Valo, muoto vai elämä - Helda

Leena Saraste Valo, muoto vai elämäKameraseurat kohti modernia 1950-luvulla

Leena Saraste Valo, muoto vai elämä Kameraseurat kohti modernia 1950-luvulla

MUSTA TAIDE | SUOMEN VALOKUVATAITEEN MUSEO Helsinki 2004

Leena Saraste © 2004

Graafinen suunnittelu ja typografiaLeena Neuvonen, Taikostudio Oy

Suomen Kulttuurirahasto on tukenut teoksen julkaisemistaValtion valokuvataidetoimikunta on myöntänyt teokselle valokuvateosten laatutukeaTaiteen keskustoimikunta on tukenut kirjoitustyötä kohdeapurahalla

PaperiLessebo Design Smooth Natural Colour 120 g/m2

VärierottelutTimo Lagerström, Repromestarit Oy

Painatus ja sidontaKaristo Oy, Hämeenlinna 2004

JulkaisijaSuomen valokuvataiteen museo | The Finnish Museum of PhotographyKaapelitehdas | Cable Factory, Tallberginkatu 1 G, FI-00180 Helsinki | www.fmp.fi

Kuvista sanoin 7Suomen valokuvataiteen museon julkaisuja 18ISSN 1239-6141ISBN 951-9086-69-2

Kustannusosakeyhtiö Musta TaideVanha Veturitalli, FI-00520 Helsinki

Musta Taide 1/2004ISSN 0788-2467Vastaava toimittaja Tuomo-Juhani Vuorenmaa

ISBN 952-9851-55-3ISBN 952-10-1766-X [PDF]

valo

muoto

elämä

19 | Kenen silmin katson maisemaa

23 | I Johdanto

51 | II 1. Kauneutta ja rauhaa kameraseuroista

73 | II 2. Haave suljetusta ammattikunnasta

88 | III 1. Näppäilijästä amatööriksi

131 | III 2. Portinvartijat ja paimenet

143 | III 3. Valokuva tarvitsee museon

155 | IV Valosta muotoon

157 | IV 1. Helsinki 1953 -näyttely

167 | IV 2. Uusia avauksia vanhenevalla kentällä

177 | IV 3. Häiritsevät uutuudet ja modernismin perintö

199 | V Ammattityö taidevalokuvauksena

223 | VI Näyttelyt 1959, vuoden 1953 peilikuva

239 | VII Lopuksi

250 | Summary

251 | Hakemisto

254 | Lyhenteet

255 | Lähteet

270 | Liitteet

6 VA LO, M U OT O VA I E L Ä M Ä

Otso PietinenEero Raviniemi

Reijo KivaloPer Olov Jansson

VA LO, M U OTO VA I E L Ä M Ä 7


Per Olov JanssonPer Olov Jansson

Sven BrotherusGeorg Tschernochvostoff



Matti HalmeenpääJorma Rouste

Matti A. Pitkänen



Trond HedströmJaakko Tervasmäki

Pauli HuovilaHeikki Kalima



Per Olov JanssonVilho Setälä

P.-J. Lundsten



Helge HeinonenBirger Lundsten

Othmar NyblinAarne Toivonen



Matti Halmeenpää

J O H D A N TO 19

Kenen silminkatson maisemaa

Lumisen maiseman puut ovat kevyessä huurteessa. Autojen paljas-tamat ajokaistat kimaltelevat tiellä. Sininen, pehmeävaloineniltapäivän taivas, vasemmalla hienojakoista pilveä. Vastaan tulevakuorma-auto nostattaa melkein puiden latvoihin yltävän lumi-pyörteen. Sen läpi näkyy kaarteessa tulevien autojen valoja. Miksinäen siinä aiheen, miksi näkymä on kuvauksellinen? Näkymäjakautuu vyöhykkeisiin: pilvet, lumipyörteen yllä näkyvät nuortenkuusten latvat, valojen pilkuttama lumiusva, hohtava kaarre– vastaako tämä jotakin oppimaani, onko se perusvalokuva?

Kävelen Linnunlaulun rautatiesillalla ja siirryn vasempaan,jotta saisin katulyhdyt kauniimmaksi ryhmäksi. Missä mielessäkolmioasetelma on kaunis?

Kameraa en usein kanna mukana, mutta sommittelen kuviakoko ajan kävellessäni, valitsen ja hylkään junan ikkunasta näke-miäni aiheita. Jotkut aloittelijat kulkevat diakehys taskussa jatähyävät maisemaa salaa sen läpi. Tavoittelemme – niin, mitä,millaista kuvaa? Mikä on se Hyvä Kuva, Oikea rajaus ja sommi-telma? Näen heti metsään katsoessani, ettei vielä ole kuvaamisenaika. Pitäisi olla enemmän lunta luomassa suuria eheitä pintoja jahävittämässä turhia yksityiskohtia. Turhia meille, taidevalokuvaus-ta harrastaneille, kameraseurojen kasvateille.

Kenen äänen kuulen neuvomassa?

Tutkimukseni kohde, 1950-luvulla kameraseuroissa tuotetutkuvat, on minulle äärettömän tuttu. Naapurin Sinikka opettiminua tekemään pinnakkaisvedoksia kylpyhuoneessa, punaisenlampun valossa. Isältä lainatuista negatiiveista sai hienoja kuuta-movaikutelmia, kun antoi niiden valottua melkein mustiksi.Omat taivaani olivat aivan valkoisia. Miten toiset saivat esiinupeita pilviä?

K E N E N S I L M I N K AT S O N M A I S E M A A

20 V A LO, M U O TO VA I E L Ä M Ä

Ensimmäiset kilpailukuvani tehtiin opettajani Eero Laakso-virran kotipimiössä. Hänen taidoillaan vedostetuilla ja nimetyil-lä kuvilla: Ensi askeleet, Aurinkoa tunturilla ja Aamu-usva, sainpalkintoja Luonto-Liiton kilpailuissa. Laaksovirta siirtyi piantoiseen kouluun, eivätkä vedokseni enää onnistuneet. Usvaa oliliikaa. Kun lopulta pilvien kuvaaminen oli koulutyttöjenkinulottuvilla keltasuotimen ja pankromaattisen filmin yleistyessä,niillä ei enää ollut mahdollisuuksia kilpailuissa. Arvostelijatolivat alkaneet kiinnittää huomionsa sommitteluun ja omape-räiseen näkemykseen. En tiennyt, että kameraseuroissa oli jopitkään keskusteltu maisemakuvan rappiosta.

Hyvän kuvan käsite vaihteluineen oli niin itsestään selvä,ettei se edes ihmetyttänyt. Opetustyössä eri vuosikymmenilläkuvaaminen on asettunut aina uuteen valoon. ”Hyvä kuva”sellaisena kuin se 1950-luvun valokuvauskilpailuissa ymmärret-tiin: sommittelun, sävyjen ja harmonian hallintana, on edelleenajankohtainen kysymys luonto- ja lehtikuvaajille, mutta taide-kontekstissa se on sivuutettu. Arvot ovat muualla.

Tarkoitukseni tässä työssä on selvittää, millaisia 1950-luvuntaidevalokuvat, ts. pääasiassa kameraseuroissa tuotetut kuvatolivat. Mitä pidettiin hyvänä taidevalokuvauksena, ketkä mää-rittelivät kriteerit ja millä edellytyksillä? Muuttuivatko kriteerit?Ketkä ansioituivat opettajina ja tuomareina, ja miten henki-lösuhteet ja mahdolliset ristiriidat vaikuttivat linjauksiin? Hi-dastiko sota ja sodan jälkeinen pitkä pulakausi kehitystä verrat-tuna lähinnä Ruotsiin, ja muuttivatko vähitellen avautuvatkansainväliset yhteydet valokuvaustamme? Kuinka hyvin kehi-tys selittyy esim. Beckerin taidemaailma- ja Bourdieun kenttä-käsitteisiin ja niiden myöhempiin sovelluksiin nojautumalla?

Valokuvauksen asema taiteena ja taiteessa on jo vankka.Monen tyylimurroksen tai vaikkapa paradigmanmuutoksenjälkeen tuntuu tärkeältä palata tutkimaan aikakautta, jollointaidevalokuvauksen harrastajat ponnistelivat todistaakseen epäi-lijöille, että valokuvaus voi olla myös taidetta, ja legitiimilletaiteenalalle luonteenomaisista instituutioista vain uneksittiin.

J O H D A N TO 21

Tämän tutkimuksen tekeminen on ollut ilo. Suomen valoku-vataiteen museo antoi työtilat ja verkkopalvelut sekä kaikistatärkeimmän: työyhteisön. Läheisimmäksi keskinäisen avun ver-kosto muodostui museon tutkijahuoneessa Johanna Frigårdin jaElina Heikan kanssa. Heitä kiitän kommenteista ja houkuttele-misesta takaisin tekstien ääreen, kun lankesin liian pitkäksi aikaaitseisarvoiseen kuvatietojen keräämiseen. Nekin tulivat käyttöönkuraattorin työssä Sumusta sommitteluun -näyttelyssä 2001. Senvalmistelussa koko henkilökunta oli mukana ja edisti samallatutkimustani huomattavasti ohi työnsä velvoitteiden.

Toivon tämän kirjan osoittavan kiitollisuuteni kaikille niille1950-luvulla valokuvanneille, jotka auliisti etsivät minulle kuvi-aan ja kertoivat niiden synnystä ja kohtelusta.

Käsikirjoitusta tai sen osia ovat eri vaiheissa lukeneet ja kom-mentoineet YTT Sari Karttunen, erikoistutkija Jukka Kukkonen,professori Kauri Mikkola ja museonjohtaja Asko Mäkelä. Heilleja työn ohjaajalle, professori Riitta Nikulalle sekä esitarkastajille,dosentti Harri Kalhalle ja professori Merja Salolle lämmin kiitoshyödyllisistä huomioista ja korjausehdotuksista.

Juha Sulinia kiitän syventymisestä 1950-luvun näyttelyidenesittelyyn museon verkkosivuilla ja Mustan Taiteen Tuomo-Juhani Vuorenmaata, jolla oli tämänkin kirjan tekemisessä kes-keinen rooli.

Erityisesti kiitän valokuvaaja-graafikko Leena Neuvosta käsit-tämättömästä joustavuudesta ja mielialan ylläpitämisestä, sekäluovasta otteesta visuaalisen suunnittelun lisäksi kirjan sisällönrakentajana.

Työtäni on taloudellisesti tukenut Taiteen keskustoimikuntakohdeapurahalla. Painatukseen olen saanut laatutukea Valtionvalokuvataidetoimikunnalta ja graafiseen suunniteluun SuomenKulttuurirahastolta.

Helsingissä 13.2.2004

K E N E N S I L M I N K AT S O N M A I S E M A A


J O H D A N TO 23

Walter Benjamin kirjoitti jo 1936,kuinka turhaan on viisasteltu sii-tä, onko valokuvaus taidetta,huomaamatta lainkaan, kuinka

taide ja koko taiteen käsitekin oli muuttu-nut:

Hatte man vordem vielen vergeblichen Scharfsinn an dieEntscheidung der Frage gewandt, ob die Photographie eineKunst sei – ohne die Vorfrage sich gestellt zu haben: obnicht durch die Erfindung der Photographie der Gesamt-karakter der Kunst sich verändert habe – – so übernah-men die Filmtheoretiker bald die entsprechende voreiligeFragestellung.1

Benjaminin aiheettomaksi sanoma poh-diskelu oli jatkunut jo lähes vuosisadan ja

IJohdanto. Valokuva taiteenavai taiteen muuttajana

1 Benjamin 1997, 486. Tiivistetty suo-mennos teoksessa Messiaanisen sirpa-leita, Benjamin 1989, 150.

Eero Troberg, Erottaja sumussa, 1940-luku. – SVM.


levinnyt elokuvakeskusteluun. Hänenvaatimansa muutos ei näkynyt valoku-vakirjoittelussa vielä kymmeniin vuo-siin. Artikkeli Das Kunstwerk im Zeit-alter seiner technischen Reproduzier-barkeit – Taideteos teknisen uusinnet-tavuutensa aikakaudella – suomennet-tiin ensi kerran 1970-luvulla.2

Yleisemminkin estetiikassa kysy-myksenasettelu alkoi muuttua vasta1950-luvun alussa. Yrjö Sepänmaansanoin, silloin ”ei kysytty enää, mitätaide on tai mitä kauneus, vaan kysyt-tiin, miten näitä sanoja käytetään: mitätarkoitetaan silloin, kun sanotaan jota-kin taiteeksi, kauniiksi tms.”3 Uusi ajat-telutapa ei ulottunut suomalaiseen1950-luvun valokuvaukseen. Valoku-vauksen taiteesta puhuttaessa tarkoitet-tiin kauan parasta valokuvausta. Taidekatsottiin yhdeksi mahdolliseksi mihintahansa tarkoitukseen tehdyn valoku-van aspektiksi.4 Taideteollisuutta tutki-essaan Harri Kalha puhui kriittisestikuvataiteen instituutioiden luonnol-listamasta darwinilaisesta valinnasta,”kauneimpien” selviytymisestä taidehis-torian kaanoniin.5

Taideteoksessa täytyiolla näkyvä pinta

Teoksessaan Abstraction and Artifice inTwentieth-Century Art Harold Osborne1979 esitteli informaatioteoriasta laina-tun jaon semanttiseen, syntaktiseen jaekspressiiviseen informaatioon kehykse-nä, johon testata tiuhaan vaihtuvien tai-dekausien keskeisiä painotuksia:

When a work of art such as a picture or apoem depicts or otherwise specifies some seg-ment of the world apart from itself, wheth-er real or imaginary, or some characteristicsof the world in general, including social con-ditions, the values pertaining in a particu-lar culture, and so on, this is called seman-tic information. Works of art also, of course,transmit information about themselves, theirown properties and structure, the relationsamong their parts, the materials from whichthey are made and so on. This is called syn-tactical information. The third category,expressive information, comprises informa-tion about emotional characteristics or con-comitants of the work or what it depicts.6

Kirjoittaja kiinnitti huomiota semant-tisen ja syntaktisen informaation väli-seen jännitteeseen 1900-luvun ensim-mäisen puoliskon maalaustaiteessa. Se-manttinen informaatio vaatii huomionkiinnittämistä kuvattuun kohteeseen,pois teoksen ominaisuuksista. Voima-kas syntaktinen informaatio taas hou-kuttelee irrottautumaan esitetyn koh-teen tarkastelusta ja katsomaan sen si-jaan teosta ja sen ominaisuuksia.7 Teok-sessa voi kumpi informaatio tahansa ollavallitsevana, ja taiteilijoilla on keinonsavastaanottajan huomion ohjaamiseen.Kun semanttinen informaatio on etusi-jalla eikä huomiota kiinnitetä juuri lain-kaan työn ominaisuuksiin, ko. artefak-tia ei tavallisesti nimitetä taideteokseksi.Tällainen on mahdollista joko äärimmäi-sen kaavamaisten tunnusten tai merkki-en tai hyvin realististen, vaikkapa vaha-kabinetin hahmojen kohdalla.8

J O H D A N TO 25

Osborne kirjoitti kuvataiteilijoidentoisinaan valitsevan aiheita, joissa jo si-nänsä on esteettistä kiinnostavuutta,mutta korosti maalaustaiteeseen olen-naisena kuuluvien realismin esteiden jarajoitusten merkitystä. Rajoitusten voit-taminen kehittää teoksen muodon ja ra-kenteen ominaisuuksia niin, ettei se voiolla samanlainen kuin aihe peilin hei-jastamana. Valokuvissa hän ei tällaisiaominaisuuksia nähnyt, vaan tuntui ver-taavan niitä mekaanisesti tarkkaan, kol-miulotteiseen toisintoon kauniista kas-voista tai vartalosta. Sellaista hän ei voi-nut hyväksyä taideteokseksi.9 Hän pitikuitenkin mahdollisena, että pikkutark-ka, realistinen esitys, valokuvakin, saat-toi käydä taideteoksesta. Se oli mahdol-lista silloin, kun kuvaaja oli valinnutaiheen, jossa oli kiinnostavia rakenteel-lisia piirteitä. Silloin ei välttämättä hai-tannut se, että katsojan huomio kiin-nittyi kuvattuun kohteeseen eikä kuvanominaisuuksiin.10

Osbornen kaltaiset kirjoittajat osoit-tavat, että valokuvaa katsotaan kuin ik-

2 Artikkeli on suomennettu ainakin kolmeen kertaan.Ensimmäisenä Filmihullu-lehdessä 5/1979.3 Sepänmaa 1990, 161.4 Ks. esim. Karttunen 2000, 38.5 Kalha 1997, 26.6 Osborne 1979, 4–5. Tiivistäen: kun taideteos esittääjotakin todellista tai kuviteltua – – on kyse semanttises-ta informaatiosta. Taideteokset välittävät myös tietoarakenteestaan ja materiaalistaan. Se on syntaktista infor-maatiota. Ekspressiivinen informaatio kertoo teoksen taisen kuvaaman aiheen emotionaalisista ominaisuuksista.7 Osborne 1979, 6; ks. myös Greenberg 1984, 6.8 Osborne 1979, 6–7. Esimerkiksi kävisi kaavamaistettupolkupyörä, jolla merkitään pyörätie.

kunaa, josta aistitodellisuus, kuvan koh-de, näkyy.11 Valokuvaa on sanottu myöspeiliksi, jolla on muisti.12 Lasia ei huo-mata, ellei kuvaaja ole käyttänyt selväs-ti erottuvia keinoja, vaikkapa työstänytvedosta näkyvästi. Valokuvan ontologi-asta kirjoittanut elokuvateoreetikkoAndré Bazin onkin sanonut, että kaik-ki taiteet perustuvat ihmisen läsnä-oloon, ainoastaan valokuvauksessa nau-timme hänen poissaolostaan.13

Käsittelemättömästä valokuvastatuntuu puuttuvan syntaktinen infor-maatio. Valokuvaajat ovat olleet tästävälineensä ominaisuudesta tai rasitteestakipeästi tietoisia ja ponnistelleet osoit-taakseen osuutensa kuvan syntyyn kir-joittamalla, puhumalla ja mm. käyttä-mällä erikoisvedostusmenetelmiä.14

Kaikki taiteellisesti suuntautuneet teki-jät eivät ole halunneet niitä käyttää,vaan ovat toivoneet, että ilmiasultaan”tavallisiakin” kuvia pidettäisiin tulkin-toina, ei mekaanisina tallenteina tai tai-telijalle sopivina luonnoksina.15

Ernst Gombrich ei kiinnittänyt va-

9 Sama.10 Sama.11 Ks. esim. Ward 1975, 3.12 Termi lienee peräisin Oliver Wendel Holmesilta, ks.Newhall 1964, 22. Dagerrotyypit tehtiin hopeoidullekuparilevylle, siis peilille.13 Bazin 11–12/1971, 13.14 Näitä ovat olleet bromiöljysiirtopaino- ym. jalovedos-tusmenetelmät viime vuosisadan alkukymmenillä jagraafiset sävypelkistykset sekä raenaamioitten ja sola-risaation käyttö 1950- ja 1960-luvuilla.15 Esim. Scharf 1968, passim; Van Deren Coke 1964, pas-sim; Rosenblum 1997, 208–243 kirjoittavat maalauksenja valokuvan hedelmällisestä, joskin kipeästä suhteesta.


lokuvaan lainkaan huomiota World His-tory of Art -teoksensa varhaisissa painok-sissa. Myöhemmissä hän mainitsi valo-kuvauksen ansiot uusien, tuoreidennäkökulmien tuomisessa ja sitä kauttamm. impressionismin nopeassa läpi-murrossa. Hän ei kuitenkaan mainin-nut valokuvaa edes potentiaalisena tai-teena, vaan esitti näppäilijöiden satun-naiset onnistumiset haasteina taiteilijoil-le.16 Vuosina 1988–1990 ilmestyneenARS – Suomen taide -sarjan artikkelitkäsittelivät kansanomaista rakentamis-ta, kirjankuvitusta ja grafiikkaa, muttavalokuvaus oli vielä siinäkin suljettupois taiteen historiasta.17

Valokuvalle tarvittiin teoriaa

Ammattivalokuvaajat ja harrastajat,joista jotkut olivat mahdollisesti opis-kelleet muilla aloilla, saivat käydä valo-kuvataiteen teoreetikoista kauemminkuin vuosisadan. Alan Trachtenbergvalitti vielä 1980, ettei ollut nimettä-vissä ainuttakaan merkittävää kirjoitta-jaa, joka olisi keskittynyt valokuvakri-tiikkiin ja teoriaan.18 Pierre Bourdieuesitti 1965, että kuvaajien itsensä täy-tyy kehittää teoriaa, osoittaa valokuva-us todelliseksi taiteeksi, jotta voisivatoikeuttaa toimintansa.19 Teorian lisäksikaivattiin tekemisen vaikeuden esittä-mistä ja intentioiden julkituomista.Bourdieu uskoi, että valokuvan rasittee-na on aina sen mekaaninen synty, jatäydellisintäkin suoritusta pidetäänepäilyttävänä, ellei sitä legitimoida in-tention esittelemisellä.20

Valokuvauksen ensimmäisiä kaik-kialla länsimaissa tunnettuja kirjoitta-jia oli taidemaalarina aloittanut HenryPeach Robinson (1830–1901). Hänenkirjansa Pictorial Effect in Photographyand Hints on Chiaroscuro 1869 levisinopeasti kansainväliseen käyttöön. Sekäännettiin pian saksaksi ja ranskaksi jasiitä otettiin lukuisia painoksia jo parinensimmäisen vuoden aikana.21 Teos onrakenteeltaan käsityöläisten perinteistentyöhuoneoppaiden kaltainen.22 Valoku-vaajien piirissä teoriana pidettiin kuva-taiteesta muunnettua sommittelusään-nöstöä, jota käsiteltiin tekniikkaoppai-den osana.23

Robinsonin kilpailijaksi nousi Pe-ter Henry Emerson (1856–1936), lää-käri, joka siirtyi valokuvaajaksi ja pa-neutui taiteen kehittämiseen. Hän jul-kaisi 1889 kirjan Naturalistic Photo-graphy for Students of the Art.24 Tarkoi-tuksena oli nostaa valokuvaus sen an-saitsemaan asemaan kuvataiteen uusim-pana ja edistyneimpänä lajina, jolla olioma erityisyytensä. Valokuvaan ei mis-sään tapauksessa saanut käyttää mitäänvieraita keinoja, kuten Robinsonin suo-simaa monivalotusta tai retussia. Pik-torialistien mielestä taas picture, teos,lopputulos, oli olennainen, ja sen saa-vuttamiseksi kaikki oli sallittua. Saman-laisia kiistoja on ollut jokaisen sukupol-ven aikana 1980-luvulle asti, myös tut-kimallani kaudella.25

Amerikkalainen Alfred Stieglitz(1864–1946) oli opiskelemassa Saksas-sa 1800-luvun lopulla ja innostui sielläuuteen taidevalokuvaukseen. Vuosisa-

J O H D A N TO 27

dan vaihteessa New Yorkissa hänenympärilleen kehittyi voimakas ryhmäajamaan valokuvan asemaa taiteena.Tämä Itävalta-Unkarissa toimineenmallin mukaan perustettu ”Photo-Se-cession” julkaisi 1902–1917 CameraWork -lehteä. Siinä esiteltiin uutta ja jovakiintunuttakin eurooppalaista kuva-taidetta, mm. Picasson, Matissen jaBrancusin töitä rinnakkain valokuvaa-jien tuotannon kanssa samoin kuin ryh-män galleriassa.26 Vaikeasti hyväksyttä-vät uudet taidemuodot saattoivat tukeatoistensa legitimiteettivaatimuksia.

Lehden kirjoittajiksi hankittiin myö-tämielisesti tai uteliaasti valokuvaansuhtautuvia esseistejä.27 J. C. Warbur-gin artikkeli valokuvauksesta ja luon-nonvalinnasta Darwinin teorian sovel-luksena ilmestyi Camera Workissa1904. Hän ehdotti valokuvien jakamis-ta kolmeen pääryhmään:– tieteellisiin ja opetuskuviin– henkilökohtaisiin ja topografisiin– piktoriaalisiin (pictorial) eli taiteelli-siin.

Viimeksi mainitussa ryhmässä ta-

voitteena olisi kuva, jossa on sisäistäkauneutta, riippumatta sen tieteellises-tä arvosta tai siitä, tunnemmeko kuvankohteen.28

Warburg oletti lehden lukijoidenolevan kiinnostuneita vain kolmannes-ta ryhmästä sekä toisesta sikäli kuinkuvat ovat taiteellisesti käsiteltyjä. Hänennusti yhä suurempaa menetelmieneriytymistä sekä taiteellisten vedostus-menetelmien käytön laajenemista jakehittymistä – siis syntaktisen informaa-tion lisääntymistä.29

Ulkopuoliset teoreetikotkiinnostuvat

Valokuvan aseman kohentumista taitee-na ilmaisi ja enteili alan ulkopuoleltatulevien kirjoittajien kiinnostus, joka olialkanut Yhdysvalloissa vuosisadan alku-puolella. Jotkut taidekriitikot ja teoree-tikot ryhtyivät kirjoittamaan katsauk-sia, arvosteluja ja esittelyjä. Mikä tekisivalokuvasta itsenäisen teoksen erotuk-seksi mekaanisesta tallenteesta? Ongel-ma oli polttava niin valokuvan arvos-

16 Gombrich 1978, 10, 416 ja 488.17 Elovirta 1998a, 242.18 Trachtenberg 1980, VII.19 Bourdieu (1965) 1990, 98. Sama koskee muidenkinpuolilegitiimien lajien harrastajia.20 Bourdieu 1990, 93.21 Handy 1994, 2.22 Ks. esim. Burgin 1989, 109.23 Ks. esim. Piirisen Valokuvausopas 1924 ja Setälän Valo-kuvaus tieteenä ja taiteena 1940 sekä Feiningerin Hyvävalokuvaaja 1957.24 Emerson kielsi valokuvan taiteena pamfletissaan

The Death of Naturalistic Photography, sa. [1890], myö-hemmin julkaistiin taas Naturalistic Photography, johonoli liitetty em. vihkonen. Ks. esim. Saraste 1991, passim.25 Ks. esim. Levaksen ja Uusikylän kiista verilipeäheiken-nyksen oikeutuksesta; A. U. [Aarne Uusikylä] 3/1945, 1.26 Ks. Green 1973, 16. Esim. Camera Work 34–35 sisälsiartikkelit Rodinin, Picasson ja Cezannen taiteesta.27 Ks. esim. Hartman. A visit to Steichen´s studio. –CW 2/1902. Steichen oli maalari, joka oli vaihtanut siveltimenkameraan, ja siksi helposti taiteilijana esiteltävä.28 Warburg 6/1904, 22–25. Ks. myös Green 1973, 40–42.29 Warburg 6/1904, 22.


tuksen kuin kuvaajien taloudellistenetujen kannalta. Teoskynnystä pidettiinlähes ratkaisemattomana. Se riitti vuo-sikymmenien ajan perusteluksi mm.Suomessa sille, että valokuva ei päässyttekijänoikeuslain piiriin, vaan sitä kos-ki heikomman suojan antava laki oikeu-desta valokuvaan.30

Valokuvan asema ja luonne taitee-na on askarruttanut erityisesti koulut-tajia viime aikoihin asti. TeoksessaanDie Gewalt des Augenblicks 1969 Leip-zigin Hochschule für Grafik und Buch-kunstin estetiikan professori BertoldBeiler lähestyi valokuvia samaan tapaankuin Warburg 1904 ja Otto Steinert1950-luvulla.31 Beiler esitti yleisimpä-nä kuvatyyppinä yksinkertaisen tallen-teen (Abbild), jossa kuva luovuttaa hel-posti paljon informaatiota. Esteettisek-si informaatioksi nimetyssä kuvatyypis-sä todellisuus on tarjonnut kiteytyneenaiheen, joka sisältää taiteen aineksia,hedelmällisen ristiriidan. Se on näky-vissä ikään kuin raakileena, ilman muo-toilevaa otetta tallennettuna. Monetlehtikuvaajien täysosumista ovat sellai-sia.32 Kolmannessa, taiteellisten kuvienryhmässä sekä sisältö että muoto ovathallittuja. Todellisuuden aineksia on tie-toisesti tiivistetty ja muokattu kuvaksi,joka antaa katsojalle jäsentyneemmänesteettisen elämyksen kuin kohteen kat-seleminen luonnossa.33

Floridan yliopistossa taidekritiikkiäopettanut teoreetikko ja kuvataiteilijaJohn Ward käsitteli valokuvausta kirjas-saan Criticism of Photography as Art1975. Näytteiksi hän otti hyvin voi-

makkaasti todellisuudesta ja arkikuvis-ta poikkeavia teoksia, pääasiassa JerryUelsmanin surrealistissävyisiä moniva-lotuksia. Hän pyrki kuitenkin käsitte-lemään myös sellaisia valokuvia, joissatekijän kädenjälki ei olisi yhtä ilmisel-vä. Ward oli huolissaan siitä, että opis-kelijat olivat avuttomia yrittäessään ana-lysoida valokuvia, eikä kirjallisista läh-teistä näyttänyt saavan apua.34 Miksiuseat kokeneet kriitikotkin olivat ym-mällään valokuvien edessä ja vain har-vat uskaltautuivat yrittämään niiden kä-sittelyä? Näytti kuitenkin olevan mah-dollista kirjoittaa kuvista, joissa valoku-vaajan rooli näkyi selvästi, siis käsityö-mäisesti muokatuista vedoksista.

Ongelman ytimenä Ward piti valo-kuvauksen perusominaisuuksia, jotkaeivät sopineet yhteen traditionaalisentaidekäsityksen kanssa. Perustaltaan va-lokuvaus on vain mekaaninen ja kemi-allinen prosessi, jolla voi tallentaa esi-neiden pinnalta heijastuvaa valoa. 35

Toiseksi ongelmaksi Ward nosti sen,ettei valokuva arvota kohdettaan. Ku-vaaja tosin valitsee kohteensa ja voimuunnella tuloksia kehityksen ja vedos-tuksen avulla tiettyyn rajaan asti, kame-ra tallentaisi savupiipun yhtä arvokkaa-na kuin Belvederen Apollon. Kriitikotolivat kyllä olleet huomaavinaan kuvis-sa aatteiden, tunteiden ja arvojen ilmai-sua, mutta eivät pystyneet selittämään,mitkä valokuvan ominaisuudet olivattuoneet niitä heidän mieleensä.36

Kolmantena kriitikon ongelmanaWard esitti valokuvaamisen helppou-den. Niin kauan kuin käden taitoa pi-

J O H D A N TO 29

dettiin olennaisena taiteessa, kriitikoi-den oli vaikeaa suhtautua valokuviin.Vaikka valokuvaustekniikan hiomiseenvoi käyttää vuosia, pienet lapsetkin ot-tivat kiehtovia kuvia, kuten oli nähtyJacques Henri Lartiquen tuotannosta.37

Neljäntenä ongelmana Ward pitikuvan ikkunaluonnetta:

Photography’ s credibility poses a fourth prob-lem for critics. We accept a photograph asreal not only because of its great potential torender meticulous detail but because weknow (or suppose) it to be a record of a par-ticular place at a certain historical moment.This sense of the reality behind the photo-graph is so strong that frequently, and espe-cially with people who are not used to view-ing them as works of art, photographs be-come invisible windows with no intrinsiccharacter.38

Ward yritti saada lukijansa näkemäänvalokuvassa syntaktista informaatiotakorostamalla, kuinka esineet muuttu-

vat niiden koon pienetessä, niille syn-tyy voimakas suhde kuvan reunoihin jane litistyvät kaksiulotteiselle pinnallesävyarvoiksi käännettyinä. Hän toivoikriitikoitten ja taideyleisön oppivankäsittelemään vaikeasti havaittavia asi-oita, kuten terävyysalueen hallintaa sekäkuvan rakeisuuden ja pinnan laadunmerkitystä.39

Valokuvaaja tarvitsee aiheen,kuvataiteilija ei

Modernismin pääteoreetikoksi luon-nehditun Clement Greenbergin mu-kaan kunkin taiteenalan oli syytä pitäy-tyä syvimpien ominaisuuksiensa hyö-dyntämiseen, niiden, jotka ovat yksintälle välineelle luonteenomaisia. Omaamaalaukselle oli vain kaksiulotteinenpinta ja väri, myös sivellintyö. Moder-nistinen ohjelma vaati maalaukseltatäyttä autonomiaa materiaalisena objek-tina, joka ei viittaisi mihinkään ulko-puolellaan olevaan.40 Sen oli siis pääs-

30 Rehbinder 1997, 12–13: Valokuvaa suojaavia säädöksiäSuomessa muutettiin 1.5.1995, mutta ”tavalliset valoku-vat”, ne, joiden ei katsota ylittävän teoskynnystä, jäivätheikomman, lyhytaikaisemman suojan piiriin. Alioikeu-den ratkaisussa tietyn maisemakuvan katsottiin olevanluovan työn omaperäinen tulos. Perusteluissaan käräjäoi-keus esitti, että kuvan syntyminen on edellyttänyt oikeankohteen, ajankohdan ja kuvauskulman valintaa harmoni-sen kokonaisuuden luomiseksi. Vastakkaisiakin päätöksiäon tullut esim. historiallisten uutistapahtumien kuvista.On katsottu, että kuka tahansa samassa paikassa kamerakädessä seistessään olisi saanut samanlaisen kuvan.31 Steinert (1955)1986, 65.32 Yleisemmän käsityksen mukaan tämä olisi semanttista

informaatiota, ja sellainen valokuva, jonka esim. Osborne1979, 6–7 esitti mahdollisena hyväksyä taideteokseksi.33 Beiler 1969, 26–27.34 Ward 1975, esipuhe iii.35 Ward 1975, 2.36 Sama. Ward viittaa tässä Talbotin 1844 Pencil of Nature-kirjassaan ilmaisemaan mielipiteeseen.37 Lartiquesta ks. esim. McCauley 1987, 62, 81.38 Ward 1975, 3.39 Sama.40 Greenberg (1960) 1984, 6–7.38 Ward 1975, 3.39 Sama.40 Greenberg (1960) 1984, 6–7.


tävä irti semanttisesta, kohti yhä suu-rempaa syntaktisen informaation koros-tusta:

Realistic, illusionistic art had dissembled themedium, using art to conceal art. Modern-ism used art to call attention to art.41

Anti-illusionismin tähdentämiseksiGreenberg piti kuvataiteessa kiinnimaalatun pinnan materiaalisuudesta.Samantapaisen vaatimuksen esittämi-nen valokuvaukselle olisi hänen mieles-tään ollut maan kaivamista sen perus-tavan ominaisuuden, illuusion, alta.Greenberg korosti, että valokuvataidettasaadaan aikaan vain ottamalla tunnol-lisesti huomioon valokuvauskojeen toi-minnasta johtuvat ja sille ominaisetefektit. Hän näki valokuvataiteen jamaalaustaiteen vaatimusten välisen eronselvänä. Valokuvauksen suurimmat saa-vutukset ja merkkiteokset eivät hänelleolleet puhtaasti kuvallisia vaan pikem-minkin kirjallisia. Ne saattoivat muis-tuttaa kaskuja, kertomuksia tai havain-toja. Käydäkseen taiteesta valokuvantäytyi kertoa tarina. Valitessaan ja lähes-tyessään tarinaansa taiteilijavalokuvaa-ja tekee teoksensa kannalta ratkaisevatpäätökset:

Photography (which my experience tells meis not necessarily inferior to painting in itscapacity for art) achieves its highest quali-ties by ‘story-telling’.42

Maalaus oli vielä 1950-luvulla varsin-kin valokuvasta kirjoittaville taiteen sy-

nonyymi.43 He saattoivat omaksua mie-luummin modernistista maalausta kuinvalokuvausta koskevat ajatukset, muttaniiden soveltaminen valokuvaukseen onollut monella tavoin ristiriitaista. Sub-jektiivisen valokuvauksen, 1950-luvun”uuden suunnan” isä Otto Steinert(1915–1978), loi Warburgin ja Beile-rin tapaisen kolmijaon: jäljentävän va-lokuvan, esittävän valokuvan ja esittä-vän valokuvallisen luomisen. Muttaneljäntenä, aivan uutena ryhmänä hä-nellä oli esittävyydestä kieltäytyvä ab-soluuttinen valokuvallinen luominen.44

Osa hänen Subjektive Fotografie -kirjois-sa 1952 ja 1955 julkaisemistaan eri te-kijöiden kuvista kuuluu selvästi viimeksimainittuun ryhmään ja tavoittelee maa-lauksen tai grafiikan modernismin ide-aaleja.45 Tällaisen kuvaluokan esittämi-sellä Steinert pyrki romuttamaan uskonvalokuvan ikkuna- tai peililuonteeseen.

Taiteeksi nostaminenvai taiteeksi tekeminen

Jotkut tutkijat ovat esittäneet ”taiteeksinostamisen” onnekkaana sattumana.46

Ajatusta voinee parhaiten soveltaa itse-oppineisiin, taidemaailman ulkopuolel-ta tulleisiin tekijöihin ja taiteen rajoillahäälyvien taideteollisten ammattien,myös valokuvauksen harjoittajiin. Mut-ta nykyisen taide- tai taideteollisen kou-lutuksen läpikäynyt valokuvaaja tms. eivarmaankaan ylläty erityisemmin, joshänet ”nostetaan”. Koulutukseen kuu-luu myös intensiivinen promoottoritoi-minta, joka saattaa poimia lupaavia opis-

J O H D A N TO 31

kelijoita hyvin varhaisessa vaiheessa.47

Valokuvausta kokonaisuudessaan-kin voidaan ehkä pitää tarjouksena taihakemuksena taidemaailmaan. Valoku-van nostamiseksi taideteoksen statuk-seen tarvitaan taidemaailmalta oikeu-tuksen saaneen auktoriteetin sana jateko. Jonkun on riskeerattava aseman-sa auktoriteettina tuomalla teoksia ei-taiteesta taiteeseen, hyväksymällä niitänäyttelyihin, käsittelemällä niitä taide-kritiikissä tai valitsemalla kokoelmiin.

Yhdysvalloissa 1970-luvulta astiuutta taide- ja valokuvanäkemystä ke-hittänyt Douglas Crimp harmistui sii-tä, että eri tarkoituksiin tehtyjä kuviaoli nostettu taiteeksi. Suurista kirjastois-ta kaivettiin esille 1800-luvulla suosit-tuja matkakirjoja, jotka oli kuvitettusivuille liimatuin originaalivedoksin:

– – kirjasto oivalsi ensi kertaa, että se omis-ti erittäin laajan, runsaan ja arvokkaankokoelman valokuvia – ensi kertaa, koskakukaan ei ollut aiemmin inventoinut tätäaineistoa yhteen valokuvaus-kategoriaan.Siihen asti valokuvat olivat olleet täysinhajallaan kirjaston laajoissa varastoissa. –

– mikä aiemmin sijaitsi juutalaisessa osas-tossa ”Jerusalem”-luokittelun alla, löytyytaide-, kuva- ja valokuvaosastolta luokitte-lusta ”Auguste Salzmann”. Siitä, mikä oliEgyptiä, tulee Beato tai du Camp tai Frith,esikolumbiaanisesta Keski-Amerikasta tuleeDésiré Charnay, – – kaupunkien köyhyy-destä ja siirtolaisuudesta tulee Jakob Riis jaLewis Hine, Manet’n ja Delacroix’n muo-tokuvista tulee Nadarin ja Carjatin muo-tokuvia, Diorin New Lookista Irwing Pennja toisesta maailmansodasta Robert Capa.

Kuvat, joista aiemmin haettiin infor-maatiota tapahtumista tai vieraistamaista olivatkin nyt näytteitä kuvaaji-en tyylistä.48

Taidehistoria on pitkään keskitty-nyt tutkimaan käden jälkeä, poikkeus-yksilön itsestään jättämää merkkiä, jol-laista mekaanisesti tuotettujen kuvienei uskottu koskaan tavoittavan.49 ArjaElovirta kirjoitti 1998, että ns. subjek-tiivinen valokuvaus 1970–1980-luku-jen vaihteessa yritti nostaa valokuvaus-ta muiden taiteiden joukkoon korosta-malla valokuvaajan henkilökohtaistanäkemystä. Silloin uskottiin vielä väli-

41 Greenberg 1984, 6.42 Greenberg (1967) 1995, 268.43 Taide merkitsi vielä 1960-luvulla useimmiten kuvatai-detta kulttuurisivujen Taide ja kirjallisuus -otsikoissa,Hurri 1993, passim.44 Steinert (1955)1986, 65. Otto Steinert oli lääkäri, muttavalokuvaajana, kouluttajana ja kuraattorina hänestä tulivalokuvataiteen suuri vaikuttaja 1950-luvulla.45 Molemmissa kirjoissa oli 112 kuvaa, ja monet niistämuistuttavat grafiikkaa. Valokuvalle ominaisinta näissä

saattoi olla suora valon vaikutus kuvakseen sekä kuvanperustekijä, mustunut hopearae.46 Ks. esim. Suominen-Kokkonen 1998, 151.47 Ks. TaiK, valokuvataide, Timothy Parsons lahjakkuuksienetsijänä 1990-luvun loppupuolelta alkaen.48 Crimp 1990, 60–61. Ongelma on useimmiten päinvas-tainen: jos haluaa tutustua tietyn kuvaajan työhön, ontiedettävä, mitä kohteita tämä kuvasi ja haettava niidenperusteella.49 Elovirta 1998, 241.


neelle ominaisiin ilmaisumahdollisuuk-siin. Elovirran mukaan vasta, kun aito-us postmodernin taidekäsityksen va-kiintumisen myötä menetti merkitys-tään, valokuva sai aseman taiteena japaikan Nykytaiteen museossa.50 Helsin-gin Taidehallissa vuosittain pidettyynNuorten näyttelyyn ei valokuvia 1980-luvulla huolittu, ellei niitä sitten ollutkäsitelty esimerkiksi raaputtamalla taipäällemaalauksin.51 Syynä saattoi ollavalokuvaajien rynnäkkö vuoden 1981näyttelyyn, jonka jälkeen sääntöihinkirjattiin valokuvan kielto.52

Douglas Crimpin sanoin:

– – valokuvaus ei ole itsenäinen eikä mo-dernistisessa mielessä taide. Niin kauan kuinmodernismi oli taiteen käytännön elinvoi-mainen, toimiva paradigma, valokuvausymmärrettiin välttämättä liian satunnai-seksi, liian riippuvaiseksi valokuvattavastamaailmasta, jotta se olisi saanut modernis-tisen taiteen itserefleksiivisen muodon.53

Siteerattuaan Delarochen lausetta ”Täs-tä päivästä lähtien maalaustaide onkuollut”, Crimp totesi, ettei kuole-maantuomittu kuitenkaan antanut ko-vin nopeasti tilaa uudelle tulokkaalle:

Ja odotettuaan koko modernismin kaudenvalokuvaus ilmaantui lopulta vaatimaanperintöään. Halu valokuvaukseen on vii-me vuosikymmenillä ollut pohjaton. Taitei-lijat, kriitikot, taidekauppiaat, intendentitja tutkijat ovat luopuneet aiemmasta jouk-kojahdista ja kiinnostuneet tästä maalaus-taiteen vihollisesta. Valokuvaus saatettiin

keksiä 1839, mutta se löydettiin vasta 1970-luvulla.54

Valokuvataiteen asema vakiintui Suo-messakin kun sen keskeiset instituutiotsyntyivät 1970-luvulla. Ja jo ennen kuinmeillä lopulta 1990-luvulla saatiin ai-kaan ensimmäinen valokuvausta taitee-na käsittelevä historiakirja, nousi ääniävaatimaan valokuvan taidestatuksenromuttamista ja ei-taidevalokuvauksenhistorian kirjoittamista. Kaksi tärkeääkäännöskirjaa näytti tietä. Niin SusanSontagia (Valokuvauksesta 1984) kuinRoland Barthesiakin kiehtoi oma suh-teensa kuvaan tai kuviin, vastaanotta-jan, kuluttajan kokemus enemmän kuinitse kuva tai varsinkaan sen tekijä. Ro-land Barthes (Valoisa huone 1985) etsitärkeistä, hänelle merkittävistä kohteistaotetuista kuvista koko totuutta, suuren-nuttamalla niistä yksityiskohtia mielet-tömiin, kuten muotikuvaaja Antonio-nin elokuvassa Blow-up. Siinä suuren-nus tuotti pettymyksen. Todellisuudensijasta vastaan tulikin vain rakeita.

Kenttä, kapina ja jatkuvuus

Photography. A Middle-brow Art on1990 ilmestynyt typistetty käännösPierre Bourdieun ryhmän 1965 julkai-semasta teoksesta Un Art Moyen. Essaisur les usages sociaux de la photographie.55

Ryhmä työskenteli Italiassa ja Ranskas-sa 1960-luvun alussa, joten aineisto onajallisesti ja tutkimuskohteen rajauksenpuolesta varsin vertailukelpoista omanikanssa. Kentän käsitettä Bourdieu ei

J O H D A N TO 33

käyttänyt vielä 1965, mutta kehittelisitä seuraavissa teoksissaan, joita on esi-telty ja käsitelty runsaasti myös valoku-vatutkimuksen yhteydessä.

Bourdieu 1987 esitti sosiaalisen toi-minnan perustana kamppailun niukois-ta resursseista. Ne voivat olla materiaa-lisia tai immateriaalisia. Taiteen kentäl-lä keskeisenä taistelukysymyksenä ontaiteilijan määritelmä ja määrittelemi-sen oikeus. Pääomaa on kyky tai oike-us määrätä, mikä kulloinkin on ”hyvää”taidetta. Kentälle pääsemisessäkin onrajoituksia: sisälle pääsee vain omaksu-malla kulloinkin vallitsevat säännöt jaosoittamalla hallitsevansa ne.56

Oikean, hyväksytyn opin ja perin-teisten tekotapojen suojelijat yrittävätsosiaalisen sulkemisen tietä estää ulko-puolisten tunkeutumisen ja uutuuksi-en murtautumisen ankkalampeensa.57

Uusien tulokkaiden pyrkimyksenä onhuolehtia sääntöjen muuttamisestaedukseen, mutta ei niin paljon, ettäkoko kenttä romahtaisi. Kapinointi ta-pahtuu aina perussääntöjen puitteissa.58

Bourdieun mukaan historia pysäh-tyy, jos hallitsevien monopoli on niin

vankka, ettei sitä vastaan hyödytä tais-tella.59 Murrokset, aikaisemmin hallin-neiden siirtäminen syrjään, luovat his-toriaa. Edeltäjien syrjäyttäminen ja ar-von alentaminen käy tehokkaimminleimaamalla työ hengettömäksi plagiaa-tiksi. Voittajat uskovat edustamiensaarvojen ja oman asemansa ikuisuuteen,kunnes seuraava kerettiläisten polvinousee uhkaamaan niitä. Mutta syr-jäytetyistä voikin tulla klassikkoja, siisikuisia.60 Jotta se onnistuisi, tarvitaansäilyttäviä instituutioita: museoita jahistoriankirjoitusta. 1930-luvun lopullaja uudelleen 1943 Suomessa esiin tul-lutta valokuvamuseon perustamisensuunnitelmaa voidaan tarkastella mur-roksen tuhoilta suojautumisen näkökul-masta.Samalla sitä voidaan pitää tärkeä-nä askeleena valokuvan taiteen legiti-maation tiellä. 61

Howard S. Becker 1984 on kehit-tänyt George Dickien pohjalta käsitteitätaidemaailman konkreettisen toimin-nan kuvaamiseen ja analysoimiseen.Beckerin taidemaailma-käsite on hyvinlähellä Bourdieun kenttää.62 Taiteen jataiteilijan tuottamiseen tarvitaan mo-

50 Elovirta 1992, 416–418.51 Sama.52 Karttunen 1993, 46–47. Valokuvataiteen museossaalettiin 1985 järjestää nuorten kutsunäyttelyä.53 Crimp 1990, 64.54 Crimp 1990, 109. “Löytö” osui voimakkaaseen murros-kohtaan, ks. myös Solomon Godeau 1991, 103–123.55 Englantilaisessa versiossa alkuteoksesta on jätetty poiskaksi suurta artikkelia ja metodien selvitys. Saksalainenkäännös 1981 on uskollisempi alkuteokselle.56 Bourdieu 1987, 12.

57 Bourdieu & Wacquant 1995, 105; Bourdieu 1987, 105 – 10758 Bourdieu 1987, 12. Tai sääntöjä muokataan ja katsotaanuudesta näkökulmasta; ks. Säätelä 1987, 181.59 Bourdieu 1987, 147.60 Sama.61 Ks. esim. Tscherno [Tschernochvostoff] 3–4/1943, 1–2.Tarkemmin luvussa lll.62 Kentän käsitettä Bourdieu ei käyttänyt vielä 1965,mutta kehitteli sitä myöhemmissä teoksissaan, joita onesitelty ja käsitelty runsaasti myös valokuvatutkimuksenyhteydessä.


nenlaisia toimijoita ja instituutioita,kuten taidekouluja, kriitikoita ja julkai-suja, gallerioita sekä museoita. Bourdi-eun suosiman taistelun sijasta Beckerkorosti taidemaailman eri toimijoidenvälistä yhteistyötä, jonka tuloksena syn-tyy sitä, mitä voidaan nimittää taiteek-si.63 Mutta taidemaailmat myös näke-vät paljon vaivaa erottaakseen taiteenepätaiteesta, taiteilijan ei-taiteilijasta. Neyrittävät erottautua muista maailmois-ta: viihteestä, kansantaiteesta ja käsityös-tä, joiden kanssa niillä on paljon yhteis-tä. Ne kilpailevat samoista resursseistaja samasta yleisöstä. Ideoiden ja tekijöi-den tausta on myös usein yhteinen. Tai-demaailmojen ymmärtämiseksi onkinhänen mielestään tarpeen tarkastella,millä tavoilla ne pyrkivät erottautumaanmuista maailmoista. Samalla on pidet-tävä mielessä, etteivät ne ole todella eril-lisiä.64

Erkki Sevänen (1998) suhtautuiepäillen Beckerin ajatuksiin taiteen jaei-taiteen rajojen määrittelemisestä.Hänen mielestään Art Worlds -teos esit-tää taidemaailman olemassaolon ja tai-teen rajan ei-taiteeseen aivan liian itses-tään selvänä.65

Sevänen piti ongelmallisena taiteenrajaamista formalistisesti:

Taidejärjestelmän kannalta tärkeä erottelutaide/ei-taide sisältyy taideteoksina pidetty-jen olioiden muodollisiin ominaisuuksiin:tietyt muotoratkaisut – konstituoivat taiteenja ei-taiteen välisen rajan ja mahdollista-vat samalla näitä muotoratkaisuja toteut-tavien olioiden tunnistamisen taiteeksi.66

Formalistisissa teorioissa on perinteisestiajateltu, että taideteokset eroavat muis-ta kulttuurituotteista erityisesti muodol-lisilta ominaisuuksiltaan. Sevänen ko-rosti, että formalistisen käsityksen poh-jalta on hankala selittää, miksi esimer-kiksi Marcel Duchampin valmisesineetja Andy Warholin kaupallista tavara-maailmaa kopioivat työt on hyväksyttytaiteeksi.67

Becker uskoi, että taidemaailmatprovosoivat jäseniään tuottamaan myösuutuuksia, joita eivät sitten hyväksy.Jotkin näistä innovaatioista kehittävätomat pienoismaailmansa; toiset jäävätuinuviksi ja ne hyväksytään laajemmas-sa taidemaailmassa vuosia tai sukupol-via myöhemmin. Jotkin jäävät kuriosi-teeteiksi, joilla on melkeinpä pelkkääantikvaarista kiinnostavuutta. Uutuuk-sien ja vallankumouksellisten yritystenkohtelu heijastaa sekä aikalaistaidemaa-ilman arvioita taiteellisesta laadusta ettäsatunnaisia useiden muiden tekijöidenvaikutuksia.68

Bourdieu taas esitti, että on olemas-sa uudenlaisen taideteoksen ihmeen-omaisen kohtaamisen mahdollisuus;että löytää uutta, sellaista, mitä haluaa,mutta mitä ei ole osannut pukea sanoik-si, eikä siis tiennyt. Hän kysyi, voidaan-ko makujen muutoksen logiikkaa esit-tää tieteellisesti. Jotta voisi olla makuja,on oltava luokiteltuja hyödykkeitä, ”hy-vää” ja ”huonoa” makua, ”hienostunei-ta” ja ”vulgaareja”, luokiteltuja objek-teja ja samalla luokittelevia subjekteja,arvojärjestykseen pantuja ja järjestyk-seen panijoita. Bourdieu korosti, että

J O H D A N TO 35

tähän tarvitaan luokituksen periaatteit-ten tuntijoita. Murroksien ymmärtämi-sen kannalta hänelle erityisen kiinnos-tavaksi nousi ajatus mausta, joka olisiolemassa ilman sitä vastaavia hyödyk-keitä, siis uudistuksia kaipaava maku.Sitä mikään olemassa oleva ei vielä tyy-dytä. Esimerkkinä tuotteista, jotka ovatedeltäneet kuluttajien makua, hän esit-ti avantgarde-musiikin ja -maalaustai-teen. Ne ovat löytäneet ymmärtäjänsäuseinkin vasta tekijöittensä kuolemanjälkeen.69

Bourdieutä soveltaen: kentällä toi-miminen ei useinkaan ole tietoista pe-liä. Myös kapinallisen, normeja rikko-van taiteen tekeminen on seurausta ken-tällä toimimisesta. Joskus syntyy vasta-taiteen alakenttiä, joille kehittyy alku-peräisestä kentästä poikkeavat säännötja pääomat.70 Murrokset eivät yleensäkyseenalaista tai uhkaa itse kentän ole-massaoloa.

Myös modernismin tunnetuin teo-reetikko Clement Greenberg korostiperinteen katkeamattomuutta radikaa-leiltakin näyttävien murrosten kohdal-la. Hänen mielestään ei voitu riittävästikorostaa, että modernismi ei merkin-nyt välirikkoa menneisyyden kanssa.Moderni taide kehittyi menneestä il-

man katkosta, ja mihin se päätyykään,se ei lakkaa olemasta ymmärrettäväätaiteen jatkuvuuden näkökulmasta.71

Valokuvaaja taiteilijana?

Valokuvan asema taiteena oli erityisenheikko, niin kauan kun alalla ei olluttaiteilijoiksi luokiteltavia henkilöitä – japäinvastoin. Tekijän on mahdollistatuottaa itsensä taiteilijaksi tiettyjen ins-tituutioiden kautta. Tarvitaan siis tai-teen kenttää, taidemaailmaa: taiteilijoi-den, arvioijien ja tallettajien yhteisöä.Taiteilijan toiminta näkyy ulospäinyleensä näyttelyissä ja julkaisuissa. Nii-hin pääseminen edellyttää kentän hy-väksyntää.

Valokuvan kentällä ensimmäinentaistelukysymys 1950-luvulla oli, mikäoli hyvää taidevalokuvausta ja kenettunnustettiin ”tekijämieheksi”. Toinentärkeä kysymys oli edes pienen nurkanvaltaaminen valokuvalle taiteen suurestakentästä. Valokuvauksen harrastajienkenttä oli objektiivisesti olemassa, mut-ta valokuvataiteen kenttä oli vasta heik-ko aavistus. Sen olemassaolon edellytyk-senä on, että valokuvaus tunnustetaanmyös ulkopuolella taiteeksi.72

Samoin kuin varhaiset kirjoittajat

63 Becker 1984, 35.64 Becker 1984, 36.65 Sevänen 1998, 15.66 Sevänen 1998, 108–109.67 Sevänen 1998, 108–109, kritisoi Niklas Luhmanninkäsityksiä, mutta sivuaa myös muiden, kuten Clive Bellin,Roger Fryn sekä myös Susanne Langerin näkemyksiä.

68 Becker 1984, 36.69 Bourdieu 1987, 142–151.70 Bourdieu 1985, 108–110.71 Greenberg 1984, 9.72 Ks. esim. Karttunen 1993, 10; Roos 1987, 12, molemmattulkintoja Bourdieun teeseistä. Kenttä on aina ennentaiteilijaa.


yrittivät jaotella kuvia tallentaviin jatulkitseviin, dokumentaarisiin ja pikto-riaalisiin tai miten niitä kulloinkin ni-mitettiinkin, myös kuvaajia on jaoteltutehtäväkentän mukaan. Toisaalta samatkuvaajat ovat liikkuneet eri kentillämelko vapaasti. Taiteilijuus ei ole vieläkauankaan voinut olla kokopäiväistä,kuten ei pitkälle menevä erikoistumi-nen myöskään muilla valokuvauksenosa-alueilla.73 Tutkiessaan valokuvatai-teilijan taloudellista asemaa Taiteen kes-kustoimikunnan toimeksiannosta1990-luvulla Sari Karttunen määrittelialustavasti kohderyhmänsä henkilöiksi,jotka tekevät valokuvia taiteellisin in-tentioin ja/tai taiteellisiin tarkoituk-siin.74

Saman tyyppisessä empiirisessä tut-kimuksessa R. W. Christopherson 1974rajasi kohteikseen henkilöt, jotka luo-vat ja esittelevät valokuvia ensisijaisestitaiteena. He järjestävät ammattitoimin-tansa toisin kuin muissa valokuvauksentehtävissä toimivat kuvaajat. He mää-rittelevät itsensä taiteilijoiksi, eivät jour-nalisteiksi, kaupallisiksi valokuvaajiksitai harrastelijoiksi. Heidän kuviaan esi-tetään museoissa ja taidegallerioissa.Niitä julkaistaan erityisissä kirjoissa jalehdissä, joissa valokuvausta käsitellääntaidemuotona.75 Määritelmän perusta-na olivat taiteilijan itsemäärittely ja työntavoitteet.

Laajoissa empiirisissä taiteilijatutki-muksissa tutkimusjoukon rajauksessataiteilijaksi määriteltävältä edellytetäänsiis näyttelyiden pitämistä sekä teostensaamista museoihin tai muihin kokoel-

miin. Taiteilijasta on esittelyjä ja arvos-teluja lehdissä, hän on saanut apuraho-ja tai muuta julkista tunnustusta. Tai-teilija on yleensä saanut alan koulutus-ta ja hän on alan ammattijärjestön jä-sen, taiteen tekeminen on hänen pää-asiallisena elannon lähteenään tai aina-kin ajankäytön kohteena, tai sitten hänon yksinkertaisesti tunnettu taiteilijanataideinstituutioissa tai -maailmassa.76

Ilman näitä ehtoja vastaavien insti-tuutioiden olemassaoloa on vaikea”tuottaa itsensä taiteilijana”. Ilman nii-tä taiteilijoiden tutkijan olisi myös mah-dotonta identifioida kohteitansa.77

Valokuvan taidepyrkimyksettutkimuskohteena

Keskustelu valokuvan asemasta taitee-na ei noussut keskeiseksi, kun Sari Kart-tunen 1990-luvun alussa tutki valoku-vataiteilijan asemaa Suomessa. Karttu-sen informantteja valokuvauksen äpä-räasema (illegitimacy) ei tuntunut vai-vaavan paljoakaan, vain 3/14 mainitsisen ohimennen. Oliko tilanne muuttu-nut niin paljon Bourdieun ryhmän tut-kimasta 1960-luvusta? Nyt, 2000-luvul-la tilanne on jo aivan toinen eikä nuo-rilla valokuvataiteilijoilla näytä enää ole-van huolta vanhasta valokuvauksen so-siaalisesta määritelmästä.78 Karttusentulkinnan mukaan asia oli vielä 1990-luvun alussa niin arka, että informantitvaroivat sitä koskettelemasta. He kiel-sivät valokuvan sosiaalisen määritelmänprojisoimalla jokaisen epäilyttävän piir-teen ”tavalliseen” valokuvaukseen.79 Sel-

J O H D A N TO 37

73 Ks. esim. Rosenblum 1978, passim.74 Karttunen 2000, 7.75 Christopherson 1974, 32.76 Ks. esim. Karttunen 1993, 49.77 Ks. esim. Karttunen 1993, 4–7.78 Bourdieun 1965 keskeisen artikkelin nimi oli La défini-tion sociale de la photographie.79 Karttunen 2000, 37.80 Keskeinen merkitys tässä oli taiteen keskustoimikun-nan 15-vuotisilla apurahoilla, joita ehdittiin jakaa seitse-mälle valokuvaajalle. Apurahat pilkottiin viisivuotisiksi1995. Ks. Karttunen 1999, 17.81 Ks. esim. Sunila – Kovanen– Vuorenmaa 1979, 12.82 1970-luvun lopulla perustettu Valokuvataiteen seura

laista onkin suurin osa valokuvaukses-ta, ja taiteilijan edellytettiin ottavan etäi-syyttä, ainakin aika-ajoin keskittyvänkokonaan taiteen tekemiseen, vaikkasiitä ei voinut saada elantoa. Suomessakokoaikainen taiteilijuus ei ole ollutmahdollista kuin 1980-luvulta alkaenmuutamalle valokuvataiteilijalle.80

Kamerataidetoimikunnan jako kah-tia, elokuva- ja valokuvataidetoimikun-taan 1977 toi valokuvalle itsenäisen ase-man valtion taidehallinnossa ja nosti senperiaatteessa tasa-arvoiseksi muiden tai-teenalojen kanssa. Koulutuksessa eriy-tyminen oli tapahtunut hiukan aiem-min, ja valokuvaus oli myös saanutoman museonsa 1969.81 Varsinainenvalokuvataiteilijoiden ammattijärjestöperustettiin vasta 1988.82

Apurahajärjestelmää kehitettäessätaiteen keskustoimikunta pyysi 1969vastaperustetuilta taidealakohtaisiltatoimikunnilta alansa taiteilijoiden mää-rittämistä. Kamerataidetoimikunta lu-etteli valokuvan alueelta seuraavat ryh-mät: valokuvaajat, itsenäiset valokuva-taiteilijat, henkilöt, jotka tekivät trik-

kikuvia tai graafisia valokuvia sekä sel-laiset, jotka tekivät tai suunnittelivatkuvakoosteita.83

Useat Sari Karttusen tutkimuksis-saan haastattelemat kuvaajat ja alan tun-tijat luonnehtivat valokuvataiteilijantaiteilijaksi, joka käyttää valokuvaa pää-asiallisena ilmaisuvälineenään.84 Määri-telmä oli välineeseen nojaava, muttapaino taiteilijalla enemmän kuin valo-kuvalla. Tämä kanta ilmeni hyvin sel-vänä myös Valokuvataiteilijoiden liitonnimen englanninkielistä asua valittaes-sa. Artists in Photography korostaa, ettäkyse on taiteilijasta, joka on (hetkelli-sesti tai pysyvästi) valinnut valokuvauk-sen välineekseen, asettaa välineen ikäänkuin vaihtoehtoiseksi.85 Jäsenet siis ovattaiteilijoita, jotka käyttävät valokuvaa,eivätkä valokuvaajia, jotka haluaisivattaiteilijoiksi.86

Kun Juha Sihvonen 1975 taidehal-linnon toimeksiannosta tutki ammat-tivalokuvaajia, hän tuskin edes mainit-si taide- tai taiteilija-sanoja, mutta kä-sitteli kyllä lyhyesti kuvaajien osallistu-mista näyttelyihin, tosin erittelemättä

toimi lähes taiteilijaliiton tavoin ja piti mm. Valokuvagal-leria Hippolyteä, joka sitten jäi Valokuvataiteilijoidenliitolle.83 TKM 24.10.1969 ja Karttunen 2000, 7.84 Karttunen 1993, passim.85 Valokuvataiteilijoiden liitto perustettiin 1988, se pääsiSuomen Taiteilijaseuran jäseneksi 1995.86 Simo Ristalla ja Matti Saaniolla oli taiteilijakoulutus jakokemustakin ennen kuin he ryhtyivät valokuvaajiksi.”Ulkopuolelta” tulleen Saanion nimittäminen valoku-vauksen ensimmäiseksi taiteilijaprofessoriksi oli kaikkial-la muualla helpommin hyväksyttävissä kuin valokuvaaji-en joukossa.


niiden laatua.87 Koulutuksessa oli 1970-luvulla ideaalina museokuvaajan taimuun dokumentaristin työ, eikä taitees-ta juuri puhuttu. Monet taidemaalaritnimittivät itseään kuvantekijöiksi. Va-lokuvataiteilija mainittiin ensi kertaa1977 Valokuvauksen opiskelijat ry:nammattikuvaseminaarissa opiskelijanyhtenä mahdollisena suuntautumise-na.88 Taideteollisen korkeakoulun valo-kuvaopetuksen yksikkö vaihtoi nimen-sä Valokuvataiteen osastoksi 1982,mutta ei luvannut valmistaa taiteilijoi-ta, vaan esim. itsenäisiä valokuvaviesti-jöitä.89

Kati Lintosen tutkimus Valokuvan70-luku. Suomalaisen valokuvataiteenlegitimaatio ja paradigmanmuutos 1970-luvulla (1988) käsitteli kiinnostavastijuuri em. kysymyksiä. Hän katsoi valo-kuvauksen saavuttaneen täysarvoisentaiteen aseman 1970-luvulla. Valokuvaoli silloin saanut jo jokseenkin kaikkitaiteen kentälle ominaiset instituutiot:koulutuksen, osallisuuden taidehallin-toon ja sitä kautta apurahoihin, muse-on ja vakituiset galleriat. Kritiikki jamuu julkaisutoiminta oli kehittymäs-sä. Tutkimuksessaan Lintonen nojautuiBourdieun kenttään ja Kuhnin paradig-ma-teoriaan.90

Kuvakulttuurin tutkimusta

Valokuvan tutkimus taidehistorian, es-tetiikan, yhteiskuntatieteen ja taidekou-lutuksen piirissä on viime vuosina laa-jentunut nopeasti. Ensimmäisiä poh-joismaisia väitöstutkimuksia oli tanska-

laisen Henning Hansenin ikonografi-an suuntaan kallistuva työ, Myth andVision – On the Walk to Paradise Gar-den and the Photography of W. EugeneSmith 1987 Lundin yliopistossa. AnnaTellgrenin 1997 julkaisema Tio fotogra-fer. Självsyn och bildsyn. Svensk fotografiunder 1950-talet i ett internationelltperspektiv käsittelee samaa aikaa kuinoma tutkimukseni, ja antaa hyödyllistävertailupohjaa. Ruotsin tilanne poikkesisodan kärsineen Suomen valokuvaaji-en mahdollisuuksista radikaalisti, mut-ta saattoi jossakin määrin ennakoida ke-hitystä täälläkin.

Unto Käyhkön tutkimus vanhoistamuotokuvista Painted and PhotographedPortraits in Finland 1839–1870 vuo-delta 1995 oli käsittääkseni ensimmäi-nen valokuvan historiaa koskeva väitösSuomessa. Taneli Eskolan Teräslintu jalumpeenkukka. Aulanko-kuvaston muu-tosten tulkinta valmistui 1997. Työn te-kee erityisen kiinnostavaksi sen kaksi-jakoisuus. Toinen puoli väitöksestä onEskolan oma taiteellinen tuote. Se liit-tyy Taideteollisen korkeakoulun viime-aikaiseen taiteellisen tutkimuksen kehit-telyyn ja samalla Eskolan erityistaitoi-hin valokuvan taidepainon alalla. JanKaila on ensimmäisiä Kuvataideakate-mian tohtoreita, vuodelta 2003. Hänentaiteellisiin produktioihinsa liittyvä kir-ja, Valokuvallisuus ja esittäminen nyky-taiteessa. Teoksia vuosilta 1998–2000, onitsereflektiota keskustelumuodossa.

Liisa Lindgrenin Elävä muoto 1996,jossa esitelty kuvanveistäjien ajoittainentoiminta käsityöläisinä antoi näkökul-

J O H D A N TO 39

maa valokuvaajien pohdinnalle. TuulaKarjalaisen Uuden kuvan rakentajat1990, konkretismin läpimurto, tuleelähelle omaa aihettani, kuten myösHarri Kalhan taideteollisuuden sanka-ruuden selvitys Muotopuolen merennei-don pauloissa 1997. Päivi Hovin Mai-noskuva Suomessa. Kehitys ja vaikutteet1890-luvulta 1930-luvun alkuun jaKirsti Salo-Mattilan Picture vs. weave1997 käsittelevät osin käyttötaiteen tai-teellistamisen ongelmia, kuten omakintyöni.

Juha Suonpään Petokuvan raadolli-suus. Luontokuvan yhteiskunnallistenmerkitysten metsästys 2002 käsitteleekohdettaan diskurssianalyysin keinoin.Luontokuvaajien toiminnassa näyttäisiolevan hyvin samankaltaisia piirteitäkuin kameraseuralaisten, ehkä siksi, ettämolemmissa on pääasiassa kyse harras-tuksesta.

Tampereen yliopistossa tekemäs-sään, antiessentialistiseksi esittelemäs-sään väitöskirjassa Valokuvaa ei ole 2001Janne Seppänen antoi itselleen kehotuk-sen: ”Katso valokuvaa ikään kuin se eiolisi olemassa.” Hän paneutui kuviinyhteiskunnallisten käytäntöjen kautta jahalusi pohtia vähintään yhtä paljonpuhetta kuvista kuin kuvia itseään:

Visuaalisen kulttuurin tutkimus on sikäliparadoksaalista, että monissa mielenkiintoi-sissa tutkimuksissa itse visuaalisuus jää syr-jään. – Valokuvakin voi siis olla toisaallakuin kaksiulotteisen kuvan pinnassa. Sesaattaa elää konstruktiona ihmisten mielis-sä, havaitsemiseen vaikuttavana kuvallise-

na metaforana tai vaikkapa perhealbumi-en katselutilanteeseen kuuluvassa sosiaali-sessa sidoksessa.91

Tuorein väitöstyö on Harri LaaksonValokuvan tapahtuma 2003. Siinä hae-taan kytkentöjä valokuvantutkimuksen,filosofian ja kirjallisuusteorian välillemyös soveltamalla teoriaa useitten suo-malaisten ja ulkomaisten valokuvaaji-en töitten analysoimiseen.

Ainoa tuntemani laajahko tutkimuskameraseurakuvista ja niiden arvomaa-ilmasta on Dona Schwartzin Pennsyl-vanian yliopistoon 1983 tekemä väitös-kirja Camera Clubs and Fine Art Photo-graphy: distinguishing between art andamateur activity. Schwartz näki voimak-kaan vastakkaisuuden tutkimiensa1980-luvun valokuvataiteilijoiden jaharrastajien teosten ja asenteiden välil-lä. Valokuvaus oli jo päässyt osalliseksilegitiimin taiteen instituutioista.

Suomessa Anu Uimosen 1988 te-kemä lupaava pro gradu tutkielma Suo-malaisen valokuvauksen uusi suunta1929-1939 sivusi kameraseurojen maa-ilmaa samoin kuin jo aiemmin mainit-semani Kati Lintosen työ valokuvan 70-luvusta. Elina Heikka ja Johanna Fri-

87 Sihvonen 1975, 41–42.88 Sakari Sunilan yllytyksestä Saraste 1977 (Valokuvatai-teilija. VO, moniste)89 Taideteollinen korkeakoulu, opinto-opas 1982.90 Lintonen 1988, passim. Kritiikki puuttui ankarimminjuuri paradigma-käsitteen käyttöön.91 Seppänen 2001, 9.


Wladimir Schohin. Silakoita. Autochrome-väridia, 1910-luku. Itsepäinen tarina kertoo, ettäeräs AFK:n jäsen erotettiin seurasta, kun hän oli esittänyt Schohinin silakkahaavikuvan oma-naan. Tarina on ristiriitainen, mutta muistivirheet vanhoja kuvia esiteltäessä, yhteisten ideaa-lien vallitessa, ovat mahdollisia.

J O H D A N TO 41

gård tekeillä olevissa tutkimuksissaantarkastelevat kameraseurakuvausta osa-na kuvaajien taustaa. Kameraseurojenloistokausi 1950-luvlla on tähän astijäänyt tutkijoiden kiinnostusta vaille.Siitä aukeaa runsaasti uusia aiheita.

Kuka on tekijä?

Käsiteltävässä aineistossa on esimerkkejäsiitä, ettei tietyn kuvan tekijä ole ainaitsestäänselvyys. Keskustelussa ilmeni,että esim. nuorten turkulaisten ryhmäoli kuvannut paljon yhdessä, joskus yh-teisiä kohteita, jopa rinnakkain. Oheistakuvaa Märtha Söderholm luuli ensinomakseen: ”Ehkä minulla on samakuva, mutta kun Stig sai palkinnon, entehnyt siitä vedosta.”92

Lähes vastakkainen esimerkki onPer Olov Janssonin voitto 1956 AFK:n(Amatörfotografklubbenin) mestaruus-kilpailussa viiden kuvan sarjalla,joistaohessa kaksi eniten esillä ollutta. Jokai-nen kuva oli eri aiheesta ja eri tyylillätehty, mutta silti – tai siksi – se arvioi-tiin kilpailun parhaaksi.93 Monipuoli-sen taidon osoittamiseen verrattunatuotannon yhtenäisyys ei siis ollut suo-sittua. Olisiko se ollut edes sallittua?

Kameraseuroissa syntyneet kuvat jakuvasarjat ovat yhteisönsä ja aikansanäköisiä. Ne eivät kerro pelkästään te-kijöistään, vaan ne antavat vihjeitä nou-datetuista säännöistä, kompromisseista,harrastajia ohjanneesta valitsijoiden toi-minnasta. Niitä voidaan tarkastella laa-jan joukon, kentän, tuotteina sen sijaan,että painotettaisiin pelkästään yksilöä

Stig Söderblom, Ljus och skugga. SKsL 1953.Painokuva.A. Rodriguez, Estudio en relieve. Painokuva, HongKong 1960. Molemmat kuvat yhdistelevät 1930- ja1950-luvun ideaaleja.

92 M. Söderholm 1998, suullinen tieto.93 Matti A. Pitkäsen ja P. K. Jaskarin lausunnot 1956mestaruuskilpalujen kuvista. Pitkänen: Kokoelmaei mielestäni ole oikein yhtenäinen, vaikka niistäpaistaakin läpi osaavan kuvaajan kätten jälki.Jaskari: Mielestäni liian paljon kokeiluja sarjassa,jossa odottaisi valmiita töitä. AFK:n arkisto, SVM.


Per Olov Jansson, Tidens anlete - Ajan kasvot. AFK mestaruus 1956. –AFK.Per Olov Jansson, Zigenarträff - Mustalaisia. AFK mestaruuskilpailu ja SKsL vuosinäyttely 1956. –SVM. Molemmat kuvattu samana päivänäkesällä 1955 Lappeenrannassa.

J O H D A N TO 43

tekijänä. Janet Wolff 1985 esitti, ettätaiteilijasta ei pitäisi puhua luojana vaantuottajana. Hän ei kuitenkaan vapaut-tanut taiteilijaa yksilöllisestä vastuusta:tuottajallakin on vapautta tietyissä ra-joissa.94

Konkreettisten kuvien tarkastelus-ta nousee paljon kysymyksiä, jotka ei-vät ratkea vain haastattelemalla tekijöi-tä, niin tärkeää kuin se onkin. Mikä olikilpailemisen ja kameraseuratoiminnanluonne suhteessa taiteelliseen työsken-telyyn? Voitaisiinko teokset nähdä ryh-män yhteisten arvojen, samansuuntai-sen toiminnan tuloksena, ”kentän”tuotteena niin, että työn varsinainen to-teuttaja ja siten myös palkittava kuvaa-ja olisi melkeinpä arvottavissa? Sen si-jaan, että keskityttäisiin autonomisen,ainutlaatuisen tekijäpersoonan etsimi-seen, viime aikoina on kiinnitetty yhäenemmän huomiota kulttuurin tuotan-non ehtoihin.95 Kameraseurakuvia tut-kivalle kulttuurintuotannon näkökulmasaattaa olla erityisen osuva valinta.Näyttelyrekonstruktioihin kokoamanilaajan empiirisen aineiston osoittamatpiirteet voivat saada selityksensä yhtei-sistä kuvien ottamista ja esittelemistäkoskevista normeista ja odotuksista.

Aihe ja aineisto sekä osien sisältöLähtökohdat

Tutkimukseni pääasiallisena aineistonaovat kameraseuratoiminnassa toisenmaailmansodan jälkeen syntyneet ku-vat, kilpailukuvat96. Erityisesti minua

kiinnosti 1950-luku oman historiani ta-kia. Mistä estetiikkani periytyi? Varhais-nuoruuden valokuvausharrastuksestamieleeni oli jäänyt käskyjen ja kielto-jen paljous sekä käsitys, että oli olemassajokin salaperäinen, oikea tapa sommi-tella. Syvempi kiinnostus syntyi 1989,kun tehtäväkseni sovittiin 1950-luvunkameraseurakuvissa näkyneen moder-nismin uuden nousun selvittäminensuomalaisen valokuvataiteen historias-sa. Artikkeli ”Modernismin toinen aal-to” ilmestyi Valokuvan taide -kirjassa1992.97 Jatkotutkimuksen pohjalta syn-tyi Varjosta-kirjaan 1999 artikkeli ”Su-musta sommitteluun, käänteitä harras-tekuvauksessa 1950-luvulla”.98 Kolmastarkennukseni samaan aikakauteen to-teutui kuraattorin työssä Suomen valo-kuvataiteen museossa 2001 Sumustasommitteluun -näyttelyssä ja näyttelylu-ettelossa Valo on kaikki, muoto on kaik-ki, ihminen on kaikki.99

Tutkimusta aloittaessani arvelin,että palkintojen tavoittelu luultavastijohti siihen kuvien yhdenmukaistumi-

94 Wolff 1985, 24.95 Mm. Karttunen 2000, 13. Ks. myös Zollars ja Cantor1993, 1–32.96 Kilpailukuva oli haastattelemieni kuvaajien enitenkäyttämä taidevalokuvan ja näyttelykuvan synonyymi.97 Historiahankkeen alullepanijat olivat Jukka Kukkonenja Tuomo-Juhani Vuorenmaa, jotka myös toimittivat kir-jan. Se oli ensimmäinen kokonaisteos suomalaisen valo-kuvauksen historiasta.98 Kirja oli Suomen valokuvataiteen museon perusnäytte-lyn luettelo, toimittajat samat kuin edellä.99 Ks. www.fmp.fi/sumusta.


seen, jonka voi havaita aikalaisjulkaisu-ja selatessaan.100 Suuria kuvamääriä tar-kastelemalla uskoin voivani nähdä,kuinka kaavamaista sommittelu kul-loinkin oli sekä millaista aiheenvalin-taa ja sävyskaalaa suosittiin. Laajan ai-neiston avulla halusin myös löytää tyy-lin murroskohtia, alkuperäisen toimek-siannon mukaisesti.

Pohdin erilaisia menetelmiä kaava-maisuuksien, koulumaisuuden, tutki-miseksi ja osoittamiseksi. Ensin pidinmahdollisena mallina Kati Rapian käyt-tämää menetelmää. Hän piirsi kaava-kuvat valitsemistaan tyypillisistä posti-korteista ja asetti ne päällekkäin, jolloinkuvien yhteiset rakennepiirteet saivatpainoa.101 Analyysini tielle tuli kuiten-kin este: kuvia ei ollut riittävästi vertai-luun. Osoittautui myös, että näyttelyi-hin oli aina valittu mahdollisimmanmonenlaisia töitä. Ripustuksessa aiheel-taan ja rakenteiltaan yhdenmukaisia ku-via yritettiin välttää. Suosituimpia mal-leja esiteltiin kuitenkin jatkuvasti, ja nii-tä myös noudatettiin. P. K. Jaskarinplansseille kiinnitetyt sommittelukaavatlaajalle levinneessä luentopaketissa pal-jastavat ilman analyysiäkin ainakin1950-luvun puolivälin ideaalit.102

Miten tutkia kuvia, joitaei ole kokoelmina

Keskeisten, menestyneiden kilpailuku-vien piti olla kokoelmissa. Suomen ka-meraseurojen liitto pyrki keräämäänkotimaisissa ja kansainvälisissä koitok-sissa menestyneitä kuvia.103 Kokoelmat

ovat siirtyneet Suomen valokuvataiteenmuseolle vähitellen.104 Aineisto osoit-tautui kuitenkin puutteelliseksi ja vai-keasti hallittavaksi. Myös yksittäisilläkerhoilla oli kuvia tallessa, ja joidenkinkameraseurojen arkistot ja kuvakokoel-mat ovat joutuneet eri museoille.105

Niitä ei ole yleensä vielä luetteloitu.Kuvien tunnistusta haittasi niihin

liitettyjen tietojen puutteellisuus ja mm.se, että kuvien nimet olivat kadonneettai muuttuneet.106 Harrastajat vaihteli-vat ja parantelivat kuvien nimiä. Nimenvaihtamisen kielto näyttää olleen mel-ko tuntematon.107

Kun en saanut esille kussakin tar-kastelemassani näyttelyssä varmastimukana olleita kuvia, pidin hyvänä aja-tuksena tutkia kuvia diatallenteina. Nii-tä oli tehty kaikista tärkeimmistä näyt-telyistä tai ainakin palkituista kuvistavuodesta 1950 alkaen. Silloin ei enäälähetetty kameraseuroihin kiertämäänSKsL:n vuosikilpailun kuvia alkuperäis-vedoksina. Niitä tarvittiin vuoden ai-kana muualla, esim. Liiton kansainvä-lisen kokoelmavaihdon velvoitteidentäyttämisessä.108

Tallenteiden katsominen vaikuttijopa käytännöllisemmältä kuin origi-naalien. Pienikokoisia dioja on helppoajärjestellä ja vertailla valopöydällä.SKsL:n kokoelmissa Suomen valokuva-taiteen museolla ei kuitenkaan ollut jäl-jellä ehjiä 1950-luvun diasarjoja. Mai-ninnat niistä oli pyyhitty yli luettelois-takin.109 Pöytäkirjoista selvisi, että pro-jektorien piloille kuumentamat kehyk-set oli kerran vaihdettu.110 Ilmeisesti

J O H D A N TO 45

toista uusimista ei katsottu tarpeellisek-si. Kuvat olivat kiertäneet riittävästi,eikä niitä enää kysytty. Rainat oli tehtyennen muuta opetustarkoitukseen. Teh-tävän täytettyään ja ajankohtaisuuten-sa menetettyään ne joutivat roskiin. Ka-meralehdessä julkaistuun vetoomuksee-ni kameraseuroilla tai yksityisillä olevi-en diojen etsimisestä en saanut ainut-takaan vastausta.111

Varhaisin esille saamani kokonai-suus oli 2nd Helsinki Exhibition of Photo-graphic Art, 1957112 Diasarja oli AFK:narkistossa. Se oli ostettu seuralle, eikävain lainattu yhteen kokoukseen. SKsL:nkokoelmista löytyi filminpätkiä metal-lipurkeissa, joissa oli näyttelyn nimi.Kuvien tunnistamisesta piti suoriutuapainotuotteisiin vertaamalla. Lahjak-kaan arkistoharjoittelijan avulla sainmelko luotettavasti nimetyiksi mm.1959 pidetyn 3rd Helsinki Exhibition ofPhotographic Art -näyttelyn suomalai-

set kuvat, 39 kaikkiaan 188 kuvan jou-kosta.113

Kuvia ja näyttelyluetteloita tarkas-tellessani tulin yhä vakuuttuneemmak-si siitä, että olisi valaisevaa keskittää tut-kimus kahteen toisistaan suhteellisenkaukana olevaan vuoteen, ja selvittäämolempien keskeiset näyttelyt. Mones-ta syystä ehdolle nousivat vuodet 1953ja 1959.

Olympiakisat 1952 toivat virkistä-viä kansainvälisiä avauksia. Kameraleh-destä ja AFK:n tiedostoista114 selvisi, että1953 oli vilkas näyttelyvuosi. Myöhem-min tuli vielä, ehkä materiaalipulan vai-kutuksesta, niin niukkoja aikoja, ettäesitellessään Kameralehdessä 1956 Lii-ton näyttelyä Arvi Hanste esitti toiveenedes yhdestä vuosittaisesta valokuva-näyttelystä ainakin pääkaupungissa.115

1953 syntyi ensimmäinen ja tutki-musajan ainoa kova häly, ja se jatkui ylivuoden. Erityisesti nuoret ruotsinkieli-

100 Vastaavaa yhdenmukaisuutta löytää tietenkin myösmuiden ryhmien ja aikakausien tuotannoista.101 Rapia 1997, Lahden taideinstituutti.102 Jaskari & Pitkänen. Sommittelu, 1956. SKsL ääninauha-luennot. Niissä on kaavapiirroksia ja mm. Jaskarin omiavalokuvia malleina.103 Ks. esim. SKsL:n kirje Vilho Setälälle 20.8.1955, monis-tettu pohjateksti, jota lähettiin muillekin kuvaajille sovel-lettuna.104 Ks. Valokuvat.ndb, SVM: ensimmäinen suuri erä tuli1970.105 Esim. Tampereen Verkatehtaalla on Tampereen Kame-raseuran luovuttama aineisto hyvin järjestettynä, muttavielä osin luetteloimattomana. Kokoelma sisältää mm.1930- ja 1940-luvuilta albumeja, joissa on seuran kilpai-lujen palkitut kuvat pienoisvedoksina.106 FIAP:in (Fédération Internationale de l´Art Photo-graphique) säännöt kielsivät nimen vaihtamisen senjälkeen, kun kuva oli kerran julkisuudessa esitelty, lähinnä

siksi, että kuvan näyttelykiertoa voitaisiin seurata.107 Heikki Kalima 1999, suulinen tieto.108 SKsL vuosikokouspöytäkirja 1950,§16.109 Satunnaisia kuvia on Liiton dialaatikoissa. Laatikoidenkansissa olevista luetteloista on paksulla tussilla viivattuyli kaikkien 1950-luvun diasarjojen nimet.110 SKsL vuosikokouspöytäkirja.111 Saraste –K 2/1999.112 Näyttelyn 217 kuvasta suomalaisia oli 18. Lisäksi esilläoli neljän tuomarin kuvat, kolme kultakin.113 Avustajana Outi Korte. Kaksi kauan epävarmana säily-nyttä tunnistusta vahvistui, kun museoon tuli lisää van-hojen kuvaajien kokoelmia. Ks. 1959 rekonstruktio-tau-lukko, 2 ja 6–8.114 Tutkiessaan AFK:n kokoelmaa Stig Manderbacka tekitiedostot pöytäkirjoista ja muusta kirjallisesta materiaa-lista, joten kaikki tapahtumat seuran ja liitonkin histori-assa ovat periaatteessa hakujen piirissä.115 Hanste – K 4/1956, 18.


set turkulaiset olivat tehneet ”moder-nistisia” kuvia. ”Vanhat” hyökkäsivätkiivaasti uutuuksia vastaan. Riitaisia ää-nenpainoja nostatti graafisen jyrkkäänsävyalaan perustuvien kuvien esiintymi-nen.

Vuosi 1959 näyttää vielä vilkkaam-malta kuin edellinen valintani. Näytte-lyitä oli enemmän. Kun 1953 uusisuunta näytti tulleen ryminällä ensi ker-taa esiin, 1959 sanottiin toisenlaisenmodernismin voittaneen. Väitettiin,että ihminen oli tullut pääasiaksi graa-fisten muotojen ja usvaisten maisemi-en tilalle.

Molempina vuosina oli yksi tärkeäyksityisnäyttely: 1953 Trond Hedströ-min, 1959 Matti A. Pitkäsen, ja mo-lemmilla oli samantapainen, ammatti-työtä mainostava ja sitä samalla taiteel-listava tarkoitus.

Päätin yrittää rekonstruoida mo-lemmilta vuosilta keskeiset, vuosittaintoistuvat näyttelyt ja kilpailut. Jos ku-via saataisiin esille suhteellisen kattavas-ti, olisi mahdollista nähdä pitivätkö ylei-set käsitykset paikkansa: tuliko graafi-nen modernismi näkyvästi esiin 1953,ja oliko humanistinen elävän elämänkuvaus vallannut pääroolin 1959. Lei-masivatko uutuudet kehitystä näidenvuosien välillä?

Aineiston käsittely

Kaikista tärkeistä 1950-luvun näytte-lyissä olleista kuvista oli ainakin peri-aatteessa tallessa nimet näyttelyluette-

loissa. Jotta kuvia voitaisiin myöhem-minkin tunnistaa ja löytää oikeat eli al-kuperäiset nimet esiin saaduille tulevil-le teoksille, aloitin suurten taulukoidenkokoamisen.

Tehtyäni ensin kattavat tiedostotkaikista tutkimusajan keskeisissä näyt-telyissä olleista kuvista aloin etsiä vainniminä esiintyville töille visuaalisia vas-tineita aikalaisjulkaisuista. Tulin kuvail-leeksi aiheen ja käsittelytavan puolestayli 4 000 alan lehdissä, näyttelyluette-loissa tai kirjoissa esiintynyttä kuvaa.116

Niiden voidaan olettaa edustavan aikan-sa parhaimmistoa, juuri sitä, mitä sil-loin kameraseurojen piirissä haluttiinpitää esikuvina. Kysymys kuuluu: ket-kä valitsivat juuri nämä kuvat, ja milläkriteereillä.

Originaalikuvia kävin tutkimassasekä tekijöiden että järjestöjen ja muse-oiden kokoelmissa. Koska samasta ne-gatiivista on yleensä pulakauden jälkeentehty useita vedoksia, niiden takana eiaina ole tietoa osallistumisesta näytte-lyihin. Näyttelylipukkeet tai -leimattulivat palautettujen kuvien mukanauseimmiten irrallisina. Näin kuvaaja onvoinut kiinnittää niitä kotona säilyttä-mänsä vedoksen taakse, eikä sen, jokaoli todella kiertänyt näyttelyissä. Kuvankatoaminen matkalla olisi vienyt kaik-ki arvokkaat todisteet sen aiemmistakinmenestyksistä. Jatkuvasta kierrätykses-tä kuvat myös kärsivät mekaanisia va-hinkoja.

Työn alkuvaiheessa kokoamani tie-dostot näyttelyistä ja julkaisuista olivat

J O H D A N TO 47

korvaamaton apu kuvien tunnistamises-sa ja ajoittamisessa, kun pääsin origi-naalien äärelle.117 Vedosta tarkasteltaessahavaittavat valokuvatekniset seikat tie-tenkin useimmiten paljastavat kuvansyntyajan melko tarkasti, kunhan en-sin on saatu kokoon määrällisesti ja laa-dullisesti edustava otos kunkin aikakau-den kuvia. Sävyala, kuvan rajaus sekäesim. vedostuksessa käytetyt erikoistek-niikat ovat 1950-luvulla olleet vaihte-levasti suosiossa.118 Näyttelyihin aika-naan tarjotuista kuvista suuri osa jääkokonaan pimentoon, koska hylättyjäei kirjattu minnekään muutoin kuin lu-kumääräisesti.119 Kuvaajat eivät niitäyleensä muista. On siis todennäköistä,että he itsekin ovat pitäneet niitä heik-koina. Kun näyttelyihin tuomarien lau-sumien mukaan pyrittiin ottamaanmahdollisimman monenlaisia kuvia,suosituimpien aihepiirien käsittelyssäpiti olla todella taitava päästäkseen esiin.Karsitut ovat luultavasti useimmitenolleet toisintoja yleisistä malleista. Toi-

nen mahdollisuus on, että ne ovat ol-leet liian poikkeavia.120

On vaikeaa arvioida tarkasteltujenkuvien todellista määrää. Muutamientekijöiden koko tallessa oleva tuotantokäytiin läpi.121 Ehkä n. 4 500 vedostakatsottiin huolellisesti. Poimin nelisen-sataa kuvaa tarkempaan analyysiin jaSumusta sommitteluun -näyttelyn val-misteluun. Museon kokoelmat karttui-vat prosessin aikana runsaasti.122 Kuvi-en katselun yhteydessä haastattelin te-kijöitä.123 Useimpiin kuvaajiin otin yh-teyttä ensin kirjeitse ja tarkensin sittenpuhelimitse kysymyksiä kadonneistakuvista. Vähitellen valikoitui ydinjouk-ko, 26 kuvaajaa, joiden kanssa keskus-telin kuvien äärellä pitkään. Osa tilai-suuksista on nauhoitettu.124 Useita haas-tatteluja tarkennettiin myöhemmin vie-lä puhelimitse, kirjeitse ja sähköpostinvälityksellä.125 Olin myös useita kertojaKameraseuran killan seniorien kuukau-sitapaamisissa, sekä esittelemässä työtäniettä kyselemässä tietoja kuvista. Ryhmä

116 Saraste, Julkaisutaulukot. SVM.117 Usein julkaisutieto osoitti kuvan huomattavastikinvarhaisemmaksi kuin kuvaaja itse muisti tai miten se olikokoelmaan merkitty. Myös esim. SKsL:n juhlavuosijulkai-suissa on ollut 20 vuoden erehdyksiä kuvien ajoituksessa.118 Esim. kovakopiot ovat olleet melko yleisiä. 1950-luvunpuolivälistä alkaen.119 Ks. taulukko 15. SKsL näyttelyluetteloissa oli tilastoatarjotuista ja hyväksytyistä kuvista.120 Esim. Per Olov Jansson ei muista, tarjosiko hän 1956Tidens ansikte -kuvaa Liiton näyttelyyn. Siellä se ei kui-tenkaan ollut, Zigenare sen sijaan oli. Jaskari oli molem-missa tilaisuuksissa tuomarina, eikä pitänyt kuvasta.121 Esim. Bert Carpelanin luona Inkoossa, Matti Halmeen-pään luona Porissa ja Rainer Johanssonin luona Turussa

vietin koko päivän. Per-Johan Lundstenin ja Märta jaStagge Söderholmin luona Turussa, Per Olov Janssonin,Heikki ja Mirjam Kaliman, Eero Raviniemen, Jaakko Ter-vasmäen ja Paavo Thunebergin ja Jaakko Ylisen luonaHelsingissä sekä Pekka V. Virtasen luona Espoossa kävinuseita kertoja.122 Edellisten lisäksi kuvia luovuttivat mm. Eva Packalén,Robin Hackman, Odert Lackschéwitz, Kai Nordberg ja ÅboFotoklubb.123 Ks. suullisia ja kirjallisia tietoja antaneet.124 Kuvien äärellä nauhoitusten tekeminen osoittautuihankalaksi mm. tilaisuuksien pitkän keston ja joskusseurallisen luonteen takia.125 Kirjeet on talletettu omaan kansioonsa, Saraste.Kirjeitä 50, SVM.


Kuvaajien tuotannon ja uranselvittämiseksi tekemäni taulukot:126

1945–48 SKsL näyttelyjen kuvaajia ja menestynei-tä kuvia niminä; mukana myös muita suuria näyt-telyitä.1949–52 SKsL:n näyttelyiden menestyneet kuvat.1953–66 SKsL:n ja kansainvälisten Helsinki-näyttelyiden kaikki (suomalaiset) kuvat, Kamera-lehden Suurkilpailujen palkitut.Tuomareina ja hallituksissa yms. luottamustehtä-vissä toimineet.Em. taulukoista saa esille mm. seuraavia seikkoja:• harrastajan kilpailuja näyttelyuran alun ja pi-tuuden• menestyksen vaihtelut, kuvaajan menestyksenparhaina vuosina – kuinka monta riviä = kuvaatärkeissä näyttelyissä• kuvaajan harrastuksen laajuuden sekämenestyksen määrän• kuvanimistön luonteen ja sen muuttumisen• saman kuvan esiintymisen eri yhteyksissä(välillä säännöt kielsivät jo julkaistujen kuvienkilpailemisen)

Kuvien tunnistamiseksi ja niidenarvostuksen selvittämiseksi tehdyt taulukot:

• Kameralehdessä 1950–63 julkaistut kuvat• Foto Valokuvauslehdessä (FV) 1938–54 ja Fotova-lossa 1955–63 julkaistut kuvat• Suomen Valokuvaaja -lehdessä (SV) 1950–63julkaistut kuvat• Kameraseuran julkaisut: Valoa ja varjoa 1929,Kameran taidetta 1946, Helsinki – valoa ja varjoa1950 sekä Aarne Pietisen syntymäpäiväalbumi(originaalivedoksista)• Suomi-kuvateosten satoa: Tunnelmallinen Turku,Maakuntiemme kauneus, Talvinen Suomi sekäruno/kuvateosten: Suomen suvi, Suomen vuosi jaSuomen talvi• 1st–6th Helsinki Exhibition of Photographic Art,1955–1968 näyttelyluettelot• 1st Jyväskylä Exhibition of Photographic Art, 1964• The British Journal Photographic Almananac1954, 1956, 1965• FIAP Annuaire 1954, 1958, 1962, 1964• Foto Almanach International 1959, 1960, 1961

• Fotografisk Årsbok (FÅ), 1945–60• International Salon Hong Kong 1955–59• Nordisk Fotografi (NF) 1934–40• Photograms of the Year 1952–62• Photography Annual, satunnaisia kuvatietoja• Photography Year Book (PhYB), 1955–73• Foto (Ruotsi)1939–59• Yksittäiset lehtien Suomi-numerot

Liitetaulukot www.fmp.fi/tutkimuksia:

Edellä esiteltyihin tiedostoihin, haastatteluihin jakokoelmaluetteloihin nojautumalla pystyin melkopitkälle rekonstruoimaan valitsemieni vuosien,1953 ja 1959 keskeiset valokuvakatselmukset tau-lukoiksi, jotka sisältävät tietoja kuvien osallistumi-sesta näyttelyihin sekä niiden säilymisestä julkai-suissa ja/tai kokoelmissa.• Taulukko 1. 1953: SKsL:n vuosinäyttelyn ja Kame-raseuran Helsinki-näyttelyn kaikki kuvat sekä Ka-meralehden kilpailun menestyneet kuvat niminäjulkaisu- ja kokoelmatietoineen• Taulukko 2. 1959: SKsL:n vuosinäyttelyn ja kan-sainvälisen Helsinki-näyttelyn kaikki kuvat sekäKameralehden kilpailun menestyneet kuvat julkai-suja kokoelmatietoineen•Taulukko 3. Valokuvanäyttely Helsinki 1953 kuvat• Taulukko 4. SKsL:n 1953 vuosinäyttelyn kuvat• Taulukko 5. Kameralehden Suurkilpailun 1953palkitut kuvat• Taulukko 6. Trond Hedströmin näyttelyn1953 ku-vat• Taulukko 7. The 3rd Helsinki Exhibition of Photo-graphic Art 1959 -näyttelyn kuvat• Taulukko 8. SKsL:n 1959 vuosinäyttelyn kuvat• Taulukko 9. Kameralehden Suurkilpailun 1959palkitut kuvat• Taulukko 10. ARPS- ja muut kansainväliset arvot• Taulukko 11. Kameraseuran, AFK:n ja SKsL:n mes-taruuksien voittajat• Taulukko 12. Tuomarit 1950-luvun kilpailuissa janäyttelyissä• Taulukko 13. Valokuvausalan lehtien ilmestymis-vuodet, julkaisijat ja toimittajat127

• Taulukko 14. Matti A. Pitkäsen 1959 kansainväli-sessä kierrossa olleet kuvat• Taulukko 15. Tarjottujen ja esillä olleiden kuvienmäärät 1950-luvun näyttelyissä

J O H D A N TO 49

kävi myös museolla heille järjestetyssäkuvien tunnistamis- ja keskustelutilai-suudessa 1997.

Työn eri osien sisältö

Taulukoiden avulla pyrin havainnollis-tamaan tutkimani aikakauden taideva-lokuvien luonnetta. Johdannossa käsit-telen valokuvataiteen ja -teorian perus-teita ja historiaa nykypäivään saakkasekä selostan aineistoa ja sen keruume-netelmiä.

Luvussa II käsittelen valokuvaker-hotoiminnan varhaisvaihetta sekä sota-ja pula-aikaa käyttäen myös tullitilas-toja apuna. Toisena alueena II luvussakäsittelen tuntemattomaksi jäänyttäkoulutuksen historiaa. Luvussa III erit-telen 1950-luvun kameraseurojen käy-täntöjä, kilpailuja ja tuomari- sekä ko-koelmatoimintaa. Erillisen käsittelynvarasin myös kuvaajien suosimalle ai-hepiirille, pilvitaivaan kattamille mai-semille. Museohaaveina ilmennyttä har-rastuksen kulttuurisen ylevöimisen pyr-kimystä käsittelen luvun III lopuksi.

Näkemyksistä on taisteltu. Vallin-neen linjan ja murrosten osoittamisek-si ja ymmärtämiseksi tarvitsin tietoakuvien merkityksestä aikalaisille. Mit-kä kuvat olivat silloin korkeimmin pal-kittuja ja eniten esiteltyjä, siis ainakinkeskeisten vaikuttajien mielestä tär-keimpiä? Oliko ehkä löydettävissä pal-jon mallioppimisen tuottamaa saman-kaltaisuutta tai suoranaista jäljittelyä?Näihin kysymyksiin etsin vastausta pää-asiassa luvuissa III ja IV.

Haluaisin keskittyä katsomaan ku-via, enkä ainoastaan niistä sanottua.Asiaa koskettelen toki läpi koko työn,mutta erityisesti vuotta 1953 käsittele-vässä luvussa IV haen vastausta siihen,millaisia kuvat todella olivat ja millai-sia säännönmukaisuuksia niissä esiintyi.Palaan luvussa hetkeksi keskusteluun jayritän selvittää, ketkä määrittelivät ”hy-vän valokuvan” ehdot ja millaista val-taa he käyttivät.

Luvuissa IV käsittelemällä vuotta1953 ja luvussa VI käsittelemällä vuot-ta 1959 yritän osoittaa, miten tyylinmurrokset tai aikalaiskielellä: suunnanmuutokset tapahtuivat. Näiden välissä,luvussa V otan tarkastelun kohteeksiammattityön suhteen taidevalokuvauk-seen, koska se tekee kehityksen ymmär-rettävämmäksi.

Läpi koko työn pohdin kysymystä,missä määrin tuotanto oli yksilöllistä jamiten selviä säännöt olivat. Yritän sel-vittää, kuinka uskollisesti niitä piti nou-dattaa tai paljonko rikkoa, jotta pääsiniitä luomaan tai ainakin valvomaan.

126 Taulukot ovat sekä tiedostoina että tulosteina Suomenvalokuvataiteen museossa.127 Taulukko 13. on tehty yhdessä Johanna Frigårdin, ElinaHeikan ja Jukka Kukkosen kanssa.


K AU N E U T TA J A R A U H A A K A M E R A S E U R O I S TA 51

Kauneutta ja rauhaakameraseuroista

Valokuvauksen oppiminen vaati varojaja kielitaitoa. Yhteenliittyminen olivälttämätöntä ja kannattavaa. Kame-raseurojen toiminnasta voidaan lu-

kea valokuvataiteen historiaa.Suomen ensimmäinen valokuvauksen

harrastajien yhdistys, Fotografiamatörklub-ben i Helsingfors (myöh. AFK) perustettiin1889.1 Ruotsalaiset onnittelivat veljesjärjes-töä yhden vuoden etumatkansa takaa.2 Ka-meraseuroja syntyi pian useisiin kaupunkei-hin, ensiksi Vaasaan 1893, Viipuriin 1894ja Turkuun 1897.3 Valokuvausharrastus olilevinnyt laajalle ja 1930-luvulle tultaessakameraseuroja oli Suomessa jo niin paljon,

II|1.

1 Fotografiamatörklubbens iHelsingfors protokoll 1889–1895.Nimen kirjoitusasu vaihtelee, ja siitätuli Amatörfotografklubben iHelsingfors eli AFK, ks. Protokoll19.10.1920,§5.2 AFK 1889–1969 tiedostot, SVM.3 Hirn 1977, 52–54, 90, 101–102.

Viljo Pietinen, Ukkonen uhkaa, 1939. –SVM.


että niiden yhteydenpitoon tarvittiinyhteinen keskusjärjestö. Suomen Kame-raseurojen Liitto perustettiin kahden-toista kerhon voimin 1932.4

Seurojen tavoitteena oli edistää va-lokuvaustaiteen harrastusta, kuten van-himman yhdistyksen perustamisvai-heessa 1889 kirjoitetut säännöt ilmai-sivat:

Klubben, stiftad för att söka väcka intresseför fotografikonsten och verka för dess sprid-ning inom vårt land, har närmast till syfte-mål: att för dess medlemmar i möjligastemåtto underlätta utöfvandet af fotografikons-ten; att befordra utbyte af rön och erfaren-heter på fotografins område medlemmarnaemellan; att anställa gemensamma utflyk-ter i fotografiskt ändamål till naturskönaeller annars märkvärdiga delar af landet;att anordna offentliga expositioner af foto-grafiska afbildningar, utförda af klubbensmedlemmar; samt att dem emellan förmedlautbytet af dylika alster.5

Keskeistä oli miellyttävä ja innostavaseurustelu, jonka ohessa vaihdettiin tie-toja ja edistyttiin niin sommittelussakuin teknisissäkin taidoissa. Pöytäkir-jat kertovat kerhojen kokoontuneenhyvissä ravintoloissa: Helsingissä Kämp,Catani, Mikado ja myöhemmin KlausKurki olivat suosittuja. Kokouksissa pi-dettiin esitelmiä ja kilpailuja. Tilaisuushuipentui yhteiseen illalliseen. Kielto-laki vaikutti jonkin verran kokoustenkestoon. Sen päättyminen noteerattiinhuhtikuun kokouksessa 1934:

Närvarande voro 18 medlemmar. Mötetavslutades med en enkel smörgås och wiskytill minne av förbudslagens fall.6

Osallistujajoukon ollessa vielä pienipöytäkirjassa lueteltiin kaikki läsnäol-leet. Jäsenmäärän kasvaessa kokouksis-sa alkoi käydä enemmän väkeä, eivätkäkaikki enää olleet tuttuja keskenään.AFK:n pöytäkirjoissa mainittiin aina,kuinka moni jäi illastamaan – useinrunsas tusina. Kun 1951 haluttiin mah-dollistaa joulujuhlaan osallistuminenmyös heikommissa rahavaroissa olevil-le tilaamalla ainoastaan yksi ruokalaji,”vanhat parrat” marisivat siitä.7 Kun1950-luvulla joukkoon oli tullut paljonuusia harrastajia, eivät kaikki enää tun-teneet toisiaan. Silloin luovuttiin myösravintolakokouksista. Vanhat kaipasivatentisiä aikoja ja valittivat alituisestateenjuonnista.8

Pöytäkirjat ja vuosikertomuksetkuvailevat yhdessäoloa elävästi ja värik-käästi vuosikymmenten ajan. Valoku-vaamisen riemu ja alkuvuosien sosiaa-lisuus tulee erityisen hyvin esiin talvi-sen kuvausretken selostuksessa vuodel-ta 1904:

Den egentliga utflykten börjades nu. I när-heten af Kröckels bryggeri (hvarest HerrMüller i förbigående sagt inbjöd på öl) fun-nos utmärkta motiv. Rimfrost på träd ochbuskar, snö i klumpar på granarna, porl-ande bäckar och lutande gärdesgårdar, jakort och godt sagdt, dagen var den mästlämpliga.

4 Hanste 9/1962, 28.5 Stadgar för Fotografi-

amatörklubbeni Helsingfors (1889),§1.

6 AFK protokoll 5.4.1932,§10.

7 AFK protokoll15.1.1951,§9.

8 AFK protokoll 24.11.1955,§3.


Man enades om, att vädre var fullt jäm-förligt med det på utfärden till Kervo, mendet vi i Kervo saknade fanns här i 100 tal,nemligen motiv. Ja utmärkta motiv funnosverkligen, så att till och med Podvorsky, somvanligen endast medtager kamera för att visaden ”sista” och ”bästa” modellen, fann sigföranlåten att förstöra 3 rullor films och enmassa plåtar, och från alla håll hördes ro-pen ”plåtarna äro slut”, ”Jag har endast enplåt kvar”, ”den som bara hade plåtar medsig” o.s.v. Sent omsider då det redan börja-de skymma anträdde man återfärden un-der muntert glam. Den ena underskönasången aflöste den andra och endräkt ochsamförstånd var rådande inom FotografiAmatörklubben i Helsingfors.9

Alkuaikoina suuri osa harrastajista olisivistyneistöä ja hyvissä asemissa. Johta-ja, maisteri tai tohtori, insinööri, arkki-tehti ja taiteilija toistuvat pöytäkirjoissaja näyttelyuutisissa. Valokuvaus tai tai-devalokuvaus esiintyvät matrikkeleissayms. julkaisuissa ”erikoisharrastuksena”esim. seuraavilla eri sukupolvia edusta-neilla arkkitehdeilla: Nils Wasastjerna,Paavo Hanste, Heikki Havas, Oiva Kal-lio, Eva Packalén, Aarne Sarvela, Mariusaf Schultén, Bertel Strömmer ja TottiSora.10 Tunnetuin valokuvausta kamera-seuroissa harrastanut kuvataiteilija oliehkä Ragnar Ungern.11 Seurojen perus-tajat olivat usein virkamiehiä kuten 1932perustetun Suomen Kameraseurojen Lii-ton toimitsijat. AFK:n perustajat olivatpöytäkirjan mukaan friherre Hugo afSchultén, stadskamreraren Teodor

Holmberg, geologen J. J. Sederholm ochartisten Thorsten Waenerberg.12 Vielä1930-luvulla yli puolet seuran jäsenistäoli selvästi akateemisia. Naisia oli 10 %ja merkintänä jäsenluettelossa ajan ta-paan fru tai fröken, ilman tietoa koulu-tuksesta.13

Kun Helsingin Amatööri-Valoku-vaajat ry. (myöh. Kameraseura) perus-tettiin 1921 ”johtaja Erland Piirisen sit-keän ja tarmokkaan toiminnan ansios-ta”, perustajajäseninä olivat mm. oi-keuskansleri I. Savonius, tohtori Juha-ni Rinne, tuomari Aarne Tengén, joh-taja Toivo Hyvärinen, johtaja AarneUusikylä, tohtori A.E. Hintikka, tuo-mari W. Karikoski ja maisteri ArviHanstén.14 Suomen KameraseurojenLiiton 1938–43 vuosikertomusten mu-kaan Liiton hallituksen varsinaiset, vuo-si vuodelta yksimielisesti uudelleen va-litut jäsenet olivat puheenjohtajana joh-taja Aarne Pietinen, jäseninä maisteritArvi Hanste (ent. Hanstén) ja Vilho Se-tälä, varalla johtaja O.Nyblin ja pro-kuristi G.Tschernochvostoff.15 Sama yk-simielisyys jatkui, ja mm. 1949–52vuosikertomuksien mukaan Liiton hal-lituksen varsinaiset jäsenet olivat pu-heenjohtajana fil. maist. Santeri Levas,jäseninä arkkitehti Aarne Sarvela ja dipl.ins. G. Groundstroem. Varajäseniä oli-vat varainhoitajana lennätinvirkailijaYrjö Paltio ja sihteerinä rautatievirka-mies Vilho Koivumäki. Neuvottelevi-na lisäjäseninä olivat fil. maist. ArviHanste, johtaja V. A. Wahlström, dipl.ins. B. Schauman ja opettaja Tauno

9 Protokoll fördt vid Foto-grafiamatörklubbens iHelsingfors utfärd för foto-grafering af “första snön”den 27 November anno1904.10 Ks. esim. Suomen korkea-kouluinsinöörit ja arkki-tehdit 1956 sekä AFK:npöytäkirjat.11 Ks. esim. Schalin– FV 4/1946, 119.12 Fotografiamatörklubbeni Helsingfors, protokoll1889–1895.13 Femtio år amatörfoto-grafi. Jubileumsskrift,1939, 96–99.14 Hanste 1946,VIII. Ks. myös Hanstén– V 5/1931, 85–86.

15 Sotavuosina vaali-kokouksiakaan ei pidetty,ks. Koivumäki– Kamera 1–2/1943, 2.


16 SKsL vuosikokouspöytäkirja 1954.17 Castel & Schnapper (1965), 1990, 113: Ranskassa jaItaliassa kerhojen jäseniksi alkoi 1960-luvulla tullahuomattavasti alempaa sosiaalista statusta edustaviaharrastajia kuin ennen.18 Code de la FIAP 1950.19 1940-luvulla Aarne Uusikylä, Paavo Hanste, AarneTengén ja Oiva Kallio, ks. esim. Merenkävijät 1947.20 AFK 1889-1969 tiedostot, SVM.21 Fotografiamatörklubbens i Helsingfors Årsberättelse1903. Ks. myös Hirn 1977, 52–54.22 Ks. esim. Oulasvirta – K 3/1958, 10.23 Kameristi [Martti Pesonen] 5/1930, 81–83.24 AH [Arvi Hanstén] –V 4/1930, 56–61.25 AFK 1889–1969 tiedostot, SVM.26 Zagrebin näyttely. – Kamera 3–4/1943, 4.27 AFK 21/XI.1939, kutsukirje osallistujille.28 Ks. [SKsL] Toimintakertomus 1939–1949.– Kamera 1–2/1943, 6.29 Taideteollisuuskeskuskoulu 1941, 3.

Häkli. Hallitusta laajennettiin 1953,jolloin kilpailusihteerinä mukaan tuliekonomi Veli Molander. Pietisen jäl-keen kaikki hallituksen jäsenet siis oli-vat valokuvaajina amatöörejä.

Liiton hallituksen kokoonpanomuuttui ratkaisevasti vasta 1954, jolloinsuuri osa vanhasta kaartista poistui, jatilalle tuli ammattivalokuvaajia.16 Aka-teemisten tittelien aika alkoi olla ohi va-lokuvaharrastuksessa niin Suomessakuin muuallakin.17 Kansainvälisen tai-devalokuvaajien liiton, FIAP:in, sään-töjen mukaan muut kuin taidevaloku-vauksessa hankitut tittelit eivät saaneetnäkyä enää 1950-luvulla.18

Vuosisadan alkukymmenillä varsin-kin pienemmillä paikkakunnilla harras-tajat olivat tunteneet toisensa ja seurus-telleet keskenään muutenkin, eikä va-lokuvaus ollut heille ainoa harrastuksenkohde. Purjehdus ja monet muut liik-kumisen muodot näyttävät olleen va-lokuvan harrastajien suosiossa, ja pur-jeet suosittuja kuvauskohteita.19 Monetolivat myös taiteenharrastajia ja tottu-neita näyttelyissä kävijöitä. Niinpä oliluontevaa ryhtyä järjestämään myösomien saavutusten esittelyjä. Fotogra-fiamatörklubben i Helsingfors järjestiensimmäisen, peräti 400 kuvan näytte-lyn Wreden Pasaasissa jo 1892.20

Näyttelyt olivat keskeisiä esiinty-mistilaisuuksia, ja Suomen harrastaja-valokuvaajat saivat jatkuvasti käyttöönsähyviä kuvataiteen gallerioita. DanielNyblinin aloitteesta järjestettiin ensim-mäinen yleinen valokuvanäyttely 1903vielä melko uudessa Ateneumin taide-

museossa.21 Valokuvia museossa esitel-tiin myös 1907 ja 1928.22 Toukokuus-sa 1930 ABISS-ryhmän (Aho, Brück-ner, Iffland, Soldan, Setälä) ”uudensuunnan” manifestaatio ripustettiinStrindbergille.23 Helsingin Taidehallis-sa esiteltiin samana vuonna sävyltäänedellistä hiukan perinteisempi, pohjois-mainen kokonaisuus.24 Huhtikuussa1939 Ateneumiin ripustettiin SuomenKameraseurojen Liiton vuosinäyttely. 25

Saman vuoden puolella, juuri sodanpuhkeamisen aattona syksyllä 1939 val-mistui Camera pro Patria -kokoelma.26

Teosten myyntitulot oli ollut tarkoitusluovuttaa Puolustusvoimille.27 Näytte-lyä ei pystytty avaamaan pommitustenalkamisen vuoksi, mutta jonkin verrantuloa saatiin mm. luovuttamalla kuvi-en julkaisuoikeuksia.28 Museo ja talos-sa toimivat taidekoulut suljettiin pom-mitusten takia ja niiden tiloissa alettiinvalmistaa sidetarpeita armeijalle.29


Kansallisiin aiheisiin

Valokuvauksen kansainvälinen moder-nismi näyttää laantuneen kaikkialla1930-luvun puolivälin jälkeen. Selityk-seksi on mainittu diktatuurien nousuaja sotaan valmistautumista. Esim. RuneHassner (1977) puhuu etevien valoku-vaajien, etupäässä kuvajournalistien,joukkopaosta Saksasta 1933 jälkeen.30

Suomessa moni uudistaja siirtyi kotois-ten aiheiden pariin, kunnioittamaan isi-en työtä.31 Jälkiä uusasiallisesta tyylistäsäilyi modernistina tunnetun arkkiteh-tuurin ja teollisuuden kuvaajan, EinoMäkisen kansatieteellisissä kuvissa.32

Isänmaallisuuden nousu 1930- ja1940-luvuilla oli kansainvälinen ilmiövalokuvauksessa. Se ilmeni myös sodaltasäästyneessä Ruotsissa.33 Suomessa Sa-kari Pälsi oli jo 1910-luvulla suositellutkotiseutukuvausta:

Etevien amatöörien joukossa on useita, jot-ka erityisesti harrastavat taiteellista valoku-vausta. Olisi suotava, että nämä valokuvaa-jien ylimykset valitsisivat aiheiksensa tut-kimuksessa käytettäviä aiheita ja silloin täl-löin luovuttaisivat hyvän kopion kotiseutu-arkistoihin. Heidän tärkeäksi tehtäväksen-sä suosittaisimme myöskin yhä uusien, en-tistä kauniimpien kuvien ottamista maam-me nähtävyyksistä, luonnonkauniista seu-duista ja historiallisista muistomerkeistä.34

Saksassa erityisen vahvasti 1933 esiinnostettu Heimatsfotografie pyrki si-vuuttamaan niin piktorialismin kuinuusasiallisuudenkin. Kotiseutukuvauk-

selle annettiin oma kilpailusarja, jotteiohjelmallinen isänmaanrakkaus olisijoutunut kilpailemaan vapaiden usvais-ten maisemakuvien tai vahvojen puoli-abstraktien sommitelmien kanssa.35

Arvostettu amatöörikuvaaja, valon vai-kutukseen perustuvan tunnelmallisenmaisemakuvan kiivas kannattaja SanteriLevas ilmaisi sodan jälkeen mielipitee-nään, että Saksassa nuorison kasvatusviimeisenä kymmenenä vuotena oli ol-lut omiaan vaikeuttamaan taiteellistasuuntautumista.36 Heimatsfotografietäyttäisikin ”kaunokuvan” vastapainoksi1956 kehitetyn ”asiakuvan” ehdot.37

Levas ei halunnut valokuvausta alistet-tavaksi minkään asian palvelukseen,muttei katsonut hyvällä silmällä myös-kään ”uutta suuntaa”.

Arvi Hanste kirjoitti 1935 NordiskFotografi -vuosikirjaan, kuinka uusisuunta ilmestyessään suomalaiseen va-lokuvaukseen muutamia vuosia aiem-min oli ollut liioittelevaa, pelkkiä yli-lyöntejä absurdiuteen asti. Pian sen he-delmätön yksipuolisuus oli huomattuja alettu sulauttaa sitä vanhaan. Uusi olisitten omaksuttu virkistävinä impulssei-na. Näin suomalainen kuvaus oli säi-lyttänyt omaleimaisuutensa ja itsenäi-syytensä.38 Ruotsalainen kuvaus oli alus-ta alkaen kansainvälisempää.39

Modernismi käsitettiin meillä ulko-maiseksi suuntaukseksi, olihan myöskaksi ABISS-ryhmän kuvaajista Saksas-ta tulleita, nimittäin Hanns Brücknerja Heinrich Iffland.40 Strindbergillä1930 pidetyn, hienot arvostelut saaneenyhteisnäyttelyn jälkeen ei ryhmällä enää

30 Hassner 1977, 323.31 Vilkunan ja MäkisenIsien työ ilmestyi 1943.32 Isien työ -kirja. (1943).Kirjan kuvat Eino Mäkinenotti kansatieteellistenelokuvien filmauksenyhteydessä 1930-luvulla.33 Ks. esim. Jonsson 1956, 9.34 Pälsi 1914, 205.35 Ks. esim. Lüking 1933, 22.36 Levas – FV 1/1945, 21.37 Vrt. Hedström– K 1/1955, 24–25.38 Hanste 1935, 12.39 Ks. esim. Tellgren1997, 219.40 Tarkemmin esim.Uimonen 1988, passim.


ollut uusia yhteisesiintymisiä. Yksityis-näyttelyn Vilho Setälä piti 1931. Mah-dollisesti se oli hänen kotonaan.41 Va-lokuvaus-lehden ilmestyminen oli tuol-loin loppumassa, ja sen viimeisessä nu-merossa oli suppea teksti näyttelystä il-man mainintaa paikasta.42

Kriisiaikana kansalliseksi koettujenaiheiden ja esitystapojen vaaliminen olitärkeää. Kun sodan uhka 1930-luvunlopulla oli ilmeinen, konekulttuurin jakubismin tieltä palattiin maisemaro-mantiikkaan. Toistuvia turvallisia kuviaolivat vakaiden patriarkkojen, vienojenhuivipäisten neitojen ja leikkivien las-ten lisäksi symbolisiakin arvoja sisältä-neet maisemakuvat: Ukkonen uhkaa,Myrsky lähenee, Raekuuro tulossa, Me-kin kestämme jne.43

Valokuvauksen harrastajat löysivätrakkaimmat kohteensa luonnosta vielä1940–1950-luvuilla. Luonteenomaisiaaiheita varsinkin heti sodan jälkeen oli-vat laajat maisemat pilvitaivaineen jausvaan katoavine horisontteineen. Yk-sityiskohtina nostettiin esiin hohtavanvalkeat lumpeet ja joutsenet, tai suden-korennot ja hennot kukkaset iltaruskoavasten. Kaikki nämä esitettiin herkänsävyisissä, mustavalkeissa kuvissa.44

Kameraseuratoimintaasodan varjossa

Kerhot elivät talvisodan ajan säästölie-killä, mutta heti välirauhan solmimisenjälkeen keväällä 1940 ne aloittelivat taastoimintaansa.45 Jatkosodan aikanakinkerhot kokoontuivat. Nuoret olivat rin-

41 Setälä (Porkka) 1977haastattelunauhat, SVM.

42 Vilho Setälän valokuvaus-näyttely. – Valokuvaus 12/

1931, 252. Ks. myös Kuvaajiakuviensa kuvaamina.

– SK 49/1931, 2052.43 Aarne Pietisen Ukkonenuhkaa 1939. Samaa nimeä

kuvilleen ovat käyttäneet mm.Matti Poutvaara ja

Aarne Toivonen 1940- ja1950-luvuilla.

44 Värivedoksia ripustettiinSKsL:n vuosinäyttelyihin vasta

1960-luvulla. Väridiat olivatmukana säännöllisesti 1956

alkaen, ks. SKsL näyttely-luettelot 1956–62.45 AFK 1939–1949.

Suomen Talvi. Runoja ja valokuviasyksystä kevääseen.

Toim. Y. A. Jäntti – Martti Haavio.Helsinki: WSOY, 1946.

Lukuisina painoksina ilmestyneen Suomi kuvina-kirjan (1946) aloituskuva, ilman tekijän nimeä.“Myrskytuulten tuivertama mänty, joka on kuinSuomen kansan veratuskuva: myrskyt eivät olekyenneet sitä kaatamaan, vaan päinvastoinkasvattaneet sen juuret syviksi ja rungon sitkeäksi.”Painokuva.

Otso Pietinen,Lapin rauhaa.

Kalle Hirn soutaa 1938.Painokuva.

–Suomi kuvina 1946.


tamalla, mutta innokkaimmat tulivatkokouksiin lomiensa aikana.46 Ilmahä-lytykset estivät toisinaan jäsenistöä pää-semästä tilaisuuksiin. Kameraseuran pu-heenjohtaja Levas ei tullut vuosikoko-ukseen helmikussa 1944 koska hänenkotinsa oli juuri tuhoutunut suurpom-mituksessa.47 Mutta seuraavassa koko-uksessa hän oli paikalla:

Kirkkaasta kuutamosta ja Molotovin ter-vehdyskäynnistä huolimatta kokoukseen olisaapunut 41 henkeä, joukossa AFK:n jäse-niä, jotka puheenjohtaja aluksi lausui ter-vetulleiksi. – – Tuskinpa milloinkaan ai-kaisemmin seinällä on ollut yht’aikaa niinpaljon kauniita kuvia. Toivo Hyvärinen,jonka olisi pitänyt selostaa I luokan kuvat,oli hälytyksen vuoksi pistetty pommisuojaan,minkä vuoksi kilpailun selosti puheenjoh-taja Levas. – – [kokouksen jälkeen] hajaan-nuttiin hyvässä järjestyksessä. Molotov olinäet huolehtinut siitä, ettei illallista tälläkertaa voitu tarjoilla.48

Toimintakertomukset kuvailevat mate-riaalista ahdinkoa. Suursodan vaikutuk-set koettelivat myös amatöörikuvaajia.Pula valokuvausmateriaalista kävi yhätuntuvammaksi. Filmirullat ja kameratolivat tavoiteltuja tuotteita mustassapörssissä.49 AFK:n vuosikilpailussa osal-listuvien sarjojen määrä romahti vajaa-seen kolmannekseen sotaa edeltänees-tä.50 Kilpailuiden järjestämisen mielek-kyyttä pulan oloissa pohdittiin jatku-vasti, koska sujuva materiaalinhankin-ta oli ajoittain tärkeämpää kuin kuval-linen näkemys.

AFK:n maaliskuun kuukausikoko-uksessa 1945 Ravintola Mikadon juh-lakerroksessa keskusteltiin taas mesta-ruuskilpailujen siirtämisestä, kun pulavalokuvauspaperista vaikeutti kuvientuottamista. Osa läsnä olleista piti tär-keimpänä itse kilpailua. Jos eivät kaik-ki voineetkaan osallistua, osallistujistaparhain voittakoon. Toiset korostivatkuvien tasoa ja halusivat siirtää kilpai-lua, mikä ei olisi paljon auttanut, kos-ka pula jatkui pitkälle 1950-luvulle.Äänestyksen jälkeen kokous päätti kai-kesta huolimatta järjestää mestaruuskil-pailun.51 Kun sitten määräaikaan men-nessä ei ollut tullut ainuttakaan koko-elmaa, turhan monimutkaisiksi katsot-tuja sääntöjä päätettiin muuttaa.52

Helsinkiläisen Kameraseuran vuo-tuista Suurpalkintokilpailua ei järjestet-ty lainkaan 1939, 1941 eikä 1942.53

Vilho Koivumäen kirjoitus vuodelta1943 antaa hiukan pinnistetyn optimis-tisen kuvan tilanteesta.54 Aluksi hänpahoitteli, että joku toinen oli jo ehti-nyt sanoa, ettei väite muusain vaikene-misesta sodan jaloissa pitänytkään paik-kaansa. Talvisodan aikana seuran toi-minta oli ollut kokonaan lamassa, kunjäsenet joutuivat puolustustehtäviin joylimääräisiin kertausharjoituksiin kut-suttaessa, mutta välirauhan aikana toi-mittiin sitäkin vilkkaammin. ”Niinpäv. 1940 Suurpalkintokilpailussa, seuranarvokkaimmassa mestaruusottelussa, olikuvia enemmän kuin milloinkaan ai-kaisemmin, todella loistavia taidevalo-kuvia.” 55 Kun sota puhkesi uudelleen,jäsenet lähtivät taas puolustustehtäviin,

46 Koivumäki– K 1–2/1943, 2.47 Helmikuun kokous.– Kameralehti 3/1944, 1.48 Kameralehti 4/1944, 1.49 Amatörfotografklubben1939–1949.50 Amatörfotografklubben1939–1949. Mukana 1939oli ollut 118 kuvasarjaa.51 AFK, protokoll7.3.1945,§2.52 AFK, protokoll22.5. 1945.53 Koivumäki – K 9/1956, 15.54 Kyseessä saattoi ollavirallinen optimismi.Sodanjälkeiset arviotovat synkempiä.55 Koivumäki– K 1–2/1943, 2.


useat aivan uuteen aselajiin: tiedotus-komppanian (TK) rintamavalokuvaa-jiksi tai -elokuvaajiksi. Kilpaileminenkiertopalkinnoista keskeytettiin, kunkaikilla kiinnitysten haltijoilla ei ollutmahdollisuuksia osallistua. Tilalle jär-jestettiin korvikkeita, mm. yksi väriku-vakilpailu.56

Valokuvausharrastus sinänsä ja eri-tyisesti taidevalokuvaus tuntuivat Koivu-mäen mukaan elävän nousukautta. Eiedes tarvikepula näyttänyt hänen mie-lestään vaikuttavan lamauttavasti, olihankuvien laatu”aivan kuin ennen vanhaanhyvään aikaan, jolloin kärsittiin runsaudenpulaa. Ehkäpä pieni niukkuus vain oli hy-väksi: vähiä tarvikkeita ei haaskattu jouta-vaan, kuten usein ennen tehtiin, vaan luo-tiin harkiten ja todella arvokasta.” 57

Jähmettävä materiaalipula

Pula ja säännöstely koettiin kipeinä so-dan syttymisestä 1950-luvun loppu-puolelle saakka. Tullitilastot osoittavattuonnin romahtaneen täydellisesti so-dan loppuvaiheessa ja nousseen nykä-yksittäin. Välillä se taantuikin.58 Pulaalkoi hitaasti hellittää 1956, kun sään-nöstely purettiin ja pari vuotta myö-hemmin tuonti oli vapautunut lähes ko-konaan dollarialueita lukuunottamatta.Rajoituksena oli enää rahan puute, jotadevalvaatio pahensi.59

Materiaalipulasta huolimatta useim-missa kerhoissa haluttiin palkinnoiksipokaaleja ja lusikoita mieluummin kuinkirjoja tai valokuvausmateriaalia.60 Kes-

keisten valokuvausliikkeiden johtajat,kuten V. A. Wahlström Turussa ja Oth-mar Nyblin Helsingissä, olivat myösarvostettuja harrastajia. He yrittiväthuolehtia toistenkin taidevalokuvaajienmateriaaleista. Kameraseurat hankkivatmahdollisuuksien mukaan yhteisvaras-toa. Siitä luottohenkilöt luovuttivatomakustannushintaan pienen määränpaperia kerrallaan, ensisijassa ahkerillekilpailijoille.61 Ammattilaiset saivat ma-teriaalia työtehtäviinsä paremmin kuinamatöörit harrastukseensa. He saattoi-vat helpottaa kerhotovereitten ahdin-koa, vaikka huonoimpina aikoina apuoli todella niukkaa. Niinpä Eero Ravi-niemi kertoi saaneensa Otso Pietiseltäyhden ison paperin 1949 voitokastaMarraskuun aamu -kuvaansa varten.62

Materiaalin saannin hankaluuksiamyös hiukan liioiteltiin propagandisti-sesti, esim. näin: ”Englannin puntia eiole liiennyt toistaiseksi valokuvausalantarvikkeiden tuontiin. Vähäinen kaup-pasopimuksessa ollut valuuttamäärämeni kokonaan röntgen-filmeihin”.63

Tuberkuloosin torjunta samoin kuinsotavammojen hoito kulutti röntgenfil-miä runsaasti. Eri tarkoituksiin valon-herkkää materiaalia kuitenkin jaettiinsuhteellisen vakiintuneet prosenttimää-rät.64 Englannin, Belgian ja Saksan tun-nettujen tehtaiden tuotteet olivat halu-tumpia kuin esim. Unkarin Forte-pa-peri, jota oli helpommin saatavissa.65

Odotettiin selluloosan viennin vilkas-tumista, jotta myös länsituotteita olisisaatu vastakaupoilla.66 Pula oli arvaa-

56 Sama.57 Koivumäki

– K 1–2/1943, 3.58 Tullitilastot 1939–1959.

Erityisen paha pudotustuli Olympialaisten

hetkellisen runsaudenjälkeen 1953.

59 Ks. esim.Pietinen 1/1958, 9.

60 Mm. AFK protokoll, 11/1949: pokaalien sijasta

joissakin kilpailuissapäätettiin antaa kuvien

taakse kiinnitettäviänäyttelymerkkejä, kuten

suurimmissa näyttelyissäoli tapana.

61 Valokuvaustarvikkeita.– Kameralehti 5/1946, 1.

62 Eero Raviniemi 1991,suullinen tieto.

63 Esim. SVO:n ilmoitus,Ilford HP3 Plastika -mainos.64Tullitilastot 1939–1959.

65 Ylinen 1992,suullinen tieto.

66 Kyytinen 1959, 126.


mattoman monitahoinen: kuvausmat-koja haittasi polkupyörän- ja autonren-kaiden vanheneminen. Rahtilaivojenpuutteen vuoksi materiaalin tuonti eipäässyt käyntiin heti sodan jälkeen. Josjotakin hyvää materiaalia saatiin, silleei maahantuojien mukaan suotu edesyösijaa, vaan se jaettiin heti tasapuoli-sesti asiakkaille.67

Sodan aikana valokuvausmateriaa-lia, jopa värifilmiä, oli saatu aseveljeltä,mutta suhteiden katkettua sodan lop-puvaiheessa tuonti Saksasta tietenkintyrehtyi.68 Suomen KameraseurojenLiitto suunnitteli oman tuontilisenssinhankkimista, mutta ajatuksesta luovut-tiin 1948, pulan helpottuessa väliaikai-sesti.69 Asiaan palattiin aika ajoin, mut-ta kun odotettavissa oli tuonnin vähit-täinen vapautuminen ja säännöstelynloppuminen, 1955 vuosikokouksessapäätettiin yksimielisesti poistaa sään-nöistä kohta ”ja ryhtyy tarpeen mukaanharjoittamaan valokuvaustarvikkeidenkauppaa ja välitystä Liiton jäsenille”.70

Saksassa toivuttiin sodasta massii-visen avun turvin. Valokuvausväline- jamateriaaliteollisuus saatiin pian jaloil-leen, samoin näyttelytoiminta. Elpymi-sestä kertoo esim. Kölnin suurten Pho-tokina-messujen alkaminen 1950. Kestikuitenkin vielä kauan ennen kuin Suo-meen saatiin mielin määrin halutuim-pia välineitä, erityisesti Rolleiflex-kame-roita. Tehtaan tuotannon pääosa oli pit-kään varattuna rikkaille Yhdysvaltainmarkkinoille, mutta saksalaisten tutta-vien ja Saksassa työskentelevien suku-

laisten avulla saattoi onnistua saamaantoivekameran.71

Tavaraa ei tarvinnut mainostaa.Kaikki, mikä onnistuttiin kuljettamaanmaahan, meni kaupaksi. Alan lehtientukemiseksi annetut ilmoitukset päät-tyivät usein sanoihin: ”Tarjoamme täs-sä kuussa, mikäli varastoa riittää – – ”72

Monesta maasta myytiin pulan turvinala-arvoisia filmejä, joita ei isompiinmaihin kelpuutettu. Joskus huonoim-pia eriä hennottiin Suomestakin palaut-taa.73 Pula alkoi hellittää 1956, kunsäännöstely oli purettu, mutta silloin-kin erityisesti amerikkalaisen materiaa-lin saannissa oli rajoituksia.74 Elokuva-filmin jäännöspalat olivat haluttuja. Pet-tymyksiäkin tuli, kun ne saattoivat ollaennakkoon pilalle valottuneita.75

Tullitilastojen mukaan valmiidenkemikaalipakkausten tuonti näyttääpudonneen jyrkästi 1945 ja 1949.Myyntiin alettiin kehitellä kotimaisiapakkauksia.76 Eero Raviniemen mukaanharrastajat sekoittivat itse varsinkin pa-perikehitteet sekä kiinnitteet apteekis-ta ostettavista aineksista valokuvausop-paista saatavien reseptien mukaan.77

Suomessa valmistettiin teollisestivalokuvauspaperia pahimpaan puuttee-seen. 78 Kontrasti oli siinä hopean niuk-kuuden takia liian heikko jopa harmai-den kuvien ystäville.79 Filmin valmistus-ta ei koskaan yritetty Suomessa. Se olisivaatinut ylivoimaisen kalliit koneistot.80

Tuonnin hankaluudet pakottivatvalmistamaan myös välineitä, mm. ja-lustoja. Kameralehti-monisteessa ker-

67 Sama.68 Eero Raviniemi 1991,suullinen tieto.69 SKsL toiminta-kertomus 1948.70 SKsL vuosikokous-pöytäkirja 1955,§6.71 Märtha Söderholm1998, suullinen tieto.72 Helios-mainos.– SV 4–5/1953, 26.73 Eero Raviniemi 1991,suullinen tieto.74 Otso Pietinen– SV 1/1958, 9.75 Eero Raviniemi 1991,suullinen tieto.76 Suomalainen super-kehite. – SV 2/1952, 14.77 Eero Raviniemi 1991,suullinen tieto.78 Dipl.insinööri J-G. Wasz.– SV 2//1956, 4.79Eero Raviniemi 1991,suullinen tieto.80 Sama.


rottiin 1945, että oli suunniteltu val-mistuttaa pieni sarja ensiluokkaisia n.s.kinojalustoja valokuvaajien ja kaitafil-mareitten käyttöön, kunhan nähtäisiintilaajien määrä.81

Valaisimia tuotettiin puoliteollises-ti, mutta monet kekseliäät ja kätevät ku-vaajat tekivät itse, minkä tarvitsivat.Niinpä valokuvausta harrastanut pastoriHeikki Kalima rakensi valaisimia, suu-rennuskojeen ja kamerankin.82 RuotsinFoto-lehti julkaisi suomalaisten kekse-liäitä ohjeita: Lars Olov Stigell antoimallin suurennuskojeen tekijälle83 ja PerOlov Jansson (s. 1920) neuvoi projek-torin suunnittelussa. Hän mm. käyttikondensorilinssinä vesipulloa, johon olitipauttanut valon pehmentäjäksi muu-taman pisaran maitoa niukasta kortti-annoksestaan.84

Valokuvaajille tuli tukea Ruotsista.Jo 1940 hankittiin ammattilaisille väli-neitä talvisodassa tuhoutuneitten tilal-le ja Ruotsin valokuvaajien liitto keräsirahaa avustuksiksi.85 Myös harrastajatsaivat apua. Foto-lehti kirjoitti 1954,että odotettu kuvakokoelma Suomestaoli tulossa. Lehti oli lähettänyt vieläpulasta kärsivälle Suomen Kameraseu-rojen Liitolle paperia jaettavaksi ”kahdel-lekymmenelle etevimmälle kameramie-helle”. Jokainen näistä oli nyt luovutta-nut yhden kuvan, ja Foto toivoi voivan-sa esittää kokoelman Tukholmassa ja senjälkeen muilla paikkakunnilla.86

Suomen Valokuvaaja -lehden pää-kirjoituksessa 1956 päätoimittaja, valo-kuvaaja Otso Pietinen (1916–1993),suri myös ammattikuvaajien välineiden

vanhentumista. Hän totesi tuonnin va-pautumisen antavan uusia mahdolli-suuksia, mutta ankara verotus ja heik-ko taloudellinen tilanne jarruttivat edis-tystä. Lainojakaan ei saanut helposti.Ilon aiheena oli pian odotettavissa ole-va tuonnin vapautuminen, joka hävit-täisi ala-arvoiset tuotteet.87

Kun myyntiin alkoi taas tulla uusiakameroita, filmejä ja muita materiaale-ja, jota ei juuri ollut näkynyt lähes kym-meneen vuoteen, huomattiin uusia on-gelmia. Valokuvalta puuttui kiinnostu-nut yleisö. Materiaalipulan varjossa ih-misten kiinnostuksen pelättiin taan-tuneen. Harvojen uskottiin ymmärtä-vän tai edes vaivautuvan yrittämäänkuvien vastaanottavaa tulkintaa.88

Mustavalkean ja vasta taiteeksi pyr-kivän valokuvauksen heikon asemanmasentamana Santeri Levas kirjoitti1943 kitkeriä sanoja yleisön mausta:

81 Hyvä jalusta. – Kameralehti 1/1945, 2.82 Heikki Kalima 1999, suullinen tieto:”Kameran tein penaalista.”83 Stigell 9/1947, 13–14. 84 Jansson 9/1947, 13.85 Kyytinen 1959, 122–128: Ruotsista tuli SuomenKäsityö- ja Pienteollisuuden huoltotoimikunnanvälityksellä välineitä 21 446 Skr arvosta ja rahaa3 084,5 Skr. Suomalaisiltakin kuvaajilta kerättiin rahaaja välineitä omaisuutensa menettäneilleammattitovereille.86 Den finska bildkollektionen. – Foto 4/1954, 4.Kokoelmasta on ollut mahdotonta saada tietoa, muttase saattoi olla Husqvarnassa 1955 pohjoismaisennäyttelyn osana, ks. Pesukarhu [P. K. Jaskari] 6/1955, 28.87 Pietinen – SV 1/1956, 1.88 Amatörfotografklubben 60 år. AFK 1940–49. SVM.


Santeri Levas, Zwei Stühle. –KS.


Kehittymättömän ihmisen suhde kuvaama-taiteisiin on vallan erilainen kuin henki-sesti kypsyneemmän. Häntä kiinnostaa mel-kein yksinomaan aihe sinänsä. Jos se on mie-lenkiintoinen tai erikoinen ja varsinkin, josse on huvittava, niin kuva on hänestä hyvä.Jos taas aihe on yksinkertainen ja vaatima-ton, niin kehittymätön ihminen suhtautuukuvaan täysin välinpitämättömästi, vaik-ka kysymyksessä olisi suuri taideteos. Kuvantaiteellisia arvoja hän ei ollenkaan pysty ta-juamaan.

Mutta alkeellisimmallakin ihmisellä onsentään edes jonkinlainen esteettinen näke-mys. Jotakin kauneutta hänkin kaipaa. Pri-mitiivisimmässä muodossa tämä tarve ilme-nee kaiken korean ja räikeän ihailuna. Ke-hittymätöntä sielunelämää vastaa kehitty-mätön ”taiteenharrastus”. Hillitty, henke-vä taideteos ei tee minkäänlaista vaikutus-ta, mutta räikeät, makeat värit herättävätkohta ihastusta.89

Paluu entiseen

Kameraseurojen jäsenmäärän kasvu olialkanut jo sodan aikana, sodasta huoli-matta – tai sen takia.90 Myös Arvi Hans-te piti taideharrastusta terapeuttisena:

Sodan levoton, melskeinen elämä synnyttääjokaisessa yksilössä vastavaikutuksen, jokapyrkii herpauttamaan mielen jännitystä japakottaa ihmisen etsimään sisäistä rauhaasyventymällä kaiken kauniin palvomiseen.Tätähän osoittaa se lisääntynyt mielenkiintokaikkea taidetta ja yleensäkin henkisiä har-rastuksia kohtaan, mikä sotavuosien kulu-essa on meilläkin ollut havaittavissa. Ja epäi-89 Levas – FV 25–26/1943, 352.

Santeri Levas, Tiikerinlilja. Aarne Pietisen lahja-albumi1944. –SVM.Sven Brotherus, Forsnacken, 1948. –SVM.


Mirjam Kalima, Alaston – Aktstudie,1945. –SVM.


lemättä myös valokuvaustaiteen harrastuson muuan tällaisia sodan kauhuja lievittä-viä vastavoimia.91

Rauhan tultua uusia jäseniä virtasi ker-hoihin hankkimaan valokuvausoppia,täyttämään kauneuden kaipuutaan jatorjumaan epävarmuutta keskittymällävalon ihmeeseen – kehittyäkseen näp-päilijöistä taidekuvaajiksi.92

Jaakko Puokka kirjoitti 1967:

Taiteemme oli sodan päättymisen jälkeenkuin vanha 30-luvulta peräisin oleva sivii-lipäällystakki. Se otettiin esille sodan jälkeenentisellään. – – Palattiin entistä nukka-vierumpana vanhaan koettuun taiteeseen.– – On kuin maisteltaisiin pilaantunuttaviiniä mielihyvästä irvistellen vain sen vuok-si, että samanniminen juoma muutamiavuosikymmeniä sitten oli nautittavaa.93

Ennen sotaa kilpailuissa menestyneetkuvaajat toivat näyttelyihin vielä 1940-luvun lopulla ja 1950-luvullakin tilai-suuden tullen vanhoja huolella hyvällemateriaalille tehtyjä vedoksia. Niidentaustapahveissa oli usein vaikuttavamäärä kansainvälisiä näyttelymerkkejä.Vanhat kuvat kulkivat mukana esimerk-keinä siitä perinteestä, johon haluttiinkytkeytyä. Sodan jälkeen ilmestyneisiinensimmäisiin ruotsalaisiin vuosikirjoi-hin painettiin runsaasti sodan katkok-sen takia melkein näkymättömiin jää-neitä kuvia, suomalaisista mm. SanteriLevaksen ja Rafael Roosin töitä.94

Helsinkiläinen Kameraseura julkaisi

91 Hanste 1946, VIII.92 Ks. mm. Triepel 1934,

150; Levas – FV 25–26/1943, 355–356.

93 Puokka 2/1967, 74.94 Fotografisk Årsbok

(FÅ) 1947: Levakselta olisatamakuva ja Treklang;

pieniä, lumisia männyn-taimia. FÅ 1948: Roosin

kuvia oli kahdeksan,pääasiassa melko laajoja

näkymiä.

Otso Pietinen, Suru. Kameran taidetta 1946, 69. –SVM.Sodan aikana rintamalle pudotettiin Otso Pietisenkuvittamia ”Valkea kuolema” - lentolehtisiä.


25-vuotisnäyttelynsä yhteydessä 1946teoksen Kameran taidetta, joka myös veisotia edeltäneeseen perinteeseen. Teok-sen johdannossa Levas totuttuun ta-paansa ihasteli, kuinka luova kamera olilopulta 1920-luvulla löytänyt omat il-maisukeinonsa keskittymällä aiheen yti-meen, ottamalla muille välineille saavut-tamattomia lähikuvia ja omintakeisianäkymiä sekä rohkeita perspektiivejä.95

Levas sekä Arvi Hanste muistuttivataina tilaisuuden tullen, kuinka ”uudensuunnan” ylilyönnit oli nyt kesytetty jasulautettu vanhaan sitä rikastamaan.

László Moholy-Nagyn teorioittenesittelijänä tunnettu maisteri ja valoku-vaaja Eino Mäkinen oli jo 1931 esittä-nyt, että uusi suunta oli enimmäkseenturhaa tehon tavoittelua. Se oli hänenmielestään silti puhdistanut valoku-vauksen bromiöljysiirtopainosta jamuista hämäristä maalauksellisista tek-niikoista sekä vapauttanut kuvaajatkäyttämään entistä suurempaa osaa har-maa-asteikosta. Kuvat olivat hänen sa-nojensa mukaan kirkkaampia, selvem-piä ja asiallisempia kuin ennen. Uusi olimyös vapauttanut aiheenvalinnan. Ih-minen oli astunut lähemmäksi luontoa,ei enää pelkästään tarkkailemaan sitä senkauneuden vuoksi, vaan luomaan sii-hen myös tutkijan katseen. Muoto eienää ollut pääasia, ei mutkikas vedos-tustekniikka, ei haettu ”kaunis” aiheeikä tehty taiteellisuus. Nyt jäi enem-män aikaa sisällölle.96

Mäkinen asettui kirjoituksellaanjonkinlaiseksi erotuomariksi siihen tais-

95 Levas 1946, XXI.96 Mäkinen 2/1931,18–19.97 Hanste – K 1/1958,12–13.98 Lokakuun kokouksesta.– K 9/1945, 1.99 Ks. esim. O.P.[Otso Pietinen] 9/1945, 2.100 Ks. esim. Saraste1996, 97.101 Levas – FV 1/1945, 21.

teluun, jonka katsoi vielä jatkuvan van-han ja uuden välillä. Hän käytti edel-leen ”Oppositio”-nimimerkkiä esiinty-misissään, ja toiset käyttivät sitä hänenkärjekkäiden lausuntojensa takia. 1920-luvulta alkaen hänellä oli ollut tapanaaloittaa puheenvuoronsa Kameraseuras-sa sanomalla: ”Oppositio on sitä miel-tä, että – –.”97 Uudet kameraseuralaiseteivät kaikki enää 1945 tunteneet hänenpuhetyyliään, vaan ”tulivat ottaneeksisuuren humoristimme oppositiopurka-ukset kuolemanvakavasti”.98 Temppera-menttinen nuori Otso Pietinen näyttääsamassa tilanteessa testanneen mahdol-lisuutta ottaa opposition paikan. Hänkajosi kameraseuratoiminnan pyhim-piin arvoihin vaatimalla liian runsaiden”kiertopalkintoerikoiskilpailujen” radi-kaalia vähentämistä tason säilyttämisek-si. Tilalle hän esitti kilpailuohjelmaa,jossa pyrittäisiin erityisesti seuran alok-kaiden kouluttamiseen.99

Uuden ajan tuotteen, pienkameran,eduista ja haitoista oli keskusteltu jat-kuvasti 1920-luvun puolivälistä, Leica-kameran markkinoille ilmaantumises-ta alkaen.100 Hanste piti pienkameraa jasen huokeaa filmiä edistysaskeleena,joka mahdollisti runsaamman kuvaami-sen. Levas oli penseämpi vaikka kirjoit-tikin 1945, että Leica johdannaisineenoli mahdollistanut kaiken dynaamisen,koko sykkivän elämän tulemisen kame-ramiehen aihepiiriin, mahdollistanuthetken sieppaamisen lennosta.101 Jokai-sen tapahtuman, jokaisen liikkeen, jo-kaisen ilmeenkin saattoi nyt toistaa ih-


meellisellä osumatarkkuudella. Muttahän halusi hillitä tätä innostusta koros-tamalla sen pohjimmaista epätaiteelli-suutta. Se valokuvauksen haara, jonkatehtävänä oli aiheen tarkka toistaminen,oli astunut valtavan askeleen eteenpäin.Taidevalokuvauksessa taas asiallinen si-sältö oli sivuseikka, pääasiana oli itsekuva, sen valaistussuhteet ja sommitte-lu viivoin, pinnoin ja sävyin, sen tun-nesisältö. Taidevalokuvaus silti oli epäi-lemättä hyötynyt pienkamerasta. Senmahdollistama dynaamisuus ja vauh-dikkuus oli yhdistettävissä taiteelliseenluomistyöhön. Siitä olivat todisteena”lukuisat ihanat Leica-kuvat”. Niidentekijät olivat kuitenkin hänen mukaansayleensä kuumaverisempien kansojenedustajia kuin me.102

Suomalaisten kuvaajien mietteliäi-syyteen Levas palasi taas 1946:

Uudenaikaiset ajatukset, dynaamiset, vauh-dikkaat aiheet ja omaperäiset sommitelmateivät toistaiseksi ole herättäneet paljonkaanmielenkiintoa pohjan perillä. Henkilö- jatilannekuvat, alastomista malleista puhu-mattakaan, ovat samoin varsin vähän kiin-nostaneet Suomen taidevalokuvaajia.103

Samansuuntaisesti puhui Paul Lüking1934 saksalaisessa vuosikirjassa kansal-lisen valokuvauksen julistuksessaan mo-dernismia vastaan: saksalainen amatöö-rivalokuvaus oli ytimeltään liian tervettäseuratakseen näitä mekanistisia fanta-sioita.104 Kansallinen taide ei saanut pyr-kiä älyllisen leikittelyyn.105

”Luovan kameran” ja ”uuden suun-

nan” aatteet olivat näkyneet Kameraseu-ran ensimmäisessä kuvajulkaisussa, Va-loa ja varjoa 1929. Teos on itse asiassamodernimpi kuin Levaksen ja Hansteen1946 toimittama Kameran taidetta, jos-sa uusi suunta, 1920-luvun valokuva-uksellinen modernismi terävine leik-kauksineen ja rohkeine näkökulmineen,on korkeintaan aavistettavissa pehmen-neenä ja sulautuneena usvaiseen pikto-rialismiin. Sota-aika palautti perusarvotkunniaan, ja pula esti eksymästä kokei-luihin. Kameran taidetta -kirjassa ei näy-tä olevan montakaan uutta otosta. Tuo-reimmilta vaikuttavat kuvat olivatABISS-ryhmän vanhoja töitä, kutenesim. Heikki Ahon alaviistosta kuvaa-ma puhelinpylväs Sana kulkee.106 Aika-kauden synkin todellisuus oli aiheenavain Otso Pietisen Suru-kuvassa, jossamustapukuinen nainen harsoineen ku-martuu ristin varjo taustanaan.

Dokumentaaristakin työtä toki teh-tiin. Kuvia ei vain esitelty kameraseu-roissa. Niillä saattoi olla valtava, muttasuomalaisilta näkemättä jäänyt levikki,kuten esim. Otso Pietisen venäjänkie-lisinä levitetyillä Valkea kuolema -len-tolehtisillä.107

Levas perusteli ajankohtaisuudenpuutetta:

Melkein tarpeetonta lienee mainita, etteiSuomen kamerataiteessa esiinny dokumen-taarisia piirteitä juuri nimeksikään. Ulko-naisen elämän ilmiöt ovat aina kiinnosta-neet suomalaista kameramiestä vähemmänkuin sisäiset. Onhan suomalainen kansan-luonne perusolemukseltaan mietiskelevää,

102 Levas – FV 1/1945, 21.103 Levas 1946, XXVI.

104 Lüking 1933, 21–22.105 Ks. myös Karjalainen

1990, 33; E. R-r [Richter]Modernia taidetta.

– HS 5.12.1937.106 Kameran taidetta 1946, 62.

107 Otso Pietinen 1974,kertoi kuvanneensa

”5000 ruminta, jäätynyttäryssää”, heti talvisodan

jälkeen. Keskeisistäkuvista tehdyt

lentolehtiset ovatSotamuseossa.


sisäänpäin kääntynyttä. Suomalainen ka-merataidekaan ei ole tyytynyt pelkästään ku-vaamaan luonnon ilmiöitä, se on aina pyr-kinyt ilmentämään kameramiehen sielun-tiloja, hänen kauneudenkaipuutaan ja sy-vää luonnonrakkauttaan. Se on aina pyr-kinyt lähemmäksi syntyjä syviä.108

Dokumentaarisia piirteitä sensijaanesiintyi muualla. K.W. Gullers kirjoitti1949, kuinka sota oli ravistellut ame-rikkalaisista kuvaajista turhan tunnel-moinnin:

Det är väl inte konstigt om dessa gossar harfört med sig en kärvare bildsyn. Inte kanman koncentrera sig på stilleben och vajan-de grässtrån mot skyn om en värld står ibrand och ens själ gör uppror? 109

Gullers ei eritellyt asiaa, mutta näyttääsiltä, että dokumentaarisuus kehittyinopeammin niiden maiden kuvaajienkeskuudessa, joiden kotinurkilla sota eiriehunut, Yhdysvalloissa ja Ruotsissa.Aihe olisi kiinnostava jatkotutkimuk-sen kohde.

Suomessa erityisesti Levas hämmäs-teli Ruotsin kameraseurojen kuvaajiensuuntautumista reportaasiin. Monet kil-pailukuvat näyttivät hänen mielestäänsiltä, kuin ne olisivat pystyvän lehtiku-vaajan työtä. Huonosti sommiteltumutta sisällöltään elävä tilannekuvavoitti hyvin rajatun, ornamentaalisestivaikuttavan kuvan. Sotapropaganda jarintamakuvaus olivat hänen mielestäänosaltaan jouduttaneet tätä ”taidevaloku-vaukselle onnetonta kehitystä”.110

Taiteellinen valovai kuvaamisen ilo

Jotta kuvat olisi laskettu vakavien har-rastajien kesken taidevalokuvauksenpiiriin, edellytettiin kuvaajan tulkinnannäkymistä, ei luonnon ja teknisen väli-neen luomaa jäljennettä. Maalauksellis-ta vaikutelmaa tavoitelleet piktorialis-tit olivat tuoneet käden jäljen kuviinsamonimutkaisilla jalovedostusmenetel-millä. Piktorialismin kanssa 1920-luvul-la kilpaillut uusi suunta oli korostanutrohkeiden kuvauskulmien lisäksi ahdas-ta rajausta ja valokuvan omaa ainutlaa-tuista sävyasteikkoa. Molemmat täh-densivät turhien yksityiskohtien häivyt-tämisen tärkeyttä. Jälkipiktorialisti Le-vas ilmaisi valon ja kuvaajan luovanteoksen yhdessä, ja toisti mielellään ihai-lemansa belgialaisen Léonard Misonnensanoja: ”Aihe ei ole mitään, valo onkaikki.”111 Valokuva haluttiin kiihkeäs-ti irroittaa sille luonteenomaisesta in-deksisyydestä, suorasta todellisuussuh-teesta. Samalla lähestyttiin maalaustai-detta, jossa vuosisadan alusta saakkaaihe oli menettänyt merkitystään väli-neen tutkimisen rinnalla.

Kuvauskohteen merkitystä vähätel-lessään Levas puhui valosta melkeinpähenkisenä ilmiönä, jolle valokuvaajanpiti kuitenkin löytää edessään olevastatodellisuudesta innoittava vastine kuvat-tavakseen.

Juhlallinen jäitten lähtö, salaperäinen su-mutunnelma, koskemattoman korven huo-kaileva hiljaisuus, hämärän kesäyön lem-

108 Levas 1946, XXVII.109 Gullers 1949, 90–91.110 S. L-s. [Santeri Levas]– K 5/1945, 2–3.111 Levas 1946, XXII, jamm. Misonne 1933, 30


peys tai aurinkoisen pakkaspäivän kimal-televa kirkkaus; kas siinä aiheita, jotka saa-vat suomalaisen kameramiehen innostu-maan. Mutta syvällä rakkaudella hän myöskuvaa luonnon pienimpiä ilmiöitä ja nii-den kauneutta; lumista oksaa, vaatimatontakukkasta tai tuulen virettä kesäaamuisellajärvenpinnalla.112

Maiseman kuvaamisessa kaikki halusi-vat vielä koetella kykyjään. Kuvaajienläheiset olisivat ehkä toivoneet perheestäja tapahtumista onnekkaita näppäilyku-via, joiden äärellä muistella menneitäkesiä. Kirjailija Sakari Pälsi omaksuimuistokuvaamisen idean. Hänen 1930ilmestyneen kirjansa Näppäilkää hyviäkuvia välittämä letkeän valokuvailunajatus ei näytä vedonneen vakaviin har-rastajiin, vaikka auktoriteetitkin joskusjulkaisivat sen suuntaisia toivomuksia.Esitellessään valokuvaajille alan kirjal-lisuutta ”Kameristi” kirjoitti:

Tietääksemme ei millään kielellä ole jul-kaistu valokuvauksen oppikirjaa, joka niinkäytännöllisellä ja herättävällä tavalla opet-taisi näkemään ja ottamaan kuvia, näp-päilemään, kuin Pälsin kirja. Tavallaan sa-manlainen on Ward Muirin ”The GentleArt of Photography”, mutta Pälsi tyytyy vainnäppäilijän opastamiseen, sanoisinpa mel-kein villitsemiseen, kun taas Muir osoittaapyrkimysten päämääräksi taidevalokuvauk-sen, josta Pälsi ankarasti varoittaa näppäi-lijöitään. Tästä syystä Muir opastaa sään-töihin ja kaavoihin, Pälsi taas suureen va-pauteen.113

Valtavirta veti edelleen maalaukselliseenvaikutelmaan päin. Kuvan kohdetta eivoinut valita sen yleisen kiinnostavuu-den mukaan – kun aihe ei vakavalle te-kijälle saanut merkitä mitään – vaan sevalittiin sovitun valokuvauksellisuudenperusteella. Taiteen harrastajat ja suuriyleisö eivät useinkaan kiinnostuneet va-lokuvista.114 Kuville oli kuitenkin tar-jolla asiantuntevaa yleisöä: toisia harras-tajia.

Kansainvälisiä yhteyksiä

Suomen kameraseurat vaihtoivat jo1800-luvulta alkaen kokoelmia ja leh-tiä mm. Ruotsin kerhojen kanssa, jamolemminpuolinen arvostelupalveluantoi perspektiiviä.115 Kielitaitoiset har-rastajat pitivät yhteyksiä ulkomaille sekäseuroina että itsenäisesti. He lähettivätkuvia näyttelyihin ja 1934–1940 ilmes-tyneeseen pohjoismaiseen Nordisk Fo-tografi -vuosikirjaan, jonka artikkelitSuomen valokuvauksesta kirjoitti ArviHanste.

Suomen Kameraseurojen Liitto sai1942 kutsun”Kansallista valokuvaustauudessa Euroopassa” eli fasistisen Sak-san liittolaisten näyttelyyn Zagrebiin,Kroatiaan. Pyydetyt 50 kuvaa, joidentuli ”parhaalla tavalla sekä valokuvaus-taiteellisesti että kansalliselta näkökul-malta esitellä osallistuvaa maata” poi-mittiin pääasiassa kokoelmasta Came-ra pro Patria, kaksi kultakin osallistu-jalta.116 Suomen kokoelma sai Zagrebis-sa ainoana palkinnon.117 Budapestissä

112 Levas 1946, XXVI.113 Kameristi [Martti

Pesonen] 5/1930, 94–95.114 Ateneumin näyttelyssä

1907 maksaneita kävijöitäoli yli 3 500.

Valokuvanäyttelyidensuurimmat yleisö-

menestykset saavutettiin50 vuotta myöhemmin:

1957 2nd HelsinkiExhibition of Photographic

Art 13 000 kävijää,sekä 1959 The Family

of Man, 16 000.115 Lundsten 1998,

suullinen tieto.116 SKsL toimintakertomus

1939–1942.117 Zagrebin näyttely.

– Kamera 3–4/1943, 4.


Yrjö Paltio, Lepohetki. Camera pro Patria 1939. –SVM.Heikki Kalima, Kieloja. Camera pro Patria 1939, Zagreb1942. –SVM.


1943 vastaavassa näyttelyssä oli yhteen-sä n. 500 kuvaa 12 maasta, joista kaksioli puolueettomia: Sveitsi ja Ruotsi.Suomesta oli mukana Levaksen ja A.J.Tenhovaaran työt. Jälkimmäisen kuvaHass (Viha) palkittiin hopeamitalilla.118

Näyttelyvaihto oli liittolaisten kes-ken melko vilkasta, mutta Heimatsfo-tografien ohjelman mukaista. Helsin-gissä oli 1943 Ateneumissa esillä kroa-tialainen kokoelma. Sitä ei ilmeisestikameraseurapiireissä pidetty taiteellises-ti kiinnostavana. Vilho Setälä luonnehtisitä varovaisesti sanoilla ”pääluonteel-taan kansatieteellinen ja maantieteelli-nen.”119 Maassamme vapaaehtoisenataistellut unkarilainen lehtivalokuvaaja,maisteri Istvan Rács ripusti toukokuussa1943 Helsingin Vanhalle Ylioppilasta-lolle parisataa valokuvaa, pääasiassasota-aiheita, mutta myös rauhan ajanSuomea, jälleenrakennustyötä, talkoo-toimintaa jne.120 Suomi unkarilaisen ase-veljen silmillä nähtynä osoitti Hansteenmielestä oikeaa lehtikuvaajan huomio-kykyä. Hän totesi Rácsin ansiot luon-teenomaisen löytämisessä ja tunnustilopuksi, että kuvien joukossa oli joita-kin, joissa esitys kohosi suorastaan tai-teelliselle tasolle.121

Pian sodan jälkeen alkoi kansain-välisten yhteyksien uudelleen solmimi-sen kausi, ja 1947 perustettiin suurieurooppalainen taidevalokuvaajain kat-tojärjestö, Fédération Internationale del’Art Photographique (FIAP).122 FIAP:invälityksellä vaihdettiin kuvakokoelmiakansallisten liittojen välillä, mutta suo-

riakin suhteita oli. Helsinkiläisen Ka-meraseuran juhlanäyttelyyn 1946 tulikuvia Pohjoismaista ja ensi kerran myösNeuvostoliitosta. Neuvostokuvat olivatmm. Boris Ignatovitshin ja AleksandrRodtshenkon töitä, mutta Suomessaheitä ei tunnettu.123 Levas kirjoitti, ettävenäläisten kuvien oli arveltu eroavanjyrkästi samanaikaisesti esillä olevistaskandinaavisista kuvista. Kokoelmatuotti yllätyksen:

Kansallinen leima, tyypillisesti venäläinen,ei ollut niin selvästi havaittavissa kuin oliodotettu. Yleisenä piirteenä saattoi pannamerkille pyrkimyksen jykevyyteen, joka il-meni sekä aiheissa että kuvan käsittelyssä,vieläpä kuvakoon valinnassakin. Useatnäyttelyssä edustettuina olleet venäläiset ka-meramiehet ovat korkeinta kansainvälistäluokkaa.124

Muutamassa vuodessa kuvakokoelmienkansainvälinen kierto vilkastui. Suo-meen tuotiin melko perinteisiä seuro-jen vaihtokokoelmia ja näyttelyitä.Uutuuksien esittelijänä Ruotsin Foto-lehti oli tärkeä. Hieno syväpaino tekioikeutta kuville, ja monipuolinen toi-mituskunta toi kansainvälisen valoku-vauksen kehitystä esiin.

Suomessa käytännön hankaluudetsivuuttivat valokuvauksen ilmaisun on-gelmat. Puheessaan AFK:n joulujuhlas-sa 1949 Rafael Roos ihmetteli, etteimeillä väitelty uudesta suunnasta niin-kuin Ruotsissa, missä taistelu valoku-vauksen tavoitteista kävi kuumana. Siel-

118 Kameralehti 3/1943, 1.119 V.S. [Vilho Setälä]

3–4/1943, 4.120 Rács sai Suomalai-

suuden Liitolta apurahannäyttelyn kierrät-

tämiseen Unkarissa.Setälä sai samasta

lähteestä rahoituksensuunnittelemaansa

Unkarin kuvaukseen,ks. V.S. [Vilho Setälä]

– Kamera 3–4/1943, 5.121 A.H.[Arvi Hanste]

– Kamera 3–4/1943, 4.122 Hanste – K 9/1962, 29.123 Ruotsin Foto-lehdessä,

Levas 3/1946, 6–10julkaistiin kuusi kuvaa ja

Levaksen artikkeli.124 Levas 1946, XXV–XXVI.


lä peistä taitettiin vanhan ja uuden puo-lesta. Roosin mukaan keskustelua käy-tiin yökaudet ja ammattilehtien palstattäyttyivät vanhasta viisaudesta ja nuo-resta uhmasta.125

Ruotsalaiset olivat välttäneet sodan,ja nuoren polven kuvaajat lähteneet hetirajojen auettua maailman metropolei-hin oppia hakemaan. Sten Didrik Bel-lander pääsi New Yorkiin, Avedoninstudioon. Pariisiin hakeutuivat Chris-ter Christian (Strömholm) ja nuori ra-dikaali Rune Hassner. Jo 1949 nuoret,De unga, järisyttivät maansa kamera-seurojen ”Rosenlundin ukkokotihen-keä” yhteisnäyttelyllä, josta keskustel-tiin kiivaasti. Alan lehdissä nuortenkuvat olivat saaneet runsaasti tilaa joaiemmin, ja heidän seuraava näyttelynsälähti mm. Pariisiin. Sielläkin ”JeunesPhotographes de Suède” herätti keskus-telua. 126

Penseään Suomeen Ruotsin valoku-vauksen nuorten kapinallisten näytte-lyitä ei tuotu. Heidän töitään ihastel-tiin tai kauhisteltiin kuulopuheiden jamm. Foto-lehdessä julkaistujen runsai-den kuvanäytteiden perusteella.127 Am-mattikuvaajien lehti, Suomen Valoku-vaaja, julkaisi 1951 kiertohaastattelus-sa keskeisten asiantuntijoittensa sanatsiitä, mitä on moderni valokuvaus. Mm.J. Hart totesi lausunnossaan, ettei pi-täisi mennä sellaisiin äärimmäisyyksiinkuin Ruotsissa.128 Petra Tiirikkala suh-tautui uutuuksiin avoimesti, mutta ar-veli pitävänsä jalat maassa ammattityös-sään muotokuvaajana.

Kirjoja ja kokoelmia

Aktiiviset harrastajat hankkivat ulko-maisia kirjoja määrätietoisesti ja paneu-tuivat niihin huolellisesti.129 Tärkeim-mät kotimaiset valokuvausoppaat, jot-ka sisälsivät teknisten ohjeitten lisäksisommitteluoppia, olivat käytössä edel-leen: Piirisen Valokuvausopas (1924) jaSetälän Valokuvaus tieteenä ja taiteena(1940). Paljon entisiä kirjoja oli unoh-dettu tai niitä oli jopa tuhoutunut ku-ten AFK:n Teknillisen korkeakoulunkirjastolle lahjoittama kokoelma, jokapaloi pommituksessa.130

Pulakaudella ei ollut paljon ostet-tavaa, joten kirjoja oli helppo myydä.Valokuvateoksia tehtiin kytkemällä ku-via runoilijoiden tuotantoon. Useidenkuvaajien ja runoilijoiden töistä raken-nettu Suomen suvi osoittautui niin hy-väksi tuotteeksi, että sarjaa jatkettiinSuomen talvi -kirjalla.131 Yhdistettyinäja hiukan karsittuina niistä tuli Suomenvuosi, ja siinä maisemia ja vuodenaiko-ja kuvaavat runot olivat myös ruotsiksiuuden yleisön ja laajemman menekintoivossa. Runoilijat olivat edellistenpolvien suosikkeja, mm. Harmaja, Hel-laakoski, Kailas, Koskenniemi, Musta-pää ja Vuorela. Nousevan naislyyrikko-polven tekstit olivat ilmeisesti aivan lii-an uudenaikaisia näihin kirjoihin.

Vanhoista kuvista tehtyjen kokoel-mien lisäksi tuotettiin uutta aineistoa,kuten esim. Otso Pietisen trikkikuvis-taan rakentama Pikku-Siljan unisatu1945.132 Myös seuraavana vuonna il-

125 Roos 1949.AFK 1940–49. SVM.126 Ks. esim. Tellgren1997, 39.127 Foto-lehdessä 1949 olisarja Unga fotografer.128 Tiirikkala 2/1951, 11.Hart 2/1951, 10.129 Julkaisuja esiteltiinseuroissa, ks. AFK1889–1969. Kamera-lehtijulkaisi säännöllisestikirjallisuuskatsauksia.130 AFK 1929–1930.Ks. Törnudd – Signum1999, 2–5131 Suomen suvi julkaistiinuseana painoksena, mm.1944, 1945, 1947.132Haastattelunauhoissa1978 Pietinen kertoikirjoistaan hiukanhäpeillen. Niitä oli helppomyydä. Kunnianhimoa neeivät tyydyttäneet.


mestynyt Leino-tunnelmia kuvina hyö-dynsi monivalotuksia, joista muutamatolivat Pietisen omakuvia.133 Vilho Se-tälä kokosi töistään muutamien runo-jen kera ”kuvakirjan Suomen lapsista”,Umpuja, 1950.

Varsinaisia valokuvanäyttelyitä oliharvakseltaan ja ne kestivät yleensä vainmuutaman päivän. Sodan hävityksenkeskellä oli luonnollista miettiä arvok-kaiden asioiden säilyttämistä. Taideva-lokuvauksen veteraani Georg Tscherno-chvostoff otti 1943 SKsL:n vuosikoko-uksessa esiin ajatuksen valokuvamuse-osta.134 Siitä oli puhuttu jo 1930-luvul-la, tosin Tampereelle suunnitellun tek-nillisen museon osana.135 ”Tschernon”mukaan silloin kun kuvaamiseen ei oi-kein ollut mahdollisuuksia, oli hyväpanna alulle kokoelmatyö ja alkaa hank-kia tunnettuja kuvia taidekokoelmaa,myöhemmin perustettavaa ”valokuvanAteneumia” varten.136 Kuvien katoami-nen suretti, ja vanhempi kuvaajapolvi,joka oli jo lopettelemassa aktiivitoimin-taansa lämpeni kokoelmalle. ErityisestiArvi Hanste piti ajatusta esillä aika ajoin1950-luvulla, mutta nuoria se ei juurikiinnostanut. Polttavampia kysymyksiäkuin kuvien säilytys oli materiaalin saa-tavuus, valokuvauksen uudistaminen,ehkä myös ”vanhojen partojen” ravis-teleminen.

133 Joskus niitä sanotaan montaaseiksi. Ks. esim.[Saraste]. Fakta 2001, 1981, montaasi.134 Tscherno [Tschernochvostoff] 3–4/1943, 1–2.135 Hanste 1937, 10.136 Tscherno [Tschernochvostoff] 3–4/1943, 1–2.

R. Roos, Kvällsljus, 1940-luku. –SVM.Pauli Huovila, Laineissa. Camera pro Patria 1939. –SVM.

H A AV E S U L J E T U S TA A M M AT T I K U N N A S TA 73

Suljetun ammattikunnan ideaa pidet-tiin yllä sitkeästi niin Suomessa kuinmuuallakin. Bourdieun työryhmässätutkijat Luc Boltanski ja Jean-Claude

Chamboredon 1965 selvittivät ammattiku-vaajien asenteita. Ranskassa 1950-luvulla va-lokuvaajat olivat luonnostelleet vaatimuk-siksi ammattiin vähintään viiden vuodentyötä valokuvaamossa sekä tutkintoa.1 Toi-vottuja, virallisia rajoituksia alalle pääsyynei demokraattisessa, yrittämisen vapautta ju-listavassa Suomessa eikä Ranskassakaan saa-tu. Maisteri ja valokuvaaja Pekka Kyytinenkirjoitti asiasta hiukan pettyneeseen sävyynhistoriikissään Kuvantekijöitä ja kameran-

Haave suljetustaammattikunnasta II|2.

1 Boltanski & Chamboredon(1965) 1990, 204.

Eja Uhlenius, Genom rutan – Maalarit, 1949. –AFK.


kauppaa 1959.2 Rajojen vartiointi olisilti mahdollista, koska valokuvaajiksihaluavien oli hakeuduttava kuvaamoi-hin oppilaiksi.3 Kuvaajien etujärjestöhalusi estää ammattiin pääsyn niiltä,jotka eivät olleet tehneet asianomaistaelinkeinoilmoitusta sekä suorittaneetkurssia ja tutkintoa. Koulutusta halut-tiin erityisesti suojaksi ulkomailta tule-via kuvaajia vastaan, etteivät nämä vei-si töitä kotimaisilta, ainakin teorian hal-linnassa vähemmän harjaantuneiltayrittäjiltä.4 Toisaalta oppiaikaa vanhanmestarin luona tarvittiin, ”ettei alallekoulutuksen tai kerhotoiminnan kaut-ta tulisi liittoon kuulumattomia tekijöi-tä hintoja polkemaan ja koko ammat-tikunnan olemassaoloa vaarantamaan.”5

Ammattiliitto myöskoulutusetuja puolustamaan

Harrastajavalokuvaajien kameraseurattyydyttivät monia valokuvaajien tarpei-ta, mutta puhtaasti ammatillisten asi-oiden ajamiseen tarvittiin toisen tyyp-pistä yhdistystä, selvää ammattivaloku-vaajien etujärjestöä. Suomen Ammat-tikuvaajain Liitto (myöh. Suomen Va-lokuvaajain Liitto, SVL) ja siihen lähei-sesti liittyvä materiaalihuollon yksikkö,Suomen Valokuvaajain Osakeyhtiö(SVO) perustettiin 1919.6 Hintojen val-vonnan lisäksi jatkuvan keskustelunkohteena oli koulutus, jonka toivottiintuottavan päteviä apulaisia kuvaamoi-hin.7 Mestaritkin kaipasivat lisäkoulu-tusta. Pian alettiin järjestää kursseja,jotka yleensä olivat pariviikkoisia. Myös

aivan lyhyitä, vain muutaman tunninmittaisia koulutustilaisuuksia pidettiinmm. retussityöskentelystä ja muista va-lokuvaajan taidoista.8

Valokuvaajat valittivat jatkuvastijääneensä yhteiskunnan tukea vaille javäittivät valokuvausta pidettävän muissamaissa niin tärkeänä, että valtio huo-lehti ammattiin kasvattamisesta, kunmeillä taas ei tehty mitään asian hyväk-si.9 Taitava muotokuvaaja ja koulutta-jaksi suuntautunut Tyyne Savia oli käy-nyt perehtymässä pohjoismaisiin kou-lutuspisteisiin 1929 SVL:n stipendiaat-tina, ja tavoitteena oli saada ulkomailtapohjaa vaatimuksille ja mallia koulutuk-seen.10 Keskustelu junnasi vuosia, mut-ta siihen tuli voimakas sysäys, kun eh-dotus koulutuksen aloittamisesta tuli1933 valokuvaajapiirien ulkopuolelta.Taideteollisuuskeskuskoulun johtokun-ta tiedotti ryhtyneensä toimenpiteisiinopetuksen rikastuttamiseksi uusilla toi-mialoilla tulevaisuutta silmälläpitäen.Taiteellisen johtajan, arkkitehti RafaelBlomstedtin aloitteesta oli suunniteltuyhä tärkeämmäksi ymmärretyn uudenopetusalan ottamista ohjelmaan järjes-tämällä valokuvaajille 2-vuotinen ilta-kurssi.11

Opiskelumahdollisuus herätti val-tavaa kiinnostusta alalle aikovissa, muttakoulutuksesta kauan unelmoineet van-hat ammattimiehet olivat hämmenty-neitä mielestään väärältä suunnalta tu-levan tarjouksen edessä. Heitä pelottikontrollin menettäminen. ValokuvaajaFabian Suomela tiedotti suunnitelmis-ta ja kiteytti tuntemuksiaan Suomen

2 Kyytinen 1959, 116.3 Oppisopimuskäytäntö on

taas 1990-luvullapalautunut yhtenä

mahdollisuutena muidenjoukossa. Alunperin se

jatkui pitkälle 1970-luvulle saakka, vaikka

muodollistakin koulutustajo oli saatavissa.

4 Kyytinen 1959, 114.5 T.S. – Vja 3/1934, 42. Ks.

myös Kyytinen 1959, 116.6 Ks. esim. Kyytinen

1959, 5, 151.7 Ks. esim. Pietinen

– SV 3/1956, 7.8 SAL vuosikokous

1928,§ 10.9 Suomen Valokuvaajain

Liiton...– Vja 2/1933, 24.10 Savia – Vja 5/1931,

7–11.11Taideteollisuus-

keskuskoulu 1934, 4.


sitio-oppia.16 Sommittelupiirustustavalokuvaajat eivät ilmeisesti pitäneetkompositio-oppina. Pyrkimyksenä oliehkä päästä omavaraisuuteen, ettei tie-toa enää tarvitsisi hakea kameraseurois-ta. Opetusohjelman 12 viikkotuntiakoostui käsivarapiirustuksesta, ammat-tilaskennosta ja hinnoittelusta, teksta-uksesta, sommittelupiirustuksesta, lu-ennoista ja valokuvausharjoituksista,joissa käsiteltiin perspektiivioppia, sekäkaikkia samoja ammattityöskentelynkeskeisiä aiheita kuin valokuvaajien ly-hytkursseilla.17

Kun Taideteollisuuskeskuskouluneli ”Ateneumin koulun” kurssitarjousoli hyväksytty, korostettiin, että ehdot-tomasti ainakin yhden opettajan täytyyolla ammattivalokuvaaja.18 Tyyne Saviaoli valokuvaajapiireissä tunnettu ja kou-luttajanakin ansioitunut tullessaanopastamaan varsinaisissa kuvausharjoi-tuksissa.

Kemistimaisteri Vilho Setälän(1892–1985) valinta teorian opettajaksiaiheutti tuohtumusta, vaikka hän oli jovuosia toiminut valokuvaajana. Kiuk-kua purettiin nimimerkkien suojassa.19

”Teppo” yritti kyseenalaistaa Setälänpätevyyden: kävi selville, että opetustaolisi ajateltu erään amatöörin huoleksi.Olipa arveltu, ettei amatöörin ja am-mattilaisen työn välillä olisi sanottavaaeroa. Hän moitti Setälää itseoppineek-si ja yritti vielä vihjailla, ettei tämä olisikelvannut suurmiehen eli isänsä E. N.Setälän syntymäpäiväkuvan ottajaksi,vaan ”pitipä vanhuksen mennä oikeanvalokuvaajan luo”.20 Toisen keskustelu-

Valokuvaajan pääkirjoituksessa 1934:

– – nyt yhtäkkiä tulee kuitenkin tieto, ettätäällä ollaan parhaillaan puuhassa saadaTaideteollisuuskeskuskoulun yhteyteen Ate-neumissa kaksivuotinen ammattikoulu va-lokuvaajia varten. Liittomme puheenjohta-ja sai äskettäin kutsun saapua Ateneumiinneuvottelemaan asiasta Taideteollisuusyhdis-tyksen johdon kanssa.12

Suomela viittasi myös aiempiin, rauen-neisiin suunnitelmiin koulutuksenaloittamisesta Taideteollisuuskeskus-koulussa.

Neuvottelujen jälkeen kurssille pää-tettiin ottaa vain sellaisia pyrkijöitä, jot-ka olivat jo suorittaneet valokuvaajankolmivuotisen oppiajan tai muulla ta-voin hankkineet vastaavat tiedot. Suo-mela puhui korostetusti ammattilaisis-ta. Taiteilijoiksi kouluttamisesta ei ol-lut kysymys, eikä harrastajiakaan halut-tu mukaan.13

Luennot esitettiin pidettäviksi Ate-neumissa. Harjoitukset ja kokeilut pi-dettäisiin Ammattienedistämislaitoksel-la, jonka tilojen suunnitteluun valoku-vaajat olivat osallistuneet.14 Kun kau-pungilta ja valtiolta pyydetyt varat opet-tajavoimien palkkaamiseen ja työväli-neiden hankkimiseen saatiin, koulutuspääsi alkamaan syksyllä 1934. Maaseu-tulaisille piti kiireesti järjestää työpaik-koja Helsingistä, koska kyseessä oli työnohessa suoritettava iltakoulu.15

Ammattijärjestön vuosikokoukses-sa opetusohjelmaan ehdotettiin lisättä-väksi reportterivalokuvausta ja kompo-

12 F.S. [Fabian Suomela]– Vja 1/1934, 1.13 Sama.14 Sama.15 Valokuvaajainoppikoulu.– Vja 5/1934, 89.16 Suomen ValokuvaajainLiiton vuosikokous.– Vja 2/1934, 24–25.17 F.S. [Fabian Suomela]– Vja 1/1934, 1–2.18 SVL vuosikokous.– Vja 2/1934, 24.19 ”Teppo” ja ”Tane” ovattoistaiseksi jääneettunnistamattomiksi.20 ”Teppo”– Vja 2/1934, 34.


puheenvuoron kirjoittaneen ”Tanen”mielestä harrastaja-ammattilainen sopiopettajaksi jopa tavallista paremmin.Amatööri kuvaa saadakseen esiin näke-mystään ja on siten lähempänä taidettakuin siloiteltu ammattilainen, joka yleen-sä esittää vain kylmää tekniikkaansa.21

Setälä oli nuoruudessaan valoku-vauksen harrastajana käynyt parhaanmahdollisen opin, saanut Daniel Nyb-liniltä neuvoja tämän kellarilaboratori-ossa. Sieltä monet muutkin kuvaajathankkivat perustietonsa ja taitonsa.22

Setälä tunnettiin valokuvauksen oppi-kirjojen tekijänä sekä etevänä harrasta-jana.23 Oman studion hän oli perusta-nut 1932. Pienkameran pioneerina, ra-keisten kuvien tekijänä, häntä karsas-tettiin niin ammatti- kuin amatööripii-reissäkin.24 Kun negatiiviretussi ei hän-tä eikä muita modernisteiksi julistau-tuneita kuvaajia miellyttänyt, eikä semyöskään soveltunut pieniin negatiivei-hin, huomauteltiin retussitaidon puut-teesta.25 Taideteollisuuskeskuskoulu eihyökkäyksistä häkeltynyt, vaan arvostisekä Setälän koulutusta että näyttelytoi-mintaa. Hänet palkattiin kaikkina nii-nä vuosina, jolloin valokuvaajien kou-lutus jatkui, 1934–1939.26

Koulutuksen tarve ja halu syventyävalokuvauksen hienouksiin ei rajoittu-nut ammattiopissa olleisiin. Vaikka sa-nomalehdissä oli ilmoitettu kolmivuo-tisen oppiajan suorittaminen kouluunpääsemisen edellytykseksi, pyrkijöidenjoukossa oli useita, jotka eivät olleet teh-neet päivääkään alan ammattityötä.27

Ilmeisesti nämä amatöörit menestyivätvalinnoissa, koska viikon kestäneen kar-sinnan jälkeen kurssille hyväksyttyjen15 valokuvaajan ja kolmen graafisenalan työntekijän lisäksi otettiin kaksiamatööriä. Näiden tosin ilmoitettiinsaavan osallistua harjoituksiin vain,mikäli tilaa riitti.28

Opiskeleva ”Marjatta” kirjoitti Va-lokuvaaja-lehteen jo ensimmäisenä syk-synä valokuvauskoulun kuulumisia.Hän piti teoreettista opetusta tavatto-man vaikeana, mutta yleensä kaikkeakiinnostavana ja hyödyllisenä. Piirustus-tunnit olivat hauskoja ja yhteishenkihyvä.

Yhtä opettajaamme olemme kauan ikäväl-lä kaivanneet, nimitt. neiti Saviaa, jonkapitäisi meille antaa varsinaista valokuva-usopetusta. Yhtenä iltana koko syyslukukau-della saimme nti Savian luokalla olla ja sel-lainen tunne meille jäi, että hänen koulus-saan se vasta alkaisi koulutyö luistaa.29

Ensimmäisen opintovuoden kokemus-ten pohjalta opetusohjelmaa uudistet-tiin poistamalla sommittelupiirustus japerspektiivioppi itsenäisinä oppiainei-na ja liittämällä ne valokuvausteorianopetuksen yhteyteen Vilho Setälän hoi-dettaviksi. Teoriaa ja kuvausharjoituk-sia oli kaksinkertaistettu kahdeksaanviikkotuntiin sekä I että II luokan op-piohjelmassa.30 Setälä valmisti opetuk-sensa hyvin huolellisesti. Valokuvaus tie-teenä ja taiteena -kirjan 1940 kuvien ra-kentamisen ohjeet ja analyysit näyttä-

21 ”Tane”– Vja 1/1935, 15–16.

22 Vuorenmaa 1986, 10.23 Setälä oli jo kirjoitta-

nut mm. kirjan Valo-kuvauksen taito 1929.24 Heikki Kalima 2002,

suullinen tieto.25 Uimonen 1988, 77.

26 Setälä/Porkka 1976,haastattelunauha II, SVM.

27 Valokuvaajain oppikoulu. – Vja 5/1934, 89.

28 Sama29 Marjatta [Weöres]

– Vja 6/1934, 104–105.30Taideteollisuus-

keskuskoulu 1936, 3.


vät syntyneen koulutuksen tarpeisiin.31

Kaksivuotiseen koulutukseen olihankalaa päästä osallistumaan varsinkinmaaseudulta. Pariviikkoisia lyhytkurs-seja tarvittiin ja niitä järjestettiin useinAmmattienedistämislaitoksella.32 TyyneSavian ”tunnettuja ja suosittuja koulu-tustilaisuuksia käytännön töissä” kysel-tiin jatkuvasti. Mm. 1935 ilmoittautu-neita oli niin paljon, että heidät piti ja-kaa kahteen ryhmään.33 Valokuvaajienammattitaitoa täydentävät lyhytkurssitovat jatkuneet vuosikymmeniä useim-miten Suomen Valokuvaajain Liitonjärjestäminä.34

Kuvaajien teoreettiset pohjatiedotolivat heikkoja. Ateneumissa aloitettukaksivuotinen koulutus osoittautuiodotettua vaativammaksi. Kurssilta pu-toaminen oli yleistä. Ensimmäisestä 20hengen ryhmästä valmistui määräajas-sa neljä.35 Opiskelijoiden huono etene-minen näytti aiheuttaneen pelkoa kou-luttajissakin:

Toivottavasti ammattimiesten piirissä yhälaajemmalti tullaan ymmärtämään valoku-vaajien tarkoituksenmukaisen valmistuksentärkeys ja kurssi tämän alan edustajien kes-kuudessa saa jatkuvaa luottamusta ja tu-kea.36

Maahantuojilta saatiin rohkaisua. Agfa-Foto Oy lahjoitti valmistuville jaetta-vaksi vuotuisen stipendin, johon sisäl-tyi kahden viikon vapaa opiskelu ku-vaajan haluamalla valokuvauksen eri-koisalalla ja vapaa oleskelu Berliinissä

sekä edestakaiset matkat.37 Stipendinehti valmistuessaan saada kolme valo-kuvaajaa.38

Oppilaat hupenivat. Vuosikerto-muksessa 1937–38 todettiin, että parivuotta aiemmin yksissä neuvoin SVL:nkanssa perustettuun koulutukseen oliarvioitu tulevaksi kyllin paljon ammat-timiehiä.

Kun vasten luuloa helsinkiläiseenammattikuntaan ei ilmeisesti ollutkaanluottamista eikä maaseudulta voitu us-koa tulevan mainittavaa määrää oppi-laita kaksivuotiselle iltakurssille, jonkakäyminen edellytti opiskelijoiden saa-van täällä toimeentulonsa, syntyi ajatusmuuttaa iltakurssi kaikenkaikkiaan 14viikkoa käsittäväksi päiväkurssiksi.Maaseudulle lähetettyihin kyselyihin lii-tettiin SVL:n ja koulun yhdessä teke-mä tarkka opetussuunnitelma. Aivanliian harva ilmoittautui kiinnostuneek-si, minkä vuoksi päiväkurssin järjestä-misestä luovuttiin.39

Vuosikertomuksessa Taideteolli-suuskeskuskoulu pahoitteli sitä, etteiollut menestynyt pyrkiessään kohotta-maan valokuvaajaimme ammattitaitoa,koska aika ei vielä näyttänyt olevan kyp-sä korkeammalle tähtäävän koulutuk-sen järjestämiseen tällä alalla.40 Iltakurssilopetettiin keväällä 1939. Tyyne Saviajatkoi graafisella linjalla valokuvaushar-joituksia mainospiirtäjiksi suuntautuvil-le. Kaikki valokuvauksen opetus Taide-teollisuuskeskuskoulussa päättyi 1950.Uudelleen se alkoi vapaaehtoisena ai-neena 1956, pääaineena 1960.41

31 Ne ovat melko vaikeita,mutta hyviä keskustelunavauksia.32 Ks. esim. Valokuvaus-kurssit. – Vja 6/1935, 158.33 Valokuvauskurssit.– Vja 5/1934, 109.34 Ks. esim. Kyytinen 1958,141–144: Jukka Kuusistopiti Suomen tiettävästiensimmäiset värikuva-kurssit 1952. Taitonsa hänoli hankkinut –”muuta-malla opintomatkalla”.35Taideteollisuuskeskus-koulu 1936, 22.36Taideteollisuuskeskus-koulu 1935, 5.37 Taideteollisuuskeskus-koulu 1937, 4.38Taideteollisuuskeskus-koulu 1939, 25.39 Sama, 14.40 Sama.41 Ks. Taideteollinenoppilaitos, vuosi-kertomukset.Kamerataiteen koulutusalkoi päiväpuolella 1959.


Taideteollinen koulutus uuttaidentiteettiä antamassa?

Eri ammattitehtävissä toimivia valoku-vaajia tutkinut Barbara Rosenblum ontullut siihen tulokseen, että opinnottaideoppilaitoksessa muovaavat valoku-vaajien identiteettiä saattamalla heidätyhteyteen muiden taidealojen opiskeli-joiden kanssa ja altistamalla terveel-lisesti molemmat osapuolet toistensaajatuksille:

For one thing, studying photography in anart school means that students will encoun-ter other students from other media and therewill be a healthy cross-fertilization of inter-ests and exchange of ideas. For another, justhanging around in an art school and hea-ring people talk about creativity and ima-gination means entering a specific universeof discourse. Thus, association with an artschool subculture is the beginning of redefi-ning oneself.42

Taideteollisen valokuvaopetuksen en-simmäisen vaiheen loppumiseen men-nessä valmistui vain 14 kuvaajaa, vii-meisessä erässä eli keväällä 1939 enääkaksi. Näistä toinen, Pauli Huovila(1916–69), oli koulutetuista tunnetuin.Hän sai Agfan stipendin hyvin suorite-tuista opinnoista, mutta luultavasti eiennättänyt matkustaa Berliiniin ennensodan puhkeamista.43 Ilman ulkomail-la käyntiäkin opiskelu taideteollisuudenmuiden alojen harjoittajien kanssa taituntumassa hioi näkemystä ja antoiuudenlaista varmuutta. Oman kuvaus-

42 Rosenblum 1978, 36.43 Huovila kuoli 1969 enkä ole

onnistunut saamaan tietojahänen matkoistaan.

Valokuvaajien hyvinkinkameraseuramaisia harjoitustöitä

Taideteollisuuskeskuskoulunvuosikertomuksista 1936 ja 1938.

Opiskelijoiden nimiä ei silloin vieläollut tapana julkaista.


työnsä lisäksi Huovila toimi sodan jäl-keen kurssien opettajana, näyttelytuo-marina ja kirjoittajana.44 Hän voittiuseita palkintoja henkilökuvillaan niinkameraseurojen kuin ammattijärjestön-kin kilpailuissa, mm. KameraseuranSuurpalkinnon 1948.45 Ateneumissaopiskeli lukuvuonna 1938–39 myös P.K. Jaskari (1920–98), mutta kun valo-kuvaukseen ei enää otettu uusia oppi-laita, hän oli yleisellä kurssilla.46 Siellätarjottiin taideaineita ja myös ammat-tilaskentoa yms. käytännöllistä oppilail-le, joilla ei vielä ollut ammattia tai joi-den taideteollista ammattia varten omaakurssia ei ollut järjestetty.47

Huovila haki jatkoa koulutukseen-sa kameraseuratoiminnasta, ja saattoiviedä sinne taiteeseen tai taideteollisuu-teen nojaavaa uudenlaista identiteettiäja taidepuhetta.48 Samoin vaikutti P. K.Jaskarin opiskelukausi, vaikka se jäikinsodan alkamisen vuoksi vain lukuvuo-den mittaiseksi. Hänestä tuli toistakym-mentä vuotta myöhemmin ehkä kaik-kien aikojen vaikutusvaltaisin kamera-seuralainen, liikkeen keskeinen vaikut-taja. Hän menestyi kuvaajana, toimi jär-jestöjen puheenjohtajana ja Kameraleh-den päätoimittajana, sekä oli ahkera kir-joittaja, luennoitsija ja näyttelytuoma-ri. Useissa yhteyksissä hänet mainittiinteoreetikkona, koska kuvan rakentees-ta puhuminen oli harvinainen taito. Senhallitsivat muutamat muutkin valoku-vauksen harrastajat, ennen kaikkea ark-kitehdit ja kuvataiteilijat koulutuksen-sa nojalla.

Taiteilijaperhe antoi taustaa mm.

Per Olov Janssonille, joka eli lapsuutensataideteosten ja -kirjojen keskellä. OtsoPietisen (1916–93) avioliitto ja yhteis-työ kuvanveistäjä Eila Hiltusen kanssavei lähelle taiteilijapiirejä ja taidekeskus-telua.49 Samoin vaikutti hänen toimin-tansa taideteollisuuden kuvaajana. Uu-denlainen, kuvataiteilijan koulutuksenkautta tullut valokuvataiteilijan identi-teetti oli Matti Saaniolla.50 Valmistujai-sissa 1949 keskeinen opettaja oli kehot-tanut häntä ryhtymään oikeaksi taide-valokuvaajaksi. Oli sen aika.51

Ulkomaanmatkat ja -opinnot

Kun Suomessa oli 20 vuoden tauko va-lokuvaajakoulutuksessa, kielitaitoisetsaattoivat hakea tehokasta oppia ulko-mailta. Opintotukea tai edes lainoja eiollut tarjolla. Rahoitus oli hankittavaitse. Koulutus ei silloin voinut olla la-veaa humanistista taideopiskelua, sel-laista, josta Ruotsissa jo 1940-luvunlopulla – turhaan sielläkin – haaveiltiin.K . W.Gullers kirjoitti siellä 1949:

Till slut en önskedröm, som kan komma densvenska fotohimlen att ljusna ytterligare, jaklarna helt och hållet: en högklassisk skolaför utbildning av yrkesmän enligt en rentbildmässig grund. Konstfackskolan i Stock-holm skulle vara rätt forum. Där skulle detårligen kunna utbildas en kull fotografer,som kom ut i livet bättre lämpade för sittkall än några tidigare utbildade fotograferi landet. – Det borde vara lätt att samlaeliten av svensk fotografi kring ett sådantprojekt.52

44 Muotokuvaustavalokuvauskoulussa.– SV 2/1958, 14.45 Ks. taulukko 11.46 Opintokortti Jaskari,Pentti Kalervo. On vaikeasaada selville, oliko paljonmuita harrastajiaopiskelemassa, koskaopintokortit eivät olehakujen piirissä.47 Ks. esim.Taideteollisuus-keskuskoulu 1936, 9.48 Pitkänen 1980, 23,mainitsee Huovilanopastaneen aloittelijoitaKameraseurassa.49 Pietinen (Kukkonen)1978, VB-keskus.50Taideteollisuuskeskus-koulu 1948–1949:koristemaalauksestaainoana valmistuiMatti Saanio.51 Saanio 2000,suullinen tieto.52 Gullers 1949, 93 ja Foto11/1949, 10–12, 34.


Suomalaisten lyhyillä opintomatkoilla1950-luvun alussa oli tiukka opiskelu-aikataulu. Ammattitaidon kehittämi-seksi välttämättömän tekniikan omak-sumisen piti tapahtua nopeasti. Tiiviil-lä ulkomaanopinnoilla oli jo perinnet-tä. Suomen valokuvataiteen isänä pidet-ty I. K. Inha kävi 1889–90 Saksassa jaItävallassa valokuvaustaitojaan täyden-tämässä.53 Siitä alkaen oli tavoitteenasaada joko käytännön oppia ajan arvos-tetuimmissa ateljeissa tai kouluissa ul-komailla, mikäli pohjakoulutus ja va-rallisuus suinkin antoivat myöten.

Monet taidevalokuvauksen piirissätunnetut onnistuivat järjestämään pit-kiäkin opinto- ja työmatkoja, jokseen-kin kaikki saksalaiselle kielialueelle.Niinpä Alfred Nybom oli ulkomailla jo1900–07, ensin Münchenissä ja Wie-nissä opiskelemassa, sitten vielä työssäBerliinissä ja Wienissä. Saksalaissyntyi-nen Emmi Jaeckel (myöh. Heldt, myöh.Fock) opiskeltuaan ensin Turun pii-rustuskoulussa lukuvuoden 1913–14hankki valokuvaajan koulutusta Kölnis-sä ja ja Breslaussa 1916–1919.54 Heik-ki Aho velipuolensa Björn Soldaninkanssa opiskeli Saksassa 1920-luvunalussa.55 Suomessa kuvaajana toiminutsaksalainen Heinrich Iffland kävi koti-maassaan hankkimassa lisää ammatti-oppia. Hanns Brückner taas tuli valmii-na graafisen alan tekijänä. Hänelle va-lokuvaus oli enemmänkin harrastus.Neljä viimeksi mainittua kuuluivatABISS-ryhmään, joka esiintymisilläänvaikutti voimakkaasti kameraseuralai-siin.56 Ulkomaalaisilla oli ollut paljon

53 Ks. esim. Hirn 1977, 117.54 Frigård 1996, 54.

55 Ks. esim. Valokuvan taide 1992,445–457.

56 Sama. Iffland joutui palaamaankotimaahansa 1940 kun saksalaiset

kutsuttiin pois Baltiasta ja Suomesta.

Valokuvauksen tekniikkaanperehtyvillä oli käytettävis-

sään Erland Piirisen 1917 sekäVilho Setälän julkaisemat

perusteelliset oppaat. Piirisen1924 laitos ja Setälän

Valokuvaus tieteenä ja taiteena1940 ohjasivat myös

sommitteluun ja kuvienviimeistelyyn.


vaikutusta jo aiemmin. Ensimmäisetammattivalokuvaajat Suomessa olivatlähes poikkeuksetta muualta tulleita.57

Turkulainen Birger Lundsten(1898–1977) oli matkustanut Dresde-niin opiskelemaan 1922. Saksaan me-nivät Turusta 1952 hänen poikansa Per-Johanin (s. 1930) lisäksi Stagge Söder-holm, sekä myöhemmin mm. RainerJohansson.58 Opiskelu oli intensiivistätekniikan omaksumista, mutta samallatestattiin ja terävöitettiin kuvanäkemys-tä, mikä koitui sekä ammattityössä ettätaidevalokuvauksen harrastuksessa hyö-dyksi.59 Erityisesti Marta Hoepfnerinyksityinen valokuvauskoulu Frankfur-tin lähellä oli tunnettu ja arvostettu.60

Hoepffner oli itse opiskellut taidekou-lussa ja toiminut mainoskuvaajana. Hänoli myös valokuvan ilmaisukeinojentunnettuja kokeilijoita.61

Ulkomailla opiskelleet välittivät tie-tonsa seuratovereilleen ja laajemmalle-kin piirille. Esimerkiksi P.-J. Lundstenkertoo opettaneensa paljon. Hän onsekä soveltanut että välittänyt tietojaanmyös arvostelijana toimiessaan.62

Monen valokuvauksen harrastajankorkeakouluopinnot jäivät joko sodankatkoksen takia tai ammatin houkutuk-sista kesken. Kemian maistereita olivatvalokuvan harrastajina toimineet, muttamm. Yliopiston kuvalaitoksella työsken-nelleet Hilja (1915–73) ja Eero Ravi-niemi (1911–96) sekä valokuva-am-mattiin siirtynyt Vilho Setälä. MärthaSöderholm (s. 1928) oli luvannut isäl-leen hoitaa kemian opintonsa Åbo Aka-demissa loppuun, mutta kuvaajan työ

veti eivätkä opinnot sopineet yhteen las-tenhoidon kanssa. Kemiasta oli kuiten-kin hyötyä valokuvaajan työssä, vaikkeiMärtha pimiössä viihtynytkään.63 PerOlov Jansson (s. 1920) opiskeli Helsin-gin yliopistossa englantia, saksaa ja käy-tännöllistä filosofiaa, mutta tutki mah-dollisuutta hankkia valokuvaajan am-mattitaito Englannissa. Hän oli ollutsiellä kouluaikana vuoden sisäoppilai-toksessakin. Heti sodan jälkeen ulko-mailla opiskelun taloudelliset edellytyk-set kuitenkin puuttuivat, ja toimittuaanensin vähän aikaa Helsingissä kieltenopettajana Jansson hakeutui harrastuk-sen pohjalta valokuvaajaksi Keskolle javuotta myöhemmin Foto-Roosille.Mainos Taucher palkkasi hänet ensim-mäiseksi vakituiseksi kuvaajakseen1956.64

Mestarit ja kisällit

Tärkeimpien 1950-luvulla toimineidenvalokuvaajien taustalla on merkittäväoppi-isä tai -äiti. Niin ammatti- kuinharrastajakuvaajienkin koulutuksessanäkyy pitkiä vaikuttajien ketjuja. Mo-net valokuvaajamestarit toivat oppilaan-sa ja apulaisensa kerhoihin ja rohkaisi-vat heitä osallistumaan kilpailuihin. Jot-kut antoivat palautetta myös vapaistakuvista ja saattoivat tukea harrastusta ta-loudellisestikin.65

Rafael Roosin (1895–1972) valoku-vataiteellisesta ja -teknisestä oppi-isästäen ole saanut varmuutta, mutta aina-kin osallistuminen AFK:n vanhojenmestarien arvostelemiin kilpailuihin

57 Hirn 1970, 16–17.58 Lundsten 1998,suullinen tieto.59 ÅFK:n ryhmä saisuurimmat menestyksetSKsL:n näyttelyissä1953–57. Hiukannuorempi Johanssonkuului Turun Kamerat-seuraan, ja hänenmenestyksensä alkoi1957.60 Märtha Söderholm1998 ja Rainer Johansson2001, suullinen tieto.61 Ks. esim. http://www.dgph.de/index.htmlja Auer & Auer 1985.62 Lundsten 1998,suullinen tieto.63 Märtha Söderholm1998, suullinen tieto.64 Jansson 1998, suullinentieto; 1939 alkaneetopinnot Helsinginyliopistossa katkesivatkun Jansson lähtirintamalle 1942.65 Ks. esim. Saves– K 11/2003, 19–29.Sammallahdenhaastattelu.


opasti oikealle tielle. Taiteellisen kuva-uksen perinteenkantajia Roosin uranalkuaikoina olivat Wladimir Schohin,Georg Tschernochvostoff, MiljamMalmelin sekä Othmar Nyblin, jokamyös toimi ammatissa ja itse oli suku-laisensa Daniel Nyblinin oppilas.66 Roo-sista tuli maineikas teollisuuskuvaajasekä harrastajana AFK:n kolminkertai-nen mestari.67 Ansiotyö ja valokuvausveivät tekniikan ylioppilaan mukaansa,ja opinnot jäivät hiukan kesken.68 Pe-rustamaansa teollisuuskuviin keskitty-vään firmaan 1930 hän kutsui työnte-kijöiksi lahjakkaita nuoria harrastajia,ja kannusti heitä kilpailukuvien teke-miseen työpaikalla. Hän vei kolme las-taan, kuten myös työntekijänsä, mukaanomaan kameraseuraansa AFK:hon, jos-sa hän oli pitkään puheenjohtajana.

Mukana harrastuksessa olivat myösFoto-Roosin toimiston hoitajana työs-kennellyt Maire Schalin (myöh. Roos)ja kopistina toiminut Eja Uhlenius. Vii-meksi mainittu oli AFK:n kantavia voi-mia, etevä kuvaajana samoin kuin hu-vitilaisuuksien järjestäjänä, jopa kuplet-tien kirjoittajana ja esittäjänä.69 PerOlov Jansson oli Roosin palveluksessavain runsaan vuoden, mutta sitäkin pi-tempään AFK:ssa ja on edelleen aktii-vinen.70 Uhlenius, Jansson ja Caj Bre-mer olivat kaikki Roosin tavoin AFK:nmestareita.

Kuvajournalisteista K. G. Roosin li-säksi ammatillisen alkukoulutuksen Roo-silla ja AFK:ssa sai Carl-Johan (myöh.Caj) Bremer.71 Bremer osallistui tiiviistikerhonsa kilpailuihin tekijänä ja arvos-

telijana.72 Harjoittelupaikastaan hän eipitänyt. Taannoisessa 70-vuotispäivä-haastattelussa kerrottiin, että Caj Breme-ristä ei tullut valokuvaaja sen vuoksi, ettähän meni oppipojaksi teollisuuskuvaa-moon, vaan siitä huolimatta.

Roosin putiikissa en syttynyt, työ oli tappa-van tylsää. Olin hanslankarina studiossa,enkä koskaan päässyt ulos kuvaamaan.”Bremer oli luopumaisillaan koko alasta,mutta sattuma puuttui peliin: hänet pyy-dettiin valokuvaajaksi Hufvudstadsbladet-iin. ”Siellä kai kuultiin, että on olemassajoku ruotsinkielinen kuvaaja.73

Myös Janssonin mukaan Roos oli han-kala ja ankara isäntä, joka ei turhaanjaellut kehuja.74 Kuitenkin jotakin hy-vin motivoivaakin tehtiin: 1953 Foto-Roosilla oli 25-vuotisjuhlanäyttely Ga-lerie Hörhammerilla, ja firmassa töissäolleet taidevalokuvauksen harrastajinaaktiiviset kuvaajat ja perheenjäsenetkinpääsivät osallistumaan.75

Per Olov Jansson jakoi auliisti niinkirjoista kuin käytännön työstä ja väsy-mättömästä kokeilusta syntyneitä tieto-jaan, sekä kirjoittamalla alan lehtiin ettäopastamalla kerhossaan. AFK:ssa tun-netulla Tekninen vartti -nimikkeellä hänesitteli valokuvauksen keskeisiä tietojaja taitoja sekä opetti joitakin vuosiamyös työväenopistossa. Häneltä moniharrastaja sai alkuoppinsa ja pitkällekinehtinyt ammattilainen ratkaisuja moni-mutkaisiin teknisiin ongelmiin.76

Suomen ehkä kaikkien aikojen ar-vostetuin mainoskuvaamo syntyi vähi-

66 Ks. AFK 1889–1969.67 AFK:n mestaruus vuosina

1949, 1951, 1953; ks.Voittajia-liite.

68 Eva Packalén 2002,suullinen tieto.

69 AFK: Protokoll fört efterjulfesten den 11.12. 1951.

70 P. O. Jansson 1998 jaEva Packalén 2001,

suullisia tietoja.71 AFK protokoll 9.3.1950:

Carl-Johan (Caj) Bremerhyväksyttiin jäseneksi.15.11.1950: K-G. Roos

hyväksyttiin jäseneksi.72 Bremer 2001, 43–50kertoo muistelmissaan

oppiajastaan FredRunebergilla ja Foto-

Roosilla, mutta ei edesmainitse AFK:ta, ei

mestaruuttaan eikätuomaritoimintaansa.

73 Uimonen– HS 21.2.1999.

74 P. O. Jansson 1998,suullinen tieto.

75 Eva Packalén 2001,suullinen tieto. Ks. myös

Foto Roos. – K 3/1953, 16.76 AFK 1949–1959.


Per Olov Jansson, Staden vaknar, Ateneum sumussa 1940-luvulla. –SVM.


tellen tavanomaisen monialaisen valo-kuvaamon pohjalta. Aarne Pietinenryhtyi valokuvaamaan päätoimisesti1920-luvun lopulla, kun hänen huone-kalutehtaansa meni konkurssiin. Hänoli jo aiemmin tehnyt mainoskuvatomalle yhtiölleen. Hän oli harrastajanatunnettu ja arvostettu piktorialismin elimaalauksellisen tyylin edustaja. Valoku-vaharrastus joutui väistymään ammatintieltä hiukan sivummalle, mutta toimin-ta Kameraseurassa jatkui. Hän oli mm.Suomen Kameraseurojen Liiton pu-heenjohtajana vuoteen 1946, kuole-maansa saakka.77 Pietisen klaani menes-tyi niin ammatissa kuin harrastukses-sakin. Aarne itse kuvasi aluksi pääasias-sa lehdille, mm. Uudelle Suomelle, jahän teki myös runsaasti muotokuvia.78

Ennen sotaa tunnelmallisilla sääti-laan perustuvilla kuvilla maineensahankkinut Viljo Pietinen (Aarnen veli)oli myös etevä teollisuuskuvaaja. Aar-nen vaimo Nancy ei osallistunut varsi-naiseen ammattitoimintaan. Perheen si-sällä taidekuvillakin kilpaileminen olikovaa, mutta Hilja Raviniemi muisteliOtso Pietisen sanoneen: ”Äiti on meis-tä paras.”79 Pojat, Otso ja Matti, oppi-vat ammatin ja harrastuksen vanhem-miltaan. Kadettikoulun käynyt teknii-kan ylioppilas Otso liukui Rafael Roo-sin tavoin kesken opintojensa päätoimi-seksi kuvaajaksi.80 Isä-Aarnen jo kuol-tua kuvaamo keskittyi yhä enemmänmainos-, tuote- ja teollisuuskuviin.81

Matti A. Pitkänen (1930–97) ker-too Valokuvaajan päiväkirjassaan 1980kuinka hän oli armeijasta päästyään

hakenut työpaikkaa parhaana pitämäs-tään mainoskuvaamosta, Pietiseltä.Kokemusta hakijalla oli KuvanauhaOy:n pääasiassa luokkakuvauksistakoostuvista töistä, ja valttina Kamera-seuran kilpailuissa saavutetut menestyk-set.82 Koulu oli jäänyt lukion ensimmäi-seltä luokalta, osin sodan levottomuu-den ja opettajien vaihtuvuuden takia.Sattumalta Pitkänen päätyi valokuvaa-moon oppilaaksi. Armeijan jälkeen ai-emman työpaikan tarjoamat tehtäväteivät enää tuntuneet riittävän haasteel-lisilta.83

Pitkäsen kertoman mukaan OtsoPietinen piti häntä jo liian hyvänä ku-vaajana, joka ei viihtyisi kauan toisenpalveluksessa, vaan veisi pian osan asi-akkaista mukanaan.84 Hakeutuminentöihin Suomi-Filmin tytäryhtiöihin,Finlandia-kuvaan ja Suomi-Filmin tai-dekuvaamoon antoi oppia teatterimai-sissa muotokuvissa ja elokuvien kaap-pikuvissa käytetyssä tekniikassa. Lavas-tus ja valaistus tulivat tutuiksi. Nuorikuvaaja omaksui henkilökuviinsa pal-jon näytelmällistä, mikä on helppo to-deta katsomalla hänen vuosien 1952–55 menestyskuviaan, esimerkiski Jäljellejääneet tai Tunteita.85

Merkittävimmäksi oppi-isäkseenPitkänen mainitsee Trond Hedströmin(1917–82), joka oli jo kokeillut kan-sainvälistä näyttelytoimintaa. Myöstämä oli mieltynyt voimakkaiden tun-teiden esittämiseen ja otti myös teatte-reille kuvia.86 Vanhempi mestari neu-voi sekä tyylin että tekniikan hienouk-sissa. Opastus tapahtui klassisen taide-

77 Ks. esim. SKsLvuosikertomus 1947.

78 Jukka Kukkonen 2002,suullinen tieto. Suuri osa

Pietisen negatiivi-arkistosta on SVM-

kokoelmassa.79 Raviniemi, Hilja

– K 3/1954, 11.80 Otso Pietinen 1974,

suullinen tieto.81 Otso Pietinen 1978,

haastattelunauhat.82 Eero Raviniemi 1991 ja

P. K. Jaskari 1996kertoivat, kuinka

kunnianhimoinen nuoriPitkänen oli tehnyt

ennakkoon kuvat kaikkiinasepalveluksensa aikanapidettäviin kilpailuihin ja

voittanut useimmat.83 Pitkänen 1980, 16.

84 Pitkänen 1980, 24–25.85 Tunteita-nimellä

esiintyi useita kuvia,kaksi niistä naisen ja

miehen vaikeaa suhdettavahvasti tehostavia.

86 Hedströminyksityisnäyttelyssä oli

useita näyttelijä-muotokuvia ja näyteltyjä

”tilannekuvia”.


koulutuksen käytännön mukaan: Mat-ti Pitkänen toi kuviaan, joita sitten kat-sottiin yhdessä ja pohdittiin parannuk-sia.87 Hedströmin oppi lankesi hyväänmaahan. Pitkäsen kuviin tuli uutta jän-nitettä aiempien staattiseen sommitte-luun verrattuna.88 Pian oppilas oli val-mis itse jakamaan tietoa niin kamera-seuroissa kuin ammattityössäkin. Häntoimi myös avustajana Hedströmin teh-dessä ensimmäistä yksityisnäyttelyään1953.89

Otso Pietisen arvio oli oikea: Pit-känen perusti pian oman yrityksen.90

Hän menestyi omalla kuvaustyöllään,mutta myös työntekijöittensä taitavanaohjaajana. Häntä pidettiinkin poikke-uksellisen innostavana työnantajana.Oppilaat ja apulaiset nousivat vähitel-len itsenäistyttyään keskeisiksi niin tai-devalokuvauksessa kuin ammattitoi-minnassakin. Heistä tuli tärkeitä toimi-joita myös kulttuuripolitiikassa ja kou-lutuksessa.

Suomen valokuvataiteen museossa,taidehallinnossa ja tekijänoikeuskysy-myksissä toiminut Kai Nordberg oliPitkäsen oppilaista tai apulaisista ensim-mäisiä. Hän valmistui merkonomiksi1961, mutta oli jo sitä ennen ollut työs-sä Pitkäsen ohjauksessa, ensin Finlan-dia Kuva Oy:ssä 1953–55, sitten Stu-dio Matti A. Pitkäsen palveluksessa.Aho & Soldanilla hän työskenteli1957–58, siis uransa alkuvuodet jatku-vasti tunnettujen mestarien vaikutuspii-rissä. Hän myös kävi ammatillisia kurs-seja työn ohessa, kuten tapana oli. Kan-sainvälisiin näyttelyihin Nordberg osal-

listui tavallista innokkaammin ja kirja-si huolellisesti kuvalähetyksensä ja nii-den kohtalot.91 Oppi oli saatu Pitkäsel-tä. Monen aikalaisensa tavoin Nordbergkatsoo saaneensa paljon hyötyä Kame-ralehdestä ja Kameraseuran Opintoker-hosta, johon hän liittyi osallistuttuaanensin kouluaikana Teiniliiton kulttuu-rikilpailuihin.92

Pitkäsen muita oppilaita tai apulai-sia olivat myöhemmin Sakari Nenyesekä Kameraseurasta kasvaneen Imago-6 ryhmän kuvaajat Aulis Nyqvist, Jou-ko Könönen, Jaakko Holm ja PenttiSammallahti.93 Taideteollisen valokuva-koulutuksen alettua uudelleen iltakou-luna 1960 Nyqvist hakeutui opiskele-maan. Hän myös suoritti Ammattiop-pilaslautakunnan edessä alan ammatti-tutkinnon: kuvanäytteet ja suullisenkuulustelun valokuvan eri tekovaiheis-ta ja valmistusmenetelmistä, mutta jat-koi iltaopintojaan Ateneumissa asevel-vollisuuden jälkeen.94

Liikemies, käsityöläinen, taiteilija

Valokuvaaja-lehti oli pitänyt vireilläkeskustelua mestari- ja kisällikysymyk-sestä selvittääkseen lopullisesti, kuului-sivatko valokuvaajat käsityöläisiin. Vielä1946 esitettiin, että kun kerran oppi-sopimuslaissa 1923 valokuvaajan am-matti oli otettu käsityönharjoittajienryhmään, ja viranomaiset ovat sille mää-ränneet oppiajan ja vaatimukset, lain-kuuliaisten kansalaisten on toteltava jasovellettava mestarin ja kisällin arvoja.Tärkeintä oli huolehtia, etteivät ammat-

87 Pitkänen 1980, 27.88 Ks. esim. 1954mestaruussarjan kuviaTunteita, Hotellin ovella jaTaidenäyttelyssä sekävielä KameralehdenSuurkilpailussaensimmäisen ja toisenpalkinnon saaneita jasittemmin useastijulkaistuja Mariaa jaPurjekvartettia.89 Ks. luku V.90 Pitkänen 1980, 25, 48:palkattuna kuvaajana1951–1955, oma studioUudenmaankadulla 1956.91 Nordberg 2000,suullinen tieto ja 1956näyttelypäiväkirja.92 Tunnettu kameramies.– K 6/1956, 29–30.93 Pitkäsen oppilaatopiskelivat myös Taide-teollisen iltakursseilla jaKameraseurassa. Nenye jaSammallahti ovat olleetvalokuvakoulutuksenkeskeisiä kehittäjiä1970-luvulta alkaen.94 Ammattiinvalmistuneita.– K 8/1961, 23.


titaidottomat päässeet kasvattamaanoppilaita ja siten pilaamaan koko am-mattikunnan mainetta.95

Otso Pietinen katsoi vaatimustasonturhan alhaiseksi ja vaati, että mestarinoli todella oltava mestarikuvaaja ja hal-lita niin teoria kuin käytäntökin. Vainsiten hän kykeni seuraamaan alan ripeä-tä kehitystä ja soveltamaan uudet kek-sinnöt omaan toimintaansa. Koulutus-keskustelun pohjaksi hän esitti aluksiselvitettäväksi, mitä valokuvaus oikeinoli. Hän siteerasi saksalaisen, ”jokaisenvalokuvailijan tunteman” tohtori Wolf-fin lausumaa, että valokuvaus on taide-teollisuutta, joka eräissä tapauksissamuuttuu taiteeksi.96 Pietinen vakuuttiitse valmistaneensa taidekuvia vain har-rastukseksesta, ja niin olivat varmastimuutkin tehneet. Ammatissaan valoku-vaaja voi ehkä ollakin käsityöläinen:oppipoika, kisälli ja mestari.97

Pietinen totesi siis jälleen kerranvalokuvaajan kaksoisroolin: ammattilai-sena hän saattoi olla käsityöläinen, har-rastajana toimiessaan ehkä taiteilija.Ammattitutkintojen vaatimukset jul-kaistiin vihkosessa, jossa oli oppisopi-muslomakkeita mestareille täytettävik-si. Siinä annettiin ohjeita myös itseopis-keluun.98 Ammattijärjestö ei halunnutopetuksen ohjaavan taiteeseen. Taidekäsitettiin vain vapaa-ajan toiminnak-si. Ammattikoulutuksen piti tarjotakaupallisessa kuvauksessa tarvittavanperustekniikan hyvä hallinta.99

Valokuvakoulutussäätiö perustet-tiin 1957 edistämään ammattitaidonkehittämistä.100 Säätiö ei järjestänyt yh-

tenäistä koulutusta vaan kursseja, joi-den tarkoitukseksi se ilmoitti täyden-nyskoulutuksen antamisen jo ammatis-sa oleville ja heidän apulaisilleen sekäheidän valmentamisensa kisälli- ja mes-taritutkintoja varten.101

Otso Pietinen edistyksellisine asen-teineen oli uudenlaisen koulutuksenedistäjiä. Taideteollisen kytkennän voiehkä arvioida nopeuttaneen taideam-matin syntymistä, katsotaanhan alankoulutuksen olevan keskeisiä taiteilijuu-den edellytyksiä.102 Taiteeseen ja taide-teollisuuteen nojaavan opetuksen va-kiinnuttuakin Pietinen näki ammatti-kunnan yhä karsastavan ulkopuolistentarjoamaa, laaja-alaista koulutusta jakeskittyvän vain tekniikkaan. SuomenValokuvaajain Liitto oli hänen sanojen-sa mukaan laiminlyönyt riittävän tai-teellisen harjaannuttamisen, ja taas ker-ran, 1966, hän palasi ammattityön jataiteen kipeään suhteeseen:

Voidaan kysyä, onko ammattityössä yleensäsijaa valokuvataiteelle, ja voiko ammatti-työ yleensä olla valokuvataidetta. Kysymyk-set ovat osin poleemisia, sillä jos ajatellaanmaailman ja oman maammekin tunne-tuimpia valokuvaajia, on todettava, ettäheidän menestymiseensä ovat vaikuttaneettaiteelliset pyrinnöt.103

Suomen Valokuvaajain Liitto alkoi Pie-tisen puheenjohtajuuden aikana kään-tyä ammatin taiteellistamiseen tai pa-remminkin kallistui taideteollisuudenpuoleen. Pekka Kyytinen oli esittänytjo 1949, että SVL ryhtyisi toimenpitei-

95 Kyytinen 1959, 115.96 Wolffin teoksia oli mm.

Värivalokuvaustaiteena 1954.

97 Ks. esim. Kyytinen1959, 115–116.

98 Valokuvausalanopiskeluopas. 1952.

99 Kyseinen asenne näkyyyhä SVL:n piirissä – oma

kokemuskoulutusneuvottelijana ja

kurssittajana.100 Kyytinen 1959, 145:

OPM antoi luvanValokuvauskoulusäätiön

perustamiseen 14.8.1957ja vahvisti sen säännöt.

Säätiö voisi perustaaammatillisen

oppilaitoksen ja järjestääkursseja.

101 Valokuvauskoulu.– SV 1/1958, 6.

102 Ks. Johdanto, luku l.103 Valokuvataiteen ja

ammattikuvaajientaiteellisuuden

kehittäminen.– AL 15. 8.1966.


siin samanlaisten tukemis- ja palkit-semismahdollisuuksien aikaansaamisek-si valokuvaajien ammattikunnalle kuinkirjailijoilla ja taiteilijoilla oli.104 Am-mattikunta tarvitsi kannustusta ja talou-dellistakin tukea pysyäkseen kansainvä-lisen kehityksen tasolla.105 Tekijänoike-uskysymyksen käsittelyn yhteydessä olimyös oivallettu, että suojan kuville saivain, mikäli ne katsottiin itsenäisiksiteoksiksi.106 Kone ei sellaisia tehnyt,vaan konetta käsittelemään vaadittiinihminen, taitaja ja taiteilija. Taloudelli-set intressit siis ajoivat valokuvausta jasen koulutusta taiteen suuntaan.107

Harrastajien joukossaammattia oppimassa

Valokuvaajilla oli ollut tapana säännös-tellä tietojensa jakamista, koska he pel-käsivät oppilaidensa lähtevän ennen ai-kojaan ja vievän osaamistaan uudelletyönantajalle tai perustavan kilpailevanyrityksen. Valokuvauksen uskottiin pe-rustuvan kikkoihin, joista yritettiinhankkia tietoa. Järjestelmällinen valo-kuvaajakoulutus opetti pian, että kes-keistä tietoa on löydettävissä myös kir-joista, ja ettei tietojen piilottelusta olekenellekään hyötyä. Huovila kirjoitti1955:

Olen saanut paljon monelta amatöörivalo-kuvaajalta. Olen monesti hakenut innos-tusta ammattiini Kameraseuran kokoukses-ta. Olen huomannut, että molemminpuo-linen ilo ja hyöty saavutetaan antamallasitä, mitä kummallakin on. Antaessaan ih-

minen saa. Valokuvaaja, joka pyrkii säilyt-tämään taitonsa omana tietonaan jää pianjälkeen. Hän varjelee yhtä kikkaa ja me-nettää sitä tehdessään kymmenen.108

Amatöörien suurin ongelma oli vedos-tus. Ammattilaiset ja valokuvaajien op-pilaat taas kaipasivat erityisesti sommit-teluoppia. Kerhot olivat hyviä kouluja,ja kilpailuissa menestymällä sai nimeä.Sanomalehdet julkaisivat valokuvauk-sen kilpailu-uutiset, ja palkittuja kuviajulkaistiin päivä- ja aikakauslehdissä. 109

104 Taiteilijajärjestöihin ei kuitenkaan vielä pyritty.1960-luvulla alettiin rakentaa Valokuvajärjestöjenneuvottelukuntaa, Finnfoton taustaa. Sitä kauttapäästiin pian taidehallinnon apurahojen piiriin.Ks. esim. Sunila – Kovanen – Vuorenmaa 1979, 12.105 Kyytinen 1959, 153.106 Pietinen. – SV 2/1957, 9.107 R.R.R. – Vja 6/1933, 82. Hyökkäyksissä Polyfoto-sarjakuvaamoja vastaan valokuvaajat korostivat työnsätaiteellisuutta, eikä kone mitenkään voi korvatataiteilijaa. Voisiko rationalisointi edelleen kehittyessäänviedä leivän valokuvaajan suusta kuten se on vienytmonelta suutarilta, räätäliltä, puusepältä ym. ”Siihenvoidaan vastata yhdellä sanalla: ei. Mitkään automaatit,jotka vielä ilmestyvät katujen kulmiin, polyfotot jamuut tingeli-tangelit – ne eivät kykene työntämäänhäntä syrjään. Hänen ammattinsa muotokuvataide, onsiksi hienovaraista, että sen harjoittajalta vaaditaanpersoonallisuutta, joka painaa leimansa hänen kättensätöihin.”108 Huovila – SV 2/1955, 3–4.109 Suomen Kuvalehti, Kansan kuvalehti ja monet muutseurasivat valokuvauskilpailuja, järjestivät omia sekäkäyttivät vuodenaikaan sopivia, harrastajien tekemiäirtokuvia näyttävästi, usein kansina. Niistä harrastajanoli hyvä koota menestyksistään kertova näytekansio,jolla sitten pystyi hakemaan töitä, Timo Kirves 1998,suullinen tieto. Varsinkin kansainvälinen menestys oliuutisarvoinen asia.


N Ä P P Ä I L I J Ä S T Ä A M AT Ö Ö R I K S I 89

Näppäilijästä amatööriksi.Erottautumisen strategioita

Yleensä valokuvauskerhoon menemi-nen irrotti harrastajan muistokuvienottamisesta ja muiden läheisten asi-oiden taltioinnista. Koulutuksella ke-

hitettiin harrastajien kuvaajantaitoja. Samal-la saatiin hyvää yleisöä toisten tekemille tai-dekuville. Piiriä piti laajentaa, koska vainmukana olleet ymmärsivät parhaimpien te-osten hienouksia. Kuvat siis tehtiin lähinnätoisille harrastajille. Nämä tiesivät tutkia ku-van tärkeimpiä arvoja: sävyjä ja sommitte-lua ja olla kyselemättä aihetta.

Kameraseuralaisen amatöörin osin kir-joittamatonta mutta tiukkaa kuvausohjeis-toa voidaan pitää oman toiminnan kult-

III|1.

P. K. Jaskari:Lähes jokaista kuvaa voi tiivistää.


tuurisen ylevöittämisen pyrkimyksenä.Se toteutui irrottamalla valokuvauksenkäytännöt vulgaarina pidetystä kotitar-vekuvauksesta, viemällä ne mahdolli-simman lähelle oikean taiteen käytän-töjä, sekä etsimällä ja rakentamalla yh-teistä teknistä ja esteettistä säännöstöä.1

Niin pystyttiin luomaan etäisyyttä ylei-seen, kaikille mahdolliseen toimintaan,siihen, mitä pidetään tavallisena ja help-pona.2

Ruotsissa Sune Jonsson, itsekin kil-pailuissa menestynyt kuvaaja, teki 1956pilkkaa amatöörien säännöistä, ylevistätavoitteista ja hienoista puheista kuvi-en äärellä ja esitti käytetyt termit ruo-kalistana. Pystyäkseen vivahteista naut-timaan täytyi olla todellinen tuntija,kulttuurin veljeskunnan täysivaltainenjäsen. Siinä Jonssonin mukaan valoku-vaaja lopultakin liikkui tasolla, jota ta-vallinen kansa ei koskaan tavoittaisi:

1. Motsatsspel mellan rakt och krokigt.2. Den brutna cirkelns kamp mot den rätalinjens importunitet.3. Oskärpans rytmiska rörelsepoesi.4. Det dramatiska mötet mellan en svartoch en vit triangel.5. Dynamikens eteriska lek i det aktivabildplanet.Dessert:1. Psykologiska övertoner2. Den objektiva kvadratens subjektiva inåt-vändhet.

Vin d’Or photographique: coctail på is-mernas röda viner.3

Vaikka moni tuli kerhoon oppiakseen

ottamaan parempia kuvia kotoisista ai-heistaan, näkemykset muuttuivat tai-don karttuessa. Kuuntelemalla harras-taja oppi arvostelua ja keskustelua. Tapajäsentää todellisuutta kuviksi muuttui,tai paremminkin spontaanista näppäi-lystä haluttiin päästä tietoiseen havain-nointiin ja havaitun jäsentämiseen hy-viksi todettujen mallien mukaan. Ihmis-ten tapa jäsentää todellisuutta on his-toriallisesti ja kulttuurisesti muuttuva.Arja Elovirran sanoin se on sopimus,jossa kyse ei ole niinkään havaitsemi-sesta sinänsä, vaan aktiivisesta merki-tyksien tuottamisesta.4

Opiskeltuaan vähän aikaa kamera-seuralaista kuvanäkemystä entinen ko-titarvekuvaaja alkoi halveksia vanhojakuviaan ja omaksui uuden kuvakielensekä arvostelijoiden viljelemän tavanpuhua sävyistä ja sommittelusta. Perhe-kuvien torjunta oli yleistä taiteelliseenkuvaukseen suuntautuneilla muuallakinkuin Suomessa, riippumatta siitä, mi-ten eri kameraseurojen ohjelmat poik-kesivat toisistaan.5

Robert Castel ja DominiqueSchnapper kirjoittivat 1965 kameraseu-roista ja niissä ilmenevistä esteettisistäambitioista ja sosiaalisista pyrkimyksis-tä, pääasiassa Ranskassa. Tutkimus pe-rustuu 1950–60-lukujen vaihteen ma-teriaaliin. Tutkijapari näki albuminäp-päilyn hylkäämisen yleisenä reaktionakameraseuroihin liittyneiden harrasta-jien joukossa.6

Ruotsin Foto-lehden pääkirjoituk-sessa Lennart Bernadotte 1947 antoiomakohtaisen ja vakuuttavan kuvauk-

1 Vrt. Bourdieu 1990, 72 Bourdieun 1987, 31

mukaan hallitsevien omadistinktion määritelmä

kutsuu ”hienostuneeksi”sellaista käyttäytymistä,joka ilman erottumisen

aikomusta erottuu tavan-omaisesta, vulgaarista.

3 Jonsson 1956, 19.4 Elovirta 1998, 83.

5 Castel & Schnapper(1965) 1990, 103.

6 Sama, 103.


sen tästä. Hän pahoitteli sortumistaantaiteellisen kunnianhimon pauloihin,tavoittelemaan upeita sävyjä ja hienojasommitelmia sen sijaan, että olisi jat-kanut iloista näppäilyään. Hänen albu-mikuvansa ja kaitafilminsä olivat olleetaivan samanlaisia kuin kaikkien mui-denkin; yhtä hyviä tai huonoja, yhtäsiloiteltuja ja diletanttimaisia. Kohteet-kin olivat aivan tavallisia: retkiä, talvi-urheilua ja kesälomia, lumisotaa ja ran-taelämää:

Min hobby var sig själv nog. Den fungera-de som en levande dagbok, men naturligt-vis är inte en enda av bilderna värd att ensett ögonblick sättas i samband med konst-närliga krav.

Taiteellinen harrastus sai hänet halvek-simaan aiempaa toimintaansa ja luopu-maan siitä. Sanojensa mukaan hän huo-masi menetyksensä vasta vuosien pääs-tä, viettäessään perheen kanssa riemu-kasta iltaa vanhoista albumeistaan jakaitafilmeistään nauttien. Sellaisia ku-via ei ollut enää syntynyt. Puheet tai-teellisesta kunnianhimosta ja pyrkimyk-sistä, rajauksesta, sommittelusta ja tek-niikasta olivat houkutelleet hänet an-saan:

Kameraseuroissa muotokuvat eivät saaneet muistuttaa“tavallisia ateljeekuvia”, mutta kylläkin teatterin ja eloku-van tähdistä otettuja.Per Olov Jansson, Aftonrodnad – vacker natt, 1949, onomakuva. Kasvoja valaisee magnesiumjauhe. –SVM.

Valokuvausta harrastavat puolisot kuvasivat toisiaan:Heikki Kalima, Aurinkoa ja tuulta, Mirjam, 1945. –SVM.Mirjam Kalima, Heikki. –SVM.


Och jag, min dumsnut, jag gick i fällan.Jag strävade och arbetade på att få frambättre och vackrare bilder både med stillka-meran och filmkameran, och det kanskelyckades delvis ganska bra. Sommligt varskapligt, annat oväntat bra, och mina foto-grafiska insikter växte. Konstnären inommig njöt och hade ofantligt roligt.7

Men tyvärr växte också någonting an-nat. Ja, jag skämms nästan att erkänna det,men det var föraktet för de vanliga gamlatrevliga minnesbilderna, som växte till ettstort hinder. Jag hade stränga fordringar påvarje bild, alltför stora, ty jag ville baraåstadkomma toppresultat. Och så letade jagbara efter det fina och glömde mig själv ochmin egen familj, trots att min hustru då ochdå påminde mig om att vi dock hade enfotograf i huset. Jag borde åtminstone knäp-pa några bilder av barnen då och då ellerfilma ett par rullar.8

Vakavalle harrastajalle tenavat kelpasi-vat maiseman täytteiksi, mieluiten kau-kaa ja takaapäin kuvattuina. Kuvaajienlapset muistelevat, kuinka filmi oli ainalopussa, kun perhekuvia piti ottaa. Sensijaan he pääsivät poseeraamaan maise-man täytteinä, vaikkapa rannalla pois-päin kamerasta juoksentelemassa.9

Naisten ja lasten asettaminen kevyttävalkopyykkiä ripustamaan oli myös suo-

7 Bernadotte 2/1947, 5–6.8 Sama.9 Kaarina Rissanen 2002, suullinen tieto.

Erkki Niemelä, Uimaan. SKsL 1953. –Yksityiskokoelma.Heikki Kalima, nimeämätön,Laukaa, 1940-luku.Rakastettu kuvamalli on tuttu mm. P. H. Emersonin jaMartta Wendelinin töistä. –KS.


sittua.10 Kuvaajat kertovat, kuinka heuudesta harrastuksesta ja näkemistäänhienoista kuvista lumoutuneina katsoi-vat kaikkea kuin kameran etsimen läpi,tavoitellen maineikkaitten mallien ra-kenteita: ”Millainen kuva tuosta tuli-si?”11 Tavallisten muistokuvien sijastaperheenjäsenistä ja ystävistä otettiin hie-noja roolikuvia erikoisissa asusteissa jatehovalaistuksissa.

Usko kerhojen harjoituksista ja lu-ennoilta opittavaan oikeaan kuvaamis-tapaan eli vahvana. Vasta sen omaksu-misen jälkeen voitiin alkaa rikkoa sään-töjä ja tavoitella todellista loistoa. Sään-töjä noudattamalla ei uskottu sellaistasaavutettavan. Eero Laaksovirta voittiSKsL:n eli Liiton mestaruuden 1951,mutta vaatimattomana luonteena ilmai-si olevansa kahdeksikon arvoinen ku-vaaja, joka osaa säännöt ja voi siis teh-dä rikkeettömän kuvan, muttei senenempää.12

Sommittelusta, kuvan rakentami-sesta, hankittiin tietoa ulkomailtakin.P. K. Jaskari piti luennoillaan ja kirjoi-tuksissaan esillä Harold Speedin Piirus-tus tieteenä ja taitona -kirjaa, jossa hä-nen mukaansa oli pienessä koossa pal-jon asiaa.13 Ulf Hård af Segerstadin Bild-komposition oli hänen mielestään edel-listä huomattavasti modernimpi, mut-

10 Varpu Jaskari 2001, suullinen tieto.Pyykkinä saattoi olla vaikka kuivia, taiteltuja nenäliinoja.11 Mirjam Kalima 2001, suullinen tieto.12 Mieleeni jäänyt Eero Laaksovirran n. 1956 lausumaArkatron-kerhossa, jonka kuraattori hän oli.13 Jaskari – K 7/1956, 14.

Heikki Kalima,Hunnutettu. -K 9/1951, 9. –SVM.Heikki Kalima, Nuori nainen. SKsL 1949. –SVM.


ta käsitteli asiaa enemmänkin filosofi-selta kuin käytännölliseltä kannalta.14

Jaskari suositteli myös Arvi Hansteen1952 kirjoittamaa artikkelia Kuvansommittelusta, jossa Hanste julkaisiomia keskeisiä töitään esimerkkeinä vii-vojen, massojen ja sävyjen toiminnastakuvapinnalla.15

Opinhalu oli suuri, ja lehdessä tilaaenemmän kuin vakiintuneilla kirjoitta-jilla asiaa tai aikaa sen täyttämiseen.Kilpailuissa menestyneitä kuvaajia roh-kaistiin kirjoittamaan. Helge Heinonenryhtyi toimeen 1955:

– – täytyy tuntea hyvin sommittelun sään-nöt voidakseen niitä rikkoa. Meikäläisissäkilpailuissa sellaisilla kuvilla ei kuitenkaanyleensä ole menestystä, sillä meillä pidetäänkiinni säännöistä eikä ”laveammalla” tyy-lillä tehty kuva saa juuri kannattajia puo-lelleen. Kuvan vakio muoto on suorakaidetai neliö, harvoin esiintyy edes voimakkaastipitkulaista muotoa puhumattakaan useam-pikulmaisista tai pyöreistä.16

Erilaiset muodot olisivat Heinosen mie-lestä olleet harkiten tehtävien kokeilu-jen arvoisia. Vuosikymmenen loppu-puolella uusia muotoja jo käytettiin,joskin vielä pysyteltiin suorakaiteissa.Mestaruussarjassa piti Bert Carpelaninkertoman mukaan silloin olla mielelläänyksi hyvin matalaksi rajattu vaakakuva,”mäyräkoira”, tai hyvin kapea pystyku-va eli ”lyhtypylväs”.17 Negatiivia halut-tiin pitää raaka-aineena. Kuvasta arvel-tiin tulevan sitä parempi, mitä niukem-maksi se leikattiin eli rajattiin.18

Pimiöoppia

Kameraseurojen kilpailuissa oli suunta-uksena vaatia omatekoisia vedoksia,mutta ajatus ei voinut toteutua niinkauan kuin pimiöt ja suurennuskojeetsekä niiden vaatimat taidot olivat har-vinaisia. Kokouksissa korostettiin käy-tännön kurssien merkitystä. Teoriaakatsottiin saatavan melko mukavastisekä tekniikkaesitelmien että kuvaesitys-ten kautta.19

Yhteinen pimiö oli kaikilla toivee-na, koska jäsenillä ei yleensä ollut mah-dollisuuksia vedosten tekoon ja sitäkautta valokuvauksen perusteelliseenoppimiseen. Koulutuksella oli toki pit-kät perinteet. Kerhoilla oli suhteitamaahantuojiin ja suuriin valokuvaus-liikkeisiin, sillä niiden omistajat, esim.Daniel Nyblin, osallistuivat harrastus-toimintaan kouluttajina jo 1800-luvunpuolella. Bögelundin valokuvausliikeauttoi varustamalla 1953 laboratotionAFK:n jäsenille.20 Sen toiminnassa il-meni pian yhteistiloille ominaisia on-gelmia, ja sen käyttö lopetettiin.21 Ti-lanne helpottui taas tilapäisesti, kun PerOlov Jansson 1956 perusti veljensä Lar-sin kanssa ilmakuvafirman, Aerofoton.Sen laboratorioon Pohjois-Haagaanhankittiin monta suurennuskojetta,vaikka työntekijöitä oli vain yksi. Vel-jekset tarjosivat tilaa harrastajille iltai-sin klo 18–23 pientä korvausta vastaan.Hintaan sisältyivät kemikaalit, ja ohja-usta sai tarvittaessa.22

Vielä 1950-luvun puolivälissä ama-töörien oli harvinaista tehdä vedoksia

14 Jaskari – K 7/1956, 14.15 Hanste – K 5/1952, 5–8.16 Heinonen – K 1/1955, 9.

17 Carpelan 1998,suullinen tieto.

18 Ks. esim. Hedström9/1956, 26.

19 AFK protokoll29.10.1952,§7. Mötet

efterlyste studiecirklar förmindre avancerade med-

lemmar samt poängteradeånyo betydelsen av

praktiska kurser.20 AFK protokoll 26.11.

1952,§5.21 Tietoa pimiön käytöstä ei

ole pöytäkirjoissa vuoden1953 jälkeen.

22 AFK protokoll 25.10.1956,§ 6.


täysin itsenäisesti välineiden puutteenvuoksi. Tietenkin useimmat olivat läs-nä taitajan vedostaessa heidän kuviaantai saattoivat jopa itse kehittää, ehkävalottaakin ohjeiden mukaan. Jansso-nin mukaan nykyään usein unohde-taan, kuinka lyhyen aikaa vedostami-nen on ollut kaikille mahdollista tai tar-peellistakaan. Hän kertoi esim. Ruot-sin Foto-lehden painottaneen kilpailuis-saan ideaa enemmän kuin vedosten vii-meistelyä. Foton kilpailuissa ei kyseltypimiötyön tekijää. Aloittelijoilla saattoiolla uudenlaisia, kiinnostavia kuviavaikka he eivät voineet tai osanneetkaanvedostaa.23

Monet harrastajat olivat innokkai-ta osallistumaan työpaikkojensa tai kor-keakoulujensa kerhojen toimintaanmm. siksi, että niillä oli paremmat mah-dollisuudet pimiöiden rakentamiseenkuin varsinaisilla kameraseuroilla. Esim.Teekkarikamerat ry:n jäsenet saivatkäyttää korkeakoulunsa paperilaborato-riota, jonka varustetasoa yhdistys sittenkohensi mm. kahdella suurennuskojeel-la.24 Kauppakorkeakoulun kerho sairehtorin luovuttaman pimiön lisäksirahallista tukea ylioppilaskunnalta.25

Helsingissä Kameraseura ry:n tär-keimmissä kilpailuissa vedosten piti jo1930-luvulta alkaen olla kokonaanomaa työtä.26 Samaa sääntöä yritettiintarjota 1949 SKsL:n vuosikilpailuun,mutta aloite hylättiin.27 Pian asia tulikuitenkin uudelleen esiin ja omatekoi-set vedokset kirjattiin vaatimuksena,joskin asian tarkistaminen oli harvinais-ta. Otso Pietisen kerrotaan lähteneen

23 Jansson 1998, suullinen tieto.24 Uutisia. – K 10/1950, 9.25 Seuratoimintaa. – K 3/1952, 18.26 Ks. Kameraseura r.y:n vuosikilpailun sekäSuur-palkinto-kilpailun säännöt 1938.27 SKsL vuosikokouspöytäkirja 2 .4. 1949,§11.

Valokuvausoppaissa oli hyviä kehitteidenreseptejä, joita käytettiin vielä pitkäänpula-ajan jälkeen. Windischin teossarjantoinen osa ohjasi kuvien sommitteluun.Setälän 1940 ilmestyneen teoksen jälkeenei ollut tuoretta kehittyneen harrastajanperusopasta ennen kuin Feiningerin teos1957 käännettiin.


Kameraseurasta ovet paukkuen, kunhänen kuvansa suljettiin ulos apulaisentekemien vedosten takia.28 Kiinni hänjoutui luultavasti vastattuaan rehellisestikateudesta syntyneeseen kysymykseen.

Opetusmateriaalinjulkaiseminen ja kirjasto

Valokuvakirjallisuus käsitti 1950-luvul-la yksittäisten kirjoittajien tekemiä ku-vausoppaita, jotka oli suunnattu pää-asiassa näppäilijöille. Vähän pidemmäl-le ehtineille tuli 1957 Andreas Feinin-gerin Hyvä valokuvaaja, joka levisi mm.koululaisten kilpailujen palkintoina.29

Kirja oli tehty samalla periaatteella kuinSetälän Valokuvaus tieteenä ja taiteena,joskin yksinkertaisemmin. Feiningeresitti tärkeimpien kehitteiden resepti-en ja muiden teknisten ohjeiden lisäksikuvien rakentamisen ja arvioimisen kes-keiset periaatteet. Hän oli kokenut jaarvostettu kuvaaja ja kirjojen tekijä, jaJaskari kääntäjänä oli asian ja kamera-seuralaisen kielen tuntija. Kirjasta otet-tiin toinen painos jo saman vuoden ai-kana. Teoksen suomentaminen huo-mattiin todellisena tapauksena Suomenköyhässä valokuvauskirjallisuudessa.Sen rohkaisemana Osmo Taka esittikysymyksen siitä, kuka suomentaisi,kuka kustantaisi Feiningerin laajemmanteoksen Advanced Photography.30

Kameraseurojen kirjastot olivat al-kuun olleet mm. fotokauppiaiden huos-tassa. Kasvaville kirjastoille eivät myy-mälän tiskinaluset enää 1950-luvullariittäneet. Esim. AFK:n kirjastoa siir-

reltiin jatkuvasti, ja välillä siitä halut-tiin päästä kokonaan eroon. Teknillisellekorkeakoululle oli lahjoitettu sinne so-veltuvat teokset jo 1930.31 Myöhemminkokouksissa keskusteltiin muiden myy-misestä huutokaupalla. Jäsenistö eisuostunut luopumaan tärkeistä kirjois-ta ja ulkomaisista valokuvalehdistä.32

Pulasta ja säännöstelystä kärsivässäSuomessa ilmestyvät alan lehdet tehtiinohuelle, huonolle paperille, ja kuvatpainettiin harvalla rasterilla. Kun kan-sainvälisiin vuosikirjoihin oli tapana liit-tää artikkeleita, Jaskari huomautti nii-den vievän turhan takia tilaa kuviltaloisteliaasti hyvälle paperille painetuis-sa teoksissa. Tekstille kelpasi heikom-pikin painoasu: julkaistakoon ne lehdis-sä, joissa kuvat eivät useinkaan saaneetarvoistaan käsittelyä.33

Ruotsissa Foto-lehti oli uhkea tuo-te syväpainokuvineen ja jo 1940-luvunlopulta siinä oli alettu käyttää värikan-sia.34 Lehteä seurattiin Suomessa ahke-rasti, ja monet osallistuivat sen kilpai-luihin.35 Erityisesti ruotsinkieliset ker-hot tilasivat Fotoa. Myös Teekkari-leh-den piirissä lehteä seurattiin.36 SuomestaJansson, Sven Brotherus, Levas jaTschernochvostoff kirjoittivat artikke-leita Fotoon, mm. katsauksia omanmaan valokuvauksesta. He käsittelivätmyös moninaisia teknisiä ja ilmaisulli-sia kysymyksiä varsinkin niinä vuosina,jolloin Suomessa mm. papperipulantakia ei ilmestynyt vakaville harrastajil-le suunnattua lehteä.37

Amatöörien Valokuvaus-lehti olialoittanut vireänä ja suurin toivein

28 Tunnettuja kameramie-hiä. – K 5/1955, 23. Artik-

kelin mukaan Otso liittyiKameraseuraan 1936 ja

erosi siitä 1942, muttapalasi pian leppyneenä.

29 Itsekin sain sen koulunikulttuurikilpailusta 1958.

30 Taka – K 5/1957, 30.31 AFK årsberättelse

1929–1930.32 AFK protokoll 14 .5.

1940,§1.33 Jaskari – K 2/1956, 12.

34 Värikuvien käyttö olilähinnä myynnin-

edistämiskeino. Kuvateivät kytkeytyneet

lehden sisältöön.35 Jansson voitti muuta-

mia Foton kuukausikilpai-luja, esim. 8/1949, aiheen

Det kvällas ja 1/1949,Detaljen.

36 Ylinen 1991,suullinen tieto.

37 Ks. Taulukko 13. Turku-lainen Foto Valokuvaus-

lehti ei ilmestynytkaikkina vuosina 1940-

luvun lopulla.


1924, mutta loppunut lähinnä talou-dellisiin ongelmiin 1931. Ammattijär-jestö, Suomen Valokuvaajain Liitto, jul-kaisi omaa lehteään milloin SuomenValokuvaaja-, milloin Valokuvaaja-ni-misenä vuodesta 1921 vähäisin katkok-sin.38 Turkulainen valokuvausliike Fototuotti asiakkailleen, siis paljolti kotitar-vekuvaajille, Foto Valokuvauslehteä1937–55. Lehti jatkoi Fotovalo-nimel-lä 1956–63. Sen merkitys valokuvan il-maisullisten kysymysten käsittelijänä olierityisen suuri silloin, kun Kameralehtiei vielä ilmestynyt. Se myös tarjosi vas-tapainon kovin Helsinki-keskeiselle kir-joittelulle. Muut, mm. Helioksen pik-kulehdet palvelivat julkaisijansa asiakas-kuntaa, eivätkä puuttuneet estetiik-kaan.39

Vilho Setälä julkaisi kahdeksan nu-meroa (osa kaksoisnumeroita) Kamera-lehteä 1943. Siihen oli kytketty myösvalokuvauksen kirjekoulutus. Setälä eipyytänyt korvausta järjestöuutisten jul-kaisemisesta, ja niin Liitto nimesi leh-den äänenkannattajakseen.40 Kun mak-savia tilaajia oli vain 177, Kamera ei il-mestynyt enää seuraavana vuonna.41

Amatöörit olivat maahantuojien jaliikkeiden julkaisemien pikkulehtien jaulkomaalaisten varassa vuodesta 1931vuoteen 1950, jolloin Kameralehti al-koi ilmestyä, päätoimittajana Eero Ra-viniemi.42 Kameralehden nimellä oli sii-hen asti lähetetty jäsenkirjettä Kamera-seuran jäsenille, jopa rintamalle sodanaikana.43 Varsinaisen lehden kuusi en-simmäistä numeroa 1950 olivat kuvat-tomia monisteita. Ne siis jatkoivat jä-

senkirjeiden perinnettä, mutta sittenArvi Hanste sai sen suhteillaan edulli-sesti Yhteiskirjapainoon, ja joka nume-roon saatiin muutama kuva.44

Samat kuvat toistuivat eri julkaisuis-sa. Kun kallis kuvalaatta kerran oli teh-ty, sitä käytettiin monta kertaa. Ensinse ehkä painettiin vuosinäyttelyn luet-teloon, sitten lehteen, ja myöhemminvielä tarjottiin ulkomaille.45 Kuva sainäin vahvemman esimerkkiarvon kuinyksi esiintyminen runsaasti kuvitetussalehdessä olisi antanut. Kuvatarjonta ka-peni muissakin maissa siksi, että suuretjulkaisut tarjosivat köyhien järjestöjenlehdille ilmaisia laattoja.46 Tahaton jäl-jittely oli yleistä. Jäljentämistä suositel-tiin opiskeluna, mutta tietenkin niin,ettei kuvia sitten käytettäisi kilpailuis-sa.47

Kuvilla ja puheilla opettaminen

Kerhot ymmärsivät kuvakokoelmienmerkityksen opetuksessa, mutta vedos-ten saaminen ja niiden säilyttäminen olivaikeaa. Oman kerhon opetustilaisuu-det, näyttelypyynnöt ja museoimisenajatukset kilpailivat keskenään. Kuvatrepeilivät, likaantuivat ja katosivat.

Kuvan hyväksyntä kovan kilpailunjälkeen SKsL:n vuosinäyttelyyn oli pal-kinto uurastuksesta. Kilpailuarvostelunoikeudenmukaisuudesta voitiin keskus-tella kuvien äärellä, ja tuomarit olivatyleensä valmiita antamaan palautettatekijöille.

Näyttelyissä kuvista puhuttiin taval-lista enemmän. Liiton vuosikokoukses-

38 Ks. taulukko 13; valoku-vausalan lehtien ilmesty-misajat, julkaisijat ja toi-mittajat.39 Ks. taulukko 13. Heliosjulkaisi useita lehtiä.40 SKsL vuosikokouspöytä-kirja 1943.41 Setälä – Kamera 5/1943, 4.42 SKsL Vuosikertomus1950. Liitto ei millääntavoin osallistuisi lehdenkustannuksiin.43 Eero Raviniemi 1991,suullinen tieto.44 1951 toimituksellisiakuvia oli vielä vain 6 kplnumeroa kohti. Harrastaji-en kuvia julkaistiin ilmoi-tuksissa.45 Jokseenkin kaikki 1950-luvun SKsL:n näyttely-luettelojen kuvat julkaistiinmyös Kamera-lehdessä.46 Cramer valitti itsenäisenjulkaisutoiminnan vaikeut-ta kirjeessä Hilja Ravinie-melle 3.6.1959.47 Mestariteosten jäljentä-minen kuului itsestäänsel-vänä osana kuvataiteenkoulutukseen.


sa mukana olleet välittivät keskusteluaomiin kerhoihinsa, kun kuvat vuorol-laan tulivat heidän kokoukseensa. Al-kuvuosina, 1930- ja 40-luvuilla, ne tu-livat originaaleina, mutta kerhojen lu-kumäärän noustua liian suureksi niistäalettiin 1950 alkaen tehdä diasarjoja,joita seurat saivat ostaa tai lainata ko-kouksiinsa. Myös kansainvälisistä näyt-telyistä tehtiin rainoja, ja tilauskirjeistäilmenee vankka usko niiden opastavaanarvoon, vaikka mukana ei ollut tietojakuvien nimistä, tekniikasta tai edes te-kijöistä. Pettyneitä tietojen kysyjiä loh-dutettiin sillä, että kuvat kyllä puhuisi-vat puolestaan.48 Diasarjojen opettavaanarvoon uskottiin. Niiden tiedettiinedustavan amatöörivalokuvauksenhuippua, kuten 1955 pidetyn ensim-mäisen kansainvälisen Helsinki-näytte-lyn jälkeen tullut tilauskirje osoittaa:

Pyytäisin lähettämään diasarjan 300 maa-ilman parasta kuvaa, jonka olette lähettä-neet mm. Porin kameraseuralle ja jokamaksoi 5000 mk. Antaisin sen Rauman ka-merakerhon käyttöön.49

Suomi oli mukana kansainvälisessä toi-minnassa, vaikkei pystynytkään aluksilähettämään edustajaansa FIAP:in ko-kouksiin. Esim. 1955 suomalaiset luo-vuttivat liittonsa äänivallan Ranskalle,joka tanskalaisen H. B. J. Cramerin mu-

48 Muona, Martti, 1956, Helsinki I diasarjan tietojen pyyn-tö Hankima, Eino, SKsL, kirje, kielteinen vastaus MarttiMuonalle, 26.10. 1956.49 Mantere, O., Rauma, kortti Matti A. Pitkäselle 1956.

Trond Hedström, Hilkka. High key – eli yläsävykuva.Kuva mm. sai kultamitalin 1957 Hong Kongin 12th InternationalSalon -näyttelyssä. –SVM.Matti A. Pitkänen, Maria, modern artist. –SKsL 1954, 1. palkintomuotokuvien sarjassa.


kaan käytti sitä omien asioittensa aja-miseen, pienten maitten etuja vastaan.50

Cramer tiedotti suomalaisille tapahtu-mista sekä FIAP:in sihteerinä että hen-kilökohtaisten tuttavuuksien perusteel-la.

Kansainvälinen kuvakokoelmienvaihto oli jokavuotista, ja sen ehdoistailmoitettiin aina tarpeen tullen. Liitonuutena puheenjohtajana Hilja Ravinie-mi sai 1959 Cramerilta kirjeen, jossatämä kertoi tutun portfoliovaihdonajankohtaisesta kehityksestä. Samallahän tarjoutui välittämään myös dialu-entoja, joita sai joko ostamalla tai tar-joamalla vastaan omansa. Samoin ve-doskokoelmia sai käyttöön lähettämäl-lä sellaisen omasta maastaan. Liitto voisipyytää kaksi kokoelmaa koko vuodeksitai neljä puoleksi vuodeksi.51 Tarjolla olimm. kolme professori Hevezyn dialu-entoa saksankielellä: ”Valokuvaus ja tai-de”, ”Realismi valokuvauksessa” ja ”120vuotta Unkarin valokuvausta 60 diallaesitettynä”. Cramerin tiedon mukaansaksalaiset olivat tuottamassa professo-ri Steinertin luentoa hänen laajalle le-vinneistä ideoistaan subjektiivisesta va-lokuvataiteesta.52 Niitä valmisteltiin siisyllättävän myöhään. Tuoreita ne olisi-vat olleet 1951, ensimmäisen Subjekti-ve Fotografie -näyttelyn aikoina. Ilmei-sesti graafisen tyylin hyväksyminen veikameraseuraliikkeessä näin kauan.

50 Cramer – K 1/1955, 14.51 Cramerin kirje Hilja Raviniemelle 3.6.1959.52 Sama.

P. K. Jaskari. Mies satamasta, luonnos ja kaksi kokeilua.Lopullinen versio on nimetty Lakonjohtajaksi. Jaskari esittelihyvin suunniteltua kuvaansa mm. Kameralehdessä 3/1953,10. Lakonjohtaja äänestettiin Kameraseuran pikkujoulussa1999 vuosisadan kuvaksi. –SVM.


Seurojen kokouksissa toistuivat kil-pailut ja arvostetun kuvaajan esitelmänäytteineen. Nämä kaksi yhdistettiinusein siten, että vierailija myös arvoste-li kerholaisten työt. Näin tapahtuu yhä.Tähtiesitelmöitsijät eivät juuri käyttä-neet opetusmateriaalina dioja, vaanmieluummin omia ja kollegoiden ori-ginaalivedoksia.53

P. K. Jaskari kertoi Pesukarhun pals-tallaan 1956 Liiton toiminnan huimas-ta vilkastumisesta. ”Kolportöörit” oli-vat kierrelleet ahkerasti seuroissa arvos-telemassa kilpailuja ja pitämässä esitel-miä. Kilpailusihteeri [Fredrik Hack-man] oli yhden viikon aikana käynytyhdeksässä tilaisuudessa. Vuoden aika-na oli arvosteltu 43 kilpailua. Kerhojensuuri lukumäärä ja into samojen kes-keisten asiantuntijoiden saamiseen johtipäällekkäisvarauksiin. Niiden takia toi-vottiin, että yhä useampia harrastajiasaataisiin puhumaan valokuvauksesta.Liiton uudet ääninauhaesitelmät eivätyksinään poistaisi pulaa, vaikka helpot-tivatkin tilannetta.54

Magnetofoni opettaa valokuvausta

SKsL 1956 toimintakertomuksessa to-detaan Liiton hankkineen Helsinki-näyttelyn voittovaroilla Grundig TK 5-nauhurin ja vuoden loppuun mennes-sä oli nauhoitettu jo viisi esitelmää.55

Seurat saivat Liitosta lainaksi äänitteensiihen ja kuuluvat diat, joskus myösnauhurin.56 Esitysvälineet saatettiinmyös lainata paikalliselta fotokauppiaal-ta, joka ehkä oli seuran jäsen. Luennot

53 Jaskari kävi kouluni kerhossa esitelmöimässä (1957).54 Pesukarhu [P. K. Jaskari] – K 10/1956, 25.55 SKsL vuosikertomus 1956.56 Magnetofoni opettaa valokuvausta. – K 1/1957, 23–24.

Kameraseuroissa luentoja kuunneltiin ääninauhaltadiojen tai vedosten ja kaavakuvien äärellä. Tärkeintä oli,että sommittelu palveli kuvan tarkoitusta ja henkeä.Rikkinäinen rakenne sopi kun kuvattiin riitaa, tunteidenristiriitoja tai ilmapommituksia; niihin ei tarvittu viivojensopusointua. Symmetriaa piti välttää.Piirrosmalli 2. antoi naisen muotokuvalle sopivan raken-teen, jota mm Pitkäsen Maria ja Hedströmin Hilkkaedustivat. Vieressä neuvottiin maisemakuvan jännittei-nen kaava, jota mallissa 3. muunneltiin.


Kuva 6. Jaskarin Rannan helmiä toteuttaa mallin 5kaavaa. Kuvaaja kertoi nauhalla, kuinka hän oli kastellutkalliota mehevän, heijastavan pinnan aikaansaamiseksi.Pitkänen myönteli: on sopivaa paranella kohdetta loppu-tuloksen hyväksi.Jaskari P. K. ja Pitkänen Matti A. Sommittelu.Ääninauhaluento, SKsL 1956.Jaskari P. K. Sommittelu – kuvan runko. –K 7/1956, 12, 14.


57 Kuten Maria ja Lakonjohtaja.58 Hankima, Eino, kirje Hämeenlinnan Kameraseuralle,fil. tri Rainer Hakuliselle 10.10. 1957.59 Liiton diakokoelmat. – K 1/1960, 31.60 SKsL ääninauhat 1957.

tilattiin suosituimmilta esiintyjiltä. Ka-meraseuran P. K. Jaskari ja Matti A. Pit-känen tekivät kaksi nauhaa vuoropuhe-luna kuvien äärellä: ”Hyvä kuva” sekä“Sommittelukysymyksiä”. Sommittelunkuvaesimerkit eivät olleetkaan dioina,vaan pahville liimattuina vedoksina jakaavakuvina. Mukana oli Pitkäsen jaJaskarin omia töitä, joista tuli ohjeen-omaisia mallikuvia.57 P. K. Jaskari jamuut esitelmien tekijät kiersivät puhu-massa henkilökohtaisestikin. Vielä ää-ninauhojen aikaan jäsenseurat saivatLiiton esitelmöitsijän vähintään jokatoinen vuosi, maksamalla matka- ja ma-joituskulut.58 Alkuvaiheen harvat ääni-nauhaesitelmät eivät riittäneet aktivisel-le seuralle edes vuoden ohjelmaksi.

Vuonna 1960 oli tarjolla jo 10 ää-ninauhaluentoa. Osa esitelmistä olipuhtaasti teknisistä aiheista, kuten esim.negatiivin kehityksestä, mutta joukos-sa oli myös kuvaajaesittelyjä sekä ilmai-sutekniikan kysymyksiä, kuten liikkeenkuvaamisesta.59 Opetusmateriaalia py-rittiin uudistamaan ja laajentamaan.Fredrik Hackman laati historiantunte-muksensa ja ulkomaisten vuosikirjojenaineiston pohjalta esitelmän kansainvä-lisestä valokuvauksesta. Aina ajankoh-taisia aiheita oli mm. taiteellisin tavoit-tein tehtyjen ”kaunokuvien” ja tallen-tavien ”asiakuvien” eron käsittely.60

Kilpailut keskiössä

Suomessa valokuvauksen harrastus olivielä 1950-luvun alussa kilpailukeskeis-

Ebba Frankenhaeuser, Akvarell. SKsL 1955. –AFK.Nancy Pietinen, Talvinäkymä Kaivopuistosta,1940-luku. –SVM.


tä. Suurista kilpailuista oli monissamuissa maissa jo siirrytty jurytettyihinnäyttelyhin. Pieniä kerhon sisäisiä kil-pailuja pidettiin sopivana aloittelijoidenkoulutuksena.61 Monilla oli jo ensi ker-taa kerhoon tullessaan mukana kuvakokouksen kulkuun kuuluvaan pöytä-kilpailuun. Otos oli saatettu valita, teh-dä tai teettää yksissä tuumin jonkunkokeneemman ystävän tuella, ja senmenestyksestä riippui paljon. Monienmuiden tavoin Matti Saanio 1999 ker-toi osallistuneensa vain kerran, ja kuvaoli haukuttu.62 Heikki Kalima kertoivoittaneensa 15-vuotiaana Kameraseu-ran illalliskilpailun. Palkintoillallinen oliollut tukala kokemus täyteen kattauk-seen tottumattomalle pojalle.63

Ravintoloista kokouspaikkoina jou-duttiin hiljalleen luopumaan, koskaharrastajat eivät innostuneet tekemäänkabinetin saamiseen vaadittavia suuriatilauksia. Jaskari harmitteli asiaa 1956:

Valokuvauksen harrastajat ovat kauttaal-taan raitista väkeä, ja siinä ei luulisi mi-tään pahaa olevan. Kylmä totuus on kui-tenkin se, että kohtuuttoman kohtuullinenryyppyjen tilaaminen on ajanut monen ka-meraseuran kadulle. Ravintolat kun eivätmielellään anna tilojaan sellaisten käyttöön,jotka tilaavat vain limunaatia ja korva-puusteja. Viimeksi Kameraseuran opintoker-ho joutui kabinetista ravintolasaliin jakuva-arvostelijat joutuivat kilpalaulantaanorkesterin kanssa. Kun viisi miestä puhal-taa täysin keuhkoin mamboa, niin selitä nytsiinä sitten yleisölle sävyjä ja rajauksia.64

61 Jaskari – K 4/1954, 16–18.62 Saanio 1999, suullinen tieto.63 Heikki Kalima 1999, suullinen tieto.64 Pesukarhu [P. K. Jaskari] – K 1/1956, 23.

Trond Hedström, Hymyn häive vedostettuna asiakuvaksi jakaunokuvaksi. Tavoitteena oli osoittaa, että negatiivi on vastaluonnos, mutta sekin tietysti olisi tehtävä lopullista tulostasilmälläpitäen.Erik Blomberg, nimeämätön – Mirjam Kuosmanen, 1940-luku.–SVM.


Eja Uhlenius, Fallande löv. SKsL 1951, Helsinki 1953. –SVM.Nancy Pietinen, Akti II, 1940-luku. –SVM. Naiset pääsivät miehiä helpommin kuvaamaanalastonta, mutta heilläkin mallit olivat usein sisaria tai kälyjä.


Alaosastot ja tyttöjen kerho

Kuukausikokoukset tarvitsivat paljontilaa, mutta alaosastot pystyivät hakeu-tumaan jäsenten koteihinkin. Kamera-seuroissa oli alaosastoja tai -kerhoja eri-tyisalueisiin kohdistuvan kiinnostuksenmukaan. Opintokerho tai junioriryh-mä oli periaatteessa kaikkien tien alku.Otso Pietinen ehdotti jo 1945 alokas-jaoston perustamista Kameraseuraanuusien jäsenten kouluttamiseksi. Kuu-kausikokoukset olivat menneet liiaksisähkösanomakieliseen kilpailujen selos-tamiseen, josta kokemattoman oli vai-keaa saada irti mitään.65

Värikerhot keskittyivät uuden tek-niikan tuomiseen mustavalkean domi-nanssin keskelle.66 Heti sodan jälkeenoli ollut yksittäisiä, suuriakin väridia-kilpailuja, kuten esim. Turussa vuosi-kilpailun yhteydessä 1945.67 Materiaa-lipula lopetti ne pitkäksi aikaa. Liitonvuosinäyttelyssä 1957 Eero Raviniemiripusti tuomaristopaneeliin värivedok-sia, joita esim. Helge Heinonen pitiensimmäisiä näyttelyssä esiintyneinävärivedoksina Suomessa.68 ”Kengän-nauhakerho” eli kaitafilmaajien alaosas-to toimi ainakin Kameraseurassa omanliiton perustamiseen asti. Filmaajillakävi nimekkäitä vieraita esittelemässätyötään ja esitelmöimässä. Esim. alku-vuodesta 1953 Erik Blomberg puhuikerholaisille käsikirjoituksen merkityk-sestä.69

Naisten aktivoimiseksi Hilja Ravi-niemi loi helsinkiläiseen KameraseuraanTyttöjen kerhon, kun naisten arveltiin

kaihtavan maskuliinisena pidettyä, tek-niikkakeskeistä illanviettomallia.70

”Hili” huomasi valokuvaharrastuksenrikkovan perhesopua. Naisesta tuli ”pi-meän huoneen leski” kun mies saattoikuluttaa kohtuuttomasti perheen rahojaharrastukseensa ja kaiken lisäksi istuaillat kylpyhuoneessa punaisessa valossaja kieltäytyä yhteisistä elokuvailloista.Kuvia oli mukava vedostaa yhdessä.Miksei siis isäntä ostaessaan uuden ka-meran antaisi entistä rouvalle. Tämänmielikuvitus ja näkemys toisi uusia ai-heita ja uutta lämpöä kuviin.71

Kameraseuran menestyjiä olivatNancy Pietinen, joka sai Liiton mesta-ruudenkin 1948. Mirjam Kalima jaHilja Raviniemi olivat mukana 1940-luvulta ja Doris Allén 1950-luvun lo-pulta alkaen. ÅFK:n tähtiin kuuluiMärtha Söderholm. Kaikissa seuroissanaisten osuus ei ollut aivan yhtä näky-vä. Muotokuvaajan työssä naisia oli jo1800-luvulla.72 Etevät muotokuvaajatSalme Simanainen ja Ester Oulasvirtaeivät erityisen paljon kilpailleet, muttaopastivat muita erityisesti 1950-luvul-la. Molemmat kunnostautuivat myöskansainvälisesti.73

AFK:ssa ei naisten erillisosastoa il-meisesti kaivattu. Sodan jälkeen seurassaoli toistakymmentä aktiivista ja kilpai-luissa menestynyttä, useimmiten nei-deiksi mainittua kuvaajaa. Näkyvimpiäolivat Petra Tiirikkala ja Eja Uhlenius.Viimeksi mainittu voitti AFK:n mesta-ruuden kaksi kertaa ja oli kärjessä mo-nena muunakin vuotena. Hän oli myössuosittu kilpailutuomari.74 Ebba Fran-

65 O.P. [Otso Pietinen]– K 4/1945, 2–3.66 Väridiat tulivat mukaanLiiton kilpailuluokaksi 1956.67 Suomen KameraseurojenLiiton. – K 4/1945, 1.68 Heinonen – K 4/1957, 1269 Seuratoimintaa.– K 2/1953, 20.70 Eero Raviniemi 1991,suullinen tieto.71 Raviniemi, Hilja– K 3/1954, 8–11.72 Ks. esim. Hirn 1970,passim.73 Ks. taulukko 10.74 AFK 1939–1959-tiedostot.


75 AFK december 1956, 4§.76 Ks. AFK 1949–1959-tiedostot, SVM.77 Ks. Suomen Kameraseurojen Liitto. – K 4/1953, 15.

kenhaeuser herätti huomiota ensi ker-ran 1955, jolloin pöytäkirjassa mainit-tiin hänen ottaneen voittamansa palkin-non vastaan somasti punastuen.75 Use-at muutkin saivat mainetta mm. Liitonnäyttelyihin osallistumalla.76

Kilpailut ja säännöt

Kameraseurojen toiminta oli jatkuvastihyvin kilpailukeskeistä. Kuvien arvos-telusta käyty keskustelu muistutti väit-telyä taitoluistelun ja mäkihypyn erilais-ten suoritustapojen ja tyylien ansioista.Pisteitä annettiin tekniikasta ja taiteel-lisesta vaikutelmasta. Säännöt olivatmonimutkaiset ja vaikeat noudattaa.Sallitut mitat määriteltiin tarkoin, sa-moin se, mitä tietoja sai olla näkyvillä.Kuvaajan nimen piti olla piilossa, ni-mimerkin ja kuvan nimen eli motonnäkyvissä.

Sääntörikkomusten perusteella jok-seenkin kaikista Liiton vuosikilpailuis-ta suljettiin ulos vedoksia. Joskus ne olipohjustettu väärin tai ne olivat vääränkokoisia, niitä oli liian monta, tai teki-jän nimi oli jäänyt näkyville. Olli JalonTalvinen hautausmaa suljettiin 1953SKsL:n kilpailusta, vaikka tai koska seoli jo valittu kärkeen. Tekijä oli lähettä-nyt neljä kuvaa kun sallittu määrä olikolme. Paras työ karsittiin. Kilpailustapoistettiin 12 muutakin kuvaa.77 Kat-

Santeri Levas, Die Laterne. FIAP Annuaire 1954. –KS.Matti A. Pitkänen, Purjekvartetti. 2. palkintoKameralehden kilpailussa 1954, jossa Maria voitti. –SVM.


Eero Laaksovirta, Talvitie. Helsinki 1953, FIAP Annuaire 1954. –SVM.Matti A. Pitkänen, Kaikki on ohi. SKsL 1952, FIAP Annuaire 1954.


keria tappioita tuli, jos innostunut taivoitonvarma tekijä ei kiinnittänyt tar-peeksi huomiota sääntöihin, kuten P. K.Jaskari kirjoitti Kameralehden Suurkil-pailun jälkeen 1955. Yli tuhannen ku-van tekijöistä hänen mukaansa muuta-mat olivat lukeneet kuvakokoja koske-vat ohjeet huolimattomasti ja menettä-neet varman palkintosijan.78 Kuvienmitoilla oli joiltakin osin täysin järkeen-käyvät perustelut, mm. postimääräyk-set. Kansainvälistenkin näyttelyidensääntöjä voitiin esim. FIAP:in hallituk-sen tanskalaisen jäsenen Cramerin mu-kaan rikkoa vaaratta, paitsi määräystäkuvien mitoista. Kuvan pitkä sivu ei saa-nut olla yli 40 cm, joka oli yläraja risti-siteenä lähettämiselle.79

Samat kuvat menestyivät suurkat-selmuksissa oman kerhon pikkukilpai-lujen jälkeen. Kesän sato hyödynnettiinensin Kameralehden Suurkilpailussasyksyllä, sitten keväällä pidetyssä Liitonnäyttelyssä. Kun Matti A. Pitkänen olisaanut kaksi kärkisijaa lehden kilpailus-sa 1954 ja voittanut samoilla Maria- jaPurjekvartetti-kuvillaan Liiton 1955kilpailun kaksi sarjaa, haluttiin julkais-tujen kuvien osallistuminen kieltää. Sii-täkin tuli hankaluuksia, koska kuvaajatsäästelivät parhaita otoksiaan Liiton kil-pailuun. Kameralehti ei saanut 1955 te-kijöitten parhaita töitä. Siksi sääntöpurettiin taas 1956.80

Esille pääseminen palkintona

Pienissä kilpailuissa harjoiteltuaan saimahdollisuuden osallistua isompiin

koitoksiin. Näyttelyyn pääseminen olikunnia, kuvan pyytäminen kokoelmaansamoin. Erityisen haluttua oli saadakuvansa hyvin painettuun valokuvatai-teen julkaisuun. Kameraseuran Valoa javarjoa 1929 sekä Kameran taidetta 1946saivat seuraajakseen moniosaisen kilpai-lusarjan Helsinki valoa ja varjoa -teok-sen pohjalta 1950. Turkulaiset jatkoi-vat Tunnelmallinen Turku -teoksella1951. Vuosikymmenen puolivälissäSKsL kokosi kuvia julkaisuun, joka eikoskaan ilmestynyt. Voimat kuluivatsuurten näyttelyiden järjestämiseen.

Osallistuminen 1934–1939 ilmes-tyneen Nordisk Fotografi -vuosikirjanvalmisteluun oli totuttanut suomalaisettasapainoiseen pohjoismaiseen yhteis-työhön, jossa jokaisella osapuolella oliyhtä suuri mahdollisuus saada kuvansaesille. Osallistujamaitten liitot myös toi-mittivat vuosikatsaukset. Sodan jälkeenkuvaajat huomasivat olevansa yhtä hy-vin kotimaista kuin kansainvälistäkinfoorumia vailla. Fotografisk Årsbok alkoiilmestyä Ruotsissa 1946.

Tietoa julkaisukanavista etsittiinmm. Trond Hedströmiltä, jolla tiedet-tiin olevan runsaasti kokemusta suuris-ta näyttelyistä ja julkaisuista. P. K. Jas-kari kertoi 1997 kuinka hän suuntasiMatti A. Pitkäsen kanssa Hedströminstudioon kyselemään kansainvälisentoiminnan mahdollisuuksista.81 Melkopian muutamat suomalaiset kuvaajatalkoivat tarjota kuviaan ulkomaisiinvuosijulkaisuihin. Ensimmäiset tieten-kin alkoivat ottaa yhteyksiä vanhaantapaan Ruotsiin, ja heidän vuosikirjan-

78 Jaskari – K 9/1955, 9.79 Cramer – K 1/1955, 15.

80 [P. K. .Jaskari]– K 4/1956, 9.

81 Jaskari 1997,suullinen tieto.


sa julkaisi alkuvuosinaan runsaasti suo-malaisia kuvia, jotka yleensä tulivat kil-pailun kautta. Matti Pietisen, SanteriLevaksen, Tauno Häklin ja Martti Aal-tosen töitä painettiin vuoden 1947Årsbokiin. Rafael Roos sai kirjaan kah-deksan kuvaa 1948. Roosin firman nai-set, Eja Uhlenius ja Maire Schalin esiin-tyivät 1949. Vuosikirjaan 1950 suoma-laiset kuvat eivät tulleet tuomaristonkautta, vaan Santeri Levas valotti Hein-rich Ifflandin taiteilijanlaatua ja työme-netelmiä neljällä kuvalla.82

FIAP:in näyttelyihin hyväksytyistäkuvista poimittiin osa joka toinen vuo-si ilmestyvään julkaisuun. P. K. Jaskari1954 arvosteli kitkerästi siihen valittu-ja suomalaisten kuvia. Missä olivat ko-timaiset aiheet?83 Heikki Havaksen Hei-liges Jahr 1950 esittää nunnia pylväikös-sä Roomassa ja Jaskari arveli SanteriLevaksen ottaneen Die Laterne -kuvanmuualla kuin Suomessa. Reijo KivalonNetzflicker -kuvassa portugalilainen ka-lastaja paikkaa verkkoaan. Eero Laak-sovirran Weg im Winter sekä Matti A.Pitkäsen Schnee im Norden ja Alles Vor-bei kotimaisina saivat armon.84

Vakiintuvat kuvamallit

Suurten kansallisten ja kansainvälistenjärjestöjen vuosikirjat ja näyttelyluette-lot levittivät vallitsevaa kuvanäkemystätehokkaasti. Mm. FIAP:in suurikokoi-sen kirjan kuvat valikoitiin joka kertasaman, vain hiljalleen muuntuvan dra-maturgian mukaan. Jaskari valitti1956,että neljä viidestä kuvasta oli ennestään

tuttuja muista kansainvälisistä julkai-suista.85 Ei ihme, että nämä ehtimiseentoistetut kuvat aiheuttivat jäljittelyä.

Lähes 20 % FIAP:in 1950-luvunkirjojen kuvista oli suuriin, eheisiin sä-vypintoihin perustuvia maisema- taiarkkitehtuurisommitelmia, joissa ihmi-nen oli pienenä elementtinä.86 Sellaistakuvamallia Suomen olosuhteet eivätsuosineet. Ulkomailla matkustettaessanäkymät houkuttelivat sitä noudatta-maan, kuten Havas teki aiemmin mai-nitussa Heiliges Jahr -kuvassa.87 MattiA. Pitkäsen välimerellinenThe House onsaman tyyppinen kuva.88 Mallia luoviaolivat myös usein julkaistut otoksetkuvauksellisina pidettyjen ammattienedustajista: taitelijat työssään maalaus-telineen tai dreijan äärellä, kansantans-sijat vauhdissa, paimenet laumoineentai hiilikaivosten miehet mustine kas-voineen. Muotokuvissa suosittiin etni-siä kaunottaria ja ilmeikkäitä, elämääkokeneita vanhuksia ryppyisine käsi-neen. Lapset leikeissään sekä laajat,utuiset maisemat olivat perusaineistoa.Jokaisessa kirjassa oli myös muutamasatama ja ehkä kaksi kuvaa, joissa yksi-näinen puu toimii taustalla näkyvänvuorenhuipun vastapainona. Joitakinalastonkuvia julkaistiin myös FIAP:inkirjoissa, mutta ei lainkaan sellaisia mää-riä kuin Photography Year Bookissa.89

Aiheet ja käsittelytavat vakiintuivatjulkaisuiden esitellessä jatkuvasti samojatai saman tapaisia otoksia. Kuvien va-linta näyttelyihin ja julkaisuihin ei voi-nutkaan perustua arvostelun osoitta-maan paremmuuteen, vaan sillä oli

82 Levas ja Iffland1949, 104–111.83 Jaskari – K 5/1955, 18–1984 Sama.85 Jaskari – K 5/1956, 7.86 Laskin pitkälti yli 20tähän tyyppiin kuuluvaakuvaa kaikissa FIAP:in1950-luvun annuairessa.87 FIAP annuaire 1954, 81.88 Pitkäsen The House,– FV 2/1959, 19, jaUhmaikä, – K 3/1959, 19.89 Esim. 1957 PhotographyYear Bookissa oli 13alastonkuvaa.


kasvattava merkitys. Tarkoituksena oliaina valita edustava ja monipuolinen ko-koelma esiteltäväksi. Jaskari esitti 1957kansainvälisen Helsinki-näyttelyn tuo-maristosta, että kaikkia 20 kissakuvaa ja40 venekuvaa ei voitu mitenkään ottaamukaan horjuttamaan näyttelyn tasapai-noa, olivatpa ne miten hyviä tahansa.90

Paljon aiheita oli peritty suoraanmaalaustaiteelta: pastoraalimaisemat,pilvet maiseman yllä, liehuvat pyykit,yksinäinen puu aukion laidalla. Suosit-tuja kuvauskohteita olivat verkkoaidantai jäätyneen ikkunan tms. läpi näky-vät kohteet, esimerkiksi kasvot, jotkanäin hajosivat tai muuten menettivätarkisuuttaan. Impressionistiseen suun-taan pyrittiin myös kuvaamalla veteenkuvastuvaa maisemaa ja kääntämälläsitten kuva ylösalaisin.91

Kansainvälisyyden lisääntyessä Lii-ton puheenjohtaja Trond Hedströmnosti 1954 esiin kysymyksen kansalli-sista aiheista. Lunta oli muuallakin,mutta suomalainen maaseutu oli oma-leimaista. Kuka ehättäisi ensimmäisenäkuvaamaan iltalypsyn kauniilla paikal-la?92 Jaskari löi huomautuksen leikiksi,ja suututti sillä mm. Onni Terävän, jokaintoutui kysymään, häpeämmekö kan-sallisuuttamme, kun kansalliset aiheem-me vähin erin jäävät pois taidevaloku-vauksen piiristä.93

Ulkomaisiin kuviin oli tutustuttuyleensä vain painotuotteissa tai diaesi-tyksissä, ellei niitä sattunut FIAP:inkiertäviin portfolioihin. Eri maidenkuvaajilla katsottiin olevan selviä kan-sallisia erityispiirteitä, joista luotiin va-

kaa käsitys. Hong Kongin autereistensatamien heleät kuvat vuoristotaustoi-neen tunnistettiin jo kaukaa. Vahvankulttuuriperintönsä ansiosta ranskalai-sissa oli voimakkaimmin omaa. Ame-rikkalaisten parhaat kuvaajat taas olivatJaskarin esittämän yleisen käsityksenmukaan euroopassa syntyneitä ja täälläkoulunsakin käyneitä.94 Suomalaisia olipidetty pidettiin hiukan synkkinä jamietteliäinä luonnonkuvaajina, mutta1955 kansainväliseen Helsinki-näytte-lyyn paneutuessaan Jaskari oli jo sitämieltä, että luontommekin kuvaukses-sa voitaisiin käyttää jäntevämpää otet-ta. Nuoret olivat vaienneet pitkään so-dasta tultuaan, mutta kokivat 1954 van-hojen vastustaman suunnitelmansakansainvälisen näyttelyn järjestämises-tä oikeutetuksi.96 Toimeen ryhtyminenvaati ”palatsivallankumouksen” Suo-men Kameraseurojen Liitossa.97 Ensim-mäinen kansainvälinen Helsinki-näyt-tely, 1st Helsinki Exhibition of Photo-graphic Art, pidettiin 1955. Taloudelli-sista vaikeuksista huolimatta saatiin ai-kaan muutaman kuvan sekä teosluette-lon sisältävä hyvälle paperille painettuvihkonen, ja se osoittautuikin tuotta-vaksi.98

Kilpailukuva – taidekuva

Matti Poutvaara piti esillä valokuvantietosanakirjamääritelmää. Se sisälsi ka-meran, objektiivin, filmin ja vedoksen.Ilman kameraa ei kameraseurassa saisituottaa valokuvia. Kuvan piti myös ollasävyiksi käännetty toisinto aiheesta.

90 Jaskari – K 7/1957, 14.91 Ks. esim. Pauli

Oulasvirran Atlantis jaEero Raviniemen Unikuva.92 Hedström – K 7/1954, 24.

93 Terävä – K 2/1955, 9.94 Jaskari – K 5/1955, 19.

95 Sama.96 Jansson 2002,suullinen tieto.

97 Pitkänen 1980, 44.98Luettelo rahoitettiin

runsailla mainoksilla, jasiinä oli viisi teoskuvaa.


Sävyjä piti siis olla enemmän kuin vainmusta ja valkea.99

Valokuvaustaide, kamerataide, tai-devalokuvauksen harrastaminen tuottikilpailukuvia. Melko kokematonkinerotti ne ”tavallisista” kuvista.100 Erot-tavana tekijänä saattoi olla myös kuvankoko ja viimeistely.

Kilpailukuvat jaettiin useimmiten1950-luvulla neljään eri ryhmään, jois-ta suurimpana säilyi melko pitkäänmaisemat ja lähikuvat luonnosta. Se oliollut ”kuningaslaji”, ja kuvat olivatmuistuttaneet eniten perinteistä kuva-taidetta. Toisena ryhmänä olivat hen-kilö- ja muotokuvat, melko vähälukui-sina. Sitä arasteltiin ammattilaisten la-jina. Kolmas, tilanne- ja toimintakuvat,alkoi nousta sitä mukaa kun pienkame-rat ja nopeat filmit yleistyivät. Samallakansainvälinen vaikutus levisi Suo-meenkin mm. amerikkalaisten vuosikir-jojen mukana. Neljäs, 1953 alkaen eri-tyisen kiinnostavaksi noussut, oli ”muutkuvat”, kaatoluokka, johon kuuluivatmm. entiset erillisryhmät: arkkitehtuu-rikuvat, asetelmat sekä alastonkuvat,joita tosin ei koko 1950-luvulla meilläesitetty käytännöllisesti katsoen lain-

99 Ks. luku IV.100 Bourdieun ryhmä 1965 totesi ihmisten hyväksyvänoudon näköiset kuvat kilpailukuvina.

Eja Uhlenius, Nature Morte, 1940–50-luku. –SVM.Heikki Kalima, Peto, 1940-luku. –SVM.Kai Nordberg, Puhdasta jälkeä. Helsinki 1959. –SVM.


kaan.101 Lisäksi ryhmään joutuivateläinkuvat, jotka eivät olleet varsinaistaluontoa, tilannekuvat, joissa ei ollut riit-tävästi tapahtumaa, näkymät, jotka ei-vät täyttäneet maiseman tuntomerkke-jä. Koska säännöt kielsivät palkitsemastayhden tekijän kahta kuvaa samassa ryh-mässä, kuvaajat hajoittivat työnsä eriryhmiin. Monipuolista tuotantoa arvos-tettiin. Myös isommilla sarjoilla kilpail-taessa esim. kerhojen mestaruuksistapyrittiin näyttämään osaamista mahdol-lisimman vaihtelevilla kuvilla. Aiheel-taan yhtenäisen taikka teemallisen sar-jan tekijälle arvostelijat huomauttivatyksitoikkoisuudesta.102

Liiton vuosikilpailun jäädessä his-toriaan entinen jako aiheryhmiin pois-tui, ja tilalle tulivat kaunokuvat ja asia-kuvat. Näin arveltiin myös ammattilais-ten voivan osallistua vaikkapa arkityöl-lään. Kun mukaan otettiin puhtaastitallentavat kuvat ja myönnettiin, ettei-vät ne olleet taidetta, samalla haluttiinsanoa, että toiset olivat.

Jako dokumentaarisiin ja taiteelli-siin ei ollut aivan yksimielinen, ja var-sinkin nimikkeistä riideltiin. Hilja Ra-viniemi oli kehitellyt suomenkieliset

101 AFK:ssa järjestettiin syyskuussa 1951 kilpailu”Naket – ej barn”, jotta saataisiin kuvaajat jälleeninnostumaan asiasta.102 Jansson 2000, suullinen tieto. Ks. myös Tävlings-protokoll AFK 1957 mästartävlan.

Erkki Niemelä, Vähäistä musiikkia. Palkittu Kameralehdenkilpailussa 1956, sen jälkeen esillä useissa kansainvälisis-sä näyttelyissä. –SVM.P. K. Jaskari, Muotokuva,mallina Yrjö Paltio. SKsL 1957.–SVM.


Unto Oikkonen, Kiireinen kaveri. SKsL 1959. –SVM.Helge Heinonen, Workday – Asvaltintekijät. 2nd Helsinki Exhibition 1957. –SVM.


x

Jorma Vuortama, Valoa metsässä, 1950-luku. –SVM.


vastineet vieraskielisille, malleina olleillekäsitteille. Englannin pictorial, ruotsinbildmässig käännettiin kaunokuvaksi, japerusteluksi esitettiin kaunokirjallisuut-ta. Record – dokumentär oli asiakuva.103

Suunnitelmalliseen tekemiseen

Sattumanvarainen näppäily oli harvoinpalkitsevaa. Valokuvaajan piti oppia nä-kemään sen sijaan, että säntäsi suoraanjokaisen kauniin kohteen kimppuunniin kauan kuin filmiä riitti. Oli hyväkatsella ja suunnitella, jopa kulkea ilmankameraa. Per Olov Jansson kirjoitti1946, että mukaan kävelylle piti ainaottaa kompassi. Sen avulla voi päätellä,mihin kellonaikaan kussakin kiinnosta-vassa paikassa sai hienoimmat varjot:

Metod skall det vara. Planlösa vandringarmed kameran på axeln blir det sällan finabilder av. Man finner kanske ett motiv, såskönt, att hjärtat hoppar till i bröstet – mennästa ögonblick ser man de fula träden ibakgrunden. Där har vi depressionen. Detblir högst en sexpoängs bild, alltså under ensvärdighet att knäppa. Men skriv upp moti-vet och kom ihåg det en dag då dimmanligger tät. Då kanske blir det bra. Eller komigen på kvällen med blixtljus och stativ.104

Ulos mennessään kuvaaja joutui todel-lisuuden armoille. Yksityiskohtia oli lii-kaa, valaistus liian jyrkkä, eivätkä her-

103 Ks. myös Hackman – K 9/1955, 22–25.104 Jansson – Foto 7/1946, 25–26.

Georg Tschernochvostoff, Varjoja lumella – Skuggspel.Mukana useissa pohjoismaisissa näyttelyissä 1946.Per Olov Jansson, Kontrast, 1949. Negatiivista on poistettumuutamia liian tiheässä kasvaneita lehtiä. –SVM.


kät, kuvaukselliset kasvit pysyneet liik-kumattomina edes tarvittua sekunninmurto-osaa. Sisätiloissa kuvaaminen sensijaan oli hallittua. Studioon voi raken-taa mitä halusi:

Roligast är det med svag belysning – två el-ler tre 25 Watts lampor, för då ser man ochkan bedöma skuggor och dagrar mycket bätt-re än om man brassar på fullt med sina ni-traphottor. Och så är det en njutning attknäppa på 1/2 el. 1 minuts tid och tänkapå de ljuvliga valörerna som långsamt trä-der fram i kamerans mörka mage medanman väntar.105

Valo, rajaus, pelkistys

Kuvauksellisuudesta ja oikeasta aiheen-valinnasta tuore harrastaja oppi paljonjo ensimmäisiä kilpailuarvostelujakuunnellessaan. Lisää tietoa sai toistenkuvia katselemalla ja keskustelemalla,julkaisuja ja näyttelyitä tutkimalla jaesitelmiä kuuntelemalla.

Runsauden pelko vallitsi eri suun-tia edustavien kuvaajien keskuudessa.Arvosteluissa kuvaajia useimmiten moi-tittiin karsinnan, tiivistämisen puuttees-ta. Esitelmissä ja artikkeleissa asiantun-tijat toistivat ajatusta, että kamera olipidettävä kurissa. Kamera oli juoruak-ka, joka oli valmis näkemään kaiken javielä kertomaan sen koko maailmalle.Taide sen sijaan oli valintaa.106 Levas toijo 1943 kirjoituksissaan esiin kaikkianiitä keinoja, joilla yksityiskohtien voi-maa voitiin vaimentaa: liian terävästitoistavan objektiivin eteen asetetulla

105Jansson – Foto 7/1946, 25–26.106 Levas – K 6–8/1943, 1–2 ja Levas 1946, 5.

Eero Troberg, Säätila tänään klo 8, 1940-luku. –SVM.Helge Heinonen, Leikkiä jäällä. SVL 1960. –Kuvaajankokoelma.


pehmentimellä, vastavalon käytöllä,jopa retussilla, jota varsinkin pienkame-ran käyttäjät kaihtoivat. Hän puolustimyös kemiallista korjailua, joka taita-jan käsissä oli korvaamaton kuvan vii-meistelykeino.107 Luonnon tarjoamistaapuneuvoista sumu ja kaiken peittävälumi olivat käyttökelpoisimpia, samoinvastavalo, jonka taitavalla käytöllä koh-detta voitiin pelkistää ja lisäksi saadatoivottua dramatiikkaa.

Kuvaajan työlle ehdottomana vaa-timuksena Pitkänen ja Jaskari esittivätHyvä kuva -ääninauhallaan: kontrollikautta linjan, mitään sattumanvaraistaei saanut olla.108 Pelkistäminen oli kes-keinen sana, jota toistettiin ohjaukses-sa ja arvosteluissa. Näyttelytuomaritkatsoivatkin mielellään, miten paljonkuva olisi parantunut, jos sitä olisi ra-jattu ratkaisevasti ahtaammaksi. Kuvaanpiti saada olennainen ja vain se.109

Kuvauksellisen aiheenvalinnan li-säksi harjaannuttiin myös tunnistamaanoikea valaistus, jolla materiaalintuntusaatiin esiin. Helpointa olisi ollut ku-vata suorassa myötävalossa, mutta ku-vista tuli latteita ja kiinnostamattomia.Hyvässä kuvassa ei aurinko saanut tullakameran takaa.110 Aikaisen aamun viis-toa valoa ei mikään korvannut. Maise-makuvan onnistuminen oli Jaskarinmielestä varma, kun valo tunkeutuiautereen tai usvan läpi loivassa kulmas-sa ja loi romanttisen ilmapiirin. Auerloi syvyyttä ja hienoinen usva peitti häi-ritsevät yksityiskohdat.111 Sivuvalo nos-taessaan pinnan struktuurin esiin olisuosiossa ja arkkitehtuurikuvissa se oli

melkein ainoa oikea. Mikään ei kuiten-kaan vetänyt vertoja vastavalolle, jokaoli kaikista valoista kuvauksellisin. Vas-tavaloon kuvaaminen kysyi kuitenkintaitavaa tekniikkaa ja paljon kokemus-ta, olihan sellaisen valon mittaaminen-kin tavattoman vaikeaa.112

Vastavalo vaati myös paremmat vä-lineet kuin kuvaajilla heti sodan jälkeenyleensä oli. Vanhat, heikot objektiivithajoittivat valon hunnuksi koko kuvanpinnalle tai pahimmassa tapauksessaauringon osuessa suoraan objektiiviinsyntyi ikäviä kulmikkaita valopihojatuhoamaan näkymää. Mutta muidenvaroitellessa vaikeuksista ja korostaessataitoa, Levas rohkaisi yrittämään. Hänkirjoitti ruotsalaiseen Fotografisk Årsbo-kiin jo 1946 Livgivande motljus -artik-kelin juuri vaikeutensa ja harvinaisuu-tensa vuoksi kuvaajan keinona arvoste-tun vastavalon puolesta ja korosti senmoderniutta. Erityisesti 1940- ja 1950-luvuilla painotettiin objektiivien kehit-tymisen myötä mahdolliseksi tulluttavastavalon käyttöä. Sillä saatiin esiinkohteiden läpikuultavuus ja luotiin peh-meästä pinnasta, kuten lapsen nukkai-sesta poskesta vaalea, hohtava raja.113

Aivan suoraan aurinkoa vasten saa-tettiin kuvata silloin kun se oli kevei-den pilvien peitossa. Sumu ja pöly oli-vat taidevalokuvaajan parhaita auttajia.Maanteiltä kuivina kesinä nousevantomupilven vangitsemisessa piti ollanopea. Kameran piti olla valmiina kunesiin nousi jotakin kiinteää ja kiinnos-tavaa.114

Valokuvausoppaissa julkaistiin hy-

107 S. L-s. [Santeri Levas]– K 1/1945, 2–3108 Ääninauha 8. Hyvä kuva.Jaskari & Pitkänen, 1956.109 Jaskari – K 7/1956,14.110 M.J.P. [Martti Pesonen]– V 3/1926, 53.111 Jaskari – K 4/1957, 8–9.112 Sama.113 Levas 1947, 123.114 Sama.


tia”.119 Symmetriaa pidettiin 1950-lu-vulla pahana, ja aivan erityisesti sitä, ettäjärvikuvassa horisontti oli keskellä, tai-vas ja vesi saman kokoiset. Vakavienharrastajien ja siis omaakin toimintaan-sa ironisoivassa artikkelissa Per OlovJansson ilmaisi ironisoiden kilpailuku-vien tavoitteita, ja selkiinnytti niitä an-tamalla luettelon tarvittavista varusteis-ta. Hyvin monissa kuvissa oli käytössäainakin jokin näistä, osin kuvitteellisis-ta välineistä ja menetelmistä:

Olennaista oli sopivan sään valin-ta, jonka jälkeen seurasi kasvien, oksi-en ja ihmisten uudelleen istutus. Tar-vittiin myös vähintään kolmen metrinkorkuiset tikkaat, jotta saatiin horisonttinousemaan kauas päiden yläpuolelle,ellei sitten haluttu polvistua kohteeneteen ja kuvata sitä taivasta vasten. Sahaja kirves tarvittiin häiritsevien puidenkaatamiseen, parinkymmenen neliönmittainen varjostin peittämään taustaatai aurinkoa, salamalaite pehmentä-mään vastavalon kontrasteja, kannetta-va lautta, jotta voitiin valita kuvaus-suunta, ja vielä tusina poutapilviä, us-vanmuodostaja, myrskynkehittäjä jatyynnyttäjä, kaunis tyttö, vähintäänkolme somaa lasta, parrakas ukko jakissa valkoisine viiksineen.120

Nimeäminen viimeistelynä

Vilho Setälä tiivisti 1940 kuvan viimeis-telyohjeet puhumalla vedoksen sijoitta-misesta pohjakkeelle, jonka väri on tark-kaan punnittu ja kuvan viereen tulevannimen antamisesta:

vän savun tekemiseen soveltuvia resep-tejä. Usvaahan ei aina ollut. Taideku-vaajat tyytyneet kokeilemaan niitä ul-kona ja kotona. Levas mainitsi kauhis-tuneen englantilaisen papin julkaise-man pyynnön, että kameramiehet hil-litsisivät toimintaansa kirkoissa.115

Kukat ja hennot lehdet sekä esim.hämähäkinseitit täynnä kimaltavia kas-tepisaroita esiintyvät jokaisen aamuvir-kun kuvissa. Kaikilla oli myös otoksiaporttikäytävistä, joista valo tuli viistos-ti läpi ja jätti paljon varjoon. Koska tai-teilija ei kopioinut luontoa vaan loi itse,ei tarvinnut välittää realistien mielipi-teistä, vaan alivalotettu silhuettikin olioikeutettu ja taiteilijan käsissä loistavakeino, vaikka voikin johtaa kokemat-toman mauttomuuksiin.116

Myös lunta piti Kameralehdenasiantuntijoiden mukaan kuvata aino-astaan vasta- tai sivuvastaisessa valossa,jos haluttiin saada aitoa materiaalin tun-tua. Työhön oli parasta ryhtyä varhainaamulla, sillä auringon lämmittäessälumipintojen kiderakenne suli elotto-maksi massaksi, josta ei saanut kelpokuvaa missään valaistuksessa.117

Taidepuheen oppiminen jakirjoittamattomat säännöt

Nuoret harrastajat oppivat nopeastitoistelemaan, että olisi pitänyt ottaa poiskuva-alalta puu tai pensas. Sellaista sa-nottiin kirvesretussiksi.118 He oppivatpian sanomaan, ettei kuvassa saanut ollapuuta aivan keskellä, eikä varsinkaanpiikkilankaa, joka ”repi kuvan kah-

115 Levas 1947, 123.116 Sama, 117–124.

117 Vastavalo ja kuvaus-kohteet. – K 3/1960, 18.

118 Valokuvauskerhossa1950-luvulla oppimani

termi.119 Janssonin 1999

vahvistama muistikuvaarvostelukliseistä

1950-luvun lopulta.120 Jansson

– Foto 7/1946, 26.


Kauniin naisen muotokuvan alle on tuskinsyytä kirjoittaa ”Naisen muotokuva”– Ka-noottikuvan alle voi ”Kesälomalle” olla pu-huvampi nimi kuin ”Melontaa”. Ja joskusviittaus kirjallisuuteen, vaikkapa takatie-tä, on erittäin tehoava –”Tuulen tuomaa”rantakaislojen väliin kertynyttä hedepölyäja kukkalehtiä esittävästä kuvasta tai ”Avo-veteen.” [sorsia uimassa jääsohjossa]121

Harrastajille tärkeintä olivat sävyt janiillä luotu materiaalin ja atmosfäärintuntu, erityisesti vuorokaudenajan taisäätilan vaihtuminen. Lähes 1950-lu-vun puoliväliin saakka sommittelun pitipysyä kätkettynä, ja vain taitavimpientuomarien piti se huomata ja paljastaaihailevalle yleisölle. Kuvien tunnelmaakorostettiin nimillä: Aamu-usva, Kaivo-puiston yö, Marraskuun aamu, Sumuhälvenee, Raikas tuuli.

Jo 1950-luvun alkupuolella muu-tamien kuvaajien keskeisiksi keinoiksitulivat kontrastit ja ilmisommittelu, janiitä tehostettiin vielä kuvien nimeämi-sellä Kompositio, Sommitelma, Kultainenleikkaus, Rytmi. Myös valokuvauksentekniikka, erilaiset fysikaaliset tai kemi-alliset keinot nousivat aiheeksi ja useinnimeksikin: Solarisaatio, Fotogrammi,Kontrasti.122 Nuorten kokeilijoitten jäl-jessä tuli melkoinen joukko, joka pa-hojen kielten mukaan omaksui uudetkeinot lähinnä saadakseen edes jotainirti kehnoista negatiiveistaan.123

Vuosikymmenen loppupuolella tär-keimmän aseman oli vallannut aiem-min tilanne- ja toimintakuvien ryh-mään kuulunut kuvaamistapa ja aihe-

121 Setälä 1940.122 Juha Sulinin tietokoneajo paljasti 1950-luvullamaisemaan, vuodenaikaan ja säätilaan perustuvat nimetsuosituiksi.123 Ks. 1954–57 näyttelyluettelot.

P. K. Jaskari, Hamlet, 1950-luku. –SVM.Matti A. Pitkänen, Myöhästynyt kosinta. Helsinki 1953,mahdollisesti myös SKsL 1953, Perheriita-nimellä.Painokuva. – K 9/1952, 22.


kuin joissakin pienissä, opiskeluunsuuntautuneissa seuroissa tai isojen ala-osastoissa.125

Palkinnon lahjoittaja sai määrätäkilpailun luonteen. Georg Tscherno-chvostoffin toive taantuvan maisema-kuvauksen aseman vahvistamisesta kier-topalkinnolla ei toteutunut AFK:ssa,mutta samanlaisesta hänen Kameraseu-ralle lahjoittamastaan palkinnosta kil-pailtiin vilkkaasti heti sodan jälkeen.126

Kiertopalkinnot olivat yleensä kaikki-en tavoiteltavissa, vaikka aika ajoin pa-lattiin vanhaan keskusteluun ammatti-kuvaajien ja amatöörien erottelusta. Lil-len pokaali oli lahjoittajansa, Olof Lil-len, tahdon mukaan ainoastaan puhtail-le amatööreille avoin.127

Suomen Kameraseurojen Liitto oliperustettu 1932 pääasiassa koordinoi-maan seurojen välisiä kilpailuja. Kilpai-lut olivat alkuun enemmän joukkueur-heiluun kuin yksilösuorituksiin perus-tuvia. Seurat valitsivat edustuskokoel-mansa kevään vuosikilpailuun. Ne jä-senet, joiden kuvia otettiin yhdistyksensarjaan, saivat osallistua myös yksilöi-nä. Kilpailusta luopumista vastusti 1955Liittokokouksessa äänekäs ja vaikutus-valtainen joukko. Se jäi selvään vähem-mistöön, kun hallituksen ehdotuksestaäänestettiin. Mestarikuvaaja Aarne Toi-vonen oli innokkaimpia henkilökohtai-sen kilpailun puoltajia. Hänen mieles-tään sellaisella oli voimakkaasti valoku-vausta kiihottava vaikutus.128 Kun ku-vaajien välisestä vuosikilpailusta 1956luovuttiin näyttelyn hyväksi, seurojen

piirit. Pienkamera yleistyi, materiaalitolivat riittävän herkkiä melkeinpä min-kä tahansa liikkuvan kohteen kuvaami-seen vallitsevassa valossa. Kuvissa ja nii-den nimissä korostettiin tapahtumista,tilannetta, paikkaa ja toimijoita. Nimilläsaatettiin myös luoda tapahtumia, joi-ta ei ollut. Myöhästynyt kosinta nimenäpanee katsojan mieltämään penkin eripäissä mietteissään istuvat vanhuksetnuoruuden ajan rakastavaisiksi. Mona-lisa tekee nuoren naisen ilmeestä sala-peräisen hymyn, Maria ehkä lisää aa-vistuksen Magdalenan synnillistä uh-maa Vuokko Eskolinin kasvoihin. SKsL1953 vuosikilpailun muotokuvasarjanvoittajakuvan nimi, Jäljelle jääneet an-taa ymmärtää, että kuvan kaksi naistaovat mahdollisesti ainoat suuresta on-nettomuudesta selvinneet.

Tärkeät pokaalit

Maahantuojat ja varakkaat harrastajatlahjoittivat komeita palkintoja: maljo-ja, tarjottimia, pienoispatsaita. Erilaisethopeiset tai hopeaa muistuttavat esineetolivat suosittuja. Voittaja sai kunnian li-säksi arvoesineen hetkeksi haltuunsa.Pokaaleja ei ollut helppo korvata kir-joilla tai valokuvaustarvikkeilla edespula-aikana. Useimmissa kerhoissa säi-lyi tapa antaa esineitä, joihin voitiinkaivertaa tieto saavutuksesta.124 Kame-ralehden kilpailu oli poikkeus. Siinäkaikki palkinnot olivat fotokauppiailtasaatuja tuotteita. Koululaisten kilpai-luissa suosittiin kirjapalkintoja samoin

124 Seuratoimintaa.– K 2/1955, 28. Kamera-

seuran opintokerhossaesine- ja materiaali-

palkinnoilla oli samanverran kannattajia.125 Seuratoimintaa.

– K 2/1955, 28.126 Viljo Pietinen.

– K 1/1945, 2.127 AFK protokoll

10/1950,§7.128 SKsL vuosikokous-pöytäkirja 1955,§9.


välinen ottelu kuitenkin säilytettiin. Se-kin poistettiin seuraavana vuonna, tuol-loin jo yksimielisesti.129

Jonkinlaisen kuoliniskun urheilu-kilpailumaiselle pistelaskulle oli jo kui-tenkin antanut 1954 ”Suurten” eli OtsoPietisen, Trond Hedströmin ja Matti A.Pitkäsen keskustelu, joka julkaistiinKameralehdessä P. K. Jaskarin raportoi-mana. Keskustelijat näkivät asian ku-kin omalla tavallaan, mutta jokainenpiti pistelaskua urheilukilpailuihin,mutta ei taiteen arvioimiseen sopivana.Se oli heistä suorastaan taiteen arvoaalentavaa.130 Kilpailemisen sijasta olipäästävä näyttelyiden tekemiseen. Pie-tinen ja Pitkänen olivat jo saaneet niinpaljon menestystä kuin kilpailuissa olimahdollista: Kameraseuran suurpalkin-toja ja Liiton mestaruuksia, eikä kilpai-lulla ollut ainakaan heille enää viehä-tystä.

Oikeudenmukaiseen arviointiin!

Valokuvausta vasta opettelevan harras-tajan työlle taas pisteiden antamisellasaattoi olla opastava merkitys. Pistelas-kuohjeita oli annettu ja niistä keskus-teltu: periaatteena oli antaa maksimis-saan 10 pistettä kuvalle vaikkapa siten,että kolmannes tuli tekniikasta, toinensommittelusta ja kolmas yleisvaikutel-masta.131 Janssonin esitys vuodelta 1951oli selkeä vaatimus johdonmukaisuu-desta ja rehellisyydestä, jotta arvostelu-pöytäkirja kestäisi tarkastelun ja pääs-täisiin turhista jälkipuheista ja raivon-

129 Vuosikokous. – K 4/1956, 22.130 Jaskari – K 4/1954, 17.131 Jansson 1951, AFK. Om bedömning av fototävlingar.

Otso Pietinen, Omakuva, solarisaatio 1940-luvulta.


purkauksista. Salaperäisyyttä piti hänenmielestään hälventää ja sallia puhekon-takti tuomarien ja kilpailijoiden välille.

Taideteos nousee tekniikan, rutiininja sommittelun yläpuolelle ja paloiksileikkelevän, objektiivisen kritiikin yrit-täminen vain alentaa sitä.

Ehdottomasti parhaat kuvat ja ne, jotkajostain syystä herättävät tuomarissa voimak-kaita tunteita arvioidaan intuitiivisesti sub-jektiivisesti, mutta suuri joukko mitäänsa-nomattomia, mutta teknisesti hyväksyttäviäkuvia arvioidaan tietoisesti niin objektiivi-sesti kuin mahdollista ts. selvästi osoitetta-vien virheiden ja ansioiden perusteella, esim.terävyyden, sävyasteikon ja sommittelun.132

Johdonmukaisuuden ja tasapainonpuute objektiivisten ja subjektiivistennäkökohtien välillä teki arvostelun epä-luotettavaksi ja loogisesti kestämättö-mäksi. Sellaista näki Janssonin mieles-tä mm. Liiton vuosikilpailussa joka vuo-si ja muissa sellaisissa yhteyksissä, mis-sä kuvien suuri määrä teki perusteelli-sen vertailun niiden välillä mahdotto-maksi. Pääasiana Jansson esitti, että tuo-marien pitäisi malttaa verrata kuvia vaintoisiinsa eikä joihinkin muistissa kum-mitteleviin ideaaliteoksiin. Keskinäinenvertailu voitiin toteuttaa vaikka anta-malla parhaalle kuvalle 10 pistettä, huo-noimmalle yksi. Näin saataisiin kaikki-en (kolmen tai viiden tuomarin) anta-mat arviot yhtä merkittäviksi, mitä neeivät yleensä olleet kun joku käytti kokoskaalan ja toinen vain keskialuetta.

Oikeudenmukaisesta arvostelustakeskusteltiin, esitelmöitiin ja kirjoitet-tiin. Arvostelu olikin vaikeaa, ja Jans-sonin esitelmän lisäksi AFK:n arkistos-sa on pöytäkirjamerkintöjä ja lausun-toja, joissa protestoitiin vallitsevaa käy-täntöä vastaan, mutta usein myös tun-nustettiin ratkaisun löytämisen vaike-us. G. Groundstroem, K-G. Roos ja CajBremer esittivät 1955 seuransa amatöö-rikilpailun arvosteltuaan tyytymättö-myyttä pistelaskuun, joka suosi tekni-siä, taitavasti rajattuja kuvia. He totesi-vat, että hyviä ideoita oli tavattomanhankalaa pisteyttää ja verrata muihinansioihin, ja niin ne jäivät helposti hä-viölle.133

Pilvet maiseman yllä

Valokuvaajat olivat kauan ottaneet ku-viinsa mallia 1800-luvun maalauksistatai sitäkin vanhemmista. Tätä myös roh-kaistiin, jos moitittiinkin. Vielä 1924Piirinen Valokuvausoppaassaan kehottiostamaan ”pieniä halpahintaisiksi tai-dekirjasiksi koottuja” mestarien töitämalleiksi, taiteellisen aistin kehittämi-seksi.134 Sodan jälkeen suhtautuminenoli penseämpää, ja puhtaasta valokuva-uksesta haaveilevat kuvaajat moittivattoisia siitä, että tyydyttiin lainaamaanmaalareilta aiheet: puut, pilvet, asetel-mat, ja hihkuttiin innosta, jos kuva saa-tiin monimutkaisilla prosesseilla tai vainepäterävyydellä muistuttamaan vaikka-pa huonoa etsausta.135

Juuri ennen valokuvauksen keksi-

132 Sama.133 Protokoll fört vid

bedömning av Amatör-tävlingen 1955. AFK.

134 Piirinen 1924, 184.135 H. K. [Heikki Kalima]

– K 1950, 10.


Aarne Toivonen, Ukkosen uhatessa. SKsL 1949, Helsinki 1953. – SVM.


Aarne Toivonen, Pakkasen puristuksessa. SKsL 1949, Helsinki 1953. –SVM.


mistä kuvataide oli ulkoilmamaalaukses-sa löytänyt sääilmiöt, ja ne olivat myösvalokuvaajille tavoittelemisen arvoisia.Aaron Scharfin mukaan meteorologises-ti perusteltuja pilvimuodostelmia eiehkä ollut maalattu ennen valokuvientuottamia malleja.136 Maalarit odottivatvalokuvaajilta ohjausta samoin kuin va-lokuvaajat maalareilta, mutta valokuva-us ei alkuun pystynyt tuottamaan pil-viä maan ylle kuin keinotekoisesti, eikäsiis saanut aikaan ”atmosfäärisiä efekte-jä”, kuten valokuvausta harrastanut pap-pi Cuthbert Bede ensimmäisten joukos-sa valitti 1855.137 Varhainen ”värisokea”materiaali ylivalotti sinisen yhtä valkoi-seksi kuin pilvetkin, jotka siis katosivat.Niitä maalattiin hiukan tummennetuilletaivaille.

Taitavat kuvaajat tekivät pilvinega-tiiveja myyntiin. Suomessakin sellaisiamainostettiin.138 Pian useissa opaskir-joissa neuvottiin kuvaamaan kaikki itse.Erland Piirisen klassisen Valokuvausop-paan 1917 tekniseen ohjeistoon oli1924 laitoksessa lisätty ohjeita eri aihe-piirien taiteelliseen käsittelyyn. Laajim-min Piirinen kirjoitti maisemakuvauk-sesta. Hän tuomitsi paperivalkoisen tai-vaan luonnottomana, vaikka se hänensanojensa mukaan taitamattomuuden janäkemyksen puutteen takia olikin ku-vissa yleinen. Käyttämällä väriherkkiä(ortokromaattisia) levyjä ja lisäksi kel-tasuodinta saatiin pilvet esiintymäännegatiivissa niin selvinä, että ne kopi-oitaessa tulivat näkyviin. Aina ei kui-tenkaan ollut pilviä taivaalla ja useim-mat kuvat otettiin ilman suotimia. Pa-

136 Scharf 1974, 114.137 Bede 1855, 60.138 Hintaluettelo 1898, 94.

Erkki Viitasalo, Eteläsatamasta. Helsinki valoa ja varjoa,1950. –SVM.Eero Raviniemi, Pilvien tasalta. Helsinki 1953. –SVM.


Matti Poutvaara, Ukkonen uhkaa. Kuvaajan sanoin: Näyte laajasta maisemakompositiosta. Tämäntapainen kuva ei ole enää viime vuosinamenestynyt valokuvauskilpailuissa. Niissä saa olla korkeintaan kolme vesipisaraa lehdellä! Ei laajempaa aihetta! – K 2/1954, 12. –YKL.


rannukseksi Piirinen esitti erityistenpilvinegatiivien kuvaamista kopioitavik-si muutoin mielenkiinnottomiksi jää-ville taivaille:

Huomioon on otettava pilvien muoto tai-vaanrannalla ja sitä ylempänä, samoin au-ringon asema ja muut valaistusta sekä säänlaatua koskevat seikat, päivän- ja vuoden-aika y.m.s. sekä sen mukaan valmistettavariittävä valikoima erilaatuisia pilvinegatii-veja, numeroitava ne ja laadittava selittä-vä luettelo numerojärjestyksessä. Negatiiveis-ta on sitten valittava kulloinkin tarvitta-va, tarkoin vaarinottaen, että pilvet sävyn-sä, kokonsa, muotonsa, asemansa ja valais-tuksensa puolesta sopivat hyvin maisemaan.Sumuisiin sekä syys- ja talvimaisemiin eiyleensä tarvitse pilviä kopioida, vaan aino-astaan tummentaa taivasta jonkun verran,ylhäältä alaspäin haihtuen.139

Piirinen puhui maisemaan sopivista pil-vistä, ja jokaisen vakavan harrastajanoletettiin ymmärtävän, mitä sillä tarkoi-tettiin. Keinotekoisuus ei saanut näkyä.Tärkeintä oli kuvan eheys, harmonia.Pilvet yritettiin aina sommitella kuvantasapainon kannalta oikeisiin kohtiin,samalla pitäen mielessä, että vaikutel-man piti olla luonnollinen. Ihanteetsäilyivät lähes sadan vuoden ajan saman-laisina, Beden kirjassa PhotographicPleasures ja P. H. Robinsonin kirjassaPictorial Effect in Photography julkaise-mien kaltaisina.140

Maisemakuvien tekijänä ihailtu bel-gialainen Leónard Misonne kirjoitti1930-luvun alussa artikkeleita, jotka

139 Piirinen 1924, 174–175.140 Bede 1855; Robinson 1869.

Matti Halmeenpää, 1950-luvun tulkinta aiemmin paljontoistetusta kohteesta. – Kuvaajan kokoelma.Matti Poutvaara, Suvi. Camera pro Patria 1939. –SVM.


myös pohjautuivat Robinsonin pikto-rialismin perinteeseen. Niitä lainattiinkauan. Keskeistä kuvaajalle oli valo jasäätila. Nopeasti ohikiitävät valaistuk-sen vaihtelut, sade, aurinko, usva ja ra-keet olivat maisemakuvaajien kiinnos-tuksen kohteita ja mahdollisia käsitellävalokuvissa ortokromaattisen (ja myö-hemmin pankromaattisen) filmin ja kel-tasuotimien tulon jälkeen. Niiden avul-la taivas toistui ”oikein” sävyarvoin. Jo-kaisesta maisemanegatiivista saatiinkaunis kuva kun siihen liitettiin sopivapilvitaivas.141 Maa, jossa oli runsaastiyksityiskohtia, vaati vastapainokseenmyös rikkaan taivaan.142

Materiaalihinnastoissakin neuvot-tiin, miten kuvista tulisi kauniimpia:

Tavallisina suurikokoisina filmeinä ovat n.s.pankromaattiset ja väriherkät filmit kallii-ta. Tästä syystä ne jäävät monelta käyttä-mättä ja kuvista tulee enemmän tai vähem-män yksitoikkoisia ja ”latteita”. Kinofilminsuhteellinen halpuus tekee kuitenkin mah-dolliseksi käyttää näitä erikoisfilmejä jotkatekevät yksitoikkoisestakin maisemasta pie-nen ”taideteoksen”.143

Klassisten sommittelusääntöjen valtaheikkeni hiljalleen 1940-luvulta alkaen.Tekniikan mahdollistaessa sävyjen hal-linnan pilvet piti mieluiten ottaa kuvaanaidossa tilanteessa maiseman yllä. Myö-hemminkin jälkipiktorialistit ovat teh-neet yhdistelmävedoksia, mm. tuoneetpilviä lähemmäksi suurentamalla neerikseen.144 Vielä sodan jälkeen, kun

pankromaattista filmiä oli periaattees-sa saatavilla ja koko maiseman valotta-minen kerralla mahdollista, jotkut kir-joittajat pitivät tärkeänä runsaan pilvi-varaston tallentamista ja kunnollisiamuistiinpanoja kuvausolosuhteista.Näin oli mahdollista yhdistää oikean-laisen taivas kuhunkin valaistukseen.145

Vaasalainen lääkäri Sven Brotherus neu-voi 1940-luvulla Ruotsin Foto-lehteenkirjoittamissaan runsaasti kuvitetuissaartikkeleissa Vi måste ha moln146 jaSolen i bilden147 hankkimaan laajan pil-viarkiston, koska hyvääkään pilveä eipitänyt käyttää toistuvasti. Erityisenmainiosti pilvet asettuivat tummalleyötaivaalle, ja usvan läpi kuvattu aurin-ko oli siirrettävissä kuuksi. Nappi tailantti valoherkälle pinnalle auringon taikuun tekemiseksi asetettuna vaati mel-ko lyhyen osan koko valotuksesta, luon-tevimmaksi kuva tuli kun esine otettiinpian pois ja annettiin pyörylän valottuaharmahtavaksi.148 Ikäviä, tyhjiä taivaitasaattoi elävöittää myös lokeilla, ja sitämonet myös kokeilivat, usein kantaenhuonoa omaatuntoa temppuilusta.149

Maalauksen perintö ja taidonnäyte

Miksi pilvet olivat tärkeitä? Maalauk-sen perinne riittää osaselitykseksi. Ku-vaajat eivät välttämättä edes pohtineetasiaa. Oli itsestäänselvää tavoitella pil-vitaivasta järven ylle. Se ei ollut vainmaiseman osa, vaan aihe sinänsä, har-voin tosin aivan pelkkänä kuvattu.150

Kyse oli ehkä sodan vastapainona esil-

141 Misonne, 1933, 36.142 Valkea taivas oli paikal-

laan vasta 1960-luvulla,kun rakeiset, suurpiirteiset

kuvat yleistyivät.143 Harrastelijan Aitta sa.,

1930-luku.144 Carpelan 2002,

suullinen tieto.145 Jansson 1998,

suullinen tieto.146 Brotherus

– Foto 6/1947, 10.147 Brotherus

– Foto 2/1946, 8.148 Sama.

149 Jansson 1998,suullinen tieto.

150 Stieglitzin pilvikuvia,Equivalents-sarjaa 1920-luvulta ei tiettävästi Suo-messa tuolloin tunnettu.


läpidetyistä arvostetuista aiheista, joitaerityisesti 1940-luvun alkupuolellakoottiin kirjoiksi kytkemällä keskeistensuomalaisten runoilijoitten maisema- javuodenaikarunoutta valokuviin mm.teoksissa Suomen suvi ja Suomen talvi.Yksittäisten kuvien kohdalla taas pitiosoittaa esteettistä ja teknistä taitoa te-kemällä sellaista, mitä kaikki eivät vieläosanneet. Pilvien saaminen kuvaan janiiden mahdollisimman loistelias käsit-tely oli pitkään valokuvaajan keskeisiätaidonnäytteitä, mahdollisuus erottau-tua. Suotimien käytöstä ja sävyjen hal-linnasta luennoitiin kerhoissa varsinkinsitten, kun Piirisen kirjat olivat unoh-tuneet. Muotokuvan tekee kuka tahan-sa, mutta maisemakuvaus ja siinä tai-vaan käsittely on todellinen haaste, il-moitti Matti Poutvaara Synnin ja onnentunnustukseni -kirjoituksessa 1952.151

Pilvien edessä lumoutuminen edus-ti maisemaromantiikkaa, jonka kanna-tus oli huipussaan 1946 Kameran tai-detta -kirjassa tai ainakin sen tekstiosuu-dessa. Pilvi- ja maisemakauden hiipu-essa erityisesti Poutvaara oli kiukkuinenja masentunut valokuvaajien innostauuden ruotsalaisen valokuvauksen jäl-jittelyyn, sävyttömiin kuviin vailla ai-hetta.152 Kilpailujen kautta syntyneissätai yksittäisten kuvaajien tekemissä Suo-mi-kuvateoksissa pilvet olivat hyvin kes-keisiä jo 1930-luvulla – aluksi melkohuomaamattomina, mutta varsinkinPoutvaaralla lähes pääosassa. Kirjoissaoli alituinen pilvipouta. Toisinaan pai-notettiin rakennetun maiseman moder-

niutta yksivärisellä taivaalla, joka mie-lellään tummennettiin talojen vaaleanhohdon korostamiseksi.153

Pilvillä oli usein symbolinen mer-kitys: ukkosen uhka kertomassa poliit-tisesta tilanteesta, poutapilvet kuvasta-massa sotaa edeltäneen kulta-ajanhuolettomuutta. Myös rauhallisessaRuotsissa nousi turvaa antavien idylli-en kuvaus voimakkaasti sodan aikana.154

Siihen tarpeeseen mm. Brotheruksen ar-tikkelit sopivat. Idyllit pilvineen liittyi-vät myös ennen sotaa Saksassa kukois-taneeseen kotiseutukuvaukseen.155 Kan-sallistunteeseen ja menneisyyden elvyt-tämiseen vedonnut kotomaankuvausvastaa hyvin Suomessakin harrastettuakulttuurimaiseman ja vanhojen elinkei-nojen osittain lavastettujen tilanteittentallentamista. Sen loistoesimerkkinävoidaan mainita aiemmin modernisti-na kunnostautuneen Eino Mäkisen yh-dessä Kustaa Vilkunan kanssa 1930-lu-vun kuvista tuottama kirja Isien työ, jos-sa heilimöivän kaskipellon yllä pilvetluovat etäistä uhkaansa, isännän tutki-essa rukiintähkää.

Kielletyt, sallitut ja vaaditut tekniikat

Monivalotusta alettiin pitää sopimatto-mana keinona sitä mukaa, kun tulimahdolliseksi tehdä aitoja pilvikuviayhdellä valotuksella. Häiritsevien taus-tojen poistamisesta ja lähinnä kuvitus-kuvien tekemisestä julkaistiin Suomes-sakin joitakin artikkeleita156, muttaasennoituminen pimiötemppuihin ki-

151 Poutvaara– K 6/1952, 9.152 Poutvaara– K 4/1953, 12, 14.153 Aho & Soldan erityisesti,myös elokuvatöissään.154 Rittsel 1983,Flordh 1994, passim.155 Lüking, 1934, 2.156 Huovila – SV 1/1952, 7.


157 Ks. esim. Saraste 1980, 210–212.

ristyi jatkuvasti, sikäli kun niillä oli tar-koitus luoda todellisuusvaikutelmia.Samalla kuitenkin raenaamioiden jamuiden selkeästi graafisten ilmaisukei-nojen käyttö lisääntyi. Sumu, utu, usva,auer menettivät merkitystään. Yksityis-kohdat upposivat nyt harrastajien työssäjo lisääntyneisiin ja suosittuihin rakei-siin, ankaraan tyylittelyyn.

Pankromaattisten filmien yleistymi-nen ja suotimien halpeneminen toivatpilvien kuvaamisen kenen tahansa ulot-tuville 1950-luvun puoliväliin mennes-sä.157 Aikakin muuttui, ukkosen uhkaaja pilviä ei ehkä enää kaivattu symbo-loimaan suurvallan varjoa, eikä eloku-vissakaan katse enää kääntynyt taivaal-le yhtä herkästi. Suomessa suurten kil-pailujen palkintoluetteloista pilvikuvatalkoivat kadota 1953. Ne säilyivät vii-miseksi englantilaisessa Photograms ofthe Year -sarjassa. FIAP:in perinnettäkannatelleissa vuosikirjoissa pilvet oli-vat merkittävässä roolissa yhä harvem-min 1950-luvun loppua kohti. Moder-nimmassa Photography Year Bookissapilvillä ei silloin enää ollut mitään mer-kitystä. Niitä tuli jos oli tullakseen,maiseman sommittelussa ne eivät muo-dostaneet olennaista osaa, eivätkä mai-sematkaan olleet kovin tärkeitä. Katsesiirtyi ihmisiin.

Berndt J. Schauman, Thalatta. SKsL 1955. –SVM.

P O R T I N VA R T I J AT J A PA I M E N E T 131

Suomessa 1950-luvulla valokuvakrii-tikko, kilpailu- tai näyttelytuomari jaluennoitsija oli tavallisesti yksi ja samahenkilö. Hän oli yleensä myös aktii-

vinen valokuvauksen harrastaja, jolla oli ta-kanaan pitkä kilpailu-ura. Amatöörikuvienarvostelu oli vapaaehtoistoimintaa ja se kiin-nosti ensisijaisesti toisia harrastajia. Tär-keimpiin kilpailuihin ja näyttelyihin han-kittiin tuomaristoon vakiintuneiden päätuo-marien lisäksi vielä 1950-luvun alussa mie-luiten kameraseuralaisten ystävä- tai perhe-piiriin kuuluvia arkkitehteja ja kuvataiteili-joita. Esim.Tove Jansson oli suosittu kilpai-lutuomari ja esitelmöitsijä AFK:ssa, jonkajäseniä molemmat veljet olivat.1

Portinvartijat ja paimenet III|2.

1 Ks. esim. AFK 1939 –1949.

Matti A. Pitkänen,Himo – Waiting for a smoke.SKsL 1953.–SVM.


Hyvän kilpailutuomarin koulutuk-seen kuului valokuvaajien keskeisenäarvostama sommittelu ja opintotehtä-vien kritiikeistä tarttunut taidepuhe.Pelkkä ammattivalokuvaaja ei sopinutarvostelijaksi taidekuvauksen harrasta-jien katselmuksiin.2 Myös ammattiku-vaajien kilpailuihin kutsuttiin arvoste-lijoiksi kameraseuratoiminnassa kou-liintuneita kollegoja. Hehän olivat myösamatöörejä, valokuvaajia rakkaudestataiteeseen, jonka salat heidän uskottiinhallitsevan yhtä hyvin kuin valokuvauk-sen tekniikan.

Arvostelut ja esittelyt

Päivälehdet julkaisivat uutisia näytte-lyistä ja vuosikokouksista sekä kilpailu-jen tulosluettelot lähes yhtä hyvin tai-deharrastuksesta kuin urheilustakin.Amatöörivalokuvaajien Kameralehdessäpyrittiin mainitsemaan mahdollisim-man monta tekijää ja kuvaa nimeltä.Näyttelyistä kirjoitettiin esittelyjä teki-jöiden rohkaisemiseksi ja toisten innos-tamiseksi. Kritiikkiä esitettiin yleisluon-toisesti, kuten että näyttelystä puuttuisitä tai tätä, kuvissa oli liian harmaa sä-vyskaala, maisemakuvista puuttui elä-mä ja ihminen polulla.3

Sellaista arvostelua, joissa yksittäi-sen kuvan ansiot ja heikkoudet punnit-tiin, harjoitettiin kilpailutuomaristossa.Sielläkin se usein jouduttiin kuvien suu-ren määrän vuoksi minimoimaan. Ku-ville annettiin pisteet ja päätettiin nii-den arvojärjestys. Vaativimmissa kilpai-luissa tuomarien edellytettiin kirjoitta-

van muutaman rivin perustelut ainakinparhaiksi arvioiduille kuville. Kirjalli-sesta arvostelusta luovuttiin 1950-luvunloppupuolella ja alettiin käyttää ääni-nauhoja, jotka oli helppo esittää koko-uksessa tuloksia luettaessa, jos tuoma-reita ei ollut paikalla esiintymässä.4 Ker-hojen kilpailuissa oli yleensä kolme ar-vostelijaa, jotka saattoivat olla kokovuodeksi valittuja. Suurissa katselmuk-sissa, kuten Liiton vuosikilpailuissa tai-näyttelyissä heitä oli viisi. Väri- ja mus-tavalkeilla töillä oli osittain eri arvoste-luryhmät.5

Kun Suomessa 1950-luvulla joskussaatiin ulkopuolinen kirjoittaja kiinnos-tumaan valokuvauksesta, tapaus innostiharrastajat julkaisemaan tekstin myösalan lehdissä. Kun valokuvaajan artik-keli toisinaan kelpasi tai jopa pyydet-tiin päivälehteen, se osoitti valokuvauk-sen kiinnostavuuden laajenevan ja olisiis uutisen arvoinen asia. Niinpä esim.Otso Pietisen Uudelle Suomelle kirjoit-tama artikkeli Ihmisen suku -näyttelys-tä painettiin myös Suomen Valokuvaa-jassa.6 Vaikka näyttely oli tavoittanutHelsingissä 1959 valtavan uuden ylei-sön, 16 000 kävijää, vielä 1960-luvunalussa ulkopuolinen, lehtikirjoittelunanäkyvä kiinnostus oli harvinaista. Kaik-ki näyttelyistä tai kuvaajista tehdyt ra-dio-ohjelmat sekä vähäisetkin vilahduk-set lyhytelokuvissa pantiin iloisina mer-kille.7

Kameralehden toimittaja riemuitsigraafikko Jukka Pellisen kiiteltyä Kame-raseura ry:n 40-vuotisnäyttelyä Uudes-sa Suomessa:

2 Kolmen vuosikymmenentakaa. – K 7/1957, 16.

3 Esim. Hedström– K 5/1952, 10–13.

4 Bert Carpelan ja FredrikHackman 1998,suullinen tieto.

5 Ks. SKsL vuosinäyttelyi-den luettelot 1956 alkaen.

6 Pietinen – SV 8/1959,19 ja US 5.12.1959.

7 Esim. Kansainvälinenvalokuvanäyttely.

– K 4/1955, 15.


On ilahduttavaa, että meilläkin edes sillointällöin saadaan päivälehtien palstoille ar-viointeja valokuvanäyttelyistä. Se kiinnit-tää suuren yleisön huomion valokuvaukseenesteettiseen tulokseen pyrkivänä ilmaisumuo-tona ja toisaalta antaa kuvan tekijöille viit-teitä siitä, mitä heidän kuvistaan ajatellaan.Kun kirjoittaja (Jukka Pellinen) itse ongraafisen alan taiteilijana huippuluokkaamaassamme ja kun hän työnsä yhteydessäjoutuu usein tekemisiin valokuvien kanssa,voidaan hänen sanoilleen antaa arvoa. Senvuoksi oli mieluista todeta hänen myöntei-nen suhtautumisensa näyttelyyn.8

Ystävällinen esittely oli tervetullut, kiel-teiset kannanotot saivat valokuvaajattakajaloilleen. Kun kameraseuroihinkuulumaton teekkari Martti Tiula kir-joitti rohkeita epäilyksiä Liiton 1956vuosinäyttelyn kansainväliseksi kehu-tusta tasosta, ”Toimitus” eli P. K. Jaska-ri vastasi heti napakasti, että olisi paras-ta jättää kirjoituskone ja hankkia kame-ra.9 Yhtä harmistuneesti Jaskari suhtau-tui Taideteollisessa oppilaitoksessa 1957opettaneen valokuvaajan ja Fullbright-stipendiaatin, Sol Worthin arvioon suo-malaisten valokuvaajien tasosta. Hänkirjoitti siihen vastineen tapaisen Pyy-kinpesua-palstallaan.10

Teoreetikkoina ja kriitikkoina esiin-tyville haluttiin antaa tehtäväksi tuodauutta alaa esille ja pyrkiä saamaan sillejo vakiintuneiden taiteenalojen nautti-mia etuuksia mm. osoittamalla, etteivalokuvaus poikennut niistä kovinkaanpaljon. He siis osallistuivat joko tuki-joukkoina tai itse varsinaisina edunta-

voittelijoina taisteluun niin symbolisistakuin aineellisistakin palkinnoista taide-maailmassa, sen ulkolaidalla. Ulospäintuomarien pyrkimyksenä oli luoda teo-riaa ja perusteluja valokuvauksen statuk-sen parantamiseksi, osoittaa yleisölle va-lokuvauksen vaativuus.11 Omassa piiris-sä tuomarit päättivät, mikä on hyväkuva. Tai tuomareiksi valittiin henkilöi-tä, joilla oli samat arvot kuin kerhossavaltaa pitävällä ryhmällä.

Ulkopuoliset älkööt sotkeutuko!

Ruotsissa erityisesti Kurt Bergengren,Ulla Bergstrand-Wilhsson ja Ulf Hårdaf Segerstad yrittivät luoda yhteyksiävalokuvaajien ja vakiintuneen taidemaa-ilman välille. Bergstrand-Wilhsson kir-joitti 1954 seitsemän kohdan ohjelmanvalokuvauksen aseman parantamiseksi:

Angreppspunkter på kulturlivet under fo-tots frammarsch, avseende att etablera kon-takt mellan foto och övrigt kulturliv, attvärva konstpubliken till anhängare och attgöra de redan foto-frälsta mer kulturmed-vetna.12

Artikkeli herätti kiivaan keskustelun.Ernst Nathorst-Böös siteerasi sitä tahal-lisesti väärin ja syytti kirjoittajaa Hitle-rin Mein Kampf -kirjan tyylin omaksu-misesta. Hän epäili, halusivatko edesvalokuvaentusiastit seurata Bergstrand-Wilhssonin puuhevosta. Eiköhän kir-joittajattaren olisi parempi antaa valo-kuvauksen elää omaa elämäänsä. Halu-amatta kieltää valokuvan joissakin ta-

8 Pellinen – K 3/1961, 15sekä US 25.3.1961.9 Tiula – K 7/1956, 25;Toimitus – K 7/1956, 26.10 Pesukarhu [P. K. Jaskari]– K 4/1957, 28.11 Bourdieu 1990, 98.12 Bergstrand-Wilhsson– Foto 6/1954, 13–14.


pauksissa erinomaista esteettistä arvoakirjoittaja kieltäytyi hyväksymästä sitäkuvataiteeksi. Kunhan valokuvaajatpääsisivät alemmuuskompleksistaanvoitaisiin toivoa, ettei nyt kritisoidunkaltaisia purkauksia enää tarvitsisi leh-destä lukea.13

Seuranneessa keskustelussa Foto-lehdessä K. W. Gullers syytti ulkopuo-lisia ”herroja ja rouvia taidetohtoreita”sekaantumisesta valokuvaajien asioihinja näköaloja hämärtävästä toiminnasta.Hän ilmaisi pelkäävänsä, että kritiikkiäkirjoitettaisiin niin, että vain harvat ym-märtäisivät. Kaikki kunnia taidekeskus-telulle, mutta olihan toki tärkeämpää-kin huolehdittavaa. Valokuvaus oli maa-ilmankieli:

Fotografin – världspråket. Just i de bäggeorden ser jag personligen allt det jag villkämpa för – att fotografin får behålla sinroll som masskommunikationsmedel mellanfolken. Att bilden får vara med och predi-ka, öppna portar, slå broar mellan folken –det är för mig det väsentliga att få tala påett språk som alla begriper – inte i snirkla-de vändningar, som bara kan förstås av ettfåtal invigda.14

Ulf Hård af Segerstad vastasi niinGullersille kuin Nathorst-Böösillekin:

Herr Advokat, Herr Fotograf!!:Vi irriterande teoretiker har nu i åratal ibokstavlig mening kämpat för fotografien.Vi har – alldeles frivilligt – offrat tid, kraf-ter och riskerat ovänskap, ja, fiendskap frånmånga för fotografiens skull. Ingen har bett

oss om det, men vi har i den konstnärligahygienins namn och i ärlighetens känt ossförpliktade att göra det. Då blir man ned-slagen av att kallas ”irriterande” etc. Du harvid åtskilliga tillfällen sagt att fotografiensläge är förmånligare i Sverige än i kanskenågon annan land i världen. Varför då? Vihar skickliga fotografer, mästare, men dethar andra länder också. Men i andra län-der finns det få, ja, praktiskt taget inga teo-retiker som kämpar för fotografien. I vårtlilla land har den fotografiska propagandanträngt igenom på ett ganska märkligt sätt.Den har berett marken. Du får inte upp-fatta detta som skryt, vare det oss fjärran,men vi bör nog se fakta i ögonen. Själva”irritationen” har verkat intressestegrande.

Tuloksiakin oli jo saatu, mm. valtionapurahoja valokuvataiteilijoille.15

Arvostelijaksi pätevöityminen

Erottautuminen massasta, tavallisistaharrastajista, oli edellytyksenä sille, ettäpääsi arvostelijaksi, linjaa määrittämään.Erottautumisen keinoja olivat loisteliaskilpailu-ura tai vakuuttava koulutus-tausta. Näyttelyiden yhteydessä mainit-tiin vielä 1950-luvun alkupuolella pal-kintotuomareiden ammatit. Silloin nevielä yleensä olivat akateemisia.16 Am-matit kerrottiin myös pöytäkirjoissakaikkien puheenvuoron pitäneiden taikilpailuissa sijoittuneiden kohdalla sekäKameralehden palstoilla kokous- janäyttelyuutisissa vuoteen 1954 asti.

Kansainvälisen taidevalokuvaajienliiton (Fédération Internationale de

13 Nathorst-Böös– Foto 11/1954, 8.

14 Gullers– Foto 11/1954, 11.15 Hård af Segerstad

– Foto 12/1954, 30–31.16 Ks. esim. AFK 1889–69

ja KameralehdenSeuratoimintaa-palsta

1950-luvulta.


l’Art Photographique FIAP) asemanvakiinnuttua vähitellen 1950-luvunkuluessa ainoastaan sen säännöissä mai-nitut valokuvilla hankitut arvot saivatolla esillä.17 Ne tulivat korvaamaan ai-kaisemmat siviilitittelit. Arvonimiä an-toi kolme suurta kansainvälisesti toimi-vaa järjestöä, FIAP:in lisäksi Iso-Britan-nian Royal Photographic Society RPSja Yhdysvaltain Photographic Society ofAmerica PSA. Uuden käytännön alku-vaiheessa vielä harvinaiset arvot loisti-vat. Tschernochvostoff oli hankkinutARPS-arvon 1938 ja Levas 1947. Heeivät enää esiintyneet kovin usein, jo-ten Hedströmin 1950 ja Pitkäsen 1953saamat ARPS-tittelit nousivat erityisenvahvasti korostamaan uuden polventulemista liiton johtoon 1954.18 Myö-hemmin Suomessa pohdittiin oman jär-jestelmän perustamista kuvaajien luo-kittelemiseksi.19

Kansainvälisten valokuva-alan titte-lien käyttö ja muiden kieltäminen vah-visti sitä käsitystä, että esitelmöitsijäksitai arvostelijaksi tullakseen piti itse osatatehdä loistavia kilpailukuvia. Samallaoltiin suojautumassa ulkopuolisia vai-kuttajia vastaan, vaikka välillä yritettiin-kin muistuttaa, ettei valokuvaustaitoollut kritiikin edellytys.20

Tanskalainen H. B. J. Cramer kir-joitti kirjeitä Kameralehdelle mm.FIAP:in kokouksesta Barcelonasta 1955.Siellä oli keskusteltu arvonimistä ja pää-tetty niiden antamisesta ansioituneillejäsenille. ”Me olemme FIAP:n ’eksellens-sejä’. Ainakin Tanskassa käytettynä täl-lainen arvonimi tekisi käyttäjänsä nau-

rettavaksi.”21 Suomeen tunnustuksia jatitteleitä kuitenkin haluttiin, ja niitähankittiin yhteisesti oman maan kes-kusjärjestön kautta. Arvostetuimmiltakuvaajilta pyydettiin ansioluettelot javaaditut teokset. Liitto lähetti neFIAP:n päämajaan, ja 1956 ja 1958Suomeen saatiin ensimmäiset taiteelli-sista ansioista jaettavat Artiste (AFIAP)ja Excellence (EFIAP) -arvot.22 AFIAPedellytti menestystä kotimaisissa kilpai-luissa vähintään viiden vuoden aikanaja muutaman kuvan hyväksynnän kan-sainväliseen näyttelyyn, mutta ei vaati-nut minkään järjestön jäsenyyttä. Am-mattilaisia ja amatöörejä ei myöskäänsaanut kohdella eri tavoin. EFIAP-kir-jainyhdistelmän sai nimensä peräänpoikkeuksellisen hienon ja runsaan tuo-tannon jälkeen, jolloin oli pitänyt ker-tyä jo kansainvälistäkin mainetta.23 Ai-noastaan Santeri Levas katsottiin jo1956 kyllin ansioituneeksi saamaan ni-mensä perään tunnuksen honEFIAP.24

Arvo edellytti FIAP:in hallintoelimienyksimielistä suostumusta ja sai olla yht-aikaa vain 250 kuvaajalla koko maail-massa.25

Alkuvaiheessa vain harva suomalai-nen oli osallistunut kansainvälisiin näyt-telyihin niin paljon kuin FIAP-arvojenkatsottiin edellyttävän. Liitto päätyipainottamaan järjestöansioita, esim.Levaksen pitkää puheenjohtajakautta.Siitä olisi oikeastaan pitänyt palkitahonESFIAP-tittelillä. Sellaista titteliä eikuitenkaan saanut esittää kuvien yhtey-dessä, ja siksi se sopi vain aktiiviuransajo jättäneille.26

17 Code de la FIAP 1970,54–55. Järjestöansioistasaatuja titteleitä ei saanutkäyttää kuvien yhteydessä.18 Ks. liitetaulukko 12,tuomarit ja hallitukset.19 Hedström ja Niskanen– K 3/1961; Forsman– K 4/1961, 14.20 Ks. esim. Rufus– K 3/1955, 21–23.21 Cramer – K 1/1955, 15.22 Ks. Liitetaulukko 10,ARPS ja muut arvot.23 Ks. esim. Wanderscheid2000, 290 ja Code de laFIAP 1970, 68 sekä Takala1980, 56.24 FIAPin arvonimiä.– K 8/1956, 26.25 Code de la FIAP 1970, 68.26 Code de la FIAP 1970,54–55.


Kameralehti kertoi perustelut myösmuiden arvonimiin: EFIAP-arvo EeroRaviniemelle toiminnasta Kameraleh-den hyväksi ja opetustoiminnasta, Vil-ho Koivumäelle monivuotisesta työstäLiiton sihteerinä sekä Trond Hedströ-mille saavutuksista kansainvälisessänäyttelytoiminnassa. AFIAP-arvo an-nettiin P. O. Janssonille opetustoimin-nasta sekä kyvyistä valokuvaajana, EinoMäkiselle ja Aarne Toivoselle toimin-nasta valokuvaustaiteen hyväksi, YrjöPaltiolle monivuotisesta toiminnasta lii-ton rahastonhoitajana ja Hilja Ravinie-melle toiminnasta Kameralehden hy-väksi.27

Suomalaiset ehkä kainostelivat tai-teellisista ansioista puhumista ja arveli-vat lähetettyjen kuvien puhuvan puo-lestaan. Ilmeisesti niin kävikin, koskataiteelliset tittelit myönnettiin, ja näy-tekuvat jäivät FIAP:in kokoelmaan.28

Tiettävästi anotut arvot aina annettiin.Esittelijänä Suomen KameraseurojenLiitto oli kyllin arvovaltainen ja varo-vainen.

Associated member of Royal Pho-tographic Society eli ARPS-arvoja alet-tiin jakaa 1936. Jäseneksi liittymisenjälkeen seuraan lähetettiin 12 kuvansarja arvosteltavaksi.29 Kuvilla piti osoit-taa valokuvauksen korkeinta teknistäosaamista. ARPS katsottiin AFIAP:intapaan ylioppilastutkinnon arvoiseksi.Fellow eli FRPS vastasi kuvaajien mie-lestä tohtoria, samoin kuin honEFIAP.30

Hylkäämisprosentti oli suuri erityisestifellow-kokeessa.31 Puhtaan taiteellisen,harrastuksesta tehdyn sijasta sarja saat-

toi koostua vaikkapa tieteellisistä kuvistatms. ammattitöistä. Suomen kamera-seuralaisten, ammattilaistenkin, koko-elmat oli yleensä tehty taiteellisin pää-määrin. Niitä tuotiin kerhoissa esiinmenestyksen malleina mm. ääninauha-esitelmin.32

Matti A. Pitkänen sai FRPS-arvon1959.33 Tuolloin Hedström oli Portu-galissa vuoden verran ja hänen nimen-sä perään FRPS ilmestyi vasta 1966.Ensio Kauppilan 1962 saama FRPS-tit-teli oli Pohjoismaissa vasta kolmas.34

Viidennen kansaivälisen Helsinki-näyt-telyn tuomarina 1966 Pitkänen sai kir-joittaa nimensä perään jo EFIAP, FRPS,5 star PSA exhibitor.

Photographic Society of Americaneli PSA:n tähdet kerättiin osallistumal-la kansainvälisiin näyttelyihin. Kun oliollut tietty määrä eri kuvia esillä suu-rissa näyttelyissä, saatiin merkitä sään-töjen mukainen määrä tähtiä nimenperään. Reijo Kivalolla niitä oli neljä,Trond Hedströmillä kolme.

P. K. Jaskari kertoi usein, kuinkahän ja ”Matti A.” [Pitkänen] suuntasi-vat kansainvälisesti kokeneen Hedströ-min luo neuvoja kyselemään 1950-lu-vun alussa.35 Pian molemmat esiintyi-vät kansainvälisissä julkaisuissa ja samal-la heidän uransa kuvien arvostelijoinakotimaassa eteni. He rohkaisivat myösmuita lähettämään teoksiaan näyttelyi-hin. Esimerkiksi Kai Nordberg aloittikuviensa tarjoamisen kansainvälisiinkatselmuksiin ollessaan 1954 kesätöis-sä Finlandia-kuvassa Pitkäsen ohjauk-sessa.36

27 FIAPin arvonimiä.– K 8/1956, 26.

28 Hyväksytty kuvanäytejäi FIAP:n kokoelmaan.

29 Hedström – K 6/1953, 14.30 Sama. Hakijoita 1953 oli

98, ARPS-arvon sai 20.31 Sama. Yksi 23:sta haki-

jasta sai FRPS-arvon.32 Liiton ääninauhakokoel-

mat. – K 1/1960, 31.33 Matti A. Pitkänen, FRPS.

– FV 1/1962, 19–22.34 Ensio Kauppila – uusin

F.R.P.S. – FV 3/1962,19–22. Hänen sarjassaan

oli vapaiden teostenjoukossa myös lehtikuvia.

35 Jaskari 1997,suullinen tieto.

36 Nordberg 2000,suullinen tieto.


Keskittyvä arvosteluvalta

Suomen Kameraseurojen Liiton vuosi-kilpailuissa pyrittiin siihen, että järjes-täjäseura hoitaisi koko vuosinäyttelynkilpailun arvostelusta alkaen. Asiastakeskusteltiin vuosikokouksessa Vaasas-sa 1952. Kaikkien seurojen ei uskottuselviävän vuosikilpailun järjestämisestäilman apua. Ehdotettiin, että Liitonhallituksen velvollisuutena olisi ainahoitaa arvostelu, vaikka seuran tulisijärjestää se muodollisesti. Ehdotustavastustettiin sillä perusteella, että eriseuroissa tapahtuva arvostelu olisi mo-nipuolisuudellaan eduksi, ja lopuksipäätettiin, että Liiton hallitus tuleeapuun vain milloin järjestävä seura sitäpyytää.37

Pienten paikkakuntien kerhot kau-histuivat vastuuta, ja niin samojen tuo-marien kierto jatkui. Jo hiukan palkin-toja saanut nuori kuvaaja järjestäjäseu-rasta otettiin yleensä mukaan, melkein-pä kokelasjäseneksi. Jokaisen toivottiinäänestävän oman mielipiteensä mu-kaan, mutta arvostelutilanne suosi ko-keneita tuomareita.

Nuori turkulainen P.-J. Lundstenoli ensikertalaisena suuren näyttelyntuomarina toukokuussa 1956, GalerieHörhammerilla Helsingissä. Kuvat va-littiin sytyttämällä punainen tai vihreälamppu hylkäämisen tai hyväksymisenmerkiksi. Lundsten kauhisteli vauhtiajossa ei ehtinyt kuin vilkaista kuvaa en-nen kuin piti jo ratkaista kantansa javielä onnistua ilmaisemaan päätöksen-sä.38 Mustavalkeita kuvia oli 408, ja niis-

tä valittiin näytteille 118. Tarjotuista207 väridiasta valittiin esitettäviksi 62.39

”C – ulos – B – C – A – ulos – C –” jne.kuului näyttelysihteeri Hackmanin ääni,punaiset ja vihreät valot vuorottelivat ää-nestystaulussa ja kuvat seurasivat toisiaankolmen 500 watin valaisimen loisteessa.Liiton ensimmäisen näyttelyn kuvia valit-tiin viiden miehen voimalla. Ensi kertaaoli käytössä sähköistetty äänestysjärjestelmä,joka toimi moitteettomasti ja nopeutti va-litsijoiden työtä. Kaikki tapahtui ”äänettö-mästi”, toisin sanoen ilman keskustelua.Kilpailujen arvostelusta tutut ”vaalipuheet”eivät päässeet vaikuttamaan asiaan, vaanjokainen edusti vain omaa mielipidettäänja äänestyskone ilmoitti tulokset lahjomat-tomasti.40

Pesukarhu oli kirjoittanut jo edellisenäkesänä uudesta menetelmästä, jota olikäytetty mm. Hong Kongissa. Kunkintuomarin päätöstä osoittavat pienetlamput syttyivät sekä sihteerin pöydäl-lä että yleisön näkyvissä olevalla taulul-la. Arvostelijat itse eivät näitä valojanähneet, joten he eivät voineet tarkis-taa toistensa mielipiteitä epävarmoissatilanteissa. Menetelmä kehitettiin, jot-ta vältettäisiin kampanjointi kunkinomien suosikkien hyväksi.41

Uudet tuomarit olisivat ehkä mie-lellään vilkaisseet kokeneempien ratkai-suja. Ainakin näyttää siltä, että he oli-vat varovaisia ja tuloksista päätellen ää-nestivät usein tutunoloisia kuvia kär-keen. Tuomarien vaihtumisesta riippu-matta palkitut kuvat eri vuosina muis-

37 SKsL vuosikokous-pöytäkirja 1952, §11.38 Lundsten 1998,suullinen tieto.39 SKsL näyttelyluettelo1956.40 Näyttelypakinaa.– K 4/1956, 12.41 Ks. Pesukarhu [P. K.Jaskari] – K 7/1955, 29.


Kameralehden 1955 kilpailun raati; istumassa Vilho Koivumäki, Arvi Hanste, John B. Hongelin, seisomassa JormaRouste, Matti A. Pitkänen, Eino Hankima ja P. K. Jaskari. Kuvaaja tuntematon. –Yksityiskokoelma.


tuttivat toisiaan. Näyttelyiden ilmemuuttui hitaasti. Ensimmäiset selvästiuuden näköiset kuvat tulivat perinteis-ten usvamaisemien ja luonteikkaidenmuotokuvien sekaan 1953. Seuraavinavuosina nähtiin lisää jyrkän musta-val-keita kuvia pääasiassa muut kuvat -ryh-mässä.42

Oli pelottavaa olla eri mieltä van-hojen tuomarien kanssa, koska se olisiedellyttänyt kykyä perustella. Kuten P.-J. Lundsten sanoi 1998: tiedettiin, ket-kä olivat hyviä tuomareita. Kilpailujenkuvat lähetettiin mielellään heille arvos-teltaviksi, Helsinkiin AFK:lle tai Kame-raseuraan.43 Samojen tuomarien jatku-va käyttö tuotti turvallisuutta. Heidänuskottiin olevan selvillä siitä, millainenoli hyvä kuva.

Juhani Riekkola kertoi 2002, ettähän tiesi hyvin, millaisilla kuvilla sai pal-kintoja Kameralehden Suurkilpailussa.Samat tuomarit olivat mukana vuosivuodelta, ja heitä oppi pian miellyttä-mään. Riekkola voittikin useita palkin-toja, mm. kaksi ensipalkintoa, eikä sit-ten enää pitänyt asiaa riittävänä haas-teena.44

Kuvaajat pyrkivät palkinnoille jakameraseurat lähettivät liiton kilpailui-hin mieluiten sellaisia kokoelmia, joilleodotettiin menestystä. Seurojen välinenkilpailu otettiin vakavasti. Arvosteluti-lanteissa oli tärkeää, ettei tekijän niminäkynyt kuvan etupuolella, mutta työtolivat usein tuttuja niille, jotka olivatkiertäneet kerhojen kokouksissa esitel-möimässä ja arvostelemassa pikkukil-pailuja. Varsinkin ”tekijämiesten” töi-

hin oli vaikea suhtautua neutraalisti,kuten myös Pitkäsen ja Hedströminkuvien ympärillä käyty lehdistöpole-miikki osoitti.45 Yhtä hyvin kuin ”kaik-ki” tiesivät hyvät tuomarit, he tiesivätmyös, ketkä tekivät hyviä kuvia. Mes-tarien kuvia ei sopinut repostella. Nevoittivat kilpailuja sekä visuaalisilla an-sioillaan että kuvaajan aseman perus-teella. Tuomarit tunsivat ne jo tuoreel-taan.46 Niitä pidettiin esillä ja esitel-möitsijät osoittivat taitavasti niiden an-siot. Samojen kuvien kierrätys eri esi-telmöitsijöiden mallikappaleina vakiin-nutti näiden kuvien arvon.47

Ammattikuvaajien vuosikilpailussaoli arkitöiden ja vapaiden kuvien luo-kat. Tuomarin tehtävä annettiin jok-seenkin aina kunnioitetulle kollegalle,useimmiten sellaiselle, joka oli käynythankkimassa sommitteluoppia ja totut-telemassa taidepuheeseen amatööriseu-roissa. Helsingissä Pauli Huovila, Pieti-sen klaanin jäsenet tai Matti A. Pitkä-nen olivat suosittuja. Ammattitöidenarvosteluissa noudatettiin sitä linjaa,jota suositeltiin myös KameraseurojenLiiton ”asiakuviin”. Esteettisyys oliammattityössä ja muissa ”asiakuvissa”hyväksi, mutta sitä ei saanut korostaaasian esittämisen kustannuksella.48

Tuomarien valinta – linjakysymyksenä

Kilpailu- tai näyttelyarvostelijoiden va-linta oli suuri kysymys. AFK:n 1950-luvun nuoriin uudistajiin kuulunut,paljon kilpailutuomarina toiminut BertCarpelan sanookin, että turha vanho-

42 Ks. esim. Lundsteninkuva Komposition.– K 4/1954, 7.43 Lundsten 1998,suullinen tieto.44 Riekkola 2002, suullinentieto. Piha-kuva voitti1958, Vankkurit voitti1960.45 Monokkelin pakinasta– K 4/1954, 23 alkanutkiistely jatkui pari vuotta.46 Kuvaajan nimi ei saanutolla näkyvillä, muttaainakin seuratoverin kuvattunnettiin.47 Pitkäsen ja Jaskarinkuvat olivat eniten esitel-missä käytettyjä, ja neolivat myös haastattelemieni Kameraseuranseniorien suosikkeja.48 Ks. esim. Hackman– K 9/1955, 23.


jen partojen oli enää 1950-luvun lopullayrittää, kun nuoret istuivat johtokun-nassa ja päättivät, keitä otettiin tuoma-reiksi.49 Tapahtuiko kerhossa todellinenlinjan muutos ja vallanvaihdos? PerOlov Jansson kertoi, että 1950-luvunloppupuolella alkoi olla paljon moder-neja, nuoria kuvaajia mukana. Carpe-lanin lisäksi olivat Fredrik ja RobinHackman sekä Max Hagman. Kaikillaheillä oli niin paljon menestystä, ettähe valtasivat asemat, joissa päästiin ar-vostelemaan ja päättämään arvostelijois-ta. Jansson itsekin viihtyi modernistienjoukossa ja iloitsi vireästä keskustelus-ta. Hän palasi tyytyväisenä AFK:hon,josta oli etsiytynyt keskustelun toivossaKameraseuraankin 1950-luvun alussa.50

Arvostelu ja palkinnot ohjasivatkuvaajia. Siksi tuomarien vastuuta ko-rostettiin, ja heitä yritettiin ohjata oi-kealle tielle mm. Liiton äänenkannat-tajan palstoilla. Ohjauksesta huolehti1950-luvun alkupuolella varsinkin ArviHanste, joka piti esillä perinteisiä arvo-ja. Hän oli aloittanut kirjoittajan uran-sa jo 1920-luvun Valokuvaus-lehdessäpiktorialististen arvojen puolustajana,”vanhan hapatuksen” edustajana. Tais-telukumppanina hänellä oli silloin Bau-hausia ja Moholy-Nagyn aatteita julis-tanut modernisti Eino Mäkinen. Mo-lemmat laativat laajoja ja perusteellisiaartikkeleita ja olivat myös aktiivisia kes-kustelijoita ja arvostelijoita. Hansteenlisäksi ainakin Georg Tschernochvostofftunnustautui vanhan tyylin kannatta-jaksi. Hän kirjoitti Kameralehteen 1952

otsikolla Miten teen kilpailukuvani:

Kun sitäpaitsi edustan valokuvausmaail-massamme Opposition oppositiota eli n.k.vanhaa ”hapatusta”, pelkään etten voi sa-noa mitään uutta niille tyytymättömille,jotka eivät hyväksy perinteellisiä kauneus-arvoja, vaan aina vaativat jotakin ”raflaa-vaa”, sensatiomaista.51

Hanste jatkoi mm. Monokkelin nimi-merkillä kirjoittajana vielä 1950-luvul-la, Mäkisen jo pääasiassa vaietessa. Van-han vastapainon jäätyä pois Hanste saat-toi silloin tällöin poiketa linjastaan roh-keaan uuteen suuntaan, mm. ”valoku-van perustekijän, pienen, mustuneenhopearakeen” puolustamiseen aikana,jolloin oli tapana kokeilla kaikki keinotrakeisuuden kätkemiseksi.52

Monokkeli kirjoitti 1954:

– – nykyinen kuvien arvostelu valvoo tar-koin, ettei se [rae] pääse esille. Kuuluuhanarvostelun olennaisiin seremonioihin, ettänenän pää viedään lähelle kuvan pintaa,kuvaa liikutellaan sitten silmien editse jahuulet torvella ja nenä tuhisten uhotaan,ettei näy yhtään raetta, vaikka kuva on n-kertainen viivasuurennos.53

Yhdenmukaisuus vaaranavai tavoitteena?

Suomen Valokuvaaja -lehden 1951modernia valokuvausta tutkailevassakiertohaastattelussa Rafael Roos arvos-teli arvostelijoita kaavamaisuudesta:

49 Carpelan 1998,suullinen tieto.

50 Jansson 2002,suullinen tieto.

51 Tschernochvostoff– K 1/1952, 8.

52 Ks. esim. Reo[Eero Raviniemi]

– K 1/1951, 7.53 Monokkeli

[Arvi Hanste]– K 3/1954, 16–17.


Moderni valokuvaus on aina tervetullutoppositio ja reaktio sitä sommittelusääntö-jen, harmaasointujen ja kultaisten leikka-usten dogmatiikkaa vastaan, jonka palkin-totuomarikunta on laatinut ohjeekseen,vaikkakin samalla rajoituksekseen, ja joi-den muodostamasta ympyrästä heillä ei olevoimaa päästä ulos. Kilpailijan kannaltase merkitsee palkinnotta jäämisen uhallavastalausetta sitä kaavamaisesti samankal-taisten kuvien ryhmää kohtaan, joka onollut palkintotuomarien suosiossa siinämäärin, että kilpailukuvien samankaltai-suus on suorastaan silmiinpistävä. Erääseenaikaan olivat pehmeät keskisävyt niin muo-dissa, että kilpailukuvakokoelmaa matkanpäästä tarkasteltaessa näytti edessä olevanjoukko harmaita paperilappusia liimattui-na valkealle kartongille.54

Tuomarien harjaantuneisuus ja varsin-kin sanavalmius oli tärkeää, mutta senseurauksena monet sanonnat ja arvos-tukset levisivät suhteettomasti. OtsoPietinen oli sitä mieltä, että joku ainaonnistui takomaan kameraseuralaistenkalloon oman subjektiivisen ahtaannäkemyksensä, eikä mikään muu sittenpäässyt palkinnoille, vaan kuihtui roh-kaisun puutteessa. Hän yritti 1954 Roo-sin tavoin puhua itsenäisestä ja omape-räisestä kuvaamisesta suurten auktori-teettien yhdenmukaistavaa vaikutustavastaan:

Yhteen aikaan taidevalokuvia olivat vainne kuuluisat ”Kameraseuran puut”, toisenaajankohtana eivät kelvanneet juuri muut

kuin vettä tihkuvat sumukuvat, kolmante-na hempeän herkät talvimaisemat jne. – menäemme kyllästymiseen saakka valokuvia,jotka esittävät merimaisemia, jokimaisemia,järvimaisemia ym. eri tyyppisiä maisemia,ja yht’äkkiä olemme sitä mieltä, että meolemme nähneet maisemia aivan liikaa jaettä ne ovat kuolettavan vanhanaikaisia.Samalla tavoin tapetaan aihepiiri toisensaperään ja yritetään keksiä tilalle jotain uut-ta. Sanoin nimenomaan: yritetään keksiä,sillä keinotekoisuus, teennäisyys ja asenteel-lisuus on seurauksena tästä tappavasta tah-dista.55

Pohtiessaan ”Häpeämmekö kansalli-suuttamme” Onni Terävä kirjoitti, et-tei kukaan viitsi pyrkiä omaperäisyyteentai monipuolisuuteen lähettämällä kil-pailuun kuvia, joilla ei ole edes teoreet-tista mahdollisuutta päästä palkinnoil-le.56 Parasta valokuvausta oli tietenkinse, joka palkitaan, sanoi myös MattiPoutvaara.57

Kilpailu innoitti, palkinnot ohjasi-vat tiettyihin suuntiin. Kukin kirjoitta-ja näki oman lajinsa uhatuksi, kun he-gemoniasta kilpaili 1950-luvun puoli-välissä kolme pääsuuntausta: vanha pik-torialismin sävyttämä maisemakuvaus,Kameraseuran vaikuttajien ajama ”elä-vän elämän kuvaus” ja erityisesti ruot-sinkielisten nuorten graafisen mustaval-kea linja.58

P. K. Jaskari horjui kirjoituksissaaneri roolien välillä: ahkerana kilpailutuo-marina ja vaikuttajana hän puolusteliarvostelijoita, joita syytettiin omien

54 Roos – SV 2/1951, 11.55 Pietinen, Otso– K 2/1954, 6.56 Terävä – K 2/1955,11.57 Poutvaara– K 4/1953, 12–14.58 Moderniksi yleensänimitettiin juuri sitä.Modernismin synonyy-mi valokuvaajille oli uusisuunta tai subjektiivi-nen valokuvaus.


suuntiensa ajamisesta ja puolueellisuu-desta. Hänen sanojensa mukaan tasa-puolisuus ja moni-ilmeiset näyttelytolivat pyrkimyksenä. Mutta välillä hän-kin väsyi siihen, että:

– – lopputuloksena on kuitenkin se, että pal-kintosijoille hyväksytään vain sumukuvia javihoviimeisiä laiturinpätkiä. – – arvostelutuntuu niin tutulta kuin olisi edellisessä ti-laisuudessa nauhoitettu. – – Arvostelunmennessä pahasti ristiin tehdään sopurat-kaisu. Tuloksena on neutraalien ja aneemis-ten kuvien nousu palkintosijoille. Mitämuuta tämän jälkeen voivat kuvaajat teh-dä kuin seurata voittajakuvien esimerkkiä,koska se on ainoa tie päästä joskus lusikka-jakoon.59

Oliko tuo paha ristiin meneminen seu-rausta eri suuntien rinnakkainelosta jataistelusta? Kun kilpailuihin yritettiinsaada monipuolinen tuomaristo, mah-dollisuudet menestyä minkään suunnanpitkälle viedyllä teoksella olivat heikot.Perinteen kannattajat antoivat pisteitäsumuisille maisemakuville, ”modernis-tit” jyrkille sommitelmille, ja uudenihmisläheisen kuvauksen edustajat hyl-käsivät toisten kunnioittaman sommit-telun ja totutut kauneusarvot, valmii-na arvostamaan vähäistäkin kuvissa nä-kyvää pilkahdusta elävästä elämästä.

59 Pesukarhu [P. K. Jaskari] – K 2/1957, 27.

VA L O K U VA TA RV I T S E E M U S E O N 143

Valokuvia pidetään tärkeänä museoi-den dokumenttiaineistona. Teoksi-na Suomen taidemuseot ovat alka-neet hankkia valokuvia pitkän epä-

röinnin jälkeen vasta 1990-luvulla.1 Osta-minen merkitsee taiteeksi tunnustamista. Jo-nathan Green esittää Photo-Secessionin val-tavan retrospektiivisen näyttelyn BuffalonAlbright Galleriassa 1910 valokuvan lopul-lisena askeleena tunnustetun taiteen ase-maan Yhdysvalloissa. Galleria osti näyttelynjälkeen 12 vedosta ja varasi yhden huoneenjatkuvaan valokuvataiteen eli piktoriaalistentöiden esittelyyn.2

Kun New Yorkin Modernin taiteen

Valokuva tarvitsee museon III|3.

1 Valtion taidemuseo osti 1992 useita teoksiaUlla Jokisalon näyttelystä Animalis.2 Green 1973, 15.

Birger Lundsten, 1934. –SVM.


museo MoMA perustettiin 1927, joh-tajaksi valmistautuva Alfred Barr käviEuroopassa etsimässä linjaa kokoelmanmuodostamiselle. Hän esitti 1929, et-tei enää voitu keskittyä vain perintei-siin kuvataiteen välineisiin, vaan osas-toja tuli pyhittää myös koristetaiteen jataideteollisuuden aloille sekä arkkiteh-tuurille, lavastukselle, elokuvalle ja va-lokuvalle.3 MoMA:n johtoryhmä ei in-nostunut ajatuksesta heti, mutta 1936valokuvanäyttelytoiminta aloitettiinBeaumont Newhallin johdolla. Erilli-nen valokuvaosasto perustettiin 1940.4

Varsinaisen taidemuseon yhteyteenjoutuminen tai pääseminen osoitti alallelaajempaa yhteiskunnassa tunnettuaarvonantoa kuin erillisen valokuvamu-seon perustaminen, joka useinkin jou-tui kantamaan myös koko teknisen ke-hityksen esittelemisen vastuun. Kunvalokuvakokoelmia lopulta alettiin pe-rustaa, vallitsi kaksi linjaa. Toinen oliitsenäinen, erillinen museo, ankara vä-lineeseen kytkeytyminen.5 Toinen olitaidemuseon valokuvaosasto, taiteenkenttään kiinnittyminen.6 Kamerat jou-tuivat monessa maassa tekniikan mu-seoon, mutta yleistä on myös ollut tek-nisten välineitten hankinta teosten rin-nalla. Se on ollut käytäntönä erityisestiniissä museoissa, jotka ovat kasvaneetseurojen kokoelmien pohjalta.7

Kameraseurojen kokoelmahaaveita

Valokuvauksen harrastajat Suomessahuomasivat pian ensimmäisen kamera-seuran perustettuaan, että tarvittiin ko-

koelma, josta voitaisiin lähettää kuvianäyttelyihin ulkomaille. Hotelli Käm-pissä pidetyssä huhtikuun kokouksessa1890 paikalla oli kaksitoista AFK:n jä-sentä. He totesivat, ettei yhdistys voi-nut vastata myönteisesti Frankfurt amMainista tulleeseen näyttelykutsuun,koska kuvia ei ollut valmiina.8 Puutekorjattiin pian, ja AFK:n kokoelma saialkunsa jäsenten lahjoituksista.9

Toiseen maailmansotaan mennessävalokuvauksen harrastajilla Suomessaoli jo hyvin vakiintunut vuosikilpailu-ja siihen liittyvä näyttelykäytäntö, mut-ta kuvat poistuivat näkyviltä yhden esit-telyn jälkeen. Joskus erikoisnäyttelyihinkoottiin vankimmin mieleen jääneitäteoksia uudelleen, mutta vaikeutena olikeskeistenkin kuvien katoaminen. Mis-sä olivatkaan kaikki ne kauniit kuvat,joita oli nähty, tai joista kenties oli vainkuultu, kysyi suomalaisen taidevaloku-vauksen veteraani Georg Tscherno-chvostoff esitelmässään Suomen Kame-raseurojen Liiton vuosikokouksessaTampereella 1943. Hän esitti ajatuksiavalokuvan arvostuksen hiljaisesta nos-tattamisesta kasvatus- ja valistustyönkautta, päämääränä parhaiden teostensaaminen talteen ja pysyvästi esille:

Joskus tulevaisuudessa tulee koko maailmas-sa olemaan valokuvataiteen museoita taitaidemuseoiden valokuvaosastoja. – – [va-lokuvien] arvo tulee ehdottomasti kohoa-maan. Valokuvataiteen tuntijat tulevat ta-voittelemaan erikoisia loistokappaleita, kil-pailemaan niistä ja maksamaan niistä hy-viä hintoja. Julkisen valokuvamuseon tar-

3 Barr 1986, 68.4 Newhall 1982, 294.

5 Suomessa ja mm.Tallinnassa, Virossa.

6 Nykytaiteen museoissateoksia ei enää erotella

välineen perusteella7 RPS:n kokoelmassa onkameroita yms., totesin

siellä 1995.8 Fotografiamatörklub-ben i Helsingfors (FAK)

protokoll 14.4. 1890,§5.9 FAK protokoll24.9.1889,§8.


Vilho Setälä, Sumussa – Syyskuun aamu, 1930-luku. Kuva oli mukana museaalisessa Helsinki 1953 -näyttelyssä.Se oli myös ensimmäisiä SKsL:n kokoelmaan pyydettyjä teoksia. –SVM.


ve tulee silloin syntymään itsestään, eikä yk-sityisten kokoelmien muodostuminen ole sillevaarallinen. Taidemaailmassa on tunnettuasia, että hyvät taideteokset vähitellen ainalopuksi vaeltavat yleisiin kokoelmiin – mu-seoihin.10

Kun kuvaamista rajoittivat monenlai-set kiellot ja materiaalipula, aika oli so-piva keräilyn aloittamiseen. Yleisölläkinoli enemmän joutavaa rahaa kuin en-nen.11

Kuvien kokoamisen lisäksi Tscher-nochvostoff katsoi tärkeäksi yleisön kas-vattamisen ja vaati, että täällä opittai-siin antamaan ei vain henkistä, vaanmyös aineellista, suorastaan rahallista-kin arvoa taidevalokuville. Valokuvaa-jien suhteet taidemaailmaan olivat vä-häisiä, mutta Tschernochvostoff esittiTaideyhdistystä ja Ateneumin perusta-mista malliksi, samoin kuin ruotsalai-set kollegansa 1941.12

Sota-aikana esitetty haave kokoel-mien perustamisesta ei ollut Suomessa-kaan täysin uusi. ABISS-ryhmän 1930Strindbergillä pitämän vaikuttavannäyttelyn arviossa Svenska Pressenissätodettiin, että tässä olisi aarteita keräi-lijöille ja entusiasteille. Kun ulkomaillataiteellisia valokuvia keräiltiin samoinkuin tauluja, postimerkkejä ja harvinai-sia kirjoja, miksei myös meillä?13 Vuo-sikirjassa Nordisk Fotografi 1937 ArviHanste mainitsi Suomen Kameraseuro-jen Liiton vuosikokouksessa käydynkeskustelun valokuvataiteen museonperustamisesta. Museo piti liittää Tam-pereelle perustettavan teknillisen muse-

on yhteyteen. Lopullista päätöstä ei asi-assa vielä ollut tehty, vaan jätetty asiaLiiton hallituksen edelleen kehitettäväk-si.14 Seuraavassa vuosikirjassa Hanstekirjoitti, että museon perustamista kos-keva hanke oli nyt saatu toteutetuksi jakokoelma tulisi Hämeen museon yhte-yteen. Keräilykin oli jo aloitettu.15

Ruotsin valokuvaajien unelma

Tschernochvostoff seurasi RuotsinFoto-lehteä, ja varmasti myös siinä käy-tyä museokeskustelua.16 Hänen esittä-mänsä näkökohdat näyttävät olevanpunnittuja ja valikoituja Foton julkai-semista asiantuntijoiden kommenteis-ta. Ruotsalaiset julkaisivat 1940 esitte-lyn tanskalaisesta taidevalokuvaajienkokoelmasta, joka oli tehty Royal Pho-tographic Societyn sekä Yhdysvaltainkansallisen valokuvakokoelman innoit-tamana. New Yorkin Modernin taiteenmuseota ei vielä mainittu.17 KeskusteluRuotsissa alkoi Lars Wickmanin pääkir-joituksesta ”Eget museum för fotogra-fien” Foto-lehdessä 1941.18 Seuraavas-sa numerossa oli kahdeksan asianosai-sen tai -tuntijan kommenttikirjoitus.19

Syntyi kiihkeä keskustelu, jonka vaihei-ta esiteltiin lehden palstoilla, ja jossaFoto oli aloitteellinen.20 Ruotsin valo-kuvaajat eivät halunneet odottaa kym-mentä vuotta, että heidän kansallismu-seonsa saisi lisärakennuksen, mutta ha-lusivat mielellään vallata sieltä tilat. Olitärkeää valmistella maaperää – kutenmyös Tschernochvostoff esitti.21 Muse-ot eivät olleet innostuneita taidevaloku-

10 Tscherno[Tschernochvostoff]

– Kamera 3–4/1943, 1–2.11 Sama.

12 Enighet kringmuseitanken.

– Foto 4/1941, 14–15.13 ABISS-gruppens utställ-

ning hos Strindbergs.– SP 7.5.1930.

14 Hanste 1937, 9.15 Hanste 1938, 9.

16 Hän kirjoittikin lehteen,ks.esim.Foto 8/1939, 9.

17 Remfeldt – Foto7/1940, 13.18 Wickman

– Foto 3/1941, 5–6.19 Enighet kring musei-

tanken. En enquete.– Foto 4/1941, 14–17.

20 Ett fotografisktmuseum ?!

– Foto 8/1942, 17–20, 28.21 Wickman

– Foto 3/1941, 6; [Tschernochvostoff]

3–4/1943, 1–2.


vien tunkemisesta ennestäänkin ahtai-siin saleihinsa. Yli-intendentti AxelGauffin torjui monia valokuvaajia kieh-toneen ajatuksen. Tilaa ei ollut riittä-västi edes omille kokoelmille. Kun va-lokuvamuseo joskus perustettaisiin,Gauffinin mielestä oli varattava osastotärkeälle ja vaikealle lajille, taideteostensiis veistosten, arkkitehtuurin ja maala-usten reproduktiolle.22 Taidevalokuvastavoitaisiin keskustella, jos olisi olemassamodernin taiteen museo. Mutta mitävalokuvamuseo tekisi? Kokoaisiko setämän päivän nk. valokuvataidetta, sur-realistisine asetelmineen, mestarillisineretusointeineen, sävy- ja valoefektei-neen, tunnekylläisine kasteisten oksiensommitelmineen? Vai alkaisiko kokoel-ma kenties sinänsä yhtä kauniista da-gerrotyypeistä, vaikkei kenenkään pää-hän hänen tietääkseen ollut pälkähtä-nyt nimittää niitä taiteeksi. Hänestävalokuvat olivat yhtä hankalia kuin nais-ten muoti: mikään ei vanhentunut yhtänopeasti kuin ne.23

Museokeskustelun aloittajana esitel-ty hovivalokuvaaja Gunnar Sundgrenarveli, kuten Tschernochvostoff myö-hemmin Suomessa, että kunhan koko-elma on olemassa, niin kyllä sille lopul-ta saadaan tilatkin. Seurojen pitäisi siisalkaa kerätä kuvia.24

Erityisen painavana nykyisestä nä-kökulmasta voitaneen pitää HelmerBäckströmin mielipidettä ja toimintaa.Hän oli tuolloin teknillisen korkea-koulun dosentti ja Fotografiska Före-ningenin puheenjohtaja.25 Jo 1920 hänoli alkanut hankkia eri perusteilla mer-

kittäviä valokuvia Ruotsista ja ulkomail-ta. Liljevalchsilla 1939 ollut valoku-vauksen 100-vuotisjuhlanäyttely poh-jautui suurelta osalta tähän kokoel-maan.26 Bäckström korosti tarvetta pi-tää erillään taiteelliselta kannalta keskei-set kuvat vain teknisessä mielessä kiin-nostavista. Jälkimmäiset hän halusi tal-lettaa Tekniikan museoon ja toivoimuiden päätyvän Ruotsin kansallismu-seoon, kunhan se saisi uudisrakennuk-sensa. Sinne kuvat lopulta päätyivätkin.

1971 kom fotografin permanet till Natio-nalmuseum vars avdelning för nutida må-leri och skulptur, Moderna Museet, fickansvar för det nya samlingsområdet – foto-grafi som konst och kommunikationsme-del.27

Valokuvauksen asema muuttui 1940-luvulla nopeasti. Ennen kielteisissämuseoissa syntyi kiinnostusta valoku-vaa kohtaan. Valokuvaaja K. W. Gul-lers 1949 näki New Yorkin MoMA:nuudenlaisena mahdollisuutena, elävänämuseona, joka oli aina valmis ottamaanvastaan impulsseja. Siitä kannatti ottaaoppia:

Ännu har vi ingen direkt motsvarighet i Sve-rige, men vi kan med glädje konstatera attcheferna för vårt lands bägge förnämstamuseer är positivt inställda mot oss. Jag tän-ker på intendenten vid NationalmuseumErik Wettergren och chefen för Konstmuseeti Göteborg, Erik Westholm. Med dessa bäg-ge institutioner bakom oss kan vi vinna yt-terligare mark.28

22 Gauffin– Foto 4/1941, 15.23 Sama, 15, 38.24 Sundgren– Foto 4/1941, 16.25 Enighet kringmuseitanken.– Foto 4/1941, 14–15.26 Sidwall 1980, 13.27 Ks. esim. Sidwall1980, 15.28 Gullers 1949, 92–93.


Matti A. Pitkänen, Taidenäyttelyssä – In the Gallery. SKsL 1954. –SVM.Helge Heinonen, In the Gallery.Matti A. Pitkänen Turun taidemuseossa. FIAP Annuaire 1958. –KS.


Ei valokuvamuseo,vaan taidemuseon osasto

Suomessa Vilho Setälä piti kokoelma-asiaa esillä Kamera-lehdessään 1943.29

”Tschernon” alkuperäistä ehdotusta seu-rasi mm. artikkeli valokuvista Ameri-kan valtionarkistossa.30 SKsL:n hallitusjulkaisi Kamera-lehdessä toiveen UudenEuroopan näyttelyssä Zagrebissa 1942menestyneen sarjan jäämisestä ehjänänyt aloitettavaan valokuvakokoel-maan.31

Tschernochvostoff täsmensi ja ke-hitteli esitystään Foto Valokuvausleh-dessä 1945, Kamera-lehden jo hävittyä.Hän otti etäisyyttä arkistoihin ja tekni-sen museon valokuvaosaston ajatuk-seen: ”Ennen kaikkea tahtoisin kuiten-kin heti todeta, ettei tässä tapauksessaole kysymys valokuvausmuseosta, eikävalokuva-arkistosta, vaan puhtaasti tai-dekuvakokoelmasta.”32 Kirjoittaja ko-rosti vielä, ettei tätä valokuvakokoelmaamissään tapauksessa saanut yhdistäävalokuvamuseoon, jolla olisi tekniikkaaja sen parhaita sovelluksia esittelevä teh-tävä ja ohjelma. Taidekokoelmaa ei saa-nut yhdistää myöskään valokuva-arkis-toon, joka taas palvelisi tutkimusta jajulkaisuja. Valokuvataiteen kokoelmanpiti mieluimmin olla taidemuseon yh-teydessä.33

Ruotsissa valokuvataiteen museonsynty viivästyi, mutta 1953 ilmoitettiinvalokuva-arkiston perustamisesta. Senjohtajaksi tuli aloitteen tekijä, kulttuu-ritoimittaja Ulf Hård af Segerstad. Hä-nen mukaansa arkisto ei pyrkinyt kil-

pailemaan olemassa olevien kokoelmi-en kanssa, vaan palvelemaan valokuva-uksesta kiinnostunutta yleisöä. Tavoit-teena oli korkeatasoinen kokoelma. Serekisteröisi aatteellisin ja tieteellisin ta-voittein ruotsalaisen valokuvauksen ke-hitysvaiheet. Arkisto olisi tietenkin riip-puvainen ammatti- ja amatöörikuvaa-jien hyvästä tahdosta. Oli syytä olla toi-veikas, kun korkean tason edustajat tie-teellisen valokuvatutkimuksen, taidehis-torian ja museolaitoksen puolelta olivatosoittaneet myönteisen asenteensa.34

Kokoelman alkioita

Suomessa ei ollut ketään ruotsalaisenBäckströmin kaltaista kokoelman ra-kentajaa, mutta yksityinenkin keräilylähti vauhtiin mm. siten, että ainakinhelsinkiläisen Kameraseuran arvoste-tuimmille vaikuttajille koottiin merk-kipäivänä lahjaksi seuratoverien hie-noimpina pidettyjä kuvia. Ne luovutet-tiin varta vasten valmistetuissa, KS-kir-jaimin koristelluissa kangaskantisissaalbumeissa. Sellainen albumi annettiin1944 muutamille seuran kunniajäsenil-le merkkipäivälahjaksi: 60-vuotiailleToivo Hyväriselle, Oiva Kalliolle ja Aar-ne Pietiselle sekä 50-vuotiaalle ArviHansteelle.35 Yllättävää on kansioidensuppeus ja monen taitavan kuvaajantyön puuttuminen, mutta sota-aika se-littää paljon. Ainakin Pietisen saamas-sa albumissa on tyhjiä sivuja. Osa ku-vista on julkaistu Kameraseuran kirjois-sa Valoa ja varjoa 1929 sekä Kamerantaidetta 1946.

29 Lehti ilmestyi vainvuoden 1943.30 Amerikan valtionarkistoja valokuva.– Kamera 5/1943, 1.31 Zagrebin näyttely.– Kamera 5/ 1943, 2.32 Tschernochvostoff– FV 1/1945, 30.33 Sama.34 Svensk fotografisktarkiv har bildats.– Foto 4/1953, 160, 162.35 Kameralehti 2/1944,1 ja 6/1944, 1. Pietisenalbumi on SVM kokoel-massa D2000:161.


Syntymäpäiväkansion kokoaminenoli tuttu käytäntö mm. Ruotsista. Hel-mer Bäckströmin 50-vuotisalbumi onloistelias ja paljon suomalaisia laajempisarja aikalaiskuvia.36

Pietisen kuvakätkö -kilpailun olimyös tarkoitus luoda kokoelmaa. Kun-kin osakilpailun kolme parasta kuvaapantiin tarkoitukseen teetettyyn laatik-koon, joka kymmenen erän jälkeen tulipalkintona eniten pisteitä keränneelle.Sodan takia kilpailussa oli katkoksia.37

Lopulliseksi voittajaksi selviytyi OtsoPietinen maaliskuussa 1945. Kätkönnäyttelyä ei voitu tuloksen julkistami-sen yhteydessä järjestää, koska sen ku-vat olivat seuran juhlanäyttelyn ja ul-komaisten edustusten takia hajallaan.38

Ne saatiin esille lopulta Kameraseuranmarraskuun 1946 kokoukseen. Voitta-ja selosti ne lyhyesti ja lahjoitti kokosarjan Kameraseuralle edustuskokoel-man pohjaksi.39

Heikki Kalima ilmaisi taas 1951yhteisen huolen siitä, että seurat eivätvieläkään omistaneet kuvia, joita olisivoitu lähettää näyttelyihin. Noutamat-ta jääneitä kuvia oli kameraseurojen sih-teerien harmina, mutta ne eivät yleen-sä olleet riittävän hyviä käytettäviksi.Maineestaan ja tehtävistään huolehti-valla seuralla piti olla sen korkeinta ta-soa vastaava edustuskuvakokoelma, seu-ran oma, ja siten aina käytettävissä. Senpiti myös mielellään olla yhtenäisestipohjustettu. Usein pyynnöt näyttelyi-hin tulivat viime tingassa, eikä tasapuo-lisia valikoimia saatu kokoon varsinkaankesäaikana jäsenten ollessa lomilla. Ku-

vaajat eivät mielellään lainanneet ainoitavedoksiaan, ainakaan, jos selkäpuolelleoli liimattu ”koreutta ja kunniaa” elinäyttelymerkkejä.40 Kalima ehdotti pie-neksi kompensaatioksi annettavaksikolme arkkia 30x40 cm vedostuspape-ria luovutettua kuvaa kohti.

Kameraseuran julkaisemien kirjojenkuvat osoittavat selvästi arvostustensuunnan ja olisivat voineet toimia mu-seaalisen kokoelman runkona. Sodanjälkeen seura oli jo pitänyt kansainväli-sen näyttelyn 1946 ja esitellyt siinä kes-keisiä, vanhojakin kotimaisia kuvia.Samassa yhteydessä julkaistussa Kame-ran taidetta -kirjassa esiintyivät osittainsamat kuvat kuin näyttelyssä. Seit-semän vuotta myöhemmin, Helsinki1953 -näyttelyssä, oli ikään kuin mu-seokokoelmana keskeisten tekijöidensamoja, jo jonkin aikaa piilossa olleitateoksia. Hilja Raviniemi kirjoitti Kame-ralehteen, kuinka hauskaa oli nähdä taasesim. Vilho Setälän kirjoista tutut ku-vat.41 Niitä pyydettiinkin ensimmäistenjoukossa Liiton kokoelmaan, kun sii-hen alettiin 1955 johdonmukaisestihankkia tunnettuja töitä tärkeimpinäpidetyiltä tekijöiltä.42 Vuosinäyttelyistähaluttiin myös hankkia kärkipään ku-vat kokoelmaan. Korvaukseksi luvattiinvain muutama paperiarkki uusien ku-vien vedostamiseen, mutta olennaistaolikin kunniakirjalla korostettu arvos-tus.43 Menestyneet kuvat oli muualla-kin tapana pyytää kokoelmiin ja pitäämahdollisuuksien mukaan esillä. Isos-sa-Britanniassa Emerson esitti jo 1885kerhohuoneitten kohentamista voitta-

36 Flordh 1994–95,passim. Marianne Flordh

on Bäckströmin tytär.37 Koivumäki

–FV 1/1945, 38.38 Maaliskuun kokouk-sesta... – K 4/1945, 1.

39 Marraskuun kokouk-sesta... – K 10/1946, 1.

–”Kätköä” ei olekokoelmassa ainakaan

kokonaisena.40 Kalima, Heikki 1/1951, 6.

41 Näyttelysihteeri[Hilja Raviniemi]

– K 2/1953, 7.42 Ks. SKsL kirjeet

kokoelmaan pyydettävis-tä kuvista, 1955.

SKsL/SVM.43 Tiedotus jäsenseuroille

24.2.1955.


jilta pyydettävillä palkituilla kuvilla.44

Pulan hellittäessä 1950-luvun lo-pulla oli taas realistista toivoa jäsentenluovuttavan kuvia kerholleen ja Liitol-le. Päätoimittaja Jaskari palasi asiaan1958 Kameralehdessä. Siinä hän totesikuvien elinkaaren lyhyeksi. Häviävänpieni osa lähti kierrokselle kansainväli-siin näyttelyihin. Muut hautautuivatkuvaajan ”arkistoon”. Hyvänä mahdol-lisuutena kirjoittaja mainitsi pienoisve-dosten pyytämisen voittajakuvista, ku-ten hän tiesi ainakin yhden kerhon te-kevän.45

Arvi Hanste muisteli MonokkelinSilmäyksiä-palstallaan parikin kertaa1950-luvun aikana hiukan haikeastiystävänsä Tschernon kaukokatseistamuseoajatusta. Kokoelmaa ei ollut syn-tynyt. Hanste kertoi 1954 katselleensaerään huippukuvaajan kokoelmaa, jo-hon oli monina vuosina saanut tutus-tua vähitellen, kuvien esiintyessä kilpai-luissa, näyttelyissä ja muissa tilaisuuk-sissa. Kokoelmasta puuttui monta tär-keää kuvaa, jotka aikoinaan olivat he-rättäneet huomiota. Niitä oli lahjoitet-tu ystäville ja tuttaville, toiset olivathäipyneet näyttelyihin, palaamatta.Hansteen mielestä oli korkea aika ke-rätä ainakin jo manalle menneen suku-polven parhaimpia kuvia tulevaisuudengalleriaa varten. Eikä näitä kuvia saisilaittaa rikkoutumaan kiertävänä näyt-tely- ja opetuskokoelmana, vaan ne olisäilytettävä jälkipolville ehjinä ja puh-taina. Hän päätyi ehdottamaan, ettäseurat keräisivät, Liitto säilyttäisi.46

Myöhemmin Hanste korosti seuro-

jen oikeuksia kuvien valintaan. Liittovalmistuttakoon rainansa kilpailuissamenestyneistä kuvista, mutta seuroissasaattaa olla sellaisiakin aarteita, jotkatunnetaan vain omassa piirissä.47 Kunuusi polvi oli vallannut SKsL:n päättä-vät elimet ja suuntautunut kansainvä-liseen toimintaan, Hanste pelkäsi perin-teisemmän kuvanäkemyksen häviävän.

Aktiiviseen keräilyyn

Vanhojen harrastajien pelosta huolimat-ta kokoelma-aate eli Liiton uudessakinjohdossa. Sen sijaan, että oli pyydeltykuvia kokoelmaan, niitä alettiin ottaatalteen suoraan näyttelyistä. Teoksetpalautettiin kuvaajalle vain eri pyynnös-tä. Kun FIAP:in Biennaalissa Antwer-penissä syyskuussa 1958 näytteillä ol-lut 20 suomalaisen kuvan kokoelma tulikotimaahan, osa töistä pantiin ehdollepysyväiskuvakokoelmaan ja loput luvat-tiin käyttää vaihtokokoelmiin.48 Aiem-min menestyneiden kuvien kerääminenei ollut yhtä mutkatonta. Liitto tiedot-ti Kameralehdessä 1959, että pysyväis-kokoelmaa haluttiin täydentää vanho-jen tekijöiden töillä, joita nyt piti kerä-tä kokoelmatoimikunnalle. Niistä olitarkoitus tehdä ääninauhaesitelmä.49

Koulutusta on pidetty kaikkien tai-demuseoiden tärkeänä tehtävänä. Jul-kisen taidekokoelman luominen olikuitenkin turhan raskas tie harrastaja-taiteilijoiden opastamiseen. Kerhojenopintotilaisuuksissa diat olivat jo kym-menen vuoden ajan useimmiten kor-vanneet alkuperäisvedokset, kun P. K.

44 Emerson23.10. 1885, 461.45 Jaskari – K 3/1958,11,viittasi ilmeisesti Tam-pereen Kameraseuraan.Kuvakansiot ovat lopultatulleet Tampereen kau-pungin museoille Hans-teen 1937 esitte-lemän suunnitelman mu-kaisesti.46 Monokkeli [Arvi Hanste]– K 9/1954, 21.47 Ks. esim. Monokkeli[Arvi Hanste]– K 7/1958, 14–15.48 FIAP-biennaali 1958.– K 10/1959, 38.49 Pysyväiskokoelma.– K 4/1959, 28.


Jaskari 1960 esitti originaalien tuomis-ta taas esille, koska kuva kertoo valoku-vausta harrastavalle muutenkin kuinsisällöllään. ”Eikä mikään korvaa alku-peräistä hyvää valokuvaa sellaiselle har-rastajalle, joka haluaa pyrkiä yhä pidem-mälle tämän jalon harrastuksen mer-keissä.”50

Museoon vai elämään?

Valokuvan nostaminen tai kesyttämi-nen taiteeksi, taiteen tappava syleily jamuseoiminen alkoivat jo hirvittää niitäkuvaajia, jotka olivat löytäneet uudensuunnan. Ruotsin nuoret kuvajourna-listit halusivat lopettaa taiteen temppe-leihin pyrkimisen. He allekirjoittivatFIAP:in aatteen kansojen välisestä yh-teisymmärryksestä ja valokuvan tehtä-västä sen kehittämisessä. Erityisesti K.W. Gullers piti esillä ajatusta valokuva-uksesta universaalina kielenä.51 Ihmisetolivat veljiä keskenään, ja valokuvaajil-la oli mahdollisuus ja velvoite veljeydenvahvistajina. Sitä myös Edward Steichenajoi kokoamallaan vuosien työn jälkeen1955 valmistuneella Ihmisen suku -näyt-telyllä. Paradoksaalisesti tämä suuri re-portaasi oli saanut muotonsa New Yor-kin Modernin taiteen museon suojissa.Vanha taidekuvaaja Edward Steichentoimi sen kokoajana, nyt käyttökuvanpuolestapuhujana. Hän oli tullutMoMA:n valokuvaosaston johtajaksimodernistisen puhtaan valokuvan puo-lestapuhujana tunnetun BeaumontNewhallin tilalle. Steichen ei välittänytsiitä, oliko kuvat otettu albumiin, leh-

Veikko Wahströmin usein julkaistu Matruusit Kan-san Kuvalehden kantena. Taidevalokuvaajien pal-kinnot ovat usein symbolisia arvostuksen osoituk-sia. Kokoelmaan pääseminen olisi ollut luontevajatko kuvan menestystarinalle, mutta originaalive-dosta ei vielä ole löytynyt.


teen vai näyttelyyn. Hän haki niistä ra-kennuspalikoita tarinaan, jonka hänkuraattorina halusi luoda.

Haettuaan turhaan julkista arvos-tusta puhtaana taiteena valokuva olinäyttänyt voimansa ja saanut valtavanarvostuksen ja sankaruuden kuvajour-nalismissa, mm. Lifen ja Lookin mil-joonapainoksissa ja sitten samaan hen-keen koottuina näyttelyinä. Näitä val-misteltiin 1940- ja 1950-luvulla. Repor-taasi kehittyi sotapropagandan jalanjäl-jissä, kuten Levas 1945 pelkäsi.52

Samassa 1949 kirjoittamassaan ar-tikkelissa, jossa oli iloinnut uudestakiinnostuksesta valokuvaa kohtaanGullers kirjoitti museoihin tukehtuvaaestetismiä vastaan. Ensin hän totesiruotsalaisen valokuvauksen menesty-neen maailmalla, mutta muodossa, jotahänen oli vaikea ymmärtää ja hyväksyä:

Fotot kan kanske mer än de flesta yrken,hobbies eller om vi så vill, ”konstarter” bi-dra att slå bryggor mellan folken eller hand-slag över haven. Jag frågar mej då: är dessasnobbiga fotosalonger den rätta formen? Harinte dessa inrättningar för länge sedan över-levt sig själva? Har föreningar, typ RoyalPhotographic Society i England någon exis-tensberättigande? Man frågar sig om intedessa herrar lever i en fotografisk Törnrosa-slummer, som snart varat i tjugofem år.53

Nuorilla oli pääasiana taistella uusiensuuntiensa puolesta, eikä heitä vieläkiinnostanut omien kuviensa myöhem-pi kohtalo. Vanhoja kuvia he eivät juu-ri halunneet katsella. Ne joutivatkin

museoon. Kannatti keskittyä opetus- jaedustuskuvakokoelmien rakentamiseenoman suunnan nostattamiseksi.

Museokokoelmasta olivat 1950-lu-vulla kiinnostuneita ensisijaisesti van-hat piktorialistit, järjestöaktiivit, jotkaolivat huolissaan perinteen katoamisestauusien aatteiden alle. Samalla he piti-vät suunniteltua valokuvan taidekoko-elmaa tärkeänä alan yleisen arvostuksennostattajana.54

Tschernochvostoffille oli luonte-vampaa ajatella taidemuseoon perustet-tavaa valokuvaosastoa kuin erillistä va-lokuvamuseota, johon kohdistuisi kokoammattikunnan ja alan historian pai-ne.55 Tschernon ehdotus ja sen myö-hemmät muotoilut edustivat vaisto-maista vertikaalista taidekäsitystä. Mu-seoon kerättäisiin teoksia, jotka oli alun-perin tehty taiteeksi. Ja ne tietenkin oli-vat kameraseurakulttuurin tuotetta.Varsinaisen taiteilijakunnan puuttues-sa tekijöinä olivat niin amatöörit kuinvalokuvan ammattilaisetkin, vapaa-ajanharrastuksenaan. Ammattityön talletta-minen ei tuntunut vielä kiinnostavanketään.

50 Jaskari – K 1/1960, 11.51 Ks. esim. Gullers. – Foto 11/1954, 11.52 S. L – s. [Santeri Levas] – K 5/1945, 2–3.53 Gullers 1949, 92.54 Vrt. Bergstrand- Wilhsson – Foto 6/1954, 4–5.55 Tschernochvostoff – FV 1/1945, 30.


VA LO S TA M U O TO O N 155

Valosta muotoon IV

Olympialaisten vanavedessä tulleenhetkellisen materiaalisen runsaudenoloissa harrastajilla oli tilaisuus ku-vata enemmän kuin koskaan ennen.

Valokuvausalan kauppiaat olivat olleet tur-haan huolissaan materiaalin saatavuudestakisavieraiden tarpeisiin.1 Samalla kun tuon-tikiintiötä väljennettiin ulkomaalaisten hy-väksi, filmiä ja vedostuspaperia oli vihdoinmyös kotimaisten valokuvauksen harrasta-jien ulottuvilla lähes mielin määrin.2 Heli-os-lehti 1952 kehotti varastoimaan materi-aalia tulevaa, niukkaa vuotta varten, koskaenää ei ollut toivoa ”olympialisensseistä”.3

Erityisesti helsinkiläisille valokuvan ys-

1 [Partanen/Autere] – Helios 3/1951, 1–2.2 Tullitilastot 1950–54.3 [Partanen/Autere], – Helios 3–4/1952, 10.

Heikki Kalima, Linssit – Sommitelma,SKsL 1949, Helsinki 1953. –SVM.


täville vuosi 1953 oli poikkeuksellisenvilkas. Kesän 1952 kuvasato kypsyi syk-syn kuluessa seurojen kilpailuissa, jois-sa saavutuksia testattiin tulevan talvenkoitoksia varten. Helmikuussa 1953avattiin Stockmannilla Kameraseuranjärjestämä Valokuvanäyttely Helsinki1953 (tästä eteenpäin Helsinki 1953).Huhtikuussa osa harrastajista matkustiTampereelle Suomen KameraseurojenLiiton vuosikokoukseen. Siellä oli vuo-sikilpailussa esiin tulleita, uudenlaisiakuvia näytteillä, ja ne olivat innostaneethuumorin sävyttämiin, näyttelyn kuviinpohjautuviin esityksiin.4 Foto Roos ri-pusti kuvia Strindbergille 25-vuotisentoimintansa kunniaksi.5 SyyskuussaTrond Hedström piti huomiota herät-täneen ensimmäisen yksityisnäyttelyn-sä.6 Loppusyksyn tärkeästä ja jännittä-västä tapahtumasta, KameralehdenSuurkilpailusta, ei järjestetty näyttelyä.Alkuperäisvedokset olivat vain tuoma-rien pienen piirin nähtävinä, mutta pal-kittuja kuvia painettiin runsaasti omaanlehteen heti tulosten julkistamisen yh-teydessä. Seuraavaan kilpailuun men-nessä suurin osa kolmessa eri tasosar-jassa menestyneistä oli ilmestynyt pai-nettuina.7 Monet niistä tulivat esiinmyös seuraavan vuoden suurkatselmuk-sessa, SKsL:n kilpailussa ja näyttelyssä.

Olen etsinyt vuoden 1953 näytte-lyiden ja kilpailujen kuvia saadakseniselvän käsityksen aikalaiskuvastosta.Tässä luvussa käsittelen varsinaisestikahta näistä kokonaisuuksista: Kame-raseuran järjestämää Helsinki 1953-näyttelyä ja SKsL:n vuosikilpailua ja -

näyttelyä. Näyttelyiden kuvia olen ha-kenut aikalaisjulkaisuista, museoiden taijärjestöjen kokoelmista sekä kuvaajienomista kätköistä. Löydöt ovat liitetau-lukoissa.8

Jouduin hylkäämään ajatuksen Roo-sin näyttelyn rekonstruoinnista. Kukaanmukana olleista ei muista, mitä oli ollutesillä.9 Kirjallisia tietoja en myöskään olelöytänyt. Kaikesta kuulemastani ja luke-mastani päätellen kyse oli painotetustikuvaamon esittelystä, jossa taidevaloku-villa oli sivuosa.10 Myös Hedströminnäyttely oli yritysesittelyä, mutta siinä olitaidekuvien osasto; myyntiin tarjottiinvedoksia 23 kuvasta.11

Kameralehden Suurkilpailun 1953tulokset ovat melko lailla opintokerhontasoisia, ja kiinnostavat lähinnä kuvaa-jien, esim. Risto Jarvan ja Eino Hanki-man myöhempien vaiheiden takia. Kil-pailun kuvien julkaisutiedot olen koon-nut taulukkoon. Kokoelmista näitä leh-den kilpailun kuvia ei löytynyt. Tavoit-teena oli rohkaista uusia kuvaajia, vaik-ka I luokka mainittiinkin jo menesty-neiden areenana. II luokkaan sai osal-listua kuvaaja, joka teki itse vedokset,mutta ei vielä ollut voittanut merkittä-viä palkintoja. III luokka oli aloitteli-joille, jotka eivät itse tehneet vedoksi-aan. Vaatimattoman tason selittää sään-nöissä 1953 ollut rajoitus: Kameraseu-ran jäsenistä vain opintokerhon kilpai-luihin oikeutetut saivat osallistua.12

Muidenkin seurojen kokeneet kuvaajatnäyttävät jättäytyneen pois.13 Tason ko-hottamiseksi säännöt muutettiin1954.14

4 Toimitussihteeri [HiljaRaviniemi],

– K 4/1953, 17.Sarvela nuorempi oli

rakentanut vuosikokous-paikalle uutuuksia kom-

mentoivia installaatioita.5 Foto Roos 25 vuotta.

– K 3/1953, 16.6 Toimitus [Hilja

Raviniemi],– K 4/1953, 12–15.

7 Alle 10 % jäi alkuvuosinajulkaisematta, ks.taulukko5. Myöhemmin julkaistiinvain I-luokan kärkikuvia,

ks. taulukko 9.8 Taulukot 3–9,

www fmp.fi/tutkimuksia9 Bremer 2002, Jansson1998 ja Packalén 2001,

suullisia tietoja.10 Packalén 2001,

suullinen tieto.11 Taulukko 6, Hedströmin

näyttely. Tarkemmin luku V.12 Kameralehden

valokuvauskilpailu v. 1953.– K 7/1953,17.

13 Ks. taulukot 1 ja 5.14 Kameralehden kilpailu

1954. – K /1954, 22.


Helsinki 1953 -näyttely IV|1.

Suomessa Olympiavuoden herättä-mään optimismiin kuului usko kult-tuurivaihdon elpymiseen. Kamera-seuratoiminta oli kansainvälistynyt

Euroopan taidevalokuvaajien kattojärjestön,FIAP:in, perustamisen myötä. Suomalaisetolivat liittyneet järjestöön heti, mutta eivätaluksi taloudellisista syistä päässeet mukaankokouksiin.15 Kun Kameraseuran 25-vuo-tisjuhlan komeasta monikansallisesta näyt-telystä ja Kameran taidetta -kirjan julkaise-misesta oli kulunut useampi vuosi, oli hyvähetki haaveilla uudesta kansainvälisten näyt-telyiden sarjasta. Kameraseura ryhtyi järjes-tämään Helsinki 1953 -näyttelyä. Valmis- 15 Ks. esim. Cramer – K1/1955, 14.

Hilja Raviniemi, Piha puhtaaksi.Helsinki 1953.Arvi Hanste hiukan paheksui liiallistavisuaalisen voiman käyttöä näin arkisenpuuhan esittämisessä. –SVM.


teluissa painotettiin kilpailukäytännöstäpoiketen kuvaajien oikeutta valita omis-ta kuvistaan tärkeimmät näytteille. Mu-kaan saatiin siten myös vanhaa, osin jotuntemattomaksi käynyttä kuvastoa.16

Sopivia gallerioita oli vähän. Näyt-tely haluttiin järjestää syksyllä 1953,jotta se ei taistelisi osallistujista SuomenKameraseurojen Liiton jokakeväisenkilpailun kanssa. Tiloja ei saatu halu-tuksi ajankohdaksi, vaan kuukausia ai-kaisemmin. Suosittu Stockmanninnäyttelyhalli oli vapaana vain helmi-kuussa, ja se luvattiin vain viikoksi.Näyttelyn järjestämistä pidettiin niintärkeänä, että huonokin tarjous hyväk-syttiin.17 Lyhyisiin esiintymisiin oli to-tuttu. Seurojen kilpailujen tulokset oli-vat esillä vain kokousillan, SKsL:n eliLiiton vuosinäyttely viikon verran.

Pyynnöt kuvien lähettämisestä Hel-sinki 1953 -näyttelyyn toimitettiin kii-reesti sellaisille ulkomaisille kerhoille,joihin oli suhteita ennestään. Kutsu toi-mitettiin myös kaikille Suomen kame-raseuroille, mutta Liiton kilpailuun val-mistautumisen vuoksi pääkaupunginulkopuolelta ei saatu paljonkaan kuvia.Kuvaajat säästelivät harvoja uusia ve-doksiaan tärkeämpänä pitämäänsä Lii-ton vuosikilpailuun, kuten oli pelätty-kin.18

Kaikkiaan Helsinki-näyttelyyn tar-jottiin vain 228 kuvaa, joista hyväksyt-tiin 165. Jokaiselta kuviaan tarjonneel-ta haluttiin ripustaa ainakin yksi työ.Tavalliseen tapaan jokainen sai lähettääehdolle kaikkiaan neljä kuvaa, ja Liitonvanhoilta tunnetuilta tekijöiltä luvattiin

16 Näyttelysihteeri [Hilja Raviniemi] – K 2/1953, 6–7.17 Sama.18 Sama.

Heikki Kalima, Nuori nainen (II). Helsinki 1953. –SVM.Trond Hedström, Ahdinko.Helsinki 1953 ja TH 1953.Originaali on kadonnut.


kelissaan mainitsemista kuvista on ko-koelmissa, mutta moni keskeisenä esi-telty työ on hävinnyt jäljettömiin.21 Yksinäistä on AFK:n Eja UhleniuksenKöldknäpp. Hänen neljän kuvan sarjas-taan vain Fallande löv on löytynyt.22

Eero Raviniemen, Aarne Toivosen,P. K. Jaskarin ja mahdollisesti ArviHansteen koko neljän kuvan sarja Hel-sinki 1953 -näyttelystä on tallessa.

Rekonstruktiosta nähtyä

Kokoelmista ja julkaisuista esille saamis-tani kuvista sekä lisäksi teosnimistä ar-vioimalla näyttää siltä, että viitisenkym-mentä näyttelyn 165 kuvasta saattoi ollamaisemia.23 Jos kyseessä olisi ollut kil-pailu, maisemia olisi ilmeisesti ollutvähemmän, kun jokainen olisi taktisestijakanut työnsä neljään tai kolmeen eriaihepiiriin. Samalle henkilölle ei saanutantaa enempää kuin yhden palkinnonaiheryhmää kohti. Useampia kuvia eikilpailuissa siis kannattanut panna edesvahvimpaan ryhmäänsä. Kilpailuissa1953 kuvien määrä oli jo rajoitettu kol-meen. Maisemia olisi siis todennäköisestiollut korkeintaan vanhojen osallistujienlukumäärän verran.24 Nuoret tekivät jomielellään muuta, suorastaan reportaa-sinomaista, kuten esim. Eva Packalén,jolla Raviniemen mukaan oli hyvä silmäelävän elämän kuvaamiselle.25

Matti Poutvaaran, kuuluisimmanpilvikuvaajan kaikki neljä kuvaa Helsin-ki-näyttelyssä olivat sellaisia, jotka oli-sivat kuuluneet normaalinäyttelyssä”maisemat ja lähikuvat luonnosta” -ryh-

ottaa kaikki heidän tarjoamansa teok-set. ”Tekijämiehet” lähettivät mielelläänvanhoja, hyvälle paperille vedostettujakuvia, mikä tietenkin sävytti kokonai-suutta museaaliseen suuntaan. Tämäilmenee mm. siinä, että Vilho Setälänkaikki neljä kuvaa oli julkaistu viimeis-tään 1940 hänen Valokuvaus tieteenä jataiteena -teoksessaan. Koululapsia esiin-tyi jo Valoa ja varjoa -kirjassa 1929.19

Näyttelyn aikaistamisen vuoksi ta-pahtuman kansainvälisyys jäi vähäisek-si. Myrsky viivytti odotettua englanti-laista vaihtokokoelmaa parilla viikolla.Se olisi vahvistanut näyttelyn painotustavanhakantaisiin maisemiin, sillä yhdek-sän teoksen kokoelmassa niitä oli kah-deksan. Pääkaupungin kameraseuralai-silla oli mahdollisuus tutustua myöhäs-tyneisiin kuviin ennen niiden palautta-mista. Yksi vedos oli tehty tuolloin Suo-mesta jo jokseenkin kadonneella mene-telmällä, bromiöljysiirtopainolla.20

Helsinki-näyttelyn tavoitteena olivakuuttaa suuri yleisö valokuvauksenarvosta ja mahdollisuuksista taiteena,samalla kun haluttiin houkutella uusiaharrastajia kameraseuratoimintaan.Kunniajäsenten hienoiksi tiedettyjenvanhojen kuvien joukossa oli nuortentekijöiden harjoitelmia jatkuvuuttaosoittamassa. Kameraseurat pyrkivätkoulimaan nuoret vakaaseen perintee-seen. Helsinki 1953 -näyttelyä voidaanpitää Georg Tschernochvostoffin 1943Kamera-lehdessä ja 1945 Foto Valoku-vauslehdessä julkaisemissa kirjoituksis-sa kaipaaman museon esimuotona. Suu-rin osa esim. ”Näyttelysihteerin” artik-

19 Valoa ja varjoa 1929, 48.20 Englantilaisia kuvia.– K 3/1953, 12–13.Suomalaisten kuvia olisamoihin aikoihinLontoossa näyttelyssä, jokaoli jo sarjan 41.kansainvälinen katselmus.21 Kokonaan tuntematto-miksi jäi 89 näyttelynkuvaa. Painotuotteina taioriginaaleina olen saanutesiin 65 jokseenkin varmaatunnistusta, lisäksi 12mahdollista, näistä puolethyvin epävarmoja.22 Kuva on sekä koko-elmassa että julkaisuissa,ks. taulukot 1 ja 3.23 Ks. taulukot 1 ja 3.24 Helsinki 1953 -näyt-telyssä oli mukana 66suomalaisen tekijän kuvia.Jotkut mestarikuvaajattyytyivät vajaaseensarjaan.25 Ks. Näyttelysihteeri[Hilja Raviniemi]– K 2/1953, 7.


mään. Useimmat niistä oli julkaistu ai-emmin, ja Ennen rajusäätä oli ollutKameralehdessä kansikuvanakin.26 Seon melko kapean näkökulman kuva,valkokukkaista sauniota ja timoteitakasvamassa kuvan alareunasta ison kor-kean pilven alla. Muut: Lapin kairalta,Ihminen ja ääretön Lappi sekä JulmaÖlkky ovat laajempia. Juuri sellaisiaPoutvaaralta oli totuttu odottamaan senperusteella, mitä oli nähty aiemmin kil-pailuissa ja hänen lukuisissa maakun-taja maisemakirjoissaan.27 Poutvaaranmaisemasarja on hankalampi tunnistaakuin useimpien muiden mm. säätilaakuvaavien nimien lukuisten muunnos-ten takia ja siksi, ettei hänen töitään olehankittu tai saatu paljonkaan SKsL:nkokoelmaan, joka muodostaa SVM:nkokoelman perustan. Kuvien takanaolevat näyttelymerkit kiinnittäisivätteokset tiettyihin esiintymisiin. Suosi-tuimmista kuvista oli useita vedoksia.Kuten jo totesin, järjestäjät antoivatuseimmiten näyttelymerkit irrallisina,joten on vaikeaa tietää, onko käsillä juu-ri tietyssä näyttelyssä ollut vedos.28

Laveiden romanttisten maisemienesittelemiselle näyttelyissä ei enää tämänjälkeen tullut tilaisuuksia tai ne eivätainakaan saaneet entisenlaista huomio-ta. Maisemiin oli kyllästytty, väitti mm.Otso Pietinen 1954.29 Matti Poutvaaraprotestoikin maisemien alennustilanailmeneviä ”taidevalokuvauksen suunta-virheitä” vastaan seuransa marraskuun1953 kokouksessa, ja esitelmä julkais-tiin seuraavan vuoden puolella Kame-ralehdessä.30

Muutama Helsinki 1953 -näytte-lyyn jätetyistä 165 teoksesta on luette-lossa nimeämättä. Luettelo oli kuvaton,mutta Kameralehdessä oli näyttelyn laa-ja esittely, jossa kerrottiin kuvien aiem-mista menestyksistä ja julkaisuista. ArviHansteen ja Vilho Setälän tunnettujentöiden rinnalle nousi Aarne Toivosentunnelmallisiksi, pehmeäsävyisiksi jaherkiksi mainittujen lähikuvien ja mai-semien ehjä sarja.31 Ukkosen uhatessa olivoittanut SKsL:n 1949 kilpailussa mai-semaryhmän ja se on julkaistu mm.Kameralehden kannessa 1951. Pullojenkylpy oli samoin 1949 vuosikilpailunkärjessä. Chrysanthemum-kuvan esiin-tymisistä ei ole tietoa. Pakkasen puris-tuksessa oli jo ehtinyt olla esillä, ensinTampereen Kameraseuran kilpailuissa jasieltä laajemmille foorumeille lähetet-tynä ja palkittuna.

Sotaa edeltävää kuvausta, vanhaauusasiallista suuntaa tai varhaista mo-dernismia Helsinki 1953 -näyttelyssäedusti etummaisena Vilho Setälän Rai-lo, jonka ”Näyttelysihteeri” mainitsiniin asiantuntijoita kuin suurta yleisöä-kin kiinnostaneena kuvana.32 Muut esil-lä olleet Setälän työt olivat Sumussa,

26 Nimellä Ennen ukkosta. – K 6/1952. Ks. Näyttelysihteeri[Hilja Raviniemi] – K 2/1953, 8.27 Poutvaara oli Suomen tuotteliain maakuntakirjojentekijä. Hänen kuviaan oli runsaasti myös Suomen suvi jaSuomen talvi yms. -kirjoissa.28 Thuneberg 2003, suullinen tieto.Ks. esim. Matti A. Pitkäsen näyttelymerkkikansio, SVM.29 Pietinen – K 2/1954, 6.30 Poutvaara – K 2/1954, 8–12.31 Sama.32 Sama.


Vilho Setälä, Keijukaisia. Helsinki 1953.–SVM.Otso Pietinen, Varjojen tanssi.Helsinki 1953. –SVM.Molemmissa kuvissa on käytetty tehona solarisaatiota, oik. Sabattier-ilmiötä.


Koululapsia ja Keijukaisia, jotka kaikkiolivat Setälän kirjoissa mukana. Nämämyös pyydettiin ensimmäisten joukos-sa Suomen Kameraseurojen Liiton ko-koelmaan 1955.33 Keijukaisia 1931 onsolarisoitu tanssikuva.34 Samalla teknii-kalla Otso Pietinen toteutti Tanssin lin-jat -kuvansa.35

Näyttelyssä oli 1930-luvun moder-nististen kuvien rinnalla joitakin 1950-luvun uuden suunnan kuvia. NäistäTrond Hedströmin Aatami ja Eeva he-rätti myöhemmin kiivasta keskustelua.36

Jostakin syystä sitä ei 1953 otettu pu-heeksi lainkaan. Helsinki-näyttelyssäkuva oli vain yksi muiden joukossa, kunkilpailuakaan ei ollut.

Arvi Hansteen puuttuva kuva

Hanste iloitsi siitä, että näyttelyssä ku-kin sai esittää aiheensa ja aatteensaoman yksilöllisen näkemyksensä mu-kaisesti, ilman osallistujien keskinäistäkilpailua ja tarvitsematta ottaa huomi-oon, että tuomarien pitkälle meneväsubjektiivisuus voisi aiheuttaa kuvien

33 SKsL:n kirje Setälälle 20.8.1955.34 Setälä 1940, 360–361 solarisaation selostus.35 Sodan aikana Kameralehdessä oli käyty keskustelujakuvien parantamisen sopivista ja sopimattomistakeinoista, ks. esim. Uusikylä – K 3/1945, 2–3.36 Tarkemmin seuraavassa luvussa.

Arvi Hanste, Kuoleman talo (Krematorio).Helsinki 1953. –SVM.Arvi Hanste, Raikas tuuli, 1940-luku.Helsinki 1953. –SVM.Arvi Hanste, Sumu hälvenee. Helsinki 1953. –SVM.


karsimisen.37 Hänen nimensä alla näyt-telyn luettelossa on neljä numeroa,mutta viimeisen kohdalta puuttuu ku-van nimi. Olisiko hän itse hennonutjättää käyttämättä tilaisuuden esitelläneljä kuvaa?

On ollut kiintoisaa pohtia Hansteenpuuttuvan kuvan salaisuutta. Pohdin-tojen kautta on mahdollista selvittäävanhan polven ideaaleja ja samalla va-laista näyttelyiden rekonstruoinnin on-gelmia.

Luettelon mukaan Helsinki-näytte-lyssä oli Hansteen Kuoleman talo, Rai-kas tuuli ja Sumu hälvenee. Vahvimmaltaehdokkaalta sarjaa täydentämään näyt-tää Vilja kasvaa. Hanste itse piti sitä esil-lä Raikas tuuli -kuvan rinnalla artikke-liensa kuvituksena.38 Meditatio on toi-nen ehdokas.

Kuoleman talo on esiintynyt myösnimellä Krematorio mm. Helsinki, va-loa ja varjoa -kirjassa. Oman kertoman-sa mukaan Hanste kävi useita kertojakatselemassa rakennusta ja suunnitte-lemassa kuvaa. Säätilan, vuorokaudenajan ja tarkan kuvaushetken valinta onollut ratkaisevaa. Näitä valintoja Hans-te valaisi mielellään.39 Oma tulkintaninojautuu osittain kuvaajan antamiintietoihin.

Pilvi talon yllä vihjaa savuun ja viit-taa vapautuvaan henkeen. Olennaisiaovat myös mustien puiden ja niidenvarjojen luomat kolmisoinnut sekätummien ja vaaleiden alueiden kontras-tit. Tärkeimmistä kuvan elementeistärakentuu löysä kolmiosommitelma.Vasen ala- ja ylänurkka ovat jokseenkin

tyhjät. Kuvaaja olisi varmasti mielelläänottanut jommankumman valossa lois-tavan seinän hiukan varjoisana, muttasilloin hän olisi menettänyt puiden var-jojen suunnan.

Taivasta vasten piirtyvinä kolme te-rävää tuijaa ovat viesti asiantuntijoille.Kiellettyjen elementtien muuntelu jakääntäminen voimaksi oli tavoiteltutaito.40 Harrastajia varoitettiin ankarastipäästämästä pykäläistä metsänreunaaerottumaan taivasta vasten, koska se”sahaisi kuvan kahtia”.41

Raikas tuuli lienee Hansteen enitenjulkaistu kuva. Kuvaajan 1949 kirjoit-taman esittelyn mukaan se on alkuke-sän ja siis nuoruuden symboli:

Nuoren koivun vastahakoinen asento kal-listuessaan hieman vastatuuleen uhmaatuulen voimaa, joka vetää sen lehteviä ok-sia mukaansa. Koko kuva on nuoruudentunteen esillesaamiseksi sävytetty raikkaankeveisiin sävyihin, vasemmalta levollisestialkavat viivamaiset pilvet kiihtyvät vastaoikealla puolella pyörylöiksi, ja maasto onesitetty kevein vastakohdin. Aihetta on te-kijä ennen kuvanottoa tutkinut pidemmänajan kuluessa erilaisissa valaistuksissa. Mai-nittakoon vielä, että samasta negatiivista saahyvin jyrkällä vedostuksella dramaattisestivaikuttavan, ukkostuntuisen myrskykuvan.Tätä samaa puuta on tekijä myöhemminkesällä käyttänyt aiheena kuvaamaan ”Yk-sinäisyyttä”.42

Sumu hälvenee on rajaukseltaan eri tyyp-piä kuin muut Hansteen esillä olleetkuvat. Se muistuttaa rakenteeltaan joi-

37 Monokkeli [ArviHanste] – K 5/1953, 14.38 Hanste, – FV 2/1949,5–14. Ks. myös Mäkinen– K 8/1954, 10.39 Hanste – FV 2/1949,9–14; Hanste– K 5/1952, 5–8.40 Sama. Ks. myösHeinonen – K 1/1955, 9.41 Mm. Jansson 1998,suullinen tieto.42 Hanste – FV 2/1949, 9.


takin 1800-luvun maisemamaalauksia,kuten Fanny Churbergin Rantaidyl-liä 43, jota voisi pitää luontokuvaajienedelleen toistamana perusvalokuvanmallina. Puiden latvojen rajaaminenulos valokuvasta ei ollut kovin yleistävielä 1950-luvun alussa. Tässä kutenmonissa muissakin kuvissa horisontinkätkee usva. Selvää horisonttilinjaa pi-dettiin vakavana häiriönä kuvassa.44

Sumu hälvenee oli ollut ennen Helsin-ki-näyttelyä mukana 1950 SKsL:n vuo-sinäyttelyssä ja Lahden kamerakerhonnäyttelyssä. Kuva on sävynhallinnantaidonnäyte, vaikeasti painossa toistet-tava ja ehkä siksi sitä ei julkaistukaan.Yllättävä havainto on, että vedosta ontehostettu vesivärejä ja raapekynää käyt-täen, melko huomaamattomasti tosin.45

Erityisen yllättävää on nähdä väriäHansteen kuvassa, kun hän kävi kiivaas-ti Trond Hedströmin Aatami ja Eeva -kuvan väritetyn omenan kimppuunseuraavana vuonna.46 Värittäminen oliharvinaista ja melkeinpä kiellettyäkin.47

Kuvan kemiallista sävyttämistä sen si-jaan suositeltiin.48

Hansteen Arteriosclerosis ja Depres-sio esittävät myös yksinäistä puuta.49

Tuulien tuivertama puu luodolla taiaukealla oli jo 1910-luvun maalariensuosima aihe. Niin maalauksissa kuinvalokuvissakin varmasti haluttiin näh-dä katajainen, kaiken kestävä kansam-me ja sielun ylevä yksinäisyys. Paljonjulkaistuna aihe muodostui yhä tär-keämmäksi ja tarttui yhä voimakkaam-min kuvastoon. Tätä kuvamallia harras-tivat eritoten vanhemman polven ku-

vaajat, Aarne Uusikylä, Georg Tscher-nochvostoff sekä monet muut myö-hemmin.50 Oikeastaan pitäisi kysyä,kuka ei ole sellaista kuvannut. Paljonjulkaistuna ja esiteltynä malli on lujastijuurtunut suomalaiseen kuvastoon.Kuvan viestinä yksinäisyys ja vaikeuk-sia vastaan taisteleminen on sääntö,Raikas tuuli -kuvan ilo on poikkeus.

Kolme Helsinki-näyttelyn luettelos-sa nimenä esiintyvää Hansteen kuvaarikkoi kukin jotakin kirjoittamatontasääntöä tai muunteli konventiota: ho-risontin käsittelyä, väritystä tai tietynkuvamallin vakiintunutta tunnelmaa.Jossakin mielessä epäsovinnaisia ovatmyös seuraavat, joita pidän mahdolli-sina sarjan neljännen kuvan paikalle:

Vilja kasvaa on korkean horisontinkuva, jossa pelto tuoksuu ja maistuu.Vaatimaton lato piirtyy ylevänä taivas-ta vasten ja sinne elon rehevyys näyttääjoutuvan. Sodan aiheuttaman köyhyy-den jälkeen runsas sato oli autuus.Hansteen oman selosteen mukaan kos-ketuksen tuntu, pellon viljan runsausja pehmeys, on saavutettu lievällä yli-valotuksella.51 Kuvassa tärkeäksi muo-dostuva himmeästi erottuva diagonaa-linen linja, ”polku”, korostuu vaaleastaalueesta, joka on tehty joko valotuksenaikana paikallisella varjostuksella taikehityksen jälkeen heikentämällä.52

Kuvassa ei ole Hansteen yleensä suosi-mia romanttisia aihelmia. Vilja kasvaaoli kuitenkin tekijälleen läheisimpiätuona aikana: hän valitsi sen omaa nä-kemystään edustamaan, kun Kamera-lehti järjesti auktoriteettien keskustelun

43 Nordean kokoelma.44 Jansson – Foto 7/1946,

25–26, horisontinvälttämisen keinot.

45 Tiedot värityksestä ovatkonservaattorin

merkintänä SVM:nkokoelmaluettelossa,

D1987:41, 60.46 Hanste – K 4/1954, 23.

47 Jansson 14.5.1951, AFK:väritettyjä kuvia, repro-

duktioita tai kehystettyjäkuvia lasin alla ei

näyttelyissä voinut olla.48 Toonaus, koko kuvan

kemiallinen sävytysyleensä paransi vedoksen

säilyvyyttä ja muuttikuvan mustaa hiukan

vahvemmaksi.49 Hanste

– FV 2/1949, 10, 11.50 Ks. esim Kameran

taidetta 1946, 22 ja 26.51 Hanste – FV 2/1949, 10.

52 Hanste ei ole tässäyhteydessä maininnut

heikenteen käytöstä.


valokuvauksen suurista kysymyksistä.53

Kuva myös pyydettiin ensimmäistenjoukossa Liiton kokoelmaan.54

Meditatio on harvinainen Hansteentai kenen tahansa kuvaksi. On vaikeaonnistua sommittelemaan kuvaa liikku-vasta kohteesta. Rikkeenä luultavastipidettiin turvan varjon osumista kuvanalareunaan. Sävyt ovat hyvin ja omape-räisesti hallittuja. Kilpailussa tekijää olisivakiintuneen tavan mukaan ehkä keho-tettu antamaan vedostuksessa oikeallealanurkalle tummennukseksi melkeinsaman verran lisävaloa kuin oikealleylänurkalle näyttää annetun. Näin kuvapysyisi koossa vielä paremmin. Esittä-västä aiheesta ja voimakkaasta materi-aalintunnusta huolimatta muoto onmelkein abstrakti. Varjojen voima abst-rahoi hevosenkin? Kuva tuntuu noudat-tavan ja yhdistelevän kahden sukupol-ven ideaaleja: Valo on kaikki – ja muo-to on kaikki.

Vaikeasti toisten viereen ripustetta-vana Meditatio olisi rohkea valinta. Siksise on mahdollinen Hansteen hienovi-reisesti sääntöjä rikkovaan sarjaan, eri-tyisesti terveisinä Eino Mäkiselle, jon-ka kanssa Hanste näyttää keskustelleenkuvasta. Kuva julkaistiin taas 1954Hansteen 60-vuotispäivää juhlistavanartikkelin yhteydessä ilmeisesti juhlijantoivomuksesta. Mäkinen kirjoitti:

On ymmärrettävää, vaikka ei Arvi Hans-teen tapauksessa hyväksyttävää, että hän-kin pyrkii joskus uusille urille. Tämän kir-joittaja ei puolestaan ole koskaan erikoises-ti pitänyt tästä hevoskuvasta, niin hyvin

53 Toimitussihteeri [Hilja Raviniemi] – K 7/1952, 11.54 SKsL:n kirje Hansteelle 20.8.1955. Kuva on julkaistuKameralehdessä ainakin kolme kertaa: 7/1952, 11,8/1954, 11 ja 3/1961, 14.

Arvi Hanste, Vilja kasvaa, 1940-luku. –SVM.Arvi Hanste, Meditatio, 1940-luku. –SVM.


kuin se onkin tehty ja niin kauniisti kuinArvi sen puolesta onkin puhunut.55

Kuoleman talon vieressä hevonen näyt-täisi astelevan loppuaan kohti pää pai-nuksissa, Raikas tuuli vieressä taasmuuttaisi tunnelman. Päätyisin valitse-maan neljänneksi kuvaksi Meditation,vaikka se vahvojen, isojen muotojensatakia tuottaisikin melkoisia ripustuson-gelmia.56 Hanste ei ilmeisesti rakenta-nut Helsinki-näyttelyyn ajatuksellisestitai tyylillisesti eheää sarjaa, vaan ajantavan mukaan tähtäsi merkittäviin yk-sittäiskuviin.

Hansteen kuvia julkaistiin sillointällöin uusia suuntauksia vastustaneenepämuodollisen ”Vanhan hapatuksen”tai ”Maisemaliiton” ideaaleja valaise-massa.57 Hänen keskeinen, julkaisuistatunnettu tuotantonsa on melko niuk-ka, ja jopa yllättäen muutamat kuvatovat samalta retkeltä tai samalta paikal-ta.58 Uusia kuvia ei enää 1950-luvullanoussut julkisuuteen.59 Silti en uskoisi,että Hanste olisi etsinyt sarjaan teoksiapaljon esitellystä varhaistuotannostaan,niin arvostettu kuin hänen lukuisia ker-toja valokuvataiteen katselmuksissa1930-luvulla esiintynyt Kuka tulee -ku-vansa olikin.60 Kuva pyydettiin ensim-mäisten joukossa SKsL:n kokoelmaan.61

Helsinki-näyttelyn museaaliseen hen-keen se olisi myös sopinut. Jo 1923kuvattu Kuihtuva lumme on myös epä-todennäköinen, joskin se toimisi hyvinKrematorion vieressä apeaa tunnelmaaluomassa. Se on edellä esiteltyjen kuvi-en tavoin epäsovinnainen muunnelma

kaikkien rakastamasta aiheesta. Vedoson tehty 1948, joten on mahdollista,että Hanste oli ainakin aikonut pannasen näytteille vielä 1950-luvulla, muttakuvan esiintymisestä ei ole mitään tie-toja. Muita Hansteen lummekuvia onjulkaistu, kolmen tai kahdeksankin ku-kan ryhmiä.62

Nuoret eivät halunneet kilpaillavanhoilla aatteilla, vaan monet kuvasi-vat hiukan reportaasinomaisesti, kutenaiemmin mainittu Eva Packalén. Heeivät enää useinkaan tarjonneet maise-mia ja lähikuvia luonnosta näyttelyihin,vaikka yleisen mielipiteen mukaan jo-kaisen pitikin käydä läpi oma lumpeen-kukkakautensa.63 Kelluvia kukkia pidet-tiin erityisen kuvauksellisina niidentummaa vettä vastaan kontrastoivanheleyden vuoksi. Valokuvaajan sävyher-kuttelu sai hyviä aineksia pilvien kuva-jaisista vedessä, lehtien välissä, muttauusi näkemys ei juuri sävyistä piitan-nut. Helsinki 1953 -näyttelyssä tämä eitullut kovin voimakkaasti esille mesta-rikuvaajien työlle annetun tilan vuok-si, mutta Liiton kilpailussa samanavuonna ero oli jo silmiinpistävä.

55 Mäkinen – K 8/1954, 10.56 Valitsin Meditation myös Sumusta sommitteluun -näyt-telyyn 2001, eikä sille tahtonut löytyä paikkaa mistään.57 Ks. esim. Hanste – K 8/1954, 8–11.58 Ks. Hanste – FV 2/1949,9–14.59 SVM:n kokoelmassa on 75 Hansteen kuvaa.60 Julkaistu mm. NF 1934, 73.61 SKsL:n kirje Hansteelle 20.8.1955.62 Ks. esim Kameran taidetta 1946, 7.63 Ks. esim. Jansson – K 1/1969, 32–34.

U U S I A AVA U K S I A VA N H E N E VA L L A K E N T Ä L L Ä 167

Muisteleva ja tunnelmoiva henki,joka hallitsi Helsinki 1953 -näyt-telyä, vetosi turvallisuudellaansuureen yleisöön ja harrastajiin.

Kameraseuran kunniajäsenet ja muut tun-netut mestarit olivat saaneet pyydettyjen nel-jän kuvan puitteissa esiin mitä halusivat. Parikuukautta myöhemmin Suomen Kamera-seurojen Liiton 1953 vuosikilpailussa taastuomaristo päätti, mitkä kunkin osallistu-jan tuolloin säännöissä sallituista kolmestakuvasta ripustettiin. Tästä kilpailusta koo-tun näyttelyn kuvallinen anti ei ehkä koko-naisuudessaan poikkea paljonkaan aiemmis-ta. Lähes kahdensadan kuvan joukossa uu-

Uusia avauksiavanhenevalla kentällä:SKsL:n 1953 vuosikilpailu IV|2.

Aarne Toivonen, Varhain aamulla. SKsL 1953,I palkinto, maisemat. –SVM.


den näköisiä oli kahden käden sorminlaskettava määrä.

Valokuvaajien sodanjälkeisestä tuo-tannosta ilmenee selvästi Santeri Levak-sen ja Arvi Hansteen suosikkiajatusuuden suunnan sulautumisesta van-haan. Voitiin huoletta ripustaa tai jul-kaista kirjoissa eri vuosikymmentenkuvia rinnakkain, kun silmiinpistäviäeroja ei ollut. Helsinki 1953 -näyttely-kin seuraili lähinnä Kameran taidetta-kirjasta tuttua henkeä. Sitä yllättäväm-pänä tähän tyveneen tuli Saksassa jaRuotsissa vahvana näkyneen subjektii-visen valokuvauksen ensimmäinen,vaikkakin pienimittainen ryntäys 1953.

Vuosikilpailuun lähetetyistä 258kuvasta maisemia oli 38 %, henkilöku-via 16,5 %, tilannekuvia ennätykselli-set 23,5 % ja ”muita kuvia” 22 %.1

Kilpailussa näyttelyyn päässeitten186 kuvan palkinnon tai kunniamai-ninnan sai 37 kuvaa. Näistä olen saa-nut esille 18, osan näyttelyvedoksinakokoelmista tai tekijöiltä, osan vainheikkoina painotuotteina.2

Kuvien ja tekijöiden nimet painet-tiin näyttelyluetteloon kerhoittain,mutta näyttelyluetteloakaan ei olluthelppoa tavoittaa.3 Näyttelyn kuvistaperäti 147 (siis 4/5) jäi tuntemattomik-si.4 Niistä tiedetään vain nimet.

Kun palkituista ja julkaistuista teok-sista voi olla huomaavinaan uutta suun-taa, on aihetta ajatella kilpailun tuoma-riston ja Kameralehden toimituksenkinottaneen näyttelyn vastaan myönteisestitai ainakin avoimesti.

Maisemasta sommitelmaan

”Uusi suunta” ilmeni uusina aiheina jakeinoina: liike-epäterävyyden ja yllättä-vien näkökulmien käyttönä sekä entis-tä hiukan jyrkempinä vedoksina. Tasa-harmaat kuvat olivat olleet pääasiassapula-ajan seurausta, heikolle kotimai-selle paperille tehtyjä. Täysin mustaanja valkoiseen perustuvaa, jyrkkää tek-niikkaa oli käytetty vain yhdessä Liiton1953 vuosinäyttelyn teoksessa, Stig Sö-derblomin Självporträtt-kuvassa, mut-ta vähintään kahdeksan kuvaa edustijollakin tavalla uutta linjaa.5 Tuomaris-to oli ehkä tavanomaista raatia avara-katseisempi. Mukana olivat kuvataitei-lija Jukka Raunio, arkkitehti Aarne Sar-vela ja yliarkkitehti Bertel Strömmer,jotka olivat jo useina vuosina kuuluneetTampereen Kameraseuran vakituiseenarvosteluryhmään.6 Sarvela ja Strömmerolivat olleet 1930-luvulla omassa valo-kuvausharrastuksessaan tunnettuja pik-torialisteja.7 Ryhmän jäsenet tunsivatuutta arkkitehtuuria ja kuvataidetta.Helsingistä tuomaristoon oli kutsuttukaksi ammattivalokuvaajaa, Taideteol-lisuuskeskuskoulun käynyt ja harrasta-janakin kunnostautunut Pauli Huovilasekä Aho-Soldanin modernistisen valo-kuvaajadynastian vesa Claire Aho.8

Jokseenkin koko Kameralehdennumero 4/1953 oli varattu vuosikoko-uksen ja -näyttelyn käsittelyyn. Kilpai-lun kärkeä esiteltiin ensin yleisesti. Sit-ten sananvuoro annettiin Pauli Huovi-lalle, joka kiteytti yksimielisen tuoma-

1Ks. Seuratoimintaa. – K 4/1953, 19. Kuvia oli 95

nimimerkiltä 15 seurasta.2 Ks. taulukko 4.

3 HYK:sta löytyi ehjäSKsL 1953

-näyttelyluettelo.4 Ks. taulukko 1.

5 Ks. taulukko 1; kuvallinenrekonstruktio on SVM

kotisivuilla, www.fmp.fi/tutkimuksia

6 Seuratoimintaa.– K 2/1953, 19.

7 Strömmerin kuvia NF1937, 39 ja 1938, 57.

8 SKsL vuosinäyttely 1953,näyttelyluettelo.


Stig Söderblom, Åbo Fotoklubb, Självporträtt, uusi vedos. SKsL 1953. –SVM.


riston arviot lyhyiksi kuvateksteiksi. Senjälkeen seurasi kahden Opposition,Eino Mäkisen ja Matti Poutvaaran eh-doton uutuuksien torjunta.

Viitteitä uudesta näkyi kaikissa ryh-missä, vähiten maisemissa. Tavallisim-pina aiheina niissä olivat edelleen sääti-la ja vuodenajat. Ne olivat runouteenkytkeytyviä ”valo on kaikki” -kuvia.Vaikka maisemien kuvaajilla näytti edel-leen tavoitteena olleen Suomen suvi jaSuomen talvi -kirjojen kuvien henki,jotakin uutta raikkautta näyttelyn ku-vissa täytyi kuitenkin olla, kun ylenkriittinen Eino Mäkinen ei pitänyt nii-tä tavanomaisina.9

Maisemat ja lähikuvat luonnosta-ryhmän voittajaksi tuli ylivoimaisenamestarina pidetty Aarne Toivonen ro-manttisella järvikuvallaan Varhain aa-mulla.10 Mutta vaikka näyttelyssä oliedelleen melko perinteisiä aamu-usva-ja lumitie-tyyppisiä kuvia tai ”Kamera-seuran puita”, kuten esim. Eero Ravi-niemen Näky, ne eivät enää olleet aivanniin laajoja näkymiä kuin Matti Pout-vaara olisi halunnut. Kuten jo mainit-tu, hän protestoi ”taidevalokuvauksensuuntavirheitä” vastaan jatkuvasti sekäkerhossaan että Kameralehdessä.11 Hänehdotti kuvaajille nöyrtymistä suurenluonnon edessä ja pyrkimystä objektii-visuuteen. Ahtaat yksityiskohtakuvat jasävyjen muuntelu olivat hänelle kauhis-tus.12

Eino Mäkinen kirjoitti 1953 vuo-sinäyttelyn arviossaan, että tavanomai-nen suomalainen maisema oli ilmeises-ti hänen monivuotisen työnsä hedelmä-

9 Mäkinen – K 4/1953, 11.10 Toivonen sai maisemaryhmän 1. palkinnon myös 1949 ja 1954.11 Poutvaara – K 2/1954 , 8–12.12 Sama. Ks. myös Poutvaara –K 6/1952, 8–9.

Eero Raviniemi, KS, Näky. SKsL 1953. –SVM. II palk. maisemat.Erkki Niemelä, Saimaan Kameraseura, Tusina. SKsL 1953. –SVM.II palkinto Tilanne- ja toimintakuvat. Hyvin sommiteltu kuvavaikeasta ja odottamattomasti liikehtivästä aiheesta. Sävytyskaunis ja harmooninen. Vesi erinomaisen elävää ja sen aaltoviivataivan kuin kokoavat koko poikueen emon suojiin. Sommitteluavielä täydentää onnistuneesti vasemmalla oleva kaislaryhmä.–K 4/1953, 5.


nä vähenemässä pokaaliteknillisestiedullisten aiheiden joukosta. Toisaaltahän näki näyttelyssä muutamia niinhyviä töitä, että saattoi kerrankin ollayhtä mieltä palkintolautakunnan kans-sa kuvien järjestyksestä. Paljosta muus-ta hän olikin syvästi eri mieltä ja ilmai-si oppositioasemansa tavanomaisellakiivaudellaan.13

Mestaruuden 1953 vuosikilpailus-sa voitti Kameraseuran Matti A. Pitkä-nen, jonka kuvat oli huomattu lupaa-viksi jo edellisinä vuosina.14 Toiseksi tuliturkulainen Stig Söderblom, Åbo Fo-toklubb (ÅFK). Hänen omakuvansa –Självporträtt – kopioitiin suureen ko-koon ja asetettiin julisteen tapaan esilleainakin näyttelypaikan ulkopuolelle.15

Kilpailun perusteellisessa käsittelyssäKameralehdessä toimittaja piti ilahdut-tavana, että palkintolautakunta oli ta-sapuolisesti jakanut tunnustusta erilaistasuuntausta edustaville töille. Palkittu-jen seinällä oli hänen mukaansa tunnel-mallisten kauniitten kuvien rinnallamyös uusia ja tuoreita näkemyksiä.16

Stig Söderblomin Ljus och skugga,”muut kuvat” -ryhmän voittaja, julis-tettiin kilpailun parhaaksi kuvaksi sensaatua arvostelun korkeimman piste-määrän.17 Painetuista jäljenteistä päätel-len se oli sävyasteikoltaan normaali, jopaerityisen heleä ja sävykäs. Sommittelul-taan se kuitenkin oli täysin uuden nä-köinen ja varsinaista aihetta vailla. Ai-heeksi nousivat muodot ja niiden suh-teet: läheltä nähty, leveäksi venynyt köy-den varjo ja musta pyöreä luukku, jon-ka poikki itse köysi kulkee.18 Kuvan

13 Mäkinen – K 4/1953, 10–12.14 Ks. esim. 1952 kilpailussa Kaikki on ohi jaValkoinen kvartetti.15 Juliste esiintyy Pitkäsen leikekirjassa näyttely-paikan ulkopuolelta otetussa valokuvassa.16 Liiton vuosikilpailun puntarointia. – K 4/1953, 9.17 Huovila – K 4/1953, 14.18 Originaali on kadonnut Åbo Fotoklubbin1950-luvun arkiston mukana; Söderholm ja Lundsten1998, suullisia tietoja.

Matti A. Pitkänen, Tunteita (III). Perheriita-nimellä SKsL 1953näyttelyssä oli joko tämä tai Suhde tai mahdollisestiMyöhästynyt kosinta. –SVM.Matti A. Pitkänen, Jäljelle jääneet. SKsL 1953. –SVM.


K.-G. Roos, Gatuliv.SKsL 1953. –SVM.


ansioista Pauli Huovila kiteytti palkin-tolautakunnan yksimielisen arvion:

Matematiikkaa lähentelevä viivasommitte-lu on sommittelupelkistyksen äärimmäisyys-ilmiönäkin tässä tapauksessa täysin hyväk-syttävä. Tekijä on hienosti hallinnut aiheen-sa, joka ei ole niin helppo ja yksinkertainenasia kuin lopputuloksen perusteella luulisi.Sävypintojen tasapaino on myös onnellises-ti ratkaistu.19

”Muut kuvat” -ryhmän voittaminen taihäviäminen ei aiheuttanut suuria into-himoja. Ljus och skugga julkaistiin uu-tisessa Åbo Underrättelser -lehden etu-sivulla, mutta muuten siitä ei juuri kes-kusteltu. Voitto oli helppo hyväksyä, jakuvasta ehkä katsottiin mallia, kutenmuistakin menestyneistä teoksista. Oi-keastaan Ljus och skugga muistutti aikatavalla vanhan uusasiallisen tyylin ku-via ja vastasi Santeri Levaksen ja moni-en muiden ajamaa aiheen minimointia.Valo oli kaikki – valo ja sen luomat var-jot. Sommittelu korostui ja nousi ai-heeksi, ja olisi sopinut kuvan nimeksi-kin. Kuvan nimi tuntuu viittaavan edel-listen polvien ideaaleihin, joita Valoa javarjoa -kirja 1929 edusti. Liiton kilpai-lussa 1954 turkulaisten nuorten joukos-ta P.-J. Lundsten käyttikin jo Komposi-tion-nimeä graafisen mustavalkeastakuvastaan.20 Sommitelma, Sattumansommittelu, Kompositio esiintyvät mm.Heikki Kaliman ja Per Olov Janssoninkuvien niminä jo aiemmin, mutta neyleistyivät vasta 1950-luvun loppuakohti. Sanoilla ei haluttu viitata kuvan

ulkopuolella olevaan aiheeseen enää sil-loin, kun aiheesta irtautumista koros-tettiin myös jyrkillä tai rakeisilla erikois-vedoksilla.21

Tilannekuvat olivat maisemakuvientavoin perinteisiä, joskin uudet näkökul-mat ja esteiden, kuten säleverhojen läpikuvaaminen antoivat tuoreutta. Arvos-teluraati ylisti kuvia hallituiksi ja nostiesiin niiden ansioita joissakin tapauksis-sa pienistäkin yksityiskohdista.22

Henkilö- ja muotokuvien ryhmänvoittajakuva, Pitkäsen teatterimainen,tunteikas Jäljelle jääneet sai myös kehu-van arvion:

Sommittelun näennäisen hajanaisuuden ontekijä täysin mitoin korvannut vahvallatunnelmalla, joka erinomaisesti yhdistääkuvan kokonaisuudeksi. Henkilöiden ilmeetaitoja ja kokonaisvaikutelma ehyt, voima-kas ja vaikuttava.23

Perinne uhattuna

Toisen palkinnon 1953 vuosinäyttelynmuotokuvaryhmässä voittanut Stig Sö-derblomin omakuva, Självporträtt, ai-heutti myrskyn. Palkintolautakuntaantoi kuvalle laimeaa tunnustusta, jol-la ehkä yritettiin varoittaa taitamatto-mampia seuraamasta esimerkkiä:

Rohkea sävykokeilu muotokuvassa. Onmahdollista, että näin jyrkillä sävyillä voi-daan joskus saada henkilön luonteenomai-nen näköisyys voimakkaasti esille, jos näi-den niukkojen sävyjen rajaviiva on onnis-tuneesti tavattu.24

19 Huovila – K 4/1953, 14.20 Ks.– K 4/1954, 7.21 Ks. SKsL näyttelyluettelot1950–1960.22 Ks. esim. Huovila– K 4/1953, 9.23 Huovila – K 4/1953, 13.24 Sama.


Oppositio, Eino Mäkinen, iloitsi tek-nisen tason hienoisesta noususta kirjoi-tettuaan ensin tapansa mukaan kuvienyleisestä sovinnaisuudesta ja aiheenva-lintojen tavanomaisuudesta. Kokonai-suutena hän piti näyttelyä elävänä javaihtelevana, vaikka valittikin huono-jen vedoksien pilanneen monta hyvääkuvaa.

Sävyasteikon tajuaminen kuvassa on luon-nonlahja, joka kehdossa evääksi annetaan,aivan samoin kuin toinen kuulee musiikinsyntymästään asti toinen ei. – – Valokuva-ustaidon voi oppia, valokuvaajaksi synny-tään.25

Tässä kirjoittaja kääntyy kovin kauasoppi-isänään pidetystä Moholy-Nagys-ta, jonka ajatuksia hän oli tuomassaSuomeen 1920- ja 1930-lukujen vaih-teessa.26 Monokkeli eli Arvi Hanstemuistelikin ensimmäisissä Silmäyksiä-kolumneissaan kuinka:

– – ns. uusi suunta eli uusasiallisuus tun-keutui Kameraseuraan ja virkisti seuran toi-mintaa aivan erinomaisesti. Uudet aatteettoi seuraan Eino Mäkinen, joka oli melkohyvin opetellut Moholy-Nagyn ”uusasialli-suuden katekismuksen”. Hänen rinnallaanmyöskin Vilho Setälä oli ”rohkeiden tähtä-yksien” mies ja heidän lisäkseen useita mui-ta. Mutta Eino Mäkinen oli varsinainenprofeetta ja ainaisessa oppositiossa vanhaahapatusta vastaan.27

Mäkinen oli ottanut etäisyyttä Moho-

lysta kuitenkin jo 1931, ja väittänytuuden valokuvauksen olevan tekniik-kansa ja kuvaustapojensa kahlitsema.Hänen mielestään niiden tarkoitus olivain huomion herättäminen helpoinkeinoin. Muodon pohtimisen ja haetunkauneuden sijaan oli paneuduttava si-sältöön. Oikeaksi sisällöksi tuli luonnontutkiminen, silloin, siis 1930-luvulla,uusin ja entistä paremmin keinoin.28

Söderblomin jyrkän omakuvanMäkinen tuomitsi ehdottomasti, kos-ka sellaisen saisi helpommin aikaan tus-sipensselillä.29 Tekniikka ei ollut huo-no, vaan väärä. Vanha modernisti EinoMäkinen ja jälkipiktorialismin pilviku-vauksen puolestapuhuja, ”Tampereenoppositio”, Matti Poutvaara, saivat nytyhteisen hyökkäyksen kohteen. Molem-mat olivat ehdottomasti sävyttömiäkuvia vastaan. Poutvaara vetosi niin va-lokuvan kemiaan ja fysiikkaan kuinIsoon tietosanakirjaankin kiivaillessaanepäortodoksista kuvaa vastaan Trikki-kuvauksestako uutta verta taidevaloku-vaukseen -artikkelinsa koko pituudel-ta:

Jos valokuvan sävyt häivytetään niin, ettäjäljelle jää vain kaksi tummuusastetta, saat-taa tulos kokeellisessa mielessä olla mielen-kiintoinen, mutta mitään järjellistä oike-utta ei ole nostaa sitä nk. taidekuvien jouk-koon! Nyt sellainen näppäryysnäyte esiintyykoko näyttelyn mottona!!! Jos hyväksyisim-me sävyasteikottoman kuvan valokuvaksi,päätyisimme siihen, että meidän on turhaakäyttää enää kameraa kun tavoittelemme

25 Mäkinen– K 4/1953, 12.

26 Monokkeli– K 3/1954, 10.

27 Sama.28 Mäkinen – Vs

2/1931, 19. Vrt Moholy1978 (1925), passim.

29 Mäkinen– K 4/1953, 10–12.


”korkeampaa valokuvaustaidetta” (korkeinon tietenkin sellainen, joka palkitaan!).Voimme vain heittää kuivuneita heiniä taivanhoja rukkasia kopioimiskoneen valotus-levylle tai negatiivittömän suurennuskojeenheijastuspöydälle ja valotella niistä ”uusiatuulahduksia” sävyillä kyllästettyyn taide-valokuvaukseen! 30

Teksti muistuttaa kovasti Poutvaaranihaileman Wennervirran 1953 esittämiänäkemyksiä:

Jos hyväksymme abstraktisen, non-figuratii-visen, tai kuten eräät tahtovat sanoa, non-representatiivisen taiteen ym. äärimmäisyys-suunnat, on nähdäkseni pakko luopua tai-teen tähänastisista tavoitteista, sillä meidänpäiviimme asti kuvataide aina on pysytel-lyt kosketuksissa näkyvään maailmaan.31

Poutvaara viittasi vielä Kameraseura-nimeen, joka hänen mielestään edellyttikuvien tekijöiltä kameran käyttöä.Muutenhan heitä voitaisiin nimittäävaikkapa vedostusnokkeliksi, ja sellai-sille hän suositteli oman yhdistyksen taiainakin erillisosaston perustamista.32

Vuosikokouksen yhteydessä mm.Hilja Raviniemi pahoitteli sitä, ettei Stig 30 Poutvaara

– K 4/1953, 14.31 Wennervirta–US 19.5.1953.32Jansson kertoi 2000,että Viking Nyström eiedes omistanutkameraa voittaessaanAFK:ssa Hyttystanssi-fotogrammilla 1950-luvun alkupuolella.Kuva julkaistu– K 1/1969, 33.

Stig Söderblom, Ljus och skugga. Painokuva,– K 4/1953, 14.Jorma Rouste, Veto. SKsL 1953. –SVM.Reijo Kivalo, Suojatien kasvatit. SKsL 1953. Painokuva–K 7/11953, 12.Tuomaristojen tavoitteena oli nostaa esiin mahdollisim-man monenlaisia kuvia. Veto ja Suojatien kasvatit saivatkunniamaininnan tilannekuvien ryhmässä.


Söderblom ollut itse paikalla, hänenkuvansa kun aiheuttivat runsaimminkeskustelua.33 Muutoin näyttelyn äärel-lä käyty polemiikki koski tavanomai-seen tapaan enimmäkseen tuomarienarvostelukykyä, eri kuvien saamia liianhyviä tai huonoja pisteitä.

Iltajuhlaan ”Strömmer nuorempi”oli rakentanut rinnakkaisnäyttelyn, jokapalautti leppoisan tunnelman, ja jossatoisaalta analysoitiin uusia suuntauksia.Raviniemen mukaan teokset olivateräänlaisia kolmiulotteisia mukaelmiaeräistä voittajakuvista.

Esimerkiksi E. Wörlinin porraskäy-täväkuvaa esitti spiraalille kierretty me-tallilankakierukka, jonka keskellä olilamppuna pyöreänuppinen neula. Pit-käsen Himoa markkeerasi nahkakäsine,jonka sormien väliin oli sijoitettu tuli-tikun päähän tupakannatsa. C.-J. Bre-merin kuvaa Spröda skelett muistuttierehdyttävästi asianomaisen taiteilijankasviostaan ottama lehti siihen kiinni-tettyine kasveineen. Kivalon Suojatienkasvatteina olivat kolme sittipörriäistä,jotka iloisesti marssivat juovikkaalla sol-miolla tikkukaramellin toimiessa onnis-tuneena liikennemerkkinä.34

33 Toimitussihteeri [Hilja Raviniemi] – K 4/1953, 17.34 Sama. On helppo päätellä, että visuaalisestikommentoidut kuvat edustivat uutta suuntaa. Bremer eimuista, millaisesta teoksesta oli kyse. Wörlinin kuvalienee muut kuvat -ryhmän 3. palkinnon saanut ”IX”, jotaei ole myöskään löytynyt.

H Ä I R I T S E V Ä T U U T U U D E T 177

Tampereella Liiton näyttelyn äärellä1953 alkanut keskustelu uudesta,graafisesta suunnasta jatkui kerhois-sa ja Kameralehdessä ponnekkaana

toista vuotta. Asiaan palattiin myöhemmin-kin aina sopivan aiheen ilmaantuessa. Näyt-telyn harvoja uutuuksia ei ilmeisesti nähtyesim. Setälän 1930-luvun töiden sukulaisi-na. Sellaisesta ei ainakaan puhuttu. Koko-elmien puute ja perinteen tuntemattomuusaiheuttivat enemmän tunteilua kuin alanmuseoiden ja historiankirjojen äärellä olisiollut mahdollista.

On vaikea tietää, oliko jyrkkiä ”subjek-tiivisia” kuvia ehkä ollut kilpailemassa jo

Häiritsevät uutuudetja modernismin perintö IV|3.

Unto Kangashaka, Bumerangi, 1957. Painokuva.


ennen vuotta 1953, kenties menestyk-settä ja siksi piiloon jääneinä. RuotsissaDe Unga oli pitänyt protestinäyttelyn-sä ”Rosenlundin ukkokotihenkeä” vas-taan 1949, ja uuden suunnan kuvia januoria tekijöitä oli esitelty jatkuvastiFoto-lehdessä. Foton kuukausikilpai-luissa suomalaiset olivat saaneet palkin-toja jo 1940-luvulla. Tehtävänantoinaoli joskus hyvinkin modernistisiin tul-kintoihin rohkaisevia aiheita, kutenesim. Komposition ja Detaljen.1 MyösUlf Hård af Segerstadin Bildkompositiontunnettiin Suomessa.2 Saksalaisen OttoSteinertin 1951 ilmestyneen SubjektiveFotografie -kirjan esitteli Kameralehdes-sä 1956 teekkari Jaakko Ylinen. Muu-tamat kuvaajat, esim. Bert Carpelan,olivat hankkineet sen jo aiemmin.3

Suomeen niin kuvataiteen kuin va-lokuvauksenkin modernismi näyttäätulleen Ruotsista tai ainakin ruotsinkie-listen taiteilijoiden tuomana.4 JoukoTyyri popularisoi 1953 valokuvaajilletutussa Kuva-lehdessä taiteentuntijoi-den käsityksiä modernismin urbaanis-ta luonteesta ja sen läheisestä sidokses-ta ruotsinkieliseen väestönosaan. Tyy-rin mielestä maalaisen sieluun kiinty-nyt suomalainen vieroksui sellaista.

Ruotsalainen helsinkiläissivistyneistö edus-taa vanhempaa kaupunkilaisperinnettäkuin suomalainen. Tämä seikka näkyy sii-täkin, että maassamme esiintynyt modernis-mi on ollut ruotsalaista tai ruotsalaistenvälittämää. – Ruotsalaisten opintomatkatmetropoleihin ovat olleet paljon hyödyllisem-piä kuin suomalaisten, jotka useimmiten

1 Ks. Foto vuosikerrat 1940–50-luvulta, Månadensbild -kilpailut.2 Söderholmeilla, Jaakko Ylisellä, Pekka V. Virtasella,Bert Carpelanilla ja P. K. Jaskarilla oli Bildkomposition.3 Carpelan 1998, suullinen tieto.4 Ks. esim. Karjalainen 1990, 191–193.

Erkki Vilpa, Ikkunoita.SKsL 1956. –SVM.

Robin Hackman,Anslag – Salakirjoitus.

SKsL 1956. –SVM.


Bert Carpelan, Folkpark.SKsL 1956. –AFK. Ensimmäisiä kokonaan pimiössä rakennettuja kuvia.Ks. Raviniemi, Hilja. Syntynyt vai tehty? – K 7/1953, 5 – 6.


ovat vain eksyneet suurkaupungeissa. Vielätänä päivänä suomalainen taiteilija löytääomalle laadulleen, realismille, enemmäntukea Italian ja Espanjan vanhoista muse-oista kuin Pariisin moderneista salongeis-ta.5

Åbo Fotoklubb jasubjektiivinen valokuvaus

Åbo Fotoklubbin nuoret olivat sodan-jälkeisessä Suomessa poikkeuksellisenkosmopoliittisia. Perheillä oli suhteitaulkomaille, ja nuoretkin pääsivät mel-ko pian sodan jälkeen matkustamaan.6

Oliko siis jyrkkinä, graafisina kuvi-na, voimakkaana tyylittelynä 1953 il-mestynyt ”uudempi uusi suunta” puh-taasti ÅFK:n nuorten Saksan-tuliaisia?Suuntaus näkyi alkuvaiheessa ruotsin-kielisten kerhojen tuotannossa, ensinTurussa, sitten vuosikymmenen puoli-välissä Helsingissä. Samaan aikaan seilmestyi myös Riihimäelle, Kamera-50-kerhon kuviin. Tärkeänä välittäjänäsaattoi toimia taustaltaan Baltian sak-salainen Odert Lackschéwitz, joka olikerhon kantavia voimia yhdessä ErkkiVilpan ja Erkki Vaalteen kanssa.7

Modernismi ei juuri näy teksteinäalan lehdissä, ellei lasketa Suomen Va-lokuvaajan 1951 tekemän Mitä onmoderni valokuvaus -kiertohaastattelunpieniä mainintoja.8 Keskustelu subjek-tiivisesta valokuvauksesta näyttää alka-neen kameraseurojen ulkopuolella, ja1956 Jaakko Ylisen artikkeli lainattiinKameralehteen Teekkari-lehdestä.9 Sak-salainen valokuvaus muodostui tärkeäk-

si esikuvaksi julkaisujen ja ulkomaan-opintojen kautta. Näkyvänä uuden al-kuna oli turkulaisen Stig SöderblominSjälvporträtt 1953. Tekijä ei ollut itseopiskellut ulkomailla, mutta kävi Sak-sassa 1952 tapaamassa siellä oleviaMärtha ja Stagge Söderholmia.10 Hänoli jo aiemmin voimakkaasti uuteensuuntautunut ja oli seurannut kansain-välistä kehitystä seuratoveriensa ta-voin.11 Yhteydet olivat tiiviit:

Turussa meitä oli pieni porukka, sanoivatmodernisteiksi. Luimme kaikki ruotsalai-set lehdet, mutta myös englantilaisia jamuita. – – Osasimme ulkoa kaiken, mitäniissä oli.12

Märtha Söderholm kertoi luulleensalehdessä julkaistua Stig SöderblominLjus och skugga -kuvaa omakseen. Kokoryhmä oli liikkunut yhdessä ja kuvan-nut samoja aiheita. He myös työsken-telivät pimiössä yhdessä, arvioivat ku-via ja kävivät näyttelyissä.13

Självporträtt-kuvaa Stagge Söder-holm ja Stig Söderblom katsoivat ja te-kivät yhdessä niin, että molemmat an-tavat luotettavan, joskin erilaisen kuva-uksen sen synnystä. Söderblom kertoo,että – – ”vedin negan edestakaisin kivi-painon labbiksessa, harmaat pinnatmuuttuivat joko valkeiksi tai mustik-si.”14 Hänellä ei ollut omaa suurennus-kojetta, vaan vedoksia tehtiin mm.Lundstenien Kamera-Aitassa. MyösSöderholmien pimiöstä oli kaveruksil-le paljon iloa.15 Stagge muistaakin yksi-tyiskohtaisesti, kuinka hän teki pimi-

5 Tyyri – Kuva 10/1953, 20.6 Söderholmit, Söderblom,

Lundsten 1998,suullisia tietoja.

7 Lackschéwitz ja Vilpa2001, suullisia tietoja.

8 Roos, Tiirikkala, Pietinen,Hedström ym.

– SV 2/1951, 10–11.9 Ylinen – K 4/1956, 25.

10 Söderblom 1998,suullinen tieto.

11 Noteerattuja kuviaedellisten vuosienkilpailuissa: 1951

Ruma kala, 1952 Fama.12 Stig Söderblom 1998,

suullinen tieto.13 Märtha Söderholm1998, suullinen tieto.

14 Stig Söderblom 1998,suullinen tieto. Hän oli

Turussa kivipainossa,huolehtimassa koneista.

15 Stagge teki vedoksetmyös Märthalle, joka

vedosti itse vain miehensäasepalveluksen aikana.

Stagge-taiteilijanimisyntyi erotukseksi Stig

Söderblomista.


össään vedoksia Sjävporträtt- kuvasta, jasen negatiivin eri muunnokset löytyi-vät Söderholmien negatiivien joukosta1999.16

Ruotsiin muuttaessaan Stig Söder-blom jätti kaikki kilpailukuvansa seu-ransa käyttöön näyttelyitä varten. ÅboFotoklubb menestyi modernistisillakuvilla vielä 1954 ja 1955. Omakuvaesiintyi Turussa vielä 1957, Camera 57-näyttelyssä, mutta katosi sittemmin.17

Åbo Fotoklubbin piirissä toimi siis1950-luvun alussa ilman näyttäviä yh-teisesiintymisiä tai julkilausumia täysinvapaamuotoinen, uutta esittävä nuor-ten ryhmä, jossa olivat P.-J. Lundsten,Märtha (os. Söderlund) ja Stagge Sö-derholm, Stig Söderblom ja NilsFritzén. Yhteistoiminnalla oli pitkätjuuret. Kuvaajat olivat koulutovereita japerhetuttavia.18 He aloittivat romantti-sina koivukuvaajina, kuten lähes kaik-ki muutkin. Romanttisen vaiheen kat-sottiin kuuluvan jokaisen valokuvauk-sen harrastajan kehitykseen myös Rans-kassa, mutta alkuvaiheen pyrkimyksis-tä jokaisen arveltiin ajallaan pääsevänyli.19

Märtha Söderlund aloitti varsinai-sen harrastamisen 1940-luvun lopullaStagge Söderholmin mukana. KunStagge sai ajokortin he rupesivat ajele-maan ympäriinsä, kuvaamaan kauniitapaikkoja, koivuja ja vettä. Sumua ja pil-viä tavoiteltiin myös. Kuvat otettiin 6 x9 Ikontalla ja 4,5 x 6 Klein-Ikontalla.20

Mutta 1940-luvun lopulla alkoi jo syn-tyä uudenlaisia otoksia: Märthan katu-kuva Tukholman-matkalta 1949 osoit-

16 Söderholmit olivat antaneet negatiivinsa Turun maakunta-museolle, missä Märtha kävi 1999 koko aineiston läpi, ja löysi usei-ta Självporträtt-kuvan negatiiveja, joita Stagge hyvin muisti käsi-telleensä punaisella Neu-Coccinilla.17 Ilmeisesti Åbo Fotoklubbin kokouspaikan, Kårenin remontinyhteydessä, kuten Märtha Söderholm arveli 1998, suullinen tieto.Hänen tyttärensä oli löytänyt kadulta lojumasta tuttuja, vanhem-piensa ottamia kuvia ja tuonut niitä kotiin.18 Söderholmit, Söderblom, Lundsten 1998, suullisia tietoja.19 Ks. myös Castel & Schnapper (1965), 1990, 108.20 Märtha Söderholm 1998, suullinen tieto.

Märtha Söderholm, Nimeämätön,Tukholma 1949.–Kuvaajan kokoelma.Stagge Söderholm, I trappan. SKsL 1953. –Kuvaajan kokoelma.


taa heikkonakin vedoksena Steinertinsubjektiivisen valokuvauksen tapaistauutta näkemystä. Uudet kamerat olivataarteita, jotka mahdollistivat entistäparemmat kuvat, ja kuvat muistetaan-kin usein näin: ”Tämän otin ensimmäi-sellä matkalla, kun olin saanut Rol-lein.”21 ÅFK:n nuorilla oli kohtalaisetmahdollisuudet välineiden hankkimi-seen. Heillä oli sukulaisia ulkomailla jahe olivat tottuneet matkustamaan. Sak-san tehdyltä opintomatkalta 1952 tuo-tiin keskeiset ammattivälineet, Suomes-sa silloin vielä täysin saavuttamatto-mat.22 Mutta erityisen tärkeää oli vai-kutteiden saaminen kirjojen ja lehtienvälityksellä.

Vapaa-ajan matkailu oli harvinais-ta mm. valuuttarajoitusten vuoksi.23

Mutta jo olympiakesänä Mirjam jaHeikki Kalima kokosivat autoon mah-tuvan ryhmän ja ajoivat Etelä-Euroop-paan.24 Suomalaiset koululaiset ja opis-kelijat hakeutuivat mielellään Ruotsiinja Saksaan kesätöihin. Samalla he pää-sivät julkaisujen, kamerakauppojen janäyttelyiden äärelle. Matti A. Pitkänenja Caj Bremer olivat Ruotsissa kesätöis-sä.25 Opiskelijoiden harjoittelu ulko-mailla lisääntyi vuosikymmenen loppuakohti. Esimerkiksi Jaakko Tervasmäkityöskenteli Saksassa 1957 terästehtaanvalokuvalaboratoriossa.26 Risto Jarvakiersi Eurooppaa Italiaa myöten skoot-terilla, ja matkan kuvia julkaistiin re-portaaseina Teekkari-lehdessä 1959. Yh-teyksiä ja kielitaitoa monet olivat kou-luopintojen lisäksi pohjustaneet kan-sainvälisiä lehtiä lukemalla ja kirjeen-

vaihdolla. Tervasmäki kertoi saaneensasaksalaiseen Photo Magazin -lehden il-moitukseen lähes 200 vastausta, joistaoli valinnut kolme erityyppistä valoku-vauksen harrastajaa eri puolilta maata.Kuvia läheteltiin, mutta keskusteluja eikäyty kirjeissä, vaan tavatessa.27 VilhoSetälän useana painoksena levinnytOman kameran opas esitteli viimeiselläsivullaan osoitepalvelun, jonka kauttasaisi mahdollisuuden vaihtaa kuviamerien takaisten esperantistien kanssa.28

Vasta 1959 valokuvauskilpailuihin al-koi tulla runsaasti ulkomailla otetteujakuvia.

Ennen sotaa kameraseuralainenyleensä työskenteli vakioitujen aiheit-ten parissa hitaasti ja harkiten valon jasävyjen hallitsemiseksi. Joidenkin ryh-mien jäsenet yhdessä olivat kuitenkintuoneet esiin uutta. ”Kamerasissit” oli-vat taistelleet pienkameroiden ja va-paamman näkemyksen puolesta ”Mai-semaliiton” edustamaa vanhaa hapatus-ta vastaan.29 Modernistisen ABISS-ryh-män näyttely 1930 Strindbergillä oliollut suuri tapaus. Sotaan valmistautu-minen vei katseet kotimaahan, pois kan-sainvälisistä suuntauksista, joitten vir-kistävästä vaikutuksesta kuitenkin pu-huttiin paljon.30 Eino Mäkisenkin mu-kaan uuden ja vanhan sulautuessa huo-mio siirtyisi alituisesti muuttuvistamuodoista pysyvään arvoon – sisäl-töön.31 Mäkinen tuomitsi aiemmin esit-telemänsä Moholy-Nagyn ajatuksiinpohjautuvat uutuudet jo 1931 erikoi-suudentavoitteluna. Koko vanhempiharrastajien polvi tuntui sodan jälkeen

21 Sama.22 Märtha ja Stagge Söder-holm 1998, suullinen tieto:

Vauvanpyykin allatuotiin Linhof.

23 Suomen pankki ei myymatkavaluuttaa.

– HS 25.10.1953.24 Mirjam ja Heikki Kalima

2002, suullinen tieto.25 Pitkänen 1980,

Bremer 2001.26 Tervasmäki 2002,

suullinen tieto.27 Sama.

28 Setälä 1958, 88.29 Eero Raviniemi 1992 ja

Heikki Kalima 2000, suulli-sia tietoja. Vanhakantaisetpaheksuivat Setälän Leica-

kuvien rakeisuutta.30 Ks. Levas ja Hanste, tois-

tuvasti mm. 1945.31 Mäkinen 2/1931, 17–18.


olevan melko yhtenäisillä linjoilla jakuvat muistuttivat 1930-luvun lopunkonsensuksen aikana tehtyjä.32

Modernismin kauhu– puijatuksi tulemisen pelko?

Jazz ja ”aasinhäntämaalaukset”, tahra-taide, olivat pian sodan jälkeen olleetpaljon esillä kauhukuvina aikakausleh-dissä.33 Modernia taidetta ei sodan ai-kana eikä heti sen jälkeenkään ollut juu-ri nähty. Se ei ollut suuren yleisön eikäkriitikoittenkaan suosiossa. Moderni oliouto sana. R. Roos ilmeisesti teki van-hoillisista seuratovereistaan pilkkaa eh-dottaessaan, että AFK:ssa otettaisiinkuukausikilpailun aiheeksi moderni.Silloin saataisiin selville, mitä se on, javoitaisiin pilkata sitä.34

Keväällä 1947 Taidehallissa ollutranskalaisen taiteen näyttely oli monelleensimmäinen kosketus vuosisadan rans-kalaiseen ja yleensä mannermaiseen tai-teeseen.35 Italian taiteesta 1951 osa kir-joittajista ärtyi niin, että tuomitsi senhyvin samaan tapaan kuin Mäkinen jaPoutvaara tuomitsivat Söderblominomakuvan. Suomen Valokuvaaja -leh-den kiertohaastattelussa valokuvaaja J.Hart sanoi olevansa aina uuden puolel-la – jos se on elinvoimaista. Uutta ku-vataidetta hän kauhisteli:

Jumala varjelkoon meitä valokuvauksessapahimmasta modernin taiteen villityksestä,jota esim. viimeksi näimme Italian nykyai-kaisen taiteen näyttelyssä täällä Taidehal-lissa. Kohtuuden miehenä sanoisin, että ne

ovat niin korkealentoisia, että tavallinenkuolevainen ei niitä ymmärrä – jotten käyt-täisi räikeämpää sanontaa.36

Myös Taiteen maailma -lehdessä moi-tittiin italialaisia. Veistotaiteen esimer-kit olivat näyttelyarvion kirjoittaneenMarcettan mukaan sellaisia, ettei niitäolisi pitänyt lainkaan tuoda Wäinö Aal-tosen maahan: ”Jos veistos on epäplas-tillinen, sitä tuskin kannattaa kunnioit-taa veistoksen nimellä.”37 Kansallistenjuurien menettämisen pelko ilmeniteksteistä. Kansainväliseen imuun jou-tumisesta olisi seurauksena hengettö-myys, teokset eivät jaksaisi kiinnostaakuin korkeintaan taidonnäytteinä. Tuu-la Karjalaisen mukaan kritiikki Suomes-sa suhtautui erityisen kielteisesti kubis-miin ja konstruktivismiin niiden liial-lisen älyllisyyden perusteella.38

Helsinkiin 1952 tuotu Pariisin uu-den kuvataiteen näyttely eli ”Klar Form”sai valtavan huomion ja nostatti erityi-sesti nuorten kiinnostusta konkretismiakohtaan. Näyttelyn aikana Taidehallis-sa pidettiin keskustelutilaisuus, jossayleisö oli ennen näkemättömän aktii-vista. Sama into jatkui kiistakirjoituk-sissa ja kiertohaastatteluissa, joita jul-kaistiin päivä- ja aikakauslehdissä. Yli-oppilaslehdessä mielipiteet jakautuivatvoimakkaasti.39 Ruotsinkieliset lehdetnäyttävät olleen enimmäkseen myön-teisiä. Nya Pressen julkaisi avajaisistauseitten modernin taiteen kannattajien,pääasiassa taiteilijoiden, lausuntoja.Niissä korostui töistä välittyvä vapausja ilo.40 Suomen Kuvalehti uhrasi pää-

32 Vrt. kuvataiteestaPuokka 1967, 74.33 Myös Poutvaara– K 2/1954 , 8–12 vertasi1953 näyttelyn joitakinvalokuvia jazziin.34 AFK protokoll 1950.35 af Forselles– Taide 4/1960, 184.36 Hart – SV 2/1951, 10.Ei ole varmaa, kävikö Hartitse katsomassa näyttelyä.37 Marcetta – Tm 5/1951, 19.38 Karjalainen 1990, 33.Vrt.Levas 1946, passim,tunteen korostussuomalaisessa taiteessa.39 Nonfiguratiivinen taideon yllättävää ja käsittä-mätöntä. – YL 25.1.1952.40 Ta beredvilligt emot detnya. – NPr 12.1.1952.Haastateltavina olivat mm.Sam Vanni ja AimoKanerva. Wäinö Aaltonen-kin oli myönteinen.


kirjoituksensa näyttelyn käsittelyyn. Sehoidettiin osittain dialogina ”parrakas-ta nykynuorisoa edustavan näyttelynesittelijän” ja varttuneessa iässä olevannaispuolisen taiteenystävän välillä. Lehtituntui asettuvan perinteen kannalle.Loppupäätelmänä oli se, ettei kaikkiruma ole kaunista, vaikka se tuotaisiintänne Pariisista.41 Moni lehti pyrki pal-jastamaan näyttelyn ”keisarin uudetvaatteet”.42

Mäkisen ja Poutvaaran hyökkäysStig Söderblomin omakuvaa vastaan1953 ilmensi yllättyneisyyttä ja pelkoakuvan vaikutuksesta. Heidän mielestäänharrastajia ei saanut ohjata epävaloku-vaukselliseen suuntaan, tekemään sel-laista, minkä saisi paremmin aikaan tus-silla. Vaikka Söderblomin Ljus och skug-ga muistuttikin Mäkisen vanhaa sävy-kästä uusasiallista modernismia, jyrkängraafinen Sjävporträtt oli hyvin etäälläsiitä. Se oli valovuosien päässä myösPoutvaaran ja vaikkapa Sven Brotheruk-sen maisemista, joita edellinen polvi oliihaillut ohjeenomaisten kirjoitustenyhteydessä.43

Yhteistä piktorialismille ja abstrak-tiin taipuvalle uudelle suunnalle oliyksityiskohtien vaimentaminen. Detal-jien häivyttäminen oli nuorille abstrak-tiin pyrkiville tekijöille vähintään yhtätärkeää kuin piktorialisteille. Ennen setehtiin pehmentämällä terävyyttä, häi-vyttämällä usvaan. Uudessa jyrkässäkuvauksessa käytettiin turhien osien,esim. liikojen varjojen peittämiseennegatiivissa punaista lakkaa tai tussia,joka tuotti vedokseen tasaisen valkean

alueen.44 Molemmat suuntaukset koros-tivat aiheen tai kohteen sijasta kuvaa-jan luovaa työtä, mutta lähes vastakkai-sin keinoin. Levaksen jatkuvasti esiintuoma suunta oli romanttinen, valoonja varjoon perustuva. Sen sijaan 1950-luvun uudessa kuvauksessa valoa ei enääuseinkaan mainittu. Se oli vain välttä-mätön edellytys hopearakeiden mustu-miselle. Keskiöön nostettiin sommitte-lu. Se on helppo havaita kuvista, joit-ten nimet vielä muistuttavat asiasta.

Hanste, joka mielellään esiintyi”Vanhana Hapatuksena”, ei juuri osal-listunut uuden valokuvauksen vastus-tamiseen vielä 1953. Hän vain käyttinimeämättömän ”mainosmiehen” lau-sumia moittiakseen yleistyneitä kapei-ta, alaspäin tähyileviä näkökulmia.45

Hän ei kokenut turkulaisia uudistajiavaaraksi, vaan ryhtyi hyökkäämään vas-ta, kun näki asemien tavoittelua. Vuo-den 1954 näyttelyn äärellä Hanstekinpahoitti mielensä ja kävi kovin sanoinerityisesti Hedströmin ja Pitkäsen ku-vien kimppuun.46

Taiteen rajojen osoittaminen vaatiitaiteen määrittelyn lisäksi ei-taiteeksituomittavan rajaamista ulos.47 Poissul-keminen on oman joukon ja näkemyk-sen tehokkainta vahvistamista. Turku-laiset nuoret eivät ilmeisesti vahvistaneetyhteenkuuluvuuttaan muiden tekota-pojen ankaralla hylkäämisellä.48 Heitävoisi ehkä luonnehtia viattomiksi kapi-nallisiksi. He eivät pyrkineet asemiin,eivätkä tehneet julkilausumia. Stig Sö-derblom sanoi 1998, että he olivat pi-kemminkin epigoneja kuin uudistajia.

41 Se nonfiguratiivinen.– SK 5/1952.

42 Karjalainen 1990, 62.43 Ks. esim. Brotherus

– Foto 7/1946, 13–15 jaPoutvaara – K 6/1952, 9.

44 Carpelan– SV 8/1959, 21.

45 Monokkeli [ArviHanste] – K 5/1953, 14.

46 Hanste – K 4/1954, 23.47 Ks. esim. Becker 1984, 36.

48 ÅFK:n 50-luvun nuoretovat suhtautuneet

suvaitsevasti eri teko-tapoihin; suullisia tietoja

1998 –2001.


Heistä oli hauskaa kokeilla kaikenlais-ta.49 Mutta kokeillessaan he tulivat as-tuneeksi rajan yli, kyseenalaistaneeksilähes pyhiä arvoja, joita varjellessaanedellinen polvi oli kuluttanut energian-sa.

Valtataistelu ja palatsivallankumous

Arvi Hanste ainoana uskalsi moittiahuonoina pitämiään kuvia silloinkinkun ne olivat ylen kunnioitettujen ku-vaajien, ARPS-miesten tekemiä. Ehkäjuuri niiden tiukka arviointi tuntui tär-keältä kuvien oletetun esimerkkiarvonvuoksi. Hänen huolella perustellutmoitteensa Hedströmin ja Pitkäsenkuvia kohtaan vaativat huomattavastienemmän rohkeutta kuin Mäkisen jaPoutvaaran hyökkäys nuoren ja melkotuntemattoman Söderblomin omaku-vaa vastaan 1953. Molemmissa tapauk-sissa oli selvä sukupolviristiriidan maku,näkökulmassa jonkinlainen ero. Hans-teen hyökkäys ei kohdistunut uuteensuuntaan sinänsä, vaan hänen havaitse-maansa vallanhaluun. Se ei ollut pelk-kä vanhan polven pelko, vaan Pitkäsenmyöhemmän paljastuksen mukaan1954 liittokokouksessa tapahtui ”palat-sivallankumous”. Silloin saatiin uusi,harrastajapiirien ulkopuolelta tullutHedström Suomen KameraseurojenLiiton puheenjohtajaksi.

Vanha kaarti korvattiin nuoremmil-la.50 Näiden intoa kansainväliseen näyt-telytoimintaan pitkäaikainen puheen-johtaja Santeri Levas ja Arvi Hanste ei-vät olleet ymmärtäneet.51 Vanhan hal-

lituksen vastahakoisuus uudistuksiin olinäkynyt edellisten vuosikokouksienkeskusteluissa. AFK:n edustaja esitti jo1953 toivomuksen siitä, että liitto jär-jestäisi yleisen kansainvälisen näytte-lyn.52 Aluksi AFK:sta oli päätetty ottaayhteyttä Kameraseuraan, kun järjeste-lyjen hoitaminen oli nähty yksittäiselleseuralle ylivoimaiseksi tehtäväksi, mut-ta liiton kokous oli laajempi foorumikeskustella asiasta.53 Puheenjohtaja Le-vas vastusti ja väitti näyttelyiden kärsi-neen inflaation. Eri puolilla maailmaapidettiin lukemattomia kansainvälisiänäyttelyitä, mutta vain suurimpiin niis-tä voitiin saada hyviä kuvia, pienimpiin– siis varmasti myös Suomeen – jäisivätkiireessä haalitut toisarvoiset kuvat. Sensijaan Levaksen esityksestä päätettiinpyytää tänne FIAP:in biennaalia vuon-na 1954. Näin saataisiin korkeatasoi-nen näyttely ilman omia erikoisjärjes-telyjä ja -kustannuksia.54 Ajatus omankatselmuksen järjestämisestä jäi itä-mään. Erimielisyydet ilmeisesti olivatkärjistyneet jo ennen 1953 vuosiko-kousta. Hallituksen vaaliin 1954 ryh-dyttäessä sihteeri ilmoitti puheenjohtajaLevaksen pyytäneen työesteiden vuok-si eroa.

Vuosikokous oli myrskyisä, eivätkähenkilövalinnat sujuneet aivan yksin-kertaisesti, mutta lopulta hallituksenvarsinaisiksi jäseniksi valittiin kokonaanuudet henkilöt, jotka jakoivat paikatkeskenään. Puheenjohtajaksi tuli Hed-ström, joka oli vaalissa saanut 33 ään-tä, varapuheenjohtajaksi maisteri EeroRaviniemi 44 äänellä, jäseneksi valoku-

49 Söderblom 1998,suullinen tieto.50 Jaskari 1991 seniori-killan tapaamisessa: ”Olioikein heittää Levas ulos,muttei olisi pitänyt ottaaHedströmiä.” Tuolloin enosannut pyytää lisätietoja.Myös Jansson 2001, muistirisririidat: ”Kyllähän seherätti pahaa verta, muttaoli se hyväksikin. Syntyiuutta innostusta ja ihmi-set tulivat mukaan uudellatavalla.” Ks. myös Pitkänen1980, 44.51 Pitkänen 1980, 28.52 SKsL vuosikokouspöytä-kirja 11.4.1953, §11.53 AFK protokoll26.3.1953,§7.54 SKsL vuosikokokous-pöytäkirja 1954,§11.


vaaja P-O. Jansson 34 äänellä. Varajä-seninä jatkoivat rautatievirkamies Vil-ho Koivumäki yleissihteerinä ja herraYrjö Paltio varainhoitajana. Neuvotte-levat jäsenet olivat edelleen dipl.insBerndt Schauman Turusta sekä opetta-ja Tauno Häkli Mikkelistä. Vaalien lop-puvaiheessa neuvottelevia lisäjäseniävalitsemaan ryhdyttäessä fil.maist. ArviHanste ja ekonomi Veli Molander pyy-sivät vapautusta tehtävistään.55 Heidäntilalleen tulivat kemigrafi Helge Heino-nen sekä valokuvaaja Matti A. Pitkänen.Ryhmä ryhtyikin heti toimiin ensim-mäisen varsinaisen kansainvälisen Hel-sinki-näyttelyn kokoamiseksi vuodelle1955.56

Hanste vallananastajia vastaan

Arvi Hanste lähti hallituksesta Levak-sen mukana oma-aloitteisesti, mutta eimielellään. Jo ennen vuosikokousta hänMonokkelin palstallaan totesi nuortennostattavan silloin tällöin suuntien tais-telun, joka kääntyy terveelliseksi niinpian kuin se ähkyksi yllyttyään on pur-kanut voimansa ja tasaantunut. Silloinuudet aatteet rupeavat kantamaan he-delmää, mutta se ei merkitse sitä, ettei-kö kaikkiin heikkoihin tekeleisiin suun-nasta riippumatta olisi kohdistettavaasiallista arvostelua. Hänen mielestäänrunsas neljännesvuosisata aiemminmuotiin tullut uusi suunta oli Liiton1954 näyttelyssä jälleen suosikki pistei-den jaossa, ja niin palkintoseinälle olijoutunut heikkoakin ainesta. Samastasyystä sieltä hänen arvelunsa mukaan oli

jäänyt pois hienoja, nimeltäkin mainit-tuja teoksia. Pahimman harmistumisenaiheutti tuomarien paneelissa ollutHedströmin abstraktiksi asetelmaksimainittu Aatami ja Eeva,

– – jossa omena oli värjätty luonnon värienmukaiseksi! 1950-luvun modernia valoku-vaustaidettako? Epäilen, tokko kurssi onoikea, jos maamme valokuvaustaidetta ru-vetaan ohjaamaan tähän suuntaan.57

Tuomaripaneelin kuvien ohjaava mer-kitys saattoi olla suuri. Hedströminuusi, keskeinen asema antoi ylimääräistäpainoarvoa kuvalle, joka ei ollut häirin-nyt Arvi Hanstetta vielä Helsinki-näyt-telyssä 1953. Onhan toki mahdollista,ettei omena vielä silloin ollutkaan vä-rillinen.58 Omenan väritys on paikalli-nen kemiallinen rikkisävytys.59

Toinen harmin kohde oli Pitkänenja hänen voittajakuvansa. Hanste moittiteosta laskelmallisuudesta:

On muuten merkillistä, miten steriiliä ny-kyhetken ”moderniksi” kutsuttu valokuva-ustaide on. Tuntuu siltä kuin sen aikaan-saamiseksi otettaisiin yksi annos erinomais-ta tekniikkaa ja yksi annos sommitteluopinhyvin opittuja sääntöjä, jotka taidokkaastija matemaattisella tarkkuudella sovitetaanyhteen. Siten syntyy kokonaisuus, joka pis-teitten jaossa saa täydet numerot sekä tek-nillisestä suorituksesta että sommittelusta,mutta katsojaa jää sittenkin vaivaamaantunne, että kuvasta puuttuu jotakin. Täl-lainen kuva on esim. näyttelyn korkeimmanpistemäärän saanut M. A. Pitkäsen ”Tai-

55 SKsL vuosikokokous-pöytäkirja 1954,§8.

56 Hedström – K 8/1954,25, selosti kansainvälis-ten näyttelyiden merki-

tystä ja käytäntöä verrat-tuna kilpailuihin.

57 Monokkeli [Arvi Hans-te] – K 4/1954, 23.

58 Kuva muistuttaa aika-laisgrafiikkaa, esim.

Tuomas von Boehminasetelmaa, jossa onvoimakkaan vihreä

omena muuten musta-valkeassa työssä.

59 Koskivirta 2000,suullinen tieto.


Trond Hedström, Aatami ja Eeva – The Fall.Paikallisesti sävytetty hopeagelatiinivedos,esillä mm. TH 1953 -näyttelyssä ja SKsL 1954 tuomaripaneelissa. –SVM.


denäyttelyssä”. Se on ikäänkuin laskelmienmukaan pakolla synnytetty, keinotekoinenja ilman tarkoitusta (ellei nyt tarkoituksek-si katsota pisteiden saamista). Eiköhän lie-ne niin, että kaikista kympin arvoisista omi-naisuuksistaan huolimatta se on jäänyt va-jaaksi yhdestä tärkeästä tekijästä: kuvaajanomasta, eläväksi tekevästä persoonallisuu-desta.60

Päätoimittaja Eero Raviniemi oli ”va-littaen pannut merkille sen liian kärke-vän ja negatiivisen sävyn, jonka viime-aikainen suuntien taistelu on pyrkinytsaamaan”. Raviniemi katsoi, että kiistaoli jo saatu selville vesille, eikä silloinlehden toimituskunnan jäsenellä –Hansteella – pitänyt olla syytä edelli-sen kaltaisiin vuodatuksiin ns. uuttasuuntausta vastaan, jota ei oikeastaanollut olemassakaan kuin kuvien tyydyt-tävän teknisen tason vaatimuksena. Kir-joittaja huomautti vielä, että hyvä tek-ninen suoritus tuntui olevan Monok-kelille sellainen punainen vaate, joka saitämän aina tarttumaan kynään. Eihänpelkkä tekninen osaaminen tietenkäänriittänyt, mutta ei muidenkaan taide-muotojen alalla pelkällä persoonallisuu-den voimalla taideteoksia luotu. Mes-tariteoksia luovalla taiteilijalla täytyi ollapitkä tekniikan opiskelu takanaan. Jaerityisen pahana ja epäoikeudenmukai-sena Raviniemi sanoi pitäneensä hyök-käyksiä Pitkästä ja näyttelytuomareitavastaan.61

Keskustelu jatkui seuraavassa nu-merossa. Monokkelin mielestä osallis-tuminen julkiseen näyttelyyn merkitsi

sitä, että osanottaja jätti kuvansa myösjulkisen arvostelun kohteeksi. Hän epäi-li, että vain ”suurten” lausumat mieli-piteet olivat arvostelua, ja että halpa-arvoisten pakinanikkarien mielipiteetoli katsottava hyökkäyksiksi. 62 Pitkäsenkuvalle tekniikasta ja sommittelustaantamansa kympin Hanste halusi pe-ruuttaa. Tarkemmin harkittuaan hän eienää olisi tohtinut antaa sille hyvää ar-vosanaa. Tuomarien näyttelyä hän il-moitti pitävänsä jo ajatuksenakin epä-onnistuneena ja toteutettuna vielä epä-onnistuneempana, varsinkin, kun kaik-ki eivät siihen osallistuneet. Näyttelynasetelmakuvasta (Aatami ja Eeva) anta-maansa arvostelua Hanste piti lievänä.63

Hedströmin puheenjohtajuudellaoli ollut melko laaja kannatus erityises-ti keskeisten vaikuttajien piirissä, jauuteen suuntaan haluavat lähtivät puo-lustamaan niin puheenjohtajan omiakuin hänen palkitsemiaankin kuvia.Hedström kirjoitti Hansteen moittimi-en kuvien saavuttamasta kansainvälises-tä menestyksestä, minkä piti vaientaakotimainen mutina.

Näyttelyssä oli ensi kertaa mahdol-lisuus kansainväliseen tapaan esitellätuomarien kuvia ”jotta saataisiin tietää,millaista työtä tekevät ne, jotka muitaarvioivat”.64 Hedström halusi onnitellaJyväskylän Kameraseuraa siitä, että seoli näyttelyn järjestäjänä ajan tasalla.Hän myös puolusti Pitkäsen kuvaa Tai-denäyttelyssä, joka oli tehty kansainvä-listä näyttelytoimintaa silmälläpitäen,eikä suinkaan missään pisteiden koko-amismielessä.65 Kuvalla oli hänen mu-

60 Monokkeli [Hanste]– K 4/1954, 23. Hanste– K 4/1956, 18, moitti

lähes samoin sanoin HelgeHeinosen tekemää kuvaa

In the Gallery. Ks. kuvatluvussa III/3.

61 Raviniemi – K 6/1954, 23.62 Jaskari – K 4/1954,

16–18, oli ”Suurten” (Pie-tinen, Hedström, Pitkänen)

keskustelu.63 Monokkeli [Hanste]

– K 5/1954, 18.64 Hedström – K 6/1954, 17.

65 Pitkäsen näyttelypäivä-kirja II: In the Gallery olimukana 23 näyttelyssä

1952–53 ja vuoteen 1961mennessä 59:ssä.

Kuvan menestys oli tärkeätekijä Pitkäsen PSA

5 star Exhibitor -arvonsaamisessa.


kaansa ollut miltei sataprosenttinenmenestys juuri sisältämänsä voimak-kaan persoonallisen panoksen ansiosta.Se oli saanut mitaleja ja julkaistu useis-sa näyttelyluetteloissa.

Hedström sanoi myös, että hänenoma, ainoa abstrakti kuvansa, Aatamija Eeva oli myös tehty näyttelyitä var-ten, ja sillä oli ollut hyvä menestys mo-nessa eri maassa. Kuva oli siis täyttänyttehtävänsä. Väritetyt vedokset oli yleen-sä valittu yksimielisesti näyttelyihin.Hedströmin ilmoitti, että yhden abst-raktin kuvan perusteella oli turha pu-hua jostain ”suunnasta”, johon kuvaa-jia muka pyrittiin ohjaamaan.66 Moni-puolisia ja mielenkiintoisia kuvia saa-tiin ainoastaan sillä edellytyksellä, ettäjokainen tekee sellaisia kuvia kuin itsehaluaa, eikä jäljennä toisia. Kansain-välisissä näyttelyissä eri kansallisuuksiaolevien tuomarien eteen vietäessä selvi-ää hyvin pian, onko kuva minkään ar-voinen.67

Elävän elämän kuvan puolesta

Valon ja usvan kaikkivoipaisuuteen us-kovat piktorialistit hävisivät taistelunkertovan kuvan ja kansainvälisyydenkannattajille. Hanste jatkoi toimintaan-sa Monokkeli-nimimerkillä kolumnis-tina. Kameraseuran kuukausikokouksi-en sijasta tai rinnalla hän keskittyi Se-niorikillan toimintaan.68 Hansteen jäl-keen arvostelijoiden paimentamisen ottitehtäväkseen P. K. Jaskari. Hän opastiharrastajia ja tuomareita niin omallanimellään kuin Pesukarhu-nimimerkillä

ja vielä Kameralehden pääkirjoituksis-sa ilman allekirjoitusta. Nimimerkilläoli helpointa kirjoittaa hyvinkin polee-misesti, vaikkei sen taakse ei oikeastaanvoinut kätkeytyä pienissä piireissä.Kaikki tunnistivat toisensa. Jaskari saivoimakasta sivustatukea seuratovereil-taan. Jorma Rousteen sanojen mukaanheitä oli ”kolmen miehen poppoo, jokahalusi muuttaa kaiken”: Jaskari, Pitkä-nen ja Rouste itse. Aluksi mukana olimyös Reijo Kivalo, mutta hän siirtyi yhäenemmän kaitafilmaukseen.69 Helsin-gissä Kameraseuran henki oli voimak-kaasti Ihmisen suku -näyttelyn suuntaankallellaan. Kuvissa se ei aina näkynyterityisen selvästi, mutta arvostelijoina jakirjoittajina ainakin nämä kolme kes-keistä vaikuttajaa pitivät ”elävän elä-män” ja ihmisten kuvaamista sekä ku-van kertovuutta esillä jatkuvasti. Vähin-tään yksi ryhmästä näyttää olleen tuo-marina jokseenkin jokaisessa tärkeässäkilpailussa tai näyttelyssä. Esim. JormaRouste aloitti aktiivisen kirjoittamisenreportaasinomaisen kuvauksen puoles-ta jo 1954 raportoidessaan Liiton kil-pailusta.70

Kun kilpailuihin tehtiin kuvat va-kavasti palkinnoille pyrkien, seuran ti-lille myös kertyi pisteitä.71 Kovin suu-ria riskejä ei otettu, eikä annettu ottaa.R. Roos kiteytti monen muutosta kai-vanneen ajatukset 1951 määritellessäänmodernin valokuvauksen tervetulleenaoppositiona ja reaktiona tuomarien yh-denmukaistavaa dogmatiikkaa vas-taan.72 Konsensuksesta irtautuminenyksin ei olisi ollut helppoa. Samanmie-

66 Sama.67 Sama.68 Seniorikilta on AarnePietisen aloiteesta perus-tettu ryhmä, jossa saa ollayhtaikaa 12 ansioitunuttajäsentä, ei kuitenkaannaisia. ”Ukkoklubi”kokoontuu edelleen,keskustelua, yhdessäoloa,kilpailuja.69 Rouste 2000, suullinentieto. Rouste itse olituomarina SKsLn vuosi-kilpailussa tai näyttelyssä1954, 1955 ja 1956.70 Rouste – K 4/1954, 13–14.71 SKsL:n vuosikilpailunsäännöt. Kilpailemaanvalikoitui henkilöitä,joitten kuvat kelpuutettiinseuran edustussarjaan.72 Roos, R – SV 2/1951, 11.


listen, uutta etsivien ryhmä saattoi roh-kaista, innostaa ja vaikkapa antaa julki-lausumia ajamiensa aatteitten puolesta.Erityisesti pienissä kerhoissa saattoi syn-tyä melko voimakkaita yhteisiä näke-myksiä, kuten Åbo Fotoklubbissa 1950-luvun alussa. Myös Helsingin AFK:ssanuoret toimivat pienryhminä vanhanjäsenistön arvojen vastaisesti.73 Riihimä-elle perustetussa Kamera-50 -kerhossajäsenmäärä oli pieni, ja ”modernistit”näkyvimpiä.74 Turun Kameroissa UntoKangashaka ja Rainer Johansson olivatvarhaisia graafisen linjan tekijöitä, esil-lä 1956 alkaen.

Teekkarilehden intensiivisessä kult-tuuriympäristössä, erillään SKsL:äänkuuluneesta Teekkarikamerat ry:stä,toimi vahva valokuvauksesta kiinnostu-nut ryhmä hiukan myöhemmin: ark-kitehtiopiskelijat JaakkoYlinen ja MarttiTiula, kemistiteekkari Risto Jarva sekä”ulkojäsenenä” Juhani Konttinen Tai-deteollisen oppilaitoksen graafiseltaosastolta.75 Ensimmäiset julkiset näytöt,tekstit ja kuvat tulivat kameraseuralais-ten eteen 1956.76

Ylinen eritteli jälkikäteen, ryhmänkahdensuuntaisia modernismin pyrki-myksiä 1992 seuraavasti:

1. Graafinen linja– sävyasteikon rajoitus ja siirto, jyrkät ve-dokset, rakeisuus– viivat ja linjat aiheesta abstrahoiden– tekstuurit ja kuvioinnit abstrahoiden– kuvan tilan manipulointi sävyjä muut-tamalla ja karsimalla– epäterävyys ja liike (pitkät valotusajat)

2. Dokumentaarinen linja– vähemmän romanttinen suhtautuminenaiheeseen, ei kaunistelua, rumuus– ilta, tekovalo, sade, talvi,”huono” valo– vahva surrealismin vaikutus (ambivalent-tinen merkityssisältö, ei selvää ”sanomaa”)– satunnaisten hetkien korostaminen– sattumanvaraisuuden hyödyntäminensommittelussa ym.77

Graafisen linjan modernistit eivät olleetasemia tavoittelemassa, vaikka esim.Rouste sellaista arvelikin 1956 muistel-lessaan jyrkkien kuvien tuloa.78 Kame-raseurojen piirissä graafisella suuntauk-sella ei ollut äänekkäitä esitaistelijoita.Ulkopuolella, Teekkari-lehdessä, jul-kaistiin monia kiinnostavia kuvia ja ar-tikkeleita. Näistä päätoimittaja Jaskaripoimi yhden Kameralehteen.79 JaakkoYlisen artikkeli ”Subjektiivinen valoku-vaus” julkaistiin molemmissa lehdissä1956. Sen yhteydessä esitetyistä Ylisenja Juhani Konttisen kuvista Jaskari Pe-sukarhun palstallaan innostui sano-maan, että subjektiivinen = huonoa va-lokuvausta, ja jollei kuvaaja tunne voi-miensa riittävän kuvarytmin, sommit-telun yms. hallintaan, on parempi py-

73 Carpelan, Hackman,Jansson 1998,

suullisia tietoja.74 Erityisesti Erkki Vaalle,

Odert Lackschéwitz jaErkki Vilpa, joka teki

graafisen pelkistetynkuvansa Ikkunoita jo 1955.

75 Konttinen ja Ylinen1991, suullisia tietoja.

76 Tiula – K 7/1956, 25–26;Ylinen – K 4/1956, 25.

Tiula & Ylinen – Teekkari2/1959 ja 1/1959.

77 Ylinen, kirje tekijälle4.2.1992.

78 Rouste – K 4/1956, 27.79 Ylinen 2001, sähköposti-

viesti, sanoi, ettei enäämuista, miten artikkeli

joutui Kameralehteen. Hänarveli, että Tiula olisi saat-

tanut toimia välittäjänä,hän kun mielellään ärsytti

Jaskaria.

Jaakko Ylinen, Nimeämätön, 1955. Uusi vedos. 1. palk.teekkarien 1956 kulttuurikilpailun valokuvasarjassa, jossaJarva ja Ylinen saivat kaikki palkinnot. Arvostelijat HeikkiHavas ja Juhani Konttinen kirjoittivat: ”Erinomainen kom-positio, jota täydentää pikku figuuriaihe. Täsmälleenoikein sijoitetut figuurit antavat paljon sisältöä kuvalle.”–Teekkari 5/1956.Erkki Vilpa, Zigzag. SKsL 1957. –Kuvaajan kokoelma



sytellä pihakoivun alla tai rannan kais-likossa objektiivisessa romantiikassa.80

Jaskari saattoi kokea kirjoittavat ark-kitehtiopiskelijat uhkaksi omalle auk-toriteettiasemalleen. Hän pyrki nolaa-maan niin uusia ajatuksia esittäneenYlisen kuin vähän myöhemmin Liitonvuosinäyttelyä arvioineen Martti Tiulan-kin:

Joka harrastaa näin voimakkaita sanonto-ja, hänellä tulisi olla muutakin katetta ta-kanaan, kuin valikoima sivistyssanoja jaluetteloja taiteilijanimistä. Tarkoitammeesimerkiksi valokuvia, vaikkapa aivan ta-vallisia, sellaisia, jotka ovat teräviä ja jois-sa on jonkinlainen sävyasteikko. Emme tie-dä, mistä kirjoittajan tarkat tiedot ”kan-sainvälisestä tasosta” ovat kotoisin, sillä hä-nen nimeään ei ole sattunut silmiimme kan-sainvälisiä näyttelyluetteloita silmäillessäm-me. Sen sijaan Liiton näyttelyssä ja sen ar-vostelijakunnassa oli useita, joiden kuvienlukumäärä kansainvälisissä näyttelyissävuosittain lasketaan kymmenissä, muuta-mien jopa sadoissakin. – – Meidän ei tar-vitse toistaa nimiä enempää kuin kuvia-kaan, sillä Kameralehden lukijoille ne ovattuttuja. – – Kirjoittajan ”filosofinen maa-ilmankuva” on erittäin rajoitettu, jos hänhyväksyy subjektivismin ainoaksi valokuva-ustaiteen muodoksi. Kaikessa ystävällisyydes-sä kehotamme kirjoittajaa vaihtamaan kir-joituskoneensa kameraan, sillä sanotaan-han, että kuva puhuu enemmän kuin tu-hat sanaa. Tosin epäilemme, etteivät van-hat kiinalaiset näin sanoessaan tarkoitta-neet subjektiivista valokuvaa.81

80 Pesukarhu [Jaskari] – K 4/1956, 28.81 Toimitus [Jaskari] – K 7/1956, 27.

Erkki Vaalle, Mustasta valkoiseen. –SVM.Fredrik Hackman, Variation i gyllene snittet. –SVM.Molemmat SKsL 1956.


Sommittelu joutui väistymään

”Ihminen kaikissa elämänsä vaiheissa.eri toiminnoissaan on vihdoin noussutetualalle, kertovan kuvan arvo nousee”-tyyppinen lausuma toistui monen vuo-den aikana ilman, että näyttelyidenkuvien jakaumassa olisi näkynyt kovinselvää muutosta. Muodostui iskulausei-ta, joita ei tarvinnutkaan perustella, eikäkertovaa kuvaa tarvinnut selittää. Ilmei-sesti sillä tarkoitettiin jokseenkin ainareportaasinomaista. Kirjoittaessaan Ka-meralehden Suurkilpailusta 1956 Jaska-ri totesi, että helmiä ei ihan toiveidenmukaan löytynyt, mutta jonkinlaista va-pautumista kohteiden valinnassa oli ol-lut havaittavissa kautta linjan. Kertovankuvan arvo oli kohonnut kuvaajien sil-missä ja palkittujen joukossa olikin ol-lut paljon esimerkkejä luonnollisesta javalokuvauksellisesta aiheenvalinnasta.82

Sommittelua alettiin vähätellä 1950-luvun lopulla, ja Jaskarin jätti sen ko-konaan mainitsematta esitelmässäänLiiton vuosikokouksessa 1960.83 Arvos-telun pohjana olivat enää 1) tekninenmoitteettomuus 2) että kuva kertoo jo-takin katselijalleen 3) persoonallinentapa tulkita.84

Maisemien ylivalta oli vähitellenheikentynyt, väitettiin jatkuvasti. EinoMäkinen piti sitä 1953 osittain omanmonivuotisen työnsä tuloksena.85 Mut-ta vielä 1954 Liiton kilpailuun lähete-tyistä 308 kuvasta 114 oli maisemia tailähikuvia luonnosta. Jaskarin ja Helsin-gin Kameraseuran elävän elämän kuva-

uksena propagoima ja suosima tilanne-ja toimintakuvat olivat näyttelyn pie-nin ryhmä, vain 57 kuvaa.86 Liiton kil-pailujen poistuttua 1956 myös ryhmä-jako jäi historiaan. Kun kuvien nimistäei voi päätellä aihepiiriä, on vaikea sa-noa, oliko ihmiskuvaus todella lisään-tynyt. Julkaisuissa sitä saatettiin suosia,olihan Kameraseuran ”kolmen pop-poolla” vahva edustus Kameralehdessä:Jorma Rouste oli päätoimittajana 1955ja Jaskari tuli tilalle 1956. Lehden toi-mitusvaliokunta toimi Suurkilpailunarvosteluryhmänä, ja siinä oli mukanamyös Pitkänen.87

Vaihtuivatko aiheet,muuttuiko suunta?

Ruotsin valokuvaajien vuosikirjassa1957 julkaistussa humanistisen valoku-vauksen ohjelmanjulistuksessa ”Medfotografens kulturella himmelsfärd somanledning” Sune Jonsson kirjoitti, ettäkuva pitäisi tehdä niin, että se laulaajokamiehelle: kampaajalle ja taksikus-kille. Hänestä oli aiheellista kääntyäintellektualismia ja estetismiä vastaan.Hän halusi puhua jo jonkin aikaa esillepyrkineen elävään, tunteeseen ja voi-makkaaseen kokemiseen perustuvanmiljöö- ja ihmiskuvauksen puolesta.Jonsson korosti myös kameran mahdol-lisuuksia dokumenttikuvauksessa. Uu-den sukupolven oli aika astua esiin:

Mot slutet av 20-talet kom ”den nyasakligheten” med sin opposition mot det för-

82 Suurkilpailu 1956.– K 8/1956, 9.83 Jaskari – K 4/1960,21–22.84 Sama.85 Mäkinen– K 4/1953, 12.86 Suomen Kameraseuro-jen Liitto. – K 4/1954, 25.Oulasvirran tilastotkuvien aiheista.87 Ks. mm. Toimitusvalio-kunta. – K 4/1955, 2.


Per Olov Jansson, Lasilevyjä. Fotogrammi, 1955. –SVM.


dömda landskapsvärmeriet. Omkring 1940kom den nya nationalismen som en stillareaktion mot den optimistiska sakligheten.1949 kom De unga med sin kritik av na-tionalister och rosenlundare. Nu är det dagsför 1956 års ”7 stockholmare” att i sin turrevoltera mot De unga.88

Jonsson epäili, etteivät kuvaajat halun-neet yhtyä kansanomaisuuden pyrki-myksiin.89

Suomessa kansanomaisuutta ei juu-ri mainittu. Kirjoittaessaan Kölnin Pho-tokina-näyttelystä Jaskari tunnustelivarovaisesti, voisiko yleisön kiinnostustakäyttää argumenttina oman suuntansapuolesta. Photokinassa oli hänen mu-kaansa näkyvillä kaksi selkeätä suunta-usta: saarbrückeniläiset ”subjektivistit”ja näiden vastakohtana elävän elämänkuvaajat, joita parhaiten edusti Mag-num-ryhmä.90 Jälkimmäinen näyttelyherätti hänen sanojensa mukaan suu-rinta mielenkiintoa erinomaisella kuva-kerronnallaan. ”Luonnollisestikaan ylei-sön mielenkiinto ei aina ole taiteen mit-tapuu, mutta voi asiassa olla jotain itu-akin.”91 Jaskari piti kertovuutta ja ih-misaiheita, myös varsinaista tilanneku-vausta esillä. Vielä 1960-luvulla hänkirjoitti: ”Olen aina tilaisuuden tullenkoettanut pitää mekastusta elävien ai-heiden ja rohkeiden ideoiden puoles-ta.”92

Vanhaa ja uutta rinnakkain

Kun tuomaristo oli 1953 päästänyt pal-kinnoille sumuisten rantojen vastapai-

noksi mm. Stig Söderblomin jyrkänomakuvan ja muita entisistä poikkea-via töitä, näyttelyt muuttuivat ainakinhetkellisesti moni-ilmeisemmiksi. Se olimyös tunnustettu pyrkimys. Jokainenkilpailutuomari halusi korostaa, etteimitään suuntaa suosittu, vaan pyrittiintekemään monipuolisesti tarjontaa va-lottava kokonaisuus.93

Täällä vasta tunnusteltiin subjektii-vista valokuvausta ja uusia, pieniä ai-heita, kun niihin keskittyvä suuntaus olijo saanut melkoisen valta-aseman Ruot-sissa ja siellä epäiltiin vakavasti sen jäh-mettävän. Ulf Hård af Segerstad varoittiilmeisen yhdenmukaisuuden ja akatee-misuuden pyrkimyksestä Foto-lehdes-sä 1951. Hän pelkäsi, että muutamiavuosia aiemmin ilmestynyt uusi kuva-näkemys oli ehkä lyönyt itsensä läpiRuotsissa niin perusteellisesti, että senjäljissä alkoi kasvaa uusi akateemisuus.Pian saattaisi olla yhtä paljon karheit-ten muuripintojen kuviovaikutelmiakuin ennen oli riippakoivuja poutapil-vien alla. Hän kehotti valokuvaajia kiin-nittämään huomiota tähän yhdenmu-kaisuuden ja akateemisuuden vaaraan.94

Suomessa ”uusi kuvanäkemys” eisuinkaan saanut hallitsevaa asemaa edesvähäksi aikaa, edes siinä mitassa kuin1930-luvun ”uusi suunta” oli ABISS-ryhmän ja Mäkisen toiminnan kauttasaanut. Ilmeisesti jyrkkiä kapean näkö-kulman sommitelmia kuitenkin oli1950-luvulla niin paljon, että vanhansävykkään kuvauksen ystävät tunsivatasemansa uhatuksi. 95 Uuden näköisiäkuvia tuli ohjauksen vuoksi tai siitä riip-

88 Jonsson 1956, 9.89 Sama, 11.90 Steinertin johtamakoulu oli Saarbrückenissa.Magnum on 1947 synty-nyt kuvatoimisto, jolla olihumanistinen ohjelma. Ks.esim Saraste 1996, 132.91 Pesukarhu [Jaskari]– K 9/1956, 25.92 Pesukarhu [Jaskari]– K 3/1961, 37.93 Ks. mm. Jaskari– K 7/1957, 14.94 Hård af Segerstad– Foto 10/1951, 7–8.95 Lukumäärä ei oletiedossa, diatallenteet onhävitetty, mutta painet-tuina kuvia on julkaistu.


pumatta, mutta puoliabstraktien som-mitelmien rinnalla säilyi paljon vanhaa-kin. Samalla alkoi nousta Pitkäsen,Rousteen ja Jaskarin jatkuvasti propa-goima reportaasinomainen kuvaustapa,jota 1955 alkaen tuki The Family of Man– Ihmisen suku -näyttelyn voittokulkumaailmalla ja näyttelyluettelon valtavalevikki. Kahden uuden suunnan esiin-tyminen rinnakkain oli kansainvälinenilmiö, ja se jatkui toistakymmentä vuot-ta.96 Kertova kuva, jopa journalistiseenkuvaukseen liittymisen vuoksi vierok-suttu kirjallinen sisältö, sai Jaskaristalämpimän kannattajan. Sumukuvat oli-vat jo melkein väistyneet, joten todelli-sena vastustettavina Jaskari näki graafi-sin menetelmin tehdyt vedokset:

Ennen pidettiin pehmeästi epätarkkaa ku-vaustyyliä taidekuvalle luonteenomaisenatekijänä, nyt sen sijaan puhutaan joka ku-van kohdalla terävyydestä ja valitetaan senpuutetta. – – Taidegrafiikkaa jäljittelevä va-lokuvaus on jo vuosia sitten saanut tuomi-onsa ja puhtaasti valokuvaukselliset seikatovat vahvasti etualalla. Mikä onkaan va-lokuvalle luonteenomaisempaa kuin kykytoistaa yksityiskohtia terävästi ja tarkasti?Ei silti, että se olisi valokuvauksellisuudenainoa tuntomerkki, mutta eräs niitä, joitaei pystytä muulla tavalla ilmentämään.97

Jyrkästi jyrkkiä sävyjä vastaan

Mistä saattoi kiivas vastarinta abstrak-tia vastaan johtua? Erikoista oli, ettäEino Mäkinen, 1920-luvun modernis-min pääapostoli, hermostui uudesta

jyrkkiin sävyihin perustuvasta kuvauk-sesta, vaikka oli itse esittänyt sellaisentekniikan mahdollisuuden, Moholyynnojaten.98 Hän julisti Söderblominomakuvan epävalokuvaksi, kuten Pout-vaarakin. Pyrkimyksenä oli sulkea jyrk-käsävyinen, abstrahoiva kuvaustapa va-lokuvauksen ja siten mahdollisen tai-teen ulkopuolelle. Arvostelijat kokivatuuden edessä usein itsensä avuttomik-si, mutta esim. juuri 1953 Tampereellaliiton kilpailussa toimineet uskalsivatantaa palkintoja Söderblomin kuville,koska kykenivät myös koulutuksensa jakokemuksensa pohjalta määrittelemäänniiden ansiot verbaalisti.

Taideteollisuuskeskuskoulun ylei-sellä linjalla opiskelleen Jaskarin silmi-tön modernismin torjunta, kieltäytymi-nen koko asiaan tarttumisesta, hämmäs-tyttää. Hänellä olisi voinut olla aseitauudenlaistenkin kuvien käsittelyyn.Tempautuiko hän mukaan Pitkäsenhurmaantumiseen The Family of Man-näyttelyluettelon edessä? Se oli 1955ilmestys monelle, kuten myös näyttely1959, ja sen kansanomaisuuskin saat-toi houkutella. Olihan siinä pyrkimyk-senä ”universaali kieli, kuvat, jotka lau-lavat jokamiehelle”.99

Abstraktin kuvataiteen läpimurto1950-luvun Suomessa tarjosi hankalanhaasteen taiteesta kirjoittamiselle ja ku-vista puhumiselle. Se ei ollut perintei-sillä taiteenaloilla paljoakaan helpom-paa kuin valokuvauksessa. Taidehallis-sa 2000 pidetyn 1950-luvun kuvatai-teen näyttelyluettelossa Elina Vieru to-teaakin, että uuden taiteen käsittelemi-

96 Pesukarhu [Jaskari]– K 9/1956, 25.

97 Pesukarhu [Jaskari]– K 2/1958, 27.

98 E. M-n. [Mäkinen]– K 1/1930, 5.

99 Mm. Gullers 1949,Jonsson 1956 jne.


seksi oli kehitettävä ja omaksuttava ko-konaan uudenlaisia analysointimalleja,jotka vaativat oman sanastonsa ja teo-reettisen viitekehyksensä. Teoksen mer-kityksen siirtyminen esittävistä aiheistaformaalisiin suhteisiin ja materiaalisiinominaisuuksiin asetti tulkinnalle uusianäköaloja ja ehtoja. Terminologia etsimuotoaan vaihdellen kirjoittajan asian-tuntemuksen ja asenteiden mukaan.Myös taiteilijat kokivat epävarmuuttakäsitesekamelskan keskellä.100

Maineikas reportaasikuvaaja K. W.Gullers esitti ruotsalaisessa vuosikirjas-sa ja Foto-lehdessä vaatimuksia valoku-vauksen saattamisesta maailmankielek-si.101 Ruotsi oli saanut etumatkaa muistapohjoismaista, joilta sota vei vuosia.102

Kaikki etumatka ei kuitenkaan ollutpelkästään hyväksi. Vaikka hän, todet-tuaan itsensä keski-ikäiseksi, yritti ollaymmärtäväinen De unga -ryhmän näyt-telyä kohtaan, hän kuitenkin näki lupaa-vien töiden seassa paljon myös keisarinuusia vaatteita.103 Olisi ollut mukavaa jahelppoa lopultakin puhua kuvauksenkohteesta sen sijaan, että jatkuvasti pun-nittiin esittämisen muotoja.

Valokuvauksessa kyse ei ollut pel-kästään asemien puolustamisesta vaanuusien aktiivisesta valtaamisesta. Elitis-tinen piktorialismi oli jo jäänyt syrjäänennen 1950-luvun puoliväliä. Kamera-seuran ja liiton uudet aktiivit paneutui-vat nostamaan valokuvan keskeiseksialueeksi helposti ymmärrettävän, kan-sanomaisen reportaasin ja torjumaanelitistisen grafiikkaa muistuttavan ”epä-valokuvauksellisen” modernismin.104

100 Vieru 2000, 91.101 Gullers 1949, 87.102 Sama.103 Sama, 91–92.104 Jonsson 1956, 9.

Risto Jarva. Akvarell. Kameralehden Suurkilpailu 1953, 3.palkinto. Painokuva –K 9/1953, 13. Tuomareista Levas jaHanste valitsivat kuvan suosikikseen, perusteluna tekijänvarma ja omintakeinen näkemys.Unto Kangashaka, Sik-Sak. SKsL 1957. Näyttelytallenne,dia. –AFK.


A M M AT T I T Y Ö TA I D E VA LO K U VA U K S E N A 199

Ammattityötaidevalokuvauksena

Harrastajien merkitys oli taidevaloku-vauksen piirissä pitkälle 1960-luvul-le asti huomattava. Suuri osa olipuhtaita amatöörejä, joiden leipä-

työ oli muualla. Harrastajina näiden jou-kossa kerhoissa toimi myös ammattilaisiahakemassa virkistystä ja oppia tekemällä tai-dekuvia. Käyttökuvia ja ammattitöitä pidet-tiin kameraseuroissa vähäarvoisina eikä niis-tä juuri puhuttu ennen 1950-luvun loppua.Ammatissa tehtyjen valokuvien näkyminenoli harvinainen poikkeus harrastajien näyt-telyissä, kunnes 1950-luvun alussa niihinilmaantui joitakin arkkitehtuuri- ja taide-teollisuuskuvia. Vuosikymmenen puolivä-

V

Matti Pietinen, Projektio.Helsinki 1953,SKsL 1953. –KS.


lin jälkeen reportaasinomainen tilanne-kuvaus alkoi nousta ohi klassisten mai-semien ja ammattitoiminnassakin kes-keisinä olevien henkilökuvien.

Selvästi ammattityössä syntyneidenkuvien esittämistä taidevalokuvauksenkatselmuksissa vältettiin yleensä yhtätiukasti kuin toisen epätaiteelliseksi kat-sotun ryhmän, varsinaisten perhekuvi-en.1

Ammattikuvaajilla oli omat vuosi-kilpailunsa ja näyttelynsä. 1950-luvul-la niissä kilpailtiin painotetusti ammat-titöillä 1) henkilö- ja muotokuvilla, 2)mainoskuvilla, 3) teollisuus- ja työku-villa 4) maisema- ja matkailukuvilla sekä5) vapailla kuvilla.2 Vielä 1930-luvullaSVL:n kilpailuissa oli ollut kolme sar-jaa: taidekuvaus, arkityöt ja teknillisettyöt. Taidekuvaus sisälsi silloin kolmealaotsikkoa, joita olivat 1) muotokuvat,2) alastonharjoitelmat ja 3) maisema-sekä asetelmakuvat.3 Joitakin yksittäi-siä mainos-, arkkitehtuuri- ja teollisuus-kuvia tuli myös kameraseurojen näyt-telyihin jo ennen 1956 tapahtunuttajakoa asia- ja kaunokuviin.4

Matti Pietisen valkopohjainen, kah-ta maljakkoa esittävä Projektio esiintyi1953 sekä Helsinki-näyttelyssä että Suo-men Kameraseurojen Liiton vuosikat-selmuksessa, jota edeltävässä kilpailus-sa se sai kolmannen palkinnon muut

1 Caj Bremer 2000,suullinen tieto.

2 Ks. esim. SuomenValokuvaajan kilpailu.

– SV 4/1958, 6.3 Ks. esim. Kyytinen

1959, 106.4 Esim. ABISS-ryhmän

kuvat 1930.

Georg Tschernochvostoff, Den lysande vasen- La vase lumineuse, 1934. –AFK.Per Olov Jansson. Lysande glas. SKsL 1952, 1. palkintoMuut kuvat -ryhmässä. –SVM.Matti Pietinen. Vaalea ja tumma – Den stora skuggan.KS 1946. –KS.


kuvat -ryhmässä. Hyvin pelkistetyn esi-nekuvan palkitseminen taidevaloku-vauksen kilpailussa poikkeaa arvosteli-joiden normaalista linjasta, jota on help-po seurata näyttelyuutisten kuvituksis-ta. Kameraseuroissa harjaantuneet ku-vaajat käyttivät voimakkaasti muotoi-levaa otetta myös dokumentaarisessatyössä, kuten esim. Pietiset puunjalos-tusteollisuutta esittelevissä kuvissa.5

Asian esittely oli niissä silti tärkeämpääkuin kuvaajan taidoilla komeilu.

Palkintoja saattoi tulla hyvästä uu-desta kuvaideasta, vanhan idean uudennäköisestä toteutuksesta, loisteliaastatekniikasta tms. Muut kuvat -ryhmässäkuvaajilla oli tilaisuus kokeilla erilaisiauutuuksia, koska siinä odotukset eivätolleet aivan yhtä selvät kuin maisema-,henkilö- ja tilannekuvissa.

Pietisen Projektio oli Stig Söderblo-min ja muiden turkulaisten nuortenhuomiota ja pahennustakin herättänei-den teosten lisäksi harvoja moderninnäköisiä kuvia SKsL:n kilpailussa 1953.Mutta modernismi ilmeni enemmän-kin sen kohteessa kuin käsittelytavassa.Aihe ja sen pelkistetty käsittely poikke-avat voimakkaasti tavanomaisesta. Li-säksi kuvaan kytkeytyy kiinnostava te-kijyyden ongelma, joka kuitenkin kos-kee varsinaisesti muita, tätä kuvaa muis-tuttavia Pietisten perheyrityksen mai-noskuvia.6 Eräässä niistä on kolmeTimo Sarpanevan Lansetti-maljakonmuunnelmaa mustalla pohjalla. Vasem-malla on ikään kuin Projektio negatii-vina, oikeasta laidasta kuvaan pullistuusamanlaisen maljakon kaari. Sekin kuva

voisi olla Matti Pietisen työ. Miksi sit-ten juuri Projektio on kahteen kertaanesitelty näyttelyssä, eikä tämä musta-pohjainen versio, joka nyt näyttää kiin-nostavammalta?7

Aikalaisjulkaisuissa mainoksissa onrunsaasti kuvia, joissa esineen muodonja valokuvaajan keinojen suhde vaihte-lee kiinnostavasti. Monet ilman kuvaa-janimeä julkaistut, Pietisen firman te-kemät, tuote- ja mainoskuvat ovat il-miasultaan huomattavasti ”taiteellisem-pia” siis enemmän valokuvaajan keinoi-hin perustuvia kuin asiallinen Projek-tio. Jotkin niistä ovat vahvalla valojenja varjojen käytöllä tehostettuja, valonkaikkivoipaisuuteen pohjautuvan taide-valokuvauksen perinteen mukaisia.

Lasikuvat esikuvina: ammattilaistenaiheen leviäminen harrastajille

Matti Pietisen Projektio julkaistiin Ka-meralehdessä vuoden 1953 alussa Hel-sinki-näyttelystä kertovan artikkelinotsikkokuvana. Julkaisu sekä tekstissäesitetty taidokkuuden ihailu lienee roh-kaissut kuvaajaa panemaan saman työnhuhtikuussa Suomen KameraseurojenLiiton kilpailuun. Lasi materiaalina oliniin houkutteleva, että sitä kuvasivatmyös amatöörit. Valokuvaajat olivatkuitenkin yleensä sitä mieltä, että tai-deteoksesta otettu kuva ei oikein voi ollakuvaajan teos, ellei hän ole jollakin va-lokuvauksellisella tms. keinolla luonutsiitä omaansa. Vilho Koivumäki 1953kiteytti monien kuvaajien ajatuksen kir-joittaessaan:

5 Esim. Matti Pietisen neu-vostoliittolaisia 1930-luvunkuvia muistuttava Sågarbe-tare-kuva.– Foto 7/952, 27.6 Matti Pietinen 2003, suul-linen tieto: Pietisen firmas-sa kuvaajia oli välillä seitse-mänkin.7 Kalha 1997, 141,nosti kuvan esille.


Kuvaajan on h a l l i t t a v a aihe, saatavasiitä yliote, mestaroitava ja muokattava seilmentämään omia ajatuksiaan ja tarkoi-tuksiaan.8

Projektiossa varsinkin kokemattomankatsojan on vaikea havaita taiteilijankäden jälkeä toisin kuin esim. Per OlovJanssonin Lysande glas -kuvassa, jokapalkittiin 1952 SKsL:n kilpailussa.9

Jansson ei koskaan kilpaillut ammatti-töillään, mutta käytti mainoskuvaajankeinoja mm. lasiesineiden glorifioin-tiin.10

Suuren yleisön lisäksi kriitikoidenon ollut vaikeaa havaita valokuvissa tai-teilijan kädenjälkeä tai ajatusta, kutenesim. John Ward kirjoitti 1975.11 Ta-voitellessaan töilleen taiteen asemaa va-lokuvaajat ovat yrittäneet osoittaa, et-teivät kuvat synny itsestään, vain nap-pia painamalla, vaikka kameratehtaili-jat sellaista lupailivatkin.12 On ollut vai-keaa täsmentää, miten aihe ”mestaroi-daan taideteokseksi”, kuten Koivumä-ki sanoi, tai kuten mm. Bertold Beiler1969 edellytti.13 Tärkeää oli irrottautuavalokuvan automaattisen synnyn aihe-

8 Koivumäki – FV 1/1953, 4, 8–9.9 Ks. Hedström – K 5/1952, 13.10 Jansson 1998, suullinen tieto.11 Ward 1975, 3.12 Mm. Kodakin mainonta perustui valokuvaamisenhelppouteen: You push the button, we do the rest.Ks. esim. Saraste 1996, 134.13 Koivumäki – FV 1/1953, 4, 8–9. Beiler 1969, 18–26.

Pietinen Oy, Iittalan lasitehtaan tuotantoa:Kolme Sarpanevan Lansetti-maljakkoa, n. 1952. Kaksoisvalotus,negatiivinen vedos. –TTM.Wirkkalan Jäävuori, n. 1950. Kaksoisvalotus, negatiivi ja positiivi.–TTM.Wirkkalan Tuonelan virta. Kaksoisvalotus. –TTM.


uttamasta indeksisyydestä tai ikkuna-luonteesta korostamalla suunnittelua,vaivannäköä ja taiteellisen muokkauk-sen vaatimaa taitoa.14

Taideteollisuudensankaruus ja valokuva

Taidevalokuvassa kohteen ei tarvinnutolla merkittävä, tai se ei saanutkaan olla.Levaksen sukupolvelle valo oli kaikki.Nuoremmat väheksyivät sävyjä ja nos-tivat esiin muodon. Pietisen Projektio-kuvan voi nähdä muotoa korostavansuunnan varhaisena esityksenä, vaikkamuoto tässä tapauksessa onkin kohtees-ta eikä niinkään sen työstämisestä läh-töisin. Kuvaaja tunnustaa esineen po-tentiaalin ja nostattaa sitä työllään. Pie-tisten käsittelyssä hienomuotoisistamutta pienistä koriste-esineistä tuli mit-tavuudellaan ja muodoillaan vaikutta-via, suorastaan monumentaalisia veis-toksia.15 Tässäkö siis oli tulkinnallinenosuus, joka nosti Projektion palkinnoil-le? Kuvassa ei ole mitään, mikä sitoisikohteen reaalimaailmaan tai edes mi-toittaisi sen. Laskemalla kameran mal-jakoiden puolivälin alapuolelle MattiPietinen sai ne näyttämään ihmistä kor-keammilta.16 Erityisen epätodellinentilavaikutelma on niissä Pietisten vedok-sissa, joissa esineet ovat mustalla poh-jalla. Hyllytaso varjoineen katoaa taus-taan. Harri Kalha 1997 kirjoitti Jäävuo-ri- ja Lansetti-maljakoiden kuvista, mi-ten niissä esineistä tulee eräänlaisia epä-esineitä, abstrakteja muotoja virittä-mään tunnelmaa ja mielikuvia:

Kiinnostavaa kuvissa on niiden ”hiljainen”olemus: valokuvaajan keinojen kaunopuhei-suudesta huolimatta itse esineet on mykis-tetty esteettisyyteensä, ”taivaalliseen eristy-neisyyteen”. Ne eivät kerro mitään reaali-maailmasta”– hyödykeroolistaan, teknisestätoteutuksestaan, hinnastaan – vaan ovat vainmyyttisesti läsnä, katsetta vangitsemassa.

Pietisen linssin läpi taiteilijat, Wirkkalaetunenässä, tietoisesti tutkivat ja tehostivatlasiesineittensä auraattista potentiaalia.Luova työ ei siten pysähtynyt ”valmiiseen”taide-esineeseen, vaan esinettä käytettiinvälineenä toisen asteen mielikuvien tai as-sosiaatioiden välittämiseen, sublimoivanrepresentaation kautta. Taiteilijan antau-muksellinen syventyminen omista esineistärakennettuihin harkittuihin sommitelmiin,joissa esine ja sen kuvajainen (kauneudenrepresentaatio) kohtaavat esteettisessä sfää-rissä, tuo analogiana mieleen Narkissoksen.Valokuvien sisäänpäinkääntyneessä illuso-risessa todellisuudessa kohtaavat vain esteet-tiseen ylhäisyyteensä vangittu esine ja sen ku-vajainen, joihin sommitelman luojan, tai-teilijan läsnäolo rakentuu implisiittisestiomana kuvana.17

Kalha siis näki kuvat esineen suunnit-telijan työnä tai ainakin sen jatkeena,samoin kuin Matti Pietinen.18

Pietiset luovuttivat taitonsa asiak-kaan toiveita täyttämään. He myös vä-littivät taitoaan ja tietojaan ammattito-vereille ja harrastajille Suomen Valoku-vaajan ja Kameralehden artikkeleissa.Mainoskäytön lisäksi lasikuvia julkaistiinnäyttelyesittelyissä ja valokuvaajien oh-jeenomaisten kirjoitusten yhteydessä.19

14 Mm. Bourdieu 1965,98–99.15 Kalha 1997, passim;kiinnitti huomiota”elämää suurempienvalokuvien ” merkitykseentaideteollisuuden nousus-sa. Näitä kuvia on hyväverrata tyypillisiin taide-teollisuusnäyttelyistäotettuihin dokumentti-kuviin, joissa ryhmä -pöytätasolla olevia esinei-tä on kuvattu ylhäältä.16 Matalalta otettu kuvakasvattaa kohteen korkeut-ta. Tätä käytetään mm.hoikentamaan ja piden-tämään valokuvamalleja.17 Kalha 1997, 141.18 Matti Pietinen 2003,suullinen tieto.19 Ks. esim. Matti Pietinenhaastateltavana.– SV 4/1956, 12–13, sekäPietinen, Otso –SV2/1957, 17–18.


Matti Pietisen lasi- ja arkkitehtuu-rikuvia esiteltiin valaistuksen malliesi-merkkeinä ammattilaisille esim. Suo-men Valokuvaajassa 1956.20 Yksi osaOtso Pietisen tuotekuvien tekemiseenohjaavasta artikkelisarjasta 1957 keskit-tyi lasiin.21 Ei ihme, että taidelasin ku-via alettiin pitää jäljittelemisen arvoisi-na. Kun esineet limittäin, toistensa läpinäkyvinä myös antoivat mahdollisuu-den kubismia tai konkretismia lähenevi-en sommitelmien tuottamiseen, niidensuosio oli nuoren polven keskuudessataattu. Turkulaisen mainoskuvaajanRainer Johanssonin Lasien rytmiä (kaksiLansetti-maljakkoa) sai SKsL:n 1957näyttelyssä kunniamaininnan – ja mal-livaikutus vahvistui, kun se julkaistiinnäyttelyluettelossa. Johansson kertoi2002, että hän oli lainannut maljakotkuvaukseen. Se ei ollut ammattityö.Erkki Vaalle oli erityisen innostunutlasista ja kuvasi sitä vapaa-aikanaan,osittain myös lasitehtaan tarpeisiin.Hänen ensimmäisiä menestyksiään oliSommitelma 1955.22

Taidelasi heijasti suomalaisen desig-nin menestystarinaa, mm. Milanon tri-ennaaleissa saavutettujen palkintojenkautta.23 Taideteollisuuden nousuun olihyvä kiinnittyä, ja ehkä samalla irtau-tua vapaan kuvataiteen huonosti suju-neesta kosiskelusta tai jäljittelystä. Tai-deteollisuuden tuotteita oli jo ollut ku-vataiteen näyttelyissä. Se saattoi rohkais-ta valokuvaajia. Uuden muotoilun me-nestyksen myötä valokuvausta voi joaivan positiivisessa mielessä pitää hyö-tytaiteena.

20 Matti Pietinen haastateltavana. – SV 4/1956, 12–13.21 Pietinen, Otso –SV 2/1957, 16–18.22 Sommitelma ks. SKsL 1955 luettelo.23 Ks. Kalha 1997, 93–106. Maunula 1990, 155.

Rafael Roos, Uppåt. SKsL 1952. –AFK.Bert Carpelan, Porthania. SKsL 1957. –AFK.Arkkitehtuurin yksityiskohtia kuvattiin myösharrastuksesta.


Rafael Roos, Gruvan. Outokumpu, 1930-luku. FÅ 1948, 93. –AFK.


Tuotekuvaus on ryhmätyötäja diplomatiaa

Tilaaja tai hänen edustajansa oli yleen-sä kuvaustilanteessa läsnä. Muotoilijattiesivät, mitä halusivat esille tuotteistaanja olivat mielellään mukana studiossahoitamassa tai ohjaamassa ja valvomas-sa esineiden asettelua. He olivat läsnäkuvaustilanteissa myös voidakseen es-tää kilpailijoita näkemästä teoksiaan.

Pietinen Oy oli arvostetuin tuote-kuvaamo.24 Monet siellä työskennelleetkuvaajat olivat hankkineet mainettamyös vapailla kuvillaan Kameraseuras-sa.25 Siellä Pietisen klaani oli käsite. Fir-man kuvaajien ottamia lasikuvia julkais-tiin jatkuvasti mainoksissa mm. aika-kauslehdissä. Nähtyään loisteliaita tul-kintoja toisten muotoilijoiden teoksis-ta nuoret designerit halusivat omistaanvähintään saman tasoisia. Silloin kuvaa-jalle piti antaa melko vapaat kädet. OtsoPietinen muisti ehkä vähemmän arvos-tettuja kollegoitaan ilmaistessaan tois-tuvasti huolta siitä, että arki tukahdut-taa mahdollisesti syttyneen kipinän.

Asiakkaan toivomukset ovat usein raskas jaylipääsemätön este oman näkemyksen toteut-tamiselle. – Ammatikseen valokuvaavanhenkilön sitoo usein tilaajan maku siinämitassa, että valokuvat eivät läheskään ainavastaa valokuvaajan omaa näkemystä. Seei estä eikä saa estää taiteilijaa silti näke-mästä omalla tavallaan. Se pyrkii tappa-maan oman näkemyksen vähitellen, muttasitä vastaan on taisteltava. Valokuvaaja tais-

telee parhaiten sitä vastaan valokuvaamal-la asiakkaan toivomusten mukaan, muttasen lisäksi oman näkemyksensä mukaan.Usein hän kokee tällöin sen ilon, että asia-kaskin myöntää valokuvaajan näkemyksenparemmaksi. Valokuvaaja ei saa unohtaaitseään.26

Jällenrakennuskauden taideteollisuus jaarkkitehtuuri tarvitsivat paljon kuvia.27

Kuvaaja ei välttämättä tuntenut kuvat-tavan esineen tai muun kohteen omi-naisuuksia eivätkä suunnittelija ja tuot-taja valokuvaajan keinoja. Designin esit-telykuvat olivat yhteistyön tulosta. Niis-tä tuli kompromisseja taiteellisen jamainonnallisen työn välille.

Viisas valokuvaaja sai asiakkaan us-komaan, että tämä oli itse keksinyt rat-kaisut kuvaamisen ongelmiin. Joskuskuvaajan yksin tai yhdessä asiakkaankanssa kehittämä idea osoittautui niinhyväksi, että hän toisti sitä toisenkin asi-akkaan työssä. Näin esim. Pietiset käyt-tivät saman esineen toistamista etualallaisompana, eri negatiivista kopioituna,Tapio Wirkkalan Jäävuori-maljakon jäl-keen myös Timo Sarpanevan Lansettiin.

Vasta 2003 tavoittamani Matti Pie-tinen kertoi kuvanneensa erityisestiWirkkalan lasia. Monimutkaiset yhdis-telmävedokset syntyivät taiteilijan toi-vomuksesta.28 Sarpaneva puolestaan ontoistanut niitä uudenkin kuvaajan kans-sa, jolla on ehkä ollut raskas ja häviööntuomittu ponnistelu oman näkemyk-sensä esiin saamisessa. Kuvamallit voi-vat elää pitkään.29

24 Ks. esim. Pitkänen1980, 24–25.

25 Esim. 1953 Kalle Hirnvoitti tilannekuvien

ryhmän SKsL:n vuosi-kilpailussa.

26 Pietinen, Otso– SV 6/1957, 9.

27 Ks. esim. Norri 1994, 14.28 Matti Pietinen 2003,

suullinen tieto.29 Ks. esim Kalin

– Sarpaneva– Svennevig 1985, 65,

Osmo Thielin kuva.


Taide ja ammatti Pietisten työssä

Kameraseurojen traditiosta rohkeastipoikkeavan Projektion menestys herät-tää muutamia kysymyksiä kuvan syn-nystä ja sen osallistumisesta kilpailui-hin. Vaikka en välttämättä pidä ryhmä-työhön perustuvien tuotekuvien teki-jyyden selvittämistä mahdollisenakaan,asian pohtiminen tässä yhteydessä tuolisävalaistusta aikakauden ja kentän nä-kemyksiin valokuvaajan työstä ja valo-kuvan taiteesta.

Taidelasikuvat muistetaan yleensäOtso Pietisen ottamina.30 Hän osallis-tui harvoin amatöörien kilpailuihin tainäyttelyihin tuotekuvilla tai muillakaanammattitöillä, toisin kuin veljensä Mat-ti. Vai olisiko mahdollista, että MattiPietinen otti tämän jossakin määrin teo-reettisen projektiokuvan studioon tuo-dusta esineestä vain kilpailua varten,kuten monet harrastajat tekivät?

Monet harrastajat ja aloittelevatammattikuvaajat lainasivat taideteolli-suusmyymälöistä hienoa lasia kuvatta-vaksi. Pietisen studiossa kenelläkään eiollut tarvetta ottaa esinekuvia omia ai-kojaan, sillä taideteollisuuden tuotteitariitti kaikille firman kuvaajille siitä asti,kun Otso Pietinen voitti Iittalan järjes-tämän kilpailun Ovaskaista vastaan.Voittaja kertoo haastattelunauhoissaan,kuinka tehdas lähetti lasiesinesarjankuvattavaksi, ja julisti hänet voittajak-si. Laatu oli tehtaan edustajan mielestämolemmilla kilpailijoilla ollut jokseen-kin yhtä hyvä, mutta Ovaskaisen pidet-

tyä kokoelmaa liian kauan Pietiselle jäiylen lyhyt kuvausaika. Juuri nopeus oli-kin sitten valtti ja voiton peruste.31

Matti Pietisen valkotaustainen Pro-jektio on kuin mustapohjaisen Lanset-ti-asetelman osa. Jälkimmäistäkään eitodellisuudessa ole otettu mustalla taus-talla, vaan kuva on vedostettu negatii-viseksi, mikä oli tuotekuvaajien suosi-mia keinoja. Mustalla taustalla kuvat-taessa syntyy häiriöitä: lasissa olevat sor-menjäljet ja pöly tulevat voimakkaastiesiin. Yksinkertaisinta oli siis kuvata la-siesineet valkoisella taustalla ja esittäälopputuote negatiivisena vedoksena.Siinä tosin valkoisiksi kääntyvät varjotsaattoivat kiusata, mutta kuvauksissapyrittiin muutenkin tasaiseen valoonilman joutavia kiiltoja. Samalla päästiinmelko täydelliseen varjottomuuteen.Pehmeä valo loi mustan – negatiivissavalkean – ääriviivan. Varjot eivät juurinäkyneet, varsinkaan mikäli kuvattiinkohtisuorasti kaukana taustasta lasita-solla lepääviä esineitä.32

Tapio Wirkkalan Jäävuori-malja-kon kuva 1950 on tehty monimutkai-semmalla tekniikalla kuin Lansetti vä-hän myöhemmin. Jäävuori on etualallanegatiivisena, taka-alalla positiivina.Menetelmää oli kohtalaisen helppoasoveltaa selkeälinjaisiin esinekuviin.33

Jos mustapohjainen Lansetti-kuvaoletetaan Otso Pietisen tekemäksi, so-pii miettiä, miksei hän osallistunut sil-lä tai muilla vastaavilla monivalotuksil-la, esim. Jäävuori-kuvalla kilpailuihin.Siihen saattoi olla monia syitä:

30 Kalha 2002, suullinentieto: Nanny Still ja RutBryk muistelivat yhteis-työtilanteita Otso Pietisenkanssa, eivätkä mainin-neet Pietisen muitakuvaajia.31 Otso Pietinen 1978(Kukkonen), haastattelu-nauhat, VB-keskus.32 Sama.33 Lasikuvauksen spesia-listi John Selbing 1959esitteli FotografiskÅrsbokissa1960, 16, mm.kuvan, jossa yksi lasi onvedostettu varjoalueellenegatiivisena.


Kun kameraseuroissa kuvan kohdeei saanut olla tärkeä, hän ei ehkä pitä-nyt oikeana ottaa nimiinsä työtä, jossaesineen muodolla oli niin suuri merki-tys. Muotoilija oli ehkä ollut muokkaa-massa lopputulosta sekä esineiden aset-telijana että vedostusvaiheessa ja saat-toi siis myös katsoa olevansa tekijä.

Kolmas mahdollisuus on, että ideaoli Matti Pietisen, kuten Projektionesiintyminen hänen nimissään näytte-lyssä antaa ymmärtää. Matti tuskin oli-si pannut nimenomaan ideaan perus-tuvaa kuvaa kilpailuun, jos se olisi olluttoisen valokuvaajan keksimä. Vastaavas-ta syystä Otso Pietinen on saattanutpidättäytyä mustapohjaisen Lansetti-kuvan esittelystä omanaan, vaikka seolisikin hänen kuvaamansa ja vedosta-mansa. Kuva saattoi myös olla jonkunmuun Pietisten kuvaamon etevän ku-vaajan ideoima tai ainakin tekemä, taiyhdessä ideoitu ja tuotettu.

Erityisen todennäköistä on, ettäOtso Pietisen kunnianhimo näyttelyis-sä suuntautui muuhun kuin jokapäiväi-sen työn esittelyyn, olipa tämä kuinkavaikuttavaa tahansa. Hän näyttää vält-täneen ammattitöiden esittelemistä jopaSVL:n ammattikuvaajien katselmuksis-sa.34 Ammatillinen kunnianhimo taastyydyttyi käytettäessä kuvia siinä, mi-hin ne oli tarkoitettukin, esim. ilmoi-tuksissa. Kuva-lehdessä julkaistut lasi-mainokset olivat laajalle leviävä taiteelli-nen tai taideteollinen, joskin anonyy-mi näyttö. Yleisimmin lasikuvat olete-taan tunnetuimman Pietisen, siis Ot-son töiksi.35 Mainetta levitti erityisesti

34 HR [Hilja Raviniemi] –SV 5/1959,17-18.35 Kalha 1997 passim, olettaa useat Pietisten kuvistaOtson töiksi, haastattelemiensa taiteilijoidenkertomuksiin nojaten.

Birger Lundsten,Telakalla, 1940-luku–SVM.Otso Pietinen, nimeämätön, 1940–50-luku. –SVM.


P.- J. Lundsten,–nimeämätön, 1950-luvulla ÅFK:ssa kilpaillut Vilénin tehtaan mainoskuva. –SVM.


Per Olov Jansson, Valkopukuinen tyttö (Inge Jansson), 1957. –SVM. Kuvaa on käytetty Tove JanssoninKuvanveistäjän tytär -kirjan kannessa.


varhaisten Iittalan ”kilpailussa” voitta-neiden lasikuvien joutuminen New Yor-kin Modernin taiteen museoon, vaikkane eivät tulleetkaan sinne teoksina vaanteosten kuvina.36 Pietinen kertoi 1978,että se 36 kuvan kokoelma, joka heilläkuvattiin Iittalalle, joutui Helsingissä1947 tai 1948 käyneen New Yorkin Mo-dernin taiteen museon johtajan käsiin.Kuvat nähtyään tämä oli ilmoittanut liit-tävänsä ne museon kokoelmaan edusta-maan suomalaista lasivalokuvausta.37

Taiteellinen muotoilu mainoskuvassa

Mainoskuvien lähettämistä kilpailuihinjarrutti myös se, että niitä olisi ehkä pi-detty taiteellisesti heikkoina. Tunnettujakaksoisvalotuksia (Lansetti, Jäävuori)olisi mahdollisesti sanottu tasapainot-tomiksi. Niissä vaikuttaa olevan tilaatekstille, joka sitten täydentäisi koko-naisuuden. Komea kuva saattoi ollamainokseksi ja siis myös tekstin poh-jaksi tehty.38 Myös negatiivinen vedosoli poikkeama, joka oltuaan taidekuvaa-jien suosiossa 1920–30-luvun vaihtees-sa, jäi jokseenkin kokonaan pois kilpai-luista 1950-luvulla.39 Eino Mäkinen olihiukan epäröiden esittänyt tuon teknii-kan mahdollisuuksia 1930:

Uuden suunnan vaikutuksesta on kuviamyös ruvettu esittämään negatiivisina ta-vallisten positiivisten asemesta. Tätäkinmenettelytapaa on paljon moitittu. Jos kui-tenkin ajattelemme taiteellista valokuvaus-ta, täytyy meidän myöntää, ettei valokuvaa-jan lopullisena tarkoituksena ole esittää

valokuva, vaan saada valokuvansa avullasyntymään katsojassa haluamansa vaikutel-ma. Valokuva ei ole tarkoitus, vaan väli-kappale. Jos negatiivinen kuva paremminkuin positiivinen pystyy saamaan aikaanhalutun vaikutuksen, täytyy meidän myön-tää valokuvaajalle oikeus tähän.40

Projektio poikkesi aikansa taidevaloku-van ideaalista ratkaisevasti. Sen menes-tyksen 1953 Liiton kilpailussa ehkämahdollisti modernismiin myönteises-ti suhtautunut tuomaristo, joka saattoimelkeinpä etsiä Stig Söderblomin oma-kuvan rinnalle muita modernin näköi-siä töitä. Tarjolla ei tiettävästi ollutmontakaan, Lundstenin Treppe ja parimuuta aiemmin mainittujen, palkittu-jen töiden lisäksi. Uutuudet haluttiintuoda esiin. Julkistettuna pyrkimykse-nä oli ajan suuntausten osoittaminen jamonipuolisen näyttelyn luominen. Va-lokuvaajien lehdissä ilmenee modernis-min odottelu, jota osoittaa sekin, ettäSuomen Valokuvaaja -lehti julkaisi vai-kuttajien mielipiteitä asiasta 1951 kier-tohaastattelussa Mitä on moderni valo-kuvaus?41

Harrastaminen hauskempaakuin ammattityö

Kaikki ammattikuvaajat eivät olleetoptimistisia oma-aloitteisesti tekemien-sä kuvien käyttöarvon suhteen, muttapitivät niitä tärkeinä kehittymisensäkannalta. Asiakas halusi etevän, hyvillävälineillä tehdyn teknisen suorituksenoman näkemyksensä toteuttamiseksi.

36 Pietisen nimellä kuviaei löydy MoMA:sta.37 Otso Pietinen (Kukko-nen), haastattelunauhat1978, III/3/2, korjauksia jalisäyksiä.38 Myös Matti A. Pitkäsenmyöhemmissä kuvissanäkyy tyhjää tilaa, kutenesim. Lapin kulta-mainoksiin otetuissamaisemissa.39 Tervasmäki 2002,suullinen tieto.40 Mäkinen– Vs 1/1930, 4.41 SV 2/1951, 11–12.


Muotokuvan tilaaja halusi nähdä kas-vonsa rypyttöminä ja hymyilevinä, eielämän merkitseminä, mitä taas valo-kuvaaja tavoitteli. Pauli Huovila esitte-li malliksi erään ruotsalaisen, nimeltämainitsemattoman valokuvaajan toi-mintaa. Tämä otti asiakkaasta tavalli-sesti neljä kuvaa. Sitten hän otti vieläkaksi kuvaa vain itseään varten:

Tuhlaustako? Ajanhaaskausta? Mitä hänteki näillä kahdella kuvalla? Hän vapauttiitsensä ammattityön kaavamaisuudesta. Nekuvat eivät olleet sidottuja asiakkaan mie-lipiteisiin. Ne olivat täysin kuvaajan omia.Pelkästään asiakkaan huomioiminen joh-taa kuivuuteen. Pelkkä valokuvausteknii-kan korostaminen johtaa erikoisuuden ta-voitteluun. Edellinen on meillä ammatti-laisten, jälkimmäinen kaikkialla amatöö-rien sairaus.42

Suomen Valokuvaajain Liiton kilpailutantoivat periaatteessa riittävän mahdol-lisuuden esittää parhaita kaupallisia töi-tä, mutta niihin ei oikein saatu osallis-tujia enää 1950-luvun puolivälin jäl-keen. Ammattikunta ei ollut innokastakilpailemaan varsinkaan ammattitöil-lään. Vuoden 1955 kilpailuun tuli mää-räaikaan mennessä vain yhden kuvaa-jan kokoelma.43 Kun Suomen Valoku-vaaja -lehti järjesti 1958 kaikille luki-joilleen avoimen kilpailun, harrastajatmenestyivät mainiosti. Otso Pietinenilmaisi ilonsa raja-aitojen kaatumisestaja sen mukana tulleesta kilpailun kor-keasta tasosta.44 Vaikka lehti oli aiem-min levinnyt miltei pelkästään ammat-

tilaisille, sitä oli alettu tarjota määrätie-toisesti myös harrastajille vuodesta1956, jolloin Hilja Raviniemi tuli toi-mitussihteeriksi. Uuden toimittajanmukana lehdessä haluttiin jättää järjes-töasiat sivummalle ja tehdä siitä ammat-titaitoa ja -tietoutta levittävä julkaisu.45

Harrastajien Kameralehti kertoimielellään tarinoita ammatin tukahdut-tavasta vaikutuksesta ja harrastajien taiainakin harrastustoiminnan parem-muudesta. Yksi näistä oli kertomusruotsalaisen tähtikuvaaja Hans Ham-marskjöldin Suomessa pitämästä esitel-mästä. Sen aikana tuli esiin EdwardSteichenin lausuma innokkaasti valoku-vausta harrastavalle ja siksi ammatistahaaveilevalle putkimiehelle:

Teidän ei kannata ruveta ammattikuva-ajaksi, siihen kuvanne ovat aivan liian hy-viä. Ammatissa menetätte sekä herkkyyten-ne että näkemyksenne.

Eräs kuulija oli kysynyt Hammarskjöl-diltä, uskoiko tämä todella pystyvänsäputkimiehenä tekemään nykyistä pa-rempia kuvia. Pikainen neuvottelu lu-ennoitsijan ja tulkkina toimineen OtsoPietisen välillä kiteytyi sanoihin:

Me uskomme niin. 46

Kuvajournalismin ammatti ja taide

Hilja Raviniemen esittelemän EdmundBatorin historia tuntuu tutulta ja tyy-pilliseltä kertomukselta amatööriydenonnesta. Bator oli toiminut muotiku-

42 Huovila– K 2/1955, 3–4.

43 Pietinen– SV 5/1956, 9.

44 Pietinen– SV 7–8/1958, 18.

45 Pietinen – SV 2/1956, 7.46 Pesukarhu [P.K. Jaskari]

– K 9/1962, 12.


vaajana Yhdysvalloissa. Huomattuaan,ettei olisi tullut toimeen kuvaamallamitä halusi, eikä halunnut kuvata sel-laista, mistä olisi saanut leipänsä, hänryhtyi jatkamaan opintojaan ja siirtyidiplomaattiuralle. Haastateltaessa hänoli Helsingissä Yhdysvaltain suurlähe-tystön palveluksessa, ja kiinnostus va-lokuvaukseen oli vain kasvanut amma-tista luopumisen myötä.47 Hänen Suo-men Valokuvaaja -lehdessä 1958 esitel-lyt kuvansa olivat elävän elämän kuva-usta ilman vahvasti näkyviä sommitte-lukaavoja, ajan suosituinta runollistahumanismia. Sellaista pääsi työkseentekemään vain harva huippukuvaaja,joka valittiin Lifen, Lookin tai muunvastaavan lehden ryhmään.

Ammattityön taiteellistumisen edel-lytyksenä oli lehtien uudenlainen käsi-tys journalismista. Viikkosanomien toi-mittajana 1953 alkaen toiminut Simo-pekka Nortamo ajoi kuville vahvaa, vä-hintäänkin tasa-arvoista roolia tekstinrinnalla.48 Kerhot eivät olleet enää niintärkeitä, kun kuvaajat pääsivät kehittä-mään visuaalista taitoa työssä. Kamera-lehti innostui seuraamaan lehtikuvaaji-en työtä mm. Caj Bremerin ja HelgeHeinosen kautta.49 Suomessakin suu-rimpien kuvalehtien reportaaseista poi-mittuja tai niiden yhteydessä syntynei-tä kuvia alettiin esittää kameraseurojenkilpailuissa ja näyttelyissä. Kuville ha-luttiin sittenkin pitempi elämä kuin leh-dissä oli mahdollista.

Valokuvaajien keskeinen kysymysoman työnsä arvosta muuttui. Eikövoitaisi jättää sikseen taiteen jäljittely ja

47 Bator – SV 1/1958, 10–13 sekä Toimitussihteeri [HiljaRaviniemi] – SV 1/1958, 31. Diplomaattina Bator myössai kuvilleen enemmän julkisuutta kuin valokuvaajana.48 Ks. esim. Salo 1992, 404. Nortamo oli Viikko-sanomissatoimittajana ja kuvatoimittajana 1953–61 ja päätoimit-tajana 1961–66.49 Mm. Bremer –K 8/1956, 11; Heinonen – K 2/1958, 17.

Caj Bremer, Suru (AinoSibelius). KameralehdenSuurkilpailu 1957, 2. palk.–Kuvaajan kokoelma.

Halmeenpää työskentelifaktorina ja lehtikuvaajanaSatakunnan kansassa, Bre-mer Hbl:n ja Viikkosanomienkuvaajana. Molemmat pani-vat harrastajien kilpailuihinja näyttelyihin myös työssäsyntyneitä kuvia.

Matti Halmeenpää,Herätysjuhlat - Sananvaikutus. SKsL 1957. –SVM.


pohtiminen ja antaa valokuvauksen ollavalokuvausta? Ruotsissa kuvajournalis-ti K. W. Gullers alkoi jo 1940-luvullapuhua tästä. Helsinkiläisen Kameraseu-ran johtavat esiintyjät, erityisesti Pitkä-nen ja Jaskari, pitivät esillä elävän elä-män ja kertovan kuvan arvoa varsinkinmaalauksellisia riippakoivuja ja graafistapelkistämistä vastaan.50 Kaupalliset ai-kakauslehdet kykenivät näyttävämpäänpainojälkeen kuin vaatimaton, pienes-sä koossa harvalla rasterilla kuvia jul-kaissut Kameralehti tai Fotovalo silloin.

Maisemakuvat olivat olleet vielävuosia sodan jälkeen arvostetuin laji, jajokseenkin jokainen kuvaaja oli lähet-tänyt kilpailuun sellaisen. Niitä ei oi-keastaan voinut tehdä ammattityönä,toisin kuin henkilö- tai tilannekuvia.51

The Family of Man oli vienyt Life-lehden kuvaajat maailmanmaineeseen.Itse näyttelyä odoteltaessa kokonaisuu-teen päästiin tutustumaan kaikki senkuvat sisältävää kirjaa selaamalla. Ker-hoissa esitettiin laajan levikin saanuttaelokuvaa näyttelyn kokoamisesta.52 Pianjournalistisilla tilannekuvilla nähtiinmahdollisuuksia taiteena. Niiden arvokasvoi kilpailuissakin vähitellen ohimaisemien ja henkilökuvien. Suuntausoli kansainvälinen. Muutoksen vahva-na vaikuttajana Suomessa oli erityisestiKameraseurassa tehty propaganda elä-vän elämän kuvauksen puolesta.53 SitäJaskari ja Pitkänen korostivat vielä1959.

Valokuvaajat tarvitsivat 1950-luvul-la amatööriseurojen väljää kenttää to-teuttaakseen luovan työn tarvettaan.

Kilpailukuvat poikkesivat arkityöstäradikaalisti. Vuosikymmenen lopullaalettiin keskustella journalistisemmistakilpailuaiheista, tavoitteina sekä kuva-kielen uudistaminen että julkaisumah-dollisuus. Reportaasiaiheita otettiinohjelmaan joskus seurojen kuukausikil-pailuissa. Kristian Runeberg ehdottiSuomen Valokuvaaja -lehdessä laajem-man kilpailun kohteeksi jonkin paikan,vaikkapa Rautatieaseman vaiheille liit-tyvän kuvakertomuksen tekemistä. Hil-ja Raviniemi lupasi kerjätä yrityksiltäpalkinnot, ja arveli rautateiden mainos-osaston lunastavan hyviä kuvia ainakinpääkaupungin ulkopuolelta.54

Paljolla puheella amatööriydeneduista ja ammatin rajoittavasta vaiku-tuksesta sekä luovuuden tukahduttami-sesta oli varmaankin tarkoituksenamyös torjua amatöörien kateutta niitäkohtaan, jotka saivat omistautua koko-päiväisesti valokuvaukselle. Heillä tun-tui olevan pula-aikanakin lähes rajatto-mat mahdollisuudet hankkia hyviämateriaaleja ja välineitä. Toisaalta py-rittiin vahvistamaan ammattikunnanitsetuntoa ja rohkeutta oman näkemyk-sen ajamiseen työtehtävien puitteissasekä amatöörien koitoksiin osallistumi-seen. Ammatin ja harrastuksen yhdis-täminen kannatti. Kameraseuroista saiammattityönkin tueksi ja kehittämiseksitaiteellista ohjausta, työssä taas pääsikuvaamaan kohteita, joita ilman olisiehkä amatöörinä jäänyt, kuten hyviävalokuvamalleja, tunnettuja kulttuuri-persoonia, mustia muusikoita, hienoadesignia.

50 Ks. esim. Pitkänen jaHeinonen: 1959, 3.

51 Matti Pietisen toivomusmaiseman uudesta

tulemisesta H.R.[Hilja Raviniemi]–SV 8/1959, 14.

52 AFK årsberättelse1955–1956. I stället för de

uppskjutna årsmötes-förhandlingarna sågs vidoktobermötet en film om

utställningen“Family of Man”.

53 Ks. esim. Jaskarin kirjoi-tukset Kameralehdessä 7/

1956, 6 ja 23; 8/1956, 9;10/1956, 24 sekä valitsijoi-

den sanat näyttelyluette-lossa 1959: 3rd Helsinki

Exhibition of PhotographicArt 1959, 3.

54 H.R. [Hilja Raviniemi]– SV 8/1959, 17.


Kuvauskohteet ammattityössä eivätsuinkaan kovin usein olleet kiinnosta-via. Matti A. Pitkänen esitteli muistel-mateoksensa Valokuvaajan päiväkirja1980 seuraavasti:

Tässä kirjassa ei juuri ole kuvia siitä aihe-piiristä, joka aikaisemmin oli jokapäiväi-sen työni runkona: ei ole mainoskuvia ken-gistä, kakunpaloista tai koneista, ei kosme-tiikasta tai urheiluautoista. Toisaalta kir-jasta ei myöskään ole pyritty tekemään min-käänlaista parhaiden näyttelykuvien koko-elmaa. Ei, kuvat on valittu siten, että nekuvastaisivat valokuvauksen parissa vietet-tyjen vuosien kirjavuutta ja ammatin mo-nitahoisuutta.55

Taideharrastus – taideammatti

Vuosisadan alussa harrastajat ja ammat-tikuvaajat olivat osallistuneet rinnak-kain kahteen Ateneumin taidemuseos-sa pidettyyn näyttelyyn, 1903 ja 1907.56

Valokuvien vieminen silloin vielä uu-teen museoon ilmaisi tarpeen kiinnit-tyä taiteeseen. Sitäkään ei pidetty mi-tenkään huonona, että maahantuojatesittelivät välineitä ja materiaaleja sa-moissa tiloissa teosten kanssa.57

Ateneumiin 1910 suunniteltua kol-matta näyttelyä ei pidetty, vaan yhteis-toiminta kaatui epäluuloihin ja kau-naan.58 Erityisesti ammattimiehiä kal-voi palkintojen antaminen amatööreil-le. Sovintoon pääseminen vei kauan,vaikka houkuttimena yhteistyöhön oliamatöörien osaama sommitteluoppi jaammattimiesten tekninen taito. Sovin-

non rakentajat tarjosivat malliksi suu-ria sivistysmaita, joiden näyttelyissäkaikki saivat kuvilleen arvon samojenmittojen mukaan.59

Keskinäinen epäluulo näkyi mm.koulutuskysymyksissä: voisiko amatöörimuka opettaa ammattilaista? Kun Tai-deteollisuuskeskuskoulussa 1934 alkoivalokuvaajien koulutus, jotkut halusi-vat leimata jo kauan valokuvaajana toi-mineen kemian maisteri Vilho Setälänharrastelijaksi. Hänhän ei ollut suorit-tanut kolmen vuoden oppiaikaa mes-tarin luona.60

Sovinnolliset äänenpainot lisääntyi-vät, vaikka välillä saatettiin muistuttaaamatöörejä siitä, ettei pitänyt polkeaammattimiesten etuja eikä kilpailla hei-dän kanssaan epäreilusti halvoilla hin-noilla.61 Luonteenomaisia lausuntojaalan lehdissä olivat harrastamisen aset-taminen taiteellisen työn ehdoksi: to-dellista valokuvaustaidetta loivat vain nevalokuvaajat, jotka myös harrastivatvalokuvausta.62

Suomen Valokuvaaja -lehdessä ke-hotettiin 1950-luvulla jatkuvasti harras-tamiseen sekä rentoutumisen että am-matin kehittämisen takia.63 Kameraleh-dessä iloittiin tuesta ja todettiin, ettäjuuri nämä harrastustyötä tekevät ku-vaajat kuuluvat useimmiten myös am-mattikuvaajien eturiviin, niin kuin pal-jon asiasta kirjoittanut Otso Pietinenitsekin. Edelleen haluttiin lisätä, ettähyvin monet parhaat ammattikuvaajatniin meillä kuin muuallakin olivat alun-perin amatöörejä. Rakkaus työhön olikehityksen edellytys.64 Otso Pietinen

55 Pitkänen 1980, 5.56 AFK 1889–1969.57 Käytäntö on edelleensama luontokuvaajiennäyttelyissä.58 D.N.[Daniel Nyblin]1910, 3.59 Kameristi[Martti Pesonen]– Vs 9/1930, 163.60 Ks. II.2. Koulutus-luku.61 Hedström, Trond. pj, jaHankima, Eino, SKsLkiertokirje 4/1957;Pietinen, Otso– SV 5/1957, 962 Esim. Pietinen, Otsopääkirjoituksissa 3/1957,9; 5/1957, 9; 7/1957, 3;Niskanen 2/1961, 13–14.63 Pietinen, Otso 5/1956, 9.64 Esim. Pesukarhu [P.K.Jaskari] – K 10/1956, 25.


halusi pitää eroa vapaan taiteellisen työnja kaupallisen käsityöläisyyteen perus-tuvan kuvauksen välillä.65

1950-luvun alun valokuvauksessaamatööri-sana useimmiten oli myöntei-nen tai neutraali. Kuvataiteen piirissäse sai huonomman sävyn ja merkityk-sen. Valokuvauksessa ei kertaakaan nä-kynyt sen tyyppistä kirjoittelua kuinesim. Suomen taiteen vuosikirjassa1953–54, jossa pelättiin kurssituksen jakerhojen tuovan paljon amatöörejä jaheidän mukanaan tason alennuksen,diletantismin vaaran.66 Kyse olikin eri-tyyppisestä ammattilaisuudesta: kunkuvataiteilija periaatteessa eli tai yrittielää taiteen tekemisellä tai käytti aina-kin valtaosan ajastaan siihen, yksikäänvalokuvaaja ei voinut tehdä niin. Tai-devalokuvilla ei ollut myyntiarvoa.67

Varsinaisen koulutuksen – niin amma-tillisen kuin taiteellisen – puutteessamyös ammattikuvaajat opiskelivat ker-hoissa. Kilpailuissa ja näyttelyissä olimahdollisuus osoittaa luovat kykynsä.68

Ammattikuvaajat osallistuivat kil-pailuihin amatöörien joukossa, vaikkaaina ei ollutkaan helppoa ottaa kritiik-kiä vastaan harrastajilta. Skismaa syn-tyi välineistä johtuvan oletetun ylivoi-maisuuden vuoksi. Pula-aikana kateuskärjistyi mm. AFK:ssa, jossa Olof Lillepiti yllä keskustelua ammattilaistenkohtuuttoman ylivoimaisista mahdol-lisuuksista. AFK:n mestaruuskilpailujenvoittajat 1948–68 näyttävätkin olleenammattilaisia.69 Helsinkiläisen Kamera-seuran ja Liiton kisoissa ylivoima ei ol-lut niin suuri.70

Haasteellinen ammattityöantoisampaa kuin harrastaminen

Alan lehdissä ja seuroissa kartettiinyleensä sanaa taideteos. Puhuttiin mie-luummin taidevalokuvista ja taidevalo-kuvauksen harrastamisesta, mutta 1957Suomen Valokuvaaja -lehden päätoi-mittajana Otso Pietinen alkoi voimak-kaasti esitellä valokuvaajaa taiteilijana.Kyse oli selvästä offensiivista tekijänoi-keuslain valmistelijoiden suuntaan. Jäl-leen kerran valokuvilta oli kielletty suojavedoten siihen, että ne eivät olleet teok-sia, että niistä puuttui luova, yksilölli-nen ote, jopa sellaisen mahdollisuus-kin.71

Vielä 1950-luvulla ei koko maail-massa juuri kellään ollut mahdollisuuttaomistautua kokopäiväisesti valokuvatai-teelle tai taidevalokuvaukselle, kutensilloin sanottiin. Valokuvan historiassaesitellyt elämäntyöt tai suuret tuotan-not ovat yleensä ammatin sivussa har-rastuksesta syntyneitä.72 Varhaisemmas-sa historiankirjoituksessa on korostet-tu sitä, että joidenkin harvojen kohdal-la taiteellinen työ oli perityn varallisuu-den mahdollistamaa.73

Suomessa valokuvaajien keskuudes-sa eli usko siihen, että muualla oli pa-remmin. Hyvin vähistä viitteistä luotiinkäsitys, että ulkomailla menestyksek-käät kuvaajat voivat keskittyä taideva-lokuvaukseen, kuten esim. Puolan tai-devalokuvaajien liiton näyttelyn teki-jöistä kerrottiin.74 Yleensä taide rahoi-tettiin ammattityöllä. Yhdysvalloissayritettiin kehittää taidevalokuvien

65 Pietinen Suomen Valo-kuvaaja -lehden pääkir-joituksissa 1956–1961.Tästä puhuessaan häntaisi enemmänkin olla

työnantajana asialla.66 Tolvanen 1953–54, 126.

67 Ks. esim. Toimitus[Hilja Raviniemi]

– K 8/1953, 13.68 Huovila – SV 2/1955,

3–4. Ammattimaisenkuivuuden ja amatööri-

mäisen riehakkuudenrajan häviäminen oli

Huovilan mielestä mah-dollista, sen oli osoittanut

Rolf Winqvist.69 Ks. taulukko 11.

70 Sama.71 Ks. esim. Pietinen

– SV 6/1957, 9.72 Mm. Man Ray ja Edward

Steichen rahoittivat va-paata työtään mainos- ja

lehtikuvilla.73 Esim. P.H. Emerson, A.L.Coburn, Fred Holland Day.Ks. Newhall 1982, passim.74 Puolan valokuvataiteen

näyttely Strindbergillä.– SV 2/1956, 10.


Trond Hedström, Hyvänyön suukko.TH 1953. –SVM.Trond Hedström, Sateen jälkeen. TH 1953. –SVM.


myyntiä, ja jotkin museot ostivat teok-sia. MoMA:aan ensimmäiset valokuvatteoksina tulivat 1930.75 Ne saattoivatolla lahjoituksia. Tiettävästi ensimmäi-sen kerran valokuva taideteoksena os-tettiin sinne 1936.76 Dokumentteinatoisten alojen teoksista niitä oli hankit-tu ja hankitaan jatkuvasti.77

Ruotsissa valokuvan ammattilaisenasema saattoi olla ratkaisevasti parempikuin Suomessa. Monet 1950-luvullasiellä toimineet etevät ja onnekkaat ku-vaajat sanoivatkin, etteivät viitsineet jat-kaa kilpailemista, kun ammattityössäaiheet olivat kiintoisampia.78 Kamera-seurojen suosima muotokieli oli omak-suttu ja sen uudistaminen sekä sovelta-minen todellisiin tehtäviin tuntui pal-kitsevammalta kuin taitavastikaan kek-sittyjen aihekilpailuiden voittaminen.Myös Turun ÅFK:n Märtha ja StaggeSöderholm luopuivat kilpailu-urasta,kun työssä oli niin teknistä kuin ilmai-sullistakin haastetta.79

Näyttelyillä taiteilijaksi

Kameraseuralaiset Suomessa eivät yleen-sä ajatelleet taidekuvillaan olevan lain-kaan taloudellista arvoa, vaikka kilpai-luissa menestyneille töille joskus löytyi-kin kaupallista käyttöä. Kuvia ei tuotet-tukaan myytäviksi, vaan puhtaasta luo-misen ilosta, ja samassa hengessä niistänauttivat katsojatkin, vakuutti englanti-lainen A.L.M. Sowerby, Royal Photo-graphic Societyn puheenjohtaja Photo-grams of the Year 1958 -vuosikirjassa.80

Valokuvaajan yksityisnäyttelynsuunnittelua olisi pidetty epärealistise-na, ehkä suuruudenhulluutena, kunkauppoja ei ollut odotettavissa, eikäapurahoja ollut edes ajateltu. Firmojenosaamisen esittelyä toki pidettiin luon-tevana. Foto Roosin 25-vuotisnäyttelyGalerie Hörhammerilla 1953 noteerat-tiin Kameralehdessä yksityisnäyttelynälyhyesti onnittelujen kera.81

Ensimmäisenä Suomessa pidettynäyksityisnäyttelynä on mainittu innok-kaan harrastajakuvaajan, kenraalikuver-nöörin adjutantin, Ivan Timirjasevinnäyttely Strindbergillä 1918.82 Vilho Se-tälällä oli näyttely 1931 ilmeisesti koto-naan.83 Unkarilainen, sittemmin suoma-laistunut Istvan Rács piti 1943 Helsin-gissä Vanhalla ylioppilastalolla näyttelynsodan aikana Suomessa ottamistaan leh-tikuvista.84 Hong Kong näyttää olleenainoa paikka, jossa 1950-luvulla oli vuo-sittain useita yksityisnäyttelyitä.85

Ensimmäisenä täysimittaisena suo-malaisen valokuvaajan näyttelynä pidet-ty Trond Hedströmin kokonaisuus1953 syyskuussa Stockmannin näytte-lyhallissa oli oikeastaan firman esittelysekin: lähes kaksi kolmannesta esilläolleista 60 kuvasta oli tilattuja ammat-titöitä. Loppu kolmannes oli vapaitateoksia. Pieni näyttelyluettelo osoittaarahoittajiksi pääasiassa valokuvaustar-vikkeiden maahantuojat. Luetteloonpainetut kuvat esiintyvät Gevaertinyms. tuotteiden mainoksina.86

Lehdistö innostui harvinaisesta ta-pauksesta, ja lyhyissäkin uutisissa mai-

75 Museum of Modern Art1997, 463–464.

76 Dennis & Dennis 1977,54. Työ oli Walker Evansin.

77 Kokoelmaan esim. taide-teollisuuskuvat tulevat

tehtailta pyytämällä. Niitäei suinkaan osteta teoksina.

78 Lennart af Petersens,Bertil Ekholz ja Sune Jons-son 1998, suullisia tietoja.

Ks. myös Tellgren 1997,passim.

79 Märtha ja StaggeSöderholm 1998,

suullinen tieto.80 Sowerby 1958, 9.

81 AFK, Årsberättelse1952–1953.

82 Strindbergin taidesaleis-ta. Eversti Timirjasevin

näyttelystä.– SK 26/1918, 253.

83 Vilho Setälänvalokuvausnäyttely.– VS 12/1931, 252,

pikku-uutinen.84 Ks. esim. Lintonen

1988, 35.85 Photograms of the Year

1956, 58.86 T.H. näyttelyluettelossa1953 ja Kameralehdessä8/1953 oli seitsemän eri

kuvaa maahantuojienmainoksina.


nittiin se erikoisuus, että osa teoksistaoli myös myynnissä.87 Näyttelyluette-lossa Hedström ilmoitti myyvänsä kor-keintaan 10 vedosta kustakin tarjollaolevasta kuvasta. Ne olivat maisemia,asetelmia ja näyteltyjä tunteita. Tilauk-sesta tehtyjä muotokuvia ei tietenkäänvoinut tarjota myyntiin.88

Kameralehden kirjoittaja piti ku-vaavana meillä vallitsevalle valokuvauk-sen aliarvioinnille sitä, että jotkut alanihmisetkin pitivät luettelossa esiintyviähintoja liian korkeina. Teoksia ostettiinjonkin verran, ja sen katsottiin todista-van epäilijöille, että taidevalokuvillakinoli kysyntää.89 Ainoa tunnettu aiempitaidevalokuvien myyntiyritys Suomes-sa oli Camera pro Patria -näyttely 1939.Hedströmin kokeilun jälkeen vastaavaaei tiettävästi yritetty koko 1950-luvul-la.90 Yhdysvalloissa valokuvia alettiinhiljalleen myydä taideteoksina 1950-luvulla. Aiemmin se ei ollut onnistu-nut, vaikka hinnat oli pidetty alhaisi-na. New Yorkissa 1930-luvulla JulianLevy ei saanut kaupaksi edes Cartier-Bressonin, Atget’n tai Walker Evansintöitä. Galleristi siirtyi varmoihin surrea-listimaalareihin.91

Hedströmin rohkeaa tekoa ihailtiinRuotsia myöten. Foto-lehdessä siteerat-tiin Hbl:n kehuvaa arviota: – – ”herk-kä ja älykäs käsitys kasvoista ja ehdot-toman vaivaton ote eri tekniikoihin.”92

Hedström oli kansainvälisesti me-nestynyt näyttelykuvaaja, ja siksi mah-dollinen aloitteentekijä taidevaloku-vauksen tunnetuksi ja tunnustetuksi

tekemisessä.93 Suomen kameraseurois-ta hän oli pysytellyt etäällä eikä tiettä-västi osallistunut yhdistysten toimin-taan ennen tuloaan Suomen Kamera-seurojen Liiton puheenjohtajaksi 1954.Hän pystyikin näyttelyssään yllättä-mään harrastajat esittelemällä odotettu-jen mestarillisten henkilökuvien ja pie-noissommitelmiksi mainittujen teostenlisäksi erinomaisia maisemia.94 Muidenei uskottu olevan yhtä monipuolisiakuin kameraseuralaisten, joiden taitojaeri aiheryhmien käsittelyssä pidettiinyllä kilpailujen ryhmäjaolla. Näyttönosti Hedströmin arvostusta erityisestiharrastajien keskuudessa.

Hedströmin seuraava, 1958 Gale-rie Artekissa pitämä näyttely ei enääsaanut yhtä paljon julkisuutta, muttasen kerrottiin siirtyvän kokonaisuudes-saan Intiaan.95 Sitäkin enemmän ylei-sön ja median huomiota sai Hedströ-min apuna jo 1953 ollut ja siinä paljonoppinut Matti A. Pitkänen järjestäes-sään oman näyttelynsä Valokuvia huh-tikuussa 1959 Kumlinin Taidesalongis-sa. Esillä oli suurelta osalta ammattityö-tä, yhteenveto hänen tuotannostaanniin vapaan valokuvauksen kuin mai-noskuvauksen alalla, yhteensä 96 mus-tavalkokuvaa.96 Niistä neljä oli metri-suurennoksia, muut ”normaalin näyt-telykuvan kokoa”, n. 40x50 cm. Mu-kana oli myös 32 väridiapositiivia.97

Hilja Raviniemi ylisti Pitkäsen ais-tikasta luetteloa, jossa kansainvälisentaidekuvauksen käyttämän Pictorial-otsakkeen alla oli vuosina 1952–59 teh-

87 Toimitus [HiljaRaviniemi] – K 8/1953, 13.88 Ks. taulukko 6. TrondHedströmin näyttelynkuvat 1953.89 Toimitus [HiljaRaviniemi] – K 8/1953, 13.Vedosten hinnat vastasivatsuunnilleen nykyistä tasoa.90 Myynti isänmaallisuudennimissä olisi ehkä antanutturhan optimistisen kuvanvalokuvien myyntiarvostayleensä.91 Dennis & Dennis 1977, 54.92 Utställningsrond.– Foto 12/1953, 648.93 Toimitus [HiljaRaviniemi] – K 8/1953, 14.94 Sama.95 Toimitus – K 3/1958, 19.96 Raviniemi, Hilja– K 3/1959, 17.97 Sama.


Trond Hedström, Eräs aamu. TH 1953. –SVM.Trond Hedström, Voimaa - The 9.45 express.TH 1953. –SVM.


le on myös kaupallinen kuvaus luomistyö-tä, joka vaatii suuren annoksen mielikuvi-tusta ja tunnetta.98

Keskeisten tekijöiden työnä ja harras-tuksena syntyneet kuvat alkoivat lähes-tyä toisiaan. Ammattimaisten kuvienjoukkoon näyttelyyn voitiin panna har-rastekuvia ja päinvastoin. Kuitenkinaina, kun joku kuvaaja onnistui yhdis-tämään ammatilliseen työhön omantaiteellisen näkemyksensä ja kunnian-himonsa, siitä kirjoitettiin lievästi häm-mästellen. Niin kävi vielä 1963 SalmeSimanaisen saatua ARPS-arvon pelkäs-tään ammattinegatiiveista tekemilläänvedoksilla.99

Sekä Trond Hedströmin näyttelyt1953 ja 1958 että Matti A. Pitkäsen1959 olivat firman mainonnan lisäksitaiteilija-valokuvaajan identiteetin vah-vistamista. Yksityisnäyttelyillä ja kan-sainvälisillä menestyksillä haluttiin luo-da nimeä samaan tapaan kuin taidete-ollisuuden tähdet, valokuvaajien asiak-kaat, tekivät. Oltuaan 1953 näyttelyis-sä poikkeuksellisina mukana, mainos-kuva ja muut ammatilliset työt alkoi-vat yhä useammin sekaantua taideku-viin suurissa kameraseuranäyttelyissä.

tyjä vapaita kuvia. Monia niistä onmyöhemmin käytetty myös kaupallisiintarkoituksiin. Monet kuvat olivat kier-täneet paljon näyttelyitä ja tuoneet te-kijälleen mitaleja ja kunniaa, kuten Pit-käsen ensimmäinen suuri menestys kan-sainvälisessä mielessä, vanhan naisenmuotokuvaa Kaikki on ohi. Tätä korut-tomuudessaan ja aitoudessaan vaikut-tavaksi sanomaansa kuvaa samoin kuinmonta mitalia tuonutta Mariaa Ravi-niemi ei ollut väsynyt katsomaan. Niis-sä oli hänen mielestään kestävää aito-utta. Myös Suomen Valokuvaaja -leh-den 3/1959 kansikuvana käytetty Man-nekiini ihastutti. Se oli syntynyt kau-pallisen kuvauksen yhteydessä rullanviimeiseen ruutuun. Kuvassa oli kirjoit-tajan mielestä keveää huolettomuutta japirteää raikkautta, jota epätavallinenrajaus vielä korosti.

Hilja Raviniemi vastusti Hufvud-stadsbladetin sinänsä kiittävässä näytte-lyarviossa esittämää ajatusta, että kaupal-linen kuvaus olisi lyönyt leimansa Pit-käsen vapaan valokuvauksen tuotteisiin.Hänestä asia oli pikemminkin päinvas-toin. Raviniemi korosti Pitkäsen kiinnos-tusta ihmisiin ja heidän suhteisiinsa:

Tämän aihepiirin hän on onnistuneesti pys-tynyt siirtämään kaupalliseen kuvaukseen.Edelleenkin hän pitää mainoskuvauksensaelävänä kuvaamalla aina tilaisuuden tul-len kuvia myös näyttelymielessä. Toisin sa-noen hän kulkee avoimin silmin työssäänja vangitsee itseään kiinnostavat näkymätkäytettäviksi näyttelykuvina. Mutta hänel-

98 Raviniemi, Hilja – K 3/1959, 17.99 Kirjaimia nimen perään. – Focus 1/1963, 4.


N Ä Y T T E LY T 1 9 5 9 – V U O D E N 1 9 5 3 P E I L I K U VA 223

Luvussa III käsittelemäni vuosi 1953oli vilkas näyttelykausi, ja silloin kes-kustelu valokuvauksen tavoitteista jatyyleistä ryöpsähti käyntiin nuorten

turkulaisten uudenlaisten kuvien äärellä.Toiseksi tarkastelun kohteeksi valitsin vuo-den 1959, koska se näytti monella tavoinverrannolliselta ensimmäisen kanssa. Vuo-sittaisten perustapahtumien: Liiton vuosi-näyttelyn ja Kameralehden Suurkilpailun li-säksi 1959 oli kansainvälinen Helsinki-näyt-tely, 3rd Helsinki Exhibition of PhotographicArt. Hedströmin 1953 pitämää debyytti-näyttelyä vastasi Pitkäsen kokonaisuus. Mo-lemmat olivat kaupallisen työn ja vapaiden

Näyttelyt 1959– vuoden 1953 peilikuva VI

Doris Allén, Hm – ne tytöt,1959.SKsL 1960. –KS.


valokuvien yhdistelmiä. Valitsemienivuosien vastaavuus horjuu sikäli, että1959 heinäkuussa oli lisäksi SVL:n suu-ri pohjoismainen kutsunäyttely ja TheFamily of Man – Ihmisen suku marras-kuussa.

Liiton vuosinäyttely ei enää vuoden1955 jälkeen ollut perustunut kilpai-luun. Jako aiheryhmiin kuten myösasia- ja kaunokuviin oli poistunut. Jäl-jellä oli kaksi ryhmää: mustavalkeat ve-dokset ja väridiat eli kuultokuvat.

Kameralehden Suurkilpailu oli ke-hittynyt merkittäväksi koitokseksi senjälkeen kun siitä oli poistettu lähes kaik-ki osallistumisrajoitukset. Lehden toi-mituskunta arvosteluraatina oli tieten-kin suljettu ulkopuolelle.1 Kilpailuun1959 osallistui 189 kuvaajaa, jotka lä-hettivät yhteensä 650 työtä. Palkintojaoli varattu edellisien vuoden määrä, 33,mutta korkean tason vuoksi niitä han-kittiin lisää ja jaettiin yhteensä 47.

1959, Pitkäsen vuosi

Koko vuosi 1959 oli Matti A. Pitkäsensuurta juhlaa. Hän oli mukana valoku-vauksen kaikissa tärkeissä tapahtumis-sa Suomessa. Kameralehden toimitus-kunnan jäsenenä hän oli Suurkilpailunraadissa. Hän oli myös Helsinki-näyt-telyn tuomaristossa, ja kolme hänenuusimmista kuvistaan oli tuomaripa-

1 Kameralehden valokuvauskilpailu v. 1954.– K 7/1954, 22.

Matti A. Pitkänen,Liian kiire,1951. –SVM.

Matti A. Pitkänen,Lohenpyrstöt, 1959. –SVM.

Matti A. Pitkänen,Tukka, 1959. –SVM.


Matti A. Pitkänen, Uhmaikä. SKsL 1959. –SVM.


neelissa: Sport Fishing, Artist Portrait jaSalmon Tails.2

Pitkäsen kansainvälinen toiminta eitietenkään rajoittunut Helsinki-näytte-lyyn. Hän lähetti näyttelyihin tarjolle40 kuvasarjaa eli 160 kuvaa. Niistä esillepääsi 61 vedosta.3 Osa hylkäyksistä joh-tui varmasti siitä, että tarjotut kuvatolivat jo kiertäneet ja näkyneet liian pit-kään.4 Toiset järjestäjät taas halusivatnimenomaan tunnettuja ja tunnustetu-ja kuvia. Pitkänen toimitti myös 12kuvan sarjan Royal Photographic So-cietyyn ja sai sen perusteella FRPS elifellow-arvon ensimmäisenä Suomessa.5

Suomen Kameraseurojen Liitonvuosinäyttely oli esillä Kuopiossa huh-tikuussa, jokseenkin samaan aikaankuin Pitkäsen näyttely Helsingissä. Erk-ki Vilpan Kameralehteen kirjoittamanesittelyn mukaan näyttelyt kilpailivatkuvien ja yleisönkin määrällä tasapäi-sesti. Pitkänen oli jättänyt näyttelystäänpois joitakuita tärkeitä kuvia. Vilpanlisäksi Hilja Raviniemi huomautti täs-tä.6 Himo, Antigone, Jäljelle jääneet, Tun-teita ja Kapinallinen puuttuivat, muttaniiden sijalle oli tullut uusia ennen esit-tämättömiä töitä. Vilpaan vetosi erityi-sesti Väsynyt sekä Meri.7

Heinäkuussa ammattikuvaajienSVL, Suomen Valokuvaajain Liitto, ri-pusti Stockmannin näyttelyhalliin 40-vuotisjuhlansa kunniaksi suuren poh-joismaisen kutsunäyttelyn, 148 kuvaa.Lisäksi kuvia oli liikkeiden ikkunoissaAleksilla. Pitkänen oli yksi näyttelynviidestä suomalaisesta osallistujasta.Pohjoismaisista kuvaajista eniten huo-

miota herättivät Ruotsin suuret tähdet,Rolf Winquist ja Hans Hammarskjöld.Suomesta oli Pitkäsen lisäksi mukananeljä kuvaajaa: Trond Hedström, Hel-ge Heinonen, Otso Pietinen ja Petra Tii-rikkala, kaikki myös harrastajayhteyk-sissä esiintyneitä.8

SVL:n näyttelyssä graafikko JukkaPellinen vastasi ripustuksesta.9 Näytte-lyiden kokonaissuunnitteluun oli alet-tu kiinnittää huomiota. Pitkäsen näyt-telyssä työt olivat lasin alla.10 Se antoiniille lisää arvokkuutta. Aiemmin lase-ja ei juuri ollut käytetty. Kaikkinainenkehystäminen oli Liiton näyttelyissä jamuissakin kilpailun kaltaisissa tilaisuuk-sissa säännöillä kielletty.11

Liiton näyttelyt linjaa etsimässä

Suomen Kameraseurojen Liiton näyt-tely muuntui niin muodoltaan kuin si-sällöltään hyvin hitaasti. Paljon vanhaaoli hylätty, mutta uutta ei oikein tulluttilalle. Näyttelyä 1959 esittelevässä Ka-meralehden numerossa Jaskarikaan eikirjoittanut tavanomaista ilonpurkaus-taan aihepiirien laajenemisesta. Allekir-joittamattomassa, mahdollisesti PauliOulasvirran pääkirjoituksessa ei puhut-tu kuvista vaan paneuduttiin taas ker-ran todettuun arvostelun kurjuuteen:

On esitetty, että kaikki surkeudet kuvienarvosteluissa johtuisivat siitä onnettomastaseikasta, että meiltä puuttuu itsenäinen ar-vostelijakunta ja arvostelutehtävät uskotaanaktiivisille valokuvaajille, joiden mielipiteetovat tavalla tai toisella liian subjektiivisia.

2 Ks. taulukko 2.3 Pitkäsen näyttely-

päiväkirja, Black + White2, SVM.

4 Esim. In the Galleryhyväksyttiin 1959 yhden

kerran, Maria hyväksyttiinkahdeksan kertaa,

molemmat hylättiinkolme kertaa.

5 FRPS meilläkin.– K 6/1959, 17.

6 Raviniemi– SV 3/1959, 17.

7 Vilpa – K 4/1959, 21–22.8 Pohjoismainen

juhlanäyttely.– SV 5/1959, 14–15.9 Näyttelyssä nähtyä.

– SV 5/1959,18.10 Vilpa – K 4/1959, 22.

11 SKsL vuosikilpailunsäännöt 11/4 1936, 6.


12 Kohennusta kuva-arvosteluun.– K 4/1959, 9.13 Sama.14 Pulli – K 4/1959, 10–11.15 Sama.16 SKsL vuosinäyttely1959, 17.17 Liiton näyttelyssä 1954vedoksia oli 163. Vuonna1956 vedoksia oli 118,värikuultokuvia 62.18 Uhmaikä, Defiance Ageei päässyt esille kansain-välisissä näyttelyissä1959. Tarjolla se oliseitsemään paikkaan.19 Ks. Pitkänen 1980, 40ja SKsL 1956 näyttely-luettelo.20 Ks. esim. Raviniemi,Hilja. – K 5/1961, 17–18.21 Kärki vai taso?– K 4/1958, 11.22 Sama.

Ehdotukset ulkopuolisten puolueetto-mien arvostelijoiden hankkimisestakuitenkin tyrmättiin:

– – on mahdotonta ajatellakaan muuta työ-tapaa kuin mikä nyt on käytännössä. Tämäsama työtapa on voimassa kaikkialla maa-ilmassa, sillä on vaikeaa ajatella valokuva-uksesta niin syvästi kiinnostunutta henkilöä,että hän pystyisi suorittamaan tehtävän ole-matta itse silti kuvaaja.12

Kirjoittaja ehdotti, että yhteisvoiminlaadittaisiin arvostelijain ohjesääntö.Sen lukeminen ääneen ennen jokaisenarvostelutilaisuuden alkamista olisi pa-kollista.13

Vuosinäyttelyssä tuomarina ollutEnsio Pulli valitti Kameralehdessä som-mitelmien kaavamaisuutta ja aihepiiri-en latteutta. Pulli olisi mielellään näh-nyt omia suosikkejaan, table-top -ku-via eli näytelmällisiä pienoissommitel-mia.14 Niitä ei ollut tarjottu lainkaan.Oli vaikeuksia saada seinille enemmänkuin 70 hyvää kuvaa. Tunnustettunatavoitteena oli rohkaista uusia yrittäjiäja poimia ainakin yksi kuva jokaiseltaosallistuneelta seuralta. Hylättyjen pi-noja selaamalla arvostelijat saivat mää-rää kasvatetuksi.15 Ripustettujen kuvi-en lopullinen luku oli 118, kuultoku-via esiteltiin 47. Diojen tultua mukaanvedoksien määrää oli alettu vähentää.16

Näyttelyssä 1953 oli ollut esillä 186mustavalkeaa kuvaa.17

Liiton näyttely oli ilmeisesti vuoden1959 vähiten kiinnostava tapahtuma,vaikka kukin kirjoittaja löysi mainitse-

misen arvoisia kuvia, ja monet niistä il-maantuivat jo samana vuonna kansain-välisiinkin näyttelyihin, esim. PitkäsenVarjoleikki, Sophia ja Uhmaikä.18 Kan-sansoittaja sen sijaan näyttää jääneenlähes kertakäyttökuvaksi. Saman nimi-siä kuvia Pitkäsellä oli useita.19

Välivuoden tuntu 1959 näyttelystäkirjoitettaessa ei ollut uusi eikä ainut-laatuinen. Vaikka toistuvasti esitettiin,että ihmisaiheet ja elävän elämän kuva-us on voittanut, näyttää siltä, että eri-laiset kuvat jäivät vielä vuosiksi elämäänrinnakkain.20 Ne saattoivat elää melkokituvaa elämää. Uusi ei edennyt, mut-ta vanhakaan ei voinut oikein hyvin.

Kameralehden pääkirjoitus käsitte-li kuvien laimeutta jo 1958 näyttelynjulkistamisen aikaan. Vaikka kuvat oli-vat taidolla tehtyjä ja osoittivat näke-mystä ja mielikuvitustakin, jotakin jäikirjoittajan käsityksen mukaan uupu-maan.

Puuttui kuvia, joiden eteen katsoja pysäh-tyy tavallista pitempään ja joille voi suoral-ta kädeltä ennustaa menestystä suuremmis-sakin puitteissa.21

Vuoden aikana suuria ja pieniä kilpai-luja seuranneelle se ei ollut yllätys. Näyt-telyssä ja kilpailuissa ei myöskään ollutesiintynyt vakavia yrityksiä sovinnaisuu-den rikkomiseksi, joka olisi herättänytmuutamina aikaisempina vuosina taval-lisen kiivaan väittelyn valokuvaustaiteenrajoista ja suuntauksista.22

Vuosien varrella oli usein todettu,että oli olemassa kärkijoukko, mutta


Doris Allén, Pallosade. – K 10/1959, kansikuva. –SVM.


”taso” puuttui. Nyt oli saavutettu tyy-dyttävä taso, mutta ehkä kärjen menet-tämisen kustannuksella. Vakava harras-tus kaipasi kirjoittajan mielestä huip-pukuvia antamaan väriä ja eloa koko va-lokuvausharrastukselle. Vaikka sovin-naisuudesta poikkeavat työt saattoivatolla lyhytikäisiä, niillä oli piristävä vai-kutus. Ylilyönnit saattoivat olla pohja-na kuolemattomille teoksille niinkin,että mustavalkoinen abstraktio synnyt-ti vastavaikutuksena täydellisyyttä hipo-van romanttisen kuvan.23

Maiseman katoaminenhuolestutti

Jokasyksyisestä Kameralehden Suurkil-pailusta kirjoittaessaan päätoimittaja jaraadin jäsen P. K. Jaskari esitteli valo-kuvauksen voimakasta keskittymistä ih-miskuviin jälleen vuoden 1959 viimei-sessä pääkirjoituksessa. Elävän elämänkuvaus oli hänen mielestään ollut vuo-sia takapajulla. Kilpailujen ja näyttely-kokoelmien perusteella arvioituna ku-vaamisen painopiste oli ollut luonnon-näkymien, konstruktiivisten sommitel-mien ja valokuvauksellisten kulissienpuolella. Hänen mielestään oli aivanturhaan arasteltu lennokkaiden tilanne-kuvien, tyyppikuvien ja luonnetutkiel-mien yrittämistä. Ihmistä oli käytettyvain maiseman täytteenä, sommitelmantasapainottajana.24 Mutta vaikka Ihmi-sen suku -näyttelyä vasta pystytettiinTaidehalliin, kaikuja siitä oli jo tullutja tilanne kohentunut:

23 Kärki vai taso? – K 4/1958, 11.24 Jaskari – K 10/1959, 13.

Eino Kaarela, Siesta. Kameralehden Suurkilpailu 1959, 2. palkinto.Painokuva –K 10/1959, 21.Unto Oikkonen, Viisikko - Quintet.Kameralehden Suurkilpailu 1959,3. palkinto. –SVM.


Väärinkäsitysten välttämiseksi on kuitenkinmuistettava, ettei tendenssi ”ihminen ku-vassa” ole mikään ainoa autuaaksi tekeväratkaisu hyvään valokuvaan. Hyvä valoku-va ei ole mitenkään riippuvainen aiheesta,eikä aihesuunnista, vaan monista muistatekijöistä jotka tämänkin lehden sivuilla onusein vedetty esiin. – – Tuoreimpana esi-merkkinä [arvostelun monipuolisuudesta]on lehtemme Suurkilpailu, jossa kolman-nelle tilalle sijoittunut vahva sommittelu-kuva kilpaili tasaveroisesti kahden tilanne-kuvan kanssa. Neljättäkin sijaa on pidet-tävä loistosaavutuksena näin suuressa kil-pailussa ja se oli puhdas maisema.25

Voittajakuva, Doris Allénin riemukasPallosade, nostettiin välittömästi Kame-ralehden kanteen, ja se vakiinnutti te-kijänsä maineen lasten ilon kuvaajana.Toiseksi tuli Kameraseuran Eino Kaa-relan Siesta. Graafisen linjan kuva, lap-peenrantalaisen Unto Oikkosen Viisik-ko, sijoittui kolmanneksi, vaikka Jaska-ri oli aiemmin vastustanut sen tyyppi-siä töitä. Neljännen palkinnon sai sa-man seuran jäsenen, Kai Nordberginmaisema Ylläs. Muut kärkikuvat olivatreportaasia.26 Maisemien ja sommitel-mien menestystä piti pääkirjoituksessakorostaa, koska maisemien valta-asemailmeisesti oli todellakin ohi, ja niidentäydellisen häviämisen pelossa haluttiinrohkaista lukijoita yrittämään silläkinalalla. Oli nähty, ettei taso noussut kis-komalla kuvaajia väkisin uusiin suun-tiin.

Lehden kilpailussa oli jatkuvastisuosittu reportaasikuvia, mikä oli tie-

Kai Nordberg, Ylläs.–SVM. Kameralehden Suurkilpailu 1959, 4. palkinto.Pallosade, Viisikko ja Ylläs olivat useissa kansainvälisissä näyttelyissämyöhemmin.


tenkin johtanut niiden tarjonnan kas-vuun. Elävän elämän kuvaamisen pai-notus ei johtanutkaan haluttuihin tu-loksiin. Perinteisistä maisemakuvaajis-ta ei tullut hyviä reporttereita. Jaskarioli ilmaissut huolensa maisemien hävi-östä jo pari kuukautta aiemmin. Kunennen maisema oli ollut luovien valo-kuvaajien suosituin aihepiiri, se oli jokäynyt harvinaiseksi näyttelyissä. Hä-nen mielestään vuosikausiin ei ollutkuultu yhdenkään maiseman sijoittu-neen kärkipäähän yleisissä kilpailuissa.Kiireinen elämäntapa ei ehkä suosinutmaiseman edessä hiljentymistä. Jaskarisyytti tienrakentajia valokuvauksellistenmaisema-aiheiden puutteesta:

Tiet puhelinpylväineen ja voimajohtoineensilpovat maisemaa vuosi vuodelta yhä enem-män, vähemmän valokuvauksellinen raken-nustyyli pilaa näkymät valtateiden varsil-la, traktorit ja puimakoneet eivät elävöitämaisemaa samalla tavoin kuin hevoset jaaurat, piikkilangat eivät vastaa entisajanriukuaitoja, eikä voimalaitospadot vapai-na virtaavia koskia. Harvaan asutussamaassamme luulisi sentään löytyvän kuva-kulmia, joita eivät edellä luetellut seikatrasita, mutta se edellyttää päiväkausien jal-kamatkoja reppu selässä. Volkswagenin si-vuikkunasta ei näitä näkymiä voi tavoit-taa.27

Laimeahko Helsinki-näyttely

Loppuvuodesta 1959 tuli kaksi täysinerilaista kokonaisuutta: kameraseura-hengessä tehty 3rd Helsinki Exhibition

25 Sama. Ks. taulukko 9.26 Ks. taulukko 9.27 Jaskari – K 8/1959, 11.

Bert Carpelan, Yksinäinen matkustaja.Kameralehden Suurkilpailu 1959, 9. palkinto. –KS.Vincent Lussa, Unkari/Argentiina, Ivresse oli usein julkais-tu ja myös Helsinki-näyttelyn tuomariston suosikki, ks.Jansson –K 9/1959, 14.


of Photographic Art ja Taidehallissa yh-tenäisenä journalistisena kertomuksenaetenevä Ihmisen suku. Hilja Raviniemikorosti näyttelyitä esitellessään, etteiniitä pitänyt verrata toisiinsa. Kun Fa-mily of Man -näyttely tuli Suomeen hetikansainvälisen näyttelyn jälkeen, Ravi-niemi pelkäsi monien vertailevan niitä.Syksyn kahden näyttelyn pohja on kui-tenkin aivan erilainen:

”Family of Man” on yhtenäinen kuvaker-tomus, jonka on vapaasti koonnut valoku-vauksen suuri mestari, Edward Steichen,monivuotisen työn tuloksena. Kansainväli-nen näyttely taas on puhtaasti yksilöllinennäyttely, joka muodostaa jonkinlaisen läpi-leikkauksen näyttelytoiminnasta kiinnostu-neiden valokuvaajien tavasta käyttää ka-meraansa. Ei ole mahdollista eikä toivotta-vaakaan, että valitsijat pyrkisivät ehdotto-masti antamaan sille määrätyn yhtenäisenteeman. Meille on kansainvälinen näyttelyaina kahden vuoden väliajoin avautuvaikkuna muuhun valokuvausmaailmaan.28

Mielipiteet hajosivat. Per Olov Jansso-nin esittelyissä niin Kameralehdessäkuin näyttelyluettelossakin on pientäpettymyksen makua. Kansainvälisettähdet olivat tarjonneet parhaat, kauankiertäneet kuvansa Suomeen jo 1955 ja1957 ja saaneet silloin näyttelyleimatkokoelmiinsa. 29 Uusimpia kuvia ei var-maankaan heti riittänyt Pohjolan peru-koille lähetettäviksi. Suomalaiset kuvatmenestyivät 1959 kansainvälisessä jou-kossa paremmin kuin ennen. Pitkänenkirjoitti Kameralehdessä, että voimak-

kaalla propagandalla ja neuvonnallakotimaisen valokuvauksen ohjaamiseksinykyaikaisiin uomiin niin aiheenvalin-nassa kuin teknisessä suorituksessakinoli huomattava osuus kuvien laadun ko-hottamisessa, siis kuvajien menestykses-sä. Koko näyttely oli hänen mielestäänselvästi tilannevoittoinen. Ihminen olipääaiheena, mutta tietenkin raati olitehnyt parhaansa saadakseen aikaanmonipuolisen, elämyksellisen kokonai-suuden.30

Helsinki-näyttelyn luettelossa kuvi-en valitsijat Pitkänen ja Helge Heino-nen riemuitsivat ihmisaiheiden voitos-ta.31 Jansson oli varauksellisempi:

Det är en övermänsklig uppgift att väljabilder för utställning. Vi påverkas av allasvårtolkade växlingar som kulturens utveck-ling för med sig. Det kulturella klimatetväxlar från år till år, och även om vi fortfaratt dela vår uppskattning mellan flere stil-riktningar, förskjutes tyngdpunkten. Ävenen obetydlig förskjutning i den personligasmaken kan resultera i en kraftig förskjut-ning när bildurvalet görs genom röstning”in” eller ”ut”. – – det gäller inte att bevisaeller avgöra att somliga bilder är bättre änandra, utan att ödmjukt lämna sitt bidragtill världens foto-pool. Individer har knap-past någon makt att styra utvecklingen; viär framgångsrika om vi råkar vara i sam-klang med stilen för dagen, och måste förblimissräknade om vi inte är det, och inte kanfölja utvecklingen. Icke heller är det majo-riteten som bestämmer smaken, ty statistikär inte tillämplig på konstens utveckling.– – Ni kanske tycker att min apologi är för-

28 H.R. [Hilja Raviniemi]– SV 7/1959, 19–20.

29 Jansson – K 9/1959, 10.30 Pitkänen

– K 9/1959, 12.31 Heinonen 1959, 10;

Pitkänen 1959,10.


Juhani Riekkola, Landscape in January – Tammikuun maisema. Helsinki 1959. –SVM.Kaarlo Jokinen, Junttapaalun vetäjät – Log drivers. SKsL 1958, Helsinki 1959. Taivas on erinegatiivista otettu. –SVM.


bryllande – men just så förbryllande ochsvårt är det att välja bilderna till en ut-ställning.32

Jansson oli hämmentynyt, mutta iloitsijäykkien saloon-kuvien tarjonnan vähe-nemisestä. Hän oli selvästi pahoillaansiitä, etteivät toiset tuomarit arvostaneetsymbolikuvausta edes silloin, kun siinäoli saavutettu hienoja tuloksia. Laji olivaikea ja kuvaajat sortuivat helposti kli-seisiin.33

Teekkarit kriitikkoina

Arina oli vireä, joskin vain vuoden 1959ilmestynyt kulttuurijulkaisu. Se jatkoiTeekkari-lehdessä aloitettua linjaa. Te-kijät esittelivät kuvallisen viestinnänteorioita ja sovelsivat niitä kuva-aukea-miin. Kirjoittajat ja kuvaajat olivat sa-moja kuin Teekkarissa. Martti Tiula kir-joitti valokuvauksesta ja valmisti yhdes-sä Jaakko Ylisen ja Raimo Oksan kans-sa kuvalliseksi ohjelmanjulistukseksiluonnehtimansa Kaupungin laella -re-portaasin Linnanmäeltä.34 Kuvissa nä-kyy kameraseuralaisten tuotantoon ver-rattuna melko epäsovinnainen ote. Niis-sä käytettiin rohkeasti heikkoja valais-tusolosuhteita ilman lisävaloa, terävyy-destä ei piitattu, ja sävyala oli olosuh-teista ja filmin käsittelytavasta johtuenkapea. Kuvilla tavoiteltiin välähdyksiäelämästä tarinan elementeiksi, ei yksit-täisiä loisto-otoksia. Sävyalan kaventa-minen palveli tarinaa, kuvasta toiseensiirtymistä. Kerronta oli läheistä sukuaelokuvalle, joka muodostuikin vähitel-

len tekijäryhmälle valokuvaa tärkeäm-mäksi.35

Tiula kirjoitti, että Helsinki-näyt-tely tarjosi hyvän kohteen kokeilla leh-dessä kehiteltyä kritiikkiasetta:

Olemme väittäneet, että valokuva on käyt-töhyödyke, eikä taulun kaltainen taide-esi-ne ja että tämän vuoksi sitä ei pidä ripus-taa erillisenä taideteoksena katsottavaksinäyttelyihin. Puheenaoleva näyttely osoittaa,että tämä ei ole juuri mahdollistakaan, sa-mankokoiset vieriviereen ja sikinsokin sei-nälle kiinnitetyt kuvat muodostavat helpostimonotonisen kentän, jonka osien erillinentarkastelu käy mahdottomaksi. Yhtenäisenjuonen tai rytmillisen järjestyksen aikaan-saaminen ei onnistu. Nähdäkseni onkinnäyttelyitä mahdollista järjestää vain samanaiheisista tai saman tekijän kuvista. Täl-löin koon muunteluun on oltava mahdolli-suuksia. Silti: valokuvan luonnollisin kas-vuympäristö on painotuote.36

Tiulan muistissa oli vielä Jaskarin kiu-kustuminen 1956 näyttelyn arvostelus-ta. Hän vihjaisi siihen sanoessaan:

Teen ehdotuksen rakentavassa mielessä: oli-si syytä pyrkiä lisäämään kuvasarjojen jareportaasinomaisten kuvien osuutta näytte-lyissä. Kukin kilpailija saisi lähettää 2–6kuvaa, jotka voisivat tarpeen mukaan ollaerikokoisia, 0.1–1.0 m:iin. Näin voitaisiinnäyttely rakentaa rytmiltään mielenkiintoi-semmaksi ja kuvaajat voisivat pyrkiä anta-maan itsestään persoonallisen kuvan. Nytei yhtenäistä kokoelmaa ollut edes valitsi-joilla.37

32 Jansson 1959, 10.33 Sama.

34 Tiula 1998, suullinentieto. Ks. Arina

2/1959, 15–17.35 Ks. esim. Toiviainen

1983, passim.36 M.T. [Martti Tiula]

– Arina 3/1959.37 Sama.


Melko murskaavan arvostelun jälkeenTiula mainitsi ilonaiheen, EdwardSteichenin kokoaman suurenmoisenreportaasin The Family of Man, saapu-misen Suomeen vielä saman vuodenlopulla. Taidehalli ei kuitenkaan ollutihanteellinen paikka valokuvanäyttelyl-le. Arkkitehdin silmällä Tiula arvioi ti-laa. Seinien ja lattian neutraali harmaa,joka toi hyvin esiin taulujen värit, tap-poi valokuvien herkän sävyilmaisun.

Huoneuston jäykkä ja jaollinen pohjapiir-ros taas tekee vapaan tilasommittelun mah-dottomaksi, ainoaksi mahdollisuudeksi jääripustaa kuvat seinille. Kuvia on paljon jatoinen kuva vie toiselta pois voiman. Myösnäyttelyn jatkuvuus ja jakaminen aiheen-mukaisiin osiin vaikeutuu. Parasta on, ettäkuvien koko sentään vaihtelee näin suuris-sa rajoissa, ja että ne yleensä ovat verrattainsuurikokoisia. – – Kaikesta huolimatta tun-tuu siltä, että näyttelykuvat sisältävä kirjaon itse näyttelyä parempi, siinä on vainmuutama kuva sivulla, joten huomio eihajoa ja reportaasin juonelliset yllätyksettulevat tehokkaammin esille. Valokuvanparas julkaisutapa ei ole näyttelyyn ripus-taminen vaan sen painaminen lehteen.38

Missä viipyi Suomalainen suku?

Sodan aikaiset liittolaismaista tulleetisänmaallisen uhon näyttelyt olivat ol-leet propagandaa. Nyt taidekuvauksengrand old man, Edward Steichen, olipannut koko taitonsa ja arvovaltansauuden kuvanäkemyksen esiintuomi-seen. Se oli lähellä elokuvakerrontaa,

yksittäiset kuvat alisteisia kokonaisuu-delle. Tiulan mukaan Steichen oli ku-monnut asiakuva – kaunokuva -vastak-kainasettelun ja kaikki entiset valoku-vanäyttelyiden perinteet kootessaanapulaisensa Wayne Millerin kanssanäyttelyn muotoon rakennettua suurtareportaasia ihmissuvusta. He olivatkäyttäneet aineistona ”asiakuvia”, suur-ten aikakauslehtien ja kuvatoimistojenvalokuvaajien töitä tehokkaan dialekti-sessa muodossa:

Asettamalla rinnakkain eri sivistystasoillaja erilaisissa taloudellisissa oloissa eläviäperheitä, miehiä, naisia, lapsia ja heidänjokapäiväisiä, elämälle välttämättömiä toi-miaan, on Steichen löytänyt muodon, jokamonipuolisesti heijastaa kaikkea mikä onyhteistä koko ihmiskunnalle. – – Näyttelyon tasapainoinen esitys elämän kaikistapuolista. Steichenin taiteilijamoraali ei oli-si voinut sallia esimerkiksi propagandanäyt-telyä, jonka tarkoituksena olisi ollut todis-taa amerikkalaisen elämäntavan parem-muus. Esimerkiksi äiti ja lapsi -teemaan liit-tyvistä kuvista voidaan mainita toisaaltaLennart Nilssonin kongolainen kääpiönai-nen ja Sovfoton siperialainen äiti, toisaaltaIrving Pennin siloiteltu Vogue-kuva, tasa-painon vuosi on kummankin esiinnyttävä,mutta Steichen ei sano mitään näiden kes-kinäisestä arvojärjestyksestä.39

Vastakkaisiakin näkemyksiä oli, muttaniistä Suomessa kuultiin vasta paljonmyöhemmin.40 Moskovassa afrikkalai-set opiskelijat närkästyivät näyttelynalentuvasta sävystä, ja kuvia vahingoi-

38 Tiula – YL 38/1959.39 Sama.40 Ks. esim. Barthes’in 1957julkaisema, 1994suomennettu Mytologioita.


Jaakko Tervasmäki, Nimeämätön. Photokina 1958. –Kuvaajan kokoelma


tettiin.41 Kun näyttely sen lisäksi olikierrosta pahasti kulunut, epäiltiin, voi-taisiinko sitä lainkaan asettaa meillä esil-le. Sen korjauttamista Tanskassa suun-niteltiin, mutta silloin Rashid Nasredtineli Nasa suostui näyttelykomissaariksija otti murtumien ja muiden vikojenkorjauksen tehtäväkseen. Kolmen vii-kon ajan kuvia kiidätettiin varastostastudiolle ja takaisin.42 Mukana kuvienpelastamisessa olivat valokuvaajat Hä-bibä Nasredtin ja Salme Simanainen.Taiteilija Oso Heikel maalasi paikattu-ja kulmia, W. Hemming toimi asian-tuntijana kuvien viimeistelyssä ja lak-kauksessa. Lopulta yötkin menivät työs-sä niin, etteivät kaikki tekijät jaksaneettulla enää avajaisiin.43

Suomessa Ihmisen suvusta lumou-duttiin. Se oli ilmestys kameraseura-näyttelyihin tottuneille, ja se oli ilmes-tys niille, jotka eivät olleet lainkaan tot-tuneet näyttelyihin. Suuri yleisö löysitiensä Taidehalliin ja näyttelyn aukiolo-aikaa jatkettiin. Kaikkiaan rekisteröitiinpitkälti yli 16 000 katsojaa.44 Näytte-lyn Suomeen tuottaneen järjestön,SVL:n puheenjohtaja Tauno Lautamat-ti kirjoitti, että n. 5 miljoonaa ihmistä35 maassa viiden vuoden aikana olinähnyt näyttelyn 500 kuvaa.45 Euroo-passa oli jo aloitettu vastaavan kokonai-suuden valmistelu. Lautamatti kirjoit-ti Suomen Valokuvaaja -lehteen riemas-tuneita toteamuksia ja ehdotuksia näyt-telystä. Missä viipyi Suomalainen suku?Hänen mielestään se piti tästä lähin ainaottaa SVLn vuosikilpailuun yhdeksi sar-

jaksi. Sellainen näyttely SVL:n 50-vuo-tisjuhlissa kiinnostaisi laajempaa yleisöäkuin tavanomaiset ammattityöt: 46

Tähän asti olen suhtautunutt erittäin suu-rin varauksin väitteeseen, että valokuvausolisi taidetta. Nähtyäni nyt ”Family ofManin”, olen valmis myöntämään, ettäkameralla todellakin voidaan luoda taidet-ta. Olen sikäli ollut väärässä, että olen pi-tänyt valokuvausta teknillisesti taiteeseen so-pimattomana menetelmänä. Asia ei näytäolevan näin. Valokuvauksen tekniikka so-pii taiteen tekemiseen. Se, mikä puuttuu,ovat t a i t e i l i j a t. Nyt olen nähnyt, ettäsellaisiakin on. – – ehkäpä tuo teknillinenvajavaisuus on juuri se pieni vivahde, jokakohottaa kuvan dokumentista taideteoksek-si. Eräissä kuvissa näkyy suorastaan koulu-esimerkillisesti, miten tavattoman paljontuoreempi on k o n s e p t i kuin loppuunsaakka hiottu teksti.47

41 Sandeen 1995; Berselli 1994, 177–183.42 Rashid Nasredtin 2000, suullinen tieto.43 Toimitukseen näkyy ja kuuluu. – SV 7/1959, 37–38.44 Ks. esim. Lautamatti – SV 8/1959, 13.45 Sama.46 Lautamatti – SV 7/1959, 13.47 Frater Anterus [Tauno Lautamatti] – SV 7/1959, 21.


LO P U K S I 239

Lopuksi: 1950-luvuntaidevalokuvauksen tilinpäätös

Ryhtyessäni tutkimaan sodanjälkeistäja koko 1950-luvun kameraseuratoi-mintaa mielessäni oli useita kysy-myksiä kuvien luonteesta ja siihen

vaikuttaneista tekijöistä sekä taidevaloku-vauksen asemasta yleensä. Moniin niistäolen saanut vastauksen, ja monet nostatta-vat hedelmällisiä jatkokysymyksiä.

Kameraseuratyyli oli käsite. Ulkopuo-liset suhtautuivat siihen happamasti, kutenMartti Tiula ja Jaakko Ylinen aiemmin esi-tellyissä artikkeleissaan. Tutkimaani aikaantarkennettuna sillä tarkoitettiin kaavamais-ta, romanttista maisemaa, näytellyillä tun-teilla herkuttelevaa henkilökuvaa tai muita

VII

Märtha Söderlund (Söderholm), 1950.–Kuvaajan kokoelma.


vakioiduista aiheista mallin mukaantuotettuja kuvia. Valokuvaajien lehdetja vuosijulkaisut toistivat mallikirjojentavoin vuosi vuodelta samoja kuvatyyp-pejä, jotka muuntuivat hitaasti. Palkit-tuja kuvia pidettiin esillä kerhoissa jalehtien artikkeleissa. Ne haluttiin myössäilyttää jälkipolville. Löytyneistä 1950-luvun kuvista on pääteltävissä melkopaljon siitä, mitä todella tapahtui. Vai-kuttajien kirjoittamat artikkelit kerto-vat omaa kieltään siitä, mihin pyrittiin.

Saatuani vuosien 1953 ja 1959 kes-keisten näyttelyiden kuvia käsiini mah-dollisimman kattavasti, edessäni onkiinnostava, nostalginenkin kuvasto. Seon selvästi kaavamainen, vaikka siinä onvoimakkaita yksilöllisiä ja kerhokohtai-sia poikkeamia. Haastatellessani tekijöi-tä selvisi, että eräät olivat myös valoku-vanneet johdonmukaisesti ja pitkäänaiheita, jotka olivat heitä kiinnostaneet:kaupunkia, metsää, merta, omaa työ-ympäristöä. Niille kuville ei kuitenkaanollut sijaa 1950-luvun kameraseurakil-pailuissa ja näyttelyissä kuin satunnai-sesti.1 Osin kirjoittamattomat, muttahyvin omaksutut säännöt aiheista janiiden käsittelystä estivät yrittämästä-kään. Aihe ei saanut olla kuvan ottami-sen ensisijainen kimmoke.

Miten kameraseuralainen itse mää-ritteli kuvaamistapansa, kuviensa tyy-lin? Valppaat kuvaajat kirjoittivat alanlehtiin ja moittivat tuomareita latista-vasta yhdenmukaistavasta ohjauksesta,joka tapahtui kehotuksin ja palkinnoin.He moittivat myös tekijöitä esikuvienkritiikittömästä seuraamisesta. Kun jul-

kaisuja oli vähän, mallit tulivat merkit-tävämmiksi kuin nykyään pystyy edeskuvittelemaan. Toisaalta, jos yritetäänverrata taidevalokuvauksen harrastustajohonkin muuhun kuin yksilöllisyyttäkorostavaan taiteeseen, asia voidaannähdä toisin.

Taide ja taito

Amatöörivalokuvaus muistutti jäätans-sia tai miksei vaikka mäkihyppyä, tek-nisine ja tyylillisine vaatimuksineen.Taitoluistelijalla on pakolliset kuvion-sa, mutta yksilöllisyys on tietyissä rajois-sa sallittua, toivottuakin. Suorituksethioutuvat toistosta. Toisto taas aiheut-taa kyllästymisen ja toiveen käänteestä,jota vahvoissa asemissa olevat taituritvastustavat sinnikkäästi. Kun komeanpilvitaivaan kattamat maisemat eivätenää muodostaneet riittävää haastettavalokuvaajille, tilalle tuli mm. hyvinpelkistettyjä, kansainvälisen mallinmukaisia sommitelmia. Kun henkilöku-vissa oli käytetty loppuun kaikki suu-ret tunteet ja teatterivalaistukset, hakeu-duttiin vallitsevaan valoon. Heikkona-kin sellainen oli raikas poikkeama kaa-vasta. Mallitkin saivat jo olla kameranedessä omana itsenään. Välillä pyrittiinjopa kuvaamaan aivan huomaamatto-masti. Se oli 1950-luvun lopulla mah-dollista entistä pienempien kameroiden,herkempien filmien ja valovoimaisem-pien objektiivien ansiosta.

Subjektiivinen valokuvaus nousikiistakapulaksi 1953. Silloin kahdenvanhan suunnan kärkimiehet, 1930-

LO P U K S I 241

luvun modernismin ja 1940-luvun jäl-kipiktorialismin esitaistelijat tuomitsi-vat kiivaasti yhden kuvan, Stig Söder-blomin Självporträtt-kuvan epävaloku-vaksi. Äärimmäinen pelkistys ilmeni sii-nä ensi kertaa Suomessa. Suuntaus li-sääntyi ja muuntui hiljalleen. Vastak-kaisilla puolilla nähtiin oudon graafi-sen tyylin uhkaavan oikeaa valokuvaus-ta. Kaikesta muusta voi luopua, muttaei sävyistä. Tarjolla oli sukupolviristirii-ta, mutta keskustelua ei syntynyt, kuntekijä eivätkä toisetkaan uuteen suun-tautuneet turkulaiset olleet kiinnostu-neita kiistoista.

Tarkimman tutkimuksen kohteik-si valitsemieni vuosien, 1953 ja 1959,tärkeimpien näyttelyiden ja kilpailujenkuvasto kertoo muutoksen suunnasta.2

Palkittuja kuvia pidettiin esillä kerhoissaja lehtien artikkeleissa. Ne pyrittiinmyös säilyttämään jälkipolville. Esiinsaamastani valikoimasta on pääteltävissämelko paljon siitä, mitä todella tapah-tui. Kadonneitten kuvien laatua voi jos-sain määrin arvailla.

On oletettavissa, että vedoksina japainotuotteina säilyneet kuvat ovat ol-leet tyypillisiä tai ainakin sellaisia, joitaon haluttu pitää näkyvillä. Silti löyty-neet kuvat vahvistavat vain osittain nii-tä väitteitä, joita keskeiset kilpailutuo-marit ja kirjoittajat esittivät.

Pessimistisimmät, kameraseurojenulkopuolelta tulleet väitteet eivät myös-kään näytä pitäneen paikkaansa. Kuvateivät sittenkään säilyneet samanlaisina1930-luvulta alkaen, kuten Tiula ja Yli-nen poleemisesti esittivät 1959 Teekka-

rilehden artikkeleissa.3

Näyttelykäytäntö muuttui 1956,eikä 1959 luetteloista siis enää näy ku-vien aihepiiri. Teosnimetkään eivät pal-jasta aiheita. Kun itse kuvia ei ole saatuesille kovin kattavasti, jää paljon epä-varmaa. On ajateltavissa, että päättäjätjulkaisivat omien mieltymystensä mu-kaisia kuvia, ja juuri niitä myös kerät-tiin kokoelmiin. Söderblomin kiisteltykuva pääsi katoamaan, kun sitä ei ilmei-sesti pyydetty liiton kokoelmaan. Se jäioman seuran haltuun ja ilmeisesti tu-houtui remontin yhteydessä. Uutena,vasta palkittuna se sentään julkaistiinKameralehdessä. Näyttelyistä yritettiintehdä moni-ilmeisiä, joten suosittujen,paljon kuvattujen aiheiden ja näyttelyi-hin ripustettujen kuvien aihepiiriensuhde ei ole lainkaan selvä. Tarjonnanmäärä ei kuvastunut valinnoissa. Näyt-tely ja siitä tehty julkaisu sekä lehtiinvalitut kuvat ilmentävät ehkä ennem-min valitsijoiden toiveita kuin ajan tyy-pillistä kuvastoa. Toisaalta esillä pide-tyt kuvat muodostuivat malleiksi, jot-ka ohjasivat tekijöitä, ja niin niistä tulityypillisiä ja myös melko pian liian pal-jon toistettuina hylättäviä.

Paljon pystyy päättelemään yhdis-

1 Monet ovat esitelleet viime aikoina näitä kuviaan ni-menomaan ajankuvana, viimeksi Bert Carpelan Helsingin1950-lukua Laterna Magicassa 2002.2 Kaikki kuvatiedot ovat taulukoissa Suomen valokuvatai-teen museon kotisivuilla, www.fmp.fi. Joitakin keskeisiäon poimittu tämän teoksen loppuun.3 Tiula & Ylinen 2/1959.


tämällä kuvista näkemänsä kirjoittaji-en väitteisiin. Lehden kilpailussa repor-taasikuvat olivat 1959 lisääntyneet niin,että P. K. Jaskarikin alkoi nostaa esiinvanhakantaisempia aiheita ja käsittely-tapoja, joita oli aiemmin vastustanut.Tuolloin oli jo varaa hellittää elävän elä-män puolesta tehdystä propagandasta.Maisemakuvausta ei ollut tarkoitus ko-konaan hävittää, vaan uudistaa hiukan.Uusien näkymien hyväksyminen ei ol-lut itsestään selvää. Tieleikkauksia, mo-derneja asutuksia ja sähkölinjoja ei ku-vissa sittenkään saanut näkyä.

”Oppositioiden” moitteet 1953SKsL:n kilpailussa nähtyjä nuorten”epävalokuvia” kohtaan jatkuivat kiis-takirjoituksina ”uudesta suunnasta”.Kyse ei kuitenkaan ollut enää graafisenpelkistämisen vastustuksesta. Niidentekijät olivat olleet viattomia ja rohkei-ta uudistajia, ilman tavoitteita vallasta.He olivat ottaneet riskin ja voittaneetpalkintoja, mutta saaneet perinteenkannattajien tuomion taitamattomuu-desta. Tyyli- ja tekniikkakiistan näen-näisessä jatkossa oli sitten kyse vallasta.

Hegemoniataisteluja hallitsevien vaihdos 1954

1950-luvulla kameraseuroissa tapahtuisuuri murros. Sodan aikana ”vanhatparrat” olivat saaneet hallita kerhojaanja nauttia illallisiaan. Sodasta tulleetkameraseuroihin liittyneet nuoret alkoi-vat vähitellen vaatia tilaa. He vastusti-vat kerhoiltojen arvokkaita perinteitä jakuvallista ”riippakoivun alla tunnel-

mointia”. Helsinkiläisten seurojennuorten piiristä nousi voimakas oppo-sitio Suomen Kameraseurojen Liitonvarovaista ja perinteikästä toimintaakohtaan. Uusi polvi halusi avata ikku-nat Eurooppaan ja koko maailmaan jär-jestämällä kansainvälisiä valokuvanäyt-telyitä. Suomi piti saada valokuvauksenmaailmankartalle. Kyse oli vain osittainkuvallisista näkemyksistä. Pääasiana olitoiminnan muuttaminen.

Uutuuksia ja taloudellista riskiäpelkäävä liiton johto väistyi 1954 jok-seenkin kokonaan. Tilalle tuli nuorem-pia, joista osa oli ammattivalokuvaajia,kaikki myös taidevalokuvaajina menes-tyneitä. Kansainvälistä arvovaltaaSKsL:lle haettiin pyytämällä harrasta-jajärjestöjen ulkopuolelta puheenjohta-jaksi ammattivalokuvaaja, Trond Hed-ström, joka oli niittänyt mainetta myösnäyttelyissä ulkomailla. Suurimpanaansiona saattoi olla hänen 1953 pitä-mänsä yksityisnäyttely.

Liiton hallituksen vaihtumisen jäl-keen entiset päättäjät hyökkäsivät mo-nisanaisesti kansainvälisyyteen suuntaa-vien, hegemonian tavoittelijoiksi käsit-tämiensä kuvaajien sommitelmia vas-taan. Moitteiden osuessa liiton uudenjohdon tai heitä lähellä olevien kuvaa-jien töihin Kameralehteen tuli vastineitaja vastineiden vastineita. Kiistakysy-myksissä mestarin, erityisesti Matti A.Pitkäsen asema painoi.

Piiri oli pieni. Samat henkilöt hoi-tivat järjestöasioita, esitelmöivät ja kir-joittivat. Kilpailuja he arvostelivat vuo-rotellen, jotta kaikilla olisi ollut myös

LO P U K S I 243

mahdollisuus osallistua kuvillaan. Kunkaikki kuvasivat itse ja osallistuivat kil-pailuihin, syntyi monenlaisia ongelmia.Kuvaajan kunnianhimo ja kerhon voi-tontahto rikkoivat vuorottelun periaat-teen ainakin suurimmaksi tähdeksinousseen Matti A. Pitkäsen kohdalla.Hän ei ollut tutkittuna aikana kertaa-kaan tuomarina liiton kilpailussa, vaanosallistui aina ja voitti mestaruudenkolme kertaa: 1953, 1954 ja 1955.Mestaruuskilpailut lopetettiin sen jäl-keen, mutta kunniakirjojen jako jatkui.

Valtaan 1954 noussut nuori polviei suinkaan ollut yksimielinen. Ka-meralehden päätoimittaja vaihdettiin1955. Seuraavana vuonna paikan saiP. K. Jaskari, ehkä kaikkien aikojen vai-kutusvaltaisin kameraseuralainen. Pit-käaikaisena liiton puheenjohtajana jalehden päätoimittajana hänellä oli nä-kyvä asema. Lisäksi hän vaikutti kuvaa-jana, näyttelytuomarina, esitelmöijänäja kirjoittajana, niin oikealla nimelläänkuin nimimerkeilläkin. Jaskari ajoi aa-tetoveriensa kanssa ”kertovan kuvan”asiaa elitistisiä suuntauksia, graafistamodernismia ja piktorialismia vastaan.He pyrkivät kääntämään kameraseura-kuvauksen uusille urille ennen kaikkeakiertämällä kerhoissa puhumassa ja ar-vostelemassa kilpailuja. Heidän ajaman-sa ”elävän elämän kuvaus”, reportaasi-mainen kuvaus, voidaan nähdä 1950-luvun valokuvauksen toisena modernis-mina, vaikka sitä ei sellaiseksi nimitet-tykään. Kameraseuran kokouksissa heolivat 1950-luvun alussa istuneet taka-rivissä kommentoimassa äänekkäästi

vanhemman polven kuvia ja Pietisenklaanin sekä ”maisemaliiton” menestyk-siä. Nyt he uutena eliittinä pyrkivät te-kemään ohjelmansa mukaisia reportaa-sinomaisia kuvia. Heidän suurimmatvoittonsa olivat kuitenkin aivan muun-laisia: Jaskarin meheviä muotokuvia,Pitkäsen näyteltyjä tunteita ja joskusjopa tunnistamattomiksi abstrahoitujayksityiskohtia. Graafisia kuvia, joitayleisesti sanottiin moderneiksi, tuotti-vat johdonmukaisimmin Turun mo-lemmat kerhot, Åbo Fotoklubb ja Tu-run Kamerat, sekä helsinkiläinen AFKja Riihimäellä toiminut Kamera-50.

Ruotsissa ulkopuoliset tulivat mu-kaan valokuvan kenttään joko puhtaastikriitikkoina, kuten Kurt Bergengren, taikriitikkona, teoreetikkona ja opettaja-na, kuten Ulf Hård af Segerstad. Heilläsamoin kuin Ulla Bergstrand-Wilhs-sonilla oli opinnot jo takanaan, kun healkoivat kirjoittaa Foto-lehteen. Heosoittivat enemmän kiinnostusta valo-kuvan aseman parantamiseen kulttuu-rin kentässä kuin valokuvaajien mah-dollisen omahyväisyyden romuttami-seen. Näiden kriitikoiden työ vei Ruot-sin valokuvausta aimo askeleen eteen-päin instituutioiden tasolla. Kritiikkikehittyi, ja valokuvapalkintoja kutenapurahojakin alettiin jakaa. Ruotsissavalokuvauksen kenttä muistutti ominai-suuksiltaan taiteen kenttää jo 1950-lu-vulla.

Suomessa oli useita valokuvaustaharrastavia maistereita, mutta he kes-kittyivät omaan kuvausharrastukseen-sa ja osallistuivat keskusteluun muiden


harrastajien tavoin. Ulkopuolelta 1950-luvulla suurinta kiinnostusta osoittaneetkirjoittajat olivat nuoria teekkareita, joi-den ote oli ehkä liiaksi ulko- ja yläpuo-lelta valokuvaajien puuhia katseleva. Ris-to Jarva myös osallistui kameraseuravä-en rientoihin, jopa muutamiin kilpailui-hin. Muut olivat kielteisyydessään ehdot-tomia. Kameralehdessä heitä ei haluttukuunnella, vaan ryhdyttiin puolustautu-maan hyökkäämällä. Vastakkainasetteluoli liian kärkevä, eikä vienyt keskusteluapaljonkaan eteenpäin, vaikka lehteensaatiinkin muutama virittävä puheen-vuoro. Tiulan armoton kritiikki 1956näyttelystä osui kipeällä hetkellä Jaska-riin ja kumppaneihin. Nuori teekkari einähnyt mitään hyvää näyttelyssä, joka olikameraseuraliikkeen suuren uudistuksentulos. Kameraseuran uudistajien kannal-ta teekkarien kiinnostus tuli liian myö-hään. Jos nämä olisivat julkaisseet näke-myksiään ennen näyttelyuudistusta taijopa kolme vuotta aiemmin, heidänesiintymisensä olisi ehkä vahvistanut tur-kulaisten nuorten kuvien vaikutusta jasyventänyt keskustelua niistä. Kamera-seurat jatkoivat omilla linjoillaan, teek-karit omillaan, mm. ylioppilaiden kult-tuurikilpailuissa. Ryhmän kiinnostus va-lokuvaukseen hiipui hiljalleen ja siirtyielokuvan puolelle.4

Myös kamerataiteen koulutus vähek-syi yksittäistä valokuvaa ja suuntautuielokuvaan. Iltakoulun opetus kuitenkinoli ammattikeskeistä ja opettajat olivatomaa väkeä. Heidän luokseen mm. Mat-ti A. Pitkänen lähetti oppilaitaan mie-lellään.

Ruotsissa ulkopuoliset teoreetikotasettuivat tukemaan uuden suunnankuvaajia, mutta eivät aivan kritiikittö-mästi. Ulf Hård af Segerstad varoittiyksipuolistumisen vaarasta jo 1951Foto-lehden artikkelissaan Varning förakademism.

Suomessa Ihmisen suvun vaikutusehti näkyä vahvasti jo 1950-luvulla,vaikka itse näyttely tulikin meille vastamarraskuussa 1959. Kirjan ja monipuo-listen esittelyjen perusteella oli luotuodotuksia. Näyttely oli monelle ilmes-tys, ja sen ihastelu täytti mm. ammatti-kuvaajien lehdessä enemmän kuin yh-den kokonaisen numeron. Vanha kame-raseuralainen henki joutui väistymään.Enää ei yleisesti haluttu tehtävän näyt-telyihinkään taidetta taiteen vuoksi,kuvia kuvallisuuden vuoksi. Alastontut-kielmat olivat jo kadonneet. Maisema-kuvat vähenivät. Asetelmat vaihtuivatsommitelmiin. Muotokuvat muuttui-vat: pitemmät polttovälit toivat ahtai-den lähikuvien ja miljöömuotokuvienottamisen monien ulottuville. Uudetmateriaalit tekivät mahdolliseksi vallit-sevassa valossa kuvaamisen lisäksi liik-kuvien kohteiden helpon tavoittamisen.Liike-epäterävyys ei enää ollut heikko-us vaan kiinnostava tehokeino.

Valokuvauksen asemanja valokuvauksen muuttuminen

Symboliset palkinnot ovat olleet harras-tuksessa ja taiteessa arvostetumpia kuinaineellinen hyvä. Valokuvan taiteilijattai taiteilijoiksi suuntautuvat pyrkivät

LO P U K S I 245

erottautumaan ja hankkimaan arvostus-ta työlleen eri tavoin. Hienoimmille-kaan töille ei vielä 1950-luvulla ollut ole-massa museota, pysyvää paikkaa, jonnepääseminen olisi ollut arvostuksen osoi-tus. Kerhot antoivat tunnustusta myön-tämällä kunniajäsenyyksiä, hakemallakansainvälisiä arvoja kuvaajille ja pyytä-mällä heiltä teoksia kokoelmiinsa.

Valokuvauksen harrastajien yhteisömuuttui ja jäsentyi uudelleen 1950-lu-vun kuluessa. Muodostui kansainväli-sesti vahvistettu eliitti, jolla oli FIAP:n,Royal Photographic Societyn (RPS) taiYhdysvaltain Photographic Society ofAmerican (PSA) antamia titteleitä.Monet kuvaajat myös tavoittelivat näi-tä arvoja. Kansainvälisten näyttelyidensarja oli saatu alkuun. Uusi yksityisnäyt-telyiden mahdollisuus oli olemassa:Hedströmin kaksi näyttelyä ja Matti A.Pitkäsen yksi saivat kohta seuraajia.

Valokuvaajan ammattityö oli voi-makkaan muutospaineen alaisena yh-teiskunnallisten muutosten mukana.Pulan ja säännöstelyn loppuminen toimainonnan ja markkinoinnin tehtäviä.Julkaisujen kehittyminen vaati journa-listista työtä. Aloitteleva televisiotoimin-ta tarvitsi tekijänsä. Koulutuksen tarvenousi voimakkaasti.

Kun Taideteollisessa oppilaitokses-sa aloitettiin kamerataiteen koulutus javalokuvaajien opetus iltakoulussa kah-denkymmenen vuoden tauon jälkeen,kerhot alkoivat vähitellen menettäämerkitystään opinahjoina. Ne toimivatedelleen ammattikuvaajienkin henki-reikänä ja julkisuuteen vievänä kanava-

na. Muitakaan reittejä kuvien esittelyl-le ei vielä ollut kuin kameraseurojenjärjestämät näyttelyt. Ryhmänäyttelyi-tä ei juuri tehty ja yksityisnäyttelyt oli-vat poikkeuksia. Rohkaisua oli haettutestaamalla taitoja ja menestystä kilpai-lemalla kotimaassa ja pyrkimälläjurytettyihin näyttelyihin ulkomaille,usein jo kohtalaisella menestyksellä.Suomalaisten kuvat esiintyivät kansain-välisissä julkaisuissa 1950-luvun lopul-la jo omana ryhmänään, eivät enää”muut maat” -tunnuksen alla. Kielitai-to oli kohentumassa ja koulutus oli tuo-nut kansainvälisen tyylin tutuksi.

Todellinen, toivottuvai kuviteltu murros

Kuvatarjonta muuttui 1950-luvul-la voimakkaasti, mutta vähemmän kuinsiitä kirjoittaneet näyttelytuomarit, ts.keskeiset valokuvaajat, ehkä toivoivat.Julkaisuihin ja näyttelyihin valitut työtilmentävät toiveita reportaasinomaises-ta, ihmiskeskeisestä suuntautumisesta.Valitsijoina olivat usein ainakin P. K.Jaskari ja Matti A. Pitkänen. Helsinki-näyttelyn luettelotekstistä 1959 ja Ka-meralehdestä olisi voinut luulla, että”ihminen kaikissa toimissaan ja eri ikä-

4 Elokuvakerhojen toiminta oli nousussa, keskusteluvireää niin kaitafilmiharrastajien kuin elokuvien katse-luun keskittyneissä. Jaakko Ylinen ja Risto Jarva tekivätkokeellisia elokuvia. Filminor kasvoi siltä pohjalta.


kausina on syrjäyttänyt” asetelmat, mai-semat ja kissankuvat. Kuvien tarkasteluja näyttelyiden rekonstruointikokeiluosoittavat toista, vaikkeivät aivan yksise-litteisesti (ks. taulukot www.fmp.fi).

Ilmeisesti 1953 tapahtunut murrosoli aito avautuminen subjektiivisen va-lokuvauksen vaikutteille. Aloitteenteki-jöillä ei ollut hegemoniapyrkimyksiä,vaan leikkimielisen kerhotoiminnan jäl-keen he keskittyivät uudenlaisen am-mattivalokuvaajan identiteetin luomi-seen kansainvälisten opintojen kautta.Seuraavaa, myös kansainvälisistä im-pulsseista siinnyttä murrosta toinen pie-ni ryhmä yritti saada aikaan puheilla japalkitsemisella. Kun 1953 ja 1959 ku-vastoja vertaa, näkee toki eroja, muttarohkaisusta huolimatta ihmisaiheet ei-vät näytä ratkaisevasti lisääntyneenmuissa kuin Kameralehden kilpailuis-sa. Taulukot 1–9 osoittavat suuntaa.5

Uuden siemenet saatiin ulkomail-ta, kirjoista tai lehdistä. Kuvat olivatkoko kansainvälisen kentän tuotetta.Ehkä minun ei olisi pitänyt lainkaanhämmästyä löytäessäni suoria mallejajoillekin huomiota herättäneille musta-valkeille sommitelmille ja konstruktioil-le. Luultavasti useimmille kuville löy-tyisi sellaisia. Jotkin aiheet ja kuvaraken-teet vain olivat silmiinpistäviä ja hel-pommin tunnistettavia kuin perintei-semmät kuvat. Yhteiset aiheet ja yhtei-sen tekniikan omaksuminen olivat pie-nissä ryhmissä toimimisen itsestään sel-vä seuraus. Myös murrokset olivat odo-tettavissa. Kenttä puristaa esiin uutuuk-sia, joita se ei tahdokaan sulattaa.

Murroksia ja rinnakkaineloa

Sune Jonsson mainitsi manifestissaan”Med fotografens kulturella himmels-färd som anledning” Fotografisk Årsbo-kissa 1957 muutaman selvän kännekoh-dan Ruotsin valokuvauksessa: 1920-lu-vun loppupuolella tuli ”uusasiallisuus”oppositiona maisematunnelmointiavastaan. Uusi nationalismi tuli 1940hiljaisena reaktiona optimistista uusasi-allisuutta vastaan. 1949 toivat Nuoret(De unga) kritiikkinsä nationalisteja ja”rosenlundilaisia” vastaan. 1956 oli vuo-rossa Sunen oman ryhmän humanisti-sesti suuntautuvien kuvaajien kapina”nuoria” ja heidän formalismiaan vas-taan:6

Nu är det dags för 1956 års ”7 stockholma-re” att i sin tur revoltera mot De unga. Detär alldeles i sin ordning att det nya mani-festet vänder sig mot intellektualism och es-teticism och talar för ”innerlighet” och ”ettmångsiktat emotionellt känsloliv”, tenden-ser som vi redan sett förebådade i de senasteårens uppmaningar till levande miljö- ochmänniskoskildring och påpekanden om ka-merans möjligheter att ge bilddokument. Nusägs rent ut att vad vi behöver är en foto-grafi, som talar så ”att taxichaufförer, steno-grafer, bilmekaniker, sjömän, hårfrisörskor,plåtslagare, telefonister – – kan se denna pro-duktion och finna något, som är dem ange-läget, något som sjunger för dem, något somtalar om att det finns poesi i deras egna en-kla men fulländade hantverksgrepp.7

Suomessa samankaltaiset käänteet ta-

LO P U K S I 247

pahtuivat vain hiukan eri tahdissa. Na-tionalismi tuli aiemmin kuin naapuri-maassa, subjektivismi selvästi myöhem-min. Kertova, kansanomainen kuva,The Family of Man -näyttelyn vaikutus,tuli myös hitaammin. Itse näyttelykinnähtiin meillä kaksi vuotta Ruotsin jäl-keen. Syynä hitauteen oli mm. se, etteimukana ollut suomalaisia kuvaajia.Ruotsalaisia oli niin Subjektive Fotogra-fie kuin Ihmisen suku -näyttelyissä.

Suomen valokuvauksessa ei ollutkyse modernismin tunkeutumisestayhtä selvästi kuin maalaustaiteessa.1950-luvulla läpimurtonsa tehneetkonkretistimaalarit ovat 2000-luvullaedelleen näkyvästi esillä. Valokuvauk-seenkin modernismeja tuli. Ensin 1953alkaen ilmestyi graafisen jyrkkiä, kuva-taiteeseen nojautuvia mutta samalla va-lokuvan omista teknisistä ominaisuuk-sista lähteviä hyvin pelkistettyjä teok-sia. Niistä puhuttiin moderneina ja te-kijöistä modernisteina. Mutta greenber-giläisen määritelmän mukaan moder-nismia olisi pikemminkin tarinan ker-ronta valokuvin sekä perspektiivin jakoko sävyalan hyödyntäminen. Ne oli-vat ominaisuuksia, joita millään muul-la välineellä ei ollut käytössään yhtäluontevasti. Ne olivat esillä Kameraseu-ran uudistajien ohjelmassa ja kuvissa-kin. Teekkarien reportaasiajatukset janiiden toteutukset muodostivat oman,tyylitellymmän linjansa. Se oli lähelläSteinertin subjektiivista valokuvausta,mutta suuntautui kuitenkin käyttöku-viin.

Kameraseuroissa kahden uuden

suunnan valokuvat saattoivat jäädä elä-mään rinnakkain, graafiset ”dekoraati-ot” ”realismin” rinnalle, kuten sopuaylläpitänyt Hilja Raviniemi kirjoitti1961.8 Etevällä tekijällä saattoi samassakilpailussa olla neljä tai viisi radikaalis-ti toisistaan poikkeavaa kuvaa. Kuvaa-jilla oli vielä 1950-luvun puolivälin jäl-keenkin tavoitteena osoittaa taitonsa erityylilajeissa ja aiheryhmissä, vaikka sentyyppisiä vaatimuksia ylläpitävä liitonvuosikilpailu oli jo jäänyt historiaan.

Vuonna 1953 esiin murtautunutsubjektiivinen valokuvaus, uusi suun-ta, poikkesi aiemmasta, 1930-lukulai-sesta ”uudesta” siinä, että aiempi esiin-tyi puhtaan valokuvauksellisena. Se il-meni sellaisina kuvina, joita ei voinutmuulla välineellä saada aikaan. Jälkipik-torialismi samoin kuin 1930-luvun uusisuunta palvoivat valokuvauksellisia sä-vyjä. Piktorialismi huojui maalauksel-lisuuden liepeillä, kun subjektiivinenvalokuvaus lähestyi grafiikkaa. Puhtaastivalokuvauksellista subjektiivisessa valo-kuvauksessa oli valokuvan peruselemen-tin, pienen, mustuneen hopearakeenhyväksyminen kuvassa näkyväksi. Sitä-kin nostettiin esiin kahdelta eri suun-nalta: nuorten Teekkari-lehden ja ”Van-han hapatuksen”, nimimerkki Monok-kelin Silmäyksien kautta.

Piktorialismissa ja subjektiivisessa

5 Kuvalliset taulukot osoitteessa www.fmp.fi/tutkimuksia6 Jonsson 1956, 9.7 Sama.8 Raviniemi – K 5/1961, 17–18.


valokuvauksessa oli voimakas, elitisti-nen sidos kuvataiteeseen. Molemmatpitivät muotoa tärkeämpänä kuin konk-reettista kohdetta, kuva-aihetta. Kuvi-en vastaanotto edellytti katsojalta har-jaantuneisuutta. Suomessa samoin kuin1965 julkaistun Bourdieun ryhmän sa-man aikakauden tutkimuksessa Rans-kasta ja Italiasta korkeammin koulute-tut ryhmät olivat taipuvaisia lähesty-mään toisaalta kuvataiteen perintöä,toisaalta kuvataiteen uutuuksia.9

Miten kameraseuralainen kuvasi

Mitä kameraseuralaiset siis uskoivat te-kevänsä? 1950-luvun amatöörikuvaajahämmästyy koko kysymystä. Hän har-rasti taidevalokuvausta joko valokuvaa-jan ammattityön tai muun ammatinvastapainoksi, virkistykseksi, opiksi.

Mihin harrastaja pyrki kuvia teh-dessään? Hän tavoitteli paikkaa valmiik-si sommitelluissa näyttelyissä, tarjosikuvaa kuin postimerkkialbumiin, jossavakiosarjoille ja virhepainatuksille, luo-ville muunnelmille, oli tilansa. Suoriu-duttuaan hyvin kilpailuista ja saatuaankuviaan useisiin liiton näyttelyihin, hänoli hoitanut oppiaikansa. Mitä sitten?Oliko tietä eteenpäin?

Vaikuttajaksi – tuomariksi – ryhty-minen oli paljon käytetty mahdollisuus.Menestyneet kuvaajat olivat haluttujaopettajia ja arvostelijoita. Ammattilai-seksi siirtymistä ei välttämättä pidettyetenemisenä. Tie taiteilijuuteen mm. va-paitten kuvien näyttelyitä pitämällä, eivielä ollut oikein mahdollinen.10

Amatööri ei sanonut kuvaavansaitseään kiinnostavia asioita eikä tekevän-sä taidetta, vaan harrastavansa taideva-lokuvausta. Sen kauneimmat tuloksetovat kiteytymiä jatkuvasti toistetuistamalleista.

Taidetta ilman taiteilijaa?

Taide- ja taiteilijamääritelmät ovat muut-tuvia. Vaikka 1950-luvulla saatettiinpuhua valokuvaus- tai kamerataiteesta,kuvaajia ei juuri koskaan sanottu valo-kuvataiteilijoiksi, vaan ”tekijämiehiksi”tai ”parhaiksi kameramiehiksemme”.Vaikka valokuvien tekijöitä ei kutsuttutaiteilijoiksi, yksilö-neromyytti oli lähel-lä. Se näkyi voimakkaimmin Matti A.Pitkäsen työn esiin tuomisessa, tietosa-nakirjoja myöten. Kameraseurojen tuo-tanto oli kuitenkin hyvin kollektiivis-ta. Eri seurojen tyyli on helpommintunnistettavissa kuin henkilöiden.

Harrastuksessa ja ammatissa menes-tyneiden valokuvaajien 1950-luvun lop-pupuolella omaksuma asenne muistut-ti uuden taideteollisuuden itsetietoi-suutta. Kamerataiteen ja valokuvauksenkoulutuksen alkaminen ja identiteetinhaku lähti käsityön, kaupallisen amma-tin ja taideteollisten alojen välistä. Kunmenestyneet kuvaajat kävivät jatkuvas-ti esitelmöimässä ja arvostelemassa ku-via kerhoissa sekä kirjoittivat paljon,heidän varmuutensa levisi ja valoku-vauksen ammatillinenkin status saattoipäästä nousemaan. Ammattityö alkoitaiteellistua, taidevalokuvaus ammatti-maistua. Aluksi tämä näkyi ammattiku-

LO P U K S I 249

vaajien näyttelyissä, joita 1950-luvullaoli kolme. Vapaita töitä oli tilattujenrinnalla vetonaulana yleisölle ja samal-la vihjeenä asiakkaille. Työtä voisi teh-dä – teettää – luovemmin. Trond Hed-strömin yksityisnäyttely taideteostenmyyntiä myöten oli ainutlaatuisuudes-saan ammattimaisen valokuvataiteenalku tai aavistus Suomessa.

1950-luku vasta aavisteli valokuva-taiteen instituutioiden syntyä. Koko ala,ammatti ja harrastus, oli vasta avautu-massa. Se oli ollut ulkopuolisia vaiku-tuksia torjuva, sisäänlämpiävä kiltamai-nen systeemi. Uutta tuli kuitenkin,uusia ilmiöitä ja käytäntöjä. Valokuva-ammatissa ei ollut uskottu luovaan työ-hön, vaan käytiin erikseen harrastamas-sa. Taidekäsitys ei ollut 1950-luvullamuuttunut tarpeeksi, jotta valokuvausolisi voinut saavuttaa taiteen aseman.Valokuvaajat jättivät hetkeksi koko ky-symyksen syrjemmälle ja paneutuivatsen sijaan miettimään, miten valokuva-us voisi parhaiten olla sitä mitä se oli.Useiden kirjoittajien mielestä se onnis-tui parhaiten kuvajournalismin keinoin.Valokuvauksen oli entistä intensiivisem-min etsittävä ominaislaatuaan ja tehtä-väänsä yhteiskunnassa.

9 Bourdieun ryhmän tutkimukset tehtiin 1960-luvunalussa, ja ne kuvastavat osittain jopa pari vuosikymmentävanhempaa tilannetta.10 Tästä avautui kiinnostava jatkotutkimuksen kohde,.valokuvaajien urat ja valokuvataiteen ammattimaistumi-nen.


Light, Composition or Life:Art Photography in Finlandin the Mid-20th CenturyLeena SarasteUniversity of Helsinki, FIN

Summary

This study of amateur photography in post-war and 1950’s Finland tackles the follow-ing questions: (1) what was considered good art photography, (2) who defined thecriteria, (3) did post-war material restrictions have an impact on developments, and(4) how were international influences reflected in Finland. The study draws uponPierre Bourdieu’s field theory, Howard Becker’s Art Worlds and general art theories.

The contents of six major exhibitions and competitions, three in 1953 and threein 1959, were investigated. Of a total of 587 photographs shown in the events, 241were found through extensive research in collections. To identify the pictures some4 500 photographs from exhibition catalogues, magazines and reports were analysedand compared to 9 000 original prints. More than 60 prominent amateur photogra-phers active in the 1950’s were interviewed.

A major step in the research process involved the curating of an exhibition, FromMisty Morning to Composition. The exhibit, which was held in the Museum of FinnishPhotography in 2001, brought together pictures of the most important amateur pho-tographers of the period [www.fmp.fi/sumusta].

Photographers of the 1950’s compartmentalized various aspects of their work.Professional work was the source of necessary income and family photography was astrictly private matter, Art photography, by contrast, was their passion. As amateursthey showed their work in camera club competitions and exhibitions. During this pe-riod, however, despite photographers’ growing conviction that photography could riseto the level of art, the general public viewed it as simply a craft or technical hobby.

The study illuminates two radical – stylistic and ideological – changes.In amateur exhibitions in 1953, there was a break through of modernist graphic

style by ”innocent rebels”, a group of photographers some of whom had studied inGermany. Towards the end of the fifties, another movement distanced itself from ear-lier stylistic preferences. Frowning upon both romantic landscapes and graphic style asold-fashioned, this movement launched a new modernism: the humanistic ”Family ofMan” style, in which the photojournalists’ work was a central factor.

In the late 1950’s, professional and artistic efforts began to merge.

www.fmp.fi/tutkimuksia (research)

L Ä H T E E T 251

Henkilöhakemisto

Aaltonen, Martti 109Aaltonen, Wäinö 183Aho, Claire 168Aho, Heikki (1895–1961) 54, 66, 80Allén, Doris (s. 1923) 105, 223, 228, 230Atget, Eugene 219Avedon, Richard 71

Barr, Alfred 144Barthes, Roland 32Bator, Edmund 212–213Bazin, André 25Becker, Howard S. 20, 33–34Bede, Cuthbert 125, 127Beiler, Bertold 28, 30, 202Bellander, Sten-Didrik 71Benjamin, Walter 23Bergengren, Kurt 133, 243Bergstrand-Wilhsson, Ulla 133Bernadotte, Lennart 90-92Blomberg, Erik (1913–96) 102, 105Blomstedt, Rafael 74Boltanski, Luc 73Bourdieu, Pierre 20, 26, 32–36, 38, 248Brancusi, Constantin 27Bremer, Caj (Carl Johan) (s. 1929) 82, 122, 176,182, 213Brotherus, Sven (1887–1943) 8, 62, 96,128–129, 184Brückner, Hanns 54, 55, 80Bäckström, Helmer 147, 149–150

Carpelan, Bert G. M. (s. 1932) 94, 139–140,178, 179, 204, 231Cartier-Bresson, Henri 219Castel, Robert 90Chamboredon, Jean-Claude 73Christian, Christer; ks. StrömholmChristopherson, R. W. 36Coburn, Alvin Langdon 216Cramer, H. B. J. 98–99, 108, 135Crimp, Douglas 31–32

Darwin, Charles 27Day, Fred Holland 216

Dickie, George 33Duchamp, Marcel 34

Elovirta, Arja 31–32, 90Emerson, Peter Henry 26, 92, 150, 216Eskola, Taneli 38Eskolin (Nurmesniemi), Vuokko 120Evans, Walker 219

Feininger, Andreas 96Fock, Emmi; ks. JaeckelFrankenheauser, Ebba 102, 105Frigård, Johanna 41Fritzén, Nils 181

Gauffin, Axel 147Gombrich, Ernst 25Green, Jonathan 143Greenberg, Clement 29–30, 35Groundstroem, G. 53, 122Gullers K.W. 67, 79, 134, 147, 152–153, 197,214

Hackman, Fredrik (s. 1925) 100, 102, 140, 192Hackman, Robin (s. 1939) 140, 178Hagman, Max 140Halmeenpää, Matti (s. 1929) 10, 18, 127, 213Hammarskjöld, Hans 212, 226Hankima, Eino (1922–93) 138, 156Hansen, Henning 38Hanste (Hanstén), Arvi (1894–1984) 45, 53, 55,62, 65–66, 68, 72, 94, 97, 138, 140, 146, 149,151, 157, 159–166, 168, 184–186, 188–189,197Hanste (Hanstén), Paavo (1900–56) 53–54Hart, J[osef ] 71, 183Hassner, Rune 55, 71Havas, Heikki 53, 109, 190Hedström, Trond (1917–82) 12, 46, 84–85, 98,100, 102, 108, 110, 121, 135–136, 156, 158,162, 164, 184–189, 187, 217, 218–219, 220,221, 226, 242, 245, 249Heikel, Oso 237Heikka, Elina 39Heinonen, Helge (s. 1922) 16, 94, 105, 113, 116,148, 213, 226, 232Hemming, W. 237

H E N K I L Ö H A K E M I S TO


Hiltunen, Eila 79Hintikka, A. E. 53Hoepfner, Marta 81Holm, Jaakko 85Holmberg, Teodor 53Hongelin, John B. 138Hovi, Päivi 39Huovila, Pauli (1916–69) 12, 72, 78–79, 87,139, 168, 173, 212Hyvärinen, Toivo 53, 57, 149Hård af Segerstad, Ulf 93, 133–134, 149, 178,195, 243–244Häkli,Tauno 54, 109, 186

Iffland, Heinrich (1897–1944) 54–55, 80Ignatovitsh, Boris (1899–1976) 70Inha, Into Konrad (1865–1930) 80

Jaeckel (Heldt, Fock), Emmi 80Jalo, Olli 106Jansson, Lars 94Jansson, Per Olov (s. 1920) 8, 14, 41, 42, 79,82, 83, 91, 94, 96, 114, 115, 118, 121–122, 136,140, 173, 186, 194, 200, 202, 210, 232, 234Jansson, Tove (1914–2001) 131Jarva, Risto (1934–77) 156, 182, 190, 197, 244Jaskari, P[entti] K[alervo] (1920–98) 41, 44, 79,89, 93, 96, 99, 100, 101, 102–103, 108–110,112, 117, 119, 121, 133, 136, 138, 141, 152,159, 189, 192–193, 195–196, 214, 229, 231,234, 242–243, 245Johansson, Rainer 81, 190, 204Jokinen, Kaarlo 233Jonsson, Sune (s. 1930) 90, 193, 195, 246

Kaarela, Eino 229, 230Kaila, Jan 38Kalha, Harri 39, 201, 203, 208Kalima, Heikki (s. 1918) 12, 60, 69, 91, 92, 93,102, 111, 150, 155, 158, 173, 182Kalima, Mirjam, (s. 1922) 63, 91, 105Kallio, Oiva (1884–1964) 53–54, 149Kangashaka, Unto 177, 190, 197Karikoski, W. 53Karjalainen, Tuula 39, 183Karttunen, Sari 36–37Kauppila, Ensio (s. 1930) 133

Kivalo, Reijo (s. 1919) 7, 109, 136, 175, 176,189Koivumäki, Vilho 53, 57, 136, 138, 186, 201–202Konttinen, Juhani (1934–2003) 190Kuhn, Thomas S. 38Kyytinen, Pekka 73, 86Käyhkö, Unto 38Könönen, Jouko (s. 1940) 85

Laakso, Harri 39Laaksovirta, Eero 20, 93, 107, 109Lackschéwitz, Odert (s. 1930) 180, 190Lartique, Jacques-Henry 29Lautamatti, Tauno 237Levas, Santeri (1899–1987) 53, 55, 57, 60, 61,62, 64–67, 70, 96, 106, 109, 116–117, 135, 153,168, 173, 185, 197, 203Levy, Julian 219Lille, Olof 120, 216Lindgren, Liisa 38Lintonen, Kati 38–39Lüking, Paul 66Lundsten, Birger (1898–1977) 16, 81, 143, 173,180, 208Lundsten, P[er]-J[ohan] (s. 1930) 14, 81, 137,139, 180–181, 209, 211Lussa, Vincent 231

Malmelin, Miljam (1901–73) 82Man Ray (1890–1946) 216Marjatta [Marjatta Weöres] 76Matisse, Henri 27Miller, Wayne 235Misonne, Leónard 67, 127Moholy-Nagy, László (1895–1946) 65, 140, 174,182, 196Molander, Veli 54Monokkeli; ks. Arvi Hanste 186, 188, 189, 247Mäkinen, Eino (1908–87) 65, 129, 136, 140,165, 170, 174, 182, 184, 196, 211

Nasredtin, Häbibä 237Nasredtin, Rashid 237Nathorst-Böös, Ernst 133–134Nenye, Sakari 85Newhall, Beaumont 144, 152Niemelä, Erkki (1915–99) 92, 112, 170

L Ä H T E E T 253

Nordberg, Kai (s. 1936) 85, 111, 136, 230Nortamo, Simopekka 213Nyblin, Daniel (1856–1923) 54, 76, 82, 94Nyblin, Othmar (1906–62) 16, 52, 58, 82Nybom, Alfred (1879–1963) 80Nyqvist, Aulis (s. 1941) 85

Oikkonen, Unto (1918–89) 113, 229, 230Oksa, Raimo 234Osborne, Harold 24–25Oulasvirta, Ester 105Oulasvirta, Pauli (1904–71) 110, 226Ovaskainen, Ukko 207

Packalén (os. Roos), Eva (s. 1929) 53, 159Paltio,Yrjö (1897–1970) 53, 69, 136, 186Pellinen, Jukka 132, 133Picasso, Pablo 27Pietinen, Aarne (1884–1946) 53, 84, 149, 189Pietinen, Matti (s. 1919) 109, 199, 200, (202),200–204, 207–208, 214Pietinen, Nancy (1888–1967) 84, 104, 105Pietinen, Otso (1916–93) 58, 60, 64, 65–66,71–72, 84–86, 95, 105, 121, 132, 141, 150, 160,161, 162, (202), 204, 206–208, 208, 211–212,215-216, 226Pietinen, Viljo 51, 84Piirinen, Erland (1869–1949) 53, 71, 122, 125,127, 129Pitkänen, Matti A[lbert] (1930–97) 10, 41, 45,84–85, 98, 100, 102, 106–107, 109, 117, 119,121, 131, 132, 135–136, 138–139, 148, 171, 182,184–186, 188–189, 193, 196, 214–215, 219,221, 223–227, 224, 225, 232, 242–245, 248Poutvaara, Matti (1909–89) 110, 126, 127, 129,159–160, 170, 174–175, 183–184, 196Pulli, Ensio 227Pälsi, Sakari (1882–1965) 55, 68

Rács, Istvan 70, 218Rapia, Kati 44Raunio, Jukka 168Raviniemi, Eero (1911–96) 58–59, 81, 97, 99,105, 110, 125, 136, 159, 170, 176, 188Raviniemi, Hilja (1915–73) 81, 84, 105, 136,150, 157, 175, 179, 212, 214, 219, 221, 226,232, 247

Riekkola, Juhani (s. 1932) 139, 233Rinne, Juhani 53Rista, Simo (s. 1933) 37Robinson, Henry Peach (1840–1901) 26, 127Rodriguez, A. 41Rodtshenko, Aleksandr (1891–1956) 70Roos, K.-G. (1937–76) 122, 156, 172Roos, R[afael] (1895–1972) 64, 70–71, 72,81–82, 84, 109, 140, 156, 183, 189, 204, 205Rosenblum, Barbara 78Rouste, Jorma (s. 1923) 10, 138, 175, 189, 193,196Runeberg, Kristian (s. 1934) 214

Saanio, Matti (s. 1925) 37, 79Salo-Mattila, Kirsti 39Sammallahti, Pentti (s. 1950) 85Sarpaneva, Timo 201–202, 206Sarvela, Aarne 53, 168Savia, Tyyne 74–77Savonius, I. 53Schalin (myöh. Roos), Maire 82, 109Schauman, Berndt J. 53, 130, 186Schnapper, Dominique 90Schohin, Wladimir (1862–1934) 40, 82Schultén, Marius af 53Schwartz, Dona 39Sederholm, J. J. 53Selbing, John 207Sepänmaa, Yrjö 24Seppänen, Janne 39Setälä, Vilho Suonio (1892–1985) 14,53–54, 56, 70–72, 75–76, 81, 96–97, 118, 145,149–150, 159–160, 161, 182, 215, 218Sevänen, Erkki 34Sihvonen, Juha 37Simanainen, Salme (s. 1920) 105, 221, 237Soldan, Björn (1902–53) 54, 80Sontag, Susan 32Sora, Totti (k. 1955) 53Sowerby, A. L .M. 218Speed, Harold 93Steichen, Edward (1879–1973) 27, 152, 212,216, 232, 235Steinert, Otto (1915–78) 30, 99, 178, 247Stieglitz, Alfred (1864–1946) 26Stigell, Lars Olov 60

S U M M A R YH E N K I L Ö H A K E M I S TO


Strömholm, Christer (1918–2002) 71Strömmer, Bertel 53, 168Sundgren, Gunnar 147Suomela, Fabian 74Suonpää, Juha 39Söderblom, Stig (s. 1927) 41, 168, 169, 171,173–176, 175, 180–181, 184–185, 195–196,201, 211, 241Söderholm (os. Söderlund), Märtha (s. 1928) 41,81, 105, 178, 180–181, 218, 239Söderholm, Stig (Stagge) (s. 1929) 81, 178,180–181, 218

Taka, Osmo 96Tellgren, Anna 38Tengén, Aarne 53–54Tenhovaara, A. J. (1890–1945) 70Terävä, Onni 110, 141Tervasmäki, Jaakko (s. 1934) 12, 182, 236Tiirikkala, Petra (1894–1984) 71, 105, 226Timirjasev, Ivan (1860–1927) 218Tiula, Martti (s. 1932) 133, 190, 192,234–235, 239, 241, 244Toivonen, Aarne (1913–70) 16, 120, 123, 124,136, 159–160, 167, 170Trachtenberg, Alan 26Troberg, Eero (1901–65) 23, 116Tscherno[chvostoff ], Georg (1888–1956) 8, 53,72, 82, 115, 120, 135, 140, 144, 146, 149,151,153, 159, 164, 200Tyyri, Jouko 178

Uhlenius, Eja (1903–94) 73, 82, 103, 105, 109,111, 159Ungern, Ragnar 53Uusikylä, Aarne (1884–1951) 53, 164

Vaalle, Erkki (s. 1921) 180, 190, 192, 204Vieru, Elina 196Viitasalo, Erkki (1916–82) 125Vilkuna, Kustaa 129Vilpa, Erkki Olavi (s. 1929) 178, 180, 190, 191,226Virtanen, Pekka V. (s. 1929) 178Vuortama, Jorma 115Waenerberg, Thorsten 53

Wahlström, V. A. 53, 58, 152Warburg, J.C. 27–28, 30Ward, John L. 25, 29, 202Warhol, Andy 34Wasastjerna, Nils (1872–1951) 53Wendelin, Martta 92Wennervirta, L. 175Weöres, Marjatta 76Westholm, Erik 147Wettergren, Erik 147Wickman, Lars 146Winquist, Rolf 226Wirkkala, Tapio 202, 206–207Wolff, Janet 43, 86Worth, Sol 133Wörlin, Erik 176

Ylinen, Jaakko 178, 180, 190, 191, 192, 234,239, 241

Lyhenteet

AFK Amatörfotografklubben iHelsingfors

AL AamulehtiFÅ Fotografisk ÅrsbokFV Foto Valokuvauslehti (ilmestyi

Turussa 1937-1955) ja Fotovalo(ilmestyi Turussa 1956-1963)

K Kameralehti, myös samanniminenkameraseuran moniste (1943-49)

KS KameraseuraNF Nordisk FotografiNPr Nya PressenSKsL Suomen Kameraseurojen LiittoSV Suomen Valokuvaaja -lehtiSVL Suomen Valokuvaajain LiittoSVM Suomen valokuvataiteen museoTaiK Taideteollinen korkeakouluTTO Taideteollinen oppilaitosVja Valokuvaaja-lehtiVs Valokuvaus-lehtiYL YlioppilaslehtiÅFK Åbo Fotoklubb

L Ä H T E E T 255

Suullisia ja kirjallisia tietoja antaneet valokuvauksenharrastajat ja heidän omaisensa

Aalto, Jussi, valokuvaaja, Helsinki, 2002Allén, Doris, valokuvalaborantti, Helsinki, 2000Bremer, Caj, kuvajournalisti, Sipoo, 2000–02Carpelan, Bert, valokuvaaja, Inkoo, 1997–98, 2002Ekholz, Bertil, valokuvaaja, Umeå, Ruotsi,1998Hackman, Fredrik, tv-toimittaja, ohjelmapäällikkö, Helsinki, 1998Hackman, Robin, Kärrby, 2001Hagström, C.-G., valokuvaaja, Helsinki, 2002Halmeenpää, Matti, faktori, lehtikuvaaja, Pori, 2000–01Heinonen, Helge, lehtikuvaaja, Vääksy, 2003Jansson, Per Olov, valokuvaaja, Helsinki, 1997–2003Jaskari, P. K., mainoshoitaja, Helsinki, 1991–97Jaskari, Varpu, (P. K. Jaskarin tytär), kuvataiteilija, Espoo, 1999, 2001Johansson, Rainer, mainoskuvaaja, Turku, 2001Jonsson, Sune, kenttäetnologi, valokuvaaja, Umeå, 1981, 1998Kalima, Heikki, pastori, Helsinki, 1997–2003Kalima, Mirjam, liikunnanohjaaja, Helsinki, 2000–03Kauppila, Ensio, valokuvaaja, Tampere, 2000–03Kirves, Timo, valokuvaaja, Helsinki, 1999Kivalo, Reijo, toimitusjohtaja, Helsinki, 2000Konttinen, Juhani, graafikko-valokuvaaja, Helsinki, 1992Kultala, Kalle, lehtikuvaaja, Helsinki, keskusteluja 1972–75Kuvasiskot, Ekman, Margit ja Marjala, Eila, Helsinki, 1985Laaksovirta, Eero, FM, Helsinki, keskusteluja valokuvauskerhossa, 1956–57Lackschéwitz, Odert, valokuvaaja, Kirkkonummi, 2001Lundsten, Anita, valokuvaaja, Turku, 1999Lundsten, Per-Johan, valokuvaaja, Turku, 1998–2003Merisuo, Salme (aik. K. Merisuon leski), Turku, 2002Nasredtin, Rashid, valokuvaaja, Helsinki, 1999Nasredtin, Häbibä, valokuvaaja, Helsinki, 1999Nenye, Sakari, valokuvauksen lehtori, Lahti, 1997–98Nordberg, Kai, mainoskuvaaja, Helsinki, 1997, 2000–03Packalén, o.s. Roos, Eva, arkkitehti, Helsinki, 2001Paltio, Kerttu, (Yrjö Paltion leski), lennätinvirkailija, Helsinki, 2000Pekkonen, Kalevi, toimittaja, Espoo, 1997–2001Petersens, Lennart af, valokuvaaja, Tukholma, 1977, 1998Pietinen, Matti, valokuvaaja, viulunrakentaja, Espoo, 2003Pietinen, Otso, valokuvaaja, Helsinki, keskustelu Taideteollisessa korkeakoulussa, 1974Pohjakallio, Jussi, voimistelunopettaja, valokuvaaja, Helsinki, 1989Raviniemi, Eero, FL, kemisti, Helsinki, 1989–92, 1996Riekkola, Juhani, valokuvaaja, Tampere, 2002–03Rissanen Kaarina, (Erkki Niemelän tytär), Iisalmi, 2002Rouste, Jorma, markkinointisuunnittelija, Espoo, 2000, 2001


Arkistot ja kokoelmat

Suomen valokuvataiteen museoÄänitteet

Vilho Setälän haastattelunauhat (Reijo Porkka) 1976Suomen Kameraseurojen Liitto, SKsL, arkisto

SKsL pöytäkirjoja ja vuosikertomuksia 1932–SKsL kirjeenvaihtoa 1953–Kameralehti 1943–1949, moniste (kopio Kameraseuran arkistosta)SKsL dialuennot ja ääninauhatKai Nordbergin näyttelypäiväkirjaMatti A. Pitkäsen leikekirjat ja näyttelypäiväkirjat

TietokannatSVM – kuvaajatSVM – valokuvaAFK 1889–1969 pöytäkirjat ja vuosikertomukset sekä kokouksissa pidettyjä esitelmiä:

Taideteollisen korkeakoulun arkisto, OpintokortitTaideteollisuusmuseon arkisto, KuvakokoelmatTampereen museot, kuva-arkisto, Tampereen Kameraseuran kuvakokoelmatValtion taidemuseo, LeikearkistoViktor Barsokevitsch -valokuvakeskus, Kuopio, Otso Pietisen haastattelunauhat(Jukka Kukkonen) 1988

Saanio, Matti, valokuvataiteilija, Hanko, 1999, 2000Savolainen, Mikko, valokuvataiteilija, Joensuu, 1998Jonsson, Sune, fältetnolog, Västerbottens Museum, Umeå, Ruotsi, 1981, 1998Söderblom, Stig, mainospäällikkö, Lidingö, Ruotsi, puhelimitse 1998Söderholm (o.s. Söderlund), Märtha, valokuvaaja, Turku, 1998, 2001Söderholm, Stagge, toimitusjohtaja, Turku, 1998, 2001Tervasmäki, Jaakko, toimittaja, filmipäällikkö, Helsinki, 2001–02Thuneberg, Paavo, lääket. lis., Vantaa, 1997, 2002–03Tiula Martti, yliarkkitehti, Kerkkoo, 1998Vaalle, Marjukka (Erkki Vaalteen tytär), Riihimäki, 2000Vilpa, Erkki, FL, Oulu, 2001Virtanen, Pekka V., professori, Espoo, 2001–2003Visapää, Annukka (Matti Visapään tytär), Lahti, 2001Ylinen, Jaakko, arkkitehti, tekn.lis., Helsinki, 1992, 1997, 2003 sekä kirje tekijälle 4.2.1992

Muut suullisia ja kirjallisia tietoja antaneet asiantuntijat

Kalha, Harri, dosentti, Helsinki, 2002Koskivirta, Riitta, konservaattori, SVM, Helsinki, 2000, 2001Kukkonen, Jukka, erikoistutkija, SVM, Helsinki, 1989–2003Manderbacka, Stig, konservaattori, Helsinki, 1997 ja 2000Tuulasvaara, Tiina, museoamanuenssi, Tampere, 2002

L Ä H T E E T 257

Painamattomat lähteet, opinnäytetyöt

Flordh, Marianne. Idyll eller ålderdomshem? On krigsårens svenska fotografi och en fotografiskminnesgåva. Umeå Universitet, Inst. för konstvetenskap, D-uppsats, 1994–95.

Frigård, Johanna. Moderni alaston valokuvassa. Emmi Heldt-Fockin ja Vilho Setälänalastonvalokuvia 1920- ja 1930-luvun vaihteessa. Pro gradu -tutkielma, Taidehistorian laitos,Turun yliopisto, 1996.

Laakso, Leena. Matti Saanion Missä Golfvirta jäätyy -kuvateos ja tulkinta. Pro gradu -tutkielma, Taidehistorian laitos, Helsingin yliopisto, 1996.

Manderbacka, Stig. Granskning av AFK:s fotografiska samling. Examensarbete.Papperskonservering. Utbildninslinje för konservering. Espoon-Vantaanammattikorkeakoulu, 1997.

Rapia, Kati. Näkyläpivä. Lopputyö, Lahden ammattikorkeakoulu, Taideinstituutti, 1997Schwartz, Dona Beth. Camera Clubs and Fine Art Photography: distinguishing between art

and amateur activity. University of Pennsylvania. Ph.D. 1983.Uimonen, Anu. Suomalaisen valokuvauksen uusi suunta 1929–1939. Pro gradu -tutkielma,

Taidehistorian laitos, Helsingin yliopisto, 1988.

Painetut lähteet ja kirjallisuus

A. H. [Arvi Hanstén]. Rácsin näyttely. – Kamera 3-4/1943, 4.A. U. [Aarne Uusikylä]. Vastaus Levakselle. – Kameralehti 3/1945, 2-3.ABISS-gruppens fotografiutställning hos Strindbergs. – Svenska Pressen, 7.5.1930.AH. [Arvi Hanstén]. Taidehallin valokuvausnäyttely. – Valokuvaus 4/1930, 56–61.Amerikan valtionarkisto ja valokuva. – Kamera 5/1943, 1.Amerikkalainen valokuvaaja Suomessa. Sol Worth. – Suomen Valokuvaaja 4/1956, 4–6.Ammattiin valmistuneita. – Kameralehti 8/1961, 23.Antoine, Herbert. Fotografen och hans publik. – Foto 6/1942, 5–9.Auer, Michèle + Michel. Encyclopédie internationale des photographes de 1839 à nos jours. Geneve:

Editions Camera Obscura, 1985.Barr, Alfred. Defining Modern Art. Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr. New York: Harry N.

Abrams, Inc.,1986.Barthes, Roland. Mytologioita. (1957). Suom. Panu Minkkinen. Helsinki: Gaudeamus, 1994.Barthes, Roland. Valoisa huone. Helsinki: Kansankulttuuri ja SVM, 1985.Bator, Edmund. Ajatuksia luovasta valokuvauksesta. – Suomen Valokuvaaja 1/1958, 10–14.Bazin, André. Valokuvan ontologia. – Valokuvaaja 11–12/1971, 10–14.Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1984.Bede, Cuthbert. Photographic Pleasures, popularly portrayed with pen and pencil. London: T.

McLean, 1855.Beiler, Bertold. Die Gewalt des Augenblicks. Gedanken zur Ästhetik der Fotografie. Leipzig:

Fotokinoverlag, 1969.Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. (Dritte

Fassung). Abhandlungen. Gesammelte Schriften. Band 1–2. (Adorno, Tiedeman). Frankfurtam Main: Suhrkamp 1991, 471–508.


Benjamin, Walter. Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikana. (1936). Messiaanisen sirpaleita.Kirjoituksia kielestä, historiasta ja pelastuksesta. Toim. Markku Koski – Keijo Rahkonen – EsaSironen. Helsinki: KSL ja Tutkijaliitto, 1989, 139–173.

Bergengren, Kurt. Tänka med ögonen. Red. Gösta Fleming. Stockholm: Journal, 1993.Bergstrand-Wilhsson, Ulla. Angreppspunkter på kulturlivet. – Foto 6/1954, 13–14.Bergstrand-Wilhsson, Ulla. Fotodebatten. – Foto 11/1954, 34, 54, 58.Bernadotte, Lennart. Konstnärlig ambition. – Foto 2/1947, 5–6.Boltanski, Luc & Chamboredon, Jean-Claude. (1965). Professional Men or Men of Quality:

Professional. Pierre Bourdieu. Photography. A Middle-brow Art. Cambridge: Polity Press, 1990.Bourdieu, Pierre & Wacquant, Loïc J. D. Refleksiivisen sosiologian tarkoitus. Refleksiiviseen

sosiologiaan. Toim. M’hammed Sabour ja Mikko A. Salo. Joensuu: Joensuu University Press,1995.

Bourdieu, Pierre. (1965). Photography. A Middle-brow Art. Cambridge: Polity Press, 1990.Bourdieu, Pierre. Sosiologian kysymyksiä. Suom. J. P. Roos. Tampere: Vastapaino, 1987.Bourdieu, Pierre. Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Les editions

de minuit, 1965.Bremer, Caj. Kaksi päivää - 1104 negatiivia. – Kameralehti 8/1956, 11–12.Bremer, Caj. Mämmikoiran muistelmat. Helsinki: Musta Taide, 2001.Brotherus, Sven. Solen i bilden. – Foto 2/1946, 8–11.Brotherus, Sven. Vi måste ha moln. – Foto 6/1947, 10–13.Brotherus, Sven. Björken som staffage. – Foto 7/1946, 18–20.Burgin, Victor. Taideteorian loppu. Toim. ja suom. Martti Lintunen, Tauno Saarela, Janne

Seppänen. Helsinki: Literos ja SVM, 1989.Carpelan, Bert. Pelkistetyin sävyin. – Suomen Valokuvaaja 8/1959, 20–21.Castel, Robert & Schnapper, Dominique. (1965). Aesthetic Ambitions and Social Aspirations:

The Camera Club as a secondary Group. Pierre Bourdieu. Photography. A Middle-brow Art.Cambridge: Polity Press, (1965) 1990 103–128.

Christopherson, R. W. From Folk Art to Fine Art: A Transformation of the Meaning ofPhotographic Work. ––Urban Life and Culture 3 (2) 1974, 123–157.

Code de la F.I.A.P. Recueil Juridique des Statuts, Regelements, Jurisprudence régissantl´organisation de la F.I.A.P. Berne: F.I.A.P., 1970.

Coke, Van Deren. The Painter and the Photograph from Delacroix to Warhol. Albuquerque: TheUniversity of New Mexico Press, 1964.

Cramer, H. B. J. FIAP:in kongressi Barcelonassa. – Kameralehti 1/1955, 14–15.Crimp, Douglas. Museon raunioilla. Suom. Tauno Saarela. Helsinki: SVM ja Kust. Oy Taide, 1990.Dennis, Landt & Lisl. Collecting Photographs. A Guide to the New Art Boom. New York: E. P.

Dutton, 1977.Dickie, George. Estetiikka. Suom. Heikki Kannisto. Helsinki: SKS, 1990.Dipl.insinööri J-G. Wasz. – Suomen valokuvaaja 2/1956, 4.E. M-n. [Eino Mäkinen]. Uusi suunta. – Valokuvaus 1/1930, 2–9.E. R. [Eero Raviniemi]. Valokuvien värittämisestä. – Kameralehti 9/1950, 6–7.Ehdotus Liiton vuosinäyttelyn säännöiksi. – Kameralehti 8/1954, 25–26.Elovirta, Arja. Katseen kuviteltu viattomuus. Katseen rajat. Taidehistorian metodologiaa. Toim.

Arja Elovirta – Ville Lukkarinen. Helsinki: Helsingin yliopiston Lahden tutkimus- jakoulutuskeskus, 1998a, 77-94.

Elovirta, Arja. Vaikutteet ja intertekstuaalisuus. Katseen rajat. Taidehistorian metodologiaa. Toim.

L Ä H T E E T 259

Arja Elovirta – Ville Lukkarinen. Helsinki: Helsingin yliopiston Lahden tutkimus- jakoulutuskeskus, 1998b, 239–250.

Elovirta, Arja. Valokuva kuvataiteena. Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842–1992. Toim.Jukka Kukkonen, Tuomo-Juhani Vuorenmaa, Jorma Hinkka. Helsinki: SKS, 1992, 416–425.

Emerson, P. H. An Ideal Photographic Exhibition. – The Amateur Photographer 23.10.1885, 461.Emerson, P. H. Judging at Photographic Exhibitions. – The Photographic News 9.4.1886.Emerson, P. H. Naturalistic Photography for Students of the Art. London, 1889.Emerson, P. H. The Death of Naturalistic Photography. Privately published, s.a. [1890].Enighet kring museitanken. En enquete. – Foto 4/1941, 14–17.Ensio Kauppila – uusin F.R.P.S. – Fotovalo 3/1962, 14–20.Ensio Kauppila ARPS. Kuvakokoelma liitusivuillamme. – Fotovalo 2/1962, 19–22.Eskola, Taneli. Teräslintu ja lumpeenkukka. Aulanko-kuvaston muutosten tulkinta. Helsinki: Musta

Taide ja Finnfoto, 1998.Ett fotografiskt museum ?! FOTO:s fjärde bordssamtal. – Foto 8/1942, 17–20, 29.F.I.A.P.in arvonimiä. – Kameralehti 8/1956, 26.F.S. [Fabian Suomela]. Valokuvaajillekin ammattikoulu. – Valokuvaaja 1/1934, 1–2.Feininger, Andreas. Hyvä valokuvaaja. Suom. P. K. Jaskari. Helsinki: Tammi, 1957.Femtio år amatörfotografi. Jubileumsskrift. Helsingfors: Amatörfotografklubben, 1939.Forselles, C.-J. af. Ernst Mether-Borgström. – Taide 4/1960, 184.Forsman, Pentti. Uusia tuulia. – Suomen valokuvaaja 4/1961, 14.Foto Roos 25 vuotta.–– Kameralehti 3/1953, 16.Fotografiens målsättning i Göteborg. Vi behöver en fotografisk akademi. – Foto 11/1949, 10–34.Fotografisk Årsbok 1947. Red. Lars Wickman. Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1946.Frater Anterus. [Tauno Lautamatti,]. Sivuraiteilta. – Suomen valokuvaaja 7/1959, 21.Frigård, Johanna. Mikä uutta, mikä vanhaa, näkemyksiä valokuvasta 1900–1940. Varjosta.

Tutkielmia suomalaisen valokuvan historiasta. Toim. Jukka Kukkonen ja Tuomo-JuhaniVuorenmaa. Helsinki: SVM, 1999.

FRPS meilläkin. – Kameralehti 6/1959, 17.Första allmänna fotografiska utställningen i Finland. – Hbl 6.9.1903.Gauffin, Axel. Ingen plats för fotografien i Nationalmuseum. – Foto 4/1941, 15.Gombrich, E. H. The World history of Art. Oxford: Phaidon, (1964) 1978.Green, Jonathan. Camera Work. A Critical Anthology. Millerton, N.Y.: Aperture, 1973.Greenberg, Clement. Modernist Painting.(1960). Modern Art and Modernism. A Critical

Anthology. Ed. by Francis Frascina and Charles Harrison. London: Harper & Row, 1984, 5-9.Greenberg, Clement. Complaints of an Art Critic.(1967). Clement Greenberg. The collected essays

and criticism. Vol. 4. Modernism with a vengeance 1957–1969. Ed. by John O´Brian. Chicagoand London: The University of Chicago Press, 1995.

Greenberg, Clement. Four Photographers. Review of A Vision of Paris by Eugene Atget; A Life inPhotography by Edward Steichen; The World Through My Eyes by Andreas Feininger; andPhotographs by Cartier Bresson, introduced by Lincoln Kirstein. (1964). Clement Greenberg.The collected essays and criticism. Vol. 4. Modernism with a vengeance 1957–1969. Ed. by JohnO´Brian. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1995, 183-187.

Gullers K.W. Det ljusnar för svensk fotografi. Fotografisk Årsbok 1950. Red. Lars Wickman.Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1949.

Gullers, K.W. Fotografin – världspråket. – Foto 11/1954, 11.H. K. [Heikki Kalima]. Kuvan valokuvauksellisuus. – Kameralehti 2/1950, 9–10.H. R. [Hilja Raviniemi]. Matti A. Pitkäsen valokuvanäyttely. – Suomen Valokuvaaja 3/1959, 17.


H. R. [Hilja Raviniemi]. 3. Helsinki-näyttely. – Suomen Valokuvaaja 7/1959, 17–20.H. R. [Hilja Raviniemi]. Suuria suuntaviivoja. – Suomen Valokuvaaja 8/1959, 14–18, 32.Hackman, Fredrik. Kaunokuvasta asiakuvaan. – Kameralehti–9/1955, 22–25.Hallama, Raimo. Kamerataide – mitä se on? – Valokuvaaja 5/1965, 15–17.Handy, Ellen (Ed.). Pictorial Effect. Naturalistic Vision. The Photographs and theories of Henry Peach

Robinson and Peter Henry Emerson. Norfolk: The Chrysler Museum, 1994.Hansen, Henning. Myth and Vision – On the Walk to Paradise Garden and the Photography of W.

Eugene Smith. Lund: Aris, University of Lund, 1987.Hanste, Arvi. Suomi – Finland. Nordisk Fotografi 1937. Red. Helmer Bäckström. Stockholm:

Nordisk Rotogravyr, 1937.Hanste, Arvi. Suomi – Finland. Nordisk Fotografi 1938. Red. Helmer Bäckström. Stockholm:

Nordisk Rotogravyr, 1938.Hanste, Arvi. Suomi – Finland. Nordisk Fotografi 1939–1940. Red. Helmer Bäckström. Stockholm:

Nordisk Rotogravyr, 1939.Hanste, Arvi. 25 vuotta valokuvaustaiteen harrastusta. Kameran taidetta. Helsinki: WSOY ja

Kameraseura, 1946.Hanste, Arvi. Aiheen näkeminen ja esittäminen. – Foto Valokuvauslehti 2/1949, 4–19.Hanste, Arvi. Valokuvauksellinen näkeminen. – Kameralehti 6/1951, 3–5.Hanste, Arvi. Kuvan sommittelusta. – Kameralehti 5/1952, 5–8.Hanste, Arvi. Maisemavalokuvauksesta. – Kameralehti 5/1954, 11–13.Hanste, Arvi. H.V.! – Kameralehti 8/1954, 9–11.Hanste, Arvi. Kertova kuva. – Kameralehti 4/1955, 10–11.Hanste, Arvi. Liiton näyttelyn esittelyä. – Kameralehti 4/1956, 15–18.Hanste, A. Toinen kirje Eino Mäkiselle, ’Oppositiolle’ hänen täyttäessään 50 v.– Kameralehti 1/1958, 12–13.Hanste, Arvi. Santeri Levaksen valokuvataiteesta. – Kameralehti 5/1959, 12–14.Hanste, Arvi. Suomen Kameraseurojen Liitto 30 vuotta. – Kameralehti 9/1962, 19–25.Hanstén, Arvi. Katsaus Kameraseuran toimintaan vv. 1921–31. – Valokuvaus 5/1931, 85– 91.Hartman, Sadakichi. A Visit to Steichen’s Studio. – Camera Work 2/1904.Hassner, Rune. Bilder för miljoner. Stockholm: Sveriges Radio/Rabén & Sjögren, 1977.Hedström, Trond. Liiton vuosikilpailun puntarointia. – Kameralehti 5/1952, 9–13.Hedström, Trond. Puheenjohtajan palsta. – Kameralehti 7/1954.Hedström, Trond. The Royal Photographic Society of Great Britain. – Kameralehti 6/1953, 11–14.Hedström, Trond.–Selvitystä. – Kameralehti 6/1954, 17.Hedström, Trond. Puheenjohtajan palsta. – Kameralehti 7/1954–9/1956, 26.Hedström, Trond ja Niskanen, Osmo O. Uusia tuulia. Ehdotelma. – Suomen Valokuvaaja 3/1961,

23–24.Heikka, Elina. Eroon estetismistä, katse yhteiskuntaan. Valokuvataiteen uudet kuviot. Varjosta.


Heinonen, Helge. Vanhaa viiniä uudessa leilissä. – Kameralehti 1/1955, 9.Heinonen, Helge. Liiton vuosinäyttely II/1957. – Kameralehti 4/1957, 12.Heinonen, Helge. Tähtäimessä urheilu. – Kameralehti 2/1958, 17–18.Heinonen, Helge. Valitsijoiden sana. 3rd Helsinki Exhibition of Photographic Art. 1959.Helios-mainos. – Suomen Valokuvaaja 4–5/1953, 3.Helsinki – valoa ja varjoa. Toim. Arvi Hanste, Santeri Levas, Veli Molander. Helsinki: WSOY ja

Kameraseura r.y., 1950.

L Ä H T E E T 261

Hintaluettelo. Helsinki: Suomen Valokuvaus Kauppa- ja Tehdas-Osakeyhtiö 1898.Hirn, Sven. Ateljeesta luontoon. Valokuvaus ja valokuvaajat Suomessa 1871–1900. Helsinki:

SVM, 1977.Hirn, Sven. Kameran edestä ja takaa. Valokuvaus ja valokuvaajat Suomessa 1839–1870. Helsinki:

SVM, 1970.Hoepfner, Marta, GDL. Kuvasuunnittelu valokuvauksessa. – Suomen Valokuvaaja 1/1956, 2–3.Hovi, Päivi. Mainoskuva Suomessa. Kehitys ja vaikutteet 1890-luvulta 1930-luvun alkuun.

Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, 1990.Huovila, Pauli. Häiritsevän taustan poistaminen kuvasta. – Suomen Valokuvaaja 1/1952, 7.Huovila, Pauli. [Arvostelulausunnot SKsL:n kilpailun kuvista]. – Kameralehti 4/1953, 5–20.Huovila, Pauli. Henkilökuvauksen periaatteita. – Suomen Valokuvaaja 6/1953, 10–13.Huovila, Pauli. Vapautettu kamera. – Suomen Valokuvaaja 2/1955, 3–4.Huovila, Pauli. Yhdistäminen valkoista taustaa käyttäen. – Kameralehti 9/1953, 6–7.Hurri, Merja. Symboliset taistelut, sukupolvikonflikti ja sananvapaus viiden pääkaupunkilehden

kulttuuritoimituksissa 1945–80. Tampere: Tampereen yliopisto, 1993.Hyvä jalusta. – Kameralehti 1/1945, 2.Hyvä saavutus. – Kameralehti 3/1943, 1.Hård af Segerstad, Ulf. Varning för akademism. – Foto 10/1951, 7–8.Hård af Segerstad, Ulf. Bildkomposition. Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1952.Hård af Segerstad, Ulf. Vem skymmer sikten? – Foto 12/1954, 30–31.Ilford HP 3 Plastika -mainos, Suomen Valokuvaajain Oy. – Suomen Valokuvaaja 4–5/1953, 27.Jansson, Per Olov. Tekniska problem ger god avkoppling när inspirationen tryter.– Foto 7/1946, 25–26.Jansson, Per Olov. En finsk kristidsprojektor. – Foto 9/1947, 13.Jansson, Per Olov. Vertauskuvia ja sommittelua. – Kameralehti 9/1959, 14.Jansson, Per Olov. Valitsijoiden sana. 3rd Helsinki Exhibition of Photographic Art. 1959.Jansson, Per Olov. Uusi näkemys. – Kameralehti 1/1969, 32–34.Jansson, Tove. Hötorgsmålare och fotoamatörer. – Foto 5/1949, 9.Jaskari, P. K. Keskustelua valokuvista ja niiden arvostelusta. – Kameralehti 4/1954, 16–18.Jaskari, P. K. Miten hänet kuvasin. – Kameralehti 3/1955, 10.[Jaskari, P. K.]. Hyvästi pisteet. – Kameralehti 4/1955, 5.Jaskari, P. K. Valokuvan kansalliset piirteet. – Kameralehti 5/1955, 18–19.[Jaskari, P. K.]. Suurkilpailu 1955. – Kameralehti 9/1955, 9.[Jaskari, P. K.]. Liiton näyttely. – Kameralehti 4/1956, 9.Jaskari, P. K. Sommittelu – kuvan runko. – Kameralehti 7/1956, 12-14.[Jaskari, P. K.]. Suurkilpailu 1956. – Kameralehti 8/1956, 9.[Jaskari, P. K.]. Nainen valokuvaa. Pääkirjoitus. – Kameralehti 9/1957, 2.[Jaskari, P. K.]. Minne joutuvat kilpailukuvat? Pääkirjoitus. – Kameralehti 3/1958, 11Jaskari, P. K. Maisemakuva kunniaan. – Kameralehti 8/1959, 11.Jaskari, P. K. Suuria suuntaviivoja. Koonnut H. R. [Hilja Raviniemi].

– Suomen Valokuvaaja 8/1959, 14–32.Jaskari, P. K. Pääkirjoitus. – Kameralehti 10/1959, 13.[Jaskari, P. K.]. Kuva kertoo. Pääkirjoitus. – Kameralehti 1/1960, 11.Jaskari, P. K. Taustan merkitys valokuvassa. – Fotovalo 4/1961, 6–8.Jaskari, P. K. Kuvaajan palsta. – Fotovalo 4/1961, 23.Jonsson, Sune. Med fotografens kulturella himmelsfärd som anledning. Fotografisk Årsbok 1957.

Red. Lars Wickman. Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1956.


Kaila, Jan. Valokuvallisuus ja esittäminen nykytaiteessa. Teoksia vuosilta 1998–2000. Helsinki:Musta Taide ja SVM.

Kalha, Harri. Muotopuolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi:mielikuvat, markkinointi, diskurssit. Helsinki: Suomen historiallinen seura jaTaideteollisuusmuseo, (Apeiron), 1997.

Kalima, Heikki. Edustuskuvakokoelma. – Kameralehti 1/1951, 6.Kalima, Heikki. Rajauksen tekniikkaa. – Kameralehti 10/1952, 15.Kalin, Kai – Sarpaneva, Timo–Svennevig, Marjatta. Sarpaneva. Helsinki: Otava, 1985.Kamerankäyttäjät koolla Tampereella. Valokuvaajat tarkastelevat ja tutkiskelevat ammattiaan.– Aamulehti 15.8.1966.Kallio, Rakel. Tyyli – taiteen näennäinen itsestäänselvyys. Katseen rajat. Taidehistorian

metodologiaa. Toim. Arja Elovirta – Ville Lukkarinen. Helsingin yliopiston Lahden tutkimus-ja koulutuskeskus, 1998, 19–57.

Kameristi. [Martti Pesonen]. Kirjallisuutta. – Valokuvaus 5/1930, 94–96.Kameristi. [Martti Pesonen]. Valokuvaajaryhmä ABISS. – Valokuvaus 5/1930, 81–83.Kameristi. [Martti Pesonen]. Ammattivalokuvauksen tulevaisuus. – Valokuvaus 9/1930, 161–163.Kansainvälinen valokuvanäyttely. – Kameralehti 4/1955, 14–15.Karjalainen, Tuula. Uuden kuvan rakentajat. Konkretismin läpimurto Suomessa. Helsinki: WSOY,

1990.Karttunen, Sari. Valokuvataiteilijan asema. Tutkimus Suomen valokuvataiteilijakunnan rakenteesta

ja sosiaalis-taloudellisesta asemasta 1980–1990-luvun vaihteessa. Taiteen keskustoimikunnanjulkaisuja nro 15. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta ja Valtion painatuskeskus, 1993.

Karttunen, Sari. Exactly who and what is a photographic artist? Työpapereita – Working papersNo 34. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta, 2000.

Karttunen, Sari. Taiteilijan määrittely: refleksiivisyyden esteitä ja edellytyksiä taidepoliittisessatutkimuksessa. Joensuun yliopiston yhteiskuntatieteellisiä julkaisuja N:o 53. Joensuu:Joensuun yliopisto, 2002.

Käyhkö, Unto. Painted and Photographed Portraits in Finland 1839–1870. Jyväskylä: Universityof Jyväskylä, 1995.

Kirjaimia nimen perään. – Focus 1/1963, 4.Kohennusta kuva-arvosteluun. – Kameralehti 4/1959, 9.Koivumäki, Vilho. Välähdyksiä Kameraseuran sodanaikaisesta toiminnasta.

– Kameralehti 1–2/1943, 2–3.Koivumäki, Vilho. Kameraseuran kuvakulmasta. – Foto Valokuvauslehti 1/1945, 36–42.Koivumäki, Vilho. Aiheenvalinta taidevalokuvauksessa. – Foto Valokuvauslehti 1/1953, 4, 8–9.Koivumäki, Vilho. V. A. Wahlström 60-vuotias. – Kameralehti 3/1955, 6–8.Koivumäki, Vilho. Kameraseuran suurpalkintokilpailu. – Kameralehti 9/1956, 15.Kolmen vuosikymmenen takaa. – Kameralehti 7/1957, 16.Koroma, K. Taide ja yhteiskunta. Suomen taiteen vuosikirja 1953–54. Helsinki: WSOY.Kuhn, Thomas S. Paradigms, Tacit Knowledge and Incommensurability. Modernism. Criticism.

Realism. Alternative contexts for art. Ed. Charles Harrison and Fred Orton. London: Harper& Row, 1984.

Kuvaajia kuviensa kuvaamina: Vilho Setälä. – Suomen Kuvalehti 49/1931.Kyytinen, Pekka. Kuvantekijöitä ja kamerankauppaa. Suomen Valokuvaajain Liiton ja Suomen

Valokuvaajain Oy:n 40-vuotisjuhlajulkaisu. Helsinki: SVL ja SVO, 1959.Laakso, Harri. Valokuvan tapahtuma. Helsinki: Tutkijaliitto, 2003.Lautamatti, Tauno. Ihmisen suku. – Suomen Valokuvaaja 7/1959, 27.

L Ä H T E E T 263

Lautamatti, Tauno. Suomalainen suku.– Suomen Valokuvaaja 7/1959, 13.Lautamatti, Tauno. Vuosikymmen vaihtuu. – Suomen Valokuvaaja 8/1959, 13.Levas, Santeri. Luovan kameran ongelma. – Kamera 6–8/1943, 1–2.Levas, Santeri. Luovan kameratyön kynnyksellä. – Foto Valokuvauslehti 25–26/1943, 352–358.Levas, Santeri. Nordisk fotografi under krigsåren. Finland. – Fotografisk Årsbok 1945–46. Red.

Lars Wickman. Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1945.Levas, Santeri. Taidevalokuvaus tienhaarassa. – Foto Valokuvauslehti 1/1945, 15–21Levas, Santeri. Rysk fotokonst av idag. – Foto 3/1946, 6–10.Levas, Santeri. Kamerataide meillä ja muualla. Kameran taidetta. Helsinki: WSOY ja

Kameraseura, 1946.Levas, Santeri. Livgivande motljus. Fotografisk Årsbok 1947. Red. Lars Wickman. Stockholm:

Nordisk Rotogravyr, 1946.Levas, Santeri. Heinrich Iffland och hans arbetsmetoder. Fotografisk Årsbok 1950. Red. Lars

Wickman. Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1949.Levas, Santeri. Problemet och hur det löstes. – Foto 11/1951, 14–16.Levas, Santeri. Vad sker i Finland. – Foto 7/1952, 26–28.Liiton ääninauhakokoelmat. Liiton diakokoelmat. – Kameralehti 1/1960, 31–32.Lindgren, Liisa. Elävä muoto. Traditio ja modernisuus 1940- ja 1950-luvun suomalaisessa

kuvanveistossa. Dimensio 1. Helsinki: Valtion taidemuseo, 1996.Lintonen, Kati. Valokuvan 70-luku. Suomalaisen valokuvataiteen legitimaatio ja

paradigmanmuutos 1970-luvulla. Taiteen keskustoimikunnan julkaisuja nro 1. Helsinki:Valtion painatuskeskus, 1988.

Lüking, Paul. Nationale Photographie. Deutscher Camera-Almanach 24. Band 1934. Red. KarlWeiss. Berlin: Union Deutsche Verlagsgesellschaft, 1933.

M.J.P. [Martti Pesonen]. Tilannekuvien otto. – Valokuvaus 3/1926, 52.M. T. [Martti Tiula]. Kolmas salonki. – Arina 3/1959.Maaliskuun kokouksesta. – Kameralehti 4/1945, 1.Marraskuun kokouksesta. – Kameralehti 10/1946, 1.Magnetofoni opettaa valokuvausta. – Kameralehti 1/1957, 23–24, 30.Marcetta. Näyttelykatsaus. –Taiteen Maailma 5/1951.Marjatta [Weöres]. Valokuvauskoulun kuulumisia. – Valokuvaaja 6/1934, 104–105.Matti A. Pitkänen, FRPS. Kuvakokoelma liitusivuillamme. – Fotovalo 1/1962, 19–22.Matti Pietinen haastateltavana: Oikea valaisin oikeaan paikkaan. – Suomen Valokuvaaja 4/1956,

11–13.Maunula, Leena. Taideteollisuuden rakentamisen aika 1940–1990. Ars. Suomen taide 6. Toim.

Salme Sarajas-Korte & al. Helsinki: Otava, 1990.Misonne, Leónard. Licht und Atmosphäre in der bildmässigen Photographie. Deutscher Camera-

Almanach 24. Band 1934. Toim. Karl Weiss. Berlin: Union Deutsche Verlagsgesellschaft,1933.

Mitä on moderni valokuvaus. Haastattelusarja päivänpolttavasta kysymyksestä.– Suomen Valokuvaaja 2/1951, 10–11.

Moholy-Nagy, László. Malerei Fotografie Film. Mainz und Berlin: Florian Kupferberg, (1925) 1978.Monokkeli. [Arvi Hanste]. Silmäyksiä. – Kameralehti 5/1953– 4/1959.Muotokuvausta valokuvauskoulussa. – Suomen Valokuvaaja 2/1958, 12–15.Museum of Modern Art. New York: MoMA, 1997.Månadens bild. – Foto 3/1946–4/1953.Mäkinen, Eino. Uusi suunta. – Valokuvaus 1/1930, 2–6.


Mäkinen, Eino. Vanhaa ja uutta. – Valokuvaus 2/1931, 17–19.Mäkinen, Eino. Sanoi Oppositio. Liiton vuosikilpailun puntarointia. – Kameralehti 4/1953, 9–12.Mäkinen, Eino. Arvi Hanste 60-vuotias. – Kameralehti 8/1954, 8–13.Nathorst-Böös, Ernst. Fotodebatten. – Foto 11/1954, 34, 8.Newhall, Beaumont. The History of Photography from 1939 to the present. Completely revised and

enlarged edition. New York: The Museum of Modern Art, (1964) 1982.Niskanen, Osmo O. Uutta viiniä vanhaan leiliin. – Suomen valokuvaaja 2/1961,13–14.Nonfiguratiivinen taide on yllättävää ja käsittämätöntä. – Ylioppilaslehti 25.1. 1952.Norri, Marja-Riitta. Sankarit ja materia - merkintöjä 1950-luvulta. Sankaruus ja arki. Suomen 50-

luvun miljöö. Päätoim. Riitta Nikula. Helsinki: Suomen rakennustaiteen museo, 1994.Näyttelysihteeri. [Hilja Raviniemi]. Huomioita valokuvanäyttelystä. Helsinki 1953.

– Kameralehti 2/1953, 5–10.O. P. [Otso Pietinen]. Oppositiosta ja sen toivomuksista. – Kameralehti 9/1945, 2.Osborne, Harold. Abstraction and Artifice in Twentieth-Century Art. Oxford: Clarendon Press, 1979.Oulasvirta, Pauli. Ensimmäiset valokuvanäyttelyt Suomessa. – Kameralehti 3/1958, 10–13.Oulasvirta, Pauli. Suurkilpailun tilastoa. – Kameralehti 10/1957, 8.[Partanen, Eino/Autere, P.]. Lisenssien jaossa todettuja epäkohtia ja muutosehdotuksia niiden

korjaamiseksi olympiakisoja silmälläpitäen. – Helios 3/1951, 3–6.[Partanen, Eino/Autere, P.]. Valokuvausmateriaali. V:n 1953 näköaloja. – Helios 3–4/1952.Pellinen, Jukka. Kameraseuran 40-vuotisjuhlanäyttely. – Kameralehti 3/1961, 15–16.Pesukarhu. [P. K. Jaskari]. Pyykinpesua. – Kameralehti 1/1956 – 9/1962.Pietinen, Otso. Pikku-Siljan unisatu. Helsinki: Suomen kirja, 1945.Pietinen, Otso. Leino-tunnelmia kuvina. Helsinki: Otava, 1946.Pietinen, Otso. Yhdistelmäkuvista. – Kameralehti 2/1951, 3–4.Pietinen, Otso. Mitä on moderni valokuvaus? – Suomen Valokuvaaja 2/1951, 10–11.Pietinen Otso. Valokuvista ja niiden arvostelusta. – Kameralehti 2/1954, 6–8.Pietinen, Otso. Vapaampia tuulia. Pääkirjoitus. – Suomen Valokuvaaja 1/1956, 1–2.Pietinen, Otso. Askel. Pääkirjoitus. – Suomen Valokuvaaja 2/1956, 7.Pietinen, Otso. Valokuvauskoulusta. – Suomen Valokuvaaja 3/1956, 7.Pietinen, Otso. Valokuvaaja – valokuvauksen harrastaja. – Suomen Valokuvaaja 5/1956, 9.Pietinen, Otso. Miten valokuvaan asetelmia. – Suomen Valokuvaaja 1/1957, 15–18.Pietinen, Otso. Eräs lausunto. Pääkirjoitus. – Suomen Valokuvaaja 2/1957, 9.Pietinen, Otso. Miten valokuvaan lasia. – Suomen Valokuvaaja 2/1957, 16–18.Pietinen, Otso. Pääkirjoitus. – Suomen Valokuvaaja 5/1957, 9.Pietinen, Otso. Valokuvaaja – taiteilija. Pääkirjoitus. – Suomen Valokuvaaja 6/1957, 9.Pietinen, Otso. Valokuvauksen tämän hetken näkymiä. – Suomen Valokuvaaja 1/1958, 9.Pietinen, Otso. Suomen Valokuvaajan kilpailu. – Suomen Valokuvaaja 7–8/1958, 17–22.Pietinen, Otso. Ihmisen suku. – Suomen valokuvaaja 8/1959, 19.Pietinen, Otso. Ammattityö ja valokuvataide. – Valokuvaaja 4/1966, 16.Pietinen, Otso. Taiteen osuus valokuvassa yhtä tärkeä kuin tekniikan. Kuvaajat saapuvat

kongressiin Tampereelle. – Aamulehti 15.8.1966.Piirinen, Erland. Valokuvausopas. Ohjeita valokuvaajille. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Kirja, 1924.Pitkänen, Matti A. 3rd Helsinki Exhibition. Suomalaiset kuvat III Helsinki näyttelyssä.– Kameralehti 9/1959, 12–13.Pitkänen, Matti A. Valitsijoiden sana. 3rd Helsinki Exhibition of Photographic Art. 1959.Pitkänen, Matti A. Valokuvaajan päiväkirja 1846–1980. Espoo: W+G, 1980.Pohjoismainen juhlanäyttely. – Suomen Valokuvaaja 5/1959, 14–20.

L Ä H T E E T 265

Poutvaara, Matti. Synnin ja onnen tunnustukseni. – Kameralehti 6/1952, 8–9.Poutvaara, Matti. Taidevalokuvauksen suuntavirheistä. – Kameralehti 2/1954, 8–12.Poutvaara, Matti. Trikkikuvauksestako uutta verta taidevalokuvaukseen? – Kameralehti 4/1953, 12–15.Pulli, Ensio. Muistokuvia Kuopiosta. – Kameralehti 4/1959, 10–11.Puokka, Jaakko. Itsenäisyyden vuosikymmenet. 1940-luku. – Taide 2/1967, 74-75.Puolan valokuvataiteen näyttely. – Suomen Valokuvaaja 2/1956, 10.Pysyväiskokoelma. – Kameralehti 4/1959, 28.Pälsi, Sakari. Näppäilkää hyviä kuvia. Käsivaraisen pikavalokuvauksen opas. Helsinki: Otava, 1930.Pälsi, Sakari. Valokuvauskone kotiseutututkijan käsissä. Kotiseutututkimuksen opas I. Helsinki:

Otava, 1914, 193–205.R. R. R. Mietteitä valokuvaajan asemasta kulttuuriyhteiskunnassa. – Valokuvaaja 6/1933, 81–82.Raviniemi, Eero. Edellisen johdosta. [Vastine Monokkelin Silmäyksiin]. – Kameralehti 6/1954.Raviniemi, Eero. Ehdotus Liiton vuosinäyttelyn säännöiksi. – Kameralehti 8/1954, 25–26.Raviniemi, Eero. Valokuvataide. Uusi tietosanakirja. Helsinki: Tietosanakirja Oy, 1966, 554–555.Raviniemi, Hilja. Vapauden puolesta. – Kameralehti 2/1953, 5–6.Raviniemi, Hilja. Syntynyt vai tehty? – Kameralehti 7/1953, 5–6.Raviniemi, Hilja. Nainen ja kamera. – Kameralehti 3/1954, 8–11.Raviniemi, Hilja. Matti A. Pitkäsen valokuvanäyttely. – Suomen Valokuvaaja 3/1959, 17–21.Raviniemi, Hilja. 10 vuotta Kameralehteä. – Kameralehti 10/1959, 38.Raviniemi, Hilja. Realismia ja pelkistystä. – Kameralehti 5/1961, 17–18.Raviniemi, Hilja. Nainen ja kamera. Ester Oulasvirta. – Kameralehti 2/1962, 52–54.Raviniemi, Hilja. Nainen ja kamera. Salme Simanainen. – Kameralehti 5/1968, 20–22.Rehbinder, Maria E. Tekijänoikeus ja oikeus valokuvaan. Valokuvan tekijänoikeusopas. Toim. Kai

Nordberg ja Tuomo-Juhani Vuorenmaa. Helsinki: Musta Taide ja Finnfoto, 1997.Remfeldt, Aage. En permanent fotosalong. – Foto 7/1940, 13.Richter, Erik. Modernia taidetta. – Helsingin Sanomat 5.12. 1937.Rittsel, Pär & Söderberg, Rolf. Den svenska fotografins historia 1840-1940. Stockholm: Bonnier

Fakta, 1983.Robinson, P. H. Pictorial Effect in Photography and Hints on Chiaroscuro. London: Piper & Carter, 1869.Roos, R. Mitä on moderni valokuvaus. – Suomen valokuvaaja 2/1951, 10–11.Rosenblum, Barbara. Photographers at Work. A sociology of photographic style. London: Holmes &

Meier, 1978.Rosenblum, Naomi. A World History of Photography. New York, London, Paris: Abbeville Press

Publishers, 1997.Rouste, Jorma. Tilannekuvat Liiton vuosikilpailussa. – Kameralehti 4/1954, 13–14.Rouste, Jorma. Mustasta valkoiseen. – Kameralehti 4/1956, 27.Rufus, J. Eräitä ajatuksia kuvien tekemisestä. Suom.H. Raviniemi. – Kameralehti 3/1955, 13–15.S. L –s. [Santeri Levas]. Kemiallinen korjailu. – Kameralehti 1/1945, 2–3.S. L –s. [Santeri Levas]. Ruotsin amatöörivalokuvaus. – Kameralehti 5/1945, 2–3.Salén, Gösta: Institute of Design – konstens enhetsskola (1–5). – Foto 2/1954–6/1954.Salo, Merja. Mediakuvan ja kulutuksen aika. Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842–1992.

Toim. Jukka Kukkonen, Tuomo-Juhani Vuorenmaa, Jorma Hinkka. Helsinki: SKS, 1992.Salo, Merja. Valokuva tavaran lumoissa. Varjosta. Tutkielmia suomalaisen valokuvan historiasta.

Toim. Jukka Kukkonen ja Tuomo-Juhani Vuorenmaa. Helsinki: SVM, 1999.Salo-Mattila, Kirsti. Picture vs. Weave. Eva Anttila’s tapestry art in the continuum of the genre.

Helsinki: University of Helsinki, 1997.


Sandeen, Eric. Picturing an Exhibition. The Family of Man & 1950’s America. University of NewMexico, 1995.Saraste, Leena. Montaasi. (Valokuvauksen hakusanat). Fakta 2001. Helsinki: WSOY, 1981.Saraste, Leena. Modernismin toinen aalto. Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842–1992.

Toim. Jukka Kukkonen, Tuomo-Juhani Vuorenmaa, Jorma Hinkka. Helsinki: SKS, 1992.Saraste, Leena. P. H. Emerson: Naturalistisen valokuvauksen kuolema. Helsinki: Musta Taide, 1991.Saraste, Leena. Valokuva tradition ja toden välissä. Helsinki: Taik ja Musta Taide, 1996.Saraste, Leena. Sumusta sommitteluun, käänteitä harrastekuvauksessa 1950-luvulla. Varjosta.


Saraste, Leena. Missä 50-luvun kuvat? – Kameralehti 2/1999, 65.Saraste, Leena. Valo on kaikki, muoto on kaikki, ihminen on kaikki. Pieni valokuvakirjasto 1.

Helsinki: Musta Taide ja SVM, 2001.Saves, Seppo. Pentti Sammallahti ”Ei koskaan perjantaisin”. – Kameralehti 11/2003,19–29.Savia, Tyyne. Suomen Valokuvaajain Liiton stipendiaattina ulkomailla. – Valokuvaaja 5/1931, 7–11.Schalin, Teodor. Ragnar Ungern, kameran mestari. – Foto Valokuvauslehti 4/1946, 119–130.Scharf, Aaron. Art and Photography. London: Penguin, (1968) 1974.Schwartz, Dona. Camera clubs and Fine Art Photography: the social construction of an elite code.

– Urban Life 15 (2), 1986, 165–195.Se nonfiguratiivinen. – Suomen Kuvalehti 5/1952.Selbing, John. Glaset och bilden. Fotografisk Årsbok 1960. Stockholm Nordisk Rotogravyr, 1959.Sepänmaa, Yrjö. Jälkisanat. – George Dickie. Estetiikka. Helsinki: SKS, 1990.Seppänen, Janne. Valokuvaa ei ole. Helsinki: Musta Taide ja SVM, 2001.Setälä, Vilho. Valokuvauksen taito. Helsinki: Otava, 1929.Setälä, Vilho. Valokuvaus tieteenä ja taiteena. Helsinki: Otava, 1940.[Setälä, Vilho]. Kamera ja sen tilaajat. – Kamera 5/1943, 4Setälä, Vilho. Umpuja. Kuvakirja Suomen lapsista. Helsinki: Otava, 1950.Setälä, Vilho. Oman kameran opas. Näppäilijän käsikirja. Helsinki: Otava, (1936) 1958.Seuratoimintaa. – Kameralehti 3/1952 – 2/1955, 26–28.Sevänen, Erkki. Taide instituutiona ja järjestelmänä. Modernin taide-elämän historiallis-sosiologiset

mallit. Helsinki: SKS, 1998.Sidwall, Åke. Bäckströms bilder! Introduction till professor Helmer Bäckströms fotohistoriska

samling. Bäckströms bilder! Red. Åke Sidwall och Leif Wigh. Stockholm: Fotografiska Museet,1980.

Sihvonen, Juha. Ammattivalokuvaajatutkimus. Valtion taidehallinnon julkaisuja n:o 4. Helsinki,1975. SKsL 1950–1966 näyttelyluettelo.

Solomon-Godeau, Abigail. Photography at the dock. Essays on Photographic History, Institutions, andPractices. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.

Sowerby, A. L. M. The Year’s Work. Photograms of the Year 1958. London: Iliffe & Sons Ltd, 1957.Steinert, Otto. Subjektive Fotografie. Bonn: Auer, 1952.Stigell, Lars Olov. En förstoringsapparat. – Foto 9/1947, 13–14.Strindbergin taidesaleista. Eversti Timirjasevin näyttelystä. – Suomen Kuvalehti 26/1918.Subjektive Fotografie. Bilder der 50er Jahre. Red. Ute Eskildsen, Robert Knodt & Christel

Liesenfeldt, Essen: Museum Folkwang, 1985.Sundgren, Gunnar. Riksutställning skall turnera genom landet. Enighet kring museitanken.– Foto 4/1941, 16.Sunila, Sakari – Kovanen, Tapani – Vuorenmaa, Tuomo-Juhani. Valokuvamuseon

L Ä H T E E T 267

vuosikymmen. Valokuvauksen vuosikirja 1979. Toim. Mikko Karjanoja & al. Helsinki: SVM,1979.

Suomalainen superkehite. – Suomen Valokuvaaja 2/1952, 14.Suomalaisia kuvia ulkomailla. – Kameralehti 10/1952, 17.Suomen Kameraseurojen Liiton ––. – Kameralehti 4/1945, 1.Suomen Kameraseurojen Liitto. Toimintakertomus 1939–1942. – Kamera 1–2/1943, 5–6.Suomen Kameraseurojen Liitto. – Kameralehti 4/1953, 15.Suomen Kameraseurojen Liitto. Vuosikilpailun kuvien näyttely. – Kameralehti 4/1954, 25–27.Suomen Kameraseurojen Liitto. Ehdotus Liiton vuosinäyttelyn säännöiksi. – Kameralehti 8/1954,

25–26.Suomen korkeakouluinsinöörit ja arkkitehdit 1956. Helsinki: STS ja TF, 1956.Suomen Suvi. Runoja ja valokuvia keväästä syksyyn. Toim. Y. A. Jäntti – V. I. Mikkonen. Helsinki:

WSOY, 1941.Suomen Talvi. Runoja ja valokuvia syksystä kevääseen. Toim. Y. A. Jäntti – Martti Haavio. Helsinki:

WSOY, 1946.Suomen Valokuvaajain Liiton Johtokunnan antama lausunto Suomen Käsityö- ja Teollisuusliiton

kiertokyselyyn, koskeva ammattimaisen valokuvauksen harjoittamisoikeutta vastaisuudessa.– Valokuvaaja 2/1933, 24–27.Suomen Valokuvaajain Liiton vuosikokous. – Valokuvaaja 2/1934, 24–26.Suomi kuvina– Finland i ord och bild. Toim. Maija Suova. Helsinki: WSOY, 1946Suominen-Kokkonen, Renja. Taiteen sosiaaliset ulottuvuudet. Katseen rajat. Taidehistorian

metodologiaa. Toim. Arja Elovirta – Ville Lukkarinen. Helsingin yliopiston Lahden tutkimus- jakoulutuskeskus, 1998, 151-174.

Suonpää, Juha. Petokuvan raadollisuus. Luontokuvan yhteiskunnallisten merkitysten metsästys.Tampere: Vastapaino, 2002.

Svenskt fotografiskt arkiv har bildats. – Foto 4/1953, 160, 162.SVO - Suomen Valokuvaajain Oy:n ilmoitus. – Suomen Valokuvaaja 4–5/1953, 2.Szarkovski, John. The Photographer’s Eye. New York: MoMA, 1966.T. H. 1953. [Trond Hedström]. Näyttelyluettelo 1953.T. S. Mietteitä amatööri-ammatti ja ammattilaiskuvaajista. – Valokuvaaja 3/1934, 41–42.Ta beredvilligt emot det nya. – Nya Pressen 12.1. 1952.Taideteollinen korkeakoulu, opetussuunnitelmat/opinto-oppaat 1977–1982.Taideteollinen oppilaitos, vuosikertomukset 1959–1969. Helsinki: TTO.Taideteollisuuskeskuskoulu Helsingissä. Rehtorin toimittama kertomus koulun toiminnasta

oppivuotena 1933–1934. Helsinki: Frenckellin kirjapaino, 1934.Taideteollisuuskeskuskoulun vuosikertomukset 1935-50.Taka, Osmo. Kuvaajan kirjasto. – Kameralehti 5/1957, 30.Takala, Antero. Kansainväliset valokuvanäyttelyt. Matti A. Pitkänen. Valokuvaajan päiväkirja

1946–1980. Espoo: W+G, 1980, 56–57.Tane. Harrastelija, amatööri ja ammattilainen. – Valokuvaaja 1/1935, 13–17.Tellgren, Anna. Tio fotografer. Sjävsyn och bildsyn. Svensk fotografi under 1950-talet i ett

internationellt perspektiv. Linköping Studies in Arts and Science No. 151. Stockholm:Informationsförlaget, 1997.

Teppo. Kelpaako amatööri ammattivalokuvaajan opettajaksi ? – Valokuvaaja 2/1934, 34–35.Terävä, Onni. Häpeämmekö kansallisuuttamme. – Kameralehti 2/1955, 8–11.The Museum of Modern Art. The History and Collection. New York: MoMA, 1997.Tiirikkala. Petra. Mitä on moderni valokuvaus. – Suomen Valokuvaaja 2/1951, 11.


Tiula, Martti. Vuosinäyttely 1956. Kirje toimitukselle. – Kameralehti 7/1956, 25–26.Tiula, Martti ja Ylinen, Jaakko. Valokuvallinen todellisuus. – Teekkari 1/1959.Tiula, Martti ja Ylinen, Jaakko. Valokuvallinen ilmaisu. – Teekkari 2/1959.Tiula, Martti. Ihmisen sukugalleria. – Ylioppilaslehti 38/1959.Toimintakertomus 1939–1942. Suomen Kameraseurojen Liitto r.y. – Kamera 1–2/1943, 5–6.Toimitus. [Hilja Raviniemi]. Trond Hedström, A.R.P.S. Yhden miehen valokuvanäyttely.

– Kameralehti 8/1953, 12–14.Toimitus. [P. K. Jaskari]. Asiakuva ja kaunokuva. – Kameralehti 8/1954, 15.Toimitus. [P. K. Jaskari]. Vuosinäyttely 1956. (Vastaus Tiulalle). – Kameralehti 7/1956, 26–27.Toimitussihteeri. [Hilja Raviniemi]. Mielipiteiden vaihtoa. – Kameralehti 7/1952, 9–14.Toimitussihteeri. [Hilja Raviniemi]. Tampereella nähtyä ja kuultua. – Kameralehti 4/1953, 16–17.Toimitussihteeri. [Hilja Raviniemi]. Toimitukseen näkyy ja kuuluu. – Suomen Valokuvaaja1/1958, 30–32.Toiviainen, Sakari. Risto Jarva. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto A 3, 1983.Tolvanen, Jouko. Suomen taideopetuksen varhaisvaiheita. Suomen taiteen vuosikirja 1954/55.

Helsinki: WSOY.Törnudd, Elin. Bibliotechnica Rediviva. – Signum vol. 32, n:o 1, 1999, 2–5.Trachtenberg, Alan (Ed.) Classic Essays on Photography. New Haven: Leetes’s Island Books, 1980.Triepel, Wilhelm. Vom Knipser zum Ernsten Amateur. Deutscher Kamera-Almanach 1934 Red.

Karl Weiss. Berlin: Union Deutsche Verlagsgesellschaft, 1933.Tschernochvostoff, G. Finsk kynne i finsk fotografi. – Foto 8/1939, 8–15.Tscherno[cvostoff ], , G. Julkisesta taidevalokuvakokoelmasta. – Kamera 3–4 1943, 1–2.Tschernochvostoff, G. Valokuvamuseo toteutettava.– Foto Valokuvauslehti 1/1945, 29–32.Tschernochvostoff, Georg. Miten teen kilpailukuvani. – Kameralehti 1/1952, 8–10.Tullitilastot 1939–1954. Tullihallitus.Tunnettu kameramies. [Kai Nordberg]. – Kameralehti 6/1956, 29–20.Tunnettuja kameramiehiä. [Otso Pietinen]. – Kameralehti 5/1955, 23.Tuulse, A. Valokuvaus ja taide. – Kuva 7–8/1951.Tyyri, Jouko. Kasvaako lapsistamme suomalaisia? – Kuva 10/1953, 19–20.Unga fotografer ger eko. – Foto 5/1949, 17.Unga fotografer. – Foto 4/1949, 8.Utställningsrond. – Foto 12/1953, 648–649.Uutisia.–Teekkarikamerat. – Kameralehti 10/1950, 9–13.V. S. [Vilho Setälä]. Kuulumisia maailmalta. Apurahoja. – Kamera 3–4/1943, 5.Valoa ja varjoa. Suomalaisia valokuvia. Toim. A. Uusikylä & al. Helsinki: WSOY ja

Kameraseura, 1929.Valokuvaajain oppikoulu. – Valokuvaaja 5/1934, 89–90.Valokuvaajat Aa–Öö. Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842–1992. Toim. Jukka

Kukkonen, Tuomo-Juhani Vuorenmaa, Jorma Hinkka. Helsinki: SKS, 1992.Valokuvaamaan – kädestä pitäen. – Kameralehti 4/1958, 22–25.Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842–1992. Toim. Jukka Kukkonen, Tuomo-Juhani

Vuorenmaa, Jorma Hinkka. Helsinki: SKS, 1992.Valokuvataiteen ja ammattikuvaajien taiteellisuuden kehittäminen. – Aamulehti 15.8.1966.Valokuvaus ihmiskunnan palveluksessa. – Valokuvaus Kulttuuritekijä 1953. Valokuva-alan

tuontitiedot ajalta 1.1.–31.12.1952, esite.Valokuvausalan opiskeluopas. Ammattiala N:o 911. Valokuvausalan ammattien opin ohjeet.

Opiskeluopas ja rekisterikirjanen alalla työskenteleville ammattioppilaille ja itseopiskelijoille.

L Ä H T E E T 269

Kauppa- ja teollisuusministeriön ammattikasvatusosaston opiskeluoppaiden julkaisusarja N:o62, 1952.

Valokuvauskoulu. – Suomen Valokuvaaja 1/1958, 6.Valokuvauskoulu. – Valokuvaaja 3/1935, 67.Valokuvauskurssit. – Valokuvaaja 5/1934, 109.Valokuvauskurssit. – Valokuvaaja 6/1935, 158.Valokuvaustarvikkeita. – Kameralehti 5/1946, 1.Varjosta. Tutkielmia suomalaisen valokuvan historiasta. Toim. Jukka Kukkonen ja Tuomo-Juhani

Vuorenmaa. Helsinki: SVM,1999.Vieru, Elina. Muodollisesti vapaa – noudattaa silti tyyliä ja tapaa. 1950-luku. Vapautumisen aika.

Toim. Pirkko Tuukkanen, Timo Valjakka. Helsinki: Suomen Taideyhdistys, 2000.Vilho Setälän valokuvausnäyttely. – Valokuvaus 12/1931, 252.Viljo Pietinen. – Kameralehti 1/1945, 2.Vilkuna, Kustaa ja Mäkinen, Eino. Isien työ I. Veden ja maan vilja. Helsinki: Kustannusosake-yhtiö Otava, 1943.Vilpa, Erkki. Matti A. Pitkäsen näyttelyssä. – Kameralehti 4/1959, 21–22.Vuorenmaa, Tuomo-Juhani. Daniel Nyblin. Helsinki: Repro Art Oy, 1986.Vuortama, Jorma. Tuntosarvet ulos. – Kameralehti 10/1956, 17–22.Vuosikokous. – Kameralehti 4/1956, 22.Wanderscheid, Emile. Historique FIAP. Federation internationale de l’art photographique.

Patrimoine artistique. Artistic Patrimony. Notice historique. Historic Account Annees 50 Years.Barcelona: FIAP, 2000.

Warburg, J.C. Photography and Natural Selection. – Camera Work No. 6, 1904, 22–25.Ward, John L. The Criticism of Photography as Art. The Photographs of Jerry Uelsman. Gainesville:

University of Florida Press, 1975.Wennervirta, L. Kuvataiteemme nykytilasta. – Uusi Suomi 19.5.1953.Wickman. Lars. Eget museum för fotografien! Utställningar varje eller vartannat år ett första steg.

–Foto 3/1941, 5-6.Wolff, Janet. The Social Production of Art. Houndmills: Macmillan Education, 1981.Wolff, Paul. Värivalokuvaus taiteena. Suomentanut V. Rekola asiantuntijain avustamana.

Jyväskylä: K.J. Gummerus Osakeyhtiö, 1954.Ylinen, Jaakko. Subjektiivinen valokuvaus. – Teekkari 1/1956, Kameralehti 4/1956, 25Ylinen, Jaakko. Otto Steinert: Subjektive Fotografie 1–2. Kuvaajan kirjasto.– Kameralehti 7/1956,4–5.Yrjänä. Oppi on ojan takana. Pakinaa valokuvauksen opetuksesta ja kameraseurojen osuudesta

siihen. – Kameralehti 4/1951, 6–10.Zagrebin näyttely. Näyttelyjä. – Kamera 3–4 1943, 4.Zagrebin näyttely. – Kamera 5/1943, 2.Zollars, C.L. ja Cantor, M.C. The Sociology of Culture Producing Occupations: Discussions andSynthesis. C.L.Zollars ja M.C. Cantor (Ed.). Creators of Culture: Occupations and Professions inCulture Industries. Current Research on Occupations and Professions 8, 1993,1-32.

*Kameralehdet 1943–49 kuuluvat Kameraseuran monistesarjaan.


Taulukosta 10, tiivistelmä. Keskeisten harrastajien kansainväliset tittelitKaikki taulukot osoitteessa www.fmp.fi/tutkimuksia

Carpelan, Bert 1969 AFIAP

Hackman, Fredrik 1961 AFIAP

Halmeenpää, Matti 1969 AFIAP

Hankima, Eino 1968 AFIAP.

Hanste, Arvi 1956 AFIAP, 1961 honEFIAP

Hedström, Trond 1950 ARPS, 1956 EFIAP, 1956 APSA 1966 FRPS, 3 star PSA exhibitor

Heinonen, Helge 1957 ARPS, 1961 AFIAP, 1962 EFIAP

Jansson, Per Olov 1956 AFIAP

Jaskari, P. K. 1961 EFIAP, 1968 honEFIAP

Kauppila, Ensio 1959 ARPS, 1962 FRPS

Kivalo, Reijo 1968 AFIAP, 1968: 4 star PSA exhibitor

Koivumäki, Vilho 1956 EFIAP

Levas, Santeri 1947 ARPS, 1956 honEFIAP

Mäkinen, Eino 1956 AFIAP

Niemelä, Erkki 1961 AFIAP, 1980 EFIAP

Nordberg, Kai 1962 AFIAP

Oikkonen, Unto 1959 ARPS

Oulasvirta, Ester 1961 ARPS

Oulasvirta, Pauli 1962 AFIAP, 1969 ESFIAP

Paltio, Yrjö 1956 AFIAP

Pietinen, Otso 1961 EFIAP

Pitkänen, M.A. 1953 ARPS, 1959 FRPS, 1961 EFIAP, 1968: 5 star PSA exhibitor

Raviniemi, Eero 1956 EFIAP, 1980 honEFIAP

Raviniemi, Hilja 1956 AFIAP, 1962 EFIAP, honEFIAP 1973

Riekkola, Juhani 1959 ARPS, 1968 EFIAP

Setälä, Vilho 1961 honEFIAP

Simanainen, Salme 1962 ARPS, 1968 FRPS

Toivonen, Aarne 1956 AFIAP, 1959 ARPS

Tschernochvostoff, G 1938 ARPS

Vaalle, Erkki 1962 AFIAP

Vilpa, Erkki 1971 AFIAP

Visapää, Matti 1959 ARPS

L Ä H T E E T 271

Matti A. Pitkänen yksityis-näyttelyssään 1959Kumlinilla. Suuri osa kuvistaoli jo esiintynyt ja palkittuuseissa katselmuksissa. Näyt-telyihin hyväksytyistä kuvistakertyi ansioita, joidenperusteella myönnettiinkansainvälisiä arvonimiä.

Kilpailu- ja yhteisnäyttelyi-den kuvia koskivat tiukatkokorajoitukset. Yleensälyhimmän sivun piti ollavähintään 17 cm, pidemmänkorkeintaan 50 cm. Kehystysoli kielletty, mutta tuki-pohjake sai ulottua kuvanreunojen yli.

Ote taulukosta 11. Suurimpien kilpailujen voittajat eri vuosina.

SKsL mestaruuskilpailu

Pietinen, Nancy

Toivonen, Aarne, amatööri

Troberg, Eero

Laaksovirta, Eero, amatööri

Rouste, Jorma

Pitkänen, Matti A.

Pitkänen, Matti A.

Pitkänen, Matti A.

- näyttely, ei kilp.





L IITTEET

Amatööriys on merkitty ensimmäisen voiton yhteydessä.

AFK mestaruuskilpailu

Malmelin, Miljam (3. kerta)

Roos, R.

Uhlenius, Eja

Roos, R.

Uhlenius, Eja

Roos, R. (3. kerta)

Jansson, P.O.

Bremer, Caj

Jansson, P.O. (2. kerta)

Carpelan, Bert

Jansson, P.O. (3. kerta)

Carpelan, Bert (2. kerta)

Runeberg, Kristian

KS suurpalkintokilpailu

1948 Huovila, Pauli

1949 Troberg, Eero

1950 Pietinen, Otso (2. kerta)

1951 Kivalo, Reijo amatööri

1952 Palkintoa ei annettu

1953 Kivalo; Reijo (2.kerta)

1954 Jaskari, P.K amatööri

1955 Jaskari, P.K. (2. kerta)

1956 Jaskari, P.K. (3. kerta)

1957 Heinonen, Helge

1958

1959

1960


Kuvista sanoin

Martti Lintunen (toim.), Kuvista sanoin 1, 1983




Janne Seppänen, Valokuvaa ei ole, 2001

Jan Kaila, Valokuvallisuus ja esittäminen nykytaiteessa, 2002

Leena Saraste, Valo, muoto vai elämä, 2004

valo

muoto

elämä

Kameraseurojen valokuvausperinne on ollut taidehistoriantutkimatonta aluetta. Hienoimpia töitä on esitelty, muttakytkemättä kuvia taustaansa.

Valo, muoto vai elämä kertoo kolmesta suomalaistenvalokuvauksen harrastajien tärkeimmästä suuntauksesta 1950-luvulla. Kaikkein arvostetuimpia kuvauskohteita olivat valo jasääilmiöt. Graafinen modernismi ankarine sommitelmineentunkeutui kuvaan 1953.

Kuvajournalismin mukana vahvistuivat toisenlaisenmodernismin ajatukset myös valokuvataiteen harrastajien piirissä.Valokuvan ominta olivat ohikiitävät tapahtumat, sommittelun jasävyt sai unohtaa. Vuosikymmenen lopulla etusijalle nousivatreportaasimaiset todellisuuden ja arjen, elävän elämän kuvat.

Kirjan taustana on perehtyminen valtaisaan kuva-aineistoon,runsas arkistomateriaali sekä tekijöiden haastattelut.Tutkimuksessaan Leena Saraste nojaa taidehistoriaan,valokuvauksen perusteelliseen tuntemukseen ja taiteensosiologiaan.

Lisää verkossa www.fmp.fi/sumusta ja www.fmp.fi/tutkimuksia.

Kuvista sanoin 7Suomen valokuvataiteen museon julkaisuja 18ISSN 1239-6141ISBN 951-9086-69-2

Kustannusosakeyhtiö Musta TaideISBN 952-9851-55-3

Sant

eri L

evas

A

ulis

Nyqv

ist D

oris

Allén

Etukannen kuva: Santeri Levas

Documents

Valo, muoto vai elämä - Helda