KOPAČSlavko

Autoportret (detalj)Autoritratto (particolare)Self-Portrait (detail)1942

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Galerija AdrisObala Vladimira Nazora 1Rovinj • Rovigno

21lipnja / giugno / june

11rujna / settembre / september

2016

Slavko KOPAČ(Vinkovci 1913 - Pariz 1995)

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FLANEUR, KOPAČ, RONAC, LETAČ

Igor Zidić

Diogen Laertije zapisao je zgodu, koja je – od njegova vremena do danas – bezbroj puta prevođena i prepričavana. Govoreći o Sokratu, reče: – Kažu, da ga je Euripid, kad mu je dao Heraklitovu knjigu, zapitao: „Kako ti se čini?“ A on da je rekao: „Što sam razumio, valjano je, ali mislim i ono, što nijesam razumio, samo bi zato trebao neki delski ronac.“1

Kako bih ja, temeljem ove rečenice, razumio odnos Sokrata i Heraklita? Mlađi (Sokrat) kao da kaže: Ono što sam ja, ne baš dubok mislilac, razumio – posve je dobro. (Već stoljećima, brojni filozofi misle što i Sokrat.) Nije, međutim, nepoznato da Heraklita ni danas, baš kao i u ona vremena, mnogi ne mogu dokučiti: mnogošta je od (njegova) napisanog (nama) ostalo nepročitano (neshvaćeno). Ta, već od Grčke i svoje davnine, ne nosi uzalud pridjevke αινικτής – Gnomotvorac, Zagonetač – i Σκοτεινός – Tamni, Mračni. No, što je, prema kriteriju korisnosti, u našem razmatranju djela Slavka Kopača tu moglo biti od posebnoga interesa? Mogao bih odgovoriti ovako i onako, uspješnije i manje uspješno, no moram se – da bih se uopće u temu otisnuo – iskreno zapitati: Čemu se, zapravo, bavim Heraklitom kad je moj junak, u ovoj priči, zapravo: Sokrat? Zar stoga što nešto nije razumio? Ne bih rekao. Čak mislim da je i to nedosegnuto posve dobro dokučio – puno bolje nego što predmnijevamo da znače njegove riječi: … što nijesam razumio. Pred tom njegovom, samo naizgled transparentnom, rečenicom pitam se: ako je Sokrat, što je mogao razumjeti – umovanjem, proničući napisano – razumio kao dobro, čime je mogao dokučiti da je i ono što ne razumije – također dobro? Zato mi i jest važan: što se moglo razumjeti – on je razumio; što se nije dalo razumjeti, možda se moglo naslutiti. Rekao bih da je, doista, tako, jer još nitko nije dokazao da ono što Sokrat nije razumio – nije dobro. Tako je Sokrat, slijedeći svoj „unutrašnji glas“ došao do toga da um nije jedini sudac, a ni procjenitelj istine. Kao mislilac Cjeline, kojoj se prilazi kroz pojedinca, on nije imao problema s tim da Cjelina, koja funkcionira, nužno pretpostavlja i funkcioniranje svih dijelova. Zato njemu Heraklit Tamni nije bio lik mračnjaka, nego mislitelja Tame, što ne dovodi u središte pozornosti Heraklitovu (moguću, ne i nužnu) Tamnost, nego, naprotiv, upućuje na područja nadosobne, svjetske Tame. Sokrat nam je pripomogao da to lakše razumijemo, ali i time – time naročito! – što je svojom slutnjom vrijednoga, iskazanom onkraj razumskoga uvida, omogućio da se osjećaj skrivenoga uvaži kao uvod u Tamno.

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Dama u bijelom Dama in bianco Lady in White1938

Pariz - Most Aleksandra III Parigi - Ponte Alessandro III Paris - Alexander III Bridge 1939

Današnjim bi se, jungovskim metajezikom, Tamno nazvalo Nesvjesnim. Jung, štoviše, raspravlja o dvije vrste ljudi: jedni žive tako da svijet samo misle; drugi, pak, tako da ga samo osjećaju: „Kad upotrijebim riječ osjećaj kao suprotnost riječi mišljenje, imam u vidu sud o vrijednosti – na primjer, ugodan ili neugodan, dobar ili loš, itd. Prema toj odredbi, osjećaj nije emocija (koja je, kao što riječ kaže, nenamjerna). Osjećaj, kako ga ja shvaćam, jest (poput mišljenja) racionalna (tj. sređujuća) funkcija, dok je intuicija iracionalna (tj.

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koja opaža) funkcija. (…) Ova četiri fundamentalna tipa odgovaraju očitim sredstvima pomoću kojih se svijest postavlja prema iskustvu. Senzacija (tj. osjetilna zamjedba) kaže vam da nešto postoji; mišljenje vam kaže što je to; osjećaj vam kaže je li to prijatno ili nije, a intuicija vam kazuje odakle to dolazi i kamo ide.“2

Ne moramo Sokrata zamisliti kao Jungova pacijenta, da bismo zaključili kako je Sokratov osjećaj iznašao što je na dnu Heraklitove misli, i što će, umjesto njega, na površinu iznijeti neki „delski ronac“. Uz „delskoga ronca“ moram dometnuti: Delos je Apolonov otok, sitan među Cikladima, zacijelo lijep, ako ga je Apolon za sebe izabrao. Tamo su živjeli, na glasu, delski plivači i ronioci; ako već spominje „delskoga ronca“, Sokrat zna što govori: u helensko su doba baš on i njegovi iz dubina iznosili dragocjene biserne školjke. Eto, što mislim da je, na dnu Tamnoga, Sokrat vidio, premda ne i sâm dosegnuo: bili su to Heraklitovi biseri. Doista, i osjećaj, i slutnja, i prekognicija samo su tipovi uvida, a da se sve ne doseže samo razumom, spekulacijom, organizacijom i kalkulacijom, dokazuje veliki hrvatski Parižanin, Vinkovčan i svemirac Slavko Kopač. Gotovo da ništa nije apsurdnije, u odnosu na nj, od njegove titule: „akademski slikar“. Ali tu je titulu ovjerio veliki Vladimir Becić, tko bi je, dakle, mogao osporiti? Niti ne pokušavam; u svoje se početničko doba Kopač, s razlogom, kitio tom titulom; kako je, poslije 1948, počeo napredovati velikim koracima u maštarije i vizije, kako se počinjao diviti djelima likovno nepismenih, otkačenih i marginaliziranih, kako je i sam počeo otkrivati svu ljepotu života na margini – ne ubirući društvovne prihode na svoju darovitost, znanje, autoritet i ugled – tako se čarolija Akademije počela topiti, a on, skroman i tih radnik, više-manje nezaustavljiv u skitanju stvarnim i imaginarnim stazama, u stihovanju i slikovanju, u kiparenju i uzlijetanju, u afirmiranju, kolekcioniranju i muzealiziranju un art autre, koja će, u njegovoj i Dubuffetovoj inačici, uskoro postati art brut – otvorena će srca susretati svijet blag i pogibeljan, lijep i rugoban, smiješan i groteskan kao dijete pripušteno u gužvu velegrada: bosonogo, oslobođeno od svih škola i svega naučenog, spremnog da umjesto jedne vrsti znanja dotakne sva: regularna i neregularna, kodificirana i apokrifna. Zar nije dostatno uvjerljiv, i sam po sebi, njegov povratak u društvo nevinih: na početku mu u tome naporu, s iskrenom naklonošću asistiraju veliki Ándre Breton i Benjamin Péret, čuveni galerist Michel Tapiè, potom i Jean Dubuffet. Uživao je prijateljstvo Radovana Ivšića i, k tome, naklonost nekoliko Muza. Primjećuju mu energiju i inovativnost i Patrick Waldberg, Pierre Gueguen, Georges Boudaille, Frank Elgar, Michel Ragon, Pierre Cabanne i, dakako, Radoslav Putar. Poslije će, od 1966. i povratka njegovih djela i održanih izložbi u domovini, reagirati i hrvatska kritika (od Radmile Matejčić, Borisa Vižintina, Vladimira Malekovića, Matka Peića, Zdenka Rusa, Josipa Depola, Frane Lentića, Bogdana Mesingera, Petra Selema, Lilijane Domić, Nade Beroš i drugih). Iz Pariza o njemu često izvještava Mirko Galić. S djelima – predratnim – Slavka Kopača upoznao me pobliže moj profesor Radoslav Putar, na seminaru što ga je za nas 5-6 slušača (Snješka Knežević, Josip Zanetti, Mišo Mikac, Dolores Ivanuša, Višnja Hrbud – gdjekad još netko – uz vazda pridruženog Eugena Fellera) vodio u Modernoj galeriji. Bilo je to 1960. ili 1961. Galerijski radnik, popularni Janko-Jankec, dobio bi od nas napasnika, u znak zahvalnosti, gablec i bocu vina, a „gosponu Profesoru“ bi poizvadio iz spremišta štogod je mogao naći od slikara koga nam je Putar nakanio predstaviti. Od Kopača sam poznavao tek Most Aleksandra III. u Parizu (1939). Bila je to amblematska slika, jednako lijepa kao neki Račićevi i Kraljevićevi pariški motivi, ali oko nje nije bilo konteksta. Kad nam je Putar toga jutra pokazao njegovu Damu u bijelom (1938) i Napušteni kolodvor (1940), učinilo mi se, da se pred nama rastvara čudo

S moga prozoraDalla mia finestraFrom My Window1940

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slikarstva. Unatoč tome, što mi tonska dispozicija Dame nije bila bliska – cijela je slika ostavljala dojam pretjerane finoće: kao da je naslikana tupferom iz puderijere – osjećala se moć majstora. U njezinoj se blizini nisam usuđivao ništa izreći naglas, kao da ću time otpuhnuti obojeni prah. Ali, koliko je u njoj nježne virtuoznosti (unatoč odveć skraćenim rukama!), koja me podsjetila na stidljivoga Franu Šimunovića, dočim su Ciklame (1938) i spomenuti Kolodvor, kao i neki dijelovi na Motivu sa Šalate (1942), pokazivale su da je pravi njegov učitelj, poslije Akademije, bio Leo Junek. Sreo ga je Kopač, pod sam kraj 1939, za svoga studijskog boravka u Francuskoj, kada je imao prilike često se s njim družiti: Juneku je to bilo „domovinsko osvježenje“, Kopaču su ti susreti bili na veliku korist. Teško je reći što je na nj, tada, ostavilo dublji dojam: Pariz sâm ili spomenuti hrvatski Parižanin. Rat je bio blizu i Kopač je morao, u rujnu 1940, kao strani državljanin, napustiti Francusku. No, to je već nastavak Kopačeve biografije, a ja se vraćam Zagrebu 1960-ih. Moj uvid u njegov hrvatski, doratni i ratni opus, proširio se i produbio zahvaljujući Putaru i neskrivenoj simpatiji i solidarnosti koju je on prema slikaru uvijek iskazivao. Početak 1960-ih bilo je veliko doba hrvatskog modernizma: na sceni su svi veliki majstori, možda, najboljega hrvatskog desetljeća: Dulčić, Murtić, Kulmer, Petlevski, Perić, Gattin, Ivančić, Knifer, Vaništa, Stančić i drugi. Punom su još snagom slikali Herman i Hegedušić… Bili su tu, na okupu, EXAT-ovci, javio se Šutej. Hodali smo po izložbama širom otvorenih očiju: Masle, ludi, plutajući, uvijek začuđeni i, pomalo, svijetom zbunjeni Masle! Kolikogod da sam razlikâ vidio u njima dvama – a najveći je bila majstorska podloga, koju sam u Kopača nazirao i kad se vještini rugao, u velikoj crtačkoj njegovoj

Napušteni kolodvorStazione ferroviaria abbandonataDeserted Station1940

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kulturi i onoj svezi rafinirane duhovnosti i barbarstva, o kojoj govori Dubuffet3 – toliko mi je uz Kopača, u tome hrvatskom, tada snažnom i poletnom slikarstvu, jedina asocijacija bio Antun Masle: naivniji, nespretniji, nesnalažljiviji u apstraktnijim dijelovima slike, a ravnopravan, slobodan, bezobziran prema redu i pravilu, onda kad je dodirivao stvari – svemir stvari – često na rubu neke drukčije umjetnosti. No, kolikogod Kopaču slikarska obitelj u Hrvatskoj nije bila brojna – a bila je to onih ranih godina kada mu se iza svakog širokog poteza osjećao Becić i zagrebačka Akademija – ipak je po mnogo čemu, a ne samo po simpatiji koju smo osjećali za toga našeg Neiskorijenjenog, slavonskoga Mediteranca

Spaljeni kolodvorStazione ferroviaria

incendiataBurned Station

1942

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(Vinkovci, Osijek, Vence) i Parižanina, bio i ostao Hrvat (pa i pariški mu je učitelj bio Zagrepčanin Junek), koji se, tek s malo zakašnjenja – u ispričnici piše: zbog obveze lutanja – pridružio matičnom društvu. Čak smo mu – govorim o nama, tada mladim povjesničarima umjetnosti, koje je već na prvi pogled osvojio (spominjem se Dubravka Horvatića, Zdenka Tonkovića, Vlade Bužančića, Zdenka Rusa, Vladimira Malekovića, koji smo mu, onkraj slikarske, morfološke, tematološke, tehničke i druge logike, širili mjesto u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti i prepoznavali ga kao europskoga, no ponajviše svoga hrvatskog majstora. Koliko je to bio – bilo je, možda, upitno za ljude bez strasti, a također i za one starije, koji nisu do te mjere kao mi, čeznuli za sličnim primjerima neposrednosti, slobode i poetske „neodgovornosti“ u baštinskome našem kovčežiću. Kopač nam je nesvakidašnjom uvjerljivošću pokazivao da jesmo i da možemo biti slobodni; da možemo uzmahnuti krilima mašte i biti što god hoćemo; a opet sve je izvježbanije naše oko uviđalo i novu ljepotu njegove fakture: slojevite, s „visokim pastama“ ili bez njih, dostatno bogate da barem negdje na površini, a kojiput i svugdje, osjetimo ruku iznimnoga znalca, artifeksa, koji napô zatajuje svoje vještine da bi bio bliži onima koje voli: djeci, „amaterima svih žanrova“, urbanoj naivi, marginalcima i autsajderima, „iskopčanima“ i nadahnuto ludima. Za svojih je godina, u ratu i poraću, provedenih u Firenci, Kopač, kao navodi dobra poznavateljica njegova života, Biserka Rauter Plančić – posjećivao muzeje, studirao majstore prošlosti – najčešće Etrušćane koji su ga ponijeli – da bi 1948, po preseljenju u Pariz, prestao hodočastiti prošlosti, diviti se muzejima, velikim majstorima umjetnosti, institucijama, školama, Akademijama.4

Nije to bila posve samostalna pretvorba majstora u učenika. Opet učenika! Kopač je shvatio, da i u umjetnosti, kao i u društvu uopće, nešto treba mijenjati da bi je ispunio život: golema energija, koja nije ekskluzivno vlasništvo dobrostojećih, dobroškolovanih (u školama prema tradicijskim modelima), strukovno izoliranih i na vijeke etabliranih. Odmah po dolasku u Pariz prionuo je uz one, koji su propagirali obnovu od dna prema vrhu: art brut, un art autre. On je shvatio da se, prema općevažećem predlošku nasljeđivanja, u slikarstvu kao i svakoj drugoj disciplini i svakoj drugoj dimenziji života, koji, nedvojbeno, sve brže stari – tako, primjerice, i u onoj političkoj – smjenjuju samo krune (kad izgube nešto sjaja), samo vršci, a da su za temeljitu obnovu kulture (i svega drugog) potrebni, od zgode do zgode, i radikalniji zahvati. Stoga je nekadašnji student zagrebačke Akademije, pasionirani šetač kroz galeriju Uffizi i palaču Pitti i druge, počeo studirati kako rade oni koji ni zgradu škole nikad nisu vidjeli, a kamo li da bi prema nekom školskom programu učili i vježbali. To je bilo zanosno, romantično, idealistički privlačno – privlačno mladima – ali, moram reći, da sam i tada nazirao (kao što danas vrlo jasno vidim) da se školovani, iznimno okretni i nadasve daroviti Kopač – pokretu različitih, drukčijih, novih pridružio s pozamašnim zavežljajem dobara pa, u kojem god da je pravcu krenuo, nije imao previše izgleda da se izgubi, da zaluta ili potone. Kad je dospijevao u krize, uvijek mu je nešto od onoga što je znao „pružalo ruku“, otkrivalo pomoćna rješenja, nudilo prečace preko kojih se vraćao slobodi svoga svijeta mašte, snova i uspomena. Kad kažem uspomene, zapamćenja ili sjećanja gotovo da se odmah nad slikarove stvari, obiteljske likove, nad njegov zavičaj spušta koprena nostalgije; neka sjeta koju poodmakle godine života spontano bude. Naš je Kopač, duhovit i mudar čovjek, znao i tu izvesti neki svoj zaokret: on je iz područja uspomena istiskivao sve što ga opterećuje, sve što nanosi bol, sve što izaziva suzu i navlači sjenu preko lica: samo radost, humor, vragolije – gomilaju se na platnima kao lagani, čupavi oblačci koje lahor tjera ljetnjim nebom. A ipak je, usprkos Sinu

Motiv sa ŠalateMotivo del rione ŠalataMotif from Šalata1942

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razmetnome i sličnim stereotipima, taj i takav Kopač, lagan kao pero, do smrti govorio bogatim i lijepim hrvatskim jezikom, mirno i sporo, s razgovjetnim – nikad izgubljenim – slavonskim naglaskom, noseći slavonsku zemlju na peti ma gdje bio i gdje nestajao.5

Za Kopačevo su ponovno udomljenje osobito zaslužni bili Boris Vižintin i Željko Grum, s kojima su zaredale njegove domovinske izložbe, a podržavali su ih mnogi dobronamjerni i pametni ljudi. Posljednji je put Kopač, do II. rata, u Hrvatskoj izlagao 1944, prvi put poslije rata, u Jugoslaviji, 1966. godine; izložba je bila prikazana u Rijeci, Osijeku i Zagrebu, potom u Vinkovcima, Beogradu i Splitu.

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Tom sam prilikom napisao osvrt na izložbu: „Slavko je Kopač iz roda one bistre, neukrotive djece koju razrednice gube po parkovima. Kad primijete da je njegovo mjesto u klupi prazno obično je tako kasno da je on imao vremena i da se vrati. Da nije bilo ove izložbe, i, u slikama, njegova dolaska mnogi ne bi ni zamijetili da ga već odavno ovdje nije: kao da ga tek nazočnost čini odsutnim u temeljitom i pravom zaboravu. (…) Da se zatekao u nas u vrijeme ‘druge avangarde’, tj. oko godine 1954, bila bi njegova uloga zasigurno vrlo značajna. Već je dio tadanjih nastojanja novodošla naraštaja bio u nekom dosluhu s nadrealizmom. Koliko im je Slavko Kopač bio odmakao putem te oslobodilačke sile, još ljeta tisuću devetsto četrdeset i devetog, svjedoči i sadanja njegova izložba.“6

O tada intrigantnoj temi odnosa Dubuffeta i Kopača zabilježio sam: „Vidimo, da i najstarije od ovdje izloženih slika (U čast Kristoforu Kolumbu, 1949; Gušter, 1949), nastale odmah po dolasku u Pariz, nakon višegodišnjega boravka u Italiji, u vrijeme nakon prvih nastupa Dubuffetovih, ali i prije njegova svjetskog uspjeha, vidimo da i te slike posjeduju uzbudljivu samobitnost. Nju je nepotrebno dokazivati nasprot Dubuffetu, ili kome drugome, no reći ćemo još – produbljujući antitezom tu blizinu dvojice slikara – zbog opće sklonosti da se poznatim tumači nepoznato, da je Kopač pjesnik slabije opće ali veće specifične, lirske snage; da je veći humorist od Dubuffeta a manji cinik. Umjetnost je Dubuffetova brutalno kritička (…). Kopaču je nostalgija kritičnost: hvali floru i faunu kao simbolski, praiskonski okvir nevina svijeta. Bratimi se sa živim na

Otok bijelog leptiraIsola della farfalla biancaIsland of White Butterfly1949

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vrutku mitske, svjetske mladosti. Između raja i kompota odlučuje se za raj pa mu je dobro i kad je gladan.“7

Tako smo o njemu pisali prije pola stoljeća. Godine, koje su prošle nisu zahtijevale neke bitne promjene u pristupu tome djelu, ali – kako god bilo – traže neke nadopune. Jedna od bitnih je ona koja nas upućuje na demijuršku narav njegovih zahvata u materijale; u materijalno, u svjetsko. Teško bismo našli, ne samo u našoj modernoj tradiciji, slikara koji je koristio toliko različitih pa i neslikarskih, štoviše: antislikarskih materijala, kojima je, barem dijelom, i definirao svoj djelatni likovni teritorij. Jednim je svojim dijelom to bila komponenta art brut-ovske poetike, dijelom segment općenitoga, trendovskog nastojanja poslije ‘45. Tada je znamenito Adornovo pitanje počelo dobivati najrazličitije odgovore, a jedan je od poštenih, ali i prilično disfunkcionalnih – u odnosu prema Adornu, ne i prema umjetnosti – bio onaj o otvaranju novih, drukčijih polja slikovne egzistencije; dijelom posljedica Kopačeve „agitacije“ prema kojoj sve obilježeno ljudskom rukom može biti umjetnost, a svaka tvar oko nas može postati umjetničkim tvorivom: u tome je bilo najviše njegove demijurgije, njegovih vračbina, njegove tolerancije i potpune, ljudske otvorenosti

MornarMarinaioMariner

1949

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Ptice na žicamaUccelli sui filiBirds on Wires1949

PraljeLavandaieWasherwomen1930

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cijelome svijetu: svijetu novih tehnologija (koji ga opskrbljuje novim materijalima), svijetu osobnih uspomena i svijetu novostvorene Druge domovine, svijetu spavača i svevremenih sanjača, svijetu osvajača i istraživača, svijetu plemenâ: ritualâ, magije, prvobitnog razgovora s bogovima. U klasičnom, poslijeakademijskome svome razdoblju (od 1937-1948) slikao je i crtao Kopač uljenim bojama, akvarelom, gvašem, temperama, tušem, laviranim tušem, tintom, grafitom, olovkama u boji, a od 1948. do smrti još i uljenom kredom, pastelom, kombiniranim tehnikama, plastikom i vinilskom bojom, kolažom, litografijom, dekaklomanijom, ljepljenom gumom, akrilikom, ugljenom, papier-maché-om, kemijskim olovkama, markerima i flomasterima, a koristio se i zgrafitom, linorezom, bakropisom. Tome se pridružuju, od 1949, i skulpturalna tvoriva: cement, pečena zemlja, kombinirani materijali, žica, emajlirana cigla, terakota, emajlirana terakota, pocakljena terakota, keramika i pocakljena keramika, pocakljena pečena glina, škriljevac, staklo, kamen, lava, bojeni kamen, plastični odljevi, ljepilom ukrućena gaza, ljepljeni papiri, tarlatan, drvo, lijevano olovo, sageks i pavateks. Podloge na kojima je radio do 1948. bile su: papir, platno, lesonit i linoleum, a od 1948, uz već spomenute, još i šperploča, pauspapir, drvo, juta, ovlažena zemlja, karton, daska, novopan, panelploča, drvene pločice, litografske podloge, japanski i svileni papiri i, zacijelo, još mnogošta. Širina toga materijalnog spektra ne upućuje me na ambicioznog umjetnika, koji misli da vlada i s onim što, očito, nedostatno pozna, nego evocira dobrog maga zemlje, kraljevskog potukača, koji pabirči i paljetkuje, puni džepove i skuplja odbačeno i ostavljeno, izgubljeno ili zaboravljeno da bi ih u svome atanoru, kad-tad preobrazio: ne u zbiljsko zlato, nego u zlato svojih vizija. Kad iz alkemijskoga lonca iziđe pred nas zbunjeno janje i kopačevski zamekeće, hoćemo li, bez pomoći sa strane, u njemu prepoznati Božji dar? Jednom se, pričajući svoj život – pa i to kako je u Mostaru, na školi, naslijedio Antuna Motiku – sjetio pedagoških problema: primio je, precizno adresirane, kritike za nehajan rad. Nije, između ostaloga, naučio djecu da stol koji crtaju mora imati četiri noge. Stol za koji sjeda obitelj mora, doista, imati (sve) četiri noge da izdrži teret ručka i laktova, ali Kopačev naslikani stol stajao je i na jednoj, i na dvije, kao i bez ijedne noge. Ni četveronožnome stolu, ni četveronožnim kolegama, ni stonogama malograđanskih gluparija – Kopač nije podlegao. Nepoželjan u Mostaru, krenuo je u (nehotično) osvajanje Pariza. Pred tom sam množinom tvoriva i postupaka koje – njegova ruka, u različitim probirima, povezuje u ekspresivna djela – osjetio ne samo moć demijurga, nego i naročitu poetiku onoga koji se izražava mješavinom, izmiješanim. Mixed media nisu samo različita tvoriva, nego je to i svjetonazorski kredo. Ovdje se prisjećam jedne stare katalonske uzrečice, koju sam više puta zlorabio u svojim tekstovima pa mogu i još jednom. Ona glasi: „Pomiješaj da čvršće drži.“ Ta rečenica izaziva asocijacije na današnji, ne na jučerašnji svijet. „Izbjeglički valovi“, kako se uobičajilo reći, nisu valovi, nego su: „izbjegličke seobe“; nismo im smisao odmah mogli razumjeti, jer su ga skrivali i preveć očevidni uzorci. Picasso i Derain, početkom XX. st. slikaju afričke maske i udomaćuju crnačku umjetnost u Europi, nakon što su antropolozi, arheolozi, sociolozi, avanturisti, ali i lupeži – u drugoj polovini XIX. st – bili počeli donositi sa svojih putovanja kao ozbiljnu, znanstveno-dokumentarnu građu i kao putopisni dokazni materijal. Crnci, rijetki modeli na Akademijama XIX. st., postaju s Tahićankama i Arapima, s Kinezima i Japankama, uz likove s Južnih mora, Karibljane i druge, uobičajeni i omiljeni likovi od Maneta do Cézannea, od Gauguina do Matissea, od Noldea do Kirchnera – u nas: od Bukovca do Uzelca – i drugih. Treba se

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pripremiti na nove seobe: nikad na zemlji ništa neće biti riješeno ili raspoređeno jednom za svagda. Svijet, opet, postaje pokretan, fleksibilan; u vremenu policentrije ne mogu ni druge strukture (društava, zajednica, naroda i država) ostati inertne i intaktne; svugdje se događaju lomovi, ali i uspostavljaju simbioze. Neki ne vide ni ono što je posve očigledno: Zemlja se mijenja, New York i London više nisu bjelačke metropole. Konture toga svijeta u previranju, čini se, bolje opcrtavaju umjetnici nego što ih razumiju političari. I Kopačeve su multitvorbe svojevrsne prekognicije svijeta, koji je uvelike počeo mutirati i koji je, opet – jer je to i bio – postao Jedno. Ali, Jedno različitoga, mnogoglasnoga, multifokalnoga, katalonski slijepljenoga. Zato je moguće da komad terakote privine k sebi komad kamena, da majstor glavotvorno zaobli njihove krajeve i da nečije srce zaigra od nježnosti: Ah, Majka i dijete! Samo činjenica da devet od deset njegovih slika dotiču, stvaraju, rastvaraju, oplođuju, prepravljaju, búde i pokreću ljudska i životinjska tijela – i skupine spletenih tijela – upućuje na vitalističko i biomorfno, na Adama i Evu, na Noino društvo, na zapovijed: Množite se! Kad, međutim, Kopač oslobodi ruke – do lakata uronjene u žitku, grubu, vlažnu materiju – i prihvati se škara, raznobojnih papirića i pera umočenog u tuš – njegova umjetnost počinje gubiti snagu i silovitost, postaje lijepa, čak ljepuškasta, mirisna i dopadljiva. Tko bi rekao, da će tada ljepota zaprijetiti grubosti, mekoputnost tvrdoći, nježnost brutalnosti! Ako se iznevjerio kojoj školi, nikad nije izdao svoje učenike. Problem je, kazivao je Kopač, što nitko nije mogao prihvatiti misao da su oni, ako smo živi, otvoreni, senzibilni – naši recipročni učitelji. Djeca znaju više. Oni čistoga srca, i kad su odrasli, također. Da bi se to razumjelo, da bismo to, u vlastitoj praksi, mogli operacionalizirati, bio je i nama potreban gdjekoji „delski ronac“: onaj, koji biser traži u dubokom moru, a ne u draguljara, u dućanu pod videopaskom. Zagreb, 24 – 27. 5. 2016.

B I LJ E Š K E

1 Branko Bošnjak, 7. Heraklit, u: Grčka filozofija od prvih početaka do Aristotela i odabrani tek-stovi filozofa, Matica hrvatska, Zagreb 1956, str. 168. – Usp. i: Hermann Diels, Predsokratovci. Fragmenti, I svezak, Naprijed, Zagreb 1983, str. 139. – Naročito je korisna, s nizom instruktivnih ideja (kako filozofskih, tako i lingvističkih) knjiga Igora Mikecina, Heraklit, Matica hrvatska, Zagreb MMXIII, str. 24, 31-34. 2 Carl G. Jung, Pristup nesvjesnom, u: Čovjek i njegovi simboli. Preveli s engleskoga Marija i Ivan Salečić, Mladost, Zagreb 1973, str. 61. 3 Usp. Jean Dubuffet, Njegova radost postaje i naša/Sa joie devient la nôtre, u: Annie Le Brun & Biserka Rauter Plančić, Slavko Kopač 1913-1995 (katalog izložbe), MGC, Klovićevi dvori, 20. listopada-14. prosinca 1997, str. 12. 4 Biserka Rauter Plančić, Ljetopis/Annales, u: Annie Le Brun & Biserka Rauter Plančić, cit. izd., str. 198-233. 5 Isto, usp. str. 228, 230. 6 Igor Zidić, Pješak na Galapagosu, Telegram, VII/344, Zagreb, 2. XII. 1966, str. 5. (Pretiskano u: Tkalac na propuhu. Likovne kritike, NZ Matice hrvatske, Zagreb 1972, str. 98.) 7 Isto. (U pretisku: str. 99.)

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Diogene Laerzio scrisse un aneddoto che – da allora ad oggi – è stato tradotto e raccontato innumerevoli volte. Parlando di Socrate, disse: - Si racconta che Euripide gli diede una copia dell’opera di Eraclito e gli chiese: “Che te ne sembra?”. La risposta di Socrate fu: “Le cose che ho capito mi sembrano davvero eccellenti, e credo che lo siano anche quelle che non ho capito, eccetto che per raggiungere il loro fondo c’è bisogno di un tuffatore di Delo”.1

Come potrei, in base a questa frase, comprendere il rapporto tra Socrate ed Eraclito? Il più giovane (Socrate) sembra voglia dire: Ciò che io, pensatore invero non proprio profondo, ho capito, è eccellente. (Da secoli, numerosi filosofi la pensano esattamente come Socrate.) È, tuttavia, risaputo che Eraclito anche oggi, proprio come allora, è incompreso da molti: tanto di ciò che ha scritto è rimasto oscuro (incompreso). Non per niente egli, fin dall’antica Grecia, era chiamato αινικτής – lo Gnomico, l’Enigmatico – e Σκοτεινός – l’Oscuro, il Tenebroso. In base al criterio dell’utilità, che cosa di tutto ciò poteva suscitare il nostro particolare interesse, a beneficio delle nostre riflessioni sull’opera di Slavko Kopač? Potrei rispondere in un modo e in un altro, più o meno felicemente. Tuttavia – per poter soltanto iniziare a trattare il tema – devo sinceramente chiedermi: A che pro mi occupo di Eraclito quando il mio eroe, in questa storia, è in realtà Socrate? Perché ha riconosciuto di non aver compreso qualcosa? Non direi. Penso addirittura che avesse compreso assolutamente bene anche ciò che riteneva inafferrabile – molto meglio di quanto supponiamo significassero le sue parole: … quelle (cose) che non ho capito. Davanti a questa sua, soltanto all’apparenza, frase trasparente mi chiedo: se Socrate le cose che poteva capire – con la riflessione, penetrando nel testo – le definì eccellenti, in che modo poté concludere che anche quelle cose che non capiva – erano altrettanto eccellenti? Ecco perché lo considero importante: ciò che poteva essere compreso – egli lo comprese; ciò che sfuggiva alla comprensione, forse lo si poteva intuire. Direi che fu davvero così, giacché sinora nessuno ha mai dimostrato che ciò che Socrate non capì non era eccellente. E così Socrate, seguendo la sua “voce interiore”, giunse a dire che la mente non è l’unico giudice, né l’unico metro per valutare la verità. In quanto pensatore del Tutto, raggiungibile attraverso l’individuo, egli non aveva difficoltà a sostenere che

FLâNEUR, SCAVATORE, TUFFATORE, UOMO VOLANTE

Igor Zidić

Zahrđali listFoglia arrugginita

Rusted Leaf1961

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il Tutto che funziona non deve necessariamente presupporre anche il funzionamento di ogni sua parte. Ecco perché non considerava Eraclito l’Oscuro l’effige delle Tenebre, ma un pensatore dell’Oscuro, il che non mette al centro dell’attenzione l’Oscurità (possibile, non necessaria) di Eraclito, ma rimanda bensì al terreno del sovrapersonale, delle Tenebre terrestri. Socrate ci ha aiutato a comprenderlo meglio, anche – e soprattutto! – con il fatto che tramite il suo presentimento di ciò che ha valore, espresso aldilà dell’approccio razionale, ha fatto in modo che il senso dell’occulto fosse inteso come introduzione all’Oscuro. Con il metalinguaggio junghiano odierno, l’Oscuro lo chiameremmo Inconscio. Jung, anzi, parla di due tipi di persone: coloro che il mondo lo pensano solamente;

KravaMuccaCow1949

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e coloro che, invece, lo sentono solamente: “Quando io uso la parola ‘sentimento’ in contrasto con ‘pensiero’, mi riferisco a un giudizio di valore, per esempio: piacevole o spiacevole, buono o cattivo, e via dicendo. Secondo questa definizione, il sentimento non è un’emozione (che, come dice la parola stessa, è involontaria). Il sentimento, come lo intendo io, è (come il pensiero) una funzione razionale (cioè imperativa), mentre l’intuizione è una funzione irrazionale (cioè percettiva). (…) Questi quattro tipi funzionali corrispondono ai mezzi naturali tramite i quali la coscienza viene orientandosi nel corso dell’esperienza. La sensazione (cioè la percezione sensoriale) ci dice che qualcosa esiste; il pensiero ci mette al corrente di che cosa si tratta; il sentimento ci rivela se si tratta di una cosa più o meno piacevole; l’intuizione ci fa capire la provenienza e il fine di essa.”2

Non dobbiamo pensare a Socrate come ad un paziente di Jung, per poter concludere come il sentimento di Socrate sia riuscito a scovare ciò che stava nel fondo del pensiero di Eraclito, e che, al suo posto, in superficie lo porterà un certo “tuffatore di Delo”. A proposito del “tuffatore di Delo” dobbiamo aggiungere: Delo era l’isola di Apollo, minuta tra le Cicladi, senz’altro bella se era stata scelta per sé da Apollo. Là vivevano i famosi nuotatori e i tuffatori di Delo; se fa menzione del “tuffatore di Delo”, Socrate sa senz’altro di cosa parla: in epoca ellenica proprio lui e i suoi fecero emergere dalle maggiori profondità conchiglie di madreperla preziosissime. Ecco che cosa penso che avesse visto, nel profondo dell’Oscuro, Socrate, senza riuscire a raggiungere quelle profondità: erano le perle di Eraclito. E veramente il sentimento, il presentimento e la precognizione sono soltanto tipi di approccio alla conoscenza, e che tutto non possa essere raggiunto soltanto con la ragione, la speculazione, l’organizzazione e il calcolo lo dimostra il grande Slavko Kopač, croato nativo di Vinkovci, parigino d’adozione e marziano. Quasi niente è più assurdo, in lui, del suo titolo di “pittore accademico”. Tuttavia, quel titolo era stato convalidato dal grande Vladimir Becić: chi poteva, dunque, metterlo in discussione? Io non ci tento nemmeno; nella sua fase d’esordio Kopač, a ragione, si vantava di quel titolo; non appena, dopo il 1948, ebbe iniziato ad avanzare a grandi passi nel mondo della fantasia e delle visioni, non appena ebbe iniziato ad ammirare le opere di artisti senza alcuna formazione accademica, stravaganti e marginalizzati, non appena ebbe iniziato lui stesso a scoprire tutta la bellezza della vita ai margini – non raccogliendo alcun beneficio sociale in ragione del suo talento, del suo sapere, della sua autorità e del suo prestigio – così la magia dell’Accademia iniziò a sciogliersi, e lui, lavoratore umile e silenzioso, più o meno irrefrenabile nel suo girovagare tra i sentieri del reale e dell’immaginario, nel comporre in versi e nel dipingere, nello scolpire e nello spiccare il volo, nell’affermare, nel collezionare e nel “musealizzare” un art autre, che, nella versione sua e di Dubuffet, sarebbe presto diventata art brut –andrà incontro con il cuore aperto ad un mondo docile e pericoloso, bello e brutto, divertente e grottesco come un bambino abbandonato nella calca della metropoli: scalzo, libero da ogni scuola e da tutto ciò che aveva imparato, pronto ad entrare in contatto non con uno solo, ma con tutti i tipi di sapere: quello regolare e quello irregolare, quello codificato e quello apocrifo. Non fu, di per sé, sufficientemente convincente il suo ritorno tra gli innocenti? All’inizio in questo suo sforzo beneficiò della sincera e benevolente assistenza del grande Ándre Breton e di Benjamin Péret, del noto gallerista Michel Tapiè, e poi anche

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di Jean Dubuffet. Godeva, inoltre, dell’amicizia di Radovan Ivšić e, anche, del favore di alcune Muse. Si accorgono della sua energia e della sua innovatività anche Patrick Waldberg, Pierre Gueguen, Georges Boudaille, Frank Elgar, Michel Ragon, Pierre Cabanne e, certamente, Radoslav Putar. Poi, dal 1966 e dal ritorno delle sue opere e dopo alcune sue mostre in patria, reagirà anche la critica croata (da Radmila Matejčić, Boris Vižintin, Vladimir Maleković, Matko Peić, Zdenko Rus, Josip Depolo, Frane Lentić, Bogdan Mesinger, Petar Selem, Lilijana Domić, Nada Beroš ed altri). Da Parigi scriverà spesso di lui Mirko Galić. Conobbi da vicino le opere – anteguerra – di Slavko Kopač grazie al mio professore Radoslav Putar, frequentando quel seminario che noi 5 o 6 studenti (Snješka Knežević, Josip Zanetti, Mišo Mikac, Dolores Ivanuša, Višnja Hrbud – talvolta qualcun altro – oltre al sempre presente Eugen Feller) seguivamo presso la Moderna galerija. Era il 1960 o il 1961. Il mitico Janko-Jankec, tuttofare della galleria, ricompensato da noi studenti con uno spuntino e una bottiglia di vino, portava dai magazzini al “signor professore” tutto ciò che riusciva a trovare del pittore che Putar intendeva presentarci. Di Kopač conoscevo soltanto il Ponte Alessandro III a Parigi (1939). Si trattava di un quadro emblematico, ugualmente bello come alcuni motivi parigini di Račić e Kraljević, tuttavia privo di contesto. Quella mattina, quando Putar ci mostrò la Dama in bianco (1938) e la Stazione ferroviaria abbandonata (1940) di Kopač, mi parve di assistere al miracolo della pittura. Nonostante il fatto che la disposizione tonale della Dama non fosse vicina alle mie corde – l’intero quadro lasciava l’impressione di un’eleganza esagerata: quasi fosse stato dipinto con un piumino da cipria – essa trasudava la forza del maestro. Vicino al quadro quasi bisbigliavo, per paura di soffiare via la polvere colorata dalla sua superficie. Quanto delicato virtuosismo contenuto in quel quadro (nonostante le mani già contratte!) mi ricordava il timido Frano Šimunović, mentre i Ciclamini (1938) e la già menzionata Stazione ferroviaria, come anche alcune parti del Motivo del rione Šalata (1942), testimoniavano che il suo vero maestro, dopo l’Accademia, fu senz’altro Leo Junek. Kopač lo incontrò sul finire del 1939 durante il suo soggiorno di studi in Francia, ed ebbe spesso occasione d’intrattenersi con lui: per Junek quella compagnia era una “rimpatriata”, per Kopač quegli incontri si dimostrarono molto utili. Difficile dire che cosa, allora, lasciò in lui una traccia più profonda: la stessa Parigi o il summenzionato croato parigino. La guerra era alle porte, e Kopač dovette, nel settembre del 1940, in quanto cittadino straniero, lasciare la Francia. Ma questo fa parte della sua biografia. Io, invece, vorrei ritornare alla Zagabria degli anni ’60. Il mio sguardo sui suoi dipinti croati, realizzati prima e durante la guerra, s’è allargato e approfondito grazie a Putar e alla malcelata simpatia e solidarietà che egli ha sempre nutrito verso Kopač. L’alba degli anni ’60 fu la grande epoca del modernismo croato: in quel decennio magico entrano in scena tutti i grandi maestri della pittura croata: Dulčić, Murtić, Kulmer, Petlevski, Perić, Gattin, Ivančić, Knifer, Vaništa, Stančić ed altri. Herman ed Hegedušić dipingevano ancora con grande foga… La scena pittorica dell’epoca comprendeva anche gli artisti appartenenti all’EXAT, ed aveva fatto la sua comparsa anche Šutej. Andavamo da una mostra all’altra con gli occhi spalancati: Masle, folle, fluttuante, sempre sorpreso, quel Masle sempre un po’ smarrito di fronte al mondo! Nonostante le differenze che vedevo tra i due – la maggiore delle quali era quel fondo di maestria che vedevo in Kopač anche quando si faceva beffe dell’abilità

Na Galapagoškim otocimaSulle Isole GalapagosOn the Galapagos Islands1952

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pittorica, in quella sua grande cultura da disegnatore e in quel legame tra spiritualità raffinata e barbarie, di cui parla Dubuffet3 - accanto a Kopač, in quella pittura croata, allora forte ed entusiastica, l’unica associazione possibile era Antun Masle. Quel Masle ingenuo ed impacciato, per nulla abile nelle parti astratte del quadro, ma anche indifferente, libero e insensibile verso l’ordine e le regole, quando entrava in contatto con le cose – un universo di cose – spesso in bilico sul filo di un’arte diversa. Tuttavia, per quanto la famiglia pittorica di Kopač in Croazia non fosse numerosa – mentre lo era, in quei primi anni, quando da ogni ampia pennellata emergeva Becić e l’Accademia

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zagabrese – egli per tanti versi, e non soltanto per la simpatia che nutrivamo per quel nostro Non sradicato mediterraneo di Slavonia (Vinkovci, Osijek, Vence) e parigino, era e rimase croato (d’altronde, anche Junek, il suo maestro parigino, era di Zagabria), il quale, con un po’ di ritardo – nella sua giustificazione c’era scritto: a causa dell’obbligo di girovagare – si unì alla sua compagnia d’origine. Noialtri giovani storici dell’arte, e ci aveva già conquistati al primo sguardo (e mi sovvengono Dubravko Horvatić, Zdenko Tonković, Vlado Bužančić, Zdenko Rus, Vladimir Maleković), aldilà dello spazio pittorico, morfologico, “tematologico”, tecnico e di altra logica, gli ampliammo lo spazio nell’arte croata contemporanea e lo riconoscemmo come maestro europeo e, soprattutto, nostrano, croato. Quanto lo fosse – era forse discutibile per chi non era animato dalla nostra passione, ed anche per quelli più avanti con gli anni, che non desideravano così intensamente come noi simili esempi d’immediatezza, libertà e “irresponsabilità” poetica nel nostro scrignetto della tradizione. Kopač ci indicava con insolita credibilità che siamo e possiamo essere liberi; che possiamo sbattere le ali della fantasia ed essere ciò che vogliamo; nel contempo il nostro occhio sempre più abile avvertiva anche la nuova bellezza della sua pittura: stratificata, con “alti impasti” o senza di essi, sufficientemente ricca da farci sentire

LađaBarcaShip1953

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almeno sulla superficie, o talvolta dappertutto, la mano di uno straordinario maestro, di un artefice, che dimezza la propria abilità per essere vicino a coloro che ama: i bambini, “i dilettanti d’ogni genere”, i naïf urbani, gli emarginati e gli outsider, gli “svitati” e i pazzi di talento. Durante gli anni del periodo bellico e postbellico trascorsi a Firenze, Kopač, come sottolinea Biserka Rauter Plančić, profonda conoscitrice della sua vita, era solito andar per musei, studiare i maestri del passato – più spesso gli Etruschi che lo affascinavano – per poi, una volta trasferitosi a Parigi nel 1948, cessare di peregrinare per il passato, di ammirare i musei e i grandi maestri dell’arte, le istituzioni, le scuole e le Accademie.4

Questa trasformazione da maestro ad allievo non fu pienamente autonoma. Di nuovo allievo! Kopač comprese che nell’arte, come d’altronde nella società in genere, bisogna cambiare qualcosa per dare un senso alla vita: un’enorme energia, che non è esclusiva prerogativa dei benestanti, dei ben istruiti (nelle scuole che seguono i modelli tradizionali), dei professionalmente isolati e definitivamente affermati. Al suo arrivo a Parigi, aderì subito a coloro che propagavano il rinnovamento dal basso verso l’alto: art brut, un art autre. Comprese che, in base all’invalso modello dell’ereditarietà, nella pittura come in ogni altra disciplina e in ogni altra dimensione della vita, che,

Bez naslovaSenza titolo

Untitled1961

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incontestabilmente, invecchia sempre più in fretta – così, ad esempio, anche nella dimensione politica – il ricambio riguarda soltanto le corone (quando perdono un po’ del loro splendore), soltanto i vertici, e che per un rinnovamento più profondo della cultura (e di tutto il resto) è necessario, di volta in volta, anche un intervento più radicale. E così quell’ex studente dell’Accademia zagabrese, appassionato frequentatore di gallerie d’arte come gli Uffici o Palazzo Pitti, incominciò a studiare come fanno quelli che non hanno mai visto neanche un edificio scolastico, figurasi i programmi didattici in base ai

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quali studiare ed esercitarsi. Era appassionante, romantico, idealisticamente attraente – attraente per i giovani – ma, devo dire, che anche allora mi resi conto (così come me ne rendo conto oggi) che quel Kopač così istruito, straordinariamente agile e soprattutto talentuoso – aderì al movimento dei diversi, degli “altri”, dei nuovi con un ricco fardello di beni e che, in qualsiasi direzione fosse andato, non si sarebbe di certo perso, non si sarebbe smarrito e non sarebbe annegato. Quando cadeva in crisi, qualcosa di ciò che sapeva gli avrebbe sempre “teso una mano”, rivelandogli una via d’uscita, offrendogli scorciatoie seguendo le quali sarebbe ritornato alla libertà del suo mondo di fantasia, di sogni e di ricordi. Quando dico ricordi, memorie o reminiscenze, sulle cose del pittore, sui personaggi familiari, sul suo suolo patrio cala quasi subito un velo di nostalgia; una malinconia che l’avanzare degli anni risveglia spontaneamente. Il nostro Kopač, uomo saggio e di spirito, seppe anche in questo caso eseguire una sorta di virata: egli dal territorio dei ricordi espelleva tutto ciò che rappresentava per lui un peso, ciò che lo addolorava, ciò che provoca il pianto e adombra il viso. Soltanto la gioia, l’umorismo e i lazzi si accumulano sulle sue tele, come leggere nuvolette arruffate che un soffio di vento spazza dal cielo estivo. Eppure, nonostante il Figliol prodigo e altri stereotipi simili, proprio quel Kopač, leggero come una piuma, parlò sino alla morte in un bel croato, pacatamente e lentamente, con un ben marcato – e mai perso – accento di Slavonia, portando la zolla della Slavonia attaccata alle suole delle sue scarpe, ovunque si trovasse e ovunque sia sparito. 5

Del rinnovato accasamento di Kopač il merito va in particolare a Boris Vižintin e Željko Grum, con i quali si susseguirono le sue mostre patrie, sostenuti anche da tante persone benevolenti e intelligenti. Kopač espose in Croazia l’ultima volta prima della Seconda guerra mondiale nel 1944; nel periodo postbellico, invece, nell’allora Jugoslavia, nel 1966. Questa mostra fu allestita a Fiume, Osijek e Zagabria, e poi anche a Vinkovci, Belgrado e Spalato. Per quell’occasione scrissi il seguente testo di accompagnamento alla mostra: “Slavko Kopač è come quel genere di bambini vispi e indomabili che le maestre smarriscono per i parchi. Quando si rendono conto che il loro posto nel banco è vuoto, di solito è già così tardi che essi avrebbero fatto in tempo anche a ritornare. Se non ci fosse stata questa mostra e, nei quadri, questo suo ritorno, molti non si sarebbero neppure resi conto che mancava da tanto tempo: è come se soltanto la sua presenza ce lo renda assente in un oblio autentico e profondo. (…) Se fosse stato qui al tempo della ‘seconda avanguardia’, ossia verso il 1954, il suo ruolo sarebbe stato di certo significativo. Già una parte dei tentativi di allora della nuova generazione era in una certa sintonia con il surrealismo. Quanto Slavko Kopač si fosse allontanato lungo quella forza liberatrice, già nell’estate del millenovecentoquarantanove, è testimoniato anche da questa sua mostra odierna.”6

Dell’allora intrigante tema del rapporto tra Dubuffet e Kopač, ho annotato quanto segue: “Vediamo che anche i quadri più vecchi qui esposti (In onore di Cristoforo Colombo, 1949; Lucertola, 1949), nati subito dopo il suo arrivo a Parigi e dopo il lungo soggiorno in Italia, nel tempo che precedeva gli esordi di Dubuffet, ma anche prima del suo successo internazionale, possiedono una loro eccitante identità. Non è necessario provarla in rapporto a Dubuffet, o a chiunque altro; aggiungeremo, tuttavia – approfondendo con l’antitesi questa vicinanza tra i due pittori – per la generale tendenza a interpretare ciò che non si conosce con ciò che si conosce, che Kopač è un poeta di

Čuvar kravaMandrianoCow Herd

1965

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LožaLoggiaLoggia1965

minor forza generica ma di maggior forza specifica, lirica; che è maggior umorista di Dubuffet, ma meno cinico. L’arte di Dubuffet è spietatamente critica (…). In Kopač la nostalgia è criticità: loda la flora e la fauna come cornice simbolica, primordiale del mondo innocente. Fraternizza con ciò che è vivo alla sorgente della giovinezza mitologica, mondana. Tra il paradiso e la frutta sciroppata, sceglie il paradiso e non si lamenta dei morsi della fame.”7

Così scrivevamo di lui mezzo secolo fa. Gli anni trascorsi non hanno richiesto significative modifiche nell’approccio a quest’opera, ma – in ogni caso – richiedono alcune integrazioni. Una delle più importanti è quella che ci indirizza alla natura demiurgica dei suoi interventi sui materiali; nel materiale, nel mondano. Sarebbe difficile trovare, non solo nella nostra tradizione moderna, un pittore che ha impiegato così tanti differenti materiali non pittorici, anzi: anti pittorici, con i quali egli ha, almeno parzialmente, definito il proprio territorio artistico - figurativo. In parte era la componente della poetica dell’art brut, in parte il segmento del tentativo generale, di tendenza, dopo il ’45. Allora la nota questione sollevata da Adorno iniziava a ricevere le risposte più disparate, ed una delle più oneste, ma anche abbastanza disfunzionale – verso Adorno, non verso l’arte – era quella dell’apertura di campi nuovi e diversi dell’esistenza figurativa; in parte conseguenza dell’“agitazione” di Kopač, secondo cui tutto ciò che è segnato dalla mano dell’uomo può essere arte, ed ogni materia che ci circonda può diventare materiale artistico: in ciò risiedeva il suo essere demiurgo, i suoi incantesimi, la sua tolleranza e la sua completa apertura umana verso il mondo intero. Un mondo di nuove tecnologie (che lo riforniscono di nuovi materiali), un mondo di ricordi personali e un mondo di un’Altra patria di nuova fondazione, un mondo di dormienti e di sognatori senza tempo, un mondo di conquistatori e di esploratori, un mondo di tribù; di rituali, di magie, dell’originario dialogo con gli dei. Nel suo periodo classico, post accademico (dal 1937-1948) Kopač dipinse e disegnò con i colori ad olio, l’acquerello, il guazzo, le tempere, l’inchiostro di china, la china lavata, la tinta, il lapis, le matite colorate, mentre dal 1948 e sino alla sua morte impiegò anche i gessetti ad olio, i pastelli, le tecniche combinate, la plastica e la vernice vinilica, il collage, la litografia, la decalcomania, la gomma incollata, l’acrilico, il carboncino, la cartapesta, le penne a sfera, i pennarelli e gli evidenziatori, senza dimenticare le tecniche dello sgraffito, della linografia e dell’acquaforte. A ciò s’aggiunge, dal 1949, tutta una serie di materiali scultorei: il cemento, la terracotta, vari materiali combinati, il fildiferro, il mattone smaltato, la terracotta, la terracotta smaltata, la terracotta invetriata, la ceramica e la ceramica invetriata, l’argilla cotta e invetriata, l’ardesia, il vetro, la pietra, la lava, la pietra colorata, fusi di plastica, garze irrigidite con la colla, fogli di carta incollati, la tarlatana, il legno, il piombo fuso, il Sagex e il Pavatex. Sino al 1948 utilizzò come supporti la carta, la tela, i pannelli MDF e il Linoleum. Dal 1948 in poi, oltre ai già menzionati materiali, utilizzò anche il compensato, la carta trasparente, il legno, la iuta, la terra inumidita, il cartone, varie tavole, il Novopan, il pannello multistrato, tavolette di legno, supporti per litografia, la carta washi o carta giapponese e la carta di seta e, certamente, tanto altro ancora. L’ampiezza di questo spettro di materiali non richiama alla mia mente un artista ambizioso, che pensa di saper dominare anche ciò che, evidentemente, conosce a malapena, ma evoca in me la figura del buon mago della terra, del re vagabondo, che racimola e raccatta, riempie le tasche e raccoglie gli oggetti gettati via, abbandonati, smarriti o dimenticati, per poi trasformarli,

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prima o poi, nel suo atanor: non nell’oro reale, ma nell’oro delle sue visioni. Quando dalla caldaia dell’alchimista sbuca davanti ai nostri occhi un agnellino confuso e bela come vuole Kopač, sapremmo riconoscere in esso, senza alcun aiuto esteriore, un Dono di Dio? Una volta, raccontando della propria vita – ed anche di come a Mostar, a scuola, prese il posto di Antun Motika – si ricordò di alcuni problemi di tipo pedagogico: gli furono rivolte precise critiche per la sua negligenza. Tra le altre cose, non aveva insegnato ai bambini che il tavolo che disegnano deve avere quattro gambe. Il tavolo

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attorno al quale siede la famiglia deve, per davvero, avere (tutte) quattro le gambe per resistere al peso del pranzo e dei gomiti. Quello dipinto da Kopač, invece, stava anche su una gamba, su due gambe, ma anche su nessuna gamba. Kopač non soggiacque né al tavolo quadrupede, né ai colleghi quadrupedi, né ai millepiedi delle sciocchezze piccolo borghesi. Indesiderato a Mostar, partì alla conquista (involontaria) di Parigi. Davanti a quella moltitudine di materiali e procedimenti che la sua mano, in differenti selezioni, collega in opere espressive – ho sentito non soltanto la forza del demiurgo, ma anche la particolare poetica di colui che si esprime con l’amalgama, con il mescolato. I mixed media non sono soltanto differenti materiali, ma anche un credo di concezioni della vita. Mi viene in mente un vecchio modo di dire catalano, di cui ho abusato tante volte nei miei testi per cui posso farlo ancora una volta. Esso recita così: “Mischia affinché tenga più forte.” Questa frase suscita associazioni al mondo odierno, non a quello del passato. Le c.d. “ondate dei profughi”, come si è soliti dire, non sono invasioni, bensì “ondate migratorie”; non ne abbiamo subito colto il senso perché era nascosto da cause fin troppo evidenti. Picasso e Derain, all’alba del XX secolo, dipingono le maschere africane e accasano l’arte nera in Europa, dopo che gli antropologi, gli archeologi, i sociologi, gli avventurieri, ma anche i malintenzionati – nella seconda metà del XIX secolo – avevano iniziato a portale con sé dai loro viaggi come materiale serio, scientifico – documentale e come testimonianza dei loro viaggi. I neri africani, modelli rari nelle Accademie del XIX secolo, diventano assieme alle tahitiane e agli arabi, ai cinesi e alle giapponesi, accanto a figure dei mari del Sud, dei Caraibi ed altri ancora, personaggi consueti e amati da Manet a Cézanne, da Gauguin a Matisse, da Nolde a Kirchner – tra i nostri pittori: da Bukovac a Uzelac – ed altri. Occorre prepararsi alle nuove ondate migratorie: niente nel mondo sarà mai risolto e ordinato una volta per sempre. Il mondo si mette nuovamente in movimento, diventa flessibile; in tempi di policentrismo, neanche le altre strutture (le società, le comunità, le nazioni e gli stati) possono dirsi immuni ai cambiamenti sperando di restare inerti e intatte. Nonostante la situazione di crisi diffusa, s’instaurano simbiosi. Alcuni non vedono neanche ciò che è assolutamente evidente: il pianeta Terra sta cambiando, New York e Londra non sono più metropoli “bianche”. Tracciare il ritratto di questo mondo in trasformazione sembra riesca meglio agli artisti, che ai politici. Anche le molteplici formazioni di Kopač erano una sorta di precognizione del mondo, che aveva iniziato a mutare e che – poiché lo era già – diventava di nuovo Uno. Uno sì, ma diverso, polifonico, multifocale, mescolato alla catalana. Perciò è possibile che un frammento di terracotta attiri a sé un pezzo di pietra, che il maestro arrotondi creativamente le loro estremità e che il cuore di qualcuno sussulti di tenerezza: Ah, la Madre ed il bambino! Soltanto il fatto che nove su dieci dei suoi quadri riguardino, creino, scompongano, fecondino, aggiustino, risveglino e muovano corpi umani e animali – e gruppi di corpi intrecciati – rimanda al vitalistico e al biomorfo, ad Adamo ed Eva, alla compagnia di Noè, all’ordine perentorio: Moltiplicatevi! Quando, però, Kopač libera le sue braccia – immerse sino ai gomiti nella materia fluida, grossolana e umida – e afferra le forbici, pezzetti di carta policromi e il pennino inzuppato d’inchiostro di china – la sua arte inizia a perdere forza e veemenza, diventa bella, persino graziosa, profumata e piacevole. Chi poteva pensare che la bellezza avrebbe minacciato la rozzezza, la mollezza avrebbe minacciato la durezza e la tenerezza avrebbe minacciato la brutalità! Forse ha deluso qualche scuola, ma non ha mai tradito i suoi allievi. Il problema è, diceva Kopač, che nessuno può accettare l’idea che loro, se siamo vivi, aperti e sensibili

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– sono i nostri maestri in un rapporto di reciproco insegnamento. I bambini ne sanno più di noi. Quelli dal cuore puro, anche da adulti, lo stesso. Per poterlo comprendere, per poterlo, nella prassi quotidiana, mettere in pratica, serve anche a noi talvolta un “tuffatore di Delo”: colui che cerca la perla nelle profondità marine, e non dal gioielliere, nel suo negozio videosorvegliato.

Zagabria, 24 – 27. 5. 2016

N O T E

1 Branko Bošnjak, 7 Eraclito, in: Grčka filozofija od prvih početaka do Aristotela i odabrani tekstovi filozofa (La filosofia greca dagli albori ad Aristotele ed una selezione di testi filosofici), Matica hrvatska, Zagreb 1956, p. 168. – Cfr. anche: Hermann Diels, Presocratici. Frammenti, I volume, Naprijed, Zagreb 1983, p. 139. – Risulta particolarmente utile, con una serie di idee intuitive (tanto filosofiche, quanto linguistiche) il libro di Igor Mikecin, Heraklit (Eraclito), Matica hrvatska, Zagreb MMXIII, pp. 24, 31-34. 2 Carl G. Jung, Introduzione all’inconscio, in: L’uomo ed i suoi simboli. Traduzione dall’inglese a cura di Marija e Ivan Salečić, Mladost, Zagreb 1973, p. 61. 3 Cfr. Jean Dubuffet, Njegova radost postaje i naša/Sa joie devient la nôtre/La sua gioia diventa nostra, in: Annie Le Brun & Biserka Rauter Plančić, Slavko Kopač 1913-1995 (catalogo della mostra), MGC, Klovićevi dvori, 20 ottobre – 14 dicembre 1997, p. 12. 4 Biserka Rauter Plančić, Ljetopis/Annales, in: Annie Le Brun & Biserka Rauter Plančić, ed. cit., p. 198-233. 5 Idem, cfr. pp. 228, 230. 6 Igor Zidić, Pješak na Galapagosu (Un camminatore alle Galapagos), Telegram, VII/344, Zagreb, 2. XII. 1966, p. 5. (Ristampato in: Tkalac na propuhu. Likovne kritike (Tessitore in mezzo alla corrente. Critiche d’arte), NZ Matice hrvatske, Zagreb 1972, p. 98.) 7 Idem. (In ristampa: p. 99)

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Diogenes Laertius described an occasion that has ever since been translated and retailed countless times. Speaking of Socrates, he says: ‘They relate that Euripides gave him the treatise of Heraclitus and asked his opinion upon it, and that his reply was, “The part I understand is excellent, and so too is, I dare say, the part I do not understand; but it needs a Delian diver to get to the bottom of it.”’ 1

How would I, judging from this sentence, understand the relationship between Socrates and Heraclitus? The younger, Socrates, seems to say: What I have understood, and I am not a profound thinker, is very good. (For centuries, many philosophers have thought the same as Socrates.) But it is not unknown that even today, many, as in those times, cannot fathom Heraclitus; a great deal of his writing has failed to be understood by us. It is not for nothing that he has since Greek and his antiquity borne the epithets αινικτής or riddler and Σκοτεινός or the dark one. But what from the criterion of usefulness could be of any particular interest here in our consideration of the work of Slavko Kopač? I might answer this way or that, with greater or lesser success, but I must, to be able to set out on the topic at all, candidly ask myself: Why actually bother with Heraclitus at all when my hero in this story is actually Socrates? Because he failed to understand something? I would not say so. I even think that he gathered what was not actually grasped perfectly well - much better than we would take the part I do not understand to mean. Posed with this speciously transparent sentence of his, I wonder: ff Socrates was able to understand the content by consideration and penetration and so conclude that it was good, how could he possibly conclude that what was denied to his rational understanding was also good? And so it is important for me: what there was to understand – he had understood; what was not to be understood, could perhaps be conjectured. I would say, yes indeed, for nobody has yet proved that what Socrates did not understand was not good. And so Socrates, following his own inner voice, arrived at the idea that the mind is not the only judge, not the only assessor of truth. As thinker of the Whole, which he approached by the individual, he had no problem with the One that functions necessarily implying the functioning of all the many parts.

FLANEUR, DIGGER*, DIVER, FLIER

Igor Zidić

* A play on words – the artist’s surname, Kopač, also means digger.

Vrba na mjesečiniSalice piangente al chiaro di luna

Willow in the Moonlight1966

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And so to him Heraclitus the Dark One was not dark in himself but a thinker of the Dark, which does not bring into the centre of attention Heraclitus’ (possible, but not necessary) Darkness, but, on the contrary, suggests the areas of a suprapersonal, world Dark. Socrates aided us to understand this the more easily, but also by, in particular, by his intimations of the valuable, the worthwhile, stated beyond the insight of the reason, he enabled the feeling of the occulted to be respected as introduction into the Dark. Today one might in the Jungian metalanguage call the dark the Unconscious. Jung, indeed, discusses two types of people: some live by only thinking the world, and others only feel it. ‘When I use the word feeling in contrast to thinking, I refer to a judgment of value – for instance, agreeable or disagreeable, good or bad, and so on. Feeling according to this definition is not an emotion (which, as the word conveys, is involuntary). Feeling as I mean it is (like thinking) a rational (i.e. ordering) function, whereas intuition is an irrational (i.e., perceiving) function... These four functional types correspond to the obvious means by which consciousness obtains its orientation to experience. Sensation (i.e., sense perception) tells you that something exists; thinking tells you what it is; feeling tells you whether it is agreeable or not; and intuition tells you whence it comes and where it is going.”2

We do not have to imagine Socrates as one of Jung’s patients to be able to conclude that it was Socrates’ feeling that found out what was at the bottom of Heraclitus’ thinking, and what, instead of him, some Delian diver was going to bring out to the surface. I should append to that ‘Delian diver’ that Delos was Apollo’s island, a little one among the Cyclades, and must have been nice, if Apollo chose it for himself. There lived the famed Delian swimmers and divers; if he actually mentioned the Delian diver, Socrates must have known what he was talking about. In the Hellenic time it was this diver and his chums who brought up the precious pearl shells from the depths. There, this is what I think, at the depths of the Dark, Socrates saw, although he could not reach them himself: the pearls of Heraclitus. And indeed, feeling, and presentiment, intimation, precognition are all just types of insight, and that not everything is reached by reason, speculation, organisation and calculation, is shown by the great Croatian Parisian, Vinkovcian and spaceman Slavko Kopač. There is almost nothing more absurd, with respect to him, than the title ‘academic painter’ (i.e., painter with an art academy qualification). But if the degree was conferred on him by the great Vladimir Becić, who is to dispute it? I would not even try. True, in his beginnings, Kopač with good reason decked himself with the degree. When after 1948 he began to take great strides into imagination and vision, as he began to admire the works of the visually unlettered, the uninhibited and the marginalised, as he himself began to discover all the beauty of life on the margins – not taking any social revenues from his talent, knowledge, authority and distinction – so the magic of the Academy began to melt and thaw, and he, a quiet and modest workman, more or less unstoppable in his tramping of paths real and imaginary, in his rhyming and painting, sculpturing and soaring, his affirming and collecting and museumising un autre art, which, in his and Dubuffet’s versions, would soon turn into Art Brut – the open hearts would meet a world that was gentle and perilous, lovely and ugly, funny and grotesque like a child let into the crowds of the big city: barefoot, set free of all schools and everything learned, ready instead of one kind of knowledge to touch on all – regular and irregular, codified

Stablo sa četiri listaAlbero con quattro foglieTree with Four Leaves1961

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and apocryphal. Isn’t it sufficiently convincing, in and of itself, his return to the society of the innocents? At the beginning in this effort he was assisted with sincere good-will by the great André Breton and by Benjamin Péret, by renowned gallerist Michel Tapié, and subsequently by Jean Dubuffet. He enjoyed the friendship of Radovan Ivšić and of several Muses into the bargain. His energy and innovations were noticed by Patrick Waldberg, Pierre Gueguen, Georges Boudaille, Frank Elgar, Michel Ragon, Pierre Cabanne and of course by

Naseljeno stabloAlbero abitatoInhabited Tree1967

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Radoslav Putar. Afterwards, from 1966 and the return of his works and the exhibitions held at home, Croatian reviewers and critics would respond as well (Radmila Matječić, Boris Vižintin, Vladimir Maleković, Matko Peić, Zdenko Rus, Josip Depolo, Frano Lentić, Bogdan Mesinger, Petar Selem, Lilijana Domić, Nada Beroš and others). Mirko Galić often sent reports about him from Paris. I was more closely acquainted with the (pre-war) works of Slavko Kopač by my own teacher, Radoslav Putar, at a seminar that he held for some five or six of us (Snješka Knežević, Josip Zanetti, Mišo Mikac, Dolores Ivanuša, Višnja Hrbud – occasionally someone else – with the ever-associated Eugen Feller) in the Modern Gallery. This was in 1960 and 1961. A workman in the Gallery, the popular Janko or Jankec, would get from us nuisances, by way of gratitude, a snack and a bottle of wine, and would take out from the stores for “Mr Professor” whatever he could find of the painters that Putar intended to present to us. As for Kopač, I had got to know only The Alexander III Bridge in Paris (1939). This was an emblematic painting, just as beautiful as some of the Parisian motifs of Račić and Kraljević, but there was no context to it. When that morning Putar showed us his Lady in White (1938) and Deserted Station (1940), it seemed to me that a miracle of painting was opening up before us. And although the tonal disposition of the Lady was not close to me – the whole painting left the impression of exaggerated finesse – as if it had been painted with a powder-puff – the power of a master could be felt. I never dared to say anything aloud in its vicinity, as if I would thereby huff aside the coloured dust. But how much gentle virtuosity there was in it (notwithstanding the somewhat foreshortened arms), reminding me of the shy Frane Šimunović, while Cyclamens (1938) and the Station already mentioned, as well as some parts of Motif on Šalata (1942) showed that his real teacher, after the Academy, had been Leo Junek. Kopač had met him at the end of 1939 during his period studying in France, when he had the chance to spend a good deal of time with him. For Junek it was a breath of fresh air from home, and for Kopač the meetings were of great benefit. It is hard to say what made the greater impression on him – Paris itself, or the Croatian Parisian. Wartime; and Kopač in September 1940 had, as a foreigner, to leave France. But this is the sequel of Kopač’s biography, and I shall return to Zagreb in the 1960s. My insight into his Croatian, up-to-the-war and wartime oeuvre was expanded and deepened thanks to Putar and the unfeigned sympathy and solidarity for the painter he always showed. The beginning of the 1960s was a great period of Croatian modernism – on the scene were all the big masters of perhaps the best Croatian decade: Dulčić, Murtić, Kulmer, Petlevski, Perić, Gattin, Ivančić, Knifer, Vaništa, Stančić and others. Herman and Hegedušić were still painting with undiminished power. The Exat group was there, and Šutej had appeared. We walked around the exhibitions with eyes wide open: Masle, crazy, adrift, always in a maze and somewhat taken aback by the world Masle! However much difference I saw in the two of them – and the biggest of these was the masterly basis that I discerned in Kopač even when skill was mocked, in his great draughtsmanly culture and that blend of refined spirituality and barbarity that Dubuffet spoke of3 - just as much, in that Croatian painting of the time, in its power and élan, the only association with Kopač was Antun Masle: more naïve, more awkward and unable to cope with the abstract parts of the painting, and yet equal, free, regardless of rule and order, and when he touched on things – a universe of things – often on the verge of some kind of different art. But although Kopač did not have a numerous painterly family in Croatia – and it was of those early years when behind every broad stroke of his one

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Portret ženeRitratto di donnaPortrait of a Woman1973

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Cvjećarica IIFioraia IIFlorist II

1973

could feel Becić and the Zagreb Academy – still, in many things, and not only from the liking that we felt for this non-deracinated Slavonian Mediterranean of ours (Vinkovci, Osijek, Vence) and Parisian, he was always a Croat (and his Parisian teacher, Junek, was from Zagreb), who, with just a little belatedness – in his excuse note was written ‘because of the need to wander’ – joined his home society.

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We actually – talking of us, then young art historians, whom he had won over at first look (I mention Dubravko Horvatić, Zdenko Tonković, Vlado Bužančić, Zdenko Rus and Vladimir Maleković) who beyond the painterly, the morphological, thematic, technical and other logic, set out a place for him in contemporary Croatian art and recognised him as a European but above all as our Croatian master. How much he was so - was perhaps dubious for people without any passion, and also for the elders, who did not to the same extent as us yearn for similar examples of immediacy, freedom and poetic ‘irresponsibility’ in our little inherited portmanteau. With his uncommon persuasiveness, Kopač showed us that we were and could be free. That we could flap the wings of imagination and be whatever we wanted. And the ever more practised eye of ours saw new beauty in his facture: multi-layered, with or without high impasto, sufficiently rich for us to feel at least some place on the surface, and occasionally everywhere, the hand of an outstanding knower, an artifex, who in part played down his skills in order to be close to those he loved – to children, to amateurs of all genres, the urban naïve, the marginalised, the outsiders, the disconnected and the inspired fools. During the years in the war and in the post-war that he spent in Florence, Kopač, as related by someone well versed in his life, Biserka Rauter Plančić, visited museums, studied the masters of the past – most often the Etruscans by whom he was carried away – and in 1948, after his move to Paris, he stopped making pilgrimages to the past, marvelling at museums, the great masters of the art, the institutions, schools and Academies.4 This was not an entirely independent transformation of master to pupil. Pupil again! Kopač understood that in art and in society in general something had to be changed to fill it with life: a huge energy, which was not the exclusive property of the well-to-do, the well-educated (in schools, according to traditional models), professionally isolated and established down the ages. Immediately on his arrival in Paris, he cleaved to those who stood for revival from bottom up – Art Brut, un art autre. He understood that in painting, according to the universally valid pattern of inheritance, as in every other discipline and in every other dimension of life that, without doubt, was aging ever faster – so, for example, in the political – only the crowns were being replaced (when they had lost a bit of their gloss), only the tips and peaks, and that for a thoroughgoing revival of culture (and everything else), from time to time, more radical operations too were required. And so the former student of the Zagreb Academy, that impassioned walker through the Uffizi and the Pitti Palace and elsewhere, started to study how those who had never even seen a school building, let alone studied and practised according to some school curriculum, were working. This was enthusiastic, romantic, idealistically attractive – to the young – but I have to say that even then I could make out (as I can see very well today) that the trained, extremely ingenious and above all talented Kopač – had joined the movement of the different, the other, the new, with a huge bundle of goods on his back and that in whatever direction he set out, there was not much chance of him getting lost, going astray or sinking without trace. When he got into some crisis, there was always something of what he knew to stretch out a hand to him, to reveal some auxiliary solutions, offer shortcuts, via which he returned to the freedom of his world of dream, fancy and memories. When I say memories, recollections, almost at once, over the painter’s things, his family figures, his home ground, a veil of nostalgia descends, some melancholy that more advanced years of life spontaneously awaken. Our Kopač, witty and wise, was able here too to pull off some turn: from the area of memories he

Čovjek sa stablomUomo con alberoMan with Tree1973

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Povorka maskiSfilata di maschereProcession of Masks1978

drove out everything that weighed him down, that pained, that drew out the tears and pulled the shadow over the face: only joy, humour, mischief piled up on the canvases as light, fluffy cloudlets that the breeze drove over the summer skies. And yet, pace the Prodigal Son and similar stereotypes, this Kopač, as he was, light as a feather, spoke until his death in a rich and lovely Croatian tongue, calmly and slowly, with a distinct, never-lost, Slavonian accent, bearing the Slavonian earth on his heels, wherever he was and wherever he disappeared from.5

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Much to be credited with Kopač’s re-domestication were Boris Vižintin and Željko Grum, with whom his homeland exhibitions came one after another, supported by many smart and well-wishing people. The last time, up to the war, Kopač exhibited in Croatia was in 1944, and the first time after the war was in Yugoslavia, in 1966: the exhibition was put on in Rijeka, Osijek and Zagreb, and then in Vinkovci, Belgrade and Split. At that time I wrote a review of the show: “Slavko Kopač is from that genus of the smart and unbiddable child that the class teacher is going to lose in the park. When

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they notice that his place at the desk is empty, it is usually so late that he has already had time to get back. If it had not been for this exhibition and his arrival with these paintings, many would not have noticed that for ages he has not been present: as if it was only his presence that has made him absent in a thoroughgoing and true oblivion... If he had turned up in this country at the time of the ‘second avant-garde’, i.e. about the year 1954, he would certainly have had a really major role. But by that time some of the endeavours of the new generation were in cahoots with Surrealism. How much Slavko Kopač was already in front of them via that liberating force, back in the summer of 1949, is told by this current exhibition of his.”6

I noted of the then fascinating topic of the relation between Dubuffet and Kopač: “We can see that the oldest of the paintings shown here (In Honour of Christopher Columbus, 1949; Lizard, 1949), created immediately after he arrived in Paris, after several years of living in Italy, at the time that Dubuffet was making his first appearances, but before he made a success in the world at large, we can see that these paintings possess an exciting authenticity. It is not necessary to prove it as against Dubuffet, or anyone else, but we shall say this too – deepening by the antithesis this closeness of the two painters – because of the general propensity to interpret the unknown by the known, that Kopač is a poet of a weaker general but a greater specific, lyrical strength; that he is a greater humorist than Dubuffet, but a weaker cynic. Dubuffet’s art is brutally critical... for Kopač nostalgia is criticism: he praises the flora and fauna as symbolic and primordial frame of an innocent world. He makes common cause with the live at the wellhead of mythical, world youth. Between heaven and pudding he plumps for heaven and he is well off even when hungry.”7

So we wrote of him half a century ago. The years that have intervened have not required any essential changes in the approach to the work but – however it has happened – do seek some supplementations. One of the more essential is that which draws our attention to the demiurgic nature of his draughts on materials – on the material, the worldly. We could find only with difficulty a painter, and not only in our own modern tradition, who has used so many non- and even anti-painting materials, with which at least partially he has defined his effective visual territory. In part this was a component of the Art Brut poetic, partially a segment of the overall endeavours of the trends after the 45. Then the celebrated question of Adorno started to receive the most diverse responses, and one of the honest – if fairly dysfunctional – with respect to Adorno, if not to art – was that about the opening up of new, different fields of painterly existence; partially the consequence of Kopač’s ‘agitation’ according to which everything marked by the human hand could be art, and every substance around us could become an artist’s material: in this lay the greatest of his demiurgy, his bewitchments, his tolerance and his total human openness to the whole wide world; the world of new technologies (which supplied him with new materials), world of personal memories and the world of the newly created Second Homeland, world of slumberers and all-time dreamers, of conquerors and researchers, world of tribes – of rituals, magic, the primary conversation with the gods. In his classical, post-academy period (from 1937 to 1948) he painted and drew in oils, watercolours, gouache, tempera, India ink and India ink wash, ordinary ink, graphite, coloured pencils. from 1948 to his death also in crayon, pastels, mixed media, plastic and vinyl paint, collage, lithography, decalcomania, pasted rubber, acrylic, charcoal, papier-mâché, ballpoints, marker pens, and also made use of sgraffito, linocut

Naga žena pod maskomDonna nuda in mascheraNaked Woman with Mask1983

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and etching. From 1948 on, to this he added sculptural materials: cement, fired earth, mixed media, wire, enamelled brick, terracotta, glazed terracotta, ceramics and glazed ceramics, glazed fired earth, slate, glass, stone, lava, painted stone, plastic casts, glue-stiffened gauze, pasted paper, tarlatan, wood, cast lead, Sagex and Pavatex. Up to 1948 he worked on the following supports: paper, canvas, hardboard and lino, and from 1948, in addition, on plywood, tracing paper, wood, jute, wet earth, cardboard, panel, particle board, medium density fibreboard, wooden tiles, lithographic supports, Japanese and silk paper and, very likely, a great deal else. The breadth of his material spectrum does not suggest to me an ambitious artist who thinks he is in control of what he clearly knows insufficiently, but evokes a good mage of earth, a royal vagabond, who gleans and gathers, fills his pockets and collects the discarded and the left, lost or forgotten, sooner or later transforming them in his athanor: not into real gold, but the gold of his visions. When the confused lamb comes out of the crucible before us and bleats in its Kopač way, will we, without help from the side, recognise in it the gift of God? Once, telling of his life, including how in Mostar he succeeded Antun Motika at a school, he recalled teaching problems: the received, precisely addressed, criticisms for negligent work. He did not teach children that the table they were drawing had to have four legs. The table at which a family was sitting, had, indeed, to have (all) four legs to endure the burden of lunch and elbows, but the Kopač-drawn table stood on one or two or on no legs. But Kopač did not submit to either the four-legged table, or the four-legged colleagues or the centipedal stupidities of the petit-bourgeoisie. Unwanted in Mostar, he set out for his inadvertent conquest of Paris. Faced with this huge mass of substances and procedures that in various tests his hand links into expressive works, I felt not only the power of the demiurge, but also the particular poetics of one who expresses himself with the mixed, with a mixture. ‘Mixed media’ does not just indicate different substances, but states a credo, a world-vision. Here I can recall an old Catalan saying that I have abused several times in my writings, but can afford to once again. It goes: Mix for it to hold tighter. This sentence has associations with today’s world, not that of yesterday. The refugee waves as they are commonly called are not waves but refugee migrations; we could not understand the point at once, for it was hidden by too obvious models. Picasso and Derain, at the beginning of the 20th century, painted African masks and made Black art at home in Europe, after the anthropologists, archaeologists, sociologists and adventurers and robbers too had in the second half of the 19th century begun to bring them from their travels as serious scholarly and documentary material and as materials as proof of voyaging. Black people, rare models at the academies of the 19th century, became, with Tahitian women and Arabs, Chinese and Japanese, with figures from the Southern Seas, with Caribbeans and others, common and favourite figures from Manet to Cézanne, Gauguin and Matisse, Nolde and Kirchner – and in this country from Bukovac to Uzelac and others. New migrations are to be prepared for: never on earth will anything be settled and arranged once and for all. The world, again, becomes mobile and flexible. In a polycentric time other structures too (societies, communities, nations and states) cannot remain inert and intact; fractures take place everywhere, but then symbioses are established. Some cannot see what is entirely patent. The earth is changing. New York and London are no longer white metropolises. The contours of this world in its ferment are it seems better drawn by artists than understood by politicians. Kopač’s multiple formations are a kind of precognition of the world, which has started greatly to mutate and which once again,

Pastir zelene bradePastore dalla barba verde

Shepherd with Green Beard1979

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for it has been so before, has become One. But One diversely, polyvocally, multifocally, Catalonianly glued together. And so it is possible for a piece of terracotta to enfold unto itself a piece of stone, for the master to round the ends cephalomorphically for someone’s heart to skip out of tenderness and say, ah, mother and child. Just the fact that nine out of ten of his paintings concern, create, open up, fertilise, repair, awaken and set in motion human and animal bodies, and groups of interknitted bodies, bears testimony to the vitalist, the biomorphic, to Adam and Eve, to Noah’s company, to the command Go forth and multiply. But when Kopač liberates his hands, steeped to the elbow in the viscous, rough, wet material and takes up the scissors, the colour papers and the pen and paper dipped in India ink – his art begins to lose its force and forcefulness, becomes just nice, even pretty, scented and winsome. Who would say that then beauty would imperil the roughnesses, the soft-skinned hardness, the tenderness of brutality. If he was disloyal to some school or other, he never betrayed his pupils. The problem, said Kopač, is that nobody could accept the idea that they are – if we are live, open, sensitive – our reciprocal teachers. Children know more. Those that are pure in heart when they are grown-up too. For this to be understood, for us in our own practice to be able to operationalise it, we would have to have some Delian diver, seeking pearls in the deep sea, not in the jeweller’s, under the watchful eye of the CCTV.

Zagreb, May 24-25, 2016

N O T E S

1 From Diogenes Laertius, Lives of Eminent Philosophers, ed R.D. Hicks 2 C. J. Jung, Man and His Symbols, part 1, ‘Approaching the Unconscious’. 3 Cf. Jean Dubuffet, Sa joie devient la notre, in: Annie Le Brun and Biserka Rauter Plančić, Slavko Kopač 1913-1995, exhibition catalogue, MGC, Klovićevi dvori Gallery, October 20-December 14, 1997, p. 123. 4 Biserka Rauter Plančić, Annales in: Anne Le Brun and Biserka Rauter Plančić, op. cit. pp. 198-233. 5 Ibid., pp. 228, 230. 6 Igor Zidić, ‘Pješak na Galapagosu’, Telegram, VII/344, Zagreb, December 2, 1966, p. 5 (re-printed in Tkalac na propuhu. Likovne kritike. NZ Matice hrvatske, Zagreb, 1972, p. 98). 7 Ibid, p. 99 in the reprint.

Pastir i frulaIl pastore e il pifferoShepherd and Pipe1978

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KATALOG IZLOŽENIH DJELA

1. Dama u bijelom, 1938.ulje/platno, 928 x 735 mmsign. l. gornji k.: SKopač 938Moderna galerija, Zagrebinv. br. MG - 1553

2. Pariz - Most Aleksandra III, 1939.ulje/platno, 555 x 380 mmsign. nemaModerna galerija, Zagrebinv. br. MG - 1557

3. S moga prozora, 1940.tempera/papir, 520 x 400 mmsign. d. donji k.: Kopač 940Gradski muzej Vinkovciinv. br. GKs 543

4. Napušteni kolodvor, 1940.tempera/papir, 350 x 480 mmsign. l. donji k.: Slavko 940Moderna galerija, Zagrebinv. br. MG - 1554

5. Motiv sa Šalate, 1942.ulje/platno, 601 x 705 mmsign. l. donji k.: KopačModerna galerija, Zagrebinv. br. MG - 1555

6. Spaljeni kolodvor, 1942.ulje/platno, 555 x 700 mmsign. d. donji k.: SKopač 942Moderna galerija, Zagrebinv. br. MG - 1556

7. Krava, 1949.ulje/platno, 730 x 920 mmsign. dolje sredina: slavkokopacModerna galerija, Zagrebinv. br. MG - 3864

8. Mornar, 1949.ulje/platno, 540 x 650 mmsign. nemaprivatno vlasništvo, Zagreb

9. Otok bijelog leptira, 1949.kolaž, ulje/karton, 460 x 550 mmsign. d. gornji k.: slavkoprivatno vlasništvo, Zagreb

10. Ptice na žicama, 1949.ulje/juta, 390 x 710 mmsign. d. donji k.: S. K. 49Galerija Klovićevi dvori, Zagrebinv. br. GKD 925

11. Na Galapagoškim otocima, 1952.kombinirana tehnika/karton, 730 x 920 mmsign. l. gornji k.: Slavko ParisModerna galerija, Zagrebinv. br. MG - 3866

12. Lađa, 1953.ulje/drvo, lesonit, 450 x 540 mmsign. d. donji k.: slavkopacMuzej moderne i suvremene umjetnosti,

Rijekainv. br. MMSU - 943

13. Zahrđali list, 1961.kombinirana tehnika/daska, 1000 x 800 mmsign. d. donji k.: Slavko Kopač 61Art salon, Zagreb

14. Bez naslova, 1961.ulje/platno, 460 x 550 mmsign. l. gornji k.: slavkokopac61obitelj Kavazović Horvat, Zagreb

15. Stablo sa četiri lista, 1961.kombinirana tehnika/lesonit, 920 x 600 mmsign. d. donji k.: slavkokopac 61Vjeka i Branko Roglić, Zagreb

16. Kupanje pod svjetlom Mjeseca, 1963.gvaš/papir kaš. na platno, 600 x 450 mmsign. sred. dolje: slavkokopač 63Gradski muzej Vinkovciinv. br. GKs 512

17. Loža, 1965.vinil/platno, 730 x 920 mmsign. d. donji k.: slavkokopac 65Galerija Klovićevi dvori, Zagrebinv. br. GKD 946

18. Čuvar krava, 1965.ulje/platno, 540 x 650 mmsign. d. donji k.: slavkokopac 65Muzej moderne i suvremene umjetnosti,

Rijekainv. br. MMSU - 944

19. Vrba na mjesečini, 1966.kombinirana tehnika/panel ploča, 460 x 330 mmsign. nemaMuzej likovnih umjetnosti, Osijekinv. br. MLU-S-901

20. Naseljeno stablo, 1967.akril/platno, 730 x 600 mm

sign. sred. dolje: slavkokopac67Gradski muzej Vinkovciinv. br. GKs 514

21. Portret žene, 1973.gips, gaza, boja, v. 496 mmsign. nemaModerna galerija, Zagrebinv. br. MG - 3867

22. Čovjek sa stablom, 1973.ulje/platno, 1160 x 890 mmsign. d. donji k.: Slavko Kopač 73Vjeka i Branko Roglić, Zagreb

23. Cvjećarica II, 1973.kombinirana tehnika/daska, 1460 x 1140 mmsign. d. donji k.: slavko kopacModerna galerija, Zagrebinv. br. MG - 3947

24. Povorka maski, 1978.kombinirana tehnika i kolaž/drvo, 640 x 1480 mmsign. d. donji k.: slavkokopac 1978.Galerija Klovićevi dvori, Zagrebinv. br. GKD 985

25. Žena, 1978.ulje i kolaž/drvo, 1770 x 690 mmsign. l. donji k.: slavkokopac 78Galerija Klovićevi dvori, Zagrebinv. br. GKD 975

26. Pastir i frula, 1978.kolaž/platno, 1000 x 720 mmsign. nemaMuzej likovnih umjetnosti, Osijekinv. br. MLU-S-986

27. Pastir zelene brade, 1979.kolaž/kaširan na drvo, 1000 x 800 mmsign. sred. dolje: slavkokopacGradski muzej Vinkovciinv. br. GKs 522

28. Naga žena pod maskom, 1983.olovka/papir, kaš. na platno, 820 x 445 mmsign. d. donji k.: slavkokopacGradski muzej Vinkovciinv. br. GKs 541

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ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. Dama in bianco, 1938olio/tela, 928 x 735 mmfirma nell’angolo sup. sin.: SKopač 938Moderna galerija, Zagabriainv. n. MG - 1553

2. Parigi – Ponte Alessandro III, 1939olio/tela, 555 x 380 mmsenza firmaModerna galerija, Zagabriainv. n. MG - 1557

3. Dalla mia finestra, 1940tempera/carta, 520 x 400 mmfirma nell’angolo inf. dx: Kopač 940Museo civico di Vinkovciinv. n. GKs 543

4. Stazione ferroviaria abbandonata, 1940tempera/carta, 350 x 480 mmfirma nell’angolo inf. sin.: Slavko 940Moderna galerija, Zagabriainv. n. MG - 1554

5. Motivo del rione Šalata, 1942olio/tela, 601 x 705 mmfirma nell’angolo inf. sin.: KopačModerna galerija, Zagabriainv. n. MG - 1555

6. Stazione ferroviaria incendiata, 1942olio/tela, 555 x 700 mmfirma nell’angolo inf. dx: SKopač 942Moderna galerija, Zagabriainv. n. MG - 1556

7. Mucca, 1949olio/tela, 730 x 920 mmfirma in basso al centro: slavkokopacModerna galerija, Zagabriainv. n. MG - 3864

8. Marinaio, 1949olio/tela, 540 x 650 mmsenza firmaproprietà privata, Zagabria

9. Isola della farfalla bianca, 1949collage, olio/cartone, 460 x 550 mmfirma nell’angolo sup. dx: slavkoproprietà privata, Zagabria

10. Uccelli sui fili, 1949olio/iuta, 390 x 710 mmfirma nell’angolo inf. dx: S. K. 49Galleria Klovićevi dvori, Zagabriainv. n. GKD 925

11. Sulle Isole Galapagos, 1952tecnica combinata/cartone, 730 x 920 mmfirma nell’angolo sup. sin.: Slavko ParisModerna galerija, Zagabriainv. n. MG - 3866

12. Barca, 1953olio/legno, pannello MDF, 450 x 540 mmfirma nell’angolo inf. dx: slavkopacMuseo d’arte moderna e contemporanea,

Fiumeinv. n. MMSU - 943

13. Foglia arrugginita, 1961tecnica combinata /tavola, 1000 x 800 mmfirma nell’angolo inf. dx: Slavko Kopač 61Art salon, Zagabria

14. Senza titolo, 1961olio/tela, 460 x 550 mmfirma nell’angolo sup. sin.: slavkokopac61famiglia Kavazović Horvat, Zagabria

15. Albero con quattro foglie, 1961tecnica combinata / pannello MDF, 920 x 600 mmfirma nell’angolo inf. dx: slavkokopac 61Vjeka e Branko Roglić, Zagabria

16. Bagno al chiaro di luna, 1963guazzo/cartapesta su tela, 600 x 450 mmfirma in basso al centro: slavkokopač 63Museo civico di Vinkovciinv. n. GKs 512

17. Loggia, 1965vernice vinilica/tela, 730 x 920 mmfirma nell’angolo inf. dx: slavkokopac 65Galleria Klovićevi dvori, Zagabriainv. n. GKD 946

18. Mandriano, 1965olio/tela, 540 x 650 mmfirma nell’angolo inf. dx: slavkokopac 65Museo d’arte moderna e contemporanea,

Fiumeinv. n. MMSU - 944

19. Salice piangente al chiaro di luna, 1966tecnica combinata/ pannello multistrato, 460 x 330 mmsenza firmaMuseo delle belle arti, Osijekinv. n. MLU-S-901

20. Albero abitato, 1967colori acrilici/tela, 730 x 600 mmfirma in basso al centro: slavkokopac67

Museo civico di Vinkovciinv. n. GKs 514

21. Ritratto di donna, 1973gesso, garza, colore, h. 496 mmsenza firmaModerna galerija, Zagabriainv. n. MG - 3867

22. Uomo con albero, 1973olio/tela, 1160 x 890 mmfirma nell’angolo inf. dx: Slavko Kopač 73Vjeka e Branko Roglić, Zagabria

23. Fioraia II, 1973tecnica combinata /tavola, 1460 x 1140 mmfirma nell’angolo inf. dx: slavko kopacModerna galerija, Zagabriainv. n. MG - 3947

24. Sfilata di maschere, 1978tecnica combinata e collage/legno, 640 x 1480 mmfirma nell’angolo inf. dx: slavkokopac 1978.Galleria Klovićevi dvori, Zagabriainv. n. GKD 985

25. Donna, 1978olio e collage/legno, 1770 x 690 mmfirma nell’angolo inf. sin.: slavkokopac 78Galleria Klovićevi dvori, Zagabriainv. n. GKD 975

26. Il pastore e il piffero, 1978collage/tela, 1000 x 720 mmsenza firmaMuseo delle belle arti, Osijekinv. n. MLU-S-986

27. Pastore dalla barba verde, 1979collage/cartapesta su legno, 1000 x 800 mmfirma in basso al centro: slavkokopacMuseo civico di Vinkovciinv. n. GKs 522

28. Donna nuda in maschera, 1983lapis/carta, cartapesta su tela, 820 x 445 mmfirma nell’angolo inf. dx: slavkokopacMuseo civico di Vinkovciinv. n. GKs 541

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CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1. Lady in White, 1938oil/canvas, 928 x 735 mmsign. top l. c.: SKopač 938Modern Gallery, Zagrebinv. no. MG - 1553

2. Paris – Alexander III Bridge, 1939oil/canvas, 555 x 380 mmunsignedModern Gallery, Zagrebinv. no. MG - 1557

3. From My Window, 1940tempera/paper, 520 x 400 mmsign. bottom r. c.: Kopač 940Vinkovci Municipal Museuminv. no. GKs 543

4. Deserted Station, 1940tempera/paper, 350 x 480 mmsign. bottom l. c.: Slavko 940Modern Gallery, Zagrebinv. no. MG - 1554

5. Motif from Šalata, 1942oil/canvas, 601 x 705 mmsign. bottom l. c.: KopačModern Gallery, Zagrebinv. no. MG - 1555

6. Burned Station, 1942oil/canvas, 555 x 700 mmsign. bottom r. c.: SKopač 942Modern Gallery, Zagrebinv. no. MG - 1556

7. Cow, 1949oil/canvas, 730 x 920 mmsign. bottom centre: slavkokopacModern Gallery, Zagrebinv. no. MG - 3864

8. Mariner, 1949oil/canvas, 540 x 650 mmunsignedprivately owned, Zagreb

9. Island of White Butterfly, 1949collage, oil/cardboard, 460 x 550 mmsign. top r. c.: slavkoprivately owned, Zagreb

10. Birds on Wires, 1949oil/jute, 390 x 710 mmsign. bottom r. c.: S. c. 49Klovićevi dvori Gallery, Zagrebinv. no. GKD 925

11. On the Galapagos Islands, 1952mixed media/cardboard, 730 x 920 mmsign. top l. c.: Slavko ParisModern Gallery, Zagrebinv. no. MG - 3866

12. Ship, 1953oil/wood, hardboard, 450 x 540 mmsign. bottom r. c.: slavkopacMuseum of Modern and Contemporary

Art, Rijekainv. no. MMSU - 943

13. Rusted Leaf, 1961mixed media /panel, 1000 x 800 mmsign. bottom r. c.: Slavko Kopač 61Art salon, Zagreb

14. Untitled, 1961oil/canvas, 460 x 550 mmsign. top l. c.: slavkokopac61Kavazović Horvat Family, Zagreb

15. Tree with Four Leaves, 1961mixed media /hardboard, 920 x 600 mmsign. bottom r. c.: slavkokopac 61Vjeka and Branko Roglić, Zagreb

16. Bathing by the Light of the Moon, 1963gouache / paper mounted on canvas, 600 x 450 mmsign. bottom centre: slavkokopač 63Vinkovci Municipal Museuminv. no. GKs 512

17. Loggia, 1965vinyl/canvas, 730 x 920 mmsign. bottom r. c.: slavkokopac 65Klovićevi dvori Gallery, Zagrebinv. no. GKD 946

18. Cow Herd, 1965oil/canvas, 540 x 650 mmsign. bottom r. c.: slavkokopac 65Museum of Modern and Contemporary

Art, Rijekainv. no. MMSU - 944

19. Willow in the Moonlight, 1966mixed media/blockboard, 460 x 330 mmunsignedMuseum of Fine Arts, Osijekinv. no. MLU-S-901

20. Inhabited Tree, 1967acrylic/canvas, 730 x 600 mmsign. bottom centre: slavkokopac67Vinkovci Municipal Museuminv. no. GKs 514

21. Portrait of a Woman, 1973plaster, gauze, pigment, h. 496 mmunsignedModern Gallery, Zagrebinv. no. MG - 3867

22. Man with Tree, 1973oil/canvas, 1160 x 890 mmsign. bottom r. c.: Slavko Kopač 73Vjeka and Branko Roglić, Zagreb

23. Florist II, 1973mixed media/panel, 1460 x 1140 mmsign. bottom r. c.: slavko kopacModern Gallery, Zagrebinv. no. MG - 3947

24. Procession of Masks, 1978mixed media and collage/wood, 640 x 1480 mmsign. bottom r. c.: slavkokopac 1978.Klovićevi dvori Gallery, Zagrebinv. no. GKD 985

25. Woman, 1978oil and collage/wood, 1770 x 690 mmsign. bottom l. c.: slavkokopac 78Klovićevi dvori Gallery, Zagrebinv. no. GKD 975

26. Shepherd and Pipe, 1978collage / canvas, 1000 x 720 mmunsignedMuseum of Fine Arts, Osijekinv. no. MLU-S-986

27. Shepherd with Green Beard, 1979collage/mounted on wood, 1000 x 800 mmsign. bottom centre: slavkokopacVinkovci Municipal Museuminv. no. GKs 522

28. Naked Woman with Mask, 1983pencil/paper, mounted on canvas, 820 x 445 mmsign. bottom r. c.: slavkokopacVinkovci Municipal Museuminv. no. GKs 541

NAKLADNIKEDITORE

PUBLISHER

Adris grupa d.d.Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj

tel.: 052/ 801 122fax: 052/ 813 587

e-mail: adris@adris.hrwww.adris.hr

ZA NAKLADNIKAEDIZIONE A CURRA DI

FOR THE PUBLISHER

Predrag D. Grubić

LIKOVNI POSTAV IZLOŽBEESPOSIZIONE A CURA DI

AUTHOR OF THE EXHIBITION

Igor Zidić

PRIJEVOD NA TALIJANSKITRADUZIONE IN ITALIANO

ITALIAN TRANSLATION

SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKITRADUZIONE IN INGLESE

ENGLISH TRANSLATION

dr. Graham McMaster

FOTOGRAFIJEFOTOGRAFIE

PHOTOGRAPHY

Goran Vranić

OBLIKOVANJEPROGETTO GRAFICO

DESIGN

Antun Zidić

FOTOLITI I TISAKFOTOLITO E TIPOGRAFIA

PREPRRESS AND PRINT

Art studio Azinović, Zagreb

NAKLADAEDIZIONE

EDITION

1000˝

Zagreb, 2016.

Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria.

Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.