Transformaciones de un modelo textual: el «Beatus ille» en las

Transformaciones de un modelo textual: elBeatus Ule en las Soledades de Góngora

Félix CarrascoUniversidad de Montreal

Ante la presencia en la sala de muy ilustres gongoristas, no sin cierto temor dedescarrío, nos arriesgamos a dirigir nuestros pasos inseguros por los «espinosos riscos»y la «fragosa montaña» del enigmático universo de las Soledades.

Nos proponemos desarrollar dos aspectos en cierta medida contradictorios, pero muyen consonancia con la esencia barroca del poema; a saber, "convergencia con" y"desarticulación de" el modelo textual. Vamos a hacer uso de un cuadro teórico, utilizadoen varios trabajos anteriores, en los que, mediante el análisis de un variado corpus,hemos ido afinando una serie de hipótesis sobre el modelo textual del Beatus Ule. Seimpone, pues, retomar las grandes líneas de dicho cuadro para que nos guíe en el análisisde la realización de Góngora1. Empezaremos por presentar un resumen somero del estadode la cuestión; veremos después cómo se dan en las Soledades los invariantes del modelotextual e identificaremos los rasgos específicos de esta realización del modelo;finalmente, puesto que el modelo es objeto de manipulaciones en manos de Góngora,desmontaremos algunas de sus estrategias discursivas.

Son múltiples las marcas visibles que vinculan las Soledades con el modelo textual.La reiterada utilización del Beatus Ule por parte del peregrino al contemplar la vidasimple de los cabreros y la de los pescadores, las evocaciones esporádicas al tema asícomo el título de las Soledades, son para el lector avisado indicadores evidentes de unarelación estrecha entre ambos. La crítica tradicional, lógicamente, ha reconocido estehecho, pero, salvo excepciones, no ha sobrepasado el límite de señalar los ecos del

1 Ver «Poemas a la vida retirada: sintaxis, semántica, ideología», en Crítica semiológica de textosliterarios hispánicos, ed. de M. A. Garrido, Madrid, 1986, vol. II, pp. 81-93; «Aproximación semiótica al"Benditos aquellos" del Marqués de Santillana», Revista de Literatura, XLV, 1983, 5-20; y «Beatus Ule y lacomedia clásica de labradores», en Actas del X Congreso Internacional de la A.I.H., Barcelona, 1992, tomoI, pp. 827-839.

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, I, Toulouse-Pamplona, 1996

AISO. Actas III (1993). Félix CARRASCO. Transformaciones de un modelo textual: e...

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Beatus Ule, considerándolo como un componente temático del poema, o de subrayar lapresencia de una «filosofía de la naturaleza» en el fondo de ideas expresadas en la obra.

Nuestra propuesta es que todo el poema es en sí una realización monumental y suigeneris de este modelo textual, y que las leyes discursivas subyacentes a este tipo detextos son claramente violadas por la instancia de la enunciación.

Es sabido que, al pasar un modelo artístico de un sistema socio-histórico a otro, esobjeto de una serie de constreñimientos, que a su vez se traducen en reajustes de distintogrado para ponerlo en concordancia con las nuevas representaciones ideológicas; puesbien, vamos a ver cómo un modelo textual grecolatino, sublimado por los poetasrenacentistas, experimenta en manos de Góngora profundas modificaciones.

Pocas obras del Siglo de Oro han desencadenado una reacción tan rápida y tanabundante por parte de la crítica. Naturalmente no podían faltar los intentos deencasillarla o desencasillarla en un género literario. El abad de Rute aborda el problemadel género literario en su respuesta a los comentarios sarcásticos de Jáuregui sobre elmismo título de Soledades : «Pues si se considera lo segundo [el lugar], [...] cierto esque los distantes del tráfago y negociación de las Ciudades an tenido siempre nombre yan pasado placa de las Soledades»2. Lo pone en relación con la Odisea, la Eneida y conlos poemas novelescos italianos de caballería, pero niega que sea épico ni bucólico, nipiscatorio, ni cinegético, para concluir que es un poema lírico mixto que los abraza atodos (ob. cit, p. 405). La opinión dominante entre los contemporáneos del autor es quese trata de un poema cíclico de carácter alegórico, en que se establece la homología de lascuatro estaciones, o de los cuatro escenarios geográficos, o de las cuatro edades delhombre3.

R. O. Jones, privilegiando quizás demasiado las tiradas sobre el descubrimiento delNuevo Mundo, describe las Soledades como una pastoral antimperialista, en que seproclama la pureza de la naturaleza frente a la corrupción de la historia4.

R. Jammes es el que más exhaustivamente se ha ocupado del problema, dedicandouna sección de su libro a rastrear el tema de "menosprecio de corte" en la obra deGóngora (pp. 95-121). Muestra Jammes su recurrencia en numerosas composiciones, ytrata de interpretarlo a la luz de las peripecias históricas y biográficas de D. Luis. Perodonde afirma que se encuentran condensados todos los temas es en la invocación que haceel peregrino de Soledades a la vista de los cabreros5; en cuanto a la Soledad segunda, la

2 Francisco de Córdoba, abad de Rute, Examen del Antídoto, en Miguel Artigas, Don Luis deGóngora y Argote, biografía y estudio crítico, p. 403.

3 Entre los defensores de estas posiciones figuran Pellicer, Díaz de Rivas, el abad de Rute y Ánguloy Pulgar (cf. Emilio Orozco, Introducción a Góngora, Barcelona, 1984, pp. 257-58). Vilanova aceptatambién la teoría de los cuatro cantos en su excelente análisis. J. R. Beverley reinterpreta la teoría dePellicer en el marco de los dos cantos existentes (véase Aspects of Góngora's «Soledades», Amsterdam,1980, pp. 88-102).

4 «Part of the underlying theme of the poem is the unity of opposing Nature, which destroys artificeand punishes presumption [...]. The point seems clear: this is the the wealth of Nature, better than all theillusory riches of Indies» (R. O. Jones, Poems of Góngora, Cambridge: The University Press, 1966, p. 26).

5 Robert Jammes, La obra poética de D. Luis de Góngora y Argote, Madrid, 1987, pp. 107-108.


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ve como un desarrollo coherente del tema hasta el verso 510; a partir de aquí se deslizahacia un tema que poco tiene ver con las Soledades (ob. cit. pp. 489-91)6.

M. Molho, perspicaz analista de las Soledades, hace una hábil propuesta, abogandopor una especie de estructura abierta: el caminar errático del peregrino, que da lugar aimprevistos encuentros, se corresponde con la escritura también a la deriva del poeta, quese ve solicitado como al azar por temas poéticos heterogéneos7.

J. R. Beverley rechaza que las Soledades sean estrictamente poesía de la naturaleza,dice que son «una mediación entre el estado puro de naturaleza (génesis) y el estado decultura»8 y apunta la idea de considerar la Soledad primera como una «tragicomediapastoril» (ob. cit., p. 30). Hace una buena lectura de la falta de decoro denunciada porJáuregui sobre la flagrante contradicción entre expresión y contenido, un lenguaje y unasimágenes de la máxima complejidad para un contenido de vida sencilla y rústica; elperegrino no se queda en «la tela de fondo imprecisamente platonizada del locus amcenuspastoril» sino que se mueve constantemente por «un paisaje realista, lleno de cambio,energía, alboroto, lucha y trabajo humano» (ob. cit., p. 31). Ni lo pastoril ni lo épico sesostienen de por sí, sino que Góngora nos presenta una ficción que resulta de lacontienda entre ambos (ibid.); el modelo de Góngora no es la «gnosis» neoplatónica deJones, el orden de la naturaleza contra la corrupción de la historia, ni la mediocritas de laaristocracia andaluza de Jammes; «ambos elementos están presentes, pero sirven detérminos de un modelo dinámico, el poema mismo, que invita a la ciudad a parecersemás a la campaña, y a ésta a parecerse más a la ciudad» (cf. Aspects..., pp. 77-78).

Varios trabajos recientes han insistido en esta línea de colocar las Soledades, más queen la oposición ciudad/campo, en la superación de la antítesis entre ambos polos9.

No tratamos de poner en tela de juicio las importantes contribuciones de tantosilustres estudiosos ni pretendemos descifrar el enigma del género de las Soledades.Proponemos modestamente una hipótesis, que coincide en algunos aspectos conpropuestas anteriores, valiéndonos de un utillaje semiótico de análisis, que nos permitiráexplicitar algunas estrategias de la escritura de Góngora.

6 En el coloquio que siguió a nuestra comunicación, el propio Robert Jammes, que presidía la sesión,declaró que últimamente había revisado esta posición.

7 «un menosprecio de corte inspiré du Beatus Ule horatien, une imprécation á la maniere d'Horacecontre les navigateurs cupides, un hyménée [...] une [...] description des jeux atlétiques [...] un épithalame[... ]. L'ensemble se projette sur une bucolique évocatrice de l'age d'or [...]. Le génie de Góngora a sumener a terme la périlleuse entreprise qui consiste [...] á conférer une structure á la liberté, un ordre audésordre, une cohérence á l'incohérent (cf. M. Molho, Sémantique et poétique. Á propos des «Solitudes» deGóngora, Bordeaux, 1969, pp. 81-84).

8 Luis de Góngora, Soledades , ed. J. R. Beverley, Madrid, 1980, p.39.9 M. J. Woods, The Poet and the Natural World in he Age of Góngora, Oxford, 1978, pp. 146-175;

Gwyne Edwards, «The theme of nature in Góngora's Soledades», Bulletin of Híspanle Studies, LV, 1978,231-243; y J. F. G. Gornall, «Góngora's Soledades: "alabanza de aldea" without "menosprecio de corte"?»,Bulletin of Hispanic Studies, LIX, 1982, 21-25: según Gornall, el propósito del poeta es igualar campo yciudad, y no ensalzar a uno en detrimento del otro.


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EL MODELO

La macroestructura sintáctica de este modelo textual está constituida por dossecuencias unidas por un conector de causalidad. La primera se compone de un enunciadoenfático en que se atribuye la felicidad a un sujeto. La segunda es una cadena deenunciados conjuntivos y disjuntivos, en alternancia. Llamamos conjuntivos a losenunciados que expresan unión o deseo de unión, por ejemplo, «un día puro, alegre, librequiero»; llamamos disjuntivos a los que expresan separación: «no quiero ver el ceño /vanamente severo / de a quien la sangre ensalza o el dinero». Podemos representarla porel siguiente diagrama arbóreo:

Estructura del Beatus Ule

P secuencia conector de causalidad 2a secuencia

[atribución de felicidad al sujeto] [serie de enunciados de carácterdisjuntivo en alternancia conotros de carácter conjuntivo]

«¡Qué descansada vida / la del que huye Que no le enturbia el pecho / de losel mundanal ruido / y sigue la escondida senda... soberbios grandes el estado...

Desde la teoría de los actos de habla, es evidente que estos textos desarrollan unprograma de persuasión encaminado a convencer al destinatario de las excelencias de lavida en el espacio natural. Utilizando elementos teoóricos greimasianos, especialmenteel cuadrado semiótico10, observamos que toda operación persuasiva se encuadra así:

persuadir a aceptar persuadir a rechazar

disuadir de rechazar disuadir de aceptar

La instancia enunciadora tiene que deshacer el doble error interpretativo del destinatarioque ha tomado, con respecto al sujeto, un no-parecer y ser por un no-parecer y no-ser, ycon respecto al antisujeto, un parecer y no-ser por un parecer y ser11. Según el cuadradosemiótico de la veridicción comprobamos que la persuasión se monta sobre la revelaciónde un secreto y sobre el desvelamiento de una mentira:

10 A. J. Greimas, Maupassant. La sémiotique du texte. Exercices pratiques, París, Seuil, 1976, p. 199.11 Es decir, el sujeto no parece feliz según la axiología urbana porque no aparece investido con los

signos de los valores del mundo: el poder, el linaje, las riquezas, etc., pero lo es para la instancia de laenunciación; a la inversa, el antisujeto parece feliz por ostentar los signos mundanales del valor, pero no lo



la realidad del sujeto la realidad del antisujeto[ser] [parecer]

[secreto] [mentira][no-parecer] [no-ser]

En resumen, el destinatario debe convencerse de que a) el sujeto es lo que no parece; b) elantisujeto parece lo que no es.

Damos a continuación un inventario de rasgos que representan adecuadamente, anuestro juicio, una matriz operacional del modelo. La vía utilizada para extraer losrasgos ha sido el análisis del plano de la expresión y del contenido de un corpusrepresentativo, así como de las propuestas de la crítica a este respecto: 1. La concienciade una pérdida que remite al mito de los orígenes y la posibilidad de recuperar el bienperdido. 2. La oposición de dos espacios demarcados: la ciudad vs el campo; y de dossujetos: el hombre pervertido vs el hombre inocente. 3. El espacio conforme quedainvestido con los valores eufóricos, mientras que el espacio extraño queda despojado detodo valor o tildado de disfórico12. 4. La articulación axiológica se realiza por elprocedimiemto de la metonimia: personaje feliz en el locus amcenus; personajedesdichado en el espacio inarmónico. 5. La macro-estructura de estos textos estáconstituida por una cadena de segmentos conjuntivos y disjuntivos, que vienen endefinitiva a poner de relieve el carácter polémico de la estructura actancial13. Estaenumeración es de índole pragmática y es susceptible de una mayor elaboración.

LAS SOLEDADES FRENTE AL MODELO TEXTUAL

Creo que no es necesario detenernos demasiado para probar que nuestro texto reúne enprincipio estos cinco rasgos esenciales del modelo. Veamos en visión de conjunto queno falta ninguno.

Un náufrago que llega a la costa, agarrado a una tabla, se interna por un caminoescabroso hasta encontrar una cabana y ser acogido por unos cabreros. Nuestro peregrino,que, al parecer, ha dejado atrás un pasado atormentado, conmovido por la sencillez y lapureza de costumbres de sus anfitriones, irrumpe en una tirada laudatoria, que es enrealidad una realización canónica del Beatus Ule: «¡Oh bienaventurado / albergue acualquier hora» (I, 94-135)14. Una escena similar se repite en la choza del pescadorisleño, en que la recitación del Beatus Ule se hace al alimón entre el peregrino y el viejo

12 A. Greimas, En torno al sentido (trad. esp. de Du sens, París, Seuil, 1970), Madrid, Fragua, 1973, p.210.

13 El carácter de zigzag o de técnica yuxtapositiva de violentos contrastes que atribuye D. Alonso yotros críticos a la «Vida retirada» de Fray Luis de León, es justamente la polarización que se manifiesta eninvestiduras contradictorias del sujeto y del antisujeto (véase Dámaso Alonso, Poesía española, Madrid,1966, p. 157).

14 R. Jammes lo ha expresado muy bien: «Todos los temas del menosprescio de corte se encuentranallí condensados [...] : la arquitectura [...] de los palacios, la ambición, la envidia, el desconocimiento de síy de los otros, las vanas ceremonias, la adulación, la soberbia, la mentira, las desgracias espectaculares[...] son allí breve y enérgicamente denunciadas, y opuestas a la inocencia de la vida campestre» (ob. cit.,pp. 107-108).


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pescador: «¡Oh bien vividos años, / Oh canas!» (II, 363-511). Dentro del espacioarmónico va a desplazarse y a entablar contacto con diversos grupos humanos que vivenen él: los cabreros, los serranos, los labradores, los pescadores. Hay, pues, los dosespacios confrontados y una puesta en escena, o mejor, una puesta en relato de la huidadel uno al otro, y de la búsqueda azarosa del espacio armónico de la naturaleza, elementostodos implícitos en los cantos a la «vida retirada»: «¡Qué descansada vida / la del quehuye el mundanal ruido I y sigue la escondida I senda...». Así pues, programasnarrativos apenas esbozados en el modelo son desarrollados con todo lujo de detalles enel poema gongorino. La lira quinta del poema luisiano («... roto casi el navio [...] huyode aqueste mar tempestuoso») puede ser el embrión de la llegada del náufrago a la islaque ocupa los 95 versos iniciales de las Soledades:

Del siempre en la montaña opuesto pino [...]piadoso miembro roto,breve tabla Delphín no fue pequeño,al inconsiderado peregrinoque a una Libia de ondas su caminofió, y su vida a un leño. (15-21)

Besa la arena, y de la rota nave [...] (29-31)

La tirada luisiana del huerto se reproduce en nuestro poema en múltiples secuenciasdescriptivas de locus amcenus: (I, 595-96; I, 535-600; II, 250-360 y passim). El«Ténganse su tesoro/ los que de un flaco leño se confían» se transforma en la largasecuencia de los descubrimientos, que sería la amplificacción más espectacular en todo elpoema (I, 366-502): en el Beatus Ule de Horacio se alude a los naufragios con unsintagma escueto de dos palabras, iratum mare; en Luis de León se le dedican dos liras15;Góngora le consagra una tirada de 137 versos aparte de otras menciones esporádicas. Laamplificatio no altera la naturaleza del modelo, como ya había señalado antes que nadieel Abad de Rute: «pero en lo que toca a dilatarse, bien sabe Vm. que importa poco, puesmás o menos no varían la especie» (ob. cit., p. 425)16.

Si de la visión general descendemos al microcomponente, observamos uncomportamiento desconcertante por parte de la instancia de la enunciación: de una partese respeta escrupulosamente una serie de características textuales del modelo; de otra

15 «ñeque horret iratum mare» (Horacio, Epod. II, 6); es cierto que en otros poemas Horacio lanzólargas e implacables diatribas contra la navegación (Odas, I, 3); «Ténganse su tesoro / los que de un flacolefio se confían / [ . . . ] La combatida antena / cruje, y en ciega noche el claro día / [...]» (Fr. Luis de León,Vida retirada, 12-13).

16 También podemos ver en nuestro poema un desarrollo grandioso del «Benditos aquellos» delMarqués de Santillana, catalogado por la crítica como Beatus Ule., aunque, a nuestro juicio, obedece más almodelo evangélico del Sermón de la Montaña, que al greco-latino. Es de notar que se desarrollan, aunquecon distinto orden, los quehaceres de los peones del campo, de los ojeadores de montería, de los cazadoresde aves y de los pescadores; en cuanto a la estructura superficial, pasamos de una breve composición a unpoema de más de dos mil versos (véase sobre esto Félix Carrasco, «Aproximación semiótica... », pp. 14-20.).


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parte, se olvida a menudo uno de los rasgos esenciales, que podríamos considerar elinvariante fundamental de nuestro modelo, es a saber, el horizonte de valores de laenunciación se asienta firmemente en el espacio eufórico de los campos, y todas susformaciones discursivas son totalmente incompatibles con cualquier veleidad oconnivencia con los valores del espacio urbano. Vamos a ocuparnos de estos doscomportamientos de la instancia de la enunciación.

EL MODELO TEXTUAL RESPETADO

Como por exigencias de tiempo no podemos dar un inventario exhaustivo de lasconcordancias de las Soledades con el modelo textual, nos limitaremos a dar un muestreorepresentativo.

La referencia al mito de los orígenes, que está presente implícitamente en muchospasajes del poema, se manifiesta también explícitamente; así se dice que los cabrerosacogen al huésped «con pecho igual de aquel candor primero, I que en la selvas contento,I tienda el fresno le dio, el robre alimento» (1,136-42; ver también n, 340-42).

El «no rompido sueño» y el «Despiértenme las aves» aparecen reiteradamente en lasSoledades:

De trompa militar no, o destempladoson de cajas fue el sueño interrumpido;de can sí embravecido contra la hoja seca [...].17

Durmió, y recuerda al fin, cuando las aves [...]señas dieron suaves del Alba al Sol [...]. (I, 171-74)

El rechazo del lujo de la mesa y la preferencia por la sencillez en manteles, vajillas yalimentos:

Ostente crespas, blancas esculturas [...]en los que damasco manteles Flandes,mientras casero lino Ceres tanta/ ofrece ahora, [•••]Manjares que el venenoy el apetito ignoran igualmenteles sirvieron; y en oro no luciente,ni en bruñida plata [...]sino en vidrio [...]. (I, 858-69; ver también II, 340-48)

La diatriba contra el primero que surcó el mar adquiere el tono virulento de la maldición,frecuente en la poesía antigua y renacentista, llegando a identificarlo metonímicamentecon la Codicia:

17 Tiene gracia la anécdota trivial de evocar los ladridos intempestivos de un perro, inusual en losBeatas Ule, pero tremendamente real en la vida en el campo; además se ironiza de paso sobre el carácterininterrumpido del sueño en la campaña.


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¿Cuál tigre, la más fieraque clima infamó Hircano,dio el primer alimentoal que, ya deste o de aquel mar, primerosurcó labrador fieroel campo undoso en mal nacido pino [...]. (I, 366-71)

Tú, Codicia, tú pues de las profundasestigias aguas torpe marinero,cuantos abre sepulcros el mar fieroa tus huesos desdeñas. (I, 443-46)18

Con gran escándalo de algunos de sus contemporáneos reifica el mito de sacrilegio dela navegación haciendo a la codicia la instigadora del viaje colombino19:

Piloto hoy la Codicia [...] Abetos suyos tres aquel tridenteal padre de las aguas Océano, [...] violaron a Neptuno,dejó primero de su espuma cano, conculcado hasta allí de otro ninguno [...].sin admitir segundo (I, 403-15; ver también II, 402-406)20

en inculcar sus límites al mundo.

EL MODELO TEXTUAL TRANSGREDIDO

Hemos identificado al sujeto de la estructura narrativa del poema como a alguien quehuye de algo («el mundanal ruido»), y se lanza a la búsqueda de una vida de paz y dearmonía; como existe una línea que divide el espacio en dos universos opuestos, existetambién una línea demarcadora del tiempo; hay, pues, de algún modo un relato deconversión y, por tanto, un antes y un después. A este cambio de espacio y de tiempocorresponde un viraje de ciento ochenta grados en la visión de la realidad: los sistemas devalores vigentes en cada espacio no admiten componendas. Pues bien, hemos vistoanteriormente cómo en los diferentes planos se establecen concordancias entre larealización de las Soledades y la matriz de rasgos del modelo textual; pero el lector que seacerca al poema inducido por estas expectativas, se ve asaltado a menudo con enunciadosinaceptables o abiertamente agramaticales. Veamos algunos ejemplos.

18 En versión de D. Alonso: «Porque a ti, ¡oh Codicia!, a ti, ¡oh torpe marinero de la Estigia laguna!,

no te arredran todos los sepulcros que el mar abre a tus huesos» (Góngora y el gongorismo, en Obras

completas, VI, Madrid, p. 640).19 «No dejaré de culpar a D. Luis pues atribuye a la Codicia y no a una ambición prudente la

dilatación de la Monarquía española [...]» (García de Salcedo Coronel, Obras de D, Luis de Góngora

comentadas, t.I, fo. 96).2 0 En versión de D. Alonso: «Pero hoy la Codicia, hecha piloto, no ya de algunas naves errantes sino

de verdaderos bosques de navios, sin admitir competencia de nadie en penetrar los últimos rincones del

mundo, ha dejado encanecido de su propia espuma al Océano, padre de las aguas, de cuyo dilatado imperio

nadie llega a conocer los límites» (ob. cit., p . 640).



El narrador nos declara que los cabreros que acogen al forastero no parecían «[...] deaquella sierra engendradora / más de fierezas que de cortesía,» (I, 136-37). Los lexemasfierezas y cortesía, son formas investidas del discurso urbano y dejan traslucir el lastre deprejuicios de la ciudad, de los que no ha sabido desasirse el enunciador: las asperezas yescarpaduras del monte no pueden transferirse por metonimia, como hace el discursourbano del barroco, a sus moradores21.

Es también propia del discurso urbano y consecuencia de los mismos prejuicios lautilización de los términos «villano» (I, 68), «rustico», «vaquero» (I, 876) o larebuscada perífrasis de «conducidores de cabras» (1,92), con el valor usual, que va desdela indiferencia al desdén. Hay igualmente una mirada y un juicio de condescendencia delhombre de la ciudad hacia un pobre vaquero gordo que, a pesar de su condición villana, escapaz de actuar por un «impulso noble I de gloria» (I, 1004). En el pasaje del quesilloasadero «dulcemente apremiado / de rústica vaquera, blanca, hermosa mano [...]»(I, 872-77), tan finamente analizado por M. Molho, así como en la prosificación del mismo,queda patente de pasada lo que estamos diciendo: «une main rustique et vachére est censéen'étre ni blanche ni belle»22. El sentido concesivo que el narrador asigna a estos términosal hacerlos objeto de encomio, presupone que la pertenencia a su espacio es un obstáculopara ser considerados valiosos (1,751; 1,1003; II, 407-08).

Incongruente es también en el discurso de la «vida retirada» la actitud demasiadoreverencial del viejo montañés que conduce a las serranas, ante la condición noble delperegrino, que él entrevé por los jirones de su vestido salvados del naufragio; la presenciaen el espacio natural de los moradores del espacio urbano, lejos de honrar, es consideradaa menudo como una irrupción amenazadora (piénsese en Fuenteovejuna: «[...] honrarástestigo I el tálamo de nuestros labradores» I, 526-529).

Otras veces nos sorprenden elogios híbridos, en que se interponen mecanismos devaloración propios del espacio urbano para resaltar elementos del espacio natural que sonvaliosos por s í : así, al peñasco que se alza hacia el cielo le llama «apacible galería» y«festivo teatro»; al lentisco «verde balcón del agradable risco (I, 186-93).

Al describir desde un risco el río que desciende de la montaña, aparecen en el cuadro,como es lógico, las grutas del nacimiento, frutales, rocas, islas...; pero no puedeprescindir, paradójicamente, de los grandes edificios y murallas que se reflejan en susaguas: «[...] engarzando edificios en su plata / de muros se corona / [...]» (I, 194-211).Ni siquiera al bosquejar el locus amaenus es capaz de olvidarse del diseño urbano:«Alegres pisan la que, si no era / de chopos calle y de álamos carrera [...]» (I, 534-35).

Y no sólo se utilizan procedimientos de valoración del espacio urbano, sino que seevoca en medio del paisaje, con nostalgia e incluso con dolor, elementos del dichoespacio, que han sido víctimas de la erosión destructora del tiempo:

2 1 Como advierte Casalduero, «En el barroco el lugar inculto era siempre el habitáculo del hombre-

fiera, mientras que el lugar culto alberga al hombre-rey [...]. Monte-Palacio es, pues, la representación de

los elementos que forman la unidad humana» (Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Segismundo»,

Buenos Aires, 1947, pp. 19-20).2 2 «Pretendió luego cerrar, a manera de sello los estómagos [...] el quesil lo por lo demás

delicadamente modelado por una mano, a pesar de rústica y vaquera, blanca y hermosa [...]» (véase

Maurice Molho, Sémantique etpoétique..., pp. 23, n. 8, y 24; el subrayado, nuestro).


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Aquéllas que los árboles apenas cuando el que ves sayal fue limpio acero,dejan ser torres hoy, dijo el cabrero yacen ahora y sus desnudas piedrascon muestras de dolor extraordinarias visten piadosas yedras:las estrellas nocturnas luminarias que a ruinas y estragos,eran de sus almenas, sabe el tiempo hacer verdes halagos.

(I, 211-21)

Hay aquí una flagrante violación de las reglas discursivas de nuestro modelo textual: laguerra y todo lo que le atañe es vista siempre a la luz más negativa por el enunciador delos poemas. Esta mezcla centáurica de sistemas emerge a la superficie textual sin queasome la preferencia del sujeto de la enunciación: el cabrero que ha evocado con nostalgiasu pasado de guerrero se incorpora a una partida de cazadores que persiguen a un lobo, yel peregrino se queda vacilando entre considerarlo un dios Pan con atuendo guerrero o unMartes disfrazado de pastor (I, 233-35); el joven no se inmuta al producirse unaamalgama tal de símbolos antitéticos; incluso no oculta su admiración.

Pero el colmo de opacidad discursiva, donde mejor se muestra el carácter lúdico yenigmático de la instancia enunciadora, es quizás el verso «Cerimonia profana / que lasinceridad burla villana» (I, 119-120); éste podría ser el verso emblemático de lasSoledades en cuanto al problema que tratamos de elucidar. Salcedo Coronel ejemplificacon él la figura que llama anfibolia, que radica en la ambigüedad de la construcción23.Tenemos así dos enunciados cifrados en dos registros discursivos opuestos, bajo unamisma estructura superficial, y una instancia de la enunciación que, como la «esfingebachillera», no nos da pista alguna sobre la verdadera estructura profunda.

ESTRATEGIAS

Frente a la reducida extensión de las realizaciones tradicionales del modelo, Góngorahace un uso constante de la amplificatio. Un procedimiento frecuente consiste en darnosel relato retrospectivo de los objetos o productos; por ejemplo, el elogio al menú simpley natural de la campaña aparece aquí haciéndolo objeto de una amplificación narrativa degrandes proporciones; así el requesón y la carne seca y ahumada son presentadosretrospectivamente: el primero, desde el momento del ordeño al alba (I, 148-62); lacecina, un macho cabrío que devoró insaciablemente los viñedos hasta que un jovenmacho lo derribó (1,153-62). También recurre al mismo procedimiento cuando describe alos serranos que descienden a las bodas cargados con presentes para el banquete nupcial;cada uno de los artículos es presentado con un incisonarrativo que puede extenderse entiradas de versos; así cuando se refiere a la ristra de conejos (I, 303-08); o de perdices (I,315-20); o a la orza de miel (I, 321-28).

Objetos que pertenecen a un universo aparecen transferidos al universo opuesto: así elhumilde sayal, que empieza siendo el tejido emblemático de la campaña frente al lujoso

23 «Vese aquí la ambigüedad en la construcción, porque se puede entender que la ceremonia burla dela villana sinceridad, y también que la sinceridad burla de la profana ceremonia» (José G. de SalcedoCoronel, Las «Soledades» de don Luis de Góngora comentadas, Madrid, 1636, apud Ana Martínez Arancón,La batalla en torno a Góngora, Barcelona, 1978, p. 228).


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lino («Limpio sayal en vez de blanco lino/ cubrió el cuadrado pino» (I, 143-45), essustituido por éste, tanto en las banquete nupcial de los labradores (I, 860-61), como enla cena ofrecida al huésped por el viejo pescador (II, 343-45).

Se antepone un adjetivo sacado del universo urbano para encomiar las entidades delmundo natural; así, el padre de la novia convida a los labradores «con gallarda I civilmagnificencia» «a la prolija rústica comida [...]» (I, 852-56). Los manjares servidos enla boda, «que el veneno/ y el apetito ignoran igualmente» según el ideal de sobriedad dela campaña, vienen a caer en «gulosos estómagos» (I, 863, 873 y passim)24.

Hemos dicho antes que el enunciador de estos cantos toma la palabra firmementeinstalado en el espacio armónico; lógicamente, su campo de mirada se inscribe en dichoespacio; pues bien, en las Soledades tampoco se respeta esta convención, sino que semira a veces al otro espacio: un ejemplo de estas miradas que traspasan la líneademarcadora es la del viejo isleño subido serenamente sobre un alto escollo situado enprecipicio sobre el mar, contemplando el azoroso y siniestro teatro «de Fortuna»:

[...] descubro, ese voraz, ese profundocampo ya de sepulcros, que sediento,cuantos en vasos de abeto Nuevo Mundo,tributos digo Américos se bebeen túmulos de espuma paga breve. (II, 402-406)

Otro ejemplo muy diferente es la mirada del peregrino que descubre desde la barquilla delos pescadores, sobre una elevación, el castillo de mármol blanco (II, 695 y ss.).

Beverley señala, acertadamente, que Góngora utiliza la contaminatio, un mecanismode estilo muy del gusto de los manieristas, e ilustra su afirmación con pasajes delPolifemo como la presencia de la nave «ligurina» en la isla de los Cíclopes y la delnáufrago genovés en la gruta de Polifemo, que tanto escandalizó a los detractores deGóngora25. Bajo esta rúbrica podrían englobarse algunas de sus estrategias para subvertirlas normas de los diferentes tipos discursivos. De la misma manera que salta alegrementepor encima de las líneas de demarcación del espacio mítico y del histórico, quebranta lasbarreras de los géneros literarios y de los modelos textuales; así la famosa letrilla XXIV,«Ándeme yo caliente / y ríase la gente» es un buen ejemplo de texto híbrido, que resultade entrelazar en una canciocilla popular las reglas textuales del Carpe diem con las delBeatas Ule; si el registro burlesco sirve aquí para disculpar tan extraño maridaje textual,no necesita nuestro autor de disculpas para semejantes audacias. Por esto, toda lapolémica de la critica, resumida al principio, sobre el encasillamiento de las Soledades,es un intento utópico de apresar lo inapresable.

24 Ya Salcedo Coronel había captado esta violación de las normas discursivas: «No sé por qué donLuis dio epítetos de gulosos a los estómagos destos huéspedes auiendo dicho antes [versos 865-67] que losmanjares que les siruieron los ignoró igualmente el veneno y el apetito» (apud D. Alonso, ob. cit., p.707).

25 «Góngora is much given to using the device of contaminatio which he inherits from the Mannerists»(cf. Aspects..., p. 74).


2 9 8 F. CARRASCO

CONSIDERACIONES FINALES

Hemos comprobado que Góngora no respeta las reglas discursivas del Beatus Ule. Enel modelo legado por la tradición literaria, los dos espacios implicados se organizan ensistemas de valores opuestos; en realidad los únicos valores auténticos son losvinculados a la «vida retirada»; los otros son antivalores; entre estos dos universos no sepermite la menor concesión: el que huye de la ciudad no puede evocar con nostalgia supasado ni trasladar al nuevo espacio sus hábitos de valorar la realidad. Pues bien,Góngora, o mejor dicho, la instancia enunciadora en las Soledades no tieneinconveniente en pasar de un sistema a otro.

El viaje del sujeto de los cantos a la vida retirada no es de ida y vuelta, sino querealiza una trayectoria inequívoca y sin retorno del espacio inarmónico al armónico.Nuestro peregrino, por el contrario, anda a la deriva, y en ningún momento del relatopierde su esencial condición de ausente, y así lo corroboran los nombres con que lodesigna la enunciación: peregrino, náufrago, mísero extranjero errante, el caminante, elforastero; el nombre peregrino no representa, como ha indicado acertadamente Beverley(ed. de las Soledades, p. 32) «el arquetipo paulino, tan difundido en la alegoría didácticadel barroco, del alma cristiana»; sino que, debe entenderse, a nuestro juicio, en su sentidolatino del alguien que atraviesa los campos. En efecto, en ningún momento cruza por sumente la idea de instalarse en el espacio armónico, ni deja de ser un intruso en él. Portanto, el peregrino no es el sujeto de los cantos a la aldea. Tampoco son figuracionesindiscutibles del sujeto el viejo serrano, que nos ofrece un relato ambivalente deldescubrimiento y la conquista del Nuevo Mundo, ni el cabrero, que muestra connostalgia y dolor las ruinas en medio del bosque. Sólo el anciano pescador isleño,parangonable con el labrador de la plenitud lopesca, puede pasar por una figura canónicadel sujeto: el paseo por la isla mostrando al forastero sus cisnes, su palomar, susconejos, sus enjambres, sus cabras, el locus amcenus delicioso en que se muestran susbellas hijas, la cena «sin ceremonias» sobre mesas de corcho cubiertas de mantelesblancos y en vajilla de madera, son segmentos conjuntivos de pura estirpe en los cantosa la aldea. Igual puede decirse de los disjuntivos: la contemplación desde el escollomarino de los restos de un barco naufragado; la reaparición del tema marino de laempresa americana se presenta aquí sin paliativos correctores, como no había hechoantes el viejo serrano; el tributo implacable que hace pagar el Océano a los ambiciososnavegantes es presentado sin hacer la menor concesión al mundo del antisujeto.

No es que pongamos en entredicho la competencia de nuestro autor para manejar losdistintos paradigmas discursivos; los conocía posiblemente mejor que nadie y así lodemostró más de una vez. Las transgresiones de las reglas obedecen, por tanto, a unaactitud deliberada de la instancia de la enunciación, que optó en las Soledades pordesarticular el modelo que le estaba sirviendo de pauta. Por lo demás, incluso la propiamaniobra «descontructivista» está ya en embrión en la despedida irónica del epodo deHoracio, que pone su canto en boca de un prestamista de la ciudad.


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Transformaciones de un modelo textual: el «Beatus ille» en las