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UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLÁS DE HIDALGO

ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS

TESIS

SEXTA PROPUESTA LITERARIA DE ITALO CALVINO, “CONSISTENCIA”

UN ACERCAMIENTO A TRAVÉS DE LAS CIUDADES INVISIBLES

Alejandro Adalberto Mejía González

ASESOR

Dr. Rodrigo Pardo Fernández

MARZO DE 2010

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 5

CAPÍTULO I Italo Calvino: consideraciones de la literatura y la lectura contemporánea. 15

1.- Las meditaciones de Italo Calvino o El mundo mira al mundo. 15

2.-Del temperamento neorrealista a lo mítico y lo combinatorio. 22

3.- La Sintonía de Mercurio y la Focalidad de Vulcano. 29

4.- Las cinco propuestas literarias para este milenio. 32

a) Levedad 38

b) Rapidez 40

c) Exactitud 43

d) Visibilidad 46

e) Multiplicidad 48

5.- Consistencia: referencia a la sexta propuesta literaria. 51

CAPÍTULO II El imperio del cristal y la llama: viaje a las ciudades de Italo Calvino. 52

1.- Los viajes en la combinatoria paradigmática de Italo Calvino. 52

2.- Constitución de una arquitectura literaria: Las ciudades invisibles. 57

3.- La reescritura de El libro de las maravillas. 60

4.- Las ciudades o La agonía de las Helenas. 66

5.- El espacio doble en Las ciudades invisibles: pre-configuración de la Consistencia. 68

6.- El cristal y la llama: conceptos compositivos de la Consistencia. 74

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7.- Diálogos, figuras, fragmentos: la pluralidad de un imperio invisible. 76

CAPÍTULO III La lectura de la Consistencia en Las ciudades invisibles. 81

1.- Mundo no escrito: formas de interpretar lo oculto en Las ciudades invisibles. 81

2.- El proceso de la Consistencia en la lectura y en las posiciones comunicativas: Marco

Polo, Kublai Khan y Lector. 90

3.- El proceso de la Consistencia en la fragmentación del símbolo ciudad. 101

4.- Las gradaciones de la Consistencia en Las ciudades invisibles: densidad, estabilidad,

maleabilidad y coherencia. 107

CONCLUSIÓN 112

BIBLIOGRAFÍA 118

4

Gracias a N. R., así también al esfuer-

zo cotidiano de mi familia y amigos

íntimos, pues incentivaron el proceso

de este trabajo con velos de interés y

buenos deseos.

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INTRODUCCIÓN

Viajar, perder países

ser otro constantemente

por el alma no tener raíces

de vivir, de ser solamente.

Alberto Caeiro

Viaja el humano a partir de la condicionante natural de la supervivencia, de ese modo

aprende a habitar espacios adaptables y adoptivos de una forma de vida, lugares que dicen

más de lo que muestran y que, sin duda, son reconstituidos a partir de un sujeto que percibe.

Vínculo entre mundo y sujeto: el acto de la ficción. O visualizando el desplazamiento en la

perspectiva de la literatura: el movimiento de una esfera a otra en busca de lecturas, nuevos

mundos, objetos o lugares qué resignificar a partir de ser otro constantemente. De acuerdo

con Peter Sloterdijk,

[…] los hombres deben ser entendidos como seres nacientes, vinientes y entrantes, en el

sentido de reconocer en ellos a los animales que se trasladan y cambian de elemento […]

A la luz de la antropología adventista, «traslado de morada» es la peculiaridad que apar-

ta al hombre de la generalidad de las formas animales y lo sentencia a la ventura ontoló-

gica y, por lo mismo, a la existencia en el movimiento del venir del mundo. (2001:91)

Viajar para descubrir lo no conocido, para saberse inmerso en la ventura ontológica y, a la

vez, ajeno a distintas aguas, tierras o pensamientos de un mundo vasto por reconstruir: leer:

escribir. Lo ha dicho Claudio Magris (2008:4) refiriéndose al origen y al efecto de la litera-

tura de viajes: «Desde la Odisea, viaje y literatura aparecen estrechamente unidos; una aná-

loga exploración, deconstrucción e identificación del mundo y del yo.» Desde luego que

tras ser considerada como intermediaria por viejos manuales de literatura comparada, es

justa la observación de Armando Gnisci (2002:241), quien argumenta que «la literatura de

viajes representa un sector importante de la comunicación internacional e intercultural, tan-

to en la modalidad de la producción de textos «creativos» como por el interés cada vez ma-

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yor del público y de la crítica, incluida la academia.» El propio Gnisci cree en la polifun-

cionalidad del tema viaje, sin embargo

…la primera dificultad que hay que afrontar es la de la definición de la misma palabra

«viaje». Que «viaje» significa comúnmente «desplazamiento», «recorrido» […] pero si, a

la hora de determinar qué forma parte del género de la literatura de viajes, debemos en-

tender el viaje no sólo en sentido real o también en sentido alegórico o metafórico, es un

problema que no tiene una fácil solución […] la primera consideración que debe hacerse

es que la literatura de viajes es un género mudable, que se solapa con otros géneros, con

los que comparte una frontera en continuo movimiento. (2002:242).

Antes, es importante hacer una intervención. La mención de un continuum de variación

expresiva no debiera encasillarse en el adjetivo género como calificativo pues, como señala

Rodrigo Pardo Fernández, el término implica sobre todo un problema de quehacer literario,

de descubrimientos, procedimientos, trabajo, a diferencia de la tendencia publicitaria deri-

vada del prejuicio.

Las divisiones entre la literatura que debe leerse, que expresa cierto criterio estético y la

de entretenimiento, evasiva (que debe desdeñarse para el pópulo, que se lee de una sola

vez, predecible) son parte de un prejuicio que se origina en el pensamiento aristotélico y

se consolida en la escolástica medieval. (Pardo Fernández, 2009:10).

De esa manera, género como adjetivo que remite al ejercicio literario ─aun como ejercicio

de lectura, pues evidentemente el paso del tiempo modifica el status y la percepción de una

obra─ es un paso importante para entender que «la literatura no puede ni debe circunscri-

birse a límites ajenos a la coherencia, el lenguaje y los valores estéticos propios de cada

cuento, poema, novela, drama…» (Pardo Fernández, 2009:72). Ahora, con conocimiento de

causa, es necesario citar a Gnisci para dar cuenta del registro literario alusivo a los viajes

cuya función se modifica durante el tiempo:

Es el caso de la antigua literatura científica, es decir, de aquellos textos que habían des-

empeñado la función fundamental de describir los lugares explorados, proponiéndose co-

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mo instrumentos de información, y que han perdido, tras descubrimientos posteriores, fia-

bilidad y eficacia. Relegados por su obsolescencia al margen del saber, han sido recupera-

dos por la literatura de viajes, que es capaz de releerlos desde otro punto de vista […] En

este caso, el texto cambia de género en el momento de su recepción: dicho de otra forma,

es el lector el que hace aflorar los aspectos creativos y narrativos que no fueron la primera

preocupación del escritor. (Gnisci, 2002:243).

Y los ejemplos de relaciones de viajes que dieron apertura a una amplitud geográfica y

cosmológica, menciona algunos Gnisci, son los Diarios de Cristóbal Colón, las Cartas

(Mundus Nouvus) de Américo Vespucio o los Naufragios de Álvar Nuñez Cabeza de Vaca

en su camino hacia la actual Florida, así como el Liber Sancti Jacobi, auténtica guía medie-

val con consejos a los viajeros en su peregrinación a Santiago de Compostela, obra muy útil

desde la perspectiva comparatista porque «…por un lado se presenta como ejemplo de es-

critura del siglo XII que traduce una particular organización del discurso, y por otro puede

mostrar cómo una sensibilidad medieval se enfrenta a temas tan modernos como el del otro

y el del lugar otro.» (Gnisci, 2002:242).

Pero aquí es el caso de una singular obra elaborada a fines del siglo XIII, cuyo in-

terés radica en su riqueza descriptiva y discursiva, Le divisament dou monde ─El libro de

las maravillas─ (1298) de Marco Polo, un texto que, si se mira bien, fue escrito en dúo:

Marco Polo (1254-1324) relataba sus viajes y visiones a su compañero de celda, Rustiche-

llo de Pisa, quien asumía la responsabilidad de la última palabra, es decir, de una traducción

literaria de la experiencia ajena. En el libro, las narraciones y su distribución cronológica y

estructural dan cuenta de un diario de viaje hacia Oriente, específicamente al imperio Tárta-

ro, pasando por la ruta de la seda hasta llegar al emperador Kublai Khan, para después re-

gresar a través de las islas del océano Índico y arribar en Venecia.

En palabras de un Maurice Collins, biógrafo de Marco Polo y estudioso de El libro

de las maravillas, esta obra significó la entrada a la recuperación del conocimiento y pen-

samiento tanto de Grecia y Roma, como del Mundo Oriental: el renacimiento. Asimismo,

gracias a la trascendencia geográfica-cultural y a los atisbos que da al rubro de la alteridad,

la obra de Marco Polo es capital en cuanto al peso histórico de la mirada hacia lo descono-

cido para entrar en el discurso mítico del viajero. Mítico por lo siguiente: «Mythic is the

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hidden part of every story, the buried part, the region that is still unexplored because there

are as yet no words to enable us to get there […] Mythic significance is something one

comes across only if one persist in playing around with narrative function1.» (Calvino,

1986:18-23). Es decir, la recreación lúdica que traslada el mito en distintos focos espacio-

temporales.

Por lo anterior, es momento de hacer una referencia a la reescritura de la experiencia

de Marco Polo: el descubrimiento de un mundo nuevo, acaso inasible y sólo presente en el

interior personal. La reescritura como paradigma literario que, en la actualidad, da muestra

de un campo vasto en lo que se refiere a la expresión y a la posición que ocupa una voz

narrante y un sujeto lector en el texto; cual carácter posmoderno, este recurso literario re-

made significa una reasignación de sentido en un espacio-tiempo-sujeto distinto, un involu-

crarse más con la obra al estar dentro de ella: metaliteratura. Se trata de un libro de placer y

museístico: Las ciudades invisibles (1972), de Italo Calvino, donde el espacio visible y no

visible permite rozar la pluralidad de las pasiones y de los pensamientos, esa brecha en la

que se crea la ficción. Dentro de la novela habita un Marco Polo cuya mirada vuelve al

ejercicio de la ficcionalización por medio del descubrimiento de un nuevo espacio: del

mundo contemporáneo. Por su parte, Kublai Khan, emperador tártaro que no es capaz de

conocer su imperio, recurre a procesos de interpretación para acceder al conocimiento ocul-

to en las ciudades que reina: trasfondo utópico.

Dentro de los personajes, de las ciudades y de las palabras, existe el juego de la

imaginación y de la lectura. El conjunto de sentidos que se hallan en tal novela conlleva

lecturas hechas desde diferentes niveles de análisis: por ejemplo, el valor que encuentra la

literatura comparada en el significado histórico y referencial visto en la reelaboración Le

divisament dou monde, así como en la posición que asume con su presencia en el mundo

contemporáneo; otro ejemplo es el perfil sociocrítico encontrado en la novela cual construc-

to discursivo de la ciudad, elaborado a partir de un método arquitectónico literario como vía

para indagar en las polis la carga social que tiene la presencia de la mirada y el lenguaje;

1 «El mito es el lado escondido de cada historia, la parte aún no explorada porque todavía no hay palabras que

nos permitan acceder ahí […] El significado del mito es algo que uno cruza sólo si se persiste en jugar alrede-

dor de él con la función narrativa.»

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también se encuentra en Las ciudades invisibles el sentido del eje discursivo yo/otro como

modelo para movilizar el argumento del viaje. Es cierto que estos aspectos servirán para

encauzar el presente trabajo, mas es necesario comentar que el objetivo tiene que ver con

las seis propuestas literarias que desarrolló Italo Calvino en 1985, específicamente con la

llamada Consistencia.

Durante la composición literaria, el escritor lleva acabo un proceso de valoración

estética de la cual incluye o excluye elementos del acto de la escritura, y sus consideracio-

nes estilísticas se conformarán de acuerdo con el desarrollo de su ideal artístico y con la

delimitación de sus esferas históricas, sus lecturas y circunstancias diversas que, además de

ser reconstruidas por una mirada que interpreta, serán motivo para que la actividad literaria

tienda a contener un determinado matiz narrativo, cierta voz relatora, un trasfondo combi-

natorio o una búsqueda de razones para un futuro promisorio en este arte, tratando de con-

servar o expulsar ámbitos de las palabras, quizá rescatando la estética clásica para permear-

la con atributos contemporáneos. Así lo hizo Italo Calvino en Seis propuestas para el

próximo milenio (1988)2, donde presentó, bajo premisas y deseos de conservar ciertos valo-

res literarios, una serie de cualidades que podrían permitirle a la literatura un camino alen-

tador y múltiple en la perspectiva del siglo XXI. Los valores mencionados por Italo Calvino

fueron desarrollados en ensayos con la finalidad de impartirlos en una cátedra llamada

Charles Norton Poetry Lectures, un ciclo de seis conferencias durante el año 1985-1986, en

la Universidad de Harvard. Calvino muere una semana antes de viajar a Estados Unidos, el

19 de septiembre de 1985 ─día del terremoto en la Ciudad de México─ habiendo elaborado

ya cinco propuestas: Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad y Multiplicidad. A merced

de estudios y suposiciones, está la Consistencia, sexto valor. La observación de Las ciuda-

des invisibles pretende validar la hipótesis de que la Consistencia existe profusamente en

esa obra, constituida en características alcanzables por medio de rutas que se exponen a

continuación.

Primero, ¿por qué la elección de esa novela? Porque se atestigua un hito en la ob-

servación de la condición humana bajo el diseño de un espacio urbano moderno, que alude

claramente a la complejidad de la vida y las pasiones en las metrópolis y megalópolis: la

2 Para el presente trabajo se ha tomado la edición 2005, bajo la traducción de Aurora Bernárdez.

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memoria y los deseos de un viajero que, junto con la esperanza utópica de un emperador

incapaz de abarcar su reino, busca el símbolo esencial y constante, el sentido oculto de su

imperio disuelto en diversas ciudades que sólo pueden guardar un significado bajo amplias

figuras como el cielo, los ojos, los intercambios, los signos, los nombres, lo continuo o lo

muerto, simbologías que guardan dentro de sí cualidades dobles y múltiples. De esta mane-

ra, la novela de Calvino se presenta con una estructura muy compleja que el lector puede

abordar desde numerosas perspectivas, bifurcándose en interpretaciones dentro de la diver-

sidad narrativa que las figuras representan. En este caso, la tarea del lector puede, como

dice Luis Acosta Gómez (1989:204-205), «…proporcionar un sentido estético-literario al

objeto material de la obra escrita […] Lo que el texto literario hace es proporcionar al re-

ceptor los elementos necesarios para poder ser constituido y entendido.» Bajo esa premisa

parte la observación de la Consistencia, considerada un vínculo estético entre texto y lector,

quien descubre la sutil y continua presencia del emblema de Las ciudades invisibles de una

manera lúdica y activa, de tal manera que observa en la novela dos tipos de texto a decir de

Roland Barthes (1984:25):

Texto del placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con

ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en es-

tado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vaci-

lar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus

gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.

Sólo en el acto de la lectura puede llevarse a cabo la interpretación de ciudades, de pala-

bras, de gestos, imágenes y pensamientos, todo ello bajo una dinámica de posiciones de

observación que constituyen los horizontes ficcionales del lector. Incluso, el placer aparece

y se acrecienta durante los diálogos mantenidos entre Marco Polo ─no el veneciano del

siglo XIII, sino su reescritura─ y Kublai Khan ─emperador intempestivo de tierras inabar-

cables─, personajes que representan la alteridad, la utopía y el deseo.

Segundo. Respecto al enfoque interpretativo con que se trata la novela mencionada,

cabe decir que se busca emular el ejercicio crítico que Calvino realizó para lograr sus pro-

puestas; su ubicación como lector que interpreta no lo hace olvidar la historicidad de sí

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mismo cual receptor y de la obra como producto que se desplaza en el tiempo y el espacio.

No obstante, su foco no se centra en el atributo social de la literatura (no al menos como en

sus inicios de escritor), sino en aquel expresado en el grado cero de la creación, en ese ins-

tante del nacimiento literario y su porvenir en el lenguaje, la cuestión del estilo y la profun-

didad o superficialidad hallada en el texto.

Todos los análisis socio-ideológicos concluyen en el carácter deceptivo de la literatura

(lo que les quita un poco de su pertenencia): en todo caso la obra sería finalmente escri-

ta por un grupo socialmente decepcionado o impotente, fuera de combate por situación

histórica, económica, política; la literatura sería la expresión de esa decepción. Estos

análisis olvidan (y es normal puesto que hermenéuticas fundadas en la investigación

exclusiva del significado) el formidable reverso de la escritura: el goce, goce que puede

explotar a través de los siglos fuera de ciertos textos, escritos sin embargo bajo el am-

paro de la más oscura y siniestra filosofía. (Barthes, 1973:64-65).

En tercer lugar y muy importante, en Las ciudades invisibles participa un personaje más: el

lector. Como en la imprescindible Siete pecados capitales (2003) del serbio Milorad Pavić,

la novela constituye un desdoblamiento de la lectura, porque la mirada del lector hacia sí

mismo reasigna una realidad más dentro de la historia de la narración. Esto refuerza el uso

del arte combinatorio en la creación de ciudades como constructos discursivos, entrelazado

con espacios donde se leen lecturas y escenarios textuales que constituyen rasgos estéticos,

es decir, las propuestas literarias de Italo Calvino. Ello significa vislumbrar poco a poco el

carácter de la Consistencia.

Este último aspecto implica que el objetivo de este análisis no podría alcanzarse sin

el apoyo que brinda la teoría del lector desde el enfoque dado por Roman Ingarden, y poste-

riores estudiosos que bajo esa línea continuaron: Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser. Así

será posible hallar el juego de lecturas que hay en la novela ─aquí el tema de la alteridad

estaría comprendido─ e implica la observación de alegorías y símbolos. Lo anterior supone

clarificar la construcción poliédrica de la novela y los espejos de lectura que contiene.

Puede verse que la importancia dada a la posición del lector parte del interés por

analizar el fenómeno literario desde el espacio de contacto entre él y el texto, la consuma-

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ción del hecho literario. «El texto alcanza, por consiguiente, su existencia a través del traba-

jo de constitución de una conciencia que lo recibe, de manera tal que la obra puede desarro-

llarse hasta su verdadero carácter como proceso sólo en el curso de la lectura.» (Iser,

1987:122). Dicho espacio es el lugar de actualización y compenetración de horizontes entre

los componentes de la comunicación literaria. «Clave en la lectura de toda obra literaria es

la interacción entre la estructura de la obra y su receptor.» (Iser, 1987:351); esa será la

perspectiva utilizada para asir la Consistencia y poder divisarla por medio de una especie de

«desmantelamiento» de Las ciudades invisibles, tratando de rastrear algunos ejercicios cla-

ves del escritor italiano en el momento de concebir las propuestas literarias.

Las siguientes preguntas son fundamentales respecto al libro mencionado: ¿qué mi-

ra el lector?, ¿cómo organiza su lectura cuando la estructura novelística es fragmentaria?,

¿por qué perseguir ese símbolo diseminado en toda su narrativa?, ¿se da cuenta el lector

─usted, quien lee─ de su posición frente a un espejo de lecturas, siendo su lectura la lectura

de otro lector, y que ese otro lector llamado Marco Polo ─que no podría ser sin otros lecto-

res anónimos que encuentra durante su viaje─ es quien permite al emperador Kublai Khan

leer su inabarcable imperio? Así la Consistencia, concebida en primer momento como un

«efecto estético» ─aspecto que da profundidad a la teoría del lector desde sus inicios hasta

la hermenéutica moderna─ que se consuma, evoca una imagen utilizada por Italo Calvino

para referirse a su quehacer literario: el cristal y la llama. Es decir, características de lo ma-

leable y lo dúctil, lo estable y lo coherente.

Finalmente, una serie de teorías y premisas buscan consolidar la formación de la

hipótesis y del tema central del trabajo: la existencia de la sexta propuesta literaria de Italo

Calvino en Las ciudades invisibles:

a) Las ciudades invisibles es una novela poliédrica que contiene un símbolo total y constan-

te diseminado en los fragmentos narrativos de la obra.

b) Tal símbolo tiene un carácter dinámico e insistente, pues se desplaza, se oculta, se trans-

forma o se expone cual es. Ello es constatable, de forma evidente, en los diálogos

entre Marco Polo y Kublai Khan.

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c) El tema pilar de la novela es el de la ciudad, y el cómo vive el humano con sus pasiones

en ella. Dicho esto, otros temas diversos dan relieve a la obra: la utopía, la imposibi-

lidad, la crisis de la modernidad, el caos como hábitat del humano.

d) Respecto a la lectura, la novela contiene una red de receptores (Marco Polo/Kublai

Khan/Lector). Esa red de receptores deja en evidencia el juego de lecturas que pro-

mueve nuevos correlatos y la apertura de nuevas ficciones.

e) Se puede comprobar que Italo Calvino utiliza una forma poliédrica en la constitución de

la obra, y que también se basa en un modelo conceptual para la creación de la mis-

ma: el cristal y la llama.

Calvino lo puntualiza de la siguiente forma:

El libro en que creo haber dicho más cosas sigue siendo Las ciudades invisibles, porque

pude concentrar en un único símbolo todas la reflexiones, mis experiencias, mis conje-

turas, y porque construí una estructura con facetas en la que cada breve texto linda con

los otros en una sucesión que no implica una consecuencia o una jerarquía, sino una red

dentro de la cual se pueden seguir múltiples recorridos y extraer conclusiones plurales y

ramificadas. (Calvino, 1998:80).

Por lo anterior, la Consistencia es identificable en la novela de interés; el fin de este trabajo

es validar esos argumentos para encontrar la sustancia de la sexta propuesta del escritor

italiano.

Como referencia a la organización, el trabajo consta de tres capítulos, dispuestos de

acuerdo con un orden de creciente prioridad. El primero de ellos, Italo Calvino: considera-

ciones de la literatura y la lectura contemporánea, enfoca a Italo Calvino como un escritor

que hace de la mirada hacia el mundo, una participación con la realidad a través de la fan-

tasía y el pensamiento, donde el hombre, la lectura y el caos, son temas de reflexión presen-

tes tanto en los argumentos de sus numerosas novelas y cuentos como en la forma construc-

tiva y el temperamento con el que las desarrolla. El segundo capítulo, llamado El imperio

del cristal y la llama: un viaje a las ciudades de Italo Calvino, expone la manera en que se

compone la novela y cómo se distribuyen los fragmentos narrativos-urbanos en una red de

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conexiones internas, para observar la presencia del lenguaje y el «concepto doble» en las

figuras que organizan las diferentes ciudades: pre-configuración de la Consistencia. El capí-

tulo tercero y último, titulado La lectura de la Consistencia en Las ciudades invisibles, don-

de bajo la luz del mundo no escrito y su lectura, se descubre la posición de la Consistencia a

nivel comunicativo (oyente, narrador, receptor), en el que la lectura genera la interacción de

los rasgos estéticos del valor en cuestión, y a nivel estructura, es decir, dicho valor como

símbolo que se desplaza y cambia de forma con reiteración; después se visualizan las gra-

daciones de la sexta propuesta: densidad, estabilidad, maleabilidad y coherencia. En este

punto, la Consistencia ya se materializa, porque su lectura deja en evidencia su dinamismo

con los lectores y los mismos componentes de la novela.

Comentado lo anterior, es momento de avanzar y conocer el museo de las ciudades

imposibles para percatarse del flujo por el cual se mantienen vivas o muertas. Aunque cla-

ro, querido lector, sólo depende de ti. El trabajo que está en tus manos puede ser muy

fructífero, es lo que anhelo. Sin embargo, sólo tú dispones de él y puede que encuentres

pocos argumentos benéficos. Tú eres parte de esto porque, como yo, eres un habitante de la

ciudad y sé que construyes otras ciudades en tu interior; estoy seguro de que la vida tam-

bién es una ciudad que termina en donde inicia, y que por eso, lector, estás dispuesto a ave-

riguar en qué consisten otras utopías de otras vidas. Así que, ya tengas el trabajo sobre el

escritorio y necesites bajar la mirada, o que mantengas el cuaderno con tus manos a la

misma altura de tu vista (si es que esta lectura te provoca empatía) o que más bien leas

hacia arriba, cansado y recostado bocarriba, es necesario amplificar el espectro interpretati-

vo por causas relevantes.

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CAPÍTULO I

Italo Calvino: consideraciones de la literatura y la lectura contemporánea

1.- Las meditaciones de Italo Calvino o El mundo mira al mundo

En un viaje a Palenque, Chiapas, en los años setenta del siglo XX, Italo Calvino reflexionó

acerca de la naturaleza del lenguaje y del lenguaje de la naturaleza; paso a paso por los

templos y las ruinas de la selva, su pensamiento se dirigió hacia los bajorrelieves esculpidos

en formas vegetales, cuyas expresiones son vagas siluetas antropomorfas o zoomorfas en

representación de una imagen deífica. Durante la interpretación de lo que está fijado en la

piedra, el lenguaje y la mirada comienzan a interactuar y a discutirse: ¿qué tanto es lenguaje

para quien mira?, ¿o es más bien que la mirada provoca la florescencia del lenguaje en el

mundo? Una respuesta contundente la da Clarice Lispector (1995:79): «Mira al gato. Mira

lo que el gato vio. Mira lo que el gato pensó. Mira lo que era. En fin, en fin, no había

símbolo, la cosa era.» Nada ocultan los objetos a la mirada, pues sólo son superficie y pro-

fundidad al descubierto, nada secreto. Para Italo Calvino esto es cierto, pero no es la única

respuesta; la mirada ficcionaliza, y la ficción contiene un lenguaje. Hay un bello ejemplo de

que la «cosa» es algo más de lo que aparenta ser: en La invención de Morel (1940) de Adol-

fo Bioy Casares, la mujer entibiada por soles de todas las tardes ─Faustine─ quien para el

narrador es esperanza y desasosiego, el tímido homenaje de un amor, se halla lejos de ser la

proyección de un mecanismo que perpetúa la vida artificial y los actos automatizados. La

imagen femenina es la «cosa» y, sobre todo, el contenido ficcional que le otorga el narra-

dor. De esa manera, la lectura que Italo Calvino hizo de los bajorrelieves mayas, encuentra

que

…las cosas se rebelan contra el destino de ser significadas por las palabras, rechazan

ese papel pasivo que el sistema de signos quisiera imponerles, recuperan el lugar usur-

pado, sumerjen [sic] los templos y los bajorrelieves, vuelven a tragarse el lenguaje que

había tratado de afirmar su propia autonomía y erigirse sobre sus propios cimientos

como una segunda naturaleza… en vano el lenguaje había soñado con constituirse en

sistema y en cosmos: la última palabra la tiene la naturaleza. (Calvino, 2001:226).

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La cosa es, independiente del lenguaje; pero Calvino piensa que las cosas no son sólo ellas

mismas y su unicidad, sino que son a la vez un lenguaje que construye mitología y que,

desde su existencia, la naturaleza no ha podido separar de sí. Bajo este argumento, la natu-

raleza se constituye en parte por el valor que le atribuye la palabra y, por lo tanto, la cosa

─antes ajena a un código comunicativo─ pasa a ser un objeto interpretable con el acto de la

mirada y del lenguaje; el acto que reconstruye al objeto contiene un proceso donde la reci-

procidad entre mirada y lenguaje responde a las dos preguntas anteriores: la ficción se ma-

nifiesta a partir de la lectura del mundo.

A partir de lo anterior, es importante observar la preferencia que Italo Calvino tiene

hacia la ficción como un ejercicio experimental y dinámico en cuanto a creación se refiere;

su combinatoria literaria, junto a su actitud crítica y sus consideraciones incisivas hacia la

literatura y su relación con la política, la vida y el humano, dan prueba de ello. Italo Calvi-

no nace en Santiago de las Vegas, Cuba, un 15 de octubre de 1923

…bajo un cielo en el que el Sol radiante y el sombrío Saturno eran huéspedes de la ar-

moniosa Libra. Pasé los primeros veinticinco años de mi vida en la todavía verdeante

San Remo, donde dos mundos se codeaban: uno, cosmopolita y excéntrico; el otro,

rústico y cerrado; por uno y otro quedé marcado para toda la vida. (Calvino, 2004:180).

Disímiles mundos abiertos a la exploración y a la lectura de un hombre que comienza a

mirar la diferencia en la moral inmediata ─el bien y el mal─ como discurso compositivo

para la primera parte de su trilogía fantástica, El vizconde demediado (1952). En ella, el

personaje Medarto de Terralba es el héroe y el anti-héroe; después de ser partido en dos por

un cañonazo en fuego de guerra, le sobreviven sus dos mitades, cada una con pensamientos

bien definidos pero opuestos entre sí: la bondad y la maldad fabuladas como engranes que

dan vida a la conciencia del individuo atrapado en la circunstancia bélica de mediados del

siglo XX. Y es que Italo Calvino, a principios de los cuarenta y hasta finales de los cin-

cuenta, encuentra puntos de inflexión decisivos en su vida: su actividad como partisano en

las Brigadas Garibaldi durante la ocupación alemana, que le causaría un primer descubri-

miento del decadente y pesado mundo humano; el acercamiento a la actividad literaria por

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medio del semanario Il Politecnico y la revista Aretusa, que le publicarían relatos entre

1945 y 1947; el comienzo de sus escritos periodísticos sobre diversos temas en L´unità; el

encuentro con quien sería su maestro literario, Cesare Pavese; su relación con la política y

la literatura, donde encuentra un mismo discurso en torno al género humano; su conciencia

de comunista y de escritor se halló ante profusas contradicciones, las cuales significaban

elegir una en detrimento de la otra, amén de su desencuentro con el Partido Comunista Ita-

liano, que se dejó consumir por anhelos desenfocados y resultados malogrados. De esa

forma, se dibuja con nitidez el perfil de un hombre desengañado, que toma distancia para

visualizar a la voluntad como una poderosa razón para expresar su literatura.

Las historias que me interesa contar siempre son historias de búsqueda de una plenitud

humana, de una integración, que hay que conseguir a través de pruebas prácticas y mo-

rales a la vez, más allá de las alienaciones y los demediamientos impuestos al hombre

contemporáneo. (Calvino, 2004:24).

Bien señala Elizabeth Sánchez Garay el ámbito literario en el que Calvino expone el para-

digma del hombre contemporáneo sujeto a la historia, especialmente en las reminiscencias

de la segunda guerra mundial:

[…] los relatos del escritor italiano constituyen una especie de experimento «vital» pa-

ra reflexionar acerca de las limitaciones, posibilidades y paradojas de la voluntad a par-

tir de deseos y acciones que responden a situaciones concretas, personajes específicos

y contextos determinados. Si la volición es un mandato y una obediencia que se dan en

el mismo pensamiento, entonces la voluntad no puede analizarse al margen de un indi-

viduo que conoce los sentimientos a vencer, acuciar, oprimir para que la acción se lle-

ve a cabo. (Sánchez Garay, 2000:21).

Italo Calvino, como testigo y actor de una etapa telúrica en el pasado, logró la constitución

de una posición irónica y distante respecto al mundo, atenuada por su expresión fantástica

como vínculo entre la levedad de la vida y la plomiza densidad que cae sobre el espacio que

se habita. Sus personajes dieciochescos, como el Vizconde de Terralba, Cosimo Piovasco

18

en El barón rampante (1952) y Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los

Otros de Corbentraz y Sura en El caballero inexistente (1957), pueden considerarse mode-

los cercanos al Übermensch de Nietzsche, cuyo auténtico significado es «más allá del hom-

bre», «que no indica un superhombre, un individuo tradicional más dotado que los demás,

sino un nuevo estadio antropológico, más allá de la individualidad clásica». (Magris,

2008:3). Esta concepción provoca que Calvino confronte el enfoque del humano evanes-

cente, es decir, «la idea de una esencia humana atemporal, incorpórea y estática. El hombre

integral no es algo que existe ni existirá, sino un horizonte que guía al yo volente a su histo-

ricidad». (Sánchez, 2000:120, 121) Calvino rechaza el discurso que sitúa al hombre al mar-

gen de sus acciones: involucrarse, participar, es poner a prueba la voluntad individual.

Semejante aspecto se presenta en su creación literaria. Calvino lo comenta cuando

se refiere a su relación con Cesare Pavese en una entrevista hecha por Carlo Bo en 1964

(2004), al hablar de la diferencia de método entre ambos, haciendo distinción entre su tem-

peramento arriesgado, y la autoconstrucción voluntaria de Pavese.

Lo que cuenta es lo que somos, es profundizar nuestra propia relación con el mundo y

con el prójimo, una relación que puede ser a la vez de amor por lo que existe y de vo-

luntad de transformarlo. Luego se pone la punta de la pluma sobre el papel en blanco,

se estudia cierto punto de vista para que broten signos que tengan un sentido y se ve

qué es lo que sale. (A menudo también se rompe todo.) (Calvino, 2004:144).

La mirada de Italo Calvino indagó en las fisuras del mundo contemporáneo, intensificando

el escrutinio hacia las condicionantes y paradojas de la observación como ejercicio literario,

y hacia el humano como lector de su espacio; años después, es en la nota preliminar de su

último libro, Palomar (1983), donde el escritor finaliza con una síntesis que corresponde de

manera consecuente a sus actividades como escritor y observador: «Un hombre se pone en

marcha para alcanzar, poco a poco, la sabiduría. Todavía no la ha alcanzado.» (Calvino,

2001:13). Palomar es una novela que expone claramente dos condiciones del sentimiento

actual: el interés por hender con viva conciencia el interior de sí mismo, y la comu-

nión/rechazo entre el espacio exterior y el individuo, en un enlace que se logra con la falta

de certezas que se halla en el cúmulo de contrariedades respecto a un acontecimiento o pen-

19

samiento. En la complejidad de la interacción orden-desorden, se halla la conciencia del

señor Palomar, que se adentra en la naturaleza con la curiosidad de un científico. Al menos

para el señor Palomar, ha sido suficiente el elogio de la quietud para, esta vez, articular el

desconcertante paisaje de lecturas entre el cosmos ordenado y el cosmos caótico, para tratar

de resarcir los inabarcables elementos de la vida; cuando el señor Palomar decide ser un

minucioso observador del mundo, consagra el tiempo y la muerte en su propia conciencia,

provocando una controversia en cuanto a quién y cómo se percibe el mundo.

Pero ¿cómo se hace para mirar una cosa dejando de lado el yo? ¿De quién son los ojos

que miran? […] Palomar consigue desplazar el mundo de allí delante y acomodarlo

asomado al antepecho. Entonces, fuera de la ventana, ¿qué queda? También el mundo,

que en esta ocasión se ha desdoblado en mundo que mira y mundo mirado. ¿Y él, lla-

mado también «yo», es decir, el señor Palomar? ¿No es también él un fragmento de

mundo que está mirando otro fragmento del mundo? (Calvino, 2001:102).

Este argumento, en un primer momento, desmonta ciertas particularidades sensitivas del in-

dividuo como tal: ¿qué sujeto se encarga de percibir el mundo?, ¿la mirada del sujeto es la

misma respecto al dentro/fuera de lo que ve?, ¿hasta dónde el sujeto adquiere un rol ajeno a sí

mismo para dar paso al llamado otro? En un segundo momento, el discurso implica la inten-

ción de un desplazamiento ─que nace de la reflexión de Calvino acerca de la recepción del

mundo─ como una cualidad que el señor Palomar aprende para rastrear su geografía interior

y, posteriormente, el diseño del cosmos. Manuel Ángel Vázquez Medel señala lo siguiente:

Estamos en el mundo. Habitamos el mundo. Y somos habitados por el mundo. Somos

mundo. Pero el mundo es una creación de la conciencia, en la misma medida en que la

conciencia y la mente son creación del mundo. El mundo es también artificio, adapta-

ción a unos contornos, a unas circunstancias. Espacio simbólico donde interactuamos

con los demás. Intersección de espacios, de tiempos, de personajes heterogéneos. El

mundo es, pues, ilusión, illusio, ludus: juego. (Vázquez Medel, 2003:21).

20

El desplazamiento, idea que puede reafirmarse con la pregunta «¿no es también él

─Palomar─ un fragmento de mundo que está mirando otro fragmento del mundo?» involucra

no sólo el ámbito de la perspectiva del yo o el otro, sino que además implica un desdobla-

miento de la lectura: quien mira el afuera, sabe que de allá proviene otra mirada que lee ese

otro afuera, es entonces que los trozos del mundo/individuo se encuentran desperdigados en

distintos niveles temporales-espaciales y mentales-emocionales en continua construcción. En

la dispersión, sin embargo, se agrupan situaciones que el individuo trata de modificar.

La vida de una persona consiste en un conjunto de acontecimientos el último de los

cuales podría incluso cambiar el sentido de todo el conjunto, no porque cuente más que

los precedentes, sino porque una vez incluidos en una vida los acontecimientos se dis-

ponen en un orden que no es cronológico sino que responde a una arquitectura interna.

(Calvino, 2001:108- 109).

Esto significa, de acuerdo con el señor Palomar, que el montaje de los pensamientos es re-

lativo, pues un sinnúmero de modificaciones inciden en el modo de percibir el exterior y en

aquello particular que se percibe. Bajo la línea de Vázquez Medel (2003:22),

…cada uno de nosotros ocupamos (a la vez que «creamos») un lugar en el mundo, un lu-

gar bajo el sol: un lugar real, material, físico, y también lugares y espacios simbólicos (no

por ello menos reales). Estamos. Somos estando. Por ello nuestra dimensión material de-

termina la estructura de una estancia.

Ciertamente, dentro de esta complejidad está el factor contexto; Palomar, como sujeto in-

serto en una esfera de tiempo específica ─son los inicios de los ochentas─, comienza a re-

valorar su aspecto social.

[…] contemplando los astros se ha acostumbrado a considerarse un punto anónimo e

incorpóreo, casi a olvidar que existe; para tratar ahora con los seres humanos, no puede

menos de ponerse en juego a sí mismo, y ya no sabe dónde está su yo. Frente a cada

persona uno debería saber cómo situarse en relación a ella, estar seguro de las reaccio-

21

nes que le inspira la presencia del otro […] Por todo ello, antes de empezar a observar a

los otros, uno debería saber bien quién es. (Calvino, 2001:105).

El desmantelamiento que lleva a cabo Italo Calvino pretende exponer el contexto de las trans-

formaciones vertiginosas en todo ámbito, desde las interrelaciones personales hasta los cambios

paradigmáticos de diversas artes o ciencias. Dentro de las reflexiones del señor Palomar habita

la voz de alguien aspirando a ser un sujeto arquetipo que, a partir de distancias, pensamientos y

miradas, trata de ordenar un sistema histórico-social/individual-cósmico desde un punto de

vista ficcional e imaginario, donde se da alcance al futuro sin la más mínima reserva.

La formación de un criterio se ha vislumbrado. Los personajes y sus atributos que se

ciernen sobre la trilogía fantástica, junto con los pensamientos del señor Palomar, instauran

un conocimiento e idea acerca del humano y el mundo, y la participación en él; la partici-

pación en el espacio que se habita consiste en mirar, pensar y reconstruir el gato de Lispec-

tor, aquél gato que es el objeto tanto pleno y veraz, como subjetivo; ciertamente, es leer el

presente bajo la luz de un pasado que encarna disyuntivas y paradojas. Así la mirada y el

lenguaje atraviesan un proceso similar al del pensamiento durante la Ilustración, puesto que

la actualidad necesita ser reformulada a base de nuevas lecturas y discusiones.

De esa manera, Italo Calvino llega a dar una interpretación del vínculo humano-

lectura como sistema colocado en el clima contemporáneo. Para deconstruir dicho vínculo,

Calvino, vía señor Palomar, sabe que el alcance del sosiego de la sabiduría es imposible

porque el humano mira (en sí mismo y en el universo) una relación difícilmente conciliable

entre el orden ─hallado sólo en la imaginación y la ficción─ y el caos ─encontrado plena-

mente en la realidad más inmediata y cotidiana a todos. La “arquitectura interna” del para-

digma humano-lectura se muestra dinámico, móvil; la deconstrucción que logra Calvino

permite ver una relación que implica el desconcierto en tanto paradoja: la posición del

humano en el mundo es descifrable por medio de la lectura y, a la vez, a través de ella se

hace ilegible la posición del humano en el mundo. ¿Quién mira y desde dónde?

El mundo mira al mundo: ese es el florecimiento del lenguaje para quien mira.

22

2.-Del temperamento neorrealista a lo mítico y lo combinatorio.

La extensa obra literaria de Italo Calvino goza de una diversidad polifónica y lúdica pues, si

bien el discurso de sus primeras novelas ronda en torno a la responsabilidad histórica del

humano ─en cuyo caso experimenta el propio Calvino, a través de la escisión que lo com-

promete, por un lado, en una participación social en la Resistencia Italiana a causa de la

segunda guerra mundial y, por otro, a expresiones posteriores como el neorrealismo─, es

por medio de una focalización distanciada de la realidad (originada en el mismo rechazo

hacia la práctica ideológica) que la tendencia discursiva gira alrededor de una pragmática

estética, es decir, hacia expresiones concretadas en el ámbito fantástico como recurso

analógico entre realidad y ficción, reposicionando la responsabilidad del individuo en la

problemática del lenguaje y el mundo.

La pluralidad de sus textos conforma un conjunto de argumentos que retoman el

ámbito histórico, el aspecto metodológico de la composición, y la desmesurada e irónica

perspectiva del encuentro con el mundo como espacio de relaciones y vacíos; la literatura

de Calvino acentúa la voz discursiva que, a decir de Sánchez Garay (2000:24), «buscaba

una doble distancia (yo alejado de los otros y yo alejado de mí mismo) y una doble cercanía

(yo con los otros y yo en soledad conmigo mismo) para generar la fertilidad del acto voliti-

vo», idea continua durante las etapas del escritor italiano. Tanto las novelas, como los cuen-

tos y las apologías de Calvino, son plenas de condiciones ambivalentes en sus personajes;

como diría sucintamente Julio Torri en sus Lucubraciones de Medianoche (1984): «Somos

una planta de sol (acción); pero también de sombra (reconditez, intimidad, aislamiento pro-

picio al perezoso giro de nuestros sueños y meditaciones).» (Torri, 1984:117). Histórica-

mente, la ruptura que hace Calvino con el partido comunista, lleva a que el escritor italiano

viva el doble carácter mencionado por Torri:

[…] si fui (a mi manera) estalinista, no fue por casualidad. Hay componentes significati-

vos propios de esa época que son parte de mí mismo: no creo en nada que sea fácil, rápi-

do, espontáneo, improvisado, aproximativo. Creo en la fuerza de lo que es lento, calmo,

obstinado, sin fanatismos ni entusiasmos. No creo en ninguna liberación ni individual ni

colectiva que se obtenga sin el precio de una autodisciplina, una autoconstrucción, de un

23

esfuerzo. Si esta manera mía de pensar puede parecerle a alguien estalinista, pues bien,

entonces no tendré dificultad en reconocer que, en este sentido, todavía sigo siendo un

poco estalinista. (Calvino, 2004:224).

A partir de ello, surge la problemática de la estética literaria en Calvino:

Cuando inicié mi actividad, el deber de representar nuestro tiempo era el imperativo categó-

rico de todo joven escritor. Lleno de buena voluntad, traté de identificarme con la energía

despiadada que mueve la historia de nuestro siglo (XX), con sus vicisitudes individuales y

colectivas. Trataba de percibir una sintonía entre el movido espectáculo del mundo, unas ve-

ces dramático otras grotesco, y el ritmo interior picaresco y azaroso que me incitaba a escri-

bir. Rápidamente advertí que entre los hechos de la vida que hubieran debido ser mi materia

prima y la agilidad nerviosa e incisiva que yo quería dar a mi escritura, había una divergen-

cia que cada vez me costaba más esfuerzo superar. (Calvino, 2005:19-20).

Es importante mencionar el esquema que identifica Elizabeth Sánchez Garay de la obra de

Calvino, haciéndolo desde el análisis del discurso volitivo que contienen los personajes a lo

largo y diverso de las narraciones calvinianas. Respecto a una primera etapa, lo siguiente:

En el primero de ellos aparecen, como problema dominante, las relaciones del individuo

con su entorno, a partir de la idea del hombre como sujeto de la historia. En los años que

van de mediados de los cuarenta hasta finales de los cincuenta, los ensayos del autor

conciben la literatura, y especialmente la narrativa, como un medio idóneo para repre-

sentar la conciencia ética y social del mundo contemporáneo. Es la respuesta de Calvino

a la segunda Guerra Mundial, al fascismo italiano, a la cosificación de las relaciones

humanas. (La literatura) considerada como un medio del intelectual comprometido para

interpretar y guiar el proceso histórico… (Sánchez Garay, 2000:21-22).

24

En La gran bonanza de las Antillas3 (1993), la nota introductoria de Esther Calvino ofrece

un fragmento que escribió Italo Calvino en 1943, que expresa desde otro ángulo el párrafo

anterior: «El apólogo nace en tiempos de opresión. Cuando un hombre no puede dar clara

forma a sus ideas, las expresa por medio de fábulas. Estos cuentos corresponden a las expe-

riencias políticas y sociales de un joven durante la agonía del fascismo.» El contenido iné-

dito de La gran bonanza muestra apólogos y cuentos escritos entre 1943 y 1958 en un pri-

mer apartado; de acuerdo a Sánchez Garay (2000:96-97):

De tendencias neorrealistas, los primeros cuentos de Italo Calvino narran el proceso

histórico que vive la Italia de posguerra […] Por esas fechas, el neorrealismo literario y

las narraciones orales del pueblo se alimentan de las experiencias vividas en la guerra o

recogidas de seres cercanos o anónimos […] También los escritores neorrealistas consi-

deran que la actividad intelectual debe estar articulada con la vida política y social del

país […] En ese ambiente se puede comprender que Italo Calvino también quiera parti-

cipar con su narrativa en la construcción de la “historia” a través de personajes cuyas vo-

luntades orientan sus acciones hacia la realización del futuro emancipado.

En el apólogo llamado Pasarlo bien, Calvino expresa la paradoja del cautiverio visto como

libertad. Inicia así: «Erase un país donde todo estaba prohibido.» (Calvino, 1993:18). De un

momento a otro, los condestables no encontraron más razones para prohibir, y los súbditos,

ya acostumbrados a la única actividad «libre», tampoco vieron motivos para encontrar en

esa falta de prohibición, el paso a la justicia y libertad y, por lo tanto, permanecieron libres

en su cautiverio. En otro apólogo, titulado Conciencia, se narra el plan de Luigi, que con-

siste en alistarse en la guerra para matar a Alberto, «un sinvergüenza que lo hizo quedar

mal con su esposa»; los soldados le informaron que la guerra no se maneja así propiamente,

sino que se mata desde el lugar donde le toque estar a uno. De esa manera, Luigi mató a

muchos enemigos ─medalla por persona─ hasta que un día, ya terminada la guerra, en-

3 El título en italiano es Prima che tu dica «Pronto», pero el nombre en español lo toma del título del cuento

La gran bonanza de las Antillas, a consideración de Esther Calvino y Aurora Bernárdez; reúne escritos inédi-

tos entre 1943 y 1984.

25

contró a Alberto y lo mató. Entonces arrestaron a Luigi, lo procesaron y lo ahorcaron; él

repetía que lo hizo para tranquilizar su conciencia.

Este neorrealismo4 fue irónico ya desde la primera novela de Calvino, El sendero de

los nidos de araña (1947), pues ese contexto, a decir del autor (Calvino, 1994:15-16),

«debía ser visto por los ojos de un niño, en un ambiente de pilluelos y vagabundos. Inventé

una novela que se mantuviera al margen de la guerra partisana, de sus heroísmos y sacrifi-

cios, pero que al mismo tiempo transmitiera su color, su áspero sabor, su ritmo…» para

hacer frente tanto a los detractores de la Resistencia, como «a los sacerdotes de una Resis-

tencia hagiográfica y edulcorada».

Posterior a esta expresión neorrealista, Italo Calvino conviene su literatura hacia un

campo literario más amplio por los recursos que se permiten: la fábula. Es entonces que

publica la trilogía fantástica ─El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957) y

El caballero inexistente (1959), donde se presentan hermosos escenarios situados en el si-

glo XVIII, que exponen esas historias de búsqueda a través de diversas situaciones irónicas:

un ser dividido en dos mitades que mira en la vida la misma división de elementos opuestos

y complementarios (El vizconde demediado); un joven y el resto de su vida en los árboles,

en busca de la ligereza (no en cuanto a debilidad mental) de la razón y el cuerpo para edifi-

car, en soledad y vinculado a la naturaleza, el sentido de lucidez e imaginación (El barón

rampante); la presencia de la razón y la resignación al vacío de un caballero que enfrenta

corporalmente la exactitud de ciertos placeres ausentes (El caballero inexistente). En esas

obras, el escritor italiano estipula figuras de fuerte carga visual para «pensar el presente»,

4 Cabe precisar que en el prefacio hecho por Italo Calvino para la edición italiana de 1964 de El sendero de los

nidos de araña, se sigue lo siguiente: «El neorrealismo no fue una escuela. (Procuremos decir las cosas con

exactitud). Fue un conjunto de voces, en gran parte periféricas, un descubrimiento múltiple de las diversas Ita-

lias, también ─o especialmente─ de las Italias hasta entonces inéditas para la literatura. Sin la variedad de Italias

desconocidas la una de la otra ─o que se suponían desconocidas─, sin la variedad de dialectos y jergas capaces

de hacer fermentar la masa de la lengua italiana, no habría habido neorrealismo. Pero no fue campesino en el

sentido del verismo regional del ochocientos. La caracterización local quería dar sabor de verdad a una represen-

tación en la que debía reconocerse todo el vasto mundo […] Por eso el lenguaje, el estilo, el ritmo, tenían tanta

importancia para nosotros; por eso nuestro realismo debía ser lo más distante posible del naturalismo.»

26

donde «la voluntad […] se muestra entonces sin la prepotencia de quien está seguro de po-

seer la verdad de la historia.» (Sánchez Garay, 2000:124).

Una segunda etapa vista en Calvino, es donde la voluntad se dirige esta vez a la

creación literaria

…que busca generar relatos cristalinos, de talla exacta y con capacidad de refractar la

luz […] insertar en el caos del universo pequeñas zonas de simetría que se constriñen al

relato. Este segundo momento apuesta, así, por la construcción de un orden mental tan

sólido y complejo que contenga en sí mismo el desorden del mundo, que tienda a esta-

blecer un método tan sutil y dúctil que sea el equivalente de la ausencia de armonía.

(Sánchez Garay, 2000:22).

En esta perspectiva se encuentra la conciencia de la literatura como conglomerado de sig-

nos, palabras, combinaciones, métodos y procedimientos. Una segunda característica, seña-

lada por Sánchez Garay, se encuentra en Palomar, «el cual se orienta hacia la construcción

de un nuevo sentido donde se proyectan las múltiples potencialidades de lo imprevisible.»

(Sánchez Garay, 2000:23). Obras con estas características son Tiempo Cero (1967), Memo-

ria del mundo y otras cosmicómicas (1968), Las ciudades invisibles (1972), El castillo de

los destinos cruzados (1973) y Si una noche de invierno un viajero (1979); respecto a

Tiempo Cero el siguiente fragmento, que es parte de una carta (1984) que Calvino dirige a

Guido Fink el 24 de junio de 1968:

[…] yo sigo siendo un escritor de planteamientos artesanales, me gusta hacer construc-

ciones bien acabadas, tengo una relación con el lector basada en la satisfacción mutua, y

la vanguardia es, antes que la literatura, una actitud humana, una relación diferente con

la obra y con el lector […] yo hago artesanía pero en una época en que la vanguardia

hace esto y aquello; y los campos, aunque no se toquen, influyen (ya que cada campo de

la palabra no puede ser indiferente a los demás campos de la palabra). (Calvino,

2002:56- 57).

La novela mencionada, en las primeras dos partes, habla del origen de los cuerpos celestes,

de la forma biológica y mineral, la configuración celular; cada relato de ese primer apartado

27

es precedido un epígrafe de tono científico que anticipa las palabras de Qfwfq, ser incorpó-

reo que da testimonio del inicio primigenio vinculado al mito del origen. En la segunda

parte, la propuesta es diferente, pues se plantean argumentos cuya lógica lleva a nuevos

modelos de realidad, transportada a planos cartesianos y pausas espacio-temporales:

Si digo que este instante que estoy viviendo no es la primera vez que lo vivo, es porque

la sensación que tengo es como de un ligero desdoblarse de imágenes […] El desdobla-

miento sin embargo podría ser solamente una ilusión con la cual me represento una sen-

sación de espesor de otro modo indefinible… (Calvino, 1971:109).

Tomando en cuenta que Tiempo Cero reúne ciertos postulados para una mirada científico-

mítica de la realidad, es aquí cuando los nuevos modelos combinatorios y metodológicos

tienen presencia a manera de un mundo que está por construirse; en este punto interviene

una especie de laboratorio literario que busca desarrollar una «literatura de la incomodidad»

por medio del reto al ingenio y a la minuciosidad del escritor: el Oulipo5. De esa manera, se

5 El Ouvroir de littérature potentielle (Apertura de literatura potencial), fue fundado por Raymond Queneau y

el matemático François Le Lionnnais en 1960; estuvo conformado por Georges Perec, Jacques Roubaud y

Paul Fournel. De acuerdo con Elizabeth Sánchez Garay, «…el Oulipo proclama que toda obra literaria se

construye a partir de una inspiración desarrollada a través de una serie de coerciones y procedimientos conte-

nidos unos dentro de otros, a manera de muñecas rusas […] el Oulipo no es un movimiento ni una escuela

literaria; más bien podría definirse como el punto de reunión de un grupo de investigadores que buscan pro-

porcionar formas literarias capaces de promover creaciones novedosas.» (2000:177). Italo Calvino frecuentó

al Oulipo a partir de 1968 y, en dicho año, hizo críticas muy acertadas referentes a las diferentes concepciones

de la relación entre literatura y ciencia por parte del grupo dirigido entre Queneau y Le Lionnais, y de aquel

otro de Roland Barthes y el Tel Quel. Sánchez Garay es sucinta al observar tales diferencias: para Barthes la

literatura y la ciencia eran lo opuesto, pues «sabe que el lenguaje jamás es inocente y que no se puede decir

nada externo a la escritura, ninguna verdad ajena al acto de escribir [y] cuestiona el papel de “instrumento

neutro” que la ciencia otorga al lenguaje, como un vehículo que se emplea para decir otras cosas» (Sánchez

Garay, 2000:178-179). De ello difiere Calvino pues, como editor de la casa Einaudi, constató la relativización

del conocimiento científico, razón por la que mantuvo su postura junto a Queneau, quien empleó las matemá-

ticas como método para dar orden literario a la realidad caótica. «No obstante, debido a que Calvino también

recurre a diversos elementos extraliterarios como coacciones para impulsar la creatividad artística (sobresa-

liendo de manera significativa la utilización de imágenes científicas en experimentos narrativos), creo que su

28

construyen Las ciudades invisibles, El castillo de los destinos cruzados y Si una noche de

invierno un viajero, novelas cuyo riguroso proceso tiende a la conformación de ciudades

leves y plurales que guardan una multiplicidad de rasgos, o a la configuración de historias

que se vinculan entre sí a partir de la construcción «narrativa» de las cartas de tarot, o la

exposición de diez inicios distintos en torno a lo que la crítica ha llamado teoría del lector, a

propósito de la serie de lecturas virtuales que se ciernen sobre lo metaliterario y los modos

que hay para deconstruir el proceso literario en una hipernovela.

Ahora, una tercera etapa representada por Palomar (1984), último libro de Calvino,

«el cual se orienta hacia la construcción de un nuevo sentido donde se proyectan las múlti-

ples potencialidades de lo imprevisible. La voluntad irónica busca entonces destruir el

tiempo y liberar los detalles de la esquematización conceptual.» (Sánchez Garay, 2000:23).

Si bien Calvino ha vivido distintos procedimientos literarios como condición para una exi-

gida creación, esta vez el señor Palomar cuestiona qué tanto es el mundo y él mismo, o si es

que a partir de sí mismo se constituye el mundo, o acaso no hay mundo porque el sujeto

carece de realidad alguna.

En primer lugar, el saber no nace de un sujeto cognoscente (y conocido) que intenta apre-

hender un mundo concebido como lo otro. Ahora ambos, hombre y mundo, forman parte

de una misma densidad, de un mismo caos, de un mismo secreto […] El yo aparece en-

tonces como una de las múltiples miradas que posee el mundo para mirarse a sí mismo.

Pero la subjetividad no se extingue, porque aún es posible ofrecer el lenguaje al mundo

─fuera de las perspectivas limitadas del yo individual─ para que a través de él pueda

hablar todo aquello que no tiene palabra. (Sánchez Garay, 2000:224).

Con esta novela, Calvino concluye involuntariamente su visión de mundo, en el que parti-

cipa la fantasía, la ironía, el arte combinatorio y la búsqueda de formas precisas, concretas.

idea literaria es mucho más afín a la del fundador del Oulipo, lo mismo que por su actitud irónica, unida a la

voluntad de un rigor narrativo.» (Sánchez Garay, 2000:179).

29

Cabe mencionar que a raíz de la pluralidad de sus obras, Calvino ha sido considera-

do un escritor que fluctúa entre lo clásico y lo experimental. En relación a ello, Mario Ba-

renghi dice que Calvino conserva en su literatura un clasicismo oulipien por lo siguiente:

Clásica o clasicista es la actitud de fondo de Calvino: la opción ─precoz y jamás revisa-

da─ por procedimientos de tipo selectivo, reductivo; y la orientación (cada vez más clara

con el paso de los años) a transformar los límites en sistemas operativos […] Al respecto

nos ayuda la noción de contrainte, en la que se funda la actividad del grupo parisino Ou-

lipo […] La contrainte es, justamente, una regla que el autor se impone de forma es-

pontánea, al margen de toda presunción de verosimilitud, para verificar qué consecuen-

cias produce, qué mecanismos provoca. Por lo tanto, es justo hablar de la concurrencia

en Calvino de clasicismo y experimentalismo… (Barenghi, 2002:273).

La convergencia entre lo clásico y lo experimental, asimismo, es visible en tanto Calvino

recurre a emblemas pictográficos del siglo XVIII disponiéndolos en una estructura discursiva

múltiple (El castillo de los destinos cruzados); también la reescritura de El libro de las mara-

villas, de Marco Polo, elaborada bajo la concepción rizomática en un proceso continuo de

combinaciones (Las ciudades invisibles), da muestra de una práctica tradicional y participati-

va alrededor del lenguaje, de la vida y la literatura para descubrir qué se mira y quien mira.

3.- La Sintonía de Mercurio y la Focalidad de Vulcano

De acuerdo con la mitología antigua, el dios Saturno es quien guía el temperamento de los

poetas o los pensadores hacia la melancolía, la contemplación y la soledad. Incluso Saturno

es aquella deidad que conserva en la introversión, una forma de rechazo y olvido hacia el

exterior, una manera para permanecer resguardado e inmóvil en la inestabilidad del mundo.

Con esta referencia en cuenta, no puede soslayarse el carácter creativo de Italo Calvino,

30

quien comentó a una publicación6 estadounidense su deseo de aspirar a otra deidad antigua,

cuya posición es la más indefinida y oscilante.

Me hubiera gustado ser Mercurio. De sus virtudes admiro sobre todo su levedad en un

mundo de brutalidad, su ensoñadora imaginación ─como el poeta de la reina Mab─ y al

mismo tiempo su sabiduría, como voz de la razón en medio de los fanáticos odios entre

Capuletos y Montescos. Se mantiene fiel al código de la caballería al precio de su vida,

tal vez simplemente por razones de estilo, pero sigue siendo un hombre moderno,

escéptico e irónico; un don Quijote que sabe muy bien qué son los sueños y qué es la

realidad, y que vive ambos con los ojos abiertos. (Calvino, 2004:263).

La habilidad y la sabiduría de Mercurio constituyeron un impulso en la formación de Italo

Calvino como escritor y observador del mundo; el escepticismo y la ironía conformaron la

violenta distancia que como hombre saturniano, construyó para mediar, junto con Medarto

de Terralba, Cosimo Piovasco di Rondò y Agilulfo Emo Bertrandino ─personajes de su

trilogía fantástica─ entre múltiples marañas para pensar el presente, sin realmente haberlo

conseguido. De acuerdo con Elizabeth Sánchez Garay (2000: 126), «Calvino construye una

épica trágica donde los individuos atrapados por la historia se caracterizan por sus erráticos

comportamientos. Son entes no inactivos, pero sí perplejos ante la multiplicidad y el caos

tanto de la vida como de las relaciones humanas…». Sin embargo, no significa que Calvino

haya encontrado un obstáculo en la agilidad aérea de Mercurio. Ello es, esencialmente, un

impulso creativo en su literatura, una motivación que es enriquecida por el temperamento

de otra deidad, con la cual se completa, para Calvino, la virtud de sus deseos en cuanto a

creatividad artística: Vulcano, «dios que no planea en los cielos sino que se refugia en el

fondo de los cráteres, encerrado en su fragua […] contrapone al vuelo aéreo de Mercurio, el

paso claudicante y el golpeteo cadencioso de su martillo.» (Calvino, 2005: 64). Juntas, los

dos entidades divinas portan significados que construyen, finalmente, la mirada del escritor

en cuestión, que en alguna lectura a Histoire de notre image (1965), de André Virel, halló

6 The New York Times Book Review, LXXXIX, 49, 2 de diciembre de 1984, la publicación preguntó a un cierto

número de personas famosas qué personaje de novela o de una obra no de ficción le hubiera gustado ser y porqué.

31

que Mercurio y Vulcano representan dos funciones inseparables y complementarias: la sin-

tonía y la focalidad, respectivamente. De acuerdo con Virel, la sintonía es la participación

en el mundo que nos rodea, mientras que la focalidad es la concentración constructiva. Es

así como la intuición que intrigó a Calvino respecto a su obra, se clarificó.

La concentración y la craftmanship de Vulcano son las condiciones necesarias para es-

cribir las aventuras y las metamorfosis de Mercurio. La movilidad y la rapidez de Mer-

curio son las condiciones necesarias para que los esfuerzos interminables de Vulcano

sean portadores de significado. (Calvino, 2005:65).

La artesanía literaria, de este modo, encuentra un espacio de creación en el contacto de

opuestos conciliables, donde no significa que el escritor vacile entre un concepto y otro,

sino el hecho de conjurar dichas ideas para planificar una escritura que, como anteriormente

se dijo, trate de mediar entre lo múltiple para pensar el presente.

El trabajo del escritor debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y

el tiempo de Vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes

y meticulosos […] pero también el tiempo que corre sin otra intención que la de dejar

que los sentimientos y los pensamiento se sedimenten, maduren, se aparten de toda im-

paciencia y de toda contingencia efímera. (Calvino, 2005:65).

De esta manera, la concepción de la literatura adquiere ya una clara intención de matizar

estéticamente el resultado del ejercicio creativo, y eso se convierte, por tanto, en el tempe-

ramento final de Calvino.

Mercurio, el de los pies alados, leve y aéreo, hábil y ágil, adaptable y desenvuelto, esta-

blece las relaciones de los dioses entre sí y entre los dioses y los hombres, entre las le-

yes universales y los casos individuales, entre las fuerzas de la naturaleza y las formas

de la cultura, entre todos los objetos del mundo y entre todos los sujetos pensantes.

¿Qué mejor patrono podría escoger para mi propuesta de literatura? (Calvino, 2005:63).

32

La sintonía y la focalidad representan para Calvino un método estético que anticipa la par-

ticularidad de sus propuestas literarias, siendo aquel llamado levedad el valor que permea

con mayor claridad entre lo ligero y lo denso, lo visible y lo invisible, el logro de la agilidad

y la concentración literaria; tanto la sedimentación del lenguaje en el mundo como la fija-

ción de este en el lenguaje, a la manera de la levedad, ejemplifican el continuum compositi-

vo buscado por Calvino, esa apertura expresiva y artística que, bajo la protección de Mercu-

rio y de Vulcano, legó para este milenio.

4.- Las cinco propuestas literarias para este milenio.

La serie de ensayos que elaboró Italo Calvino en 1985 a propósito de la literatura y su futu-

ro poseen en principio una idea que el propio escritor maduró conforme elaboraba recopila-

ciones de cuentos fantásticos y de cuentos populares italianos; lo encontrado por él era una

suerte de narraciones luminosas, breves, concisas, ligeras, y por el contrario, escrituras obs-

curas, adensadas, con líneas argumentales sujetas por ejemplo, al misterio, cuya expresión

era a la vez grisácea y potente en cuanto a escenarios del miedo. Junto a esa experiencia

literaria, de donde Calvino destaca las virtudes que tanto autores clásicos como contem-

poráneos ejemplifican con sus obras, está también su vocación creativa y crítica, confronta-

da con la dirección incierta que marca el postmodernismo (o etapa postindustrial) de fines

del siglo XX.

El conglomerado de autores referidos por Calvino no sólo es interesante, sino que

además permite identificar su gusto por analizar formas, límites, historias o sensaciones de

«los lenguajes elaborados por la literatura, los estilos en los que se han expresado civiliza-

ciones e individuos en todos los siglos y países, y también los lenguajes elaborados por las

disciplinas más dispares […] alcanzar las más variadas formas de conocimiento.» (Calvino,

2005:126). Sus reflexiones intentan acudir a las expresiones antiguas que perduran aún hoy

por su gran validez estética, y de precipitar la existencia del humano dentro de la literatura

en ese momento único y decisivo que es la elección del inicio, donde «se nos ofrece la po-

sibilidad de decirlo todo, de todos los modos posibles; y tenemos que llegar a decir algo, de

una manera especial.» (Calvino, 2005:125).

33

Los ensayos que preparó el escritor de Liguria, surgen a partir de la invitación para

ofrecer una conferencia en la Universidad de Harvard7 en 1985. Sin embargo, sólo puede

concluir cinco ─Levedad, Rapidez, Exactitud, Multiplicidad y Visibilidad─ antes de morir

en Siena el 19 de septiembre por un derrame cerebral, y ser enterrado en el cementerio de

Castiglion della Pescáia. Los manuscritos para la conferencia fueron encontrados sobre el

escritorio por su esposa, Esther Calvino, quien al ver el título de Six Memos for the Next

Millennium, lo llevaría a una casa editorial. Existen también otros textos que probablemente

serían material complementario, hallados ocho años después de la primera edición, llama-

dos El arte de empezar y el arte de acabar. Quedó por concluir la sexta propuesta, llamada

Consistency (Consistencia) y cuyo valor se descubrirá en una de sus más importantes nove-

las, Las ciudades invisibles.

En la perspectiva de Italo Calvino, el fin del siglo XX es una etapa primordial para

redirigir los planteamientos en torno a la literatura, pues dicho momento deja en profusa evi-

dencia la brecha entre el término y el comienzo de un paradigma tecnológico y cultural; la

importancia de formar parte activa en el nacimiento, la muerte y la expansión de las lenguas

modernas de occidente, así como sus posibilidades orales y expresivas que fueron potenciali-

zadas bajo la revolución de la era Gutenberg8 ─Enrique Vila-Matas habla del fin de dicha era

en su novela Dublinesca (2010)─ que resguardó la revolución antecedente de la escritura

7 La conferencia corresponde a un ciclo llamado Charles Eliot Norton Poetry Lectures. El ciclo inició en

1926, y hasta la fecha han participado autores de referencia obligada como T. S. Eliot, Igor Stravinsky, Jorge

Luis Borges, Northrop Frye y Octavio Paz, entre otros.

8 Darío Villanueva dice lo siguiente en referencia al proceso de confluencia entre el producto de la era Gutenberg y

las nuevas tecnologías, oponiéndose a diversos argumentos que vaticinan el fin de la imprenta y en postulados que

insisten en la vacuidad significativa del lenguaje y demeritan el canon literario que ha servido como fuente de co-

nocimiento y educación estética: «En definitiva, estamos asistiendo a un nuevo cambio sustantivo en lo que se

refiere a las relaciones entre la condición humana, la cultura letrada y las circunstancias materiales y tecnológicas de

su producción y difusión. Se trata de la tercera o cuarta de esas revoluciones que han ido jaloneando la historia de la

humanidad. La primera correspondió al momento en que la invención de la escritura alfabética ofreció una alterna-

tiva a la oralidad como fundamento exclusivo para la comunicación del conocimiento. Cincuenta siglos después,

aproximadamente, sobreviene la segunda, que dio paso a la Galaxia Gutenberg: la imprenta consolidó la escritura

de manera impensable hasta entonces, potenciando extraordinariamente su capacidad de difusión y de autoridad

constitutiva de la realidad, fenómeno este último que la prensa escrita generalizó…» (2010).

34

alfabética, hasta el objeto libro. Darío Villanueva, en su participación en el V Congreso Na-

cional de Bibliotecas Públicas en Gijón (2010), resalta el argumento de un libro titulado The

death of literature (1990) de Alvin Kernan, y lo comenta de la siguiente manera:

Para él [Kernan] los grandes libros constituyen el sistema literario de la cultura impresa,

y en gran medida su poder institucional ha descansado en la fuerza del soporte mecánico

que Gutenberg puso a disposición de otra revolución igualmente tecnológica y no menos

importante, la de la escritura alfabética descubierta por los sumerios […] Justifica cum-

plidamente cómo y por qué lo que desde el romanticismo se venía conociendo como Li-

teratura está perdiendo sentido, y desapareciendo tanto del mundo social como de las

conciencias individuales9. (Villanueva, 2010).

Para Italo Calvino existe una gran incertidumbre en el futuro de la literatura, al ver tan cer-

cano un milenio que parece adentrarse en la vaguedad del lenguaje, donde lo impreciso es

un espacio de confort y donde la vida parece desfigurarse en el caos que es permitido por

vicios de la comunicación y la expresión escrita. Esta inconsistencia es precisamente la que

Calvino quiere evitar en el pensamiento, acto que encierra en lo indecible las formas de

expresión, de acercamiento al mundo y su designación o reasignación de significado. A ello

parece cercana la indagación de George Steiner con la frase tautológica «Pienso, luego

existo» para desentrañar algunas razones de la imposibilidad que hay para explicar el pen-

samiento, y la tristeza tácita que hay en ello, en su libro Diez (posibles) razones para la

tristeza del pensamiento (2009). Su propósito, similar al de Calvino, no es palpar un resul-

tado definitivo, sino explorar en las capacidades del pensar para descubrir su composición,

su manera de actuar y responder en el espacio que ha creado para sí en el contacto con la

9 Darío Villanueva comenta las razones internas y externas que han provocado que la literatura se vea com-

prometida: «La primera lo es como emblema de una revolución tecnológica con la que McLuhan vaticinó el

final de la galaxia Gutenberg, sin que el intelectual canadiense llegase a conocer en su plenitud todas las po-

tencialidades de la era digital. Y la deconstrucción, que ha contaminado espectacularmente el pensamiento

literario en las universidades anglosajonas, con su insistencia en postular la vacuidad significativa del lengua-

je y los textos ha dejado franco el camino al relativismo literario más radical, a liquidación del canon, y en

definitiva, al descrédito de la literatura que tradicionalmente se había estudiado como una fuente privilegiada

de conocimiento enciclopédico y educación estética.» (Villanueva, 2010).

35

naturaleza (punto de ficción). Steiner inicia su reflexión a partir del pensamiento del filóso-

fo alemán Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), quien atribuye a la tristeza

la facultad de ser base de la conciencia, del conocimiento y toda percepción. Este fondo en

apariencia sombrío y apesadumbrado, sin embargo, no quiere decir limitación de la capaci-

dad creativa, al contrario. Steiner hace la comparación de esa idea con el llamado «ruido de

fondo», inaprensibles ondas cósmicas que dan a la existencia el carácter melancólico. «En

esta idea está, casi indudablemente, el «ruido de fondo» de lo bíblico, de las relaciones cau-

sales entre la adquisición ilícita del conocimiento, de la discriminación analítica, y la expul-

sión de la especia humana de una felicidad inocente.» (Steiner, 2007:12). El pensamiento

mismo y sus formas expresivas e interpretativas son entonces, continuando la línea de

Schelling, una manera de encontrar un atisbo de ligereza que se aparte de la espesura del

mundo (con la tristeza como eje direccional). Así también, para Italo Calvino es necesario

rechazar la pesadez de la vida a partir de la observación de figuras informes, de irregulari-

dades sensitivas, de la desazón comunicativa a causa de un lenguaje vago, inconsistente e

impreciso, cuya liviandad sintáctica y débil carga semántica, hacen de la lectura un carácter

en detrimento. Lo anterior es evidente en la brecha de estos dos milenios: las fisuras en el

eje comunicación-lectura-literatura son resultado de los futuros que se adelantan y agluti-

nan, donde cada vez y con más insistencia se pregunta acerca de la literatura y del libro en

la etapa postindustrial. Esa es la condición postmoderna: la velocidad que transgrede al

momento de vivir y leer el mundo, de la que Calvino busca un resguardo a través de sus

ensayos en Seis propuestas para el próximo milenio (1985) para no ser víctima de estos

tiempos vertiginosos y actuar para que la literatura perdure, aprendiendo de lo que ella da.

Los atributos expuestos por Calvino no son vistos como una solución final que co-

loque a la literatura en un nuevo paradigma, sino que contribuyen a una viva actividad que

impide, precisamente, el caer del arte literario desde el ápice de una era que reivindica un

valor contrario. «Literary writing tends to construct a system of values in which every

word, every sign, is a value for the sole reason that it has been chosen and fixed on the

page10

.» (Calvino, 1986:37). El fin es continuar con el ejercicio de valores que promueven

10

«La escritura literaria tiende a construir un sistema de valores en el cual cada palabra, cada signo, es un

valor por la única razón de que ha sido escogida y fijada en la página.»

36

un quehacer arriesgado y propositivo, y a la vez discutirlo para no detenerse en movimien-

tos artísticos o revoluciones literarias. Ahí se encuentran innumerables y distintas poéticas,

propuestas o decálogos indispensables, que han impuesto a la literatura límites más lejanos

y promisorios.

Pero si las propuestas corresponden a un efecto contemporáneo, ¿a dónde se llega

con ellas?, ¿son sólo una visión parcial del arte literario o trasciende hacia el instante de la

creación y la lectura? Primero tómese en cuenta el inicio de la creación escrita, ese momen-

to decisivo en el que Calvino sugiere la disposición del mundo para cada uno de nosotros

─con datos, experiencias y valores particulares─ para extraer un argumento, un cuento, un

sentimiento, un acto para situarse en el mundo. Ello no podría ocurrir sin «el distanciamien-

to de la potencialidad ilimitada y multiforme para dar con algo que todavía no existe y que

podrá existir sólo con la aceptación de los límites y las reglas.» (Calvino, 2005:125). De esa

manera «lo que nos proponemos es extraer de ellos el lenguaje más apropiado para contar

lo que queremos contar, un lenguaje que sea aquello que queremos contar.» (Calvino,

2005:126). Es evidente que las propuestas literarias inciden directamente en la actividad del

escritor frente a la hoja en blanco durante la búsqueda de una estética y un diálogo (aunque

no intencional) con el lector.

En cuanto a la lectura, ¿cómo las propuestas acontecen en el lector? En principio,

debe establecerse una postura teórica que pondere los actos del lector como copartícipe

activo del texto, como sujeto sin el cual un texto literario no podría consumarse. Wolfgang

Iser en El acto de la lectura: consideraciones previas sobre una teoría del efecto estético,

de la siguiente premisa:

En el proceso de la lectura, se realiza la interacción, central para toda la obra literaria,

entre su estructura y su receptor. Por esta razón, la teoría fenomenológica del arte señaló

con todo rigor que el estudio de una obra literaria es válido no sólo para la forma del tex-

to, sino es que es válida en la misma medida para los actos que llevan su comprensión.

Por ello, Ingarden contrapuso las formas de su concretización a la disposición en niveles

de la obra literaria. El texto, como tal, sólo ofrece diferentes «perspectivas esquematiza-

das» por medio de las cuales se puede producir el objeto de la obra, en tanto que la pro-

ducción verdadera se vuelve un acto de concretización. (Iser, 1987:122).

37

Asimismo, Iser habla de la «virtualidad», ese lugar de convergencia entre texto y lector; vir-

tual porque el acercamiento a un texto no puede reducirse a su realidad ni a la predisposición

del lector. «De esta virtualidad de la obra nace su dinámica, la que a su vez forma la condi-

ción para el efecto provocado por la obra. El texto alcanza, por consiguiente, su existencia a

través del trabajo de constitución de una conciencia que lo recibe…» (Iser, 1987:122). Esto

quiere decir que la conciencia del lector constituye la obra, y es por medio del polo estético

que es posible reanudar y justificar el proceso de interpretación de las propuestas literarias de

Italo Calvino: «la obra literaria posee dos polos que se podrían denominar el polo artístico y

el polo estético; el polo artístico designa al texto creado por el autor y el polo estético de-

signa la concretización efectuada por el lector.» (Iser, 1987:122). A este respecto no sería

suficiente responder con la praxis social de la literatura ni con las cualidades posmodernas

bajo las cuales actualmente se desenvuelve. Es necesario profundizar en la inclusión del lec-

tor como sujeto interpretante ─es cierto que su situación temporal es decisiva pero no única─

para hablar entonces de cómo la literatura organiza las experiencias sociales y la proyección

imaginativa del lector. Esto se menciona por la relevancia con la que Calvino mira en el arte

literario, una forma de organización que a futuro permitiría cambiar el estado descenditivo

del mundo y la comunicación en él. De esta manera, se concluye que las propuestas de Calvi-

no son, para el lector, indicios de que existen aún múltiples maneras de lectura y expresión

como formas comunicativas que buscan enriquecer y reforzar las particularidades del lengua-

je. La postura del lector contribuye, exige y percibe cambios en el arte escrito para entrar a un

juego en el que, como lo hizo Calvino, participa de una red de interrelaciones entre textos de

diferente tiempo y espacio, enlazando similitudes y diferencias, siendo capaz de acercarse a

un texto para prejuzgarlo, o involucrarse más en él para interpretar, criticar, y formar parte su

ficción.

No hay olvidar que las cinco propuestas nacen de la voluntad de explorar y construir

otras posibilidades, de actuar en la construcción del peso de la palabra. «En el universo infini-

to de la literatura se abren siempre otras vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos

y formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo…» (Calvino, 2005:23). Los valores,

caracterizados por ser dobles y estar enlazados a la vez, llevan a observar los ángulos del cris-

38

tal literario para considerar las posibilidades expresivas que sugiere un concepto y su opuesto,

para preguntarse acerca de los alcances que dichos conceptos pueden lograr, e indagar críti-

camente para valorar su origen, su universalidad, su trascendencia no sólo con la literatura en

general, sino con el pensamiento y la idea particular que se tenga de la vida.

Con lo comentado, son evidentes dos cosas: la actitud lúdica del escritor italiano a

favor de la literatura, y la trascendencia espacio-temporal que han logrado sus propuestas,

pues la vigencia, de veinticinco años a la fecha, se constata en otros tantos autores que re-

fieren también sus propuestas para salvaguardar el arte literario, como por ejemplo las de

Enrique Vila-Matas en Perder teorías (2010) que son la intertextualidad, la conexión con la

alta poesía, la escritura como un reloj que se avanza, la victoria del estilo sobre la trama, la

conciencia de un paisaje moral ruinoso y el experimentalismo; también Ricardo Piglia, con

su concepto de desplazamiento, da continuidad a lo postulado por Italo Calvino; la postura

literaria de un grupo actual en México, el Crack, que alude a las seis propuestas en su mani-

fiesto y consecuentemente busca un rompimiento en la tradición de las formas y contenidos

de la literatura mexicana

a) Levedad

La primera propuesta literaria de Italo Calvino se resume bellamente en la imagen mitoló-

gica de Perseo contra Medusa:

Para cortar la cabeza de Medusa sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo más leve

que existe: los vientos y las nubes, y dirige la mirada hacia lo que únicamente puede re-

velársele en una visión indirecta, en una imagen cautiva en un espejo. Inmediatamente

siento la tentación de encontrar en este mito una alegoría de la relación del poeta con el

mundo, una lección del método para seguir escribiendo. Pero sé que toda interpretación

empobrece el mito y lo ahoga […] (Calvino, 2005:20).

Lo leve, valor de gran literalidad, es uno de los ámbitos más consistentes dentro de las pro-

puestas; debe considerarse que, de entre la serie de conceptos, Calvino encontró un matiz

persistente y bien definido durante los cuarenta años que hasta entonces, tenía como escri-

39

tor: «mi labor ha consistido la mayor de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar peso

a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades; he tratado, sobre todo, de qui-

tar peso a la estructura del relato y al lenguaje.» (Calvino, 2005:19). Ese método de escritu-

ra tiene dos pilares fundamentales para Calvino: dos poetas antiguos, Lucrecio (De rarum

natura) y Ovidio (Metamorfosis). La literatura de lo inalterable y de la transformación co-

mo manera para acceder a formas que definen la diversidad de cada cosa (Calvino,

2005:25); ver en la literatura una función existencial que evada la expectación que reste

peso al vivir. Esta concepción es acompañada por hermosas imágenes: de un cuento de De-

camerón (1348-1353) de Giovanni Boccaccio, que presenta la figura del poeta florentino

Guido Cavalcanti (1225-1330), situado con sus pensamientos entre sepulcros de mármol.

Cuando es interrumpido por algunos imprudentes que critican su falta de creencia en dios,

él los esquiva posando una mano sobre uno de los sarcófagos para saltar ágilmente.

Si quisiera escoger un símbolo propicio para asomarnos al próximo milenio, optaría por

éste: el ágil salto repentino del poeta filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo,

demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que

muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa agresiva, rabiosa y atronadora,

pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de automóviles herrumbrosos.

(Calvino, 2005:27).

El concepto de Levedad, asociado a la precisión y a la determinación, toma de la imagen

de Cavalcanti tres definiciones diferentes:

1) Un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los signos son canalizados por un teji-

do verbal como sin peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida […] 2) El rela-

to de un razonamiento o de un proceso psicológico en el que obran elementos sutiles e

imperceptibles, o una descripción cualquiera que comporte un alto grado de abstracción

[…] 3) Una imagen figurada de levedad que cobre un valor emblemático […] (Calvino

2005:31-32).

Lo leve, también insinuado en la escritura como la imagen mitológica de Perseo y sus san-

dalias aladas que logran esquivar la mirada de la Medusa, quien todo lo solidifica y llena de

40

pesadez, conlleva su opuesto complementario, es decir, no puede considerarse la levedad si

no se conociera el valor de la solidez, del peso, cuyo carácter no es negado y tampoco mal

visto por el escritor italiano; una vista histórica y diacrónica a la literatura, muestra dos vo-

caciones diferentes:

[…] una tiende a hacer del lenguaje un elemento sin peso que flota sobre las cosas como

una nube, o mejor, como un polvillo sutil, o mejor aún, como un campo de impulsos

magnéticos; la otra tiende a comunicar al lenguaje el peso, el espesor, lo concreto de las

cosas, de los cuerpos, se las sensaciones. (Calvino, 2005:30).

De esa manera, la levedad y la pesadez son atributos que permiten potencializar el modo de

narrar; lo que se busca es aligerar el peso de lo dicho y lo vivido, un hecho que inaugura el

gusto por la evasión de un mundo opaco que fluye por inercia.

b) Rapidez

Festina lente.

(Apresúrate despacio.)

Máxima latina.

La Rapidez significa agilidad de pensamiento, concisión y ligereza narrativa; para Italo

Calvino, este valor implica también el aprecio por el buen manejo del tiempo en un relato,

donde la velocidad no es en sí la consideración primaria, pues «el tiempo narrativo puede

ser retardador, o cíclico, o inmóvil […] el relato es una operación sobre la duración, un

encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o dilatándolo.» (Cal-

vino, 2005:48). La Rapidez es movilidad, tensión, estabilidad del acto narrativo que dispo-

ne de diversas posibilidades para involucrar al tiempo y a la claridad en el texto literario.

Además,

[…] este motivo puede entenderse también como una alegoría del tiempo narrativo, y de

su inconmensurabilidad en relación con el tiempo real. Y el mismo significado se puede

reconocer en la operación inversa, la de la dilatación del tiempo por proliferación interna

de una historia a otra… (Calvino, 2005:51).

41

Ese enlace de historias es un arte que, a decir de Calvino, es el que realiza Shahrazad para

salvar su vida, pues su habilidad «reside en saber encadenar una historia con otra y en saber

interrumpirse en el momento justo: dos operaciones sobre la continuidad y discontinuidad

del tiempo. Es un secreto de ritmo, una captura del tiempo…» (Calvino, 2005:51).

De esa manera, tenemos que el tiempo puede dilatarse cuando la narración se dis-

grega hacia otras direcciones de significado o, por el contrario, contraerse, si es que el

carácter del relato es itinerante, es decir, tiende a hacer más corta la brecha entre pasado y

futuro. En ambos aspectos, un buen manejo de la economía del lenguaje es imprescindible:

…en literatura, el tiempo es una riqueza de la que se dispone con comodidad y distan-

ciamiento: no se trata de llegar antes a una meta establecida: al contrario, la economía

de tiempo es algo bueno porque cuanto más tiempo economicemos, más tiempo podre-

mos perder. Rapidez de estilo y de pensamiento, quiere decir sobre todo agilidad, movi-

lidad, desenvoltura; cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a las

divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a encontrarlo

al cabo de cien vericuetos. (Calvino, 2005:58).

En el caso de la digresión, como el otro lado de la Rapidez, la narración utiliza un ejercicio

lúdico de ocultamientos, prolongaciones o divagaciones; implica

…rapidez de estilo y de pensamiento [que] quiere decir sobre todo agilidad, movilidad,

desenvoltura; cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a las divaga-

ciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces […] La divagación o

digresión es una estrategia para aplazar la conclusión, una multiplicación del tiempo en

el interior de la obra, una fuga perpetua… (Calvino, 2005:58).

De esa manera, se redirige el sentido y el ritmo para provocar el efecto de lo simultáneo y

de lo estable, resultados de la búsqueda de geometrías duraderas y concisas, a partir de los

dos ámbitos que se han expuesto de la Rapidez. Sin embargo Calvino no es partidario de la

divagación, «podría decir que prefiero fiarme de la línea recta, en la esperanza de que siga

42

hasta el infinito […] Prefiero calcular largamente mi trayectoria de fuga, esperando poder

lanzarme como una flecha y desaparecer en el horizonte.» (Calvino, 2005:59, 60).

De tal forma, este valor propuesto no sólo busca los placeres del efecto, del pensa-

miento veloz o la brevedad; también le es particularmente atractivo el ideal representado

por Galileo Galilei, quien

…veía en la combinatoria alfabética […] el instrumento insuperable de la comunica-

ción. Comunicación entre personas alejadas en el espacio y en el tiempo, dice Galileo,

pero es preciso añadir: comunicación inmediata que la escritura establece en todas las

cosas existentes y posibles. (Calvino, 2005:56-57).

El concepto de la Rapidez guarda como principio lo anterior, es decir, el hecho de que la

comunicación se configure por medio de un aglomerado de partículas alfabéticas y su veloz

disposición, que vinculan al sujeto con el mundo de manera exacta, coherente, dilatada o

ambigua. «Es difícil mantener este tipo de tensión en obras muy largas, y por lo demás mi

temperamento me lleva a realizarme mejor en textos breves: mi obra se compone en gran

parte de short stories.» (Calvino, 2005:61). Tales narraciones breves se encuentran en Las

cosmicómicas, Tiempo cero, Las ciudades invisibles y Palomar, formas narrativas reduci-

das, entre la alegoría y el petit-poeme en prosa. «La longitud y la brevedad del texto son,

desde luego, criterios externos, pero yo hablo de una densidad particular que, aunque pueda

también alcanzarse en narraciones largas, encuentra su medida en la página única.» (Calvi-

no, 2005:61).

Pero por otra parte, hay una excesiva consideración hacia la velocidad, debido a la

imposición, por parte de lo que Calvino llama «el siglo de la motorización», de la rapidez

como vía para medir la historia y la vida:

En una época en que triunfan otros media velocísimos y de amplísimo alcance, y en que

corremos el riesgo de achatar toda comunicación convirtiéndola en una costra uniforme

y homogénea, la función de la literatura es la de establecer una comunicación entre lo

que es diferente en cuanto es diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según

la vocación propia del lenguaje escrito. (Calvino, 2005:57-58).

43

Y es que precisamente las bondades de la rapidez en cuanto a comunicación, no se encuen-

tran en la confrontación ni en la competición, y tampoco como recurso con el cual pueda

accederse a un conocimiento inmediato; es más en la agilidad del pensamiento que, como

bien dice el escritor (2005:58), «vale por sí misma, por el placer que provoca a quien es

sensible a este placer, no por la utilidad práctica que de ella se pueda obtener». Porque la

literatura no debe emplearse como un medio comunicativo en donde la premura del lengua-

je sea un objetivo a alcanzar, pues como bien ha visto el autor italiano, en literatura «el

tiempo es una riqueza de la que se dispone con comodidad y distanciamiento: no se trata de

llegar antes a una meta establecida: al contrario, la economía de tiempo es algo bueno por-

que cuanto más tiempo economicemos, más tiempo podremos perder.» (Calvino, 2005:58).

Es por ello que Calvino aprecia la máxima latina festina lente ─apresúrate despacio─ en «la

búsqueda de la frase en la que cada palabra es insustituible, del ensamblaje de sonidos y de

conceptos más eficaz y denso de significados.» (Calvino, 2005:60). La paciente búsqueda

de la palabra justa.

c) Exactitud

Para hablar de la Exactitud, Italo Calvino da tres definiciones (2005:67-68): «1) un diseño de

la obra bien definido y bien calculado; 2) la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memo-

rables, (del adjetivo italiano icástico11

); 3) un lenguaje lo más preciso posible como léxico y

como expresión de los matices del pensamiento y de la imaginación.» Por obvio que parezca,

dice el autor, son soluciones que la literatura en sí misma posee para impedir esa

… peste del lenguaje que se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inme-

diatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricas,

anónimas, abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar

11

Del griego eikastikos, relativo a la representación de los objetos. De Eikadsein, hacer parecido. Adjetivo:

natural, sin disfraz ni adorno.

44

cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.

(Calvino, 2005:68).

Sin un interés en particular por rastrear el origen de esa maraña de enfermedades en el len-

guaje y en la producción incesante de imágenes, Calvino se preocupa por la inconsistencia

que hay en el mundo: «mi malestar se debe a la pérdida de forma que constato en la vida, a

la cual trato de oponer la única defensa que consigo concebir: una idea de la literatura.»

(Calvino, 2005:69). Idea que se remite, de nuevo, al tratamiento que propone Calvino en

sus textos: lenguaje conciso y exacto, e imágenes claras, nítidas; su culto a la exactitud lo

pone a prueba ante lo dicho por Giacomo Leopardi, cuyo argumento era que mientras el

lenguaje fuera más impreciso y vago12

, más poético sería. Sin embargo, al citar fragmentos

de Zibaldone de Leopardi, Calvino se da cuenta de lo contrario, es decir, de que paradóji-

camente en esa obra se encuentran referencias decisivas a su favor en cuanto a la exactitud,

pues observa que «una atención extremadamente precisa y meticulosa es lo que exige en la

composición de cada imagen, en la definición minuciosa de los detalles, en la selección de

los objetos, de la iluminación de la atmósfera, para alcanzar la vaguedad deseada.» (Calvi-

no, 2005:71). Asimismo, Calvino menciona a personajes literarios que, como él, son atraí-

dos por la precisión: Ulrich, de El hombre sin atributos, y Monsieur Teste, de Paul Valery;

el primero de ellos, en su necesidad de exactitud, encuentra sólo la derrota en sus conjeturas

irónico-filosóficas, y el otro, mira que el espíritu humano puede regirse bajo la forma más

rigurosa y exacta.

Ahora bien, el placer de la forma geometrizante, a decir de Calvino (2005:78), se

halla con un vínculo «entre las elecciones formales de la composición literaria y la necesi-

dad de un modelo cosmológico (es decir, un cuadro mitológico general)»; bajo la dicotomía

orden/desorden como fundamento del universo en su carácter físico, se manifiestan en

fragmentos de “orden” ─de entre el proceso caótico de entropía─ puntos en los cuales se

observa una planificación y una perspectiva estable: la obra literaria es uno de esos puntos,

12

Italo Calvino hace una importante señalización, al decir que en italiano, la palabra vago «significa también

gracioso, atrayente: partiendo del sentido original wandering [vagar], la palabra vago lleva consigo una idea

de movimiento y de mutabilidad que en italiano se asocia tanto con lo incierto y lo indefinido, como con lo

gracioso, lo agradable.» (Calvino, 2005:69).

45

«una de esas mínimas porciones en las cuales lo existente se cristaliza en una forma, ad-

quiere un sentido, no fijo, no definitivo, no endurecido en una inmovilidad mineral, sino

viviente como un organismo.» (Calvino, 2005:79). De esa manera, se instauran en el para-

digma literario de Calvino y de muchos otros escritores, dos procedimientos lógico-

geométrico-metafísicos bajo la figura de dos emblemas: el cristal y la llama; tales emble-

mas se emplean también como modelos para la designación de la formación de seres vi-

vientes. Calvino cita la introducción de Massimo Piattelli-Plamarini al volumen en donde

Jean Piaget y Noam Chomsky sostienen un debate en torno a las teorías sobre el lenguaje y

las capacidades de aprendizaje en Théories du langage-Théories de l´apprentissage (1980):

«por un lado el cristal (imagen de invariabilidad y de regularidad de estructuras específi-

cas), y por otro la llama (imagen de constancia de una forma global exterior, a pesar de la

incesante agitación interna)». (Calvino, 2005:79). Así también la figura de la ciudad como

modelo de composición literaria, se presenta en Calvino como un símbolo complejo que

condensa la tensión entre «la racionalidad geométrica y maraña de las existencias huma-

nas»; es así como la búsqueda de la exactitud en Calvino se divide en dos: «la reducción de

acontecimientos contingentes a esquemas abstractos con los que se pueden efectuar opera-

ciones y demostrar teoremas; y, por otra, el esfuerzo de las palabras por expresar con la

mayor precisión posible el aspecto sensible de las cosas.» (Calvino, 2005:82). Sin embargo,

el escritor vacila entre dos caminos distintos que, atento al lenguaje, descubre y sufre:

Son dos impulsos hacia la exactitud que nunca llegarán a la satisfacción absoluta: uno

porque las lenguas naturales dicen siempre algo más de lo que dicen los lenguajes for-

malizados, entrañan siempre cierta cantidad de ruido que perturba la esencialidad de la

información; el otro porque, al expresar la densidad y la continuidad del mundo que nos

rodea, el lenguaje se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo menos res-

pecto a la totalidad de lo experimentable. (Calvino, 2005:83).

La conclusión a la que llega es sin embargo mesurada; Calvino ve en el uso justo del len-

guaje el medio para «acercarse a las cosas (presentes o ausentes) con discreción y atención

y cautela, con el respeto hacia aquello que las cosas (presentes o ausentes) comunican sin

46

palabras.» (Calvino, 2005:85). Sabe que se puede alcanzar con la palabra el extremo de lo

exacto y de lo abstracto para identificar a la nada como la sustancia última o, dejar que la

palabra guíe hacia las formas irregulares y contingentes del mundo.

d) Visibilidad

Italo Calvino incluye el principio de la imagen visual en sus propuestas por lo siguiente:

«¿Cuál será el futuro de la imaginación individual en lo que suele llamarse la «civilización de

la imagen»? El poder de evocar imágenes en ausencia, ¿seguirá desarrollándose en una

humanidad cada vez más inundada por el diluvio de imágenes prefabricadas?» (Calvino,

2005:98). Para él, existe la posibilidad de perder la capacidad para pensar con imágenes por

la cantidad de estímulos visuales que impide distinguir aquellos fragmentos de la experiencia

y la memoria individual ─a fin de establecer mitos personales─ de aquella proyección explo-

siva de imágenes en masa, confusas e inconsistentes; Calvino se inclina hacia la fuerza de la

imagen visual como recurso preponderante en la creación literaria, pero sabe que el problema

del predominio tanto de la imagen como de la expresión verbal, a pesar de ser tan complejo,

tiende decisivamente hacia lo visual. Para llegar a esa conclusión, Calvino primero expone

claramente el problema del entorno literario en la segunda mitad del siglo XX:

…cómo se forma lo imaginario de una época en que la literatura no se remite a una auto-

ridad o a una tradición como origen o como fin, sino que apunta a la novedad, la origina-

lidad, la invención. […] ¿De dónde llueven las imágenes de la fantasía? […] Los escrito-

res más cercanos a nosotros establecen enlaces con emisores terrenos como el incons-

ciente individual o colectivo, el tiempo recobrado de las sensaciones que reafloran del

tiempo perdido, las epifanías o concentraciones del ser en un solo punto o instante. (Cal-

vino, 2005:93-94).

Calvino (2005:94) cita un fragmento de Gödel, Escher, Bach, de Douglas Hofstadter, para

profundizar en el problema y ver que también se trata de la elección de imágenes:

47

Piénsese, por ejemplo, en un escritor que trata de expresar sus ideas contenidas para él

en imágenes mentales. No sabe con seguridad absoluta cómo armonizan entre sí, en su

mente, esas imágenes y hace experimentos… La mayor parte de su fuente, como un ice-

berg, está profundamente sumergida en el agua, no es visible, y él lo sabe.

Hofstadter habla ya de la imaginación como lugar y acto en el que las imágenes llueven y

se eligen. Se distingue entonces que la imaginación es parte fundamental en el desarrollo

metodológico que Calvino emplea en su actividad literaria; como premisa, menciona dos

tipos de procesos imaginativos: «el que parte de la palabra y llega al a imagen visual, y el

que parte de la imagen visual y llega a la expresión verbal.» (Calvino, 2005:91). Esta pre-

misa da pie a la problemática, de nuevo, de la prioridad entre la imagen visual y la palabra

como recursos compositivos. Pero para averiguar los orígenes de este conflicto, Calvino

revisa el ensayo de Jean Starobinski llamado El imperio de lo imaginario, en La relation

critique, (Gallimard, 1970). En el ensayo, observa Calvino,

…de la magia renacentista de origen neoplatónico parte la idea de la imagen como co-

municación con el alma del mundo, idea que después sería la del romanticismo y la del

surrealismo. Esta idea contrasta con la de la imaginación como instrumento de conoci-

miento; en este caso, aunque se aparte de las vías del conocimiento científico, la imagi-

nación puede coexistir con este último y también ayudarlo […] En cambio, las teorías de

la imaginación como depositaria de la verdad del universo pueden concordar con una

Naturphilosophie o con un tipo de conocimiento teosófico, pero son incompatibles con

el conocimiento científico. (Calvino, 2005:94-95).

Con lo anterior, Calvino se pregunta qué tendencia sigue al elaborar una narración. Dice

que «al idear un relato lo primero que acude a mi mente es una imagen que por alguna

razón se me presenta cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en

términos discursivos o conceptuales.» (Calvino, 2005:95). De esa manera, la carga signifi-

cativa de la imagen se construye a partir de las potencialidades que encierra la imagen en sí

misma, «en torno a cada imagen nacen otras, se forma un campo de analogías, de simetrías,

de contraposiciones […] lo que hago es tratar de establecer cuáles son los significados com-

48

patibles con el trazado general que quisiera dar a la historia.» (Calvino, 2005:96). Poste-

riormente, en la estancia de la escritura, la guía de la expresión verbal impondrá su estilo a

lo que primero trató de igualar, la imagen, para después dejar de ser búsqueda y convertirse

en supremacía:

…mi procedimiento quiere unificar la generación espontánea de las imágenes y la inten-

cionalidad del pensamiento discursivo. Aun cuando el movimiento de apertura esté dic-

tado por la imaginación visual que hace funcionar su lógica intrínseca, aquella termina

tarde o temprano por encontrarse presa en una red donde razonamientos y expresión

verbal imponen también su lógica. (Calvino, 2005:96-97).

Desde luego que la imaginación, como hipotética que es, hace posible mirar en aquello que

todavía no es y acaso no lo será; para Calvino, la imaginación en la literatura otorga un co-

nocimiento extrasubjetivo que permite la identificación con el alma del mundo.

e) Multiplicidad

La idea de la multiplicidad se refiere a «la novela contemporánea como enciclopedia, como

método de conocimiento, y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las

personas, entre las cosas del mundo.» (Calvino, 2005:109). Calvino parte con Carlo Emilio

Gadda y El zafarrancho aquél de Vía Merulana (1957) para ejemplificar la perspectiva del

mundo como «sistema de sistemas», donde cada sistema condiciona y es condicionado por

otros. Es decir, la intención de pluralizar el mundo y «de representarlo sin alterar en lo ab-

soluto su inextricable complejidad, o mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos

más heterogéneos que concurren a determinar cualquier acontecimiento.» (Calvino,

2005:109). La narrativa de Emilio Gadda, continúa Calvino, es un punto donde se observa

una red de relaciones de un objeto con otros, alcanzado una amplitud que permite ya no

sólo una coexistencia de múltiples elementos, sino la reasignación semántica de la realidad

donde los conocimientos se entrelazan por más distantes que parezcan, proceso logrado por

medio de divagaciones y descripciones minuciosas, situación que provoca la dilatación del

discurso hacia confines que difícilmente se preveían durante el acto de la escritura.

49

Al ejemplo anterior, Calvino agrega otro con una escritura esta vez controlada, fluida

e irónica, que conserva una tensión en alto grado exacta y aproximativa hacia los aconteci-

mientos: Robert Musil, con El hombre sin atributos (1930-1943). Representa lo siguiente:

Todo lo que sabe o lo que piensa lo deposita en un libro enciclopédico, tratando de

mantener su forma de novela; pero la estructura de la obra cambia continuamente, se le

deshace entre las manos, de manera que no sólo consigue no terminarla, sino ni siquiera

decidir cuáles deberían ser sus líneas generales para contener dentro de contornos la

enorme masa de materiales. (Calvino, 2005:112).

La conclusión a la que llega Calvino respecto al procedimiento de Gadda y de Musil, es la

incapacidad para llegar al final del relato. Sin embargo, tal particularidad no es un carácter

definitivo de la Multiplicidad. Considérese la siguiente premisa; posteriormente se mencio-

nará otro tipo de interrelación desarrollada en la literatura de otro escritor.

Lo que toma forma en las grandes novelas del siglo XX es la idea de una enciclopedia

abierta, adjetivo que sin duda contradice el sustantivo enciclopedia, nacido etimológi-

camente de la pretensión de agotar el conocimiento de un círculo encerrándolo en un

círculo. Hoy ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial, conjetural,

múltiple. (Calvino, 2005:117).

Ahora bien, una novela que tiene por tema la vinculación de todas las cosas, y cuya conclu-

sión no se debió a la falta de una planificación, sino a la consistencia de sí misma, a la es-

pesura y la dilatación expresa en su narrativa y en su perspectiva, es En busca del tiempo

perdido (1913-1927) de Marcel Proust, quien expone una red «de puntos espacio-

temporales ocupados sucesivamente por cada ser, lo que implica una multiplicación infinita

de las dimensiones del espacio y del tiempo. El mundo se dilata hasta resultar inasible…»

(Calvino, 2005:113). Si bien la diferencia temporal entre esta obra y las dos antes comenta-

das es evidente, la última perfila en su interior la obsesión por multiplicar la mirada, la

perspectiva, el enlace del uno con el otro, todo «lo escribible en la brevedad de la vida que

se consume», un augurio del cual puede decirse que ─junto con otras grandes obras─ «el

50

conocimiento como multiplicidad es el hilo que une a las obras mayores, tanto de lo que se

ha llamado modernismo como del llamado postmodern, un hilo que ─más allá de todas las

etiquetas─ quisiera que continuase desenvolviéndose en el próximo milenio.» (Calvino,

2005:117). Cercanos a la postura de Jacques Derrida y su diseminación13

, cabría valorar no

sólo el ámbito de la relación espacio-temporal que causa la influencia de una obra con otra,

sino mencionar a aquellas características literarias que dan a la Multiplicidad un futuro ple-

no de ejercicios. Calvino se refiere al texto que contiene múltiples sujetos, voces o miradas,

sobre la unicidad del yo; se encuentra también la obra que en su intención de contenerlo

todo, no logra una forma definida; u otra obra, que procede de acuerdo con el pensamiento

no sistemático, es decir, por medio de aforismos, secuencias luminosas o discontinuas. Sin

embargo, hay un escritor que reúne las cualidades para potencializar la Multiplicidad: Jorge

Luis Borges

[…] porque cada uno de sus textos contiene un modelo del universo o de un atributo del

universo: lo infinito, lo innumerable, el tiempo eterno o copresente o cíclico; porque

son siempre textos contenidos en pocas páginas, con una ejemplar economía de expre-

sión; porque a menudo sus cuentos adoptan la forma exterior de alguno de los géneros

de la literatura popular, formas que un largo uso ha puesto a prueba convirtiéndolas en

estructuras míticas. (Calvino, 2005:119,120).

Hipernovela, la novela como gran red. ¿Mientras más se multiplica la obra, más se aleja de

quien la escribe o, más bien, podría construirse un texto desde fuera de sí mismo, es decir,

desde otras perspectivas que no se limiten al yo individual?, pregunta finalmente Calvino

en su novela Si una noche de invierno un viajero (1979); sabe que nosotros somos una

combinatoria de experiencias, lecturas, imaginaciones.

5.- Consistencia: referencia a la sexta propuesta literaria.

13

Véase La diseminación de Jacques Derrida (1997), donde la concepción de texto parte de la cualidad múlti-

ple inherente a él; un texto se conforma por medio de injertos de otros textos, por lo que cabe decir que es un

constructo de tejidos intertextuales, los cuales son organizados y reconstruidos por el lector.

51

La sexta propuesta, Consistencia, habría sido desarrollada bajo el matiz de una novela bre-

ve de Herman Melville, Bartleby, el escribiente14

, de acuerdo con lo que sostiene Esther

Calvino, esposa del escritor italiano. Melville, quien nació en Nueva York el 1 de agosto de

1819, parece encarnar la voluntad de un encierro y un silencio como el de su personaje Bar-

tleby, pues luego de publicar su novela mencionada, fueron para él treinta y cuatro años de

desaparición hasta su muerte, el 28 de septiembre de 1891.

Bartleby es un emblema de la distancia y la indiferencia, «la más precisa y desolada

imagen de la derrota; de la derrota en un empeño de nadie sabe qué procedencia y que

atenderá cualquier mirada interrogante con el índice sobre los labios, celando con el silen-

cio todo rastro de historia previa.» (Chamorro, 1974:13). La presencia de Bartleby en la

literatura, a decir de Chamorro, es también un hito fundacional que precede directamente a

la narrativa concentracionaria de Franz Kafka y Samuel Beckett. Las ruinas de Bartleby se

mantienen pulcras de palabras, signos, pensamientos; en su alejamiento y escaza verbosi-

dad, conserva la tranquilidad de mirar un muro gris por la ventana y de responder con bre-

ves «Preferiría no hacerlo. Preferiría alguna otra cosa. En absoluto. No veo que haya nada

definitivo en eso. Me gusta la estabilidad. Pero me es indiferente». Templada negación la

del escribiente de Wall Street, que se cierne sobre la segregación social por voluntad pro-

pia, y cuya tragedia se acerca a la heroicidad y a una obstinada dirección hacia la vacuidad.

Acaso la Consistencia pretendida por Italo Calvino se consiga ver en el estable tem-

peramento de Bartleby, arquetipo de un hombre inusual cuya razón de ser radica en la in-

disposición y rechazo proyectado en el trato a los otros, y en la intención de permanecer

como flujo inmatizable e imperceptible. La Consistencia del discurso de este personaje se

resguarda en la paradoja de la novela, donde la negación se identifica con la afirmación de

la indiferencia.

14

Bartleby, the Scrivener: A story of Wall Street, fue entregada por Herman Melville en la Putnam´s Monthly

Magazine, apareciendo de manera anónima en los números de noviembre y diciembre de 1853.

52

CAPÍTULO II

El imperio del cristal y la llama: viaje a las ciudades de Italo Calvino

1.- Los viajes en la combinatoria paradigmática de Italo Calvino

Se ha dicho con anterioridad que la experimentación literaria de Italo Calvino radica en el

uso de las posibilidades de lo expresable, es decir, de aquellos espacios que se encuentran

entre el mundo no escrito y el escrito; tales opciones entrevén un tejido de relaciones entre

lo que es posible en cuanto real, y lo imposible en cuanto imaginario. De esa manera, en

Las ciudades invisibles se observa que el desplazamiento del viajero Marco Polo conlleva

la observación de las ciudades como entidades compuestas de pedazos de símbolos y de

significado, comprensibles y paradójicos, que se descubren y cambian según la perspectiva

(visible e invisible)15

en la cual aparezcan, que de suyo afirman el carácter fantástico tanto

de el viajero ─por pertenecer al ámbito de lo reescrito─ como de las ciudades ─pues la

lectura del ámbito urbano es en sí un proceso de resignificación, de tal manera que no hay

vacíos de sentido en el escenario ficcional. Antes, sin embargo, es importante dilucidar el

concepto de desplazamiento, de traslado. En Extrañamiento del mundo, el filósofo alemán

Peter Sloterdijk cita un fragmento de Fedón en el que Socrátes, a punto de beber la cicuta,

dialoga con un hombre acerca del tránsito hacia la muerte; el curso hacia la muerte se re-

15

Acerca de lo paradójico que puede ser interpretar un símbolo invisible, éste significa a partir de su ausencia

dentro de la generalidad de su contexto, es decir, la falta de como valoración de sentido, un espacio blanco.

Es, en cierto modo, la interrogante de si existe o no lo que creamos en el pensamiento. Bien se menciona en

este fragmento: «El atlas del Gran Kan contiene también los mapas de las tierras prometidas visitadas con el

pensamiento pero todavía no descubiertas o fundadas; la Nueva Atlántida, Utopía, la Ciudad del Sol, Océa-

na, Tamoé, Armonía, New-Lanark, Icaria.

Pregunta Kublai a Marco: —Tú que exploras a tu alrededor y ves los signos, sabrás decirme hacia cuál de

esos futuros nos impulsan los vientos propicios.

—Para llegar a esos puertos no sabría trazar la ruta en la carta ni fijar la fecha de arribo. A veces me basta

una vista en escorzo que se abre justo en medio de un paisaje incongruente, unas luces que afloran en la

niebla, el diálogo de dos transeúntes que se encuentran en pleno trajín, para pensar que a partir de ahí jun-

taré pedazo por pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separa-

dos por intervalos, de señales que uno envía y no sabe quién las recibe.» (Calvino, 1999:116-117).

53

suelve en la necesidad de una oración a los dioses con el fin de establecer un sereno movi-

miento de aquí a allá. Es entonces que Sloterdijk resalta la traducción hecha por Hans Ge-

orge Gadamer en el término metoikesis16

─expresado como traslado─ y enfatiza en lo que

implica:

La expresión metoikesis, la mudanza de casa, el cambio de domicilio, el traslado a otra

forma de estar en sí, entendida como metáfora de la muerte y título de la última meta-

morfosis, entraña una alusión a la honda movilidad de la existencia humana que está más

implicada como cambio de lugar a la misma escala y en el mismo elemento. Quien se

muda […] «de aquí a allá», no sólo es un turista y un viajante, sino un cambista de ele-

mentos, un emigrante entre diversos estados físicos o dimensiones del ser. (2001:89).

Cabe agregar que para Sloterdijk, la trascendencia de tal episodio se encuentra no sólo entre

el vínculo vida-muerte, sino que además forma parte del carácter intrínseco de la naturaleza

humana, entendiéndose el «cambio de elementos» como un recorrido de lecturas que se

llevan a cabo durante el viaje hacia el interior y el exterior de sí:

El descubrimiento de la metoikesis ─el gran tránsito de un elemento de vida a otro─ tie-

ne un alcance mucho más amplio que el del contexto de la escena de la muerte socrática.

Porque, cuando Platón habla aquí de un traslado de morada o un cambio de casa, no tie-

ne en mente sólo un paliativo consolador para la irreparable extinción de una vida

humana; la expresión escogida es parte de un discurso sobre el alma que se representa

como una fuerza inmortal y, al mismo tiempo, trashumante, que atraviesa elementos y

esferas. (2001:90).

Lo anterior se manifiesta en los personajes de Las ciudades invisibles Marco Polo y Kublai

Khan, quienes como sujetos trashumantes a merced de la ficción se desplazan en la ampli-

16

Sloterdijk argumenta que (2001:90) «en la palabra metoikesis se esconde el motivo inicial de una teoría del

cambio universal en la perspectiva antropológica. En el modo de ser del alma interpretada filosóficamente

yace un proceso trifásico de entrada, travesía y salida del mundo físico. Preexistencia, existencia y posexis-

tencia son los grandes estadios del ser como alma, entre los que la metoikesis ha de servir de mediación.»

54

tud de la esfera temporal/imaginaria, donde mantienen un acercamiento más veraz en el

ámbito de la fantasía que rige sus acciones:

Marco entra en una ciudad: ve a alguien que vive en una plaza una vida o un instante

que podrían ser suyos […] En adelante, de aquel pasado suyo verdadero o hipotético, él

queda excluido; no puede detenerse; debe continuar hasta otra ciudad donde lo espera

otro pasado suyo, o algo que quizás había sido un posible futuro y ahora es el presente

de algún otro. Los futuros no realizados son sólo ramas del pasado: ramas secas.

─¿Viajas para revivir tu pasado?─era en ese momento la pregunta del Jan, que

podía también formularse así: ¿Viajas para encontrar tu futuro?

Y la respuesta de Marco: ─El otro lado es un espejo negativo. El viajero reco-

noce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendrá. (Calvino,

1999:32-33).

De esa manera, llega el momento de revisar el contenido del concepto viaje, ya insinuado en la

expresión metoikesis; Armando Gnisi rastrea la palabra viaje17

desde su significado en latín:

…deriva del provenzal viatge, que a su vez deriva del latín viaticum, que designaba

originariamente «los alimentos necesarios para realizar el camino». Por lo tanto, sobre

la base de su definición originaria, «viaje» es «lo que se consume durante el camino».

Se da a la totalidad el nombre de una parte, identificando el viaje propiamente dicho

17

Para profundizar en el término viaje, Armando Gnisci añade lo siguiente: «La palabra inglesa travel, usada

bien como sustantivo, bien en su forma verbal to travel, ha entrado ya en el lenguaje turístico internacional de

hoy. Su significado es el de «viaje» y «viajar», pero en su etimología conserva algo relacionado con el sufri-

miento: tripalium era precisamente el nombre de un instrumento de tortura, llamado así porque estaba formado

por tres palos (tres pali). La palabra toma entonces una connotación de sufrimiento impuesto, es decir, de casti-

go: el mismo castigo que echó a Adán del Paraíso Terrenal y lo obligó a vagar sin poder regresar […] La idea de

sufrimiento se ha conservado aún mejor en el italiano travaglio, con sus significados de «tormento», «trabajo», y

de «fase preliminar del parto». Los solapamientos entre travel/travaglio y partir/parir crean paradojas lingüísti-

cas, sin embargo, constituyen un núcleo conceptual en torno al cual se organiza la experiencia del viaje: que es la

del re-nacimiento bajo una forma distinta, dada la experiencia del «lugar otro» y del encuentro con el «otro». Si

en la palabra partir habíamos encontrado huellas de la muerte, en cambio en travel/viaje hallamos el nacimiento,

pero esta también es una paradoja tan sólo en apariencia.» (Gnisci, 2002:248-249).

55

con lo que lo alimenta. La sinécdoque sirve para destacar uno de los aspectos más im-

portantes del viaje. Para que un viaje sea tal no basta considerar el puro desplazamiento

efectuado por un individuo de un lugar a otro, sino que es necesario observar qué es lo

que ha alimentado su recorrido, cuál es el intercambio que se ha producido en el cami-

no: dicho de otra forma, cómo ha sido recibida y transformada la experiencia del viaje,

es decir, el descubrimiento del «lugar otro». (Gnisi, 2002:248).

Como bien finaliza la cita del comparatista, el viaje no es únicamente el desplazamiento de

un lugar a otro, sino también la experiencia de descubrir el lugar otro.

El mito de un mundo lejano […] sirvió en distintas ocasiones para representar al otro en

cuanto «diverso», definiéndolo ante todo en oposición respecto a un «nosotros» […]

Nos reconocemos a nosotros mismos y nos vemos más claramente cuando nuestros

confines ─que son los límites más allá de los cuales el objeto deja de ser lo que es y

llega a ser otro─ son cuestionados. Lo diverso es por definición lo que se encuentra más

allá de las fronteras que delimitan la identidad. (Gnisi, 2002:255).

La presencia mítica del mundo como una alteridad desconocida y habitable es un discurso

continuo en Las ciudades invisibles, de modo que el viaje permite instaurar una esfera de

ensoñación del espacio18

para la lectura y el pensamiento del mundo, que es ante los ojos

interrogado y reformado bajo un ejercicio de deconstrucción, de desmantelamiento de sig-

nificados y ficciones, hasta donde el límite roce el ámbito no percibible de la realidad:

Kublai Jan había advertido que las ciudades de Marco Polo se parecían, como si el pa-

so de una a otra no implicara un viaje sino un cambio de elementos. Ahora, de cada

ciudad que Marco le describía, la mente del Gran Jan partía por cuenta propia, y des-

montada la ciudad parte por parte, la reconstruía de otro modo, sustituyendo ingredien-

tes, desplazándolos, invirtiéndolos. (Calvino, 1999:41).

18

En La poética del espacio de Gastón Bachelard, es determinante la importancia que se da a la ensoñación

como vía fenomenológica para concebir los espacios del mundo.

56

En este punto se confirma que también el discurso de la metoikesis se encuentra entre Mar-

co y Jan, personajes trashumantes de sus propias ensoñaciones: el Gran Jan sueña en una

ciudad-puerto donde la llamada del barquero da fin a la espera de los viajeros, y entonces se

guarecen en proa para ver cómo se alejan del grupo que los despide con lágrimas y pañue-

los blancos, silenciosamente, rodeados de frío y neblina, desde el muelle:

─Vete de viaje, explora todas las costas y busca esa ciudad ─dice el Jan a Marco─.

Después vuelve a decirme si mi sueño responde a la verdad. ─Perdóname, señor: no

hay duda de que tarde o temprano me embarcaré en aquél muelle ─dice Marco─, pero

no volveré para contártelo. La ciudad existe y tiene un simple secreto: sólo conoce par-

tidas y no retornos. (Calvino, 1999:49).

El paradigma del viaje se inserta en el proceso creativo de Italo Calvino en forma de en-

cuentros y desencuentros, juego de ficciones que llevan a la lectura hacia paradojas y des-

cubrimientos del otro, donde los símbolos intercambian posiciones y el lenguaje es más

significativo en su ausencia; las ciudades modernas complementan al argumento del ser

contemporáneo cuya presencia en el mundo es una «aventura ontológica». Bien lo dice Pe-

ter Sloterdijk19

: «También la venida al mundo, la instalación en lo existente, representa un

caso de metoikesis…» (2001:91).

19

El filósofo alemán hace una valoración de perspectivas en las cuales se concibe al hombre de acuerdo con

su movilidad en el mundo. «Como seres que se trasladan, los hombres se hacen ubicuos; como seres que pa-

san, conforman sus lenguas metafóricas y metafísicas en las que son expresables puntos de vista sobre la

totalidad; como animales que cambian de elemento, desarrollan su característica tensión hacia otra parte que,

indefectiblemente, tienen presente como búsqueda y nostalgia; como sujetos de inseguridad elemental, los

hombres evolucionan a metafísicos animales problemáticos que, incidentalmente, se enajenan en su inclusión

en el mundo; como seres que se pueden extraviar en el entorno, se esfuerzan en poner remedio a la certeza de

estar fuera de lugar y no en su elemento; como naturalezas problemáticas entre los productos de la evolución,

los esforzados animales productores de historia acumulan experiencias desconcertantes con el peso del mundo

y han de buscar su camino entre las verdades de la despreocupación y el desconsuelo.» (2001:91). Estas con-

sideraciones son una base que justifica los actos de los personajes reescritos Marco Polo y Kublai Khan en la

novela a tratar, Las ciudades invisibles de Italo Calvino.

57

2.- Constitución de una arquitectura literaria: Las ciudades invisibles

Hay algo de estremecedor en las leyes que go-

biernan las formaciones cristalinas. No son obra

del espíritu humano. El hombre cuando mucho

puede descubrir en su momento de lucidez que

existen, y dar cuenta de ellas.

M. C. Escher, 1959.

La metodología literaria de Italo Calvino, como bien se ha dicho, ha sido influida por un

carácter realista que precipitó en formas y temáticas modernas para algunos, vanguardistas

para otros, y que sin embargo conservan un esmerado proceso artesanal que involucra la

conciencia del escritor y del lector en cuanto sistema de interacción plural; la complejidad

de las pasiones y del universo en relación al humano, como preocupaciones constantes del

escritor nacido en Cuba, asomaron sus múltiples expresiones en un libro cuyo perfil mues-

tra una construcción geométrica, paradójica y combinatoria. Algo semejante puede verse en

los dibujos de Maurits Cornelis Escher (1898-1972), artista de las simetrías y las estructu-

ras matemáticas, la continuidad y el infinito, que tenía una atenta fijación por los cristales,

figuras que le permitirían ahondar en la estructura del espacio (paisajes, mundos extraños

que se compenetran mutuamente, cuerpos matemáticos), además de estimularlo en la

búsqueda de metamorfosis pictóricas, ciclos o aproximaciones al infinito. De forma parale-

la a algunos dibujos de Escher, como Mano con esfera reflejante, litografía (1935), Meta-

morfosis II, grabado en madera (1939-1940), Cristal, mediatinta (1947), o Planetoide te-

traédrico, grabado en madera (1954) ─mundos con una estricta geometría donde la interac-

ción entre artista y observador es en alto grado dinámica─ se encuentra una relación muy

cercana a una novela que maneja el principio mítico del viajero y el sentido de la utopía:

Las ciudades invisibles.

La claridad referencial de dicho libro llega cuando Italo Calvino es consciente de

que hace una reescritura de Las maravillas del mundo (1398), de Marco Polo. Al percatarse

de la inserción de esa novela medieval en el espacio actual, Calvino utiliza un cruce de mi-

radas en el tratamiento de sus ciudades, y cambia el temperamento objetivista de Marco

58

Polo por una subjetividad formada a partir de tres aspectos: la presencia del humano como

sujeto habitante del universo; la idea de la otredad y del ser otro que se desenvuelve desde

la particularidad del yo; el significado de la ciudad actual y la vida que hay dentro de ella,

con sus crisis y transformaciones.

Al reescribir la mirada de Marco Polo, Calvino emplea con cierta medida el recurso

de la oralidad y de la observación tan presentes en Las maravillas del mundo, pues sabe

que, ahora, su viajero contemporáneo ─situado en una nueva perspectiva histórica y so-

cial─ deberá encontrar los rasgos, las señales de lo que alguna vez vio en las ciudades del

pasado, para esta vez encontrar lo que en su interior ha estado buscando, esa respuesta que

le permita la distancia adecuada para entender la ontología del mundo en la segunda mitad

del siglo XX. En consideración a la referencia del texto medieval, el escritor nacido en San-

tiago de las Vegas compara su resultado con un antecedente análogo: el Quijote de Pierre

Menard, de Jorge Luis Borges, donde Menard vuelve a escribir el Quijote en un contexto

diferente, haciendo que contenga un significado distinto.

Para mirar la extensa configuración y el largo proceso creativo de Las ciudades invi-

sibles hay que remontarse hacia el pasado, cuando en su fase primigenia aún no se preveía la

forma de un poliedro textual, o de una novela con múltiples lectores en su interior, ni los al-

cances que las inserciones narrativas referentes a las ciudades pudieran lograr y, sin embargo,

un neologismo de Texto de Roland Barthes puede inaugurar lo relativo a su elaboración.

Texto quiere decir Tejido, pero si hasta aquí se ha tomado se ha tomado este tejido co-

mo un producto, un velo detrás del cuál se encuentra más o menos oculto el sentido (la

verdad), nosotros acentuamos ahora la idea generativa de que el texto se hace, se trabaja

a través de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido ─esa textura─ el sujeto se

deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones constructivas de su

tela. (Barthes, 1973:104).

Sin duda, la construcción de la obra tuvo específico influjo de la exigencia matemático-

narrativa del Oulipo; pero es necesario decir que esa armadura geométrica encierra un tema

central, el cual tiene tras de sí interesantes implicaciones que permiten percibir la ficción de

la ciudad. Para Italo Calvino, la ciudad siempre fungió como espacio que permite descubrir

59

el interior individual y las desconocidas ficciones y tiempos que el humano ha aprendido a

habitar. En medio de su contexto, ve que « […] las ciudades se están transformando en una

única ciudad, en una ciudad ininterrumpida en que se pierden las diferencias que en tiem-

pos caracterizaban a cada una de ellas.» (Calvino, 2004:193). La ausencia de las diferencias

lleva a imaginar lugares imposibles, sitios sin nombre que sirven para recrear lo ya visto, y

hacerlo distinto. Sin embargo, en la experiencia del escritor italiano, tres espacios

definieron una visión que sirvió para comenzar a escribir breves relatos: San Remo, Nueva

York y París. La primera, en la que vivió hasta su adolescencia, representó la atmósfera de

su trilogía fantástica y el encuentro con el mundo cosmopolita y rústico; la segunda, que

habitó por seis meses, fue «más sintética, una especie de prototipo de ciudad: como

topografía, como aspecto visual, como sociedad; mientras que París, […] es la ciudad

donde apenas unos pone el pie la siente en seguida como algo familiar.» (Calvino,

2004:192). La estructura de Las ciudades invisibles se fue construyendo sobre la base del

símbolo «ciudad» de manera gradual, donde a medida que Calvino lograba la conjunción de

poemas puestos en carpetas con diferentes temática, la analogía de matices citadinos se

hacía más perceptible; el escritor hallaba imágenes para una ciudad imaginaria en cualquier

experiencia cotidiana, actividad de su agrado por un riguroso proceso mental que derivó en

un lento y elaborado ejercicio serial, cuya premisa es el carácter que, para Italo Calvino,

debe tener un libro: «[…] un espacio en donde el lector ha de entrar, dar vueltas, quizás

perderse, pero encontrando en cierto momento una salida, o tal vez varias salidas, la posibi-

lidad de un camino que lo saque fuera.» (Calvino, 1999:12). El autor debe trazar un itinera-

rio para que el lector descubra la trama o la construcción de la obra. En este caso, Calvino

da volumen a su novela a partir de un criterio lúdico de la combinación entre fragmentos

textuales y figuras literarias; con textos en principio creados a manera de diario que eviden-

cian una mirada de viajero, el escritor dispone de un registro descriptivo y ficcional muy

diverso acerca de la ciudad, tema que forma un «continente imaginario» abierto a la per-

cepción de dos personajes antiguos en la literatura, ahora reescritos en esta novela: Marco

Polo y Kublai Khan. De ellos habrá comentarios más adelante.

Puede decirse que Calvino ve en la creación de un libro, la forma en bruto de un dia-

mante, al cual es necesario visualizar como un objeto que tiene potencialmente múltiples

60

geometrías y que posee en su interior una luminosidad cuyo grado dependerá de los cortes y

los ángulos últimos de dicho diamante. Esa consideración se ve plenamente en Las ciudades

invisibles, donde el autor italiano propone un cristal formado por variantes literarias que re-

presentan una diversidad de figuras urbanas, tejidas de imágenes y pasiones, de «la propia

invisibilidad de la realidad que nos aloja, y de la imaginación generada por ella, el empeño

del viajero en sonsacar a las ciudades un espacio que no le limite, que no le agote, que ex-

tienda sus percepciones, le haga estar en muchos sitios de una sola vez» (Múgica, 1998).

Tómese como una muestra de la estructura espacial de la novela la película Insep-

tion (2010), de Cristhopher Nolan, y sus escenarios oníricos, dispuestos por un arquitecto

durmiente que los elabora de acuerdo con sus experiencias, miedos y deseos, manipulables

a voluntad. Los otros sujetos durmientes que aterrizan en ese sueño, están a merced de la

lectura que hagan de dicho espacio. Ahora bien, en Las ciudades invisibles la construcción

está diseñada de tal forma que la disposición de la narrativa se encuentra fragmentada y

diseminada con el propósito de guardar lectores plurales. En el número de las páginas, bre-

ves y concisos relatos disgregados e intercalados con los diálogos (también breves) entre

Marco Polo y Kublai Khan que abren o cierran los capítulos. Lo que se cuenta en esa nove-

la, en primer grado, es un vasto imperio que difícilmente puede aprehenderse con la mirada,

es por eso que el viajero Marco Polo, es ocasiones, necesita de otros recursos para asimilar

lo que le relatan otros viajeros anónimos o, en la mayor parte de los casos, necesita partir

desde su interior (sus pasados, su imaginación, sus deseos, sus futuros).

3.- La reescritura de El libro de las maravillas.

Hay una coleccionista que viaja a diversos ríos, mares o desiertos, con el fin de depositar un

puñado de arena en un frasco y llegar, tal vez, «justamente a alejar de su persona el estrépi-

to de las sensaciones deformantes y agresivas, el viento confuso de lo vivido, y a guardar

finalmente la sustancia arenosa de todas las cosas, tocar la estructura silícea de la existen-

cia.» (Calvino, 2001:19). Así también Marco Polo20

(1254-1324), coleccionista de ciudades

20

Maurice Collins, en su libro Marco Polo (1950), expresa la siguiente cita a voz de Marco Polo: «Pensé que mis

aventuras habían terminado, pero no fue así. Génova era la rival comercial de Venecia, y al año siguiente de mi

regreso caí preso en un combate naval entre mercaderes de estas dos naciones y puesto en cautividad en Génova.

61

del imperio tártaro, tuvo el propósito de dejar un puñado de ellas en los relatos dictados a su

compañero de celda Rustichello de Pisa, perfilándose en la historia como un veneciano que

contribuye con el mito del viajero, y uno de los primeros lectores del mundo que deja por

escrito el testimonio de su viaje a Asia. Esos relatos se caracterizan por ser una innovación

literaria a fines del siglo XIII, pues son expresados en una combinación de divulgación

científica (por sus rasgos objetivos) y ficción (porque finalmente Marco Polo comenta lo

que ha leído en otro mundo), escritos de formas breves y muy descriptivos que dan cuenta

de un horizonte completamente nuevo, desempeñando así la función de un vaso comuni-

cante, de puente que tiende su conocimiento hacia otro tipo de texto cultural y geográfico.

El testimonio de Marco Polo, que comienza a circular por Europa con la publicación

de El libro de las maravillas (1298), es un fenómeno cuya trascendencia llega hasta la pos-

terior transición Edad Media-Renacimiento, como bien lo menciona Maurice Collis en el

libro Marco Polo (1966)

Europa era pobre, ignorante y estaba escasa e irregularmente poblada. El Libro de Mar-

co Polo arrojó en ella un chorro de luz. El renacimiento, que comenzó a desarrollarse en

Italia en el siglo que siguió a su publicación, fue no sólo una recuperación del conoci-

miento olvidado de la vida y el pensamiento de las antiguas Grecia y Roma, sino tam-

bién del conocimiento del mundo Oriental, con todo su cúmulo de sabiduría. El Libro

de Marco Polo contribuyó más que cualquier otro a este segundo aspecto del renacer

del conocimiento. (Collis, 1966:17).

Sin embargo, el Medioevo no puede verse únicamente como un estancamiento en el aspecto

interpretativo. La luminosidad que envuelve el conocimiento de aquella época, por difuso

que fuese, asoma los mitos y las fantasías de las tierras lejanas, en un intento por cambiar el

paradigma de la concepción del mundo. La aparición de los relatos de Marco Polo significó

también, para el ámbito cultural románico, una transformación en la manera de apreciar una

En la cárcel conocí a un hombre llamado Rustichello, que también estaba preso. Era letrado y le dicté un relato de

lo que había visto en Asia. Todo un libro escribimos durante los tres años que duró mi cautividad. No era tanto una

narración de mis aventuras y viajes como una descripción del mundo oriental.» (Collins, 1966:11-12)

62

obra de divulgación científica y una de ficción, pues mientras la primera requería del latín,

la segunda podía llegar a la mayoría de la gente por medio del romance; la alta incidencia

en gran número de lectores en romance tuvo como resultado la traducción de El libro de las

maravillas al latín21

en 1320, iniciando su expansión y valoración en distintos estratos so-

ciales. Su cualidad principal es la presentación del mito del viajero, por medio de una con-

ciliada expresividad entre lo científico y lo fantástico, considerando también que es, a decir

de Carmen González Echevarría,

Uno de estos casos […] que quizá aprovechó el hecho de que en esta época no existiera un

verdadero lugar para estos textos dentro de los distintos géneros y subgéneros medievales

aunque sí tuviera una clara delimitación en cuanto a su contenido… Una materia «científi-

ca» como era la descripción geográfica, le correspondía ser escrita en latín de acuerdo con

el estricto orden medieval de separación de géneros. Sin embargo Marco Polo eligió para su

descripción del mundo una lengua romance y no cualquiera sino aquella que contaba en ese

momento con mayor difusión y era mayoritariamente aceptada para los textos de ficción

por sus características… (González Echevarría, 1991:56).

Para hablar de la composición que formó Marco Polo de dicho libro, habrá que dividir en

dos partes principales el proceso constructivo del cual está conformado. El primero de ellos

inicia en el capítulo uno y termina en el diecinueve, y consta del primer viaje que realizaron

el padre y el tío de Marco Polo, micer Nicolás Pol y micer Mafeo Pol, respectivamente,

cuyo objetivo fue salir en busca de Oriente para promover y hacer prosperar sus negocios.

21

«En el texto de Marco Polo […] la clara delimitación de la materia tratada, consiguió crear en el público

receptor la necesidad de elevar esta descripción del mundo al nivel culto y una vez más el vehículo utilizado

será la lengua y por ello se le encargará a Fra Pipino la traducción al latín (1320) como forma de dignificar su

contenido. Esta rápida recepción y adscripción al nivel culto de lectura no impedirá, sin embargo, el desarro-

llo de este texto en su vertiente de libro de entretenimiento y de divulgación, facilitado no sólo por su primera

aparición en romance sino por las sucesivas traducciones a distintas lenguas que de él se hicieron. A partir de

este momento la constante oscilación del texto de Marco Polo entre receptor culto y receptor popular dirigirá

su inagotable manipulación a lo largo de su andadura histórica y desde su primera traducción (hay que consi-

derar el poco tiempo que medió entre su probable redacción, 1298, y su primera traducción al latín, 1320),

influyendo de esta manera en su propia constitución como texto literario.» (González Echevarría, 1991:56).

63

Así conocen al emperador de los tártaros, Kublai Khan22

, quien soñó un palacio y lo edificó

posteriormente; también Samuel T. Coleridge soñó ─como recuerda Borges─ bajo el efecto

del opio, el palacio soñado por Kublai, tomando dictado para convertirlo en Kubla Khan

(1797) y que inicia así:

In Xanadu did Kubla Khan,

A stately pleasure dome decree:

Where Alph, the sacred river, ran

Through caverns measureless to man

Down to a sunless sea.23

(Coleridge, 2005:160).

El encuentro entre los venecianos y el emperador tártaro se ve beneficiado por los deseos

de este último para aprender del cristianismo; tanto micer Nicolás como micer Mafeo,

comparten su religiosidad con Kublai Khan24

, y de esa manera se instaura entre ellos una

22

«…se dice que los dominios mongoles se extendían desde el mar de China hasta Crimea. Este enorme im-

perio había comenzado a existir unos pocos años antes de que Nicolo y Maffeo [padre y tío de Marco Polo,

respectivamente] hicieran su primer viaje en 1260. Hasta el año de 1200, los mongóles fueron únicamente uno

de los pueblos bárbaros que vivían en las vastas estepas que se extienden entre China y Siberia. En una de

esas tribus nació un genio militar. Más tarde se le llamó Genghis Khan, o señor del Gran Océano. Hasta llegar

a los cuarenta años de edad, empleó su vida en unir a todas las tribus mongoles y crear un ejército profesional.

Este ejército era mejor que cualquier otro del mundo entero por cuatro razones diferentes: su disciplina, su

movilidad, sus armas y su resistencia, eran superiores […] A su muerte, ocurrida en 1277, su imperio incluía

la parte norte de China, los vastos territorios que se extienden hasta el Caspio, y, más allá de este mar, hasta

Crimea, así como la parte norte de Persia. » (Collins, 1966:12-13).

23 En Xanadu, Kubla Khan/Mandó erigir un gran domo de placer:/Allí donde corría Alph, el sacro río,/A

través de cavernas invisibles a los hombres/Hacia un mar sin sol. Traducción hecha por Nelly Keoseyán.

24 Kublai tuvo el nombramiento de Khan en 1260, mismo año en que Nicolo y Maffeo partieron hacia Cons-

tantinopla. Kublai fue hermano de Mangu (Khan en 1251), quien condujo a los mongoles contra los musul-

manes en Bagdad, sede de los Califas. Por su parte, Mangu fue sobrino de Ogatai, quien al morir tuvo a su

hijo Kuyuk como sucesor Khan en 1241, logrando muy poco durante cerca de diez años. Continuando en esta

genealogía hacia el pasado, Ogatai fue hijo de Genghis, de quien ya se ha hablado acerca de su importancia en

el origen y expansión del imperio tártaro.

64

generosa relación basada en el intercambio de materias, conocimientos y creencias. La se-

gunda mitad del libro es mucho más extensa, pues parte del capítulo veinte y concluye en el

doscientos treinta y tres, e incluye prácticamente el viaje realizado por Marco Polo, consti-

tuyendo así el rasgo distintivo de la obra, pues se hace mención de la visita a las ciudades

del imperio del Gran Khan, por medio de descripciones que narran el modo de vida, el co-

mercio, los hábitos, la organización del imperio tártaro y las actividades del emperador,

narraciones que intentan ser muy objetivas y siguen una secuencia geográfica de la jornadas

y las estancias en diversas ciudades. Sin embargo, como lo menciona Italo Calvino en un

artículo llamado Qué nuevo era el Nuevo Mundo, en referencia al descubrimiento de Amé-

rica, esa experiencia sería muy similar a la de Marco Polo.

Una vez descubierto (el Nuevo Mundo), más difícil era aún verlo, entender que fuese

nuevo […] si se descubriera hoy un Nuevo Mundo, ¿sabríamos verlo?, ¿sabríamos des-

cartar de nuestra mente todas las imágenes que estamos acostumbrados a asociar, a la

expectativa de un mundo diferente […] para captar la verdadera diversidad que se pre-

senta a nuestros ojos? (Calvino, 2001:21).

La lectura del viajero veneciano intenta reconocer el principio de los objetos imponiendo

un velo de ficción sobre ellos, esto es, acceder a la primera presencia de los signos vista

desde una consciencia que, sin embargo, contiene ya un establecido sistema de significados

y experiencias culturales, determinando la consecuente lectura. Y si bien los viajeros de la

antigüedad y del Medioevo iniciaron la tradición de las tierras pobladas de monstruos y los

paraísos terrenales, la capacidad de observación que encontramos en los relatos de Marco

Polo introduce la expresión escrita y oral de los viajes en los albores del renacimiento, pues

su manera de mirar el mundo intenta ser objetiva a la vez que la recreación de lo descubier-

to presenta rasgos levemente ficcionalizados. Ello serviría posteriormente para considerar a

Marco Polo como un viajero modelo, que fluctúa entre la observación razonada y desape-

gada, y aquélla dirigida por la asimilación siempre subjetiva del mundo.

65

LXIII

De la ciudad de Eçina

Partiendo de Campiciú, se cabalgan doce jornadas hasta llegar a una ciudad llamada

Eçina, que está limitando con el desierto de arena hacia tramontana y pertenece a la

provincia de Tangut. Los indígenas son idólatras. Tienen ganado caballar y lanar. Se

crían excelentes halcones laneros, alfanaques o negris. Viven de la agricultura y se de-

dican al comercio.

En esta ciudad hay que abastecerse para cuarenta días, pues en dejándola se atravie-

sa un desierto hacia Poniente durante cuarenta días, donde no hay ni habitaciones, ni

ventas, ni rastros humanos, más que en verano en los valles y montañas. Se encuentran,

sin embargo, a menudo burros salvajes y animales extraños. Hay también bosques de

pinos. Después de cuarenta días por este desierto se llega a una provincia hacia Ponien-

te, y oiréis cuál. (Marco Polo, 1977:61).

La mirada de Marco Polo corresponde a la experiencia lógica; su acercamiento hacia otras

esferas de la realidad tártara, como la religión o las tradiciones, y la forma en que lo hace,

provoca que su figura trascienda como un viajero modelo, que coexistirá en otras literaturas

y en la vida de otros tantos viajeros.

LXXVI

Donde trata de los hechos del Gran Khan que reina presentemente, llamado Cublai

Khan, de cómo rige su corte y administra justicia; de sus gestas y proezas

Os quiero relatar en mi libro todas las grandes proezas y maravillas del Gran Khan que

reina en la actualidad, llamado Cublai, que en nuestro idioma quiere decir el señor de

los señores. Y lleva ese título justificadamente, pues es sabido de todos que es el hom-

bre más poderoso en tierras, huestes y tesoros que jamás haya existido desde Adán,

nuestro primer padre, hasta nuestros días.

Os demostraré en mi libro lo que es un hecho. (Marco Polo, 1977:77).

66

4.- Las ciudades o La agonía de las Helenas

Las mujeres son ciudades, se caminan y se leen y siempre se busca un lugar íntimo en ellas:

una palabra, una esquina, una sombra de árboles cercanos; Zaira, Olinda, Irene o Tamara,

ciudades del deseo y del engaño donde aquello que se mira no es, muchas veces, propia-

mente lo que es. Pero cuando las palabras son sólo, la mayor de las veces, lo que dicen, se

llega a la agonía de las Helenas, es decir, a la mujer de la ilusión que en la Ilíada conlleva

las palabras de amor y muerte, belleza y traición, como expresa Raúl Zurita (Santiago de

Chile, 1950), quien dice en Los poemas muertos (2006) que el Egeo y el Pacífico están mu-

riendo junto con las palabras que los nombran,

…y detrás de esa muerte no sabemos qué hexámetros, qué nuevas sílabas entonarán las

encantadas rompientes […] Sin embargo, todavía hay un hálito, una piedad por el uni-

verso y el mundo que no quiere morir con las palabras que mueren porque sabe […]

que la Poesía, desde Homero hasta el Cantar de los Cantares, ha sido la gran imagen, el

gran relato de esa misericordia en la cual los seres humanos, es decir: la pasión, los

sueños, la desventura de vivir, pueden entonar una y otra vez los cantos maravillados de

sus derrotas. (Zurita, 2006:29).

La derrota del lenguaje se da ─como dice el mismo Zurita─ desde el momento en que

Helena muere y junto a ella, la reconstrucción de nuevas murallas y desgracias; si las ciu-

dades son, por lo que esconden, una tentativa para recrear el Egeo y el Pacífico con sus

palabras, una invención donde Morel observe la resurrección de Helena, entonces las ciu-

dades femeninas de Italo Calvino escapan hacia el lugar donde el lenguaje es, donde se

constituye como la gran imagen del universo que Marco Polo mira en el tablero de ajedrez

con incrustaciones de ébano y arce, donde protuberancias y poros en la madera dan indicios

de vida momentánea que ahora se hace parte de un lenguaje que revive y seduce ahí mismo

en el tablero. «La cantidad de cosas que se podían leer en un pedacito de madera liso y vac-

ío abismaba a Kublai; Polo le estaba hablando de los bosques de ébano, de las jangadas que

descienden los ríos, de los atracaderos… de las mujeres en las ventanas…» (Calvino,

1999:96). Y las ciudades en las ventanas ocultan amor y muerte, belleza y traición; una sin

67

la otra traería de nuevo la posición actual, donde «la agonía de las lenguas es la agonía de

las Helenas de este mundo, o lo que es lo mismo, es la agonía del riesgo de la belleza.» (Zu-

rita, 2006:28). El deseo y el engaño de las ciudades imposibles conviven con aquél lenguaje

inerte y su «pasión por lo desesperado, […] esa indiferencia ya típica, a la soledad que entre

bocinazos de automóviles, campañas publicitarias y crónicas policiales va llenando la in-

formidad de nuestras ciudades.» (Zurita, 2006:29-30). Las ciudades-mujeres de Calvino, en

viva continuación con la ilusión de Helena, dicen mucho más de lo que los objetos o las

palabras ofrecen en su primera expresión, «enseñan lo externo y permiten al espectador, en

la medida que les apetece, hurgar en su interior […] son arquitecturas imposibles y acaso,

por la misma razón, como las mujeres, veraces.» (Múgica, 1999:1). La imposibilidad de las

ciudades, cuya forma y fondo son los deseos, la memoria o el olvido, el engaño y las ilu-

siones, reconstituye el concepto de «nombre de mujer» como un texto arquetipo dirigido a

la lectura del hombre ─el viajero y el emperador. Su condición arquetípica se encuentra en

las siguientes dos razones:

La primera de ellas toca el ámbito religioso; las ciudades no poseen el nombre que

Dios ha dado a sus hijos en el origen, pues Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza,

«los creó macho y hembra. Luego los bendijo, dándoles el nombre de «hombres» el día de

su creación.» (Génesis, 5, 2). Descendencia de Adán: Set, Enós, Cainan, Malaleel, Jared…

Ello difiere de lo relatado por Marco Polo en el Libro de las maravillas, capítulo LXXV De

la ciudad de Ciandu y del maravilloso palacio del Gran Khan, cuando habla de los monjes

sensin, quienes «duermen sobre tablas y llevan una vida austera. Sus iglesias e ídolos son

todos femeninos; es decir, que llevan nombres de mujeres.» (Marco Polo, 1977:77). El pa-

radigma en Las ciudades invisibles continúa la tradición de los sensin, atribuyendo el nom-

bre femenino a los ídolos urbanos, que se manifiestan de acuerdo con las pasiones de aquél

que mira, mostrando acaso un origen distinto.

La segunda razón toca lo literario, pues los «nombres de mujer» son también cons-

trucciones de ciudades-lenguaje donde la presencia de Helena cuestiona qué tanto es verdad

y mentira en lo que se mira, piensa o recuerda.

68

«Helena:─ Yo jamás estuve en Troya, fue sólo mi sombra […] Menelao:─ ¿O sea que

sólo por una sombra sufrimos tanto?» Es la Helena de Eurípides y es como si […] ese

diálogo le perteneciera tanto a la escritura como a lo irreparable. (Zurita, 2006:22).

Las ciudades nunca terminan, por lo tanto es para el hombre viajero/emperador una

búsqueda constante de mujeres-lenguaje que reasigne a la realidad nuevas formas a través

de las cuales, poder habitar simultáneamente la presencia de la verdad y la mentira, como

en Irene:

La ciudad es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que está preso en ella y no

sale; una es la ciudad a la que se llega la primera vez, otra la que se deja para no volver;

cada una merece un nombre diferente; quizá de Irene he hablado ya bajo otros nombres;

quizá no he hablado sino de Irene. (Calvino, 1999:92).

Las lecturas de las ciudades de Calvino no eluden otros lenguajes y otras miradas; es la

palabra la que «une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa

deseada o temida, como un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío» (Calvino,

2005:85), donde los objetos y los paisajes caen para ser y no ser la vez, pues llevan en sí el

amor y la muerte, la belleza y la traición a la que están expuestos los lectores de espacios

dobles, femeninos, irreparables.

5.- El espacio doble en Las ciudades invisibles: pre-configuración de la Consistencia

Una imagen cabal para perfilar la definición del espacio doble atribuido a Las ciudades

invisibles ─con el fin de establecer un método de observación─ es la alegoría del escenario

frente a un espejo. La utilidad de tal alegoría radica en mirar aquellos sucesos que ocurren

en el plano real y también aquellos otros que se presentan en el plano inverso, considerando

que ese intercambio de movimientos simétricos conlleva el desplazamiento del significado

situado en el escenario no reflejado, es decir, en el lugar al que recurre la vista de manera

inmediata en tanto realidad lógica. Sin embargo, el inverso del escenario es, asimismo, una

ramificación de dicha realidad que funge como principio para un mundo fantástico que no

69

nos es ajeno; a propósito y en vista de las transformaciones de la concepción racional en el

curso temporal, Rodrigo Pardo Fernández (2009:70) menciona lo siguiente:

Lo que consideramos maravilloso (raíz clara de lo fantástico contemporáneo) correspon-

de con el término mirabilis25

de la Edad Media, y más exactamente con su plural, mira-

bilia […] Al mismo tiempo que representa la perspectiva de lo divino en lo cotidiano,

los mirabilia medievales tienden a disentir de la visión oficial (cristiana) del mundo; en-

tre otras cosas, describiendo una suerte de universos al revés, trastocados, vistos en el

espejo (en su aceptación la latina mirior constituye una clara metáfora visual).

De esa manera, la presencia del concepto espacio doble tiene la finalidad de encontrar esa

dualidad que constituye el mundo en sí y ante el espejo, observando el intercambio de sig-

nificados entre el elemento dicotómico realidad/fantasía como rector, y otras oposiciones

derivadas que remiten a la novela de Italo Calvino: memoria/olvido, razón/pasión, visibili-

dad/invisibilidad o posibilidad/imposibilidad. «Ocurre en las ciudades lo que en los sue-

ños: todo lo imaginable puede ser soñado, pero hasta el sueño más inesperado es un acer-

tijo que esconde un deseo, o bien su inversa, un temor.» (Calvino, 1999:42). Con este

fragmento, se constata que la palabra y la imaginación son vías indispensables para hilvanar

la coyuntura del mundo en sus multiplicidades reales y ficcionales; es permisible, por lo

tanto, definir el carácter de un objeto o un espacio a partir de lo que muestra en su superfi-

cie (ejemplo de mundo escrito) y de lo que oculta o significa desde su ausencia (mundo no

escrito), tal es el caso de la descripción que Italo Calvino hace de las ciudades-mujeres,

donde «las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un len-

guaje; son lugares de trueque […] pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son

también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos.» (Calvino, 1999:16). Las ciudades,

como red de multiplicidades, implican diversas configuraciones de lectura que, sin embar-

go, llevan a la unicidad de la perspectiva urbana; empleando una figura alegórica, la unici-

dad urbana desde lo múltiple se corresponde con el acto de la escritura, ejercicio donde

25

Pardo Fernández (2009) refiere el significado de mirabilis, mirabile: admirable, maravilloso, sorprendente.

70

coexisten el conocimiento y la lógica de la razón y de las emociones en la elección de lo

que es narrado y de lo que es insinuado.

En realidad mi escritura se ha encontrado siempre frente a dos caminos divergentes que

corresponden a dos tipos distintos de conocimiento: uno que avanza por el espacio

mental de una racionalidad incorpórea, donde se pueden trazar líneas que unen puntos,

proyecciones, formas abstractas, vectores de fuerzas; el otro, que avanza por un espacio

atestado de objetos y trata de crear un equivalente verbal de ese espacio llenando la

página de palabras, en un esfuerzo de adecuación minuciosa de los escrito a lo no escri-

to, a la totalidad de lo decible y lo no decible. (Calvino, 2005:83).

De igual manera, la lectura a una ciudad conlleva diferentes rutas a partir de las cuales el

individuo-lector hace un acto de escritura mental, de donde resulta la manifestación, siem-

pre parcial, de lo urbano. Esto a decir de de Norberto Feal (2005), quien comenta que

[…] en un sentido funcional fisiológico estricto, el ojo es incapaz de ver la ciudad: sólo

podrá captar retazos, nada parecido a la ciudad. Será la memoria a través del recorrido la

que conformará la ciudad posible. Lo que el ojo no ve, lo invisible, lo construyen la

imaginación y la memoria.

Es entonces que comienza la ficcionalidad, el elegir y el no elegir el conjunto de potenciali-

dades del territorio, donde la oposición visible/invisible adquiere relevancia. Continúa Feal,

…en Las ciudades invisibles se expresa la imposibilidad de fundar cualquier conoci-

miento sobre la ciudad fuera de la significación […] Por un lado, la invisibilidad de la

ciudad está dada por su aspecto dimensional, pues es imposible de captar en una sola ac-

ción o mirada. La percepción de la ciudad, entonces, no se efectúa en la imagen que re-

coge el ojo, sino en la reconstrucción que hace la memoria con las sucesivas imágenes

aglutinadas. Así, hay una primera aproximación entre ciudad y texto. (Feal, 2005).

De ello resulta la valoración del territorio desde dos sistemas distintos; de nuevo, el concep-

to de lo visible/invisible, en la espera de que lo oculto se descubra y de que lo visto se ocul-

te, es la dicotomía que rige el ámbito nuclear de Las ciudades invisibles; dicha oposición es

71

un espacio, dentro de la novela, para la funcionalidad, intersección y creación de paradojas

de las diversas figuras que encabezan cada serie de ciudades, distribuyendo en base a sig-

nos, imágenes mentales que resultan del pensamiento y de la experiencia. Antes de dar un

ejemplo, Pierre Guiraud (1992:17) observa que «un signo es un estímulo asociado a otro

estímulo, del cual evoca la imagen mental». Pero no sólo se evoca la imagen mental, sino

que dicha imagen está a merced del acto de la imaginación, pues dice Gastón Bachelard que

…queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más

bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción […] Si una

imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no de-

termina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes, no hay ima-

ginación. (1989:9).

Con lo anterior, ahora debe referirse a Las ciudades y los signos 2, ciudad que reitera una

estaticidad imaginativa:

Vuelvo también yo de Zirma: mi recuerdo comprende dirigibles que vuelan en

todos los sentidos a la altura de las ventanas, calles de tiendas donde se dibujan tatuajes

en la piel de los marineros, trenes subterráneos atestados de mujeres obesas que se sofo-

can. Los compañeros que estaban conmigo en el viaje, en cambio, juran que vieron un

solo dirigible suspendido entre las agujas de la ciudad, un solo tatuador que disponía so-

bre su mesa agujas y tintas y dibujos perforados, una sola mujer gorda apantallándose en

la plataforma de un vagón. La memoria es redundante: repite los signos para que la ciu-

dad empiece a existir. (Calvino, 1999:27-28).

Los signos quedan fijos en la memoria y, por lo tanto, la ciudad no podría existir si el olvi-

do no actuara como amenaza permanente en el sujeto; las ciudades y el deseo toman forma

cuando el sujeto vislumbra lugares que no existen físicamente en la ciudad, sino dentro de

sí, a manera de emoción y de engaño, como en el último fragmento de Las ciudades y el

deseo 4:

72

En el mapa de tu imperio, oh gran Kan, deben ubicarse tanto la gran Fedora de piedra

como las pequeñas Fedoras de las esferas de vidrio. No porque todas sean igualmente

reales, sino porque todas son sólo supuestas. Una encierra aquello que se acepta como

necesario mientras todavía no lo es; las otras, aquello que se imagina como posible y un

minuto después deja de serlo. (Calvino, 1999:35).

El lugar que toma la memoria y la imaginación en la develación de la ciudad que no es vista

es fundamental para la construcción de espacios urbanos. De esa manera, se presenta de for-

ma constante el hecho de que la ficcionalización de la ciudad, a partir de lo que la mirada no

puede alcanzar, aparezca como aquél proceso en el que dos o más conceptos ambivalentes

interactúan entre sí para producir la tensión visual y el movimiento de la imaginación.

Pero la movilidad verdadera, ese movilismo en sí que es el movilismo imaginado, no se

suscita como es debido con la descripción de lo real, aunque sea la descripción de un de-

venir de lo real. El auténtico viaje de la imaginación es el viaje al país de lo imaginario,

al dominio mismo de éste. No entendemos por ello una de esas utopías que consiguen,

de golpe, un paraíso o un infierno, una Atlántida o una Tebaida. Nos interesaría el tra-

yecto y nos describen la estancia. (Bachelard, 1989:13).

Así lo hace ver Marco Polo a Kublai Khan en el momento de querer establecer, como des-

cripción general del imperio invisible, un modelo de ciudad del cual surjan las demás; el

modelo urbano de Marco Polo es la condensación de todas aquellas paradojas que hay en el

corazón de cada fragmento de la novela, es decir, el ovillo de donde se desenvuelve el con-

cepto doble de la ciudad, la visibilidad/invisibilidad que origina un primer atisbo a la sexta

propuesta literaria: la Consistencia, presente en la formación de la ciudad a partir de la lec-

tura y la escritura mental.

—También yo he pensado en un modelo de ciudad de la cual deduzco todas las otras—

respondió Marco—. Es una ciudad hecha sólo de excepciones, impedimentos, contra-

dicciones incongruencias, contrasentidos. Si una ciudad así es absolutamente impro-

bable, disminuyendo el número de elementos contrarios a la norma aumentan las posi-

bilidades de que la ciudad verdaderamente exista. Por lo tanto basta que yo sustraiga

73

excepciones a mi modelo, y de cualquier manera que proceda llegaré a encontrarme

delante de una de las ciudades que, si bien siempre a modo de excepción, existen. Pero

no puedo llevar mi operación más allá de ciertos límites: obtendría ciudades demasia-

do verosímiles para ser verdaderas. (Calvino, 1999:58).

El proceso del cual habla Marco Polo es un evidente ejercicio de Consistencia por lo si-

guiente: así como la Multiplicidad se encuentra en la disposición estructural de la obra (que

consta de once series que encuadran a la ciudad con diferentes ámbitos: la memoria, los

signos, la muerte, el cielo, etc.), o la Levedad, que se halla de manera explícita en la serie

de Las ciudades sutiles, la Consistencia en precisamente el desarrollo de un modelo narrati-

vo en base a un fundamento simbólico ─es decir el emblema de la nada, en la cual partici-

pan Jan y Marco─ que se forja de acuerdo con lo que la cita anterior explica.

La única certeza para los personajes de Las ciudades invisibles es la tesela de un ta-

blero de ajedrez, figura que conserva el espacio imaginario donde las ciudades emergen,

que impone la exactitud y la claridad de cada característica urbana. Lo dice Calvino cuando

se refiere a la psicología tanto del viajero como del emperador.

En Las ciudades invisibles, cada concepto y cada valor resulta ser doble: la exactitud

también. En cierto momento Kublai Khan ejemplifica la tendencia racionalizadora,

geometrizante o algebraizante del intelecto, y reduce el conocimiento de su imperio a la

combinatoria de las piezas en el tablero de ajedrez; las ciudades que Marco Polo le des-

cribe con gran abundancia de detalles se las representa con una u otra disposición de to-

rres, alfiles, caballos… La conclusión final a que le conduce esta operación es que el

objeto de sus conquistas no es sino la tesela de madera en la que se posa cada pieza: un

emblema de la nada… (Calvino, 2005:80-81).

En este punto se observa la planificación de Las ciudades invisibles, donde a partir de dos

símbolos ─sobre los que recae el proceso artesanal propio de la novela─ refuerza la cuali-

dad del concepto doble: el cristal y la llama.

74

6.- El cristal y la llama: conceptos compositivos de la Consistencia

La relevancia de la simbología cristal/llama como proyecto y vía creativa se ha establecido

con brevedad en el apartado anterior y en el capítulo primero, durante la explicación de la

tercera propuesta de Calvino, la Exactitud. El cristal y la llama, dice en dicha propuesta,

organiza el planteamiento literario en base a procedimientos lógico-geométrico-metafísicos,

que incurren en el texto a manera de un paradigma constructivo. Italo Calvino recurre a los

emblemas en el sentido de que «se han impuesto en las artes figurativas de los primeros

decenios del siglo [XX] y a continuación en la literatura…» (Calvino, 2005:79). Como lo

señala el escritor italiano, «las imágenes contrapuestas de la llama y el cristal se usan para

visualizar las alternativas que se plantean a la biología y de ésta pasan a las teorías sobre

del lenguaje y sobre las capacidades de aprendizaje», esto último a partir de un debate entre

Jean Piaget y Noam Chomsky, quienes toman en cuenta dichas imágenes como recursos

cognoscitivos y lingüísticos.

De manera consecuente, el cristal representa la forma sólida de la estructura y la

precisión de la forma narrativa; es un fuerte campo estético que aporta estabilidad bajo es-

pacios de orden, que pondera la claridad y la solvencia del relato.

El cristal, con su talla exacta y su capacidad de refractar la luz, es el modelo de perfec-

ción que siempre ha sido mi emblema, y esta predilección resulta más significativa des-

de que se sabe que ciertas propiedades del nacimiento y crecimiento de los cristales se

asemeja a la de los seres biológicos más elementales, constituyendo así casi un puente

entre el mundo mineral y la materia viviente. (Calvino, 2005:79).

De suyo, la búsqueda de la geometría26

es una constante que representa un modo de ejercer

la escritura y la literatura, de identificarla no sólo como función artística, sino sobre todo

26

For me the main thing in a narrative is not the explanation of an extraordinary event, but the order of things

that this extraordinary event produces in itself and around it; the pattern, the symmetry, the network of images

deposited around it, as in the formation of a crystal. (Calvino, 1986:73). (Para mí lo principal en la narrativa

no es la explicación de un evento extraordinario, sino el orden de las cosas que el evento extraordinario pro-

75

como una posición desde la cual se observa y analiza el movimiento del mundo en esa

«aventura ontológica» expresada por Peter Sloterdijk.

El gusto por la composición geometrizante […] tiene como fondo la oposición orden-

desorden, fundamental en la ciencia contemporánea. El universo se deshace en una nu-

be de calor […] pero en el interior de este proceso irreversible pueden darse zonas de

orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados des-

de los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva. La obra literaria es una de esas

porciones mínimas en las cuales lo existente se cristaliza en una forma, adquiere un

sentido, no fijo, no definitivo, no endurecido en una forma mineral, sino viviente como

un organismo. (Calvino, 2005:78-79).

Es evidente que la importancia del cristal en Las ciudades invisibles radica en la geometría

flexible y bien definida que impone en su forma, en la manera en que se concatenan los

distintos atributos urbanos; hasta entonces, la concepción de la llama arriba sobre la estruc-

tura para movilizar el símbolo «viviente» de la novela, es decir, para desplazar el significa-

do y la lectura entre los fragmentos narrativos, los diálogos intercalados y las figuras colo-

cadas a intervalos variados; asimismo, la llama es el atributo de la entrega con el texto, del

placer de la escritura y la lectura, del flujo incesante de palabra que hacen ver en la obra,

precisamente, un emblema vivo, comunicante, plenamente identificado con las pasiones del

hombre. Es así como la focalización de la obra es binaria en cuanto a su planteamiento esté-

tico. «Cristal y llama, dos formas de belleza perfecta de las cuales no puede apartarse la

mirada, dos modos de crecimiento en el tiempo, de gasto de la materia circundante, dos

símbolos morales, dos absolutos, dos categorías para clasificar hechos, ideas, estilos, sen-

timientos.» (Calvino, 2005:80): posición constante en la visión de Calvino respecto al uni-

verso y como discurso de la situación contemporánea del mundo.

duce en sí mismo y a su alrededor; la pauta, la simetría, la red de imágenes depositadas en torno, como en la

formación de un cristal.)

76

7.- Diálogos, figuras, fragmentos: la pluralidad de un imperio invisible

Las ciudades invisibles es un texto compuesto por evidentes características posmodernas27

,

visibles tanto en técnicas narrativas como en condicionantes de un nuevo paradigma de

lectura, pues la ficción logra manifestarse a través de dos ámbitos: el efecto (logrado por la

actividad del lector) y la composición (sostenida con los fragmentos de un discurso/diálogo

en torno al sujeto contemporáneo como viajero). El potencial estético de la novela, bajo

este argumento, tiene sustento en el aparato estructural, discursivo e interactivo expuesto

durante su desarrollo.

Sin embargo, antes es necesario justificar lo anterior definiendo la óptica de la lectu-

ra que afirma el hecho posmoderno en Las ciudades invisibles. Bien argumenta Lauro Za-

vala que

…tal vez no hay textos posmodernos, sino sólo lecturas posmodernas de textos […] Así

que no podría plantearse la distinción entre moderno y posmoderno hablando de autores

(criterio clásico) ni siquiera de textos (criterio moderno) sino que esta distinción debe ser

planteada a partir de lecturas (criterio posmoderno). Y decir lecturas no equivale aquí a

decir lectores, sino procesos casuísticos. La relectura posmoderna cambia el sentido mis-

mo de la palabra «lectura» y le da una vitalidad extraordinaria. (Zavala, 2007:93).

27

En De la teoría literaria a la ficción posmoderna (2007), Lauro Zavala elabora un importante aparato analí-

tico de la narrativa contemporánea, llamado «teoría paradigmática». En tal trabajo, Zavala sostiene la posibi-

lidad de encontrar elementos distintivos de la literatura clásica y moderna, con la finalidad de ver que la fic-

ción contemporánea (como una de las formas de la literatura posmoderna) está configurada con características

clásicas (lineal y tradicional) y modernas (metafórica y experimental). El horizonte que aclara la condición de

un texto lo comenta Zavala de la siguiente manera: «El punto de partida de toda distinción entre literatura

moderna y posmoderna consiste en reconocer que esta distinción debe ser establecida no a partir de lo que se

ha definido como posmoderno en otras disciplinas (como la filosofía) ni en otros campos de la producción

cultural (como la arquitectura o la música), sino a partir de los textos literarios. El error de definir lo literario a

partir de investigaciones extraliterarias es muy frecuente en los autores europeos y norteamericanos, que de

esta manera borran de un plumazo le historia de la teoría literaria. Y por supuesto, el criterio cronológico

tampoco viene al caso, pues la distinción entre literatura moderna y posmoderna y estrictamente estética (es

decir, no es sólo una diferencia formal, sino que está ligada a los procesos de lectura).» (Zavala, 2007:93).

77

De ese modo, por medio de la lectura (constituida por una conciencia receptiva e interpreta-

tiva) se tejen las diversas características y configuraciones de Las ciudades invisibles, sien-

do permitido ver la obra tanto como novela, como diario, como conjunto de cuentos, poe-

mas o minificciones, o como ensayo alegórico de crítica social hacia el crecimiento y des-

cuido urbano; considerar tan diversas expresiones literarias en una sola obra no es caer en

incertidumbre analítica, sino adentrarse en la «naturaleza errática e intertextual»28

de la

misma. Una mirada posmoderna es incluso pertinente ─lectura en perspectivas─ porque la

composición fractal del texto involucra al lector activamente, en comunicación constante

con una maquinación narrativa.

Cuando se pretende construir una estructura narrativa que tenga resultados plurales, es de-

cir, que permita juegos combinatorios entre una serie de unidades de tal manera que se

produzca la pluralidad dependiendo de las preferencias del autor-lector, uno enfrenta prin-

cipalmente con dos esquemas: el jerárquico en forma de árbol de decisiones o el no-

jerárquico o en forma de red. (Mata, 2001:411).

Lo dicho por Rodolfo Mata deja en evidencia cuán importante es la concepción estructural

de Las ciudades invisibles y, por ende, la manera que hay ─la mirada posmoderna─ para

abordarla; bien se ha dicho que los fragmentos narrativos presentes en esa obra propenden a

prescindir de una organización cronológica y espacial, es decir, no significa que la fractali-

dad del texto pierda al lector, sino que haga de él un participante que interactúa en una red

narrativa. A diferencia de Le divisament dou monde, que fue elaborado basado en una se-

cuencia cronológica, cuyo discurso tiende a la expresión realista y que tiene una disposición

paratáctica ─donde cada fragmento le debe seguir el subsecuente─ dejando visible una re-

presentación convencional de la realidad, Las ciudades invisibles contiene rasgos más bien

28

Lauro Zavala indica la importante diversidad del carácter posmoderno como hibridación genérica: «Estos

elementos [tiempo, espacio, personajes, narrador, inicio y final] parecen formar parte de una obra en perma-

nente construcción (work-in-progress) como si fueran piezas de un meccano cuya intención consiste en ser

articulados de manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta cada fragmento

desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura.» (Zavala, 2007:91).

78

modernos y posmodernos. De acuerdo con las características que expone Zavala (2007), la

literatura moderna implica una descripción anti-realista, personajes poco convencionales,

una voz alegórica e irónica como visión de mundo, una estructura arbórea (admite muchas

posibles interpretaciones) e hipotáctica (fragmentos autónomos), un final abierto y el apoyo

en la experimentación y el juego; del lado de la literatura posmoderna, se encuentran perso-

najes metaficcionales, el espacio está ocupado por la presentación de una realidad textual

(es decir, realidades existentes en la página por medio de mecanismos de invocación), es

itinerante (oscila entre lo paródico, lo convencional y lo metaficcional), intertextual y ri-

zomática (se superponen distintas estrategias de epifanías genéricas). En este punto es ne-

cesario agregar el concepto de rizoma acuñado por Gilles Deleuze y Félix Guattari:

…el rizoma conecta un punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite

necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de

signos muy distintos e incluso estados de no-signos […] No está hecho de unidades, sino

de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. Construye multiplicidades lineales

[…] distribuibles en un plan de consistencia… Una multiplicidad de este tipo no varía sus

dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse […] está relacionado

con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alte-

rable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga. (Deleuze,

Guattari, 2004:25-26).

Es entonces que la novela de Calvino marca ya una implicación sobre la línea de una de sus

propuestas, la Multiplicidad, «la novela contemporánea como enciclopedia, como método

de conocimiento, y sobre todo como conexiones de red entre los hechos, entre las personas,

entre las cosas del mundo» (Calvino, 2005:109). También lo menciona Zavala (2007:93):

«La metáfora de los años sesenta, que sostenía que el lector es el autor del texto, ya dejó de

ser una metáfora y es una mera descripción de los hechos.» En este sentido, debe señalarse

que la propuesta fragmentaria29

de Las ciudades invisibles hace copartícipe creador al lec-

29

La forma cristalina (ordenada y a la vez fragmentaria) ponderada por Italo Calvino se constata en la siguien-

te cita: «A partir del material que había acumulado fue como estudié la estructura más adecuada, porque quer-

ía que estas series se alternaran, se entretejieran, y al mismo tiempo no quería que el recorrido del libro se

79

tor, y esta condición por lo tanto trasciende el momento de la escritura. «En otras palabras,

la fragmentariedad no es sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma

de leer.» (Zavala, 2000). La concepción de lo fragmentario parte de lo siguiente:

El concepto de unidad es uno de los fundamentos de la modernidad. Así, considerar a un

texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser leído de manera indepen-

diente de la unidad que lo contiene (como fractal de un universo autónomo) es uno de los

elementos penalizados por la lógica racionalista surgida en la Ilustración. (Zavala, 2000).

De esta manera, la fractalidad de la obra es la vía para que los diálogos sostenidos entre

Marco Polo y Kublai Khan, así como también las descripciones de las diversas figuras ur-

banas, establezcan un sentido irónico y paradójico referente al deseo de conocer el mundo

desde la mirada del otro, voces discursivas del ser humano en tanto viajero y sujeto con-

temporáneo: por medio de estas tres características ─diálogos, fragmentos y figuras─ se

observa que Marco Polo y Kublai Khan guardan entre sí espacios de un imperio imaginario

que, tanto de lo real como de lo ficticio, se construye a favor de sentidos plurales: un ejerci-

cio de metaliteratura: una puesta en escena del acto de la lectura posmoderna.

Estos y otros muchos síntomas de las estrategias de lectura de textos muy breves nos lle-

van a pensar que el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contemporánea. No

sólo es la escritura fragmentaria sino también el ejercicio de construir una totalidad a par-

tir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la

idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad

que merece ser descubierta y explorada por su cuenta. (Zavala, 2000).

apartase demasiado del orden cronológico en que se habían escrito los textos.» (Calvino, 1999:13). Su deci-

sión acerca de la estructura del libro derivó en «11 series de 5 textos cada una, reagrupados en capítulos for-

mados por fragmentos de series diferentes que tuvieran cierto clima común.» (Calvino, 1999:13). Cabe decir

que son nueve los capítulos formados, y que la estrategia de la lectura a la que invita el libro prescinde de un

inicio y de un final.

80

Es cierto que cada figura descrita en Las ciudades invisibles contiene rasgos particulares

que se resguardan en el ámbito de espacios ficcionales: esferas de la evocación, esferas de

la mirada, esferas de los signos, del cielo, la muerte o lo continuo. Como figuras disemina-

das en el cuerpo de la obra, ejemplifican lo que explica Zavala en la cita anterior. Es evi-

dente, por lo tanto, la cualidad lúdica del texto y la importancia que tiene el lector para Cal-

vino. Ya lo menciona Mario Barenghi en el epílogo30

de Mundo escrito y mundo no escrito,

cuando explica la valoración que, desde los años sesenta, embargó a Calvino: una noción

epistemológica de la literatura como «mapa del mundo y de lo cognoscible».

Una de las múltiples razones por las que la literatura no es autosuficiente ─no está reple-

gada sobre sí, pagada de sí misma─ es que necesita de la cooperación del lector […]

Ahora bien, el lector en que Calvino piensa es un lector activo, responsable e idealmente

superior al propio escritor […] La cuestión es que somos nosotros los que hemos de esco-

ger; decidir qué uso hacemos de lo que leemos… (Barenghi, 2002:275-276).

Por medio de esta valoración de la literatura como vía de reflexión sobre principios y méto-

dos del conocimiento, se reitera la puesta en escena del hecho metaliterario en Las ciudades

invisibles, con un Marco Polo reescrito para actuar en y desde la lectura: una nueva mirada al

mundo, hacerlo manifiesto. Calvino ve que la similitud entre la lectura y la escritura (este

último, acto que Marco Polo vive desde una posición oral) encuentra el deseo de «hacer posi-

ble que el mundo no escrito se exprese a través de nosotros». (Calvino, 2002:115). Este prin-

cipio que cubre la novela se ve en la necesidad de «recuperar el umbral del mundo no escrito

en una época en la que la percepción de la realidad se ve colonizada (desfigurada, ofuscada,

ocultada) por las palabras…» (Barenghi, 2002:265). Así, el sistema discursivo conocimien-

to/deseo se apoya en la fractalidad que se constituye a través de una yuxtaposición de ca-

racterísticas clásicas y modernas que, además, ejercen en la lectura el paradigma de la par-

ticipación de la cual hablaba Calvino: un lector activo, responsable, capaz de construir la

realidad (siempre fictiva) a partir del uso y de las perspectivas de su lectura.

30

El epílogo tiene por título La forma de los deseos. La idea de literatura de Calvino, y formó parte de las

ponencias del congreso internacional Future Perfect. Calvino and the Reinvention of Literature, en la Univer-

sidad de Nueva York, el 12 y 13 de abril de 1999.

81

CAPÍTULO III

La lectura de la Consistencia en Las ciudades invisibles

1.- Mundo no escrito: formas de interpretar lo oculto en Las ciudades invisibles

Italo Calvino discute dos premisas filosóficas acerca del mundo y el lenguaje. Una de ellas

consiste en el argumento de que podemos acceder al lenguaje, pero no a la existencia del

mundo. La segunda premisa es la antítesis, en donde el mundo no puede pronunciarse pues

para el lenguaje no es posible alcanzar, abarcar, describir o llegar a un sentido. Calvino

reflexiona y conoce las implicaciones que tiene una y otra respecto al mundo escrito ─un

texto─ y al no escrito ─el que está por escribirse. Como escritor sabe que para asir estos

ámbitos es indispensable, en principio, sabernos seres cargados de palabras habitando un

espacio de lenguajes, conceptos y discursos, transformados en un homo legens incapaz de

penetrar en el mundo como lo hacía su cercano antepasado, el homo sapiens, sorprendido

ante un mundo siempre nuevo.

El encuentro con el espacio cotidiano es adentrarse en la espesura de lo escrito, en

un lugar conquistado por palabras, en donde «los actos de nuestra vida ya están clasifica-

dos, juzgados y comentados incluso antes de producirse. Vivimos en un mundo en el que

todo ha sido ya leído antes incluso de empezar a existir» (Calvino, 2002:110). Para Manuel

Ángel Vázquez Medel esto es cierto, pues

Estamos instalados en el lenguaje. No podemos escapar de él. Estamos atrapados en la

cárcel del lenguaje (Jameson) (o estamos alojados en la palabra, como morada del ser Ŕ

Heidegger-, según se mire). La primera palabra desgarró nuestra conciencia y la hizo

surgir como reflejo: la constituyó como conciencia. Y ahora no puede ser conciencia sin

palabra […] Nuestros límites son los límites del lenguaje: «los límites del lenguaje son

los límites de nuestro mundo», decía Wittgenstein […] Desde nosotros, todo está dentro.

Todo lo que sabemos que está, está dentro de nosotros, y de lo que está afuera no pode-

mos ni debemos hablar, por más que luchemos para que quede dentro, dentro del radio

de nuestra actividad pesante o sintiente. Y sabemos que al traspasar la final frontera de

82

nuestra conciencia, al ser interpretado, lo que está fuera de nosotros es también fatal-

mente con-formado, in-formado. (Vázquez Medel, 2003:23).

Vázquez Medel habla del proceso de la ficcionalización, del apropiarse, por medio de la

interpretación, de aquello externo a nuestra conciencia; el desarrollo de la ficción es per se

un vaso comunicante entre el lugar que ocupamos dentro del lenguaje y aquel otro que des-

ocupamos ─el mundo, donde la ausencia y el desconocimiento de tal hace posible crear

realidades (invenciones) que permiten cohabitar simultáneamente en ambos extremos. Es la

construcción de la ficción, entonces, el recurso cuya insustituible capacidad radica en la

formación, mediante palabras, de un nuevo mundo visto por primera vez. Así la literatura.

En su ensayo Mundo escrito y mundo no escrito31

(1983), Italo Calvino llega a una

crítica indispensable que, como bien menciona Jauss (1989), consiste en el reto que tiene la

literatura para abolir la oposición de lengua como mundo y mundo sin lengua (descubrien-

do el mundo no escrito al escribir), siendo la forma en que el texto, en calidad de mundo,

así como el mundo en calidad de texto, mantienen la interdependencia entre lo escrito y lo

no escrito, escapando hacia un horizonte que se encuentra más allá de la imitación, es decir,

hacia un lugar en donde se construye la ficcionalidad. Para Mario Barenghi (2002:264-265)

es fundamental el título que guarda el mencionado ensayo de Calvino.

El punto central de esta intervención es la relación entre lenguaje y realidad; y la misión

asignada a la literatura es la de contribuir a una incesante renovación de esa relación. La

respuesta que Calvino da no aspira a ser un principio absoluto: estamos en el plano de los

manifiestos poéticos más que en el de las valoraciones estéticas generales. Lo que sí está

claro es que lo que resalta […] es la frontera entre ambos mundos […] la necesidad (el

propósito) de huir de lo ya dicho y de lo ya sabido, de escribir lo que todavía no se sabe,

para hacer posible que el mundo no escrito se exprese a través de la escritura. Por lo tanto,

el campo de acción de la literatura es el mundo por escribir: precisamente, la frontera.

31

Ponencia cuyo título original es The written and the unwritten wolrd, presentada por Italo Calvino en la

Universidad de Nueva York, en el círculo de las James Lecture, el 30 de marzo de 1983.

83

A partir de lo anterior, se puede decir que el mundo no escrito habla a través de nosotros

por medio de nuestras interpretaciones; dicho de una manera más apegada a la perspectiva

de Roman Ingarden, lo no escrito sería conocido por medio de las distintas concretizacio-

nes32

que demos de dicho mundo. Esto quiere decir que acercarse al ámbito no escrito im-

plica un acto similar al momento de reconstruir un texto. Si se considera el espacio exterior

y cotidiano como un texto en continua formación, la siguiente cita de Ingarden expone una

clara similitud entre la lectura de ese espacio y la lectura de un texto literario:

Al aspirar el lector a obtener una reconstrucción fiel de todas las capas de la obra y a su

conocimiento, se esfuerza por ser sensible a las sugerencias que le proporciona la obra y

por experimentar precisamente aquellas perspectivas que son «ofrecidas» por la obra. Al

experimentar estas perspectivas, actualizadas en el material expresivo, acorde a la fantas-

ía, el lector reviste al objeto, al respectivo objeto representado, con «la vestidura» de pro-

piedades cualitativas, expresivas; lo ve, en cierto modo, «en la fantasía», de tal manera

que se le muestra casi en una forma personificada propia. (Ingarden, 1987:39).

El proceso de concretización significa, asimismo, un continuo desarrollo de la ficción du-

rante la lectura. Así lo reafirma Hans Robert Jauss cuando dice que «hoy la literatura es

32

El concepto de conretización es una herramienta base para la teoría de la recepción desarrollada por Roman In-

garden. «La obra de arte literaria (como cualquier obra literaria) se debe contraponer a sus concretizaciones, que

surgen en cada una de las lecturas de la obra (eventualmente en la presentación de la obra en el teatro y en su com-

prensión para el observador).» (Ingarden, 1987:32). Esto quiere decir que la concretización es toda actividad que

lleva a cabo el lector en la formación de correlatos y en la eliminación de espacios vacíos y de puntos de indetermi-

nación de la obra. «Llamo «punto de indeterminación» al aspecto o al detalle del objeto representado del que, con

base en el texto, no se puede saber con exactitud cómo está determinado el objeto correspondiente. Toda cosa, toda

persona, todo proceso, etcétera, que es representado en la obra literaria contiene muchas partes de indeterminación.

Especialmente los destinos de los hombres y las cosas muestran muchas partes de indeterminación.» (Ingarden,

1987:33). Sin embargo, Luis Acosta Gómez señala una diferencia de perspectiva entre Roman Ingarden y Hans

Robert Jauss, teórico que solidificó el enfoque fenomenológico hacia un ámbito más tangible: «…en el caso de

Ingarden, la autoridad que determina la adecuación de la concretización es la misma obra y con ella sus cualidades

inherentes. Para Iser, en cambio, que de entrada no aborda el problema de la adecuación de la concretización, la

obra se concretiza en la conciencia subjetiva del lector, que no se debe a otras instancias que las surgidas de la pro-

pia información y postura frente a la realidad estética.» (Acosta Gómez, 1989:171).

84

sólo capaz de efectuar esto si la ficcionalidad no se concibe como una capacidad mimética,

sino como una constructiva.» (Jauss, 1989:170). Italo Calvino llegó a la misma conclusión

al pasar por un motivo de incertidumbre que podría haber derrumbado su postura entre lo

escrito y lo no escrito, pues se plantea si se debe alcanzar la mímesis de este lenguaje tan

sobrecargado del mundo en la literatura. Ante esto, ¿es la mímesis la vía correcta? Para

Calvino, «quizá la primera operación para renovar una relación entre el lenguaje y el mun-

do sea la más sencilla: fijar la atención en un objeto cualquiera, el más banal y familiar, y

describirlo minuciosamente como si fuera lo más nuevo e interesante del universo.» (Calvi-

no, 2002:113). Sin embargo, esta fijación no puede presentarse sin cualidades implicadas,

siempre aparecerá de acuerdo a los matices de interpretación que posea el individuo. De

esta forma, el temperamento descriptivo desde el cual Calvino mira al mundo corresponde a

un ejercicio de concisión y pensamiento, un desafío para dar transparencia a un lenguaje

lleno de complejidades, una prueba que nace «por un lado, por el anhelo de lo desconocido

y, por otro, por una necesidad de construcción, de líneas trazadas con exactitud, de armonía

y de geometría…» (Calvino, 2002:111).

Pero ese anhelo y esa necesidad deben provenir no sólo del ámbito descriptivo, sino

además, desde ese espacio en el cual un individuo se asume como un lector que busca, re-

tiene, interpreta y reconstruye. Así se traspasa el concepto de la mímesis aristotélica, o me-

jor dicho, se ha complementado con dos recursos que tanto en el mundo escrito como en el

no escrito han existido desde siempre y lo seguirán haciendo: la invención y la ficcionali-

dad. Es así como la disyuntiva de Calvino encuentra una solución dentro de su idea de lite-

ratura y dentro de sus obras, en las que se encuentran Marcovaldo o sea las estaciones de la

ciudad (1963), Tiempo cero (1967), Las ciudades invisibles (1972) y Palomar (1983), sólo

por mencionar aquellas en que el carácter descriptivo tiende a precipitarse en la reflexión de

la vida, en el desarrollo incesante de las ciudades, en el aspecto mítico del origen del mun-

do, así tanto en los deseos como en la memoria de un viajero.

Con un palpable diálogo entre texto y mundo exterior, surge una serie de preguntas

en torno a la definición del mundo escrito: ¿cómo puede definirse el espacio en donde la

escritura se materializa?; si bien es cierto que ambos mundos se conjugan, ¿de qué manera

se puede considerar al texto en relación con otros textos?, ¿es un hecho aislado?, ¿se lee

85

con la finalidad de comprenderlo, de encontrar ya sean sus constructos ficcionales o sus

referencias, de conocer la intención de su autor? En torno a estos cuestionamientos se con-

forman propuestas que se complementan entre sí, pues la amplitud de significados que se

obtienen de tales sirve para observar al texto ─dentro de la interacción del mundo escrito y

no escrito─ desde enfoques que ayudan a analizar Las ciudades invisibles. De esa manera

Paul Ricœur menciona lo siguiente:

¿Qué es realmente lo que ha de entenderse y, por consecuencia, de apropiarse de un tex-

to? No la intención del autor, que supuestamente está oculta detrás del texto; no la situa-

ción histórica común al autor y a sus lectores originales; no a las expectativas o senti-

mientos de estos lectores históricos y culturales. Lo que tiene que apropiarse es el sentido

del texto mismo, concebido en forma dinámica como la dirección que el texto ha impreso

al pensamiento. En otras palabras, lo que tiene que ser apropiado no es otra cosa que el

poder de revelar un mundo que constituye la referencia del texto. (Ricœur, 2006:104).

Co-creación naciente entre el texto y el lector en la formación de un mundo nuevo. El pri-

mero tiene la singularidad de poseer una red de caminos por los cuales un receptor puede

desentrañar el sentido o los sentidos, y dicho receptor puede o no ser coetáneo de la obra,

porque tanto el texto como el lector implican un conglomerado de referencias que ayudan a

encauzarse mutuamente. Continuando con la perspectiva de Ricœur, gracias a la escritura

[…] el hombre y solamente el hombre cuenta con un mundo y no sólo con una situa-

ción… De la misma manera que el texto libera su sentido del tutelaje de la intención

mental, libera su referencia de los límites de la referencia situacional. Para nosotros, el

mundo es el conjunto de referencias abiertas por los textos o, cuando menos por el

momento, de textos descriptivos. (Ricœur, 2006:48).

De acuerdo con esto, el ámbito descriptivo utilizado en Las ciudades invisibles ─tan similar

a su referencia inmediata: Libro de las maravillas─ permite no sólo apreciar a las ciudades

como meras construcciones inertes y aisladas entre sí, sino como propios vasos comunican-

tes que dirigen la misma dinámica del texto y que, en contacto con el lector, potencializan

el sentido que encierra la novela; es propio agregar que en las ciudades de Calvino se en-

86

trevé la interacción de injertos de la cual habla Derrida, pues como fragmentos que tienden

a la autonomía, cada breve relato de la ciudad implica un tejido coherente y múltiples de

sentidos simbólicos. Un ejemplo de ello es otra novela de Italo Calvino, El castillo de los

destinos cruzados33

(1973), donde el escritor utiliza un repertorio de cartas de tarot para

crear historias cargadas de iconografía medieval-renacentista. Dicha obra se presenta como

una de las más complejas en cuanto al arte combinatorio, porque encierra un sistema de

enlaces en donde puede leerse ─lo mismo de arriba a abajo que de derecha a izquierda, o

viceversa─ un conjunto de breves historias que se originan a partir del contacto de una car-

ta con otra, en donde «el significado de cada carta depende del lugar que ocupa en la suce-

sión de las cartas que la preceden y la siguen.» (Calvino, 2004:10).

Esto remite a lo que es la escritura para Jacques Derrida:

Escribir quiere decir injertar. Es la misma palabra. El decir de la cosa es devuelto a su ser-

injertado. El injerto no sobreviene a lo injerto de la cosa […] Violencia apoyada y discreta

de una incisión inaparente en el espesor del texto, inseminación calculada de lo alógeno en

proliferación mediante la cual los dos textos se transforman, se deforman uno a otro, se

contaminan en su contenido, tienden a veces a rechazarse, pasan elípticamente uno a otro

y se regeneran ahí en la repetición, en el hilado de un sobrehilado. La heterogeneidad de

las escrituras es la escritura misma, es el injerto. (Derrida, 1997:533-535).

33

«La idea de utilizar las cartas del tarot como una máquina narrativa combinatoria me la dio Paolo Fabbri, quien en

un «Seminario internacional sobre las estructuras del relato», celebrado en julio de 1968 en Urbino, presentó una

ponencia sobre «El relato de la cartomancia y el lenguaje de los emblemas» (Calvino, 2004:10). La idea de Calvino

era utilizar el tarot de Marsella como especie de contenedor para los relatos cruzados ya elaborados con el tarot

Visconti. A modo de vivo ejemplo de lo que significa el texto desde la perspectiva de Derrida, la siguiente cita:

«…quería partir de algunas historias que las cartas me habían impuesto al principio, historias a las que había atri-

buido ciertos significados ya, e incluso escrito en gran parte. Sin embargo, no conseguía introducirlas en un esque-

ma unitario, y cuanto más estudiaba la cuestión, cada historia se hacía cada vez más complicada y atraía una canti-

dad cada vez mayor de cartas, estorbando a las otras historias, a las que tampoco quería renunciar […] me ponía de

nuevo a escribir las historias que ya habían cobrado forma, sin preocuparme de que hubieran encontrado o no un

lugar en el entramado de las otras historias, pero sentía que el juego sólo tenía sentido si respetaba ciertas normas

férreas; debía haber en la construcción una necesidad general que condicionara el ensamblaje de cada historia con

las otras; en caso contrario, todo era gratuito.» (Calvino, 2004:12-13).

87

Para Jacques Derrida, el texto no sólo es lo escrito, sino que conlleva un significado mucho

más complejo que se caracteriza por la textura, la intertextualidad y la diferencia34

, es de-

cir, el cómo se entrelazan las cartas del tarot para crear historias, el vaivén del texto que

siempre está a merced de las referencias que tenga de otro, como «un tejido, una red nodal

de significaciones que remita a y se entrecruza con otros textos de forma ininterrumpida e

infinita.» (Peretti della Roca, 1989:144). En esta breve definición, es la existencia inherente

de múltiples sentidos en torno al texto la que provoca la llamada diferencia, es decir, el

juego de la vasta red de enlaces entre texto y texto; así también, dentro de ellos, la presen-

cia del juego en la lectura es un requisito no sólo para encontrar una polisemia semántica

─hermenéutica─ sino universal:

Una lectura que sospecha, una lectura que vigila las fisuras del texto, una lectura de

síntomas que rechaza por igual lo manifiesto y la pretendida profundidad del texto, una

lectura que lee entre las líneas y en los márgenes para poder, seguidamente, empezar a

escribir sin línea: una lectura siempre atenta al detalle, que se abre a las estructuras di-

simuladas, a los elementos marginados y marginales para descubrir un texto semejante

y, a la vez, muy distinto. (Peretti della Roca, 1989:152).

Para Derrida, el acto de la lectura es la escritura de la escritura, como en El grafógrafo

(1972) de Salvador Elizondo. Llegando a esto, ¿qué decir acerca de la mirada del Marco

Polo de Calvino? Lee al mundo no escrito con temperamento de viajero como si leyese

precisamente un texto: disecciona, ubica los detalles, las similitudes y las diferencias entre

las ciudades, va en busca del emblema total de Las ciudades invisibles que se encuentra

fragmentado, y que, de esa forma, presenta un discurso distinto de la vida que se construye

de acuerdo a un acercamiento fenomenológico ─mítico y utópico─ hacia espacios físicos y

34

«La textualidad derridiana constituida por el juego de la diseminación, por el juego complicado y entrecru-

zado de los injertos textuales, de los efectos de reenvíos incesantes, supone un tejido interminable de textos y

de lecturas. En esta textualidad desconcertante y heterogénea, en este infinito textual, el proceso de significa-

ción es siempre plural, es despliegue de sistemas significantes que, a su vez, se transforman y se injertan en

nuevos significantes, en un juego que podría calificarse de abismal y que no es otro que el juego de la diffé-

rance, de la diseminación que domina toda la práctica textual derridiana.» (Peretti della Roca, 1989:155).

88

temporales. Se involucra entonces en la diseminación misma del texto no escrito, en la

búsqueda de los injertos textuales y sus efectos para perderse en un laberinto de lecturas

citadinas. Nuestro viajero Marco Polo necesita desdoblarse en las ciudades invisibles del

imperio tártaro. Ese gesto doble mencionado por Derrida, que une a la lectura y a la escritu-

ra en un mismo acto y a la vez las separa, se ve en El libro vacío (1958) de Josefina Vicens,

en donde el narrador-protagonista José García escribe acerca de lo complejo que es narrar

su vida gris y monótona (su fracaso) en un cuaderno que es utilizado como borrador para

llegar a un segundo definitivo llamado «El libro vacío»: el temor y la esperanza hacia el

otro que permanece en blanco: «Yo escribo y yo me leo, únicamente yo, pero al hacerlo me

siento desdoblado, acompañado» (Vicens, 1958:193).

Marco Polo encarna dos posturas de lectura, no irreconciliables pero distintas entre

sí por el hecho de que una ─la hermenéutica─ busca un sentido por medio de la interpreta-

ción, un discurso aprehensible con la reciprocidad entre la escritura y la comprensión como

«lector que «escucha» (leer es oír), como labor de mediación interpelativa destinada a inte-

grar, a interiorizar el sentido de un texto que está ahí y que sólo es preciso poner de mani-

fiesto, esto es, hacer presente.» (Peretti della Rocca, 1989:153); la otra ─deconstructiva─

pretende ir hacia lo marginal considerando al texto un todo heterogéneo que permite un

juego de diferencias y diseminaciones. Así se construyen Las ciudades invisibles, símbolo

de la civilización que en su intención de imitar a la naturaleza, la ficcionaliza a través de

Marco Polo, por la fuerza de su lectura y de sus deseos.

Se llega a esto para saber qué es lo que lee Marco Polo. El crítico canadiense North-

rop Frye reflexiona en Anatomía de la crítica (1957), acerca del símbolo ciudad como un

proceso en continuo cambio desde la antigüedad ─y aún más incesante desde la Revolución

Industrial. Parafraseado por Calvino, Frye menciona que actualmente la ciudad es vista

como una proyección de los temores y deseos del hombre contemporáneo; la ciudad es el

equivalente a un mundo mineral donde se implican aspectos apocalípticos, paradisiacos o

infernales, que resultan en metrópolis modernas y laberínticas. De esa manera, la mirada de

Marco Polo no observa el vasto imperio de Kublai Khan del siglo XIII, sino el imperio con-

temporáneo que se rehace y se deshace, hecho de espacios tangibles que nacen de los dese-

os y que pasan a ser constructos discursivos para quien los habita y los mira; es desentrañar

89

el mundo no escrito y convertirlo entonces, por la dinámica de la ficción, en un mundo re-

presentado y contenido en un texto fragmentado, que recela de ser descubierto y que por lo

tanto oculta sus símbolos, en los cuales se puede escudriñar la totalidad de uno de los más

complejos imperios de la ficción. En la novela Novecento. Un pianista en el océano, de

Alessandro Baricco, el protagonista Danny Boodman T.D. Lemon Novecento, después de

vivir tanto tiempo de su vida en un barco transoceánico, decide bajar a tierra ─Nueva York.

Al momento de llegar al puerto e ir bajando las breves escaleras, se da cuenta de las calles,

los edificios, la gente, de una profundidad e infinitud incontrolable, un lugar inabarcable

cuyo destino es el extravío. Da la vuelta y regresa a bordo.

Puntualizo el carácter interpretativo y reconstructivo del mundo escrito y del no escri-

to para hacer un paréntesis que permita observar a Marco Polo y a sus lecturas realizadas en

el imperio de Kublai Khan, como ejemplo veraz de lo que sustentan Ingarden, Iser y Jauss

desde una perspectiva fenomenológica, en cuanto a la culminación del hecho literario a través

del proceso de lectura, pero no a razón de que el sentido se halle oculto o de que la interpreta-

ción sea indefectiblemente subjetiva, sino en la importancia que tiene el desarrollo continuo

de la ficción que, como bien se ha señalado, parte del contacto con un texto, así como tam-

bién del encuentro inmediato con la «realidad» exterior; de ese modo, la reescritura en Las

ciudades invisibles del viajero dentro de un espacio citadino contemporáneo, donde no sólo

sufre una inmersión hacia un nuevo imperio tártaro, sino también hacia un mar de emblemas,

significa la posibilidad de mediar entre el lenguaje y el mundo: asumir una preocupación

epistemológica de la literatura como la del propio Calvino, y que forma parte implícita de la

teoría del emplazamiento de Vázquez Medel, la cual argumenta lo siguiente:

Nuestro conocimiento de las cosas es constitutivamente limitado, dinámica de descubri-

mientos y encubrimientos. También lo es porque nosotros no existimos fuera de ciertos

límites, sino que vivimos en diferentes intervalos (desde el intervalo térmico, que nos

impide existir por encima o por debajo de determinadas temperaturas, hasta otros múlti-

ples intervalos que habitamos). Nuestro territorio es […] entre el cerco fenoménico de la

manifestación y el cerco hermético de lo que nos transciende, cuya intersección determi-

naría ese espacio hermenéutico en el que existimos. (Vázquez Medel, 2003:29).

90

Bajo estos argumentos, y considerando que la recepción estética involucra una participa-

ción por parte del lector, cabe decir que así como nos situamos en diferentes intervalos,

también la interacción con dicho espacio hermenéutico es un descubrimiento estético que,

en este caso presente en la novela de Italo Calvino a modo de símbolo fragmentario que se

devela por medio de actos comunicativos y a través de la estructura que lo compone, forma

parte del valor literario en cuestión, la Consistencia, que es en principio el modo y el resul-

tado de abordar, tejer e injertar el sentido del símbolo ciudad, sobre el que se desplaza la

mirada de Marco Polo, el oído atento de Kublai Khan y la continua presencia del lector.

2.-El proceso de la Consistencia en la lectura y en las posiciones comunicativas: Marco

Polo, Kublai Khan y Lector.

En Las ciudades invisibles se encuentra presente un movimiento continuo en cuanto a los

roles que perciben el objeto imaginario, es decir la ciudad: por un lado está Marco Polo,

quien se configura como sujeto receptor inmediato que traslada el significado de lo visto

hacia otro sujeto receptor, Kublai Khan. Esta secuencia comunicativa dispuesta en niveles

escalonados es una constante en el desarrollo de la novela; la secuencia, por su parte, es un

recurso fundamental para el funcionamiento del texto en su relación con el lector, pues es

quien recibe por último los sentidos de la ciudad ya apropiados mental y emocionalmente

por los dos anteriores. Esto significa que la actividad del lector conlleva un ejercicio de

traducción en lo que se refiere a las conjeturas antes establecidas vía Marco Polo-Kublai

Khan. Wolfgang Iser en El proceso de lectura señala lo siguiente:

Si el objeto imaginario del texto literario se da como representación, deberemos iluminar

más de cerca las condiciones de su constitución. Entendiendo el texto como un conjunto

de señales, debe darse en la lectura un agrupamiento continuo de señales en una activi-

dad elemental de estructuración. Tal proceso de agrupamiento significa el intento de ver

globalmente lo que en fragmentos cortados de lectura pasa desapercibido, de manera que

la lectura consiste en un proceso consistente de formación. (1986:156).

91

Entendiendo de este modo que el proceso de la lectura es una conformación de señales tex-

tuales, es posible ver que en Las ciudades invisibles se construye la Consistencia en base a la

interacción de la tríada mencionada, utilizando la expectativa del mundo como herramienta

para desarrollar la ficción, pues «las expectativas son la condición básica de la producción de

ilusión. Cuando el lector de un texto literario lo constituye mediante una secuencia de confi-

guraciones, la consistencia del texto siempre renovada en el proceso de lectura se realiza co-

mo una forma de ilusión…» (Iser, 1986:157). En este punto donde se constituye la ilusión35

,

la acción del lector presenta dos responsabilidades para evitar el extravío entre interpretacio-

nes a merced del engaño: una de ellas es frente al texto, en la organizada actualización de los

signos y de los aspectos esquematizados36

; la segunda la ejerce en un plano metaliterario, es

decir, en un nivel ficcional de su propia lectura. En el segundo plano es más visible la partici-

pación de Marco Polo y Kublai Khan en el proceso de la Consistencia, porque han dejado de

ser meros personajes o reescrituras para adquirir el rol de quien los moviliza en la obra litera-

ria: el lector. Esto quiere decir que la tríada de lecturas ha asimilado la ficción del sujeto de

la cual habla Roland Barthes, es decir, la existencia del contra-héroe: «el lector del texto en el

momento en que toma su placer.» (Barthes, 1973:10).

35

Wolfgang Iser hace una observación teórica importante: «La polisemia del texto y el proceso de formación

de ilusiones de la lectura son, en principio, movimientos opuestos. Por eso la ilusión no es nunca total. Y por

eso esta imperfección hace que el acto de lectura sea productivo en un sentido auténtico. (1986:157). De aquí

la reflexión de que en Las ciudades invisibles, a pesar de la pluralidad de sentidos que conserva en cada ciu-

dad descrita, los desplazamientos comunicativos entre Marco Polo, Kublai Khan y el lector, se desenvuelven

alternadamente para crear un virtualidad de relaciones en el mismo plano de la ficción.

36 Un aspecto importante del acto de la lectura es la visión imaginaria, es decir, la representación de lo que no

se puede ver. Gracias a esto, Iser observa dos modos diferentes de acceder al mundo: uno es a través de la

percepción, pues implica la preexistencia de un objeto, y otro es en base a la representación en relación con

algo ausente. «Al leer un texto literario debemos formar siempre imágenes mentales o representaciones, por-

que los «aspectos esquematizados» del texto se limitan a hacernos saber en qué condiciones debe ser consti-

tuido el objeto imaginario. Son las implicaciones no manifestadas lingüísticamente en el texto, así como sus

indeterminaciones y vacíos las que movilizan la imaginación para producir el objeto imaginario como correla-

to de la conciencia representativa.» (Iser, 1986:155).

92

Lo que se trata de establecer desde diversas perspectivas es una teoría materialista del

sujeto […] «¿No se tiene derecho a preguntar quién es el que interpreta? Es la interpre-

tación misma, forma de la voluntad de poder, la que existe (no como un «ser» sino como

un proceso, un devenir) como pasión» (Nietzsche). Entonces tal vez el sujeto reaparece

pero no ya como ilusión sino como ficción. (Barthes, 1973:101).

Por lo anterior, la captación de la ilusión en el texto pasa a ser la conciencia de ser en la

ficción, y del desplazamiento múltiple que tanto el viajero, como el emperador y el lector,

llevan a cabo como acto de desmaterialización para descubrir de nuevo el mundo cual pen-

samiento ajeno.

Sólo así se constituye el mundo literario; sin ese proceso de formación de ilusiones, el

mundo ajeno y lejano del texto quedaría en una distante trascendencia. Se hace disponi-

ble justamente en ese momento en que se hace consistente […] Proyectamos las expecta-

tivas estimuladas por el texto hasta que las relaciones de señales polisemánticas se van

reduciendo, las expectativas se cumplen y se constituye una configuración significativa.

(Iser, 1986:157).

Lejos de interpretar un simulacro, esta perspectiva pondera la potencialidad comunicativa y

metaliteraria que conserva la novela de Calvino; asimismo, el puente que se tiende entre las

realidades de Marco Polo, de Kublai y del lector, conlleva un ejercicio donde la otredad y la

reconstrucción de esferas ficcionales implican maleabilidad y coherencia. ¿Cómo discer-

nir37

, en el siguiente fragmento llamado Materialismo (Anagnórisis, 1982) de Tomás Sego-

37

De acuerdo con Iser, «un acontecimiento se determina en cuanto tal por su apertura, lo que obliga al lector a

un proceso continuo de consistencias, puesto que sólo de esta manera es comprensible lo ajeno y accesibles

las situaciones. Esta formación de consistencias discurre como un proceso en el que tienen lugar ininterrum-

pidas decisiones selectivas, que, por su parte, constituyen las posibilidades, hasta entonces cerradas, de tal

modo que funcionan como obstáculos para la consistencia conseguida en cada caso. Y de aquí surge la impli-

cación del lector en las configuraciones del texto producidas por él mismo.» (Iser, 1986:161). Así se reitera

que la composición de la sexta propuesta literaria se da gracias a los procesos que experimenta el lector en el

texto: conformación de correlatos, construcción de aspectos esquematizados, organización de los signos:

actualizar y concretizar el texto literario.

93

via, quién mira la ilusión cuando los tres sujetos a los que se refiere son ya parte de una

misma configuración de la lectura?

Llega a su punto de frialdad el aire, la luz filtrada ya de todo fuego enceguece sin rastro,

de su velo azul limpio hace su propia desnudez el cielo. Todo concurre, todo va preci-

sando su lugar, va esclareciéndose un ordenamiento, sin cambiar de tamaño el mundo se

recoge. La realidad entra en foco […] basta que se repose la mirada entre los límites d

esta región donde nos mostramos, pues es cierto que otra vez todo es mi casa, intermina-

blemente pertenezco. Pero una trama, detrás, lejos, no sé si incorporada, a medias o del

todo visible o presupuesta, no se deja fijar, se obstina en ser borrosa porque ¿dónde pues,

dónde está ocurriendo todo esto? (Segovia, 1986:117).

Sin embargo, antes de dar por hecho el desplazamiento de los tres actores durante la lectu-

ra, ¿qué hay de la experiencia y del significado que se transmite al otro?, ¿cómo se tras-

ciende hacia la otredad? Desde el momento en que un hablante posee o aprende una lengua

(la lengua del otro) y es capaz de comunicarse a través de ella, diluye la alteridad para estar

y ser en el otro. Puede considerarse la oposición yo/tú como una herramienta para sintetizar

lo expuesto y decir que el mensaje involucra un horizonte (el del hablante) que lucha por

ser en el otro, sin embargo, al deconstruir la oposición, obteniendo un tú/yo tenemos en

principio que el receptor capta el mensaje del discurso. Ese mensaje no sólo es la experien-

cia del hablante en cuanto practicada, sino que ya implica que el oyente recibe el significa-

do del horizonte de experiencias del otro, significado que se reconstruye a partir del propio

horizonte del receptor. Como ejemplo de la problemática de la otredad ligada a los relatos

orales, a la apropiación del sentido de lo expresado por un hablante en contacto con un

oyente, y a la importancia existencial de la comunicación por el hecho de transgredir al otro

y vincular una experiencia con el otro, se encuentra La balada del viejo marinero (1797),

de Samuel Taylor Coleridge, donde un navegante anciano sobre el que recae una maldición

sólo puede ponerle fin si su historia es escuchada por cualquier hombre, es decir, si su ex-

periencia sobrenatural del mar es depositada en la conciencia del otro.

Estas complejidades que conciernen al hablante y al oyente son consideradas por la

cercanía que hay entre los dos Marco Polos: aquel que dictaba sus relatos de viajes a Rusti-

94

chello de Pisa, y aquel reescrito por Calvino, que relata fragmentos del inabarcable imperio

tártaro al gran Kublai Khan. Paul Ricœur es claro cuando señala el problema entre emisor y

receptor al momento de conocer la intención mental del discurso.

El acontecimiento es que alguien habla. En este sentido, el sistema o código es anóni-

mo, en la medida en que es meramente virtual […] el lado proposicional de la autorre-

ferencia del discurso no debe ser pasado por alto si el sentido del locutor […] no se ha

de reducir a una mera intención psicológica. El sentido mental no puede encontrarse en

ningún otro lado más que en el discurso mismo […] La estructura interna de la oración

remite de nuevo a su interlocutor por medio de procedimientos gramaticales que los

lingüistas llaman “traslativos”… El sentido de lo expresado apunta de nuevo hacia el

sentido del interlocutor gracias a la autorreferencia del discurso. (Ricœur, 2006:27).

De este modo, se extiende el sistema comunicativo a causa de la presencia de las particula-

ridades egocéntricas que dentro de una pragmática del habla, implican posiciones comuni-

cativas, tal como lo menciona el mismo Ricœur, considerando el sistema de seis factores

propuestos por un conocido lingüista.

Por ejemplo, Roman Jakobson empieza desde la triple relación entre hablante, oyente y

mensaje, y después agrega otros tres factores complementarios que enriquecen su mo-

delo: el código, el contacto y el contexto. Al hablante le corresponde la función emoti-

va, al oyente la conativa y al mensaje la función poética. El código designa la función

metalingüística, mientras que el contacto y el contexto son los portadores de las funcio-

nes fáticas y referenciales. (Ricœur, 2006:29)

Sin embargo, en un ejemplo de transmisión de mensajes no coactivo, se observa que «la

comunicación en esta forma es la superación de la no comunicabilidad radical de la expe-

riencia vivida tal como lo fue.» (Ricœur, 2006:30). Es el caso de También Berlín se olvida

(2004), en el que continúa la tradición del hombre que explora e interioriza el mundo, cuyas

reflexiones son dispuestas en un temperamento semejante a la de El libro de las maravillas,

de tal modo que cada apartado o capítulo presenta distintos focos de observación dentro de

la misma ciudad pero, esta vez, bajo otro tipo experiencia, que implica una franca intención

95

de ficcionalizar lo común y cotidiano a través de un hombre testigo que medita y recuerda.

Dice en un capítulo llamado El piso faltante,

Hay ciudades vertebradas e invertebradas. Berlín es del segundo tipo. Es la ciudad más

extendida de Europa (seis veces más que París), porque creció en medio del agua […]

Tanta agua, sin convertir a Berlín en otra Venecia ni proveer la ciudad de un río célebre,

le otorga un algo de torpeza adolescente y de índole abierta al imprevisto […] Formada

por la unión de distintos pueblos, como la ciudad de México, hay en ella algo inarticula-

do que nos hace dudar de hallarnos en una gran urbe […] Una ciudad nacida en medio

del agua, reumática, que soporta el agua sin fundirse con ella y que no recibe del agua

ninguna inspiración ni lección memorable, está condenada a asimilarla en dosis intermi-

tentes, y de ahí el aire de perpetua inmadurez de esta ciudad, donde se alternan rigidez y

anarquía, severidad y candor. (Morábito, 2004:27-29).

Pero ahora, ¿de qué manera se apropia el oyente del significado? El hablante, al emitir su

expresión comunicativa, trata de trasladar el mensaje por medio de actos38

que representan la

funcionalidad de lo que se dice desde un enfoque de la pragmática del habla: el locutivo (la

expresión con un significado), el ilocutivo (presencia de intencionalidad que produce en el

oyente un acto mental, adecuado al contexto del diálogo) y el perlocutivo (ausencia de inten-

cionalidad, sólo el efecto derivado del segundo acto). Durante el acontecimiento del diálogo,

los envíos intersubjetivos de sentido ─que originan los tres actos anteriormente menciona-

dos─, se dirigen al otro para ayudarlo a identificar, a través de recursos gramaticales y aún

cuando exista la polisemia de las palabras (conflicto solucionado en el mismo diálogo con la

situación contextual), el significado del mensaje que será apropiado por el oyente.

En la perspectiva de la filosofía del lenguaje, el hecho de la apropiación de un senti-

do (potencia lingüística) se establece con base en la experiencia interior que se revela en los

propios pensamientos e interioridad del otro; quien emite el mensaje no está exento de su-

frir la misma búsqueda interior, puesto que son (somos) seres con un nudo de palabras en

38

John Austin, en Cómo hacer cosas con palabras (1962), acuña un principio pragmático basado en los con-

ceptos locutivo, ilocutivo y perlocutivo, los cuales brindan un aparato teórico para estudiar las relaciones entre

significado, intención y acción resultante.

96

donde yo y otro se anticipan entre sí. Esta consideración proveniente de la filosofía de Mau-

rice Merleau-Ponty, donde Mario Teodoro Ramírez atiende específicamente que «yo y el

otro dialogamos no a través (o a pesar) de las palabras: dialogamos en, y por, ellas: estamos

atravesados por la palabra, somos un tejido de signos, un efecto antes que una causa del

lenguaje y la comunicación.» (Ramírez, 1994:192). De esa manera se diluye la oposición

del yo/tú y su inversa; ello permite apreciar, sin embargo, el factor de incertidumbre que

permea en dicha oposición, pues bien lo subraya Teodoro Ramírez (1994:191): «Si yo y el

otro ya estuviéramos hechos, el diálogo no sería más que una confirmación exterior y re-

dundante de lo que somos, los dos quedaríamos mutuamente extraños e incognoscibles, la

comunicación sería imposible y no pasaría de una simulación.» Es el nunca terminar de

reconstruirnos y ficcionalizarnos para estar en el otro. A este respecto, hay un bello frag-

mento de Las ciudades invisibles donde las formas del diálogo entre Marco Polo y Kubali

Khan ejemplifican esa necesidad que tiene el yo del otro y viceversa, como entidades que

coexisten para tejerse con reciprocidad. Lo cito también para mostrar que la disolución del

lenguaje oral no impide la comunicación hacia el otro, pues nuestro carácter de homo le-

gens nos da la facultad de interpretar no sólo las palabras, sino también los signos que ca-

llan y algo más complejo aún, los símbolos; es evidente que existen otras formas para en-

viar y apropiarse del sentido que se comunica:

Con el paso del tiempo, en los relatos de Marco Polo las palabras fueron sustituyendo

a los objetos y los gestos, primero exclamaciones, nombres aislados, verbos secos, des-

pués giros de frase, discursos ramificados y frondosos, metáforas y tropos. El extranje-

ro había aprendido a hablar la lengua del emperador, o el emperador a entender la

lengua del extranjero. Pero se hubiera dicho que la comunicación entre ellos era me-

nos feliz que antes […] cuando Polo empezaba a decir cómo sería la vida en aquéllos

lugares, día tras día, noche tras noche, se le ocurrían menos palabras, y poco a poco

volvía a recurrir a gestos, a muecas, a ojeadas. (Calvino, 1999:38-39).

97

Esta invasión de sentidos en el diálogo39

(verdadero producto de la comunicación), bajo

cualquier forma en que se dé, además de ser envío de significación, implica también una

categoría manejada por Maurice Merleau-Ponty dentro de sus estudios filosóficos del len-

guaje: el Quiasmo, «una dualidad móvil que anula la unidimensionalidad estética y absolu-

tizante, que prescribe conformarse con sólo uno de los dos polos.» (Ramírez, 1994:163-

164). Esto quiere decir que hay un quiasmo en el diálogo que mantienen Marco y Kublai,

porque además de diluirse en la lengua del otro para comprenderlo y comprenderse, inter-

pretan y asimilan significados que no sólo existen en la palabra, sino también en los gestos

y en los objetos, resultado que regresa hacia el concepto de Merleau-Ponty, de interrelacio-

nes y entrecruzamientos al momento de comunicar y aprehender el sentido.

En la novela de Italo Calvino, dicho sentido se refiere a la experiencia de la ciudad

vista como una asimilación y resignificación que hace el viajero Marco Polo de ella, con-

virtiéndola en un constructo discursivo. Marco descubre las posibilidades expresivas de la

ciudad cuando identifica los símbolos que posee y, de esa forma, se envuelve en un ejerci-

cio quiasmático, porque prescinde de una única interpretación al aceptar la demanda de la

ciudad: su orden, su delimitación, lo que muestran y lo que esconden sus símbolos, múlti-

ples lecturas. Inicia el juego del mundo no escrito para entender a la ciudad in/visible y a la

vez entenderse. El viajero veneciano, además de escuchar las anécdotas y las descripciones

39

Apunta Marta Soler que «en nuestra perspectiva, definimos diálogo como el uso interactivo, por parte de las

personas, de todo tipo de lenguaje (palabras, gestos, miradas, caricias) para todo tipo de significados (intelec-

tual, sexual, comercial). No hablamos pues de un diálogo solo de las palabras, sino también de los cuerpos.

Diálogo deriva de dia (a través de) y logos. Desde Sócrates el logos se ha identificado con palabra, verdad o

razón, concepción que parte de un reduccionismo del pensamiento occidental a la dimensión apolínea, a lo

'racional' en sentido estricto. Sin embargo, Heráclito concibió el logos como el principio que regula el devenir

de todas las cosas, englobando tanto las dimensiones que hoy consideramos apolíneas (palabra, razón, argu-

mento) como las dionisíacas (deseo, emoción, sentimiento) de la realidad social y de nuestra personalidad

[…] Nuestra concepción de diálogo incluye las aportaciones realizadas por el pensamiento heredero de Sócra-

tes a ese subconjunto del logos que está centrado en las palabras y la razón y, en ese sentido, la teoría de la

acción comunicativa es una gran aportación de esa corriente. Pero también incluye las dimensiones del logos

de Heráclito y de la comunicación humana que no están centradas solo en razones, sino también en deseos y

sentimientos. El concepto original de logos incluye implícitamente esa diversidad de lenguajes y significados

que recuperamos para nuestro concepto de diálogo.» (Soler, 2010).

98

citadinas de otros viajeros, lee y atestigua el desplazamiento, el intercambio y la ocultación

de los símbolos ─que conforman uno sólo─ de las ciudades del imperio reescrito. La une la

huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como

un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío. De esa manera se produce el quiasmo,

el enlace entre opuestos que no niega lecturas, sino que agrega, entrelaza y combina; proce-

so interpretativo que hace de la fisura y del otro, un punto de partida para extender el senti-

do que se comunica.

Tras lo anterior, es pertinente citar aquellos diálogos de Las ciudades invisibles en los

que el cambio de rol hablante/oyente produce una pluralidad en las posiciones de lectura.

No es que Kublai Kan crea en todo lo que dice Marco Polo cuando le describe las ciudades

que ha visitado en sus embajadas, pero es cierto que el emperador de los tártaros sigue es-

cuchando al joven veneciano con más curiosidad y atención que a ningún otro de sus men-

sajeros o exploradores […] Sólo en los informes de Marco Polo, Kublai Kan conseguía dis-

cernir, a través de las murallas y las torres destinadas a desmoronarse, la filigrana de un di-

seño tan sutil que escapaba a la mordedura de las termitas. (Calvino, 1999:19).

Esa es la primera referencia de ambos personajes en la novela; aún permanece oculta la

tendencia de los mensajes de Marco Polo a fluctuar entre la verosimilitud y la ilusión.

Obsérvese le nitidez de los roles hablante/oyente, no hay interferencia comunicativa al con-

verger mutuamente hacia el otro.

Vuelves de comarcas tan lejanas y todo lo que sabes decirme son los pensamientos que

se le ocurren al que toma el fresco por la noche sentado en el umbral de su casa. ¿De

qué te sirve, entonces, viajar tanto?

—Es de noche, estamos sentados en las escalinatas de tu palacio, sopla un poco de

viento —respondió Marco Polo—. Cualquiera que sea la comarca que mis palabras evo-

quen a tu alrededor, la verás desde un observatorio situado como el tuyo, aunque en lugar

del palacio real haya una aldea lacustre y la brisa traiga el olor de un estuario fangoso.

—Mi mirada es la del que está absorto y medita, lo admito. ¿Pero y la tuya?

Atraviesas archipiélagos, tundras, cadenas de montañas. Daría lo mismo que no te mo-

vieses de aquí.

99

El veneciano sabía que cuando Kublai se las tomaba con él era para seguir me-

jor el hilo de sus razonamientos, y que sus respuestas y objeciones se situaban en un

discurso que ya se desenvolvía por cuenta propia en la cabeza del Gran Kan […] Marco

Polo imaginaba que respondía (o Kublai imaginaba su respuesta) que cuanto más se

perdía en barrios desconocidos de ciudades lejanas, más entendía las otras ciudades

que había atravesado para llegar hasta allí […] Al llegar a este punto Kublai Jan lo in-

terrumpía o imaginaba que lo interrumpía con una pregunta como: —¿Avanzas con la

cabeza siempre vuelta hacia atrás? —o bien:—¿Lo que ves está siempre a tus espaldas?

—o mejor:—¿ Tu viaje se desarrolla sólo en el pasado? (Calvino, 1999:31-32).

Ahora comienza a desarrollarse una fricción comunicativa; la intuición del engaño provoca

una interferencia en los roles, lo cual incide en la estabilidad para con el otro expuesta en el

primer fragmento. Es evidente que la maleabilidad de la recepción experimenta un movi-

miento que, aunque no forzado, repercute en la comunicación. Sin embargo, nada de ello es

para mal, sólo es el desarrollo de la Consistencia. Continúa la transformación:

Entretanto Marco seguía contando su viaje, pero el emperador ya no lo escuchaba, lo

interrumpía:

—De ahora en adelante seré yo quien describa las ciudades y tú verificarás si

existen y si son como yo las he pensado. Empezaré a preguntarte por una ciudad en

gradas, expuesta al siroco, en un golfo en media luna. Ahora diré alguna de las maravi-

llas que contiene: una piscina de vidrio alta como una catedral para seguir la natación

y el vuelo de los peces golondrina y extraer auspicios; una palmera que con las hojas al

viento toca el arpa; una plaza rodeada por una mesa de mármol en forma de herradura,

con el mantel también de mármol, aderezada con manjares y bebidas todos de mármol.

—Sir, estabas distraído. De esa ciudad justamente te estaba hablando cuando

me interrumpiste. (Calvino, 1999:41).

El cambio de roles receptivos y comunicativos se ha manifestado. La configuración de la

Consistencia se halla en ese movimiento maleable que mantiene coherencia respecto al con-

texto, a la temática en cuestión y al traslado de perspectivas en el sistema yo/otro.

100

Polo: —Que los cargadores, los picapedreros, los barrenderos, las cocineras

que limpian el interior de los pollos, las lavanderas inclinadas sobre su piedra, las ma-

dres de familia que revuelven el arroz mientras amamantan a los recién nacidos, existan

sólo porque nosotros los pensamos.

Kublai: —A decir verdad, yo no los pienso nunca.

Polo: —Entonces no existen.

Kublai: —No creo que esa conjetura nos convenga. Sin ellos nunca podríamos

estar meciéndonos en el capullo de nuestras hamacas.

Polo: —Hay que excluir la hipótesis, entonces. Por lo tanto será cierta la otra:

que ellos existen y nosotros no.

Kublai: —Hemos demostrado que si existiéramos, no estaríamos aquí.

Polo: —Pero en realidad estamos. (Calvino, 1999:86-87).

En este punto del diálogo, el conocimiento del imperio se ha simplificado a una sola mirada

compuesta por dos sujetos. El ejercicio de ser en el otro se ha completado cuando la conciencia

de los personajes duda acerca de la propia presencia; dicho acto permite fijar de nuevo el aspec-

to de la ilusión en relación a la co-creación del texto como recurso para habitar la ficción.

Así, la Consistencia se forma de la maleabilidad y la continuidad que tienen los re-

ceptores para cambiar funciones comunicativas ─lo cual incentiva la posición del lector en

el texto en el sentido de que es un intérprete silencioso que organiza los signos y las voces

relatoras, constituyéndose una metaliteratura, pues la organización es también desarrollada

por Marco y Kublai─ a través del sistema yo/otro/lector, a razón de que la tríada de lectores

mencionada se moviliza dentro de una esfera ficcional que permite una conciencia como

parte de, y un conocimiento diferente del mundo.

101

3.- El proceso de la Consistencia en la fragmentación del símbolo ciudad

En la mente del Jan el imperio se reflejaba en

un desierto de datos frágiles e intercambiables

como granos de arena de los cuáles emergían

para cada ciudad y cada provincia las figuras

evocadas por los logogrifos del veneciano.

Las ciudades invisibles

Marco Polo y Kublai Khan son lectores de un mundo sujeto a la visión imaginaria y a signos

articulados en un juego de diferencias, contrastes, suposiciones; de igual manera, forman par-

te de un proceso de significación a través de un reenvío de significados entre sistemas si-

multáneos de elementos ─idea que remite a la concepción de texto de Jacques Derrida. De

suyo, el mundo al que están expuestos es un espacio polisemántico provocado por la ilusión

de un imperio; la polisemia de los fragmentos tiene como punto de partida dos problemas40

de orden psicológico y lógico, respectivamente: ¿por qué y de qué modo nos comunicamos?,

¿cuáles son las relaciones del signo con la realidad? Esto quiere decir que la interpretación de

simbologías, para Marco Polo y Kublai Khan, es una búsqueda constituida en la lectura y en

sus consecuentes correlatos; para establecer una relación sujeto/mundo, los personajes otor-

gan una significación al espacio de ilusión que habitan: el símbolo ciudad.

De esta manera, como el lector con el texto, Marco y Kublai dirigen su deseo

hacia el espacio fractal abierto a la ficcionalización y al engaño, configurando así el símbo-

lo ciudad o emblema de la nada cual unidad dispersa en lo fragmentario, unidad cuya for-

mación se basa en la estructura de un tablero de ajedrez y en sus reglas, sobre el que Marco

Polo dispone figuras en representación de ciudades. El viajero y el emperador interactúan a

40 El problema del cual se habla tiene que ver con el hecho de significar. Pierre Guiraud señala el principio de

ese acto: «El vocablo semántico, del griego semaino, «significar» (a su vez de sêma, «signo»), era original-

mente el adjetivo correspondiente a sentido.» (Guiraud, 1992:9). Esta aclaración es pertinente para ajustar los

términos significado/sentido, y así evitar ver la «significación» como activo de sustantivo verbal, y «sentido»

como un valor estático derivado en imagen mental. En el presente trabajo, se busca trascender la frontera

lingüística que separa uno y otro para profundizar en el hecho de que la recepción y la lectura del mundo

implican el acto significar y dar sentido.

102

través del ajedrez en el sentido de acceder a la ficción un imperio configurado por medio de

representaciones materiales (objetos) y lingüísticas; cada una de sus lecturas conlleva sim-

bologías y metáforas distintas, intrincadas, densas y combinatorias, aunque con la singula-

ridad de referir la condición interna del humano: memoria, pasión, deseo.

A través de un constructo ficcional, Kublai41

sigue la expresión ya lingüística o ma-

terial del símbolo para conocer su núcleo adensado de sentidos, y ello implica replantear los

elementos semánticos a partir de lo expresado por Marco Polo:

Recién llegado y absolutamente ignaro de las lenguas del Levante, Marco Polo no podía

expresarse sino con gestos: saltos, gritos de maravilla y de horror, ladridos o cantos de

animales, o con objetos que iba extrayendo de su alforja: plumas de avestruz, cerbata-

nas, cuarzos, y disponiendo delante de sí como piezas de ajedrez. (Calvino, 1999:29-30).

Para abordar de modo sucinto el ámbito de símbolos que Marco presenta al emperador, es

importante aclarar antes la diferencia entre estos y la metáfora, para una adecuada interven-

ción en el espacio de los significados móviles en Las ciudades invisibles.

La hipótesis que Paul Ricœur presenta en Teoría de la interpretación es que el

símbolo debe ser estudiado necesariamente a la luz de la teoría de la metáfora para delimi-

tar en gran medida el análisis, a decir del teórico, pues liberaría al símbolo de la carga de

tantos campos de investigación. El resultado se observaría en la claridad con que la metáfo-

ra ayuda a explicar el fenómeno del símbolo y, a su vez, este a profundizar en el primero.

Primeramente, es posible identificar el núcleo semántico característico de cada símbolo,

sin importar cuán diferente puede ser cada uno, basándose en la estructura del sentido

que se despliega en expresiones metafóricas. En segundo lugar, la función metafórica

41

Es importante mencionar que Las ciudades invisibles contiene una de las premisas de la Multiplicidad: el

carácter enciclopédico. Ello es notorio en los procesos interpretativos de Kublai Khan; además la idea de

enciclopedia se presenta en los actos de semiosis en cuanto a regeneración de significados. «Los procesos de

significación son siempre procesos de inferencia, que tienen de ordinario un carácter hipotético, interpretati-

vo, y no deductivo o directo como pretendía el estructuralismo: los signos no están anquilosados en códigos,

sino que crecen en su uso como crecemos los seres humanos y crece la enciclopedia de los significados.»

(Conesa, Nubiola, 1999:69).

103

del lenguaje nos permitirá aislar el estrato no lingüístico de los símbolos, y el principio

de su diseminación, por medio de un método de contraste. (Ricœur, 2006:67).

De esta manera, para llegar a los injertos semánticos que componen el símbolo, su observa-

ción implicará alejar aquello que lo constituye como expresión lingüística. Este rastreo es

facilitado a medida que el mundo adquiere forma a causa de la construcción ficcional. «To-

do indica que los sistemas de símbolos constituyen una reserva cuyo potencial metafórico

está por ser expresado.» (Ricœur, 2006:78). El hecho de contraponer el símbolo a la metá-

fora contribuye a que el primero se visualice como un campo de significados convergentes

anclado a la conciencia de quien lo recibe, esto gracias a la herramienta lingüística que pro-

porciona la metáfora. Agrega Ricœur una serie de distinciones precisas que ayudan a ver las

diferencias entre símbolo y metáfora.

Hay más en la metáfora que en el símbolo en el sentido de que aquélla trae al lenguaje

la semántica implícita del símbolo. Lo que permanece confuso en el símbolo ─la asimi-

lación de una cosa a otra y de nosotros a las cosas; la correspondencia sin fin entre los

elementos─ se aclara en la tensión de la expresión metafórica. Pero hay más en el

símbolo que en la metáfora. La metáfora sólo es el procedimiento lingüístico […] El

símbolo permanece como un fenómeno bidimensional en la medida en que la faceta

semántica remite de nuevo a la no semántica. El símbolo está vinculado en un modo en

que la metáfora no lo está. Los símbolos tienen raíces. (Ricœur, 2006:82).

Una de las diferencias básicas entre símbolo y metáfora, lo ha señalado Ricœur, es que esta

se desarrolla en base a un proceso lingüístico que sirve de representación para identificar al

símbolo en el lenguaje; el símbolo, por su parte, supone un núcleo denso de relaciones de

significados establecidos a partir de convenciones42

. El símbolo, como tejido de sentidos

42

Con la finalidad de precisar las cualidades del símbolo en torno a las representaciones que Marco Polo da a

Kublai Khan, es importante ver la diferencia entre ícono, índice y símbolo. «Siguiendo la clasificación de

Pierce comúnmente aceptada, tres tipos o clases principales de signos: 1) Íconos, cuya relación con el objeto

se basa en la semejanza figurativa o exterior (imagen) o en la igualdad de distribución de sus partes (diagra-

ma); 2) Índices, signos que apuntan físicamente a su objeto, que están afectados inmediatamente por su obje-

104

que se conforma mediante una interpretación más bien silenciosa y conjetural, permite la

asimilación por medio de contrastes, suposiciones e intervalos de ausencia donde queda

implicado un significado. El siguiente diálogo finaliza con una clarificación que narra la

naturaleza del símbolo:

─Me parece que reconoces mejor las ciudades en el atlas que cuando las visitas en per-

sona ─dice a Marco el emperador cerrando el libro de golpe.

Y Polo: ─Viajando uno se da cuenta de que las diferencias se pierden: cada ciu-

dad se va pareciendo a todas las ciudades, los lugares intercambian forma orden dis-

tancias, un polvillo informe invade los continentes. Tu atlas guarda intactas las diferen-

cias: ese surtido de cualidades que son como las letras del nombre. (Calvino, 1999:99).

A la representación lingüística del símbolo, se añade el carácter de la combinación como recur-

so para aproximarse a la multiplicidad de la ciudad, a su especificidad en cuanto juego de dife-

rencias que es. Dentro de la experiencia, el encuentro con el símbolo de la novela representa ese

espacio de ilusión ya mencionado: «No siempre las conexiones entre un elemento y otro del

relato eran evidentes para el emperador; los objetos podían querer decir cosas diferentes…»

(Calvino, 1999: 38). El desplazamiento de sentidos en el núcleo simbólico es lo que el empera-

dor Kublai trata de entender. Esto es llevar a cabo un acto de semiosis43

: «la acción del signo, el

proceso de significación, el proceso por el que un objeto cualquiera puede ser empelado como

signo de otra cosa por parte de una persona.» (Conesa, Nubiola, 1999:68). Así, su experiencia

lo remite a referencias concretas del ámbito urbano, de manera que pueda deducir posibles res-

puestas a las representaciones materiales de Marco Polo: «…un carcaj lleno de flechas indica-

ba ya la proximidad de una guerra, ya la abundancia de caza, ya una armería; una clepsidra

to; 3) Símbolos, signos que son el resultado de una convención, pues ni tienen semejanza con su objeto ni una

conexión física inmediata.» (Conesa, Nubiola, 1999:75).

43 En la relación entre la filosofía del lenguaje y la semiótica, converge el ámbito de los procesos significati-

vos (comprensión del lenguaje y la comunicación). De suyo que el acto derivado entre estos dos aspectos se

resume en el desarrollo de la semiosis. «Frente a la semántica lógica, que no llega a calar realmente en los

procesos significativos, la perspectiva semiótica aspira a dar cuenta del significado como el resultado de un

complejo proceso social […] Quienes interpretan un signo infieren lo que significa, y al hacerlo de alguna

manera incrementan su significado.» (Conesa, Nubiola, 1999:68).

105

podía significar el tiempo que pasa o que ha pasado, o bien la arena, o un taller donde se fa-

brican clepsidras.» (Calvino, 1999:38). Paulatinamente, sin embargo, el viajero desplaza esas

representaciones hacia el acto de la palabra, lo cual no interfiere con la coherencia significativa

ya establecida en descripciones anteriores:

Pero lo que hacía precioso para Kublai cada hecho o noticia referidos por su inarticu-

lado informador era el espacio que quedaba en torno, un vacío no colmado de palabras.

Las descripciones de ciudades visitadas por Marco Polo tenían esta virtud: que se podía

dar vueltas con el pensamiento entre ellas, perderse, detenerse a tomar el fresco, o es-

capar corriendo.

Con el paso del tiempo, en los relatos de Marco las palabras fueron sustituyendo

los objetos y los gestos: primero exclamaciones, nombres aislados, verbos a secas, des-

pués giros de frase, discursos ramificados y frondosos, metáforas y tropos. (Calvino,

1999:38).

El desarrollo de la Consistencia inicia cuando el símbolo es visto como un espacio interpre-

table a partir de la recepción simbólica y la reconstrucción mental: girar, desandar, extra-

viarse; lapso en que la experiencia indaga en el sentido maleable y continuo de la ilusión.

Asimismo, el emperador lleva a cabo un ejercicio de metalepsis, que a decir de Gérard Ge-

nette, consiste en atribuir un movimiento de ficción a determinada figura.

…una figura es una pequeña ficción, en el doble sentido de que por lo general consiste

en pocas palabras, e inclusive en una sola, y de que su carácter ficcional es atenuado, en

cierta forma, por lo exiguo de su vehículo y a menudo por la frecuencia de su empleo

que impiden percibir la osadía de su movimiento semántico. La figura es un embrión o,

si se prefiere, un esbozo de ficción. (Genette, 2004:19).

Las figuras presentadas por Marco son manifestaciones que cubren el tejido simbólico de la

ciudad pero, contrario a la confusión que parecieran infringir, dichas figuras funcionan co-

mo intervalos semánticos regidos por las reglas y la organización que contiene el tablero de

ajedrez. De esta manera, la estabilidad del símbolo implica ya dos características: maleabi-

lidad y coherencia, dos atributos cuya continuidad ayuda a reafirmar que la Consistencia

106

tiene origen en un modelo compositivo que desarrolla Calvino como fundamento de un

campo estético: el cristal y la llama, que en Las ciudades invisibles se desenvuelven a

través del símbolo ciudad. Por esta razón, el símbolo presenta un orden lingüístico y un

carácter maleable y continuo.

Kublai Jan había advertido que las ciudades de Marco Polo se parecían, como si el pa-

so de una a la otra no implicara un viaje sino un cambio de elementos. Ahora, de cada

ciudad que Marco le describía, la mente del Gran Kan partía por cuenta propia, y des-

montada la ciudad parte por parte, la reconstruía de otro modo, sustituyendo ingredien-

tes, desplazándolos, invirtiéndolos. (Calvino, 1999:41).

El símbolo en movimiento: así la construcción ilusoria de la ciudad hace evidente el influjo

maleable en la Consistencia, que está expuesta a lo que Calvino considera la llama: un or-

ganismo vivo y cambiante, inestable. «Las ciudades, como los sueños, están construidas de

deseos y de miedos, aunque el hilo de su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus

perspectivas engañosas, y toda cosa esconda otra.» (Calvino, 1999:42). Sin embargo el

ámbito oculto de la ciudad no está sujeto propiamente a un engaño. Kublai lo demuestra en

el siguiente fragmento:

Al contemplar estos paisajes esenciales, Kublai reflexionaba sobre el orden invisible

que rige las ciudades, las reglas a las que responde su surgir y cobrar forma y prospe-

rar y adaptarse a las estaciones y marchitarse y caer en ruinas. A veces le parecía que

estaba a punto de descubrir un sistema coherente y armonioso por debajo de las infini-

tas deformidades y desarmonías, pero ningún modelo resistía la comparación con el

juego de ajedrez (…) El conocimiento del imperio estaba escondido en el diseño trazado

por los saltos espigados del caballo, por los pasajes en diagonal que se abren a las in-

cursiones del alfil, por el paso arrastrado y cauto del rey y del humilde peón, por las al-

ternativas inexorables de cada partida. (Calvino, 1999:90).

Los intervalos entre maleabilidad y coherencia no constituyen un detrimento para la Con-

sistencia, ni una manera improvisada o arbitraria de abordarla. El movimiento de continui-

dad en el proceso de la Consistencia es un ejercicio de interacción para con el lector y los

107

personajes Marco Polo y Kublai Khan, en base a la manifestación del símbolo de la ciudad.

Ello se constata en lo siguiente:

El fin de mis exploraciones [Marco Polo] es este: escrutando las huellas de felicidad que

todavía se entrevén, mido su penuria. Si quieres saber cuánta oscuridad tienes alrede-

dor, has de aguzar la mirada para ver las débiles luces lejanas. (…) —Y sin embargo —

decía [Kublai Khan] —, sé que mi imperio está hecho de la materia de los cristales, y

agrega sus moléculas siguiendo un dibujo perfecto. En medio del hervor de los elemen-

tos toma forma un diamante espléndido y durísimo, una inmensa montaña facetada y

transparente. ¿Por qué tus impresiones de viaje se detienen en las engañosas aparien-

cias y no captan este proceso incontenible? ¿Por qué induces a melancolías inesencia-

les? ¿Por qué escondes al emperador la grandeza de su destino? (Calvino, 1999:51-52).

La Consistencia es un valor constituido en la polivalencia semántica que brinda la lengua y

el objeto; la pluralidad sin embargo, está sujeta a reglas específicas que ordenan y dan co-

herencia a los sentidos descubiertos. De este modo, la naturaleza descriptiva de Marco Polo

conjura la representación del símbolo vía metáfora y vía metalepsis (lengua y figura); de

suyo es importante agregar que Kublai Khan, en su rol de receptor, es testigo de las cuali-

dades dobles de la Consistencia (maleabilidad y coherencia) como esa capacidad que con-

servan las propuestas literarias de Calvino para asimilar polos contrarios (levedad-pesadez;

exactitud-ambigüedad) identificados en el plano creativo con el sistema cristal/llama.

4.- Las gradaciones de la Consistencia en Las ciudades invisibles: densidad, estabilidad,

maleabilidad y coherencia.

Somos seres de alta maleabilidad.

Peter Sloterdijk

En la nota aclaratoria de Bajo el sol jaguar (1989), libro cuyo proyecto fue hablar de los

cinco sentidos (tras la muerte del escritor, sólo faltó la vista y el tacto), Esther Calvino

agrega uno de los últimos escritos que Italo Calvino dejó antes de ingresar al hospital el 6

de septiembre de 1985:

108

Hay una función fundamental tanto en arte como en literatura, que es la del marco. Mar-

co es aquello que señala el límite entre el cuadro y lo que está fuera de él: permite al

cuadro existir, aislándolo del resto, pero recordando a la vez ─y en todo caso represen-

tando─ todo aquello que del cuadro permanece fuera de él. Podría arriesgar una defini-

ción: decimos que es poética una producción en la que cualquier experiencia singular

adquiere evidencia destacándose de la continuidad del todo pero conservando como un

reflejo de aquella vastedad ilimitada. (Calvino, 1991:2).

El concepto de marco es un recurso de gran utilidad para mirar con amplitud el fenómeno

que ocurre en Las ciudades invisibles, específicamente en torno a tres aspectos, uno resul-

tado del otro: el primero de ellos ocurre durante el flujo de lecturas entre Marco Polo y Ku-

blai Khan, es decir, el intercambio de roles receptivos que desencadenan la multiplicidad

cualitativa de las construcciones ficcionales; en segundo lugar, se encuentra la disemina-

ción simbólica del imperio, cuyas implicaturas muestran, por una parte, la constante trans-

formación e interrelación de índices, íconos y símbolos, y por otra, el movimiento semánti-

co que se rige bajo formas estables/inestables producidas por los emblemas de la razón y la

pasión; el tercer aspecto es el resultado de lo anterior en cuanto proceso estético, método

compositivo dirigido a través del sistema cristal/llama: la Consistencia.

De esta manera, el marco establece ese horizonte a partir del cual Calvino proyecta el

mundo escrito y no escrito como una relación entre lenguaje y realidad ─un intento por defi-

nir la literatura como una cuestión de fronteras, de confines; la participación de Las ciudades

invisibles, en ese límite, es la exposición de una tensión utópica, bien manifiesta en la fuerza

del deseo presente tanto dentro como fuera del cuadro. Dice Mario Barenghi que «la fuerza

del deseo se convierte en el deseo de la forma: o, mejor, en deseo de forma. Y exactamente,

en una especie de círculo virtuoso […] Las ciudades invisibles recogen el paso siguiente: no

sólo la fuerza del deseo sino la forma de los deseos.» (2002:267). El deseo y la forma funcio-

nan como alegorías del campo estético llama/cristal; la insistente mención de dicho campo en

torno a la progresión de la novela es, además de un parámetro de visibilidad para la misma,

un sistema bajo el cual ya se ha observado la gradación de la obra, esto es, los cambios, los

giros, los desplazamientos de sentido. Considerando que el cristal y la llama son principios

109

operantes que gradúan el juego ficcional y la estética narrativa de la novela, es posible agre-

gar parte de la perspectiva agronómica que Calvino tiene de la literatura: «…el principio de la

selección, de la estilización reductiva […] Para que la planta crezca es necesario quitar, des-

brozar: podar, de hecho. Volver a diseñar los perfiles, renovar las lindes.» (Barenghi,

2002:271). Premisa que para Calvino significa perfeccionar la carga estética, el detalle de la

forma en conversión con el movimiento interno del relato. «But words, like crystals, have

facets and axes of rotation with different properties, and light is refracted differently accord-

ing to how these word crystals are placed, and how the polarizing surfaces are cut and supe-

rimposed44

.» (Calvino, 1986:40). La palabra como procedimiento para incidir en la transfor-

mación de formas estructurales, sin que por ello la estructura delimite lo contenido; la polari-

dad de los elementos simbólicos en Las ciudades invisibles es el resultado de un constructo

discursivo de acuerdo con un enlace coherente entre sentidos opuestos ─notorio en las atribu-

ciones urbanas: lo que no es visible se oculta en facetas filiformes─ que alternan sus ámbitos

ante cada receptor. Esto es, de nuevo, el marco del que habla Calvino: la capacidad de alter-

nar lo externo y lo interno respecto al cuadro.

Una visión del mundo «discreta», hecha de límites y confines. El aligeramiento como

sistema operativo: la poética de la estilización del extrañamiento, de la reducción calcu-

lada. Selección y alejamiento: reducción y enfoque. La obra de Calvino obedece a una

norma constitutiva que podríamos, en términos retóricos (o metarretóricos), como el de-

sarrollo irónico de una sinécdoque. (Barenghi, 2002:272).

Se ha dicho que las cualidades de la Consistencia son la maleabilidad, la coherencia, la con-

tinuidad y la estabilidad, a razón de que construyen lo leve en torno al movimiento de los

elementos del mundo. Esto es verificable si se observa que Italo Calvino rastreó un hilo

antiguo representado por Lucrecio y Ovidio, introductores de la levedad:

44

«Pero las palabras, como los cristales, tienen facetas y ejes de rotación con diferentes propiedades, y la luz

es refractada de diferente manera de acuerdo a cómo estas palabras/cristal están ubicadas, y cómo las superfi-

cies polarizadas se cortan y superponen.»

110

De rerum natura de Lucrecio es la primera gran obra de poesía en la que el conocimien-

to del mundo se convierte en disolución de la compacidad del mundo, en percepción de

lo infinitamente minúsculo y móvil y leve […] También para Ovidio todo puede trans-

formarse en nuevas formas; también para Ovidio el conocimiento del mundo es disolu-

ción de la compacidad del mundo; también para Ovidio hay una paridad esencial entre

todo lo que existe, contra toda jerarquía de poderes y de valores. Si el mundo de Lucre-

cio está hecho de átomos inalterables, el de Ovidio está hecho de cualidades, de atribu-

tos, de formas que definen la diversidad de cada cosa… (Calvino, 2005:24-25)

De esta manera, en el mundo de Las ciudades invisibles, también se estipula la Consistencia

como perspectiva para abordar la dinamicidad del mundo y reconstituirlo bajo procesos de fic-

ción: son Marco Polo y Kublai Khan quienes alternan y modulan la compactibilidad del impe-

rio en un tablero de ajedrez, en consonancia con el deseo y la forma como agentes que hacen

disímiles los símbolos, dirigiéndolos hacia otras transformaciones y posibilidades expresivas.

Y del «deseo» intentará valorar, cada vez, la «fuerza» o las «formas»: el impulso diná-

mico que arrastra en la narración las energías latentes en la historia o en la abstracción

mental que se cierne sobre el caos viscoso del presente […] Pero lo que cuenta es la ca-

pacidad de «desear»: el sentido de la carencia como estímulo, la limitación entendida

como impulso creador. (Barenghi, 2002:272).

Esta formación cambiante de los símbolos se origina directamente a partir de la conciencia

de la lectura cual desarrollo de la focalización de los elementos, es decir, no un ejercicio

que sólo recibe el movimiento expresivo de los signos, sino un acto que elige, decide y or-

ganiza la conformación sígnica planteada.

Leer, más que un ejercicio de la mirada, es un proceso que involucra a la mente y a los

ojos al mismo tiempo; es un proceso de abstracción o, mejor dicho, un ejercicio de la mi-

rada en el que se extrae algo concreto a partir de operaciones abstractas, como el recono-

cer rasgos distintivos, fragmentos todo lo que vemos en elementos mínimos, volverlos a

recomponer en elementos significativos y descubrir a nuestro alrededor regularidad, di-

ferencia, recurrencia, singularidad, sustitución y redundancia. (Calvino, 2002:112).

111

Así, el acto de la lectura impone también un argumento para desarrollar el discurso de la

Consistencia, un valor estético que ya encontró justificación a nivel estructura simbólica.

En ambos, la dinámica de la maleabilidad y la coherencia es constante, de suyo que la Con-

sistencia implica la estética de los personajes, Marco Polo y Kublai Khan, como sujetos que

trascienden el límite del marco durante sus lecturas e interpretaciones, conciliando la cara

interna y la externa de la realidad «focalizada», las dos lógicas expuestas a una densidad de

relaciones intrincadas que deriva en la «diversidad de cada cosa»: la contención del campo

cristal/llama permite la estabilidad de los cambios, la maleabilidad de los elementos, la con-

tinuidad de los intercambios y la coherencia que, gracias a un método de «reducción y en-

foque», logra mantener en equilibrio un mundo de deseos y formas manifiestas.

112

CONCLUSIÓN

En el prólogo de Las ciudades invisibles, Daniel Múgica (1999:1) señala que Italo Calvino

es el escritor de la imaginación, porque «cosecha mundos increíbles, signos y sencillez […]

toda su obra es una persecución de señales que revelen el corazón de la materia, y lo sub-

terráneo del espíritu.» Sugiere Múgica que la búsqueda de Italo Calvino se relaciona con la

problemática de los constructos ficcionales situados entre dos grandes paradigmas: el len-

guaje y el mundo. Los límites que distinguen uno de otro son, dice Mario Barenghi respecto

a Italo Calvino, el inicio de la ficcionalidad; asimismo, observa Barenghi que, para Calvino,

«el campo de acción de la literatura es el campo por escribir: precisamente, la frontera. La

literatura debe proyectarse más allá de lo no conocido, de lo ya adquirido.» (2002:265). De

ello parte el argumento de «el mundo escrito» y «el mundo no escrito», cuya relación y

funcionalidad es visible en el discurso fantástico desarrollado entre Marco Polo y el empe-

rador tártaro, Kublai Khan:

El atlas del Gran Jan contiene también los mapas de las tierras prometidas visitadas

con el pensamiento pero todavía no descubiertas o fundadas […] Pregunta Kublai a

Marco: ─Tú que exploras a tu alrededor y ves los signos, sabrás decirme hacia cuál de

esos futuros nos impulsan los vientos propicios.

─Para llegar a esos puertos no sabría trazar la ruta en la carta ni fijar la fecha de

arribo. A veces me basta una vista en escorzo que se abre justo en medio de un paisaje in-

congruente, unas luces que afloran en la niebla, el diálogo de dos transeúntes que se en-

cuentran en pleno trajín, para pensar que a partir de ahí juntaré pedazo por pedazo la

ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separados por

intervalos, de señales que uno envía y no sabe quién las recibe. (Calvino, 1999:117).

Extraer significados a ese espacio fronterizo entre el mundo escrito y el no escrito es la ca-

pacidad fictiva de la mirada, esto es, la facultad de reacomodar elementos dispuestos exter-

namente (escritos), junto con aquellos que sólo existen en el interior imaginario y que na-

cen de un proceso receptivo e interpretativo (no escrito). La mirada muda de un espacio a

otro, se desplaza durante la formación de sentido; del mismo modo los hombres, seres que

113

cambian de elemento y que están expuestos al movimiento del mundo, conforman un conti-

nuo discurso de lo real/fantástico como sujetos expuestos al metokoi: el traslado de un lugar

a otro. Este principio argumentativo, de donde se logra observar que las relaciones entre

lenguaje y mundo conllevan un proceso de ficcionalización, es una premisa de la teoría del

emplazamiento de Manuel Ángel Vázquez Medel, perspectiva concisa que busca las condi-

ciones por las que la interpretación permite apropiarse del mundo: el acto de la ficción es

un proceso en el que la conciencia crea un mundo nuevo, donde la ilusión ─velo fantasmal

de la observación─ es un recurso a partir del cual se exploran los diferentes niveles de rea-

lidad (lógica, emotiva, fictiva) encontrados en el lecho de Las ciudades invisibles.

El nuevo mundo implica una pregunta: ¿qué tanto es lenguaje para quien mira? Ello

advierte dos situaciones: primero, la capacidad de la mirada para dar sentido; segundo, el

valor de la palabra para constituir la naturaleza vista. De este modo, la ficción es la mani-

festación que nace del acto de la lectura del mundo, es decir, de la reconstrucción de un

espacio textual (mundo) a partir de la mirada. De suyo, la fantasía vista aquí como arbitra-

riedad que trastoca lo cotidiano (Pardo Fernández, 2009) toma presencia por el hecho de ser

un factor de funcionalidad literaria al momento de abordar las ciudades de Italo Calvino.

Marco Polo, al igual que Raúl Zurita en defensa de Helena (alegoría del lenguaje), reconfi-

gura el escorzo femenino expuesto en el emblema urbano, para descubrir «la gran imagen

del universo» sobre un tablero de ajedrez de ébano y arce. Un mundo que no propiamente

renace de la ilusión de un imperio, cuando sí desde la ilusión ─memoria, deseos─ del inter-

ior individual. Ergo, el imperio de Kublai Khan es el territorio donde esa disputa generosa

entre lógica y pasión es resultado de una propuesta estética que desencadena la interacción

entre estos dos ámbitos comentados. Es así como los valores literarios de Italo Calvino

─Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad y Multiplicidad─ devienen en proyecciones

expresivas durante el desarrollo de Las ciudades invisibles.

Los valores de Calvino, cabe decirlo, son la manifestación del modelo compositivo

que rige el cristal y la llama, dos ideas estéticas que se enlazan en un sistema literario ─que

con el tiempo logró solidez en torno a la creación─ cuya búsqueda son las posibilidades

expresivas de la literatura a partir de la frontera que separa lo escrito y lo no escrito. De

suyo, este temperamento minucioso encuentra pertinencia gracias al cuadro mitológico de

114

Mercurio y Vulcano, dos entidades complementarias que representan la sintonía y la foca-

lidad (André Virel): participación en el mundo y concentración constructiva, respectiva-

mente. Las deidades, con sus características y tiempos diferentes (agilidad y rapidez, pa-

ciencia y madurez), son un deseo del cual nace el modelo del cristal y la llama, método

estético que constituye el fundamento para la sexta propuesta literaria de Calvino en la

práctica de formas nítidas, definidas y densas: la Consistencia.

Antes, sin embargo, destacan los medios que han permitido llegar a ella: el primero

es la teoría del lector que, bajo la perspectiva de Roman Ingarden, Hans Robert Jauss y

Wolfgang Iser, hace posible situar a los sujetos ─Marco Polo, Kublai Khan y Lector─ fren-

te al mundo/texto, reconstruyéndolo por medio de concretizaciones ─actos de lectura: ac-

tualización de signos y aspectos esquematizados─ que confieren un carácter consistente al

proceso de los intercambios entre los roles comunicativos, cuya movilización insta al ejer-

cicio de lo metaliterario, es decir, el dar sentido, junto con personajes reescritos, a un espa-

cio donde los signos y los fragmentos son organizados a través de la mirada. Esta unicidad

de la mirada ya transgrede los planos de la realidad y el texto pues, además de que Marco

Polo y Kublai Khan son sujetos metaliterarios por ser personajes históricos reescritos y que

ejercen la ficción, el papel del Lector se asume como personaje-testigo que da cuenta de los

relatos del imperio; tal asimilación de perspectivas en la ficción es uno de los rasgos más

notables para alcanzar la Consistencia, pues la apropiación mental y emocional que lleva a

cabo la tríada de lectores hacen que el objeto imaginario (la ilusión del imperio) se desplace

al igual que las lecturas.

Entonces otro medio teórico permite continuar: la teoría de los símbolos encamina-

da por Paul Ricœur, y la clasificación sígnica de Paul Pierce. En primera instancia, es nota-

ble el estudio comparativo entre la metáfora y el símbolo para distinguir qué es cada uno: la

metáfora como representación lingüística de un injerto semántico que se halla diseminado

en fragmentos (Jacques Derrida en su definición de texto) dables a una organización de

significado gracias a los actos de lectura. Resulta de ello la distinción entre los signos: íco-

no (semejanza figurativa), índice (signos afectados por su objeto) y símbolo (producto de

una convención). Así, la comunicación descriptiva que hay de las ciudades también se da

por la vía de las representaciones que Marco Polo dispone Kublai Khan sobre el tablero de

115

ajedrez; de esta manera se hace evidente que los intercambios y las alteraciones de las cua-

lidades urbanas se presentan por medio de figuras que inciden en la forma de la ciudad:

El catálogo de las formas es interminable: mientras cada forma no haya encontrado su

ciudad, nuevas ciudades seguirán naciendo. Donde las formas agotan las variaciones y

se deshacen, comienza el fin de las ciudades. En lo últimos mapas del atlas se diluían

retículas sin principio ni fin, ciudades con la forma de Loa Ángeles, con la forma de

Kyoto-Osaka, sin forma. (Calvino, 1999:100).

Es entonces que la metáfora ayuda a explicar el fenómeno del símbolo, convención ya

construida con injertos semánticos de un conjunto de valores sígnicos, diseminados en el

texto e interpretados por la acción de la lectura. Además, estas construcciones de significa-

do no sólo remiten a un espacio ilusorio desde el cual nace la ficción, sino que además evo-

can imágenes que son parte del conocimiento colectivo que distingue a ciertas ciudades:

…podría llamarse San Francisco y tender puentes larguísimos y livianos sobre la Puer-

ta de Oro y sobre la bahía, y hacer trepar tranvías de cremallera por calles en pendien-

te, y florecer como capital del Pacífico de allí a un milenio, después del largo asedio de

trescientos años que llevaría a la raza de los amarillos y los negros y los pieles rojas a

fundirse con la progenie sobreviviente de los blancos en un imperio más vasto que el del

Gran Jan. (Calvino, 1999:99-100).

Por ello, la focalización de la realidad textual deriva sutilmente en perspectivas estructura-

listas y socio-críticos como soportes de análisis.

De manera sucinta, los movimientos entre los roles receptivos y los cambios simbó-

licos en el eje urbano son el resultado de aplicar el aparato teórico en base al lector y al

símbolo; dicho planteamiento otorgó las bases para argumentar que la Consistencia existe

como un proceso estético que es, como las demás propuestas literarias de Italo Calvino, un

valor que media entre el texto y el lector, que interactúa ante la mirada del receptor a modo

de efecto estético, y no sólo como una especie pasiva de composición. Resulta a bien para

el lector, por lo tanto, que la expresión de Las ciudades invisibles conjure tanto en su dispo-

116

sición estructural como temática, esa serie de propuestas que el propio escritor italiano ela-

boró para el milenio del cual ya ha pasado una década, elementos constitutivos de una me-

todología literaria que encuentra un principio en el modelo del cristal y la llama, emblemas

que representan un doble gasto de la materia, un doble transcurso del tiempo, imaginación y

palabra, superficie y ausencia del mundo. El modelo implica la obtención de conceptos

dicotómicos y complementarios en cuanto al constructo discursivo, que resulta de la rela-

ción realidad/fantasía, memoria/olvido, razón/pasión, visibilidad/invisibilidad, campos del

espacio doble ─dualidad del mundo─ registrado como pre-configuración de la Consisten-

cia; asimismo, el cristal y la llama representan un procedimiento «lógico-geométrico-

metafísico» que pondera construcciones precisas, claras y estables, como también una en-

trega hacia el texto, el flujo de la geometría a través de la escritura y lectura placentera: una

doble focalización como acción estética.

Con lo anterior, la Consistencia se configura con características extraídas del campo

estético comentado: coherencia, continuidad, maleabilidad y densidad. Tales atributos son

evidentes en los procesos de lectura dentro de la novela ─en los roles receptivos y en la

capacidad de la lectura misma para abstraer y establecer un orden en base a secuencias e

intervalos─, así como en la presentación y distribución del elemento simbólico que rige el

movimiento de la obra: el emblema de la ciudad.

. . .

El mundo mira al mundo pero, ¿de qué manera?, ¿como sujeto que atribuye lenguajes?, ¿o

acaso es suficiente la presencia del mundo, cual emisor de significados? Italo Calvino se pre-

gunta qué es el lenguaje y qué es el mundo, y cómo es posible una relación convergente entre

ambos. En principio, la problemática tiende hacia a perspectivas tanto ontológicas como epis-

temológicas: ¿cómo se sitúan lenguaje y mundo ante la mirada del sujeto?, y ¿de qué manera

representan un conocimiento? El Sr. Palomar concluye que la ficción se manifiesta con la

lectura del mundo, es decir, por medio de un acto de reconstrucción. Pero si lo anterior es

cierto, ello implica que la fijación del mundo es disonante, diferente desde cada suje-

to/perspectiva, piensa Palomar. Es entonces que entra el ser otro como recurso cognoscitivo y

117

constitutivo: mirar el mundo «no desde mí sino a partir de ti», que representas asimismo la

lectura del espacio ante el cual estoy. Esta premisa adquiere dimensión con la reescritura de

El libro de las maravillas (finales del siglo XIII) de Marco Polo, obra de suma importancia

en lo referente al descubrimiento de un nuevo mundo y el contacto con el otro.

Contextualizado a fines del siglo XX, el libro de Marco Polo es un ejercicio re-

made intitulado Las ciudades invisibles, novela que asume la problemática del lenguaje y el

mundo desde una perspectiva en la que el deseo y la forma modulan la búsqueda de los

sentidos ocultos en un espacio ilusorio; situada en un tiempo que busca definiciones y pos-

turas respecto al carácter posmoderno, cabe decir que Las ciudades invisibles está estructu-

rado en base a la fractalidad y al hecho rizomático, atributos que en la literatura posmoder-

na (Lauro Zavala) inciden especialmente en los modos de lectura, en la organización que el

Lector elabora. La diseminación de los fragmentos produce el manejo de lo que Calvino

considera la figura del cristal en conjunción con la llama (es reiterativa esta función estéti-

ca): el fragmento toma su definición a partir de Jacques Derrida, quien lo ve como un «in-

jerto de significados» que es reconstituido en cada lectura.

Destaca que la función de esta diseminación tenga claras delimitaciones conceptua-

les y estilísticas: la participación de Italo Calvino en el Oulipo (tendencia literaria que

buscó formas novedosas en base a la experimentación) contribuyó a la conformación de un

panorama combinatorio y geométrico que sustenta el devenir de Las ciudades invisibles

como una obra que conjuga rasgos modernos y clásicos. Tal virtud permite que la pragmá-

tica del habla ─locutivo, ilocutivo, perlocutivo─ (John Austin) entre la reescritura de Mar-

co Polo y de Kublai Khan, se presente como una pluralidad de posiciones respecto a los

sentidos expresados durante el diálogo, obteniendo amplias posturas comunicativas dadas a

partir de la amplitud del logos, identificado no sólo en una dimensión apolínea (la verdad,

la palabra o la razón), sino también en una dionisiaca (emoción, deseo). De esta manera, la

acción comunicativa entre los dos personajes representa el quiasmo (Maurice Merleau-

Ponty), concepto que diluye la unidimensionalidad de sentido y que aboga por un tejido de

signos, donde el yo y el otro se entrecruzan con y desde la palabra; la fabulación de la ciu-

dad, entendida como una idea colectiva, es en Las ciudades invisibles producto de una in-

terrelación de diálogos y lecturas que nacen de la unicidad de figuras y fragmentos.

118

La Consistencia, por lo tanto, es un acto de continua tensión entre lo maleable y lo

estable, lo divergente y lo coherente, parámetros funcionales cuya convención se sustenta

en los aparatos teóricos del lector y el símbolo ya referidos; como valor estético propuesto

para este milenio que avanza, es suficiente que pida del lector su participación y responsa-

bilidad en el encuentro con el mundo (texto contante que día a día cambia) y hacer mani-

fiesta la metoikesis como un motivo ontológico por medio del cual el ser humano encuentre

el cambio de los elementos como un placer que poco a poco se agota, cual hoja blanca, voz

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119

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