UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR …€¦ · Ecuador a hacer uso del contenido total o parcial que me ... por el amor, la complicidad y la locura. A mi niño, mi ... Guion transcrito

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE TEATRO

El Lenguaje corporal como discurso social en la obra

“El Metrito” del Taller de Artes Escénicas Eclipse

Solar.

Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la

obtención del Grado de Licenciada en actuación teatral.

Autora: Priscila Michelle Fuertes Gualotuña.

Tutor: Juan Onofre Arellano Jara.

Quito, agosto, 2017

ii

© DERECHOS DE AUTOR

Yo, PRISCILA MICHELLE FUERTES GUALOTUÑA en calidad de autora

del trabajo de investigación: EL LENGUAJE CORPORAL COMO

DISCURSO SOCIAL EN LA OBRA “EL METRITO” DEL TALLER DE

ARTES ESCÉNICAS ECLIPSE SOLAR, autorizo a la Universidad Central del

Ecuador a hacer uso del contenido total o parcial que me pertenece, con fines

estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente

autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en

los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y

su Reglamento.

También, autorizo a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización y

publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de

conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación

Superior.

Firma:

………………………..

Priscila Michelle Fuertes Gualotuña.

CC. Nº 172224097-4

Dirección electrónica: [email protected]

iii

APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE

TITULACIÓN

Yo, Juan Arellano Onofre en mi calidad de tutor del trabajo de titulación,

modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por PRISCILA MICHELLE

FUERTES GUALOTUÑA; cuyo título es: EL LENGUAJE CORPORAL

COMO DISCURSO SOCIAL EN LA OBRA “EL METRITO” DEL

TALLER DE ARTES ESCENICAS ECLIPSE SOLAR previo a la obtención

del Grado de Licenciada en Actuación Teatral; considero que el mismo reúne los

requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para

ser sometido a la evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por

lo que lo APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el

proceso de titulación determinado por la Universidad Central del Ecuador.

En la ciudad de Quito, a los 31 días del mes de agosto de 2017

____________________________

Juan Onofre Arellano Jara

DOCENTE-TUTOR

C.I. 1715343750

iv

DEDICATORIA

A mi madre, mi sol, por compartir su luz, por enseñarme y permitirme ser.

A mi compañero de vida, mi sendero, por el amor, la complicidad y la locura.

A mi niño, mi pequeño motor, por la vida, la magia y la felicidad.

v

AGRADECIMIENTOS

Al Gran Misterio por darme hogar en su torrente.

A esa parte de mí que me permite continuar.

A mis hermanos Joseph y Adrián, mis primeros amigos.

A Víctor, mi padre.

A Juan, por ayudarme a llevar el agua a mi molino.

Al Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar, por resistir, crear y compartir.

A mis maestros.

A todas las personas que dedican su vida al arte y a transmitirlo en los lugares más

recónditos.

vi

ÍNDICE DE CONTENIDOS

© DERECHOS DE AUTOR.................................................................................... ii

APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN .................... iii

DEDICATORIA...................................................................................................... iv

AGRADECIMIENTOS ........................................................................................... v

Índice de contenidos ................................................................................................ vi

Lista de tablas .........................................................................................................viii

Lista de graficos o figuras ....................................................................................... ix

Lista de anexos ......................................................................................................... x

RESUMEN .............................................................................................................. xi

ABSTRACT ........................................................................................................... xii

INTRODUCCIÓN ...................................................................................................1

Capítulo I ..................................................................................................................2

El problema ..............................................................................................................2

1.1 Planteamiento del Problema ...........................................................................2

1.2 Formulación del problema..............................................................................3

1.3 Preguntas Directrices ......................................................................................5

1.4 Objetivos.........................................................................................................5

1.4.1Objetivo General .......................................................................................5

1.4.2 Objetivos Específicos...............................................................................5

1.5 Justificación ....................................................................................................6

Capitulo II ................................................................................................................7

Marco Teórico ..........................................................................................................7

2.1 Antecedentes...................................................................................................7

2.2 Cuerpo-Movimiento .......................................................................................9

2.2.1 División del cuerpo - Rudolf Von Laban y Decroux .............................11

2.2.2 Teoría del triple diseño - Decroux .........................................................14

2.2.3 Acción y esfuerzo...................................................................................16

2.2.4 Espacio ...................................................................................................18

2.2.5 Velocidad ...............................................................................................19

2.2.6 Relación y Movimiento..........................................................................19

2. 2.7 Acción y actitud ....................................................................................20

vii

2.3 Lenguaje y Discurso .....................................................................................21

2.3.1 Signo ......................................................................................................22

2.3.2 Significante-significado .........................................................................23

2.3.3 Expresión-contenido, y sus elementos; forma y sustancia. ....................24

2.4 Percepciones sociales dentro del quehacer teatral ........................................26

2.4.1 La Teatralidad ........................................................................................26

2.4.2 La subjetividad .......................................................................................28

2.4.3 Poder y Resistencia ................................................................................29

2.5 Caracterización de las variables ...................................................................31

Capítulo III .............................................................................................................33

Metodología ...........................................................................................................33

3.1 Diseño y tipo de Investigación .....................................................................33

3.2 Enfoque.........................................................................................................34

3.3 Población y muestra .....................................................................................34

3.4 Operacionalización de variables ...................................................................35

3.5 Instrumentos y Técnicas de recolección .......................................................36

3.6 Técnicas y procesamiento de recolección de datos ......................................36

Capitulo IV .............................................................................................................37

Taller de artes escénicas eclipse solar ....................................................................37

4.1 Su Técnica ....................................................................................................38

4.2 El ruedo ........................................................................................................39

4.3 Su Maquillaje................................................................................................39

4.4 Ideología Teatral...........................................................................................40

4.5 Proceso y comentarios de la obra “El Metrito” ............................................40

Capítulo V ..............................................................................................................43

El actor y su cuerpo como expresión de poder y resistencia ..................................43

Análisis e interpretación .....................................................................................45

Capítulo VI .............................................................................................................68

Conclusiones y recomendaciones...........................................................................68

Conclusiones.......................................................................................................68

Recomendaciones ...............................................................................................73

REFERENCIAS .....................................................................................................74

ANEXOS................................................................................................................76

viii

LISTA DE TABLAS

Cuadro 1. Realizado a partir de los estudios de Laban en su libro “El dominio del

movimiento” (Laban, 1984, p.137-138)...................................................................... 17

Cuadro 2. Parte de un cuadro extraído del libro “El dominio del movimiento” de

Rudolf Von Laban. 1984. P.73) .................................................................................. 18

Cuadro 3. Expresión y contenido. Por Priscila Fuertes............................................... 26

Cuadro 4. Operacionalización de variables. Por Priscila Fuertes ............................... 35

Cuadro 5. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ........................... 47





Cuadro 10. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 52










Cuadro 20. Discurso Social. Por Priscila Fuertes........................................................ 66

ix

LISTA DE GRAFICOS O FIGURAS

Imagen 1. Fotografía del personaje “vendedora”. Primero de Mayo 2017. Por

Priscila Fuertes ............................................................................................................ 47

Imagen 2. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila

Fuertes ......................................................................................................................... 48

Imagen 3. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo

2017. Por Priscila Fuertes............................................................................................ 49





Imagen 6. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila

Fuertes ......................................................................................................................... 52

Imagen 7. Fotografía del personaje “vendedora”. Primero de Mayo 2017. Por



2017. . Por Priscila Fuertes.......................................................................................... 54


2017. . Por Priscila Fuertes.......................................................................................... 55

Imagen 10. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de

Mayo 2017. . Por Priscila Fuertes ............................................................................... 56



Imagen 12. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por








x

LISTA DE ANEXOS

Anexo 1. Guion transcrito de la obra: "El metrito". Por Priscila Fuertes ................... 76

xi

TEMA: El Lenguaje corporal como discurso social en la obra “El Metrito” del

Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar.

RESUMEN

El presente trabajo está realizado con el propósito de analizar la corporalidad de

los actores de dicha obra teatral, para comprender al cuerpo como emisor de

discursos, por tanto la variable principal es el cuerpo, para investigarla, usaremos

conceptos y herramientas de Rudolf Von Laban y Decroux las cuales serán; la

segmentación corporal, el triple diseño, el espacio, el esfuerzo, la velocidad, la

relación y el movimiento y finalmente la acción y la actitud, usaremos estas

herramientas para entender y analizar de una forma técnica al cuerpo de los

actores, posteriormente, lo vincularemos con la variable de Lenguaje y Discurso

usando conceptos de la Semiótica, adaptándolos al lenguaje corporal desde el

teatro, estos conceptos son; la expresión y el contenido, lo primero se refiere a lo

técnico, a aquello que puede ser visto y descrito con palabras, lo segundo es

aquello que va más allá, es la creación de un lenguaje, ambos términos son

esenciales y se desarrollan a la par, de esta forma obtendremos una lectura más

precisa del cuerpo y el movimiento como signo dentro del lenguaje, finalmente

condensaremos esta investigación vinculando lo anteriormente desarrollado con

conceptos sociales asociados al teatro, como son, la teatralidad, la subjetividad, el

poder y la resistencia, de esta forma, se busca comprender al actor y su cuerpo

como transmisor de un discurso social.

PALABRAS CLAVE: LENGUAJE CORPORAL – EXPRESION –

CONTENIDO – DISCURSO – PODER – RESISTENCIA.

xii

TITLE: Body language as a social speech in the play “El Metrito” by Taller de

Artes Escénicas Eclipse Solar.

ABSTRACT

The current work was conducted in order to analyze corporality of actors

participating in such theatrical play, in order to understand the body as the

generator of speeches; hence the main variable is the body. For the investigation,

Rudolf Von Laban and Decroux concepts and tools were used; body

segmentation, triple design, space, effort, speed, the relation and movement, and

finally action and attitude. Such tools were used to understand and technically

analyze actors’ body; afterwards, it was related to variable Language and Speech,

by using Semiotics, by adapting theatrical body language, regarding expression

and content. The first element refers to technical stuff, to which can be seen and

described with words. The second element goes beyond; it is the creation of a

language; both terms are essential and are developed at the same time, so as to

obtain a more accurate reading of the body and movement as a language sign.

Finally, such we matched the current investigation to associated theatrical social

concepts, such as theatricality, subjectivity, power and resistance, in order to

understand actors and body as a generator of the social speech.

KEYWORDS: BODY LANGUAGE / EXPRESSION / CONTENT / SPEECH

/ POWER / RESISTANCE.

1

INTRODUCCIÓN

El actor y actriz tienen la función de transmitir diferentes mensajes al

espectador, todo aquello que se encuentre en escena está sujeto a análisis, en este

caso, analizaremos el lenguaje corporal de los actores, lo haremos basándonos en

conceptos de Laban y Decroux, como; la segmentación corporal, elementos de

esfuerzo; peso, tiempo y espacio, velocidad, relación y movimiento, acción y

actitud, esto permitirá entender técnicamente a los cuerpos estudiados y las

características y detalles que adquieren al aplicar y combinar dichos conceptos,

posteriormente, hablaremos del cuerpo como lenguaje, buscaremos analizar a los

signos corporales que permiten conformarlo, y para hacerlo usaremos los

conceptos semióticos de Expresión y Contenido asociándolos al teatro,

específicamente a la obra analizada y al cuerpo de los actores, , los cuales

permiten comprender al cuerpo, al movimiento y a la acción como portadores de

significado y mensajes con intención y reflexión. Los actores de dicho colectivo,

realizan sus obras en torno a los social, por ello tocaremos temas como el poder y

la resistencia, la subjetividad y la teatralidad los cuales, conforman elementos

sociales notablemente presentes en el desarrollo del trabajo, por tanto, la presente

tesis está atravesada por la individualidad e identidad de sus intérpretes, quienes a

su vez, son seres sociales, por ello sus obras tocan temáticas extraídas de la

cotidianidad, de la sociedad y sus prójimos, a lo largo de su trayectoria estos

actores y actrices han desarrollado sus propias técnicas, académicas y empíricas

que los han ayudado a convertir su cuerpo en un signo social, su lenguaje corporal

se ha ido impregnando de mensajes de lucha y protesta, y por ello analizaremos

como su cuerpo ha llegado a convertirse en comunicador de ideologías y discursos

sociales.

2

Capítulo I

El problema

1.1 Planteamiento del Problema

El presente trabajo se basa en el análisis del lenguaje corporal del actor

/actriz callejero del Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar en la obra “El

Metrito” y como, por medio del mismo, se conforma un discurso, en este caso,

con temáticas sociales y cotidianas.

Aristóteles define al ser humano como un «animal político», el hombre y los

animales son seres sociales por naturaleza, pero solo el hombre es político, es

decir, a más de relacionarse con sus iguales dentro de una sociedad, también,

analiza, organiza y resuelve los problemas que esta convivencia le plantea.

Para que esto sea posible existe la comunicación; se la puede definir como

un proceso consiente de intercambio de información por medio del lenguaje. Al

hablar de lenguaje, inmediatamente tomamos como referente al lenguaje verbal;

voz, palabra, oralidad, lo mismo sucede al hablar de discurso, ya que este es

considerado como un conjunto de oraciones y argumentos que conforman un

evento comunicativo, cuyo principio fundamental es la textualidad, (Beaugrande y

Dressler 1972) se lo presenta públicamente y su finalidad es, principalmente,

convencer acerca de una ideología individual o grupal.

De igual forma, el teatro callejero ha sido reconocido, principalmente por su

capacidad vocal y de narración, sus inicios se remontan a la Europa Medieval, con

artistas trovadores, que componían poemas y canciones, cultivaban el arte literario

y lo transmitían al juglar, el cual ofrecía su espectáculo en plazas y parques,

recitaba, cantaba, dotado también de gran retórica, se podía ver así las primeras

manifestaciones de un teatro laico, y a la vez la convocatoria a personas de la más

variada condición.(Herrero1999). El arte y la cultura eran transmitidos de

generación en generación de manera oral.

3

En contraposición a todo lo anterior, si decimos que el ser humano es un

“animal político», lo político lo lleva en el lenguaje, pero al ser un animal, por

naturaleza e instinto el cuerpo es el principal comunicador de nuestras emociones,

sentimientos y pensamientos, es el primer lenguaje aprendido y la herramienta de

comunicación más usada y primitiva. Saussure manifiesta "… la lengua es cosa

adquirida y convencional que debería quedar subordinada al instinto natural en

lugar de anteponérsele.", por ello podemos decir que el lenguaje corporal es el

principal comunicador en una representación, y a su vez creador de discursos, es

decir , la problemática, es el cuerpo como principal herramienta del lenguaje y

creador de un discurso social.

Este trabajo busca, dejar de lado el lenguaje verbal que se emite en la obra

teatral y enfocarse completamente en reconocer y estudiar el cuerpo del actor

callejero, descifrar los signos y códigos que dicho trabajo plantea y entender el

discurso corporal que se va formando.

El estudio del lenguaje corporal dentro del teatro callejero es de vital

importancia para entender cómo se conforma la dinámica teatral callejera, y

cuáles son los elementos corporales usados por los actores y actrices para

transmitir un discurso a sus espectadores, en su mayoría, asociado con la lucha

social y el cambio.

1.2 Formulación del problema

El lenguaje corporal es innato e infinito, es todo aquello que muchas veces el

lenguaje verbal no puede más que decir o callar, (Günter Rebel, 2004). El cuerpo

es la principal herramienta que un actor/ actriz tiene para comunicar un mensaje al

espectador.

En la década de los 60 – 70 en la ciudad de Quito se realizan varios cambios

totalmente capitalistas, que tienen gran impacto en la sociedad, sobretodo en la

clase proletaria, es así, como el teatro callejero resurge, impulsado por la idea de

cambio social y con el objetivo de convertirse en la “voz al pueblo”, y, a lo largo

4

de los años se consolidara como una forma de hacer teatro que busca ir en contra

de lo ya establecido social, estética y políticamente, y nada mejor que hacerlo en

las plazas y parques, en donde se pueden hacer cuestionamientos de una forma

totalmente pública.

El cuanto a oralidad; los textos, guiones, discursos, abundan y se desarrollan a

lo largo de los años y acontecimientos sociales, así mismo sucede con el cuerpo

del actor y actriz callejero, se desarrolla y adquiere una dinámica propia; la

necesidad del cambio social, las políticas de prohibición, las normas y la represión

también se impregna en la corporalidad de dichos artistas.

Muchas veces el artista callejero, y su trabajo con el cuerpo ha sido

subordinado; ya sea por rechazar el teatro convencional, o por haber adquirido y

formado técnicas corporales empíricas, más dichos actores también poseen

técnicas que han sido estudiadas, desarrolladas, y presentadas a otro tipo de

público, y por ello no son menos importantes.

El actor que intenta hacer algo más que representar la vida de manera experta, usa los movimientos de su cuerpo, y de los órganos

emisores de la voz, con el interés enfocado más en lo que quiere comunicar al público que en la forma externa y en el ritmo de sus acciones. Esta clase de artista se concentra en la actuación de sus

resortes de conducta internos y que preceden a sus movimientos, y en principio (…) se acentúa (…) la participación interior, es entonces que

se logra una calidad diferente en el contacto con el público. (Laban, 1987, p.20)

Por ello, para el siguiente análisis tomaremos como referente al trabajo del “Taller

de Artes Escénicas Eclipse Solar” con treinta y cuatro años de experiencia en las

calles, e indagaremos en el lenguaje corporal creado en la obra el “El Metrito”

interpretada en la Plaza Grande de Quito el 1 de Mayo del 2017.

Para concluir, el cuerpo de un actor es trabajado, estudiado y consiente, por

tanto genera significados dentro de una interpretación, a la vez que complementa

al resto de lenguajes y, precisamente usaremos a la semiótica como herramienta

de lectura y análisis del lenguaje corporal, de esta forma identificaremos los

elementos corporales usados que conformaran un discurso social.

5

1.3 Preguntas Directrices

1. ¿Cómo concibe El Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar la situación

social a través del lenguaje corporal en la obra “El Metrito”?

2. ¿Qué elementos se identifican por medio del lenguaje corporal para crear un

discurso social?

3. ¿Qué problemática social se identifica dentro del discurso emitido?

1.4 Objetivos

1.4.1Objetivo General

o Analizar el Lenguaje corporal de los actores en la obra “El Metrito”

del Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar como creador de discurso

social.

1.4.2 Objetivos Específicos

o Identificar los recursos corporales usados por los actores en la obra

“El Metrito” del Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar para crear un

discurso social.

o Utilizar la semiótica como herramienta de lectura del discurso

corporal.

o Establecer una relación entre la semiótica del cuerpo del actor

callejero y una ideología de lucha social.

6

1.5 Justificación

El teatro es una herramienta no solo para expresar emociones y sentires, sino

también para generar ideologías y pensamientos, tanto en el actor, como en el

público que recibe la interpretación.

El proceso actoral académico conlleva el aprendizaje de elementos

actorales para el teatro de cajón, al igual que técnicas vocales y corporales para

desenvolverse dentro del mismo, por tanto los estudios y análisis teóricos

realizados se refieren a este tipo de teatro. A su vez, para un actor y actriz, es de

vital importancia, el estudio del cuerpo escénico del actor callejero para asirse de

elementos corporales que conllevan otro tipo de análisis y estudio del cuerpo, con

un trasfondo social, fuertemente ligado a la inclusión de todo tipo de público.

Cabe recalcar que este trabajo nace de la necesidad de su autora de indagar en

el campo actoral callejero y los elementos corporales que hacen del mismo una

herramienta de confrontación acerca de cotidianidades sociales.

7

Capitulo II

Marco Teórico

2.1 Antecedentes

El teatro Callejero quiteño ha sido estudiado alrededor de muchas de sus

ramas; su historia, obras específicas, sus personajes, el ruedo, al igual que desde

diferentes enfoques, como el fenomenológico, y sobre todo con afán de rescatarlo

valiéndose de la memoria de sus protagonistas.

Cabe recalcar que no es solo el estudio de una obra, o un grupo teatral lo que

nos interesa, sino como dicho grupo, su obra, y su forma de hacer arte transgrede

lo ya establecido y va creando nuevos lenguajes, mismos que conformaran un

discurso en torno a la sociedad emitido para toda clase de miembros de la misma.

Teóricamente, la quiteña Irina Verdesoto Jácome Msc. en Ciencias Sociales

con mención en Antropología, y con vastos conocimientos en el campo Teatral, en

2012 realiza un estudio de Teatro Callejero quiteño titulado “Espacios y Memoria

del teatro de la calle en Quito. Disputa actual por el uso del espacio público”, en

dicha tesis se recoge, e interpretan las memorias de artistas callejeros en la ciudad

de Quito, entre ellos el Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar, a la vez que se

analiza como el espacio público y las políticas del mismo envuelven a los

protagonistas del quehacer teatral, aquí se puede identificar claramente como el

actor de calle y el control social han estado entrelazados a través de los años.

El teatro de la calle se autodenomina como un “espacio de

aprendizaje” y diversión para el público, en tanto que se considera un

“ámbito de libertad” para los teatreros/ as y para las autoridades de

control del gobierno local es uno de los “lugares de control”

permanente en la ciudad. (Verdesoto, 2012, p.26)

En cuanto al estudio del lenguaje corporal de un personaje u obra como un

discurso en la sociedad no existe, sin embargo varios grupos o colectivos teatrales

callejeros, y no callejeros utilizan en lenguaje corporal como medio de

8

comunicación y lo utilizan como herramienta principal para la creación de

discursos en el ámbito social.

En la práctica, cotidianamente podemos ver varios grupos de Teatro, muchas

veces minimizados o invisibles ejerciendo su profesión. El colectivo “Do Pingue

Terapia Festiva” conformado por Juan Sánchez y Lenno Tinajero, que nace en

1999, se dedican a interactuar y actuar con y para el público en espacios públicos,

abiertos y no escénicos, buscando siempre transmitir mensajes en cuanto a los

males de la sociedad, “El hijo del hambre” es una adaptación de textos de José

Saramago y Eduardo Galeano, en donde tres clowns critican la televisión, intentan

manifestar sus inquietudes e inconformidades por medio de su arte, “El arte esta

para denunciar (…) el arte es la expresión misma del pueblo, y el artista, como tal,

ya está, para criticar al poder desde cualquier expresión.”(Juan Sánchez,

entrevista, 30 de Julio del 2017)

Hay muchos colectivos, actores, cantantes, que dedican su arte a hacer tomar

conciencia a su público de las condiciones en que se encuentra nuestro entorno,

solo por mencionar; al maestro Carlos Michelena con sus duras críticas al estado,

el poder y su abuso, los “Perros Callejeros” que realiza un teatro mágico y ritual, y

sobre todo de fiesta, en representación al pueblo, a la sociedad, una vez más, ellos

actúan en la calle, espacios informales, abiertos, siempre en constantes pugnas con

la autoridad, como lo muestra el estudio ya mencionado de la MSc. Irina

Verdesoto.

Pero no solo hace falta ser un grupo o colectivo exclusivamente Teatral para

emitir discursos sociales que rompan con lo ya establecido, así tenemos a la “Casa

Uvilla Centro Cultural”, que exactamente es una casa ocupa, tomada y

rehabilitada por miembros del ámbito artístico y personas de los alrededores, aquí,

se realizan todo tipo de espectáculos artísticos que vinculen a la sociedad con el

arte, el compartir, y a la vez con las inquietudes que cada individuo tiene para

expresar, no tiene fines de lucro y es auto sustentada. Es una casa que al ser

tomada transgredió el orden y por ello ha tenido varias amenazas, una vez más por

parte de la autoridad, queriéndolos sacar repetidas veces, pero la resistencia ha

podido más y continúan activando dicho espacio.

9

El arte, el cuerpo y la resistencia han existido desde tiempos remotos, y es de

vital importancia conocer a fondo dichos procesos.

2.2 Cuerpo-Movimiento

El cuerpo es la principal herramienta para la comunicación, se remonta a una

vinculación universal, existente incluso antes de la cultura y el verbo.

(Brozas.2003.p114)

El cuerpo del actor teatral es el medio por el cual se materializan expresiones,

sensaciones, ideologías, para transmitirlas al espectador, es el único recurso veraz,

ya que el cuerpo no puede-como sucede con el lenguaje oral- mentir, además

adquiere características importantes como la didáctica y muchas veces pedagógica

forma de llegar al público.

La corporalidad como lenguaje escénico difiere del lenguaje oral en cuanto a

que la palabra es inmutable, es decir, no es cambiante, una palabra siempre será la

misma dentro de una cultura, a diferencia del cuerpo, el cual está ligado a la

individualidad del ser, por tanto sus significaciones están sujetas a la percepción

individual y subjetiva de cada persona.

Dentro del espacio escénico, el cuerpo adquiere cierto aspecto físico según el

contenido de la obra teatral, muchas veces esto parte de la imitación; el ser

humano es extremadamente sensitivo a la corporalidad de sus semejantes, muchas

veces este proceso es inconsciente, pero el actor o actriz utiliza su sensibilidad y

percepción frente a los signos corporales de sus parecidos para posteriormente,

analizarlos, re-producirlos, agrandarlos, llevarlos a escena y darles su propio

significado.

El cuerpo tiene la capacidad de adquirir actitudes físicas a través de la acción

corporal, estas son diversas formas de componer, o descomponer el cuerpo, para

así transformarlo en otra cosa, además, dichas actitudes físicas, crean personajes;

con sus propias emociones, pasiones, sentimientos, comportamiento a la vez que

permiten crear situaciones y atmosferas. “El actor y actriz hace de su cuerpo un

10

cuerpo-objeto, un instrumento para la acción, por tanto funciona como signo, cada

movimiento conforma significados y está sujeto a interpretaciones y análisis.”

(Trastoy, Zayas de Lima, 2014.p.45)

María Paz Brozas Polo (2003), habla acerca del cuerpo y el gesto basándose en los

conceptos de comunicación orgánica de Rudolf von Laban, manifestando que el

cuerpo es un medio de comunicación directo, que muchas veces supera a las

palabras. Se apoya en la teoría del esfuerzo- la cual profundizaremos más

adelante- la cual permite tener un intercambio puramente energético entre actor y

espectador lo cual hace de la comunicación algo sensorial, sobre este término

Brozas manifiesta lo siguiente:

(…) el ser humano es el único capaz de modificar su

calidad de esfuerzo, y, el único que puede controlar la forma en que la

energía nerviosa se libera durante el movimiento y también las

reacciones que en los otros provoca… (p.121)

El movimiento corporal, es la materialidad de un proceso psíquico, está

cargado de energía,

Iraitz Lizárraga Gómez, en su tesis titulada “Análisis comparativo de la

Gramática Corporal del Mimo de Etienne Decroux y el Análisis del Movimiento

de Rudolf Von Laban”, estudia el movimiento corporal, refiere que, para poder

analizarlos Rudolf Von Laban crea un sistema metodológico de herramientas para

descubrir un movimiento, consta de cuatro partes:

1.- Observación del movimiento: la expresión es realizada a través del

movimiento, para ello es preciso aprehender a observar un movimiento, para

posteriormente entender su forma física, y el contenido que lleva.

2.- Análisis del movimiento: es preciso, que al realizar la observación de

personas u objetos, se realicen las preguntas; ¿Qué o quién es aquello que se

mueve?, ¿Dónde se mueve?, y finalmente ¿Cómo se mueve? , con estas preguntas

contextualizaremos mejor el movimiento, posteriormente se realiza una

descripción del movimiento observado; ¿Cuál es la parte del cuerpo que se

mueve? ¿En qué dirección en el espacio? ¿A qué velocidad progresa el

movimiento? ¿A qué velocidad progresa el movimiento? (Lizárraga, s.f, p.215)

11

3.- Memoria del movimiento: La mente humana tiene la capacidad de recordar

acontecimientos, y es preciso trabajar la memoria para recordar un movimiento y

surcarlo por nuestras vivencias, estudios, intuiciones, para que de esta forma se

pueda indagar en el significado que tiene.

4.- Imaginación del movimiento: una vez que hemos observado atentamente,

realizado un proceso mental de análisis y comprensión, y, posteriormente hemos

repasado una y otra vez un movimiento, tenemos suficientes imágenes mentales

productos de todo este proceso que, por asociación crearan más imágenes

mentales, esto nos facilitara el análisis y comprensión de la corporalidad.

El actor-actriz a lo largo de su experiencia adquiere la capacidad de observar

minuciosamente, los personajes y la corporalidad de los mismos, se los puede

adquirir fijándose en la realidad, en la vida cotidiana.

Todo este proceso es realmente eficaz para entender y leer una serie de

movimientos con abundante carga significativa que conformara un mensaje.

2.2.1 División del cuerpo - Rudolf Von Laban y Decroux

Si el lenguaje oral y escrito ha sido tan eficaz para desarrollar la comunicación

ha sido precisamente por la creación y separación de letras, palabras, sonidos,

frases, signos de puntuación, y de más, igualmente sucede con el lenguaje

corporal

Decroux manifiesta que el cuerpo humano no puede cambiar su

léxico pero si su sintaxis, es decir el actor no puede cambiar su cuerpo

pero si puede cambiar sus movimientos, alterando su forma,

permitiendo crear un cuerpo expresivo, extra-cotidiano, dotándolo de

nuevos significados.(Lizarraga.pag.166)

Rudolf Von Laban divide al cuerpo en tres segmentos; cabeza, tronco y

extremidades.

12

Cabeza: Esta, es una parte verdaderamente predilecta del cuerpo, "destaca la

primacía del rostro, lugar privilegiado de intimidad y de articulación vocal"

(Brozas, 2003, p106), contiene a los órganos que hacen posible los sentidos;

sentido del olfato, vista, oído, gusto y equilibrio; estos órganos están contacto con

la realidad de forma directa. A su vez enmarca el rostro y sus características

físicas que inmediatamente caracteriza la individualidad externa de una persona.

La cabeza también ha sido identificada como un contenedor de la razón, la

lógica y el pensamiento, aquí se aloja el cerebro el que hace posible que el ser

humano tenga la capacidad de generar procesos mentales; de sacar conclusiones y

posteriormente analizar todo lo que le rodea, la cabeza ejerce el control frente al

resto del cuerpo.

Hipócrates manifestó: "…del cerebro y nada más que del cerebro vienen las

alegrías, el placer, la risa, el ocio, las penas, el dolor, el abatimiento y las

lamentaciones." Por tanto, la cabeza refleja claramente nuestras sensaciones,

pasiones, sentimientos, ideas etc.

El actor y actriz parte de su rostro para expresar, representar las diferentes

situaciones por las que atraviesa un personaje, es el medio más expresivo que

transmite directamente un mensaje claro al espectador.

Dentro del rostro destacare los ojos como elemento principal del mismo.

Ojos: La mirada es esencial en la vida diaria, al igual que en la interpretación,

devela aspectos escondidos de una personaje, tiene la capacidad de marcar una

dirección, de señalar al ver a un punto, también es supremamente expresiva,

muchas veces revela características importantes mientras el cuerpo está en total

inmovilidad. También posee gran carga de intención, solo mirando a alguien a los

ojos podemos intuir que intenciones tiene. Son los órganos del cuerpo que

trabajan en dúo, son verdaderamente livianos con gran capacidad de movimiento

y rotación.

Tronco: o también llamado torso es el centro del cuerpo y el segmento más

grande del mismo, desde donde nacen la cabeza y las extremidades, es donde se

alojan todos los órganos vitales y metabólicos del ser humano.

13

Es la parte del cuerpo que nos permite abrirnos o cerrarnos, exponernos o

reservarnos, en cuanto al movimiento, este tienes muchas posibilidades,

trabajaremos con la siguiente teoría de Decroux por ser más útil para el presente

trabajo.

Decroux subdivide al tronco en dos:

Tronco alto: se encuentra conformado por la caja torácica, compuesta por las

costillas, "esta zona es considerada el centro de la vida afectiva o emocional: es

donde se sitúa el corazón y los pulmones que modifican su actividad en función

de los afectos y emociones." (Lizarraga, p.107). Por tanto está vinculada

íntimamente con los sentimientos, normalmente las personas no tenemos gran

movimiento en esta zona como en la cabeza o extremidades, pero el actor aprende

a desarrollar esta parte del cuerpo, a dominarla y hacerla un medio de expresión

potente.

Tronco bajo: está conformado por el abdomen y la pelvis, es el principal

centro motor del cuerpo, que articula la función de caminar.

Es también el centro de gravedad, ya que al tener una ubicación

central, contiene dos fuerzas opuestas, una que fluye hacia arriba y

otra hacia abajo, lo cual da la verticalidad a la columna...

(Lizarraga,s.f, p.106)

Aquí se genera y acumula la energía, la misma que permite el accionar de una u

otra forma:

(…)Este centro es el motor de energía que se distribuye

por medio de la actividad muscular a todo el cuerpo. Los movimientos

que surgen del impulso central resultan de mayor facilidad para el

ejecutante y trasmiten una sensación de veracidad al espectador...

(Lizarraga, s.f, p.107).

Extremidades: Nacen desde el tronco, son las partes más móviles de todo el

cuerpo. Se divide en extremidades superiores y extremidades inferiores.

Extremidades inferiores: Son el soporte de todo el cuerpo, y aquello que nos

permite movilizarnos, también soportan todo el peso del cuerpo. Cada persona

tiene una forma específica de caminar, lo que, a su vez, refleja la personalidad y

14

carácter de cada una. El actor-actriz-igualmente puede partir desde la forma de

caminar para crear un personaje, el jugar apoyando el peso en una u otra pierna,

en la punta del pie o en el talón, dentro o fuera del pie, da una personalidad a la

creación, a la vez que permite al actor ser consciente de su desplazamiento.

Extremidades superiores: tienen varias articulaciones: hombro, codo muñeca,

articulaciones de los dedos, esto hace que la flexibilidad sea verdaderamente

plástica. Proyectan los sentimientos desde el tronco como una especie de contagio.

Los brazos también poseen las manos, las cuales son las dos partes del cuerpo que

tienen más posibilidad de movimiento, por su variedad de articulaciones, se le

pueden atribuir movimientos delicados, duros, frágiles, son capaces de dibujar, y

crear por si solas.

2.2.2 Teoría del triple diseño - Decroux

Decroux diseñó a lo largo de toda su carrera como Mimo Corporal, varias

teorías, una de ellas es la teoría del triple diseño.

Al trabajar el movimiento del actor y observar su capacidad corporal, se cree el

triple diseño; el ser humano realiza sus movimientos en tres dimensiones o planos.

El actor, hasta principios del siglo XX jugaba un papel casi bidimensional en

escena, sin embargo, en el contexto de la renovación teatral pasa a ser un ser

tridimensional, y por lo tanto ocupa el espacio y lo habita en tres

dimensiones. Teniendo en cuenta la geometría del cuerpo y su relación con

el espacio, el movimiento de cada órgano se puede desarrollar siguiendo tres planos. (Lizarraga, s.f, p115).

Esta teoría es el análisis más simple de la capacidad del movimiento corporal,

está compuesto por tres planos o dimensiones; rotación, inclinación lateral,

inclinación o traslación en profundidad.

Rotaciones: son movimientos que están paralelos al piso, se los puede realizar

con la cabeza, el tronco, la pelvis, los brazos y los antebrazos. (Lizarraga,s.f)

15

Inclinaciones o traslaciones laterales: la cabeza, el tronco, las manos y los

pies pueden ser inclinados hacia ambos lados; derecho o izquierdo, se toma en

cuenta siempre, como referencia, a una línea vertical. (Ibíd.)

Inclinaciones o traslaciones en profundidad: son oscilaciones adelante y

atrás, se las puede realizar con la cabeza, el cuello, el torso y el tronco, se las

realiza hacia el plano perpendicular. (Ibíd.)

Para la realización de este tipo de movimientos Decroux uso la división o

segmentación del cuerpo, el mismo que podrá moverse en segmentos o en su

totalidad. La combinación de segmentos y movimientos en los diferentes planos

origina el triple diseño.

Cuando el actor o actriz le da tridimensionalidad a su cuerpo surgen

movimientos y acciones que alcanzan gran valor comunicativo y a la vez, dicha

expresión alcanza potencia. Es sumamente importante incorporar a este triple

diseño una conciencia de ser, la razón y el pensamiento, ya que el cuerpo es la

herramienta que exterioriza nuestro mundo interior.

Decroux (...) se definía como un materialista espiritual. Lo material es la

base del pensamiento, el espíritu, los sueños y la emoción. El ser humano,

cuando piensa, lucha con sus ideas tal y como lucha contra lo material: ya

que los pensamientos no se pueden tocar, lo mejor es hacer un trabajo

material que implique la inteligencia en que los movimientos serán el eco de la misma. (Lizarraga, s.f, p115).

Es así como la utilización de la segmentación y el triple diseño, más nuestra

capacidad mental creara significados en escena, permitirá que la gramática del

movimiento escriba, por si sola, sin ayuda de la palabra su propio discurso

cargado de contenidos, por ejemplo; "en una escena en la que una persona esta

locamente enamorada de otra(…) y no le conviene, dirigirá el busto –corazón, las

emociones- hacia la persona amada, mientras que la cabeza – inteligencia, razón-

ira en el sentido contrario."(Lizarraga, s.f, p127).

16

2.2.3 Acción y esfuerzo

La acción corporal, es como el conjunto de movimientos que realiza un cuerpo,

Laban realiza estudios, también, acerca de la acción corporal, “la acción se

caracteriza por cumplir una función que tiene un efecto concreto en el espacio y

en el tiempo a través del empleo de la energía muscular o fuerza.”(Laban, 1984,

p.130)

En cuanto al esfuerzo, podemos decir que es la forma en que se realiza una

acción corporal, Laban presenta “El esfuerzo se manifiesta en las acciones

corporales por medio de los elementos de (...) el peso, el tiempo, y el

espacio.”(Laban, 1984, p.130)

La acción corporal, seguida de estas características de esfuerzo ayuda al

espectador a captar la subjetividad, motivación e intención del actor.

Un artista que utiliza su cuerpo como recurso fundamental debe conocer

estos patrones de esfuerzo, dominarlos, para posteriormente entender el

significado que adquieren en su cuerpo, así desarrollara su expresión y su mundo

interior se verá reflejado en su corporalidad. (Laban, 1984).

Los elementos del esfuerzo, los cuales hacen posible el análisis de un movimiento

a partir del mismo, son divididos por Laban en tres; Peso, tiempo y espacio. Cada

uno posee dos componentes; el componente objetivo, operativo, técnico, y otro

que tiene que ver con la subjetividad, lo personal, lo sensorial. A continuación lo

expondremos en una tabla realizada a partir de los estudios de Laban.

17

ELEMENTOS

PESO

TIEMPO

ESPACIO

COMPONENTES

Objetivo/Operativo

Elemento

de

esfuerzo

“firme”,

resistencia

fuerte al

peso.

Elemento

de

esfuerzo

“toques

suaves o

delicados”,

resistencia

débil al

peso

Elemento

de

esfuerzo

“súbito”.

De

velocidad

rápida,

fugaz.

Elemento

de esfuerzo

“sostenido”

tiene una

velocidad

lenta

Elemento

de

esfuerzo

“directo”.

Dirección

en línea

recta, ,

fina en su

extensión

en el

espacio.

Elemento

de

esfuerzo

“flexible”,

línea de

dirección

ondulante.

Subjetivo/Personal

Sensación

de

pesadez

Sensación

de

ligereza,

ingravidez

Sensación

de

momen-

taneidad,

tiempo

breve.

Sensación

intermi-

nable,

tiempo

largo.

Sensación

de

estrechez

Sensación

de movi-

miento

manejable,

dócil, y un

sentir de

donde

quiera

Cuadro 1. Realizado a partir de los estudios de Laban en su libro “El dominio del

movimiento” (Laban, 1984, p.137-138).

Estos elementos son de vital importancia en una representación teatral,

individualmente se los puede ver como elementos técnicos que son factores

acompañantes, pero cuando le agregamos la expresividad y la individualidad del

artista, aparece el movimiento psicosomático.

18

2.2.4 Espacio

En cuanto al espacio escénico, es todo en donde se realiza la

escenificación, para la observación de acciones corporales es preciso reconocer

también algunos términos en relación al espacio.

Laban en su libro “El dominio del movimiento” realiza un exhaustivo

análisis del cuerpo, así mismo, analiza el espacio en donde dichos movimientos

pueden manifestarse, lo resume en una tabla muy práctica, utilizaremos parte de la

misma para este análisis:

Direcciones

Izquierda, derecha.

Adelante, izquierda adelante,

derecha adelante.

Atrás, izquierda atrás, derecha

atrás.

Niveles

Alto

Mediano

Profundo

Extensiones

Cerca-normal-lejos

Pequeña- normal- grande

(corto) (largo)

Cuadro 2. Parte de un cuadro extraído del libro “El dominio del movimiento” de Rudolf

Von Laban. 1984. P.73)

En cuanto a las direcciones, se refiere hacia donde se dirige un cuerpo o

movimiento dentro del espacio, los niveles se refieren a la altura que ocupa el

cuerpo o movimiento, y las extensiones, que tanto se dilata, mantiene o reduce un

movimiento o cuerpo.

19

2.2.5 Velocidad

La velocidad es un factor temporal en escena, y en conjunto con otros

elementos determina el ritmo de un personaje y también parte de su actitud, Laban

mide la velocidad a partir de las pulsaciones.

La velocidad con que dejamos que un movimiento siga al otro es la

velocidad con que nosotros actuamos. Nuestro ritmo de paso puede ser

considerado como de velocidad mediana.

Podemos otorgar a cada paso una unidad de tiempo que puede

corresponder a una pulsación de cada persona. Un paso que tarde varias

pulsaciones se considera lento y varios pasos durante una sola pulsación se

considera rápido. (Laban, 1984, p.74).

2.2.6 Relación y Movimiento

El movimiento es siempre cambiante, y en escena crea relaciones, estas

relaciones pueden ser en torno al espacio, a personas y a cosas, y reflejan mucho

de la interpretación en escena.

Se pueden distinguir, según Laban, tres etapas que atraviesa el contacto, y

al mirar cada una desde el movimiento y el esfuerzo se puede analizar y establecer

qué características tiene una relación; pueden ser de correspondencia, rechazo,

indiferencia, y de más.

Etapa de preparación en donde ocurre el acercamiento.

Etapa de contacto real en donde se desarrolla la relación.

Etapa de abandono; en donde se alejan. (Laban, 1984).

Estas tres etapas permitirán al público entender relaciones entre personajes y

objetos y crear sus propios juicios subjetivos.

Las manos y el rostro son fundamentales en el análisis de los movimientos en

estas etapas, para la preparación, el cuerpo dirige su atención y movimientos hacia

algo o alguien específicos, posteriormente ocurre el acercamiento en donde se

penetra en el punto de atención, y se desarrolla el movimiento y la acción,

finalmente, en el abandono, el interés puede esparcirse por cualquier punto,

20

siempre y cuando sea en dirección contraria al elemento con que se relacionó

anteriormente.

Teniendo todos estos elementos analizaremos al movimiento y a la acción, que

hacen del cuerpo en escena un signo creador de lenguaje y discurso.

2. 2.7 Acción y actitud

Una acción corporal, como ya vimos, está conformada por movimientos

corporales, que dependiendo de la variación en los elementos de esfuerzo,

velocidad, y espacio, develan una actitud en cada personaje, es decir su

personalidad, cómo se desarrolla, reacciona y se desenvuelve frente a las

relaciones que establece con algo o alguien. La acción externa devela una acción o

actitud interna, expresa sentimientos, pensamientos, e intenciones, muestra la

forma de ser de un individuo, su conducta.

(…) tales acciones jamás están desprovistas de elementos expresivos (…) elementos que sacan a la luz las cualidades y atributos (…). En tanto que los movimientos animales son instintivos, y principalmente

efectuados en respuesta a los estímulos externos, los que corresponden al hombre están cargados de cualidades humanas, y por eso a través de

sus movimientos puede expresar y comunicar algo de su interior”. (Laban, 1984, p.131).

Con ayuda de todos los elementos anteriores, se puede determinar actitudes “Una

actitud relajada o enérgica con respecto al peso. Una actitud flexible o lineal

respecto al espacio. Una actitud prolongada o corta con respecto al espacio. Una

actitud libre o retenida con respecto al flujo.”(Laban, 1984, p.131).

Al combinar el peso, tiempo y espacio surgen las acciones básicas de esfuerzo, no

las analizaremos exhaustivamente a cada una, ya que nos interesamos más en

cómo se conjugan para formar una actitud, es así como de dichas acciones surgen

dos actitudes, una puede ser más dominante que la otra, estas actitudes se

clasifican en “de «lucha» o «resistencia», y de «complacencia» o

«docilidad».”(Laban, 1984, p.135).

21

De una actitud de lucha las acciones serán; “firme, súbita y directa, como las que

encontramos en movimientos de arremetida, dar un puñetazo, dar puñaladas,

pinchar, etc.”.(Laban, 1984, p.135).

La actitud inversa es la de docilidad y complacencia en este caso las acciones

serán; “toque suave o delicado, sostenido y flexible, que encontramos en

movimientos como flotar, alentar levemente, volar, andar a la deriva, animar,

provocar, etc.” (Laban, 1984, p.135).

2.3 Lenguaje y Discurso

El lenguaje proviene del latín lingu, y se refiere a un sistema de comunicación,

el cual posee una estructura propia y principios o convenciones formales que

permiten la transmisión de mensajes en un contexto dado.

Los seres humanos tienen la capacidad de comunicarse mediante signos de

todo tipo; lingüísticos, corporales, gestuales, escritos, creando y manteniendo

señales o símbolos que complementan el lenguaje y su entendimiento.

John Lechte, filosofo, recoge los preceptos de varios intelectuales en su libro

"50 pensadores Contemporáneos Esenciales", allí trata las teorías del lingüista

Emile Benveniste quien considera que la esencia del lenguaje es el dialogo entre

dos o más, así mismo, "(…) contempla el lenguaje como un objeto lingüístico y

semiótico, como un instrumento de comunicación, como un fenómeno social y

cultural, y como un vehículo para la subjetividad."(Lechte, 2010, p.109)

En cuanto al discurso, se puede decir que "El discurso es la puesta en práctica

del lenguaje" (Lechte, 2010, p.111), una representación u obra teatral desarrolla e

integra lenguajes; corporal, vocal, estético, etc., todos estos lenguajes conforman

pequeños discursos que a su vez conforman un discurso final, con una estructura

narrativa, con principio, desarrollo y final, aristotélicamente, por tanto dicha obra

ya es un discurso.

Tiene como fin transmitir un mensaje dotado de ideología, una forma de

pensar, y casi siempre será emitido de manera pública.

22

Este dialogo en el teatro es interpretado por uno o más personajes, y en la

Teoría de la polaridad de Benveniste seria la polaridad yo-tu, ambos en primera

persona, pero al ser representado para un alguien más entra en el la recepción del

discurso la tercera persona para quien se representa; el, ella. Contrastando así con

un mensaje que no va más allá de quien lo recibe. (Lechte, 2010)

Un discurso en Teatro, y más aún, en el ámbito corporal también posee

características semióticas lingüísticas; en el lenguaje oral-escrito, en donde los

monemas o silabas crean fonemas o palabras que van concatenadas una detrás de

la otra para conformar un dialogo y posteriormente un discurso, asimismo, en el

cuerpo también se crean unidades de movimiento los cuales van formando

acciones, las mismas que, de igual forma, conforman, diálogos, representaciones,

discursos, y el montaje de una interpretación. En un discurso corporal, un

movimiento, es la acción de la palabra, que también es reflejada en cada uno de

los lenguajes escénicos posibles; vestuario, corporalidad, utilería, etc.

Un discurso teatral siempre estará dotado de signos que permiten al espectador

desentrañar la esencia de una obra- es más, todo elemento teatral está sujeto a

análisis e interpretación– para esta interpretación, la semiología, la cual se

entiende como una ciencia que estudia la existencia de los signos dentro de la

vida en sociedad, será de suma importancia, ya que el “Taller de Artes Escénicas

Eclipse Solar” trabaja exclusivamente en una plaza pública en donde la vida social

forma parte del ruedo, de este entorno social se adquieren los temas a representar,

los cuales, a su vez son devueltos como discurso escénico a los transeúntes.

2.3.1 Signo

El signo comprende la unión psíquica de dos elementos asociados juntos en

nuestra mente que adquieren un valor significativo.

Roland Barthes en "La aventura Semiológica" basándose en Saussure

manifiesta que estos dos elementos son el significante y el significado y entre

ambos existe una relación. (Barthes, 1990) la unión de varios signos escénicos;

lingüísticos, corporales, gestuales, forman un sistema semiológico.

23

El signo es creado a partir de acuerdos que han prevalecido a lo largo de la

historia, un signo posee varias características y conceptos, la mayoría, refiriéndose

al campo lingüístico y, que iremos adaptando al campo del cuerpo para analizar

exclusivamente a este lenguaje como discurso.

El signo lingüístico se caracteriza por; ser arbitrario, es decir es parte de un

arreglo, la relación entre significante y significado es atribuida por convención

social, no guarda una relación natural. Tiene linealidad, es decir ocupa y se

desenvuelve en un lugar en el tiempo y en el espacio, Es inmutable, Es decir ya

está hecho, no se puede cambiar un signo por otro ni atribuirle un nombre nuevo a

algo ya establecido. El sistema semiológico corporal que analizaremos en la

presente tesis también puede estar sujeto a estas características, o diferir de las

misma; los signos corporales también son arbitrarios, no hay relación entre las

partes del cuerpo, o los movimiento, o los gestos con la palabra que los representa,

también es lineal ya que una acción, movimiento, desplazamiento puede

desenvolverse en tiempo y espacio, en cuanto a inmutabilidad, es aquí donde

difiere fuertemente de los signos lingüísticos ya que la corporalidad, al estar

arraigada fuertemente a la individualidad sus posibilidades son infinitas.

Para poder realizar el análisis de un lenguaje hay que entender que dicho

lenguaje está compuesto de varios signos individuales, pero que nada sería signo

si no existiría dentro de un contexto, es decir, un signo jamás estará separado,

según Louis Hjelmslev “…conviene advertir que ningún signo existe

aisladamente; los signos están siempre insertos en un contexto, relacionados con

otros signos” (Lechte, 2010, p.226). Por tanto para dicho filósofo existe un signo-

función, es decir cada signo funciona en relación al ambiente en que se desarrolla.

2.3.2 Significante-significado

Para entender mejor al signo expondremos brevemente los términos

significante y significado.

El significado es la representación de carácter psíquico de una cosa, es el

concepto, "el propio Saussure señalo ciertamente la naturaleza psíquica del

24

significado al llamarlo concepto: el significado de la palabra buey no es el animal

buey sino su imagen psíquica" (Barthes, 1990, p.42).

En cuanto al significante podemos decir que es la imagen acústica, la palabra

que representa al significado e igualmente se forma en nuestra mente “…en

semiología el significado puede ser también reemplazado por cierta materia; la de

las palabras” (Barthes, 1990, p 45).

2.3.3 Expresión-contenido, y sus elementos; forma y sustancia.

Louis Hjelmslev trabaja con estas expresiones, las cuales serán necesarias en

esta investigación ya que permiten entender cómo es que la obra analizada

transmite un discurso social. Cabe recalcar que los preceptos de dicho autor son

enfocados a la lingüística, sin embargo, él mismo afirma que todos los lenguajes

están sujetos a los conceptos que veremos a continuación.

Ahora bien, en cuanto a expresión y contenido, como sabemos, el signo está

compuesto por un significante y un significado, en los estudios de Hjemslev el

plano de los significantes compone el plano de la expresión y el de los

significados compone el plano del contenido. (Barthes, 1990, p.39)

Es así como tendremos dos clases de signos; signo-expresión y signo-

contenido. “cualquier signo, cualquier sistema de signos, cualquier sistema de

figuras ordenado con fin de signos, cualquier lengua contiene en sí (…) expresión

y (…) contenido” (Hjemslev, 1971.p.87)

Barthes explica que para Hjelmslev “En efecto, cada plano [Expresión y

Contenido] comporta (…) dos strata [entidades]: la forma y la sustancia”.

(Barthes, 1990, p.39).

La expresión, su sustancia y forma:

La expresión admite ser plasmada en una variedad de formas: en el

habla, en la escritura, en los gestos (…) la expresión adopta una forma

concreta (por ejemplo las palabras «Amo a Luis») (…)Así pues, hay

25

una forma de la expresión (las palabras) y una sustancia de la

expresión (el material de las palabras).(Lechte, 2010,p.229)

Es decir, la expresión es todo lo significante, esta creado a partir de estructuras,

la sustancia de la expresión depende de la misma, por ejemplo si decimos la

palabra “ árbol” la sustancia de esta expresión puede ser la voz, un escrito con esta

palabra, un grafiti en la pared, etc., en cuanto a la forma de la expresión puede

estar constituida a partir de reglas, o preceptos, por ejemplo; reglas ortográficas,

sintagmáticas, preceptos corporales, con el ejemplo “árbol” podemos decir que es

una palabra grave, compuesta por cinco letras, que posee dos vocales…etc., en

otras palabras la expresión es aquello que “puede ser descrito exhaustiva y

simplemente (…)” (Barthes, 1990, p.39)

En el caso de esta investigación, en el plano de la expresión; la sustancia será el

cuerpo de los actores en la obra “El Metrito” y la forma será la corporalidad a

partir de la segmentación de Rudolf Von Laban y el Triple Diseño de Decroux en

conjunto con espacio, velocidad y esfuerzo.

El contenido, su sustancia y forma:

En cuanto al contenido, su estructura es la combinación de unidades, las cuales

tienen la función de componer significados dentro de un sistema semiótico.

“puede ser definido en general como la forma en la que se articula un significado”

(Lechte, 2010, p.229), este también posee sustancia y forma; “La intención (…)

[viene a ser la] forma del contenido, y el significado como tal es la sustancia de

contenido.”(Lechte, 2010, p.230). Es decir, la sustancia del contenido viene a ser

los significados de cada movimiento, frase, palabra, la forma del contenido viene

a ser todos los significados ya articulados; el discurso, la intención de dicho

sistema semiótico.

Cabe recalcar que siempre un signo es signo porque está inserto en un

contexto, es un signo-función, y deberá ser analizado de esta forma.

En la obra “El Metrito” el contenido será la articulación de los significados, su

sustancia serán las acciones y actitudes que se articulan dentro de la obra y van

26

dotando de diferentes actitudes a los personajes, en cuanto a la forma del

contenido; todas estas acciones corporales, actitudes, combinadas,

contextualizadas y examinadas conformaran un discurso, dotado de intención, que

es precisamente lo que se pretende identificar en el presente trabajo.

A continuación expondremos un cuadro que muestra cómo se estructura la

expresión y contenido en cuanto al lenguaje corporal de la obra:

EXPRESION

CONTENIDO

SUSTANCIA

FORMA

SUSTANCIA

FORMA

Cuerpo de los

actores de la obra

“El Metrito”

Corporalidad de los

actores a partir de

la segmentación de

conceptos de

Rudolf Von Laban

y Decroux en

conjunto con

espacio, velocidad

y esfuerzo

Acción y actitud.

Discurso e

intención.

Cuadro 3. Expresión y contenido. Por Priscila Fuertes

2.4 Percepciones sociales dentro del quehacer teatral

2.4.1 La Teatralidad

Empezaremos tomando el concepto de Teatralidad, este término tiene sus

inicios en el ámbito teatral para referirse a procesos que engloben dicha materia y

que lo distingan de su género literario. Posteriormente varios autores lo fueron

empleando para referirse a términos que traspasen el teatro, acontecimientos

sociales que tengan características teatrales, como por ejemplo las fiestas,

ceremonias, actos especiales en la vida social, es decir, una

“transteatralizacion”(Carvajal,2015,p.48).

27

Desde esta perspectiva, la teatralidad se revela como paradigma

centrífugo que parte de las nociones de representación, mimesis,

actuación e histrionismo, propias del teatro, para extenderlas al

análisis de otras prácticas en los campos de lo cultural, lo social y lo

político. (Prieto, 2009, p.2).

En este caso nos enfocaremos en la teatralidad referida al teatro, esta, es la

relación que existe entre; los universos cotidiano-extra cotidiano y, la creación de

entes poéticos dentro de un suceso, el cual ocupa un lugar y un tiempo.

Marleny Carvajal Montoya, Magister en Artes Escénicas, realiza su tesis

doctoral; “El entrenamiento del actor en el siglo XX: fundamentos etimológicos,

ontológicos, científicos y pedagógicos”, en el cual, a partir de preceptos del

filósofo teatral argentino Jorge Dubatti habla de la teatralidad, se refiere a la

misma como “estructura constante y recurrente, que se modaliza (en sus usos y

practicas) (…) En las diversas reapropiaciones y usos de esta estructura se

encuentran las diversas teatralidades, poéticas y teatros.” (Carvajal, 2015, p.48)

Ahora bien, una de las principales características de la teatralidad es el

convivio, que es el primer acontecimiento; la socialización de varias personas

encontradas en un mismo tiempo y espacio. El teatro exige del espectador su

presencia, en contraste con los medios de comunicación que pueden ser

transmitidos sin necesidad de una relación directa emisor-receptor, así mismo, el

teatro es único, individual una experiencia efímera, que una vez que termina es

irreproducible, es minoritaria en cuanto a público y no se la puede transferir, una

vez más, a diferencia de los medios tecnológicos que transmiten y retransmite

mensajes a sus receptores y lo hacen de forma masiva.

El acontecimiento convivial: Sostenemos que el punto de partida

del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el

encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial,

en un punto del espacio y del tiempo. (…)Conjunción de presencias e

intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que

posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar

solo: el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes,

de afectación comunitaria, y significa una actitud negativa ante la

desterritorialización socio comunicacional propiciada por las

intermediaciones técnicas. (Dubatti, s.f, p136)

28

Una vez realizado el convivio, dentro del mismo se da otro acontecimiento

importante, el cual es la instauración de un lenguaje, este es poético, el cual es

realizado por todos los elementos y lenguajes teatrales, signos verbales y no

verbales que generan subjetividades, emociones, sensaciones en el espectador, y

que al ser un leguaje está sujeto a un proceso de semiotizacion, por tanto genera

una nueva producción de sentido por parte del actor y espectador. (Dubatti, s.f)

2.4.2 La subjetividad

Toda representación artística está sujeta a la individualidad del ser, a sus

sentires, emociones e ideologías. En este caso el teatro callejero está sujeto a la

individualidad de los actores y personajes, que impregnan de su ideología a su

trabajo, Marleny Carvajal Montoya a partir de estudios de Guattari y Rolnik toca

temas como el de la subjetividad, en donde se deja ver que el espectáculo o

representación teatral como el performance, y este caso el teatro callejero, están

más enfocados en la producción de subjetividad que en el nivel de representación.

La subjetividad, a pesar de que es un proceso netamente individual y singular,

es también social ya que nace del día a día, de las valoraciones que nos fueron

inculcadas como seres humanos, de las experiencias vitales, etc., la subjetividad

esta creada y reconocida directamente en el ámbito de lo social, pero no está

sujeto solamente a un conjunto de opiniones individuales, sino que se entiende

como un proceso más complejo de individuación; genero, modo de trabajo del

actor, ideología, opiniones, modo de ejecutar su oficio, es decir, se toma al ser

humano-actor-personaje como miembro activo de una sociedad que a partir de

todas sus vivencias crea su subjetividad, y a la vez modifica las subjetividades de

su público. “(…) en el teatro, los procesos de singularización de la subjetividad

pueden ser un potencial para el logro de procesos de transformación de los

imaginarios, presentes en los sistemas colectivos sociales y culturales específicos

(contexto sociocultural)” (Carvajal, 2015, p.45)

El teatro y todos los proceso artísticos tienen la magia de crear nuevas

subjetividades tanto en el que interpreta como en el espectador, en el teatro, el

29

actor está en la capacidad de modificar la individualidad de sus personajes para

mostrar la subjetividad de los mismos, y como en un tejido, modificar también,

por medio de los múltiples lenguajes; corporal, verbal, escrito, etc., la subjetividad

de la obra en conjunto y de las teatralidades que la conforman.

(…) el lenguaje humano puede ser utilizado de manera irónica, o de

un modo que requiera la interpretación y reinterpretación constante de

los potencialmente múltiples significados latentes (…) esto significa

que el lenguaje humano posee una dimensión innegablemente poética

y de ficción.(Lechte, 2010,p.111).

La subjetividad está presente en cada individuo, es extraída del entorno social,

puede ser modificada y reinterpretada.

2.4.3 Poder y Resistencia

El poder es la capacidad que tienen ciertos seres humanos dentro de la sociedad

para ejercer autoridad sobre los miembros de la misma. Hablaremos

exclusivamente del poder del estado, este, le es dado por medio de la llamada

democracia; es decir, por elección del pueblo, dichos electos, tienen el dominio y

la responsabilidad, sobre decisiones que afectan política, social, económica, y

moralmente a sus ciudadanos.

Si hablamos del poder que le atribuimos al Estado;

(…) cumple un papel fundamental en la producción de subjetividad

capitalística (…), por el cual debe pasar todo bajo una relación de

dependencia en la que se produce una subjetividad infantilizada. Esa

función (…) se realiza, por ejemplo, a través de un sistema asistencial,

(…) un sistema de subvenciones que hacen que el grupo se

autorregule, se autoforme, se auto discipline; un sistema de

información, de examen, de control, de jerarquía, de promoción,

etc.”(Guattari y Rolnik, 2006, p.172)

Varios artistas y procesos se enfocan en criticar a dicho estado y sus modos de

operar socialmente, en Latinoamérica varios procesos artísticos se han

encaminado en hacer del arte un instrumento de cambio social, para ello son

30

múltiples las formas de emplear el arte y crear discursos teatrales como

instrumento de transformación.

Existen varias características, formas de hacer teatro social, que refleja las

relaciones de poder, injustica, represión que existen en la sociedad y las plasmen

en el teatro, solo por decir algunas;

Son varios los procedimientos brechtianos utilizados, tales como la participación de narradores, personajes que se dirigen al

público (…) procedimientos metateatrales que evidencian el carácter de roles que desempeñan los personajes, roles intercambiables, y especialmente, la representación del juicio del burgués rico, causante

de la desgracia de algunos de los personajes. (Villegas, 2005, p.180).

Siendo más específicos, el teatro callejero que estudiamos busca, crear una

actitud reflexiva en el espectador, hacer del arte una arma crítica, por lo general,

según Juan Villegas, actor argentino, a partir de estudios de Daniel Zalacain, en

los discursos teatrales hispanoamericanos con fines de lucha social, casi siempre,

existen dos características importantes; “la estructura circular y el teatro dentro del

teatro” (Ibid.p189)

También, los discursos teatrales buscan protestar en contra de las injusticias, y

a la vez hacer visible la vida de las clases sociales oprimidas, “incorporación de

los personajes de los sectores marginales, en los textos de los sectores medios y

producciones teatrales en las cuales los personajes de la marginalidad social

adquieren dimensión de los protagonistas” (Ibid.p197), para evidenciar los niveles

de poder, el teatro callejero crea a antagonistas sociales como personajes.

El teatro callejero busca crear formas estéticas, corporales, dramatúrgicas para

llegar a su público, y que el mismo formule sus juicios y subjetividades con

respecto a problemáticas sociales.

En cuanto al cuerpo específicamente, Judith Butler toca términos como el

cuerpo subversivo, más específicamente “acciones corporales subversivas”.

Brevemente, indica que el ser humano adquiere un significado en la sociedad

desde que se lo identifica como niño o niña, es desde ahí que obtiene cierta forma,

postura, acciones, sentimientos, sexualidad, y es así como se lo reconoce

31

socialmente, pero cuando dicho ser humano no se identifica con su género, acorde

a lo ya establecido, por ejemplo un hombre que se identifica con lo femenino, que

quiera cambiar su cuerpo y transformarse en mujer, o una mujer que tenga gustos

por su mismo género; estas acciones son actos corporales subversivos, que

transgreden el orden, por tanto son perseguidos, mal vistos, y se busca actuar

sobre ellos, reprimirlos y reivindicarlos a toda costa, en resumen son actos de

resistencia, al igual que acciones artísticas, que transgreden el orden, tanto

actuando en la plaza, como interpretando a una vendedora no legal que busca su

espacio de trabajo.

2.5 Caracterización de las variables

Definiremos a la variable independiente como “lenguaje corporal” en la obra

“El Metrito” ya que se pretende analizar el lenguaje corporal de una forma

semiótica para descubrir el discurso que emite el colectivo y la obra.

Todo lenguaje puede ser interpretado, tiene la función de comunicar, en este

caso el lenguaje corporal, no posee códigos definidos o exactos, ya que la

corporalidad depende de cada persona, su entorno, su personalidad, entonces, esta

variable se centrara en analizar al cuerpo y movimiento desde conceptos técnicos

de Laban y Decroux e iremos esbozando los signos que conforman dicho

lenguaje, el discurso social, por otro lado, es aquello que se emite públicamente y

que principalmente tiene la función de comunicar un mensaje con gran carga

ideológica.

A lo largo de la historia el teatro Quiteño callejero ha sido perseguido,

reprimido y castigado por mandatos acerca del uso del espacio público y

ordenanzas, al igual que ha ocurrido con muchos vendedores informales, y esta

obra busca reflejar esas problemáticas.

Las variables dependientes serán el discurso y elemento sociales en el quehacer

teatral, dividiéndose en expresiones semióticas; expresión y contenido y

32

conceptos sociales dentro del teatro como teatralidad, subjetividad y poder y

resistencia.

33

Capítulo III

Metodología

3.1 Diseño y tipo de Investigación

La presente investigación será de tipo analítica, trabajaremos a partir de la

observación de una obra teatral; “El metrito”, realizada por el Taller de Artes

Escénicas Eclipse Solar, nos enfocaremos en analizar dicha obra para determinar

qué elementos corporales conforman un discurso social.

En este caso, esta investigación se orientara en relacionar las técnicas o

composición corporal del actor y actriz con teorías o conceptos que se refieran a

sociedad, poder y problemáticas, y como el cuerpo y la teoría van adquiriendo

significados para lograr un discurso.

Los métodos utilizados serán la observación, recolección de datos tanto del

Colectivo como conceptos teóricos que los relacionen, y también múltiples

entrevistas a los miembros del Taller. Para efectivizar la conclusión y análisis se

utilizaran elementos de las artes escénicas, conceptos corporales técnicos tales

como; movimiento, cuerpo, elementos de esfuerzo, acción y actitud, relación y

movimiento, posteriormente los vincularemos con conceptos de Lenguaje y

Discurso; signo, significado y significante, expresión y contenido, al tener estos

conceptos y elementos entrelazados los desarrollaremos con conceptos referidos a

temáticas sociales en cuanto al quehacer teatral; la subjetividad, la teatralidad, el

poder y la resistencia.

Analizar la corporalidad de una obra para determinar cómo la misma conforma

un discurso que refleja las problemáticas sociales es de gran valor en el campo

teatral ya que permite entender al cuerpo como una carga simbólica importante y

capaz de realizar cambios sociales.

Se busca visibilizar al cuerpo como una herramienta de escritura, con carga

semiótica, que permite crear y reconocer discursos que son de entendimiento

directo para los espectadores.

34

El método teórico a utilizarse será el de análisis y síntesis; son procesos que

buscan la objetividad, el análisis es un proceso mental que partirá desde la

observación, busca descomponer y reconocer todas las partes posibles del

fenómeno a estudiar, en este caso el cuerpo y su lenguaje. Posteriormente se

realiza una síntesis de lo analizado, buscando relacionar todos los elementos

escogidos para la investigación, nos permite generalizar, agrupar, y concluir lo

sintetizado.

3.2 Enfoque

Al hablar de lenguaje, sea cual fuere, estamos hablando de códigos y

convenciones creadas por el hombre para poder conformar discursos de cualquier

índole, en el lenguaje corporal también existen dichas convenciones que el cuerpo

por si solo es capaz de construir, y para poder entenderlos nos ayudamos dando al

presente trabajo un enfoque semiótico que efectivice la comunicación.

3.3 Población y muestra

La población a referirse es el lenguaje corporal de los actores del Colectivo de

Artes Escénicas Eclipse Solar, en su obra teatral llamada “El metrito”.

Se evaluara dicha corporalidad bajo elementos referidos al lenguaje no verbal,

Con conceptos de Rudolf Von Laban y Decroux como; la corporalidad, la

segmentación, y el triple diseño , elementos de esfuerzo, espacio velocidad para

analizar los movimientos y posteriormente realizar una lectura de los mismos.

También se realizó entrevistas a los miembros del Colectivo.

35

3.4 Operacionalización de variables

VARIABLE

INDEPENDIENTE

DIMENS IONES

INDICADORES

TECNICAS E

INSTRUMENTOS

El cuerpo del

actor-actriz

Corporalidad

Segmentación corporal

El triple diseño de Decroux

Técnicas:

observación

Instrumento:

video

Movimiento

Esfuerzo

El espacio

La velocidad

Acción y actitud

Técnicas:

Observación

Instrumento:

Video

VARIABLES

DEPENDIENTE

DIMENS IONES INDICADORES TÉCNICAS E

INSTRUMENTOS

Discurso social

Lenguaje y

discurso

El Signo

Significado y Significante

Expresión; Forma y sustancia.

Contenido; Forma y sustancia

Técnicas:

Observación

Instrumento:

Video

Percepciones sociales

dentro del quehacer

teatral.

La teatralidad

La subjetividad

Poder y resistencia.

Cuadro 4. Operacionalización de variables. Por Priscila Fuertes

36

3.5 Instrumentos y Técnicas de recolección

La herramienta primaria utilizada fue la observación, posteriormente también

se realizaron entrevistas a los miembros del colectivo.

Para lograr una observación detallada de la interpretación “El metrito”

realizada el 1 de Mayo, Día del Trabajador, en la Plaza de la Independencia en

Quito, se tomó la decisión de filmar todo el ruedo callejero, esto tiene sus pros y

contras; por un lado se puede repetir la obra cuantas veces se necesite para su

análisis y por otro lado, una filmación no siempre es fiel a los acontecimientos tal

cual sucedieron ya que una obra teatral es un acto único, fugaz e irrepetible.

También se realizaron múltiples entrevistas a los miembros del Taller, sobre su

técnica, sus percepciones y sobretodo como su ideología de lucha social se vincula

a su quehacer teatral, por tanto repercute en su corporalidad.

Estas entrevistas fueron realizadas de manera oral, las cuales posteriormente

utilizadas a modo de citas en el presente trabajo.

3.6 Técnicas y procesamiento de recolección de datos

Se utilizaron dos herramientas para la recolección de datos; el video filmación,

y las entrevistas, acompañado de la Técnica de observación.

Al ser una investigación cualitativa -con las entrevistas- no se busca crear datos

estadísticos, sino más bien, se busca trabajar con todos los datos obtenidos

relacionándolos con los conceptos tratados posteriormente en el Marco Teórico

para de esta forma obtener resultados, conclusiones y el mismo análisis, es decir,

se busca relacionar los datos recolectados entre la variable independiente, que en

este caso sería el cuerpo y movimiento, con la variable dependiente, que sería el

discurso social

37

Capitulo IV

Taller de artes escénicas eclipse solar

El teatro callejero es una forma de hacer teatro, tiene como decisión realizar el

oficio de actor o actriz en espacios abiertos, dejando de lado el teatro de cajón o

convencional, interpretando para un público de la más variada situación social,

con intereses diferentes, que casi siempre serán transeúntes. Para esto el teatro

callejero precisa desarrollar elementos actorales y escenificaciones que abarquen

la atención y comprensión de todos sus espectadores.

Iniciaremos con una breve contextualización; en la ciudad de Quito, se pueden

ver variados grupos de teatro de calle, unos nacientes, y otros con amplia

trayectoria. “El teatro callejero en la Ciudad de Quito, venia influenciado por la

agitación social de los años 30 y resurge con fuerza partir de la década de los 60

del siglo 20. Rechazaban un orden establecido y tenían la intención de “darle la

voz al pueblo”, (Verdesoto Irina, 2016, p.25).

Grupos de actores se van consolidando, sin dejar de atravesar, a lo largo de los

años diferentes circunstancias como; políticas de exclusión, represión por parte de

la municipalidad, riesgos de encarcelamiento, acusaciones de invasión publica,

esto, ha determinado la forma de hacer teatro callejero en Quito.

Poco a poco el teatro callejero en Quiteño se va tomando las plazas y parques y

se va formando como símbolo de Teatro para el público transeúnte, que no acude

al teatro convencional, se va forjando, dando funciones en lugares determinados y

recibiendo el re-conocimiento de sus espectadores.

A su vez, los cambios sociales han sido motivo para re-escenificar escenas de

la vida cotidiana y llevarlas al ruedo callejero, proponiendo y exponiendo

situaciones sociales, política, e ideologías.

Ahora bien, el Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar nace en 14 de Julio de

1983, con casi 34 años de trabajo, es una escuela-taller que a diario ejerce la

profesión de actor-actriz, han hecho de los espacios abiertos su trinchera,

38

apropiándose así de la Plaza del Teatro y los fines de semana de la Plaza de la

Independencia, los miembros de este Taller; Ismael Chaquinga, su fundador,

Washington Mancero, Medardo Castañeda, Sonia Flores y Marcelo Báez su

director.

Se juntan con el objetivo de:

"Ser voceros de cada una de las personas en los espacios

abiertos (…) los lugares cerrados, llamados teatros, se encuentran

posesionados con gente que prácticamente no ha dado posibilidades

para que el arte tenga un acceso más económico para el pueblo (…)

por sus precios, algunos artistas hemos decidido salir a los espacios

abiertos, donde tenemos nuestro propio escenario, nuestro propio

público, y nuestro propio manejo escénico."(Marcelo Báez, entrevista

personal, 20 de Abril del 2017)

Actualmente se rigen a estamentos y acuerdos con diferentes entidades, por

tanto tienen un convenio con el "Teatro Sucre", acuerdos con el Municipio de

Quito, y El consejo Provincial de Pichincha, a su vez, también se posesionan del

espacio público de una manera implícita, y simbólica, por herencia de artistas

anteriores, abiertamente ese es su espacio por tanto hacen uso libre del mismo;

"sí, tenemos un acuerdos (…) para no llegar a ningún

altercado, si de pronto llegamos algún altercado (…) ellos [estamentos

municipales] saben, que nosotros somos artistas itinerantes y libres

que podemos utilizar el espacio en cualquier momento "..."(Marcelo

Báez, entrevista personal, 20 de Abril del 2017).

En la actualidad, en Casa Somos, de la calle Junín, en donde ensayan, imparten

clases de Zancos y teatro callejero.

4.1 Su Técnica

Para el montaje de sus obras, primero realizan un trabajo de mesa, pero dentro

de su quehacer teatral su principal herramienta actoral es "la improvisación”.

El trabajo de improvisación que realiza el grupo, básicamente viene

arraigado a la línea de trabajo que tiene la agrupación, trabajamos(..)

con un trabajo de mesa, le ponemos a la obra seria, y en el proceso ya

tenemos el lineamiento de lo que queremos mostrara o presentar, con

39

los personajes que tenemos que estudiar y analizar, y luego, ya en el

camino, sacamos la improvisación, obviamente todo esto lo

realizamos con el trabajo de ensayos corporales(…), entonces, en el

proceso la obra se va puliendo, al igual que los personajes y vamos

metiendo la “chispa” y la “sal quiteña” que esto requiere. (Washington

Mancero, entrevista personal, 14 de julio del 2017)

Pensando principalmente en llegar al público e irse adaptando alrededor del

mismo, dentro de las interpretaciones se sigue una línea escénica, que casi

siempre es cortada por un espectador, y la improvisación permite contener y re

direccionar la atención.

(…) nuestra arma fundamental es la improvisación,

porque tenemos un público heterogéneo, no sabemos quién nomas

viene acá; niños, jóvenes, adultos, mayores, a veces chumaditos, a

veces loquitos (...)"(Marcelo Báez, entrevista personal, 20 de Abril del

2017)

Actualmente día a día se toman las plazas de Quito para tocar temas sociales,

exclusivamente tomados de la realidad, que reflejen las problemáticas que se

viven en la capital.

4.2 El ruedo

En contraste con el teatro de cajón, se utiliza y domina el ruedo, los espectadores

engloban y encierran a los actores “El espacio tiene directamente cuatro lados, en

el teatro de sala tu encuentras una sola pared, las otras están escondidas, entonces,

nosotros básicamente trabajamos para los cuatro lados, para todo el público”

(Washington Mancero, entrevista personal, 14 de julio del 2017).

4.3 Su Maquillaje

El maquillaje de los actores, se centra en la mitad del rostro, es de color blanco

principalmente, con toques de negro y labios rojos. “…el maquillaje blanco es un

emblema de paz, y es, para que a la distancia, el espectador pueda ver mejor la

40

gestualidad de los personajes y del actor” (…….entrevista personal, 14 de julio

del 2017).

(…) la media luna de color blanco, que la hacemos en el rostro

(…)básicamente es un emblema de paz, el delineador negro, es todo lo

que pasa en el manto oscuro de la noche, y el labial de color rojo es el

amor que le ponemos a esto. (Washington Mancero, entrevista

personal, 14 de julio del 2017).

4.4 Ideología Teatral

En cuanto a su ideología, con respecto al teatro, se rigen por sus vivencias

personales, sin dejar de lado las técnicas actorales, el manejo del espacio y el

manejo de la voz.

“Nosotros no hablamos, ni de Stanislavski, ni de Grotowski,

nosotros hablamos de nosotros, hablamos de un Marcelo

Báez…porque, en las escuelas nos enseñan a ser intérpretes, pero no

nos enseñan a ser directores, no nos enseñan a apropiarnos de nuestro

trabajo (…) todos podemos ser, no solamente intérpretes, sino

directores y productores de lo queremos hacer, es algo, que, con el

tiempo ojala vaya cambiando…” Marcelo Báez, entrevista personal,

20 de Abril del 2017)

4.5 Proceso y comentarios de la obra “El Metrito”

En resumen, la obra trata acerca de un problema diario en las calles de Quito;

la vendedora ambulante es asediada por el policía Metropolitano, ambos en una

lucha constante de apropiación del espacio público, pese a este conflicto, se pone

en evidencia las necesidades y problemas comunes, y algo más, ambos son

familia.

La obra es fue escrita por su director Marcelo Báez y tiene más o menos una

duración de treinta minutos, es interpretada por dos personajes; la vendedora

ambulante, y el policía metropolitano, para mejor análisis de la obra, la misma fue

filmada por la investigadora el 1 de Mayo del 2017, en la Plaza de la

41

Independencia, en esta ocasión dichos personajes fueron interpretados por Sonia

Flores e Ismael Chaquinga.

A continuación, expondremos datos relevantes proporcionados por los

miembros del grupo con respecto a su creación.

La obra del Metrito llamada antiguamente “Los

Huarmillas” [Hombre que pelea boca a boca con una mujer], es una

historia (…) creada por Marcelo Báez, el director, e Ismael

Chaquinga, el fundador (…) Sonia, Medardo y yo somos los

interpretes(…) nace en base a una experiencia pasada directamente

por Marcelo e Ismael hace muchísimos años atrás, cuando iniciaban

ellos en la calle, obviamente, había el inconveniente de no poder hacer

el Teatro en calle porque venían los municipales (…) a alzarte, y era a

palos y piedras directamente, con gas y todo…Entonces, de ahí es

donde nace básicamente esta historia. (Washington Mancero,

entrevista personal, 14 de julio del 2017)

La obra toca temas sociales; la falta de trabajo, la venta ambulante, y como la

misma es reprimida y castigada por la autoridad, además, a lo largo del tiempo ha

sido reconocida, ahora, por los propios policías Metropolitanos.

Esta historia se la hizo para protestar ante el sistema (…)

pero, a través del tiempo, ya cambio, incluso el nombre, porque el

nombre le pusieron los(…) Metropolitanos (…) porque ellos ya

vienen al espacio, ya ven que vamos a presentar la obra y dicen; “¿Y

ya van a presentar la obra del Metrito?”, entonces, ahora ya le hemos

hecho un poquito más jocoso, un poquito más humorístico, pero sin

dejar de lado la parte proletaria, la parte protesta. (Washington

Mancero, entrevista personal, 14 de julio del 2017).

La obra nació hace años, no es recién (…) ha de tener siquiera unos

treinta años en el espacio abierto, pero cada vez se ha ido retomando

(…) en sí, el trabajo es en favor de las ventas ambulantes, porque (…)

las ventas ambulantes nunca han sido bien vistas, (…) dañan el honor

demasiado, pero, para otro es su modo de vida, es su sistema de

trabajo (…) bueno, ahora es menos represiva la policía, en ese

entonces era la chapería municipal donde había la famosa carcelera,

ahora no hay carcelera pero hay camionetas, cumplen casi la misma

función, la diferencia es que te cogían las cosas y se llevaban nomas,

ahora en cambio hay algunos que ya son estudiados, te dicen – Por

favor no está permitido estar aquí, y les piden que se retiren(…) están

aplicando para limpiar, porque El Instituto Metropolitano de

Patrimonio pidió que por favor vayan limpiando las ventas

42

ambulantes, pero ese es un mal de nunca acabar y un bien que siempre

ha de estar ahí. (Ismael Chaquinga, entrevista personal, 14 de julio del

2017).

En cuanto a los personajes; el policía metropolitano tiene la función de limpiar

el espacio público de vendedores ambulantes, Ismael, quien lo interpreta, nos

comenta que “Mi personaje, en sí, es serio (…) y mi característica es ser serio, no

grosero, ni bravo, además si yo me pongo a reírme y a estar echo el coqueto con la

vendedora, me gana (…) soy muy prepotente”. Ambos personajes siempre están

en pugna, la vendedora exige quedarse y trabajar, y el Metropolitano exige que se

vaya del espacio porque se ve “feo”, pero a su vez, estos personajes están

inyectados con gracia y humor como un camino para llegar al público. En cuanto

a la vendedora, siempre trabajando, vendiendo productos a lo largo de la ciudad,

sin un espacio fijo, Washington nos comenta “La vendedora (…) sale con la

necesidad de poder conseguir cualquier cosita, y los metropolitanos les tratan

como que fueran ladrones”, ambos personajes son el contraste el uno del otro, el

policía por un lado, sale a trabajar así, con su trabajo fijo, a contrato, asalariado, y

la vendedora, recorriendo todo el día las calles, a sol y sombra, vendiendo sus

productos a toda costa para poder subsistir, Washington asegura que “hay

controversia, porque muchos de ellos, de los policías metropolitanos, son hijos de

madres que venden en las calles, hijos de padres que venden en las calles”.

Esta obra nace con el fin de concientizar a la gente acerca de la libertad y

derecho de poder ejercer su trabajo en ciertos espacios, sin ser reprimidos

agredidos, o castigados, y también muestra que la ley tiene sus formas de

manipular, muchas veces, contrario a ofrecer ayuda a sus ciudadanos tan solo los

obligan a buscar otros medios para subsistir.

Son varias las temáticas sociales que se extraen de lo cotidiano y buscan llegar

al público, a toda clase de personas y transeúntes, el colectivo busca compartir su

arte y oficio con las personas que no tienen acceso económico a un teatro

convencional, llevan el teatro a la calle.

43

Capítulo V

El actor y su cuerpo como expresión de poder y resistencia

Iniciaremos contextualizando brevemente algunos términos que envuelven a la

obra y su discurso, como lo es el espacio en donde se la realizo, el día, y

rápidamente algunas ordenanzas Municipales que rodean al tema de la obra.

Iniciaremos por el lugar en donde se desarrolló; La Plaza de la Independencia o

mejor conocida como Plaza Grande, está ubicada en el Centro Histórico de la

Capital de Ecuador-Quito, es la plaza más grande de la urbe, y tanto físicamente,

como en el imaginario colectivo es el símbolo de poder del estado, ya que aquí

también se ubica el Palacio de Carondelet que ha sido el aposento de varios

presidentes de la Republica. En el centro está ubicado el monumento dedicado a

los próceres del Primer Grito de Independencia del 10 de agosto de 1809.

En cuanto al día en que se la realizo se puede decir que es una fecha histórica;

el Primero de Mayo es también conocido como el Día Internacional de los

Trabajadores, históricamente se remonta a la lucha del movimiento obrero de

Chicago- Estados Unidos y la Masacre de Haymarket en 1886, en donde más de

200.000 trabajadores iniciaron el primero de Mayo del mismo año varias

protestas para reivindicar su jornada laboral a ocho horas de trabajo, el 4 de mayo

se inició una revuelta, obreros y policías se enfrentaron, dejando varios muertos,

finalmente esto ocasiono que 31 obreros sean enjuiciados, de los cuales que ocho

fueron condenados a muerte, la política y la prensa influyo mucho acerca de dar

muerte a los “culpables y traidores”, posteriormente estos hechos dieron lugar a

conmemorar esta fecha como el día del Movimiento Obrero o Día Internacional

de los Trabajadores. En el Ecuador cada año varios movimientos, sindicatos,

colectivos artísticos, se toman las calles para hacer largas caminatas,

acompañados de pancartas, disfraces de figuras de poder, pequeñas

representaciones teatrales que hablan de los derechos de los trabajadores, el abuso

de poder, sátiras y críticas, al finalizar, por lo general concluyen con la llegada a

https://es.wikipedia.org/wiki/10_de_agosto

https://es.wikipedia.org/wiki/1809

44

la Plaza Grande o de Santo Domingo, en donde se emiten discursos acerca de las

problemáticas obreras, la explotación laboral, las posibles soluciones, entre otros.

La temática de la obra está atravesada por ciertas leyes u ordenanzas que el

Municipio emite para controlar las ventas ambulantes no legalizadas en la ciudad,

el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, y la Agencia Metropolitana de

Control AGM tienen la responsabilidad de hacer cumplir a los ciudadanos la

Ordenanza con referencia al espacio público y su uso.

La Ordenanza N.- 0280, consta de 31 páginas en donde se indica todo lo

referente al “Desarrollo Integral y Regulación de las actividades de Comercio y

Prestación de servicios de las trabajadores y trabajadores Autónomos del Distrito

Metropolitano de Quito” brevemente aquí se plantea;

- Clasificación de los trabajadores autónomos

- Derechos y obligaciones.

- El uso y ocupación del espacio público, en donde, según el Artículo 12,

existen zonas no permitidas como El Centro Histórico de Quito por ser

Patrimonio Cultural de la Humanidad.

- Procedimiento administrativo para el otorgamiento del permiso de uso del

espacio público para el comercio autónomo.

- Infracciones; leves, graves, y muy graves, con multas equivalentes desde

5% al 10% de una remuneración básica unificada.

La obra plantea toda esta temática con respecto al uso del espacio, la legalidad,

la represión, y estas ordenanzas. Cabe recalcar que estas ordenanzas solo plantean

el trato, deberes y derechos de los trabajadores ambulantes formales, mas no se

dice cuáles son las represalias, o procedimiento, para los trabajadores que ejerzan

la venta en las calles sin ser legales.

45

Análisis e interpretación

Ahora bien, todo trabajo artístico; teatral, escénico, dancístico, es único,

irrepetible y efímero, y sabemos que una video filmación no capta la esencia de

dichos trabajos, sin embargo, con fines lúdicos y de análisis trabajaremos a partir

del video de la obra, para poder reproducirlo y estudiarlo repetidas veces.

La obra fue filmada, como ya hemos dicho el Primero de Mayo del 2017 en la

Plaza de la Independencia, cabe recalcar que la obra ha sido representada varias

veces, y de igual forma hemos usado la técnica de observación para poder captar

todo lo que ocurre y que a veces el video no alcanza a reflejar.

Se pretende, con el presente análisis, demostrar como el lenguaje corporal, por

sí solo, conforma un discurso - sin entender al mismo como un conjunto de

palabras y retórica-, sino como la puesta en práctica de un lenguaje.

El análisis se iniciara con dos fases, los cuales irán a la par; una, en donde se

analice técnicamente la corporalidad de los actores, -según sea pertinente-, a partir

de los preceptos de Laban y Decroux; la segmentación corporal, el triple diseño,

el esfuerzo, la velocidad y espacio, la relación y el movimiento, la acción y la

actitud, y otro, en donde dicha corporalidad pase a ser enlazada con criterios

semiológicos; que son la expresión y el contenido, cada uno con sus componentes;

sustancia y forma, para esto, tomaremos la corporalidad de los actores que

durante la obra prevalezcan, despunten, e influyan en la interpretación.

Tenemos entonces, como punto de partida principal a la expresión y el

contenido, recordemos brevemente lo que cada uno representa en el lenguaje

corporal de la obra.

En cuanto a expresión decíamos que es aquello que puede ser descrito sin

problemas, se divide en expresión-sustancia la cual será siempre el cuerpo de la

actriz y actor que interpretan la obra y la expresión-contenido que será la

corporalidad segmentada y definida con el triple diseño de Decroux, también;

esfuerzo, velocidad, espacio y la relación.

46

En cuanto a contenido, es aquello que va más allá, aquello que se devela, lo

que está oculto, la intención, se divide en Contenido-sustancia, el cual serán las

acciones realizadas o actitudes de los personajes al transcurrir la obra, y

contenido-forma que será una especie de ensamblaje de todo lo anterior, para

conformar un lenguaje completo, un mensaje, ideología, discurso.

La obra está representada por dos personajes; la vendedora ambulante y el

policía Metropolitano, el lugar de acción transcurre en la misma plaza en donde se

da el ruedo.

A pesar de que el público está distribuido en forma de círculo- ruedo, los

actores establecen un frente principal, desde ahí tomaremos puntos de referencia

en relación con el espacio.

A continuación realizaremos el análisis del lenguaje corporal, tomaremos como

referente fotografías capturadas de los personajes, y posteriormente la

analizaremos a partir de los conceptos técnicos de Laban y Decroux, y los

conceptos semióticos de expresión y contenido.

47

La obra inicia con la vendedora ambulante en escena

Expresión-Sustancia Expresión-Forma

Vendedora ambulante de

café Espacialmente ella está en el ruedo, en dirección atrás-

derecha, en un nivel profundo. Sus extremidades inferiores

recogidas. Mueve sus extremidades superiores con

elementos del esfuerzo; firme en cuanto a peso, de tiempo

súbito, y flexible en el espacio. Corporalidad repetitiva y

fuerte, con una sensación de ligereza

Contenido-Sustancia Contenido-Forma

Acción de vender Al estar en una postura hincada indica que ella está asentada

en ese lugar, esta cómoda en su lugar de trabajo. Su forma

de vender, indica dominio y experticia, muestra el largo

tiempo que trabaja en el oficio, a su vez, como espectador,

incluso antes de que la vendedora hable, ya se adivina su

quehacer, ya que generalmente esta es la postura que

adoptan las personas que venden comida en las calles;

llegan, se acentúan en un lugar hincándose o sentándose y

realizan su labor

Cuadro 5. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes

Imagen 1. Fotografía del personaje “vendedora”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila Fuertes

48

La vendedora continua con su labor realiza algunas ventas, interactuando así con el

público, entra el Policía Metropolitano


Cuerpo del personaje

Policía Metropolitano.

Entra en un nivel alto, su pecho tiene una traslación en

profundidad hacia atrás, sus extremidades inferiores se

mueven por delante de su pecho, sus extremidades

superiores señalan a distintos lugares, con movimiento en el

espacio de forma directa en cuanto a esfuerzo, finalmente su

cabeza tiene una ligera inclinación hacia adelante-abajo con

la barbilla apuntando al frente y sus ojos miran hacia al

frente. Se moviliza por el espacio a una velocidad normal.


Realiza la acción de

caminar, apuntar a varias

direcciones, su actitud es de

vigilar, está patrullando en

la plaza.

El Metropolitano entra (pitando), su postura indica una sutil

confrontación, intimidación, camina utilizando todo el

ruedo, lo cual indica apropiación del territorio, poder y

dominación, aun tomando en cuenta su contraste con la

vendedora, que se encuentra de rodillas, al señalar siempre a

distintos lugares de forma enérgica y directa indica que da

órdenes claras de desalojo, expulsión de su “territorio”.


Imagen 2. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila Fuertes

49

Seguidamente ocurre la primera etapa de relación, como lo llama Laban, la etapa de preparación,

en donde ocurre el acercamiento Policía – vendedora

Imagen 3. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila

Fuertes


Cuerpos de los actores. La mujer continua atrás-derecha en relación al espacio, en un

nivel profundo, al percibir al policía traslada su tronco hacia

adelante realizando pequeños tecleos directos y con elemento de

peso firme.

El hombre continua de pie, en una nivel alto, rodea todo el

espacio con un tiempo medio, continua señalando con sus

extremidades superiores con elementos de peso firme, tiempo

súbito y directo en el espacio.


La vendedora adquiere una

acción de reclamar con actitud

sutil, casi burlona, el policía

continúa con su acción de

señalar lugares opuestos y

rodear a la mujer.

Ella, al notar su presencia, y que la quiere desalojar, agranda y

puntea con su pecho develando el reclamo, la defensa, la

confrontación, el continua caminando pero esta vez va

cerrándose en torno a ella, lo cual deja ver que la intercepta, se

mira como ambos empiezan a confrontarse, pero él desde arriba

y ella desde abajo, lo cual puede indicar las clases sociales, ella

con un trabajo no asalariado, rondando por las calles, el, con un

puesto fijo, uniformado, también se mira al opresor-oprimido.


50

El policía continúa pidiéndole a la mujer que se vaya, ella se niega, se asienta aún más, lo

ignora


Cuerpos de los actores.

La cercanía entre ambos es muy próxima, el dirige su pierna

derecha a la mercancía de la vendedora en un golpe firme

con respecto a peso, súbito con respecto a tiempo, y directo

con respecto a espacio. La vendedora continua en la misma

postura, solo se defiende con su voz.


El policía realiza la acción

de patear, esta alterado.

Esta acción indica que el policía va perdiendo la

“gentileza”, al patear el producto de venta indica lo

desinteresado que esta hacia el trabajo de la mujer, solo le

interesa cumplir con lo que el código encarga, a su vez,

devela el lado violento del poder y las formas que tiene para

hacer cumplir la ley. Es interesante como la mujer no

reacciona con su cuerpo, quizás, porque sabe que

físicamente no puede ganarle, solo grita fuertemente.


Imagen 4. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila

Fuertes

51

La vendedora cambia de lugar, el policía la sigue


Cuerpo de los actores. La vendedora se pone de pie, en un nivel alto, a una

velocidad rápida se desplaza hacia arriba- izquierda en el

espacio, vuelve a colocarse en un nivel profundo, el policía

la sigue a una velocidad también rápida, pero con su

extremidad superior derecha apuntándole de forma directa y

firme en cuanto a esfuerzo, la vendedora realiza una ligera

traslación de su pecho hacia atrás.


La vendedora abandona su

actual lugar, el policía la

persigue, le apunta con el

dedo directamente al rostro.

Cuando la mujer se aleja del policía esto muestra que ella

huye, pero a su vez desobedece a la autoridad ya que no se

va de la plaza, sino que simplemente cambia de lugar y se

vuelve a asentar para continuar con la venta, el hombre la

persigue, la acorrala, y apunta firmemente con el dedo hacia

su rostro lo cual se lee como una amenaza, a lo que la mujer

cierra su pecho buscando resguardarse. Se mira que la mujer

le tiene miedo al policía, sin embargo también infringe las

reglas, no se va, y lo enfrenta.


Imagen 5. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. Por

Priscila Fuertes

52

Al notar que la mujer no quiere irse de la plaza, el policía llama refuerzos con su

radiotransmisor

Imagen 6. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila Fuertes


Cuerpo del actor. El hombre saca su radiotransmisor, camina a una velocidad

lenta, con muchas pausas, con su extremidad superior

derecha juega con su silbato y con la izquierda maneja el

radiotransmisor, su tronco se inclina levemente hacia atrás y

pelvis tienen una ligera traslación hacia adelante, su cabeza

se inclina sutilmente hacia atrás.


El policía habla por el

radiotransmisor, camina

despacio, luce confiado.

El policía devela que el solo no pude manejar a la mujer,

pide refuerzos y a la vez cumple con la amenaza, su postura

y ritmo al caminar indican confianza, incluso un tanto de

prepotencia, y al hablar indica que está seguro, respaldado,

podrían venir muchos gentes a desalojar a una vendedora.


53

La vendedora, al ver la accion del policia, se pone de pie, le quita el radiotransmisor, el

policia la mira

Imagen 7. Fotografía del personaje “vendedora”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila Fuertes


Cuerpo de la actriz. Ella pasa de un nivel profundo a un nivel alto, la extensión

de sus movimientos se hace grande, adopta la corporalidad

anterior del policía; camina a una velocidad lenta, con

muchas pausas, su tronco se inclina hacia atrás y pelvis

tienen una ligera traslación hacia adelante, su cabeza se

inclina sutilmente hacia atrás.


Acción de hablar, pedir

refuerzos por el

radiotransmisor, lo hace de

forma burlona, parodia la

actitud del policía, la

agranda y deforma.

La mujer se levanta y arrancha de las manos del policía el

radiotransmisor, al hacer esto le quita un símbolo de

autoridad, luego, su cuerpo imita al del policía, parodia sus

movimientos, esto se lee como una afrenta, es muy audaz e

irreverente con la autoridad, no tiene miedo de las

sanciones.


54

En adelante ocurre la etapa que Laban denomina Etapa de contacto real, en donde se

desarrolla la relación

Imagen 8. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila

Fuertes


Cuerpo de los actores. Ambos se encuentran en un nivel alto, ella continua con el

radiotransmisor del policía, por ello el mismo empieza a

caminar a una velocidad rápida detrás de ella, se mueven en

un círculo en el espacio, cada vez suben más la velocidad.


Policía persigue a la

vendedora, va perdiendo el

control, pero intenta

disimularlo, la vendedora

luce muy picara.

Al ver el policía la astucia de la vendedora intenta quitarle

el radiotransmisor, pero la mujer huye y hace que la

autoridad lo persiga en forma circular, intenta alcanzarla y

ella corre más rápido, esto evidentemente pone en ridículo a

la autoridad, y deja ver que la mujer no se va a ir de la

plaza, que la considera suya y hará cualquier cosa por

permanecer allí, trabajando.


55

El hombre le ordena a la mujer detenerse y entregarle su radio


Fuertes


Cuerpo de los actores. La mujer se detiene, realiza un movimiento con su

extremidad superior derecha, este tiene los elementos de

esfuerzo; firme en cuanto a peso, súbito en cuanto a tiempo

y directo en cuanto a espacio. El policía se mantiene de pie,

inclina su cabeza hacia adelante mirando al piso.


La mujer lanza el

radiotransmisor al suelo,

este se parte, el policía mira

estupefacto.

La mujer irrespeta la orden de entregar el radio, en vez de

esto lo lanza al piso y este se parte, esto muestra la

transgresión al poder, y al ser el radio un símbolo del mismo

deja ver como este queda roto, en el piso, dañado e

inservible después de un acto insurgente, en cambio,

contrario a lo que podría pasar, el policía no se altera, más

bien luce absorto, al quitarle uno de sus elementos de poder,

con el que se sentía confiado e importante él va cerrándose,

parece que perdiera fuerza.


56

El policía recoge el radiotransmisor se lo devuelve a la mujer


Fuertes


Cuerpo de los actores. El hombre tras devolverle el radio roto a la mujer, adopta

una postura de hombros levantados, cubriendo el cuello, sus

extremidades superiores realizan movimientos súbitos y

directos, se desplaza a una velocidad rápida en línea recta

una y otra vez. La mujer permanece de pie con la mirada

directa en el hombre.


El hombre camina

desesperado, la mujer lo

mira tranquila.

Se ve como el policía no se enoja porque la mujer rompió su

radio, en cambio se lo vuelve a entregar desesperado, este,

esta inservible. Al caminar rápido y encoger su cuerpo

muestra algo de miedo y desesperación, su poder ha sido

fraccionado y devela que hay alguien superior a él, que

quizás controle todos sus movimientos, y seguramente lo

multe o reciba una represalia por llevar rota su autoridad y

no cumplir con su trabajo. La mujer luce tranquila, cada vez

va desarmando más al policía.


57

La vendedora, al ver que el policía le quiere cobrar por el radio roto, le ofrece una taza de

café.


Fuertes


Cuerpo de los actores. La vendedora está en un nivel alto, con un movimiento de

extensión normal ofrece una taza de café al policía, el

mismo, está también en un nivel alto, hace gestos de

extensión grande con sus extremidades superiores, con

elementos de esfuerzo; firme en cuanto a peso, súbito en

cuanto a tiempo y directo en el espacio, su tronco está en

ligera traslación hacia adelante, cabeza de igual forma. Se

mueven ambos a una velocidad media.


La mujer ofrece una taza de

café al policía, el hombre se

burla de su acción.

La mujer, buscando reconciliar la situación, y un tanto

nerviosa porque no rompió el radio, le da una taza de café al

policía, este se niega, parece ofendido, lo toma como un

soborno, vuelve a sacar pecho de manera soberbia y

prepotente.


58

El policía acepta la taza de café.

Imagen 12. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila Fuertes


Cuerpo del actor. El hombre con un movimiento de extensión amplio lleva su

extremidad superior derecha a su boca, no se mueve.


El hombre bebe la taza de

café.

Esta acción muestra el lado humano del policía, ya que

acepta el “soborno”, al ver la amplitud del movimiento, deja

ver que el policía se sirve el café con agrado, la vendedora

sigue inventando estrategias para manipular al policía,

primero probo la soberbia y desobediencia, ahora busca

comprar su puesto en la plaza con una taza de café.


59

La vendedora le confiesa que no le dio café, sino el agua con la que lava los vasos, el

policía reacciona.


Fuertes


Cuerpo de los actores. El hombre está a una distancia muy cercana de la mujer,

está en un nivel alto y ella en un nivel profundo, el hombre,

con su extremidad inferior derecha, realiza de nuevo un

movimiento firme con respecto a peso, súbito con respecto a

tiempo, y directo con respecto a espacio. La mujer

permanece allí, otra vez, solo se defiende con su voz.


El hombre realiza la acción

de golpear, está molesto. La

vendedora permanece

quieta, tiene una actitud

bastante burlona.

El hombre es timado por la vendedora, ella se burla

nuevamente de él, la vendedora no usa la fuerza, sino su

picardía, el policía vuelve a mostrar su lado violento, al

estar en un nivel alto-bajo se muestra nuevamente la lucha

de clases, la jerarquía, y el poder que ejerce la autoridad

municipal sobre las personas que comercian ilegalmente,

pero este hecho deja que ver que a pesar de que es así, la

vendedora busca formas de vulnerar a la autoridad.


60

El policía se calma, intentan razonar.


Fuertes


Cuerpo de los actores. La vendedora sigue en un nivel profundo y el policía en un

nivel alto, ambos hablan y señalan con sus extremidades

superiores su tronco, específicamente en su corazón, lo

hacen con elementos de esfuerzo; toques suaves o delicados

con respecto a peso, sostenido con respecto a tiempo, y

flexible en cuanto a espacio


Ambos están hablando,

razonando.

Estas acciones muestran una sensación de ligereza, con

movimientos manejables y dóciles, los cuales, se acentúan

en este fragmento de corporalidad de los actores, esto deja

ver que ambos han bajado las armas y están dispuesto a

hablar sinceramente de su situación, ellos se llevan la mano

al pecho, directamente al corazón, esto muestra su

franqueza y deja ver su fragilidad.


61

Ambos miran la hora, su turno ha terminado, finalmente se marchan, ocurre la etapa de

abandono; finalmente ambos resultan ser pareja, y juntos se alejan del espacio.


Fuertes


Cuerpo de los actores. El policía baja a un nivel profundo exactamente igual que la

vendedora, luego ambos suben a un nivel alto y caminan en una

velocidad rápida, se alejan hacia el lugar donde empezó su venta

la mujer, atrás derecha.


Realizan, a la par, la acción

de irse, rápidamente.

Al hacer los mismos movimientos, se muestra que ambos tienen

un mismo propósito, van hacia el mismo lugar, es interesante

como se alejan por el mismo lugar en donde la vendedora inicio,

esto muestra que son de esa clase social, que van por el mismo

camino, es como hermanarse, dejan de ser; la vendedora, con

todas sus infracciones y transgresiones e ilegalidad, y el policía,

persiguiendo, prohibiendo y dando y reglas, se convierten en dos

ciudadanos comunes y corrientes, a la vez que rompen la

jerarquía. También muestra cómo es que el policía y la vendedora

ejercían su papel por normas que plantea un nivel de autoridad

superior a ambos, y que tanto la mujer y el hombre adquirieron,

como por acuerdo, sus papeles de vendedora-policía, o represor-

reprimido, están siendo interpretados, y ambos lo saben, y de

hecho hasta los une una relación familiar.


62

En el análisis de las fotografías, tomamos en cuenta el cuerpo y el movimiento

realizando un análisis técnico para poder ligarlo con elementos semióticos, de esta

forma conformamos un lenguaje corporal completo, que, a continuación

asociaremos con percepciones sociales dentro del quehacer teatral.

Al analizar los movimientos relevantes a lo largo de la obra, podemos ver que

la expresión esta siempre ligada directamente al actor más que al personaje, ya

que el mismo presta su cuerpo, su proceso actoral, su training a una nueva

creación, la forma en que el actor y actriz conciben a su personaje, es lo que le

otorga vida, personalidad, emociones y actitudes, en este caso al policía y la

vendedora, sus movimientos, la teoría del triple diseño que se aprecia en cada uno,

el esfuerzo, van definiendo las acciones y actitudes de cada personaje, que a su

vez, van tejiendo el hilo de la historia, y al ser una escena tan cotidiana en las

calles de Quito, los actores van emitiendo un discurso con gran carga ideológica y

política, con la que la mayoría de sus transeúntes se sienten identificados.

Los elementos de esfuerzo; peso, espacio y tiempo, determinaron la actitud de

una acción, el personaje de la vendedora realiza varios cambios en sus elementos

de esfuerzo, ya que no son los mismos cuando está ejerciendo su trabajo de

vender, que cuando se enfrenta al policía, es así como, cuando vende, su

movimientos son de toques suaves en cuanto a peso, flexibles en cuanto a espacio,

y sostenidos en cuanto a tiempo, estos componentes, en su ámbito subjetivo, dan

una sensación de ligereza, de paciencia y agrado por su trabajo, cuando entrega el

café se ve reflejada la calma, también es visible la experticia que tiene la mujer, al

parecer lleva años en el oficio, sabe cómo y dónde ejercer su labor, se mira una

actitud de docilidad, de sumisión, no tiene razón para subir la guardia, en

contraste con esto sus movimientos, acciones y actitudes cambian al ver al policía,

sus elementos de esfuerzo adquieren otras características; en cuanto a peso es

firme, en cuanto a tiempo sus movimientos son súbitos y directos en cuanto a

espacio, su velocidad casi siempre es rápida, y sus acciones son amplias, esto

muestra una actitud de resistencia, de defensa, cuando se desplaza utiliza sus

extremidades ampliamente para defenderse con gestos, se mueve de su sitio y

corre para no ser atrapada por el policía, abre su cuerpo, se muestra más grande e

imponente, a su vez, esta resistencia esta siempre acompañada por cierta picardía

63

e irreverencia porque despoja al policía de sus elementos de poder y lo hace

quedar en ridículo.

Por otro lado, la labor del policía determina de antemano su relación con la

vendedora, él tiene la función de hacer cumplir las reglas, por tanto, sus

movimientos en cuanto a esfuerzo son casi siempre; firmes con respecto a peso,

directos con respecto a espacio, sus tiempos varían entre súbito y sostenido, esto

indica los altos y bajos del hombre, la mayoría del tiempo tiene un tiempo

sostenido, de velocidad media o lenta, lo cual indica confianza, tranquilidad,

dominación, se desplaza por todo el espacio indicando su poder sobre el mismo,

pero, contrastando, cuando pierde la paciencia deja ver su lado humano y

violento, entonces su tiempo se vuelve súbito y de velocidad rápida como cuando

persigue, acorrala o patea la mercancía de la vendedora. Esto determina también,

una actitud de resistencia en relación con la mujer.

Las acciones, actitudes y elementos con que ejercen los mismos determinan

que ambos personajes están en una disputa constante, y a veces, por turnos, ambos

intentan apaciguar, a pesar de que el policía tiene la autoridad y la última palabra

solo amenaza constantemente a la vendedora, quien se esmera en hacerlo perder la

paciencia, esto le da un toque cómico y ayuda a que la obra se desarrolle, a la vez

que deja ver el lado humano de ambos.

Es verdaderamente interesante, como, en la última etapa de la obra, ambos

bajan la guardia, y para expresarse hacia el otro llevan la mano a su corazón, esto

los deja en un mismo nivel, los hace sincerarse, dando como solución que ambos

tan solo están ejerciendo su oficio, que cumplen roles asignados socialmente, pero

que en realidad, ninguno de los dos quiere perjudicar al otro, es más, ambos

trabajan para subsistir, tan solo que uno es legal, reconocido, y la otra es

invisibles, marginada, ilegitima.

Finalmente la vendedora y el policía, se juntan, ya no cumplen estos roles, sino

que pasan a ser hombre y mujer, físicamente el hombre baja a un nivel profundo,

agarra los baldes, y ambos pasan a un nivel alto, con una velocidad rápida salen de

escena, esto muestra una relación familiar entre ambos, se ubican en un mismo

nivel, incluso, verbalmente manifiestan ser una familia con hijos, se demuestra

64

que los roles sociales también son interpretados, que un poder mayor fuerza a

mantener este tipo de relaciones.

Si miramos a los dos personajes como signo dentro de la sociedad, el policía

representa poder y autoridad, y la vendedora significa trabajo informal,

proletariado. Entonces la autoridad y su poder existe por la vendedora, que a su

vez podría ser un ladrón o un demente, es decir, todo aquello que transgrede el

orden, el policía ejerce su autoridad realizando las acciones de vigilar, controlar, y

si es el caso, castigar.

En cuanto a los conceptos de teatralidad, de inicio, el ruedo teatral; circular,

como una especie de ritual, conforma el convivio; los actores, tan solo con su

presencia, sin decir una palabra reúnen a sus espectadores; niños, ancianos,

adultos, vendedores informales, incluso a los propios policías metropolitanos, aquí

se determina ya una teatralidad, en donde el mundo cotidiano de un día

cualquiera, en donde las personas salen a pasear, a comer, o simplemente a estar

en familia, se junta con el universo extra cotidiano de la interpretación de los

actores, todo esto con una gran carga poética; se instaura otra dimensión de

realidad, en donde tanto artistas como espectadores son cómplices de

convenciones y creación de nuevos significados,

Si bien se trabaja con la materialidad de los cuerpos, no se trata de

un lenguaje natural, sino de una desviación, (…) que instaura --en

términos románticos-- una physis poética, diversa de la physis natural.

Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje poético --segundo avatar

del acontecimiento teatral-- instala una estructura sígnica verbal y no

verbal que, gracias a un proceso de semiotización (…)

En este caso, la carga poética de esta interpretación está fuertemente ligada a

una ideología social que manifiesta la igualdad entre los miembros de una

sociedad, la existencia de un ser invisible, con fuerte poder y dominación sobre

todos, que hace trabajar al pueblo reprimiendo al pueblo, como el no ser un

vendedor formal y documentado es motivo para ser perseguido, acosado y

violentado, como el espacio público, a pesar de serlo, está sujeto a derecho de

admisión, prohibiendo así la entrada a ciertos individuos, y como la falta de

65

trabajo, la necesidad de subsistir hace que miembros de un mismo grupo social se

enfrente como represor y reprimido.

En cuanto a subjetividad, no es dato desconocido que a los largo de los años los

actores teatrales callejeros también han sido perseguidos, violentados y castigados

por la autoridad, de hecho los propios miembros del Taller de Artes Escénicas

Eclipse Solar precisaron que anteriormente les era muy difícil encontrar un lugar

donde trabajar sin que los policías los desalojaran, entonces, como miembros

individuales de una colectivo teatral que ejerce su oficio en las calles, han vivido

prácticamente la misma historia de la vendedora, es así como su actuación refleja

su situación social real, y a la vez la que miran diariamente.

En la obra se puede apreciar claramente las relaciones de poder y resistencia

que existen entre vendedora-policía, que en una situación macro vendría a ser el

Poder del Estado sobre los miembros sociales. Se muestra claramente los

sistemas; sistemas jerárquicos en donde como base está el policía, es decir

instituciones públicas; policía, fuerzas armadas, en el medio están las personas

naturales, pero, en este caso, no son reconocidos como trabajadores, sin

empleadores, ni horario, es decir, miembros que subsisten “ilegalmente”, y en la

cima esta ese poder invisible que hace ejercer las reglas, que contrata y capacita a

personas, muchas veces del grupo jerárquico anterior para vigilar y hacer cumplir

las reglas, “hacen que el grupo se autorregule, se autoforme, se auto discipline”

.(Guattari y Rolnik, 2006, p.172) así se manifiesta un sistema de control.

A continuación explicaremos con un esquema como el discurso social emitido

por el colectivo entrelaza los diferentes conceptos ya analizados.

66

Este esquema muestra el proceso de análisis del discurso social que emite la

obra, pero a su vez determina varios aspectos de la misma; El Taller de Artes

Escénicas Eclipse Solar, al estar conformado por varios miembros, está sujeto a la

creación artística a partir de la subjetividad ya que los actores son miembros

sociales, con ideología e identidad propia, de estos procesos socioculturales

individuales nacen las obras teatrales, en este caso la obra “El Metrito” la misma

que posee todo tipo de lenguajes, del cual tomamos el lenguaje corporal, al ser un

lenguaje está conformado por signos, realizamos el proceso de semiotización o

lectura de los mismos a partir de los conceptos de expresión y contenido, este

análisis da como resultado el discurso social, que a la vez determina la teatralidad;

resistencia, lucha social, identidad y cambio, teatro como instrumento de poder y

resistencia, a su vez, se determina la teatralidad y el discurso social que emite el

colectivo, siendo la obra analizada tan solo un pequeño fragmento de este gran

proceso artístico, social y cultural.

La forma en que ocurre la teatralidad del Taller de Artes Escénicas Eclipse

Solar, deja ver la dinámica con que se manejan en cuanto a espacio, a

dramaturgia, y sobretodo corporalmente, y a su vez determina también la poética,

se toman temas extraídos de la individualidad y a la vez de la colectividad como el

uso indebido de los celulares o la “viveza” de las personas o la delincuencia,

rechazan el teatro convencional, por ser poco accesible económicamente para

Cuadro 20. Discurso Social. Por Priscila Fuertes

67

todas las personas, no toman al espectador tan solo como eso, sino también como

un miembro social pensante y cambiante, se enfrentan a la autoridad por medio

del teatro, y a lo largo de los años han ido forjándose como símbolo del teatro para

la clase social media, baja y también el lumpen del centro de la ciudad de Quito,

por tanto, como vimos, un discurso es la puesta en práctica de un lenguaje, y es

emitido por alguien que posee poder, en este caso, dicha trayectoria, el acentuarse

como dueños de un lugar, y ser aceptados por el pueblo hace que este discurso

tenga una carga fuerte de poder y aceptación por parte de su público,

Finalmente el discurso social emitido refleja la realidad que viven los

miembros de una realidad social, las problemáticas sociales giran en torno a la

realidad del proletariado, los trabajadores no asalariados, las características, pros

y contras de trabajar como comerciante en la calle, el escalar por encima de

ciudadanos de una misma clase para poder subsistir la represión y persecución por

parte instituciones públicas, el desempleo y falta de reconocimiento a empleos no

formales, el enfrentamiento entre miembros de la misma clase, y como una

persona es obligada a cumplir roles asignados por un gran poder que determina lo

que se debe y no hacer.

68

Capítulo VI

Conclusiones y recomendaciones

Conclusiones

El cuerpo del actor y la actriz es el instrumento que contiene sus emociones,

pensamientos, experiencia y se va desarrollando y adquiriendo nuevas formas con

el pasar de las vivencias no solo como actor, sino como ser humano.

Para realizar el análisis técnico del cuerpo utilizamos diferentes conceptos; la

segmentación corporal la cual dividía en tres grandes partes al cuerpo; cabeza,

tronco y extremidades, dentro de las mismas se subdividía; los ojos, el tronco

inferior o pelvis, y extremidades superiores e inferiores, el fraccionar el cuerpo

permitió ordenar cada parte, y contestar a las preguntas que Laban plantea para

analizar un movimiento, ¿Qué se mueve? lo que llevaba a otra interrogante ¿Qué

parte del cuerpo se mueve? al contestar estas preguntas se enfocó el análisis

corporal técnico en una parte del cuerpo a la vez, posteriormente con las partes ya

divididas utilizamos el concepto de esfuerzo, , este concepto posee elementos;

peso, tiempo y espacio, también la teoría del Triple diseño, ya que una parte del

cuerpo puede realizar movimientos de traslación, inclinación, o rotación, estos

conceptos principalmente permitieron determinar el modo de realizar un

movimiento; el peso podía determinar a un movimiento como firme o delicado,

esto además con la sensación o percepción de dureza, o por otro lado de ligereza,

en cuanto a tiempo un movimiento podía ser súbito o sostenido, con sensación de

momentaneidad o una larga espera, y finalmente en cuanto a espacio un

movimiento podía ser directo o flexible con sensación de estrechez o

aprisionamiento o, por otro lado, dúctil. Ambos personajes atravesaron todos los

elementos, cada uno de ellos tenía tendencia hacia algunos. En los movimientos

que realizo el personaje de la vendedora predominaron los elementos esfuerzo

ligeros en cuanto a peso, de tiempo sostenido y variaban entre directos y flexibles

en el espacio, el policía tenía movimientos firmes en cuanto a peso, súbitos en

cuanto a tiempo y directos en cuanto a espacio, estos elemento permitieron

69

contestar las preguntas; ¿Cómo se mueve? ¿Qué grado de energía muscular utiliza

el movimiento? y también ¿Qué elementos de esfuerzo utiliza el movimiento?,

estos elementos le dan características y particularidades a un movimiento de una

parte o segmento corporal especifico.

Posteriormente se utilizaron conceptos de velocidad y podían variar entre

rápida, media y lenta, esto respondía la pregunta ¿A qué velocidad progresa el

movimiento?, se lo podía aplicar tanto al movimiento especifico como al

desplazamiento de cada personaje, los personajes atravesaron las tres velocidades,

y a su vez, la velocidad permitía determinar el desarrollo y clímax de la situación;

cuando realzaban su oficio sin presión tenían una velocidad lenta, la cual

conforme se retaban pasaba por la velocidad media hasta llegar a la rápida, lo cual

determinaba específicamente el enfrentamiento.

Todos estos elementos antes mencionados fueron relacionados semióticamente

con el concepto de Expresión ya que pueden ser descritos fácilmente, y por lo

general se la puede delimitar bajo conceptos técnicos, esta posee expresión-

sustancia, la cual era siempre el cuerpo de los actores ya que ellos realizaban el

movimiento y contenían una u otra parte del cuerpo, en cuanto a expresión-

contenido usamos los conceptos de esfuerzo y sus elementos, y la velocidad ya

que permiten describir y definir un movimiento.

Una vez teniendo el cuerpo segmentado y el movimiento definido, se

conforman las acciones, cada una define la actitud del personaje, por ejemplo; el

policía movía una parte del cuerpo; extremidad inferior derecha, con un

movimiento de traslación hacia adelante, con elementos de esfuerzo firme con

respecto a peso, súbito con respecto a tiempo y directo con respecto a espacio,

todo a una velocidad rápida, imaginando el movimiento podemos concluir que la

acción es patear, y, si tomamos en cuenta que una acción es realizada en torno a

las relaciones; con uno mismo, con un objeto, con otro personaje, esta relación

define la actitud o carga de valoración con que se realiza la acción, en este

ejemplo él tiene una actitud de autoridad e irreverencia. Esta parte del análisis, en

donde se definía la acción realizada y la actitud con la que se la ejecutaba

podíamos definirla semióticamente como el contenido; ya que este es aquel que se

70

puede interpretar, darle un sentido, exactamente las acciones y actitudes de los

personajes formaban parte del contenido-sustancia, es decir, al unir e interpretar

movimientos se convierten en acciones con una carga de valoración o actitud. Una

vez que tuvimos todas las acciones y actitudes de los personajes es posible realizar

una lectura completa del lenguaje corporal, lo cual permitía crear una línea

dramática completa de la obra, pero no solo eso, si hablamos de contenido este

tiene la función de develar, descifrar, dilucidar, es así como obtuvimos gran parte

del discurso social emitido.

Posteriormente vinculamos las expresiones y contenidos del lenguaje corporal

de la obra con los percepciones sociales, como la teatralidad, esta, existe

claramente en la obra, ya que junta la realidad extra cotidiana que crean los

personajes a partir de una realidad social presente y palpable en el día a día por los

actores, y hace de ella una obra con gran carga poética; se realiza una metáfora de

la realidad, lo que sucede en el ruedo, en la interpretación, sucede en la vida real,

los actores añaden conciben a las problemáticas sociales como procesos que deben

ser comprendidos y asimilados por sus espectadores, para ello utilizan elementos

como la comedia y la sátira, y elementos sociales como personajes cotidianos

reales, lo cual se refleja claramente en su cuerpo, lenguaje verbal popular,

vestuario nada pretencioso, el ruedo se convierte en un lugar de convivio en donde

los actores y espectadores se relacionan y atraviesan procesos de reconocimiento

como ser individual y miembro de una sociedad.

Tenemos a dos personajes que contrastan fuertemente, sus cuerpos adoptan

movimientos fácilmente reconocibles en la cotidianidad, el policía realiza una

serie de movimientos que conforman acciones como; perseguir, dominar, golpear,

acorralar, con actitudes fuertes, violentas, que reflejan abuso, por otro lado la

vendedora conforma acciones como; escapar, confrontar, ridiculizar, con una

actitud picara, rebelde y a la vez valiente.

Corporalmente la técnica desarrollada no sigue específicamente la escuela de

ningún maestro de teatro, sugiere una mezcla de técnicas y a la vez se ha

desarrollado fuertemente una técnica actoral propia que responde a las

necesidades de su proceso artístico, social y cultural.

71

Los actores trabajan a partir de la improvisación, por tanto su cuerpo no posee

movimientos marcados en cada presentación, el actor y actriz utilizan su instinto y

subjetividad para reflejar las diferentes situaciones que atraviesa la obra, y se

puede ver, como el cuerpo no necesita de palabras para comunicar, el lenguaje

corporal es primitivo, universal, al ser el humano también un animal, los cuerpos

pueden captar mensajes que la razón no logra hacerlo inmediatamente.

Todo aquello que comunique es un lenguaje, que puede ser sistematizado,

analizado, en este caso, al tomar los movimientos de los actores para realizar un

proceso semiótico se nota claramente las particularidades del cuerpo y las

acciones, cada movimiento conforma una especie de letra del alfabeto, y

juntándolos se encuentran palabras, frases, que emiten mensajes y a la vez pueden

develar verdades, entonces el cuerpo de los actores tiene posibilidades de

movimiento según su personaje, dichos movimientos poseen cualidades de

esfuerzo, velocidad y están en relación con otros, con el espacio, o con objetos, al

formar grandes estructuras con los movimientos se conforman acciones

específicas que dependiendo de sus cualidades determinaran actitudes personales,

al juntar cada acción y actitud como en una especie de escrito estas conforman un

discurso, en este caso, como ya vimos su esencia esta en lo social.

El movimiento, la acción y la actitud siempre funcionan y se modifican en

relación al espacio, a uno mismo, a otro personaje, a los objetos, por tanto cada

relación tiene una carga de valoración, entonces, dicha valoración está

conformada por dos procesos claros; el objetivo y el subjetivo, el primero es la

serie de movimientos que conforman la acción y pueden ser descritos fácilmente

de manera técnica, por tanto, en el plano semiótico vendría a ser la expresión. El

segundo proceso es aquel que al hilar las acciones deja ver planos más profundos

del personaje como su motivación, sus objetivos, sus emociones, en fin, es aquello

que está sujeto a la interpretación del público, a la individualidad y la subjetividad

y busca transmitir el mensaje, ideología de la obra, intención y discurso.

La voz también forma parte del cuerpo y describe situación e intenciones, pero

los movimientos vas más allá, llegando a la intimidad de cada espectador,

permitiendo formular conclusiones, pensamientos, emociones con sus propias

72

palabras, determina el clima de la situación, el estado de ánimo del personaje, el

carácter de la obra.

Se puede determinar que el ser humano es un ser social, su personalidad e

ideología son determinados por situaciones internas y externas que lo rodean, es

así como cada persona desarrolla su individualidad y subjetividad basándose en

los procesos personales, sociales, y culturales, en el caso de los artistas este es su

material de trabajo, su materia prima. El taller de Artes Escénicas Eclipse Solar ha

tenido una larga trayectoria como teatreros en las calles, ha vivido procesos de

represión y persecución por parte de la autoridad, negándoles el ejercer su oficio

por no tener una legalidad ante la ley, a su vez, también como miembros de esta

sociedad lograron captar que varios comerciantes vivían la misma situación, la

obra “El Metrito” refleja dicha realidad, para esto los personajes adquieren

actitudes de poder y de resistencia, se expone un juego de poderes entre la clase

baja y la autoridad, pero estos conceptos van más allá, la obra se convierte en un

fragmento de la resistencia, ya que a lo largo de los años este Colectivo ha

luchado con la dominación del estado y sus políticas de exclusión que no los

permiten ejercer su profesión, que los criminalizan y castigan, la resistencia está

ahí, visible cada día en la Plaza del Teatro de Quito de lunes a viernes, o los días

sábado y domingo en la Plaza Grande, al transcurrir de los años, a pesar de todo,

no los han podido sacar, y mejor aún, todos los contras han ido fortaleciendo sus

ganas de resistir y seguir emitiendo su mensaje de cambio social. En cuanto al

poder del actor, podemos ver que dicha permanencia los ha posesionado también

como figuras de autoridad, como representantes de las clases bajas, como “la voz

de los que no tienen voz” manifiesta su director Marcelo Báez, por tanto son

figuras reconocidas y representativas ante sus espectadores- transeúntes, ya que

todo aquel que emite un discurso debe tener cierto poder y reconocimiento para

ser escuchado.

Las problemáticas sociales que refleja la obra tienen que ver con la disputa por

el uso del espacio público, la ilegalidad de los vendedores o teatreros informales,

las políticas que reprimen a los trabajadores, y la igualdad que hay entre las clases

dominantes y dominadas, entre muchos otros que se esbozan.

73

Finalmente es importante mencionar que todo discurso tiene emisores y

receptores, en este caso, hemos analizados el lenguaje emitido, sería importante

realizar un análisis acerca de las percepciones del público con respecto al lenguaje

corporal, a los actores del Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar como signo, a

las problemáticas sociales que atraviesa la obra, sin embargo, por la extensión de

tiempo que esto conllevaría será para un estudio a futuro.

Recomendaciones

La carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del

Ecuador, realiza procesos teatrales que enseñan a sus estudiantes métodos y

técnicas para el teatro de cajón, sería de gran ayuda vincular estos procesos con

nuevas enseñanzas sobre el teatro de calle, sus técnicas, sus procesos, y su

corporalidad, para que así los estudiantes experimenten otra clase de procesos que

puedan fortalecer sus conocimientos, y a la vez percibir otro tipo de espacios e

interpretar para espectadores- transeúntes, lo cual potenciaría su manejo de

público y reforzaría sus conocimientos.

De igual forma, vincular los estudios teóricos teatrales académicos, con

estudios antropológicos teatrales que atraviesen la historia del teatro en Quito, y

permitan tener conocimientos acerca del oficio del actor, sus técnicas, y desarrollo

a lo largo de los años, para de esta manera entrelazar los conocimientos de teatro

universal, dramaturgos y maestros internacionales con conocimientos y procesos

que están en nuestro entorno.

74

REFERENCIAS

Bibliográficas:

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Pavis Patrice.(2008) El análisis de los espectáculos. España. Ediciones Paidós.

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siglo XX. España. ÑAQUE Editora.

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veintiuno Editores.

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Ediciones Catedra.

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Fundamentos.

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por el uso del espacio público. Quito. Marzo 2012.

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75

Libros Electrónicos

Foucault M, (1975). Vigilar y Castigar. Siglo Veintiuno Editores. Recuperado de:

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Hjemslev L.(1971). Prolegómenos a una teoría del Lenguaje. Madrid. Editorial

Gredos, S.A. https://es.scribd.com/doc/97217138/Prolegomenos-a-Una-Teoria-

Del-Lenguaje-Louis-Hjelmslev

Guattari, F y Rolnik, S. Micropolitica. Cartografias del deseo. Madrid. Editorial

Traficantes de Sueños. Recuperado de:

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Otros

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76

ANEXOS

Anexo 1. Guion transcrito de la obra: "El metrito". Por Priscila Fuertes

El presente guion fue transcrito para la investigadora de este trabajo, a partir de la

filmación del ruedo en la Plaza Grande, el 1 de Mayo del año 2017.

“EL METRITO”

INTRODUCCION

Inicia Washington Mancero dando la bienvenida; Muchas Gracias, buenas

tardes, bienvenidos vecinos, el día de hoy es un día muy importante para todos

porque es el día del obrero, el día del trabajador. Hoy día vamos a contarles

muchas cosas, anécdotas populares de este grupo, cuentos y misceláneas de esta

agrupación, somos actores populares, actores de calle, actores de la lleca, esta

tarde con mucho cariño para cada uno de ustedes.

No ha venido el señor Marcelo Báez ni el señor Merdardo Castañeda que son

también parte de esta agrupación, se que van a allegar ya más luego, pero hasta

que lleguen ellos yo quisiera que también les regalen un aplauso fuerte, a la

distancia, para que sientan también el cariño del aplauso. (Aplausos del público) .

Aquí, el fundador y sub-director de esta agrupación, que, hace 34 años atrás,

un 14 de Julio de 1983, cuando nació este grupo “Eclipse Solar” en la plaza del

Teatro, el señor lleva por nombre Ismael Rodrigo Chaquinga Tipantuña, fuerte el

aplauso para el por favor (Aplausos del público).

(…) Empezaremos esta historia, en favor de las ventas ambulantes, en favor de

las señoras y señores que se dedican a la labor de la venta ambulante en el espacio

abierto. Aquí, nosotros por medio de la risa, por medio de la actuación, vamos a

mezclar dos cosas; el drama y la comedia (…) y ahí sí de chiste en chiste les

vamos diciendo las verdades. Atención con lo que van a ver, en forma de sana

protesta, en forma de humor, esto, que va a realizar “Eclipse Solar” en el principio

de nuestra actuación se titula “El Metrito”, con mucho cariño, con todo el aprecio

77

del mundo, pero vamos a pedirle algo que no cuesta nada pero significa bastante,

y esos se llama aplausos (Aplausos del público).

VENDEDORA AMBULANTE.- Con sus baldes imaginarios (Gritando)

Chocolate, café, agua de sigse, café… (le da una taza,- también imaginaria- , a

alguien del público) Tome cafecito...tome, tome…!soplando que está hirviendo

¡…¿ya tomo?...preste el vaso…!dólar¡…(Le dan un dólar imaginario) ¡Donde esta

pues!...todo creen que es chiste aquí. (Gritando) Venga a dólar el café con

sánduche de cuzos…

POLICIA METROPOLITANO.- (Pitando fuerte -con un pito real)

VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Empezó el partido?

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Señora buenas tardes tenga la bondad pase a

retirarse de la vía pública por favor!

VENDEDORA AMBULANTE.- Como le va muy buenas tardes, no me voy a

retirar muchas gracias por su sugerencia.

POLICIA METROPOLITANO.- Señora no le estoy sugiriendo, ¡tenga la

bondad pase a retirarse de la vía pública!

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Cómo, que es, su calle, su plaza, qué es!?

POLICIA METROPOLITANO.- No es mi calle, no es mi plaza, pero están

prohibidas las ventas ambulantes.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Quién prohíbe?

POLICIA METROPOLITANO.- Yo no tengo porque darle ese tipo de

explicaciones, tenga la bondad, pase a retirarse de la vía pública.

VENDEDORA AMBULANTE.-No me voy a ir.

POLICIA METROPOLITANO.- Para eso están los mercados; esta el mercado

Central, San Francisco, el mercado de Santa Clara, el de San Roque, el de la

78

América, de Chimbacalle, El de la Magdalena, de Chillogallo, a cualquiera de

esos mercados puede irse, pero menos vender aquí.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Cuántos mercados hay?!.

POLICIA METROPOLITANO.- Cuarenta y nueve.

VENDEDORA AMBULANTE.- Mmm… ¿Y toditos conoce usted?

POLICIA METROPOLITANO.- Si, ¡¿Porque?!

VENDEDORA AMBULANTE.- Conociendo tanto mercado acá mismo viene a

molestar.

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Vea vea señora, siga siga, yo no quiero

amargarme la vida!

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡No, si no me voy a ir!

POLICIA METROPOLITANO.- Siga señora… ¡siga, siga ¡ (Le da una patada

a los baldes- imaginarios).

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡No patee los baldes vera!

POLICIA METROPOLITANO.- Siga señora, tenga la bondad ¡Ques pues!

VENDEDORA AMBULANTE.- No quiero ele, ¡¿Por qué no puedo vender ?!

POLICIA METROPOLITANO.- Que están prohibidas las ventas ambulantes.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Quién prohíbe?!

POLICIA METROPOLITANO.- ¡¿Quién prohíbe?!, el nuevo alcalde.

VENDEDORA AMBULANTE.- El Mauri no me ha dicho nada.

POLICIA METROPOLITANO.- ¡¿Como que el Mauri?!, ¡¿ Qué es su

hermano, su enamorado?! Es la máxima autoridad de la Ciudad de Quito.

VENDEDORA AMBULANTE.- Que es amigo del pueblo dice, como pana

estoy tratando pues.

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POLICIA METROPOLITANO.- Ya siga señora siga, yo no quiero amargarme

el primer día del mes.

VENDEDORA AMBULANTE.- Pero ¡¿Por qué no puedo vender?!

POLICIA METROPOLITANO.- vea señora, yo encantado de la vida le dejaría

vender, pero si usted vende, la gente consume y no tiene la cultura de tener la

basura y depositar en los tachos

VENDEDORA AMBULANTE.- Ya, haber, yo vendo y es responsabilidad del

que consume guardar los residuos hasta encontrar un tacho y botar, ¿sí o no?

PUBLICO.- ¡Sí!

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Toma mierdas!

POLICIA METROPOLITANO.- Vamos respetando señora, nos vamos

respetando.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Como que yo botara la basura!

POLICIA METROPOLITANO.- Vamos respetando…ya siga señora siga.

VENDEDORA AMBULANTE.- No quiero y no me voy a ir.

POLICIA METROPOLITANO.- Vea mamita venga, venga, no nos

amarguemos, venga.

VENDEDORA AMBULANTE.- Dara viendo los baldes… a ver…

POLICIA METROPOLITANO.- Vera, salga a la calle Chile, de la Chile llega a

la Cotopaxi, de la Cotopaxi sube por las gradas de la Chilena a las lavanderías,

llega a San Juan, a Toctiuco, allá hay un santuario, allá vaya a vender corra, corra

mamita corra.

VENDEDORA AMBULANTE.- Ya vera, venga venga, vera, del santuario a

donde usted me está mandando, de ahí se alcanza a divisar Cruz Loma, de Cruz

Loma se alcanza a divisar el Guagua Pichincha, ahí dentro, en el cráter ahí métase

a pitar…(Se cambia de lugar)…este pasposo viene a estarme gritándome a mi…

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Pasposo!, véanle a la Miss Carapungo.

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VENDEDORA AMBULANTE.- Me muero, el Miss Paspa 2017. ¡Chocolate,

café, agua de sigse, café!

POLICIA METROPOLITANO.- (Pita más fuerte).

VENDEDORA AMBULANTE.- Segundo tiempo.

POLICIA METROPOLITANO.- Señora que se vaya, no que se cambie de

puesto.

VENDEDORA AMBULANTE.- Yo he de saber donde vendo.

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Ya! ¡siga, señora, siga, siga, siga!

VENDEDORA AMBULANTE.- No quiero, ¡No me voy a ir!

POLICIA METROPOLITANO.- Luego dicen que la autoridad es grosera, que

no respeta a la gente civil, le estoy pidiendo de la manera mas encarecida…

VENDEDORA AMBULANTE.- No me voy a ir.

POLICIA METROPOLITANO.- Siga señora…¡¿No se va a ir?!

VENDEDORA AMBULANTE.- No

POLICIA METROPOLITANO.- ¡¿No se va a ir?!

VENDEDORA AMBULANTE.- No

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Aténgase a las consecuencias! (Saca un

radiotransmisor –real, lo enciende) Houston me copia, Houston me copia…si,

aquí planeta tierra mi comandante…si, problemas con la gente que se dedica a la

venta ambulante…si, ya sabes aquí en la plaza chica…

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Plaza grande, llumi!

POLICIA METROPOLITANO.- (Continua hablando por el radiotransmisor)

Plaza grande llumi dice…si, aquí hay una señora, lo que le falta de porte le sobra

de picardía, bien rebelde…con esto de la revolución no sé, bien revolucionaria me

salió la señora… por favor envíeme dos patrulleros, un truku tru, una cisterna y

dos helicópteros de repente se dé a la fuga. ¡Aplique por favor, aplique

81

comandante!...a ya, le describo como esta vestida la señora; esta puesta un vestido

que parece la jirafa de Madagascar, el delantal de caperucita roja, vea mi

comandante, y la cara tiene de gasparin…si, por favor, envíeme también esa

nueva jaula que nos dieron…la que tiene barrotes de aleación de titanio con

carbono…si si, es para una ¡loca!, aplique por favor mi comandante…no, yo no le

voy a deja r vender. Cambio y fuera se despide el Houston del planeta tierra.

(Termina de hablar) Ya escucho señora.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Qué disque va a traer una jaula?!

POLICIA METROPOLITANO.- Si, para una loca

VENDEDORA AMBULANTE.- Mmm… ¿y cuando se soltó pues su mama?

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Vera!¡ Nos vamos respetando!

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Usted primero me está insultando! (Le

arrancha el radio transmisor) ¡Preste para llamar yo también!

POLICIA METROPOLITANO.- ¡A parte de todo…arranchadora!

VENDEDORA AMBULANTE.- Deje lamparosear como usted vea (Lo imita

sarcásticamente)

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Ja! Camine bonitamente, parece pato como

camina.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Haber, como se camina!

POLICIA METROPOLITANO.- Ahí vea ¡Tuco león! (Camina con garbo y

rapidez)

VENDEDORA AMBULANTE.- Mas parece que le han dado un tablazo en el

siqui.

POLICIA METROPOLITANO.- Ya, haber, utilícelo para que vea que la

policía trabaja en comunidad.

VENDEDORA AMBULANTE.- (Hablando por el radiotransmisor) San Roque,

San Roque, me copia…si, veras mijo, tengo un problema aquí en la plaza

82

grande… veras, dame bajando unos cuatro baldes de café que ya se me

acabaron…

POLICIA METROPOLITANO.- (Pita)

VENDEDORA AMBULANTE.- …un cartón de sanduches también, aplique

mijo, aplique…si, tengo uno que me anda siguiendo a todo lado…¿Cómo esta

vestido?...haber, veras; esta puesto la camiseta de los pitufos, pero tiene la cara del

Gargamel…

POLICIA METROPOLITANO.- (Empieza a seguirla)

VENDEDORA AMBULANTE.- …y no te olvidaras, ahi en la bodega tengo,

darasme bajando una soga y un bozal para un ¡burro! …Ahora si tome (Arroja el

radiotransmisor al piso, este se desarma)

POLICIA METROPOLITANO.- (Impactado) Señora, que le hizo…

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Yo caso que le he dado haciendo nada, eso

viejo, estaba pegado con babas!

POLICIA METROPOLITANO.- Vea… señora usted…ya me daño…

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Yo dañaría?!

POLICIA METROPOLITANO.- No se señora, usted me devuelve.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Cómo así, yo voy a devolverle?!

POLICIA METROPOLITANO.- No se señora, era antiguo esto…

VENDEDORA AMBULANTE.-¡Era responsabilidad suya, para que me presta!

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Usted me arrancho señora!

VENDEDORA AMBULANTE.-(Sorprendida, pregunta al público)¿Yo le

arranche?

PUBLICO.- ¡No!

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Toma mierdas!

83

POLICIA METROPOLITANO.- Vera señora, yo, la primera le disculpe

porque ese término significa “fuerza” en quechua.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Por eso pues!

POLICIA METROPOLITANO.- La segunda no, porque en el artículo 242 del

código penal, literal del 1 al 5 dice que está prohibido que un agente civil falte el

respeto a un uniformado, eso, le conlleva ocho días de prisión, si vuelve a

reincidir le cuesta treinta días de prisión, y no vale que el primero de mayo y el

día de la madre usted pase encerrada.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Haber! Yo estoy en la Plaza Grande, aparece

usted, me voy a San Francisco, aparece usted, me voy a la Plaza del Teatro

aparece usted, me voy al Ejido aparece usted …¡¿Sabe lo que es eso?!

POLICIA METROPOLITANO.- ¿Qué es eso?

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Acoso! Y por eso le dan ocho años si no

sabe…no ha de valer que primero de mayo y día del padre pase encerrado.

POLICIA METROPOLITANO.- ¡No se señora, usted me devuelve! (Le mete

en radiotransmisor en el bolsillo) …Además, todo lo que dice está grabado ahí vea

(Señala a lo alto, hacia una cámara de vigilancia- imaginaria) …en la cámara de

RST.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Que es un nuevo canal? Porque RTS era.

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Ay señora no se usted me paga!

VENDEDORA AMBULANTE.-¡Es responsabilidad suya!

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Usted me paga señora!

VENDEDORA AMBULANTE.- Mejor…paguemos juntos…

POLICIA METROPOLITANO.- ¡¿Cómo quiere pagar?!

VENDEDORA AMBULANTE.- Pasemos la gorra a los que están sapeando la

bronca y con eso pagamos.

POLICIA METROPOLITANO.- Bueno, si es que es así, en buena hora

84

VENDEDORA AMBULANTE.-(Al público) ¡Ahí si ríanse pues!

INTERMEDIO. Washington Mancero se dirige al público;¡Buenas tardes

vecinos, fuerte el aplauso! (Aplausos, y van pasando la gorra), …este es el teatro

más barato del mundo, usted puede colaborar lo que bien pueda, no se obliga, ni

se exige, muchas gracias, buenas tardes…El teatro no se hizo para lucrar, el teatro

se hizo para dar, para brindar, para comunicar, para protestar…Bienvenidos,

buenas tardes, muchas gracias la colaboración, Dios le pague el respeto, la buena

vibra. Ismael Chaquinga también se dirige al público; Bueno...podrás tener una

casa pero no una familia, (…) porque eso no compra el dinero, es solo un medio

de transición. Quiero agradecer a la señora que me regalo tres limas (se las da a

sus compañeros)…Dios le pague vecina, muchas gracias. ¿Hay alguien por ahí,

dentro del público que se haya olvidado de colaborar talvez? ¿Alguien por ahí,

que le esté entrando el cargo de conciencia?...ya…queremos agradecer, lo que

usted acaba de hacer en este instante, es, simplemente pagar por ver una función

de teatro al aire libre, lo que usted ha colaborado, o ha pagado aquí en esta gorrita

es significativo, lo que realmente nace de sus posibilidades económicas, muchas

gracias, aquí no se exige la colaboración, lo que pasa …[inentendible, se cruza la

señora gritando ¡espumilla!] …para poder mostrar y brindar a la gente y al pueblo,

nosotros lo hacemos de esa forma, y el pueblo también lo hace cuando uno pasa la

gorrita, Dios le pague, muchas gracias, por favor, de manera muy especial, tenga

cuidado con sus pertenencias, dará cogiendo a los guaguas por favor, no vale que

se crucen por la mitad del escenario, vamos a correr aquí de un lado para el otro .

Ismael Chaquinga; Ustedes han de decir ¿Cuánto llevaran en esa gorrita? Les voy

a sacar de la curiosidad, cuando el día está bueno alcanzamos dos mil dólares

(Risas)...Se ríen porque saben con cuanto colaboran. Washington Mancero; Bien,

vamos a continuar con la siguiente y última parte de este sketch llamado “El

Metrito ”ojala les guste, en forma de protesta, algo real que se va dando en la vía

pública, cuando uno camina por la calle, cuando uno realiza la actividad de la

venta ambulante, con mucho respeto, día del trabajo, Eclipse Solar, esta historia

que continua…

85

POLICIA METROPOLITANO.- Ya, siga señora siga…

VENDEDORA AMBULANTE.- Solo a mí me molesta ques, ¡y a la señora de

las espumillas no le dice nada! ¡Su moza ha de ser!

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Que le pasa señora! No difame, no difame…

VENDEDORA AMBULANTE.-Vea, vea, no pelee de gana, tómese un cafecito

(le da un cafecito-imaginario).

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Hey, ¡hey!, ¡hey! ¡Jajaja! ¡Qué le pasa a mí

no me va a sobornar! ¡¿Qué le sucede?!

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡No le estoy sobornando!

POLICIA METROPOLITANO.- Vea, yo gano un buen sueldo si no sabe, y

usted me quiere sobornar con una taza de café ¡Que le pasa!

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¡Le estoy brindando un café, para que deje de

pelear no sea soberbio cuando no tenga para un agua ha de estar rogando café!!

POLICIA METROPOLITANO.- Hagamos un compromiso, yo le acepto el

café, pero usted se pasa a retirar

VENDEDORA AMBULANTE.- Bueno…Y tomara rápido antes que venga el

truku tru y todo lo que pidió…

POLICIA METROPOLITANO.- lo que toca hacer para mantener la

tranquilidad en la ciudad (Bebe)… ¡Vea señora, que me está dando, a esto le falta

azúcar!

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Azúcar?! Si es el agua que lavo los vasos…

POLICIA METROPOLITANO.- (Le entrega el jarro y patea los baldes- ambos

imaginarios) ¡Siga!... (Se percata de que las vendedoras reales de la Plaza Grande

están vendiendo en el ruedo) ¡Y aquí, ya hicieron de esto un mercado, vinieron a

vender mangos, grosellas, helado!

VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Yo les llamaría?

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POLICIA METROPOLITANO.- A usted le están viendo, por eso están

haciendo eso…

VENDEDORA AMBULANTE.- Yo…no les he llamado.

POLICIA METROPOLITANO.- ¡Ya, ahora sí, siga señora siga! Vea señora,

compréndame, si yo le dejo vender a usted, ahí se me mancha mi currículo vitae,

yo estoy a contrato por dos años…

VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Es nuevo?

POLICIA METROPOLITANO.- Sí.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Yo treinta años vendiendo aquí, guambra

cascara nueva querer mandarme a mí!

POLICIA METROPOLITANO.- Me descuentan tres días de sueldo, y un día de

calabozo.

VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Y?!

POLICIA METROPOLITANO.- Quiero que usted también se ponga en el lado

humano…

VENDEDORA AMBULANTE.- Póngase también en mi lado…venga,

trabajemos juntos y vera que aquí no pasa nada.

POLICIA METROPOLITANO.- Siga señora, por favor…¡Tenga la bondad!

VENDEDORA AMBULANTE.- Ya, ya…haber ¿Qué hora es?

POLICIA METROPOLITANO.- Doce y media.

VENDEDORA AMBULANTE.- Yo ya acabe la venta.

POLICIA METROPOLITANO.- Yo ya acabe mi guardia.

VENDEDORA AMBULANTE.- Ve, coge los baldes, ¡vamos a la casa, los

guaguas llorando y vos peleando aquí!

POLICIA METROPOLITANO.- Vamos, vamos...(Recogen los baldes-

imaginarios- y salen a paso apresurado).

87

CIERRE.- (Washington Mancero se dirige al público) Esta es una de las tantas

formas que uno ve por la calle cuando camina, hay señoras de edad avanzada,

sesenta, setenta años, que toda su vida han trabajado en la venta ambulante, de

esto han mantenido a su familia, y saben ir por la calle, vendiendo; dos canastos,

guagua acá [En la espalda], y por atrás, saben bajarse de las camionetas, y van

despacito, así, por atrás, y ¡miau! Les cogen eso y se van… No sé hasta qué punto

sea bueno eso ¿Cómo se les llama a ellos?...Lo que pasa es que aquí, hay algo

muy importante, yo escuche por la televisión, que no querían que haya venta

ambulante en el Centro Histórico de Quito, porque dicen que el Centro Histórico

de Quito ¡se ve feo! Con las ventas ambulantes…yo digo ¡Fácil! Si no quieren que

haya ventas ambulantes en la calle, den trabajo a la gente…pero no les arranchen

las cosas, porque eso se llama ser choro, y de frente… así que, si hasta ahí les ha

gustado esto, usted llevara su propio criterio a su casa, Muchas gracias su

presencia, y vamos a continuar, regáleme un aplauso fuerte. (Aplausos)

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