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UNIVERSIDAD DE ARTE Y CIENCIAS SOCIALES – ESCUELA DE PEDAGOGIA EN DANZA
INVESTIGACIÓN TEÓRICA:
APROXIMACIONES HACIA UNA ESTÉTICA PARA LA DANZA CONTEMPORÁNEA:
Autonomía, intersubjetividad y giro performativo a partir del análisis de dos obras
Chilenas actuales.
Tesis para optar al Título Profesional de Profesor(a) de Danza
Kevin Magne Tapia
Profesor Guía: Rolando Jara
Santiago, Chile, 2014
2
A los ojos del lector.
3
AGRADECIMIENTO
Por su eterno apoyo, sostén y confianza, Alicia Tapia y Luis Magne, mis padres que han
visto desde sus propios puntos de vistas el camino construido.
Por dar los impulsos de convicción hacia el trabajo, en los momentos de crisis, Rolando
Jara.
A toda la generación que egresó el 2012 de la Escuela de Pedagogía en danza de la
Universidad Arcis, por su inagotable necesidad de criticar, cuestionar, pensar,
proponer, reflexionar, etcétera. Sobre lo que hacemos. Una manera de estar vivos y
latiendo.
Por haberme acompañado en el estimulante proceso creativo de la primera parte de la
Tesis. Paula Baeza y Victoria de la Parra.
A todos los maestros y profesores de los que he podido recibir algo de su mirada y
formas de moverse en la danza. Han despertado mi cuerpo.
A los cuerpos de la Escuela de Pedagogía en Danza de la Universidad Arcis, y sus
eternas crisis por estar vinculada a una institución.
A cada uno de los que tuve-tengo-tendré conversaciones fecundas, acaloradas y
complejísimas. De ahí salió todo este material.
4
LICENCIA
INVESTIGACIÓN TEÓRICA: APROXIMACIONES HACIA UNA ESTÉTICA PARA LA DANZA
CONTEMPORÁNEA: Autonomía, intersubjetividad y giro performativo a partir del análisis de
dos obras Chilenas actuales. por Kevin Magne Tapia se distribuye bajo una Licencia Creative
Commons Atribución 4.0 Internacional.
<a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licencia
Creative Commons" style="border-width:0"
src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a><br /><span
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APROXIMACIONES HACIA UNA ESTÉTICA PARA LA DANZA CONTEMPORÁNEA: Autonomía,
intersubjetividad y giro performativo a partir del análisis de dos obras Chilenas
actuales.</span> por <span xmlns:cc="http://creativecommons.org/ns#"
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rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Licencia Creative Commons
Atribución 4.0 Internacional</a>.
5
INDICE
Pág.
RESUMEN 8
INTRODUCCIÓN 9
CAPÍTULO I: MARCO DE LA INVESTIGACIÓN 12
Planteamiento del Problema 12
Planteamiento de la Hipótesis 12
Objetivos Generales 13
Objetivos Específicos 13
Relevancia 13
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO: Lo Inteligible De La Danza, Una Relación Con La 15
Estética
Estética. 15
Subjetividad en el arte. 20
Autonomía en la danza: Produccion-es. 23
Noción de Obra 26
Obra como construcción ficticia 26
Obra como ser para la mirada 29
Obra como acontecimiento 32
Noción de espectador 34
Dialéctica espectador-obra: construcción intersubjetiva 37
6
Giro Performativo en la Danza contemporánea. 41
CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO 46
CAPÍTULO IV: DISCUSIÓN Y ANÁLISIS: PERSPECTIVAS DE UN HACER ESCÉNICO 49
HOMO LUDENS. Participación del espectador en la obra en tanto acontecimiento y 50
experiencia.
Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra 50
Reconocimiento de imágenes [hitos] 53
Diálogo y problematización en torno a conceptos. 55
Concepto de intersubjetividad 55
Giro Performativo 60
Concepto de Autonomía 63
Conclusiones en torno al tópico axial: Participación del espectador en la obra 68
en tanto acontecimiento y experiencia.
PERSISTENCIA DE MATERIAL, potencialidad de la construcción intersubjetiva por me- 69
dio del encuentro y del ejercicio de la memoria.
Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra 69
Reconocimiento de momentos. 72
Diálogo y problematización en torno a conceptos. 75
Concepto de autonomía 75
Giro Performativo 80
Concepto de intersubjetividad 86
Conclusiones en torno al tópico axial 89
7
CONCLUSIONES GENERALES 91
BIBLIOGRAFÍA 98
REFERENCIAS 100
LINKOGRAFÍAS 101
ANEXOS (ENTREVISTAS) 102
Entrevista Homo Ludens 102
Entrevista Persistencia de Material 119
8
RESUMEN
Esta tesis tiene por objeto el análisis de las obras Homo Ludens (Grupo de
colaboración, varios autores, 2013) y Persistencia de materiales (Colectivo la Vitrina,
2013) , en la búsqueda de una metodología de análisis estético que aborde, de un
modo inicial, una problemática de radical importancia en la danza chilena
contemporánea: la relación entre obra escénica y público) .Poder desarrollar una
metodología preliminar, se ha propuesto trabajar con un marco conceptual provisorio
que abarca, en primer término, los conceptos de Autonomía, Intersubjetividad y Giro
Performativo, para luego aplicarlos al análisis de matriz sensible de exhibición de los
trabajos: obras de danza contemporánea, las cuales en su puesta en práctica,
intencionan la indagación en la copresencia y relación con los <espectadores>
presentes.
Posibilitar un marco que se aproxime hacia una estética para la danza se ve
complejizada a través de las relaciones subjetivas que se generan entre los agentes
involucrados –obra y espectador- y por la emergencia fenomenológica ocurrida en el
acto artístico, por lo que es pertinente la generación de un material que se movilice por
las diferentes capas de profundidad que le son inmanentes, sean estas: el contexto
disciplinar que le es propio o el contexto social en el que se inscribe.
Por medio de una práctica teórica sobre obras de danza y testimonios de agentes
involucrados, se hace visible y delimita un marco de entendimiento metodológico para
un análisis estético, consciente o inconsciente, sobre las propias realizaciones, el que se
manifiesta desde una red compleja de relaciones a través de los procesos creativos y su
posterior exhibición.
9
INTRODUCCIÓN
A PENSAR ESCÉNICAMENTE!
Desde hace un poco más de una década, las artes escénicas, principalmente la danza
contemporánea en el contexto de Santiago de Chile, ha ido generando distintos giros
paradigmáticos a través de su propio devenir realizativo. Como espectador he podido
presenciar propuestas escénicas distintas: híbridas, propositivas, desconcertantes,
complejas, interpeladoras, participativas, etcétera. Este fenómeno ha instalado y
construido distintos dispositivos estéticos de los cuales emergen preguntas que
dinamizan las relaciones que se establecen entre obra y comunidad. Este contexto
construye una amplitud en el que se puede visibilizar una necesidad [artística] de
generar nuevas maneras de construir, realizar, componer obras [de danza].
El campo de la realización escénica está en proceso de expansión, hay obras que se
instalan desde la liminaridad, otras que se mantienen en la tradicionalidad dancística.
Ambas alimentan el propio campo autónomo de la danza, sin embargo no podemos
negar que las obras situadas en un espacio más periférico apuestan hacia una re-
significación constante y dinámica de los conceptos propios de la disciplina, de manera
que se han expandido las nociones de corporalidad, temporalidad, espacialidad y, por
otro, se ha instalado la noción de performatividad y ficcionalidad [en] la danza
contemporánea. Así es como se han generado propuestas en tanto metodologías de
investigación, cruces interdisciplinares, obras en espacios no convencionales, obras
relacionales, por nombrar algunas.
Aquí cabe mencionar el avance en el paradigma de la investigación a través de la
práctica artística: la matriz sensible de la relación obra-espectador como fenómeno
problemático abordado desde distintas aristas. Esto, necesariamente, ha requerido de
la generación conceptual sobre las realizaciones escénicas, y la danza contemporánea
10
no se ha quedado atrás. Durante estos últimos años he escuchado referirse a las obras
de danza con mayor claridad [aún no del todo], utilizando conceptos como estética,
subjetividad, materialidades compositivas, recortes espacio temporal, etcétera. El
desarrollo de un pensamiento teórico sobre qué se hace y cómo1 se hace una obra de
danza contemporánea ha ido transitando en conjunto con todas las obras que van
expandiendo el campo de entendimiento de la danza en Chile.
La necesidad por una vinculación entre teoría y práctica sobre el quehacer artístico
también ha tomado parte de este fenómeno. Actualmente, y ya desde hace unos años,
publicaciones sobre la historia de la danza, críticas de obras, reflexiones en torno al
trabajo práctico, nociones conceptuales sobre el cuerpo y un sinfín de alimentaciones
escritas se pueden encontrar con mayor circulación en la red de internet, o en
brillantes tesis de pregrado guardadas en estantes institucionales. Estas se han
encargado de ir trazando y delimitando este campo amplio y complejo que involucra el
realizar artístico desde su materialidad pragmática hasta la subjetividad sensible de
quien se relaciona con ella.
En los últimos tres años he podido ser parte activo del ramo de Composición
Coreográfica de la Universidad ARCIS (el primer año como estudiante y los dos
siguientes como ayudante), curso realizado a los cuartos años de la carrera de
Pedagogía en Danza, el que entre conflictos institucionales, políticos y económicos no
han dejado de construir un contexto complejo desde el cual instalarse a realizar “la
clase”. Sin embargo, pese a todas las dificultades, este espacio se ha instalado como un
sitio donde han convergido problemáticas, críticas, reflexiones, análisis, <teorías>,
etcétera, en donde se han desarrollado discusiones tremendamente fértiles,
absolutamente atingentes al recorte artístico contemporáneo y por sobre todo, un
1 Es Paulina Mellado en el 2008 quien inserta estas preguntas a través de la publicación del libro ¿Por
qué, para qué y cómo se hace lo que se hace?, de la edición Lara Hubner.
11
incansable necesidad de re-pensar la danza a través de cada una de las realizaciones
que emanan desde ahí. Este ramo ha sido una cuna ubérrima de conceptos sobre la
danza contemporánea y de propuestas escénicas que nada tiene que envidiarle a las
propuestas emanadas de los espacios tradicionales de presentación.
Dentro del transcurso de este año, en una de esas estimulantes conversaciones, surgió
el comentario de que el director de una obra de danza contemporánea debe situarse
desde el PENSAMIENTO ESCÉNICO: desde la instalación en una matriz sensible de la
obra que se relaciona con cada una de las subjetividades de los sujetos involucrados en
el recorte presentacional. La matriz sensible es cada uno de los elementos presentes,
desde la arquitectura del espacio hasta el más mínimo detalle de movimiento como
elemento constructor y desarrollador de un pensamiento y conocimiento instalado
desde otra profundidad del cuerpo, desde el acontecimiento artístico. Por eso cada uno
de los artistas de la danza [y todo artista escénico] que se dedique a la realización
escénica está instalándose desde este punto de vista: del recorte espacio temporal,
manifestando su ser y estar en el mundo. Dejo abierta la propuesta a internarse en
pasajes teóricos emanados de las profundidades artísticas de su propio realizar.
12
CAPÍTULO I: MARCO DE LA INVESTIGACIÓN
Planteamiento del Problema
Poder generar un documento que proponga, a partir del análisis de las obras(Homo
Ludens y Persistencia de Material) una posible metodología de análisis estético para las
realizaciones escénicas de danza contemporánea que pongan acento el copresencia
entre intérpretes y público y en la participación activa. Esto implica la sistematización
de diversos conceptos desprendidos de las mismas prácticas. La problemática se instala
en el poder dilucidar qué conceptos le son propios al campo de la realización escénica y
cómo estos establecen relaciones fenomenológicas con el espectador en el acto
perceptual de la obra.
Planteamiento de la Hipótesis
El desarrollo productivo de las obras contemporáneas se articula a través de una
apertura de la construcción ficticia hacia lo real. Esta simbiosis es manifestada por
medio de acciones performativas, en las que cuerpo y experiencialidad se encuentran
tanto en el ámbito enunciativo de las obras como en el acto perceptual.
En este sentido se plantea la hipótesis de la siguiente manera: en las obras
contemporáneas analizadas (Persistencia de Materia y Homo Ludens) la construcción
de una intersubjetividad apela al encuentro de los cuerpos como lugar comunitario y
de espacio de despliegue y/o resolución de las problemáticas colectivas de dicha
comunidad.
13
La corporalidad implicada no se centra sólo en la de los intérpretes, sino que se
extiende, abarcando la esfera corpórea de la audiencia presente, como una
construcción constante de sí mismo y del ser en comunidad.
Objetivos Generales
- Analizar obras actuales que privilegian la percepción activa de los espectadores,
la vinculación con la comunidad y lo performativo.
- Indagar en los conceptos de autonomía, intersubjetividad y giro performativo,
en relación a la danza contemporánea
- Aplicar una metodología diseñada para indagar la relación entre obra y público.
Objetivos Específicos
- Analizar las obras Homo Ludens y Persistencia de material buscando los
mecanismos de vinculación con el público y la construcción de una
intersubjetividad.
- Relacionar estudios de estética con la práctica de danza contemporánea en
Chile de la última Década
- Reconocer fenomenológicamente algunas de las formas relevantes que adopta
la percepción de/en una obra de danza contemporánea.
- Proponer una metodología, fundamentada en la estética de las artes escénicas
actuales, que genere algunos parámetros de aproximación a estas propuestas
artísticas que vinculan de modo directo al espectador.
Relevancia
La importancia de este proyecto se fundamenta en tres ejes:
14
- La generación de un espacio de vinculación entre teoría y práctica (en reciente
apertura) en torno a las realizaciones escénicas de danza contemporánea,
enriqueciendo el campo desde la reflexión y análisis conceptual y crítico.
- La generación de un documento en donde se sistematicen conceptos
preliminares y una metodología analítica, aproximándose hacia una estética
para la danza, que sean un aporte al propio campo para el análisis de obras de
danza y/o procesos creativos en el Chile actual.
- La aplicación de conceptos específicos (autonomía, intersubjetividad y giro
performativo) en tanto un análisis metodológico al campo de la danza
contemporánea, con el fin de nutrir el desarrollo creativo y teórico.
15
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
El marco teórico o conceptual de esta tesis está basado en torno los conceptos claves
que se involucran en el desarrollo metodológico de una estética para la danza. A partir
de ellos se organiza un camino que vaya dando cuenta de aquello, estableciendo cuatro
apartados generales: Estética y Subjetividad en el Arte, Autonomía y Obra de Danza
Contemporánea, Intersubjetividad y Giro Performativo.
Lo Inteligible De La Danza, Una Relación Con La Estética
La única finalidad aceptable de las actividades humanas es
la producción de una subjetividad que autoenriquezca de
manera continua su relación con el mundo. (Guattari,
1996)
Estética.
La estética como rama de la filosofía se gesta en el S. XVIII, una respuesta ante la
necesidad y poca rigurosidad explicativa que estaban teniendo hasta ese momento las
tradiciones racionalistas en torno a la cuestión sensorial del individuo con el mundo, en
su relación. Hasta ese momento el pensamiento cartesiano, la objetividad y el
reduccionismo de la complejidad para con el entendimiento del sujeto en el mundo era
lo que imperaba en las teorías desarrolladas, las cuales, además, tenían una relación
directa con el pensamiento teológico, lo que generaba que el ser en el mundo se
concebía como una construcción dada por anterioridad, por una deidad omnipresente,
por una otredad, generando y produciendo los entendimientos para los distintos
campos de realización en su respectiva producción, en este caso del arte, las cuales
principalmente estaban en relación a la adoración o simulación de la divinidad, un
contexto divino.
16
De manera paralela surgieron otras corrientes filosóficas, tal es el caso del empirismo,
en donde se comienza a dar prioridad a la experiencia que tengan los sujetos en el
mundo y cómo se constituyen a partir de ello. En ese sentido se provocan diversos
conflictos a nivel filosófico epistemológicos, cuestionantes que ponían en primer lugar
al sujeto como constructor de su realidad en una constante relación con el mundo, una
relación sensible, una relación de percepción de la naturaleza como el exterior del
sujeto y la autoconciencia como el interior del sujeto, abriendo los campos de
percepción hacia un terreno más complejo, múltiple, heterocromático.
“El método científico y la racionalización burocrática intentan excluir al sujeto
individual en nombre de la <objetividad>. Esa objetividad, sin embargo,
depende de su opuesto, es decir, del sujeto que la define. Sería imposible
entender el término objeto sin la existencia de su opuesto: el sujeto. ¿Qué tipo
de objeto es el sujeto que intenta captar la realidad objetivamente?”2
Lo que plantea Andrew Bowie es el punto de quiebre en donde se confrontan las
distintas corrientes filosóficas, por un lado está la tradición clásica heredad del sistema
objetivista, y por otro, está el entendimiento del sujeto como un ser complejo que
entiende la relación con el mundo desde su propia construcción en relación a. Este
punto no es casual sino esencial, en el sentido de que es un importante quiebre
epistémico de la constitución del sujeto en relación con el mundo; no se puede reducir
al sujeto a una concepción objetiva: ¿Qué tipo de objeto es el sujeto que intenta captar
la realidad objetivamente?, el sujeto pudiese entender la realidad de manera objetiva,
sin embargo este mismo es un objeto subjetivo, es un cuerpo subjetivo, es un sujeto
subjetivo. De esta manera es como se inserta la cuestión de la subjetividad como un
2 Bowie Andrew, Estética y subjetividad: la filosofía alemana de Kant a Nietzsche y la teoría estética
actual. Edición Ilustrada, 1999. Pág. 23
17
puntapié inicial para hablar respecto a la a la existencia del sujeto, desde la perspectiva
de la filosofía moderna, a lo que agrega:
“la filosofía moderna comienza cuando la base sobre la que se sostiene la
interpretación del mundo deja de ser una deidad cuya huella ya está grabada de
antemano en la existencia, y pasa a ser, por el contrario, nuestra propia
reflexión sobre nuestra forma de pensar el mundo”3
Este quiebre epistémico funda el paso de un modo de ser y estar en el mundo por parte
de los sujetos y el entendimiento que tengan ellos respecto a su relación con el mundo,
la noción de la subjetividad surge debido a la necesidad de priorizar la realidad sensible
de los cuerpos en un continuo relacional desde el exterior hacia el interior, y desde el
interior hacia el exterior. La subjetividad es una contrarespuesta hacia el pensamiento
de la ilustración, provocando un surgimiento desde y hacia el entendimiento y
constitución de la verdad por parte de los sujetos mismos en su relación de experiencia
para con el mundo, es la valorización de la percepción individual como la
particularidad, lo abstracto de lo individual. Esto provocó una multiplicidad del mundo.
En este sentido es cómo se inserta la estética dentro de la rama filosófica que se
asienta en la base de un sujeto sensible y perceptivo4 ante el mundo en una
construcción constante, multidireccional, dialéctica de su propia verdad y realidad “la
estética moderna suscita ya la cuestión de qué verdad puede asignarse a las
percepciones individuales”5. Desde una perspectiva epistemológica, Kant inserta su
pensamiento estético a partir de la relación simbiótica que tiene el sujeto y el mundo,
entendiéndolo como un interior y un exterior respectivamente, a través de un co-
3 Ibid. Pág. 13.
4 Según la etimología griega la palabra estética surge de Aesthetica lo que significa dotado de percepción
o sensibilidad, perceptivo, sensitivo. 5 Bowie Andrew, Estética y subjetividad: la filosofía alemana de Kant a Nietzsche y la teoría estética
actual. Edición Ilustrada, 1999. Pág. 17
18
entendimiento de la belleza, de verla y apreciarla. Luis Puelles plantea que “será en el
siglo XVIII cuando el término <estética> se nos descubra como el apropiado para dar
significado a este importante giro entre el concepto clásico de belleza y el concepto
moderno de placer estético.”6 De esta manera es como la estética, como rama de la
filosofía, se introduce en el pensamiento respecto a las prácticas artísticas realizadas en
ese tiempo, cuestión que hasta hoy en día se sigue desarrollando de manera directa.
“La tarea planteada por la filosofía de la época consiste en crear un mundo
coherente empleando las capacidades naturales que podamos poseer y las
capacidades de innovación que podamos desarrollar. La cuestión de la
subjetividad es una reflexión sobre qué son estas capacidades y cómo se
relacionan con la naturaleza dentro y fuera de nosotros”7
La cuestión de la subjetividad no sólo se queda en el entendimiento del sujeto
particular como un mundo en sí mismo y en su relación con la realidad, sino en su
relación de manera constructiva, aplicando el desarrollo de capacidades, un cuerpo
creativo, que se inserta en el mundo por medio del entendimiento de este y por su
obrar en él, por la construcción e instalación de proposiciones surgidas de las
inquietudes y pretensiones personales que se le generen en virtud del tiempo en el que
viva.
El arte, de esta manera, se inserta como un modo de construcción para con el mundo y
el tiempo desde una subjetividad construida por un individuo, el arte ya no viene a
representar las divinidades ni cuestiones externas a la realidad del sujeto, propio de lo
6 Puelles Romero Luis, mirar al que mira, teoría estética y sujeto espectador. ABADA editores, 2011,
Madrid, España, Pág. 187. 7 Bowie Andrew, Estética y subjetividad: la filosofía alemana de Kant a Nietzsche y la teoría estética
actual. Edición Ilustrada, 1999. Pág. 15.
19
clásico, sino se inserta única y específicamente del establecimiento mundano que tiene
el sujeto en el tiempo que viva.
Toda obra de arte es hija de su tiempo, esto plantea Kandinsky en su libro De lo
espiritual en el arte8, lo que lleva a continuar la reflexión surgida desde la aparición de
la subjetividad, sobre todo en las producciones artísticas, en el sentido de que las
producciones son creadas a partir de un cuerpo, de un sujeto, un individuo inserto en
un sistema social. Ese sujeto no está aislado, su desarrollo está en directa relación de
cómo conforma su propia realidad en la constante interacción con esta. La
conformación de la realidad se condice con la construcción de la subjetividad. Las obras
de arte son construcciones particularmente humanas, las cuales de alguna u otra
manera se insertan en la sociedad a modo de manifestación, de perspectiva ante lo que
se nos presente a los sujetos cuerpos como la realidad en la que se circunscribe, son
una socialización, un modo de comunicación para con otro sujeto, otro cuerpo, otro
individuo, otra subjetividad.
En ese sentido es que “la estética, entendida como reflexión sobre los estados y
procesos creativos, la clave a partir de la cual llevar a cabo una comprensión de todos
los ámbitos del pensar humano incluida a filosofía misma.”9 Se relaciona con las
producciones que se producen en el campo del arte, se inserte de una manera
comprensiva y crítica para con el proceso creativo y de producción artística. La estética
está tomada de la mano al arte, potenciándose mutuamente, es la confirmación de que
la teoría y la práctica son dos campos simbióticos que funcionan de manera paralela.
“La estética ya no aparece como una disciplina emplazada de modo periférico
en la cartografía de la organización del saber y en enseñanza de las 8 Kandinsky, De lo espiritual en el Arte. Edición Paidós Ibérica. 1996
9 VÁSQUEZ ROCCA, ADOLFO. El giro estético de la epistemología. La ficción como conocimiento,
subjetividad y texto, Revista Aisthesis, núm. 40, 2006. Disponible, pág. 54. en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163221399003> ISSN 0568-3939
20
humanidades, sino como la clave hermenéutica que permite entender el
carácter ficcional de la realidad.”10
El autor, Adolfo Vázquez Rocca, plantea una cuestión fundamental para la continuación
del camino investigativo respecto a la producción de obras en el campo de la danza
contemporánea, la cual se refiere a el carácter ficcional de la realidad, un espacio
extracotidiano, de las construcciones ficticias desarrolladas por los sujetos-cuerpos,
como un modo de entender y establecer este modo de relación sensible entre el sujeto
y el mundo. La construcción de obras, de experiencias estéticas-artísticas, son
realizadas a partir de un carácter de construcción ficcional del sujeto en relación al
mundo. Este punto será mayormente precisado en un apartado específico para ello. La
cuestión fundamental de la estética, que se ha ido complejizando y profundizando a
través del tiempo, en relación con la subjetividad, se instala por medio que pueda
potenciar el arte desde su propia autonomía comunicacional que tiene, a la cuestión
senso-perceptiva para con la esfera de inserción social, en la manifestación de la
construcción ficticia de la misma.
Subjetividad en el arte.
La estética y el arte encuentran su fusión en un constante desarrollo de distintas
propuestas generadas por los artistas de la época, en su realizar productivo, “el arte un
simulacro de resonancias interpretativas, un campo de proyección de la experiencia”11
hay un constante ir y venir entre la resonancia y la proyección, una y otra son parte del
desarrollo subjetivo de los sujetos-cuerpos que plantean, construyen, objetos
artísticos, ahora cada vez más entendidos como objetos artísticos-estéticos. Lo que
mantiene la reflexión en torno a la relación que existe entre el sujeto y el mundo desde
el exterior hacia el interior (resonancia) y desde el interior hacia el exterior 10
Ibid. Pág. 46 11
Guatari Felix, Caosmosis. Ediciones Manatial, 1996, Buenos Aires, Argentina, pág. 18
21
(proyección), como un punto de convergencia en el cual se produce y desarrolla una
subjetividad, sin embargo la producción de un objeto estético, por un lado es una
subjetividad autónoma, y por otro es un complejo se subjetivación proyectado hacia
una audiencia presente, a este fenómeno Guattari lo menciona como complejo de
subjetivación ante lo que plantea:
Lo importante no es la mera confrontación con una materia de expresión, sino
la constitución de complejos de subjetivación: individuo-máquina-intercambios
múltiples. En efecto, estos complejos ofrecen a la persona posibilidades
diversificadas de rehacerse una corporeidad existencial, salir de sus atolladeros
repetitivos y en cierto modo resingularizarse.12
En el sentido que el autor propone, los complejos de subjetivación son la constitución
específica de una materia de expresión planteada y propuesta al diálogo, a la
percepción en una esfera mayor que la individual, como un punto existencial de
relaciones complejas [percibidas de manera subjetiva], para, de algún modo, potenciar
la subjetivación de los individuos, para resingularizarse. A esto es lo que el autor
denomina como “maneras de vencer el tiempo”, es una polifonía de particularidades
generadas a partir de un punto de convergencia, del complejo de subjetivación.
Así es como los sujetos van estando, siendo, constituyendo, relacionándose en la
realidad y en el entendimiento de ella. Las producciones artísticas, por ende, de una u
otra manera utilizan diversos soportes (técnicos) para plantearse en un contexto
mundano. Plantea Vázquez Rocca “la realidad es una construcción poética, un
simulacro, y nuestras interpretaciones son un arreglo del Mundo de acuerdo a nuestros
particulares intereses vitales. Construimos nuestras narraciones a la vez que nos
inventamos una vida. (…) escribir es escribir-se, a la vez interpretarse y constituirse en
12
Ibid. Pág. 18
22
una tarea que compromete el sentido del hombre mismo que la lleva a cabo.”13,
volvemos a la cuestión fundamental que ronda constantemente el campo de
entendimiento que se está proponiendo, que es la relación dialéctica que establece el
sujeto-cuerpo (sensible) con su realidad, pero ahora no solo en un sentido de
producción de una subjetividad, sino como una producción de realidad, de sentido,
realización de un arreglo de mundo. A lo que agrega “El hombre es un creador de
ficciones, metáforas e interpretaciones, su mundo es siempre un mundo en perspectiva
y por tanto ficcional.”14 De esta manera es como se plantea la producción de una
subjetividad, del sujeto-cuerpo, en su constante relación con la realidad, en un sentido
de resonancia y proyección, que es la de construcción ficcional, siendo el objeto
estético también construido a partir de esta premisa ficcional, fundando su propia
situación y posibilidad de interacción comunicativa. He aquí la primera cuestión
fundamental que se estará planteando en el desarrollo de la investigación en relación
con las producciones artísticas contemporáneas, las que se socializan y comparten con
la audiencia, por medio de una construcción particularmente humana que potencia el
desarrollo de una subjetividad en un sentido particular y una intersubjetividad en un
sentido colectivo.
Para continuar con la reflexión en torno a la subjetividad, Guattari plantea que “lo
importante no es el resultado final, sino el hecho de que el método cartográfico
multicomponencial pueda coexistir con el proceso de subjetivación y que resulte así
posible una reapropiación, una autopoiesis de los medio de producción de
subjetividad”15 la subjetividad no es estático, se provoca a través de un proceso de
producción, de un acontecimiento espacio-temporal, del transcurrir del tiempo y, dado
13
VÁSQUEZ ROCCA, ADOLFO. El giro estético de la epistemología. La ficción como conocimiento,
subjetividad y texto, Revista Aisthesis, núm. 40, 2006. Disponible, pág. 56. 14
Ibid. Pág. 57 15
Guatari Felix, Caosmosis, Ediciones Manatial, 1996, Buenos Aires, Argentina, pág. 24. Las cursivas son
mías.
23
por el carácter sensible de los sujetos, perciben la cartografía multicomponencial que
plantea una construcción ficticia, en éste caso del objeto estético, que ya no pasa a ser
un objeto aislado y único, sino que se plantea por medio de una experiencia estética.
En este contexto, provocada por la acción artística, coexisten sujetos-cuerpos de la
audiencia, la ficcionalidad del objeto estético y el transcurrir del acontecimiento como
un productor de intersubjetividad.
Permitir-se entender un acontecimiento desde una perspectiva subjetiva, amplía el
campo desde donde situarse, vuelve la aparición de la complejidad como un realidad
en el que necesariamente nos situamos para entender las distintas relaciones que se
generan en la realidad, sin embargo para no caer en el abismo y entrar en
desesperación, situaremos lo anteriormente planteado en un contexto específico de
producción artística, la danza contemporánea. La que de alguna u otra manera, por su
devenir histórico, se ha insertado en esta discusión por medio de las distintas y
variadas manifestaciones, específicamente de las obras que se están produciendo hoy
en día.
Autonomía en la danza: Produccion-es.
Sussana Tambutti, en una publicación en la revista Aisthesis que lleva por nombre
Itinerarios Teóricos de la Danza16 realiza de manera clara y sucinta un campo histórico-
estético del desarrollo de la danza a partir de sus referentes clásicos hasta llegar a una
contemporaneidad. Esto no lo hace de manera anecdótica, ni específicamente
historiográfica, sino que por medio de un esbozo hacia la producción de una teoría de
la danza, ante lo que plantea que son siempre aproximaciones incompletas y limitadas
[la teoría], desarrolla a través de cuatro momentos (históricos-estéticos) una reflexión
16
Tambutti, Susana. Itinerarios Teóricos de la Danza, Revista Aisthesis [en línea] 2008, núm.
4.3Disponible en: <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163219835001> ISSN 0568-3939
24
sobre lo que la danza plantea de manera discursiva en su hacer17, lo que posiciona la
danza en tanto que producción estética-artística como un complejo de subjetivación
escénico. Sin embargo cuando digo que no lo hace de manera anecdótica es porque el
desarrollo del planteamiento de la autora está bordeando e insertándose en el campo
de la teoría por medio del concepto de autonomía, de la danza como un arte
autónomo, la cual la entiende a partir del desarrollo de una autoconciencia.
Desde el comienzo de su concepción como disciplina artística, la danza inició su
experiencia de autoconocimiento tomando, paulatinamente, conciencia de sus
posibilidades y desterrando cualquier dependencia hasta convertirse en
protagonista de su propia historia.18
Protagonista de su propia historia en el desarrollo de identidad que se propone por
medio de su hacer, la autoconciencia está puesta en el acontecimiento mismo de su
praxis, de sus resonancias y proyecciones, a modo de conferirle su autonomía. De esta
manera “la construcción de la autonomía era [es] un camino hacia la auto reflexión”19
un modo de producción subjetiva de la danza sobre sí misma, mas no es generalizada,
sino es específica a cada una de las producciones, a partir de la demarcación de las
posibilidades y limitaciones de médium expresivo20 a lo que agrega:
Pensar la danza como un arte autónomo no implica pensarla como un arte
separado por completo de la serie social, muy por el contrario, pensar la
17
Se recomienda revisar el artículo a modo de profundizar en los cuatro momentos que Tambutti
plantea: Primer momento, El racionalismo estético y neoclasicismo en la danza. Segundo momento, La necesidad de expresión en la danza. Tercer momento, La modernidad estética en la danza. Cuarto momento, Inicio de una poshistoria: La contemporaneidad en la danza. 18
Ibid. Pág. 14. 19
Ibid. Pág. 14 20
Ibid. Pág. 13
25
autonomía sería pensar la única posibilidad que puede tener este arte para
convertirse en crítico de la sociedad.21
La autonomía en el sentido que lo relaciona la autora, está en concordancia con el
entendimiento del arte como una subjetividad individualizada a partir de su accionar
mismo en las relaciones sociales que establece, no es individualizada aislada, sino que
individualizada particularizada, sabiendo cuales son las materias de expresión
específicas de ella que se plantean en su ser comunicacional. Entonces la danza, como
una práctica escénica, no sólo se fundamenta en su hacer sino en su ser, y éstas dos de
manera simbiótica son planteadas como experiencia estética en comunión y
comunicación dialéctica con la audiencia. Este ser y hacer, autónomos, también se
condicen con las subjetividades desarrolladas a través de los modos de producción
propuestos por los distintos sujetos involucrados en la disciplina, claro está que las
construcciones son diversas, múltiples, hay una paleta cromática amplia a través de los
cuales los distintos sujetos plantean sus intereses y particularidades, que conviven y
coexisten, en la praxis, con la audiencia.
La aparición de un pluralismo radical que no permitía la existencia de una forma
única de producción y recepción, había que repensar cuáles eran los nuevos
alcances del término y aceptar la necesidad de apertura en múltiples
direcciones.22
Así como hay tantas subjetividades en relación a los sujetos-cuerpos existentes, hay
modos de producción, los cuales de una u otra manera generan la multiplicidad de
estéticas que se plantean por medio de la danza. Éste punto es interesante en el
sentido de que la danza pasa a ser el soporte comunicacional, la técnica de acción, el
complejo de subjetivación, la obra de danza: soporte de construcción ficcional. 21
Ibid. Pág. 13 22
Ibid. Pág. 25.
26
Noción de Obra
Para poder abordar la noción de obra se desarrolla una articulación entre diversos
autores, revisados bibliográficamente, los cuales han permitido desarrollar tres ejes
fundamentales para plantear la noción de obra: obra como construcción ficticia, obra
como un ser para la mirada y obra como acontecimiento. Estos tres ejes permiten un
panorama de entendimiento en torno a la obra como un acontecimiento estético-
artístico. Abordaré uno a uno los puntos para precisar en lo que se plantea.
Obra como construcción ficticia
Crear la ficción es modelarla en/por la representación. Ésta es realizada por el
artista llevando a cabo el modelaje de la ficción, la cual no tiene otra existencia
que la de sus modos representacionales. Se comprende el sentido de la ficción a
condición de comprehender la complejidad irreductible de los modos sensibles
de la representación. La ficción sólo existe siendo sugerida en estos modos
aparienciales; no coincide con la representación pero no existe fuera de las
determinaciones modales que la representación elabora. Ficción y
representación son simbióticas; viven la una de la otra. El sentido de la ficción
exige de la representación el cumplimiento de muy determinadas exigencias
fenoménicas; por su parte, y en simultaneidad, la representación modela la
ficción, y ésta sólo está ahí-así en ese modelaje complejo, concreto e irrepetible
que se conforma en su misma apariencia.23
La cuestión que plantea Puelles Romero se articula en virtud de la representación y la
ficción, cómo una a la otra son relacionales y simbióticas en un accionar. De esta
manera la ficción se plantea por medio de la existencia pragmática de los elementos
23
Puelles Romero, Mirar al que mira, teoría estética y sujeto espectador, ABADA editores, 2011, Madrid,
España, Pág. 182.
27
que componen la obra, es la cartografía física que está ahí, puesta en el espacio que
sucede en el tiempo, hay un desarrollo material compuesta y articulada por el proceso
de investigación y composición, es la construcción de la obra, qué es lo que sucede
primero, qué después, qué en simultaneidad, etc. la construcción se desarrolla de
manera concreta, son las decisiones puestas y compuestas en la obra para plantearse
como una autonomía. En este punto es donde se pone en juego el foco específico que
quiere darle el autor a la obra, es donde se plantea el propio punto de vista, son las
decisiones que se toman del hacer y del ser del accionar como una obra, entonces
ficticia es en un sentido de que no hay devenir, aunque la decisión fuese la composición
en tiempo real, sin embargo hay ahí una decisión puesta en y para el desarrollo de la
obra, la ficción es el hacerse cargo de que se está construyendo algo, una obra, un
objeto estético, por ende tiene soportes específicos por los cuales acciona (en este caso
el campo de la danza le son propios la corporalidad, espacialidad, temporalidad y
sonoridad), la ficción se vuelve una apariencia.
Por otro lado, pero de funcionamiento simbiótico, sucede la representación, es un
fenómeno de acontecimiento, única y específicamente en relación a la cuestión ficticia
que se plantea como obra, aquí ya no estamos hablando de la larga discusión entre
representación y presentación, sino que es la cuestión fenoménica fundamental del
suceso artístico, del acontecimiento, la representación se plantea aquí como un punto
de subjetivación, pero no es una subjetivación dada por sí misma, sino que es una
subjetividad dada por consecuencia, consecuencia de la ficcionalidad, así también
sucede en relación dialéctica con la obra y el espectador, y con esto quiero plantear,
que sucede tanto a la obra como al espectador, es una subjetividad mutua, pero que
reside en la ficcionalidad, es bidireccional. La ficción es modelarla en/por la
representación. Se requiere de una objetividad, de un pragmatismo, para suceder en
subjetividad.
28
He aquí como la danza plantea su mayor potencial, a través de su construcción ficticia,
ya que habita el lugar con la presencia del cuerpo y produce referencia mediante la
distancia, la distancia es fundamental para la visualización de la ficción y producción de
la subjetividad, la distancia aquí es necesaria en relación a cómo se habita el espacio,
entre la obra y el espectador, los modos de relación que se generen.
La ficción de las producciones escénicas de danza contemporáneas tienen sus
materialidades específicas, las cuales permiten instalarlas como un soporte-dispositivo
estético, estos componentes materiales son la corporalidad, sonoridad, espacialidad,
temporalidad, las que de manera conjuntiva crean la obra, puesta en escena, la
visualidad de la obra. Estas materialidades, las cuales se construyen ficticiamente, son
las capas de profundidad que cargan de sensibilidad y complejidad estética a la obra en
tanto que percepción de la audiencia. La disciplina de la danza a través de su materia
de expresión corporal incursiona en estas materialidades propuestas de manera aislada
o en conjunto para construir e instalarse autónomamente, y que en su acontecimiento,
en su devenir van ir expresándose estética y sensiblemente, dando paso a la
representatividad y construcción de un nuevo sentido.
La comprensión de la obra, entonces, no está dada por la ficción misma, sino por la
construcción representacional que sucede en el espectador, esto es a lo que el autor se
refiere con mantener la resistencia, mantenerse viva, “para que podamos ser tentador
por la seducción será preciso que la belleza deje de ser perfecta y, más bien, se afirme
como abierta, como inacabada: solo entonces podemos entrar por la apertura de la
sugerencia.”24 Aquí la belleza se cruza transversalmente en el acontecimiento estético,
una belleza inacabada, que requiere de la concreción el espectador, se crea una
posibilidad de significación más allá de la obra misma. La belleza, o de manera menos
subjetiva, la construcción representativa en relación a las sensibilidades particulares de
24
Ibid. Pág. 167.
29
cada uno de los agentes involucrados en el actor perceptual de la obra se va
reconstruyendo a partir de cada uno de los cuerpos involucrados.
De a poco y por consecuencia, se instala al sujeto espectador como un componente
fundamental de la experiencia artística, necesaria para una construcción dialéctica que
se fundamenta en la producción de una subjetividad en relación al acontecimiento,
mas precisaré en este punto más abajo, en cambio seguiré precisando en la noción de
obra, respecto a los ejes planteados.
Obra como ser para la mirada
El libro Arquitecturas de la mirada25 realiza una compilación de escritos desarrollados
por distintos autores, los cuales tiene como eje fundamental la cuestión de la mirada
en el desarrollo de las expresiones de artes escénicas y la construcción dialéctica que
suceden entre el espectador y la obra, como un acontecimiento de producción
subjetiva, de construcción del sentido. Abordan la cuestión perceptual como un
fenómeno sensible fundamental de los sujetos insertos en la experiencia artística. Éste
apartado, respecto a la obra como ser para la mirada, nace a partir de escrito
desarrollado por José A. Sánchez, que lleva por nombre “La mirada y el tiempo.”
Lo que plantea Sánchez está puesto en el diálogo que se construye, poniendo en
cuestión, por medio de la mirada la virtud de un juego intersubjetivo.
“cuerpo tanto en cuanto signo como en cuanto imagen”26 esta triada desarrollada por
el cuerpo, signo e imagen, es el punto de partida en torno a la ficcionalidad que se
plantea en una obra (de danza contemporánea), esto se refiere a la visualidad que
tiene el cuerpo, pero a la vez cómo este mismo se constituye como un cuerpo que 25
Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de Alcalá/ Mercat de les Flors, España,
2009 26
Sánchez José, La mirada y el tiempo, Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de
Alcalá/ Mercat de les Flors, España, 2009, pág. 14
30
enuncia, que significa y que construye un suceso escénico. El cuerpo es un componente
más de la cartografía propuesta por la obra, sin embargo por su cualidad de sujeto
viviente, es también un modulador temporal y espacial en constante movimiento,
entonces, el cuerpo como imagen y como signo está inserto en la complejidad de la
representación artística, no está por sí solo.
Ahora, ampliar el término cuerpo es el paso a continuar, ampliarlo en el sentido de que
el cuerpo constitutivo de una obra de artes escénicas se desarrolla por medio de las
materialidades pragmáticas de una pieza, la cartografía componencial: Corporalidad,
Temporalidad, Espacialidad y Sonoridad. Es en el intercruce de estos cuatro
componentes donde se construye y plantea el cuerpo de la obra (planteamiento
estético), ya no sólo el cuerpo del bailarín, sino el cuerpo de la obra, de la obra como
acontecimiento. Y es este cuerpo tanto en cuanto signo como en cuanto imagen, el que
se plantea hacia la audiencia, podríamos enunciar que la imagen es la constitución
visual que se plantea por medio de la obra, se modula, transforma, re-construye y en
este mismo tránsito es como se plantea como signo, como una posibilidad de
significación, de construcción de sentido y en tanto cuerpos relacionados en el
acontecimiento como un suceso temporal.
Entonces, aquí la discusión respecto al planteamiento modernístico de la obra como
unicidad, genialidad y autenticidad se ve emancipada de sí misma para plantearse en
un campo más complejo en el cual la audiencia construye de manera dialéctica el
sentido de la obra, desarrollando un estado intersubjetivo bidireccional en constante
negociación. Obra y espectador se ven circunscritos en un mismo recorte de tiempo y
espacio: acontecimiento artístico.
Hoy en día es inevitable reconocer la potencialidad y sobreexplotación que se le ha
dado a la visualidad de los objetos, sucesos, personas, en fin, a la vida misma. Sin
31
embargo para poder situarnos en la discusión contemporánea no podemos hacer caso
omiso a lo recién anunciado, sino poder, a partir de ahí, complejizar el fenómeno visual
en torno a las posibilidades que ofrece para el desarrollo intersubjetivo del encuentro
que se genera entre los sujetos y la obra artística [estética]. La potencialidad de la
mirada está dada, también, por la potencialidad de la exhibición. He aquí al punto en
donde retorno a la obra como ser para la mirada, donde la investigación-construcción-
composición de la obra en torno a sus componentes específicos (temporalidad,
espacialidad, corporalidad y sonoridad) se plantean como un cuerpo por sí solo que se
establece en su autonomía, una autonomía que requiere del otro, de la audiencia, de la
mirada del otro. La obra se vuelve un ser para la mirada. Cabe mencionar la actividad
de la mirada no es exclusivamente contemplativa y pasiva ¿cuándo se construye la
mirada? Leamos a José Sánchez:
La mirada, como la danza, se construye en el tiempo, y éste puede sustituir en
ocasiones al generado por el movimiento perdido de la arquitectura escénica.
Estática, la mirada no tiene lugar: su inclusión solo puede ser una promesa, su
participación una ficción amable. Sólo la mirada dinámica, la mirada que se
activa en el proceso puede derivar funcional para la arquitectura siempre
efímera, necesariamente efímera: la mirada acepta la combinatoria de los
códigos y se disuelve en el metalenguaje, la mirada que se invierte y busca en la
memoria corporal unas imágenes que nunca soportarían la inmaterialidad, la
mirada que se niega a sí misma en la escucha del espacio resonante, o la mirada
que se presta a la subsidiaridad de una comunicación entre individuos, a la
participación efectiva en el juego que construye realidades alternativas. Con esa
mirada, coreógrafos y espectadores pueden construir arquitecturas siempre
inestables, amenazadas por el accidente, por la oscuridad, por interrupción o
32
por la huida, pera también cargadas de una intensidad no ficcional, de una
posibilidad real de hacer efectiva la convivencia”27
Obra como acontecimiento
A modo de síntesis, en los dos apartados anteriores, me refiero por un lado a la
construcción ficticia de la obra, y también, como ésta se transforma en un ser para la
mirada. Una a la otra, ficción y ser para la mirada, se condicen, retroalimentan y
semiotizan el fenómeno artístico en su necesaria relación con la audiencia. Pues, ahora,
continuaremos con la discusión planteada, abriendo un pasaje a través de la noción de
acontecimiento.
La discusión respecto al acontecimiento más allá de su planteamiento como un suceso
histórico, y que es lo que lo diferencia respecto al hito, es que el acontecimiento, como
suceso temporal en tanto que es un recorte espacio-temporal, remueve de alguna u
otra manera un cimiento establecido, siendo de esta manera una posibilidad de acción
en donde se abre la perspectiva, se amplía la uniformidad, se extiende la subjetividad.
“Tratar el acontecimiento como un portador eventual de una nueva Constelación de
Universos de referencias”28, lo que Guatari se refiere en torno a la Constelación de
Universos, es cómo un suceso, un acontecimiento para ser más preciso, dotado de su
propia subjetividad puede extender y traspasar sus propios límites de acción para
afectar/efectar en las subjetividades externas, o sea, un acontecimiento genera
referencias subjetivas en quienes las perciben, la obra es portador de una nueva
constelación de universos generada por las referencias que plantea en su hacer.
Existe una cuestión temporal, importante, en el acontecimiento, cualquier
acontecimiento (presenciar un obra de danza contemporánea,) está cargada de
27
Ibid. Pág. 38 28
Guatari Felix, Caosmosis, Ediciones Manatial, 1996, Buenos Aires, Argentina, pág. 31
33
sustancialidad e importancia que implica el tiempo del acontecimiento, el
acontecimiento es siendo, es procesual, la obra tiene un tiempo, un doble tiempo: el
horario en el cual se presenta la obra y la temporalidad pragmática que desarrolla la
propuesta. “La experiencia estética como acontecimiento, atañe a un acontecimiento
fuera de tiempo, pero que puede generar tiempo”29 lo que a la autora le interesa como
acontecimiento fuera de tiempo, se relaciona con el carácter ficticio constitutivo que
plantea la obra como un autonomía, principalmente se refiere al tratamiento temporal
que implica internarse en la experiencia estética. Hay una sustracción del tiempo
mismo, que crea un acontecimiento con carácter distintivo al cotidiano, por ende la
obra construye un propio tiempo, que sucede, que acontece y que es compartido y
habitado por la obra y por la audiencia, generando relaciones mutuas, subjetivas,
intersubjetivas.
La obra de danza contemporánea tiene un soporte específico, el cuerpo, que como
anteriormente lo planteo es un cuerpo que se construye a través de la cartografía
pragmática de la obra, sin embargo cuenta con un modulador activo, dinámico, móvil:
el cuerpo humano, que despliega toda la potencialidad de la obra por medio del
acontecimiento de ésta misma, construye las imágenes, provoca signos, transforma
espacios, modula tiempos, desarrolla la complejidad de las artes escénicas. Guattari lo
plantea de la siguiente manera: “No estamos en presencia de una imagen pasivamente
representativa, sino de un vector de subjetivación. Henos aquí, pues, confrontados con
un conocimiento pático, no discursivo, dado como una subjetividad a cuyo encuentro
salimos, subjetividad absorbente, propuesta de entrada en su complejidad”30 La obra
de danza contemporánea es un vector de subjetivación, potencialidad de comunicación
29
Farina, Cynthia. El cuerpo como experiencia. Políticas de formación y mutación de lo sensible Aisthesis [en línea]
2007, Pág. 14. Disponible en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163219818002> ISSN 0568-3939. 30
Guatari Felix, Caosmosis, Ediciones Manatial, 1996, Buenos Aires, Argentina, pág. 40
34
sensible, efímera, procesual, compleja, desarrollada en una construcción
multicomponencial que se activa en su epifanía.
Una epifanía que va al encuentro con la audiencia, y así mismo la audiencia va al
encuentro con la obra. “la obra de arte se define primariamente y con toda exigencia
por sus modos aspectuales –es un mundo especial, de particularidades-. Su ontología
modal es la de ser un cómo en coincidencia con un qué.”31 Ésta cita, desarrollada por
Puelles, viene a sintetizar todo lo anteriormente planteado, es el simbiotismo entre el
qué, refiriéndose a la construcción ficticia, y al cómo, el acontecimiento, que imbrica la
obra de danza, estos dos puntos, absolutamente fundamentales, constituyen de
manera progresiva la experiencia estética.
A modo de síntesis de lo planteado deseo establecer algunas cuestiones esenciales
para continuar con la discusión. Primero los objetos artísticos, la obra de danza
contemporánea, se constituyen a partir de una dimensión ontológica y cognoscitiva, de
manera tal que se investiga-construye-compone una cartografía pragmática específica
al soporte al cual pertenece, planteada a través de una ficcionalidad y representación
en su ser para la mirada. Segundo, el espectador es el componente subjetivo
fundamental que constituye la experiencia estética-artística, él está dentro y fuera de
la obra, en el umbral sinuoso que permite la construcción del sentido de la obra, en un
encuentro intersubjetivo, que se genera por medio del ser pático, sensible que tiene el
cuerpo, para con el acontecimiento de la obra. La obra y el espectador son siendo.
Noción de espectador
“Ser espectador es ponerse a ser espectador: ser espectador es ponerse a mirar. (…) El
espectador es por tanto un ojo in-corporado, unos ojos en un cuerpo ocupando un
31
Puelles Romero, Mirar al que mira, teoría estética y sujeto espectador, ABADA editores, 2011, Madrid,
España, Pág. 133.
35
lugar (y escribo <ojos> porque tener uno que todo lo ve no es propio de espectadores y
sí de místicos y dioses)”32.
Comenzaré enunciando la noción de espectador, sólo enunciando (ya que establecerla
sería una blasfemia) con la cita recién mencionada, del autor Luis Puelles, el cual de
una u otra manera sitúa al espectador en el cuerpo mismo de un sujeto, perteneciente
a la audiencia, a la audiencia como masa, pero que no pierde su singularidad estando
en la masa. De ese cuerpo se caracteriza por su cualidad sensible, perceptiva, puesto en
la mirada, una mirada subjetiva por lo in-corporado, es una mirada que se busca a sí
mismo mientras mira a lo externo. Anteriormente mencionamos la inmanencia
relacional que tiene la representación, en el sentido de la distancia puesta ahí para
poder ser apreciada, esa distancia es manifestada, por un lado, por la espacialidad
(proxémica) que plantea la obra y, por otro lado, por el interés que desarrolle el mismo
espectador para con la experiencia estética. El cuerpo del espectador, el espectador en
su complejidad, convive con la obra en un mismo lugar, no es uno sin el otro,
dialectizan.
A partir de la noción de obra podemos reconocer la potencialidad exhibitiva que tiene
ésta, para con la potencialidad del ser que mira, el espectador, aquí ya no se habla de
un espectador contemplativo, sino del espectador constructor de un sentido de la obra,
o más bien, de la experiencia estética. Éste punto lo iré desarrollando de a poco,
ayudándome de autores como José Sánchez y, por su puesto, de Luis Puelles.
“El espectador forma parte del dispositivo teatral, debe aceptar unas reglas, y de ese
modo participar en la construcción de una mirada que está fuera de él, pero que
tampoco quien está frente a él puede controlar”33, en la cita de Sánchez, se plantea
32
Ibid. Pág. 145 33
Sánchez José, La mirada y el tiempo, Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de
Alcalá/ Mercat de les Flors, España, 2009, pág. 26
36
una primera cuestión clara, la que se refiere a la constitución del dispositivo teatral, de
la presentación de la obra, en la que se establecen ciertos lugares desde los cuales cada
uno se inserta y acciona en virtud de la construcción de la mirada y de un sentido. La
obra se desarrolla en un tiempo y en un espacio específico, y es el espectador quien
toma la decisión de dirigirse hacia el lugar y a la hora en donde sucede la obra. Sin
embargo la relación establecida, por las reglas primarias, no son coartivas, sino que
permiten delimitar de alguna u otra manera el ponerse ahí, y permite también generar
la distancia necesaria para la mirada.
Dentro de las discusiones contemporáneas se plantea un rasgar el umbral de
separación entre uno y otro espacio, el giro performativo de la escena hacia el del
espectador, a modo de construir nuevas formas de estar juntos, sin embargo otros
planteamientos encauzan la discusión hacia la modulación de ese umbral de manera tal
en la que no se genere una separación de poderes entre uno y otro, sino que por la
misma distancia generada se pueda permitir el desarrollo constructivo de una
subjetividad en común, de una intersubjetividad.
En este sentido espectador y obra, como hemos planteado anteriormente, son un
estado que se constituye en el hacer, en el mismo proceso mientras sucede. “El
espectador es un estado haciéndose, un sujeto indefinido (y de este modo susceptible y
vulnerable) que se define como un proceso y un devenir”34 con esto no se quiere decir
que el espectador es un sujeto vacío, sino todo lo contrario, pone al espectador en
primer plano, como un agente decidor respecto a la obra misma, la obra ya no se
constituye autónomamente en un sentido moderno, sino que se plantea como un
campo de referencias a la cual el espectador construye.
34
Puelles Romero, Mirar al que mira, teoría estética y sujeto espectador, ABADA editores, 2011, Madrid,
España, Pág. 146
37
Se provoca un estado de constante negociación, de construcción, una definición en el
devenir generada por el dispositivo escénico, en su espacio y tiempo, conviviendo,
dialogando. Construyendo conocimiento, se encuentra obra y espectador, en un mismo
acontecimiento, experiencia estética-artística volcada hacia las sensibilidades y
subjetividades humanas, atravesando el cuerpo, movilizando cimientos, “el espectador
no conoce por el concepto, sino por la gnosis de intuición de la complejidad completa
que es la representación. El espectador intuye cualidades singulares y es <sensible> a
los modos”35.
Espectador y obra son un proceso, tienen una constitución fundamentalmente modal,
de acontecimiento, complejo, múltiple, tanto obra y espectador rizomatizan en el acto
artístico y cristalizan su conocimiento luego de la experiencia, construyen un sentido
intersubjetivo, compuesto por la cartografía multicomponencial de la obra y la
sensibilidad del espectador. Este punto, fundamental en la presente investigación, la
planteo como Dialéctica espectador-obra: construcción intersubjetiva que pasaré a
desarrollar en el siguiente punto.
Dialéctica espectador-obra: construcción intersubjetiva
Para poder abordar la dialéctica desarrollada entre espectador y obra, continuare
complejizando las nociones anteriormente planteadas, a modo de generar una red de
relaciones entre uno y otro y ampliar una panorámica en el que se conjugan una y otras
nociones en una praxis espacio-temporal: la experiencia estética. Cabe recordar que a
lo que aquí me refiero es una sistematización respecto a la práctica estética de la danza
contemporánea, la cual se desarrolla por medio de ejercicios escénicos, “la obra de
danza”.
35
Ibid. Pág. 185.
38
Construcción intersubjetiva, a motivo de la puesta en convergencia de dos
subjetividades fundamentales del dispositivo escénico, la obra y el espectador, la
dotación senso-perceptivo del cuerpo de cada uno de ellos es lo que abre la posibilidad
a ha-ser de la subjetividad una potencialidad. Podríamos plantear que cada uno de los
cuerpos, puestos ahí, desarrollan una estética particular, singular, que en convergencia
y diálogo provocan una construcción colectiva.
“La imagen es inalienable del cuerpo y, por otra parte, cualquier imagen es al mismo
tiempo signo. (…) el cuerpo, sin dejar de ser imagen, se convierte también en
generador de discursos y dialoga con la mirada (o con el cuerpo) del espectador en una
dimensión ya no absolutamente condicionada por lo sensible.”36 La potencialidad
exhibitiva, tanto espectador como obra, es lo que permite una constitución de
discursos en convergencia, cada uno, por su lado, plantea un discurso propio que se
ponen en un estado de relación particular, cualquier imagen es al mismo tiempo signo,
la constitución de un lenguaje es a través de la puesta de signos reconocibles entre los
sujetos involucrados en el proceso de comunicación, lo que permite hacer viable un
diálogo, la relación dialéctica que desarrolla la obra y el espectador está dado por lo
reconocible que puedan encontrar unos a otros espectadores en la obra y, viceversa.
Esto es lo que permite un estado de relación, de negociación respecto a un sentido
constructivo de la experiencia.
Éste potencial exhibitivo, tanto cuerpo como signo-imagen, es dialéctico por medio de
la mirada, según Sánchez, sin embargo es una mirada emancipada de su propia
cualidad visual, es una mirada ampliada a todo el cuerpo, la danza apela al cuerpo en
su totalidad, por ende a los distintos modos de percepción sensible. Es por eso que el
36
Sánchez José, La mirada y el tiempo, Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de
Alcalá/ Mercat de les Flors, España, 2009, pág. 13-14
39
autor plantea que el diálogo se genera por medio del cuerpo y que no es únicamente
sensible, sino también discursiva, en tanto imagen-signo y sensible que como mirada.
“¿Cómo concebimos al sujeto de la mirada? Indudablemente, ya no puede ser un
sujeto detrás del objetivo, sino más bien una mirada construida en el desplazamiento
constante de una a otra imagen.”37 La condición primaria de una experiencia,
mencionada anteriormente, es la cualidad temporal que posee, y espacial, lo cual le da
un carácter progresivo, constante y continuo. Esto no se refiere a una linealidad de los
sucesos, menos una narratividad, sino a cómo sucede el acontecimiento estético, que
permite la internación del espectador en la subjetividad de la obra, en el
desplazamiento constante, puro movimiento de cuerpos. A esto es lo que Puelles se
refiere con Reciprocidad ontogénica, en donde la obra artística y el receptor <se hacen
correlativos> (se nacen o co-funden)38. La construcción del sentido, la construcción
intersubjetiva es la reciprocidad ontogénica, en la que obra y espectador, se
desarrollan en un constante hacer, en un paso del tiempo por sí mismos, donde el
exteriorizarse es entrar en los resquicios más profundos de uno mismo, tanto obra
como espectador.
“Es a la vista de los modos sensibles como se obtiene el sentido: éste está en aquello,
modelado por aquéllos. El espectador está ante un cómo que (porque sólo mediante la
apreciación perceptivo se puede saber cómo es) exige no caer en la tentación de
querer averiguar qué es sustantivamente”39 La construcción de un sentido no es casual,
sino esencial en la dialéctica del espectador con la obra, en el sentido de que esta
construcción es absolutamente compleja, completa y subjetiva, convergen las
37
Ibid. Pág. 28. 38
Puelles Romero, Mirar al que mira, teoría estética y sujeto espectador, ABADA editores, 2011, Madrid,
España, Pág. 137. 39
Ibid. Pág. 186.
40
singularidades y colectividades de todos los imbuidos en la relación, las cuales de uno u
otro modo se colocan ahí en el inter-espacio generado por la relación.
El espacio generado entre espectador y obra es debido a un cómo suceden los
acontecimiento. Cuando Puelles se refiere al cómo lo acentúa en la cualidad senso-
perceptiva del cuerpo, la cuestión sensible del espectador, por ende amplia y compleja,
percibida por el espectador de esa manera, también. “Es precisamente a través de lo
que nos pasa como sujetos de experiencia sensual y sentimental como seremos
capaces de acceder –íntimamente- al conjunto de peculiaridades que la representación
ficcional nos propone”40 La experiencia estética es ante todo una experiencia sensible
que se construye a partir de la convergencia de dos cuerpos-sujetos subjetivos, el
cuerpo del espectador y el cuerpo de la obra, uno a otro se ponen ahí para el diálogo y,
de manera sensible, se accede a una interioridad ulterior que permuta su propio ser, en
el hacer. Las experiencias se generan en base a contextos particulares, el contexto
artístico propone una experiencia, pero cabe preguntarse ¿de qué manera es que se
plantean contextos artísticos en virtud de una experiencia de construcción
intersubjetiva, en torno a un encuentro colectivo?
A modo de síntesis, lo inteligible de la danza es que la obra artística-estética (de danza)
es por sí una puesta en contexto de los cuerpos que se insertan en ella, en un tiempo y
espacio, a la que llegan espectadores a un encuentro sensible y constructivo. En este
contexto la subjetividad tanto del espectador como de la obra se contraponen en un
diálogo constante para la construcción de un sentido, la obra no plantea una
objetividad única, menos un sentido único, sino abre pasajes, caminos, posibilidades de
apreciación, abiertas al espectador, que las habite tal cual el propio sujeto se interese.
La construcción de una red intersubjetiva planteada a partir del encuentro sensible es a
40
Ibid. Pág. 180.
41
lo que apela el arte contemporáneo, construir contextos sensibles en los que la
apropiación de un sentido particular se ponga en diálogo con el otro.
Giro Performativo en la Danza contemporánea.
La sistematización que se ha instalado como aproximación de una estética para la
danza, tiene su origen en el inagotable cambio y dinamismo integrado en las
realizaciones artísticas, a partir de un cambio paradigmático que se ha instalado como
punto de flexión en el contexto de las artes escénicas dentro de la última década en
Santiago. Este cambio instalado desde la teoría y desde la práctica misma, proponiendo
nuevas maneras de realizar, fusionando disciplinas, instalando diversas problemáticas,
generando distintas relaciones, están en concordancia con el mismo contexto en el que
se instala el producto artístico. Éste fenómeno está en absoluta relación con el giro
performativo que viene sucediendo desde la aparición de las vanguardias en los años
60’-70’. Giro performativo en tanto nuevo entendimiento realizado y generado desde
las mismas propuestas estéticas, estableciendo un acontecimiento artístico donde se
instala una intersubjetividad a través de la experiencialidad de los coagentes insertos.
En el libro Estética de lo performativo41, Erika Fischer Lichte, la autora, sistematiza
claramente los conceptos que se involucran en la idea de performatividad desde la
historicidad, hasta precisiones respecto a lo que se refieren en un hacer,
principalmente en la práctica escénica del teatro y la performance. El término
performativo fue inserto por J. Austin a mediados del 50’ en relación al acto del habla
como un constructor de una nueva realidad, dando como ejemplos el acto del
matrimonio y su acto de enunciación de “los declaro marido y mujer” o cuando
bautizan un barco con un nombre, lanzando una botella de vino y dotándole el nombre.
41
Fisher-Lichte Erica, Estética de lo performativo, ABADA editores. Traducción Diana González M. &
David Martínez P. Madrid, España, 2011.
42
“Las condiciones a cumplir para que un enunciado sea performativo no son, por lo
tanto, sólo lingüísticas, sino sobre todo institucionales y sociales. La enunciación
performativa se dirige siempre a una comunidad en una situación dada en la que
alguno de sus miembros ha de estar presente representándola. En este sentido implica
la realización de un acto social.”42
La autora plantea las condiciones necesarias para poder denominar a un acto como
performativo, los cuales se refieren principalmente a un acto de congregación social, en
el cual hay un sujeto-cuerpo que está representando la institucionalidad social
correspondiente al mismo grupo social, y la acción enunciativa –performativa- que
realiza la construcción de una nueva realidad e identidad. Activando una dinámica de
acción. De manera que “el hecho de que justamente lo performativo es lo que pone en
marcha una dinámica”43 una dinámica respecto al grupo social congregado y a la nueva
constitución de la realidad.
En ese sentido es que se comienza a establecer una relación de lo performativo como
acción y no únicamente como enunciación o, para ser más preciso, se toma la
enunciación como acción en relación a lo que se dice. Es una simbiosis entre el la acción
y el objeto que se enuncia. “los enunciados de este tipo no sólo dicen algo, sino que
realizan exactamente la acción que expresan, es decir: son autoreferenciales porque
significan lo que hacen, y son constitutivos de realidad porque crean la realidad social
que expresan.”44 Aquí se precisa en lo que vengo planteando, sin embargo vale hacer
un nexo con la danza y cómo esta se ha ido tornando hacia un punto performativo en
su accionar.
42
Ibid. Pág. 49 43
Ibid. Pág. 50. 44
Ibid. Pág. 48.
43
La danza pertenece al campo de las artes escénicas, ese es su soporte de acción, sin
embargo tal acto requiere de una agrupación en un tiempo y espacio, lo cual lo carga
de un contexto específico y de copresencia social entre actores y espectadores, que en
un constante negocio se construye una idea de algo, a partir de lo que se plantea como
objeto de enunciación –la obra-. Esto es lo que establezco como construcción
intersubjetiva. Sin embargo la construcción intersubjetiva sucede por un fenómeno
interpelativo entre los sujetos imbuidos en el contexto.
Esta interpelación se ha instalado como un espacio liminar en la que las prácticas
escénicas se sitúan para borronear o expandir sus propios límites, el giro performativo,
ya no se preestablece la obra como objeto artístico único, genial y perteneciente al
autor como creador, sino se amplía hacia un lugar comunitario de diálogo y de
necesaria comunicación. O sea, se le ha dado importancia a los modos de presentación,
a los contextos que genera la danza, a los espacios de relación que provoca una obra, a
los planteamientos estéticos de las piezas, se ha abandonado el virtuosismo, se ha
insertado el concepto de experiencialiada, de arte como conocimiento, etc.
manifestaciones de una cuestión que se puede circunscribir a la cuestión performativa
en tanto acción y contexto. Vale preguntarse qué y cómo lo están realizando.
“Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que entenderlos como ‘non-
referential’ en la medida en que no se refieren a algo dado de antemano, a algo interno
ni a una sustancia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresión, pues
no hay identidad estable, fija que pudiera serlo. La expresividad se presenta en este
sentido como diametralmente opuesta a la performatividad. Los actos corporales
denominados aquí performativos no expresan una identidad preconcebida, sino que
más bien generan identidad, y ése es su significado más importante”
44
La construcción de una identidad, una nueva identidad, es generada a partir de la
dinámica activa establecida en los lugares de posicionamiento de los sujetos imbuidos
en la acción artística, de esta manera es que la obra, como complejo de subjetivación
se hace cargo de las relaciones en tanto acontecimiento se generen. Relaciones tanto
sensibles como físicas. De manera que la constitución de la identidad se transforma en
un suceso efímero, sin embargo es en su propia epifanía que rompe con los esquemas
preconcebidos para poder re-significar la propia presencia y realidad en su dialéctica.
En relación a la danza, la dialéctica instalada tiene su propia potencialidad, alojada en
su soporte: el cuerpo. Aquí no se presencia la apreciación de un cuadro, o de una
instalación conceptual, es el movimiento del cuerpo, cuerpo en tanto signo e imagen
que construye la dinámica que presenciamos, y apelando a Merleau Ponty es un cuerpo
vivido, un cuerpo atravesado por una encarnación de la experiencia personal-histórica-
social. La interpelación por medio del cuerpo hacia el cuerpo es donde se instala la
performatividad de la danza, pues los nexos de conectividad e interrelación se ven
horizontalizadas hacia todos los presentes.
Lo inteligible de la danza, en tanto acción escénica, está alimentada, nutrida y
complejizada por una amplitud de elementos, pragmáticos y subjetivos, que como
artistas no podemos dejar de lado, ni menos despreciar. Estos elementos abarcan de
manera globalizada todo lo que despliega el acto artístico en tanto producción
escénico-estético: la construcción de una propuesta escénica a partir de cada una de
las materialidades pragmáticas (cartografía multicomponencial) en relación a una idea
de; la inserción de este producto artístico en el contexto disciplinar artístico (danza
contemporánea); la autorreflexión que genera la obra desde sí misma hacia sí misma,
como subjetividad y autonomía; y luego, todo lo que esta producción despliega en
relación a su activación como acontecimiento: la instalación de un recorte espacio
temporal en la que se copresencian espectadores y actores; la activación de un
45
dinamismo activo en tanto relaciones corporales de posicionamiento entre los cuerpos
presentes; estimulación de una percepción sensible para con la obra y la interpelación
que genere. De esta manera lo inteligible de la danza es un punto de convergencia de
subjetividades en expansión que se ven instaladas por medio de una relación entre
corporalidades presentes y materialidades moldeables en una epifanía para la
negociación de un sentido artístico.
46
CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO
La presente investigación se emplaza en el contexto actual de las realizaciones
escénicas de danza contemporáneas en Santiago de Chile y su particular problemática
en relación a una práctica teórica sobre ellas mismas.
De ésta manera es que, en un primer capítulo, se construye una discusión conceptual
que establezca un marco teórico periférico que permita estructurar ciertas nociones
estéticas que se circunscriban a las realizaciones escénicas. Esta discusión conceptual
se alimenta de una revisión bibliográfica a través de diversos autores contemporáneos
que propongan posturas diversas frente al contexto y problema investigado.
De la discusión conceptual se articula un recorrido en la que se desglosan tres ejes
temáticos que van construyendo una idea objetivista respecto a las construcciones
escénicas:
- Concepto de Autonomía
- Concepto de Intersubjetividad
- Giro Performativo
Estos conceptos se establecen como conceptos dinámicos que se resignifican
constantemente en relación a las diferentes realizaciones escénicas y las
materialidades que construye cada una. Es por esto que se plantean como ejes
temáticos que se instalan dentro del análisis y discusión para y sobre el campo de
realización escénico de la danza contemporánea.
Luego de la generación de un esqueleto teórico, se seleccionan 2 (dos) obras de danza
contemporánea que se hayan realizado y presentado dentro de los 3 últimos años, que
puedan insertarse dentro de la discusión que se plantea teóricamente, a los cuales el
investigador haya presenciado:
47
- Persistencia de Material. Colectivo arte la Vitrina. Dirección: Daniela Marini.
- Homo Ludens. SOMOS: Danza Gabriel Arquitectura Angélica Cunich Teatro
Iluminación Antonia Javiera Javiera Producción Antonia Vial Teoría Campbell
Bioquímica Carrillo Peón Veiga Música Macarena Diseño Peón Veiga Cuerpos
De manera paralela se realizan entrevistas semiestructuradas a la directora de
Persistencia de Material [Daniela Marini] y al grupo de colaboración de Homo Ludens.
En las cuales se intenta recabar una perspectiva personal y colectiva respectivamente,
en torno a las nociones conceptuales previamente sistematizadas y los abordajes que
cada una de las obras desarrolla por su parte. Las cuales generan un campo de
referencia para el posterior análisis y discusión entre las obras y los conceptos
sistematizados.
En el capítulo de análisis y discusión, se genera un diálogo reflexivo entre los ejes
conceptuales, previamente definidos, y las materialidades de las obras seleccionadas, a
través de una estructura de análisis:
- Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra. [aquí se describe la
construcción material que la obra establece en relación al espacio y, a groso
modo, cómo va sucediendo la obra en su devenir temporal. Agregando la
reseña de la obra, nombre de grupo de colaboración, director e intérprete-s]
- Reconocimiento de 2 (dos) momentos. [en este punto se instalan dos
momentos y/o imágenes que sean un lugar de expansión, en tanto sensibilidad
y construcción propuesta por la obra, que puedan servir para el desarrollo del
análisis y discusión]
- Diálogo y problematización en torno a conceptos. [en esta sección se generan
cruces conceptuales con las materialidades de las obras, momento
seleccionados y extractos de las entrevistas realizadas, en relación a cada uno
de los ejes temáticos propuestos; el orden de los ejes temáticos en relación al
48
análisis es independiente para cada una de las obras analizadas, el cual se
establece de menor a mayor grado en relación a la profundidad desarrollada
por cada una en su propio realizar-se]:
o Concepto de autonomía.
o Giro performativo.
o Concepto de intersubjetividad.
- Conclusiones en torno al tópico axial de la obra. [Para cada una de las obras se
establece un eje axial general a través del cual se da cuenta de conclusiones en
tanto realización de la obra]
Finalmente, se desarrolla un último apartado en el cual se plantean conclusiones
generales que, de alguna manera, concluyan un proceso de investigación (tesis de
pregrado) y abran e instalen otros pasajes e inquietudes para continuar con un proceso
de constante re-significación y práctica teórica en las realizaciones de la danza
contemporánea.
49
CAPÍTULO IV: DISCUSIÓN Y ANÁLISIS
PERSPECTIVAS DE UN HACER ESCÉNICO
En este capítulo se plantea la realización analítica y de discusión desde los conceptos:
“Autonomía”, “Giro Performativo” e “Intersubjetividad” según como fueron
sistematizados y definidos en el capítulo II, estableciendo relaciones con las dos obras
de danza contemporáneas seleccionadas y los materiales recopilados a partir de cada
una: Homo Ludens y Persistencia de Material
50
HOMO LUDENS. Participación del espectador en la obra en tanto acontecimiento y
experiencia.
Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra
Homo Ludens se presentó los días 8, 9 y 10 de octubre del año 2013, como un trabajo
en proceso, bajo el circuito de la cuarta versión del Ciclo Corpus Alterno realizada en la
Sala de Teatro de la Universidad Mayor45.
“Homo Ludens (Hombre que juega) Habla de un estado evolutivo del hombre que se
diferencia del Homo Sapiens y el Homo Faber, en cuanto su interacción primaria con el
mundo que lo rodea es a través del juego y el acto lúdico.
HOMO LUDENS se plantea desde la práctica comunitaria más básica presente en
la naturaleza: El Juego. Proponiendo una experiencia lúdica y sensorial, que juega con
la mente, los sentidos y la memoria infantil. Es una invitación a cuestionarse las
prácticas sociales actuales y replantear nuestra propia vida en comunidad.
SOMOS
Danza Gabriel Arquitectura Angélica Cunich Teatro Iluminación Antonia Javiera Javiera
Producción Antonia Vial Teoría Campbell Bioquímica Carrillo Peón Veiga Música
Macarena Diseño Peón Veiga Cuerpos”46
De esta manera Homo Ludens se plantea hacia la audiencia, proponiendo una
experiencia de interacción y participación en y con la obra el día de sus presentaciones.
Por medio de un dispositivo espacial a modo de recorrido en el cual existen distintas
estaciones en donde se generan interacciones particulares a cada sitio. El recorrido 45
En diciembre del mismo año, se realizó una segunda temporada de la pieza en las dependencias de
Matucana 100, sin embargo para este análisis sólo será considerada la presentación realizada en octubre del 2013 46
Referencias extraídas de una página de Facebook, del evento Homo Ludens,
https://www.facebook.com/events/240985032723547
51
comienza con una guincha color azul, puesta en el piso a modo de encausar el recorrido
de manera progresiva por cada una de las estaciones. Pasaré a nombrar cada una de las
estaciones, a modo de hacer un panorama. [La numeración de las estaciones no está en
relación al orden de progresión del recorrido]
Primera estación: una proyección en altura muestra una casa con dibujos de caricaturas
humanas dentro de ellas, son alrededor de 35 dibujos antropomórficos, a los cuales
uno elige con el que se sienta mayormente identificado, luego de eso te escriben el
número del dibujo elegido en la mano.
Segunda estación: un mesón de unos 8 mts. Aproximadamente en la cual hay una
variedad de materiales de manufactura (tijeras, papeles, revistas, pegamento,
escarcha, corta cartón, etc.) Dispuestos para la audiencia, con la finalidad de “construir
tu propia máscara”, en un tiempo de 15 min.
Tercera estación: a un costado del espacio, en una esquina, las paredes cubiertas con
plástico y un cuerpo también cubierto completamente con un plástico. Una mesa al
costado con platos con merengue, a modo de ejercicio: El Tortazo.
Cuarta estación: “Casa de la Personalidad”, “Jardín de las Relaciones” y “Silla de la
Amistad”, en esta estación se disponen de 8 imágenes postales, de diversas
posibilidades en torno a cada uno de los tópicos mencionados, cada uno elige una con
las que se sienta mayormente identificado, a lo cual, luego, se extrae un papel en el
que se define el carácter de la persona, según la imagen escogida.
Quinta estación: en el medio del espacio se visualiza una instalación de 3 papelógrafos
blancos puestos desde el techo del espacio y que llegan hasta el piso, cada papelografo
tiene un ancho de 1 mt. Aproximadamente, por uno de los lados se visualiza unos focos
direccionados hacia ellos, con los colores rojo, verde, azul (RGB). Colocándose entre el
52
haz de luz dispuesto se genera un efecto de sombras de colores, tres sombras distintas,
una verde, otra roja y otra azul.
Sexta estación: por medio de papelografos de papel craf, bajo el tópico PROCESO, se da
cuenta del proceso llevado a cabo por Homo Ludens, son 8 papelografos en los que hay
escrito reflexiones, referentes, propuestas, disposiciones espaciales, etc.
Séptima estación: “Ilusiones ópticas”, se colocan 4 computadores, los cuales
reproducen videos de distintas duraciones a modo de loop, en los que se generan
distintos estímulos perceptivos, principalmente a nivel visual: son ilusiones ópticas.
Octava estación: en una sala, tipo pieza, de pequeño tamaño, se disponen de distintos
artefactos: emboque, una radio con distintos casetes, una mesa con papeles para
dibujar, vasos con bebestibles (alcohólicos y no alcohólicos). En la que uno puede elegir
alguna música para colocar, o dibujar (variar) una estructura impresa en las hojas, las
que luego dan una devolución al final de la obra.
Estas estaciones están dispuestas espacialmente, en distintos lugares, y a modo de
propuesta hay una guincha de color azul en el suelo que va provocando un camino-
recorrido “deseado” que pueda realizar la audiencia, es decisión de cada uno seguir o
no el recorrido propuesto. De manera paralela, mientras la audiencia recorre el espacio
y se involucra de alguna u otra manera con las distintas estaciones-propuestas, los y las
intérpretes, directora, productor, sonidista, diseñadora recorren el espacio,
acompañando a la audiencia, estando ahí, con sus máscaras personalmente realizadas,
realizando la crema para el tortazo, bebiendo bebestibles, colocando sus cuerpos para
el tortazo, etc.
53
Reconocimiento de imágenes [hitos]
En el desarrollo de Homo Ludens, el día en el cual yo presencié la pieza, que fue el día 9
de octubre, había aproximadamente entre 25 y 30 personas. En el desarrollo de la
experiencia puedo reconocer dos momentos, en los que personalmente, me vi
movilizado [problematizado] por el acontecimiento ocurrido. Pasaré a relatar los hitos
para luego continuar con la reflexión y análisis.
Primer momento:
Entramos al espacio de presentación, caminamos (junto al grupo de espectadores)
hacia la proyección en la que se elige el dibujo antropomórfico y luego se continua el
paso hacia el gran mesón en el que habían un sinfín de materiales para “construir tu
propia máscara”. Ya no estamos ante la presentación normada de una obra escénica,
sino es que la involucración de cada uno de los sujetos espectadores –cada vez menos
espectadores y más sujetos subjetivos que participan de la acción-. No nos hacen pasar
a las graderías, sino a un espacio liminar-experimental en donde la construcción de la
experiencia estética se traslada hacia el acontecimiento, hacia la involucramiento del
espectador, hacia la autoorganización, hacia la subjetividad de cada uno de los que ahí
estábamos.
54
De manera sutil y amigable Homo Ludens va introduciendo a los sujetos en la matriz
del dispositivo, que se basa en la participación, para poder ir construyendo de a poco, y
de manera progresiva, la experiencia personal en tanto relación con las propuestas que
se van instalando.
Segundo Momento:
Los cuerpos transitaban de una estación a otra, seguían o no la ruta propuesta, iban
de un lugar a otro, se detenían, miraban, algunos tirando torta, otros jugando con las
sombras de colores, otros bebiendo y conversando, algunos solos, otros en grupo,
riendo, mirando, paseando. Me coloco los audífonos de los computadores, luego voy
hacia la pieza cambio el casete, me devuelvo a las postales, me detengo y miro a las
demás personas, me encuentro con personas conocidas, los saludos, conversamos un
poco hasta que nos separamos y cada uno se va hacia algún lugar. Así sucedió
durante todo el transcurso.
El tránsito indiscriminado, por parte de cada uno en el espacio de presentación y la
relación en tanto tiempo que cada uno disponía para involucrarse en las estaciones
propuestas, no constituye un momento particular sino que se establece de manera
transversal durante todo el desarrollo de la presentación. Lo cual instala la noción de
acontecimiento y experiencialidad en tanto horizontalidad que propone Homo Ludens,
esta noción es establecida y reafirmada en cada uno de los sujetos que ahí estábamos.
55
Los dos momentos, como acontecimientos dinámicos y no como hitos estáticos,
plantean cuestiones interesantes a seguir profundizando y discutiendo con las nociones
anteriormente propuestas, de manera tal que el despliegue múltiple que instalan en
tanto que participación, se vuelve fundamental para el desarrollo del acontecimiento y
experiencialidad provocada por Homo Ludens, lo cual pasaré a profundizar en cada uno
de los puntos, más abajo.
Diálogo y problematización en torno a conceptos.
Concepto de intersubjetividad
La subjetividad es la construcción sensible y particular que le sucede a un cuerpo,
desplegado por medio de un objeto o a través de otro sujeto que se relacione con él, se
genera a partir de una resonancia y proyección47, de manera que en su puesta en
práctica establece relaciones con otras subjetividades.
El modo de construcción de las estaciones que hay en Homo Ludens, y el posterior
modo de presentación, en tanto dispositivo relacional con el espectador, crea un
escenario en el que se da paso a la interacción, inclusión y participación,
autónomamente, de cada uno como sujeto, creando un estado de subjetivación
mientras ocurre el acontecimiento artístico: la aparición de la subjetividad en tanto
relación con la materialidad de las estaciones.
La subjetivación del sujeto es importante establecerla en relación a la construcción del
objeto artístico Homo Ludens, la materialidad de esta. Se puede encapsular <las
estaciones> en relación a la subjetivación específica que provoca en el espectador, las
cuales apelan a distintos ámbitos de la constitución del sujeto. Por ejemplo:
47
Revisar apartado de Subjetividad en el arte, del capítulo “Lo inteligible de la danza, una relación con la
estética” en donde se precisa respecto a la resonancia y proyección.
56
Estaciones Psicológicas: la selección de dibujos antropomórficos; la
selección de postales de “Casa de la Personalidad”, “Jardín de las
Relaciones” y “Silla de la Amistad”; y el rellenado del dibujo de Homo
Ludens. Cada una de ellas, según la elección, dan una devuelta que hace
referencia a un tipo de personalidad.
Estación de manufactura particular: El mesón donde se construye la
máscara personal. Aquí se da paso al desarrollo de una construcción
material: “la máscara”.
Estaciones de entretención: El tortazo; la pieza de juegos. Estos dos
espacios permiten una relación principalmente lúdica entre el
espectador y las actividades.
Estaciones de ilusión óptica: Las sombras de colores; los computadores
con los videos loopeados.
Cada una de las estaciones apela a la subjetividad del espectador mientras se subjetiva
según su relación con las estaciones, instalándolo de manera sensible en la percepción
como protagonista de su misma experiencia. La propiocepción
57
El proceso de subjetivación –la emergencia de la subjetividad- está en constante
dinamismo y es variable para cada uno de los sujetos involucrados. A partir del
dispositivo que Homo Ludens despliega por medio de sus materialidades construidas
en las estaciones requiere de la inserción y participación de los espectadores en cada
una: en tanto que es la experiencia de subjetivación del sujeto la que está en diálogo
con la obra. “Haz tu propia experiencia” así es como lo plantean, en la entrevista
realizada, el grupo de colaboración que desarrolla Homo Ludens.
En ese sentido la subjetivación de los sujetos se va dando a través de la
experiencialidad desarrollada según el proceso y recorrido que se realice en el espacio.
A eso es lo que se refiere el segundo momento narrado, la subjetividad está puesta en
el modo de involucrarse en el ludens que proponen las distintas estaciones y en el inter-
espacio que hay entre una y otra, el tránsito indiscriminado también es lugar de
subjetivación.
Cada uno de los sujetos se involucra de manera particular en cada una de las
estacionas, construyendo su propia experiencia en el constante devenir -tránsito- del
proceso. Es un acontecimiento que sucede en un aquí y ahora, que está siendo,
circunscrito a las propuestas cartográficas de la presentación.
58
De esta manera la experiencia artística se da a través del objeto relacional en tanto
subjetivación del espectador. Este fenómeno es particular [no único] a Homo Ludens y
se ve posibilitado por el modo de presentación48 que se establece. El modo de
presentación es el que circunscribe la negociación de la experiencia, construyendo un
campo individual de la experiencia y a la vez un campo colectivo.
Ahora, para poder abordar el campo colectivo tenemos que realizar una profundización
en el análisis y, en cierto aspecto mirarlo temporalmente de manera posterior, en
donde vale la pena generar nexos entre la subjetivación de los sujetos de manera
individual y la construcción intersubjetiva en tanto colectividad involucrada.
Es curioso lo que sucede a nivel intersubjetivo, ya que la subjetividad de Homo Ludens
está puesta en su siendo a través de la subjetivación de los sujetos ahí presentes.
Entonces el relato intersubjetivo desarrollado cada uno de los días de presentación
estaba en relación al grupo que presenciaba la obra, como menciona uno de los
integrantes del grupo: “la comunidad interactúa de manera diferente, o se organiza de
manera diferente”.
El campo intersubjetivo está generado, por así decirlo, de manera inconsciente, en un
sentido de que la principal atención está en la individualidad de los espectadores,
siendo las organizaciones colectivas, tanto temporales como espaciales, generadas a
través de una consecuencia de… y no como una causa de…
La intersubjetividad es el umbral liminar, dado por consecuencia de las individualidades
relacionadas con las estaciones, por las posiciones que se iban generando, las que
fueron determinando la experiencia en tanto colectividad. En la entrevista realizada al
grupo que genera la obra me relatan, que los tres días de presentación sucedieron de
48
Con modo de presentación me refiero al recorte espacio temporal que se genera en tanto construcción
material pragmática.
59
manera diferente, única y exclusivamente según el grupo de personas que asistió cada
día:
Nosotros fuimos testigos, en la Mayor, de tres experiencias distintas donde
intersubjetivamente se generaron tres universos diferentes y eso se dio por las personas
que estaban ahí. Los tres días fueron diferentes y a cada persona le pasaba algo muy
subjetivo. Depende tanto de esa comunidad, la cantidad de personas, el ánimo…. O sea,
yo creo que siempre sucede, pero de distintas manera. El primer día eran 15 personas y
fue el día que duró más, y el tercer día eran 35 personas y era un grupo silencioso, iban
todos juntos, fue más acotado, nadie bailó a final. Entonces, sí sucede pero la
comunidad interactúa de manera diferente, o se organiza de manera diferente. (…)49
De esta manera es que se genera una contaminación en tanto individualidad y
colectividad generada en el acontecer artístico, contaminación entre intersubjetividad
y subjetivación de los sujetos. Así es que se confirma la imagen del segundo relato, en
el cual enuncia que el tránsito colectivo, el día de presentación, fue indiscriminado,
desarrollando-se una organización espacio temporal, a modo de ambiente o atmósfera
general, en el que las involucraciones en las estaciones sucedían sin conflicto. Y no solo
en relación a las estaciones, sino a un clima lúdico, general, que se estableció durante
el desarrollo del <acontecimiento>.
He aquí una cuestión interesante. La construcción de un espacio relacional intermedio
entre el individuo y colectividad, lo privado y lo público de la experiencia y, obra y
espectador. En ese espacio hay una constante dinamización que se puede visualizar a
través de una triangulación de subjetividad – subjetivación – intersubjetividad en tanto
acontecimiento [estético] y experiencia [artística] en la que el espectador se ve
imbuido. Vale preguntarse, entonces, ¿Qué sucede en el espacio en el que se triangula
49
Entrevista realizada al grupo de colaboración de Homo Ludens.
60
la subjetividad, subjetivación e intersubjetividad? Y ¿qué sucede ahí con el espectador?
dejo abierta la pregunta.
Giro Performativo
El giro performativo postula que todo acto, en tanto performativo, activa una dinámica
de acción que dado la co-presencia de los actores involucrados en la acción [escénica]
se genera un espacio liminar en el que tienen lugar transformaciones y modificaciones,
a través del acontecimiento [artístico].
Para desarrollar un análisis en relación a cómo se instala el giro performativo en Homo
Ludens, volveré a la pregunta sobre el espacio liminar provocado por la triangulación
entre subjetividad-subjetivación-intersubjetividad, en el que el <espectador> se inserta
y transita durante el desarrollo del acontecimiento artístico.
Homo Ludens se instala como un acontecimiento que despliega una dinámica basada
en la participación y construcción de la experiencia subjetiva según las materialidades
que propone. Su construcción física-espacial de las estaciones es un punto de partida
para el despliegue del acontecimiento y performatividad en cada uno de los sujetos
involucrados ahí. Homo Ludens interpela a los actores presentes ya que los sitúa en un
espacio concreto ante el cual se toma una decisión de relacionarse –o no- con las
materialidades en el mismo devenir del acontecimiento.
Aquí se pueden reconocer dos puntos importantes por los cuales se guiará el análisis
performativo: la <construcción de una materialidad> a modo de dispositivo para la
participación; y la noción de <acontecimiento-experiencia> desarrollada en tanto acto
artístico.
En relación a la <construcción de una materialidad> las estaciones instaladas dan un
carácter de concreción ante los actos y modos de relacionarse de espectador para con
61
ellas, el desarrollo de un dispositivo material en el espacio permite que la relación con
el espectador sea directa. Se resignifica lo tradicionalmente establecido en relación a
los espacios de posicionamiento del
espectador y de la obra (la separación
entre espacio escénico y espacio del
espectador) se borran los límites y se da
paso a un único espacio en el conviven
espectadores y dispositivo-obra. Vuelvo a
repetir, lo que da paso a que los límites
establecidos previamente sean
borroneados, es la materialidad de la construcción, lo cual es clave para poder generar
un único espacio de congregación. Así mismo, las estaciones, generan un modo de
relación específica en relación a lo que hace el espectador. Las acciones son concretas,
dotándolo de una instantaneidad en la que emerge la subjetividad del espectador.
Entonces, la experiencia estética también se ve resignificada, ya que no está puesta en
la visibilidad de un objeto alejado, sino en la visibilidad de uno mismo poniéndose en
relación con las materialidades. La materialidad de la construcción y la aparición
fenomenológica (de la subjetividad) construye una sintaxis colectiva en tanto recorte
contextual, espacio-temporal, específico al dispositivo Homo Ludens.
(…) cada persona es protagonista, los protagonistas de Homo Ludens son las
personas que lo recorren, lo vivencian, los que llegan, nosotros somos los
facilitadores. Eso igual es bonito para nosotros como “creadores”, no estamos
ahí para que nos observen, estamos ahí disponibles para que los otros vivencien
(…) [entrevista realizada al grupo de colaboración de Homo Ludens]
62
Importante es lo que mencionan en relación a la pérdida de protagonismo del artista-
creador como objeto estético, y el traslado se genera hacia un campo de la experiencia
estética. El protagonismo está en la individualidad de los espectadores y en el devenir
del <acontecimiento>.
Acontecimiento en tanto relación con el
dispositivo con cada una de sus
estaciones. He mencionado que la
emergencia de la subjetividad del
espectador está dada según la relación
con la materialidad del dispositivo, la
activación del sujeto en la
instantaneidad del acto. Cada relación
tiene su propia temporalidad y su espacio en donde sucede, constituye un
acontecimiento en su globalidad, mas el acontecimiento está cargado de la
experiencialidad sucedida en cada uno de los espectadores. La propiocepción de lo que
a cada uno le sucede en tanto relación con las estaciones es lo que va modulando en
transcurso del acontecimiento. Lo concreto de la experiencia de Homo Ludens (la
relación con la materialidad) potencia las características fenomenológicas de la
conciencia corporizada. La experiencia está en la relación con lo otro, materialmente,
por medio de la acción, la manipulación de los objetos, es una persona activa.
La experiencia no está definida a priori. En términos materiales hay una conducción,
pero en términos subjetivos se deja al devenir. La conducción está dada a través de la
materialidad construida sin embargo no cae en paternalismos para la inclusión.
En términos performativos Homo Ludens enclava su propuesta de dispositivo hacia una
expansión y re-significación de nociones tradicionalmente establecidas en la disciplina
63
de la danza, genera nuevos modos de construcción y presentación de la materialidad,
que potencian el siendo de una obra alojada en la experiencialidad y acontecimiento
del espectador. Sin embargo cabe realizar algunas preguntas que se desglosan del acto
propuesto por Homo Ludens, que activan y dinamizan las reflexiones en torno a las
realizaciones y recepciones de las producciones escénicas: en el dispositivo construido
por Homo Ludens ¿es realmente horizontal la inserción? ¿Hasta qué punto se puede
hablar de una realidad, siendo que la construcción está instalada en un espacio
extracotidiano? Dejo, nuevamente, abierta la pregunta.
Concepto de Autonomía
La danza, según Tambutti, ha ido estableciendo sus propios parámetros de legitimación
y validación como objeto artístico a través de la progresión contextual histórica y
contextual disciplinar, la que se ha ido dando en tanto producción y recepción de la
misma. De manera que en la contemporaneidad se ha dado paso hacia una danza cada
vez más alejada de un es, para dar paso a una danza cada vez más cerca de un siendo.
En el sentido de un desarrollo de la autonomía de la danza, Homo ludens se enclava en
la discusión contemporánea sobre los aspectos que, como objeto estético, se
relacionan disciplinar y socio-políticamente, en el desarrollo de obra como
acontecimiento.
Pasaré a enunciar los aspectos que me parecen fundamentales ante el concepto de
autonomía:
- La metodología de trabajo desarrollado por el grupo de colaboración en el
proceso de creación de la obra, el que se aborda desde la des-jerarquización en
tanto posicionamientos de los sujetos en el grupo. Abordando una
horizontalidad-colectiva para la creación.
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- La realización productiva a partir del reciclaje y la menor utilización de gastos
económicos, debido al no aporte monetario de
alguna institución.
- La emancipación sobre las nociones
tradicionalmente establecidas de modos de
presentación de una obra escénica. La
construcción de un espacio escénico en el que
el espectador se inserta a generar distintas
relaciones desde su propia subjetividad sin tener la noción de ser visualizado
como objeto estético, sino como parte de la experiencia global que se da en el
devenir del acto artístico.
- La construcción del dispositivo material de Homo Ludens para generar una
relación directa con el espectador presente. El desarrollo de distintas estaciones
en la que el espectador genera relaciones en tanto materialidad dela estación,
da la relación de sujeto-objeto para la experiencia que se pone en juego. La
materialidad de cada estación es la que da la concreción e instantaneidad del
acto que realiza el espectador en tanto relación con el objeto.
- La emergencia de una corporalidad basada en el acto relacional con la
materialidad, trasladada al cuerpo del espectador inserto en el dispositivo. En la
misma relación se potencia el desarrollo de una subjetivación del sujeto dado a
la emergencia subjetiva que genera lo concreto e instantáneo del acto.
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- La disolución de la figura del intérprete escénico, que es parte del grupo de
colaboración creativa de la obra, los que se instalan como propiciadores de
posibilidades para la experiencia del otro. La inversión del protagonismo en la
experiencia estética que desarrolle el espectador según su propia autonomía de
inserción.
- El traslado de la noción de experiencia estética hacia la propiocepción del
espectador en tanto que va vivenciando la experiencia. Ser protagonista de uno
mismo. Mirar la experiencia en primera persona.
(…)Igual yo he apelado a que el cuerpo no está
visualmente, y se entra como espectador que pide que el
cuerpo esté disponible, qué estado de presencia que se va
a generar, va a ser modulado por los distintos juegos que
pongamos esta vez. Uno es espectador de sí mismo. Y
cómo está tu cuerpo en ese estado, disponible no
disponible, es una experiencia corporal sensible.
- La construcción de una obra fuera de las nociones de objeto artístico y el
traslado hacia un campo de realización que se basa en la experiencia artística.
Generación de una obra escénica en tanto acontecimiento, situando al
espectador como pivote en el que sucede el acto y por tanto se legitima la obra.
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- La propuesta ante un modo de generar relaciones con las materialidades que
rodean a los sujetos en tanto realidad en la que se circunscriben, basado en la
figura del Ludens, del juego, de la instantaneidad y concreción del acto, como
una posibilidad de accionar.
(…)Yo creo que también está la figura del homo ludens,
filosófico, esta idea de un ser distinto al homo sapiens que
es el que razona, un ser distinto al homo faber que es el
hombre que trabaja, a este otro ser contemporáneo que se
relaciona con el mundo a través del juego. Entonces es el
mismo homo ludens como concepto filosófico, es un
recurso súper político, estamos pensando que se puede
vivir de otra manera.(…)
- La visibilización de la danza, ya no desde una percepción únicamente técnica
disciplinar, sino como un campo de acción que se basa en las corporalidades y
sensibilidades en tanto relación y desarrollo de una experiencialidad y
propiocepción de la misma según la dinámica espacio temporal con una
materialidad específica.
Las cuestiones enunciadas configuran un campo de realización en el que homo ludens
despliega sus posibilidades, creando diversos modos de establecer relaciones en tanto
contexto disciplinar y social, lo que potencia el desarrollo de las maneras expresivas de
concebir la danza contemporánea hoy en día. Encontrando, cada vez más, nuevas
maneras de hacer lo que se realiza, apelando a distintas configuraciones en tanto
materialidad desarrollada como en las maneras de generar y potenciar las
sensibilidades de los sujetos que se involucran en un acto artístico. La construcción de
una escena más cercana a la apelación de las corporalidades que se congregan,
67
posibilitando nuevas formas de ser y estar en
un mismo recorte espacio-temporal,
contextualizado a las materialidades artísticas
68
Conclusiones en torno al tópico axial
Participación del espectador en la obra en tanto acontecimiento y experiencia.
Acontecimiento-participación-experiencia-materialidad-subjetividad-juego. El
desarrollo de una obra que trata al cuerpo desde su ser sensitivo, desde la propia
apreciación de la corporalidad particular con y en la relación con materialidades.
El devenir se vuelca en el acontecimiento de estar ahí.
Homo Ludens es un experimento corporal, individual y colectivo, construye un
dispositivo en el cual uno entra a ver qué pasa. Siempre va a suceder algo, una
impresión, una idea de, un pensamiento, una sensación, etc. Sin embargo no expone el
acontecimiento particular, queda en la particularidad subjetiva, y de ahí es donde se
aferra para tener su mayor potencial. El potencial de acontecimiento en tanto
sensibilidad estética-artística.
Es un campo de realización, un dispositivo que acciona, dinamiza al cuerpo del
espectador. Sucede como un acontecimiento, se enclava en la experiencialidad de los
sujetos. El acto se construye en su devenir, en la particularidad que uno, también,
involucre para con el dispositivo. Homo Ludens es una apertura hacia la
experimentación consigo mismo, direcciona la experiencia por su materialidad, sin
embargo no es autoritarismo en los modos de relacionarse. Se puede experimentar
como simplemente ver al otro.
Homo Luden vuelve a recordar que cada segundo es una experiencia, de uno mismo,
activar la sensibilidad de propiopercibirse es el acto que requiere un re-visitar-se
constantemente. Tanto dentro como fuera del dispositivo creado.
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PERSISTENCIA DE MATERIAL, potencialidad de la construcción intersubjetiva por
medio del encuentro y del ejercicio de la memoria.
Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra
Persistencia de material se presentó del 3 al 19 de mayo del 2013, en la sala la vitrina.
Obra dirigida por Daniela Marini e intérpretes: Nelson Avilés, Rodrigo López, Carola
Méndez, Marcela Olate, Tatiana Pérez, Malena Rodríguez y Javiera Sanhueza. Esta Obra
pertenece a un proyecto financiado por FONDART, en el que se realizan 3 respuestas a
la Obra “Carne de Cañón” (2003, colectivo La Vitrina) cada una dirigida por uno de los
intérpretes participantes del proceso de creación y el re-montaje de la misma obra,
luego de 10 años de su creación.
“Preguntarse sobre una obra de danza de hace diez años.
Preguntarse sobre los cuerpos de esa obra de danza.
Preguntarse sobre aquello que emergía en esa obra de danza.
Preguntarse sobre aquello que sucedía entre las personas que hacían la obra y las que
asistían a la obra.
Preguntarse sobre cuál era la sensibilidad de esas personas, y cuál sería la de hoy, diez
años después.
Preguntarse sobre aquello de lo que trataba la obra, que había pasado hacía 30 años, y
preguntárselo hoy, cuando han pasado 40 años.
Entonces preguntarse sobre aquello que ocurrió hace 40 años.
Preguntarnos sobre los cuerpos que padecieron hace 40 años, sobre los cuerpos que
ejercieron hace 40 años.
70
Preguntarnos sobre aquello que comenzó a ocurrir hace 40 años y que aún repercute en
nuestros cuerpos.
Preguntarnos sobre aquello que se ha constituido
Preguntarnos sobre lo que nuestros cuerpos comenzaron a callar, a disfrazar, a no
querer ver, hace 40 años.
Preguntarnos si es posible preguntarnos todo esto en una obra de danza.
Tubos fluorescentes, ampolletas, soquetes, cables, enchufes. Lanas de colores, cucharas
con mangos de colores, un globo terráqueo del porte de mi mano, que tiene más de diez
años, y que se ha roto por casualidad, justo, muy cerca, casi encima del lugar donde
está Chile. Flores de plástico de colores, un diario viejo, banderas enrolladas, un pocillo
de porcelana, dos cámaras fotográficas, una grabadora de voz, un metrónomo. Un
martillo, un alicate, fierros, alambres y un balde con agua. Una maleta llena de zapatos.
Fotocopias de fotografías de rostros de personas, en blanco y negro, muchas.”50
Nos invitan a entrar en la sala, vemos una mesa en el centro, bajo una lámpara de tipo
hogareña, en la mesa hay un sinfín de pocillos, cuchillos, tenedores, cucharas, una
cocinilla, olla, zapallo, papas, zanahoria, jarro con agua, y mientras vamos entrando nos
dan unos pequeños vasos con vino, estamos siendo invitados a cocinar un charquicán,
entre todos, no hay nada preparado, tenemos que comenzar a cortar y picar las
verduras, entre todos lo hacemos; se decide por un jefe de cocina, en el momento en el
que yo fui a ver la obra, me propuse como jefe de cocina, tenía que estar a cargo del
tiempo de la cocina, echarles los ingredientes, unos primeros otros después, e ir
avisándole, en voz alta, cuando estaba listo para echarles los siguientes ingredientes.
50
Reseña correspondiente a la obra, extraída de http://cartelera.danzaenred.org/persistencia-de-
material/
71
Recuerdo haberle echado las primeras verduras, cebolla, zanahoria, y algo más que no
recuerdo y fue cuando comenzó la acción escénica.
El piso estaba completamente rojo, la mesa en medio y los espectadores también, no
habían sillas, estábamos todos de pie; cuando comenzó la acción escénica, se
prendieron unos tubos fluorescentes en los costados de la sala y se apagó la luz del
centro, los intérpretes de la obra comenzaron a deambular por los costados de la sala,
con un fondo completamente blanco (debido a la luz y la pared blanca) se veían caer
cuerpos, de apoco, uno, dos, un grupo, se levantaban, caminaban y volvían a caer,
hasta que en algún momento el jefe de cocina (en ese caso yo) dijera que el tiempo de
sofrito de las verduras era suficiente, ahí es cuando terminó la “primera escena” y
todos nuevamente se reúnen alrededor de la mesa, se le agregan los demás
ingredientes, un poco de sal, un poco de agua, y nuevamente se deja que la cocina, el
cocinar más bien, continúe con su tiempo debido para el charquicán, luego de
agregarles los ingredientes necesarios los intérpretes volvieron a continuar con sus
acciones alrededor de nosotros, una a otra sucesivamente sucedieron acciones en
distintos espacios, composiciones en relación a la dictadura militar, a la tortura, caras
de personas, fotos en blanco y negro, banderas de estados unidos, una maleta llena de
zapatos, un duo con lanas, variados elementos, al igual que en la mesa de la cocina,
puestos y dispuestos en la sala, con la que se van construyendo cada una de las
escenas, en base a los materiales, que pertenecen a Carne de Cañón, se componen las
escenas que permiten el desarrollo de la obra, se persiste en los materiales para la
construcción de la obra.
Todas las acciones propuestas por los intérpretes, exceptuando algunas, se amparaban
bajo la sonoridad de la olla hirviendo, el sonido del fuego, cuando se revuelve la
comida, el destapar y tapar la olla y de vez en cuando se preguntaba: ¿está listo el
charquicán?, le colocamos un poco de sal, pruébalo para ver como está, etc.
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De esta manera es como se fue construyendo persistencia de material, en su
progresión entre una y otra escena, entremedio de cocinar y ver los sucesos escénicos,
hasta el momento en el que se termina el charquicán, una de las chicas se acerca y me
dice que ya está listo, que sólo falta molerlo y servirlos para comenzar a comer. Aquí
comienza la última parte de la obra, el lugar de la conversación, aparecen los pisos para
sentarse, se le entrega a cada uno de los asistentes un pocillo con un poco de
charquicán, se genera un gran círculo alrededor de la mesa, y en el mismo lugar donde,
anteriormente, habían ocurrido los sucesos escénicos. La conversación está abierta a
quien quiera manifestar su pensar, su sentir, su estar ahí… se deja un espacio libre para
expandirlo hacia cada uno de los sujetos-cuerpos que se congregaron a ver Persistencia
de Material.
Reconocimiento de momentos.
Primer momento:
Mientras entrabamos a la sala, habían personas que nos saludaban y a la vez nos
daban un vaso con vino, ellos mismos eran quienes nos invitan a cocinar todos
juntos: un charquicán. La organización para pelar, picar, compartir los implementos,
disponerse en el espacio sucedió de manera consecuente y sin conflicto de por medio,
estábamos todos dispuestos a estar ahí cocinando, entre todos, una construcción de
comunidad en torno a la organización y colaboración.
El cuerpo se amplia como sujeto a la masa presente, la colaboración requiere de un
modo de hacer en el que se multidireccionan las acciones. Las acciones, para este
primer momento, eran principalmente relacionadas con el préstamo de objetos y la
espera de que te lo pasaran, conversar, estar alrededor de la mesa, pelar y picar
verduras, etc.
Desde que entramos en la sala no hay pisos ni graderías donde sentarse y la primera
acción está puesta en el acercarse a la mesa, todos los presentes, en donde se generan
73
una amplitud de acciones en torno a la circularidad y el verse cara a cara, que como
acción, en un sentido político, se inscribe de manera coherente y clara: la generación
de colectividad en una sociedad individualizada.
Es deslumbrante como se puede desarrollar una auto-organización colectiva cuando la
acción es clara y precisa, sin embargo esto es un comienzo, un puntapié inicial para lo
que luego se constituye como obra, no es menor este primer momento, genera el
contexto adecuado para todo lo que viene, instala a los cuerpos, de espectadores e
intérpretes, en un espacio y en un tiempo para la Persistencia de Material y para el
ejercicio de la memoria, encarnada.
Al terminar de cocinarse el charquicán, mientras tanto ha sucedido toda la acción
escénica, se muele y sirve en unos pocillos de greda, uno para cada uno, traen pisos
para sentarse y mientras se come, se abre la conversación para que los presentes
cuenten sus apreciaciones y sentires.
Segundo momento:
El segundo momento, lo quiero instalar a partir de un tránsito entre dos contextos que
construye persistencia de material, tránsito que sucede durante toda la obra. Por ende
no se refiere a un momento en particular, sino a un tránsito entre uno y otro contexto
construido.
El primer contexto es el que sucede al centro de la sala, en la mesa: cocinar el
charquicán. Este contexto está dado a partir de las materialidades: la mesa, los
ingredientes, la cocina, las cucharas, tenedores, vasos de vino, sal, orégano, etc. los
cuales en conjunto instalan un contexto, por así decirlo, cotidiano, familiar, hogareño.
Con esto no me refiero a que pareciera ser familiar, sino al acto de cocinar, como
acción, es un acto cotidiano (el cocinar) instalado en un espacio extracotidiano (espacio
escénico).
74
El segundo contexto es todo lo que sucede en la periferia de la sala, lo que
corresponde a las construcciones escénicas que van sucediendo. La periferia, entonces,
está cargada de realidades subjetivas, escénicas, metafóricas que dan cuenta del
ejercicio de la memoria y reflexión en torno al recorrido –internalizado o no- que ha
significado estos 40 años desde el Golpe Militar, en la sociedad chilena. En esta
periferia se internalizan los intérpretes para construir distintas referencias para que
nosotros, los espectadores, construyamos de a poco un sentido de lo que sucede.
Son los intérpretes los que nos saludan y nos dan un vaso de vino, los que nos invitan a
cocinar un charquicán, los que construyen cada una de las escenas de persistencia de
material, los que sirven (junto a otros) el charquicán en los pocillos y los reparten al
público asistente. Son los intérpretes quienes transitan entre el contexto del centro
de la sala, en la que no hay carga escénica, donde se instala una horizontalidad
constante entre el público y los intérpretes, y el espacio periférico, el contexto
escénico, extracotidiano donde se construye poéticamente. Quedamos nosotros en
un espacio liminar que está justo en el medio de los dos, transitamos junto a ellos
entre un espacio y otro, poetizamos y formamos parte de la misma construcción en el
entremedio de estar ahí. Entre el “espacio cotidiano” y el extracotidiano.
75
Diálogo y problematización en torno a conceptos.
Concepto de autonomía
Persistencia de Material se estrena en mayo del 2013, a 40 años del golpe militar en
Chile, año que estuvo recargado de propuestas tanto artísticas como sociales que
repensaron, revisitaron y resituaron a la sociedad Chilena actual. En este sentido
Persistencia de Material se enclava, primeramente, en un contexto socio político e
histórico para, desde ahí, generar una propuesta escénica con la cual establecer
relaciones y construcción de un sentido, que por sobre todo reflexiona críticamente
sobre lo que somos hoy en día como sociedad.
He mencionado que la autonomía de la danza se ha desarrollado a través del progreso
en tanto relación con el contexto propio: sociopolítico y disciplinar. Pienso que la
potencialidad mayormente desplegada por Persistencia de Material está puesta en el
cruce de estos dos contextos, cuando se dinamiza a través
de su propia materialidad desarrollada como obra y su
cruce con una esfera social amplia [circunscrita a los
espectadores presentes]. Esto se debe al modo de
abordaje y desarrollo pragmático-escénico de la obra en la
relación sensible con los espectadores, y no únicamente en
el tema que trata.
El primer acto, la primea acción: invitar a los espectadores
a cocinar un charquicán, es una primera acción política a
democratizar los cuerpos presentes, a generar una auto-
organización colectiva sin previa indicación (más que la de invitar a cocinar), en un
espacio concreto: el centro del espacio, alrededor de la mesa de roble. Así mismo es
importante cada uno de los elementos que circunscriben el acto. Que se cocine un
charquicán y no otra cosa, que sea una mesa de roble, que los vasos de vino sean
76
pequeñas “cañas”, van dando y alimentando un universo contextual en el que sitúa al
espectador en una acción determinada y específica: cocinar.
Cabe desatacar toda la dinámica colectiva
que ésta despliega: la normalidad cotidiana
de estar en la cocina; conversar, reírse y
compartir un vaso de vino; la organización
colectiva en el proceso de pelar y picar las
verduras. La instalación del espectador
sucede ahí, entre medio de esta gran acción
de cocinar. El despliegue y análisis que se pueda generar es posterior, sin embargo lo
importante aquí es la relación entre la materialidad de la acción y la puesta del cuerpo
colectivo en relación a su auto-organización.
Al final del texto de Tambutti, la autora plantea una danza contemporánea cada vez
más cerca de un <siendo>. La autonomía está puesta en el desarrollo del arte como
acontecimiento, en el que, por las propias condiciones de acontecimiento, interpela a
todos los agentes involucrados en un recorte espacio temporal específico. Por ende,
debido a la cualidad extracotidiana de una puesta en escena, el acto de cocinar no
alcanza a ser cotidiana, sino una acción que se desarrolla debido a una constitución
material que lo permita, y por consecuencia construye uno u otro tipo de activación
física específica, es un devenir fenomenológico a partir de la relación sensible con la
materialidad lo que aquí estoy destacando. Sin embargo para poder abordar la
construcción de un sentido aparece esta fenomenología como punto de expansión
subjetiva para cada uno de los sujetos espectadores involucrados ahí. Esto lo precisaré
en el apartado analítico sobre la intersubjetividad.
La construcción espacial de Persistencia de Material es la que va instalando y
construyendo contextos específicos en el que el espectador como cuerpo sensible se
77
relaciona realizando acciones o percibiendo el devenir de las escenas construidas por el
Colectivo la Vitrina. De manera que es el espacio [escénico] en donde está tanto
espectador como obra, congregados en el mismo lugar suceden los distintos momentos
de la obra. En ese sentido se pueden reconocer 3 espacios determinados en
Persistencia de Material que van determinando los momentos y los contextos sensibles
de las acciones realizadas.
A modo general he establecido estos tres espacios para dar un marco de referencia
espacial en donde van sucediendo las distintas construcciones sensibles. Primero me
referiré al espacio medio, en donde está instalado el espectador, es importante este
sitio por su cualidad media, entonces en términos de tradicionalismos escénicos, no se
sitúa al espectador para que visualice la obra de manera frontal, sino que de modo
tridimensional, hay acciones sucediendo en distintas direcciones y es el espectador
quien está entre medio de la obra. Además de estar entremedio de la misma masa de
espectadores, hay una cuestión colectiva que sucede, que es bien interesante, ya que
cuando suceden las acciones escénicas en la periferia, sucede una organización
colectiva en el que los sujetos también son parte de la visualidad de la obra. La
directora, Daniela Marini, manifiesta al respecto:
Espacio central de la
sala: Mesa para
cocinar.
Periferia del Espacio:
lugar donde suceden las
acciones escénicas
Espacio medio: lugar
donde están los
espectadores
78
“lo bonito es que puedes ver todo súper despejado pero en algún
minuto está el intérprete pero hay 5 espectadores que se cruzan
en tu campo visual y se hacen parte de la escena también, ahí
ocurre un acto más democrático porque hay veces que estoy
dentro de la escena y veces que estoy fuera, es un
fenómeno bien bonito. Los cuerpos de todos cambian, no
solo de los intérpretes sino el de los espectadores
también.”
Los cuerpos todos cambian, cambian a medida que se van situando en los distintos
espacios de la obra, así mismo sucede cuando todo se vuelca hacia el espacio central, la
mesa, cocinar. Ahí otra organización colectiva sucede, todo se centraliza, se cotidianiza
en torno a la mesa, hacia la acción de cocinar donde se democratiza, ya no un acto que
ver en términos estéticos sino ser parte de una realización. Se genera un dispositivo, en
el centro del espacio, en el cual todos los cuerpos presentes se hacen parte. Agrega la
directora:
(…)Cómo se organizan y conviven personas muy distintas que
quizás no se conocen. Entonces es un dispositivo ofrecido para
poner en práctica eso que nosotros hicimos mientras
ensayábamos para hacer la obra, también. Cómo se organizan
para hacer esto.
(…)Es un movimiento permanente entre.
(…)Y es bonito porque lo que más se dice es, esto no lo cociné ni
tú, ni yo, lo cocinamos entre todos y nos quedó muy rico.
El tercer espacio es el periférico, en donde acontecen las distintas escenas
desarrolladas por el colectivo o por cada uno de los/las integrantes del colectivo la
79
vitrina. Estas escenas de una u otra manera construyen las distintas referencialidades
que le dan el carácter temático sobre la Dictadura Militar en Chile. De esta manera es
que comienzan las acciones escénicas en completo blanco (debido a las paredes y a la
luz fluorescente) y con cuerpo cayendo entre la masa. Luego comienzan acciones más
particulares y con mayor oscuridad y con claras referencialidades hacia el carácter
agresivo y violento del contexto que se aborda, u otras escenas más cargadas de un
carácter de tristeza y soledad, dos caracteres que se vieron abordados en el dictadura
militar: por un lado la violencia y agresividad de los torturadores y, la tristeza y soledad
de los familiares de detenidos-desaparecidos. Es en el desenvolvimiento de las escenas
propuestas que se puede visualizar el abordaje y tratamiento para la construcción
escénica puesta en un tema en específico: Dictadura Militar en Chile. Sin embargo
como he mencionado anteriormente Persistencia de Material no solo se encarga del
desarrollo temático a través de las construcciones escénicas, sino que esto se conjuga
con todo el despliegue contextual y espacial que se construyen en el tránsito por los
tres espacio, y el desarrollo de la colectividad presente entre espectadores-intérpretes-
acciones. Así es como desarrolla la potencialidad autónoma en el profundo y complejo
cruce que realiza desde el contexto propio del desarrollo escénico disciplinar de la
danza y el contexto socio político de una esfera social amplia.
Pone en primer lugar al espectador y a su modo de estar juntos mientras sucede la
obra. Ya que el soporte escénico de la danza, es el cuerpo en tanto dispositivo móvil
dentro de la escena. La reflexión por el soporte está puesta en el soporte del
espectador, en el cuerpo de él, instalándolo en un espacio, en la realidad construida
por Persistencia de Material.
Persistencia de Material propone una nueva manera de ser de la danza, la cual se
inscribe en un contexto de colectividad y organización en tanto cuerpos e intereses
puestos en la acción, es un siendo que es constante, en palabras de Tambutti “siendo
80
como su nueva manera de hacerse presente”. La autonomía, de esta manera está
transitando entre el médium expresivo del soporte escénico y la construcción de un
contexto cotidiano trasladado al espacio escénico, para instalar desde ese lugar la
sensibilidad de los sujetos presentes para la construcción de un sentido.
Giro Performativo
(…)La organización espacial que ocurría para dar paso a cada escena, y
para dar espacio para que todos vieran, o sea, mucha gente conversaba
que en realidad yo estaba muy atento a la escena, pero a la vez estaba
atento a que todos pudiéramos ver y me movía según eso. O sea que mi
acción era parte de la escena, porque yo estaba consciente de todos (…)
(Entrevista realizada a Daniela Marini)
De a poco he ido sistematizando nociones que hacen referencia a la performatividad de
una obra y cómo se han de desarrollar en tanto devenir del acto, en un recorte espacio
temporal específico en el que hay distintos agentes –materiales y corporales- que se
copresencian para la dinamización de una nueva realidad bajo la idea de
acontecimiento.
Anteriormente, en la precisión sobre la autonomía de Persistencia de Material, me
detengo a visibilizar cada uno de los espacios construidos por la obra y cómo estos
construyen un contexto diferente desde donde el espectador en tanto acción se instala
y acciona –perceptual o productivamente- de una manera en específica. Así he
establecido tres espacios: el central (donde los espectadores cocinan), en medio
(donde los espectadores e intérpretes perciben los sucesos escénicos) y el periférico
(donde los intérpretes realizan sus acciones escénicas).
En Persistencia de Material ¿Dónde sucede lo performativo?, ¿A quién interpela? y ¿A
través de qué sucede? Intentaré abordar cada una de estas preguntas en éste
81
apartado. Aunque las respuestas se encuentran en el enclave simbiótico de las tres en
un mismo instante.
Comenzaré por el a través, el medio, la forma, la materialidad. Persistencia de Material
es una obra de danza contemporánea, con esto no quiero decir que es un objeto sino
que es un recorte, una composición espacio temporal con cuerpos en movimiento,
cada uno de ellos: el espacio, el tiempo, los cuerpos, la sonoridad y la visualidad son
materialidades que se piensan y com-ponen en un espacio determinado, por personas
determinadas: el colectivo la vitrina bajo la dirección de Daniela Marini, ante lo que
manifiesta:
(…)Los objetos no solo en tanto utilería, sino en todo lo que implica, o
sea, los pocillos de greda sólo los ubico en Chile y en un estrato medio
bajo, o más bien folclórico, se podría decir, estos solo aparecen para
comer porotos, carbonada, pastel de choclo, charquicán. Se cocina
charquicán y no otra cosa. Los vasos son de vino, de cañita chica, de
fonda antigua, no de ahora. Luego todos los vestuarios pueden ser de los
setenta o pueden ser de ahora, y luego la obra pasa por tres momentos,
diría yo, quizá más. Pero pasa por un momento donde la acción está en
la cocina, al centro, que la llevan los espectadores, después otro
momento que es muy blanco y comunitario, todos los cuerpos y es muy
alrededor, donde se desplazan, blanco y afuera, y luego pasa a cosas
muy oscuras y pequeñas.(…)
Se puede reconocer que la directora manifiesta que lo que hay en la mesa, los
vestuarios y los momentos por los que pasa, pertenecen al campo material de la obra,
son los agentes que van generando una referencia específica para la construcción de un
contexto en el que es espectador se ve inserto, con-viviendo con la obra. La
construcción de un contexto es fundamental para poder dar paso al acto performativo,
82
en palabras de Lichte siempre tiene que haber una condición institucional y social en la
que los miembros se presentan y representan, ahí es donde ocurre la performatividad.
En ese sentido es que se instala la construcción del contexto, contexto sociopolítico
Chileno de la sociedad actual y de la dictadura militar como agente determinador para
la constitución de una identidad de ciudadanos, en un espacio determinado: la sala de
la casa la vitrina, en la que espectadores y obra presentes representan lo que hoy en
día somos sociedad y su propia memoria-historia construida. Entonces, como
materialidad, por un lado están los momentos estéticos [las escenas] que transcurren
en un devenir temporal que hacen referencia a la temática abordada: dictadura militar,
y por otro, están los materiales físicos dispuestos en el espacio: la mesa de roble, los
pocillos, el suelo rojo, los tubos fluorecentes, etc. estos dos aspectos son los
constructores de una referencialidad histórica, poética, estética y artística que van
construyendo el relato de Persistencia de Material.
De esta manera es que se instala el a través -la materialidad- el discurso de Persistencia
de Material. El transcurso temporal-duracional de la obra es el acto de enunciación, el
médium expresivo, es la puesta en dinámica de la materialidad que sucede en distintos
lugares donde es espectador se ve involucrado, aquí vale es paso al abordaje del dónde,
para visibilizar como se va construyendo una nueva realidad.
A través del paso temporal de la obra, el transcurrir de esta –el paso de las escenas, el
cocinar del charquicán- va transitando en los distintos espacios anteriormente
mencionados, los cuales instalan al espectador en una disponibilidad multidireccional,
colectiva, y de producción (cuando se cocina) o de percepción (cuando se visualizan las
distintas escenas).
El tránsito entre los distintos espacios construidos y las acciones que se despliegan a
partir de ellas son los dispositivos que van “performativizando” el ser y estar de los
espectadores presentes, por ejemplo: la primera acción de cocinar todos juntos, es
83
clave para el abordaje en torno al desarrollo de una autorganización colectiva.
Pensando desde el punto tradicional de una obra escénica en el que el espectador está
solitario visibilizando la puesta en escena, aquí se invierte y transfigura esta noción,
dando paso a una realidad colectiva en el que la autorganización se presenta y
desarrolla como el dispositivo performativo.
La autorganización se va desarrollando desde distintos puntos de vistas durante todo el
acontecimiento de Persistencia de Material. Luego en un segundo momento, cuando
suceden las distintas escenas en la periferia de la sala, la autorganización colectiva se
aborda desde otra perspectiva. “Estaba muy atento a la escena, pero a la vez estaba
atento a que todos pudiéramos ver y me movía según eso. O sea que mi acción era
parte de la escena, porque yo estaba consciente de todos”. El desarrollo de las escenas
sucede en la periferia, sin embargo en el espacio medio está toda la masa de
espectadores, las personas que quedan más atrás o más adelante (en términos
espaciales según la direccionalidad de la escena que se ve) se encuentran en el
encuadre visual de las escenas, la escena no está limpia, se ve interferida por la
corporalidad de otros cuerpos, los cuerpos, por un lado son parte de la visualidad de la
escena y, por otro, están siendo parte de la visualidad. -Son parte- en un sentido
pragmático y –siendo parte- en un sentido de autoconciencia sobre la presencia de
ellos mismos en relación a los demás.
La construcción de un espacio determinado y el despliegue de un contexto a partir de
la espacialidad son determinantes para la construcción de una realidad en la que es
espectador, como persona, se inserta y genera referencias. Los acontecimientos
suceden únicamente en un espacio determinado, el espacio es el soporte material de
una realidad subjetiva. En ese sentido, la construcción de contextos por Persistencia de
Material funciona de manera eficaz para el desarrollo performativo en los espectadores
presentes y el tránsito entre ellos es donde se despliega la dinamización.
84
En términos performativos se pueden reconocer dos cuestiones fundamentales que se
desarrollan en Persistencia de Material –a través de la materialidad construida-: el
desarrollo de una autorganización colectiva en los distintos espacios para dar paso al
desarrollo de las acciones propuestas y, por otro lado (y en el mismo enclave de la
autorganización) el destello de una conciencia corporizada, particular y colectiva, en el
espectador para la convivencia espacial con las demás personas: “yo estaba consciente
de todos”.
Creo que por si solo se ha develado quien es el agente interpelado por Persistencia de
Material: el espectador presente, colectiva e individualmente hablando. He
mencionado que para que ocurra el acto performativo es necesaria la copresencia de
agentes. La copresencia en Persistencia de Material es la obra y el espectador. La obra
es la materialidad y el espectador es el agente subjetivo interpelado. Y en Persistencia
de Material se despliega un dispositivo que funciona como una membrana permeable
donde la subjetividad del espectador se instala y desarrolla como parte fundamental
del acontecimiento artístico.
La performatividad en la masa colectiva sucede a través de la autorganización
constante que requiere la pieza en tanto devenir propio: la acción de cocinar todos
juntos y el estar constantemente inserto en el recorte visual del desarrollo de las
escenas son dos aspectos en los que se ve involucrado la masa de espectadores.
En un sentido individual la performatividad ocurre de manera más personal y subjetiva,
y está en relación a cómo los distintos momentos tanto escénicos como de acción,
interpelan y cuestionan lo que uno es individualmente como sujeto inserto en un
enclave social, y el modo en el que se desenvuelve ahí. Y aquí es donde se despliega la
conciencia corporizada en tanto devenir del acontecimiento de Persistencia de
Material, cuando aparece la presencia de la colectividad dentro la de percepción del
85
individuo solitario. Pregunta que se traslada hacia un contexto socio-político. ¿Cómo es
que soy-somos en sociedad?
Los espectadores somos un canal mediativo entre un espacio y otro, somos un
recordatorio de que nada está perdido, de que aún en un espacio liminar se puede
encontrar una nueva forma de ser y estar, los espectadores, en momentos cocineros,
en momentos espectadores, estamos ahí entremedio de todo, somos el médium
expresivo dinamizado hacia la performatividad.
La construcción de un nuevo espacio liminar entre la sonoridad de la olla y el espacio
estético, en el que la dinámica desplegada vuelve al espectador parte del campo visual
de otros espectadores, construye una nueva realidad, ya no estamos visualizando el
acto artístico, somos parte de él.
Siguiendo el relato del segundo momento, el giro performativo, en persistencia de
material, no tiene que ver con el modo de presentación, ni con las escenas que se
construyen (que perfectamente podrían serlo), sino con la a-puesta de posicionamiento
del espectador y el devenir artístico-estético en el tránsito espacial y contextual que
multidirecciona la percepción del espectador. Desjerarquizando las nociones
tradicionales para –de alguna manera-, ya que en palabras de la directora “no somos la
policía del sentido”, se cuestionan y reflexionan sobre lo que somos en sociedad
interpelando y posicionando a la masa presente (espectadores e intérpretes) hacia la
pregunta de cómo estamos juntos.
86
Concepto de intersubjetividad
Hay un componente fundamental de Persistencia de Material, que únicamente
lo he mencionado mas no he realizado ningún análisis o reflexión al respecto. He
mencionado que el espacio periférico es el espacio donde suceden las distintas
acciones escénicas desarrolladas por la obra. Cuando se termina de cocinar el
charquicán no queda más que servírselo, de ahí todos los pocillos y servicios en la
mesa, cada uno con un pocillo en la mano, la gente del colectivo trae pisos para
sentarse en el sector periférico de la sala, alrededor de la mesa –no sabemos si la obra
ha terminado o no-. Nos vemos todos comiendo el charquicán que entre todos
cocinamos y…… de a poco se comienza a generar una conversación. Las subjetividades
particulares y desconocidas comienzan a florecer, a manifestarse, a contraponerse, a
exponerse. Se habla de lo que se vio, de lo que se pensó, de lo que se sintió, de lo que
se recordó.
87
Mientras sucede persistencia de material se subjetiva a cada uno de los presentes,
genera un tránsito entre el propio pasado identitario y el presente sensible. Aparece el
cuerpo mapeado, constituido, construido. Cuerpo con historia –social, personal,
política, familiar-. Cuerpo vivido, experienciado. Eso se trae al presente, Persistencia de
Material tiene un devenir sensible en el que se va trayendo al presente todo lo que
somos como individuos y como colectivo. Daniela Marini manifiesta que “luego es
cómo traer al presente, una de las cosas que yo pensaba era mirar atrás hacia delante.”
Construcción en tanto acción que sucede dentro de la sala en la que nos encontramos
cara a cara frente al mapeo de nuestros propios cuerpos, de esa manera intenta
plantearse la obra desarrollada, lográndolo de manera particular: dejando de ser yo y
ser nosotros, problematizando y conflictuando a los cuerpos presentes,
cuestionándolos e instalándolos en un lugar donde se tomen decisiones, donde se
empoderen y se desplieguen, generando relaciones más complejas que las establecida
tradicionalmente.
Aquí se abre un espacio, en donde el cuerpo es un presente, un cuerpo complejo,
constituido, particular, subjetivo, pero que a la vez no se individualiza, más bien se
plantea como una potencialidad expansiva. Potencialidad que se desarrolla en tanto
relaciones intersubjetivas, relaciones de sujetos, de cuerpos, espaciales, contextuales.
Relaciones que se emancipan de lo artístico y se trasladan a un lugar humano, a una
comunidad. Una comunidad que mira atrás hacia delante.
Persistencia de Material está cargada de una postura ideológica-política en la que
instala a los cuerpos individuales en una masa colectiva a generar relaciones y
autorganizaciones en tanto devenir temporal y espacial de su enclave. Y, a la vez
provoca el ejercicio de la memoria desde la historia social. Ejercicio de la memoria
plantado en la dictadura militar como hito que marca y se encarna en la corporalidad
de la sociedad Chilena “Pero sí hay un deseo de, cuál es tu posición de los 40 años del
88
golpe hoy en día. Que no es hito que está por allá, sino uno que te constituye, y eso es
una obsesión en lo que estoy ahora, lo que te constituye, parte de las cosas como la
vida, o el viaje, también es la historia del país en el que vives.” Es el ejercicio de la
memoria, el que se utiliza como dispositivo sensible para subjetivizar a los sujetos
presentes, este sucede en el devenir de la obra, y en el momento final es el momento
de verse cara a cara y decirse <aquí estamos>, <aquí hemos llegado>, <así estamos>. Y
el dispositivo de la conversación es el que funciona como matriz intersubjetiva, donde
se va tejiendo una inter-red de la que todos –Chilenos residentes- somos parte. Es la
comida y la conversación.
La construcción intersubjetiva que se plantea en Persistencia de Material: la
conversación final y todos comiendo charquicán. Es ahí donde se abre y dispone el
lugar para todos y cada uno de nosotros, se conversa abiertamente de la historia,
recuerdos, pensares, manifiestos en torno a la comida, etc. Es ahí el punto de
manifestación colectiva, Persistencia de Material sucede en torno a organizaciones
colectiva, hay tres grandes momentos de organización, el primero que es cuando se
cocina, el segundo cuando suceden las escenas y el tercero cuando se come. En cada
uno de ellos se construye una subjetividad tanto colectivo como particular y es en el
último instante, cuando se come y conversa, que convergen-construyen-contraponen-
alimentan-reflexionan esas subjetividades presentes, y se construye una
intersubjetividad a modo de red subyacente entre las personas presentes.
Persistencia de Material es una obra realizada, y que se confirma en su propio realizar,
como un dispositivo escénico-estético desarrollado para poner en dinámica la
colectividad e intersubjetividad. Su arte se enclava en las principales cuestionantes de
la sociedad contemporánea Chilena, situándose en un presente sensible y complejo a
través de su propia configuración y construcción según el paso histórico dado, en el
marcaje y delimitación de una identidad construida.
89
Conclusiones en torno al tópico axial
“y luego es: cómo traer al presente; una de las cosas que yo pensaba era, mirar atrás
hacia delante.”
La cita anterior corresponde a una frase mencionada por Daniela Marini en la
entrevista realizada, aquí se puede visibilizar dos cuestiones que me parece interesante
a resaltar, una es: cómo traer al presente, esta pregunta atingente a los 40 años del
golpe militar viene a situar una necesidad de generar instancias escénicas desde la
perspectiva histórica, no a modo de registro, sino que en un sentido de resignificación
o re-instalación de un hito fundamental en la historia socio-política de Chile; cómo
traer al presente es una pregunta que cada uno de los sujetos realizamos en relación a
las experiencias vividas, todo está atravesado por el cuerpo, es ahí donde queda
alojado, mapeado, territorializado en algún lugar del cuerpo cada uno de los sucesos
acontecidos.
Y luego <mirar atrás hacia delante> la direccionalidad de las reflexiones y re-visita de
una historia sucedida en un pasado se instalan y enclavan en la realidad presente, no
están alejadas sino alojadas en cada uno de nosotros tanto en la profundidad como en
la superficie, en el actuar, en el mirar, sentir, hablar, pensar, actuar, etc. -hacia delante-
sabemos que el transcurso temporal no se puede detener, que todo transcurre, que
por lo mismo estamos re-inventándonos a cada momento, para un seguir siendo. En
ese siendo es que se complejiza la direccionalidad del ¡mirar atrás hacia delante!
PERSISTENCIA DE MATERIAL, potencialidad de la construcción intersubjetiva por medio
del encuentro y del ejercicio de la memoria, construcción en tanto acción que sucede
dentro de la sala en la que nos encontramos cara a cara frente al mapeo de nuestros
propios cuerpos, de esa manera intenta plantearse la obra desarrollada, lográndolo de
manera particular: dejando de ser yo y ser nosotros, es ahí donde se inserta este
colectivo, problematizando y conflictuando a los cuerpos presentes, cuestionándolos e
90
instalándolos en un lugar donde se tomen decisiones, donde se empoderen y se
desplieguen, generando relaciones más complejas que las establecida
tradicionalmente. Relaciones sensibles.
Durante el realizar y devenir de Persistencia de material, todos los presentes estamos
juntos, somos juntos, accionamos juntos. La identidad, memoria, historia es también
un enclave donde todos somos parte, todos juntos.
Esta obra traslada el hacerse cargo de la memoria intersubjetiva –colectiva- hacia cada
uno, no es paternalista, no es solipsista, genera una multiplicación de realidades puesta
en una sola, la realidad socio-política. Hay una danza sensibilizada en la profundidad de
los cuerpos, en su sentir-pensar-autoorganizarse. Así es como cada uno de nosotros
baila junto a la memoria social y junto a Persistencia de Material. Una hermosa pieza
escénica que presenciar, sentir y pensar.
91
CONCLUSIONES GENERALES
La pregunta inicial de esta tesis abarcaba el ámbito creativo-coreográfico y el teórico,
dos caminos que en lo personal me inquietan y movilizan constantemente. Estos dos,
serían llevados a cabo en una investigación a través de la práctica de la danza. Por
motivos de los ejes investigativos de cada uno de los procesos con el paso del tiempo
se alejaban cada vez más uno del otro (luego yo me doy cuenta de que los ejes
investigativos eran diferentes el uno del otro). Es a partir de ahí que el proceso creativo
se dio por finalizado, y el enfoque se centralizó hacía el campo teórico en torno a una
aproximación metodológica sobre un análisis estético para la danza. Permitiendo
enfocar y centrar el punto de vista de manera minuciosa y específica hacia el tema a
tratar.
Una de las principales cuestiones que emerge desde la investigación es la necesidad del
desarrollo de espacios y relaciones en los que se entienda la práctica artística, en
particular de los procesos creativos, como una práctica compleja con distintas capas de
profundidad y una multiplicidad de agentes (económicos, institucionales, estéticos,
metodológicos, ideológicos, humanos, etc.) que se involucran, consciente o
inconscientemente, para construir un universo de interrelaciones circunscrito al
contexto específico del arte, en relación a lo social y a lo disciplinar.
Si bien, el abordaje y desarrollo hacia una estética para la danza es de una amplitud,
dinamización y re-significación constante con tremendas complejidades que se pueden
escapar de una sistematización escrita [no puedo olvidar que el campo de la realización
artística es un terreno propiamente humano y en ese sentido hay elementos
fenoménicos que quedan entrañados en cada una de las corporalidades involucradas]
lo que aquí se intenta realizar es una propuesta metodológica que se basa en el análisis
a posterior de obras de danza contemporánea, por lo que el desarrollo está dado a
92
partir de la generación de variables que puedan ser aplicadas hacia el análisis estético.
Variables que son desentrañadas desde el propio campo tales como: autonomía,
subjetividad y giro performativo, que vienen a bordear el acontecimiento artístico
desde la periferia para luego internarse en cada una de éstas generando relaciones,
analizando hitos, visibilizando los elementos constitutivos de la obra, percibiendo los
abordajes corporales desde los <intérpretes>, reconociendo la complejidad de un
recorte espacio-temporal construido, y a la vez cómo la obra establece y dinamiza la
relación de copresencia con el espectador presente. Entonces, es ahí donde este
trabajo se instala como punto expansivo ya que el abordaje del acontecimiento
artístico se visibiliza a partir de la construcción <ficticia-pragmática> de la obra de
danza contemporánea en, precisamente, su modo de ser en relación a las inscripción
con la comunidad presencial. No hay sacralización de la obra como “objeto estético”
sino únicamente la devuelta al arte, al acontecimiento artístico como potencial sensible
que está únicamente en la relación de subjetivación entre sujetos y objetos
involucrados en un recorte específico.
En ese sentido es un aporte [el presente trabajo] hacia el campo teórico de la danza
contemporánea de Santiago de Chile por medio de la atingencia en el desarrollo
paradigmático que se instala en los procesos creativos, su investigación y posterior
exhibición. Se trata a la danza contemporánea como un campo de conocimiento y
práctica activa y dinámica con un soporte corpóreo-sensible materializado en <la
obra>. Conocimiento en expansión, inagotado y fértil.
Pienso que en Chile la estética para, sobre y en danza contemporánea (como toda la
estética de las artes escénicas) es un campo aún no explorado e insipientemente
sistematizado, las principales teorías estéticas provienen desde las artes visuales o de la
artes plásticas, las cuales de alguna manera han alimentado y generado puntos de
referencias para el campo de la danza, sin embargo aún no alcanzan a abarcar y
93
profundizar en cuestiones que le son propias a la danza, tales como el cuerpo, el
movimiento, las dimensiones temporales y espaciales como materialidad estética y
punto potencialmente expansivo para las relaciones perceptuales. Sin embargo cabe
instalar una pregunta al respecto: ¿es posible la construcción de una estética para la
danza siendo un campo expandido que está en una dinámica sensible que la re-
construye y re-significa constantemente? Y en ese sentido, ¿de qué manera se debiese
construir un marco referencial desde el cual ir desentrañando análisis y/o prácticas
teóricas en torno a la danza contemporánea?
La práctica de la danza y sus propuestas escénicas están dando mucho a reflexionar,
analizar y dialogar desde una particularidad expandida hacia una pluralidad social.
Deseo insistir en su potencialidad corporal de manifestación y experimentación, es ahí
donde reside su punto expansivo, en la convergencia de cuerpos en un recorte espacio
temporal de las obras en presentación. La obra es un dispositivo, una excusa, una muy
buena excusa para interpelar en los asistentes. La materialidad de esta es desde donde
se instalan los artistas, mas no en un acto solipsista, sino únicamente para establecer
relaciones sociales [a esto no se le puede hacer vista gorda] y cada uno quien se
dedique a la práctica escénica está provocando-interpelando, de alguna u otra manera,
a quien está percibiendo de manera sensible, experiencial, intelectual, etcétera.
Cabe destacar entonces que es importante analizar estéticamente las metodologías
con las que se abordan las nuevas formas de producción y exhibición de danza, en la
que no sólo se construyen <obras> sino que se articulan procesos. El sentido procesual
se instala a modo de un sitio temporal en el que se visibilizan, problematizan,
establecen modos de generar relaciones, maneras de co-habitar los espacios. No
quiero caer en una definición de espacios de poderes u ordenamientos unilaterales,
sino la manera en que las obras de danza contemporánea están experimentando hacia
94
diferentes maneras de relacionarse desde y para el cuerpo. Y es a partir de ahí que
emergen nociones como acontecimiento, experiencialidad y conocimiento.
En ese sentido y continuando con el relato, las dos obras seleccionadas para analizarlas
dentro del marco de la tesis se enclavan en la realización escénica desde la danza como
un campo expandido, siendo ellas mismas autónomamente una nueva propuesta
emancipada de tradicionalismos y sobre todo definiendo-se en la realización relacional
que establecen con el espectador presente. Expandiendo su propio realizar en el
soporte corporal de los espectadores, son a ellos quienes se ven interpelados en su
constitución como sujetos particulares y colectivos.
Homo Ludens se instala como un dispositivo estético en el que el espectador entra a
experimentar con su propio cuerpo ante las posibilidades que se proponen desde la
materialidad desarrollada. Es la construcción de la experiencia la que determinan el
suceso en tanto cuanto acontecimiento como conocimiento, este es el carácter del giro
performativo que se desarrolla con el dispositivo, es la a-puesta del sujeto espectador
que se inserta a experimentar. En el caso de Persistencia de Material el giro
performativo se instala desde un sitio en el que a través del acontecimiento y según las
previas decisiones de la obra ponen al espectador en un espacio de conflicto, en una
primera instancia hacia la pregunta de cómo hacemos (cocinamos) juntos y luego con el
devenir de la pieza y las escenas se vuelve a instalar al espectador en una relación
sensible donde se interpela la construcción socio-identitaria de cada uno de los
presentes.
En términos de las autonomías que desarrollan cada una de las obras también
podemos visibilizar abordajes diferentes, cada una de ellas apela a las cuestiones
propias de la disciplina de la danza desde dos puntos de vistas diferentes. Homo Ludens
por un lado no instala a <intérpretes> visibles que sean los puntos de referencias para
95
la construcción de un sentido de la obra, sino vuelca la corporalidad hacia el espectador
que se relación con el dispositivo. Persistencia de Material por su parte si se desarrolla
a través de los <intérpretes> y <las escenas>, quizá en ese sentido se podría apelar a un
tradicionalismo, sin embargo el abordaje corpóreo tampoco se instala desde el
tecnicismo académico tradicional, sino a una construcción sensible en tanto imagen y
signo del cuerpo en movimiento. Las obras aquí destacadas desarrollan, cada una por
su parte, un abordaje y propuesta hacia las nuevas maneras de pensar en cuerpo en la
danza. Partiendo desde el cuerpo del <intérprete> hasta el cuerpo del <espectador>.
Las dos obras apelan absolutamente hacia una sensibilidad corpórea que establece
puntos de referencias en tanto conocimiento y constitución de los sujetos.
Los modos de abordar la subjetividad que establecen cada una de las piezas también se
desglosan de aristas diferentes, si bien las dos desarrollan aspectos de subjetivación en
los sujetos presentes, y por si mismas <las obras> son una subjetividad material puesta
ahí, el abordaje que desarrolla Persistencia de Material está instalado precisamente en
el campo intersubjetivo, en las maneras de establecer relaciones colectivas para
desprender los distintos puntos de vista o puntos de conflictos instalados, en Homo
Ludens ya he mencionado anteriormente cómo se construye una triada entre
subjetividad- subjetivación-intersubjetividad para generar un espacio determinado en
el cual se sitúa el espectador. Persistencia de Material se posiciona desde el espacio
intersubjetivo para preguntar-se sobre la constitución socio-política en la identidad
Chilena a partir de un hito específico: Golpe Militar y Dictadura, y utiliza el dispositivo
estético para poder remover los cimientos de los sujetos presentes e instalarle las
preguntas correspondientes. Homo Ludens por otro lado no se encarga de preguntarse
sobre cómo somos hoy en día, sino va directo hacia la propuesta de cómo ser a partir
del Ludens, esa manera de generar subjetivaciones, un modo de establecer relación
sujeto-objeto. En ese sentido las subjetividades siguen siendo un campo inacabo, por la
96
propia cualidad de divergencia de intereses, posiciones, ideologías, etcétera. La
subjetividad comienza en la necesidad del artista, de posicionarse, de dar un punto de
vista y a partir de ahí es que se generan las distintas propuestas estético-artísticas.
Con esto puedo mencionar, a modo de conclusión, que el ejercicio de poder
sistematizar metodologías para análisis estéticos es un campo complejo, las variables
que yo he desarrollado para este trabajo permitieron abordar las obras seleccionadas,
sin embargo hay que agregar que dentro de las obras seleccionadas había una tercera
obra a analizar: Huracan Formal de Sergio Valenzuela y Felipe Luck. La cual tuvo que ser
desplazada ya que se requería de otras variables (como el género y la medialidad) para
generar un análisis estético. El campo de la danza contemporánea está en constante
expansión y la práctica teórica tiene que estar en el mismo movimiento, hacia distintas
aristas, tridimensionalidad, heterocromatismos. Es muy difícil establecer una sola
estética, ya que el campo que cada una de las obras va a abarcando con su desarrollo
se escapa de una mirada unilateral. La danza contemporánea en Chile actual requiere
de un campo teórico que no sea delimitador, sino que perciba el fenómeno artístico
desde la complejidad que le es inmanente. Tarea difícil para quienes (como yo) nos
interesa el campo teórico desde, en, para, sobre y a través de la práctica de la danza.
En ese sentido este trabajo cumple con los objetivos propuestos, sin embargo genera
una apertura hacia un campo que está inexplorado y que requiere de un trabajo
minucioso y de mucha relación con en campo práctico de la danza contemporánea,
poder percibir el contexto de la danza con la completitud y complejidad que desarrollo
por sí misma.
Y ahí vienen a colación las diversas preguntas que se emanan desde lo que José
Antonio Sánchez denomina campo expandido. ¿De qué manera ir construyendo
relatos teóricos que acompañen los procesos creativos?, Para poder desarrollar análisis
97
estéticos ¿desde dónde posicionarse como sujeto que analiza?, ¿Es necesaria generar la
figura del esteta, como un sujeto que se involucre en los procesos creativos?, ¿de qué
manera poder desentrañar las profundidades corpóreas emanas desde la danza
contemporánea?
Quedan abiertas muchas interrogantes en torno a nuevas propuestas, que apelan a la
danza en campo expandido y que deconstruyen el espacio disciplinar. Del mismo modo,
la “espectacularización” de los universos performativos. Hago una invitación, a quien le
interese, a adentrarse en el universo teórico que se emana en simultaneidad a las
prácticas artísticas escénicas.
98
BIBLIOGRAFÍA
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y la teoría estética actual. Edición Ilustrada, 1999
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pág. 54. en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163221399003> ISSN 0568-
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Tambutti, Susana. Itinerarios Teóricos de la Danza, Revista Aisthesis [en línea]
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en: <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163219835001> ISSN 0568-3939
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Sánchez José, La mirada y el tiempo, Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la
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Farina, Cynthia. El cuerpo como experiencia. Políticas de formación y
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99
Fisher-Lichte Erica, Estética de lo performativo, ABADA editores. Traducción
Diana González M. & David Martínez P. Madrid, España, 2011.
100
REFERENCIAS
“HOMO LUDENS” / INTÉRPRETES: Antonia Peón-veiga, Angélica Vial, Javiera Carrillo,
Javiera Peón-Veiga, Gabriel Cunich y Macarena Campbell
PERSISTENCIA DE MATERIAL / Colectivo Arte La Vitrina/ Dirección: Daniela Marini,
Intérpretes: Nelson Avilés, Rodrigo López, Carola Méndez, Marcela Olate, Tatiana
Perez, Malena Rodríguez, Javiera Sanhueza
Paulina Mellado, ¿Por qué, para qué y cómo se hace lo que se hace?, de la edición Lara
Hubner.2008
101
LINKOGRAFÍAS
Persistencia de Material: http://cartelera.danzaenred.org/persistencia-de-material/
Evento Homo Ludens: https://www.facebook.com/events/240985032723547
Diccionario Etimológico: http://etimologias.dechile.net/
102
ANEXOS (ENTREVISTAS)
ENTREVISTA “HOMO LUDENS” / INTÉRPRETES: Antonia Peón-veiga, Angélica Vial,
Javiera Carrillo, Javiera Peón-Veiga, Gabriel Cunich y Macarena Campbell
1 Kevin (K): ¿Cuáles son los componentes pragmáticos de “Homo Ludens”?
2 Homo Ludens (HL): Todo lo que se pueda reciclar. O sea creo que, hoy día, llegamos a
esa conclusión, como no tenemos financiamiento, es un proyecto a pulso, hemos
invertido un poco de plata en el proceso anterior y nos interesa poder reciclar e
incorporar a la comunidad en ese reciclaje, para poder hacer nuestro trabajo.
Materiales como el plástico, los desechos de la propaganda electoral (por ejemplo),
botellas plásticas, estamos viendo cómo conseguírnoslo para poder crear espacios.
Materiales para hacer manualidades, que la gente los pueda donar. Telas, papel,
revistas… pero materiales, más que todo lo reciclable, son materiales que hasta ahora
nos hemos dado cuenta que nos serviría para propósitos de lo que hemos estado
haciendo, lo que presentamos en la mayos, estas actividades- juegos que hemos
implementado. O sea, el punto de partida no es el material para generar las
actividades, sino que cómo, qué juegos, qué instancias queremos ir generando, y qué
materiales, económicos, a mano, puedan estar.
3 K: o sea, podríamos decir que el componente pragmático es el juego.
4 HL: o sea, lo que mueve la obra es el juego, es el tema, en términos conceptuales.
Pero, creo que en esencia lo que mueve el trabajo originalmente, es el trabajo de la
colaboración y cooperación y experiencia. En ese sentido, la noción de juego salió a
partir de una dinámica colaborativa que pre-existe a la aparición de los juegos. O sea es
la colaboración primero y, en conjunto, decidimos qué contenidos queremos investigar
o sobre qué queremos trabajar. Quizá es bueno entender que el punto de partida
103
pragmático, es romper con el punto de partida pragmático, entonces generar una
instancia más amorfa, donde nosotros nos planteamos… regularmente cada uno tiene
un rol, en un trabajo, entonces cómo transgredir ese rol, transgredir la jerarquía de
trabajo, entonces, si yo soy sonidista, lo normal sería encargarme de eso, pero aquí no.
Hay un intento más de exploración. Ese sería el deseo, la exploración. También es
validar de que todos tenemos un conocimiento suficiente como para aportar en cada
una de las áreas, no hay que ser especialista para lograrlo, siempre hay alguien que
tiene más conocimiento, pero es cómo podemos todos ayudar para que esto se
construya y exista.
5 K: qué relación hay entre el modo de producción y la puesta en escena.
6 HL: tratamos, justamente, de ser lo más coherente de como el modo de producción,
planteado colaborativamente, es cómo la escena también logre esa colaboración o esa
de-jerarquización, al menos. El resultado final no lo hemos hecho, porque estamos en
proceso todavía, pero está la idea de llevar este modo de producción donde no hay
jerarquía, donde no hay director hacia la experiencia que va a vivir el público. O sea,
eso se traduce en la experiencia del público en donde no hay jerarquía en la
experiencia, es una experiencia, no hay una obra, donde tu entras pasivamente. Es una
obra participativa, el público se pone a un mismo nivel que nosotros, si el público no
hace, no hay nada. En términos prácticos suceden situaciones entretenidas. Por
ejemplo lo que viste en la Mayor (Corpus alterno), que fue un proceso, fue algo que
decidimos unas semanas antes y en el momento que estábamos generando ese espacio
se iba modificando lo que queríamos construir, porque nos íbamos dando cuenta de
que en la práctica que cosas no funcionaban o, también aparecían cosas colaborativas
como poner la cinta, es imposible hacerlo de a uno y ya te ves haciéndolo entre dos o la
pared de plástico eran tres personas que lo hacían, independientemente de quienes
eran. Había algo en la tarea, más interesante de quién lo hacía. No hay autoría en la
104
tarea, o hay una autoría compartida. O sea, no es mi estación, es absolutamente
transversal, el montaje.
7 K: podrían profundizar en la colaboración y en el sentido de la colectividad que
están desarrollando, en el sentido del modo de producción.
8 HL: primero, al principio del proceso existía la cuestión de los roles (diseñadora,
músico, bailarines, director, productor) y de a poco, fue, cómo empujar un poco esos
límites para que todos podamos hacer todo, o sea, la música la sigue haciendo la
Angélica de alguna manera pero hay una partición de todos en la decisión de la música.
Utilizando el área de experticia de cada uno, poder meterse en otros lugares, esa es la
idea. Las decisiones del diseño, no las toma la diseñadora, las tomamos todos, con las
propuestas que va haciendo cada uno. tratar de borronear los límites de los roles,
dentro de eso cada uno se involucra más en una cosa que en otra, eso es inevitable y
no es desestimar eso, sino que aprovecharlo. También es un proceso bastante más
extenso, comenzó desde una necesidad de crear algo con cuerpos y poco a poco se vio
la necesidad de que era más relevante trabajar o buscar estrategias para poder trabajar
realmente en colaboración, había una idea inicial que era yo (Macarena) poder dirigir a
un grupo de personas y crear una coreografía, pero esa imagen mientras se fue
hablando con las personas que fueron convocadas inicialmente se traducía desde la
idea de cuerpo en masa hacia una posibilidad de, en vez de cuerpos en masa, de
cuerpos que colaboraran para la construcción de algo juntos. Entonces ahí fue
mutando, y poco a poco el grupo fue borroneando los roles y con el pasar de las
conversas nos dimos cuenta de que todos teníamos deseos de poder hacer más de una
cosa y no solo quedarnos con una de ellas.
Y con el tiempo también hay otra referencia, la situación de no haber fondos, entonces
requiere de una cierta flexibilidad de tiempos y disponibilidad de las personas que son
105
parte, y en ese sentido está la noción de open source , trabajo colectivo independiente
del tiempo y de la especialidad de la persona para la construcción de algo, sino en el
momento que pueda con el tiempo pueda participar para poder construir algo que es
una constante. Ahora, con el tiempo eso se ha ido fijando, ahora necesitamos juntarnos
dos veces a la semana, postear cosas en el Facebook común, que tenemos, para poder
ir armando algo, y tener algo más concreto para poder presentar a fin de año. Y
también en términos gráficos, ya somos la mezcla de los nombres y disciplinas de
todos. Somos un nuevo ente.
Es importante es que no haya recursos, porque eso nos pone en una situación de
sobrevivencia, eso inmediatamente nos pone en una meza circular a tirar ideas. Si es
que estuviéramos con un presupuesto y un sueldo, probablemente, se dibujarían
mucho más los roles. Porque tiende a dividirse por lugar de trabajo y cada uno hace su
pega, esta todo dirigido.
9 K: Podrían sistematizar un planteamiento estético que propone Homo Ludens.
10 HL: la obra tiene una estética, ha surgido de la colaboración y de cómo resolver
ciertas cosas con los recursos que tenemos, funcionamiento práctico, es una estética
funcional, no hay decisiones previas. Genera una estética que resuelve el problema que
tenemos, pero no es de decisión previa, ha sido bien orgánica. Hay un universo que
alimenta esa estética, que es el universo del juego, hemos visto desde tableros,
laberintos, colores (es algo que está bien presente, aunque sea bien general), la
estética de la kermesse, fuimos al MIM, hay una búsqueda en el campo del juego, juego
interactivo, estuvimos pegados en fenómenos mentales, como ilusiones ópticas. Todo
eso de alguna manera está ahí presente, en el fondo de nuestro escenario del trabajo,
que va alimentado todo nuestro trabajo. Creo que cada vez más nos acercamos a la
noción del niño que juega con algo que piensa con algo que no es, o sea, juega con un
106
tren que es un teléfono. Hemos pensado, últimamente, en un laberinto, pero tenemos
estas ideas de un alto presupuesto, que no podemos hacer, y eso trae como
consecuencia lo que tenemos a mano, por eso el reciclaje, o sea en fin, no hacernos los
lesos y decirnos, bueno, es la realidad, es lo que tenemos, esto es: un laberinto, lo
vamos a hacer de pendones de candidatos.
11 K: qué tipo de relación genera Homo Ludens con la audiencia.
12 HL: dependiente, Homo Ludens depende de la audiencia, depende de cómo la
audiencia responda y cómo participe. Homo Ludens no se sostiene si la gente no
participa, o va a funcionar cómo cada vez la gente participe. Dentro de la gente que nos
fue a ver (a corpus alterno) hubo gente que hizo el recorrido en 5 minutos y vivió un
tipo de experiencia, y otro se tomó todo el tiempo, con calma, y no alcanzó a hacerlo
todo. O sea, vive tu propia experiencia, se basa en eso, en que cada experiencia va a ser
personal, porque una obra más tradicional uno dice cada uno tiene su propia
experiencia. Pero si uno presente algo tan especifico y concreto en es términos de un
mensaje unidireccional, la mayoría de las experiencias son similares. Acá cada persona
se relaciona con cosas de sí mismo y cada persona elige cómo se mueve por el espacio,
o sea es realmente personal. Además cada persona es protagonista, los protagonistas
de Homo Ludens son las personas que lo recorren, lo vivencian, los que llegan, nosotros
somos los facilitadores. Eso igual es bonito para nosotros como “creadores”, no
estamos ahí para que nos observen, estamos ahí disponibles para que los otros
vivencien. Hay artos juegos, como los psicológicos, que devuelven a cada persona su
lugar que ocupan, o sea, soy así o que también te devuelve algo a quien vive, no es solo
juego, sino que hay algo de introspección. Para ese tipo de cosas psicológicas, que son
principalmente serias, se trata de bajarles la seriedad encontrarse con algo más lúdico,
darle una vuelta a la seriedad y personalidades rígidas. Está en un contexto que le baja
la seriedad, al ser lúdico.
107
13 K: a mí en lo personal, eso me alucinó, lo del dibujo, lo de las devoluciones de las
sillas o las casas, que luego yo pensaba: quizá tienen todo el mismo escrito. Lo
encuentro alucinante para mí, la devuelta.
14 HL: si se da una devuelta, en ese espacio, no sé, hacer la máscara, jugar en grupo, se
produce todo una complicidad, comparación, distancia, tú en relación a otro, con otro,
como me ven, como me veo.
15 K: yo cuando fui, fui solo y con una animo bien bajo, por lo que me costó entrar en
la situación, pero me quedé pensando en el nombre como masa combinado, como
imagen está potente. Pero después pensaba en el carácter de los juegos, que eran
principalmente individuales, cada uno hace su máscara, yo leo, yo voy y me vuelo con
la ilusión, yo veo mi sombre de tres colores. Se me borronea lo de lo colectivo, con lo
individual.
16 HL: qué te hubiese interesado hacer, en ese sentido.
17 K: no sé si tengo una estrategia reconocido de expandir eso, pero me surgió la
necesidad de algo más circular, no tan direccionada hacia delante.
18 HL: igual nosotros nos propusimos una estrategia de producción colectiva, sin
necesariamente buscar una experiencia colaborativa. Aunque igual en nuestra de
decisiones finales, dudamos, en juego más colectivos. Nos preguntamos en cómo sería
en la situación de personas que les costara mucho más movilizarse, por ejemplo, la silla
musical. Nos queda eso como pregunta, el estar entre tú con otro y organizándote. Es
variable, ya que tú (Kevin) fuiste solo a vivir la experiencia, pero hay chicas que van 3
personas y aunque la experiencia sea individual tú con tu papel, lo puedes sociabilizar
al compartirla con otro, pero si andas solo se vuelve súper solitaria la experiencia. Pero
si vas en grupo se puede volver colectiva, varía en la curiosidad. Esas cosas las
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concluimos luego de, pero previamente no nos queríamos hacer cargo de qué va a
pensar con la persona, por eso fue un proceso. La pregunta siempre fue, ¿nos hacemos
cargo de lo que les sucede a las personas? Igual es interesante la pregunta en el sentido
de cómo articular una práctica colaborativa con las personas que participan, a través de
un juego o de una indicación, que requiere entrar en diálogo, organizarse.
19 K: es potente lo que decían, que no se pueden hacer cargo de la experiencia del
otro, pero igual se esbozan y aparecen un montón de manifestaciones sociales, de
colectividad, de que yo estoy leyendo y no soy capaz de ir y preguntar qué te salió a
ti. Ese punto es un quiebre fuerte, respecto a qué es la escena y se traslada hacia este
otro lugar que es el juego. El juego siempre ha sido invéntate tu mundo. La escena es
muy seria, formal, en este otro lugar (homo ludens) hay que llegar todos chascones,
ese es un conflicto social que es bien difícil del que ustedes no se pueden hacer cargo.
20 HL: había mucha gente que entraba y venía a ver una obra de danza, y preguntaban
cuándo van a bailar. Ya se está haciendo una especie de quiebre con lo que se espera
que hagamos, estamos jugando con un montón de cosas que el público no está
acostumbrado.
21 K: podrían preguntarse, en qué circuito se enmarca esto, ya que es corpus alterno,
un festival de danza y no es, no sé, la experiencia de laboratorio que hay en la Chile,
donde la gente llega y todos están dispuesto a construir algo ahí. Aquí todos llegan a
ver la obra de danza, un dejo de pasividad de ver.
22 HL: en qué contexto crees tu que se podría enmarcar esto, en términos de difusión.
23 K: shuta, no sé. Fuera de los parámetros…. Tu me dicen en matucana 100 y difícil
que sea en el teatro.
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24 HL: por ejemplo en matucana 100 nos decían ahora están programados en danza,
entonces el afiche tiene el color de danza, y era…. Mmmmm… pero, no es realmente
danza, ahora. Bueno tendremos que buscar una nueva estrategia de promoción. Ahí
también se hace complejo.
A mi eso no me complica, de hecho, se me hace interesante poder estar justamente en
el contexto de la danza, porque también nos estamos preguntando de alguna manera
desde esa disciplina, esto surge desde ahí. Desde el deseo de la maca, de trabajar con
cuerpos y bla bla bla… pero ha ido mutando a lo que es hoy. A mí me parece
interesante situarlo ahí, estamos reivindicando otras maneras de plantear lo que puede
ser una puesta escénica asociada a la danza, más allá si los cuerpos hacen lo que se
espera, convencionalmente que hagan. Es interesante ese desafío. A mucha gente
quizá le puede molestar y hacer corte circuito, pero escuché también apreciaciones de
otros que venían a ver una obra de danza y se sorprendieron y lo pasaron súper bien,
les gustó que la propuesta fuera así. Este desplazamiento que estamos haciendo.
Igual es verdad que varias preguntas de personas es: dónde está el cuerpo. O cómo
está el cuerpo en el trabajo. ¿Cómo está presente el cuerpo? Porque el final eres tú con
eso, y tal vez en el pastelazo es un lugar donde había un cuerpo. Es una pregunta que
ronda. Los detalles que vayamos afinando, es una pregunta que está ahí, haciendo un
sonido que yo creo nos va a guiar a tomar ciertas decisiones.
Igual yo he apelado a que el cuerpo no está visualmente, y se entra como espectador
que pide que el cuerpo esté disponible, qué estado de presencia que se va a generar,
va a ser modulado por los distintos juegos que pongamos esta vez. Uno es espectador
de sí mismo. Y cómo está tu cuerpo en ese estado, disponible no disponible, es una
experiencia corporal sensible.
25 K: ¿piensan ustedes que Homo Ludens propone una construcción Intersubjetiva?
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26 HL: de que propone una construcción subjetiva, la propone. Yo creo que
intersubjetiva también, ya que de alguna manera es una trama de seres de personas
que están teniendo una experiencia que se vincula a ese entorno inmediato que está
construyendo otras experiencias, es como esta gran trama que se está afectando, su
propia subjetividad. Así simplemente sí, no es algo que sea tan presente, pero se
construye. Nosotros fuimos testigos, en la Mayor, de tres experiencias distintas donde
intersubjetivamente se generaron tres universos diferentes y eso se díó por las
personas que estaban ahí. O sea, los tres días fueron diferentes y a cada persona le
pasaba algo muy subjetivo. Depende tanto de esa comunidad, la cantidad depersonas,
el ánimo…. O sea, yo creo que siempre sucede, pero de distintas manera. El primer día
eran 15 personas y fue el día que duró más, y el tercer día eran 35 personas y era un
grupo silencioso, iban todos juntos, fue más acotado, nadie bailó a final. Entonces, sí
sucede pero la comunidad interactúa de manera diferente, o se organiza de manera
diferente.
Y, claro, no hay ningún mensaje que ser quiera transmitir a nadie, a través de nada. Es
absolutamente… haz tu propia aventura. Si a ti te pasa algo subjetivo haciendo la
máscara y lo conectas con lo del otro y así. Esta pregunta en una obra en donde está
hecho un mensaje “x”, se empiezan a leer intersubjetividades en el público. Pero aquí,
esa es la sustancia, no hay una experiencia hecho, la tiene que tu decidir.
27 K: Pueden ubicar un sentido político de Homo Ludens.
28 HL: si, yo creo, que de partida por la manera de producción y colaboración de
generar un sistema que no sea jerárquico que apele a utilizar de manera libre los
recursos tanto humanos como informáticos a nuestro alrededor, de abrir más que de
jerarquizar. De partida está trabajando contra el sistema de producción financiada, hay
decisiones de por medio, de no apelar a esos fondos, que trae consecuencia pero
111
también trae ventajas. En términos de trabajo, colaborativo, pero realmente
empujando esa colaboratividad, porque podemos estar hablando siempre de
colaboración, hay distintos tipos de colaboración, de seguro, pero acá creo que se está
resguardando una horizontalidad y a veces una verticalidad, es una flexibilidad.
También hay algo que tiene que ver con este procedimiento, con este trabajo súper
extenuante, regular, que si ha sido posible dentro de ciertos marcos, pero no tener
recursos y tener distintas cosas que hacer no podemos dedicarle tanto tanto tiempo,
como a otros proyectos, en donde se le puede dedicar mayor tiempo a algunas cosas,
para afinarlas de manera más prolija.
Y yo creo también a nivel de puesta en escena que es integrativo y comunitario, o sea,
hay algo que tiene que ver con validar la experiencia de todos, permitir que la gente
entre y salga cuando quiera, que se sienta libre y que sea una experiencia con lo que te
puedas llevar algo, no necesariamente entender todo, pero que puedas recoger algo
para ti. También está el conflicto de la danza contemporánea, lo conceptual, la
abstracción y aquí como que estamos bordeando a través del juego un punto más
cercano con el espectador, o con el participante. Son hartas aristas políticas.
Yo creo que también está la figura del homo ludens, filosófico, esta idea de un ser
distinto al homo sapiens que es el que razona, un ser distinto al homo faber que es el
hombre que trabaja, a este otro ser contemporáneo que se relaciona con el mundo a
través del juego. Entonces es el mismo homo ludens como concepto filosófico, es un
recurso súper político, estamos pensando que se puede vivir de otra manera. Para mi
es político que no haya una búsqueda de originalidad no de autoría conceptual como
punto de partida. Uno de los conceptos que ha estado presente es la generosidad, el
amor, son puntos que nos unen, si estamos generando una experiencia para el público
hay una necesidad de proveer un sistema para que tu vayas y lo pases bien, sin que
después haya necesariamente una posterior deconstrucción en favor de quien se le
112
ocurre. Generemos para que haya una instancia. Hagamos un malón. Es un concepto
político, en el contexto de las artes, que generan autores y figuras de ego que dominan
la escena, hacer desaparecer todo eso y entrar en un terreno súper transversal de
juego, de producción y para que espectador no sea una figura que se le da algo
procesado.
Nosotros no tenemos un trabajo de elite, hasta ahora no tiene pretensiones, es lo que
es esto,. Esto lo podríamos hacer en un colegio, en una cancha de futbol, en un teatro.
La situación cambiaría pero hay algo que tiene que ver con la comunidad. Por lo que
hemos hablado, hay algo de que sea un trabajo accesible para todos, yo (macarena)
invité a varia gente para que fuera con sus hijos, pero no fueron por el horario. Pero
sería interesante ver qué sucede si va la mamá con los hijos, reaccionaría de la misma
manera, o si realmente estamos apuntando a un grupo que es más adulto. En algún
momento nos preguntamos por las personas discapasitadas, si es que ponemos un
juego de pelotas, podría la persona jugar o no. Hemos ido abrazando mucho, que tenga
el mayor acceso posible, tanto física como…. Mmm, iba a decir intelectual, pero no sé si
es intelectual. ¿Qué pasa si viene alguien que no lee?. Igual asumimos que estamos en
un contexto donde la mayoría del público es de danza, pero creo que son preguntas
que están bastante presente. Esperamos tener una mayor apertura para el público.
29 K: en relación a homo ludens, cómo pueden articular lo que es el paradigma del
arte contemporáneo con la propuesta que estén haciendo.
30 HL: el paradigma del arte contemporáneo, para mí es inabarcable. ¿qué es el
paradigma del arte contemporáneo?. ¿Qué arte contemporáneo? Hay distintos
paradigmas, hay algunos que están rompiendo el paradigma, es súper amplia la imagen
de arte contemporáneo. Creo que se relaciona súper bien. Por darte un ejemplo ahora
nosotros fuimos a la bienal de arte de Venecia, que es el epicentro del arte
113
contemporáneo y vi a un montón de gente de un rubro haciendo otras cosas. Si es que
hay un cambio de paradigma, es que se está explorando. Yo creo que el arte
contemporáneo en las últimas 4 décadas ha derivado mucho del vínculo cn el público,
una inclusión donde el objeto de arte no es presentado ahí y uno lo observa desde
distintos lados, se promueve mucho más la experiencia y que esto se generan en
marcos de experiencia. Desde experiencias sensoriales, hasta emotivas. En ese sentido
yo me siento vinculada, y si vemos el mundo de hoy y cada vez más se están generando
instancias más horizontales donde la colaboración, la asociatividad, las redes son
mucho más importantes y necesarias para vivir el mundo en el que estamos.
Definitivamente no estamos creando “la papa”, somos consciente de eso, estamos
insertes dentro de este contexto local, el que necesita de algo que resuelva con
referente que están en todas partes. O sea, yo creo que es una necesidad que está en
el ser humano, para mi es una necesidad poder compartir y aprender con otros, y
también la utilización de recursos escasos, es una realidad. Estamos trabajando con la
realidad. En el sentido conceptual de lo contemporáneo la obra hace mucho sentido en
el “ahora” en donde está inserta, la necesidad de tener una experiencia distinta de
plantear y quitar prejuicios respecto a la danza, de abrir, de pasarlo bien. En términos
del paradigma de la danza se sitúa en un lugar más complejo. La idea de que se agotó la
danza, que lo escribió Lepecki hace 20 años atrás, estás en un lugar en donde la danza
se va hacia las artes visuales y esto parece más una instalación que otra cosa, donde
probablemente no es una obra de danza, pero somos todos creadores ligados a las
artes escénicas, entonces desde ese lugar plantear la puesta en escena, no desde la
danza o desde la música o desde el diseño, es desde un lugar mucho más complejo y
que está mezclado, está en un lugar bien contemporáneo.
Lo paradigmático puede ser estar inserto, inmerso en un marco clasificado, de danza y
si nosotros empujamos un poco más el límite. Nos preguntamos más sobre qué tipo de
114
experiencia queremos generar, qué presencia de cuerpo del público, que tipo de
autoconciencia. Es interesante que esto se genere desde el universo de la danza y no
desde el teatro, por ejemplo, porque da mucho feedback de lo que está pasando en la
búsqueda de la danza. Mauricio Barria, en una charla sobre creación de arte
contemporáneo y danza contemporánea, decía que la danza está en un lugar
privilegiado, hoy en día, porque no tiene ninguna responsabilidad social, que es teatro
si tiene, o sea el teatro está mucho más amarrado a sus posibilidades y cuando empuja
los límites se transforma en danza. Hay que aprovechar esta ambigüedad que tiene el
campo, y no buscar definir cosas dentro de ese campo sino que acercar esa
ambigüedad, abrazarla. O sea, cualquier cosa puede ser danza, por ejemplo si decimos
que esto es una obra de danza, es un terreno privilegiado de arte contemporáneo. Pero
también se podría decir que esta obra es teatro y que nosotros estamos actuando todo
el rato, y también funcionaría, pero también podría ser una obra visual, porque es
instalativa. Es importante rescatar que la experiencia la vive el cuerpo del espectador,
pero ahí hay un tema que nos preocupa, el cuerpo.
31 K: bien, para cerrar, alguien quiere agregar algo.
32 HL: para mi es rescatar tu feedback, para poder seguir en el trabajo. yo quería
agregar algo, que para mí una de las pregunta importante es ¿cuál es la motivación de
cada uno de nosotros para estar acá? Porque nosotros venimos personas de distintas
experiencias, venimos cada uno de un distinto lugar, hacemos distintas cosas,
profesores, bailarines, de distintos medios. Hay una necesidad del laboratorio, de los
creadores profesionales, de estar en un lugar de exploración, que al estar atado a
fondos uno no se puede permitir realmente la exploración. Para mi es el rescate de un
espacio de exploración, ya que cuando uno se pone hacer una obra, de danza, de
teatro, de música, está tan pendiente del resultado, y nosotros no estuvimos muy
115
pendiente del resultado, luego salió este hibrido, de estar en un espacio ambiguo de
exploración está presente en nosotros como generación.
Esta experiencia nos permitió trabajar sin expectativas, por ejemplo, se nos venían las
funciones en la mayor y dijimos, bueno hagamos el experimento con la gente, veamos
que funciona, que no. Esa son las cosas que estamos hablando, no que teníamos que
tener una obra para presentar, nosotros le quitamos un poco ese peso a la expectativo,
de lo que se va a mostrar, y llevar esta experiencia de laboratorio que estamos llevando
nosotros hacia la gente, ya que ellos también están experimentando y explorando
cuando van a Homo Ludens. Abrir espacios más indefinidos de la experiencia.
Para mi es una pregunta que tengo hace varios años, personal, ¿cómo me he situado o
cómo deseo situarme en un proceso de creación? Hay cosas que me hacen cada vez
menos sentido, desde la danza, creo que también por biografía y por estudios súper
unidireccional, me interesan cosas que sea múltiples, en mi experiencia, y también la
posibilidad de compartir y aprender del otro, sin la necesidad de leerme un libro de lo
que piensa o hace, sino desde la práctica. Y también me interesa mucho, la línea de
pensamiento, que es múltiple y puede ser súper diversa, permitir que esos flujos
sucedan, es muy bonito lo que sucede cuando estamos hablando, porque a veces
sucede tópicos de conversación y luego saltamos a otro y luego a otro… pero como
unidad estamos todos entendiendo y nos sentimos libre de parar, rebobinar, avanzar.
Hay algo que tiene que ver con la ansiedad que es un súper trabajo, estamos siempre
interconectado, la ansiedad de uno genera cierto movimiento en el grupo, pero
estamos todos responsables por la totalidad, vamos moldeando nuestra animosidad,
eso es interesante. En la Mayor, cuando estábamos haciendo las cosas, es
multidireccional, estás atentos a muchas cosas y puedo estar barriendo el piso, o
pintando la punta de una flor que falta, por ejemplo, o yendo a comprar y sacar
116
fotocopias 10 cuadras más abajo, o sea da lo mismo, lo importante es ese total y ahí
hay algo muy bonito en el grupo. Hay confianza.
33 K: yo me quedo con la cuestión del dispositivo, más allá si es obra o no es obra,
cómo creas dispositivos de congregación, primero, y en esa congregación, luego, la
organización horizontal, la autoorganización. El que puedan escucharse mientras
están hablando. La autoorganización es el punto de hoy, más que de lo
contemporáneo. Es buena esa vuelta de la emancipación de los conceptos tan
teóricos y vuelven a hablar de cosas más humanas, como generosidad, amor,
confianza. Que vienen del cuerpo, no vienen de un libro que me leí, son estados, se
siente confianza o no se siente. Ese fenómeno está bueno.
34 HL: tú nos puedes dar una devuelta de lo que viviste en homo Ludens.
35 K: a mí lo que más me gustó, fue leer los papelitos camino a mi casa, lo que más
me gustó fue el dibujo, ya que me lo tomé livianamente, entonces dibujé un pene, en
el cómo te ven los demás. Me llamó la atención la atención ese ir y venir, poder hacer
algo y luego leer el perfil de personalidad psicológico. La cuestión individualizada me
sacaba del juego, de repente sentía que todo estaba más hecho de lo que podría
haber hecho. El juego está en que hay algo incompleto, algo que no existe, que me lo
estoy inventando contantemente, si ya está atado el juego, entonces, hagamos una
competencia porque todos ya sabemos el juego. En algún momento pensaba, cómo
esto se puede enmarcar dentro de la danza y el típico conflicto, y pensaba quizá
podía ser más específico, por ejemplo, solo juegos psicológicos, el que hayan más
juego abre y dispersa, entonces, si así no fuera, entonces pensémoslo desde la
dispersión y ahí cada uno se capta y se agarra de lo que a cada uno le interesa. Quizá
también una cuestión espacial, el que esté todo puesto hacia la pared, no permite
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saber qué es lo que hay atrás, quizá si está todo hacia dentro o con distintas
disposiciones espaciales puede generar la dispersión.
36 HL: qué crees que te hubiese pasado si estuvieras en un laberinto cerrado.
37 K: en algún momento pensé en seguir la línea y ser obediente, pero me duró 5
minutos, luego me perdí y me dispersé. El laberinto da la posibilidad de ser más
direccionado, de que va primero que va después, o si el laberinto es abierto quizá
cada uno toma un camino distinto y se encuentran todos al final. La cuestión del
laberinto es algo que a mi también me ronda, alguna vez pensé en hacer un sistema
de laberintos distintos y que fueran cada uno distinto al otro, y que el encuentro
colectivo fuera al final, el laberinto también es individual, o exceptuando que el
dispositivo sea más colectivo dentro del laberinto.
Cómo no perder la cosa del juego antes de los 90, ya que con la aparición de la
tecnología ahora los juegos son más individualizado, el game boy. Ahora todos los
juegos son individuales.
38 HL: igual no sé, quizá hay juegos más grupales que no quisimos probar, porque si
llega mi papa, son viejitos… uno está tratando de que todos puedan participar. Ahí hay
algo que quizá tenemos que reflexionar. Quizá hay que revisar los juegos grupales,
porque también para esa fecha habíamos probado juegos grupales súper físicos.
39 K: a mí me gusta la idea de que prueben en distintos espacios, al final me da la
sensación de que están haciendo un dispositivo absolutamente móvil, y que es su
fenómeno de investigación, qué es lo que sucede ahí.
40 HL: este puede ser un trabajo específico al espacio en el que se va a desarrollar. Side
specific. Manteniendo estas ideas en donde se está realizando.
118
41 K: absolutamente, Maturana, el contexto es fundamental para la experiencia, el
espacio, la materialidad de la experiencia.
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ENTREVISTA PERSISTENCIA DE MATERIAL / Colectivo Arte La Vitrina/ Dirección:
Daniela Marini, Intérpretes: Nelson Avilés, Rodrigo López, Carola Méndez, Marcela
Olate, Tatiana Perez, Malena Rodríguez, Javiera Sanhueza
Kevin (K): cuáles son los componentes pragmáticos, en términos escénicos, de
Persistencia de Material
Daniela Marini (D): persistencia de material es una respuesta a Carne de Cañón,
entonces es probable que sus contenidos pragmáticos sean mi mirada de estos mismos
contenidos en carne de Cañón, o sobre el momento histórico que se refiere Carne de
Cañón, Golpe de Estado y lo que deviene, lo que sigue. Hay una cosa que me interesaba
mucho en Carne de Caños que es la relación entre los cuerpos, que es la relación
espectador actor de Carne de Cañón, que es una proximidad muy cotidiana, estamos
conviviendo democráticamente en un mismo espacio. Solo que el espectador está a la
orilla y la acción sucede generalmente en el centro. Una de las primeras cosas que yo
hice fue invertir esa ubicación espacial, esa relación espacial: colocando al centro al
espectador y en la periferia la acción escénica. Ahora, yo parto principalmente de
decisiones espaciales para mis trabajos, pero aquí partió por una pregunta de cómo
mantener una idea….. todo esto parte de una pregunta de cuál es el lugar del
espectador, vale, en relación a Carne de Cañón, ya no está en la periferia sino que en el
centro, o sea que la acción sucede en el espectador, el espectador es responsable de la
acción y eso parte cuando el espectador llega y cocina el charquicán, que se cocina
durante carne de cañón, pero además están los preparativos, que en Carne de Cañón
son los mismos intérpretes preparan todo, lo que pasa en persistencia de material es
que el espectador llega a esa acción primera, que es preparar los ingredientes para
luego preparar el charquicán. Se preparan los ingredientes, que los hace el espectador,
y cuando se cocina el charquicán comienza la acción escénica. Entonces una idea de
comunidad, de democracia entre los cuerpos, no hay diferencia entre actor y
120
espectador, pero sí, siempre la hay, pero es lo más cercana posible. Pero también hay
una pregunta sobre la visualidad para esta organización espacial, el teatro determina
ese rectángulo para que la percepción sea lo más directa, simple y clara, desde la
mirada del espectador su percepción global de una escena, y que ocurre en el cine o en
un cuadro u ocurre en una obra escénica frontal u ocurre en un concierto donde está
todo aislado acústicamente para que se escucha exclusivamente los sonidos del autor,
artista, etc.
Pero yo estaba preocupada, porque me interesaba ese despejado total donde había la
luz del alógeno y nada más, donde había un cuerpo que caía, y nada más, sobre ese
fondo blanco blanco blanco y ese rebote de la luz cruda, pero no quería que fuera una
pieza frontal. Entonces la manera de resolverlo fue la acción al centro y lo demás
afuera, lo bonito es que puedes ver todo súper despejado pero en algún minuto está el
intérprete pero hay 5 espectadores que se cruzan en tu campo visual y se hacen parte
de la escena también, ahí ocurre un acto más democrático porque hay veces que estoy
dentro de la escena y veces que estoy fuera, es un fenómeno bien bonito. Los cuerpos
de todos cambian, no solo de los intérpretes sino el de los espectadores también.
Luego todos los objetos que se ocupan, los objetos son de… o sea, partimos con un
inventario de las cosas de carne de Cañón porque era algo de lo que venía trabajando,
cuando hice “lo que recuerdo”, fui pasando por todas las obras y cuando paso por
carne de Cañón fue un inventario de todo lo que había. Entonces está esta imagen de
inventario que está en el afiche, que son las cosas de Carne de Cañón más las cosas de
persistencia y a partir de esos objetos y unas historias de detenidos desaparecidos, que
fue con las historias que hicimos carne de Cañón; se cruzan.
Son unas historias que salieron en el The Clinc en el 2002 2003, que es la historia de
una mamá (yo trabajé con esa) que cuenta toda la historia de su hijo, cómo era, qué le
121
gustaba comer; toda la historia de su hijo ocupa casi todo el escrito, y al final en el
último párrafo se devela que fue lo que pasó después del golpe, entonces ese es una
historia muy cotidiana que se ve fracturada por el hito Golpe de estado y pasa como
consecuencia, que le cocinaba todos los días algo rico para su hijo, iban todos los
domingo a la casa, etc. etc. etc. y de pronto, con el golpe, a ella se le olvida cómo
cocinar y no puede más salir a la calle, porque salía con él. Entonces es la súper mega
historia y lo que vamos es a una parte chica de la historia, que a una señora de una
casa, se le olvida cocinar y se le olvida salir a la calle sola, que es con lo que trabaja
carne de cañón. Entonces yo tomo eso y lo hicimos en persistencia, y se junta más los
materiales, el charquicán, los pocillos de gredas, etc.
Pero la corporalidad de carne de Cañón fue una pregunta, vale, para esta obra
(persistencia de material) ¿es la misma corporalidad de carne de cañón? y ahí fue, no,
no, no. carne de cañón son los cuerpos del 2003, estamos en el 2013 y la mitad
habíamos estado en carne de cañón y la otra mitad no, entonces cómo hoy día…. Y
ocupamos un procedimiento que es hacer lista a palabras asociadas a ese cuerpo de
carne de cañón: es un proceso de traducción y lo que cada uno recuerda haciendo lista
de conceptos asociados. Y luego se hace una nueva corporalidad a partir de los
conceptos asociados, escogimos 3 y cada intérprete trabajó con los elegidos. Entonces
fue un proceso de traducción, de partir de algo, pasar por ello y llegar a otro lugar.
Y aparte yo tenía una imagen de un cuerpo que caía entremedio de mucha gente, o
sea, qué fue la dictadura: cuerpos que caían, de uno u otro modo.
K: si bien persistencia de material nace de una respuesta a carne de cañón, cuál es la
motivación de hacer persistencia de material.
D: es un proyecto que yo planteo a partir del trabajo de “Lo que recuerdo”. “Lo que
recuerdo” fue el trabajo final del master junto con el de las cajitas “Trio A” pero para
122
hacerla entré en una cuestionante respecto al cuerpo como archivo, como documento
histórico. Entonces me metí mucho a ver cómo la danza mira su historia y la re-mira,
como esta idea ingenua de re-poner con la otra de re-significar, y cuando estaba
haciendo “Lo que recuerdo” aparece Carne de Cañón como una súper mega obra que
me gustaría volver a hacer, ¡pero yo! En el 2003, la hicimos todos, pero la dirigía el
Nelson claramente, a idea la propone él, el guion lo arma él, si bien todos participamos
es su imaginario el que se pone ahí. Y yo cuando empecé a trabajar, pasé por todas las
obras y cuando paso por carne de cañón, es waaauuu. Y empecé a alucinar con ordenar
vasitos, ordenar…. Toda la visualidad de los colores, zapallos, zanahoria, choclo, los
pocillos, esa cantidad inmensa, porque son como 120 pocillos y vasos.
Es un proyecto que surge a partir de los 40 años del golpe, de re-poner tal cual carne de
cañón y realizar 3 respuestas o resignificaciones, dirigidas cada una por personas que
hayan participado del proceso de creación. Surge de un deseo de volver a trabajar con
esos materiales que luego, por ejemplo, el Exequiel tomó más material de cuerpo,
físico y el Nelson está tomando más bien los elementos con los que estudiamos y yo
tomé los materiales, las cosas. Pero sí hay un deseo de, cuál es tu posición de los 40
años del golpe hoy en día. Que no es hito que está por allá, sino uno que te constituye,
y eso es una obsesión en lo que estoy ahora, lo que te constituye, parte de las cosas
como la vida, o el viaje, también es la historia del país en el que vives.
Sí, pero a mí los materiales de carne de Cañón me alucinan, entonces el nombre
(persistencia de material) viene de una instalación de Carlos Leppe, porque trabajamos
mucho con la visualidad de las acciones del CADA, y hay una instalación que se llama
“Fatiga de Material”, y cuando la vi fue wau son los mismos materiales de Carne de
Cañón, porque son las mismas sillas de madera, ampolletas aisladas, entonces hay un
enamoramiento de esos materiales. Esa precariedad.
123
Y lo otro es la idea del reciclaje, si es necesario tanto dinero, se puede hacer con los
mismos materiales, si necesitamos una metodología nuevo, vale, porque en algún
momento yo dije si es que probábamos la misma metodología las estrategias, y al
primer ensayo fue no. Hay cosas que sí, pero otras que no servían.
K: qué relación existe entre el modo de producción y la puesta en escena,
desarrollada por persistencia de material.
D: Toda la relación, o sea, hay una ideología que fue algo que aprendimos durante
carne de Cañón, ya que cuando la hicimos invitamos a ciertas personas con las que nos
interesaba compartir, entonces fue Carlos Pérez y nos hablaba de que la danza muchas
veces hacía y producía de un modo que no era coherente con el eje temático y el
pensamiento político que hay detrás de ese eje. Entonces lo político no está solo en el
tema, sino en el modo de producción. Y ahí fue súper revelador para mí, ya que uno
siempre trata de utilizar los modos más tradicionales, y aquí era preguntarse sobre esta
obra, sobre los materiales, sobre el cuerpo, mucha tarea para que cupiera dentro de lo
que se establece, que yo como la directora de la obra “es quien dice lo que hay que
hacer”. Se contaminaban todas nuestras imaginarios, visualidades, críticas, posiciones,
luego había que renunciar a algunas cosas y seguimos trabajando de una práctica
individual a una práctica colectiva, preguntándonos (es una de las preguntas en dónde
estamos) por sobre la comunidad, cómo hacer todos juntos, el somos, cómo estar
juntos, que es lo que plantea Joao Fiadeiro ahora. Se pregunta cuál es el modo de cómo
hacer juntos.
Bueno, por eso la propuesta de que llegue el público y cómo se organizan, ellos. El
segundo o tercer ensayo fue hacer un desayuno con ciertas constricciones para ver
cómo nos organizamos para estar juntos, entonces lo que le proponemos al espectador
es más o menos eso, cómo se organizan y conviven personas muy distintas que quizás
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no se conocen. Entonces es un dispositivo ofrecido para poner en práctica eso que
nosotros hicimos mientras ensayábamos para hacer la obra, también. Cómo se
organizan para hacer esto. Lo que propone Joao es que es un constante movimiento
entre la verticalidad y la horizontalidad, quienes permanecen en una de las dos, es la
muerte, es un movimiento permanente entre.
Y después a nivel de producción de la obra, del montaje, es puro reciclaje, no comprar
nada. Bueno además no pusimos ítems en Fondart, no había ítem de gastos de
producción, más que los honorarios de las personas y el espacio sala. Lo demás fue, con
lo que hay, o sea no quiero sufrir por lo que no tengo, aprovechar lo que hay.
K: cómo podrías sistematizar un planteamiento estético de persistencia de material.
D: Cristhian Boltansky, un artista francés. Para mi Persistencia de material es una
continuación de “lo que recuerdo”, trabajé con los mismos referentes, tiene que ver
con memoria, la idea de serialidad, mucho de lo mismo, pero tiene que ver al mismo
tiempo con memoria y con identidad. Una de las grandes preguntas es ¿cómo esa
serialidad, puede ser tan formal, tenga significancia, sentido? Y al mismo tiempo no sea
una reproducción mecánica, industrial, sino algo con sentido. Y Boltansky utiliza eso, la
acumulación, la acumulación pero cada cosa es muy esa cosa y no otra. Esa fue una
pregunta mientras trabajábamos.
Referentes, Bolstansky, luego está Perec para el inventario, como todas las cosas dan
mucho más cuenta de lo que son realmente las cosas, o sea, los objetos no solo en
tanto utilería, sino en todo lo que implica, o sea, los pocillos de greda sólo los ubico en
chile y en un estrato medio bajo, o más bien folclórico, se podría decir, esto solo
aparece para comer porotos, carbonada, pastel de choclo, charquicán. Se cocina
charquicán y no otra cosa. Los vasos son de vino, de cañita chica, de fonda antigua, no
de ahora. Luego todo los vestuarios pueden ser de los setenta o pueden ser de ahora, y
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luego la obra pasa por tres momentos, diría yo, quizá más. Pero pasa por un momento
donde la acción está en la cocina, al centro, que la llevan los espectadores, después
otro momento que es muy blanco y comunitario, todos los cuerpos y es muy alrededor,
donde se desplazan, blanco y afuera, y luego pasa a cosas muy oscuras y pequeñas.
Para mí fue difícil, ya que todo lo oscuro y pequeño fue lo que surgió de las respuestas
de los intérpretes, que eran las respuestas a carne de Cañón, más melancólico,
nostálgico, todo lo blanco era lo que yo me imaginaba de hacer una respuesta a carne
de Cañón, sin haber trabajado sin los intérpretes, donde sólo me imaginaba cosas, no
cuerpos, solo el cuerpo que cae, entonces era complicado porque me decía, tengo 7
mega intérpretes y tengo que hacer una obra escénica, y yo hasta ese momento sólo
me imaginaba cosas dispuestas en el espacio, porque era en el rollo en el que estaba y
lo coreográfico de las cosas. Entonces pensaba en las cosas dispuestas sobre la mesa de
la cocina, y ordenas, para ver cómo hacemos para estar juntos. Y luego lo que yo
imaginaba era el espacio blanco blanco blanco con estos cuerpos que caían.
Por eso pensaba en tres momentos, un muy grande, blanco y móvil, y otro más
pequeños y fragmentados, entonces aparece la memoria como algo mucho más
complejo y fragmentario, sin un orden claro, y que se dispara hacia distintos lugares; se
dispersa en el espacio y te agarra de atrás, hay un movimiento en la memoria que no es
cronológico para nada, hay una especie de ahora que es… también pensaba en que
invitamos a gente a los ensayos, y había un caballero que decía se había imaginado lo
que ocurría en las esquinas en esos días (dictadura), estás en una esquina y tienes que
correr a la otra esquina para salvarte, era eso, el mismo Nelson cuenta de que un día
caminando por el centro se le cae un cuerpo al lado y era, ¡cresta!, qué hago.
Eso, y después estuvimos mucho tiempo con los artistas del 73 en adelante, una de las
tareas era: cuál sería la organización espacial de estos acontecimientos, y tres, sin
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ponerse de acuerdo llegaron con imágenes del CADA. Habían instalaciones de cuerpos
con imágenes de los detenidos desaparecidos, que fue con lo que trabajó la Carola,
pero en vez de detenidos desaparecidos, era ella misma, muchas muchas Carolas. Y
después lo que hice fue sacarle todo, o sea bien, tienes todo esto, sácalo todo y trabaja
con esto solamente.
El voto de la sonoridad, la silenciosidad, es algo con lo que estoy pegada desde hace 7
años más o menos, ahora recién me están dando ganas de colocar música.
K: qué tipo de relación genera Persistencia de Material, con la audiencia.
D: cambiar el rol de agentes, quién es el agente aquí, quién es el que hace la obra. La
hacemos todos básicamente. Si en carne de cañón la acción sucede en el centro, aquí la
acción sucede en el centro, y es donde está el espectador. Y luego de las cosas que más
me gusta de carne de cañón es que terminamos todos comiendo juntos y eso lo rescaté
de la misma manera, que terminamos todos comiendo juntos en un círculo, el impulso,
la pregunta inicial es distinta. Y es bonito porque lo que más se dice es, esto no lo
cociné ni tú, ni yo, lo cocinamos entre todos y nos quedó muy rico, claro, siempre
depende del jefe de la cocina, ya que siempre dejamos a alguien a cargo, y mucha
gente que agradece también, que esto tiene que ver con el ahora para mí, darse el
tiempo de estar juntos, comiendo y conversando, mirándonos y con gente que
probablemente no conocemos, hablando de algo tan profundo como qué nos pasa,
cómo nos sentimos, a veces resulta y otras veces no. Pero cómo soltarlo también,
soltar el poder, la idea de autoridad, autor-autoridad. Lo que ahí pasa, depende de
cada grupo.
K: Piensas que Persistencia de Material propone una construcción intersubjetiva.
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D: yo creo que está creada para generar ese fenómeno, dejar de ser yo y ser nosotros,
y que de hecho es el eje de investigación que estamos proponiendo en la vitrina para
los próximos tres años, por ejemplo.
K: y, cómo lo hace, persistencia de material.
D: cómo intenta hacerlo, porque no es la policía del hacer. Es una pregunta en la que
estamos, hicimos un ejercicio que es “inscripciones prácticas para un mundo mejor” y
también es fuerte, porque hasta qué punto también tú quieres que sea de una manera
y de qué otro modo dejas que sea de una manera pero también es tan claro, lo que se
propone, que dejas que ocurra la interacción. Decían: no, que sea libre el espectador.
Pero si están libre se puede ir a la esquina a chatear con su teléfono, cómo generar las
condiciones para que lo único que pueda ocurrir es que: cocinen juntos. O sea está
diseñada, creada, sobre todo el principio para que, para hacer juntos, o sea nosotros
partimos, pero luego les pedimos ayuda y ocurre en general. Al principio yo pensaba
que era para 20 personas, luego empezaron a presionar para que fueran 30, 40 y el
último día fue… no vamos a dejar nadie afuera. Y ahí el nivel de interacción es menor,
porque es muy fácil quedarse al margen, pero al mismo tiempo ocurría una
autorganización a nivel espacial, claro, lo que estaba diseñada como un lugar de
interacción más fundamental era cocinar juntos, cuando eran menos personas era
mucho más íntimo y era mejor. Pero cuando éramos tantos ese no era especialmente
el lugar de interacción, pero si la organización espacial que ocurría para dar paso a cada
escena, y para dar espacio para que todos vieran, o sea, mucha gente conversaba que
en realidad yo estaba muy atento a la escena, pero a la vez estaba atento a que todos
pudiéramos ver y me movía según eso. O sea que mi acción era parte de la escena,
porque yo estaba consciente de todos, eso me parece una acción de las más bellas,
porque estar en una obra y estar en un espacio donde estoy pendiente de todos, es un
agente social, humano, necesario, totalmente. Entonces esa dimensión que no la
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habíamos contemplado pensando en los lugares de interacción como el cocinar juntos
y luego el conversar y comer juntos, pero este entremedio que sucede para que todos
vemos, sucede una organización espacial alucinante de cuando es mucha gente. Y hay
una consciencia de mí mismo que también es muy potente, que tampoco la tenemos
cotidianamente, la relación con los otros.
K: está buena la construcción espacial, como el espacio va determinando que algo sea
mucho más múltiple, menos unilateral
D: y muy de compartir, dónde colocarme para que todos veamos
K: es que uno transa, veo solo lo que puedo ver entremedio y no veo todo; cuál es el
sentido político ideológico de persistencia de material
D: todo el sentido, estar juntos, estar juntos en torno a un hecho histórico que nos
constituye hasta hoy, el otro día en una función de Carne de Cañón un sociólogo decía
que tenían que pasar 100 años para que hubiera una especie de saneamiento. Pero
además muchos piensas que el golpe fue y que ya pasó y que es únicamente detenidos
desaparecidos y no. Nuestro sistema de salud, de educación, la periferia y el centro, la
segregación social en la que vivimos, la falta de diversidad en las artes y todos los
campos, porque tienes que pagar la universidad, entonces en un grupo social reducido,
nuestra desprotección como trabajadores. Todo está atravesado por algo que comenzó
el 11 de septiembre del 73. El nivel de endeudamiento y estrés… todo todo todo…
aunque es un fenómeno mundial también, pero no sé, hay estados que protegen a sus
ciudadanos, el nuestro nos obliga a consumir y a endeudarse. Y frente a eso es hacer,
con este sentido de reciclaje, de ideas, de materiales, reciclaje del vestuario, las luces
son las que hay en la sala. Una idea de no comprar cosas que no necesitamos, de
dialogar entre los creadores y con el público, de estar juntos.
129
Y luego es cómo traer al presente, una de las cosas que yo pensaba era mirar atrás
hacia delante.
K: hay un fenómeno, que borronea el límite de la obra como “obra”, y pasa a un
plano mucho más profundo, mucho más íntimo, que tiene que ver con el ejercicio de
la memoria. Creo que es diferente que el ejercicio de recordar, de enunciar el
recuerdo, pero la memoria es más profunda que el recuerdo, porque es la
encarnación de ese recuerdo, qué me queda, cómo me afectó, cómo me llegó.
Entonces ese límite de que la obra es la obra, y hablamos de la obra, y después se
genera el momento de diálogo (cuando yo la vi por lo menos) no se habla de la obra,
es una cuestión mucho más profunda, mucho más humano, y ese fenómenos tiene
relación con el cómo vivir juntos.
D: ahora, es un ejercicio de la memoria, yo lo hago constantemente en un sentido
biográfico, para entender mi vida. Y aquí como dan respuesta a carne de cañón que
toma un hecho a nivel más global, de identidad, no me gusta la palabra identidad, pero
de construcción de seres pertenecientes a un mismo país, me pone a mí en ese mismo
lugar, entonces es interesante en el lugar que me pone y tomo una decisión. Y esa
decisión es ideológica, humana, política. No es solo con la obra de arte. Ya, es que yo
nunca he visto la obra de arte separa de mí, es que en la vitrina hacemos obras de lo
que nos preocupa del mundo, no nos inventamos otras cosa paras hacer, está todo ahí.
K: esto tiene que ver con el modo de producción, y los intereses que están puestos
ahí
D: y en general es una pregunta, o sea si pensamos en los Olds Groups, sería invisibilia
todo el tiempo, es poner al descubierto aquello que la sociedad oculta. Desde el año 96
con “Chacabuco” que hablaba de la salitrera Chacabuco en los dos sentidos, del abuso
sobre las personas que trabajaban ahí y luego como campo de concentración en la
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dictadura. Del 96 en adelante, luego fue 98 “hombres en círculo del hechizo” que tiene
que ver con la matanza a pueblos indígenas del sur, después 2003 “carne de Caños,
luego “guerra”. Siempre es algo que no queremos ver, pero que lo traemos, esta
otredad visible, en mucha de las obra es develar lo que queremos olvidar, lo que no
queremos ver.
K: para ir terminando, una pregunta que tiene dos preguntas dentro, primero cómo
persistencia de material se inserta en un contexto del arte contemporáneo, o de la
danza contemporánea; y luego, cómo la vitrina, como espacio, se inserta dentro de
ese circuito de la danza contemporánea.
D: es que el contexto danza contemporánea, yo prefiero mirarlo como un contexto
sociocultural político, que un contexto exclusivo de la danza contemporánea. De hecho
me pasó que invite a una persona a ver la obra, persona que se dedica en torno a lo
escénico. Y fue: soy jurado de Santiago a mil, cómo no la inscribiste en Santiago a mil. Y
dije: no la voy a inscribir para Santiago a mil, o sea, según yo Santiago a mil debería ir a
ver todas las obras, no tendría por qué inscribirlas, segundo, nunca he estado de
acuerdo, la vitrina ha participado, pero yo nunca he estado de acuerdo con las maneras
que tienen de vender. Pero al mismo tiempo digo, quizá ese es una plataforma en la
que se puede acceder a un público y realizar una transformación ilusoriamente desde
la propuesta escénica que uno hace.
Pero cómo se inscribe en el contexto de la danza contemporánea… en el de los grandes
circuitos, claramente no, igual es divertido, el otro día alguien me dijo que la paula dijo
que la vitrina lucraba, y yo digo, me puede explicar cuál es la noción de lucro?, aquí
todos trabajamos un montón de horas, nos sacamos la mugre y recibimos un sueldo, de
170 lucas, es un sueldo, no me estoy enriqueciendo, lucrar es enriquecerse, un sueldo
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que se me va niñera, por todas las funciones que hemos tenido, el sueldo se me va en
la niñera maravillosa que tengo.
Es un contexto humano, o sea, mi amiga del alma, de la infancia, es antropóloga y
trabaja con el grupo Germina, donde está la Gloria Ochoa, que trabajan con Londres
38, y otros espacios. Para mi es más amplio y me hace mucho más sentido cuando va
más allá de la danza contemporánea, si bien en mi práctica disciplinaria soy muy
apegada a la disciplina, y me encanta entrar a masticar lo propio de la disciplina,
aunque lo haga en un campo expandido, es como entender la disciplina y moverme en
los márgenes de ella, me entretiene mucho como desafío intelectual. Entonces uno
podría decir, además la estupidez, la Daniela viene llegando de hacer un magister
entonces vamos a ver que hizo… y es como…. Que lata!!!... o sea para mí es una
respuesta a carne de cañón, y las personas que han estado ahí son en torno a carne de
cañón, que fue una obra que en su momento despertó mucha escritura, tendrían que
estar aquí, no porque la haga yo, o porque la haga yo ahora, sino porque es una
pregunta que nos hacemos un grupo de personas, de artistas, que viene trabajando
durante 20 años sobre la danza contemporánea.
Por eso te digo que el contexto danza contemporánea es complejo porque hay muchas
cosas que yo no comprendo, que sé que existen pero que no me gustan, que debe
suceder en todo campo de conocimiento, supongo, en las ciencias también ocurre.
Y a mí me encantaría, no sé si se inscribe de esta manera… pero el trabajo de
persistencia está absolutamente adscrito al pensamiento de la vitrina también es un
espacio de resistencia, y que me cuesta, nos cuesta a todos los que estamos ahí,
porque es muchísimo trabajo, pero al mismo tiempo nos hace mucho sentido. Nos hace
mucho sentido como seres humanos parte de una sociedad, además artistas además
amigos, además que nos queremos, pero es rudo, o sea mantener el espacio, y nos
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metimos en este proyecto que nos encanta, que nos alucina, que no ha llenado, que
nos ha hecho aprender muchísimo, pero estamos todos agotados agotados.
O sea a mí me encantaría que se inscribiera como un espacio de resistencia, como un
espacio, como un posición humana más que una posición dancística.
K: entonces, quizá, la pregunta es diferente; por qué se utiliza el soporte escénico,
por qué persistencia de material utiliza el soporte escénico como motor de acción,
como motor de praxis.
D: Hay un ciclo que se llamaba conmoción del cuerpo, y yo bailando carne de Cañón lo
entendí otra vez. O sea, todas tus experiencias se encarnan, te atraviesan y tu materia
que te constituye es tu cuerpo principalmente, entonces hay algo físico que te rebalsa
probablemente, el Nelson, cuando era más chica me decía que uno bailaba porque se
rebalsaba, que uno como ser humano ya no dabas por donde y te movías. Bueno, y yo
más vieja y más intelectual, el que te dejaras de moverte, carne de cañón, es como
waaauu, todo pasa por el cuerpo y yo no pienso en nada y solo me muevo, y me pasan
muchísimas cosas, innombrables y ahí hay una dimensión bien alucinante.
Luego nada, hacemos puestas en escena, porque es lo que sabemos hacer, es a lo que
nos dedicamos, es el campo en el que hemos decidido movernos, por el motivo con el
que hayamos decidido entrar en ese campo. Hay algo que te hace…. Alguien me
preguntaba: ¿por qué haces obra?, y es como, para tratar de entender algo que no
entiendo. El otro día agarré un libro y decía, inventar para entender. Y yo dije, eso es lo
que hacemos los artistas, inventamos para entender, él hablaba de Einstein y cómo
elaboraba sus teoría y partió de inventar inventar inventar para intentar entender. Eso
es lo que hacemos, inventamos para entender, o sea intentamos entender.
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El otro día yo hice una mega organización familiar para una cuestión que a mí me
parecía fundamental, y llegué a un coloquio en el que habíamos 15 personas, y decía,
estoy muy equivocaba?... el campo de conocimiento no tienen ningún sentido hoy en
día… me preguntaba qué se hace… uno como es tan cuestionador está en constante
crisis. Pero también, volviendo a la pregunta anterior, inventar para entender. Hay
cosas que son bien incomprensibles del mundo, entonces hacemos las obras para
inventar. Ahora estamos siempre muy contaminados, yo tuve un amigo arquitecto del
que aprendí mucho, entonces todo lo que miro, lo veo en torno a relaciones, o seas
todas estas relaciones las veo a nivel de espacio, y es otra mirada, no escénica.
También pensaba en persistencia de material que está atravesada por un artista visual,
pero el libro de la Gloria, del grupo germina, sobre Londres 38, se llama persistencia de
la memoria, entonces hubo al final una batidora de “fatiga de material” con
“persistencia de la memoria” y salió “Persistencia de Material”. Estamos muy
atravesados por muchas cosas.
K: quizá ese es el contexto en el que se inscribe, un contexto mucho más complejo,
que un circuito institucional académico.
D: o sea hay gente que intenta encasillarnos dentro de ese lugar, no sé. Ahora varios
somos profes de universidades pero donde empezamos no. O sea yo agradezco,
siempre, todo mi aprendizaje a todos los trabajos que he hecho en la vitrina, es como
en esa pregunta ¿qué me constituye? La vitrina es. Más allá que me adscriba a todas las
estéticas de las obras, no comulgo totalmente, pero parte de la generosidad como
intérprete es estar ahí y sumarse al otro, ese estar junto implica que no es solo como tú
quieres sino como todos queremos.
