· Web viewAZƏRBAYCAN MİLLİ ELMLƏR AKADEMİYASI FOLKLOR İNSTİTUTU AZƏRBAYCAN ŞİFAHİ XALQ ƏDƏBİYYATINA DAİR TƏDQİQLƏR 2014 / 2 (45) BAKI – 2014 Toplu Azərbaycan

AZƏRBAYCAN MİLLİ ELMLƏR AKADEMİYASIFOLKLOR İNSTİTUTU

AZƏRBAYCANŞİFAHİ XALQ

ƏDƏBİYYATINA DAİRTƏDQİQLƏR

2014 / 2 (45)

BAKI – 2014

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2

Toplu Azərbaycan Milli Elmlər AkademiyasıFolklor İnstitutunun Elmi Şurasının qərarı ilə çap olunur.

Redaksiya heyəti:Kamal ABDULLA, Mahmud ALLAHMANLI, Baxıtjan AZİBAYE-

VA (Qazaxıstan), Nizami CƏFƏROV, Adil CƏMİL, Lyubov ÇİMPOYEŞ (Moldova), Rəhilə DAVUT (Çin), Metin EKİCİ (Türkiyə), Əziz ƏLƏK-BƏRLİ, Kamran ƏLİYEV, Əfzələddin ƏSGƏR, İsa HƏBİBBƏYLİ, Ağa-verdi XƏLİL, Rza XƏLİLOV, Firdaus XİSAMİTDİNOV (Rusiya), Vasiliy İLLARİYONOV (Rusiya), Mamatkul JURAYEV (Özbəkistan), Rayisa KIDIRBAYEVA (Qırğızıstan), Ramazan QAFARLI, Məhərrəm QASIMLI, Elxan MƏMMƏDLİ, Qəzənfər PAŞAYEV, Afaq RAMAZANOVA, Seyfəd-din RZASOY, Muradgəldi SOYEQOV (Türkmənistan), Ləman SÜLEY-MANOVA, Əli ŞAMİL, Atilla YORMA (Finlandiya), İlseyar ZAKİROVA (Tatarıstan)

Baş redaktor: Muxtar KAZIMOĞLU-İMANOV

Baş redaktorun müavini: Füzuli BAYAT

Məsul katib: Səbinə İSAYEVA

Nəşriyyat redaktoru: Nigar HƏSƏNOVA

“Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər”. Elmi-ədəbi toplu, II. Bakı, “Elm və təhsil”, 2014, -166 səh.

Ş 4603000000 Qrifli nəşr N-098-2014

© Folklor İnstitutu, 2014

2


BAŞLIQLAR

Folklorşünaslıq məsələləriV.Y.Propp. Sehrli nağılların transformasiyası........................................5Füzuli Bayat. Meydan teatrı – Şəbih......................................................22Əziz Ələkbərli. Keçmişdən bu günə uzanan mənəviyyat körpüsü – folklor......................................................................................38Qüdrət Umudov. Əzizxan Tanrıverdinin linqvistik araşdırmalarında folklor və yazılı ədəbiyyat problemi............................45Mətanət Maşallahqızı (Abbasova). Epik ənənədə mifoloji inam motivləri ( M.Süleymanlının «Səs» romanı əsasında).............................54Elmira Məmmədova-Kekeç. Çağdaş vücudnamələrin forma və məzmun özəllikləri...................................................................61Əli Əliyev. Qarabağ ədəbi mühitinin unudulmuş yazarları.....................73Jalə Coşğun. Sehrli nağıl qəhrəmanlarının təsnifatı probleminə ümumi baxış (türk və slavyan nağıl mətnləri əsasında)........................... 83Aynur Hüseynova. Azərbaycan nağıllarında su ilə bağlı obrazlar..........96Sönməz Abbaslı. Vəli Xuluflunun “El aşıqlari” kitabı...........................106Günel Hüseynova. Xalq lirikasında və müasir pоeziyada Ay оbrazı.....111

Peşəkar söyləyici ifaçılığıŞəki folkloru............................................................................................121

Ümumtürk folklorundan örnəklərSəkinə Qaybalıyeva. Altay nağıllarından nümunələr.............................140Altay Buçıy..............................................................................................141Nuranə Kərimova. Səfər motivinin mifoloji aspektləri: kosmosdan xaosa..160

CONTENTSThe problems of folklore studiesPropp V.Y. Transformation of magic tales.............................................5Fuzuli Bayat. Shabih – square theatre.....................................................22Aziz Alakbarli. Folklore – the morality bridge lying from yesterday to nowdays......................................................................38Qudrat Umudov. Problems of folklore and written literature in linquistik investigation Azizkhan Tanriverdi......................................45Matanat Mashallahkizi (Abbasova). Mythological belief motives inthe epic tradition (on the base of the novel “Sound” by M.Suleymanli).....54Elmira Mammadova-Kekech. Contemporary vucudname’s (which

describethe life of the characters from birth to death) form and content features.............61Ali Aliyev. The forgotton representatives of Garabagh literary atmosphere..73

3


Jale Coshkhun. General look to problem of classification of the heroes of magical tale (on the basis of tale texts of turk and slav)..........83Aynur Huseynova. The images dealing with water in Azerbaijani tales..................................................................................96Sonmaz Abbaslı. The Book of “Folk Ashugs” by Vali Khuluflu..........106Gunel Huseynova. The Image of Moon in Folk and Modern Poetry.....111The performing of professional narrativeSheki folklore...........................................................................................121The samples from Turkish folkloreSakina Gaybalıyeva. Examples of Altaic tales.....................................140Altai Buciy...............................................................................................141Nurana Karimova. The mythological aspects of the travel motives: from cosmos to chaos…………………………………………………...160

СОДЕРЖАНИЕВопросы фольклористикиПропп В.Я. Трансформации волшебных сказок................................5Физули Баят. Шабих – народный театр.............................................22Азиз Алекперли. Фольклор – нравственный мост из прошлого до нынешних дней.................................................................................38Гудрат Умудов. Проблема фольклора и письменной литературыв лингвистических исследованиях Азизхана Танриверди.................45Матанат Машаллахгызы (Аббасова). Мифологические мотивы поверий в эпических традициях (на основе романа «Сес», М.Сулейманлы)............................................................54Эльмира Мамедова-Кекеч. Особенности формы и содержания современных вуджуднаме......................................................................61Али Алиев. Забытых представителей карабахской литературной среды...............................................................................73Жаля Джошгун. Общий взгляд на проблему классификации волшебных сказочных персонажей (на основе тюркских и славянских текстов)...........................................................................83Айнур Гусейнова. Образы связанные с водой в Азербайдханских

сказках.96Сонмаз Аббаслы. Книга Вели Хулуфлу «Народные ашуги»......106Гунель Гусейнова. Образ луны в народный и современный

поэзии...111

Профессиональное сказительское исполнениеФольклор Шеки......................................................................................103

4


Образцы из общетюркского фольклораСакина Гайбалыева. Образцы из алтайских сказок.......................122Алтай Бучый...........................................................................................123Нурана Каримова. Мифологические аспекты мотива путешествия: из космоса к хаосу…………………………………….160

Folklorşünaslıq məsələləri

V.Y.PROPP

SEHRLİ NAĞILLARIN TRANSFORMASİYASI1

INağılın tədqiqi bir çox cəhətdən təbiətdə üzvi törəmələrin öyrənilməsiylə

müqayisə edilə bilər. Naturalist kimi, folklorçu da əslində oxşar hadisələrin növ və variantları ilə işləyir. “Növlərin mənşəyi” haqqında Darvin tərəfindən irəli sürülmüş məsələ bizim sahəmizdə də qoyula bilər. Hadisələrin oxşarlığı təbiət aləmində olduğu kimi, bizdə də bilavasitə dəqiq, obyektiv və tamamilə inandırı-cı izahata davam gətirə bilmir. O, çətinlik törədir. Burada olduğu kimi, orada da iki nöqteyi-nəzər mümkündür: ya iki zahirən bağlı olmayan və əlaqələndirilmə-yən hadisənin daxili oxşarlığı ümumi genetik kökə gətirib çıxarmır (növlərin müstəqil törəməsi nəzəriyyəsi), ya da bu morfoloji oxşarlıq məlum genetik əla-qənin nəticəsidir (bu və ya digər səbəblərlə törəyən metamorfozalar və transfor-masiyalar yolu ilə əmələ gəlmə nəzəriyyəsi).

Bu məsələni həll etmək üçün, hər şeydən əvvəl nağılların oxşarlığının xa-rakteri haqqındakı məsələni işıqlandırmaq lazımdır. İndiyə qədər oxşarlıq həmişə süjetlə və onun variantları ilə müəyyən edilirdi. Belə metod, yalnız növlərin müs-təqil törəməsi nöqteyi-nəzərindən yanaşdıqda qəbul oluna bilər. Bu metodun tə-rəfdarları süjetləri öz arasında müqayisə etmir və belə müqayisəni qeyri-mümkün və ya hər halda yalnış hesab edirlər1. Süjet vasitəsilə tədqiqat aparmağın fayda-larını göstərərkən süjet oxşarlığı nöqteyi-nəzərindən müqayisələri inkar etmədən, müqayisənin başqa vahidini, başqa metodunu da irəli sürmək olar. Məsələn, nağılları kompozisiya və ya struktur nöqteyi-nəzərindən müqayisə etmək olar və onda onların oxşarlığı da yeni nöqteyi-nəzərdən göz qabağına gələcəkdir2.

Müşahidə etmək olar ki, sehrli nağılların personajları öz siması, yaşı, cinsi, məşğuliyyət növünə görə müxtəlif olmalarına baxmayaraq, öz nomenklaturası və başqa statik, atributiv əlamətlərinə görə hərəkət zamanı tamamilə eyni şeyi 1 Rus dilindən tərcümə edən: Fidan Qasımova1 Aarne «Leitfaden der vergleichenden Marchenforschung» (1913, FFC, № 13) əsərində belə “yanlışlıqdan” çəkindirir.2 Mənim "Poetika məsələləri" seriyasının növbəti sayında nəşr ediləcək "Nağılın morfologiyası" adlı tədqiqatım bu məsələyə həsr edilmişdir. Bu haqda qeyd "Coğrafi Cəmiyyətin Nağıl Komissiyasının işlərinin İcmalında"dır (1926-cı il).

5

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2edirlər. Bununla daimi simaların dəyişən simalara münasibəti müəyyən edilir. İştirak edən şəxslərin funksiyaları daimi simaları təqdim edir, qalanları isə dəyi-şə bilər. Məsələn:

1. Çar şahzadənin arxasınca İvanı yollayır. İvan yola düşür.2. Çar təəccüblü şeyin arxasınca İvanı yollayır. İvan yola düşür.3. Bacı dərman üçün qardaşı yollayır. Qardaş yola düşür.4. Ögey ana od üçün ögey qızı yollayır. Ögey qızı yola düşür.5. Dəmirçi inəyin arxasınca muzduru yollayır. Muzdur yola düşür və s.

Axtarışlara yollanma və çıxma daimi simaları təqdim edir. Göndərilən və yola düşən personajları, göndərmənin əsaslandırılması və s. dəyişən simaları təqdim edir. Bundan sonra axtarış, maneə və s. mərhələləri, obrazlarda öz tərtibinə görə uyğun olmasa da, əslində yenə üst-üstə düşə bilər. İştirak edən şəxslərin funksi-yalarını ayırmaq olar. Sehrli nağılların 31 funksiyası vardır. Bütün nağıllar heç də bütün funksiyaları əks etdirmir, amma birinin olmaması digərlərinin növbə-ləşməsi sırasına təsir etmir. Onların məcmusu eyni sistemi, kompozisiyanı təşkil edir. Bu sistem son dərəcə sabit və çox yayılmış bir sistem kimi göstərilir. Təd-qiqatçı tamamilə dəqiq şəkildə iki qardaş haqqındakı qədim misir nağılının, si-murq quşu, Morozka, balıqçı və balıq haqqındakı nağılların, həm də bir sıra mif-lərin tədqiqində ümumi konsepsiyaya yol verildiyini müəyyən etməyə müvəffəq olur. Bu, detalların analizi ilə də sübut edilir. 31 funksiya ilə sistem tükənmir. "Küpəgirən qarı İvana at verir" kimi motiv yalnız bir ünsürü funksiyanı təşkil edən, qalan üç elementi isə statik xarakter daşıyan dörd elementdən ibarətdir. Nağıla bütün element və tərkib hissələrindən təxminən 150-si məlumdur. Bu elementlərdən hər biri hadisələrin gedişinə əsasən öz mənasına görə adlandırıla bilər. Belə ki, göstərilən nümunədə küpəgirən qarı hədiyyə edən personajdır, söz "verir", təchizat anını təşkil edir, İvan hədiyyə edilən personajdır, at hədiyyədir. Əgər sehrli nağılların bütün 150 elementi üçün başlıqlar eyni qayda ilə nağılda diktə olunduğu kimi yazılmışdırsa, onda bütün sehrli nağıllar belə bir cədvəl əsasında və yaxud əksinə yazılır: belə cədvəl əsasında yazılanlar sehrli nağıllar-dır, yazılmayanlar isə digər formasiyanın, kateqoriyanın nağıllarıdır. Hər rubrika nağılın tərkib hissəsini təşkil edir və cədvəlin şaquli xətt əsasında oxunması əsas və törəmə formalar sırasını verər.

Bu tərkib hissələr də müqayisə edilir. Bu, zoologiyada fəqərələrlə fəqərə-lərin, dişlərlə dişlərin və s. müqayisəsinə uyğun olar. Amma üzvi törəmələrlə nağıl arasında bizim məsələni yüngülləşdirən böyük bir fərq var. Belə halda ora-da olduğu kimi, bir hissənin və ya bir başqa əlamətin dəyişikliyi öz arxasınca di-gər əlamətin dəyişikliyinə səbəb olar və nağılda hər bir hissə digər hissələrdən asılı olmayaraq dəyişə bilər. Bu hadisə bir çox tədqiqatçılar tərəfindən qeyd edi-lir, hərçənd ki, indiyə qədər ondan bütün metodoloji və başqa nəticələr çıxarmaq

6

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2cəhdi yoxdur3. Beləliklə, Kron, tərkib hissələrinin yerdəyişməsi haqqındakı mə-sələyə görə Şpislə razılaşaraq, yenə də nağılı öz mövqeyi üçün tutarlı dəlillərə (fin məktəbinin nümayəndəsi üçün xarakterik olan) istinad etmədən, hissə-hissə deyil, bütöv törəmələr üzrə araşdırmağı lazımlı hesab edir. Biz buradan belə bir nəticəni əldə edirik ki, nağılın tərkib hissələrini onların hansı süjetə daxil olma-larından asılı olmayaraq araşdırmaq olar. Fəsillərin şaquli öyrənilməsi transfor-masiya yollarının normalarını açıb göstərir. O da düzgündür ki, tam törəmələr məqsədilə hər bir element üçün onun tərkib hissələrinin qeyri-iradi birləşdiril-məsi doğru olacaq.

IIHazırkı iş məsələni tam şəkildə bitirmək məqsədi daşımır. Burada yalnız

nəticədə daha geniş nəzəri tədqiqatın əsası ola biləcək bəzi əsas mərhələlər veri-lə bilər.

Hətta transformasiyaların müzakirəsinə keçməzdən qabaq ixtisar edilmiş ifadələr sayəsində əsas formaları törəmələrdən ayırmağa imkan verən meyarları bərpa etmək lazımdır.

Bu meyarlar ikitərəfli ola bilər: onlar bəzi ümumi prinsiplərdə və bəzi xü-susi qaydalarda ifadə oluna bilərlər.

Hər şeydən əvvəl ümumi prinsiplər haqqında. Bu prinsipləri bərpa etmək üçün, nağıla onun yarandığı və mövcud olduğu

mühitlə əlaqəli şəkildə baxmaq lazımdır. Burada bizim üçün sözün geniş məna-sında məişət və din böyük məna kəsb edəcəkdir. Transformasiyaların səbəbləri tez-tez nağıldan kənarda olur və nağıl mühitindən müqayisəli material cəlb et-mədən biz onun təkamüllərini anlamayacağıq.

Əsas formalar nağılların yaradılması ilə bağlıdır. Əlbəttə, nağıl həyatdan doğur. Amma sehrli nağıllar gündəlik həqiqi həyatı çox zəif əks etdirir. Reallıq-dan gələn hər şey yaradılışda ikinci xarakter daşıyır. Biz onun haradan gəldiyini tapmaq üçün keçmişin geniş mədəni materialını müqayisəyə cəlb etməliyik.

Burada məlum olur ki, bu və ya başqa səbəblərə görə əsas kimi müəyyən edilmiş formalar açıq-aydın şəkildə çoxdankı dini təsəvvürlərlə bağlanmışdır. Belə bir fərziyyə söyləmək olar: əgər tamamilə eyni bir formaya dini abidədə və nağılda rast gəlinirsə, onda dini forma ilkindir, nağıl forması isə ikincidir. Bu, xüsusən arxaik dinlər üçün daha düzgündür. Hər bir arxaik, hal-hazırda ölmüş dini hadisə müasir nağıldakı bədii istifadəsindən daha qədimdir. Əlbəttə, bunu 3 Bax: F. Panzer, Marchen, Sage und Dichtung, Mtinchen, 1905: «Seine Komposition ist eine Mosaikarbeit, die das schillernde Bild aus deutlich abgegrenzten Steinchen gefugt hat. Und diese Steinchen bleiben um so leichter auswechselbar, die einzelnen Motive konnen um so leichter variieren, als auch nirgends fur eine Verbindung in die Tiefe gesorgt ist». Burada açıq-aydın şəkildə sabit kombinasiyaların və ya daimi əlaqələrin nəzəriyyəsi inkar edilir. Həmin fikri K.Spiess daha qabarıq və daha ətraflı ifadə etdi (Das deutsche Volksmarchen, Leipzig, 1917). Həmçinin bax: К.К г о h n, Die folkloristische Arbeitsmethode, Oslo, 1926.

7

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2burada sübut etmək çətindir. Ümumiyyətlə, belə asılılıq sübut oluna bilməz, o yalnız geniş materialda göstərilə bilər. Daha sonrakı inkişafa aid olan birinci ümumi prinsip belədir. İkinci prinsip aşağıdakı qaydada ifadə edilə bilər: əgər eyni elementə biri dini, digəri məişət formaları əsasında qurulan iki növdə rast gəlinirsə, onda dini tərtibat birinci, məişət isə ikincidir. Ancaq bu prinsiplərin tətbiqində müəyyən dərəcədə ehtiyatlı olmaq lazımdır. Əgər biz bütün əsas for-maları dinə, bütün törəmələri isə məişətə aparmağa çalışarıqsa, onda bu yanlış olacaqdır. Özünü belə səhvlərdən qorumaq üçün, nağıl və din, nağıl və məişətin müqayisəli tədqiqi metodları haqqında məsələni bir qədər daha geniş şəkildə işıqlandırmaq lazımdır.

Nağılın dinə münasibətinin bir neçə formasını təyin etmək olar. Münasibətlərin birinci forması bəzi hallarda tamamilə aşkar olan, digər

hallarda isə xüsusi tarixi tədqiqat tələb edən birbaşa genetik asılılıqdır. Belə ki, əgər dində və nağılda ilan varsa, onda o dindən nağıla düşmüşdür, əksinə deyil.

Ancaq hətta çox böyük oxşarlıq zamanı da belə əlaqənin mövcudluğu məcburi deyildir. O yalnız bizim əlimizdə bilavasitə kult, ayin materialları ol-duqda mümkündür. Belə ayin materialını dini-epik materialdan ayırmaq lazım-dır. Birinci halda biz enən xətt üzrə atalar və uşaqların qohumluğuna bənzər bir-başa qohumluq haqqında məsələ qoya bilərik; ikinci halda isə biz yalnız paralel qohumluq və ya analogiyanı davam etdirərək, qardaşların qohumluğu haqqında danışa bilərik. Deməli, Samson və Dalilanın əhvalatı nağılın prototipi hesab edilə bilməz: bu əhvalata oxşar həm nağıl, həm də İncil mətni ortaq mənbəyə gedib çıxa bilər.

Əlbəttə, dini materialın birinciliyi də həmişə müəyyən ehtiyatla təsdiq edilə bilər. Bu birinciliyi tam qətiyyətlə iddia etməyin mümkün olduğu hallar da vardır. Düzdür, çox vaxt məsələ bu abidədə deyil, onunla əks etdirilən və nağıl-ların əsasını təşkil edən təqdimatlardadır. Amma təqdimatlar haqqında biz çox vaxt yalnız abidələr əsasında mühakimə yürüdə bilərik. Nağılın bu kimi mənbə-lərinə, məsələn, folklorçular tərəfindən daha az tədqiq edilmiş Riqveda aiddir. Əgər nağılın təxminən 150 tərkib hissəsi olduğu doğrudursa, onda onlardan ən azı 60-ı artıq buradadır. Düzdür, bunlar epik yox, lirik tərkibdədir, amma digər tərəfdən də unutmaq olmaz ki, bu himnlər sadə xalqın deyil, kahinlərindir. Şüb-həsizdir ki, bu lirika xalqda (çobanlar və kəndlilər) epikə doğru istiqamətə də-yişdirilmişdir. Əgər himn İndranı pəhləvan kimi tərifləyirsə (həm də detallar bə-zən eynilə nağılla uyğun gəlir), onda xalq İndranın ilana necə qalib gəldiyini bu və ya digər formada danışa bilirdi.

Bu iddianı daha konkret nümunə üzərində yoxlayaq. Biz aşağıdakı himndə Küpəgirən qarı və onun daxmacığını asanlıqla tanıyırıq:

“Meşənin sahibəsi, meşənin sahibəsi, sən harada qeyb olursan? Nəyə görə sən kənd haqqında soruşmursan? Sən qorxmursanmı?

8


Bərk qışqırıq və quşların civiltisi eşidilən zaman, meşənin sahibəsi özünü sinclərin səslərinin altında gəzən knyaz kimi hiss edir.

Onda orada inəklərin otladığı görünməyə başlayır. Onda düşünürsən ki, orada daxmacıq görünür. Orada axşamlar cırıltı səsi gəlir, sanki bu arabadır. Bu meşənin sahibəsidir.

Orada kimsə inəyi çağırdı. Orada kimsə ağacı kəsdi. Orada kimsə qışqırdı. Bu meşə sahibəsində gecələyən hər kəs üçün belə görünür.

Əgər özün ona hücum etməsən, meşə sahibəsi sənə ziyan verməz. Sən şirin meyvələri yeyərsən və istədiyin kimi istirahət etmək üçün uzanarsan.

Mən ədviyyə ətirli iy gələn, əkməyən, lakin kifayət qədər qidaya malik olan, vəhşi heyvanların anası, meşənin sahibəsini tərifləyirəm”.

Burada nağıl elementlərindən meşədə daxmacıq, soruşub öyrənməklə bağ-lı olan tənə (nağılda o yönəldilmiş formada verilmişdir), qonaqpərvər gecələmə (yedizdirdi, içirtdi, yatmağa yatırtdı), meşə sahibəsinin mümkün düşmənçiliyinə göstəriş, onun vəhşi heyvanların (nağılda o heyvanları səsləyir) anası olmasına göstəriş var; komanın toyuq ayaqları, sahibənin xarici simasının tamamı və s. yoxdur. Bir xırda detalın uyğunluğu heyranedicidir: kim meşə komasında gecə-ləyir, ona elə gəlir ki, sanki ağacı kəsirlər. Afanasyevdə (Af. 99) qızını komada qoyan ata, kötüyü pəncərəyə bağlayır. Kötük taqqıldayır, qız isə deyir: “Ata, bu ağacı sən kəsirsənmi?”.

Təsadüfi deyil ki, bütün bu üst-üstə düşmələr az deyildir. Bu, nağılın Riq-veda ilə son dərəcə çox və dəqiq uyğunluqlarından yalnız bəziləridir.

Əlbəttə, verilən müqayisəyə bizim küpəgirən qarımızın Riqvedaya gedib çıxdığının sübutu kimi baxmaq olmaz. O, yalnız vurğulamalıdır ki, bunlar vahid istiqamətdə dindən nağıla gedir, əksinə yox və burada dəqiq müqayisəli araşdır-malara başlamaq lazımdır.

Ancaq burada deyilənlərin hamısı, yalnız din və nağıl arasında böyük xro-noloji məsafə olduqda, nəzərdən keçirilən dinin artıq aradan getdiyi və ya onun başlanğıcı tarixdən əvvəlki keçmişdə nəzərə çarpmadığı hallarda doğru ola bilər. Ancaq biz eyni bir xalqın canlı din və canlı nağılını müqayisə etdiyimiz zaman vəziyyət fərqli olacaqdır. Burada ölmüş din və müasir nağıl arasında qeyri-mümkün olan əks asılılıq ola bilər. Xristian elementləri (köməkçilər rolunda apostollar, zərərverici rolunda şeytan və s.) olan nağıl əvvəlki halda olduğu kimi ondan daha qədim yox, yeni olacaqdır. Ciddi desək, burada əvvəlki hadisə ilə müqayisədə əks münasibət haqqında danışmaq olmaz. Nağıl (sehrli) qədim din-lərdən çıxır, amma müasir din nağıldan getmir. O onu yaratmır, yalnız onun ma-terialını dəyişdirir. Amma, ehtimal ki, əks asılılığın dini elementlərin özünün na-ğıldan silinməsi kimi nadir hallara da rast gəlinir. Qərb kilsəsində ilanlar haqqın-da möcüzələri olan yenilməz Georginin övliyalar sırasına keçirilməsinin tarixi çox maraqlı nümunədir. Bu möcüzə müqəddəs Georginin övliyalar sırasına keçi-

9

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2rilməsindən xeyli sonra qanuniləşdirilmişdir, həm də övliyalar sırasına keçirilmə kilsə tərəfindən inadlı müqavimətlə qarşılandı4.

Belə ki, əjdaha ilə vuruşma bir çox bütpərəst dinlərin tərkibinə daxildir və deməli, o məhz oradan gəlir. Amma bu dinin canlı izlərinin olmadığı XIII əsrdə, ötürücü rolunu yalnız xalq epik ənənəsi oynaya bilərdi. Georgi obrazının əjdaha ilə vuruşmasının məşhurluğu, bu obrazların birləşməsi kilsəni baş vermiş birləş-məni tanımağa, onu qanuniləşdirməyə məcbur etmişdir.

Nəhayət, nağılın dindən birbaşa genetik asılılığına, onlar arasında oxşarlığa baxmayaraq, müstəqim əlaqənin olmaması da mümkündür. Eyni təsəvvürlər bir-birindən asılı olmayaraq yarana bilər. Belə ki, sehrli at müqəddəs alman atlarıyla və Riqvedadakı Aqninin alovlu atıyla müqayisə edilə bilər. Birincinin boz-qonurla ümumi heç nəyi yoxdur, ikinci onunla bütün əlamətlərinə görə uyğun gəlir. Əgər o müəyyən dərəcədə tamdırsa, yalnız bu halda analogiya istifadə edilə bilər. He-teronom, həmçinin oxşar hadisələr də müqayisələrdən çıxarılmalıdır.

Beləliklə, əsas formaların öyrənilməsi tədqiqatçını nağılı dinlə müqayisə etmək zərurətinə gətirib çıxarmalıdır.

Sehrli nağılda törəmə formaların öyrənilməsi isə əksinə, həqiqətlə bağlıdır. Bir sıra transformasiyalar onun nağıla müdaxiləsiylə izah olunur. Bu bizi nağılın məişətə münasibətinin öyrənilməsi metodları haqqında məsələni işıqlandırmağa məcbur edir.

Sehrli nağıl, başqa kateqoriyaların (lətifələr, rəvayətlər, təmsillər və s.) na-ğıllarından fərqli olaraq, məişət elementlərinə görə nisbətən kasıbdır. Nağılın yaradılmasında məişətin rolu çox vaxt həddindən artıq şişirdilirdi. Əgər xatırla-saq ki, bədii realizm və məişət elementlərinin mövcudluğu müxtəlif anlayışlardır və həmişə bir-birini əvəz etmir, o halda nağılın məişətə münasibəti haqqında məsələni həll edə bilərik. Tədqiqatçılar realistik hekayədə məişət əsaslarını axta-raraq tez-tez səhv edirlər.

Məsələn, N.Lener Puşkinin “Bova”sına dair izahatlarında belə deyir. O aşağıdakı misralar üzərində dayanır:

"Düzü məhz qızıl məsləhətdir,Burada boşboğazlıq etmədilər, amma düşünürdülər:Uzun müddət bütün ağalar düşünürdülər.Arzamor, köhnə, təcrübəli ər,Ağız açıq idi (çallaşmış məsləhət görmək, bilmək, istəyirdi),Bərkdən qaqqıldadı, amma ağlını başına yığdıVə səbrlə susdu”.

və s. (Bütün şura üzvləri susurlar və yatırlar).

4 J. В. A u f h a u s e r , Das Drachenwunder des heiligen Georg in der griechischen und lateinischen Uberlieferung,— «Byzantinisches Archiv», H. 5, Leipzig, 1911.

10


Lerner L.Maykovdan gətirilən sitata diqqəti cəlb edərək yazır: “Təsvirdə uzunsaqqallar şurasını Moskva Rusiyasının hökumət sıralarına qarşı olan satira fərz etmək olar... Qeyd edək ki, satira yalnız keçmişə qarşı deyil, həm də müa-sirliyə qarşı yönəldilmiş ola bilərdi. Xoruldayanların bütün məclisini “çoxfikirli” dahi cavan oğlan asanlıqla müasir ictimai həyatda tapa bilirdi” və s.5 Eyni za-manda, burada sırf nağıl motivi var. Afanasyevdə (məsələn, Af. 140) rast gəli-rik: “Bir dəfə istədi boyarlar susdu, ikinci dəfə cavab vermədilər, üçüncü dəfə heç kəs bir kəlmə də demədi”. Burada biz zərər çəkmişin kömək məqsədilə mü-raciətinin adi anını müşahidə edirik, həm də o adətən üç dəfə baş verir. Əvvəl o qulluqçulara, sonra boyarlara (mirzələrə, nazirlərə), üçüncü dəfə nağıl qəhrəma-nına yönəldilmişdir. Triadanın hər üzvü öz növbəsində həmçinin hələ üç qat da artırıla bilər. Beləliklə, bizim qarşımızda məişət deyil, folklor elementinin am-plifikasiya və spesifikasiyası durur (adların əlavəsi və s.). Əgər Homerin Penelo-pa obrazını və onun adaxlılarının hərəkətlərini yunan məişətinə, yunan nikah adətlərinə uyğun hesab etsəydik, eyni səhvi də biz edərdik. Penelopanın adaxlı-ları, demək olar ki, bütün dünyanın epik poeziyasına məlum olan yanlış adaxlı-lardır. Hər şeydən əvvəl burada nəyin folklor olduğunu seçmək lazımdır və yal-nız belə ayırmadan sonra spesifik-Homer anlarının yunan məişətinə uyğunluğu haqqında məsələ qoyula bilər.

Beləliklə, biz görürük ki, nağıl və məişət haqqında məsələ o qədər də sadə deyil. Bilavasitə nağılı məişətə bağlamaq olmaz.

Amma aşağıda görəcəyimiz kimi, nağılın transformasiyasında məişətin rolu böyükdür. Məişət nağılın ümumi strukturlarını dağıtmaq iqtidarında deyil. Amma ondan köhnə materialın daha yeni materialla çeşidli əvəzlənmələri üçün material çıxardılır.

IIIƏsasən nağıl elementinin (sehrli nağıllar nəzərdə tutulur) əsas formasını

törəmənin formasından daha dəqiq meyarların köməyi ilə ayırmaq olar: 1) Sehrli nağılın tərkib hissəsinin fantastik izahı rasionalizmin daha ilkin

(qədim) izahıdır. Bu hadisə çox sadədir və xüsusi inkişaf tələb etmir. Əgər bir nağılda İvan

sehrli qüvvəni Küpəgirən qarıdan alırsa, digərində isə yoldan keçən qarıdan alır, onda birinci hadisə ikincidən qədimdir. Belə nöqteyi-nəzər nağılların nəzəri cə-hətdən dinlə əlaqəsi ilə əsaslandırılmışdır. O ancaq sehrli nağıldan daha qədim, əzəldən realist olan və dini təsəvvürlərə gəlib çıxmayan başqa kateqoriyaların (əfsanələr və s.) nağıllara münasibətində yanlış ola bilər.

2) Qəhrəmanlığın şərhi məzhəkəli şərhdən daha ilkindir.Əslində bu əvvəlki hadisənin xüsusi halıdır. Belə ki, kartda ilanın udulma-

sı onunla ölüm döyüşündə yeni başlanğıcdır.5 А.С.Пушкин, Сочинения, т. I, изд. Брокгауза—Ефрона, СПб., 1907, səh. 204.

11


3) Məntiqi tətbiq edilmiş forma əsassız tətbiq edilmiş formadan ilkindir6. 4) Beynəlmiləl forma milli formadan ilkindir.Belə ki, əgər demək olarsa, ilanlara bütün yer kürəsində rast gəlinirsə və

bəzi şimal nağıllarında onları ayı, cənub bölgələrində isə şir əvəz edirsə, onda ilanlar əsas, şir və ayı isə törəmə formadır.

Burada nağılların beynəlxalq tədqiqat metodları haqqında bir neçə söz de-mək lazımdır. Material elə böyükdür ki, bir tədqiqatçı üçün bütün dünyanın na-ğılları üzrə 150 elementin hamısını öyrənmək mümkün deyil. Əvvəlcə bir xalqın nağıllarını öyrənmək, onun bütün əsas və törəmə formalarını aydınlaşdırmaq, sonra həmin işi başqa xalqın nağılları ilə etmək, sonra isə tutuşdurmalara keç-mək lazımdır.

Bununla əlaqədar olaraq beynəlmiləl formalar haqqında tezis belə mühaki-mə və ifadə edilmiş ola bilər: hər bir ümummilli forma vilayətdən, əyalətdən daha ilkindir. Amma bu yola daxil olduqdan sonra, belə xülasədən imtina etmək olmaz: yayılmış forma tək-tək rast gəlinən ilkin formadır. Nəzəri cəhətdən, hər halda, ola bilər ki, məhz köhnə forma tək-tək təsadüf edilən hallarda qaldı, bütün qalan isə yeni törəmələrdir. Buna görə bu miqdar prinsipinin (statistikanın tətbiqi) tətbiqi böyük ehtiyat və araşdırılan materialın keyfiyyəti haqqında fikir-lərin daimi cəlb edilməsini tələb edir. Nümunə: "Gözəl Vasilisa" nağılında (Af. 104) Küpəgirən qarının obrazı səhər, gündüz və gecəni simvollaşdıran üç atlının meydana çıxmasıyla müşayiət olunur. İstəmədən belə bir məsələ yaranır: biz bu-rada, başqa nağıllarda itirilmiş və Küpəgirən qarıya məxsus yerli xüsusiyyəti müşahidə etmirikmi? Amma bir sıra xüsusi təsəvvürlərə görə (hansıları ki, bura-da göstərmək lazım deyil) bu fikirlərdən tamamilə imtina etmək lazımdır.

IVNümunə üçün biz məhz Küpəgirən qarının komasına dair bir elementin

bütün mümkün dəyişikliklərini izləyəcəyik. Morfoloji koma hədiyyə verənin evini ifadə edir (yəni qəhrəmanı sehrli vasitəylə təchiz edən personaj). Beləliklə, biz yalnız komanı deyil, hədiyyə verənin evinin bütün növlərini öz aralarında müqayisə edəcəyik. Biz toyuq ayaqlarında meşədə fırlanan komanı evin əsas rus forması hesab edirik. Amma bir element nağıldakı bütün mümkün dəyişiklikləri ifadə etmir, onda bəzi hallarda başqa nümunələr götürəcəkdir.

1. Reduksiya — biz tam formanın yerində aşağıdakı dəyişikliklər sırasını tapa bilərik:

1) meşədə toyuq ayaqlarında koma;2) toyuq ayaqlarında koma; 3) meşədə koma;4) koma;

6 Nümunələr bu məqalədədir: И.В.Карнаухова «Сказочники и сказка в Заонежье» // Сборник «Крестьянское искусство СССР», I, Л., 1927.

12


5) meşə, şam meşəsi (Af. 95);6) ev xatırlanmır.Burada əsas ünsürlər ixtisar edilmişdir. Toyuq ayaqları, fırlanma, meşə atı-

lır, nəhayət, komanın özü də yox ola bilər. Reduksiya natamam əsas təşkil edir. O, əlbəttə ki, öz növbəsində daha mürəkkəb səbəblərə malik olan unutma ilə izah olunur. Reduksiya nağılın onun mühitində bütün həyat tərzinə uyğunsuzluğunu, bu mühitdə, bu dövrdə və ya söyləyicidə nağılın kiçik aktuallığını göstərir.

2. Amplifikasiya zidd hadisəni təşkil edir. Burada zəmin genişləndirilmiş, detallar əlavə edilmişdir. Bu formanı amplifisirovalı forma hesab etmək olar:

meşədə toyuq ayaqlarında, fəsəlilərlə dayaq vurulmuş və piroqlarla örtülmüş koma.

Əksərən amplifikasiya reduksiyayla müşayiət olunur. Bir əlamətlər atılır, başqaları əlavə edilir. Amplifikasiyaları onların mənşəyinin əlamətinə görə dərə-cələrə bölmək olar (necə ki, bu aşağıda əvəzetmələr üzərində edilmişdir). Bir amplifikasiya məişətdən gəlir, digəri nağıl qaydasının açılmış detalını təşkil edir. Son hadisəni biz burda da müşahidə edirik. Hədiyyə verənin öyrənilməsi onda düşmənlik və qonaqpərvərlik keyfiyyətlərinin birləşdirilməsini göstərir. İvan adətən hədiyyə verənin qonağı olur. Bu qonaqlığın formaları çox müxtəlifdir ("İçirtdi, yedizdirdi". İvan komaya sözlərlə müraciət edir: "Biz sənə girək, çö-rək-duz yeyək". Qəhrəman komada örtülmüş masanı görür; bütün yeməklərin dadına baxır və ya doyunca yeyir; özü hədiyyə verənin həyətində öküz, toyuq və s. kəsir). Hədiyyə verənin bu keyfiyyəti onun evində də ifadə edilir. “Hensel und Gretel” adlı alman nağılında bu forma bütün nağılın uşaq xarakterinə uyğun ola-raq, bir qədər başqa cür istifadə edilmişdir.

3. Korlama. İndi sehrli nağıl ümumiyyətlə, tənəzzül etdiyinə görə, korla-maya kifayət qədər sıx-sıx rast gəlinir. Belə korlanmış formalar bəzən yayılır və kök salır. Koma haqqında, onun öz oxu ətrafında daimi fırlanması barəsindəki təsəvvürləri korlama hesab etmək olar. Hərəkətə görə komanın təsiri tamamilə xüsusi mənaya malikdir: bu gözətçi alaqapısıdır; burada qəhrəman sınağa məruz qalır, o sehrli vasitəni almağa layiqdirmi ya yox? Koma İvana öz bağlı tərəfi ilə yönəldilmişdir. Bu səbəbdən koma bəzən "pəncərələrsiz, qapılarsız koma" adla-nır. Açıq tərəfi ilə komanın qapısı İvandan əks tərəfə yönəldilmişdir. Elə görü-nür ki, komanın ətrafında dövrə vurmaq və qapıdan girmək çox asandır. Amma İvan bunu bacarmır və nağılda bunu heç vaxt etmir. Bunun yerinə o ovsun söy-ləyir: "Arxan meşəyə qabağın mənə dur", "Anan qoyduğu kimi dur" və başqala-rı. Mətndə adətən bunun ardınca gəlir: "Koma çevrildi". Bu "çevrilmə" "fırlanır" şəklinə düşmüşdür, "nə vaxt lazımdır çevrilir” ifadəsi sadəcə mənasını itirmiş, amma bəzi xarakterik aydınlığını itirməmiş "çevrilir" şəklinə düşür.

4. Müraciət. Tez-tez əsas forma özünün əks formasına çevrilir. Məsələn, qadın obrazları kişi obrazları ilə əvəz olunur və əksinə. Bu hadisə daxmacıqlara

13

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2da aid edilə bilər. Bağlanmış, əlçatmaz komanın yerinə biz bəzən qapıları tayba-tay açılmış koma müşahidə edirik.

5 — 6. İntensivləşdirmə və zəiflətmə. Transformasiyaların bu növləri yal-nız nağıl personajlarının hərəkətlərinə məxsusdur. Eyni hərəkətlər intensivliyin müxtəlif dərəcələrində icra edilə bilər. İntensivləşdirməyə qəhrəmanın göndəril-məsinin onun qovulmasına çevrilməsi nümunə ola bilər. Göndərmə nağılın daimi elementlərindən biridir; bu element keçidin bütün dərəcələrini izləməyin mümkün olduğu müxtəlif formaların miqdarında təqdim edilmişdir. Göndərmə müxtəlif formalarda verilmiş ola bilər. Tez-tez bu xahiş bu və ya digər təəccüblü şeyi və s. əldə etmək üçün yola düşməkdir. Bəzən bu tapşırıqdır ("mənə xidməti qulluq göstərin"). Çox vaxt həmçinin bu hökm halında təhdidlərlə və icra halın-da vədlərlə müşayiət edilən əmrdir. Sonra bu an maskalanmış sürgün formasında verilmiş ola bilər: qəddar bacı qardaşından canını qurtarmaq üçün onu heyvan südü arxasınca göndərir; sahib guya muzduru meşəyə itmiş inəyin arxasınca göndərir; ögey ana od üçün ögey qızı Küpəgirən qarının yanına göndərir. Nəha-yət, biz artıq birbaşa sürgünü də müşahidə edirik. Bu hər biri daha bir sıra varia-siyalar və keçid formalarına imkan verən əsas mərhələlərdir; onlar qovulmuşlar haqqında nağılların öyrənilməsi vaxtı xüsusilə əhəmiyyətlidir. Təhdid və vədlə müşayiət edilən əmri göndərmənin əsas forması hesab etmək olar. Əgər vəd dü-şürsə, onda belə reduksiyaya eyni zamanda intensivləşdirmə kimi də baxıla bilər — təhdidlə göndərmə qalır. Təhdidin düşməsi bu formanın yumşalması və zəif-ləməsini yaradır. Sonrakı zəifləmə ümumilikdə göndərmənin endirilməsindən ibarətdir. Oğul gedəndə valideynlərindən ona xeyir-dua verməyi xahiş edir.

Transformasiyaların baxılmış altı növü bünövrənin əsaslı dəyişiklikləri kimi izah edilə bilər. Bununla yanaşı həm də transformasiyaların iki böyük qru-puna rast gəlinir. Bu əvəzetmələr və assimilyasiyalardır. Onun kimi, başqaları da mənşəyinə görə nəzərdən keçirilə bilər.

7. Nağıldaxili əvəzetmə. Bundan sonra hədiyyə verənin evini müşahidə edərək biz aşağıdakı formaları tapa bilərik:

1) saray;2) alovlu çayda dağ.Bu hadisələr nə reduksiya, nə amplifikasiya və s. təşkil etmir. Bu, ümumiy-

yətlə, dəyişikliklər deyil, əvəzetmələrdir. Hər halda bu formalar, kənardan götü-rülməmişlər: onlar nağılın öz ehtiyatlarından götürülmüşdür. Materialın forması-nın yer dəyişməsi ilə, bir yerdən başqa yerə keçirilməsi baş verir. Sarayda (adətən qızıl) bir qayda olaraq şahzadə yaşayır. Bu ev hədiyyə verənə aid edilir. Nağılda belə yerdəyişmələr çox böyük rol oynayır. Hər element ona məxsus formaya ma-likdir. Ancaq bu forma hər zaman həmin elementə ciddi şəkildə təhkim edilmə-mişdir (məsələn, şahzadə, adətən tələb olunan personajdır, o, hədiyyə verən, kö-məkçi və s. rolunu oynaya bilər). Bir nağıl obrazı başqasını sıxışdırıb çıxardır. Be-

14

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2lə ki, Küpəgirən qarının qızı şahzadə rolunu oynaya bilər. Buna uyğun olaraq Kü-pəgirən qarının özü artıq komada deyil, sarayda – şahzadəyə məxsus evdə yaşayır.

Bura mis, gümüş və qızıl sarayları aiddir. Bu saraylarda yaşayan qızlar eyni zamanda həm hədiyyə verən, həm də şahzadədirlər. Bu saraylar qızıl sara-yın üç qat artırılması kimi yarana bilirdi. Onlar, məsələn, qızıl, gümüş, dəmir əsrləri və s. haqqındakı təsəvvürlərə görə, tam müstəqil surətdə, heç bir münasi-bətlər olmadan yarana bilərdi.

Bu qayda alovlu çayda dağ, hədiyyə verənə aid edilmiş ilanın evindən başqa bir şey deyildir.

Bu yerdəyişmələr transformasiyaların yaradılmasında böyük rol oynayır. Bütün transformasiyaların əksəriyyəti nağıldaxili əvəzetmələr və ya yerdəyişmə-lərdir.

8. Məişət əvəzetməsi. Əgər biz aşağıdakı formaları görürüksə:1) karvansara,2) ikimərtəbəli ev,

onda burada fantastik koma real həyatda məlum olan evin formaları ilə əvəz edilmişdir. Belə əvəzetmələrin əksəriyyəti çox sadə şəkildə izah olunur, amma xüsusi etnoqrafik araşdırmalar tələb edən əvəzetmələr də var. Məişət əvəz-etmələri həmişə gözə çarpır və onlara ən çox tədqiqatçı gözü ilə müraciət edilir.

9. Dini əvəzetmə. Müasir din köhnə formaları sıxışdıraraq, onları yenisi ilə də əvəz edə bilər.

Bura hava daşıyıcısı rolunda şeytan, sehrli vasitənin hədiyyə verəni rolun-da mələk, çətin məsələnin dini cəza xarakteri daşıyan sınaqdan keçirməsi ilə (hədiyyə verən tərəfindən qəhrəmanın sınaqdan keçirilməsi) əvəzedilməsi kimi hadisələr aiddir. Bəzi əfsanələr, bütün elementlərin belə əvəzetməyə məruz qal-dığı nağılın əsasını təşkil edirlər. Hər xalqın öz dini əvəzetmələri var. Xristian-lıq, islam, buddizm müvafiq xalqların nağıllarında əks etdirilir.

10. Mövhumi əvəzetmələr. Tamamilə aydındır ki, mövhumatlar və yerli inamlar da nağıl materialını sıxışdıra bilər. Ancaq bu əvəzetmələrə ilk baxışdan gözlənildiyindən daha çox seyrək rast gəlinir (mifoloji məktəbin səhvləri). Puş-kin nağıl haqqında

"Orada möcüzələr var, orada qulyabanı dolaşır,Su pərisi budaqlarda oturur" – deyərək səhv edirdi.Əgər sehrli nağılda qulyabanıya rast gəlinirsə, onda o demək olar ki, həmi-

şə Küpəgirən qarının əvəzedilməsindən başqa bir şey deyildir. Su pərilərinə isə bütün Afanasyev toplusunda yalnız bir dəfə, həm də müqəddimədə əslliyinə şübhə ilə rast gəlinir, Onçukova, Zelenin, Sokolova və başqalarının toplularında isə heç vaxt rast gəlinmir. Qulyabanı nağıla yalnız ona görə düşür ki, o, meşə varlığı kimi Küpəgirən qarıya oxşardır. Nağıl yalnız konstruksiyasına uyğun gə-ləni öz aləminə daxil edir.

15


11. Arxaik əvəzetmə. Artıq yuxarıda göstərilmişdir ki, nağılın əsas forma-ları ortadan getmiş dini təsəvvürlərə gedib çıxır. Bu əsasla bəzən əsas formaları törəmələrdən ayırmaq olar. Bəzi hallarda əsas formanın (az və ya çox bir qayda olaraq nağıl eposunda) dini mənbəyə gəlib çıxan, çox da qədim olmayan forma ilə əvəzlənməsi baş verir, lakin buna yalnız tək-tək, nadir hallarda rast gəlinir. Demək, "Cadugər və günəşin bacısı" nağılında ilanla döyüşün yerinə (Af. 93) biz aşağıdakını görürük: qadın ilan şahzadəyə təklif edir: "Qoy şahzadə İvan mənimlə tərəziyə getsin, görək kim daha artıq gələcək". Tərəzi İvanı günəş köşklərinə atır. Burada biz psixostaziya (ruhların tərəzidə çəkilməsi) əlamətləri-ni görürük. Bu forma haradan gəldi (o qədim Misirdə məşhurdur) və o nağılda necə mühafizə edildi, bütün bunlar tarixi tədqiqatın predmeti olmalıdır.

Arxaik əvəzetməni mövhumi əvəzetmədən ayırmaq həmişə asan olmur. On-ların hər ikisi (bəzən) daha qədimliyə gedib çıxır. Amma əgər nağılın hər hansı obyekti eyni zamanda həqiqi inam obyektidirsə, onda əvəzetmə nisbətən yeni əvə-zetmə (qulyabanı) sayıla bilər. Bütpərəstlik dini iki qol verə bilirdi: biri nağılda, digəri inam və ya adətdə. Əsrlər boyunca onlar qarşılaşa bilərdilər və biri digərini sıxışdıra bilərdi. Əksinə, əgər nağılın obyekti həqiqi inamda (tərəzi) təsdiq edilə bilmirsə, onda əvəzetmə daha da qədimlərə gedib çıxır və arxaik sayıla bilər.

12. Ədəbi əvəzetmə. Həqiqi mövhumat kimi eyni zəif mənimsəmə dərəcə-sini ədəbi material da aşkar edir. Nağıl elə müqavimət qabiliyyətinə malikdir ki, onun haqqında başqa formalar da ortaya çıxır: onlar birləşmirlər. Əgər qarşılaş-ma yenə də baş verirsə, onda nağıl qalib gəlir. Nağıl başqa ədəbi janrlara nisbə-tən ən çox dastan və əfsanəni mənimsəyir. Daha az əvəzetmə romanla gedir. Bu-rada yalnız rıtsar romanları bir qədər rol oynayır. Ancaq rıtsar romanının özü çox vaxt törəmə nağıllardır. Burada inkişaf mərhələlər üzrə gedir: nağıl > roman > nağıl. Buna görə də, "Eruslan Lazar" kimi əsərlər ayrı-ayrı elementlərin kitab xarakterinə baxmayaraq, konstruksiyalar üzrə ən təmiz nağılları təmsil edir. Əl-bəttə, bütün bunlar yalnız sehrli nağıla aiddir. Şvank, hekayə və xalq nəsrinin başqa növləri daha elastik və həssasdır.

13. Modifikasiyalar. Öz mənşəyinə görə bir qədər dəqiq müəyyən edilə bilməyən əvəzetmələr var. Əksər hallarda bu, kökü sadəcə söyləyicinin fantazi-yasına gedib çıxan yaradıcı əvəzetmələrdir, həm də belə formalar etnoqrafiya və ya tarix baxımından spesifik deyil. Ancaq qeyd etmək lazımdır ki, bu əvəzetmə-lər sehirli nağıllara nisbətən heyvanlar haqqında və digər nağıllarda böyük rol oynayır (ayının canavarla, bir quşun başqası ilə əvəz edilməsi və s.). Əlbəttə, on-lar sehirli nağıllarda da mümkündür. Belə ki, hava daşıyıcısı rolunda qartal, şa-hin, qarğalar, qazlar və başqaları da ola bilər. Axtarılan təəccüblü şey kimi qızıl-buynuzlu maral, qızılsaçlı at, qızıl lələkli ördək, qızıl tüklü donuz və başqaları bir-birini əvəz edə bilərlər. Xüsusilə bünövrəyə münasibətinə görə, ümumiyyət-lə, ikinci olan formalar tez-tez şəklini dəyişirlər. Bir sıra formaların tutuşdurul-masıyla göstərmək olar ki, tələb olunan təəccüblü şey, istənilən qızılı qıvrım

16

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2saçlı şahzadənin dəyişdirilməsindən başqa bir şey deyildir. Əgər törəməylə əsas formanın müqayisəsi müəyyən azalan xətti göstərirsə, onda iki törəmə formanın müqayisəsi müəyyən parallelizmi göstərir. Nağılda xüsusi forma müxtəlifliyinə malik olan elementlər var. Bura, məsələn, çətin tapşırıqlar aiddir. Madam ki, əsas növün tapşırığı verilmir, onda nağıl və onun konstruksiyasının bütövlüyü üçün bu məsələlərin necə olacağının bir o qədər fərqi yoxdur.

Bu hadisə daha kəskin şəkildə, bütovlükdə heç vaxt nağılın əsas növünə aid olmayan, onun tərkibinə daxil olmayan hissələrin tutuşdurulması vaxtı orta-ya çıxır. Belə elementlərə əsaslandırmalar aiddir. Amma transformasiyalar bə-zən bu və ya digər hərəkəti əsaslandırmaq ehtiyacını yaradır. Buradan tamamilə eyni hərəkətlərin ən müxtəlif əsaslandırmaları yaranır. Məsələn, qəhrəmanın sürgünü (sürgün — ikinci törəmədir) çox müxtəlif üsullarla əsasladırılır. Əksinə, qızın (ilkin xarakterli forma) ilan tərəfindən oğurlanması zahirən demək olar ki, heç vaxt əsaslanmır: o daxilən əsaslandırılmışdır.

Komanın bəzi əlamətləri modifikasiyalara da meyillidir: toyuq ayaqlarında komanın yerinə "keçi buynuzlarında, qoyun ayaqlarında" koma ilə qarşılaşırıq.

14. Naməlum mənşəyin əvəzedilməsi. Belə ki, əvəzetmələr burada onların mənşəyinin əlamətinə görə yerləşdirilmişdir, bu və ya digər elementlərin mənşə-yi isə həmişə sadə modifikasiya deyil, onda hələlik mənşəyin naməlum əvəzlən-məsi kateqoriyasını yaratmaq lazımdır. Belə formalara, məsələn, Af. 93. Nağı-lından günəşin bacınsını aid etmək olar. “Bacı” bağışlayan rolunu oynayır və həmçinin ona şahzadənin inkişaf etməmiş forması kimi də baxıla bilər. O "günəş köşklərində" yaşayır. Məlum deyil ki, burada hər hansı bir günəş kultu əks edi-lib, söyləyicinin yaradıcılıq təxəyyülü rol oynayıb, yoxsa bu forma söyləyiciyə toplayıcı tərəfindən təlqin edilmişdir (bu söyləyicini sorğu-sual edərkən olur, belə ki, o bu və ya digər nağılları bildiyinə görə bəzən toplayıcını razı salmaq üçün hansısa uydurmalar edə bilər).

Bununla da əvəzetmələr məhdudlaşdırılır. Əlbəttə ki, onların bu və ya baş-qa fərdi hallara uyğunlaşmasının daha bir neçə növlərini də yaratmaq olar, ancaq indi buna ehtiyac yoxdur. Göstərilən əvəzetmələr nağıl materialının bütün mət-nində məna kəsb edir, fərdi hallara uyğunlaşma isə asanlıqla göstərilən halların köməyilə tamamlana və nəticə çıxarıla bilər.

Biz dəyişikliklərin başqa bir sinifinə, məhz assimilyasiyalara yönəlirik.Assimilyasiyalarla bir formanın başqası tərəfindən natamam şəkildə sıxış-

dırılıb çıxarılması nəzərdə tutulur, həm də bu zaman iki formanın bir formada birləşməsi baş verir.

Zira assimilyasiyalar əvəzetmələr kimi eyni sıra üzrə yerləşərlərsə, onda onlar çox qısa şəkildə sadalana bilərlər.

15. Nağıldaxili assimilyasiya. Bu hadisə aşağıdakı formalarda olur:1) qızıl damlı koma;2) alovlu çayda koma.

17


Nağılda qızıl damlı saraya tez-tez rast gəlinir. Koma + qızıl damlı saray qızıl damlı komanı verir. Bu həmçinin alovlu çayda komaya da aiddir.

Daha maraqlı bir hadisəni "Fyodor Vodoviç və İvan Vodoviç" nağılında müşahidə edirik (Onç. 4). Burada qəhrəmanın möcüzəli doğuluşu və onun ilanın arvadı (bacıları) tərəfindən təqibi kimi iki müxtəlifcinsli element assimilyasiya olunmuşdur. İlanların arvadları, qəhrəmanı təqib edərək, adətən quyuda, bulud-da, çarpayıda dövr edirlər və İvanın yolunda dayanırlar. Əgər o meyvələrin dadı-na baxsa, sudan içsə və s. onda onu hissələrə parçalayacaqlar. Möcüzəli doğuluş üçün bu motiv aşağıdakı qaydada istifadə edilmişdir: şahzadə atasının sarayında gəzir, piyaləsi olan quyu və çarpayı görür (unudulmuş alma ağacı). O suyu içir, istirahət etmək üçün çarpayıya uzanır. Bundan o hamilə olur və iki oğlan doğur.

16. Məişət assimilyasiyasının aşağıdakı formaları var:1) kəndin kənarında koma;2) meşədə mağara. Burada fantastik koma real komaya və real mağaraya çevrilmiş, amma

evin kimsəsiz (bir halda isə meşə) vəziyyəti saxlanmışdır. Beləliklə, nağıl + ger-çəklik məişət assimilyasiyasını verir.

17. Dini assimilyasiyaya ilanın şeytanla, həm də ilan kimi göldə yaşayan şeytanla əvəzlənməsi nümunə ola bilər. Suda yaşayan qəddar varlıqlar haqqında belə təsəvvür kəndlilərin ibtidai mifologiyası ilə ümumi olan heç nəyə malik olma-ya bilər, amma tez-tez yalnız transformasiyanın növlərindən biri kimi izah olunur.

18. Mövhumat assimilyasiyasına nadir hallarda rast gəlinir. Buna toyuq ayaqlarındakı komada yaşayan qulyabanı nümunə ola bilər.

19 — 20. Ədəbi və arxaik assimilyasiyalar daha nadir rast gəlinirlər. Rus nağılı üçün dastanla və əfsanə ilə assimilyasiyalar müəyyən məna kəsb edir, amma burada daha çox assimilyasiya deyil, belələrinin nağılvari tərkib hissələri-nin saxlanılması vaxtı bir formanın digəri tərəfindən sıxışdırılıb çıxardılması özünü göstərir. Arxaik assimilyasiyalara gəlincə, onlar hər dəfə xüsusi müzakirə tələb edirlər. Onlar mümkündür, amma onları yalnız xüsusi tədqiqatların kömə-yilə göstərmək mümkün olar.

Bununla da transformasiyaların növlərinin icmalı başa çatdırılmış ola bilər. Tamamilə bütün nağıl formalarının bir şkalada yığılmasını iddia etmək olmaz, amma, hər halda, onların kifayət qədər xeyli miqdarını belə yerləşdirirlər. Trans-formasiyaların spesifikasiya və ümumiləşdirmə kimi növlərini də tətbiq etmək mümkün idi. Birinci halda ümumi təsir xüsusiyə çevrilir (otuzuncu çarlığın yerinə — Xvalınsk şəhəri), ikincidə isə əksinə (otuzuncu çarlığın “başqa, digər” çarlığa çevrilməsi və b.). Amma spesifikasiyaların demək olar ki, bütün növlərinə əvəzet-mələr kimi, ümumiləşdirmələrə isə reduksiyalar kimi də baxıla bilər. Bu isə təkmilləşdirməyə (hava atı > at), lətifəyə çevrilmələrə və s. aiddir. Transfor-masiyaların bu növlərinin düzgün və ardıcıl tətbiqi nağılın öyrənilməsi üçün onun irəliləməsi prosesində daha möhkəm bünövrə qoymağa icazə verəcəkdir.

18


Nağılın ayrı-ayrı elementlərinə aid olanlar, bütövlükdə nağıla da aiddir. Əgər artıq element əlavə edilirsə, bizim qarşımızda amplifikasiya, əks halda re-duksiya və s. olacaqdır. Bu metodların bütöv nağıla tətbiqi nağılın süjetlərarası tədqiqi üçün əhəmiyyətlidir.

Bizə daha bir mühüm məsələni işıqlandırmaq qalır. Əgər bir elementin bü-tün hallarını (və ya lap çox hallarını) yazsaq, onda bir elementin bütün formaları təxminən bir əsasla qurula bilmir. Fərz edək ki, biz küpəgirən qarını hədiyyə ve-rənin əsas forması kimi qəbul edirik. Cadugər, künc-bucaqda qalmış nənə, dul qadın, qarı, qoca, çoban, qulyabanı, mələk, şeytan, üç qız, çar qızı və s. kimi for-malar Küpəgirən qarının əvəz edilməsi və digər transformasiyaları kimi kifayət dərəcədə izah edilmiş ola bilərlər. Amma budur, biz qulac saqqallı, dırnaqlı kişi də müşahidə edirik. Hədiyyə verənin belə forması Küpəgirən qarıdan gəlmir. Əgər belə forma dinlərdə də rast gəlinirsə, onda qarşımızda Küpəgirən qarı ilə əlaqələndirilmiş forma var, əgər yoxdursa, onda bu qarşımızdakı naməlum mən-şəyin əvəzlənməsidir. Hər elementin bir neçə əsas forması ola bilər, hərçənd ki, belə paralel, əlaqələndirilmiş formaların miqdarı adətən cüzidir.

VƏgər biz təxminən daha əyani materialda bir sıra çevrilmələri, müşahidələ-

rimizin tətbiqi nümunəsini göstərməsəydik, bizim xülasəmiz natamam olardı. Aşağıdakı formaları götürək:

ilan çarın qızını oğurlayır,ilan çarın qızına əzab verir, ilan çarın qızını tələb edir.Nağılın morfologiyası baxımından biz burada ilkin ziyankarlıq müşahidə

edirik. Belə ziyankarlıq adətən başlanğıcdır. Yuxarıda izah edilmiş prinsiplərə əsasən biz yalnız oğruluqla oğruluğu və s. deyil, nağılın tərkib hissələrindən biri kimi ilkin ziyankarlığın müxtəlif növlərini müqayisə etməliyik.

Ehtiyatlılıq tələb edir ki, hər üç forma bir-biri ilə əlaqələndirilmiş şəkildə gözdən keçirilsin. Amma təxmin etmək olar ki, birinci yenə də əsas formadır. Misirdə ruhun ilanlar tərəfindən oğurlanması kimi ölümlər haqqında təsəvvürlər məlumdur. Ancaq xəstəliyin iblisin bədəndə yaşaması kimi başa düşülməsindən sonra bu təsəvvürlər unudulmuşdur. Nəhayət, ilan tərəfindən şahzadənin xərac kimi tələb olunması arxaik məişət çaları daşıyır. O, qoşunun meydana çıxması, şəhərə vergi qoyulması və müharibə təhlükəsi ilə müşayiət olunur. Ancaq bunun müsbət olduğunu iddia etmək olmaz. Hər halda, hər üç forma çox qədimdir və hər biri bir sıra transformasiyalara imkan verir.

Birinci formanı götürək: ilan çarın qızını oğurlayır.İlan şərin təcəssümü kimi sınaqdan keçirilir. Dini təsir ilandan şeytan

yaradır:

19


şeytanlar çarın qızını oğurlayırlar.Bu fəaliyyət oğurluğun obyektini dəyişdirir:şeytan keşişin qızını oğurlayır.İlan fiquru artıq kəndə yaddır. O, fantastik atributlar vasitəsilə (modifika-

siya) daha da məşhur və təhlükəli heyvanlarla (məişət əvəzetməsi) əvəz olunur:ayı — dəmir tük çarın uşaqlarını götürüb aparır.Ziyankar Küpəgirən qarıyla yaxınlaşır. Nağılın bir hissəsi digərinə təsir

edir (nağıldaxili əvəzetmə). Küpəgirən qarı qadın cinsinə mənsub varlıqdır, buna müvafiq olaraq oğurlanmışa kişi cinsi (müraciət) mənsub edilir:

cadugər qocaların oğlunu oğurlayır.Nağılın ağırlaşdırılmasının daimi formalarından biri qənimətin qardaşlar

tərəfindən yenidən oğurlanmasıdır. Burada ziyankarlıq qəhrəmanın qohumlarına aid edilmişdir. Bu hərəkətin mürəkkəbləşdirilməsinin qanunauyğun formasıdır:

qardaşlar İvanın adaxlısını oğurlayırlar.Qəddar qardaşlar nağıl personajları (nağıldaxili əvəzetmə) ehtiyatında olan

başqa qəddar qohumlarla əvəz olunurlar:çar (qayınata) İvanın arvadını oğurlayır.Həmin bu yeri şahzadə özü tutur, nağıl daha da məzəli formalar alır. Bu

halda ziyankar fiquru zəifləmişdir:şahzadə ərindən qaçır. Bütün bu hallarda insanlar oğurlanırdılar, amma, məsələn, gün işığı

(arxaik əvəzetmə?) da oğurlana bilər:ilan çarlıqdan işıq oğurlayır. İlan başqa nəhəng heyvanla (modifikasiya) əvəz olunur, oğurluq obyekti

xəyali çar məişətilə yaxınlaşır:su samuru çarın heyvanxanasından heyvanları oğurlayır. Talismanlar nağılda böyük rol oynayır. Onlar çox vaxt İvanın öz məqsədi-

nə çatmasında tək vasitədir. Buradan məlumdur ki, onlar dəfələrlə oğurluğun obyekti olurlar. Nağıl ortasında əhvalatın mürəkkəbləşdiyi vaxt, belə oğurluq hətta nağıl qanunu baxımından mütləqdir. Nağılın bu orta anı onun başlanğıcına keçir (nağıldaxili əvəzetmə). Talisman oğrusu çox vaxt fırıldaqçı, ağa və başqa-larıdır (məişət əvəzetməsi):

yekəpər kişi İvanın talismanını oğurlayır, ağa kişinin talismanını oğurlayır. Oğurlanmış qızıl almaların talisman olmadığı Simurq quşu haqqındakı

nağıl başqa formalara keçid pilləsini verir (bax. cavanlaşdırıcı almalar).Burada əlavə etmək lazımdır ki, talismanın oğurluğu məhz yalnız nağılın

tərkibinin mürəkkəbləşməsi kimi artıq talisman tapıldığı vaxt, mümkündür. Na-ğılın başlanğıcında talismanın oğurluğu yalnız, əgər onlar tərəfindən sahiblənmə qısaca, bir təhər əsaslanırsa, onda mümkündür. Buradan aydın olur ki, nəyə görə nağılın başlanğıcında oğurlanmış predmetlər əsasən talisman olmurlar. Simurq

20

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2quşu nağılın ortasından başlanğıca keçir. Quş otuzuncu çarlıqda İvanın əsas xə-bərçi formalarından biridir. Qızıl lələk və s. nağıl heyvanlarının adi atributudur:

Simurq quşu çarın almalarını oğurlayır. Bütün hallarda oğurluq mühafizə edilmişdir. Gəlinin, qızın, arvadın və s.

itməsi mifoloji varlığa aid edilmişdir. Onun mifikliyi, hər halda, müasir kəndli həyatına yaddır. Gətirilmiş yad mifologiya cadugərliklə əvəz olunur. Yox olma qəddar cadugərlərin sehrli hərəkətləri ilə izah edilirdi. Ziyançılığın xarakteri də-yişir, amma onun nəticəsi – axtarışlara (mövhumi əvəzetmə) səbəb olan yox olma dəyişmir:

cadugər çarın qızını oğurlayır, dayə ovsunlayaraq, İvanın adaxlısını qaçmağa məcbur edir. Sonra yenə fəaliyyətin qəddar qohumlara keçirilməsini müşahidə edirik:bacılar qızın adaxlısını qaçmağa məcbur edirlər.İkinci bünövrəmizin, yəni formamızın transformasiyasına keçirik: ilan çarın qızına əzab verir. Transformasiyalar həmin yolla gedir: şeytan çarın qızına əzab verir və s. Burada əzab vermək tamamilə etnoqrafik şəkildə izah edilən vampirlik xa-

rakteri əldə etmək kimi başa düşülür. İlanın və şeytanın yerinə yenə də nağılın başqa qəddar varlığını görürük:

Küpəgirən qarı pəhləvanların sahibəsinə əzab verir. Bünövrənin üçüncü forması zorakı evliliyin təhdidlərini verir:ilan çarın qızını tələb edir. Bununla bir sıra transformasiyalar açılır: suadamı çarın oğulunu tələb edir və s. Bu formadan artıq morfoloji şəkildə, çar uşaqlarını tələb etmədən mühari-

bə elanı gedir (reduksiya). Belə formanın qohumlara keçirilməsi aşağıdakını verir:

cadugər-bacı çarın oğlunu (və ya qardaşını) yeməyə çalışır. Sonuncu hal (Af. 93) xüsusilə maraqlıdır. Burada şahzadənin bacısı ilan

kimi göstərilir. Beləliklə, bu hadisə nağıldaxili assimilyasiyanın klassik nümu-nəsini verir. O göstərir ki, nağılda ailə münasibətlərinin öyrənilməsinə çox ehti-yatlı yanaşmaq lazımdır. Qardaşın bacı ilə nikahı və başqa formalar adət-ənənə-nin qalığı deyil; bu misal gətirilən əhvalatın da aydın şəkildə göstərdiyi kimi, məlum transformasiyanın nəticəsi ola bilər.

Bütün şərhlərə, bir cümlədə iki əlavə ilə istənilən hər şeyi yerləşdirmək olar fikrinə etiraz etmək olardı. Ancaq bu heç də belə deyil. Belə formanı "Şaxta, günəş və külək" və bir çox digər nağılların başlanğıcına necə yerləşdi-rək? İkincisi, nəzərdən keçirilmiş əhvalatlar bütün kompozisiyaya münasibətdə eyni konstruktiv elementi ifadə edir. Bundan sonar da eynidir, lakin fəaliyyət is-tiqaməti anlarının tərtibinə görə müxtəlifdir: evdən çıxmaq üçün kömək istəmək,

21

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2hədiyyə verənlə rastlaşmaq və s. Oğurluq hallarının olduğu nağılların hamısı bu konstruksiyanın davamını vermir, əgər bu konstruksiya lazim deyilsə, onda ox-şar anları müqayisə etmək olmaz, çünki onlar heteronomdur, yaxud da güman etmək lazımdır ki, yabançı sehirli nağıllarda konstruksiyaya sehirli nağıllardan bir hissə düşmüşdür. Beləliklə, biz yenidən xarici oxşarlığa görə deyil, eyni tər-kib hissələrinə görə müqayisə etməyin zəruriliyinə qayıdırıq.

22


Füzuli BAYATFilologiya üzrə elmlər doktoru,

AMEA Folklor İnstitutu [email protected]

MEYDAN TEATRI – ŞƏBİH

Üçüncü Məqalə

ÖzətTürk folklorunda xalq oyunları, meydan tamaşaları, köyseyirlik oyunu kimi

adlarla bilinən və ritual mahiyyətli əyləndirmək, tərbiyə etmək funksiyası daşı-yan bu teatr tamaşalarının nə zaman yarandığı haqqında dəqiq məlumat yoxdur. Ancaq Şəbih tamaşalarının XV-XVI yüzillərdə daha çox yayıldığı məlumdur. Hər halda mifoloji çağda ritualın bir parçası olan

oyunlar seyr edənlərə qutsal-mifoloji bilgiləri canlı şəkildə ötürmək vəzifəsini yerinə yetirmişdir. Türklərin geniş coğrafiyaya yayılmaları və müxtəlif mədəniyyətlərlə təmasları nəticəsində bu oyunlar kölgə, mərasim, festival xarakterli teatral göstərilərə dönüşdü. Meydan tamaşaları əslində səhnə, pərdə, dekordan istifadə edilmədən və yazılı mətni olmayan çox aktyorlu, çalğılı, ənənəvi türk xalq teatrıdır.

Məqalədə Şəbihin dini-mistik tərəfləri və yazılı ədəbiyyatda faciə janrının ya-ranmasındakı rolu açıqlanmış, bu meydan tamaşasının yaranmasında şifahi və yazılı Kərbəla dastanının rolu tədqiq edilmişdir. Digər tərəfdən Şəbih çıxarılarkən səhnə dekorasiyası, aktyor hazırlığı, tamaşanın kütləviliyi xüsusi olaraq vurğulanmışdır.

Açar sözlər: meydan teatrı, taziyə (yas mərasimi), Şəbih çıxarmaq, dini-mistik tamaşa

SHABIH – SQUARE THEATREThe third article

AbstractThere is not an exact information dealing with the establishment of these

theater performances known as the folk performances, square performances, middle performance in Turkish folklore and denoting the function of entertain, teaching, bringing up with ritual essence. But it is known that, Shabih perfor-mances are spread more than XV-XVI centuries. In any case, in a mythological time the performances- the part of ritual fulfill the duty of passing the saint-mythological information in a lively form to the audience. As a result of Turks spreading to a large geography and connecting with various cultures these performances have changed to a theater shows with shadow, ceremony, festival nature. Square performances in reality using stage, curtain, décor a little or

23

mailto:[email protected]

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2without these are also written in standard form, without text, with many actors, an instrumental, traditional Turkic folk theater.

In the article the religious-mystic sides of Shabih, its role in establishing of tragedy genre in written literature is identified, the role of oral and written Kerbala texts in establishing of this square performance is proved. On the other hand, when the Shabih is performed the stage decoration, actor training, the popularity of performance are especially emphasized.

Key words: Square theater, sympathy (mourning ceremony), Shabih per-formances, religious-mystic performance, oral text

ШАБИХ – НАРОДНЫЙ ТЕАТРТретья статья

РезюмеВ тюркском фольклоре известные под названием народных игр, народ-

ных представлений и ортаоюн (представления вокруг людей) имеют функ-цию воспитания, обучения и развлечения. К сожалению, точных сведений о времени возникновения этих театров нет. Однако известно, что представ-ления Шабих начали распространяться с XV-XVI вв. Наверное, в мифоло-гический период народ смотрящий на эти игры, являющиеся частью ри-туалов, выполняли функцию передачи в живом виде сакрально-мифологи-ческих знаний. В результате расселения турков на широком географичес-ком пространстве и контактов с различными культурами данные игры пре-вратились в театральные представления фестивального, теневого (kölgə) и традиционного характера. В действительности, мало использующие сцену, занавесы и декорации и неимеющие письменный канонический текст на-родные представления – это музыкальный традиционный тюркский народ-ный театр, имеющий много актеров.

В статье выявлена роль в создании жанра трагедии в письменной ли-тературе и религиозно-мистические стороны Шабиха, а также была ис-следована роль устных и письменных текстов Кербала в создании народ-ного театра. С другой стороны, мы хотим особо подчеркнуть сценическую декорацию, подготовку актеров и массовость представлений Шабих.

Ключевые слова: народный театр, тазие (традиция поминок), пред-ставления Шабих, религиозно-мистическое представление

Məsələnin qoyuluşu: Meydan tamaşaları ritual mənşəli olub özündə səhnə, aktyor və səhnənin quruluşunu verən qrupun hazırladığı bir xalq oyunudur. Şə-bih dini-mistik oyun kimi mənəvi-əxlaqi dünyamızı yansıtmış, uzun zaman dini bilgilərimizin ən böyük qaynağı olmuşdur. Taziyə, əza, Məhərrəmlik ritualları-nın yekunu olan Şəbihi meydan tamaşası kimi öyrənmək yazılı dramatik əsərlə-rin və faciə janrının yaranmasındakı rolu baxımından önəmlidir.

24


İşin məqsədi: Məqalənin əsas məqsədi meydan tamaşasının xalqın milli də-yərlərinin yaşadılmasında, keçmişi unutmamaqda oynadığı funksiyasını və rolu-nu araşdırmaqdır.

1. GirişGöstərənlə seyr edən arasındakı münasibətlər sistemi türk folklorunda seyrlik

xalq oyunları, meydan tamaşaları, ortaoyunu adlanan və ritual mahiyyətli əylən-dirmək, tərbiyə etmək, öyrətmək funksiyası daşıyan bu teatr tamaşalarının nə za-man yarandığı haqqında dəqiq məlumat yoxdur. Hər halda mifoloji çağda ritualın bir parçası olan oyunlar seyr edənlərə qutsal-mifoloji bilgiləri canlı şəkildə ötürmək vəzifəsini yerinə yetirirdi. Türklərin geniş coğrafiyaya yayılmaları və müxtəlif mədəniyyətlərlə təmasları nəticəsində bu oyunlar kölgə, mərasim, festival xarakterli teatral göstərilərə dönüşdü. Meydan tamaşaları və ya Türkiyədə deyildiyi kimi “orta oyunu əslində səhnə, pərdə, dekordan istifadə edilmədən və yazılı mətni olmayan çox aktyorlu, çalğılı, ənənəvi türk xalq teatrıdır” (Albayrak 2004, 419).

Hər halda meydan tamaşaları və ya xalq teatrları musiqi, rəqs, dialoq, təqlid, təmsil və b. ünsürlərdən meydana gəlmişdir. Bəlkə də dairəvi şəkildə düzülən ta-maşaçılarla əhatə olunan göstərinin meydanda oynandığı üçün ona meydan və ya ortaoyunu (ortada oynanıldığı üçün) adı verilmişdir. Meydan tamaşaları yu-varlaq halqa şəklində düzülmüş tamaşaçıların əhatəsində oynanılır. Əslində meydan tamaşaları sözü də bu xalq teatrının mahiyyətini tam açmır, çünki oyun sadəcə meydanda deyil, qapalı məkanda, küçədə, bəzən də çayxanalarda, qəhvə-xanalarda oynanır. Ancaq meydan tamaşaları termini yanlış və ya doğru işlək ol-duğundan biz də bu termindən istifadə etməli olduq. Bu tip xalq teatrlarına Asiyada, Afrikada, Amerikada, Avropada da rast gəlinir. Bir sözlə oyun milli elementlərin, milli özünüdərkin, milli şüurun göstərgəsi olmaqdan başqa bütün ölkələrdə və xalqlarda eynidir və fəlsəfəsi də ortaqdır. Meydan tamaşaları əsasən açıq havada (çox az halda, xüsusən də qış fəslində qapalı məkanda) oynanılır. Şəbih tamaşaları xaricində geriyə qalan təhkiyəyə dayanan meydan oyunlarının dekoru ya olmur, ya da bəsit olur. Əsas diqqət oyunçuların geyimlərinə verilir. Meydan tamaşalarında tarixilik prinsipi gözlənilmir. Meydan tamaşalarının çox vaxt bir idarəedəni olur. Bu oyunlarda musiqidən (zurna, nağara, qoşa nağara, saz və s.), rəqsdən də istifadə edilir. Meydan tamaşalrı əsasən a) girişdən, b) dialoqdan, c) oyunun mətnindən və d) sonluqdan ibarətdir.

Türklər yeni dinlər qəbul etdikcə meydan teatrlarının dini-inanc təməlində dəyişiklik baş vermişdir. İslamiyyətin qəbulu ilə türk xalq teatrı faciəli, dramma-tik məzmunlu yeni bir meydan tamaşası Şəbih yaratmışdır. Əskidən var olan ri-tual özəllik, mifoloji qurtarıcı qəhrəman, özünü yüksək amal yolunda fəda edən qəhrəman tipi Şəbih teatrının əsas bazasını təşkil etmişdir. Şəbih əslində mey-danda tamaşaçıların ortasında oynanılır. Şəbih oyunçuları bu ənənəni atadan oğula keçirməklə bir növ ənənəvi bir üsul yaratmışlardır. Bu isə bir növü aktyor kadrlarının ənənə ilə yetişdirilməsi deməkdir.

25


“Açıq havada oynanılan, el-oba məskunlaşan yurdun mərkəzində, şəhər mey-dançalarında, karvansaraylarda, bazar içində, küçələrdə, kənd əkənək yerlərinin yanında göstərilən kütləvi xalq tamaşalarına ümumiləşdirilmiş şəkildə, sənət növü kimi "meydan teatrı" deyilir. Meydan teatrı xalqın mənəvi varlığını, idrakının təkamül mərhələlərini, dünyanın dərkolunmaz hadisələrinə münasibətini, əsatir və folklor mədəniyyətinin estetik prinsiplərini müxtəlif məzmun və formalarla tə-cəssüm etdirən oyun vasitələrinin, üslub və janrlarının bədii toplumudur. Xalq teatrları bir neçə yerə ayrılsa da hər halda onları aşağıdakı növlərə ayırmaq olar:

1. Əyləndirici, qısa məzmunlu meydan tamaşaları, 2. Dini-mistik, geniş məzmunlu Şəbih meydan tamaşaları.Meydan tamaşaları və oyunları canlı, kukla və s. yönlüdür və bunları xarakte-

rinə görə ayrı bir bölgüyə daxil etmədik. Xalq teatrlarının hamısı ritual bağlamlı, mərasim xarakterli olduğundan bu bölgü altında meydan oyunu göstərməyi uyğun görmədik. Hətta məlum olan meydan tamaşalarının bölgüsü də oyunun fəlsəfəsi, mədəniyyət növü olması baxımından yarımçıqdır. Yazıldığı kimi “Meydan tama-şalarını şərti olaraq dörd bölümə ayırmaq olar: mərasim və əsatir şənlik oyun-tamaşaları; kütləvi həyat və məişət etno-mədəni oyun-tamaşaları; əyləncəli səhnə oyunları; mistik xarakterli şəbih tamaşaları. Azərbaycanda mərasim tamaşalarını ümumiləşdirib iki qismə bölmək olar: mövsümi mərasimlər yazın gəlişi, əkinin başlanması, məhsulun yığılması, elin-elatın yaylağa çıxması, qoyun qırxını ilə əla-qəlidir. Məişət mərasimlərinə aşıq toyları, dərviş düyünləri, ölən igidlərin şəninə ağılar deyib, bayatı çağırmaq, yuğlama (ağlama) məclisi qurmaq, vəsfi-hal oyun-ları aiddir” (Rəhimli 2005, 6), hökmü doğrudan da çox şərtidir və ritualın keçiril-məsi yeri və zamanını göstərməkdən başqa bir şey deyildir.

Burada geniş mənada göstərilən və tamaşa edilən oyunu təhkiyəli dialoq və monoloqlardan qurulu və təhkiyəyə dayanmayan, yəni teatr elementləri olmayan oyunlar olmaqla iki hissəyə bölmək mümkündür:

1. Təhkiyəli, süjetli oyunlar o qədər çox olmasalar da buraya dərviş hekayələri, “Tənbəl qardaş”, “Xıdır-Nəbi”, “Yel Baba”, “Qodu-qodu”, “Kosa-Kosa”, otuza yaxın növü olan Qaravəlli tamaşaları, mərasim və bayram tipindən bütün meydan tamaşaları, kukla oyunları və dini-mistik xalq teatrı olan Şəbih tamaşaları daxildir.

2. Təhkiyəyə dayanmayan və teatr elementləri olmayan oyunlara zorxana-lar, kəndirbazlar, xalq rəqsləri, bütün uşaq oyunları, canbazlar, baca-baca, əl üs-tə kimin əli, ənzəli, barmaq oyunu, beşdaş, bənövşə, aşıq oyunları, dirədöymə-lər, çilingağac, qığ mərə, çömçəxatun, dəsmal aldı qaç, fincan-fincan, gizlənpac, papaqaldıqaç, xan-vəzir, mərə-mərə və onlarca başqaları daxildir. Təbii ki, təh-kiyəyə dayanmayan çovqan, cirit və atüstü bütün oyunlar buraya aiddir. Təqribi hesablamaya görə sadəcə Azərbaycanda dialoq və monoloqlardan ibarət şifahi və ya yazılı mətni olmayan güc, çeviklik, əyləncə və öyrətmə-öyrənmə, məşq xarakterli oyunların sayı iki yüzə yaxındır.

26


Xalq mədəniyyətində heç bir şey dəyişmədən min illər boyu olduğu kimi qalmır. Mədəniyyətin ən böyük özəlliyi dəyişim və dönüşüm yaşamaqdır. Ona görə də meydan tamaşalarının hamısında olduğu kimi Şəbih tamaşaları da nəsil-dən-nəslə keçməklə bəzi dəyişmələrə, bəzi fərqliləşmələrə məruz qalsa da ver-mək istədiyi mesajı, xalq fəlsəfəsini qoruya bilmişdir. Məhz elə buna görə də onlar hər zaman müasir sənətlərin ən mühim qaynağı olmuşdur.

2. Şəbih çıxarmaqQaynağını sözlü mədəniyyətdən alan, Kərbəla hadisələri ilə bağlı hədislər,

ağılar, əfsanə və rəvayətlər, mənkabələr, klassik yazılı ədəbiyyatda Maktəli-Hüseynlər, mərsiyələr, növhələr, rozələr və b. ibarət olan Kərbəla dastanı sadəcə olaraq bunlarla bitmir. Buraya əfsanələşmiş tarixi hadisələrin məscidlərdə artistik şəkildə söylənməsi, kukla oyunu da daxildir ki, bunların hamısına birlikdə Şəbihoyun elementləri demək mümkündür. Bütün bu sadalananlar Şəbih tamaşalarının əsas məzmununda yer almaqla bərabər, bu meydan tamaşalarının formalaşma-sında da əsas rol oynamışdır. Qısacası, sözlü və yazılı mətn adlandırdığımız qism əslində canlı şəkildə göstərilən faciənin, yəni Şəbihin ön hazırlığı və ya onun ilkidir. Bunların hamısı birlikdə Dini folklorun bir qolu olan Kərbəla folklorudur.

Xalq arasında Şəbih çıxarmaq kimi bilinən səhnələşdirilmiş bu oyunların bəlli, standart bir mətni, bəlli oyunçu kadrosu yoxdur. Ancaq Şəbih meydan ta-maşasını hazırlayan şəbihgərdan öncədən xalq arasında məşhur olan əfsanə və mənkabələri alaraq Qumrinin və ya Dəxilin və ya Racinin mərsiyələrindən mü-təşəkkil mətn hazırlayır, oyunçuları seçir, onların arasında rolları paylaşdırır, dialoq və monoloqları əzbərlədir, geyinəcəkləri paltarları hazırlayırdı. Kimin hansı rolu oynayacağına xüsusi diqqət yetirilirdi. Məsələn, İ.Lassyinin, M.Allah-verdiyevin, İ.Rəhimlinin, C.Cəfərovun və b. da yazdıqları kimi Şümürün, İbn Ziyadın, Ömər bin Sadın rollarını oynamaq üçün çirkin adam seçirdilər, bunun əksinə İmamın dəstəsindəki adamların rolunu oynayanlar boylu-buxunlu, ya-raşıqlı adamlardan seçilirdi. Burada səsin də önəmi vardı. Özəlliklə, Orta çağ Avropasında olduğu kimi müsəlman aləmində və Azərbaycanda da qadın rolunu kişilər oynayırdı. Bu rolları oynayanlar qadınar kimi bəzənir, qadın davranışları nümayiş etdirirdilər. Şəbihdə və ümumən xalq teatrlarında kişilərin qadın rolla-rını oynaması, İslami bir “əxlaq” biçimi, “davranış” şəkli olsa da, əslində şama-nın qadına dönüşməsinin, qadın paltarı geyməsinin, hətta qadın kimi doğmasının (Bayat 2005) bəlkə də yeni variantı sayıla bilər. Bütün bunlar Şəbih oyununun kortəbii şəkildə deyil, müəyyən hazırlıqdan sonra keçirildiyini göstərir.

Sadəcə bütün İslam dünyası və hətta bəlli bir bölgə üçün yazılı, standart Şəbih mətninin olmaması onu xalq teatrı ünsürü edirsə, digər tərəfdən bu ünsür meydan tamaşasını sərbəstləşdirmiş, variantlaşdırmış olur. Ona görə də Şəbih mətnlərinin sayı mindən çoxdur ki, bunların böyük bir qismi XIX əsrdən başla-yaraq Avropalı səyyahlar, bilim adamları, diplomatlar tərəfindən toplanıb müx-

27

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2təlif kitabxanalara verilmişdir. Burada taziyə və ya Şəbih tamaşalarının toplandı-ğı kolleksiyaların sayca çox olduğunu da demək lazımdır. Ancaq Mətin Andın da yazdığı kimi onlardan ən önəmli olanı dörddür. (And 2012, 153-154) Bunlar-dan birincisi, ingilis albay Sir Lewis Pellynin nəşr etdiyi və 37-sini ingiliscəyə çevirdiyi 50 mətndən ibarət kolleksiyadır. Orijinalları yoxdur (Pelly 1879).

Mətin And kitabında tam 400 Şəbih mətninin adını vermiş, onların bütün İslam dünyasında geniş yayıldığını göstərmişdir.

İkinci kolleksiya A.Chodzkonun 1833-cü ildə İranda diplomatik vəzifədə olarkən topladığı 33 Şəbih mətnidir ki, Parisdə Bibliotheque National, Suppl. Persan 993 no-da qorunur və bu mətnlərdən 7-si (5-ni Chodzko özü çevirmişdir) fransızcaya tərcümə edilmişdir (Chodzko 1978).

Üçüncü kolleksiya Bağdadda alman konsulu olan Wilhelm Littenə aiddir. Onun kolleksiyasında 15 mətn vardır ki, o, qısa bir ön sözlə bu mətnləri çap etmişdir. (Litten 1929)

Dördüncüsü Vatikan kolleksiyası adlanır ki, bu əlyazma kolleksiyasında 1054 Şəbih mətni vardır. Onu İranda İtaliya səfiri olan Cerulli İranın bütün yerlərini gəzərək bir yerə gətirmiş, topladıqlarını Ettore Rossiyə vermiş, onun ölümündən sonra bu işi Alessio Bombaci davam etdirmiş, kolleksiyanı geniş bir giriş məqaləsi və indekslə birlikdə nəşr etdirmişdir. Vatikan kataloqunda 4 mətn ərəbcə, 35 mətn Azərbaycan türkcəsində, qalan mətnlər isə farscadır (Rossi, Bombaci 1961).

Bundan başqa, Krımski kolleksiyasında 9, E.G.Brownenun kolleksiyasında 6 Şəbih mətni və tək-tək mətnlərin olduğu nəşrlər və ya əlyazmalar da vardır.

İslam dininə görə səhnələşdirmə yasaqdır, həm də dini bir mövzunu, faciə ilə bitən bir hadisəni oyunçuların iştirakı ilə oynamaq doğru deyildir. Ancaq bu-rada İslam bilginləri ibrət olsun deyə bəzi faciəli hadisələrin səhnələşdirilməsinə izn verirlər ki, buna da təşəbbüh deyilir və bu təşəbbühə görə XIII yüzildən eti-barən Məhərrəmlikdəki yas mərasimi oynanılır vəziyyətə gətirilmişdir (And 2012, 28). Ancaq Şəbih tamaşalarının XV, XVI, hətta XIX yüzildən oynanmağa başladığı haqqında dəyişik görüşlər də vardır. Hər nə olursa olsun dəqiq tarix qoymaq mümkün olmasa da, Şəbih meydan tamaşasının yüzillər boyunca for-malaşan Kərbəla dastanının təməlində yarandığını demək mümkündür.

Şəbih tamaşaları, buna Şəbih teatrı demək daha doğru olacaqdır, əsasən Aşura günü göstərilir. Əslində, sayca çox və çeşidli olan Şəbih tamaşalarından ən məşhuru Kərbəla faciəsinin səhnələşdirilmiş dramatik növüdür. Mövzusu Hz.Hüseynin və 72 adamının Kərbəlada faciəli şəkildə qətlə yetirilməsi olan Şə-bih monoloq və dialoq formasında təqlidi xalq meydan teatrıdır. Digər meydan tamaşaları kimi Şəbihin də yazılı, standart mətni yoxdur. Bu teatr tamaşalarının mövzusunu qaynağını xalq ədəbiyyatından alan Kərbəla dastanı, yenə xalq rəva-yətlərindən alan Dəxilin, Qumrinin, Racinin və b. mərsiyələri, oxşamalar (ağılar) təşkil edir. Şəbih orta əsrlərdə ilk öncə Yaxın və Orta Şərqdə meydana çıxmış, Azərbaycanda Səfəvilərin hakimiyyətə gəlməsi ilə daha da geniş yayıl-

28

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2mışdır. Bu dini-mistik teatrın daha çox şeirlə söyləndiyi, Hüseyn tərəfdarları ilə Şümürün ordusu arasındakı savaşı səhnələşdirdiyi bilinir. Buna baxmayaraq, Azərbaycanda bolşevik inqilabına qədər Məhərrəm ayında Şəbih tamaşalarından daha çox oynanılan “Əlinin qətli”, “İmam Hüseynin qətli”, “Qasımın toy gecə-si”, “Həzrət Abbasın şəhid olması”, “Qasımın otağı”, “Kərbəla müsibəti”, “Müslümün Kufədə qətli”, “Müslümün oğullarının qətli” və b. idi. Аzərbаycаn-dа türk və bütövlükdə müsəlman dünyası üçün müştərək olan Şəbih tamaşaları ilə bərabər daha çox oynanılan Şəbihlər də vardı. Məhərrəmlikdə оynаnan əsas Şəbih tamaşaları bunlardır: “Hüseynin qətli”, “Hüseynin Kufə səfəri”, “Kərbəla səhrasında”, “Əsirlərin Kərbəlаyа dаxil olmаsı və qəbirləri ziyаrəti”, “Əlinin qətli”, “Мədinə səfəri”, “İmаm Hüsеynin şəhid olması”, “Həzrət Abbasın şəhid olması”, “Əli Əkbərin şəhid olması”, “Fatimənin qətli”, “İmаm Həsənın ölümü”, “Qаsımın otаğı”, “Кərbəlа müsibəti”, “Tiflani-Müslüm”, “Кərbəlа dаvаsı”, “Səkinənin vəfatı”, “Qasımın nişanlısı Səkinənin ölümü”, “Qasım Həsən oğlu-nun şəhadəti”, “Əsirlərin qayıtması”, “Hürrün şəhadəti”, “İmam Hüseynin 18 yaşlı oğlunun şəhadəti”, “Şəhidlərin dəfn edilməsi”, “İmаm övladlarının əsir aparılması”, “Şümür və Мüslimin uşaqları”, və s. Bu tamaşaların çoxu Aşura günü göstərilən Kərbəla davasının səhnələşdirilməsində oynanılır. Məsələn, “İmam Hüseynin qətli”, “Əli Əkbərin qətli”, “Qasımın otağı”, “Həzrəti Abbasın şəhid olması”, “İmam övladlarının əsir götürülməsi” və s. Ancaq bu gün bu Şə-bih xalq teatrından çox azı qalmışdır, qalanları da artıq səhnələşdirilməkdən çıx-mışdır. Bir sözlə, dəyişən dünyada Məhərrəmliyin, Aşuranın və Şəbihin də çox şeyləri itirdiyi gerçəyi ilə üz-üzəyik.

Bütün bu teatral göstərilərdə məqsəd Kərbəlada mühasirəyə düşürülən və susuz buraxılan Hz.Hüseynin və tərəfdarlarının əzaba, əziyyətə, yalvarmalara baxmayaraq haqq yolundan dönməməsi, zalıma baş əyməməsi, zülmə dirənməsi, Ömərə, Müaviyəyə, Yezidə və onların döyüşçülərinə - İbn Ziyada, Ömər bin Sada, Şümürə qarşı nifrət oyatmaq, lənət oxumaqdır. Bəzi məlumatlara görə, Мəhərrəmlikdə bu Şəbih tamaşaları ilə bərabər paltarı eşşəyə geydirilmiş Ömərin tоyu аdlı məzhəkəli tamaşa da göstərilirdi. Hətta Əhli-beytə düşmən olan əvvəlki xəlifələr kuklalarla göstərilən tamaşalarda gülünc şəklə salınır, xalqda onlara qarşı nifrət oyadılırdı.

Ümumən götürdükdə, Azərbaycanda oynanan Şəbihlər yuxarıda sadaladıq-larımız idi. Bununla bərabər gülüş doğuran səhnələri göstərən tamaşalar da vardı ki, bunlara misal olaraq “Ömər cəhənnəmdə”, “Tərs toy”, “Ömər küsəndə”, “Əbu Bəkrin ədaləti”, “Xəlifə Osmanın qətli” və başqalarını göstərmək müm-kündür. Vatikan əlyazmalarında üç xəlifə haqqında da oyunlar vardır ki, burada onlar gülünc vəziyyətdə göstərilir. Bu tamaşalarda Əbu Bəkrin kəramət göstər-mək istəməsi bunu bacarmaması, oğrunun oğurladıqlarını Əbu Bəkirlə Ömərə verməsi, Ömərin ədalətsiz cəza üsulu və s. danışılır. Bir başqa xalq teatrında Ömər kəramət göstərmək istəyir, ancaq bunu bacarmır, Hz.Əli isə əsl mözücə

29

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2göstərir. Ömər Əlini təəccübləndirmək üçün onunla gecə bir yerə getməsini söy-ləyir. Hz.Əli onu möcüzə ilə bir anda Qaf dağına aparıb orada qoyur. Ömər ora-da tarlada çalışmağa məcbur olur və s. (And 2012, 161-162)

Komediya janrı və ya daha çox sarkazm ünsürləri daşıyan bu tamaşalarda Kərbəla müsibətini törədənlər ələ salınıb təhqir edilir. Bu tamaşalarda Ömərin, Şümürün, ya da Yezidin geyimləri eşşəyin üzərinə geydirilir və bu Şəbihi çıxaran-lar gülüş, söyüş və təhqirlərin altında kəndi, qəsəbəni, şəhərin küçələrini gəzirlər.

M.Andın da təsvirini verdiyi Şəbih teatrının məzmunundan onun özəllikləri-ni, əza qafiləsi ilə müştərək tərəflərini görmək mümkündür. Aşağıda bəzi ixtisar-larla verdiyimiz hissədən də bəlli olacağı kimi, Şəbih olduqca çox çeşidli xalq teatrı ünsürlərini özündə birləşdirmişdir: Kərbəladа оn gün içində yaranan qrup-lаşmа, məsləhətləşmələr, diplоmаtik söhbətlər, mübahisə və qətl Şəbih tama-şalarında xalqın istək və arzusuna uyğun formada səhnələnir. Burаdа аğlаyаn аnа-lаrdаn, susuzluqdаn, аclıqdan acı çəkən uşaqlardan, təhqirdən, işgəncədən, rəhim-sizlikdən, şəhidlərin acılı taleyindən söz edilir. Taziyələr Məhərrəmin ilk günü rövzəxanların Kərbəla hadisəsini xatırlatması ilə başlayır. Hüseynin doğduğu gün Cənab Cəbrailin Hz.Məhəmmədin yanına gələrək onu təbrik etməsi, sonra da onun öləcəyi yeri bildirməsindən, Müaviyənin adamları tərəfindən öldürüləcəyini deməsindən söz edilir. Ən böyük yas mərasimləri isə 7-13 arası Məhərrəm ayında məscidlərdə keçirilir. Sonda Kərbəla hadisəsini anlatan vaizlər görünür. On gün boyunca Kərbəla hadisəsinin hər gün bir məqamını göstərən oyun şəbihgərdanlar tərəfindən oynadılır. Hər gün əhali oyunların göstərildiyi yerə gələrək bu tamaşaları seyr edir. Şəbihlərin göstərilmə zamanı Məhərrəmin ilk on günü olub, bilavasitə Hz.Hüseynin qətl edildiyi onuncu gündə ən mürəkkəb səhnə şəklini alması il tamamlanır. Bu oyunlar dəyişik bölgələrdə dəyişik formalarda oynanır.

Şəbihlərin mətni аyrı-аyrı mərsiyələrdən, sinəzənlərdən, müstəqil dialoqlar-dan, Кərbəlаda sırayla meydana gələn hadisələrdən, ayrı ayrı şəhidlərin həyatı-nın müəyyən dövrlərindən meydana gəlirdi. Taziyə göstərisi bir hadisənin içində başqa bir hadisənin tamaşası şəklində ola biləcəyi kimi dramatik bir hekayə, kukla, rəqslər ilə hərəkət biçimində təqdim, canlı oyunçularla göstəri şəklində də ola bilir. Dramatik anlatı forması ən çox yayılanıdır. Azərbaycanda türkcə yazılmış Kərbəla hadisəsini anlatan maktəlləri dramatik formada təqdim edən söyləyici dərvişlər geniş yayılmışdır. Söyləyicilər bu cür hekayələrə daha çox yer verirlər. Bir qismi də əhvalatı dini məzmunlu rəsimləri göstərərək danışır. Məhərrəmlikhadisələrini kukla ilə göstərənlər də olmuşdur. Bundan başqa kuklalardan canlı oyunçularla oynanan taziyələrdə də istifadə edilir. Bunlar daha çox Şəbihdə lağa qoyulmaq, təhqir olunmaq istənilən adamların kuklası olur. Bəzən də Cəbrail, Mikail kimi mələklərin, Kərbəla şəhidlərinin cəsədləri də müqəvvalar şəklində göstərilir. Məhərrəmlikdə dans və ritmik hərəkətlərlə geçid alayları da görünür. Hadisələrin pantomima şəklində, sözsüz olaraq da canlandırıldığına şahid olunmuşdur. Ancaq demək lazımdır ki, tamaşaların ən önəmlisi canlı oyunçu-

30

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2larla oynanan göstərilərdir. Bu təmsillərə Şəbihlə (Şibih) bərabər Şibih gərdani də deyilir (And 2012, 93-100).

Dini-mistik məzmunlu və faciə janrında oynanan Şəbih teatrının əsas məq-sədi İmam Hüseyn və tərəfdarları ilə Yezid və adamları arasında baş verən mü-haribədə birincilərə rəğbət, ikincilərə isə dərin nifrət oyandırmaqdır. Şəbihlərdə melodrama, naturalist ifadə forması, bəlağətli danışıq və simvolizm geniş yer tu-tur (Sultanlı 1964, 202). Monoloq və dialoqların bolluğu, romantik səhnələr, tə-sirli danışıqlar, susuzluqdan yanan körpələrin fəryadı, oyunçularla seyirçilərin iç-içə olması bu tamaşaları daha da orijinal edir.

Şəbih tamaşalarını idarə edənə, bir növü bu tamaşaların rejissoruna şəbihgər-danlar deyilirdi. Şəbihgərdanlar Kərbəla hadisələrini yaxşı bilən din nümayən-dələri, kəndxudalar, ağsaqqallar olurdu. Şəbihgərdan sadəcə tamaşanı idarə et-məklə qalmır, həm də müəyyən rolları da oynayırdı. Şəbih tamaşaları Azərbay-canda XX yüzilin 20-30-cu illərinə qədər böyük təntənə ilə keçirilirdi. Mərsiyə müəlliflərinin əsərlərinə, sözlü tarixə və şifahi ədəbiyyata istinadən yazılan Şəbih tamaşaları özəlliklə Bakı kəndlərində, Cənub bölgəsində və Şuşada daha yüksək teatral göstəri formasında keçirilirdi. Şəbih sadəcə xalq teatrının, yazılı dra-maturgiyanın yaranmasında mühüm rol oynamış, həmçinin məşhur muğam us-talarının yetişməsində də böyük rol oynamışdır. Bunu F.Şuşinskinin “Azərbaycan xalq musiqiçiləri” kitabından öyrənmiş oluruq. “Şuşada musiqi məktəbinin yara-dıcısı məşhur musiqişünas Xarrat Qulu Məhəmməd oğlu (1823-1883) idi. Xarrat Qulu məclisə gözəl səsi olan gəncləri cəlb edərək Məhərrəmlik təziyəsini keçir-mək üçün onlara muğamat və oxumaq qaydalarını öyrədirdi” (Şuşinski 1985, 17).

F.Şuşinski həm də Şəbihdə mərsiyələrin hansı muğam üzərində oxunduğu-nu yazmışdır: “Qasim Şəbihi veriləndə məclis “Bayatı-Şiraz”la başlanırdısa, Şə-bihdə iştirak edənlərin hamısı “Bayatı-Şiraz” muğamını yaxşı bilməli idilər. Məclisdə iştirak edənlərin rolları elə bölünürdü ki, onlar Şəbih mərasiminin tələ-bi üzrə bir-birini tamamlayırdı. Əgər məclis “Segah-Zabul” ilə başlanırdısa, ikinci oxuyan “Manəndi-müxalif” ilə başlayır, üçüncü “Hasar”, dördüncü isə “Zabul” oxuyardı, yaxud məclis “Şur” üstündə başlayırdısa, ikinci “Şur-Şahnaz” deyir, sonra “Dügah”a keçir, üçüncü “Şikəsteyi-fars”, dördüncü “Hicaz”, “Əraq” və yaxud “Sarənc” oxuyardı” (Şuşinski 1985, 20).

Şəbihlər bütün tərəfləri ilə meydan tamaşalarının sözlü şəkildə yaşayan bir növü olub, sadəcə mövzusu dini-mistik idi. Bu dini-mistik məzmununa görə M.F.Axundovdan, Ə.Haqverdiyevdən, H.Zərdabidən başlayaraq Şəbih tamaşala-rı tənqid olunmuş, sovet dövrü tədqiqatçıları da onun rolunu kiçiltməyə, guya mənəviyyatımıza zidd olduğunu isbatlamağa çalışmışlardır (Cəfərov 1959; Mirəhmədov 1978; Qarayev 1965; Qasımzadə 1974). Bizdə Şəbih tənqid edildi-yi zamanlarda Avropada dini-mistik oyunların öyrənilməsinə aid kitablar yazılır, araşdırmalar aparılırdı.

31


Ancaq yazılanlara, marksist dünyagörüşün, ateist ideologiyanın inadla ya-saqlamağa çalışmasına baxmayaraq, Şəbihlər gizlin də olsa bəzi bölgələrdə, özəlliklə də Cənub bölgəsində göstərilmiş və bü gün də göstərilməyə davam edir. Belə bir şəraitdə Məhərrəm ayında yas tutmaq, Şəbih tamaşaları göstərmək kiminsə mənfəəti, zorla göstərilən və xatırlanan bir hadisə deyildi, əksinə sevgi-dən, dinə bağlılıqdan idi. Meydan tamaşaları içində özünəməxususluğu, drama-tikliyi, səhnənin, dekorasiyanın bolluğu, oyunçu və tamaşaçılarının çoxluğu ilə Şəbihlər orijinal olub sonrakı dram əsərlərinin, xüsusən də faciə janrının yaran-masında əhəmiyyətli rol oynadı. Ona görə də Şəbih meydan tamaşaları sadəcə Azərbaycanda peşəkar teatrın yaranmasına təsir göstərməklə qalmadı, həm də bir çox teatr oyunçularının səhnəyə gəlməsinə imkan yaratdı.

3. Şəbih teatrı: özəllikləri, mifo-semantik və ritual-mistik bağlamıMeydan tamaşaları, uşaq oyunları, idman oyunları, rəqs, kağız oyunları, qu-

mar oyunları və s. kimi çox çeşidli olan oyunların hamısının fəlsəfəsində geniş mənada oyun qavramı vardır. Oyun bütün hallarda doğuşdan hər insanda, hətta hər canlıda var olan təqlid qabiliyyətinin hökmü altındadır. Şəbih çıxarmaq dini hisslərimizin, dini sevgimizin və bu yolda çəkilən acıların ehtiyacını ödəməklə rahatlama üsuludur, borcu ödəmədir. Şəbihlə müsəlmanlar öz varlıqlarına, qısa-cası, nəfslərinə sahib çıxmağı öyrənmiş olurlar. Şəbih həyatın bizdən tələb edə-cəyi Haqq yolunda şərtsiz şəhid olmağa hazırlıqdır.

Meydan tamaşalarının ən geniş yayılanı və çox sayda oyunçunun iştirakı ilə keçirilən Şəbih çıxarmaq oyunu həm formaca, həm də mənaca dini xarak-ter daşımasına baxmayaraq xalq teatrının bütün ünsürlərini özündə ehtiva etmiş-dir. Özünəməxsus dramaturgiyası və teatr poetikası olan Şəbihlərin ən bilinəni Kərbəla müsibətinə həsr olunanı, əsas münaqişə xəttinin Hz. Əlinin oğlu İmam Hüseynin dini əxlaqı, dini mənəviyyatı pozan, xilafəti zorla ələ keçirən Müaviy-yənin oğlu Yezidə qarşı çihadıdır. Kərbəla dastanının son həlqəsi olan Şəbih ta-maşası sadə olduğu qədər mürəkkəb, bəsit olduğu qədər də mükəmməl süjet xət-tinə, teatral özəlliyə sahibdir.

Hz. Hüseynin matəmi üçün tutulan yas mərasimi, yas ağıları, canlandırmalar, xatırlamalar 680-ci ildə baş verən hadisələrin təqlidi olub, Şəbih tamaşalarının mövzusunu təşkil edir. Şəbih tamaşaları sadəcə Hz.Hüseynin yas mərasimini de-yil, eyni zamanda Hz.Abbasın (Əbül Fəzl Abbas), Qasımın, Əli Əsgərin, Hürrün də yas mərasimlərini və daha çox qəhrəmanlıqlarını anlatmaq üçün göstərilir.

Mövzusunun dini məzmunlu və faciəli olmasına baxmayaraq, Şəbih tamaşa-ları da meydan tamaşaları kimi xalq dramının bir parçasıdır. Oyunçular da, tama-şaçılar da bu oyunun bir parçasıdırlar. Şəbih o baxımdan həm sözdən, həm də hə-rəkətdən ibarətdir. Tamaşaçıların replikası, reaksiyası oyunun gedişatına təsir edir, faciənin qısa və ya uzun olmasını, hadisələrin daha dramatik və ya nisbətən yum-şaq axarla cərəyan etməsini təmin etmiş olur. Qeyd etmək lazımdır ki, Şəbih

32

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2oyunçuları hər nə qədər mətni əzbərləsələr də onlar peşəkar oyunçu olmadıqların-dan bəzən unutduqları yerlər də olur, bəzən də əzbərlənənin əksinə olaraq tamaşaçıların istədiklərini demək lazım gəlirdi. Ona görə də onlar göstəri zamanı tamaşaçılara da müraciət edirlər. Şəbihgərdan əlində dəyənək oyunçuların səh-nəyə giriş və çıxışlarını idarə edir, bəzən də elə səhnədə oyunçulara qılınc verir, öləcək adama kəfən geydirir, səhnəni planladığı şəklə salır. Səhnənin dekorasiyası VII yüzili əks etdirməkdən çox vaxt uzaq olur. Burada məqsəd tarixi hadisəni olduğu kimi canlandırmaq deyil, arzu olunan kimi canlandırmaqdır.

Bəzən də teatrın təbiətinə uymayan elementlər də olur. Xalqın ən böyük lə-nətinə səbəb olan Şümür rolunu oynayan oyunçu əlində qılınc Hz.Hüseynin ba-şını kəsərkən seyirçilərin yüksək səslə fəryad etməsinə, ağlamasına biganə qala bilmir, özü də ağlayır. Şəhid edilən Hz.Hüseyn də qısa bir zaman səhnədə qal-dıqdan sonra ayağa qalxır və oyun meydanından çıxır. Burada əsas məsələ mifo-poetik element olan ölüp-dirilmə deyil, meydan tamaşasının özünəməxusus qa-nunauyğunluğu olan anaxronizm, uyuşmazlıqdır.

Türk teatrı haqqında bilgi verən J.Ballieuyə görə türklərdə xalq tamaşaları qaragöz, təqlid və taziyədən ibarətdir (Ballieu 1889, 344-350). Ballieunün taziyə dediyi Şəbih tamaşaları təqlidi yönü ilə rituala yaxındır, çünki simvolik hərəkət-ləri ilə tarixi bir hadisəni canlandırır. Əslində, ritual özü də bir oyundur. Məra-simdən keçənləri bilgiləndirmək, tamaşaçıların hamısının ritualın bir parçası ol-duğu düşüncəsi, hər kəsin öz rolunu oynamaqda yaradıcı olması, oyunçuların ri-tuala inanması, tənqidin yasaq olması və s. cəhətdən ritual ən ciddi, ən əski oyundur. Şəbihin məqsədi Aşura günü baş verənləri olduğu kimi tamaşaçılara çatdırmaq deyil, faciənin acısını, edilən haqsızlığı, qeyri-insani hərəkətləri gös-tərməklə o günləri yenidən yaşamaq və yaşatmaqdır. Ona görə də Şəbih tamaşa-larında bəzi rəmzlərin özəl mənaları olduğunu da unutmamaq lazımdır. Azər-baycanda Şəbih tamaşalarını araşdıran və geniş bilgi verən İ.Lassyə görə bu simvollar aşağıdakılardır: əl və beş barmaq, güzgü, yaşıl ağaclar, üzə palçıq sürtmək, ağ göyərçinlər, sümüklər, kafuri, alma, su, qara örtü və s. (Lassy 1916, 55-56, 109-112, 113, 143-148-149, 152, 175-178). Ancaq İ.Lassynin araşdırma-sında tam Şəbih mətni yoxdur.

Əslində, meydan tamaşalarının həmən-həmən hamısı mifo-semantik anlam-lıdır, bəzən güldürücüdür, bəzən tamaşaçılara müraciət etməklə oyun müştərək-dir. Belə olmasaydı bu tamaşalarda verilən mesajlar insanları yorardı. Rəmz və işarələr bu tamaşaları sirli etdiyi kimi, həm də onlara daha çox yaşarlılıq qazan-dırır. Meydan tamaşaları içində ritual-mistik yönünün ağır basdığı oyunlardan ən başlıcası Şəbih teatrıdır ki, burada bir-biri ilə tarixi və məntiqi bağlantısı ol-mayan çox sayda və çox çeşiddə mətn birləşmişdir. Vatikan əlyazmalar kolleksi-yonunda taziyə, Şəbih tamaşaları ilə bağlı mindən çox mətn vardır. Hz.Musanın, Süleymanın, Məryəmin, Hz.İsanın da içində olduğu bu taziyə və Şəbih mətnləri-

33

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2nin çoxunu imamlar və Kərbəla hadisələri təşkil edir. Bu mətnlərin çoxunu Alessio Bombaci araşdırmışdır (Rossi, Bombaci 1961).

Şəbih tamaşalarının pərdəsi yoxdur və ya tək pərdəlidir. Əvvəlcədən quru-lan dekorasiya dəyişmədiyi üçün burada hər şey ritual-mistikdir, simvolikdir. Ona görə də bəzi rolların oyunçuları üzlərini niqabla örtür, bəziləri də maska ta-xırlar. Mifo-ritual səhnələr çəkilən acıları, susuzluğu, körpələrin naləsini göstər-məklə daha da dramatikləşir.

Şəbih meydan tamaşalarında bir çox mifo-ritual və mifo-semantik element-lər vardır ki, oyunun strukturunda bunları ya birbaşa, ya da rəmzlər vasitəsi ilə görmək mümkündür. Hər iki halda mesaj simvolikdir. Dini folklorda İmam Hüseynin doğumundan sonra Kərbəla adlanan yerdə ümməti üçün şəhid olacağı, çəkəcəyi acılar haqqında verilən şifahi bilgilərdən tamaşaçı onun Hz.İsa kimi ümmətini qurtarmaq yolunda seçilmiş qurban olduğunu anlamış olur. Hz.Hüseyn bir insanın çəkə biləcəyindən dəfələrlə çox acını çəkməklə (gözünün qarşısında susuzluqdan əhli-əyalının yanması, tərəfdarlarının, qardaşlarının, qar-daşı oğullarının, öz oğullarının şəhid olması, başlarının, əzalarının kəsilməsi) Cənnət gənclərinin əfəndisi, Məhşər günü ona inananları, onun üçün səmimiy-yətlə göz yaşı tökənləri qurtarmaq üçün Cənab Allahın (cc) seçdiyi qurbandır. Bu isə miflərin, ritualların semantikası ilə eynilik yaradır.

Hz.Hüseynin öldürüləcəyi sirli bir şəkildə Hz.Cəbrail vasitəsi ilə babası peyğəmbərə, atası Hz.Əliyə və anası Hz.Fatiməyə əyan olur. İmam Hüseynin Kufəyə yola düşmədən Kərbəla adlı yerin onun üçün son mənzil olacağını bil-məsi ritualın gizli səs, qaibdən gələn bilgi qanununa uyğundur.

Şəbihin məzmunundan da göründüyü kimi hər nə qədər yezidlərin məqsədi Hz.Əlinin soyunu kəsmək olsa da gizli bir güc, tanrısal bir qədər İmam Hüsey-nin və bütün səhabələrinin öldürülməsinə baxmayaraq, soyun və əsasən də ima-mətin davamı üçün Hz.Zeynəl Abidinin sağ qalmasını saxlamış olur. Bu isə mi-foloji qəhrəmanın intiqamını alacaq uşağın sağ qalması ilə eynidir. Göytürk Aşina soyunun əli-ayağı kəsilmiş və qurd tərəfindən bəslənən uşağında olduğu kimi.

Qasımın Şəhadəti Şəbih teatrı ritual baxımdan qutsal toya həsr edilmişdir. İmam Hüseyn qardaşı İmam Həsənin vəsiyyətinə görə kiçik qızı Fatiməni Kər-bəlada onun oğlu Hz.Qasım ilə evləndirir. Qasım evləndikdən dərhal sonra dö-yüşə girir və öldürülür. Onun gərdəyi məzara, bəylik paltarı kəfəninə, toyu da yasına dönüşür. Ritualın bu bölümü yasla toyu, ölümlə evliliyi simvolizə etmək-lə, imamların soyunun davam edəcəyinə ümidi artırır.

Şəbih meydan tamaşalarında bir simvolik ünsür də rənglərdir. Oyun zamanı ağ göyərçinlərin havaya buraxılması, şəhidlərin ruhunun təmizliyini, barışcıllığı-nı göstərir. Şəhidlər ölərkən də ağ parçadan kəfən geyib savaşa girirlər. İmam və əshabı yaşıl və qara rəngli paltar geydikləri halda, yezidlər qırmızı rəngli paltar, qırmızı rəngli çəkmə geyirlər. Bu qanı, amansızlığı, sevinci simvollaşdırır.

34


Bu qədər çox ritual elementlərin varlığı Şəbih oyununu tamaşaçıların ciddi, hər yönü ilə gerçəkdə olmuş bir hadisə kimi qəbul etməsini gücləndirir. Hətta maskalar, gülünc kuklalar da oyunun ciddiliyini pozmur, sadəcə tamaşaçılara və oyunçulara gərginlikdən qurtarmaq, nəfəs almaq imkanı verir. Şəbih ona görə rituala yaxındır ki, orada oynayanlar bir oyun oynadıqlarını, xarakterləri canlan-dırdıqlarını düşünmür, əksinə özlərini oynadıqları qəhrəmanlar kimi görürlər. Sadəcə olaraq düşmən tərəfi, yezidləri oynayanlar heç bir halda özlərini oyna-dıqları rolla eyniləşdirməzlər.

Şəbih meydan tamaşalarının oyunçuları oynadıqlarına inanan insanlardır, Hz.Hüseynə, Kərbəlaya könül verənlərdir. Burada Homo Religious (inanan insan) ilə Homo Ludens (oynayan insan) birləşmişdir. Şəbihin mifo-ritual aspekti oyu-nun Homo Ludens açısından hər mərhələdə qutsallığı yansıtmasıdır. Qutsal olan oyunda, oyun da qutsalı təqliddə birləşmişdir. Bunu J.Huizinga da qeyd etmişdir. “Eyni şəkildə bir oyun ilə qutsal bir hadisə arasında heç bir fərq yoxdur, yəni qutsal hadisələr oyununkularla eyni forma altında reallaşdırılır, digər tərəfdən qut-sal yer də oyunun cərəyan etdiyi yerdən formal olaraq fərqli deyildir. Meydan, oyun masası, sehrli çevrə, tapınaq, səhnə, pərdə, məhkəmə, bütün bunların hamısı şəkil və funksiya baxımından oyun yerləridir, yəni təhsis edilmiş, ayrılmış, ətra-fına hasar çəkilmiş, qutsallaşdırılmış və öz sərhədləri içində özəl qanunlara tabe edilmiş yerlərdir. Bunlar bilinən dünyanın ortasında bəlirli bir hadisənin reallaş-dırılması məqsədiylə düzənlənmiş keçici dünyalardır.“ (Huizinga 1995, 27)

Şəbih meydan teatrı oyunçu ilə tamaşaçı arasında İmam Hüseynin qəhrə-manlığını anlatmaq üçün, üsyanın fəlsəfəsini qavramaq üçün müştərək bir fikir, bu fikirdən doğan münasibət yaratmağa xidmət edir. Şəbih dini-mistik oyununda məqsəd bu faciəni ritualdan alıb yeni bir rituala çevirmək, həm oyunçuları, həm də tamaşaçıları yeni qurulan ritualın bir parçası halına gətirməkdir. Bu Şəbihdə zamanın bir-birinə qarışması, zamanın donması, aniləşməsi şəklində baş verir. Şəbihgərdanlar tamaşaçıları daha çok təsirləndirmək, hadisələri daha çox drama-tikləşdirmək üçün Aşuranın təqlidində saatlarla sürən döyüşü bir ana, Kərbəla ha-disələrindən çox əvvəllər ölmüş və ya çox sonra olmuş qəhrəmanları səhnəyə gətirməklə zaman içində zamanı yaşadırlar. Şəbih ritualı, səhnənin mifo-seman-tik özəlliyi hər kəsi – tamaşaçıları və oyunçuları bu böyük oyunun bir parçası edir. Hər kəs – tamaşaçı da, oyunçu da üzərinə düşən rolu oynamalı olur: tama-şaçı ağlamaqla, bağırmaqla, döyünməklə, sözlü atmacalarla, replikalarla, bəzən səhnəyə çıxaraq aktyorlara və ya oyuna birbaşa müdaxilə etməklə, oyunçu da canlandırmaqla, təqlid etməklə, unutduğu yerləri əlindəki dəftərə baxmaqla, bə-zən də hadisələrin axarına uyğun bir şeylər söyləməklə və s.

Beləliklə, qeyd olunması lazım olan əsas məsələ Kərbəla hadisələrindən bəhs edən Şəbih teatrının özünün də ritual mahiyyətli olmasıdır. Təbii ki, ümu-mən xalq teatrının, xüsusən də Şəbih kimi dini-mistik meydan tamaşasının qay-nağının rituallarla bağlı olması Məhərrəmliyin bütövlükdə simvolik mahiyyəti

35

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2ilə bağlıdır. Artımla, bolluqla, ölüb-dirilmə ilə bağlı rituallar Şəbihdə oyunçula-rın dilindən söylənən mərsiyələrin mətnində və musiqisində, rəqslərində, istifadə olunan maska, kukla və müqəvvalarda özünü daha çox göstərir. Bununla bərabər Şəbihdə dini-mistik rituallardan qurtarıcı qəhrəman mifini, özünü ölümə tərk et-məklə cəmiyyəti və cəmiyyəti diri tutan dəyərləri xilas etmə, susuzluq, yuğ mə-rasimi elementlərini və s. də göstərmək mümkündür.

4. SonucMüsəlmanların Kərbəla dastanı anlatmaqda, Şəbih tamaşaları göstərməkdə

məqsədi Hz.Hüseynin Kərbəladakı əzəmətini, dirənişini, Yezidin, Şümürün, İbn Ziyadın Hz.peyğəmbərin nəvələrinə etdikləri zülmü xatırlamaqla tarix bilgiləri-ni, İslam sevgilərini, Əhli-beyt bağlılıqlarını bir daha yeniləməkdir. Yenilənən hər şey diri qalmağa, canlılığını sürdürməyə məhkumdur.

Kərbəla müsibətinin hər il keçirilməsinin bir başlıca səbəbi də dəyərlərin simvollaşmasıdır. Simvollaşan dəyərlər toplumları, millətləri ayaqda tutan əsas elementlərdir. 1335 il bundan öncə Kərbəla çölündə yezidlərin əlində qanı axı-dılmış Hz.Hüseynin xatırlanması, yasının tutulması İslam uğrunda, haqq uğrun-da bilə-bilə ölümə gedənlərin bu dini yaşatdığını müsəlmanlara xatırlatmaqdır. Bu xatırlatmanın başında əzadarlıq, sinəzənlik və Şəbih kimi xalq teatrı gəlir. Şəbih ritualının simvolu əbədiyyətə qədər yaşayacaq dinimizin təntənəsidir.

İslam aləminin ən qanlı və acılı faciələrindən biri olan İmam Hüseynin Kər-bəla hadisələri özündən sonra üç böyük nəticə qoydu.

Birincisi, siyasi nəticədir ki, xilafətin seçki ilə deyil, Ümeyyaoğullarının xə-lifəliyi ələ keçirmələri ilə sülalə hakimiyyətilə idarə edilməsinin əsası qoyuldu. Xilafətin məzmunu və şəkli dəyişdirildi.

İkincisi, sosial nəticədir ki, hakimiyyəti mənimsəyən Əməvilər məvali siyasəti yeritməklə, ərəb olmayan müsəlmanları istismar etməklə və özləri də sürətlə varlan-maqla varlı və yoxsul təbəqələrinin yaranmasına və qarşıdurmaya səbəb oldular.

Üçüncüsü, dini nəticədir ki, bu da Əməvilərin hakimiyyəti zorla ələ keçirdi-yi, bu soyun başlanğıcdan Hz.peyğəmbərə və onun övladlarına düşmən olduğu üçün bütün iqtidarları boyunca Haşimoğullarından intiqam almaq yolunu tutdu-ğunu göstərdi. Əməvilər İslamı pozmağa, haramı halal, zülmü ədalət, zülmedən-ləri də səhabə kimi göstərməklə müsəlmanlığı iki cəbhəyə böldülər, bununla da dinə ən böyük zərəri vurdular.

Sosial və mədəni həyata çox böyük təsir göstərən Kərbəla faciəsi sözlü ədə-biyyata olduğu kimi yazılı ədəbiyyata da böyük təsir göstərdi maktəllərin, mərsi-yələrin, rövzələrin, nohələrin, məhərrəmiyyələrin yazılmasına səbəb oldu. Bütün bunlar Şəbih kimi möhtəşəm dini-mistik tamaşanın yaranmasına səbəb oldu.

Məzhəbindən asılı olmayaraq qəlbində iman, könlündə Hz.peyğəmbər sev-gisi olan hər müsəlman üçün Kərbəla bir müsibət yeri, Məhərrəmlik ağır yas, Şəbih də xatırlama, yenidən yaşama günüdür.

36


Və Şəbih bizlərə gücsüzlüyün, zəifliyin baş əymək, ölümün məğlubiyyət ol-madığını xatırlatmaq üçündür.

İşin elmi nəticəsi. Əsas elmi nəticə Şəbihin inanan bütün müsəlmanların birlik, bərabərlik hisslərini, yardım və fədakarlıq duyğularını möhkəmlətməkdir.

İşin elmi yeniliyi. İşin başlıca yeniliyi Şəbih kimi dini-mistik meydan tamaşasının mifo-poetik, ritual-semantik özəlliyini üzə çıxarmaq olmuşdur. Xalq arasında Şəbih çıxarmaq kimi bilinən bu meydan tamaşasının yüzlərcə çeşidi ol-duğunu və dünyanın bir çox kitabxanalarında saxlanılan Məhərrəmlik göstərilə-rinin aşkarlanması, tədqiq edilməsi elmi baxımdan olduqca vacibdir. Din əxla-qın, mənəviyyatın, davranışın təməllərini yaratdığından Şəbihin araşdırılması vacib sayılmalıdır.

İşin tətbiqi əhəmiyyəti. Şəbih tamaşalarının araşdırılması gələcəkdə xalq oyunlarının və meydan tamaşalarının öyrənilməsində örnək ola bilər. Bu yazı-dan oyunun fəlsəfəsini, dialektikasını tədqiq etməkdə yararlanmaq olar.

Qaynaqlar

Albayrak N. (2004). Ansiklopedik halk edebiyatı terimleri sözlüğü, LM ya-yınları, İstanbulAnd M. (2012). Ritüelden drama. Kerbela-muharrem-taziye, YKY, İstanbulBallieu J. (1889). “Le theatre turc”, Revue d”art dramatique XIIIBayat F. (2005). Türk şaman metinleri. Efsaneler ve memoratlar, 2. Basım, 3ok, AnkaraCəfərov C. (1959). Azerbaycan dram teatrı , Azərnəşr, Bakı Chodzko A. (1978). Theatre person, choix de Teazieh ou drames, ParisDevellioğlu F. (1998). Osmanlıca-türkçe ansiklopedik lugat, Aydın kitabevi, AnkaraHuizinga J. (1995). Homo Ludens. Oyunun toplumsal işlevi üzerine bir deneme, (Çeviren M.A.Kılıçbay), Ayrıntı, İstanbulQarayev Y. (1965). Faciə və qəhrəman, Azərbaycan ədəbiyyatında faciə janrı, Azərbaycan SSR EA, BakıQasımzadə F. (1974). XIX əsr Azərbaycan ədəbiyyatı tarixi, Maarif, BakıLassy İ. (1916). The Muharram mysteries among the Azerbeijan turks of Caucasia, HelsingforsLitten W. (1929). Das drama in Persien, Berlin-LeipzigMirəhmədov Ə. (1978). Ədəbiyyatşünaslıq terminləri lüğəti, Maarif, Bakı Pelly S.L. (1879). The miracle play Of Hasan and Hussain I-II, LondonRəhimli İ. (2005). Azərbaycan teatr tarixi, Çaşıoğlu, Bakı Rossi E. (1961). Bombaci A., Elenco di drammi religiosi Persiani. Fonda Mss. Vaticani Cerulli, Citta del VaticanoSultanlı Ə. (1964). Azərbaycan dramaturgiyasının inkişaf tarixindən, Azərnəşr,

37

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2Bakı Şuşinski F. (1985). Azərbaycan xalq musiqiçiləri, Elm, Bakı

38


Əziz ƏLƏKBƏRLİFilologiya üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

AMEA Folklor İ[email protected]

KEÇMİŞDƏN BU GÜNƏ UZANAN MƏNƏVİYYAT KÖRPÜSÜ – FOLKLOR

Məsələnin qoyuluşu: Folklorşünaslığın aktual problemlərinə yeni elmi baxışın nəzərdən keçirilməsi.

İşin məqsədi: “Folklor həm keçmiş, həm də bu gündür” kitabında qal-dırılan elmi məsələlərə, xüsusilə folklor və tarix, folklorda tarixilik probleminin izahına münasibət bildirmək.

XÜLASƏMəqalədə Azərbaycan folklorşünaslığının görkəmli nümayəndələrindən

biri olan AMEA-nın müxbir üzvü Muxtar Kazımoğlunun “Folklor həm keçmiş, həm də bu gündür” kitabında toplanmış elmi məqalələr təhlil edilmiş, folklor-şünaslığımızın aktual probleminə yeni elmi baxışa münasibət bildirilmişdir. Ki-tabda geniş təhlil edilmiş folklor və tarixilik, folklorda tarixilik, folklorşünas-lıqda tarixi nəzəriyyə problemləri ətraflı nəzərdən keçirilmişdir.

Açar sözlər: M.Kazımoğlu, F.Bayat, B.N.Putilov, tarixi nəzəriyyə, Qa-rabağ folkloru, Qafqaz evi, Şərq-Qərb.

РЕЗЮМЕВ статье анализируются научные статьи собранные в книгу под

названием «Фольклор и прошлое и настоящее», автором которого является один из выдающихся представителей Азербайджанской фольклористики, член корр НАНА-а Мухтар Казым оглы. Здесь автор выразил свое мнение к новизну во взглядах к актуальным проблемам в фольклористике.

В книге широко анализируется фольклор и историчность, историч-ность в фольклоре и тщательно рассматривается историческая теория в фольклористике.

Ключевые слова: М.Казымоглы, Ф.Баят, Б.Н Путилов, историческая теория, Карабахский фольклор, Кавказский дом, Восток-Запад.

SUMMARYIn the article the associate member of ANAS Mukhtar Kazımoglu's

scientific articles collected in the book of 2 Folklore both the past and today are investigated, a new attitude is given to the actual problems of Folklore study.

39

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2The problems of folklore and historicism, historicism in folklore, historical theory in folklore study are widely investigated.

Keywords: M.Kazımogly, F.Bayat, BN Putilov, historical theory, Kara-bakh folklore, Caucasian House, East-West.

Son zamanlar folklorşünaslıq sahəsindəki sistemli və ardıcıl elmi-təşkilati fəaliyyəti, bir-birinin ardınca çap etdirdiyi elmi məqalə və kitabları, təşkil və iştirak etdiyi respublika və beynəlxalq konfrans, simpozium və sessiyalar sübut edir ki, Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyasının Folklor İnstitutu Azərbaycan folklorşünaslıq elminin mərkəzi olduğu kimi, bu institutun direktoru, AMEA-nın müxbir üzvü Muxtar Kazımoğlu (İmanov) da humanitar elmimizin bu sa-həsinə böyük əzmlə rəhbərlik etməkdə, onun aktual problemlərini və elmi isti-qamətlərini böyük səriştə ilə müəyyənləşdirib, elmi tədqiqatları həmin problem və istiqamətlərin həllinə yönəltməkdədir. Muxtar müəllimin “Gülüşün arxaik kökləri” (2005), “Xalq gülüşünün poetikası” (2006), “Folklorda obrazın ikiləş-məsi” (2011), “Epos, nəsr, problemlər” (2011), “Portretlər” (2013) elmi kitab-larının ardınca bu günlərdə nəşr olunan “Folklor həm keçmiş, həm də bu gün-dür” (Bakı, Elm və təhsil, 2014) kitabı dediklərimizin əyani sübutudur.

Kitabda on iki məqalə toplanmış, hər məqalə də folklorşünaslığımızın bir aktual probleminə, həlli vacib olan məsələsinə həsr olunmuşdur. Folklorşünas-lığımızın hansı sahəsində boşluq varsa, hansı sahəsi yenidən və ya daha də-rindən araşdırılmağa möhtacsa, müəllif də diqqəti həmin istiqamətə, həmin problemə yönəltməyə çalışır.

Məsələn, Azərbaycan və dünya folklorşünaslığında ən çox öyrənilən folk-lor janrlarından biri nağıllar olsa da, “Nağıllar barədə bir neçə söz” məqaləsində müəllif bu janrın günümüz üçün funksionallığını önə çəkmək məqsədilə onun bədii-estetik mahiyyətinə və poetik strukturunun bəzi elementlərinə təzədən nə-zər yetirir. Göstərir ki, əsasında insanın təbiətdən ayrılmazlığı barədə təsəvvür dayanan arxaik dünyagörüşün bu spesifikası nağılların poetikasının əsas ele-menti kimi ortaya çıxır, təbiəti də özü kimi canlı varlıq sayan qədim insan ya-ratdığı poetik mətndə dinləyiciyə də bunu aşılayır. Başqa sözlə, “hadisələri “bəşəriyyətin uşaqlıq dövrü”nə məxsus bir düşüncə tərzi ilə əks etdirmə nağılları yaşlılara sevdirdiyi kimi, uşaqlara da sevdirir. Uşaqlar öz xəyali dünyaları ilə nağıl aləmi arasında bir oxşarlıq tapırlar. Bu cür oxşarlıq tapmağın hesabına uşaqlar nağıllardan estetik zövq almaqla yanaşı, həm də nağıllarda təsvir edilən əhvalatların çoxuna inanırlar”.

Sehrli varlıqların qüdrəti, ağlın möcüzəsi, başlanğıc və sonluq formulları, kumilyativ (zəncirvari) elemenlər, söz, söz birləşməsi, cümlə, abzas, detal, epi-zod, əhvalat və s. kimi mətn vahidlərini əhatə edən təkrarlar nağılların dinlə-yicilər və xüsusilə uşaqlar tərəfindən sevilə-sevilə qavranılmasına kömək edir. Elə buna görə də müəllif “uşaqların mənəvi cəhətdən zənginləşməsində və

40

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2onların bədii zövqünün formalaşmasında” folklorun, xüsusilə nağılların mühüm rolunu nəzərdə tutaraq, Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət və Turizm Na-zirliyinin Mədəniyyətşünaslıq Elmi-Metodik Mərkəzinin Folklor İnstitutu ilə birlikdə uşaqlar üçün silsilə kitablar nəşr etmək niyyətini yüksək qiymətləndirir.

Folklorun poetik strukturunda tez-tez rast gəlinən elementlərdən biri də “ayrı-ayrı obrazların paralelliyi və eyni obrazda müxtəlif qütblərin vəhdət yaratması”dır ki, “Bamsı Beyrək” boyunda gülüş kultu və obrazın ikiləşməsi” məqaləsində M.Kazımoğlu bu dəfə bu məsələni ana kitabımız olan “Dədə Qor-qud”un müvafiq boyunda, ciddi və gülməli paralelliyi müstəvisində nəzərdən keçirir. Bir neçə il əvvəl folklorda obrazın ikiləşməsi probleminə ayrıca mono-qrafiya həsr edən müəllif hazırkı məqaləsində ikiləşmənin mətnin strukturunda tutduğu yer, oynadığı rol barədə maraqlı mülahizələr irəli sürərək, dastandakı bəzi hadisə və detalların düzgün anlaşılmasına imkan yaradır. Nəticədə Oğuz elinin övliyası Dədə Qorqudun Banıçiçəyə elçi gedərkən ilk baxışda “yaşına-başına” yaraşmayan hərəkətlərinin, Beyrəyin həm dustaqlıqdan qurtararkən, həm də ozan cildinə girib, Oğuz elinə qayıdarkən və qızlar oturan yerə gedərkən etdiyi bəzi hərəkətlərinin səbəbləri aydınlaşır. “Bəkil oğlu Əmran”, “Qanturalı” və b. boylarla aparılan müqayisələr də dastandakı ikiləşmə elementlərinin düz-gün anlaşılmasına yardımçı olur.

Daha sonra M.Kazımoğlu kitabda diqqəti folklorda tarixilik məsələsinə yönəldir. Niyə? Çünki folklorşünaslıqda uzun illərdən bəri mübahisə və müza-kirə obyekti olaraq qalan və yəqin ki, hələ uzun müddət qalacaq məsələlərdən biri də məhz folklorda tarixilik məsələsidir. “Eposda tarixilik” məqaləsində müəllif problemin mahiyyətinin açılmasına cəsarətlə girişir, öz fikir, mülahizə və arqumentlərini ortaya qoyur. Məsələ onda deyil ki, Muxtar müəllim öz mü-lahizə və arqumentlərində nə dərəcədə haqlıdır, məsələ ondadır ki, o, problemə və onun müxtəlif aspektlərinə aydın, dəqiq münasibət sərgiləyir. Məhz elm də bunu tələb edir. 2012-ci ilin sonlarında Muxtar Kazımoğlunun təşəbbüsü ilə AMEA-nın Folklor İnstitutu Tarix İnstitutu ilə birlikdə “Folklor və tariximiz” adlı elmi konfrans keçirəndə də Muxtar müəllimin əsas məqsədi həm folklorşü-nas, həm də tarixçi alimlərin diqqətini bu ciddi və vacib məsələyə yönəltmək idi.

Folklor və tarix ilk baxışda həm təfəkkür tipinə (birincisi epik, ikincisi empirik), həm də predmet və təsvir üsullarına görə bir-birindən o dərəcədə fərqlənir ki, onları eyni müstəvidə nəzərdən keçirmək bəzən bir qədər qeyri-elmi görünür. Lakin bu iki kateqoriya arasında yaxınlıq həm də o qədər güclüdür ki, hətta deyə bilərik ki, folklorsuz tarix və tarixsiz folklor mümkün deyil. Ən azı ona görə ki, ən qədim folklor mətnləri tarixin bu və ya digər anını, hadisəsini əks etdirdiyi kimi, elmə məlum olan ilk klassik tarix kitabları da (Herodotdan üzü bəri) xeyli dərəcədə məhz qədim folklor mətnləri – rəvayətlər, əfsanələr və s. əsasında yazılmışdır. Və ya ən azı ona görə ki, bəşəriyyətin tarixi inkişafının

41

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2yazıyaqədərki mərhələsində tarixin özü də nəsildən-nəslə məhz şifahi şəkildə – folklor mətnləri vasitəsilə ötürülmüşdür.

Buna görə də M.Kazımoğlu məsələni diqqətlə təhlil edərək, folklor janrla-rının spesifikasının nəzərə alınmamasının folklorşünaslıqda tarix məktəbinin nöqsanı olması fikri ilə razılaşır və belə bir elmi mövqeyi bölüşür ki, bu və ya digər folklor janrında tarixilik nə qədər qabarıq olursa-olsun, “bu qabarıqlıq həmin janrların poetik sistemini dəyişdirə bilmir, əksinə, tarixi hadisələrin və tarixi şəxsiyyətlərin təsviri janrın poetikasına tabe olur”.

Müəllif fikirlərini bir az da konkretləşdirərək, tarixiliyin daha qabarıq ol-duğu epos janrı və Azərbaycan türklərinin iki zirvə kitabı olan “Dədə Qorqud” və “Koroğlu” eposları üzərində müqayisəli-tipoloji təhlil aparır və bir daha yekun qərar verir: “Ən möhtəşəm, ən təsirli tarixi hadisə belə folklorda məhz folklorun öz tələblərinə uyğun şəkildə əks olunur. Folklorun aparıcı janrlarından olan eposda tarixilik baxımından başlıca tələb və şərt tarixi gerçəkliyin epik gerçəkliyə uyğunlaşdırılmasıdır”.

Daha sonra M.Kazımoğlu görkəmli folklorşünas B.N.Putilovun “epik ob-raz tarixi şəxsiyyətə qədər də mövcud olur, tarixi şəxsiyyət bu obraza ad və bir az da “bioqrafik” material verir” fikrini inkişaf etdirərək yazır: “Bu, o deməkdir ki, xalq təsəvvüründə müdrik qoca arxetipi var, Dədə Qorqud adlı tarixi şəx-siyyət bu arxetipin eposda ifadəsinə impuls verir. Yaxud xalq təsəvvüründə ye-nilməz qəhrəman arxetipi var, Koroğlu adlı tarixi şəxsiyyət bu arxetipin eposda ifadəsinə impuls verir”.

M.Kazımoğlunun bu elmi qənaətdən çıxardığı elmi nəticə də məntiqidir: “Tarixi hadisələri və tarixi şəxsiyyətləri əks etdirməkdən daha çox xalq təsəv-vüründəki arxetipləri əks etdirmək bütövlükdə folklorun səciyyəvi xüsusiyyət-lərindən biri kimi özünü göstərir”.

Kitaba daxil edilmiş “Ustad aşıq və tarixi ənənə” məqaləsində isə folklor-şünaslığımızda nisbətən daha çox tədqiq edilən aşıq sənətindən bəhs edilsə də, müəllif bu dəfə də dərhal diqqəti bu sahənin ən zəif nöqtəsinə yönəldir: “Bizdə sazın sözdən, sözün sazdan ayrı öyrənilməsi, aşıq şeirinin aşıq musiqisindən nə dərəcədə asılı olmasına diqqət yetirilməməsi bu sahəyə aid tədqiqatların lazımi istiqamətdə getməsinə maneçilik törədir.” Bu məsələdə müəllif tamamilə haq-lıdır, doğrudan da, sovet dövrü folklorşünaslığında aşıq şeirindən daha çox yazılı ədəbiyyatın faktı kimi danışılıb, belə demək mümkünsə, Səməd Vurğunun qoşması ilə Aşıq Ələsgərin qoşmasının təhlili arasında heç bir fərq olmayıb, eyni metodoloji yanaşma, şeirin məzmununun təsviri, poetik xüsusiyyətlərinin şərhi və bütün bunların sonunda şairin (aşığın) ideyası. Halbuki “aşıq şeiri nəinki məzmun, həm də formasına görə dastan ifasına, həmin ifa zamanı çalınan saz havalarının ritm və ahənginə tabe etdirilir.” İfa prosesində yaranan aşıq şeirinin bəzən elə sirləri olur ki, onu aşıq müsiqisindən təcriddə izah etmək

42

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2mümkün deyil. Bu cür yanaşma aşıq sənəti ilə ozan sənətini eyni etno-kultu-roloji sistemin tərkib hissəsi hesab etməyə də imkan verir.

Müəllifin aşıq sənəti ilə bağlı düşüncələrini XX yüzil aşıq sənətimizin nə-hənglərindən olan Aşıq Şəmşirin ifaçılıq və yaradıcılıq özünəməxsusluğu üzə-rində ümumiləşdirməsi də uğurlu alınmışdır.

AMEA Folklor İnstitutu yarandığı vaxtdan (2003-cü il) Azərbaycan folklor mühitində ciddi bir canlanma başlanmışdır. İnstitutun fəaliyyətinin 2011-ci ilə qədərki birinci mərhələsində əsas diqqət sovet dövründə yaxşı-pis toplanmış folklor materiallarının seçilib nəşr olunmasına yönəldilmiş və bu sahədə xeyli iş görülmüşdür. 2011-ci ildən sonrakı ikinci mərhələdə isə əsas diqqət Azərbaycan folklorunun ən prioritet məsələsinə – folklorun toplanması, sistemləşdirilməsi və yeni toplanmış materialların nəşri məsələsinə yönəldildi. Qloballaşan dünyada, qapıları taybatay açılan yad mədəniyyətlərin böyük bir axınla milli mədəniyyətləri öz ağuşuna alıb aparmaqda olduğu bir dövrdə tarixi min illərlə ölçülən milli mədəniyyətimizi, milli mənəvi dəyərlərimizi qoruyub saxlamağın ən optimal yollarından biri də məhz bu idi və Muxtar Kazımoğlunun rəhbərliyi altında Folk-lor İnstitutu da məhz bu yolu tutdu. Folklor İnstitutu otaqlardan və kabinetlərdən çıxıb, bölgələrə yollandı, qısa vaxtda “Qarabağ folklorunun toplanması və sistem-ləşdirilməsi” layihəsinin icrasına başlanıldı, “Folklorun toplanması və sistemləş-dirilməsi problemləri” mövzusunda elmi konfrans Şamaxıda, “Qarabağ folkloru: problemlər, perspektivlər” mövzusunda Respublika Elmi Konfransı Ağcabədidə, “Ümumtürk kontekstində Qarabağ xalq oyunları və tamaşaları” mövzusunda Beynəlxalq Elmi Konfrans Tərtərdə keçirildi, Qaxda, Zaqatalada, Balakəndə folklorun aktual məsələləri ilə bağlı dəyirmi masalar təşkil edildi. Nəticə artıq göz qabağındadır: qısa vaxtda minlərlə yeni mətnlər toplanıb ortaya qoyuldu, “Qara-bağ: folklor da bir tarixdir” adlı yeni toplanmış nümunələrdən ibarət çoxcildliyin 9 cildi çapdan çıxdı. Borçalıdan, Masallıdan, Saatlıdan, Yardımlıdan, Şəkidən yeni toplanmış folklor örnəkləri kitab şəklində nəşr edildi, Cənubi Azərbaycan folklor nümunələrindən ibarət dörd kitab işıq üzü gördü.

Bütün bu işlərin yüksək səviyyədə həyata keçirilməsi təkcə böyük təş-kilatçılıq, zəhmət yox, həm də elmi-nəzəri baza tələb edirdi. M.Kazımoğlunun “Folklor həm keçmiş, həm də bu gündür” kitabına daxil edilmiş “Folklorun toplanması və sistemləşdirilməsində bəzi təməl prinsiplər”, “Qarabağ folkloru: 1. Problemlərdən perspektivlərə doğru. 2. Görülən işlər və çıxarılan bəzi nəti-cələr” məqalələri də məhz bu nəzəri bazanı yaratmaq üçün qələmə alınmışdı.

Qarabağ folkloru ilə bağlı bu gün Folklor İnstitutunda görülən işlər xüsusilə möhtəşəm və təqdirəlayiqdir. “Qarabağda və Qarabağ ətrafında baş vermiş məlum ictimai-siyasi hadisələr bu bölgənin tarix və mədəniyyətini, folklor və etnoqrafiyasını yenidən öyrənməyi bir zərurətə çevirib” – deyən M.Kazımoğlu bu bölgənin folklor örnəklərinin təcili olaraq toplanıb sistemləş-dirilməsinin milli və elmi zəruriyyətini ortaya qoyur: birincisi, Qarabağdakı tari-

43

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2xi torpaqlarımızın işğalı, əhalinin məcburi qaçqın, köçkün həyatı yaşamağa məhkum olması bu bölgənin folklor mühitinin dağılmasına, söyləyici audito-riyasının daralmasına və informatorların passivləşib sıradan çıxmasına səbəb olur, ikincisi də unutmaq lazım deyil ki, “Qarabağ əhalisindən toplanan folklor örnəkləri sözün həm konkret, həm də geniş mənasında Qarabağın tarixini əks etdirir. Hər hansı xalq mahnısı və bayatı, əfsanə, rəvayət, nağıl və dastan sözün geniş mənasında bizim bir xalq olaraq Qarabağda mənəvi varlığımızın tari-xindən xəbər verir. Digər tərəfdən, bir çox folklor örnəklərində, xüsusən də əfsanə və rəvayətlərdə real tarixi hadisələrin izinə düşmək olur”.

Ümid edirik ki, Folklor İnstitutu Qarabağ bölgəsi ilə bağlı gördüyü bu ümummilli işi gələcəkdə Vətənimizin itirilmiş və “qıraqda qalan” digər bölgələri (Qərbi Azərbaycan, Borçalı, Dərbənd və s.) ilə bağlı da davam etdirəcəkdir.

“Azərbaycan folklorşünaslığı: tarix və müasirlik” məqaləsində folklorşü-naslıq elmimizin tarixinə ponaramatik bir baxış ortaya qoyulmuş, Avropada bir qədər əvvələ təsadüf etsə də, Azərbaycanda XIX yüzilin sonları, XX yüzilin əvvəllərində formalaşmağa başlayan bu elmin yaranma tarixi, inkişaf dövrləri, meyl və məktəbləri, təhlil istiqamətləri barədə aydın təsəvvür yaradılmışdır. Məqalədə folklorşünaslıq tariximizdə az-çox yeri olan şəxsiyyətlər, dərgilər, dərsliklər, qurumlar dəyərləndirilmiş, elmi baxışlar təhlil olunmuş, dünənlə bu gün arasındakı elmi varislik əsaslandırılmışdır. Mövzunun folklorşünaslığımız və xüsusilə gənc folklorşünaslarımız üçün mühüm elmi əhəmiyyətini nəzərə alaraq, gələcəkdə onun irihəcmli bir monoqrafiya şəklində işlənməsini arzu edərdik.

Kitaba daxil edilən “Folklor elmimizin bir mənzərəsi” məqaləsi sanki elə bu istiqamətdə irəli atılmış addımlardan biridir. Burada müəllif çağdaş folklorşünas-lığımızın görünən simalarından olan Füzuli Bayatın folklorşünaslıq fəaliyyəti üzə-rində geniş dayanmışdır. Bu da təsadüfi deyil, çünki “F.Bayatın elmi yaradıcılığı çağdaş Azərbaycan folklorşünaslığının inkişaf istiqamətlərindən danışmağa kifa-yət qədər əsas verir.” Müəllif Füzuli Bayatı xüsusilə “çağdaş dünya folklorşü-naslığının nəzəri istiqamətlərindən xəbərdar olan” bir folklorşünas alim kimi sə-ciyyələndirmiş, onun Azərbaycan və ümumtürk folklorunun mifologiya, şama-nizm, sufizm, aşıq sənəti və s. kimi təməl problemlərinə monoqrafiyalar həsr etdi-yini xatırlatmış, lakin əsas diqqəti alimin son əsərlərindən olan “Folklor dərsləri” əsərinə yönəltmiş, bu əsərin məziyyətlərindən bəhs etmişdir.

Folklorşünaslıq elmimizin ən aktual məsələlərindən biri də folklor əlaqə-ləri olduğundan M.Kazımoğlunun “Folklor həm keçmiş, həm də bu gündür” kitabında bu məsələnin müxtəlif aspektlərinə iki məqalə həsr edilmişdir. Bun-lardan biri (“Folklor və Qafqaz evi”) lokal məkanda (Qafqazda) yaşayan xalqla-rın folklor əlaqələrinə, digəri isə (“Şərq-Qərb folklor əlaqələrinin bəzi istiqa-mətləri”) nisbətən daha qlobal məkanda (Şərq-Qərb kontekstində) folklorun əlaqə spesifikasına həsr edilmişdir.

44


“Folklor və Qafqaz evi” məqaləsində Şimali və Cənubi Qafqaz xalqları ilə Azərbaycan türklərinin folklor örnəkləri arasında tipoloji müqayisələr aparan müəllif maraqlı nəticələrə gəlir, bəzi alimlərin Qafqaz eposları arasındakı obraz, motiv və süjet səsləşmələrinin mənbəyini məxsus olduqları xalqlarda görmələ-rinin qeyri-elmiliyini əsaslandırmaqla, həmin alimlərdən bir pillə yuxarıda daya-naraq, folklorda daha çox Qafqaz xalqlarını ayıran yox, birləşdirən məqamlara diqqət çəkir və bununla da biz bu yazıda Azərbaycan aliminin elmi tolerantlığının timsalında Azərbaycan xalqının milli tolerantlığının bir daha şahidi oluruq.

Xüsusilə Azərbaycan və ümumtürk folklor element və mətnlərini ucdan-tutma və heç bir ciddi elmi arqument və məntiqə əsaslanmadan özlərinə çıxan erməni alimlərinə cavab olaraq, M.Kazımoğlu yenə də özünə və mənsub olduğu Azərbaycan xalqına xas yüksək elmi mədəniyyət nümayiş etdirərək bunu tarix boyu bölgədə üstün siyasi və mənəvi mövqeyə malik olan Azərbaycan xalqının və Azərbaycan folklorunun qonşu xalqlara təsiri kimi izah edir.

Şərq-Qərb folklor əlaqələrindən bəhs edərkən isə tədqiqatçı XIX yüzilin əvvəllərindən folklorşünaslığın diqqətini xüsusilə cəlb edən beynəlxalq obraz, motiv və süjetlərin öyrənilməsi zamanı meydana gələn müxtəlif nəzəriyyələri yada salır. Onlardan əsasən beşi – mifoloji, iqtibas (miqrasiya), tarixi-coğrafi, antropoloji və tarixi nəzəriyyələr üzərində dayanır, onların hər birinin spesi-fikası, hətta doğru və yanlış tərəfləri ilə bağlı əsaslandırılmış təhlillər aparır. Bu nəzəriyyələrin yaradıcıları və görkəmli nümayəndələrinin mülahizə və müd-dəalarını geniş təhlil edir, hətta bəzən onlarla mübahisə etməkdən də çəkinmir.

Beləliklə, göründüyü kimi, bütün kitab boyu Azərbaycan folklorunun və folklorşünaslığının ən aktual məsələlərinə diqqət yetirilmiş, elmi münasibət bil-dirilmişdir. Kitabın sonundakı “Folklor həm keçmiş, həm də bu gündür” mü-sahibəsi ilə isə M.Kazımoğlu ümumiyyətlə Azərbaycan folklor mühitinə frontal bir baxış sərgiləmiş, Folklor İnstitutunun bu günə qədər gördüyü və bundan sonra görəcəyi işlər barədə geniş məlumat vermişdir.

İşin elmi yeniliyi: Məqalədəki əsas elmi yenilik “Folklor həm keçmiş, həm də bu gündür” kitabında qaldırılan folklorşünaslıq problemlərinin, xüsusilə folklor və tarixilik, folklor və regionallıq məsələlərinin aydınlaşdırılmasıdır.

İşin elmi nəticəsi: Azərbaycan folklorşünaslığınıın təhlil və tədqiqə ehtiyacı olan məsələlər diqqət mərkəzinə çəkilmişdir.

İşin tətbiqi əhəmiyyəti: Məqalədən folklorşünaslığa dair elmi ədəbiyyata və folklorşünaslığın aktual problemlərinin öyrənilməsinə ehtiyacı olan bütün gənc folklorşünaslar istifadə edə bilərlər.

Ədəbiyyat:1. Muxtar Kazımoğlu. Folklor həm keçmiş, həm də bu gündür, Bakı, Elm

və təhsil, 2014.

45


2. Muxtar Kazımoğlu. “Folklorda obrazın ikiləşməsi”, Bakı, Elm, 2011. 3. Füzuli Bayat. Folklor dərsləri, Bakı, Elm və təhsil, 2012.4. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура, СПб, Наука, 1994.

46


Qüdrət UMUDOVFilologiya üzrə fəlsəfə doktoru, dosent,

[email protected]

ƏZİZXAN TANRIVERDİNİN LİNQVİSTİK ARAŞDIRMALARINDA FOLKLOR VƏ YAZILI ƏDƏBİYYAT PROBLEMİ

XÜLASƏ Məqalədə folklorla yazılı ədəbiyyatın qarşılıqlı əlaqəsindən, görkəmli dil-

çi, qorqudşünas alim Əzizxan Tanrıverdinin öz tədqiqatlarında bu problemə xü-susi yer ayrılmasından bəhs edilir. Özəlliklə Ə.Tanrıverdinin “Dəli Kür” roma-nının poetik dili” monoqrafiyası, böyük nasirimiz İsmayıl Şıxlının məşhur roma-nında yazıçının folklorizmlərdən son dərəcə məharətlə faydalanması məsələləri təhlil edilir.

Açar sözlər: folklor, yazılı ədəbiyyat, Əzizxan Tanrıverdi, İsmayıl Şıxlı, “Dəli Kür”

PROBLEMS OF FOLKLORE AND WRITTEN LITERATURE IN LINQUISTIK INVESTIGATION AZIZKHAN TANRIVERDI

SUMMARYFolklor has always been the food source of the written literature. The

problem of interaction of folklore with literature has always been in the fokus of the filologists. In spite of Azizkhan Tanriverdi is an lingcuist – scientist hi is periodikally interested with this problem. This problem is widely inwestigated in “his worx” Poetik languaqe of “Deli Kur” novel.

Key words: folklore, literature, Azizkhan Tanriverdi, İsmail Şhixli, “Deli Kur”

ПРОБЛЕМА ФОЛЬКЛОРА И ПИСЬМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫВ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ

АЗИЗХАНА ТАНРИВЕРДИРЕЗЮМЕ

В статье повествуется о взаимосвязях фольклора и письменной лите-ратуры, а также особое место уделено исследованиям известного языковеда, ученого-горгудоведа Азизхана Танрыверди, касающимся данной проблемы.

К исследованию привлечена монография А.Танрыверди «Поэти-ческий язык романа «Буйная Кура» известного прозаика Исмаила Шихлы, который с мастерством применил фольклоризмы в своем произведении.

Ключевые слова: фольклор, письменная литература, Азизхан Танрыверди, Исмаил Шихды, «Буйная Лура»

47


Məsələnin qoyuluşu: Əzizxan Tanrıverdinin folklorla bağlı tədqiqatları onun linqvistik araşdırmaları kontekstində təhlil olunur.

İşin məqsədi: Professor Ə.Tanrıverdinin folklor və folklorşünaslıq sahə-sindəki tədqiqatları, xüsusi olaraq “Dəli Kür” romanının poetik strukturunda ali-min aşkarlayıb təhlilə cəlb etdiyi folklor qaynaqları barədə təsəvvür yaratmaq.

Folklor xalqın milli sərvətidir. Bu sərvətdən hərə bir cür istifadə edir, fayda-lanır. Doğulduğu andan son mənzilə qədər insanı xalqın yaratdığı poetik örnəklər müşayiət edir, nağıllarla böyüyür, dastanları dinləyib mətinləşir, sevməyi öyrənir, saz musiqisi ilə ruhlanır, aşıq şeirləri və bayatılarla zövqümüzü kökləyirik.

Folklorun ecazkarlığından qələm sahibləri daha çox bəhrələnmişlər. Folk-lor hər bir zaman yazılı ədəbiyyat üçün əsas qida mənbəyi olmuşdur. Folklorla yazılı ədəbiyyatın qarşılıqlı əlaqəsi ədəbiyyatşünaslıqda zaman-zaman araşdırı-lıb öyrənilmişdir. Bu işi görənlər çox zaman folklorşünaslar, ədəbiyyat tarixçilə-ri, tənqidçilər və nəzəriyyəçilər olmuşlar.

Folklorla yazılı ədəbiyyatın qarşılıqlı təsiri özünü forma və məzmun ele-mentlərində, ideya və motivlərdə, dildə – bədii ifadə vasitələrində göstərdiyi üçün folklor və yazılı ədəbiyyat probleminin araşdırılması ilə daha çox folklor-şünas alimlər məşğul olmuşlar. Dilçi alimlərin də adı çəkilən problemə üz tut-ması təbii görünməlidir. Orta əsr Azərbaycan alimləri Xətib Təbrizi, Yusif Tahir Xoylu, Ömər Gənci, Nəsirəddin Tusi, Vəhid Təbrizi, Məhəmməd Təbrizi və başqaları həm ədəbiyyat, həm də dil məsələlərini tədqiq etməklə fundamental əsərlər yazmışlar. Şərqin böyük şairlərinin poetik əsərlərini şərh edən tənqidi əsərləri ilə yanaşı, onların bir sıra abidə və əlyazmaların (divanların) dilinə yaz-dıqları düzəlişlər, dilçilik traktatları bu gün də elmi dəyərini itirməmişdir. XX yüzilliyin görkəmli alimləri Bəkir Çobanzadə, Əbdüləzəl Dəmirçizadə və qeyri-ləri öz sələflərinin yolunu deyilən istiqamətdə davam etdirmişlər. Bu gün Tofiq Hacıyev, Qəzənfər Kazımov, Nizami Cəfərov və başqaları həm dil, həm də ədə-biyyat məsələlərini dərindən tədqiq edən görkəmli alimlərimizdir. Onlar çoxşa-xəli tədqiqatlarını filologiyanın hər iki qolu üzərində quraraq qiymətli əsərlər yazırlar. Elmi indeks baxımından dilçi hesab olunsalar da, adı çəkilən alimlər ədəbiyyat tariximizi ən qədim çağlardan ən yeni dövrə qədər çox yaxşı bilir, təd-qiq edir, müasir ədəbi prosesi ciddi şəkildə izləyərək, diqqət çəkən bədii əsərlər və onların müəlliflərinin sənətkarlığı barədə tənqidi yazılar yazmaqla ədəbiyyat-şünaslığımıza töhfələr verirlər.

İxtisasca dilçi olub, lakin ədəbiyyatşünaslıq və folklorşünaslıq məsələləri ilə də sintetik tərzdə məşğul olan görkəmli alimlərimizdən biri də filologiya üzrə elm-lər doktoru, professor Əzizxan Tanrıverdidir. Alimin “Kitabi-Dədə Qorqud”un obrazlı dili” (1), “Kitabi-Dədə Qorqud”un söz dünyası” (2), “Poeziyanın dili və di-lin poeziyası” (3), “Dədə Qorqud kitabı”nda at kultu” (4) və sonuncu “Dəli Kür” romanının poetik dili” (5) kitabları və çoxsaylı məqalələri deyilənləri təsdiq etmək-

48

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2dədir. Ə.Tanrıverdi erudisiyalı alim, çoxplanlı tədqiqatçıdır. Biz onu yuxarıda adı çəkilən sələfləri və müasirləri olan böyük alimlərlə müqayisə edə bilərik.

İyirmiyə yaxın kitabın müəllifi olan Əzizxan müəllim olduqca məhsuldar alimdir. Ötən – 2012-ci ildə alimin iki sanballı monoqrafiyası çapdan çıxıb. İlin bi-rinci yarısında bizi “Dədə Qorqud kitabı”nda at kultu” əsərilə sevindirən professor ilin sonunda “Dəli Kür” romanının poetik dili” monoqrafiyası ilə bir daha heyran etdi. Son kitab elmi ictimaiyyət və İ.Şıxlı nəsrini sevənlər üçün hadisəyə çevrildi. Əsərin rezonans doğurmasını ölkə mətbuatında çap olunan çoxsaylı resenziyalar, əsərin təqdimat mərasimində səslənən, alimin yaradıcılığına dəyər verən qiymətli rəylər sübut etməkdədir.

Əzizxan Tanrıverdinin yaradıcılığının bir istiqaməti folklorla bağlıdır. On-un həm də AMEA Folklor İnstitutunun aparıcı mütəxəssislərindən olması təsa-düf deyil. O, Azərbaycanın nüfuzlu qorqudşünaslarından biridir. Professor M.Allahmanlı yazır: “...”Kitabi-Dədə Qorqud” dastanı ilə bağlı araşdırmalar Ə.Tanrıverdinin elmi fəaliyyətində ayrıca bir tərəfdir. ... Təxminən iki yüz ilə yaxındır ki, dastan öyrənilir, təhlil edilir. Ədəbiyyatçılar, dilçilər, tarixçilər, et-noqraflar, musiqiçilər, coğrafiyaçılar və s.– hamısı bütün istəklərini, qaranlıqları aydınlaşdırmaq üçün ona müraciət edirlər. Məhz dilçi alimimiz Ə.Tanrıverdi də dil tarixi kontekstində təkcə dil tarixi faktlarını araşdırmaqla məhdudlaşmır” (6). Ə.Tanrıverdi “Dədə Qorqud” eposunun dili, leksikası, obrazları ilə bağlı yeddi kitab müəllifidir. Onlardan sonuncusu “Dədə Qorqud kitabı”nda at kultu” folk-lorşünaslığımız üçün daha əhəmiyyətlidir. Kitaba folklorşünas alim, filologiya üzrə elmlər doktoru Ramazan Qafarlı tərəfindən geniş, elmi cəhətdən dəyərli bir “Ön söz”ün yazılması da təsadüfi xarakter daşımır (7).

Ə.Tanrıverdi “Kitabi-Dədə Qorqud”u əzbər bilir. Onun hər cümləsini, hər sözünü, səslərini, hətta rənglərini belə gözləri ilə çəkib içinə ötürüb. Xilqətindən öz soyunu sevən Əzizxan müəllim eposun vərəqlərini hər dəfə çevirəndə türkə, türkçülüyə olan sönməz sevgisi bir boy da artıb. Oğuz övladlarının pasportu olan “Kitab” alimin varlığına hakim olan mənəviyyat külliyyatıdır. Yer üzündə türkü tanıyan, əlinin suyuna bələd olan hər kəs yaxşı bilir ki, at türk kişisi üçün nə deməkdir. Mənə elə gəlir ki, Ə.Tanrıverdi bunu dünyada hamıdan yaxşı bilir. On-un üçün də düşüncə və qənaətlərini əldə etdiyi mənbə materialları və ağlının mü-hakiməsi əsasında yazdığı “At kultu” kitabında bəyan edir. O, “Türk-oğuz cə-miyyətində ata olan münasibəti” at türk üçün “oğuldur”, “qardaşdır”, “sədaqətli dostdur, yoldaşdır, xilaskardır” fikirləri ilə ümumiləşdirir. Alimin “Dədə Qorqud kitabı”ndakı türk düşüncəsindən çıxardığı son nəticə belədir ki, “at igidin (qəhrə-manın) özündən də üstündür”. Eldən eşitdiyim, Əzizxan müəllimin özünə də söylədiyim atla bağlı “at igidin arxasıdır” (oğul, qardaş, dost, arxa olduğu kimi), “at igidin ömür-gün yoldaşıdır” (alimin dediyi kimi tabutudur), “at muraddır” (ar-zuya çatdıran, ideala qovuşduran qanaddır) kimi atalar sözləri də bu yöndə fikri, düşüncəni zənginləşdirməyə xidmət edən sınanmış xalq deyimləridir.

49


Görkəmli folklorşünas R.Qafarlı doğru qeyd edir: “Professor Əzizxan Tan-rıverdinin yaradıcılığında əski oğuz-türk yazılı abidəsi – “Dədə Qorqud” eposu dilçilik, folklorşünaslıq, fəlsəfə, tarix və etnoqrafiya müstəvisində ümumiləşdiri-lərək tədqiqata cəlb edilir. Onun elmi fəaliyyətinin əsas istiqaməti və mövzusu bu dünya şöhrətli oğuznamənin sirlərinin açılmasına yönəlmişdir” (7, 5).

Professor Ə.Tanrıverdinin “Dəli Kür” romanının poetik dili” monoqrafiyası filoloji sferada hadisəyə çevrildi. Sensasiya yaradan bu əsər haqqında ölkənin nü-fuzlu mətbuat orqanları səhifələrində respublikanın görkəmli alimlərindən Hima-lay Qasımov (“Xalq qəzeti”, 24 fevral 2013), Təyyar Salamoğlu (“525-ci qəzet”, 13 fevral), Elman Quliyev (“525-ci qəzet”, 23 fevral), Mahmud Allahmanlı (“Kr-edo”, 9 fevral), Yaqub Babayev (“Kaspi”, 16-18 fevral), Məhərrəm Hüseynov (“Yeni Azərbaycan”, qəz., 21 fevral), Həcər Hüseynova (“Müəllim sözü”, fevral, 2013) və başqalarının dərc etdirdikləri resenziyalarda ifadə olunan maraqlı fikirlər monoqrafiyanın mündəricəsini, orada qoyulan mətləbləri təhlil edir, onun elmi məziyyətlərini açıqlayır. Yazılan rəylər fərqli aspektlərə yönəlmiş olsa da, ümumi fikir alimin yaradıcılığına düzgün qiymət verməklə yekunlaşır. Digər mühüm məsələlərlə yanaşı, “folklorla yazılı ədəbiyyatın qarşılıqlı təsiri problemi” hər zaman dilçi alimin diqqət mərkəzindədir. Əzizxan müəllim son tədqiqat əsərində bu məsələni daha geniş qoymuşdur.

“Dəli Kür” romanının poetik dili” əsərinin maraqlı mündəricə strukturu vardır. Görkəmli ədəbiyyatşünas, nəsr tədqiqatçısı Təyyar Salamoğlu kitaba “Nəsr dilinin şeiriyyəti monoqrafik araşdırma obyekti kimi” adlı “Ön söz” yaz-mışdır. Kitab müəllifi də bu gün üçün qeyri-adi olan bir yolla gedərək qədim ki-tab (divan) bağlama ənənəsinə söykənib əsəri “Kitabın yazılma səbəbi” adlı “dibaçə” xarakterli “Ön söz”ü ilə başlayır (8).

Ə.Tanrıverdi təbii fəhmi, nəzəri hazırlığı və alim səriştəliliyi ilə uca İsma-yıl Şıxlı mənəviyyatının, fenomenal epik düşüncəsinin son dərəcə bədii, poetik ifadəsi olan “Dəli Kür” ecazkarlığını zərrəbin, rentgen dəqiqliyi ilə araşdırır, kim üçünsə sirli-gizli qalan nöqtələri ustalıqla aşkarlayır.

Diqqət etsək, öz araşdırmalarını üç fəsildə istiqamətləndirən müəllif əvvə-linci fəsildə “Dəli Kür” romanının poetikasını şərtləndirən əsas amil kimi şifahi xalq ədəbiyyatını nəzərdən keçirir. “... “Dəli Kür”ün bədii mətni milli folklorun epik və lirik janrları, xüsusən də “Dədə Qorqud” və “Koroğlu” eposlarının mətni ilə bu qədər konkretlikdə heç vaxt müqayisə predmetinə çevrilməyib. Etnik yad-daşdan gələn ədəbi təcrübənin həm mətn səviyyəsində, həm epik düşüncənin hü-dudları səviyyəsində eposdan romana keçidi şərtləndirən əlamətləri dəqiq müşa-hidə və tipoloji ümumiləşdirmə obyektinə çevrilməyib” (8, 7).

“Dəli Kür”ü “xalq ruhunun daşıyıcısı” hesab edən Ə.Tanrıverdi doğru qeyd edir ki, şifahi xalq ədəbiyyatı ilə “Dəli Kür”ün bağlılığı ayrı-ayrı folklor janrı örnəklərindən istifadə etməklə həm birbaşa, həm də “bir mövzu daxilində deyil, müxtəlif problemlər müstəvisində”, yəni dərin qatlarda özünü göstər-

50

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2məkdədir. Alim əvvəlcə romanda rast gəlinən atalar sözləri, bayatı, nəğmə, eydir-mə, əfsanə, xalq mahnıları və aşıq şeirlərindən bəhs edərək onları təhlil edir.

Həyatın elə bir sahəsi yoxdur ki, əcdadlarımız onunla bağlı müdrik kəlamlar, əsrlərin sınaq və təcrübəsi nəticəsində gəldikləri qənaətləri ümumiləşdirən obrazlı atalar sözü söyləmiş olmasınlar. Adətləri hər şeyi “yüz ölçüb, bir dəfə biçmək” olan Azərbaycan türkləri həyat və məişətlərində qarşılaşdıqları hər bir şey, olay haqqında hökm vermək, qəti, bitkin fikir bildirmək üçün həkimanə tərzdə obrazlı sözlərdən istifadə etmişlər. Nəticədə atalar sözləri və zərbi- məsəllərdən ibarət çox zəngin bir xəzinə yaratmışlar. Elə bir insan yoxdur ki, danışıq zamanı xalqın bu xəzinəsindən az-çox istifadə etməsin. Yazıçı və şairlər yaratdıqları obrazlar vasitəsilə fikrin təsirli, dolğun olmasından ötrü xalqın söz xəzinəsinə tez-tez baş vurmuşlar. İ.Şıxlı atalar sözü və məsəllərdən təbii formada, yerli-yerində, məharətlə faydalanan sənətkarlardandır. Əzizxan Tanrıverdi “Dəli Kür”də yazıçının xalq kəlamlarından bir neçə formada yararlandığını yazır. Yazıçı epik obrazların monoloq və dialoqlarında ifadə edilən fikirlə onu qüvvətləndirən atalar sözləri arasında, əsasən, “atalar deməyibmi”, “bir məsəl var”, “deyirlər” kimi rabitə yaradan, əlaqələndirici sözlərdən istifadə etmişdir. Yazıçının ustalıqla işlətdiyi atalar sözü və məsəlləri romanın ayrılmaz hissəsi hesab edən tədqiqatçı surətlərin dilində 50-dən artıq xalq kəlamının işləndiyini göstərir. Onun fikrincə, “romana daxil edilmiş atalar sözləri surətlərin dilinə uyğunlaşdırıldığı üçün ahəngdar və poetik səslənir”. Məsələn, “Cahandar ağanın dilində: “Kişi tüpürdüyünü yalamaz”, Zərnigar xanımın dilində: “Təzə bardağın suyu sərin olar”; Şahnigarın dilində: “Ərsiz arvad yüyənsiz at” və s. (5, 27). Alimin fikrincə, İ.Şıxlının qoca kişinin dilində işlətdiyi “Su sənəyi suda sınar” atalar sözü və arxasınca işlətdiyi “Gəmiçini ya sel aparar, ya suda boğular” cümləsi semantik baxımdan sinonimlik təşkil edən obrazlı fikirlərdir. Monoqrafiya müəllifi qeyd edir ki, sonuncu obrazlı cümlə “müəllifin (İ.Şıxlının – Q.U.) yaratdığı hikmətli söz kimi görünür” (5, 28). Müdafiə etdiyimiz bu fikrə onu əlavə edək ki, bu təbii prosesdir. Xalqın söz xəzinəsi, atalar sözlərindən ibarət külliyyatımız daim İsmayıl Şıxlı kimi müdrik insanların, ustadların hesabına zənginləşmiş və zənginləşməkdədir.

Tədqiqatçının fikrincə, romanda işlədilmiş atalar sözü və məsəllər üç for-mada təzahür edir: orijinalda olduğu kimi (“Kişi tüpürdüyünü yalamaz”); qis-mən dəyişdirilməklə (“Dost dostla tən gərək, tən olmasa gen gərək” əvəzinə “Yoldaş yoldaşa tən gərək, tən olmasa gen gərək” formasında); daha çox dəyi-şikliyə uğramaqla (“Mən axtardığımı tapdım” – “Axtaran tapar” əvəzinə) və fik-rin semantikasını, mahiyyətini başqa şəkildə ifadə edib örnəyin orijinalını xəl-vətdə saxlamaqla (“Allah kasıba qız verincə başına daş salsa yaxşıdır” cümləsi dolayısı ilə “Qız yükü, duz yükü” kəlamının məzmununu ifadə etməkdədir).

Alim “Dəli Kür” romanında işlədilmiş atalar sözlərini mənaca çeşidləyərək 11 semantik qrupa ayırır. Bu qruplaşdırma, bəzi məqamları mübahisəli görünsə də, əsasən, müsbət qiymətləndirilməlidir.

51


Atalar sözü kimi səslənən, lakin yazıçı təfəkküründən qaynaqlanan bəzi hikmətli sözlər də tədqiqatçının diqqətindən kənarda qalmamışdır. Qeyd etdiyi-miz kimi, folklor həm təsir edir, həm də təsirlənir. Xaqani, Nizami, Füzuli, Vaqif, M.F.Axundzadə, Sabir, S.Vurğun, O.Sarıvəlli, B.Vahabzadə, İ.Şıxlı və onlarla başqa söz sənətkarlarının qələmindən pərvazlanmış söz və ifadələr xal-qın sığal və təğyirindən sonra atalar sözü statusu qazanaraq təqdir olunmuş və şifahi söz sərvətimizi daha da zənginləşdirərək artırmışdır.

Monoqrafiya müəllifi romanda rast gəlinən folklor nümunələrini janrlar üzrə xüsusi başlıqlar altında qruplaşdırır. Nədənsə alim özünün də etiraf etdiyi kimi, romanda cəmi bir bayatı, bir nəğmə mətni (əslində meyxana), bir eydirmə (sağın nəğməsi), bir əfsanə və bir aşıq qoşmasına təsadüf edilməsinə baxmayaraq, baş-lıqları cəm halında verir: “Bayatılar”; “Nəğmələr”; “Eydirmələr”; “Əfsanələr”; “Aşıq şeirləri”.

Ə.Tanrıverdi romanda çağırılan: Eləmi qar qalandı,Qış gəldi qar qalandı.Qarğalar laçın oldu,Laçınlar qarğalandı –

dərin ictimai-fəlsəfi məzmunlu el bayatısının yazıçı tərəfindən qəhrəmanının iz-tirablı düşüncələrə qərq olduğu zaman, gərgin psixoloji durumunu oxucuya çat-dırmaq məqamında yardımçı vasitə kimi işlədildiyini qeyd edir. Tədqiqatçının (əs-lində oxucunun) bayatının şərti metaforik anlamına əsaslanaraq çıxardığı qənaət doğrudur: “Qarğa pristavın, laçın isə Cahandar ağanın simvolu kimi çıxış edir”.

Sufizm İslam tarixində ən geniş yayılmış tərıqətlərdən biri olmuşdur. Qüd-siyyətə, mənəvi paklığa, ülviyyətə söykənən bu dini təriqətin müxtəlif məzmunlu qolları və cərəyanları olmuşdur. Onlardan biri də son əsrlərdə geniş yayılmış “Nəqşibəndlik” hesab olunur. Bu sufi cərəyanı Azərbaycanda da geniş yayılmışdı. Lakin yerlərdə insanların avamlığından, savadsızlığından istifadə edən mollalar, yalançı axundlar ideyanın mahiyyətini təhrif edir, Molla Sadıq kimi yalançı mür-şidlər müridlərin başını piyləyir, onların ekstaza yetişmə vəziyyətlərindən pozğun məqsədlər, əxlaqsız hərəkətlər üçün istifadə edirdilər. “Dəli Kür” romanında İ.Şıxlı qondarma sufi zaviyəsinin iç üzünü açır. Şahnigarın aldanaraq getdiyi məc-lisi və xanəgahı təsvir edərkən yazıçı romanda beş misralıq “meyxana” mətnindən istifadə etmişdir. Ə.Tanrıverdi bu nümunəyə də öz münasibətini bildirmişdir.

Monoqrafiyanın maraq doğuran nöqtələrindən biri də romanda rast gəlinən sağın nəğməsi (eydirmə) və anadil quşları haqqında əfsanə barəsində tədqiqatçının şərhləridir. “Eydirmə” sağına başlarkən sağılası inəyin yelin əzələlərini boşaltmaq, əmcəklərinin gözünü (klapanını) açmaq üçün sağıçı tərəfindən oxunan ovsunlayıcı nəğmədir. Alimin fikrincə, yazıçı uyğun səhnədə örnəkdən yararlanmaqla “sanki Mələyin ruhunu sakitləşdirir, əzablı günlərini

52

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2unutdurur, digər tərəfdən, burada qədim türk etnoqrafiyasından süzülüb gələn eydirmənin özünə yeni nəfəs, yeni ruh” vermiş olurdu.

Yazıçı “Anadil” əfsanəsini romanın poetik strukturuna son dərəcə ustalıqla daxil etmişdir. Gecənin sakitliyində xəyalları ilə tək qalan Əşrəfin qulaqlarına dəyən quş səsləri vaxtilə eşitdiyi əfsanəni yenidən ona xatırladır. Onu da qeyd edək ki, əfsanə quşlarla bağlı yaranmış digər örnəklərə bənzəsə də, orijinal va-riant təsiri bağışlayır.

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatının ən geniş yayılmış janrlarından biri xalq mahnılarıdır. Bu janrın örnəkləri ümumişlək olmaları ilə səciyyələnirlər. Ya-zılı ədəbiyyatın dram və nəsr kimi sahələrində xalq mahnılarından geniş istifadə olunur. “Dəli Kür”də rast gəlinən mahnılar əsasən məhəbbət mövzusundadır. Əlbəttə, söhbət mahnı mətnlərindən gedir. Romanda rast gəlinən parçalar bir, ya iki misra, bəzən bir və bir neçə bənddən ibarət olur. Alimin müşahidəsinə görə, mahnılardan alınan tək misralar təşbeh kimi işlədilir və poetikliyi artırır. Qoşa və ya daha çox misralı parçalar müəllifin təhkiyəsinə uyğunlaşdırılaraq, əsərin məzmununa təbii şəkildə qovuşaraq surətlərin dilində oxunur və səhnənin təsir gücünü çoxaldır. “Dəli Kür”də yeri gəldikcə işlənən (oxunan) “xalq mahnısının semantik yükü ilə obrazın (zümzümə edənin – Q.U.) taleyi eyni xətdə birləşir” – deyən Ə.Tanrıverdi mətnləri qarşılaşdırıb ortaya çıxardığı nəticələri ümumiləş-dirərək oxucusu ilə bölüşür. Doğru qeyd olunur ki, romana daxil edilmiş xalq mahnıları vəsfi-hal olmaqla “hamının ruhunu oxşayır”, “xəyalən uzaqlara aparır”.

Romanın poetik strukturunda birbaşa hadisənin təhkiyəsi ilə bağlanan, ob-razın psixoloji durumunu, daxili duyğularını oxucuya bəyan edən, əsərin bədii siqlətini, təsir gücünü qüvvətləndirən bir məşhur aşıq şeiri də yer almışdır. Bu ulu Qurbaninin “Sallana-sallana gələn Salatın” misrası ilə başlanan məşhur “Dəyər sənə” rədifli qoşmasıdır. Tədqiqatçı doğru qeyd edir ki, İ.Şıxlı qoşmanın “möhürbənd”ində nədənsə “Qurbani” əvəzinə “aşıq” sözü işlədir. Bizcə, bunun bir səbəbi var. Yazıçı qoşmanın müəllifini konkretlikdən ümumiliyə ona görə aparır ki, romanda təsvir olunan vəziyyətə (səhnəyə) daha uyarlı olsun. Qoşma “Qurbani” dastanında ustadın – haqq aşığı Qurbaninin dilindən söylənir. “Dəli Kür”də vəziyyət başqadır. Yazıçının uzlaşdırdığı ünvan Salatın olsa da, sevən subyektin adı başqadır. O, aşiq, yəni aşıqdır. Onu da xatırladaq ki, qoşma ro-manda, Əzizxan müəllimin də qeyd etdiyi kimi, çox yerinə düşmüş görünür. Qurbaninin son dərəcə poetik dillə təsvir etdiyi “gözəl” obrazı İ.Şıxlının qadın qəhrəmanı ilə çox oxşardır.

Yuxarıda qeyd olunduğu kimi, “Dəli Kür”də “Dədə Qorqud kitabı”nın da tə-siri sezilməkdədir. Tədqiqatçının müəyyənləşdirdiyi kimi, bu təsir üzdə deyil, dərin qatlarda bəllənir. Semantik struktur əlaqələr, oxşarlıqlar “Kitab”ın varisi olan bir çox epik nümunələr kimi, “Dəli Kür” romanında da “ideya-məzmun, poetik forma” baxımından özünü göstərməklə şərtlənməkdədir. “Dədə Qorqud kitabı” özündən sonra gələn bir çox epik düşüncə məhsulu üçün ideya qaynağı, “mənəvi qida mən-

53

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2bəyi” olmuşdur. “Kitab”dakı milli və bəşəri azadlıq ideyaları “Dəli Kür” üçün də səciyyəvidir” – fikrini davam etdirən Ə.Tanrıverdi sonra yazır: “Kitab”dakı qəhrə-manlar kafirlərlə döyüşürsə, qəzavata gedirsə, “Dəli Kür”dəki Cahandar ağa və si-lahdaşları da rus imperiyasının məmurları ilə (kazaklarla) döyüşür” (5, 43).

“Kitab”la roman arasındakı oxşarlıq və paralelləri ümumiləşdirən tədqiqat-çı tayfa başçıları, liderlər arasında bənzəyişi, obrazların xarakter yaxınlığını də-qiqliklə görür və üzə çıxarır. Eposdakı bəzi motivlərin romanda analoji təzahü-rünə diqqət çəkilir. Ov səhnələri, ailənin maraqlarının qorunması, qurtulması üçün baş qəhrəmanın təkbaşına mübarizəyə qalxması, nökər-naibin köməyindən imtina, hər iki əsərdə atın kult səviyyəsinə qaldırılması, qəhrəman adlarının se-mantik yaxınlığı, tayfa başçılarının övladlarına məhəbbəti və onlara tələbkar münasibəti, papaq atributu, kişilik, comərdlik keyfiyyətləri, namus, ailə-əxlaq məsələləri eposu və romanı yaxınlaşdıran ideya-məzmun qaynaqları kimi Ə.Tanrıverdinin araşdırmalarında həssaslıqla nəzərdən keçirilir. Alimin fikrincə, onun üzə çıxardığı oxşarlıqlar hələ hamısı deyil, bu mövzu geniş və sistemli şə-kildə araşdırılarsa, çox şey əldə etmək olar.

Alimin qənaətinə görə, “Koroğlu” dastanı da romanın ruhuna hopmuşdur” (5, 51). Dastanla “Dəli Kür” arasında yaxınlıq o dərəcədə güclüdür ki, Ə.Tanrı-verdi Cahandar ağanı Koroğlunun davamçısı, bəlkə də, bir neçə əsr qeyb olub Cahandar adı ilə yenidən peyda olan cəngavərin özü hesab edir. Lakin Cahandar öz ömrünü özünəməxsus tərzdə yaşamaqdadır.

“Koroğlu”da qəhrəmanın öz qocalığı ilə bağlı söylədiyi qoşmadan üç bəndi yazıçı Cahandar ağanın düşdüyü sarsıntılar burulğanı, depressiya vəziyyə-ti haqqında aydın təsəvvür yaratmaq üçün istifadə etmişdir. El aşığının ifasında səslənən qoşmanın sözləri romanın poetik strukturu ilə üzvi şəkildə calaq olu-nur. Koroğlunun məyusluğunu, zəmanə və etibarsız insanlar ucundan düçar ol-duğu mənəvi sarsıntıları ifadə edən poetik misralardan İ.Şıxlı öz qəhrəmanının keçirdiyi hissləri büruzə verib qabartmaq üçün ustalıqla istifadə etmişdir. Ca-handar ağa oxunan aşıq mahnısının hər bir misrasının ifadə etdiyi məzmunla öz halı, vəziyyəti arasında yaxınlıq, eyniyyət görür: “Mənmi qocalmışam, ya zəma-nəmi?!” – poetik-fəlsəfi sualı Cahandar ağanı tərk etmir, əksinə, düşüncələrin girdabına çəkir. Tədqiqatçı alim bunları dəqiqliklə müşahidə edir və fəhmli bir psixoloq səriştəsi ilə təhlil edib oxucuya çatdırır.

Ə.Tanrıverdi “Koroğlu” ilə “Dəli Kür” arasındakı oxşarlıqları azı 12 xa-rakterik əlamət üzrə qruplaşdırmışdır. Bunlar təhkiyə oxşarlığı, Çənlibel və Göytəpə adları ilə simvollaşdırılmış cəmiyyətlər, ata olan münasibət: Qırat və Qəmər paralelləri, qəhrəmanın igidliyini şərtləndirən amillər: döyüş şücaəti, si-lahla davranma, süvari məharəti, nərə-hayqırtı, saza-sözə dəyər vermə, Qoşabu-laq və Kürün mifik gücü, qəhrəmanların sadəlik və təvazökarlıq kimi sifətləri, qəhrəmanın etibarlı ətrafa, dostlara malik olması və s. cəhətlərdə özünü göstərir. Bundan əlavə, alim eposla romanın poetik strukturunda təsadüf edilən bir sıra

54

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2onomastik vahidlərin oxşarlığı məsələsinə də diqqət çəkir: Çənlibel və Göytəpə toponimləri; Qoşabulaq və Kür hidronimləri; Qırat və Qəmər zoonimləri; Nigar, Zərnigar, Şahnigar kimi qadın adları; Əhməd və Həsən kişi adları və s.

İşin elmi nəticəsi: Bütün yuxarıda deyilənlər, alimin tədqiqata cəlb etdiyi mə-sələlər onu göstərir ki, Azərbaycanın böyük yazıçısı, alimi, pedaqoqu və ən nəhayət, əbədiyaşar vətəndaşı İsmayıl Şıxlının “Dəli Kür” romanı xalqın epik irs potensiyasında özünəməxsus bir yer tutmuş, mövqe qazanmışdır. Bu romanın “xalq ruhunun daşıyıcısı” olması, milli-mənəvi dəyərləri özünə hopduraraq yaşatması ilə bağlıdır. Biz bunu Ə.Tanrıverdinin “Dəli Kür” romanının poetik dili” əsərini oxuduqdan sonra bir daha yəqin etdik.

Ədəbiyyat

1. Ə.Tanrıverdi. “Kitabi-Dədə Qorqud”un obrazlı dili. Bakı, Nurlan, 20062. Ə.Tanrıverdi. “Kitabi-Dədə Qorqud”un söz dünyası. Bakı, Nurlan, 20073. Ə.Tanrıverdi. Poeziyanın dili, dilin poeziyası. Bakı, Nurlan, 2008 4. Ə.Tanrıverdi. “Dədə Qorqud kitabı”nda at kultu. Bakı, Elm və təhsil,

20125. Ə.Tanrıverdi. “Dəli Kür” romanının poetik dili. Bakı, Elm və təhsil,

20126. M.Allahmanlı. Dilin və ruhum doğmalığında. “Kredo” qəzeti, 9 fevral

20137. R.Qafarlı. “Kitabi-Dədə Qorqud” eposundakı At kultunun sirrini açan

böyük alim və vətəndaş//Ə.Tanrıverdi. “Dədə Qorqud kitabı”nda at kultu. Bakı, 2012

8. T.Salamoğlu. Nəsr dilinin şeiriyyəti monoqrafik araşdırma obyekti kimi // Ə.Tanrıverdi. “Dəli Kür” romanının poetik dili. Bakı, 2012

55


Mətanət MAŞALLAHQIZI (ABBASOVA)Filologiya üzrə fəlsəfə doktoru,AMEA Folklor İnstitutuabbasova_metanet @rambler.ru

EPİK ƏNƏNƏDƏ MİFOLOJİ İNAM MOTİVLƏRİ(M.Süleymanlının «Səs» romanı əsasında)

XÜLASƏMəqalədə M.Süleymanlının “Səs” romanında mifoloji düşüncə, inam və

təssəvvürlər əsərin məzmunu, ideya-bədii xüsusiyyətləri ilə əlaqəli olaraq araş-dırılmış, mifik arxetiplərin obraz yaratmadakı funksionallığı müəyyənləşdıril-mışdir.

Açar sözlər: epik, məzmun, mifik, arxetiplər, inanc

MYTHOLOGICAL BELIEF MOTIVES IN THE EPIC TRADITION (On the base of the novel “Sound” by M.Suleymanli)

SUMMARYIn the article the mythological thought, belief and perceptions in the

novel “Sound” by M.Suleymanli are investigated closed with the content of the novel, ideological-literary peculiarities and the functionality of the mythical archetypes in the image forming is determined.

Key words: epic, content, mythical, archetype, belief, image

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ ПОВЕРИЙ В ЭПИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ

(На основе романа «Сес», М.Сулейманлы)РЕЗЮМЕ

В статье исследуется связь содержание произведения с идейно – ху-дожественными особенностями, с мифическим мышлением, поверьями и представлениями данные в романе М. Сулейманлы «Сес». Отдельно опре-деляются особенности создания образов на основе мифических археетипов.

Ключевые слова: эпический, содержание, мифический, архетипы, верования

Məsələnin qoyuluşu: Epik ənənə, konkret olaraq M.Süleymanlının «Səs» romanında əski düşüncə, təssəvvürlərə bağlı mifoloji motiv, modellərin semanti-kası, işlənmə mexanizmi və arxetip dominantlığının mövzu, obraz və. s ilə bağ-lılıq prinsiplərinin müəyyənləşdirilməsi.

İşin məqsədi: M.Süleymanlının «Səs» romanı əsasında Azərbaycan nəsrin-də mifoloji düşüncənin bədii-estetik, ideya-məzmun kontekstinin araşdırılması.

56


Həyatı, dünyanı obrazlı dərk etmək cəhdinə əsaslanan mifologiya bütün xalqların tarixi, ilkin yaddaşı, dünyagörüşünün mühüm tərəfi kimi çıxış edir. Hər bir xalqın etnik-milli dünyagörüşünə bağlı mifologiya uzun tarixi keçmişin-dən uzaqlaşmasına baxmayaraq, öz arxaik rudimentləri ilə insanların həyat və məişətində yaşamaqdadır. Zamanında ibtidai insan tərəfindən həyatın özü kimi yaşanıb, qəbul edilən mifologiya xüsusilə mədəniyyətin müasir səviyyəsi, məz-mun dəyərlərində qorunmaqdadır. İncəsənət, ayrıca ədəbiyyatda milli yaddaş mövqeyindən çıxış edərək poeziya və nəsrdə qiymətli ədəbi ənənəyə çevrilmiş-dir. Məlumdur ki, epik ənənədə mifoloji görüntünün modelləri müxtəlif olmaqla çoxçalarlıdır. Mifologiya bu və ya digər etnos üçün ən mükəmməl sistemli mətn, həm də rudiment şəklində mövcud olmaqla fərqləndirilməkdədir. Rudiment, ob-raz, simvol şəklində olan bu arxaik qalıqlar müəllif tərəfindən bəzən məqsədli şəkildə işlədilsə də, əksər hallarda onun niyyətindən asılı olmayaraq mahiyyəti-nə varılır. Azərbaycan ədəbiyyatında Anar (“Ağ qoç, qara qoç”), Elçin (“Ağ dəvə”), M.Süleymanlı (“Köç”, “Ceviz qurdu”, “Səs”), İ.Əfəndiyevin (“Geriyə baxma qoca”) və s. yazıçıların əsərlərində mifoloji düşüncə modelləri geniş, müxtəlif formaları ilə süjet, obraz əhatəliliyində funksionallığı ilə seçilir.

Bədii yaradıcılıqda götürülən hər bir obraz müvafiq fərdi, psixoloji keyfiy-yətləri ilə seçilməsinə baxmayaraq, onun həyat tərzi, dünyagörüşü, davranış nor-mativləri aid olduğu etnosun yaşayış kompleksini formalaşdırır. Milli müəyyən-lik mövqeyindən ümumiləşdirilən bu səciyyəvilik mədəniyyət aktı olaraq sosial, mənsubiyyətlilik, etnos daxili zaman və məkan baxımından seçilir. Geniş, həyati baxımdan yanaşılan bədii obrazların xalqlar, onların keçmişi, məişəti, milli kodeksləri əsasında yaradıldığını nəzərə alsaq, sözsüz ki, bu istiqamətdə obrazın daşıdığı etnik dünyagörüş, inam və düşüncə motivləri ön plana keçir. Hətta öz-özlüyündə ayrıca davranış modelinin pozulması obrazın bədii kimliyini belə konkretləşdirmiş olur.

İnsan, mənəviyyat və cəmiyyət problemlərinin işıqlandırılması istiqamə-tində yazılan M.Süleymanlının “Səs” romanı bu xüsusda diqqəti cəlb edir. 80-ci illərin əvvəllərində qələmə alınmış “Səs” sovet dövrü, bu dövrün siyasi-ideoloji təzyiqində yaşayan bütöv bir cəmiyyətin daha çox mənəvi problemlərini əhatə edən geniş tutumlu romandır. Bu cəmiyyət, dövrün, insanının mənəvi iflası, gə-ləcəyə ümidsizliyi, faciəsi əsərdə müxtəlif sosial statuslu obrazların həyatı psi-xoloji düşüncələrinin timsalında ümumiləşdirilmişdir. Romanda 6 mərtəbəli, çat verməkdə olan bina və onun sakinləri məhvə məhkum cəmiyyət, iflasa uğramış mənəviyyatın görüntüsü olaraq simvollaşdırılmışdır.

Müəllifi düşündürən problemlər əsərdə müxtəlif təbəqədən olan insanlar, onların adi, gündəlik qayğıları üzərində qurulmaqla ayrı-ayrılıqda ümumiləşdiri-lən obrazların fərdi, tipik mahiyyətində izlənilməkdədir. Yuxarıda da qeyd olun-duğu kimi, bütün hallarda bu obrazlar öz-özlüyündə müvafiq etnos, xalqın dü-şüncə, həyat tərzi, əski inamlarını təlqin etməkdədir.

57


Romanda halallıq-haramlıq, mədəniyyət-murdarlıq və s. pozulması obraz-ların fərdi xüsusiyyətləri, həyat tərzi əsasında müşahidə edilir ki, hər bir vəziy-yətdə bu insanlar öz əski mifik inam və görüşlərindən çıxış edirlər. Konkret ola-raq obrazların səciyyəsi romanda iki qrupda müəyyən edilir:

1) Dəyişən zamanın özü ilə gətirdiyi siyasi-sosial dəyişikliklərdən öz mənfəətləri üçün əyri yolla yararlanıb faydalı əməl və inamdan uzaq düşənlər.

2) Sonadək halal və haramın tarazlığını saxlayıb sakit, inamlı həyatlarını yaşayanlar.

Romanda hər iki istiqamətdə səciyyələndirilən obrazlar üçün əski inamla-ra bağlı davranış formulları, əxlaqi dəyərlər mövcuddur, lakin onların həyat tər-zi, ömürlərində bu düşüncələri yaşatmaları tam fərqlidir. Roman boyu geniş kontekstdə bütün obrazlar üçün xaos-kosmos qarşılığında ümumi bir xof, qorxu yaşanmaqdadır.

İlkin halda vəzifəli şəxsin qardaşı ilə qonşu olmaq xofu insanları doğru yoldan sapdırmış, müsbət əxlaqi davranışlardan uzaqlaşdırmışdır. Anaşa satan, məhəllədə “professor” ləqəbi ilə tanınan İskəndər, onun əlaltıları, evlər idarəsi-nin müdiri Dəmir, evini əxlaqsızlıq yuvasına çevirən Məleykə, din, imanını pula satan Hacının və s. qorxusu məhz Kamal müəllimin vəzifə səlahiyyətlərinin xo-funa bağlıdır. Bu insanların davranışları, əməlləri əslində riyakarlıq üzərində qu-rulmaqla Kamal müəllimin hörmətini qazanmaq, ona yaxınlaşmaq məqsədini güdür. İkinci halda isə obrazların xofu, qorxusu halal və haram mizanının söy-kəndiyi axirət inamına əsaslanır. Pianino ustası Haley, Buta xala, Umbikə kimi obrazların səciyyəvi xüsusiyyətləri bu inam və düşüncədən irəli gəlir.

Yeni zaman, dövrün yaratdığı asudəlik, özbaşınalıq bu cəmiyyətin əski əx-laq, inam və dəyərlərinə tamamilə ziddir. Ayrı-ayrı obrazların sosial mənsubiy-yətlərinə bağlı davranışlarının yeni cəmiyyətə uyğunlaşdırılması bütün hallarda etnosun tarixi, əxlaq-etik mövcudluğuna qarşıdır. Romanda bütün obrazların ya-şadıqları cəmiyyətə uyğun qazanc əldə etmə fəallıqlarında nəticə olaraq onların şüuraltı dünyaları, təfəkkürlərində yaradan qarşısında sorğu olunmaları, halallı-ğın itməsi müqabilində cəzalandırılmaları inamı dayanır. Başqa sözlə desək, in-san psixikasının yönəldildiyi, daha çox öz etnik dünyagörüşünə bağlı Allaha inam, pisliklərin cavabsız qalmaması inancı, cəzalandırılma romanda əksər ob-razların süuraltı fikir qatında qalmaqdadır. Qorxudanlar, eləcə də bu xofu yaşa-yanlar üçün bu mənəvi haqq keçilməzdir. Cəmiyyət məhv olmaq üzrədir. Haleyin təbirincə, parçalanan zaman çat səslərini çalmaqdadır, eyni istiqamətdə insanın özünə qayıdışı, əbədi, haqqa bağlı xofun varlığı canlanmaqdadır. Dünya-nın, zamanın, yaşananların ilkin inamlardakı qapalı, təkrarlanan modeli burada mifik təfəkkürün mühüm tərəfi kimi çıxış edir.

Romanda cəmiyyətə uyğun yaşayıb öz içindəki haqdan uzaqlaşan Məleykə obrazı bu baxımdan xarakterikdir. Ömrü boyu “dünyanı tanıyandan adlı-sanlı, sanballı adamların” üzünə durmaqla onları şərləyib pul qazanan, evini əxlaqsız-

58

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2lıq yuvasına çevirən bu qadın sonunda “tük gətirməklə” “Allahın qəzəbinə” dü-çar olur. Obraz öz düşüncələrində cəzalandırılma həqiqətinə olan inamını törət-diyi əməllərə bağlayır: “... Allahın adından da qorxmağa başlamışdı, Allahın adını çəkən kimi şər atıb tutdurduğu adamlar gözlərinin qabağına gəlirdi. Hər halda Allahın işidi. Arvad ola-ola birdən-birə kişi kimi tük gətir, tüklən, Allah-dan başqa kimin işi ola bilər bu...”(4, 416) Allahı tanıma, ömrünün müəyyən dövründə bu inancı özünə daha yaxın buraxmaqla bağlanması obrazın etirafı olaraq onun təslimidir. Halallığın haqlarını içində daşıyıb (Allaha olan inamı), əməllərində onlardan uzaqlaşan Məleykə obrazı mövcudluğun qapalı modelinə uyğun sonda öz əski inancını qəbul etmiş olur.

Romanda halallığını yaşayan və bunun qorunması üçün mübarizə aparan obrazlar içərisində Buta və Umbikə xala obrazları ayrıca yer tutur. Oğlanlarının haram pul qazanmalarına göz yuma bilməyən Buta xala ömrünün son günlərində yatağa düşərkən belə bir tikə halal çörək dadmaq üçün övladlarına yalvarır. Bu yalvarış və halallığın axtarılması obrazın öz iç dünyasının kökləndiyi inanca-ha-ram, naqisliyin cəzalandırılması inamına bağlıdır. Ağbirçək ananın göz yaşları içərisində söylədiyi “sizin cavabınızı verəmməyəcəm. Döşümnən asacaqlar məni” yalvarışları eyni düşüncədən irəli gəlir.

Buta xalanın (obrazın adının da tarixi-milli arnamentlərin simvolikasından götürülməsi də təsadüfi səciyyə daşımır) etiqadında axirəti əks etdirən, ədəbi həyat və səadətin qazanılması bu dünyada mövcuddur. Eyni zamanda axirətə, yəni xeyirli həyat tərzi keçirərək yaşayan hər kəsin səadət (cənnət), əksinə pis əməllilərin cəza (cəhənnəm) ilə mükafatlandırılmasına inam Buta xala üçün sa-dəcə dünyagörüş formulu deyil, onun həyat tərzi, yaşadığı ömrün özüdür.

Romanda eyni məqamda halal və haramlığın sınağından keçmə, Allaha inam Umbikə xalanın da obraz kimi səciyyələndirilməsində ilkin cəhət olaraq seçilir. Doğma bacısı Məleykənin əməllərinə görə xəcalət çəkən, onu özündən uzaq-laşdıran Umbikənin cəmiyyətdəki pisliklərdən aldığı qorxusu onu Allaha, nə-nəsinin dilindən eşitdiyi ata-baba adı kimi bir doğmalıq duyduğu Tanrıya yaxın-laşdırır “…Allah, demək istəyirdi, birdən Tanrı yadına düşdü. Nənəsi həmişə dua qılanda Tanrının adını çəkərdi, Tanrı məni eşidir, deyərdi, Allah eşitmir. Tanrının adını da doğurdan da ata-baba adı kimi bir yaxınlıq, doğmalıq vardı. Xataları uzaq elə bizdən, ay Tanrı!...”(4, 460) “Tanrı” adının Allahdan fərqlən-dirilməsi əslində obrazın gözünü açdığı, həyatı, dünyanı tanımağa başladığı an-dan hər gün eşitdiyi, özündə eşidə-eşidə doğmaları – ata, anasıyla birlikdə bö-yütdüyü məhrəm, sirli varlığa olan düşkünlüyə bağlıdır.

Romanda diqqəti cəlb edən cəhətlərdən biri də obrazların mifoloji təfəkkü-ründə şam, işıq əyəsinə olan inamıdır. Türk mifoloji düşüncəsində “sahib” mə-nasında işlədilən “əyə” (bəzi variantlarda “ic”, “iye” və s.) hami ruhlar mənasını verir. Bu mifoloji motivə bağlı geniş yayılmış su əyələrindən fərqli olaraq bura-da şam, işıq əyəsinə inam vurğulanır. Əsərdə oğlu nəzarətə alınan ana Haleyin

59

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2ayaqlarına düşüb yalvarır, onun xilasını qardaşı Rəhimovdan istəyir. Bu zaman ovuclarında yanan işıq obrazın yalvarışının cavabı olaraq “gözə görünməyən-lər”in şamı kimi onun təsəllisinə çevrilir. Eyni inam və xəyali görüntünü Haley yuxusunda ovcuna qoyulan şamla yaşayır.

Əyə – Orta Asiya, Qərbi Sibir, Altay Kazan və s. türk xalqlarının mifologi-yasında “sahib” ruh anlayışı olaraq geniş yayılmaqla müxtəlif məkan, yaşayış yerləri ilə əlaqələndirilməkdədir (orman, ev yiyələri və s. anlamında). Digər tə-biət elementləri, xüsusilə işıq əyəsi faktı isə daha çox iç dünya, mənəviyyat aktı olaraq formalaşmışdır. İşıq inamının mifoloji kökündə dayanan istilik, başlan-ğıc, aydınlıq, daha geniş mənada bu dünya və s. mənaları sonralar xalq mifik tə-fəkküründə cilalanaraq ruh, sahib anlayışlarında konkretləşmişdir. Bu mənada hər kəsin işığı, onun öz sahibi, ruhu kimi inanca çevrilmişdir. Romanda da işığa and, şam nurunun istisinin yuxuda, eləcə də aşkarda hiss olunması sovet cəmiy-yətinin yeni aurasında həyat, talelələrinin axarından asılı olmayaraq öz soy-kökü, dünyagörüşünü mifoloji təfəkküründə qoruyan insanların səciyyəsində ve-rilir. Müəllif iradəsindən asılı olmayaraq obrazın həyat, məişətinin bu mifik real-lıqda canlandırılması əslində obrazların həyatiliyinə əsaslanır. Onların adi məi-şət həyatı, yaşayışında sadə bir dua, çağırışa çevrilən bu elementlər böyük, tarixi əski inam, düşüncə sistemində etnosun mifik yaddaşı ilə səsləşir.

Eyni işıq həqiqətinin bağlandığı ikinci bir tərəf kosmoqonik miflərdən sa-yılan Ay obrazına olan münasibətdir. Romanın bir neçə yerində, canlı-itin hadi-sələrin müşahidəçisinə çevrilərək gördüyü, yaşadığı haqsızlıqlardan təsirlənərək göyə - Aya ulaması və bunun daha çox obrazların öz çirkin əməllərinə daha çox bulaşdığı məqamla üst-üstə düşməsi də təsadüfi səciyyə daşımır.

İt İskəndər və onun əlaltılarının binaya daşıyıb gizlətdiyi, sonra da dostları vasitəsilə payladığı anaşa, narkotik maddə alverçilərini, evini əxlaqsızlıq yuvası-na çevirən Məleykənin çoxsaylı qonaqlarını, Tokayın binanın VI mərtəbəsində açdığı studiyasındakı ədəbsiz film həvəskarlarını hər gün qarşılamaqdadır. Göz önündə yaşanan pisliklərə hürən, acığını-hirsini bəzən onlara hücum edib qap-maqla soyudan bu canlı həmişə döyülüb, bir kənara atılmaqla cəzalandırılır. Əs-lində romanda 6 mərtəbəli binanın, simvolik mənada çürüyən cəmiyyətin önünə çıxaran it öz arxaik həyat tərzi-mahiyyətini qoruyub saxlayan yeganə canlıdır. Ən qədim dövrlərdən başlayaraq köçəri həyat tərzi yaşayan xalqlar ev heyvanla-rı içərisində sədaqət, güç, qorumaq, etibarlılıq timsalında itlərə xüsusi önəm ver-mişdilər. İtin canlı olaraq qorumaq, sahibinə aid olanı saxlamaq funksiyası ro-manda öz etnik mahiyyətində qabardılmaqla məlum cəmiyyət, xırda bina sakin-lərinin cürüyən mənəviyyat və saflığına qarşı qoyulmuşdur. Pisliyə, murdarlığa, harama hürən it, əslində itən bu mənəvi dəyərlərin qorunmasına çalışır. Anaşa satan İskəndər, əxlaqsız Məleykənin qonaqları, riyakar Dəmirdən aldığı təpiklər, işgəncələr belə iti öz əməlindən uzaqlaşdıra bilmir. İtdən uzaqlaşmaq üçün onu azdırmağa qərar versələr də uca dağ döşünə aparılan bu canlı yenidən şəhərə, 6

60

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2mərtəbəli binanın önünə qayıdır. İt hürür, əski məişətdəki karvanlara, qaranlığa, hənirtiyə, həyət-bacaya soxulacaq dəvətsiz qonaqlara deyil, açıq-aşkar günün-günorta çağı belə öz vicdansızlıqları, alıb-aldatmaları, əxlaqsızlıqları ilə ətrafı murdarlayanlara qarşı çıxır.

Cəmiyyət üçün narahatlıq keçirən adi, saf insanlardan fərqli olaraq, canlı-it öz hikkə və üsyanını Aya-göy üzünə ulaması ilə bildirir. İtin Aya üz tutub ula-ması da mifoloji kontekstdə simvollaşdırılmışdır. Sibir-şaman mifologiyasında Ay dünyanın gecə qaranlıq yarısı ilə əlaqələndirilir, ayrıca Çukca miflərində isə insanlara bədbəxlik gətirən məxluq Seles-Ayla bağlanır (5).

İnsan ölümü, ruhun dəyişməsi ilə bağlı miflərdə də Ayın əsatiri – rəmzi mənalarına rast gəlinir. Belə ki, bu mifoloji görüşlərdə insan ruhu, ayrıca ölən insan, heyvan gözlərinin Ayda yerləşməsi ilə bağlı faktlar diqqət mərkəzindədir. Ölümdən sonrakı həyatda ruhun yerləşdiyi Aydan kosmosun izlənilməsi mifolo-ji motivi sonralar şifahi və yazılı ədəbiyyatda poetik cilalanma nəticəsində şa-hidlik, çağırış və s. mənalarda simvollaşdırılmışdır (Klassik nəsrdə Ə.Haq-verdiyevin “Ayın şahidliyi” hekayəsi bu xüsusda daha maraqlıdır).

Binada, simvolik mənada bu mikrocəmiyyətdə baş verənlər – Dəmirin iki-üzlülüyü, İskəndərin Nazlının bədəninə sarıdğı pulların istisini, Məleykənin evinə gəlib-gedən bazar alverçilərinin əxlaqsızlığını gördükcə və hər dəfə bu insanlar tərəfindən təhqir olunub, qovulduqca it göy üzünə - Aya üz tutub ulayır. Ay mifik müəyyənliyində şahidlik kimi itin çatdırmaq istədiyi səsə çevrilir. Ro-manda digər obrazların da itin ulamasından həyəcanlanması bu inamın mahiyyə-tinə bağlıdır. “...Beləcə, qorxu iti təzədən əzməkdəydi, ona görə də ağzını düz binanın üstündə dayanmış Aya tutub uzun-uzadı uladı, bir məhəllə o yanda Umbikə arvad itin səsinə yuxudan oyanıb qalxıb yerinin içində oturdu, əlini üzünə çəkib: – Nə xətasıdı, Allah –, dedi, – yenə axtarır bizi?! O it boşuna ula-mır, nə nifrindi yağdırır üstümüzə, iraq elə bizdən”(4, 460).

İnama çevrilən mifologiya bu gün rudiment, obraz, simvol şəklində qalan arxaik qalıqları ilə mövcuddur. Təhlil olunan “Səs” romanında da obrazların sə-ciyyələndirilməsində ön plana keçən mifoloji inam bu insanların böyük əksəriy-yəti üçün tanış, doğma, bu və ya digər dərəcədə mahiyyətinə varılan mənəvi ta-pıntı sistemidir.

İtin ulaması Tanrıya üz tutma, çağırış motivini ifadə etməklə daha fərqli tutumda Hacının peşmanlığı, “ölə bilməmək” xofuna bağlanır. Vaxtilə atasının üzünə durub onun ölümünə bais olan Hacı da “elə ulaya-ulaya qalacağam dün-yada” – təəssüfü, qorxusuyla vicdan əzabı çəkir. Hər iki çağırış səslənmə kimi xaosa ünvanlanır. İlkinlik, qeyri-müəyyənlik, aliliyin qarşısında bu səs həm də inam, ümid, sitayiş motividir.

Romanın sonuncu fəslində bu motiv daha da konkretləşərək mifik sitayi-şin ritualı-dua şəklində ön plana keçir. Olanlar, yaşananlar, haram əməllər, “yer əkib, toxum səpilən kimi günah əkilən yer üzü” Tanrıya qarşı duadadır. Dünyanı

61

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2tanıyandan yaşamaq, mübarizə aparmaq üçün insanın tapındığı qüvvələrə səslə-yişi – dualar bu günün insanını təfəkküründə eyni inanc, ümid yeridir. Yazıçı bu romanda “səs”in ritminin pozulması – simvolik yöndə cəmiyyətin, insanların ha-lallıqdan uzaqlaşması, sonda yenə də əski inam və sitayiş – dua etməklə pislik-lərdən arınma, yaradanın mərhəmətini qazanmasını bədii yolla yaradıcı şəkildə əks etdirir.

Mif – folklor ənənələrinin nəsrdə zənginliyi göründüyü kimi, bir sıra mo-dellərlə xarakterizə olunur. Mifoloji motiv, obraz, simvol və s. yaradıcı bəhrə-lənmə nəsrin kompozisiya quruluşu, poetik xüsusiyyətləri, ümumilikdə struktu-runa öz təsirini göstərmişdir. Bütöv mif folklor motivlərinin nəsrə gətirilməsi, bu mövzuların yazılı ədəbiyyatın kontekstində işlədilməsi, sistemləşdirilməsi nisbətən məhduddur. Ayrıca obraz, simvol, rituallar şəklində mifoloji göstərici-lərlə zənginliyi baxımından isə istər klassik, istərsə də müasir nəsr geniş, çeşidli mifoloji informasiyanı özündə cəmləməkdədir.

Bu baxımdan, 70-80-ci illərdən başlayaraq Azərbaycan nəsrinin müəyyən-liyi onun poetik-mifoloji qatının mükəmməlliyinə bağlanır. Yeni epik ənənədə mifoloji motiv, obrazlara, mifik-simvolik elementlərə geniş yer verilməsi canlı, həyati obraz yaratma, milli özünəqayıdışın nəsrdə möhkəmləndirmə prinsipi ola-raq diqqəti cəlb edir.

İşin elmi nəticəsi: Epik ənənədə milli-etnik xüsusiyyətlərin mövcud arxaik, ritual-mifoloji modellərlə əks olunması mexanizminin müəyyənləşməsi.

İşin elmi yeniliyi: Epik əsərin ideya-bədii təhlilinin genepoetik sistem əsasinda aparılması.

İşin tətbiqi əhəmiyyəti: Məqalənin elmi yeniliklərindən Azərbaycan nəs-ri, ayrıca poetikası, yazılı ədəbiyyatın folklor-mifoloji qatının araşdırılması ilə bağlı aparılan tədqiqatlarda istifadə oluna bilər.

Ədəbiyyat1. C.Məmmədov. Sənətkar gözü, nəsrin sözü. Bakı, Yazıcı, 1990 2. T.Salamoğlu. Ən yeni Azərbaycan ədəbiyyatı məsələləri. Bakı, Səda, 20123. T.Salamoğlu. Müasir Azərbaycan romanı-janr təkamülü. Bakı, Nafta-Press, 20074. M.Süleymanlı. Üç roman. Azərnəşriyyat, 20045. Грачева. Г.Н. Человек, смерть и земля мёртвых у нганасан. Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера. Ленинград Наука, 19766. Лейтс Н.С. Роман как художественная система. Перм: ПГУ, 19857. Мифы народов мира. Энциклопедия, Т.М. Советский Энциклопедия, 19888. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. Москва: Советский писатель, 1978

62


Elmira MƏMMƏDOVA-KEKEÇFilologiya üzrə fəlsəfə doktoru,

AMEA Folklor İnstitutu, Xəzər [email protected]

ÇAĞDAŞ VÜCUDNAMƏLƏRİN FORMA VƏ MƏZMUN ÖZƏLLİKLƏRİXÜLASƏ

Modern vücudnamələrlə bağlı bu məqaləmizdə son dövrlərdə topladığımız müəllifi məlum olmayan nümunələr və çağdaş şairlərin ən yeni bu cür poeziya ör-nəkləri üzərində təhlil aparacağıq. Həmin nümunələr Azərbaycan və türk dillərində-dir. Bu şeirlərin çoxu sərbəst vəzndədir. Nəsr formasında olan nümunələr də diqqə-ti cəlb edir. Bu vücudnamələrdə insanın yaş mərhələləri daha çox günlük sosial, mənəvi problemlərin fonunda təsvir edilir. Atatürkün ömür yoluna həsr olunan, yeni doğulmuş qızı ilə bir atanın ömür yoluna həsr edilən və hələ ana bətnində olan bir qız uşağının həyatı kimi məsələlərə bu vücudnamələrdə yer verilir.

Açar sözlər: vücudnamə, modern, Azərbaycan aşıqları, Türkiyə

CONTEMPORARY VUCUDNAME’S (WHICH DESCRIBETHE LIFE OF THE CHARACTERS FROM BIRTH TO DEATH) FORM

AND CONTENT FEATURESSUMMARY

In this article the examples which author are unknown and collected recently by us about modern vucudname and contemporary poets’ the lastest examples of this kind of poetry we will conduct analyze. These examples are in Azerbaijan and Turkish languages. Many of the poems are in free rhythm. Examples of prose form are in the attention. In these vucudname stages of a person’s age is depicted in the background of daily social and spiritual problems. The vucudname which describe Ataturk’s life, the way of life of a father and his newborn daughter and the life of a little girl who is still in the womb.

Key word: age poetry, modern, Azerbaijani ashug, Turkey

ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ СОВРЕМЕННЫХ ВУДЖУДНАМЕ

РЕЗЮМЕВ данной статье о современных вуджуднаме анализируются собранные

нами за последнее время образцы, авторы которых неизвестны, а также произведения современных поэтов. Эти произведения написаны на азербай-джанском и турецком языках, большинство из них созданы в форме сво-бодного стиха. Внимание привлекают также образцы прозы. В данных вуд-жуднаме возрастные этапы человека выражены, в основном, на фоне ежед-невных социальных и нравственных проблем. Рассмотрены вуджуднаме,

63

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2посвященные жизненному пути Ататюрка, жизни отца и только родившейся дочери, а также находящейся еще в чреве матери дочери.

Ключевые слова: возрастная поэзия, современный, азербайджанский ашуги, Турция

Məsələnin qoyuluşu: Vücudnamələrin ən yeni örnəklərinin üzə çıxarıl-ması, bu örnəklərin klassik nümunələrlə müqayisəsi və səciyyəvi xüsusiyyət-lərinin müəyyənləşdirilməsi.

İşin məqsədi: Müəllifli və müəllifsiz ən yeni vücudnamə örnəklərinin araşdırılması, forma və məzmun baxımından təhlilə cəlb edilməsi.

Giriş: Modern vücudnamələrlə bağlı bu məqaləmizdə son dövrlərdə topladı-ğımız müəllifi məlum olmayan nümunələr və çağdaş şairlərin ən yeni bu cür poeziya örnəkləri üzərində təhlil aparacağıq. Həmin nümunələr Azərbaycan və türk dillərindədir. Bu şeirlərin çoxu sərbəst vəzndədir. Nəsr formasında olan nümunələr də diqqəti cəlb edir. Bu vücudnamələrdə insanın yaş mərhələləri daha çox günlük sosial, mənəvi problemlərin fonunda təsvir edilir.

İnsanın həyat fəlsəfəsi, varlıq problemi, ömür yolu hər zaman olduğu kimi, çağdaş dönəmdə də ədəbiyyatın əsas mövzularından biri kimi yer almaqdadır. Həyat yolları, ömrün müxtəlif mərhələləri ayrı-ayrı geniş həcmli romanların mövzusu olduğu kimi, lakonik əsərlərin də məzmununu təşkil edə bilər. Bu ba-xımdan, vücudnamələr həcmindən asılı olmayaraq, insanın ömür yolunu daha çox mənzum şəkildə əks etdirən həyat salnamələri kimi diqqəti cəlb edir. Təd-qiqatlarımızda klassik və çağdaş (və ya modern) olaraq təsnif etdiyimiz vücud-namələr arasında məzmun baxımından fərqlər nəzərə çarpır. Əhməd Yəsəvidən başlayan ənənə sonradan ayrı-ayrı türk xalqlarının yaradıcılığında əsrlər boyu, demək olar ki, eyni mövzu və forma qəlibləri əsasında davam etdirilir. Hətta bir çox vücudnamələr arasında variantlıq sadəcə müxtəlif türk dillərində yazılması səviyyəsində, bəzilərində isə möhürbənddə müəllifin adının dəyişdirilməsi şəklində özünü göstərir. Mövzu baxımından bənzərlik paralel olaraq poetik formanın quruluşunda da müşahidə olunur. Qoşma, gəraylı kimi şeir şəkilləri klassik vücudnamələrin əsas poetik qəlibidir. XXI əsrdə yaradılan vücudnamə örnəklərini “modern” adlandırmağımızın səbəbi isə həmin qəliblərdən müəyyən dərəcədə uzaqlaşaraq, sərbəst şeir formasında, eləcə də nəsrlə və yeni məzmunla yüklənmiş vücudnamələrə rast gəlməyimizdir. Təbii ki, klassik vücudnamələrdə gördüyümüz bir yaşından yüz yaşına kimi ömür yolunun müqəyyən təşbehlərlə ifadəsi də artıq modern vücudnamələrin səciyyəvi xüsusiyyətlərindən sayılmır. Məqalələrimizdən birində təhlilə cəlb etdiyimiz Ömər Eken, Cahan Uluişıq kimi türkiyəli şairlərin vücudnamələri də sərbəst şeir formasında olmaqla yanaşı, daha çox çağdaş insanın yaşla bağlı düşüncələrini, bu kontekstdə həmçinin gündəlik qayğılarını, sosial-mənəvi problemlərini əks etdirir. (Bu barədə geniş məlumat

64

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2üçün bax: E.Məmmədova. Modern Vücudnamə Örnəkləri və Özəllikləri. Şərq filologiyası məsələləri, Bakı, 2013, 456-466). Bu məqaləmizdə isə Tahir Talıb-lının “Vücudnamə” adlandırdığı şerini və müəllifləri bəlli olmayan, daha çox vir-tual aləmdən topladığımız ömürlə bağlı düşüncələri əks etdirən modern vücud-namə örnəklərindən bəhs edəcəyik.

1. Tahir Talıblının “Vücudnamə” şeirinin məzmunu və janrı haqqındaTahir Talıblı çağdaş Azərbaycan poeziyasında özünəməxsus yeri olan şairlər-

dəndir. Onun yaradıcılığında mövzumuz baxımından diqqətimizi cəlb edən “Qurdu qəmgin, quşu qərib” adlı şeir kitabına daxil etdiyi “Vücudnamə” adlı şeiridir:

Su kimi torpağa hopduqAtadan, anadan qopduqBu dünyada nədən qorxduqSözdən, Allahdan savayı.Hər gün günü-günə çəkdikÇəkəmmədik, yenə çəkdikDərdin önündə nə çəkdik,Nə çəkdik, ahdan savayı?Beləcə ömrü bitirdikƏmri yerinə yetirdik,Gəldik, gördük, nə götürdükQuru günahdan savayı?!

Bu şeirdə klassik vücudnamələrin məzmun anlayışından sadəcə “atadan-anadan qopub” dünyaya gəlmə və “ömrü bitirmə” vardır. Əslində demək olar ki, həm klassik, həm müasir, həm də modern vücudnamə örnəklərində əvvəldən axıra qədər olmasa da, mütləq müəyyən yaş mərhələsinin bədii təsvirinə rast gəlirik. Bu örnəkdə isə yaşlar dilə gətirilmədən ömür yolu lakonik şəkildə xülasə edilir. Amma üstüörtülü şəkildə də olsa, insanın yaradılma prosesi ilə bağlı Quran ayələrinin izlərini görə bilərik2. Şeir həcm etibarilə qısa olsa da, məna dərinliyi ilə seçilir. “Atadan-anadan qopma” insan vücudunun formalaşmasında valideyn-lərinin rolunu ifadə etdiyi kimi, yer üzündə onlarsız tənhalığı da bildirməkdədir. Növbəti misrada qorxudan bəhs edilməsi də yer üzünə “atılan”3 insan övladının 2 Quranın Muminun surəsinin 12-16-cı ayələrində bu barədə deyilir: “Süzülmüş bir gildən yaratdıq insanı. Sonra nütfəyə döndərib etibarlı bir yerdə [balalıqda] yerləşdirdik onu. Sonra nütfədən qan laxtacığı düzəltdik, qan laxtacığından bir parça ət yaratdıq, bir parça əti sümüklərə çevirdik, sümüklərə ət geydirdik. Sonra da ruh verib ona ayrı bir xilqət olaraq yaratdıq insanı. Bərəkətlidir, uludur ən gözəl məxluqun xaliqi Allah. Bütün bunlardan sonra siz mütləq öləcəksiz. Sonra qiyamət günü diriləcəksiz”.3 Şirin yuxudaydıq,Bir zalım oyatdı bizi.Anaların qucağındanBu dünyaya atdı bizi.Biz ki yol nədi bilməzdik,Biz ki öl nədi bilməzdik,

65

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2ilk qəmindən və gələcək taleyinə qəmlənməsindən xəbər verir. Təbii ki, burada Füzulinin: “Ol dəm ki, bu xakdanə düşdü, Halını bilib fəğanə düşdü”, - (2005:45) misralarının da təsirini görmək mümkündür. Əslində fani dünyada qorxunun sadəcə Allah və sözdən, yəni Allah kəlamından, Qurandan olması da şair tərəfindən etiraf edilir və ilahi varlığa bağlılıq, eləcə də klassik vücudnamə-lərlə məzmun əlaqəsi beləcə ifadə olunur. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, klassik vücudnamələrdə ta bir yaşdan yüz yaşa kimi təsvir edilən ömür yolu Tahir Talıb-lının qələmində sadəcə “Hər gün günü-günə çəkdik” misrası ilə dilə gətirilir. Tək bir misrada frazeoloji vahidlə ömür yolunu xülasə edən şair şeirin davamında bəzən yaşamaq mümkün olmadıqda da yaşanıldığını bildirir. “Dərdin önündə nə çəkdik, Nə çəkdik, ahdan savayı?” – misraları isə ağır mənəvi-sosial problemlərin varlığı qarşısında insan dözümünü ifadə etdiyi kimi aşağıdakı bayatıdan izlər də daşıyaraq ruhun bu dünyadakı seyrini yada salmaqdadır:

Əzizim, baxıb gedər, Hər gələn baxıb gedər.Bu dünya qəm pəncərəsi,Hər gələn baxıb gedər.

Beləcə, günü-günə çəkməklə ömrü bitirdiyini deyən şair çağdaş insanın mə-nəvi böhranlarından geniş şəkildə bəhs etməsə də, özgələşmə problemi ilə üz-üzə qalan bəşər övladının əslində klassik vücudnamələrdə deyildiyi kimi, Əzrayıl gə-lincə ömrünün sona çatmasına, Allahın əmri olan ölümə4 baş əyməsinə işarə edir.

Şeirin sonu isə ünlü mütəsəvvüf Mövlananın “Xamdım, bişdim, yandım” fikrini xatırlatmaqla yanaşı, ruhun dövranını da xülasə etməkdədir:

Gəldik5, gördük, nə götürdükQuru günahdan savayı?!

Beləliklə, dünyaya gəlişini və gedişini klassik vücudnamələrdən fərqli ola-raq, geniş təsvirlərlə deyil, amma Qurandan, folklordan, təsəvvüfdən izlər da-şıyan misralarla izah etməyə çalışan müəllif günah anlayışı ilə axirət dünyasına da işarə edir. Günah sözünün “quru” epiteti ilə verilməsində niyyət isə, maddi olaraq insanın yığdıqlarının bu dünyada qaldığını, fani dünyada ötüb-keçici həvəslər üçün günah qazanmamağı tövsiyə etməkdir. Bu baxımdan Aşıq Alının:

Bilsək dünyaya gəlməzdik,Analar aldatdı bizi...(http://www.azadliq.org/content/article/24254642.html-27.02.2014)4 Qeyd edək ki, bu qısa həcmli şeirində Tahir Talıblı klassik poeziyadan və şifahi xalq ədəbiyyatından geniş şəkildə yararlanmışdır. “Beləcə ömrü bitirdik, Əmri yerinə yetirdik”, - misralarında aşağıdakı bayatının məzmunu əks olunmuşdur:Qızılgül olmayaydı, Saralıb solmayaydı.Ölüm Allahın əmriAyrılıq olmayaydı. 5 Bir çox aşıqların yaradıcılığında vücudnamələr “gəldim” rədifi ilə qələmə alınmışdır və ruhun bu dünyaya gəlişini bildirməkdədir.

66


Gəşt eylədim, bu dünyanı dolandım,Əllini aşırdım, yüzə nə qaldı?Ayaq getdi, əl gətirdi, diş yedi,Baxmaqdan savayı gözə nə qaldı? (2006: 34) –

misralarının ruhunda qələmə alınan bu vücudnamə ölümlü dünyada maddi ne-mətlərə tamah salmamağı nəsihət edən klassik didaktik-nəsihətamiz bu cür şeirlərlə səsləşir.

Beləliklə, müəllifin özünün vücudnamə adlandırdığı bu şeir əslində janrın struktur tələblərindən uzaq olsa da, məzmun baxımından müəyyən dərəcədə klassik örnəklərlə üst-üstə düşür.

2. Dialoq-vücudnamə örnəyi Modern vücudnamələr arasında ata ilə övlad arasında mükalimə şəklində

qurulan bir maraqlı nümunə də diqqəti cəlb edir. Həmin nümunədə yeni doğulmuş qız körpəsi ilə valideyn qayğısını öz üzərində hiss edən gənc atanın ömür mərhələləri dilə gətirilir. Bu nümunə anonimdir və nəsrlədir, daha çox övlad-valideyn münasibətlərini ifadə edir:

0 yaşındaBaba :Ne kadar da güzel. Şimdi bu küçücük şey benim kızım mı...?Gözleri de bana ne kadar çok benziyor...Kızı :Bu gözlerini benden hiç ayırmayan adam babam olsa gerek...Əlli beş yaşa qədər bu şəkildə atanın qız övladı ilə bağlı müxtəlif qayğıla-

rını və düşüncələrini əks etdirən bu nümunədə valideynin körpəsi ilə birlikdə yaş səciyyəsi verilir. Təbii ki, burada əsas diqqət körpənin üzərində cəmləşir və onun uşaqlıq, yeniyetməlik, gənclik yaşlarını, daha sonra evlilik həyatını, ana ol-masını təsvir edən yaş mərhələləri vücudnamədə yer alır. Təbii ki, hər yaşın da özünün gətirdiyi qayğılar və valideynin narahatlığı, iki nəsil arasında zidd dün-yagörüş kimi məsələlərə də toxunulur:

10 yaşındaBaba :Gittikçe yaramaz oluyor, kime çekti bu kız...?Kızı :Ben babama aşığım...Büyüyünce babam gibi erkekle evlenecegim...Babam bu ay harçlığımı arttırır mı...?15 yaşındaBaba :Ne kadar da çabuk büyüdü...Eve de gittikçe geç kalmaya başladı, bu gidişle başına kötü bir şey ge-

lecek... Sanırım daha sert konuşmalıyım...

67


Kızı :Babam yüzünden arkadaşlarımla istediğim kadar vakit geçiremiyorum...Bana baskı uygulamasından nefret ediyorum...Ne zaman özgür olacağım...?Əslində, daxili monoloq şəklində qurulan bu vücudnamədə müəyyən yaş

mərhələsindən sonra artıq övlad atası ilə bağlı qayğılarını dilə gətirir, onun yaş-lanmasından, səhhəti ilə bağlı problemlərdən ötrü narahat olmağa başlayır. Get-dikcə mənəvi baxımdan təzad yaşayan valideynlə övlad arasındakı uçurum daha da dərinləşir, ata qızının onu bəyənmədiyini hiss edir:

40 yaşındaBaba :Kızım, benim entellektüel düzeyimi yeterli bulmuyor...Ona göre çağın gerisinde düşünüyormuşum...Oysa küçükken derslerine hep ben yardım ederdim...Anlayamadığı bütün problemleri bana sorardı...Şimdi beni beğenmiyor...Bir daha onunla asla politik tartışmalara girmeyecegim...Kızı :Babam giderek daha da çocuk gibi davranıyor...Sürekli bir şeylerden yakınıyor...Gerçi son zamanlarda sağlığı da iyi değil ama...Ya ona bir şey olursa...?Zaten hiçbir zaman dilediği gibi bir evlat da olamadım...Əslində, klassik vücudnamələrdə də artıq qocalıq, ahıllıq yaşına daxil olan

insanın övladı, oğul-uşağı tərəfindən qınaq yeri, gülüş hədəfi olması, hətta bəzən sanki bu dünyada artıqlıq etməsi ilə bağlı müxtəlif fikirlər səsləndirilir6. Bu da nəsillər arasında ziddiyyətdən qaynaqlanan problemlərlə bağlıdır. Lakin təəssüf ki, valideyni itirdikdən sonra övlad onun yoxluğunu görüb, dəyərini daha yaxşı anlamağa başlayır, sonrakı peşmançılıq isə faydasız qalır. Təhlilə cəlb etdiyimiz vücudnamənin sonunda da özünün əlli yaşında atasını itirən qız peşmançılığını ifadə edir:

55 yaşındaKadın :

6 Əlli beşdə geri qalar, Ağılım-huşum azalar,Oğul-uşaq gözdən salar,Düşərəm dumana gəldim. (Miskin Vəli)

Səksanə yetəndə işləməz sözüm,Oğul-uşaq daha çəkmədi nazım,Ölümü özümə bilirdim lazım,Çox eyləyib arzumanə yetişdim. (Tilim Xan)

68


Sen gideli, seni daha iyi anlıyorum babacığım...Keşke seni hiç üzmeseydim demeyeceğim,Çünkü "keşke"lerin hiçbir şeyi değiştiremeyeceğini biliyorum....Yine de beni duyuyorsan, lütfen seniüzdüğüm her gün için çok, ama çok pişman olduğumu bil olur mu? Digər vücudnamələr kimi, bu nümunənin də sonluğunda həyat və varlıq,

mənəvi məsələlərlə bağlı ibrətamiz bir hissənin verilməsi diqqətəlayiqdir. Gö-ründüyü kimi, artıq dialoq tamamilə monoloqa çevrilir, ata həyatda olmadığı üçün sadəcə öz-özünə peşmançılığını bildirən qadının fikirləri səsləndirilir.

3. Bəzi anonim vücudnamələrin ənənəvi xüsusiyyətləri Qeyd etdiyimiz kimi, bu məqaləmizdə daha çox internet səhifələrindən

əldə etdiyimiz anonim vücudnamələr üzərində təhlil aparacağıq. Yuxarıdakı vü-cudnamənin sonluğuna uyğun olan daha bir lakonik örnəkdə də on səkkiz-yet-miş yaşlar arasında insanoğlunun səhvləri və peşmançılıqları ifadə edilir:

18- inde guzelliğe bakarsın. 25- inde aşka kanarsın. 30- unda mantık katarsın. 35- de uyum ararsın. 40- ında yalnız kalırsın.50- de yorulursun. 60- ında yalnızlığına hemdem ararsın. 70- inde kaybettiklerine yanarsın.Əslində, bu örnəkdə klassik vücudnamələrdə olduğu kimi, gənclik yaşın-

dan qocalığa qədər ümumi həyat təsvirləri vardır. On səkkiz yaşlı gənc gözəllik, otuz yaşlı insan isə artıq məntiqi sevgi arayışındadır. Ümumiyyətlə, bu örnəkdə çox qısa təsvirlərlə xülasə edilən insan ömrü hər yaşın öz xarakterik özəlliyini səciyyələndirir.

Digər belə bir kiçik həcmli vücudnamədə yenə də ümumi vəsflərlə bəşər övladının yaşlar üzrə xarakteristik səciyyəsi verilir:

İnsanoğlu;9 ay 10 güne kadar ağlamaz10 yaşına kadar sevimli yaramaz20 yaşında gençliğinin kıymetini anlamaz30 yaşında yaşar, ama parası olmaz40 yaşında anlar ki, parasız olmaz50 yaşında yolun yarısı kaygılanmaz60 yaşında sağı solu belli olmaz70 yaşında pek işe yaramaz80 yaşında duymaz anlamaz90 yaşına kadar muhtemelen yaşamaz

69


100 yaşında tarih olur unutulmazYalnız, istisnalar kaideyi bozmaz! Təbii ki, bu vücudnamə forma və məzmun baxımından ənənəni davam

etdirən bir örnəkdir. Bu tip lakonik vücudnamələrdən birisində isə xalq arasında qəlibləşmiş

söz və ifadələr, frazeoloji vahidlər rəqəmlərlə birlikdə verilərək, həm vaxt məh-fumunu ifadə edir, həm də müəyyən ibrətamiz məna daşıyır. “Həyatın riyaziyya-tı (matematiği)” adlandırılan bu anonim örnəkdə 0-10 arası rəqəmlərlə əslində həm ömrün bir anı, həm də yaş mərhələləri təsvir edilir:

0-dan başlarsın yaşamaya1 bakmışsın girivermiş hayatına2-de bir özlersin3- günlük ayrılık ölüm gibi gelir4- gözle beklersin5- dakika bile yeter sana, görmek istersin illa6- üstü insandır belki7- kat göklerde hissettirir kendini8- köşesindedir mutluluktan9- doğurursun beklemektenÇünkü10-u çok seversin. Göründüyü kimi, bu vücudnamədə müasir türk dilində işlədilən rəqəmlərlə

bağlı olan frazeoloji vahidlər (mutluluktan sekkiz köşe olmaz, dört gözle bekle-mek, yedi kat göklerde olmak, dokuz doğurmak və s.) məntiqi ardıcıllıqla düzü-lərək, söz oyununa xidmət edir. Beləliklə, sevən bir insanın qəlbinin iztirab, təş-viş və həyəcanı maraqlı quruluşda təqdim edilir.

Modern vücudnamələr arasında tərcümeyi-hal səciyyəsi daşıyan örnəklərə də təsadüf edirik. Bu cür vücudnamələrdən birisi də Mustafa Kamal Atatürkə həsr olunmuş, onun ömür yolunu yeddi yaşından qırx iki yaşına qədər təsvir edən kiçik həcmli bir nümunədir.

4. Qız uşaqlarının ana bətnində öldürülməsi ilə bağlı vücudnamələrMüasir dövrdə hələ ana bətnində olan körpənin cinsinin müəyyən edilə bi-

linməsi bir çox hallarda oğlan övladı istəyən ailənin öz qızlarının qatillərinə çev-rilməsinə səbəb olur. Hələ dünyaya göz açmamış körpələrin bu şəkildə qətlinin kütləviləşməsi müxtəlif tibbi, psixoloji, demoqrafik problemlərə səbəb olduğu kimi, cəmiyyət tərəfindən də bu hadisə birmənalı qarşılanmır. Adətən, insan öv-ladının ana bətnindən qəbir evinə kimi formalaşmasını və yaşayışını mərhələlər üzrə təsvir edən vücudnamələrin də artıq bu baxımdan mövzusu dəyişməkdədir. Uşağın ana bətnindən alınmasına qarşı etiraz kimi səslənən həmin mətnlərdə na-kam qalmış qız ömürlərindən bəhs edilir, onların analarına şikayətləri dilə gətiri-

70

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2lir. Bu mövzuda həm nəzmlə, həm də nəsrlə qələmə alınmış bir neçə mətn əli-mizdə olsa da, bunlardan sadəcə biri ana bətnindəki körpənin yarandığı gündən öldürüldüyü ana qədər duyğu və düşüncələrini əks etdirir. “Ana bətnindəki kör-pənin gündəliyi” başlığını daşıyan bu nümunədə körpənin yaranma tarixinə dair belə bir qeyd verilir: “5 oktyabr: Bu gün var edildim. Buradayam. Varım. Mü-dhiş bir duyğu bu. Var olduğumu hələ anam və atam bilmir. Bir alma çəyirdə-yindən belə kiçiyəm. Amma nə də olsa, mən mənəm. Varam ya! Bu mənə bəsdi. Hələ bədənim tam formalaşmayıb, üzüm yox amma, varlığımı və mənliyimi hiss edə bilirəm. Bir qız olacağam və baharda çiçəkləri sevəcəyəm”. Bahar ilin fəsillərinin başlanğıcı olduğu kimi, klassik və müasir poeziyada, həmçinin vü-cudnamələrdə də insan ömrünün ilkin mərhələsini simvolizə edən bir mərhələ-dir7. Yeni formalaşan qız körpəsinin daha anasının bətnində tumurcuq kimi for-malaşması və sevinci nümunənin əvvəlində bahar təravətini yada salır.

Mətnin daha sonrakı bölümlərində həmin qızın eyni duyğularla sevgi dolu monoloqu ilə qarşılaşırıq: “23 oktyabr: Heç görə bilmədiyim bir əl ağızımı for-malaşdırmağa başladı. Dodaqlarımda onun toxunuşunu hiss edirəm. Bu "əl"in toxunduğu yerlər dodağım damağım olur. Düşünün, bir il sonra bu əlin toxun-duğu yerdə təbəssümlər açacaq, güləcəyəm. Dodağımdan və dilimdən sözlər tö-küləcək. Hər halda əvvəl "Ana!" deyəcəyəm. Ana, eşidirsənmi məni? Səninlə da-nışacağam. Sənə güləcəyəm. Kimlərəsə görə hələ daha var deyiləmmiş. Necə olar? Varam və təbəssüm edəcək dodaqlarım da olmaq üzrədi axı. Həm bir çö-rək qırıntısı nə qədər kiçik olursa olsun, yenə çörəkdir. Elə deyilmi, ana? Ah bir danışa bilsəm!” Qeyd edək ki, klassik vücudnamələr arasında da rüşeymin ana bətnindəki inkişafından bəhs edən nümunələrə rast gəlirik. Bu baxımdan, aşağı-dakı qoşma-vücudnamələri örnək olaraq göstərə bilərik.

Aşıq Mədəd: Əsli bəni-adəmin vəsmin söyləyim,Ata vücudundan gəldim anaya.Ana bətnində qan oldum durdum,Anam həmlə oldu, qaldım vədaya.

Üç ayda bir mələk oldu müqərrar,Düzdülər əzamı eylədi təyyar,Ətdən, qandan, sudan mən tapdım qərar,

7 Özbək şairi Timur Kocaoğlu “Dönəmlərimiz” başlıqlı şeirində bu məzmuna uyğun olaraq aşağıdakı misralarla ömürlə ilin fəsilləri arasında əlaqə yaradır: Yılın dört dönəmi var:Köklem, yaz, güz, kış.Kişinin dört dönemi:Bebeklik, ergenlik, gençlik, yaşlılıkGönlümüzün ilk yaşlar, ilk gençlik yaşları, ikinci gençlik yaşları, üçüncü gençlik yaşları

71


Sanasan qəvvasam, düşdüm dəryaya8.

Anonim bir vücudnamədən: Ana rahmine düşmüş bir köpüktürKırk günden sonra damarlar dizilirParmaklar eller ayaklar seçilirDokuz ay on üç günde meydana gelir

(Atun, 2002: 222)Aşıq Saleh:

Atadan gəldim anaya,Bir qətrə qana döndüm.Yatdım ana bətnində,Beş ayında cana döndüm.

Sanadılar ayım, günüm,Qərar tapdı sür-sümüyüm,Sərasər insana döndüm,Zülmətdən dünyaya döndüm.

(Pirsultanlı, 2006: 106-108)Tilim xan:

Yetməzdim dünyanın ixtilatınə,Heç qadir deyildim zahir, batinə,Atadan gəldim mən ana bətnınə,Mülhəq oldum əvvəl qanə yetişdim.

Ta qırx gün olunca bir cəsəd oldum,Aralandım qandan nik-o bəd oldum,Sər-o pa-və bədən sahib yəd oldum,İntizar- zindəganə yetişdim.

Rəng tökdü bir mələk ustuvar oldum,Cismim təkamula çatdı, var oldum,Üç yüz altmış altı piy, damar oldum,Dörd yüz qırx dörd ustuxanə yetişdim.

Nəqş bənd eylədi bu cansiz təni,Biysəmən gövhəri qıldı səməni,Gecə gündüz pərvəriş etdi məni,Dörd ay on gün geçdi,canə yetişdim.

8 Bu vücudnaməni bizə təqdim edən AMEA Folklor İnstitutunun əməkdaşı Maşallah Xudubəyliyə təşəkkürlərimizi bildiririk.

72


Nəqş bənd eylədi yetirdi canə,Göbəyimdən çəkdim bəs ab-o danə,Bənzətdi bir parça əti insanə,Qəd-o qamət şövkət, şanə yetişdim9.

Bu klassik örnəklərdə də təsvir edildiyi kimi, hər gün bir əzası formalaşan, misqal-misqal böyüyən körpənin sevincinin həddi-hüdudu yoxdur: “2 noyabr: Hər gün bir az daha böyüyürəm. Qollarım və qılçalarım da formalaşmağa baş-ladı. Hələ bir böyüsün qollarım, bax necə qucaqlayacağam səni, anam. Bu ayaqlarım da tamam formalaşsın, birlikdə çiçəkli bağçamızda gəzərik. Bəlkə, birlikdə məktəbə gedərik. 12 noyabr: Ah bəli, bunlar, bunlar nə qədər sevimli və kiçik şeylər. Aman Allahım, barmaqlarım da çıxmağa başladı. Bunlarla çiçək yı-ğacağam, anamın əlini tutacağam, qələm tutacağam. Bəlkə də gözəl bir şeir ya-zacağam. Anam, oradasanmı? Əllərimi əllərinin arasına qoymaq üçün səbirsiz-lənirəm”. Klassik vücudnamələrdə ana bətnində rüşeymin inkişafının təsvirin-dən sonra bu dünyaya gəlişi və həyat yolu illər üzrə təsvir edilir. Bu modern ör-nəkdə isə bu cür təsvir yoxdur. Çünki üç aylığında olarkən bətindən xaric edilən körpə qaranlıq məkanından bu işıqlı dünyaya göz açmaq fürsətini tapa bilmir. Vücudnamənin sonluğu da çox kədərli notlarla bitir, ana bətnində ikən məhv edilən qızın fəryadları dilə gətirilir: “24 dekabr: Qulaqlarım daha yaxşı eşidir artıq. Anam, sənin ürəyinin səsini eşidirəm. Mənim ürəyimin döyüntüsünü də sən eşidə bilirsənmi? Hətta səsini belə tanıya bilirəm. Səsin nə qədər şirin, heç eşitmədiyim bir şeydi bu, gözəl və sağlam bir qız olacağam. Qollarında yataca-ğam, üzünə baxacağam, o şirin səsini dinləyəcəyəm. Mənim üçün layla da söylə-yəcəksənmi, ana? Sən də mənin üçün darıxırsan mütləq, Məni qoxlayacaqsan.. Çox sevəcəksən, elə deyilmi?28 dekabr: Ana burada qəribə nəsə olur.Həkim bacı niyə qəmli baxır belə... Sən ağrı çəkən kimisən. Ürək səslərin dəyişdi... Sus-dun. Mənimlə niyə danışmırsan, ana? Ana, Ana, Anam, üzümdə soyuq bir şey hiss edirəm. Ana, üzümü parçalayırlar... Ana bir şey et, Ana, qolumu çəkirlər, ana, canım ağrıyır, ana... Ana, ayaqlarımı parçalayır bu şey, ana... Məni sənə bağlayan damarı qopardılar ana, Ana ürəyimi parçalayırlar, Anam, Anam, Ana, Ann, An.............” Beləliklə, klassik vücudnamələrdə Əzrayıl əgər ömrün ən ahıl vaxtlarında çəngəlini salıb insanın canını alırdısa, modern örnəkdə ağ geyimli həkimlər bu rolu daşıyırlar.

İşin elmi nəticəsi: Yekun olaraq deyə bilərik ki, XXI əsrdə yaradılmış bu modern örnəklər əsasən, sərbəst formada, mənsur şeir şəklində və ya nəsr forma-sında olan nümunələr kimi diqqəti cəlb edir. Artıq klassik vücudnamələr forma baxımından tamamilə dəyişmiş vəziyyətdədir. Eləcə də məzmun baxımından modern örnəklər çağdaş insanın həyatı ilə bağlı ən müxtəlif problemləri əks et-

9 Məhəmməd Zəncanlının şəxsi arxivindən (Əlyazması hüququnda).

73

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2dirməyə yönəlmişdir. Bəzi nümunələrdə klassik ənənədən gələn məzmun özünü qoruyub saxlasa da, artıq əsrlər boyu qəlib söz və ifadələrlə insanoğlunun yaşa-mının təsvirini verən nümunələrin mövzusunda çeşidlilik özünü göstərir.

İşin elmi yeniliyi: İlk dəfə olaraq Tahir Talıblının vücudnaməsi elmi təh-lilə cəlb olunmaqla yanaşı, müxtəlif türk xalqlarının yaradıcılıq örnəkləri olan ən yeni və aktual problemləri əks etdirən müəyyən nümunələr əsasında araşdırma aparılması.

İşin tətbiqi əhəmiyyəti: Məqalənin elmi yeniliklərindən türk xalqları folklorunun araşdırılması ilə bağlı aparılan tədqiqatlarda istifadə oluna bilər.

Ədəbiyyat1. Aşıq Alı. Əsərləri. Bakı: "Avrasiya Press", 20062. Aşıq Mədəd. Vücudnamə. Maşallah Xudubəylinin şəxsi arxivindən.

(Əlyazması hüququnda)3. Aşıq Saleh. Vücudnamə. Pirsultanlı Sədnik Paşayev. Eldən-obadan

eşitdiklərim. Gəncə: Agah, 20064. Atun Suna, Fevzioğlu Bülent. Kıbrıs Türk Halk Edebiyatında Destanlar

ve Ağıtlar Üzerine Bilgiler, Belgeler, Araştırmalar. II. Cilt, Ankara: Birlik Matbaacılık, 2002

5. Füzuli Məhəmməd. Əsərləri, 5 cilddə, I c., Bakı, 1958, Azərbaycan SSRİ Elmlər Akademiyası Nəşriyyatı

6. Füzuli Məhəmməd. Əsərləri. Altı cilddə, II cild. “Şərq-Qərb”, Bakı-2005

7. http://ngasimoglu.net/quran23.html 8. http://sun.az/index.php?sid=190#aa 9. http://www.anl.az/down/meqale/525/2013/dekabr/343367.htm 10. http://www.azadliq.org/content/article/24254642.html 11. https://www.facebook.com/MazidenBirHesapSoracagimVar/posts/

28439561495510912. Məmmədova Elmira. Modern Vücudnamə Örnəkləri və Özəllikləri. Şərq

filologiyası məsələləri (yeddinci buraxılış), Bakı, MA Kompani, 2013, s. 456-46613. Miskin Vəli. Vücudnamə. AMEA Folklor İnstitutunun elmi işçisi

Maşallah Xudubəylinin şəxsi arxivindən (əlyazması hüququnda)14. Tilim xan. Vücudnamə. Məmməd Zənganlının şəxsi arxivindən.

(Əlyazması hüququnda)

Əli ƏLİYEVFilologiya üzrə fəlsəfə doktoru,

AMİ-nin Ağcabədi filialının baş müə[email protected]

74

https://www.facebook.com/MazidenBirHesapSoracagimVar/posts/284395614955109

https://www.facebook.com/MazidenBirHesapSoracagimVar/posts/284395614955109

http://www.azadliq.org/content/article/24254642.html

http://www.anl.az/down/meqale/525/2013/dekabr/343367.htm

http://sun.az/index.php?sid=190#aa

http://ngasimoglu.net/quran23.html


QARABAĞ ƏDƏBI MÜHİTİNİN UNUDULMUŞ YAZARLARI

XÜLASƏQarabağ ədəbi mühitinin XVIII-XIX əsrlər dövrünün əlavə tədqiqatlara eh-

tiyacı vardır. M.M.Nəvvabın “Təzkireyi-Nəvvab” əsəri Qarabağ ədəbi mühitinin aynasıdır. Bu əsərdə 156 şairin yaradıcılığı və həyatı haqqında məlumat verilmiş və onların əsərlərindən nümunələr gətirilmişdir. Lakin bu, həmin əsərin o dövrün bütün şairlərini əhatə etdiyi anlamına gəlmir. Aşıq Abbas, Şair Məmmədalı, Musa Kəlimullah, Aşıq Alı kimi bir çox şairlərin adı burada çəkilmir. Onların şeirləri ağızdan-ağıza keçərək günümüzə gəlib çatmışdır. Bu şairlərin bədii irsinin öyrənilməsi Qarabağ ədəbi mühiti haqqında daha dolğun təsəvvür yarada bilər.

Açar sözlər: Qarabağ, ədəbi mühit, Aşıq Abbas, Şair Məmmədalı, Musa Kəlimullah

THE FORGOTTON REPRESENTATIVES OF GARABAGH LITERARY ATMOSPHERE

SUMMARY Garabagh literary atmosphere among the literary atmosphere existing in

XVIII-XIX centures needs researching again from the point of its richness and the events of latest time. Because most part of Garabagh is under the armenians occupation. M.M.Navvab’s “Tazkireyi-Navvab” work is the mirror of Garabagh literary atmosphere. In “Tazkireyi-Navvab” certain information has been given about 156 poets and examples from their creative work. It doesn’t mean that all the writers of that time have been mentioned. Naturally some writers have been forgotten and havn’t been mentioned for some reasions. One can not such people as Ashig Abbas, poet Mammadali, Kalimullah Musa and Ashig Ali’s name whose words and talks are still afloating in the part of the world. Today we inform you certain information based on the words sticking in the elder people’s memory. The vestiges and words which we informed you have been saved and reached up our date as an exhibit of our grandfather’s memory museum.

Key words: Karabakh, a literary environment, Ashik Abbas, the poet Mammadali, Moses Kаlаmullah

ЗАБЫТЫХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ КАРАБАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ СРЕДЫ

РЕЗЮМЕКарабахская литературная среда, которая существовала в XVIII-XIX

веках, нуждается в дополнителъных исследованиях. Эти исследования

75

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2необходимы еще и потому, что большая часть Карабаха находится под оккупацией Армении. Произведение М.М. Навваба «Тезкиреи-Навваб» является зеркалом карабахской литературной среды. В етом произведении даны сведения о жизни и творчестве 156 поэтов и приведены примеры из их произведений. Это не значит, что данное произведение охватывает всех поетов того времени. О некоторых поэтах по тем или иным причинам не упоминается в «Тезкиреи-Навваб» Ашук Аббас, Шаир Маммедалы, Муса Кялимуллах, Ашук Алы относятся имен но к таким поэтам. Их стихи, произведения переходя из поколения в поколение, дошли до нас в устной форме. Эти стихи и песни, сохранивмшся до наших дней. Являются экспонатами духовных сокровиш, которые хранились нашими предками в течение долгих веков.

Ключевые слова: Карабах, литературная среда, Ашик Аббас, поэт Мамедали, Моисей Kаlаmullah

Məsələnin qoyuluşu: Məqalədə Qarabağ ədəbi mühitinin indiyə qədər öyrənilməmiş simalarının həyat və yaradıcılığı araşıdırılır.

İşin məqsədi: Aşıq Abbas, Şair Məmmədalı, Musa Kəlimullah, Aşıq Alı kimi bir çox unudulmuş şairlərin həyat və yaradıcılığını araşdırmaqla Qarabağ ədəbi mühitinin dolğun təsəvvürünü vermək.

Ədəbiyyatı ədəbi mühitsiz təsəvvür etmək mümkün deyildir. Bu baxımdan XVIII-XIX əsrlərdə mövcud olan Qarabağ ədəbi mühitini ədəbi mühitlər içəri-sində öz zənginliyi və son dövrün olayları baxımından bir daha araşdırmaq zəru-riliyi vardır. Çünki hal-hazırda Qarabağın çox hissəsi erməni işğalı altındadır.

Ədəbi mühit müəyyən ərazi hüdudlarına malik olan və həmin əraziyə aid ədəbi əlaqələr fonunda, ictimai-siyasi şəraitə uyğun müəyyənləşir. Odur ki, Qa-rabağ ədəbi mühiti də Qarabağın sərhədləri daxilində mövcud olmuş və başqa ədəbi mühitlərlə yanaşı formalaşıb, inkişaf etmişdir. Qədim tarix kitablarının yazdığına görə Qarabağ vilayətinin sərhəddi belədir: “Cənub tərəfdən Xudafərin körpüsündən Sınıq körpüyə qədər – Araz çayıdır. Şərq tərəfdən Kür çayıdır ki, Cavad kəndində Araz çayına qovuşaraq gedib Xəzər dənizinə tökülür. Şimal tərəfdən Qarabağın Yelizavetpolla, sərhədi Kür çayına qədər–—Goran çayıdır və Kür çayı çox yerdən (keçib) Araz çayına çatır. Qərb tərəfdən Küşbək, Salvartı və Ərikli adlanan uca Qarabağ dağlarıdır” (1, 107).

Verilmiş sitatdan da aydın olur ki, Qarabağın dağını, aranını əhatə edən sərhədlərinə Laçın, Qubadlı, Zəngilan, Cəbrayıl, Beyləqan, Füzuli, Ağcabədi, Ağdam, Bərdə, Tərtər, Goranboy rayonlarının əraziləri daxil imiş. Qarabağın mərkəzi isə Şuşa (Qala) şəhəri olmuşdur. Lətif Qarabağlı Şuşa şəhəri haqqında xatirələrində belə yazmışdır: “XIX əsrin sonuna yaxın Şuşa şəhəri Azərbaycanın sosial-iqtisadi və mədəni həyatının inkişafında həlledici rol oynamışdır. Həmin

76

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2dövrdə ticarət, mədəniyyət və sənətkarlığın müxtəlif sahələrinin inkişafı cəhət-cə, Şuşa bütün Azərbaycan şəhərləri arasında birinci Zaqafqaziya şəhərləri ara-sında isə Tiflisdən sonra ikinci yeri tuturdu. Elə buna görə də Şuşaya “kiçik Paris” adı verilmişdi” (2, 10).

Bu səbəbdəndir ki, Ağcabədi rayonunda doğulan dünya şöhrətli musiqişü-nas alim Üzeyir Hacıbəyov, Laçın rayonunun Ağbulaq kəndində anadan olan ədib, dramaturq Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev və s. onlarca klassiklərimiz Şu-şalı kimi, Qarabağlı kimi tanınmışlar. Bu isə Qarabağın böyüklüyü, bütövlüyü zamanına aiddir. Bu gün Qarabağ parça-parça edilmişdir. Qarabağın parçalan-ması, bəlalı günləri 1923-cü ildən başlanır. 1923-cü ildə DQMV təşkil olunur və Qarabağ qəzalara parçalanır, daha sonra isə rayonlar yaranmağa başlayır ki, bu da parçalanmanın davamıdır. Odur ki, ayrı-ayrı bölgələrə parçalanan diyarda va-hid ideya çətin formalaşır, ədəbi mühit dağılır, cılızlaşır. Böyük Türk dünyası parçalana-parçalana cılızlaşdığı kimi:

Dağ idik, təpə olduq! Dəniz idik, ləpə olduq!

Xırdalana-xırdalana, Kiçik bir qəlpə olduq!

Parçalanmanın nəticəsidir ki, hər bir rayona məxsusluq o qədər qabardılır ki, az qala vahid Azərbaycançılıq ideyası kölgədə qalır. “Haralısan?” sualı fərq-ləndirmə paqonuna çevrilir, ideologiya formalaşdırır. Nə vaxt Azərbaycanda hər bir millət öz adı ilə tanınacaq (adlandırılacaq) və haralısan sualı fərqləndirmə paqonuna çevrilməyəcəksə, onda vahid ideologiya formalaşacaq, vahid Azərbaycan uğrunda mübarizə başlanacaq, nəhəng Azərbaycan ədəbi mühiti yetişəcəkdir.

Mövcud olmuş ədəbi mühitlər içərisində Qarabag ədəbi mühitinin zəngin-lik və fərqlilik baxımından xüsusi yeri vardır. Ədəbi mühitlərin öyrənilməsində son dövrlərdə aşıq mühitləri mühüm dəyər kəsb edir. Bu sahədə görkəmli folklorşünas alim Məhərrəm Qasımlının araşdırmaları önəmli yer tutur. O, Azər-baycan aşıq mühitlərini mədəni-tarixi səciyyəsinə görə 16 yerə ayırır. Həmin bölgüdə “Qarabağ aşıq mühiti” (3, 485) 9-cu sırada qeydə alınır. Qarabağ aşıq mühitinin XVI-XVIII yüzilliklər arasında mövcud olması vurğulanır.

Qarabağ ədəbi mühitinin fəal üzvlərindən olan və həmin mühitin tarixi sal-naməsini yazan böyük zəka sahibi M.M.Nəvabdır. Onun “Təzkireyi- Nəvvab” əsəri Qarabağ ədəbi mühitinin aynasıdır. F.ü.f.d. Ə.Bağırov bu haqda belə yazır: “Təzkireyi–Nəvvab” yazıldığı vaxtdan daim oxucu və tədqiqatçıların diqqət mərkəzində olmuşdur. XIX əsr ədəbiyyatı haqda söz demək istəyən, araşdırma aparan bircə alim də bu təzkirəsiz keçinməmiş, ona mötəbər bir mənbə kimi isti-nad etmişdir” (4, 5).

“Təzkireyi-Nəvvab”da 156 nəfər şair haqqında müəyyən məlumat və yaradı-cılığından nümunələr verilmişdir. Bu o demək deyildir ki, o dövrün bütün qələm əhli qeydə alınmışdır. Təbii ki, bəzi yazarlarımız bu və ya digər səbəblərdən

77

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2unudulmuş, qeydə alınmamışdır. Belə şəxslərdən, bu gün də el arasında sözü, söhbətləri dillər əzbəri olan Aşıq Abbas, Şair Məmmədalı, Kəlimüllah Musa və Aşıq Alının adlarını qeyd etmək olar. Bu gün biz bunlar haqqında olan müəyyən məlumatları ağsaqqal və ağbirçəklərimizin yaddaşlarında qalan, hafizələrindən süzülən sözlərinə dirsəklənib sizlərə bəyan edirik. Bəyan edəcəyimiz izlər və sözlər babalarımızın yaddaş muzeyinin eksponatları kimi qorunub saxlanılmış və bu günümüzə qədər gəlib çatmışdır.

Diqqətə cəlb edək ki, “Təzkireyi-Nəvvab” əsərində Abbas adlı bir nəfərin “Görmüşəm” qoşması verilmişdir. Müqayisə etmək üçün qoşmanı bütövlükdə burada yazmağı məqsədə uyğun hesab edirik:

Sənin kimi gözəl yoxdu dünyada,Misri-İstanbulu, Şamı görmüşəm,Hər yerdə ki, adı bəlli gözəl var,Gəzmişəm, tapmanam, hamı görmüşəm.

Qoynun içi qızıl gülün çəməni,Dişin dürdür, dodaqların Yəməni,Cənnət camalından ayırma məni,Səndən ayrılalı damı görmüşəm.

Ayna tutub, yar camalın görsənə,Şanə alıb siyah zülfün hörsənəGözəllikdə heç kəs gəlməz tay sənə,Mən Bəhramı, Güləndamı görmüşəm.

Abbas bir qubardır, qürsi-afitab,Camalın görənə dəxl olur cəvab,Abid, sənin məscidü mehrab,Mən öz-özüm müsəllamı görmüşəm (4, 140).

Təzkirədə bu qoşmanın ardınca müəllifi olmayan aşağıdakı “Eyləmə” qoşması da verilmişdir:

Sevgili sultanım, istəkli xanım,Yadlarınan aşinalıq eyləmə.Dön başına könül sevən aşiqinHər nakəsə ilticalıq eyləmə.Qoynun içi qızıl gülün çəməni,Dodaqların ləl, mərcan-Yəməni,Aşiqinəm, hər dəm yada sal məni,Vəfalı yar, bivəfalıq eyləmə.

Nə müddətdir həsrətini çəkərəm,

78


Gözlərimdən qanlı yaşlar tökərəm,Vəfalı qulunam, sənə nökərəm,Padşahım, gəl gədalıq eyləmə.

Hüsnün düşüb Dağıstanə, Dərbəndə,Dodaqların bənzər nabata, qəndə,Bir busə lütf eylə mən dərdməndə,Ağrın alım, nakəsalıq eyləmə (4, 140).

Qoşmaları müqayisə etdikdə hər iki qoşmanın üslubundan, deyim tərzindən eyni müəllifə aid olduğu aydın hiss olunur. Həmçinin o da bəlli olur ki, şeir Xan qızı Nətəvana (“Hüsnün düşüb Dağıstanə, Dərbəndə”) həsr olunmuşdur. Demək, müəllifi göstərilməyən “Eyləmə” qoşması da Abbasa aiddir. Abbas kimdir? Abbas XIX əsrdə yaşayıb-yaradan el aşığıdır. Xalq arasında Aşıq Abbas kimi böyük nüfuz qazanmışdır. Aşıq Abbas hazırcavab, bədahətən şeirlər qoşan, şən, gülərüz, ağıllı, tədbirli bir şəxs olmuşdur. O, Laçın rayonunun Biçənis kəndində anadan olmuşdur. Xarakterik xüsusiyyətlərinə görə Hacısamlı bəyi Paşa bəy onu yanında saxlamışdır. “Aşıq Abbas Paşa bəyin ən yaxın adamı, məsləhətkeşi, sazı və sözü ilə məclislərinin bəzəyi olmuşdur. Onun qoşma, gəraylı və təcnislər yazdığı söylənilir. Lakin yaradıcılığı itib-batmış, bizə gəlib çatmamışdır. Bəzi deyimləri xalq yaddaşının eksponatına çevrilmiş və bu gün də söylənilir:

Kəndin tacı Qurdqacıdı, Sözləri tamam acıdı, Hamı ağıl möhtacıdı,

Paşa bəyi qatmaq olmaz. Aşıq Abbas bədahətən şeir dediyi üçün Xurşidbanu Natəvan onu daim din-

ləyər və məclislərinə dəvət edərmiş. Aşıq Abbas da bədahətən onun şəninə şeir-lər söylərmiş. Bir gün Cıdır düzündə bayram şənliyi keçirilirmiş. Buraya Aşıq Abbas da dəvət olunubmuş. Məclisə gec gəlsə də bədahətən xan qızının şəninə söylədiyi “Eyləmə” rədifli qoşması onu vəziyyətdən çıxarır. “Eyləmə” rədifli qoşması xalq arasında eyni ilə Nəvvab təzkirəsində, yuxarıda yazıya aldığımız kimi söylənilir” (5, 82).

Yaddaşlarda izi və sözü olan Qarabağ ədəbi mühitinin unudulmuş yazarla-rından biri də Şair Məmmədalıdır. Doğum və ölüm tarixi məlum deyildir, lakin XIX əsrdə yaşadığı bəllidir. Laçın rayonunun Dərəkənd adlanan kəndində do-ğulduğu və orada da vəfat etdiyi məlumdur. Şair Məmmədalının nəticəsi Valeh söyləyir ki, atam Musa, babam isə Şair Məmmədalının oğlu Zeynalabdındır. Şair Məmmədalının atası Molla Bayramalı, babası isə Alyar adlı cəsur bir kişi olmuşdur. Alyara Cinni Alyar və yaxud Dəli Alyar deyərmişlər. Alyar Ərikli kəndindən bir qızla evlənmişmiş. Odur ki, o çox vaxt qohumlarına sığınaraq Ərikli kəndi yaxınlığında qoyun saxlayarmış və son dövrlərə qədər “Alyar kahası” adlanan yeri Ərikli kəndinin camaatı tanıyırdı.

79


Cinni Alyarın nəvəsi Şair Məmmədalının həyat yoldaşı Nərgiz Dərələyəz mahalından imiş. Məmmədalı xırda alverlə məşğul olarmış. Odur ki, Dərələyəzə gedərkən orada Nərgiz xanımla görüşmüş və bir-birlərini sevdikləri üçün evlən-mişlər. Onların üç oğlu olmuşdur. Imran, Rza, Zeynalabdin. Nərgiz xanım ayağı uğurlu və xeyirə-şərə yarayan, elin bütün işlərində fəal olan bir qadın olmuşdur. Odur ki, kənddə çoxları niyət edirmiş ki, oğlum olsun, Nərgiz xanımı kirvə çağı-racağam. Beləliklə, Nərgiz xanım Dərəkənddə çoxlarının kirvəsi olmuşdur. Nər-giz xanım qocalıb diqqətdən kənarda qaldığı zaman Şair Məmmədalı ona şeir həsr etmişmiş. Təəssüflər olsun ki, ondan bizə gəlib çatan aşağıdakı misralardır:

Budur gəlir, qoca Nərgiz,Boyu boydan uca Nərgiz,Qocalıq əldən salıbdır,Daha gəlmir vecə Nərgiz.

Şair Məmmədalı qarlı-çovğunlu qış vaxtı Dərələyəzli qohumlarını yoluxa bilmədiyi üçün aşağıdakı “Dağlar” şeirini söyləmişdir:

Arzularam,düşməz ələ, Kiş dağı, Sorğuntu tələ,Yol ver aşım Başdıbelə,Orda qonaq qalım, dağlar.

Nə ola yollar işləyə,Aşam Şəlviyə, Daşlıya,Babadinə, Qısxaşdıya,Bir də düşə yolum,dağlar.

Təkədonduran yavadır,Qırxqız dərdimə davadır,Oylağım Sarıbabadır,Ölüm səndə qalım, dağlar.

Gələndə Lalalıdan aşdım, Dik Pilləkəndə dolaşdım,Qayıdanda yolu çaşdım,Halım oldu zülüm, dağlar.

Soruşsalar, Kavanlıyam,Sinəsi,köksü qanlıyam,Mən Şair Məmmədalıyam,Yaman pisdi halım, dağlar.

Şair Məmmədalı Paşa bəyin aşığı, məclislərinin yaraşığı olan Aşıq Ab-basla bir dövrdə yaşayıb. Söyləyirlər ki, bunlar həmçinin bir-birinə rəqib olub-

80

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2lar. Bir gün Şair Məmmədalı Paşa bəyin qonağı olur və Paşa bəy haqqında belə bir şeir söyləyir:

Paşa bəy, Paşa bəy,Səni yüz yaşa, bəy!Bu dövran, bu büsatGetsin sənlə başa, bəy!

Paşa bəy uzaqgörən, müdrik və sözü-sözdən seçən adam olmuşdur. Anla-yır ki, Məmmədalı sözü üzəvari dediyi üçün belə söyləyir, əsil deyəcəyini gizlə-dir. Odur ki, Paşa bəy deyir: “Məmmədalı, sənin sözünün bir Məmmədalısı var, sözün doğrusunu söylə. Əgər sözün düzünü desən, sənə xələt verəcəyəm.”

Məmmədalı deyir:Paşa bəy, Paşa bəy,Səni yüz yaşa, bəy!Bu dövran, bu büsatGetməz sənlə başa, bəy!

Sözü mərdi-mərdanə, çəkinmədən bəyin özünə belə açıq söyləməsi Paşa bəyin xoşuna gəlir və Məmmədalıya bir arxalıq bağışlayır.

Bu gün dilimizdə işlənən “Sözünün Məmmədalısını de!” məsəli güman ki, Paşa bəylə Şair Məmmədalı arasında olan yuxarıda qələmə aldığımız söhbətdən törəmişdir. Bu ifadə Qarabağda atalar məsəli kimi geniş yayılmışdır.

Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi Aşıq Abbasla Şair Məmmədalı dost deyil-mişlər. Həmişə bədahətən şeir söyləməyə Xan qızı Natəvan şeir məclislərinə Aşıq Abbası dəvət edərmiş. Amma bu dəfə Aşıq Abbası deyil, Şair Məmməd-alını dəvət edir. Şair Məmmədalı Qalaya (O zaman Şuşa Qala adlanırmış) Natə-vanın şeir məclisinə gedir və kəndə qayıdanda Aşıq Abbasla rastlaşır. Aşıq Abbas Şair Məmmədalıya atmaca xarakterli sual verir:

Aşıq Abbas: – Məmmədalı, deyirlər Kür çayı alışıb yanıb, Qalada bu haqda nə danışırdılar?

Şair Məmmədalı:– Aşıq Abbas, sən öl, eşitməmişəm. Amma Qalanın bazarında ütülmüş balıq gördüm, ola bilsin ki, Kürdən tutublar. Eybi yoxdur, Kür alışıb yansa da, sən yanma, ütülmə!

Bu dioloqda da Şair Məmmədalı sözünü “Məmmədalı kimi” deyibdir.Şair Məmmədalının Xan qızı Natəvana həsr etdiyi şeirdən yalnız aşağıdakı

misralar yaddaşlarda qalmışdır:Xan qızı mələkzada, Ömrü, günü ziyada,Su çəkdi ehsan üçün,Bəxş etdi qohuma,yada.

Şair Məmmədalının yaradıcılığından bizə gəlib çatan sınıq-sökük misralardır. Amma o, özü də dərk edirmiş ki, bir zaman gələcək Məmmmədalını soraqlayacaqlar:

81


Fələk saldı bizi nifri firağa,Yaxın mənzilimiz düşdü irağa,Bir gün olar düşərsiniz sorağa,Deyərsiz:–Məmmədalı necə oldu?!

Qarşı yatan qarlı dağlar,Qar qucar bellərin sənin Məhlim olmaz yayın, qışın,Xub əsər yellərin sənin.

İzi qalmış, sözü qalmış Qarabağ ədəbi mühitinin nümayəndələrindən biri də Kəlimüllah Musadır. Şair Kəlimullah Musa haqqında da az məlumat vardır. O, təxminən XVIII əsrdə yaşamışdır. Ibrahimxəlil xanın sarayında şairlik etmiş-dir. Molla Pənah Vaqifdən əvvəl sarayda olmuşdur. M.P.Vaqif İbrahimxəlil xa-na yazdığı fəxriyyədə onu belə xatırladır:

Qarabağ içrə bir şair Kəlimullahi-Musadır,Cavanşir içrə bir mövzun bayati dəsti-beyzadır (4, 15).

Buradan aydın olur ki, İbrahimxəlil xanın sarayının ilk şairi Kəlimullah Musa olmuşdur. Onun saraya gəlməsi barədə xalq arasında belə bir söyləm ya-şanır. Söyləyirlər ki, İbrahimxəlil xan hazırcavab və şeir yazan adamları xoşla-yırmış. Odur ki, İbrahimxəlil xan bir gün Kəlimullah Musanı nahar vaxtı yanına dəvət edir və deyir:

“Kəlim, (Kəlimüllahı xan belə çağırarmış.) yeməklər içərisində nə yeməli? ” cavabında Kəlimüllah deyir ki, xan sağ olsun, yumurta. Xan ona heç bir söz demir və onu azad buraxır. Bir il keçdikdən sonra xan onu yenə çağırtdırır və deyir: “ –Kəlim nə ilə? ”

– Xanım, duz ilə. – Bəs niyə yumurta? – Xanım, çünki o zaman nahar vaxtı idi, əlinizdə yumurta tutmuşdunuz,

nağdını qoyub nisyə dalınca qaçmazlar, odur ki, ortada olana sığındım.Belə bir sual-cavabdan sonra xan onu saraya dəvət edir. Molla Pənah Va-

qif saraya gələnə kimi o, sarayda fəaliyyət göstərmişdir. Onun yaradıcılığı itib-batmışdır. Bir qoşmasını Həsən İxfa Əlizadə (1893-1972) “Şuşa şəhərinin tarixi” əsərində qələmə almışdır:

Zalım fələk, sənə netdim neylədim?!Əcəl qılıncları çalhaçaldadır.Hansı halalını haram eylədim?!Bəlasız başımız qalmaqaldadır.

Şirvanlı Çələbi döyülüb qaçdı,Qacar Məmmədhəsən bir oyun açdı,Ovşar Fətəli də yolunu çaşdı,

82


İndi başqa fikir başqa haldadır.

Qızmış şirə döndü Ağamməd Qacar, Qarabağa gətdi qanlı bir azar, O saymadı, bax, gör fələk nə sayar, Leşi gorda, başı bizim yoldadır. Yasa döndü bütün toylar-düyünlər,Ələ düşdü nazlı qızlar-gəlinlər,Ləkələndi ismət, namus yeminlər,Bu cəza nə yerdə, nə mahaldadır (6, 341).

O dövrün ictimai-siyasi durumunu əks etdirən, tarixin yaddaş salnaməsi kimi əsrlərdən keçərək bu gün səslənən bu mükəmməl şeir nümunəsi Kəlimüllah Musanın püxtələşmiş bir şair olduğunu sübut edir. Həmçinin bu şeirdən bəlli olur ki, 1797-ci ildə Kəlimüllah Musa yaşayırmış.

Qarabağ ədəbi mühitinin yetişdirdiyi sənətkarlardan biri də Aşıq Alıdır. XVIII əsrin sonu XIX əsrin əvvəllərində yaşamışdır. O, Laçın rayonunun Suvat kəndində anadan olmuşdur. Şairin qoşma, gəraylı və təcnislər yazdığı söylənilir. Onun iki şeiri 1966-cı ildə “Laçın” qəzetinin 18 oktyabr 51-ci sayında dərc olunmuşdur. Həmçinin “Aşıq Alı” adlı məqaləni Tapdıq Nəcib qələmə almışdır. Aşıq Alının çap olunmuş şeirləri:

Asta yeri qədəm saxla,Getmə-getmə, maralım,dur!Mən ki, sənin maralın idim,Sən də mənim, maralım, dur!

Əyri baxış, qıyqac çalma,Qıya baxıb canım alma,Məni eşq oduna salmaKəsmə səbrim, qərarım, dur!

Əyri qaşın dönüb kafa,Kafir olma, gəl insafa,Alı deyir, ey bivəfaNə ki dərdin var, alım, dur!

Söyləyirlər ki, Aşıq Alı doğulduğu Suvat kəndindən kənarda üç il yaşama-lı olur. O, Qarabağda bir müddət işləyərək ailəsini dolandırdığına görə doğuldu-ğu kəndə gedə bilmir. Doğma kəndini vətən sandığına görə, onun həsrəti ilə qovrulub yandığı üçün “Can quşu” şeirini yazmışdır.

Könül bir quş kimi qalxdı bu düzdən,Qorxuram itirəm havada gözdən,

83


Bir mayallaq vura, aşa Qırxqızdan,Əzəl düşə bir Suvata can quşu.

Tobalar olmasın, nəsihət olsun,Kavanlı əhlinə vəsiyyət olsun,İstəyir Qarabağ bir cənnət olsun,Bir də gəlməz bu bərbada can quşu.

Alı deyər, mən ha qurbanam mərdə,Haqq möhtac etməsin mərdi namərdə,Nə qədər səy etsəm qalmaz bu yerdə,Veribdi həmdəmə vədə can quşu (7).

Bu şeir real günümüzlə də səsləşir. Vətəndə vətənsiz vətəndaş kimi mövcud olan, məcburi köçkün (qaçqın) adı altında yaşayanların həsrət ahlarının əks-sədası kimi bir daha doğma yurda qayıtmaq arzularının ümid dolu çağırış nidasıdır.

Bu iki şeir Aşıq Alının mükəmməl bir aşıq-şair olduğunu təsdiq edir.

İşin elmi nəticəsi: Qarabağ ədəbi mühitinin Aşıq Abbas, Şair Məmmədalı kimi bir çox simalarının bədii irsinin itib-batmasına baxmayaraq, şeirlərinin se-vilərək bu gün də ağızlarda söylənilməsi onların güclü qələm ustaları olmasın-dan xəbər verir. Onlar ədəbi məclislərdə fəal iştirak etməklə dövrün bədii fikri-nin formalaşmasında mühüm rol oynamışlar.

İşin elmi yeniliyi: Aşıq Abbas, Şair Məmmədalı, Musa Kəlimullah, Aşıq Alı kimi bir çox unudulmuş şairlərin həyat və yaradıcılığı ilk dəfə araşdırma mövzusu olmuş, mənbələrdə müəllifi qeyd olunmayan bir çox şeirlərin dil və üs-lub xüsusiyyətlərindən çıxış edərək müəllifi müəyyənləşdirilmişdir.

ƏDƏBIYYAT

1. Qarabağnamələr, I kitab, Bakı, 19892. Lətif Qarabağlı. Şuşa və Hindistan xatirələrim. Bakı, 19963. Azərbaycan ədəbiyyat tarixi. I c., Bakı, Elm, 20044. Mir Möhsün Nəvvab. “Təzkireyi-Nəvvab”, Bakı, 19895. Əli Əliyev. Laçın qədim Oğuz yurdu, Bakı, 20096. Qarabağnamələr. II kitab, Bakı, 19917. “Laçın” qəzeti, 1996-cı il, 18 oktyabr, N:51, M.F.Axundzadə adına

Milli kitabxananın dövrü mətbuat arxiviJalə COŞĞUN

İstanbul Aydın Universitetinin müə[email protected]

SEHRLI NAĞIL QƏHRƏMANLARININ TƏSNIFATI

84


PROBLEMINƏ ÜMUMI BAXIŞ (TÜRK VƏ SLAVYAN NAĞIL MƏTNLƏRI ƏSASINDA)

XÜLASƏSehrli nağıl qəhrəmanlarının əsas xüsusiyyətlərindən biri də onların

təsnifatı ilə bağlıdır. Nağıl qəhrəmanlarını adətən onların müxtəlif əlamətlərinə və ya adlarına görə təyin etmək mümkündür. Bu cəhətdən sehrli nağıl perso-najları fərdi, ailə, şərti və lokal status olmaqla dörd qrupda sistemləşdirilmişdir. Məqalədə bu statuslar üzrə personajların xarakterik xüsusiyyətləri təhlil olun-muş, türk və slavyan sehrli nağıllarından nümunələr gətirilmişdir.

Açar sözlər: sehrli nağıl, qəhrəman, personaj, status, təsnifat, türk, slavyan

GENERAL LOOK TO PROBLEM OF CLASSIFICATION OF THE HEROES OF MAGICAL TALE

(ON THE BASIS OF TALE TEXTS OF TURK AND SLAV)SUMMARY

One essential features of the heroes of magical tale is their classification. Names and different signs distinguish tale heroes from one by one. Personages of magical tale have been systematized in four groups from this side: private, family, conditional, local status. Characteristic features of the personages on these statuses have been analysed in the article. Examples have been brought from magical tale turk and slav.

Key words: magical tale, heroic, personage, status, classification, turk, slav

ОБЩИЙ ВЗГЛЯД НА ПРОБЛЕМУ КЛАССИФИКАЦИИ ВОЛШЕБНЫХ СКАЗОЧНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ (НА ОСНОВЕ

ТЮРКСКИХ И СЛАВЯНСКИХ ТЕКСТОВ)РЕЗЮМЕ

Основная особенность волшебных сказочных персонажей связана с их классификацией. Обычно сказочных персонажей определяют по их разнобразным признакам или именам. По этому признаку волшебные ска-зочные персонажи систематизированы в четырех группах, индивидуаль-ные, семейные, условные и локальные статусы. В статье по этим статусам проанализированы характерные свойства персонажей, приведены образцы из тюркских и славянских сказок.

Ключевые слова: волшебная сказка, герой, персонаж, статус, клас-сификация, турок, славянин

Məsələnin qoyuluşu: Sehrli nağıllarda personajlar sistemi mühüm yer tutur. Folklorşünaslıqda sehrli nağıl qəhrəmanlarının təsnifatı problemi bir çox araşdırıcıların əsas tədqiqat obyektlərindən biri olmuş, bununla bağlı V.Y.Propp, M.M.Meletinski, Y.S.Novik, P.Q.Boqatırova və başqaları xüsusi

85

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2tədqiqat işi aparmışlar. Məqalədə dörd qrupda sistemləşdirilən türk və slavyan sehrli nağıl personajlarının semantik xüsusiyyətləri tədqiqata cəlb edilmişdir.

İşin məqsədi: Məqalədə əsas məqsəd türk və slavyan sehrli nağıl qəhrəmanlarının təsnifatı probleminin araşdırılmasıdır.

Sehrli nağıl yaradıcılığının mühüm cəhətlərindən biri personajlar sistemi ilə bağlıdır. Bu mənada sehrli nağıl qəhrəmanlarının təsnifatı məsələsi XX əsrin əvvəllərindən nağıl araşdırıcılarının əsas tədqiqat obyektlərindən biri olmuşdur. Belə araşdırıcılardan V.Y.Propp, M.M.Meletinski, Y.S.Novik, P.Q.Boqatırova, S.Y.Neklyudov, N.A.Kriniçkaya sehrli nağıl qəhrəmanlarının təsnifatı yönündə bir çox ciddi elmi əsərlər ortaya qoymuşlar.

İlk növbədə qeyd etməliyik ki, sehrli nağıl qəhrəmanlarının ən böyük özəllikləri onların təyinatı ilə bağlıdır. Belə ki, qəhrəmanları onların müxtəlif əlamətlərinə və ya adlarına görə təyin etmək mümkündür. Bu semantik əlamət-lər, yəni korluq, qocalıq, dul olmaq və s. nağılın sonrakı gedişinə birbaşa təsir edir. Nümunə olaraq Azərbaycan nağıllarından “Məlikməmməd” nağılına nəzər salsaq görərik ki, nağılda padşah qoca təsvir olunur. Onun cavanlaşması üçün isə bağında bitən sehrli almaları yeməsi lazımdır. Bu semantik əlamət nağılın sonrakı inkişafına təkan verir. Belə ki, padşahın oğlanları div tərəfindən oğurla-nan almaları əldə etmək üçün yola çıxırlar. Yaxud “Ögey ana” nağılının süjet xəttində təsvir olunan kişi duldur. Bu, onun təzə arvad alması zərurətini yaradır. Həmin hadisə isə nağılın sonrakı inkişafına zəmin yaradır və s. Y.S.Novik bu haqda yazırdı: “Personajların təqdim olunduğu semantik xarakteristikalar, gör-düyümüz kimi, personajların iştirak etdikləri konfliktlərə uygun gəlir. Başqa sözlə desək, qəhrəman konflikt situasiyalar yaradan və epizodun yaxud bütün süjetin həddində oynanılan semantik işarələrin təzahürüdür ” (10, 218).

Nağıl qəhrəmanlarının bu əlamətlərini nəzərə alan Y.S.Novik sehrli nağıl personajlarının semantik fəaliyyət dairəsini dörd qrupda sistemləşdirirdi: a) fərdi status, b) ailə statusu, c) şərti status, ç) lokal status.

Biz də təhlillərimiz zamanı məhz bu sistemə əsaslanmağa çalışacağıq. Öncə fərdi statusa nəzər salaq. Bu qrup personajların əsas əlamətləri onların da-xili dünyasından (təbii, yaxud fövqəltəbii) və zahiri görünüşündən (antropomorf və yaxud antropomorf olmayan) asılıdır (10, 222). Bu fərqliliklər personajların qeyri-adi varlıq, insan, heyvan, bitki, eləcə də əşya kimi təyinatını verir. Əsasən personajın antropomorf və ya qeyri-antropomorf olması həmin personajın qeyri-adi, möcüzəli, yaxud adi olmasını müəyyənləşdirir. Təbii ki, nağıllarda əsasən mifikləşdirilmiş personajlara böyük önəm verilir. Məsələn, rus və türk sehrli nağıllarının heyvan personajlarından əsasən keçi, qoyun, at, öküz, inək, it, pişik, siçan, ayı, ilan, qurd, şir, quşlardan durna, ördək, qarğa, qartal, şahin, gö-yərçin, Simurq quşu və s., bitkilərdən, nar ağacı, alma ağacı, palıd, qayın, qamış və s. belə mifikləşdirilmiş obrazlardır.

86


Qeyri-adi varlıqlara gəlincə rus sehrli nağıllarında Baba-Yaqa, Morozko, Bahadır, sehrbaz, cadugər, şeytan, şər qüvvə, ifritə, eləcə də çoxbaşlı ilan, Voron Voronoviç, Vixr, türk nağıllarında isə div, ifritə, Küpəgirən qarı, əjdaha və s. belə nağıl personajlarındandır.

Nağıl personajlarının fərdi statusunu təyin edən əsas əlamətlərdən biri də onların cinsiyyəti və yaşı ilə bağlıdır. Belə ki, nağıl qəhrəmanı qoca və ya ca-van oğlan və ya qız olur. Nağıllarda qocalar əsasən qəhrəmanı sınağa çəkən, müdrik və ya məsləhətçi rolunda çıxış edir.

Personajın ölü və ya diri, xəstə və ya sağlam, yuxulu və ya oyaq, bütün və ya doğranmış, gözə görünən və ya görünməyən, güclü və ya zəif, müdrik və ya axmaq, xeyirxah və ya bədxah, gözəl və ya eybəcər, təmiz və ya kirli, böyük və ya balaca olması da onun fərdi statusu ilə bağlıdır.

İkinci qrupa ailə statusu daxildir. Ailə statusuna aid olan ata, ana, qardaş, bacı, oğul kimi obrazlar nağıl yaradıcılığının əsas üzvləridir. Yeri gəlmişkən qeyd etməliyik ki, bu qohumluq əlaqələri təbii və fövqəltəbii, eləcə də antropo-morf və qeyri-antropomorf personajlar arasında da baş verə bilər. Məsələn, qəhrəman pəri qızla evlənir. Ölümsüz Koşşey qız qaçırdır. Yaxud, qəhrəman su əyəsinin qızı ilə evlənir. Şahzadə-qurbağa qəhrəmanın arvadına çevrilir. Baba Yaqa xala, yaxud qaynana rolunda çıxış edir. Qəhrəman göy cisimlərindən biri ilə evlənir. Məsələn, Azərbaycan nağıllarından “Pəri xanımın nağılı”ında möcü-zəli şəkildə dünyaya gəlmiş padşah oğlu hurilər padşahının qızı ilə evlənir. Rus nağıl personajı Ölümsüz Koşşey şahın arvadını qaçırır. Anadolu nağıllarından “Pəri qızı” nağılında dəniz şahının qızlarından biri adi insana ərə gedir və s. Bu nümunələrin sayını istənilən qədər artırmaq da mümkündür.

İnsanın heyvanla qohum olması motivi də sehrli nağıl yaradıcılığı üçün spesifik cəhətlərdəndir. Belə ki, xeyirxah heyvanlar bəzən öz övladlarını qəhrə-manın ixtiyarına verirlər. “Звериное молоко” (“Heyvan südü”), yaxud «Вол-шебная кобылица» (“Sehrli madyan”) nağıllarında biz belə motivlərlə qarşıla-şırıq. “Звериное молоко” (“Heyvan südü”) nağılında Zmey Zmeyeviçlə sevişən Şah oğlu İvanın (“İvan Koroleviç”) arvadı özünü xəstəliyə vurur. Arvadı İvana deyir ki, onun xəstəliyinin dərmanı qurd südüdür. İvan qurddan süd istəyir. Qurd südü ilə yanaşı İvana öz balasını da hədiyyə edir. Daha sonra arvadı ayı südü tələb edir. Ayı da İvana südlə yanaşı öz balasını hədiyyə edir (8, 258).

Ailə statusuna daxil olan elementlərdən biri də möcüzəli doğum motivi ilə bağlıdır. Möcüzəli şəkildə dünyaya gələn qəhrəman övladı olmayan şəxsin övladına çevrilir. Azərbaycan nağıllarından olan “Tapdıq” nağılı da buna bir nü-munədir. Nağılda deyilir: “Süleyman tacir evə tərəf gəlirdi, bir də gördü bir nə-rilti gəldi, bir işıq qaranlığı yara-yara yerə düşdü. Süleyman tacir bu işə məəttəl qaldı, yavaş-yavaş işıq gələn yerə gəlib gördü ki, burda bir uşaq var. Süleyman tacir öz-özünə dedi: “Xudaya sənə çox şükür. Yəqin rəhmin gəlib, göydən bu uşağı mənə saldın”. Süleyman tacir uşağı qucağına alıb düz evə gətirdi” (3, 39).

87


Nağıllarda valideyn, yaxud övlad doğma və ya ögey ola bilər. Bəzən isə qəhrəman sonradan özünə qardaşlıq və ya bacılıq tapır. S.Y.Novik bu haqda ya-zırdı: “Məhz qohumların münasibəti sehrli nağılların əsas kolliziyalarını təyin edir. Bu münasibətlər isə nağıldakı konflikti formalaşdırır. Bu, ilk növbədə vali-deynlərlə övladlar arasındakı konfliktlərdir” (10, 230). Ata və övlad arasında doğmalıq və ya ögeylik ola bilər. Bu da nağıl konfliktini formalaşdıran əsas ele-mentlərdəndir. Yaxud, ana xəyanətkardır və öz övladını buna görə öldürmək is-təyir. Buna nümunə olaraq “Tutuquşu” nağılını misal göstərmək olar. Kimyagər quşunun ürəyini və başını yeyən bu qəhrəmanları anası məşuqunun göstərişi ilə öldürmək istəyir (5, 9). Yaxud ögey ana süjetinin müxtəlif variantlarında ana daim ögey qızını təqib edir. Bacı və qardaş münasibətlərində də bu hal müşahidə edilir. Azərbaycan nağıllarından “Dəmirdiş”, rus variantında isə “İfritə və Günə-şin bacısı” nağılında öncə valideynlərini yeyən ifritə bacı, daha sonra qardaşı tə-qib edir və onu yeməyə cəhd göstərir (1, 192).

Nağıllarda qohumluq münasibətləri yalnız qarşıdurmalarla müşahidə olunmur. Bu münasibətlər eyni zamanda bir-birinə yardım məqsədi də daşıyır. Valideynlər övladlarını sevirlər. Ata oğlunu və ya qızını evləndirir, onlara mal-mülk hədiyyə edir. Ana ölmədən öncə qızına ona yardım edəcək varlıq hədiyyə edir. Xəstə atanı sağaltmaq üçün oğul səfərə yollanır. Qardaş oğurlanmış bacısı-nı axtarmaq üçün yola çıxır. Bacı qardaşını ifritənin əlindən xilas edir və s. Buna nümunə kimi “Məlikməmməd” nağılını göstərmək olar. “Məlikməmməd” nağı-lında atanı gəncləşdirə biləcək həyat almaları div tərəfindən oğurlanır. Şahın oğlanları atalarını xilas etmək üçün yola çıxırlar. (3, 169-170). Yaxud “Tapdıq” nağılında Qəmər xanım Gün xanımın göstərişi ilə Tufan div tərəfindən oğurla-nır. Qardaşı Qəmər xanımı xilas etmək üçün yola çıxır (3, 38-40). Rus nağılla-rından “Vasilisa Prekrasnaya” (“Gözəl Vasilisa”) nağılında deyilir ki, ana ölər-kən qızının səkkiz yaşı vardı. O, ölmədən öncə qızına bir gəlincik hədiyyə edir və deyir: “Qulaq as, Vasilisa. Mənim son sözümü yadında saxla və yerinə yetir. Mən sənə valideyn xeyir-duası verərək ölürəm. Sənə isə bu gəlinciyi əmanət edirəm. Onu hər zaman yanında saxla və heç kimə göstərmə. Əgər bir bədbəxt-lik baş verərsə, onu yedir və ondan məsləhət istə” (8, 122).

Nağıl personajlarının təsnifatında şərti statusun da özünəməxsus yeri var-dır. Bu qrupa, adından da göründüyü kimi, personajın şərti əlamətləri daxildir. Belə ki, şahzadə, şah, zadəgan, keşiş, molla nağıllarda məhz şərti əlamətləri bil-dirir. Daha dəqiqi bunları belə sistemləşdirmək mümkündür: məsləki və ya sə-nəti-əsgər, bağban, ovçu, çoban, qazı, dəmirçi, nökər, qulluqçu və s., maddi və-ziyyəti kasıb, varlı, oğru, borclu və s. kimi personajlar məhz bu qəbildən sayılır. Şərti statusun əsas xüsusiyyəti nağıl personajlarının qarşıdurması faktoru ilə bağlıdır. Daha dəqiq desək, şah və kəndli, varlı və kasıb bu qarşıdurmalara da-xildir. Y.S.Novik şərti statusla bağlı nağıl personajlarının qarşıdurması hadisə-sinə belə aydınlıq gətirirdi: “Burada daha vacib bölgü kimi şah və kəndli qarşı-

88

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2durması əsas götürülməlidir. Belə ki, bir çox nağılların əsasını nağılın əvvəlində aşağı şərti statuslu personajın nağılın sonunda yüksək mənsəbə çatması təşkil edir” (10, 233). Belə nağıllardan yüzlərlə nümunələr göstərmək mümkündür. Aşağı şərti statuslu qəhrəmanın yüksək mənsəbə yetişməsi də bir neçə halda baş verə bilər. Azərbaycan nağıllarında tez-tez rast gəldiyimiz motivlərdən biri şah-lıq quşunun uçurulması ilə bağlıdır. Bu tip nağıl mətnlərində əsasən məmləkətin padşahı ölür. Yeni şah təyin etmək üçün quş uçurdulur. Quş şəhərə təsadüfən gəlmiş qəhrəmanın başına qonur. Məsələn, “Tutuquşu” nağılıda Kimyagər quşu-nun başını yemiş qəhrəman anasının təqiblərindən yaxa qurtarmaq üçün evdən qaçır. Təsadüfən gəlib bir şəhərə çıxır. Bu şəhərdə şahlıq quşu uçurdulurmuş. Həmin quş qəhrəmanın başına qonur və o, həmin məmləkətin padşahı seçilir. Aşağı təbəqəli qəhrəmanın yüksək mənsəbə çatması motivinin daha bir variantı “Tutuquşu” nağılında ortaya çıxır. Belə ki, qəhrəman şəhəri susuz qoyan əjdaha-nı öldürür. Bununla da padşahın qızını əjdahadan xilas edir və padşahın kürəkə-ni rütbəsini qazanır. Yaxud padşah qəhrəmana çətin tapşırıq verir. Həmin tapşı-rığı yerinə yetirən qəhrəman sonda padşahın kürəkəni olur. Belə nağıl motivləri-nə “Gül Sumana neylədi?” nağılında da rast gəlmək mümkündür. “Gül Sumana neylədi?” nağılında deyilir: “Bir kasıb oğlan vardı, adına Məhəmməd deyərdilər. Bu paççahın qızın istiyirdi. Elçi göndərdi.

Paççah dedi:– Getsin xəbər gətirsin görək, Gül Sumana neylədi, Suman gülə neylədi?

Ondan sonra qızımı verərəm” (1, 133). Bu sualın cavabını tapan qəhrəman pad-şahın kürəkəni olur. Eyni motivə Anadolu nağıllarından “Keloğlanın Ali Cengiz oyunu”nda da rast gəlirik (7, 469-476).

Aşağı statuslu qəhrəmanın padşahın kürəkəninə çevrilməsi hallarından biri də ölüm yatağında olan padşah qızını sağaldan qəhrəmanın mükafat olaraq bu qızla evlənməsi motivi ilə bağlıdır. Təbii ki, slavyan nağıllarında da bu moti-və kifayət qədər rast gəlmək mümkündür. Təkrara yol verməmək üçün slavyan nağıllarının bir qədər fərqli nümunələrindən istifadə edəcəyik. Belə nümunələr-dən biri də arvadın ərini təqib etməsi motivi ilə bağlıdır. Fikrimizə aydınlıq gə-tirmək üçün “Волшебное кольцо” (“Sehrli üzük”) nağılına nəzər salaq. Nağılda dul arvadın oğlu Martından bəhs olunur. Martın padşahın qızına elçi düşür. Pad-şah Martının qarşısına şərt qoyur. Sehrli üzüyün köməyi ilə bu şərti yerinə yeti-rən Martın padşahın qızı ilə evlənir. Padşahın qızı Martını aşağı təbəqəyə mən-sub olduğu üçün qəbul etmir. Bunun üçün də o, qəhrəmanı aldadaraq onun üzü-yünü ələ keçirir və onu çətin vəziyyətə salır. Özü isə siçanlar ölkəsinə qaçır. No-vik bu nağılda arvadın ərini təqib etməsi motivinə belə aydınlıq gətirir: “Əgər qəzəbli qadın öz ərini kasıb təbəqədən olduğu üçün təqib edirsə, bu, ailəvi xa-rakter daşıyır. Bu hal qadının möcüzəli doğumu kimi sosial mənada kodlaşdırıl-mış interpretasiya da oluna bilər (10, 233). Bəzən isə qeyri-adi mənşəyi olan ar-vad ərini deyil, onun ailəsini təqib edir. N.Tezelin topladığı Anadolu nağılların-

89

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2dan “Pəri qızı” nağılında deyilir ki, dənizin dibində yaşayan üç pəri qızından ən kiçiyi balıqçıların torundan tutaraq dünyaya çıxır və adi insanla evlənir. İnsan onu kəndli qızı adlandırdığı üçün ona qəzəbi tutur və onunla danışmır. Oğlan qı-zı bir otağa salaraq üzünə qapıları bağlayır. Pəri qızını təqlid etməyə çalışan bö-yük bacının əlləri yanır. Ortancıl bacı quyuda boğulur. Kiçik bacı isə təndirdə yanaraq kül olur (7, 51-53).

Nağıl personajlarının təsnifatında mühüm yer tutan şərti statusun əsas cəhətlərindən biri də qəhrəmanın icra etdiyi işi ilə bağlıdır. Məsələn, nökər, da-yə, qapıçı, keşikçi, işbaz və s. əsasən padşahın ətrafında cəmləşir. Çoban, muz-dur, odunçu, bağban və b. bağ və ya kənddə yaşayır. Dərzi, pinəçi, zərgər, bənna şəhərdə yaşayır. Sehrli nağıllarda rast gəldiyimiz maraqlı məsləklərdən biri də dəmirçilikdir. Dəmirçi bəzən qəhrəmanın səsini incələşdirir, rus nağıllarında isə Baba Yaqanın dişlərini itiləyir. Demonik varlıqlara qalib gəlmək üçün (sehrli ata, cadugərə) misdən və dəmirdən əşyalar hazırlayır. Azərbaycan nağıllarında əsasən qəhrəman uzaq yola çıxmadan öncə özünə dəmirdən əsa, ayağına dəmir-dən çarıq hazırlatdırır və s.

Ümumiyyətlə, nağıl yaradıcılığı üçün, əsasən, sehrli əşyalar hazırlayan sənətkarlar xarakterikdir. Belə sənətkarlara dərzilər və pinəçilər də daxildir. Slavyan nağıllarında qəhrəmanın müdrik arvadı ona möcüzəli xalça toxuyur, qurbağa-arvad hər kəsdən daha dadlı bişirir. Ögey qız misli görünməyən nəcib parça toxuyur. Pəri qızı barmaqlarını ocağa soxur. On barmaq on balıq olur və s. Daha bir sənətkarlıq da cadu sənəti ilə bağlıdır. Azərbaycan nağıllarından “Ox-xayın nağılı”nda qəhrəman su hamisindən tilsim və sehr sənətini öyrənir. Slav-yan nağıllarında sehrli musiqiçilərə rast gəlinir. Onlar öz musiqiləri ilə qarşı-sındakını əldən düşənə qəhər oynamağa, yaxud başqa görkəmdə gizlənənlərin həqiqi simasının açılmasına səbəb olurlar. Məsələn, «Царьевна лягушка» (“Çar arvadı Qurbağa”) nağılında şah gəlinlərinin şərəfinə şənlik təşkil edir. Bu şənli-yə musiqiçilərlə təşrif buyuran gəlin qurbağa donundan çıxaraq əsl görkəminə qayıdır. O, yemək yeyərkən yemək qalıqlarını paltarının qollarına yığır. Oyna-yarkən isə bu yemək qırıqlarını məclisə səpir. Sağ qolundan səpdikləri meşə və suya, sol qolundan səpdikləri quşlara çevrilir (8, 361).

Azərbaycan nağıllarında da yetəri qədər belə motivlərə rast gəlmək olar. “Hatəmin nağılı” buna bir nümunədir. “Hatəmin nağılı”nda dərviş, həkim, dəl-lək kimi personajlar var. Bu personajların funksiyalarına nəzər salaq. Cadugər dərviş arvadı ilə meymunu cütləşdirir. Ondan dünyaya gələn varlığı bir müddət böyütdükdən sonra öldürür. Qanını insanlara yedirərək onları qızıla çevirir. Ya-xud Dəllək firiştənin kürəyini kəsərək buradan sehrli kitabı çıxarır. Həkim sehrli kitabın vasitəsi ilə sevgilisini oyandırır. Həkimin verdiyi dərmanın vasitəsi ilə qızıla çevrilmiş insanlar yenidən öz görkəmlərinə qayıdırlar və s. (2, 24-62).

Sehrli nağıllarda şərti statusla bağlı müşahidə etdiyimiz personajlara qəh-rəmanın yardımçıları da daxildir. Anadolu nağıllarında qəhrəmana yardım etmək

90

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2üçün qırx ərəb, yaxud zənci ərəb peyda olur. Onların üst dodağı göy, alt dodağı yer süpürür. Özləri isə zil qara təsvir edilirlər. Onlar bir neçə halda peyda olur-lar. Qəhrəman hədiyyə etdiyi üzüyə əlini sürtərək onları çağırır və yaxud qəhrə-man qılıncını qınından çıxaran kimi ərəblər “ləbbeyk” deyərək əmrə müntəzir olurlar. N.Tezel zənci ərəbləri belə təsvir edirdi: “Əgər ərəbi çağıran şəxs ölüm təhlükəsi ilə üz-üzə qalarsa, “zənci ərəb” həmən anda ordu toplayıb onu ölüm-dən xilas edər. Yox, əgər “zənci ərəb”i köməyə çağıran şəxsin iyirmi dörd saat ərzində qızıldan imarət tikmək zərurəti varsa, “zənci ərəb” o dəqiqə yoxa çıxar və vaxtından öncə imarəti qurar (7, 16).

Slavyan nağıllarında onların qarşılığı on iki xeyirxah gəncdir (двенадцать добрый молодец). Bu personajlarla yanaşı qəhrəmana yardım edən digər var-lıqlara istər rus, istərsə də türk nağıllarında rast gəlmək olar. Rus nağıllarında скороход (sürətli gedən), звездочет (ulduz sayan), стрелец (oxatan) belə perso-najlardandır. Azərbaycan nağıllarından “Altı yoldaş” nağılında palazqulaq, dağı dağ üstə qoyan, buzatan, inəkləri musiqisi ilə oynadan naxırçı, ac adam kimi yardımçı personajlara rast gəlirik. Bu nağılda deyilir ki, bir padşah digər padşa-hın qızını oğluna almaq istəyirmiş. Digər padşah isə qızını padşahın oğluna ver-mək istəmirmiş. Bir gün padşahın oğlu digər padşahın qızını almaq üçün yola düşür. Yolda ona palazqulaq, dağı dağ üstə qoyan, buzatan, inəkləri musiqisi ilə oynadan naxırçı, lüt, ac adam qoşulur. Padşah qızı oğlana verməmək üçün ona çətin sınaqlar verir. Həmin sınaqlardan qəhrəman yardımçıların köməyi ilə çıxır. Nümunə üçün nağıllarda təsvir olunan bu sınaqlardan birinə nəzər salaq: “Padşah dedi:

– Vəzir, tədbir, yoxsa qız əldən gedəcək.Vəzir dedi:– Tədbiri budur ki, otuz pud düyünün plovunu bişir, qabaqlarına qoy. De,

yeyin, sonra qızı aparın. Onlar da bunu yeyə bilməyəcəklər.Elə ki, bu sözü palazqulaq eşitdi, yoldaşlarına dedi ki, padşah belə iş eləyəcək. Lüt sevinib dedi:

– Aha, Allahım verib plov yeyəcəyəm.Bəli, plov bişdi, bunlar gəldilər. Padşah dedi:– Bu plovu yeyin, sonra qızı verim. Palazqulaq dedi:– Ta biz əlimizi niyə batıraq, elə bir nəfər yesə, bəsdi. Gözünə döndüyüm lüt

bir-bir qazanları yeməyə başladı. Padşah bunu gördü, qupquru qurudu” (3, 73).Şərti statusa daxil olan personajlara yalnız işlə məşğul olanlar daxil deyil.

Nağıl janrına işləyənlərlə yanaşı, tüfeylilər də daxildir. Rus nağıllarında «голь кабацкая» (var-yoxunu içkiyə qoymuş əyyaşlar), «люди убогие» (fağır insanlar), «калики перехожие» (kor xanəndələr), «нищие» (səfillər), «пьяницы» (sərxoşlar), «разбойники» (quldurlar) kimi personajlara rast gəlinir. Y.S.Novik belə perso-najlarla bağlı yazırdı: “Sehrli nağıllarda avaralar qeyri-adi qabiliyyətə, əsasən

91

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2möcüzəli biliklərə sahibdirlər: dilənçi qəhrəmana sehrli atı haradan tapa biləcə-yini söyləyir, yoldan keçən dərvişlər sonsuzluğun əlacını deyirlər və s.” (10, 236). Y.S.Novikin bu fikrinə aydınlıq gətirmək üçün rus sehrli nağıllarına nəzər salaq. «По колена ноги в золоте, по локоть руки в серебре» (Dizə qədər ayaqları qızılda, dirsəyə qədər əlləri gümüşdə) nağılında deyilir ki, kiçik bacı padşaha üç qardaş doğur. Onların alnında Günəş, boynunda Ay, ətrafında isə ul-duzlar olur. Bunu qısqanan böyük bacı uşaqların yerinə padşaha pişik balası, kü-çük və adi uşaq göstərir. Bundan qəzəblənən şah kiçik bacının gözlərini çıxara-raq uşaqlarla bərabər çəlləyə qoyub dənizə çıxarır. Özü isə böyük bacı ilə evlə-nir. Kiçik bacı övladları ilə çəlləkdən xilas olur, meşədə gözəl bir imarətdə oğ-lanları ilə yaşamağa başlayır. Padşah bu xəbəri dilənçilərdən alır. Nağılda dilən-çilər padşaha belə deyir: “Biz elə bir yerdə olduq, elə şeylər gördük ki, əvvəl oralar çirkab və bataqlıq idi. İndi isə bu yerdə imarət ucalır ki, tərifini nə dillə demək olur, nə qələmlə yazmaq olur. Orada elə bir bağ var ki, heç beləsini bütün şahlığı gəzsən, tapa bilməzsən. Orda elə insanlar var ki, yer üzündə beləsi yox-dur. Orada üç doğma qardaş bizi qonaq etdi. Anası gözəl şahzadə isə oğlanları ilə birgə xoşbəxt yaşayır”(8, 380-384).

Türk nağıllarında da belə personajlara rast gəlmək olar. Xüsusən də qoca qarı, pirani qoca, dərviş, dilənçi, quldur obrazları türk nağıllarında kifayət qədər geniş yayılmışdır. Bu obrazlar içində tez-tez qarşılaşdığımız dərviş obrazı türk nağıllarında bir neçə halda ortaya çıxır. Məsələn, “Qızıl qoç” nağılında üç dər-vişdən bəhs olunur. Nağılda deyilir: “Gecədən xeyli keçmiş bir də gördü qapılar taybatay açıldı, əvvəlcə əlində təsbeh olan dərviş, sonra əsalı dərviş, lap axırda da əlində qılınc olan dərviş içəri girdilər” (4, 56). Nağılda bu dərvişlər Keçələ onun başına gələcəkləri öncədən xəbər verirlər. Daha sonra isə daşa dönmüş dərvişin yenidən həyata dönməsi üçün dərmanı da Keçəlin dostuna onlar verir-lər. Yaxud “Yusiflə Sənubər” üçük və nağılında padşah qardaşların övladsızlı-ğından bəhs olunur. Nağılda deyilir ki, bir gün iki qardaş dərdləşərkən küçədə gözəl səslə oxuyan bir dərvişin səsini eşidirlər. Padşah dərvişin səsini bəyənərək yanına çağırır və ona hədiyyə vermək istəyir. Dərviş isə gülərək deyir: “Qibleyi-aləm sağ olsun, mən pay alan dərvişlərdən deyiləm, pay verən dərvişlərdənəm” (4, 67). Bunu dedikdən sonra dərviş cibindən iki alma çıxararaq onlara verir. Bu almanı yeyən qardaşların doqquz aydan sonra övladları olur. Bütün bu söyləni-lənlərdən aydın olur ki, dərviş türk nağılları üçün mistik personajdır. Pirani qoca isə sehrli nağıllarda əksər hallarda hər bir sirdən ağah olan məsləhətçi qismində çıxış edir. Məsələn “İsgəndər Zülqərneyn” nağılında padşahın yuxusuna gələn pirani kişi ona övladının olması üçün İsfahan padşahının qızı ilə evlənməsini məsləhət görür (4, 136). Yaxud “Yuxu” nağılında pirani qoca arvadını və övlad-larını padşaha ədalətli olmağı məsləhət görür (4, 152) və s.

Y.S.Novik personajları təsnifatlandırmaq üçün daha bir status təyin etmiş-di ki, bu da lokal status adlanır. Bu status sehrli nağıl personajlarını mövcud ol-

92

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2duqları daxili və xarici məkana görə təyin edir. Xarici məkana ölkə, şahlıq, meşə, yol aid edilir. Daxili məkana isə imarət və ev aiddir (10, 240). Sehrli nağıllardakı məkan qeyri-adi varlıqların və insanların yaşadığı yerə görə təyin olunur. Türk nağıllarında əsasən rast gəldiyimiz div, pəri, su əyəsi kimi obrazların məkanı insanın yaşadığı yerlə eyni deyil. Divlər əsasən dağlarda, bəzi hallarda isə dərin quyunun dibində, yaxud ətrafı qalın divarlarla hörülmüş saraylarda yaşayırlar.

Slavyan nağıl obrazlarından olan Baba Yaqa qalın meşədə, Ölümsüz Koş-şey isə dağda yaşayır. Onun şahlığı meşələrlə örtülüb və s. Bu varlıqlar isə çox za-man insanın məkanına daxil olur və onları oğurlayaraq öz məskənlərinə aparırlar.

Yaxud bəzi nağıllarda sehrli məkana məxsus qeyri-adi varlıqlar insanla qohum olurlar. Məsələn, “Baba Yaqa” nağılında ögey ananın bacısı Baba Yaqa-dır. İnsanın pəri qızla evliliyi motivi də bütün dünya nağıllarında olduğu kimi, Azərbaycan və rus nağıllarında da geniş yayılmışdır.

Məkan statusu ilə bağlı daha bir maraqlı əlamət möcüzəli doğum motivi ilə bağlıdır. Bu şəxslər hər iki dünyaya məxsus olurlar. Bəzən isə qəhrəmanın sevgilisi sakral dünyada əsir saxlanılır və qəhrəman onunla evlənmək üçün o biri dünyaya yola düşür. Türk sehrli nağıllarında başqa dünyaya məxsus qızla evlənmə motivləri arasında geniş yayılan versiyalardan biri də qəhrəmanın pəri qıza şəkil vasitəsi ilə aşiq olması və onu tapmaq üçün yola çıxması ilə bağlıdır. Belə ev-lənmə motivi əsasən möcüzəli şəkildə dünyaya gələn qəhrəmanlarla bağlıdır. Məsələn, Azərbaycan sehrli nağıllarından “Pəri xanımın nağılı”nda dərvişin ver-diyi alma ilə dünyaya gələn padşah oğlu şəkildəki huriyə aşiq olur. Hurilərin məkanına daxil olmaq üçün isə dənizi keçmək lazımdır. Dənizi keçdikdən sonra oğlanın qarşısına meşə çıxır. Çətinliyi dəf etmək üçün üçüncü bacı göyərçin ona məsləhət verir. Oğlan qalaçaya daxil olur. Qarşısına çıxan qızı divin əlindən xi-las edir. Onun vasitəsi ilə pəri qızla görüşür. Hurilər padşahı öz qızını bəni-adə-mə vermək istəmir və s. Bir çox çətinliklərdən sonra nəhayət, oğlan pəri qızla evlənir. Gətirdiyimiz bu nümunə sehrli nağıllara xas olan o biri dünya və insan-ların yaşadığı lokal əlaqənin ən bariz nümunəsidir.

Ümumiyyətlə, sehrli nağıllarda personajın zahiri əlamətləri və adı onun statusunu təyin edir. Ə.Əsgərov “Sehrli qəhrəmanlıq nağıllarında bahadır obraz-ları” məqaləsində “Ceyranın nağılı”nı təhlil edərkən yazır: “Bu nağılda qəhrə-manın asimmetrik görkəmdə doğulmasının səbəbi mətndə aydın şəkildə əks olu-nur. Qəhrəman fiziki cəhətdən öz mənşəyinin atributunu daşıyır” (6, 45).

Bununla yanaşı, qəhrəmanın adı da onun mənşəyindən xəbər verir. Buna nümunə olaraq Иван девкин сын (Bakirənin oğlu İvan), Надзей попов внук (Keşişin nəvəsi Nadzey), Мартын вдовий сын (Dulun oğlu Martın) və s. Azər-baycan nağıllarında isə padşahın qızı, Əccər oğlu, Süleyman peyğəmbərin qızı, Naxırçı qızı və s. qəhrəmanın mənşəyini bildirir. Yaxud möcüzəvi doğumu bildi-rən əlamətlər slavyan nağıllarında Покатигорошек (noxud dığırladan), Медвед-ко (ayıdan olan), Сученко, Лутоня) Azərbaycan nağıllarında Ceyran qız, İlan

93

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2arvad və s. kimi adlarla xatırlanır və nağıl qəhrəmanının totemistik əlamətlərindən xəbər verir. Slavyan nağıllarında qəhrəmanın Царенко, Поваренко, Иван Голый, Azərbaycan nağıllarında Tacir qızı, Cinlər padşahının qızı, Tacir Qəmər, Yetim bacılar, Dərzi şəyirdi Əhməd, Avçı Məhəmməd və s. kimi adlandırılması qəhrəmanın şərti, maddi və professional təyinatı ilə bağlıdır. Slavyan nağıllarında Незнайко, Иван Дурак, Василиса Премудрая, Azərbaycan nağıllarında Tənbəl Əhməd, Vəfalı arvad, İyid Eldar və s. qəhrəmanın mənəvi cəhətini təyin edir. Slavyan nağıllarında Красота Ненаглядная, Елена Прекрасная, Крошечка-Хаврошечка, Ванюша Недоросточек, Одноглазка, Azərbaycan nağıllarında Keçəl, Qızıl saçlı gözəl, Qoca Qarı və s. qəhrəmanın zahiri təyinatıyla bağlıdır.

Slavyan nağıllarında Морозко, Водяной, Студенец, Вихрь, Чернушка, Затрубник, Леший, Горыныч, Лесыня, Azərbaycan nağıllarında Ağoğlan, Qaraqaş, Dəmirdiş qız və s. qəhrəmanın rəng və ünsürlərə görə təyinatıdır.

Bəzi hallarda isə bir personaj bir neçə əlaməti özündə birləşdirir. Məsə-lən, salavyan nağıllarında Царевна Белая Дебедь, Буря – богатырь Шмфт ко-ровый сын, Василиса Золотая коса, непокрытая краса, Дедушка-железный нос bu qəbildəndir.

Adlarla bağlı daha bir özəllik onların, qohumluq bağlarının təyinatı (şahzadə – şahın oğlu), yaxud lokal xüsusiyyətlərin şərti özəlliklərlə bağlılığı, (Водяной-Морской царь) ilə əlaqədardır.

S.Y.Neklyudov “Ədəbiyyataqədərki hekayə sənətində ifadə sisteminin özəllikləri” yazısında personajın təbiəti ilə bağlı yazırdı: “Personajın təbiəti onun etik cəhətdən birmənalı olmayan təzahürlərində onun adını müəyyənləşdi-rir. Adlarda yer alan semantik xarakterli bağlar aşkar şəkildə ortaya çıxa bilər, yaxud onun “daxili formasında” mövcud ola bilər . Beləliklə də ya gizli və gö-rünməyən birbaşa məna cəhətlərində, yaxud da işarələr halında yalnız müxtəlif süjet funksionallığı prosesində aşkarlana bilər (9, 200).

Bu fikrə aydınlıq gətirmək üçün biz öncə totemistik adlarla bağlı nağıl per-sonajlarının funksiyalarına nəzər salaq. Azərbaycan nağıllarından olan “İlan ar-vad” nağılında deyilir ki, kasıb bir kişi külfətini dolandırmaq üçün səfərə çıxır. Kişi qərib bir şəhərdə varlı bir qadınla tanış olur. Qadının təkidi ilə kişi bu qadınla evlənməyə qərar verir. Bu qadın bir xüsusiyyəti ilə digərlərindən fərqlənir. O, ət yemir və ətin evə gətirilməsinə yasaq qoyur. Biz burada mifin qoyduğu yasaq sistemi ilə qarşılaşırıq. İlan qadınla bağlı daha bir yasaq isə onun ipək donu geyinməkdən imtina etməsi olur. Kişi paltarı tacirə geri verərkən tacir kişidən bu-nun səbəbini soruşur. Kişi hadisəni nəql etdikdən sonra tacir kişidən bu qadının ət yeyib yemədiyini soruşur. Qadının ət yemədiyini öyrənincə tacir deyir: “Qardaş sənin arvadın ilandı, ilannan törüyüf, indi insan cildinə düşüf” (1, 61). Burada qa-dının ilan olması yalnız onun adında öz əksini tapmır. Nağıl boyu qadının davra-nışları, onda ilana məxsus keyfiyyətlərin olması da qadının mənşəyini aşkarlayır.

94


Rus nağıllarından «Орел-Царевич и его сын» (Qartal-şahzadə və onun oğlu) nağılında tacir oğlu İvan ova gedərkən meşədə rast gəldiyi yaralı qartalı öncə öldürmək istəyir. Qartal dilə gələrək insan səsi ilə onu öldürməməyini İvandan xahiş edir. Qartal İvandan onu özü ilə götürməsini və yemləməsini xa-hiş edir. Əvəzində isə bir gün ona lazım olacağını söyləyir. Qartalın bir günlük yeməyi bir qoyun olur. Bu minvalla bir il İvan qartalı yedirir. Buna qəzəblənən atası qartalı evdən uzaqlaşdırır. İvan yenidən qartalı tapır və onu yedirir. Bir ilin tamamına az qalmış yemək tükənir. İvan ağlayaraq qartala yeməyə bir şeyin qal-madığını söyləyir. Qartal İvanı belinə mindirərək uçmağa başlayır. Yolda İvanı kürəyindən yerə atan qartal bir az sonra şığıyaraq İvanı tutur və ona birinci bor-cunu ödədiyini söyləyir. Yerə enərkən qartal İvandan üç damla tər verməsini xahiş edir. İvan haradan tər çıxara biləcəyini soruşur. Qartal onun buxara girmə-sini söyləyir və burada İvanın onu əlləri yorulana qədər kisələməsini xahiş edir. İvan qartalı kisələdikcə o adama çevrilməyə başlayır.

İlan arvad nağılında olduğu kimi bu nağılda qartalın totemistik xüsusiy-yətləri yalnız onun adı ilə bağlı ortaya çıxmır. Süjet xəttini izləyərkən biz qarta-lın totem funksiyalarının da şahidi oluruq.

Möcüzəli doğum aktı ilə bağlı nağıl qəhrəmanlarının adları artıq onların qeyri-adi bacarığa və sehrli qüvvəyə sahib olmalarına dəlalət edirdi. Y.S. Novik bu haqda yazırdı: “Qəhrəmanın möcüzəli doğumunun əhatəli təsviri təhkiyənin əvvəlində vacib kompozisiya bəndinin inversiyası kimi dəyərləndirilə bilər. Belə ki, möcüzəvi vasitənin əldə edilməsi, hansı ki, əsasən “təxmini fəlakətdən” sonra və qəhrəmanı mükafatlandıranın sınağından sonra müşayiət olunur; qəhrəmanın qeyri-adi doğumu ilə bağlı belə silsiləvi nağıllarda, ümumiyyətlə, “sehrli vasitə-nin əldə olunması” elementi ümumiyyətlə olmaya bilər. Çünki bu hal qeyri-adi qəhrəman-bahadır üçün səciyyəvidir” (10, 217). Əksər hallarda isə qəhrəman se-hrli vasitəni əldə edir. Buna nümunə olaraq “Волшебное кольцо” nağılına nə-zər salaq: Nağılda deyilir ki, arvadın oğlu Martın öncə özü hərəkət edir. Atasın-dan ona qalan pulla it və pişik alır, ilanı oddan xilas edir və ilandan sehrli üzük hədiyyə alır. Şahzadə qızla evlənir. Şahzadə qız üzüyü ələ keçirərək otuzuncu padşahlığa uçur. Şahzadə xanım itdiyi üçün qəhrəmanı daş dirəyə salırlar. Bun-dan sonra itlə pişik hərəkəti davam etdirir. Onlar otuzuncu padşahlığa daxil olur-lar, oğurlanmış üzüyü əldə edirlər. Otuzuncu şahlığın padşahını onlara kömək etməyə məcbur edirlər. Daha sonra sehrli üzük on iki gəncin köməyi ilə qəhrə-manın arvadını ona geri qaytarır. Buna bənzər süjet xəttinə türk, o cümlədən Azərbaycan nağıllarında da rast gəlmək mümkündür. Məsələn, “Tutuquşu” na-ğılında iki qardaşdan bəhs olunur. Kimyagər quşunun ürəyini və başını udan bu qəhrəmanları anası məşuqunun göstərişi ilə öldürmək istəyir. Bunu anlayan qar-daşlar evdən qaçır. O, yolla gedərkən üç divlə rastlaşır. Divlər qəhrəmandan Sü-leymanın tacı, süfrəsi və xalçasını onların arasında bölməsini xahiş edirlər. Qəh-rəman hiylə ilə onlara məxsus bu əşyalara sahib çıxır. Daha sonra isə qəhrəma-

95

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2nın aşiq olduğu dünya gözəli hiylə ilə qəhrəmanın sahib olduğu əşyaları ondan oğurlayır. Adanın ortasında ağlamaqdan kor olmuş qəhrəmana bu dəfə quşlar kömək edir. Belə ki, quşlar oğlana buradan xilas olmağın yolunu söyləyirlər. Qəhrəman quşların söylədiyi kimi ağacdan dənizdə batmamaq üçün özünə çarıq düzəldir. Dəryanı keçdikdən sonra ağacın budağını daşa vurur. Bu zaman at ha-zır olur. Daha sonra qəhrəman dünya gözəlinin yanına gəlir. Sehrli çubuğu gözə-lə vuraraq onu ulağa çevirir və s.

Nağıl janrı üçün ənənəvi hallardan biri də təbiət ünsürlərinin obrazlaşdırıl-ması hadisəsi ilə bağlıdır. Bu isə onların adlarında təzahür edir. Məsələn, rus na-ğıllarında Звезда, Солнцева сестра, Попялов, Запечник kimi adlar bunu bir da-ha sübut edir. Azərbaycan nağıllarında da belə obrazlara çox rast gəlinir. Məsələn, “Tapdıq” nağılında Qəmər xanım, Şəms xanım, Günəş xanım, Tufan div kimi adlar məhz kosmoqoniyanın elementləridir. Belə nağılların genezisində Xaos-Kosmos münasibətləri yer almaqdadır və əslində bu hal bir ayinin zamanla baş verən yeni interpretasiyalarda nağıl janrına transformasiyası hadisəsi ilə bağlıdır.

Sehrli nağıllarda müşahidə etdiyimiz personajlar arasında stereotip per-sonajlar da vardır ki, bu personajlar digər personajlara nisbətən daimi xarakterə malikdirlər. Onlar təhkiyə zamanı əsasən dəyişməz olaraq qalırlar. Bu nağıl per-sonajlarının yerinə yetirdiyi funksiyalar da kanonikdir. Məsələn, rus nağıllarında Кошшей Бессмертный, Баба Яга, Падчерица, Иван Дурак və с. Azərbaycan nağıllarında isə Küpəgirən qarı, div, Keçəl, kiçik qardaş kimi personajlar stere-otip personajlardır.

Adını çəkdiyimiz bu personajlar əsasən nağıllar üçün xarakterikdir. Nağıl fantastikasına aid personajlar olan Baba Yaqa, Ölümsüz Koşşey, Zmey Qorınıç (ilan) kimi qeyri-adi varlıqların rus xalq demonologiyasından daha çox nağıl ya-radıcılığı üçün ənəvəvi olsa da, rus xalq demonologiyasının personajları olan, qulyabanı, su hamisi, damdabaca çox təsadüfü hallarda nağıllarda öz əksini ta-pır. Lakin bir şeyi də unutmamalıyıq ki, kanonik nağıl personajlarına mif mətn-lərində rast gəlməsək də onların mənşəyi məhz mifoloji təsəvvürlərlə bağlıdır. Bu personajlar mifoloji təfəkkürdə öncə hər hansı bir demonik qüvvəni təmsil edirdi. Zamanla isə nağıl janrının kanonik personajlarına çevrilmişdilər.

İşin elmi yeniliyi: Məqalədə ilk dəfə olaraq sehrli nağıl personajlarının dörd qrupda sistemləşdirildiyi fərdi, ailə, şərti və lokal status üzrə personajların əsas xarakterik xüsusiyyətləri öyrənilmişdir.

İşin elmi nəticəsi: Sehrli nağıl qəhrəmanlarının təsnifatı bir sıra elmi-nə-zəri mülahizələrlə əsaslandırılmışdır. Nağıl personajlarının dörd qrupda sistem-ləşdiyi statusları təyin edən əlamətlər, xarakterik xüsusiyyətlər naşıllardan gətiri-lən konkret nümunələrlə araşdırılmışdır.

İşin tətbiqi əhəmiyyəti: Məqalədən nağıl yaradıcılığını araşdıran tədqi-qatçılar, folklorşünaslar faydalana bilər.

96


ƏDƏBİYYAT1. Azərbaycan nağılları. Beş cilddə. I cild. Bakı, “Şərq-Qərb”, 20052. Azərbaycan nağılları. Beş cilddə. III cild. Bakı, “Şərq-Qərb”, 20053. Azərbaycan nağılları. Beş cilddə. IV cild. Bakı, “Şərq-Qərb”, 20054. Azərbaycan nağılları. Beş cilddə. V cild. Bakı, “Şərq-Qərb”, 20055. Azərbaycan folkloru külliyatı. V cild, Nağıllar (V kitab), Bakı, Nurlan,

20066. Əsgərov Ə. Sehrli qəhrəmanlıq nağıllarında bahadır obrazları / Azərbaycan

folklorşünaslığı məsələləri. Bakı, Elm, 1989, s.45-537. Tezel N. Türk Masalları. Bilge Kültür Sanat, Ağustos, 20088. Народные Русские сказки. из сб. А.Н. Афанасьева. М., Художес-

твенная Литература, 19769. Неклюдов С.Ю. Особенности изобразительной системы в до лите-

ратурном повествовательном искусстве // «Ранние формы искуства», М., 1972

10. Новик Е.С. Система персонажей русской волшебной сказки. Типо-логические исследование по фольклору. М., Наука, 1975

97


Aynur HÜSEYNOVAFilologiya üzrə fəlsəfə doktoru,

AMEA Folklor İ[email protected]

AZƏRBAYCAN NAĞILLARINDA SU İLƏ BAĞLI OBRAZLAR

XÜLASƏ Azərbaycan nağıllarında su stixiyası ilə bağlı inamların rəngarəng obraz-larına rast gəlinir. Nağıllarda su stixiyasının əsas mifoloji xassəsi ilk növbədə suyun magik verimlilik, bəxşedicilik xassəsidir. Nağıllarda su inamlarının, ümu-miyyətlə, Azərbaycanın qədim dünyagörüşünün – mifologiyanın ilkin insançılıq fəlsəfəsi ilə bağlılığı daim təsdiq olunur.

Açar sözlər: nağıl, su, su stixiyası, mif

THE IMAGES DEALING WITH WATERIN AZERBAIJANI TALES

SUMMARYIn Azerbaijani tales, we come across to various images of believes dealing

with the water element. The main mythological property of water element in tales first of all its property of presenting. In tales, regardless of the profit-evil, plot-episode details of nation the images dealing with the water affirm the truths of our nation about life, man and world.

Key words: novel, water, water element, myth

ОБРАЗЫ СВЯЗАННЫЕ С ВОДОЙ В АЗЕРБАЙДХАНСКИХ СКАЗКАХ

РЕЗЮМЕВ азербайджанских сказках встречаются различные образы поверий

связанных со стихией воды. Основная мифологическая функция водной стихии в сказках в первую очередь выражается в природе плодородии воды, связанной с плодородием, дорительством. Образы, связанные с во-дой вне зависимости от мировоозренических представлений народа, воп-росов на уровне сюжета или эпизоде всегда подтверждают мудрые истины нашего народа о жизни, человеке, мире и т.д.

Ключевые слова: сказка, вода, стихия воды, миф

Məsələnin qoyuluşu. Azərbaycan folklorunda su stixiyası ilə bağlı müxtə-lif obrazlar silsiləsi yaranmışdır. Nağıllarda su ilə bağlı müxtəlif obrazlar geniş və zəngin yer tutur. Bu səbəbdən nağıllarda su kultu ilə bağlı obrazlar problemə ayrıca kontekstdə baxış tələb edir.

98


İşin məqsədi. Məqalənin qarşısında duran əsas məqsəd nağıllar üçün xa-rakterik olan obrazların başlıca xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirməkdir.

Azərbaycan nağıllarında su stixiyası ilə bağlı inamların rəngarəng obrazla-rına rast gəlinir. S.Qarayev, H.Quliyev yazırlar: «Mətnlərdə müxtəlif şəkildə ad-landırılmasına (çay, göl, nəhr, arx, bulaq və s.) baxmayaraq, bunun əsasını mifo-loji düşüncədən qaynaqlanan invariant təşkil edir. Lakin su nağıl düşüncəsi və mexanizmlərinə uyğun olaraq nağıl mətnlərində mürəkkəb semantika daşımaqla əks olunmuşdur (9, 109). Müəlliflərə görə, suyun nağıllardakı əsas funksiyası kosmosu və xaosu biri-birindən ayırmasıdır: «Azərbaycan nağıllarında su xaos və kosmos arasındakı sərhədi işarələyir. Nağıllarda bu obyektlərin sərhəd kimi əks olunması konkret deyil, bədii şəkildə ifadə olunmuşdur. Yəni nağıl mətnini oxuyarkən həmin obyektin sərhəd rolunu oynamasını birbaşa görmək mümkün deyil. Bu, baş verən hadisələrə, obrazlara, məkanlara və hərəkət spesifikasına əsasən bərpa olunur» (9, 110). S.Qarayev və H.Quliyev belə hesab edirlər ki, «bəzən nağıl mətnlərində suyun sərhəd olması məcazi şəkildə əks olunur. Əslin-də, burada suyun arxaik düşüncədə olan obrazının daha çox bədiiləşmiş, məcazi məna qazanaraq tanınmaz hala düşməsi özünü göstərir. Bu kimi mətnlərdə su keçilməsi çətin olan bir məkan kimi dəyərləndirilir» (9, 111). Müəlliflər suyun xaosla bağlılığının da nağıllar üçün xarakterik olduğunu qeyd edirlər: «Bundan başqa, nağıllarda çay həmçinin xaosa məxsus varlıqların yerləşdiyi məkan kimi də diqqəti cəlb edir. Burada assimmetrik quruluşa, qeyri-adi gücə malik olan varlıqlar yerləşir ki, bu da çayın xaosla kosmos arasındakı mövqeyi ilə əlaqədar-dır» (9, 111).

Nağıllarda su stixiyasının mifoloji xassələrinin izləri var. Bu, ilk növbədə suyun magik verimlilik, bəxşedicilik xassəsidir. «Qaraqaşın nağılı»nda su pəhlə-vanlıq qüdrəti verir: «Dərviş ayılıb gördü ki, odunçunun arvadı yoxdur. Durub gəldi o olan şəhərə. Bir də gördü ki, Qaraqaş budu, evdən çıxıb gedir. Tez əlini atıb Qaraqaşı tutdu. Bir tilsim oxuyub Qaraqaşı elədi bəni-insan. Dedi:

– Ey oğul, səni mən dünyaya gətirmişəm. İndi sənə elə bir su verim ki, dünyada heç bir pəhləvanın gücü sənə çatmasın» (2, 226).

Suyun pəhləvanlıq verməsi insanı dəyişməsi, pəhləvana çevirməsi demək-dir. Bu cəhət dirilik suyunun xassəsidir. «Tacir oğlu» nağılındakı su insana diri-lik bəxş etməklə bərabər, elə öz adı ilə də adlanır: «Tacir oğlunun ölüsü üç gün çöldə qaldı. Qarğalar uçub onun bədənini dimdihləməyə gəldilər. Elə bu vax dosdarı da uçub gəldilər, onnar tacir oğlunun öldüyünü gördülər. Böyüyü dedi:

– Tez ol get, sən dirilih suyu gətir.Quşdarın biri uçub getdi, dirilih suyu gətirib gəldi.Quşdar tacir oğlunun doğranmış bədənini bitişdirdilər, üzərinə dirilih suyu

səpdilər.Tacir oğlu oyanıb soruşdu:

99


– Mən çoxmu yatdım?Dosdarı dedilər:– Sən yeddi gündü kü, yatırsan» (4, 85).Göründüyü kimi, ölmüş tacir oğlu dirilik suyunun vasitəsi ilə dirilir. Lakin

onun ölümü bizi başqa bir məsələnin izinə salır. O, ölsə də, öz ölümünü yuxu he-sab edir. Demək, onun ölümü həm də yuxu kimi ölümdür. Dərhal yada «Kitabi-Dədə Qorqud»da oğuzların 7 günlük yuxunu kiçik ölüm hesab etmələri və adlan-dırmaları düşür. Bunların arasında əlaqə olmamış deyildir. Hər ikisi Azərbaycan epik təfəkkürünün məhsuludur və hər ikisi qədim inam və etiqadlarla bağlıdır.

«Fatmanın nağılı»nda su Fatmaya gözəllik bəxş edir: «Qarı deyir:– Ay bala, Allah üzünü ağ eləsin, Humayın dərəsiynən sallan aşağı, çaya

çatmamış qabağına iki bulaq çıxacax, birinin suyu ağdı, birinin suyu qara. Ağ suda üzünü yuyarsan, qara suda başını. Sora gələrsən, əlcəyi verrəm, gedərsən.

Fatma qarı dediyi kimi eliyir. Ağ bulaxda üzünü yuyur, qara bulaxda başı-nı. Üzü olur ağappaq, gün kimi işıq verir.

Qara bulaxda başını yuyur, saçı olur qapqara, şəvə kimi parıldayır» (4, 148-149).

Suyun gözəllik bəxş etməsi, əslində, onun dirilik suyu – abi-həyat olmasını göstərir. Yəni su insanı dəyişir, yeniləşdirir, yeni insana çevirir. Məs., «Qəşəm şahın nağılı»nda su gözəlliklə bərabər ağıl da verir. Nağılda qoca Qəşəmə deyir:

«– A bala, indi ki, dönmək yoxdu, onda burdan gedərsən, süd kimi dümağ bir bulaq görəcəksən. Çatan kimi heç zada baxma. O saat əl-üzünü yuyarsan. Ordan sana həm gözəllik gələcək, həm də ağlın artacaq» (6, 14-15).

Su «Naxırçı və padşah qızı» nağılında cavanlıq və gözəllik bəxş edir: «Oğlan yerə oturdu, qız başını onun dizdəri üstünə qoyub yatdı. Naxırçı baxıb gördi ki, bir yerdə su qayniyir. Getdi ki, su götürsün, amma götürə bilmədi. Soyunub düşdü nohurun içinə, çimdi. Gəlib gənə qızın başını götürüb qoydu dizinin üstünə. Qız yuxudan ayıldı. Baxıb kişiyə dedi:

– Sən məəm əmim oğlu döyülsən. Bəyaxdan qociydin, indi cavansan.Naxırçı didi:– Əmi qızı, nə var o sudadı. O suda çimənnən sonra belə oldum.Qız da soyunuf suda çimdi. Qız da gözəlləşdi» (6, 46).Naxırçının çimdiyi su onu cavanlaşdırır. Bu da dirilik suyu üçün səciyyə-

vidir. Cavanlıq həm də gözəllik deməkdir. Ona görə də nağılda cavanlıqla gözəl-lik bir yerdədir. «Fatma xanım»ın nağılında Fatma əjdahaya rast gəlir. O, xeyir-xah olduğu üçün əjdahanın ondan xoşu gəlir: «Fatma ocağı qalayır. Acdahanın yeddi evi var idi. Hər evində də qızıl, ləl-cəvahir var idi.

– Keç evlərə gir – acdaha qıza deyir.Qız oradan heç nə almır. Burada iki su ulur, yuyunur, gözəl ulur» (6, 138).Nağıllarda su inamlarının, ümumiyyətlə, Azərbaycanın qədim dünyagörü-

şünün – mifologiyasının ilkin insançılıq fəlsəfəsi ilə bağlılığı daim təsdiq olunur.

100

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2Azərbaycan ənənəvi düşüncəsi haqq-nahaq, mərd-namərd, xeyir-şər prinsipləri üzərində qurulmuşdur. Gözəlliyə qəsd edənlər, haqqı tapdalayanlar, zülm edən-lər, hiyləgərlər, namərdlər həmişə öz cəzalarını alırlar. Su ilə bağlı mifoloji gö-rüşlərdə də bu prinsip dəyişməz qalır. Dirilik suyu namərdləri cəzalandırır.

«Fatma xanım» nağılında Fatmanın ögey bacısı da onun kimi gözəlləşmək istəyir. Lakin bu alınmır. O, Fatmadan fərqli olaraq, yolda rast gəldiklərinin ha-mısını söyüb-yamanlayır: «Qız gedir, rasd gelir danaçıya.

– Küpək oğlu danaçı, mənim piltəmi görmədinmi?– Küpəgin qızı, mən sənin piltəyə qaravul degiləm ki, – deyib, una bir çu-

maq vurur.Bir az getdikdən sonra keçəl qız quyunçuyə rast gəlir.– Dunuz oğlu quyunçu, mənim piltəmi görmədinmi?– Mürtəd qızı mən sənin piltəvə qaravul çəkim, yuxsa, üz quyunnarıma, –

deyib qıza bir çumax vurur.Sonra keçəl qız naxirçiyə rast gəlir. Onu da süyur. Axırda gəlib qızıl

xırmanına çatır və qışqırır:– Küpək oğlanları, mənim piltəm hanı?Burada da onu dügüllər.Axırda gelib acdahanın mağarasına çatır. Gedib acdahanın evinə girir.

Acdaha deyir:– Al baltanı, ağacı yıxıb tük.Qız ağacı yıxıb tükür.Sonra acdaha una ikinci qullux buyurur:– Mallara ot-ələf tük.– Mən onnardan qorxuram, divlər, acdahalardu, – deyir qız.Acdaha onu evlərə salır. Qız urada ulan şeylərdən, qızıllırdan, mirvarilər-

dən, ləl-cəvahirlərdən, ipək parçalardan qulun-qultuğlarını doldurur. Acdaha qı-za belə deyir:

– İndi min həmcaflıya.Qız həmcaflıya minir, bunun balağlarınnan qızıllar, cəvahirlər, qiymətli

daşdar tükülür. Keçəl qız uradan yıxılır. Acdaha una deyir:– İndi bu sudan üzünə vur.Qız birinci küpdən üzünə su vurur. Onun üzü qapqara ulur.– İndi isə bu qabdan üzünə su sürt.Keçəl qız acdaha deyən kimi edir. Qızın qabağında ətdən buynuz bitir.

Acdaha bərkdən gülür:– Ha-ha-ha!!! Sənə ələ bu lazımdır. Al sənə bu qayçını, hər gün o

buynuzunnan kəsib ye» (6, 138-139).Əjdaha Fatmanı su ilə gözəlləşdirir, onun ögey bacısı – keçəl qızı isə su ilə

cəzalandırır. Hər iki iş su vasitəsi ilə baş verir. Su həm gözəllik, həm də çirkinlik bəxş edir. Bu, dirilik suyudur. Gözəllik, cavanlıq, həyat deməkdir. Onda çirkin-

101

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2lik də ölüm deməkdir. Yəni su həm həyatla, həm də ölümlə bağlıdır. Su mifolo-giyada ilkin xaosla əlaqədardır. Xaos – qaranlıq, ölüm dünyası kimi təsəvvür olunur. Düşünmək olar ki, əjdahanın keçəl qızı su ilə cəzalandırması suyun xaosla bağlılığına əsaslanır. Yəni bu su dirilik suyudur. Lakin bu sudan mərdlər, ədalətlilər, xeyirxahlar, yaxşılar faydalana bilərlər. Çünki həmin su həm də cəza verir. Nağılda bu cəzanı əjdaha verir. Lakin əvvəldə əjdaha-ilan obrazının su kultu ilə bağlı olması barəsindəki fikirlərə toxunduq. Demək, nağıldakı əjdaha həmin suyun sahibi, əyəsidir. Bu su eyni bir nağılda iki halda mövcuddur: sehrli su obrazı halında və sehrli suyun sahibi, təcəssümü olan əjdaha obrazı halında.

Nağıllarda dirilik suyunun həyat bəxş etməsi kor gözün açılması motivin-də də ifadə olunmuşdur. «Qəşəmin nağılı»nda qəhrəmanın uzun ayrılıqdan kor olmuş atasının gözlərini dirilik suyu açır: «Qəşəm gəldi atasının üzünnən öpdü. Dedi:

– Ata, sən dediyuu yerinə yetirdim. Gözdəri də aşmağa su gətirmişəm – dirilik suyu. Al gözdəruu yu, bəsrə gözdərınan gəlinnəri gör. Atası da, anası da gözdərini yudu. İkisinin də gözdəri açıldı» (8, 97).

Nağıllarda dirilik suyu övlad bəxş edir. «Reyhanın nağılı»nda qadın sudan hamilə qalır: «Gülcahan oğul arzusunu çəkə-çəkə evlərinə gəlirdi. Yolda az qaldı susuzluqdan həlak olsun. Birtəhər özünü sürüyüb bir su gölməçəsinin üstünə sal-dı. Arvad çox sevindi, gölməçədə olan suyu tamam içib qurtardı. Demə, Gülca-hanın içdiyi su dərya atlarının ayğırının su içdiyi gölməçə imiş. Dərya ayğırı bi-yabana çıxanda həmişə buradan su içərmiş. Gülcahan bir qədər toxdayıb, yola da-vam etdi, axşam evinə çatdı. Bir müddət keçdi, bu gölməçə suyundan Gülcahanın boynunda uşaq qaldı. Onun bir oğlu oldu, bəeyni Rüstəm pəhlivan» (8, 58).

Əgər bu nağılda qadın sudan hamilə qalırsa, «Dağlar qızı Sevda» nağılın-da su birbaşa övlad bəxş edir. Əlcan kişi və Pərizat xanımın uşaqları olmurmuş. «İllər keçdi, aylar ütdü, mehriban ayilə ulan Pərizat xanımla Əlcan kişinin bir üvladı ulmadı ki, ulmadı. Bir dəfə Pərzat xanım yuxu gürür. Una bir nuri adam məsləhət verir ki, Şah dağının ətəyində bir pir var, unun suyunnan içsən, üvladın ulacax. Pərzat xanım səksənib yuxudan qalxır, yuxunu Əlcana süyləyir. Əlcan bu işə əməl etməyi ühdəsinə alır. Ərtəsi gün yul tədarükü gürüb, bir şüşə qab da alıb Şahdağın ətəyindəki pirə gedir. Neçə gün gedənnən sora yerli əhalidən pirin yerini üyrənir, ura çatır. Əvvəlcə dualar oxuyub piri salamlayır. Sonra niyyətini una süyləyir. Duyunca pirin çəşməsinnən su içir, şüşə qabı su ilə duldurur, pirin nəzirini də verib, geri qayıdır. Həfdə başa gəlincə özünü Pərizat xanıma yetirir. Hər ikisi tamizlik hamamında çimib, nəzir tutub, sudan duyunca içillər. Pərzat günnəri bir-bir hesablayır. Əlcan isə arvadını həmli gürüb yerə-güyə sığışmırdı. Allah bunnarı muradına çatdırmışdı və bu xoşbəxt ayiləyə bir üvlad verməli ul-muşdu. Duqquz ay, duqquz gün, duqquz sahat vədələrində Pərizat xanıma bir nəfər qız övladı qismət oldu» (5, 183).

102


Nağılda övladı Allah qismət edir, Şahdağın ətəyindəki pir verir. Uşaq vali-deynlərinin içdiyi sudan dünyaya gəlir. Burada əski inamla islam dini biri-birinə qovuşmuşdur. Suyun kosmoqonik – həyatverici gücü bu nağılda öz aşkar izlərini saxlamışdır. Nağıldakı pir də qədim su əyəsi – su sahibi obrazı ilə bağlıdır. Buna nağıllarda rast gəlmək olur.

«Oxxayın nağılı»nda suyun sahibinin adı elə Oxxaydır. Ata ilə oğul yol gedəndə bir bulağın başında dincəlirlər. Kişi bulağın suyundan içib bir «oxxay» deyir: «Oxxay» deyən kimi su yarılıb içindən bir adam çıxıb bulara deyir:

– Nə qulluğunuz var?Bu yazıxlar qorxularından hərəsi bir küncə qısılıb əsməyə başlayırlar. Su-

dan çıxan adam gənə soruşur:– Mənə nə qulluğunuz var?Qouşun atası deyir:– Bizim günahımızdan keç, bu bulax sənin olduğunu bilməmişik» (1, 82-

83).«Armudan bəy» nağılında suyun sahibi çayın altında yaşayan cinlər

padşahıdır: «Tülkü dəyirmançıya dedi:– Sən suya tullan, mən də gəlirəm. Suyun altında cinlər padşahı yaşayır.

Onun qızı var, gözəllər gözəli. Səən o qızla övləndirəcəyəm» (4, 40).Su sahibləri, adətən, insan görkəmində olurlar. Onlar su əyələri kimi yaxşı

rəftar edənlərə xeyir verirlər. «Keçəl Məhəmməd» nağılında xanım ona deyir:«– Ala bu üzüyü, apar dəryada çalxala, sudan bir oğlan çıxacax, diyəcəy

bizə görə qullux» (5, 244).«Odunçu qızı» nağılının qəhrəmanı Gülşən bir gün yaxındakı meşəyə gedir.

Bir bulağın üstünə gəlir. Odun yığıb qayıtmaq istəyəndə arxadan bir səs eşidir:– Sən nə gözəlsən, Gülşən. Sən xoşbəxtsən.Gülşən çevrilib ənsəsinə baxdı, kimsə yoxdu» (6, 158). Bu səsin sahibi

suda yaşayan şahzadə imiş.Nağıllarda su ilə bağlı dərya atları obrazı da var. «Cinlər padşahının qızı»

nağılında kölgə Əhmədə deyir:«– Bilirəm, siz buraya cin padşahının qızını almağa gəlifsiniz. Burdan ge-

dərsiniz bir dərya kənarına. Orda bir qara daş var, onun altında bir qamçı var. O qamçını götürərsiniz, suya vurarsınız, bu zaman sudan bir cüt at çıxajax, onda oları minif suyun o tayına keçərsiniz» (2, 42).

«Gülü Qah-qahın nağılı»nda bu atlar sürü ilədir. Pəri xanım Bəxtiyara deyir:

«– Gedərsən, filan yerdə bir dərya var, qırağında təhnəli bulax. Burdan da bir tulux çaxır alarsan. Gedib o bulağın suyunu qurudup təhnənin suyun boşal-darsan, yerinə çaxır tökərsən, çəkilib gizdənərsən. Bir də göreysən, dəryadan bir sürü at çıxdı. O atdarın içində bir yəhərri-yüyənni madyan olaceh, o madyan təhnədən içəndə atılıp minərsən belinə, çaparsan bıra kimi» (4, 141).

103


Nağıl məlum edir ki, dərya atları dənizdə yaşayır. Lakin suyu dəryanın ya-nındakı bulaqdan içirlər. «Üçtüklü kosa» nağılında dərya atı qəhrəmana onun ailəsini xilas etməkdə kömək edir (7, 355-356). «Reyhanın nağılı»nda Gülcaha-nın oğlu Ayğır Həsənin atası dərya ayğırıdır (8, 58). «Qəşəmin nağılı»nda Həz-rəti Yaqub peyğəmbərin atı dəryada yaşayır və adı Nuri-Səməndərdir (8, 78). «Məlik Ducar» nağılında qəhrəmana dəniz atının südünü tapmağı tapşırırlar. O da dəryadan iki at tutub gətirir (8, 24-25).

Nağıllarda su ilə bağlı pəri obrazları var. Bunlar, adətən, göyərçin cildində olurlar. Su üstünə gəlib, quş cildlərini soyunur, qıza çevrilir, suda çimirlər. «Güli-Qahqah» nağılında çoban dəryanın kənarında gizlənib görür ki, üç göyərçin uçub gəlir, cildlərini soyunub üç gözəl qız olurlar. Onlar dəryada çimirlər. Məhəmməd qızın birinin cildini oğurlayıb onu özü ilə getməyə and içdirir (1, 109).

«Paççah oğlu» nağılında tacir Məlik Əhmədə deyir:«– Sabah günorta çağı gedərsən dəniz qırağına. Dəniz qırağında bir quyu

qazıb içində gizlənərsən. Ora hər gün pərilər paççahının qızı göyərçin cildində çimməyə gəlir. Elə ki, qızdar cildini çıxarıb suya girdilər, ürəyinə yatan qızın paltarınnan bir lələh götürüb yenə gizdənərsən. Onda həmən qız bir daha uça bilməz» (1, 266).

«Əlinin nağılı»nda deyilir: «Əli bir az burda dolaşannan sonra axır ki, bir hovuza rast gəldi. Bunun ətrafında özünə bir yer düzəldif pəri qızdarını gözlə-məyə başladı. Az gözlədi, çox gözlədi, bilmirəm, bir də baxıf gördü ki, göydən yeddi quş enif hovuzun qırağına töküldü. Onlar ora-bura bir az boylanannan sonra çırpınıf qıza çevrildilər». Əli onlardan kiçik qızın cildini oğurlayır, and iç-dirdikdən sonra özünə qaytarır (2, 159).

«Gülü Qah-Qahın nağılı»nda «Bəxtiyar düşür yola, gəlip çıxır Pəri dediyi gölün qırağına. Gizdənir, xeyli keçənnən sora görür ki, bıdı, üş dənə quş uça-uça gəlip qondu gölün qırağına, dönüp oldu gözəl-göyçəh qız, soyunup girdilər gölə. Bəxdiyar göz-gözə vırıp bu qızdarın biriin paltarın oğurruyur, girip qamışdıxda gizdənir. Qızdar sudan çıxıp geyinəndə görüllər, biriin paltarı yoxdu. Qızdardan biri qalır paltarı oğurranan qızın yanında, biri genə quş olup uçup gedir. Deməy-nən, bı quşdar Gülü Qah-Qah xanımın üç maleykə qızdarıymış» (4, 142).

Göründüyü kimi, burada pəri qızlar məleykə adlanırlar. Əvvəlki fəsildə su əyəsi obrazını araşdıranda gördük ki, su əyələri bəzi yerlərdə məleykə, bəzi yer-lərdə pəri də adlandırılır. Nağıllarda da pəri-məleykə qoşalaşması bizi bu obraz-ların simasında su əyəsinin izinə salır.

«Tilsimə düşmüş qız» nağılında da eyni motivi müşahidə edirik. Pəri qız-ları and içdikdən sonra vədlərinə əməl edirlər. Nağılda Pəri adlı qızı tilsimə salıb qıllıcaya çevirirlər. «Qıllıca bir gün pusquda durdu. Bir də gördü ki, pəri qızdarı suyun yanındakı ağacın başına qondu. Dörd yana baxanan sonra soyunuf suya girdilər. İşi belə görəndə qıllıca sevindi. Yavaş-yavaş gəlif paltarrarını oğurradı.

104

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2Pəri qızdarı çimif gəldilər ki, geyinsinnər, gördülər ki, paltarrarı yoxdu. Dörd yana baxıf qıllıcanı gördülər. Qıllıca irəli gəlif dedi:

– İndicə bunnarı aparıf odun içinə atajam.Qızdar dedilər:– Ver paltarrarımızı geyinək. Sənə nə yaxşılıx desən, eliyərik.Qıllıca dedi:– Vermərəm. Siz mənə neçə illərdi ki, bu zülmü verirsiniz. Mənim niyə

sizə yazığım gəlməlidi?Pəri qızdarı dedi:– Nə istəyirsən verək, bircə paltarrarımıza dəymə.Qıllıca dedi:– Məni tilsimnən çıxarın, bir də ki, sehrli paltarı verin.Pəri qızdarı dedi:– And olsun pərilərin cəddinə, biz sənin dediklərini eliyəjəyik.Qıllıca onnarın paltarrarını verdi. Qızdar paltarrarını geyinif, quş cildinə

düşüf getdilər. Qıllıca paltarrarı verdiyinə peşman oldu. Xeyli fikirləşif, duruf getmək istəyirdi ki, bir də gördü ki, pəri qızdarı uça-uça gəldilər. Onlar Qıllıcaya çatıf yerə qondular. Qızın üzünə üfürdülər. Pəri tilsimnən qurtardı. O, pərilərin verdiyi livası da götürüf yola düşdü» (5, 40).

Eyni motivi «Keçəl Məhəmməd» nağılında göyərçin donlu üç bacı pəri qı-zın (5, 242), «Qəşəm şahın nağılı»nda sehrli – «ismi-əzəm» dualı köynəklərini soyunub bulaqda çimən məleykələrin (6, 3), «Məhəmmədin nağılı»nda çinar ağacının altındakı bulaqda paltarlarını soyunub çimən pərilərin (6, 142-143), «Məlik Çoban nağılında göyərçin cildində olan paltarını soyunub çarhovuzda çi-mən qızın (7, 160), «Yusif və Sənubər» nağılında paltarların soyunub bulaqda çimən üç pəri bacının (7, 196) və s. nağıllardakı pəri qızlarının obrazlarında asanlıqla müşahidə edirik. Kiçik detallarda fərq olsa da, motiv, əsasən, dəyişməz qalır. Pəri qızları suya çimməyə gəlir. Bunların sayı bəzən yeddi, bəzən üç, bə-zən isə çox olur. Çox vaxt bacı olurlar. Göyərçin, yaxud ümumiyyətlə, quş cil-dində paltarları olur. Qəhrəman onlardan birinin paltarını – cildini oğurlayır. Pəri qızları onlar üçün müqəddəs sayılan varlığa and içməsələr, insanın sözünə baxmazlar. Lakin and içdikdən onra heç vaxt vədlərinə xilaf çıxmırlar. Bu mo-tivdə pəri qızlarının davamlı olaraq su ilə bağlılığı onların su əyəsi inancı ilə bağlı olduğu haqqında düşünməyə əsas verir.

Su kultu ilə bağlı pəri qızları iki mühüm məsələnin də üzərinə işıq çiləyir. Bunlardan biri «Oğuznamə»də Oğuz kağanın ikinci arvadı obrazıdır. Oğuz onu gölün ortasındakı adada bitmiş ağacın koğuşundan tapır. Bu, pəri qızları ilə bağlı motivlə oxşardır. Adətən, pəri qızlarının çimdiyi gölün üstündə ağac da olur. Yəni bu, su və ağac ünsürlərinin birgəliydir. İkincisi, «Kitabi-Dədə Qorqud»da Təpə-gözün anası da pəridir. Düşünmək üçün əsas vardır ki, «Oğuznamə»dəki qızı, Təpəgözün anasını və nağıllardakı pəri qızlarını su kultu biri-biri ilə bağlayır.

105


Nağıllarda su kultu ilə əlaqədar daha bir davamlı motiv suyun qabağını kə-sən qüvvə obrazıdır. «Məlikməmməd nağılı»nda quş qəhrəmana deyir:

«– Ey Məlikməmməd, qırx ağaclıqda bir padşahın ölkəsi var. Bir əjdaha gəlib suyun qabağını kəsib. Nə qədər ərzuman pəhlivanlar gəlirsə, onu öldürə bilmir. Yeddi ildi ki, əjdaha suyun qabağını kəsib. Hər gün bir qız aparıb onun ağzına atırlar. Əjdaha qızı yeyəndə bir az su axır, camaat da su götürür». Məlik-məmməd əjdahanı öldürüb, suyu azad edir (1, 76-77).

«Cantiq» nağılında bu motiv daha təfərrüatlı əks olunub. Cantiq öz dostla-rı ilə qarı nənəyə qonaq olur: «Birdən qarı nənədən su istədilər. Qarı nənə dedi:

– Bala, bu şəhərdə suyun qabağında bir əjdaha yatıb, hər gecə bir qız, ba-şında da bir nimçə plov göndərirlər əjdahaya. Əjdaha qızı yeyib qurtarana kimi su gəlir. Odu ki, bu şəhərdə su tapılmır. Əzqəza bu gecə də padşahın qızının nov-batıdı». Cantiq əjdahanı öldürüb suyun ağzını açır (3, 7-8).

Əjdaha-ilan su kultu ilə bağlıdır. Burada suyun qabağını kəsən şər qüvvə rolundadır. Bu halda o, xaosa – qaranlıq dünyaya bağlanır. Bu, «Tilsim padşahı-nın qızı» nağılında aydın bilinir. Nağılda qardaşları kiçik qardaşı quyuya salırlar ki, orada suyun olmamasınının səbəbini öyrənsin: «Kiçih qardaşı quyuya salla-dılar. O, quyunun təkini o tərəf, bu tərəfə gəzib gördü, bir əjdaha bir mağaranın ağzında uzanıb. Demə, quyunun suyu da mağaradan gəlirmiş. Kiçih qardaş ipi belinnən açıb əjdahaya yaxınnaşanda əjdaha gözdərin açıb ona baxdı. Kiçih qar-daş bildi, əjdaha özünü yığıb onun üsdünə gəlsə, cətin olacax. Daha fürsəti əldən verməyib bir zərbə ilə əjdahanın boynunu vurdu» (1, 150-151).

Göründüyü kimi, əjdaha quyunun içindədir. Quyu işıqlı dünya – kosmos ilə qaranlıq dünyanın – xaosun arasındakı keçiddir. Əjdaha qaranlıq dünyada – xaosdadır. Onun suyun qabağını kəsməsinin altında başqa bir həqiqət var. Əjdaha, əslində, suyu əsir götürüb. Qəhrəman onu öldürməklə həm də suyu xilas edir.

Göstərilən motiv «Aylülə», «Ovçu Pirimin övladları», «Qonax», «Südəmən» (4, 269, 292, 329-330; 5, 285-286) və s. nağıllarda, demək olar ki, eyni şəkildə müşahidə olunur. Digər nağıllarda müəyyən fərqlər də vardır. Lakin əjdahanın mənfi rolu, su ilə bağlılığı dəyişməz qalır.

Ümumiyyətlə, nağıllarda su stixiyası ilə bağlı obrazlar zəngin məzmunlu-dur. Bu deyilənlərdən əlavə şeylər, başqa təfərrüatlar, fərqli motivlər də var. Mə-sələn, qəhrəmanın sudan sehrli vasitə (əşya, minik vasitəsi və s.) əldə etməsi və s. Su ilə bağlı obrazların hamısını burada ətraflı təhlil etmək tədqiqatın məqsəd və vəzifələri baxımından imkansız olsa da, həmin obrazlarla bağlı bir həqiqət qı-zıl xətt kimi özünü hər an təsdiq edir. Nağıllardakı su obrazları xalqın xeyir-şər, haqq-nahaqq, ədalət haqqındakı görüşlərindən qırağa çıxmır. Su stixiyasının ob-raz təcəssümləri xarici görkəmlərinin necəliyindən, süjet-epizod təfərrüatların-dan asılı olmayaraq, xalqımızın həyat, insan, dünya haqqında həmişə müdrik ol-an həqiqətlərini təsdiq edir. Ona görə də nağıllarımız el müdrikliyinin, xalq fəl-səfəsinin əsas mənbələrindən biridir.

106


İşin elmi nəticəsi: Nağılllarda su obrazları xalqın xeyir-şər, haqq-nahaq, ədalət haqqındakı görüşlərdən kənara çıxmır. Su stixiyasının obraz təcəssümləri xarici görkəmlərinin necəliyindən, süjet-epizod təfərrüatlarından asılı olmaya-raq, xalqımızın həyat, insan, dünya haqqında həmişə müdrik olan həqiqətlərini təsdiq edir.

İşin elmi yeniliyi: Su stixiyası ilə bağlı nağılların təhlili mifik su inamının milli düşüncə tarıximizin rəngarəng səhifələrini üzə çıxarır. Nağıllarda su stixi-yasının əsas mifoloji xassəsi ilk növbədə suyun magik verimlilik, bəxşedicilik xassəsidir. Nağıllarda su inamlarının, ümumiyyətlə, Azərbaycanın qədim dünya-görüşünün – mifologiyanın ilkin insançılıq fəlsəfəsi ilə bağlılığı daim təsdiq olu-nur.

ƏDƏBİYYAT1. Azərbaycan folkloru külliyyatı, I cild. Nağıllar, I kitab / Tərtib edənlər:

H.İsmayılov, O.Əliyev. Bakı: Səda, 20062. Azərbaycan folkloru külliyyatı, II cild. Nağıllar, II kitab / Tərtib

edənlər: H.İsmayılov, O.Əliyev. Bakı: Səda, 20063. Azərbaycan folkloru külliyyatı, III cild. Nağıllar, III kitab / Tərtib

edənlər: H.İsmayılov, O.Əliyev. Bakı: Səda, 20064. Azərbaycan folkloru külliyyatı, IV cild. Nağıllar, IV kitab / Tərtib

edənlər: H.İsmayılov, O.Əliyev. Bakı: Nurlan, 20075. Azərbaycan folkloru külliyyatı, V cild. Nağıllar, V kitab / Tərtib

edənlər: H.İsmayılov, O.Əliyev. Bakı: Nurlan, 20076. Azərbaycan folkloru külliyyatı, VI cild. Nağıllar, VI kitab / Tərtib

edənlər: H.İsmayılov, O.Əliyev. Bakı: Nurlan, 20077. Azərbaycan folkloru külliyyatı, VII cild. Nağıllar, VII kitab / Tərtib

edənlər: H.İsmayılov, O.Əliyev. Bakı: Nurlan, 20088. Azərbaycan folkloru külliyyatı, VIII cild. Nağıllar, VIII kitab / Tərtib

edənlər: H.İsmayılov, O.Əliyev. Bakı: Nurlan, 20089. Qarayev S., Quliyev H. Azərbaycan nağıllarında yeraltı dünyaya keçid

məkanlar // «Dədə Qorqud" jur., 2009

107


Sönməz ABBASLI filologiya üzrə fəlsəfə doktoru

AMEA Folklor İnstitutunun böyük elmi işçisi

VƏLİ XULUFLUNUN “EL AŞIQLARI” KİTABI

THE BOOK OF “FOLK ASHUGS” BY VALI KHULUFLUSummary

In the article Azerbaijan ashug art which based on a long history is looked through. Dealing with the Azerbaijan ashug art “Folk ashugs” by V.Khuluflu, supporting by Azerbaijani Exploration and Studying Society is involved to the investigation. In the article the epos of “Reyhan” by Ashug Huseyn Shamkirli, the famous ashug of the XIX century is involved to the investigation.

Key words: ashug, ashug art, folklore samples, V.Khuluflu

КНИГА ВЕЛИ ХУЛУФЛУ «НАРОДНЫЕ АШУГИ»Резюме

В статье рассматривается азербайджанское ашугское творчества имеющее многовековую историю. Книга В.Хулуфлу «Народные ашуги» изданная линии Общества Обследования и изучения Азербайджана в 1927-ом году привлечена к исследованию. В статье так же анализируется дастан «Рейхан» известного народного ашуга XIX в. Ашуга Гусейна Шамкирли.

Ключевые слова: ашуг, ашугское творчество, фольклорное образцы, В.Хулуфлу

Folklorumuzun ayrılmaz qolunu təşkil edən Azərbaycan aşıq sənəti yazılı və şifahi ədəbiyyat arasında bir körpü rolunu oynamaqla çoxəsrlik tarixə söykənir. Bu sənət heç vaxt folklor dövriyyəsindən çıxmır, onu yaradıb-yaşadan aşıqların düzüb-qoşduqları mükəmməl şeir örnəkləri və dastanla dolu xalq nümunələri ilə aktuallığını qoruyub saxlayır.

İçində yaşadığımız XXI yüzillikdə də aşıq sənəti tək ölkə müstəvisində deyil, Azərbaycanın hüdudlarından kənarda, beynəlxalq arealda da diqqət ob-yektidir. Bu gün Azərbaycan aşıq sənətinin YUNESKO-nun qeyri-maddi mədə-ni irs siyahısına daxil edilməsi bu sənətə beynəlxalq miqyasda verilən ən böyük qiymətdir.

Şifahi xalq ədəbiyyatımızın digər janrları kimi aşıq yaradıcılığı nümunələri də dildən-dilə keçmiş, çoxsaylı tədqiqatlarda, nəşrlərdə özünə əbədiyyət qazan-mışdır. Bu gün də həmin o toplular bizim faydalanıb, istinad edə biləcəyimiz zəngin söz çeşməsidir.

108


XVI əsrdə məktəb kimi özülü qoyulan, XIX əsrdə isə bir mühit kimi for-malaşma dövrünü sona çatdırmış aşıq sənətinin toplanması, nəşri və öyrənilməsi məsələlərinə XX yüzilliyin əvvəllərində başlanılmışdır.

Xatırlatdığımız əsrin əvvəllərində, 1923-cü ildə bünövrəsi qoyulan Azər-baycanı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyəti (ATTC) indiki Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyasının ilk elmi bazası olaraq qarşıya qoyduğu məqsəd və o məqsəddən doğan işlərlə o dövrün bir sıra elmi təşkilat və qurumlarından fərqlənməyi ba-carmışdı.

Azərbaycanın şifahi söz sənətini öyrənmək işində bu qurum tərəfindən müxtəlif aspektli addımların atıldığı danılmazdır. ATTC-nin folklorla bağlı hə-yata keçirdiyi müxtəlif sistemli tədbirlərin əsasında Azərbaycanın müxtəlif re-gionlarına ezamiyyətlərin təşkili durur. Bu folklor ekspedisiyalarına təcrübəli mütəxəssis heyətinin cəlbi, toplanmış folklor örnəklərinin ardıcıl olaraq dövri mətbuatda dərci, bir qədər sonra isə bu işi daha geniş səviyyədə aparmaq məq-sədilə müəllim və tələbələrdən təşkil olunmuş qrupların da bu prosesə qoşulması Azərbaycanın söz sənətinin nəşrini zəruriləşdirmiş və əldə olunmuş faktik nümunələr əsasında bir sıra dəyərli folklor topluları ərsəyə gəlmişdir. ATTC-nin xətti ilə ilə nəşr olunan H.Əlizadənin “Azərbaycan el ədəbiyyatı”(1929), H.Zey-nallının “Azərbaycan atalar sözü”(1926), “Azərbaycan tapmacaları”(1928), “Molla Nəsrəddin lətifələri” (1927), V.Xuluflunun “Koroğlu”(1927), “Tapma-calar” (1928) kimi nəşrləri bir qədər əvvəl qeyd etdiyimiz həmin o dəyərli top-lulardır.

Vəli Xuluflunun 1927-ci ildə çap etdirdiyi “El aşıqları” kitabı da Azərbay-canı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyətinin dəstəyi ilə Azərbaycan aşıq sənəti sfera-sında işıq üzü görən uğurlu nəşrlərdəndir. Bu nəşrin əhəmiyyəti və digər nəşr-lərdən fərqi bir də ondadır ki, “El aşıqları” aşıq yaradıcılığı ilə bağlı çap olunan ilk tədqiqatdır.

İlk olaraq onu qeyd etmək istərdik ki, bu kitabın ərsəyə gəlməsində böyük əmək sərf etmiş V.Xuluflu Azərbaycan folklorşünaslığında öz dəsti-xətti, imzası olan folklorçulardandır. Bu baxımdan onun tərəfindən “El aşıqları”nın nəşrə hazırlanması heç də təəccüblü deyil. Çünki V.Xuluflu fədakar folklorçu olmaq-la ömrünü-gününü sazlı-sözlü adamlarla görüşüb, folklor nümunələri toplamaqla keçirmişdir. Bu toplu da onun tez-tez Azərbaycanın müxtəlif bölgələrinə getdiyi ezamiyyətlərin nəticəsi olaraq ortaya çıxmışdır. “El aşıqları” toplusunda mətnin etibarlılığına şübhə ola bilməz və material ustad aşıqlardan toplanmışdır. Qeyd edək ki, bu toplu ərəb əlifbası ilə çap olunmuşdur.

Prof. P.Əfəndiyev kitabın dəyəri haqqında maraqlı fikirlərlər söyləmişdir: “V.Xuluflunun topladığı bu nümunələr öz orijinallığı və yazıldığı kimi çap olun-ması cəhətdən seçilirdi. Özü də tarixilik baxımından xüsusi bir əhəmiyyət kəsb edirdi”.

109


Kitaba kiçik bir ön söz yazmış V.Xuluflu geridə qalmış, avamlığı ilə seçi-lən keçmiş kənd həyatını təsvir etmişdir. V.Xuluflu yolunu azan mollalara xal-qın mənfi münasibətini qabardır. “Mollanın yeddisinin başı bir qazanda qayna-maz”, “Mollanın dediyinə bax, əməlinin dalısınca getmə” kimi ifadələrdə xalqın mollaya münasibəti üzə çıxır. Aşığa münasibət isə elə o dövrdən yüksək idi. Bu baxımdan “Aşıq el anasıdır”, “Aşığa hər yer mərhəmdir”, “Aşıqdan qonaq ol-maz” kimi ifadələrlə aşıqların xalq arasında böyük nüfuza malik olması diqqətə çatdırılır.

Aşıqların kimliyi məsələsinə toxunan V.Xuluflu onları çox vaxt nökərçilik, çobançılıq edərkən söz deyib, saz çalmağı öyrənən, sonra el arasında gəzən sə-nətkarlar kimi təqdim edir. Zəhmətkeş folklorçu insanların xeyrində-şərində, ni-şanda, sünnətdə onların əvəzedilməz olduğunu vurğulayır. Kəndin mühafizəkar-lığında mollalar böyük rol oynadığı kimi aşıqlar da cəmiyyətdə əhəmiyyətli mövqeyə malik idilər.

Sovet hakimiyyətinin ilk illərində aşıq şeirində yer tapan əsas mövzulardan biri din və din etiqadlarının, mövhumatın tənqidi, xüsusən də din xadimlərinin ifşası idi. Din xadimlərinin, mollaların ifşası, onları xalqın gözündən salmaq da aşıqlara düşmüşdür. Çünki, xalq aşığına daha çox inanır. Bu el aşıqlarının dü-züb-qoşduqları cəmiyyətdə gördükləri və eşitdikləri hadisələrə həsr olunduğun-dan həyatın coşqunluğunu tam ifadə edirdi. “Aşıq gördüyünü çağırar” deyimi də buradan qaynaqlanır. Bu aşıqlar aşıq şeirinin ən çətin şəkillərinə müraciət et-məkdən belə çəkinmirdilər. Eyni zamanda onların yazmış olduqları şeirlərin ək-səriyyəti sanki sazla oxumaq üçün deyilmişdir. Bu baxımdan 11 hecalı, son də-rəcə oynaq və axıcı üslubda qurulan nəzmlərə, qoşmalara tez-tez müraciət olu-nurdu.

Boyun surahidir, bədənin bülul,Oxşatdım saçların mara, Reyhan.Aşüftə zülflərin pərişan olmuşYek şələ dəstinə dara, Reyhan.

kimi oynaq parçalar, canlı təsvirlər aşıq şeirləri üçün xas olan cəhətlərdir. Qeyd olunan yüzillikdə Azərbaycan aşıqları ilə qonşuluq edən gürcü, er-

məni, Dağıstan aşıqları da Azərbaycan aşıq sənətinə olduqca bağlı şəkildə inki-şaf edirdilər. Prof. İ.Abbaslı bu münasibəti belə xarakterizə edir: “Onları bir-bi-rindən ayırmaq, təcrid etmək mümkün deyildir. XIX-XX əsrlər də daxil olmaqla xatırladılan yüzilliklərdə Azərbaycan dilində şeir qoşan yalnız erməni aşıqla-rının 400-dən çox olduğu göstərilir. M.Nalbandyan çox haqlı olaraq yazmışdır ki, bu aşıqları ancaq “...erməni ailəsində doğulduqları üçün erməni adlandırmaq mümkündür”.

Prof. Qara Namazovun erməni şairlərinin Azərbaycan aşıq sənətinə bağlılığı ilə bağlı maraqlı mülahizələri var: “Erməni şairlərinin azərbaycanca

110

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2şeir yazması həm Azərbaycan şeirinin çox qədimliyini, həm də Azərbaycan dilinin qonşu xalqlar içərisində daha geniş yayıldığını göstərir”.

XIX əsrin tanınmış el aşığı Aşıq Hüseyn Şəmkirlinin bir neçə şeiri, onun “Reyhan” dastanı, eyni zamanda tərcümeyi-halı topluda özünə yer tapmışdır. Aşıq Hüseyn Şəmkirlinin bir neçə erməni şagirdi olub ki, bunlardan biri də Aşıq Avakdır (Aşıq Əvək). Aşıq Hüseyn Şəmkirli haqqında da ilk məlumatlar Aşıq Avakın dilindən qələmə alınmışdır. V.Xuluflunun bu toplusunda erməni aşığı Aşıq Avakın (Aşıyıq Əvək) Azərbaycan aşıq sənətindəki fəaliyyəti diqqətimizi çəkir. Topluda Aşıq Avakın tərcümeyi-halı da verilir. V.Xuluflu onun şeirlə-rində vəzn, qafiyə, üslubun olmamasını onun savadsızlığı ilə əlaqələndirir. Onun Rusiya-Yaponiya, Rusiya-Almaniya haqqında qoşduğu şeirlərdə çar hökumətinə mənfi münasibəti gözə çarpır. V.Xuluflu onun mərdliyini belə tərənnüm edir: “Aşıq Avak elin bütün dərdini öz dərdi bilib el üzərində olan hər bir təzyiqə qarşı etiraz üçün sazı əlində xalqın dərdini ağlamışdır:

İnsan tapılmaz mitləri qoyluyaAşıq gərək bunu hər yerdə söylüyəYurdlar gördüm, pişiklə, itlər uluya-uluyaHələ çox yurdlar da viran olacaq.

Heç şübhəsiz ki, orta əsrlərdə yaranmış dastanlar və zəngin ənənələr yeni dastanların formalaşmasına bilavasitə təkan vermişdir. Yeni dastanlarda ustad aşıqların həyat yolu, sənəti, istedadı əks olunurdu. Təbii ki, bu dastanların da ilk variantları olmuş və ondan qaynaqlanan daha mükəmməl variantları ortaya çıxmışdır. Prof. Q.Namazovun mülahizələrinə nəzər yetirək: “Bu dastanların ilk variantları əslində həmin aşıqların özləri tərəfindən yaradılmış, sonralar on-ların şəyirdləri tərəfindən daha da genişləndirilmiş, cilalanmış və bir qədər də romantikləşdirilmişdir.

Aşıq Hüseyn Şəmkirlinin “Reyhan” dastanı da bu tip dastanlardandır. Qeyd edək ki, bu dastan da Aşıq Avakın dlindən qələmə alınmışdır. Das-

tan aşıqlara xas maraqlı adətlə başlayır: “Qədim vaxtlardan bəri aşıqlar arasında bir belə adət varmış: aşıq qabaqlaşıb bir-birinin zərbindən yapışa, deyişərlərmiş. Bu deyişmədə kim kimin sualından aciz qalıb cavab verə bilməsə, sazını o birisi qabağına qoyub, ona təslim olarmış. O da istəsə, sazını alıb özünü buraxar, is-təsə bəndə vurarmış.”. Bizə maraqlı gələn “zərbindən yapışma” ifadəsi sataşma, söz atma kimi təqdim olunur.

Əsərin qəhrəmanı Reyhan Naxçıvan keşişinin qızıdır. On səkkiz aşıqla deyişib qalib gəlmiş və onları dustaq etmişdir. Şəhri adlı bir erməni aşığı da ona məğlub olmuş və ondan xilas yolunu Naxçıvanın qoçu xanlarından olan Kalvalı xana məktub yazıb Aşıq Hüseyn Şəmkirlini gətirtməkdə görür. Aşıqlar gecə-gündüz Aşıq Hüseynin yolunu gözləyirlər. Deyişmə günü Naxçıvan əhli “Qoç meydanı”na yığılır. Kalvalı xan Reyhana belə bir şərt qoyur ki, əgər Aşıq Hüseyni bağlasa onu zindana salıb istədiyini edə bilər, yox əgər Aşıq Hüseyn

111

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2Reyhanı bağlasa onda on səkkiz aşığı azad edib özü də onun ixtiyarında olma-lıdır. Reyhan bu təkliflə razılaşır. Beləliklə, Reyhanla Aşıq Hüseynin maraqlı deyişməsi baş verir. Onların dilindən deyilən bu deyişmədə aşıq şeirinin gözəl-liyi bir daha önə çıxır. Neçə-neçə aşıqları məğlub edən Reyhan söz bağlama-sında mahir olduğunu belə ifadə edir:

Kim oldu hündür, kim oldu alçaq,Çoxların salmışan meydandan qaçaq,Yoxdur mənim tək bir gəndi qonaq,Gəldiyi yolları azarlar bir-bir.

Ancaq Aşıq Hüseyn də təsadüfi aşıq deyil. O artıq öz ustadlığını sübut etmiş bir sənətkardır. Uzun illər aşıq yaradıcılığı ilə bağlı araşdırma aparan folklorşünaslar Aşıq Hüseyn Şəmkirlini ustad aşıq və ya yaradıcı aşıq hesab edirlər. Təbii ki, o da Reyhanın qarşısında aciz qalmır. Özünü arif hesab edib onun cavabında belə deyir:

Sona kimi sığal verib telinə,Qənd şəkər əzilibdir dilinə,Düşmüsən mən tək arif əlinə,Çəkdirəyim səni cəzana bir-bir.

Bu deyişmədə Aşıq Hüseyn üstün olur. Reyhanın dediyi sözlərin cavabı verilir. Daha sonra Reyhan qıfılbənd deməyə başlayır. Burada da hər iki aşığın qıfılbənd bacarığı nümayiş olunur. Aşıq şeirinin məkəmməl şeir şəklində də Aşıq Hüseynin üstünlüyü sübut olunur və o Reyhanın dustaq etdiyi aşıqları azad edir. Aşıq Hüseyn Reyhanın özünün işarə etdiyi “sən müsəlman, mən erməni” ifadəsini yada salıb, onların görüşünə səbəb olan erməni aşığı Şəhriyara ərə getməyi ona təklif edir. Özü isə onunla əbədi dost olmaq qərarına gəlir.

Qeyd etmək istərdik ki, “Reyhan” dastanı digər məhəbbət dastanları kimi ənənəvi olaraq ustadnamə ilə başlayıb duvaqqapma ilə bitməsə də, həcmcə kiçik olsa da bir dastan kimi məşhurlaşmışdır. V.Xuluflu bu topluya eyni zamanda Aşıq Hüseyn Şəmkirlinin mükəmməl bir ustadnaməsini, Aşıq Ələsgər, Xəstə Qasım, Qurbani, Dədə Yadigar, Aşıq Avak və şair Hidayətin bir neçə naməlum əsərini, onların həyat və yaradıcılığına dair faktları daxil etmişdir.

Ümumiyyətlə, V.Xuluflunun aşıq sənəti ilə bağlı bu dəyərli toplusunun yenidən nəşr edilməsi təqdirəlayiq bir işdir. Bu işdə onu transliterasiya edib çapa hazırlayan folklorçu həmkarlarımız filologiya üzrə fəlsəfə doktorları Rza Xəlilov və Afaq Xürrəmqızının əməyi böyükdür.

Ümid edirik ki, hələ neçə-neçə belə əhəmiyyətli toplular yenidən nəşr olunaraq həyata ikinci kəs vəsiqə qazanacaq.

112


Günel HüseynovaAMEA Fоlklоr İnstitutunun dоktоrantı,

e-mail: [email protected]

XALQ LİRİKASINDA VƏ MÜASİR PОEZİYADA AY ОBRAZI

XülasəMəqalədə folklor və çağdaş Azərbaycan poeziyasındakı Ay obrazı təhlil

olunur. Ədəbi faktlarla ay obrazı sevənlərin daxili dünyasını işıqlandırmaq, оn-ların hiss və həyəcanlarını göstərmək vasitəsi kimi göstərilir. Qeyd olunur ki, is-tər xalq pоeziyasında, istər klassik, istərsə də müasir şeirdə ay çоx müraciət edi-lən, özünəməxsus pоetik missiyaları yerinə yetirən təsvir predmetidir. İstər gecə mənzərələrinin təsvirində, istərsə də оbraz yaradıcılığında Ayın özünəməxsus yeri və rоlu vardır.

Açar sözlər: folklor, Ay, poeziya, aylı gecə, Ay işığı, təsvir predmeti

THE İMAGE OF MOON İN FOLK AND MODERN POETRYSummary

The image of the moon are analyzed in folklore and modern poetry in this article. According to the literary image of the moon shine fact inner peace lo-vers, shows their feelings and excitement. İn classical poetry, in folklore and modern literature moon is referred to as the most poetic kind of item. There is a special place and role of the image of the moon and the creation of a character in literature.

Key words: folklore, the moon, the poetry, monthly night, the moonlight, subject described

ОБРАЗ ЛУНЫ В НАРОДНЫЙ И СОВРЕМЕННЫЙ ПОЭЗИИРезюме

В данной работе анализируется образ луныв народной и современной поэзии. По литературным фактом образ луны светить внутренний мир лю-бителей, показывает их свои чувства и волнение. И классической поэзии и фольклоре, и современной литературе луна наиболее упоминается как своеобразный поэтический предмет. Существует особое место и роль об-раз луны и ночном виде, и создание персонажов литературе.

Ключевые слова: фольклор, луна, поэзия, лунный ночь, лунный свет, предмет описания

Xalqın təbiətə münasibəti оnun yaratdığı peyzajlarda aydınca sezilmək-dədir. Peyzaj həmişə bədii əsərin strukturunda özünə çоx möhkəm yer tutan bir kоmpоnent оlmuşdur. Bir tərəfdən təbiət mənzərələri əsas hadisələr üçün bir fоn

113

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2rоlu оynamış, digər tərəfdən təsvir оlunan mənzərəyə münasibət çоx zaman lirik qəhrəmanın daxili dünyasını açmaq vasitəsinə çevrilmişdir.

İstər xalq lirikasında, istərsə də müasir pоeziyada peyzajlar müxtəlif çeşid-lidir. Dağ, dərə, çəmən, meşə, aran, yaylaq və sair mənzərələrin təsviri zamanı ən səciyyəvi cizgilərin seçilməsinə üstünlük verilmişdir. Əlbəttə, xalq lirikası həcmcə kiçik оlduğundan оnda geniş təbiət lövhələri axtarmaq da düzgün оl-mazdı. Lakin xalqın böyüklüyü оndadır ki, bir kiçik bədii parçada həm peyzaj elementləri verməyi, həm də qəhrəmanın əhvali-ruhiyyəsinin həmin mənzərəyə uyğunluğunu əks etdirməyi bacarmışdır.

Bütün dövrlərin xalq lirikasında, eləcə də müasir pоeziyada gecə mənzərə-lərinin təsviri zamanı ən aparıcı elementin Ay оlması şübhə dоğurmur. Aylı ge-cələr ulu babalarımızın əkin-biçin işinə çоx yaramış, elə buna görə də əksər əmək nəğmələrində, hоlavarlarda, sayaçı sözlərdə, xalq mahnılarında, bayatılar-da, laylalarda, ağılarda aylı gecələrin lakоnik təsvirinə tez-tez rast gəlmək müm-kündür.

Qara kəlim naz eylər,Quyruq bular, tоz eylər.Ay qaranlıq gecədəKоtanı pərvaz eylər (4, 24).

Bu hоlavarda aylı bir gecədə əkin prоsesinin təsviri göz önündə canlanır. Elə bil ki, gecənin aylı оlması həm əkinçinin, həm də kоtanı çəkən öküzlərin, kəlin yaxşı işləməsinə zəmin yaradır. Aydınlıq sözünün kökündə də ay sözünün оlması maraqlı faktdır. Ay, işıq əmək prоsesinə də, fikir və düşüncəyə də bir ay-dınlıq gətirir elə bil. Bu hоlavarın başqa bir yоzumunu da vermək mümkündür. Burada Ay оbrazlaşıb, о təkcə əkin prоsesinin üstünə nur saçan, yaxşı işləməyə şərait yaradan bir səma cismi deyil, həm də elə bil ki, kоtanı çəkib arxasınca aparan sehrli bir qüvvədir.

Yaxud, «Üçtelli durna» adlı məşhur bir xalq mahnısının sоn bəndinə nəzər salaq:

Evlərinin dalı qaya,Qayadan baxarlar aya,Mənim dərdim gəlməz saya (4, 6).

Aydınlıq bir gecədə «dərdləri saya gəlməyən» bir insanın evlərinin arxa-sındakı hündür qayanın üstünə çıxıb Aya baxması lirik qəhrəmanın daxili dün-yasını, keçirdiyi hiss və həyəcanları daha dərindən açmaq vasitəsinə çevrilir. Fikrimizcə, adi yоx, hündür bir qayanın üstünə çıxıb nur saçan səma cisminə baxmaq aya, işığa daha yaxın оlmaq istəyinin ifadəçisidir. Burada Ay elə bil ki, əlçatmaz sevgilinin simvоllaşmış оbrazıdır. Sоruşula bilər ki, aylı gecənin təsvi-rinin «üçtelli, dördtelli, beştelli durnaya» axı nə aidiyyəti оla bilər? Əvvəla оnu xatırladaq ki, özlərini yırtıcı quşlardan xilas etmək üçün durnaların gecələr uç-ması hamıya aydındır. Qaranlıq gecələrdə durnalara yоl göstərmək üçün insanla-

114

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2rın durna çırağı yaratmaları da nəzərə alınası faktlar sırasındadır. Adamların öz-lərindən uzaqda оlan sevgililərinə, dоğmalarına, əzizlərinə məhz bu qanadlı quş-lar vasitəsilə salam göndərmələri də təsadüfi deyildir. Durnalara müraciət gözəl bir təcəssümdür.

О da məlumdur ki, Ay dünya yaranandan qədim insanları düşündürən, il-hamlandıran, həyəcanlandıran səma cismi оlmuşdur. Оnun haqqında çоxlu əf-sanələr, rəvayətlər yaranması da aya insanların sоnsuz marağı ilə əlaqədardır.

Ay haqqında yaranan əfsanələrdən biri belədir: «Deyirlər, Ay və Günəş bacı-qardaş imiş. Bir gün оnların anası yuxa bişirmək üçün hazırlıq görürmüş. Anası Ayı çağırır ki, get оxlоvu gətir. Ay оxlоvu gətirmir, deyir ki, Günəş gətir-sin. Günəşlə Ay bir-biri ilə savaşır. Bu zaman ana sacı külləyirmiş. Nə qədər tə-pinir ki, savaşmanı qurtarsınlar. Ancaq оnlar eşitmirlər. Ana acıqlı-acıqlı durur və Ayın üzünə bir sillə vurur. Günəş qоrxusundan əsim-əsim əsir. Ay tutduğu iş-dən utanır. Hər ikisi evdən qaçırlar. Deyirlər, Günəşin günahı оlmadığı üçün о gündüz, Ay isə utandığından gecə gəzməyə çıxır» (17, 138).

Göründüyü kimi, bu əfsanədə Ay və Günəş оbrazlaşdırılıb, оnlara insana məxsus keyfiyyətlər verilib. Bu əfsanədə səma cisimlərinin də insanlardan yara-nıb-törəməsi ideyası var. Bütün bunlar isə ulu əcdadlarımızın mifik dünyagörüşü ilə bu və ya digər dərəcədə əlaqəlidir və xüsusi bir tədqiqat predmeti оla bilər. Bizim qarşımıza qоyulan məqsəd isə başqa оlduğu üçün bu məsələ ilə bağlı də-rinliyə getmək fikrindən uzağıq.

Zaman keçsə də, nəsillər bir-birini əvəz etsə də, Aya maraq, sevgi heç vaxt azalmamışdır. Ay zaman-zaman insanların könül sirdaşına, gizli həmsöhbətinə çevrilmişdir. Xalq pоeziyasında aylı gecələrin təsvirinə çоx yer verilməsi də məhz bununla əlaqədardır.

Ay dоğdu, qəlbiləndi,Dоğduqca qəlbiləndi.Nəyə desən and içim,Bu qəlb о qəlbiləndi (1, 34).

Lirik qəhrəmanın aylı gecələrdə öz ay üzlü sevgilisini xatırlaması xalq mahnılarımızda, bayatılarımızda özünəməxsus bir tərzdə bədii əksini tapmışdır. Ay həm də təmizlik, işıq, nur rəmzi kimi təqdim оlunur. Təmiz sevgi elə bil ki, Ay nurunun altında bir az da durulanır, təmizlənir, paklanır.

Mən aşıq dəm-dəm aya,Оxuram dəm-dəm ayə.Hüsnün yada düşəndə

Baxıram dəm-dəm aya (1, 87).Ən təmiz, pak insanların Aya bənzədilməsi də təsadüfi səciyyə daşımır.

Çünki xalq həmişə Aya gözəllik, təmizlik rəmzi kimi baxmış, ən gözəl qızların, qadınların üzünün pоeziyada Aya оxşadılması ənənəsi indi də yaşamaqdadır. Görünür «Aydan arı, sudan duru» ifadəsi də elə-belə yaranmamışdır.

115


Lay-lay, quzum, lay-lay,Ayım, ulduzum lay-lay (1, 99).

Elə bayatılarımız var ki, оnlar aylı gecənin təsviri ilə başlayır. Necə de-yərlər, aylı mənzərələr lirik оvqat, əhvali-ruhiyyənin təsviri üçün çоx gözəl bir fоn yaradır:

Göy üzü damar-damar,Ay baxar xumar-xumar.De, nə var gözlərindəBaxan mərhəmət umar? (1, 64)

Ayın xumar-xumar baxmasının təsviri оnu bədii оbraz səviyyəsinə qaldı-rır. Metafоrik bənzətmələr vasitəsi ilə Ay insanın dоstuna, sirdaşına, həmsöhbə-tinə çevrilir.

Əzizim, оd apara,Ay dоğdu, о da para.Yоxdu bir оdu keçənSinəmdən оd apara (2, 192).

Buradakı para Ay sevgilisindən, yarından ayrı düşmüş lirik qəhrəmanın əhvali-ruhiyyəsinə, psixоlоji durumuna çоx uyğundur. Günəşdən ayrı düşən Ay səmada оdlanıb yandığı kimi, sevgilisinə həsrət lirik qəhrəman da hicran alоvu ilə yanır və arzulayır ki, «оdu sönmüş» sevgisi azalmış bivəfa gəlib оnun sevgi оdu ilə alışıb-yanan köksündən «оd aparsın».

Ülkər Aydan ucadır,Nə aydınlıq gecədir!Mənim halım pis keçir,Sənin halın necədir? (1, 143).

Bu bayatıda aydınlıq gecə elə bil ki, halı pis keçən lirik qəhrəmanın daxili sarsıntılarını, həyəcanlarını səhnə işığı kimi daha dərindən göstərmək missi-yasını yerinə yetirir.

Ay çıxdı, ayaz оldu,Su endi, dayaz оldu.Yоlunu gözləməkdənSaçlarım bəyaz оldu (3, 85).

Burada aydınlıq gecələrdə havanın ayazlı, şaxtalı keçməsinin xatırladıl-ması təsadüfi səciyyə daşımır. Münasibətlərdəki fikir aydınlığı da elə bil ki, lirik qəhrəmanın daxili dünyasında bir ayaz, şaxta effekti yaradır. Burada istər-is-təməz məna tutumu etibarilə bizim bayatıları xatırladan bir yapоn xоkkusu yada düşür:

Dağ üstə ay.Yamacda duman.Tüstülənir düzlər (18, 159).

116


Xalq bayatılarında Ayla bağlı peyzaj cizgiləri əsasən əvvəlinci hazırlıq misralarında verilir ki, bu da üçüncü, dördüncü misralarda əks etdirilən əsas fik-rin daha qabarıq nəzərə çarpdırılması üçün bir vasitəyə çevrilir.

Fоlklоrda оlduğu kimi istər klassik, istərsə də müasir ədəbiyyatımızda gözəl qızın üzünün Aya bənzədilməsi ilə bağlı xeyli ədəbi faktlar vardır. Nizami Gəncəvinin «Ay üzlü nigarım, kimə mehman оlacaqsan», Aşıq Ələsgərin «Yel vurub rübəndin açdı üzündən, Elə bildim dоğdu ay, sarıköynək», Səməd Vurğu-nun «Ay da həsəd çəkir о qələm qaşa» misraları dediyimizə sübutdur. Ayın bu-luda girməsini hərə bir cür mənalandırır. A.Bakıxanоv isə yazır: «Ay çəkdi üzü-nə buluddan hicab» (4, 48). Burada Ayın bircə misra ilə оbrazlaşdırılması ma-raqlı faktdır.

Gecə mənzərələrinin təsviri Aysız təsəvvürə gəlmir. Elə buna görə də Azərbaycan şairləri həmişə peyzaj yaradarkən Ayın təsvirinə üstünlük vermişlər. S.Vurğunun «Ayın əfsanəsi» pоemasında xalqımızın Ayla bağlı bir əfsanəsi öz əksini tapmışdır. Rəsul Rzanın «Ay çiçəkləmişdi yarpaqlar arasında» adlı bircə misrası əsrarəngiz bir tablоnu xatırladır. Zeynal Xəlilin «Mən səni gördüm, Ay işığında, Könlümü verdim Ay işığında» misraları ilə başlayan məşhur mahnıda Ayın təsviri qəhrəmanın daxili dünyasını açmaq vasitəsinə çevrilir. Ay işığında görüşməyin həzzini dadan lirik qəhrəman sevgilisindən ayrılarkən Ay işığı оna əzab verir, tənhalığını xatırladır. О, yenə sevgilisi ilə Ay işığında üz-üzə, göz gözə dayanmaq arzusu ilə yaşayır. Ay işığının təsviri fоlklоrda оlduğu kimi müasir pоeziyada da sevənlərin daxili dünyasını işıqlandırmaq, оnların hiss və həyəcanlarını yüksək bədii vüsətlə əks etdirmək missiyasını yerinə yetirir.

B.Vahabzadənin «Gecə bulaq başında» şeirində də gecənin sehrini artıran bulaqların şırıltısı ilə bərabər Ayın ürəklərdə həyat eşqi, sevgi duyğuları оyadan Ayın ziyasıdır. «Bəzən aylı, süd kimi, Bəzən qara gecələr» (5, 359).

Əsl sevgisiz dünyanın mizanının pоzulduğunu zənn edən Ə.Kərim sevgi-lisinə deyir ki, qayıt yerinə qоy Ayı, Günəşi (6, 295). H.Arif «Ceyran çölündə axşam» şeirində yazır: «Təzə cülyələrin duru suyunda Baxıb camalına Ay da şadlanır» (7, 66). Ə.Cəmilin şeirlərindən biri belə adlanır: «Danışır Ay» . «Mən Ayam… Bir adım Ay, Bir adım da Qəmərdir. Mən Ayam, mənim yaşım Yerin yaşı qədərdir (8, 347). «Səhər Günəş, axşam Ay Оcaq çatır dənizdə» (8, 268).

Görkəmli Azərbaycan şairlərinin sözlərinə bəstələnmiş mahnıların əksə-riyyətində aylı mənzərələr lirik qəhrəmanın əhvali-ruhiyyəsini açmaq missiyası-nı yerinə yetirir. Məsələn: N.Xəzrinin «Yadigar» adlı şeirindəki bu misralar «Aylı gecə, göy dərədə səslənir bulaq», «Aylı gecə, çay kənarı, suların səsi» (4, 107) lirik qəhrəmanın arzu və düşüncələri, sevgi həyəcanları üçün bir fоn yara-dır. Qasım Qasımzadənin «Оlmaz, оlmaz» şeirində «Ay ucalır, gecə оlur tən yarı, Əynin nazik, əsir dəniz rüzgarı» (9, 194), İslam Səfərlinin «Pıçıldaşın ləpə-lər» şeirində: «Gecə keçir, Ay dоlanır üfüqdə, Göy Xəzərin sinəsində meh əsir» (4, 127), «Ay qaşı, gözü qara qız» şeirində «Ay nurunu salır kəndə, Biz eyvanda

117

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2görüşəndə» (4, 128), «Dan ulduzu» şeirində «Göylər örtmüş başına Buludlardan kəlağay, Göz qırpan ulduzlara Layla çalır sanki Ay» (4, 130), «Sevgi valsı» şeirində «Ay dоlanır, gecə lal, Dayanmışıq üz-üzə. Göz qırparaq Ulduzlar, uzaqdan baxır bizə» (4, 139). Ə.Ziyatay «Bakı gecələri» şeirində «Aylı gecə, dоğma şəhər, Ətrafına sal bir nəzər» (4, 141) və s. qəhrəmanların əhvali-ruhiy-yəsinə təsir edən peyzaj cizgiləridir.

Kənd mənzərələrini böyük ustalıqla yaradan Ağa Laçınlının şeirlərində Ay оbrazı bitkindir, cazibədardır, pоetikdir.

Yəqin ki, Ay sənə sоlğun göründü,Kül оlub göylərə sоvrulmuşam mən (10, 22).

* * *İllər dağa dönüb düşdü araya,Оrtada çоx umu, çоx küsü оlub.Yaxşı ki, axşamlar baxırıq Aya,Səmalar barışıq güzgüsü оlub (10, 22).

Peyzaj lirikamızın tanınmış nümayəndələrindən biri оlan Musa Yaqubun şeirlərində ara-sıra da оlsa aylı gecə mənzərələrinin təsviri ilə rastlaşırıq. Оnun «Bir gecə gül bağında» şeirində xırdaca gölməçədə Ayın yuyunub ətirlənməsin-dən söhbət açılır. «Gər ağacı Ay işığında» şeirində isə yaşıl-yaşıl ağacların qarı-şığında qоl-budağı dоğranmış gər ağacının haçalanan kölgəyə bənzəməsindən, kəsik-kəsik budaqlarında suyun muncuqlanmasından, dоğranmış ağacın Ay işı-ğının altında maral buynuzunu xatırlatmasından söhbət açılır. Elə bil ki, Ay işığı ağacın faciəsini daha dərindən açmaq, göstərmək vasitəsinə çevrilir. Yaşıl, ipək köynəklilərin Ay işığında çоx bəxtəvər-bəxtəvər xumarlanması ilə gər ağacının həyat, yaşamaq uğrunda mübarizəsinin qarşılaşdırılması, müqayisə оbyektinə çevrilməsi peyzajı daha da canlandırır:

Yaşıl ipək köynəklilər Ay işığında,Xumarlanır çоx bəxtəvər Ay işığında.Gərin sarı köklərisə yatmaz bu axşam;«Ana, kökəm, ana, kökəm, mən yоrulmuşam»…Bala köklər quzu kimi əmir tоrpağı,Bir dоğranmış gər ağacı Ay işığındaqartal caynağı.Budaqları yüz döngəli bir ömrün yоlu;Ulduzlara uzanacaq inadkar qоlu,Bir dоğranmış gər ağacı Ay işığında…(19, 30).

M.Yaqubun «Dağlar qəribə оlur gecələr», «Bu yaz gecəsində», «Təbiət yatır» və s. bu kimi şeirlərində də təbiətin gecə mənzərələri ön planda dayanır.

Məmməd İsmayılın «Gecələr xəyalən kəndə gəlirəm» şeirində də füsünkar gecə mənzərəsi lirik qəhrəmanın hiss və duyğularını daha dərindən açmaq

118

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2vasitəsinə çevrilir. Şair Ay işığını, оnun yaratdığı kölgəni məharətlə pоetik təs-vir оbyektinə çevirməyi bacarır. Aylı gecənin təsviri çоx qaranlıq mətləblərin üstünə işıq salır. Elə buna görə də bu misraları həyəcansız оxumaq оlmur:

Ayın şəfəqində çinar ağappaq –Bayram xоnçasını nurlayan şamdır.О qоca cevizin kölgəsinə bax,Əlləri qоynunda qalan anamdır.

Lirik fоlklоrumuzda Ay həm də şahidlik missiyasını yerinə yetirir. Lap Nəbi Xəzrinin şeirində оlduğu kimi:

Ay girdi buluda, üzündə kədər,Qоrxdu birdən оnu şahid çəkərlər (10, 26 ).

Fоlklоr nümunələrində оlduğu kimi Ay əsasən peyzaj elementidir. Hadi-sələr, sevgilər, sevinclər, həyəcanlar, gizli görüşlər Ay işığında cərəyan edir. Ay işığı digər peyzajlarda оlduğu kimi hadisələrin bədii fоnudur. Ancaq elə bir fоn ki, əsas hadisələrə emоsiоnal bir çalar gətirmək gücündədir.

Bəzən isə bədii təsvirlərdə Ay şəxsləndirilir, оna müracət оlunur. Ramiz Rövşənin «Burax məni, Ay işığı», Rafiq Yusifоğlunun «Ayım» şeirində məhz belədir:

Mən aşiq Ay camala,Yar əldən, Ay, cam ala!Götür üzdən rübəndin,Baxım bir ay camala! (1, 17).

Əliağa Kürçaylının «Gecələr Ay оlmaq istəyirəm mən» şeirindəki aylı mənzərələr cazibədardır. Şair оna görə gecələr Ay оlmaq istəyir ki, səma tağları-nın ucalığından yerə baxsın, pəncərələrdən neçə-neçə evə dоlsun, sevənlərin pı-çıltısını dinləsin və s. «Dənizdə Ay çimirdi» şeirində Ayın füsünkar bir gözəl kimi dənizə baş vurmasını təsvir edir. Sevgilisinin gözəlliyini vermək üçün şair оna deyir ki, sən sоyunub suya girən kimi Ay xəcalətindən görünməz оldu. Şair gecələr nur saçan bu səma cismini gözəllikdən zövq almağı bacaran bir canlıya bənzədir, оnu bədii оbraza çevirir:

Yığıb ulduzlarınıƏrşə qalxdı Ay yenə,Uzaqdan xоşdu baxmaqGözəllərin hüsnünə (10, 186-187).

Şairin «Qızıl tac kimi» şeiri isə bu misralarla bitir:Gecə rəngindədi hələ dan yeri,Ulduzlar оyaqdı, Qəmər оyaqdı (10, 95).

Müasir pоeziyada Aya ən çоx şeir həsr edən istedadlı şair Rafiq Yusifоğ-ludur. Bu mövzuda оnun silsilə şeirlərinin оlması da təsadüfi deyildir. Şairin is-tər uşaq şeirlərində, istərsə də böyüklər üçün nəzərdə tutulmuş pоetik əsərlərində əsrarəngiz, bir-birinə bənzəməyən Aylı mənzərələr yaradılmışdır.

119


Şairin kitablarının birinin «Aylı cığır» adlandırılması da fikrimizcə təsa-düfi deyildir. Gecə dənizə düşən Ayın saldığı qızılı zоlağı şair Aylı cığıra bənzə-dir. Elə bir cığır ki, оna ayaqla tоxunmaq günahdır. Bu cığırın üstündə yalnız sevdalı baxışlar gəzişə bilər:

Dənizin qоynunda Ay cığır salıb,Üzür su üstündə titrək naxışlar.О aylı zоlaqda neçə göz qalıb,О aylı cığırda gəzir baxışlar… (12, 51).

Rafiq Yusifоğlunun lirik оvqatı elə bil ki, Ay işığı ilə yоğrulmuşdur. Оnun «Bir ay, bir də çay» şeirində Azərbaycanın dilbər guşələrindən birinin – indi düşmən tapdağı altında оlan Qubadlının Çayzəmi adlı bir seyrangahın gecə mənzərəsi canlandırılır. Оxucu elə bil ki, bu lövhələri gözləri ilə görür. Şair dağ-ların, yamacların mürgüyə getməsini, meşədə kоlların, ağacların, Çayzəmisinin, Atrizinin yatmasını, Dərələrin, Dağların yuxuya dalmasını, Cığırların, İzlərin tənha üşüməsini, Vəldüzünün qarışıq yuxu görməsini təsvir edəndən sоnra şeiri bu misralarla bitirir:

Baxıram yeriŞumlanan yurda…Bir Ay, bir də ÇayОyaqdı burda –Biri çağlayır,Elə hey axır.Biri də göydənSakitcə baxır… (12, 30).

Bütün bunlar neytral mənzərə deyil, sətiraltı mənası оlan bir gecə lövhə-sidir. Lirik qəhrəmanın zaman-zaman alaçıqlarla, çadırlarla bəzənən yurdun şumlanmasını həyəcanla seyr edir. Elə bil ki, bu misralara gec-tez əldən çıxacaq yurd yerini itirmək qоrxusu hоpmuşdur. «Bir Ay, bir də Çay оyaqdı burda» de-yən şair elə bil ki, fil qulağında yatan sоydaşlarımızı yuxudan ayıltmağa, yurd yerlərimizi yağılara verməməyə səsləyir…

«Çayzəmidə qış gecəsi» adlı digər bir şeirdə həmin məkanın qarlı mən-zərəsi canlandırılır. Burada da Ay peyzajın əsas atributlarından biri kimi ön plandadır.

Şairin digər şeirlərində Ay işığının şüası altında axıb gedən Bərgüşad, Həkəri çayları təsvir оlunur.

Bərgüşadın suyundaAy bu axşam yuyunur.Çay nə qədər çalışır,Apara bilmir оnu (12, 63).

«Bu Ay məndə ürək qоymur» adlı bir şeirdə təsvir оlunur ki, bağda yaşa-yan bir insanın komasına qоnaqlar gəlir. Оnlar yeyib içəndən, şər qarışandan

120

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2sоnra çıxıb gedir, lirik qəhrəmanı öz kоmasında tənha qоyurlar. Оcağın sоn köz-lərinin öləziməsinin təsvirindən sоnra şair şeirini bu misralarla bitirir:

Göyə baxdım, qəlbim əsdi,Bu Ay məndə ürək qоymur.Təkcə о etibarlıdı,Gecələr məni tək qоymur (12, 70).

Göründüyü kimi, bu misraların emоsiоnal təsir gücü çоxdur, təkcə оxu-cunun gözləri qarşısında peyzaj canlandırmır, həm də оnu düşündürür. Burada Ay insaniləşir, sədaqət simvоluna çevrilir.

«Qardaş, bir başını yuxarı qaldır» şeirində gözəl bir payız gecəsinin təsviri verilmişdir. «Göylərdə bir qərib Bulud kişnəyir» metafоrası ilə şair mənzərənin emоsiоnallığını artırır. Şair insanların təbiətin gözəlliyindən zövq almağa, başını yuxarı qaldırıb «Ayın danışdığı nağılı eşitməyə» səsləyir.

«Ürəyim atlanır dağlara sarı» şeirindəki peyzaj da canlıdır, hərarətlidir. Li-rik qəhrəmanın «Bu çayın içində yanğı var, Allah, Bu çayın içində Ay gecələ-yib» deyə düşünməsi mənzərənin emоsiоnal təsir gücünü artıran vasitəyə çevri-lir.

Şairin «Aylı nəğmələr» adlı şeirlər silsiləsinə 14 şeir daxil edilib. Bu şeirlərin hər birində Ay fərqli vəziyyətdə bədii təsvirə cəlb edilib. Şair ayrı-ayrı məqamlarda Ayı yuxusu qaçanların ümidinə, dayağına, şairlərin yоluna nur sa-çan mayağa, yarpaqların arasında şəfəq saçan şair ürəyinə, sevənlərin baxdığı sehrli güzgüyə bənzədir. Pоetik mətn daxilində bu bənzətmələrin hamısı uğurlu-dur, yerinə düşür. «Ayla üz-üzə» şeirində Ay canlı bir insan kimi təqdim оlunur. Aya baxan zaman halının pərişan оlmasını, qəlbinə sevgi dоlmasını, elə bil ki, ən mehriban bir adamla söhbət eləməsini, həsrətin ürəyə Ay işığı ilə birgə dam-la-damla süzülməsini təsvir edəndən sоnra şair öz şeirini bu misralarla bitirir:

Ay məni dəli edib,Yuxum ərşə çəkilibBilirəm ki, sənin dəGözün Aya dikilib.

Sevənlərin yоlunaNur çiləyən о fənər,İntizar baxışlarınGörüş yerinə dönər… (13, 233).

Görkəmli ispan şairi Qarsia Lоrkanın şeirlərini ustalıqla dilimizə tərcümə edən Rafiq Yusifоğlu оnun «İçi qəm-qüssəylə dоlu sоlğun Ayı sındırdılar» mis-rasını epiqraf gətirərək həmin fikri bu cür davam etdirib tamamlayır: «Sоlğun Ayı sındırdılar. İçindəki qüssə, həsrət çilik-çilik оlub səpildi sevənlərin ürəyi-nə»…

121


Ayım, niyə küskünsən,Yоrğunsan, ya üzgünsən.Sevənlərin baxdığıBir sehrli güzgüsən.Məni sоyuqca süzmə,Sevən qəlbimi üzmə.Pəncərədən düş evə,Üzünü qоy üzümə… (13, s. 233).

Bu şeirdə Ay canlı bir insanın, şairin dərin məhəbbətlə sevdiyi əziz bir insanın bədii оbrazını xatırladır. “Aylı gecələrdə qapımızdakı paslı Qıfıl ağlayır” (16, 212) xalq təfəkkürünün nuru ilə yoğrulub elə bil. Müasir poeziyada Ay ob-razı yaradılarkən folklor motivlərindən bəhrələnmə qabarıq şəkildə nəzərə çarp-maqdadır.

Bütün bu deyilənlərdən belə nəticəyə gəlmək оlar ki, istər xalq pоeziya-sında, istər klassik, istərsə də müasir şeirdə Ay çоx müraciət edilən, özünəməx-sus pоetik missiyaları yerinə yetirən təsvir predmetidir. İstər gecə mənzərələri-nin təsvirində, istərsə də оbraz yaradıcılığında Ayın özünəməxsus yeri və rоlu vardır.

QAYNAQLAR1. Bayatılar. Bakı, Azərnəşr, 1960 (Tərtib edəni: Həsən Qasımоv)2. Bayatılar. Bakı, Elm, 1977 (Tərtib edəni: A.Məmmədоva)3. Bayatılar. Bakı, Yazıçı, 1985 (Tərtib edəni: V.Vəliyev)4. Mahnılar. Bakı, Azərnəşr, 1967 (Tərtib edəni: Yusif Həsənbəy)5. B.Vahabzadə, Seçilmiş əsərləri, birinci cild, Bakı, Azərnəşr,19746. Əli Kərim, Seçilmiş əsərləri, 1-ci cild .Bakı, Azərnəşr, 19747. Hüseyn Hüseynzadə. Seçilmiş əsərləri, Bakı, 19758. Əhməd Cəmil, Seçilmiş əsərləri, Bakı, Gənclik,19679. Q.Qasımzadə. Seçilmiş əsərləri, 194. Bakı, Azərnəşr, 198810. Ağa Laçınlı. Əsərləri, Bakı, Sabah, 201211. Musa Yaqub. Bir sim üstə. Bakı, Yazıçı, 198312. Məmməd İsmayıl. Seçilmiş Əsərləri. Bakı, Azərnəşr, 199213. Nəbi Xəzri. İllər və sahillər, Bakı, Elm, 198714. Əliağa Kürçaylı. Seçilmiş əsərləri.Bakı, Şərq-Qərb, 200415. Rafiq Yusifоğlu. Aylı cığır. Bakı, Gənclik, 199216. Rafiq Yusifоğlu. Eşqin qarlı yоllarında. Bakı, ADPU nəşriyyatı, 2008,

233.17. Azərbaycan xalq əfsanələri. Bakı, Yazıçı, 198518. Rafiq Yusifoğlu. Ədəbiyyatşünaslığın əsasları. Bakı, ADPU nəşriyyatı,

200919. Musa Yaqub. Bir sim üstə. Bakı, Yazıçı, 1983

122


Peşəkar söyləyici ifaçılığı

ŞƏKİ FOLKLORU

Bu folklor nümunələri 1996-cı ildə, 2003-2005-ci illər ərzində Şəki rayo-nunun Baş Göynük, Aşağı Göynük, Cumakənd, Baqqal kəndlərindən toplanmış-dır. Təqdim olunmuş materiallar arasında aşıq rəvayətləri, aşıq şeirləri, tapma-calar, ağılar üstünlük təşkil edir. Mətnlərdəki söyləyici əlavələrini mötərizə arasında, öz əlavələrimizi isə kursivlə verməyi məqsədəuyğun saydıq.

Ləman Vaqifqızı (Süleymanova)

MOLLA CUMA İLƏ BAĞLI RƏVAYƏTLƏR

GƏLİNİN MOLLA CUMANI BAĞLAMASI

Molla Cuma Dəhniyə gidər. Bi gelin süyə gidiymiş. Diyər ki, a gelin, adını

nədi? Bu da Molla Cuma olanı da bilər. Diyər: Dəhnə yolu budumu? Arxlar dolu sudumu?Adımı xavar alıfdı,Molla Cuma budumu?

Molla Cuma bağlanıfdı də. Ho gelin bağlıyifdi hunu. Amma hunu bağlıyə bilən olmamışdi gelinnən savayi.

Söylədi: Ədilova Qələm Hacıbala qızı.

MOLLA CUMA VƏ HACI KƏRİM

Qaxın Qıpçax kəndi var. Unun dosdu olufdu (söyləyici Molla Cumanı nə-zərdə tutur – top.). Bi dənə araba göndəriflər buna, dosdunnan taxıl isdiyifdi. Burda taxıl gej biçilir. Aranda amma bir ay qavağa biçilirdi. Dosduna diyifdi ki, manıa bir az buğda göndər. Arabanı boş qəytərifdi, vermiyifdi. Unda ho dosduna bi dənə söz yazıf göndərifdi ki, bi dənə dosdum vardı, o da baş tutmadı:

Mən səni dos bildim, ay Hacı Kərim,Qanacağını yoxdu, qaban diyirəm.Əslını yengiloydu, əslınıı unutma,Sıxnaxdan gəlifdi, babanı diyirəm.Sən gəl tərk et belə ləvənd peşəni,Kənd həyatıdı, get binələ meşəni.Hacılıxdan yoxdu səndə nişanə,Tərəkəmə, ya da çovan diyirəm.Sən mənə versəydını, bi tağar buğda.

123


Mən də getirif verərdim nəğdi.Verminəm, dolanırsanı, gezirsanı dağda.Hakq özü qoysun sanıa divan deyirəm,Cümənin əlində biçarələnirsən.Çox dərtdərnən qaralanırsanı.Güllə deymiş kimi yaralanırsanı.Qıllı ayax, yasdı davan diyirəm.Elin dəyyususanı, ölkənin bici,Məkkəyə getməynən adam bil, olmaz hacı.Pul tapbıyəsanı, təndirə asasan saci.Yeyəsən aşınıı yavan diyirəm.Əyrinin sözdəri olurmuş əyri.Yurdunıda bayquşdar eləsin seyri.Qalmasın dörd ayax, bir itdən qeyri,Üzülsün qapınnıan heyvan diyirəm.Manıa yalan danışan ağzını cırılsın.İlahidən isdəmişəm qapınıa peçət vurulsun.Sənnən sora uşaxlarını qırılsın.Cinazanıın dalıncə qohum-qardaş düzülsün.(Qərəz unun cürmə-cücüyünə* qarğıyi.)

Söylədi: İbrahimxəlilov İsmayıl Baba oğlu.

CUMA DAYI VƏ QARI

Bi vaxı biçinə gidiydilər camahat. Xüsusi biçin biçiydilər. Taxıl biçiydilər. Gidən adamnarı ho kəntdə taşpiriydilər ki, sanıa habı adam, habı adam. Cuma dayini də bi dənə qarıyə verəllər. Bu, qarıyə biçin biçir. Qarı buna darı cadıynən şor qoyür, yimağa. Unuynən gidiy, taxıl bişməlidi. Habı boydə darı cadı qoyür ağzına, bi balacə də şor. Ha eliyi boğazınıan keşmiyi. İkisi də bir-birinnən bərk şeylərdi. Axırı təngə gəlif cada bi dənə şeyir qoşər. Diyər:

Gürcünün babıdı qəntnən pendir,Qavağıma getirdını cad yapan təndir.Gürcünün babıdı qəntnən soğan,Qavağıma getirdını adamı boğan.Qalmasın öyunıda züryətdən doğan,Gəl götür xonçəni qancıxdan doğan.

Söyləyici sonda əlavə etdi ki, bu, sandıqça şeiridi, kitabda yoxdu – top.


------------------------------*Cürmə-cücük – əsil-nəsil

124


MOLLA CUMANIN ÇARIĞININ OĞURLANMASI

Bi gün məclis qurulubbuş. Məclisdə Baş Gönühdən cavannar bunun çarığını oğruyüfdülər. O vaxı çarıx oluydü də. Duruf çıxanda görüy ki, çarığı yoxdu. O yən, bu yən baxıf, bilifdi ki, hordaki adamnar oğruyüfdü. Diyifdi:

Ay axmax oğlu, bunu götürüfsanı, Əşkərdə giyə bilməzsanı, Yaxına sata bilməzsanı,Apar, yanda sat, axmax oğlu.Söyləyici sonda qeyd etdi ki, bu da sandıqça şeiridi, latayır sözdü – top.


AŞIQ ƏLƏSGƏRİN MOLLA CUMAYA QUFULLAMA GÖNDƏRMƏSİ

Cuma dayiyə qufullama yazıf göndərifdilər. Deyəsanı Aşıx Ələsgər yazıf göndərifdi ki, bağlamaxdan ötəri. O, Aşağı Göyçə mahalında yaşıyi, bu da burda.

Cuma dayiyə yazıfdı ki, manıa bir sizını dağ yeridi bi iney al. Mal al, horanın malını saxlamax isdiyirəm. O iney də ağ, qırmızı, sarı, qara, qərəz Allah yaradan bütün rehləri sayifdi ki, olmasın. Cuma dayi, ho ineyin üsdə bu rehlər olmasın. Manıa həvlə bi iney al, gəlim aparım. Bunun üsdə çox fikirrəşmax lazım olmuyüfdü. Cuma dayi bunu oxuyən kimi başə düşüfdü. Diyifdi ki, ineyi almışəm, gəl apar. Bazar gəlmə, bazar ertəsi gəlmə, xas gəlmə, çərşənbə gəlmə, adına gəlmə, cuma gəlmə. Qərəz həfdənin yeddi gününü sayifdi ki, bu günnəri gəlmə, qalan nəvax isdiyisanı, gəl apar.


BİR FİNCAN SÜD

Gənə bi aşıx yazıy ki, sizi tərəflərə gəlmiyən maldan bi fincan süt sağ, manıa dərmana lazımdı. Gəlim aparım. Bu da diyi, fincanı sən göndər. Fincana usda çekici deyməsin. Sərraf eli deymiyən bi fincan geti. Unuynən apar. Bu da münkün döyül axı.


EŞİT MƏNƏM, GÖR MƏNƏM, BİL MƏNƏM

Molla Cumanı başqa zonanın aşığı bağlamağa gəliy. Yolda Cumeynən ras-daşiy, unnan soruşüy kü, manıa Molla Cuma lazımdı. Molla Cuma diyir:

– Eşitmənəm, görmənəm, bilmənəm.

125


Başqa zonanın aşığı heş nə başa düşmüyü, Molla Cuma da uzaxlaşif getmişdi. Kişi məjbur olub ayri adamnan Molla Cumanı soruşüy. Həmən adam Cumanı gösdərif diyi:

– Odu ey, gidiy.Kişi qaçə-qaçə gəlif Molla Cumuyə çatıy. Diyi:– A kişi, mən səni axdariyəm axır.Molla Cuma heş halını da pozmuyüf diyi:– Mən də sanıa didim axır. Eşit, mənəm, gör, mənəm, bil, mənəm.Başqa zonanın aşığı pərt oluy. Dəə fikrinnən daşinif geri qəyidiy.

Söylədi: Xəlilov Füzuli Bayram oğlu.

GEN GÖTÜRÜBSƏ ...

Başqa zonanın aşığı Molla Cuma ilə deyişmağa gəliy. Molla Cuma da öydə olmuyü. Arvadınnan gəlif soruşüy. O da diyir:

– Gen götürfsə, tez gələcək, dar götürüfsə, gec gələcək.Kişi məhətdəl qalıy, dəə qəyidif gidiy. Sonradan öyrəniy ki, Molla Cuma

meşiyə gidibmiş. Ağaci böyüh götürüfsə, tez, kiçih götürüfsə, gec gəlcaxdı. (Baltanın ağzı nəzərdə tutulur – top.).

Söylədi: Xəlilov Füzuli Bayram oğlu.

RƏVAYƏTLƏR

ÖZ MALIN KİMİ YE

I mətnO vaxında biri deyər ki, mənim sürümə heç oğru gələmməz. Biri durar

diyər ki, niyə gələmməz. Gəlsanıa beycə sənını sürunıun yarsını oğurruyam. Bu gecə gələr yaxşı xamırnan xaşxaşı yoğurar. Kişinin yeddi iti olar, bu da yeddi gündə yoğurar. Töküf itdərin hərəsi bi tərəfdə səvərər*. Qoyünü yarı eliyif gidər. Aparar qoçü kəsər. Kişinin də adı İsmeyildi. Diyər: “Ay İsmeyil, ay İsmeyil (qonşüdü də). Axşam bizə yaxşı qonaxlar gəlcaxdı, yaxşı yimax-işmax olcaxdı, qoçu kəsmişəm. Yoldaşınıı da götür gəl”. Qoçu kəsif yerdə qalan qoyünnəri də ağıla doldurar. Axşam bular da gələr. Yeməyi süfrüyə qoyuf diyər: “Ye, qardaşım, ye, öz malını kimi ye”. Diyər: “Ə, kavaf da eliyını katlet də elıyını. Öz malı kimi yesin. Halal xoşunı olsun”. Heş nə. Yiyif-içənnən sora diyər: “Ay İsmeyil, sən də manıa halallıx verisanımı? Beycə qoyunnarınıı gətirif qoçu kəsmişəm. Bi on-onbeşi də ağıldadı”. Diyər: “Nə danışısanı?”. Diyər: “Vallah”. Diyər: “Bes itdər nejə olmuşdu?”. Diyər: “Öyunıu Allah tihsin. Birini göydən asmışam, o birrəri də yerdədi”. Diyər: “Nətəri?” Diyər: “Səvəti hördüm,

-----------------------------------

126


*Səvərər – sərilər, uzanariçinə kündəni qoydum, unu keçirdif ağacin başinə dardım, it səvətin içində qaldırdım ağaca, o birrəri də yerdə yatdılar”. Diyər: “Ə, yeri düşür itınıı, ağacin başində qalıfdı zingilliyə-zingilliyə”.

Söylədi: Qurbanova Firuzə Həsənqulu qızı.

II mətnBi kişiyə qonax gəlifdi, adı Qasım olufdu. Gecə oturuymüşdər də, payız

gecələrində. Gecənin bivaxı qonax gəlifdi beş-altı nəfər oluflər də, iki ata-anası, dört də uşax. Kişi bilmiyifdi nağarsın, öydə də yimağa heş nə yox. Arvat vurnuxanda diyifdi ki, sən çay qoy, mən həyin* gəliyəm. Gidif qonağın öküzünü oğruyuf gəlifdi. O iki illıx öküzü çiynində getirifdi, getirif kesif qoourma, yimax, işmax, sahat birə kimi. Eldən-ayaxdan da cəld olufdu. Heş şey. Yiyif, səhər duruf gidiflər. Gidif baxıf görüfdü ki, öküz yoxdu ağılda. Bi üç aydən sora darışıy Qasıma. Diyi: “Ay Qasım, ho sizə gələn günüm dağıleydi, ho sizə gəldim öküzüm oğrandı ho gecəsi”. Bilmiyi də, nə bilsin ki, gülər, diyər, Qasım ki, ə, kesif yiyərsanı, bilməzsanı sora. Diyər: “Mən kesif yisəm, səni də çağır-manammı? Dosux”. Mən kesməmişəm. Diyər: “Ə, siz beş-altı nəfər bizə qonax gəldınıız. Mənim ətimmi variydi? Getirdim kesif bi yerdə yidıx də”. Dəə dosdu heş nə dimiyifdi.

Söylədi: İbrahimxəlilov İsmayıl Baba.

AY MAMAOĞLU

Şayir Osman Sarıvəlli variydi də. Onun bi nəfər maması oğlu varıydi, qalxoz sədiri işdiyirmiş. Cavan oğlanıydi. Uşağıın biri qucağındeymiş yoldaşinin, biri də tezəcə yeriyimiş. Bu da gəlif öz kəntdərinə Sarıvəlli kəndinə Osman Sarıvəlli. Buna deyif ki, sizə də gələjəm. Bu sədir də erkəyi-zadı kəsdirir, soydurur. Deyir: “Gedim daa bir fermaları-zadı yoxluyum, gəlim”. Kəntdə də toy varıymiş. Bu da sədirdi dəə, toya çağırıflar. Deyir: “Gedim toya da nəməri verim, sora gəlim”. Bu da gedən kimi toya, o, sədirin sağlığına, bu, sədrin sağlığına. Sədir olur tamam piyan. Ha... Bu, maşın göndərir, yoldaşını da gətizdirillər, uşaxlarını da. Yoldaşına yaxşı otax-zad uşaxlarına. Bivaxı bu deyir: “Ə, mən gedim, yoldaşım məni gözdüyər, uşaxlar-zad”. Deyir: “Ə, narahat olma, olar da burdadılar. Biz savaxatan burda yeyif-içəjiyih”. Osman Sarıvəlli də rəhmətdiyh gəlir bulara. Gəlir, görür kü, heş kəs yoxdu. Oturur öydə, qonşular-zad, eşidənnər gəlir də. Biraz oturullar, eliyillər, çıxıb gedillər. Təhlif eliyillər, heş kimə getmir. Deyir: “Hər halda gələjəh özü”. Axşam olur, bu gəlmir. Mal-heyvan gəlir, payızın soyux günü. Ha... Duruf malları-zadı tovlıyə salır. Axşam olur buna çay-çörəyh verən olmur. Özü alıf yiyirmiş. Unnan sora

-----------------------------

127


*Həyin – indi qapıda da bir it varıymiş, bunu görən kimi şahə qalxırmış. Əlacı kəsilif ho baş-yağı* da alıf itə tulluyur ki, səsini kəssin. Bivaxı görüfdü ki, bişiyh də sütə cu-mufdu. Bayırda qadın sütü bişiripbiş ki, mayə qoysun də, qatıx çalsın. Osman Sarıvəlli götürüy sütə mayə vuruy, üsdünü də basdırıy. Nəsə də, səhər də duruy məytuf yazır, qoyur ho zadın üsdünə, çıxır, gedir Osman Sarıvəlli. Deyir ki:

Yenə unutmarıx sizi, yada salıf, ay mamoğlu.Avad olmuş kəndınıızda qonax qaldım, ay mamoğlu. Hər kim gəldi, “buyur, əyləş” dedim.Əyləş, otur, gözdəhagözdə.Qonaxları bi quru sözlə yola saldım, ay mamoğlu.(Qonşuları deyir də.)Qışın boranı bürümüşdü dağı, dərəni.Qapınıdakı mal-qaranı dama ötürdüm, ay mamoğlu.Çıxmışdı bu kəndin adı, dodağımda qaldı dadı.Çörəyh, su verən olmadı, özüm aldım, ay mamoğlu.Görmə Boz itin üzünü,Hərdən ağardır gözünü.Özüm əlimlə mən özümü.İşə salmışam, ay mamoğlu.

Söylədi: Şahbazov Famil Mürsəl oğlu.

TAPMACALAR

Səhər durdum sanıa zillədim (göz).

İki qonşü bir-birilərini görmüyü (göz).

Boşqava qoymax olmaz,Kesisanı kesmax olmaz,Yiyisanı, doyüsanı (ana südü).

İki daş arasına yaylıq sərmişəm.Otuz altı ildir qurumuyü (dil).

Səhər durdum, haçiyə mindim (şalvar).

Bir xörək bişirdim. Nə qədər duz töksəm, yenə də şit oluy (soyutma yumurta).

Söylədi: İsaqova Nurcahan Abuzər qızı.

128


--------------------------------*Başyağ – Kəsilmiş heyvanın başı və ayaqlarıHap-hapı,Dəmir qapı.Şah ölkəsi,Hamı bağı (qəbiristanlıq).

Qaradır qarğa döyül.İy biliy, tula döyül.Qanatdıdı, quş döyül (cücü).

Darğdan gəlir danqara,Qolları pılan qara.Danbır-dunbur yerişi,Dırnağı seysan* para (fil).

Mən baxıyəm, o qaçiy (qulaq).

Yeddi dəmirri toxmax, unu bilməyən axmax (baş).

Quyu, içində suyu.Suyun içində ilan.İlanın ağzında mərcan (lampa).

Söylədi: Xəlilova Mehin Məmmədəli qızı.

Min minaraDivi qara.Yüz min çiçəkBi yarpax (Quran).

Gedirəm Ərəş bağınaGələrəm salama (orucluq)

Bir balaca boyu var,Aləminən toyu var (lampa).

Yol içində bi cam qatıx (Ay)

Mən gedirəm, özü də gedir (kölgə).

Yol içində yooğun abay** (təndir).

129


-----------------------------------*Seysan – səksən*Abay – arvad Uzun-uzun ulamaKol divində bulama.Gedər Ərəş bağınaGələr sənə salama (bayram).

Bir balaca bacıYandırar dağı-daşı (kibrit).

Diyir addım atanaDeydi kotana.Dəryada balıxÜzü ceyrana (güzgü).

Söylədi: Muradova Mehruzə İslam.

Halma məzər, kolda gəzər (üzüm).Söylədi: Aslanova Nazilə Aslan.

Dolu gidiy, boş qəyidiy (qaşıx). Söylədi: Əhmədova Qərənfil Hüseynbala qızı.

Diyi gelinnərdə hansı gelindi qaşmağı yaxşi,Yirmi dört qadaxnan qadaxlanıfdı başmağı yaxşi, Bezənifdi bezeyi yaxşi (at).

Uzaxdan gəlifdi, bi parçə ağdı.Sıralanıf, cərgələnifdi, sanki bi bağdı.Söylətdim unu, dərdi-qəmim azaldı (məytuf).

Bizim anamızın üç üzü var,İkisi qaradı, biri ağ (qaranlıx gecə, işıqlı gündüz, qara torpax).

Gəl-gəl diyirəm, gəlmiyi.Gəlmə-gəlmə diyirəm, gəliy(dodax).Üç rehdə boyənifdi boyəsi,Yerdən göyə dayanıfdı dayağı.Hər yerdə gezir sorağı (yağış).

Bi baci, bi qardaşıx,

130


Aləmə də biz arxadaşıx (Gün, Ay).

Gidiy hora,Bilmiyi hara?Alıy hunu, Bilmiyi neyi? (ölən adam)

Alaxlar içində biz də alağıx, Deymiyını bizə çox yaraxlıyıx.Sizə də gerehliyıx (gicitkən və qanqal)

Söylədi: Məmmədov Musa İsa oğlu.

Qat-qat döşeyh,Unu bilmiyən olsun eşşeyh (kələm)

Halçax dağdan qar yağar (ileyh, un)

Uzun-uzun uzanar,Özünə köyneyh qazanar (qarğıdalı)

Haydabanı, huydabanı,Altı ayağı, iki dabanı (tərəzi)

Söylədi: Məmmədova Maral Mustafa qızı.

Sarı sakqal,Hunu bilmiyəninAtası çakqal (qarğıdalı)

Söylədi: Ağamirzəyeva Səmən Vələd qızı.

Aşıx eldən uxarı.Şana teldən uxarı. Aşıx bir şey görufdüDizi beldən uxarı (çəyirtgə).

Göydən gidiy qazdar. Yerdə də oluy bi dənə axsax qaz. Yerdəki axsax qaz diyi ki, eyyy, göydən gidən yüz qaz. Məni də götür ol, düz qaz. Göydəki qazdar diyi ki, biz yüz döyülux, bi bizi qədər, bi bizim yarımız qədər, bi də yarımızın yarısı qədər, bi də sən axsax qaz olanda yüz qaz bitiy. Hindi di görüm, göydən gidən neçə qaz oluy?

Cavabı: 36 qaz.

131


Söylədi: Soltanova Məryəm Həsən.

AĞILAR

I mətnHelə zulumkəriydi. Zəhmət keçif, yurt-yuva salıf, bala böödüf, olara güvənə

bilmiyən qızıma laylay. Ay ölümü hasand olan, zulumu çox olan, əzyət keçən, eli qavarrı gidən balama laylay. Qucağı qundax görmüyən, beşiy qırağında otur-muyən, yarımçıx dünyadan gidən qızım, a laylay. Oğul çiynində getmiyən, bala böötmüyən, zəhmət keçif öy-eşiy quruf, içində oturmuyən, heş neydən gü-vənmiyən balama laylay, laylay. A bezehli beşiylər öyünə girmiyən, a bezehli be-şihlərə qundax qoymüyən qızıma laylay, qızıma laylay. Bala, dərdim çoxdu, tər-pətmə məni, dərtdi anaların birisi mənəm, ay oğul. Yesir balası olan ana ağlasın. Ağlaram, saxlıyə bilməzsan1, a bala (Söyləyici ağını dillə deyir – top.).

Söylədi: Kərimova Xatın Kərim qızı.

II mətnBi cavan balam ölüfdü, ay arvatdar. Əli xınalı əldən tutmuyən, balam,

xınalı baş aşmiyən balam. Ay bey oturanda “Allah sanıa şükür” dimiyən balam ölüfdü. Balam, a laylay, balam, a laylay. Diyirəm, ay analar, ay bacilər, diyi burda bi cavan ölüfdü, cavan ölüfdü. Özü çaarıf, özü diyif, özü oynuyən cavan balam ölüfdü, cavan balalar ölüfdü. Helə analara bi mən qurban, balası ölən analara diyi, mən qurban, balam ölüfdü, balam ölüfdü, balam ay laylay.

Söylədi: Məmmədova Zahidə Məmmədəli qızı.

III mətnDiyirəm, altı balalı bi gəlin balam ölüfdü, ay balam, ay balam. Hı, bala bö-

ödüf diyi, doyuncax çağırmıyən balam ölüfdü, ay analar, ay bacilər. Ad qoyüf, adını doyüncə çağırmıyən balam ölüfdü, eyy, balam ölüfdü, gəlin balam ölüfdü. Ay laylay, laylay. Bir öy tikif, yolunu yaxşi tanamıyən balam ölüfdü, ay arvatdar, ay laylay, laylay. Əri özünnən doymüyən, özü ərinnən doymüyən balam ölüfdü, ay arvatdar. Elə balam, a laylay, balam a laylay (avazla oxuya-oxuya ağlayır – top.).

Söylədi: Məmmədova Zahidə Məmmədəli qızı.

IV mətnBu yaxınnarda qohumnarda bi yas yeri vardı, hora getmişdim. Sora orda

ağı diyən diyax ki, molla də, ev yəəsinə, yas yəəsinə müraciət elədi ki: “Ay Limunət, yasınıı verərsən, düşərsən həyətə, hammını dağıdıf, sağa baxarsan ı, sola baxarsanı, qəhərrənarsanı, diyərsanı, ay Cəbrayil:

132


Bu bağ bizimiymiş,İçindeki üzümiymiş.

Hammı dağıldı, getdi,Yıxılan öy bizimiymiş”.

Söylədi: Xəlilova Mehin Məmmədəli qızı.

V mətnDədəm, lay-lay, qardaş, vay-vay. Sora diyi ki, huna vay-vay dimiyını, lay-

lay diyını. (Bəzən də 10-15 il əvvəl ölənnəri, özü də də faciyeynən ölənnəri qatıylər. Məsələn, avariyədə, şeydə ölənnəri qatıylər).

Qanı çöllərə dağılan qardaş,Al qanı xırman olan qardaş,Xırman qanı göl olan qardaş,Sora da diyi, vay-vay dimiyını,Lay-lay diyını buna.Gör bunu kimnərə tay eliyirəm,Unnan da doyməsə, filankesə tay eliyirəm,Unnan da doyməsanı, filankesi qatıf huna ağlıyirəm.(Filankesdər kimnərdi? Allah eləməsin, görüsanı, bi nəsildən biri avaryeyə

düşüy, biri gülleynən ölüy, biri nə bilim, suda boğuluy ölüy. Cavan ölən, ayləsi qalan, nə bilim ...)

“Ay toy sesi dağlardan getmiyən filankes,Bezehli öyünnən doymuyən filankes,Körpə balasını böödə bilmiyən filankes,Dırnağının divinnən palçıx bulaşıxları getmiyən filankes”. (Öy tikəndə

nətəri oluy dırnaxlar?). “Elinin qavarı getmiyən filankes”.Söylədi: Xəlilova Mehin Məmmədəli qızı.

VI mətn Ox, bi murat görmüyən büvümə* mən vay diyərəm, laylay diyərəm.

Mənim oğulsuz-uşaxsız, yurtsuz-yuvasız gidən büvümə laylay diyərəm. Laylayi vayə dönən büvüm, laylay. Laylay dimərəm, vay diyərəm. Laylay, büvümə laylay. Öyü-eşiyi dağılan, öy-eşiyinə yiyə tapılmıyən büvüm. Ata öyünnən pay olmuyən büvüm (Oy ata öyünnən yəə çıxan olmuyən qızdar. Mən də holardanam).

Söylədi: Xəlilova Hürü Məmmədəli qızı.

MƏRSİYƏBu dünyada çox çalışdim, olmadım rahat,Cismim azarıma getirmədi taqət.

133


Anadan oluf çox fəqir oldum.-------------------------------*Büvü – bibi Bi məkana çıxa bilmədim.Gedirəm bu gözəl dünyadan, Qalını salamat, eyləyin halal.Anadan zühur oldum.Öy-eşiyh tihdim, bi məkana çıxa bilmədim.Heş kesi mənim kimi olmasın.Bir oğlum ölüfdü, bir dənə də qızım.“Ana, epbeyh” –, diyə-diyə,“Ata, çöreyh” –, diyə-diyə acinnən öldülər, Üreyim çox zəyif oldu, illərnən xəsdə oldum.Bir zalım qaynanıyə-qaynatıyə gəlin oldum.Nə gəlinnığım bilinmədi, nə qocəlığım, nə cavannığım.Öylər tikif, eşiylər tikif, balaları böödüf,Şükür eliyən vaxı, eli qızıl bileyhli yiyəm öldü,Yenə də elə fəqir, zülümnən, bavat ömür-gün sürüyəm.Allah büyünnən sora balalarıma pis işdər qismət eləməsin.Allah ölüm verəndə anıyə versin, balalarıma verməsin.Öylər tikif, bağlar saldıx, güvənə bilmədıx.Heş də bizim dizimizə su gəlmədi,Azar-bezarnan oynədıx.Bi məkana çıxa bilmədim.Yenə də Allahdan razıyəm.Qalan balalarımın pis işini manıa görkəzməsin, Allah heş bi ananı baladan ötəri göynətməsin (avazla oxuyur – top.).Bismillahirrrəhmanirrəhim, Allahu-məsəli Muhəmmədin və ali Muhəm-

məd. Yasin. Səleyliluhu Allahi səlam Qurani həkim. İnnəkə lə munəl mursəlun. Alə siratə müstəqim. Siratə əlləzinə əmtərəleyhim ğeyril mağzubi vəllazalin. Amin. Amin. Amin. (Söyləyici həm ağını, həm də surəni xüsusi avazla deyir – top.).

Söylədi: Kərimova Şəfiqə Kərim qızı.

AŞIQ ŞEİRLƏRİ

QOCALIQ

Ağalar, tutdu qolumnan bixəbərdən qocalıx.Aldadif yıxdı evim giribən dərtdən qocalıx.İşləyif cəsədimi yeri-yerdən qocalıx.

134


Ətəyim əldən qoymur, açılmır sərdən qocalıx.

Qocalıx çox yaman dərtdi, qış yeriməz, göz görməz.İtə dönüf hürər olsanı, oğul-uşax cavaf verəmz.Dosd-aşna yan qaçər, heş kim halım sormaz.Günü-günnən geri gedər xeyirdən-şərdən qocalıx.

Söylərsən ağzın əyəllər, oğul-uşaxdan qaçarsanı

Gücənərsanı gücunı çatmaz, oraxdan, xışdan qaçərsanı

Dişdərını zara yetirər, çörehdən, aşdən qaçərsanı

Yar yanında xəcil eylər, utandırar yardan qocalıx.

Kəlfətin dişə yaraşır. Qocalıf eldən düşüncə,

Əzreyil döşə yaraşır.Palaz-paltar tərk oluncəMürdəşir leşə yaraşir.Qalmaxdan ölmax yaxşidiDaş-torpax başə yaraşır.Dəli könlüm, bir şeydən nə bezərsən?Xalx səni cahil sanarQocalıxdan nə sanırsanı?Vallah, qardaş, hər insanıSalır avırdan qocalıx.


PƏRİ

Nagahan gördü gözüm sən təki insanı Pəri,Hurisanı, məlakəsanı, cənnətin qılmanı, Pəri.Yaralar məlhəmisanı, dərtlərin dərmanı,Şah kimi taxta çıxıb edərsanı divanı, Pəri.Divanınıa gələrəm, izzəti-ikram qılaram.Qul qurbanını olaram, əgər qəbul eyləsanı,Qol boynunıa salaram,Əlim çiynınıda,Çiynim çiynində.Sarmaşıb köynək kimiDurram əynınıda.Əynınıa al məni,Gəl qatax canı cana,

135


Xətrimə dəyməginən,Gəlmişəm ayağınıa.Naz-qəmzanıı öyməginən,Ver mənim muradımı.Qiyamətə qoymaginən.Qiyamətdi qaşdarını,İnci, mərcan dişdərını,Xub fincandı döşdərını.Bu biçarə başımı Çox ağrıdır daşdarını.Ağır daş atma.İşi uzatma.Nazınıı satma,Xalqı oyatma.Bu biçarə başımaAğır daş atma.


AĞLASINAy ağalar, ay analar,Mən tək qərib öləndə,Ses düşüb ölkeyə, ellər ağlasın,Can güdüb, cəsəd viran qalanda,Yığılıb dosd-aşna, həm yarım ağlasın.Anam yoxdu, bacım yoxdu etsin ahu-fəğan.Yasımı tutusun Almalıda Tükəzban,Şotavarda Leyli, Marsanda Reyhan,Cumaya yas tutsun Muxaxda Asyət,Qımırda Gülsənəm, Bazarda Həlmət,Çobankolda bircə Nigar ağlasın.(Xəsdə olanda habı qonaxların adını çekifdi.)


MƏN

I mətnAşıxlıx Adəmnən icad olufdu,Ol Adəm atanın nəvəsiyəm mən.Nə qədər dünyayə aşıx gəlifdi,Külli aşıxların anasıyəm mən.

136


Aşıxlar anasıyəm, şayirrər kökü,Gezərəm dünyada divana təki.Mahalım Göynükdü, şəhərim Şəki.Layısqı kəndinin binasıyam mən.Binəm Layısqıya düşüfdü mehmanPədərim Salehdi, mədərim Reyhan.Vələdim Həsəndi, əxim Süleyman.Familim Molla Oruc ədnasıyam mən.

Hər nəyəm, kəntərəm, dərdə dərmanam,Hənəfi məzhəbəm, həm müsəlmanam.Nəbim Məhəmmətdi, əhli Quranam,Mömün qardaşların mənasıyəm mən.

Ah başıneyəm, gezərəm doğru yollaBülbüləm, söhbətim olar gülnən.Danışsələr, yetmiş iki dilnənO qədər arifəm, qanasiyəm mən.

Qanıram, usdatdan almişəm dərsiOxumuşəm ərəb, türk ilə farsı.Fikrim seyr elər, ərşnən kürsü,Dərin kitafların mənasiyəm mən.

Mənada molleyəm, Molla Cumeyəm,İsmi-pünhan oduna çox pərvaneyəm.Gəlmişəm cahana, bir gün fənayəmAxırda Kərəmtək yanasiyəm mən.


II mətnAşıxlıx Adəmnən icad olufdu,Ol Adəm atanın nəvəsiyəm mən.Dünyayə nə qədə aşıx gəlifsə,Küllü aşıxların anasıyam mən.

Aşıxlar anasıyəm, şayirrər kökü,Gəzirəm dünyanı divanə təki.Mahalım Göynükdü, şəhərim Şəki,Layısqı kəndinin binasıyam mən.

137


Binəm Layısqiyə düşüfdü mehman.Pədərim Salahdı, madarım Reyhan.Öz adım Mollayam, Molla Cumayam,İsmi-pünhan uğrunda şux pərvanəyəm.Gəlmişəm cahana, bir gün fənayam,Axırda Kərəmtək yanasıyam mən.Oxuyub ustaddan almışam dərsi,Oxuram ərəbi, türkinən farsı,

Fikrim seyr eylər ərşinən kürsü.Dərin kitabların mənasıyam mən.Aşnayam, gedərəm doğru yolunan,Bülbüləm, söhbətim olar gülünən.

Danışallar yetmiş iki dilinənənO qədər arifəm, qanasıyam mən.(... Kaset pis yazıb, başa düşülmür – top.).*

Söylədi: Abdurrahmanov Təslim .

EL BİR OLSA...**Pis övladı əzəl başdan tanıram,Çör-çöp yığar, yad ocağın yandırar.Səhər durar, ar-namusun gözdəməz,Suyu tökər, öz ocağın söndürər.

Ulğun coşa gəlsə, baxça-bağ olmaz,Söyüt bar gətirsə, heyva, nar olmaz.Küllüyh təpə olsa, köpüyh yağ olmaz,Yel əsəndə alçaxlara yendirər.

Abbas bu sözdəri deyər sərinnən,Arxı bağla, suyu gəlsin dərinnən.Söz bir olsa, dağ oynadar yerinnən,El bir olsa, zərbi kərən sındırar.

Söylədi: Qarayev Xudamədəd Almədəd oğlu.

NƏ YAMAN AĞLARMay ayının (deer) on dördündə, beşində,Bu dağda bir maral nə yaman ağlar.Balaları mələr qalıf döşündəBu dağda bir maral nə yaman ağlar.

138


Ovçu olan ova güllə atmasın,Qəssaf olan ov ətini satmasın.

---------------------------------*“Qocalıq”, “Pəri”, “Ağlasın”, “Mən” şeirləri Molla Cümənindir – top.**Şeir Abbas Tufarqanlınındır – top.

Görüm, ovçu, sənını urzanı artmasın.Bu dağda bir maral nə yaman ağlar.

Güllə dəyif o maralın özünə,Qan tökülüf qoltuğuna, dizinə.Balaları mələr baxır üzünəBu dağda bir maral nə yaman ağlar.(Amma təxəllüsü yoxdu, bilmirəm kim deyif.)


A YAZIQYatmış idim, necə gəldin duşuma?Nakam gedif, gültək solan a yazıx,(Mənim ayləm xəsdəydi) Mən qocaldım, sənsə xəsdə, ay zalım,Bəxdimizə zəhər qatdını, a yazıx.

Zalım fələyh bizə sitəm eylədi,Xəncərnən doğram-doğram teylədi.Heç demirsən, bizə nələr söylədi?Sən tufana saldını, a yazıx.

Xudamədət, el səninlə həmdərt,Çox qocalıxdandı ......................,Evlatdarın səni, məni unutmur,Dövranımız çatıf başa, a yazıx.20. IX. 1998. Söyləyici şeiri özü yazıb – top.


MOLLA CUMANIN BAYATILARI

İnci burdan, dürr burdan,Min atınını sür burdan.Məclisdə yerinıı tanı,Diməsinnər, dur burdan.

Çörülərəm başinıa,

139


Yazı yazdım daşınıa.Gələn-gedən oxusun,Nələr gəlib başimə.(Bunu Cuma dayi Aşıx Pəriyə qoşüfdü.)

Söylədi: İbrahimxəlilov İsmayıl Baba oğlu.SÖYLƏYİCİLƏR

Abdurrahmanov Təslim Məhəmməd oğlu. 1925-ci ildə Şəki rayonunun Baqqal kəndində doğulub. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür. Ziyarət müceyiridir*.

Ağamirzəyeva Səmən Vələd qızı. 1927-ci ildə Şəki rayonunun Baş Göynük kəndində doğulub. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Aslanova Nazilə Aslan qızı. 1949-cu ildə Şəki rayonunun Baş Göynük kəndində doğulub. Hal-hazırda Cumakənddə yaşayır. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Ədilova Qələm Hacıbala qızı. 1931-ci ildə Şəki rayonunun Baş Göynük kəndində doğulub. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Əhmədova Qərənfil Hüseynbala qızı. 1950-ci ildə Şəki rayonunun Cuma-kənd kəndində doğulub. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Xəlilov Füzuli Bayram oğlu. 1974-cü ildə Şəki rayonunun Cumakənd kən-dində doğulub. Orta təhsillidir. Sürücüdür.

Xəlilova Hürü Məmmədəli qızı. 1948-ci ildə Şəki rayonunun Baş Göynük kəndində doğulub. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Xəlilova Mehin Məmmədəli qızı. 1949-cu ildə Şəki rayonunun Baş Göynük kəndində doğulub. 1964-cü ildə Şəki şəhərinə gəlin gəlib. Orta təhsillidir. Orta təhsillidir.

İbrahimxəlilov İsmayıl Baba oğlu. 1934-cü ildə Şəki rayonunun Baş Layısqı kəndində anadan olub. Fotoqrafdır. Təqaüdüçüdür.

İsaqova Nurcahan Abuzər qızı. 1959-cu ildə Şəki rayonun Cumakənd adlı ərazisində doğulub. Orta təhsillidir. Evdar qadındır.

Kərimova Xatın Kərim qızı. 1935-ci ildə Şəki rayonun Baş Göynük kəndində doğulub. Hal-hazırda Cumakənd kəndində yaşayır. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Kərimova Şəfiqə Kərim qızı. 1934-cü ildə Şəki rayonun Baş Göynük kəndində doğulub. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür. Kəndin yas məclislərini aparır.

Qarayev Xudamədəd Almədəd oğlu. 1918-ci ildə Qərbi Azərbaycanın Də-rələyəz mahalında doğulub. 1988-ci ildə Şəki rayonunun Daşbulaq kəndində məskunlaşıb. Təqaüdçüdür.

Qurbanova Firuzə Həsənqulu qızı. 1933-cü ildə Gürcüstan Respublikaının Laqodexi rayonunun Qaracalar kəndində doğulub. 1948-ci ildə Baş Göynük kəndinə gəlin gəlib. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

140


Məmmədov Musa İsa oğlu. 1929-cu ildə Şəki rayonunun Cumakənd kəndində doğulub. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Məmmədova Maral Mustafa qızı. 1927-ci ildə Şəki rayonunun Baş Göynük kəndində doğulub. Hal-hazırda Cumakənd kəndində yaşayır. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

------------------------------------*Ziyarət müceyiri – ziyarət xidmətçisiMəmmədova Zahidə Məmmədəli qızı. 1930-cu ildə Şəki rayonun Kiş kən-

dində doğulub. 1949-cu ildə Şəki rayonun Baş Layısqı kəndinə gəlin gəlib. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Muradova Mehruzə İslam qızı. 1931-ci ildə Şəki rayonunun Babaratma kəndində anadan olub. Hal-hazırda Cumakənddə yaşayır. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Soltanova Məryəm Həsən qızı. 1935-ci ildə Şəki rayonunun Aşağı Göy-nük kəndində doğulub. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

Şahbazov Famil Mürsəl oğlu. 1936-cı ildə Şəki rayonunun Çayqaraqo-yunlu kəndində anadan olub. Orta təhsillidir. Təqaüdçüdür.

141


Ümumtürk folklorundan örnəklər

ALTAY NAĞILLARINDAN NÜMUNƏLƏR

Təqdim olunan bu nağıl Nikolay Yakovleviç Nikiforovun altaylılardan toplayıb 1915-ci ildə Omskda Şərqi Sibir Şöbəsi Rus İmperator Coğrafiya Cəmiyyətinin XXXVII cilddə dərc etdirdiyi “Anos toplusu”na daxildir. Müəllif bu topluya daxil olan nağılları Anos çayının 6 verstliyində Katun çayının sol sahilində yerləşən Askat kəndində yaşayan altaylı “Kayçi” – söyləyici Çoltoşdan qeydə almışdır. Demək olar ki, bu nağılları yalnız Çoltoş söyləmişdir.

N.Y. Nikiforov Anos kəndinin sakini, əslən altaylı olmuşdur, Ulala kəndində ruhani missiyasının nəzdində olan katexizator məktəbində təhsil almışdır, rus dilini çox mükəmməl bilmişdir.

N.Y. Nikiforov nağılları tatar dilində qeydə almışdır. Bunun üçün o, Anosdan Askata getmiş, 2-3 gün Çoltoşun yurdunda qalmışdır. Bəzən Çoltoş Anosa gəlmiş və bir neçə gün N.Y. Nikiforovun evində yaşamışdır.

N.Y. Nikiforov nağılları tatar dilində qeydə aldıqdan sonra rus dilinə tərcümə etmişdir. O, hər gün səhər tezdən həmin dövrdə Anosda yaşayan Qri-qori Nikolayeviç Potaninin yanına gedib gecədən keçənədək nağılları tərcümə etmiş, cümlənin mənasını rus dilində ifadə etmiş, Q.N. Potanin isə mətnlərin üs-lubunu düzəltmişdir. “Anos toplusu”nda Q.N. Potaninin şərhləri də yer almışdır.

Qeyd edək ki, bu topluda, əsasən altay qəhrəmanlıq nağılları yer almışdır. Toplunun 1995-ci ildə Qorno-Altaysk Ak-Çeçekdə dərc olunan nüsxəsi tərəfi-mizdən tərcümə olunmuş və nəşrə hazırlanmışdır. Həmin nəşrdə şəxs adlarının, eləcə də heyvan və yer adlarının göstəricisi veriləcəkdir. Göstərici bu adların altayca düzgün yazılışını nəzərdə tutur.

Səkinə Qaybalıyeva

Filologiya üzrə fəlsəfə doktoru

142


Altay Buçıy(Söyləyici Çoltoşdan qeydə alınıb)

İgid Altay Buçıyın arvadı Temene-Koo, bacısı Ermen-Çeçen, qonaqları gəzdirməyə ağ xallı atı, göy xallı dəmir rəngli ov atı, dəmir kimi möhkəm dırnaqlı kürən Temiçi-Eren atı, iki böyük talalı tayqası, biri süsən, o biri ağgilli iki çəmənliyi, iki Umar-Timar çayı, bir-birindən fərqlənməyən iki qara qartalı, iki qoşa qara tayqıl iti, ilxısının başında da yelini iri dəri su qabına bənzəyən boz madyanı vardı.

Bir gün Altay Buçıy dedi: – Yeddi gün ovda olacağam, Altay sıra dağlarını gəzəcəyəm. Qara tay-

qıllarımı zəncirdən açmayın, iki qara qartalımı havaya buraxmayın!İgid Altay Buçıyın adamları onun əmrinə itaət edib qara qartalların

başına-burnuna qara qalpaq keçirtdilər, qara tayqılları da zəncirlədilər. O, ağ şahini də götürüb dedi:

– Gecə-gündüz yanımda olacaq. Mənsiz obanızdan ayrılmayın, evləri-nizdə olun.

O, bunu deyib Altay dağlarına doğru üz tutdu. Dağ heyvanlarını dağda öldürürlər, su heyvanlarını suda. Maralların, eliklərin dərisini ata yükləyirlər1, qiymətli dəriləri yəhərə bağlayırlar.

Bacısı Ermen-Çeçen dedi: – Bu nədir? Qardaşım bizə əmr edir ki, evdən çıxmayaq. Mən indi

gedirəm. O, süsənli, ağgilli iki çəmənlə dövrələnmiş şiş təpəyə çıxdı, yüksək-

likdən Altayı seyr edib oradan bütün ətrafa göz gəzdirdi. Umar-Timar çayında iki ördək üzürdü, ondan bir az aşağıda iki xanlıq yerləşirdi. Bir az da yaxından baxdı: orada Aranay ilə Şaranay qardaşları yaşayırdı.

Ermen-Çeçen ovuclarını bir-birinə sürtdü; göydən atın başına ağappaq qar düşdü, bərk şaxta oldu2. O, bir də ovuclarını sürtdü; günəş çıxdı3; böyük qardaşının (yəni Altay Buçıyın) ağ şahini əlinin içinə qondu.

Qız ağ şahinə əmr etdi: – Çayda üzən iki ördəyi mənə gətir; lələyi sınmasın, yumşaq tükü əzil-

məsin.O, ağ şahini buraxdı. Ağ şahin ağ buludlardan yüksəkdə, aydın səmadan

alçaqda uçurdu, gördü ki, Umar-Timar çayında iki boz ördək üzür. Onun qanadları şaqqıldadı, aypara caynaqları şığıdı. Ördəklərə fürsət verməyib onları caynağına aldı, Ermen-Çeçenə gətirdi; lələyi qırılmadı, yumşaq tükü əzilmədi.

Ermen-Çeçen ördəklərin qanadı altına məktub yazdı:– Arvad ərsiz, sürü sahibsiz, camaat xansız qalıb. Aranay, Şaranay, gəlin!Aranay-Şaranay qardaşlarının su nohurunda4 iki ördək üzürdü. Qulluqçu

dedi:

143


– Mən suya getmişdim, tutmaq istədim, tuta bilmədim, qovdum getmədi-lər, iki uçan ördək var, qanadlarının altında da məktub var.

Aranay ilə Şaranay tutanda tutulmayan, qovanda getməyən həmin ördəkləri tutdular, qanadının altında məktubu görüb dedilər:

– Altay Buçıy ölüb. Arvad ərsiz, sürü sahibsiz, camaat xansız qalıb. Onlar məktubu oxuyub dedilər:– Gedək, hamısını ələ keçirək. Aranay ilə Şaranay qardaşları atlarını yəhərləyib məşvərət etdilər:– Nə olur-olsun, ağsaqqallardan soruşaq. Atalarımız Altan ilə Şaltana

deyək.Atalarının yanına gəldilər, atdan düşmədən çığır-bağır salıb soruşdular.

Altan ilə Şaltan onları qarşıladı:– Altay Buçıyın bacısı Ermen-Çeçen ilə arvadı Temene-Koodan məktub

gəlib ki, gedib onları gətirək.Onların ataları Altan ilə Şaltan dedilər: – Altay Buçıy niyə ölsün ki..? Hər şeydən uca Kuday onu yaradıb,

ölümünü də bildirməyib; onun işkəncə ilə ölməyə belə ürəyi, axmağa, qızarma-ğa belə qanı yoxdur. Bacısı Ermen-Çeçen ilə arvadı Temene-Koo, hər ikisi sizi aldadır. Siz indi sağsınız, amma öləcəksiniz, indi burdasınız, yox olacaqsınız. Umar-Timar çayının mənbəyi Altay Buçıyın, mənsəbi də bizimdir. Dayanın, uşaqlar! Əl çəkin bu işdən!

– Sizin dişləriniz qaralıb, qara başlarınız ağarıb, siz nə bilirsiniz? Niyə? Bəs Altay Buçıyın hazır sürüsünü, arvadını, aşağıdakı obasını ələ keçirməyək?

Onlar Altay Buçıyın qızıl at axurunun yanına gəlib atdan düşdülər. Bir-birinin dalınca alaçığa girdilər, “ezen mendu” deyib hal-əhval tutdular5.

Onların qarşısına altmış altı bucaqlı qızıl masa, masanın üstünə “alman-çikir”6 yeməyi qoydular. Qardaşlar “alman-çikir” yeməyini yedilər, koron arakı içib dedilər:

– Altay Buçıy bəlkə də sağ qalar.– Qorxursunuzsa, özümüz bir yol taparıq, acı xıltdan çaxır düzəldib

Altay Buçıya verərik, o zaman siz də gəlib onu öldürərsiniz.Aranay ilə Şaranay “yaxşı” deyib aşağıya, öz obalarına yollandılar. Bacısı Ermen-Çeçen ilə arvadı Temene-Koo ilxını bir yerə yığdılar,

çeqen7 düzəltdilər, bir də araka çəkdilər, zəhər hazırladılar. Yeddi gündən sonra Altay Buçıy gəldi; marallar, eliklər yüklənib, bahalı dərilər yəhərə bağlanıb, o qədər yükü var ki, atın təkcə quyruğu görünür. Altay Buçıy qızıl at axurunun yanında atdan düşüb alaçığa girdi. Arvadı qızıl masa qoyub alman çikir yeməyi gətirdi. Altay Buçıy tikələri seçib yedi; ac idi, artıq doydu, yorulmuşdu, gümrahlaşdı. Çeqen içdi, “ezen!yakşi” deyib hal-əhval tutdu.

Arvadı oğlan doğmuşdu8. Uşaq beşikdə idi. Altay Buçıy dedi:

144


– Yeddi ay ovda olacağam; tək oğluma tilik-pörök9 gətirəcəyəm. İndi bu qədər!

O, belə deyib Temiçi-Eren atını yəhərlədi; “İndi”, “bu qədər” deyə-deyə Altay Buçıy Ezer-Bazar itlərini zəncirdən açdı, qartallarını havaya buraxdı, altmış altı düyməli qızıl çümünü10, üstündən doxsan doqquz düyməli his kimi qapqara zirehini əyninə geydi, almaz polad ağ xaçşəkilli qılıncını bağladı, yanıb kül olmuş meşəyə bənzər oxları qurşağına keçirdiyi oxdana düzdü, qupquru ağac kimi nizəsini götürdü, ayağını üzəngiyə basan kimi iki-üç dəfə əyilib-qalxdı11, budur artıq o, Altay dağlarına çatıb qovaqların kölgəsində12 özünə düşərgə salırdı. Bacısı Ermen-Çeçen dedi:

– Ay-hay, mən nə edirəm!O, dəmir qəfəsdən boz şahini açıb havaya buraxdı, dedi: – Bax, gör, Altay Buçıy hardadır? Sonra qayıt!Boz şahin “Ye” deyib havaya qalxdı, səmada, göyün yeddinci qatında

Ak-Çolmona çevrildi. Şahin gördü ki, Altay Buçıy Altay dağlarında, qovaqların kölgəsində düşərgə salıb; iki yüz maral iki addımlıqda (eki tış) qovrulur. Altay Buçıy yəhəri başının altına qoyub üstünə də kedim-tokumu örtüb yatıb. Temiçi-Eren atı dayanıb, iki tayqıl Ezer-Bazar bir-birinin yanında yatıb, iki qoşa qara qartal qovaqların başında oturub mürgüləyir.

Birdən yatmış iki tayqıl hürküb yerindən sıçradı, onlar səmadakı Ak Çol-mona dönmüş ağ şahini görmədilər. Temiçi-Erenin qulaqları həmin tərəfə şəkləndi, o da göyün qatında Ak Çolmona dönmüş ağ şahinə baxmadı. Ezer-Ba-zar Ak Çolmonla görüşə yüyürdü. Qoşa qara qartallar da qanadlarını şaqqıldadıb Çolmona sarı üz tutdular. Ak Çolmonu harda görmüşdülərsə, ora uçdular.

Tayqıllar, qartallar soruşdu: – Evdə nə olub?Ağ şahin dedi: – Bacısı Ermen-Çeçen dedi ki, bax, gör, böyük qardaşım Altay Buçıy

hardadır, sonra qayıt. Siz Altay Buçıya deməyin ki, onun bacısı məni göndərib.Qara tayqıllar geri dönüb yerdə uzandılar. Qartallar da qayıdıb mürgü-

lədilər. Ermen-Çeçen ağ şahindən soruşdu: – Nə gördün, ağ şahinim?Ağ şahin cavab verdi:– Özünə qovaqların altında düşərgə salıb, iki addımlıqda iki yüz maralın

cəmdəyini düzüb, kedim-tokumunu üstünə örtüb yatır Altay Buçıy. Bunları gördüm.

Altay Buçıyın yurda dönmək vədəsi yetişdi. İndi Altay Buçıy gedə-gedə deyirdi:

– Ət-çilik yığdım; tək oğlumu yedirtməyə bir şey olacaq.

145


Evə gedirdi; qara tayqıllar qabaqda gedir, qara qartallar başının üstündə uçurdu.

Aranay ilə Şaranay qardaşları Umar-Timar çayının bərəsində iki qara kötük kimi oturmuşdular. Qoşa qartallar bu iki qara kötüyün yanından pərvaz edib iki dəfə döndülər, onlara baxdılar. Qara tayqıllar da bu iki qara kötüyün yanından ötüb iki dəfə döndülər, onlara baxdılar. Qara tayqıllar gəlib dəmir as-tanada yerə uzandılar, qara qartallar uçub alaçığın üstündə oturdular, mürgü-lədilər. Temiçi-Eren dayandı; qabaq ayaqlarını qaldırmadı, arxa ayaqlarını uzat-madı. Altay Buçıy soruşdu:

– Ya ölümümü, ya da firavan həyatımı görürsən, Temiçi-Eren atım? Temiçi-Eren at cavab verdi: – Evə çatanda məni qızıl axura bağlama. Bacın Ermen-Çeçen, arvadın

Temene-Koo yəqin ki, arak düzəldiblər. Arakı içmə, yemək bəsindi. Sonra Altay Buçıy bir az da getdi, Umar-Timar çayını keçdi, qızıl axurun

yanında atdan düşdü. Bacısı Ermen-Çeçen çıxdı ki, atın başını tutsun. Altay Buçıy ona imkan verməyib dəmir dırnaqlı kürən Temiçini açıb buraxdı. Altay Buçıy bacısı Ermen – Çeçenə baxıb dedi:

– Salam, mənim balam!O, alaçığa girib “Ezen mendu” dedi, arvadı ilə də salamlaşdı. Körpə

oğlunu qucağına alıb başını sığalladı. Temene-Koo altmış altı bucaqlı qızıl masanı gətirib yemək qoydu, dedi: – Ye, yeməkdir! Acmısan. Bunu da iç, yorulmusan. O, qızıl taxtın13 baş tərəfindən dar boğazlı ağ dəri tajuur çıxartdı, qızıl

çöqöçöy götürdü. Yüz tajuur çaxırdan bir tajuur düzəldib dedi: – Sən ömür dostumsan. Ac, yorğun qayıdacağını bilirdim. Bu içkini

hazırladım. Arvadı arakla dolu qızıl çöqöçöyü ona uzatdı.Altay Buçıy heç ona baxmadı, bir söz də demədi. Temene-Koo öz-özünə dedi: – Nə etməli?Bacısı Ermen-Çeçen qızıl çöqöçöyü götürüb özündən böyük qardaşı

Altay Buçıya uzatdı. Qız oxumağa başladı: – Münbit torpaqda ot bitər, quru yerdə ağac yarpağını tökər. Niyə

arvadın Temene -Koonun istəyini rədd edirsən? – Oho, mən bəyəm bilmirəm ki, içim yoxsa içməyim, yeyim yoxsa

yeməyim?Ermen-Çeçen qızıl çöqöçöyü arvadı Temene-Kooya verdi. Temene-Koo

qızıl çöqöçöyü aldı, oğlu Erke-Möndürü qucağına götürüb dedi: – Tək oğlunun xatirinə bir çöqöçöy iç.Altay Buçıy çöqöçöyü götürüb başına çəkdi: – Düzəltdiyiniz bu içkidən daha yoxdurmu?

146


Temene-Koo qırmızı tajuuru gətirdi, bir çöqöçöy də verdi. O içməyə başladı; bu bir çöqöçöy iki yüz tajuur arak kimi təsir etdi. Sonra kefləndi; bədəni, sümükləri alışıb yanmağa başladı. O, acı arakı hey içirdi, qıpqırmızı qızarırdı. Altay Buçıy dilləndi:

– Temiçi-Eren atımı buraxın. Qara tayqıllarımı buraxın, qartallarımı azad edin!

Bacısı Ermen-Çeçen evdən çıxdı, Temiçi-Eren atın ayaqlarına dəmir bu-xov vurdu, atı qızıl axura bərk-bərk bağladı, qara tayqılları zəncirə vurdu, qara qartalları da bağlayıb geri qayıtdı. Altay Buçıy soruşdu:

– Temiçi-Eren atı buraxdınmı?Qız dedi:– Buraxdım.– Tayqılları buraxdınmı?– Buraxdım.– Qara qartalları buraxdınmı?Qız cavab verdi:– Buraxdım. – Bayaqkı içkidən daha yoxdurmu? Varsa, verin. Bir dəfə içdimsə,

içəcəyəm. Bir dəfə yedimsə, yeyəcəyəm. Yenə varsa, xəsislik etməyin, heyfiniz gəlməsin, verin.

Temene-Koo öz ərinə arakdan düzəldilmiş elə bir zəhər vermişdi ki, kim içsə, od tutub yanacaqdı. Onun içdiyi zəhər ağzında alova dönüb közərmiş qığılcım kimi burnundan tökülürdü. Bacısı Ermen-Çeçen bu alovu ayaqları ilə tapdalamağa başladı. Bu alovdan divarlar od tutub yanırdı; tayqa bu alovdan alışıb yanmağa başladı. Alov qamışlı dərədən çay boyu yayılıb gedirdi. Aranay ilə Şaranay bu alovu görən kimi atlarına minib Altay Buçıyın yurduna yollandılar. Ermen-Çeçen onları qarşıladı. Onlar soruşdu:

– Altay Buçıyın vəziyyəti necədir?Bacısı dedi:– İndi onun boynunu vurun!Aranay ilə Şaranay atdan düşüb əllərində üçillik inəyin dişləri taxılmış

şallaqla alaçığa girdilər. Altay Buçıy odda közərmiş daş kimi, ölümcül halda oturmuşdu. Aranay ilə Şaranay onun hörüyündən tutub alaçıqdan çıxartdılar. Qardaşlar şallaqla onun başına, bədəninə döyməyə başladılar.

Altay Buçıy yalvarırdı: – Onsuz da acı zəhərlə keflənmişəm. İçim od tutub yanır. İlxımı,

adamlarımı alın, aparın, bircə ömrümə qıymayın!Qardaşlar susurdu, elə susa-susa da onu şallaqlayırdılar. Altay Buçıy arvadı Temene-Kooya qışqırdı: – Məni bu həmlədən qoruyun! Ermen-Çeçen, bacım, məni onların

əlindən al! Ağ qılıncımı gətir, məni qorusun! İndi bunların boynunu vuraram!

147


Arvadı Temene-Koo ilə bacısı Ermen-Çeçen ağ qılıncı gətirib Altay Buçıya yox, qardaşlara verdilər. Aranay ilə Şaranay ağ qılıncı götürüb Altay Buçıyı ortadan böldülər. Qan çay kimi axırdı, ağ sümükləri tayqanı xatırladırdı. Birdən oğlu Erke-Möndür gözdən itdi; görmədilər yuxarı qalxdı, yoxsa aşağı düşdü. Arvadı Temene-Koo alaçıqdan bayıra qaçıb ətrafa baxmağa başladı. O, uzaqdan gördü ki, oğlu sürünə-sürünə Sumer-Ulan tayqasına qalxır. Anası onun ardınca qaçıb dedi:

– Məni tərk etsən də, südümü əm.Oğlu anasını eşitdi, sürünə-sürünə geri döndü. Ana oturdu, oğlunu

döşünə saldı, qara polad qayçı ilə oğlunun ayaqlarını kəsdi. Ayağını itirən oğlu iki əli üstündə Sumer-Ulan tayqasına tərəf sürünməyə başladı. Temene-Koo Altay Buçıyın əlinin iki baş barmağını15 kəsib bir ata, uşağın ayaqlarını da o biri ata yüklədi. Yezelərlə bəzənmiş yurdu dağıtdılar, yurdun peyinli torpağını alt-üst etdilər. İlxını pərən-pərən saldılar, camaatı dərbədər etdilər. Qara qartalları, tayqılları özləri ilə apardılar. Dəmir dırnaqlı Temiçi-Eren atında Aranay, dəmir rəngli, göy xallı ov atında Şaranay, ağ xallı qonaq atında da Ermen-Çeçen oturdu. Onlar ağ ilxını, camaatı qabaqlarına qatıb yola düşdülər.

İlxının başında gedən çuval boyda yelinli boz madyan ilxıdan ayrılıb geriyə, öz Altayına doğru qaçdı. Temiçi-Ereni minən Aranay atın ardınca çapdı. O, Sumer-Ulan tayqasının başına dolananda Temiçi-Eren tutuldu, yıxılıb boynunu sındırdı. At öldü. Aranay qışqırdı:

– Tərifli at budurmu? Tez olun, tələsin! Göy xallı dəmir at hardadır? Göy xallı dəmir atı minmiş Şaranay boz madyanın ardınca çapdı, Temir

tayqaya çatmağa imkan tapmadı; at ayaqlarını dirəyib yerə uzandı. Şaranay dedi: – Sən atanın sürekey atı ol!16

Belə deyib atı söyməyə, onun baş-gözünə döyməyə başladı, göy xallı atın yüyənini, tərliyini çıxartdı, soruşdu:

– Ağ xallı at hardadır?Şaranay bir də ağ xallı ata minib boz madyanın ardınca çapdı. Ağ xallı at

yorulub yerə yıxıldı. Qardaşlar öz atlarını mindilər; Ermen-Çeçenlə Temene-Koo onlara yaxınlaşıb soruşdular:

– Altay Buçıyın dəmir dırnaqlı Temiçi-Eren atı hardadır?Onlara cavab verdilər ki, iki qoşa xallı at yorulub dayandı, Temiçi-Eren

at da boynunu sındırdı. Qadınlar heyfsləndilər: – Təəssüf, təəssüf! Temene-Koo dedi: – Biz getməməliydik, gedirik, ölməməliydik, əfsus öləcəyik. Temiçi-

Eren ölməyib, əslində o, sizi aldadıb. Bir də qaçıb baxın, Temiçi-Eren yerində olmasa, axırımız çatıb. Sizin də boynunuz vurulacaq.

Aranay ilə Şaranay atlarını geriyə çapdılar, baxıb gördülər ki, xallı atlar yerlərində yoxdu. Qadınlar dizlərinə döyməyə başladılar. Onlar gözlərindən leysan kimi yaş axıdıb ağı deyirdilər:

148


– Yəqin nə biz arvadınız olacağıq, nə də siz ərimiz. Bəs öləndə necə öləcəyik? Yaxşı olardı ki, əzabsız-işgəncəsiz öldürəydi, onda canımız da rahat olardı.

Sonra onlar camaatı, ağ ilxını özlərindən uzağa qovdular. Beləcə ge-dirdilər ki, birdən qara tayqadan qızılı-sarı yunlu bir ayı çıxıb kənara hoppandı. Qardaşlar bağırdı:

– Qara tayqılları buraxın! Buraxdılar. Sarı ayının arxasınca yüyürən itlər qara kırlanı17 aşdılar.

Qardaşlar onların ardınca qaçıb gördülər ki, sarı ayı da, itlər də yoxdu. Bundan çox təəccüblənən Aranay ilə Şaranay geri qayıtdılar.

Onların qabağından atdan da böyük18 qara sığın qaçdı. Qoşa qartalları onun ardınca buraxdılar. Qara sığının ardınca şığıyan qara qartallar qara kırlanı aşdılar. Onların ardınca yüyürən qardaşlar yenə baxıb gördülər ki, nə qara maral, nə də qartallar var.

Onlar geri dönəndə Ağ Altaydan qırmızı bir tülkü çıxıb qaçdı. Ağ qal-paqlı şahini19 buraxdılar. Ağ şahin qırmızı tülkünü caynaqları ilə vura-vura qara kırlanı aşdı. Ardınca gedib baxdılar; nə tülküdən, nə də şahindən əsər-əlamət yoxdu. Temiçi-Eren quyruğu, yalı ilə yada etdi; göydən atın başı ucalığında qar yağdırdı. Aranay ilə Şaranay dayandılar, düşərgə saldılar. Altay Buçıyın baş barmaqları, Erke-Möndürün baldırları ilə tapaş düzəldib içinə sığındılar. Onların düşərgəsinə iki siçan gəldi, Altay Buçıyın barmaqlarını, Erke-Möndürün baldır-larını çeynəməyə başladı. Ermen-Çeçen güddü:

– Yəni bunlar doğrudanmı siçandırlar? Bunlar Altay Buçıyın qoşa tay-qıllarına necə də oxşayırlar. Bu, nə deməkdir?

Ona dedilər: – Onlar niyə bura gəlsin? Bəyəm siçan görməmisən?Komaya sarı iki boz qarğa uçub yem axtarmağa başladı. Temene-Koo

dedi: – Bunlar qoşa qartallara bənzəyir. Bunlar niyə qarğa olsun ki?Ona dedilər: – Təəccüblü nə var ki? Tutqun havada qarğalar komaya yem axtarmağa

gəliblər. İki boz qarğa qoşa qartallara çevrilib səmaya uçdular. Dağa bənzəyən

qanadları çırpıldı, aypara caynaqları şaqqıldadı. Onlar Erke-Möndürün baldır-larını caynaqlarına alıb uçdular. İki boz siçan qara tayqıllara çevrildi, Altay Buçıyın baş barmaqlarını dişlərinə alıb ağaclığa doğru yüyürdülər. Göz yaşları selə, burnundan axan su buza döndü.

Qardaşlar ilə qadınlar dedilər:– Tez olun, öz yerimizə çatmalıyıq. Nə qədər ki ölməmişik, gərək yaşayaq.Qara qartallar ilə qara tayqıllar Altay Buçıyın sümüklərini gətirib çat-

dırdılar. Onlar Altay Buçıyı dirildə, Erke-Möndürü sağalda bilmirdilər.

149


Temiçi-Eren at dedi: – Altay Buçıyın doğulduğu yeri axtarmaq lazımdır. Deyəsən, mən

getməliyəm. Qara qartallar, qara tayqıllar, Erke-Möndürü yedizdirin.Sonra ağ şahinə tapşırdılar:– Qurd-quşu Altay Buçıyın sümüklərinə yaxın buraxma, gözün üstündə

olsun.Altay sıra dağları – ağ tayqa, Ağ tayqanın eezi ağ emeqen; axı Altay

Buçıyın anası elə odur. Temiçi-Eren at uzun yola çıxdı. Qarşısına nəhəng çaylar, sular çıxdı,

dərin-dayazına baxmadı, uca-alçaq dağlar çıxdı, uca-alçaqlığına məhəl qoymadı. Göydə uçan quşlar kimi, güllədən də iti qaçdı. Beləcə, gəlib Altay dağlarına, Ağ tayqaya yetişdi. Ağ tayqanın başına dolandı, yel kimi yürüyüb kişnədi; üç il Ağ tayqanın başına dolandı, üç ilin tamamında həmin yerdə bir qapı açıldı. Ağ paltarda, ağ saçlı Ağ emeqen bayıra çıxdı. O, qızıl əsasına söykənmişdi. Soruşdu:

– Dəmir dırnaqlı Temiçi-Eren, niyə gəlmisən? – Altay Buçıy ölüb. Onu diriltmək imkanımız yoxdur. Sənin belə

imkanın varmı?O dedi: – Tenere kaanın, Kün kaanın Ak Burxanı var; onun üç qızı var. Bunu

tapsa, tapsa, onlar taparlar. Ak Burxanın qızı Ak Taci getmək istəsə, onu o dirildər.

Temiçi-Eren at Ağ emeqenə dedi: – Gəlin gedək, baxın, kömək edin!Qarı dedi: – Deyəsən, getməli olacağam. Ak Burxanın qapılarını hələ açmamışam,

gedib baxaram, görüm nə olur?O, Temiçi-Eren ata minib yola düşdü.Ağ Altayın ruhu, Ağ emeqen yuxarı qata (üstüqi oron) qalxdı. Temiçi-

Eren atın qabaq ayaqları sanki rəqs edirdi, arxa ayaqları yorğalayırdı. Qarı o qədər yuxarı qalxdı ki, arxasınca yalnız qara toz qaldı. Göy xanının qızı (Tenere kaanıy balazı) Altın Taci göy-bozumtul dəmir rəngli atın üstündə oturmuşdu. O soruşdu:

– Ağ tayqanın ruhu Ak Emeqen, siz hara gedirsiniz?Qarı dedi: – Ak Burxana qonaq gedirəm.Altın Taci dedi: – Mavi Altayın içində atların yorğasına baxaq?Onlar öz yorğa atlarını irəli sürdülər. Ağ qarı Temiçi-Eren atın başını ora-

bura döndərdi. Onun dayandığı yerdə ancaq tozanaq qalmışdı. Ora-bura boylandı, Ağ qarı artıq bir aylıq məsafədə gedirdi. Qarı gəlib çatdığı yerdə dayanıb Altın Tacini gözləməyə başladı. Altın Taci baxdı, çox təəccübləndi, dedi:

– Mən belə bir at sürməliyəm.

150


Sonra onlar bir az da getdilər; qabaqlarına burum-burum qalxan nazik toz qatı çıxdı. Gün xanının qızı Kümüş Tacı gedirdi, soruşdu:

– Ağ Altayın ruhu, Ak Emeqen, hara gedirsiniz?Ak Emeqen cavab verdi: – Burxana qonaq gedirəm.Kümüş Tacı dedi: – Bir az yorğasına baxaq? Ak Emeqen Temiçi-eren atın başını ora-bura döndərdi. Onun durduğu

yerdə yalnız tozanaq qalmışdı. O tərəf-bu tərəfə boylanıb baxdılar; Ak Emeqen iki aylıq məsafədə gedirdi.

Onlar dedilər: – Kaş ki, belə bir atı biz sürəydik.Ak Emeqen çatdığı yerdə qızları gözləyirdi. Bir az da getdilər. Ağ

Altayın içində yenə də toz burumları qalxırdı. Ak Burxanın qızı Ak Taci gəldi, soruşdu:

– Ağ Altayın ruhu, Ak Emeqen, hara gedirsiniz?Ak Emeqen cavab verdi: – Ak Burxana qonaq gedirəm.Ak Taci dedi: – Bir az yorğasına baxaq?Ak Emeqen Temiçi-eren atın ağzını ora-bura döndərdi. Həmin yerdə

ancaq tozanaq qalmışdı. O tərəf-bu tərəfə boylanıb baxdılar; Ak Emeqen üç aylıq məsafədə gedirdi. Üçaylıq aralığın tamamında Ak Emeqen üç qızı gözləyirdi. Qızlar gələ-gələ məşvərətə başlamışdılar:

– Bu qarı öz atını üç günlüyə sürməyə versə necə olar? Verərmi?Ak Burxanın qapısına gəldilər, altmış qollu qızıl axurun yanında atdan

düşdülər.Ak Emeqen qızılı-gümüşü örqöyə daxil oldu, Ak Burxanın əlini sıxıb

görüşdü, altmış qatlı ağ xalının üstündə oturdu. Ak Burxan dedi: – Ağ Altayın ruhu, Ak Emeqen, sən qapılarımı hələ açmamışdın.Ak Emeqen dedi: – Qonaq gəlmişəm. Ak Burxan: – Qonaq gəlmisən, yaxşı eləmisən, əzizim.Altmış bucaqlı masa qoydular, aliman-çikir yeməyi gətirdilər. Onlar

olub-keçənləri xatırlayıb söhbət etməyə başladılar. Tenere xanın qızı Altın Tacı Ak Emeqen qarıya dedi:

– Atınızı mənə verin, bir az çapım, yorğasına baxım.Ak Emeqen razı oldu: – A,a, at yorulub. Amma nə etməli, çapın.

151


Üç qız bir-birinin dalınca qaçdı. Tenere xanın qızı Altın Tacı dedi: – Mən sizdən bir az böyüyəm. Birinci gedib baxacağam.Tenere xanın qızı ata mindi, “tap” edib atı yorğa çapdı. Elə təzəcə

baxmışdılar ki, gördülər qız artıq üç aylıq yoldadır. Qız atı yel kimi çapıb geri qayıtdı, dedi:

– Bir dəfə oturursan, sonra atdan düşmək istəmirsən.Gün xanın qızı Kümüş Tacı dedi: – Dayanın, oturum, baxım.O da “tap” eləyib atı yorğa çapdı. Bir nəfəs çəkib baxdılar ki, o, artıq altı

aylıq yolu qət edib. – Niyə Ak Burxan bizə belə bir at yaratmayıb?Ak Burxanın qızı Ak Taci dedi: – Mən sürüm, baxım.Ak Burxanın qızı Ak Taci atın üstündə əyləşdi. Temiçi-Eren atın qabaq

ayaqları sanki rəqs edirdi; arxa ayaqları yorğa çapırdı. Gözləri oynayır, başını yırğalayıb qabırğasına çatdırırdı. Ak Taci sanki ney səsi çıxarıb oxuyurdu. Bir azdan o, artıq yeddi aylıq yolu qət etmişdi. Temiçi-Eren at yüyəni yeddi dişinin altında bərk sıxıb başını qabaq ayaqlarının arasına sıxdı; vücudunu irəli verib Altayın zirvəsinə qalxdı. Qız heç nə hiss etmirdi. At güllədən iti qaçır, quş kimi uçurdu. O, gəlib Altay Buçıyın sümüklərinin yanında dayandı. Ak Taci özünə gəldi. O, Altay Buçıyın sümüklərini gördü, yaxına gəldi. Temiçi-Eren at dedi:

– Yalnız Altay Buçıyın ruhu xatirinə səni gətirdim. Ak Burxanın qızı Ak Taci qızıl yaylığını götürdü, dedi: – Günah nədir bilməmişəm.O, Altay Buçıyın sümükləri üstündən o yana-bu yana var-gəl etməyə

başladı. Ölmüş Altay Buçıy ayağa qalxdı, ovuclarını bir-birinə sürtə-sürtə dedi: – Adanın...! Yaman yatmışam haa!Ak Burxanın qızı Ak Taci Altay Buçıya əl verib görüşdü. Sonra Ağ

Altayın ruhu Ak Emeqen onların ardınca göydən enib dedi: – Sönmüş alov alışdı, ölmüş cisim dirildi. Sənin xatirinə çox çalışdım,

sənə görə Ak Burxanın qapısına elçi düşdüm. Amma bundan sonra özün köməyim olmadan yaşamağı öyrən. Bir müharibəyə getsən, ya da hansısa bir xoşagəlməz hadisə ilə qarşılaşsan, adımı tutma (yəni məni çağırma).

Sonra Altay Buçıy oğlu Erke-Möndürün iki baldırını sağaltdı. Yarım gün keçmədi, bir nəsil dəyişmədi ki, ayaqlarına “tomın” dərmanı qoydu. Erke-Möndür sağaldı. Amma onun sürməyə atı yox idi.

Altay Buçıy dedi: – Sən dəmir dırnaqlı Temiçi-Eren atı sürəcəksən.Temiçi-Eren atın durduğu yer vardı, özü yox idi. Üç gündən sonra səma-

da (Tenerenin koynında) qara duman göründü. Göy guruldadı, dəmir səsi verdi, dəmir dırnaqlı Temiçi-Eren at körpə Erke-Möndürün yanına qaçıb dayandı. Uç-

152

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2Kurbustan tanrının yanına qaçan at cavan dördillik at kimi yenidən doğulmuşdu; qapqapa yəhərdə; Erke-Möndür altmış düyməli qızıl kurmeni20, üstdən doxsan doqquz düyməli qara çumu geyindi, ağ almaz qılıncını asdı, oxdanı qurşağına keçirtdi, ağ ağac kimi qupquru nizəni əlinə aldı, ayağını üzəngiyə qoyan kimi üç cəhdlə gövdəsini əyib oturdu, irəli çapdı. Qara araqay çiynində idi. Oxdandakı oxlar Aba-tişə21 bənzəyirdi. Qarşı tərəfdən baxanda bahadır sıldırım qayaya bənzəyirdi. Qızılı-gümüşü Altay yaxşı görünürdü. O, atla tayqanı yel kimi dolandı. Umar-Timar çayının o tay, bu tayına da dolanıb gəldi.

Altay Buçıy öz qızıl örqösünü əvvəlki halına saldı, boz madyanı yelinlə doydurdu. Arxıtda çeqen saxlamışdı, arak çəkmişdi, dedi:

– Erke-Möndür, oğlum! Mən gələnədək burda qal! Borcum var, qisas almalıyam.

O, göy xallı dəmir atına gümüşü yüyən bağladı, belinə yelan22 boyda tərlik keçirdi, bürünc artaşı atın üstünə qoydu, otuz qarınaltını çəkib bərkitdi. Özü altmış altı düyməli qızıl çum, üstündən doxsan doqquz düyməli qara zireh geyindi, çiyninə qara ox-yayı keçirtdi, ağ almaz qılıncı bağladı, atı minib yola düşdü. Çaylar keçdi, dağlar aşdı, Umar-Timarın qovuşuğuna çatdı. Buralar Aranayla Şaranayın idi. Altay Buçıy iki çayın kəsişdiyi yerdə, dəmir axurun yanında atdan düşdü. Dəmir qapını açıb içəri girdi, gördü ki, arvadı Temene-Koo oturub. Altay Buçıy soruşdu:

– Natəmiz torpaqda tapılmış xeyirxah ərin hara gedib? Qadın cavab verdi: – Bilmirəm, dedi ki, ova gedirəm. Altay Buçıy oturanda doqquz qat yorğan-döşəyin altından çəkmələrin

altını gördü. O, Aranayın ayaqlarından tutdu, dartıb yorğan-döşəyin altından çı-xartdı. Aranay coşan suya düşmüş söyüd yarpağı kimi əsirdi, çox qorxmuşdu. Aranay durduğu yerdə çuxura düşmüşdü. Altay Buçıy onun ayaqlarından tutub başıaşağı torpağa basdırdı. Aranayın alaçığından çıxıb Şaranayın alaçığına qaçdı. Altay Buçıy soruşdu:

– Yeganə bacım, xeyirxah ərin hardadır?Qadın cavab verdi: – Heyvan, quş ovuna gedib.Altay Buçıy baxdı, doqquz qat yorğan-döşəyin altından çəkmələrin altını

gördü. Şaranayı dartıb ordan çıxartdı, ayaqlarından tutub başıaşağı torpağa basdırdı. O, arvadı Temene-Koonu tutub soruşdu: – Nəyin üstündə oturmaq istəyirsən: kınırakın, yoxsa doğmamış

madyanın?Qadın cavab verdi: – Qoca adama “kaarqış”23 etmək gərəkdir, ona xəncər yarıyar. Altay Buçıy xəncərlə arvadını doğramağa başladı; ətini aşıqca, qanını

qaşıqca etdi. Bacısı Ermen-Çeçendən soruşdu:

153


– Sənə nə lazımdır – xəncər yoxsa doğmamış madyan?Qadın cavab verdi: – Sürməyə madyan gərəkdir.Altay Buçıy onun əl-qolunu dörd madyanın quyruğuna bağladı. Atlar

onu dörd şaqqa etdi. Xəzə bürünmüş yurd dağılıb yerlə bir oldu. O, sürüləri, ilxını qovub çölə dağıtdı, camaatı pərən-pərən saldı. Altay Buçıy Altanla Şaltanın obasına gəldi. Qocalar baş əyib dedilər:

– İkimiz də onlara dedik, bizi eşitmədilər. Altay Buçıy dedi: – İlxınızı da çəkib gedin, ölsəniz, sümüklərinizi basdıraram. İlxı irəliyə, öz doğma yurduna tələsirdi; artıq yolun yarısını qət edib

obasına qayıdırdı. Altay Buçıy ilxını otluğa, camaatı öz yurduna buraxdı. İlxı öz Altayında dayandı, camaat öz yerini rahatladı.

Erke-Möndür dedi: – Ak Taci, anam, sənin bilmədiyin bir şey, görmədiyin yer yoxdur. Elə

bir qız yoxdurmu ki, onunla evlənim? Eşitməmisən, harda var belə qız? Ak Taci qızılı-gümüşü mücrüsünü (kayrı çaq) açıb baxmağa başladı; üç

gün, üç gecə gözünü çəkmədən qızıl kitabda yazılanlara baxıb dedi: – Kişi tərəfdə24 səksən səkkiz bucaqlı qızıl tayqa var. Qapının qarşısında

(yəni şərqdə) yetmiş yeddi bucaqlı gümüş tayqadır. Yerlə göyün (töz) birləşdiyi yerdə Altın xanın yurdu var. Artıq yeddi ildir, sən ora getməli, Altın xanın qızı Altın Çaçakı almalıydın.

O, bu sözləri eşidəndə hər şeyi gözə almışdı. – Qoy xalqım firavan yaşasın, ilxım salamat olsun. Ak Taci, anam,

Altay Buçıy, atam, mənə xeyir-dua verin. Erke-Möndür bu sözləri deyib Altay Buçıyın qarşısında baş əydi, icazə

istədi, Temiçi-Eren atın gümüş yüyənini, yelan kimi böyük tərliklərini keçirtdi, bürünc artaş yəhəri qoydu, qarınaltısını bərkitdi; özü altmış altı düyməli qızıl kurmeni, üstdən qapqara çum geyindi, çiyninə araqay saldı, almaz kimi möhkəm ağ polad qılıncını bağladı, oxdanı qurşağına keçirtdi, qupquru ağaca oxşar nizəni əlinə aldı, ayağını üzəngiyə qoydu, cəld sıçrayıb ata mindi, yola düzəldi. Üstünə qalın qar yağmış çayı keçdi, qalın tayqanı aşdı. Neçə yay yola saldı, neçə qış qarşıladı. Uca-uca dağları yorulmadan aşdı, dərin-dərin çayları dərinliyinə bax-mayıb keçdi, getdikcə getdi. Qapqara zirehin səsi göy gurultusuna bənzəyirdi. Qapqara ox-yayın səsi Altay-Xanqayda əks-səda verirdi. Uca-uca dağlar silkə-lənir, nəhəng çaylar şaqqıldayırdı. Temiçi-Eren atın arxa dırnaqlarının zərbə-sindən dənizlər, göllər təlatümə gəlir, qabaq dırnaqlarının altında təpələr (me-jelik) titrəyirdi; atın dırnaqları qayalardan od-alov qoparırdı.

Sizə deyim, Altın xanın sürüsündən. Onun sürüsü hələ Altaydan çox-çox öncələr var idi; camaatı da bütün Altaya yayılmışdı. İti caynaqlılardan heç kim onu qorxutmurdu, canlı varlıqlardan heç kim yamanlıq etmirdi; insanlar arasında

154

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2müharibə istəyən yox idi, otlaqda ölüm olmurdu. Sən demə bu, mərhəmətli xan, çox imkanlı erdine bəy imiş. Altın xanın atı qızılı yunlu Ak Sarı qızıl axurun yanında dayanmışdı. Erke-Möndür gəlib atından düşdü. Qızılı yunlu Ak Sarı atı gördü. At öz dövranını sürmüşdü. Artıq yarıməsr yaşamışdı, gözyuvası (kabaqa) bərkimişdi; əvvəllər qoçaq at olub, indi də görünür ki, qocalıb. Erke-Möndür dəmir dırnaqlı Temiçi-Eren atını yanaşı qoydu, baxdı. Göz gəzdirib gördü ki, Temiçi-Erenin boyu bir çərək ucadır, çiyni bir qulac uzundur. Çaxır tajuurunu götürdü, qaba yemək qoydu, qızıl dəbilqə-papağını qoltuğuna keçirtdi, ikilaylı qızıl qapını açıb içəri girdi, qapının yanında ocağa yaxın oturdu. Əlində qızıl çö-qöçöyü tutub Altın xanın qabağına çıxdı, bir dizi üstə çöküb (çöqödö) dedi:

– Sənin olacağam..., tutağan itin (tukurqajıy it), dara düşsən, qalan, yüksəyə çıxsan, dayağın olacağam.

Altın xan dedi: – Hər şeydən uca Tanrı göyləri yaradanda göbəyinizi kəsdi,

kirpiklərinizi də dartıb uzatdı. Yeddi ildə ona oynamaq azadlığı verdi25.Çaylar boyda çaxır çəkdilər, dağlar boyda ət doğradılar. Astanada itlər

yedilər, cavanlar o ki var içdilər. Doqquz il toy etdilər, yeddi il çalıb-oynadılar. Arıq adamlar o qədər kökəldi ki, qulaqları görünmədi, arıq itlər o qədər piyləndi ki, quyruqları dimdik qaldı. Doqquz il toy oldu, yeddi il çalıb-oynadılar, tamam oldu.

Toy qurtaranda Altın xanın, qayınatanın elçisi gəlib dedi: – Buyurdu ki, gələsən.Erke-Möndür Temiçi-Eren atını mindi, düşündü: “Altın xan niyə məni

istəyir?”.Qızıl axurun yanına gəldi, altmış igid onu atdan götürdü, yetmiş igid

qolundan tutdu. Qızıl örqöyə girib qabaq küncə (tor) keçdi, altmış qatlı ağ xalı-nın üstündə oturdu. Qızıl masa qoydular, aliman çikir yeməyi gətirdilər, dedi:

– Nə ehtiyac vardı, niyə çağırmısınız?Altın xan dedi: – Tək qızımı ərə verəndə kürəkənimin qulluğunu görməyi arzuladım.

Qızıl-gümüş örqöm bir az çürüyüb. Yeddi Altayın o tayında vəhşi Karakul var. İki dişini gətir, örqömü düzəlt.

Atılan ox daşdan geri dönməz, yolçu yolundan qalmaz. Erke-Möndür ordan çıxıb Temiçi-Eren atına mindi, örqöyə gəldi.

Arvadı Altın Çaçak soruşdu: – Xan atam nə istəyirdi?Dedi: – Deyir, qızıl-gümüş örqöm çürüyüb, vəhşi Karakulun dişini gətir,

örqömü düzəlt. – Getməyə söz verdin, yoxsa imtina etdin?Atılan ox geri dönməz, yolçu yolundan qalmaz. – Qocalıb da qəlbiqaralığından əl çəkmir?

155


Arvadı Altın Çaçak dedi: – Ora gedənlərin izi qalır, özü qayıtmır. Hələ qismətində ölüm yoxdur,

ölərsən, bu dünyadan getməli olmasan da, gedərsən. Getmə.Erke-Möndür dedi: – İndi ki, söz vermişəm gərək gedəm! At qızıl deyil ki, çürüməsin; igid

əbədi deyil ki, ölməsin. Bəyəm atın sümüklərini Altay, igidin sümüklərini torpaq seçir? Qismətim yaxşı olsa, qayıdacağam, pis olsa, öləcəyəm.

O, altmış altı düyməli qızıl kurmeni, üstdən qapqara çum, doxsan doqquz düyməli qapqara zirehini geyindi, çiyninə araqay saldı, möhkəm ağ almaz polad qılıncını bağladı, oxdanı qurşağına keçirtdi, qupquru ağaca oxşar nizəni əlinə aldı, ayağını üzəngiyə qoydu, cəld sıçrayıb ata mindi, dedi:

– Salamat qal, aldığım. Ölsəm, altıqi tolbuda görüşərik, sağ qalsam, gələcəyəm.

Arvadı Altın Çaçakın gözündən axan yaş selə, burnundan axan su buza dönürdü.

Erke-Möndür yola düşdü. Qapqara zirehin səsi göy gurultusuna bənzə-yirdi. Qara yəhər qaşı araqayın səsi Altay-Xanqayda əks-səda verirdi. Yeddi gün, gecə-gündüz dayanmadı, qapqara zirehin səsi zınqırov kimi qulaqlarda eşidildi. Çaylar-sular sahillərə sığmadı, tayqa-dağlar titrəyib əsdi. Budur artıq o, yeddi Altayı keçirdi. Uzaqdan Temir Tayqa görünürdü. Dəmir dağlara yeddi gün ərzində çatdı. Altayın ətrafına baxıb hər yerə göz gəzdirdi. Heç bir canlı varlıq özünü göstərmir, nəfəs alan bir məxluq görünmürdü. Yeddi tayqanın arxasından yeddi çölün sonunda qapqara dağlar (Koo kara tayka) görünürdü; sərt ağaclar, parıldayan daşlar görünmürdü. Qapqara dağların sonunda iki yumru qara göl, göllərin arasında da kiçik qara təpə görünürdü. Qapqara təpələrin ba-şında duman dolaşırdı.

Temiçi-Eren at soruşdu: – Baxanda nə gördün?Erke-Möndür dedi: – Gözlərimə heç nə görünmür. Qapqara dağlar görünür, həm də iki

yumru qara göl görünür. Qəribə dağlardır, göl də adi göl deyil. Bu, necə olacaq? – Deyirsən, qəribə dağlardır? Bu, elə üstünə getdiyin həmin vəhşi

heyvandır. Dediyin iki yumru qara göl onun gözləridir, qara təpə də onun burnu olacaq. Qara duman təpələrin qabağında dolaşırsa, onda bu, onun nəfəsidir.

Heç nədən qorxmayan Erke-Möndür qorxdu: onun ürəyi sanki dondu, suya düşmüş söyüd kimi əsməyə başladı:

– Bunu bilsəydim bura gəlməzdim.Karakul bir aylıq yoldan iyi aldı, ayağa qalxdı, elə nərildədi ki, lap

yuxarı qatlarda eşidildi. Uç-Kurbustan da onun nəriltisini eşitdi. Uzanıb nə-rildədi, lap aşağı qatlarda nəriltisi eşidildi. Altmış xanlığın camaatı, hamı eşitdi.

Altayın ruhu yerin üstündən dedi:

156


– O, niyə nərildədi? Bu Altayda onu qorxuda bilən bir kimsə doğu-lubmu?

Falçılar fal, kitabçılar kitab açdı, dedilər: – Altay Buçıyın tək oğlu Erke-Möndür bacarar. Başqa heç kim ora gedə

bilməz. Erke-Möndür ağzını açıb dişlərini qıcamış Karakulun qarşısına çıxdı;

onun bir ovurdunda yetmiş igidin, o biri ovurdunda altmış atın qurumuş sümükləri dişlərinin dibinə yapışmışdı.

Temiçi-Eren at dedi: – Tez ol, düş! Özünü gözlə ki, ölməyəsənBaşqa yol yox idi, Erke-Möndür düşüb Temiçi-Eren atı buraxdı. Temiçi-

Eren Ağ Çolmona çevrilib göyə qalxdı. Erke-Möndür yerdən bir təpə qopardıb əlində saxladı, o biri əli ilə alaçıq boyda qara daş götürüb gözlədi. Karakul Temir-Tayqanın yanından Erke-Möndürə tərəf qaçdı. Erke-Möndür dedi:

– Ağzını yum!O, alaçıq boyda qara daşı onun ağzının içinə atdı, kiçik təpə ilə onun

gözlərini vurub kor etdi. Karakul üç dövrə vurdu. Erke-Möndür Temir-Tayqa dağlarından Karakulun çiyninə oturub qulaqlarından tutdu. Karakul fırlanıb istə-yirdi ki, Erke-Möndürü tutsun, üzüstə yıxılırdı; tutmaq istəyəndə başı qatlanırdı. Tayqaya toxunanda ancaq yeri qalırdı, çaylara toxunanda dibinə qədər gedir-dilər. Onların yaxınlığında yaşayan xanlar uzağa köçürdülər. Mülayim Erke-Möndür hirslənməyə başladı, qəzəbli olmasa da indi qəzəblənirdi, dedi:

– Sayılıb-seçilən vəhşi heyvan olsan da, döyüşdə səni ikiillik buzov bilirəm.

O, bir əli ilə onun quyruğundan, o biri əli ilə qulaqlarından tutdu. Üç nəfəsə Karakulu yuxarı qaldırdı, Temir-Tayqanın yaxınlığında, dəmir çölün ortasında arxası üstə yerə çırpdı. Karakulun nəriltisi bir dəfə yuxarı qatda, bir dəfə də aşağı qatda eşidildi. Karakul dedi:

– Qırmızı canıma qıyma! Öldürsən əlinə nə keçəcək? Kimsən? Hardan gəlib hara gedirsən? Adın nədir? Sən hardan gəlib məni tutursan.

Erke-Möndür dedi: – Mən Temiçi-Eren atlı Erke-Möndürəm. Atılan ox geri qayıtmaz, yolçu

yolundan qalmaz. Qayınatam Altın xanın xahişi ilə gəlmişəm; öz istəyimlə ziyan vurmağa gəlməmişəm. Altın xan mənə deyib ki, Karakulun dişlərini çıxart, gətir, qızıl-gümüş örqömü düzəlt.

Karakul dedi: – Öldürməyə ehtiyac yoxdur! Mən anadan yox, torpaqdan doğulan

yeganə insanam. And içib iki dost olaq: öldüyün yerə mütləq gəlməliyəm, öləcəyim yerə də sən gəlməlisən. Dalınca gəldiyin dişimi götür. Dörd dişi götür, dördü də mənə qalsın.

157


Onlar nizələrin başını iyləyib qılıncların ağzını yaladılar. Erke-Möndür dörd dişi götürüb Temiçi-Eren ata yüklədi. Temiçi-Erenə iki yüz maral yükləndiyi vaxtlarda beli əyilmirdi, bu dörd dişi yükləyəndə Temiçi-Erenin beli əyildi. Erke-Möndür qızıl-gümüş Altaya tez çatmağı düşünüb gecə-gündüz at çapdı. Altın xanın yurduna çatıb qızıl axurun yanında atdan düşdü. Dişlərin dördünü də doğrayıb aşıladı, qızıl-gümüş örqönü düzəltdi. İnsan yaşadıqca çürüməyəcək, bir daha heç kimi əziyyətə salmayacaq örqönü düzəldib qurtardı. Erke-Möndür dedi:

– Ata-anam qocalıb. Torpaqlı torpağına, yurdlu yurduna dönməlidir. Altın xan dedi: – Gözümün odu, ürəyimin qanı Altın Çaçak, tək qızım, sürümün,

camaatımın yarısını apar.Altın Çaçak dedi: – Mal-qara, çörək nəyimə lazımdır? Balıncın altındakı tutqun-ağ tulunu

versəydin, götürərdim. Talkan ələyəndə lazım olacaq.Qoca Altın xan ilə arvadı üzlərini çevirib ağladılar, onlara baxıb

gülümsədilər.Tutqun-ağ tulunu verdilər, “Ezen mendu” deyib sağollaşdılar.Erke-Möndür qızıl yunlu ağ dişi atı Altın Çaçaka yəhərlədi. Sağ-salamat

yola düşdülər. İlxı kişnədi, Altın xanın yanında heç bir canlı qalmadı, bütün hey-vanlar Erke-Möndürün arxasınca getdilər. Arka yon başını aşağı salıb getdi; heç biri qalmadı; hamı dəstə-dəstə getdi. Qızıl örqödə qoca ilə qarı ikisi qaldı.

Altın xanın arvadı alaçıqdan çıxıb yanıqlı səslə qışqırdı: – Bizi ata-anan hesab edirsənsə, bir dəfə olsun dön!Altın Çaçak üzünü geri çevirdi; ilxının yarısı, camaatın yarısı dayandı.

Gecə-gündüz bilmədən çapıb getdilər. Erke-Möndür bir dəfə silkinib yel kimi çapdı; ikinci dəfə qara maral kimi çapdı; üçüncü dəfə silkinib qara qartal kimi səmada süzməyə başladı. Arvadı bir dəfə silkindi, qızıl yaylığa dönüb Erke-Möndürün boynuna-çiyninə dolandı; ikinci dəfə silkinib qırmızı tülküyə döndü, cəld qaçdı; üçüncü dəfə silkinib qızıl ququ quşuna döndü, atın başı üstündə, hər iki tərəfdə oxumağa başladı. Artıq Umar-Timar çaylarını görürdülər. Onlar öz yer-yurdlarına gəldilər: ilxı öz yerində, camaat sağ-salamatdır. Altay Buçıy qızıl-gümüş örqö tikib. Çaylar boyda çaxır çəkilib, dağlar boyda ət doğranıb. Altay Buçıy dedi:

– Qoy doqquz il toy olsun, yeddi il çalıb-oynasınlar. Artıq arıq adamlar uzandıqları yerdə söyürdülər, arıq itlər uzandıqları

yerdə hürüyürdülər, kökəlmişdilər, ayağa qalxa bilmirdilər. Doqquz il toy oldu, yeddi il çalıb-oynadılar. Otlaqlarda fəlakət olmadı, müharibələr terqeyə yaxın düşmədi. Özü zalımlıq edib müharibəyə yaxın getmədi, müharibə də zalım olub ona yaxın gəlmədi. Sakit və dinc ömür sürdü.

Şərhlər:

158


Ak emeqen – Ağ qarı. Arka yon – camaat, rəiyyət.Arxıt – böyük dəri qabÇeqen – qıcqırdılmış süd, ondan “arak” hazırlanır.Çolmon – Venera ulduzuEezi – Ağ tayqanın ruhu. Kedim-tokum – dəri paltarKınırak – xəncər.Koron arakı – tünd çaxır; koron-zəhər.Kün kaan – Günəş xanı.Örqö – saray.San – dörd ətraf.Talkan – qovrulmuş arpa unu.Tapaş – komaTenere kaan – Göy xanı.Terqe – astana.Tulun – dəri çuvalTünük – alaçığın bacası.Yeze – kürk. 1Mətndə “artınçak” kimi qeyd olunur. “Artınçak” atlının altında olan

kiçik yükdür.2Bu ayin monqollarda “dzada”, altaylarda “yada” yaxud “cada” adlanır.

Bu ayin vasitəsilə göydən tutqun hava, yağış və dolu yağdırılır. Mətndə “xoron” – zəhər, “sook” – şaxta, “kalap” isə güclü sel, şaxta və ölüm halları ilə müşahidə olunan bəşəri bəladır.

3 Mətndə belə başa düşülməlidir ki, hər yerdə şaxta, boran olduğu halda, Ermen-Çeçenin dayandığı yerdə hava isti və günəşli idi.

4Mətndə “sualqıj”, yəni su götürülən yer.5 Mətndə altay dilində “ezen mendu”, monqolca “sayn mendu”.6”çikir” –qənd, Kazanda nəşr olunmuş sözlükdə “alayman çikir” – qənd-

nabat. Monqolca “alima” – alma.7”çeqen” – süddən hazırlanmış arağı bir də çəkirlər. Rus dilində çaxırı

ikinci dəfə çəkmək, bu halda daha da tündləşir.8 Mətndə “kerek bala” – gərəkli uşaq; qızları gərəksiz uşaq, “kerek yok

bala” adlandırırlar.9 “Tilik” – cilik – ilikli oyuq sümük, “pörök” – böyrək.10”Çüm” – zirehin altından geyilən qısa paltar11 “Uç ekpeli” sözləri ilə mətn demək istəyir ki, qəhrəmanın atda oturmuş

cismi üç ziqzaq təqdim edir: qabağa – yəhər qaşına əyilmiş gövdə, gövdə ilə bucaq əmələ gətirmiş bud və nəhayət gövdə ilə paralel istiqamətlənmiş baldır.

159


12 Qovaq – terek; çok terek – topa halda bitən bir neçə qovaq. Kozu Korpeş qırğız nağılında çok terekin zirvəsində düşməndən xilas olur.

13Mətndə “altın şire”.14 Çaxırsız kasa “ayak”, çaxırla dolu kasa isə “çöqöçöy” adlanır.15 Nağılı söyləyən Çoltoşun dediyinə görə, bu barmaqlarda Altay Buçıyın

həyatı yaxud canı vardı.16 Sürekey – qorxulu. Atanın xatırlanması söyüşə işarədir. Kiməsə

hirslənəndə deyirlər: “adannın seni al” – ata səni al.17 Altaylar ən uca dağları tayqa, alçaq hündürlüklü dağları isə kırlan

adlandırırlar.18 Mətndə “ atıqır kara sıqın”. Monqol nağıllarında: Atqar-xara-manqıs,

Xotoqor xara manqıs, Atxır-şar manqıs.19 Burada qalpaqlı, “şahin qalpaqda uçdu” demək deyil. “Tomoqolu” –

qalpaqlı, epitetdir. Bu, ov şahinini vəhşi, əhlilləşdirilməmiş şahindən fərqləndirmək üçündür

20qısa, qurşaqdan aşağı, qollu çin geyimi.21Aba-tiş, Aba-ciş yaxud Aba-iş “qara camaatın atası” – Katunun sağ

sahilində Kondom, Mras və Tom çaylarının yuduğu, qalın meşə ilə örtülmüş rayondur. Yerli əhali bu rayonları fərqləndirirlər: Aba-tiş, Ak Çolışpa, Eren-Çuy və Ak Altay.

22 Çöl, Sibir kəndliləri yelan deyir.23Dərinin tikildiyi yerdə dəridən yunun yandırılması üçün lazım olan alət. 24Altay alaçığının qapısının sol tərəfi kişi, sağ tərəfi qadın hesab olunur.

Buna uyğun olaraq göy fəzası da iki qismə – kişi və qadın tərəfə bölünür. Beləliklə, altaylar öz alaçıqlarının qapısını üzü şərqə qoyurlar, onda göyün kişi tərəfi cənub, qadın tərəfi isə şimal olur. 25Yəni yeddi il ərzində o qız qaldı, ərə getmədi.

160


Nuranə KƏRİMOVAAMEA Folklor İnstitutunun doktorantı

[email protected]

SƏFƏR MOTİVİNİN MİFOLOJİ ASPEKTLƏRI:KOSMOSDAN XAOSA

XülasəHər bir xalqın mifik təfəkkür süzgəcindən süzülüb gələn folklor nümu-

nələri onun milli özünüdərkinin tarixi qaynağıdır. Bu baxımdan epik janrlarda ana motiv kimi sabitləşən səfər motivi və onun mifoloji aspektdən araşdırılması xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Məqalədə “kosmos və xaos” səfər motivinin isti-qamət aldığı mifocoğrafi məkan kimi tədqiqata cəlb olunmuş və onu şərtlən-dirən yuxu, butalanma kontekstində izah olunmuşdur.

Açar sözlər : xaos, kosmos, yuxu , butalanma , inisiasiya, evlənmə

THE MYTHOLOGICAL ASPECTS OF THE TRAVEL MOTIVES: FROM COSMOS TO CHAOS

SUMMARY The folklore samples of each nation that comes from the filter of the

mythic mentality is the history of it national consciousness. From this point of view, the travel motive formed at epic genres as a mother motive and the its exploration from the mythological aspect is very important. At the article the dream, the almond-shaped pattern that attracted to reach as myfogeographical location and conditioned it getting direction “cosmos and chaos travel motive was exlained at the context.

Key words: chaos, cosmos, dream, almond-shaped pattern, marriage.

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ МОТИВА ПУТЕШЕСТВИЯ: ИЗ КОСМОСА К ХАОСУ

РЕЗЮМЕФольклорные образцы, процеженные через сито мифического созна-

ния каждого народа, являются историческим источником его националь-ного самопознания. С этой точки зрения в эпических жанрах мотив пу-тешествия, стабилизирующийся как основной мотив, и его исследование в мифологическом аспекте имеет особое значение. В статье «космос и хаос» привлечены к исследованию как мифико-географическое пространство, откуда берет свое направление мотив путешествия, и растолкован в обус-ловливающем его контексте сна, «буты».

Ключевые слова: хаос, космос, сон, бута, инициация, женитьба

161


Məsələnin qoyuluşu: ayrılıqda tədqiqata cəlb olunmuş kosmos və xaos, yuxu və butalanma səfər motivinin spesifik detalları kimi izah olunmuşdur.

İşin məqsədi: səfər motivinin sistemli araşdırılmasını tədqiqatın əsas məqsədi kimi hesab etmək olar.

Bəşəriyyətin mənəvi həyatında xalqların oynadığı rol böyük olduğu kimi, səfər motivinin də epik janrda sabitləşməsində ayrı-ayrı xalqların mifoloji dün-yagörüşü, ictimai tərəqqisi, özünəməxsus təkrarolunmazlığı mühüm əhəmiyyət kəsb edir.

Folklor “xalq sözü”, “xalq düşüncəsi” kimi yaranıb inkişaf edərək, onun mənəvi həyatının aynası olmaqla, özündə bir sıra kompleks detalları cəmləyir. Bu düşüncənin poetik mətnə köçürülməsi simvolik əhəmiyyətə malik olan spesifik detalların zəruriyyətini şərtləndirir ki, bu sırada səfər motivi də tələb olunan elementlər fəzasıdır.

Bəşər tarixinin ilk mərhələlərindən müasir dövrümüzə kimi insanlar dini, sosial-iqtisadi və siyasi səbəblərlə bağlı bir yerdən başqa bir yerə səfər etməkdədirlər. Epik mətndə isə qəhrəmanın təsadüf və ya zərurətdən doğan hallarda, əvvəldən planlaşdırılmış, yaxud ani şəkildə doğma yurdunu tərk edib, müəyyən zaman hüdudlarında yenidən öz mənzilinə kimi qət ediyi yol “ səfər yolu” adlanır. Xəritəsi irimiqyaslı olan bu səfər yolu müxtəlif macəra və çətinliklərlə doludur. Demək, evdən çıxıb hər hansı bir yerə getmək hələ səfər etmək anlamına gəlmir. Bu baxımdan səfər motivinin mətndə daşıdığı yükü hərtərəfli araşdırmaq üçün onu müxtəlif aspektlərdən tədqiqata cəlb etmək gərəkdir. Motiv haqqında hərtərəfli bilik əldə etmək üçün eyni zamanda onun istiqamət aldığı məkanları da aydınlaşdırmaq və ya tədqiqata cəlb etmək gərəkdir. Bu məkana mifocoğrafi kontekstdən yanaşsaq, onu kosmos və xaos olmaqla iki qütbə ayırmalıyıq. Onların hər ikisi konkret bir cəmiyyəti əks etdirir. Daha dəqiq desək, xaos özünü konkret məkanda və ya dünyagörüşdə göstərmir. Əgər biz “xaos bitdi və o, keçmişdə qaldı, kosmos isə bu gündür” desək, yanılmış olarıq. Hər bir epik əsərin süjeti xaos və kosmosun vəhdətindən yaranır. Süjet daxilində bir cilalanma baş verir ki, bu da sonda səliqəli bir düzümə − kosmosa gətirib çıxarır. Məsələn, “Kitabi Dədə Qorqud” dastanının boyları tarixi səciyyə daşıyır və yalnız iki boy əfsanəvi xarakter kəsb edir. Təpəgöz obrazı xaosdan çıxıb cəmiyyət içərisinə gəlir. Onun bu gəlişi xaotik səciyyəli olub əsərdəki obrazları təşvişə salır. Basatın Təpəgözü öldürməsi ilə mifik səliqə-sahman, nizam yaradılır. Təpəgözü yalnız xaosun içərisindən çıxmış digər obraz məhv edə bilir.

Xaosun mövcudluğu kosmosun vacibliyini şərtləndirir. Əgər kosmos zamanında bərpa edilməzsə, o zaman əsərdə faciələrin, ölümlərin, “məntiqsizliklərin” (7,76) sayı artmış olar. Xaos kosmosun kökündə dayandığı üçün bir xaotik hadisə baş verən zaman obrazın yenidən xaosa müraciət etdiyini

162

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2görürük. “Qazan xanın evinin yağmalanması” boyunda Qazan xanın elini xilas etməsi onun yenidən kosmosu bərpa etməsi kimi səciyyələnir.

F.e.d. Seyfəddin Rzasoy “ Oğuz mifologiyası” əsərində kosmos və xaos probleminə hərtərəfli yanaşaraq onu təhlil etmişdir. Onun aşağıdakı fikirləri ilə razılaşmamaq qeyri-mümkündür: “ Xaos toplum daxilində hər hansı səviyyəli konfliktdə ifadə olunur. Konfliktin aradan qaldırılması xaosun ləğv edilməsi və kosmosun bərpası deməkdir. Bu isə yalnız rituallarla mümkündür. Xaosdan kosmosa gedən yol, başqa sözlə, etnokosmik struktur harmoniyasının bərpası yalnız ritualdan keçir”(8.142). Fikrimizcə, xaos əsasdır və ilkindir, kosmos isə ondan törəmədir. Xaos əvvəldən mövcuddur, kosmosu isə istənilən vaxt müxtəlif məkanlarda bərpa etmək mümkündür. Bir qədər poetik şəkildə desək, kosmosu qaranlıq gecədə yerə düşən ay işığı hesab etmək olar. İtirilmiş ümidlərinin axtarışında olan obraz daim ideal məkanlara (kosmosa) səfər etməyi planlaşdırır. Cəmiyyətin ziddiyyətlərini açıq şəkildə görən realist qəhrəman eyni zamanda romantik bir fərddir. O, istənilən məkana “xəyali səfər” etmək iqtidarındadır. Bu baxımdan kosmosdan xaosa və ya xaosdan kosmosa səfərləri bir neçə qrupa ayırd etmək mümkündür:

a) Xəyali səfərb) Gözlə səfərc) Yuxu ilə səfərBunlar da, əslində, səfəretmədə, sadəcə, bir üslub, priyom və daha

doğrusu, mifik rituallardır ki, özlərini vertikal və horizontal istiqamətlərdə inikas etdirirlər.

Xaosa səfər həm yuxu, həm də atlama ilə mümkündür. Lakin burada bir məqam sual doğurur. Atlama ilə silahlanıb, yaraqlanıb səfərə gedən qəhrəman səfər etdiyi məkana-xaosa çatan kimi yuxuya gedir. Bu yuxuyagetmə, adətən, xaosla kosmosun keçidində baş verir. Bunu şərti olaraq keçid daxilində keçid də adlandırmaq olar. Bu da o deməkdir ki, mətnüstü baxışda bir səfər digər səfəri şərtləndirir, ona tələbi artırırsa, mətnaltı və ya mifopoetik planda da bir keçid o birini şərtləndirir. F.e.d. S.Rzasoy xaosu yuxu və ölüm dünyası adlandırır. Təbii ki, bu həqiqi ölüm demək deyil, mifologiyada ölmək varsa, demək, dirilmə də mövcuddur. “ Yuxuda olmaq ölüm dünyasında olmaq, ölüm dünyasında olmaq yuxuda olmaq deməkdir” (8.192). Bu ölüb-dirilmə yalnız inisiasiya ritualı ilə mümkündür. Epik süjetdə qəhrəmanın ölüb- dirilməsi üç cürdür.

1. Xaosa yollanan qəhrəmanın etdiyi səfərin məkanı qaranlıq dünya olduğundan o, istər-istəməz inisiasiya prosesindən keçməlidir. Bu daha ümumi olub, qəhrəmanların hamısına aiddir. Yenidən kosmosa qayıtmaq isə onun dirilməsi deməkdir.

2. Xaosa səfər yuxu ilə mümkündür. Bu zaman yuxuda olan qəhrəman ölüm statusundadır. Yuxudan ayıldıqdan sonra isə o, diri statusuna keçəcəkdir. Buna görə də yuxu oğuzlarda “kiçik ölüm” adlanır. Bu proses daha

163

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2fərdi xüsusiyyət kəsb edir. Belə ki, hər qəhrəman xaosa yuxu vasitəsilə səfər etmir. Lakin kiçik bir qeyd etməliyik ki, bir qəhrəman xaosa həm atlama, həm də yuxu ilə səfər edirsə, bu onu gözləyən ağır sınaqlardan xəbər verir. Ölü statusunda yenidən ölü olmaq diri statusuna keçməyin daha ağır olduğunu əvvəlcədən işarə edir. Məhəbbət dastanlarında isə yuxu bir qədər fərqlidir. Bu haqda irəlidə söhbət açacayıq.

3. Epik əsərdə inisiasiya ritualı bəzən nə yuxu, nə də atlama ilə baş tutur. Özlüyündə xüsusi maraq doğuran mətndə: sınaqlardan uğurla çıxan, müşküllərdən qurtulan qəhrəman kosmosda evlənmə anında gözləmədiyi xəbər eşidir. Bu xəbərdən ölüm vəziyyətinə düşən obrazı tilsimlə oyadırlar. Sözügedən proses daha çox nağılllarda özünü göstərir. Belə ki, “Tapdıq” nağılında baş qəhrəmanın səfəri süjetin ana xəttini təşkil edir. Ağır sınaqlardan çıxmış Tapdıq sonda evlənərkən Gün xanım ona sevgilisinin qardaşı olduğunu xəbər verir. Qəhrəman hər sınağa dözsə də, bu xəbərə dözə bilməyib qılıncı ürəyinə vurub, özünü öldürür. Nağılda “öldürür” sözünün ardınca Gün xanımın dirilik ağacından bir yarpaq gətirib Tapdığın yarasına çəkməsi, onu sağaltması və dirilik gülünü onların (Tapdıq və Şəms xanımın) burnuna tutmasından danışılır. Bu yolla ölüb-dirilən qəhrəman qaydalara tabe olaraq, yəni Qəmər xanımın arxasınca səfərə çıxdığı üçün evlənmə prosesində səfərdən əzab-əziyyətlə gətirdiyi qızla da evlənməli olur. Sonda onun həm işıqlı dünyanın, həm də zülmət dünyasının padşahı olduğunu görürük.

Yuxu→butalanma→səfər. Yuxu özlüyündə psixoloji hadisə olub, insanın həyatında hər gün rastlaşdığı, fizioloji baxımdan zəruri olan bir faktdır. O, bu dünya ilə o biri dünya arasında keçid funksiyasını yerinə yetirir. Gecələr yatmaq qaranlığı, gündüzlər oyanmaq isə işığı təcəssüm etdirir. Qaranlığı ölüm, işığı da həyat kimi qəbul etsək, burada mifoloji ritual-inisiasiyanın baş rolda olduğunu yenidən vurğulamalıyıq. ““Yuxu” semantemi işıqdan qaranlığa, gündüzdən gecəyə və əksinə adlamanın, başqa sözlə, statusdəyişmənin ritual mexanizmini bildirir......Yuxu mifologem olaraq astral-kosmik “gözdən doğulma” mifologemi ilə eyni invarianta girir” (8.195). Əgər yuxu istər xaos və kosmos, istərsə də ölüm və yaşam arasında keçid funksiyasını yerinə yetirirsə, bu o deməkdir ki, burada səfər motivi altmətndə gizlənmişdir. Oğuzlar əbəs yerə yuxunu “kiçik ölüm” adlandırmırlar. Qurani-Kərimin əz-Zümər surəsinin 42-ci ayəsində buyrulur: Allah (əcəli çatan kimsələrin) canlarını (ruhlarını) onlar öldüyü zaman, ölməyənlərin (hələ əcəli çatmayanların) canlarını isə yuxuda alar (çünki yuxu da ölüm kimi bir şeydir, yuxu zamanı ruhun bədənlə əlaqəsi kəsilər). Ölümünə hökm olunmuş kimsələrin canlarını ( ruhlar aləmində) saxlayar ( onların ruhu bir daha bədənlərinə qayıtmaz, beləliklə də, bədən ölüb gedər). Digər (ölümünə hökm olunmamış) kimsələrin canlarını isə müəyyən bir müddətədək (əcəlləri gəlib çatıncaya qədər yuxudan oyandıqda bədənlərinə) qayarar. Quran ayələrinin epik mətnə gətirilməsi və ona edilən istinadlar xüsusi

164

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2araşdırma tələb edir. Folklor mətnlərində isə yuxarıdakı ayənin təsir gücü aydın seçilməkdədir.

Yuxu vasitəsilə səfər gözlə səfər etmək kimi xarakterizə edilə bilər.Yuxu səfərdən əvvəl və sonra olmaqla özündə bir sıra spesifik cəhətləri

toplayır. Bunların hər ikisində qəhrəman dərin yuxuya gedir. Qəhrəmanın dərin yuxuya getməsi məhəbbət dastanlarında daha geniş poetik məzmun kəsb edir.

Məhəbbət dastanlarında yuxuyagetmə bir qədər fərqlidir, onun butalanma motivinin tələbindən irəli gəldiyini desək, yanılmarıq. Professor Azad Nəbiyev butanın fövqəlbəşər qüvvə tərəfindən insan övladına qeyri-adi şəraitdə bəxş edilən bir istedad, məhəbbət duyğusu olduğunu bildirir(1.354). Fikrimizcə, butalanma da bir ritualdır və o, səfərəçıxma üçün zəmin yaradır. Eşq əsasında yaranan dastanlarda aşiq sevgilisini ya yuxuda butalanmaqla tanıyar, ya da göbəkkəsmə ilə. Bir qrup dastanlarda isə qəhrəmanlar səfərdə, bulaq başında yatarlar. Ayılandan sonra üzərlərində sevgilisinə aid bir nişanə taparlar və bu nişanənin ardınca ona qovuşmaq üçün səfərlər edərlər. Butalanan aşiq bərk yuxuya gedər, onu heç kim ayılda bilməz. Təcrübəli insanlar, əsasən, qarılar onun butalandığını bildirərlər. Elə ki qəhrəman oyandı, tez butalandığı qıza qovuşmaq istər. Bu sevdadan dönməkdən ötrü aşiqə digər qızlar görsədilər. Aşiq isə istəyindən dönməz, yolda bir sıra çətinliklərlə üzləşsə də, haqq aşiqi olduğunu sübuta yetirər. Butalanma dinləyicidə maraq oyadaraq, əsərin süjetini sona kimi izləməyi vadar edir və yuxuda butalanan aşiqlər sonda bir-birinə qovuşurlar.

Motivin üstünlük təşkil etdiyi əsərlərdə diqqəti cəlb edən detallardan biri də evlənmə ilə bağlı rituallardır. Qəhrəmanlıq dastanlarında evlənmə məhəbbətlə deyil, obrazın müəyyən bacarıq və qabiliyyətləri, daha doğrusu, onun döyüş qaydalarına bələd olması və göstərdiyi qəhrəmanlıqlar nəticəsində baş tutan ritualdır. İstər məhəbbət, istərsə də qəhrəmanlıq dastanlarında əksər səfərlərin sonu bununla tamamlanır. Burada bir daha səfərəçıxmada məqsəd və onun nə ilə nəticələnməsi diqqət çəkməkdədir. Evlənmə məntiqsiz, kortəbii detal olmayıb müəyyən qanunauyğunluğa tabedir. Bu, səfər motivinin qəhrəman obrazı yaratmaqda oynadığı rolu bir daha təsdiqləyəcək və bizim yuxarıda adıçəkilən fikrimizə aydınlıq gətirəcəkdir. F.e. d. Seyfəddin Rzasoy “Koroğlu” dastanında evlənmənin mifik izahını belə izah edir: “Eposda bütün hərəkətlər bir hərəkət invariantını özündə əks etdirir: Koroğlunun igidliklə evlənməsi. Bütün səfərlər qızların gətirilməsi və toyla başa çatır. Toy mərasimdir və bu, eposun ritual arxetipində gənclərin kişi statusuna keçirilməsi ritualının durduğunu göstərir. Hər səfər konkret bir dəlinin toyu ilə başa çatmaqla onu igid kimi təsbit edir” (8,315). Alimin bu fikirləri bizim səfər−evlənmə−igidlik (qəhrəmanlıq) fikirlərimizlə üst-üstə düşür. Evlənmə özlüyündə həm sosial, həm də mifik faktları cəmləyən, xalqın etik-estetik baxışlarının optimal şəraitdə gerçəkləşməsidir. O, eyni zamanda cəmiyyətdə baş vermiş ictimai-siyasi

165

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2dəyişikliklərin nəticəsidir. Qəhrəmanlıq dastanlarında hər hansı bir səfərin evlənmə ilə bitib-bitməməsinin digər səbəbini səfərə yollanan igidin tək və ya mütəşəkkil şəkildə döyüşməsi kimi də izah etmək olar. Adətən, tək döyüşə gedən və sınaq döyüşü keçən igidlər bu kişilik statusuna daha tez yiyələnir və sonda evlənir.

Yuxarıda qeyd etdiyimiz fikirlərə bir daha “Şah İsmayıl” dastanı üzərində əyani şəkildə açıqlama verək. Vücudnamə ilə başlayıb duvaqqapma ilə bitən dastanlardan biri də Qəndəhar şəhərində Ədil adlı padşahın oğlu Şah İsmayılın dastanıdır ki, başdan-başa süjeti səfər motivi üzərində işlənib tamamlanmışdır. Uşaqlıq illərini qaranlıq otağın quru divarları arasında keçirən İsmayılı sanki atası xaos aləmindən qoruyur. Bu qaranlıq dünya özlüyündə həm xaosu, həm də kosmosu birləşdirir. Bildiyimiz kimi kosmos işıqlı dünyanı inikas etdirirsə, bəs o zaman İsmayılın “xaos aləmindən” qorunduğu bu qaranlıq otaq nədir? Elə bu otağa düşən işıqdan kosmos aləminə can atan qəhrəmanımız səfərə çıxmaq üçün ilk olaraq, ov ovlamaqdan başlayır və şəhərdən çıxır. “Carçılar onun uzaq şikar səfərinə getdiyini hamıya xəbər edirlər” (3,208) İsmayıl vəzir, vəkil və qoşunu ilə ov ovlaya-ovlaya o qədər gedir ki, axırda özgə padşahın torpağına ayaq basır. Gözü bir ceyrana sataşan ovçunun fikri ancaq bu ovda olur. Ov isə ceyran cildinə düşmüş gözəlin- Gülzarın poetik portretidir. Gülzar nisanlı olmasına baxmayaraq, İsmayıla aşiq olur və onlar əhd bağlayıb üzüklərini bir-birinə nişan verirlər. Bu aşiqlər butalanma yolu ilə deyil, əhd peymanla bir-birinə qovuşmağı söz verirlər, elə ona görə də Ədl padşah İsmayıla Gülzara oxşar digər qızları məsləhət biləndə butalanmış digər qəhrəmanlardan fərqli olaraq, o razılaşır. Lakin gözəllikdə Gülzara tay olmadıqlarını bildirərək Türkmana səfər etməyə hazırlaşır.

Şah İsmayılın səfərlərində iki niyyət vardır:1. Şikar etmək;2. Qız almaq – evlənmək;Bunlardan birincisini niyyət, ikincisini isə həm növbəti səfərə səbəb, həm

də bütün səfərlərin nəticəsi kimi qiymətləndirmək olar. Qeyd etdiyimiz kimi, burada bir səfər yeni bir səfərin planlaşdırılmasına zəmin yaradır. Təsadüfən ceyranla rastlaşan ovçunun səfərə çıxması zərurətdən doğan dialektik qanunauyğunluqdur ki, sonu üç qadınla- Rəmdar Pəri, Ərəb Zəngi və Gülzarla evlənməklə yekunlaşır. Bu səfər zaman etibarilə çox uzundur, nəticəsi isə evlənməkdən əlavə, İsmayılın anasının həsrətdən ölməsidir. Ərəb Zəngi ilə davadan sonra xaos aləmində olan qəhrəman yuxuya gedə bilmir, buna səbəb hər şeydən əvvəl fiziologiyadır, belə ki, İsmayılın beynini məşğul edən detal vardır: əgər bu pəhləvana qalib gəlməsə, muradı gözündə qalacaqdır. Dastanlarımızda aşiqin əhd bağlandıqdan sonra onun bitməsinə son gün qalmış deyilən yerə gəlib çatmasının tez-tez şahidiyik. Digər folklor qəhrəmanları kimi bu əsərdə də qəhrəman aşıq paltarı geyinib sevgilisi ilə görüşə gəlir və əgər bu

166

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər ● 2014/2görüş qızın qaçırılması ilə bitərsə, o zaman qaçmış aşiqlərin ardınca ev yiyəsinin qoşunu gəlir. Belə ki, qəhrəman əgər qız alıb evlənmək istəyirsə, öz gücünü isbata yetirməlidir. Bir-birinə qovuşduqdan sonra yolda yuxuya gedən aşiqlərin ardınca Mahmud paşanın qoşunu gəlir. Lakin bu qoşunu Ərəb Zəngi öz hesabına dəf edir. Əsərdə iki gözəli öz hesabına əldə edən İsmayılı bundan sonra daha çətin sınaq gözləyir. Əgər o, Gülzarı Ərəb Zənginin hesabına deyil, öz gücünə əldə etsəydi, ikinci dəfə ağır sınaqla rastlaşmaya bilərdi.(qayda pozulmuşdur) Belə ki, Gülzara aşiq olan atası Ədil şah tərəfindən gözləri çıxardılan qəhrəman inisiasiya prosesindən keçərək quyuya atılır. Demək, öz yurduna- kosmosa gəlmiş İsmayıl elə buradaca xaosa mifik səfər edir. Sonda atasına fiziki gücü hesabına qalib gələn qəhrəman səfərə çıxmazdan əvvəl etdiyi niyyətə çatıb Gülzarla evlənir və taxt-tac sahibi olur.

İşin elmi nəticəsi: məqalədə bir motiv kimi epik mətnin strukturunda kök salan ayrı-ayrı detallar bütövlükdə səfər motivinin mifoloji kökləri baxımından araşdırılıb öyrənilmişdir. Gəldiyimiz qənaət belədir ki, səfər motivi eyni zamanda bir janrı digərinə yaxınlaşdırmada da böyük rol oynayır.

İşin elmi yeniliyi: Mövzu orijinallığı və səfər motivinə mifoloji kontekstdən yanaşılma məqalənin əsas elmi yeniliyi kimi dəyərləndirilə bilər.

İşin tətbiqi əhəmiyyəti: problemin bu istiqamətdə araşdırılması onun gələcəkdə daha dərindən tətqiqata cəlb olunmasına yardımçı olacaqdır.

Ədəbiyyat:1. Azad Nəbiyev, Azərbaycan xalq ədəbiyyatı, I hissə. Bakı : «Turan»

Nəşrlər Evi, 2002,661 səh2. Azərbaycan dastanları, II cild, Bakı: “Çıraq” nəşriyyatı, 20053. Azərbaycan dastanları, III cild, Bakı: “Çıraq” nəşriyyatı, 20054. Azərbaycan dastanları, IV cild, Bakı : “Çıraq” nəşriyyatı, 20055. Azərbaycan ədəbiyyatı inciləri, Nağıllar, Yazıçı, 1985.6. Elçin Abbasov, “Koroğlu” eposunun poetikası, Bakı: 2007. 140 səh.7. Kamal Abdulla, Məntiqsizliklərin məntiqi (“Sirr içində dastan və

yaxud gizli Dədə Qorqud-2” kitabından), Dədə Qorqud dünyası, məqalələr, Bakı: Öndər nəşriyyatı, 2004

8. Seyfəddin Rzasoy, Oğuz mifologiyası, Bakı: “Nurlan”, 2009, 363 səh

167


Azərbaycan şifahi xalqədəbiyyatına dair tədqiqlərElmi-ədəbi toplu, 2014/II

Bakı, “Elm və təhsil”, 2014.

Nəşriyyat direktoru:Nadir Məmmədli

Ədəbi işçilər:Aynur Hüseynova

Şəhla HüseynliNurlana Məmmədova

Fatimə Bağırova

Kompyuterdə yazdı:Kəmalə Zeynalova

Kompyuter tərtibçisi: Aygün Balayeva

Kağız formatı: 60/84 32/1Mətbəə kağızı: №1

Həcmi: 166 səh.

AMEA Folklor İnstitutu Redaksiya-nəşr bölməsinin Kompyuter mərkəzində yığılmış, səhifələnmiş,

“Elm və təhsil” NPM-də ofset üsulu ilə hazır diopozitivlərdən çap edilmişdir.

168

Documents

· Web viewAZƏRBAYCAN MİLLİ ELMLƏR AKADEMİYASI FOLKLOR İNSTİTUTU AZƏRBAYCAN ŞİFAHİ XALQ ƏDƏBİYYATINA DAİR TƏDQİQLƏR 2014 / 2 (45) BAKI – 2014 Toplu Azərbaycan