1

Vladimir Mattioni

Autopsia

2

Dokumenti o savremenoj umetnosti

A U T O P S I AVladimir Mattioni

Autopsia Vladimir Mattioni

Edicija Dokumenti o savremenoj umetnosti

IzdavačMuzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sadinfo@msuv.org, www.msuv.org

Za izdavačaVladimir Mitrović

Urednik edicijeDragomir Ugren

Recenzenti dr Nikola Šuica dr Alexei Monroe

DizajnDragomir Ugren

Prevod na engleski Dušan Đorđević Mileusnić

Lektura i korekturaDušan Đorđević Mileusnić

ŠtampaFutura, Petrovaradin, 2012.

Tiraž400

ISBN 978-86-84773-97-7

Naslovna strana korica: Autopsia, Zastava za festival Omladina 87,

Subotica,1987.

Ilustracija na strani 1: Autopsia, Bez naziva, xerox/sitoštampa,

21x29,5cm, 1985.

Ilustracija na strani 2: Autopsia, Iz serije Ekonomija smrti,1981/1985.

7Auto opsis

41Retorten Genese

65Illuminating Technologies

89Summary

94Autopsia, Hronologija stvaralaštva i odabrane izložbe

Sadržaj

Autopsia, Autopsia letak, sitoštampa, 1980.

9

Na početku osamdesetih godina, u području delovanja između visoke umet-nosti i masovne kulture, smestile su se umetničke pojave koje nisu pristajale niti uz jedan od ovih polariteta. Njihovi su protagonisti insistirali na doslednoj upotrebi medijskih konvencija što je stvaralo brojne para-situacije kao simula-cione igre. Kako se one nikad bez ostatka ne poklapaju sa stereotipima institu-cionalnih oblika kulture i medijskom potrošnjom, delovanje se usmerava prema ekskluzivnom i hermetičnom izražavanju. Autori sličnih opredeljenja operišu preuzimanjem i prerušavanjem koje postaje obeležje njihove strategije. Metoda zahteva brižljivo modelovanje izražajnih sredstava i promišljeno nastupanje pošto se vrednost dela odmerava kako kroz celovit koncept tako i kroz pojedi-načni proizvod. Dela nisu samo prost zbir artefakata već skup interakcija koje su isprovocirane njihovom pojavnošću. U takvoj konstelaciji nestaje i perso-nalitet umetnika, delo nije autorizovano od strane pojedinca ili grupe čime se difuznost percepcije potencira. Pseudo-grupa se ne okuplja kako bi kroz zajed-ništvo promovisala pojedinačne projekte niti da bi osnažila pozicije pojedinca. Pseudo-grupa je imanentna sámom konceptu iza koga stoji vodeći autor dok se ostali članovi pridružuju kao saradnici.

Autopsia se početkom osamdesetih predstavila kroz muzičku produkciju, koncerte, izložbe i specijalne publikacije. Insistirala je na preciznoj medijskoj artikulaciji svakog svog proizvoda premda se pozicionirala izvan opštih medij-skih obrazaca. Metodom pseudo-produkcije simulirane su standardne medijske forme. Iz razumevanja nemogućnosti dela kao singularnog artefakta Autopsia proizvodi slike i propuštajući ih kroz konvencionalne oblike komuniciranja nastoji da u potpunosti kontroliše sopstvenu produkciju. Ova metoda proizvo-di dvostruku zaključanost dela iz koje se delo nikad statusno ne pokazuje kao pojedinačnost, umetnička vrednost – original. Materijalni integritet dela biva

Auto opsis

10

uskraćen. Ono što je upućeno u umetnost biva očito tek u ukrštanju produk-cionih modela u čemu se očituje sâm metod – simulacija i pseudo-produkcija. Prema proizvođenju ne postoji odnos kao prema proizvođenju nečeg pojedinač-nog već kao sve-ukupnom-pro-iz-vođenju. To ne može biti svedeno na kultur-nu zbilju i njenu istoriju. Kulturne tvorevine su figure kojima Autopsia stvara dispozicije za svoje medijske manipulacije.

Za Autopsiju je umetnost način proizvođenja a ne zrcalna igra podvostru-čavanja i pretvaranja. U komunikaciji se koristi fragmentima opštih predstava, bez obzira na njihovo poreklo ili značenje, ako oni mogu poslužiti sopstvenoj metodologiji. Formulisani pojmovi dospevaju u područje delovanja kao gotovi obrasci iz vokabulara kulture. Kulturni obrasci koriste se kao šifre koje u novo-nastalom poretku postaju transparentne za nešto drugo što je bit sámog dela – njegovo autentično uspostavljanje. Zato ne treba očekivati da Autopsia isporu-čuje formulisana stanovišta o kulturnim fenomenima izvan smisla sopstvenog dela. Autopsia svesno neguje distancu prema tvorevinama kulture odnoseći se prema njima kao prema finalnim produktima – intuitivno, nastojeći da razume, a ne da objašnjava.

U odnosu na produkciju zvučnih slika likovni projekti se javljaju kao “parti-ture”. Ono što upućuje jedno na drugo jeste razumevanje onog što ih omoguću-je – zajedničko tlo. Simultanost oba vida produkcije figurira mentalno polje. U shematizmu komunikacije polje se konstituiše kroz tipove pseudo-produkcije u kojima je fiksiran odnos, kako prema oblicima proizvođenja tako i prema ono-me što ih omogućuje. To znači da postoji svest o delu i njegovoj prisutnosti kroz jezik, o mogućnosti da se iz njihovog odnosa kao očitovanja stalno obnavlja igra predstave i predstavljanja. Kroz pseudo-promociju Autopsia ne zagovara, ona ne saopštava putem deklaracija, ne poziva na neki obrt iz stvarnog u stvarno – ona promatra vlastitim očima (auto opsis). Ono što može da se vidi jeste ona sama – predstava sopstvenog predstavljanja.

U vreme kada je Autopsia nastala pojave koje su označile distancu između modernizama i postmodernizma jedva da su se mogle naslutiti. Postmoder-nizam Autopsije temeljen je na obrtu prema sámom sebi, prema sopstvenim iskustvima, suprotno od naučenih lekcija. Sopstvene vrednosti i sopstveni kriterijumi nesumnjivo su bili u sukobu s paradigmom moderniteta na koju su se vodeći autoriteti oslanjali. Autopsia je otpočela sumnjom u autoritete i naišla na sasvim otvoreno područje koje se naziralo kao vreme “nakon moderne”. Autopsia doživljava modernizam kao istoricizam, koristi se modernizmom da bi pokazala kako pripada istoriji i kako iz istorije crpi onaj smisao koji se ne da etiketirati determinisanim istorijskim razdobljima. Zato je Prag po-stao toliko važno mesto za situiranje Autopsije – mesto koje je otkrivalo svoja

11

zaboravljena lica skupa s njenim projektima. U tom času projekti su bili totalna stvarnost koja je omogućavala hibridne spojeve različitih razdoblja, pa tako i modernizma.

Topografija Autopsijinog delovanja prostorno je neograničena, fizički nede-finisana – skoro imaginarna. Teritorija Autopsije nikako nije okruženje u kome je zatečena već, naprotiv, prostor delovanja koga je sáma stvorila. Njena istorija je nomadska. Prolazila je kroz različite kulturne prostore kao što se prolazi kroz slike neistraženih predela. Ako se u tom kretanju nailazilo na skrivene “drago-cenosti” onda su to postajali impulsi za stvaranje novih projekata.

Dolaskom u Prag Autopsia nije menjala svoj metod, promenilo se okruženje koje je postalo pogodnije i neminovno je otvorilo novo polje inspiracije. Prag je grad muzike, idealno mesto za Autopsiju, s mnogo poticajnih događaja. Au-topsia je proglasila Prag za Geistzentrale der Welt. Tom duhu svakako pripadaju Rudolf II i istorija koju je stvarao. Rudolf II nije stvarao istoriju država i naroda koliko novi evropski duh kosmopolitizma. Njegov je duh okupljao znanja, od antike do savremenosti, stvarajući od Praga mesto novog doba, novi centar znanja. Prag toga vremena bio je veliki istraživački laboratorijum koji je zračio sinergijama mnogih veština. Sličnost proto-naučnih sistema Rudolfovog doba s načelima Autopsie očita je. No, na tome se mogućnosti za sve druge sličnosti završavaju. Uprkos aluzijama i citatima Autopsia se ne bavi alhemijom niti misticizmom. Na poseban se način koristi njihovim ikonografijama. U hibrid-nim spojevima vezuje ih s drugim sastojcima koji nemaju ničega zajedničkog s praksama Rudolfovog doba. Geistzentrale der Welt treba shvatiti kao šifru za mesto na kome se gradi identitet djela.

Autopsia nema nikakvo mesto niti sistem izvan nje sáme. Sve društvene relacije u kojima operiše mogu biti bilo gde u svetu. Dom Autopsie jeste svet. Individualno iskustvo sveta nedeljivo je s drugim. Zavičaj garantuje sigurnost sveta pre svesti o personalitetu. Ono što personalitet može učiniti u razume-vanju sopstvene smrtnosti jeste izdvojenost, biti izvan vladajućih ideja o svetu, znači – biti izvan kolektiviteta. Tek s kolektivitetom smrt postaje ideja koja se pretvara u oružje samouništenja. Samo je individualitet smrtan. Iskustvo sop-stvene smrtnosti ne može se podeliti s drugim.

Autopsia koristi sliku u meri u kojoj je ona kao ikona stecište obeležja koja se lako mogu ispostaviti kao oblici širokog komuniciranja. U vizuelnim radovi-ma ona sprovodi postupak montaže trivijalnih ilustracija iz marginalne štampe (bizarni priručnici, religijske knjige, itd.) kojima je zajednička odrednica da više ili manje korespondiraju sa temom smrti, a da pritom imaju snažni amble-matski potencijal. Spretnim grafičkim manipulacijama ova obeležja se dovode do hiperbola, gde kao produkti pseudo-propagande pokazuju još samo svoje

12

kulturološke ljušture. Dekontekstualizacijom njihovog autentičnog pojavljiva-nja, prenošenjem u područje visoke kulture, stvara se potrebna doza hermetič-nosti i mistifikacije. Autopsia stvara slike kojima pothranjuje ono što razara. Tako se sprovodi podvostručeni proces – jedanput se kroz tematsko i sadržajno područje pokazuje odnos prema delu, a jedanput se rukovanjem slikom, njezi-nim vlastitim obeležjima, pokazuje svedočenje smrti koje nije ništa drugo do slika sáma. Interpretaciona praksa Autopsije nastoji da u slici otkrije valence slikovnosti. Ako taj temelj ostane skriven, tumačenje će pokrenuti beskrajni niz upućivanja sa znakova na stvari, sa topoi na realnosti, s oblika na sadržaje – u skladu s modelom ogledala čija je predistorija započela na površini vode. Mit o Narcisu ukazuje da se u mediju slike gasi subjekt. Slika je u jednom radikalnom smislu “memorijalna” – svedočanstvo smrti. 1

Autopsia poznaje dijaboličke simbioze, mitomanske orkestracije, ali njen koncept umetničkog nema ništa s mističnim i okultnim, niti sa naučno-spoznajnim ili političko-pragmatskim. Autopsia se koristi medijskim kontej-nerima kao šiframa a ne sadržajima čitavih kulturnih područja, svedenim na medijske obrasce. Ne operiše slikama kulturnih razdoblja i pojava na način kako su one predstavljene u umetnosti i njenoj istoriji, ne poseže za njima u modelovanju retro-principa kako bi pokazala svoj otklon od modern-izma. Modernost nije shvaćena kao umetnost Moderne čiji duh sklapa pakt s tehnološkim progresom, već kao moderna paradigma otvorena u razdoblju klasicizma u opsegu u kojem i danas mislimo, kao vreme u kome čovek postaje subjekt. 2 Upotreba klasične ili moderne ikonografije ne stavlja Autopsiju čas na jednu čas na drugu stranu, niti je čini nedoslednom. Autopsia jednostavno ne deluje kao suprotstavljanje, ona ne govori dijalektički ili u dihotomijama umetnost/politika, nacionalno/internacionalno, klasično/avangardno, racional-no/iracionalno, itd. Ona je uvek u kontradikciji, prema masovnim medijima odnosi se elitno, prema intelektualizmu intuitivno, ona u potpunosti sledi duh vremena – podvojenost stvari i obeležja. No, ta podvojenost ne sledi iz modern-izma shvaćenog kao kulturni segment smešten na kraj 19. i početak 20. stoleća, niti se može nadići poricanjem njegovih pojedinih tendencija.

U zrcaljenju oblika Autopsia prepoznaje masku smrti. Ne prihvatati smrt-nost znači izmaknuti se iz autentičnosti sopstva i postaviti se u naspramni odnos s prirodom gde ono prirodno prebiva još samo kao humanistička predstava o prirodi. U zaboravu smrti otvara se beskrajno umnožavanje njene

1 Mišel Fuko, Reči i stvari, Nolit, Beograd, 1971.

2 Gottfried Boehm, „Zu einer Hermeneutik des Bildes“, H.-G. Gadamer & G. Boehm (eds.), Seminar: Die Herme-neutik und die Wissenschaften, Frankfurt, 1978.

13

ikonografije gde smrt postaje figura za neki budući događaj, izvestan ali zato pogodan da se s njim blagovremeno sklopi kakav-takav kompromis. U slavu faustovskog ugovora ispevane su mnoge himne i naslikane mnoge zahvale. Autopsia trguje njihovim artefaktima bez obzira na njihovo kulturno poreklo i nacionalno obeležje. Ona do monumentalnih namera potencira ikonografiju smrti upotrebljavajući njenu temu kao kulturnu tvorevinu. Iz instrumentariju-ma takvog porekla prisvaja prizore i dovodi ih u konstelacije snažnog vizuelnog naboja. Autopsia ne govori o strahu od smrti, ona govori o zaboravu smrti, nastojanju da se sopstvo gradi na kreditnim karticama, na posredan način, na trajno odgođenim odgovornostima. U tom se slučaju ono što nas čeka na kraju puta pojavljuje kao strah. No, ako smrtnost vlastitog bića nije “odgođeno plaćanje” onda se stvari odvijaju sasvim drugačije. Možda je to bilo iskustvo proto-urbanih društava i možda to iskustvo ponovno zazivamo.

Smrt uzvisuje ali nije maksimum. Govoriti o nečem što je merljivo, upore-divo, ograničeno, znači govoriti o nečem što je već predstavljeno. Manipulisanje predstavama smrti još ne znači da je smrt nešto predstavljeno, nešto što je uopšte moguće kao predstava. Autopsia se prema smrti ne odnosi predmetno, a još manje kao prema nekom naučnom predmetu. Ona se ne bavi smrću kao pojavom među pojavama, ona govori o zaboravu smrti koji nadilazi predmete kulturnih interesa.

Smrt svakako može postati predmet mistifikacija ali zato prethodno mora postati “predmet”. U ratnim sukobima nije zbivanje smrti na delu, već strah i ubijanje. Oni uvek imaju svoj predmet po kojem su vođeni i zapravo su nemogući ukoliko se taj predmet ne “uspostavi”. Šta je taj predmet odgovara se u području politike a ne umetnosti. Govor Autopsije o smrti nema ništa s onim što je u ratu na delu. Zaista, smrt preko reči dospeva u zbilju i kad bi to bio predmet njenog delovanja bila bi svedena na pukog agitatora destrukcije – ali ne i smrti. Smrt nema agitatore niti oružje, njen je medijum sâm život – a to je za-pravo ono što svakom pojedincu tek predstoji da otkrije, i to uvek nanovo. Svet danas živi paradigmu zaborava smrti, doba najveće mistifikacije – smrti koja to nije. Sve što Autopsia čini jeste suprotstavljanje pojedinca tom zaboravu. To znači biti u sukobu s paradigmom. Međutim, samo napori koji se čine zaludnim doprinose obaranju paradigme.

Pitanje je da li govor o smrti može zameniti njen individualni doživljaj. Ne postaje li govor, odnosno svaki umetnički akt ili ritual o smrti nezadovoljena volja za moći nad smrću? No, ne radi se o tome da se sa smrću postupa kao s predmetom svesti. Govoriti o smrti na način Autopsije znači govoriti iz blizine smrti kao smrtnosti, iz blizine sámog bića. Među svim bivstvujućim samo čovek ima svest o smrtnosti jer ima sposobnost uvida u vreme. Vreme je to koje

14

nam govori da smo smrtni. Možemo se truditi oko moći nad smrću, možemo čak raditi na njenom zaboravu – što najčešće i činimo – ali ne možemo izaći s onu stranu vremena, biti izvan promena, trajni i bezvremeni, kao božanska slika. Ipak, u dualizmu promena i trajanja kao da je skriveno nešto što ih drži skupa da bi mišljenje uopšte moglo izdržati takav udes. To što ih spaja svakako je nešto što traje i što je večito. Premda prikriveno, ljudsko biće na neki način sudeluje u božanskoj slici, kao njen nerazdvojni deo. Uostalom, ljudi sámi sebe smatraju božjim stvorenjima.

Autopsia ne govori o smrti s pozicija individualnih doživljaja smrti niti su motivi usmereni prema nekakvoj zameni. Zamenski koncepti mogu se imati samo ako se o smrti misli kao o predmetu. Ljudi su smrtna bića, smrtnost se ne može postaviti ispred sebe i promatrati. Može se samo pesnički izraziti – posredno govoriti posebnim jezikom. Operisati predstavama znači koristiti pesnička svojstva jezika.

Pitanje jezika nužno je vezano za pitanje istorije. Biti u istoriji, osigurati vlastitost, oblikovati identitet – znači pravo na izbor. Izbor jezika je poput skoka u ponor – demonstracija odlučnosti, prava na vlastiti identitet. Ne dovodi se u pitanje samo odnos prema drugom bivstvujućem već odnos prema svetu, to je drskost prema sudbini. Svi humanistički razlozi tako postaju inferiorni. Lišiti se jednog jezika znači lišiti se jednog sveta, stati pred lice nepoznatog. Nije li to izazov plemenitosti? Poput nomada, stalno u pokretu, nikada kod kuće – stalno pred licem neba.

Autopsiju zanima samokontrolisani, programirani personalitet – potpuno svestan sopstvenih mogućnosti i svog mesta u svetu. Individualnost znači pravo raspolaganja sopstvenim identitetom. Smrt se događa samo pojedincu. Kolek-tivitet nije smrtan, o tome se može govoriti samo metaforično. Biti elitist znači biti izdvojen. Da biste bili izdvojeni prvo morate misliti o sebi kao pojedincu. To znači imati vlastiti projekt. Aristokratija se od kolektiva razlikuje po tome što ima projekt, što ima svest o sopstvenoj istoriji. Biti elitist znači autentično živeti, to nikako ne znači pripadati nekom socijalnom stereotipu.

Autopsia je svesna istorijskog utemeljenja svoga rada, ali stalno brine da ne bude utopljena u istoriju koju razlikuje od povesti. Istorija kao opredmećena povest posebna je građa kojom projekti Autopsije manipulišu. Moglo bi se reći da je u delima Autopsije istorija konstruisana jednako kao i zvučni materijal – istorijske reference stvaraju autonomne “istorijske slike” upućujući tako čitavu problematiku na shvaćanje vremena. Interpretacija prošlosti u sekvencama me-renja vremena za Autopsiju nema nikakvo značenje. Prošlost je onoliko važna koliko je delotvorna. O veličini nekog doba nauka sudi po artefaktima. To nije dovoljno da bi bilo produktivno. Ljudi nisu sudije vlastitog doba – upoređujući

15

vlastito vreme s nekim tuđim ljudsko biće se upušta u operisanje predstavama, tumačeći tuđa, ne sopstvena iskustva. Etiketiranje vremena vredi koliko “vremenski vodič” za određene svrhe. Autopsia nije opterećena vremenskim determinizmom ali se ne lišava istoričnosti sopstvene egzistencije. Autopsia je projekt koji omogućuje da se sopstvena egzistencija otrgne od zaborava, da se pokrene sopstvo. Biti u istoriji znači biti različit, izdvojen od gomile. Autopsiju ne zanimaju bolji ili lošiji svetovi, ne radi se o pitanjima kvaliteta. Radi se o “nepromenljivosti” sveta izvan nas sámih.

Pripadati svetu ili interpretaciji sveta nije isto. Pripadnost svakako nije neka obična predanost u nešto postojeće što se može predstaviti, to je pripad-nost sasvim specifičnim odlukama koje stvaraju svet kao što mu i pripadaju. To je temporalna pokretljivost koja je povesna ali ne nužno i istorijska. Zato je Autopsia svesno ego-centrična, neguje izdvojenost i svoje delovanje oseća kao žrtvu i posvećenost – hiperbolisanu strast – luk napet prema nemogućem. 3

3 Autopsia, Čekić govori, 1985.

Autopsia, Autopsia letak, sitoštampa, 35,3x25 cm, 1985.

Autopsia, nadjena fotografija, 1981.

Autopsia, Georg Kantor De Nobilitate, kompjuterska grafika, xerox,unikatna knjiga, 14,5x21cm, 16 strana, 1986.

Autopsia, Lanz triptih, kombinovana tehnika 35x25 cm x 3, 1987.

Autopsia, Die Aussicht, kombinovana tehnika 29,5x21 cm x 8, 1988.

Autopsia, Iz serije Die Aussicht, 1988.

Autopsia, Bez naziva, sitoštampa na kartonu i limu 25x35 cm, 1988.

Autopsia, Bez naziva, sitoštampa na kartonu i limu 25x35 cm, 1988.

Autopsia, Bez naziva, sitoštampa na kartonu i limu 25x35 cm, 1988.

Autopsia, Bez naziva, sitoštampa na kartonu i limu 25x35 cm, 1988.

Autopsia, Facrory Rituals - Partitura, xerox na notnom papiru, štamparski klišei, 30x21 cm x 8, 1989.

Autopsia, Iz serije Facrory Rituals - Partitura, 1989.

Autopsia, Radovi sa melanholijom /naslovna strana/ kombinovana tehnika, 21x30 cm, 1989.

Autopsia, Iz serije Radovi sa melanholijom, 1989.

Autopsia, Iz serije Radovi sa melanholijom, 1989.

Autopsia, O.G.I.D., unikatna knjiga, sitoštampa, 34,3x 63,7 cm, 1988.

Autopsia, O.G.I.D., unikatna knjiga, sitoštampa, 34,3x 63,7 cm, 1988.

Autopsia, Objekt, pozlaćena testera, sitoštampa, 12 cm, uništeno, 1988.

43

Retorten Genese

Nakon dominacije sveopšteg simplifikovanog modernizma slutio se svet koji može biti različit, koji neće da u kanalima svih svojih mreža reprodukuje isto. To je mogao biti samo svet svestan svoje istorije, svet pojedinca kakvog je ta istorija poznavala. Nažalost, to se nije dogodilo. Celi projekt novog duha skliznuo je u globalizovanu mrežu tehnološkog pozitivizma, dok su od poseb-nih istorija ostale samo slike, prividi kojima nas zasipaju mediji kako bi prikrili stvarno stanje – tok novca. Veoma brzo se ispostavilo da projekta novog duha nije niti bilo. Tako nešto više uopšte nije moguće. Čovek je konačno odustao da o sebi misli kao o pojedincu, kao neponovljivom sopstvu. Njegov je um postao kontejner poruka.

Smrt nije puko zbivanje u epohi – teror ili genocid, sukob i razaranje – u pitanju je epoha sáma, smrt kao vreme, doba njene vladavine, smrt iz perspe-ktive u metafizici utemeljene vere koja obuhvata celinu bića. Projekt Death Is The Mother Of Beauty mogao se prevesti u područje političkog ili kulturnog, ali on nije bio usmeren prema pokazivanju nečeg stvarnog već prema razumevanju same bez-zavičajnosti koja se javlja u katastrofičnom razdoblju bez-temeljne vere. Budući da se poruke više ne mogu proveravati može im se samo vero-vati. Istina je izgubila smisao, ostalo je samo verovanje, čista vera bez religija i ideologija. Zapadna civilizacija je zasnovana na monističkoj ideji središta čiji su atributi izvorište, istina, idealni oblik, suština, bog – prisutnost koja garantuje značenja. Sve što je od ovih pojmova različito isključeno je. Ono što je Autopsiju zanimalo upravo je ono što je “isključeno”.

Zvučna struktura dela je sinkretička, složena iz više nivoa koji, s jedne strane, referišu na liturgijske forme, a s druge, na paradoksalne spojeve supkulturnih tvorevina visoke tehnologije s proto-urbanim mitologijama. Kompozicija dela, kao konstrukcija zvučnih slika, upućuje na muzičko nasleđe

44

pre-gregorijanske tradicije, kako u odnosu prema instrumentalnoj građi tako i prema načinu na koji koristi vokalni materijal. Odnos prema retoričnom sličan je onom iz antičke tragedije i pantomime ili srednjovjekovne liturgije, što znači da u sebi sadrži teatarski potencijal i sklonost prema spektaklu.

Gnostička tradicija takođe ima ulogu u formiranja projekta, u nje-govom karakteru, ali ne pripada ishodištima dela. Zanimljivo je vi-deti kako funkcionišu stvari koje se čine nespojive. Zbog svoje strukturne “nedovršenosti” gnosticizam odgovara konstruisanju novih iluzija. U delovanju Autopsije nema misticizma, ali u metodologiji ima nečeg od razumevanja mističnog tela – no, samo onoliko koliko Autopsia nastoji ovladati određenim oblicima i dospeti do razumevanja njihovog jezika.

Death Is The Mother Of Beauty snimljen je u Studiju 1 Radio Novog Sada u decembru 1988. i januaru 1989. Autopsia je po prvi put radila u velikom pro-fesionalnom studiju s opremom koja joj je omogućavala uslove koje ranije nije imala. Rezultat je bio visokokvalitetno profesionalno delo koje je na jugoslaven-skom konkursu za savremenu kompoziciju, 1989. godine, bilo nagrađeno. Ovo je bilo prvo visoko priznanje muzičkom stvaralaštvu Autopsije, a Death Is The Mother Of Beauty postao je prelomna tačka u percepciji njenog delovanja.

Palladium je drugi album koji je proizveden u Studiju 1 Radio Novog Sada. Pojavio se 1991. godine na etiketi Hyperion u distribuciji nemačkog izdavača Hypnobeat. Prvih hiljadu primeraka prodano je pre izlaska albuma, a ostatak tiraža rasprodan je u rekordnom roku nakon objavljivanja. Hypnobeat je od-mah shvatio potencijal Autopsije, te je ponudio petogodišnji ugovor s izuzetnim pogodnostima. Za Autopsiju je najvažniji uslov bio potpuna autorska kontrola. Wound je za novu etiketu objavljen 1991. Radilo se zapravo o kompilaciji remas-terizovanih snimaka iz osamdesetih godina. Novost ovog albuma bila je autori-zacija proizvoda koju je Autopsia razdelila na dva domena. I dalje je potpisivala muziku i produkciju, dok je za grafički i dizajnerski rad promovisana IkkONA, nova “alter ego” etiketa.

U brzim promenama tog stvaralačkog razdoblja Palladium je označio novi ključni korak koji će Autopsiju za duže vreme usmeriti prema audio produkciji. Zahvaljujući tehnologiji proizvodnje i apsolutne producentske kontrole, Aut-opsia je mogla u eksperimentisanju zvukom ispuniti sve aspiracije koje je ranije postizala kombinacijom različitih medija. Za Autopsiju je jezik muzike bio metod konstruisanja zvučnih slika. Definisala je sopstveno područje delovanja sasvim originalnim operisanjem hibridnim spojevima i vlastitim metodom komponovanja.

45

Dela Autopsije s početka Hypnobeat perioda osciliraju između romantizma i avangarde, od bizarnog do uzvišene jednostavnosti, od hladnoće do topline, od ekskluzivnosti do popularnosti.

Novi projekti Autopsije više su pojašnjavali metod prilagođen novim tehnologijama nego što su bili rezultati konceptualnih promena. Sopstvena produkcija s potpunom kontrolom zvuka postala je važan alat u načinu komponovanja. Ljudski glas, akustični instrumenti, šumovi ili kompjuterski generisani zvukovi – samo su katalog izbora. Autopsiju je oduvek zanimala kompozicija bez obzira na genezu zvuka. Posvećenost materijalu iz evrop-skog klasičnog nasleđa još uvek nije značila da Autopsia komponuje “klasičnu muziku”.

U 1992. godini, otpočeo je rad na novom albumu The Birth Of The Crystal Power. Moglo se očekivati da će se ideje s Palladiuma razvijati i u novom pro-jektu, koji je trebao biti “largo” verzija svog prethodnika. Novost je bila potpuna digitalna tehnologija koja je omogućila kontrolu svakog instrumenta i svakog tona što je kod rada s audio-trakama bilo nemoguće. U to vreme Autopsia je dobila ponudu za dva koncerta u crkvi u Nirnbergu i za tu je priliku namera-vala formirati akustični orkestar nazivan ‘Dämmerung Orchestra’, zajednički naziv za različite muzičke saradnike. Vremenom je njihova uloga postala sas-vim konkretna, a ponekad virtualna. U nekim slučajevima i jedno i drugo, oni su tretirani kao “bića izvođači”. Naziv ih spaja u oblik nestabilne zajednice koja se stalno pojavljuje i nestaje, kao bića koja do kraja ne možete upoznati niti im dati određeno mesto – morate ih “izmisliti”.

The Birth Of The Crystal Power / Die Geburt Der Kristallmacht pojavio se 1993. godine. Konstruisan je na visoko definisanoj emocionalnosti dovede-noj na rub patosa. Strepnje, strahovi i zanos vladaju prostorima obeleženim emotivnim zvucima. Ako se “emocionalno” misli kao spontano, nekontroli-sano, a “intelektualno” kao visoko kontrolisano, onda je interes Autopsije bio izvan okvira tako postavljenih dualiteta. Ako se ovaj par suprotnosti smesti u pitanje haosa i logosa, onda bi produkti Autopsije iz tog razdoblja pripadali pre području njihovih veza, rubnom području prelaza gde se njihove međusobne relacije stalno iznova uspostavljaju. To je uvek nešto novo, i za Autopsiju i za one koji njena dela primaju, inače ne bi bilo nikakvih želja niti izazova.

Album je bio prekretnica u pogledu tiraža, prodavao se izuzetno dobro u Velikoj Britaniji i velikim centrima Sjedinjenih Država. Hypnobeat je bio prezadovoljan što je imao zaista vrhunskog autora. No, Autopsia nije uživala u istom zadovoljstvu. Materijalna nezavisnost bila je dobrodošla ali ne i obaveze koje neminovno prate status popularnosti. Popularnost nije bila sastojak njene filozofije. Autopsia nije pripadala kategoriji album-produkcije. Pošto je imala potpunu kontrolu, nije smatrala da postoje obaveze koje bi dolazile izvan autor-

46

skog interesa, koje bi zahtevale predvidljive termine izlaženja novih materijala – nije sebe videla kao deo muzičkog businessa.

Status Autopsije ne treba razumevati iz stereotipa muzičke produkcije nego iz područja umetnosti. Autopsia nikako nije želela da dođe u okvir prinude u kojem će se postavljati terminski zahtevi izvan sopstvenih motivacija. Muzika za nju nije sredstvo, nije niti instrument niti programska platforma. Autopsia ne zagovara ništa izvan umetnosti. Biti u umetnosti znači boraviti u pesničkom govoru. Ne postoje nikakvi manifesti; ikonografske poruke ne treba tumačiti di-rektno. Autopsia operiše slikama kao leksikom recikliranih kulturnih tvorevina. Ove slike upućuju na načine muzičkog komponovanja ali nisu njihova ilustracija, zvuk i slika povezani su samo na nivou metodologija, ali ne i značenja.

Autopsia je imala nameru, na početku 1992. godine, da sa ‘Dämmerung Orchestra’ krene na Bohemian Tour – seriju koncerata po Češkoj. Takođe je planirala izložbu s temom Praga. Do turneje i izložbe nikada nije došlo, ali se tema Praga održala i razvijala do onog stepena kada je mogla postati muzička formula zasnovana na artefaktima grada, na njegovom nemom biću koje se obraća samo onima koji znaju slušati. Vreme kulture i tolerancije Rudolfa II kao da se nakratko probudilo ulaskom Češke u EU. U počast Rudolfu II, Autopsia je nameravala snimiti Boemische Gedichte, dvanaest kratkih instrumentalnih kompozicija. Prag se opet činio kosmopolitski i inspirativan, počeli su se otkri-vati predmeti koji su dotad bili neprimećeni i zaboravljeni, ali prisutni. No talas otrežnjenja rastao je s brzinom invazije znatiželjnika koji su hrlili da investiraju u svoje snove o Pragu.

Osluškivanje grada, njegovih utihnulih zvukova, postalo je delotvorno tek na albumu The Silence of the Lamb (Waldsinfonie), objavljenom 1995. godine. Album je imao isti naslov kao i božićni MCD iz 1992., koga je kritika dočekala hvalospevima poput ovoga: “Aristokratska avangardna muzika kakva se ne može čuti ni od koga niti će se čuti u skoroj budućnosti”. Album je sadržavao, pored četiri naslova s MCD-a, još pet novih kompozicija. Međutim, u njemu nema ni spomena o gradu, osim što je na omotu odštampano: Praga caput regni, a odmah iza toga Solid uni laus et gloria. Umesto Bohemian Tour pro-jekta, čitava je Češka sublimirana u jednu predstavu, skupa sa stotinama svojih dvoraca, polja i šuma. Stvoren je jedan imaginarni topos, iz koga je evocirano barokno doba. Waldsinfonie je bila poput “lovačke pesmarice”, kao da je poručena od dvora za ceremonijalne potrebe. Ali nasuprot pompe-znosti, svečanim tonovima i suzdržanoj veselosti kroz šumske se zvuke tiho provlači melanholija. Album završava kompozicijom „Death In The Forest“ koja u sećanje priziva Pusenovu sliku Et in Arcadia ego. Poslednje što se čuje na albumu Kristallmacht jeste tresak nadgrobne ploče nad glavom slušaoca.

47

Waldsinfonie završava pred nadgrobnim kamenom usred Arkadije. Na poznatoj slici iz Luvra Arkađani nisu toliko upozoreni na neumoljivu budućnost koliko su uronjeni u blagu meditaciju o lepoj prošlosti. Čini se da manje misle o sebi nogo o ljudskom biću pokopanom u grobu – ljudskom biću što se jednom predavalo istim slastima u kojima oni sad uživaju, i čiji ih spomenik podseća na njihov kraj samo utoliko što budi sećanje na onoga koji je bio ono što oni sada jesu. Pusenova slika iz Luvra više ne prikazuje dramatični susret sa Smrću nego kontemplativno utonuće u ideju o smrtnosti. Suočeni smo s promenom tanušnog prikrivenog moralizma u neprerušenu elegičnu čulnost. 4 Waldsinfo-nie nas vraća u vreme kada je iskustvo Smrti zamenjeno znanjem o smrti, kada smrt postaje predmet posmatranja, vraća nas na sáme izvore modernizma, u vreme kada smo počeli misliti da se to što zovemo smrću događa samo nekom drugom.

Kako je duh baroknog Praga u Waldsinofnie prožeo celi češki krajolik, tako je, 1995., na Prager Kodex vraćen u retorte njegovih tajnih bratstava. Oživljene su figure grada povezane s mistikom, alhemijom i drugim tajnim znanjima. Tajne šifre mogle su se prepoznati već na samom omotu albuma. Autopsija je umnožila svoj alter ego i formirala pseudo-kompilaciju autorizovanu od tri bratstva – Hussite, Splendor Solis i sebe sáme, pridružujući imaginarnog kompozitora Karla Rosmana. Ime mu se prvi put pojavljuje na ovom albumu nakon što ga je Kafka stvorio za svoje delo Amerika. Povezujući sebe, Rosmana i Husite, Autopsia je načinila posebnu vrstu tajne mape u kojoj se spajaju tačke različitih hronoloških određenja, dok povezujuće supstance ostaju skrivene u retortama Autopsije.

Na omotu albuma Humanity is the Devil 1604–1994, Autopsia je naslovnoj deklaraciji dodala: Iznad svega, mi nismo zainteresovani za muziku. Naš predmet je smrt i milost smrti. Muzika se nalazi u milosti. Personifikovano božanstvo obraća se slušaocu u direktnom govoru na različitim jezicima: „Je suis la resurrection / Ich bin Die Auferstehung“, ili „Herr, ich lasse dich nicht, du segnest mich denn“, da bi sledila objava „Also hat Gott Die Welt geliebt / Car dieu a tant aime´ le monde“. Naslov albuma ne zvuči kao poruka Autopsije već kao božja objava. Na omotu je otisnut pečat s crtežom viteza i natpisom Me-dicina catholica kao dodatni putokaz prema duhovnim izvorima kompozicija.

Ako „De Lamentatione“ pripada finalu božanskog zvuka gde anđeoski glas peva jednu od najtužnijih melodija ikada napisanih, onda „Epilogue“ i „One Day...“ pripadaju sámom đavolu koji odjednom preuzima izvođačku ulogu. Obe kompozicije zvuče kao da su istinska dela pakla, a ne plod iluzionizma Autop-sije. “Jednog dana ćeš biti mrtav. Zato što si ljudsko biće” – trijumfuje Luciferov

4 Erwin Panofsky, Et in Arcadia Ego: Poussin i elegična tradicija, Matica Hrvatska, Zagreb, 2008.

48

glas na kraju. No, ne govore niti bog niti đavo već njihove maske, refleksije humanističkog zrcala. Bog i Đavo se povlače iz sveta ljudi, ostaju samo još nji-hove utvare u humanističkim prikazima.

Album je pomogao da se recepcija Autopsije smesti u jasno definisano muzičko područje. Isolation Tank, internetska kompanija specijalizovana za al-ternativnu muziku, klasifikovala je Autopsiju u kategoriju post-klasične muzike. U tu su kategoriju uvršteni eksperimentalni umetnici generalno opredeljeni za klasični žanr čije delo prelazi granice tradicionalne klasične strukture. Instru-mentalizacija je obično akustično generisana, ali često na nekonvencionalni način. U tu skupinu, pored Autopsije, bila su uvrštena i velika muzička imena kao što su Džon Kejdž i Karlhajnc Štokhauzen. Priznanje Autopsiji dodatno je uvećano kada je Piter Grinavej za soundtrack filma The Pillow Book odabrao kompoziciju „Je suis la ressurection“.

Posljednji album za etiketu Hypnobeat bio je Mystery Science, koji je u katalogu Autopsije označio više “krajeva” i više “početaka”. Objavljen je, 1996. godine, kad je recepcija Autopsije u svetu alternativne muzike bila na vrhuncu. Autopsija je uvek izmicala stereotipima, pa je tako i klasifikacija u post-klasičnu muziku, ma koliko to bilo značajno priznanje, pogotovo zbog umetnika među kojima se našla, ipak označila pretnju – signal da nešto treba menjati ukoliko se želi izbeći zamkama komercijalnog statusa i ostati u području vlastitih interesa.

Duhovi daleke prošlosti dopremljeni su u mitologije savremenosti. Otvore-na je nova stranica partitura Autopsije. Nelagodnost sveta u Mystery Science nelagodnost je dvadesetog stoleća. U sveprisutnoj nauci sveta, zaborav smrti je najdublji. Autopsija istražuje marginalna područja koja još nisu u potpunosti privedena centralizujućoj moći naučnog mišljenja. Kreće se u mikro-svetovima osporavanih, isključenih, marginalnih, sumnjivih, ugnjetenih i progonjenih. Na marginama nauke pronalazi njihova utočišta i tragove njihovih dela. U homogenom poretku bez aristokratije oni su još jedini preostali čuvari zabo-ravljenog vremena. Muzika prolazi kroz mračne laboratorije, tajanstvene biblioteke, bizarne opservatorije, evocirajući nepoznata dela, neuspele eksperi-mente, odbačene pronalaske, koji nikada neće “služiti na dobrobit čovečanstva”.

Na omotu albuma nalazi se In memoriam Eriku Satiju, Jozefu Bojsu i Karlu Rosmanu, a u središtu velikog amblema je Teslin kip. Ovi su signali reperi savremenosti – Sati, Kafka, Tesla i Bojs. I na kraju, opet tužbalica – „Blue of Noon“. Kao da se svi prethodni albumi evociraju i ponovo se vraća njihova jeka.

U katalogu Autopsije božićni albumi imaju posebno mesto. U razdoblju između 1991. i 1996., objavljena su četiri mini albuma kao rezultat izdavačkih programa i inicijativa izdavačkih kuća Staalplaat i Hypnobeat. Autopsia je

49

odgovorila na sebi svojstven način – manipuliranjem božićnom ikonografi-jom. Kroz prizore i artefakte koji pripadaju kolektivnoj memoriji pronalazila je skrivene puteve do izbirljivih pojedinaca. Tako je standardni proizvod “božićnog albuma” mogao postati nešto posebno, izdvojeno iz masovne božićne ponude, bez ironije ili bilo kakvog distanciranja koji bi standarde ikonografije dovodili u pitanje. Promenjen je samo subjekt pitanja – ko sluša?

Staalplaat je, 1991., objavio Requiem pour un Empire, u ograničenom tiražu od 500 primeraka. Na omotu je fotografija mermerne nadgrobne ploče. Neoklasicistički reljef prikazuje majku koja sa sobom odvodi dva sina u smrt. Jedna pojedinačna tragedija uzdignuta je do predstave propasti čitave imperije koja je u stanju sáma sebi oduzeti život. Autopsija smatra da je čin samoubistva uperen protiv sopstvenog bića, rezultat nesposobnosti da se izdrži sopstvena smrtnost. Samoubistvo pripada ljudskom, a smrt božanskom.

Hypnobeat izdaje novi božićni album Autopsije 1993., pod nazivom Silence Of The Lamb / Waldsinfonie. De-luxe izdanje je upakovano u crno lakiranu kutiju obloženu somotom, koja je pored CD-a sadržavala mirisno suvo cveće čudnih pupoljaka i jednog anđela u bronzi, sve parfimisano egzotičnim miri-sima. Projekt je bio zamišljen kao Češko-Bavarska božićna bajka, a delovi kom-pozicija nastali su prema uzorcima čembala iz 16. i roga iz 18. stoleća. Muzika najavljuje ono što će slediti – proširenu verziju Waldsinfonie koja će se pojaviti 1995. Međutim, svi muzički sastojci budućeg albuma već su tu – Waldsinfonie u mini izdanju jednako je prožeta spojevima ceremonijalnosti i melanholije karakterističnim za barokno doba.

White Christmas se pojavio za Božić 1994. Tri od četiri kompozicije nose naslove najpoznatijih pesama iz božićnih pesmarica. „Little Drummer Boy“ jasno pokazuje da Autopsija svira “different drums”, sve drugo samo ne božićne standarde. Pesmu otvara češka vitlejemska melodija ženskog folklornog hora da bi nakon kratkog iznenađenja zagrmele frenetične, elektronski generirane udaraljke. „Stille Nacht“ je sigurno jedna od najuzbudljivijih prerada božićnog standarda. „(g)RAVE Remix“ označava da su u matricu originalnog snimka zbora dečaka utkani elektronski generirani zvuci koji dolaze “spolja”. Slika koju stvara ovaj muzički hibrid zapanjujuća je – anđeoski glasovi pevaju u seoskoj kapelici obasjanoj toplom svetlošću ali slušalac nije skupa s njima. On stoji napolju u ledenoj belini božićne noći i posmatra izvođenje „Stille Nacht“ kroz zamrznuti prozor. Zvuk kamene ploče ga opominje da se vrati grobu koga je malopre napustio. Nakon toga sledi „White Christmas“ – ali iza poznatog naslova nema ni traga od popularne pesme.

Poslednji božićni album Autopsije zvao se Secret Christmas History. Izda-nje iz 1996. godine, bilo je poslednje za etiketu Hypnobeat. Album je sadržavao tri kompozicije koje su se po svemu razlikovale od svojih prethodnika. Bilo je

50

očigledno da Autopsija ide novim putevima, da je jedan period interesa iza nje. To se već moglo prepoznati na albumu Mystery Science objavljenom iste godine. Kompozicije s božićnog albuma kompleksni su zahvati orijentisani više prema zvuku i muzičkim strukturama nego prema proizvođenju bizarnih muzičkih slika. Odnos prema arhitekturi zvuka nije se promenio, ali su izostala sva refe-rentna polja koja su mogla izazvati narativna značenja. Album je bio signal da je na vidiku putokaz koji će Autopsiju odvesti prema novim muzičkim iskus-tvima. Poslednja kompozicija nosila je naziv „Hermetic Thriumph“, što ukazuje na određenu dozu samosvesti koja Autopsiji nikada nije nedostajala. S božićnim albumima ostvaren je izuzetan katalog programskih kompozicija na sasvim originalan način, bez odstupanja od načela na kojima je građen celokupni kom-pozitorski opus.

Autopsia, Molitvena knjiga, kombinovana tehnika, unikatna knjiga, 14,5x21 cm, 1987–1995.

Autopsia, Molitvena knjiga, kombinovana tehnika, unikatna knjiga, 14,5x21 cm, 1987–1995.

Autopsia, Molitvena knjiga, kombinovana tehnika, unikatna knjiga, 14,5x21 cm, 1987–1995.

Autopsia, Dokument, kombinovana tehnika 29,5x21 cm, 1987–1989.

Autopsia, Dokument, kombinovana tehnika 29,5x21 cm, 1987–1989.

Autopsia, Sveska/Notebook, kombinovana tehnika 29x41 cm, 1987–1988.

Autopsia, Iz serije TEhnOLOGIJA, kombinovana tehnika 29,5x21 cm, 1988.

Autopsia, Iz serije Glebe, 1990/92.

Autopsia, Iz serije Dokumenti, 1987.

Autopsia, Illuminating Technologies, 2005.

67

Illuminating Technologies

Recepcija Autopsije zahteva visoko razvijenu kulturnu scenu koja je spo-sobna uključiti raznovrsne i često oprečne pojave. Rad Autopsije ima elitistič-ku projekciju što znači da je već u intenciji dela osujećena svaka mogućnost pretvaranja u produkt masovne potrošnje. Početni uspesi na alternativnoj umetničkoj sceni trasirali su smerove prema međunarodnoj publici u centrima visoko razvijenih urbanih kultura. Nove tehnologije komunikacija omogućava-le su kontakte koji više nisu bili povezani na principima prostornosti. U novom tipu biranog povezivanja Autopsia se odmah osećala “kod kuće”. Njen domicil postao je posebni univerzum koga je mogla proizvoditi i kontrolisati.

Illuminating Technologies je već korišten naziv za projekte koji su trebali da prošire operativno područje Autopsije. Zahvaljujući novim digitalnim mediji-ma, Internetu posebno, veoma se jednostavno mogla pokrenuti autorska etiketa koja bi podržavala isključivo vlastita izdanja. S oznakom Illuminating Tech-nologies izašlo je najpre nekoliko limitiranih izdanja, a potom i novi albumi iz poslednje decenije.

Autopsia je povodom 25. godišnjice postojanja, izdala CDr Le chant de la nuit u ograničenom tiražu od 300 primeraka. Podnaslov je bio upozoravajući – Interactive Journey Through Heaven & Hell. Izdanje je sadržavalo kompletnu diskografiju, intervjue, downloads, galeriju slika, video radove, deset ‘skrinsej-vera’ i selekciju kompozicija s ranije objavljenih albuma. Le chant de la nuit bio je ambiciozan projekt potaknut istraživanjem novog formata produkcije u kome su veze zvuka i slike prilagođene novim tehnologijama. Više puta odlaganu zamisao o izložbi zvuka i slike Autopsija je ostvarila na virtualni način. Projekt nije bio retrospektivan u konvencionalnom smislu, ali je bio neka vrsta osvrta prema stvarima koje nisu dovršene, niti zaboravljene i napuštene, iz kojih je još uvek moguće generisati nove impulse.

68

Tekst i slika imaju važnost za prošireno čitanje muzike. U konstituciji muzičke produkcije oni stvaraju istorizaciju zvuka koji je primarno bestelesan i bezmestan. Vizuelna dela nisu nikakvi eksterni dodaci već nastaju skupa s muzičkim idejama. Tako primena teksta i slike nije neka “druga aktivnost” već integralni deo sistema projekta. Postoji izvesna mreža prelaza između zvu-ka, teksta i slike koja se nalazi u njihovom esencijalnom ustrojstvu. Autopsia koristi oba medija u meri u kojoj je taj sistem održiv i shvatljiv, u kojoj je očuvan smisao povezivanja. Upotreba verbalnih iskaza, muzičkih kompozicija i likov-nih prikaza za Autopsiju je sasvim konvencionalna. Ne postoji namera da se stvaraju bilo kakve sinteze koje bi bile usmerene prema multi-media proizvodu. Načini izražavanja sasvim su autonomni, ono što ih povezuje jeste zajednička duhovna podloga.

“Jednako kao što je elektricitet postojao oduvek i pre nego što je otkriven i kao što sve neotkriveno postoji od početka, dakle, i sada, tako je i kosmos ispu-njen oblicima, motivima i kombinacijama prošlih i budućih muzika. Kompozi-tor se čini kao baštovan kome je dato da obrađuje manji ili veći komad zemlje; njegov je zadatak da bere, sređuje i povezuje, ukratko da u vrt pretvori ono što na tom komadu zemlje uspeva”. Ovo je napisao Feručo Buzoni u delu “O biću muzike”, objavljenom 1924. Na početku dvadesetog stoleća muzika je doživela temeljnu promenu svoje leksike i iz tonalne prešla u atonalnu, nalazeći uporišta u idejama avangardi. To je postalo područje u kome Autopsija “obrađuje vrt” i crpi ideje za recentnu produkciju. Interes nagovešten u nekoliko prethodnih limitiranih izdanja ostvaren je u celini albumom The Berlin Requiem. Poticaji su traženi u nasleđu Šenberga, Štokhauzena i drugih avangardnih autora.

Kada Meri Šeli bira mesto gde će doktor Frankenštajn predati našoj me-moriji biće koje je stvorio, ona nalazi ledenu pustoš, mesto koje izgleda kao savršeni opis večnosti, gde je sve nepomično, izvan čula, kao zamrznuta slika u kojoj se još samo vetar sluti – dah smrti, nešto što preostaje na sámom kraju, pa ipak svedoči da smo još tu, s ove strane života. The Berlin Requiem kao da se bavi onim što se još jedva čulno može razabrati, čuti u području sáme konačno-sti – ledenom ništavilu. Kao da su zapisani jedva čujni zvuci promena kristala i smrznutih tela. Trajanje zvuka širi se do granica razabiranja. Čujno je samo tiho titranje bele svetlosti i hladnih pomicanja. Zvuk se proteže prostorom koji nema niti horizonta, niti formi, niti granica. Možda je to ono mesto gde je pro-mena najveća – neizreciva. Toliko velika da se ne može niti zapisati niti pojmiti.

Ipak, kao da rekvijem pripada određenom mestu i vremenu. Pripadnost je naznačena pesmom Bertolda Brehta i imenom mesta gde se smrt zaista događa. Brehtov „Berlin Requiem“ slavi prolaznost – trenutak kada se stvarno odvajamo od stvari koje nam više ništa ne znače, trenutak kad možemo bezbrižno otići.

69

Međutim, o toj “bezbrižnosti” ne možemo reći skoro ništa, možda samo da je lagana, hladna – skoro bezčulna. Ono što spaja grad i ledenu pustinju jeste neizrecivo. Da bi se to primetilo ne mora se putovati daleko na kraj sveta niti penjati visoko na vrhove planina. Frankenštajnovo stvorenje je nestalo u beloj pustoši. Nikada nećemo znati je li prešlo granicu života ili je još s nama. Rekvi-jem kao da ponovo obnavlja nedoumicu, kao da je zvuk to što je još ostalo – ono što spaja reč s neizrecivim.

Prvu fazu muzičke produkcije Autopsije obeležavalo je izravno operisanje audio materijalom – magnetofonskim trakama i drugim analognim zapisima. Druga faza bila je rad s notnim tekstom, što je značilo inicijalno komponiranje teme. Metoda je nazvana “mikroskopski pogled” – jedan mikro detalj kompozi-cije, nekoliko sekundi ili nekoliko taktova, povećavan je do ogromnih raz-mera. Metod je primjenjivan u obe tehnike rada, kako s audio tako i s notnim materijalom. U poslednjoj fazi nastao je metod konstrukcije. Kompozicija se konstruiše po apsolutno preciznim pravilima, u području između arhitekture i matematike (Šenberg i njegova škola). Svakako, postoje i radovi koji su nastali kombinacijom metoda.

Autopsia je eksperimentisala sa dodekafonskom tehnikom i posebnim ritmičkim strukturama. Različiti aspekti avangarde dvadesetog stoleća postali su nakon 2000. godine centralni interes. Avangarda danas nije samo iskustvo prošlosti nego i predmet istorije. Tako se može svrstati u iste kontejnere kulture u kojima prebivaju i druge istorijske pojave. Opšta predstava o progresivnosti i inovativnosti avangarde danas je neodrživa. Kod mnogih autora avangarde srednje-evropskog kruga nailazimo na “regresivne” ideje koje se pokazuju u odnošenju prema svetu kao totalitetu, što je u suprotnosti s modernističkim racionalizmom, subjektivizmom i partikularizmom Zapada. Zato se posezanje za ostavštinom avangarde može shvatiti kao “novo čitanje” izvan stereotipa recepcije.

Obrasci istorije stalni su sastojci metodologije operativnih procesa Au-topsije. U tom smislu, ne pravi se nikakva razlika među istorijskim izvorima. Izvorni procesi avangarde dovršene su operacije. Obnavljanje njihovih obrazaca i istraživanje poticajnih uzoraka pripada novim stvaralačkim procesima koji nisu u direktnoj vezi s porukama i ciljevima avangarde. Gledano kroz matricu istorije avangarda je samo jedan od mogućih resursa gde se smešta zametak no-vog kreativnog procesa. Bertold Breht je nezaobilazna figura avangarde. Izbor nije slučajan i nije samo zbog naslovne teme, pre zbog sámog duha Brehtovih orkestracija u kojima je došlo do posebnog spajanja zvuka, teksta i slike. Rezul-tat je postao evidentan u projektu novog spektakla. U suštini, radi se o baroknoj ideji s inverznim polovima percepcije. Prizori se ne pokazuju jednoj plemenitoj

70

osobi nego masama, što je čitavoj produkciji dalo političku konotaciju. Autop-sijin projekt vraća percepciju na izvorno stanje jer se obraća pojedincu, a ne kolektivu. Isti je smer vidljiv u izabranoj Brehtovoj pesmi. Ne može se pevati kolektivu, a da to nije agitacija. Delo više nije adresovano samo na pojedinca koji poseduje moć već na lice koje je sposobno primiti poruku.

U inicijalnoj podlozi Brehtove poetike postoji saglasnost s poetikom Au-topsije, inače se The Berlin Requiem ne bi ni dogodio. No, na toj se inicijalnoj podlozi sva sličnost i završava. Korišćenje verbalnog iskaza i stvaranje kompo-zicija ne poklapaju se. Jedno ne ilustruje drugo. Oni postoje samo u slutnjama, u nekoj vrsti sklonosti jednog prema drugom. Zvučne slike, fotografija i tekst dolaze iz različitih područja, ali na neki poseban način podržavaju jedno drugo i čine delo složenim. Fotografija s omota albuma prikazuje grupu alpinista u usponu na planinski vrh. Slikovna metafora može podsetiti na dance macabre prikazan u Bergmanovom filmu Sedmi pečat, no uspon na planinu ne mora značiti nastojanje da se dosegne vrh postojanja u liku smrti. Uspon ukazuje na napor koji čovek preduzima da bi istražio nepoznato. Taj naporan hod ne vodi ka nekom određenom cilju, pa niti prema smrti, on pre govori o hrabrosti da se podnese samoća u svetu u kome Frankenštajnovo stvorenje još luta izgubljeno.

Autopsia je, 2007 godine, objavila jedan u nizu ekskluzivnih projekata pod naslovom Silently The Wolves Are Watching / Porcile, u ograničenom tiražu od 500 primjeraka. Prvi deo naslova potiče iz psihoanalize, a drugi je preuzet iz istoimenog Pazolinijevog filma, skupa s govornim vokalom na početku kom-pozicije. Naslovi nisu slučajno na dve strane jednog vinyla. Postoji veza između “lakanovskog zurenja” (gaze) i simultanih slika kanibalizma i kapitalizma. Radi se o paradoksalnom spoju sasvim individualnog iskustva, nezamenljivog, izvan komunikacije, i društvenog poretka koji je “zamenljiv”. Permisivnost može biti pokazana bilo kojim drugim oblikom društvene konstitucije. Govoreći o kapitalizmu Autopsia govori o jednom od mogućih oblika permisivnosti. “Buržoazija ne može postojati a da neprestano ne revolucioniše instrumente proizvodnje, dakle, proizvodne odnose, pa i celokupne društvene odnose. Svim ranijim društvenim klasama, naprotiv, uslov opstanka bilo je nepromenjeno zadržavanje starog načina proizvodnje. Stalno revolucionisanje proizvodnje, neprekidno potresanje svih društvenih stanja, večna nesigurnost i kretanje izdvajaju i odlikuju buržoasku epohu od svih ranijih. U njoj se rastvaraju svi čvrsti, zahrđali odnosi zajedno sa starinskim predstavama i pogledima koji ih prate, dok svi novostvoreni zastarevaju i pre nego što stignu okoštati. Sve što je čvrsto i postojano pretvara se u dim, sve što je sveto biva oskrnavljeno i ljudi su naposletku prisiljeni da na svoj životni položaj i na svoje međusobne

71

odnose pogledaju trezvenim očima. 5 U slučaju Autopsijinog projekta ne radi se o sudbini pojedinca u društvu, niti o društvenoj kritici, već o neostvarivoj žudnji da se prisvoji “drugost”, da se pojede sebe sámog. Sopstvo je zamenjeno odrazom drugog. Ta se žudnja projektuje u društvene odnose i postaje pokretač permisivnosti. Koliko takav scenario odgovara stvarnosti a koliko interpreta-ciji, i dalje ostaje otvoreno pitanje. Ukazivanje na “lakanovsko zurenje” možda pomaže da se shvate mnogobrojna polja u kojima i sámo gledanje postaje zago-netka vidljivog. Na prednjoj strani omota nalazi se fascinantna slika Isusa koji nas posmatra kroz vučju masku a na zadnjoj je tekst, još jedna kriptična poruka Autopsije, sasvim u skladu s njenom formulom spoja čujnog i vizuelnog: We share the same enemies & our means of triumphant escape are also the same: a delirious & obsessive play, powered by the spectral brilliance of the wolves & their children. 6

Složeni tehnički izumi u vekovima pre primene pare, elektriciteta i atom-ske energije, delovali su kao slike fascinirajućeg, automatskog, anorganskog sveta, krajnje artificijelnog. Postojale su mašine koje su govorile, igrale, pevale, računale – privlačni i naivni prethodnici kibernetike. Poezija mašine ne može se povezati s prosvetiteljstvom 18. stoljeća. Manirizam se igra upravo kada je smrtno ozbiljan. Klasika znači nepoverenje prema osećaju i umu, uz nadu da se oni mogu povezati. Manirizam znači zaljubljenost u ingeniozni um i poročnu popustljivost prema osećaju. Manirizam je autistički infantilan, klasika je u erotičnom smislu zrela, u svom izražajnm gestu uvek usmerena na partnera, na jedno Ti. 7 U završnoj fazi manirizma susrećemo čudne mašine Atanasiusa Kirhera (1601–1680). Mašine su paradoksalne slike, discordia concors prirode i ideje, alogičke metafore. Radi se o umetnostima svakakve vrste, čudesima, o spectacula paradoxa rerum, svetskoj pozornici paradoksa. Kirherov je meta-morfizam tehnifikovan, u Arčimboldovom delu on je industrijalizovan. Đuzepe Arčimboldo, dvorski slikar Rudolfa II, u najmanju je ruku jedan od najupadlji-vijih prethodnika moderne umetnosti. Zbog svoje mnogostrukosti, Arčimboldo je za savremenike bio acutissimo ingegno, neko ko raspolaže s universale lettura i u tom su ga pogledu upoređivali s Leonardom. Arčimboldo je prvi Evropljanin koji je načinio klavir boja, tzv. “perspektivni leut”. Ime toga aparata dovoljno govori o pitagorizmu Arčimbolda ali i Brahea i Keplera koji su se u jednom času skupa našli na dvoru Rudolfa II. S tom je napravom Arčimboldo pronašao sve tonove i polutonove, sve druge muzičke konsonante unutar boja i to na teme-

5 Slavoj Žižek, Bauk još uvijek kruži!, Hrvatska ljevica, br. 11 i 12, 1998.

6 Autopsia, Silently The Wolves Are Watching / Porcile, Illuminating Technologies, 2007.

7 Gustav Rene Hocke, Svijet kao labirint, August Cesarec, Zagreb, 1991.

72

lju metoda kojim je Pitagora otkrio iste harmonične proporcije. Kada se tako ono “jedno” – zvuk i boja – razdeli, čine se različiti, no opet se stapaju u jedno. Razdvojene umetnosti – pesništvo, likovna umetnost i muzika – su, u skladu Arčimboldovom mašinom, izvorno bile “jedno”.

Various illusions are formed, that obstruct us from perceiving the reality of voidness, which is the basis of the truth. 8

U dvadesetom stoleću pojavljuje se ime Karla Rosmana, misterioznog autora s identitetom sličnom glavnom liku iz Kafkinog romana Amerika. Za njega Autopsia konstruiše “radnu biografiju” i smešta ga u istorijski kontekst prve polovine stoleća. Bio je to novi projekt u seriji prerušavanja pomoću koga Autopsia manipulira vlastitim identitetom povezujući ga s konkretnim istorij-skim okruženjem uz opremanje odabranim tematskim repertoarom. “Rosman je poznatiji kao kompozitor i pionir elektronske avangardne muzike, ali njegova umetnička produkcija ne sadrži samo muziku. Postoji tridesetak dela koja su se u pravilu pojavljivala u razmaku od tri godine. Veći deo kompozicija napisan je između dva svetska rata. Njegova rana uspešna dela bila su napisana pre 1918., a objavljena su u vreme kad je bio diplomatski ataše u češko-slovačkoj ambasa-di u Varšavi. Može se smatrati jednim od nekoliko stvarno originalnih čeških kompozitora prošlog stoleća. Međutim, Rosman je napisao čak sedam romana u svojim poznim godinama i dve zbirke poezije. Priredio je dve samostalne izložbe slika iz 1930-tih. U svom je životu izložio preko stotinu ulja na platnu. Mnoštvo dela je izgubljeno ili se nalazi nedostupno u privatnim zbirkama. Većina od njih su pejsaži – Night Landscapes.” 9

Na albumu Radical Mashines / Night Landscapes Autopsija je predstavila seriju “Rosmanovih fragmenata”, njemu u počast. Istinska se avangardna i minimalna elektronska muzika vratila svojim izvorima. Smisao takvog projekta nalazi se u povezivanju sveta baroka i sveta avangardi sa zaludnim tehničkim eksperimentima dvadesetog stoleća. U labilnim i nepouzdanim strukturama Autopsija otkriva duh poezije, u njima pronalazi one nuspojave koje su na mar-ginama naučnih interpretacija ili su sasvim isključene. Na tragu je onih zamisli koje nikada do kraja nisu formulisane niti su upamćene u istoriji. Nedovoljno artikulisane krhotine, fragmentisane poput arheoloških nalaza, ponovo se povezuju u Arčimboldovu vizuju “jednog”.

Look, the machine begins to function, and its functioning successively seizes Perception, the Body, Sexuality, the Earth and Cosmos; In it everything is

8 Karl Rossmann 1922.

9 Karl Rossmann, 1922.

73

fulfilled, and every outer limit is estranged and disqualified as an insurmount-able boundary, save for the very last one – Death. Thanatographical machines, machines that describe death in very different regions and under very different social masks; they are ideal machines, but they are neither oneiric, symbolic nor imaginary, they represent the mechanisms by which real consciousness functions, i.e. the consciousness of reality, they “make” reality and it is by them that this very same reality, reduced to its ideal pattern or model is annihilated. 10

Francuski filozof 18. stoleća, Žilijen Ofre de la Metri, objavio je 1748. svoje čuveno delo Čovek-mašina. 11 Savremenici su ga kritikovali zbog pokušaja da principima mehanike objasni čitavu stvarnost, pa i samo mišljenje. La Metri je smatrao kako iskustvo i posmatranje pokazuju da u kosmosu postoji samo jedna materijalna supstancija, različito modifikovana, koja, pored osobine rasprostiranja, poseduje i sposobnost da se sáma kreće. Ljudsko telo je složeni mehanizam, sličan mehanizmu sata koji se sâm navija. Čovjek se uzdigao iznad životinja samo zahvaljujući jeziku i vaspitanju. Duša je za La Metrija bila samo prazna reč. Mišljenje je smatrao osobinom organizovane materije. U svojim je etičkim delima zastupao krajnji hedonizam, u užitku je video jedini cilj ljudskog života. Danas se hedonizam teško može povezati s mašinom. Kako je uopšte moguće postići zadovoljstvo uz pomoć mašine? U osamnaestom stoleću takva se pitanja nisu postavljala. Mehanika je bila nova velika nauka u koju su polagane velike nade, čak i takve koje su se ticale zadovoljstva. Četrdeset sedam godina posle La Metrija, Markiz de Sad je, 1795., “posthumno” objavio apsolut-nu prevagu zadovoljstva nad svim shvatanjima etike da bi devetnaesto stoleće postalo stvarno doba mehanike u kojem je nestala vera i u najsvetije biće na svetu. 12

Čak i da govorimo o “erotskim mašinama” ili različitim vrstama i oblicima proteza, nećemo doći do onoga bitnog što čini spoj čoveka i mašine, što gradi prelaz između žive i nežive materije. Kao da će mašine zauvek biti udaljene od čoveka i uvek nanovo biti bacane na smetlišta. Bit mašine nije u organizaciji njenog sklopa već u pouzdanosti. Ono što čovek od mašine očekuje jeste da be-skonačno ponavlja radnju za svrhu za koju je stvorena. Da to nije tako nikada se ne bismo vozili prugama i putevima, plovili morem i leteli vazduhom. Imamo veru u pouzdanost mašine uprkos svakodnevnim nesrećama. Ova pouzdanost nije projektovana samo za jedan životni vek, ona premaša živote više generacija. Ljudi umiru, a mašine koje su stvorili još uvek rade. Tako se stvara iluzija da je

10 V. A. Podoroga, Machines of disorder, 1993.

11 Julien Offroy de la Mettrie, Čovjek stroj, ArTresor, Zagreb 2004.

12 Markiz de Sade, Filozofija u budoaru, DAF, Zagreb, 2004.

74

moguće dostići večnost. Kafkin Odradek pripada istoj nelagodnosti. 13 Bit maši-ne je u njenoj stvorenosti, a ne u nekoj određenoj svrsi, najmanje u spoju živoga i neživog tkiva. Spoj se zapravo može potražiti samo u ideji vremena.

Panonia je komponovana u Pragu, daleko od obala ravnice. Zvučna struk-tura sastoji se od vokala, elektronski generisanog zvuka i realnih šumova. Čuju se motori traktora, poljoprivrednih prskalica, električnih transformatora – kao personificirani glasovi veštačkih bića koja nam žele nešto saopštiti ali mi nismo sposobni da razumemo njihov jezik. Postojao je zahtev da se u kompoziciji upotrebe zvuci iz okoline, kao što su zvuci reka i jezera. Međutim, za Autopsiju postoje samo dve vrste veštačkih zvukova: zvuci zabave i zvuci rada, i jedno i drugo je nametnuto okolini, priroda je uglavnom tiha. Kada se nađete sami u prirodi iznenađuje vas tišina. Panonija je ogromna ravnica izbrazdana vodama – rekama i jezerima. Najveći deo ravnice je antropomorfna okolina prekrivena gustim mrežama naselja, infrastrukture i kulturnog pejsaža. Zvuk Panonije ne dolazi od prirode već od sveta stvorenog ljudskim radom. Vode reka i jezera su neme, vetrovi su nečujni, nema odjeka. Mašine su povezane s ljudima na sasvim drugi način nego u velikim gradovima, nastanjenim bukom, zvučanjem koje se ne može razdeliti i identifikovati. Mašine ne služe ljudima Panonije kao prote-tički instrumenti. Ljudi se prema njima odnose kao prema živim bićima, brinu se lično o njihovoj trajnosti, ne odbacuju ih olako po smetlištima. Vek mašine računa se sinhrono s ljudskim. Predmeti veštačkog sveta čine se kao prisne, lične alatke, sljubljene s ljudskim bićem. Poput iskonskog misterija noža koji se prenosi s generacije na generaciju.

Jukio Mišima je, 1965., snimio kratki film Yukoku, s podnaslovom Obred ljubavi i smrti. Yukoku je prevođen kao “patriotizam”, ali bi prevod “zabrinutost za stanje nacije” imao više smisla. Film je snimio u dva dana prema svojoj krat-koj priči objavljenoj četiri godine ranije. Priča se zbiva na marginama stvarnog događaja od 26. februara 1936. godine, kada su mladi oficiri pokušali uspostavi-ti direktnu upravu “božanskog” cara Hirohita, što je trebalo značiti prethodno smaknuće svih političara i industrijskih moćnika. Nakon neuspelog puča, jedan je mladi oficir sa svojom suprugom izvršio ritualno samoubistvo (seppuku). Seppuku je u japanskoj istoriji bio rezervisan samo za samuraje. Mišima je dugo godina bio opsednut tim činom, verovao je da je seppuku apsolutno pozitivan, veoma ponosit način umiranja, sasvim različit od zapadnjačkog koncepta samoubistva. Zapadna civilizacija smatra samoubistvo samoodbranom, ali seppuku je zapravo postizanje pobede.

13 Franz Kafka, The Cares of a Family Man, The Complete Stories, Schocken Books, New York, 1971.

75

Konačna verzija filma je bez tona mada je Mishima jedno vreme bio za-okupljen idejom da muzika bude korištena kao kontrapunkt slici. Izabrao je „Liebestod“ iz Vagnerove opere Tristan i Izolda. Snimak je preuzet s izgrebanih ploča od 78 obrtaja iz 1936. Ne bez razloga – te je godine stvarni lik iz filmske priče počinio seppuku. Podstaknut primerom iz Un chant d’amour Žana Ženea odlučio je da konačna verzija filma ipak bude nema. Mišimino idiosinkrazijsko tumačenje pojma patriotizma moguće je razumeti pomoću kakemano svitka koji je postavljen na pozadinski zid Noh teatra u čijem se okviru odvija celi prizor. Dva kineska znaka čitaju se zhicheng, što znači “iskrena odanost”. Čitav je filmski prizor zapravo teatralizovan jer ne pokazuje simulaciju realnog sveta već teatarski prizor u kojem se odvija ritual. Na taj način iluzija priče je podvo-stručena i njeno čitanje izmaknuto iz konotacija istorijskog događaja. Mišima je otišao puno dalje od detaljnog opisivanja prosipanja utrobe, njegov je cilj bio potvrditi samoubistvo kao čin lepote – supružnici su pročišćeni njihovom uzvi-šenom i časnom smrću. U završnom kadru njihova su tela neokaljana i smirena na geometrijskoj podlozi zen vrta.

Snimanje filma Yukoku neki autori smatraju Mishiminim “generalnom pro-bom” za njegov stvarni seppuku počinjen 25. novembra 1970. godine, u sedištu regionalne vojne uprave u Tokiju. Mišima je planirao svoju smrt vrlo precizno kroz mnoštvo simboličkih proba koje se mogu naslutiti u njegovim delima. Snimanje filma je bio prvi i ključni korak. Međutim, Mišimin “seppuku” nije bio nikakva pobeda, kako je on to shvatao. Zapravo, bio je poraz njegove uobrazilje, a njegov je pseudo-ritual bio jadna parafraza poetskom uznesenju iz vlastitog filma. On nije bio žrtva tragičnog čina poput heroja stvarnog događaja iz 1936., već je bio provokator i egzekutor nesretnog i marginalnog događaja. Nije ritual smrti bio društveno kódirani odgovor na neuspeh akcije već je teatralizovana akcija bila sračunata da autoru osigura realizaciju “projekta” vlastite smrti. Mišima je promašio herojski, a još više tragični čin i postao žrtva vlastite poze. Tako se ukazala još jedna velika pukotina kod zagovornika ideje “umetnosti kao života” i “života kao umetnosti”, i celi je “projekt” lako pao u zaborav.

Nakon Mišimine smrti film se smatrao izgubljenim. Tek je slučajno, 2006. godine, u jednoj kutiji za čaj, pronađena originalna kopija koja je iste godine i objavljena. Niti pola godine kasnije Autopsia je izvela eksperiment priključivši filmu svoju muziku. Smisao projekta može se naslutiti u Mišiminoj nameri da upotrebi europsku muziku kao kontrapunkt slici. Za razliku od romantičarskih fantazmi Vagnerove „Liebestod“ Autopsijin projekt imao je sasvim drugo zna-čenje. Nije se radilo o afirmisanju kulturološkog predloška koji bi se postavljao kao ogledalo nekoj drugoj kulturi već o kompoziciji paralelnih tokova muzike i slike koji ne reflektuju jedno drugo. Soundtrack Autopsije proširuje smisao filma. Dok se promatra slika sluti se njena ekstenzija u nevidljivom, dok se sluša

76

muzika sluti se ekstenzija zvuka u nečujnom. Konstruisana je odgovarajuća simbioza dva dela na njihovim vlastitim strukturnim definicijama. Ono što ih istinski povezuje jeste shvatanje obreda kao duboko individualnog čina u duhovnom postignuću razumevanja sveta. Tek uspostavom obreda s predme-tima realnog sveta moguće je izgraditi komunikacioni sloj koji ima značenje za drugoga, sloj koji mutira, preobražava se i prerušava, ali u kojem je smisao odnosa sačuvan.

S produkcijom kratkih filmova, Autopsia je pokušala učiniti isto što čini i s muzikom. Bio je to stari san ali je tek nova tehnologija omogućila ostvarenje niza novih projekata. Kao da je pronađen novi laboratorijum za eksperimenti-sanje sintezom zvuka i slike. Iz njega su izašle nove formule koje su omogućile nagli porast produkcije. Formulisan je metod koji se sastoji od predstavljanja, ispitivanja i proizvođenja. Predstavljanje se pokazuje kao odnos spram prirod-nog, ispitivanje kao interpretacija predstvaljenog, a proizvođenje kao otelov-ljenje interpretacije. Za predstavljanje se koristi poetski jezik – stvari se vide onakve kakve jesu. Za interpretaciju se upotrebljavaju projekcije – opservacije, merenja, itd. Otelovljenje se ostavaruje oruđima – tehnologijama. Teme se mogu klasifikovati kao tehnologije, kao naučne projekcije i kao poetske vizije zasnovane na emocijama. Filmovi su načinjeni poput animacija generisanih iz mikro-fragmenata “odbačenih” filmskih materijala. Postupak je sličan igrama s otpacima filmskih traka pokupljenim sa smetlišta i povezanim u nove spojeve – vlastite filmove stvorene od filmova.

Abfall Und Aufsteig je emotivna i potresna filmska minijatura. U multipro-jekciji kroz matricu geometrijski razdeljenog ekrana pokazuje se u diskontinu-itetu više kadrova koji pripadaju fragmentima nekoliko povezanih sekvenci. Filmska slika izgleda poput freske, svi se kadrovi vide istovremeno u punom formatu ekrana. No, ono što je stvarno u relaciji s freskom nije slikovna i kom-poziciona sličnost sa zidnim slikarstvom nego konstrukcija prostora. Naime, u fragmentiranoj površini ekrana, kao na crkvenom zidu, pojavljuju se likovi u vlastitim perspektivama – ne postoje zajedničke perspektivne tačke. Figure su u različitim prostorno-vremenskim kódovima. Tako su figure istovremeno po-vezane i razdvojene. Vremena projekcija pojedinih kadrova za svaki su segment ekrana drugačija. Rezultat stvara utisak “elektronske freske”.

Nekolicina kratkih filmova vode izravno do Tarkovskog. Njegova je teorija pretpostavljala promenu iskustva vremena. Filmski kadrovi prevodili su filmsko vreme u stvarno vreme. Koristeći ekstremno duge kadrove stvarao je osećaj protoka vremena, osećaj izgubljenog vremena i odnose između različitih momenata u vremenu.

Filmovi Autopsije sastavljeni su od svega nekoliko kadrova koji se nižu u lu-povima bez rezova, s pretapanjima koji ostavljaju utisak da ste stalno u jednom

77

kadru i jednom vremenu. Filmovi se doživljavaju poput stanja, slično “filmskim stanjima” Tarkovskog. Priče su uklonjene ali su zadržane emocije. Ono što se u tim stanjima vidi jeste vreme – skoro da se može opipati.

U filmu bez naziva putnik u kišnom mantlu pojavljuje se na peronu s ko-ferom u ruci i zaustavlja se kraj parne lokomotive. Između peronskih nastreš-nica pada kiša. Loop se ponavlja više puta dok ne shvatimo da zapravo nema ponavljanja, kao da posmatramo jedan jedini kadar u koji putnik nekoliko puta ulazi i napušta ga. Nižu se prizori s puta koji tek predstoji, ali uviđamo kako gledamo prošlo vreme i putnika koji neće nikuda otići. Postajemo svesni para-doksa – kadar putnika kraj lokomotive ne memorišemo kao pokretnu sliku već kao fotografiju. Fotografija ima magična svojstva, u nju je zatvoreno osujećeno kretanje. Poput slike na zidu – čini vam se kako se nešto miče, ali kad fokusirate pogled, vidite da je sve mirno. Pomislite – to je samo igra svetla i sene. Nema ničega, niti pre niti posle, nema vremena.

Lice Liv Ullman iz Bergmanovog filma Persona udvojeno je kao u paralak-si. Kratke kretnje glave i usana, čas na jednom čas na drugom liku, daju ritam prizoru s pomakom u približno jednakim intervalima. Ono što se vidi, u stvari, jeste prikaz muzičke formule, a zvuk koji se čuje pisan je po drugim pravilima.

Beneath the language of signs and beneath the play of their differences only the poet still listens to “an other language”, language without words and speech, language of similarities. Poet has an allegorical role, s/he invokes similarity up to the very signs which pronounce it. At the outside edge of our culture, and entirely close to its fundamental intersections, the poet takes the position “on the limit” – a marginal position, and occupies profound archaic figure where his/her words constantly discover the power of the unusual and extraordinary, and the origin of his/her contestation. Beyond poetry there is a space of knowledge opened, in which there is no discourse about similarity anymore, but of identity and difference. 14

U vreme kada se počelo misliti o biću, opažanje i mišljenje o stvarnosti još nije bilo izoštreno i razdeljeno. Opažanje koje reflektuje pojavno, ono što ima neki izgled, bilo je sasvim blizu mišljenju, jer mišljenje još nije bilo izgubilo svoj izvorni čulni supstrat. Mišljenje je bilo isto što i opažanje, mišljenjem se koristilo da bi se nešto ugledalo. Pojavljivanje i mišljenje nije se ondašnjem mišljenju činilo kontradiktornim. Biće je puno i celovito, zamišljeno je kao kontinuum. Kontinuum se ne može deliti. Celina pretpostavlja završenost, a ne lišenost nečega. Dovršenost je atribut bića. Nema budućnosti niti prošlosti, jer šta bi značili ti pojmovi vremena tamo gdje vremena nema? Večnost ne dozvo-

14 Autopsia, Paraphrases, Karl Rossmann Fragments, Illuminating Technologies, 2009.

78

ljava razlikovanje segmenata vremena na prošlost, sadašnjost i budućnost, niti dozvoljava razlikovanje početka i kraja vremena. Ne postoji kosmičko uređenje koje pretpostavlja različite delove i segmente vremena i prostora. O biću se misli kao o oduhovljenoj telesnosti. Telo se ne može zamisliti bez duše, kao što ni duše nema bez tvari. 15

U Platonovom dijalogu Menon Sokrat i Menon govore o besmrtnosti duše. Sokrat tvrdi da je duša besmrtna, da se više puta rađa te budući da je videla i ono što je na Zemlji i ono što je u Hadu, ne postoji ništa što nije naučila. Tako je moguće da se podseća i na sve što je prethodno znala. Mi nismo tabula rasa, ne učimo ispočetka, “iz ničega”, kako obično mislimo, već se podsećamo, rađamo se sa znanjem koje je podsećanje. Da nema “prolaza” u sećanje mi ne bismo uopšte mogli znati. Ako nam je istina bića uvek u duši onda je duša besmrtna. O njenoj besmrtnosti pesnik kaže:

Jer od koga je godPersefona primila kajanje za stari greh,Dušu svakog od njih u devetoj godini opet šalje gore k Suncu.Iz njih se rađaju plemeniti kraljevi,Muževi žestoke snage i moćne mudrosti.A oni se za sva vremena nazivaju svetimJunacima među ljudima. 16

15 Slobodan Žunjić, „Elejska teorija bića“, Fragmenti Elejaca, BIGZ, Beograd, 1984.

16 Platon, Menon, Kruzak, Zagreb, 1997.

79

Odabrana literatura

Vladimir Mattioni, Pariturae Autopsiae, Theoria br. 3-4, Beograd, 1986.Symfonie ztracenych dusi (intervju), Vokno No. 25, Prag, 1992.Smrt v Praze (intervju), Raut No. 4, Prag, 1994. Vladimir Mattioni, Smrt u Pragu 1 i 2, Urbophilia, Horetzky, Zagreb, 1999. Autopsia Interview, Chain D.L.K., 2007.Roland Orcsik, Nachtmusik / Dijalog s Autopsiom, Tema 3-4, Zagreb, 2008.Nachtmusik (intervju), Puskin Ucta No. 5-6, Madjarska, 2009.Autopsia, Bankrot, autorsko izdanje, 1980.Autopsia, Necronomicon, autorsko izdanje, 1983.Autopsia, Čekić govori, 1985.Autopsia, OGID, knjiga sitotisk, autorsko izdanje, 1988.Autopsia, Paraphrases, Karl Rossmann Fragments, Illuminating Technologies, 2009.Gottfried Boehm, „Zu einer Hermeneutik des Bildes“, H.-G. Gadamer & G. Boehm (eds.), Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt, 1978.Mišel Fuko, Reči i stvari, Nolit, Beograd, 1971.Gustav Rene Hocke, Svijet kao labirint, August Cesarec, Zagreb, 1991.Franz Kafka, The Cares of a Family Man, The Complete Stories, Schocken Books, New York, 1971.Julien Offroy de la Mettrie, Čovjek stroj, ArTresor, Zagreb 2004Erwin Panofsky, Et in Arcadia Ego: Poussin i elegična tradicija, Matica Hrvatska, Zagreb, 2008 .Platon, Menon, Kruzak, Zagreb, 1997.V. A. Podoroga, Machines of disorder, 1993. Markiz de Sade, Filozofija u budoaru, DAF, Zagreb, 2004.Slavoj Žižek, Bauk još uvijek kruži!, Hrvatska ljevica, br. 11 i 12, 1998.Slobodan Žunjić, Elejska teorija bića, Fragmenti Elejaca, BIGZ, Beograd, 1984.

Autopsia, Le chant de la nuit, CD Rom, 2005.

Autopsia, Kratki film 9, film crno/beli 4:23, 2006.

Autopsia, Factory Ritual 1, film 4:01 2009.

Autopsia, Fragment 11, film 2:52, 2009.

Autopsia, Fragment 29, film 1:41, kolor, 2009.

Autopsia, Fragment 19, film 2:43 crno/beli, 2009.

Autopsia, De Veritate, film 8:20, kolor, 2006.

Autopsia, Kratki film 4, film 10:20 crno/beli, 2006.

Autopsia, Izložba Ogledalo uništenja, Salon MSU, Beograd, mart–april 2010 (foto: Saša Reljić)

Autopsia, Izložba Ogledalo uništenja, Salon MSU, Beograd, mart–april 2010 (foto: Saša Reljić)

91

SummaryVladimir Mattioni

From the beginning of the 1980s, Autopsia presented itself through music production, concerts, exhibitions and special publications. It insisted on an exact media articulation of each of its products even though it positioned itself outside of general media patterns. Standard mediatic forms were simulated through the method of pseudo-production. Based on its understanding of the impossibility of the work as a singular artifact, Autopsia produces images, and, letting them pass through conventional forms of communication, tries to control absolutely and totally its own production. In relation to the fashioning of sound images, visual projects are set as “musical scores”. Relating between the two, between the visual and the aural, is the understanding of what enables them – the common ground. The simultaneity of both aspects of production refigures the mental field. Within the schematism of communication, that field is constituted through certain types of pseudo-production in which is set a relation to forms of production as well as to what enables them. This means that there exists an awareness about the work and its presence through language, an awareness of the possibility to constantly renew the play of representation and representing from their relation as presentation. The topography of Autopsia’s activity is spatially unlimited, physically undefined – almost imaginary. The territory of Autopsia is in no way an environment in which it finds or founds itself but, on the contrary, it is a space of activity it has created for itself. Its history is nomadic; it goes through various cultural spaces as one goes through images of unexplored landscapes. If in this motion hidden “treasures” are found, they then became impulses for creating new projects.

When Autopsia arrived in Prague, it did not change its method. Only the environment was new, an environment which became more convenient and inevitably opened a new field of inspiration. Prague is the city of music, an ideal

92

place for Autopsia, with many exciting events. Autopsia declared Prague to be the Geistzentrale der Welt.

Autopsia is interested in self-controlled, programmed personal identity – completely aware of it own possibilities and its place in the world. According to this perspective, individuality means the right to have one’s own identity at one’s disposal. Death happens only to an individual. A collectivity is not mortal, and one can therefore speak about its mortality only metaphorically. To be an elitist means to be singled out. In order to be singled out, one must first think of oneself as an individual. To be an individual, in other words, is to have one’s own project. Aristocracy differs from other collectivities because it has a project, it is conscious of its own history. To be an elitist means to live authenti-cally, which in no way means belonging to some social stereotype.

Autopsia creates images with which it nourishes what it destroys. Thus a two-folded process occurs – on the one hand, through the content, in the thematic realm, the relation toward the work is shown, and on the other hand, by maintaining the image and its characteristics, a testimony of death is ar-ticulated which is nothing else than the image itself. The interpretive practice of Autopsia tries to reveal, within the image, the valence of visuality. If that ground remains hidden, the interpretation will initiate an endless series of references from signs to things, from topoi to realities, from forms to con-tents – in accordance with the model of the mirror, whose prehistory reaches back to the surface of the water. In mirroring forms Autopsia recognizes the mask of death. To refuse mortality would mean to place oneself aside and away from the authenticity of selfhood, to put oneself in an oppositional relation to nature, there where the natural itself dwells only as a humanistic representation of nature. In the forgetting of death, there emerges an endless proliferation of its iconography. Death becomes the figure for some future event, a certain but convenient event which enables one to make a kind of timely compromise. The Faustian contract has been praised in many hymns, and appreciated in many paintings. Autopsia trades with such artifacts regardless of their cultural origin and national mark. It emphasizes the monumental intentions of an iconography of death by using the theme of death as a cultural product. From the instru-mentalization of such an origin (death), Autopsia appropriates sights and brings them into constellations of powerful visual charge.

The first phase of Autopsia’s music production was characterised by the direct, operative manipulation of audio material – tapes and other analogue recordings. The second phase involved working with musical score, which

93

meant that there was an initial work of composition with regard to the theme. The method was called “microscopic gazing” – one micro detail of a composi-tion – a few seconds or a few measures – was expanded to enormous propor-tions. This method was used in both work phases, with audio material as well as with material given as musical notation. In the third and last phase, there emerged a method of construction. Composition here is implies construction according to absolutely exact rules, in a realm between architecture and math-ematics (Schoenberg and his school). Of course, some of the works were created through a combination of the methods and techniques developed. Autopsia also experimented with dodecaphonic technique and with particular rhythmic structures. After 2000, various aspects of 20th century’s avant-garde became a central interest.

Due to the technology of production and the absolute control of pro-duction, and while operating with sound, Autopsia was able to fulfill all its aspirations, which had been achieved earlier through a mix of different media. Music became the most convenient medium, however, and future projects were realized exclusively as audio products. For Autopsia the language of music was the method of construction of sound images. The art of music and the entire musical heritage constitute the medium (though not for transmitting the mes-sages); these became the material base, the building blocks for sound projects that can only conditionally be described as “the production of music”. Autopsia has defined its own realm of activity through a completely original operation of hybrid junctures and with its own method of composing.

The works of Autopsia from the beginning of the Hypnobeat period oscil-late between romanticism and avant-garde, from bizarre to sublime simplicity, from coldness to warmth, from exclusivity to popularity. Its production, which involved a complete control of the sound, became an important tool in terms of the way of composing. The human voice, acoustic instruments, noise, or com-puter generated sounds – these are only some of the items that constitute the catalogue of choices. Autopsia was always interested in composition – regard-less of the genesis of sound.

‘Isolation Tank’, an internet company specialized in alternative music, placed Autopsia in the category of ‘post-classical music’. This category includes experimental artists who are generally oriented towards classical genres and whose work goes beyond the limits of traditional classical structure. Beside Autopsia, great music names such as John Cage and Karlheinz Stockhausen were included in this category. The recognition of Autopsia was exponentially

94

increased when Peter Greenaway chose the composition “Je suis la ressurection” for the soundtrack of his film The Pillow Book.

Autopsia’s initial success on the alternative art scene opened the way to international audience in centers of highly developed urban culture. New technologies of communication enabled contacts which were no longer based on principles of spatiality. In this new type of chosen connections, Autopsia im-mediately felt ‘at home’. Its domicile became a particular universe, one it could also produce and control.

Illuminating Technologies is the title Autopsia had already used for projects which were supposed to widen its operational realm. With the advent of new digital media, the Internet in particular, it became very simple to start an authorial label which would exclusively support its own projects. Under the ‘Illuminating Technologies’ label, several limited editions were issued at first, and then new albums from the last decade. The latest projects include a series of short films in which Autopsia tries to do with film what it does with music, as if the new laboratory had been invented for experimenting within the synthesis of sound and image. New formulas came out of this, which enabled a rather large production. On Autopsia’s latest albums, true avant-garde and minimal electronic music are returned to their origins. The meaning of such projects lies in the connection of the world of baroque and the world of avant-gardes with the useless technical experiments of the 20th century. Within unstable and un-reliable structures, Autopsia discovers the spirit of poetry. It finds within them those side phenomena that are at the margins of scientific interpretations or are completely excluded from it. It traces ideas which were never fully formulated, nor were they remembered in history. Insufficiently articulated pieces, frag-mented like archeological findings, are linked again to a vision of the original “One” – the unity of poetry, art and music.

Translated by Dušan Đorđević Mileusnić

Autopsia, Izložba Ogledalo uništenja, Salon MSU, Beograd, mart–april 2010 (foto: Saša Reljić)

96

Diskografija

1989. The Knife (12”), Staalplaat

1989. Death Is The Mother Of Beauty (CD, Album), Staalplaat

1991. Palladium (CD), Hyperion Records

1991. Requiem Pour Un Empire (EP), Hypnobeat

1991. Requiem Pour Un Empire (CD, EP, 1st), Hypnobeat

1991. Requiem Pour Un Empire (CD, EP, 2nd), Hypnobeat

1991. Wound (CD), Hypnobeat, Gymnas-tic Records

1992. The Knife (CD EP), Staalplaat

1993. Kristallmacht (CD, Album), Hypnobeat

1993. The Silence Of The Lamb - Waldsin-fonie (EP), Hypnobeat

1993. The Silence Of The Lamb - Waldsin-fonie (CD, EP), Hypnobeat

1993. The Silence Of The Lamb - Waldsin-fonie (CD, Maxi + Box, Ltd), Hypnobeat

1994. White Christmas (CD, Maxi), Hypnobeat

1995. Palladium (CD, Album + Box, Ltd), Hypnobeat

1995. Requiem Pour Un Empire (CD, EP, 3rd), Hypnobeat

1995. Prager Kodex (CD), In Hora Mortis No.12, Discordia

1995. Humanity Is The Devil 1604 - 1994 (CD, Album), Hypnobeat

1995. The Silence Of The Lamb - Waldsin-fonie (CD, Album, RE), Hypnobeat

1996. Mystery Science (CD, Album, Pan), Hypnobeat

1996. Secret Christmas History (CD, EP, Sli), Hypnobeat

1999. In Vivo (CDr), Korm Plastics

1999. The Secret Block For A Secret Person in Ireland (12”), Illuminating Technologies

2002. Colonia (CD), Staalplaat

2005. Le Chant De La Nuit (CDr, Enh, Ltd), Illuminating Technologies

2005. Radical Machine /1/ (CDr, Mini, Ltd), Illuminating Technologies

2006. The Berlin Requiem (CD, Album), Old Europa Cafe

2007. Silently The Wolves Are Watching (7”, Ltd), Illuminating Technologies

2008. Factory Rituals (7xFile, MP3, 128), Illuminating Technologies Archives

2008. Radical Machines Night Landscapes (CD, Album), Illuminating Technologies

2009. Karl Rossmann Fragments (CD, Ltd), Illuminating Technologies

2009. Verbum Magnum, I-III, Illuminat-ing Technologies

2009. Karl Rossmann IV Essays, Illumi-nating Technologies

Kratki filmovi, DVD, 2006/2009

IkkONA, 11:10 color/sound, 1984.

Je suis resurrection, 5:10 bw

Radical machine, 4 4:01 bw

Abfall und aufsteig, 9:49 bw

Loop 8, 3:01 color

Kratki film 1, 7:58 bw

Kratki film 2, 5:01 bwKratki film 3, 4:02 bwDe veritate, 8:20 bwKratki film 4, 10:29 bw

Factory Rituals, DVD, 2009

Factory Ritual I, 4:01 bwrFactory Ritual II, 2:36 bwrFactory Ritual III, 3:06 bwrFactory Ritual IV, 4:06 bwrFactory Ritual V, 3:33 bwrFactory Ritual VI, 4:27 bwFactory Ritual VII, 3:55 bw

Karl Rossmann Fragments, DVD, 2009

Intro, 7:37 bwrFragment 12, 1:54 bwFragment 9, 3:49 bwFragment 11, 2:52 bwFragment 5, 2:48 bwFragment 7a, 3:26 bwFragment 12b, 1:13 bwrFragment 29, 1:41 colorFragment 33, 4:56 bwFragment 19, 2:43 bwr Fragment 20, 2:03 bwr

Publikacije

1980. Bankrot, autorsko izdanje1983. Necronomicon, autorsko izdanje1988. OGID, knjiga sitoštampa, autorsko izdanje

AutopsiaHronologija stvaralaštva i odabrane izložbe

Samostalne izložbe

1985. Električni Totem, Muzej Ruma1985. Ekonomija smrti, SKC, Beograd1985. Alvernija, SKC, Beograd1987. Smrt Mašine, Galerija CM, Osijek2010. Ogledalo uništenja, MSU, Beograd

Grupne izložbe

1987. Grupe u jugoslovenskoj umetnosti osamdesetih, Galerija Meander, Apatin1987. Moderna & Postmoderna, SKC, Beograd1987. Jugoslovenska dokumenta, Sarajevo,2005. Rubne posebnosti: avangardna umjetnost u regiji 1914–1989, Galerijski centar, Varaždin2006. Rubne posebnosti: avangardna umetnost ex-Jugoslavije 1914–1989, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad 2007. Rubne posebnosti: avangardna um-jetnost u regiji 1914–1989, Muzej moderne i suvremene umjetnosti Rijeka

Nagrade

1989. Death Is The Mother Of Beauty, nagrada na jugoslovenskom konkursu za savremenu kompoziciju1989. Scars of Europa, Francuska nagrada povodom 200 godina francuske revolucije2009. Panonia, prva nagrada na konkursu kojeg su organizovali Goethe-Institut iz Beograda, Činč inicijativa za savremenu muziku, Treći program Radio Beograda, Deutschlandradio Kultur

Autopsia, Izložba Ogledalo uništenja, Salon MSU, Beograd, mart–april 2010 (foto: Saša Reljić)

99

100

Dokum

enti o savremenoj um

etnosti Vladim

ir Mattioni Autopsia ISBN 978-86-84773-97-7