Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Prof. dr. sc. Milan Galović

Kolegij Estetika II

Literatura za ispit:

Umberto Eco: Povijest Ljepote,

Milan Galović: Moda. Zastiranje i otkrivanje (poglavlje: Estetika odijevanja i mode, str. 97-149)

Materijali za ispit:

Milan Galović:

Uvod u estetiku dizajna

(tekst nije lektoriran)

Odnos umjetnosti i zanatstva

Od paleolitika ostaci ljudskih proizvoda otkrivaju da je čovjeka pri oblikovanju vodila i

ljepota. Danas smo skloni kod takvih oruđa razlikovati "materijal", "formu" (koja je

prilagođena nekoj svrsi), i "ukras". Međutim, istraživači se slažu da "ukras" nije bio predmet

estetskog uživanja, već da je svojima likovnim izgledom i svrhom bio uključen u mitski svijet

pojedinaca i njihovih zajednica. Njihovo značenje i djelovane može se dokučiti samo iz

uzimanja u obzir cijelog mitskog sklopa u kojem su živjeli.

Posebni problem historičarima umjetnosti čini takozvano "geometrijsko slikarstvo" zato

što na prvi pogled doseže visok stupanj geometrijske apstrakcije i zatiče se na keramici svih

naroda neolitika. (O raznim teorijama tog slikarstva vidi više u knjizi Bog kao umjetničko

djelo, poglavlje "Mitsko 'geometrijsko slikarstvo' ", str. 186 i d.)

Zanati su u antici i srednjemu vijeku ponajviše vezani uz gradnju hramova, proizvodnju

oruđa za obradu zemlje, izgradnju brodova i oružja za ratovanje. To je doba kad se iz zanata

još nije izdvajala djelatnost koja bi se nazivala umjetnošću. U razlici spram logike, retorike,

matematike, muzike itd. kao slobodnih znanosti i umijeća, slikarstvo, kiparstvo i arhitektura

su zajedno s drugim zanatima pripadali mehaničkim umijećima. Ova su umijeća neslobodna

zato što se s njima ne može, kako je to odredio već Aristotel, baviti radi njih samih i time

dosizati najvišu svrhu ljudskog života - slobodan čovjek je za Aristotela samo onaj koji se bavi

stvarima radi njih samih - koju su filozofi vidjeli u teorijskom životu (vita contemplativa), a

mehanička su zato što se radi o napravama koje ne nastaju od prirode (uglavnom u sebe

uključuju kretanja koja su "protiv prirode" (Aristotelov primjer: kretanje kamena prema gore) i

što je njihov nastanak ovisan o čovjekovim lukavstvu i moći nad prirodom. Grčka riječ mehané,

kao oznaka za strojeve s pokretnim dijelovima - otuda je raznim pretvorbama nastala riječ

"mašina" - kao što je katapult, ima u sebi sva tri značenja: umjetno, to jest neprirodno,

lukavstvo, moć. To je, uostalom, i razlog što se "umjetničkim" proizvodima još nije pripisivalo

autorstvo. Izrađivana su po narudžbi i podvrgnuta strogim pravilima proizvodnje takvih

proizvoda u nekoj zajednici ili razdoblju (usp. bizantska pravila proizvodnje ikona Bogorodice).

Zbog zanatskog statusa, moderna podjela na čiste i primijenjene umjetnosti za antiku i srednji

vijek nema osnova. Tek su u doba renesanse likovne umjetnosti dobile atribut slobodnih

umijeća, a slikari i kipari postali autorima (lat. auctor, začetnik) svojih djela. Da bi to bilo

moguće, valjalo je razviti i nove teorije umjetnosti, po kojima umjetnici proizvode djela iz ideja

i pritom oponašaju božanskog artifex-a. (Više o tim teorijama vidi u knjizi Ljepota kao sjaj

istine, poglavlje " 'Čudo ljepote' u umjetnosti renesanse", podpoglavlje "Ljepota ideje",

str. 135 i d. )

U novome vijeku od renesanse na dalje umjetnost je odvojena od zanatstva, ali se

nešto od umjetnosti u njemu ipak zadržalo. I zanatlija proizvodi prema pravilima ljepote,

primjenjuje mnoga pravila iz klasičnog kanona. Pritom doduše ne "oponaša" prirodu ili

božanske ideje, ne proizvodi slike i kipove, ali je u proizvodnji upotrebnih stvari ipak zadržao i

nešto što se javlja u umjetnosti (na primjeru u arhitekturi) - ornament (lat. ornare, ukrašavati,

uljepšavati, etimologijski dolazi od ordo, red) i dekor (decorare, ukrasiti, uljepšati, u korijenu

riječi je značenje: prikladno, dolikujuće). U širem značenju riječ ponekad je riječ i o specifičnim

slikama, kipovima ili reljefima koji postaju sastavim dijelom zanatskog proizvoda (na primjer

kod grobnica), pridonose njihovoj ljepoti ili imaju simboličko značenje. Pri tomu se razlikuju

ornamenti kao posebno oblikovani ukrasi (na primjer biljni, životinjski, geometrijski motivi te

ljudski likovi na određenim dijelovima hramova i drugih upotrebnih predmeta) od dekora u

najširem smislu, kojem pripadaju i ornamenti. Ovaj dio umjetnosti nazvan je kasnije

primijenjenom umjetnosti i zadržati će se do suvremenog doba.

U 20. stoljeću u industrijskoj proizvodnji zanatliju zamjenjuje inženjer. On je idejni

začetnik i konstruktor predmeta. "Industrijsko oblikovanje" proizlazi iz novih zahtjeva

industrijskog proces. Dok je zanatlija u proizvodnji učio na iskustvu prethodnika i nastavljao ga

dalje primjenjivati, riječju inženjer imenuje se čovjeka koji je već oslonjen na pronalaske i

inovacije. Sama riječ potječe od grčke riječi eufyés, blagorodan, prirodom nadaren, a latini su je

preveli riječju ingenium i koristili u poetici i retorici za oznaku duhovne sposobnosti

pronalaženja pjesničkih slika, metafora, retoričkih figura. U francuskoj je riječ pisana kao

ingénieur i imenovala čovjek koji konstruira strojeve (na primjer ratne) i otuda se proširila do

današnjeg značenja. Po J. d. Nobletu inženjer bi trebao zadržati dvojaku zadaću: "Glavno

oruđe inženjera ostaje račun u svim oblicima. Njegova je zadaća poznavati i predvidjeti

ponašanje korištenog materijala, procijeniti, izračunati, odrediti isplativost količina, sredstva i

troškove. Ta stega računa, čiji zahtjevi poriču osobnost računatelja, ipak ne uništava estetiku

dobro izvedenog računa. Čak i ako matematički modeli teže tomu da zamijene oblikovne,

izgrađeni oblici ne mogu izbjeći estetska opredjeljenja koja proizlaze iz graditeljeve

subjektivnosti i, istodobno, iz društvenog konteksta i konkretnih uvjeta u kojima su ti oblici

proizvedeni."1 Tako je bilo u početku. Danas je podjela rada u industriji toliko uznapredovala

da se pojavio novi specijalist za takve proizvode - dizajner

1Usp. Jocelyn de Noblet, Dizajn (prevela Jagoda Milinković), Golden Marketing, Zagreb 1999, str. 47.

Primijenjena umjetnost

Polazeći od zanatstva i potom industrijske proizvodnje u kojima su nazočni neki vidovi

umjetnosti, u 19. se stoljeću pravu umjetnost počelo nazivati "čistom" ili "elitnom"

umjetnošću. Ona pak, koja ukrašava neka umjetnička djela kao što su, na primjer, razne

građevine (ornament, dekor) ili zanatske proizvode u užem smislu imenovana je

primijenjenom umjetnošću. Kad se u leksikonima određuje kao "umjetničko oblikovanje

uporabnih predmeta" (pokućstva, keramike, odjeće itd) pridaje joj se značenje oblikovanja

dijela same forme nekog funkcionalnog predmeta. Termin je zapravo preuzet iz "umjetničkog

obrta", i otuda proširen čak do modela za industrijsku proizvodnju: "umjetničko industrijsko

oblikovanje". Danas se pod starom sintagmom "industrijski umjetnik" zapravo misli na

dizajnera, koji, u prosječnoj i pojednostavljenoj definiciji, "svoje predodžbe o formi

ostvaruje unutar uvjeta funkcija, materijala i tehnike" ili, drukčije kazano, koji djeluje s

namjerom "da funkcionalne i tehničke datosti prevede u vizualne forme i plastični

govor". Iz svega toga ostaje isključenim "čisti" ili "elitni", mi bi dodali, pravi umjetnik. No, dok

u primijenjenoj umjetnosti može nastupiti i umjetnik koji svojom rukom oblikuje materijal čime

nastaje unikat ili ograničena serija proizvoda, u umjetničkom obrtu "umjetnički" proizvodi sam

zanatlija, u industrijskom dizajnu, pak, radi se o prototipu koji ide u serijsku proizvodnju, a u

oblikovanju sudjeluje posebno obrazovani i specijalizirani dizajner.

Odnos umjetnosti, zanatstva i industrijske proizvodnje

Od 19. stoljeća do današnjih dana vodi se rasprava o 1. mjestu umjetnosti u svijetu, o

2. odnosu umjetnosti i života i o 3. sudjelovanja umjetnosti u industrijskoj proizvodnji i njena

povezanost s tehnikom. U samoj umjetnosti pojavio se među umjetnicima raznih smjerova ili

stilova pokret za uključivanjem umjetnosti u život. Budući da su umjetnici sa svojim djelima

htjeli "prednjačiti", ići ispred društva promovirajući njegove promjene ili revolucije, nazvali su se

avangardom (vojni termin koji je označavao gardu koja ide "ispred", franc. avant, kralja ili

kraljice). Uključivanje umjetnosti u društveni život za neke pravce se pretvorilo u uključivanje u

društvenu proizvodnju ili privredu. (Vidi cjelovito izlaganje o pojmu avangarde i njeno

razlikovanje od ostale umjetnosti moderne u knjizi Nakon proroka, mudraca i genija,

poglavlje "Pojam umjetničke avangarde" str. 373 i d.)

Rasprava o odnosu umjetnosti i društva započela je još u predindustrijskom periodu,

sredinom i posebno krajem 19. stoljeća. U historijama dizajna kao njen začetnik navodi se

marksistički socijalist i utopist William Morris. U suprotstavljanju "industrijskoj civilizaciji" i

kapitalističkoj proizvodnji radi čuvanja zanatske proizvodnje u predavanju "Protiv elitne

umjetnosti" (1884.) proklamira dva cilja onog što naziva dekorativnom umjetnošću u

zanatstvu: "Dekorativna umjetnost teži dvostrukom cilju: učiniti da puk nađe zadovoljstvo u

upotrebi stvari koje nužno moraju koristiti, ali jednako tako i zadovoljstvo u proizvodnji stvari

koje mora proizvoditi."2 U razlikovanju od elitne nazvana i "popularnom umjetnošću", ona bi u

svojem proizvodu trebala ujediniti funkciju, formu i dekoraciju. Umjetnicima, dakle, koji ne žele

ostati elitni i nekorisni, zadaća je unošenje dekora na proizvode. Morris se, dakako, nije mogao

suprotstaviti napredovanju "industrijske civilizacije" ili "civilizacije strojeva", ali je bio zaslužan

za daljnji razvoj "umjetničkog obrta".

Nakon Morrisa javio se još jedan pokušaj, ovog puta i u samoj umjetnosti, za njenim

uključivanjem u zanatsku proizvodnju. Pokret za „novom umjetnošću“ (Art Nouveaua, u Njem.

Jugendstil, u Austr. Sezession) zalagao se za dekoriranje upotrebnih predmeta (namještaja,

kućnih potrepština, knjiga, građevina). No uveden je i novi način ukrašavanja:

geometriziranjem, zakrivljenim linijama, sugeriranjem organskih formi, stiliziranjem biljaka i

cvijeća (na primjer ljiljana).

Bilo je i suprotstavljanja tom trendu. Arhitekt Adolf Loos (esej "Ukras i zločin", 1909.)

kaže: "Naše stoljeće više nije sposobno pronaći novo ukrašavanje i upravo to čini njegovu

veličinu. Mi smo pobijedili ukras, naučili smo odricati se ukrasa. Eto, dolazi novo stoljeće u

kojem će se ostvariti najljepše od obećanja. Uskoro će ulice gradova zasjati poput velikih

bijelih zidova. Grad XX. stoljeća bit će blještav i gol kao Sion, sveti grad, nebeska

prijestolnica".3

Poslije Nove umjetnosti ili Jugendstila, 20-tih i 30-tih godina nastaje novi pokret nazvan

Dekorativna umjetnost (Art Deco) koji i dalje podržava dekorativnu ljepotu, stilizirani dizajn u

2 Noblet, str. 54.3 Citat uzet iz Nobleta, str. 79.

kojem dominira spoj ljepote, industrijske proizvodnje i geometriziranja. No to ipak više nije

samo dekorativna ljepota, nego, kako kaže Eco, funkcionalistička ljepota predmeta za

svakodnevnu uporabu. Jugendstil je bilo druženje umjetnosti i zanatskih proizvoda, Art Deco

se već približio industriji. Povodom toga vrijedi navesti Ecove stavove: "Art Déco (pojam će

nastati tek šezdesetih godina) preuzima ikonografske motive Jugendstila – stilizirane bukete

cvijeća, mlade i vitke ženske likove, geometrijske sheme serpentine i cik-cak - obogaćujući ih

elementima kubističkog, futurističkog i konstruktivističkog iskustva, uvijek u znaku

podčinjavanja oblika funkciji../…/"No dekorativnu slobodu i bogatstvo Jugendstila postupno

će zamijeniti sve stiliziraniji dizajn, namjerno pristupačan svakom ukusu. Razbojanu i bujnu

Ljepotu Art Nouveaua zamjenjuje ne više estetska, nego funkcionalna ljepota, birana

sinteza kvalitete i masovne proizvodnje. Ta je Ljepota obilježena pomirenjem umjetnosti i

industrije…."4

U to doba Hans Meyer, koji je nakon Waltera Gropiusa postao direktorom Bauhausa

(1928.) - nakon dvogodišnjeg rada dobio je, tada već u Hitlerovoj Njemačkoj, otkaz i otišao u

SSSR - u eseju "Novi svijet" (1926) najavljuje industrijsko društvo, doba strojeva i

dominaciju funkcije u oblikovanju: "Svako razdoblje traži svoje vlastite oblike. Naša je

zadaća obnoviti naš svijet današnjim sredstvima. Ipak naše znanje o prošlosti ima težinu, a naš

odgoj nas tragično koči. Prihvaćanje sadašnjosti vodi u poricanje prošlosti. Stare institucije

padaju u prašinu. Gimnazije i akademije, kazališta i muzeji postaju mjesta nekulture.

Neurotična je smetenost dekorativnih umjetnika poslovična. Oslobođeni klasičnog izgleda,

umjetničke pometnje ili zanatske note, svjedoci našeg vremena već su ovdje: sajam, silos,

music-hall, zračna luka, uredska stolica, predmet standarda. Sve te stvari proizvod su sljedeće

formule: funkcija pomnožena s ekonomičnošću. To nisu umjetnička djela. Umjetnost je

kompozicija, korist je funkcija. Čini nam se besmislenom ideja o kompoziciji luke, pa ipak,

govori se o kompoziciji plana grada, plana zgrade. Konstrukcija je tehnički proces, a ne

estetski. Utilitarna funkcija kuće opire se umjetničkoj kompoziciji. Građena u elementima,

naša kuća postaje stroj za stanovanje. Grijanje, Sunčeva svjetlost, rasvjeta, higijena, zaštita

od nepogoda, garaža, kuhinja, oslobađanje domaćice, spolni i obiteljski život pravci su sile koje

nas vode."5

Put u „civilizaciju strojeva“ nije moguće opisati bez osvrta na jedan pravac umjetničke

avangarde - futurizam i njegovo oduševljenje brzinom. (Više o futurizmu izloženo je u knjizi

Nakon proroka, mudraca i genija, poglavlje "Dinamičko sažimanje prostora i vremena

4 Eco, isto, str. 371 (naglasio M. G.).5 Citirano iz Nobleta, isto, str. 98 (naglasio M. G.).

(futurizam)", str. 390 i d.) Ovdje ćemo navesti neke rečenice umjetnika koji je kazao da je

"trkaći automobil ljepši od Nike iz Samotrake", Filippoa Tommasoa Marinettia o kotaču i

tračnicama (iz Manifesta futurističke književnosti, 1910). "Ako moliti znači općiti s božanstvom,

juriti velikom brzinom predstavlja molitvu. Svetost kotača i tračnica. Valja kleknuti na tračnice i

pomoliti se božanskoj brzini."6 O pohvali mehanicizma i industrijskog društva još su određenije

rečenice jedne grupe futurista iz Mehaničkog manifesta (1923) kojeg navodi Noblet: "Koloture,

kotači vijci, dimnjaci, sjajan čelik, mirišljiva ulja za podmazivanje, miris ozona električnih

centrala! Žestoko dahtanje lokomotiva! Čisti točan mehanički ideal neodoljivo nas privlači.

Zupčanici bistre naše oči od magle neodređenosti. Sve je oštro, aristokratsko, jasno. Osjećamo

mehanički. Osjećamo se kao da smo građeni od čelika! Budimo nadahnuti strojevi!"7

Meyerova izjava o kući kao "stroju za stanovanje" i usklik futurista "budimo strojevi", samo su

na prvi pogled naivne. Danas se to ubrzano zbiva, samo u daleko složenijem i profinjenijem

vidu nego u njihovo doba.

Povodom visoke škole za gradnju i umjetničko oblikovanje Bauhaus (osnovana god.

1919. u Weimaru), o kojoj je već mnogo napisano i mnogo toga poznato - prihvaćanje

znanosti, stroja, masovne proizvodnje, pokušaji ukidanja razlike između čiste i primijenjene

umjetnosti, povezivanje slikarstva, kiparstva i arhitekture u jedinstveno djelo (poznato iz

estetika kao Gesamtkunstwerk, "cjelokupno umjetničko djelo) itd. - spomenut ćemo samo

pojam funkcionalizma. Funkcionalizam ne znači samo načelo konstruiranja u kojem "forma

slijedi funkciju", već primat funkcije pred formom znači i dovođenje svih funkcionalnih

elemenata u prvi plan i do izraza. Ništa ne sakrivati i uljepšavati oblikom, bez ikakvog dekora,

odustajanje od bilo kakvog umjetničkog stila, simboličkih naznaka itd. Navodi se stav: kao što

u organizmu nema oblika koji nije funkcionalan, tako i u ljudskoj proizvodnji, u stroju i aparatu

svaki oblik mora imati funkciju. Oblici koji se otkrivaju bez uljepšavanje dodavanjem neke

estetske forme, samo u svojoj goloj funkciji su lijepi - ljepota potječe iz funkcije. Stroj je to

ljepši što više prikazuje svoje strojne elemente-oblike i njihovu učinkovitost. Što na proizvodu

nije funkcionalno ružno je.

U pokušaju sinteze prve polovice 20. stoljeće Eco kaže:: "Počinje razdoblje konačne

industrijske estetike: stroj više ne mora skrivati funkcionalnost pod varkama klasičnih citata,

kao što se događalo s Wattom, jer se potvrđuje da oblik slijedi funkciju, a stroj je tim ljepši što

bolje izlaže vlastitu učinkovitost. Ipak, i u ovom novom estetskom razdoblju ideal suštinskog

6 Citat je preuzet iz Ecove knjige, str. 396.7 Citat preuzet iz: Noblet, str. 124 (naglasio M. G.).

dizajna izmjenjuje se s idealom stylinga, koji stroju daje oblike što ne proizlaze iz njegove

funkcije, u težnji da ga učini estetski dopadljivim kako bi što više zadivio svoje korisnike." 8

No što je zapravo dizajn? Ponekad se riječ dizajn prevodi kao oblikovanje, kreiranje,

davanje forme nekom materijalu, sve do imena za cjelokupno proizvođenje neke stvari, čak se

u zadnje vrijeme božansko stvaranje naziva "inteligentnim dizajniranjem svijeta". Zadržat ćemo

se samo na upotrebi te riječi u proizvodnji, u cijelom rasponu od materijalne proizvodnje do

one u takozvanom virtualnom prostoru raznih medija.

U Londonu 1944. ustanovljeno Vijeće industrijskog dizajna (Council of Industrial

Design) napominje da se riječ dizajn ne odnosi samo na oblikovanje predmeta: "On također

mora evocirati cjelinu u industrijskom procesu, ideju vodilju koja nešto duguje duhu

kreatora, nešto stroju, nešto potrošaču, i koja povezuje sve te činioce."9 Ujedno se pritom

predbacuje američkom styling-u (na primjer automobila), jer forsira estetsko, dok je estetsko

samo jedan faktor ili na takav način nije ni potrebno.

Noblet rezimira to razdoblje (prva polovica 20. stoljeća): "Arhitekti i dizajneri tog

razdoblja držali su da je moguće oblikovati funkcionalno društvo koje će zadovoljiti najveći

broj ljudi. Izgradnja tog idealnog društva iziskivala je tri istodobna uvjeta:

prije svega prekinuti s tradicijom i radi toga koncipirati apstraktne oblike u kojima ne

bi bilo nikakva podsjećanja na figurativno niti ukrasa;

učiniti vidljivim izraz funkcija prihvaćajući estetiku stroja kako bi se postigla

funkcionalna ljepota;

konačno, odgojiti publiku za što bolje ovladavanje društvom čije bi funkcioniranje bilo

određeno znanstvenim i tehničkim napretkom."10

Noblet se potom osvrće i na 80-sete godine naglašavajući napredak tehnologije i time

nastale probleme koje dizajneri moraju riješiti: "1. Mehaničke sastavnice najčešće su

zamijenjene elektroničkim komponentama koje ne vode nijednom unaprijed određenom

obliku kao što je bilo u prošlosti. 2. pojam informacije koja se sve više širi u čitavom

tehničkom sustavu iziskuje pronalaženje alternativa stereotipu crne kutije. 3. Postupna

zamjena tradicionalnih materijala plastikom, kompozitima i keramikom omogućava

mnogo veću prilagodljivost u procesu industrijske proizvodnje. 4. Razvoj novih tehnologija ne

izražava se optimističkom rajskom slikom budućeg društva."11 Ovdje se zapravo opisuje

ulazak u postindustrijsko društvo i njegov dizajn: "Reklama je opskrbljivačica smisla, bilo da

8 Eco, isto, str. 394.

9 Citirano iz Nobleta, str 138 (naglasio M. G.). 10 Isto, str. 183 (naglasio M. G.).11 Isto, str. 222. (naglasio M. G.)

obnavlja, bilo da uspostavlja značenje predmeta koji se preko nje izražavaju." – "Osim

funkcionalne upotrebe, predmeti imaju simbolička značenja koja kupac želi prisvojiti kako bi

potvrdio svoje identitet i izrazio svoju osobnost"12 No, kako se u tomu razvijao odnos umjetnosti

i dizajna?

Prva preispitivanja odnosa dizajniranih proizvoda i umjetničkih djela započela su u

dadaizmu uvođenjem u umjetnost "nađenih predmeta" (na primjer Marcel Duchamp,

izlaganjem sušila za boce i pisoara, tj. "Fontane"). Drugi korak je učinio pop art kad je

dizajnirane proizvode s tržišta preuzeo kao motive svojih umjetničkih djela. Na taj novi odnos

pop art umjetnosti i industrijskih proizvoda osvrće se i Eco: "Tako César komprimira, izobličuje

i izlaže zgužvani metal starog automobilskog grijača, Arman puni prozirnu posudu hrpom starih

naočala, Rauschenberg na platno aplicira naslon stolca ili brojčanik sata, Lichenstein vrlo

vjerno i u ogromnom formatu prenosi sličicu iz nekog starog stripa, Andy Warhol nam nudi

limenku Coca-Cole ili juhe …" …"U tim slučajevima umjetnik postaje glasnogovornikom

podrugljive polemike usmjerene protiv industrijaliziranog svijeta koji ga okružuje, izlaže

arheološke nalaze suvremenosti koja se iz dana u dan troši, okamenjuje u ironičnom muzeju

stvari što ih svaki dan vidimo ne obraćajući pažnju na činjenicu da u našim očima one zapravo

imaju status fetiša. No, koliko god njegova polemika bila okrutna ili podrugljiva, čineći to ona

nas navodi i na ljubav prema tim predmetima, podsjeća nas da industrijski svijet posjeduje

'oblike' koji u nama mogu pobuditi estetsku emociju. Na kraju potrošnoga ciklusa, postavši

krajnje beskorisni, ti predmeti se na neki način ironično oslobađaju svoje beskorisnosti, svojeg

'siromaštva', pa čak i svoje bijede, i pokazuju neočekivanu Ljepotu. – Naposljetku, rafinirane

elektroničke tehnike danas omogućuju pronalaženje neočekivanih formalnih aspekata u dubini

stvari, kao što se nekoć moglo mikroskopom diviti Ljepoti snježnih kristala. – Rađa se novi

oblik pronađenog predmeta, koji više nije zanatski ni industrijski, nego je sama dubina prirode,

tkanje što je ljudskome oku nevidljivo. Riječ je o 'estetici fraktala'."13 U transformaciji ljepote uz

"estetiku fraktala" Eco ide i dalje pa spominje ljepotu medija, ljepotu provokacije i ljepotu

potrošnje.14 U međuvremenu dizajn je postao vrlo složena djelatnost. Što se to zapravo

događa? Kako su mogući takvi pomaci u shvaćanju ljepote? Moguć je samo jedan odgovor:

ako je u antici paradigma ljepote bila u božanskom i kozmičkom, suvremenom čovjeku se ona

postupno nameće kroz gore spominjano "strojno" ili u najširem smislu shvaćeno tehničko ili

tehnologijsko. Jedan od načina čovjekova zarobljavanja u tehničko, pored, na primjer,

12 Isto, str. 217 i d. (naglasio M. G.)13 Eco, isto, 409.14 Usp, isto, str. 414.

nužnosti njegova održavanja i stalnog inoviranja, je i nametanje samog tehničkog kao za život

privlačnog, po čemu estetičari nove ljepote prepoznaju ono što misle kao ljepotu.

Socijalni strukturni elementi dizajniranja

Zapravo, kroz takozvanu "ljepotu potrošnje" istaknut je jedan od momenata svakog dizajna:

dizajniranje za oko potrošača - smjeranje na estetsko privlačenje potrošnog predmeta.

Ponekad se to odvija kroz styling, ali i semiotizacijom, to jest dodavanjem poruka, simbola,

znakova. Ako bi htjeli sumarno navesti sve momente koje mora uvažavati dizajner, moramo,

dakako, početi od shvaćanje dizajna kao 1. nacrta, projekta, odnosno projektiranja, ne samo

vanjske strane predmeta nego njegove cjelovite, vanjske i unutarnje (organske), forme (time je

tek dovedena u sklad forma i funkcija). No nezaobilazan je i 2. takozvani „komunikativni“ vid

dizajniranog predmeta, prikladnost za baratanje od strane korisnika (od raznih upravljačkih i

pogonskih mehanizama do običnog gumba). Potom je u postindustrijskom društvo osobito

dobila na cijeni 3. simbolička funkcija, jer svaki predmet još dodatno nešto znači ili pokazuje

(društvenu moć , ukus, stalež, držanje u društvu itd.). Posljednjih desetljeća dobiva na važnosti

i 4. ekologijski aspekt dizajna (rješavanje problema otpadnih, opasnih materijala itd.).

Dizajner mora 5. uvažavati i okolinu, ambijent u koji će predmet biti smješten i to ne samo

prostornu nego i kulturnu i civilizacijsku sredinu u koju će biti isporučen (dizajniranje različiti

varijanti za različita tržišta). Iako su dizajneri, ponekad povezani s umjetnicima imali namjeru

djelovati na društvo u smjeru njegovih promjena, danas se od te utopijske namjere

odustalo, ali dizajner i dalje svakako 6. utječe (namjerno ili ne) na društvo i ljude, na njihov

senzibilitet, ukus, međuljudske odnose itd. Dizajner 7. utječe i na povećanje konvergencije

tehnike i umjetnosti i pridonosi širenju granica estetike. Valja naglasiti da 8. dizajn

zahvaća cijeli krug ne samo proizvodnje nego i potrošnje (od tvornice u kojoj se radi i

dijelom i živi preko ambalaže do uvjeravanja potrošača u potrebu za tim proizvodima,

nadmetanje s konkurencijom itd.). Postindustrijski 9. dizajnirana okružja života zahtijevaju da

sve bude primjereno i usklađeno dizajnirano, odnosno od prve, mehaničke faze raščlanjivanja,

pojednostavljivanja i depersonalizacije, kojom su se još oduševljavali futuristi, i druge, u kojoj je

sve racionalno znanstveno konstruirano (Bauhaus), ušlo se u fazu integriranih forme u

cjelokupnom procesu kojeg pored racionalnog vodi intuitivno i estetsko. U dizajnirane

proizvode 10. ukalkulirana je trajna nedovršenost proizvoda, kontinuirana inovacija

(„nove generacije“ proizvoda), modne promjene. U svakom je proizvodu, dakle, ujedno 11.

programirano trošenje i zastarijevanje.

Na kraju, valja postaviti i pitanja koja se rađaju iz uvida u suvremeni dizajn (a ovdje još

nije obrađen medijski).

1. Ne vodi li nas dizajn u takvo pomirenje s tehnikom u kojem će sva tehnička rješenja i sve

tehnologije postati neupitnima i čak privlačnima?

2. Je li dizajn krajnja realizacija ideja avangarde (ako isključimo utopijske ideje od kojih su

društva odustala) o ulasku umjetnosti u društvo i njenim nestankom kao umjetnosti (stari

marksistički zahtijev)?

3. Budući da su suvremene umjetnosti napustile svaki koncept ljepote, je li dizajn začetnik

nove ljepote i nove estetike - tehničke ljepote, ljepote tehničkog "svijeta" (usp. Ecove napore

oko zadržavanja ljepote?

M. Featherstone: Životni stil i potrosačka kultura

Mike Featherstone profesor je na The Nottingham Trent University gdje predaje

sociologiju i

komunikacije. Bavi se proučavanjem sociologije kulture, cyberkulture i potrošačkog

društva,

a uredio je i nekoliko zbornika posvećenih Georgu Simmelu. Na hrvatski jezik preveden

je

zbornik Kiberprostor, Kibertijela, Cyberpunk, koji je uredio zajedno s Rogerom

Burrowsom

(2001., Zagreb: Jesenski i Turk). Ovdje je prevedeno poglavlje “Lifestyle and Consumer

Culture” iz njegove knjige Consumer Culture and Postmodernism.

Preveo: Sven Marcelić

_Pojam “životnog stila” (lifestyle) trenutno je u modi. Dok taj pojam u sociologiji ima uže

značenje koje označava stilove življenja pojedinih statusnih skupina (Weber, 1968;

Sobel, 1982; Rojek, 1985), unutar suvremene potrošačke kulture on konotira

individualnost,

vlastiti izraz i stilsku svijest o sebi. Tijelo, odjeća, govor, slobodno vrijeme, ukus u hrani i

piću,

dom, auto, izbor ljetovanja itd. trebaju se promatrati kao indikatori individualnosti ukusa i

osjećaja za stil vlasnika/potrošača. U suprotnosti s opisom pedesetih kao ere sivog

konformizma i vremena masovne potrošnje, promjene u proizvodnim tehnikama,

segmentacija

tržišta i zahtjev potrošača za širim izborom proizvoda često se smatraju uvjetima koji su

omogućili veći izbor ne samo za mlade iz generacija nakon šezdesetih, nego sve više i

za

sredovječne i starije. Tri rečenice iz djela Stuarta i Elizabeth Ewen “Chanels of Desire”

(1982;

249-251), koje oni smatraju simptomatičnima za suvremene tendencije unutar

potrošačke

kulture, padaju nam ovdje na pamet: “Danas ne postoji moda: postoje samo mode.”,

“Nema

pravila, postoji samo izbor.” i “Svatko može biti bilo tko.” Što znači kad se kaže da su

uvriježeni

modni kodovi narušeni, da traje rat protiv uniformnosti, zasićenje različitostima koje

rezultira

gubljenjem smisla? Implicira se da idemo prema društvu bez fiksiranih statusnih skupina

u

kojima je usvajanje životnih stilova (koji se očituju izborom odjeće, aktivnostima u

slobodno

vrijeme, potrošačkom robom, raspolaganjem tijelom) vezanih uz specifične skupine

prevladano.

Ovaj pomak prema postmodernoj potrošačkoj kulturi temeljenoj na obilnosti informacija i

proliferaciji predodžbi koje ne mogu biti konačno stabilizirane i hijerarhizirane u sistem

koji bi

korelirao s fiksnim društvenim podjelama dalje bi sugerirao irelevantnost društvenih

podjela

i, konačno, kraj društvenog kao bitne reference. Kraj determinističkog odnosa između

društva

i kulture kao efekt ističe trijumf označiteljske kulture. Jesu li potrošačka dobra

upotrijebljena

na način slobodne asocijacije individua kako bi proizvela ekpresivni efekt unutar

socijalnog

polja u kojem stare koordinate ubrzano nestaju ili ukus može biti adekvatno “pročitan”,

društveno prepoznat i ucrtan na mapu klasne strukture? Predstavlja li zahtjev za

pomakom

izvan mode samo pomak unutar, a ne s onu stranu, igre bivajući tako novim potezom,

položajem

unutar socijalnog polja životnih stilova i potrošačkih praksi koje se mogu povezati s

klasnom

strukturom? Ovo poglavlje je pokušaj utemeljenja perspektive koja ide dalje od stajališta

da

su životni stil i potrošnja potpuno manipulirani proizvodi masovnog društva, kao i

suprotne

perspektive koja želi očuvati polje životnog stila i potrošnje, ili barem njihove određene

aspekte

(kao što je sport) kao autonomni prostor. Pokušat ću također pokazati da stajalište

“Nema

pravila, postoje samo izbori.” (hvaljeno od nekih kao značajan pomak prema slomu

starih

66 sv. II, broj 4, prosinac 2001.

hijerarhija mode, stila i ukusa u korist egalitarnog i tolerantnog prihvaćanja i priznavanja

prava pojedinaca da uživaju u kojem god popularnom zadovoljstvu žele bez nailaženja

na

moralnu cenzuru i pozivanje na razum) ne predstavlja ni blizu nešto tako dramatično kao

što

je implozija društvenog prostora, nego bi se ono trebalo sagledavati kao novi pomak

unutar

njega. Svoju perspektivu pokušat ću zasnovati na radu Pierrea Bourdiea kako bih

dokazao da

se nova koncepcija životnog stila najbolje može razumjeti u odnosima prema habitusu

novog

malograđanstva koje, budući da je rastući klasni fragment koji najviše sudjeluje u

proizvodnji

i širenju slika i informacija potrošačke kulture, nastoji proširiti i legitimirati vlastite

posebne

dispozicije i životne stilove. Ono to čini unutar društvenog polja u kojem su takvi pogledi

podložni otporu i pobijanju i, pogotovo u Britaniji, u ekonomskoj klimi i političkoj kulturi u

kojoj

su vrijednosti tradicionalnog malograđanstva doživjele preporod. Bilo kako bilo, čini se

uputnim

postavljati pitanja o potrošačkoj kulturi ne samo u okviru upravljanja zahtjevima koji

rezultiraju

iz efikasnosti masovne proizvodnje ili logike kapitalizma, nego i otkriti koje su to točno

grupe,

slojevi ili klasne frakcije najviše uključene u simboličku produkciju i, posebno, u

proizvodnju

slika i informacija koje slave stil i životne stilove. Ono što slijedi u velikoj jemjeri

shematski

prikaz, napisan na visokom nivou generalizacije i koji uvažava da se na ova pitanja

može

odgovoriti samo empirijskom analizom koja bi u obzir uzimala specifičnosti pojedinih

društava.

Potrošačka kultura

Upotrijebiti pojam “potrošačka kultura” znači naglasiti da su svijet dobara i njegovi

principi

strukturacije centralni za razumijevanje suvremenog društva. To uključuje dvostruki

fokus:

prvo, na kulturalne dimenzije ekonomije, simbolizaciju i upotrebu materijalnih dobara kao

“komunikatora”, a ne samo potrepština; i drugo, na ekonomiju kulturnih dobara, tržišne

principe ospkrbe, zahtjeve, akumulacije kapitala, kompeticije i monopolizaciju koji djeluju

unutar sfere životnih stilova, kulturnih dobara i robe.

Osvrt na potrošačku kulturu jasno pokazuje da je naglasak na materijalizmu suvremenih

potrošačkih društava kod nekih javnih i akademskih krugova daleko od toga da ne bude

problematičan. Iz antropološke perspektive (Sahlins, 1974, 1976; Douglas and

Isherwood,

1980; Leiss, 1983) materijalna dobra i njihova proizvodnja, razmjena i potrošnja moraju

se

razumijevati unutar kulturalne matrice. Elwert (1984) također referira na “ugrađenu

ekonomiju”

kako bi skrenuo pozornost na kulturalne preduvjete ekonomskog života. Odmak od

pogleda

na dobra kao na ona koja imaju samo uporabnu i razmjensku vrijednost koja se može

povezati

s određenim fiksnim sistemom također se pojavljuje unutar neomarksizma. Baudrillard

(1975,

1981) je pogotovo važan u ovom kontekstu, posebno zbog njegovog razmatranja znaka

kao

objekta potrošnje. Za Baudrillarda je ključna crta pomaka prema masovnoj proizvodnji

robe

uništenje izvornog “prirodnog” odnosa upotreba – vrijednost u korist odnosa razmjena –

vrijednost koji je u kapitalizmu rezultirao time da je roba postala znakom u

saussureovskom

smislu, čije je značenje proizvoljno određeno vlastitom pozicijom u samoreferencijalnom

sistemu označitelja. Potrošnja se stoga ne smije shvaćati kao potrošnja s ciljem

uporabne

vrijednosti, materijalne i praktične koristi, nego prvenstveno kao potrošnja znakova.

Upravo

je ovo odbijanje referenta, koji je zamijenjen nestabilnim poljem lebdećih označitelja,

navelo

Krokera (1985) da opiše Baudrillarda kao “zadnjeg i najboljeg među marksistima”.

Prema

Krokeru, Baudrillard je doveo logiku forme robe do samog kraja kada ona oslobađa

“referencijalnu iluziju” u svojoj biti: nihilizam koji je dijagnosticirao Nietzsche predstavljen

je

kao dovršenje logike kapitalizma.

Ova dominacija robe kao znaka navela je neke neomarksiste da naglase ključnu ulogu

kulture u reprodukciji suvremenog kapitalizma. Jameson (1981: 131), na primjer, navodi

da je

sv. II, broj 4, prosinac 2001. 67

M. Featherstone: Životni stil i potrosačka kultura

kultura “najvažniji element potrošačkog društva samog: nijedno drugo društvo nije nikad

bilo

prožeto znakovima i slikama kao ovo”. Reklamiranje i prikazivanje robe u “svjetovima iz

snova” (Benjamin 1982b; R.H Williams, 1982) velikih prodavaonica i gradskih središta

oslanja

se na logiku kršenja prije određena značenja i time kreiranja neobičnih i novih odnosa

koji

efektivno preimenuju robu. Svjetovna i svakodnevna roba postaje povezana s luksuzom,

egzotikom, ljepotom i romansom, dok je njenu izvornu ili funkcionalnu upotrebu sve teže

razabrati. Baudrillard (1983a) skreće pažnju na ključnu ulogu masovnih medija u društvu

kasnog kapitalizma. Televizija zasićuje slikama i informacijama i time prijeti našem

osjećaju

za stvarnost. Trijumf označiteljske kulture vodi svijetu simulacije u kojem proliferacija

znakova

i slika briše distinkciju između realnog i imaginarnog. Za Baudrillarda (1983a: 148) to

znači da

“već živimo u “estetskoj” halucinaciji realnosti”. “Smrt društvenog, gubitak realnog, vodi

prema nostalgiji za realnim: fascinaciju s i očajničku potragu za stvarnim ljudima,

stvarnim

vrijednostima, stvarnim seksom” (Kroker, 1985:80). Potrošačka kultura je za Baudrillarda

stvarno postmoderno društvo, s kulturom bez dubine u kojoj su sve vrijednosti

prevrednovane

i umjetnost trijumfira nad realnošću. Estetizacija realnosti u prvi plan ističe važnost stila,

koja

je također poticana od strane tržišne dinamike s konstantnom potragom za novim

modama,

novim stilovima, senzacijama i iskustvima. Nekoć umjetnička kontrakulturna primjedba,

utjelovljena u modernizmu, da život jest ili bi trebao biti umjetničko djelo sada je zadobila

širu

vrijednost. William Leiss (1983) prilikom svojeg istraživanja reklamiranja u Kanadi

zabilježio je

u zadnjih pedeset godina (pogotovo na televiziji) pomak od reklama koje sadrže

informacije

o proizvodu prema onima koje su labavije vezane uz proizvod, a više uz životni stil.

Zaokupljenost životnim stilom i stilizacijom života sugerira da se praksa potrošnje,

planiranja, kupovanja i prikazivanja potrošačkih dobara i iskustava u svakodnevnom

životu

ne može razumjeti isključivo kroz razmjensku vrijednost i instrumentalnu racionalnu

proračunatost. Instrumentalna i ekspresivna dimenzija ne bi se trebale promatrati kao

ekskluzivna ili – ili polarizacija, nego kao balans koji održava potrošačka kultura. Zbog

toga je

moguće s jedne strane govoriti o proračunatom hedonizmu, izračunavanju stilskog

efekta i

emocionalnoj ekonomiji, a s druge o estetizaciji instrumentalne ili funkcionalne

racionalne

dimenzije kroz promociju estetizirajućeg udaljavanja. Radije nego da usvoje životni stil,

kroz

tradiciju i običaje, novi heroji potrošačke kulture čine ga životnim projektom i izražavaju

svoju

individualnost i smisao za stil kroz posebnosti (robe, odjeće, načina ponašanja, iskustva,

pojavnosti i tijela) čijom ukupnošću dizajniraju vlastiti životni stil. Moderni pojedinac

unutar

potrošačke kulture svjestan je toga da se ne izražava samo svojom odjećom, nego i

vlastitim

domom, namještajem, dekoracijama, autom i ostalim pojavnostima koje treba čitati i

klasificirati

u pojmovima posjedovanja ili nedostatka ukusa. Preokupiranost prilagođavanjem

životnog

stila i stilskom samosviješću ne nalazi se samo među mladima i podložnima utjecajima;

javnost potrošačkog društva sugerira nam da postoji prostor za poboljšanje i

samoizražavanje

bez obzira na dob i klasno porijeklo. Ovo je svijet muškaraca i žena koji traže novo i

moderno

u vezama i iskustvima, koji imaju osjećaj za avanturu, koji riskiraju istražujući životne

opcije u

potpunosti i koji su svjesni da žive samo jednom i da se moraju potruditi kako bi uživali,

iskusili

i izrazili život (Winship, 1983; Featherstone and Hepworth, 1983).

Nasuprot stajalištu o sivoj konformističkoj masovnoj kulturi u kojoj se pojedinčeva

upotreba

roba slaže s onim načinom koji zamišljaju oglašivači, često se ističe da su značenje i

upotreba

potrošačkih dobara (proces dekodiranja) kompleksni i problematični. Raymond Williams

(1961:312), na primjer, tvrdi da međuklasne uniformnosti u kućanstvu, oblačenju i

provođenju

slobodnog vremena nisu značajne za razumijevanje klasne strukture. Različite klase

imaju

različite načine života i poglede na prirodu društvenih odnosa koji čine matricu unutar

koje

pripada i potrošnja. Također treba primijetiti da se uniformnosti ubrzano gube zbog (1)

promjena u tehničkim kapacitetima koje omogućuju da se u proces proizvodnje unese

veća

68 sv. II, broj 4, prosinac 2001.

raznolikost proizvoda i (2) povećana fragmentacija tržišta. Pojedinci sve više koriste

različite

proizvode. Ta činjenica, povezana s tendencijom prema difuznijem, dvosmislenim

prikazivanjem

životnog stila u reklamama na način koji je uočio Leiss, potiče mnoštvo različitih čitanja

poruka. Posljedično tome, čini se da je potrošačka kultura sve bliže uzrokovanju

individualnosti

i različitosti koje je uvijek obećavala.

Sklonost potrošačke kulture prema diferenciranju, poticanju igranja s različitostima, mora

se ublažiti primjedbom da razlike moraju biti društveno prepoznate i legitimizirane:

potpunoj

različitosti kao potpunoj individualnosti prijeti opasnost od neprepoznavanja. Simmelova

(Frisby, 1985a) primjedba da moda utjelovljuje kontradiktorne težnje prema imitaciji i

razlikovanju te njegova pretpostavka da je dinamika mode takva da raširenost i

popularnost

modu vode prema samouništenju sugeriraju da trebamo pobliže ispitati društvene

procese

koji određuju ukus u robi i životnim stilovima i postaviti pitanje je li briga za stil i

individualnost

samu odraz predispozicija posebnih klasnih dijelova zaokupljenog legitimiranjem vlastite

posebne konstelacije ukusa kao ukusa u društvenom, prije nego pravog društvenog po

sebi.

Da bismo to učinili, moramo staviti naglasak na proizvodnju različitih ukusa kod životnih

stilova i potrošne robe, ali se također i spustiti s viših nivoa generalizacije koji

naglašavaju

društvene i kulturalne procese, logiku kapitalizma, koja se može promatrati kao ona koja

je

gurnula životni stil u prvi plan, uzela u obzir životne stilove i ukus unutar strukturiranih

društvenih

prostora u kojima se različite grupe, klase i dijelovi klasa natječu kako bi nametnuli svoj

posebni ukus (ukuse) kao legitiman i uz to, ukoliko je to potrebno, imenovali i

preimenovali,

klasificirali i preklasificirali, određivali i iznova određivali određeno polje. To nas

usmjerava

prema istraživanju ekonomije kulturnih dobara i životnih stilova usvajanjem pristupa koji

se

temelji na radu Pierrea Bourdieua.

Ekonomija kulturnih dobara i društveni prostor

životnih stilova

Prije svega treba naglasiti da, kada govorimo o ekonomiji kulturnih dobara ne

impliciramo

redukcionizam koji svodi proizvodnju dobara i životnih stilova na ekonomiju: slijediti

Bourdieuov pristup prije znači priznati autonomnost pojedinih praksi koje treba

razumijevati

u pojmovima unutarnje dinamike, principa strukturiranja i procesa koji djeluju unutar

pojedinog

polja i to na način koji je analogan ekonomiji. Sada postoje procesi tržišnog nadmetanja,

tendencije dijelova tržišta i grupa prema monopoliziranju, koje djeluju unutar svih

društvenih

praksi na specifične načine – unutar toliko različitih polja kao što su znanost, sport,

umjetnost,

starenje, jezične razmjene, fotografija, obrazovanje, brak, religija… Zauzvrat svako

društveno

polje treba promatrati kao sistem u kojem pojedini elementi (grupe, prakse) dobivaju

svoju

razlikovnu vrijednost (u saussureovskom smislu) u odnosu na svoje veze s drugim

elementima.

Ipak, Bourdieu nije strukturalist i svjestan je potrebe za analizom historije datog polja,

procesa

istraživanja – promjenjive putanje pojedinih elemenata unutar polja kroz vrijeme koje

mijenjaju

relativne položaje koji proizvode i fiksne strukture i značenje pojedinih elemenata unutar

njih.

Kako bi se pristup učinio konkretnijim i uvele analize životnih stilova korisno je proučiti

Bourdieovo djelo “Distinction” (1984). Za Bourdieua ukus u kulturnim dobrima

funkcionira

kao oznaka za klasu i u djelu “Distinction” on pokušava mapirati društvena polja

pojedinih

ukusa u legitimiziranim “visokim” kulturnim praksama (posjeti muzejima, odlaženje na

koncerte, čitanje), baš kao i ukusa kod životnih stilova i potrošačkih preferencija

(uključujući

hranu, piće, odjeću, automobile, novine, časopise, odmor, hobije, sport, slobodno

vrijeme…).

Stoga su i “visoka” kultura i kultura u antropološkom smislu upisane u isti društveni

prostor.

sv. II, broj 4, prosinac 2001. 69

M. Featherstone: Životni stil i potrosačka kultura

Suprotstavljenost i odnosno određenje ukusa, međutim, postaju jasnijima kada se

prostori

životnih stilova stave na mapu klasno/profesionalne strukture čiji je temeljni princip

strukturiranja količina i kompozicija (ekonomskog ili kulturnog) kapitala koji grupa

posjeduje.

Da navedemo samo neke korelacije (v. Bourdieu: 1984: 128-9): oni koji posjeduju veliku

količinu ekonomskog kapitala (industrijalci, biznismeni) teže poslovnim ručkovima,

stranim

autima, aukcijama, vikendicama, tenisu, skijanju na vodi… Posjednici velike količine

kulturnog

kapitala (sveučilištarci, kulturnjaci, umjetnici, učitelji) teže avangardnim festivalima, Les

Temps

Modernes, stranim jezicima, šahu, buvljacima, Bachu, planinama. Oni koji posjeduju

malo i

ekonomskog i kulturnog kapitala (kvalificirani, polukvalificirani, nekvalificirani) teže

nogometu,

krumpirima, običnom crnom vinu, gledanju sporta, javnim plesovima.

Odabrati primjere kao što su gore navedeni znači nepravedno zanemariti kompleksnosti

društvenog prostora u kojem intermedijarni položaji igraju ključnu ulogu u proizvodnji

odnosnih

sklopova odabranih ukusa kod pojedinih grupa. (v. Featherstone, 1987a). Također, to

znači

izvršiti statički proračun koji maskira odnosnu dinamiku na polju u kojem se uvođenje

novih

ukusa, ili inflacija, događa kada niže grupe oponašaju ili uzurpiraju ukuse viših grupa i

time ih

tjeraju da usvajaju nove ukuse kojim će ponovo uspostaviti prijašnju distancu (npr.

popularnost

ili masovno reklamiranje, radilo se o uvertiri Williama Tella ili uvođenju relativno jeftinog

šampanjca u supermarkete i prodavaonice kao što je Marks and Spencer, nužno će

natjerati

više grupe da posegnu za avangardnijom ozbiljnom glazbom ili da kupuju nova rijetka

pića i

skuplje šampanjce). Dominantne grupe stoga teže posjedovanju ili definiranju onoga što

William Leiss (1983) zove “dobrima vezanim uz položaj”, onim dobrima koja su prestižna

zato

što je stvorena njihova umjetna nestašica. Jedan od problema koje stvara dinamika

potrošačke

kulture je u tome što se javlja inflacija kada se rijetka i nedostupna dobra ponude na

tržištu

široj populaciji ili pojeftine uzrokujući tada poremećaj i težnju za održavanjem

prepoznatljivih

razlika. Zadovoljstvo ovisi o posjedovanju ili potrošnji rijetkih ili ograničenih kulturnih

dobara.

Zbog toga ima smisla govoriti o genezi ukusa za životne stilove i kulturna dobra u

pojmovima

posjedovanja kulturnog kapitala, baš kao i ekonomskog. Pokušati odrediti ukus samo

pomoću

prihoda znači promašiti dvostruki princip, jer kulturni kapital ima vlastitu strukturu

vrijednosti,

koja je konvertibilna u društvenu moć, neovisno o prihodu i novcu. Područje kulture ima

vlastitu logiku, baš kao i tečaj promjene u ekonomski kapital. Za posjednike velike

količine

kulturnog kapitala (intelektualce i akademske građane) prestižnost, legitimnost, relativna

rijetkost i zbog toga društveno vrednovanje kulturnog kapitala ovisni su o nijekanju

tržišta

kulturnim dobrima i poricanju nužnosti pretvaranja kulturnog kapitala u ekonomski. Ovo

nepriznavanje činjenice da postoji tečaj razmjene, da su prestižna kulturna dobra

otkupiva

baš kao i novac, ukazuje na održavanje “više”, “posvećene” kulturne sfere u kojoj se

umjetnici

i intelektualci trude probiti s produktima njihovih “prirodnih” talenata (ideologija karizme).

Ono također ukazuje na prestiž povezan sa simboličkom produkcijom vis-a-vis

ekonomske i

na način na koji su intelektualci sposobni ustanoviti monopol na definiranje legitimnog

ukusa

unutar područja kulture i razlikovati, prosuđivati i stvarati hijerarhije između onoga u

čemu

ima ukusa i onoga u čemu ga nema, između čistog duha i vulgarnog, između estetskog

udaljenog i izravnog osjetilnog uživanja.

Intelektualci (frakcija dominantne klase kojom se dominira), prema tome, upotrebljavaju

logiku simboličkih sistema kako bi proizveli razlikovanje koje pridonosi reprodukciji

postojećih

odnosa između klasa i klasnih frakcija i tako dijele interes s buržoazijom (dominirajući

dio

dominantne klase) prema održavanju postojećeg stanja materijalnih klasnih odnosa u

kojem

ekonomski kapital uživa visoki prestiž i visok tečaj pretvaranja u kulturni kapital. Oni će

zbog

toga uvijek težiti povećavanju autonomije polja kulture i naglasku na ekskluzivnosti

kulturnog

kapitala otporom prema demokratizaciji kulture.

U isto vrijeme dok intelektualci kao stručnjaci u simboličkoj produkciji teže monopolizaciji

70 sv. II, broj 4, prosinac 2001.

pristupa u ovo polje oni djeluju u situaciji u kojoj inflacija i nestabilnost ubrzano postaju

normom: unutarnja avangardna dinamika umjetničkog modernizma stvara novu zalihu

priznatih kulturnih dobara, a vanjska dinamika potošnje i tržišta stvara popularni, široki

zahtjev

za rijetkim umjetničkim dobrima. Bilo bi korisno ispitati potonju dinamiku u odnosu prema

širiteljima simboličke produkcije, novom malograđanstvu, i postaviti pitanje odnosa

između

ove klasne frakcije i intelektualaca, koji ukazuje na neke provizorne odgovore na našu

početnu

pretpostavku o ulozi novog malograđanstva u stimulaciji zahtjeva za životnim stilom kao

stilizacijom života.

U jednom od najprodornijih poglavlja djela Distinction (1984: 359) Bourdieu analizira

novo

malograđanstvo kao kulturne intermedijatore koji opskrbljuju simboličkim dobrima i

uslugama.

Važna stvar koju treba primijetiti kod ove klasne frakcije jest njen put kroz društveni

prostor.

U suprotnosti prema grupama kao što su seljaci i farmeri čija brojnost opada kako se

događaju

promjene u podjeli rada i zbog čega oni usvajaju pesimističan, nostalgičan svjetonazor,

brojnost novog malograđanstva raste i zbog toga ono ima progresivan pogled na svijet.

Bourdieu malograđane definira kao “proletere koji su se umanjili kako bi postali

građanima”.

Oni tipično ulažu u kulturni i obrazovni kapital. Novi malograđani odvajaju se od starih

malograđana i radničke klase svojom težnjom najnaivnijim aristokratskim osobinama

(stil,

razlikovanje, rafiniranost) u potrazi za ekspresivnim i liberalnim životnim stilovima.

Ovdje je korisno spomenuti Bourdieuov koncept habitusa kako bi se skiciralo set

dispozicija

koje određuju ukuse i koji karakteriziraju ovaj sloj. Pod habitusom Bourdieu

podrazumijeva

nesvjesne dispozicije, sheme klasifikacije, zdravo za gotovo uzete preferencije koje su

očite

kod osjećaja pojedinca za prikladnost i validnost njegovog ukusa za kulturna dobra i

prakse

– umjetnost, hranu, odmor, hobije itd. Važno je istaknuti da habitus ne djeluje samo na

nivou

svakodnevne prepoznatljivosti, nego je također upisan na tijelo, i otkriva se u veličini

tijela,

opsegu, obliku, držanju, načinu hoda, sjedenju, načinu jela, pijenja, količini društvenog

prostora

i vremena za koje se pojedinac smatra ovlaštenim potraživati, stupnju samopouzdanja,

jačini

i tonu glasa, naglasku, kompleksnost govornih obrazaca, gestama, facijalnim

ekspresijama…

- sve ovo “izdaje” habitus nečijeg porijekla. Ukratko, tijelo je materijalizacija klasnog

ukusa:

klasni ukus je utjelovljen. Svaka grupa, klasa i klasna frakcija ima različiti habitus, i iz tog

sklopa razlika može se na mapi društvenog polja ucrtati treći sloj koji se treba nadodati

prostoru životnih stilova i klasno/profesionalnog kapitala o kojem se raspravljalo ranije.

Ako se okrenemo habitusu novog malograđanstva, očito je da, dok građani imaju osjećaj

lakoće i povjerenja prema svojem tijelu, malograđani su u svojem tijelu nespokojni,

stalno se

samosvjesno provjeravajući, nadgledajući i ispravljajući. Otuda privlačnost prema

tehnikama

održavanja tijela, novim sportovima i načinima vježbe, kozmetici, zdravoj hrani; tijelo se

smatra znakom za druge, a ne sredstvom. Novi malograđanin je glumac, teži višem

nego što

je i zbog toga u životu usvaja orijentaciju prema ulaganju: posjeduje malo ekonomskog ili

kulturnog kapitala i zbog toga ga mora steći. Tako usvaja učenje kao stav prema životu;

svjesno se obrazuje na polju ukusa, stila, životnog stila…

Pogled na život koji je metaforiziran u pitanju “zašto ne smijem pojesti svoj kolač?” teži

istovremeno i sigurnosti i avanturi. Novi narcizam u kojem pojedinci teže iskusiti široki

raspon

uzbuđenja, potraga za izražavanjem i samoizražavanjem te fascinacija identitetom,

predstavljanjem i pojavnošću čini novo malograđanstvo prirodnim potrošačem. Na

jednom

mjestu Bourdieu (1984: 370) govori o novom malograđanstvu kao o “novim”

intelektualcima

Ksv. II, broj 4, prosinac 2001.koji nastoje postići način života, zadovoljstvo i prestiž

intelektualca

uz najmanju cijenu: u ime borbe protiv “tabua” i rješavanja od “kompleksa” oni usvajaju

one

aspekte intelektualnog životnog stila koji su najočitiji i koje je najlakše preuzeti: slobodno

ponašanje, nekonvencionalni izgled, emancipirani stav i držanje… i sustavno unose

kultivirane

dispozicije u “još ne legitimnu” kulturu (film, stripovi, underground), svakodnevni život

(street

sv. II, broj 4, prosinac 2001. 71

M. Featherstone: Životni stil i potrosačka kultura

art), osobnu (spolnost, kozmetika, odgoj djece, slobodno vrijeme) i egzistencijalnu

sferu (odnos prema prirodi, ljubavi, smrti).

Oni su savršena publika i prijenosnici, posrednici u novoj intelektualnoj popularizaciji

koja nije samo popularizacija područja znanja, nego i intelektualnog životnog stila,

pristupa koji ispunjava funkcije distinkcije jer “omogućava gotovo svakome osobite

poze, igre i ostale vanjske znakove unutarnjeg bogatstva prije rezervirane samo za

intelektualce”. (Bourdieu, 1984:371). Kao efekt toga nova etika koju donosi prethodnica

nove buržoazije i novog malograđanstva mogla bi biti dio procesa stvaranja “savršenog

potrošača”.

Novo malograđanstvo se, dakle, identificira sa životnim stilom intelektualaca i djeluje

kao prijenosnik u širenju ideja intelektualaca široj publici. Oni također djeluju kao

kulturni poduzetnici kada se radi o njihovom pravu da legitimiziraju intelektualizaciju

novih područja kao što su popularna glazba, moda, dizajn, praznici, sport, popularna

kultura itd., a koja sve češće postaju predmetom ozbiljnih istraživanja. Ovdje se ne

radi o tome da novo malograđanstvo promiče određeni stil, nego o tome da se uvede

i promovira opće zanimanje za stil sam, nostalgija za prošlim stilovima i interes za

najnoviji stil, koji je u doba kojem nedostaje distinktivni stil (na što se Simmel referira

kao na čudnu odliku modernog života koji nema stil) fasciniran i sklon stalnim

interpretacijama i reinterpretacijama.

Uz to što novo malograđanstvo pokazuje sklonost prema intelektualcima s kojima

dijeli neke sličnosti, ono također nalazi prirodnog saveznika u novoj buržoaziji. “Novo”

kod obje grupe označava da oni putuju kroz društveni prostor, da su napustili uski

asketizam malograđanstva u korist više hedonističkih i ekspresivnih vidova potrošnje.

Obje grupe stvaraju skorojeviće i autodidaktizam koji se očituje u načinu na koji one

usvajaju ponašanje prema kulturi – prema posvećenoj “visokoj” kulturi, ali i popularnoj

kulturi i, također, prema stilu i praksama potrošnje općenito. Generacija ispunjavajućeg,

ekspresivnog životnog stila koji se očituje kroz obilnu potrošnju i stiliziranu prezentaciju

sebe, partnera i robe u centru je svjetski popularnih televizijskih serija o američkim

skorojevićima iz sunčanog pojasa: Dallasa i Dinastije. Dio njihove fascinacije nalazi se u

kontekstu potrošačkog društva koje traži od pojedinaca svih klasa, unutar različito

ciljanih tržišta, da usmjere svoja rastuća očekivanja i osmjele se na put prema

ispravljanju i stilizaciji sebe samih.

Napokon, kad se promotri privlačnost između intelektualaca i novog malograđanstva

u njihovim ulogama proizvođača simbola, može se istaknuti nekoliko stvari o dinamici

polja životnih stilova i kulturnih dobara, koja teži zbližavanju tih dviju grupa:

1. U društveni prostor treba uvesti vrijeme kao (možda najbolju) dimenziju za

mjerenje distance između stilova i životnih stilova. Uvođenje novih stilova izbacuje

postojeći poredak distinkcija izvan ravnoteže. Stilovi i životni stilovi koji su izašli iz

mode mogu stvoriti lojalnost kod onih koji su godine formiranja imali u ono vrijeme

kad je “njihov” stil uživao poštovanje i legitimnu popularnost. Za avangardu vrijedi,

naravno, druga situacija – ona stvara devalvaciju stilova potvrđenih kroz vrijeme. Ukusi

i stilovi podložni su daljnjem tržišnom proklizavanju zbog dinamike popularizacije unutar

potrošačke kulture, a za avangardu je popularizacija zapravo devalvacija. Ovo se očituje

u širokom rasponu aktivnosti popularne kulture, a ne samo u umjetničkom modernizmu,

koji je egzemplaran. U popularnoj glazbi (što je samo po sebi neprihvatljiv pojam za

avangardu koja teži legitimiziranju svoje prakse kroz kvazimonopolizaciju i zatvaranje

koje postavlja nove hijerarhije ekspertize i donosi preimenovanje u “rock glazbu”),

popularnost je dvosjekli mač, kao što je primijetio Bernice Martin (1981)

72 sv. II, broj 4, prosinac 2001.

2. Unutar slojeva kao što su intelektualci stalna je borba između potvrđenih i autsajdera

ili

pridošlica (Bourdieu, 1979; Elias i Scotson, 1965). Pridošli usvajaju subverzivne

strategije,

traže različitost, diskontinuitet i revoluciju ili povratak na izvore kako bi se otkrilo istinsko

značenje tradicije – strategije za stvaranje prostora za sebe i izmještanje potvrđenih.

Brojni

pojedinci koji su stekli visoko obrazovanje u razdoblju nakon rata i intelektualna

nastojanja u

šezdesetima stvorili su konfrontaciju s potvrđenom “visokom kulturom” koja se može

objasniti

na opisani način.

3. Jedna od subverzivnih strategija intelektualaca autsajdera i novih kulturnih

poduzetnika

jest legitimiziranje novih polja koja postoje paralelno sa starima i potkopavaju

tradicionalno

restriktivne definicije ukusa, koje donose potvrđeni intelektualci i koje su utjelovljene u

visokoj

kulturi. Rock glazba, moda, kino… kanonizirani su kao legitimno intelektualno područje

kritike,

interpretacije i popularizacije. Ovu strategiju ne treba gledati jednostrano: uvođenje

novih

pravila igre od strane outsidera povezanih s novim malograđanstvom kao kulturnim

posrednicima može također stvoriti i uvjete u kojima su potvrđeni intelektualci prisiljeni

prihvatiti

ta pravila i usvojiti strategije koje populariziraju i interpretiraju tekstove, stilove i prakse u

popularnim medijima kako bi održali ili ponovo određeni privid njihovog bivšeg monopola

na

kulturni autoritet. Ovdje treba istaknuti dvije povezane stvari: prvo, interes dijela kulturnih

posrednika, s njihovim financijskim resursima i znanjem prezentiranja i realiziranja

njihovih

kulturnih interesa (iako za masovnu publiku) laska potvrđenim intelektualcima. Oni se

također

bore s optužbama za elitizam i staromodan ukus. Kako “klasični” skladatelji pišu pop

opere,

dirigenti orkestara sviraju jazz, intelektualci teže i uspijevaju pojavljivati se na kvizovima,

kontakt emisijama i sl. zahvaljujući lakomosti publike za ekspertize i nove interpretacije

starih

stilova, otkrivanje novih stilova. Drugo, trebali bismo uočiti pojavu intelektualaca zvijezda

(Vaughan, 1986) koji karakteriziraju spomenuti proces, ali koji time potkopavaju svoj

zatvoreni,

posvećeni autoritet pomakom prema popularizaciji. Čak i bez ulaženja u masovni

popularni

program kasnonoćne debate i slične emisije uz sudjelovanje kulturnih eksperata

devalvira

njihovu ekspertizu jer ih stavlja na isti nivo kao i druge programe. Ukratko, njihova

vještina

komuniciranja i izvođenja ima prednost nad posvećenim sadržajem njihovih poruka.

4. Ustanovljene su nove institucije za snimanje, očuvanje, analiziranje kulturnih

proizvoda

(npr. arhiv ili muzej popularne kulture pojavit će se blizu ili kao dodatak “posvećenoj”

umjetničkoj galeriji), novi magazini za popularizaciju televizije i radijskih programa,

udruge

potrošača za testiranje proizvoda. Brojnost zaposlenih u ulozi kulturnih posrednika

također

se povećao. Ukratko, tržište kulture se širi i potkopava tradicionalne vrijednosti i njihove

ovjerovitelje (v. Bourdieu, 1971).

5. Kapacitet protočnosti informacija se povećao. Stilovi i umjetnička djela brzo se

prosljeđuju od proizvođača do potrošača. Stara “sveta” umjetnička djela (kao što je

Mona

Lisa) često su na putu kako bi ih proučavala masovna publika u različitim kulturama.

Ovdje

proces globalizacije pridonosi jačanju uloge kulturnih posrednika koji upravljaju lancima

nove

globalne medijske distribucije (putem satelita itd). On također uvlači intelektualce i tjera

ih da

interpretiraju tradicije i stilove u novim globalnim okolnostima, koje su polikulturne. Ovo

dalje

slabi (prosvjetiteljski) autoritet potvrđenih zapadnih hijerarhija (visokog) kulturnog ukusa.

Intelektualci zbog toga moraju usvojiti novu ulogu tumača velike raznolikosti i bogatstva

različitih kulturnih tradicija koje se novoj publici mogu predstaviti kao smislene i

egzotične

bez izleta u područje prosuđivanja ili hijerarhizacije vrijednosti (Bauman, 1985).

sv. II, broj 4, prosinac 2001. 73

M. FPe.a Rthoedriskt:o Mnea:r yŽi vRootsnei islit iol ib pesoktroorsisančokma

kourultžujrua

Literatura:

Baudrillard, J. (1975) The Mirror of Production, St Louis: Telos Press.

Baudrillard, J. (1981) The Beauborg Effect: Implosion and Deterrence, October 20.

Baudrillard, J. (1983) Simulations, New York: Semiotext(e).

Bauman, Z. (1985) “On the Origins of Civilization”, Theory, Culture & Society, 2(3).

Benjamin, W. (1982) Das Passagen-Werk, 2 vols, edited by R. Tiedermann, Frankfurt

aM: Suhrkamp.

Bourdieu, P. (1971) “Intellectual Field and Creative Project”, u: M. Young (ed.)

Knowledge and Control.

London: Collier – Macmillan .

Bourdieu, P. (1979) “The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic

Goods”, Media,

Culture and Society, 2.

Bourdieu, P. (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgement of the Taste, London:

Routledge &

Kegan Paul.

Douglas, M. and Isherwood, B. (1980) The World of Goods, Harmondsworth: Penguin.

Elias, N. and Scotson, J. (1965) The Established and the Outsiders, London: Cass.

Elwert, G. (1984) Markets, Venality and Moral Economy, mimeo: conference on

Civilizations and Theories

of Civilizing Processes: Comparative Perspective, University of Bielefeld.

Ewen, S. and Ewen, E. (1982) Channels of desire, New York: McGraw-Hill.

Featherstone, M. (1982) “The Body in Consumer Culture”, Theory, Culture & Society,

1(2).

Featherstone, M. and Hepworth, M. (1983) “The Midlifestyle of George and Lynne”,

Theory, Culture &

Society, 1(3).

Featherstone, M. (1987) “Consumer Culture, Symbolic Power and Universalism”, u: G.

Stauth and S.

Zubaida (eds.) Mass Culture, Popular Culture and Lifeworlds in the Middle East,

Frankfurt: Campus

Verlag.

Frisby, D. (1985) “Georg Simmel, First Sociologist on Modernity”, Theory, Culture &

Society, 2(3).

Jameson, F. (1981) The Political Unconscious, Ithaca: Cornell University Press.

Kroker, A. (1985) “Baudrillard’s Marx”, Theory, Culture & Society, 2(3).

Leiss, W. (1983) “The Icons of the Marketplace”, Theory, Culture & Society, 1(3).

Martin, B. (1981) A Sociology of Contemporary Cultural Change, Oxford: Basil Blackwell.

Rojek, C. (1985) Capitalism and Leisure Theory, London: Tavistock.

Sahlins, M. (1974) Stone Age Economics, London: Tavistock.

Sobel, E. (1982) Lifestyle, New York: Academic Press.

Weber, M. (1968) Economy and Society, 3 vols, Bedminster Press.

Williams, R. (1961) The long Revolution, Harmondsworth: Penguin.

Williams, R.H. (1982) Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth Century

France, Berkeley:

California University Press.

Winship, J. (1983) “Options – For the Way You Want to Live Now, or a Magazine

forSuperwoman”, Theory,

Culture & Society, 2(3).

6. Ovo se može povezati s jednom od strategija intelektualaca autsajdera, za koju se čini

da je pokušaj subverzije cijele igre – postmodernizam. S postmodernizmom,

tradicionalne

distinkcije i hijerarhije su propale, polikulturalizam je postao priznat, što se uklapa u

globalno

stanje: slave se kič, popularno i različito. Njihova kulturna inovacija koja proglašava da je

ono

izvan zapravo unutra u intelektualnoj igri je pomak koji uzima u obzir nove okolnosti

proizvodnje

kulturnih dobara i koji će od strane kulturnih posrednika biti prepoznat kao eminentno

tržištan.

74 sv. II, broj 4, prosinac 2001.

 Perspektive za dizajn budućnosti 

Wolfgang Welsch    Adolf Loos je ključni doprinos 18. stoljeća vidio u oslobađanju znanosti od umjetnosti, a doprinos 19. stoljeća u preciznom razdvajanju umjetnosti od zanatstva. Shodno njegovom tumačenju, 20. stoljeće bi trebalo učvrstiti to razdvajanje i iskoristiti ga. Na kraju 20. stoljeća bili smo pak svjedoci posve oprečnih tvrdnji: Paul Feyerabend i ostali zalažu se za «znanost kao umjetnost», a zadaće dizajna – koji kao i nekad predstavlja umjetnički moment unutar zanatstva, odnosno industrije – postaju sve opsežnije i prisutnije. Kako objasniti ovaj preokret? Živimo li mi u vrijeme opće transformacije svega što nam je do sada slovilo kao priznato? Postmoderna je to dokazala. Što nam ona može reći o promijenjenom shvaćanju sadašnjosti i o putu u budućnost?Jean-François Lyotard, najpoznatiji teoretičar postmoderne, rekao je jednom prilikom da je postmoderna manje epoha a više raspoloženje, ali ponajviše je postmoderna stanje duha. Po svoj prilici, posrijedi je i jedno i drugo, ali je nov duhovni stav doista presudan. Želio bih ponajprije približiti vam taj postmodernistički duhovni stav, a potom ukazati i na moguće konzekvence za put dizajna u 21. stoljeću.Izričaj «postmoderan» sreće se doduše još prije više od stotinu godina, ali je vodećim pojmom rasprava postao tek 1959/60. godine u Sjedinjenim Američkim Državama. Današnja diljem svijeta zastupljena rasprava o modernom i postmodernom upravo tu nalazi svoje ishodište.Pojam se najprije odnosio isključivo na književnost. Irwing Howe i Harry Lavin

konstatirali su 1959. godine, odnosno 1960. godine u člancima Mass-society and postmodern fiction, odnosno What was Modernism? da je suvremena literatura, za razliku od velike literature Moderne – literature Yeatsa, Eliota, Pounda i Joycea – okarakterizirana slabljenjem, odnosno opadanjem inovacijske potencije i prodorne snage. Oni su u tom smislu govorili o «postmodern literature». Dijagnoza je u sebi nosila rezignirajući i nostalgični prikus.Uskoro je, međutim, trebalo doći do promjene. Već šezdesetih godina javilo se pozitivno vrednovanje novih tendencija. Književni kritičari, poput Lesliea Fiedlera i Susan Sontag, priznali su novoj književnosti nove kvalitete i branili je od raznih vrednovanja prema klasičnim mjerilima Moderne. Oni su značajan doprinos autora, poput Borisa Viana, Johna Bartha, Leonarda Cohena i Normana Mailera, vidjeli u novoj svezi elitističke i masovne kulture.To je najjasnije iskazao Leslie Fiedler, iz čijeg ću programskog eseja o Postmoderni pod naslovom Cross the Border – Close the Gap iz 1969. godine (objavljen nota bene u Playboyu) citirati nekoliko pasaža:«Gotovo su svi književnici svjesni da proživljavamo samrtni grč književne Moderne i porođajne muke Postmoderne. Trenutno živimo u jednom sasvim drukčijem vremenu – apokaliptičnom, antiracionalnom, očito romantičnom i sentimentalnom. Premostiti jaz znači prekoračiti granicu između čudesnog i mogućeg, između zbiljskog i mitskog, između građanskog svijeta s njegovim budoarima i knjigovodstvom, i kraljevstva svega onog što je dugo označavano kao bajka, ali je na kraju okarakterizirano kao suluda fantazma. Postmodernizam premošćuje jaz između kritike i publike… Još je značajnije što on ruši brane između kritičara i publike, u svakom slučaju između profesionalizma i amaterizma u području umjetnosti. Ukratko: postmodernistički umjetnik jest dvostruki agent u istoj mjeri blizak svijetu tehnologije kao i carstvu čuda».Postmodernistička literatura objedinjuje i te kako različite pojmovne dimenzije i na taj način dovodi do stapanja elitističke i masovne kulture. Racionalnosti moderne suprotstavljeni su, ili su joj dodati, raznorodni iracionalni momenti poput vizije, mita, ekstaze. Višejezičnost postaje carski put za tu postmodernističku literaturu. Odlučni pluralizam stvara jezgru postmodernih tendencija. Postmoderna je moderna koja se širi preko svojih jednostranosti.Pojam «postmoderna» postao je poznat diljem svijeta upravo posredstvom arhitekture. Razumije se, postmodernističko graditeljstvo postojalo je puno prije nego što je tako nazvano, i sa spisom Robera Venturija Complexity and Contradiction in Architecture iz 1966. dobilo pravi programski manifest postmodernističkog graditeljstva. Venturi se zalagao za kompleksnu i protuslovnu arhitekturu koja živi od bogatstva i mnogoznačnosti modernog životnog iskustva.Predskazatelj i kroničar izraza u području arhitekture postao je Charles Jencks koji je počevši od 1975. godine ovaj pojam popularizirao i uveo u uporabu. Jencksovo poimanje postmoderne po svoj je prilici inspirirano Fiedlerom. Poput Fiedlera, koji se zalagao za svezu elitističke i masovne kulture, i stoga preporučio dvostruki, čak višestruku umjetnički jezik, i za Jencksa je postmodernistička arhitektura istodobno društveno i semantički višeslojna. Postmoderna nastoji nadvladati zahtjeve elitističkog i to širenjem jezika arhitekture u različitim smjerovima – prema onom urođenom, prema tradiciji i komercijalnom, žargonu ulice. Otuda proistječe dvostruko kodiranje, odnosno arhitektura koja odgovara i eliti i čovjeku s ulice. Ovo zacijelo jest načelo Cross the Border – Close the Gap, postignuto posredstvom stupova i doksata; Jencksov arhitektonski dvostruki kod jest mlađi brat Fiedlerovog literarnog dvostrukog agenta.Dok modernistička arhitektura nastoji djelovati emancipacijski, a u Internacionalnom stilu ipak postaje zapravo afirmativna i uniformna – otmjeni jezik stakla i čelika odgovarao je prugastim odjelima na šefovskim katovima; usto, ovakva arhitektura je (rugajući se

stvarnom funkcionalizmu) posvuda u svijetu, bez obzira na vrstu namjene, stvorila identične građevine – postmodernistička arhitektura nastoji biti komunikativna i mnogostruka. Postmodernistička građevina, s ciljem kratkog određenja njezine definicije, primjerena je istodobno barem za dva različita sloja stanovništva: za angažiranu manjinu koja skrbi o specifičnim arhitektonskim problemima, kao i za široku javnost ili stanovnike koji žive na jednom mjestu, koji se bave pitanjima komfora, tradicionalnim načinom gradnje i vlastitim načinom života. Temelj postmodernističkog oblikovanja jest pluralitet oblika življenja. Još jednom navedimo Charlesa Jencksa: «Diskontinuitet kulture ukusa stvorio je i teorijsku osnovicu i dvostruko kodiranje postmoderne».Takva postmoderna uključuje modernističko, ali ga odlučno i prevladava. To se može spoznati i u formuli postmodernizma Hericha Klotza: ne samo funkcija nego i fikcija. Racionalizam i funkcionalizam Moderne proširen je i nadmašen momentima fikcije, priče, metafore i vizije. Ne može se više govoriti da «form follows function» nego da «form produces visions», što bi mogao biti i moto novog, postmodernističkog dizajna.Društvene osnove i motivacije toga novog dizajna su očite. Fiedler, Venturi i Jencks ukazivali su na društveni i kulturni pluralitet i na s tim u svezi heterogenost smjerova različitih ukusa, na očekivanja i zahtjeve. Upravo bi o tomu postmodernistički dizajn morao voditi računa.Interkulturni i intrakulturni pluralitet  pripadaju danas svakodnevnom iskustvu, iako su istodobno – napose pod biljegom nove tehnologije – ugroženi sistematskim procesima uniformizacije. Ovdje bi trebalo kritički intervenirati. Alternativu za ovu tehnologijski simplificiranu civilizaciju vidim ne samo u naglašavanju lokalnih, odnosno nacionalnih identiteta već ponajmanje i u stvaranju novih identiteta, oprečnim postojećim, zalutalih, hibridnih ili – kako bi radije rekao – transverzalnih identiteta.Slično je zamijetio i Daniel Bell, teoretičar postindustrijskog društva, i rekao da u modernom društvu neprijeporno postoje diverzivni i pluralni interesi, jer se u svima nama kriju mnogostruke privrženosti i identiteti. Bell govori o «crosscutting identities» i naglašava da nipošto ne može biti riječi o bilo kakvom uzajamnom pomirenju svih vrijednosti.Ovo je ujedno i temeljna tvrdnja nekih starijih sociologa i umjetnika XX stoljeća, primjerice Maxa Webera ili Paula Valéryja. Ovaj potonji je izjavio da je naša epoha modernistička jedino kada «u svim kultiviranim glavama, jedna kraj druge, slobodno egzistiraju najrazličitije ideje i najoprečniji životni i spoznajni principi», pri čemu o istom predmetu imamo najrazličitija mišljenja koja se pri nekoj procjeni neprijeporno izmjenjuju. Upravo se s tim značajnim pluralitetom – na internacionalnoj, društvenoj, kao i na intra-individualnoj razini moraju udružiti današnji način oblikovanja i dizajn budućnosti. Ne treba se dakle žaliti na teškoće koje nosi različitost, nego iskoristiti šanse koje ona nudi.Vjerojatno vam je sve ovo dosada izloženo dobro znano. Odsada ću, nakon što sam nakratko zašao u sociologiju, govoriti o nekim daljnjim bitnim točkama znanstvene postavke postmoderne. To nam može pomoći u boljem shvaćanju postmodernističkog pluraliteta, njegove zakonitosti i nesvladivosti (Unübersteigbarkeit) i u boljem uvidu u različite opcije koje su moguće u okvirima te nove velike paradigme zvane postmoderna. Osim toga, javljaju se kritička gledišta nasuprot postojećim verzijama postmoderne (ponajprije nasuprot čitavom historicizmu i eklekticizmu i nasuprot isključivoj samovolji).Općenito uzevši, filozofijska dijagnoza pokazuje da pluralitet s pravom predstavlja bitno određenje postmoderne i da mi danas živimo u prijelaznoj fazi. Podsjećanja radi, izabrat ću nekoliko markantnih primjera.Jean-François Lyotard okarakterizirao je postmodernu kao kraj meta-pripovijesti. Više nema sveobuhvatne priče – kao što je nekoć bila prosvjetiteljska o racionalizaciji svijeta ili idealistička o sebi vraćenom duhu u povijesti ili marksistička o emancipaciji čovječanstva – koja bi bila kadra spregnuti sve težnje i usmjeriti ih prema jednom

jedinom – zapravo svojemu cilju. Postmoderna počinje tamo gdje prestaje cjelovitost. Postmoderna ne tuguje za tom cjelovitošću jer je spoznala negativno naličje naoko tako pozitivnih očekivanja te cjelovitosti. Izjednačavanje, neprijeporno, često istodobno znači i potiskivanje neregularnih životnih oblika, označava cenzuru alternativnog znanja, ekskomunikaciju onog osobitog.Lyotard je tu heterogenost životnih oblika, načine izlaganja i poigravanja jezikom istakao kao ono najtrajnije. Od toga trenutka, moramo znati: globaliziranje vazda u sebi nosi nešto totalitarno. Upravo je obrnuto: riječ je o priznavanju i obrani posebitosti i upornosti različitih oblika života, orijentacija i kultura. Lyotard ne sanja o njihovoj pomirbi, nego se nastoji uključiti u njihovo sukobljavanju.Nagli porast uniformiranja može se  spriječiti strategijom pluraliziranja. Za Lyotarda je to danas nezaobilazno, imaju li se u vidu nove tehnologije. Čovjek se mora braniti od prijetećeg tehnologijskog uniformiranja jezika, od telematskog zakona byte po byte, bit po bit. U tom smislu, na kraju Postmodernog stanja Lyotard pledira da se javnosti omogući slobodan pristup bankama podataka i nada se da bi razne grupe mogle da materijal pohranjen poradi uniformne kontrole upotrijebe za neke druge, posve drukčije svrhe. Pluralitet nije samo temelj nego i telos postmoderne.Dok kraj meta-pripovijesti kod Lyotarda vodi oslobađanju puno manjih, zasebnih pripovijesti, Jean Baudrillard predstavlja crnu varijantu postmodernističke dijagnoze. Prema njegovom tumačenju, mi smo već stupili na kraj povijesti, zapravo, već se nahodimo onkraj povijesti. Jer u naprednim društvima vlada posvemašnja indiferentnost i irelevantnost čitave opozicije, spoznaje, shvaćanja, svih pokušaja promjene. Mi se stvarno nalazimo s onu stranu. Fantazija je na vlasti, kao i prosvjetiteljstvo i inteligencija, i mi upravo sada doživljujemo ili ćemo u bliskoj budućnosti doživjeti savršenstvo društvenog; sve je dostignuto, nebo utopije spustilo se na zemlju i ono što je nekoć vrijedilo kao sjajna perspektiva sada izgleda kao katastrofa u fokusu neke vremenske leće koja usporava tempo. To je postmoderna verzija katastrofe, a istodobno i obnavljanje Gehlenove teorije o post-historiji. Baudrillard najavljuje kraj sveukupne povijesti, sveg napretka, sve utopije. Na svim razinama ostvaruje se još samo nagomilavanje istog. Utopije su se preobratile u sredstva za reprodukciju samog sustava. Uostalom, kraj i nije – kako se vjerovalo u tradicionalnim predodžbama apokalipse – tako dramatičan i pun događaja, nego se zbiva nečujno – nismo ni primijetili da smo već onkraj kraja.U informacijskom društvu, u kojemu je stvarnost stvorena posredstvom informacije, ne samo što je uvijek teže nego je postupno nemoguće i besmisleno praviti razliku između realnosti i pričina. I jedno i drugo se međusobno prožimaju i stvaraju situaciju univerzalne simulacije. Jedino se još ostvaruje kvantitativni rast – društveni i elektronski: pretjerano unosimo u sebe bezvrijednu hranu, a vlastite informacijske resurse i sustave za pamćenje punimo nesadržajnim informacijama. Rak – neizmjerno narastanje istog – i kloniranje – identična reprodukcija istog – nose u sebi simboličku istinu sadašnjosti.Baudrillardova razmišljanja o uklanjanju razlike između privida i bitka u jednom svijetu simulacije mogla bi biti vrlo značajna i za dizajnere. Ta razmišljanja ukazuju na prednost zamisli nad realnošću, kao i na činjenicu da se svaki dizajnerski zahvat odnosi na prethodne dizajn strukture, pa se nipošto ne bi moglo govoriti o originalu, nego o nekoj vrsti re-dizajna. I Paul Virilio stiže do dijagnoze koja govori o «kraju povijesti». On to objašnjava povećanim ubrzanjem kretanja i zamjedbe. S elektronskom obradom podataka, postigli smo brzinu koja ukida prostor i vrijeme i čini da stvari iščeznu u tehničkoj rijeci slika – Virilio govori o estetici iščezavanja. Pri takvoj brzini, nestaju i tradicionalni uvjeti politike, demokracije i slobode. Središnji problem sadašnjosti jest organizacija vremena posredstvom tehnologija. To zahtijeva ne samo novo utemeljenje politike nego i od

dizajna zahtijeva nove strategije.Gilles Deleuze je najjasnije tematizirao novo stanje odredivši ga pojmom «simulakrum». Nigdje nismo u dodiru s originalima, nego se posvuda srećemo sa simulakrumom. Pri tomu je riječ o ponavljanjima koja nisu identične reprodukcije, nego izmještene predodžbe koje upućuju jedna na druga ponavljanja koja su, sa svoje strane, već poduzela druga pomicanja i mijenjanja. Analogno tomu, u dizajnu pogled više ne bi trebao biti usmjeren na objekt nego na nizove u kojima se on nahodi i na odnose kojih se drži. Sama isprepletenost simulakruma puno je značajnija od njih samih.I Jacques Derrida je tom novom ustrojstvu predmeta i smisla dao ime. Njegova se kritika ne odnosi samo na modernističku nego i na cjelokupnu zapadnjačku tradiciju. On propituje njezin osnovni ideal «prisutnost». Tradicija vazda teži za potpunim, apsolutnim smislom, koji vrijedi od jednog do slijedećeg trenutka, do u vječnost, za smislom koji je definitivno utjelovljen u jednoj misli, u jednom događaju, za smislom okarakteriziranim potpunim usmjerenjem prema sebi, bez bilo kakva rasipanja. Taj tradicionalni ideal smisla Derrida dekonstruira. Pri tomu poglavito analizira ustroj znaka (signe), termin sadržan i u izričaju – dizajn (designe). Derridina bi razgradnja znaka mogla, glede dizajna, dovesti do prakse de-dizajna.Derrida pokazuje da označitelja (signifikanta) nikada – kao što je to metafizika mislila – ne predstavlja samo omotač prethodnoga označitelja nego materijalnost označiteljâ sudjeluje u konstituciji smisla i značenja. Stoga bi se trebalo oprostiti od opsesije apsolutnog i unaprijed danog smisla. Svaki smisao nastaje u jednom sustavu upućivanja i pomicanja. Za našu sadašnjost, a i za našu budućnost važit će slijedeće: čovjek mora obratiti pozornost na kontekste, na premještanja i pomicanja da bi spoznao igru smisla i u njoj mogao sudjelovati. Pozornost ne treba usmjeravati na navodnu prisutnost, nego na kretanje decentriranja i rasipanja. To se ne odnosi  samo na filozofiju nego i na ljubav, arhitekturu, posao. Potrebno je da čovjek sebe, a i druge, oslobodi strukturalno pogrešnih očekivanja apsolutizma.Time Derrida stvara pretpostavku za jednu odlučnu promjenu u zapadnjačkom načinu mišljenja. Zahtijeva se prevladavanje predodžbe apsolutnog, neutjelovljenog smisla i traži priznanje vrijednosti materijalnog znakova i – što je neobično za tradicionalno mišljenje –do pozitivnog određenja medija. Glede dizajna, iz toga napose proistječe da on pojačava dizajn konteksta ili dizajn okvira, umjesto da neizostavno bude dizajn objekta.Derridina preinaka smisla odgovara prijelazu koji je francuski psihoanalitičar Jacques Lacan opisao kao presudan za odrastanje čovjeka – za njegovo odvajanje od narcisoidnog stadija zrcala. U tom se smislu  danas može govoriti i o odrastanju dizajna. Gianni Vattimo je naposljetku oblik egzistencije koji odgovara novom shvaćanju smisla opisao kao postmodernistički oblik života. Posrijedi je jedna titrajuća egzistencija, mobilnost između privida, pa ona stoga sebe više ne osjeća kao besmrtnu dušu, nego kao mnoštvo smrtnih duša. Postmoderni pripadaju prolaznost, lakoća, hitrost, fragmentarni karakter. Postmodernistički dizajn ne bi trebao težiti za izvanvremenskim, njemu je dopušteno biti efemernim i uvjetovanim situacijom. Istaknut ćemo samo nekoliko sfera umjetnosti u kojima su se realizirali postmodernistički pokušaji: u kazalištu Roberta Wilsona, u slikarstvu Mimma Paladina, filmovima Wima Wendersa. Na kraju ću vam skrenuti pozornost i na činjenicu da se, kada su posrijedi spomenute dijagnoze, ne radi samo o toliko proširenim idejama diljem svijeta znanih filozofa, nego da koncepti tih novijih spoznaja odgovaraju i našim tzv. tvrdim znanostima. Još od temeljne krize – dakle od teorija Einsteina, Heisenberga i Gödela – što je pojačano i novijim nastojanjima teorije katastrofe i istraživanja kaosa ili teorije fraktala i koncepata disipativnih strukura – sama nam znanost kazuje da je svijet okarakteriziran pluralitetom i heteronomijom, da paradoksi i paralogije mogu biti puno pristupačnije za njegovo

poimanje od jednostavnih dedukcija, a da realnost sve u svemu nije homogena, nego heterogena; da nije harmonična, nego dramatična; da nije jedinstvena nego diversivna; ukratko: ima «postmodernistički» dizajn. Tada bi se, obrnuto, i dizajn današnjice trebao usuditi da, prateći smisao tih novijih znanstvenih paradigmi, oblikuje i to mnogostruko, spreman na razdor između stabilnosti i kaosa.

Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 1998, str.201-218

Tekst u integralnom obliku možete čitati u štampanom izdanju “Odjeka”.

 

S njemačkog preveo Mario Kopić

Kako razumjeti medijsku umjetnost15

Matko Meštrović16

Tekstovi u ovome zborniku trebali bi pridonijeti raščišćavanju pitanja historiografije, metodologije i terminologije medijske umjetnosti za koju još ostaje nejasno što sve obuhvaća i na što se sve odnosi, odnosno koga i čega se tiče

Oliver Grau, MediaArtHistories; The MIT Press, 2007.

Već četrdesetak godina, pod imenom Leonardo,

postoji i djeluje Međunarodno društvo za

umjetnosti, znanosti i tehnologije (The

15 Tekst je izišao u Zarezu , br. 208, od 14. 06. 2007 (http://www.zarez.hr/208/medijska1.html)

16 Matko Meštrović znanstveni je savjetnik na Ekonomskom institutu u Zagrebu. Bio je prof. teorije dizajna na međufakultetskom studiju pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu.,

International Society for the Arts, Sciences and Technologies – ISAST). Njegov časopis

The Leonardo Electronic Almanac prije nekoliko tjedana lansirao je na Internetu natječaj

Creative Data (http://leoalmanac.or/cfp/calls.asp#cd) kojim naručuje radove o praksi

vizualizacije podataka kao iskustvu uranjanja. Neupućeni, a posve rijetki su s tim

upoznati, neće znati o čemu se radi, unatoč tumačenjima koja se u proglasu popratno

navode. Primjerice:

“Promotrite jednostavnu analogiju – plivati u bazenu znači razumjeti trodimenzionalnost,

prostorne odnose i makro-mikro vidike, kao i kontekstualne i utjelovljene interakcije.

Možemo li plivati s podacima?”

Prije dvije godine Leonardo je, koristeći se svojom bazom podataka o virtualnoj

umjetnosti, zajedno s novoosnovanim Institutom za medije u Banffu, organizirao u

Kanadi prvu međunarodnu konferenciju o historijama medijske umjetnosti, znanosti i

tehnologije. Oliver Grau, koji je vodio tu konferenciju, priredio je i ovu knjigu

MediaArtHistories, s dvadesetak autorskih priloga koji bi trebali pridonijeti raščišćavanju

pitanja historiografije, metodologije i terminologije medijske umjetnosti za koju još ostaje

nejasno što sve obuhvaća i na što se sve odnosi, odnosno koga i čega se tiče.

No, kako Grau u svom uvodu ističe, nikad se dosad svijet slika nije mijenjao takvom

vratolomnom brzinom, kao posljednjih nekoliko desetljeća. Danas svjedočimo preobrazbi

slike u kompjutorski generirani, virtualni i prostorni entitet koji je kadar i sam se

“autonomno” mijenjati, predstavljajući životu sličnu, vizualno-osjetilnu sferu. Interaktivni

mediji mijenjaju našu percepciju i naš pojam slike, u smjeru prostora za višeosjetilno,

interaktivno iskustvo s temporalnom dimenzijom. Digitalna je umjetnost, po njegovu

mišljenju, postala umjetnošću našeg vremena, iako još nije “stigla” u kulturne institucije

naših društava. Niti je postala predmet kanonske povijesti umjetnosti ili drugih

akademskih disciplina.

Uzimajući u obzir taj preokret i brojne inovacije u medijskom sektoru, čije se društvene

posljedice još teško mogu predvidjeti, Oliver Grau s pravom smatra da se moramo

suočiti s akutnim problemima društvene kompetencije glede medija. Ona nadilazi puke

tehničke vještine, a nezamisliva je ako se zanemari područje historijskog medijskog

iskustva. Pitanje kako ljudi vide i što vide nije samo fiziološko, nego se tiče složenih

kulturnih procesa na koja utječu brojne i raznolike socijalne i medijske tehnološke

inovacije. Grau stoga predlaže i zasnivanje znanosti slike kao interdisciplinarnog

područja koje bi se oslanjalo na povijesna istraživanja tehnika slike, na povijest znanosti

umjetničke vizualizacije, povijest umjetnosti znanstvenih slika i posebno na prirodno-

znanstveno bavljenje slikama u znanosti.

Evolucija naspram revolucije

Naznačujući prvi dio knjige naslovom Porijeklo: Evolucija naspram revolucije, Grau riječ

daje ponajprije Peteru Weibelu, sadašnjem predsjedniku ZKM/Centra za umjetnost i

medije u Karlsruheu. Weibl objašnjava pojam algoritma. Valja ga razumjeti kao niz uputa

za djelovanje – sačinjen od konačnog broja pravila i slijeda eksplicitno definiranih

elementarnih instrukcija koje točno i u potpunosti opisuju postupno rješenje specifičnog

problema. Najpoznatija primjena algoritma je u kompjutorskom programu. I kompjutor

sam jest algoritam.

I izložbe Novih tendencija ranih šezdesetih u Zagrebu, Milanu i drugdje, napominje

Weibel, navodile su gledatelja da aktivno sudjeluje u konstrukciji djela. Slike su bile

programski koncipirane i prije postojanja kompjutora, baš kao što su interaktivni i

virtualni odnosi postojali između tih kinetičkih i op-art djela i njihovih gledatelja. Drugim

riječima, on hoće reći da povijest interaktivne i virtualne umjetnosti ne počinje s

dostupnošću kompjutora kao tehničkog sučelja. Štoviše, Weibel se potrudio da to

pokaže na primjerima iz dvadesetih godina, u radovima Gaboa, Benussija, Mussatija i

Marcela Duchampa, smatrajući da se već tada moglo govoriti i o terminu “virtualno”

umjesto “iluzorno”.

U nastojanju da rastjera uobičajeno vjerovanje da umjetnost samo oponaša ideje koje se

javljaju u znanstvenom ili tehnološkom kontekstu, Edward A. Shanken, profesor povijesti

umjetnosti i teorije medija na Savannah College of Art & Design, drži da historicizacija

ideja često propušta prepoznati umjetnički razvoj kao izvorni. Svojim je istraživanjima

pokazao da se ideje javljaju simultano u različitim poljima. Njihovo križanje pretpostavlja

da u podlozi već postoji kontekst da bi sjemenke iz jednog polja mogle proklijati u

drugom. U tom smislu i povijest umjetnosti treba biti revidirana na način da se eksplicitno

prikažu međudjelovanja znanosti, umjetnosti i tehnike. Interpretativna erudicija u toj areni

zahtijevala bi interdisciplinarni pristup koji mnogostruke analitičke metode međusobno

povezuje.

Kao što je Marshall McLuhan izjavio još ranih šezdesetih, formativni razvoj “globalnog

sela” naglašava ulogu taktilnosti kao dijela opće rekonfiguracije osjeta. U stvarnom

gledanju “optičko” i “haptičko” ne mogu se posve razdvojiti, prije bi se moglo reći da

promatrač pregovara između ta dva modusa. Stoga, smatra Erkki Huhtamo, finski

arheolog medija, segregacije među osjetima ni ne može biti, a da raznolika značenja

dodira zavise od kulturnog konteksta. U tehnološkoj kulturi, oblici dodira

instrumentalizirani su u kodirane odnose između ljudi i strojeva. No, kritičko i teorijsko

istraživanje kulturne riznice osjetilnih iskustava, diskursa i imaginarija, jedva da je

ozbiljno i započelo.

Obuhvaćanje svih osjetila

Stvarna distribucija moći između umjetnosti i medija može biti nesporna, ali izaziva

pomutnju glede uzroka i posljedice: čini da je moć faktičnog mjerilo imaginacije,

primjećuje Dieter Daniels, profesor povijesti umjetnosti i teorije medija na Akademiji za

vizualni dizajn u Leipzigu. Zar tehnologija i umjetnost nemaju podjednako svoje korijene

u modelima, crtežima i nacrtima – u zamišljanju stvari koje još nisu postojale – prije nego

što su postale konkretni uređaji ili umjetnička djela, pita se on, razvijajući tu tezu na

primjeru djelovanja Alana Turinga, matematičara i jednog od izumitelja kompjutora, i

Marcela Duchanpa, možda najutjecajnijeg umjetnika dvadesetog stoljeća. U njihovim je

postupcima oblikovanja Daniels prepoznao strukturalnu osnovu prakse današnjih

medija.

Pozivajući se na McLuhanovo utjecajno tumačenje medija kao eksternalizacije tjelesnih

organa i osjetilnih percepcija, Oliver Grau u svom prilogu napominje da to novi mediji ne

samo potvrđuju nego proširuju i sferu naše projekcije. Zajedno s našim utopijama,

dovode nas u doticaj s vrlo dalekim objektima telematski i virtualno. I s dušom, smrću i

umjetnim životom, s krajnjim momentima egzistencije. Istodobno, u suprotnom smjeru,

čini se da ti fenomeni dospijevaju i do nas, do sve većeg broja naših osjetila. Pseudo-

izvjesnost tih iluzija stvorena je kulturalnim tehnikama uranjanja.

Grau misli na sve očitiji trend prema fuziji gledateljeve percepcije s medijem slike koji

smjera obuhvaćanju svih ljudskih osjetila. Digitalne slike zamućuju razlike između dosad

odvojenih žanrova. Upotrebom genetskih algoritama, slikovni prostor može se činiti da je

biološki napućen i da prolazi kroz evolucijske procese i promjene, amalgamirajući tako

umjetnu prirodu i umjetnost. Bernt Lintermann je 1999. stvorio fantazmagoričnu

instalaciju SonoMorphis koja duhovito kombinira vizualizaciju kompleksnih oblika

umjetnog života, u kontinuiranom obrtanju, ističući prostorni efekt stereo zvuka koji je

također generiran nasumičnim procesima.

Fantazmagorički animiran umjetni život i umjetna svijest jesu ljudske projekcije u

čovjekom stvorenu tehnologiju, simbolički prostor, koji prije svega nešto kaže o refleksiji

slike ljudskog u razvoju tehnologije. Grau na tom mjestu pojašnjava i pojam imerzije –

uranjanja/uronjenosti. Za njega je to i danas ključan element u razumijevanju razvoja

medija, premda kao pojam ostaje neproziran i proturječan. Očigledno, odnos između

kritičke distance i uranjanja nije jednostavno “ili-ili”, nego je i u ranijoj i u recentnoj

povijesti umjetnosti riječ o mentalnoj apsorpciji; karakterizira je smanjena kritička

distanca spram onoga što se predstavlja i emocionalna uvučenost u to.

Prvi dio knjige završava kurioznim prilogom o Al-Jazariju, autoru knjige s početka 13.

stoljeća, koji izvještava o automaciji u arapskoj znanosti i tehnologiji, o čemu piše

Gunalan Nadarajan, s koledža umjetnosti i arhitekture Državnog sveučilišta Pensilvanije.

To je ne samo važan prilog povijesti robotike i automacije, nego i uvid u tadašnji islamski

svjetonazor. Zadaća je ljudske kreativnosti da očituje Božje stvaralačko djelo, a ne da

pokaže svoju vlastitu kreativnu sposobnost. Automacija je tako način podčinjavanja

božjoj milosti, a ne sredstvo nadziranja kao u naše vrijeme. Al-Jazarijevo djelo jasno

naznačuje odmak od instrumentalne logike konvencionalnog robotičkog programiranja,

zaključuje Nadarajan.

Stroj-mediji-izložba

Drugi dio knjige nosi naziv Stroj-mediji-izložba. Edmond Couchot, profesor estetike i

vizualnih umjetnosti na Sveučilišta Paris 8, ocrtao je u svom prilogu veoma pregnantno

putanju od automatizacije figurativnih tehnika do autonomije slike. Unatoč povećanoj

primjeni automatizacije i njezinim sve složenijim funkcijama, fotografske, filmske i

televizijske slike slijedile su općenito istu koncepciju i percepciju vremena i prostora. U

njima su subjekt i objekt u međusobnom odnosu definirani na dijametralno suprotnim

stranama projekcionog platna. Subjekt uvijek zauzima epistemičku poziciju kao

gospodar točke zrenja. Te tehnike proizvode daleko najveću količinu slika i njihova je

difuzija stvorila niz perceptivnih habitusa. Te opažajne navike prožimaju sve podjednako,

i one koji prave i one koji gledaju slike, bez obzira na kulturne razlike.

S digitalnim slikama nastupa bitno različit modalitet automatizacije koji se oslanja na

kalkulaciju putem kompjutora. Više nema nikakvog odnosa ili direktnog doticaja s

takozvanom realnošću. Procesi pravljenja slike nisu više fizički, nego “virtualni”. Digitalne

su slike interaktivne, to jest mogu uspostaviti oblik dijaloga s onima koji ih stvaraju ili

gledaju. Položaj objekta, slike, i subjekta nije više linearan, putem sučelja, već se subjekt

hibridizira s objektom i slikom. Javlja se novo obilježje subjektivnosti. Subjektivnost nije

više lokalizirana u jednoj točki, ima mogućnost akcije na granici mreže, postala je

fraktalna. Otuda se javlja i novi perceptivni habitus.

Neuralne mreže sposobne su razviti “kognitivne strategije” i pronaći neprogramirana

rješenja kad se nađu u neizvjesnim situacijama. Fizičkim i mehaničkim modelima

interakcije pridodani su modeli iz kognitivnih znanosti i biologije, pa kompjutori i slike

koje proizvode postepeno zadobivaju svojstva inteligentnih i živih bića. Ta sposobnost

artefakata da simuliraju inteligenciju, život, i evolucijski proces zacijelo će dramatično

izmijeniti glavninu ljudske aktivnosti tijekom ovog stoljeća. Ako je svaki umjetnik sanjao o

tome da vidi kako se njegova vlastita kreacija o njega oslobađa i započinje živjeti svojim

životom, taj će se paradoks sada postaviti kao zahtjev za radikalno drukčijim pristupom

pitanju umjetnosti, zaključuje Edmond Couchot.

U sljedećem prilogu Andreas Broeckmann, umjetnički direktor berlinskog festivala za

umjetnost i digitalnu kulturu, zapaža da sadašnja reevaluacija konceptualne umjetnosti

kao prethodnika digitalne medijske umjetnosti pokazuje da je i poimanje medijske

umjetnosti evoluiralo u širu kulturnu okolinu. Upravo pojam “slike” poprima dalekosežnu

reevaluaciju u svjetlu njezine proizvodnje, distribucije i prikazivanja u digitalnoj kulturi.

Digitalne su slike nestabilni procesi, čak i kao “statički” prikazi rezultat su kontinuirane i

neprekidne komputacije. Temporalne strukture slika ne pokazuju se više kao narativne

dispozicije, nego kao “programi” koje treba izvesti i tako aktualizirati sam gledatelj.

Od interakcije prema alterakciji

Dugo se vremena smatralo da je softver neutralan instrument, ali je rastuće kritičko i

diferencirano razumijevanje njegove konstruiranosti (constructedness) i načina kako

ideološke pretpostavke mogu biti kodirane u softveru, dovedeno u vezu s istraživanjima

socijalnih povjesničara znanosti i tehnologije. To je, sugerira Broekmann, poželjan smjer

promišljanja koje još izostaje.

Ryszard W. Kluszczynski, profesor kulturalnih i medijskih studija Sveučilišta u Lodzu,

nagoviješta duboke promjene u epistemološkoj funkciji tradicionalnog kina i ontološkoj

strukturi filma. Analogne dijegetske sustave zamjenjuju digitalne simulacije kao proizvod

tehnologija sinteze. Umjesto slika svijeta, elektronički kino nudi slike-kao-svijet. Kad se

dva tipa slike, fotografski i digitalni, nađu zajedno izokreće se odnos između stvarnosti i

njezine reprezentacije baš kao i odnos između fikcije i sustava koji je konstruira. Ne

razlikuju se digitalne sinteze i fotografski film samo u svojim ontologijama, nego su i

predmet različitih metafizika. Sve to multimedijskim fenomenima – i intermedijalnom

sustavu kao glavnom obliku suvremene komunikacije – daje karakter dinamičnog

palimpsesta.

Louise Poissant, koja je filozof i dekan Fakulteta umjetnosti na Sveučilištu Québec u

Montrealu, smatra da nam u sadašnjim tokovima i smjeranjima predstoji istraživanje

mogućih svjetova i priprema za preseljenje u univerzum bitova. Zamjećuje da se pojam

interakcije polako pomiče prema mnogo istančanijem pojmu “alterakcije”, što naglasak

stavlja ne samo na akciju nego i na susret s drugim, koji, u kontekstu kiber-prostora,

riskira da se raspline, jer taj “drugi” nije nužno tamo, prisutan na ekranu.

Zapravo smo izgubili osjećaj orijentacije: svi smeteno naslućujemo da su se globalna

pravila promijenila, da u ovom času ljudi priskrbljuju sredstva vlastitoga reprogramiranja,

a da nisu zreli za to niti razumiju o čemu se zapravo radi.

Christiane Paul, kustosica za nove medijske umjetnosti u njujorškom Whitney muzeju

američke umjetnosti, zbrinuta je zbog sasvim praktičkih pitanja kako taj oblik umjetnosti

smjestiti u postojeće institucije “sustava umjetnosti”, što nužno izaziva i konceptualne

probleme. Nematerijalnost nije fikcija nego važan element novih medija koji ima duboki

utjecaj na umjetničku praksu, kulturnu proizvodnju i recepciju, kao i na proces muzejske

prezentacije i pohrane. A u isto vrijeme, ta se nematerijalnost ne može odvojiti od

materijalnih komponenti vizualnog medija.

Prvi prilog u trećem dijelu knjige naslovljenom Pop susreće znanost potpisuje Machiko

Kusahara, kustosica medijske umjetnosti i znanstvenica na području izučavanja medija.

Ona smatra da nezapadni, “alternativni” pristupi mogu pomoći u propitivanju što

umjetnost danas znači. Pri tome pomišlja prvenstveno na japansku kulturalnu i povijesnu

pozadinu. Koncepcija Device Art koju zastupa, uključuje hardver, čije je funkcionalno i

vizualno oblikovanje bitan dio umjetničkog djela.

Ron Burnett, predsjednik Emily Carr instituta za umjetnosti i dizajn u Vancouveru,

ukazujući na korjenitu razliku između gledanja Rata zvijezda kao filma u kinu i

sudjelovanja u istoimenoj kompjutorskoj igri, kaže da je ipak važno priznati da su

teleprisutnost, uronjenost i projekcija aktivni dijelovi “konvencionalnog” iskustva s

brojnim medijima, pa i s pisanom riječi. Razlika je u tome što digitalna tehnologija

povisuje i proširuje već postojeće procese i želje od strane gledatelja. Posvudašnja

prisutnost digitalnih alata i kompjutora može značiti da će uloga imaginacije i projekcije

kao temeljnih obilježja svakog kulturalnog iskustva dospjeti u ruke stvaratelja i publike,

što će više nego išta drugo konačno proširiti i produbiti interaktivni potencijal i dovesti do

radikalne promjene u kulturalnom razumijevanju autorstva.

Socijetalne i etičke implikacije nanotehnologije

Lev Manovich, profesor na Odjelu vizualnih umjetnosti Kalifornijskog sveučilišta u San

Diegu, ukazuje na važnu činjenicu da se sada tehnike specifične za pojedine medije

mogu lako kombinirati metamedijem putem digitalnog softvera. Jedan od rezultata toga

pomaka od odvojenih reprezentacijskih i inskriptivnih medija ka kompjutorskom

metamediju jest proliferacija hibridnih slika. A to vodi i do drugog učinka – oslobađanja

tehnika pojedinih medija od specifičnosti njihovih materijala i alata.

Manovich se zanima i za zbivanja i historijske promjene u znanosti, tražeći podudarnosti

s njima u umjetnosti. Baš kako je za klasičnu fiziku i matematiku bilo posve razumljivo

poimanje racionalnog i sređenog svemira koji nadzire Bog, tako i znanost kompleksnosti

odgovara svijetu koji na svim razinama – političkoj, socijalnoj, ekonomskoj, tehničkoj –

izgleda mnogo povezaniji, dinamičniji i složeniji nego ikad prije. Uviđajući ograničenost

linearnih modela i redukcionizma spremni smo prihvatiti posve različit pristup i gledati na

kompleksnost kao na izvor života. Suvremena softverska apstrakcija, smatra Manovich,

priznaje tu bitnu kompleksnost svijeta.

Timothy Lenoir s katedre Nove tehnologije i društvo Sveučilišta Duke, Durham, u

Sjevernoj Karolini, istražuje socijetalne i etičke implikacije nanotehnologije. Samo u

Sjedinjenim Američkim Državama u tu se novu tehnologiju ulaže preko 3 milijarde

dolara, a predviđanja kažu da će globalno tržište za proizvode i usluge koje će ta

tehnologija ponuditi do 2015. godine narasti do trilijun dolara. Lenoirovi istraživački

projekti odnose se na bionanotehnologiju, nanoindustriju i nanomedicinu. Motivirani su

njegovim uvjerenjem da se etički, socijetalni i zakonski obziri ne mogu uvažavati post

festum, da je nužan dijalog licem-u-lice između nano-istraživača i stručnjaka za

socijetalna i etička pitanja, te da je potrebna uporaba novih medija za dokumentaciju i

kritičku debatu prikladno stvaranju društveno odgovornog znanstvenog znanja.

Riječ je o razumijevanju simbiotičko-kolaborativnih mreža koje potiču akademsko-

industrijske-poduzetničke inovativne sustave od kojih zbog brojnosti interakcija

dokumentacija ostaje nedostupna ili nesačuvana. Ili, iako je mahom vođena digitalno,

postoji u formatima koje je teško sačuvati i srediti. Da bi se ti problemi riješili, što je

važno za istraživanje povijesti suvremene tehnoznanosti, Lenoir se zalaže za nove alate

kao što su tehnike rudarenja podataka, semantičke Web tehnologije, i alati za

vizualizaciju dinamičnog toka znanja u nastajanju.

Znanost slike

Četvrti dio knjige naslovljen je Znanost slike. Prvi tekst u njemu napisala je Felice

Frankel, znanstvenica s Harvarda i MIT-a. No, ona ne govori o znanosti slike nego o slici

u znanosti, dakle onoj kojoj je svrha da egzaktno predstavi fenomen ili pojam, a ne da

bude djelo vizualne umjetnosti. Stoga mora udovoljiti strogosti znanstvenog ispitivanja

koja isključuje interpretaciju.

U prirodi nema ni jednostavnih odgovora ni jednostavnih pitanja, napominje Felice

Frankel. Kad bismo mogli bolje predočiti proces znanstvenog ispitivanja pozivanjem

neznanstvenika da sudjeluju u znanstvenom mišljenju, putem pristupačnijeg vizualnog

jezika, više bi ljudi razumjelo i cijenilo strogost znanstvenih metodologija i sustava

evaluacije. Nužno je da javnost razumije razlike između znanstvenog mišljenja s jedne

strane i filozofskog i religijskog diskursa s druge. Ako želimo napredovati kao društvo,

onda je odgovornost znanstvene zajednice da razvije jezik koji će osposobiti javnost da

uoči razliku i shvati da se dva svijeta ne mogu pomiješati.

W. J. T. Mitchell, profesor engleskog i povijesti umjetnosti na Sveučilištu u Chicagu, drži

da vizualni jezik ne postoji sam za sebe, baš kao što ni viđenje nije puki optički proces.

Sam pojam medija i medijacije podrazumijeva smjesu osjetilnih, perceptivnih i

semiotičkih elemenata. Stoga je vizualna kultura novo polje izučavanja koje ne prihvaća

viđenje zdravo za gotovo, nego problematizira, teoretizira, kritizira i historizira sam

vizualni proces. To zahtijeva ispitivanje otpornosti prema čisto kulturalističkim

tumačenjima, kao i prema propitivanju prirode vizualne prirode – optičkih znanosti,

zapletenosti vizualne tehnologije, hardvera i softvera viđenja. A što je najvažnije, stavlja

“vizualno” u središte analitičkog rasvjetljavanja umjesto da ga uzima kao temeljni pojam

bez daljnjega. Između ostalog, ohrabruje nas da pitamo zašto je i kako je “vizualno” kao

postvareni pojam postalo tako moćno.

Sean Cubitt, profesor medijskih studija na Sveučilištu Waikato, u Novom Zelandu,

poziva se na tri tumačenja pojma projekcije s kojim se povezuje nastanak umjetnosti:

mitološki, arheološki i psihološki. I u budističkoj i starogrčkoj verziji začetak je umjetnosti

u projekciji svjetla, dok je u naše vrijeme za Melanie Klein to sposobnost projekcije

unutarnjeg života na vanjske predmete. Kao metafora, projekcija ima značajno mjesto u

načinu kako konstruiramo našu koncepciju ljudskosti, od ideje sebstva i njegovih maski u

socijalnim i antropološkim iskazima, do težnje da uputimo neku riječ o našem postojanju

dalekim galaksijama.

Na kraju knjige, Douglas Kahn, direktor utemeljitelj Tehnokulturalnih studija

Kalifornijskog sveučilišta u Davisu, pokušao je usporediti najranije pokušaje

kompjutorske umjetnosti s današnjim neusporedivo većim mogućnostima, nalazeći da

rezultati nisu bili baš beznačajni, osobito u literaturi i glazbi. A Barbara Maria Stafford,

iznalaženje načina da se vizualizira zamrljanost, nejasnost, dvosmislenost,

nepouzdanost i nesigurnost u svim područjima znanstvene i kulturne produkcije, smatra

jednim od glavnih zadataka naše vremena. I ističe u isti mah da je mrežni rad

međuodnosa koji oblikuju mentalnu predodžbu od bitne važnosti za inteligentno nošenje

s diskretno autonomnim i isto tako srašćujućim aspektima našega polimodalnog

informacijskog doba.

Medijska umjetnost probuđene povijesne samosvijesti17

Darko Fritz18

U knjizi MediaArtHistories u kratkim se esejima razjašnjavaju i demistificiraju bitni

pojmovi koji su čest kamen spoticanja i nerazumijevanja medijske i suvremene

umjetnosti

U povodu izdavanja knjige MediaArtHistories, urednik Oliver Grau; The MIT Press,

2007.

Nedavno izašla knjiga MediaArtHistories počela je

popunjavati procijep između teorija suvremene i

medijske umjetnosti, koji je toliko velik da postoji

potreba za još mnogo sličnih izdanja koja će

dodijeliti zasluženi prostor svim specijaliziranim

pitanjima, ovdje izvrsno otvorenima. Ova je knjiga

dio niza koji je publicirao MIT-Press u uredničkom

projektu Leonard, najstarijeg aktivnog networka

medijske umjetnosti najpoznatijeg po istoimenom časopisu. Urednik Oliver Grau na 457

stranica predstavio je 22 teksta autora raznih provenijencija, a s težištem na onu

nekolicinu školovanih povjesničara umjetnosti koji potpuno razumiju problematiku kulture

novih medija i pripadajuću umjetnost koja iz te kulture izlazi. Urednički iznimno mudro,

kroz knjigu se kratkim esejima razjašnjavaju i demistificiraju bitni pojmovi koji su

ponekad isti no različitih tumačenja u danim kontekstima, i stoga čest kamen spoticanja i

nerazumijevanja medijske i suvremene umjetnosti. Tekstovi su predstavljeni kroz četiri

poglavlja: Izvori: evolucija nasuprot revoluciji, Stroj – medij – izložba, Pop sreće znanost

i Znanost slike.

Imperativ novuma i samoreferencijalnost umjetnosti

Kako osobno sudjelujem u praksi medijske umjetnosti i godinama pokušavam

sudjelovati u “povijesnom osvješćivanju” medijske umjetnosti osvrnut ću se na fenomen

“povijesne nesvijesti” medijske umjetnosti kroz vrlo subjektivan i osoban prikaz.

17 Teskt je objavljen u Zarezu, br. 208, od 14. o6. 2o7. (http://www.zarez.hr/208/medijska2.html)18 Darko Fritz je hrvatski novomedijski umjetnik.

U današnje doba sveopćih uskih specijalizacija u svim područjima društvenog djelovanja

često srećemo situaciju da praktičari i teoretičari jedne umjetničke discipline gotovo da i

ne znaju ništa o drugim umjetničkim disciplinama (preko slikarstva i skulpture do video

umjetnosti i net.arta). Medijska je umjetnost u raznim oscilacijama priznata kao dio ili pak

odbacivana od institucija, teorije i prakse suvremene umjetnosti. S druge strane,

sudionici medijske kulture čiji je medijska umjetnost dio, svojom podrazumijevajućom

interdisciplinarnošću često pate od kompleksa više vrijednosti i ni sami ne pristaju na

svrstavanje svoje djelatnosti u (po njima uski) okvir suvremene umjetnosti za koju se

često tvrdi u danom kontekstu da nije dorasla informatičkom dobu.

Medijska umjetnost konstantno pati od nedostatka povijesne svijesti vlastita djelovanja

(to je uvjetovano i nesretnim nazivom Umjetnost novih medija) i okrenuta je redovito

Novom, s ponekim pogledom lijevo ili desno upućenim recentnom stvaralaštvu zbog

mogućeg preklapanja, no uglavnom bez ikakva pogleda unatrag, čineći to svjesno ili

nesvjesno, zaslijepljena upornim pogledom unaprijed. Skoro redovito onaj dio medijske

umjetnosti koji, zasnovan isključivo na tehničkom novumu, pada u zaborav kada ista

tehnologija uđe u široku primjenu.

Dijametralno suprotno, suvremena umjetnost već je desetljećima duboko ukopana u za

laika neprobojan sustav samoreferencija što ju je dovelo do situacije da je gotovo

nemoguće promatrati rad suvremene umjetnosti bez znanja o utvrđenim sustavima

referencija, u najmanju ruku počevši od Duchampa nadalje. Tumačenje Duchampova

rada jedan je od kanona teorije suvremene umjetnosti, kao što je to tumačenje

Hitchcocka za teoriju filma, s ustaljenom piramidom autoriteta koje se poštuje ili kojima

se suprotstavlja. Edward Shanken u knjizi upravo otvara ključno pitanje metodologije i

postavljanja kanona teorije medijske umjetnosti. Upravo Duchampov rad, kroz pitanje

tehnološkog sučelja i drugih medijskoj umjetnosti zanimljivih parametara, Dieter Daniels

kontekstualizira kroz prizmu medijske umjetnosti. U knjizi se urednički traže točke

razumijevanja i podudarnosti, niveliranje raznih teoretskih pristupa. Ryszard Kluszcynski

pogađa središte problema: pitanje reprezentacije te preko rada Roya Ascotta (također

kao i Shanken) problematizira teoretski model koji je primjenjiv na interaktivnu

umjetnost, i pronalazi ga u dekonstrukciji (Derrida).

Nove Tendencije i kompjutorski art

Imao sam sreću već sa 16 i 17 godina sresti semiološke tekstove Umberta Eca, Rolanda

Barthesa i de Saussurea kroz redoviti nastavni program srednjoškolskog obrazovanja

(predmet Komunikologija) u Školi za kulturu i umjetnost u Zagrebu (1983. – 1985.).

Također sam imao sreće u isto vrijeme prisustvovati nizu (besplatnih) multimedijskih

programa i pripadajućih predavanja utorkom u MM centru SC-a u Zagrebu, tada u

vodstvu Ivana Ladislava Galete, gdje su se mogle steći osnove o povijesti multimedije i

eksperimentalnog filma te pratiti trenutačna međunarodna produkcija. Mojem

generacijskom krugu u osamdesetima bile su dostupne informacije o mnogim aktualnim i

povijesnim vidovima medijske umjetnosti (video-umjetnosti, mail-artu, eksperimentalnom

filmu, proširenom filmu, proširenim medijima itd.), ali ne i o kompjutorski generiranoj

umjetnosti. Godine 1987. počeo sam s grupom umjetnika pripremati kompjutorski

interaktivnu instalaciju i performans: projekt Katedrala. Zajednički smo se htjeli

informirati o dostignućima i povijesti kompjutorski generirane umjetnosti, naročito one s

interaktivnim elementima. I tu je nastao problem jer o toj temi nije bilo ni literature a ni

aktivne usmene predaje (kao glavnog nositelja povijesti medijske i suvremene umjetnosti

u danom vremenu i prostoru – Zagreba krajem osamdesetih). Jedva smo uspijeli

“iskopati” informacije o kompjutorskoj umjetnosti u sklopu Novih Tendencija (1961. –

1973.) i o njihovu časopisu Bit International (1968. – 1973., Izdanje GGZ, danas MSU,

Zagreb). Jednostavno, protok informacija, paradoksalno baš o informatičkoj umjetnosti,

nije se događao. Nekoliko godina kasnije, početkom devedesetih, kompjutorski

generirana umjetnost počela je izlaziti iz zaborava u novom procvatu umjetnicima

dostupnijih osobnih računala i novih pogleda na (medijsku i suvremenu) umjetnost.

Sredinom devedesetih ta je scena doživjela pravi procvat zahvaljujući uspostavi grafički

prihvatljivijeg sučelja na Internetu, World Wide Webu, te ideološkom uznesenju nakon

rušenja Berlinskog zida i zbog nove uspostave poslijehladnoratovske međunarodne

kulturne suradnje. Čak se nakratko (po prilici dvije godine) ostvarila i davna

avangardistička utopija o poništavanju razlike između života i umjetnosti, a s druge se

strane ostvarila utopija o jednakosti u produkcijskom smislu (marksistički gledano):

klinac s opremom vrijednom 1000 američkih dolara bio je ravnopravan s Coca-Colom ili

Pentagonom: svi su upotrebljavali istih nekoliko softvera za web dizajn i imali isti 14.4 (ili

kasnije 28.8) kb-s modem.

Neispisana povijest elektroničke i digitalne umjetnosti

Imao sam sreće sudjelovati u toj međunarodnoj mreži malih ad hoc institucija, umjetnika,

hakera, političkih aktivista i avanturista, srećući divne ljude koji su organizirali divne

projekte (a danas su dobrim dijelom prominentna imena pri mnogo većim institucijama).

Gdjegod bi mi se ukazala prigoda pokazivao bih časopise Bit International i prenosio

informacije o pokretu Nove Tendencije, no interes bi zastao na eventualnim nečijim

osobnim simpatijama prema temi, no tema bi se uglavnom smatrala nerelevantnom za

tadašnja “goruća” pitanja novonastale internetske umjetnosti. Tada mi je bilo zanimljivo

da su NT šezdesetih, isto kao i sredinom devedesetih, povezivali umjetnike, teoretičare i

institucije iz cijelog svijeta oko teme kompjutora u kreativnoj upotrebi i pripadajuće

socijalne promjene. Nisam bio potpuno siguran je li izgovarajući te slogane zapravo

nesvjesno miniram sustav financiranja nevladinih organizacija i festivala medijskih

umjetnosti iz tog vremena, koji su se upravo istim “ključnim riječima” koristili za

obrazloženja i svrhu vlastita djelovanja, no tridesetak godina kasnije, i to nakon hladnog

rata.

Povijest elektroničke i digitalne medijske umjetnosti nije bila ispisana, osim u rijetkim

knjigama kao što su Art of Electronic Age Franka Poppera. U medijskoj umjetnosti

svijest o potrebi kontekstualiziranja vlastite djelatnosti te cijele discipline jednostavno do

nedavno (otprilike 2002.) nije postojala izuzev u radu rijetkih pojedinaca kao što je

medijski arheolog Siegfried Zielinski čiji tekst, na žalost, nije zastupljen u ovoj knjizi. No,

bitne naznake bogate baštine medijske arheologije obrađene su u knjizi kroz nekoliko

tekstova.

O ranoj islamskoj robotici iz 13. stoljeća koja seže referencijama i u staru Grčku i Egipat

piše Gunalan Nadarjan kroz specifični kulturni kontekst umjetnosti i kreativnosti islama, a

o fantazmagorijama i magičnim lanternama 18. i 19. stoljeća Oliver Grau, dok su

referencije na cameru obscuru, fotografiju i film u razmatranju pojmova interaktivnosti i

vritualnosti prisutne kroz više tekstova kroz cijelu knjigu. Osim Gunalana, “nezapadnu”

tradiciju zastupa (ipak objašnjavajući zapadnjacima) i Machiko Kushara kroz prikaz

Device Arta, specifične forme japanske novomedijske umjetnosti koja pak proizlazi iz

japanske kulture koja do 19. stoljeća nije razlikovala primijenjenu i “visoku” umjetnost.

REFRESH i MediaArtHistories

Godine 2000. u Zagrebu u suradnji s MI2 i HDLU postavio sam izložbu kompjutorski-

generiranih radova iz šezdesetih iz zbirke MSU Zagreb prikupljenih pri Novim

Tendencijama. To je bila u svijetu prva izložba pionirskih kompjutorski-generiranih

radova s retrospektivnim karakterom. Pripadajuća internetska publikacija bila je jedan od

desetak dokumenta na cijelom internetu o ranoj kompjutorskoj umjetnosti.

Na sreću, situacija se promijenila i posljednjih nekoliko godina započela je akademska

moda istraživanja povijesti digitalne umjetnosti. Godine 2005. u Banfu u Kanadi održala

se konferencija REFRESH! – prva međunarodna konferencija o povijestima medijske

umjetnosti, znanosti i tehnologije, za koju je predloženo čak 350 prezentacija, od čega je

prihvaćeno pedesetak. Upitno je je li ta konferencija uistinu bila prva (Timothy Durckrey),

no zasigurno je dosad najveća održana konferencija na danu temu. Jedna od tema koja

se provlačila u službenom i neslužbenom programu konferencije bilo je pitanje

terminologije i imenovanja same discipline: medijska umjetnost, umjetnost i znanost i

tehnologija, novi mediji, Novi Mediji itd. Pretpostavljam da se to dogodilo s obzirom na

historicistički pristup sugeriran u nazivu konferencije. Johannes Goebel uputio je da oba

kapitala/velika slova u njemačkom nazivu Neue Musik upućuju na signifikator i

dogmatski kanon. Druga opća tema ticala se stvaranja ili nestvaranja kanona za

“medijsku umjetnost”... Čini se da naše područje pati od krize identiteta, s vlastitim

nazivom, izvorima i poviješću, napisao sam u sklopu diskusije Histories of curating new

media art – process or product? koja se održala netom po završetku konferencije

REFRESH!, na mailing listi NEW-MEDIA-CURATING. Da je pitanje definicije i

imenovanja još aktualno upućuje i poseban panel na predstojećoj konferenciji re:place u

Berlinu (15. – 18. studenoga 2007.), drugom izdanju REFRESH! konferencije. Kao

urednik segmenta Medijske umjetnosti pri web-portalu Culturenet posvetio sam cijeli

dokument pitanju konstantnog redefiniranja termina medijske umjetnosti i pokušaju

podklasfikacije područja (http://www.culturenet.hr/v1/hrvatski/panorama.asp?id=54).

Osim spomenute diskusije na NEW-MEDIA-CURATING i proširivanja postojećeg

networka getoiziranih teoretičara i praktičara medijske umjetnosti, koji se kao putujući

cirkus godinama sreću po sličnim konferencijama i festivalima (a kojem i sam pripadam),

te novog izdanja konferencije koja će se uskoro održati, kao još jedan rezultat

REFRESH! konferencije upravo je i knjiga MediaArtHistories. Izvrsna arhiva prošle kao i

najava nove konferencije nalazi se na internetskoj stranici istoimenoj kao i knjiga:

http://www.mediaarthistory.org.

Bit International: kompjutorska grafika i Nove Tendencije

Ovih dana (do 26. kolovoza 2007.) u Neue Galerie u Grazu održava se izložba Bit

International kojoj sam kustos, a koja predstavlja radove 106 autora te audiozapise s

konferencija teoretičara NT-a, a 17. lipnja otvara se izložba Ex machina: kompjutorska

grafika do 1979. u Bremenu. Kontekstualizirajući pionirske digitalne radove kroz razne

pristupe pojmu programa u umjetnosti izložba Bit international, Kompjutori i vizualna

istraživanja, NT Zagreb (1961 - 1973) predstavlja radove konkretne, luminokinetičke,

neokonstruktivističke i slične umjetnosti iz prve faze NT-a, kompjutorski generirane

radove koji su predstavljeni od 1968. te, napokon, konceptualne umjetnosti. Projekt je

napravljen u suradnji s ZKM-om i Peterom Weibelom, koji pak u knjizi MediaArtHistories

spominje NT u kontekstu svojeg viđenja povijesti interaktivnosti i virtualnosti u vrlo

sličnom kontekstu kroz pojam algoritma u umjetnosti.

Autori u knjizi MediaArtHistories uglavnom nalaze interaktivnost kao glavnu značajku

medijske umjetnosti. Luise Poissant razlaže da kroz razvoj pojma interaktivnosti

možemo pratiti prijelaz od materijala/materijalnosti do sučelja. Analiza značenja i

interakcije koja se preko semiotike (Morris) i pragmatizma – filozofije jezika

(Wittgenstein) odrazila u “otvorenom djelu” Umberta Eca. Taj je tekst napisan 1962. u

povodu izložbe Arte Programata, a smatra se i jednim od ključnih teoretskih tekstova

prve faze NT-a. U “otvorenom djelu” težište je na relaciji, gledatelju umjetničkog rada i

interpretaciji kao njegovu sastavnom dijelu/otvorenom komunikacijskom sustavu djelo–

promatrač.

Ron Burnett donosi kritički tekst o pojmu interakcije, od interaktivne umjetnosti do

videoigara i VR-okolina. Tvrdi da medijska teorija pedesetih i šezdesetih ne odgovara na

nove izazove medijske ekologije (podcast, multifunkcionalni mobilni telefoni itd.).

Također postavlja tezu da su novi mediji danas u stadiju razvoja kao što je bila

kinematografija u razdoblju 1985. – 1915., kada su fotografi i sineisti više bili zaokupljeni

reprodukcijom (simuliranjem stvarnosti, realizmom) nego eksperimentiranjem. Burnett

definira interaktivnost kao međuigru fikcije, stvarnosti, trenutka i projekcije, no također

uočava trenutačnu precijenjenost teorije interaktivnosti, opravdavajući tezu analizom

“starih medija” kao što su film i obično promatranje slike, ili pak razgovor dvoje ljudi.