Richard Sennett

El artesano riiifliH'ciii

Titulo de la edicin original: The Crafrsman Yale University Press New Haven, 2008

Diseo de la coleccin: Julio Vivas y Estudio A Ilustracin: foto Snowdon / Yogue, Camera Press, Londres * a m Alan y Lindsay

Primera edicin: marzo 2009

cultura Libre De la traduccin: Marco Aurelio Galmarini, 2009

Richard Sennett, 2008

EDITORIAL ANAGRAMA, S. A., 2009 Pedro de la Creu, 58 08034 Barcelona

ISBN: 978-84-339-6287-4 Depsito Legal: B. 4055-2009

Printed in Spain

Liberdplex, S. L. U., ctra. BV 2249, km 7,4 - Polgono Torrentfondo 08791 Sant Llorenc d'Hortons

AGRADECIMIENTOS

., Tengo una deuda especial de gratitud con el filsofo Richard travatl, opium umque b . j

a . c 1 roley. Cual es su idea conductora:, me pregunto roley en un momento en que me hallaba atascado en mi proyecto, a lo que res-pond, movido por un impulso instantneo: Hacer es pensar. No pareci convencido. En el esfuerzo por convencerlo agradezco su consejo a mis amigos Joseph Rykwert, Craig Calhoun, Niall Hob-house y Clifford Geetz, ya fallecido, mientras que a mis editores Stuart Profitt y John Kulka les estoy reconocido por sus comenta-rios a los manuscritos.

En este proyecto he aprendido de mis estudiantes. En Nueva York agradezco su colaboracin sobre todo a Monika Krause, Erin O'Connor, Alton Phillips y Aaron Panofsky; en Londres, a Cassim Shepard y Matthew Gil. Admirable fue el trabajo de mi asistente de investigacin, Elizabeth Rusbridger, y lo mismo cabe decir del de Laura Jones Dooley, la editora del manuscrito de este libro.

Muchos de los ejemplos de artesana corresponden a prcticas musicales. Para ellas me he inspirado en mi temprana experiencia de ejecutante, as como en mis ms recientes conversaciones sobre el oficio musical con tres amigos: Alan Rusbridger, Ian Bostridge y Richard Goode.

Por ltimo, Saskia Sassen, Hilary Koob-Sassen y Rut Blees-Lu-xembourg me han obsequiado con el mejor regalo que una familia puede hacer a un escritor: me han dejado a solas para pensar, fu-mar y escribir.

PRLOGO: EL HOMBRE COMO CREADOR DE S MISMO

LA CAJA DE PANDORA Hannah Arendt y Robert Oppenheimer

Poco despus de la crisis cubana de los misiles, aquellos das de 1962 en que el mundo estuvo al borde de la guerra atmica, me encontr por casualidad en la calle con mi maestra Hannah Arendt. La crisis de los misiles la haba conmovido, como a to-dos, pero tambin la haba reafirmado en su conviccin ms profunda. En La condicin humana haba sostenido unos aos antes que ni el ingeniero, ni ningn otro productor de cosas ma-teriales, es dueo y seor de lo que hace; que la poltica, insta-lada por encima del trabajo fsico, es la que tiene que propor-cionar la orientacin. Ella haba llegado a esta conviccin en la poca en que el proyecto Manhattan desarroll las primeras bombas atmicas en Los Alamos en 1945. Durante la crisis de los misiles, incluso los norteamericanos an muy jvenes en los aos de la Segunda Guerra Mundial, experimentaron autntico miedo. En las calles de Nueva York haca un fro de muerte, pero Arendt permaneca indiferente a la temperatura. Lo que le interesaba era que yo extrajera la leccin correcta, a saber: que, en general, las personas que producen cosas no comprenden lo que hacen.

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El temor de Arendt a la invencin de materia autodestruc-tivo se remonta en la cultura occidental al mito griego de Pan-dora. Diosa de la invencin, Pandora fue enviada por Zeus a la tierra como castigo por la transgresin de Prometeo.1 En Los trabajos y los das, Hesodo describi a Pandora como el amar-go regalo de todos los dioses que, al abrir su caja (segn algu-nas versiones, su jarra) de nuevas maravillas, esparci dolores y males entre los hombres.2 En el desarrollo posterior de la cul-tura griega, sus gentes creyeron cada vez con mayor conviccin que Pandora representaba un aspecto de su propia naturaleza; la cultura fundada en cosas hechas por el hombre corre continua-mente el riesgo de autolesionarse.

La posible causa de este riesgo es algo prximo a la inocen-cia en los seres humanos: a stos, sin distincin de gnero, les se-duce lo maravilloso, la excitacin, la curiosidad, de modo que crean la ilusin de que abrir la caja es un acto neutral. Acerca de la primera arma de destruccin masiva, Arendt poda haber ci-tado una nota que dej en su diario Robert Oppenheimer, di-rector del proyecto Manhattan. Oppenheimer se tranquilizaba con esta afirmacin: Cuando ves algo tcnicamente atractivo, sigues adelanre y lo haces; slo una vez logrado el xito tcnico te pones a pensar qu hacer con ello. Es lo que ocurri con la bomba atmica.3

El poeta John Milton cont una historia parecida acerca de Adn y Eva como alegora de los peligros de la curiosidad, con Eva en el papel de Oppenheimer. En la escena cristiana primi-tiva de Milton, lo que lleva a los seres humanos a autoinfligirse dao no es tanto el ansia de sexo como la sed de conocimiento. La imagen de Pandora aparece con fuerza en los escritos del telogo moderno Reinhold Niebuhr, quien observa que es pro-pio de la naturaleza humana creer que tenemos el deber de in-tentar todo aquello que parezca posible.

La generacin de Arendt poda cifrar el miedo a la autodes-truccin, ponerle nmeros de tal magnitud que nublaran la

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mente. En la primera mitad del siglo XX murieron al menos se-tenta millones de personas en guerras, campos de concentracin y gulags. A juicio de Arendt, esta cifra representa la combinacin de ceguera cientfica y poder burocrtico (de burcratas slo preocupados por cumplir con su trabajo), encarnada en el orga-nizador de los campos de exterminio nazis, Adolf Eichmann, a cuyo respecto utiliz la expresin la banalidad del mal.

Hoy, la civilizacin material en tiempos de paz exhibe cifras igualmente pasmosas de autodestruccin. Un milln, por ejem-plo, es la cantidad de aos que requiri la naturaleza para crear el combustible fsil que hoy se consume en un solo ao. La cri-sis ecolgica es pandrica, producida por el hombre; la tecnolo-ga tal vez sea un aliado poco fiable para recuperar el control.4

El matemtico Martin Rees describe una revolucin en micro-electrnica de la que se desprende al menos la posibilidad de un mundo robtico ms all de la capacidad de los seres humanos normales para dominarlo; Rees imagina rarezas tales como mi-crorrobots autorreplicantes pensados para limpiar de contami-nacin la atmsfera, pero que podran terminar devorando la biosfera.5 Un ejemplo ms cercano es el de la ingeniera genti-ca, tanto en la agricultura como en la ganadera.

El temor de Pandora crea un clima racional de miedo, pero el miedo puede ser paralizante, realmente maligno. Por s mis-ma, la tecnologa puede parecer ms el enemigo que un simple riesgo. La caja medioambiental de Pandora se cerr con excesi-va facilidad, por ejemplo, en un discurso que el propio maestro de Arendt, Martin Heidegger, pronunci en 1949, al final de su vida, en Bremen. En esta infausta ocasin, Heidegger minimi-z la singularidad del Holocausto en la "historia de los crmenes cometidos por el hombre" al comparar "la produccin de cad-veres en las cmaras de gas y los campos de exterminio" con la agricultura mecanizada. En palabras del historiador Peter Kempt, Heidegger pensaba que ambas cosas deban conside-rarse encarnaciones del "mismo frenes tecnolgico" que, si que-

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dar fuera de control, conducira a una catstrofe ecolgica mundial.6

Si bien es cierto que la comparacin resulta repulsiva, Hei-degger se dirige a un deseo real existente en muchos de nosotros: el de volver a un modo de vida o lograr un futuro imaginario en los cuales vivir en la naturaleza de una manera ms sencilla. En un contexto distinto, Heidegger, ya mayor, escribi, contra las pretensiones del moderno mundo de las mquinas, que esta moderacin, esta preservacin, es el carcter fundamental de la vida.7 Una famosa imagen de estos escritos de vejez invoca una cabana en la Selva Negra a la que el filsofo se retira, limitando su lugar en el mundo a la satisfaccin de las necesidades elementa-les.8 Tal vez este deseo podra surgir en cualquiera que afrontara las gigantescas dimensiones de la destruccin moderna.

En el mito antiguo, los horrores de la caja de Pandora no eran consecuencia de una falta humana; los dioses estaban fu-riosos. En una poca ms secular, el miedo pandrico es ms desconcertante, pues los inventores de las armas atmicas unie-ron curiosidad y culpa; las consecuencias no buscadas de la cu-riosidad son difciles de explicar. La produccin de la bomba lle-n de sentimiento de culpa a Oppenheimer, lo mismo que a I. I. Raby, Leo Szilard y muchos otros que haban trabajado en Los lamos. En su diario, Oppenheimer record las palabras del dios indio Krishna: Me he convertido en la Muerte, Destruc-tora de mundos.9 Expertos en miedo a su propia pericia: qu se puede hacer con esta terrible paradoja?

Ms tarde, en 1953, cuando pronunci las Conferencias Reith para la BBC, editadas como La ciencia y el conocimiento co-mn -las transmisiones radiofnicas tenan por finalidad expli-car el lugar de la ciencia en la sociedad moderna-, Oppenheimer sostuvo que si se consideraba la tecnologa como un enemigo, slo se conseguira dejar ms indefensa a la humanidad. Sin em-bargo, abrumado bajo el peso de la preocupacin por la bomba nuclear y su criatura termonuclear, no fue capaz de ofrecer a sus

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oyentes ninguna sugerencia prctica acerca de cmo manejarse con ella. Aunque confundido, Oppenheimer era un hombre de mundo. A una edad relativamente temprana se le haba confia-do el proyecto de la bomba durante la Segunda Guerra Mundial y combin su privilegiada capacidad mental con el talento para dirigir un amplio grupo de cientficos; sus habilidades eran tan-to de orden cientfico como empresarial. Pero tampoco a estos colaboradores de confianza pudo ofrecerles un cuadro satisfacto-rio de la manera en que se utilizara su trabajo. He aqu las pala-bras de despedida que les dirigi el 2 de noviembre de 1945: Es bueno dejar a la humanidad en su conjunto el mximo poder posible para controlar el mundo y convivir con l de acuerdo con sus conocimientos y sus valores.10 Las obras del creador se con-virtieron en problema poltico. Como ha observado David Cas-sidy, uno de los bigrafos de Oppenheimer, las Conferencias de Reith fueron la demostracin de una inmensa decepcin, tanto del orador como de sus oyentes.11

Si los expertos no pueden dar sentido a su trabajo, qu se puede esperar del pblico? Aunque sospecho que saba poco de fsica, Arendt recogi el desafo de Oppenheimer: dejar que el pblico se enfrentara al problema. Ella tena gran confianza en la capacidad del pblico para entender las condiciones materia-les en las que vive, as como en que la accin poltica poda for-talecer la voluntad de la humanidad de ser duea y seora de las cosas, las herramientas y las mquinas. En cuanto a las armas de la caja de Pandora, me dijo Arendt, debera haber habido una discusin pblica acerca de la bomba, incluso cuando estaba an en proceso de fabricacin; fuera o no correcto, crea que esta discusin pblica no habra impedido mantener el secreto del proceso tcnico. Las razones de su confianza se exponen en su libro ms importante.

La condicin humana, publicado en 1958, afirma abierta-mente el valor de los seres humanos que hablan franca e inge-nuamente entre s. Dice Arendt: El habla y la accin... son los

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modos en que los seres humanos se manifiestan unos a ottos no como objetos fsicos, sino en cuanto hombres. Esta manifesta-cin, en la medida en que se distingue de la mera existencia cor-poral, se basa en la iniciativa, pero se trata de una iniciativa de la cual ningn ser humano puede abstenerse sin dejar de ser hu-mano. Y declara: Una vida sin habla y sin accin est literal-mente muerta para el mundo.12 En este mbito pblico la gen-te debera decidir, a travs del debate, qu tecnologas habra que estimular y cules debieran reprimirse. Aunque es posible que esta afirmacin sobre el intercambio de ideas parezca idea-lista, Arendt era a su manera una filsofa eminentemente realis-ta que saba que la discusin pblica acerca de los lmites hu-manos nunca puede ser una poltica de la felicidad.

Tampoco crea Hannah Arendt en verdades religiosas o na-turales que dieran estabilidad a la vida. Ms bien, al igual que John Locke y Thomas Jefferson, crea que una organizacin po-ltica no es lo mismo que un monumento histrico o un lugar declarado patrimonio de la humanidad: las leyes deben ser modificables. Segn esta tradicin liberal, las reglas que emanan de la deliberacin han de ser cuestionadas cuando cambian las condiciones y se profundiza la reflexin; de esta manera cobran existencia nuevas reglas, tambin provisionales. La contribucin de Arendt a esta tradicin estriba en parte en la intuicin de que el proceso poltico guarda exacto paralelismo con la condicin humana de dar a luz hijos, criarlos y luego dejarlos marchar. Arendt habla de natalidad cuando describe el proceso de naci-miento, formacin y separacin en poltica.13 El rasgo esencial de la vida es que nada perdura; sin embargo, en poltica necesi-tamos algo que nos oriente, que nos ponga por encima de las confusiones del momento. Las pginas de La condicin humana exploran cmo podra el lenguaje ayudarnos a nadar, por as de-cir, en las procelosas aguas del tiempo.

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En cuanto alumno de Hannah Arendt hace medio siglo, siempre he hallado inspiracin en su filosofa, pese a que ya en-tonces no me pareciera muy adecuada para tratar las cosas ma-teriales y las prcticas concretas contenidas en la caja de Pando-ra. El buen maestro imparte una explicacin satisfactoria; el gran maestro -Arendt era una gran maestra- produce inquie-tud, transmite intranquilidad, invita a pensar. Entonces crea oscuramente, y hoy lo veo ms claro, que la dificultad de Arendt para el tratamiento de Pandora estriba en su distincin entre Animal laborans y Homo faber. (Naturalmente, hombre, en sen-tido general, no slo significa personas de sexo masculino. A lo largo de este libro, cuando tenga que utilizar un lenguaje mar-cado por el gnero, tratar de dejar clara esta circunstancia.) s-tas son dos imgenes de personas en el trabajo, imgenes auste-ras de la condicin humana, puesto que la filsofa excluye el placer, el juego y la cultura.

El Animal laborans, como la propia expresin da a entender, es el ser humano asimilable a una bestia de carga, un siervo con-denado a la rutina. Arendt enriquece esta imagen suponiendo a este siervo absorbido en una tarea que deja el mundo fuera, es-tado muy bien ejemplificado en la sensacin de Oppenheimer de que la bomba atmica era un problema tentador, o la ob-sesin de Eichmann por asegurar la eficiencia de las cmaras de gas. Con tal de lograrlo, ninguna otra cosa importa: para el Ani-mal laborans el trabajo es un fin en s mismo.

Por el contrario, Homo faber es para Arendt la imagen de hombres y mujeres que hacen otra clase de trabajo, que produ-cen una vida en comn. Una vez ms, Arendt enriquece una idea heredada. La etiqueta latina Homo faber no significa otra cosa que hombre en cuanto productor. La frase aparece en los escritos renacentistas sobre filosofa y en las artes; dos genera-ciones antes que Arendt, Henri Bergson la haba aplicado a la psicologa; ella la aplica a la poltica, y de un modo especial. Homo faber es el juez del trabajo y la prctica materiales; no el

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colega del Animal laborans, sino su superior. A juicio de Arendt, nosotros, los seres humanos, vivimos en dos dimensiones. En una hacemos cosas; en esta condicin somos amorales, estamos absortos en una tarea. Tambin anida en nosotros otro modo de vida superior; en l detenemos la produccin y comenzamos a analizar y juzgar juntos. Mientras que para el Animal laborans slo existe la pregunta cmo?, el Homo faber pregunta por qu?.

Esta divisin me parece falsa, porque menosprecia a la per-sona prctica volcada en su trabajo. El animal humano que es el Animal laborans tiene capacidad de pensar, el productor man-tiene discusiones mentales con los materiales mucho ms que con otras personas; pero no cabe duda de que las personas que trabajan juntas hablan entre s sobre lo que hacen. Para Arendt, la mente entra en funcionamiento una vez terminado el traba-jo. Ms equilibrada es la versin segn la cual en el proceso de produccin estn integrados el pensar y el sentir.

Lo interesante de esta observacin, tal vez demasiado evi-dente, reside en su relacin con la caja de Pandora. Dejar que la gente reconozca el problema una vez terminado el trabajo sig-nifica confrontar a las personas con hechos habitualmente irre-versibles en la prctica. El compromiso debe comenzar antes y requiere una comprensin mayor, ms elaborada, del proceso por el cual se pasa mientras se producen cosas, un compromiso ms materialista que el de pensadores como Arendt. Para tratar con Pandora es preciso un materialismo cultural ms rotundo.

Junto a la palabra materialismo debera enarbolarse una bandera de advertencia; ha sido degradada, mancillada, por el marxismo en la historia poltica reciente y por la fantasa y la co-dicia del consumidor en la vida cotidiana. El pensamiento ma-terialista tambin es oscuro porque la mayora de las personas utilizamos objetos tales como ordenadores o automviles, que no fabricamos nosotros mismos y que no comprendemos. En torno a cultura, una vez el crtico literario Raymond Williams

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lleg a contar varios centenares de usos modernos del trmino.14 Este asilvestrado jardn verbal se divide aproximadamente en dos grandes capas: en una, la cultura est representada nica-mente por las artes; en la otra, por las creencias religiosas, pol-ticas y sociales que unen a un pueblo. Con harta frecuencia, al menos en ciencias sociales, la expresin cultura material des-precia las telas, los tableros de circuitos o el pescado al horno como objetos dignos de consideracin por s mismos; en cam-bio, considera que la formacin de esas cosas fsicas es reflejo de normas sociales, intereses econmicos o convicciones religiosas; se prescinde de la cosa en s misma.

En estas condiciones, necesitamos abrir una pgina nueva. Podemos hacerlo simplemente preguntando aunque las res-puestas no son en absoluto simples qu nos ensea de nosotros mismos el proceso de producir cosas concretas. Aprender de las cosas requiere preocuparse por las cualidades de las telas o el modo correcto de preparar un pescado; buenos vestidos o ali-mentos bien cocinados pueden habilitarnos para imaginar cate-goras ms amplias de lo bueno. Abierto a los sentidos, el ma-terialista cultural quiere investigar dnde se encuentra placer y cmo se organiza ste. Lleno de curiosidad por las cosas en s mismas, quiere comprender cmo pueden generar valores reli-giosos, sociales o polticos. El Animal laborans servira de gua al Homo faber.

En mi vejez he regresado mentalmente a aquella calle del Upper West Side. Quiero exponer el argumento que en mi ju-ventud no fui capaz de formular a Arendt, el de que la gente puede aprender de s misma a travs de las cosas que produce, que la cultura material importa. Al envejecer, mi maestra alen-t mayor esperanza en que las capacidades de juicio del Homo faber salvaran de s misma a la humanidad. En el invierno de mi vida, en cambio, ha aumentado mi esperanza acerca del ani-mal humano en el trabajo. El contenido de la caja de Pandora puede hacerse menos temible; slo podemos lograr una vida

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material ms humana si comprendemos mejor la produccin de las cosas.

EL PROYECTO El artesano, Guerreros y sacerdotes, El extranjero

ste es el primero de tres libros sobre cultura material, to-dos relativos a los peligros de la caja de Pandora, aunque cada uno est pensado como volumen independiente. ste versa so-bre la artesana, la habilidad de hacer las cosas bien; el tema del segundo es la elaboracin de rituales que administran la agre-sin y el fervor; el tercero explora las habilidades necesarias para producir y habitar entornos sostenibles. Los tres ataen a la cuestin de la tcnica, pero entendida ms como asunto cultu-ral que como procedimiento irreflexivo; cada uno se refiere a una tcnica para llevar un modo de vida particular. El amplio proyecto contiene una paradoja personal de la que he tratado de hacer un uso productivo: la de ser yo un escritor de mentalidad filosfica que se interroga acerca de cuestiones tales como la ta-lla en madera, la instruccin militar o los paneles solares.

Es posible que el trmino artesana sugiera un modo de vida que languideci con el advenimiento de la sociedad indus-trial, pero eso es engaoso. Artesana designa un impulso hu-mano duradero y bsico, el deseo de realizar bien una tarea, sin ms. La artesana abarca una franja mucho ms amplia que la correspondiente al trabajo manual especializado. Efectivamente, es aplicable al programador informtico, al mdico y al artista; el ejercicio de la paternidad, entendida como cuidado y aten-cin de los hijos, mejora cuando se practica como oficio cuali-ficado, lo mismo que la ciudadana. En todos estos campos, la artesana se centra en patrones objetivos, en la cosa en s misma. Sin embargo, a menudo las condiciones sociales y econmicas se interponen en el camino de disciplina y compromiso del ar-

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tesano: las escuelas pueden no proporcionar las herramientas adecuadas para hacer bien el trabajo y los lugares de trabajo pue-den no valorar verdaderamente la aspiracin de calidad. Y aun-que la artesana recompense a un individuo con una sensacin de orgullo por el trabajo realizado, esta recompensa no es sim-ple. A menudo el artesano tiene que hacer frente a conflictivos patrones objetivos de excelencia: el deseo de hacer bien algo slo por hacerlo bien puede verse obstaculizado por la presin de la competencia, la frustracin o la obsesin.

El artesano explora estas dimensiones de habilidad, com-promiso y juicio de una manera particular. Se centra en la es-trecha conexin entre la mano y la cabeza. Todo buen artesano mantiene un dilogo entre unas prcticas concretas y el pensa-miento; este dilogo evoluciona hasta convertirse en hbitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solucin y el descubri-miento de problemas. La conexin entre la mano y la cabeza se advierte en dominios aparentemente tan distintos como la alba-ilera, la cocina, el diseo de un patio de recreo o la ejecucin musical al violonchelo, pero todas estas prcticas pueden fraca-sar o no desarrollarse plenamente. No hay nada inevitable en lo tocante a la adquisicin de una habilidad, de la misma manera en que no hay nada irreflexivamente mecnico en torno a la tc-nica misma.

La civilizacin occidental ha tenido un problema de honda raigambre a la hora de establecer conexiones entre la cabeza y la mano, de reconocer y alentar el impulso propio de la artesana. Estas dificultades se exploran en la primera parte del libro. Co-mienza como un relato acerca de los talleres los gremios de or-febres medievales, los talleres de los fabricantes de instrumentos musicales como Antonio Stradivarius, los laboratorios moder-nos-, donde los maestros y los aprendices trabajan juntos, pero no como iguales. La lucha del artesano con las mquinas se ma-nifiesta en el invento dieciochesco de los robots, en las pginas de esa biblia de la Ilustracin que es la Enciclopedia de Diderot

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y en el creciente temor del siglo XIX a las mquinas industriales. La conciencia de los materiales, propia del artesano, recorre la larga historia de la produccin de ladrillos, una historia que se extiende desde la antigua Mesopotamia hasta nuestros das y que muestra la manera en que trabajadores annimos pueden dejar huella de s mismos en objetos inanimados.

En su segunda parte, el libro explora ms detalladamente el desarrollo de la destreza. Presento dos argumentos polmicos: en primer lugar, que todas las habilidades, incluso las ms abs-tractas, empiezan como prcticas corporales; en segundo lugar, que la comprensin tcnica se desarrolla a travs del poder de la imaginacin. El primer argumento se centra en el conocimien-to que se obtiene en la mano a travs del tacto y el movimien-to. El argumento acerca de la imaginacin comienza con la ex-ploracin del lenguaje que intenta dirigir y orientar la habilidad corporal. Este lenguaje alcanza su mxima funcionalidad cuan-do muestra de modo imaginativo cmo hacer algo. La utiliza-cin de herramientas imperfectas o incompletas estimula la imaginacin a desarrollar habilidades aptas para la reparacin y la improvisacin. Ambos argumentos se combinan en la refle-xin sobre la manera en que la resistencia y la ambigedad pue-den ser experiencias instructivas; para trabajar bien, antes que luchar contra estas experiencias, todo artesano tiene que apren-der de ellas. Un variado grupo de casos ilustra el fundamento de la habilidad en la prctica fsica: los hbitos manuales de pulsar una tecla de piano o usar un cuchillo; las recetas escritas que orientan al novato en la cocina; el uso de instrumentos cientfi-cos imperfectos, como los primeros telescopios, o instrumentos extraos como el escalpelo del anatomista; las mquinas y los planos de construccin que pueden operar con la resistencia del agua o las variedades del terreno. Desarrollar habilidades en to-dos estos campos es difcil, pero no es ningn misterio. Pode-mos comprender los procesos imaginativos que nos capacitan para mejorar la produccin de las cosas.

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En su tercera parte, el libro se ocupa de problemas ms ge-nerales de motivacin y de talento. Aqu el argumento es que, por una razn en particular, la motivacin importa ms que el talento. El deseo de calidad del artesano plantea un peligro mo-tivacional: la obsesin por conseguir cosas perfectas podra es-tropear el propio trabajo. Como artesanos, sostengo, es ms f-cil que fallemos por incapacidad para organizar la obsesin que por falta de habilidad. La Ilustracin crea que todo el mundo posee la capacidad de hacer un buen trabajo, que en la mayora de nosotros hay un artesano inteligente. Esta confianza tiene sentido an hoy.

No hay duda de que, desde un punto de vista tico, la arte-sana es ambigua. Robert Oppenheimer fue un arresano com-prometido, que llev sus habilidades tcnicas al extremo de pro-ducir la mejor bomba que le fue posible. Sin embargo, el ethos del artesano contiene corrientes compensatorias, como ocurre con el principio de utilizar el mnimo de energa en el esfuerzo fsico. El buen artesano, adems, emplea soluciones para desve-lar un territorio nuevo; en la mente del artesano, la solucin y el descubrimiento de problemas estn ntimamente relaciona-dos. Por esta razn, la curiosidad puede preguntar indistinta-mente por qu y cmo acerca de cualquier proyecto. De esta suerte, el artesano est a la sombra de Pandora y puede a la vez evadirse de ella.

El libro termina reflexionando sobre cmo el modo de tra-bajar del artesano puede servir para anclarse en la realidad ma-terial. La historia ha trazado falsas lneas divisorias entre prcti-ca y teora, tcnica y expresin, artesano y artista, productor y usuario; la sociedad moderna padece esta herencia histrica. Pero el pasado de la artesana y los artesanos tambin sugiere maneras de utilizar herramientas, organizar movimientos cor-porales y reflexionar acerca de los materiales, que siguen siendo propuestas alternativas viables acerca de cmo conducir la vida con habilidad.

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Los volmenes siguientes se basan en la naturaleza del ofi-cio tal como se expone en este primer libro. Pandora sigue sien-do su instigacin. Pandora es una diosa de destruccin agresiva; el sacerdote y el guerrero, que en la mayora de las culturas se entrelazan, son sus representantes. En el segundo volumen del proyecto exploro lo que podra exaltar o atemperar sus poderes combinados.

Tanto la religin como la guerra se organizan mediante ri-tuales; por mi parte, investigo los rituales como un tipo de ofi-cio. Es decir que me interesan menos las ideologas del nacio-nalismo o la yihad que las prcticas rituales que entrenan y disciplinan el cuerpo humano para atacar o rezar, o los ritua-les que producen el despliegue de grupos de cuerpos en el campo de batalla o en los espacios sagrados. Una vez ms, los cdigos de honor se hacen concretos mediante la coreografa de movimientos y gestos en el interior de continentes fsicos formados por muros, campamentos militares y campos de ba-talla, por un lado, y, por otro lado, por santuarios, cemente-rios, monasterios y lugares de retiro. El ritual requiere habili-dad; debe estar bien hecho. El sacerdote-artesano o el guerrero -artesano compartirn el ethos de otros artesanos cuando in-tenten hacer bien su trabajo por el simple hecho de hacerlo bien. El aura que rodea el ritual sugiere el misterio de su ori-gen, velado mientras opera. Guerreros y sacerdotes trata de ver detrs de este velo, explorando de qu manera el oficio del ri-tual hace fsica la fe. Mi propsito en este estudio es com-prender cmo se podra alterar el matrimonio fatal de religin y agresin mediante el cambio de las prcticas rituales de uno y otra. Se trata, sin duda, de una reflexin puramente terica; con todo, explorar cmo sera posible cambiar o regular el comportamiento concreto parece ms realista que aconsejar un cambio de nimo.

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El ltimo libro del proyecto vuelve a un terreno ms segu-ro, la tierra misma. Tanto en la cuestin de los recursos natura-les como en la del cambio climtico afrontamos una crisis fsica que en gran parte afecta a nuestro propio hacer humano. Hoy, el mito de Pandora se ha convertido en un smbolo secular de autodestruccin. Para hacer frente a esta crisis fsica estamos obligados a cambiar tanto las cosas que producimos como nues-tro modo de utilizarlas. Necesitaremos aprender otras maneras de construir edificios, utilizar los transportes e idear rituales que nos acosrumbren a ahorrar. Necesiraremos convertirnos en bue-nos artesanos del medio ambiente.

El trmino sostenible se usa hoy para expresar este tipo de artesana, y es portador de una carga particular. Sostenible sugiere vivir en unin ms ntima con la naturaleza -como imaginaba Martin Heidegger en su vejez-, establecer un equi-librio entre nosotros y los recursos de la tierra, imagen de ar-mona y de reconciliacin. A mi juicio, es una manera inade-cuada, insuficiente, de considerar el oficio medioambiental: para cambiar los procedimientos productivos y al mismo tiem-po los rituales de uso hace falta una autocrtica ms radical. Ms vigoroso sera el impulso a cambiar la manera en que he-mos empleado los recursos si nos imaginramos como inmi-grantes empujados por el azar o el destino a un territorio que no es el nuestro, extranjeros en un lugar que no podemos do-minar como propio.

El extrao, observa el socilogo Georg Simmel, aprende el arte de la adaptacin de una manera ms minuciosa, aunque ms penosa, que la gente que se siente con derecho de perte-nencia, en paz con su entorno. Adems, a juicio de Simmel, el extranjero refleja fielmente la sociedad en la que ingresa, ya que no puede dar por sentados determinados modos de vida que para los nativos son completamente naturales.15 Tan grandes son los cambios que se requieren para modificar los acuerdos a los que llega la humanidad con el mundo fsico, que nicamen-

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te esta sensacin de autodesplazamiento y extraeza puede im-pulsar las prcticas reales de cambio y la reduccin de nuestros deseos de consumo; el sueo de vivir en equilibrio y en paz con el mundo corre el riesgo, a mi juicio, de llevarnos a tratar de es-capar a una naturaleza idealizada antes que a hacer frente al uso autodestructivo del territorio que hemos practicado realmente. Al menos ste es el punto de partida en mi esfuerzo por com-prender otro tipo de tcnicas de habilidad medioambiental y la razn por la cual he titulado El extranjero este tercer volumen. Hoy en da, esta habilidad nos es ajena.

ste es, en resumen, el proyecto sobre cultura material que tengo previsto. El artesano, Guerreros y sacerdotes y El extranjero nos transmiten en conjunto un relato acerca de la declaracin del Coriolano de Shakespeare: Soy el creador de m mismo. Materialmente, los seres humanos tienen una gran habilidad para lograr hacerse un lugar en el mundo. Pandora planea sobre esta historia en objetos, rituales y en la tierra misma. Nunca se puede poner a Pandora a descansar; la diosa griega representa inextinguibles poderes humanos de mala gestin, de dao au-toinfligido y de confusin. Pero, si estos poderes se entienden materialmente, tal vez se los pueda tener a raya.

Escribo en el marco de una larga tradicin, la del pragma-tismo norteamericano, tradicin que se explica ms amplia-mente al final de este volumen. El pragmatismo ha tratado de unir la filosofa a las prcticas concretas de las artes y las cien-cias, a la economa poltica y a la religin; su carcter distinti-vo es la bsqueda de problemas filosficos insertos en la vida cotidiana. El estudio de la artesana y la tcnica es simplemen-te el lgico paso siguiente en la historia del desarrollo del prag-matismo.

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UNA NOTA SOBRE HISTORIA La brevedad del tiempo

En este proyecto, la idea de utilizar el registro de la historia se la debo a un experimento mental que propone el bilogo John Maynard Smith, quien nos pide que imaginemos una pe-lcula de dos horas de duracin que, a gran velocidad, crono-metre la evolucin desde los primeros vertebrados hasta nuestra aparicin: el hombre productor de herramientas aparecera nicamente en el ltimo minuto. Luego el bilogo imagina una segunda pelcula de dos horas que haga un seguimiento de la historia del hombre productor de herramientas: la domesti-cacin de los animales y las plantas se mostrara slo en el lti-mo medio minuto, y el perodo transcurrido entre la invencin del motor de vapor y el descubrimiento de la energa atmica no ocupara ms de un segundo.16

El objetivo del experimento mental es desafiar la famosa de-claracin que abre El mensajero, la novela de L. P. Hartley: El pasado es un pas extranjero. En los quince segundos del rela-to documentado de la civilizacin, no hay razn por la cual Ho-mero, Shakespeare, Goethe o simplemente las cartas de una abuela, tendran que ser ajenos a nuestra comprensin. En la historia natural, el tiempo de la cultura es breve. Sin embargo, en estos mismos pocos segundos los seres humanos han ideado modos de vida enormemente distintos.

En el estudio de la cultura material he tratado el registro histrico como un catlogo de experimentos de la produccin de objetos, realizada por experimentadores no ajenos a nosotros, cuyos experimentos nos son comprensibles.

Si, desde este punto de vista, el tiempo de la cultura es bre-ve, desde otro punto de vista es largo. Dado que telas, reci-pientes, herramientas y mquinas son objetos slidos, podemos volver a ellos una y otra vez a lo largo del tiempo; podemos de-morarnos en ellos como no podemos hacerlo en el curso de una

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discusin. La cultura material tampoco obedece a los ritmos de la vida biolgica. Los objetos no se desintegran inevitablemente desde dentro, como un cuerpo humano. Las historias de las co-sas siguen un curso diferente, en el que la importancia del papel de la metamorfosis y la adaptacin crece a travs de generacio-nes humanas.

Poda haber dado a esta exploracin la forma de un relaro estrictamente lineal, comenzando por los griegos y terminando en la actualidad. En cambio, he preferido escribir segn un cri-terio temtico, moverme entre el pasado y el presente, convocar el registro experimental. Cuando he considerado que el lector requerira un contexto detallado, lo he proporcionado; en caso contrario, no.

En resumen, la cultura material ofrece un cuadro de lo que los seres humanos son capaces de hacer. Esta visin aparente-mente ilimitada tiene sus fronteras en el dao autoinfligido, ya sea inocente, intencionado o accidental. No es probable que el repliegue a valores espirituales aporte gran ayuda a la hora de vrselas con Pandora. Mejor gua sera la naturaleza, siempre que entendamos nuestros propios trabajos como parte de su ser.

Primera parte

Artesanos

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1. EL ARTESANO ATRIBULADO

La idea de artesano evoca de inmediato una imagen. Si se atisba a travs de la ventana de un taller de carpintero, se ve en el interior un hombre mayor rodeado de sus aprendices y sus he-rramientas. Reina all el orden, distintas partes de sillas juntas y cuidadosamente sujetas, el olor fresco de la viruta de la madera llena la habitacin, el carpintero se inclina sobre su mesa de tra-bajo para realizar una delicada incisin de marquetera. El taller est amenazado por una futura fbrica de muebles.

Tambin podra verse al artesano en un laboratorio cerca-no. All, una joven tcnica frunce el ceo ante una mesa sobre la que seis conejos muertos yacen boca arriba y con un corte en el vientre. Mira con preocupacin porque ha habido algn pro-blema con la inyeccin que les ha aplicado y trata de determi-nar si ha cometido un error en el procedimiento o si es ste el que falla.

A un tercer artesano se lo puede or en la sala de conciertos de la ciudad. All una orquesta est ensayando con un director invitado; ste trabaja obsesivamente con la seccin de cuerdas de la orquesta, repitiendo una y otra vez un pasaje para lograr que los msicos deslicen sus respectivos arcos sobre las cuerdas exactamente a la misma velocidad. Los instrumentistas estn cansados, pero tambin alegres, porque su sonido va ganando

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cohesin. El gerente de la orquesta est preocupado; si el direc-tor invitado insiste, el ensayo entrar en horas extraordinarias, con los consiguientes costes suplementarios para la administra-cin. El director es ajeno a eso.

El carpintero, la tcnica de laboratorio y el director son ar-tesanos porque se dedican a hacer bien su trabajo por el simple hecho de hacerlo bien. Su actividad es prctica, pero su trabajo no es simplemente un medio para un fin que los trasciende. El carpintero podra vender ms muebles si trabajara ms rpida-mente; la tcnica del laboratorio podra pasar el problema a su jefe; el director invitado tendra mayores probabilidades de ser nuevamente contratado si mirase el reloj. No cabe duda de que es posible arreglrselas en la vida sin entrega. El artesano repre-senta la condicin especficamente humana del compromiso. Uno de los objetivos de este libro es explicar cmo se adquiere un compromiso a travs de la prctica, pero no necesariamente de modo instrumental.

No se entiende bien la artesana, como he comentado en el prlogo, cuando se la equipara nicamente a una habilidad ma-nual como la del carpintero. En relacin con los trabajos del ar-tesano, el alemn emplea la palabra Handwerk, y el francs arti-sanal. El ingls puede ser ms inclusivo, como ocurre con el trmino statecrafi (oficio de gobernar); Antn Chjov aplicaba el trmino ruso mastersvo tanto a su habilidad de mdico como de escritor. En primer lugar quisiera abordar todas estas prcti-cas concretas como si se tratara de laboratorios en los que es po-sible investigar sentimientos e ideas. Un segundo objetivo de este estudio es explorar qu sucede cuando se separan la mano y la cabeza, la tcnica y la ciencia, el arte y el oficio. Mostrar cmo sufre entonces la cabeza, cmo se ven daadas tanto la comprensin como la expresin.

Toda artesana se funda en una habilidad desarrollada en alto grado. De acuerdo con una medida de uso comn, para producir un maestro carpintero o msico hacen falta diez mil

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horas de experiencia. Diversos estudios muestran que, a medida que progresa, la habilidad mejora su sintona con el problema, como en el caso de la tcnica de laboratorio que se preocupa por el procedimiento, mientras que la gente con niveles elementales de habilidad se debate de modo ms exclusivo por conseguir que las cosas funcionen. En sus niveles superiores, la tcnica ya no es una actividad mecnica; se puede sentir ms plenamente lo que se est haciendo y pensar en ello con mayor profundidad cuando se hace bien. Mostrar que los problemas ticos del ofi-cio hacen su aparicin cuando se alcanza la maestra.

La recompensa emocional que la artesana brinda con el lo-gro de la habilidad es doble: el artesano se basa en la realidad tangible y puede sentirse orgulloso de su trabajo. Pero la socie-dad ha obstaculizado estas recompensas en el pasado y sigue ha-cindolo hoy. En diferentes momentos de la historia occidental, la actividad prctica ha sido degradada, se la ha divorciado de objetivos supuestamente superiores. La habilidad tcnica ha sido desterrada de la imaginacin; la realidad tangible, cuestionada por la religin, y el orgullo del trabajo propio considerado como un lujo. Si el artesano se destaca por ser una persona compro-metida, sus aspiraciones e intentos reflejarn estos problemas generales del pasado y el presente.

EL HEFESTO MODERNO Las tejedoras antiguas y los programadores de Linux

Una de las celebraciones ms tempranas del artesano se ha-lla en el himno homrico al dios patrn de los artesanos, He-festo: A Hefesto, famoso por su industria, canta, Musa de voz sonora, el que junto a Atena, la de ojos de lechuza, oficios ilus-tres ense a los hombres que moran sobre la tierra, quienes an-tes en grutas de las montaas habitaban como fieras. Pero aho-ra, habiendo aprendido oficios gracias a Hefesto, famoso por su

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ingenio, con holgura, en tanto se suceden los aos, su vida pa-san sin cuidado, en sus propias casas.1 Por su espritu, el poe-ma se opone a la leyenda de Pandora, que surge ms o menos en la misma poca. Pandora influye decisivamente en la destruc-cin; Hefesto, en el artesano como dador de paz y productor de civilizacin.

Puede parecer que el himno a Hefesto no celebra ms que un clich segn el cual una civilizacin comienza cuando los se-res humanos empiezan a usar herramientas. Pero este himno fue escrito miles de aos despus de la fabricacin de herramientas tales como cuchillos, la rueda y el telar. Al ser ms que un tc-nico, el artesano civilizador ha empleado estas herramientas para un bien colectivo, el de poner fin a la deambulante exis-tencia de una humanidad formada por cazadores-recolectores o guerreros sin arraigo. Al reflexionar sobre el himno homrico a Hefesto, un historiador moderno ha escrito que puesto que la artesana sac a la gente del aislamiento, personificado por los Cclopes, habitantes de las cavernas, para los primeros griegos el oficio y la comunidad eran indisociables.2

La palabra que el himno utiliza para designar al artesano es demioergos, trmino compuesto a partir de pblico (demias) y productivo (ergon). El artesano arcaico ocupaba una franja so-cial aproximadamente equivalente a la clase media. Adems de los trabajadores manuales cualificados, como los alfareros, entre los demioergoi se contaban los mdicos y los magistrados infe-riores, as como los cantantes y los heraldos que en tiempos an-tiguos hacan las veces de los actuales presentadores de noticias. Esta franja de ciudadanos comunes viva entre los aristcratas, relativamente escasos, que no trabajaban, y la masa de esclavos, que realizaban la mayor parte del trabajo y que en muchos ca-sos posean grandes habilidades tcnicas, pero cuyos talentos no les procuraban ningn reconocimiento poltico ni de derechos.3

Era en esta sociedad arcaica donde el himno honraba como ci-vilizadores a quienes combinaban la cabeza y la mano.

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La Grecia arcaica, como muchas otras sociedades que hasta hace muy poco los antroplogos calificaban de tradicionales, daban por supuesto que las habilidades deban transmitirse de generacin en generacin. Este supuesto es ms notable de lo que podra parecer. En la sociedad tradicional de las habilida-des, las normas sociales cuentan ms que las dotes individua-les. El desarrollo de los talentos de un individuo dependa de que se respetaran las reglas establecidas por generaciones ante-riores; poco significaba en este contexto la expresin ms mo-derna de genio personal. Llegar a tener habilidad requera, en lo personal, ser obediente. Quien fuera que compuso el himno a Hefesto, aceptaba la naturaleza de este vnculo comunitario. Como ocurre con los valores ms profundamente arraigados de cualquier cultura, pareca evidente la identificacin con otros artesanos como conciudadanos. La habilidad los una a sus an-tepasados lo mismo que a sus semejantes. En su evolucin gra-dual, pues, las habilidades tradicionales parecen exentas del principio de natalidad de Hannah Arendt.

Si en la poca de Homero se celebraba al artesano como una persona pblica, hombre o mujer, en los tiempos clsicos el ho-nor del artesano se haba ensombrecido. El lector de Aristfanes encuentra un pequeo signo de este cambio en el desdn con que este autor trata a los alfareros Kittos y Bacchios como bu-fones estpidos en virtud del trabajo que realizan.4 Ms grave es el presagio de la fortuna declinante del artesano que aparece en los escritos de Aristteles dedicados a la naturaleza del oficio. En la Metafsica declara: Pensamos que los arquitectos de cualquier profesin son ms admirables, tienen ms conocimientos y son ms sabios que los artesanos, porque conocen las razones de lo que hacen.5 Aristteles abandona el viejo trmino para referir-se al artesano, demioergos, y emplea en cambio jeirotejnon, que significa simplemente trabajador manual.6

Este cambio tuvo un significado particular, ambiguo, para las mujeres trabajadoras. Desde los tiempos ms antiguos, la te-

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jedura fue un oficio reservado a las mujeres, a las que investa de respeto en el dominio pblico. El himno destaca oficios como la tejedura, en cuanto prcticas que ayudan a civilizar a las tribus de cazadores-recolectores. Cuando la sociedad arcaica se hizo clsica, todava se celebraba la virtud pblica de las teje-doras. En Atenas, las mujeres hilaban una tela, el peplos, que lue-go exhiban por las calles de la ciudad en un ritual anual. Pero otros oficios domsticos, como el de cocinar, no rean el mis-mo estatus pblico, y ningn oficio dara a las mujeres atenien-ses de la era clsica el derecho a votar. El desarrollo de la ciencia clsica contribuy a cargar la habilidad de sentido genrico, lo que termin en la aplicacin del trmino artesano nicamen-te a los hombres. Esta ciencia opona la destreza manual del hombre a la fuerza de los rganos internos de las mujeres como portadoras del hijo en su seno; contrastaba los msculos de los brazos y las piernas de uno y otro sexo, ms fuertes en los hom-bres que en las mujeres, y daba por supuesto que el cerebro mas-culino era ms musculoso que el femenino.7

Esta distincin de carcter genrico sembr la semilla de una planta que ha sobrevivido hasta hoy: la mayor parte de las habilidades domsticas parece de distinta naturaleza que el tra-bajo que ahora se realiza fuera del hogar. No pensamos en el cui-dado y educacin de los hijos, por ejemplo, como oficio en el mismo sentido en que pensamos como oficio la fontanera o la programacin, aun cuando para ser un buen padre o una buena madre hace falta un alto grado de destrezas aprendidas.

El filsofo clsico que ms empatia mostr con el ideal ar-caico de Hefesto fue Platn, a quien tambin preocupaba su de-saparicin. Remontaba la habilidad a la raz lingstica epoiin, que significa hacer. Es la palabra de la que deriva poesa, y tambin en el himno los poetas aparecen como una clase de ar-tesanos. Toda artesana es trabajo impulsado por la calidad; Pla-tn formul este objetivo como la arete, el patrn de excelencia, implcito en todo acto: la aspiracin a la calidad impulsar al ar-

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tesano a progresar, a mejorar antes que a salir del paso con el menor esfuerzo posible. Pero, ya en su poca, Platn observaba que aunque todos los artesanos son poetas... no se les llama poe-tas, tienen otros nombres.8 A Platn le preocupaba que estos nombres diferentes, en realidad habilidades diferentes, impidie-ran a sus contemporneos comprender lo que tenan en comn. Algo pareca haberse perdido en los cinco siglos transcurridos entre el himno a Hefesto y su propia poca. La unidad de los tiempos arcaicos entre habilidad y comunidad se haba debilita-do. Las habilidades prcticas an sostenan la vida cotidiana de la ciudad, pero en general no se las apreciaba debidamente por hacerlo.

Para comprender la presencia viva de Hefesto, pido al lector que d un gran salto mental. La gente que participa en el soft-ware de ordenadores de cdigo abierto, en particular en el sis-tema operativo Linux, son artesanos que encarnan algunos de los elementos celebrados por primera vez en el himno a Hefes-to, pero no otros. Los tcnicos de Linux, como grupo, tambin ejemplifican la preocupacin de Platn, aunque en una forma moderna; ms que menospreciado, este cuerpo de artesanos pa-rece ser un tipo de comunidad inslita, marginal.

El sistema Linux es un oficio pblico. El ncleo fundamen-tal del software del cdigo Linux est a disposicin de todo el mundo, cualquiera puede emplearlo y adaptarlo. La gente se toma tiempo para mejorarlo. Linux se contrapone al cdigo que emplea Microsoft, cuyos secretos se guardaron hasta hace muy poco como propiedad intelectual de una compaa. En una aplicacin actual y popular de Linux, Wikipedia, el ncleo del cdigo hace posible una enciclopedia a la que puede contribuir cualquier usuario.'' Con el establecimiento de Linux, en los aos noventa, se trat de recuperar parte de la aventura de los pri-meros das de la informtica, en los setenta. Durante esas dos

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dcadas, la industria del software, en su breve vida, se redujo a un escaso nmero de empresas dominantes que compraban o presionaban a los competidores menores. En este proceso, los monopolios parecen producir en masa trabajos de peor calidad.

Tcnicamente, el software de cdigo abierto respeta los pa-trones de la Iniciativa de Cdigo Abierto (Open Source Iniciati-ve), pero la mera etiqueta de software libre no recoge cmo se utilizan los recursos en Linux.10 Es til la distincin de Eric Ray-mond entre dos tipos de software libres: el modelo de catedral, en el que un grupo cerrado de programadores desarrolla el cdi-go y luego lo pone a disposicin de todo el mundo, y el modelo de bazar, en el que cualquier persona puede participar a travs de internet para desarrollar ese cdigo. Linux se inspira en la idea de artesanos en un bazar electrnico. El ncleo fue desarrollado por Linus Torvalds, quien a comienzos de los aos noventa tra-baj inspirndose en la creencia de Raymond de que dado un nmero suficiente de ojos, todos los errores son superficiales, que es una manera de decir, en lenguaje de ingeniero, que si en el bazar de elaboracin de cdigos participa una cantidad sufi-ciente de personas, los problemas de la produccin de un buen cdigo pueden resolverse ms fcilmente que en el cdigo al es-tilo de catedral y sin duda ms fcilmente que en el software de propiedad comercial.11

Por tanto, sta es una comunidad de artesanos a quienes es posible aplicar la apelacin antigua de demioergoi. Se centra en el logro de calidad, en hacer un buen trabajo, que es la marca de identidad primordial del artesano. En el mundo tradicional del antiguo alfarero o mdico, era la comunidad la que estableca los patrones del buen trabajo, mientras que las habilidades se transmitan de generacin en generacin. Sin embargo, estos herederos de Hefesto experimentaron un conflicto comunitario en torno al uso de sus habilidades.

La comunidad de programadores lucha por conciliar la ca-lidad y el acceso abierto. En la aplicacin Wikipedia, por ejem-

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po, muchas entradas son tendenciosas, ofensivas o lisa y llana-mente errneas. Hoy, un grupo disidente desea aplicar patrones de edicin, intencin que se da de bofetadas con la aspiracin del movimiento a ser una comunidad abierta. Los editores eli-tistas no discuten la competencia tcnica de sus adversarios; to-dos los profesionales que intervienen en este conflicto defienden apasionadamente el mantenimiento de la calidad. El conflicto es igualmente tenso en el dominio generativo de la programacin de Linux. Sus miembros se enfrentan a un problema estructu-ral: cmo puede coexistir en una comunidad la calidad del co-nocimiento con el intercambio libre e igualitario?12

Sera errneo imaginar que por el hecho de que las comu-nidades de oficio tradicionales se transmitieran las habilidades de generacin en generacin, estas habilidades eran fijas, in-mutables. Todo lo contrario. Por ejemplo, la alfarera antigua cambi radicalmente cuando se introdujo el disco rotatorio de piedra que sostena un terrn de arcilla; se produjeron enton-ces nuevas maneras de estirar la arcilla. Pero el cambio radical se fue dando lentamente. En Linux, el proceso de evolucin de habilidades es acelerado; el cambio se produce diariamente. Una vez ms, podramos pensar que un buen artesano, sea un cocinero o un programador, slo se interesa por la solucin de problemas, por soluciones que pongan fin a una tarea, por el cierre. En ese caso no seramos justos con el trabajo efectiva-mente realizado. En la red de Linux, lo ms frecuente es que cuando la gente resuelve un error, vea abrirse nuevas posibi-lidades para el empleo del software. El cdigo evoluciona cons-tantemente, no es un objeto acabado y fijo. En Linux hay una relacin casi instantnea entre solucin y descubrimiento de problemas.

Sin embargo, el ritmo experimental de la solucin de pro-blemas y su descubrimiento convierten al antiguo alfarero y al programador moderno en miembros de la misma tribu. Ms til es comparar los programadores de Linux con otra tribu mo-

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derna, la de los burcratas que se niegan a dar un paso hasta que no estn previstas todas las metas, todos los procedimientos y los resultados deseados de una determinada poltica. ste es un sistema de conocimiento cerrado. En la historia de los oficios manuales, los sistemas de conocimiento cerrados han tendido a ser de corta duracin. El antroplogo Andr Leroi-Gourhan, por ejemplo, opone el oficio abierto, en constante evolucin, di-fcil, pero de larga duracin, de la produccin de cuchillos de metal en la Grecia preclsica, al de la fabricacin de cuchillos de madera, un sistema de produccin ms preciso y econmico, pero esttico, que pronto fue abandonado a favor del ms pro-blemtico de metal.13

Linux es, en su carcter impersonal, profundamente grie-go. En los talleres de Linux online, es imposible saber, por ejemplo, si aristotle@mit.edu es hombre o mujer; lo que in-teresa es la contribucin que aristotle@mit.edu aporta a la discusin. Los artesanos antiguos experimentaban una imperso-nalidad semejante; era frecuente dirigirse en pblico a los de-mioergoi por los nombres de sus respectivas profesiones. En efec-to, toda artesana tiene algo de este carcter impersonal. Que la calidad del trabajo sea impersonal puede dar a la prctica de la artesana una apariencia de rgida intransigencia; el hecho de te-ner una relacin neurtica con el padre no servir como excusa de que las piezas no encajen perfectamente. En uno de los cen-tros de chat de Linux con base en Gran Bretaa, al que perte-nezco, han desaparecido las cortesas y los rodeos habituales de la cultura britnica. Ya no aparecen expresiones tales como Yo habra pensado que...; en cambio, se ha introducido El pro-blema es jodido. Visto de otra manera, esta impersonalidad sin remilgos ayuda a la gente a abrirse.

C. Wright Mills, socilogo de mediados del siglo XX, habra sacado partido de la comunidad de Linux en su esfuerzo por de-finir el carcter del artesano. Mills escribe: El trabajador con sentido artesanal se compromete en el trabajo por el trabajo

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mismo; las satisfacciones derivadas del trabajo constituyen su re-compensa; en su mente, los detalles del trabajo cotidiano se co-nectan con el producto final; el trabajador puede controlar sus acciones en el trabajo; la habilidad se desarrolla con el proceso del trabajo; el trabajo se relaciona con la libertad para experi-mentar; por ltimo, en el trabajo artesanal, familia, comunidad y poltica se miden en funcin de los patrones de satisfaccin in-terior, de coherencia y de experimentacin.14

No obstante el idealismo poco realista que parece caracteri-zar la descripcin de Mili, en lugar de rechazarla sera ms til preguntarnos por qu la artesana del tipo de Linux es tan poco frecuente. Se trata de una versin moderna de la antigua preo-cupacin de Platn; los programadores de Linux luchan sin duda con cuestiones fundamentales como la colaboracin, la necesaria relacin entre solucin y descubrimiento de proble-mas y la naturaleza impersonal de los patrones de calidad, pese a que la comunidad parece especial, cuando no marginal. Exis-te al parecer un conjunto de fuerzas sociales que desplaza estos problemas fundamentales hacia la periferia.

EL DEBILITAMIENTO DE LA MOTIVACIN La desmoralizacin de los trabajadores debida a las imposiciones y la competencia

El mundo moderno tiene dos recetas para despertar el de-seo de trabajar duro y bien. Una es el imperativo moral de tra-bajar en bien de la comunidad. La otra receta recurre a la com-petencia: supone que competir con otros estimula el deseo de tener un buen rendimiento y, en lugar de la recompensa de la cohesin de la comunidad, promete recompensas individuales. Ambas recetas han demostrado ser problemticas. Ninguna de ellas -en su forma ms pura- ha satisfecho la aspiracin de ca-lidad del artesano.

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Los problemas del imperativo moral los he experimentado personalmente y de manera aguda con ocasin de una visita que hice con mi mujer al imperio comunista en 1988, en vsperas de su derrumbe. Habamos recibido una invitacin de la Academia Rusa de Ciencias para visitar Mosc, viaje que se organizara sin el apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores y sus espas re-sidentes; se nos prometa libertad en la ciudad. Visitamos las iglesias de Mosc anteriormente cerradas y a la sazn llenas de gente, as como las oficinas de un peridico no autorizado en el que la gente fumaba, hablaba y en raros momentos escriba. Casi como en una ocurrencia de ltimo momento, nuestros an-fitriones nos condujeron a los suburbios de Mosc, donde yo nunca haba estado.

La mayor parte de estas urbanizaciones se haba construido en las dcadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Dise-ados como enormes tableros de ajedrez, los barrios se exten-dan hacia el horizonte sobre un terreno llano con abedules y lamos en plantaciones dispersas. El diseo arquitectnico de los edificios suburbanos era bueno, pero el Estado no haba sido capaz de controlar la buena calidad del trabajo. Las seales de la escasa motivacin de los trabajadores aparecan en los detalles de la construccin: en casi todos los edificios, el hormign esta-ba mal vertido y consolidado sin cuidado; las ventanas prefabri-cadas, bien concebidas, haban sido oblicuamente colocadas en la estructura de hormign, y la masilla que se haba aplicado en los huecos entre los marcos y el hormign era escasa. En un edi-ficio nuevo encontramos las cajas de cartn vacas de la masilla para sellar las ventanas, cuyo contenido, nos inform el gua, habido sido vendido en el mercado negro. En unas pocas torres de apartamentos los trabajadores haban rellenado con papel de peridico los huecos entre los marcos de las ventanas y las pare-des y luego haban pintado las juntas para dar la impresin -que slo durara una o dos estaciones- de que los edificios haban sido sellados.

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La artesana de mala calidad era un barmetro de otras for-mas de indiferencia material. La urbanizacin que visitamos es-taba destinada a ciudadanos relativamente privilegiados: la clase cientfica sovitica. A estas familias se les haban asignado pisos individuales en lugar de obligarlas a vivir en espacios comunita-rios. Sin embargo, la negligencia de la construccin se reflejaba en el descuido de los habitantes respecto de su entorno: ni una planta en los maceteros de las ventanas y los balcones; las pare-des estaban cubiertas de una costra de grafitis pintados con cra-yn o spray, con obscenidades que nadie se haba tomado la mo-lestia de limpiar. Cuando pregunt acerca del decadente estado de estos edificios, nuestros guas tursticos nos dieron una expli-cacin vaga. A la gente -en general- no le importa, est des-moralizada.

Esta amplia condena no poda aplicarse al imperio en su to-talidad, puesto que en la Unin Sovitica los obreros de la cons-truccin haban demostrado durante mucho tiempo su capaci-dad para levantar edificios cientficos y militares de gran calidad. Sin embargo, los guas parecan decididos a demostrar el vaco de la receta moral colectiva de la artesana. Nos llevaron a mi mujer y a m de bloque en bloque con sombra satisfaccin, se-alando el fraude y el engao, casi con el placer de un experto al contemplar el falso enmasillado que la naturaleza no necesi-taba ms de un invierno para poner en evidencia. Azuzado, uno de nuestros guas acu la expresin las ruinas del marxismo para explicar la desmoralizacin tanto de los trabajadores como de los habitantes indiferentes a su entorno.

El joven Karl Marx crea ser un Hefesto secular cuyos escri-tos liberaran al artesano moderno. En los Grundrisse, enmarc la artesana en los trminos ms amplios posibles como activi-dad formadora.15 Carg el acento en que el yo y las relaciones sociales se desarrollaban a travs de la produccin de cosas fsi-cas, lo que hace posible el desarrollo del individuo en todos los campos.16 Antes de convertirse en analista de la injusticia eco-

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nmica, Marx fue para los trabajadores un Moiss que prome-ta hacer real la dignidad del trabajo como algo natural a todo el mundo en cuanto parte de una comunidad. El ncleo utpi-co del marxismo sobrevivi incluso cuando, ya ms viejo e in-sensible, Marx se convirti en un idelogo amargado y rgido. Todava en El Programa de Gotha reincida en la visin de que el comunismo reavivara el espritu de la artesana.17

En la prctica, la economa planificada de Rusia parece ex-plicar la ruina del marxismo. Los economistas llaman la aten-cin sobre la productividad extremadamente baja de la sociedad civil rusa a lo largo de los aos setenta y ochenta. La industria de la construccin sufri problemas particulares de planifica-cin centralizada: su burocracia central era inepta a la hora de evaluar las necesidades materiales de un proyecto; el traslado de los materiales a travs de las inmensas distancias del pas era len-to y se realizaba por trayectos irracionales: rara vez el personal de las fbricas y el de la construccin se comunicaban de mane-ra directa. Y las autoridades reaccionaban con irritacin a la ini-ciativa que se tomaba en la obra, porque teman que la autono-ma administrativa local diera lugar a una resistencia general al Estado.

Por estas razones, el imperativo moral Haz un buen traba-jo por tu pas! sonaba a hueco. Pero, en la prctica, los proble-mas no son ni mucho menos exclusivos de la industria de la construccin en Rusia. El socilogo Darren Thiel encontr igualmente desmoralizados a los trabajadores de muchas obras britnicas. La industria de la construccin de mercado ubre en Gran Bretaa adolece de baja productividad, sus obreros espe-cializados son maltratados o tratados con indiferencia y la ini-ciativa en el lugar de trabajo es desalentada.18

Pero el imperativo moral no es intrnsecamente vaco. En las mismas dcadas en que Rusia se descompona, Japn pros-peraba bajo una economa planificada impregnada de su propio imperativo cultural de trabajar bien en aras del bien comn. Se

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ha llamado a Japn nacin de artesanos, que es un poco como llamar a Inglaterra nacin de tenderos u observar que los neo-zelandeses son buenos criadores de ovejas.15 Sin embargo, en el ltimo medio siglo los japoneses dieron muestras de una creati-vidad prctica que devolvi la vida al pas tras la Segunda Gue-rra Mundial. En la dcada de 1950 los japoneses producan ma-sivamente bienes simples y baratos. A comienzos de los setenta producan automviles, radios y aparatos estereofnicos baratos y de gran calidad, as como acero y aluminio excelentes para aplicaciones especiales.

Precisamente el hecho de trabajar con elevados patrones de rendimiento proporcion en esos aos a los japoneses un senti-miento de autorrespeto y de respeto mutuo. En parte, necesita-ban la meta colectiva porque los trabajadores, en particular los pertenecientes a los niveles medios de las organizaciones, pasa-ban muchas horas juntos en el trabajo y raras veces vean a su mujer e hijos, todo para cumplir con los objetivos. Pero el im-perativo moral operaba gracias a la manera en que estaba orga-nizado.

En los aos de posguerra las corporaciones japonesas adop-taron el remedio favorito del analista empresarial W. Edwards Deming, quien defenda, en beneficio del control de calidad total, que el personal de direccin se ensuciara las manos en el taller y los subordinados hablaran abiertamente a sus superiores. Cuando Deming hablaba de artesana colectiva, quera decir que el cemento que aglutina una institucin se crea tanto a tra-vs de intensos intercambios como mediante el compromiso compartido. A menudo las caricaturas representan a los japoneses como conformistas aborregados, estereotipo difcilmente com-patible con el recproco rigor crtico que los trabajadores japo-neses de las plantas de Toyota, Subaru y Sony exhiban en lo to-cante a sus respectivos esfuerzos.

En Japn, la jerarqua imperaba en los lugares de trabajo, pero en estas plantas era normal el lenguaje llano de la comu-

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nidad de Linux. En las fbricas japonesas era posible hacer sa-ber la verdad al poder, pues un dirigente experto era capaz de penetrar sin dificultad los cdigos lingsticos de cortesa y de-ferencia y comprender el mensaje de que algo funcionaba mal o no lo suficientemente bien. En el colectivismo sovitico, por el contrario, tanto el centro tico como el tcnico estaban de-masiado alejados de la vida prctica. Marx se ocupaba del tra-bajador; Deming y sus seguidores japoneses se ocupaban del trabajo.

Ms que convertirnos en japoneses, esta comparacin pre-tende invitarnos a reflexionar nuevamente sobre el triunfalismo con que una generacin anterior saludaba el hundimiento del Imperio sovitico y el triunfo del capitalismo mientras el comu-nismo se derrumbaba. Gran parte del relato triunfalista giraba alrededor del contraste entre las virtudes de la competencia y los vicios del colectivismo: se consideraba que era ms probable que la competencia individual produjera un buen trabajo y estimu-lara la calidad. No slo los capitalistas suscribieron esta opinin; tanto en la reforma de servicios pblicos como en la atencin mdica, los esfuerzos se dirigieron a promover la competencia interna y los mercados a fin de mejorar la calidad de los servi-cios. Hemos de examinar ms atentamente esta opinin triun-falista, pues ensombrece tanto el papel de la competencia como el de la cooperacin en el logro de un trabajo bien hecho y, ms en general, las virtudes de la artesana.

La historia del telfono mvil es un ejemplo ilustrativo de la superioridad de la cooperacin sobre la competencia para el logro de un trabajo bien hecho.

El telfono mvil es el resultado de la transformacin de dos tecnologas: la radio y el telfono. Antes de que estas dos tecno-logas se fusionaran, las seales telefnicas se propagaban por l-neas terrestres, mientras que las de la radio se emitan por el aire.

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En la dcada de 1970 haba en las fuerzas armadas una especie de telfono mvil. Eran radios grandes e incmodas con bandas destinadas a la comunicacin. Las versiones nacionales del tel-fono mvil funcionaban internamente en los taxis, con alcance limitado y sonido de mala calidad. El carcter fijo de la lnea te-lefnica terrestre era su defecto, mientras que su virtud era la claridad y la seguridad de la transmisin.

Lo esencial de esta ventaja era la tecnologa de conmutacin del telfono de lnea terrestre, elaborada, comprobada y cuida-dosamente perfeccionada a lo largo de varias generaciones de usuarios. Esta tecnologa de conmutacin era lo que tena que cambiar para fusionar la radio y el telfono. El problema y su so-lucin estaban suficientemente claros. Sin embargo, su cone-xin estaba rodeada de incertidumbres.

Los economistas Richard Lester y Michael Piore han estu-diado las empresas que intentaron crear la tecnologa de la con-mutacin y encontraron que, en ciertas compaas, la coopera-cin y la colaboracin permitieron realizar progresos en este campo, mientras que en otras empresas la competencia interna dificult los esfuerzos de los ingenieros por mejorar la calidad de las conmutaciones. Motorola, que tiene una historia de xitos, desarroll lo que se llama expositor de tecnologa, creado por un pequeo grupo de ingenieros, sobre el que se colocaron po-sibles soluciones tcnicas que otros equipos podran utilizar en el futuro; antes que tratar de resolver directamente el problema, se desarrollaron herramientas cuyo valor inmediato no estaba claro. Nokia abord el problema con otro enfoque cooperati-vo, fomentando entre los ingenieros conversaciones abiertas, sin orientacin de objetivos, en las que a menudo se inclua a ven-dedores y diseadores. Las fronteras entre las unidades empre-sariales de Nokia eran deliberadamente difusas, puesto que para lograr una sensibilidad adecuada al problema se necesitaba algo ms que informacin tcnica: haca falta pensamiento lateral. Lester y Piore describen el proceso de comunicacin al que esto

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dio lugar como fluido, dependiente del contexto e indetermi-nado.20

Por el conrrario, compaas como Ericsson actuaron apa-rentemente con ms claridad y disciplina al dividir el problema en sus componentes. Se intent que el nacimiento de la nueva conmutacin se produjera a travs del intercambio de infor-macin entre oficinas, ms que mediante la creacin de una comunidad interpretativa.21 Dada la rigidez de la organizacin empresarial, la situacin de Ericsson empeor. Finalmente con-sigui resolver el problema de la tecnologa de la conmutacin, pero con mayor dificultad, ya que las diferentes oficinas prote-gieron sus respectivos territorios. En cualquier organizacin, los individuos o los equipos que compiren y reciben recompensas por obtener mejores resultados acapararn informacin. En em-presas de tecnologa, la acumulacin de informacin impide el buen trabajo.

Las corporaciones que tuvieron xito gracias a la coopera-cin compartan con la comunidad de Linux esa marca experi-mental de artesana tecnolgica que es la ntima y fluida articu-lacin entre la solucin y el descubrimiento de problemas. Por el contrario, en el marco de la competencia, para medir el ren-dimiento y dosificar las recompensas se necesitan patrones cla-ros de logros y de conclusiones.

Un msico no tendra ninguna dificultad en comprender la historia del telfono mvil, pues para un buen msico de cma-ra o de orquesta, sobre todo en los ensayos, sa es la nica ma-nera de mejorar. Tal vez los oyentes imaginen a veces que el tra-bajo con un director o un solista de gran fama inspira a los ejecutantes de la orquesta, que el virtuoso establece un nivel que eleva el rendimiento de todos, pero eso depende del comporta-miento de la estrella. Un solista apartado del trabajo colectivo puede en realidad disminuir la voluntad de los miembros de la orquesta de tocar bien. Los ingenieros, lo mismo que los msi-cos, son seres intensamente competitivos; en ambos casos, el

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problema es qu sucede cuando desaparece una cooperacin compensatoria: el trabajo se degrada. Sin embargo, el relato triunfalista ha tendido a la ceguera ante este necesario equili-brio.

La evidencia de desmoralizacin de los trabajadores rusos que mi mujer y yo descubrimos en los suburbios de Mosc pue-de hallarse tambin ms cerca de casa. Cuando regres de ese l-timo viaje al Imperio comenc a estudiar a los demioergoi de la nueva economa norteamericana: los trabajadores de nivel me-dio cuyas habilidades deberan haberles servido para ocupar un lugar seguro en la nueva economa que empez a gestarse en la ltima dcada del siglo pasado.22 Esta expresin se refiere al trabajo en los sectores de la alta tecnologa, las finanzas y los ser-vicios, sostenidos por inversores internacionales y organizados en instituciones ms flexibles, sensibles y cenrradas en el corto plazo que las rgidas jaulas burocrticas del pasado. Mis estu-diantes y yo nos centramos en personas que preparan cdigos informticos, llevan la contabilidad o se ocupan de despachar artculos a tiendas locales de una red minorista, todas ellas com-petentes, pero sin ttulos especialmente atractivos ni salarios lla-mativos.

El mundo que conocieron sus padres y sus abuelos estaba en cierto modo protegido de los rigores de la competencia. Los tra-bajadores cualificados de clase media encontraban un puesto en las corporaciones o en burocracias relativamente estables del si-glo XX, que incentivaban a sus empleados a lo largo de toda su carrera, desde el principio de la edad adulta hasta la jubilacin. Los antepasados de nuestros entrevistados trabajaron duro para alcanzar sus fines; saban perfectamente qu sera de ellos si no lo hacan.

Ya no es novedad comprobar que este mundo de clase me-dia ha sufrido una gran quiebra. El sistema empresarial que otrora organizaba carreras profesionales es hoy un laberinto de empleos fragmentados. En principio, muchas empresas de la

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nueva economa suscriben las doctrinas del trabajo en equipo y la cooperacin, pero, a diferencia de las prcticas reales de No-kia y Motorola, a menudo estos principios son una farsa. He-mos encontrado gente que da muestras de amistad y coopera-cin bajo la mirada vigilante de los jefes-supervisores, pero que, a diferencia de lo que ocurre en las buenas empresas japonesas, no desafa a sus superiores ni discute con ellos. Hemos consta-tado, lo mismo que otros investigadores, que rara vez los em-pleados calificaban de amigos a las personas con las que trabaja-ban en equipo. Algunos entrevistados se sentan estimulados por esta competencia individual, pero para la mayora era una situacin deprimente, y por una razn particular: la estructura de las recompensas no funcionaba bien para ellos.

La nueva economa ha roto dos formas tradicionales del tra-bajo compensatorio. Tradicionalmente, las empresas prsperas recompensaban a los empleados que trabajan duro, sin distin-cin de niveles. Pero en estas nuevas compaas, la participacin de los empleados de nivel medio en la riqueza se ha detenido durante la generacin pasada, mientras que la riqueza de los que ocupan los niveles superiores se ha disparado. Una medida de ello es que en 1974 el consejero delegado de una gran corpora-cin norteamericana ganaba alrededor de treinta veces ms que la mediana de los salarios de la empresa, mientras que en 2004 el consejero delegado ganaba de trescientas cincuenta a cuatro-cientas veces ms. En estos treinta aos, la mediana de los sala-rios, en dlares de valor constante, slo aument el cuatro por ciento.

Para la generacin anterior, el mero servicio a una compa-a era otra recompensa por el trabajo, labrada en piedra bu-rocrtica a travs de los aumentos automticos de sueldo por antigedad. En la nueva economa, tales recompensas por los servicios han disminuido o desaparecido; hoy las empresas tie-nen una visin a corto plazo, con preferencia por trabajadores ms jvenes y ms frescos sobre los ms viejos, supuestamente

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con mayor implicacin personal en la empresa. Para el trabaja-dor, eso significa que, a medida que acumula experiencia, pier-de valor institucional. Los primeros tcnicos a quienes entre-vist en Silicon Valley pensaban que la superacin de este pro-blema de la experiencia pasaba por el desarrollo de sus habilida-des y la creacin de una coraza interna que pudieran trasladar de empresa en empresa.

Pero el oficio no los protege. En el actual mercado de tra-bajo globalizado, los trabajadores de habilidad media corren el riesgo de perder su empleo y verse sustituidos por un colega en India o China con sus mismas habilidades, pero que trabaja por un salario ms bajo; la prdida de empleo ya no es tan slo un problema de la clase obrera. Una vez ms, muchas empresas tienden a no realizar inversiones a largo plazo en las habilidades de un empleado y prefieren contratar personal nuevo que dis-ponga ya de las habilidades necesarias, antes que embarcarse en el proceso ms caro del reciclaje.

Este sombro paisaje tiene sus trampas. El socilogo Chris-topher Jencks ha mostrado que las ventajas [econmicas] de-pendientes de la cualificacin son cuantiosas en los niveles su-periores de la escala de habilidades, pero ms pobres en los inferiores; hoy estn extraordinariamente bien remunerados los diseadores de los sistemas de lite, pero a menudo los ingresos de los programadores de bajo nivel no son mejores, y a veces son incluso peores, que los de los trabajadores de oficios manuales de servicios, como fontaneros y yeseros. Una vez ms, sostiene Alan Blinder, pese a que muchos puestos de trabajo de alta es-pecializacin tcnica se estn externalizando en Asia y Oriente Medio, hay empleos imposibles de exportar porque requieren el contacto cara a cara. Si uno vive en Nueva York, puede trabajar con un contable de Bombay, pero no tendra sentido tratar acer-ca de un divorcio con un abogado que reside en esa ciudad.23

Sin embargo, las dificultades de los artesanos de la nueva economa son una llamada de atencin contra el triunfalismo.

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En Estados Unidos y en Gran Bretaa, el crecimiento de la nue-va economa ha impulsado a muchos de estos trabajadores a en-cerrarse en s mismos. Las empresas que muestran escasa lealtad con sus empleados reciben a cambio escaso compromiso por parte de stos: las compaas de internet que tuvieron proble-mas en los primeros aos del siglo XXI aprendieron una amarga leccin, pues sus empleados, antes que esforzarse por ayudar a sobrevivir a las empresas en peligro, prefirieron abandonar el barco. Sin confianza en las instituciones, los trabajadores de la nueva economa presentan tasas ms bajas de votacin y de par-ticipacin poltica que los trabajadores de dos generaciones an-tes; aunque muchos pertenecen a organizaciones voluntarias, pocos participan activamente en ellas. En su famoso libro Solo en la bolera, el politlogo Robert Putnam ha explicado esta mer-ma del capital social como resultado de la cultura televisiva y la tica consumista; en nuestro esrudio hemos constatado que la indiferencia respecto de las instituciones estaba ms directa-mente ligada a las experiencias en el trabajo.24

Si bien el trabajo que se realiza en empleos de la nueva eco-noma es cualificado, muy exigente e impone horarios prolonga-dos, sigue siendo una tarea disociada; hemos encontrado pocos tcnicos que creyeran que seran recompensados por el hecho de hacer bien un trabajo, sin otra finalidad. El artesano moderno puede cultivar en su fuero interno este ideal, pero dado el siste-ma de retribuciones, ese esfuerzo ser invisible.

En resumen, desde el punto de vista social, la desmoraliza-cin tiene muchos aspectos. Puede darse cuando una meta co-lectiva de trabajo bien hecho se vaca de contenido; tambin la competencia pura y dura puede impedir el buen trabajo y de-primir a los trabajadores. Ni el corporativismo, ni el capitalis-mo, en tanto meras etiquetas, abordan el problema institucio-nal. Las formas de comunicacin colectiva en las plantas de la industria automotriz japonesa y las prcticas de cooperacin en firmas como Nokia y Motorola han sido beneficiosas para las

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empresas. En cambio, en otros mbitos de la nueva economa la competencia ha restado eficiencia a los trabajadores y los ha des-corazonado, mientras que el ethos artesanal del trabajo bien he-cho queda sin recompensa o es invisible.

LA FRACTURA DE LAS HABILIDADES Divisin entre la mano y la cabeza

Suele definirse la era moderna como una economa de ha-bilidades, pero qu es exactamente una habilidad? La respuesta genrica es que habilidad es una prctica adiestrada. En esto, la habilidad se opone al coup de foudre o inspiracin sbita. El atractivo de la inspiracin reside en parte en la conviccin de que el puro talento puede sustituir a la formacin. Para apunta-lar esta conviccin suele acudirse a los prodigios de la msica. Es un error. Es verdad que Wolfgang Amadeus Mozart era ca-paz de recordar largusimos pasajes, pero entre los cinco y los siete aos este compositor haba aprendido a entrenar su gran memoria musical innata improvisando al teclado. Desarroll mtodos para dar la impresin de que produca msica de ma-nera espontnea. La msica que luego escribi sigue pareciendo espontnea porque la traslad directamente al papel con relati-vamente pocas correcciones, pero las cartas de Mozart demues-tran que volva mentalmente una y otra vez a sus partituras an-tes de dejarlas impresas en tinta.

Deberamos sospechar de las pretensiones del talento inna-to, no entrenado. Podra escribir una buena novela slo con te-ner tiempo suficiente o slo con poder concentrarme, es en general una fantasa narcisista. Por el contrario, volver una y otra vez a una accin permite la autocrtica. La educacin mo-derna teme que el aprendizaje repetitivo embote la mente. Te-meroso de aburrir a los nios, ansioso por presentar estmulos siempre distintos, el maestro ilustrado evitar la rutina; pero

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todo eso priva a los nios de la experiencia de estudiar segn sus propias prcticas arraigadas modulndolas desde dentro.

El desarrollo de la habilidad depende de cmo se organice la repeticin. Por eso en la msica, como en los deportes, la du-racin de una sesin de prctica debe juzgarse con cuidado: la cantidad de veces que se repite una pieza depende del tiempo durante el cual se pueda mantener la atencin en una fase dada del aprendizaje. A medida que la habilidad mejora, crece la ca-pacidad para aumentar la cantidad de repeticiones. Es lo que en msica se conoce como regla de Isaac Stern; este gran violinista declar que cuanto mejor es la tcnica, ms tiempo puede uno ensayar sin aburrirse. Hay momentos de hallazgos repentinos que desbloquean una prctica que estaba atascada, pero esos momentos estn integrados en la rutina.

Cuando una persona desarrolla una habilidad, lo que repi-te cambia de contenido. Esto parece evidente: en los deportes, al repetir una y otra vez un servicio de tenis el jugador aprende a dirigir la pelota de diferentes maneras; en msica, al Mozart nio de seis o siete aos le fascinaba la progresin de sexta na-politana en posicin fundamental (el movimiento, digamos, de un acorde de do mayor a uno de la bemol mayor). Tras unos aos de trabajar en ello, se hizo experto en producir la modula-cin en otras posiciones. Pero no se trata de algo obvio. Cuan-do la prctica est organizada como medio con un fin determi-nado, reaparecen los problemas del sistema cerrado; la persona en proceso de formacin satisfar una meta predeterminada, pero no querr seguir progresando. La relacin abierta entre so-lucin y descubrimiento de problemas, como la que se da en el trabajo de Linux, construye y expande las habilidades, pero esto no puede ser un acontecimiento nico. La habilidad slo se abre de esta manera porque el ritmo de solucin y apertura se repro-duce una y otra vez.

En la sociedad moderna, estos preceptos relativos al desa-rrollo de la habilidad a travs de la prctica chocan con un gran

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obstculo. Me refiero al mal uso que se puede hacer de las m-quinas. En el lenguaje comn, lo mecnico equivale a lo re-petido de manera esttica. Sin embargo, gracias a la revolucin que ha tenido lugar en la microinformtica, la maquinaria mo-derna no es esttica; gracias a los bucles de retroalimentacin, las mquinas pueden aprender de su experiencia. El mal uso de la mquina consiste en impedir que las personas aprendan con la repeticin. La mquina inteligente puede separar la com-prensin mental humana del aprendizaje manual, instructivo, repetitivo. Cuando esto se produce, las capacidades conceptua-les humanas se resienten.

A partir de la Revolucin Industrial del siglo XVIII la m-quina pareci una amenaza para el trabajo del artista-artesano. Se trataba de una amenaza fsica: las mquinas industriales nun-ca se cansaban, hacan el mismo trabajo hora tras hora sin que-jarse. La amenaza de la mquina moderna al desarrollo de las habilidades es de otra ndole.

Un ejemplo de este mal uso tiene lugar en el CAD (diseo asistido por ordenador), programa de software que permite a los ingenieros disear objetos fsicos y a los arquitectos generar en pantalla imgenes de edificios. La tecnologa se remonta al tra-bajo de Ivan Sutherland, ingeniero del Massachusetts Institute of Technology, que en 1963 imagin cmo un usuario poda in-teractuar grficamente con un ordenador. El mundo material moderno sera imposible sin las maravillas del CAD. Permite modelar al instante productos que van de tornillos a automvi-les, especifica con precisin su ingeniera y dirige su produccin real.25 En el trabajo arquitectnico, sin embargo, esta tecnologa necesaria encierra tambin el peligro de mal uso.

En el campo arquitectnico, el diseador establece en pan-talla una serie de puntos; los algoritmos del programa conectan los puntos para formar una lnea, en dos o en tres dimensiones.

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El diseo asistido por ordenador se ha hecho prcticamente uni-versal en los estudios de arquitectura por su rapidez y precisin. Entre sus virtudes est la capacidad para rotar imgenes, de modo que el diseador puede ver la casa o el edificio de oficinas desde muchos puntos de vista. A diferencia del modelo fsico, el modelo de pantalla puede ser rpidamente alargado, encogido o dividido en partes. Hay sofisticadas aplicaciones del CAD que representan los efectos que producen sobre una estructura el juego cambiante de la luz, el viento o la variacin estacional de la temperatura. Tradicionalmente, los arquitectos analizaban de dos maneras los edificios reales: en plano de alzado y por sec-ciones. El diseo asistido por ordenador permite muchas otras formas de anlisis, como hacer un viaje virtual en pantalla si-guiendo, por ejemplo, las corrientes de aire del edificio.

Cmo es posible hacer mal uso de una herramienta tan til? Cuando el CAD se incorpor a la enseanza de la arqui-tectura para sustituir el dibujo a mano, una arquitecta joven del MIT observ que cuando dibujas un terreno, cuando colocas en l las lneas de nivel y los rboles, se te queda grabado en la cabeza. Llegas a conocer el lugar de una manera que resulta im-posible con el ordenador... El conocimiento de un terreno se ad-quiere trazndolo una y otra vez, no dejando que el ordenador lo "regenere" para ri.2fi No se trata de nostalgia: la observacin de esta arquitecta seala lo que se pierde mentalmente cuando el trabajo de pantalla sustituye al dibujo fsico. Lo mismo que otras prcticas visuales, los esbozos arquitectnicos son a menu-do imgenes de posibilidades; en el proceso de plasmacin y perfeccionamiento a mano de estos esbozos, el diseador se comporta precisamente como un jugador de tenis o un msico, esto es, se implica profundamente en l, madura el pensamien-to acerca del mismo. El terreno, como observa esta arquitecta, se te queda grabado en la mente.

El arquitecto Renzo Piano explica su propio procedimiento de trabajo en estos trminos: Comienzas por un bosquejo, lue-

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go haces un dibujo, despus produces un modelo y finalmente vas a la realidad -vas al terreno especfico- para volver luego a dibujar. Creas una especie de circularidad entre dibujar y ha-cer.27 En lo que respecta a la repeticin y la prctica, Piano ob-serva: Esto es muy tpico del enfoque artesanal. Piensas y haces al mismo tiempo. Dibujas y haces. El dibujo... es revisado. Lo haces, lo rehaces y lo vuelves a rehacer.28 Esta cautivante meta-morfosis circular puede quedar abortada por el CAD. Una vez establecidos los puntos en la pantalla, los algoritmos se ocupan de trazar el dibujo; el mal uso depende de que el proceso sea un sistema cerrado, una relacin esttica entre medios y fines, pues en ese caso desaparece la circularidad de la que habla Piano. El fsico Vctor Weisskopf dijo una vez a los estudiantes del MIT que trabajaban exclusivamente con experimentos infor-matizados: Cuando me mostris ese resultado, el ordenador comprende la respuesta, pero no creo que vosotros la compren-dis. 2'J

El diseo asistido por ordenador encierra peligros particula-res cuando se trata de pensar edificios. Dadas las capacidades de la mquina para borrar y redibujar de manera instantnea, ob-serva el arquitecto Elliot Flix, cada accin es menos sistemti-ca de lo que sera en el papel..., menos cuidadosamente medita-da.30 Este peligro se puede evitar volviendo al dibujo a mano; ms difcil de contrarresrar es el problema de los materiales de que est hecho un edificio. Las pantallas planas de los ordena-dores no pueden reproducir adecuadamente las texturas de los diferentes materiales ni asistir en la eleccin de los colores, aun-que los programas CAD pueden calcular maravillosamente el volumen preciso de ladrillo o de acero que necesita un edificio. El hecho