Javier MaderueloAQUELLO QUE LLAMAMOS PAISAJE

El poeta coreano Kim Byung-Ion (1807-1863), más conocido por el seudónimoKim Sa-kat, tras realizar su primer viaje alas montañas de Diamante, famosas porsu belleza , escribió el siguiente poema:

“Pino pino, abeto abeto, roca roca seentrelazanArroyo arroyo, monte monte, qué lugarmisterioso este lugar”.

El novelista Yi Mun-yol, refiriéndose aeste poema nos dice que Kim Sa-kat“Estaba satisfecho consigo mismo porhaber sido capaz de captar el esplendordel paisaje en apenas un instante” . Estepareado, que es considerado una de lasjoyas de la poesía coreana, resume laidea de paisaje, para ello recurre a laenumeración de algunos pocos elemen-tos físicos significativos, cuales son:pino, abeto, roca, arroyo y monte quesintetizan los doce mil picos y las milcien cascadas que componen este con-junto paisajístico.

En realidad, si el poeta hubiera queridoexpresar simplemente la idea de que lasmontañas de Diamante le parecían unpaisaje le hubiera bastado con trazar dosideogramas unidos “arroyo-monte”, queson los signos clásicos para definir elconcepto paisaje, pero Kim Sa-kat, apesar del carácter sintético y restrictivode que hace gala en este poema, propiode la técnica del Libro de las odas , harecurrido a una auténtica enumeración deelementos. Estos elementos, todos ellosnaturales, se presentan en el poema conel ánimo de explicar la diversidad dellugar. Los pinos y los abetos, en plural ,pertenecen al reino de lo vegetal, mien-tras que las rocas, los arroyos y los mon-tes, representan el mundo mineral. Losárboles y el agua de los arroyos sonmutables con el tiempo, el paso de losaños y las estaciones, mientras que lasgrandes rocas y las siluetas de los mon-tes permanecen imperecederas. Las for-mas de los abetos, son diferentes de lasde los pinos, mientras que los arroyos

modifican sus cursos y cambian de cau-dal. Pero por encima de esta descripciónesquemática que pretende insinuar todala variada diversidad que conforma losmontes de Diamante, completan el brevepoema tres palabras (tres conceptos) queson los que definen la cualidad paisajis-ta de este impresionante conjunto hete-rogéneo. Esas palabras son: “entrelazan”,“lugar” y “misterioso”.

Como explica José Sancho Comíns, sólose puede hablar de paisaje cuando exis-te “trabazón”, cuando la diversidad queforman los diferentes elementos que seofrecen a nuestra contemplación apare-cen “enlazados”, “trabados”. Obviamen-te esta trabazón no es física ya que encualquier lugar, tanto si es consideradopaisaje o no, todo árbol se halla fuerte-mente unido al suelo por sus raíces quese introducen entre las rocas, toda rocase estratifica en el terreno según sus pro-piedades físicas y se apoya sobre otraobservando la implacable ley de la gra-

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vedad universal y, de esta manera, seconforman las montañas, mientras quetodo arroyo surca el territorio aprove-chando las diferencias de nivel que ofre-cen esos estratos; por lo tanto todo con-junto de elementos que ha surgido deforma natural se encuentra físicamentetrabado por las leyes que dicta una natu-raleza ajena a los caprichos humanos. Latrabazón que hace que un territorio cobreel calificativo de paisaje hay que buscar-la, por lo tanto, más allá de aquello quenos ofrece la madre naturaleza, más alláde su mera unión física. El segundo con-cepto que encontramos en el poema deKim Sa-kat es “lugar”. Esta palabra esrealmente importante en la definición depaisaje, al menos desde el punto de vistaoccidental, ya que tanto en los idiomaslatinos como en los anglosajones el con-cepto de “lugar” se halla formando partedel término respectivo que se refiere alconcepto paisaje, es decir, en todos losidiomas occidentales el concepto “paisa-je” hace referencia a un “lugar” más o

menos grande, pero, atendiendo a susdesinencias “...aje”, “...scape”, etcétera,es algo más que un simple o determina-do “lugar”.

El sentido completo del concepto paisajese obtiene cuando ese conjunto de ele-mentos diversos y trabados que definenun lugar obtiene la calificación de la últi-ma de las palabras que elige el poetacoreano, es decir, cuando el lugar estádominado por lo “misterioso”.

Hay que reconocer que esta palabra es lamás conflictiva de todas las que compo-nen los versos, lo es por varias razonesque someramente se exponen a conti-nuación. La primera es que en ella des-cansa la metáfora del poema. Es decir,sin ella el conjunto de palabras elegidaspor Kim Sa-kat sería una buena aproxi-mación a la definición de paisaje pero nollegaría a ser un auténtico poema. El háli-to poético está en la metáfora, es deciren la traslación del sentido correcto de

las voces empleadas hacia otro figurado.Por esto, será necesario especular sobrecuál es el sentido que tuvo para el poetael término “misterioso” y cual es paranosotros, ahora, este sentido.

Otro aspecto del conflicto que encierraeste término, y que se encuentra unido alanterior, es que la palabra en cuestión fuecaligrafiada por el poeta en ideogramascoreanos y nosotros la leemos, doble-mente traducida de ideogramas a letras ydel coreano al español, por lo tanto estonos obligaría a una interpretación herme-néutica que conduce a un rastrear en ele-mentos culturales, históricos, lingüísticos,filológicos, poéticos y perceptivos.

¿Qué puede querer decir en el poema lapalabra “misterioso”? Originariamente elmisterio es el arcano o el secreto en elque se basa la razón de ser de cualquierreligión. Cuando la traductora del poemaha elegido la palabra “misterioso” y nocualquier otro sinónimo para verter al

la ricarda, el prat del llobregat, antonio bonet, 1949-1953 / foto: f.g.p. 2002 pista de atletismo, aranda·pigem·vilalta, olot, 2001 / foto: f.g.p. 2001

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español el ideograma escrito por Kim Sa-kat sin duda ha tenido en cuenta el sen-tido religioso que contiene la palabra y lacualidad de reservado o secreto a la quese refiere.

En cuanto metáfora, el sentido que lapalabra “misterio” adquiere en su des-plazamiento nos conduce en estos versosde lo religioso a lo poético, en la medidaen la que toda poética es revelación deverdades ocultas, algo aceptado en lafilosofía occidental, desde Platón a Hei-degger. Si aceptamos esta interpretacióncomo posible, nos encontraríamos conque aquello que traba los elementos físi-cos de un lugar hasta hacerlo paisaje eslo misterioso, es decir, lo revelado a tra-vés de la poética, lo reservado, lo subje-tivo, lo interpretativo. Efectivamente, sólohay paisaje cuando hay interpretacióny ésta es siempre subjetiva, reservada ypoética o, si se quiere, estética.

Muchos parajes son apreciados por sufertilidad, su capacidad productiva, susituación estratégica o por la abundanciade sus yacimientos minerales, otros, porel contrario, se valoran sólo por su inusi-tada belleza. Las cualidades estéticas dealgunos lugares pueden llevar a inmolar-los como emplazamientos divinos. Hayparajes cuyas formas naturales sobreco-gen, como por ejemplo el monte Athosen Grecia, el Valle de los Reyes en Egip-to, la ladera de Selinunte en Sicilia, o losmontes de Diamante en Corea, con susciento ocho templos budistas. Estos yotros muchos lugares poseedores de unagran belleza han sido objeto de unaveneración que se ha expresado a travésde la construcción de templos, túmulosfunerarios o hitos religiosos que señalansus cualidades “misteriosas”. De estaforma los lugares se sacralizan se con-vierten en paisajes cuyo valor está másallá de lo físico, de lo utilitario. De la con-templación religiosa a la contemplaciónestética hay un breve paso, el paso queva de la creencia mítica, es decir de laaceptación del misterio religioso, al dis-frute de los placeres de la imaginación,es decir, de la racionalización poética desensaciones empíricas.

Ante nuestros ojos se abre un espectácu-lo increíble formado por infinidad de ele-mentos de distintos tamaños, formas,apariencias, colores y texturas que, rode-ándonos por completo, se encuentransituados a muy diferentes distanciasde nosotros.

Algunas de estas visiones del mundo sehan interpretado como inevitables: lasmontañas, el cielo, el suelo, el mar, estánahí, estaban ahí antes y lo seguiránestando dentro de muchos siglos. Estapredeterminación de los elementos queforman el mundo ha conducido a forjaruna idea de inevitabilidad que ha impe-dido, desde los orígenes del hombrehasta hace escasos siglos, que se hayavisto el mundo bajo la cualidad de lo quehoy llamamos paisaje.

Ante nuestros ojos se abre un campovisual que muestra el mundo en toda suvariedad y complejidad. Pero no ha sidofácil aprender a ver ese mundo complejoy diverso, mucho menos conocerlo. Poresto surgen algunas preguntas: ¿cómohemos ido descubriendo la tierra?, ¿cómose han ido apreciando y valorando susentornos y paisajes? y ¿cómo el hombreha pasado de la mirada sobre sí mismo aobservar, disfrutar y comprender los fenó-menos que nos ofrece el mundo físicoque nos rodea? Preguntas que constitu-yen algunos de los grandes retos a losque hoy debemos responder cuando que-remos saber sobre el paisaje.

Una vez superada la duda metafísica, elpaisaje empieza a ser un tema interesan-te de reflexión filosófica . El paisaje, encuanto idea que representa al medio físi-co, es lo otro, algo que se encuentrafuera de nosotros y nos rodea, pero encuanto constructo cultural es algo queconcierne muy directamente al individuo,

ya que no existe paisaje sin interpreta-ción. En los últimos años el interés por elpaisaje está resurgiendo hasta convertir-se en un tema de reflexión filosófica queatañe no sólo a diferentes campos epis-temológicos sino a muy diferentes aspec-tos de la vida cotidiana de la mayoría delos ciudadanos, quienes utilizan diaria-mente este vocablo aplicándolo a muydistintas situaciones.

Sin embargo, hay que recordar quedurante la “modernidad vanguardista” elpaisaje había caído en una región incier-ta y olvidada como género periclitado einsustancial de la pintura, en una serie derecetas de aplicación para urbanistas, enuna metodología de análisis para geógra-fos o se había extraviado como caballode batalla de las reivindicaciones de gru-pos ecologistas.

El interés que ahora mismo está desper-tando un tema como el paisaje en losámbitos populares, a través del turismo yde las posibilidades de viajar a lejanoslugares, en los que poder contemplar elexotismo de una naturaleza que antessólo había sido soñada, tiene su paraleloen los niveles intelectuales y profesiona-les. Cursos, congresos y publicacionesespecíficos se encargan de tratar temasrelacionados con el impacto ambiental,mientras se promulgan leyes y se formu-lan teorías y recetas para enfrentarse pro-fesionalmente a unos fenómenos que,habiendo estado siempre ante nuestrosojos, resultaban invisibles hasta hacepoco tiempo. Sin embargo, muchos deestos actos y publicaciones no suelenentrar en el verdadero trasfondo ontoló-gico del paisaje, ni llegan a matizar lamanera en que el hombre lo ha ido des-cubriendo y comprendiendo, temas queson necesarios para poder entender enqué punto nos encontramos ahora en la

“...los lugares se sacralizan,se convierten en paisajes cuyovalor está más allá de lo físico,de lo utilitario.”

peine de los vientos, eduardo chillida y luis peña,san sebastian 1976 / foto: f.g.p. 2002

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Para nombrar el conjunto de esos elemen-tos utilizamos el término “paraje” quedesigna un sitio o lugar dispuesto de unamanera determinada. Pero, para que esoselementos antes nombrados adquieran lacategoría de paisaje, para poder aplicarcon precisión ese nombre, es necesarioque exista un ojo que contemple el con-junto y que se genere un sentimiento, quelo interprete emocionalmente.

El paisaje no es, por lo tanto, lo que estáahí, ante nosotros, es un concepto inven-tado o, mejor dicho, una construcción cul-tural. El paisaje no es un mero lugar físi-co, sino el conjunto de una serie de ideas,sensaciones y sentimientos que elabora-mos a partir del lugar y sus elementosconstituyentes. La palabra paisaje, conuna letra más que paraje, reclama tambiénalgo más: reclama una interpretación, labúsqueda de un carácter y la presencia deuna emotividad.

Paisaje, según el diccionario de la RealAcademia Española, es la “extensión deterreno que se ve desde un sitio”. Por lotanto, la idea de paisaje no se encuentratanto en el objeto que se contempla comoen la mirada de quien contempla. No es loque está delante sino lo que se ve. Pero,la mirada requiere, a su vez, un adiestra-miento para contemplar. La contemplacióndel paisaje desde el punto de vista delarte debe ser desinteresada, estética. Así,el paisaje es el resultado de la contem-plación que se ejerce sin ningún fin lucra-tivo o especulativo, sino por el mero pla-cer de contemplar. Cuando se viaja de unpaís a otro se perciben las diferenciasentre los distintos entornos. De la consta-tación de estas diferencias procede el tér-mino paisaje, que se perfila como el con-junto de aspectos característicos de unpaís que se detectan al ser comparadoscon los de otros lugares o países.

Lo que se ve requiere de un aprender amirar para distinguir las diferencias.Requiere una escuela de la mirada en laque poder aprender a distinguir losaspectos característicos y estructurales,prescindiendo de los accesorios. Estaescuela, en buena medida, la proporcio-

na la pintura, por eso la palabra paisajesurge en al cultura occidental como untérmino “pictórico”, originando un géneroque cobrará particular fortuna a partir delsiglo XVII, alcanzando su máxima expre-sión durante el siglo XIX, en ese periodoque abarca desde el romanticismo hastael impresionismo.

Para la crítica de arte de finales del sigloXIX el paisaje reúne unas determinadascondiciones de calidad. Así, Walter H.Pater define el paisaje con las siguientespalabras: “aquello que llamamos enInglaterra, un ‘park scenary’, con ese sen-timiento de refinamiento discreto queexpresan las habitaciones rústicas, ellujoso césped, los grupos de árboles ylas ondulaciones del terreno donde lasabia y sobria economía concurre a lagracia del conjunto.” Esta visión del pai-saje, que corresponde a la crítica esteti-cista del simbolismo de finales del sigloXIX, se ha mantenido muy arraigadadurante todo el siglo XX de tal maneraque términos como refinamiento, lujo ygracia, así como imágenes estereotipa-das, como las que ofrecen los árbolesagrupados en ramilletes, las ondulacio-nes suaves del terreno o el “verde” delcésped, por recurrir sólo a los elementoscitados por Walter Pater, han aportado unaura de calidad al término paisaje, rele-gando al resto de los demás “escenarios”que carecen de estas cualidades a unacondición no paisajista. Así pues, la ideamás general de paisaje se ve unida a lasensación de disfrute en la apreciación dela imagen de un territorio.

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compleja relación entre el individuo y sumedio ambiental. Es necesario establecerun puente entre la descripción literaria yplástica y el análisis científico y filosófico,mostrando que el paisaje no es una enti-dad cerrada sobre sí misma sino que ofre-ce muchas caras como tema de estudio.Cada forma de ver la tierra, cada manerade describirla o representarla supone quetras ella hay un tipo diferente de pensa-miento, se establece así una relaciónentre objeto y sujeto a través de la mira-da que se torna intencionada e instru-mental y que pone en evidencia un para-lelismo sinestésico entre ojo y pensa-miento. Vemos sólo aquello que somoscapaces de reconocer y pensamos segúnaprendemos a ver la diversidad fenomé-nica del mundo.

El paisaje y los valores que se encuen-tran asociados a él se han redescubier-to en estos últimos años por vías muydiferentes en un abanico que se abredesde el diletantismo artístico hasta el

activismo ecologista, pasando por lapráctica urbanística, las actividadesturísticas o el positivismo biológico.Esta diversidad de intereses demuestraque el concepto paisaje se ha extendidopero, a cambio, el término que lo desig-na ha diluido su capacidad de referirsea algo concreto y preciso. Su contenidose ha dilatado de tal manera que corre-mos el riesgo de no saber muy bien aque nos referimos exactamente cuandopronunciamos la palabra paisaje.

Si puede causar una cierta sorpresa elcomprobar cómo en el siglo XIX hay auto-res que son todavía reticentes a utilizar elneologismo “paisaje”, no resultará menossorprendente constatar cómo se haextendido hoy el uso de este términocomprometiendo seriamente la posibili-dad de enunciar una definición generalde paisaje.

Por otra parte, el arte, a través de su nece-sidad de imitación y representación, nos

ha enseñado a mirar y valorar los escena-rios de la naturaleza, contribuyendo deci-sivamente, por medio de la pintura, lapoesía y la jardinería, a configurar el con-cepto “paisaje”. Las metamorfosis que haexperimentado el arte del paisaje, desdela conquista de su autonomía como temapictórico hasta la apropiación y abuso quede él hacen las corrientes posmodernas,muestran la riqueza y complejidad deestas relaciones.

Existen unos elementos físicos, comomontañas, valles, bosques, ríos, praderas,asentamientos humanos, costas o rebañosde animales, que son mensurables y cuan-tificables y, como tales, pueden ser objetode narraciones literarias y catalogacionescientíficas o pueden ser descritos y regis-trados en documentos notariales y mer-cantiles, también pueden ser representa-dos en dibujos o planos y recogidos enfotografías. Estos elementos, entre otros,constituyen el “substrato físico” de lo queentendemos por paisaje.

JAVIER MADERUELO

Nacido en Madrid en 1950, es Doc-tor en Arquitectura y Catedráticode Arquitectura del Paisaje en elDepartamento de Arquitectura dela Universidad de Alcalá. Ha parti-cipado como profesor en más decincuenta cursos monográficos yseminarios e impartido cursos dedoctorado en las universidades deValladolid, Politécnica de Valencia,del País Vasco y en la Escola Supe-rior Artística do Porto, Oporto.

Ejerce como crítico y ensayista,escribiendo asiduamente sobrearte y arquitectura. Ha sido críticode arte en diario El Independientey en la revista Cyan, siéndolo deldiario EL País desde 1993.

Entre 1995 y 1999 ha dirigido elprograma Arte y Naturaleza, de laDiputación de Huesca, así comolos cursos y publicaciones que sehan celebrado y editado bajo esetítulo. Ha sido comisario de diezexposiciones de arte.

Ha redactado los textos de más decincuenta catálogos de exposicio-nes y es autor, entre otros, de lossiguientes libros: Una música paralos 80, Garsi, Madrid, 1981; EdgarVàrese, Círculo de Bellas Artes,Madrid, 1985; Charles Ives, Círculode Bellas Artes, Madrid, 1986; Elespacio raptado. Interferenciasentre arquitectura y escultura,Mondadori, Madrid, 1990; Artepúblico, Diputación de Huesca,Huesca, 1994; La pérdida delpedestal, Círculo de Bellas Artes -Visor, Madrid, 1994; Cristina Igle-sias. Cinco proyectos, Argentaria,Madrid, 1996; Andreu Alfaro. Espa-cio Público, Fundación CAM, Ali-cante, 1996; Nuevas visiones de lopintoresco: El paisaje como arte,Fundación César Manrique, Tegui-se, Lanzarote, 1996;

jardin zen, kamakura / foto: zaida muxi, 1999