Univerzitet umetnosti u Beogradu

Centar za interdisciplinarne studije

UNESKO katedra za kulturnu politiku i menadžment

Master teza:

Uloga Javnog medijskog servisa u očuvanju,

promociji i kreiranju kulturnog nasleđa:

Studija slučaja: Serija „Zaboravljeni umovi

Srbije“, u produkciji Radio-televizije Srbije

Dragana Kosjerina

Mentor:

Prof. dr Divna Vuksanović

Beograd, januar 2016.

2

SADRŽAJ:

APSTRAKT 4

ABSTRAKT 6

I UVOD 12

Tema rada i kontekst 14

1.1.Istraživačka problematika i hipoteze 19

1.2.1. Ciljevi istraživanja 21

1.2. Metodologija naučno-istraživačkog rada 21

II TEORIJSKI I POJMOVNI OKVIR RADA 25

2.1. Kulturno nasleđe i/ili baština? 25

2.2. Kulturno nasleđe u kontekstu globalizacije i digitalizacije 30

2.3. Globalizacija i kulturni identitet(i) 33

2.4. Kolektivno pamćenje 38

2.4.1. Vrste pamćenja 39

2.5. Kultura sećanja 42

2.5.1. Odnos istorije, kolektivnog pamćenja i sećanja 43

2.5.2. Medijski posredovana prošlost 45

2.6. Televizijski žanrovi 48

2.7. Analiza diskursa i narativa 50

III STUDIJA SLUČAJA 56

IV REZULTATI ANALIZE 61

4.1. Prvi ciklus serije 61

4.1.1. Božidar Knežević 61

3

4.1.2. Aleksandar Solovjev (Dosije Solovjev) 63

4.1.3. Vladimir Dvorniković (Uspomene) 64

4.1.4. Milan Vlajinac (Zapisi za nezaborav) 65

4.2. Drugi ciklus serije 67

4.2.1. Kosta Stojanović (U ime Srbije) 67

4.2.2. Ivan Đaja (Svedočanstvo o Ivanu Đaji) 69

4.2.3. Stanoje Stanojević (Istorija-poslednji dani) 70

4.2.4. Jovan Radonić (Istorija-život i sudbina) 72

4.2.5. Milan Đ. Milićević (Čuvar vremena pređašnjeg) 73

4.2.6. Ljubomir Ljuba Stojanović (Čovek među ljudima) 74

4.3. Treći ciklus serije 75

4.3.1. Radoslav Grujić (Između baruta i tamjana) 75

4.3.2. Dušan J. Popović (Istorije saputnik) 76

4.4. Četvrti ciklus 77

4.5. Peti ciklus 79

4.5.1. Dragoljub Joanović (U ime naroda) 80

4.5.2. Đorđe Stanojević (Čovek koji je (pr) osvetlio Srbiju) 80

4.5.3. Jovan Miodragović (Učitelj sa velikim U) 81

V ZAKLJUČAK 83

VI BIBLIOGRAFIJA 91

VII PRILOZI 93

4

APSTRAKT

Ključne reči: kulturno nasleđe, kultura sećanja, kolektivno pamćenje, mediji, televizija,

javni medijski servis

U savremenom svetu, nosioci i prenosioci značajnih kulturnih vrednosti i obeležja koja čine

kulturno nasleđe, mogu se definisati na individualnom, kolektivnom, nacionalnom i

nadnacionalnom nivou. Međutim, u kontekstu ovog rada posebna pažnja se pridaje ulozi

medija (televizije), u procesima očuvanja, prezentacije i proizvodnje kulturnog nasleđa.

Televizija kao rasprostranjeno sredstvo masovne komunikacije, sa velikim protokom

raznorodnih informacija, ima direktan uticaj na oblikovanje i održavanje kolektivnog

pamćenja, identiteta i kulturnih vrednosti koje se percipiraju kao deo nasleđa određenog

društva, a televizijski sadržaji neretko su neka vrsta posrednika između prošlih, sadašnjih i

budućih događaja. Zahvaljući satelitskim i digitalnim prenosima, pre nekoliko decenija broj i

raznorodnost dostupnih televizijskih programa rapidno se uvećao. Pojavili su se

specijalizovani kanali namenjeni grupama ljudi sa posebnim interesovanjima, što je kao

posledicu imalo disproporcionalan odnos ponude i potražnje, i zaoštravanje konkurencije na

globalnom televizijskom tržištu. Takva situacija izmenila je prirodu odnosa javnog RTV

servisa i ostalih televizija.

Tema ovog rada, stoga, proizlazi iz sledećih pitanja: Kakva je uloga javnog medijskog

servisa u procesima očuvanja i promocije kulturnog nasleđa?Na koji način javni medijski

servis može da doprinese kreairanju novih oblika nematerijalnog i materijalnog kulturnog

nasleđa? Kakvi televizijski žanrovi imaju potencijal da postanu deo kulturnog nasleđa? Da li

je serija Zaboravljeni umovi Srbije deo kulturnog nasleđa? Može li se serija Zaboravljeni

umovi Srbije tretirati kao deo kulturnog nasleđa isključivo zbog svog tematskog opredeljenja?

Može li se serija Zaboravljeni umovi Srbije tretirati kao deo kulturnog nasleđa i zahvaljujući

i originalnoj formi i žanrovskoj inovaciji? Na koji način je serija Zaboravljeni umovi Srbije

svedoči o značaju kulture sećanja i kolektivnog pamćenja određenog društva? Koliko su

procesi sećanja i pamćenja, sagledani u kontekstu globalizacije, značajni za pitanja kulturnog

nasleđa i kulturnog identiteta?

Prema problemskim pitanjima, prethodno navedenim, nastojala sam da dokažem sledeće

hipoteze: Javna medijska ustanova Radio-televizija Srbije učestvuje u očuvanju i promociji

kulturnog nasleđa; Televizijski sadržaj može biti deo kulturnog nasleđa, kako u pogledu teme,

5

tako i u pogledu forme prikazivanja; Kroz sopstvenu produkciju Javna medijska ustanova

kreira nove sadržaje koji postaju deo kulturnog nasleđa Srbije.

Teorijsko istraživanje je pokazalo da je oblast kulturnog nasleđa, u našim prilikama, još uvek

nedovoljno uređena, te da postoje nedoslednosti u pogledu korišćenja pojmova kulturno

nasleđe i kulturna baština, čak i u zvaničnim dokumentima iz oblasti kulture.

Empirijsko istraživanje pokazalo je da:

Javna medijska ustanova Radio-televizija Srbije učestvuje u očuvanju i promociji

kulturnog nasleđa, budući da serija Zaboravljeni umovi Srbije, nastala u okviru

Kulturno-obrazovnog programa RTS-a, svojom tematikom odgovara preduslovima

koje implicira samo određenje kulturnog nasleđa.

Analiza diskursa, narativa i žanrovskog određenja ove serije pokazuje da televizijski

sadržaji mogu biti deo kulturnog nasleđa, kako u pogledu teme, tako i u pogledu

forme prikazivanja. Ono što je od suštinskog značaja u ovom ostvarenju je činjenica

da se originalnim televizijskim izrazom mogu učiniti atraktivnim i sadržaji sa

dominantno nekomercijalnom tematikom.

Kroz sopstvenu produkciju Javna medijska ustanova kreira nove sadržaje koji postaju

deo kulturnog nasleđa Srbije, ali se u istraživanju ispostavio (u konkretnom slučaju

serijala Zaboravljeni umovi Srbije), uočljiv nedostatak osmišljene strategije za

kontinuiranu realizaciju ovakvih projekata. Treba istaći i da je istraživanje pokazalo

da je ova serija relaizovana zahvaljujući zalaganju pojedinaca, autora i koautora, u

okviru televizijskog sistema, a ne zahvaljujući nastojanjima Javne medijske ustanove

u celini, kao institucije od kulturološkog značaja, da odgovari na kulturne potrebe

stanovništva

6

ABSTRACT

Key words: cultural heritage, culture, memory, collective memory, media, television, public

media service

In the contemporary world, carriers and transmitters of significant cultural values and

characteristics that make up the cultural heritage can be defined at the individual, collective,

national and supranational level. However, in the context of this paper, special attention was

given to the role of the media (television) in the processes of conservation, presentation and

production of cultural heritage.

In the life of modern man, in which mediated communication has taken over the primacy, the

issues of building collective memory and preserving cultural identity, cultural memory and

cultural heritage, should be treated as a mass-mediated phenomena. Television as a widely

used means of mass communication, with a high volume of diverse information has a direct

impact on the shaping and maintenance of collective memory, identity and cultural values

which are perceived as part of the heritage of a society. Television programs are often seen as

some kind of mediator between the past, present and future events. Thanks to satellite and

digital broadcasts, a few decades ago, the number and diversity of available television

channels was rapidly increased. Specialized channels have appeared, and they were designed

for groups of people with special interests. That resulted in a disproportionate ratio of supply

and demand, and intensifying competition in the global television market. This situation

changed the nature of relationship between the public media service and other commercial

television stations. Innovative and creative forces today are focused on creating commercial

programs, whose only goal is to achieve a profit, the ultimate value of the consumer society.

However, public media service, even in such a socio-economic context, is obliged to maintain

its multiple roles – to inform, educate, and entertain audience, and also to continuously affect

the care and development of cultural needs, and presentation of specific cultural the values of

a society, with the segment of its program.

The premise of this thesis comes from the following questions: What is the role of public

media service in the process of preservation and promotion of cultural heritage? How public

media service can contribute to the creation of new forms of cultural heritage? What kind of

television genres has the potential to become part of the cultural heritage? Could the series

7

Forgotten Minds of Serbia (Zaboravljeni umovi Srbije) be treated as part of the cultural

heritage? Could the series Forgotten minds of Serbia be a part of the cultural heritage because

of its thematic orientation? Could the series Forgotten minds of Serbia be a part of the

cultural heritage because of its original form and genre innovation? In which way does series

Forgotten Minds of Serbia testify about the importance of the culture of memory and the

collective memory of a society? How much are the processes of memory and

commemoration, perceived in the context of globalization, important for the questions of

cultural heritage and cultural identity?

According to research questions I tried to prove following hypothesis: Public media

institution Radio-television of Serbia participates in the preservation and promotion of

cultural heritage; Television contents can be part of cultural heritage, both in terms of

themes, as well as regards the form of display; Through its own production public media

service create new contents that may become a part of the cultural heritage of Serbia.

In order to prove the hypotheses, I have conducted first theoretical, and then empirical,

qualitative research in the form of case studies. Qualitative analysis of discourse, narrative

and genre of this series, has included all five broadcasted cycles. Empirical research also

included in-depth interview with the authors. Secondary, desk research, was based on an

analysis of relevant documents in the field of media and culture.

Theoretical research was conducted in order to determine the meaning of the basic concepts

in this paper, such as cultural heritage, collective identity, collective memory and culture of

memory, so they can be perceived in the context of modern media- particularly television.

Problems which occur in the process of defining the term cultural heritage are the subject of

considerable number of works in the field of cultural theory. In this paper relevant domestic

and international dictionaries were consulted: Dictionary of Serbian language (Rečnik

srpskog jezika Matice srpske); Serbian Dictionary (Srpski rječnik V. Stefanovića); Oxford

and Cambridge vocabulary, etc. Also I have consulted official conventions of UNESCO, and

scientific papers that deal with this topic, from authors: Ljiljana Gavrilovic, Vladimir

Krivošejev and Milan Popadić.

Cultural heritage, which by its definition implies "material artifacts and intangible

characteristics of groups or companies which are inherited from the past from previous

generations, with the aim of preserving them in the present for the benefit of future

8

generations," presupposes processes of memory and remembrance. In defining the terms of

collective memory and remembrance, and consideration of their importance in the field of

cultural heritage in the context of globalization, i have used cultural studies from authors:

Morris Halbwachs, Jan Assmann and Todor Kuljić.

The theme of this work requires an analysis of all the above-mentioned terms in the context

of mediated communication. The theoretical frame on which I based considerations in this

field of study consists of theory and media and communications.

Since the theme of this work relates to the question of treatment of television content as a part

of cultural heritage, part of this research was based on studying literature about television

genres. In this regard, for this paper the conclusions of Miodrag Ilic, in his book The Birth of

the television profession (Rađanje televizijske profesije, 2006), and Raymond Williams

(Williams, 2003) in his book Television: Technology and Cultural Form, ware of great

importance.

Finally, to adequately prepare for the empirical part of the work, which will include a

qualitative analysis of television content, I have consulted studies and scientific papers in the

field of semiotics and linguistics from Ferdinand de Saussure, Pierre Guirad and Ludwig

Wittgenstein (Wittgenstein).

Empirical research:

The second level of research is designed as an in-depth interview with the authors:

1. Nikola Mirkov - author of the idea,

2. Peter Stanojlović - co-author, director and co-writer,

3. Miomir Gatalović - Research Fellow at the Institute for Contemporary History.

The aim of the interview was to collect data about the birth of the idea, about the process of

realization of the series, as well as forming a clearer picture of the intention with which the

series was created. Questionnaire is located in the attachments at the end of work.

The third level of research refers to empirical research with the introduction of case studies.

Qualitative analysis included all 16 episodes that were filmed in the period from 2006 to the

present. Since the episodes filmed and broadcast in cycles, the research was carried out in

accordance with their chronology. Qualitative analysis was applied as analysis of discourse,

9

narrative and genre, with the aim of establishing a cultural, historical, creative and artistic

level and significance of this series.

Secondary research was based on an analysis of relevant official documents in the field of

culture and the media:

• UNESCO declarations and conventions, and their ratified version

• The current Law on Cultural Property (Zakon o kulturnim dobrima, 1994)

• Law on Public Media Services (Zakon o javnim medijskim servisima 2014. and 2015.)

• Statute of the public broadcaster,

• Reports about a broadcast of series Forgotten Mind of Serbia,

• Reports from Public discussion (Javne rasprave) of Radio- television of Serbia, and

• Information available on the official website of RTS.

Theoretical research has shown that the field of cultural heritage, in our circumstances, still is

insufficiently regulated. This is evidenced by the lack of adequate legislation and by use of an

outdated current Law on Cultural Property established in 1994. The theoretical part of the

research in this study showed the inconsistency regarding the use of term cultural heritage,

even in official documents in the field of culture. This implies all subsequent doubts,

disorganization, lack of methodical approach and continuity in terms of activities that should

have been directed to identify, quarantine, preservation and promotion of cultural heritage of

a society. Studying the literature in the field of culture and media, I have discovered the

importance of mediated communication and contents (particularly television contents of

public media service) in the process of developing and meeting the cultural needs of the

population.

Empirical research results showed that:

• Public Media Institution Radio-television of Serbia participates in preservation and

promotion of cultural heritage, since the series Forgotten Minds of Serbia, which was created

within the Cultural and educational program of RTS, with its theme, corresponds to the

prerequisites which implies self-determination of cultural heritage. This series has analyzed

the characters and work of famous Serbian scientist, who, unjustifiably remained on the

margins of the collective memory. Each episode within five cycles, presents a number of

important facts, of particular historical and cultural interest. Not only that, through the

10

construction of discourse and narrative of episodes was vividly presented the reasons why

certain scientists left their mark on individual scientific fields, but we can also learn about

socio and historical circumstances, the characteristics of the times in which this person live,

and the whole social context of Serbia in the past.

• Analysis of discourse, narrative and genre of this series showed that television contents can

be part of cultural heritage, both in terms of topics and in terms of form. The analysis showed

that the feature segments (with its dramaturgy, acting expression, structure of discourse

through dialogue and relations between characters and events, as well as through

reconstruction based on relevant biographical data) can offer the viewer a sense of "revival"

of figures from the past. The documentary segments, on the other hand, were of great

importance for the presentation of cultural and historical context, serving as a basis for

developing specific narratives and discourses of every episode, but what is essential in this

embodiment is the fact that the original television formats can make attractive contents even

with predominantly non-commercial themes. This is especially evident in the last, fifth cycle

of the series, in which the topics of the past were treated in the manner of contemporary

television production. Characters from the past were put in the context of the current and

real, suggesting the power of audio-visual television messages to relativize space and time.

This, completely original format, should serve as an inspiration and a basis on which to build

consideration of new television genres.

• Through its own production Public Media Institution RTS create new contents that become

part of the cultural heritage of Serbia, but this research showed that, in the case of series

Forgotten Minds of Serbia, there is an obvious shortage of strategy for continuous

implementation of such ideas and projects. It should be noted that the survey showed that this

series persisted owing to the efforts of individuals- authors, within the television system, not

through the efforts on institutional level.

11

„ Rejtinzi programa nisu dobra vrsta dijaloga sa građanima, visok šer gledanosti nije cilj

javnog servisa. RTS kao ustanova od nacionalnog značaja po svojoj suštini, društvenoj

obavezi i zakonu treba da se postavi kao brana onome što je danas preplavilo elektronsko

medijsko tržište: rijaliti programi, kič, šund, vulgarnosti, primitivizam, i u obavezi je da iz

svoje bogate programske građe iznese na videlo sve ono što je kvalitet i sadržaj koji može da

promeni sliku svesti ljudi a pre svega dece i omladine u Srbiji.“

( Jedna od stavki Izveštaja sa Javne rasprave u organizaciji Radio-televizije Srbije, Tačka 23.)

12

I UVOD

„ Nismo stigli ni da zapazimo neki skup pojava i njihove moguće posledice, a već se javlja

novi koji obesmišljava sav taj napor. Istovremeno, sve te pojave predstavljaju ogroman

izazov za predubeđenja na kojima počiva naše postojanje.“1

U tehnološki najnaprednijoj eri, svakodnevica savremenog čoveka nosi kontinuirane i

slojevite promene u svim sferama života. Globalizacija, sveprisutnost medija i različitih

modernih tehnologija, sve manje se tretira kao fenomen, sve više kao datost. Protok

informacija je brži i lakši nego ikada, a moderna društva pokušavaju da drže korak sa

učestalim inovacijama koje, neretko, iz korena menjaju uspostavljeni sistem vrednosti. Iako

naučna i tehnološka dostignuća, kao inicijatori promena, donose višestruke dobrobiti, sa

druge strane, očigledne su i negativne posledice takvog ubrzanja ritma života.

Još sedamdesetih godina dvadesetog veka, Alvin Tofler (Toffler) pisao je o fenomenu koji

nastaje kao proizvod velikog ubrzanja društvenog razvoja, a koji je nazvao - šok budućnosti.2

U modernim društvima, pri ubrzanim promenama vrednosti, pripadnici različitih kultura se

sve teže snalaze u sopstvenom okruženju3, osećajući se dezorijentisano i gubeći moć za

učestalo prilagođavanje izmenjenim okolnostima. Međutim, nisu od zanačaja samo lokalne

promene sa kojima čovek ima neposredan kontakt. Naime, u umreženom okruženju posledice

se osećaju istovremeno širom sveta, utičući i na društva koja nisu direktni učesnici ili

inicijatori promena koje deluju na uverenja, samosvest i navike savremenog čoveka.

Tofler naglašava: „ Ubrzanje promena, u svakom slučaju, radikalno menja ravnotežu između

novih i poznatih situacija. Povećanje brzine menjanja prisiljava nas ne samo da se borimo sa

bržim protokom nego i sa sve više situacija na koje se naše pređašnje iskustvo ne može

1 Gir, Čarli, Digitalna kultura, Clio, Beograd, 2011, str. 16.

2 Tofler, Alvin, Šok budućnosti, Grmeč, Beograd, 1997, str. 24.

3 Ibid, str. 25.

Tofler ističe da se šok budućnosti može opisati kao svojevrsan oblik kulturološkog šoka pojedinca, onog koji

nastaje u sopstvenom društvu, a ne u susretu sa drugim kulturama. Šok budućnosti je vrtoglavica nesnalaženja

izazvana preranim dolaskom budućnosti.

13

primeniti. A psihološke su implikacije ove jednostavne činjenice, ništa manje nego

eksplozivne.“ 4

Pod udarom zamaha ubrzanja, svoju prirodu menjaju i sve strukture u kojima je pojedinac

kroz istoriju pronalazio utočište: od nacije, zajednice, religije, porodice, struke, različitih

socijalnih grupa itd. Kao jedan od značajnijih faktora radikalne promene stila života i odnosa

čoveka prema svim savremenim pojavama, navode se sredstva komunikacije.

Kada bi se sprovelo istraživanje sa ciljem utvrđivanja broja sati koje pripadnici raličitih

generacija danas provode uz telefone, računare ili televiziju, rezultati bi, vrlo verovatno,

upućivali na zaključak da neposredovana komunikacija uzima tek neznatan udeo u načinu na

koji se danas proizvode, prenose i usvajaju informacije. Infiltrirani u život ogromnog broja

ljudi, masovni mediji kontinnuirano vrše uticaj na prirodu komunikacije i psihološke aspekte

egzistencije savremenog čoveka. Stoga nije neobično što je u porastu broj studija u okviru

različitih disciplina koje izučavaju efekte medija, odnosno medijskih sadržaja na različite

aspekte života savremenog čoveka, što implicira i umnožavanje suprotstavljenih teorija o

prirodi tog uticaja.

Teoretičar kulture Jelena Đorđević primećuje: „Gotovo opsesivna tema u razmišljanju o tome

gde smo i kuda idemo odnosi se na pitanje da li mediji utiču na homogenizaciju, proizvodnju

istovetnosti, ujednačavanje stavova i vrednosti čitavog sveta, razarajući lokalne kulture,

rušeći političke sisteme, umanjujući sve specifičnosti i gušeći sve individulane glasove. Ili,

naprotiv, jedan novouspostavljeni univerzum, kao što je univerzum medija ima sasvim

dovoljno prostora i ogroman broj mogućnosti da iskaže, ali i proizvede, različitosti,

specifičnosti i otvori prostor pojedincima da se aktivno uključe u stvaranje ili menjanje

sveta.“5

Sve veća prisutnost modernih medija, uz permanantno povećanje protoka infomacija,

prekomerno nadržuju čovekova čula, utičući na kreiranje predstave o stvarnosti, ugrožavajući

sposobnost da informacije blagovremeno apsorbuje, obradi i o njima izgradi kritički

stav.Zahvaljujući masovnim medijima i modernim tehnologijama relativizovan je odnos

prostora i vremena - poništena je realna, fizička udaljenost, a zahvaljujući virtulenim

„okruženjima“ oživljavaju se mesta, događaji i ličnosti iz prošlosti. U takvom kontekstu,

4Tofler, Alvin, Šok budućnosti, Grmeč, Beograd, 1997,str. 42.

5Knjiga za medije- mediji za knjigu (priredila: Divna Vuksanović), Clio, Beograd,2008, str.16.

14

pojedinac gubi moć distinkcije realnog i virtuelnog, prošlog i sadašnjeg, istinitog i lažnog -

gubeći osećaj o tome odakle potiče i kom prostoru i vremenu zapravo pripada.

U svojoj potrebi da očuva i neguje osećaj kontiniteta i identiteta, koji je u osnovi svakog

procesa komuniciranja, savremeni čovek se sve češće okreće prošlosti i tradiciji, tražeći u

kulturnom nasleđu odgovore na problematiku pripadnosti i neizvesnost sadašnjeg i budućeg

društvenogporetka. Stoga nije iznenađenje što se može konstatovati pojačano interesovanje

naučne i šire javnosti za tematiku kulture sećanja i kolektivnog pamćenja, pojmove koji se

svrtstavaju među centralne teme istraživanja naučnih radova i skupova u oblasti društvenih

nauka. Pojmovi kulture sećanja i kolektivnog pamćenja dovode se u blisku vezu sa

problematikom izgradnje i očuvanja individulanog i kolektivnih identiteta, te očuvanja

raznolikosti kulturnog nasleđa u kontekstu globalizacije, širenja nadnacionalnih vrednosti i

homogenizacije kultura. Međutim, kako na individualnom, tako i kolektivnom, nacionalnom

i globalnom nivou, u poplavi informacija, raznorodnih televizijskih kanala i formata, te

mnogostrukih (neretko i kontradiktornih) interpretacija prošlih i sadašnjih događaja, sve je

teže uspostaviti sistem selekcije onoga što je neophodno sačuvati zarad kulturnog značaja, i

onoga što se može prepustiti zaboravu.

1.1. TEMA RADA I NJEN KONTEST

U ovom radu baviću se ispitivanjem uloge televizije, odnosno javnog medijskog servisa, u

procesima očuvanja i promocije kulturnog nasleđa, kroz analizu serije Zaboravljeni umovi

Srbije kao studije slučaja. Kako bih na adekvatan način pristupila temi, neophodno je

sagledavanje konteksta u kom fukcioniše Javna medijska ustanova u Srbiji.

Javna medijska ustanova Radio- televizija Srbije je republički medijski servis, sa sedištem u

Beogradu6, koja pod ovim nazivom funkcioniše od 1992. godine. Kroz decenije se menjao

status, zakonsko uređenje i naziv republičke medijske kuće, u odnosu na državno uređenje i

6Status Pokrajinskog javnog medijskog servisa ima Javna medijska ustanova Radio-televizija Vojvodine, sa

sedištem u Novom Sadu.

15

društvene (ne)prilike. Proces transformacije iz državnog RTV preduzeća u javni medijski

servis započet je 2005. godine, uvođenjem TV pretplate, ali zbog loše naplate i opasnosti od

bankrotstva po odluci Vlade se 2013. godine RTS (privremeno) vraća pod okrilje države, a

finansiranje iz državnog budžeta ukinuto je na kraju 2015. godine.7 Javnom medijskom

ustanovom Radio-televizija Srbije rukovodi generalni direktor, upravnu funkciju obavlja

Upravni odbor koji imenuje Savet Regularnog tela za elektronske medije, a Programski savet

ima ulogu da zastupa interse gledalaca i slušalaca, da razmatra programsku koncepciju i

upućuje sugestije generalnom direktoru i Upravnom odboru.

Prema Članu 3. Zakona o javnim medijskim servisima, kao i prema Statutu8, osnovna

delatnost javnog servisa podrazumeva proizvodnju, kupovinu, obradu i objavljivanje radio,

televizijskih i multumedijalnih, sadržaja, naročito informativnih, obrazovnih, kulturno-

umetničkih, dečjih, zabavnih, sportskih, verskih i drugih koji su od javnog interesa za

građane, a kojikao cilj imaju ostvarivanje ljudskih prava i sloboda, razmenu ideja i mišljenja,

negovanje vrednosti demokratskog društva, unapređenje političke, polne, međunacionalne i

verske tolerancije i razumevanja,očuvanje nacionalnog identiteta srpskog naroda i

nacionalnih manjina, pružanje audio i audio-vizuelnih medijskih usluga i objavljivanje

elektronskih izdanja, kao i usluga javnog servisa.

Današnja visoko segmentirana publika veoma je izbirljiva. Stoga se, prema svojoj dužnosti da

odgovori na potrebe svih građana, javni medijski servis (iako složena medijska organizacija

koja podrazumeva više televizijskih i radijskih programa i velike kreativno-proizvodne

kapacitete), nalazi u nezahvalnoj poziciji spram oštre konkurencije.

Naime, zahvaljući satelitskim i digitalnim prenosima, pre nekoliko decenija broj i

raznorodnost dostupnih televizijskih programa rapidno se uvećao. Pojavili su se

7Zakonom o javnim medijskim servisima ("Službeni glasnik RS" br. 83/2014 i 103/2015), od 1. januara 2016.

godine, uvedena je obaveza plaćanja takse za javne medijske servise, po kojoj je obveznik plaćanja takse svako

fizičko i pravno lice koje je korisnik merila električne energije po stambenoj jedinici, odnosno poslovnom

prostoru. Zakonom o privremenom uređivanju načina naplate takse za javni medijski servis ("Službeni glasnik

RS" br. 112/2015), taksa se naplaćuje korisnicima merila električne enegije, preko računa za isporučenu

električnu energiju, ispostavljenog od strane snabdevača, a visina takse za javni medijski servis za 2016. godinu

iznosi 150 RSD. U članu 42 Zakona o javnim medijskim servisima, navedeni su uslovi za oslobađanje od

obaveze plaćanja takse. Zakon dostupan na : http://www.ofps.org.rs/documents/javnimmedijskimservisima.pdf

8 Statut javnog medijskog servisa donosi Upravni odbor i na njega saglasnost daje Savet Regulatora. Statutom se

bliže određuje unutrašnja organizacija, način rada javnog medijskog servisa i njegovih organa, donošenje opštih

akata, ovlašćenja u raspolaganju sredstvima kojima posluje, postupak imenovanja generalnog direktora i glavnih

i odgovornih urednika, kao i druga pitanja značajna za rad i funkcionisanje.

Statut dostupan na: http://www.rts.rs/upload/storyBoxFileData/2014/12/03/6264133/statut.pdf

16

specijalizovani kanali namenjeni grupama ljudi sa posebnim interesovanjima, što je kao

posledicu imalo disproporcionalan odnos ponude i potražnje, i zaoštravanje konkurencije na

globalnom televizijskom tržištu. Takva situacija izmenila je prirodu odnosa javnog RTV

servisa i ostalih televizija. Paradokslano, imajući u vidu vrednost sadržaja koji se sreću na

komercijalnim televizijama, stiče se utisak da je status televizije na ovim prostorima i kvalitet

programa značajno opao od vremena kada su bila dostupna svega dva kanala.

Ričard Paterson (Paterson) u knjizi Uvod u studije medija navodi sledeće: „ Na novom audio-

vizuelnom tržištu počela su da se primenjuju nova pravila, pod uticajem zakona koji se bave

poslovnom konkurencijom, tako da se javni sektor suočava sa sve većim poteškoćama, jer je

nestala njegova povlašćena pozicija.“9

Inovativne i kreativne snage danas su skoncentrisane na stvaranje komercijalnih programa,

čiji je jedini cilj postizanje profita, ultimativne vrednosti potrošačkog društva. Ipak, javni

medijski servisi čak i u takvom socio-ekonomskom kontekstu, obavezni su da zadrže svoju

višestruku ulogu - da gledalište ujedno informišu, obrazuju, oplemenjuju i zabave.

Rade Veljanovski, autor knjige Javni RTV servis u službi građana o ulozi javnog medijskog

servisa piše: „Po svojoj definiciji, javni RTV servis treba da proizvodi programe najvišeg

kvaliteta, namenjene svim građanima pod jednakim uslovima. On ne sme da bude politički,

kuluturno ili etnički jednostran. Sve društvene grupe: bogati, siromašni, ljudi različitih struka,

deca, omladina, žene i muškarci, većinsko stanovništvo, ali i manjinske grupe, bolesni ili

hendikepirani, sindikati, nevladine organizacije, društveni pokreti i političke organizacije,

vlast, opozicija i politički apstinenti, svi treba da imaju mogućnost komuniciranja preko javih

servisa.“10

Na inicijativnu Programskog odbora RTS-a (u skladu sa odredbama Zakona o javnim

medijskim servisima) u toku 2015. godine u Nišu, Subotici i Beogradu, organizovane su

Javne rasprave o programu, na koje su bili pozvani predstavnici državnih organa, nezavisnih

regulatornih tela, lokalne samouprave, nevladinog sektora, univerziteta, medija i svi

zainteresovani građani, sa ciljem da se sve sugestije i primedbe učesnika u raspravi, u formi

izveštaja, zajedno sa preporukama, prenesu Upravnom odboru i generalnom direktoru RTS-a,

9Uvod u studije medija, priredili: Brigs, Adams, Kobli, Pol, Clio, Beograd, 2005, str. 222.

10 Veljanovski, Rade, Javni RTV servis u službi građana, Clio, Beograd, 2005, str. 11.

17

kako bi se programski sadržaji Radio-televizije Srbije u narednom periodu unapredili i

uskladili sa potrebama i očekivanjima građana Srbije.11

Prema Izveštaju sa Javne rasprave, između ostalih, donet je zaključak o nephodnosti veće

zastupljenosti obrazovno-naučnog, kulturno-umetničkog, dokumentarnog, dečijeg, muzičkog,

verskog, filmskog i serijskog programa, budući da je udeo pomenutih sadržaja u disproporciji

u odnosu na dominantan informativni program.

Javna medijska ustanova Radio- televizija Srbije danas obuhvata četiri televizijska i četiri

radijska programa:

RTS 1, koji je namenjen najširem auditorijumu i pruža izbor različitih popularnih

žanrova od nacionalnog značaja, koji odražava sve društvene, kulturne i nacionalne

različitosti u Republici. Na ovom programu emituju se dnevne informativne emisije,

aktuelnosti, debate, većina igranih i zabavnih emisija, sa značajnim udelom domaće

produkcije. U programu su takođe prisutne emisije u kojima se na popularan način

govori o pojavama iz oblasti nauke, kulture, uz popularne dečije programe i vrhunske

sportske događaje.

RTS 2, na kom se prikazuju sadržaji edukativnog, dokumentarnog, naučnog, igranog,

dečijeg i sportskog programa, kao i specijalne tematske emisije.

RTS 3 je prvi program kulture i umetnosti u ovom delu Evrope. U pitanju je tematski

program koji, pored muzičkog, filmskog i dokumentarnog programa RTS, na ovom

programu emituje i obrazovne, školske i naučne emisije iz oblasti kulture. Između

ostalog, to su programi o nastanku civilizacije, istoriji arhitekture, kulturnom nasleđu i

razvoju savremene muzike i filma.

RTS SAT je satelitski program namenjen građanima u dijaspori, a multižanrovski je

sačinjen od najboljih emisija sa Prvog i Drugog programa.

Radio Beograd 1 sa najširim opštim usmerenjem i dominantnom informativnom, ali i

obrazovnom, kulturnom i zabavnom funkcijom.

11Direktna interakcija sa građanima u toku rasprave postignuta je i komentarisanjem na Internet portalu RTS-a, i

putem dopisa elektronskom poštom.

Izveštaj sa Javne rasprave dostupan na :

http://www.rts.rs/upload/storyBoxFileData/2015/12/04/7307254/Izvestaj%20o%20javnim%20raspravama%20R

TS%20Nis,%20Subotica,%20Beograd.pdf

18

Radio Beograd 2, se profiliše kao program kulture i društvenog dijaloga. Zajedno sa

Trećim programom koji se emituje posle 20 sati na istom talasu, ovaj program je

prepoznatljiv po kritičkim tribinama, dokumentarnim reportažama, satiri i razvijenoj

publicistici u oblasti muzike.

Beograd 202 je gradski program koji tokom dana u programskoj šemi ima vesti,

servisne informacije, pop, rok muziku, novinarske blokove koji obuhvataju sve sfere

života i interaktivnu komunikaciju sa auditorijumom (posredstvom interneta i SMS

poruka). Jutarnji program ima u fokusu zajedničke probleme lokalnih zajednica.

Dnevni - aktuelna društvena i poltička zbivanja, a popodnevni fenomene popularne

kulture. 12

Pored televizijske i radijske, RTS neguje i muzičku produkciju uz izdavačku delatnost,

istraživačku službu i dokumentacioni centar. Sa željom da obogati ponudu programskih

sadržaja, RTS radi na primeni najnovijih tehnologija iz oblasti interneta. Prezentacija RTS-a

na internetu (www.rts.rs) nudi sve savremene internet opcije (tekst, slika, audio i video

streaming). Posetiocima sajta je na raspolaganju praćenje TV i radijskih programa preko

interneta, što je posebno značajno za delove sveta koji nisu pokriveni satelitskim signalom.

Međutim, kako je već napomenuto, tema ovog rada, u skladu sa izborom studije slučaja, tiče

se proizvodnje u okviru Televizije, koja u organizacionom i funkcionalnom smislu, pored

podele na četiri navedena programa, podrazumeva i podelu na: Informativni program,

Zabavni program, Kulturno-umetnički program, Obrazovno-naučni program, u okviru kojih

funkcionišu redakcije koje proizvode žanrovski raznorodan TV sadržaj. Serija Zaboravljeni

umovi Srbije , formalno je nastala u okviru Kulturno-obrazovnog programa13

Radio-televizije

Srbije. Ipak, od početka snimanja 2006. godine do danas, stavljana je pod okrilje različitih

redakcija i programa. Zaboravljeni umovi Srbije tematski su posvećeni značajnim ličnostima

srpske nauke i kulture koje su, uprkos velikim dostignućima, ostale nepoznate široj kulturnoj

javnosti. Iako su nazvani zaboravljenim umovima, ovaj serijal je svedočanstvo sećanja na

njih.

12

Korišćeni podaci dostupni su na zvaničnom sajtu RTS-a.

http://www.rts.rs/page/rts/ci/javniservis.html

13

U međuvremenu, izvršena je nova podela programa te sada postoji : Kulturno-umetnički i Obrazovno-naučni

program.

19

Svojom tematikom i sadržajem, ovo ostvarenje izdvaja se iz ponude nekvalitetnih formata sa

kojima se svakodnevno srećemo na medijskom tržištu. Nažalost, tematski i sadržajno

kvalitetne emisije često ne nalaze put do publike, jer je širenje medijskog tržišta i

preplavljenost specijalizovanim kanalima, dovela je do demasifikacije publike u tolikoj meri

da nije neobično da deo stanovništva u bogatoj ponudi TV stanica, izdvaja i gleda samo

nekoliko odabranih kanala, čiji je sadržaj u skladu sa njihovim postojećim i duboko

ukorenjenim preferencijama i intersovanjima. Ipak, Zaboravljeni umovi Srbije dobar su

primer da su date okolnosti i poteškoće savladive, te da je još uvek moguća prizvodnja

kvalitetnih programa koji se mogu poigravati karatkteristikama komercijalnog izraza tek u

tolikoj meri koja će okupirati pažnju javnosti.

1.2. ISTRAŽIVAČKA PROBLEMATIKA I HIPOTEZE

Kontekst o kom sam prethodno govorila, ukazuje na potrebu ispitivanja uticaja koje

televizijski posredovani sadržaji mogu imati na oblast kulture. Javni medijski servis kome, po

njegovom određenju, pripada uloga da ogovara na potrebe društva, biće predmet ovog

istraživanja.

Istraživačka pitanja:

-Kakva je uloga javnog medijskog servisa u procesima očuvanja i promocije kulturnog

nasleđa?

-Na koji način javni medijski servis može da doprinese kreairanju novih oblika

nematerijalnog i materijalnog kulturnog nasleđa?

-Kakvi televizijski žanrovi imaju potencijal da postanu deo kulturnog nasleđa?

-Da li je serija Zaboravljeni umovi Srbije deo kulturnog nasleđa?

-Može li se serija Zaboravljeni umovi Srbije tretirati kao deo kulturnog nasleđa zbog svog

tematskog opredeljenja?

20

-Može li se serija Zaboravljeni umovi Srbije tretirati kao deo kulturnog nasleđa zahvaljujući i

originalnoj formi i žanrovskoj inovaciji?

-Na koji način je serija Zaboravljeni umovi Srbije svedoči o značaju kulture sećanja i

kolektivnog pamćenja određenog društva?

-Koliko su procesi sećanja i pamćenja, sagledani u kontekstu globalizacije, značajni za

pitanja kulturnog nasleđa i kulturnog identiteta?

Hipoteze rada

Živimo u dobu u kom se sve više govori o kulturološkom značaju televizijskih sadržaja. Ima

autora koji ističu „ulogu radija i televizije, kao zvučnih i vizuelnih aktera u čovekovoj

svakodnevici koji su uticali na smanjivanje značaja pravih institucija kulture: biblioteka,

pozorišta, muzeja.“14

Zbog očigledne masovnosti, audio-vizuelne prirode, te sugestivnosti

televizijskih poruka, one mogu biti posebno korisne u domenu kulturnog nasleđa, koje po

svojoj definiciji zahteva kontinuiran rad na očuvanju, negovanju, širenju kulturnih vrednosti

iz prošlosti, na sadašnje i buduće generacije. Osnovna hipoteza koju ću pokušati da dokažem

u ovom radu glasi:

H1: Javna medijska ustanova Radio-televizija Srbije učestvuje u očuvanju i promociji

kulturnog nasleđa.

Smatram da se serija Zaboravljeni umovi Srbije, u produkciji Javne medijske ustanove Radio-

televizije Srbije, ne samo temom koju obrađuje, već i žanrovskim određenjem može

okarakterisati kao deo kulturnog nasleđa. Iz toga proističu posebne hipoteze:

H2: Televizijski sadržaji mogu biti deo kulturnog nasleđa, kako u pogledu teme, tako i u

pogledu forme prikazivanja.

H3: Kroz sopstvenu produkciju Javna medijska ustanova kreira nove sadržaje koji postaju

deo kulturnog nasleđa Srbije,

14

Dragićević Šešić, Milena, Stojković, Branimir, Kultura: menadžment, animacija, marketing, Clio, Beograd,

2011, str .30.

21

1.2.1. CILJEVI ISTRAŽIVANJA

Prema Zakonu o javnim medijskim servisima (Član 8), Radio-televizija Srbije, između ostalih,

ima obavezu da: „obezbedi čuvanje radijskih i televizijskih zapisa kao kulturnog nasleđa od

nacionalnog intersa“. Ipak, ne mogu se svi emitovani sadržaji tretirati kao materijal od

značaja za kulturu i nasleđe. Cilj ovog rada je da dokaže da serija Zaboravljeni umovi Srbije,

zaslužuje da se tretira kao deo kulturnog nasleđa. Naslov serije koju sam odabrala kao studiju

slučaja, po sebi paradoksalan, otvara i temu odnosa sećanja, pamćenja i zaborava, koji su u

direktoj vezi sa pitanjima kulturnog identiteta i nasleđa, a koja će biti detaljno razmotrena u

ovom radu, sa ciljem da se dokaže značaj kulture sećanja jednog naroda, posmatran u

kontekstu globalizacije.

Značaj ovog rada može se posmatrati i sa stanovišta njegove uloge u podizanju svesti o

važnosti sadržaja medijskih poruka, medijske pismenosti i obrazovanja, te stvaranja i

razvijanja kulturnih potreba. Sa namerom da publikujem ovo istaživanje, verujem da ono

može doprineti osnaživanju teorijskih osnova na kojima počiva promišljanje o višestrukom

značaju i funkciji televizije u nas.

1.3. METODOLOGIJA NAUČNO-ISTRAŽIVAČKOG RADA

Fenomeni masovnih medija, kulturnog nasleđa, kulture sećanja, kolektivnog pamćenja i

kolektivnih identiteta, te njihovog odnosa u savremenim prilikama koji je razmatran u ovom

radu, predmet su istraživanja u različitim oblastima. U izučavanju kulture, kao složenog i

dinamičnog sistema koji prožima sve društvene strukture i procese, pa tako i u izučavanju

kulturnog nasleđa, neophodna je interdisciplinarnost. Interdisciplinarnim pristupom u ovom

radu su obuhvaćene raznorodne oblasti, kao što je kulturologija, komunikologija, psihologija,

semiologija, a istraživanje je sprovedeno na više novoa.

22

Teorijsko istraživanje

Teorijsko istraživanje je sprovedeno sa ciljem da se utvrdi značenje osnovnih pojmova oko

kojih se gradi ovaj rad, kao što su: kulturno nasleđe, kolektivni identiteti, kolektivno

pamćenje i kultura sećanja, kako bi se potom sagledali u kontekstu savremenih medija-

konkretno televizije.

Problematika jasnog određenja pojmova kulturno nasleđe i/ili kulturna baština, te njihove

distinkcije, tema su nemalog broja radova u oblasti teorije kulture. U ovom radu konsultivani

su relevantni domaći i inostrani rečnici (Rečnik srpskog jezika Matice srpske, Srpski rječnik

V. Stefanovića, Oksfordski i Kemridžski rečnik, itd.), Unesco-ve zvanične konvencije, kao i

naučni radovi koji obrađuju ovu temu, autora: Ljiljane Gavrilović, Vladimira Krivošejeva i

Milana Popadića.

Budući da je proces očuvanja kulturnog nasleđa, u direktnoj vezi sa pitanjem kolektivnih

identiteta, u ovom radu razmatra se i njihov uzajamni odnos. Teorijska osnova na kojoj

zasnivam pomenuta razmatranja sastoji se od naučnih radova i knjiga Branimira Stojkovića,

Dragana Kokovića i Ljiljane Rogač Mijatović.

Kulturno nasleđe, koje po svom određenju podrazumeva „materijalne artefakte i

nematerijalna obeležja grupa ili društava koja su nasleđena iz prošlosti od prethodnih

generacija, sa ciljem očuvanja u sadašnjosti za dobrobit budućih generacija“15

, pretpostavlja

procese pamćenja i sećanja. U određenju pojmova kolektivnog pamćenja i sećanja, te

razmatranja njihovog značaja u oblasti kulturnog nasleđa, u kontekstu globalizacije, polazim

od kulturoloških studija pamćenja Morisa Albvaksa (Halbwachs), Jana Asmana (Assmann) i

Todora Kuljića.

Tema ovog rada zahteva analizu svih gorepomenutih pojmova u kontekstu medijski

posredovane komunikacije. Teorijski referentni okvir na kom baziram promišljanja u ovom

segmentu rada čine studije i teorije medija i komunikacije, a neke od njih su: Uvod u studije

medija, Brigsa i Koblija (Briggs, Cobley, 2005); Poznavanje opštila - čovekovih produžetaka,

Maršala Makluana (MacLuan, 1971); Televizija, Dejvida Mek Kvina (McQueen, 2000);

Medijska pismenost, Potera Džejmsa (Potter, 2011); Filozofija medija: ontologija, estetika,

15

Uporediti sa definicijom kulturnog nasleđa UNESCO-a.

http://www.unesco.org/new/en/cairo/culture/tangible-cultural-heritage/

23

kritika, Divne Vuksanović (2008); Psihologija medija, Dejvida Džajlsa (Giles, 2011),

Komunikologija, Zorice Tomić (2003); i Javni RTV servis u službi građana, Radeta

Veljanovskog (2005).

Takođe, od velikog značaja, u razmatranju odnosa između osnovnih pojmova na kojima se

bazira ovaj rad su i naučni radovi: Taktički mediji u funkciji očuvanja očuvanja ličnih i

kreiranja kolektivnog pamćenja, Ane Martinoli; Pamćenje javnih medija: od istraživanja

prošlosti do oblikovanja identiteta, Mirjane Nikolić; i Estetika TV režije, Radoslava Lazića.

Budući da se tema ovog rada odnosi na pitanje tretiranja televizijskih sadržaja kao dela

kulturnog nasleđa, deo teorijskog istraživanja tiče se pručavanja literature o televizijskim

žanrovima. U tom smislu, od značaja za ovaj rad su zaključci Miodraga Ilića u knjizi

Rađanje televizijske profesije (2006), I Rejmonda Vilijamsa (Williams, 2003) u knjizi

Television: Technology and Cultural Form; kao i naučni radovi Osvrt na dosadašnja

istraživanja žanrova u TV programima, Jelene Radović Jovanović; i Popularni televizijski

žanrovi kao refleksija savremenog društva, Helene Popović.

Naposletku, u cilju adekvatne pripreme za emprijski deo rada koji će podrazumevati

kvalitativnu analizu televizijskih sadržaja, konsultovala sam studije i naučne radove iz

oblasti semiologije i lingvnistike Ferdinanda de Sosira (de Saussure), Pjera Giroa (Guirad), i

Ludviga Vitgenštajna (Wittgenstein).

Empirisjko istraživanje:

Drugi nivo istraživanja osmišljen je kao dubinski intervju sa autorima zahvaljući čijem je

zalaganju ova ideja zaživela:

1. Nikola Mirkov - autor ideje,

2. Petar Stanojlović – koautor, reditelj i koscenarista,

3. Miomir Gatalović – naučni saradnik pri Institutu za savremenu istoriju.

Cilj intervjua je prikupljanje podataka o rađanju ideje, te procesu realizacije serije

Zaboravljeni umovi Srbije, kao i formiranje jasnije slike o nameri sa kojom je ova serija

nastala. Upitnik otvorenog tipa, po kojem je ralizovan intervju, nalazi se u prilozima, na kraju

rada.

24

Treći nivo istraživanja odnosi se na empirisjko istraživanje uz uvođenje studije slučaja.

Kvalitativna analiza obuhvata svih 16 epizoda koje su snimljene u periodu od 2006. godine

do sadašnjeg trenutka. Budući da su epizode snimane i emitovane u ciklusima, istraživanje je

realizovano u skladu sa hronologijom kojom su nastajale. Kvalitativna analiza sadržaja

primenjena je kao analiza diskursa, narativa i žanrovskog određenja serijala, a sa ciljem

utvrđivanja kulturološkog, istorijskog, kreativnog i umetničkog dometa i značaja ove serije.

Sekundarno, kabinetsko, istraživanje bazira se na analizi relevantnih zvaničnih dokumenata i

iz oblasti kulture i medija:

Unesco-ve deklaracije i konvencije, te njihove ratifikovane verzije- Konvencija o

zaštiti svetske kulturne i prirodne baštine (1974), Konvencija o očuvanju

nematerijalnog kulturnog nasleđa (2010),

Aktuelni Zakon o kulturnim dobrima (1994),

Zakon o javnim medijskim servisima (2014. i 2015.),

Statut javnog medijskog servisa,

Izveštaji o emitovanju serije Zaboravljeni umovi Srbije,

Izveštaji sa Javih rasprava Radio-tevelizije Srbije, i

Podaci dostupni na zvaničnoj internet prezentaciji RTS-a.

Zahvaljujući ovako osmišljenom istraživanju, uz kvalitativnu analiza sadržaja (koja je uvek,

zapravo, subjektivni sud autora), ovaj rad ponudiće i objektivni prikaz konteksta u kom se

mogu sagledati osnovni pojmovi u ovom radu, kao i okolnosti koje su uslovile nastanak i

opstanak serijala koji je odabran kao studija slučaja.

25

II TERORIJSKI I POJMOVNI OKVIR RADA

2.1. KULTURNO NASLEĐE ILI BAŠTINA?

Kada se govori o kulturnim vrednostima koje potiču iz prošlosti, a prenose se na buduće

generacije, u internacionalnoj praksi i teoriji uglavnom se sreće jedan termin -heritage.

Prema Oksfordskom rečniku termin heritage se definiše, između ostalog, kao:

1. imovina koja je ili može biti nasleđena; nasledstvo;

1.1 vredne stvari kao što su istorijske građevine i kulturne tradicije koje su prenete od

prethodnih generacija;16

U Kembridžskom rečniku termin heritage označava odlilke koje pripadaju kulturi određenog

društva, kao što su tradicija, jezik ili građevine, a koje su nastale u prošlosti, ali i dalje imaju

istorijski značaj.17

U našim prilikama, u upotrebi su dva termina nasleđe i baština, koji se upotrebljavaju

uglavnom kao sinonimi, iako po svojoj etimologiji i značenju oni to nisu. Oba termina danas

se mogu čuti kako u naučnim krugovima, tako i svakodnevnom govoru, čitati u zvaničnim

dokumentima, ali i novinskim člancima, predstavljanjima muzejskih izložbi, itd.

U Srpskom rječniku, Vuka stefanovića Karadžića, baština se definiše kao 1) očevina, ili ono

mjesto gdje se ko rodio; 2) fundus

U Maloj Prosvetinoj enciklopediji definicija je sledeća: baština (starosl. bašta otac) imovina,

prvenstveno nepokretna (zemljišni posed), koja nasleđem prelazi na potomke; očevina,

dedovina.18

16

Dostupno na : http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/heritage?q=heritage+

17

Dostupno na : http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/heritage?q=heritage+

18

Mala Prosvetina enciklopedija, treće izdanje, Izdavačko preduzeće Prosveta, Beograd, 1978.

Pri definisanju termina baština, u enciklopediji se navodi da je i u bivšem građanskom zakoniku u članu 212. u

tom smislu upotrebljavan navedeni pojam, te da su otuda u našoj pravnoj terminologiji nastali nazivi baštinsko

pravo, baštinske knjige i ubaštinjenje.

26

U Rečniku srpskog jezika Matice srpske, u izvesnom smislu, termini baštine, nasleđa i

nasledstva se mogu tretirati kao sinonimi, iako su formulisane definije za sva tri termina 19

.

Baština je: 1) imovina, prvenstveno nepokretna koju neko nasledi od oca ili nekog drugog

pretka; nasleđena imovina; očevina dedovina; 2) nasleđena duhovna, kulturna dobra,

duhovno nasleđe.20

Pojam nasleđa definisan je kao: ono što se po tradiciji preuzima iz prošlosti kao element

duhovnog, kulturnog, civilizacijskog života nekog naroda, odnosno društva; 2) (biološki)

prenošenje genetskih osobina, svojstava i sklonosti sa predaka na potomstvo.3) nasledstvo.21

Nedoslednost u korišćenju ovih termina i neslaganje u pogledu adekvatnog prevoda termina

(cultural) heritage22

, nije novijeg datuma. Naime, na Generalnoj skupštini UNESCO-a,

odžanoj 1972. godine, usvojena je Convention Concerning the Protection of the World

Cultural and Natural Heritage23

, koju je nekadašnja Socijalistička Federativna Repubika

Jugoslavija ratifikovala 1974. godine pod nazivom: Konvencija o zaštiti svetske kulturne i

prirodne baštine.24

U godinama koje su usledile, postali su uočljivi nedostaci u formulaciji konvencije, budući da

su, sa promenom stila života savremenog društva25

, postali posebno ugroženi nematerijalni

elementi tradicionalnih kultura, o kojima nije bilo govora u konvenciji donetoj 1972. godine.

19

Od engleskog termina heritage treba razlikovati pojam inheritance( nasledstvo) koje se, prema Kembridžskom

rečniku odnosi na: 1) novac ili objekte koji se nasleđuju nakon nečije smrti, ili 2) fizičke ili mentalne

karakteristike koje nasleđujemo od roditelja

Dostupno na: http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/inheritance

20

Rečnik srpskog jezika, Matica srpska, Novi Sad, 2007, str . 66. 21

Ibid, str. 792. 22

UNESCO pod kulturnim nasleđem podrazumeva materijalne(fizičke) artefakte i nematerijalna obeležja grupa

ili društva koja su nasleđena iz prošlosti od prethodnih generacija, sa ciljem očuvanja u sadašnjosti za dobrobit

budučih generacija.

Pod pojmom materijalnog kulturnog nasleđa, podrazumevaju se objekti, istorijska mesta, spomenici, različiti

artefakti koji su vredni i koje treba očuvati za budućnost, kao što su objekti značajni za arheologiju, arhitekturu,

nauku ili tehnologiju u okviru određene kulture, dok nematerijalno kulturno nasleđe obuhvata tradicionalne ili

savremene izraze i društvene prakse nasleđene od predaka i prenosivih na naslednike kao što su : usmena

tradicija, scenske umetnosti , društvene prakse, rituali , svečane događaje , znanja i prakse u vezi prirode i

univerzuma , odnosno znanja i veština za proizvodnju tradicionalnog zanata.

23

Zahvaljujući ovoj konvenciji stvoreni su uslovi da se na međunarodnom nivou razvija svest o prepoznavanju ,

evidenciji,očuvanju i prezentaciji kulturnih i prirodnih vrednosti.

24

Objavljeno u Službenom listu SFRJ, Međunarodni ugovori, br. 56/74.

25

Kraj 20. i početak 21. veka doneo je ubrzan i kontinuiran tehnološki razvoj, koji je uticao na sve aspekte života

savremenog čoveka. Globalizacija, susret naroda i različitih svetskih kultura,pored niza pozitivnih promena,

imaju kao posledicu otežano očuvanje kulturne raznolikosti i negovanje kulturnih identiteta, običaja, tradicije .

27

Sa ciljem izgradnje svesti o značaju i potrebama evidentiranja i čuvanja nematerijalnog

kulturnog nasleđa, UNESCO je 2003. godine doneo novu konvenciju: Convention for the

Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage.

U Srbiji26

je ova konvencija ratifikovana sedam godina nakon njenog donošenja i to pod

nazivom: Konvencija o očuvanju nematerijalnog kulturnog nasleđa27

.U konvenciji se navodi

da su procesi globalizacije i različitih društvenih transformacija, pored toga što stvaraju

uslove za obnavljanje dijaloga među zajednicama, takođe doveli do pojava netolerancije i

ozbiljnih opasnosti gubitka vrednosti, nestajanja iuništavanja nematerijalnog kulturnog

nasleđa, posebno usled nedostatka sredstava zaočuvanje takvog nasleđa.28

Oba dokumenta o kulturnom nasleđu su, sa izvesnim zakašnjenjem, ratifikovana. Međutim, u

turbulentim okolnostima koje su dovele do raspada nekadašnje zajedničke države, politička

elita u Srbiji nije poklanjala adekvatnu pažnju problematici kulture i kulturnog nasleđa.

O tome svedoči i činjenica da je i dalje je na snazi zakon donet 1994. godine, koji je po

mnogim pitanjima prevaziđen. Prema Članu 2. aktuelnog Zakona o kulturnim dobrima29

pod

pojmom kulturnih dobara podrazumevaju se stvari i tvorevine materijalne i duhovne kulture

od opšteg interesa. Međutim, u daljem tekstu precizirano je samo na koji način se klasifikuju

materijalna kulturna dobra, te da ona mogu biti:

26

U periodu između donošenja navedenih konvencija, Socijalističa Federativna Republika Jugoslavija je, nakon

višegodišnjeg rata, podeljena na nezavisne države među kojima je i Republika Srbija, koja je kao sukcesor

SFRJ, zadržala mnoga akta doneta u nekadašnjoj državnoj zajednici.

27

Dostupno na:

http://www.kultura.gov.rs/docs/stranice/82128418889499865927/11.%20Konvencija%20o%20ocuvanju%20ne

materijalnog%20kulturnog%20nasledja%20(Pariz%202003).pdf

28

Nacionalni komitet za nematerijalno kulturno nasleđe obrazovan je rešenjem Ministarstva kulture i

informisanja u 2014. godini, sa zadatkom da usvaja i razrađuje strategiju očuvanja nematerijalnog kulturnog

nasleđa Republike Srbije; učestvuje u usklađivanju nasleđa; usvaja kriterijume i metodologiju za upis u

nacionalni registar; usvaja predloge za upis u nacionalni registar nematerijalnog kulturnog nasleđa; usvaja i

predlaže nominaciju nematerijalnih kulturnih dobara na Reprezentativnu Listu i Listu za hitno očuvanje

ugrožene nematerijalne kulturne baštine UNESKO-a; prati sprovođenje UNESKO-ve Konvencije o očuvanju

nematerijalnog kulturnog nasleđa i izrađuje godišnji zveštaj UNESKO-vom Komitetu o implementaciji

Konvencije, itd.

http://nkns.rs/o-nematerijanom-kulturnom-nasledju/nacionalni-komitet/

Centar za nematerijalno kulturno nasleđe Srbije, otvoren je u Etnografskom muzeju u Beogradu 20. juna 2012.

godine, sa zadatkom da obavlja istraživanje, popisivanje, obradu, čuvanje i prezentaciju nematerijalnog

kulturnog nasleđa na teritoriji Republike Srbije, ali ujedno i da pomaže lokalnim zajednicama u prepoznavanju,

vrednovanju, praktikovanju i prenošenju sopstvenog kulturnog nasleđa narednim generacijama.

http://nkns.rs/

29

Zakon je objavljen u “Službenom glasniku RS”,br. 71/94.

28

1) Nepokretna kulturna dobra (spomenici kulture, prostorne kulturno-istorijske celine,

arheološka nalazišta i znamenita mesta)

2) Pokretna kulturna dobra (umetničko-istorijska dela, arhivska građa, filmska građa i

stara i retka knjiga).30

O potrebi da se donese prilagođen zakon u oblasti materijalnog i nematerijalnog kulturnog

nasleđa, ne treba posebno trošiti reči, budući da nedostatak novog dokumenta koji bi uredio

oblast culture (kao i sam naziv aktuelnog Zakona o kulturnim dobrima), samo doprinosi

opštem stanju konfuzije i terminoloških dilema. Sve dok se to ne dogodi, u naučnim

krugovima, kao i kolokvijalnom govoru, opstajaće nedoslednosti u pogledu upotrebe termina

baština i/ili nasleđe. O distinkiciji između ova dva pojma, te o njihovoj adekvatnoj upotrebi

govori nemali broj radova.

Ljiljana Gavrilović ističe:

“Odomaćeni i sve više upotrebljavani termin je baština, termin koji je odabran verovatno

zahvaljujućičinjenici da je u svakodnevnom govoru napušten, pa ima obol starog,

tradicionalnog, te time I lepog termina, koji se (najverovatnije upravo iz tih razloga) u širokoj

javnosti smatra potpuno primerenim čitavom konceptu očuvanja kulturnog nasleđa, kao

očuvanja svega onoga što je prošlo/zaboravljeno/u svakodnevnom životu napušteno, a što se

izjednačava sa, pre svega nacionalnim, identitetom.”31

Međutim, autorka se zalaže za korišćenje termina nasleđe, naglašavajući da korišćenje

termina kulturna baština implicira da je kultura nešto što se nasleđuje isključivo

patrilinearno32

, što sa kulturom, naravno, nije slučaj33

. Ipak, ne može se zanemariti činjenica

da se danas i u uskim naučnim krugovima i stručnoj literaturi koristi termin baština, jer je čak

30

Član 2. Zakona o kulturnim dobrima, dostupan na:

http://www.kultura.gov.rs/lat/dokumenti/propisi-iz-oblasti-kulture/zakon-o-kulturnim-dobrima

31

Gavrilović, Ljiljana, “Nomen est omen: baština ili nasleđe – (ne samo) terminološka dilemma”.

Etnoantropološki problemi 5(2), str. 41-53.

32Engleski termin heritage adekvatan je u odnosu na vezu sa kulturom jer podrazumeva nasleđe sa svih mogućih

strana, iz svih izvora, iz različitih praksi, odnoseći se na raznorodna znanja, veštine, predmete, mesta koja imaju

sponu sa prošlošću.

33Gavrilović, Ljiljana, op.cit. str. 49.

Autorka argumentuje svoj stav kroz sledeće primere: „Ako moj otac nije (bio) Srbin ili ako on nije (bio)

građanin države Srbije, srpska kulturna baština (etnička odrednica) ili kulturna baština Srbije (državna

odrednica) nije i ne može biti "moja", a samim tim ni svih mojih naslednika. Tako gledano stricto sensu, u

srpskoj kulturnoj baštini nikako ne bi mogli da učestvuju elementi kulture nasleđeni od Tračana, Vlaha,

Rimljana, iz različitih srednjoevropskih tradicija, pre svega austrijske i nemačke, iz mediteranskih tradicija,

uklju"uju!i Levant i Vizantiju, kao i s Istoka, pre svega iz Otomanskog carstva itd.”

29

i u takvim tekstovima (a naročito u kolokvijalnoj upotrebi) patrijarhalna konotacija

izgubljena.

Vladimir Krivošejev u radu Nasleđivanje baštine ili baštinjenje nasleđa?34

razmatra

argumente koje u svom radu koristi Ljiljana Gavrilović, podsećajući na neke od službenih

prevoda konvencije iz 1972. godine koji ukazuju na to da se u nekim zemljama pojam

heritage prevodi upravo pojmovima koji po značenju odgovaraju pojmu baština u srpskom

jeziku.35

Na primer, u Francuskoj: Convention concernant la protection du patrimoine

mondial culturel et naturel; u Španiji: Convención sobre la protección del patrimonio

mundial, cultural y natura.Isti je slučaj i sa prevodom konvencije iz 2003. godine, koja na

pomenutim jezicima glasi : Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel

immaterial(fr), odnosno Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural

inmaterial(es). U oba slučaja termin heritage preveden je terminima nastalih od latinske reči

patrimonium, koja označava nasleđe od oca (pater).36

Krivošejev smatra da je termin baština, primereniji za upotrebu kada se govori od konceptu

nasleđivanja/baštinjenja, očuvanja i prenošenja univerzalnih kulturnih i prirodnih vrednosti,

te da pojam nasleđe ne ukazuje na vrednost onoga na šta bi trebalo da se odnosi, jer „možemo

naslediti puno toga različitoga, kako potrebne i vredne stvari, tako i nepotrebne i bezvredne.

Možemo naslediti i proširene vene, neke druge nasledne bolesti, ali i imovinu s kojom ne

znamo šta da radimo, poput starog, neispravnog automobila koji faktički predstavlja

nekretninu”.37

Milan Popadić je autor koji se bavio odnosom pojmova baština i nasleđe u kontekstu

savremenih terminoloških određenja teorija i praksi koje s bave čuvanjem, proučavanjem i

upotrebom svedočanstava prošlosti.38

Autor ističe potrebu da se u razmatranje odnosa

pojmova baština i nasleđe, uvede treći – pojam kulture, ukazujući na toda postoji više vrsta

34

Rad dostupan u pdf formatu na :

http://www.anthroserbia.org/Content/PDF/Articles/a8891cfaa4b3490cb877d498aa416631.pdf

35

Pozivajući se na španski i frnacuski koji su, uz engelski, službeni jezici UNESCO-a, te je na logou kojim se

obeležava svetska baština pojam heritage ispisan na ova tri jezika.

36

Na primer, isti je slučaj u italijanskom(patriomio), portugalskom(patrimonio), katalonskom(patrimoni),

rumunskom(patrimoniului), slovenačkom(dediščina), slovačkom(dedičstva). 37

Ibid, str. 433.

38

Popadić, Milan, “Kulturno nasleđe- ogled iz filozofije baštine”, Etnološko-antropološke sveske 15, 2010, str

11-22.

30

nasleđa, od kojih jednu nazivamo kulturnim nasleđem, te da, zapravo, ova sintagma označava

baštinu(podvukla D.K.), pitajući se da li je u tom slučaju suvišno dodavati pridev kulturna

pojmu baštine, budući da joj je on imanentan. U radu, na osnovu teroijskih osnova koje

postavlja ovaj autor, koristim se terminom kulturno nasleđe.

2.2. KULTURNO NASLEĐE U KONTEKSTU GLOBALIZACIJE I

DIGITALIZACIJE

„Na samim počecima kulture, pre pronalaska pisma – priče, znanja, iskustva i informacije

prenošene su sa jedne generacije na drugu usmenim putem i u tom procesu one su se čuvale,

ali i nestajale zauvek. Neke su bivale zaboravljene, neke slučajno propuštene, a neke

namerno izbrisane iz pamćenja celih naraštaja. Prenosioci su, dakle, bili i nosioci specifične

vrste odgovornosti koja je podrazumevala izdvajanje onoga što je zanimljivo i vredno da uđe

u kanon i bude sačuvano i preneseno budućim pokoljenjima. “39

U savremenom svetu, nosioci i prenosioci značajnih kulturnih vrednosti i obeležja koja čine

kulturno nasleđe, mogu se definisati na individualnom, kolektivnom, nacionalnom i

nadnacionalnom nivou. Međutim, u kontekstu ovog rada posebna pažnja se pridaje ulozi

medija (televizije) u procesima očuvanja, prezentacije i proizvodnje kulturnog nasleđa.

Globalizacija40

je sveobuhvatan proces, koji prožima apsolutno sve aspekte društvenog

života, na individualnom i kolektivnom nivou, društvenom, političkom, pravnom ili

ekonomskom. S obzirom na umreženost i međuzavisnost savremenih društava, globalno

društvo, a ne lokalno, jeste ono u kome se odvijaju sve aktivnosti savremenog čoveka.

39

“Digitalizacija kulturne i naučne baštine”, Digitalne biblioteke, digitalni repozitorijumi, digitalne

prezentacije, Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 2012, str. 105.

40

Etimološki, reč vodi poreklo od latinske reči globus, koja je najpre označavaja geometrijsko telo, a potom i

planetu Zemlju. Danas se piše i izgovara slično u većini svetskih jezika (eng. globalization, špan. globalizacion,

nem. globalisierung)

31

Umrežavanje sveta, rasporostranjenost digitalnih medija i razvojnovih informaciono-

komunikacionih tehnologija uticali su i na oblast kulturnog nasleđa, kako na nacionalnom

nivou, tako i na nivou zajedničkog nasleđa ukupnog čovečanstva.

Proces digitalizacije kulturnih sadržaja se već nekoliko godina unazad neretko postavlja na

vrh liste prioriteta u oblasti kulture.41

Razvijaju se lokalni, nacionalni, regionalni i

internacionalni fondovi, održavaju se seminari i snimaju specijalizovane emisije42

o načinu na

koji joj doprinose nove tehnologije43

.

Digitalizacija44

kulture, slobodan protok raznorodnih informacija, te njihova dostupnost

svetskoj publici putem masovnih medija i novih informaciono-komunikacionih tehnologija,

čini se, donose samo pozitivne promene. U teoriji, stanovnici cele planete bi trebalo da imaju

podjednake mogućnosti, kako pristupa, tako i prezentacije osobenosti sopstvenog kulturnog

nasleđa, kako bi se afirmisali na lokalnom i svetskom nivou. Međutim, u praksi, postoji

neusklađenost protoka kulturnih vrednosti i obeležja na štetu manje razvijenih kultura, te se

zaključuje da nove tehnologije, uprkos uspostavljanju dijaloga između različitih naroda i

kultura, u istom procesu postavljaju i svojevrstan izazov – problem očuvanja kulture

raznolikosti. Ljiljana Rogač Mijatović, u knjizi Kulturna diplomatija i identitet Srbije,

ukazuje na značaj pojma kulturne raznolikosti koji se u dva zvanična dokumenta UNESCO-a

spominje u dva različite konteksta:

Univerzalna deklaracija o kulturnoj raznolikosti (Universal Declaration on Cultural

Diversity, 2001) pruža široku definiciju kulturne raznolikosti koja stavlja akcenat na

41

Digitalizacija kulturnog nasleđa je uvrštena na listu prioriteta u oblasti kulture tokom presedavanja Francuske

Savetom Evropske Unije u drugoj polovini 2008. godine

42

U toku 2015. godine na programima Radio-televizije Srbije prikazivana je mini-serija u formi dokumentrano-

igrane strukture - Digitalizacija kulturne baštine, u proizvodnji RTS Digitala, koja predstavlja odnos savremenih

tehnologija prema kulturi.

43

U septembru 2015. godine Srbija se priključila projektu Darija (DARIAH), najznačajnijem evropskom

projektu na polju digitalne humanistike, sa ciljem da se sistemski posveti procesu digitalizacije srpskog

kulturnog nasleđa, a Ministarstvo kulture i informisanja je podržalo leksikografsku platformu za digitalizaciju

istorijskih i dijalekatskih rečnika, kao i platformu za digitalna izdanja koju je predložila Vukova zadužbina.

44

U engleskom jeziku pravi se distinkcija između pojma digitization- koji se odnosi na proces konverzije

analognih podataka (slika, teksta, zvuka) u digitalni oblik uz pomoć računarskih tehnologija, i pojma

digitalization-koji predstavlja proces usvajanja ili inteziviranje korišćenja digitalne ili kompjuterske tehnologije

od strane pojedinaca,organizacija,zemalja…koji višestruko utiču na ukupno čovečanstvo. U srpskom jeziku oba

pojma prevode se kao – digitalizacija.

http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/digitalize?q=digitalization#digitalize__17

32

međupovezanost ljudskih prava i raznolikosti, na potrebu za razmenama i dijalogom,

kao i na efekte globalizacije i novih tehnologija na kulturu,

Konvencija o zaštiti i promociji raznolikosti kulturnih izraza (Convention on the

Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions, 2005) doneta je sa

namerom da obezbedi održivost raznolikosti kulturnih izraza u pogledu političke

prezentacije i ekonomskog udela na tržištu kulture.

Golubović Zagorka ističe: „U kulturnom aspektu proces globalizacije doprinosi otvaranju

granica lokalnih kultura i političkih zajednica, a preobražavajući pojedinačna iskustva u

rasprostranjene informacije širom sveta, doprinosi razvoju jedne globalne kulture povezujući

različita kulturna dostignuća i stavljući ih na uvid svih naroda. Nije manje važno, da se, na taj

način, može prevazići etnocentrizam i nacionalizam, koji proizvodi zatvorene i izolovane

kulture, gajeći ksenofobiju prema različitosti (naravno pod uslovom da se postigne stvarna

kulturna razmena, u vidu interkulturne komunikacije i izbegne asimilacija od strane

dominatne kulture).” 45

Pozivajući se na Gerbnerovu (Grabner) teoriju kultivacije, Zorica Tomić46

ukazuje na

izuzetan značaj televizije kao medija koji je najuticajniji prenosnik kulturnih vrednosti.

Naime, budući da televizijsiki sadržaji predstavljaju simboličku stvarnost uz koju danas

stasavaju generacije, takvi sadržaji imaju naročitu ulogu u procesu formiranja slike sveta,

naročito u smislu vaspitanja i obrazovanja najšire publike, omladine i dece.

Danas televizija kroz svoje sadržaje ima mogućnost da, u digitalnom obliku, kroz različite

žanrove, očuva i kontinuirano prezentuje značajne elemente kulturnog nasleđa. Pitanje

očuvanja specifičnog kulturnog nasleđa, odnosno kulturne raznolikosti, u direktnoj je vezi sa

problematikom razvijanja i očuvanja kulturnih identiteta.

45

Golubović, Zagorka, „Poruke i dileme minulog veka“, Postoje li globalizacijski uslovi za humanizaciju

globalizacije?, IP Filip Višnjić, Beograd, 2006,str. 194.

46

Tomić, Zorica, Komunikologija, Čigoja štampa, Beograd, 2003.

33

2.3. GLOBALIZACIJA I KULTURNI IDENTITET(I)

Danas je svet povezan uprkos geografskim preprekama, a dostupnost i razmena najrazličitijih

informacija, osobenosti i vrednosti između različitih naroda i kultura, dovele su do toga da

savremeni čovek živi u doba „histerije“ mnogostrukih identiteta47

, te da gubi jedinstvenu

predstavu o tome ko je.

U tako konfuznom kontekstu, sintagme lični/individualni identitet, kolektivni/grupni

identiteti (bilo nacionalni, etnički, politički, kulturni, rodni...) veoma su prisutne, kako u

naučnim krugovima, tako i u kolokvijalnom govoru, implicirajući već pomenutu

fragmentiranost, višeslojnost i neretko nedovoljnu određenost ovog pojma.48

Lični i kolektivni identitet(i) se konstituišu u odnosu na druge, ali dok se lični identitet

uspostavlja u odnosu na različitosti sa drugim individuama, kolektvni identitet(i) se formiraju

u odnosu na sličnosti koje pojedinac deli sa ostalim pripadnicima određene grupe(

nacionalne, etničke, kulturne...), a na kojima se temelji njihova osobenost u odnosu na druge

grupe. Jan Asman pojam idetiteta razlaže na takozvani Ja-identitet i Mi-identitet. Dalje, Ja-

identitet autor deli na :

1) Individualni identitet, pod kojim podrazumeva sliku koja je izgrađena i memorisana u

svesti pojedinca, uz pomoć koje se on razlikuje od svih (signifikatifnih) drugih. To je

razvijena svest o posebnosti, o njegovoj jedinstvenosti i nezamenjivosti.

47

Poreklo reči identitet može se nazreti u latinskim rečima idem (isto) i identidem (ponovljeno), dok imenice

identitas nema u antičkom latinskom.

48

Stojković podseća na Jansenov (Jensen) predlog da mrežu identiteta zamislimo kao cvet maslačka u kome

svaki deo neraskidive celine cveta predstavlja pojedini identitet (nacionalni, rodni, personalni...) koji je moguće

izdojiti samo u analitičke svrhe dok stvarno postoji samo kao celina.

Stojković, Branimir, „Mreže identiteta“, Rad nastao u okviru projekta „Podizanje kapaciteta političkih ustanova

u Srbiji: državno-nacionalni, regionalni, evropski i globalni aspekti“, Godišnjak FPN, 2009, II deo: Novinarstvo,

komunikologija, kulturologija, 2009, str. 353-362.

34

2) Lični identitet je, nasuprot tome, zbir svih uloga pojedinaca, osobina i kompetencija

koje nastaju prilikom prilagođavanja u specifične konstelacije socijalnog miljea.49

Kolektivni identitet, Asman naziva Mi idetitetom, koji je simbolički oblikovan. To je slika

koju neka grupa stvara o sebi i sa kojom se njeni članovi identifikuju. Njegova stabilnost i

karakteristike zavise od svesti članova grupe, njihovih misli i dela, on je konstuisan od

raznorodnih ja-identiteta.

Branimir Stojković, pozivajući se na pristup Amilkara Kabrala, sugeriše mogućnost celovitog

određenja pojma identiteta, bez obzira na to da li je reč o idividui (ličnom) ili kolektivu

(kulturnom, odnosno istorijskom ili savremenom), prema kom je:

„ Identitet nekog pojedinca ili društvene grupe biosociološki kvalitet, nezavisan od volje tog

pojedinca ili grupe, koji dobija značenje samo ako se izražava u odnosu na druge pojedince ili

druge ljudske grupe. Dijalektička priroda identiteta se ogleda u činjenici da on identifikuje i

razlikuje, jer jedna individua (ili ljudska grupa) jeste identična u odnosu na druge pojedince

(ili grupe) samo ukoliko je različita od drugih pojedinaca (grupa). Određivanje nekog

individualnog ili grupnog identiteta je istovremeno afirmacija i negacija izvesnog broja

odlika koji određuje individue ili kolektive u funkciji istorijskih koordinata u datom momentu

njihovog razvoja. Identitet kao kvalitet nije nepromenljiv, jer su i biološke i sociološke

činjenice koje ga određuju promenljive. Bilo biološki bilo sociološki gledano, ne postoje dva

bića koja bi bila istovremeno potpuno identična ili potpuno različita, jer je uvek kod svakog

od njih moguće naći odlike koje ih razlikuju, odnosno koje ih čine identičnim. Tako je

identitet ma kog bića, u stvari, relativan, čak prigodan, budući da njegovo određenje zavisi od

više ili manje strogog izbora odgovarajućih odlika bića koje je u pitanju“ (Kabral, 1972)50

Iako se autori slažu u pogledu mnogostrukosti identiteta, postoje izvesna neslaganja u

pogledu načina na koji se identiteti formiraju, u odnosu na referentne entitete kao što su

nacija, narod, kultura.

49

Asman, Jan, Kultura pamćenja, Prosveta, Beograd, 2011,str. 136.

U ovom radu neće biti reči o razlozima za ili protiv dinstikicije pojmova ličnog i/ili individulanog identiteta. U

kontekstu ovog rada lični i idnividulani identitet tretiraju se kao sinonimi. 50

Stojković, Branimir, “Grad kao okvir zavičajnog identiteta”, Kultura-časopis za teoriju i sociologiju kulture i

kulturnu politiku, br 122-123, 2009, str. 45.

35

Naime, autorka Snježana Kordić51

primećuje dva pristupa:

1. Esencijalistički pristup, koji je zasnovan na fiksnom skupu kriterijuma koji određuju

članstvo grupe,

2. Konstruktivistički pristup, koji se zasniva na ubeđenju da su svi ovi entiteti podložni

uticaju, nešto što nastaje pregovaranjem u procesu međugrupnih odnosa.

Autorka ukazuje na potrebu za konstruktivističkim shvatanjem, kako nacije, tako i kulture,

zatim etničkog, nacionalnog i kulturnog identiteta, koji nisu niti zadate kategorije, niti

statične i stabilne tvorevine, odnosno objektivne datosti.

Antoni Smit (Smith)52

se slaže s idejom da nacionalni identitet i nacija predstavljaju složene

konstrukte, te da su oni sačinjeni od više uzajamno povezanih komponenata- etničke,

kulturne, teritorijalne, ekonomske i pravno političke. Ove komponente predstavljaju vezivno

tkivo za pripadnike zajednica, koji dele zajednička sećanja, tradicije ili mitove.

„ Pripadanje etničkoj grupi stvar je stavova, percepcija i sentimenata, koji su nužno prolazni i

promenjivi, varirajući sa konkretnom situacijom u kojoj se subjekt nalazi. S promenom

situacije pojedinca menjaće se i njegova grupna identifikacija, ili će bar značaj i svih onih

identiteta i diskursa kojih se pojedinac drži varirati za njega iz razdoblja u razdoblje i od

situacije do situacije.“53

Stoga ne iznenađuje što postoje raznorodne podele u smislu vrsta

identiteta, koje su neretko kontradiktorne u pogledu definicija, što iznova sugeriše sve

poteškoće na polju formulisanja domena identiteta i njihove jasne distinkcije. Stojković 54

ukazuje na deset domena identiteta:

1. kulturni identitet; 2. etnički identitet; 3. rodni identitet; 4. personalni identitet; 5. identitet

uloge; 6.relacioni identitet; 7. identitet dostojanstva ili obraza (svog dostojanstva u očima

drugih i obratno; 8.identitet proistekao iz simboličke interakcije; 9. civilizacijski identitet i

10. zavičajni identitet.55

51

Kordić, Snježana, “Ideologija nacionalnog identiteta i nacionalne culture”, Zbornik radova, Dejan Ajdačić i

Persida Lazarević Di Đakomo, Beograd, 2010.

52

Smit, Antoni, Nacionalni identitet, Biblioteka XX vek, Beograd, 2010. 53

Ibid, str. 39. 54

Pozivajući se na listu koju je sačinila Stela Ting-Tumi (Ting-Toomey), koja originalno sadrži prvih osam

stavki, te joj dodajući civilizacijski i zavičajni identitet, uz napomenu da na listi pomenuti domeni identiteta ne

iscrpljuju čitavu sumu mogućih identiteta ( starosni, klasni, urbano/ruralni, hetero/homoseksualni...)

55

Stojković, Branimir, “Mreže identiteta”, op. cit.

36

Na ovoj listi se ne nalazi kategorija - nacionalni identitet, iako autor u svojim radovima

razmatra i pitanje nacionalnog identiteta. Sa druge strane, Smit ističe da je upravo nacionalni

identitet najobuhvatniji od svih tipova kolektivnih identiteta, te da se druge vrste kolektivnih

identiteta mogu preklapati ili kombinovati sa njim.

Bilo kako bilo, u ovom radu fokus je usmeren na pitanje kulturnog identiteta, kao dela

kulturnog nasleđa, načina na koji se on konstruiše, neguje i održava u savremenom društvu,

te kako na njega utiče sadržaj plasiran putem masovnih medija. Stojković definiše kultruni

identitet kao: „ Samosvest pripadnika jedne grupe koja istorijski nastaje i razvija se u

zavisnosti od kriterijuma koje ta grupa uspostavlja u odnosima sa drugim društvenim

grupama“.56

Kulturni identitet gradi se na osnovama kulturnog nasleđa, koje čine jezik, običaji, obrasci

ponašanja, vrednosti i stilovi življenja. Pojedinci ili grupe formiraju kulturni identitet

usvajajući kulturu u kojoj žive. Međutim, Dragan Koković57

ističe da usvajanje kulturnog

identiteta ne znači a priori usvajanje kulturnih obeležja, tvorevina kulture, jezika, običaja,

tradicije, načina života, obrazaca ponašanja i vrednosnog sistema, već da kulturni identitet

nastaje u procesu transformacije, oblikovanja, prihvatanja ili odbacivanja karakteristika

određene kulture. Autor dalje naglašava: „ Rađanje u kulturnoj grupi ne znači ostvarivanje

kulturnog identiteta. Potrebno je da sadržaji i vrednosti kulture prodru do nivoa svesti, da

usvajanje i pridržavanje kulturnog identiteta ne bude rutinsko.“58

Dakle, kulturni identitet se izgrađuje u određenim društveno istorijskim uslovima, pod kojima

nastaje, razvija se i transformiše i sama kultura sa svim svojim obeležjima.

Pitanje kolektivnih identiteta uopšte, pa tako i kulturnog identiteta, posebno je problematično

na područjima recentnih ratova, u kojima je od nekadašnje zajedničke, nastalo više

nezavisnih država od kojihje svaka želela da zaboravi nadnacionalni koncept bratstva i

jedinstva kao jedno od obeležja jugoslovenskog identiteta, te da uspostavi specifičnost u

odnosu na one druge. Nakon raspada Jugoslavije, kao zajedničkog kulturnog prostora,

Autor ukazuje na formativnu ulogu zavičajnog identiteta u oblikovanju odnosa pojedinca prema svojima i

drugima, dok je civilizacijski identitet nivo na kom se razlikuje i određuje komunikacijski proces pri susretu

pripadnika različitih civilizacija.

56 Stojković, Branimir, Evropski kulturni identitet, Službeni glasnik, Beograd, 2008, str. 26.

57 Koković, Dragan, “Кulturni I etnički identitet”,Sociološki godišnjak, br. 3

58

Ibid, str. 127.

37

kulturna politika u svim novonastalim državama odigrala je veoma bitnu ulogu u otklonu,

institucionalnom namernom zaboravljanju i brisanju iz javnog diskursa različitih aspekata

jugoslovenskog kulturnog nasleđa. Međutim, za većinu dezorijentisanog stanovništva,

fenomen jugonostalgije59

je (p)ostao deo kulturnog nasleđa.

Autorka Ljiljana Rogač Mijatović ukazuje na seledeće:

„Istorijski izvori dihtomija identiteta Srbije izrazito su duboki. Od otomanskog perioda i

gubitka državnosti, preko uticaja Ruskog carstva i Habrsburške monarhije, hladnoratovskog

variranja između istoka i zapada, do povratka Evropi, da spomenemo samo neke, Srbija je

gradila svoj identitet koji do danas ostaje problematičan, jer ne pruža neki samorazumljivi

okvir pod koji bi se mogla podvesti. Problem kolektivnih identiteta je, može se reći, jedan od

ključnih problema neravnoteže i dezorijentisanosti Srbije tokom XX veka, koji se preneo i u

novi milenijum.“60

Pomenuta problematika, u kontekstu globalizacije i multiplikovanja virtuelnih kulturnih

zajednica koje nisu uslovljene, niti na bilo koji način određene, teritorijom, dodatno raslojava

već konfuzno stanovništvo. Asman smatra da postoji nesumnjiva veza između različitih

oblika kolektivnih identiteta i kolektivnog pamćenja, budući da je reč o procesima

osmišljavanja zajedničke budućnosti i tumačenja zajedničke prošlosti, tj. uspostavljanju

temeljnih vrednosti, ciljeva i interesa. Politika odnosa prema prošlosti i negovanjekulturnog

nasleđa i kolektivnog pamćenja, postaje najbolji pokazatelj načina na koji društvo sebe

razumeva, što utiče i na način na koji se predstavlja.

59

Jugonostalgija se može uočiti u tematici nekih zabavnih emisija, serija, filmova. Jedan od primera je i Šou svih

vremena, emisija kolažnog tipa koja se emitovala na Radio-televiziji Srbije u 2013/14. godini. 60

Rogač Mijatović, Ljiljana, Kulturna diplomatija i identitet Srbije, Clio, Beograd, 2014, str . 99.

38

2.4. KOLEKTIVNO PAMĆENJE

„ Pamćenje i globalizacija funkcionišu u sprotnim pravcima. Pamćenje se usmerava u

pravcu identiteta, koji, u svoj svojoj složenost, podrazumeva pojam različitosti i osobenosti.

Sa druge strane, globalizacija je usmerena na difuziju, sa tendencijom da zamagljuje i

premošćava sve granice i razlike. “ 61

U životu savremenog čoveka, u poslednjih nekoliko decenija primećuje se porast

interesovanja za prošlost. Aleida Asman62

je skrenula pažnju na to da se savremeni čovek

suočava sa mnogostrukim dilemama po pitanju svog identiteta, uloge i svrhe u društvu, te

stoga traži smisao i odgovore u prošlosti. Naime, iako živimo u tehnološki najnaprednijoj eri,

koja je sobom donela unapređenje u svim sferama života, A. Asman smatra da je, od

osamdesetih godina dvadesetog veka pa do danas, vera u bolju budućnost oslabila, da je ideja

o napretku zamenjena osećajem nemira i neizvesnosti, te da nas prošlost okupira i inspiriše.

Otvaranje teme prošlosti asocira na dva fenomena ili procesa - pamćenje i/ili sećanje. Termini

pamćenje i sećanje63

neretko se tumače i upotrebljavaju kao sinonimi. Postoje autori koji

ukazuju na to da se radi u različitim procesima. Todor Kuljić64

pravi distinkciju između

pojmova pamćenja i sećanja, ističući da se proces pamćenja odnosi na skladištenje sadržaja iz

prošlosti, dok se sećanje odnosi na aktualizaciju sačuvanih sadržaja. Autor zapaža:

„Sećanje obuhvata i nenamerno opažanje i nesvesno reagovanje, dok je pamćenje, smišljen

odnos prema prošlosti, više vezano za ustanove i medije koji čuvaju i prenose sadržaje

prošlosti.“65

61

Assman, Jan, Globalization, Universalism, and the Erosion of Cultural Memory, str. 123

Dostupno na :

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/1831/1/Assmann_Globalization_2010.pdf

62

Za vreme konferencije koja je doržana pod nazivom Komunikativno i kulturno pamćenje, maja 2013. godine

u Sao Paolu, Aleida Asman govorila je o fenomenu prošlosti koji okupira savremenog čoveka.

63 Pa i pojmovi kulture pamćenja i kulture sećanja.

64 Kuljić, Todor, Kultura sećanja, Čigoja štampa, Beograd, 2006.

65 Ibid, str. 8.

39

Konstatacija da se radi o „smišljenom odnosu prema prošlosti“ sugeriše da pamćenje nije

puko skladištenje raznorodnih informacija i iskustava iz prošlosti već da se konstituiše od

selektovanih delova koji formiraju određeni smisao.

U ovom radu razmatraće se uloga koju televijizija, kao masovni medij, odnosno Javni servis,

kao svojevrsna kulturna institucija, imaju u procesima selekcije i komunikacije delova

prošlosti koji su od značaja za sferu kulture. Ipak, pre toga, potrebno je ukazati na izvesne

karakteristike različitih vrsta pamćenja i kulture sećanja.

2.4.1. VRSTE PAMĆENJA

„Pamćenje se zamišlja, pre svega, kao čist unutrašnji fenomen, lokalizivan u mozgu

individue, kao tema za fiziologiju mozga, neurologiju i psihologiju, a ne kao deo nauke o

istoriji kulture. Ali šta sve pamćenje sadržajno prihvata, kako organizuje te sadržaje, koliko

dugo i šta može da sačuva, sve to uglavnom nije puko pitanje unutrašnjeg kapaciteta i

upravljanja, već spoljnjih, tj. društvenih i kulturoloških okvira.“66

Iako je termin pamćenje asocira na nešto unutrašnje, fiksirano i u vezi pretežno sa prošlošću,

reč je o procesu koji je vrlo dinamičan, koji je aktuelan u sadašnjosti i koji ima moć da

oblikuje budućnost.67

66

Asman, Jan, Kultura pamćenja, Prosveta, Beograd, 2011, str. 16.

67 Na prethodno spominjanoj konferenciji održanoj pod nazivomKomunikativno i kulturno pamćenje(videti

str.27), Jan Asman ukazao je na dinamičnost pamćenja, kao i na značaj kulturnog pamćenja u konstrukciji

identiteta.

40

Francuski istoričar Moris Albvaks (Halbwachs), formirao je svoja dela oko teze o socijalno

uslovljenom pamćenju. On ističe značaj socijalizacije u procesu pamćenja, te neophodnost

društvenih okvira i odnosa, bez kojih ne bi bilo moguće konstituisanje i održavanje

individulanog pamćenja. Iako Moris Albvaks ne spori da svako ima lično pamćenje, koje je u

skladu sa osobenim mentalitetom i okolnostima života, ipak ni ono nije u celosti

individulanono jer „...o svakom utisku i svakoj činjenici, čak i onoj koja se prividno tiče

isključivo vas, čuvate trajno sećanje samo u onoj meri u kojoj ste o njima razmišljali, što će

reći u kojoj ste je povezali sa mislima što vam dolaze iz društvene sredine.“68

Međutim, nisu kolektivi ti koji imaju pamćenje, subjekat pamćenja je pojedinac, ali su

društveni okviri oni koji oblikuju i određuju pamćenje svojih članova.

„ Pod okvirom pamćenja podrazumevamo ne samo skup pojmova koje u svakom trenutku

možemo zapaziti, zato što se više ili manje nalaze u polju naše svesti, već sve one do kojih

dospevamo polazeći od njih, operacijom duha analognom jednostavnom rasuđivanju. No,

zavisno od toga da li je reč o periodu našeg života koji smo upravo prošli ili o nekom

udaljenijem vremenu, broj činjenica koje možemo na taj način pronaći mnogo varira.“69

Albvaks smatra da pamćenje živi i održava se kroz komunikaciju i da se ljudi sećaju samo

onoga što mogu da lokalizuju70

u okviru kolektivnog pamćenja. Kada se komunikacija

prekine ili kada određeni društveni okvir nestane ili se izmeni, dolazi do zaborava. Autor

objašnjava: „Ono što međusobno povezuje nedavna sećanja nije to što se ona dodiruju u

vremenu, već to što pripadaju skupu misli zajedničkih za jednu grupu, grupu ljudi sa kojima

smo u vezi u tom trenutku, ili smo bili u vezi u prethodnom danu ili prethodnim danima. Da

bismo ih prizvali dovoljno je, dakle, da se smestimo na stanovište te grupe, da usvojimo njene

interese i da se spuštamo padinom njenih razmišljanja. Upravo to isto važi i kada

pokušavamo da lokalizujemo stara sećanja. Moramo da ih smestimo u skup sećanja

zajedničkih sa drugim grupama, užim i trajnijim, kao što je naša porodica.“71

68

Albvaks, Moris, Društveni okviri pamćenja, Mediterran Publishig, Novi Sad, 2013, str.162.

69

Ibid, str. 146. 70

Autor ukazuje na razliku između prepoznavanja i lokalizacije sećanja. Lokalizovati znači imati ideju o

trenutku i okviru u kojem smo stekli sećanje. Prepoznati znači imati osećaj da su nam se, na primer, neka osoba

koju vidimo i neka slika koja nam se ukaže, već bili deo našeg iskustva, ali ne možemo da odredimo u kom

trenutku. Dok lokalizacija nastaje kao proizvod razmišljana, prepoznavanje se može desiti automatski.

71

Ibid, str. 161-

41

Jan Asman72

, koji u svojim radovima obrađuje veze kulture, pamćenja i identiteta, pravi

distinkiciju između:

1. Komunikativnog pamćenja, koje obuhvata sećanja koja se odnose na recentnu

prošlost (od 80-110 godina), i koje nema formalni karakter, već se bazira na

svakodnevnoj i difuznoj razmeni podataka. Ono nastaje kroz interakciju pojedinca sa

ostalim pripadnicima društva.

2. Kulturnog pamćenja, koje je institiucionalizovano, sačuvano, prenošeno i održavano

kroz generacije. Odnosi na simboličko nasleđe koje je sadržano u tekstovima, svetim

spisima, spomenicima, obredima, proslavama i drugim medijima koji služe kao

okidač za pokretanje značenja u vezi sa značajnim događajima iz prošlosti.

Asman ukazuje i na postojanje mimetičkog pamćenja, koje se odnosi na prenos praktičnog

znanja iz prošlosti, kao i materijalnog pamćenja (pamćenje stvari), koje obuhvata prenošenje

materijalnih dobara, objekata iz prošlosti. Međutim, kada se govori o kolektivnom pamćenju,

najčešće se ima u vidu kulturno pamćenje, koje Asman dovodi u vezu sa izgradnjom

identiteta, smatrajući da upravo kulturno pamćenje omogućava da izgradimo narativnu sliku

prošlosti i identiteta jednog društva ili pojedinca.

Kuljić pod kolektivnim pamćenjem podrazumeva „niz praktičnih obrazaca i kulturnih

sadržaja, koje ljudi uče da bi ih dekodirali i konvertovali u vlastiti identitet“73

, naglašavajući

da kolektivno pamćenje nije prost zbir pojedinačnih pamćenja članova neke grupe, već da je

dinamičan sistem u okviru koga se integrišu raznorodne lične prošlosti, kreirajući jednu

zajedničku, omogućavajući time da se svi članovi kolektiva zajednički sećaju i razvijaju

osećaj pripadnosti.

Onu funkciju koju neurološka osnova ima za individualno pamćenje, za kolektivno pamćenje

pruža kultura. Na toj osnovi razvija se kultura sećanja, koja nije biološki nasledna i koja se

sistematično razvija i održava kroz generacije.

72

Asman, Jan, Kultura pamćenja, Prosveta, Beograd,2011.

73

Kuljić, Todor, Kultura sećanja, op.cit.str. 9.

42

2.5. KULTURA SEĆANJA

„Kultura sećanja je način na koji društvo čuva kontinuitet, tj. kolektivno znanje koje se

prenosi sa jedne generacije na drugu i koje pomaže kasnijim generacijama da rekonstruišu

vlasiti kulturni identitet. Članovi društva prihvataju i učvršćuju vlasititi identitet tek

sticanjem jedinstva i jedinstvenosti u vremenu i prostoru tj. stavranjem zajedničke

prošlosti.“74

Kultura sećanja kao zasebna disciplina izdvojila se krajem 20. veka ponajviše zahvaljujući

radu Jana Asmana i Aleide Asman, a Todor Kuljić navodi da je u pitanju „disciplina koja

istražuje uloge kulturnih obrazaca sećanja, značaja pamćenja i sećanja za formiranje

identiteta i odnosa prema istroiji i prošlosti u nauci i kolektivnom pamćenju.“75

Sećanje kao proces aktuealizacije zapamćenih sadržaja vrši se uz pomoć aktera sećanja76

koji

mogu biti institucionalizovani, kakvi su: državni autoritet, sistem obrazovanja, masovni

mediji, partije, crkva; ili neinstitucionalizovani, kao što je porodica, krug prijatelja i različite

neformalne grupe.

Kultura sećanja odnosi se na manje ili više formiran odnos prema prošlosti. Ona proučava

načine kojim raličite kulture ili režimi prenose znanje o prošlosti, kako ga obrađuju, oblikuju,

koriste, potiskuju ili zaboravljaju.

Međutim, jedna od osnovnih karakteristika pamćenja i sećanja je selektivnost. Proces

selekcije sadržaja koji se pamte, vrši se pod uticajem raznorodnih faktora. Stoga, uz službeno,

javno pamćenje (ono koje je, neretko, nametnuto od strane vladajućih grupa i ideologija)

može postojati više političkih, ideoloških, porodičnih, generacijskih i ličnih pamćenja, koja se

međusobno prožimaju, slažu, sukobljavaju i oblikuju.

S obzirom na tu činjenicu, može se zaključiti da nema apsolutne i uvek važeće prošlosti, te da

se okvir njene rekonstrikcije kontinuirano menja. Svaka epoha, svako društvo, pa i svaka

74

Ibid, str.111. 75

Ibid, str. 10. 76

Ibid, str. 9.

43

grupa neguje svoju kulturu sećanja, na specifičan i jedinstven način, iako, naravno, ima

nepobitnih istorijskih činjenica koje se ne mogu relativizovati.

2.5.1. ODNOS ISTORIJE, KOLEKTIVNOG PAMĆENJA I SEĆANJA

„Zaboravljeni umovi Srbije" naziv je serije Javnog medijskog servisa Srbije čija je prva

epizoda prikazana početkom februara 2007. godine. Ovaj veliki projekat RTS-a, kome je

dodeljena "Vukova nagrada" za 2008. godinu bavi se prikazom biografija velikih ljudi, koje

je nacionalna istorija zbog spleta okolnosti zaobišla.“77

Kako autor gorenavedenog promotivnog teksta zaključuje, nacionalna istorija „spletom

okolnosti“ može da izostavi važne činjenice, mesta, ljude, događaje i prepusti ih zaboravu.

Međutim, odnos istorije i procesa pamćenja i sećanja veoma je kompleksan. Oni su

istovremeno u odnosu konkurencije i saradnje, suprotstavljanja i zajedništva. Kuljić

primećuje:

„Odnos između istorije i kolektivnog pamćenja, kao dve glavne vrste svesti o prošlosti,

složen je i višestruko posredovan, pa ovu vezu treba epistemološki u svakom konkretnom

slučaju istraživati. Neretko se ove dve vrste svesti ne mogu do kraja ni razdvojiti. Različit je

njihov udeo kod preovlađujućih slika prošlosti u raznim vremenima i sredinama.“78

77

Deo promotivnog teksta na sajtu RTS-a.

Dostupno na :

http://www.rts.rs/page/rts/sr/rtspredstavlja/story/209/Serijski+program/1861199/Zaboravljeni+umovi+Srbije.ht

ml

78

Kuljić, Todor, Kultura sećanja, Čigoja štampa, Beograd 2006,str. 124.

44

Autor ukazuje na prirodu kolektivnog pamćenja, koje je grupno, te stoga može biti

višestruko, a sa druge strane, poizivajući se na Morisa Albvksa79

ukazuje na nadgrupni

karakter istorije, koja bi trebalo da bude univerzalno pamćenje ljudskog roda.

Dubravka Stojanović80

smatra da je istorija, kao akademska disciplina, uži pojam od sećanja81

koje nastaje iz mnogobrojnih izvora: medija, grupa, porodice, sistema obrazovanja, filmova,

spomenika, imena ulica, praznika82

. Istorija bi trebalo da ima kritički odnos prema sećanju i

pamćenju, da bude njihov korektiv; da ukazuje na selektivnost i manipulativnost ovih

procesa, na predrasude i stereotipe koji su deo kolektinog pamćenja, te da racionalizuje odnos

prema prošlosti.

Međutim, i istoriji kao nauci imanentna je reinterpretacija. Naime, svaka promena političkih

sila i ideologije u sadašnjosti, utiče na izbor činjenica iz prošlosti koje će biti predstavljane (u

školama, zvaničnim dokumentima, medijskim tekstovima), kao i onih koje će biti prepuštene

zaboravu.83

Upravo proces izbora činjenica jeste jedno od ključnih sredstava manipulacije.

Potreba da se prošlost sopstvenog naroda ili države prikaže u boljem svetlu od realnog,

karakteristika je svih društava, te se često činjenice koje u negativnom svetlu prikazuju

sopstveni narod, preskaču ili minimiziraju iako su deo nacionalne prošlosti.

Dubravka Stojanović ukazuje na posledice „ prikrivanja“ istorijskih činjenica, primećujući da

taj proces dovodi do stvaranja višestrukih narativa - onog zvaničnog i privatnih, zbog čega

društva počinju da žive u paralelnim realnostima

79

Autor ističe da je od vremena kada je Albvaš na navedeni način govorio o istoriji, ova nauka izgubila autoritet,

ugrožena I relativizirana od strane pamćenja.

80

Stojanović, Dubravka, “Sećanje protiv istorije - Udžbenici istorije kao globalni problem”, Beogradski

istorijski glasnik, 2013, str. 185-204.

81

Autorka ističe da je istraživački rad istoričara samo jedan segment koji utiče na sećanje i kolektivno pamćenje.

82Kuljić, Todor, op.ct.str. 9

Autor sve ove elemente naziva akterima sećanja i deli ih na insitucionalizovane i neinstitucionalizovane.

83

Kuljić razlikuje kulturni i politički zaborav. Kulturni olakšava odumiranje starog ostavljajući prostor novim

obrascima življenja, promišljanja i poimanja sveta, dok politički zaborav predstavlja prizvod interesa i

intervencija najmoćnijih društvenih grupa, koje u skladu sa sopstvenim ideologijama preoblikuju prošlost i

sadašnjost.

Kuljić, Todor, op.cit. str. 40.

45

2.5.2. MEDIJSKI POSREDOVANA PROŠLOST

U životu savremnog čoveka, primat preuzima medijski posredovana komunikacija, o čemu je

već bilo govora u uvodnom delu ovog rada. Stoga se zaključuje da i pitanja kolektivnog

pamćenja, izgradnje i očuvanja kulturnog identiteta, kulture sećanja i kulturnog nasleđa,

mogu da se tretiraju kao medijski posredovani fenomeni. Ana Martinoli primećuje: „ Uloga

medija u kreiranju sećanja je ključna, u smislu selekcije detalja koji će repetitivno biti

prezentovani masovnoj publici i tako stvoriti poželjnu i prihvaćenu sliku događaja.“84

Zahvaljujući tehnološkim dostignućima, danas mogu da se kreiraju video simulacije i

virtuelni prikazi mesta, događaja ili likova iz prošlosti, a slika i ton imaju potencijal da

stvaraju utisak autentičnog doživljaja prošlih događaja.

Televizija kao rasprostranjeno sredstvo masovne komunikacije85

, sa velikim protokom

raznorodnih informacija, ima direktan uticaj na oblikovanje i održavanje kolektivnog

pamćenja, identiteta i kulturnih vrednosti koje se percipiraju kao deo nasleđa određenog

društva, a televizijski sadržaji neretko su neka vrsta posrednika između prošlih, sadašnjih i

budućih događaja.

Stoga od velike važnosti postaje i pitanje selekcije informacija koje se prezentuju putem

raznorodnih televizijskih sadržaja. Na selekciju i oblikovanje informacija, sa jedne strane

utiče uređivačka politika televizijske kuće86

, a sa druge strane stoji socijalni kontekst:

84

Martinoli, Ana, Taktički mediji u funkciji očuvanja ličnih i kreiranja kolektivnog sećanja- studija slučaja 9/11

and after- virtual case group.

Rad nastao u okviru projekta br. 178012 Identitet i sećanje: transkulturalni tekstovi dramskih umetnosti i medija

(Srbija 1989-2014), Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i

tehnološkog razvoja Republike Srbije.

85

Televizija se u našim prilikama tretira kao dominantan elektronski medij, budući da ne možemo govoriti o

preuzimanju primata televizije, od strane novih informaciono komunikacionih tehnologija ( u prvom redu

računara i interneta) u zemlji u kojoj se u mnogim ruralnim područjima u većini domaćinstava ne koriste

računari. 86

Nikolić Mirjana je u radu “Govor mržnje u funkciji nacionalne homogenizacije ili degradacije različitosti”,

objavljenom u regionalnom naučnom časopisu Medijska kultura, br. 1 ( str: 63-76), ukazala na to da je jedna od

glavnih osobina uređivačke politike nacionalnog emitera Radio - televizije Srbije u periodu devedesetih godina,

vremenu dezintegracijskih procesa na prostorima Jugoslavije i snažnih nacionalnih tenzija, bila vezana za

očuvanja i spasavanja srpskog nacionalnog interesa što je značilo: promovisanje zvanične politike uz insistiranje

na homogenizaciji i potvrdi srpskog nacionalnog i kulturnog identiteta; propagandno delovanje uz opravdanje da

je ono prirodno, nužno i u funkciji samoodržanja; glorifikaciju nacionalnih mitova bilo da je reč o umetnosti,

46

dominantne društvene vrednosti, prethodno formirani stavovi, potrebe, istorijski tok,

vladajuće ideologije, itd.

Iako istorija nije fleksibilna kategorija i ne dozvoljava kreiranje ili izmišljanje istorijskih

činjenica, mediji nisu pasivni prenosioci značenja, te stoga, u procesu interpretacije prošlosti,

koriste se selekcijom i uobličavanjem informacija. Svi elementi i činjenice koji se uklapaju u

uređivačku politiku i glavni narativ bivaju odabrani i iskorišćeni, a ostali neretko zanemareni.

Danas, sa obiljem televizijskih kanala, teško je uspostaviti jedinstveno viđenje aktuelnih i

prošlih događaja, a čini se da svaki pojedinačni doživljaj može biti deo slagalice kolektivnog

pamćenja, budući da svaki čovek može da bude učesnik medijske razmene i iskaže svoj stav.

Međutim, uz činjenicu da je značajan činilac u kreiranju i očuvanju kolektivnog pamćenja,

televizija sama po sebi poseduje neku vrstu institucionalnog pamćenja: sećanja na osnivanje,

uslove i način pod kojim se ovaj proces odigrao, genezu i karakteristične faze razvoja. To

znači da se i sami programski sadržaji telvizije, kao i ostalih medija, mogu posmatrati kao

artefakti, te se ne govori samo o medijski posredovanom pamćenju već i o kategoriji

medijskog pamćenja.

Mirjana Nikolić zaključuje: „Institucionalno medijsko pamćenje je prostor u kome se beleže

istorija i geneza medija, ali i prostor falsifikovanja sa jasnim ciljem glorifikacije vlastite

nacije. Posebna odgovornost u kreiranju medijskog pamćenja pripada javnim medijskim

servisima.“87

U skladu sa prirodom televizijskih sadržaja, te sugestivnosti koju mogu da imaju audio-

vizuelne poruke, kod pojedinca se formira privid vezanosti za ličnosti ili događaje iz prošlosti

koje on nije iskusio i koji su se možda odigrali stotinama godina ranije. Ipak, da bi se

podstaklo promišljanje o medijskim porukama, njihov sadržaj ne sme da bude puko

predstavljanje dokumentovanih činjenica, već treba da podstiče interesovanje i skrene pažnju

gledalaca. Žanrovsko opredeljenje, odnosno inovacija, primenjena u seriji Zaboravljeni

kulturi, sportu, istoriji pa čak i geografskim granicama države. U maju 2011. godine, Upravni odbor RTS-a se

„javno izvinio pojedincima, grupama, zemljama, narodima... koje je program ove medijske kuće tokom

devedesetih godina prošlog veka uvredio, povredio, ožalostio, oštetio“

87Mirjana, Nikolić, Pamćenje javnih medija: od istraživanja prošlosti do oblikovanja identiteta.

Dostupno na :

http://www.fdu.edu.rs/uploads/uploaded_files/_content_strane/Mirjana_Nikolic.pdf

47

umovi Srbije, dobar je primer za uspostavljanje odnosa između istorijske tematike i

inovativnog izraza.

2.6. TELEVIZIJSKI ŽANROVI

“Televizijski žanrovi su zapravo kulturne kategorije koje predstavljaju spoj medijskog teksta,

televizijske industrije, publike, politike, kritike i istorijskih okolnosti.”88

Kada je reč o televizijskom stvarlaštvu, Miodrag Ilić pod žanrom podrazumeva određenu

vrstu programa koju karakteriše izbor sadržaja, dramaturgija, osnovna svrha ili namena, kao i

način prezentacije, odnosno pristupa temi.89

Autor razlikuje sledeće žanrove:

Informativni( formati)

Umetnički

Obrazovno-naučni

Kulturološki

Dokumentarni

Zabavno-rekreativni

Sportski

Ekonomsko-propagandni.90

Budući da žanr nije statična struktura, već otvorena dinamička kategorija podložna promeni,

navedena klasifikacija bi trebalo da se uzima sa rezervnom, naročito u kontekstu savremenog

televizijskog stvaralaštva, s obzirom na to da njega karakteriše namerno kombinovanje

različitih žanrova i, za njih specifičnih, televizijskih diskursa. Stoga su, u istraživanju TV

88

Radović Jovanović, Jelena, “Osvrt na dosdašnja istraživanja žanrova u TV programima “, Komunikacija i

kultura online: Godina I, broj 1, 2010, str. 303. 89

Ilić, Miodrag, Rađanje televizijske profesije: Televizija Beograd, Clio, Beograd, 2006, str. 11. 90

Ibid, str. 11.

48

žanrova sprovedenom 2009. godine, autori Jovanović i Stojiljković izvršili klasifikaciju

baziranu na tematici emisija, sa pominjanjem brojnih mešovitih žanrova :

1. Informativne emisije (dnevničke emisije, vesti magazinskog tipa, informativni blokovi,

debate, tematske informativne emisije, itd.)

2. Dokumentarne emisije i kratkometražni filmovi (putopisi, istoriografske emisije, socio-

psihološke emisije, kratki filmovi)

3. Emisije iz kulture i umetnosti (književnost, pozorište, likovne umetnosti, opštekulturna

problematika i sl.)

4. Verske i emisije o religiji (verski obredi i svečanosti)

5. Emisije o nauci i popularnoj nauci (medicina, psihologija, informatika, komunikacije i sl.)

6. Obrazovne emisije (jezik i pismenost, društveni odnosi, ekologija, kultura življenja,

zdravstvena kultura i sl.)

7. Muzičke emisije (narodna muzika, zabavna muzika, savremena muzika, muzika za igru,

umetnička muzika, opera i sl.)

8. Dečje emisije (dečje drame, crtane serije, dečji filmovi, dečji kvizovi, zabavne emisije za

decu)

9. Igrane serije i serijali (akcione, avanturističke, ratne, porodične, omladinske, muzičke i sl.)

10. TV filmovi i drame (porodični, politički, ljubavni, horor itd.)

11. Zabavne emisije (kvizovi, show emisije, kabare, reality show)

12. Sportske emisije (prenosi sportskih takmičenja, sportske svečanosti, sportski kvizovi)

13. Komercijalni sadržaji (sajamske hronike, komercijalne prezentacije, oglasi, zakupljeni

termini).91

Pored teme, forme i jezičkog stila, Jelena Radović Jovanović navodi prepoznatljive odlike

televizijskih žanrova, kao što su: likovi, zaplet, scenografija, kostim, muzika, rasveta, itd.92

91

Radović Jovanović, Jelena, op.cit. str. 300. 92

Uporediti: Radović Jovanović, Jelena, op.cit. str. 295.

49

Uz pomenute karakteristike na osnovu kojih se vrše podele, Helena Popović navodi značaj

funkcije televizijskih poruka, pri utvrđivanju televizijskih žanrova, naglašavajući da se

funkcije informisanja, edukacije i zabave sve češće preklapaju, te da iz takve rekombinacije

nastaje svojevrsno stapanje informativnog i zabavnog: infotaintment

(information+entertainment), kao i informativnog i reklamnog- informeciala

(information+commercial).93

Savremena istaživanja TV žanrova, uglavnom su usmerena na ispitivanje komercijalnih

aspekata određenih formi, odnosno na podatke o gledanosti94

. Diskurs određenih žanrova

oblikuje se prema potrebama ciljne grupe kojoj se obraća, te se prema tome modifikuju i

programske šeme, neki žanrovi potenciraju, neki menjaju termin emitivanja, neki sasvim

zanemaruju. Rejmond Vilijams (Williams) ističe da bi televizijski program karakteriše

stapanje različitih žanrova u celodnevnu programsku šemu, te da bi on trebalo da se posmatra

kao tok sekvenci (sequence of flow)95

koji se kreira na određeni način, kako bi privukao i

zadržao pažnju gledalaca.

Serija Zaboravljeni umovi Srbije, u želji da zaintersuje gledalište i pojača sugestivnost

obrađenog sadržaja, kombinuje dve televizijske forme, odnosno dva dominantna načina

prezentacije: igrani (kojim se svrstava u umetnički žanr) i dokumentarni (faktografski).

Međutim, specifičnost ovog ostvarenja može se posmatrati iz perspektive inovacije i smelosti

reditelja da se upusti u žanrovsku igru i neočekivane oblike izražaja spram tematike, zbog

čega se, sa evolucijom izraza kroz cikluse, određeni segmenti ovog ostvarenja mogu tretirati

kao zabavni žanr, a po svojoj tematici kao obrazovno-naučni ili kulturološki, o čemu će biti

reči u praktičnom delu rada, koji podrazumeva intervju sa rediteljem Petrom Stanojlovićem.

93

Popović, Helena,“ Popularni televizijski žanrovi kao refleksija suvremenog društva“, Holon 2(3), Zagreb,

2012. str. 26. 94

Iako uloga i značaj javnog servisa nije u tome da se sa komercijalnim televizijama upušta u borbu za što veću

gledanost, parametri o gledanosti programa predmet su izveštaja Centara RTS-a za istraživanje javnog

mnjenja,programa i auditorijuma, a sedmični prikazi kretanja gledanosti dostupni su na :

http://www.rts.rs/page/rts/sr/CIPA.html

95

Williams, Reymond, Television: Technology and Cultural Form, Routledge, London, 2003(1973), str. 86.

50

2.7. ANALIZA DISKURSA I NARATIVA

"Istraživač koji pokuša da opiše televizijski jezik, već se na samom početku nađe pred

iznenađujućom činjenicom da televizija neverovatnom lakoćom u svoj program uključuje

druge medije, njihove sadržaje i oblike. Pošto televizija može da prikaže film, pošto spiker

može da izgovara isti tekst kao i na radiju, čini se da televizija uopšte nema svoj jezik, ili pak,

da je on konglomerat njenih roditelja- filma, pozorišta i radija."(Grabnar, prema Laziću)96

Francuski lingvista Ferdinand de Sosir (de Saussure)97

opisuje jezik kao sistem znakova koji

izražavaju ideje.98

Tada nauku u povoju koja će ispitivati znakove i zakonitosti njihove

upotrebe, autor imenuje semiologijom99

, ističući da će lingvistika, kao nauka o jezicima, biti

samo deo te opšte nauke. Pjer Giro (Guiraud)100

ukazuje da znak sadrži dva termina:

označioca i označenog, a odnos među njima naziva se značenjem. Proces dogovora između

korisnika znaka u vezi sa odnosom između označioca označenog se naziva kodiranjem.

Autor ističe da je odnos između označioca i označenog po prirodi konvencionalan, međutim

da ta konvencija ima stepene te da može biti slabija ili jača, odnosno vise ili manje kodirana.

Efikasnost komunikacije, ne bi bila nikada dovedena u pitanje kada bi svakom označenom

odgovarao po jedan označilac, međutim takav je slučaj samo sa naučnim jezicima ili, na

primer, sistemima signalizacije. U praksi, postoje mnogi sistemi koji podrazumevaju

polisemiju - situaciju u kojoj jedan označeni može da bude izražen pomoću vise označilaca.

Priroda polisemičnih znakova je da nose denotativno i kononativno značenje. Denotacija čini

96

Lazić, Radoslav, Estetika TV režije-estetika televizije.Dostupno na:

http://www.rastko.rs/filmtv/lazic_etvr/etvr_uvodna.html

97Sosir, Ferdinand de, Opšta lingvistika , Nolit, Beograd, 1989.

98

Ferdinand de Sosir smatra da proučavanje govora ima dva dela. Jedan deo ima kao predmet- jezik, koji je

društven i nezavisan od individue. Drugi deo, od sekundarnog značaja je individualni deo govora – odnosno reč-

manifestacije jezika u govoru i pisanju. Ove dve kategorije su neđusobno povezane i uslovljene, odnosno

uzajamno se pretpostavljaju.

99

Autor je zamislio semiologiju kao nauku “koja bi ispitivala život znakova u društvenom životu”. Od

semiologije ili semiotike, pojma koji je uveo američki filozof Čarls Pirs (Peirce), treba razikovati semantiku-

nauku koja se proučavanjem smisla lingvističkih označilaca.

100

Giro, Pjer, Semiologija, Prosveta, Beograd, 1983.

51

osnovno, objektivno, značenje, dok je konotacija izraz subjektivne vrednosti i niza

proizvoljnih značenja.

Da reči imaju niz potencijalnih značenja isticao je Vitgenštajn (Wittgenstein)101

. On je

naglasio značaj kritičke analize načina korišćenja jezika, polazeći od pretpostavke da je jezik

sačinjen od sredstava koja se mogu upotrebljavati na mnoštvo različitih načina, a da je

značenje reči određeno njihovom upotrebom, odnosno konkretnim kontekstom. Pravila

upotrebe reči i funkcije reči koje određuju njihovo začenje Vitgenštajn, u delu Filosofska

istraživanja, naziva jezičkom igrom.

Budući da autor ističe da je funkcija i značenje reči direktno zavisno od jezičke igre, te da, sa

promenom igre i reč menja svoje značenje, može se zaključiti da analiza jezičkih igra

predstavlja svojevrsnu preteču analize diskursa.

U Rečniku književnih termina102

ponuđena je obimna definicija diskursa, koja ukazuje na to

da se u lingvistici diskurs koristi da označi deo teksta veći od rečenice, ili njegov jezički

ekvivalent koji je predmet analize. Najuticajnije određenje diskursa predstavlja definicija

francuskog lingviste E. Benvenista (Benveniste), prema kome diskurs, u najširem smislu,

oznaava svaki iskaz koji uključuje govornika i slušaoca, kao i govornikovu intenciju kojom

utiče na slušaoca. U savremenim humanističkim naukama, pojam diskurs se upotrebljava

veoma široko i slobodno da bi se njime opisao svaki organizovani korpus ili skup iskaza i

izraza, koji podležu pravilima i konvencijama, a kojih govornik najčešće nije svestan. Široka

upotreba ovog pojma vezuje sa za strukturalizam i semiotiku, odnosno za strukturalističko

prihvatanje lingvističkog modela kao modela celokupne komunikacije, pri čemu je diskurs

postao jedan od sinonimaza ideologiju. U društvenim naukama, diskurs se smatra

institucionalizovanim načinom mišljenja, društvenom granicom koja određuje šta može biti

rečeno o određenoj temi. U tom kontekstu, smatra se da diskurs ima konstitutivnu ulogu u

stvaranju simboličkih sistema, te da utiče na celokupni pogled na svet.

Oksfordski rečnik nudi sledeću definiciju diskursa:

1. Pisana i govorna komunikacija ili debata.

2. Formalna diskusija o određenoj temi u pisanom ili govornom obliku

101

Vitgenštajn, Ludvig, Filosofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969. 102

Popović, Tanja, Rečnik književnih termina, Logos Art, Beograd, 2007, str. 146.

52

3. Tekst, konverzacija, povezana serija izjava.103

Kembridžski rečnik104

diskurs izjednačava sa pojmom komunikacije, u pisanom ili govornom

obliku, dodajući da se diskurs odnosi na komunikaciju sa, uglavnom, ozbiljnom tematikom.

Za Fukoa diskurs podrazumeva skup kategorizacija, ideja, tipologija i koncepata kroz koje se

odvija komunikacija, a oni se proizvode, reprodukuju i neprestano menjaju u različitim

okolnostima. Autor izjednačava diskurs sa jezičkim praksama koje se razvijaju tokom istorije

i predstavljaju proizvod moći, kao i jednu od tehnologija disiplinovanja, jer definišu i

proizvode prihvatljiv i razumljiv način govora, pisanja i ponašanja.105

U zborniku Umetnost- ključni savremeni mislioci u pojmovnom određenju diskursa navodi

se: „Fukoova arheologija nastoji da istraži matrice moći kroz koje se konstruišu

diskurzivneformacije i to kako se takve formacije institucionalizuju kao znanje. Sticanje

znanja nije ni transparentno ni uniformno, niti je linerano i progresivno, već je mnogo

procepa i pokrivanja, a stvara se kroz različite režime i mreže moći. Sveukupno znanje i sva

društvena aktivnost konstruisani su prema takvim diskurzivnim poljima.“106

Konstrukcionističko shvatanje diskursa opisujeovaj pojam kao proces stvaranja značenja,

prebacujući fokus sa strukture jezika na njegovu funkciju i specifične prakse vezane za

određeni kontekst. Priroda diskursa jeste konstruktivna, odnosno diskurs može da konstruiše

objekte, proizvodi određenu verziju događaja i prihvatljive načine mišljenja i ponašanja.

Analiza diskursa se bavi analizom jezika i društvenog života, njihovim odnosom i

međuzavisnostima. Analiza diskursa se može posmatrati kao višeznačna disciplina koja je

istovremeno metoda društvenih istraživanja, polje raznorodnih teorija o prirodi i delovanju

komunikacije i teorija o konstrukciji i reprodukciji društvene stvarnosti.

Za Fukoa, kao i za Teuna van Dijka (van Dijk), kritička analiza diskursa je posebna vrsta

analize diskursa koja se bavi manipulacijama koje se manifestuju kroz tekst i govor.

Ona podrazumeva detaljnu analizu, ne samo sadržaja, već i formu analiziranih primera, zatim

namere utkane u način komunikacije, kao i posledice tako formiranih poruka. Njen osnovni

103

http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/discourse 104

http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/discourse 105

Fuko, Mišel, Poredak diskursa, Kapros, Loznica,(Zuhra,Beograd), 2007. 106

Umetnost- ključni savremeni mislioci, priredili: Kostelo Dirmid i Vikeri Džonatan, Službeni glasnik,

Beograd, 2013, str. 247.

53

zadatak je da istraži odnos moći u društvu kroz analizu jezičkih struktura kroz koje se ta moć

oblikuje i manifestuje. Stoga se može zaključiti da je kritička analiza diskursa društveno

angažovana disciplina koja ima kao cilj socijalnu pravdu i jednakost.

Televizijski diskurs je veoma specifična kategorija, čiju prirodu nije lako odrediti niti

definisati. Zbog masovne prirode ovog sredstva komunikacije, televizijski diskurs je

konstruisan tako da bude razumljiv širokom auditorijumu, kako bi raznorodnapublika mogla

da ga prati. Međutim, televizijski diskurs je, neretko, vrsta iluzije, budući da gledaoci često

vide i čuju izmontirane delove izjava ili događaja, koje samim tim mogu da poprime sasvim

nov kontekst i značenje. Osim toga, televizijski diskurs kombinuje audio i vizuelna izražajna

sredstva, a metode kombinovanja reči i slike se razlikuju po žanrovima107

, istovremeno se i

kontinuirano inoviraju, kombinuju i prepliću, stalno stvarajući nove TV žanrove.

Kada je u pitanju termin narativ, u rečnicima se uglavnom sreće izjednačavanje tog termina

sa terminom i pojmom pripovesti. Međutim, detaljinije definicije ponuđene su za termine

naracije, te naratologije, kao posebne naučne discipline čiji je predmet ova oblast.

Naracija (lat. narration- pričanje, pripovedanje) definiše se108

kao stvarni ili fiktivni čin

izlaganja pomoću kojeg se predstavlja jedan događaj ili više zbivanja. U semiotici, naracija se

određuje kao verbalni komunikacijski proces u kojem pošiljalac, odnosno pripovedač, šalje

pripovest kao poruku primaocu, odnosno čitaocu. Pojam naracije koristi se, ponekad, kao

suprotnost dijalogu, drugom osnovnom načinu književnog proučavanja. Može se uzeti u obzir

i definicija naracije Rečnika književnih termina u kom se ovaj pojam definiše kao: “izaganje

događaja u njihovom prirodnom, hronološkom dešavanju ili u specijalno organizovanom

umetničkom obliku.“109

Naratologija je definisana kao naučna disciplina, nastala u okviru strukturalizma. Ovaj termin

je među prvima koristio i Cvetan Todorov (Todorov), da bi njime označio posebnu

književnoteorijsku disciplinu koja proučava narative, tragajući za opštim načelima strukture i

kompozicije.

107

Organizacija teksta u medijima zavisi od prirode TV žanra. Informativnim emisijama tekst je konvencionalno

organizovan, ima ustaljenu, ponavljajuću formulaciju. Inventivni načini organizovanja teksta koji se plasira

putem TV medija može se pronaći u dokumentarnim programima, dramskim formama, popularno-naučnim ,

zabavnim...

108Popović, Tanja, Rečnik književnih termina, Logos Art,Beograd, 2007,str. 457.

109Institut za književnost i umetnost, Rečnik književnih termina,Nolit, Beograd, 1985,str. 461.

54

Oksfordski rečnik110

definiše narativ kao :

1. Govorni ili pisani izveštaj o povezanim događajima; priča

2. Ispričani deo književnog dela, različit od dijaloga (koji se definiše kao konverzacija

između likova).

3. Veština ili umeće pričanja priča

4. Prikaz određene situacije ili procesa na određeni način koji odražava ili je u skladu sa

određenim ciljevima ili vrednostima

Kao i u slučaju diskursa, televizija se u kreiranju narativa koristi slikom i tonom, ali i

različitim efektima poput: rasvete, kostima, šminke, te brojnih specijalnih efekata koji, kao

izražajna sredstva, mogu uticati na način na koji se izvesna priča prezentuje i percipira.

Narativ, za razliku od diskursa, podrazumeva postojanje zapleta koji se razvija tokom

vremena. Odnosno, analiza narativa podrazumeva praćenje razvoja naracije, stvaranje

uzročnih veza i zaključaka, kao i prostorno-vremenskih referentnih okvira.

Prihvatajući definicije Normana Denzina (Denzin), autori Pavlović, Džinović i Milošević

navode sledeće kriterijume u utvrđivanju da li je nešto narativ ili ne:

da li ima početak, sredinu i kraj,

da li je orijentisan prema prošlosti,

da li je linearan i ima sled,

da li ima zaplet,

da li ima smisla za onoga koji priča.111

Polkinghorn (Polkinghorne) predlaže nekoliko smernica koje mogu da pomognu istraživaču u

razvijanju narativa:

• Opis kulturnog konteksta u kome se ispričana studija slučaja odvija. Istraživač treba da se

obavesti o kontekstualnim osobinama u stvaranju priče;

110

http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/narrative

111

Pavlović, Džinović, Milošević, “Teorijske pretpostavke diskurzivnih i narativnih pristupa u psihologiji”,

Psihologija (br.4), Institut za psihološka istraživanja, Beograd, 2006, str. 365-381.

55

• Karakteristike glavne ličnosti u zapletu priče;

• Identifikacija drugih važnih ličnosti koje značajno utiču na radnju i ciljeve glavne ličnosti.

Potrebno je objašnjenje odnosa između glavnog lika i drugih u razvijanju zapleta;

• Koncentracija na opredeljenja i postupke glavne ličnosti u stremljenju da postigne određene

ciljeve;

• Obraćanje pažnje na prethodna iskustva budući da se ona manifestuju u sadašnjosti;

• Produkcija priče u omeđenom vremenskom periodu, to jest sa početkom, sredinom i krajem.

Potrebno je da težište priče bude na kontekstu, predstavljanju likova kao jedinstvenih

pojedinaca;

• Poslednja smernica tiče se potrebe istraživača da osmisli zaplet koji služi da se različiti

podaci oblikuju u smisleno objašnjenje reakcija i postupaka glavne ličnosti. 112

Televizijski narativ nastaje i menja se u skladu sa potrebama publike prema kojoj se oblikuje

i televizijski sadržaj113

. Naime, iako je televizija sveprisutna u svakodnevici savremenog

čoveka, dimaničnost života nameće kontekst u kom televizijski gledaoci veoma retko imaju

nepodeljenu pažnju114

.Stoga nije neobično da se u različitim televizijskim žanrovima

detektuje “premeštanje” narativa na svakih nekoliko minuta od jedne do druge grupe ljudi ili

kroz različite teme i lokacije.

Ipak, postoje teme koje ne mogu biti površno obrađene, te zahtevaju kontinuitet i dublju

obradu. Takav je slučaj sa dokumentarno-igranom serijom Zaboravljeni umovi Srbije koja je

predmet ovog rada. U istraživanju narativa baviću se i načinom na kojoj je, uz pomoć

adekvatne režije, montaže, televizijskog diskursa i različitih efekata, prevaziđen okvir koji se

uglavnom primenjuje u kreiranju televizijskih sadržaja.

112

Polkinghorne, Donald, Narrative configuration in qualitative analysis. U J.A. Hatch & R. Wisniewski (Eds.),

Life History and Narrative, The Falmer Press, London, 1995.

113

Iako ima autora koji smatraju da je televizijska publika pasivna, te da samo konzumira ono što joj se plasira ,

Maršal Makluan(McLuhan ) je svojevremeno izneo stav da je televizijski sadržaji i te kako zahtevaju pažnju i

saučestvovanje gledališta. Za njega je televizija hladno opštilo koje zahteva visoko sudelovanje publike, dok je

radio vruće opštilo koje je nisko po sudelovanju publike.

114

Uzmimo u obzir i veoma često prekidanje programa reklamama.

56

III STUDIJA SLUČAJA

“Zaboravljeni umovi Srbije u osnovnom sadržaju tretiraju ljude koji su neminovno deo

kulturnog nasleđa, iako nisu na istaknutoj liniji vidljive populističke istorije - dostupni i

prisutni. Često ih nema ni u urbanim oblicima poput bista, tabli, imena ulica…Upravo

zahvaljujući ovoj seriji pokrenuta su imenovanja dve ulice, jedna memorijalna tabla i jedna

rehabilitacija ličnosti, o kojima je serija govorila. Zaboravljeni umovi Srbije biće uvek

aktuelni, a mogu služiti i kao izvor za neka dalja šira istaživanja iz oblasti kulture, umetnosti,

medija, istorije i nauke. S obzirom na to da serija nije notorno komercijalna (a rađena je po

sistemu komercijalnih programa Diskaverija (Discovery), Nacionalne geografije (National

Geographic channel) i Historija (History), koji propagiraju kulturu,istoriju i umetnost jednog

podneblja), čak i na nivou umetničkog aranžmana, ona je deo kulturnog nasleđa– kao

autentičan autorski projekat, odnosno televizijska forma.”115

Inicijalna ideja za rad na relizaciji serije Zaboravljeni umovi Srbije potekla je od Nikole

Mirkova, koji je u to vreme (2006. godina) obavljao funkciju direktora Televizije Beograd, sa

željom da se na neki način podsetimo značajnih ličnosti iz istorije, koji nisu našli (ili su pak

izgubili) svoje mesto u prostoru kolektivnog pamćenja, ali koji su svojim likom i delom

zasigurno uticali na oblikovanje zvanične istrorije dostupne u dokumentima i knjigama. Pre

čitave decenije autor ideje, tadašnji direktor Televizije Beograd, zaključio je da javni

medijski servis treba da posveti pažnju takvim ljudima.

Petar Stanojlović, koautor, koscenarista i reditelj koji je pozvan, od strane Mirkova, u fazi

oblikovanja ideje u skladu sa uslovima realizacije i adaptacije za televizijske potrebe, ističe

da je ideja u nastajanju ostavljala utisak nepopulistične i ne mnogo televizične, gotovo

antimedijske –one koja tematikom više asocira na naučne institite i istraživače, a ne na

televizijski ekran. Želja ovog reditelja bila je da od nečeg, što je bilo anahrono, načini

mejnstrim. Stanojlović primećuje: „...jer šta uraditi sa svim tim ljudima koji su istorijski

skrajnuti, ako ne napraviti potpunu suprotnost, pa ih plasirati u glavne tokove i brendirati. “

115

Odgovor koautora, koscenariste i reditelja serije, Petra Stanojlovića na pitanje:

Da li smatrate da se serija Zaboravljeni umovi Srbije može tretirati kao deo kulturnog nasleđa, i zašto?

57

Danas, sa izuzetno uznapredovalom tehnikom, televizija može da se poigrava izrazom. Od

TV reditelja, odnosno njegovog znanja i osećaja za: ritam, smenu brzih i sporih segmenata i

strukturu zavisi da li će proizodi stvaralaštva moći da se tretiraju kao televizijska umetnost

ili industrija. Stanojlović je želeo da osmisli kreativnu dramaturšku strukturu koja će biti

prilagođena jeziku i estetici televizije, ali koja će na adekvatan način obraditi ovu zahtevnu i

osetljivu temu.

Pitanje žanrovskog određenja ove serije je, kako se ispostavlja, komplikovana i slojevita

tema. Prema rečima reditelja, Zaboravljeni umovi Srbije mogu se okarakterisati kao serija

igrano-dokumentarne forme. Ipak, sadržajem i kreativnim izrazom, svaka epizoda se može

tretirati kao specifična vrsta umetničkog televizijskog izraza, praveći kombinacije

televizijskih i filmskih žanrova i kreirajući originalne televizijske sadržaje. Takav pristup

omogućio je da se, u skladu sa životnom pričom svake od ličnosti u ovom serijalu, razvija i

prigodan narativ, po potrebi komičan, tragičan, nadrealan, ili detektivski. Reditelj je, želeći da

individualizuje obrađivane priče, u svakoj epizodi ponudio drugačiji rediteljski rukopis.

Stanojlović napominje: „U bilo kom žanru svake epizode, bilo da je to spolja gledano

komedija, trilerski zaplet ili neki dramski dogadjaj na kome se bazira radnja, ideja je bila da

se na kraju gledalac oseti blago anksiozno, uznemireno zbog zajedničkog imenitelja za sve

ličnosti o kojima smo ispričali priču, a to je tragedija i za života i posle života. Pokušali smo

da stvorimo neku vrstu poređenja vremena, njihovog i našeg, univerzalnosti čovekau

okolnostima koje se samo aranžmanski menjaju, dok suština ostalje ista.“

Zahvaljujući tome epizode u seriji, osim očigledne povezanosti nazivom i špicom116

, ne

pokazuju naročite parametre kontinuiteta, te se mogu gledati kao izolovane, pojedinačne

priče, specifičnog narativa i diskursa. Špicu karakteriše muzika prijatne melodije i

adekvatnog ritma, koji prati vizuelne efekte kroz koje se prikazuju i smenjuju pojmovi od

značaja i vrednosti u srpskom jeziku, poput: hram, otadžbina, Bog, belo, brat, cilj, prošlost,

juče, knjiga, kultura, nauka, večnost, duhovnost, sećanje...U spletu pomenutih pojmova,

javlja se i naziv serije – Zaboravljeni umovi Srbije.

Do trenutka u kom pišem ovaj rad, snimljeno je i emitovano šesnaest epizoda, a kroz

intervjue sa autorima saznajem da su nove u pripremi. Jedan od faktora u procesu

utvrđivanja spiska ličnosti čiji će se lik i delo obraditi u ovoj seriji, tiče se odluke da se

116

Epizode poslednjeg ciklusa karakteriše sasvim drugačiji izraz, a čak imaju i novu verziju špice. Stoga se samo

nazivom i tematikom dovode u vezu sa prethodnim ciklusima, o čemu će biti reči u analizi koja sledi.

58

izostave zaboravljeni umetnici. Stanojlović kao koautor, koscenarista i reditelj, obrazlaže

takvu odluku rečima: „Želeli smo da se bavimo egzaktnim delovanjima , tačnije– kulturom,

naukom u širem smislu, i društvom. Jer, dosta je teško razumeti i objasniti sud umetnosti i

njene istorije. U relativnosti i varijabilnosti te oblasti lako se izgubiti, a teško je dokazati ko

zaslužuje status značajnog, a ko ne. Potrebno je čitavo teorijsko istraživanje estetike,

neophodna je revizija umetnika i njegovog dela, da bismo mogli i umetnost, odnosno

zaboravljene umetnike da uvrstimo u epizode serije. Zbog toga smo uzimali egzaktne

kvalitete, koji se mogu naći u istorijskim istraživanjima, a ne dokazivanjima.“ Činjenicu da u

dosadašnjim ciklusima nije obrađen lik i delo niti jedne žene, autori objašnjavaju spletom

datih društvenih okolnosti koje su uslovile da žene kasnije, u odnosu na muškarce, ulaze u

svet nauke, društva i kulture. Iako je bilo predloga obrade dela ženskih naučnika, one

nažalost svojim učešćem nisu ispunile postavljene parametere, onako kako jesu sve ostale

ličnosti koje su, samo igrom slučaja, bili muškarci.

Iako namera autora nije bila takva, splet istorijskih i društvenih okolnosti, odredio je da su

umovi, čije je delo obrađivano u ovoj seriji, vezani za kontekst Srbije od sredine

devetnaestog, pa do sredine dvadesetog veka, kada je kultura, uprkos turbulentim istorijskim

okolnostima, beležila progres. Upravo takve društvene okolnosti na prostoru Balkana, česti

sukobi i ratna uništavanja, doveli su do toga da su arhive (p)ostale nekompletne i oštećene,

dok se problematika odnosa prema nasleđu tretirala kao posebno složena i važna tema. U

istraživačkim nastojanjima je, neretko, veoma teško da se prikupe relevantni podaci čak i o

ličnostima čiji se lik čuva u kolektivnom pamćenju i zvaničnoj istorji, a taj pohod poprima

odlike fantastike kada se radi o zaboravljenim umovima. Stoga je, sa ciljem da se prikupi sva

potrebna dokumentacija na osnovu koje bi se formirala slika o biografiji i kreirao adekvatan

scenario za epizode, Nikola Mirkov kontaktirao i angažovao dr Miomira Gatalovića, naučnog

saradnika sa Instituta za savremenu istoriju.

Gatalović je, kao istoričar, želeo da se u realizaciji ove serije izbegnu konstatacije i zaključci

koji su opšti, odnosno koji dozvoljavaju pretpostavke, te da se scenario bazira na konkretnim,

egzaktnim podacima i da sve epizode budu dokumentarno iscrpljene. U prikupljanju

dokumentacije na osnovu kojih će se rekonstuisati život i delo zaboravljenih umova, prvo su

konsultovani arhivi, ponajviše Arhiv srpske akademije nauka i umetnosti i Arhiv Srbije

(naročito čitaonica u Železniku). U Narodnoj biblioteci istaraživani su objavljeni radovi

ličnosti iz serijala, kao i raznorodni tekstovi o njima. Potom su konsultovane private arhive,

bilo rodbine ili prijatelja. Potraga za potomcima zaboravljenih umova, bila je, po rečima

59

Gatalovića, „težak detektivski posao“. Prvi korak u tom procesu bio je pronalaženje

porodičnih grobnica, a potom potraga za osobama koje danas snose troškove održavanja ili

koje posećuju grobna mesta. Svi prikupljeni podaci korišćeni su za konstrukciju narativa,

odnosno pisanje teksta koji prati dokumentarni deo epizoda, kao i za konstrukciju scenarija

po kome se režirao igrani deo serije.

Serijal Zaboravljeni umovi Srbije prikazivan je na programima Radio-televizije Srbije u

ciklusima. Prvi, emitovan 2007. godine, obuhvatio je epizode posvećene liku i delu:

Bože Kneževića,

Aleksandara Solovjeva,

Vladimira Dvornikovića,

Milana Vlajinca.

Drugi ciklus, emitovan 2008. godine, obuhvatio je epizode o:

Kosti Stojanoviću,

Jovanu Radoniću,

Ivanu Đaji,

Ljubi Stojanoviću,

Stanoju Stanojeviću,

Milanu Đ. Milićeviću.

Paradoksalno, nakon što je nagrađena Vukovom nagradom u 2008. godini, naredne tri godine

napravljena je pauza u snimanju ove serije. Broj faktora koji su uticali na to je zasigurno

veliki, a motivi raznorodni, ali budući da je ova serija u celini realizovana u produkciji Radio-

televizije Srbije, pitanje finansijske situacije Javne medijske ustanove(koja se zbog

višegodišnjih poteškoća 2013. godine privremeno vratila pod okrilje države) može se

razmotriti kao jedan od razloga. Iz razgovora sa autorima serijala, saznajem da je broj

epizoda koje su realizovane u određenom vremenskom periodu, diktiran isključivo

raspoloživim sredstvima, te produkcionim uslovima u kojima je serija nastajala, kao i da nije

postojao formiran plan snimanja i emitovanja epizoda, već su ciklusi nastajali kao proizvod

datih okolnosti, što objašnjava i nedoslednost u pogledu broja epizoda u ciklusima.

60

Novi ciklus, nakon višegodišnje pause (i sporadičnih repriziranja starih epizoda), emitovan je

2012. godine, obuhvativši svega dve epizode o:

Radoslavu Grujiću, i

Dušanu J. Popoviću.

Naredne, 2013. godine, prikazana je svega jedna epizoda, o Đorđu Jovanoviću, da bi 2014.

godine usledila nova pauza. U 2015. godini serija Zaboravljeni umovi Srbije, vratila se na

programe Radio-televizije Srbije sa tri epizode o:

Dragoljubu Joanoviću,

Đorđu Stanojeviću, i

Jovanu Miodragoviću.

Emitovanje novog ciklusa epizoda, od kojih su neke već snimljene i nalaze se u fazi

montiranja, (prema saopštenju autora) planirano je za 2016. godinu.

61

IV REZULTATI ANALIZE

4.1. PRVI CIKLUS SERIJE

Prvi cilkus ovog serijala obuhvatio je četiri epizode koje su, uz izvesne razlike, realizovane

po sličnom modelu. U svim epizodama narativ se gradi kroz preplitanje dva izraza –

dokumentarnog i igranog, te uz korišćenje svih raspoloživih audio-vizuelnih sredstava kojima

raspolažu televizijski sadržaji, a koji pojačavaju sugestivnost predstavljanih tema ili likova.

Diskurs u svim epizodama može se analizirati kroz konstrukciju tekstova koji su, kako je

navedeno u uvodu praktičnog dela rada, nastajali na osnovu prikupljane dokumentacije i

svedočanstava o zaboravljenim umovima. U svim epizodama dominira nastojanje da se o

ovim ličnostima pripoveda afirmativno, uz opomenu gledaocu (i slušaocu) da se takve

veličine društvene istorije nikako nisu smele izostaviti i poništiti u kolektivnom pamćenju.

4.1.1. BOŽIDAR KNEŽEVIĆ

Epizoda o Božidaru Kneževiću, srpskom filosofu, počinje rečima: „Ovo je lik velikog i

priznatog, a zaboravljenog čoveka. Zaboravljenog baš onako kako to Srbija često čini. Pušta

vremenu da joj pod plašt burne, moderne istorije, skloni njene umove. Ovo je sećanje na

velikog srpskog filosofa, jednog od mnogih naučnika i kulturnih poslenika koje je kolektivna

svest izgubila iz vida.“117

Ovakva poruka nedvosmisleno sugeriše nepredvidivost kolektivnog pamćenja, uz prekor

svakom gledaocu koji se identifikuje kao deo naroda Srbije, koji olako zaboravlja svoje

117

Deo scenarija po kome je realizovana epozoda o Božidaru Kneževiću, čiji su autori Petar Stanojlović i

Božidar Nikolić.

62

znamenite ličnosti. Diskurs je, kroz epizodu u celini, usmeren na potrebu za osvešćivanjem

značaja pamćenja prošlosti u oblikovanju budućnosti jednog naroda. Sa druge strane, u

prezentaciji biografskih podataka, odabirom sintagmi kao što su teški život, nesretne

okolonosti, siromašna porodica, mučno detinjstvo, itd. kod gledalaca se formira empatija

prema liku o kom se pripoveda i pojačava osećaj divljenja prema čoveku koji je, uprkos

teškim životnim uslovima, uspeo da postigne značajne uspehe u radu.

Kroz smenu dokumentarne i igrane forme građen je narativ. Pripovedanje započinje

iznošenjem biografskih podataka, glasom iz off-a, koji su vizuelno obogaćeni prikazima

dokumentacije, fotografija i snimaka koji oslikavaju društveni i istorijski kontekst tog

vremena. Dokumentarni segment predstavlja svojevrstan uvod u igranu strukturu u kojoj se

lik Božidara Kneževića obraća u prvom licu, kroz scenario sačinjen od misli iz dela ovog

autora. Lokacije na kojima se odigrava radnja menjaju se u skladu sa biografskim podacima

prethodno prikazanim u dokumentarnom segmentu, te stoga igrani deo može da se sagleda

kao rekonstrukcija određenih događaja iz života obrađivanog lika. Na taj način se ne narušava

prirodan tok pripovedanja, niti hronologija, a vizuelno i auditivno se obogaćuje prikaz

značajnih segmenata biografije. U okviru igranog dela, izborom scenografije, kostima,

glumačkog izraza, osvetljenja, montaže i kadriranja, uverljivo su prikazane i ličnosti i

kontekst o kom se pripoveda.

Uočljivo je odsustvo bilo kakvog pokušaja dramatizacije i dijaloga u igranom delu. Kao da je

funkcija igranih segmenata isključivo ilustracija epohe u kojoj je junak živeo i prilika u

tadašnjoj Srbiji: rekonstrukcija trgovačke ulice u tipičnoj srpskoj varošici, života srpskog

vojnika na položaju, Kneževićevog predavanja u školi, vožnje železnicom itd. – pažljivo su

inscenirani, raskošno kostimirani i bogato scenografski opremljeni prizori iz života u

obrađivanoj epohi, u kojima se glavni junak obreo po principu verovatnoće, a ne dramske

nužnosti. Veza između unutrašnjih monologa – citata iz Kneževićevih dela – i igrane

ilustracije istih uglavnom je sasvim proizvoljna. Stiče se utisak da se takvim pristupom prvoj

epizodi insistiralo na stvaranju prepoznatljivog vizuelnog ambijenta u kome će se odvijati

dalje epizode serijala, u kojima bi se veći prostor posvetio dramskom izrazu.

63

4.1.2. ALEKSANDAR SOLOVJEV (Dosije Solovjev)118

„Postoje pitanja na koje nema odgovora. Tako nema odgovora zašto je velikan pravne

istorije, profesor istorije slovenskih prava na Pravnom fakultetu u Beogradu između dva rata,

vrsni naučnik i utemeljivač srpske heraldike, neopravdano zaboravljen. Zašto je Aleksandar

Solovjev morao da napusti otadžbinu Rusiju i ostavi domovinu Srbiju, i zašto je doživeo sve

što je doživeo.“119

Izborom pripovedanja ovakvog teksta (glasom iz off-a) na samom početku epizode postižu se

dva efekta. Najpre, otkriva se značaj naučnog delovanja Solovjeva, a zatim i sugeriše

nepravda kao dominantna okolnost koja je pratila život ovog naučnika, na kojoj se bazira

razvoj narativa i izbor diskursa u ovoj epizodi. Pogažena oficirska reč, neosnovano hapšenje

Solovjeve supruge, te odanost autora Srbiji iz koje je proteran, a kojoj je posvetio svoje

najvažnije radove – okosnice su u razvoju radnje.

Već u prvom segmenu igrane strukture, reditelj se, u kreiranju sumorne i mračne atmosfere

života proživljenog u izgnanstvu i nepravdi, koristi vizuelnim efektima. Naime, radnja je

smeštena u skormno osvetljenu oficirsku kancelariju u kojoj se osumnjičeni Solovjev suočava

sa optužbom da je primio tekst Rezolucije Informbiroa od delegacije pravnika iz Bugarske.

Gledaoci sa nedostatkom znanja o istorijskim prilikama tog doba, mogli bi otežano da prate

radnju, ali već u narednom dokumentarnom segmentu detaljno se objašnjava kontekst i

razlozi zbog kojih se ova ličnost našla u prikazanim prilikama.

Smatram da je u ovoj epizodi ( a kako se ispostavlja daljom analizom, i u mnogim epizodama

koje slede), utoliko, napravljen propust jer autori pretpostavljaju znanje o kontekstu u kom su

živele ličnosti koje nose epitet zaboravljenih, izopštenih iz kolektivnog pamćenja. Stoga se

čini neophodnim da dokumentarni segmenti sa detaljnim prikazom biografija i hronologije

prethode igranoj strukturi koja potom slikovitije prikazuje najznačajnije segmente životne

priče.

118

U zagradama su izneti naslovi epizoda . 119

Deo scenarija po kojem je realizovana epizoda o A. Solovjevu, autorke Nataše Drakulić.

64

Svi igrani delovi realizovani su u studijskim uslovima, za razliku od prve epizode, a efekti

koji prate razvijanje radnje uglavnom su u vidu: izbora ambijentalnog svetla, kostima i

šminke, te glumačkog izraza, dok su kadriranje i smena pozicija, prilagođeni studijskim

uslovima snimanja, ali ostavljaju utisak skučenosti. Primetan je radikalan dramaturški iskorak

u odnosu na prvu epizodu – umesto ilustracija, igrani delovi su sada drastično stilizovani i

naglašeno dramatizovani ključni momenti iz života junaka. Prvo što privlači pažnju je

konstruktivističko-ekspresionistički dekor kojim se namerno narušava realizam scena,

prenaglašena gluma i insistiranje na kafkijanskom humoru i atmosferi, donekle opravdanom s

obzirom na situaciju u kojoj se junak nalazi- optužen bez krivice. Dok je dokumentarni

segment vođen kao uzbudljiv detektivski film, igrani delovi ne pokazuju mnogo pretenzija da

rekonstruišu epohu, već ponajviše da kod gledaoca izazovu osećaj anksioznosti i empatije

prema glavnom junaku.

4.1.3. VLADIMIR DVORNIKOVIĆ (Uspomene)

Epizoda o Vladimiru Dvornikoviću započinje igranom strukturom, za kojom sledi

dokumentarni segment, što još jednom ostavlja prostor za eventualne nedoumice o pitanju

identifikacije lika o kome se pripoveda i konteksta u koji je smešten.

U uvodnom igranom segmentu, gledalac prati radnju u kojoj mladi čovek (za koga tek u

segmentima koji slede saznajemo da je bio jedan od studenata Dvornikovića) posećuje

njegovo grobno mesto, a uz zvuk crkvenih zvona čuje se i glas koji iz off-u prati kretnju

prikazanog lika i saopštava: „Danas, nakon svega, srećan sam što sam ga poznavao, a opet

žalim što nisam više vremena proveo sa njim. Kako bi mi on objasnio tu istovremenu radost i

tugu? Lako i jednostavno. Kao što je umeo sve da objasni. Kao što me je u jednom kratkom

vremenu proveo kroz toliko različitih svetova.“120

Na osnovu navedenog teksta, narator gledaocu sugeriše da se govori o posve značajnoj

ličnosti koja je imala izažene sposobnosti, a u dokumentarnom segmentu koji sledi,

120

Deo scenarija po kojem je realizovana epizoda o V. Dvornikoviću, autorke Nataše Drakulić.

65

biografskim podacima, potvrđena je ta naznaka. Vladimir Dvorniković predstavljen je kao

ličnost koja zaslužuje svoje mesto u srpskoj kulturnoj istoriji - filozof, psiholog, etnolog,

folklorista, psihoanalitičar, sociolog, antropolog, književnik i, naposletku, umetnik koji je u

jednom delu svog života, uprkos istaknutom profesorskom umeću morao da preživljava

prodajući akvarele.

Motiv Dvornikovićevih slika (iako u formiranju diskursa predstavljen kao sekundaran u

odnosu na naučna dela), posebno je važan u konstukciji narativa ove epizode. Naime, igrana

struktura smeštana je u kontekst koji se zatiče na njegovim slikama. Reditelj je kreativno

osmislio i realizovao svojevrsno oživljavanje ličnosti i prostora zatečenih na autorovim

slikama. Na taj način kreiran je ambijent u koji se smešta lik Dvornikovića i studenta koji se

pojavljue na samom početku epizode, a kroz njihov razgovor otkrivaju se detalji o radu i

afinitetima Dvornikovića, koji su biografski detaljno obrađeni u dokumentarnim segmentima

epizode.

Kroz narativ, kao i kroz diskurs, dominantno se provlači namera autora da Dvornikovića

predstave kao fascinantnog naučnika, na čijem se životnom iskustvu ogledaju svi apsurdi

doba u kojem je živeo, u kome su kreativnost, originalnost, nekonvencionalnost i

vizionarstvo, sankcionisani umesto nagrađivani. Naracija iz vizure studenta-biografa sasvim

adekvatno podvlači osnovnu tezu o Dvornikovićevoj veličini i značaju.

4.1.4. MILAN VLAJINAC (Zapisi za nezaborav)

Kao i prethodne epizode prvog ciklusa, i poslednja u nizu započinje veoma sugestivnim

tekstom koji opominje na varljivu prirodu zaborava. Uz vizuelne efekte koji se grade

stapanjem prikaza ljudskog lika i slike seoskog područja, narator, iz off-a, poručuje: „Ljudi se

menjaju i često zaboravljaju odakle su krenuli. Lako ih zanese neki drugi svet, pa se ne

osvrću za onim što je iza. Srećom za ljudski rod, u svakoj epohi pojave se ljudi koji znaju da

cene svoje korene i koji baš tamo, otkud većina beži i čega se stidi, nađu odgovor na sve.

66

Naša je nesreća što ih ne čujemo dovoljno, pa ih još i zaboravimo, kao što smo zaboravili

Milana Z. Vlajinca.“121

Za time sledi igrani deo epizode u kome je prikazan gospodin u seoskom ambijentu, za koga,

na osnovu adekvatnog kostima (odelo, šešir, kofer i knjiga u ruci) lako zaključujemo da ne

pripada datom kontekstu. Krećući se seoskim putem, kroz razgovor sa seljacima koji rade u

njivama, beleži zanimljive izreke i običaje. Tek u dokumentarnom segmentu koji sledi,

saznajemo ono što se na početku može samo pretpostaviti, da je prikazani gospodin na

seoskom putu upravo Milan Vlajinac, koji je svoj naučni rad posvetioprikupljanju poslovica

o poljoprivredi, a doktorirao na temu – Agrarno-pravni odnosi u srednjevekovnoj Srbiji.

Dramatizacija igranih delova je realizovana u duhu savremene proze koja se bavila selom i

seljacima, u stilu Milovana Glišića i Stevana Sremca – provejava zdrav humor, čemu

značajno doprinosi i izbor Mikija Krstovića za ulogu seljaka Marka, neke vrste Vlajinčevog

„vodiča“ kroz ruralnu Srbiju.

Dokumentarni i igrani segmenti se, kao i u prethodnim epizodama, smenjuju u procesu

pripovedanja o životu i delu ove ličnosti, koja je, kroz epizodu u celini i narativom i

diskursom, prikazana kao odmereni gospodin i kulturološki značajan naučnik. Dokumentarni

segmenti obiluju biografskim podacima i prikazom društvenih prilika tog doba, dok je igrani

deo rekonstuktivan i oslikava način na koji je, boraveći među narodom, Vlajinac prikupljao

značajna saznanja o običajima, prirodi, kulturi, ulozi domaćina i domaćice, te međuljudskim

odnosima u selu.

Poruka ove epizode, suštinski se ne razlikuje od prethodnih, te za cilj ima da upozori na moć i

destruktivnost zaborava, kao i obavezu naroda da u kolektivnom pamćenju sačuva ovakve

umove.

121

Deo scenarija po kojem je realizovana epizoda o M. Vlajincu, autorke Nataše Drakulić, koautora Petra

Stanojlovića.

67

4.2. DRUGI CIKLUS SERIJE

Drugi ciklus serijala obuhvatio je šest epizoda koje su realizovane po sličnom modelu kao i

epizode prvog ciklusa. Svaka od njih kombinuje igrane i dokumentarne segmente, ali su oni

raspoređeni na drugačiji način, te se u skladu sa tim menja njihova uloga u građenju

dominantnog narativa. U nekim epizodama, zbog neusklađenosti podataka koji su izloženi u

dokumentarnom i onih koji su, kroz dramske zaplete, obrađeni u igranom delu, stiče se utisak

da se kroz epizodu prate dva odvojena narativa što na gledaoca može delovati zbunjujuće.

Audio-vizuelna sredstava su i u ovom ciklusu brižljivo odabrana, a upečatljivi i uverljivi

efekti, kostimi, šminka i muzika, odabir i smenjivanje kadrova, doprinose sugestivnosti

predstavljanih tema ili likova.

Diskurs se gradi u sličnom maniru kao i u prethodno analiziranim epizodama, osetno kreiran

u skladu sa prikupljanom dokumentacijom. Međutim, dinamika smenjivanja dokumentarnih i

igranih segmenata, te nedostatak preciznijih podataka u tumačenju igranih struktura, kod

gledalaca ostavlja priliku za pretpostavke.

4.2.1. KOSTA STOJANOVIĆ (U ime Srbije)

Epizoda započinje kratkim dokumentarnim segmentom, prepoznatljivog vizuelnog izraza koji

kombinuje prikaze lika, rukopisa i naučnih dela, dok narator glasom iz off-a saopštava

osnovne podatke o naučniku po kome je naslovljena epizoda.

Uvodni tekst, u prepoznatljivom maniru serijala, podseća na značaj ovog naučnika i greh

zaborava: „Kosta Stojanović bio je istaknuti državnik i političar, ali i izuzetni naučnik koji je

svoju naučnu karijeru podredio društvenim okolnostima tog vremena, smatrajući da je država

68

iznad svega. Javnu službu shvatio je kao dug narodu, i na to se nije smelo odgovoriti

zaboravom.“122

Ovi podaci, iako opšti i nedovoljni, kreiraju bazičnu ideju i svest o značaju ličnosti

Stojanovića i društvenih prilika u kojima je živeo, ali se radnja igranog dela koji sledi otežano

prati i smešta u istorijski kontekst, budući da se detaljni biografski podaci saznaju tek u

dokumentarnim segmentima koji kontinuirano kasne za igranim. Stiče se utisak da se kroz

igrani i dokumentarni deo epizode, nezavisno razvijaju dva narativa koja se otežano prate

zbog dinamike smene ovih segmenata, te njihove neusaglašenosti. Naime, u prvom igranom

segmentu prikazan je Stojanović u svom kabinetu u kom, sa mladim pomoćnikom, raspravlja

o mnogobrojnim zahtevima od strane Austrougarske, od kojih se poslednji tiče problema

izvoza stoke u skladu sa njihovim uslovima I standardima. Međutim, u prvom

dokumentarnom delu prezentuju se tek osnovni biografski podaci i najznačajniji događaji u

bogatoj akademskoj karijeri Stojanovića u oblasti matematike, mehanike, astronomije i

fizike, koji se teško dovode u vezu sa uvodnim delom epizode.

U drugom igranom delu nadograđuje se i razvija narativ kreiran u prvom igranom segmentu.

U šetnji kroz park prikazani su Stojanović i sagovornik iz prvog dela, koji u dijalogu

raspravljaju o pitanjima spoljne trgovine. Diskurs koji dominira u svim igranim segmentima

koji tematski obrađuju pitanje trgovinskih, ekonomskih i političkih odnosa sa

Austrougarskom, prikazuje ovog naučnika kao izrazito snalažljivog, mudrog, učenog,

vizionarskih pogleda i izražene želje za osamostaljenjem svoje domovine.

U drugom dokumentarnom segmentu navodi se značaj njegovog naučnog rada o uvozu i

izvozu Srbije, koje tretira matematičkim metodom i egzaktno kritikuje ugovor koji je Srbija

potpisala 1881. godine sa Austougarskom, te podatak da će se tim pitanjima baviti i u svojoj

političkoj karijeri. Tek na osnovu ovih podataka gledalac može u potpunosti da sagleda

značaj scena prikazanih na samom početku epizode, a kroz dokumentarne segmente koji

slede saznajemo detalje iz Stojanovićeve političke karijere.

Iako je izuzetno bogata dokumentovanim prikazom istorijskih prilika, zbog dinamike i

rasporeda dokumentarnih i igranih segmenta, narativ ove epizode se otežano prati. Ipak,

osnovna poruka čiji je cilj prikaz značaja lika i dela Stojanovića u srpskoj istoriji i nauci, nije

ugrožena.

122

Deo scenarija po kojem je realizovana epizoda o Kosti Stanojeviću, autorke Nataše Drakulić, koautora Petra

Stanojlovića.

69

Primetna je i određena „svedenost“ igranih segmenata u odnosu na prvi ciklus, nedostatak

raskošne inscenacije i statista, suptilno osiromašenje kostima i dekora, korišćenje „kamere iz

ruke“ na mestima koja to nikako ne iziskuju iz umetničkih razloga – sve to može da sugeriše

promene ili u kreativnom pristupu, ali i u produkcionim uslovima, odnosno raspoloživim

sredstvima.

4.2.2. IVAN ĐAJA(Svedočanstvo o Ivanu Đaji)

Druga epizoda drugog ciklusa primer je dobrih kreativnih rešenja reditelja i scenariste, kao i

svedočanstvo o tome kako televizijski posredovani sadržaji svojom audio-vizuelnom

prirodom mogu u gledaocu da izazovu osećaj neposrednog iskustva i kada se radi o temama,

prikazima i ličnostima iz prošlosti.

Epizoda počinje vizuelnim prikazom lika Ivana Đaje, koju prati tekst pročitan iz off-a: „Ivan

Đaja bio je jedan od najvećih svetskih fiziologa. Drugi su mu odali to priznanje, mi smo ga

zaboravili. Pred ovim izuzetnim naučnikom stajala je svetska karijera, a on je za svoj rad i

život odabrao malu, siromašnu Srbiju. Time je naša krivica još veća.“123

Iako se narativ na samom početku ove epizode gradi kroz isti pristup kao u prethodnima, već

u prvim kadrovima igrane strukture koji slede, primećuje se izvesno odstupanje i inovacija.

Naime, kroz prvi igrani segment, u dinamičnim smenama prikazani su likovi: Božidara Đaje

– Ivanovog oca, Radoslava Anđusa – asistenta, Leposave Marković – supruge, Ivanke Đaje –

ćerke, Milutina Milankovića – prijatelja. Oni su smešteni u drugačiji kontekst, u smislu

lokacije i vremena u kojem se odigrava radnja, a podaci o tome su ispisani u gornjem desnom

uglu. Stoga oni, u kratkim replikama koje se smenjuju, iznose biografske podatke i govore o

karkteru Ivanu Đaje, u prošlom ili pak sadašnjem vremenu. Tako, u jednom od kadrova

vidimo Milankovića, smeštenog u udobnost dnevne sobe, koji u opuštenom ispijanju kafe, uz

nonšalantan pokret rukom kazuje: „Đaja stanuje prekoputa mene, broj osam.“

123

Deo scenarija po kojem je realizovana epizoda o I. Đaji, autorke Nataše Drakulić.

70

U gledaocu takav vid pripovedanja budi osećaj aktuelnosti teme i lika o kome se govori, a

kazivanjem u sadašnjem vremenu (čak i kada u uglu ekrana stoji ispisan podatak o godini

dešavanja), poništava se vremenska distanca.

Minimalistički rediteljski pristup u maniru „lažnog dokumentarca“ se pokazao kao idealno

kreativno rešenje kojim se može prevazići i problem skromnog budžeta, a obraćanje glumaca

kameri, poput sagovornika u fiktivnom intervjuu, donosi i izvanrednu neposrednost i

uzbudljivost.

U dokumentarnom segmentu koji sledi saznajemo i detalje o biografiji ovog naučnika, čiji

smo nagoveštaj videli kroz igranu strukturu. Na isti način, smenom igranih i dokumentarnih

segmenata, u nastavku epizode razvija se narativ.

Diskurs svih tekstova, kako u igranim tako i u dokumentarnim segmentima, predstavlja Đaju

kao akademika, naočitog gospodina, izrazito društvenog čoveka na koga se nije smelo

zaboraviti, a koji je, kao sposoban i strastven naučnik, pokazao da naučni poduhvati od

izuzetnog značaja mogu biti postignuti i u uslovima skromnih materijalnih mogućnosti.

4.2.3. STANOJE STANOJEVIĆ (Istorija -poslednji dani)

Epizoda o Stanojeviću započinje kratkim igranim delom, čija je radnja smeštena u

neodređenu zdravstvenu ustanovu, u Beču 1937. godine. Prikazan je stariji gospodin, u

pratnji mlađeg, koji motornim vozilom stiže u bolnicu. Odmah zatim počinje uvodni

dokumentarni deo, praćen tekstom iz off-a: „Znači li nam nešto ime Stanoje Stanojević?

Znači li Beograđanima i Novosađanima koji žive u ulici sa njegovim imenom? Šta znači

studentima istorije koji izučavaju njegov rad? Stanoje Stanojević bio je jedan od

najistaknutijih istoričara svoga doba, pisac bitnih knjiga u srpskoj istoriji. Iza njega ostalo je

više od šesto članaka i višetomnih naučnih radova, a gde je on u našem sećanju?!“

71

Ovi redovi, uz osnovne podatke o naučniku čiji je lik i delo tema ove epizode, predočavaju

sav paradoks zaborava naučnika koji je svoj život posvetio podučavajući o značaju istorije,

nacionalnog pamćenja i osvešćenja.

Igrani deo koji sledi nam, kroz dijalog likova, otkriva da je gospodin koji je pristigao u

bolnicu upravo profesor Stanojević, u pratnji sina. Radnja svih igranih segmenta smeštena je

u ovu bolnicu, u kojoj se naučnik lečio i umro usled postoperativnih komplikacija. Osnovne

teme na kojima se razvija narativ se tiču zdravstvenih problema koje su ometale rad

Stanojevića, te njegove odluke da se podvrgne jednoj, za to vreme, radikalnoj operaciji kako

bi mogao da dovrši svoje životno delo - Veliku istoriju Srpskog naroda (od kojih je

objavljena samo prva knjiga, a i ona posthumno).

Iako se, kao i u nekim ranijim, i u ovoj epizodi javljaju nelogičnosti u pogledu razvoja

narativa igranih i dokumentarnih delova, te se neki podaci važni za razumevanje konteksa,

saznaju sa zakašnjenjem, radnja igranog dela se u ovom slučaju lakše prati jer je smeštena na

jednu lokaciju, a obrađena je tema bolesti, smrti i neizvesnosti ljudskog života, koja je posve

univerzalna i sa kojom je lako identifikovati se.

U ovoj epizodi televizijski diskurs ukazuje na važnost časti, slobode, rada i nauke, a lik

Stanojevića predstavljen je kao studiozan, sistematičan i vredan naučnik i rodoljub koji želeo

da ostavi narodu Srbije svoje životno delo, kao testament iz koga bi shvatio značaj sećanja:

„...da nauči i da upamti svoju istoriju, da bi bio spreman da spozna svoju sadašnjost, i da bi

umeo da predvidi budućnost.“124

U ovoj epizodi smo svedoci još jednog dovitljivog kreativnog odgovora na budžetsku

oskudicu – smeštanje čitave radnje igranog segmenta u jedan objekat, i njena realizacija na

jednoj snimajućoj lokaciji. Takva ušteda (uz donekle primetne nesavršenosti u realizaciji

vizuelnog dela – siromašan dekor i fotografija) omogućila je da u prvi plan dođe glumačka

igra, u ovom slučaju izuzetno brižljivo odabranih i nadahnutih majstora starije generacije:

Ivana Jagodića i Mileta Stankovića.

124

Deo dijaloga iz scenarija po kojem je realizovan igrani segment epizode o S.Stanojeviću, autorke Ljubinke

Stojanović, koautora Petra Stanojlovića.

72

4.2.4. JOVAN RADONIĆ (Istorija – životi i sudbina)

Po formi, epizoda o Jovanu Radoniću, podseća na onu koja joj je prethodila. Kratkim

uvodnim igranim delom radnja se (na osnovu podataka ispisanih na ekranu) smešta u

manastir Grgeteg, 1949.godine. Prikazan je stariji gospodin, koji u društvu unuke, dolazi u,

ratom uništen, manastir.

Prvi dokumentarni segment, po već utvrđenom ritmu, uz vizuelne prikaze lika naučnika,

donosi i sugestivnu poruku: „Kažu – važnije je ono šta je uređeno od onoga ko je to uradio.

Pa ipak, to nije opravdanje da ljudi koji su mnogo uradili i mnogo dali našoj kulturi i nauci

budu zaboravljeni. Jovan Radonić – istoričar, član Srpske akademije nauka i umetnosti,

profesor Beogradskog univerziteta, decenijama je strpljivo radio iz ljubavi i želje da prošlost

sačuva od zaborava, a posle svega, osim u uskim stručnim krugovima, i sam je

zaboravljen.“125

Nakon kratkog dokumentarnog segmenta, radnja se dalje razvija kroz igrani, međutim, iako

je lokacija nepromenjena, crno beli snimak, kostimi glumaca, a potom i ispisivanje

vremenske odrednice na ekranu (Manastir Grgeteg, 1904. godine) sugerišu da će se narativ

igranih segmenta graditi kroz preplitanje dva razdoblja i komparaciju dođajaja koji su zadesili

ovaj manastir, te obeležili život Radonića. Scenario epizode, i kroz igrane strukture, kao i

dokumentarne, obiluje biografskim podacima o naučnom radu, političkom angažmanu i

dostignućima ovog istoriografa.

Naracija u dva vremenska sloja donosi utisak višedimenzionalnosti igranih segmenata, a

vešto izvedeno poigravanje starinskim principima kadriranja doprinosi opštem „modernom“

izgledu igranih segmenata. I ovoga puta je adekvatan odabir lokacije za smeštanje priče

(izuzetno fotogenični ambijent manastira) omogućio da se ušteda ne primeti i ne ide na štetu

kvaliteta.

Diskurs ove epizode predstavlja Radonića kao entuzijastu koji je smatrao da istorijsko znanje

mora biti upotrebljeno u rešavanju aktuelnih društvenih problema. U skladu sa njegovim

likom i delom, kao i lokacijom na kojoj se razvija dramska radnja, diskurs obiluje duhovnim

125

Navod iz scenarija po kojem je relizovana epizoda o Jovanu Radoniću, autorke Maše Filipović.

73

izrazima i sintagmama: Bog blagosovio, Deca su od Boga dar, daće Bog, čuće Bog vaše

molitve, ne gubite veru, ljudi su postali oholi a Bog jedini zapoveda, itd.126

Poruka ove epizode je u tome da narod koji ne poznaje svoju prošlost, nema ni na čemu da

gradi svoju budućnost.

4.2.5. MILAN Đ. MILIĆEVIĆ (Čuvar vremena pređašnjeg)

Na početku ove epizode dominantan je dokumentarni segment, u kom se otkrivaju podaci o

društvenim prilikama u kojima je živeo i stvarao Milan Đ. Milićević.

U igranom segmentu, kreativnim rešenjima koroz kadriranje, montažu, prelamanje svetla i

vizuelne efekte, dočaran je utisak relativnosti vremena i prostora, pojavljivanje preminulih

ličnosti i davno proživljenih događaja, a sve u kontekstu slutnje glavnog lika (Milićevića) da

je izgubio razum i dodir sa realnošću. U tom segmentu demonstrirana je moć televizijskih

sadržaja da rekonstuiše i oživi prošlost u sadašnjosti i nerealno u realnom, te da pruži

doživljaj buranog unutrašnji život junaka. Kamera iz ruke, u dugim subjektivnim ili lažno

subjektivnim kadrovima, dočarava nam originalnu vizuru Milićevićevog neuhvatljivog i

izmeštenog (tj. ekstatičnog) uma.

Za razliku od igrane strukture, kroz diskurs dokumentarnih segmenata Milan Milićević

predstavljen je kao rodoljub, stabilan lik izuzetne unutrašnje snage i volje, koji se uprkos

zdravstvenim problemima, sam obrazovao i usavršavao do kraja života. Saznajemo i da se

bavio etnografskim i istorijskim temama i pedagogijom, politikom, te da je govorio strane

jezike. Kao specifična figura srpske kulture druge polovine 19. veka, koja je u svojim delima

verno dočarala sve aspekte života svog doba, namenivši ih generacijama koje dolaze,

nepravedno je ostavljen na margini kolektivnog pamćenja.

126

Segmenti scenarija.

74

4.2.6. LJUBOMIR LJUBA STOJANOVIĆ (Čovek među ljudima)

Ova epizoda, uz već prepoznatljive spletove igranih i dokumentarnih segmenta, podrazumeva

i izvesne inovacije. Naime, u narativ igrane strukture je uveden i lik naratora, koji se obraća

direktno gledaocu, krećući se kroz prostor u kojem je smeštena dramska radnja, te otkrivajući

detalje o kontekstu i prilikama tih događaja. Upadljiv je svestan i nameran zaokret u žanr

komedije naravi, gotovo nušićevskog karaktera, a ova epizoda se, kao poslednja u ciklusu,

ističe kompleksnijim i bogatijim vizuelnim izrazom u odnosu na prilično asketski realizovane

epizode koje su joj prethodile. Igrani segmenti dominiraju u odnosu na dokumentarne, i to

opravdano.

Diskurs dokumentarnog i igranog segmenta predstavlja Stojanovića kao znamenitog

naučnika, filologa, profesora, akademika i poitičara, ali i kao teškog, otresitog i strogog

čoveka- na svoju ruku, što je oslikano i vizuelnim sredstvima – krupnim kadrovima,

glumačkim ekspresijama i šminkom, te izborom glumca koji tumači lik. Ipak, opisan je i kao

čestit, vredan i požrtvovan gospodin, koji je imao dobru dušu i bio strog spram svačijeg

nevaljalstva.127

Takav se diskurs očitava i u samom naslovu epizode, pa tako i porukom kojom je ona

završena: „Na nama, generacijama modernog doba, ostaje da se sećamo ljudi koji su nas

zadužili svojim poštenjem, čašću, mudrošću, rodoljubljem i svojim delima. Jer sećanjem i

poštovanjem naše prošlosti, stičemo iskustvo u borbi za bolju budućnost, a jedan od svetlih

primera u našem kolektivnom sećanju mora biti i sam Ljubomir Stojanović. Iako

zaboravljamo ljude, da ne zaboravljamo vrline – skromnost, dobrotu, čvrste stavove i

poštenje, a ako bez ljudi nema vrlina – onda ih moramo pamtiti. Ljuba Stojanović, čovek za

nezaborav.“128

Uvođenjem lika naratora, stiče se utisak da je prevaziđen raskorak između dokumentarnih i

igranih segmenata, te rešen problem nedostatka detalja potrebnih za razumevanje dramskog

zapleta.

127

Delovi scenarija po kojem je realizivana epizoda o Lj. Stojanoviću, autorke Zorice Cvijetić Todorović. 128

Ibid.

75

4.3. TREĆI CIKLUS SERIJE

Treći ciklus serije Zaboravljeni umovi Srbije, emitovan je nakon višegodišnje pauze, a

obuhvatio je svega dve epizode koje su realizovane u sasvim drugačijem maniru.

4.3.1. RADOSLAV GRUJIĆ (Između baruta i tamjana)

Prva epizoda trećeg ciklusa počinje igranim delom, a radnja je smeštena u ratno vreme, u

kabinet majora Rajsvica (kako saznajemo na osnovu dijaloga sa njegovom sekretaricom, te

na osnovu obeležja nacističke Nemačke u vidu zastave i uniforme). U kabinet iznenadno

dolazi stariji gospodin koji ukazuje na opasnost uništenja fruškogorskih manastira.

Ostavljeno je da se pretpostavlja da se radi o profesoru Grujiću, budući da u dijalogu sa

majorom to nije naglašeno.

Na osnovu prikaza lika Grujića, na samom početku dokumentarnog segmenta, te poređenja

sa kostimom i izgledom glumca iz igranog dela, može se zaključiti da se radi o Radoslavu

Grujiću. Ipak, narativ igranog dela otežano se tumači, budući da se tek u trećem

dokumentarnom segmentu otkiva uloga koju je ovaj naučnik imao u Drugom svetskom ratu,

spašavajući crkveno-umetničke dragocenosti i zbrinjavajući srpske izbeglice, kao i precizni

podaci o povodu Grujićeve posete majoru Albrehtu fon Rajsvicu, nemačkom baronu koji je u

to vreme pri upravnom štabu za Srbiju bio zadužen da, na okupiranim područjima, štiti od

mogućih nenamenskih razaranja spomenike kulture.

Na osnovu diskursa igranog i dokumentarnog dela, zaključuje se da je Grujić bio blag čovek

koji je upozoravao na destruktuvnost ratovanja, značaj Boga i vere. Paradoksalno, uprkos

plemenitim delima u ime naroda i države u vreme okupacije, lišen je srpske nacionalne časti i

stavljen na listu ratnih zločinaca. 129

129

U vreme kada je realizovana ova epizoda, akademik i profesor Teološkog fakulteta, Radoslav Grujić, još

uvek nije rehabilitovan. To se dogodilo u martu 2014. godine, kada je Viši sud u Beogradu usvojio zahtev za

rehabilitaciju i odredio da su ništave odluke suda Beogradskog univerziteta od 3. aprila 1945. godine, na osnovu

kojih je Grujić kažnjen udaljavanjem sa fakulteta, kao i Odbora IV naselja Narodnooslobodilačkog reona od 1.

septembra 1945.godine, kojom je lišen srpske nacionalne časti i stavljen na listu ratnih zločinaca. Sud je utvrdio

da je akademik bio žrtva iz političkih, verskih, nacionalnih i ideoloških razloga.

76

U konstrukciji narativa, u cilju prikaza tenzije, uz dinamiku kadrova i detalje ekspresija i

znake nestrpljenja na licima likova, korišćena je i muzika - zvuci otkucaja sata i melodije

Liturgije. Jaki kontrasti i desaturisane boje, takođe pojačavaju utisak teskobe i napetosti u

praćenju uzbudljive drame u kojoj lični odnos dva glavna junaka određuje sudbinu kulturno-

istorijskog nasleđa čitave nacije.

Paradoksi se lako uočavaju i u narativu ove epizode, koji se gradi u dramskom zapletu

između dva lika od kojih je jedan Srbin, drugi Nemac, a koji se bore za zajednički cilj, dok

njihovi narodi, izvan zidova tog kabineta, ratuju. U tome se, između ostalog, očitava i poruka

ove epizode, Između baruta i tamjana, da je u nesreći i veri svaki čovek isti, da je tragedija

stradanja jednaka za sve, i da istorija, ponekad, nepravedno ne zaštiti one koji su se posvetili

ljudskosti, veri i nasleđu.

4.3.2. DUŠAN J. POPOVIĆ (Istorije saputnik)

Epizoda o Dušanu J. Popoviću, ima status eksperimentalne epizode, kako je naglasio Petar

Stanojlović – reditelj, koautor i koscenarista, a već u prvim kadrovima jasno je i zašto.

Naime, uvodni igrani segment, ne ostavlja utisak igranog. Glumci, u ulozi istraživača,

smešteni su u ambijent Univerzitetske biblioteke, gde započinju svoj istraživački pohod o

životu i radu Popovića. Kroz igrane segmente koji slede oni su prikazani u posetama

arhivama, školama, bibliotekama, te u ragovoru sa ljudima koji su bili u neposrednom

kontaktu sa ovim naučnikom, dok kamerman prati njihove kretnje i reakcije. Ono što, u

određenim segmentima, nedostaje detalji o datumu i lokacijama na kojima se nalaze glumci –

istraživači (koji bi vrlo lako mogli biti zabeleženi u donjem ili gornjem uglu ekrana), a bili bi

značajni zarad vremenske i prostorne orijentacije gledalaca i lakšeg smeštanja u kontekst.

Dokumentarni segment, kao i u pređašnjim epizodama, bogat je podacima o životu i

naučnom radu istoričara Popovića, a obogaćen je izlaganjima akademika Vasilija Krestića i

Slavka Gavrlilovića, koja su (iako u neformalnom diskursu) zbog kompetentnosti izlagača

Izvor :

http://www.spc.rs/sr/rehabilitovan_prof_dr_radoslav_grujitsh

77

posebno sugestivna. Upravo rečima Gavrlilovića, uz snimake glumaca-istraživača u poseti

grobu Popovića, zavšava se ova epizoda: „Mi svi, ne samo koji smo ga znali površno ili

detaljije, nego i svi istoričari na području malog, sve manjeg, srpskog naroda, nikada nećemo

moći reći da je Dušan Popović zaboravljen. Ne... On stoji kao kamen međaš, osvetljen sa svih

strana u našoj istorijskoj nauci.“

Stiče se utisak da je epizoda osmišljena po uzoru na popularne serijale sa History ili National

Geographic kanala, u kojima se tema prezentuje gledaocu kroz praćenje istraživanja koje

sprovodi pojedinac ili istraživački tim. Problem je u tome što su voditelji, tj. istraživači u

pomenutim serijalima najčešće zaista naučnici. U ovom slučaju ta identifikacija nije

postignuta jer je gledalac sve vreme svestan da pred sobom ima glumce koji glume

istraživače, a čitav proces istraživanja ostaje na pukoj inscenaciji.

4.4. ČETVRTI CIKLUS

Godine 2013. prikazana je svega jedna epizoda serije Zaboravljeni umovi Srbije, održavajući

bar privid kontinuiteta, koji je iznova narušen već sledeće, 2014.godine. Ova usamljena

epizoda o Đorđu Joanoviću, lekaru, profesoru i jednom od osnivača Medicinskog fakulteta u

Beogradu, naslovljena je - Istorija o životu, mitovi u smrti. Svojim izrazom razlikuje se od

epizoda prikazanih u prethodnim ciklusima.

Započinje igranim segmentom koji podražava intervju sa studentima profesora Joanovića.

Glas ispitivača čuje se u istom prostoru, ne iz off-a, ali ne vidimo njegov lik. Kadar je

usmeren na ispitivane ličnosti koje su orijentisane prema kameri, te gledalac lako uočava

način na koji artikulišu misli i biraju reči i ispoljavaju emocije. Iako na ekranu nema

podataka o vremenu i mestu radnje (kao što je bio slučaj u nekim epizodama), na osnovu

kostima, načina ophođenja i kolorita, može se zaključiti da je reč o rekonstrukciji davno

prošlih događaja.

78

Rediteljski postupak je vrlo sličan onome koji smo već videli u epizodi koja obrađuje lik i

delo Ivana Đaje, sa tom razlikom što je ovde u pitanju policijska istraga, a ne novinarsko

istraživanje, a uveden je i novi dramski sloj, lična vizura inspektora, u ovom slučaju od

ključne važnosti za gledaočevu identifikaciju sa osnovnim autorskim tezama.

Kroz dijalog između ispitivača i ispitivanih, otkrivaju se detalji o profesoru Joanoviću, a

kreira se i kontekst na kom se gradi narativ igranih delova koji slede, a u kojima je

predstavljen lik mladog detektiva koji istražuje okolnosti (samo)ubistva profesora. Scenario,

po kojem je realizovan dijalog u kabinetu detektiva (u kom dočekuje i ispituje ličnosti koje su

bile u prijateljskom ili profesionalnom odnosu sa profesorom), konstruisan je na osnovu

prikupljene dokumentacije, a dokumentarni segmenti u ovoj epizodi veoma su svedeni,

odnosno, nema ih u onakvom obliku u kom su korišćeni u prethodnim ciklusima. Podaci o

biografiji predočeni su kroz kratke inserte u kojima se, uz pomoć kreativnog grafičkog

rešenja, oponaša iskucavanje slova pisaćom mašinom na beloj hartiji. Takav odnos

dokumentarnog, naprema igranom segmentu, ne remeti razvoj narativa, naprotiv, obogaćuje

ga i pojašnjava izvesne okolnosti.

Diskurs igranog dela, iako tematski obrađuje pitanje (samo)ubistva, predstavlja profesora

Joanovića kao izuzetnog profesora, naučnika i idealistu, koji je odabrao da stvara u Srbiji,

iako je imao priliku da razvija inostranu karijeru.

U konstrukciji narativa, korišćeni su i ostali vizuelni i auditivni efekti, kojima raspolaže

televizijski izraz. Svetlo u detektivskoj kancelariji se, sa razvojem radnje, menja i sugeriše

protok vremena i mučno, dugotrajno razrešavanje ovog slučaja. Znoj na čelu detektiva,

podočnjaci, crvenilo očiju, njegova nervoza i očaj zbog nemogućnosti otkrivanja konačne

istine, sugerišu da su okolnosti ove smrti ostale zauvek nerazjašnjenje, te da je (iako je

detektiv dobio naređenje da, na osnovu zvanične obdukcije, objavi kao zaključak istrage–

samoubistvo) ostalo neutvrđeno šta se zapravo desilo te 1932. godine, budući da u arhivi ne

postoji zvaničan izveštaj sudske medicine.

Način na koji ova epizoda, svojom formom, odstupa od prethodno realizovanih, samo je uvod

u značajne promene koje će se oslikati u epizodama poslednjeg ciklusa, emitovanog 2015.

godine.

79

4.5. PETI CIKLUS

Epizode poslednjeg ciklusa osmišljene su i realizovane u informativnom reality maniru, koji

liči na savremenu televiziju, iako tematski obrađuje prošlost. Dok su epizode svih prethodno

emitovanih ciklusa realizovane u okviru dokumentarne redakcije kulturno-obrazovnog

programa, epizode poslednjeg ciklusa proizvod su nove službe– Baština i kulturna produkcija

RTS-a, koja je, na inicijativu tadašnjeg V.D. Generalnog direktora Nikole Mirkova, osnovana

8. januara 2014. godine. Aktivnost ove programske celine je briga o nasleđu radija i

televizije, izlagaštvo i izdavaštvo, obeležavanje jubileja u sistemu RTS-a i onih od značaja za

Srbiju, memorijalnih i humantarnih aktivnosti i kampanja od značaja za RTS i Srbiju.130

Različitom formom, blago izmenjenom špicom, muzičkom podlogom i vizuelnim

identitetom, ove epizode predstavljaju svojevrsnu žanrovsku inovaciju u odnosu na

prethodne. Sve tri epizode realizovane su u studijskim uslovima, a podražavaju kontekst

savremene televizije i sadržajem i formom. Istorijske ličnosti smeštene su u sadašnjicu, a

radnja igranog dela odvija se u televizijskom studiju, u dijalogu sa novinarkom. Gledajući

epizodu, možete steći utisak da pratite neku popularnu televizijsku emisiju, poput Beogradske

hronike131

, u kojoj novinar sa gostima razgovara o različitim temama. Diskurs je, u skladu sa

tim, nalik na onaj koji možemo čuti u aktuelnim svakodnevnim emisijama kolažnog tipa-

televizijski, ali nezvaničan. Scenario po kom se realizuje dijalog igranog dela, kao i u

prethodnim ciklusima, očigledno je zasnovan na prikupljenoj dokumentaciji jer nudi niz

informacija o životu i radu obrađivanog lika i istorijskim prilikama koje su obeležile doba u

kojem je živeo i stvarao, a koje su posebno obrađene u dokumentarnim segmentima.Iako su

smešteni u kontekst savremene televizije, sve ličnosti pojavljuju se u kostimima adekvatnim

spram njihovog zvanja ili statusa i epohe iz koje potiču, što doprinosi konstrukciji narativa.

Uprkos očiglednoj žanrovskoj inovaciji, te kreativnosti autora koncepta (Staniojlovića), ova

forma, u poređenju sa epizodama prvog ili drugog ciklusa, sugeriše značajno simplifikovanje,

koje se može dovesti u vezu sa produkcionim kapacitetima.

130

Izvor:http://www.rts.rs/page/tv/sr/story/21/RTS+2/1675120/Trezor.html

131Dnevna emisija Prvog programa Radio-televizije Srbije, koju karakteriše živi program, reporteri na licu

mesta, aktuelne teme i razgovor o raznorodnim socijalnim problemima.

80

4.5.1. DRAGOLJUB JOVANOVIĆ (U ime naroda)

Epizoda o Dragoljubu Jovanoviću počinje igranim segmentom, u kome se predstavljaju svi

likovi koji učestvuju u dramskom zapletu. Uz kratke replike kroz koje se smenjuju, diskurs i

narativ se grade detaljnijim opisima prikazanih likova, koji se ispisuju grafički na ekranu. Na

osnovu tih podataka stiče se znanje o kontekstu radnje, te o ličnim karakteristikama svih

likova. Na primer, prikaz Jovanovića prati sledeći tekst: „Neustrašivi intelektualac; sociolog;

agrarni socijalista; i Srbin i Jugosloven; harizmatični profesor; politički mislilac par

exellence; seljak, poreklom i u duši; narodni tribun.“132

Igrani segment u kom je predstavljen Jovanović, smešten je u studijski ambijent koji imitira

zatvorsku ćeliju, a kroz epizodu saznaju se i razlozi nekoliko hapšenja, od kojih je jedan

protivljenje šestojanuarskoj diktaturi kralja Aleksandra. Predstavljen kao intelektualac, ali i

čovek od naroda, sposoban političar, opozicionar, koji je bio žrtva političkog progona, i –

uprkos veličini, nedovoljno cenjen u vremenu u kom je stvarao i živeo.

Kadriranje je nalik na ono koje viđamo u sadržajima savremene televizije, a povremenim

prikazom seta u celini (sa scenografijom, raspoređenim kamerama, kamermanima, ton

majstorima i različitim rekvizitima) suptilno se ostvaruje demistifikacija kreacije televizijskih

programa, zbog čega se gledalac olakšano identifikuje sa prikazanim sadržajem, te u

perspektivi realnog i aktuelnog sagledava prezentovane podatke o prošlosti.

4.5.2. ĐORĐE STANOJEVIĆ (Čovek koji je (pr)osvetlio Srbiju)

Način na koji se gradi narativ druge epizode petog ciklusa, odgovara prethodno analiziranoj

epizodi. Autori ne odstupaju od kostima, raznovrsnog kadriranja, spletu dokumentarne i

igrane forme, a sve u kontekstu podražavanja savremene televizije.

132

Deo scenarija po kojem je realizovana epizoda, autora Dragana Batančeva, koscenariste Petara Stanojlovića.

81

Diskurs se bazira na nekoliko osnovnih poruka od koji je dominantna ona o značaju ovog

naučnika: „Burna srpska istorija pamti mnoge višestruko talentovane intelektualce, od

Dositeja i Valtrovića, do Pupina i Milankovića, pa ipak malo ko od njih može da se poredi sa

Đorđem Stanojevićem, prvim srpskim astrofizičarom, koji je bio i meteroolog, aeronautičar,

fotograf, pionir srpske elektrifikacije i industrijalizacije, i još mnogo, mnogo toga.“133

Stavljajući ime Stanojevića u kontekst sa pomenutim priznatim naučnicima, sugeriše

relevantnost njegovog naučnog rada i dostignuća, kao i veliku nepravdu povodom njegovog

izostavljanja iz kolektivnog pamćenja. Paradoks, da takav um u svojoj zemlji nije dobijao

zasluženo poštovanje, predstavlja se i iz perspektive mentaliteta srpskog naroda: „...treba

ovde da prođu vekovi da bi te poštovali“134

, što sa druge strane pretpostavlja da je pre toga

neophodno da se nekoga i sećaju.

Skrećući pažnju na značaj saradnje Stanojevića sa Nikolom Teslom, te njegove uloge u

uvođenju električnog osvetljenja u Beograd i Srbiju, razvoj industrije rashladnih uređaja i

beleženje prve srpske fotografije u boji, šalje se dodatna poruka- o čestoj neosvešćenosti

savremenog čoveka o poreklu svih dostignuća, koja svakodnevicu čine bezbednom i

udobnom.

4.5.3. JOVAN MIODRAGOVIĆ (Učitelj sa velikim „U“)

Poslednja epizoda petog ciklusa, formom ne odstupa od prve dve. Osmišljena i realizovana u

maniru savremenog talk-show-a (koji u realno vreme i prostor smešta istorijske ličnosti, te

kombinuje činjenice i fikciju), koji je obogaćen dokumentarnim segmentima, odaje snažan

utisak autorskog eksperimenta, u kome forma, iako donekle adekvatna sadržaju, povremeno

ipak odnosi prevagu nad temom i idejom, zbog čega se narativ otežano prati. Diskurs je, i u

ovom slučaju, nalik na onaj koji srećemo u proizvodima savremene televizije, a igrani deo

133

Scenario uvodonog dokumentarnog segmenta epizode o Đorđu Stanojeviću, scenariste Dragana Batančeva,

koscenariste Petra Stanojlovića.

134

Ibid.

82

karakteriše izraženo suprotstavljanje afirmativnih i negativnih stavova kroz dijaloge o Jovanu

Miodragoviću, pedagogu i učitelju koji je živeo i stvarao s kraja 19. veka.

U završnici epizode, u prepoznatljivom maniru, autori šalju sugestivnu poruku o značaju

pamćenja i vrednovanja umova koji su za sobom ostavili značajna dostignuća:

„Njegova liberarna škola bila je suviše smela za konzervativnu Srbiju. Danas, njegove ideje

izgledaju sasvim normalno i prirodno, mada, za razliku od nas koji smo ponekad suviše

popustljivi prema deci, Jovan Miodragović je tragao za srednjim putem, za školom koja će

iznedriti srećne i radne ljude. Kao takav, Miodragović je morao da bude potisnut od

savremenika koji ga nisu razumeli. Ali mi, danas, moramo da razumemo Miodragovića, da

neko drugi ne bi potisnuo nas.“

Kroz tako konstuisan diskurs, predočena je osnovna poruka- o svim poteškoćama sa kojima

se susreću inovatori, pioniri, vizionari svakog doba, ma kojim profesijama se bavili, te da je

velika odgovornost naroda da uči iz iskustava svojih sunarodnika i da njihova saznanja, zarad

bolje budućnosti, čuva od zaborava.

83

V ZAKLJUČAK

Oblast kulturnog nasleđa je u našim prilikama, još uvek nedovoljno zakonski uređena. O

tome svedoči nedostatak adekvatnog zakona, te objektivna zastarelost još uvek aktuelnog

Zakona o kulturnim dobrima iz 1994. godine. Teorijski deo istraživanja u ovom radu pokazao

je i nedoslednosti u pogledu korišćenja pojmova kulturno nasleđe i kulturna baština, čak i u

zvaničnim dokumentima iz oblasti kulture. To implicira sve naknadne nedoumice,

neuređenost, odsustvo metodičnosti i kontinuiteta u pogledu aktivnosti koje bi trebalo da su

usmerene na prepoznavanje, izdvajanje, očuvanje, te i promociju kulturnog nasleđa jednog

društva. Proučavanjem literature iz oblasti kulture i medija, te uočavanja značaja medijski

posredovane komunikacije, a naročito televizijskih sadržaja u procesu razvijanja i

zadovoljavanja kulturnih potreba stanovništva, dolazim do zaključka da se ulogom i

obavezama naročito izdvaja javni medijski servis određenog društva.

Emprijsko istraživanje u ovom radu sprovedeno je na dva nivoa: kao dubinski intervju sa

autorima serije Zaboravljeni umovi Srbije,nastale u proizvodnji Javne medijske ustanove

Radio- televizija Srbije, te u formi studije slučaja, odnosno analize diskursa, narativa i

žanrovskog određenja ovog televizijskog ostvarenja. Sekundarno, kabinetsko istraživanje

podrazumevalo je analizu relevantnih zvaničnih dokumenata iz oblasti kulture i medija. Cilj

istraživanja bio je da se dokažu sledeće hipoteze:

H1: Javna medijska ustanova Radio-televizija Srbije učestvuje u očuvanju i promociji

kulturnog nasleđa.

Televizija, putem audio-vizuelnih sadržaja, ima mogućnost da, u digitalnom obliku i kroz

različite žanrove, očuva i kontinuirano prezentuje značajne elemente kulturnog nasleđa.

Međutim, u raznolikoj ponudi mnogobrojnih televizijskih kanala, danas se uređivačka

politika uglavnom bazira na odabiru i kreiranju komercijalnih programa, koji dominiraju u

programskim šemama. Sa druge strane, bez obzira na komercijalizovanu konkurenciju, javni

medijski servis u svakom društvu bi trebalo da ima status svojevrsne kulturne institucije, koja

se stara da odgovori na sve potrebe stanovništva- edukativnim, informativnim, zabavnim,

84

umetničkim i sadržajima iz oblasti kulture. Takva uloga Javne medijske ustanove Radio-

televizije Srbije, proističe iz odrednica Zakona o javnim medijskim servisima i Statuta, a neke

teorije medija (poput Garbnerove Teorije kultivacije) ukazuju na značaj televizije kao medija

koji je najuticajniji prenosnik kulturnih vrednosti. Ipak, u uslovima velike konkurencije na

tržištu televizijskih kanala, otežano je animirati i zadržati gledaoce. U tom smislu, od značaja

je i forma u kojoj se prezentuju sadržaji koji tematski obrađuju pitanja od kulturološkog

značaja. Tek sa vidljivom inicijativom u oblasti emitovanja takvog programa koji svojim

sadržajem sugeriše osmišljen odnosa prema kulturi i kulturnom nasleđu, može se reći da

jedna institucija, kao što je Javna medijska ustanova, odgovara na svoj zadatak da

zadovoljava postojeće i razvija nove kulturne potrebe stanovništva. Sprovedeno istraživanje

pokazuje da, iz perspektive serije Zaboravljeni umovi Srbije, emitovane na programima

nacionalnog javnog servisa, Radio-televizija Srbije učestvuje u očuvanju i promociji

kulturnog nasleđa. Na koji način se to manifestuje?

Budući da, prema Zakonu o javnim medijskim servisima (Član 8) Radio-televizija Srbije,

između ostalih, ima obavezu da: „obezbedi čuvanje radijskih i televizijskih zapisa kao dela

kulturnog nasleđa od nacionalnog interesa“, moglo bi se zaključiti da svaki televizijski

sadržaj emitovan na programima Televizije, apriori zaslužuje da se tretira kao deo kulturnog

nasleđa, iako je jasno da u praksi nije tako. Kulturno nasleđe, kao pojam koji se odnosi na

očuvanje i prenošenje specifičnih kulturnih vrednosti, znanja i obeležja jednog društva,

zasigurno se ne može prepoznati u tematici niti formi mnogih komercijalnih i propagandnih

sadržaja, izveštaja o stanju na putevima, televizijskih prenosa sportskih utakmica Lige

šampiona (u kojoj ne učestvuju domaći timovi), itd. Međutim, serija Zaboravljeni umovi

srbije, nastala u okviru Kulturno-obrazovnog programa RTS-a, svojom tematikom odgovara

preduslovima koje implicira samo određenje kulturnog nasleđa. U ovoj seriji obrađeni su lik i

delo znamenitih srpskih naučnika, koji su, neopravdano ostali na margini kolektivnog

pamćenja. Kada je reč o kategoriji pamćenja, sećanja i interpretaciji prošlosti, u ovom radu

bilo je reči o tome da, iako postije istorijske činjenice koje se ne mogu relativizovati, mediji

nisu pasivni prenosioci značenja, već se koriste selekcijom i uobličavanjem spram

programske politike ili, pak, aktuelnih društvenih ideologija. U tom smislu, značajan je

podatak da su se, u osmišljavanju ove serije, autori posebno trudili da sve rekonstrukcije i

svedočanstava budu zasnovani na brižljivo prikupljenoj dokumentaciji, te je primarni

kriterijum u realizaciji epizoda bio istinitost i objektivna vrednost, a ne televizičnost i

atraktivnost. Svaka epizoda u okviru pet ciklusa, kroz dokumentarne i igrane segmente,

85

predočava niz važnih činjenica, od naročitog istorijskog i kulturološkog značaja. Ne samo da

se, kroz konstrukciju diskursa i narativa epizoda, slikovito saopštavaju razlozi zbog kojih su

određeni naučnici ostavili trag u pojedinačnim naučnim oblastima, već se mogu saznati i

duštvene i istorijske prilike, odlike vremena u kom je ta ličnost živela i sagledati ceo socijalni

kontekst Srbije u prošlosti. Tematski, jasno je da autori serije nisu imali nameru da se bave

razlozima zbog kojih su istaknuti umovi zaboravljeni, što nije neobično, budući da je

fenomen zaborava gotovo nesaglediv i neobjašnjiv, individualan i uslovljen raznorodnim

faktorima. Centralna ideja oko koje se formirala, a potom i nastala ova serija, odnosila se

samo na potrebu da se gradjani Srbije podsete na sve one ličnosti koje su svojim delom

zaslužile da budu deo kolektivnog pamćenja, kao i na konkretna dostignuća njihovog

naučnog rada. Budući da je za oblast kulturnog nasleđa i prenošenja specifičnih kulturnih

vrednosti, od velikog značaja kontinuitet i repetitivnost, broj emitovanih epizoda po

godišnjim ciklusima, mogao bi se oceniti kao- nedovoljan (najsadržajniji je ciklus realizovan

2008. godine, koji sadrži šest epizoda). Taj problem se, donekle, rešavao emitovanim

reprizama (konsultovati izveštaje o emitovanju serijala, na kraju rada), ali problem nedostatka

kontinuiteta, odnosno uočavanje pauza koje su trajale i po više godina, samo su jedan od

simptoma dijagnostifikovanog problema u odnosu prema kulturnom nasleđu, na nivou

države, a potom i njenih pojedinačnih institucija. Ipak, činjenica da je 2014. godine i

zvanično pokrenuta nova služba Javne medijske ustanove- Baština i kulturna produkcija

RTS-a, pod čijim je okriljem realizovan i poslednji, peti ciklus serijala (kao i najavljeni šesti

ciklus, čije je emitovanje planirano za 2016. godinu) govori u prilog tome da se u okviru

javnog servisa ipak ulažu napori da se, na institucionalnom nivou, adekvatna pažnja posveti

temama od kulturološkog značaja.

Međutim, pišući ovaj rad, ne mogu da se ne osvrnem na značajnu oklonost koja se tiče

ukidanja finansiranja Javne medijske ustanove iz državnog budžeta i vraćanje na finansiranje

iz TV pretplate od januara 2016. godine, čiji je utvrđeni iznos 150 RSD. Podsetimo se da se

prvobitno vraćanje pod okrilje države desilo zbog loše naplate pretplate i opasnosti od

bankrotstva, što sugeriše da je budućnost javnog servisa i ovaj put u rukama građana Srbije.

U tom smislu, vrlo zahtevno gledalište, koje neretko pod izgovorom nedovoljnog kvaliteta

programa, odbija da uplaćuje zakonom propisanu pretplatu, bi što pre trebalo da osvesti

činjenicu da odnos javni servis/građani treba da bude uzajaman, te da je pitanje odgovornosti,

u ovom slučaju, dvosmeran proces- koliko Javna medijska ustanova ima odgovornost prema

građanima, toliko i građani imaju odgovornost prema ovoj instituciji. Kvalitet rada javnog

86

servisa, značaj i vrednost programa koje on proizvodi, kao i opstanak programa kao što je

serija Zaboravljeni umovi Srbije, će zasiguro biti uslovljeni statusom za koji će se izboriti

RTS u novonastalom kontekstu.

H2: Televizijski sadržaji mogu biti deo kulturnog nasleđa, kako u pogledu teme, tako i u

pogledu forme prikazivanja.

Kroz analizu diskursa, narativa i žanrovskog određenja ove serije, zaključujem da se ona, ne

samo tematski, već i formom može svrstati u domen kulturnog nasleđa. Na osnovu kojih

parametara donosim takav zaključak?

Savremena tehnologija u funkciji očuvanja i promocije tradicije i istorije, odnosno

rehabilitacije kulturnog nasleđa – u ovom televizijskom ostvrenju, prikazala je svoje

neograničene domete. Odabir forme je bio presudan u nastojanjima autora da kreiraju i

sugestivne poruke o važnosti očuvanja sećanja na značajna dela naših zaboravljenih

naučnika. Naime, analiza je pokazala da igrani segmenti (svojom dramaturgijom, glumačkim

izrazom, konstrukcijom diskursa kroz dijaloge i relacije između likova i događaja, kao i kroz

rekonstrukciju baziranu na relevantnim biografskim podacima) mogu da ponude gledaocu

osećaj „oživljavanja“ likova iz prošlosti. Dokumentarni segmenti, sa druge strane, bili su od

velikog značaja za predočavanje kulturnog i istorijskog konteksta, te kao osnov za razvijanje

narativa i specifičnog diskursa svake epizode. U tom smislu, kroz analizu sam iznela

zapažanja o, povremenoj, neusaglašenosti dinamike igranih i dokumentarnih segmenata, zbog

koje se stiče utisak da autori pretpostavljaju prethodno znanje gledalaca o određenim

društveno-istorijskim okolnostima, kako bi mogli da prate razvoj radnje igranih segmenata.

Ipak, ono što je od suštinskog značaja u ovom ostvarenju je činjenica da se originalnim

televizijskim izrazom mogu učiniti atraktivnim i sadržaji sa dominantno nekomercijalnom

tematikom. To je naročito uočljivo u poslednjem, petom, ciklusu serijala, u kome se tematika

iz prošlosti obrađuje u maniru savremenih televizijskih ostvarenja, a likovi iz prošlosti

smeštaju u kontekst aktuelnog i realnog, sugerišući moć audio-vizuelnih televizijskih poruka

da relativizuju prostorene i vremenske odnose, u saopštavanju podataka. Ovaj, potpuno

originalan, format osmišljen je i realizovan u informativnom reality maniru, a može poslužiti

kao inspiracija i osnova na kojoj se grade razmatranja o novim televizijskim žanrovima.

87

H3: Kroz sopstvenu produkciju Javna medijska ustanova kreira nove sadržaje koji postaju

deo kulturnog nasleđa Srbije.

Serija Zaboravljeni umovi Srbije, nastala u vreme vladavine koprodukcija, proizvod je

autentične produkcije RTS-a i kombinuje različite televizijske izraze u originalan spoj-

dokumentarnog, igranog, zabavnog, pa i senzacionalističkog. Već samom tom činjenicom,

kao i obrazloženjima u prethodnom izlaganju, moglo bi se reći da je ovako postavljena

hipoteza-dokazana. Međutim, u ovom istraživanju, došla sam do izvesnih saznanja koja

značajno utiču na donošenje zaključka o ulozi Javne medijske ustanove u realizaciji sadržaja

od kulturološkog značaja, u konkretnom slučaju serije Zaboravljeni umovi Srbije.

Naime, nakon uspešno realizovanog i emitovanog prvog i drugog ciklusa serije, 2008.

godine, seriji je dodeljena Vukova nagrada, za izuzetan doprinos kulturi. Iz razgovora sa

autorima, kao i kroz konsultaciju izveštaja emitovanja (u prilogu), saznajem da je,

paradoksalno, ova serija, sve do dobijanja Vukove nagrade, bila emitovana na Drugom

programu Radio-televizije Srbije, u terminu kada se na Prvom programu emitovao neki

filmski, uglavnom kvalitativno zanemarljiv blokbaster, što znači da je ovo ostvarenjene,

nastalo u produkciji RTS-a, imalo komercijalnu konkurenciju u sopstvenoj matičnoj

televiziji?! To ukazuje na odsustvo jasne strategije i želje za pozicioniranjem onoga što Javnu

medijsku ustanovu čini javnim servisom- a to su sadržaji od društvenog, kulturološkog

značaja. Takođe, kroz dubinski intervju sa autorima ovog serijala, saznajem da je, u vreme

kada je napravljena pauza u snimanju i emitovanju serijala (u priodu od 2008-2012. godine),

Radio-televizija Srbije ulagala sredstva u komercijalne programe, dok se stalno spekulisalo, u

okvirima sistema i onih koji odlučuju o programu i proizvodnji, da je serija skupa, a da ne

opravdava komercijalno tržište. Predlogom koautora Stanojlovića i ukazivanjem na

mogućnosti kreativnog rešenja i inovativnog pristupa u snimanju novih epizoda, koje bi

produkcione troškove smanjilo na gotovo trećinu budžeta epizoda prva dva ciklusa, snimanje

serije je nastavljeno nakon višegodišnje pauze. Zaključuje se da je realizacija (ili, ispravnije

rečeno, opstanak) ove serije proizvod zalaganja pojedinaca u okviru sistema javnog servisa,

autora i koautora,a ne nastojanja Javne medijske ustanove, kao institucije od kulturološkog

značaja, da odgovara na kulturne potrebe stanovništva. Proizvod takvih, individualnih,

zalaganja pojedinaca rezultiralo je žanrovskim inovacijama, koje - ne samo da su omogućile

88

nastavak proizvodnje ove serije, već su i dokaz da se teme od kulturološkog značaja mogu

prezentovati u maniru savremene, komercijalne televizije.

Prema izveštaju sa Javne rasprave (održane na inicijativu Programskog odbora u toku 2015.

godine), između ostalih donet je i zaključak o neophodnosti veće zastupljenosti obrazovno-

naučnog i kulturno-umetničkog programa na RTS-u. Nadajmo se da će uredništvo imati taj

podatak na umu, u procesu određivanja statusa novih epizoda serijala Zaboravljeni umovi

Srbije, koje su u pripremi, te njihovog mesta u programskoj šemi javnog servisa.

Kultura nije statičan sistem, ona se kontinuirano razvija i preoblikuje, te kulturno nasleđe kao

njen temelj (iako deo prošlosti) takođe nije statičan deo prošlosti. Da bi kulturno nasleđe

živelo, generacije koje dolaze aktivno deluju na naleđe u smislu njegovog očuvanja,

interpretacije i prezentacije, te kreiranja novih oblika materijalnog i nematerijalnog nasleđa

za buduće generacije. Zato je osnovna funkcija očuvanja kulturnog nasleđa uvek usmerena ka

budućnosti. Zaboravljeni umovi Srbije- svojim nazivom, svojom temom, diskurskom i

narativom i žanrovskim rešenjima, formiraju spone između naizgled suprotstavljenih

kategorija- kolektivnog pamćenja i zaborava, ukazujući na značaj kulturnog nasleđa i kulture

sećanja za jedno društvo, te nudeći sasvim originalnu i svežu- istoriju za budućnost.

89

VI BIBLIOGRAFIJA:

Knjige i naučni članci

Asman, Jan, Kultura pamćenja, Prosveta, Beograd, 2011.

Albvaks,Moris, Društveni okviri pamćenja, Mediterran Publishig, Novi Sad, 2013.

Brigs, Adams, Kobli, Pol: Uvod u studije medija, Clio, Beograd, 2005.

Veljanovski, Rade: Javni RTV servis u službi građana, Clio, Beograd, 2005.

Vitgenštajn, Ludvig, Filosofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969.

Vuksanovic, Divna: Filozofija medija: ontologija, estetika, kritika, Čigoja,

Beograd, 2008.

Vuksanović, Divna: Kniga za medije- mediji za knjigu, Clio, Beograd, 2008.

Gavrilović, Ljiljana, “Nomen est omen: baština ili nasleđe – (ne samo)

terminološka dilemma”. Etnoantropološki problemi 5(2), str. 41-53.

Gir, Čarli, Digitalna kultura, Clio, Beograd, 2011.

Giro, Pjer, Semiologija, Prosveta, Beograd, 1983.

Golubović, Zagorka, „Poruke i dileme minulog veka“, Postoje li globalizacijski

uslovi za humanizaciju globalizacije?, IP Filip Višnjić, Beograd, 2006, str. 194.

Digitalizacija kulturne i naučne baštine, Digitalne biblioteke, digitalni

repozitorijumi, digitalne prezentacije, Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 2012.

Dragićević Šešić, Milena, Stojković, Branimir: Kultura: menadžment, animacija,

marketing, Clio. Beograd, 2011.

Dubravka Stojanović, “Sećanje protiv istorije - Udžbenici istorije kao globalni

problem”, Beogradski istorijski glasnik, 2013, str. 185-204.

Ilić, Miodrag: Rađanje televizijske profesije: Televizija Beograd, Clio,

Beograd,2006.

Koković, Dragan, “Кulturni I etnički identitet”, Sociološki godišnjak, br. 3.

Kordić, Snježana, “Ideologija nacionalnog identiteta i nacionalne culture” ,

Zbornik radova, Beograd 2010.

90

Kostelo, Dirmid, Vikeri, Džonatan, Umetnost- ključni savremeni mislioci,

Službeni glasnik, Beograd, 2013, str. 247.

Kuljić, Todor: Kultura saećanja, Čigoja, Beograd, 2006.

Maklaun, Maršal: Poznavanje opštila - čovekovih produžetaka, Prosveta,

Beograd, 1971.

Martinoli, Ana, „Taktički mediji u funkciji očuvanja ličnih i kreiranja

kolektivnog sećanja- studija slučaja 9/11 and after- virtual case group“. (Rad nastao u okviru

projekta br. 178012 Identitet i sećanje: transkulturalni tekstovi dramskih umetnosti i medija

(Srbija 1989-2014), Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, koji finansira Ministarstvo

prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.)

Mek Kvin, Dejvid: Televizija, Clio, Beograd; 2000.

Nikolić, Mirjana, “Govor mržnje u funkciji nacionalne homogenizacije ili

degradacije različitosti”, objavljenom u regionalnom naučnom časopisu Medijska kultura, br.

1, str. 63-76.

Pavlović, Džinović, Milošević , “Teorijske pretpostavke diskurzivnih i narativnih

pristupa u psihologiji”, Psihologija(br.4), Institut za psihološka istraživanja, Beograd, 2006,

str. 365-381.

Polkinghorne , Donald, Narrative configuration in qualitative analysis. U J.A.

Hatch & R. Wisniewski (Eds.), Life History and Narrative, The Falmer Press, London, 1995.

Popadić,Milan, “Kulturno nasleđe- ogled iz filozofije baštine”, Etnološko-

antropološke sveske 15, 2010, str. 11-22.

Popović, Helena,“ Popularni televizijski žanrovi kao refleksija suvremenog

društva“, Holon 2(3), Zagreb, 2012. str.26.

Poter, Džejms: Medijska pismenost, Clio, Beograd, 2011.

Radović Jovanović, Jelena, “Osvrt na dosdašnja istraživanja žanrova u TV

programima“, Komunikacija i kultura online: Godina I, broj 1, 2010, str. 303.

Raščević, Dragana: Medijska kultura i mediijska pismenost, Udruženje

sociologa, Banja Luka, 2014.

Rogač Mijatović, Ljiljana, Kulturna diplomatija i identitet Srbije, Clio,

Beograd,2014.

Smit, Antoni, Nacionalni identitet, Biblioteka XX vek, Beograd, 2010.

Sosir, Ferdinand de, Opšta lingvistika , Nolit, Beograd, 1989.

Stojković, Branimir, Evropski kulturni identitet, Službeni glasnik, Beograd, 2008.

91

Stojković, Branimir, “Grad kao okvir zavičajnog identiteta”,Kultura-časopis za

teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku, br 122-123, 2009, str. 45.

Stojković, Branimir, „Mreže identiteta“, Rad nastao u okviru projekta „Podizanje

kapaciteta političkih ustanova u Srbiji: državno-nacionalni,regionalni, evropski i globalni

aspekti“, Godišnjak FPN, 2009, II deo: Novinarstvo, komunikologija, kulturologija, 2009, str.

353-362.

Tomić, Zorica, Komunikologija, Čigoja štampa, Beograd, 2003.

Tofler, Alvin, Šok budućnosti, Grmeč, Beograd,1997.

Fuko, Mišel, Poredak diskursa, Kapros, Loznica, (Zuhra,Beograd), 2007.

Džajls, Dejvid: Psihologija medija, Clio, Beograd, 2011.

Williams, Reymond, Television: Technology and Cultural Form, Routledge,

London, 2003(1973).

Enciklopedije i rečnici

Mala Prosvetina enciklopedija, treće izdanje, Izdavačko preduzeće Prosveta,

Beograd, 1978.

Rečnik književnih termina, Popović, Tanja, Logos Art, Beograd, 2007.

Rečnik srpskog jezika, Matica srpska, Novi Sad, 2007.

Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost, Nolit, Beograd, 1985.

Webografija:

Assman, Jan, Globalization, Universalism, and the Erosion of Cultural Memory

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/1831/1/Assmann_Globalization_2010.pdf

(pristupljeno: 15.12.2015.)

Internet prezentacija Nacionalnog komiteta za nematerijalno kulturno nasleđe

http://nkns.rs/ (pristupljeno 31.1.2016.)

Internet prezentacija Radio-televizije Srbije

http://www.rts.rs/page/rts/ci/javniservis.html (pristupljeno: 31.01.2016.)

92

Internet prezentacija UNESCO-a

http://whc.unesco.org/ (pristupljeno: 31.1.2016.)

Krivošejev, Vladimir, Nasleđivanje baštine ili baštinjenje nasleđa?

http://www.anthroserbia.org/Content/PDF/Articles/a8891cfaa4b3490cb877d498aa416631.pd

f (pristupljeno: 19.12.2015.)

Nikolić, Mirjana, Pamćenje javnih medija: od istraživanja prošlosti do

oblikovanja identiteta.

http://www.fdu.edu.rs/uploads/uploaded_files/_content_strane/Mirjana_Nikolic.pdf

(pristupljeno: 16.12.2015.)

Radoslav Lazić, Radoslav, Estetika TV režije-estetika televizije

http://www.rastko.rs/filmtv/lazic_etvr/etvr_uvodna.html (pristupljeno: 16.12.2015.)

Članak o rehabilitaciji Radoslava Grujića

http://www.spc.rs/sr/rehabilitovan_prof_dr_radoslav_grujitsh (pristupljeno: 15.1.2016.)

Dokumenta:

Izveštaj sa Javne rasprave

http://www.rts.rs/upload/storyBoxFileData/2015/12/04/7307254/Izvestaj%20o%20javnim%2

0raspravama%20RTS%20Nis,%20Subotica,%20Beograd.pdf (pristupljeno: 13.1.2016.)

Konvencija o očuvanju nematerijalnog kulturnog nasleđa

http://www.kultura.gov.rs/docs/stranice/82128418889499865927/11.%20Konvencija%20o%

20ocuvanju%20nematerijalnog%20kulturnog%20nasledja%20(Pariz%202003).pdf

(pristupljeno 10.1.2016.)

Statut Radio-televizije Srbije

http://www.rts.rs/upload/storyBoxFileData/2014/12/03/6264133/statut.pdf (pristupljeno:

13.1.2016.)

Zakon o javnim medijskim servisima

http://www.ofps.org.rs/documents/javnimmedijskimservisima.pdf (pristupljeno 31.1.2016.)

Rečnici:

Kembridžski rečnik

http://dictionary.cambridge.org (pristupljeno 31.1.2016.)

Oksfordski rečnik

http://www.oxforddictionaries.com (pristupljeno 31.1.2016.)

93

VII PRILOZI:

1. IZVEŠTAJI EMITOVANJA SERIJALA ZABORAVLJENI UMOVI

SRBIJE NA PROGRAMIMA RADIO-TELEVIZIJE SRBIJE

B13_DN

Naziv emisije

P

r

o

g

Podgr.

MtrPlan

Datum

emitovanja

Dan

u

ned

.

Broj

emis.

Vreme

emitovanja

Traj.

u

min.

nač

izv

nač

em

it

teh

pro

nač

obr

izv

emit

blo

k

Početak naziva - izdvojene samo premijere

ZABORAVLJENI UMOVI

1.01.2007-31.12.2007

datum form. izv. 4.05.2015

Svi programi UKUPNO 4 166

Premijere 4 166

Reprize 0 0

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE 1/6 2 112419 1010 2/11/2007 Ned 1 21:11-21:59 48 SRP SRP 2006 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1393

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE 2/6 2 112419 1010 3/11/2007 Ned 1 21:01-21:43 42 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1393

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE 3/6 2 112419 1010 4/29/2007 Ned 1 21:20-21:52 32 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1393

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE 4/6 2 112419 1010 5/27/2007 Ned 1 21:23-22:07 44 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1393

PREGLED PO POČETKU NAZIVA ZA EMISIJE - ZABORAVLJENI UMOVI

EMITOVANE U PERIODU 01.01.2007 - 31.12.2007. NA SVIM PROGRAMIMA TV BEOGRAD

jezici

god.

proizv.

zemlja

poreklo

proizvodnje

vrsta

emisije

(*** ako su izdvojene komercijalne em. ili sadržaji izvan em. njihovo trajanje je sabrano SAMO u ukupnu minutažu)

94

B13_DN

Naziv emisije

P

r

o

g

Podgr.

MtrPlan

Datum

emitovanja

Dan

u

ned

.

Broj

emis.

Vreme

emitovanja

Traj.

u

min.

nač

izv

nač

em

it

teh

pro

nač

obr

izv

emit

blo

k

Početak naziva

ZABORAVLJENI UMOVI

1.01.2008-31.12.2008

datum form. izv. 4.05.2015

Svi programi UKUPNO 18 852

Premijere 6 303

Reprize 12 549

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE 4 215050 3540 1/28/2008 Pon 1 03:16-04:00 44 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG4 FIL 6601

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE:6 4 215050 1020 4/13/2008 Ned 1 22:13-23:13 60 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG4 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE:M.Đ. 4 215050 3540 12/21/2008 Ned 1 22:48-23:32 44 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG4 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE:M.Đ. 4 215050 3540 12/22/2008 Pon 1 01:38-02:22 44 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG4 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE:S.ST 4 215050 1020 11/23/2008 Ned 1 22:57-00:10 73 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG4 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI:4-ZAPISI ZA 2 2113 5050 1/27/2008 Ned 1 21:56-22:19 23 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG2 DOK 1396 002

ZABORAVLJENI UMOVI:4-ZAPISI ZA 2 2113 5050 1/27/2008 Ned 22:20-22:41 21 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG2 DOK 1396 002

ZABORAVLJENI UMOVI:5 4 215050 1020 2/24/2008 Ned 1 23:03-23:37 34 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG4 FIL 6601

ZABORAVLJENI UMOVI:5 4 2113 5050 2/25/2008 Pon 1 04:40-05:15 35 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG2 FIL 6601

ZABORAVLJENI UMOVI:5-KOSTA STO 2 2113 5050 2/24/2008 Ned 1 21:03-21:37 34 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI:5-KOSTA STO 2 2113 5050 2/25/2008 Pon 1 04:41-05:15 34 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI:6-JOVAN RAD 2 2113 5050 4/13/2008 Ned 1 21:04-22:03 59 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI:7-IVAN ĐAJA 2 2113 5050 5/18/2008 Ned 1 21:04-21:37 33 SRP SRP 2007 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI:7-LJ.STOJAN 4 215050 1020 10/26/2008 Ned 1 23:10-00:09 59 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG4 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI:7-LJUBA STO 2 2113 5050 10/26/2008 Ned 1 21:12-21:35 23 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396 004

ZABORAVLJENI UMOVI:7-LJUBA STO 2 2113 5050 10/26/2008 Ned 21:37-22:13 36 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396 004

ZABORAVLJENI UMOVI:9-MILAN Đ.M 2 2113 5050 12/21/2008 Ned 1 21:43-22:28 45 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI:9-MILAN Đ.M 2 2113 5050 12/22/2008 Pon 1 04:32-05:17 45 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI:IVAN ĐAJA 4 215050 3540 5/18/2008 Ned 1 21:53-22:26 33 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Rep SNI STU BEZ BG4 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI:S.STANOJEVI 2 2113 5050 11/23/2008 Ned 1 21:16-21:44 28 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396 005

ZABORAVLJENI UMOVI:S.STANOJEVI 2 2113 5050 11/23/2008 Ned 21:47-22:32 45 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396 005

PREGLED PO POČETKU NAZIVA ZA EMISIJE - ZABORAVLJENI UMOVI

EMITOVANE U PERIODU 01.01.2008 - 31.12.2008 NA SVIM PROGRAMIMA TV BEOGRAD

jezici

god.

proizv.

zemlja

poreklo

proizvodnje

vrsta

emisije

(*** ako su izdvojene komercijalne em. ili sadržaji izvan em. njihovo trajanje je sabrano SAMO u ukupnu minutažu)

B13_DN

Naziv emisije

P

r

o

g

Podgr

. MtrPlan

Datum

emitovanja

Dan

u

ned

.

Broj

emis.

Vreme

emitovanja

Traj.

u

min.

nač

izv

nač

em

it

teh

pro

nač

obr

izv

emit

bl

o

k

Početak naziva-izdv.su samo premijere

ZABORAVLJENI UMOVI

1.01.2012-31.12.2012

datum form. izv. 4.05.2015

Svi programi UKUPNO 15 677

Premijere 15 677

Reprize

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE-I.Đ. 3 2113 5050 10/24/2012 Sre 1 21:35-22:08 33 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE-K.ST 3 2113 5050 11/7/2012 Sre 1 21:37-22:11 34 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE-M.DJ 3 2113 5050 12/5/2012 Sre 1 22:34-23:19 45 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI SRBIJE-S.ST 3 2113 5050 11/28/2012 Sre 1 22:44-23:57 73 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-A.SOLOJEV 3 2113 5050 10/17/2012 Sre 1 21:50-22:32 42 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-BOŽIDAR KNE 3 2113 5050 10/10/2012 Sre 1 21:30-22:18 48 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-DUŠAN J.POP 2 2113 5050 2/10/2012 Pet 1 20:00-20:32 32 SRP SRP 2009 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-DUŠAN J.POP 3 2113 5050 10/3/2012 Sre 1 22:10-22:43 33 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-JOVAN RADON 3 2113 5050 11/21/2012 Sre 1 22:00-23:00 60 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-LJUBA STOJA 3 2113 5050 12/12/2012 Sre 1 22:23-23:23 60 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-MILAN VLAJI 3 2113 5050 10/31/2012 Sre 1 21:30-22:14 44 SRP SRP 2008 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-R.GRUJIĆ 3 2113 5050 9/26/2012 Sre 1 21:47-22:34 47 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-R.GRUJIĆ 4 2113 5050 2/15/2012 Sre 1 20:41-21:28 47 SRP SRP 2011 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG4 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-RADOSLAV GR 1 2113 5050 2/19/2012 Ned 1 17:35-18:22 47 SRP SRP 2011 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG1 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-V.DVORNIKOV 3 2113 5050 11/14/2012 Sre 1 22:45-23:17 32 SRP SRP **** SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG3 DOK 1396

PREGLED PO POČETKU NAZIVA ZA EMISIJE - ZABORAVLJENI UMOVI

EMITOVANE U PERIODU 01.01.2012 - 31.12.2012. NA SVIM PROGRAMIMA TV BEOGRAD

jezici

god.

proizv.

zemlja

poreklo

proizvodnje

vrsta

emisije

(*** ako su izdvojene komercijalne em. ili sadržaji izvan em. njihovo trajanje je sabrano SAMO u ukupnu minutažu)

95

2. OSNOVNI UPITNIK ZA REALIZACIJU INTERVJUA SA

AUTORIMA SERIJE

Priroda dubinskog intervjua je takva da podrazumeva otvorenu komunikaciju, povremen

digresije i potpitanja, sa ciljem detaljnijeg pristupa problematici, ovde je izložena samo

osnovna struktura pitanja.

1. Sa kojom namerom je nastala serija Zaboravljeni umovi Srbije?

2. Na koji način je izvršena selekcija ličnosti čiji su lik i delo obrađeni u ovoj seriji?

3. Zbog čega u seriji nije obrađen lik i delo niti jedne žene?

4. Na koji način je prikupljena dokumentacija za realizaciju scenarija?

5. Koje je žanrovsko određenje serije Zaboravljeni umovi Srbije?

6. Zbog čega postoji nedoslednost u pogledu podele epizoda po ciklusima, budući da se

ciklusi sastoje iz različitog broja epizoda?

7. Zbog čega je u periodu od 2008. do 2012. godine napravljena pauza u snimanju i

emitovanju novih epizoda serijala?

8. Na kojim programima je emitovana serija?

B13_DN

Naziv emisije

P

r

o

g

Podgr

. MtrPlan

Datum

emitovanja

Da

n u

ne

d.

Broj

emis.

Vreme

emitovanja

Traj.

u

min.

nač

izv

nač

em

it

teh

pro

nač

obr

izv

emit

bl

o

k

Početak naziva-izdv.su samo premijere

ZABORAVLJENI UMOVI

1.01.2013-31.12.2013

datum form. izv. 4.05.2015

Svi programi UKUPNO 2 100

Premijere 2 100

Reprize

ZABORAVLJENI UMOVI-ĐORĐE JOANO 2 2113 5050 1/8/2013 Uto 1 21:33-22:23 50 SRP SRP 2011 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-ĐORĐE JOANO 4 2113 5050 1/11/2013 Pet 1 21:58-22:48 50 SRP SRP 2011 SRB SAM BG 011 Pre SNI OST BEZ BG4 DOK 1396

PREGLED PO POČETKU NAZIVA ZA EMISIJE - ZABORAVLJENI UMOVI

EMITOVANE U PERIODU 01.01.2013 - 31.12.2013. NA SVIM PROGRAMIMA TV BEOGRAD

jezici

god.

proizv.

zemlja

poreklo

proizvodnje

vrsta

emisije

(*** ako su izdvojene komercijalne em. ili sadržaji izvan em. njihovo trajanje je sabrano SAMO u ukupnu minutažu)

B13_DN

Naziv emisije

P

r

o

g

Podgr

. MtrPlan

Datum

emitovanja

Dan

u

ned

.

Broj

emis.

Vreme

emitovanja

Traj.

u

min.

nač

izv

nač

em

it

teh

pro

nač

obr

izv

emit

bl

o

k

Početak naziva

ZABORAVLJENI UMOVI

1.01.2014-31.12.2014

datum form. izv. 4.05.2015

Svi programi UKUPNO 2 94

Premijere

Reprize 2 94

ZABORAVLJENI UMOVI-RADOSLAV GR 2 2113 7070 3/14/2014 Pet 1 20:46-21:33 47 SRP SRP 2011 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

ZABORAVLJENI UMOVI-RADOSLAV GR 2 2113 7070 3/15/2014 Sub 1 03:52-04:39 47 SRP SRP 2011 SRB SAM BG 011 Rep SNI OST BEZ BG2 DOK 1396

PREGLED PO POČETKU NAZIVA ZA EMISIJE - ZABORAVLJENI UMOVI

EMITOVANE U PERIODU 01.01.2014 - 31.12.2014. NA SVIM PROGRAMIMA TV BEOGRAD

jezici

god.

proizv.

zemlja

poreklo

proizvodnje

vrsta

emisije

(*** ako su izdvojene komercijalne em. ili sadržaji izvan em. njihovo trajanje je sabrano SAMO u ukupnu minutažu)

96

9. Da li smatrate da je serija Zaboravljeni umovi Srbije deo kulturnog nasleđa, ako jeste,

zbog čega?

10. Da li su u pripremi nove epizode serijala?