Sreten Petrović - Adorno iz ugla postmoderne

8/12/2019 Sreten Petrovi - Adorno iz ugla postmoderne

1/50

SRETENPETROVI]

Filolo{ki fakultet

Beograd

Adorno iz ugla postmoderne

Apstrakt: Adorno je filozof sa zavidnim estetskimsenzibilitetom. Jedan je od najzna~ajnijih predstavni-ka nema~ke kriti~ke teorije dru{tva, poznat u esteti-ci po svom nedvosmislenom pristajawu uz modernuumetnost, ~iju je socijalnu funkciju sagledavao upra-vo iz ugla wenog kriti~kog delovawa u duhovno os-kudnom svetu industrijske civilizacije. Sa iste teo-rijske ravni filozof je radikalno osporavao i tradi-cionalni model umetnosti, uveren da umetnost zatvo-renoga dela, u kojoj opstaju principi totaliteta iigre, a ne kriti~ko sagledavawe vremena i dru{tva,pripada pro{lom vremenu. Zbog ~iwenice {to se ova,realisti~ka umetnost ne obazire na novi umetni~kimaterijal ona }e, sasvim konsekventno, biti odre|e-na kao vrednosno neaktuelna. Me|utim, teorijski ra-dovi koji su obele`ili esteti~ku misao posledwe tridecenije pro{loga veka, i koji su napisani u duhu nove

postmodernisti~ke mode, pojaviv{i se, dakle, nakonpublikovawa Adornove Esteti~ke teorije (1971),kriti~ki su se najpre razra~unali sa ekstremnim teo-rijskim koncepcijama, pre svih sa onima, gde sme{tamoi samoga Adorna, koje su resko otpisivale tradicio-nalnu umetnost i prisustvo fikcionalnog u woj. Mojrad predstavqa teorijski poku{aj preispitivawa es-teti~kih pogleda Teodora Adorna, sa pre}utnom na-merom da se odgovori na pitawe: {ta je jo{ `ivo uAdornovoj Esteti~koj teoriji.

Kqu~ne rije~i: tra-dicionalna umet-nost, avangarda, ma-terijal umetnosti,saznawe i umetnost,totalitet, igra, di-sonancija, Stravin-ski, [enberg.

85

UDK 177:159.9


2/50

SRETEN PETROVI]

86

1. Filozofske osnove Adornove esteti~ke teorije

Esteti~ka teorija Teodora V. Adorna1 i wegov celokupan fi-

lozofski opus su, na teorijski zavidan na~in, obeleìli duhovnumodernu XX veka. Adornovim delom je u evropsku filozofiju

uneta sveìna u pogledu daqwih fenomenolo{kih razrada.

Artikulisana sasvim nesvakida{we, wegova filozofija govori o

bri`qivom tragawu za osobenim jezi~kim iskazom kako bi se no-

vim idejama izna{ao primereniji izraz. Ne bez razloga, za ovu fi-

lozofsku misao ~esto se koristi termin esteti~ka filozofija,

sintagma koja je Adornu i li~no odgovarala, dodatno se potrudiv{i

da to vi{estruko opravda upotrebom, unekoliko, pomerenog jezi-ka, koji je vaqalo da odgovori novim izazovima dekonstruktivi-

sti~ke filozofske mode, ali i ukusu same teorije umetnosti. O toj

jezi~koj osobenosti, koja asocira na prezglobqeni jezik Martina

Hajdegera, paradoksalno, sam }e se Adorno èstoko razra~unavati,

napisav{i ~ak i obimnu kriti~ku studiju povodom filozofskog

novogovora. Ukazivano je, ne bez razloga, da je Adorno jedan od

najboqih stilista u savremenoj nema~koj filozofiji.

O razlogu zbog kojeg je sredinom XX veka naglo probu|enteorijski interes zaestetikuAdorno je podsetio na inspirati-

vnu Hegelovu metaforu o Minervinoj sovi, svakako u jednom dru-

gom povodu:estetika se ra|a kada umire estetsko. Naime, podse-

timo se, filozofska refleksija poseè za teorijskim kategorija-

ma tek onda kada ove ve} duè nisu vi{e supstancijalne i nesum-

wive u samom praksisu2. To supstancijalno vremena, {to je Hegel

dobro predosetio, jeste Duh racionalnosti koji je po~eo da na-

griza dotada{wu umetnost, oko koje se ve} po~ela svijati nova es-

teti~ka teorija nagove{tavaju}i smrt umetnosti. Re~ je o ima-

2 Theodor W. Adorno, Paralipomena, U: Aesthetische Theorie, Gesammelte

Schriften. Bd. 7. Suhrkamp, Frankfurs am Main, 1970, str. 439. Upor. i na{ prevod:

Adorno, Esteti~ka teorija danas, Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 36118. U daqem

tekstu: Ador.Paral.

1 Ogled Teodor Adorno iz ugla postmoderne, u kome se razmatraju

esteti~ki pogledi Teodora Adorna, kao deo obimnije studije, najpre je bio emi-

tovan u sedmi~nom ciklusu Tre}eg programa Radio Beograda: Esteti~ka

preispitivawa,u periodu od 1418. decembra 2003. godine.


3/50

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

87

nentnom zbivawu u srcu esteti~kog fenomena. Kako je u povesti

estetskog uzdrman sam wegov smisaoni sklop (Ador.Paral.439) kojije vrhunio u tradicionalnom pojmu umetnosti, estetika je teorij-

ski pedantno iskazala su{tinu toga poraza.Kako objasniti ideju o kraju umetnosti, kome su, koliko-

-toliko odolele ostale, tako|e, povesne forme? Da li je na pomo-

lu neka nova umetni~ka forma, tako da bi pomenuti kraj ozna~a-

vao prosto smenu stilskih epoha: tradicionalne umetnosti avan-

gardnom, ili je bukvalno re~ o kraju umetnosti kao umetnosti? Po

nekom pravilu govor o kraju umetnosti postaje izrazit u onim vre-

menskim razme|ima u kojima naglo probija neki novi oblik, ~esto

u polemi~kom, antiteti~kom stavu prema postoje}em. Sa Hegelomje takvo proricawe propasti estetskog postalo sastavnim delom

odre|ene filozofije kulture, pre nego li deo umetni~kog isku-

stva (Ador.Paral.474). Moglo bi se re}i i obratno, da je i Adorno-vo gledi{te, koje ra~una samo sa svr{etkom tradicionalne umet-

nosti, tako|e izraz odre|ene ideologije, jo{ neznano koje: neo-

prosvetiteqske ilineohumanisti~ke,kriti~ko-ideolo{keili

elitisti~ke, koja namerno emituje nemar prema komunikativ-

nom aspektuumetnosti i time postaje nedostupna masama?

Nije li unekoliko paradoksalno {to je svoje posledwe teo-

rijsko delo o umetnosti Adorno naslovio Esteti~ka teorija,

upozoriv{i, istovremeno, kako u pojmu filozofske estetike

ima ne~eg zastarelog3. On je, svakako, u pravu {to se poziva na

ocenu Iva Frencela da nema filozofske discipline koja se zas-

niva na tako nesigurnim pretpostavkama kao {to je estetika. Mo-

gao je uzeti i stav Morica Gajgera po kome estetiku, sli~no vet-

rokazu, preokre}e svaki filozofski, kulturni, nau~noteorijski

nalet vetra, koja se razmatra ~as metafizi~ki, a ~as empirijski,

~as normativno a ~as deskriptivno4. Razlog za ovaj iznu|eni plu-

3 Theodor W. Adorno, Frhe Einleitung, U: Aesthetische Theorie, Gesammelte

Schriften. Bd. 7. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, str. 493 i daqe. Upor. i na{ pre-

vod: Adorno, Esteti~ka teorija danas. Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 118154 i

daqe. U daqem tekstu: Ador.FrhEin.

4 Ivo Frenzel,[Artikel]sthetik,U:Philosophie,Hrsg. von Alwin Diemer und Ivo

Frenzel. Fischer Bcherei, Frankfurt am Main und Hamburg, 1967, str. 1516.


4/50

SRETEN PETROVI]

88

ralizam esteti~kih teorija, po~ev od sredine XIX veka, teorije

koje ~esto nisu konsekventno izvedene, leì u principijelnoj

te{ko}i, nemogu}nosti da se jednim sistemom filozofskih kate-

gorija generalno obuhvati umetnost, budu}i da je jo{ uvek na delutradicionalna zavisnost esteti~kih iskaza od saznajno-teorij-

skih pretpostavki, {to poziciju esteti~ke teorije dodatno ~ini

sloènijom i komplikuje samo pitawe: [ta je uop{te predmet

estetike. Izne}u i vlastiti stav, po kome se sistemom filozof-

skih, teorijskih pojmova principijelno ne moè obuhvatiti Bi}e

(Sein) umetnosti, budu}i da su prirode ova dva fenomena onti~ki

razli~ite.

Zbog ovih razloga Adorno je najpre preduzeo kritiku kon-templativne pozicije dosada{we estetike, upozoriv{i kako este-

tika, utemeqena odozgo, proma{uje samu umetnost jer je, budu}i

vanpovesno zami{qena, redovno previ|ala ideju napretka umet-

nosti, bez mogu}nosti da neposredno referi{e o umetni~kom

praksisu, o zbivawu umetnosti svoga doba. Suprotno tome, Adorno

èli da zasnuje takvu estetiku koja ide na samu stvar, koja polazi

od dela kao objektivnosti, a to je, prema onda{woj fenomenolo-

{koj modi, zna~ilo i prema Adornu, da istinska estetika postane

sumwi~ava prema subjektivisti~kom pristupu fenomenu, te je sas-

vim dosledno morao staviti van snage ne samo subjekt koji recipi-

ra umetnost i ponire u delo, ve} odbaciti i zavodqivu romanti-

~ku ideju koja uzima autora dela kao vanpovesnog individuuma {to

umetni~ku tvorevinu pro-iznosi do wene stvarala~ke punine.

Ukoliko bi se ostalo na subjektivnom stanovi{tu, ~ije bi polazi-

{te bio recipijent, koji tradicionalno konzervativan odbija

najnoviju umetni~ku dinamiku, imali bismoestetikukoja bi teo-

rijski racionalizovala antiavangardisti~ko gledi{te. Nasuprot

tome istinska estetika, po Adornu, polazi od najnovijeg umetni-

~kog iskustva, i time nema~ki filozof racionalizuje stanovi-

{te moderne.

U celini uzev, Adornova je estetika bitno kritika tradi-

cionalne estetike, odnosno kritika implikacija novovekovne

metafizike subjektivnosti. Iako, bar nominalno, kriti~ar Hege-


5/50


89

love metafizike i dijalektike, Adorno je prihvatio radikalni

istorizam, prema kome se povesni aspekt umetni~kih dela otkri-

va u wima kao wihov vlastiti sadràj, {to implicira da je sa-

dràj novije etape u razvoju fenomena umetnosti istovremeno ivrednosno primaran i napredniji. Takva pozicija obezbe|uje

Adornovom gledi{tu pre svega sociolo{ki dignitet. Saglasno

tome je i wegovo insistirawe na tezi da duhovni fenomeni, pre

svih umetnost i filozofija, ne postoje van ili iznad vremena, ve}

se razvijaju u neposrednoj zavisnosti od konkretnih dru{tvenih i

kulturnih pretpostavki. îtava je Adornova filozofija, dakle i

esteti~ka, u biti aporeti~ka, a u jeziku katkada i namerno para-

doksalno provedena. Ovim paradirawem neobaveznim, nemar-

nim jezikom, Adorno kao da èli pokazati kako i sama filozof-

ska misao o umetnosti nosi u sebi estetskipotencijal, kao znak

prezentne dvosmislenosti.

Razmotrimo samo nekoliko takvih stavova. Istinu i bit jed-

nog fenomena Adorno }e najpre interpretirati hegelijanski, kao

antitezu pukom postoje}em, ali }e saglasno Hajdegeru predo~iti

kako je takav pristup u suprotnosti sa celokupnom zapadnom meta-

fizikom i stanovi{tem wenoga subjektivizma koje vrhuni u ideji

istinito je celina, primetiv{i najzad, da svaki povesni feno-

men podleè i vlastitoj imanenciji kretawa {to je paradigmati-

~no upravo za samu umetnost. Naime, osim {to prima na sebe udar-

ce socio-kulturne determinacije, umetnost ima svoj vlastiti po-

kret koji je opre~an kretawu dru{tva5. Analiti~ari Adornovog

dela s pravom ukazuju kako wegovo {tivo namerno paradira broj-

nim prividnim ekvivokacijama, hote}i da dovede u pitawe pojam

tradicionalne istine kaoadaequatio:predmeta jezika i mi{qe-

wa, samim tim i otpisani formalno-logi~ki diskurs, pokazuju-

}i ga nedostatnim da izrazi sloèno i vi{esmisleno bi}e

umetnosti. A zatim, i to je su{tinsko: struktura takvoga Bi}a

pripisuje se su{tini govora same filozofije.

5 Theodor W. Adorno,Aesthetische Theorie,Gesammelte Schriften. Bd. 7. Suhrkamp,

Frankfurs am Main, 1970, str. 291. U daqem tekstu:Ador. ATh. Upor. i na{ prevod:

Adorno,Esteti~ka teorija,Nolit, Beograd, 1979. Prevod Kasima Prohi}a.


6/50

SRETEN PETROVI]

90

Zbog toga se i postavqa pitawe nije li Adornova distanca

prema Hajdegeru i wegovom jeziku, u stvari poku{aj da ono {to je

samom Adornu privatno bilo blisko, udaqi i time maskira vlas-

titi diskurs i osobeni jezi~ki izraz. Ridiger Bubner je inven-tivno prozreo ovu retori~ku strategiju, primetiv{i kako jo{

vrlo rano Adorno neumorno izvrgava ruglunovu ontologijukao

oblik neistorijske hipostaze. On mora da je jasno osetio uznemi-

ruju}u Hajdegerovu blizinu ~ije se delovawe pro{irilo odmah po

objavqivawu delaBi}e i vreme(Sein und Zeit,1927)6. Hajdegerovo

o~ekivawe jednog Bi}a koje se neposredno otkriva na kraju

istorije propadawa oficijelne metafizike i isku{ava s one

strane filozofske sfere u ravni konkretne egzistencije, izgle-da kao da u iskazima zvu~i sasvim sli~no Adornovim tezama. Me-

|utim, uprkos takvom spoqwem izgledu, Adorno odlu~no podvla~i

diferenciju svoje pozicije spram Hajdegerovoj. Jednom re~i, kao

{to je Hajdeger izbegao u svojevrsnu pesni~ku metaforiku,

Adorno je zavr{io u estetizaciji filozofije.

Utisak je da je Adorno prihvatio filozofski metod koji je

po~etkomXIX veka u obrnutoj perspektivi izgradio Hegel, ina~e

prete~a Adornovoga dela Esteti~ke teorije, koji je ovoga nesamo inspirisao u radu na estetici, ve} ga je provocirao na traj-

nije op{te filozofsko razra~unavawe sa Hegelom. Dok je Hegel

sa osnova pozitivne dijalektike gnoseologizovao estetsko,

okon~av{i u Logosu wegovu aporeti~nost i polivalentnost,

Adorno je iz ugla negativne dijalektike nastojao pokazati kako

filozofski Um ne dokida bit Duha, niti se u duhovnom dovr{a-

va i rastvara Umetnost, izraziv{i upravo dinamiku estet-

skog paradigmati~nim jezikom, novo-govorom u duhu tada ve}pomodnoga dekonstruktivisti~kog elana, jezikom koji imanentno

demonstrira upravo ideju aporeti~nosti kao tajnoviti blesak

su{tinskog u umetnosti. Re~ je o postmodernoj jezi~koj praksi,

prema kojoj metafori~nost filozofskog iskaza imanentno kore-

spondira sa samim Bi}em umetni~kog. Adornov filozofski her-

6 Rdiger Bubner, Mo`e li teorijua postati esteti~ka?(O glavnom motivu Adornove

filozofije).U: Esteti~ka teorija danas,Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 227.


7/50


91

metizam, dakle, nadolazi iz Umetnosti. Mada nijednom posebnom

re~i ne nagove{tava da je wegov diskurs optere}en zahtevima

hermeneutike, teorija razumevawa mu je i te kako bila priru-

~na. Uostalom, wegovo posthumno objavqeno delo: Esteti~kateorija, sti~e se utisak, saglasno je sa rezultatima Gadamerovih

tada jo{ po~etnih hermeneuti~kih zahvata. To se posebno vidi u

tuma~ewu filozofskog pristupa estetskom fenomenu, koji ne mo-

`e biti druga~iji osim razumevaju}i, {to se predo~ava Adorno-

vim stavom da je svakom umetni~kom delu, da bi moglo biti pot-

puno shva}eno, potrebna misao, a time i filozofija. Razumeva-

weumetnosti zna~i isto {to i kritika (Ador.Paral.391392).

Svakako, Adorno ovde ne misli na razumevawe u formalno--logi~kom smislu, ve} je re~ o jednom naro~itom uglu posmatrawa.

Uostalom, filozofska i umetni~ka istina, filozofsko i umet-

ni~ko saznawe, a o saznawu i o istinije kod Adorna pre svega re~,

unekoliko se razlikuju. Umetnost, emfati~ki kazano, jeste saz-

nawe, ali nikako ne saznawe objekta. Umetni~ko delo saznaje samo

onaj koji ga poima kao kompleks istine. Prema tome, estetika

treba da bude refleksija estetskog iskustva, a da pri tome ne sme

da zanemari svoj decidirano teorijski karakter, najzad, esteti-ka vazda ciqa na konkretnu op{tost (Ador.Paral.391392).

Da bi se razumeo taj naro~iti pragmati~ki karakter

Adornove Esteti~ke teorije, a sa wim i hermeneuti~ko-ideo-

lo{ki smisao u Gadamerovom zna~ewu, vaqa dobro promisliti

Adornovo zauzimawe za jednuestetiku koja ne treba o umetnosti

da sudi odozgo i spoqa, ve} treba da pomogne unutra{wim tenden-

cijama koje su imanentne umetnosti,da do|u do teorijske sve-

sti (Ador.FrhEin. 525).[ta je, pak, imanencija umetnosti, zavi-si ve} od toga kako Adorno shvata pojam umetni~kog, odnosno

najnaprednijeg materijala i rang novijih umetni~kih formi.

Adornov metodski princip glasi: mora se po}i od najmla|ih

fenomena umetnosti, jer na wih treba da padne teorijsko svetlo.

Konsekvenca je slede}a: nova dela ujedno su autenti~na i bitno

kritika pro{lih formi. Samo u tom smislu estetika za Adorna

nu`no postaje normativna budu}i da je ona obavezno i kritika

starih, tradicionalnih formi umetnosti.


8/50

SRETEN PETROVI]

92

Ukazuju}i na principijelnu te{ko}u estetike, u wenoj te`-

wi da se pribliì savremenom materijalu umetnosti, on razlog

za to vidi u sporu tradicionalne estetike i savremene umetno-

sti.U epohi nepomirqivosti tradicionalne estetike i aktuel-ne umetnosti filozofska teorija umetnosti nema drugog izbora do

da varira jednu Ni~eovu izreku da kategorije koje propadaju treba

misliti kao kategorije koje prelaze u odre|enu negaciju. Dakle,

savremena umetnost, a ciqa se iskqu~ivo na samosvest umetnika,

mora da se oslobodi pojma naivne, klasi~ne umetnosti kojoj

jo{ Hegel be{e prognozirao kraj, budu}i zasnovana na dominaciji

~ulnosti i ose}awa. Neophodno je, tako|e, da savremeni umetnik

na sebe prikop~a refleksiju i da se wome bavi sve dok ne presta-ne da iznad te umetnosti lebdi ne{to woj spoqa{we, tu|e. To se

po Adornu danas zove estetika(Ador.FrhEin.504508). Bio je to

povod {to }e se i Sloterdijk, antimodernisti~ki orijentisan,

radikalno kriti~ki odrediti prema takvom stanovi{tu

Esteti~ke teorije koja je jasno promovisala zahtev kako umetnost

danas ne moè opstati bez filozofske interpretacije i rukovodi-

teqstvo kriti~ara.

Hegel je svojim pojmovima, cementiranim sistemskim okru-èwem, zako~io razvoj umetnosti. Bilo bi produktivnije, veli

Adorno, da se drào svoje dijalektike, jer bi tada uo~io wene nove

povesne izglede, upravo onako kako ih sam Adorno sagledava, uzi-

maju}i kao primer avangardu danas. Primedba na ra~un Hegelovog

poimawa umetnosti bila je i kobna Adornova iluzija, uostalom,

kao i kriti~ko promi{qawe Hegelove filozofije u celini.

Naime, da je Hegelovsistemdogmati~an, zatvoren i konzervati-

van, delom, reakcionaran, dok Hegelova dijalektika, navodno,nudi stanovi{te procesualnosti, {ansu za jednu otvorenu pove-

snu scenu na kojoj sve duhovne forme teleolo{ki i monadolo{ki

streme daqe dodu{e, slede}i Adornov naum, no, neznano kud!

Adorno je preduzeo opse`nu kritiku Hegela i Kanta, koji

misle polaze}i iza estetskih fenomena: Kant iza dubine i pu-

no}e umetnosti, a Hegel iza specifi~no estetskog u wima

(Ador.FrhEin. 529). Poput Bloha, kritikovao je Kantovo zalagawe

za besadràjnost estetskog. Polaze}i od marksisti~ko-fenome-


9/50


93

nolo{kih razrada, dva neomarksisti~ka esteti~ara, Adorno i

Bloh, imaju u vidu ideju angaòvane umetnosti, nastoje}i da u umet-

ni~ko bi}e uguraju intencionalno koje ovde nedvosmisleno

implicira vanestetsko, ne bez primesa politi~kog. Razlika jesamo u tome {to }e Bloh u sadràj umetnosti projektovati ideju

Nade, dok }e Adorno, analogno kategorijama Gadamerove hermeneu-

tike, misliti na sadràj istine, kao forme kriti~ke refleksije

o prezentnom realitetu o kome umetnost treba da referi{e. Na

ovaj na~in umetnost uplivava u vode ideolo{kih igara sa jasnim

ciqem: disciplinovawa nedostatne socijalne realnosti.

Kakav je, uistinu, Adornov odnos prema Hegelu? Na mani-

festnom nivou Adornova filozofija se razra~unava sa Hegelo-vom. Kada Adorno podse}a na jedanparadoxon,naime, da se Debisi,

taj prvi produktivni eksponent Vagnerovih neprijateqa na

Zapadu, ne bi mogao zamisliti bez Vagnera7, skloni smo da u samoj

Adornovoj izjavi uo~imo kako taj isti paradoks o kriti~aru-obo-

àvaocu, vaì i za samog Adorna, preciznije, za wegov kriti~ki

odnos prema Hegelu, bez koga sam Adorno teorijski ne bi bio mo-

gu}an. Paradoksalno je to {to Adornova esteti~ka teorija isto-

vremeno svedo~i o manifestno izraènom otklonu od HegeloveEstetike, no, koja se na nov na~in ipak bitno nalazi u wenoj sen-

ci. Kod Adorna je, naime, istina umetni~kog dela, u osnovi isti-

na filozofskog pojma, {to je bilo ne samo [elingovo i Jasperso-

vo, ve} i Hajdegerovo stanovi{te. Zajedni~ko Hegelu i wegovim

talentovanim sledbenicima Gadameru i Adornu, bilo je pretera-

no ustrajavawe na stanovi{tuistinekao biti umetnosti.

Adornov misaoni sistem doìveo je brojne komentare, kri-

tike i osporavawa, ali i pohvale, {to pokazuje da se preko ovogdela ne moè olako pre}i. To delo referi{e o najdelikatnijim i

ujedno bitnim pitawima savremenosti. Ono se kriti~ki razra~u-

nava sa glavnim smerovima i tokovima civilizacije, intelektual-

no se odre|uju}i spram krize dru{tva i novovekovnog humanizma

kao nihilizma, industrije svesti, ali i prema umetnosti u celini.

7 Adorno, Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd, 1968, str. 185. U

daqem tekstu: Ador.FNM.


10/50

SRETEN PETROVI]

94

Adornovo delo angaòvano govori o smislu filozofije u doba

krize dru{tva, staviv{i na indeks osporavawa celokupnu indu-

strijsku civilizaciju, wenu kulturu i proizvodwu za zabavu.

Kona~no, budu}i jedan od najdoslednijih filozofa modernosti,Adorno je jednako u filozofiji kao i u estetici uneo sveìnu u

na~inu jezi~ke artikulacije ideja, prilago|avaju}i filozofski

izraz i wegovu stilistiku novim ontolo{kim izazovima.

2. Esteti~ka ili estetska teorija

Analiti~ari i kriti~ari Adornove filozofije i estetike

jednodu{ni su u oceni da je u delu ovog mislioca dosledno sprove-den, danas gotovo usamqen, primer aporeti~kog filozofirawa.

Utoliko je ovde korisno podse}awe Ridigera Bubnera na jedan

rani Adornov stav iz predavawa kojim je 1931. godine Adorno za-

po~eo svoju akademsku karijeru, izloìv{i u raspravi su{tinske

motive svoga kasnijeg filozofirawa. Ne èlim, kaè Adorno,

da odlu~ujem o tome, da li je u osnovi moje teorije neko odre|eno

shvatawe o qudima i o postojawu. Ali osporavam neophodnost, da

se rekurira na ovo shvatawe8

, ta~nije, na polazne filozofskepretpostavke. U kriti~kom komentaru Bubneru se u~inilo zanim-

qivim da se ova re~enica nalazi na kraju jedne programske raspra-

ve oAktuelnosti filozofije.No, bez obzira, na Adornovo upo-

zorewe postavqa se pitawe da li u wegovom stanovi{tu, doista,

ima i kakve antropologije, naznaka o egzistencijalnim i

ontolo{kim principima?

Nema nikakve sumwe, osnovne ideje Adornove filozofije

izviru iz odre|enih osnovnih postavki. Izri~ito, pak, osporava-we zahteva analiti~aru da stavi u ìù zanimawa polazne pret-

postavke i motive Adornova filozofirawa, kako }emo videti,

osim sa stanovi{ta filozofije saznawa, indikativna je i iz ugla

psihologije. Kada je re~ o obliku Adornove teorijske prezentaci-

je vlastitih ideja, simptomati~no je, smatra Bubner, to {to wih

8 Adorno, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main, 1973, str. 343. Upor. i

Rdiger Bubner, Moè li teorijua postati esteti~ka? U: Esteti~ka teorija danas, Sarajevo,

1990, str. 226.


11/50


95

karakteri{e svesno suzbijawe da se u svoj izraàjnosti rekurira

na premise. Da li je u filozofiji takva praksa uop{te opravda-

na? Te{ko je ne sloìti se s Bubnerom da je oduvek bio naro~it

zadatak teorije da pruì {to temeqniju i bez praznina informa-ciju o prvim pretpostavkama. Filozofska teorija je od svoga po-

~etka nastupala s etosom umnog zasnivawa. Iznena|uju}a Ador-

nova formulacija ne pori~e ovu gradwu teorije, ve} tradicio-

nalnu predstavu koristi upravo za to da ispuni wene zahteve.

Adornovo odbijawe da na startu obelodani osnove svoje filozo-

fije, prema dosada{wem iskustvu, dobija poseban smisao. Stvar je

u tome {to ni{ta toliko ne proìma Adornovu filozofiju ko-

likokonsekventno odbijawe da se udovoqi tradicionalnim o~e-kivawima teorije. To poricawe neophodnosti da se rekurira na

osnovne postavke[...]uvire, na citiranom mestu, u pledoaje za ese-

jistikukao primereni oblik filozofskog ispitivawa. Na tim

principima sazdani suEsteti~ka teorijai Negativna dijalek-

tika,ali i drugi spisi, {to ukazuje da ovde nije re~ samo o puko

formalnom jezi~kom pitawu.

Ostaje otvoreno pitawe: ima li ovakvo Adornovo opredeqe-

we svoje filozofsko opravdawe, i koliko sama esteti~ka teorija,

kao filozofija, dobija ili gubi, ukoliko prihvati takav logi-

~ki pomereni govor koji se u Adornovim spisima dosledno je-

zi~ki promovi{e? Bubnerov je odgovor: Estetizirawe teorije

optere}uje teoriju estetskog. Premda se zagovara autonomija

umetnosti, na kraju su opet na delu sopstveni interesi teorije

koji estetiku pot~iwavaju jednoj dubokoj heteronomiji. Adornov

sled misli, koji zapo~iwe univerzalnim sklopom i te~e preko

dogme o suprotnosti izme|u umetnosti i stvarnosti, umetnost ko-

na~no ~ini pomo}nikom ispuwewa kriti~kih namera teorije.Uostalom, Bubneru se ~ini da je i sam poku{aj da se teoriji dopu-

sti da bude estetska zavr{ava u zameni privida teorije s umetni-

~kim delom9.

Svakako, ima smisla sa~uvati neki oblik nesistematskog

kazivawa kako bi se simulirao Duh govora same umetnosti. Ali,

9 Rdiger Bubner Moè li teorijua postati esteti~ka? (O glavnom motivu Adornove fi-

lozofije). U:Esteti~ka teorija danas,Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 226227; 249250.


12/50

SRETEN PETROVI]

96

ne smatram neophodnim da se u teorijskim stvarima nu`no ostane

u okvirima torzi~ne forme, u fragmentarnosti. Misao ima

svoju vlastitu imanenciju, ukoliko je i daqe stalo do distinkcije

Logi~ke misli i Umetni~kog izraza kao dva specifi~na, dakle,razli~itagovora i pristupa Bi}u, {to sam oduvek smatrao bit-

nim teorijskim stavom u vlastitom zasnivawu estetike kao me-

taestetike. Ostaje i daqe otvoreno pitawe: u kojoj je meri neo-

phodno da se iz opticaja povu~e tradicionalna ekonomija filozo-

fskog mi{qewa? Da li je forma samog mi{qewa u wegovom

Logosu, kome se jezik pot~iwava, ili sam wegov jezik treba da se

vine do poetske elipti~nosti i fragmentacije, zavr{avaju}i u

razu|enosti poetskog iskaza? Zar su forme Hegelovog, odnosnoLajbnicovog govora, Aristotelove filozofije, izgubile na vla-

stitoj refleksivnoj punini ~iwenicom {to su se wihovi pisci

pridràvali standardnog okvira misli kao najblièg izraza

Logosa? Moèmo li ih, najzad, u duhu pregrejanih hajdegerovaca,

optuìti za skrivawe Bivstva, za nihilizam zapadne civilizaci-

je? Smemo li uop{te pristati na stav da se neskriveno Bivstva

moè rehabilitovati filozofskim novogovorom prema zahte-

vima dekonstruktivisti~ke mode? Je li to, doista, Hajdegerovaideja? Iako ne sporim zna~aj jezika u filozofiji, ~ini se da je

Hajdegeru neprimereno poturati misao da bi se lingvisti~kim

pre{minkavawem moglo dubqe zakora~iti u transformaciju biti

Zapada?

Delikatno je pitawe koje se neretko postavqa. Naime, da li

se moè posumwati u inovativnost teorijskih ideja jednoga filo-

zofa kada ovaj odva`no prihvati esejisti~ki stil, napadno bra-

ne}i aporeti~ku formu izlagawa? U kojoj se meri, tom jezi~komprocedurom, racionalizira nedostatnost originalnosti vlasti-

tog mi{qewa. Najzad, imamo li prava mislioca koji svesno pri-

kriva polazne pretpostavke svoje teorije, optuìti kako time, na

crti negativne dijalektike namerno paradira jezikom dekon-

struktivizma? Smatram da to nije sasvim prezentno u slu~aju

Teodora Adorna, iako mi nije daleko pomisao kako Adorno ~esto

nastoji sa glavnog toka neke va`ne a zasnivaju}e ideje da otkloni

pa`wu onih analiti~ara koji bi u wegovom sistemu bez sistema


13/50


97

prozreli opstojawe u tome svojevrsnog teorijskog hibrida: pris-

ustvo, mo`da, klasi~nih marksisti~kih pogleda datih u ~udnoj

sintezi sa neo-marksisti~kim i fenomenolo{kim razradama, naj-

zad, kojima je duh hegelijanstva veoma blizak. Da bi se sve tosa~uvalo, tome amalgamu kao pogodno jezi~ko re{ewe nudi se ese-

jistika koja dobro podnosi duh protivre~nosti i manir literarne

aporeti~nosti. Prisetimo se, uostalom, Hajdegerove kritike Ni-

~ea, koji je hteo ne{to novo. Najpre navodi Ni~eove re~i da je

metafizika povest u kojoj je sa samim Bivstvom (Sein) bitno

ni{ta: metafizika je kao takva zapravo nihilizam10, da bi

povodom Ni~eovog nauma da stvar radikalno prevlada na taj na~in

da umesto Razuma uvede u igru Voqu za mo}, primetio kako on[Ni~e] nije uzmogao na}i drugoga izlaza iz we od preobrtawa

metafizike, a to je, svakako, zavr{etak bespu}a11. Smisleno je

pitati se: nije li Adornovo preokretawe Hegela izvr{eno up-

ravo u Hegelovom duhu!?

ZaEsteti~ku teorijuje re~eno da se mo`e uzeti kao este-

tikaklasikemoderne, a to zna~i, da je ona unekoliko skepti~na

prema novijim stilskim orijentacijama i u samoj moderni, ta~-

nije, prema konceptualnoj umetnosti, paraliterarnim spektakli-

ma, hepeningu i najnovijim eksperimentima koji su vodili post-

modernoj. Postavqa se stoga pitawe nije li o Adornovoj Este-

ti~koj teoriji izre~en neumereno afirmativan i pojedinih na-

{ih adornovaca, da se pred nama nalazi toliko dovr{eno delo

koje predstavqa krunsko esteti~ko delo na{eg vremena? Jer

kako protuma~iti druga~iji glas kriti~ara Adornova stanovi-

{ta? Naime, ako je za Adorna estetika filozofska disciplina,

a ne primewena filozofija, tako da u filozofiji i u umetnos-

ti vlada isti duh, kako onda polazi za rukom filozofiji da sup-

stancijalno obra|uje umjetnost a da joj se ne preda12? U jo{ zao{-

trenijoj formi: ako je estetika pre svega filozofija ~iji dis-

10 Heidegger, NietzscheII, Pfullingen,1961, str. 350.

11 Heidegger, O humanizmu. Pismo Jeanu Beaufretu, Paris.U: Odabrani tekstovi,

D. Pejovi}, Suvremena filozofija Zapada,Matica hrvatska, Zagreb, 1967, str. 280.

12 Kasim Prohi}, Esteti~ka teorija Work in Progress. U: Teodor V. Adorno,

Esteti~ka teorija,Nolit, Beograd, 1979, str. 1920.


14/50

SRETEN PETROVI]

98

kurs, kakogod sveobuhvatan, ili ne{to mawe od toga, sledi prin-

cipe logi~kog svemira, i pada izvan normi estetskog konsti-

tuisawa za koje, pak, ne vaì logi~ka modelacija, ve} svoj sklop

sazdaje na svojevrsnoj intuitivnoj, unutra{woj nu`nosti ~ulnogoblika {to grani~i sa nesvesnim, kako, dakle, izbrisati pomenu-

te domene razlika i verovati da diskursivnim zahvatom moè bi-

ti rastvorena supstancija umetni~kog?

Re}i kako isti Duh supstancijalno opstoji i u filozofiji i

umetnosti, u jeziku i religiji, nikako ne zna~i da je teorijsko

jednog modusa Duha, kakvo je u nauci i filozofiji, kadro da pro-

dre u ono specifi~no druge forme. A upravo se o tome ovde radi.

Svakako, nije te{ko duhovne oblike svesti na zajedni~ki im ra-cionalni imeniteq, {to smo ve} imali kod Hegela, u ~ijoj je este-

tici umetnosti zbog wene insuficijencije na crti racional-

nog, otkazana najvi{a slu`ba u slavu Apsoluta. Re~ je, me|utim,

o tome, da se u umetnosti sagledaju posebnezakonitosti koje vla-

daju samo u toj oblasti duha. Ako je Hegel omanuo {to je Bi}e

umetnosti sveo na Logos, Adorno znatnije gre{i {to je logi~ko,

kao Bi}e filozofske istine redukovao na Estetsko i Esejisti-

~ko, prema istom modelu preokretawa Hegelove pozitivne unegativnu dijalektiku.

Zbog toga nam izgleda da je Bubner problem sasvim dobro

razumeo primetiv{i kako je za wega najunutra{wija granica

kriti~ke estetike u onoj predodre|enosti saznawa u umetnosti

koja izli{nim ~ini ~iweni~no iskustvo. Ovde se prikriveno sve-

ti optere}enost teorijom esteti~ke koncepcije. Naravno, tuma~e-

wa su uvek u svetlu vi{e ili mawe eksplicitnih teorija. Ali, ako

sav teorijski potencijal uloìmo u sama dela, onda nas ne smeiznenaditi, ako u wima na|emo upravo ono {to smo ranije u wih

stavili. Na ovaj na~in esteti~ka teorija postaje sebi samoj dovo-

qna i ogledaju}i se narcisti~ki sebe udaqava od sumwe i spo-

qwih potresa. Ni{ta woj strano ne moè da dospe do we. Ona ne}e

iskusiti novo, jer je za sve mogu}e sebi ve} unapred smislila

odgovor. A to je Hegel! Ta preterana sigurnost Esteti~ke

teorije, koja bi da doma{i do osnova samoga umetni~kog praksisa,

odvela je Adorna do toga da }e povodom svakog nesporazuma na po-


15/50


99

menutoj relaciji, kada se nenadano povesno pojavi neko novo

iskustvo, ili nastavi da traje prethodno, {to nije ve} ranije im-

plicirano wegovom teorijom, biti primoran da se posluì opro-

banim hegelijanskim normativizmom, dogmatski izjaviv{i: Timgore po takvu [neposlu{nu] umetnost! Dakle, normativisti~ki

zasnovana teorija apriori opovrgava svaki novi/stari umetni~ki

izazov koji se ne uklapa u pretpostavqeni sistem. Svaki aktuel-

ni dodir s umetno{}u otkriva unapred nezamislive puteve odva-

jawa od ~vrsto uhodanih oblika opaàwa. Naro~ito ekstremni

proizvodi moderne ~ine nu`nim otvorenost i {irinu takvog

iskustva13. Da li se ovim èli re}i kako je bio opravdan Kantov

stav o teorijskoj nemogu}nosti estetike, jer se osnovica i bi}eEstetskog, esencijaUmetnosti, ne moè apriori transcendental-

no dosegnuti, nijednim antropolo{ki sazdanim razumom, osim

arhetipskim intelektom? U umetnosti je poloèno i ono iz

Budu}nosti jo{-ne-sagledano, pred ~ime svaka iole kriti~ka es-

tetika mora da zastane i posumwa u svoj doseg.

K. M. Mi{el je sa svoje strane problematizovao aporeti~-

nost Adornovog mi{qewa uo~iv{i u wemu tendenciozno progra-

miranu esejisti~nost koja se nepotrebno upli}e u mreù filo-zofskog diskursa, tako da se tekstEsteti~ke teorijepojavquje

kao svojevrsna slika-slagalica. Povodom Adornove slepe mr`-

we prema Luka~u, koju Mi{el dovodi u vezu sa tabuom blizine,

upravqena je ne toliko na Luka~evu ranu metafiziku partije

koliko na Luka~evu klasnu metafiziku umetnosti. Naime, i

Adornovo poimawe umetnosti i Luka~ev pojam partijske umet-

nosti imaju ne~eg zajedni~kog: perspektivuprakti~nog ostvare-

waistog zahteva14. Kod Adorna je ta perspektiva umetnosti stro-go imanentna i u najboqem slu~aju utopijska, kod Luka~a je ona

nametnutaspoqa.

Da li je AdornovaEsteti~ka teorija, doista, pravi filo-

zofski testament ovog autora, kako u to veruju pojedini anali-

13 Bubner,isto, str. 246247.14 Karl Markus Michel, Poku{aj razumijevanja Esteti~ke teorije.U: Esteti~ka teo-

rija danas,Veselin Masle{a, Sarajevo,1990, str. 192.


16/50

SRETEN PETROVI]

100

ti~ari? Pod naslovom Esteti~ka teorija ne misli se samo na

teorijsku estetiku kao pododeqak neke sveobuhvatne teorijske

gra|evine. Tema pre svega treba da budeesteti~nostsame teori-

je, konvergencija saznawa i umetnosti. Estetika nije nikakva pri-mewena filozofija, ona je filozofska po sebi. U tom smislu bi,

dosledno re~eno, i sam nema~ki termin sthetisch, koji je po sebi

dvosmislen, jer ga je mogu}no prevesti i kao: esteti~ki, ali i

estetski, vaqalo u ovom smislu prevesti na srpski doista kao

estetski, tako da bi i sam naslov Adornova dela mogao da glasi

Estetska teorija a nikako Esteti~ka teorija. Ovome kao

da ide u prilog i ono Bubnerovo neugodno podse}awe na sudbinu

Esteti~ke teorije.Naime, dok je Adornov na~in mi{qewa imaoodziva u svesti umetnika i pisaca, dotle je wegova Esteti~ka

teorija doìvela mawe sre}nu sudbinu na podru~ju akademske

filozofije umetnosti i teorije kwièvnosti15.

Paradoksalno, prepreka recepcijiEsteti~ke teorijeni-

je bila wena ezoterika, nego wena sistematika: estetika negati-

viteta je predo~ila wene krutosti, aporetske Adornove konstruk-

cije su istakle umetni~ko, a wegovi estetski sudovi jedan skrive-

ni tradicionalizam, kaìmo otvoreno, saglasno hegelijanskommodelu. Su{tinsko je u Adornovoj esteti~koj teoriji ideja po-

sredovawa izme|u umetnosti i dru{tva, a zatim, i to je bitno, ap-

solutizovawe jednog odre|enog stadijuma razvitka umetnosti.

Svakako, te{ko je prigovoriti Adornu {to je branio takvo gledi-

{te. Me|utim, u samoj toj ~iwenici leì i granica wegove este-

tike koja je postala vidqiva nakon zavr{etka istorijskih avan-

gardisti~kih kretawa. U prvi mah tu granicu moèmo ovako od-

rediti: to je granica estetike moderne. Nije slu~ajno {to Este-ti~ka teorijazapo~iwe teorijom moderne. Odatle proisti~e sve

ostalo: pojam materijala, iz uvida u krizu ograni~enog umetni-

~kog dela; teza o razvojnoj logici materijala, iz odbacivawa umet-

nosti koja ne odgovara moderni (Bubner, 301). Problem je, dakle,

u tome {to jeEsteti~ka teorija~itavu svoju konstrukciju i zas-

novanost crpla iz, navodno, prezentnog umetni~kog materijala,

15 Bubner,isto, str. 227, 255 i d.


17/50


101

koji se ve} deceniju pred kraj Adornova ìvota, tokom {ezdesetih

godina po~eo uru{avati, da bi sasvim i{~ezao pred ustoli~ewem

nove postmoderne atmosfere, koja je pomerila optiku i naro~ito

silovitom teorijskom rehabilitacijom onoga do ~ega je u Ador-novoj negativnoj kritici bilo posebno stalo: tradicionalnu

umetnosti fikcionalnost,ali i druge forme same moderne na

zalasku, koje Adorno nije priznao. Adornov je dogmatizam u tome

{to je priznawe tzv. logike povesnoga umetni~koga materijala,

bilo samo teorijski paravan za normativno nametawe jednog oso-

benog esteti~ko-ideolo{kog stava, kao racionalizacije vlasti-

tog ukusa u pitawima umetnosti i muzike.

Nije, dakle, preterana ocena da je i sama Adornova pozicijasa koje stupa u obra~un sa dogmatizmom, u biti ostala dogmati~na.

Stvar je u tome, {to Adorno nije dopu{tao mogu}nost da se umet-

nostdruk~ijeposreduje da bi iskazala taj navodni sadràj istine,

koja je srasla sa povesnim realitetom. To je razlog zbog koga sma-

tram sasvim umesnom kriti~ku opasku A. [ar~evi}a da je Adorno

glorificirao filozofiju radi same umjetnosti; jer samo ona

putem kritike, interpretacije i komentara posreduje sadràj

istine umjetni~kih djela16. Sloterdijk je tome sasvim blizu.I tako dolazimo do centralnog teorijskog pojma estetike,

do umetni~kog materijala. Adorno je pro{ao {kolu fenomeno-

logije, ali su wega kao i brojne druge jevrejske filozofe u doba

nacisti~ke krize, ozbiqno zaokupqale Marksove ideje. Na te

ideje sam Adorno gotovo nikada ozbiqno, dakle, ni eksplicitno,

nije ukazivao, da ne kaèm rekurirao. Za sve fenomenologe, pa

tako i za Adorna, umetni~ko delo je stvarstveni entitet i pola-

zi{te estetike. Iako je za umetni~ka dela bitno da su stvari,Adorno }e u aporeti~kom maniru pridodati, kako umetni~kim de-

lima nije mawe bitno da negiraju vlastitu stvarnosnost. Wiho-

va stvarnost nikako ne egzistira van i nezavisno od svojevrsne ra-

cionalnosti, koja umetni~ko delo kao monadolo{ko determinira.

16 Abdulah [ar~evi}, Zbiqa umetnosti, utopija i istina o Adornovoj

Esteti~koj teoriji. U: Esteti~ka teorija danas, Veselin Masle{a,

Sarajevo, 1990, str. 22.


18/50

SRETEN PETROVI]

102

Uostalom, svagda se pojam u monadu mora zagwurivati sve dok ne

izbije na povr{inu dru{tvena snaga wene vlastite dinamike17.

Sa uvo|ewem pojma umetni~kog dela, kao stvari, kao mo-

nade, zatim povesno dinami~ko posredovawe stvarstvenosti iwene racionalne potencije ~emu pridolazi jo{ jedno posre-

dovawe kategorijama Marksove politi~ke ekonomije dolazimo

do kqu~nog pojma Adornove estetike do materijala. Materi-

jali i objekti su povesno i dru{tveno unapred formirani kao

wihovi tehni~ki postupci, i zna~ajno se preobraàvaju zahvaqu-

ju}i onome {to im se u delima de{ava. Wihov heterogeni karak-

ter je imanentan. Re~ je o tome da materijal nije prirodni mate-

rijal, ~ak i kad tako izgleda umetnicima, nego je, naprotiv, potpu-nopovesni (Ador.st.Th.138, 222 i d.).

âk i kada slikar izabere neki pejza` za slikawe, kao ono

po sebi prirode, i tada je wegov predmet istorijski posredo-

van. Kada izbor padne na pejza`, wegovo selektovawe iz obimnog

okoli{a vr{i se iz nekih unutra{wih pretpostavki koje, dodaje

Adorno, nisu li~no umetnikove, ve} je re~ o epohalno zadatim

mogu}nostima koje su postale stvar kolektiva, uslovqene predra-

sudama i ukusom vremena, wegovim htewima. Da li je materijal kodAdorna u neposrednoj vezi sa sadràjem umetnosti ili se od

wega razlikuje? Sadràj muzike je svakako ono {to se doga|a:

epizode, motivi, teme, wihova razrada: teku}e situacije. Sadràj

nije izvan muzi~kog vremena; on mu je, naprotiv, bitan. Nasu-

prot tome,materijalje ono ~ime raspolaù umetnici: ono {to se

nudi wima u re~ima, bojama i zvucima do povezanosti svih vrsta,

do razli~itih razvijenih tehni~kih postupaka za uspeh celine; u

toj meri oblici isto tako mogu postati materijal.Problematizuju}i pitawe teorijskih razlika Adorna i Lu-

ka~a, koje, prema Bubneru nisu modelski radikalne, Adornov kri-

ti~ar prime}uje kako su uprkos suprotnosti u wihovim esteti-

~kim pogledima, Luka~ i Adorno jedinstveni u tome da je umetnost

imanentno dru{tveno posredovana. Dru{tvene borbe, klasni od-

17 Adorno,Filozofija moderne muzike,Nolit, Beograd, 1968, str. 5455.

U daqem tekstu: Ador.FNM.


19/50


103

nosi otiskuju se u strukturi umetni~kih dela; politi~ke pozici-

je koje umetni~ka dela zauzimaju po sebi, naspram wih su epifeno-

meni, naj~e{}e na ra~un oblikovanosti umetni~kih dela, a time i

na kraju wihovog dru{tvenog sadràja istine (Ador.st. Th. 344).Ovaj stav je, smatra Bubner, izuzetno zna~ajan ne samo za razume-

vawe Adornove esteti~ke pozicije, ve} i wegove sociologije

umetnosti. U wemu se sasvim jasno èli kazati kako dru{tve-

nost umetni~kog dela nije vezana za eksplicitno formulisane

politi~ke pozicije, ve} za strukturu dela, i da tamo gde umetnik

nastoji svesno da uobli~i dru{tvo svoga doba on je, po Adornu, u

opasnosti da ga proma{i. Dru{tvo jedne epohe }e u}i u struktu-

ru dela samo ako se umetnik potpuno koncentri{e na sukob saumetni~kim materijalom. Ovim pojmom [...] Adorno ozna~ava

istorijski dostignuto stawe umetni~kih tehnika. Umetni~ki

materijal jedne epohe je rezultat istorijskog procesa, u wemu je

nataloèno povesno iskustvo; zato sukob umetnika s dru{tvom

moè da se iskaè kao sukob s materijalom (Bubner, 293). Umetnik

je primoran da sledi dostignuti nivo razvoja umetni~kog materi-

jala, a to zna~i on bezuslovno mora pristati na novo, koje

Adorno progla{ava za napredno.

3. Materijal umetnosti wegovo prividno posredovawe

dru{tvom

Adorno nastoji po svaku cenu da u pojam umetni~kog materi-

jala inkorporira subjektivnost, svakako u formi objektivnog

duha koji je saglasan sociolo{kom pristupu umetnosti, ~ime se,

jezikom stare filozofije, nastoji premostiti dualizam subjektobjekt odnosa. UFilozofiji nove muzikeAdorno to i kaè: Za-

htevi koji od materijala idu na subjekat, poti~u uglavnom otuda,

{to je sam materijal sedimentirani duh, ne{to dru{tveno,

sve{}u qudi preformirano. Postaje onda razumqivo za{to se

Adorno trudi da spase esteticizam i odbaci politi~ki angaòva-

nu umetnost. Esteticizam je za wega adekvatan odgovor na istorij-

sko stawe umetni~kog materijala krajem XIX veka. [to se, pak,

angaòvane umetnosti ti~e, ona vodi spor sa dru{tvom na ravni


20/50

SRETEN PETROVI]

104

eksplicitnih iskaza koje pro-iznosi sadràj, a ne pomo}u obrade

materijala i zato, navodno proma{uje autonomiju umetnosti.

Kako je umetni~ki materijal determinisan celinom dru{tvenih

odnosa i produkcionih snaga, razra~unavawe kompozitora s mate-rijalom, po Adornu, jeste razra~unavawe s dru{tvom. Promene

koje umetnik vr{i na materijalu [...] unapred su ozna~ene

dru{tveno odre|enim materijalom (Bubner, 299 i d.).

U ovim stavovima ne uo~avamo zagovarawe ideje o nekoj slo-

bodi umetnikovog htewa, o wegovom autonomnom raspolagawu ma-

terijalom na na~in kako je to traìo Ernst Fi{er izjaviv{i da

je sve u svetu dostojno umetnosti, ru`no kao i lepo, nisko kao i

uzvi{eno, prostitutka kao i madona. Ne postoje ni zabrawenapodru~ja za kwièvnost ni nacionalni parkovi umetnosti, nego je

cela stvarnost gra|a umetnosti18. Tome nasuprot, Adorno }e

umetniku postaviti precizne povesno ome|ene zahteve, a to

zna~i zahteva}e od wega objektivnu odgovornost za svoj ~in.

O fluidnosti i apstraktnosti Adornovog pojma materi-

jala, Peter Birger, sociolog umetnosti, podse}a nas kako Ador-

nova teza o odre|enosti umetni~kog materijala dru{tvenim to-

talitetom spada u onaj tip iskaza koji se stringentno niti mogudokazati niti osporiti, budu}i da se ovim pojmom te{ko mogu

formulisati istraìva~ki prakti~no relevantna postavqawa

pitawa, s obzirom na to da sam pojam odre|enosti umetni~kog

materijala dru{tvenim totalitetom jo{ ni{ta karakteristi~no

ne kazuje o materijalu niti o tome kako se on to konkretnopos-

redujedru{tvenim totalitetom. I sam je Adorno shvatio ovaj pro-

blem kada je u Sociologiji muzikerekao: Te{ko }e biti ustano-

viti kako u pojedinim slu~ajevima dolazi do harmonije izme|u~ovekovih proizvodnih snaga i istorijske tendencije 19.

Postavqa se i pitawe kako istinski kompozitor treba da

oslu{kuje diktat same stvari, ta~nije, materijal vlastitog

18 Ernst Fischer, Umetnost i realizam. Antologija:Marksizam i umjetnost.Izbor tek-

stova, Beograd,1972, str. 194.

19 Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Zwlf theoretische Vorlesungen.

Rowohlt deut. enzykl.,1968, str. 227.


21/50


105

doba? Posebno je nejasno kako bi trebalo romansijer da pi{e zbog

same stvari, poma`u}i joj pri tome da se razvije i ostvari sve

ono {to ona u sebi potencijalno nosi? Uostalom, {ta je to sama

stvar? Suprotno Adornovom nazoru, esteti~ari muzike smatrajuda je u muzici sama stvar ono najintimnije weno bi}e, koje se od-

re|uje kao ono {to je muzi~ki mogu}e. Prema tome, pisati zbog

same stvari, zna~i pisati zato da se bit muzike i daqe razvija i

ostvaruje pisati zbog same muzike, a ne zbog dru{tva. Zbog toga

{to se Adorno vrlo represivno i reduktivno odnosi prema muzi-

ci, primeti}e i Ivan Foht, nema~ki esteti~ar }e kazati kako

samo stawe muzi~kog materijala ne dopu{ta da u odre|enom isto-

rijskom trenutku bude sve mogu}e, a to prakti~no ima da zna~i, dase prema Adornu nijedno umetni~ko, dakle ni muzi~ko, ne mo`e

stvarati da se umetnik ne obazire na dato dru{tvo20. To je samo

drugi termin za stav, prema kome umetnik ima da slu{a one koji

poznaju potrebe, dakle, i politi~ke, datoga dru{tva.

Karl Dalhaus, pisac poznate Estetike muzike, komentari-

{u}i Adornovu centralnu kategoriju Filozofije nove muzike,

muzi~ku modernu, pokazao je kako se zbog svoje op{tosti i neod-

re|enosti ovaj pojam 60-tih godinaXXveka lako mogao zloupotre-biti, postaju}i teorijski alibi za bilo koji istorijski napre-

dak. Tako se pod ovom progresisti~kom idejom reklamirala upo-

treba neuobi~ajenih {umova u takozvanoj kompoziciji zvuka.

Dalhaus iz toga izvla~i slede}i zakqu~ak. Ako se u muzi~kom ma-

terijalu manifestuje ni{ta mawe nego objektivni duh koji

odre|uje tok povesne muzike, onda osloba|awe od materijala,

{to je Adorno verovao da je spoznao u [enbergovom kasnom delu,

zna~i emancipaciju subjekta od povesti21. Pitawe je samo da lidoista Adorno iskreno veruje da postoji jedinstveni oblik pove-

snog materijala, ili }e pre biti da je ovde re~ o pi{~evoj projek-

ciji, o tome kakav bi taj materijal vaqalo da bude, i po{to je

20 Ivan Foht, Muzika u stavu negativiteta.Predgovor u: T. V. Adorno,

Filozofija nove muzike,Nolit, Beograd, 1968, str. 13, 14.

21 Carl Dahlhaus, O starenju filozofije. U: Esteti~ka teorija danas,. Veselin

Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 307308, 309.


22/50

SRETEN PETROVI]

106

tako teorijski zami{qen, umetnik treba da ga kao takvoga i

vidi. To, onda, implicira da }e ga umetnik na}i u ideolo{kom

projektu teoreti~ara pre nego uobjektivnojstvarnosti, u nare-

~enom materijalu. Uostalom, da je materijal zaista sazdan izjednog komada, a to zna~i da nosi samo jednu intenciju, tada ne bi

bila potrebna nikakva preporuka umetnicima. Kao imanentan deo

povesnoga zbivawa Bi}a, i sama wihova dela jesu izraz jedinstve-

ne im objektivnosti.

Na kraju, {ta bi zna~ilo Adornovo konkretizovawe ideje u

smislu da su jedina dela koja danas vrede ona koja vi{e nisu dela.

Jedno zaokruèno, u sebi zatvoreno umetni~ko delo daje estetski

privid sklada, a lako}a te slike danas je neodgovornost. Poentawegovog gledi{ta je u ovome: Negiraju}i privid i igru, muzika

tendira spoznaji22. Kao da se iz ovoga nude dve mogu}nosti umet-

nosti danas: da bude igra i tako pristane na zatvoreni formal-

ni sklop, ili da tendira spoznaji i bude otvorena forma. Para-

doksalno iz objektivnog materijala umetnik ima da odabere onu

wegovu tendenciju koja se piscuEsteti~ke teorije~ini izgled-

nijom, ili kako Adorno kaè: progresivnom.

Zalagawe za istinu muzike do kojeg stanovi{ta Adornodolazi preko ideje da je umetnost pre svega saznawe, jeste drugi

izraz za uno{ewe gnoseolo{kog kriterija u samu procenu vredno-

sti dela. Onaj ko nije za istinu, te pristaje na drugi izbor, odva-

ùju}i se za muziku kaoigru, taj se nu`no opredequje za pojam tra-

dicionalne stilistike, za poetiku zatvorenog dela. Utoliko je

ujedno i konzervativan, dakle, i protiv modernosti. Prelaz na

izgradwu novog materijala, na dvanaesttonsku i druge atonalne

tehnike neophodan je preduslov da muzika i daqe bude istinita.Jer, iza tonalnog sistema sa wegovimcentre harmoniqueleì pret-

postavka o harmoniji u svetu i harmoniji izme|u subjektiviteta i

objektiviteta, pa, prema tome, i mogu}nost komunikacije. Kada

bi, komentari{e Foht, savremena muzika demonstrirala tonalni

sistem to bi, prema Adornu, zna~ilo: muzi~ki zastupati la`.

Adorno je u osnovi hegelijanac kada tvrdi kako je Duh u svojoj naj-

22 Adorno,Filozofija nove muzike,Nolit, Beograd, 1968, str. 69.


23/50


107

novijoj fazi razvoja po~eo da se osloba|a prikazanog sadràja,

i time da napu{ta predmetnost, uvi|aju}i ta~ke korespondencije

izme|u nepredmetnog slikarstva i atonalne muzike23. I drugi

pisci su uo~ili kako je slaba ta~ka Adornove teorije upravopojam tzv. najnaprednijeg muzi~kog materijala. Insistirawe na

jednoj takvoj ideji implicira sociolo{ki pristup stvari, pa se

Adornu, ne bez razloga, pripisivao gnoseologizam u estetici, i

utoliko je bio svrstan u istu liniju sa Hegelom i Luka~em. Zar

Birger nije bio u pravu kada je primetio kako Adornovo uprezawe

razvitka umetni~kog materijala u gra|anskom dru{tvu danas vi{e

ne vredi. Od zavr{etka istorijskih avangardisti~kih kretawa

moramo polaziti od uporednosti razli~itih materijalnih stawa,bez mogu}nosti da neko od ovih stawa materijala ozna~imo kao

najnaprednije24. Paralelno promicawe danas realisti~ke i

avangardisti~ke umetnosti jeste fakt kome se ni{ta legitimno

ne moè prigovoriti.

Ovome bismo, iz ugla postmoderne inspiracije, mogli jo{

pone{to pridodati. Naime, u pogledu estetskog postignu}a i rea-

lizam i avangardizam, i tradicionalna imoderna umetnost stoje

rame uz rame. Ovaj stav je, re}i}u sasvim otvoreno, saglasan samojim davnim zalagawem za jednukriti~ku estetiku, ~ija je jedna

od glavnih polaznih teza nemogu}nost primene pojma napretka u

sferi umetnosti, ~ime se ne negira teza o istori~nosti umetnos-

ti kao wenom najvlastitijem faktu. Istori~no, kao sociolo-

{ko i empirijsko, treba dvojiti od povesnog kao ontolo{kog

pojma. Istori~no promi{qawe umetnosti je, svakako, mogu}no,

ali samo i jedino na nivou sadràja i stila, pri ~emu se i sadr-

àj (Adornov materijal) i stil sagledavaju iz ugla metodi~keapstrakcije, a zatim interpretiraju kao pojmovi sociologije. Da-

kle, one nikako nisu esteti~ki, vrednosni pojmovi, niti kate-

gorije filozofije umetnosti.

I opet nas provocira Adornov aporeti~ki govor: umetni-

~ka dela gotovo nikad ne podraàvaju dru{tvo, dakle, autori ne

23 Ivan Foht, Muzika u stavu negativiteta,str. 20, 26.

24 Birger, str. 302.


24/50

SRETEN PETROVI]

108

treba uop{te ni{ta da znaju o dru{tvu, a gestovi umetni~kih

dela jesu objektivni odgovori na objektivne dru{tvene konstela-

cije. I to je sasvim dosledno u duhu Hajdegerovog i Gadamerovog

antisubjektivizma, a to zna~i da umetnik, slikar, kompozitor ilipesnik, niukoliko nisu autonomni stvaraoci. Kakve su, me|utim,

daqwe implikacije stava koji sledi da umetnika ne ograni~avaju

spoqa epoha i dru{tvo, ve} je to wegova tvorevina koja strogo

zahteva od wega da budeispravan tako da se ono {to umetnik radi

sastoji u izvr{avawu onoga {to wegova muzika objektivno od

wega traì (Ador.FNM. 154, 6364)? Ono {to je Hajdeger neka-

da projektovao u pojam Bivstva, smatraju}i da jedino umetnost

stavqa u delo istinu Bivstva, sada se to Bivstvo kod Adorna re-dukuje na sociolo{ko-istorijski plan. Otuda i pitawe: o kakvoj

je to umetni~koj tvorevini re~, odnosno koja je i kakva imanenci-

ja koja se silovito probija kao zov umetnosti, traè}i od umet-

nika da bude ni mawe ni vi{e no ispravan? Takav stav sa socio-

lo{kim prizvukom, sloì}emo se, implicira da umetnik u datom

vremenu moè biti i neispravan.

Razume se, Adorno nikada ne}e pristati na jezi~ku banal-

nost kakvu nalazimo kod ideolo{koga Luka~a, koji je traìo odumetnika da vazda bude na liniji, dakle,politi~kiispravan,

i da to od wega traì klasa. Adornu nisu prihvatqive ~ak ni

izjave bliske jednom Ernstu Blohu, o potrebi umetnika da pro-

movi{e dubqe humanisti~ke ciqeve, jer bi u tome mogli proma-

}i ostaci neoprosvetiteqskog duha koga je sam Adorno, uostalom

kao i Ni~e, bar nominalno podvrgao radikalnoj kritici. Sasvim

suprotno! Adorno }e, nesumwivo, u krajwem ishodu imati u vidu

jedan takav a mogu}an ideolo{ki nazor, obra}awe umetniku usmislu wegovog anga`mana, no esteti~ar }e takav stav prepokri-

ti jezi~ki zavodqivim pla{tom, modusom tzv. imanencije koja

monadolo{ki probija iz same stvari, {to je ve} teorijski lak-

{e podno{qivo. Re~ je o tome da se umetnik, kako god bilo kazano,

mora odazvati Zovu vremena. I mi i Adorno dobro znamo da je

pravo umetnika, kompozitora da bude ne samo krajwe neposlu{an,

ve} da demonstrira punu stvarala~ku samostalnost, radikalnu

spontanost, odnosno on mora biti kriti~ki disponiran prema


25/50


109

svakom ideolo{kom nalogu, ~ak i takvome koji dolazi sa visine

jezi~ki suptilneEsteti~ke teorije. Adorno, kaìmo otvoreno,

traì od umetnika da bude svestan potrebe o vlastitoj neposlu{-

nostiprema jednoj tendenciji umetnosti, odnosnoservilanpremaonoj drugoj a modernoj. Umetniku se objektivno nalaè da pro-

iznese istinu, svakako onu proverenu, koja je makar i prividno

izraz najprogresivnijeg Subjekta Uma.

Dolazimo tako do radikalnog Adornovog stava: u estetskom

bi}u skriva se ono posredovano kolektivno najnaprednijeg ele-

menta {to je izmaklo prokletstvu, tako da svaka idiosinkrazija

ìvi od kolektivnih snaga kojih je i sama nesvesna. Subjektivni

momenat umetni~kog dela posredovan je wegovim bi}em po sebi.Wegova latentna kolektivnost osloba|a monadolo{ko umetni~ko

delo od slu~ajnosti wegove individuacije. Dru{tvo koje se javqa

kao determinanta iskustva, konstitui{e dela kao svoj istinski

subjekt. Problem i daqe ostaje, kako iza}i na kraj s pitawem: ko

sugeri{e umetniku {ta mu vaqa ~initi? [ta sam Adorno kaè?

[to umetnost vi{e integri{e neidenti~no, ono neposredno pro-

tivstavqeno duhu, to je ona vi{e prisiqena da se oduhovquje.

Obrnuto, samo oduhovqewe je pribavilo umetnosti ono {to joj je,nesklonoj i odbojnoj za ~ulnost, nekada bilo zabraweno; ono {to

se ~ulno ne svi|a ima afinitet prema duhu (Ador.st.Th.69, 133,

299). Samo ukoliko umetnost iz objektivnog sveta u sebe vi{e usi-

sava materijal sa intencijama neidenti~nog, nesaglasnog i

raskolnog, to se ona vi{e oduhovquje. Pred nama je nedostat-

na dru{tvena realnost usmerena protiv Duha. Na umetni~kom

jeziku to se postiè tako {to savremeni umetnik odbacuje ~ul-

nost, estezijski ~inilac koji se vezuje za ono u tradicionalnojumetnosti prijatno i pojam doìvqaja.

Tako dolazimo do stava koji promovi{e strategiju nove,

odnosno poèqne, modernosti: ono {to se ~ulno Nesvi|a ima

afinitet prema Duhu. I opet smo kod pitawa: Ko je taj koji umet-

nika uvodi u tajnu, upu}uju}i ga na pravi put, kako i {ta treba da

preuzme iz materijala; {ta je, dakle, to {to u znatno ve}oj

meri no drugi neki materijal integri{e i privodi ~oveka Ne-

bivstvu, neidenti~nom? Ovde je na delu sam filozof. Ponovimo


26/50

SRETEN PETROVI]

110

sa Adornom: dela najvi{ega dostojanstva, o~ekuju svoju inter-

pretaciju; od dela ne bi bilo ni{ta shva}eno ako wegova istina

ili neistina ne bi bile pojmqene, a to je posao kritike (Ador.

ATh. 194). Radi se o tome da takva kritika treba pre svega da usme-rava i propisuje, kako bi umetnik mogao znati u kom je materi-

jaluvi{e, a u komemaweintegrisano ono za umetnost izglednije

neidenti~no realiteta. To mogu znati samo kriti~ari, filo-

zofi, koji se najpre upu}uju ka tome da umetnicima predo~e koja su

dela najvi{ega dostojanstva. Sa ovim vrednosnim kriterijumom

Adorno uvodi ideologiju ostvarivawa poèqnoga sadràja isti-

ne kao imperativ. I u tome je, ~ak i u formulaciji sasvim blizak

Luka~u, koji }e jednako propisivati umetnicima Zapada, nude}iim projekat kriti~koga realizma, isporu~uju}i im norme prema

kojima vaqa da se ravnaju kako bi i oni, poput socijalisti~kih

realista prve zemqe socijalizma, pripomogli ostvarewu istoga

Ciqa: ru{ewe kapitalisti~kog poretka.

Tako se Adornova borba za spasavawe subjektivnosti umet-

nika svodi, zapravo, na uzno{ewe saznavala~kog subjekta filozo-

fa kao nepogre{ivog, ~iji nalog i misaoni nalaz sprovodi umet-

nik, kao {to je kod Hajdegera pesnik delao prema diktatu metafi-zi~kog Bivstva. Kod Adorna se, me|utim, ne radi o fundamental-

no Hajdegerovom ontolo{kom postavu, ve} o stanovi{tu jedne od

mogu}nih istina objektivnog duha, koja se prema ovla{}enom

esteti~aru da komunicira sa umetnicima, ovima dostavqa na izvr-

{ewe. Kao da je Adornova intencija materijala u smislu najna-

prednijeg samo farsa za racionalizaciju odre|enog filozofo-

vog koncepta koji bi da se produì u estetskom praksisu.

Jo{ jednom o istorijskom kretawu umetnosti u gra|anskomdru{tvu, koje nam se daje kao Adornov projekat. Savremene socio-

lo{ko-umetni~ke analize o uporednom razvoju brojnih umetni~-

kih vrsta, stilova i tendencija, pokazuju, veli nam P. Birger, kako

je razvitak umetnosti u gra|anskom dru{tvu tekao mawe upregnu-

to nego {to to Adornova konstrukcija predo~ava razvitku muzi~-

kog materijala od be~ke klasike do [enberga. Kriti~ka esteti-

ka se nalazi pred zadatkom da opovrgne ne samo Adornovu tezu o

presubjektivno opstoje}em ukupno-dru{tvenom odre|ewu materi-


27/50


111

jala, ve} i stav prema kome umetnik, navodno, nije svestan ovoga

materijala. Smatramo, me|utim, da ne postoji nikakav objektivan

materijal koji bi nezavisno od umetnika postojao, odnosno koji bi

on u svoj svojoj slepo}i nesvesno provodio u delo. Upravo stoga,agilni postmoderni duh istrajava pre svega na toleranciji razli-

~itog i druga~ijeg, na strategiji paralelnog postojawa alterna-

tivnih mogu}nosti izbora, pluraliteta stilova i ukusa.

Ovim {to je u kriti~kom duhu re~eno o centralnom pojmu

Adornove progresisti~ke estetike pojmu materijala umetno-

sti, pribliàvamo se oceni Adornove estetike, da wegova

Esteti~ka teorija u novoj jezi~koj formi varira staru Hegelovu

misao. Prema tome, re~ je o prividnoj novosti koja dopire izduha dijalektike negativiteta, pri ~emu su na svakom koraku

prepoznatqive, dobro poznate, treba li kazati, stareideje. Nije

li preterano kazati kako je Adorno jedino nov ujeziku, u filo-

zofskom iskazu, osveènom suptilnom metaforikom i znala~ki

umetnutim elipti~nim,katkada i sasvim duhovitim aforisti~-

nimsintagmama? Pitawe, me|utim, ostaje: da li i koliko u Ador-

novom delu ima su{tinski novih ideja? Nisu li upravo sve to samo

ideje jedne hegelijanske estetike iskazane u àrgonu nove este-ti~ke autenti~nosti? Teorijska novost je, me|utim, ta {to se

Adorno trudi da najtvr|e kategorije Marksove politi~ke ekono-

mije, koje su kod pisca Kapitala vaìle u ravni kapital odno-

sa, jezi~ki razbokori i tako na nov na~in problematizuje jedin-

stvo epohalnog duha i ukaè na vrednost formi najnovijih izdana-

ka umetnosti. U vreme krize marksizma i dijamatovskog jezi~kog

sivila, Adornov neo-marksizam, svojom jezi~kom elegancijom de-

lovao je sveè i izazovno i ne bez produktivnog odziva.Dolazimo tako do pitawa imanentne korespondencije istine

umetnostiifilozofskeistine, kao i na~ina na koji se obeloda-

wuje prisustvo filozofske istine u samoj umetnosti. Najzad, tu

smo i pred odlukom da odgovorimo zbog ~ega seEsteti~ka teori-

jana startu opredelila za umetnost moderne? Radikalno kriti~-

ki, ~ak nepodno{qivo grubo ustaju}i protiv umetnosti utemeqe-

ne na ~ulnom prividu, odlu~no pori~u}i igru kao bitno svoj-

stvo i horizont umetni~kog dela, poetike moderne anatemisale


28/50

SRETEN PETROVI]

112

su principe zatvorene forme i totaliteta, proglasiv{i ih za

la`no i estetski nedelotvorno. Jednom re~i, na udaru se na{-

lo sve ono u ~emu se ogledala klasi~na umetnost, kao umetnost zas-

novana na auratskom i elementu igre, na fikcionalnom. Tek u mo-dernoj umetnosti Duh svetli u svome punome sjaju. Istovrsni

logos, jedna i jedinstvena, ispravna Istina vlada Estetikom

i Estetskim. Adorno je, dodu{e, razlikovao dve vrsta saznawa,

nediskurzivno i diskurzivno, rekav{i kako oba polaù pravo

na dosezawe do celine spoznaje. Pa ipak, sama ~iwenica {to se

spoznaja deli na nediskurzivnu i diskurzivnu pretpostavqa kako

i jedno i drugo saznawe mogu da obuhvate samo komplementarne

delimi~ne likove istine. Upravozato {tose u umetni~kom de-lu istina pojavquje na ~ulan na~in, ona i ostaje skrivena estets-

kom iskustvu. Po{to umetni~ko delo ne moè da izrekne istinu

koju samo dovodi do pojavqivawa, estetsko iskustvo ne zna kakvo

iskustvo sti~e. Istina koja se pokazuje u jednom svetlom momen-

tu estetskog iskustva je kao konkretna i sada{wa, istovremeno i

neuhvatqiva25.

Time {to nas podse}aju na skrivalice umetni~ka dela su

zagonetna kao fizionomija objektivnog duha, koji nikad sebi nijejasan u momentu svog pojavqivawa. Poku{amo li to neuhvatqivo

da uhvatimo razumevaju}im prodirawem u umetni~ka dela, ono

beì od nas. Na jednom mestu Adorno se slikovito izrazio: Onaj

koji ho}e da se sasvim pribliì dugi, vidi da ona pred wim

i{~ezava (Ador.ATh. 185). Upravo zbog toga su umetni~ka dela, s

obzirom na ono {to u wima izbija preko fluidnog momenta

estetskog iskustva, radi wih samih upu}ena na interpretativni

um. Adorno ide tako daleko da tvrdi kako ~ak i dela najvi{egadostojanstva o~ekuju svoju interpretaciju, jer od tih dela ne bi

bilo ni{ta shva}eno ako wihova istina ili neistina ne bi bile

pojmqene, a to je posao kritike, tako da zbog interesa saznawa

Adorno osiroma{uje samo Bi}e umetnosti.

25 Albreeht Vellmer, Istina, privid, pomirenje (Adornovo esteti~ko spasavanje

moderniteta).U: Esteti~ka teorija danas, Veselin Masle{a, Sarajevo,1990, str. 259260 i

daqe.


29/50


113

Pitawe ostaje: zbog ~ega bi estetsko iskustvo uop{te

imalo potrebu da bude teorijski-saznajno, filozofski rasvetqa-

vano? Zar nije dovoqno delovawe samog estetskog [Bi}a], bez

dodatnog i naknadnog filtrirawa ~ulnosti u ciqu uzdizawa navi{i nivo saznawa? Zar je zaista Duh prevashodno logicisti~ki

sazdan, dok bi sadràj istine u umetnosti istovremeno bio i isti-

na same umetnosti wene Biti? Kakvo je to naro~ito postignu}e

umetnosti u Adornovoj esteti~koj teoriji, koja odbrana wene sa-

movlasnosti, ukoliko je umetnost eo ipso filozofija? Najzad,

kako razumeti Adornovo insistirawe na prevlasti duha u umet-

ni~kim delima? U odgovoru Adorno jednostavno kaè kako istin-

sko estetsko iskustvo mora postati filozofija ili ono uop{tene postoji. Uvi|aju}i granice Adornovog problematizovawa

estetskog, [ar~evi} je u svome komentaru povodom Adornovog

sadràja istine umetni~kog dela primetio kako sam umetni~ki

sadràj nije u stawu da se pojavi bez filozofije, koja svojim

metodama interpretacije uspeva da savlada ono zagonetno dela i

time u~ini tajnu umetnosti transparentnom26. Upravo stoga, ve-

li Adorno, umetnost ima potrebu za jednom interpretativnom

filozofijom, sposobnom da kaè ono {to umetnost ne moè re}i,dok je jedino umetnost sposobna da to kaè tako {to to ne kaè

(Ador. ATh. 113). Bila je to, nema nikakve sumwe, svojevrsna este-

ti~ka rekapitulacija, svojevrsni teorijski pledoaje za sve one

poetike koje su pratile savremene avangardne pokrete i koje su

bezrezervno, uz ve} gotova dela, nudile manifeste i nova tu-

ma~ewa, komentare i hermeneuti~ke egzegeze, bez kojih sama dela

moderne nisu bila kadra da iskaù to {to ne mogu da kaù.

4. Relativnost vrednosti i feti{izirawe trajnosti

umetni~kog dela

Na liniji poetolo{kih pojmova zatvoreno/otvoreno

delo, promi~u i wima saglasne kategorije u stavu opozicije:

26 A. [ar~evi}, Zbiqa umetnosti, utopija i istina o Adornovoj

Esteti~koj teoriji.Isto, str. 2023.


30/50

SRETEN PETROVI]

114

lepo/ru`no, konsonanca/disonanca, kao forme organizaci-

je ~ulnih datosti u umetni~kom delu, kojima, sledstveno odgovara-

ju pojmovi sociolo{ke stilistike: naivno/sentimentalno,

klasi~no/moderno. Iz ugla istorije umetnosti repertoar este-ti~kih kategorija znatno se pro{irio: danas se kategorija lepog

(uzima) samo kao jedan momenat estetskog, dok je ru`no postalo

legitimni deo spektra estetskog. U {irem smislu lepo postaje

sinonim za estetsko. Apsorbuju}i ru`no lepota je dovoqno

sna`na da se pro{iri zahvaquju}i onome {to joj protivre~i

(Ador.Para.407). S modernom umetno{}u povezana je, osim princi-

pa disonance kao ~inioca formalne konstitucije umetni~kog

materijala, i kategorija ru`nog. Adorno smatra da je disonanca,znak svakog modernizma, dopu{ta ~ak i u svojim opti~kim ekvi-

valentima ulazak ~ulne privla~nosti, ako je mewa u wenu supro-

tnost, u bol. ûlno u avangardi ima smisla samo ako je u funkci-

ji simulacije bola, ali ne i provocirawa sre}e i zadovoqstva,

kao kada bi se na{lo unutar modelovawa prema principu kon-

sonance. Opredequju}i se za svet moderne, Adorno je protiv tak-

ve umetnosti koja pruà pozitivna zadovoqstva. Ono su{tinsko

{to umetni~ka dela treba da pruè jeste sre}a saznawa, iz ~egai nalog o potrebi ukidawa pojma umetni~kog uìvawa kao konsti-

tutivnog faktora stvarawa umetnosti (Ador.st.Th.2930).

Me|u savremenim filozofima umetnosti, Hajdeger i Bloh,

i u tome Jaspers, najodlu~nije su branili gledi{te o zastarelosti

upotrebe pojma estetike, budu}i da sam termin estetika

implicira posebno-nau~nu, od celine Bi}a izolovanu oblast

duhovne realnosti, koji nadaqe zagovara konkretno-istorijsko

vrednovawe dela i utoliko sociolo{ko promi{qawe umetnosti,~ime se umetnost izglobquje iz ontolo{ke problematike.

Imenuju}i svoje glavno delo o umetnosti Esteti~ka teorija,

Adorno je, suprotno re~enim nagovorima, pokazao kako mu je blis-

ko ne samo sociolo{ko-povesno promi{qawe umetnosti, ve} i,

zajedno s tim, aksiolo{ka dimenzija tvorevine koja se, ina~e, sma-

tra grani~nim podru~jem filozofije i metafizike umetnosti. Za

Adorna bi estetika oslobo|ena vrednovawa bila nonsens, jer se

bez vrednosti ni{ta o estetskom ne moè razumeti (Ador.Para.


31/50


115

391392). Upravo zbog toga je i mogao preduzeti proceduru selek-

cije nad golemim umetni~kim iskustvom dana{wice, progla{a-

vaju}i jedna dela umetnosti za konzervativna i reakcionarna,

druga za napredna i avangardna.Za razumevawe Adornovog stava o problemu relativnosti i

trajnosti vrednosti navodim slede}u ocenu: Kao {to tvorevine

koje nisu stvarane kao umetnost u doba pre epohe wene autono-

mije mogu u toku povesti postati umetnost, tako je i sa onim {to

je danas sumwivo kao umetnost. Ali i obratno, ne{to {to je ne-

kada vaìlo kao umetnost moè prestati da to bude. Kada bi neko

1970. godine slikao kubisti~ki, u stvari liferovao bi plakate,

pogodne za reklame, kao {to ni originali nisu imuni od raspro-daje (Ador.Para.445446).

Da je Adorno, drìm, pome{ao dve va`ne stvari, pokaza}u na

jednom primeru. Rade}i grobnicu za Medi~ejce Mikelan|elo je,

zasigurno, imao svest o tome da kle{e figure kao vajarska dela,

polaù}i u wih sav svoj talenat. Razume se, te iste figure za

samog êzara Borxiju vajarevog mecenu, nisu morale proizvesti

utisak umetni~kog tvora{tva. Danas je ~itav ovaj kompleks, sa

arhitektonskim ambijentom, sa grobnicom, nesumwivo umetni~kodelo.Ovde stvar treba posmatrati iz ugla adekvatne i neadek-

vatne subjektivne percepcije onih koji prosu|uju. Ne moè

ne{to postati umetnost {to nikada kao takvo nije po sebi, dak-

le, imanentno to uistinu i bilo. Samo zbog rariteta neko delo,

dodu{e, moè postati zna~ajno, kao zanimqiv artefakt sa pati-

nom pro{losti, ali to ne moè biti teorijski legitiman kriter-

ij o samoj wegovoj estetskoj vrednosti. Iz prve pogre{ne premise

Adornove, dolazi i slede}a, krivo deducirana. Naime, ne{to {toje nekada vaìlo kao umetnost, kao {to je to bio kubizam 1906.

godine u Francuskoj, moè, veli Adorno, vremenom prestati da

bude umetnost. Ova bi teza imala smisla da je re~ o vremenu

oskudnog ukusa, u kome je umetnik, neautenti~no motivisan, sazdao

izvesna dela koja su, zbog lo{e mode i nedostatnog ukusa vremena,

pogre{no primqena kao estetski merodavna, tako da je ova

po~etna fal{ vrednost, vremenom postala ogoqena. Delo je, ako

je uop{te o tome re~, doìvelo istorijsku eroziju svoje neposto-


32/50

SRETEN PETROVI]

116

je}e estetske puno}e. Posebno je problemati~na teza: slikati

jo{ i 1970. kubisti~ki, zna~i biti neoriginalan. Gre{ka je {to

se jedna stilska forma, kao sociolo{ki i istorijski pojam, koji

trpi teleologiju istorijskog na povr{nom, neestetskom sloju apstraktno uzeto, projektuje u samu estetsku vrednost. Smatram

da ~ak i ponovqeni kubisti~ki postupak kao kubisti~ki, moè

jo{ i 1970. iznedriti originalno, estetski uspelo delo. Milan

Kowovi} je i u devetoj deceniji pro{log veka slikao autenti~no

ekspresionisti~ki, da bi u Parizu, na izlo`bi wegovih slika u

Grand Palaie-u osamdesetih godina XX veka kritika izna{la pogod-

nu re~, obznaniv{i kako pred publikom promi~e posledwi veli-

ki ìvi fovist! Da li ova ocena govori o stvarala~koj slabostijednog pravca moderne iz tridesetih, koji istrajava i u vreme no-

ve postmodernisti~ke mode, ili je, kako bi Adorno rekao, slikar

po~eo da radi plakatski?

Stvari postaju ne{to jasnije, a i pogled na Adornov sistem

selekcije estetskih vrednosti, kada poku{amo slediti Adornov

odgovar na pitawe {ta je to bilo ìvo u kubizmu po~etkom XX

veka, da bi, kako nas uverava pisac Esteti~ke teorije, 1970.

postalo plakatsko i mrtvo? Povesno je kubizam anticipiraone{to realno, snimke iz aviona bombardovanih gradova iz Drugog

svetskog rata. Zahvaquju}i wemu, umetnost je prvi put poloìla

ra~un o tome da ìvot ne ìvi (Ador. Para. 447). Kako, dakle,

Adorno prosu|uje vrednost kubizma? Polaze}i od stava da je

umetnost principijelno negacija postoje}eg, u ovom slu~aju isto-

vremeno i intuirawe nadolaze}eg kao jo{ mra~nijeg, Adorno

tuma~i umetnost prema principu anticipiraju}e mimezis, upore-

|uju}i tako kubizam 1906. s onim {to se u samom realitetu potomdogodilo, nakon zavr{enog dela i okon~anog Drugog svetskog rata,

da bi zatim to proglasio umetni~kim polagawem zavr{nog ra~u-

na. Ne vaqa li se iza re~enog bitno sociolo{ki zakqu~ak, da

umetnost tek ondapostoje}evaqano prikazuje kada o wemu daje

izvrnutu sliku, odnosno kada je kadro da takvu negativnu sliku

anticipira kao mogu}nu. U doba uspona kapitala, kada je na vidi-

ku rasprodaja blagostawa {to je obeleìlo vreme pre prvog

svetskog rata, kubizam uspeva, prema Adornu, da anticipativno


33/50


117

ponudi sliku destrukcije, sa svim posledicama koje }e proizve-

sti takva civilizacija koja na kratko nudi privid sre}e i

uìvawa. Sluèwe takvim humanisti~kim ciqevima u stavu nega-

tiviteta, Adorno }e pozdraviti kao poèqnu stvar. Umetnik je izgradivnog, iz materijala savremenosti uspeo da iznedri wego-

vu ispravnu monadolo{ki ugra|enu intenciju, predskazav{i

krizu nadolaze}eg. Pitawe je samo da li su Brak i Pikasao one

davne 1906. godine zaista mislili na ovakvo intelektualisti~ko

tuma~ewe budu}nosti? Koliko su ih takve utopijske, apokalipti-

~ke slike uop{te mogle motivisati na produktivan slikarski po-

duhvat? âk i da je tako, zar motiv, ideja, sadràj, saznawe, dakle,

uop{te moè poroditi estetsko? Zar religijska neaktuelnostrenesansnih slika danas zbog ~iwenice {to motivski i sadràj-

no referi{u o prastarim biblijskim doga|awima, umawuje wiho-

vu istinsku estetsku vrednost? Tako ne{to ne bi moglo pasti na

um ~ak ni ortodoksnom Luka~u iz doba pisawa Razarawa uma. Os-

novni Adornov princip, iz koga se deducira skala vrednosti umet-

ni~kih dela koju postavqa, glasi: delo mora biti istina kao

neki vid preslika realnosti, dabome, ne ove ovde i sada ve} pre-

zentne, ve} one mogu}ne, po pravilu obrnuto postavqene od real-no predo~ene stvarnosti. Da ne bi pao u isu{ewe pogre{ne proce-

ne, najboqe je ako slikar oslu{ne esteti~arev proro~ki glas!

U nastavku Adorno obave{tava: Postavqawe umetni~kih

dela prema povesti, s wihove strane istorijski varira. U jednom

intervjuu Luka~ se povodom najnovije kwièvnosti, posebno o

Beketu, izrazio na slede}i na~in: Sa~ekajte deset, petnaest godi-

na, pa da vidimo {ta }e se onda o tome govoriti. Ironiziraju}i

na ra~un Luka~evog stava Adorno smatra kako je ovim stavomLuka~ zauzeo stanovi{te jednog o~inskog poslovnog ~oveka koji

bi, gledaju}i u daqinu, hteo da prigu{i entuzijazam svoga sina

(Ador.Para. 448). Tako|e ironiziraju}i, postavimo pitawe: ne bi

li se, u istom smislu moglo kazati, kako Adorno, dodvoravaju}i se

skrajnutom sinu dopu{ta mentalno posustalom nasledniku pra-

vo ~ak i na oceubistvo, samo zbog toga {to veruje da na mla|ima

svet ostaje. Stvar je, dakle, u tome {to se Adornov vrednosni sis-

tem zasniva na principu novoga koje je po svaku cenu i odistins-


34/50

SRETEN PETROVI]

118

ki vredno! Zbog toga je ovde korisno pozvati se na stav Robera

Eskarpija koji u pogledu vaèwa estetske vrednosti predlaè

ne{to stroìju proceduru koja u krajwoj liniji ima status empi-

rijske evidencije. Umetni~ko delo, ukoliko je odistinski estets-ki vredno, {to vreme vi{e odmi~e sve }e o~iglednije potvr|iva-

ti svoju imanentnu vrednost. Naime, ukoliko posle smrti pisca,

nakon dvadeset, trideset godina, slede}e generacije i daqe budu

prihvatale tog istog pisca, to }e onda biti jasan znak da je delo

uspelo da transcendira horizont vlastitog umirawa, ne pot-

pav{i pod diktum istorijske erozije pisca, kako je francuski

teoreti~ar duhovito nazvao ovaj princip27. Stvar je, pak, istori-

jske ironije {to posle Adornove smrti vreme nije dalo za pravowegovoj koncepciji, usloviv{i uru{avawe ~itave moderne kao

i, prirodno, svekolike teorije o woj.

Adornovo stanovi{te, wegova dijalektika trajnog i pro-

laznog u umetnosti su{tinski je druga~ija od one koju predlaè

R. Eskarpi. Naime, Eskarpijev aksiolo{ki kriterij, metodski

gledano, sociolo{ke je naravi, mada i on pretpostavqa ontolo{-

ki fundus, aludiraju}i na mogu}nost trajnosti vrednosti ukoli-

ko delo nadi|e rubna, grani~na podru~ja u zamkama i u procedurirecepcije. Za Adorna, citirajmo ga, zna~ajna dela isijavaju uvek

nove slojeve, zatim stare, hlade se, umiru. Tautologija je da ona

kao artefakti, kao qudsko proizvo|ewe ne ìve neposredno kao

qudi. Umetni~ka dela koja prividno idu ispred svog zalaska,

op{te uzev, imaju boqe {anse da preìve nego ona koja, idolatri-

zuju}i svoju sigurnost, imaju rezerve prema wihovom vremenskom

jezgru i, {upqa u unutra{wosti, postaju kao iz osvete `rtve vre-

mena: to je prokletstvo klasicizma (Ador.st. Th. 264265). Za~udoje kako je Adorno jednom nadasve briqantnom stilistikom i ras-

ko{nim jezikom mogao podràti tako banalne, u osnovi dogmats-

ke i po svemu sociologisti~ke teze. Kako, naime, opravdati stav

da su klasicisti~ka dela {upqa? Da li je ceh wihove prolaznosti

u osobenosti wihove forme kao klasi~ne, ili pak, prema

Adornovoj oceni, ona moraju biti {upqa samo zato {to ih este-

27 Robert Escarpit,Sociologie de la litrature,Paris,1960, str. 31.


35/50


119

ti~ar ne voli jer su klasi~na. To je ve} stvar esteti~ke, teorij-

ske konstrukcije, izraz subjektivnog ukusa koji se teorijski nada-

qe racionalizira u zasnovano stanovi{te interpretatora, koji

na taj na~in promovi{e poziciju ideolo{ke estetike koja u vred-nosno-politi~ki pogon stavqa ideju napretka, ~ime, paradok-

salno, favorizuje samo one umetnike koji su akceptirali ponu|e-

nu {ansu da preìve trenutak, ukoliko samoubila~ki ostvare de-

la ~ija je vrednost mirewe sa wihovom sopstvenom prolazno{}u?

Zbog toga se ovde postavqa va`no esteti~ko-ontolo{ko

pitawe: da li je jedno delo uop{te umetni~ko ili to nije? Uko-

liko je omanulo u konstituisawu vlastitog Bi}a kao estetskog,

ono je svakako {upqe, makar bilo sazdano i prema omiqenojAdornovoj normi modernizma, jednako kao i ona druga, stvarana

u doba klasicizma, koja je Luka~ proteìrao. Kod Adorna je

uvek na delu svest koja kritizira, koja reflektira iz osnova jedne

ideolo{ke pozicije koja postulira ideju neumorno napreduju}eg

duha, koji, osim dijalektike agonizma idu}i vazda u pravcu novog,

sledi i intencije samog materijala kome proizvodne snage i

odnosi povesno udahwuju momenat sveìne, ali i uvek novi i pri-

mereniji, dakle, vi{i tip esteti~nosti. Kona~no, u savremenodoba, kada je ve} uveliko utihnula modernisti~ka moda, a sa wom i

vaèwe filozofskog argumenta AdornoveEsteti~ke teorije, i

kada se iznova uspostavqa kontakt sa istorijski minulim

klasi~nim formama, sa tradicijom, kada se Servantesov Don

@uan bira za najboqi roman drugoga milenijuma, zvu~i krajwe

paradoksalno na{ zahtev o potrebi spasavawa Adornovih nekada

omiqenih formi modernosti od poraznog istoricisti~kog

gledi{ta samoga Adorna. Podsetimo se, prema Adornu bi dela mo-derne, poput kubizma, morala 2003. postatiplakatskaibespredm-

etna ili tako ne{to, ali svakako kao ne{to spram nove epohe

odigrano i zakqu~ano.

Promislimo Adornov zakqu~ak o paradoksu feti{izma

ideje o trajnosti umetni~kih dela. Od kada umjetni~ka djela

feti{iziraju nadu o svojoj trajnosti, ona ve} boluju svoju bolest

na smrt. [ta nam èli da poru~i Adorno? Feti{izirawe nade

u trajnost umetni~kih dela direktno upu}uje na mogu}nost


36/50

SRETEN PETROVI]

120

wihovog srozavawa u bezdan, i jeste znak vapiju}eg koji iz svoje

nemo}i bolesti na smrt, religijski poteè Nadu. Da je Adorno

prihvatio princip trajnosti dela, to bi ozbiqno uzdrmalo we-

govu glavnu esteti~ku ideju modernosti. Jer, ovekove~ewe umet-ni~kih dela tradicije implicira da dela moderne, koja se jo{

nisu dokazala, imaju male {anse da se nametnu. Adorno stoga

poteè i drugi argument u prilog istorijske relativnosti vred-

nosti. Pojam trajnosti dela, divinizirawe remek-dela, veli on,

u biti je ostatak romantizma. Ma koliko da nisam sasvim gluh na

ovaj Adornov apel, moje zauzimawe za metafizi~ku aksiologiju,

~ak i za neku vrstu prenagla{avawa, feti{izirawa ideje o tra-

jnosti umetni~ke forme, {to ovde potpuno svesno preduzimam,~inim to imaju}i u vidu bezizglednu poziciju umetnosti koja se u

savremenosti nikako ne probija do autenti~ne recepcije28. Time

{to feti{iziram trajnost umetni~ke forme kao umetni~ke taj

krhki i na svaki teorijski i tehnolo{ki udar neotporan i krajwe

osetqivi estetski oblik, èlim reafirmisati, osim dela mod-

erne jo{ i tradicionalnu umetnost, a time i antropolo{ku vred-

nost odistinski qudskog, supstancije ôveka koja se u svoj svojoj

jedinstvenosti danas jo{ jedino celovitoospoqava u liku umet-nosti. To, svakako, ne zna~i preuzno{ewe i samoga umetni~kog

stvarala{tva kao jedinog autenti~nog i odistinski qudskog

stvarala{tva, koje je u bitno antropolo{kom smislu autenti~-

nosti jednako bilo postignuto u domenima nau~ne i filozof-

ske vrste, kao i u anga`manu bezinteresne igre, u sportu i u

drugim ~inovima ~oveka.

Iako se stavovima koji slede, samo utvr|uje Adornova logi-

ka aporeti~nosti, posebno onda kada nas pisac upozorava kako sjedne strane kroz trajawe umetnost protestuje protiv smrti, ali

i to da je sama ova koncepcija trajawa bila strana produktivnim

periodima (Ador.st. Th.48), ja sam potpuno saglasan sa tezom da

je u pogledu estetskih stvari na{e vreme oskudno. Zbog predo-

se}awa smrti umetnosti, ~esto sam zagovarao stanovi{te o potre-

28 Termin metafizika ovde ima druga~ije zna~ewe od onoga koje mu u svo-

joj kritici zapadne filozofije Hajdeger pripisuje.


37/50


121

bi stavqawa na probu koncepta o trajnosti umetnosti. Danas smo,

~ini se, tek u stawu da sagledamo {ta je to {to je odumrlo iz

pro{loga estetskog materijala. Ima se utisak, kao da je odumro

jedan aspekt ospoqene autenti~nosti, ali, suprotno Adornovomzalagawu, nije entropijski izgubqena i sama stvarala~ka potreba

za tom autenti~no{}u. Dizajneri i projektanti modernizma

bezuspe{no su, do pre tridesetak godina jo{ poku{avali spasava-

ti u umetnosti ono {to se jo{ spasti moè, prihvataju}i svakoja-

ke de~je stilisti~ke ve`be. Ne èli se priznati da se problem

nalazi u krizi jedne umetni~ke duhovne forme, {to jo{ nikako

ne zna~i da je zavladala smrt na potezu celoga sistema autenti~-

nih oblika duha. Pa ipak, smrt jedne od va`nih formi, kakva jeupravoumetnost, otvara pitawe: ne}e li se to isto dogoditi i sa

drugima? Ne nestaje li i sam razlog koji antropolo{ki pro-iz-

nosi zami{qenu ontologiju? Hajdeger je stvar dobro prozreo: u

krizi je potonu}e samoga Bivstva (Sein). Problem se ne moè

razre{iti inicijativama na parcijalnom koloseku, spasavawem

savremene umetnosti koja uop{te ne radi, ve} je potrebno samo

qudsko ~upati iz korena sveukupne krize?

Adornovo distingvirawe avangardnih i svih ostalih, duhumoderne opre~nih stilskih formacija, pokazuje kako se u proce-

duru vrednovawa unosi socio-politi~ki a ne estetski kriterij.

Polaze}i od takve pozicije moglo se dogoditi da je Adorno istra-

javao na poznatoj kontroverzi [enberg Stravinski, podiù}i

suprotnost na nivo esteti~kih principa. Prakti~no, me|utim,

radilo se o najobi~nijem istorijsko-umetni~kom, stilisti~kom

razlazu dveju {kola kompozicije. Stravinski je etiketiran kao

tradicionalist, [enberg kao izraziti predstavnik moderni-sti~kog pravca. Pitawe koje se iznova javqa, glasi: otkuda takav

negativan naboj prema tradiciji, prema minuloj povesti i wenim

tvorevinama i to kod esteti~ara izvanrednoga muzi~kog sen-

zibiliteta?

U ovoj antitezi dvojice svetski priznatih kompozitora, po-

miwawe estetskog kriterija sasvim je izli{no. Re~ je o najpri-

zemnijoj funkcionalizaciji teorijskih ideja do koje se do{lo

tako {to je

Documents

Sreten Petrović - Adorno iz ugla postmoderne