1Alejandro Cardona:

Sensemay, la culebra, Sensemay

Este anlisis de Sensemay, obra del compositor mexicano Silvestre Revueltas,es el ltimo captulo de un libro1 sobre msica latinoamericana que buscaintroducir dos conceptos que considero tiles para su anlisis: la expresinacumulativa y la polimetra. As, antes de abordar la obra en cuestin, esnecesario tratar brevemente dichos conceptos.

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Las categoras analticas que hemos heredado de la cultura musical occidentalse edificaron sobre una produccin especfica (la occidental) yno tienen necesariamente aplicacin en las expresiones de otras tradiciones.

La misma cultura occidental lo reconoce, implcitamente, al hablar demusicologa en relacin al estudio de su propia msica y de etnomusicologacuando se refiere a la de tradicin no occidental. (Aunque se intentan otrasexplicaciones para esta diferenciacin, en el fondo se trata de una epistemologagenerada en el "centro" y extendida a su "periferia".) Uno de los problemas quedebemos enfrentar los latinoamericanos (y algunas otras culturas perifricas a laoccidental) es que nuestra msica "culta" y una porcin de la popular pertenecenen parte (eso s, marginal y exticamente) a la cultura occidental. Pero estogenera algunas confusiones: se escucha lo nuestro como si fueraexclusivamente occidental y se cierra la posibilidad de abordar sta con un odoy una lgica latinoamericanos.

En la msica europea, a partir del Renacimiento, empieza a dominar laestructuracin seccional y monomtrica. La forma es cerrada, producto de unaorganizacin basada en claras articulaciones peridicas. As, los procesosmusicales, temporalmente lineales y finitos, slo tienen sentido para el oyente apartir del todo. El referente de organizacin mtrica es casi siempre monoltico2,lo que posibilita, precisamente, este tipo de construccin peridico-seccional.

Pero esto no aplica en muchas msicas latinoamericanas que se estructuran apartir de procesos abiertos y temporalmente circulares de intensificacinacumulativa. Tambin pueden tener ms de un referente mtrico que secombinan en una polifona rtmica. Lo polimtrico, por extensin, tambin semanifiesta como superposicin de diferentes estratos de actividad musical. Todo

1 Anlisis musical, creacin e identidad: redescubrir nuestro odo, todava indito.2 Lo que no cabe dentro de este referente se clasifica como sncopa.

2esto se contrapone, en muchos aspectos, a la articulacin peridico/seccionaloccidental.

Se trata, pues, de dos polos de expresin musical: la acumulativa/polimtrica endonde la obra representa el proceso, y la seccional/monomtrica en donde laobra contiene el proceso. Son, si se quiere, dos visiones de mundo.

En el siguiente cuadro se contraponen las caractersticas fundamentales deestos dos polos expresivos: expresin acumulativa expresin seccionalSu temporalidad es de carcter cclico. Su temporalidad es de carcter lineal.Se priorizan construcciones sonoras denfasis rtmico y meldico, as como lapolimetra.

Se priorizan construcciones armnicas(incluso en el diseo meldico) queestructuran los dems elementos. Esgeneralmente monomtrica.

El material musical es un conjunto deestmulos sonoros que evolucionan (endiversos procesos acumulativos deintensificacin) sin que tengan unaresolucin definitiva.

Se establece, linealmente, un materialtemtico que se expone, se contrasta yse desarrolla. Los temas (y suexpresin armnica, explcita oimplcita) producen lmites en el mundosonoro, en su conflictuacin y en suresolucin, que se expresanseccionalmente.

Tiene una forma esencialmente"abierta", en donde los lmitestemporales no son determinantes paraque la experiencia sea significativa. Losprocesos acumulativos se renuevan demanera permanente. Es como si setratara de "enchufarse" a un torrentesonoro que existi y existir siempre. Elproceso trasciende la "obra" y starepresenta el proceso.

Tiene una forma esencialmente"cerrada" en donde los lmitestemporales son absolutamentedeterminantes para que la experienciamusical sea significativa. La expresinse basa en una organizacin seccionalque se edifica como mundo sonoroautocontenido en donde cadacomponente es parte de un engranajetotalizador. La "obra" contiene elproceso.

En este cuadro la polarizacin es radical. Sin embargo, muchas msicas son, enla prctica, expresiones hbridas. As, estos polos deben ser considerados comoprincipios constructivos de sentido, algunas veces excluyentes, pero otrascomplementarios: la seccionalidad puede contener a la acumulacin y viceversa.

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Sensemay, a mi juicio, es una de las obras ms importantes de Revueltas y dela msica latinoamericana. Esta pieza orquestal, inspirada en el poemahomnimo del cubano Nicols Guilln, ha sido analizada por un nmeroimportante de compositores y musiclogos, lo cual hace posible, por un lado,

3realizar un trabajo complementario y, por otro, cuestionar algunas de lasconclusiones a las que han llegado. Asimismo, es un excelente ejemplo de unamsica construida sobre principios acumulativos y polimtricos. Adems, es hora de dejar atrs, de una vez por todas, la imagen de unRevueltas bohemio e inspirado, pero de deficiente tcnica3. Su lenguaje estaltamente estructurado y tiene una notable coherencia. En l integr, de maneraoriginal, tendencias predominantes de la poca.

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Casi todos los analistas de Sensemay concuerdan, con diferentes palabras yenfoques, en que su lgica musical es acumulativa y polimtrica. Por ejemplo,Julio Estrada nos dice:

Desde el punto de vista composicional, la estructuracin musical a partir deobstinatos puede proceder, como es el caso de Sensemay, por la superposicinde patrones repetitivos. Casi sin requerir preparacin, uno tras otro surgenaglomerndose y subsistiendo en una construccin de orden acumulativo cuyosistema nico parece ser la adicin. () Las superposiciones de patrones rtmicosdiferenciados en su cantidad de percusiones, ofrecen superciclos siempreequivalentes a la multiplicacin del nmero de percusiones de un patrn por el delotro, lo que induce a sostener la repeticin constante como modalidad deobservacin de las relaciones entre las figuras.4

Tambin Alejandro L. Madrid es elocuente al respecto:

Como se ha sealado en mltiples trabajos analticos, Sensemay es una obraconstruida orgnicamente, mediante la continua yuxtaposicin y sobreimposicinde bloques, cada uno con sus propias cualidades intervlicas y rtmicas. Mientrasalgunos de estos bloques son segmentos temticos de duracin bastante larga,otros son simples motivos rtmicos o armnicos. La mayora de los eventos a lolargo de la obra se dan por combinacin de estos bloques, en un proceso deestructuracin similar al que Edward T. Cone ha llamado construccin porbloques en la msica de Igor Stravinsky. La diferencia entre la aproximacin porbloques del ruso y la del mexicano se da en que, mientras el primero utiliza estosbloques de manera yuxtapuesta, el segundo lo hace de manera superpuesta y poracumulacin.5

3 En 1941, un ao despus de la muerte de Revueltas, Aaron Copland escribi en Our NewMusic lo siguiente: () Revueltas era el tipo de compositor espontneamente inspirado, cuyamsica era colorida, pintoresca y alegre. Desafortunadamente, nunca fue capaz de escapar uncierto dilentantismo que hace a su mejor obra sufrir de una confeccin superficial. (Citado enMs que buenos vecinos: la amistad de Aaron Copland con Carlos Chvez y SilvestreRevueltas, de Howard Pollack, Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas,Yael Bitrn y Ricardo Miranda, editores, Ros y races, Mxico, 2002.)4 Estrada, Julio, editor, La msica de Mxico, I. Historia, 4. Perodo Nacionalista (1910 a 1958),Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1984, pp. 134-135.5 Madrid, Alejandro L., Influencias o elementos de retrica?: Aspectos de centricidad en la obrade Silvestre Revueltas, Heterofona, Tercera poca, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000,

4Sin embargo, a la hora de analizar lenguaje y aspectos formales de la obra, casitodos cometen el mismo "pecado": buscan explicaciones totalizantes a partir deuna lgica armnica, que prioriza lo vertical6, parmetro analtico tpicamenteoccidental. O bien, se reduce el anlisis a sealar ciertas caractersticas,fundamentalmente retricas. Si creamos estereotipos estilsticos (quenicamente sirven como referente general) o usamos modelos de anlisis cuyoscriterios no corresponden a las problemticas expresivas especficas de lasobras en cuestin, se producen, irremediablemente, distorsiones.

En este sentido, me parece que lo que ocurre con el anlisis de Sensemay esque no se entienden las consecuencias ltimas de la expresin acumulativa y,menos an, las de una construccin polimtrica. Hablar, por ejemplo, de queSensemay tiene una base octatnica, como dice Hoag7 y repite, con un pocoms de cautela y mejor contextualizado, Alejandro L. Madrid8 es, en el mejor delos casos, un error grave. Existen, por supuesto, elementos octatnicos en ella,pero stos en ningn momento nos acercan al funcionamiento o a laorganizacin sintctica de la obra. A fin de cuentas, se quiere aplicar aSensamay (a mi juicio, de manera simplista y con una perspectivaacrticamente eurocntrica) ciertas propuestas analticas sobre Stravinski9, talvez por el hecho de que ste haya sido (probablemente) uno de los referentespara Revueltas (como lo fue para muchos otros compositores de la poca). Oser (como suele suceder) que se desestima la capacidad propia de Revueltas y

Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical, Centro Nacional de lasArtes, Mxico, pp.30-31.6 Al hablar de lo vertical, me refiero a la necesidad de identificar un referente nico o, al menos,dominante, que puede explicar lo que omos en cada momento de una obra (dando prioridadabsoluta a la organizacin y relacin simultnea y sucesiva de las alturas por encima decualquier otro parmetro). En el fondo, se trata de la bsqueda de un referente que tengafunciones similares a los acordes (la armona) en la tonalidad-funcional. De hecho, muchas delas bsquedas composicionales no tonales del siglo XX han querido, de una u otra forma,sustituir a la tonalidad, proponiendo otras formas de encontrar coherencia vertical para eldiscurso musical. Es el caso del dodecafonismo de Schenberg y, tal vez sin quererlo, de casitodas las propuestas de corte estructuralista que surgen en la segunda posguerra (an cuando lovertical se exprese como constelaciones mviles, cuya coherencia es veces inaudible), as comodel espectralismo e incluso la tonalidad no funcional de muchas propustas neotonales, pormencionar slo algunos ejemplos.7 Hoag, Charles K., Sensemay: A Chant for Killing a Snake, Latin American MusicReview/Revita de Msica Latinoamericana, Vol. 8, No. 2 (Autumn-Winter, 1987), Univeristy ofTexas Press, pp. 172-184.Hoag, Charles K., Algunos aspectos de las melodas de Revueltas, Dilogo de resplandores:Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrn y Ricardo Miranda, editores, Ros y races,Mxico, 2002, pp. 109-117.8 Madrid, Alejandro L., Influencias o elementos de retrica?: Aspectos de centricidad en la obrade Silvestre Revueltas, Heterofona, Tercera poca, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000,Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical, Centro Nacional de lasArtes, Mxico, pp.19-38.9 El aporte pionero en este sentido fue el artculo de Authur Berger, Problems of PitchOrganization in Stravinsky, publicado en Perspctives of New Music, II, 1963, pp. 11-42.

5se busca una explicacin terica en un referente europeo? El resultado es lasustitucin de un anlisis de fondo por una simple etiqueta (por ms que sta sejustifique con elaboradas explicaciones y esquemas). Aceptaramos quealguien explicara una obra de Bach diciendo simplemente que est en do mayoro que se parece, en sus rasgos generales, a la dems msica del barrocotardo?

Y en el caso de Revueltas es todava peor, porque ni siquiera podemos explicarelementos fundamentales de Sensemay (incluyendo algunos de los msimportantes materiales temticos) a partir de lo octatnico. Y las explicacionesque encontramos para las anomalas, como por ejemplo los elementoscromticos o pentatnicos, no son satisfactorias (porque las tales anomalasson producto de una teora deficiente y no de la msica de Revueltas).

De hecho, estas teorizaciones parecen hacerse al margen de lo que se escucha.La lgica discursiva de Sensemay se basa en la presentacin de cadaelemento temtico de manera absolutamente clara, para que el odo pueda irintegrando y relacionando adecuadamente los materiales (fundamental parapoder asimilar auditivamente los complejos tejidos texturales de la obra).Podramos decir que el material temtico constituye un conjunto de "capas", unaserie de lineas horizontales interrelacionadas. Incluso, casi todas lassonoridades armnicas funcionan con esta lgica horizontal. Estamos, pues,ante un discurso contrapuntstico que, como tal, funciona como una red derelaciones y procesos lineales. Su material temtico es, como veremos,fundamentalmente de carcter modular (incluso en el caso de los dos temasprincipales), y su lgica interna y relacional tiene que ver con pequeascolecciones intervlicas y el desarrollo de una serie de motivos rtmicos. Tiene,asimismo, una cuidadosa estratificacin tmbrica. Son precisamente estascaractersticas que permiten que lo acumulativo de Sensemay se d tanto en elplano diacrnico como en el sincrnico.

En este sentido, nunca se escucha una lgica armnica o vertical que nosubique, incuestionablemente, en un determinado terreno (por ejemplo, eloctatnico). Y los pocos empastes orquestales ms verticalizados estnlocalizados estratgicamente en momentos climticos, producto de procesosacumulativos anteriores, y casi siempre responden a una densificacin vertical apartir de contenidos intervlicos derivados del diseo meldico.

Aunque estoy de acuerdo con Alejandro Madrid en los aspectos de centricidad(no funcional) en la msica de Revueltas (particularmente en Sensemay), creoque la percepcin de centro tonal no se debe a un referente de tipo octatnico,sino, al igual que en el primer Stravinski y, antes que l, en Debussy (y, muchoantes que ellos, en incontables manifestaciones de msica popular), a la simplereiteracin de ciertas notas que se imponen al odo por insistencia.

6El artculo de Arturo Mrquez, "Sensemay: Anlisis comparativo de la versinorquestal con la de cmara"10, me parece acertado en su sealamiento de cmounos pocos ncleos intervlicos (segundas y terceras) se expresansistemticamente en el conjunto del material tematico. Sin embargo, sucategorizacin de los componentes temticos, tanto meldicos como rtmicos, esdemasiado extensa (subdivide el material temtico en 4 ostinatos, 2 temas y 17motivos temticos). Esto produce la impresin de una proliferacin grandsimade materiales, y se tienden a desdibujar las relaciones entre ellos, aun cuando llas seala.

El anlisis de Julio Estrada arriba citado11 tiene muchos aciertos, aunque elcuerpo del trabajo es ms descriptivo que analtico. Su mencin del usosistemtico del contorno ascendente-descendente en mucho del materialtemtico es importante para entender la consistencia del lenguaje de Revueltas.

El trabajo de Ricardo Zohn-Muldoon, "The Song of the Snake: SilvestreRevueltas Sensemay"12, es de inters por su cuidadoso anlisis de la relacinentre la msica de Sensemay y el poema de Nicols Guilln en que se inspir.Nos permite entender, hasta cierto punto, una dimensin del proceso creativo deRevueltas. Sin embargo, el legtimo entusiasmo por sus descubrimientos le haceolvidar que se trata de una obra de msica instrumental y que la coherencia deldiscurso existe independientemente de estas referencias literarias. Esto es muyevidente en sus conclusiones en el terreno de lo formal: plantea, por ejemplo,que la obra tiene una estructura ternaria. Y para hacerlo se basa en criterios msliterarios que musicales13.

10 Mrquez, Arturo, Sensemay: Anlisis comparativo de la versin orquestal con la de cmara,Heterofona, Tercera poca, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000, Centro Nacional deInvestigacin, Documentacin e Informacin Musical, Centro Nacional de las Artes, Mxico, pp.46-65.11 Estrada, Julio, editor, La msica de Mxico, I. Historia, 4. Perodo Nacionalista (1910 a 1958),Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1984, pp. 133-161.12 Zohn-Muldoon, Ricardo, The Song of the Snake: Silvestre Revueltas Sensemay, LatinAmerican Music Review/Revita de Msica Latinoamericana, Vol. 19, No. 2 (Autumn-Winter,1998), Univeristy of Texas Press, pp. 133-159. Entiendo que un trabajo similar fue desarrollado,casi simultneamente, por Roberto Kolb.13 Creo que l mismo no sabe bien cmo empatar su anlisis literario-musical con los aspectospuramente musicales de Sensemay. Inicialmente (p.140) dice que la obra tiene una evidenteconstruccin ternaria en donde hay dos secciones ms largas que encierran una seccin mscorta (nmeros de ensayo 22-25). Luego (pp. 144-145) hace una subdivisin de su terceraseccin en dos partes, pero insiste que la forma es esencialmente ternaria (ABA).

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Analizar14 por separado los diferentes aspectos de la obra y luego superpondrlas distintas "capas", para construir una visin ms integral de sta. El procesotendr cuatro fases:

Identificar los materiales temticos principales; Analizar stos en detalle (sobre todo a nivel intervlico y rtmico) y

establecer las relaciones entre ellos; Ubicar los materiales temticos en el contexto del desarrollo formal de la

obra; Abordar la obra en detalle, de principio a fin, para ver la evolucin de los

materiales temticos y sus diversas derivaciones en los planos rtmico,meldico y armnico.

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Creo que es importante identificar los materiales temticos de tal manera que sepuedan establecer claramente las relaciones que existen entre ellos y, asimismo,entender que casi todo lo que suena en la obra se puede derivar derelativamente pocos elementos germinadores, tanto en el terreno intervlicocomo rtmico. Esto tambin tiene sentido desde una lgica puramente auditiva,porque, como ya hemos mencionado, en la primera parte de la obra se hace unapaulatina y cuidadosa exposicin de los materiales, precisamente para quepodamos darles seguimiento en su trayectoria a travs de un procesorelativamente prolongado de intensificacin acumulativa.

Mi categorizacin del material temtico es:

Un ostinato (OST), con varios componentes meldicos, texturales yrtmicos;

Dos temas principales (T1 y T2); Tres motivos rtmicos (MR1, MR2 y MR3); Dos elementos secundarios: la contestacin (C) al T1 y un tema

secundario (TS) derivado en parte de C; Un elemento sostendido de carcter textural/espacial (S), que se

manifiesta de distintas maneras y que tiene implicaciones estatgicas enel desarrollo de la sonoridad de la obra, relacionndose, en determinados

14 El anlisis y los ejemplos musicales se basan en la edicin de G. Schirmer, Inc. (derechosreservados)

8momentos, con otros materiales temticos.

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En relacin a S, se requiere una explicacin ms elaborada. No es posiblesimplemente citar unos compases de la partitura para identificarlo o para poderentender su funcin en la obra. De hecho, S no es lo que comnmenteentendemos como un tema ya que no tiene un perfil meldico/rtmico. Por quentonces incluir este elemento como parte del material temtico?

Dentro de la tradicin occidental la textura y el color instrumental o armnico notienen un claro perfil temtico, al menos que produzcan un contorno meldico,un motivo rtmico explcito, o estn inseparablemente ligados a un tema enparticular. El bajo Alberti, por ejemplo, convierte texturalmente una sucesin deacordes en armonas meldicas, aparte de generar dinamismo rtmico. En elperodo clsico fue una fuente importante para el desarrollo motvico (sobre todocon motivos basados en la trada o notas repetidas) que, de alguna manera,sustituy al contrapunto en el contexto de las nuevas texturaspredominantemente homofnicas. Otro ejemplo son las figuraciones deacompaamiento en Chopin que, a veces, crean contornos que introducen o nosrecuerdan el tema principal (un clsico ejemplo es el Nocturno en reb mayoropus 27 no. 2). Pero precisamente en Chopin encontramos casos en donde elmanejo de la sonoridad misma se convierte en un elemento netamente temtico(como en la Balada en sol menor en donde la sonoridad aumentada re/fa#/sib seutiliza y se desarrolla independientemente, incluso en pasajes transitorios defiguraciones aparentemente no temticas. Podramos decir que se trata de unmotivo colorstico derivado del primer tema).

Posteriormente, y sobre todo a partir del siglo XX, encontramos que la textura yel color surgen como elementos que muchas veces tienen igual o mayor pesoque lo meldico/rtmico.

Sin embargo, la tendencia dominante en el anlsis sigue siendo bastanteconservadora respecto a lo temtico. En parte, el problema reside en que elcomportamiento expresivo de los elementos texturales y de color no concuerdancon las formas tradicionales de desarrollo que encontramos en lomeldico/armnico (al menos en occidente y, sobre todo, en la tradicincentroeuropea). Estos elementos, sonoramente de una mayor abstraccin, sonaltamente maleables y pueden relacionarse flexiblemente con otros parmetrosdel discurso musical. Su lgica puede trascender las articulaciones peridicasque producen, por ejemplo, la estructura de frase, el contorno meldico o laestructura armnica. Si bien en la msica anterior al siglo XX estos elementosson posiblemente subsidiarios (aunque no por eso sin importancia), enSensemay cumplen una funcin temtica estratgica al producir procesos deintensificacin que generan continuidad y conexiones a largo plazo dentro de lalgica acumulativa, as como las articulacines formales ms importantes de laobra. Pero S no est directamente condicionado por los otros elementos

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temticos de carcter meldico o rtmico. Constituye un proceso ms dentro deldesarrollo textural polifnico y polimtrico de la obra.

Es por eso que considero necesario hacer una breve descripcin de sudinmica, adelantndome a un anlisis ms detallado, para mostrar laimportancia temtica de este elemento y cmo se procesa sistemticamente a lolargo de la obra, especialmente en relacin a las articulaciones que permitenrelanzar cada uno de las olas acumulativas. Asimismo, vemos cmo unelemento netamente colorstico va cobrando peso estructural.

Su primera manifestacin es dual y se da al comenzar la obra: el golpe del gong(elemento que produce una apertura sonoro/espacial en la cual se inscribe elritmo del ostinato), y el trino del clarinete bajo (que de alguna manera es comouna prolongacin de la sonoridad de gong, agitada rtmicamente: un murmullodisonante que se mantiene como un trasfondo en casi toda la obra; en estesentido, es tambin una parte integral del ostinato). El golpe del gong vuelve aaparecer para cerrar la introduccin del ostinato y preparar la primera exposicinde T1.

Antes de seguir, es importante hacer un sealamiento acerca del trino15. stegeneralmente se toca re#-mi, como si el clarinete bajo estuviera anotado endo16. Sin embargo, al examinar con cuidado la parte del clarinete bajo, sobretodo en los lugares en donde no est tocando el trino17, vemos que est escrita,sin lugar a dudas, en sib con la llamada notacin alemana (muy usada en lapoca para los pasajes graves en el clarinete bajo). As, en sib, el trino inicial esdo#-re.

A partir del nmero de ensayo 5 (NE-5), el trino es duplicado por el clarinete ensib y posteriormente encontraremos duplicaciones en las flautas y el fagot, perotodas ellas son, ahora s, con las notas re#-mi.

Lo que queda en duda, segn Luis Jaime Cortez, es si las dems duplicacionesson erratas, si la parte del clarinete bajo tiene erratas, o si se trata de un dobletrino do#-re/re#-mi. Cortez argumenta que el doble trino es muy sucio y noparece ser la opcin de un compositor con el oficio orquestal de Revueltas. Sinembargo, hay un hecho contundente: el trino do#-re no puede ser duplicado un 15 La utilizacin de la palabra trino tiene que ver con su funcin en la obra. El trino, en trminosgenerales, representa una disonancia (choque/oscilacin entre dos notas especficas con unarelacin intervlica de segunda) que busca resolucin. En este caso, se trata de un trino rtmicoque produce una disonancia en torno a los dos polos tonales de la obra.16 Este problema es abordado por el artculo Especulaciones analticas en torno a Sensemayde Luis Jaime Cortez (Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrny Ricardo Miranda, editores, Ros y races, Mxico, 2002, pp. 15-30). Sin embargo, me pareceque el enfoque es, a veces, confuso y reduccionista (no analiza, en realidad, este trino a la luz dela totalidad de la obra), y el apunte de Revueltas que muestra no es contundente.17 Por ejemplo entre el NE-22 y el NE-25 es evidente que est duplicando el fagot. La mismasituacin se da entre el NE-34 y NE-36. A partir del NE-42 duplica el tercer trombn.

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octava ms arriba por el clarinete en sib (cuya nota ms grave es re)18. Esto,conjuntamente con el hecho de que la parte del clarinete bajo, visto en suconjunto, parece estar anotada en sib y que las notas do# y re son, comoveremos, estratgicas en la obra, hace pensar que hay que tocar la partitura tal ycomo est escrita y que las duplicaciones producen efectivamente un dobletrino.

Por otro lado, el trino casi nunca se toca ms duro que p, y casi siempre pp. Yen los nicos lugares donde se toca ms fuerte el clarinete bajo toca solo.Adems, los trinos son, de por s, disonancias prolongadas, as que no veocomo inconsistente o sucio el hecho de que haya una duplicacin a la segundamayor.

Finalmente, la segunda menor inicial, al ser duplicada, se convierte en dossegundas menores separadas por una segunda mayor, cuya extensin total (deldo# al mi) es de una tercera menor. Esta intervlica, como veremos msadelante, es estratgica en toda la obra, y esta configuracin de cuatro notascromticas es parte integral de la morfologa del ostinato, de C y del TS. Ladensificacin del trino es, entonces, intervlicamente consistente y, adems,concordante con los procesos generales de densificacin del material temticoque forma parte de la lgica acumulativa de la obra.

Pero sigamos con el desarrollo de S. La siguiente aparicin de un elementosostenido son los acordes (cornos y trompetas) en el NE-9 y 10. Estos hacenresaltar los dos picos meldicos de T1. Pero tambin se trata de una sonoridadaumentada (mib-sol-dob-mib), y luego escuchamos esta misma sonoridad con eltritono agregado por el reb. La trada aumentada es de gran importancia en otrosmomentos de la obra, precisamente en relacin al elemento S. (Asimismo esdestacable la relacin entre S como elemento articulador de los picos meldicosde T1 y su funcin posterior como articulador de los picos climticos de la obraen su conjunto.)

Al final de la primera ola acumulativa (NE-16 a 17) regresa S como unasonoridad cuartal en un largo crescendo que intoduce el pentafonismo del T2.Significativamente, este acorde largo se inicia con un platillazo (sff) que retomael color de los golpes de gong del comienzo para cerrar esta primera parte de laobra.

En el NE-22 repentinamente emerge S con un empaste armnico ms denso, yarticula el primer climax fuerte de la obra (que recoge toda la energa de lasacumulaciones previas). De nuevo, estos empastes estn acompaados porgolpes de gong y platillo, as como por redobles en el bombo a partir del NE-23.

18 Esto s es posible en el clarinete bajo que se construy con una llave adicional para permitir,precismente, llegar hasta el re bemol (o do sostenido) grave indicado en la partitura deRevueltas.

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En el NE-25, comienzo de la segunda parte de la obra, queda un leve resabiodel elemento sostenido en las notas largas de los fagotes que desaparecencuando arranca de nuevo el ostinato.

A partir del NE-27, expesndose otra vez como tradas aumentadas, S seempieza a dinamizar con subidas rpidas en glissando y anacrusas cortas,tambin ascendentes. Esto se intensifica por disminucin en la duracin delefecto hasta el ascenso climtico del NE-29+2 (que prepara la entrada del T2).

En el NE-35, nuevamente en un punto climtico estructural, S se convierte enunos glissandos piramidales, siempre acompaado de los golpes de gong yplatillo. (La sonoridad retoma la intervlica del NE-22.)

S aparece por ltima vez como remate de la obra. En el NE-42 tenemos lasubida con glissando (el mismo momento climtico del NE-29+2). Luego en elNE-42+3 aparece una sonoridad de cuarta fff que hace un crescendo y nosconduce al remate final de la obra.

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Para poder analizar en detalle las caractersticas intervlicas del materialtemtico de Sensemay debemos respetar la configuracin particular de lasclases de altura que utiliza Revueltas. De otra manera, no se entiendecabalmente su cuidadoso trabajo composicional y se distorsiona lo que omos.Aplicar un anlisis intervlico basado en colecciones de clases de altura, perono siempre con una reduccin a su forma ndice. Por otro lado, las coleccionesmismas, como veremos, son casi siempre de pocas notas y funcionanmodularmente, como ya hemos sealado. Para establecer los conjuntos no partode una teora preestablecida, sino de la manera concreta en que Revueltas vaexponiendo su material temtico. En este sentido, es fundamental tomar encuenta la estructura de frase, la conduccin de voces que resulta de la particularconfiguracin tesitural de los intervalos y la estratificacin tmbrica, muyimportante para que el odo pueda percibir claramente la interrelacin de lasdiversas lneas temticas.

Antes de entrar especficamente al anlisis de cada componente temtico en suorden de aparicin, veamos los 4 principales conjuntos intervlicos queencontramos a lo largo de la obra. stos, con sus inversiones, cubren todos losintervalos posibles.

Los dos conjuntos fundamentales son el [0,1,4] y el [0,3,5], as como susrespectivas inversiones. El primero contiene la segunda menor y las tercerasmayor y menor. El segundo tiene a la tercera menor en comn con el anterior,pero incluye la segunda mayor y la cuarta justa. Entre ambos se genera un

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contraste intervlico que es fundamental en el desarrollo de la obra, basado enel eje comn de la tercera menor.

Luego hay un conjunto que combina terceras mayores y tritonos, con distintasconfiguraciones y que tambin contiene la segunda mayor.

Finalmente encontramos la combinacin de quinta justa y tritono, y tambin lasegunda menor: [0,6,7] as como su inversin.

Los intervalos comunes son aprovechados hbilmente por Revueltas para crearciertas relaciones estructurales en su material. Esto le permite generarcontrastes y una polarizacin temtica (sobre todo entre T1 y T2) sin perderorganicidad en la sonoridad general y, sobre todo, sin sacrificar la necesariacontinuidad que ocupa para desarrollar su esttica acumulativa. Tambinaprovecha diseos meldicos y armnicos que son juegos de espejo otransposiciones con base en el eje de la segunda mayor.

Finalmente, hay derivaciones armnicas de estos conjuntos bsicos queenfatizan sonoridades de los intervalos predominantes: la ya mencionada tradaaumentada (dos terceras mayores superpuestas), la tercera menor con sptimamayor (que se basa en el conjunto [0,1,4]), las armonas cuartales (derivadas delconjunto [0,3,5]) y, con menos frecuencia, la disminuida (dos terceras menoressuperpuestas). En ocasiones tambin encontraremos una combinacin de dosconjuntos para generar ciertas sonoridades ms complejas, sobre todo enrelacin al material S en los puntos climticos.

En los siguientes ejemplos podemos ver las caractersticas intervlicas yrtmicas de los principales temas, as como las relaciones entre ellos:

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Como complemento al anlisis de los aspectos rtmicos, debemos mostrar el usode la semicorchea. Es uno de los elementos ms relevantes de relacionamientodel material temtico, y tiene adems una funcin de intensificacin rtmica alinterior del proceso acumulativo de la obra. Aparece inicialmente como unmovimiento anacrsico en el T1 (cuatro semicorcheas tres repetidas- queconducen a un sonido largo, acentuado). Se trata del motivo rtmico mssobresaliente de este tema, sobre todo porque se repite en cada frase. A partirdel NE-12, este elemento se empieza a desarrollar: como parte de C einmediatamente despus se convierte, por expansin, en el MR2. Del NE-13+2en adelante, en los metales, aparecen figuraciones de semicorcheas, basadasintervlicamente en T1, que se van intensificado hasta el NE-16 (en dondearranca, con acento, la sonoridad cuartal (S)). Al final de este acorde cuartal, uncomps antes del NE-17, las semicorcheas rematan la primera ola acumulativade la obra. El desarrollo de esta figura, por contraste, pone en relieve los tresillos(otro elemento rtmico derivado del T1) que encontraremos a partir del NE-17 enel MR3.

La semicorchea regresa, otra vez en funcin anacrsica y de intensificacinrtmica como climax y resolucin del T2 (NE-20+1 hasta el NE-22).

Un comps antes del NE-23, una modificacin rtmica de la figura original del T1aparece en forma disminuida: un tresillo de semicorcheas que llevan al pulsofuerte del comps. Esta figura de remate es la que utiliza para culminar lasegunda y la tercera ola acumulativa, as como, al final, para rematar la obra.

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A partir del NE-25, el MR2 se incorpora como parte del ostinato. Esto produceuna mayor complejidad rtmica y densidad textural de fondo, y tambin unsentido de continuidad e intensificacin. Pero lo ms significativo es laintroduccin de los compases de 7/16 (NE-27+2), una disminucin del 7/8original. Aqu se funden tres cosas: la intervlica del T1 (tercera frase), ladisminucin rtmica del ostinato, y el tipo de figuracin en semicorcheas quehaba introducido Revueltas en el NE-13+2. Estos compases, que interrumpen elflujo rtmico original en 7/8, constituyen en s mismos un movimiento anacrsicoque conduce al acento en la ltima semicorchea del comps.

Tambin son semicorcheas las que llevan al clmax de S en el NE-29+2 (juntocon una cita rtmica del T1 en la tuba).

El uso de esta figura encuentra un nuevo nivel de intensificacin al final de latercera ola acumulativa entre el NE-32 y el 36. Aqu se da un grado mayor dedensificacin de los procedimientos que ya hemos odo, y termina con la figurade remate.

En la ltima ola acumulativa encontramos una presencia casi constante de lasemicorchea, densificada instrumentalmente, como si el murmullo del trinohubiera, al fin, tomado confianza para expresarse como un elemento dominante.Este ltima expresin intensificada de la semicorchea nos lleva, por insistencia,hasta el remate final de la obra.

Aunque de nuevo nos adelantamos en el anlisis, era til sealar el tratamientode este elemento rtmico, mostrar cmo Revueltas desarrolla y relaciona sumaterial temtico, basado en tcnicas ms o menos tradicionales (como lafragmentacin o la extensin), pero dentro de una lgica acumulativa. El uso dela semicorchea como movimiento anacrsico (que relaciona T1, T2 y MR2) es laexpresin temtica de los grandes movimientos acumulativos que se dan atravs de la obra. stos tambin son, en sentido estructural, gigantescasanacrusas en busca de su pulso fuerte.

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Hemos hablado de olas acumulativas sin ofrecer mayor explicacin. Es quepara comprender este concepto, ms metafrico que tcnico, es necesarioabordar el dinamismo procesal del material temtico en el marco formal de laobra. Puede parecer extrao que hayamos comenzado por el material temtico yno por la forma, como sucede muchas veces en el anlisis tradicional. Sinembargo, en Sensemay, la estructura formal no es un simple envase que sellena con materiales temticos, sino que surge de la dinmica particular destos. Hay que destacar, adems, la peculiar mezcla de procedimientostradicionales, tpicos de las formas seccionales, ubicados en un contexto

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acumulativo. El siguiente ejemplo es una sntesis de la forma de Sensemay,con la ubicacin temporal del material temtico.

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El proceso acumulativo general se expresa a travs de cuatro olas. El sentidode intensificacin continua tiene varias explicaciones, pero la ms evidente es laaceleracin estructural que se logra acortando significativamente la duracin dela segunda parte de la obra. (De hecho, la reduccin en la duracin peridica dela segunda y cuarta es aproximadamente de un 50% y un 66%. La tercera ola,como veremos, tiene caractersticas especiales, sobre todo por el injerto de loscompases de 7/16.) Tomando como base el comps de 7/8 que domina la obra,podemos cuantificar este proceso de aceleracin:

Primera ola: 68 compases. Segunda ola: 31 (con 7 de 9/8 que alarga en 14 corcheas la duracin

total, lo que equivale a 33 de 7/8). Tercera ola: 50 (con 15 compases de 7/16, 3 de 5/8+1/16 y 1 de 9/8, lo

que produce una duracin real de 42 compases + 2/16). Cuarta ola: 23.

As, las primeras dos olas tienen 99 compases y las ltimas dos 65 + 2/16. Laintencin de intensificar por este medio se hace muy evidente al analizar lasculminaciones climticas de las tres ltimas olas, que se conectan auditivamentepor estar basadas en material similar (sobre todo por la presencia de la figurade remate):

Primera seccin climtica: el equivalente a 13 compases de 7/8. Segunda seccin climtica: el equivalente a 5 compases de 7/8 + 2/8. Remate final (puesto en relieve por dos gestos fragmentados): 1 comps

+ el pulso fuerte del ltimo.

Pero estas olas no son nicamente movimientos intensificadores abstractos.Tambin encierran un proceso temtico que es casi clsico en tantorefuncionaliza en este nuevo contexto acumulativo aspectos formales de lasformas de sonata.

Las dos primeras olas son expositivas. Del comienzo hasta el NE-11 tenemosla exposicin (tres veces) de T1 con su respectiva contestacin (C). A partir delNE-11, hasta el NE-17 tenemos un desarrollo (por fragmentacin y expansinmotvica) de T1 y C (que produce, como subproducto, el tema secundario, TS),junto con la introduccin de MR1 y MR2. La segunda ola, que arranca en el NE-17, introduce MR3 y expone el T2. Hay un elemento de continuidad con laanterior ola por la presencia del MR1 que aparece con un desplazamientortmico de 4 semicorcheas un comps antes del NE-19.

As, entre las dos primeras olas se expone paulatinamente todo el material de laobra, con una polarizacin temtica estructural entre T1 y T2. Esta polarizacinse da por el contraste de semitono entre los centros tonales de cada tema (re ydo# respectivamente), as como por el contraste en el carcter de cada uno: el

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primero, con posibilidades de tratamiento motvico (cosa que Revueltas pone enevidencia de una vez en la segunda mitad de la primera ola); el segundo decarcter meldico (siempre se expone ntegramente, sin ningn tratamientomotvico). El trino del clarinete bajo, que oscila permanentemente entre estosdos centros tonales, slo hace ms evidente los niveles de polarizacinmientras, por otro lado, genera una continuidad necesaria para la lgicaacumulativa. Adems, T2 es, grosso modo, la inversin de T1. Y su primerafrase es una inversin exacta de la primera de T1, basada en las dos notasdisonantes finales de T1 (mi y do#) que quedan a un semitono del binomio re-fa.

La culmincin climtica de la segunda ola no llega linealmente, sino que esdestacada por un repentino diminuendo que empieza un comps despus delNE-21. As, este clmax surge repentinamente. Sin embargo, recoge la energaacumulada hasta el momento. Pero el hecho de que surja de una repentinaretencin de la energa produce, al interior del proceso acumulativo de largoplazo, una articulacin estructural en la obra, separando las dos primeras olasexpositivas de las siguientes, que tienen funciones, como veremos, dedesarrollo y reexposicin. Pero no se trata de una articulacin seccionaltradicional, sino fundamentalmente de un recurso para relanzar la energaacumulativa a travs de las ltimas dos olas. Asimismo, permite una conexin alargo plazo en los procesos de aceleracin peridica.

La tercera ola es de desarrollo. El ostinato incorpora al MR2. La primera partepone mayor nfasis en el T1 que es tratado con tcnicas de fragmentacin yciertos procesos de verticalizacin derivados de su intervlica. La segunda seconcentra en el T2. Los compases de 7/16, que ya hemos discutido, funcionancomo un especie de coro y son una expresin fundida de la tercera frase delT1 y el ostinato. Este rompimiento en el flujo rtmico, hasta este momentobasado en el comps de 7/8, es tambin un importante recurso de preparacinpara la ltima ola. Genera expectativa y mayor tensin, sin romper con laintensificacin acumulativa.

La cuarta ola, una reexposicin, presenta los temas T1, T2 y el MR1 de manerasimultnea generando la mxima densificacin de la textura. El final de la obratiene tres gestos: la subida climtica de S que ya hemos mencionado, La figurameldica principal del ostinato combinada con sonoridades cuartales(relacionadas con T2), y la figura de remate.

La forma, por un lado, se compone de olas acumulativas que impulsan la piezahacia adelante en una especie de crescendo anacrsico de largo plazo, pero porotro, hay un tratamiento temtico que funciona con una lgica de exposicin-desarrollo-reexposicin, caracterstica de la expresin seccional. El eje centralde la obra, en relacin a este planteamiento, est en el primer gran clmax delNE-22. Pero ste, precisamente, relanza el proceso de intensificacin. Unaforma muy peculiar.

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La lgica acumulativa en esta obra, a largo plazo, se expresa en varios niveles,todos interrelacionados:

La paulatina complejizacin rtmica y contrapuntstica.

La paulatina densificacin de la textura orquestal.

El tratamiento temtico.

La complejizacin rtmica y contrapuntstica est directamente relacionada con lacuidadosa estratificacin tmbrica. Se asigna el material temtico a determinadosinstrumentos para despus generar sonoridades ms complejas a travs deduplicaciones (agregacin tmbrica). Esto es fundamental para el seguimiento delos diversos componentes y para entender auditivamente su relacin.

La densificacin orquestal se expresa en varios niveles. Tendencialmente seubica dentro del contexto de un movimiento de pp a fff. Incluso los pocosdiminuendos en la pieza estn slo para hacer ms efectivas las llegadas a losmomentos climticos. Como ya se mencion, los principales temas y el ostinatose densifican a partir de la agregacin tmbrica (esto se ve desde el primermomento con las tres presentaciones del T1, pero es aplicado a todos loscomponentes temticos).

En cuanto al tratamiento temtico, aparte de lo ya mencionado, podemosencontrar varios procesos que permiten la acumulacin estratgica:

Se pasa de la yuxtaposicin o exposicin diacrnica del material a susuperposicin (la cuarta ola es la mxima culminacin de esta tendencia).

En relacin con los dos niveles anteriores, se mantienen en la texturaelementos temticos ya expuestos, y se introducen, superpuestos, otrosnuevos.

El contenido intervlico del material temtico pasa de horizontal (lneasmeldicas o figuraciones rtmicas) a vertical y, entonces, se generanmanifestaciones ms densas, sobre todo del material rtmico (ostinato,MR1-2-3), y del elemento S, aunque tambin de T2 en la ltima ola.Segn avanza la obra, esta verticalizacin sonora (lneas densificadas)permite que no se agoten los procesos intensificadores. En este sentidohay una dosificacin muy cuidadosa.

Todos estos elementos, junto con los ya analizados en los apartados anteriores,constituyen una compleja red de relaciones y procesos que le dan profundidad ala expresin acumulativa. sta nunca se reduce a un gesto genrico, porque losprocesos globales estn edificados sobre otros locales de una gran riqueza y

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variedad, sin sacrificar nunca el sentido de unidad. He aqu el gran oficio deRevueltas.

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Finalmente, veamos unos esquemas que nos permiten apreciar cmo elconjunto del discurso sonoro de Sensemay se deriva consistentemente delmaterial temtico que hemos analizado.

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Termina la obra con el intervalo si-mi. Esta cuarta aparece al final de cada unade las olas acumulativas. Aunque el gesto de esta figura es de cierre, quedasiempre el sentido de apertura hacia la prxima acumulacin. Incluso al final dela obra, el cierre es ms formal que real. Lo que produce la sensacin de que laobra termin es el hecho de que se rompa la continuidad rtmica y haya tresgestos aislados por silencio.

Las dos notas elegidas son disonantes en relacin a los centros tonales re ydo#. Estos se explicitan en medio de una textura sonora ms compleja cuandose oyen los temas T1 y T2, pero tambin estn presentes como un trasfondo,permanentemente en pugna, a travs del trino en el clarinete bajo. Mi es la notade mayor tensin en el T1, resolviendo primero a fa y luego a re. En el T2, si esigualmente la nota de mayor tensin (las bajadas al final del tema llevanimplacablemente a esta nota hasta que finalmente se resuelve en el do#). As,

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esta cuarta encierra, a una seguna mayor de distancia, los dos centros tonalesde la obra que tienen una relacin de semitono (un nuevo juego de espejo). T1 yT2 estn claramente establecidos en nuestros odos a lo largo de la obra. Poreso esta cuarta nos sugiere la posibilidad de regresar a cualquiera de ellos: miquiere bajar a re y si quiere subir a do#.

Ej. 39.

A partir de esta cuarta se puede comenzar un nuevo ciclo, incluso al final de laobra. Sensemay, en sentido estricto, no termina: se interrumpe. Recreasonoramente el rito de matar una culebra, y al igual que ste, su sentido no esten la descripcin de un acontecimiento aislado, sino en su capacidad deproyectarse cclicamente para siempre en el tiempo y el espacio, como todos losactos rituales, como todas las msicas acumulativas.