FG1296 Självständigt arbete, avancerad nivå inom lärarprogram

(musik som ämne 1), 15 hp

2021

Institutionen för musik, pedagogik och samhälle (MPS)

Handledare: Annika Falthin

Joel Johansson

Säg Bob!

Sex sångare om nedsjungning

II

Förord Ett stort tack till alla som möjliggjort denna uppsats. Först höjer jag hatten till alla er fantastiska sångare som ställt upp och musicerat i ur och skur till detta projekt – utan er vore denna studie fulkomligt omöjlig. Vidare höjs huvbonaden för mina kollegiala vänner och sångpedagoger där ute som tipsat, trixat och hjälpt mig att se klarare i septembermörkrets dimma. Extra tack till Gun-Britt Gustafsson för dina extravaganta tips och korrektur av sångövningar, samt till dig Maria Lindberg Kransmo för häftig litteratur och nyttigt bollande om kvinnorösten. Sett till mina sär skrivningar i adventstid är du, Annika Falthin, en värmande gnistrande stjärna som förgyllt mitt skrivande. Jag höjer därför hatten och bugar allra ödmjukast inför din sanna handledning, med oförglömliga stunder av skratt som jag aldrig glömmer. Plommonstopet ryker såklart också av till alla er andra underbara musiker och pedagoger där ute som jag längtar efter att musicera med igen efter ”coronan”, snart är väntans tid förbi mina vänner. Hanna Gunnars – för din fina korrektur vill jag rulla min hatt! Jag vänder mig glatt vidare och bugar för dig Erkki Huovinen för en formidabelt helgjuten genklang och värmande dialog. Nostan sinulle hattua. Hatten flyger av till min resterande familj, släkt och vänner som ofta fått se hur jag försvunnit från radarn och uppslukats i min hermeneutiskt upp- och nedvända uppsatsbubbla. Som grädde på moset bugar och viftar jag glatt med hatten i största ödmjukhet inför dig Daniel, du, som i min tillfälligt dystopiska uppsatsutopi tålmodigt lyssnat till mina idiomatiska kraftuttryck – och ständigt lyst som solens strålar på grått skrivarstänk när du korrekturläst timme ut och timme in; TACK.

Stockholm den 2021-01-15

III

Sammanfattning

Detta är en kvalitativ studie med kvantitativa inslag med syftet att undersöka sångares upplevelser av

nedsjungning efter högintensiv sång. Till en början har specifikt designade sångövningar förmedlats till sex

medverkande sångare om fyra kvinnor och två män under individuella sånglektioner. Deltagarna har i en

variant av crossover design skattat sin dagliga rösthälsa i EASE- självskattningsformulär för friska röster.

Testperioden om tre veckor följdes sedan av kvalitativa intervjuer. Resultat visar att även om sångares

vardag är komplex, i och med inre och yttre påverkande faktorer, har nedsjungning en upplevd effekt i

avseendet förbättrad rösthälsa efter högintensiv sång. Detta gäller särskilt de kvinnliga sångarna som

beskriver att nedsjungning bidragit till en mer samlad röst med minskad heshet och svullnad. Vidare

rapporteras om större lätthet inför att sjunga i lägre delen av bröstregistret, en mer egaliserad röst och en

förbättrad tal- och magstödsteknik tillsammans med större lätthet inför påföljande sångpass.

Nedsjungning ses också ha skapat ett andrum i vardagen där minskad stress, prestationskrav och

resultatinriktning omvänts till en samlad känsla av avslut. Likväl är begrepp som nedsjungning, att sjunga ned,

kyla ned, eller att stretcha rösten nya begrepp som rekommenderas att vidare studeras och förmedlas till elever

och studenter, framför allt då föreliggande studies resultat visar tydliga attitydskillnader avseende rösthälsa

och röstvård emellan de olika könen.

Nyckelord: nedsjungning, kyla ned rösten, sjunga ned, SOVT, semi-occluded-vocal-tract, stråfonation,

flödesfonation, röstmassage, röstscanning, röstavspänning, högintensiv sång

Abstract

This is a study regarding singers' experiences of a vocal-cool down routine preceded with a heavy vocal

load. The study is mainly based on a qualitative approach with quantitative elements. At first individual

singing lessons where held, whereas specifically designed vocal-cool down exercises were taught to six

participating singers; four women and two men. With a modification of a crossover design the singers in

this study have estimated their daily voice health in the Evaluation of the Ability to Sing Easily survey

(EASE). After a three week period of tests the singers were interviewed. The result of this study shows

that even if singers' everyday lives are complex due to internal and external factors, vocal -cool down

where perceived as an improvement of voice health. It is mainly the female singers' that describes an

increased vocal well-being, with less hoarseness and swollen vocal folds after a heavy vocal load, followed

by a vocal -cool down routine. Furthermore a greater sense of ease was reported in terms of transitions

between registers in the singing voice, where fatigue in the surrounding muscles also decreased alongside

with a positive impact on the speaking voice, reaching lower notes in chest register and extended

diaphragm breathing. The vocal cool-down routine itself also gave an unexpected finding in terms of

being contemplative and relaxing for the singers; creating a breathing space in everyday life where stress,

performance anxiety and other concerns where easier to let go of, with an overall feeling of closure. Vocal-

cool down, cooling down the voice, vocal stretch, or warming down your voice are all relatively new concepts that are

recommended to be studied further, spread and taught to students and pupils, - especially as the result in

this study indicates clear differences in attitudes regarding voice health in-between the male and female

genders.

Keywords: vocal cool-down, cooling down, vocal warm-down, vocal stretch, post-singing routine, SOVT,

semi-occluded-vocal-tract, straw phonation, resonant voice, RV, voice relaxation, voice-scan, vocal

screening, voice massage, vocal fatigue recovery, heavy vocal load

IV

Innehållsförteckning

1. Inledning ......................................................................................................... 1

1.1 Studiens disposition ............................................................................................................................... 2

2. Bakgrund ........................................................................................................ 2

2.1 Källan till ljud.......................................................................................................................................... 2

2.2 Rösttrötthet ............................................................................................................................................. 3

2.3 Hormonella påverkningar ..................................................................................................................... 4

2.4 Att sjunga upp och ned ......................................................................................................................... 4

2.5 Nedsjungning .......................................................................................................................................... 5

2.6 Syfte och frågeställning ......................................................................................................................... 7

2.7 Avgränsning ............................................................................................................................................ 7

3. Teoretiska och metodologiska utgångspunkter ............................................ 7

3.1 Vocal Cool Down .................................................................................................................................. 8

3.2 Stråfonation SOVT................................................................................................................................ 9

3.3 Resonant voice ..................................................................................................................................... 10

3.4 Flödesfonation...................................................................................................................................... 11

3.5 Röstscanning ......................................................................................................................................... 11

4. Studiens design ............................................................................................. 12

4.1 Crossover design .................................................................................................................................. 12

4.1.2 Urval ............................................................................................................................................. 13

4.1.2 Nedsjungningsövningar ............................................................................................................ 14

4.1.3 Sånglektionerna .......................................................................................................................... 17

4.1.4 Självskattningsformulär EASE ................................................................................................ 17

4.2 Den kvalitativa forskningsintervjun .................................................................................................. 18

4.2.1 Metodologisk uppbyggnad inom kvalitativ intervju............................................................. 18

4.3 Etiska överväganden ........................................................................................................................... 20

4.3 Innehållsanalys ...................................................................................................................................... 21

4.4 Metodproblem ...................................................................................................................................... 22

V

5. Resultat ..........................................................................................................22

5.1 Sångarnas självskattningar .................................................................................................................. 22

5.2 Deltagarnas uttalade upplevelser ....................................................................................................... 26

5.2.1 En mer samlad röst .................................................................................................................... 26

5.2.2 Nedsjungning med upplevd effekt .......................................................................................... 29

5.2.3 Nedsjungning med upplevd mindre effekt ............................................................................ 30

5.2.4 Känsla av avslut .......................................................................................................................... 32

5.2.5 Ytterligare påverkande faktorer ............................................................................................... 33

5.3 Skattningar i relation till berättade upplevelser ............................................................................... 34

6. Diskussion .....................................................................................................37

6.1 Sammanfattning ................................................................................................................................... 37

6.2 Pedagogiska konsekvenser ................................................................................................................. 38

6.3 Metoddiskussion .................................................................................................................................. 39

6.4 Vidare forskning ................................................................................................................................... 40

Referensförteckning ..........................................................................................42

Bilagor ...............................................................................................................45

1. Inledning

”Säg Bob så är det klart sen”.

- ”...Bob…Bob...? ”

- ”Javisst; Bob! Bob! Bob! Sedan är du nedsjungen.”

Timmarna är otaliga vilka spenderats i och utanför övningsrum, skolsalar och klassrum; på och

bakom scener, estrader och podier. Dessa har genom min historia i regel föregåtts av gedigen

sångträning i form av repetitioner, analyserande och instuderande av text; interpretation och

agerande med mottot om att alltid ge publik, elever och studenter en stund väl värd att minnas,

men, aldrig på bekostnad av mitt instrument. Jag har bara en röst.

Genom sånguppvärmningens mantran och förutbestämda mönster vaggas sångaren in i ett

trygghetens sköte. Spända axlar lösgörs varsamt, andningsmuskulatur väcks långsamt eller

drastiskt till liv beroende på dagsform; och muskulära tänjningar stretchas i både kropp, knopp,

huvud och hals. Det är ett maraton som skall tränas inför och sedan tävlas i; vokal löpning på

högsta precision upp i elitnivå och tillbaka igen. Under påföljande minuter, eller timmars sångliga

eufori och berusning, arbetar kroppen på högvarv där föreställningen avslutas i ett jublande

crescendo inför konserthusfåtölj, skolklass eller publikhav. Svett och smink rinner och börjar

påminna om att vilja bli bortsköljt, bortglömt och för stunden borttorkat. Ömma leder stretchas

försiktigt och ett glas vatten sitter aldrig fel.

Men vad händer sedan? Efter all denna upptrappning, upphetsning och uppvigling av

muskulära spasmer? Vad kommer då? - ”Bob”. Sedan ett ”Bob” till; följt av inte så mycket annat

än ytterligare ett ”Bob”. Sexigt. Denna ”Bob” är ingen person, ej heller någon människa, och

absolut inte något husdjur eller av liknande art benämning på ett levande väsen. Nej det är helt

sonika en struphuvudsänkande övning som traderats till mig muntligt genom årens genomförda

artistutbildningar av ett antal sångpedagoger och musiklärare. ”Bob” föder således en inre fråga i

mig; ponera att timmar och åter timmar av förberedelser och uppvärmningar av diverse slag,

senare också en ytterst krävande föreställning endast avslutas med det enda ordet ”Bob”. Vad

visar det av vår förståelse för röstorganet som sådant? Krävs det inte mer?

Bristen på kunskap och tradition inom sångarskrået gällande stretching av rösten och dess

möjligheter tenderar enligt egen erfarenhet vara tämligen fåtalig när det kommer till just

nedvärmning. Personligen har jag under flertalet år efter större konserter och vokala prestationer

bokstavligen tvingat mig själv till en än mer aktiv nedvärmning av både vokal och kroppslig natur,

något som helt enkelt har att göra med att resultaten i mitt personliga fall och instrument blir så

oerhört mycket effektivare. Upplevelsen av återhämtning är hos mig själv större än om jag inte

gjorde någonting alls, eller för den sakens skull enbart gjorde ”Bob”. Den fysiska känslan när

struphuvudet sänks efter ett mastodontpass är för mig magisk, det händer ofta genom enkel

röstmassage. Därstädes återstår frågan och sökandet påbörjas; behöver ”Bob” fler uttalade

vänner i kylskåpet? Frågan om rösthälsa och det ansvar vi musik- och sångpedagoger har gällande

vår förmedling av kunskaper inom området kan här tänkas vara bristfällig. Jag fick aldrig veta

varför ”Bob” behövdes mer än att det var struphuvudssänkande. När jag dessutom möter

flertalet sångpedagoger som aktivt väljer att inte sjunga upp eller ”ned” sina elever blir jag bestört;

speciellt då forskningen idag pekar på att även rösthälsan är oerhört individuell. Varför inte då ta

det säkra före det osäkra när det även kommer till att stretcha efter ett maratonlopp?

2

För att få mera kunskap om effekten och eventuell nytta av nedsjungning är det just

nedsjungning som står i fokus i den här studien. Hur själva undersökningen har gått till redogör

jag för i senare kapitel.

1.1 Studiens disposition

Då den här studien behandlar aspekter av sångares rösthälsa är det ämnet för andra kapitlet,

vilket senare avslutas med studiens syfte och avgränsning. Studiens metodologiska och teoretiska

utgångspunkter följer i kapitel 3, därefter i kapitel 4 redogörs för undersökningens design.

Resultat av studien presenteras i kapitel 5 och i uppsatsens sista kapitel 6 diskuteras resultatet.

2. Bakgrund

I kapitlet belyses upp- och nedsjungning och de grundläggande faktorer och skeenden som kan

påverka rösthälsan. Först presenteras källan till hur ljud bildas med rösten, och vidare beskrivs

rösttrötthet, vilket leder in till hur hormonell påverkan kan ha en påverkansgrad på kvinnorösten.

Vidare presenteras studier kring upp- och nedsjungning, liksom de flödesprocesser som ses vid sång

under avsnittet nedsjungning. Avslutningsvis presenteras också studiens syfte och frågeställning samt

dess avgränsning.

2.1 Källan till ljud

Vid och inför fonation ställer sig stämläpparna i ett sammanträngt läge varpå röstspringan, Rima

glottidis, minskar i bredd. Den luftström som alstras och sedan hålls tillbaka med hjälp av

sångarens stöd,1 passerar genom glottisspringan och genererar ett undertryck via Bernoulli-

effekten. Denna aerodynamiska kraft kickstartar igång stämläpparna, vilka sugs samman, varpå

glottisspringan stängs. Det membran som utgör stämläpparna, plica vocalis2 oscillerar tack vare

undertrycket i en rullande våglik rörelse som sluts nedifrån och uppåt. Detta skapar i sig självt

variationer av lufttrycket som släpps igenom röstspringan och luften ”klipps av” i strängar. Det

övertryck som bildas av dessa avklippta, vibrerande luftpulser, vilka färdas genom ansatsröret,3

avtar sedan desto längre bort ifrån glottisspringan de kommer. Dessförinnan manipuleras och

omarbetas i regel ljudvågorna i munhåla och svalg av sångaren. Innan luftpulsen lämnar

sångarens sista utpost, som utgörs av läpparna, alstrar luftströmmen i sig självt ett övertryck i

1 sångstöd, eller stöd avser de olika muskler i bröstkorg, rygg och hals som vid in och utandning används av sångaren för att alstra sångfraser och

ljud m. diafragma (mellangärde), m. intercostales externi (inre revbensmuskler), m. sternocleidomastoideus (sneda halsmusklen), m. scalenus (scalenus), m. subclavius (nyckelbensmuskeln), m. pectoralis minor (lilla bröstmusklen), m. pectoralis major (stora bröstmuskeln), m. serratus anterior (främre sågmuskeln eller boxarmuskeln), m. latissimus dorsi (breda ryggmuskeln), m. transversus abdominis (tvära bukmusklen), m. oblique internus abdominis (inre sneda bukmusklen), m. oblique externi (yttre sneda bukmusklen) m. rectus abdominis, (raka magmusklen), m. intercostalis interni (nedre revbensmuskeln) (Arder, 2001; Gabrielsson, 2012; Zangger-Borch, 2006). 2 Stämläppar, även kallade stämband, består av fem lager vävnader och ligament vilka indelas i tre subkategorier; epitelet och det ytliga lagret utgör det såkallade höljet. Innanför dessa återfinns det mellanliggande lagret och det djupa lagret som tillsammans kallas vokalligament. Ligamenten tillsammans med stämläpparnas ytligaste lager lamina propria utgör i sin tur det femte lagret vocalis-musklen (Sundberg, 2001). 3 Ansatsrör, utrymme mellan stämläppar och läppöppning bestående av pharynx (svalg), oropharynx (munhåla), nasopharynx (näshåla), epiglottis

(struplock). Omgivet av flertalet muskler varav essentiella inom sång är pharyngeal constrictor (sväljmuskler), cricopharyngeal constrictor (sväljmuskler), tensor palatini (näshålestängare), levator palatini (näshålestängare), palato glossus (näshåleöppnare), palato pharyngeal (näshåleöppnare), och lingua (tungan) (Zangger-Borch 2006).

3

munhåla och svalg vilken åter trycker isär stämläpparna. Avslutningsvis uppstår ett nytt

undertryck som suger ihop stämläpparna, och en samstämmig cykel börjar om på nytt (Sundberg,

2001).

2.2 Rösttrötthet

Otillräckliga foniatriska vanor genererar i regel fonasteni, men det kan grunda sig i flertalet olika

kombinationer av felaktig röstanvändning, ofta i förening med otaliga yttre faktorer. Fonasteni

kan kännas som en klumpkänsla i halsen med eller utan sveda och värk. Viljan att harkla sig kan

också öka, vilket kan ses i ljuset av en ökad slembildning, med eller utan en trötthetskänsla inför

att sjunga. En ingång till att drabbas av fonasteni kan vara sömnbrist; vilket har en stark påverkan

gällande slemhinnornas process i att återfukta sig. Andra yttre faktorer kan vara

alkoholkonsumtion då alkohol utsöndrar eteriska oljor i luften som vi andas ut, vilka verkar

uttorkande på slemhinnorna. Detsamma gäller tobaksanvändning och rökning, vilket även

riskerar förändra larynx vävnadsmassa på längre sikt. Kall och torr luft påverkar likaså

slemhinnorna negativt då slemhinnorna mister sin elasticitet och lättare torkas ut. Således

rekommenderas att vid kall väderlek andas in genom näsan, då luften som då transporteras

genom näsgångarna på så vis hinner värmas upp och fuktas.

På liknande sätt kan en mer korrekt inandning vid sång ge en bredare abduktion i larynx,

vilket i sin tur gör att stämläpparnas slemhinna och membran inte blir lika uttorkade eller i

onödan anspända (Zangger-Borch, 2006). Även virus och bakterieinfektioner kan vara fullt

förödande i en sångares vardag och i eftersvallningen ge upphov till rösttrötthet. En alltför snabb

återgång till professionen efter sjukdom kan vara direkt skadligt och ge upphov till permanenta

röstfysiologiska skador (Zangger-Borch, 2006). Sundberg (2001) poängterar att iaktta försiktighet

vid förkylningar eller dylika infektioner, framför allt i och med en återgång till ett tyngre röstbruk;

”När rösten fungerar bra kanske den kan brukas flera timmar per dag, men under foniatriska

riskperioder, som i samband med förkylning, kan redan en kvart vara för mycket” (Sundberg,

2001 s. 237). Vanligt förekommande är att svullnad och minskad elasticitet efter sjukdom vid

stämläpparna inte hunnit läkas ut, varpå ett ökat subglottalt tryck påbjuds för att adducera och

pressa samman stämläpparna för att glottisspringan ska sluta tätt. Detta blir i sig självt tämligen

kontraproduktivt då omkringliggande morfologi är svullet eller tillfrisknat, och genererar i regel

en ond cykel vars rullning kan vara svår att ta sig ur. De blödningar som exempelvis kan uppstå

efter en envis hosta kräver således en läkningsprocess som följs av en återgång i svullnad.

Sammanfattningsvis kan också nämnas att desto tyngre arbete som krävs av sångaren, desto

större hänsyn behöver denne ta till sin individuella rösthälsa, något Sundberg (2001) menar torde

ingå i varje sångelevs skolning i sångteknik.

Det handlar således om att förmedla och grunda elever och studenter till att aktivt lära sig

veta vilka deras säkerhetsmarginaler är, i kombination med foniatriskt riskbeteende och röstvård.

I arbetet med att utforska, lära sig och tillämpa olika typer av sångteknik tippas och sträcks

muskler4 och brosk5 för att tänja eller dra samman stämläpparnas pulserande massa. Det lufttryck

4 Adduktorer: cricoarytenoideus lateralis (främre ringbrosk-pyramidbroskmusklen), arytenoideus transversus (tvärgående pyramidbroskmusklen), arytenoideus oblique (sneda pyramidbroskmusklen), aryepiglottis (pyramidbrosk-struplocksmuskeln), och thyreoarytenoideus (sköldbrosk-pyramidbroskmuskeln). Abduktor som är antagonist: cricoarytenoideus posterior (bakre ringbrosk-pyramidbroskmusklen) (Sundberg, 2001; Arder, 2001). 5 Brosk i larynx: cartilago thyroidea (sköldbrosk), cartilage cricoidea (ringbrosk), cartilago arytenoidea (pyramidbrosk/kannbrosk), cartilago cornitulata (santorinis brosk), samt epiglottis (struplocket) (Arder, 2001; Zangger-Borch, 2006).

4

som bildas i lungorna under glottisspringan och de stängda stämläpparna benämns som

subglottalt tryck. När det subglottala trycket höjs stiger också styrkan vid fonation, vilket också

kan åstadkommas genom pressad fonation då stämläpparna trycks samman onödigt mycket.

Stämläpparna oscillerar således hundratusentals, rentutav miljontals gånger hos en sångare vid

röstanvändningen under en enda dag. Detta fordrar en frisk, jämn och återfuktad slemhinna och

membran för att oscilleringen ska fortlöpa utan besvär i kombination med en hållbar sångteknik.

Likaså är sångaren beroende av de muskler som höjer och sänker struphuvudet6, vilka i allra

högsta grad bör vara avspända för att uppnå en fullgod balans. Att sjunga ett a¹ innebär hela 440

oscillerande cykler per sekund; svängningar som inte går att registrera med blotta ögat. Den

kvinnliga musikerns stämläppar klingar i snitt en oktav högre än den manliga musikerns, vilket i

sig genererar dubbelt så många oscillationer. Detta innebär rent statistiskt att fler kvinnor än män

riskerar uppleva röstproblem någon gång under karriären jämfört med sina manliga kollegor

(Sundberg, 2001). Den kvinnliga rösten är också i hög grad påverkad av hormonella faktorer som

menstruation, graviditet och efter menopaus. I nästa avsnitt behandlas särskilt hormonella

påverkningar hos det kvinnliga röstorganet.

2.3 Hormonella påverkningar

Uppemot en tredjedel av alla kvinnliga musiker upplever vokal svaghet under början av

menstruationen, liksom kramper och uppblåsthet i mage och tarm. Detta kan direkt påverka

möjligheten att fullt ut bruka sångstödet. Det har också påvisats att människans genitala

slemhinnor på cellnivå är identiskt uppbygga med slemhinnorna i och omkring stämläpparna.

Hormonella fluktuationer i kombination med PMS och menstruation kan därför ses ge betydande

besvär. Östrogen påverkar visserligen kvinnans klangfärg, men hormonet bidrar också till att

förtjocka stämläpparnas membran. Detta upplevs ofta genom minskad förmåga till röststyrka i

kombination med torrhetskänsla, heshet eller minskad elasticitet i och kring stämläpparna med ett

minskat omfång som följd. Orsaken ses i follikelfasen7 vid kvinnans menstruation, där mer

östrogen utsöndras inför ovuleringen8 varpå slemhinnornas sammansättning förändras på

cellnivå. Abitol (2018) har döpt denna period Premenstrual Voice Syndrom, PMVS. Vid ovulering

utsöndras mer progesteron när lutealfasen9 tar vid, vilket genom förstorade mikrovener kan ge

stämläpparna ödem10 med mindre spänst som följd. Detta är än mer vanligt förekommande om

kvinnan också är rökare. Värklindrande medicin innehållandes acetylsalicylsyra bör därför helt

undvikas under denna period; detta då mikrovenerna ökar att spricka och påbörja en blödning

med hematom11 som följd på stämläpparna (Abitol, 2018).

2.4 Att sjunga upp och ned

En månghundraårig tradition inom sångarskrået för att undvika förslitningar, ödem, polyper och

fonasteni är uppvärmning av röstorganet, vare sig det är inför ett repetitionsarbete, föreställning,

6 Struphuvudsänkande och externa struphuvudsmuskler; m. digastricus, m. stylohyoideus, m. mylohyoideus,m. geniohyoideus. m. sternohyoideus, m. omohyoideus, m.

thyreoideus, m. sternothyreoideus. (Arder, 2001; Zangger-Borch, 2006). 7 Follikelfas. Början och slutet på menstruationscykeln (Abitol, 2018). 8 Ovulering. Ägglossning vid fasen mellan follikel och lutealfas vid menstruationscykeln (Abitol, 2018). 9 Lutealfas. Den andra fasen vid kvinnans menstruationscykel. Börjar efter ägglossning och pågår fram tills nästa menstruation (Abitol, 2018). 10 Ödem. Svullnad på stämläpparna som genererar en grövre klang (Abitol, 2018; Sundberg, 2001). 11 Hematom. Blåmärke (Abitol, 2018).

5

konserter eller övningssång hemma på den egna kammaren (Arder, 2001; Ragan, 2018; Sundberg,

2001). Ämnet debatteras av forskare och sångpedagoger gällande huruvida uppvärmning av

rösten faktiskt spelar någon roll för rösthälsan. Etrin N Donahue et al (2014) genomförde under

åren 2002 till 2011 en undersökning omfattande 188 elever vid Cincinnati Conservatory of

Music’s musikteaterutbildning, där elever med ett åldersnitt på 18 år fick svara på frågor angående

rösthälsa och rösthygien. Studien visade att uppsjungning var ett stående inslag för 50 % av

elevernas i deras vardagliga röst- och sångträning, medan nedsjungning av rösten endast förekom

i 15 % av fallen. Studien påvisade också de svårigheter som uppstår i att enkom isolera en

händelses påverkan eller inverkan på röstorganet.

I en pilotstudie med 117 deltagande sångare utförd i Baton Rouge, Louisiana, undersöktes

sångare och artisters vokala vanor gällande upp- och ned sjungning i både utbildning och

arbetsliv. Det framkom av enkätundersökningen att 54 % av de tillfrågade på regelbunden basis

just värmde upp sitt instrument; medan 22 % av de medverkande på något sätt sjöng ned efter

avslutat sångpass. Detta utgjorde 26 personer som i studien rapporterat om att de aktivt använde

sig av nedvärmning efter sång, vilket i första hand gällde kvinnor över 41 års ålder med mer än 10

års arbetslivserfarenhet inom yrket. I studien framkommer det också att kvinnor mer aktivt

värmde upp jämfört med sina manliga klasskamrater och kollegor, och av de tillfrågade framkom

det att 26 % av de tillfrågade upplevde röstproblem av något slag (Gish et al, 2010).

Johan Sundberg (2001) beskriver hur vokal uppvärmning för många sångare är en absolut

nödvändighet för att erhålla en lättsam och hållbar fonation under sångpasset, men att

uppvärmning i sig likväl är tämligen outforskat som ämne. Likafullt är Sundbergs (2001) teorier

kring ökad blodgenomströmning i stämläpparnas muskelvävnader sammanlänkade med

närbesläktade teser kring hur musklerna i kroppen behöver värmas upp för att bli smidigare och

rörligare, samt för att undvika framtida skador, detta då sångaren i uppsjungningsövningar också

bättre lär känna sina säkerhetsmarginaler. Flera ledande sångpedagoger menar att uppsjungning bör äga rum innan sångträning för att minimera skaderisken liksom att uppöva gehör och

sångteknik (Arder, 2001; Gabrielson, 2012; Zangger-Borch, 2006). Här väger också insjungning12,

”att sjunga in sig”, en stor roll (Sundberg, 2001; Zangger-Borch, 2006; Sataloff & DeFatta, 2012).

2.5 Nedsjungning

Ingo Titze (2009) beskriver händelseförloppet under och efter sång som ett maraton i en närmast

kakofoni av flödesprocesser i stämläpparna. Proteiner och näringsämnen byter plats med

varandra, vattenmolekyler transporteras fram och tillbaka, samtidigt som kapillärer vidgas och

sluts. Ovanpå detta transporteras också de slaggprodukter bort som bildas i celler och stämläppar.

Vetenskapen ställer sig fortfarande frågande till hur röstapparaturen och omkringliggande

muskler, membran och ligament återhämtar sig efter detta slagfält. Det kan röra sig om flertalet

timmar eller dygn för en viss sångare att läka och dämpa den svullnad som uppstår, men för

andra går detta mycket snabbare; i vissa fall enbart på några få minuter. Därutöver inverkar också

antalet sångformanter till hur snabbt sångaren återhämtar sig efter fonation, där sångare med

tillgång till ett mindre spektrum av övertoner fordrar längre tid för återhämtning (Titze, 2020b, c,

d).

12 Insjungning definieras som sista etappen av en uppsjungning, där sångaren glider upp- och ned på ”oh” och ”hey”; då gärna med rörelse och handklapp som extra musikalisk stimulans (Zangger-Borch, 2006).

6

I stora sångguidens kapitel ”efter giget” presenter Daniel Zangger-Borch nedsjungning i

kombination med att varva ned (2006). Zangger-Borch (2006) menar att varva ned i tio minuter

efter föreställning, konsert eller dylikt utgör en helhet för sångaren som inte bör negligeras.

Sångare som inte stretchar i direkt anslutning till högintensiv sång13 löper större risk för framtida

skador. Med hjälp av andningsövningar, stretch av halslekamen, och nedsjungning lär sig

sångaren tillämpa en rutin som är av största vikt för att förebygga röstfoniatriska problem och

hitta en inre ro. Det handlar således om att både minimera svullnader och blödningar i och

omkring stämläpparna, stretcha ut dessa, sänka sångarens puls och hitta en mer passiv andning

samt sänka adrenalinnivån (Zangger-Borch, 2006).

I Journal of Voice presenteras samtidigt nya upptäckter kring stämläpparnas återhämtning då

sekret från stämläpparnas yta analyserats efter hög vokal belastning. Det påvisades genom denna

studie att aktiv återhämtning genom specifika sångövningar med resonansövningar på

konsonanterna [m], [n] och [ng] bidrog till en snabbare återhämtning jämfört med talövningar

eller absolut röstvila (Verdolini Abbot et al, 2012).

Inom foniatrin har det på senare tid blivit vanligare att vidga horisonten och blicka mer mot

idrottsmedicin och dess pågående forskningsresultat, detta då det fortfarande förekommer

oklarheter gällande upp- och nedvärmningens påverkan sett till aktiv och passiv återhämtning

efter sång. Sataloff & DeFatta (2012) menar att det är högst oklart vilka typer av undersökningar

som är tillförlitliga inom ämnet, liksom hur dessa på sikt kan jämföras med sångares muskelfibrer;

detta eftersom muskeltrådarna i larynx är mer snarlika kroppens övriga muskler än man tidigare

antagit. Det handlar om att fortsätta undersöka hur den mänskliga kroppens muskulära

uppbyggnad påverkar uppvärmning och återhämtning då musklerna består av långsamma (typ I)

och snabba muskelfibrer (typ IIa, IIx och IIb). Här kan nämnas att Thyroarytenoidmuskeln

(TA14) är rik på typ II fibrer, vilket ger den en snabbare slutning jämfört med

Cricothyroidmuskeln (CT15) som består av större delen långsamma fibrer av typ I. Sataloff &

DeFatta (2012) menar således att mer forskning måste till innan några som helst

rekommendationer kan utfärdas om upp- eller nedsjungning innan och efter sång.

Rösten som instrument är ett mycket invecklat och intrikat organ. Mikroskopiska

förändringar av muskelfibrerna i larynx verkar alltså ha en inverkan på rösthälsan, där bl.a.

hormonell balans, yttre faktorer och aktiv eller passiv återhämtning kan spela en avgörande roll.

Likväl kan forskningen inte dra några generella rekommendationer om upp- och nedsjungning är

essentiellt för att inte skada rösten, detta då röstorganet verkar vara lika personligt som var

sångares unika timbre16. Känsligheten anses vara högst individuell, vilket också öppnar upp för än

mer forskning gällande huruvida uppsjungning och nedsjungning är befogat. I föreliggande

uppsats ämnas därför nedsjungning undersökas närmre, då sex sångare tar del av specifikt

utformade nedsjungningsövningar varpå de under testperioden kvantitativt skattar sin upplevda

rösthälsa. Slutligen deltar de i kvalitativa intervjuer.

13 Högintensiv sång; från vokal laddning (Fritt tolkat begrepp) Exempelvis stark sång i bröströst, mix eller belt. 14 TA, förkortning av thyreoarytenoideus (sköldbrosk-pyramidbroskmuskeln). (Arder, 2001). 15 CT, förkortning av cricothyroideus (ringbrosk-sköldbroskmuskeln). (Arder, 2001). 16 Timbre, klangfärg

7

2.6 Syfte och frågeställning

Syftet med denna uppsats är att undersöka om nedsjungningsövningar kan vara av betydelse i

sångares återhämtningsprocess efter högintensiv sång i genrerna CCM17 och MT18.

För att uppnå syftet har följande forskningsfrågor legat till grund;

Vilka erfarenheter och faktorer, respektive attityder, påverkar nedsjungningens verkan

efter högintensiv sång?

Hur upplever sångarna i studien att regelbunden nedsjungning påverkat deras rösthälsa

och vokala återhämtning efter högintensiv sång?

2.7 Avgränsning

Tanken att med ett brobyggande mellan olika universitets och högskolevärldars discipliner

undersöka införandet av variabeln nedsjungning har varit oändligt lockande att påbörja.

Dessvärre ryms inte ett sådant projekt inom ramen för denna uppsats och ingången till studien

avgränsas därför till sångares upplevelser av nedsjungning efter en genomgången testperiod.

Undersökningen är genomförd med sex sångare som verkar inom elitnivå inom genren CCM och

MT studerandes på musikhögskola. Sångarna musicerar regelbundet i sin blivande yrkesroll, men

har inför denna studie ytterligare utökat sin övningstid på huvudinstrumentet. Geografiskt är de

sex deltagarna ifrån en svensk storstad, med profession inom både musikpedagogik och som

frilansande sångare. Målet med undersökningen avser inte att överföra materialet på

populationsnivå och har därmed inte styrts av representativet. Studiens data bygger på sångarnas

egna skattningar och intervjuutsagor vilka föregåtts av individuell sångövning med informanterna

i studien.

Med färre informanter placerar sig studien till den kvalitativa forskningskategorin med inslag

av kvantitativa delar, och vilar på informanternas upplevelser av processen de själva varit en del

utav. Det handlar om att söka förstå hur världen upplevs av de intervjuade och söka synliggöra

hur specifika sångövningar kan inverka på sångarnas upplevda och självskattade rösthälsa

3. Teoretiska och metodologiska utgångspunkter

Att kyla ned rösten, 19 med specifikt designade sångövningar efter högintensiv sång (vokal laddning20),

är en arbetshypotes jag i denna studie vidare prövar. Att sjunga ned och kyla ned rösten avser i

denna undersökning att motverka och minimera röstslitage, stretcha rösten och samtidigt vinna

en muskelbalans, där svullnad reduceras och sångaren enklare bottnar i sin talröst, vilket ger en

avspänning i larynx. Arbetshypotesen är således att rösten återhämtar sig snabbare med hjälp av

nedsjungningsövningar efter högintensiv sång, jämfört med röstvila (perioder av tysthet) eller

17 CCM: Contemporary Commercial Music, jazz, pop, blues, country, folk, rock m.f.l. musikaliska stilar (LoVetri, 2007). 18 MT; Musical Theatre; musikteater och musikal (Ragan, 2015,2018). 19 Kyla ned rösten, av vocal cool-down (fritt översatt) efter (Ragan 2015, 2018).

8

vidare normalt tal. Studiens fortsatta upplägg och design utgår dels ifrån ledande röstforskares

metoder och resultat men också av olika sångpedagogers metodik och forskning. Grunderna för

modellen, vilken således avser pröva hur ett antal övningar upplevs, bygger också vidare på redan

alstrade kunskaper som jag själv tillskansat mig inom musiklärarutbildning samt yrkeserfarenhet

inom skrået. Det skall också förtydligas att begreppen nedsjungning, nedvärmning, vocal cool down, att

sjunga ned, -kyla ned, -stretcha ut, -stretcha ned, och att värma ned rösten alla är synonymer för en och

samma sak i denna studie.

3.1 Vocal Cool Down

Den amerikanska sångpedagogen Kari Ragan (2015) beskriver hur hon utifrån rådande forskning

och yrkeslivserfarenheter byggt en arbetsmodell med tillhörande teoretiskt ramverk kring sin

studie om att sjunga ned. Genom att kombinera olika typer av rehabiliterande övningar för rösten

tillsammans med egenskrivna har Ragan (2018) skapat ett nedsjungningsprotokoll för att stretcha ut

rösten. Dessa har hon sedan testat i en undersökning gjord med 20 kvinnliga sångare inom

området klassisk sång. Först fick varje sångare lära sig nedsjungningsövningarna tillsammans med

Ragan. Detta gjordes innan själva testperioden startade och riktlinjerna var att sångarna själva

skulle utföra denna nya rutin utan Ragans (2015) inverkan. Innan undersökningen påbörjades

mättes de 20 sångarnas röststatus genom ett självskattningsformulär, så kallat Singing Voice

Handicap Index (SVHI). Undersökningen delades in i tre perioder beståendes av en vecka vardera.

Under period A och C var instruktionen att kvinnorna skulle sjunga ned i direkt anslutning till

varje avslutat 60 minuters pass. Sessionen skulle som sådan vara varierad, innehållandes tjugo

minuters uppvärmning och 40 minuters repertoargenomgång. Ragan (2015, 2018) delade även in

sångarna tillhörandes grupp 1 och 2, vilka med roterande schema skiftades om mellan perioderna.

Under period B fortsatte således sångpassen med samma innehåll; dock utan efterföljande

nedsjungning. Efter varje sångpass fyllde både grupp 1 och 2 i ett självskattningsformulär så kallat

the Evaluation of the Ability to Sing Easily (EASE) om hur deras upplevda rösthälsa var, liksom

ytterligare ett formulär om sångarnas självuppfattning i dagliga så kallade Daily Self-Perceptual

Questionnares.

I slutet av varje period gjordes också ljudinspelningar av samtliga sångare som senare spelades

upp och betygsattes av en utomstående expertpanel. Gruppen av sakkunniga kom att vid

schemalagd lyssning försöka bedöma vilken vecka i testet respektive sångare befunnit sig i. Efter

avslutade perioder ifylldes återigen ett formulär angående upplevd röststatus (SVHI) av

deltagarna. Avslutningsvis fick alla sångare fylla i ett sista formulär med frågor knutna till

upplevelsen av att delta i studien som helhet benämnt som End of Study Self-Perceptual Questionnare.

Resultaten från studien belyser det komplexa samspel den mänskliga rösten har med vårt

övriga sätt att leva, liksom det har med de kroppsliga och yttre påverkansfaktorer sångare många

gånger inte kan råda över. Likväl är resultatet starkt gällande nedsjungningens fördel i förhållande

till hur sångarna upplevt den nya rutinen. Uppemot 67 % av sångarna påvisade en förbättrad

rösthälsa, där hela 80 % noterades vilja fortsätta med övningarna efter undersökningens slut.

Samtidigt noterades också hur menstruation, sjukdom, allergier, förkylningar och andra

allmäntillstånd fortfarande är poängterande faktorer vilka kan påverka en sångare väl så mycket i

sin vardag; oberoende om denne sjunger ned eller ej (Ragan, 2015, 2018). Just därför berörs också

hur sångare som genomgår dylika experiment nästintill skulle behöva vara instängda i en sluten

miljö för att ett oberoende mätresultat skall uppnås, och därför är det också intrikat att söka

9

kvantifiera och ge slutsatser inom ämnet. Ragan (2015,2018) betonar vidare att detta är ett

forskningsområde som fortfarande är i sin linda gällande kompletterande data och

undersökningar inom aerodynamik, biomekanik och akustik. Det finns helt enkelt inga sätt att

idag fysiskt mäta vad det är som exakt händer på en så pass detaljerad nivå inuti stämläpparnas

olika muskellager, att det med garanterad säkerhet går att förklara den intrikata processen som

sker när vi stretchar och kyler ned rösten. Sånghälsa är enligt Ragan (2015, 2018) således oerhört

komplext med tanke på sångarens psykiska och fysiologiska kondition. Studien påvisar nämligen

att det av expertjuryn i endast 46 % av fallen kunde avgöras om huruvida den bedömda kvinnliga

sångaren hade sjungit ned eller inte. Sångares rösthälsa kan därför anses vara så pass delikat i sin

finjusterade mekanik att inte ens ett utomstående öra hos en grupp av sakkunniga med en

högupplöst ljudinspelning kan avgöra om sångaren har en klanderfri dag eller inte. Allt detta

ligger därför till stor del i de subjektiva upplevelser sångaren förnimmer under sångpasset (Ragan,

2015, 2018).

Studien visade enligt Ragan att det även var de sångare som hade högre förförståelse och

kunskaper om de anatomiska och fysiologiska skiftningar som sker i röstorganet vid sång och

fonation, som enklare kunde förklara de skillnader de upplevde. Här beskrivs framför allt hur

sångare som tidigare var väl bekanta med vissa övningar enklare kunde nyttja och identifiera det

fysiologiska skeendet. På så vis drog sångaren nytta av sin förkunskap så att övningen utfördes på

ett så skonsamt och korrekt sätt som möjligt. Det är därför av största vikt att varje sångövning

presenteras och förmedlas till dem som skall använda dessa med omsorg; så att övningen genom

korrekt sångteknik blir så skonsam som möjligt för röstorganet och i slutänden hela sångaren

(Ragan, 2015, 2018). Ett urval av Ragans undersökningsmetoder har jag använt för att designa föreliggande studie gällande nedsjungningsprotokollet liksom den dagliga enkätundersökningen

(EASE). Dessa presenteras vidare under kapitlet studiens design.

3.2 Stråfonation SOVT

Semi occluded vocal tract, SOVT, är det tillstånd då ansatsröret blir delvis stängt eller omformat,

vilket sker naturligt då vi talar på brusande frikativer, språkljud som till exempel [t], [v], [z] eller [j]

(Williams, 2019). Titze (2018) beskriver fenomenet som att det bakom förträngningen uppstår ett

supraglottalt tryck21 som gör att stämläpparnas övre del jämnas ut. SOVT- övningar har därför

traditionellt använts av logopeder och sångpedagoger i rehabiliterande syften vid inflammation

eller anatomiska skador (Guzman et al, 2013; Simberg, 2015) Genom övningar i SOVT- teknik

blir stämläpparnas mittersta del parallella utan att sångaren behöver frambringa en mer pressad

fonation varpå Phonation Threshold Pressure, PTP22 sänks. I Ragans (2015, 2018) metod gällande att

kyla ned rösten bygger flertalet av sångövningarna på just denna typ av skonsamma fonation vilka

presenteras i kapitlet nedsjungningsövningar. En välkänd metod inom kategorin SOVT är den från

1960-talets Finland utvecklade tekniken Resonance Tube Phonation with the free end in Water, RTPW23,

även kallat resonansrörsmetoden (Simberg, 2015). Tekniken utvecklades av Antti Sovijärvi,

professor och fonetiker vid Helsingfors Universitet, och har allt sedan dess använts av både

artister, skådespelare och sångare. En variant av detta förfaringssätt är den av Titze (2020a, b, c,

21 Supraglottalt tryck. Övertryck i munhåla och svalg (Titze 2018,2020a, b, c, d). 22 PTP. Det lägsta subglottala tryck som behövs för att försätta stämläpparna i svängning genom Bernoulli-effekten (Titze 2018,2020a, b, c, d). 23 RTPW. Glasrör anpassade för respektive röstfack vilket nedsänks i ett kärl med vatten. Sångaren ”sjunger genom röret” i vad som kallas rörfonation(Simberg, 2013).

10

d) inspirerade metoden stråfonation24 genom stirring straws25. Genom att fonera i ett tunt strå av

plast försätts stämläpparna i en mer optimal position, vilket lär sångaren att bli mer hushållande

och effektiv i sin sångteknik. Ljudet som frambringas genom sugröret är visserligen litet, men de

små vibrationerna som stämläpparna försätts i är idealiska för att träna sångaren i en mer effektiv

sångteknik, där det supraglottala trycket försätter stämläpparna närmre varandra. Guzman et al

(2013) påvisar vidare hur velum26 med fonation genom sugrör också ges en tätare stängning och

hur hela larynx sänks.

Vid stråfonation maximeras interaktionen mellan stämläppar och svalg då ljudvågor studsar

fram och tillbaka. Denna effekt hjälper i sig självt stämläppar och svalg att upprätthålla

vibrationen, där en drageffekt uppstår i epilarynx27 av positiva och negativa ljudvågor vilka kan

kännas i ansiktet som vibrationer. Detta kan ses som ett gungande barn som skjuts på av en

vuxen. Den kraft som genereras då barnet sitter stilla på gungan och puttas fram och tillbaka blir

statisk. Om barnet däremot skjuter på med benen uppstår ett samspel som effektiviserar leken.

Genom att sångaren lär sig hitta en optimalare placering av stämläpparna ges ett maximerat

samspel i förhållande till hur epilarynx beståndsdelar hjälper till att hålla vibrationerna igång.

Samspelet kallas inertive reactance, och är i själva verket sammandragningar och utvidgningar av

epilarynx. När strået i plast tas ifrån läpparna är det supraglottala trycket borta, men det hjälper i

sin tur sångaren att hitta en optimalare position för stämläpparna samtidigt som epilarynx tränas

och ett optimalare taltonläge kan brukas. Detta bidrar vidare till att skapa en mer hållbar

sångteknik, vilken benämns som self sustained phonation. Det har också visat sig att sångare som lär

sig denna push-pull teknik i epilarynx enklare kan egalisera rösten och förstärka de två första

sångformanterna vilket i sin tur bidrar till snabbare återhämtning efter högintensiv sång

(Sundberg, 2001; Titze, 2018,2020a, b, c, d).

3.3 Resonant voice

Ragans (2015, 2018) metod angående vocal cool down bygger även på så kallad resonant voice, en typ

av övning där sångaren fonerar på konsonanter som [m] [n] eller [j]. Inom sångarskrået har dessa

typer av övningar använts länge för att de är skonsamma och även ger sångaren en större chans

att hitta klang och tonplacering i de främre resonansutrymmena näsa, svalg och munhåla. Inom

klassisk sångteknik kan begreppet tänkas som en referens till begreppet inhalare la voce; att hitta en

”inre öppning” och att ”dricka tonen” med avspänt svalg och en ringande kvalité i ljudbilden. I

den typen av övning uppmanas sångaren ofta ha en förnimmelse av en början till gäspning, följt

av att denne ”håller” inandningskänslan när sången flödar (Arder, 2001). Katherine Verdolini

Abbot et al (2012) har som tidigare nämnts undersökt RV- övningarnas effekt på stämläpparna,

och lyckats påvisa hur bindvävsmassan, fibroblasten, återhämtade sig snabbare vid just RV-

övningar efter högintensiv sång, än enbart röstvila (tysthet) eller fortsatt spontant tal. I Ragans

(2015, 2018) teori vocal cool down återfinns två sångövningar i vad hon benämner som RV, vilka

också är besläktade med tidigare nämnda SOVT. Konsonanter som [h] och [m] kombineras i ett

för sångaren ”hm”. Tonansatsen [h] motiveras av sin skonsammare karaktär för stämläpparna,

24 Stråfonation, av eng. straw phonation (fritt översatt efter Titze 2018, 2020a, b, c, d). 25 Stirring straw. Mindre strå i plast som återfinns i främst USA på café eller take-a-way (Guzman et al 2013). 26 Velum (mjuka gommen) (Sundberg, 2001). 27 Epilarynx. Omstridd term inom röstforskning gällande epiglottis (struplocket), aryepiglottisvecket (delar av både epiglottis och arytenoidbrosk), plica vestibularis (fickbanden) och sinus morgagni (larynxventrikeln/falska stämbanden), (Moisk, 2013; Sundberg, 2001).

11

där en h-ansats skapas genom ett höjt subglottalt tryck på vilket glottis i sin tur adduceras

(Sundberg, 2001).

Vidare i Ragans metod vocal cool down återfinns en övning där sångaren vid nedsjungning

fonerar på ett likartat ”hm”, men vandrar fram och tillbaka emellan vokalerna [i],[e],[ɔ] och [u].

De sympatisvängningar och den resonans som skapas i de främre klangutrymmena är här

essentiella för att RV skall fungera som just resonant voice, och är således också ett kvitto för den

som utför övningen om denne hittar placering och klanger ”i masken”. Genom att aktivt träna sig

i att placera klang och resonans längre fram resonansutrymmena och därigenom söka

sympatisvängningar, kan vokalerna bidra till att stimulera artisten till att fortsätta odla access till

ett mer idealiskt röstbruk. På så sätt hittar sångaren lättare sångformanter, vilka i sig ger ett mer

ringande övertonsrikt ljud, också omnämnt som ”pinget” i rösten (Ragan, 2018; Sundberg, 2001;

Titze 2020a, b, c, d). Mer ingående kring hur övningarna med RV-teknik skall utföras, på vilken

två av sångövningarna i denna undersökning baserar sig på, presenteras mer utförligt under

nedsjungningsövningar i kapitel 4.2.

3.4 Flödesfonation

Via Flow phonation bygger Ragans (2015, 2018) fjärde sångövning vidare på teorin om vocal cool

down med ett ljudlöst språkljud i spektrumet mellan vokal och konsonant, [hw], vilken därifrån

övergår till en klingande ton på en mellansluten och bakre rundad vokal [ɔ]. Sundberg (2001)

beskriver flödesfonation som den typ av sångövning som är närmst den tonande viskningen.

Detta innebär att glottisspringan nätt och jämnt stängs när stämläpparna oscillerar i

glottisvågorna, då med minimalt påfrestande tryck. Det subglottala trycket, i kombination med

det mått av resistans glottis bjuder tillbaka vid oscilleringen, skapar hos sångaren olika typer av

fonation; dessa kan vara både läckiga, pressade, neutrala eller flödiga. En pressad fonation med

högt subglottalt tryck kräver mindre luftåtgång än den flödiga typ av fonation som finns

(Sundberg, 2001; Titze, 2015), och används ofta inom röstrehabilitering (Ragan, 2015, 2018).

3.5 Röstscanning

Ragan (2015, 2018) fortsätter med att redogöra för nedsjungning genom Floaty U, vilken i

föreliggande studie benämns som röstscanning28. Övningens grundprincip handlar om att sångaren

söker igenom sitt register samtidigt som detta stretchas. Titze (2009) menar att en av de svåraste

ting en sångare kan göra är att sjunga i ett högt register med så svag och jämn ljudstyrka som

möjligt; vilket också kan blotta om sångaren har svullnader eller annan problematik med

stämläpparna. En övning av det här slaget kan därför ses ha både en stretchande effekt då den

vandrar genom hela sångarens olika register, samtidigt som den ”scannar av rösten” och påvisar

om eventuella röstvådliga svullnader finns (Keidar & Kleemann Menges, 2013; Ragan 2015, 2018;

Titze, 2009).

Sammanfattningsvis har Ragan (2015, 2018) i sin studie byggt ett nedsjungningsprotokoll

baserat på flera olika sångtekniska fundament. Inspirerat av Titze (2018, 2020a, b, c, d) har

SOVT- teknik med fonation genom strån i plast eller sugrör använts, vilket tränar sångarens

intrikata muskler i epilarynx vilket bl.a. tränar en mindre energikrävande sångteknik. Från

28 Röstscanning, av vocal self-screening (fri översättning). (Keidar & Kleemann Menges, 2013).

12

Verdolini Abbot et al (2012) har Ragan inspirerats till den RV-teknik vilken ses läkande för

röstorganet, där sångaren också tränas i att hitta optimalare placeringar i de främre

resonansutrymmena. På så vis lär sig sångaren också alstra fler sångformanter vilket också kan

bidra i en snabbare återhämtning efter högintensiv sång. Vidare har flödesfonation beskrivits sett

till sin funktion i att träna sångaren i att inte forcera stämläpparna vid sång (Ragan, 2015, 2018;

Sundberg, 2001; Titze, 2015), liksom hur röstscanning kan ge indikationer på en svullen och trött

röst samtidigt som övningen i sig självt stretchar ut rösten (Ragan 2015, 2018; Titze, 2018, 2020a,

b, c, d).

4. Studiens design

Denna studie vilar på kvalitativa undersökningsmetoder med kvantitativa inslag och bygger på en

metod som vidare utvecklas och prövas som teori genom pedagogiska experiment. Uppsatsen tar

avstamp i insikten att studier på människor kan förändra medvetenheten hos de deltagande under

sin medverkan. Först introduceras den variant av överkorsningsprövning, här vidare benämnd

som crossover design, som använts som modell för struktur under testperioden. Vidare presenteras

det urval av informanter och de nedsjungningsövningar som ingår i de pedagogiska experimenten.

Efter detta skildras sånglektionerna som ägt rum där nedsjungningsövningarna förmedlades.

Ytterligare beskrivs också de självskattningsformulär EASE som använts i studien.

Kapitlet fortsätter med en presentation av den kvalitativa forskningsintervjun och dess

metodologiska uppbyggnad, vilken ligger som grund för de uppföljande intervjuerna efter

testperioden. Dessutom skildras de etiska överväganden som legat till grund för uppsatsens

rekrytering av informanterna i studien. Avslutningsvis redogörs också för den innehållsanalys som

utgjort grunden för kodningen av intervjumaterialet liksom ett avsnitt om metodproblem.

4.1 Crossover design

Lui (2016) beskriver hur Crossover-design spar forskaren tid, kraft och resurser i form av en

triangulär uppbyggnad i avseende att testa en ny variabel. Deltagarna delas vanligen in i två

grupper, vilka roteras och blir exponerade för den variabel av det fenomen som forskaren vill

undersöka. Detta kan jämföras med mer traditionell grundläggande experimentell design; där

forskaren istället arbetar med två grupper parallellt indelade i test och kontrollgrupp. Oavsett

design är målet likväl att studera skillnader och eventuella likheter mellan olika behandlingar,

dock inte flera behandlingar i en och samma följd utan ett avbrott däremellan (Lui, 2016 ). Den

mest grundläggande Crossover designen baseras således på en AB/BA-utformning, där studiens

deltagare slumpmässigt fördelas i endera gruppen A eller B. Perioden mellan variabel (x)

avgränsas med ett avbrott benämnt som ”wash out period” för att motverka kontaminering

mellan testperioderna, så kallad ”carry-over effect” (Lui, 2016 ). I likhet med traditionell

grundläggande experimentell design (Denscombe, 2016) är olika ”crossovers” utformade för att

undersöka och studera skillnader mellan olika variabler av (x) och inte flera sådana i följd. Därför

lämpar sig metoden enligt Lui (2016) bättre sett till behandlingar som är snabba och korta,

innehållandes en omvändbar effekt, vanligtvis inom medicinsk forskning.

På grund av tidsaspekten har jag i denna undersökning valt att frångå principen gällande att

hålla två grupper igång samtidigt. På samma gång har ingen variation av variabel (x) skett då den

istället varit densamma under period A och C, dock med en ”wash out period” däremellan.

13

Studiens sex deltagare fick innan provet individuella sånglektioner där jag som testledare

förmedlade nedsjungningsövningar. Deltagarna uppmanades sedan att under period A och C

applicera dessa i direkt anslutning till varje avslutat sångpass vilka uppskattades vara i omkring 45

till 60 minuter. En övervägande del av sångpasset skulle vara av karaktären högintensiv sång i

bröstregister29, mixregister30 eller belt31. Sångaren uppmanades också att utnyttja hela sitt

sångregister under övningspasset, där maximalt fem minuter fick passera efter avklarad

nedsjungning innan informanterna fyllde i ett dagligt självskattningsformulär.

Samma riktlinjer rådde under period B, då sångarna hade en ”wash out period”; med

undantaget att informanterna denna gång således inte sjöng ned men fyllde likväl i

självskattningsformulär. En period bestod i undersökningen av sju sammanhängande dagar, där

sångarna var ombedda att sjunga under fem av dessa så länge det var ett dygn emellan varje pass.

Likaså fick sångarna själva bestämma om de ämnat sjunga upp innan sångpasset, liksom vilken

repertoar de valt att fokusera på. Varje sångare förväntades också ha kontakt med mig för att

avstämma om eventuella hinder eller frågor uppkom under tiden, liksom jag gentemot deltagarna.

Tabell 1. Schematisk skiss utifrån variant av Crossover design

Vecka 1

Sånglektion (á 30 min) genomgång Nedsjungningsövningar + Självskattningsformulär.

Vecka 2 (A)

Individuell sångövning (á 45-60 min) + Nedsjungningsövningar +

Självskattningsformulär.

Vecka 3 (B)

Individuell sångövning (á 45-60 min) + Självskattningsformulär (Wash out period).

Vecka 4 (C)

Individuell sångövning (á 45-60 min) + Nedsjungningsövningar +

Självskattningsformulär.

Vecka 5-7

Intervjuer (á 45-60 min) + Insamling självskattningsformulär.

4.1.2 Urval

Till en början var målsättningen att rekrytera informanter på professionell nivå inom sång och

musik innefattandes en spridning av artisternas röstlägen, åldrar och könstillhörighet. Två försök

gjordes i rekryteringen av informanter på sociala medier utan resultat i grupperna; Sångpedagoger

och Sångare Sångerskor- här samlas vi alla sångare sångerskor. Gillham (2008) menar att det kan råda en

viss svårighet gällande att tränga in i elitens värld med för allmänheten låsta

kommunikationsvägar. För att rekrytera informanter på hög nivå till kvalitativa intervjuer eller

liknande krävs sålunda access för forskaren, och därför kontaktades istället sångpedagoger på

högre nivå i sökandet av deltagare till studien. Ett subjektivt urval genom handplockning blev

svaret och således har studien inte styrts av representativet. Informanterna blev totalt sex stycken

och samtliga var under studiens pågående faser studerandes vid ett och samma lärosäte på högre

musikutbildning, med en inbördes samstämmig ålder och likvärdiga nivåer inom utbildningarna.

29 Bröstregister. Det är det register som även kallas bröströst, modalregister, fullröstregister, heavy register, register 1, speech level singing eller talregister. Bröstregistret förknippas med talrösten, vars vibrationer kan kännas som sympatisvängningar i sternum (bröstbenet). Motsatsen är falsettregister, även kallat huvudregister, huvudklang, head voice, halvröst, light register eller register 2 (Zangger-Borch, 2006). 30 Mixregister. Omdebatterad benämning som även kallas mixed voice, mellanregister, mix eller mixklang. Övergångsområde mellan bröstregister och falsettregister med en tydlig egaliserad kärna omkring 250-350 Hz (c¹ till f¹). (Zangger-Borh, 2006). 31 Belting. Hög energisång som karaktäriseras av högt lungtryck, tonläge och förhöjd struphuvudsinställning med tilt. Ropande karaktär i högt bröstregister (Gabrielsson, 2012; Zangger, Borch, 2006).

14

Fem av sex sångare studerade vid studiens gång till pedagogiska yrken inom sång och musik; där

en sjätte studerat med konstnärlig inriktning sång. Varje sångare blev kontaktad och tillfrågad om

deltagande via personliga meddelanden på sociala medier. Via denna kanal meddelades också

ytterligare information om uppsatsens undersökande del och hur mycket tidsanspråk per dag och

vecka som krävdes av de medverkande. Det var också vid den första kontakten med sångarna

som de kriterier studien bygger på kontrollerades i avseendet om sångarnas rösthälsa. Sångarna

begärdes vara fria ifrån röstanatomiska eller funktionella hinder samt kronisk sjukdom i

röstorganet. Detta kontrollerades enbart utifrån deltagarnas utsagor och verifierades under

efterföljande sånglektion av mig som testledare.

Tabell 2. Schema över deltagande sångare i studien

Informant Lisa Ursula Birgitta Ilse Bengt Helge

Röstläge Alt Mezzsopran Sopran Sopran Tenor Baryton

Kön Kvinna Kvinna Kvinna Kvinna Man Man

Ålder 20+ 20+ 20+ 20+ 20+ 20+

Utbildning Uni Uni Uni Uni

Uni Uni

4.1.2 Nedsjungningsövningar

Utgångspunkter för de till studien designade sångövningarna (bilaga 1) är de

nedsjungningsövningar som presenterats av Ragan (2015, 2018, 2020), de fonationsövningar som

presenterats av Titze (2020), liksom sångpedagogerna Zangger-Borch (2006) och af Ugglas

(1996). Ragans studie härstammar ifrån genren klassisk musik, där sångare i regel delas in sett till

röstfack beträffande stämtillhörighet baserat på sångarens timbre och omfång, liksom var

registerövergångar finns (Miller, 1986). Ragan (2015, 2018) undersökte enbart nedsjungning

applicerat på kvinnliga sångare, och därför består också hennes övningar av start och stopptoner

anpassade till den klassiskt skolade kvinnorösten.

Inom CCM talas det mindre om röstfack och mer om olika röstfunktioner och individuella

mönster, även om också registerövergångar anses avgörande (Zangger-Borch, 2006). Jag har i

denna studie gått en mellanväg mellan de två traditionerna beträffande att fortfarande benämna

sångarna utifrån deras egna uppskattade röstfack.

Den första nedsjungningsövningen (bilaga 1, övning 1) baseras på SOVT- teknik och är

inspirerad av Titze (2020). Övningen är likaså inspirerad av Ragan (2015, 2018, 2020), där hon i

en demonstrationsvideo visar hur denna kan gå till, då med större sugrör till skillnad från de små

”stirring straws” som Titze använder. Teorin är som tidigare nämnts gällande att sångaren fonerar

genom ett valfritt rör, där ett övertryck bildas i munhåla och svalg. Till denna undersökning har

miljövänliga papperssugrör om 197 mm x 6 mm i Ø använts, liksom sugrör i plast om 200 mm x

3 mm i Ø. Till övningen fick deltagarna välja själva vilket sugrör de ville använda. Övningen är

tänkt att göras i ett långsamt glissando från en låg bekväm ton, upp till en hög bekväm ton; för att

sedan glida tillbaka ned igen. För ovana sångare kan övningen upplevas som svår att kontrollera

då de lätt trycker på för mycket och får ett alltför högt tryck. Inandningen sker genom näsan,

detta då sugröret omsluts av läpparna under hela övningen. Genom att uppmana sångaren att

pausa och andas vid ett flertal stopp under de olika glissandona kan den annars lätt forcerade

15

tonproduktionen enklare undvikas och synliggöras. Viktigt är också att varje ton är en accent av

magstödet, något som annars riskerar medföra röstslitage, då sångaren tappar förankringen och

blir ”halsig” och ingen luft ska läcka ut genom näsan. Titze (2020) poängterar vidare att den

insats som sångaren skall göra är lika stor som inför vanlig sång; bortsett från det faktum att

ljudet nu transporteras genom svalg, munhåla och sugrör. Här kan sångaren gärna ta bort

sugröret och provsjunga emellanåt, för att sedan föra tillbaka det till munnen igen. Övningens

längd bestämdes i denna studie till cirka fem repetitioner.

En vidareutveckling av föregående övning kallas ”motorboats” (bilaga 1, övning 1b). Här kan

förslagsvis ett intervall med kvintsprång [R5] upp och tersfall [S3] nedåt vara ett ungefärligt

mönster att förhålla sig till. Förslagsvis kan sugröret även här tas bort så att en

igenkänningsfaktor uppstår med epilarynx push-pull effekt. Till denna övning har informanterna i

undersökningen blivit uppmanade att enbart använda det smala sugröret om 200mm x 3 mm i Ø.

Samma övning förmedlas också av Zangger-Borch (2006), då utan instruktion om vare sig

sugrörets längd eller diameter. Övningens längd bestämdes till cirka fem repetitioner i denna

studie. Den andra övningen (bilaga 1, övning 2) är en RV- övning, där sångaren uppmanas sjunga

i ett mjukt, långsamt sirapsliknande glissando i intervall om [R1] till [S3] och tillbaka till [R1].

Sångaren instrueras här att uppleva en inre öppning; likt den initiala fasen av en gäspning. Fokus

ligger således i att övningen görs långsamt och kontrollerat, där de vibrationer och

sympatisvängningar som uppstår i sångarens ansikte är ett slags kvitto på att tekniken är den rätta.

Övningen transponeras kromatiskt uppåt cirka en oktav. Här har jag utifrån egna erfarenheter

och sångarnas egna preferenser, utifrån Ragans (2018) reviderade sångprotokoll, utgått ifrån att

övningen för kvinno- och mansrösten ska starta ifrån en låg och bekväm ton i modalregistret.

Övningen ska inte överskrida sångarnas övre registerövergång in i falsettregister, utan ska hålla sig

i rent modalregister. På liknande sätt designades också övningen utifrån mansrösten. Detta kan

anses uppfylla och ersätta funktionen i övningen, men tas i beaktning till det efterföljande

forskningsresultatet.

Vidare bygger även övning nummer tre i nedsjungningsprotokollet (bilaga 1, övning 3) på

RV- teknik och ses som en vidareutveckling av övning nummer tre (2015, 2018). Genom att

fonera på [h] och [m] bildas ursprungsljudet ”hm”. Övningen byggs på detta sätt vidare där det

slutgiltiga mönstret blir; hm- [i]- hm-[e]- hm-[a]- hm-[ɔ] - hm-[u]. Den sjungs på en och samma

ton, där fokus ligger i att sångaren hittar resonans i de främre klangutrymmena med lätthet och

flödig sång i övningen. De olika språkljuden ges en så jämbördig balans som möjligt i förhållande

till ljudstyrka, ansats och tonbildning. Övning transponeras i nedåtgående riktning, där sångarnas

individuella starttoner även här gett de i bilagan spridda starttonerna, satt i jämförelse med

Ragans (2015) på förhand designade tessitura för övningen. På liknande sätt designades också

övningen utifrån mansrösten. Detta kan anses uppfylla och ersätta funktionen i övningen, men

tas i beaktning till det efterföljande forskningsresultatet.

Den fjärde övningen bygger på övning i ren flödesfonation, vilken syftar till att utveckla den

flödiga sång som också förekommer i övning nummer två och tre (bilaga 1, övning 2 och 3).

Inför undersökningen togs Ragans övning (2015, 2018, 2020) och designades om. Språkljudet

”hw”-byttes ut mot det nära besläktade [ɧ], detta då sj- ljudet både är o-tonande och ett vanligt

förekommande frikativ i det svenska språket, vilket ”hw” inte är. Detta kan anses uppfylla och

ersätta funktionen i övningen, men tas i beaktning sett till det efterföljande forskningsresultatet.

Övningen transponerades i kromatiskt uppåtgående riktning en kvint[R5], på samma sätt designat

för varje deltagare utefter deras individuella sångröst.

16

Vidare bygger den vokala nedsjungningen på en skalövning benämnd av Ragan (2015, 2018)

som ”Floaty u”, vilket för sångaren innebär en övning utförd på ett svagt [u] som går mot [ɔ],

vilket sjungs i en nedåtgående durskala från ren kvint [R5] ner till [R1]. Denna rörelse

transponeras först i uppåtgående, tills den ungefärliga topptonen med flödig och bekväm falsett

uppnås; innan samma mönster också transponera i nedåtgående riktning igenom hela sångarens

register. På så vis vandrar sångaren igenom hela sitt register, och kan på detta sätt också

kontrollera stämläpparnas grad av svullnad avvägt mellan slutningsgrad och täthet vid

registerövergångar. Ett ”Floaty u” är enligt Ragan (2015, 2018) därför fodrande för att

systematiskt avsöka rösten efter eventuella svullnader (Keidar & Kleemann Menges, 2013)

Genom att tillämpa Ragans metod (2015, 2018) och korrigera denna till min egen gallrades också

tre av övningarna bort, något som Ragan rekommenderar; detta då syftet med dessa tre övningar

i grunden handlat om att klassiska sångare kan träna sig i att nå ner till sitt modalregister och

”landa”. Istället ersattes dessa två övningar där övning fem (bilaga 1). grundar sig på att det vid

högintensiv sång hos inom CCM och MT är vanligt att struphuvudet intar ett högt läge, och kan

”fastna” där utan att struphuvudet vill vandra tillbaka ned igen (Zangger-Borch, 2006).

Struphuvudssänkande övningar har inom logopedin använts för att hitta en avspändhet i

talröstfunktionen, samtidigt som detta kan hjälpa att sänka en persons taltonläge. Genom att

blåsa upp kinderna och ljuda på en labial konsonant [b], utan att släppa ut luften i munnen, bildas

det ett övertryck i munhåla och svalg som sänker hela larynx. När övertrycket i munhålan känns

för stort släpps luften ut på ett vokalljud som s ”B-o”, eller ”B-e” som är avspännande för rösten

(af Ugglas, 1996). I denna övning som designats om för studien, har sångaren fått möjlighet att

både ljuda på glissandon eller göra övningen som en talövning. Vid talsång handlar övningen om

att i ett fallande glissando från valfri kvint [R5] ner till ren prim [1] fonera på ”B-o-b”, ”B-a-b”

eller ”B-e-b”.

Den tredje övningen som ströks i Ragans (2015, 2018) metod var vocal fry en övning som

inom klassisk sång ofta använts för att sångaren ska kunna nå sina bottentoner och uppöva

stämläpparna till att oscillera jämnt på de allra lägsta tonerna i modalregistret (Arder, 2001). Knarr

och dylika ghosthnotes32 är redan en mycket aktiv del av CCM (Zangger-Borch, 2006), vilket

också motiverar övningens utrangering. Istället har vidare inspiration tagits ifrån tidigare

traderade kunskaper i fråga om röstmassage och röstavspänning (bilaga 1, övning 7). Sångaren

fattar tag i struphuvudet med ena handens tumme och pekfinger, för att sedan med öppen mun

och med största möjliga avspändhet i hals, svalg och käkmuskulatur föra struphuvudet sidled

fram och tillbaka. Detta görs ett antal gånger och i valfri hastighet och intensitetsgrad. Här kan en

obehagskänsla uppstå då olika brosk inuti ring- och sköldbrosk stöts samman, vilket hos

nybörjare bör utföras med större försiktighet. Övningen avser vara avspännande för stora delar

av röstorganet, där ett fixerat struphuvud och spända stämläppar istället kan ges avspänning sett

till hur muskulatur runtomkring struphuvudet lösgörs. Detta kan också bidra med att sänka

taltonläget med uppemot ett helt tonsteg, vilket anses välgörande för en effektivare

röstanvändning (Zangger-Borch, 2006).

Avslutningsvis nämns också hur den variant av nedsjungningsprotokoll som designats till

denna studie utökats med ytterligare information om hur vissa av övningarna skulle utföras

(bilaga 1) jämfört med Ragans studie (2015, 2018). Varje övning noterades också med starttoner i

32 Ghostnotes: ”svagt mellanslag eller ton utförd mellan de ordinarie slagen/ tonerna” (Zangger-Borch, 2006).

17

både Helmholtzk notation, liksom i den mer internationellt använda scientific pitch notation,

SPN, detta för att ytterligare bredda tillgängligheten. Ragans (2015, 2018) nedsjungningsprotokoll

är också publicerat med vokal- och konsonantljud noterade med fonetiska tecken; något jag aktivt

valt bort för att förenkla materialet som tilldelats sångarna i denna studie.

4.1.3 Sånglektionerna

Varje informant bokades in till separata sånglektioner där jag som sångpedagog och testledare

förmedlade nedsjungningsövningarna. Deltagarna meddelade mig i förväg om sitt uppskattade

röstfack, varpå jag skisserade ett ungefärligt nedsjungningsprotokoll. De beräknade starttonerna

för varje övning var således generellt skattade baserat på det angivna röstfacket sångaren

meddelat. Ramtiden för varje lektion planerades till 30 minuter, men kom i vissa fall att förlängas

om svårigheter eller frågetecken uppstod för att fastslå att övningarna utfördes på ett så skonsamt

och korrekt sätt som möjligt. Sångövningarnas tessitura reviderades därför under lektionernas

gång i samförstånd mellan mig och deltagare. Detta föranledde till fyra större revideringar som i

efterhand e-postades ut till respektive berörd deltagare. En av de manliga sångarna felbedömdes

också som tenor inför lektionen, men klassades senare som baryton. Därför bokades en

uppföljande lektion in för att kontrollera att övningarna utfördes korrekt. Sånglektionernas

upplägg baserades till största del på call and response teknik, där jag demonstrerade och deltagaren

härmade. Fem av sex medverkande valde att spela in tillfället för att senare använda

ljudupptagningen som referensmaterial. Vid sånglektionernas slut fick varje deltagare tilldelat sig

tio papperssugrör á 6 mm i Ø med en längd om 197 mm. Likaså delades tio plastsugrör á 3 mm i

Ø ut med en längd om 200 cm. Avslutningsvis delades också de självskattningsformulär ut som

sångarna ämnade fylla i om 15 ark vardera.

4.1.4 Självskattningsformulär EASE

The Evaluation of the Ability to Sing Easily, EASE, är ett verktyg framtaget för att sångare med

friska röster subjektivt ska kunna skatta sin rösthälsa genom 20 frågor (Phyland et al, 2013).

Genom en hög grad av standardisering och kontinuerlig användning av testet kan eventuella

förändringar hos sångaren upptäckas och vidare analyseras. Det finns visserligen liknande

självskattningstester avsedda att mäta rösthälsan, men Phyland et al (2013) påpekar att dessa

enbart är designade utifrån den skadade eller sjuka rösten. EASE arbetades istället fram för att

förebygga skador och se mönster hos den friska rösten (Phyland et al 2013; 2014), och användes

även i Ragans studie om nedsjungning (2015;2018). I föreliggande uppsats har en

direktöversättning av EASE gjorts med största hänsyn till originalet (bilaga 2). I formuläret

skattar sångaren sin rösthälsa på en skala mellan ett till fyra gällande; ”inte alls” (not at all) ”lite”

(mildly), ”ganska” (moderately) och ”mycket” (extremely). Poängen adderas och räknas ut till ett

rawscore, vilket via en omvandlingstabell avläses till ett raschscore. Raschscoret kan sedan vidare

kvantifieras. Totalt ifylldes 15 enkäter vardera av samtliga sex deltagare under tre veckors tid.

Sångarna blev även ombedda att skriva ned datum och nummer på varje lapp. Dessvärre misstogs

detta av en av de medverkande, varpå dennes kvantitativa resultat inte går att presentera i studien.

På samma sätt skedde ett misstag i undersökningens början av mig som testledare, och ett icke

fullständigt EASE underlag tilldelades de medverkande deltagarna. Det visade sig att en av

frågorna i det svenska EASE formuläret hade fallit bort, och en av frågorna var felöversatt. I

följande undersökning har därför ingen fullständig kvantifiering av data skett på grund av

bristfälligt underlag. Mycket förenklat kan ett högre raschscore i denna undersökning därför ses

18

reflektera en sämre rösthälsa, jämfört med ett lägre poäng (Phyland et al, 2013). Denna slutsats

baseras på att 16 av de 19 olika frågeställningarna är designade utifrån att högre poäng innebär

sämre upplevd rösthälsa. Därefter har varje sångares poäng indexerats i tabeller där både

rawscore och raschscore presenteras (bilaga 3) vilka sedan kvantifierats till stapeldiagram. Även

medel- och medianvärde har kalkylerats för respektive period och sångare. I vidare analys och

resultat jämförs sedan medianvärde för perioderna A, B och C, liksom generella tendenser och

mönster i diagrammen. Medianvärdets användning jämfört med medelvärdet argumenteras här

baserat på att detta visar en rättvisare bild vid mindre mängd data sett till centraltendensen

(Denscombe, 2016).

4.2 Den kvalitativa forskningsintervjun

För att klargöra den kvalitativa intervjuteknikens metodologiska uppbyggnad redovisas i detta

avsnitt först de delar som utgör metodens kärna och filosofiska fundament med avstamp i den

kvalitativa forskningsintervjun av Steinar Kvale och Svend Brinkman (2014), liksom Kvalitativa

intervjuer av Jan Trost (2010). Avslutningsvis presenteras de sju steg på vilka denna uppsats

kvalitativa intervjuer vilar, refererade till Kvales InterView teknik (2014).

Genom att forska på vardagens samtal blir intervjuer ett naturligt sätt att kliva in i den

intervjuades inre livsvärld och åskådning. Forskaren tolkar och registrerar det som sägs, men

också det som inte berättas; där intervjuaren genom återsändning av tolkad information får

frågan ytterligare bekräftad eller dementerad, varpå samtalet fortsätter. Genom att intervjun är

uppbyggd kring vad, varför och hur, är denna i sin inre kärna ämnesorienterad. Likväl är det den

intervjuades förhållande till sin egen livsvärld som är centralt vid samtalet; där dessa erfarenheter

ges precision, skärpa och utrymme genom att den intervjuade beskriver hur denne upplever och

känner kring det ämnesorienterade samtalsämnet.

Precision och specificering genomsyrar frågeställningarna, där inga allmänna åsikter

efterfrågas. En mångbottnad och mångtydighet i de erhållna svaren är en del av den kvalitativa

intervjuns väsen; den är just kvalitativ och söker inte kvantifiering. Positiva eller negativa

upplevelser kan således födas ur det djupare samtal, vilket en intervju är, där en väl utförd

intervju kan vara ytterst berikande och förlösande för den medverkande. På samma gång kan nya

insikter hos den intervjuade falla på plats, där den som blir intervjuad under samtalets gång

således kan ändra ståndpunkt och förhållningsätt gentemot frågeställningen; något som enligt

Kvale och Brinkman (2014) berikar det mellanmänskliga mötet och det samtal som äger rum.

4.2.1 Metodologisk uppbyggnad inom kvalitativ intervju

Att påbörja intervjuer utan att först ha förankrat ett vad, varför och hur, leder enligt Kvale och

Brinkman (2014) till teoretisk naivitet hos forskaren; ett fenomen som i sig självt riskerar att slå in

redan öppna dörrar och inte presentera nya rön. Genom att se om sitt hus, och istället först

tematisera (1) intervjuns huvudämnen, och därefter aktivt gräva efter kunskap inom dessa, skaffar

sig forskaren ett teoretiskt riktigt underlag, något som också erfordras för att besvara ett ”varför”.

Det forskningsämne som är satt under lupp för kvalitativa intervjuer skall däremot inte bara vara

väl förankrat hos forskaren avseende kunskapsnivå och orienterbarhet; det krävs också en

kunnighet gentemot det tilltänka skrået eller den miljö som är rådande för det valda ämnet.

Vidare poängterar Trost (2010) hur valet av teoretisk ansats under detta stadium är av största vikt.

19

Beroende på de förkunskaper forskaren har inom intervjuämnet, skiftar också resultatet i den

empiri som insamlas beroende på vem det är som ställer frågorna (Kvale & Brinkmann, 2014).

Vidare formuleras behovet kring en gedigen planering (2) innan intervjuerna påbörjas, också

kallat design; där inramning och visualisering av de mål studien avser undersöka får en gedigen

översikt (Kvale, Brinkmann 2014; Trost 2010). Denna planering har genom en strukturering av

projektet landat i skisseringar av tidsdisposition, tidsåtgång, avgränsningar gällande

ämnesområden, antalet planerade intervjuer, tillgängliga resurser i form av ekonomiska medel

samt tillgängliga lokaler. I samband med den första kontakt som togs med deltagarna till studien

informerades kort om undersökningens upplägg och syfte, där det för vidare intressenter också

presenterades en utförligare schematisk plan. Tidspunkter och val av lokal för projektet

bestämdes därefter i samråd med informanterna.

Inför det tredje stadiet (3) utformades en tematisk intervjuguide med olika teman, med på

förhand konstruerade ramfrågor, något Kvale & Brinkmann (2014) benämner som ”att skriva

manus”, vilket också Bryman (2012) instämmer till. Med avstamp i de för studien författade

forskningsfrågorna interpreteras dessa vidare till teman och vidare till frågeställningar av öppen

karaktär. Dessa spörsmål kan dock både ändras eller vandra vidare i en helt annan riktning under

själva intervjun, vilket Kvale och Brinkmann (2014) menar är en produkt av det mellanmänskliga

mötet och dess samspel som sker un