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ANNALI DI CA'FOSCARIRIVISTA DELLA FACOLTA

DI LINGUE E LETTERATURE STRANIEREDELL'UNIVERSITA DI VENEZIA

ESTRATTOxxxlv, 1"2, 1995

Editoriale Programma

Marco Presotto

\ESTIR Y DES\ESTIR'A?UNTES SOBRE LA INDUMENTARIA

EN LA DRAMATURG]A DEL PRIMER LOPE DE VEGA

En la génesis de la comedra baroca es emdente el papel quele corresp-onde a Lope de Vega ya desde sus pdmeros ensayos:esla temprana produccicin presenLa a nir,el experimenlrl recursosinnovarivbs, fórmulas dramalicas, soluciones escédcas que lJegarána afi¡ma¡se definitívamente en el Lope maduro o quedaráÍ aban-donadas para siempre. Se tratar como es sabido, de piezas meno-¡es, a veces mal estructúradas, pefo que documenta0 ún momentofu¡damental de evolución eo la drámatürgla hispánica Lamenta_blemmte este laboratorio lopiano no ha sido bien valorado por lac¡ítica. Después de los primeros intentos de sistematización, debi-dos principalmente a Frida Vebe¡ de Kurlatt, y a pesar del estu-dío Áás reciente de Juan Oleza' , verdadera "aguja de navegar" eneste vasto corpas dramático, pocas veces la atención de los especialistas se ha dedicado detenidamente a la primera época de Lopepara irLenlar examinar los dilerentes aspecLos deJ proceso creadol. Faha sobre todo un esrudio ecddlico complelo. y varias

1 FtuD¡ v/E rR DE KuFr-Ar, <¿ope-Lope y.Lope-prelope- Fomación delsubcódigo de la conedia de lope de Vesá y su épo..> en Segxfllñ¿o, Xl7, r'2 (1916)t ee. lLl )1.

, Ai\ Orrz,{, -L¿ p opuesrs reurJ deJ primer Lop'-. er Cu¡le¿o' deI t ta loeú. \V")eñci t ) . t [ ] , l -2 (1981): pp. l5¡ 221

' - tnr¡e lo" oocos e.svo" de rcniunro . f , . tu .ün¡ r ' G--N! , " lhe evo-l ,_ ion o l a dram, i . s¡ e: Lope de V.e¿s l iBr rban p l r ) '^ . ú ,4/O\ 2L s80) . DD. tq/ -¿ l0r L{voNlL C. Poúr-B ss\RD, -Alsun' . peÉpecÚva. sobfela prinir. ;'ocr del e¿.¡o de , ̂ pe de Vecá" et toPe Je Veea ) lo'.onsetetdei leat," i,pd¡ol A.ta" del t a"e,"o ¡qto¿aaon¿l 'ob¡c Lape ¿c Vcr¿Madrid, EDI-6, 1981, pp. l41t4i JosÉ L¡x,{ GA¡¡.Do, (Te¿t¡o y espacio escé'n i .o e. LoDe de Veq¡ L.¿ p:úe¡a (omrdia, l57a 1597)_ en AuRoc¡ E(Doted.'. L¿ E¡ietocraha2el 1"it- ba.a.o. Sal¡o¿ncz. U v. de 5¡lam,r.¿. la8q.DD. 91-126; ¡'tiAGRos Torsss, <Alsúos ¿spectos del erorismo er ei primer

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ANNAU DI CA' FOSCARI . X)LXIV. 1-2. I99'

comedias ¡esultan consultables eÍ ediciones no fiablesa, elementoque cualquier pe¡spectiva metodológica debe tener en cuenta-

En su valioso ensayo sob¡e la génesis de la comedia barroca,Juan Olezat defendía la importancia de conside¡a¡ el hecho teat¡aler su totalidád de práctica escénica, no sólo liter¿ria, y proponíauna mi¡ada necesadamente <más teatrab del texto dramático.Hace ya algunos años se ha vuelto a teivindicar la importancia delelemento visual en el teatrc lopiano6, que se había consideradosiemp¡e como secundario junto a todos los elementos no ve¡bales,Dejando a un lado las dife¡entes pe¡spectivas c¡íticas qüe hancreado el debate sobre la esencia del texto drarnático del Sislo deOro. lo que es cierLo es que el sistena comunicativo teatá.esel continuo e incesante inlefcambio de lunciones enlre signos qLrepe$enecen a ótdenes distintos>7. El texto-espectáculo víve unave¡dadera conexión en¡¡e el texto escrito, leflguaje, pa.labra, y sig-nos escénicos: no asistimos por lo tanto al predomino de la pa-labra, sino más bien de lo que se ha llamado Ia "ostensión", todolo que el espectador ve directamente en el escenato o ¡esultamostrado o modificado también a t¡av6 de las oalabras o¡onun-ciadas po. el actor.s La propues,a merodologicá de José ManaDíez Borque, que crea la dicotomía i¡real pe|o útil: texto a (fexto

rerro d" Lope . . en EJ¿J ¿" Oto t \ ' qqor , pp 212 11. Jbq s .c \as \4uu I o .TrDoloe-d de los p"rsora'es en el primer Lope de Vecá: In coredi¡ del

desl i r r ro- . e l : A4Mio ¿e audb" lnobq.or . )Jv l ta , r l ) . pp. 7\ e) .' rf¡. \'l¡,q¡ CR¡-/rA PRo.-n. -Comedias represenrada' ,exto. liter¿riu":

los probiehas ecdóticos>, en topE D! VEc,\, ¿oi /o,aires de M¿tí.a, e¿. cíúcrpo¡ M¡Rco PlEsorro, Kássel, Reiche¡bersef, 1994, pp. IX"XVII. Alberto Ble,cua y el grupo de invesrisáció¡ Prolope de la Unilersid¿d Autónotua de_B¿¡-celo¡a h¿¡ enpezado el anbicioso p¡oyecro de edición crítica de toda la prodlc" :on d amá1.¡ ¿e Looe de \csa. oue 'e pr .bL." a en romo' .orc"oond;en-tc' ¿ la< P¿a¡" de come¿ Á qu. apzr"ce on o el sielo Xl lr.

' J. OLEZA, <Hipótesis sobre ia génesis de la comedia barroca y la historiate¿tr¿l del XVb, en AA.\ry.: T"¿rl¿s r rtó.tiút esúñiút. L EI Quifl,ertosMlexciarc, \'lalen¡ia,Irsriiució Alfons "Í M"g"-i., 1984; pp. 9-,11.-6 Ctr. VrcroR D. DrxoN, <Lá Co6ed;á de .oú¿1 de Lope como séne¡o!isúal>, en Ed¿¿ d¿ O/o, V (1986i, pp- J5-58. Cf.. ¿demás JosÉ M¡xlA RuANoDE LA Haza. <Acto.es. deco¡ados v acceso¡íos escé¡icos en losciales ¿el Sklo de Oro>, en JosÉ M¡xlA DtEz BoRavE, Aúal ! té.,i¿ .le rcplesest¿cióe del h¿rta cksico apaííal, Londo¡, Tánesis, 19a9, pp.77 97.

? J.M- DÍEz BoRaw, So.i¿dd¿ 1 teatro ea la España ¿e Lope ¿e Vesd,Bá¡celon¿, Bosch, 1978, p. 211.

3 La o.*¡.on. e¡ el Le¡L¡o como en l¿ vidá ur,more exnLe en esradopuro: se ácohpaña por la palabra, 1á música. el gesto--- Jdás háy osrensió¡complera. La ostensión es úa noción relátiva y que se Da¡ifiestá en reláción

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LA INDUMENT,ARIA EN LA DRAT\IATURGIA DEL PRIMER LOPI DE VEGA

de la ob¡a lite¡atu¡a d¡amática) y texta b (te\to escénico - es-pe.' irc,dad reatral . rnanricne que el re¿tro del Siglo dc O o ncie.i¡¿ la pal¿bra para.irurr. por Io tanto -el lex!a a v e1 texlo binte¡cambian sus funciones: el signo lingüístico como sigro escé'nico. Esta inte¡cambiabilidad (...) es caracrerística básica del he-cho teat¡alt.

Con esta perspectiva me he propuesto examinat la produccióntemprana de Lope cn la tentativa de aisl^r in fiei recursos- escénicos que caracterizarán el teatro posterior. He empezádo asíace¡cándome a un aspecto, la utilización de la indumentaria, qüecomo es sabido as.,Áe utta impotante función simbólica elr larr i . m¿dur¿ d.ar¡aturgia posrefiof. en la quc el vestido consÜtuyeun elemenio cscén'co isen¡ial p;ra el de.airoüo dc l¿ t.mátLc, deldisfraz casi onnip¡esente con el famoso tecuno de la "mujervestida de hombrc"lo. El resultado es interesante: en algunas pie_zas resulta eüdente como la evocació¡ del vestu¿rio se convierteen información fturdaraental, llegaodo a constituirse como elemento central en el desa¡rollo del texto espectácu1o. Eso es \a euoca'ción, más qve la refe¡encia a l¿s caracte¡ísticas m¿teriales delvestido de escena, se impofle a menüdo como eje simbólico delproceso de ocültamiento de la identidad típico de les comediaspáiatinas. El ''poeta'' proporciona generalmente i¡formacio¡es re_ducidas sobrc la indumenta¡ia ya que es el "autor de comedias"

a eleme¡tos no nos¡rados o menos nos¡¡adoD PATNCE pAvIS, Dí.cionólía delTe¿tn- Dt¿r1atrryía. estétíal, teftióti.a, B^tcela¡á, 1981, pP. 141_2 Cf¡. ad€násl. LA ¡ G^p,RIDo, ab. cír.. 0p. 94-5.'

J V . D l rT Ba"a r . \ad , l¿¿ 1 t¿a t tu . 1 t . . D . ¿)¿0 r l r A f v . B " . v | . . A \ . . f 0 * L J - , - , , 1 d . 1 . 1 o 4 , " ? ¿ - c t l " a p o

p . D ¿ , " 1 \ " r \ , v , d . a , \ ¡ a 1 , d " n . o , q 8 8 ; . f ¡ J . n ¿ . v - r i " \ ' K r D l. r , wa '1"1 dna a : " tJ I t Sp¿4! . t1 d .aq¿ " l t ' a a* 48 . ' " -L :dse Ur i_lesitv Pre$, 197,1. ANÁ IS¡BEL LoBAro Yams se ha ocupado del ¡ebajamiento"isuai como motor de comicidád, debido er gran parte a lá induhentaria uti-lizadá; e¡ ID. <L¿ conicidad los¡ada por sis'os escénicos no verbales sesún 1áso r p . \ p r \ b \ L á d a , ; . ¿ . d e ' i s o X V l l . { ¡ C . z r l o . ¿ 1 ¿ 4 r l ) d 6 . p D . t 7 ó 1 . Pr , ' . , , roem" ' r¿ . , . . úd io . .ob fc " - .d , , ' oad , a . de l . ¡e "ub-ay¡ r e l o rsciente v articulado $o es.é¡ico d.amático del Íájei cfr. ent.e otros eI ensavode M¡¡ria Tercs¡ C^l1a\Io, "Mette.c in sce¡¿ 1a conqujstar "los guanches deTe¡e¡iIe v con,ruist¿ de C¿narias"},. in Ahía Atuelica Aid Aunf¿lia, 15, Pp2 2 1 j 0 D " ! t u ; r l . e É . , r ? d " " l é r J - l o p r e i m T t d F \ ¡ u . P q I r ' leóLió' oe Fl Cdballe o d; 'Jt."J", \'\¿Jñ, Nh"mbT, rcsl; ll¡ r; unri r e D 4 ¿ ! i o n d e l a * ¡ : . ' u ¡ ¡ - , p r j . 2 1 . 1 8 . J o l ¡ \ v a t u , ' e h , ó c ' p ¿ d o d " * eá 5 D e . r ó . r . , e ¿ r r o d e i , c e , o r : ; - a i n d , m e r r , , i a e n . l l e a r r o d ' C a l d e ¡ o r "e; ID., Ca\ño,^íós t, escexaz¡aÍía: e[ Te¿tla esp¿ñol e, el Sislo de o/o, Ma'drid, Castalh, r9a7, pp. 2$-12.

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ANNALI DI CA'FOSCARI X)OCV, 1,2, 199'

lel difector-empresario de la cornpañiar quien elcoge el vesluariosegún crirerios propiosr' : en cambio. mucha' referencias al rrajeap¿¡ecen en el texto recitado. Como ha subrayado Juat Oleza,con ur escenario relativamen¡e pobre como cl de las prJmerascomedias de Lope. al vesruario se le remire una gran concenlración de significaciones. José Lara Garido ya ha señalado en est¿producción <el intenso papel de configuración topológica quejuega el vestuario en su drarnaturgia y que ¡esulta tan determinante al menos como sus funciones de categorización estamentabt2.

7. Cotpts analiudo

La gran cantidad de ob¡as d¡amáticas del primer Loperr me hallevado obJigatoriamente a hacer u¡a selección para él presenteestudio: las obras se han escogido según criterios cronológícos yde "género" con el fin de obtáer un-corpas rela¡ivamente-homolgéneo.

He tomado en consideración las comedias que pertenecen a laasí llamada época "del destierro" (1t88 1595): esros años sonfu¡damen¡ale. para el ioverr Lope. de.rerrado de la cone por Io.iamosos Iibelos contra la iamüa Velazquezr'. en los que e:nperi-menta su c¡eatividad no sólo d¡amática, e¡trando además en con

r Es conood¿ l r inpolarc j¿ qJe rcnia lá ind 'ñen,¿ :¿ para hs,omprr .a,re, r 'a les de l¿ éoo,a. cuvo poder co¡r ¡cr¿i se det ,nu,obre rodo por la.¿r id"d \ c¿j ro¿J ce ves. ido. oe lo . que podi¡ r o.po r - , f ' . Vr . .Nrc L 'o "noo - r rdum.n¡a. ,a .on la q. r to . .o, i i .o i , "p," , " , ' ,b ,n er . " ic to xvu. . r3R4¿, LU\{II, 2r5 11978),'DD. 441-544.

^ ¿ ' . a - 1 1 o

, e; ; : ; , """ ;" . - ;" i1p; i . ; , "1"; . , , . ' obrtu . omp, enrida" en¡, e r r7qq7. per iodo q,e L, ¡ r i . , ha ¡cept ;ó.¿. , L l r l inen enie como pr iTcr t , .ede á Drodrcoór c"r ¡ . rer is , :cr r .omlre. lc1. I LAn¡U¡c¡ ,Do. ¿r . z . p . q i : L .C. Porar . Bu. .AnD. ¿¿ . r1. p. t42-¡ ' . l¿ .e.h¿ JeI57q co, _sponde a ¿ ma\ rempr¿nd p-ootesra de dsr¡ . ión p¿rs Lna comedia¿e lope. L;' hc,bo" ¿, C¿titdt; Gch. S. cR.lvolD \.4op F" y LoL," N"" BqÚnR'toN, C/ó,olosía de las onedas ¿e Lape de Yesa, Madrid. Gredos, 1968, p.\qA) f te"n¡o a¿ qu?n -e¡,re.enLa eJ comierzo d- La r,Jrdn c.k hi,ó. "o ;nc l e.pe,r i .u lo resrra l (d^de roqembre de 159/ l -¿s¿ ab, i l ae i )9e 1r .erepr \e¡ tá,on comedis. pLbL.^ eñ r .p¡nJ que proJujo pos¡b lFm-n,e un , ¡mbio er l ¡ p ,ocrcrór d iám,I .¿ dr t i¿nix , ¿ad;" t¿, c i rcun.r¿ncia" h i ror i .osociales en las que se verificó (cf¡. L.C. Por¡¡r Buss¡xD, ¿r. d7., p- t4l).'a Cfr- HuGó A. R!NN¡Rr y AMÉRco C^trRa, Ví¿a de Lope ,1e Veca, Sala.mán." . An¿vá. 1068. cap l l . . {mórcs,o1 l - i l i ' y proce.o por in ,ur i ¡ . a lJt ¡h i l ia de Veu,quez- , ip . l1-a4.

36a

LA INDUMENTARIA EN LA DR,AMATURGIA DEL P¡]MER LOPE DE VEGA

tacto con el ambiente valenciano p¿sando luego al servicio delduque Antonio de Alba en Alba de To¡mes, donde escribírá granpafte de está producción.')_

Mayo¡ ateniión han merecido las comedias palatinas y urba_nasr6, con respecto a las mitológicas, pastorjles y los dramas,donde queda menos elaborada y digna de interés la utilización dell fzie cn su funcion drama¡ica. E. en las comedias palarinas yurbanas donde sc produce. como senala Oleza:

. . 3 . ' ¡ ' c de una t , _ iopor r ¡ . r . ' im" ¿_ h .C l i ' i . " . ion de l e 'p - 3 ,do r l "eru" ro . q r " \e l ' . . t l r ' , ibnr i ¡ . ione" e ceros ' " f i .a m,po, lF . o , lód¡ " ' o "s lc 'c o t r r . q u e ' " f i . r n . 1 _ . o u , o o t " l _ ¡ m b o d " , c _ e d e l o t " o L e ' q u e r¡ó r !L r ' ,eer n¿¡ ¿r¿ L¡¿ra ! rc led . de .PUé. ae ,p* r : uJere . de 'n ra . " run enro ' I *op" r r . .on . , de \ { l r : v t r tu ' i ' r .o ' r 'do . . : rboü o . r¿ú i . de e 'o r icó ' de D ' i

P¡ocediendo con estos crite¡ios selectivos he aislado u¡ras co_medias donde con f¡ecuencia aparece la evocacíón del vestua¡íoque inrere\¿ aqut analiza rs. L¿ .elccción del ror2n cxar. inado noriene nirguna órctcn. '<j r de erhaustividad ) reprcsenta ta¡ (olo l¿renrari\á¡e co;sl i¡ür una nucleo signfic¿Livo pa'a obtencr re'r 'rJ_tados conironr¿bles con producciones sucesiras.

1t Cñ. T. CAñAS Murllro, ¿t ',¡i sobre es¡á época del Fénif cf¡. H ARrNl l R ' v A. L\ , \a , ob. dt cap. fV, C¿.¡m¡er 'o , le Lope y s | . ' rár , i¿ "nVrt ,n. " . La A(rro¿ ¡ \en. ibe L" . -ón¿n,es" p! . )o-81 J cáp. V "Lopp. o ñ i c a ¿ á e . c d b : r o ¡ , , l ¡ e " e n ¿ . E r r r u a l ' e w ' ¡ o d c l d r q t e d e A l b a E r a rc ia de Looe en Alb; de T" ,m*. Mrr ' r - aF Don¿ l rbc i d" Utb:r¿- PP 8511r. Pán el pe¡íodo vále¡ciá.o cf¡. además RrN{Do FaoLDr, Lope de Veq¿ !l¿ /o/ñ¿c¡ó" ¿e la Cose¿|¿, S^l^ñ nca, A¡aya, 1968

' s o D r e e l . o n c e o r o d . . o r e d i ¿ p " l " ü r a . ' r . f . \ - B r " D ( u q \ f , - H r c i au-á . isrcmr i /¿. jór de lo . r p" ' de . ;medi , d ' LoPe de vess" eq A' t¿s d ' l\ ,anp,csa Mlendnó.¿l d" bt ,pa""¡a, Bordeaur, Unv. de Borde¡Lx lc77DD.8o, .71r lD. , -L! Per to d4 Ho,rc lana. .óne¿a p¿l¡ün¿- e¡ vRF/r . IXTV.2'\tgl>), ptt. 119'61; MARC ytrsq, Elenen^ poü ,ke tbéone ¿u théatrc esp¿s"ol ¿¿ XWI sí¿cl¿. Tóulouse, Univ. de Toulouse Le Mirail, 1988, pp t24')3i;n . l * jor .o" e l Del iodo ¿.rur z¡ado c l ¡ . en pa ' . ' i¿" l . OILT\ ' La P,aP'"t¿.., .¡i; S ANo AiR¡|A, Mi¿uel \att'c¿ il D¡¿tno .l¿ n¿¡¡ita de¡l¿ 'oqe¿ta iueu¿", Szlan¿¡ca,U¡iv. ¡e S¿]amá¡ca, 1989, pp. 49 8i. Sob¡e las comediaurbanas cf¡. R.F. GLENN. or. .,¿

t1 I. OLEL^. l¿ ptupuesto..., c;t., p. r9a.ra No he tonado en consideració¡, ertte ottas, Las letias de Madtid, ctvo

texto preseDta_derdidd ¡eferencias al vestu¿rio Pe¡o que ¡o adquie¡e¡ u¡¿

369

ANNAU DI CA' TOSCAR¡ X)LlÍ\¡, I 2, I99i

Me remiti¡é a las otrras siguientes (se da enre paréntesis lafecha propuesta por Morley y Bruertonre; siguen las edrcionesconsultadas' o):

Las burlas de anor (1581'95). Amd. N. LEl ,iÁmine Lucas 11591-95). Acad. N. XII.Los donahes de Matico \antes de 1596). Reicbenberyet.Ll gaz'o d. olo t1588-e.t. f'Ínct llEl hijo de Retluán 11588?-95). Turner Ir.Laurd pe6egu¡d". (7594). Acad. N. 1ttll.Los locos de Valencía (1585 95?). Tumer IIl.EI nolino (1585-95). Turner Il.EI nesón de la cotte (1588 95). Tumet II.El nacimiento de Ursóx y Valentíx (1588 95). Ttner IIl.

2. La eoocación d.el traje en el texta ¿runátim: hacia una clasfica-

La firnción más evidente del ves¡uario como elemento comunicativo no verbal es la de situar ia historia narrada en un contextoespacio'temporal conc¡eto. Son muchas las indrcaciones (<<vestidode pieles>, <de galán>, <ves¡idos de noche> etc.) sobre este aspeclo. pcro cn su gran mayo.ia esras i¡forr.aciones se proporcionala nivel de inte¡liminares (acotaciones) y es posible aisla¡ las siguientes funciotres principales' i:

- definición extema y gerérica del petsonaje (<galáo, <<viejo>,<dabrado> etc.)

t, S. G. Mo ,EY y C. BRUFrroN, or. cr;?0 Utiiizo 1as sisúienres ábreviatur¡5i Acn¿. - Obrds de Lape de Ves¿, eá.

de M,{rcErn¡o MENÉND¡Z y lELAyo, M¿d.id, RAE, r89o 1913, 15 \oll. Acad. N.-1 Obtas de Inpe de Vesa (Núe\^ edición), ed. de ENfllJo CorA¡¡Lo y MoRr,ANGET. GoNZ,{lz P¡rENcra, FlDEüco RuIz MoRcLr¡NDr, Jusro GaRCIA SorúANo,Mad¡id, Rl\E, 1916-10, 13 voll- Reicheúetse, = Las ¿aa¿í/es ¿e Md&h, e¿.crítica por MAxco PaEsoTTo, dt T't's = Oblas @ftpbt¿' ¿e Lape de Vesa.C¿z¿¿r¿r ed. MANLIE]. A¡loyo SrEmFNs; VI vo11.; voll. II y III ed. por PALoMACurNcA y JEsús Gó¡rEz, Mad¡id, Biblio¡ecá Cásrfo - Tu¡rer, 1991.

" Resulta muy interesante sobre este cpecto el ¡eciente estu&o de M¡ni¡

Do(rorrooj Lreparramenro de I uoroa'¿ Lspanor¡, u¡rvfrsrd¿!de Barcelona, sto sc á. 1992/93.

)70

I,A TNDIJMENTARIA EN LA DRAMATURGTA DEL PRIMER LOPE DE VEGA

- tránsformación del personaje (<de galáo, <de pastor rústico>

- desplazamíentos espaciales (,de camino>, <<con botas y espue-las> e lc . ) i

- ocultación de Ia identídad (<<embozado>, <con un velo en elrostro> etc.).

Se trata de datos genéúcos de ca¡ácte¡ visual, extetnoi en eltexto recitado, en cambio, la ¡efe¡mcia al traje tiende a profun-dízar l¿ identificación tipológica de los personajes y a definir re-laciones internas entre ellos, en primer lugar p¿¡a la mayo¡ defi-nición de los diferentes niveles estamentales, teales o fingidos(dtskaz). El Mesón ¿e la corte ptesenta un ejenplo evidenter Íosenconffamos en el p¡imer acto en un mesón donde Rodrigo, es-tudia¡te de Salamanca disf¡azado de criado por amo¡, se e¡frentacon el soldado Lisa¡do, diente del mesón. El diálogo entre losdos se cent¡a¡á en las botas y espueias de Lisatdo, que de ele-mento escénico evocador del desplazamiento se transfo¡mará er,símbolo de la relación de dependencia criado/soldada. El procesode detoestlr implica aquí un consciente sometimiento del criado:Rodrigo intentará quitade las espuelas a Lisa¡do para aseguta$easí la validez de su disfraz de se¡vidor: <<¿Aún estáis con espue-las? / Dadme los pies, quitarélas, / que merecéis ser sei-\'ido>(MC, p. 7)"; Lisardo por sü pafte evocará las botas tan sólo parahumillar a Rodrigo delante de la dama: <Hola, descáIzame aquí.>(MC, p. i0). El valor conno¡ativo del c¿Jzado se confirma másadelante con la llegada al mesón de Ju1io, criado del disf¡azadoRodrigo, que tepresenta el único cofltacto de éste con su y¿lrrprecedente: Rodrigo querrá quitarle las espuelas a Ju1io, que na-tu¡almente se opondrá, siendo esta una operación inaceptable. Ellector-espectador, conociendo ya la verd^¿e$ identidad del estu-diante salmantino (cf¡. la agníción a pp. 5-6|, sabrá de esta ma-nera 1a relación estammtal ent¡e los dos; al pedirle Rod¡igo:..¿Cómo los brazos me aiegas?>, su criado le contestará: <<Lospies sí; los brazos, no.> (MC, p. 17).

,, En las ci.aciones u¡ilizo ¿quí e ,,t¿ las sislieotes sisl^s: tsA = Las b"rlasde anor; DL = El üatue Lrds, DM = Las ¿añ¿hes ¿e Matica; GO = El sdbsade oto, HR - El bijo de Reáutn; LP = L¿,/d pdsez!|da; L\ = Los toos ,leV¿bkcia; M = El Mol¡aa; MC = El nesóz de k co¡te, UV = El ,¿cihíesto ¿e

J7 r

ANNAII DI CA' FOSCARI X>O'TV, I,2, 1''

Pero la evocación del traje no se limita a subrayar la condiciónsocial o estamental: a menudo llega a contribuir a la definición deactitudes del personaje, faciütando informaciones fu¡cionales aldesar¡ollo del ter:to-espectáculo. Este aspecto es muy frecuente enel cogüs arisJizado. El caso más evidente es el del vestido-disf¡azqüe resült¿ se¡ símbolo del amor hacia una d¿ma; Rodrigo evocaeÍ El nesóh de la corte su traje de servidor como prueba evidentedel cambio de ¿ctitud que le ha llevado a dejar su condición deestudiante para convertirse en enamorado2r:

Dejé ¿l nomdio el cabi¡ode Salam.nc!, r ¡¿zá

que, h¡biendo de apre¡de¡ l€yes,vi¡e , ,prender tas de Anor,que es de elas u¡ sran doclor,y sabe nás qué los ¡€yes. (MC, p. 5)

Será siempre el caje, símbolo del se¡vicio amoroso, al que sereferirá el cdado Julio para convencer a Roddgo de la inutilidadde su intento, ya que Juana, la hija del mesonero, no pareceinteresarse por el pobre pretendiente:

¿Qré sEdo ano¡ te proneteque puedcs yá, de ¡onpido,¿¿ tot bilat ¿el ,6ti¿.hdtu bai6 al ba"etel (MC, p. I7).

La destrucción del traje puede po¡ 1o tanto representat el finde u¡a ¡elación entre dos amanfes, como ocu¡re eÍ El mesón dela corte: Pedro, mujer vestida de hombre, se encuenta en elmesón disf¡azada de cri¿do a c¿usa de Ia acabada relación con suamante, ün soldado que la raptó y luego desapareció prometiendovolver; también aquí la información se p¡oporcion¿ con el usosimbólico del vestu do (ras, é el bízato uestid,o / de aquel miamante soldado, MC, p. 12).

El traje llega así a definirse como prueba de fidelidad amorosa,y pueden encontrarse varios ejemplos. E¡ Los áonaíres de Maticoesta utilización simbóüca acaba po¡ est¡uctu¡ar la pieza entera,como e[n parte ya he señalado' a. Allí encontr¿mos a Matico/Juana,

' r Lc cu¡sivas son niás, aquí e rnt¿-' a Reicberberyel, pp. 12-1.1. La funció¡ de| rr.je en Los ¿oiaies ¿e M¿ticoy¿ habíá sido subrayada por M.G. hoFrrr, .<Ambisuitá e coúicitá, Ibs ¿ddi-

)72

LA INDUMENTA¡IA EN LA DM¡ÁATURG]A DEL PRIMER LOPE DE VEGA

princesa de León vestid¿ de pastor rúsuco por amor de Sancho/Rugero, príncipe de Navar¡a tambíén disf¡azado de pastor; elimpedimento a casarse, causado por el conflicto ármado entre losrespectivos reinos, les lleva al desplazamiento: la huida y el consiguiente disfraz, símbolo de la identidad ocultada y prueba además de la nueva co¡dición de amantes. El apa¡eflte proceso dedegradación ¡epresentado por el traje rústico tiene su explicációnprecisamente por ser la prueba del amo¡ entre los dos:

U' lati.la de pabreú,sh ahca y *b pl€l,que, por vesdÍe tú d¿],lo tuve a suna riqreza. (DM,w. 7547t7)

La evocación del vestido se convierte en verdadeto eje esttuc-tural en ia temática del ocultamiento de la identidad, que a su vezremonta a la fundamental oposición aparieflcia zs. realidad. Eldisfraz más utilizado, como es sabido, es el del personaje noblee'] traje de pastor rústico, a menudo mujer vestida de hombre o,¡aras veces, viceversas. La apariencia ¡ústica oculta de tal ma¡eraIa verdade¡a identidad, el alma noble, que sin embargo difícilmente consigue esconderse por completo,

La oposición püede desar¡olla¡se por 1o tanto en varios senti-dos: si el disf¡az encela un empeño amo¡oso, será la connot¿da

¿1 fe, Rüjero, e$oy fea?Tüo que qlieres d.ziilo.No os riáys del v$¡idillo,qte * d¿l alaa Ir librea. (DM, w. I)81-90)

En otros casos ei drsfraz asume significados drferentes, y elpersonaje debe a menudo defende¡se del desprecio que causa sücondición ficticia. En El hijo d.e Reduán Gomel, que se descub¡i¡áluego ser príncipe de Gtanada, se presenta en tra1e tús¡ico delan-te del Rey. Al ser maltratado por las damas de corte, el jovendefiende así el valor que se encierra det¡ás del humilde vestido:

. . . d i Lo lc " < l A t t , de t ,aa"eeho ¡ t t . .na .nu le L ! t "¿ . to 'Pa \ú to e t¿hdro¿"1 CnqL-e1¡a . Va l 'e ta . 0 adss to- c tu -no t .o | . e1p en" ¡ . Sob, " l ¡ i r re¡esar - 'a á . re r i rá . ion de . \ .4J r :co .1 , . ¿demA: I r¿1 Ole / ¡ , -A l r - t ra r tá ' a leracioso: 1a dama ¿onaie>, er Cnicóft, 60 (1994), pp. J5'48.

- , f . c . BMVo V. r .A 'Ar 'n , o rd1 . i . ,dem¿' JFa, ! LANA\A( 'o . "Losd is l f ¡ /¿dós ae ru ¡er e r la comedia- en L¿ aur t .n 4 t .d t ,o ) Id na '4d dP lr¡¿l¿ Xl4¿, ToDlouse, G.E.S.T.E., 1978, pp. llt 4t.

313

ANNAII DI CA' FOSCAR¡ . XX¡<ry. 1,2, I99'

I¡ qu€ es verido no es ,lha,ri ¿l ilú. .do ! el ,ün¿olque si , ella va It pálná,un alha soy que h¿ r€¡idou cudpo des¡udo en cal¡a (HR, p. 826)

Se produce así l¿ defensa de la verdadera identitad, aunque de{orma ambigua y sin producir agnición. En EI dómine Lacas FIo-rencio, estudiante salmantino que coasigue entrar en la casa de laamada fingiéndose su tutor, defien¿e en u¡ modo oculto su altaalcurnia, proponimdo una varianre posible del conocido juego de"engañar con la ve¡dad", basado como es sabido sobre Ia omds-ciencia del lector espectador, que tuvo tanto éxito en el teat¡o dela época?ó:

Te4o er esta ropa pobre,, ¿|ñ¿ de orc |a, iu'que lo que L nesda aplicapuedo co¡reri¡ en .obÉ- (DL, p. 86b)

La oposición tvje pobte / alma nr¡ble es fmdamentál en lascomedias palatinas, y su evocación t¡ansmite co¿tinuamente alespectador alusiones sobre la re¿l identidad del disf¡azado ¡ustico.E¡ Los donaíres de Matico el desenmasca¡amiento se producedesde e1 comienzo, con la acción noble del pastor Sancho,4Rugeroque salva la vida al conde de Barcelona demostrando fuerza ycoraje que desdicen sü aparerte ¡usticidad. El Conde no puedeexplica¡se tanto valor y expresa dudas sob¡e su identidad: ..Ese¡ostrc me espanta y maravilla / ¿Eres vasallo mío, o de otra tie-rral- lDM. w. 6/-8). De man(ra parecida. en La" bu,la: de ano,la belleza de la pa.tora Jacinra .era el elemenlo que conrradice laapa¡iencia rústica de su traje: <¿Posible es qae dqúese tldje /me¡eció ta¡]ta he¡mosura?> \BA, p. 44b).'7

' 6 Son conocidás las ideás que Lope expresa a1 respecto: (Siempre el b¿-ora- cq, ivo,o h" 11ido / , ¡qu;U¿ in.e, rd;orr ¡ ' t ibo lóErc" . . g un l ,g" *e l vu lso. porqLe Diers¡ oLé.1 sólo enr iendero sue. l o . ¡o d ice.v cn,4¿cn¿n 'Je bacet coñ¿¿/d\ er este rcñpa, w. )19.326, ed. de M.c. PRo¡En,P¿¿ov, . L in" ,a. lq80: a pro¿r( jón dramáü.á de M,rue S" lcnez ha s idoesrudiada por S ARATA, or. ./¿

17 Natu¡almote los elementos descub¡ido¡es del sálá¡ so¡ 1as aeio¡esnobles que demresúan valor y co.¿je, mienrras 1á dma se define por elemen¡os estáticos y e¡terio¡es cono la hertuosuk. Calacte.Gticas simna.es ha¡ sidoseñaládás por M.G. hoFEn co¡ respecro a l¡ es¡nctura Áe El caballe¡o deO/u¿ld, en el <Btudio prclini¡¿r...> de su edició¡ de I^ .oñe¿i^, ob. cít., pp.22-38.

374

LA INDUMENTARTA IN LA D¡,{MATURGIÁ DEL PRIMER LOPE DE VEGA

El desenmasca¡amiento actúa a menudo de manera inconscien-te. Los mismos pe$orajes ?uedm no tene¡ co¡ocimiento de suve¡dadera identidad, pero demüestrao igualmente por el propiocomportamiento, o simplemente por la hemosura, u¡ origen no-ble que conlrasta corl la apa¡iencia del vestido. En Las bulas deamor Bicardo comenta así el primer encuentro con Jacinta:

Hizom€ Anor conoceihe¡ el t¡ie cr que vdíd.NI's, qtién ñó a¿iú"an¿úr."¿o co'a ta" bellr? lBL, p. 45b).

El hijo de Reduán presenta oros el'emplos evidentes. Gomelno coÍocimdo sü verdadera condición de píncipe de Granada,se compofa igualmente como hijo de rey ya desde niño, jugandocon los elementos rústicos según su "natural" i¡cli¡ación:

h¿cieMo de un basón i¡signias ¡¿álést de peltelos pilrpsr. ?reciata,caballero ¿¡ huúildes dinales,ne hacla .ey, y a la cddlh ociosá,que en honbros ne llwar alsun¡s vec6- (HR, p. 888)

La :Ll;'a,g¡Íaáa t¡ansfon¡ación de objetos típicos del campo enelementos propios de la co¡te ptesenta al lector espectador laevocación de lrn restirte simbóüco que adquiere importantes sig'nificaciones: la degradación social a la que ha sido sometidoGomel, represmtada en escena po¡ el vestido, no ha podidomudar su alma noble aunque sea a nivel inconsciente,

2.7. El canbio de oestido

Los aspecios arriba señalados pueden cooii¡marse y ampliarsecon el análisis de las posibles connotaciones adquiridas por elcambio de vestido.

La función más evidente de tal operación, ¡eferida o di¡ecta-mente efectuada en esceÍa, es la de proporcionar info¡macionessobre los cambios esp¿ciales o temporales. Así, por ejemplo, en E/bijo d,e RerJaón el desplazamiento cerrado \Il lotnada) -+ abierto(III Jomada) queda marcado por el cambio de traje- EI rey deG¡anada, Baudeles, concluye la II Jomada ordenando: (Denme iamarlota verde; / que quiero salir galán.> (HR, p. 876). El nisrnoRey y su vasallo Reduán aparecerán en la Jomadá siguiente <ves-

375

ANNAII DI CA' FOSCA$ T¡)OV,12,199'

tidos de nocho> para urdir sus tramas debajo de las ventanas dela Reina (HR, p. 878)' 3.

Además, las acciones de Destilrc y ¿eeestirse implican casisiempre, como ya he señalado, la eüdmte modi{icación ficticia decátegoría estamental, a menr:do inaceptable. El ,tol¡flo pteseÍtauna intrincada serie de nobles disfrazados de criados para acercarse a Celia, la beila dueña del molino. El Conde, Iingido criado,encuent¡a al Príncipe, que obviamente no le reconoce, y quie¡e asu vez disfrazatse de servidor. El Conde corre así el riesgo de serdescubie¡to y esto le obüga a reflexionar sobre sü condrción deenamo¡ado disf¡azado:'A¡ . r iñpó : a d o te ,oca e l d " ' " 'e " i rode cuanto encubre 1¿ n€¡tin fida,¿ l f ,eso de .a fén ix p r$o ió i¿ ,y dqué$a vid¡ ouerta ¡esucir¿ls¿lea, qüe * juro, de villano úajequi€n no nació d€ sangrc de vilanosjre.iba nüdo lufre Di linajeroc.ndo a Celü sus divinas nanos (M, p- ll2).

El disf¡az, en definitiva, rcsulta se¡ el símbolo visual de laoueva condición, frecuentemente evocado en el texto recitado paradesarrollar agniciones, juegos eróticos, etc- Conside¡amos porelemplo El ganso de oto, una de las varias comedias en que apa-rece la pateja Belardo Belisa, de conocido ambiente autobiográfi-co. Al descub¡i¡ la pasada condición de Belardo, el cazador Tibe-rio declara:

oi¡o nonbk difeÉnÉ,abo tfaje, .t/. 'ern¿oy ha ¡rcido huni¡denente (@, p. 800)

El traje pues rep¡esenta uná condición social estable, real ofingida, que se delimita en ufl espacio identificado: cualquier cam-bio social o espacial deberá comporrar una modificacióÍ del as-pecto exterio¡ del personaje-actor, que p¡ocederá, por lo tanto, ¿un rnejoramiento o empeoramiento de stt ttatus.2e Tales conside-

' 3 El hábiro de ¡o.he es muy frecuente ya en esta producción temprana deLúpe rcho rmie,qde presencia eJ conracro err -e eJ erpacio abieno deJ ga án yd esp¿.¡o cer¡¡do de La dama.

" He deiado a un lado el ¡soec¡o oa¡alelo de la utiliz¿ción dsmática delcámbio de 6tido en omed;c "áe maiia", do¡de d vestnse adquiere sie¡ifi

)76

LA INDUMENTARIA EN LA D&qMATURGIA DEL PRIMER LOPE DE VEGA

raciones pueden confirmarse eÍ\ Los ¿ofiaircs de Matico, do¡de elermobiecimie¡to del pastor Sancho/Rugero al ent¡¿¡ en el palaciodel Conde está simbolizado en esc€na por sE rcsllte de gaJán(DM, w. 477'80, \'¡. 622 33). De manera p^reció^ en La.s b asde amor Jac:nta, en t¡aje de pastora, llega al palacio de la Reinay su ing¡eso queda ma¡cado por el cambio de vestido (BA, p.51b). En estas dos comedias se presenta además de manera pare-cida un sucesivo d.esoestitse que lleva a ia situación inicíal, pararesolverse todo con Ia agnición final. Con respecto a esto, ya hepropuesto eo otto lugar la siguiente formalízación:ro

(vert (dEsv€sri) (aqn ¿ón finaD

También El hijo d.e Reútá1| presenta vadas situaciories intete-sa[tes bajo este aspecto. El noble Reduán, pad¡e natu¡al (fingidocomo se descnb¡irá luego) de Gomel, tústico c¡iado "ent¡e lasfieras", considera necesatio vestirlo al uso de la co¡te antes depresentarlo al Rey; pe¡o éste quiere verlo en traje rústico, ¿sí queReduán comenta!á:

M^ s.li' f"ü' '¿' j'nolpero pues gú$¿s de vello,sí he nanddó taello,pasor, villano y robusto. (lll, p. 821)

E1 abrazo entre e1 Rey y el villano, vestido <con un alquicel dealarde, y un bonete colotado, y unas aba¡cas de pellejos> (HR, p.82.f), es inaceptable por 1á evidente dife¡encia de ltatüs, c:uyocla¡o indicio es el traje; Reduán se sentirá así oblígado otta vez aexcusa$e con el RRey: <g aunque ese tlaje le encage, / agtadecidoos está, / pues tai brazo el suyo escoge.) (HR, p. 825). La Reinay las damas qüe¡rán ve¡ a Gomel vestido: <porque veamos si elt¡¿ie / en tan mal cue¡po alma pone) (HR, p. 812); lo cierto esque el joven en palacio sólo puede acepta¡se con un tral'e de

caciones fa¡tásticas; pienso pof ejehplo e¡ 1¿ exleriencia másicc de Belárdo ena cue,. er Ll sar,o /e o'a. de la qr e <,J^dru v^-rdo .{d uu, $Dád¡ \ 'ooA.! un¡ L¿be¿a de se?e-. dedánrndo: re \ *_rdo. 'q le as ! 'del espí¡itu adve¡tido> (GO, p- 786).

)a Reícb¿hberyer, p. 14.

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ANNALI DI CA'FOSCARI XXXIV. 1.2. 199'

galáo: <Cortesano es, ¡por Alá! / ¿Qué sirve a[d¿r por ramas? /Ea, ponte aquesta toca > (I:[R, p. 812). Pe¡o Gomel tomará unaespada y acometerá a los nobles que qureren vesti¡lo, demost¡an-do de esa mane¡a un valor que desdice el traje rúsdco. Otra vezel vestido acaba siendo el elemento encub¡ido¡ de la ve¡daderanoble identidad. Las dos damas Zdora y Lizara, recorocido ellinaje, piden a Gomel que escoja entre las dos su esposa, que serála que le labrará el vestido, símbolo de su nueva condición (HR,p. 818). Pero también aqui el protagonista se resiste, manteniendod, ttaje status rústico. Tán sólo la p¡esencia del Rey causa el cambio de vestido: Gomel se pondrá marlota y capellar, acabando porceñi6e la espada, símbolo oculto de su futura condición de rey,ya que: <¿Qué principio más noble que la espada / puede tenerun rey, casa o linajeb (HR, p- 890)-

Es i¡te¡esante señala¡ en E/ híjo Je Reduén, Los doxaires deMatico y El nacmiento ¿e Utsón 1 Valentín una parecida utiüza-ción metafórica del vestido. Los ¿lonaires...de m¿nera más eüden¡e: el Caoirán. ¡efiriéndose al disfrá¿adoMatico{uana, llega a estructurar_la metáfora así: <<Aunque es deplomo el engaste, / a le qre es ftay ica piedra.> (DM, w. 700-1). Más adela¡te la ¡elación volverá a defini¡se (DM, w. 1195-406) llegando a la siguiente correspofideflcia simbólica:

Maticotf^le(traje rústico(traje noble

--) diamante

J plomol-) oro)

En EI híjo de Redún la dama Llzata descubr-e la verdaderaidentidad de Gomel con una comparación que se ace¡ca mucho ala ¡elación metafó¡ica a¡¡iba señalad¿:

Coño el oro úte la nir¿y €l dün¿nte por lab¡a.'cono el co¡al e¡ el mary er concha la lerla fina;6i cono d ióró úrFd€sa nor¡¿na o d¿siero,¡Gnes, Gomel, dcubieró¿l úlot ,je rs li"ak \P,¡., p. 831)))

r¡ ¡¡niendo aquí por conjetura 1á lecció¡ e¡ T4 et,IL ael rosco r|aje>ine p¿rece ¡rás r¡ajer por la ¡elació¡ con <tienes, Gomel

374

LA 1NDUMENTARIA EN LA DR^MATUIGIA DEL PR¡MER LOPE DE VEGA

El ,tacituieflto ,le Uróx y Valentíx vtelve a p¡esentar estacorrespondencia simbóüca: al producirse la agnición final, -el- Rey,enteiándose de la inocencia de su mujer y descubriéndola enhábito de lab¡adora, evocará riaturalmente el traje: la reina Mar-garita seú entonces la "piedra preciosa" engastada en "tosco plo-mo", el traje ústico:Pie¿tu ?rcdato, be'¿,tn,lied¡a del nine¡ó santo,piedla móJit ya sa*adadesté tobajo y d6¡iero,co¡ lambre, cansd.io y hier¡oe. tovo ploñó e,sdttd¿r. lüv, p. 254J

Los cambios de vestido en El nacimiento de lJtsóx 1 Valentíxson varios y definen los pdÍcipales momentos de la histo¡ia re-presenfa¿a, marcando movimientos espaciales y ocultamientos ¿eidentidad. De marie¡a similar a Los d.onaírcs..., esta comedia presenta Lrn empeoramiento iricia.l represenrado por el cambio devesrido. Ü ñy de Francia. creyendo a su pér[ ido gobernado.Uberto que le confiesa se¡ la Reina adúltera, decide echarla de sutietta, y1a obl1,ga ̂ ¿ettestirse de su noble túje parz- Nstine devillana; la pobie inocente así ^cept^rá la pu¡eza de su nuevacondición:

qli¿¡o¡e besar hil Éces.pues au¡4e .oB, me o¡reeslispi¿, pstu r na ,rkcb.¿a,b gbn, d qu€ Gplandeces (UV, !- 196)

El vestido rustico impide por conveflción el leconocimiento dela dama y así el buen Luciano, encargado de llevarla a algúrluear leios de la corre, dirá: " (. . .) y el vesrido / es Ial. que nola-he podido ¡ acabar de conocer' ' (UV p. I9r) El cambio destatus de la Reina, que volverá a presenta$e en las escenas pos-teriores (con un salto temporal de veinte años) en hábito de labradora, se tra¡smite al hijo Valentín, legítimo heredero del Rey.El ioven. al enterarse ta¡l sólo de üna parte de la triste histo¡ia,rro tiene conocimiento de su r,'erdade¡i identidad, pero sabe delas maldades del gobernador. Al decidirse a partir hácia la cortepara servrr a algún caballero y poder así encortrar y mat¿r alpérfido vasaüo, Valentín centmrá en el traje el símbolo de suvolu¡tario desplazamiento: *desde hoy. uestido pm)cflyo: / destedinero que rcigo / quiero comp ?, at nq,e uieio- tUV- p.214.

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ANNAU DI CA' FOSC¡Rr - XX)CV, 1 2, 199t

El traje se confirma elemento esencial para definir el paso de laald,ea d, uestírse de la co¡te.

También en Los locas de Valencia, quc se desarrolla en unhospital de locos, ambiente completameflte distinto e inusual, loscambios de vestido adquieren profuÍd¿s co¡notaciones. Asístimosal principio al desestir de la protagonista Erífila, despojada detodo por su criado-amarrte que descubre ser ladrón tras habe¡huido con él; la pobre queda así sola y desamparada <<en unjuboncillo y u¡ manteo>. El evidente empeoramiento de su con'dición no implica sin embargo una íntirna pérdida de la honra, yaque el "alma" queda pura (<<Pero gral consuelo ha sido / robatnesólo el uestido, / que el alma no me robó.>, LY, p. 842). Laprotagonista se encue¡¡¡a exteriormente sin identidad ni statas, ypor eso conducida al hospital de locos, a pesar de las reite¡adasexpücaciones que se basa¡án siempre err disculpar su inaceptableco¡dición, la desnudez:

Qúerc .lú voes dicGndo

porqne nc du¿]an de nilos qúe ne fue¡e¡ oy€ndol

y en h pie&d valencianaalsún renedio l¿llaré. (LV, pp. 345 6)

En el hospital se encuent¡a además Floriano, estudiante asesinopo¡ amor, que decide refugiarse allí para evitar la condena. Sutraje es el sa1o, varias veces evocado, que represent¿ una referen-cia visua.l al espacio cerrado del hospital de locos pero sobre todola nueva condición del joven recluso:

Fui erudi¿nte dé dsdich6,y ¿prendí r¡nus, que dichas,nó hay honbre más desdich¿doi¡unque aque$e s¿yo h¿ dddo"udo ptircbio a nn ¿íchas. (Ly, p. 851)

Los dos protagonistas se enamo¡an, peñ el staf6 (y el traje)será ¡estaurado tan sóio hacía el final Flo¡iano, ¿l cambiar sucondición con el simulado cásamimto, saldrá al escenario <<vestidode desposado lo más gracioso ql¡e puedo \LY, p. 914).

Es evidente que t^Ítbién eÍ Los lacos de Valencia el espectadormantiene a Io largo de toda la obra una const¿nte referencia nosólo visiva ¿l vestido, frecuentement€ evocado con sus va¡ias corr-

380

LA INDUMENTARIA EN LA D¡,AMATURGIA DEL PRMER LOFE DE VEGA

notaciones; pero es cie¡to que en ¡oJ donaircs..- los procesos deDetti \ ¿esueÍir permiren ceconoaer signficacione. aun mái com_plejas. El canbiJ de vestrdo de Sancho/Rugero en I¿ ¡ Jornadaórdenado po¡ el Conde nada más llegar a p^^cio (<y aot4 aafl'aue sc lesista, t hazle quc uit tupat oista*, DM, w. 491-492). noi"or...ntr rolrt"n,. un cambio de r¡¿lrJ sioo lambién una acep-taiión completa de la nueva condición de galán, que implica elrechazo de la precedente acürud. Maüco{uana al contrarjo seresistira has¡a á fir.al a de¡ar su piel de león. no obstanle lasreiteradas renrativas de quirársela y los conseios del precepror ("Senor. ¿por qué no muda,s / esse traie que ¡enils. | / MÍ^dque párecels mal / en oa\acío dessa suerte '. DM vv l2Tl-1276)Él cambio del traje adquiere para Maoco4uana el grave <ignif ica-do de traición, más allá de la simple definición de cambios espa-ciales o temporales. La piel de lmn, como y¿ he señalado, es eluestido del a/4?a, y Sancho/Rugero en un primer momenro parecereconocerlo, demosrrando su fidelidad con un ./.\rer¡rire luerle-mente connotado:

iÁtuc¡a, vestido loco!

Que ¡o cabenos los dos;que aEque soy nco, iPor vossoy po!¡e y ¡enido en pocol

ivenea ni piel, que es €xenplode un no-b e noble 1 leal.hár¿ que ¿l fi¡ dc ni nalla pued¿ colgar de ú templol (DM, w. 798_805)

La oposición tzjelÁma es una consaante et Los dokai/es..,.ypermíre a Lope desarrollar al máxirúo juegos anfibologicos deciena complej idad. Véase por eiemplo la respuesta de Marico/Juana a las feiteradas peüciones deJ Conde para que deje su n¡s-iica piel con ocasión de la boda enue su hija y Sancho,&ugero:

Llo¡o po¡qüe 6e qui¡átslo qu. nejo¡ he vesri.

Al ¿lna peeada está,¿ gusto y ¿ úi conre¡to:pso rán buen casan¡en¡opo tuerea la rcmper:. rDM. w J702 1707¡

3al

ANNALI DI CA'FOSCARI - >TN)'ry. 12. 199'

3. Conclasioxes

Como se ha podido obseffár, Lope experimenta con inte¡és lasposibilidadcs oftecidas por la utilización simbólica del traje, quede simple indicio escénico de cambios espaciales o tempo¡alesllega a ser un más complejo elemento identificador del personaje.Las informaciones más evi¿entes que püede proporcionar al ¡especto se refie¡en al ocultamiento de la identidad que implica casisiempre un cambio p¡ovisional de st.ttus (empeora'micnto y mejo-ramieflto). Pero el tra¡e puede transfofma$e tambié¡ en sirnbólode una ¡elación amorosa, llegando en álgunas obras ¿ estructurarel texto entero, b¿sado en la ocultación inicial de la identidad,co¡ procesos de test¿r y ¿esoestir que se conrae¡ten en momentosfundamentales en la secüencia tipic de l^ comedi¿ palatina {¿arbutlas d.e amot, Los donaites.-., El kaciniefito de Urón y Valen-tín). En o¡ras piezas el testirte no aparece directamente pero eltraje mantiene una importante función simbólica, rtetáfo¡a delcompo¡tamiento del personal'e, Se trata a veces de casos arslados,pero qüe demuestran una continuá referencia a las posiblidadesescé¡ico-dramáticas del vestido. Er Laura perse¿uida, pot ejemplo,la uriüzación del vestuario queda ümitada a la definición extemadel personaje, pero no faltan precisas co¡rnotacioles:

V¡e¡w a romr tu v¿sidoy el que lesítino ueee,qüe c¡eo que d é1 dc¡$ela nás p¿rte del se¡rido. (LP, p- 116)

Recursos parecidos se utilizan ampliamente en la producció¡looi¿¡a más madura. como resulta evi¿ente en EI caballero d¿Olmedo, óond,e prendas, listofles, disfraces, etc., adquieren unaimportantísima funcién simbóücar' .

J' Cfr. M.G. PRoFETI, "Estüdio p¡eliñi¡ár...", d'r. Ac¡adezco áquí á F¿ustaAnto¡ucci por habe¡ne señalado algunas comedias de Lope, de época poste-¡io¡ a las analizad¡s en el presente ensayo, en las que puede reconocerse u¡uso connotado de la i¡du¡ie¡t¿¡i¿: vé¿sá enre onu Lós o¡¿dos de Leóa, Eltonb.e pa, ,t patabra. ¡ ta de ¿rnbrcion üdo,^ Lt p;"nia isurc"a ) l¿datu¿¿ bi"a paeada. Lo q"" a," dcte,ataa'lo rp¿m l¡ ,u¡ona ctr. S.C. MotuF)y C. BRU!RroN. ob. cít.. <Tabls III. Comediás de dudos¡ o iDciena autenrici'¿¿d-. pp. 407 58rr .

ta2

LA INDUMENTARIA EN LA DI,{MATUNGIA DEL PRMER LO?E DE VEGA

Como es sabido, Lope de Vega en su esc¡¡o teórico sobre elarte dramáaico, el Aie qaeuo de bacer comedias en este tiefipa(i60q,. nos ha dejado una censura de la fala de verosimürud deltraje m escena, (refiriéndose sob¡e todo a los dramas histódcos):

Los Íaxes ¡os dixm Jülio Pólluxsi fü€ra ft.6ario, que en Españaes de las cóss !árLraFs qle tisesxc¿r un tú(ó ün cnelto de ci$iano,v dlzas aEcad¿s un rónanó.'

Pero aquí el dramaturgo se ¡efiere al Autor ¿e cofte¿ia!, esdecir el empresario-directo¡ de la compaiía, responsable de talrcaLzaciótr, io ^l ¡ngehlo, a7 poete, cuyo inte¡és debe centrarsemás bier en desarrolla¡ las posibles funciones simbólicas del traje,elemento escélico de primerísima importancia. No me he ocupa-do en el presente ensayo de las posibles co¡notaciones de objetostelacionados con la indumentaria, ya que he centrado la atenciónen el vestido comide¡¿do como conl'unto; me propongo por lotanto ampüar en otro lugar las consideraciones aquí propuestas,donde tan sólo he intentado p¡ofundiza¡ un aspecto del procesoc¡eado¡ del dramaturgo: los ejemplos que se han aislado pruebansin duda una reite¡ada atmcíón de Looe hacia el vestido v losvarioq procesos gue a elJo remiren. exierimenracidn qr. Uágu aexplicarse con el constante mfre¿tamie¡to reali¿lad vs. aparienciaque consrituye el verdadcro cje remdüco del teatro de Lópe y demucha litera¿ura d¡amátic¿ del Sielo de Oro.

" LoPF D- VLCA, Att. ñLero..., d/., w. ])o.ór.

l8 l