veres16 final 2013 · V texte autor rozoberá príznačné hudobno – technologické zostavy, modely, ich prvky, objasňuje konotácie, významové interpretácie aj vo vzťahu k

0

5

25

75

95

100

veres16 final 2013

7. januára 2014 10:11:51

OBSAH / CONTENT NA ÚVOD ................................................................................ 6 Introduction ............................................................................... 8

Jozef Vereš

1. MODALITA AKO NOVÁ KVALITA HUDOBNEJ KULTÚRY 20. STOROČIA Modality as a new quality of music culture of 20th century .... 11 Abstract .................................................................................. 11 1.1 K obrode modality ............................................................ 12 1.2 Modalita a jej kontexty ..................................................... 14 1.3 Bartókova tvorba z pohľadu E. Lendvaia ......................... 24 1.4 Kultúrne tradície – národná identita .................................. 32 Bibliography .......................................................................... 41

Oskar Elschek 2. POPULARITA ĽUDOVEJ HUDBY A ĽUDOVOSŤ POPULÁRNEJ HUDBY The popularity of folk music and the folk music character of popular music...................................................................... 45 Abstract .................................................................................. 45 2.1 Univerzálny a sociálny význam hudby, osobitne tzv.

ľudovej hudby .................................................................. 46 2.1.1 Komentár k pôvodu príkladov ..................................... 48

2.2 Ľudové piesne a hudobná historiografia ........................... 52 2.3 Pojmy a kategorizácie hudby ............................................ 61 2.4 Folklór – kontra folklorizmus? ......................................... 68 2.5 Ľudové a populárne ........................................................... 73 2.6 Videozáznam. Kap.7. Rap Senegal 3000 skupín. CD

DVD 5/273/10 Rap Senegal............................................. 80 Bibliography .......................................................................... 82

Hana Voisine-Jechova

3. ESTETICKÉ TÁZÁNÍ LEOŠE JANÁČKA. Řeč, zvuk a emoce Leoš Janáček’s Aesthetic Interrogations. Speech, sound and emotion ............................................................................. 85 Abstract .................................................................................. 85 3.1 Obecné a jedinečné, trvalé a okamžité .............................. 93 3.2 Literární vyjadření prvků vizuálních a zvukových ........... 98 3.3 Bohatství a bezmocnost slova ......................................... 104

Závěr .............................................................................. 106 Bibliography ........................................................................ 108

Pál Richter

4. FROM THE HARMONIES USED IN FOLK MUSIC TO THE HARMONIZATION OF FOLK SONG ARRANGEMENTS Od použitých harmónií v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách ľudových piesni .................................................. 109 Abstract ................................................................................ 109 Bibliography ........................................................................ 145

Vladimír Fulka

5. ŠTÝLOVO – ŠTRUKTURÁLNE KONTEXTY V SIMPLE SYMPHONY BENJAMINA BRITTENA (1. časť Boisterous Bourrée) Style and structural contexts in Benjamin Britten´s Simple symphony (the first part Boisterous Bourée) ........................ 149 Abstract ................................................................................ 149 5.1 Simple symphony v symfonických a komorných

kontextoch Brittenovej tvorby ............................................... 150

5.2 Fenomén simplicitnosti ............................................................. 162 5.3 Neoklasicistické štruktúry bourée v Simple Symphony ... 170 5.4 Škótske folkórne inšpirácie v bourée .................................... 179 5.5 Kontrapunktické štruktúry rozvedenia ................................. 189 Bibliography ........................................................................ 202

David Kozel

6. INTERPRETACI SYMBOLIZACE A IMAGINACE V ANALÝZE A INTERPRETACI HUDEBNÍHO DÍLA Symbolization and Imagination in the Analysis and Interpretation of Musical Work............................................. 207 Abstract ................................................................................ 207 6.1. Hudební význam a smysl ........................................................ 208 6.2 Imaginace v procesu hudební analýzy a interpretace

díla ................................................................................................. 212 6.3. Symbol a archetyp v hudbě ..................................................... 217 Bibliography ........................................................................ 221

6

NA ÚVOD

Spoločným menovateľom zborníka štúdií Hudba, Integrácie,

Interpretácie 16 je fenomén ľudovosti vo vzťahu k umeleckej

hudbe. Je predstavený v širších významových, kultúrno -

civilizačných (nielen úzko etnografických) a hudobno-

historických kontextoch. Autori prezentujú vo svojich štúdiách

široké spektrum prístupov a aspektov ovplyvnených kultúrnym

historizmom, sociológiou, sociálnou psychológiou, ale aj

semiotikou. Výskumná intencia, ktorej výstupom je tento

zborník, sa akoby vracia v dávnej muzikologickej koncepcii

nemeckého muzikológa Waltera Wioru. Do povedomia

hudobného sveta sa dostal najmä prácou Europäische

Volksmusik und abendländische Tonkunst (1957). Prezentoval

v nej integratívne poňatie výskumu ľudovej kultúry a

umeleckej hudby, ktoré bolo v protiklade s tradičnou

historiografickou a estetickou koncepciou zameranou primárne

na autonómnu západoeurópsku hudobnú kultúru.

Od vydania Wiorovej knihy prešlo niekoľko desaťročí.

Vývoj hudby za tento čas priniesol novú rozmanitosť, nové

hudobné žánre, obrovský rozmach populárnej hudby, ako i

nové postavenie problému ľudovej hudobnej kultúry. Hudobná

veda na túto skutočnosť reagovala vznikom nových

7

subdisciplín, novými prístupmi, metódami, analýzami, ako

napríklad hudobná hermeneutika a hudobná semiotika;

vznikali nové estetické a filozofické koncepcie, ako i hudobno-

pedagogické modely. Obrazom tejto novej situácie v poznaní

je aj predkladaný zborník štúdii.

Redakcia

8

INTRODUCTION

The common denominator of anthology of studies Music, Integration, Interpretation 16 is folksiness phenomenon in relation to art music. It is presented in a broader semantic, cultural, civilizational (not just narrowly ethnographic) and musical-historical contexts. The authors present their studies in a wide range of approaches and cultural aspects influenced by historicism, sociology, social psychology, but also semiotics. The research intent, which is the output of this anthology, is getting back into ancient musicological concept of the German musicologist Walter Wior. Attention of music world was gained by publication of Europäische Volksmusik und abendländische Tonkunst (1957). The concept of integrative research of folk culture and art of music, which was in contrast with the traditional historiographical and aesthetic concepts aimed primarily to autonomous Western European musical culture, was presented.

Several decades have undergone since the publication of Wiora’s books. The development of music in this time brought a new diversity, new genres of music, a huge expansion of popular music, as well as the new status of the problem of folk music and culture. Musicology responded with the emergence of new sub-disciplines, new approaches, methods, analyzes, i.e. musical hermeneutics, and semiotics. There are the new philosophical and aesthetic, as well as

9

music-pedagogic and educational conceptions. Herein anthology of studies reflects new situation of such knowledge.

Editorial office

10

HUDBA - INTEGRÁCIE – INTERPRETÁCIE 16

11

1. MODALITA AKO NOVÁ KVALITA HUDOBNEJ KULTÚRY 20. STOROČIA

============================================= Modality as a new quality of music culture of 20th century

Jozef Vereš

Abstract The study is exploring the modalities of the process and its importance in music of 20th century. Combination of folk songs, folklore, music of spontaneous creativity, including music of non-European cultures is a part of investigation. In the music - theoretical interpretation of the modality, author points out revival modality by a new modal model, material, mode of tones, intervals, chord construction of structures in music production from decomposition of tonal harmony. Particular attention is devoted to musical culture, specific ethnic culture, or "dissimilar" ethnic cultures and their impact on music production creators. In the text the author discusses typical music - technical sets, models, their features, explains the connotation of meaning and interpretation in relation to the Slovak national music. Analytical procedures applied in the text allow to embrace the modality as paragmatic productive principle of prospective quality. Its semantic value is reinforced by linkage to spontaneous creativity, suggestions for updating historical and ethnic music, the music makers providing varied options over traditional tonal system, but also in relation to the atonal one. Predmetom štúdie je skúmanie procesu modality a jej významu v hudbe 20. storočia. Súčasťou skúmania je aj jej spojenie s ľudovou piesňou, folklórom, s hudbou spontálnnej tvorivosti, vrátane hudby mimoeurópskych kultúr. V hudobno – teoretickom výklade modality autor venuje pozornosť, obrode modality, novým modálnym modelom, materiálom, spôsobom použitia tónov, intervalov, stavbe akordických konštrukcií v hudobnej tvorbe od rozkladu tonálnej harmónie. Osobitná pozornosť je venovaná hudobnej kultúre, konkrétne etnickej kultúre, či „nerovnorodým“ etnickým kultúram a ich vplyvu na hudobnú produkciu tvorcov. V texte autor rozoberá príznačné hudobno – technologické zostavy, modely, ich prvky, objasňuje konotácie, významové interpretácie aj vo vzťahu k slovenskej

Jozef Vereš

12

národnej hudbe. V štúdii uplatnené analytické postupy umožnili modalitu poňať ako paragmatický produktívny princíp s perspektívnou kvalitou. Jej významová hodnota je spevnená náväznosťou na spontálnnu kreativitu, na aktualizáciu podnetov historickej a etnickej hudby, čo hudobným tvorcom poskytuje pestrejšie možnosti oproti tradičnému tonálnemu systému, ale aj vo vzťahu k atonálnemu.

Keywords: modality, music culture, music of spontaneous creativity, folk song, shaping of national identity. modalita, hudobná kultúra, hudba spontálnej tvorivosti, ľudová pieseň, formovanie národnej identity. ____________________________________________________________

1.1 K OBRODE MODALITY

V priebehu 19. storočia je v európskej hudobnej kultúre

pozorovateľný proces, ktorý vyúsťuje do rozkladu tonálnej

harmónie, tonálneho systému, ale aj do regenerácie hudobného

jazyka. Jeho oživenie vzniká vnášaním väčšej voľnosti do

hudobných tvarov oproti tonálnemu systému, novými

spôsobmi striedania tónov a uplatnenia intervalov z materiálu

modov v stavbách akordických konštrukcií, harmonických

vzťahov atď. Odhalenie uvedených prelomových zmien,

faktov, umožnilo lepšie si uvedomiť stratu funkčnej harmónie,

čo dokazuje aj vyjadrenie Z. Martinákovej. „Extenzívne

pridávanie mimotonálnych a alterovaných akordov (Wagner),

spôsobilo stratu ich bezprostrednej vzťahovosti podľa

Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia

13

princípov funkčnej harmónie tak, že sa nakoniec začali spájať

bez ich kvintovej vzťahovosti (Debussy).“1

Nový skladateľsko – technologický vývoj neprebiehal

len modifikovanou aplikáciou starobylých modov, ale najmä z

podnetov vychádzajúcich z ľudovej a mimoeurópskej hudby,

utváraním vlastných modov, novým spôsobom organizovania

tónov v modoch, čo v podstate utváralo cestu k obrode

modality na vývojovo vyššom stupni. Nová modálna

technológia nachádzala uplatnenie najmä v tvorbe skladateľov

na platforme Druhej viedenskej školy, ruskej Mocnej hŕstky,

francúzskych impresionistov, národných škôl a podobne. Do

popredia tiež vstúpili i racionálnejšie technológie, z ktorých do

skladateľskej praxe najviac prenikla dodekafónia. Voľnejší

pohyb tónov, ako aj akordických vzťahov, bol však v tejto

kompozičnej technológii vystriedaný prísnejšími pravidlami

než v tonálnom funkčnom systéme. Naznačené vlastnosti sú

viac – menej príznačné len pre hlavné kompozično – štýlové

vlastnosti európskej hudby 20. storočia a jej vývojových etáp,

nakoľko sa stali podstatnými pri vystihovaní skladateľských

technológií. Otvorenou otázkou preto zostalo, či ide len o

1 MARTINÁKOVÁ, Zuzana. Úvahy o možnostiach organizácie tónov na pozadí Suchoňovho systému akordiky. In Slovenská hudba, roč. 24, č. 1 – 2, 1998, s. 45.

Jozef Vereš

14

atribúty hudby 20. storočia, alebo o nadčasové stabilnejšie

princípy, vzhľadom na ich objavovanie sa v starších

hudobných produktoch (samozrejme, iným spôsobom

uplatnenia). Vo vývojovo – premennom spôsobe organizácie

tónov Z. Martináková rozlišuje tri druhy štandardných modalít:

„1. modalitu stredovekej a renesančnej hudby, 2. modalitu

rozličných etnických hudobných prejavov, 3.modalitu na báze

novovytvorených modov,“ čo ju v podstate priviedlo k

hľadaniu súvislostí medzi troma typmi modalít, okrem iného,

aj medzi tonálnou a voľnotonálnou (termím používa E.

Suchoň, ), či alterovanou hudbou.2

1.2 MODALITA A JEJ KONTEXTY

V rámci vývoja hudby, vývoja hudobného myslenia sa

s pojmom „modalita“ stretávame v rôznych súvislostiach.

Prejavuje sa viac - menej ako kvalita samozrejmá, neustále

prítomná. Staré cirkevné stupnice sa v časoch J. Rameaua

2 MARTINÁKOVÁ Zuzana. Úvahy o možnostiach organizácie tónov na pozadí Suchoňovho systému akordiky. In Slovenská hudba, roč. 24, č. 1-2, 1998. s. 36- 46. Podobné rozlíšenie nachádzame aj u VEREŠA Jozefa a MAJERNÍKA Vladimíra v práci Hudobná teória. 1980. (Zodp. red. Zorka Nünzová). Bratislaava: SPN, 1980, 144 s., ako i v diplomovej práci LENDVAYOVEJ, Ľubici. Modalita ako jedna z kľúčových kvalít a jej uplatnenie v klavírnom cykle „Krajinou štastného princa od Juraja Hatrika.“ Nitra: PF, 1987, rkp. 72 s.


15

(1683-1764) dostali do akéhosi „pozabudnutia“, nakoľko

hudobné myslenie sa pohybovalo v kontexte systému dur -

mol. Ak niektorí skladatelia použili staré mody vo svojej

tvorbe, ako napríklad F. Liszt (1811-1886) alebo R. Wagner

(1813-1883), vykladal sa tento postup často ako „exotické

okorenenie“ chromatiky. Prítomnosť pojmu modalita je v

20.storočí evidentnejšia najmä od čias O. Messiaena (1908-

1992). Priekopnícka pozícia je však spájaná s tvorbou B.

Bartóka (1881-1945). Rozhodujúci obrat v jeho štýlovej

orientácii je spojený s ľudovou hudbou a so spoznaním hudby

C. Debussyho (1862-1918).3

Modalita sa spočiatku zvyčajne hľadala v melodike, vo

folklórnych prameňoch, ktorých tónové rády vykazujú

podobnosť s cirkevnými stupnicami. Neskôr sa o modalite

začalo uvažovať i v súvislosti s kompozičným využitím

podnetov ľudovej hudby. Do pojmu modalita boli zahrnuté i

mimoeurópske tóniny, napríklad pentatonické, čo postupne

zosilňovalo úsilie hudobných tvorcov a teoretikov o ujasnenie

princípov tzv. modálnej harmónie. Známe je tiež, že niektoré

teoretické školy nie vždy používali termín modalita. Často

3 V začiatkoch svojej tvorby nadväzoval na pozdnoromatickú tradíciu (F.Liszta, R.Straussa).

Jozef Vereš

16

hľadali aj iné označenia, nakoľko ich úsilie bolo podnecované

vyvíjajúcou sa realitou nových postupov. Napríklad Rudolf

Réti uvádza B. Bartóka, L. Janáčka (1854-1928) ako

priekopníkov pantonality4 (termín však nezískal potrebnú

nosnosť). Na Slovenskú ale i v Poľsku sa v starších ľudových

piesňach vyskytuje modálna stupnica, ktorá sa často označuje

ako podhalanská tónina ( pre svoju štruktúru označovaná aj

ako lydicko – mixolydická, viaže sa na valašskú a gorálsku

kultúru). Jerzy Mlodziejowski jedno obdobie tvorby K.

Szymanowského názval aj „podhalanským“5 ( Harnasie-balet –

premiera v Prahe v roku 1935 v réžii Munclingra, Mazurky,

Druhý husľový koncert, Druhé sláčikové kvarteto, Štvrtá

symfónia s klavírom).

V súčasných hudobných teóriách sa termín modus už

viac- menej nevzťahuje len na cirkevné tóniny, nakoľko sa

stáva bázou, podkladom pre výstavbu melódie i harmónie.

Záleží len na skladateľovi, aký modus a aký systém akordickej

výstavby si zvolí pre svoje hudobné myslenie. Prelomová fáza

vo vývoji hudby je najčastejšie spájaná s tvorbou C.

4 K jej rysom patrí voľné použitie disonancie, čo u Retiho predstavuje fiktívne zrušenie protikladu tonalita – atonalita. 5 MLODZIEJOWSKI, J.: Szymanowského gorálský balet Harnasie. In Slovenska hudba. 1957, č.8-9,s.264.


17

Debussyho (1862-1918). Z jej atribútov dominuje najmä

pozdvihnutie kvality znenia jednotlivého tónu či tónových

kombinácií na činiteľa spolutvoriaceho štruktúru hudobného

diela, rovnocenného s melodikou a harmóniou (od čias

Debussyho sa začína hovoriť o súzvukoch, a nie akordoch).

Hoci uvedený skladateľ určitý čas balansoval medzi

harmonickým a modálnym myslením6, význame prispel k

znovuzrodeniu modality, čo postupne prinášalo hudbe nemalý

úžitok. Skoncoval s terciovou výstavbou akordov, s apriórnym

usporiadaním materiálu, ako i s modálnymi stupnicami,

pentatonikou a heptatonikou. Inštinktívne smeroval nielen k

syntetizácii zvukového materiálu, ale i k afunkčnosti. Zmeny v

hudobnej tvorbe sa časom prejavili aj tým, že závislosť

modality na cirkevných tóninách sa znížila, nakoľko i tzv.

„série“ boli uznávané za osobitú podobu modálneho myslenia.

Modálné využitie tónového materiálu v rámci

uvoľňovania improvizačných pravidiel možno sledovať aj v

okruhu hudobníkov cool jazzu na prelome 50. a 60. rokov

ninulého storočia. Jeho priekopnikmi boli Gil Evans (1912-

1988, klavirista, skladateľ, bol ovplyvnený skladateľom

6Podľa Stefana Jarocinského, odvoláva sa i na Ibidema. Bližšie pozri: JAROCIŇSKI, S.: Debussy. Impresionizmus a symbolizmus.Bratislava: Opus, 1989, 310 s. ISBN 80-7093-001-2.

Jozef Vereš

18

Manuelom de Fallla), Miles Davis (džezový trubkár,1929-

1991) a školy klavíristu Leonarda Josepha Tristana (1919-

1978).7 Namiesto zložitých harmonických štruktúr

upredňosťovali na dlhšom úseku menej akordov, respektíve

jeden mód, ako podklad pre improvizáciu. Nový jednoduchší,

modálny tónový podklad umožnil hudobníkom viac

prezentovať zložku melodickú ako harmonickú.8 Teoretický

tento modálno - improvizačný koncept spracoval skladateľ a

aranžer Geoge Russell (1923) v práci The Lydian Chramatic

Concept of Tonal Organisation. K uvedeným hudobníkom

možno zaradiť i Billa Evansa (1929-1980, klavirista,), ako

majstra hudobno - improvizačnej farebnosti. Podnety nachádza

v cykle Prelúdii od Clauda Debyssyho, (najmä v známom

Voiles – Závoj).

Spojitosť s modalitou je známa aj u E. Suchoňa (1908 –

1993). S jeho štruktúrou tónového radu tzv. Suchoňovou

7 Od roku 1950 sa zameral na hudobnú výchovu; je považovaný za prvého učiteľa džezu štrukturovaným postupom. 8Improvizovanie na jeden akord, respektíve jedného módu na väčšej ploche nebolo neznámym tvorivým prejavom. Využívali ho rôzne kultúry po stáročia. Taktiež aj klarinetista Benny Goodman v roku 1938 na koncerte v Carnegie Hall, kde jednu skladbu improvizoval na jednom akorde. Pozri: ROTHENSTEIN Erik. Zrodenie modálneho konceptu. In Hudobný život,2007, č. 11, s. 31-33.


19

stupnicou (ktorá je často prezentovaná ako najvýznamnejší

prvok autorovej hudobnej reči), sa môžeme stretnúť aj u iných

hudobných skladateľov. V tejto v súvislosti spomenieme O.

Messiaeana, u ktorého základ hudobnej reči tvorí sedem

modelov. Keď porovnáme druhý modus v druhej transpozícií,

tak zistíme, že ma tie isté tóny ako tzv. Suchoňova stupnica.

Nájdeme ju aj u holandského skladateľa Henka Badingsa

(1907-1987), ako i u rakúskeho skladateľa Theodora Bergera

(1905-1992). V knihe “Neue Harmonielehre“ z roku 1927, A.

Hába (1893-1973) uvádza vyše dvesto rozličných stupníc,

medzi ktorými sa nachádza aj spomenutý tónový rad. Jeho

štruktúru dokonca poznala i dávna arabská hudba.

Pre zaujímavosť, na tomto mieste spomenieme i A.

Skriabina (1872-1915), o ktorom je známe, že tvoril tónové

rady pre niektoré svoje kompozície a ich materiál dôsledne

využíval v rovine horizontálnej i vertikálnej (napríklad z radu

vyšších alikvotných tónov medzi 8 - 14 tónom od tónu C,

t. j. c2- d2- e2- fis2- g2- a2- b2, niekedy v nich vynecháva 12

tón – g2, vytváral známy syntetický kvartový akord – c – fis –

b – e – a – d - [g],označoval sa aj ako sprometeovský alebo

Jozef Vereš

20

mystický)9. Vyhľadávanie a tvorenie tónového materiálu u

Skriabina súviselo i s jeho úsilím o spojenie hudby s

vizuálnymi a farebnými dojmami.

Obohacovanie hudobnej reči cirkevnými tóninami ( aj v

kombinácii s tóninami dur - mol) je možné v 20. storočí

zreteľnejšie sledovať v niektorých východných a

stredoeurópskych národných školách, ktoré výdatne čerpali z

novoobjavených modálnoharmonických fenoménov, z

bohatého modálneho žriedla hudobného folklóru, z hudby

spontánnej tvorivosti, ako i z prvkov preberaných z

mimoeurópskych kultúr, či z umelo vytvorených „sérii“, ktoré

sa na svojom počiatku viac uplatňovali v západoeurópskej

sfére. V súčasnosti k týmto podnetom pristupujeme viac -

menej tak, že ich pôvod nie je závislý na cirkevných módoch,

ale na situáciách, ktoré v určitých štádiách upevňovali

charakteristické rysy vo folklórnych oblastiach a ktoré

zberatelia ľudových piesní jednoduchým spôsobom

porovnávali so znakmi cirkevných módov. V tejto súvislosti sa

J. Volek vyjadril aj v tom zmysle, že ich pôvod súvisí i s inými

okolnosťami, t.j. s amatérskou stavbou nástrojov používaných

9Tiež pozri Bartókovú akustickú stupnicu, alebo Messiaenov akord v rezonancii, zložený z rôznych alikvotných tónov od 1-16.


21

v ľudovej hudbe.10 V súčasnosti tento názor už nie vždy

získava všeobecnú platnosť. Jeho korene siahajú až k F.

Lisztovi,11 ktorý pozornosť obracal k folklórnemu prejavu v

dedinskom prostredí, ale i k novouhorskej interpretácii piesni.

Túto si nepochybne obľúbil, podobne ako i vtedajšie

spoločenské vrstvy. Hudobníci novouhorského štýlu však

nepociťovali potrebu vlastnej výroby sláčikových hudobných

nástrojov (ich interpretácia piesní si vyžadovala vyššiu kvalitu

hudobného nástroja), čo šíritelia „vidieckeho“ folklóru časom

akosi nebadane utvrdili tým, že svoje produkcie čoraz častejšie

začali predvádzať na hodnotnejších hudobných nástrojoch,

najmä v mestách (ak predsa títo hráči vyrobili hudobné

nástroje, tak to bolo viac menej pre svoje vlastné potešenie,

svoju zručnosť častejšie uplanili pri ich opravách). S vývojom

spoločnosti pozorujeme aj nové skutočnosti. Z nich sa

zmienime o existujúcej realite; tradičné ľudové hudobné

nástroje, charakteristické pre určité oblasti, nachádzajú

10 VOLEK Jaroslav.Modalita a flexibilná diatonika u Janáčka a Bartóka. In Zborník materiálov z muzikologickej konferencie. Ostrava: 1982, s.68 – 95. 11 Pozri štúdiu F. LISZTA „Cigáni a ich hudba v Uhorsku. HRABUSSAY Zoltán. Franz Liszt a jeho vzťahy k Bratislave. Bratislava: 1961. Hrabussay ako vášnivý prekladateľ neprekladal bez náležitého komentára, keď Des Bohémiens et deleur musique en Hongrie prekladá ako Cigáni a ich hudba v Uhorsku?

Jozef Vereš

22

uplatnenie aj v inom prostredí, hoci ich hráči v ňom

nevyrábajú (napríklad gajdy, či fujara nemali minulosti

uplatnenie vo väčších slovenských mestách: dnes i tam sa s

nimi stretneme – najmä vo folklórnych súborov).

Pre mnohých skladateľov hudby 20.storočia, ktorí

novým spôsobom čerpajú z hudby spontánnej tvorivosti,

počnúc mladším kompozičným obdobím I. Stravinského

(1882- 1971), cez celý východ, stred Európy až k M. Fallovi

(1876-1946), či B. Brittenovi (1913- 1976), je modalita podľa

Tichého „paradigmaticky produktívnym princípom, rodiacim

sa v domýšľaní systémov a repertoárových možností v

budovaní kódu.“12 Niektoré kompozičné školy, napríklad v

Čechách v okruhu M. Ištvana, vidia v modalite perspektívnu

kvalitu, ktorá v súčasnej tvorbe zaisťuje nádväznosť na

spontánnu hudobnú kreativitu, dovoľuje aktualizáciu podnetov

historickej a etnickej hudby a poskytuje pre hudobnú

štrukturáciu pestrejšie možnosti ako tradičný dur – molový typ

na jednej strane a atonálny prístup na druhej strane.

V západoeurópskej kultúrnej sfére (ako sme už

naznačili) prevažovala spočiatku skôr spätosť modality s

hudobnými postupmi súvisiacimi s messiaenovskými modmi 12 Pozri: TICHÝ Vladimír. Modalita. (Systematika). Praha: 1983. Zväz českých skladateľov a koncertných umelcov, s.117.


23

obmedzených transpozícií, ako i ponímaním modu v zmysle

postupov uplatňovaných v dodekafónii, kde sa z organickej

štruktúry „série“ vytvára melódia, harmónia, rytmus a

podobne. Z hľadiska vývoja hudobných zákonitostí aj vo

vzťahu k modalite, je možné konštatovať, že význam mnohých

postupov, techník a trendov uplatňovaných v hudobnej tvorbe

20.storočia prispel k novým možnostiam obohatenia

melodickej, harmonickej a rytmickej zložky hudobného

jazyka, ako aj k oživovaniu tradičných kompozičných

postupov.

Pravdu povediac, teoreticky si tento fenomén

československá muzikológia uvedomuje už niekoľko

desaťročí. Od 60. rokov minulého storočia sa muzikológovia

stále častejšie zaoberajú nielen pojmom „modalita“, ale i

rozborom hudobnej štýlovosti tvorby napríklad L. Janáčka, B.

Bartóka E. Suchoňa, ako i R. Bergera atď. Modálne rysy v

Janáčkovej melodike identifikoval J. Vyslúžil.13 Na „ pole“

modality a tzv. flexibilnej diatoniky v Janáčkovej tvorbe

poukázal J. Volek14. Tento termín sa ujal i v prácach J. Fukača,

13 Pozri: VYSLOUŽIL JIíří. Modální struktury u Janáčka. In Hudební rozhledy. 19, 1966, č.18, s.552-555. 14 Pozri:VOLEK Jaroslav. Modalita a flexibilní diatonika u Janáčka a Bartóka. In.: Československo – maďarské vzťahy v hudbě. Ostrava: 1982, s. 68 - 95.

Jozef Vereš

24

M. Štedroňa15. Zo zahraničných muzikológov je žiaduce

spomenúť aspoň G. Firca a S. Hellmanovú.

1.3 BARTÓKOVA TVORBA Z POHĽADU E. LENDVAIA

Z maďarských skladateľov k novým kvalitám hudobnej

kultúry prispel najmä B. Bartók. Jeho tvorba pútala pozornosť

mnohých muzikológov, čo zrejme súviselo i s publikáciami

skladateľa16 a možno aj s tým, čo dnes nazývame dobrým

manažmentom. Vo svojich textoch používal termíny ako napr.

bimodálny, polymodálny ako i modálna chromatika. Autorove

úvahy hudobným odborníkom zrejme lepšie umožnili

preniknúť k jeho využitiu 12 tónov v rámci oktávy. K

zaujímavým bádateľom, ktorí sa venovali analýze hudobného

jazyka B. Bartóka, možno zaradiť J. Karpátiho, E. Lendvaia,

ako i rad nemeckých teoretikov (medzi inými napríklad C.

Dahlhausa).

15 Pozri:FUKAČ Jiří – ŠTEDROŇ Miloš. Modalita, flexibilita a vývoj hudobného štrukturovania. Praha: 1983. In Zborník referátov z hudobno – teoretického seminára. Zväz českých skladateľov a koncertných umelcov.1983, s. 47 - 69. 16 Bartókove najdôležitejšie práce: A magyar népdal [Maďarská ľudová pieseň], Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje [Naša ľudová hudba a ľudová hudba susedných národov], Miért és hogyan gyüjsünk népzenét? [Prečo a ako zbierame ľudové piesne ?].


25

Za najcharakteristickejší tvar Bartókovej diatoniky

Lendvai pokladá akustickú stupnicu (c, d, e, fis, g, a, b, c ),

ktorá pozostáva z alikvotných tónov (8. až 14. tón od

základného tónu „c“). Pochádza z nich aj akustický súzvuk „c

– b –fis“, („b“ - malá septíma [c - b], (“fis“- zväčšená kvarta)

[c . fis]).

č.1

Systém, ktorý poznáme ako akustický, sa u Bartóka

vyvíjal z akordov a z farieb francúzskeho impresionizmu, čo

inšpiratívne vplývalo na jeho tzv. dualistické harmonické

myslenie. Lendvai na dvojitú harmóniu Bartóka použil

označenie „bartókovská chromatika“ a „bartókovská

diatonika“, čo poznáme aj ako „systém zlatého rezu“ a „systém

akustický“. Ich systematizáciu priblížil Lendvai17 najmä

prostredníctvom spomenutého zlatého rezu. V jeho postupe

17 LENDVAI, E.: Bartók dramaturgiája. Budapest: 1964. Zenemükiadó, 286 s.

Jozef Vereš

26

zohráva dôležitú úlohu tzv. Fibonacciho rad čísel. Celé čísla

vyskytujúce sa v rade sú súčtom predchádzajúcich dvoch čísel

: 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5, 3+5=8, 5+8=13 atď. Čísla radu sú: 2,

3, 5, 8, 13, 21 atď. Číslo 2 označuje v.2, č.3 = m.3, č. 5 kvartu

atď., t j. podľa počtu poltónových krokov. Iracionálne číslo

zlatého rezu sa dosahuje delením súčtových čísel najbližších.

Napríklad 8 : 13 = 0,615, 13 : 21 = 0,619 a podobne. Súčtové

čísla tvoria aj charakteristické intervaly zlatého rezu

(označujeme ich aj ako bunky veľkosti: 2, 3, 5, 8, 13),18 a sú

zároveň i návodom k rozdeleniu týchto čísel, napríklad č.8

pomerom 5 + 3, alebo 3 + 5.

č.2

Stavba vyššie uvedených akordov patrí k základným

rysom Bartókovej akordiky v rámci chromatiky, v ktorom

18 Akustický systém uprednostňuje v harmónií tieto intervaly:kvintu, veľkú terciu a prirodzenú septímu.


27

durovú terciu skladateľ kladie pod základný tón a molovú

terciu nad základný tón „c“ (g, c, es – e, g, c).

Zlúčením akordov v uvedenom príklade č. 2 vzniká

najtypickejší Bartókov akord, ktorého stavba pozostáva z malej

tercie, čistej kvarty, a z malej tercie. Charakter akordu je

durovo – molový. Akord býva vyplnený aj malou septímou

(b). Tento najjednoduchší typ alfa akordu sa bližšie nazýva

gama.

č.3

Na nasledujúcom príklade poukážeme ako je možné

uplatniť Fibonacciho rad čísel v nasledujúcom motíve,19

ktorého ambitus tvorí 8 poltónov (od g¹ po es²). Základný tón

„c“ motív rozdelí pomerom 5 + 3.

19 Príklad je z Bartókovej Sonáty pre dva klavíre a bicie nástroje (1937), Sz. 110. Pozri tiež prácu E. Lendvaia. Bartók Dramaturgiája.Budapest: 1964.

Jozef Vereš

28

č.4

Pre doplnenie problematiky uvedieme ešte základný

alfa akord, ktorý vzniká zlúčením dvoch funkčných osí, medzi

ktorými je vzdialenosť veľká sekunda.

č.5

Pre lepšiu orientáciu v uvedenom príklade (č.5)

uvedieme z tzv. osového systému20 tonickú a dominantnú os, z

ktorých je utvorený uvedený akord.

20 Ďalšie príklady bližšie pozri v uvedenej práci E. Lendvaia, s. 102 -103.


29

č.6

Dôležitá úloha v zlatom reze pripadá aj tzv. modelom,

ktoré autor označuje pomerom: 1 : 5, 1 : 3, 1: 2. Spojitosť

zlatého rezu medzi týmito modelmi vytvára pomer 5 : 3 : 2.

Model 1 : 5 pozostáva zo striedania malých sekúnd a

kvartových vzdialeností, model 1 : 3 zo striedania malých

sekúnd a malých tercií a model 1 : 2 zo striedania malých a

veľkých sekúnd. Striedanie vzdialeností v jednotlivých

modelov umožňuje vytvárať uzatvorený celok.

O Bartókovi je známe, že zastával názor, podľa ktorého

ľudová hudba celého sveta pochádza z niekoľkých prastarých

prameňov. Zrejme i preto pri stavbe svojich najtypickejších

akordov vychádzal z jednoduchých pentatonických pohybov,

ktoré sa dnes ponímajú (zásluhou Lendvaia) aj ako hudobná

Jozef Vereš

30

„zoštylizácia“ zlatého rezu. Keď porovnáme oba systémy, t.j.

akustický a systém zlatého rezu, zistíme, že v akustickom

systéme sa môže vyskytovať namiesto malej tercie veľká

tercia, namiesto čistej kvarty zväčšená kvarta a namiesto malej

sexty veľká sexta. Z nasledujúceho príkladu vyplýva, že

chromatika je akýmsi obrazom akustiky, čo umožňuje spájať

oba systémy. To znamená, že diatonika a chromatika sú úzko

späté, lebo chromatika podlieha zákonitostiam zlatého rezu a

diatonika je presným obratom systému zlatého rezu.

č.7

1 – stupnica zlatého rezu

2 – akustická stupnica21

21Podobný výklad nachádzame aj v štúdii BOKESA, Vladimíra. Princíp zlatého rezu v hudobnej kompozícii. In Slovenská hudba, r.24, č.1 – 2, s. 59 – 64.


31

Asi najvýraznejšie sú tieto načrtnuté princípy zastúpené

v opere “Hrad kniežaťa Modrofúza“. Základný zvukový prejav

opery je založený na princípe techniky polarity, ktorá sa u

Bartóka stala filozofickou normou. Polarizácia je zároveň

ponímaná aj ako optický systém, čo umožňuje výtvor sledovať

obojstranne.

č.8

Znázornené „Bartókové zrkadlo“ je zároveň aj

dôkazom toho, že chromatika nepozná požiadavky alikvotného

systému. Hovoríme tu o centrálnom tóne a v diatonike o

základnom tóne.

Technika polarity skladateľovi umožnila zvukovo

stvárniť aj obrazy opery: predstavenie účinkujúcich,

predstavenie hradu a predstavenie jednotlivých miestností. Pri

ich stvárnení vychádza z dvoch základných typov pentatoniky

„la“ a „do“. Túto zvukovú polaritu zvýrazňuje akordicky s

molovým kvintakordom a veľkou septímou, ktorý dopĺňa

durovým kvintakordom s veľkou septimou. Teda dva krajné

póly opery sú zastúpené durovým a molovým súzvukom, čo

Jozef Vereš

32

mu harmóniu opery delí na harmóniu pozitívneho a

negatívneho významu..

1.4 KULTÚRNE TRADÍCIE – NÁRODNÁ IDENTITA

Podľa H. Urbancovej „Hudobnovedný výskum v

strednej Európe sa pravidelne vracia k otázke, do akej miery je

stredoeurópsky fenomén prítomný v hudobnej tvorbe rôznych

vývinových období a v akých podobách sa prejavuje. Stredná

Európa sa formovala ako mnohoetnická a polykultúrna oblasť

a tieto dva znaky v podstate ovplyvnili aj jej charakter. Na

malom teritóriu dlhodobo žijú vedľa seba mnohé etnické a

malé kultúry, ktoré spája spoločná historická skúsenosť i

orientácia. Ich bezprostredná blízkosť pomáhala rozvíjať cit

pre jemné odlišnosti a súčasne podporovala schopnosť

vzájomnej komunikácie. Časté migrácie, kolonizácie, presuny

hraníc a zmeny štátnych útvarov vytvorili zo strednej Európy

oblasť malo stabilnú, ale za to pre kultúrny a umelecký vývin

bohatú na podnety. Otázka etnickej aj kultúrnej identity sa

stala jednou z veľkých tém umeleckej tvorby v tomto regióne.“

Autorka o nastolenej otázke ďalej píše „Prienik folklóru do

umeleckej tvorby prechádza dejinami európskej hudby ako

dôsledok symbiózy odlišných hudobných svetov, ktoré sa v


33

určitých vývinových obdobiach navzájom prelínali alebo

polarizovali ako dva odlišné hudobné koncepty s odlišnou

genézou a sociálnou funkciou, s odlišným spôsobom existencie

a sociálnym razením. Táto symbióza sa prejavila ako vzťah

sakrálneho a profánneho prvku, písomnej (komponovanej) a

ústnej tradície, umeleckej a ľudovej hudby, autorskej a

anonymnej tvorby, vysokej a nízkej kultúry. Na prelome 19. a

20. storočia prenikali v strednej Európe folklórne prvky do

umeleckej tvorby jednak ako súčasť individuálnych autorských

poetík, jednak – v prípade formovania novodobých národných

kultúr – ako dôsledok umelecko – estetických programov, ktoré

nadväzovali na koncepcie národoobrodeneckých snáh z 19.

storočia.“ 22

Z uvedeného je zrejmé, že kultúrne tradície tvorili silné

zázemie podnetov pre rozvíjanie hudobnej kultúry. Tieto

silneli aj tým, že jednotlivé etniká od svojho príchodu do

Európy sídlili vo vzájomnej blízkosti, čo im vytváralo

podmienky nielen pre rozvoj vlastných tradícií, ale aj pre

vzájomné ovplyvňovanie, či až preberanie hudobných prvkov

22 URBANCOVÁ, Hana: „Uhorské“ prvky v hudobnej tvorbe Franza Schmidta. In Slovenská hudba, r. 24, č. 3, 1998, s. 388 – 409. Tiež pozri: VEREŠ Jozef: Hudobné korelácie. Nitra 2011, 233 s. ISBN 978-80-558-0003-5.

Jozef Vereš

34

do vlastného interpretačného prejavu. Rozmach a integračné

prehlbovanie etnických hudobných prejavov v strednej ako i

východnej Európe dochádzala najmä pod vplyvom

vzájomných kontaktov hudobníkov (podobne aj medzi

kresťanskými a luteranskými hudobníkmi), čo im umožnilo

spoznávať ľudovú, poloľudovú ako i umelú hudbu.

Integrujúcim činiteľom sa stali hudobné štýly (najmä ak

obsahovali znaky nadetnické) a ich interpretačné stvárnenie.

Jedným takýmto príťažlivým hudobným štýlom (podľa

Urbancovej) bol tzv. novouhorský. Tvorila ho verbunková

hudba a tzv. novouhorská pieseň. Jej genéza sa viaže na

kuruckú pieseň z čias ťaženia nemeckých križiakov Uhorskom.

Podľa tejto skutočnosti sa dá aj predpokladať, že nebola

produktom len maďarskej hudobnej kultúry, nakoľko vznikala

na platforme nadetnickej.23

V slovenskom jazykovom prostredí, ako i zmiešanom

jazykovom prostredí, verbunková hudba postupne prenikla do 23 Meno Kuruc pochádza od latinského slova „crux, cruciatus miles“, čo znamená kríž, križiaci. Križiaci v tej dobe boli Nemci, ktorí niekoľko ráz tiahli cez uhorsku krajinu dole Dunajom (1096, 1206).Neskôr bolo meno Kuruc v Uhrách dané aj Tatárom, Turkom, ako i vnútorným buričom, napríklad bočkayovským. Niektoré kurucké piesne pochádzali aj zo starého rukopisu Nitrianskej stolice v Prievidzi (Pieseň kurucká, Cesta do sv. Zeme). Okrem iného, nachádzajú sa aj v zbierke piesni Jána Kollára „Národnie spievanky 1.“ Slovenský skladateľ Viliam Figuš - Bystrý upravil kurucké piesne a balady pre sólo a zbor so sprievodom klavíra.


35

ľudového prostredia (v polovici 19. storočia zo šlachticko –

vojenského okruhu do širších sociálnych vrstiev v Uhorsku)

prostredníctvom cigánskych kapiel. Ich hudobný prejav bol

veľmi podmanivý, sugestívny. Dokázali ho očarujúcou

ľahkosťou prispôsobiť dobovému vkusu, sociálnym vrstvám,

spoločenskej situácii, ako i konkrétnym požiadavkám

návštevníkom, hosťom na spoločenských večeroch, soirée.

Mestské kapely vedeli do svojho repertoáru zaradiť aj podnety

prichádzajúce zo západoeurópskeho prostredia (viedenský

klasicizmus, valčíky, operety J. Straussa a pod.) či domácej

hudobnej tvorby (operety Miloslava Francisciho, Gejzu Dusíka

a pod.), čo sa prejavilo najmä v hudobnej produkcii na tzv.

„počúvanie.“

V rámci národnoemancipačných snáh v 19. storočí

dôležitú úlohu zohrala aj novouhorská pieseň v podaní

cigánskych kapiel pri formovanie vedomia národnej identity v

mnohonárodnom Uhorsku. Identifikovali sa s ňou najmä

maďarskí vlastenci. V slovenskom prostredí sa stala viac -

menej súčasťou repertoáru, popri domácich, starších

slovenských piesňach. S národnoemancipačnými tendenciami

na konci 19. storočia a začiatku 20. storočia súvisel aj

postupný odklon od novouhorského štýlu, ako aj od cigánskej

Jozef Vereš

36

hudby (tento hudobný produkt je dodnes nielen vyhľadávaný,

ale i inšpiratívny najmä pre mnohé ľudové cimbalové

skupiny). Ich hudobný prejav sa začal ponímať ako prejav

cudzieho etnika, čo na Slovensku vyhovovalo najmä

Mikulášovi Schneidrovi Trnavskému a pod.

Spomínaný odklon od novouhorského štýlu zosilnel na

Slovensku aj v súvislosti s vytváraním slovenskej národnej

hudby, nakoľko hudobní tvorcovia sa viac sústreďovali na

pastiersky folklór horských oblastí. V tom čase aj svetovo

uznávaný autori Bartók a Kodály považovali maďarskú

roľnícku hudbu za autentickejšiu, za zdroj domácej tradície.

Napriek týmto tendenciám mnohí skladatelia našli v cigánskej

produkcii inšpiračný zdroj pre svoju tvorbu napr. Franz

Schmidt, Franz Liszt, Johann Brahms, Maurice Ravel,

Antoním Dvořak a mnoho ďalších uznávaných skladateľov. Zo

slovenských skladateľov napríklad Dezider Lauko, Zdenko

Mikula atď.

Pre slovenských skladateľov mohol byť B. Bartók

inšpiratívny už len z toho dôvodu, že pochádzal so susednej

krajiny. To, že okolnosti sú niekedy nečitateľné, často

neumožňujú vysvetliť, ako v tomto prípade, neinšpirovanie sa

novými smermi hudby z prvých desaťročí 20.storočia v


37

slovenskom priestore.24 Medzi dôvody neskorého

nadväzovania na tvorbu B. Bartóka sa často uvádza vtedajšie

nízke hudobné zázemie, ako i závislosť slovenskej hudby na

impresionizme, ktorá sa však neobjavovala v rýdzej podobe,

ale s prvkami neoklasicistickými napríklad u A. Moyzesa

(19O6 – 1984). Vyjadrený názor sa vzťahuje aj na novátorské

hudobné myslenie Igora Stravinského (1882 – 1971), najmä ak

si uvedomíme, aký vplyv malo jeho „ruské obdobie“ na

formovanie Prokofieva (1891-1953), Šostakoviča (1906-

1975), Bartóka, Szymanowského (1882-1937). Hudobní

tvorcovia v iných kultúrach boli inšpirovaní najmä jeho

tvorivým uplatňovaním výrazových prvkov z ľudového

prazákladu, rytmickým bohatstvom, novými postupmi

inštrumentácií a podobne. Na slovenskom území zrejme v

tomto čase pôsobili rôzne kultúrne elementy, čo

pravdepodobne u mladých tvorcoch vyvolávalo dilemu s

oslovením slovenského človeka. Problémom bola aj slabá

hudobná tradícia, čo vzťah a záujem o novú hudobnú

prezentáciu „odďaľovalo.“ Bartókove podnety začal tvorivo

uplatňovať až Dezider Kardoš (1914- 1991) v harmonicko -

24Bartók Béla bol antifašista, emigroval do USA. Od r. 1904 zbieral ľudové piesne. V etnomuzikologických prácach načrtol typológiu maďarskej ľudovej hudby a jej komparáciu s ľudovou hudbou susedných národov.

Jozef Vereš

38

melodickom výraze. Silnejšie prepojenia sa u slovenských

skladateľov prejavujú k Szymanowskému, a to najmä u J.

Cikkera (1911 – 1989). Z tohto vývojového snaženia hudobnej

kultúry (ako i nasledujúcich) zostáva nezodpovedaných

viacero otázok, čo podľa Hrčkovej súviselo i „s novými ideami,

po ktorých nanešťastie nasledovali ďalšie a ďalšie, hoci ináč

podfarbené.“25 Jednoducho povedané, stali sa

nevyčerpateľnými a pretrvávajú v modifikovaných podobách v

podstate dodnes.

Inšpiračným zdrojom pre slovenských skladateľov

študujúcich v Prahe bol český skladateľ, pedagóg Vítězslav

Novák (1870-1949). Predpokladáme, že u skladateľa E.

Suchoňa, ale aj u jeho rovesníkov, išlo v danej dobe o

prekročenie existujúceho stavu na cestu inovačných ambícii a

popritom o nespochybnenie koreňov svojho pôvodu. O

Suchoňovi je známe, že nevyrastal uprostred živej tradície

slovenského folklóru. K spracovaniu slovenského folklóru bol

privedený až svojím učiteľom F. Kafendom(1883-1963). Bol

ním vedený taktiež aj k poznaniu kompozičných smerov, čo

mu malo umožniť ďalej hľadať seba samého. K ďalším

25 HRČKOVÁ, Naďa. Eugen Suchoň a „teória jedinej cesty.“ Pocta Eugenovi Suchoňovi. In Eugen Suchoň v kontexte európskej hudby 20. storočia. Bratislava: NHC,1998, s. 43 - 49.


39

východiskom pre jeho osobnostný štýl bolo štúdium

kompozície u V. Nováka v Prahe, kde mohol čerpať i z

profitujúcej symbiózy českých a nemeckých kultúrnych

aktivít. Podľa Ľ. Chalupku „Suchoňov teoretický koncept

rástol na hľadaní styčných bodov medzi tradičnou

harmonickou tonalitou a voľnou modalitou na báze 12 –

tónovosti.“ Ďalej píše „Stupňom racionálneho uchopenia

dvanásťtónovo vymedzenej modality vytvoril Suchoň26

umelecko – tvorivé súvislosti jednak s aktuálnym domácim

kontextom, dynamicky určovaným dozrievaním viacerých

príslušníkov nastupujúcej generácie a smerom ich hľadaní

(Roman Berger, 27 Jozef Malovec, Jozef Sixta, Juraj Beneš,

Vladimír Bokes...)....“ Akési zhrnutie vývoja hudobného

26 Ďalej pozri:CHALUPKA Ľubomír. Eugen Suchoň a 12 tónov v oktáve. In Revue pre hudobnú kultúru. 1998, r. 24, s. 19 a 22. V štúdii poukázal na na voľnú modalitu v skladbách Suchoňa s metódou štrukturálnych variácií ako i na jeho dvanásťtónový súhrn sformovanou vertikálnou konštantou (sláčikové kvarteto op. 2., piesňový cyklus „Nox et solitudo op. 4.,Fantázia a Burleska pre husle a klavír, opery Krutňava, Svätopluk, Šesť skladieb pre sláčiky atď). Uvedené sklady sú autorom veľmi dobré interpretované. Z tohto dôvodu nepovažujeme za potrebné sa k uvedeným skladbám bližšie vyjadrovať. 27 Bižšie pozri štúdie: CHALUPKA Ľubomír. Konvergencie II. pre violu od Romana Bergera – analytické poznámky. In Hudobno – pedagogické interpretácie 5 (edit. J. Vereš). Nitra: 2000, RZ SHÚ, s. 32 – 39. ŽABKA Marek: Kompozičná technika v diele Romana Bergera Konvergence I. In Hudobno – pedagogické interpretácie 5 (edit. J. Vereš). Nitra: 2000, RZ SHÚ, s. 26 – 31.

Jozef Vereš

40

jazyka je možné u Suchoňa sledovať v cykle „Obrázky zo

Slovenska“. Autor v ňom približuje svoje hudobné myslenie, a

možno povedať i pedagogické zámery, čo sa prejavilo aj v jeho

práci „Akordika“28, s ktorou sa zaradil i medzi teoretizujúcich

skladateľov 20.storočia. „Sonata rustika“ ( pôvodne klavírna

skladba) je poslednou skladbou spomínaného cyklu. Používa v

nej modus v rozsahu kvinty až hexachordu, čím na jednej

strane poukázal na bohatstvo nachádzajúce sa v slovenských

ľudových piesňach (sú tu úseky s voľne použitou chromatikou,

ako i úseky vyrastajúce zo štruktúry jeho známeho tónového

radu). Na druhej strane „zviditeľnil“ svoje hudobné myslenie v

tom zmysle, že používanie modusov, nie je žiadnou

špekuláciou v jeho tvorbe, nakoľko sa nachádzajú v slovenskej

piesni, ktorej melodika neodporuje modernej harmónií, ak aj

vyrastá z tónového materiálu piesne. Tým vyvrátil názor

viacerých starších slovenských skladateľov (možno i nechtiac),

ktorí ešte aj niekoľko rokov po novej štýlovej orientácii

Bartóka a Kodalya (1882 - 1967) konštatovali, že mnohé

slovenské piesne sa nedajú harmonizovať dur – molovým

systémom (čo zrejme súviselo s tým, že slovenskí skladatelia

využívali najmä lydický modus). 28 SUCHOŇ, Eugen. 1979. Akordika: od trojzvuku po dvanásťzvuk. Bratislava: Opus, 1979,171 s.


41

Sonátu rustiku sme z uvedeného cyklu uprednostnili z

dôvodu, pretože si myslíme, že je vhodným hudobným

materiálom pre prácu s ľudovou piesňou.

BIBLIOGRAPHY:

BOKES, Vladimíra. 1998. Princíp zlatého rezu v hudobnej kompozícii [The Principe of the Golden Mean in Musical Composition]. In Slovenská hudba. ISSN 1335-2458, 1998, roč. 24, č.1 – 2, s. 59 – 64. ELSCHEK, OSKAR. 1959. Pojem a základné znaky hudobného folklóru [Concept and main features of folklore music ]. In: Hudobnovedné štúdie III. Bratislava: SAV, 1959, s. 5-42. FUKAČ Jiří – ŠTEDROŃ Miloš. 1983. Modalita, flexibilita a vývoj hudobného štrukturovania [Modalita, flexibilita and development of musical structuring]. In Živá hudba VIII. Praha: Zväz českých skladateľov a koncertných umelcov, 1983, s. 47 – 69. HÁBA, Alois. 1937. Harmonické základy dvanáctitónového systému [Basics to harmony of twelve-tone system]. In Tempo. 1937, roč. 17, č. 12, s. 128–130. HRČKOVÁ,Naďa. 1998. Eugen Suchoň a teória jedinej cesty. Pocta Eugenovi Suchoňovi [Eugen Suchoň and his one way theory. Tribute to Eugen Suchoň]. In Eugen Suchoň v kontexte európskej hudby 20. storočia. Bratislava: NHC,1998, s.43-49.

Jozef Vereš

42

CHALUPKA Ľubomír.2000. Konvergencie II. pre violu od Romana Bergera – analytické poznámky [Convergence no. II for viola from Roman Berger – analytical notes]. In Hudobno – pedagogické interpretácie 5 (edit. J. Vereš). Nitra: RZ SHÚ, . ISBN 80-8050-351-6, 2000, s. 32 – 39 CHALUPKA Ľubomír. 1998. Eugen Suchoň a 12 tónov v oktáve[Eugen Suchoň and theTwelve Tones in the Octave]. In Slovenská hudba. Revue pre hudobnú kultúru. ISSN 1335-2458,1998, roč. 24, č. 1-2, s. 5- 35. JAROCIŃSKI, Stefan. 1989. Debussy. Impresionizmus a symbolizmus [Debussy. Imressionism and symbolism]. Bratislava: Opus,1989, 310 s.ISBN 80-7093-001-2. KRESÁNEK, Jozef. 1997. Slovenská ľudová pieseň zo stanoviska hudobného [Slovak folk songs from the musical point of view]. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1997, 308 s. LENDVAI, Ernö. 1964. Bartók dramaturgiája. Budapest: Zenemükiadó, 1964, 285 s. LENDVAYOVÁ, Ľubica. 1987. Modalita ako jedna z kľúčových kvalít komponovania a jej uplatnenia v klavírnom cykle „Krajina štastného princa“ od Juraja Hatrika [Modality as one of the crucial qualities in composing and its application in piano set „ Country of happy prince“ from Juraj Hatrik]. Diplomová práca. Nitra: UKF, 1987. 65 s. MARTINÁKOVÁ, Zuzana. 1998. Úvahy o možnostiach organizácie tónov na pozadí Suchoňovho systému akordiky [Possibilities of Tonal Organisation on the Basis of Eugen


43

Suchoň´s Chord-System]. In Slovenská hudba. ISSN 1335-2458, 1998,roč. 24, č. 1 – 2, 1998, s. 36 - 46. MLODZIEJOWSKI, Jerzy.1957. Szymanowského gorálsky balet Harnasie [Goral ballet Harnasie from Szymanowsky]. In Slovenská hudba. 1957, roč. 1 č. 8-9, s.263 -265. RISINGER, Karel. 1961. Otázka nových tónových systémů [Questions of new tonal systems]. In Hudební věda. 1961, č. 1, s.74–94. SUCHOŇ, Eugen. 1979. Akordika: od trojzvuku po dvanásťzvuk [Chord-system: from three-tone to twelve-tone chords]. Bratislava: Opus. 1979, 171 s. TICHÝ Vladimír. 1983. Modalita. (Systematika) [ Modality. (Systematics)]. In Živá hudba VIII. Praha: Zväz českých skladateľov a koncertných umelcov,1983, s.117 – 191. URBANCOVÁ, Hana. 1998. „Uhorské“ prvky v hudobnej tvorbe Franza Schmidta [„Hurigarian“ Elements in the Works of Franz Schmidt]. In Slovenská hudba. ISSN 1335-2458. 1998, roč. 24, č. 3, s. 388 – 409. VEREŠ, Jozef. 2008. Metamorfózy v komunikačných systémoch hudby [Metamorphosis in communication system of music]. In Almanach Nitra 9. Nitra: Nitrianska odbočka Spolku slovenských spisovateľov, 2008, s. 43 – 54.ISBN 978-80-8061-5, VEREŠ, Jozef – MAJERNÍK Vladimír.1980. Hudobná teória [Music Theory]. (Zod. red. Zorka Nünzová). Bratislava: SPN, 1980, 144 s.

Jozef Vereš

44

VEREŠ Jozef. 2008. Modalita ako flexibilný fenomén v hudbe 20. storočia [Phenomenon of modality and flexibility in 20th century music ]. In Opus musicum. ISSN 0862-8505, 2008, roč. č.1, s. 13 – 17. VEREŠ Jozef. 2011. Hudobné korelácie [Musical correlations]. Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2011, 233 s.ISBN 978-80-558-0003-5, ISSN 1338-4872. VOLEK Jaroslav. 1982. Modalita a flexibilní diatonika u Janáčka a Bartóka. [Modality and flexible diatonics in works of Janaček and Bartok]. In Československo – maďarské vzťahy v hudbě.Ostrava: Krajské kulturní středisko Ostrava, 1982, s. 68-95. VYSLOUŽIL Jíří. 1966. Modální struktury u Janáčka. [Modal structures in works of Janaček]. In Hudební rozledy. 19, 1966, č.18, s.552-555. ŽABKA Marek. 2000. Kompozičná technika v diele Romana Bergera Konvergence I. [Techniques of compositions in Konvergencie I. From Roman Berger]. In Hudobno – pedagogické interpretácie 5 (edit. J. Vereš). Nitra: RZ SHÚ, 2000, s. 26 – 31. ISBN 80-8050-351-6. __________________________________________________

Contact information: Jozef Vereš, doc.,Mgr.art.,PhD. Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 95301 Nitra, Slovakia E-mail:[email protected]

HUDBA – INTEGRÁCIE – INTERPRETÁCIE 16

45

2. POPULARITA ĽUDOVEJ HUDBY A ĽUDOVOSŤ POPULÁRNEJ HUDBY

============================================ The popularity of folk music and the folk music character of

popular music

Oskar Elschek

Abstract Music is much more a universal art of sound structure and meaning, than its single genres and social-cultural parts, as is folk, popular and art music. There is no remarkable gap between them concerning their structure, function and social significance. L. v. Beethoven “arranged” more than 600 European folk songs, beside his remarkable works in the area of symphonic, chamber and piano music. W. A. Mozart composed a set of series of dances, popular and alamode works, especially in the last year of his life, when engaged with the Requiem and Magic flute. J. Haydn works make difficult to divide his popular, folk music inspirations and influence in his compositions, including mass, symphonic or other genres. European and Euroamerican musicology ignores not only such works and the more than 1000 folk music arrangements and style elements of the mentioned composers. Popular music grew up especial form the 16th century (dances, suites etc.), without searching contacts between them, it is impossible to grasp their specific features, not to speak about the 19th century as well as the turn in European modern music to the 20th century (Stravinsky, Bartók, Hindemith, Janáček and many others). European musicology is studying the single genres apart and therefore has difficulties in integrating them into the context of individual, national or global music in their stylistic, historic and social meaning. Hudba má univerzálnejší rozmer ako jej jednotlivé žánre a sociokultúrne časti - teda ľudová, populárna a „vážna“ umelecká hudba. Nie je medzi nimi štrukturálna, funkčná ani spoločenská priepasť. L. v. Beethoven okrem svojej hudby - vrcholovej symfonickej, kvartetovej a pianistickej tvorby, upravil 600 európskych ľudových piesní, variačné cykly populárnej a módnej dobovej hudby. W. A. Mozart napísal desiatky cyklov ľudových, dobových a ďalších módnych tancov, najmä keď pracoval v poslednom

Oskar Elschek

46

roku života na veľkom Rekvieme a Čarovnej flaute. U J. Haydna sa často nevieme rozhodnúť, či ide o štylistické ľudové alebo v ľudovom duchu komponované skladby v rôznych žánrov, ktoré mu boli blízke . Európska a euroamerická historiografia tieto diela, ich štýl a význam ignoruje. Populárna hudba vyrastala najmä od 16. storočia na ľudových základoch a novodobé a „módne“ žánre ako gospel, soul, reggae, džes a ďalšie žánre, ktoré sa bez ich väzby s ľudovou hudbou sotva dajú pochopiť. To isté sa vzťahuje na hudbu 19. storočia, a modernú hudbu 20. storočia (Stravinsky, Bartók, Hindemith, Janáček atď.). Muzikológia jednotlivé žánre skúma izolovane, a preto ich nevie zaradiť do celkového kontextu hudobnej kultúry a len ťažko chápe ich individuálny, národný a globálny význam.

Keywords: popular music, folk, art music, style, social meaning, style, Beethoven, Mozart, Haydn, classic, romantic, modern music hudba populárna, ľudová, umelecká, žánre, sociálna funkcia, štýl, Beethoven, Mozart, Haydn, klasická, romantická, moderná hudba. __________________________________________________

2.1 UNIVERZÁLNY A SOCIÁLNY VÝZNAM HUDBY,

OSOBITNE TZV. ĽUDOVEJ HUDBY

Existuje protiklad medzi ľudovými a populárnymi

hudobnými fenoménmi? Zodpovedanie tejto otázky nie je

teoretický, ale identifikačný problém a týka sa ich postavenia v

hudobnej praxi.Hudba má širší, univerzálnejší rozmer, ako ju

zväčša chápeme. Jeden pohľad sa týka reálnej existencie

hudby, druhý, ako ju kvalifikujeme a teoreticky reflektujeme.

Ľudový pojem označuje spravidla sociokultúrny charakter

hudby, popularita je spôsob jej väčšej alebo menšej

Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby

47

poslucháčskej akceptácie a označuje súčasne žáner hudby – v

dnešnom zmysle jej skratky - pop.

Muzikanti, skladatelia, interpréti a vôbec ľudia s

intenzívnym vzťahom k hudbe neustále variujú tú istú

myšlienku: O hudbe je najlepšie hovoriť hudbou. Súvisí to s

tým, že význam a obsah hudby je neprekladateľný. Z

nespočetných výrokov zhodného obsahu uvediem len dva.

Jeden je od Franza Liszta, ktorý hovorí: „Hudbu môžeme

označiť za najuniverzálnejši jazyk ľudstva, ktorým môžeme

všetkým srdciam ľudský cit sprostredkovať čo

najzrozumiteľnejšie.“ Filozof a básnik Jean Paul (vlastným

menom Johann Paul Friedrich Richter, - 1753-1835) to vyjadril

stručnejšie: „Hudba je medzi všetkými umeniami najľudskejšie

a najvšeobecnejšie umenie“. Nechcem opakovať ďalšie

apoteózy o hudbe, ale uviesť len krátky dovetok k Lisztovej

sentencii, ktorým pripája k univerzalite hudby ďalšie slová:

„Hudba ....poskytuje rôznym národom najrozmanitejšie

nárečia, a to podľa spôsobu ich vyjadrenia a výrazu, ktoré

zodpovedajú raz duchu jedného, raz duchu druhého.“

Univerzalita je teda jedna stránka hudby, jej začlenenie do

rôznych kultúrnych, národných a etnických tradícií je rovnako

dôležitá druhá stránka hudby, bez ktorej je univerzalita

Oskar Elschek

48

prázdnou abstrakciou a chimérou. Po vypočutí troch

nasledujúcich príkladov z obdobia klasicizmu si môžeme

jednak položiť otázku a následne rozhodnúť sa, či je ľudová

hudba populárna v univerzálnom zmysle, alebo etnicky,

národne, poprípade individuálne zakotvená?

1. Ludwig van Beethoven: Pieseň Come fill, fill my good

fellow. Op. 108. Pre piano, husle a spev. (Sólo a zbor).

2. Wolfgang Amadeus Mozart. 1. Ländler DV K 606 CD 257 C

Da K. stopa 20., v Classics Masterworks in Digitgal CMD

3. Joseph Haydn: Hudba pre flautové hodiny. 29

2.1.1 KOMENTÁR K PÔVODU PRÍKLADOV

Príklad 1. - pochádza od Ludwiga van Beethovena, z

jeho Opusu 108. - 3 škótske piesne. Vybral som 3. pieseň (pre

klavír, husle, 2 soprány, tenor a bas), na text Come fill, fill my

good fellow (Poď nalej, nalej mi priateľu). Ide o úpravu

škótskej ľudovej piesne. Vydanie a ich interpretácia boli v

svojej dobe populárne v Škótsku, a dnes potencionálne na

celom svete, lebo ich môžeme vyhľadať aj na internete, tak ako 29 Vzhľadom na skutočnosť, že príspevok pochádza z prednášky, ktorá sa uskutočnila na univerzite Konštantína filozofa v Nitre, s možnosťou audio a audiovizuálnej prezentácie, môžeme v tomto tlačenom príspevku odkázať len na pramene, ktoré sú prístupné a použité z internetových, televíznych a ďalších mediálnych programov.


49

sa interpretuje táto upravená ľudová pieseň dodnes rôznymi

spevákmi a komornými združeniami.

Beethoven má v zozname svojich diel nespočetné

úpravy ľudových piesní z 10 krajín Európy. Beethoven napísal

12 Deutsche Tänze už v roku 1795 (ako 25ročný), ďalšie opäť

v roku 1800 a celú sériu pod názvom Menuette (1795 a 1799),

a v roku 1799 „7 Ländlerische Tänze“ pre klavír - bez

opusového čísla. Následne vznikli úpravy v roku 1798, 1802,

1815, a neskoršie písal diela na objednávku pre známych

tlačiarov - vydavateľov, ktoré prinášali predpokladaný zisk,

ako vydavateľom tak Beethovenovi. Celkove Beethoven

vytvoril 700 úprav ľudových piesní, avšak napr. s klavírnymi

variáciami populárnych a ľudových piesní je ich podstatne

viac. Napriek tomu dnes dve najznámejšie encyklopédie hudby

The New Harvard Dictionary of Music, rovnako The Oxford

history of Music, medzi uvedenými dielami Beethovena a jeho

úpravy ľudových piesní nepoznajú a neuvádzajú. Podceňujú

alebo ignorujú ľudové piesne, ako ich vnímal a chápal

Beethoven, a ako si ľudové piesne v svojej tvorbe bezpochyby

vážil.

Príklad 2. - je od Wolfganga Amadea Mozarta, zo

skupiny 6 Ländlerov Op. 606 1. skladba. Ländler alebo

Oskar Elschek

50

Landler, ako boli vtedy chápané a označené dedinské piesne

alebo tance. Skladba patrí do série tancov, ktorých Mozart

napísal desiatky. Mnohé obzvlášť v posledný rok svojho

života. Medzi nimi početné série, podľa Koechelovho zoznamu

op. 522, 599, 600, 602, 605 atď. Vcelku, ich môžeme zaradiť

do skupiny tanečnej, ľudovej a populárnej hudby, medzi

ktorými boli malé štylistické rozdiely. Populárne melódie

svojej doby boli buď ľudové alebo štylisticky blízke ľudovej

hudbe. Ľudová hudba nereprezentovala v tvorbe uvedených

skladateľov akúsi mladícku, či detskú prostodušnú hravosť a

náklonnosť k populárnym piesňam, lebo v zrelých rokoch sa k

nim vrátili a podľa spoločenských požiadaviek ich plne

využívali v spevohrách, tancoch. Tanečný rytmicko-metrický

charakter Mozartovej hudby má v svojej popularite uvedené

hudobnoštylistické pozadie, najmä v jej rytmike, v tempe, v

mozaikovitej motivickej skladbe, v inštrumentálnej hravosti a

v opakovaní 2 - 4 taktových prvkov, podobne ako sú stavané

ľudové piesne.

Príklad 3. - je od Josepha Haydna, ktorého poznáme

ako prostého muzikanta s veľkou dávkou popularity, ktorý má

blízko k ľudovému hudobnému mysleniu. Bol jednoduchým

dedinským chlapcom, ktorý však ako skladateľ nijako svojím


51

umením a svojou všestrannosťou nezaostáva za Beethovenom

ani Mozartom. Z jeho pera pochádza 400 úprav ľudových

piesní a jeho menuety sa podobajú často viac landlerom

(dedinským, metricky ¾ tancom), ako sa praktizovali v časoch

ich popularity na šľachtických dvoroch. Haydn vyrastal v

etnicky zmiešanom prostredí, preto obsahujú aj prvky

chorvátske - v uvedenom príklade však ide o slovenský tanec.

Komponoval aj početné inštrumentálne skladby pod názvom

zingarese (teda cigánske tance a hudbu). Bol typickým

Stredoeurópanom, ktorý vyrastal na rozhraní Východnej

Európy. Narodil sa asi 20 km od slovenských etnických hraníc.

Ľudová melodika ovláda stovky jeho symfonických a

komorných skladieb. Uvedená skladba vznikla na objednávku

hodinára, resp. jeho klienta. Preto uvedená skladba znela

pravidelne v honosnej spoločensky reprezentatívnej sále, kde

boli hodiny umiestnené. Melódia zaznela najmenej 12 krát do

dňa. Hodiny z konca 18. storočia sa nezachovali, ale Haydnov

notovaný text, na základe ktorého hodinár uvedenú odzemkovú

melódiu preniesol do mechaniky hodinkového zvukového

stroja je známy. Skladba sa často hráva na klávesovom nástroji

aj s Haydnovými variáciami odzemkovej melódie.

Oskar Elschek

52

Pre skladateľov 18. storočia boli zrejme ľudové piesne

a ich melódie častým inšpiračným zdrojom spolu s ich suitami

v ktorých boli zhrnuté početné pôvodné ľudové tance,

sledovali v tom zmysle módu 17. storočia s ich suitam.

2.2 ĽUDOVÉ PIESNE A HUDOBNÁ HISTORIOGRAFIA

Uvedené žánre, ktoré boli v 18. a 19. storočí späté s

ľudovými piesňami, sa neodrážajú v prácach hudobných

historikov. Samozrejme, ani v medzinárodnej spisbe, kde je

veľká priepasť pri chápaní ľudového a dobového hudobného

štýlu. Ľudové piesne akoby jednoducho nejestvovali v

hudobnom dejepisectve, v ich význame v dobovej hudbe. Ako

príklad môže slúžiť monografia od Ingeborg Šiškovej, ktorú

uverejnila ako IV. zväzok „Dejín hudby Klasicizmus“ - najprv

ako samostatnú monografiu, potom ako časť práce „Dejiny

hudby,“ ktorá bola vydaná vo vydavateľstve Ikar Bratislava. Je

to historicky veľmi dobrá súhrnná práca o hudbe obdobia

klasicizmu, ale ani u jedného skladateľa neuvádza spojitosť

tvorby s reflexiami ľudovej hudby, ako i jej postavenia v

hudbe 18. storočia. Dá sa hovoriť o selektívnom prístupe k

riešenej problematike. Je to praktikované nielen v tejto

monografii, ale spravidla vo všetkých európskych


53

monografiách o klasicizme. Rovnako zväzok o 19. storočí, v

tej istej edícii, zíva prázdnotou, pokiaľ ide o ľudovú hudbu.

Jeho editorka Naďa Hrčková k textu pripojila niekoľko

stránkový apendix pod názvom Jar národov, malé a

„ujarmené“ národy, v ktorom len spomenula niektoré znaky

národného hnutia v hudbe, - zachvátilo celú tvorbu v 18., a

najmä v 19. storočí, bez ktorého sa táto hudba nedá pochopiť

ani vážne charakterizovať. Ľudová pieseň a ľudová hudba bola

dôležitým žánrom, preferovaným štýlom, v individuálnom a v

spoločenskom význame európskej hudby nielen v hudobnej

kultúre „malých alebo ujarmených“ národov. Bola rovnako

základom hudby v Nemecku, v Rakúsku, vo Francúzsku, v

Anglicku, v škandinávskych krajinách a v ďalších hudobných

kultúrach. Stala sa základom ich bohatej a diferencujúcej sa

hudobnej etnicity, ktorú reflektovali skladatelia v svojej tvorbe

priamym a nepriamym využívaním ľudovej hudby. Vzťah k

ľudovej hudbe bol ich špecifický umelecký prvok. Len ona

umožňuje kvalifikovať hudbu v jej kultúrnej rôznorodosti, ako

hudbu nemeckú, taliansku a pod. Nie je to len otázka

individuálneho štýlu skladateľa, ale rovnako hudobných

myšlienok a kultúry spoločenstva, ktorú v svojej hudbe

sprostredkuje, a spoločenstva, ktorého súčasťou sa cíti a ku

Oskar Elschek

54

ktorej sa priznáva (od R. Wagnera, G. Verdiho, B. Smetanu, H.

Griega atď.). Ľudová hudba nehrá menšiu rolu ani v hudobnej

tvorbe 20. storočia, aj keď nie tak zjavnú.

Chápeme a nazeráme na hudbu minulosti spravidla ako

na izolovaný prejav v jednotlivých žánroch, pomimo ich

spoločenskej a dobovej hudobnej reality. Tak je tomu aj vo

vede. Vyberáme, tak ako v politike, z reality to, čo nám

vyhovuje a zamlčíme to, čo nechápeme, nevieme diferencovať,

alebo jednoducho ignorujeme to, čo sa z pohľadu istých

spoločenských kruhov „nenosí“. Je to poplatnosť doby, jej

ideologickej a mocenskej štruktúry, starej či novej, ale stále sa

opakujúcej.

Prečo som vybral tieto príklady? Na jednej strane

charakterizujú svojich tvorcov a ich vzťah k ľudovej piesni a

hudbe, hoci uvedení skladatelia patria k velikánom rozvíjajúcej

sa európskej klasickej hudby, v jej najnáročnejších žánroch a

myšlienkovo reprezentatívnych dielach feudálnej a rozvíjajúcej

sa meštiackej spoločnosti. Súčasne reflektujú revolučný pohyb,

ktorý na prelome 18. a 19.stor., rovnako aj v polovici 19.

storočia zmenil Európu po politickej, myšlienkovej a kultúrnej

stránke –vrátane jej hudby. Zrejme, stále ešte nie sme schopní

tieto zmeny vnímať a premietnuť do interpretácie kultúry.


55

Sociálne a sociologické videnie umenia je ešte stále

neprekonanou slabinou značnej časti historiografie. Ak sa o

tieto žánre spravidla nezaujíma hudobná historiografia, tak

podobný vzťah dokumentuje etnomuzikológia a etnológia. Pre

ne tento žáner ako historická kategória sotva jestvuje, alebo ho

reflektujú len hypoteticky a fragmentárne, len s malou

historickou perspektívou ich štýlových znakov. Netýka sa to

len hudby.

Aj keď som vybral tri ukážky, ktoré ľudovú hudbu

reprezentujú v prizme skladateľov, včleňujú upravené piesne

do ich klasického hudobného kontextu, ktoré zrejme patria k

ľudovým, a v svojej dobe rovnako k populárnym žánrom. Boli

to ľudové a populárne piesne ako súčasť dobovej populárnej

hudby širokého spoločenského významu. Oba štýlové prvky sa

v mnohom prekrývali a boli si blízke. Pochádzajú z ľudového

repertoáru a skladatelia ich popularizovali ako prirodzenú

súčasť dobovej hudby tzv. vzdelanej spoločnosti. Inakšie by

tieto skladby sotva napísali Luwig van Beethoven, Wolfgang

Amadeus Mozart a Jozef Haydn v tomto štýlovom kontexte,

a samozrejme, aj desiatka ďalších skladateľov, pre ktorých bol

vzťah k dobovej ľudovej a populárnej hudbe samozrejmosťou.

Oskar Elschek

56

Škót Georg Thomson by si bol sotva u Beethovena

objednal (a aj dobre zaplatil), stovky úprav piesni, ktoré vydal,

ak by neboli súčasťou dobovej kultúrnej praxe. Ak by sa

nespievali a nevyužívali, sotva by bol do nich investoval

značné prostriedky. Mozart písal tance na objednávku pre

viedenské tanečné reduty a zábavy viac desaťročí. A museli

mať populárnu a zrozumiteľnú melódiu v súlade s dobovým

vkusom, v ľudovom a populárnom význame, aby podľa ich

úspechu objednali u Mozarta ďalšie skladby tohto žánru. Ani

Haydn by pre svojho bohatého hodinára a ešte bohatšieho

objednávateľa vzácnych hodín, nebol napísal skladbu, ktorá

mala znieť nepočetnekrát v salóne. A musela to byť populárna

melódia akou bol odzemkový nápev, ktorý nájdeme v 17. a 18.

storočí v množstve prameňov na Slovensku – ako typ

valaského a zbojníckeho tanca, ako zostal podnes

najznámejšou a najpopulárnejšou melódiou, ako odraz

turbulentnej doby. Nápev bol - medzi iným - výrazom

sociálneho protestu v početných povstaniach na Slovensku, ich

potlačenia habsburgskými vojskami, počas ktorých vznikli

osobité žánre pastiersko-zbojnícke a sociálne motivované


57

piesňové typy.30

To, čo som napísal o 18.a 19. storočí platí, zrejme, vo

väčšom rozsahu pre 16.a 17. storočie, s tisíckami tanečných

suit, ktoré boli súborom tanečných typov, s ich tanečnými

melódiami, ktoré mali široké uplatnenie vo všetkých

spoločenských vrstvách. Ich podstatná časť pochádzala z

ľudových tancov (courante, polacca, menuet, branle a desiatka

ďalších tancov), z ktorých sa vytvorili, resp. odvodili skladby a

tance praktizované v šľachtických salónoch. Hrali a tancovali

sa od kráľovského dvora (napr. Ľudovíta XIV. vo Versailles),

po šľachtické rezidencie, rovnako na dedinských trhoch a v

krčmách, bez rozdielu spoločenského postavenia tancujúcich a

interpretujúcich muzikantov. Vidíme to aj na zborníkoch, ktoré

sa z tohto obdobia zachovali na Slovensku (Vietorisov kodex,

Pestrý zborník atď.), aj s ľudovými piesňami a tancami,

začlenenými do kontextu ďalších dobových hudobných žánrov.

Ich popularita pokračovala do 18. storočia. Vtedy

najpopulárnejší skladateľ Nemecka, Georg Philip Telemann,

napísal do 1000 tanečných suit. Johann Sebastian Bach síce

napísal menej suit, lebo ťažisko jeho tvorby bolo v iných

duchovných a svetských žánroch, nemohol sa však vyhnúť 30 HORÁK, Jiří – PLICKA, Karol: Zbojnícke piesne slovenského ľudu. Bratislava: 1965. Štátne vydavateľstvo krásnej literatúry, 258 s.

Oskar Elschek

58

vtedy najpopulárnejším skladobným typom. Nechcem sledovať

rozsiahly národný charakter pollaca, polonézy, allemand, jig,

gavott atď., chcem však poukázať na jedinom príklade, akého

boli pôvodu. Je viac ako 30 rôznych módnych dobových

tanečných druhov, ktoré sa spravidla spájali v suite. O

mnohých z nich máme veľmi podrobné informácie. Zostanem

len pri jednom tanci, pri sarabande. Sarabanda bola pomalým

slávnostným, dôstojným šľachtickým tancom, ako ho poznáme

dnes, ktorého korene sa pre jeho popularitu dlho hľadali.

Napokon sa objavili prvé správy o sarabande v prameňoch zo

14. a 15. storočia. Jej popularita trvala takmer 500 rokov. V

posledných rokoch sa objavili teórie o jej pôvode. Bolo zrejmé,

že ide o zvláštny tanec, ktorý bol mimoriadne obľúbený a

klasifikovaný ako španielsky tanec. Vzťah k sarabande sa však

zmenil teóriou, ktorá prezentovala, že išlo o tanec Tuarégov zo

severnej Afriky, ktorý priniesli Arabi, Maurovia na Ibérijský

polostrov. V 60. rokoch sa objavila nová, možno platnejšia

teória (doložená desiatkami prameňov), že tanec pochádza z

Ameriky, od mexických Indiánov. Rozšírila sa najmä v 16.

storočí, a označila sa ako lascívna tanečná pieseň, ktorej

prednes sa trestal bičovaním, vyhostením a deportáciou na


59

galejé, tak o tomto tanci píšu pramene zo 16 stor.31 Označenie

zarabanda sa vtedy vzťahovalo na ľahké ženy, a na

praktizovaný živý, rozpustilý tanec. Vo Francúzsku sa v 17.

storočí takto označuje osobitá hra na husliach, pri ktorej každý

spoluúčastník skáče a robí piruety. Správa spomína parížskeho

kardinála Armanda de Richeliua, ktorý sa dal zviesť týmto

tancom a krúžil okolo svojej osy za zvuku kastaniet a triangla.

Okolo polovice 17. storočia dostala vo Francúzsku zarabanda

pokojnú dôstojnú melódiu, ktorú si dokonca niektorí žiadali na

smrteľnej posteli, aby ich duša mohla pokojne prejsť do iného

sveta - za zvuku dôstojnej, slávnostnej a pomalej melódie. K

takým typom skladieb patria napr. Sarabandy Johanna

Sebastiana Bacha pre sólové husle, ktoré dosiahli najvyššie

výrazové a štýlové méty v tvorbe náročného husľového

repertoáru. Hudobnoštýlový trend pokračuje intenzívne do

prelomu 18. a 19. storočia (ako to sledujeme u predstaviteľov

hudobného klasicizmu), čo výraznejšie dokumentuje

prepojenie s vedome pestovanými národnými a ľudovými

tancami, ktoré boli vtedy súčasťou celkového, formujúceho sa

národného repertoáru, smerujúceho cez 2. polovicu 18. do 19.

storočia. Ako príklad môže slúžiť slovenský prameň z Turca 31 Mnohé z nich sú zhrnuté pod heslom sarabande v internetových súboroch.

Oskar Elschek

60

od Juraja Záborského (Červeň) zo Záboria, ktorá vznikla ako

zbierka flautových skladieb medzi rokmi 1800 - 1820.

Sedemdesiat percent z celkového počtu 82 skladieb museli byť

notované za jeho pobytu v Nemecku s nemeckými incipitmi a s

textami. Medzi nimi to boli typy tancov ako Deutsche,

Landler, Menuette, Polonoise, Walzer, ďalej Marsch,

Romanze, a početné Arie, ktoré sú vlastne ľudovými a

populárnymi dobovými skladbami.32

Každá rekonštrukcia pôvodu tancov prináša rozpory a

má dlhú cestu transformácie ich významu a uplatnenia v

širokom spoločenskom a kultúrno-geografickom prostredí. Na

ich prahu však stoja ľudové tance v najrozmanitejších

premenách. Prišli zdola a skončili na spoločenskom rebríku

celkom hore. Tanec a tanečný pohyb bol v celej Európe

mimoriadne populárny a jeho ľudový či tradičný pôvod,

sociálne začlenenie siaha do najspodnejších vrstiev

spoločnosti, prevažne ľudových.

Nebol to však v európskej hudbe neskorý novodobý

štýlový pohyb, ale začal už v stredoveku, ako to jasné dokladá

parížsky rukopis De musica z roku 1300 od Ionannesa de

32 MUNTÁG, Emanuel. Zbierka piesní a tancov pre flautu Juraja Záborského zo Záboria, z prvej polovici 19. storočia. In Hudobný archív. 14, Matica Slovenská 2006, 44-213.


61

Grochea, v ktorom sú obsiahnuté početné názvy hudobných

žánrov. Grocheo uviedol, že každá spoločenská vrstva má k

dispozícii nespočetné žánre, medzi nimi napr. aj v rámci tzv.

musica vulgata, teda vulgárna hudba, ako sa vtedy označovala

hudba najspodnejších sociálnych vrstiev,33 to bol repertoár

dedinčanov.

Uvedené poznámky boli čiastkovým pohľadom do

nedostatočne zhodnotenú európsku hudobnú históriu, ktorá

nám podáva svedectvo o vysokej popularite ľudovej hudby v

celospoločenskom hudobnom kontexte, nielen v jej pôvodnej

forme v dedinskom prostredí.

2.3 POJMY A KATEGORIZÁCIE HUDBY

História nám poskytuje mnohé pohľady na vývin

hudby, na jej ľudovú a populárnu časť. Nás stále viac zaujíma

ich zrod a uplatnenie v 20. a 21. storočí, pohľad do vývinu

kategórií ľudovej a populárnej hudby, v ich vzájomnom

vzťahu a závislosti.

Máme dnes odlišnú terminológiu, ktorou klasifikujeme

hudbu ako umeleckú (artificiálnu), populárnu a ľudovú hudbu.

33 STOCKMANN, Doris. Musica vulgaris bei Johannes de Grocheo (Grocheio). In Beiträge zur Musikwissenschaft. 25, 1988, 3-56.

Oskar Elschek

62

Populárnu ešte klasifikujeme spravidla zjednodušene do troch

kategórií, ako: rok, pop, džez. Nejasnosť pojmov a ich hraníc v

hudobnej praxi nám spôsobuje značné ťažkosti. Pomáhame si

tým, že hudbu v konkrétnom štýle alebo v skladbe označíme za

fusion – kombinovanú, hybridnú hudbu, čo je síce pravda, ale

málo nám to pomáha v ich kategorizácii. Každopádne hudba, o

ktorej sme hovorili, a to od stredoveku do 18. storočia,

nepoznala pojem ľudový, ani pojmy ľudová poézia alebo

ľudová hudba. Skladatelia alebo básnici označili použitý

materiál konkrétnym názvom tanca, národným, etnickým a

regionálnym, uviedli však, v ktorej sociálnej vrstve, alebo na

akom mieste sa praktizuje - dedina, krčma, salón a pod. A

keďže jazyk bol tým ústredným a všetkým zrozumiteľným

prvkom, v piesni sa chápala predovšetkým jej poetická zložka.

Nedala sa však pri speve od hudby oddeliť, ktorá mala často

iný pôvod. Text a hudba mohli, ale nemuseli byť v súlade,

mohli voľne migrovať a spájať sa , ako je tomu podnes.

Označenie, ktoré uvádza nemecký filozof Johann

Gottfried Herder (Volkslied), spomína, že ich spievajú na

uliciach, uličkách, na rybích trhoch, v neumelom kolesovom

tanci neučení dedinskí ľudia a pod. Sotva sa mohli v tomto

kontexte recitovať, ale sa spievali. Angličania hovorili od 17.-


63

18. storočia ako o antiquities, teda o starožitnostiach.34

Stotožnenie sa s nimi v podobe pojmu ľudový spev, ľudová

pieseň, sa objavuje pravidelnejšie až v 19. storočí, napr. v

Dánsku ako Folkeviser. V podobnom zmysle sa objavuje a

používa na Slovensku pojem ako Zpievanky – alebo Národné

spievanky (nie ľudové) u Jána Kollára. Spravidla aj naši

osvietenci použili pojmy napr. v zmysle, ako je to uvedené v

titule zbierky Písne světské lidu slovenského v Uhřich 1823

(Pavol Jozef Šafárik). Vždy išlo o národné spievanky,

neoznačovali sa ako ľudové. Hovorilo sa o vydávaní

národných spievaniek, tak ako napr. aj Andrej Kmeť nazýva

svoju zbierku: prostonárodné vianočné piesne, v ktorých

nájdeme ľudové i umelé, ním opísané alebo vytvorené piesne.

Pod tým istým názvov vyšli matičné zborníky v 70. rokoch 19.

storočia (Sborník slovenských národných piesní, povestí,

prísloví..), a najväčšia zbierka slovenských ľudových piesni

vychádzala pod názvom Slovenské spevy. Národné, slovenské

spevy a poézia boli prostriedkami komunikácie, napr. u

Andreja Halašu, ktorý do prvých desaťročí 20. storočia ich

uviedol v názve zbierok, ktoré vydal v Prahe, napr. Spišské

piesne, pretože keby ich bol vydal na Slovensku ako

34 PERCY,Thomas. Reliquies of ancient English poetry. London: 1765.

Oskar Elschek

64

slovenské, boli by ho zavreli alebo vykázali ako vyhnanca z

Uhorska. A to na sklonku 19. storočia, lebo Slováci „oficiálne“

ani vtedy „neexistovali“.

Zhodne tomu bolo na Morave a v Čechách. Pojem

ľudové sa začalo konzekventnejšie ako komunikačný

prostriedok používať až v priebehu medzivojnového obdobia a

okolo polovice 20. storočia. Pojmy sa preniesli z nemeckej

Herderovskej teórie a stali sa postupne u nás istým náukovým

štandardom, ako ľudová pieseň – teda ako typ sociálnej

kategórie s pridaným národným, slovenským atď. epitetom.

Aktuálna terminologická preferencia sa však nemohla zastaviť.

Tak napr. v práci Slovenská ľudová pieseň zo stanoviska

hudobného Jozefa Kresánka z 50. rokov a naše práce k štúdiu

slovenskej ľudovej piesne, tak ako pokračovali v 60. rokoch

20. storočia, už konzekventne používali tento pojem. Pojem

ľudový, som v inom kontexte presnejšie definoval, 35 ako

folklór slovesný, ktorý odrážal nový trend, avšak s širším

používaním pojmu folklór, a z neho odvodené pojmy

folkloristika a jej jednotlivé diferencované zložky. Ku genéze

pojmu folklore používaný v praxi vo Veľkej Británii v polovici

19. storočia, treba ešte dodať, že jej obsah pochádza zo 70-80. 35 ELSCHEK, OSKAR. Pojem a základné znaky hudobného folklóru. In Hudobnovedné štúdie III. Bratislava: 1959, SAV, 5-42.


65

rokov 18. storočia a je nemeckého pôvodu (Volkskunde – teda

vedenie ľudu), ako ho preložil do angličtiny a chápal Thoms o

desaťročia neskôr. Pojem sa vedľa ľudovej piesne začal stále

viac používať a pokrýva dnes celú oblasť slovenskej ľudovej

piesne. Folklór, folkloristika a hudobný folklór sa stal novým

bežným komunikačným prostriedkom. Ani jeden by sme

nemali prenášať na kategorizáciu piesní z predchádzajúceho

obdobia, ktoré mali v kontexte poetickom a hudobnom, iný

sociokultúrny význam, oveľa ťažšie definovateľný v

sociologickom zmysle. Máme dosť problémov s dnešnými

pojmami a staršia história orálnych prejavov je stále ešte tabula

rasa, keďže sa s ich históriou pred 19. storočím sotva vážne

zaoberáme. Jednotlivé pojmy majú v dnešných národných

komunitách iný význam, a preto sotva adekvátne zvládame 19.

storočie s jeho uvedenou rozpornosťou. Pojem folklór sa stal

všeobsiahlym pojmom, pričom múzické a hudobné sa stali

jeho jadrom. Aj americký slovník Standard Dictionary of

Folklore, Mythology and Legend z 50. rokov namiesto vlastnej

definície dáva priestor 13 folkloristom (zväčša literárnym

historikom a poeticky zameraným bádateľom), ktorí ho veľmi

rôznorodo definujú, každý z nich inakšie.36 U nás sú to dve

36 LEACH MARIA (ed.): Standard Dictionary of Folklore, Mythology and

Oskar Elschek

66

práce, ktoré sa im venovali. O slovesnej sa zmieňuje

detailnejšie BOHUSLAV BENEŠ: Úvod do folkloristiky.

Univerzita J. E. Purkyně Brno 1979 a krátko potom MILAN

LEŠČÁK, OLDŘICH SIROVÁTKA: Folklór a folkloristika. Smena

Bratislava 1982; ktoré sledovali teórie a charakteristiky, ako

ich používal a propagoval najmä HERMANN BAUSINGER37.

Podobný prístup nájdeme v diele Encyklopédia ľudovej kultúry

Slovenska.- VEDA Bratislava 1995 (heslá folklór, folkloristika

atď.), a nájdeme ho v diskusii vo vydaní HANA HLÔŠKOVÁ

(ed.) Folklór v kontextoch. Etnologické štúdie 12. Bratislava

2005. V 80. - 90. rokoch sa k folklóru pripojil stále viac

diskutovaný pojem folklorizmus, ako je tomu v zborníku:

Folklore, Folklorism and National Identification,38 čo sú

známe diela. V súčasnosti máme problémy s charakteristikou

Legend. Funk & Wagnalls Company New York, zv.I. 1949, 398-406. Táto interpretačná mnohoznačnosť sa odráža aj v dlhom hesle, aké koncipoval o ľudovej piesni GEORG HERZOG (ed.): Song, folk song and the music of folk songs. In: Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legends, zv. II. Funk & Wagnalls Company New York 1950, 1032-1150. Je paradodoxom, že ani po takmer 50 rokovch tento pokus 21 autorov nestratil na aktualite, lebo okrem prvého vydania, vydavateľstvo Harper and Row ho v roku 1959 uverejnilo a v roku 1995 opakovalo v pretlači. Okrem toho vyšiel tento príspevok ešte raz kompletne v Journal of Folklore Research 33/3, 1995, 255-264. 37 Folklore, Folkloristik. In: Enzyklopädie des Märchens zv. 4, 1984, stl. 1397-1403. 38 The Slovak Cultural Context. Bratislava: Národopisný ústav SAV, 1992.


67

folklóru, keďže stále viac nás zaujíma folklorizácia a jej

tranformovaná podoba vo folklorizme. Menej jej tradičná,

viac, v širšom spoločenstve, jej aktualizovaná a praktizovaná

podoba. Hoci jej hranice sú vo všeobecnosti sotva presne

definovateľné. V niektorých prácach sa zdá, že sme sa vzdali

folklóru a zostal len frekventovaný pojem folklorizmus.

Uvedené pojmy sa dajú spresniť a objasniť len z prípadu na

prípad. Mám dojem, že sa dnes zdráhame používať pojem

ľudový v horeuvedenom zmysle, nehovoriac o pojme národný,

slovenský, a to v akejsi ustráchanej, a tak sa zdá niekedy

bezpohlavnej ideologickej neurčitosti, alebo aj

„internacionálnej“ určitosti, do ktorej sa vmanévrovala naša

kultúra, resp. jej nositelia. Že tento pohľad v 19. storočí

uprednostňoval voči ľudovému pojem národný je

pochopiteľné, a to na základe funkcie, akú ľudová pieseň vtedy

v národnom a obrodeneckom vedomí zohrala. Prvoradá nebola

jej ľudová čistota, ale funkcia, ktorú musela rešpektovať pri

formovaní národného povedomia. A tomu sa ľudové aj

prispôsobovalo v selekcii a v upravovaní, či vylepšovaní

piesní, textov a nápevov. V takom istom zmysle, ako to vtedy

praktizoval Johann Gottfried Herder, ale aj duchovný William

John Thoms v Škótsku, rovnako v európskych krajinách iní

Oskar Elschek

68

zberatelia a propagátori fenoménu národného a ľudového,

najmä v piesňových žánroch.

2.4 FOLKLÓR – KONTRA FOLKLORIZMUS?

Na jednom príklade, DVD ukážke, sa vrátim k

uvedeným pojmom. Ide o dokument: Svadobné nosenie darov

zo Štrby, z roku 1979 v rámci dokumentárnej exkurzie 10.

Etnomuzikologického seminára, ktorý sa uskutočnil na tému:

Film a filmová dokumentácia v etnomuzikologickom výskume.

Záznam patrí k typu dokumentácie, ktorý sa uskutočnil

predtým a praktizuje dodnes. K dokumentácii vyšla sprievodná

knížka v edícii Ethnofilm 3/1983.39 Nepochybne dokument

patrí do kategórie ľudovej hudby, slovenskej ľudovej hudby. V

akom rozsahu a v akom charaktere, to nám môže zodpovedať

len analýza, a to aj za pomoci terminológie, akú dnes bežne

používame, aby sme ju zaradili do kategórie folklór alebo

folklorizmus (bližšie pozri: Videodokument. Svadobné nosenie

darov v Štrbe. CD DVD 5/281).

Ako môžeme tento záznam charakterizovať? Išlo o

záznam priamo v prostredí jeho existencie – teda v Štrbe,

39 ELSCHEKOVÁ, Alica. Svadobné nosenie darov v Štrbe. (Text a videozáznam). Banská Bystrica: 1983. Krajské osvetové stredisko. Dokument uložený v Ústrednom archíve SAV, pod č. F 440.


69

Štrbiankami, interprétkami, ktoré ho poznali z vlastnej

skúsenosti. V priestore, v ktorom tento zvyk vznikol, sa

praktizoval, aj keď nie bežne. Ako je to spravidla v praxi, bola

pre záznam vybraná tradičná drevenica, ktorá predtým slúžila

svadbám, a v tom čase, ako kultúrne miesto stretnutí pre

skúšky folklórnej skupiny. Staršie členky sa na nich

zúčastňovali zo zvyku aj predtým, mladšie sa ich piesne a

tance od nich naučili. V podobe vedomého nácviku vo

folklórnej skupine. Dôvodom bolo, aby ho prezentovali nielen

doma, ale možno aj doma, ak sa niektorá členka vydávala, ale

najmä v externom prostredí, pre iných divákov na scéne. Teda

pôvodná funkcia sa rozšírila a zvyk dostal iný význam a

funkciu. Je otázka, do akej miery a v akom rozsahu. Čo zostalo

zachované a čo nie, a čo sa nahradilo iným prejavom. Mohli by

sme postupovať od piesne k piesni, lebo mnohé z nich sa

spievajú aj v susedných a v iných vzdialenejších liptovských

obciach. Je to prevažne liptovský piesňový repertoár. Pôvod

piesní a tancov a ich praktizovanie v kontexte tradície sú často

dve samostatné otázky. Migrácia, stratigrafia prejavov je ako v

každom kultúrnom prostredí a v umeleckom druhu

samozrejmosťou, čo sa nevzťahuje len na ľudové prejavy. Je

potreba, aby sme hľadali v nich pôvodnosť, čistotu,

Oskar Elschek

70

autentičnosť aj pod kategóriami prejavov? V tomto prípade sa

nebudeme tejto otázke venovať, lebo v uvedenej publikácii je

každá pieseň a jej text, melodické varianty, textové motívy, v

pomerne širokom rozsahu uvedené. Všetky sa použili a zväčša

patria do tohto predsvadobného ceremoniálu a do jeho

zábavnej časti. Sú v nej organické časti – prinášanie,

darovanie, ďakovanie, rady dievčatám, ale aj mnohé iné

zábavné, žartovné piesne, ktoré nie sú obligátne, ale voľne

vyberané podľa situácie, vedomostí speváčok, ich obľúbenosti,

popularity a pod. Zvyk je ako celok konglomerátom nutného a

voľne asociovaného folklórneho materiálu k tejto príležitosti.

Kto o tom rozhodoval? Pri praktizovaní zvyku to boli ženy a

organizátorky tohto zvyku, a po dohovore s nimi vedúca

speváčka a z nich Anka Švorcová, pripravila scenár - aj s

vedúcim skupiny. O jej scénickej realizácii rozhodovali

schopnosti a vedomosti združenia speváčok. Ale predsa len

vedúci a vedúca speváckej skupiny selektovali a organizovali

prípravu a realizáciu pásma svadobného nosenia darov.

Namiesto celého večera, ktorý začal nosením darov, sa zábava

žien a dievčat a zvyk zredukoval do scénickej podoby

najdôležitejších fáz zvyku a prednesených piesní. Program bol

pre ich scénické prevedenie pre domácich, alebo pre folklórne


71

slávnosti a súťaže komprimovaný do zväčša predpísaných 20

alebo 15 minút. Môžeme skúmať a analyzovať repertoár,

výber, celkovú skladbu pásma, následnosť a zakotvenie piesní

nápevov a textov v nich. Pričom je zrejmé, že aj dievocké

piesne, vrátane lúčnych spevov sú opatrené svadobnými

textami. Podobná výmena textov sa objavuje často aj v iných

žánroch. Je nepochybné, že je to ľudový repertoár v nápevoch,

v ich textoch, ktoré boli zredukované na najpríznačnejšie

slohy. Aj samotný zvyk, cesta po dedine s výskaním, evokuje

nutnú prax, aby boli povšimnuté, aby ukázali dary a napokon

odovzdali prezentované dary v dome, ako to bolo spravidla

praktizované. Redukcie nie sú však len v tejto realizácii, lebo

boli praktizované vždy aj v realite podľa situácie rodiny, kruhu

žien a dievčat zúčastnených na zvyku. Pred samotným

filmovým záznamom boli uskutočnené dva výskumy a

zaznamenaný širší repertoár k tomuto zvyku, ale aj mimo

neho. Tým bolo možné porovnanie reálneho, neskráteného

repertoáru a jeho selekcie v scénickej forme. Ešte aj otázka

prednesu bola dôležitá, či zodpovedala tradícii, alebo sa

zmenila v scénickej realizácii. Týkalo sa to tanca, vybraných

pohybových a tanečných štruktúr. Najmä tu prišlo k väčšej

zmene, ktorá sa týkala pohybovej skladby a jej presadenia do

Oskar Elschek

72

priestoru, ktoré charakterizoval v uvedenej knížke Kliment

Ondrejka.

Možno konštatovať, že generácia svoj repertoár

folklorizuje, lebo sa naučí niečo nové, čo chápe ako formu

pokračovania tradície. Osvojuje si aj niečo cudzie a nové, od

rodičov, od rodiny alebo priateľov pri uskutočnení zvyku v

kontexte zmeneného spôsobu života. Je to forma osvojenia si

niečoho nového, priamo v podobe orálneho procesu vo

výchovnej praxi, ale aj ako forma vedomého osvojenia si

tradičných prejavov. Vo forme, ako to prebieha alebo

prebiehalo na priadkach, svadbách, zábavách, v kruhu

kamarátok a na stretnutiach v tzv. folklórnych skupinách. Je to

nielen vlastná záľuba alebo zábava, ale aj podoby

organizované pre prezentáciu vlastných prejavov v externom

prostredí. Tie dostávajú scénickú formu, ktorá je pevnejšia,

hutnejšia, kratšia ako celovečerný prejav zábavy, zvyk sa

redukuje do únosného divadelného času. Tak tomu bolo v

realite vo voľnejšej forme pri všetkých zvykoch. Vo

folklórnych skupinách sa s folklórnymi prejavmi narába

cieľavedomejšie „organizovanejšie“, nehovoriac o spôsobe,

ako je tomu vo folklórnych súboroch, ktorý prerastá do rámca

tvorby „upravovateľa“ či autora.


73

2.5 ĽUDOVÉ A POPULÁRNE

V horeuvedenom príklade máme bezpochyby problémy

s ich kvalifikáciou a kategorizáciou. Dnes používame rad

iných pojmov, ktoré sa vzťahujú čiastočne na ľudové, alebo

domnele ľudové druhy, a to v kategóriách folklór a

folklorizované formy. V žánroch, ktoré neoznačujeme priamo

pojmami ako „ľudový“, ako som ich uviedol. Podstatnú časť z

nich skrývame pod inými pojmami, ako napr. populárna

hudba, pop, aj džez a najmä pod heterogénnym pojmom ako je

world music. Je to mediálny pojem, ktorý nemá hudobnú ani

žiadnu inú kultúrnu konzistenciu. Je to pojem distribučný a

komerčný, na označenie mediálnych súborov v hudobných

megastóroch, družených do audio a audiovizuálnych nosičov

na ich pultoch, a dnes na Amazone a u ďalších distribučných

spoločnostiach akéhokoľvek druhu hudby. Hlavne, že

prinášajú miliónovo zisky, sčasti ich interprétom, najmä

manažérom, ale hlavne distribučným firmám. Hudba sa stala

tovarom, tak ako si kupujeme ponúkané trička s ich potlačou,

tak je to aj s hudobnými nosičmi, s masívnou miliardovou

reklamou. A dnes znovu prebiehajúceho boja medzi voľnou a

platenou možnosťou ich stiahnutia zo sietí. Ich hudobná a

umelecká konzistencia klesla na minimum, ako to

Oskar Elschek

74

charakterizuje roker a psychológ Vaugham Denis v svojej

práci: Schlag auf Schlag. Die Sucht nach dem harten Rhythmus

oder Rockmusik und Spiritualität. Hudba a Pop a ich hudobné

druhy sú širokou súčasťou nášho vedomia. Vaugham si položil

medzi inými otázku: „Pýtame sa či surový vulgarizmus,

egoizmus, agresivita a chtivosť, tak ako sa v dnešnej

spoločnosti stávajú stále viac súčasťou každodennosti, nie sú

obrazom vplyvu aktuálneho politického vládnutia, televízie a

domácich postojov? Ale nesprostredkujú nami milovaní

muzikanti podvedome často také pocity? Títo speváci prenikajú

do hláv mladých poslucháčov a žijú 5-6 hodín denne v ich

vedomí.“ Autor vidí následky najmä vo výpovediach textov, v

ich obsahu, a domnieva sa: „Podľa mojej mienky a hodnotenia,

vzniká násilie z veľkej časti agresivitou, ktorá sa vytvorila po

dlhú dobu v živote osoby. Keď po roky nemali šancu vytvoril si

jemný citový slovník, nemôžeme od nich očakávať, že budú

hovoriť civilizovaným jazykom. Barbarstvo sa nepredáva len

dobre cez hudbu, ale hudbou sa nevyhnutne aj rozširuje.“40

Má z uvedeného hľadiska populárna hudba dnes šancu

zohrať morálnu spoločenskú funkciu? Má ľudová hudba iné

pozadie a iný vplyv na človeka, pomimo tejto komerčnej línie? 40 Citované dielo VAUGHAM Denis (nemecké vydanie). Frankfurt 1992,am. Zweitausendeins 1995/2000, s.134-5.


75

Pojem populárnej hudby používame dnes na kategóriu pop,

rock a džez. Sú to veľmi rozdielne hudobné kategórie. Do nich

patrí dnes populárny, ale najmenej niekoľko storočí

praktizovaný typ hudby – tzv. gospel, ktorú dnes zaraďujeme

do kategórie duchovnej hudby. Je súčasťou černošskej tradície,

ktorá sa formovala najmä v južnej časti severoamerického

kontinentu v Spojených štátoch s hustou sieťou černošskej

poľnohospodárskej a mestskej populácie, najmä od 18.

storočia. Dnes ju spájame s prvkami rocku, popu, džezu a s

ďalšími žánrami. Bola súčasťou spevnej tradície, ako

duchovná časť kresťanstvom ovplyvnených spevov. Ako boli

pracovné piesne základom spevu černošskej komunity, tak to

bolo aj s ich osobitou duchovnou piesňou, ktorá má celý rad

foriem – od biblických, pri bohoslužbe praktizovaných,

spievaných a rytmizovaných kázní, ako formy spevu, ktoré

doma praktizovali. Spôsob tradovania, tvorba, repertoár, ich

prax ju včleňujú do typu ľudovej hudby, ako anonymného

pôvodu alebo známeho autora - speváka. Ale ako každá ľudová

hudba, tak aj gospel má svoje pevné a voľné princípy pre

improvizáciu, funkcie a žánre. Dnes sa stala aj výrazne

skomercionalizovaným žánrom, ktorého sa ujali médiá a

manažerské subjekty. Otázkou vždy je, čo bolo pôvodne, ako

Oskar Elschek

76

vznikol žáner, čo je jeho jadrom a ako ho reflektuje, využíva

alebo zneužíva každá doba, mení jeho funkciu a význam. Na-

trvalo alebo epizodicky, to je vždy otázkou času a jeho

analýzy. Tak je tomu s každou ľudovou piesňou, či je to folk,

alebo nejaká európska etnická hudobná tradícia. Tieto formy

demonštrujeme výsekom z dokumentácie, z francúzskeho

dokumentu „Gospel“ z juhu New Orleansu, z Phoenixu,

Memphisu – a zo širšej oblasti okolo Missisipi (bližšie pozri:

videozáznam „Gospel“- Pracovné a večerné piesne. Najmä

duchovné piesne typu gospel songs v kostole vo Phoenixe.

DVD 5/202/9).

Ďalší dnes vnímaný žáner populárnej či inakšie

klasifikovanej hudby je reggae. Bol a je to typ reflexívne

oslobodzujúceho druhu hudby, ktorý sa síce výrazne formoval

v londýnskej komunite v polovici 20. storočia, rýchlo sa však

rozšíril v mediálnom prostredí angloamerickej hudby a

osobitne na Jamajke. Stal sa hitom, ako žáner a typ protestnej

hudby mládeže v ostatnej Európe, koncertov jej

charizmatických a populárnych skupín. Jej duchovným

základom je náboženské hnutie pôvodného etiópskeho

kresťanstva, tzv. rastafari hnutia, s jej svetskou a duchovnou

hlavou v osobe cisára Heile Selasieho, od ktorého sa čakalo


77

oslobodenie. Je to na kresťanských základoch vybudovaný

žáner s veľmi miernym, zdržanlivým sociálnym protestom, ale

predsa len s jasne formulovanou myšlienkou, ako je tomu v ich

najrozšírenejšej piesni „Stand up, stand up and fight for your

right,“ ako ju spieval Bob Marley. Patrí do pop repertoáru, s

jej výraznou, aktuálnou a historickou popularitou. Je presne

vyjadrením vôle a myšlienok jamajskej, ale dnes širšej

černošskej komunity ako typ ľudového náboženského hnutia, a

teda aj toho, čo spadá pod ľudovú pieseň (pozri: videozáznam

Reggae, Bob Marley Stand up and fight for your right, don´t

give up the fight. DVD 5/206/5).

Môžeme pokračovať v strednej Amerike, s tradíciou

heterogénnejšou, ale rovnako ľudovou a populárnou ako je typ

afrokubánskej hudby. Po dlhé desaťročia, pokiaľ sa

praktizovala v Spojených štátoch, sa nesmela označiť ako

afrokubánska, ale len ako americká alebo afroamerická hudba.

„Kubánske“ - bolo tabuizované slovo. V 80. rokoch sa však

rozhodli manažéri v USA, pre jej popularitu medzi

státisícovými kubánskymi emigrantmi, pozvať 60-80 ročných

starých kubánskych muzikantov do Spojených štátov na sériu

koncertov. Určite nie z politických, ale z komerčných

dôvodov, vzhľadom na silne sa rozširujúcu komunitu „latinos“

Oskar Elschek

78

v Spojených štátoch. Im môže podľa mienky politológov

ďakovať dnešný staronový prezident za svoje zvolenie.

Pozvaná skupina kubánskych muzikantov prešla šnúrou

koncertov po Spojených štátoch až sa napokon ocitli na scéne

Carnegie Hall v New York s obrovským úspechom. O ich

ceste po Spojených štátoch bol natočený dokumentárny film.

Ich hudba je zrejmým typom novodobej a aktuálnej ľudovej

hudby, ale na starých tradičných základoch. Tak je tomu v

dvoch uvedených krátkych sekvenciách s výpoveďami

muzikantov. Rovnako je tomu v grotesknej a variabilnej piesni

Tulia (pozri nasledujúce dva videozáznami: 1. videozáznam -

“Raegge“. Názov 14. 1. Kap. Lutna - Kubánska hudba –

afrokubánska hudba – americká hudba. DVD 5/206. 5/8; 2.

videozáznam - Pieseň Tulia. Na scéne „Tuliinú izbu zachvátili

plamene.“ Hra a improvizácia na pieseň. New York Carnegie

Hall 1991. DVD 5/206/8.).

Ukončím úvahu o domnelej ľudovej a populárne hudbe,

medzi ktorou často sotva môžeme nájsť tie protikladné štýlové

znaky, ktoré sa nám zdajú byť tak dôležité. Často nie je rozdiel

medzi silne skomercionalizovanou populárnou hudbou a

mediálne prezentovanou ľudovou hudbou, ako súčasťou

povedomia dnešnej spoločnosti. Napriek tomu, že hudba je


79

tvorená takmer neprehľadným množstvom žánrov s rôznym

sociokultúrnym pozadím. A to bez ohľadu na to, či ide o

dedinské, malomestské alebo mestské spoločenstvá. Hoci sme

uviedli niektoré žánre v ktorých hrá africká komunita

dominujúcu úlohu, je len samozrejmé, že v dnešnej

bezhranične medializovanej spoločnosti padli kontinentálne

hranice a priepasť medzi nimi. Medzi domácou, cudzou,

ľudovou, populárnou, umelecky jednoduchou a náročnou

hudbou. Lebo ani gospel ani džez, rovnako ako prostá ľudová

hudba európskeho alebo euroamerického typu, nie je

jednoduchá alebo primitívna, ako ju stále ešte vnímame v

romantickom videní hudobného sveta minulosti.

Je prirodzené, že z afrických zdrojov formované

euroamerické žánre populárnej hudby nachádzajú osobitú

popularitu aj na africkom kontinente. Ako návraty k ich

tradičnej hudbe, lebo pojem ľudovej piesne a hudby, ktoré

sformovala európska literárna a kultúrna inteligencia v 18. a v

19. storočí, nie je pre nich reálne akceptovateľná kategorizácia

hudby. Ľudové, artificiálne, umelé, umelecké, populárne a

podobne diferencujúce a hodnotiace pojmy sú pre nich cudzie.

Euroamerické žánre však našli spätnú reflexiu v dnešnej

hudbe, ktorej prvky im neboli mentálne ani štýlovo neznáme.

Oskar Elschek

80

Sú v nich zakódované euroamerické reflexie na hudbu zo

západnej Afriky, odkiaľ boli do Ameriky vyvezené miliónové

populácie do otroctva. Je prirodzené, že táto hudbu je im

vnútorne blízka. Najmä, keď rap má zhodne dramaticky

vzrušené, divadelne a hovoro poetizovanú a scenicky

rytmizovanú podobu hudby, ktorá je úzko spojená s pohybom,

tancom a sociálne formovanými výpoveďami ich nositeľov. V

Amerike, alebo pod koloniálnou nadvládou Európanov v

Afrike. Hudobníci dnešnej Afriky sa euroamerických žánrov

ujali s nebývalou intenzitou. Ako hudobno-tanečný príklad

možno uviesť rapujúce trio speváčok - tanečníc zo Senegalu,

kde sa rap stál osobite populárnym žánrom. Podľa štatistických

údajov je v Senegale okolo 3000 rapujúcich skupín, ktoré

cestujú svojimi piesňami a s tancami aj po Európe. Z jedného

takého koncertu pochádza aj uvedený príklad,

zdokumentovaný na DVD.

2.6 VIDEOZÁZNAM. KAP.7. RAP SENEGAL 3000

SKUPÍN. CD DVD 5/273/10 RAP SENEGAL

Sotva môžem ukončiť našu úvahu a k nej uvedené

príklady vyhlásením, že ľudová hudba je nepopulárna, a že je

len nejakým vynájdením, dnes v európskej spoločnosti umelo


81

pestovaným novotvarom folkloristov. Ľudová hudba je pre

nich už mŕtvym žánrom, ako sa mnohí, aj folkloristi

domnievajú. Hľadajú nejakú novodobú náhradu vo

folklorizme. V mienke, že folklór stále kriesime z mŕtvych a

on nie a nie povstať a vrátiť sa na starý vykonštruovaný

piedestál našich osvietencov. Ľudová hudba ho nepotrebovala

vtedy aby žila, a nepotrebuje ho k svojmu životu ani dnes. Žije

v takom kontexte, ako jej to umožňuje naša dnešná

sociopolitická, sociokultúrna či ekonomická štruktúra. Tak

tomu bolo v každej dobe.

Na druhej strane je zrejmé, že populárna hudba má

nielen staré historické korene v ľudovej hudbe, ale je podnes s

ňou výrazne prepojená. Populárna hudba v akejkoľvek

podobe, či v salónnej hudbe 19. storočia, v zábavnej, tanečnej

hudbe a v novodobých tancoch 20. alebo 21. storočia, je bez

koreňov európskej, africkej, juhoamerickej alebo starých

tradičných tancov, ktoré formujú pohybovo-hudobné vedomie,

nemysliteľná. Za nimi sa skrývajú: napr. polka, početné typy

rýchlych dvojkročiek s rôznym názvom, ale napr. aj tango a

mnohé moderné tance a ich hudba. Popularita populárnej a

ľudovej hudby sa zakladá v značnom rozsahu na metricko-

rytmickej štruktúre, ktorá je jadrom hudobno-pohybových

Oskar Elschek

82

prejavov, bez ktorých je akákoľvek hudba nemysliteľná. V tom

zmysle je hudba vždy svojím spôsobom synkretickým umením

zvuku, pohybu a výpovede, ako je skrytá v textoch piesní. A

hudba je ich nosným a integrujúcim centrom.

BIBLIOGRAPHY:

BAUSINGER Herman.1984. Folkloristik. In Enzyklopädie des Märchens, zv. 4, 1984, stl. 1397-1403. BENEŠ Bohuslav. 1979. Úvod do folkloristiky[Introduction to Fokloristics ]. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1979, 132 s. LEŠČÁK Milan – SIROVÁTKA Oldřich.1982. Folklór a folkloristika[Folklore and fokloristics]. Bratislava: Smena, 1982, 263 s. ELSCHEK Oskar.1952. Pojem a základné znaky hudobného folklóru [Concept and main features of musical folklore]. In Hudobnovedné štúdie III. Bratislava: SAV, 1959, s. 5-42. ELSCHEKOVÁ Alica – ELSCHEK Oskar.2005. Úvod do štúdia slovenskej ľudovej piesne [Introduction to study of Slovak folklore song]. Bratislava: Hudobné centrum, 2005, 3. vyd. 324 s. (1. vyd. 1962 Osvetový ústav). 224 s. ISBN 9788088884699 ELSCHEKOVÁ Alica.1983. Svadobné nosenie darov v Štrbe [Wedding wear gifts in Strba]. Banská Bystrica: Krajské osvetové stredisko 1983,. Film UHV SAV 440.


83

Encyklopédia ľudovej kultúry Slovenska 1995. (edit. Juraj Zajonc). [Encyclopaedia of Folk Culture of Slovakia]. Bratislava: Ústav etnológie, SAV, 1995. HLÔŠKOVÁ Hana (edit.).2005. Folklór v kontextoch [Contexts of folklore]. In Etnologické štúdie 12. Bratislava: 2005. KILIÁNOVÁ, G. – KREKOVIČOVÁ, E. (edit).1992. Folklore, folklorism and national identification. The Slovak Cultural Context. Bratislava: Národopisný ústav SAV, 1992. KMEŤ Andrej. Prostonárodné vianočné piesne [Prostonárodné Christmas Songs] . Rkp. KOLLÁR Ján.1823. Písne svetské lidu slovenského v Uhřich[Secular songs of Slovak people ]. Pest: 1823 - 1. diel ( v roku 1827 druhý diel). KRESÁNEK, Jozef. 1997. Slovenská ľudová pieseň zo stanoviska hudobného [Slovak folk songs from the musical point of view]. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1997, 308 s. MUNTÁG Emanuel.2006. In Zbierka piesní a tancov pre flautu Juraja Záborského zo Záboria, z prvej polovici 19. storočia[Collection of songs and dances for flute from Juraj Zaborsky from Záhorie, in the first half of 19th century]. Martin: Matica Slovenská, Hudobný archív 14, 2006, 44-213. PERCY Thomas. 1765. Reliquies of ancient English poetry [Starožitnosti zo staroanglickej poézie]. London, 1765.

Oskar Elschek

84

STOCKMANN Doris. 1998. Musica vulgaris bei Johannes de Grocheo (Grocheio). In Beiträge zur Musikwissenschaft Berlin:1988, N. 25,s. 3-56. ŠIŠKOVÁ Ingeborg. 2011. Klasicizmus. Dejíny hudby IV. Bratislava: Ikar 2011, 376 s ISBN 978-80-551-2778-1.. VAUGHAM Denis. 1992. Schlag auf Schlag. Die Sucht nach dem harten Rhythmus oder Rockmusik und Spiritualität. [Úder za úderom. Hladanie tvrdého rytmu, alebo rocková hudba a spiriualita] (preložené z angličtiny1992). Franfurt a.M.: Zweitausendeins 1995/2000. __________________________________________________

Contact information: Oskar Elschek, Prof., PhDr., DrSc. E-mail: [email protected] 85110 Bratislava, Slovakia

HUDBA – INTEGRÁCIE – INTEPRETÁCIE 16

85

3. ESTETICKÉ TÁZÁNÍ LEOŠE JANÁČKA. Řeč, zvuk a emoce

============================================ Leoš Janáček’s Aesthetic Interrogations.

Speech, sound and emotion


Abstract Janáček’s work is situated between expressionism, which emphasizes and isolates strongly emotional moments, and phenomenalism, which asserts the individual character of aesthetic perception. Like several poets, novelists and painters (Khlebnikov, Joyce, Kandinsky or Klee), he seeks the basis of human knowledge in the direct perception of reality and in intrinsic experience – and at the same time he combines the resources of different artistic spheres, chiefly those of an acoustic and visual character, in a global expression. He is interested in linguistic studies, in phonetics and in the relations between sound and meaning in words and the connexions between them and he explains his views in theoretical analyses and short literary descriptions. Wishing to speak to a wide public, he sometimes draws his inspiration from folklore but he is conscious of the impossibility of communicating certain impressions through words and in his short stories he occasionally uses a musical transcription instead of a verbal expression. Janáčkovo dílo se řadí do atmosféry poznamenané expresionismem, zdůrazňujícím funkci izolovaných momentů, a do proudu myšlení fenomenologického orientovaného na zachycení percepce, t.j. mezi jiným individuálních estetických vjemů. Jako mnozí umělci jeho doby (Chlebnikov, Joyce, Kandinskij nebo Klee) hledal prapodstatu lidského poznání v bezprostředním vjemu a vnitřním prožitku a stejně jako oni se snažil spojovat inspiraci čerpanou z různých vjemových sfér, především z oblasti zrakové a sluchové. Zabýval se i teoreticky problémy lingvistickými, zvláště fonetikou a vztahem mezi znakem a významem, a svá pozorování formuloval v odborných studiích i v literárních črtách beletristického rázu. Zdůraznění řeči (parole) ho vedlo k poznání, že jazyk „komunikace“ nedovoluje zachytit určité hodnoty individuálního, především sluchového vjemu, a pak slovní vyjádření nahrazoval útržky notového zápisu.


86

Keywords: communicability, expressionism, folklore, phenomenalism, sonority, speech (parole), visual aspect expresionismus, fenomenologie, řeč (parole), sdělitelnost, vizuálnost, zvukové hodnoty. __________________________________________________

Oh, řeči zvuku, hudbo slov, jedna i druhá, jděte k sobě

pod znakem spolčení, s pocitem lítosti. 41

Úvahy o Janáčkově vztahu k jazyku a k hudbě je

možno uvést verši Yves Bonnefoy. Nejsou věnovány

Janáčkovi, ale jeho rodáku a současníkovi, Gustavu Mahlerovi.

Nechci však tyto dva skladatele srovnávat, byli rozdílní, místo

narození snad není v životě rozhodující, ale nelze na ně ani

zapomínat. Nakolik je ostatně možno považovat je za umělce

pocházející ze stejné země? Janáček byl bytostně spjat se

severní Moravou, Mahler se narodil v malé vesničce na

Českomoravské vysočině, jejíž atmosféra se v jeho díle

neodráží, nebo snad odráží jako nezachytitelná mnohost pocitů

a dojmů. Oba však patří do období expresionismu, do doby

41 Ô parole du son, musique des mots,/ Tournez alors vos pas l’une vers l’autre/ En signe de connivence, encore, et de regret. Yves Bonnefoy, La Longue Chaîne de l’ancre, 2008, s. 118.

Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce

87

napětí mezi tím, co uniká lidským silám – a co je přitom

nezbytné.

Jde ostatně o problém, na který umělci narážejí od

pradávna, na konci XIX. a na začátku XX. století se pouze

projevil se specifickou intenzitou. Dochází ke střetání mezi

realitou vnější, definovatelnou, a vnitřním bytím člověka, které

lze těžko zachytit tradičními výrazovými prostředky. Umělci

ze všech oblastí jsou si vědomi nesdělitelnosti svých vizí a

snaží se je překonat novým využitím a spojením slova, zvuku,

obrazu a gesta. V tomto smyslu najdeme určitou spřízněnost

mezi Mallarméem, R.Charem nebo Joycem a malíři jako

Kandinským, Kleem nebo Matissem, jak na to upozorňuje

D.Cohen-Levinas42. Celé toto období je poznamenáno filozofií

Bergsonovou, estetickými experimenty Chlebnikova a

Maleviče, odráží se v něm zájem o myšlení orientální, hledající

prapodstatu lidského poznání v bezprostředním vjemu a

vnitřním prožitku...43

Janáček se do tohoto kulturního vření zařazuje

osobitým způsobem. Lze u něho těžko najít ohlasy citovaných

autorů, kteří tehdy reprezentovali umělecký svět, přitom se

42Danielle Cohen-Levinas, La voix au delà du chant. Paris :1987, s. 53. 43 Je příznačné, že Mahler se inspiruje čínskou poezií a Janáček je přitahován verši Tagorovými.


88

však často vyjadřuje ve stejném duchu. Ale zároveň přináší i

osobité hodnoty vlastní. Bylo by možno mluvit o určitém

originálním paralelismu, kterým Janáček umělecký výraz dané

doby obohacuje a kterým promlouvá i k dnešku.

Již na začátku své hudební dráhy píše své snoubence

Zdence, že chce „být sám sobě nejlepším učitelem“.44 Sotva

lze sice toto vyznání přímo spojovat s myšlením Bergsonovým

nebo s úvahami orientálních mudrců, ozývá se v tom však

stejná snaha pochopit svět prostřednictvím vlastního nitra.

Jedním z rysů příznačných pro danou dobu je to, že se

umělci neomezují na jednu oblast umění. Mnozí autoři, jako

např. Chlebnikov, jsou přitahováni poezií i malířstvím, někteří

usilují spojit výraz slovní a vizuální v jediném díle, jako

Apollinaire v Kaligramech, atd. Tato snaha se neobjevuje

poprvé. Už naturalističtí romanopisci byli nejen propagátory

malířského impresionismu a neaplikovali jeho postupy pouze

na literární popis, ale pokoušeli se i o vlastní tvorbu v oblasti

výtvarné. Stejně postupovali někdy i autoři barokní, kterými se

expresionisté často inspirovali, a s touto tendencí se vlastně

setkáváme ve všech obdobích s určitými rysy „romantickými“.

A přitom dochází i k různým propojením hudby, slova a

44 JANÁČEK Leoš. Dopisy Zdence. Praha:1958, s. 250.


89

obrazu, jak o to usiloval už Wagner a jak se to v novém pojetí

snažil realizovat Janáček.

Umění se dostává do středu vědeckého zájmu. Literární

vědci píší beletristická díla, hranice mezi esejem a

filozofickým pojednáním se stírá. Spisovatelé, výtvarníci i

skladatelé se zajímají o filozofii, lingvistiku, často o přírodní

vědy, básníci se inspirují zvukem (hudbou), obrazem a gestem

(malířstvím, divadlem a tancem). Mnozí usilují o pochopení a

spojení toho, co trvá, a toho, co je okamžité, toho, co lze

definovat a sdělit druhému člověku, a toho, co je jedinečné a

nesdělitelné. V tomto smyslu se do středu zájmu filozofů i

umělců dostávají studie lingvistické, snaha pochopit vztah

mezi langue, langage a parole, s kterou souvisí i zájem o

formu a funkci jazyka básnického.

V prvních desetiletích XX. století se bádání tohoto typu

dostává výrazně do popředí právě v Čechách, a to především

zásluhou formalistů a strukturalistů. Janáčkovy úvahy jdou

stejným směrem, byť obvykle za představitele pražské

lingvistické školy považován není. Už v článku publikovaném

roku 1888 v Hudebních listech upozorňuje na význam hudby


90

pro studia filologická.45 Zabývá se přízvukem v češtině a

konstatuje že není třeba brát v úvahu pouze přízvuk

jednotlivých (izolovaných) slov, ale rovněž přízvuk

vyplývající z jejich pozice ve větě (strukturalistickou

terminologií by snad bylo možno říci přízvuk automatizovaný

a přízvuk aktualizovaný), atd.

Nadále se střetají a doplňují dvě koncepce jazyka,

Demokritova a Platonova. A přitom je patrno, že vztah mezi

znakem a významem (signe – signification) se neprojevuje

stejně u různých autorů, v různých žánrech a v různých

epochách. Chlebnikov rozlišuje jazyk hvězdný, který se snaží

vyjádřit to, co je nedefinovatelné, a jazyk sluneční, jazyk

teoretické informace a praktického sdělení. Jazyk hvězdný je

blízký koncepcím Platonovým, jazyk sluneční odpovídá v

podstatě názorům Demokritovým.

Zdá se, že Janáček se přiklání k Platonovi, kterého

ostatně cituje na více místech, a to do určité míry komplikuje

šíření jeho děl, zvláště za hranicemi. Milan Kundera mluví o

umíněnosti, s jakou komponoval své opery na české texty,

nesrozumitelné mezinárodnímu publiku, a tím si k němu

45 Viz JANÁČEK Leoš. Literární dílo. Das literarische Werk. Literary Work (1875-1928). Brno: Edito Janáček, 2003, s. 148.


91

uzavřel cestu.46 Jenže jaká byla Janáčkova koncepce jazyka ?

Nebyl poněkud blízký Chlebnikovovu pojetí jazyka

hvězdného, jazyka výrazu, jehož obsah – a především

emocionální napětí - přesahují každodenní srozumitelnost ? Na

tuto otázku nelze najít jednoznačnou odpověď. Nutí však k

zamyšlení nad vztahem mezi zvukem a významem slova v

jeho díle.

Situace je však ještě složitější. Význam nadřazený,

vyjadřující umělecké poselství aktu pojmenování, je dán

prolnutím sémantického obsahu slov a jejich skupin (a to i v

jejich jazykově modifikované a „mnohoznačné“ formě) s

aspektem zvukovým a, často v případě grafického záznamu, s

aspektem vizuálním, které jej provázejí. Tomuto problému

byly věnovány četné úvahy teoretické a jeho různé aplikace

pronikají do děl mnoha umělců dané doby – a jejich ohlas se

projevukje i u Janáčka.

Hudba zde má postavení specifické. Podle Hegla patří

do systému uzavřeného, vyplývá z abstraktní subjektivity, bez

obecně postižitelného obsahu. Naproti tomu hlas (řeč) patří do

systému otevřeného, schopného komunikovat sdělení obecně 46 Jeho gesto charakterizuje jako „forme de sacrifice“ /par lequel/ „il a immolé sa musique universelle à une langue quasi inconnue“. KUNDERA Milan. Testaments trahis, Gallimard, Paris :1993, s. 222.


92

srozumitelné. Umělci na přelomu XIX. a XX. století se snaží

překonat tuto dvojdomost a spojit hlas (s obsahem

sémantickým) a zvuk. Schönberg zavádí pro tento typ výrazu

termín Sprachsong. Levi-Strauss mluví o rozporném

charakteru hudby, která je zároveň pochopitelná a

nepřeložitelná.47

Janáček se ocítá v tomto víru otázek bez odpovědí.

Mluví často o vizuálních hodnotách hudebních kompozic,

přikládá velký význam inscenacím oper a obecně se zajímá o

všechno, co má vizuální (nebo malířský) charakter v

uměleckém výraze. Ve svých kompozicích používá někdy i

prostředků charakteristických pro malířské vyjádření v jeho

době. Jeho dlouhé odmlky, prostory ticha, připomínají do jisté

míry černé sféry na obrazech Muncha a jiných expresionistů.

Jak už bylo řečeno, Janáček se zajímal i teoreticky o

fonetiku. Od zpěváků požadoval přesnou a správnou

výslovnost – a zároveň zvukově modifikoval lexikální formu

textů, kterých používal.48 Bylo by snad možno i říci, že

Chlebnikovův sluneční jazyk podřizoval jazyku hvězdnému a

47 Viz COHEN-LEVINAS, Danielle o. c., passim. 48 Nejvýrazněji se to projevuje v jeho Hlaholské mši.


93

tím komplikoval a zároveň rozšiřoval estetický dopad svých

děl.

3.1 OBECNÉ A JEDINEČNÉ, TRVALÉ A OKAMŽITÉ

Umění je výraz a dialog a tím v něm nutně dochází ke

konfliktu mezi jedinečným (neopakovatelným) a obecným. U

expresionistů je tento konflikt obzvláště výrazný a jasně se

projevuje i u Janáčka. To, co je jedinečné (mimořádné, těžko

pochopitelné širší veřejností) se pouze postupně dostává do

sfěry obecněji přijímaného poselství, jak o tom mluvi

Kandinsky ve svých úvahách o spirituálnu v umění. Velký

umělec nachází málokdy bezprostřední ohlas u svých

současníků a Janáček není sám, kdo se dostával do konfliktu se

svou dobou. U něho byl však tento problém pravděpodobně

ještě komplikovanější než u jiných umělců. Byl pedagogem,

jehož úkolem bylo vštěpovat svým žákům obecně platná

pravidla, zároveň si však byl vědom toho, že umění naučit

nelze. Vyjadřuje to slovy: „Kdo by chtěl koho skladatelem

vyučit ? Kdo skládá, byl k tomu zrozen. Skládat hudebně naučit

nelze.“49

49 JANÁČEK Leoš. Fejetony z Lidových novin, Brno: 1958, s. 213.


94

Nejde tu jenom o jeho osobní vyznání, ale o vyjádření

toho, co znepokojovalo umělce všech časů: jak spojit

jedinečný výraz s obecným pochopením jeho smyslu.

Jako mnozí umělci jeho doby, mezi něž patří např. Béla

Bartók, zabýval se folklorem, a to nejen jako zdrojem hudební

inspirace, ale i jako oblastí vědeckého výzkumu. Publikoval

svazky lidových písní a dlouho byl považovám spíše za

folkloristu než za originálního skladatele. Stejně jako jiní

skladatelé jeho doby (např. Schönberg) přepisoval hudebně

různé zvuky, s kterými se setkával v každodenním životě (zpěv

ptáků, kvákání slepic, útržky slov náhodně pronesených), a

takto se řadí k autorům, kteří – podle D. Cohen - Levinas -

opouštějí kulturní kódy a pronikají do sféry bezprostředního

prožitku.50 Zároveň však odmítl napodobovat ve svých

kompozicích zvuky, které k němu přicházejí zvnějšku, a v

tomto duchu se vyjadřoval kriticky i o Beethovenově skladbě

snažící se přepsat skutečnou bouřku.51 Jeho názory ostatně

kolísaly v ustavičně novém hledání vztahu mezi vnější

50 D. COHEN-LEVINAS tento postoj charakterizuje slovy „/…/ geste créateur qui rompt avec les codes culturels pour rejoindre le terrain du vécu.“ O.c., s. 64. 51 JANÁČEK Leoš. Dopisy Zdence, o.c., 113.


95

inspirací a jejím vnitřním ztvárněním a jeho mladistvý soud o

Beethovenově symfonii není definitivní.

Janáček vytvářel své dílo v době, kdy se ve filozofii a

estetice prosazoval přístup fenomenologický zdůrazňující

význam vjemu, který, i když je „věrný“, je vždy jedinečný,

neopakovatelný. Důsledky této koncepce se projevují i ve

formální realizaci jeho děl: rukopisy jeho partitur jsou plny

škrtů a úprav, autorské korektury přinášejí jejich nové verze.

Nejde pouze o jeho osobní vztah k dílu, které se mu nejeví

jako vytvořené, ale jako stále vytvářené. Podobným způsobem

se choval Chlebnikov, kterému nakonec vydavatelé odmítali

svěřit korektury jeho básní, neboť jim vracel díla nová. Stopy

tohoto postupu existují u Hrabala, který vytvářel celé trsy

různých variant svých próz, v nichž je obtížné hledat verzi

definitivní. Tento typ tvorby je do jisté míry blízký

Dostojevskému, jehož postavy předznamenávají Hrabalovy

pábitele. Je příznačné, že Janáček byl dílem autora Zápisků z

mrtvého domu inspirován.

Jestliže je obtížné zachytit vztah mezi obecným a

jedinečným, vztah mezi tím, co je okamžité, a tím, co trvá,

stanoví druhou oblast estetického tázání dané doby a to se

odráží i u Janáčka. Jde vlastně o dvojí přístup ke stejnému


96

problému. Zvuk, hlasová realizace skladby jsou těsně spojeny s

okamžikem, kdy zaznívají. Zpívá-li zpěvák po druhé stejnou

píseň, je to už druhá realizace díla, nutně odlišná od realizace

předcházející, neboť v umění se nic neopakuje doslovně.

Arne Novák charakterizoval Janáčka jako „milence a

nevolníka okamžiku“52. Jako obecně expresionisté klade totiž

důraz na silný, jedinečný a neopakovatelný prožitek, na to, co

se jaksi vymyká běžnému průběhu lidského konání, a těmto

prožitkům dává specifický význam i tím, že je obklopuje

prostorami prodlouženého ticha. Ticho má obecně velký

význam v jeho kompozicích a Janáček se jím zabývá i ve

svých estetických úvahách, kde mluví o tónu ticha, který

zvoní.53

Jenže zde dochází k rozporu. Žijeme ve světě

okamžitých prožitků, ale zároveň pociťujeme, že jejich dosah

přesahuje okamžik vjemu. Janáček řeší tento problém tím, že

opakuje stejné motivy, někdy v podobě jen poněkud

pozměněné: to, co bylo, se vrací a trvá, aniž by si to

zachovávalo přesně svou původní podobu. Je to trvání nevěrné

a věrné zároveň, vyjadřuje napětí a touhu po tom, co uniká a co

52 JANÁČEK Leoš. Fejetony z Lidových novin, o.c., s. 265. 53 O.c., s. 41.


97

přitom zůstává s člověkem, který je prožil a prožívá. Necitliví

teoretikové (Zdeněk Nejedlý) považovali tento rys Janáčkovy

tvorby za umělecký nedostatek.

Ve všech těchto případech se Janáčkovy teoretické

úvahy i umělecké realizace týkají zvuku i hlasu (řeči),

významu i emoce, stránky hudební i slovní - a odpovídají

chápání díla jako komplexu, ve kterém se spojují zvuk, obraz a

význam a ve kterém někdy mizí hranice mezi hudbou a poezií.

Jsou obsaženy v jeho odborných studiích a podle nich je

koncipována jeho skladatelská tvorba. Vedle toho se však

Janáček vyjařoval o těchto problémech i v črtách a fejetonech,

kterými se řadí mezi prozaiky dané doby. Na jeho přínos k

literatuře jsou názory různé, a to do značné míry i proto, že se

obvykle berou v úvahu pouze jeho slovní texty, a to především

rázu beletristického, bez přihlédnutí k jeho koncepcím libret a

k jeho jiným literárně estetickým komentářům a jejich

aplikacím. I v jeho fejetonech se však odráží jeho globální

pojetí uměleckého výrazu.


98

3.2 LITERÁRNÍ VYJADŘENÍ PRVKŮ VIZUÁLNÍCH A

ZVUKOVÝCH

Stejně jako hudební je i literární výraz Janáčkův silně

subjektivní. Je založen na osobních emocích, čtenář však nemá

téměř nikdy dojem osobní zpovědi, ale specifického vidění

světa, ve kterém je objekt konfrontován se subjektem a tím

nabývá nových kvalit. Je to vidění „dynamické“, v němž se

spojuje vnější realita s odrazem, kterým se projevuje v

individuálním vjemu. Do popředí se přitom dostávají prvky

vizuální a auditivní a zdá se dokonce, že autor dává přednost

zachycení obrazu před vyjádřením zvuku. Některé jeho popisy

jsou blízké impresionismu: zdůrazňuje barvy a jejich polotóny,

stírá přesné kontury objektů, jako např. v popise: „/…/ v mlze

splynuly obě družky v jeden neurčitý tmavší stín na bílém

sněhu.“54

Používá často adjektiv a různých druhů přirovnání a

metafor, což připomíná prózu konce XIX. století, někde

dokonce zpochybňuje hranice mezi zobrazením přímým a

nepřímým. Zároveň je však jeho pohled přitahován předměty

ostře ohraničenými, výrazně konkrétními, spjatými s lidovým

prostředím, které se jaksi vysunují do popředí popisu, strhují 54 JANÁČEK Leoš. Fejetony z Lidových novin, o.c., s. 84.


99

na sebe pozornost. Mluví např. o bubnech velkých jako díže.55

Hudební nástroj se tím zařazuje do oblasti folklorních

slavností, do chalup, ve kterých se mísí těsto v dížích, prosté

přirovnání vyvolává celý trs konotací, ve kterých je

zdůrazněna „hmotnost“ viděného světa.

Svou inspiraci čerpá z prostředí prostého, spíše

venkovského než městského, a ze zkušeností každodenního

života. Před výrazy abstraktními dává přednost výrazům

konkrétním, často používá celých komplexů perzonifikací,

kterými svým popisům dává charakter dynamický a zlidštěný,

jako např. když říká o úlech: „Česna, ta směšná očka jejich,

mžourala vstříc rannímu slunci/.../.“56

Nebo na jiném místě: „/… / holé větvičky, jako umazané

ručky, držely sem a tam ještě po oříšku.57“

Skutečnost se snaží zachytit v pohybu: kontury věcí se

proměňují, krajina se oživuje, skrývá se v ní i nevyjádřené, ale

jasně pociťované přirovnání, stráň připomíná vesnický krámek,

ve kterém děti dostávají kornout s bonbóny: „Stráň, jak by se

chtěla v kornout stočit.“58

55 O.c., s.17. 56 O.c., s. 16. 57 O.c., s.129. 58 O.c., s. 107.


100

Přitom je jeho výraz velmi koncizní: několika slovy

zachycuje celý komplex obrazů a emocí, neobvyklých a silně

aktualizovaných. Pero u něho skřípe; „jak by mělo nožky

rozkročeny,“59 „Kašna na podzámčí švadroní pansky“60,

nářečí je „měkké, jak by máslo krájel.“61 Tyto útržky popisu

dělají dojem drobných scén z každodenního života, ve kterých

je vše v pohybu.

Jeho zájem je soustředěn na detail a z toho vyplývá i to,

že dává přednost výrazům s bohatým významovým obsahem,

což vede k omezení významového rozsahu.62 Nemluví o ptáku

obecně, ale o pěnkavě. Slepice, jejichž kvákání se snaží

zachytit, jsou slepice z jeho dvorku.63 Svůj jazyk ozvláštňuje,

používá slov neobvyklých, archaismů a dialektismů,

zařazujících pojmenování do určité omezené sféry, tvoří

neologismy, které vyjadřují jeho individuální přístup k

59 O.c., s. 149. 60 O.c., s. 32. 61 O.c., s.15. 62 Jde o problém obecný, na který upozornil Ivan Olbracht při reedicích próz svého otce, když požadoval, aby spisovatel raději říkal špaček na třešni než pták na stromě. 63 Bylo by zde možno vzpomenout na Kunderovu interpretaci listu v jedné Nezvalově básni, kde nešlo o vyjádření obecné podzimní nálady, ale o vzpomínku na skutečný list, který básník viděl na své zahradě. Viz NEZVAL Vítězslav. Podivuhodný kouzelník. Praha: Klub přátel poezie 1963, s. 11-12.


101

pojmenovaným předmětům. Tento postup je v souladu s jeho

bohatými metaforami a přirovnáními. Jeho dílo nesměřuje k

zobecňování, ale k zachycení konkrétní a dynamické mnohosti.

V jeho popisech se propojuje subjektivní vjem se snahou

přesně zachytit vnější realitu: jsou obrazem světa, výzvou a

osobní zpovědí.

Jak už bylo řečeno, Janáček vidí realitu v pohybu, a

bylo by tedy u něho možno předpokládat zvláštní důraz na

užití sloves. Jak vyplývá z uvedených příkladů, sloveso má u

něho vskutku významné postavení. Jenže Janáček není

autorem jedné, přesně vyhraněné estetické orientace, ale

umělcem rozporů a hledání. A v tomto kontextu lze u něho

pochopit i častý výskyt vět nominálních, hromadění substantiv

nedoprovázených slovesy. Poměrně málokdy rozvíjí věty

podřadné, třebaže se jim nevyhýbá. Používá jich především k

vyjádření přirovnání. Jeho věty hlavní jsou mnohdy pouze

lineárně seřazeny, nesnaží se vyjádřit jejich logické vztahy, ale

řadí je prostě vedle sebe a tím vyvolává dojem mozaiky, v níž

každý prvek má svou vlastní hodnotu. Dochází k jejich

střetání, a to vede pak k jejich zintenzivění.

Nejde o diskrétní spojení různých stylistických

prostředků. Jejich užití může připadat na první pohled i


102

hybridní. Jeho texty se hemží adjektivy, ale důležitou úlohu v

nich mají i konkrétní a silně aktualizovaná substantiva,

zdůrazňuje funkci sloves, ale užívá často vět neslovesných. Ale

právě tato mnohotvárnost a zdánlivý chaos dávají jeho dílům

dynamičnost a speciální hodnotu vnitřní mnohosti.

Jeho fejetony a literární črty neupoutávají pozornost

pouze svým stylem, ale i svým obsahem. Hranice mezi

různými typy vyjádření se u něho ostatně obecně často stírají.

V soukromých dopisech rozvádí své estetické koncepce, byť

jejich adresát může někdy těžko pochopit jeho teoretické

argumenty. Jeho fejetony nejsou jen bezprostřední a zábavnou

reakcí na okolní svět, ale proniká do nich, přímo i nepřímo,

zamyšlení nad vnější realitou a jejím vjemem. Jeho

priviligovanou doménou je svět zvuků a tónů, tento svět se

však prolíná s celou existencí člověka, se všemi jejími projevy

a se všemi pocity, kterými je provázena. Sám o tom říká:

„Stejné čeření citové vynucuje si i shodné k barevným a

hmatovým rytmům rytmy tónové. To je taj percepce skladebné

– bezděčného, samovolného sbírání se díla v mysli.“64

Přitom je příznačné, že pro zachycení estetických

odstínů používá často přirovnání čerpaná z vizuálního světa.

64 O.c., s. 131.


103

Mluví o hudbě pro oko, která mu je nejmilejší.65 O svých

Výletech pana Broučka říká: „Oživnou hudbou barvy obrazů

tak, že i k prosté mysli jasně promluví.“66

Slovům básně, kterou recituje Rabindranath Tagore,

nerozumí, ale je jimi hluboce vzrušen a má dojem „Jak by na

melodii prosvítaly mdlé fotografie připomínaných věcí a

dějů.“67

Jinde mu tanec a hudba připomínají „obraz nalepený na

průzračné šedi,“68 mluví o „rozlité záři tóniny,“69 atd.

Podobných výroků je u něho mnoho. Jeho vztah k

realitě je dán estetickým vjemem, pro který hledá odpovídající

výraz. Jenže náš jazyk není uzpůsoben k vyjádření estetických

vjemů, které jsou striktně subjektivní, ale – aspoň ve své běžné

funkci - k pojmenování toho, co lze objektivně sdělit druhému

člověku. Z toho vyplývá odvěké hledání slova, zápas myšlenky

se slovem.70 Jak už bylo řečeno, Janáček používá velmi často

přirovnání z oblasti vizuální, nelze to však považovat za

specifický projev jeho stylu, ale spíše za potvrzení tendencí 65 O.c., s. 71. 66 O.c., s. 53. 67 O.c., s. 91. 68 O.c., s. 30. 69 O.c., s. 88. 70 Problémem slovního vyjádření estetického vjemu se ve svých teoretických pracích zabývá Roman Ingarden.


104

obecnějších. Je snadnější přiblížit se k estetickému vjemu, byť

nepřímo, prostřednictvím vizuálna (pojmenováním toho, co lze

zachytit zrakem) než prostřednictvím jevů z jiných smyslových

oblastí nebo ze sfér abstraktních.

3.3 BOHATSTVÍ A BEZMOCNOST SLOVA

Běžná slovní zásoba mu nestačí. Vytváří si svou vlastní

terminologii hudební. V Glagolské mši „znásilňuje“ jazyk

podle svých koncepcí estetických. Méně důsledně a v míře

omezené postupuje podobně i ve svých beletristických textech.

Jak už bylo řečeno, tvoří neologismy, ale modifikuje také

obvyklé podoby slov, vybírá si výrazy nepříliš běžné, volí

slova z oblasti hovorové, především nářeční, ale také slova s

konotacemi evidentně poetickými, a tím svůj výraz aktualizuje.

Tak např. řekne „hubačivý.“71 Není to zcela totéž jako

„hubatý“, snad je to poněkud zmírněno, především je to však

stylisticky zvýrazněno. Nebo napíše: „/…/ výčitka dívčiny se

něžní.“ 72 Větev se u něho „zahušala,“73 samečka pěnkavice

nazve „pěnkavcem“74....

71 O.c., s. 20. 72 O.c., s. 86. 73 O.c., s. 48. 74 O.c., s. 140.


105

Třebaže je přitahován prvky vizuálními, je citlivý na

zvukovou stránku slova. Využívá funkčního opakování

souhlásek i samohlásek, střídání samohlásek dlouhých a

krátkých, expresivních skupin souhlásek, a pod. Řekne např.

„hrozivých vod hukot,“75 nebo „letoší léto“76….

Najdeme u něho četná adjektiva odvozená od sloves.

Jejich tvary se formálně opakují a to tvoří série paralelních

zvuků, které se navzájem zintenzivňují: „/…/ hustá tma,

mísená řevem vod spodních, vrchních, řítících se v jícny,

ječících v širokém proudu, kvílících v útesích a padajících do

propasti.“77

Problém však nastává tam, ke chce popsat zvuk, a

zvláště pak jeho konkrétní a jedinečnou realizaci, což je v jeho

textech případ častý. Užívá výrazů obrazných, aktualizovaných

jako „naštěkané motivy“78 nebo „čert zakňučel motivem,“79 ale

slovní zásoba mu nestačí. Na mnoha místech pak opouští jazyk

a místo literárního textu uvádí útržek hudebního přepisu,

kousek partitury.

75 O.c., s. 35. 76 O.c., s. 38. 77 O.c., s. 37. 78 O.c., s. 20. 79 O.c., . 19.


106

Dochází zde k určitému prolnutí, eventuálně ke

konfrontaci dvou vjemových oblastí. Při zachycení vizuálních

kvalit jeho jazyk je přesný, odstíněný. Popisovaný předmět,

viděný zblízka, se objevuje téměř plasticky před očima,

upoutává pozornost svými obrysy a barvami, jako např. při

popsání červenky: /…/ tmavomodrá je hlavička, zádečka,

volátko a bříšek hnědý, Křidélka s pásky bílými a černými.80

Avšak tam, kde chce vyjádřit dojem zvukový, používá

spíše přepis notový než slova. Snažil se i tehdy vyjádřit jeho

jednoznačnost nebo si byl vědom, že přesná definice

hudebního sdělení je problematická a že se s touto

problematičností musí počítat? Platí pro něho to, co říká Yves

Bonnefoy na adresu Mahlerovu: řeč zvuku a hudba slov se

nepřestávají hledat.

ZÁVĚR

K úvahám tohoto druhu dávají Janáčkovy fejetony a

črty materiál pouze částečný. K postižení celé komplexnosti

jeho vztahu k významu slova a jeho zvukové podobě by bylo

nutno vzít v úvahu především díla, ve kterých se zvuk a slovo

spojují (opery, symfonické básně, chorály…). Zároveň by to 80 O.c., s. 107.


107

však bylo i obtížnější. Hranici mezi pochopitelným a

nedefinovatelným tam lze mnohdy těžko stanovit, význam a

zvuk se prolínají komplexně, jejich vztahy se proměňují v

dynamickém průběhu vjemu podřízenému realizaci v čase.

Literární text je zafixovaný, je možno se k němu vrátit a

analyzovat jej v souvislosti s jinými texty podobného

zaměření. Lze souhlasit s Arne Novákem, který tvrdí, že

„Přese všecku mnohost a rozmanitost slovesných projevů

zůstával Janáček spisovatelem jenom podružnou částí své

bytosti,81“

Stejným způsobem se ostatně vyjadřuje i Bohumil

Štědroň, který říká, že „Janáček byl především umělec

hudební.“82

Přesto však nelze nevzít v úvahu, že i jako spisovatel a

teoretik vnesl do literárního popisu hodnoty originální, které

obohacují umělecký výraz, a že se zamýšlel nad slovem, jeho

cestami, úskalími a hranicemi, které je stále nutno překračovat.

81 O.c., s. 267. 82 ŠTĚDROŇ Bohumil Leoš Janáček. Praha : 1976, s. 157.


108

BIBLIOGRAPHY:

JANÁČEK Leoš. 1958. Dopisy Zdence [Letters to Zdenka]. Praha: 1958.

JANÁČEK Leoš. 1958. Fejetony z Lidových novin [Sketches from Lidové noviny ]. Brno: 1958.

JANÁČEK Leoš. 2003. Literární dílo [Das literarische Werk Literary Work]. (1875-1928). Brno: Edito Janáček, 2003.

ŠTEDROŇ Bohumil. 1976. Leoš Janáček, Praha: 1976.

Danielle Cohen-Levinas.1987. La voix au delà du chant [Hlas na pozadí spevu]. Paris: 1987.

Jean-Yves Bosseur. 1998. Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle [Hudobné a výtvarné umenie. Interakcie v dvatsiatom storočí ], Paris: 1998.

WEISSTEIN Ulrich (edit.).1973. Espressionism as an International Phenomenon [Expresionizmus jako medzinárodný fenomén]. Paris-Budapest: 1973.

Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle [Literárne avant – gardes v dvadsiatom storočí] I,II. Sous la direction de Jean Weisgerber, Budapest: 1984. __________________________________________________

Contact information: Hana Voisine-Jechova, emeritní profesorka na Sorbonně Université Paris IV. 1 Victor Cousin, 75005 Paris, France Email:[email protected]

mailto:[email protected]


109

4. FROM THE HARMONIES USED IN FOLK MUSIC TO THE HARMONIZATION OF FOLK SONG ARRANGEMENTS ============================================ Od použitých harmónií v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v

úpravách ľudových piesni

Pál Richter

Abstract: According to the data, and sources Bartok did not consider the of use harmony essential for the style of this musical culture based on the peasant music first of all of the Hungarians, Romanians, and Slovakians. We must not forget that he became familiar with folk music mostly through unison singing. And due to the small amount of data [concerning harmonizations in folk music] as compared to the totality of the collected material, he simply did not have the chance to assess the gravity of the issue. It was only much later, that issues of folk harmonization were subjected to a comprehensive examination. Some practices of the harmonization notated in historical sources of the 17th–18th centuries similar to that in folk music. All of them should be compared with the harmonization in the folk song arrangements of Bartók and Kodály. The main difference is that the accompaniment created by these composers is always structured according to the individual voices in simpler or more complex ways. In contrast of this kind of complexity, the folk music practice uses an accompaniment where the harmonization tend and like to follow the melody. The harmonies come into being as a result of a relatively simple procedure and actually the melody appears in every part of the accompaniment. This phenomenon is similar to the functional-like harmonizing found in the folk music practice, where each member of the instrumental ensemble seeks to play the sensitive leading tones of the melody. Podľa údajov a zdrojov Bartók nepovažoval používanie harmónie za zásadné pre štýl hudobnej kultúry založenej na roľníckej hudbe - v prvom

Pál Richter

110

rade Maďarov, Rumunov a Slovákov. V tejto súvislosti nesmieme zabudnúť, že sa s ľudovou hudbou zoznámil vďaka spevom unisono. Vzhľadom na malé množstvo získaných dát [o harmonizácii v ľudovej hudbe] v porovnaní s celkovým zhromaždeným materiálom, jednoducho nemal možnosť posúdiť závažnosť problému. Až oveľa neskôr sa problematika ľudovej harmonizácie podrobila komplexnému preskúmaniu. Niektoré postupy harmonizácie zapísané v historických prameňoch zo 17. a 18. storočia sú podobné ako v ľudovej hudbe. Všetky by mali byť porovnané s harmonizáciou v zbierkach ľudových piesní Bartóka a Kodályho. Hlavným rozdielom je, že sprievod vytvorený uvedenými skladateľmi je vždy štruktúrovaný podľa jednotlivých hlasov. Na rozdiel od tohto druhu zložitosti, ľudová hudba využíva sprievod, kde harmonizácia ma tendenciu sledovať melódiu. Harmónie vznikajú v dôsledku pomerne jednoduchých postupov a vlastne melódie sa objavujú v každej časti sprievodu. Tento jav je podobný funkčnému harmonizovaniu, ktorý sa objavuje v praktikách ľudovej hudby, kde každý člen inštrumentálneho súboru sa snaží hrať citlivo vedúce tóny melódie.

Keywords: harmonization, Hungarian folk music, instrumental folk music, Béla Bartók, Zoltán Kodály, string band, Kájoni (Kaioni), Transylvania harmonizácia, maďarská ľudová hudba, inštrumentálna ľudová hudba, Béla Bartók, Zoltán Kodály, sláčikový súbor, Kájoni (Kaioni), Transylvania ____________________________________________________________

The starting point of the topic is an observation Béla

Bartók made in 1931 concerning the influence of folk music on

art music and the importance of folk music for modern musical

composition. According to Bartók, there are three ways in

which folk music (or as he calls it: “peasant music”) is taken

over and becomes transmuted into art music:

Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách

ľudových piesní

111

1. “We may take over a peasant melody unchanged or

only slightly varied, write an accompaniment to it and

possibly some opening and concluding phrases. […]

Two main types can be distinguished among works

of this character.”

a) “In the one case accompaniment, introductory

and concluding phrases are of secondary importance,

and they only serve as an ornamental setting for the

precious stone: the peasant melody.”

b) “the melody only serves as a ‘motto’ while that

which is built round it is real importance.”

“All shades of transition are possible between

these two extremes […] But in every case it is of

greatest importance that the musical qualities of the

setting should be derived from the musical qualities of

the melody, from such characteristics as are

contained in it openly or covertly, so that melody and

all additions create the impression of complete unity.”

2. “the composer does not make use of a real peasant

melody but invents his own imitation of such

Pál Richter

112

melodies. There is no true difference between this

method and the one described above.”

3. “Neither peasant melodies nor imitations of

peasant melodies can be found in his music, but it is

pervaded by the atmosphere of peasant music. In this

case we may say, he has completely absorbed the

idiom of peasant music which has become his musical

mother tongue. He masters it as completely as a poet

masters his mother tongue.”83

My question is the following: does the harmonization have

a role in the musical mother tongue of the peasants at all? And

if it does, what kind of a role is it, given that I would like to

focus here on the harmonization within the practice of folk

music? In any case, an important characteristic of Hungarian

instrumental folk music remains that the Roma performers,

who provided their musical services in a professional manner,

never played the zither, the peasant flute, the bagpipe, and the

hurdy-gurdy (that is the instruments primarily hand-made by

peasants or shepherds). They used instead manufactured

83 BARTÓK Béla.1931, 341–342 pp.


ľudových piesní

113

instruments such as violin, clarinet, or dulcimer, etc. As

regards multipart music, one can say that the so-called

bourdon-instruments, preserving an archaic harmony and

sound, remained in the use of peasants and shepherds, while

the chamber ensembles that can be traced back to the Baroque

and the Classical era of the European music history, primarily

the family of string instruments, became the main area of

professional Roma (in this context Gypsy) musicians.

In the very same essay cited above, when discussing the

first way folk music can influence art music, Bartók also

addresses the issue of harmonization. He refers to the peculiar

misbelief, that folk tunes only tolerate the simplest harmonies.

As a matter of fact, at the turn of the 19th and 20th centuries,

these simple harmonies actually meant the mere succession of

triads of the tonic, dominant, or possibly sub-dominant (i.e.

secondary dominant). According to Bartók, this misbelief was

caused by Western melodies that were created within the range

of functional harmony.

“The melody of such songs usually moves along the

triad of tonic and dominant; the main melody consists

of a breaking up of these chords into single notes, for

example, the opening measures of ‘O du lieber

Pál Richter

114

Augustin’ and ‘Kutya, kutya tarka’. It is obvious that

melodies of this description do not go well with a

more complex harmonization. But our musicians

wanted to apply the theory derived from this type of

song to an entirely different type of Hungarian song

built up on pentatonic scales. All this, in spite of the

fact that these songs do not even hint at the so-called

perfect cadence.” 84

At the same time, Bartók insists on the special harmonization

of the simple and primitive melodies. The melodic simplicity

implies fewer boundaries, whereas the lack of triads in

stereotyped succession and [the lack] of functional relations

deriving from the melody, all these taken together permit a

substantial degree of liberty.

“These primitive melodies show no trace of the

stereotyped joining of triads. That again means

greater freedom for us in the treatment of the melody.

It allows us to bring out the melody most clearly by

building round it harmonies of the widest range

varying along different keynotes. […]

84 BARTÓK Béla.1931, 342 p.


ľudových piesní

115

Similarly, the strange turnings of melodies in our

Eastern European peasant music showed us new ways

of harmonization. For instance the new chord of the

seventh which we use as a concord may be traced

back to the fact that in our folk melodies of a

pentatonic character the seventh appears as an

interval of equal importance with the third and

fifth.”85

We so often heard these intervals as of equal value

in the succession, that nothing was more natural than

that we should try to make them sound of equal

importance when used simultaneously. We sounded

the four notes together in a setting which made us feel

it not necessary to break them up. In other words: the

four notes were made to form a concord.

The frequent use of fourth-intervals in our old

melodies suggested to us the use of fourth chords.

Here again what we heard in succession we tried to

build up in a simultaneous chord.86

85 On the consonant seventh-interval to be found in Zoltán Kodály’s choral works see my own study with an abstract in English: RICHTER Pál.2008. 86 BARTÓK Béla.1931, 342–343 pp.

Pál Richter

116

In Bartók’s description we find a fundamental concept of

harmonization: i.e. the analogy between the horizontal or

melodic qualities and the vertical or harmonic layer. But his

findings, no matter how relevant for the compositional

practice, say nothing about the existence of a possible

harmonization in the folk practice.

However, we must take into consideration that while

collecting folk music, Bartók actually experienced the

phenomenon of folk harmonization. The three-stringed viola,

designated as kontra, was first described by him. Bartók heard

this instrument for the first time in 1912 in the village of

Mezőszabad (in Romanian: Voiniceni) in the Great

Transylvanian Plain. Two years later, in 1914, he recorded a

further occurrence of the kontra in the Görgény Valley (in

Romanian: Munţii Gurghiu). See Figure 1 showing Bartók’s

own transcription of a tune from Mezőszabad (Voiniceni)

which actually served as the folk music source for the first

movement of his Romanian Folk Dances (1915, BB 68).87

For this reason we must think, that Bartok did not consider

the of use harmony essential for the style of this musical

culture. We must not forget that he became familiar with folk

87 Published in LAMPERT Vera.2008, 113–114 pp.


ľudových piesní

117

music mostly through unison singing. And due to the small

amount of data [concerning harmonizations in folk music] as

compared to the totality of the collected material, he simply

did not have the chance to assess the gravity of the issue.

The latter point is also emphasized by the fact that for

example in the Romanian Folk Dances he retained most of the

original chords played by the kontra viola. It was only much

later, that issues of folk harmonization were subjected to a

comprehensive examination.

Pál Richter

118

Figure 1

István Pávai outlined a detailed compendium of folk

harmonization and the use of chords as practiced by

instrumental folk ensembles (that is: string orchestras).88 Pávai

88 First in his doctoral dissertation A tánczene és interetnikus kapcsolatai az erdélyi magyar néphagyományban [Dance Music and its Interethnic Connections in the Hungarian Folk Tradition of Transylvania] from 2004,


ľudových piesní

119

proposes, in essence, a series of six criteria to be taken into

consideration to achieve a proper interpretation of folk

harmonization and folk polyphony, respectively. The criteria

are as follows:

1. The authenticity of the musical material to be

examined;

2. The principles of harmonization applied at certain

points of the musical process;

3. The technical constraints and possibilities of the

instruments providing the harmony;

4. The way the accompanying instrumentalists

manage to follow the soloist playing the melody in

his or her intentions to repeat the same melody or

switching to another;

(With other words: the metacommunication between

the first violin [played by the prímás] and the

accompaniment);

5. The accompanying rhythmic formulas

traditionally used in a given genre (that is: type of than in his book Az erdélyi magyar népi tánczene [Hungarian Folk Dance Music in Transylvania] published in 2012.

Pál Richter

120

dance) and the impact the tempo framework related

to these rhythmic formulas has on the harmony;

6. The style, character, and typological

characteristics of the melody.89

A material is considered by Pávai as authentic from a musical

point of view, if:

“the harmonic solutions, when listened

subsequently by an experienced and talented

village instrumentalist, are qualified as correct.

Further, if someone whose knowledge and skills go

back to the tradition comments the different

variants resulting from improvisation by saying

‘You can do it like this as well!’. On the other hand

he/she believes the chordal structures differing

from the applied harmonization method to be

mistaken. Nevertheless, a claim like ‘Even like this

it suits the dancers.’ can justify the ethnographic

authenticity of meager musical solutions.”90

89 See chapter Szempontok a népi többszólamúság vizsgálatához [Criteria for the examination of folk polyphony] in PÁVAI István.2012, 334 p. The quotations from Pávai’s book have been translated into English by István G. Németh. 90 PÁVAI István.2012, 335 p.


ľudových piesní

121

When dealing with the topic of authenticity, Pávai examines

the authenticity of the informant (including the quality of the

ensemble playing), the authenticity of the collector, and that of

the collection itself. He emphasizes already at this point that in

folk harmonization (especially within the old-style) the

accompaniment of the violin is generally performed by two

instruments: the kontra viola and the double bass. However, it

would be wrong to consider the accompaniment played by

these two instruments as a single harmonic unit, as it is the

case in classical art music. For the two musicians do not intend

to provide together the harmony and the bass as an integrated

totality.

The second criterion (referring to the principles of

harmonization) is applied to the examination of sound

recordings which seem to be polyphonic. It must be established

“whether there are elements of actual harmonic intent, or we

only have the so-called uncoordinated polyphony.” An

example of uncoordinated polyphony from the Hungarian-

speaking area is the “hejgetés” from Moldavia. Pávai classifies

the coordinated or intentional folk polyphony according to the

style of the harmonization. In the Transylvanian practice,

Pál Richter

122

examined by him, basically two types of harmonizations are

used:

1. Tune-oriented [i.e. the harmonization follows the

tune],

2. Governed by the functional attractions known from

classical art music.91

In the practice, of course, these two styles of harmonization

appear together, mixed to various degrees. In the case of tune-

oriented harmonizations, the accompanying instruments will

also seek to play the melody in their own manner: with double

stops [Doppelgriffe, or: doppia corda] and longer notes

according to the dance rhythm (Figure 2). The most common

form of this principle of accompaniment, as it is practiced by

bands consisting of violin, three-stringed viola and double

bass, is the harmonization moving in mixtures of parallel major

chords. This kind of ensemble playing can be described as

follows:

“Of course, the pivotal notes are not always

identical: they might differ even if the same

instrumentalist harmonizes a tune several times

consecutively, or if we compare the parts of the

91 PÁVAI István.2012, 344–345 pp.


ľudových piesní

123

viola and that of the double bass. This is partly

explained by the fact that the players consider

different tones of the melody as pivotal notes; on

the other hand by the different technical

possibilities of the two instruments. Other

amendments may be caused by the nature of the

rhythmic pattern, the pace, and variety of [...] non-

musical factors [...]. Sometimes the instrument

players simply go wrong: instead of the proper

tone (or chord) they pick up randomly a different

one. At other times they arrive a little late at the

pivotal note of the violin, or, on the contrary, they

play it before the violin does.”92

In this type of harmonization, minor chords are only

rarely used, or not at all. If it’s not the major triad that they

use, they prefer an incomplete seventh chord, the so-called

“consonant” (i.e. not functional) seventh chord.

92 PÁVAI István.2012, 354–355 pp.

Pál Richter

124

Figure 2

Tune oriented harmonization, mixed with functional one in the closure

(So called table song – not for dancing, only for singing) Magyarpéterlaka (Transylvania – Petrilaca de Mureş,

Romania)93 93 Recording of Figure 2 made by Tibor Rostás (after the collections of Antal Fekete) in Budapest, 26–28. 03. 1989, transcribed by Pál Richter. Recordings are published: FEKETE Antal.2009.


ľudových piesní

125

The so-called functional harmonization is used in a different

manner as compared to its practice in art music. All

accompanying instruments, and sometimes also the melodic

instrument, will play the main melodic step of the Dominant

followed by the Tonic, i.e. the move from the leading note to

the fundamental note, thus amplifying the functional

attractions. Most harmonic successions involve authentic steps,

where the main melodic notes are preceded by some kind of a

dominant chord, usually the incomplete seventh chord (with

the leading tone in the bass!) or, in the urbanized practice, the

chord with the diminished seventh. (Figure 3, 4)

“not only is not forbidden to double the leading

tone, or the seventh tone, but it is almost obligatory,

as the musicians can signal each other this way that

they can hear what is to be played to create a chord

leading to the next harmony. For this reason, double

bass players often will intone the fundamental tone

of the dominant chord followed by its third which

leads to fundamental of the next chord; meanwhile

in the chord of the viola, but also in the melody, the

same tone can be heard. Thus the leading tone is

doubled. The examples show that as far as the viola

Pál Richter

126

is concerned, these leading notes or the seventh

notes are not resolved stepwise unto the neighboring

tone, but rather to their octave transposition.”94

Figure 3

Functional harmonization with leading tones in the closure

(So called morning song – not for dancing, only for singing)

Bogártelke (Transylvania – Băgara, Romania)

94 PÁVAI István.2012, 357 p.


ľudových piesní

127

Figure 4

Functional harmonization with leading tones

(Legényes: male dance)95 Bogártelke (Transylvania –

Romania)96

95 Advanced male dance type known by regionally different names among the non-Székely Hungarian groups of Transylvania. Other names: csűrdöngölő, fogásolás, magyar tánc, pontozás, sűrű tempó. The fast (crotchet = 120–132) legényes of quaver dance rhythm is danced to instrumental kanásztánc (kolomejka, ardeleana) tunes with fast dűvő accompaniment. Going towards the Great Plain and Székelyföld more and more sporadic and less and less developed variants of the type can be found. Until World War I the men danced a legényes before the couple dances to begin a cycle, solo or in groups in front of the band (similarly to the verbunk to which the type is not related), while the waiting girls shouted rhymes (dance-words) in small revolving circles. The legényes is increasingly more a demonstration dance ordered by some dancers occasionally, in the intervals of the collective dancing. It is extremely rich in moves; good dancers have some 20–30 different intricate motifs of complex rhythm and virtuoso dancers may have as many as 50–70. The consummation of the legényes dance is the old-style legényes of Kalotaszeg no longer danced by all but by a few outstanding dancers who dance their

Pál Richter

128

Parts progressing in parallel intervals, banned in art music, are

completely natural in folk music.

“Entirely parallel chords also occur, although not

as frequently as in the harmonization with mixtures

of major chords. We find parallel chords especially

at the succession of the 6th and 5th degrees of minor

melodies, or in the case of passing references to the

supertonic key of major tunes, the latter actually

also means the succession of the 6th and 5th degrees

in the new tonality (D minor in the next example

[Figure 5]).”

compact, perfectly polished dance of closed structure with a rich stock of motifs, to separately ordered music, with a demonstrative purpose. A more recent branch contains Central Transylvanian lassú legényes (ritka legényes) dances consisting partly of the forms and musical traits of the new dance style. The related types of the two stylistic layers are sometimes connected in pairs in Mezőség (Szék, Szamos Valley: sűrű and ritka tempó, ritka and sűrű magyar). in MNA.2012, Dance Music/Explanation of Dance Names. 96 Recordings of Figure 3, and 4 made by István Pávai in Bogártelke (Băgara, Romania), 28.07. 1993, transcribed by Pál Richter. Rercordings are published: PÁVAI István.2005.


ľudových piesní

129

Figure 597

So in theory, the harmonization of traditional peasant dance

music is a result of two styles of harmonization which are

mixed into various degrees. The archaic manner is the tune-

oriented harmonization showing the influence of [early]

monophonic structures. Once chords with subdominant,

dominant, and tonic character appear in the cadence, this

archaic harmonization begins to reflect the impact of

functionally used harmony.

The tune oriented harmonization using major chords is

practiced in a much wider circle. The way the uneducated

peasant cantors play the organ and their style of

accompaniment may preserve characteristics from previous

centuries. This tradition might go back to many generations of

church musicians, but research shows us that from time to time

97 PÁVAI István.2012, 357 p.

Pál Richter

130

similar phenomena might also appear within the process of

music learning as a certain degree of the acquired musical

knowledge. Historical sources presenting similar

harmonizations can be regarded as traces of a once widespread

harmonization method; on the other hand they deliver an

anthropological explanation of the whole phenomenon.

First, let us take a look at the historical analogies of this

special kind of tune-oriented harmonization. Polyphonic

writing, the direction of European polyphony assuming the

highest level of professional knowledge, definitely avoids and

bans parallel fifths and octaves. For this reason there was for a

long time a widespread belief that those who wrote down such

parallel motions had to be uneducated musicians with an

insufficient expertise. However, this opinion is contradicted by

a part of the historical sources, especially those from the

Central and Eastern Europe from the 16th and 17th centuries.

These sources consist of songbooks with organ

accompaniment.98 The manuscripts of musical notation by the

Franciscan monk János Kájoni, who lived in Transylvania, are

98 RICHTER Pál.1999.


ľudových piesní

131

of particular interest in this regard.99 Kájoni’s manuscripts

contain bass accompaniments subsequently matched to the

tunes. The excessive simplicity of these notated

accompaniments is paired with the presence of parallel fifth

and octaves. At first glance, we might automatically trace back

the phenomenon to the deficient training, the lack of musical

education. However, the bulk of 17th-century Franciscan and

other manuscripts show us that Kájoni’s musical literacy was

well above the average of his contemporary environment. The

Organo Missale and other similar sources of the 17th and 18th

centuries (such as the Codex Kájoni, the Vietoris Tablature

Book,100 and the contemporary manuscripts of the Franciscans,

etc.) all these sources reveal after a thorough examination a 99 The works of the Franciscan monk are a fine example of the musical culture practiced in the peripheries of Europe. The main background and source material of his church music collections designed for every-day use (Organo-Missale 1667, Sacri Concentus 1669, Cantionale Catholicum 1676) can be found in the so-called Codex Kájoni [CODEX KÁJONI]. The Cantionale Catholicum, Kájoni’s large song book that appeared in print in 1676, does not have musical notation. In his two other manuscript collections Kájoni wrote down a single melodic part above the bass. This writing that enabled even the beginner organ players to accompany the singing probably meant the elementary level of musical performance practice. The Organo-Missale is the earliest manuscript preserving the particular musical style of the Franciscan order, in the same time it is also the first Franciscan organ book known to us [ORGANO MISSALE]. 100 VIETORIS CODEX. In this source we find a series of examples for parallel fifths and octaves.

Pál Richter

132

particular harmonization practice that does not acknowledge

(or ignores) the logic of horizontal voice leading and focuses

solely on vertical relations, on the chords.

The earliest surviving monuments containing

harmonizations of the Ordinary that are comparable to

Kájoni’s Organo Missale were composed by Lodovico

Viadana. The Missa Dominicalis, a monophonic piece with

organ accompaniment, was published in 1607 within the

second volume of his Cento concerti ecclesiastici, then – in

1619 – Viadana published 24 monophonic Credo-settings in a

separate volume entitled Venti Quattro Credo a canto fermo.101

It is true that, unlike Kájoni’s manuscripts, the compositions of

Viadana do not contain direct parallel fifths. On the other hand,

the presence of barely concealed consecutive fifths is quite

common between the vocal parts and the accompaniment.102 In

101 Presumably due to their excessive simplicity and the small size of the ensemble they employed, Viadana’s monophonic ordinaries with bass accompaniment were of low influence on the development of Mass-settings. See: FLOTZINGER, Rudolf.1976, 79 p, MASSENKEIL, Günther.1976, 101 p; on the contemporary Masses with organ accompaniment see: SZIGETI Kilián.1977, 305–309 pp. 102 See Viadana’s remark on the use of parallel fifths and octaves in his preface to Cento concerti ecclesiastici (RICHTER Pál.1999, 248 p. (in German version 23 p.) Traces of harmonizations using parallel fifths and octaves can be found up to our days: in the Transylvanian instrumental folk dance music (see above) and especially in the folk polyphony of the


ľudových piesní

133

connection with the parallel movements it has to be said, that if

a community of men, women, and children sings, parallel

octaves come into being automatically. The same sound

becomes more homogeneous in the case of organ

accompaniment.103 The shorter sections with consecutive fifths

and octaves found in these historical sources reinforce our

hypothesis that the tune-oriented harmonization must have

been widely used earlier in Europe. In it the polyphonic

writing only enriched the sound, but there is no trace of voice

leading, or at least some kind of structured polyphonic

thinking.

As a matter of fact, the accompaniment of non-functional

melodies caused problems even in the German-speaking

countries. The organ accompaniment of Gregorian melodies

was first recorded and the whole issue was first discussed on a

Transylvanian village Szászcsávás [Romanian: Ceuaş], (cf. SZABÓ Csaba.1977, PÁVAI István.1993). 103 Contraalto singer Antimo Liberati, who served until 1661 at the Vienna court then at the papal chapel, wrote in his memories: “Parallel octaves heard in the monophonic singing of men and children can make a good impression, also if created by the organ accompaniment. The octave and fifths registries of the organ themselves do not disturb the homogeneity of the sound. The desired effect is created not by strict rules, but by the liberties in the treatment of perfect and imperfect intervals as defined by their sound.” (FELLELER, Karl Gustav.1982, 80 p.)

Pál Richter

134

theoretical level at the beginning of the 18th century.

Contemporary records show mostly the use of triads in root

position, but harmonizations applying inverted chords

throughout occurred as well. However, in these harmonizations

the accompaniment did not seek to follow the tune – unlike the

folk music practice of the Hungarian-speaking area. The

simultaneous presence of chords of the same types and of the

tune-oriented harmonization inevitably leads to parallel

movement and mixture.

In the 18th-century manuscripts of the “St. Peter”

Benedictine monastery in Salzburg we find interesting

examples for accompaniment (Figure 6), which now seems

overly simple, as if notated by an unskilled organ player, and

can be described as follows:

1. The cantus firmus is placed in the upper voice being

played by the organ, too.

2. The accompaniment itself is a simple counterpoint

of the “note against note”-type (contrapunctus

simplex).


ľudových piesní

135

3. The chords are in root position (there are only very

few inversions, especially 6th chords).104

Figure 6105

As for Hungary, the publication of György Maróthi and the

18th-century practice of homophonic singing recorded in the

Calvinist melodiaria (i.e. song collections) should also be

104 The original description in German reads as follows: “An diesem an Kunstlosigkeit kaum zu übertreffenden Stück lassen sich die Merkmale der Choralbegleitung ablesen: 1. Der cantus firmus (hier der Hymnus zu Christi Himmelfahrt) liegt in der Oberstimme. Sie wird von Organisten mitgespielt. 2. Die Begleitung erfolgt im contrapunctus simplex. 3. Die Akkorde stehen in Grundstellung.” in: EDER, Petrus OSB.2004, 83 p. 105 “Widmann bringt ausschließlich Akkorde in Grundstellung. Diese Eigenart läßt sich in allen älteren Choralbegleitungen nachweisen. Honorat Reich verwendet in seinem Orgelbuch von 1701 für den Hymnus „Quidcunque vinclis“ 69 Terzquintenakkorde, hingegen nur 8 Sextenakkorde. Ein extremes Beispiel findet sich in P. Marianus Welschers Liber choralis (1719):” [see Figure 6] in: EDER, Petrus OSB.2004, 85 p.

Pál Richter

136

mentioned here.106 This special singing practice based on vocal

harmony survived within the folk tradition, as demonstrated by

a collection from Szászcsávás (Ceuaş, Romania).107

106 “A Soltároknak Négyes Nótáik” [Four-part psalm melodies], Debrecen, 1743. An example of manuscript melodiarium is the “Szkárosi-melodiárium” from 1787–1792. Pieces from this source were published in SZABOLCSI Bence.1955, 69*–70*. 107 The historical data and the folk singing practice was compared by SZABÓ Csaba.2001. cf. SZABÓ Csaba.1977.


ľudových piesní

137

Figure 7108

Knowing all this, it seems hardly surprising that peasant

cantors living in the Carpathian Basin employ a very simple

manner of accompaniment even nowadays. When I made my

collection amongst them, I thoroughly interviewed the peasant

cantors on where and from whom they learned to play the

organ, on their theoretical knowledge, if they were familiar

with the names of the keys, if they knew what the major and

the minor meant, if they could read music and play other

instruments, etc. On the recordings one can only hear the

pitches produced by the keys the cantors actually hit, as the use

of registration (which could have caused octave coupling and

automatically generated harmonies) was not permitted. Only

few of the interviewed cantors studied in cantors’ school,

usually the priest (or pastor), or an older cantor taught them

how to play.

Considering their manner of performance from the simplest

to the more complex, so to speak, the following levels are to be

distinguished:

108 Funeral song from choral book Orbán Sigmond [45v–47r], published in: SZABÓ Csaba.2001, III-195.

Pál Richter

138

1. Both hands play the melody in octaves, and it is

only sometimes (in most of the cases: at the cadences)

that pitches enriching the harmony appear. According

to what the cantors said, this manner of playing was

usually picked up in a self-taught way. They can’t

read the score: even if – occasionally – a song book

with organ accompaniment is used, they only follow

the text in it.

2. The cantors accompany the song with the so-called

Schusterbass (in Hungarian: suszterbasszus). Some of

them fill the octave with a third, others with a fourth.

The movement of the accompaniment is completely

parallel to the melody. The cantors employing this

practice are usually familiar with the score, but they

can read music only in the violin clef. Nevertheless,

more often than not they played by heart. Typically, at

the end of the strophes short interludes are played.

3. The Schusterbass type of accompaniment is present

at this level, too. The ability to read music is

completely general, some of the cantors even studied

at music schools. The accompaniment typically uses


ľudových piesní

139

mixtures of major chords (e.g. 6th chords in the right

hand, octaves enriched with fifths in the left hand).

4. The performers are not only cantors; they also the

village community with secular music. They play at

rural dance entertainments. In the Transylvanian

Plain, and the area of the Maros and Küküllő Rivers

the harmonization in the accompaniment – usually

learnt from Roma musicians living in the same

locality or nearby – is not based on functional

attractions: its brighter sound is the result of major

chords placed at every note of the melody. The

congregational hymns are accompanied either with

Schusterbass, or with the harmonization based on

major chords (minor chords are typically absent).

They can read the music, usually both in the violin

and in the bass key. Many of them went to cantors’

school, where they learned to play four-part chorale

arrangements. In spite of all these factors, their

accompaniment obviously aims for a rich and bright

sound. And in order to achieve this goal they play

sometimes five or six parts (the four-part setting is

ignored, as its drier sound is rejected by the church-

Pál Richter

140

goers). These cantors are also able to transpose and

they are aware of the basic theoretical terms.

5. In the accompaniment we find both the functional

harmonizing and bass progressions following the

melody in a parallel movement. See Figure 8

recorded in Moldavia. The informant studied at a

cantors’ school in the 1930s. The only written

material he used was an old sheet of paper with the

text of the song. He has kept the sheet for a long time,

as the singing in Hungarian was forbidden, and is

unfortunately banned to this day.


ľudových piesní

141

Pál Richter

142

Figure 8109

Finally, let us return to our departure point: all of the

above should be compared with the harmonization in the folk

song arrangements of Bartók and Kodály. The main difference

is that the accompaniment created by these composers is

always structured according to the individual voices in simpler

or more complex ways. Only one emblematic example is

enough to illustrate the very sophisticated procedure of

harmonization of a pentatonic melody by Bartók. In Figure 9

there is a section of the Seven pieces from Mikrokosmos for

two pianos. The melody itself is a so-called new-style song in

pentatonic scale (B-D-E-F#-A). Bartók put an upper pedal note

(B’) in the accompanying harmonies (except two ones) in the

measures 15– 21 (piano secondo), which is the basic note of

pentatonic scale of the melody (piano primo). Under this pedal

point (B’) Bartók created a very strong functional coherence in

the bass part by the authentic fifth steps of them (from the

second half of measure 18 to the end of measure 21: A-D-G-C-

F-A# [B flat]). Above the bass part the harmonies form

109 Recording made by István Pávai and Pál Richter in 1996 (Fundu Râcâciuni [Külsőrekecsin] Moldavia – Romania), transcribed by Pál Richter.


ľudových piesní

143

dominant seventh (and ninth) chords during the first two steps

(measures 18–19), and later two times a kind of German sixth

chords (C-E-F#-A# and F-A-B-D#), which can be interpreted

enharmonically as dominant seventh chords with diminished

fifth (C-E-G flat-B flat, and F-A-C flat-E flat). Bartók chose a

genuine way to express the duality, or ambiguity of these

harmonies: he composed both solutions of the chords. We find

the solutions of the dominant seventh chords in the bass (F and

A# [B flat]), and of the German sixth chords in the melody

(piano primo: B and E). As a last moment of this process we

can hear the dominant ninth chord (A#-Cx-G#-B [B flat-D-A

flat-C flat]), which solution would be the note D# [E flat], but

we do not listen to it: there is a pause in the whole measure 22

for the piano secondo. Meanwhile the piano primo plays an A

note, which is in distance a poles apart from the note D# [E

flat]. So Bartók continued the duality of solutions in a distance

of tritone.

Pál Richter

144


ľudových piesní

145

Figure 9

Section from Bartók’s Seven pieces from Mikrokosmos (No.

127)

In contrast of this kind of complexity, the folk music practice

uses an accompaniment where the harmonization tend and like

to follow the melody. The harmonies come into being as a

result of a relatively simple procedure and actually the melody

appears in every part of the accompaniment. This phenomenon

is similar to the functional-like harmonizing found in the folk

music practice, where each member of the instrumental

ensemble seeks to play the sensitive leading tones of the

melody.

BIBLIOGRAPHY:

BARTÓK Béla.1976. The relation between folk music and art music, London: Faber and Faber In Béla Bartók Essays (ed. Benjamin Suchoff), 1976, 340–344 pp. CODEX KÁJONI. 1993, 1994. Codex Caioni saeculi XVII (facsimile, transcriptiones) 1–2, Bucharest:1993. Editura Muzicalăa Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România; Musicalia Danubiana 14/a, Budapest:1994. Institute for Musicology HAS Musicalia Danubiana 14/b (ed. Saviana Diamandi, Ágnes Papp), 1993, 1994, 547 pp, 899 pp.

Pál Richter

146

EDER, Petrus OSB.2004. Die modernen Tonarten und die phrigische Kadenz, Tutzing: Hans Schneider, 2004, 350 pp. FEKETE Antal.2009. Csiszár Aladár és péterlaki zenekara [Aladár Csiszár and his Péterlaka band], Budapest:2009. FolkEurópa Fekete Antal gyűjtéseiből 10. [From the collections of Antal Fekete 10.], 2009, FECD 042. FELLELER, Karl Gustav.1982. Zur Kirchenmusik Roms im 17. Jahrhundert, Wiesbaden: In Logos Musicae (Festschrift für Albert Palm), 1982, 71–82 pp. FLOTZINGER, Rudolf.1976. Die kirchliche Monodie um die Wende des 16./17. Jahrhunderts, Kassel–Basel–Tours–London: Bärenreiter-Verlag In Geschichte der katolischen Kirchenmusik 2. Vom Tridentinum bis zur Gegenwart (Hrsg. K. G. Fellerer), 1976, 78–87 pp. LAMPERT Vera.2008. Folk Music in Bartók’s Compositions. A Source Catalog, Budapest: Hungarian Heritage House, Helikon, Museum of Ethnography, Institute for Musicology of the HAS, 2008, 242 pp. (Worldwide distribution, except Hungary, by G. Henle Verlag, Germany.) MASSENKEIL, Günther.1976. Die konzertierende Kirchenmusik, Kassel–Basel–Tours–London: Bärenreiter-Verlag In Geschichte der katolischen Kirchenmusik 2. Vom Tridentinum bis zur Gegenwart (Hrsg. K. G. Fellerer), 1976, 92–107 pp. MNA.2012. Magyar Népzenei Antológia. Digitális összkiadás – Anthology of Hungarian Folk Music. Complete Digital Edition, Budapest: In Research Centre for the Humanities


ľudových piesní

147

HAS–FolkEurópa (editor in chief: Pál Richter; database, technical editing: Mátyás Bolya, Gitta Demeter; programming: Zsolt Kemecsei – Andocsk Ltd.), 2012, DVD-ROM. ORGANO MISSALE.2003. Organo=Missale. Kájoni János kézirata 1667-ből, Csíkszereda (Mercurea-Ciuc): Státus (ed.: Richter Pál), 2003, 29 + 562 pp. PÁVAI István.1993. Az erdélyi és a moldvai magyarság népi tánczenéje [The folk dance music of the Hungarians from Transylvania and Moldova], Budapest:1993. Teleki László Alapítvány, 1993, 430 pp. PÁVAI István.2005. A bogártelki Czilika-banda. Kalotaszegi népzene [The Czilika Band from Bogártelke. Authentic Village Music from Kalotaszeg (Transylvania)], Budapest: Hagyományok Háza (ed. István Pávai), 2005, HH CD 003–004. PÁVAI István.2012. Az erdélyi magyar népi tánczene [Hungarian Folk Dance Music in Transylvania], Cluj/Kolozsvár: Kriza János Néprajzi Társaság [János Kriza Ethnographical Society], 2012, 452 pp. RICHTER Pál.1999. „Kvint- és oktávpárhuzamok a 17. századi orgonakíséretes kéziratokban” [Consecutive fifth and octaves in 17th-century manuscripts with organ accompaniments], Budapest: Institute of Musicology of the HAS In Zenetudományi Dolgozatok (ed. Ágnes Gupcsó), 1999, 239–256 pp. [In German: „Quint- und Oktavparallelen in den Handschriften mit Orgelbegleitung des 17. Jahrhunderts“, Ars Organi 49, 2001, 19–26 pp.]

Pál Richter

148

RICHTER Pál.2008. “A ‘konszonás Gesz’,” [The consonant Gb] In Magyar Zene 46/3 August, 2008, 275–284 pp. SZABOLCSI Bence.1955. A magyar zenetörténet kézikönyve [Handbook of Hungarian Music History], Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1955, 62 + 185 pp. SZABÓ Csaba.1977. „A szászcsávási többszólamúság” [The Szászcsávás polyphony], Bucharest: Kriterion Zenetudományi írások (ed.: Csaba Szabó), 1977, 109–123 pp. SZABÓ Csaba.2001. Erdélyi magyar harmóniás énekek a XVIII. századból [The 18th-Century Hungarian Practice of Vocal Harmony from Transylvania], Budapest: Balassi, 2001, CD-ROM. SZIGETI Kilián.1977. „A szombathelyi egyházmegye egyházi zenéjének története” [The history of the church music of the Szombathely diocese]. Szombathely: Egyházmegyei Hatóság In A 200 éves szombathelyi egyházmegye története [The history of the 200 years-old Szombathely diocese] (ed. Imre Tóth), 1977, 243–430 pp. VIETORIS CODEX. 1986.Tabulatura Vietoris, Bratislava: 1986.Opus Musicalia Danubiana 5 (ed. Ilona Ferenczi – Marta Hulková), 1986, 251 pp. __________________________________________________ Contact information: Pál Richter PhD. Institute of Musicology RCH HAS, Budapest, Hungary


149

5. ŠTÝLOVO – ŠTRUKTURÁLNE KONTEXTY V SIMPLE SYMPHONY BENJAMINA BRITTENA

(1. časť Boisterous Bourrée) ============================================

Style and structural contexts in Benjamin Britten´s Simple symphony (the first part Boisterous Bourée)

Vladimír Fulka

Abstract Simple symphony, is an early composition of Benjamin Britten composed at the age of twenty. In contrast to other Britten´s compositions, musicologists have not paid much attention to a broader analysis of this composition, considering this music not mature enough, too simple and epigonal. Yet, a deeper analysis may uncover not only musical qualities, but multiple style contexts of this Britten's music, a fusion of the neoclassicism and folk elements in this music. The focus of analysis is on the first part of the four-part cycle, Boisterous Bourrée. Simple symphony je raná skladba Benjamina Brittena, ktorú komponoval vo veku 20.rokov. Na rozdiel od iných Brittenových kompozícií, muzikológovia nevenovali tejto kompozícii širšiu pozornosť vo svojich analýzach, nepovažujúc túto hudbu za dostatočne vyzretú, ale skôr za príliš jednoduchú a epigónsku. Hlbšia analýza môže odhaliť nielen hudobné kvality, ale aj mnohostranné štýlové kontexty Brittenovej hudby, fúziu neoklasicizmus a ľudových folklórnych elementov v tejto hudbe. Táto analýza je sústredená na prvú časť štvorčasťového cyklu, Boisterous Bourrée.

Keywords: symphony, sinfonietta, chamber symphony sonata, neoclassicism, concerto grosso, bourée, sarabanda scotch folk elements, country dance, hornpipe, strathspey, reel, gigue, tonality, scotch tune, harmony, ground bass, passacaglia, ciaccona, phantasia in nomine, ostinato bass, counterpoint, canon, canon on the ground. symfónia, sinfonietta, sonata, komorná symfónia, neoklasicizmus, concerto

Vladimír Fulka

150

grosso, bourée, sarabanda, škótske ľudové elementy, country dance, hornpipe, strathspey, reel, gigue, tonalita, harmónia, škótska melódia, ground bass, passacaglia, ciaccona, phantasia in nomine, ostinátny bas, kontrapunkt, kánon, kánon na ostinátnom base. ____________________________________________________________

5.1 SIMPLE SYMPHONY V SYMFONICKÝCH A

KOMORNÝCH KONTEXTOCH BRITTENOVEJ TVORBY

Skladba Benjamina Brittena Simple Symphony, op. 4,

pre sláčikový orchester alebo sláčikový kvartet s pridaným

kontrabasom bola skomponovaná medzi rokmi 1933 a 1934, v

závere Brittenovho štúdia na Royal College of Music. Je to

teda rané dielo dvadsaťročného skladateľa. Britten má veľké

množstvo skladieb a kompozičných pokusov v mladistvom

veku, stovky skladieb skomponovaných medzi rokmi 1921 až

1931, teda do veku 18 rokov; tieto skladby sú ako juvenílie

predmetom osobitnej pozornosti muzikológov.1 Simple

Symphony súvisí s týmito juveníliami, hoci už do nich nepatrí;

má už opusové číslo. Symphony bola prvou, ale nie poslednou 1MARK, Christopher. Juvenilia (1922 – 1932). In: COOK, Mervyn. Cambridge Companion to Benjamin Britten. Cambridge University Press, 1999, pp. 11-35. V literatúre sa poukazuje na postoj Brittena k jeho juveníliám, odlišný od obvyklého prístupu skladateľov, ktorí obyčajne nepovažujú za zmysluplné vracať sa k nim. Britten sa ich, naopak, snažil vo svojej tvorbe využiť a oživovať. „Composer juvenilia can be embarassing. Most composers lose theirs, or throw them out, but Britten kept it all his life, scrupulously organised in an eerily adult manner.“ Dostupné na internete: http:// classical-iconoclast/2013/02/ Benjamin Britten

Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena

(1. časť Boisterous Bourrée)

151

skladbou, kde Britten využil svoje prvé kompozičné pokusy,

rané skladby pre klavír a pre spev a klavír z rokov 1923 a

1926, ktoré komponoval keď mal 9 až 12 rokov. Na tieto

zdroje „detských skladieb“ v Simple symphony poukazujú aj

Brittenove poznámky v pôvodnej partitúre.2 Simple Symphony

bola prvý krát predvedená v Norwichi v roku 1934

amatérskym orchestrom dirigovaným skladateľom. Britten

venoval skladbu Audrey Alstonovej, svojej učiteľke violy v

detstve.

V porovnaní s inými ranými skladbami bolo Simple

Symphony venované pomerne málo pozornosti v rámci

systematickej analýzy a výkladu tejto skladby.3 Dôležitou

prácou poskytujúcou analytický rámec k Brittenovej symfónii

2Partitúra Simple symphony obsahuje Brittenovu poznámku o pôvode symfónie: „The Simple Symphony is entirely based on material from works which the composer wrote between the ages of nine and twelve. The actual sources are given in the footnotes to to each movement. Although the developement of these themes in many places is quite new, there are large stretches of the work which are taken bodily from the early pieces – save for the re-scoring for strings.“[Simple symphony je celkove založená na materiáli diel, ktoré skladateľ komponoval vo veku 9 až 12 rokov. Zdroje sú uvedené v poznámke pod notovým textom každej časti. Hoci rozvinutie každej témy je nové, sú veľké úseky skladby, ktoré sú pôvodné, okrem sadzby pre sláčikový súbor]. Skladba bola neskôr Brittenom upravená ako baletná hudba pod názvom Pleasure of the Seaside (1944). 3KILDEA, Paul (ed.). Britten on Music. New York, Oxford University Press, 2003, pp. 68, 358.

Vladimír Fulka

152

je zborník štúdií The Cambridge Companion to Benjamin

Britten od Mervyna Cooka (Cambridge 1999); takýto základný

rámec predstavuje najmä štúdia Arveda Ashbyho Britten as

symphonist s problematikou Brittenovho symfonizmu, hoci

Simple Symphony sa tu vo výpočte Brittenových symfonických

diel neuvádza. Krátku charakteristiku Simple Symphony v

kontexte Brittenovej tvorbe možno nájsť v štúdii Erica

Roseberryho The concertos and early orchestral scores; aj to

je však skôr marginálna zmienka. Peter Evans v knihe analýz

Brittenových skladieb The Music of Benjamin Britten venuje

Simple Symphony koncentrovanejší text; poodhaľuje špecifiku

tejto skladby a poukazuje nepriamo aj na dôvod celkovej

absencie pozornosti zo strany teoretikov voči nej; v porovnaní

s ostatnými ranými skladbami, ako je napr. Sinfonietta, op. 1,

alebo chorálne variácie A Boy Was Born, op. 4, sa môže javiť

Simple Symphony ako eklektická, dissapointingly

unadventurous, čiže veľmi konvenčná a málo avantgardná, či

dokonca technicky nevyspelá.4 Evans oponuje vo svojej krátkej

4„Given those works and their immediate succesor, 'A Boy was Born', as evidence of Britten's bold command of texture and structure, we may find opus 4, the 'Simple Symphony for Strings'... dissapointingly unadventurous... But the great merit of the work lies in its range of idiomatic string textures, achieved without stretching the technical capacities of quite modest amateur players.“ [ Ak berieme tieto diela, 'A



153

analýze takémuto hodnoteniu: vyzdvihuje hudobné kvality a

originalitu, ktorú Britten dal pôvodným heterogénnym a

klišéovitým nápadom detského skladateľa.

Simple Symphony možno interpretovať v kontextoch

symfonizmu ako ich formuluje Ashby, hoci on ju v týchto

kontextoch neuvádza. Britten má okrem Simple Symphony štyri

„nominálne“ symfónie: Sinfonietta, op. 1 Sinfonia da requiem,

op. 20, Spring Symphony, op. 44, a Cello symphony, op. 68.

Britten bol výrazne orientovaný na hudbu so slovom, na

vokálno-inštrumentálne žánre: komorné piesňové cykly,

kantáty a opery a symfonické piesňovo vokálno-inštrumentálne

cykly; týmito žánrami je ovplyvnený aj jeho symfonizmus.

Typickým príkladom takejto fúzie je Spring Symphony ako ju

na druhej strane predstavujú formálne nesymfonické cykly

piesňové Serenade pre tenor, hornu a sláčikový orchester, op.

31, Our Hunting Fathers, op. 8, Les illumination, op. 18,

Nocturne, op. 60. Symfónia Spring Symphony je vokálno-

symfonickou skladbou, kantátou, orchestrálnym Boy was Born', ako dôkaz ovládania štruktúry, možeme považovať op.4...ako neuspokojivý, málo odvážny...Veľký prínos však spočíva v rozsiahlych idiomatických sláčikových štruktúrach, bez prekročenia technických možností amatérskych hráčov]. In: EVANS, Peter. The Music of Benjamin Britten, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1979, pp. 38-39.

Vladimír Fulka

154

prekomponovaným cyklom piesní na poéziu anglických

básnikov 16. storočia; evokuje Mahlerovu kantátu Lied von der

Erde, rovnako ako evokuje špecifickú anglickú symfonicko-

chorálnu tradíciu;5 je to skôr latentná opera, operné spektrum s

ohraničenými lokálnymi referenciami príznačnými pre

piesňový cyklus, než symfónia obsahujúca širokospektrálne

tematické makrosúvislosti brahmsovského, či vaughanovského

symfonizmu.6 Takéto súvislosti majú paradoxne skôr uvedené

orchestrálne piesňové cykly (Our hunting fathers), ktoré sú

bližšie symfónii ako „nominálne“ symfónie. Brittenova Cello

symphony je typ čisto inštrumentálnej symfonicko-

koncertantnej hudby, ktorá sa silno prelína s opernými

štruktúrami a scénickou hudbou. Obsahuje podtexty vokálnych

- recitatívnych štruktúr spojených s textom. „Like Mahler and

Shostakovich, Britten also deploys textures so varied and

unbalanced as to pull work and listener out of the timbral- 5Arved Ashby v štúdii Britten as a symphonist, v zborníku štúdií Mervyna Cooka, c. d. v poznámke 1, uvádza ako príklady tejto tradície Vaughana Williamsa, jeho Sea Symphony (1903 – 1909) a Gustava Holstovu Choral Symphony (1923 – 1924). 6„The Spring symphony effects operatic tableaux and the localized, moment to moment references and pitch relations of the song-cycle more than it does the thematic relations and latent harmonic narrative that spread across the large whole in the classic symphonic repertoary...“ [Jarná symfónia evokuje skôr operné spektrum, momentálne referencie a výškové vzťahy piesňového cyklu, ako celostné tematické relácie klasického symfonického repertoáru] “ASHBY, c. d., p. 227.



155

semiotic world of the absolute symphonic and into the realm of

narrative and theatre.“ [Tak ako Mahler a Šostakovič, aj

Britten rozvíja variovanú štruktúru aby dostal poslucháča z

témbrovo-semiotického sveta absolútnej symfonickej hudby do

sféry naratívnosti a divadla].7 Ashby hovorí v týchto

súvislostiach o slovníku gest vypožičaných z vokálnej hudby,

o kognitívno - semiotických retorických figúrach,

pripomínajúcich barokovú štruktúru; hovorí o Brittenovi ako o

skladateľovi, ktorého silné operné cítenie ovplyvnilo jeho

inštrumentálnu hudbu. Brittenov symfonizmus je prirovnávaný

nielen ku G. Mahlerovi, ale aj ku D. Šostakovičovi.

Brittenova Sinfonia da Requiem čerpá inšpiráciu z

Mahlerovej 2. symfónie Auferstehung, ale na rozdiel od nej a

od skutočného Requiem je to čisto orchestrálna symfonická

skladba. Britten tak ako Mahler čerpá z univerzálneho

spiritualizmu, z mimohudobných alúzií vokálno-

inštrumentálneho Requiem, sublimované v Brittenovej

inštrumentálnej hudbe.

Britská muzikológia zdôrazňuje prekračovanie

žánrových hraníc v Brittenových symfóniách, nonkonformnosť

7ASHBY, A. c. d., p. 229.

Vladimír Fulka

156

s klasickým dedičstvom, polemickosť pojmu symfónie u

Brittena v tomto zmysle. Britten principiálne odmietal

Beethovenov a Brahmsov symfonizmus, ako aj tradíciu

brahmsovského symfonizmu v anglickej hudbe u Vaughana

Williamsa; jeho negatívny postoj k hudobnej estetike

Beethovena a Brahmsa sa spája s príklonom k Purcellovi,

Bachovi a Mozartovi, ku neoklasicistickej a neobarokovej

koncepcii symfonizmu. „If Britten's four 'symphonies' do have

something in common, it is their non-conformity with the

classic viennese legacies of Beethoven and Brahms. [Ak

Brittenove štyri symfónie majú niečo spoločné, je to ich

nonkonformita s klasickým viedenským dedičstvom

Beethovena a Brahmsa].8 Problém vývoja symfonizmu je v

Ashbyho brittenovskej štúdii formulovaný v nadväznosti na C.

Dahlhausa ako brahmsovský symfonický, tematicko -

motivický teleologizmus a organický evolucionizmus,

kontrastný voči mozartovskej architektúre.9 V tejto

8ASHBY, A. c. d., p. 233. 9V týchto úvahách vychádza britská muzikológia z Dahlhausových štúdií v knihe Zwischen Romantik und Moderne. Vier studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts, München, 1974 (Ashley vychádza z anglického prekladu DAHLHAUS, Carl. Between Romanticism and Modernism. Four Studies on the Music of the later 19th Century. London, 1980). „But in Mozart's case the musical form can be compared to architecture...whereas in Brahms it is like the development or elaboration,



157

charakteristike je implicitne obsiahnutý aj problém Brittenovho

symfonizmu Simple Symphony. Britten svojimi metaforami o

kompozícii ako hudobnom architektonizme steleňuje podobnú

alternatívu ako Dahlhaus, mozartovskú neoklasicistickú

alternatívu voči charakterizovanej brahmsovskej hudobnej

procesualite, voči brahmsovskému ideálu absolútnej hudby.

Zdrojom novej symfonickej procesuality bol Brittenovi aj G.

Mahler. Ashby porovnáva úvod (Marcia funebre) v Sinfonia

da Requiem, s Mahlerovou 2. a 5. symfóniou; v tomto úvode sa

prejavuje Brittenov zmysel pre momentálne, v pôvodnom

brahmsovskom zmysle „nesymfonické“, krátkodobé,

prechodné nuansy, protikladné voči romantickému

symfonickému „teleologizmu,“ čo však môže byť predmetom

rozdielneho hodnotenia.10 V týchto intenciách Ashby

charakterizoval Mahlerov symfonizmus a súčasne aj Brittenov both logical and rhetorical, of process of thought.“ (p. 50). [U Mozarta možno hudobnú formu prirovnať ku architektúre, zatiaľčo u Brahmsa ide o logické a rétorické rozvíjanie, odvíjanie]. Mozart je u Dahlhausa charakterizovaný ako rovnováha medzi expozičnou a evolučnou hudbou, ktorá sa posúva u Brahmsa (Wagnera, Liszta) k paušálnemu evolucionizmu. „With Brahms... the elaboration of a thematic idea is the primary formal principle on which depends the integration of the movement as a whole, preventing it appearing as a mere pot-pourri.“(p. 50). [U Brahmsa je spracovanie tém primárny formálny princíp na ktorom je závislá integrácia celku a ktorá zabraňuje vyznieť ako púhe 'pot-pourri']. 10 ASHBY.A. c. d., p. 218.

Vladimír Fulka

158

symfonizmus v Symfonia da Requiem ako fúziu hudobnej

ilustratívnosti a tradície absolútnej hudby, particular

conflation of extra musical illustration and high formalist

tradition of absolute music – a collusion of theatrical gesture

and concert hall periodicity [spojenie, zjednotenie

mimohudobnej ilustratívnosti a formalistickej tradície

absolútnej hudby, divadelného gesta a periodicity v koncertnej

sieni].11

Britten má vo svojej ranej tvorbe ojedinelý

symfonický projekt, Sinfonietta, op. 1 pre 10 nástrojov,

skladbu, ktorá je výnimkou z uvedených charakteristických

brittenovských štýlových paradigiem. Bola inšpirovaná

Schönbergovými skladbami, najmä jeho prvou

Kammersymphonie, op. 9, a jeho 1. sláčikovým kvartetom d-

mol, op. 7, a paradoxne aj Brahmsom, ale v schönbergovskej

interpretácii. Vplyv Schönberga a A. Berga sa prejavoval aj

iných raných skladbách (juveníliách) ako v Sláčikovom

kvartete D dur (1931) a Fantázii pre sláčikový kvintet f-mol

(1932). Schönbergovský fenomén komorného symfonizmu sa

prejavil v extrémnej zhustenosti simultánnosti a

koncentrovanosti, ako extrem verdichtetes Werk; je to do

11ASHBY. A. c. d., p. 223.



159

krajnosti dovedená tendencia brahmsovského tematicko -

motivického teleologizmu, organickosti a variačného princípu,

spojeného s polyfóniou, intervalovou faktúrou a uvoľnenou

tonalitou. Schönbergov „komorný symfonizmus“ bol

impulzom k charakteristickým prejavom symfonizmu v 20.

storočí (Franz Schreker, Kammersymphonie für 23

Soloinstrumente, 1916, Hans Eisler, Kammersymphonie für 15

Soloinstrumente, 1940, Georgea Enescu, Kammersymphonie

für 12 Soloinstrumente, 1954, a iných).12 K tejto

schönbergovskej línii komorného symfonizmu s jeho „hustými

postupmi“ možno čiastočne priradiť aj Brittena s jeho

Sinfoniettou, kde sa rovnaký tematizmus prelína tromi

cyklickými časťami, so sonátovou formou v prvej časti a s 2.

rozvedením namiesto reprízy. „His ambition was to find new

potentionalities in that subtler, truly symphonic thematicism

which is concerned less with unequivocal definition than with

releasing the musical energy stored in smaller motivical units.

The closely-argued procedures of Schönberg's early chamber

works, their hard won lyrism and their dramaticism that is

12 FINSCHER, Ludwig. Symphonie. FINSCHER, Ludwig (ed), MGG In Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopedie der Musik, Sachteil 9, Bärenreiter Verlag 1994-1999, S. 125-126.

Vladimír Fulka

160

inherent in the thematic life, all seemed to have made a strong

appeal to Britten. [ Jeho ambíciou bolo nájsť nový potenciál v

tomto subtílnom symfonickom tematizme, v ktorom nejde o

jednoznačnú definíciu, ale o uvoľnenie energie malých

motivických jednotiek. Husté postupy v Schönbergových

raných komorných dielach, ich ťažko vybojovaný lyrizmus a

dramatizmus, to všetko silno pôsobilo na Brittena].13 Takto

schönbergovsky poňatý subtílny mikrotematizmus, ktorý bol

Brittenovou alternatívou a výzvou voči súčasnému britskému

symfonizmu je však v podstate koncentrovaný na prvú časť,

Poco presto ed agitato. Ostatné dve časti, Variations a

Tarantella, predstavujú ústup od schönbergovského extrem

verdichtetes Werk a príklon k neoklasicizmu a voľnejšie

poňatej štruktúre. Brittenova Sinfonietta, hoci pod iným

menom, je reakciou na schönbergovský fenomén

Kammersymphony, aj keď ňou nie je v plnom rozsahu.

13 EVANS, Peter. Sonata Structures in Early Britten. In: Tempo, New Series, No. 82, 1967, p. 2.„Like many composers beginning with Webern, Britten was fascinated and stimulated by Schoenberg's attempts to contrive a kind of symphonic meta-unity ˗ a large scale and organic structure that would, in Schoenberg's words 'include all the four characters of the sonata type in one single, uninterrupted movement'.“ [Ako mnohí skladatelia začínajúci s Webernom, aj Britten bol fascinovaný a podnietený Schönbergovskými pokusmi o symfonickú meta-jednotu organickú štruktúru, ktorá by, povedané Schönbergom, zahŕňala všetky štyri časti sonáty v jedinej neprerušenej časti].In ASHBY, c. d., pp. 218-219.



161

Brittenova Sinfonietta má teda na rozdiel od Schönbergovej

jednoliatej Kammersymphonie tri oddelené cyklické časti.

Simple Symphony a Sinfonietta nasledujú v Brittenovej tvorbe

takmer bezprostredne jedna za druhou a hoci sú veľmi

rozdielne, ponúkajú aj svojimi príbuznými názvami možnosti

určitého porovnávania, hľadania spoločných a rozdielnych

symfonických kontextov.

V dejinách hudby a vo vývoji symfonizmu

predstavuje sinfonietta inú, odlišnú a opačnú tendenciu a

štýlovú pozíciu ako Kammersymphonie: tendenciu k

uvoľnenosti, bohatosti tematického materiálu, nie jeho

organickej odvodenosti a derivácii spojenej s

koncentrovanosťou faktúry a zvukovosti. Brittenova

Sinfonietta stojí v skutočnosti medzi týmito tendenciami.

Kammersymphonie a Sinfoniettu možno charakterizovať ako

dve odlišné subkapitoly symfonizmu 20. storočia, hoci obe

vznikli z rovnakého dejinného impulzu: nastoliť nový komorný

koncept symfonizmu voči „veľkej“ symfónii romantizmu.

„Einen sehr viel materialreicheren, stilistisch ganz bunten und

entsprechend lockeren Zusammenhang bildet die Sinfonietta.

Der Diminutiv verweist nicht unbedingt auf kleinen Umfang

oder kleine Besetzung, sondern auf reduzierten symphonischen

Vladimír Fulka

162

Anspruch. [Sinfonietta vytvára materiálovo veľmi bohaté,

štylisticky pestré a tým aj voľnejšie súvislosti. Diminutívum

nepoukazuje nutne na malý rozsah alebo malé obsadenie, ale

na redukované symfonické nároky].14 Sinfonietta sa prelína so

suitou (serenádou) a má na rozdiel od schönbergovského

komorného symfonizmu výrazne neoklasicistické a

neobarokové tendencie, ako ukazujú sinfonietty Maxa Regera

a Paula Hindemitha. Sinfonietta sa u nich stala živnou pôdou

neoklasicistických snáh ešte pred historickým medzníkom,

akým v tomto zmysle bola Prokofjevova Klasická symfónia v

roku 1917.

5.2 FENOMÉN SIMPLICITNOSTI

Simple Symphony je v zmysle tejto charakteristiky

sinfonietty a historickej tendencie symfonizmu autentickejšou

sinfoniettou, ako Brittenova „nominálna“ Sinfonietta, op. 1.

Názov Simple Symphony možno chápať ako synonymum

sinfonietty, hoci by mohla byť aj synonymom voľnejšie a širšie

chápanej „komornej symfónie“. Simple Symphony zodpovedá

vyššie uvedenej charakteristike reduzierten symphonischen

14FINSCHER, c. d., S. 126; TEMPERLEY, Nicolas, Sinfonietta. In: SADIE, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press, 2001, Vol. 23, p. 421.



163

Anspruch; má pôvodne komorné obsadenie pre sláčikové

kvarteto, ktoré sa multiplikuje na komorný orchester. Ashbyho

štúdia ju nezaraďuje do problematiky Brittenovho

symfonizmu; v Evansovej štúdii je jej venovaná stručná

pozornosť v kapitole Early chamber music. Jej redukovaný

symfonizmus má do veľkej miery koncertantný sólový

charakter, podobne ako Cello Symphonie. Brittenovým

zámerom bol odklon od symfonického monumentalizmu,

„veľkého symfonizmu“ s jeho romantickým mahlerovským

alebo brucknerovským pátosom a grandióznosťou; bol to

estetický program oživenie štýlových prvkov baroka (ba

dokonca staršej hudby) a klasicizmu, ich fúzia a syntéza. Je to

poetika programovo „simplicistnej“, aforisticky duchaplnej

hudby na hranici paródie, určenej pre domáce muzicírovanie;

Britten je tu podobný P. Hindemitovi. Britten sformuloval

svoju estetiku-poetiku, ktorá sa nepochybne týka aj Simple

Symphony, ako poetiku prejasňovania, krajného

zjednodušovania, zbavovania sa všetkého nadbytočného:

„Music for me ist clarification...I try to clarify, to refine, to

sensitize. My technique is to tear all the waste away. To

achieve perfect clarity of expression, that is my aim.“ [Hudba

pre mňa vyjasňovanie...Pokúšam sa zjasniť, prečistiť a

Vladimír Fulka

164

zušľachtiť. Celá moja technika znamená zbaviť sa

nadbytočného. Môj cieľ je dosiahnuť dokonalú jasnosť

výrazu].15 Jednoduchosť, simplicity, je formulovaná

Christopherom Markom v tejto štúdii ako špecifický, ba

centrálny problém Brittenovej estetiky a poetiky, ktorú si

Britten ako estetický program priniesol od svojho učiteľa

Franka Bridgea a ktorý súvisel s jeho odpútavaním sa od

schönbergovskej estetiky v Sinfoniette. Mark vo svojej štúdii

Simplicity in early Britten formuloval tri základné formy

Brittenovej estetiky simplicity,16 ktoré sa evidentne dotýkajú

najmä v prvom bode aj Simple Symphony, hoci Mark súvislosť

tejto kategórie s Brittenovou skladbou prekvapujúco

15SCHAFFER, Murray. British Composers in Interview. London, 1963, p. 118. Tento citát je mottom štúdie Christophera Marka s príznačným názvom Simplicity in early Britten „(Simplicity) plays … an extremely important – ideed central role. It is a purpose of this short essay to offer a few thoughts on the simplicity and its relationship to his quest for economy of material and clarity of form.“ [Simplicita hrá neobyčajne dôležitú, ba centrálnu úlohu. Účelom tejto eseje je poskytnúť niekoľko myšlienok o simplicite, jeho hľadaní ekonómie materiálu a jasnosti formy]. (Christopher Mark, Simplicity in early Britten in: Tempo, New Series, Cambridge University Press, No. 147, 1983, pp. 8-14. p.8). Pozri tiež charakteristiku Brittena, in: BOWEN, Meirion (ed.). Tippet on Music. London, Oxford University Press, 1998, p. 68. 161.Gebrauchsmusik, obsahujúca efektívne nečakané a prekvapivé postupy (containing simply wrought but delightful effective surprises), 2. jednoduché segmenty v komplexnejších kontextoch (Genuinely simply statement...that attains complexity from its context, 3. zdanlivo jednoduché štruktúry, ktoré sú vysoko sofistikované (apparently simple self-contained structure that is actually complex). In: MARK, c. d., p. 10. Markova štúdia analyzuje Brittenovu „simplicistnú“ harmóniu v uvedených skladbách.



165

neuviedol: v celej jeho štúdii, kde uvádza ako príklad piesňové

cykly Our Hunting Fathers a Seven Sonnets of Michelangelo,

variácie Variations on the Theme of Frank Bridge, koledu A

new year caroll z cyklu Friday afternoons, nie je o Simple

Symphony ako takmer modelovom príklade onej simplicity

žiadna zmienka.

Na rozdiel od Christophera Marka sa Peter Evans

zmieňuje o fenoméne simplicity špecificky v súvislosti so

Simple Symphony až ako o „drastickej jednoduchosti“: „And at

many later stages of Britten's development it is instructive to

note how he sought to present wholly characteristic ideas in

drastically simplified terms.“ [V mnohých neskorších etapách

Brittenovho vývoje je dôležité všimnúť si, ako sa snažil

prezentovať myšlienky v drasticky zjednodušenej podobe].17 V

Simple Symphony si hudobné nápady uchovali pôvodnú

simplicistnosť detského skladateľa, či mimoriadne

muzikálneho dieťaťa, ktoré však 20-ročný Britten samozrejme

podriadil značne sofistikovaným klasicistickým štruktúram a

svojmu rozvinutému hudobnému mysleniu. „Here, however,

ideas that have the simplicity of a highly musical child, that is,

17 EVANS, c. d. v poznámke 4, p. 39.

Vladimír Fulka

166

which give neat shape and the occasional deft twist to clichés

remembered from here and there, have been juxtaposed to

form symmetrical classical structure.“ [Tu majú myšlienky

jednoduchosť veľmi muzikálneho dieťaťa, ktoré dávajú

úhľadný tvar a švih rôznym klišé, tvoriacim symetrickú

klasickú štruktúru].18 Svojou skicovitosť Simple Symphony

naozaj vyvoláva asociácie s Mendelssohnovými ranými

sláčikovými symfóniami, ktoré sú tiež „juveníliami“ 12- až 14-

ročného skladateľa.19

Problém simplicity Brittenovej Simple Symphony, ale aj

problém Brittenovej hudby celkove možno chápať ako širší

filozoficko - estetický problém fenoménu juvenility. V

zborníku Cambridge Companion to Benjamin Britten, ako aj

brittenovskej muzikológii vôbec je jednou z významných tém

World of the Child, fenomén detstva v Brittenovej hudbe.

Brittenovi bola detská mentalita celý život neobyčajne blízka,

18EVANS, c. d. v poznámke 4, p. 39. 19„Both composers were commited to clear, sharp outlines with cristalline articulation with voices clearly audible and set off from each other. They also share the élan vital, the optimism and the virtuoso-touch element which characterise their early, no than their late works.“ [Obom skladateľom záležalo na jasných líniách a artikulácii, s jasne počuteľnými a diferencovanými hlasmi. Zdieľajú tiež élan vital, optimizmus a virtuózny element, ktorý charakterizuje ich rané diela]. In: OPPENS, Kurt. Program Note. Simple Symphony, op. 4. In: Aspen Music Festival and School Archive. www.aspenmusicfestival con/index.cfm? method=c

http://www.aspenmusicfestival/



167

fascinovala ho. Súviselo to s jeho zvláštnym mentálnym

uspôsobením20, za ktorým brittenológovia tušia temnotu jeho

pudov, darkness of his private urges. Brittenov mannovsko-

aschenbachovský „syndróm“, konotácie a subtexty v tomto

zmysle sa prejavili v jeho tvorbe operou Death in Venice na

námet slávnej novely Thomasa Manna. Téma hľadania

sexuálnej identity sa objavuje aj v iných operách Peter Grimes

a Billy Budd. Britten a jeho homosexualita, jej odraz, či

sublimácia v hudobnej tvorbe je opakujúcou sa témou

brittenovskej muzikológie, ako o tom svedčí aj ďalšia štúdie v

zborníku M. Cooka.21 Brittenova childlike music aesthetic sa

prejavovala rozsiahlou tvorbou pre deti, detskými kantátami,

operami a vokálnymi cyklami, častým využívaním

20„Throughout his life Britten took delight in the innocence of childhood for its own sake, in spite of his darker personal struggle (about which commentators will doutless continue to speculate), testified by many acts of unconditional generosity.“ [Britten oslovovala nevinnosť detstva, napriek jeho temným osobným zápasom (o ktorým budú komentátori naďalej špekulovať), čo sa prejavovalo v jeho bezhraničnej štedrosti]. ALLEN, Stephen Arthur. Britten and the World of the Child.“ In: M. COOK, c. d., p. 291. 21V Allenovej štúdii sa hovorí o Brittenovom intuitívnom osvojení si platónskej filozofie, epistemológie s prvkami gréckeho homoeroticizmu, kde forma krásy je stelesnená v zjave mladého chlapca. Pozri tiež: HINDLEY, Clifford. Eros in Life and Death: Billy Budd and Death in Venice. In: COOK, Mervyn, c. d., pp. 147-164; CARPENTER, Humphrey. Benjamin Britten. Biography, London, 1992.

Vladimír Fulka

168

chlapčenského vokálneho prejavu, chlapčenského zboru.22

Prejavovala sa záujmom o archetypálne jednoduché detské

hudobné prejavy. Zvláštna pozornosť v literatúre je venovaná

„simplifikovaným“ prejavom Brittenovej diatonickej tonality a

harmónie. Brittenov hudobný jazyk predstavuje návrat ku

klasickým tonálnym štruktúram a bol silne inšpirovaný

neoklasicizmom Igora Stravinského. V súvislosti s tonalitou a

harmóniou sa v brittenovskej literatúre hovorí o harmonicky

prapôvodnom jazyku o lost paradise of tonality a primeval

language .23

V Allenovej štúdii, Britten and the World of the Child v

uvedenom Cookovom zborníku sa Simple Symphony medzi

uvedenými skladbami s„detskou tematikou“ neuvádza, hoci

uvedené kontexty s Brittenovými juveníliami umožnujú vidieť

túto inštrumentálnu skladbu, jej jednoduchú tvarovosť a

22 Sú to piesňové cykly Friday afternoons, op. 7, Three two-part Songs, Ceremony of Carols, op. 28, kantáta Saint Nicolas, op. 42, detské opery The Little Sweep, op. 45 a Noye's Fludde, op. 59. 23HOLLOWAY, Robin. The Church Parables. Limits and Renewals. In: On Music. Essays and Diversions 1963 – 2003. Cambridge, 2003, s. 221. Hollowayova štúdia je citovaná v uvedenej Allenovej štúdii v rámci zborníka Christophera Palmera (ed.), The Britten Companion (Cambridge University Press, 1984). Problémom Brittenovej neoklasicistickej tonality ako „obohatenej jednoduchosti“ – enriched simplicity, sa venoval Christopher Mark v uvedenej štúdii Simplicity in Early Britten a v práci Early Britten. A Study of Stylistic and Technical Evolution, New York, 1995.



169

poetiku aj v týchto súvislostiach. Fenomén simplicity však

umožňuje zaradiť Simple Symphony aj do širších historicko-

štýlových kontextov anglickej hudby. Britten bol jedným z

protagonistov neoklasicizmu 20. storočia, pričom špecifikou

Brittenových neoklasických inšpirácií bola (z hľadiska

skladateľa 20. storočia) „simplifikovaná“ stará anglická hudba

renesancie a baroka (hudba tudorovskej-stuartovskej epochy):

hudba Johna Dowlanda, Thomasa Weelkesa, Orlanda

Gibbonsa a najmä Henry Purcella, kombinovaná s tradíciou

„simplifikovanej“ anglickej ľudovej hudby. Simple Symphony

(s jej juvenilnými zdrojmi) je raným prejavom

charakteristických Brittenových snáh o inkorporovanie

špecificky anglickej purcellovskej hudobnej tradície a

ľudovosti do kontextu anglickej hudby 20. storočia. V

purcellovských inšpiráciách môžeme hľadať zdroje

„simplicity“ u Brittena.24 Britten bol v tomto smere

pokračovateľom „anglického neoklasicizmu“ (noebaroka,

neorenesancie) následovníkom anglických hudobných

skladateľov, napr. Edgara Elgara a Ralpha Vaughana

Williamsa, u ktorých má Henry Purcell tiež zvláštny status 24ROSEBERRY, Eric. Britten's Purcell Realisation of Folk Arrangements. In: Tempo, New Serie, No. 57, 1961, pp. 7-28.

Vladimír Fulka

170

inšpiračného zdroja.

5.3 NEOKLASICISTICKÉ ŠTRUKTÚRY BOURÉE V

SIMPLE SYMPHONY

Simple Symphony má charakter štvordielneho cyklu,

čiastočne s názvami barokových tancov (1. časť Boisterous

Bourrée, 2. časť Sentimental Sarabande, 3. časť Playful

Pizzicato asociuje škótsky Jig, zdroj barokovej Gigue).

Vychádza však aj zo sonátovej formy a ranoklasických

symfonických štruktúr. Posledná 4. časť, Frolicsome Finale,

vyvoláva asociácie Finale v Haydnových symfóniách. V

anglickej hudobnej analýze je formulovaný základný problém

tejto Brittenovej polyštýlovosti: Simple Symphony ako problém

konfliktu, „potláčania“ sonáty a symfónie v prospech tanečnej

sekvencie, paródie (deposition) absolútnej hudby v symfónii.

„Prophetically, Britten blends the idea of the four movement

sonata 'cycle' with that of baroque suite and each movement

underplays the idea of sonata as a monumenta/trascendental

genre in favour of dance sequence. [Britten prorocky prelína

ideu štvorčasťového sonátového cyklu s ideou barokovej suity

a každá časť podriaďuje ideu sonáty ako monumentálno-



171

transcendentálny žáner tanečnej sekvencii].25

Štruktúra prvej časti cyklu Boisterous Bourrée je

určená charakteristickými prvkami sonátovej formy: dvomi

tonálne a obsahovo kontrastnými témami, rozvedením a

reprízou.26 Do tohoto klasicistického rámca sú však

implantované barokové hudobné postupy a prvky barokového

bourrée. Barokové bourrée, tak ako iné tance v barokovej suite

má dvojdielnu formu s opakovaniami. Brittenovo boureé má

trojdielnu formu s reprízou v širšom sonátovo-formovom

kontexte expozície, rozvedenia a reprízy. Bourrée je

podrobené rozvedeniu a v závere sa z neho stáva kóda. Po

štvortaktovej fanfárovej „symfonickej“ introdukcii nastupuje

téma v podobe barokového dvojhlasu, polarity „sopránu“ a

25ROSEBERRY, Eric. The concertos and early orchestral scores: aspects of style and aesthetic. In: COOK, c. d., p.234. Výraz 'prophetically', t.j. 'prorocky' tu odkazuje na poznámku k tomuto problému: posun sonátového cyklu v prospech suity, či potlačenie absolútnej hudby v Simple Symphony (suite-like deposition of the 'absolute genre') anticipuje podobnú 'deposition' v neskorších koncertantných a symfonických skladbách v klavírnom koncerte (1938), husľovom koncerte (1938) a v Sinfonia da requiem (1940). 26Ako východiskový materiál k tejto časti je v partitúre Brittenom uvedená Brittenova „juvenilná“ Suita No.1 in E, 1925 pre klavír, a pieseň Country Dance, Now the King is home again na text básne Alfreda Tenyssona Forresters (1923); LITTLE, Meredith Ellis. Bourrée. In: SADIE, Stanley (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press, 2001, Vol. 4, pp. 119-120

Vladimír Fulka

172

generálbasu, kde má bas nielen kontrapunktickú, ale aj

harmonickú funkciu. Téma vyúsťuje v polovičnom a v celom

závere na konci viet do charakteristického tutti nasadenia

celého kvartetového súboru s posilneným bassom continuom v

kontrabase, so znásobenou akordickou sadzbou. Je to barokový

koncertantný princíp concertino-tutti, pripomínajúci concerto

grosso da camera, u Corelliho (hoci Corelli v týchto štyroch

koncertoch použil iné tance, bourrée sa tu nevyskytuje) alebo

sonatu da cameru a quattro. Sadzbu bourrée možno porovnať

napríklad s Händlovým Concertom Grossom č. 1. C dur v

úvodnej časti Allegro, kde je tiež duo sólového hlasu a

generálbasu. Brittenovo poňatie koncertantného princípu má

aforistickú stručnosť Igora Stravinského. Britten chcel

evidentne posunúť výrazovú oblasť baroka od purcellovskej

afektuóznosti k nadľahčenej irónii, hravosti, duchaplnosti a

sarkazmu alebo paródii.

Bourrée, vychádzajúce z Brittenovej klavírnej

„juvenilnej“ suity, má v prvej téme barokovú dikciu,

dvojhlasnú lineárno-kontrapunktickú štylizáciu: pôvodne

homofónna sadzba tancov nadobúda štylizovaný, dôrazne

lineárno-melodický (dvojhlasný) charakter, v ktorom je

vertikálna sadzba v pozadí, resp. objavuje sa, vynára sa v tutti



173

zakončeniach fráz. Koncertantný princíp je uplatnený v prvom

a druhom dieli prvej témy. V opakovaní prvého dielu v rámci

trojdielnosti v taktoch 21 – 33 sa tento fakturálny rozdiel duo-

tutti charakteristicky stráca, stiera v prospech homogénnej

plnozvukovej sadzby (pozri príklad č. 2, druhý riadok).27.

Príklad č. 1

27Hudobné príklady Simple Symphony použité v štúdii sú z vydania: BRITTEN, Benjamin. Prostaja sinfonia. Moskva : Muzika, 1967.

Vladimír Fulka

174

Všimnime si typický kontrast sadzby v oboch vetách v rámci

8-taktovej periódy v súvislosti s inverziou, prevratným

kontrapunktom melodického hlasu a basu v oktáve, ako aj

časovú nesimultánnosť oboch partov (najprv začína po

introdukcii „generálbas“). Nie je tu teda jednoznačná

primárnosť melódie a sekundárnosť sprievodu. Je to

kontrapunkticko-lineárna, intervalová koncepcia štruktúry, nie

akordická; oba hlasy musia periodicky dizonovať, „zauzľovať

sa“ v dizonanciách a tie sa musia rozviesť v konzonanciách,

hoci tento rámec klasického kontrapunktu je porušený a

uvoľnený napríklad „neklasickou“ kumuláciou dvoch

disonancií za sebou, napríklad na rozhraní 6. a 7. taktu. (malá

septima d-c² do malej sekundy a-b¹, hoci tieto intervaly sú

multiplikované oktávou).

S formovou priesvitnosťou a programovou simplicitou



175

súvisí tonálna koncepcia symfónie, jej „čistá“ durová-molová

tonalita, diatonika a funkčná harmónia; symfóniu by bolo

možno charakterizovať v zmysle predznamenania ako d mol.

Ak ju Britten v názve takto tonálne necharakterizoval,

poukazuje to na rozširovania pôvodného diatonického rámca,

vyhýbaniu sa jednoznačnému tonálnemu zakotveniu v tonalite

danej predznamenaním, jemnou osciláciu tonality, v prvom

rade medzi D dur a d mol. Takýto dotyk barokovej sadzby s

„mierne oscilujúcou“ tonalitou predstavuje oscilácia d mol a

durovo subdominantnej tóniny G dur, ale najmä rýchly sled

vybočujúcich sekvencií kadencií D-T (kvintové formuly) v

druhom dieli trojdielnej formy: a mol – B dur – C dur v tutti

kadenciách, či nasadeniach. Dominanty sú tu charakteristicky

„prázdne“, resp. iba základné tóny v trojnásobnej oktáve: e ku

a mol, f ku B dur, g ku C dur; podobne je to aj vo

štvornásobnom „fanfárovom“ vstupe úvodnej introdukcii je a

ku d mol (predchádzajúci príklad, začiatok). Hudba symfónie

sa potom vracia v sekvenčnej podobe k začiatku.

Vladimír Fulka

176

Príklad č. 2 (pokračovanie predchádzajúceho príkladu)

Je tu dôležitá tonálna charakteristika, keď stredný diel

začínajúci v 13. takte prináša po tónine d-mol o kvartu vyššiu

tóninu G dur. Vzniká tu v rámci harmonických funkcií d: D-T,

G: D-T náznak tonalitu uvoľnujúcich kvartových vzťahov

(príklad č. 1, tretí riadok, 3. – 4. takt, kvintakordy a-cis-e, d-f-

a, g-h-d. Túto tonálnu charakteristiku bourreé neskôr Britten



177

pregnantnejšie použil v druhej téme.

Bourreé s takýmito formovo-tonálnymi a fakturálnymi

parametrami má byť nepochybne základným prejavom onej

štrukturálnej rytmicko-fakturálnej a harmonickej simplicity,

ktorá je vyjadrená v názve Simple Symphony a súčasne

prejavom poetiky jemne parodizujúcej „vznešené hudobné

(klasicko-romantické) ideály“. Britten, ktorý má aj ďalšie

bourrée medzi svojimi juveníliami v roku 1925, sa k podobnej

ironizujúcej sémantike-poetike bourrée vrátil vo svojich

Variáciach na tému Franka Bridge, op. 10, s názvom Bourrée

classique, hoci simplicita je tu „sofistikovanejšia“, v kontexte

širších vyjadrovacích prostriedkov hudby 20. storočia. Bourrée

je tu piatou variáciou na tému Franka Bridgea z cyklu Three

idylls pre sláčikové kvarteto. Tonalita tu nie je tak „naivne

simplicistne spektakulárna“ ako v Simple Symphony, ale

napriek tomu možno povedať, že aj toto bourrée je vedené

snahou o simple music; je prejavom pregnantného

neoklasického dur-molového cítenia s centrálnou tóninou d

mol danou predznamenaním a prejavom výraznej

kvintakordálnej sadzby. Oproti lineárno-melodickej

intervalovej sadzbe v 1. téme Simple Symphony má Bourrée

classique vo Variáciach robustnú kvintakordálno-akordickú,

Vladimír Fulka

178

homofónnu a vertikálnu sadzbu na ostináte a na zádrži.

Východiskom bourrée classique je úvodné 11 taktové pásmo

priechodných zostupných kvintakordovpo diatonicko-

chromatickej škále (d, D, E, Es, Des, atď.), rozdelené kadenciu

D T na dve polovice; pásmo osciluje na zádrži a ostinate d (d-

a), ktoré má podobu charakteristických sólových vstupov

tremolovej kvinty d-a v husliach a violončele (po rošírení,

zopakovaní a transponovaní o kvartu vyššie ako zádrž-ostinato

a tremolo dvoch kvínt g-d-a). Tremolové kvinty sú formovým

prostriedkom členenia, frázovania, vstupujúcim do cezúr

medzi sekvenciami. Ostré disonantné „bitonálne“

kontrapunktické strety týchto dvoch pásiem, chromatických-

akordických sekvencií a zádrže-ostinata-tremola sa v strednej

časti „potlačia“, unifikujú a rozvinú do „čistých kvintakordov“

v rozsiahlom husľovom sóle (Violino solo): v durovo-molovo

„čistých“ barokových sekvenciách a stupnicových pasážach,

na rozsiahlych zádržiach a akordických ostinátach zvukovo

kompatibilných so sólom. Znamením tejto kompatibility je na

konci tremolová kvinta d – a ako „nespochybniteľná“, hoci

prázdna tonika d mol, anticipujúca definitívnu kadenciu D-T.

V literatúre sa pripomínajú asociácie tejto hudby so

Stravinského L'histoire du Soldat a baletom Apollon, ktoré



179

Boureé classique vyvoláva.28 Konfrontácia oboch

Brittenových bourée je užitočná pre pochopenie Simple

Symphony, v ktorej nenachádzame oné strety a diskrepancie,

ani „perkusijné“ ľudové kvintové ostinata Bourrée classique.

5.4 ŠKÓTSKE FOLKÓRNE INŠPIRÁCIE V BOURÉE

Druhá téma Bourrée v Simple Symphony je vo všetkých

smeroch kontrastom voči kontrapunkticko-lineárnej prvej

téme. Je tu jedna melódia s jednoznačným sprievodom

s charakteristickými prerušeniami melódie. Jej základom je

Brittenov detský kompozičný pokus z roku 1923, pieseň

Country dance – Now the king is home again, na text hry

britského viktoriánskeho básnika Alfreda Tenyssona Foresters

28„A better musical joke (t. j. lepší hudobný žart v porovnaní s predchádzajúcou variáciou Aria Italiana, pozn. V. F.) is the 'Bourrée classique' with its open-string drones (the fifths of 'a') that significantly fails to follow the harmonic argument: an unusual direct Stravinskyan echo comes in the solo violin writing (compare 'L'Histoire du Soldat' and that recurrent Britten's model, 'Apollon'), but the complacent circle of fifths (from bar 44) and the rudimentary tonal (not harmonic) structure approach far closer to historical exemplars than do any of Stravinsky's neo-Baroque essays.“ [Lepším hudobným žartom je 'Bourrée classique' s jeho odkrytými sláčikovými tremolami (kvinty a), ktoré sú disparátne s harmonickou výpoveďou: nezvyčajne priame Stravinského echo prichádza v sólových husliach (porovnaj Históriu vojaka a vracajúci sa Brittenov model 'Apollona' ]. In: EVANS, c. d. v poznámke 4, p. 42.

Vladimír Fulka

180

or Robin Hood and Maid Marian (s tematikou Robina Hooda)

z roku 1892; text je zo záverečného IV. dejstva; scéna má

nadpis Country dance, ktorý bol pre Brittena podnetom

hudobne ho oživiť. Country dance evokuje anglický ľudový

tanec. Touto témou sa v Simple Symphony začína Brittenova

fúzia „vysokej“ európskej hudobnej kultúry s anglickým

folklórom, Brittenova charakteristická inšpirácia anglickou

ľudovou piesňou. Tematická polarita sonátovej formy je teda v

zmysle kontrastu štylizovaného tanca a rustikálneho ľudového

country dance (tanečná pieseň).29

Príklad č.3

29K Tennysonovej hre zložil scénickú hudbu-suitu anglický viktoriánsky skladateľ operiet Arthur Sullivan (1842 – 1900), v ktorej zhudobnil aj verše Now the King is home again ako pieseň.



181

Brittenova téma je súčasťou bourreé, ale predstavuje iný typ

tanečnosti; má blízko k bodkovanej rytmike a melodike

typických škótskych country dances-strathspeys; je to typ

škótskej melodiky a zaroveň škótsky ľudový tanec v 4/4 alebo

2/2 metre z 18. a 19. storočia s bodkovanými rytmickými

figúrami s predtaktím, s typickými melodickými ozdobami

obalmi, prírazmi, appogiatúrami a trilkami. Strathspey je

spojený s hrou na husle. Vyznačuje sa „lombardským

rytmom“, bodkovaným rytmom, ale aj v opačnom poradí

(najprv krátka, potom dlhá bodkovaná hodnota); tento rytmus

je považovaný za typický „škótsky rytmus“ (nazývaný preto

scotch snap), za škótsky rytmicko-hudobný idiom.30

Strathspey nadväzuje týmito prvkami na starú tradíciu

30FRANCIS, Collins, Strathspey. In: SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford : 2001, Vol. 24, p. 470.

Vladimír Fulka

182

škótskych balád, ktoré boli tiež typické rytmikou scotch snap.

Univerzálnym znakom tejto melodiky je kvartový skok

v predtaktí. Strathspey je uvádzaný v literatúre ako tempovo

pomalšia verzia starého škótskeho (keltského) tanca reel. Tieto

tance, ale aj jiggs, sú spojené do veľkej miery s konkrétnymi

hudobnými skladateľmi (Williamom Marshalom, Johnom

Pringleyom a Jamesom Scottom Skinnerom), hoci autorstvo je

väčšinou anonymné. Sú to hudobné prejavy, v ktorých sa

prelína ľudová a vyššia hudobná kultúra s prvkami istej

sofistikovanosti, vyprofilovanosťou hudobnej formy a

periodičnosťou; obsahuje tonálno-harmonické štruktúry,

mimotonálne harmonické nuansy, tonálne vybočenia; je však

spojená aj s istou inštrumentálno-technickou náročnosťou v

štylizácii husľového partu. Strathspeys sa nachádzajú v

početných zbierkach 18. a 19. storočia, poukazujúcich na šírku

a rozmanitosť britsko-škótskych country dances.31

Brittenova druhá téma v Bourrée má čiastočnú

motivicko-melodickú príbuznosť so strapthspeys napriek

tomu, že tu chýba významný identifikačný znak, scotch snap, a

napriek tomu, že z typickej melodiky strathspey je tu len

31K typickým ukážkam strathspey patrí známa populárna škótska pieseň Auld lang Syne (všeobecne v povedomí pod názvom Valčík na rozlúčku), podobne ako The Bonnie Banks O'Loch Lomond.



183

fragment, nie jeho typicky periodická dvojdielna forma. Ani

nižšie uvedené strathspeys rytmický prvok scotch snap

nemajú. Strathspey Miss Balcares Lindsay's Favorite je zo

zbierky škótskych tanečných melódií Williama Shepperda

William Sheperd's First Collection 1793.

Príklad č. 4

Aj v zbierke John Pringleyho A collection of reels,

strathspeys and jigs (Edinburg,1801) sa nachádza Honble

Miss Elliot strathspey podobný Brittenovej téme.

Vladimír Fulka

184

Príklad č.5

Strathspey je podobný svojou bodkovanou rytmikou

škótskemu (resp. aj anglickému a írskemu) tancu country

dance-hornpipe, známemu z barokových suít (Purcell,

Händel). Aj hornpipe ako súčasť anglickej hudobnej tradície

vstupuje do možných súvislostí, v ktorých vidíme štruktúry

Simple Symphony.

Britten bol jedným zo skladateľov, ktorí integrovali

túto škótsku ľudovú melodiku do sofistikovanejších

hudobných súvislostí, v tomto prípade súvislostí sonátovej

formy. Ďalším príkladom uplatnenia prvkov strathspey bola



185

Brittenova skladba Scottish Ballad pre dva klavíre, 1941, v

úvodnom mahlerovskom pohrebnom pochode (Alla marcia

funebre. Lento maestoso).32 Táto skladba má aj iné zdroje

škótskej ľudovej hudby, napríklad hymny Dundee, baladu

Flowers of the Forest a populárna ľubostnú pieseň Turn ye to

me z Hebríd, ktorá sa tiež podobá na Brittenovu strathspey-

tému v Simple Symphony.

Príklad č. 6

Britten má 34 škótskych piesní v zbierkach Birthday

Hansel, op. 92, pre vysoký hlas a harfu a Who are these

children?, op. 84, pre spev a klavír, ako aj v samostatných

piesňach mimo týchto cyklov. Úpravy škótskych piesní sa

nachádzajú v 5 dieloch zbierky Folk Song Arrangements,

32Príkladom použitia strathspey v hudbe 20. storočia je skladba austrálskeho skladateľa a zberateľa anglického, škótskeho a írskeho folklóru Percy Graingera Scotch Strathspey and Reel (1909) pre mužský zbor a orchester (ako aj v úprave pre klavír), na základe populárneho strathspey Marquise of Huntley's Farewell. Grainger a jeho skladba boli predmetom pozornosti Brittena v 30. rokoch a zohrali významnú úlohu v Brittenovej orientácii na anglický folklór.

Vladimír Fulka

186

„British Isles“. V prvom dieli zbierky sa náchádza populárna

škótska balada-lamento The Bonny Earl O´Moray (1942).

Významným okruhom škótskej rytmiky scotch snap, resp. jej

možným zdrojom u Brittena je H. Purcell (v operách Fairy

queen, Distressed Innocence, a v antheme My heart is

inditing). Štýl H. Purcella charakterizuje fenomén scotch tunes,

škótske ľudové prvky v siedmich čembalových skladbách,

piesňach, ódach a áriách (airs). Scotch tune s rytmom scotch

snap nachádzame v Purcellovej suite-scénickej hudbe

Amphitryon or Two Sosias; v tejto suite je aj Bourrée,

Sarabanda a Hornpipe, čím sa vynárajú asociácie medzi touto

Purcellovou a Simple Symphony.33

Ako bolo už povedané, Britten neuviedol v Simple

Symphony komplexnú ucelenú dvojdielnu hudobnú štruktúru

škótskeho tanca, ale skôr jeho fragmenty, prekomponovanú

podobu, prekračujúcu pôvodný rámec strathspey, jeho

základný a jednoduchý tonálny rámec. Brittenova verzia je

charakteristická fragmentárnosťou a opakovaným začiatkom.

Okrem fragmentarizácie a opakovaných vstupov a elíps,

33FISK, Roger. Scotland in Music. Cambridge, 1983, časť Purcell's Scotch Pieces, p. 187-188. Benjamin Britten domyslel rytmus v zmysle scotch snap pri edícii Purcellovej opery Dido and Aeneas (1951), v árii Sailor's Song. Pozri: ROSEBERRY, Eric, c. d. v pozn. 24, p. 23.



187

diskontinuity a evidentného „zamlčovania súvislostí“ je to

tóninový skok motívu z F dur do D dur. Tento dvojtaktový

motív je impulzom ku gradácii, reťazi stúpajúcich

kumulovaných sekvencií motívu po kvartách, D-G-C-F, s

lydickou zväčšenou kvartou cis a fis, a napokon kumulácií

kvintakordov v malom nonakorde f-a-c-e-g na quasi fermáte,

zadržaním a vnútorným rozšírením dvojtaktového motívu na

štvortaktový. Je to zostup z D dur, do G dur, do C dur a do F

dur; sled týchto štyroch tónin a troch kvárt za sebou naznačuje

posun od kvintakordálnych tonálnych vzťahov ku kvartovo-

tonálnym vzťahom.

Príklad č. 7 (pokračovanie predchádzajúceho príkladu č. 3)

Ďalšie pokračovanie ukazuje, že druhá téma, respektíve jej

typický strathspey motív“ má sémantický potenciál loveckých

alebo „lesných“ asociácií. Brittenova hudba tu asociuje, či

napodobňuje horny v sólovom dvojhlase prvých a druhých

huslí, oscilujúceho v paralelných terciách a sextách na zádrži a

Vladimír Fulka

188

ostináte, postupujúceho stranným a paralelným pohybom zo

sexty cez kvintu na terciu. Poslucháč si možno popri mnohých

hornových intonácich v hudobnej literatúre vybaví Mahlerovu

2. Symfóniu a funkciu lesných rohov v nej. Znovu možno

pripomenúť, že pôvodný zdroj tejto hudby, Brittenova pieseň

Now the king is home again bola komponovaná Brittenom (v

detskom veku) na text Tennysonovej hry s názvom Foresters,

t. j. obyvatelia lesa, ktorými boli Robin Hood, jeho Marion a

ich družina. Now the king is home again – „kráľ je opäť doma“

– sú záverečné verše Tennysonovej hry o radostnom návrate

„kráľa“ Robina Hooda domov, do sherwoodskeho lesa. Jeho

návrat druhovia oslavujú tancom country dance, ktorý Britten

hudobne domyslel takýmto spôsobom. Z tejto atmosféry čerpá

svoju štylizáciu aj „radostné duo lesných rohov“ v Brittenovej

hudbe; obraz vyjasnenia a spriehľadnenia, hudobná sémantika

hornového „jubilóza“ sa ešte umocňuje, keď sa strathspey,

„lesná téma“, vráti v repríze v rovnomennej tónine D dur,

vyrovnávajúcej v zmysle modelu sonátovej formy pôvodný

tonálny kontrast medzi expozíciou a reprízou d-mol – Fur; je

bohato melodicky saturovaná, ozdobovaná melodickými

striedavými tónmi, čím je umocnený jej rustikálny charakter.



189

5.5 KONTRAPUNKTICKÉ ŠTRUKTÚRY ROZVEDENIA

Rozvedenie bourrée je založené na prvej téme bourrée

a kontrapunktickej práci s ňou: na kontrapuktickej inverzii a

prevrate dvojhlasnej témy sólového hlasu a basu,

fragmentarizácii pôvodného motívu a sprievodu imitačno-

kánonických postupoch hlasov, striedaní rôznych pohybov

hlasov (protipohyb, paralelné postupy).

Príklad č. 8

Vladimír Fulka

190

V rozvedení je ešte znásobený dôraz na intervalovom

lineárnom-melodickom rozmere: kompozičným zámerom je tu

polyfonizácia, „krajná“ lineárna simplifikácia lineárno-

kontrapunktickej štruktúry bourrée a s tým spojená

rudimentárnosť tvarovosti. Charakteristickým základom

rozvedenia je ostinátna zostupná štvortaktová basová formula:

základný dórsky tetrachord c1-b-a-g v celých hodnotách a

vzápätí transponovaný, intervalovo alterovaný, diminuovaný a

doplnený na kompletný klesajúci stupnicový tvar aiolskú škálu

e mol. Tento klesajúci tetrachord je ako kontrapunkt pridaný k

pôvodnému polaritnému dvojhlasu prvej témy; alebo inak

povedané, k úvodnej téme v polaritnom dvojhlase je pridaný

špecifický tretí hlas, ostinátny bas, tetrachord. Táto basová

formula nemá konštantný charakter basového registra:

prechádza všetkými partami kvarteta, stáva sa napokon aj

najvyšším hlasom. Dvojhlas generálbasu s tetrachordom začína



191

protipohybom s rozširujúcim sa odstupom hlasov, začínajúcich

najmenším intervalom sekundy c1-d1 a končiacich vo štvrtom

takte v diapazone dvoch oktáv (c-c2). Do tohto ostinátneho

dvojhlasného kontinua vstupujú v treťom takte tretí hlas a

štvrtý hlas s fragmentami témy boureé v pôvodných

osminových hodnotách. Je to diskontinuitné fragmentárne

pásmo medzi oboma husľami, violou a violončelom,

prerušované v pôvodnom kontexte, s rozsiahlymi pauzami,

pásmo vstupujúce medzi dva hlasy, alebo vystupujúci nad ne;

výsledkom stretu týchto troch alebo štyroch hlasov sú letmé,

takmer „nepočuteľné“, „prebleskujúce“ ppp kumulácie,

lineárne „clustre“ priechodných a striedavých disonancií v

ostro artikulovaných osminových hodnotách, s náznakmi

prevratného kontrapunktu v decime a duodecime.34

Neoklasicistický štýlový rozmer „rozvedenia“ bourrée spočíva

v konzonantno-dizonantnej polarite klasického kontrapunktu v

širšom slova zmysle a v jej porušovaní a relativizácii; je v ňom

silný barokový nádych s harmonickou tonalitou, ako základ

koordinácie lineárnych hlasov (prejavujúcou sa terciovo-

34Ak berieme tretí takt rozvedenia ako prevratnú a inverznú kontrapunktickú verziu hlasovej polarity v taktoch 9-10 na začiatku, javí sa ako decimový prevrat intervalov 6-7 na 5-4 a duodecimový 9 na 4.

Vladimír Fulka

192

kvintovou, kvintakordálnou súzvukovosťou, moduláciou do

subdominantnej tóniny po štyroch taktoch, d-g, g-c, pozri

predchádzajúci príklad).35 V charakteristickom inverznom

motíve rozvedenia (5. takt predchádzajúceho príkladu, 1.

husle) dva vrchné hlasy v 3. takte (a následne husľový a

violový part v 7. takte) vytvárajú reťaz kvárt a kvínt (čistých,

zmenšených, zväčšených) a septím, ako aj sextovo-kvartovo

kvintových trojzvukov, ktoré zotierajú, relativizujú klasickú

polaritu konzonantných a dizonantných intervalov z úvodu

Boureé (z ktorého je v rozvedení zopakovaný motív). Je to

raison d'etre rozvedenia bourrée“: intervalové „pritvrdenie“

pôvodnej „mäkšej“ linearity na začiatku Simple Symphony.

To sa týka najmä ďalšieho priebehu rozvedenia (či „rozvedenia

v rozvedení“), kde sa klasické kontrapunktické kontinuum ešte

viac „zahusťuje“ strettovými kánonickými postupmi

pôvodného „generálbasu“ (jeho kánonickými imitáciami

v tercii, kvarte, oktáve, v paralelných tóninách F, d, potom G,

C), kumuláciami a stretmi s ostinátnym tetrachordom; hlasy sa

dotýkajú v príme a sekunde; dochádza k fúzii a

komplementarite pôvodnej jasnej hierarchie, polarity melódie a

35Nasledujúci príklad pokračuje c-F, potom D-G, G-C, C-F. Opakuje sa tu v rozšírenej a v rozvedenej podobe situácia kvárt druhej témy uvedenej v príklade č. 3.



193

generálbasového sprievodu, charakteristickej pre

predchádzajúci príklad (resp. začiatok symphony vôbec);

prestáva byť medzi nimi rozlíšiteľný pôvodný rozdiel. Teraz je

dialóg hlasov „hustejší“; hlasy sa prelínajú na spoločnom tóne

a neskôr prekrižujú, vytvárajú sekundové zhluky.

Príklad č. 9

Kompozičným zámerom Brittenovho rozvedenia je tak ešte

markantnejšia a vystupňovaná „krajne lineárna“ hudobná

štruktúra v bourrée s horizontálnymi líniami, viac s

intervalovou súzvukovosťou ako akordickou, hoci táto tu je v

pozadí prítomná; preto je kontrapunktické tematické

kontinuum tentoraz bez pôvodných koncertantných,

akordických-vertikálnych tutti nasadení v štýle concerto

grosso, záverov-kadencií na konci viet, ako sme ich počuli v

expozícii. Je tu uplatnený princíp intervalového navrstvovania

Vladimír Fulka

194

ďalších línií na základnú líniu tetrachordu. Práve v súvislosti s

touto časťou sa v literatúre, napr. u K. Oppensa, prízvukuje

sofistikovanosť Brittenovej „simplicity“, jej relativizácia.

Počujeme tu figurácie, klasické sekundové prieťahy-

appogiatúry (voľné prieťahy) medzi hlasmi na ťažkých dobách

ako v starej vokálnej a inštrumentálnej polyfónii, ale aj

následnosť paralelných decím a sext v husliach a violončele,

priechodných tónov (posledný takt predchádzajúceho príkladu)

ústiaca do týchto prieťahov. V ďalšom priebehu počujeme aj

trojnásobné klasické sekvencie v tónine G dur v base, s

kvintovými prieťahmi (pozri nasledujúci príklad).

Vystupňovanie intenzity, o ktoré potom ide v 8-taktovom

úseku C dur (začínajúce posledným taktom nasledujúceho

príkladu) je spojené s diminuovaným tetrachordom

(diminuovaným o polovicu, v pólových hodnotách) a s ešte

tesnejším sledom kánonických nástupov témy (o jeden takt a

vzápätí o pol taktu, predtým o dva takty); je to takmer

ostinátny, „monotóny“ reťazec ôsmich takto tesných

kánonických imitácií v oktáve g-g (v rôznych oktávach) za

sebou, plus ďalšie dva sekvenčne klesajúce o terciu od tónu e a

d, ktorý je vyvrcholením, výraznou a nápadnou

charakteristikou Brittenovho rozvedenia.



195

Príklad č. 10

V týchto lineárnych kánonických štruktúrach sa do veľkej

miery koncentruje posun Simple Symphony od barokovo-

klasických štruktúr k neoklasickým štruktúram 20. storočia, v

ktorých je relativizovaná polarita konzonantných a

dizonantných intervalov, resp. primárnosť tých prvých na

ťažkých dobách, ktoré sú štrukturálnou podstatou kánonu. Je to

teda vo veľkej miery „dizonantný“ kánon s intervalovými

Vladimír Fulka

196

kvartovo-sekundovými kumuláciami.36

Brittenov klesajúci tetrachord v Boisterous Bourrée je

základným typom barokového ostinátneho basu ground bass

ako základ kontrapunktických variácií passacaglia, chaccona,

folia atď., ktorý sa však v anglickej hudobno-teoretickej

terminológii súčasne vzťahuje aj cantus firmus, techniku s ním

spojenú.37 Brittenovým zámerom bola zjavne evokácia

archaických hudobných postupov. Ground bass, zostupný

tetrachord má v baroku, v hudbe spojenej s textom

„lamentóznu“ sémantiku (napr. v chaccone v Purcellovej opere

Dido and Aeneas, či Monteverdiho Incoronaziona di Poppea),

ktorá však v kontexte Brittenovej „prostej symfónie“ túto

sémantiku zjavne nemá, hoci ju má u neho inde. Ground bass

je Brittenov charakteristický a často používaný kompozičný

prostriedok inšpirovaný anglickou renesanciou a barokom,

predovšetkým Purcellom. V týchto postupoch sa do značnej

miery koncentruje Brittenov neoklasicizmus, či neobaroko.

Britten má vo svojich kompozíciách mnoho passacaglií, ktoré

majú u neho osobitné postavenie; techniky ground bass idú

36FULKA, Vladimír. Hudba v baroku. Hudobná analýza. Bratislava, Slovenská akadémia vied, 2006, s. 66-69. 37HUDSON, Richard. Ground. In: SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford, 2001, Vol. 10, pp. 446-449.



197

naprieč takmer všetkými žánrami Brittenovej inštrumentálnej

aj vokálnej hudby, hoci majú väčšinou podobu vokálno-

inštrumentálneho prejavu. Väčšina Brittenových skladieb toho

typu má názov passacaglia.38 Britten však nedával tieto názvy

v zmysle tradičnej encyklopedickej definície.39 Medzi

passacagliou a chacconou nie je u neho rozdiel. Východiskom

je Brittenovi anglická purcellovská tradícia ground bass, ktorá

medzi oboma typmi nerozlišovala, ako nerozlišovala medzi

ground bass v inštrumentálnych skladbách a cantom firmom.

Archaický anglický názov chacony v Brittenovom 2. kvartete

je prebratý z Purcella. Ground Bass – passacaglie a chaccony

sú anglickou tradíciou, ktorú stelesňuje Purcell scénickej

38Passacaglia je v husľovom koncerte, v klavírnom koncerte, v hymne Evening Hymn, v piesni Death be not proud (v piesňom cykle Holy Sonnets of John Donne), v operách (Noye's Fludde, Rape of Lukrezia, Peter Grimes, Billy Bud, Midsommer's Night Dream, Turn of the Srew); ďalšie príklady možno nájsť v Symphony for cello and orchestra, v 3. suite pre violoncello, v liturgických hymnách Canticles, v serenáde Serenade for tenor horn and Strings. Chacconu možno nájsť v 2. suite pre violoncello a v 2. sláčikovom kvartete (3. časť Chacony). Pozri: HANDEL, Darrell. Britten's Use of the Passacaglia. In: Tempo, New Series, No. 94, 1970, pp. 2-7. Handel hovorí v tejto štúdii o passacaglii aj o Brittenovej chacony v Sláčikovom kvartete č. 2; hovorí o nej aj ako o ground; analyzuje jeho charakteristické využitie passacaglie. Porovnáva tektoniku Hindemitových a Brittenových passacaglií, ale Bergovej passacaglie vo Wozzekovi a upozorňuje na fúziu passacaglie a fúgy ako charakteristickej kompozičnej techniky u Brittena. 39 BUKOFZER, Manfred. Hudba v období baroka. Bratislava : Opus, 1986, s. 65-68.

Vladimír Fulka

198

hudbe k divadelným hrám (incidental music, suity), v operách

a semi-operách (masques), piesňach, ódach, inštrumentálych

suitách.40 Purcell má však aj samostatné skladby tohto druhu:

Ground on gamut in G major pre čembalo a najznámejšiu

chacconu Chacony g minor, pre sláčikový súbor a kontinuo.

Purcellov Ground on Gamut má podobný zostupný diatonický

tetrachord ako Britten. Tu možno hľadať analógie Brittena s

Purcellom, rovnako ako v Purcellovom využití ground bass vo

vokálno-inštrumentálnach skladbách. Možné analógie

Brittenovho rozvedenia v Boureé vznikajú aj s purcellovskými

štruktúrami canon on ground, spojení ostinátneho basu a

kánonických štruktúr. Takéto štruktúry kánonu na ostinátnom

bas možno nájsť v Purcellovej sonáte Sonata in Four Parts

(Trio sonata) No. 6 (úvodná časť Adagio), ako aj u A.

Corelliho (Trio Sonata, op. 2, č. 12, úvodná časť Ciaccona).

Passacaglii a chaccona v zásade nemajú takýto „globálny“

imitačno-kánonický, či “fúgový“ charakter. Canon on Ground

40 MILLER, Hugh M. Henry Purcell and the Ground Bass. In: Music & Letters, Vol. 29. No. 4, 1948, pp. 340-347. Miller uvádza číslo 87 kompozícií s ostinátnym basom u Purcella, z ktorých je len 11 označených ako ground, 7 označených ako chaccona, 1 ako passacaglia (v semi-opere King Arthur), ostané nie sú špecifikované. 65 je vokálnych kompozícií a 22 inštrumentálnych.



199

je do veľkej miery anglické špecifikum kánonu.41 Brittenovo

rozvedenie je tiež canon on ground, hoci sú to len kánonické

nástupy medzi hlasmi na ground bass. Na rozdiel od Purcella

však v Brittenovom boureé-chaccone chýba baroková

súzvukovosť vertikálnej harmónie a v tomto zmysle

vyprofilovaná téma ako harmonická sekvencia.

Ak teda na jednej strane možno násť styčné body medzi

Brittenovým prístupom k bourrée v rozvedení Simple

symphony a anglickou tradíciou ground bass, passacaglia,

ciaccona, tak na strane druhej tieto asociácie možno hľadať aj

medzi Brittenovou hudbou a tradíciou anglickej consorts music

16. a 17. storočia – Purcellovými šestnástimi fantáziami pre

violové ansámbly, kompozíciami pre 3 – 7 hlasov (Fantasies

and In Nomines Z.730-742). Purcellove archaické, na

renesanciu (moteto) nadväzujúce fantázie voľným lineárno-

kontrapunktickým, imitačno-kánonickým spôsobom

spracuvávajú aj tance: pavany gagliardy, ale aj boureé.42

41Aj Miller uvádza canon on ground v II. dejstve opery Dioclecian, označujúc ho ako curious hybrid form, čiže ako kurióznu hybridnú formu, ako určitý unikát, MILLER, c. d., p. 346. 42 Fantasias sú podobne ako Brittenova skladba raným opusom veľmi mladého, 21-ročného skladateľa. Purcell má mimo tohto cyklu ešte skladbu Fantasia. Three parts on the ground in D, Z 731, ktorá je spojením štruktúr

Vladimír Fulka

200

Rozvedenie v Simple Symphony vyvoláva asociácie s týmito

skladbami, predovšetkým s Purcellovou 5-hlasnou 14.

fantáziou Fantasy upon one note. Brittenova Simple Symphony

nie je upon one note, t. j. na zádrži; obe skladby však majú

podobné figurácie, paralelné postupy v terciách a sextách,

ostinátne kánonické imitácie v oktáve, 5-hlasnú faktúru, ako aj

podobné melodické postupy. Purcellova základná melodická

formula na začiatku Fantasy je dokonca zhodná s Brittenovým

zostupným tetrachordom; aj Brittenovo rozvedenie má,

rovnako ako Purcellova Fantasy, výrazne exponovaný basovo-

altový register. Na druhej strane je rozvedenie v Simple

Symphony neporovnateľne redšie v pletive hlasov, v

inštrumentálnej figurácii, v jeho rytmickej vrstevnatosti a

bohatosti: je odmocnená a simplifikovaná verzia Purcellovej

Fantázie.43

Analýza Simple Symphony sústredená na problém

Bourrée v prvej časti poukazuje na širokospektrálne štýlové

kontexty, ktoré by nepochybne mohli expandovať k ostatným

cyklickým častiam; takáto analýza by však mohla smerovať

ground bass (chaccona), a kánonických nástupov témy vo vrchných troch hlasoch. 43Brittenovou skladbou, ktorá nadväzuje na tradíciu purcellovských Fantasies je Phantasy pre hoboj, husle, violu a violončelo op. 2.



201

oveľa viac do vnútra Brittenovho diela, ako aj von,

predovšetkým na Henry Purcella, resp. barokovú hudbu, ale aj

na skladateľov 20. storočia, najmä na Igora Stravinského. V

brittenovských štúdiách sa poukazuje veľmi frekventovane na

úzku previazanosť Brittenovej hudby s hudbou Henry Purcella,

na jej purcellovské inšpirácie Brittenovej hudobnej poetiky. Na

tieto inšpirácie možno klásť dôraz aj v Simple Symphony. V

tomto zmysle možno hovoriť o Brittenovom prínose veľkého

spektra špecifických idiomatických sláčikových štruktúr v

Simple symphony, o ktorých hovorí Peter Evans (... great merit

of the work lies in its range of idiomatic string textures).44

Brittenova hudba Simple symphony nie je epigónska, ale má

pečať originality, hoci je kontexte výbojov hudby 20. storočia

„jednoduchá“. Purcellovský štýlový rozmer je spojený s

britským ľudovým živlom, najmä škótskym ľudovým živlom;

tento štýlový výrazne objavil v Simple Symphony nielen v

súvislosti s Bourrée, ale aj v ďalších častiach, predovšetkým v

Sentimental Saraband, ktoré by mohli byť predmetom ďalšej

štúdie.

44 EVANS, Peter, cit. d., poznámka 4

Vladimír Fulka

202

BIBLIOGRAPHY:

ALLEN, Stephen Arthur. 1999. Britten and the World of the Child [Britten a svet dieťaťa]. In COOK, Mervyn. Cambridge Companion to Benjamin Britten. [Cambridgský sprievodca ku Benjaminovi Brittenovi], Cambridge: Cambridge University Press, 1999. pp. 279-291, ISBN 0521 574765.

BOWEN, Meirion (ed.). 1998. Tippet on Music [Tippet o hudbe]: 2. Vydanie. London: Oxford University Press, 1998. 320 p. ISBN 0-19-816542-0.

BRITTEN, Benjamin. Prostaja sinfonia. Moskva, Muzika, 1967.

BUKOFZER, Manfred. 1986. Hudba v období baroka. Od Monteverdiho po Bacha. [Music in the era of baroque. From Moteverdi to Bach.].1.vydanie. Bratislava, Opus, 1986, 672 s.

CARPENTER, Humphrey. 1992. Benjamin Britten. Biography. 1.vydanie. London: Faber and Faber Limited, 1992. 680 p. ISBN 0-571-14325-3.

DAHLHAUS, Carl. 1980. Between Romanticism and Modernism. Four Studies on the Music of the later 19th Century [Medzi romantizmom a modernizmom. Štyri štúdie o hudbe 19. storočia]. London: University of California Press, 1980. 131 p. ISBN 0-520-06748-7.

EVANS, Peter. 1967. Sonata Structures in Early Britten [Štruktúry sonáty u raného Brittena] In Tempo, New Series, 1967, No. 82, p. 2-13.

EVANS, Peter. 1996. The Music of Benjamin Britten [Hudba Benjamina Brittena]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 564 p. ISBN 04600 43 501.



203

FINSCHER, Ludwig. 1994-1998. Symphonie. In: FINSCHER, Ludwig. (ed). MGG Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopedie der Musik, Sachteil 9, Bärenreiter Verlag, Kassel/Stuttgart, 2. Auflage, 1998, s. 125 – 27, ISBN 3-7618-1101-2.

FISKE, Roger. 1983. Scotland in Music [Škótsko v hudbe]. Cambridge: Cambridge University Press, 1983, 238 p. ISBN 0521 24772 1.

FULKA, Vladimír. 2006. Hudba v baroku. Hudobná analýza [Music in the Baroque Era. Music analysis]. 1. vydanie. Bratislava: Slovenská akadémia vied, 2006. 89 s. ISBN 80-89135-14-5.

FULKA, Vladimír. 2012. Hermeneutické kontexty New Musicology [Hermeneutical Contexts of the New Musicology]. In: Hudba Integrácie interpretácie 15. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2012. ISBN: 978-80-558-0183-4 s. 75-148.

HANDEL, Darrell. 1970. Britten's Use of the Passacaglia [Brittenovo použitie passacaglie]. In Tempo, New Series. ISSN 00 40 29 82, 1970, No. 94, pp. 2-7.

HINDLEY, Clifford. 1999. Eros in Life and Death: Billy Budd and Death in Venice [Eros v živote a smrti. Billy Budd a smrť v Benátkach]. In COOK, Mervyn. Cambridge Companion to Benjamin Britten. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp. 147-164.

Vladimír Fulka

204

HOLLOWAY, Robin. 2003. The Church Parables. Limits and Renewals [Cirkevné paraboly. Hranice a inovácie]. In Holloway, Robin. On Music. Essays and Diversions 1963 – 2003. Cambridge, Claridge Press LTD. 2003.p. 220-229.

HUDSON, Richard. Ground. In: SADIE, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford, 2001, Vol. 10, pp. 446-449. ISBN 0-333-60800-3.

KILDEA, Paul (ed.). 2003. Britten on Music [Britten o hudbe]. 1. Edition. New York: Oxford University Press, 2003. 448 p. ISBN 019-816714-8.

LITTLE, Meredith Ellis. 2001. Bourrée. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press, 2001, Vol. 4, pp. 119-120. ISBN 0-333-60800-3.

MARK, Christopher. 1995. Early Britten. A Study of Stylistic and Technical Evolution [Raný Britten. Štúdia o štylistickej a technickej evolúcii]. New York, Garland Publishing, Incorporated, 1995. 350 p. ISBN 0-8153-1870-7.

MARK, Christopher. 1983. Simplicity in Early Britten [Simplicita u raného Brittena]. In: Tempo, New Series. Cambridge University Press, 1983 , No. 147, pp. 8-14.

MILLER, Hugh. M. 1948. Henry Purcell and the Ground Bass [Henry Purcell a ground bas]. In: Music & Letters, 1948, Vol. 29, No. 4, pp. 340-347.

OPPENS, Kurt. Program Note. Simple Symphony, op. 4 [Programové poznámky. Simple symphony op.4]. In Aspen Music Festival and School Archive. Dostupné na internete, www.aspenmusicfestival con/index.cfm? method=c, 10. 2. 2013.

http://www.aspenmusicfestival/



205

PALMER, Christopher.(ed.). 1984. The Britten Companion [Brittenovský sprievodca].1.vydanie. Cambridge. Cambridge University Press, 1984. 485 p. 1984.

ROSEBERRY, Eric. Britten's Purcell Realisation of Folk Arrangement [Brittenova realizácia Purcellových ľudových úprav]. In Tempo, New Serie, No. 57, 1961, pp. 7-28.

ROSEBERRY, Eric. 1999. The concertos and early orchestral scores: aspects of style and aesthetics [Koncerty a rané orchestrálne partitúry: aspekty štýlu a estetiky]. In COOK, Mervyn. Cambridge Companion to Benjamin Britten. Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 233-244. ISBN 0-520-06748-7.

TEMPERLEY, Nicolas. Sinfonietta. In: SADIE, Stanley (ed.). 2001. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxord University Press, 2001, Vol. 23, secon edition, ISBN 0-520-06748-7, p. 421. __________________________________________________

Štúdia vznikla v rámci grantového projektu VEGA 2/0143/11 „ Vplyv štylizácie folklórnych elementov na paradigmu umeleckej hudby,“ 2011-2014, riešeného v Ústave hudobnej vedy SAV v Bratislave.

Contact information: PhDr.Vladimír Fulka, PhD. Slovenská akadémie vied, Bratislava, Slovakia [email protected]

206


207

SYMBOLIZACE A IMAGINACE V ANALÝZE A INTERPRETACI HUDEBNÍHO DÍLA

============================================ Symbolization and Imagination in the Analysis and

Interpretation of Musical Work

David Kozel

Abstract This paper is focused on the musical analysis and interpretation of musical work in the broader context of hermeneutics, musical aesthetics, psychology and music education. There are presented some of the approaches that are turning the imaginative sphere (dynamic symbol, musical archetype) of analysis and interpretation of the music and the work itself. The outline of the general problems presented analysis, categories of musical meaning and purpose. Příspěvek se zaměřuje na problematiku hudební analýzy a interpretace hudebního díla v širších souvislostech hermeneutiky, hudební estetiky, psychologie a hudební pedagogiky. Upozorňuje na některé teoretické přístupy, které se obracejí k imaginativní sféře (dynamické pojetí symbolu, hudební archetyp) analýzy a interpretace hudby a samotného díla. V nástinu jsou prezentovány obecné problémy analýzy, kategorie hudebního významu a smyslu.

Keywords: musical interpretation, musical analysis, symbol, archetype, imagination, musical meaning, musical work hudební interpretace, hudební analýza, symbol, archetyp, imaginace, hudební význam, hudební dílo ____________________________________________________________

David Kozel

208

6.1. HUDEBNÍ VÝZNAM A SMYSL

Kategorie hudebního významu a smyslu patří

k dlouhodobě etablovaným součástem muzikologického

myšlení jako teoretické a komplexní reflexe bytí univerza

hudby. Podobně jako další základní kategorie obecně

vědeckého (tj. racionálního) a v tomto případě filozofického

rázu se vlastní obsah a rozsah těchto výrazů diachronně

proměňoval s průvodním jevem synchronních střetů,

vymezování a komplementarity – v závislosti na zdůrazňování,

metodologickém zamlčování (zamlžování), negaci či vlastním

autorském pojetí zvláště uvedené kategorie významu. Co

znamená hudební význam, pak záleží na odlišných

teoretických přístupech k hudebnímu dílu a k hudebnímu

projevu (jako nositeli hudebnímu významu) generálně, což je

podmiňováno deklarováním jejich podstaty s různou mírou

přesvědčivosti a inspirační silou pro další rozvíjení v rámci

vědeckého diskurzu. Konkrétněji: zda je podstatou hudby její

struktura, forma, tvar, znakovost, hierarchičnost, percepce,

výraz, dynamizmus atp. Zachycení a porozumění hudebnímu

významu je pro jeho jevové vlastnosti značně obtížné, nelze jej

pevně fixovat, ekvivalentně přesunout z hudebního proudu

Symbolizace a imaginace v analýze a interpretaci hudebního díla

209

nebo notačního záznamu do verbalizace, která je ovšem

přirozeně nutnou podmínkou jeho teoretického zkoumání a

vůbec výpovědi o hudbě a hudebním zážitku; navíc dochází k

významovému překrývání, analogizacím, náznakům,

rozrůstání, víceznačnosti, zprostředkování. Hudební význama

smysl se v závislosti na zvoleném analytickém přístupu a

metodě v konečném důsledku jeví spíše jako jedna z možností

uplatnění racionálních a emocionálních (intuitivních)

schopností analytika (muzikologa, hudebního pedagoga,

edukanta, posluchače hudby) v daném místě a čase, jako jeden

z „možných světů“. Hudební význam se týká především

mentálního procesu zmocňování se určité podoby hudby

(znějící, zachycené notací) v interpretačním aktu a reakcí na ni.

Rozumění významu se pak odehrává v rovině hodnotícího

cítění a zvláště pojmově uskutečňovaného myšlení. Chápání

smyslu hudebního díla je vedeno neabsentujícím smyslovým

vnímáním a intuicí, prožitkem a jeho ukotvením v osobnosti,

což lze posléze verbalizačně sdílet i na vědecky odborné a

umělecké úrovni.110

110 K verbalizaci zážitku viz dále. Srov. také čtyři základní funkce osobnosti dle C. G. Junga: iracionální vnímání a intuice (neposuzují), racionální myšlení a cítění (posuzují).

David Kozel

210

Hudební analýza a interpretace procesuálně a

finalizačně směřuje k hudebnímu významu pomocí svých

metodologických nástrojů a kategorií – v tomto kontextu

význam nechápeme jako odděleně spadající do oblasti hudební

sémiotiky (resp. sémantiky), plně patří do komplexní analýzy

hudebního díla, a to s poukazem na jeho existenci jako ryze

hudební (tj. týkající se hudby samotné) a mimohudební podoby

(tj. vztahy s psychickými procesy člověka, námětem, jinými

uměleckými druhy apod.). Přílišná zaměřenost hudební

analýzy na hudební strukturu, deskripci prvků, vzájemné

vztahy, hierarchii a jejich funkci, stejně tak funkci celé

struktury, vede nutně k oploštěnému pohledu na hudební

předmět svého bádání bez přítomnosti smysluplné syntézy a

zvláště završující interpretace, kterou chápeme jako

hermeneutické umění výkladu při předpokladu existence

procesuálního konsensu na znacích umělecké hodnoty daného

díla (hudebního projevu).111 Interpretace v širších

filozofických, estetických, uměnovědných aj. kontextech

umožňuje analytikovi rozumět významu a chápat celkový

111 „Hudobná analýza má poďla H. H. Eggebrechta nevyhnutelne aj povahu interpretácie hudobného textu.“ BURLAS, L.: Hudba – komunikatívny dynamizmus. Bratislava: Národné hudobné centru, 1998, s. 35. ISBN 80-88884-10-1.


211

smysl opětovně holisticky, integrovat jej do osobnostní a

společenské roviny, jelikož každý prvotní styk s hudebním

dílem je také celistvý. Hudební analýza je z tohoto zorného

úhlu nahlížena jako racionální reflexe hudební struktury a s ní

souvisejícího trsu imaginativních obrazů, ale také uvědomění

si a analýza prožitku styku s uměleckým dílem ve znějící či

mentální podobě. Aplikují se nejen racionální postupy, ale

dává se také prostor proměnlivé imaginativní sféře, objevené

obrazy jsou totiž relevantní pro konkrétní smysl analýzy. V

pouze pojmově determinované analýze racionalizovaných

hudebních struktur se může ztratit nevědomý (intuitivní) a

imaginativní aspekt díla. Tímto je splněn nejen požadavek

opakovaných návratů k hudebnímu dílu při analýze, ale také

analytikův návrat k totalitě proměňujícího se zážitku s dílem

(hudbou). V návaznosti na myšlenky hlubinné hermeneutiky112

pojímáme interpretaci hudebního díla aplikačně jako

sebeporozumění člověka v širokém kulturním a sociálním

kontextu skrze zkušenost (zážitek) a tradici. Takto pojatá

interpretace není absolutní a závazná (tj. nutně komplexní), je

112 HROCH, J.: K pojetí interpretace ve filosofické a hlubinné hermeneutice. In Studia humanitatis. Ars hermeneutika. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace. Ostrava: Ostravská univerzita Ostrava, Filozofická fakulta, 2006, s. 7–13. ISBN 80-7368-252-4.

David Kozel

212

potřeba zohledňovat konkrétní účel a smysl analýzy (např.

muzikologická, pedagogická, didaktická analýza hudebního

díla) a odůvodněně zvolenou analytickou či související

percepční strategii.113

6.2 IMAGINACE V PROCESU HUDEBNÍ ANALÝZY A

INTERPRETACE DÍLA

Jemnou sféru imaginace v umělecké kreaci skladatele a

tvořivých činnostech analytika – interpreta – narušuje

akcentování pozitivisticky zachytitelných složek hudební

struktury, jejich kanalizace do schémat, kategorizačních

klasifikací a odmítání či přecházení významové symboliky

díla, kterou nejsme schopni jednoznačně metodologicky

zachytit. Tyto těkavé, „neurčité“, náznakové významy hudby

jsou pak odsunuty do oblasti mimo zdůvodnitelné vyjadřovací

schopnosti hudby, popř. odmítnuty jako nevědecké. Extrémní

podoby obou těchto tendencí jsou zajisté nepřijatelné, ale po

metodologickém sblížení a probíhající změně paradigmatu

analýzy a interpretace v muzikologii mohou sloužit jako

plodná platforma pro interpretační rámec hudebního umění.

113 Srov. odůvodněnou strukturální, formovou analýzu, racionální versus emocionální (zážitek) percepční strategie, ideálem je pak shoda analytických a interpretačních strategiích ve svých výstupech.


213

Imaginace je schopností člověka vytvářet mentální

obrazy, produkovat představy rozmanitého charakteru

reprezentující vnitřní přetváření naší zkušenosti (empirie), jsou

ale také produktem naší tvůrčí činnosti – tvůrčí imaginace.114

Vztažené pojmy zahrnuje hudební myšlení a hudební

představy. Obrazem je myšlen jeho hudební druh, ale také

jakýkoli obraz vzniklý při analýze a interpretaci díla – vizuální,

básnický, abstraktní apod. Imaginace se v našem kontextu

vztahuje na osobnost umělce – skladatele, ale také analytika

(interpreta), jehož činnost nespočívá pouze v popisu a

„dešifrování“ autorských imaginativních procesů při tvorbě

díla, ale také v rozhojnění imaginativní symboliky intence

autora a dobových vlivů o širší kontexty estetické, kulturní a

umělecké v rámci modifikované komplexní analýzy díla.

Existence různých interpretačních přístupů v současnosti

umožňuje sledovat intenci díla (autora), ale také se od této

intence rámcově odpoutat a v uměleckém díle použité

imaginativní symboly konfrontovat s na první pohled jen

vzdáleně souvisejícími jevy, např. s oblastí odlišných

114 Viz heslo Imaginace in SOURIAU, É.: Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria publishing, 1994, s. 361–362. ISBN 80-85605-18-X.

David Kozel

214

uměleckých děl a druhů (podobného či odlišného námětu,

druhu, typu apod.), kulturních, náboženských systémů a

symboliky. Intenci díla (autora) zachovávající přístup pak

spočívá v kontextualizaci symboliky díla v užším okruhu

inspiračně, strukturálně a námětově příbuzných jevech. Tímto

se tenduje nejen k poukazu na antropologické konstanty

umění, ale vzdálená umělecká, náboženská, mytologická aj.

analogie k hudební myšlence, tvaru, struktuře, výrazu atd.

může analytikovi odhalit nové a doposud skryté významy, jež

mu byly cílenou orientací na strukturu díla skryty.115

Rovnoprávnost imaginativní sféry s racionálním

myšlením se ve společenských vědách (velmi) pomalu

zrovnoprávňuje. Vladimír Borecký uvádí, že pod obratem k

imaginativnímu východisku společenských věd „rozumíme

tendenci odvrátit se od zúženého kognitivního východiska,

založeného na prioritě vnímání nebo myšlení, respektive od

gnozeologického východiska v sensualismu nebo racionalismu,

a vyjít z třetí, opomíjené kognitivní funkce, kterou je

imaginace.“116 Podobně jako ve společenských vědách se v

115 Inspiraci nalézáme v metodě amplifikace archetypální symboliky opět u C. G. Junga. 116 BORECKÝ, V.: Porozumění symbolu. Praha: Triton, 2003, s. 9. ISBN 80-7254-371-7.


215

muzikologii a jejích součástech nacházejí přístupy, jež se svým

zaměřením řadí k restituci imaginace nebo setrvávají na

tradiční redukcionistické bázi. Hudební analýzu a interpretaci

hudebního díla vnímáme vnitřně interdisciplinárně ve smyslu

nutnosti spolupráce hudební teorie s estetikou, psychologií117

apod., ale také citlivého implementování a aplikace impulzů z

jiných vědních oborů, což je příklad předkládaného tématu

imaginace a symbolizace. Renáta Beličová identifikuje

obdobný problém v metodologii současné hudební estetiky a

muzikologie při analýze odlišnosti paradigmat (recepční

mentality) hudební moderny a postmoderny. Muzikologie se

dnes stále většinově zaměřuje na svým způsobem analýzy a

výkladu na modernistické vidění hudebního díla a

nedostatečně reflektuje rozšíření „dispozičního univerza“

hudby. Kořeny tohoto pak Beličová spatřuje v přežívajících

historických koncepcí hudby: metafyzický koncept hudby118 a

117 Nutnost zohlednění hudební psychologie v hudební analýze zaznívá ve svém důsledku také v požadavku současné hermeneutické metodologie, v níž se zohledňuje nejen kauzalita, analytický přístup, ale také zprostředkování, afinita, analogie, vedoucí k hlubšímu porozumění významům. HROCH, J.: Cit. dílo, s. 12–13. 118 Srov. následující témata uchopená hermeneutikou: hudba jako umění, absolutní hudba, metafyzika hudby.

David Kozel

216

osvícenský koncept hudby119. Z těchto důvodů dochází ke

konfliktu současné hermeneutické metody a metodologickým

aparátem systematické muzikologie, hudební estetiky a

muzikologie.120

Za přežívající rezidua scientistického redukcionismu v

muzikologické analýze a interpretaci hudebního lze, kromě

výše uvedeného popisného zaměřování se na strukturální,

formovou analýzu a orientaci na pozitivistickou analýzu,

označit také problematiku pojmového a terminologického

aparátu jako výsledku verbalizace tohoto procesu a s tímto

související reduktivního chápání hudební znakovosti,

především chápání symbolu jako znaku.

119 Tento koncept je založený na fyzikálních a fyzických aspektech znění a vnímání, směřuje k němu exaktní a systematická muzikologie 120 BELIČOVÁ, R.: K metodológii aktuálnej hudobnej estetiky. In KOLEKTIV AUTORŮ. Ars humanitatis. Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace IV. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012, s. 155–166. ISBN 978-80-7464-161-9.


217

6.3. SYMBOL A ARCHETYP V HUDBĚ

Uplatnění symboliky v hudbě představuje širokou

varietu rozdílných přístupů.121 V našem pojetí hudební analýzy

a interpretace využíváme zvláště ta pojetí symbolu v hudbě,

která jej neredukují na konvencionalizovaný znak (hudební

sémiotika), neboť tradičně uplatňované triadické dělení znaků

znemožňuje zachycení imaginativní symboliky v

předkládaném pojetí. Tuto problematiku zde můžeme

vzhledem k zaměření příspěvku pouze naznačit.122 Jungova

teorie archetypů předkládá, kromě koncepce osobního a

kolektivního nevědomí, dynamické pojetí symbolu, neredukuje

jej na znak nebo konvenci. Znaky podle Junga působí

především na vědomí člověka, symboly pak na emocionalitu

nevědomí: znak je symptomem (freudovsky řečeno), kdežto

symbol je archetypem. V umění dochází k symbolizaci

univerzálních archetypů, a to dynamickým vyjadřováním

protikladů, kroužením kolem významového jádra symbolu,

které si vědomí ještě neuvědomilo. Komplexnost

mnohoznačného symbolu je interpretací vždy pouze částečně 121 Viz např. DOUBRAVOVÁ, J.: Symbol v muzikologii a hudbě. In Symbol v lidském vnímání, myšlení a vyjadřování. Praha: Filozofický ústav ČSAV, 1992, s. 242–248. ISBN 80-7007-033-1. 122 Srov. KOZEL, D.: Antický hudební mýtus. Ostrava: Pedagogická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012, s. 14–28. ISBN 978-80-7464-172-5.

David Kozel

218

zachycena, opsána, symbol nelze významově konečně popsat a

vysvětlit, v tomto případě ztrácí na své působnosti. Příbuznou

problematikou je amplifikace symbolu, které jsme se věnovali

výše. S takto chápaným symbolem má hudba mnoho

společného ve své mnohoznačnosti, dynamičnosti a neurčitosti,

kterou nechápeme jako negativum, ale přistupujeme k ní

odlišně metodologicky.

Při redukcionistické hudební analýze dochází mj.

k opomíjení nevědomých procesů, významně se podílejících na

tvůrčí činnosti autora díla, interpreta – analytika, ale také

posluchače. Ve všech těchto momentech je klíčovým bodem

uvědomění (zvědomění) obsahů (hudebních či v širším

imaginativním smyslu), které tvořivě konstituují komplexní

(emocionální, intuitivní, symbolickou) povahu našeho vztahu

k hudebnímu dílu. Verbalizace123 se při hudební analýze a

interpretaci týká myšlenkových procesů racionální a pojmové

povahy (pojmové myšlení, terminologie). Neméně důležitá je

oblast emocionální, intuitivní, symbolická, vyjádřitelná v

omezené míře právě verbalizací, popisem a analýzou, je

relevantní k hudebnímu zážitku – je přítomen také v racionálně

orientované analýze, prožívání díla ve znějící či mentální 123 Upozorněme také na známou metaforičnost hudební terminologie a verbální reflexe hudby v muzikologii.


219

(pamětné) podobě. Verbalizace racionálního zachycování

imaginativní sféry hudební interpretace jako znovupromýšlení

a opětovný holistický návrat k předmětu analýzy umožňuje

analytikovi rozvoj samotné analýzy a také jeho osobnosti –

rozvíjení těch významových momentů, které při prvotním

analytickém postupu podpovrchově unikly, byly pouze

naznačeny, včetně sebeporozumění komunikací se znaky,

symboly, archetypy. Opět upozorňujeme na Jungovu koncepci

vědomé a nevědomé psýché, tentokrát zpracovanou recepční

hudební estetikou:124 vnímání hudby (zde jej vztahujeme nejen

na zážitek při hudební percepci, ale na celou oblast

muzikologické analýzy a interpretace) proniká vědomím a

osobním nevědomím, ale působí také na vědomí kolektivní.

Interpretace hudby při verbalizaci směřuje opačným směrem,

tj. od kolektivních obsahů nevědomí k osobnímu nevědomí a

vědomí, zaměřením vědomí na určité obsahy při zdůraznění

faktu obtížnosti až nemožnosti si tyto obsahy uvědomit (osobní

a kolektivní nevědomí).

Odkrývání a integrace hudebního významu a pochopení

smyslu hudebního díla lze realizovat zapojením

124 BELIČOVÁ, R.: Recepčná hudobná estetika. Teória. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2003, s. 80–85. ISBN 80-8050-592-6.

David Kozel

220

symbolizačních a imaginativních procesů v analýze a

interpretaci. Tato interpretace je ovšem vždy jednou z mnoha,

nevyčerpává významovou potenci a symbolickou bohatost

díla. Význam a smysl hudebního symbolu je svou

mnohoznačností a dynamikou předurčen k prezentování

protikladů, využívání analogie, metafory, kontaktu s

nevědomím ve svých účincích. Hudební význam se

amplifikuje bohatým hudebním a kulturním (uměleckým)

materiálem, důležitou komponentou tohoto uvažování je

estetický zážitek, jeho uvědomění a verbalizace, týkající se

celého interpretačního procesu s vědomím proporčnosti

racionality a emocionálnosti. Hudební analýza jako

interpretace v sobě propojuje teoretickou, psychologickou a

estetickou rovinu s hermeneutickým komplexním přístupem.

Závěrem upozorněme na některé současné teoretické i

aplikační přístupy k hudebnímu dílu, které se k některému z

uvedených momentů hudební analýzy a interpretace hudebního

díla obracejí jako k restitutivním tendencím imaginace v

muzikologii. Za příznačné pokládáme např. zkoumání hudební

narace a hudební naratologii s využitím principů interakce

mezi elementy při zachování svébytnosti hudby,125 renesanci

125 Informačně viz ALMÉN, B.: Narrative Archetypes: A Critique, Theory,


221

mytologického myšlení a mytologické analýzy hudebních

skladeb, využívání hlubinné hermeneutiky a archetypální

analýzy a interpretace hudebního díla,126 již zmíněnou

nitranskou koncepci recepční hudební estetiky,127 ale i některé

sémiotické výstupy128 aj.

BIBLIOGRAPHY:

ADAMENKO, Victoria. 2007. Neo-Mythologism in Music. From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb [Neo-mytologismus v hudbě. Od Skrjabina a Schönberga k Schnittkemu a Crumbovi]. NY, Hillsdale: 2007. Pendragon Press, 2007. ISBN 978-1-57647-125-8. ALMÉN, Byron. 2003. Narrative Archetypes: A Critique, Theory, And Method of Narrative Analysis [Narativní archetypy: kritika, teorie a metoda narativní analýzy]. Journal of Music Theory, 47, 2003, č. 1, s. 1–39. And Method of Narrative Analysis. Journal of Music Theory 47, 2003, č. 1, s. 1–39. 126 ADAMENKO, V.: Neo-Mythologism in Music. From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb. NY, Hillsdale: Pendragon Press, 2007. ISBN 978-1-57647-125-8; KOZEL, D. Antický hudební mýtus. Ostrava: Pedagogická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012. ISBN 978-80-7464-172-5. 127 BELIČOVÁ, R.: Recepčná hudobná estetika. Teória. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2003. ISBN 80-8050-592-6. 128 Srov. TARASTI, E.: (ed.) Musical Signification. Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Berlin, New York: Mouton de Gruyter, 1995. ISBN 3-11-014040-3.

David Kozel

222

BELIČOVÁ, Renáta.2003. Recepčná hudobná estetika. Teória [Receptionist musical aesthetic. Theory]. Nitra:2003. Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie. ISBN 80-8050-592-6. BELIČOVÁ, Renáta. 2012. K metodológii aktuálnej hudobnej estetiky [On the methodology of current musical aesthetics]. In KOLEKTIV AUTORŮ: Ars humanitatis. Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace IV. Ostrava: 2012. Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, s. 155–166. ISBN 978-80-7464-161-9. BORECKÝ, Vladimír. 2003. Porozumění symbolu [Understanding of symbol]. Praha:2003. Triton. ISBN 80-7254-371-7. BURLAS, Ladislav.1998. Hudba – komunikatívny dynamizmus [Music – communicative dynamism]. Bratislava:1998. Národné hudobné centru. ISBN 80-88884-10-1. DOUBRAVOVÁ, Jarmila. 1992. Symbol v muzikologii a hudbě [Symbol in musicology and music]. In Symbol v lidském vnímání, myšlení a vyjadřování. Praha:1992. Filozofický ústav ČSAV, s. 242–248. ISBN 80-7007-033-1. HONS, Miloš. 2010. Hudební analýza [Musical analysis]. Praha: 2010. Togga. ISBN 978-80-87258-28-6. HROCH, Jaroslav. 2006. K pojetí interpretace ve filosofické a hlubinné hermeneutice [To the concept of interpretation in a philosophical and depth hermeneutics]. In Studia humanitatis.


223

Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace. Ostrava: 2006. Ostravská univerzita Ostrava, Filozofická fakulta, s. 7–13. ISBN 80-7368-252-4. JUNG, Carl Gustav. 1997. Archetypy a nevědomí. Výběr z díla II [Archetypes and the unconscious. Anthology of the work II]. Brno:1997. Nakladatelství Tomáše Janečka. ISBN 80-85880-16-4. KOZEL, David. 2012. Antický hudební mýtus [Classical musical myth]. Ostrava:2012. Pedagogická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě. ISBN 978-80-7464-172-5. SOURIAU, Étienne. 1994. Encyklopedie estetiky [Encyklopedia of aesthetics]. Praha: 1994.Victoria publishing. ISBN 80-85605-18-X. TARASTI, Eero (ed.).1995. Musical Signification. Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music [Hudební význam. Eseje sémiotické teorie a analýzy hudby]. Berlin, New York: 1995.Mouton de Gruyter. ISBN 3-11-014040-3. ______________________________________________

Contact information: Mgr. David Kozel, PhD. Katedra hudební výchovy Pedagogická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě Česká Republika [email protected]

mailto:[email protected]

Názov (Title): Hudba – Integrácie - Interpretácie 16

Autori (Authors): Jozef Vereš, Oskar Elschek, Hana Voisine

– Jechova, Pál Richter, Vladimír Fulka, David Kozel

Editors: Jozef Vereš (Sk), Martina Moravshik (USA)

Do tlače odporučili (Advised to print by):

prof.PaedDr. Bernard Garaj, PhD., Doc. PhDr. Veronika

Ševčíková, CSc..

Návrh obálky ( Cover design): Mgr.art. Jozef Dobiš

Vydavateľ (Publisher): Univerzity Konštantína Filozofa PF v

Nitre

Zadané do tlače (Entered into print): december 2013

Vytlačili (Print out): EQUILIBRIA, s.r.o.

Vydanie (Edition): prvé

Náklad (Impression): 250

Počet strán (Number of pages): 224

http://www.uk.ukf.sk/sk/hudba-integracie-interpretacie

ISBN:978-80-558-0461-3 ISSN:1338-4872

EAN:9788055804613 ISSN-L:1338-4872

©Nitra 2013

Documents

veres16 final 2013 · V texte autor rozoberá príznačné hudobno – technologické zostavy, modely, ich prvky, objasňuje konotácie, významové interpretácie aj vo vzťahu k