RESERVE A l f f l O S APLAUSOS

PARA CUANDO ESCUCHE ESTEMISMO CONCIERTO EN UN

COMPACT DISC SONY

EditaSCHERZO EDITORIAL, S.A.C/ Maiquts de Mondijar. 11 - 4.° C28028-MadrÍd. TeKf. <91I 246 76 22

PresidenteGerardo Queipo de Llano

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Director AdjuntoArturo Revertei

Redactor JefeEnrique Martínez Miura

Consejo de DirecciónJavier Alfaya, Domingo del Campo Caittl,Manuel García Franco. Agustín Muftoz Jimé-nez, Enrique Pérez Adrián.

SeccionesRedacción en Barcelona: César Calmell. Actua-lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miu-ra. Discos: Enrique Pérez Adrián. AliaFidelidad: Al/redo Orozco. Danza: Roger Sa-las. Libros: Xoan Manuel Carreira. lía.: EbbeTratxrg. Música contemporánea: José Iges.

Colaboran en este númeroRobalo Andrade Malde, Jos* Cadas Cabello Arro-yo, Cesar Calmell. Xoan Manuel Carreira. XavierDaufi. Fernando Fraga, Carlos Casco, FlorentinoGracia Ulrillas, Ciar* Janes. Daniel Jordán, AlainLanceron, Santiago Mit in Berrnúdez. EnriqueMartínez Miura. Francisco José Martines Moreno,Francejc Xavier Mata, Blas MaUiooro, AntonioMoraJ, Luis Mótales Giacoman, Wolfgang Ama-deus Mozart. Agustín Muñoz Jimence, AlfredoOrozco Buezo, Rafael Onega Basagoili, GerardoQueipo de Llano Onaindia. Anuro Reverter. Jor-di Ribera i Bergos, Eduardo Rincón. Andrts RuizTarazona. Ro»er Salas, Vicente Sales-Can!, EbbeTrabeig.

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Depósito legalM-* 1822-1985ISSN-0213-4802

SCHERZO es una publicación de carácter pluraly no pertenece ni está adscrita a ningún orga-nismo publico ni privado. La dirección respetala libertad de «presión de sus colabor adotes.Los textos firmados son de la exclusiva respon-sabilidad de los firmantes, no tiendo por tantoopinión oficial de la revista.

Año [1 - n.° 17 - SEPTIEMBRE 1987 - 400 ptas.

SUMARIO

OPINIÓN 4ACTUALIDAD 6BOTÓN DE MUESTRA:— Concurso Internacional de Piano Paloma O'Shea, Arturo Reverter 22HOMENAJE:— Mompou, la despedida del patriarca, Clara Janes 24— Andrés Segovia, dimensión humana de un mito contemporáneo,

Luis Morales Giacoman 27ENTREVISTA:— Pierre Boulez, o el rigor, Enrique Martínez Miura 30HISTORIAS DE LA MÚSICA:— El secreto, Daniel Jordán 34DISCOS : 35ESTUDIO DISCOGRAFICO:— Montcvcrdi: Selva morale en disco, José Carlas Cabello Arroyo... 47LIBROS 48GUIA DE SCHERZO 49DOSSIER: María Callas, el canto como expresión 51— María Callas, una voz irrepetible, Roberto Andrade Malde 52— El mito Callas, Blas Matamoro 58— Los grandes papeles, Fernando Fraga 60— Asi pensaban ellos de ella, Alain Lanceron 63— Díscografía, Fernando Fraga 67ANIVERSARIO:— Alexander Borodin, entre la ciencia y el arte, Gerardo Queipo de

Llano 70JAZZ:— Episodios, Ebbe Traberg 74DANZA:— Los rostros del verano, Roger Salas 76ALTA FIDELIDAD:— Cajas acústicas Opus 3, Alfredo Orozco Buezo 80— ¿Por que no sacarle el máximo rendimiento a su giradiscos?, Car-

los Gaseó 82

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OPINIÓN

La penuria musical veraniega

Hay países que aun situados en la esferade la llamada civilización occidentalpueden ser calificados para entendernos

de tercermundistas por lo que a la culturamusical se refiere. Nos preguntamos si ese esel caso del nuestro. Aparentemente, pareceríahasta ofensivo para las personas que tienenalgo que ver con la organización yadministración de la cosa cultural el decirlesque tras los gestos, los actos y los montajeshabituales no existe muchas veces nada o casinada que posea un valor profundo queengarce con un proyecto de fondo,enriquecedor, revulsivo, auténtico. Porque losgestores, en efecto, gestionan y en ocasioneshasta lo hacen bien y honestamente —que nohay que pensar siempre mal—; cumplen sufunción, mejor o peor, y santas pascuas. Nose dan cuenta casi nunca de que lo que sirvenal consumidor, o al que se piensa que va aserlo, no va a tener en realidad ningunarelevancia en cuanto a la integración de aquélen la órbita de la cultura entendida en susentido más verdadero. Son consideracionesque cabe plantearse respecto a la labordesarrollada durante la denominadatemporada o en el discurrir del curso. Qué nopodrá decirse de lo que sucede —o mejor, delo que no sucede— en el período veraniego,durante las llamadas vacaciones estivales.Porque lo cierto es que en la canícula loúnico que florece en España, y sólo endeterminadas zonas, es la conocida especie delos festivales. Y que no nos faíten, dirá másde uno. En efecto, que no nos falten, aunquetambién podrían apuntarse muchas cosas enrelación con la política, oficial o no, que alrespecto se practica. Pero el que existanfestivales no es disculpa para que la actividadmusical del país se paralice por completocuando caen sobre él los primeros calores. Elalimento espiritual que supone la música, quees fundamentalmente en todo caso un biencultural, no debe dejar de administrarse enningún momento. No puede ponerse elconsabido cartelito de «Cerrado porvacaciones». No procede. Tampoco vamos a

desconocer que en ciertos reductos de laAdministración se proyectan y realizanactividades nada desdeñables, y ahí están, porejemplo, las organizadas por el Instituto parala Juventud. Y quien va a discutir que losconjuntos oficiales —Orquesta y Coro de laONE o de la RTVE sin ir más lejos— tienentodo el derecho del mundo a disfrutartambién de su asueto. Pero hay mecanismossustitutivos.

No hablemos ya de artistas extranjeros, quesiempre deben admitirse porque no estamosaquí tan sobrados, sino de españoles: amuchos, que no han tenido acogida enfestivales o cursos de verano, les vendría alpelo intervenir en la programación de ciclosmusicales, semanas o quincenas que sirvieranpara mantener viva la llama y que hicieranque Madrid o Barcelona, entre otras ciudades,no se convirtieran por estas fechas enauténticas páramos, en extensos desiertosúnicamente ocupados por los chiringuitos, lasterrazas de moda o las verbenas. Tómese elejemplo —aunque estemos a años luz— decapitales hermanas del Mercado Común comoLondres, París, Roma, en las que si bien escierto que se produce un descenso deactividades al tiempo que se elevan lastemperaturas, no lo es menos que programan,organizan e idean eventos musicales a vecesde altos vuelos que, con un carácter más omenos sustitutivo, contribuyen en todo caso apaliar la sed del aficionado y, lo que es másimportante, a que no se interrumpa el flujoque ha de existir permanentemente entre laAdministración y el ciudadano administrado.Porque de lo que se trata es de la formación,con arreglo a un plan previamente trazado,que no ha de tener en cuenta la estación, deese individuo, tantas veces desamparado yfrecuentemente despistado. Hay que ayudarle,a cualquier hora, en cualquier fecha, aencontrar sus caminos. Los períodosvacacionales pueden hacer peligrar lo poco omucho que se haya conseguido en el resto delaño.

4 Scherzo

OPINIÓN

r-UNA BROMA MUSICAL-Verano, dulce verano. Agraciado

pueblo éste donde los músicos go-zan de interminable vacación remu-nerada: entrenamiento personal, lollaman, pero mi omnipresencia ul-tra lempo ral raras veces sorprendesus ocios en tan vocacional ejerci-cio. En cambio si les sorprendió dis-frazados por razones mercenarias.¡Ay, estos artistas!

Verano, cálido verano. De nue-vo arremete el maestro López Co-bos contra las instituciones.Espúreas razones. No le basta conestropear mi Sinfonía Júpiter. Aho-ra me utiliza a mí, ¡a mi!, comoarrojadiza arma. En Granada, rue-da de prensa por la presencia de laONE en el Festival. Protesta porqueno puede hacer tradición de mi Rap-to de! serrallo en el Patio de losArrayanes; no le dejan los políticosy burócratas de siempre. La prensareaccionaria le aprueba, le alaba, lejalea y sólo destaca al dia siguien-te, en menoscabo de cosas sensatas,la insensatez de querer hacer miRapto todos los años para unas 300ó 400 personas: ¡con la crisis de vo-ces que hay para mis obras y lo ca-rísimas que son ahora! (Papá,Aloysia, Constanze, cómo han cam-biado las cosas, si supierais...). Medice un agente marginal que aquíhay gato encerrado... ¡Qué agentes!¡Qué artistas éstos!

Verano, lluvioso verano,. En Pe-ralada se han confabulado paracontinuar mi conflictivo empareja-miento con Salieri, un compo-sitor majo —como dicen en estacorte— que tuvo la mala fortuna decoincidir conmigo. Abrieron Push-kin y Rimski (esos dos geniales em-busteros a los que han plagiado condescaro y sin talento Shaeffer y For-man). Pero con el Falstaffüe An-tonio no pude más. Intervine en lasesferas celestes, donde tengo predi-camento e influencias, y conseguíque en medio de la recuperada ópe-ra cayera una tromba canicular quelo echó todo a perder. ¡Qué puñe-teros y traviesos podemos ser los ar-tistas! Y que conste que mi colegay yo sí éramos artistas... no comootros.

W.A.M.

EL DISPARATE MUSICAL

EL IVA DEL TRES POR CUATRO = DOCE

P ues resulta que esto de la música seestá convirtiendo en algo para ricos,

y como el verano le da a uno ganas deguerra, vamos a ver si damos un poco lamatraca con este tema. Porque yo no sési Vds. se han dado cuenta —seguro quesi— de que en esta piel de toro hay mu-cho listo.

Hace unos años, todo en este país te-nia impuesto de lujo. Hasta el jabón. Íba-mos camino de ganarnos fama deespesos, que se dice. La cultura estabatambién gravada ¡cómo no! con el suso-dicho impuesto. Así que cuando uno ibaa comprar un disco pagaba un 26 porciento de lujo. Y no les digo nada de laspartituras, porque eso ya es para caersede espaldas. Recuerdo hace unos años ha-ber intentado comprar una obra de Pou-lenc que se vendía al bonito precio de1.000 pts. por dos páginas de música(ihay que ver lo cara que sale la corcheacon puntillo, sobre todo si es francesa!).

En lo que a los instrumentos atañe,¡qué les voy a contar! Pues que hay quefinanciarlos como si fueran coches. Sal-vo que la loto les permita otra cosa, yoles aconsejo desde aquí tocar e! pífano ola pandereta, instrumentos que reúnencondiciones ideales: precio asequible a lo-dos los bolsillos, facilidad de transportey amplitud de repertorio (porque no medirán que el repertorio que interpreta elGobierno es corto).

Y los conciertos ¡ja! Eso es de presu-puesto aparte. En cuanto aterriza aquí laSinfónica de Pemambuco, le clavan a unosin misericordia. Y que no me digan quepor ahí fuera es igual, porque no es igual.Aunque las entradas cuesten algo más —lo que además no siempre ocurre— ellosganan no algo más, sino tres o cuatro ve-ces más que nosotros. No me digan quetres o cuatro mil pesetas por una funciónde ópera en el Teatro de la Zarzuela (sitiene uno suerte y no le birlan la entradalos reventas de turno) y seis mii por laequivalente del Metropolitan son magni-tudes comparables.

Pues asi las cosas, como éramos pocos,parió la abuela. Es decir, se inventaronel IVA. Y aquí es donde aparecieron loslistos. O sea, los de Hacienda y algunosotros. Los discos fueron gravados con undoce por ciento de IVA, mientras los li-bros se llevaban un 6 por ciento. ¡Looral noble arte de las matemáticas! Sí, sí,han leído bien. No me negarán que enmanos de estos señores lo de los núme-ros se convierte en un verdadero arte.

Pero no queda ahí la cosa, no. Porqueuna sencilla aplicación de la ciencia ma-temática (que no el arte) hará ver a cual-quiera que si antes había un veintiséis porciento y ahora hay un doce, pues no sépor qué me da el palpito que el precio de-bería haber bajado un catorce por cien-to, fíjense qué cosas. Pero, ¡tale! dijo laprincesa. Apareció otro listo (éste toda-

vía no ha sido identificado, aunque to-dos tenemos nuestro sospechoso) y aplicóaquello que se les dice a los nenes peque-ños: éste lo discurrió, éste lo implantó,éste lo cobró y éste, el más gordito, se lozampó. Total, que de bajar el precio, na-ranjas de la China-na, China-na. El listose quedó con un catorce por ciento másy nosotros a verlas venir, o sea con unamano delante y otra detrás.

En fin, sufridos míos, que esto de oíro tocar música en esta nuestra tierra esmal de pronóstico reservado y por eso estan gravado (el pareado será malo, perono me negarán que es una verdad comola catedral de Burgos). Si en lugar de oírlao locarla la leen, ya saben que les sale unseis por ciento menos. Se ve que el Go-bierno piensa que los sordos salen más ca-ros que los ciegos, y por eso quiere evitarsu aparición creciente, porque si no ya meexplicarán.

Asi nos va luego, con los «Gurreliederde Wagner (!)»(cualquier dia alguien lesllamará «Guarrolieder» y si no ya verán,ya), un Don Giovanni en el Festival deBeirut (imparable ascenso el de la more-ría en esto de la música, ¡dónde iremosa parar!) y la muerte de Isolda compues-ta por Juan Sebastian Bach (disparate ésterepetido insistentemente por varios tele-videntes en un pseudoconcurso que echa-ron el otro día). Y no saben la última, queresulta que Plácido Domingo cantó enTokio con gran éxito. Tanto que tuvo queregalar «varios brindis de zarzuela y unpasaje de La Traviaía». El hombre de-bió acabar un poco mal con tanto brin-dis. En todo caso, seguro que no pasó detener un pedete lúcido. Como verán, eldisparate no descansa ni en verano.

A pesar de todo, me reconforta haberleído que los jóvenes españoles escuchancada vez más música. Me preocupa noobstante no encontrar a Wagner (el de losGurrelieder) a a Bach (el de Isolda) en lasdescritas «modas audiovisuales»; vean,vean, a ver si me aportan alguna luz: pun-kies, heavies, mods, rockers, nuevaoleros,modernos, afterpunkies, discotequeros,siniestros, nuevos románticos, psicodéli-cos, folkies, horteras, fans, babosos, irri-tantes, perros callejeros, etc. (me pre-gunto qué diablos vendrá en el «etc.»).La duda persiste: ¿será Wagner un after-punkie o por ventura un siniestro? Rue-go a los lectores me socorran, pues desdeque leí todo esto vivo sin vivir en mí.Mientras tanto voy a ver si me rio de Ja-neiro, antes de que el médico me diga queestoy granadísimo.

N.B.: Apenas termino de escribir esto,TVE me sorprende con un nuevo dispa-rate: el concierto inaugural del Curso deMúsica Barroca y Rococó ha incluido, ensu segunda parte «obras de Manuel yBach». Lo que no nos dicen es si el talManuel tenía padre o no.

Rafael Onega

Scherzo S

ACTUALIDAD

Festival de SaintesLa emoción del misticismo musical español

El Festival de Música de Saintes,uno de los más importantes deFrancia, se ocupa con frecuencia

de lo español. Este festival es una produc-ción del Instituto de Música Antigua deSaintes, que preside el buen conocedor deEspaña Philippe Oibos. Su director ar-lístico es e! gran maestro Philippe Herre-weghe, figura de la mayor relevancia enla interpretación de la música barroca enel mundo, sobre todo en su aspecto vocal.

Herreweghe ha sido profesor del Cur-so de Música Barroca y Rococó de SanLorenzo de El Escorial. Ha dirigido mu-cho últimamente en nuestro país y desdehace poco tiempo se ocupa en montar,con excelentes resultados, obras maestrasdel barroco español. No es de extrañarque, con la dirección artística del granmúsico flamenco, el XVI Festival de Sain-tes, puesto esta vez bajo el alto padrinaz-go de sus majestades los Reyes de España,haya sido este año una gran muestra es-pañola bajo el lema, en castellano, «Ojosadentro». En efecto, una mirada hacia elinterior hispano, un profundo examen delo que Henri Cojlef llamara «misticismomusical español», ha dado para la deci-mosexta edición del Festival, unos resul-tados artísticos de primer orden.

Dice Herreweghe que uno de los másfecundos aspectos de la música antiguaes la influencia que ha ejercido sobre to-da la vida musical moderna. ¿La ha ejer-cido en España? Creemos que nuestropaís aún está lejos de aceptar la gran mú-sica antigua como algo cotidiano, o co-mo revulsivo que, al decir de Herreweghe,constituya una incesante puesta en cues-tión de las ideas recibidas, una inaltera-ble sed de espacios interiores nuevos.

Tal vez por ello, el Instituto de Músi-ca Antigua de Saintes procura que el Fes-tivaJ programe conciertos de músicacontemporánea, y no es casual que mu-chos inlérpretes jóvenes e inconformistascultiven con igual acierto lo antiguo y locontemporáneo.

Este año se ha podido asistir, por ejem-plo, a un excelente concierto del conjun-to barcelonés Diabolus ín Música, bajola dirección de Joan Guinjoan, con obrasde Ernest Martínez, Taverna-Bech, Joa-quim Homs, Mestres Quadreny y del pro-pio Guinjoan,

Pero el plato fuerte del festival ha si-do la presencia del célebre grupo Hespe-rion XX, que dirige Jordi Savall. Lacalidad extraordinaria, la profesionalidadde este grupo, están fuera de cualquiercuestión. En estas páginas puede encon-trar el lector una crítica más detallada desus actuaciones.

Resumir lo que fueron los restantesconciertos del Festival de Sainies haría in-

terminable esta reseña. Recordemos losde la Academia de Harmonía que dirigeEmilio Moreno; el de The Tallis Scholars;el muy interesante de Sequentia Koln, conmúsica de los códices Catixtino y de lasHuelgas; el de José Miguel Moreno yScott Ross con el Cuarteto Mosaicos; elrecital de piano de Joaquín Soriano; el re-citaJ de órgano de Francis Chapelet, el delos hermanos Hantai, y los dos grandesconciertos polifónicos que clausuraron elfestival, con el Collegium Vocale de Gan-te y la Chapelle Royale que dirige PhilippeHerreweghe, el primero de ellos dedica-do integramente a Tomás Luis deVictoria.

Presencia del flamenco

Además Saintes ha programado una se-sión de flamenco, un recital de VictorMonge «Serranito», varias películas es-pañolas y unos interesantes «Encuentrosde civilización y de musicología» dedica-dos a la España del siglo de oro. En es-tos últimos han participado destacadoshispanistas y musicólogos con temas detanto interés como Un siglo de oro espa-ñol (Bartolomé Bennassar); Música de laNueva España (Bruno Turner); Las ca-pillas religiosas y pro/anas en el Renaci-miento Español (Emilio Casares); Laaportación flamenca en la música espa-ñola renaciente (Daniéle Becker); El ele-mento folklórico-musical en el teatro delsiglo de oro (Luciano García Lorenzo);Francesc Valls y ¡a música catalana(Francesc Bonastre); Los ministriles deToledo en el siglo XVI (Frangois Rey-naud); Evolución de la música de órga-no y del instrumento (Louis Jambou),ele.

Junto a estas conferencias de índolemusical hubo otras dedicadas a comple-tar la visión humanística del siglo de oroespañol como las tituladas Catolicismo,Contrarreforma e Inquisición (Jean Pie-rre Dedieu); Inquietud espiritual y lite-ratura (V.M. Garda de la Concha); o Losgrandes centros culturales en España du-rante el siglo de oro (Joseph Pérez).

Dice Madeleine Chapsal, presidenta delPatronato del Instituto de Música Anti-gua de Saintes, que «si la pintura, la lite-ratura, la arquitectura y la escultura, artesmayores, nos revelan quiénes eran loshombres de los siglos pasados, sólo la mú-sica nos inicia en lo más secreto de susdeseos».

El Festival de Saintes 1987 ha mostra-do, entre otras cosas, cuánta emoción hu-mana 'Se esconde en el innegable misti-cismo musical español.

Andrés Ruiz Tarazona

El Cotlegium Vocaie de Gand, dirigido por Philippe Herreweghe.Arriba: P. Herreweghe, director artístico del Festival.

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ACTUALIDAD

Saintes, ejemplo de calidad y criterioEl 10 de julio tuvo lugar el primer

concierto del conjunto Hespe-rion XX, considerado como la

mejor agrupación mundial de músicaantigua. Será bueno recordar entoncesque la mitad de sus componentes sonespañoles, y los dirige el violagambis-ta Jordi Savall. El programa consistíaen madrigales, canciones y fanlasías deCataluña. Como Savall lleva muchosaños en la cresta de la ola, además deconocer los recursos para ofrecer mú-sica en interpretaciones de altísima ca-lidad, también sabe ofrecer espectácu-lo, y se metió a la gente en el bolsillonada más empezar el concierto, con lasoprano Montserrat Figueras cantandoel Ay, triste vida corporal del Misteriode Elche, con la iglesia de la Abadía delas Damas casi en penumbra y situadaen un extremo del escenario para darefecto de lejanía. Ya ahí quedó claroque Hesperion XX iba a arrasar no só-lo en ése, sino también en su siguienteconcierto, dedicado a Juan del Enzinay el renacimiento español. Los concier-tos de Hesperion XX y Savall son unaexperiencia emocionante que trascien-de a su propia interpretación. Es aguan-tar continuamente la respiración paraasí poder saborear mejor todo lo queocurre en el escenario. Y aunque los sie-te músicos no estuvieron al increíble ni-vel que suele tener el grupo, siempre seemplearon con esa naturalidad y cono-cimiento que únicamente puede encon-trarse en quienes dominan la músicaantigua con recursos sobrados. Al díasiguiente, y esta vez con 14 músicos enescena, de nuevo triunfo absoluto. Hes-perion XX es en Francia algo así comoel Himno Nacional, pero es que la ca-lidad que demuestra este grupo es im-presionante. Da gusto ver cómo esposible aunar la frescura y la autenti-cidad con un absoluto dominio técni-co. Quizá el secreto esté en las palabrasque nos dijo el propio Savall: «la mú-sica antigua hay que interpretarla co-mo si no fuera antigua, como si setratase de cualquier otra música, conla misma perfección técnica, pero conla máxima.autenticidad y adecuación alestilo». Realmente, pocos grupos po-drían vanagloriarse de conseguir los re-sultados obtenidos por Hesperion XXen un programa de tanta dificultad co-mo el ofrecido.

El dia 12, domingo, hubo una ma-rá toni ana sesión musical en el cercanoCastillo de Dohuet. Reseñamos cuatroconciertos: el primero, del guitarristaJosé Miguel Moreno, que el día ante-rior actuó con Hesperion XX. Ofreció,con guitarra clasico-romántica, las Va-riaciones sobre Malbomugh, Op. 28, yel Gran Solo, Op. 14, ambos de Sor.Moreno ha desarrollado una especial

técnica de pulsación que le permite con-seguir un sonido pulcrísimo con un vo-lumen inusualmente amplio. En estosmomentos no hay ningún oiro guita-rrista auténtico que tenga su técnica ysensibilidad. Montserrat Figueras y elpianista Patrick Cohén ofrecieron unprograma con obras de Falla y Mom-pou, en el que la formidable sopranoestuvo muy poco cómoda, fuera de re-pertorio. La labor de Cohén fue exce-lente, especialmenle en su intervenciónsolistica en Mompou. También huboun concierto del clavecinista Scott Ross,que huo, como es su costumbre, unScarlatti pleno de vigor, genio e inten-sidad, insuperable. Por fin ChristopheCoin y Ageet Zweistra ofrecieron so-natas para cello y bajo de Boccherini.A pesar de su maravilloso sonido y só-lida técnica, Coin no pareció especial-mente acertado, quizás por el intensocalor que hacia entonces.

to haydniano. Fue toda una lección ma-gistral de musicalidad, compenetración,elegancia, articulación adecuada y fra-seo que el público aplaudió como tal.Posteriormente salió a escena José Mi-guel Moreno, y los cinco ofrecieron elquíntelo para guitarra y cuarteto decuerdas G. 451 de Boccherini. Morenovolvió a demostrar su calidad, confir-mando por qué es invitado habitual deMosaiques. El triunfo volvió a ser enor-me, y las palmas se encendieron másaún cuando interpretaron de forma su-blime el Fandango.

El último concierto al que asistimosfue también uno de los más esperados.El Collegium Vocale de Gand, dirigi-do por Herreweghe, iba a ofrecer unprograma Victoria. En la primera par-te nos decepcionó. Nos explicaremos:el coro cantó la Missa Dum Comple-rentur, y lo hizo de forma verdadera-mente maravillosa, con sentimiento y

El conjunto Hesperian XX en la Abadía de las Damas de Sainies.

El 13 de julio fue el turno del Qua-tour Mosaiques, dirigido por Coin, condos invitados excepcionales: Scott Rossy, una vez más, José Miguel Moreno(¡qué tres conciertos ofreció!). Mosai-ques es, sin duda y de lejos, el mejorcuarteto dedicado a la música antiguaque existe. Sus componentes tienen unatécnica completísima, y su sonido es deuna rotundidad y fuerza sorprendentes.En la primera parte ofrecieron, juntoa Ross, un quinteto del Padre Soler.Ellos estuvieron magníficos, pero, de-cepción, Scott Ross no fue el de siem-pre. Tocó sin chispa ni ingenio. Latécnica no lo es todo, y su actuación nofue buena. Después, el cuarteto ofre-ció el Op. 77n." I de Haydn, eviden-ciando quiénes son, hoy por hoy, losmúsicos que mejor dominan el cuarte-

muy buena técnica. Pero Victorias asilos ofrecen ya muchos conjuntos en di-recto, y daba la sensación de que algo fa-llaba. El Collegium no se encontraba de-masiado cómodo, y no dio de si todo lonecesario. Peto en la segunda parte, conextractos del monumental Officium Heb-domadae, todo cambió. Desde la prime-ra nota a la última,üa música de Victoriasonó plena de calor, de nervio, de inten-sidad mística, de expresividad. El públi-co de la Abadía asistía anonadado a latransformación del coro de una mitad aotra del concierto, consciente de que elVicioria que escuchábamos era histórico.Por fin, Herreweghe nos mostraba su ideade cómo puede y debe sonar Victoria envoces que no sean inglesas.

José Carlos Cabello Arroyo

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ACTUALIDAD

Londres: La seriedad de un teatro serioLondres, Coveni Ganden. II de julio de 1987. Richard Strauss; Die Frau ohne Schaaen. Hrlga Dcr-nesch. Roben Schunk, Ruth FaJcon. Gwyneth Jones. Siegmund Nimsgem... Producción de Rudolf Han-mann sobre decorados de Josef Svodoba y figurines de Cari Toms<l%7). Iluminación de Robeft Bryan.Coro y Orquesta de la RoyaJ Opera House CoveHI Garden. Director: Christoph von Dohnányi.

Da gusto, desde luego, contemplaren un teatro la rancia tradición,de organización probada, de me-

dios adecuados (aunque de estructura másbien añosa y un tanto carcomida), un tea-tro serio, que ha sabido acoplarse a losliempos, un teatro de temporada perma-nente de ópera y ballet, como es el Co-vent Garden, cualquier producción: sesabe que los detalles están cuidados, quese ha ensayado lo suficiente, que todo, almenos, tiene una dignidad; que los sobre-saltos, caso de existir, van a venir por laslimitaciones de una voz o por la inespe-rada impericia de un director de orques-ta; que cada cosa está en su sitio. Laproducción que aquí se comenta de Lamujer sin sombra, que ahora analizare-mos brevemente, se acoge a tales presu-puestos.

Ello, claro, no supone que no puedadiscutirse ampliamente la antigua (datadel estreno de la obra en Londres) pro-ducción de esta compleja —literaria ymusicalmente— partitura siraussiana, enla que alcanza su cima la colaboración en-tre el compositor y Hugo von Hofmann-sthal. La puesta en escena de Hartmann,Svoboda y Toms tira un poco por la callede en medio y reduce la complicada tra-ma, llena de simbolismos, a una historiademasiado esquemática, casi lineal, de-sarrollada en una acción pobretona yexenta de fantasía, con decorados prác-ticamente inexistentes. Se recurre a col-gar sobre la escena una serie derecortables abstractos de variados colo-res y a jugar, poco sugerentemente, conla imaginación del espectador, escasamen-te motivada desde tales planteamientos.Las grandes cuestiones que, todo lo re-lóricamente que se quiera, propone laópera, en la que texto y música aparecenadmirablemente entrelazados, quedan asíen buena medida orilladas.

Un reto para los cantantes

No es precisamente fácil el cometido delas voces en esta obra. Se requieren ins-trumentos sólidos, contundentes, vigo-rosos, extensos y potentes. Paraentendernos, voces de las llamadas wag-nerianas. Pero al tiempo se exige de ellasla aplicación en ocasiones de una técnicavecina a la del lied, aparte de enorme ca-pacidad para el matiz histriónico y habi-lidad para el par]ato, tan fundamental enStrauss. Hoy es casi imposible reunir enuna sola noche un equipo de cantantes sinfisuras, adecuado y capaz. No es que fue-

ra precisamente un saldo el agrupado entorno a la expena y segura batuta de VonDohnányi, buen conocedor y desentraña-dor de la compleja, completa (aunque enla versión, como es habitual, se suprimie-ron varios pasajes) y enormemente ricapartitura, excelente calibrador de las di-námicas y práctico maestro de foso, pe-ro distó bastante del ideal. Quizá lomejor, por temperamento, valentía, en-trega, volumen, potencia e intensidad, sediera en la artista de casa Gwyneth Jo-nes, que, sin embargo, muestra ya un ago-tamiento, una destemplanza y unaincapacidad lírica más que notables. A sulado, el tintorero Barak de Ninsgern, devoz baritonal todavía tirando a lírica a pe-sar de sus Wotan en Bayreuih, resultó pá-lido y falto de fuelle (especialmente alcomienzo y final del acto tercero). La Fal-con, no hace mucho Elisabetta de Valoisen Madrid, compuso una emperatriz yer-ta, excesivamente lejana, decorativa,aseada en lo vocal, aunque con eviden-tes problemas en la zona sobreaguda y enla colora!ura que, como una trampa, sur-ge aquí y allá a lo largo de la ópera. De-cepcionante Schunk, excelente Erik delwagneriano Holandés errante del Teatrode la Zarzuela de Madrid de temporadas

atrás. Su voz, otrora bri I laméntenle líri-ca, ha perdido (imbre y su emisión se hahecho más trabajosa. Lo pasó muy mal,como sus compañeros, en el largo y exi-gente final. Bien de escena y no tanto deenfoque expresivo la en tiempos sopranoHelga Dernesch, que sirvió un papel que,como el de la Nurse, tiene mucho vene-no dentro. Opaca en graves y apurada enagudos, pero con fibra de cantanle, an-chura y arrestos en el registro medio. Sólopasables los demás solistas. Más que co-rrecta la Orquesta y en su sitio el Coro.Excelente idea la de los subtítulos en in-glés sobre el escenario: muy bien hechos,además.

A. R.

Linz 87, Bruckner y CelibidacheEn la muy austríaca ciudad de Linz, cerca de la que naciera Bruckner y en

la que residió durante varios años des m peñan do el puesto de organista en la ca-tedral, se organiza todos los veranos, ya bordeando el otoño, un festival aparen-temente modesto pero lleno de significado. Lleva el título de InternationalesBrucknerfest, porque, en efecto, es la figura del místico compositor de Asfeldenla que se tiene como impulsora y protagonista de la manifestación y a la quese dedican algunos de los conciertos programados. Este año, para el 27 de sep-tiembre, se prepara un acontecimiento especial: Sergiu Celibidache, quizá el másgrande director bruckneriano vivo, va a ofrecer, con la Filarmónica de Munich,la Octava Sinfonía del músico en la iglesia de San Florian de Asfelden, allí don-de aquél pasó tantas horas tocando el órgano y extrayendo de él las singularessonoridades que luego intentaría, con éxito, trasladar al conjunto sinfónico. Ce-libidache se prepara ilusionadamente hace tiempo para lo que él considera unaverdadera prueba de fuego: tocar aquella monumental y extraordinaria obra, quizála más completa del autor, en el ámbito del recinto sagrado. La especial acústicade la iglesia, su tiempo de reverberación es, según el director rumano, el adecua-do para extraer del sublime Adagio toda la enorme belleza que atesora y que lasmás de las veces queda oculta. Experiencia maravillosa, sin duda, escuchar asíla obra, aunque quizá la acústica pueda jugar malas pasadas en los otros movi-mientos.

Si del concierto de Celebidache es del que cabe esperar los resultados estéti-cos más sublimes, no por ello hay que dejar de mencionar otros actos musicalesprevistos en Linz. Destaca la versión de concierto de la ópera de Wagner El oca-so de los dioses, que contará con la intervención de la Orquesta Bruckner de Linz,que dirigirá Bruno Moretti, y las voces de Janis Martin, Ingrid Haubold, YvoneMinton, Peter Meven y Reiner Goldberg. Finalmente, la presencia de la Sinfóni-ca de Londres, conducida por Vladimir Ashkenazy, y la Sinfónica de Bamberg,con Horst Stein a su mando, completan el panorama orquestal de tan interesan-te como atípico festival de Linz.

8 Scherzo

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ACTUALIDAD

La Aida galáctica de Verona

bien, salvo excepciones: es incomprensi-ble que en medio de todo este montaje ga-láctico se nos muestre a los etiopes comoa unos salvajes auténticos, vestidos conunos ropajes multicolores absolutamen-te horteras; o se incluyan unas coreogra-fías tan convencionales y fallas de gracia.La comparseria estuvo bien movida. En

Aída 87. Acto /. escena ¡¡/FOTO: FRANCO FA¡NELLO

•. 6JFns[ivaldeirOpera Linca. 19 de julio de 1987. Aidaát G. Verdi. Reparto: MaiiaChia-ra (Aida), Nicola Martinucti (Radames). FioreH73 CEHSOIIO (Amnens), Pierro Capuccilli (Amo-nasro), Cario del Cosco (El Rey), Bonaldo Giaiotli (Ramfis). cíe. Dilección «cínica: Pidió Zuffi.Coreografía: Mario Pistoni. Director: Dónalo

De nuevo, una edición más —yvan con esta sesenta y cinco—,la Arena de Verona, el teatro

de ópera más grande del mundo, abrió suspuertas para que miles y miles de operó-filos o simplemente curiosos del macroe-vento operístico —atraídos por otrastantas agencias de viajes del mundoentero— pudieran disfrutar de la espec-tacularidad de los místicos montajes are-nianos. Para esta edición, además de latradicional Aida, subieron al estrado Ma-dame Butterfly y La Traviata, que juntocon el ballet del Cascanueces de Chai-kovski completaban esta mini tempora-da estival. Aunque se ha polemizadomucho sobre la ortodoxia de este tipo defestivales populares de ópera, lo cierto esque la Arena es un punto y aparte. La or-ganización es perfecta, la calidad de tosrepartos es indudable y, por tanto, los re-sultados son magníficos, tanto económi-ca como artísticamente. Todo un modeloa seguir. Consideraciones estrictamentemusicales aparte, la Arena impresiona —y mucho— cuando uno se acerca por vezprimera a sus milenarias gradas, como leocurrió al firmante de esta breve reseña.Veintidós mil almas, noche tras noche yasi durante dos meses, hacen que lleguesa sentirte verdadermente pequeñito, aun-que al otro lado, en el escenario, la vozse pierda en el aire y la orquesta efecti-vamente no se oiga bien. Muchos pensa-rán qué sentido tiene pues la historia. Esposible. Pero aunque la ópera pierda enbuena parte su mitad musical, también escierto que su otra mitad, el espectáculo,llega a ser total.

A ida es la ópera por excelencia que me-jor justifica el gigantismo areniano y asílo confirman sus 240 representaciones —incluyendo la que se comenta— a lo lar-go de veintiocho anos, programándosedesde 1980 sin interrupción. Pero, la Aidade este año quiso Pietro Zuffi que fuesediferente, casi provocativa... rompiendoasí definitivamente con las concepcioneshistorie o-real i si as, ya muy sobadas, deGiamfranco de Bosio y compañía.

Del palacio real de Menfis, o templode Vulcano, queda tan poco como de lasorillas del Nilo. La manoseada decoraciónegipcia, concebida en grandes bloquesocres de cartón piedra, pasa a convertir-se en algo geométrico. Grandes panelesa cuadros reflectantes visten un escena-río, que busca más la interpretación delenigma de la civilización egipcia: la pirá-mide, que su realidad estética. Zuffi via-ja al futuro, a una Aida cibernética. Laidea no es mala y en general funciona

tó el tipo Maria Chíara —ausente en elpapel de Aida de las Arenas los dos últi-mos años—, demostrando musicalidad ydominio del personaje, aunque a su prin-cesa etíope le falta desgarro, como que-dó patente en / sacri nomi di padre delprimer acto. Inseparable compañero defatigas de la Chiara, el tenor Nicola Mar-tinucci tuvo una actuación desdibujada engeneral y su voz careció de entidad. Su Ra-damés quedó bastante gris. Capuccilli de-mostró, una vez más, que canta muchoy bien; su Amonasro fue impecable, es-tableciendo límites difícilmente superableshoy por hoy. Cumplió con dignidad el

el campo vocal hubo de todo, como erade prever, a pesar del buen cartel que seanunciaba. Destacó, por encima de todos,la veterana mezzo italiana Fiorenza Cos-sotto, que nos brindó una Amneris insu-perable, tanto por la potencia y coloridodel instrumento —a pesar de sus cincuen-ta y dos anos— como por su concepcióndramática de la hija del Faraón. Aguan-

resto del reparto. Por último. DonatoRenzetti, con sus treinta y un años, es eldirector mas joven que ha dirigido en laArena —también fue el encargado de di-rigir en la polémica Aida de Luxor —ydemostró un correcto oficio rectoral, bus-cando más el efecto que el detalle.

Antonio Moral

Nace un nuevo festival de óperaApartado de los circuitos más transi-tados del mundillo de los festivales, sinlos planteamientos mastodónticos—tanto en lo que se refiere a lo econó-mico como al número de títulospreparado—, con una idea muy clarade lo que debe ser un festival en su en-torno y con características propias, seaproxima a su inauguración el I Festi-val Internacional de Arte Lírico de LaHabana, a desarrollar del 17 al 31 deoctubre. Su despegue vendrá sin dudaavalado por el prestigio de que goza elFestival Internacional de Ballet de lamisma ciudad y la propia Alicia Alon-so, presidenta de la Comisión organi-zadora. La edición inaugural del fes-tival operístico de La Habana contarácon títulos clásicos del repertorio, co-mo La Traviata y Fausto, pero su pre-sencia también se ha utilizado inte-ligentemente para acompañarla de tí-

tulos autóctonos, así Cavalleria Rusti-cana de Mascagni se ofrecerá junto ala ópera cubana El caminante deEduardo Sánchez de Fuentes. La ope-reta tendrá su hueco con La viuda ale-gre, en tanto que la zarzuela cubanasubirá a las tablas con Cecilia Valdésde Gonzalo Roig, un título prolotípi-co del género. El festival, contribuirá ala lírica mundial con un estreno, con elque precisamente iniciará su andadura:Hemingway de Yuri Kasarian, con li-breto de Grigori Chiguinov. Los can-tantes procederán en muchos casos depaíses del este europeo, pero tambiénlas voces cubanas tendrán su oportu-nidad, como el conocido barítono Hu-go Marcos, que incorporará el papelprincipal en la citada Hemmgway. Unmotivo más, en definitiva, para visitarla hermosa isla caribeña.

Scherzo 13

ACTUALIDAD

Ernani en TVE

La producción que abrió la lem-porada 1982/83 de la Scala deMilán de Ernani de Verdi fue

ofrecida por televisión española, concierto retraso, el 31 de julio pasado.Producción que la National Video Cor-poration incluyó en su catálogo y laEMI llevó al disco. Lo registrado enimágenes, procedente de varias repre-sentaciones, es un producto pulido dela controvertida inauguración de aquel7 de diciembre, que resultó una veladabastante movida. Aun así, la puesta es-cénica de Luca Roconi sigue conservan-do toda su chocante originalidad.Escenario de un barroquismo desmedi-do (a Ezio Frigerio), vestuario que noresponde a un criterio unitario (deFranca Squarciapino), dan como resul-tado un espectáculo caótico, que tiene,sin embargo, mucho atractivo visual.Y, sobre todo, nunca resulta aburrido.Esto en cuanto a lo que se ve, lo quese oye requiere otro tipo de precisiones.

Es admirable cómo Muli hace sonaral conjunto orquestal de la Scala. Sepalpa ese cariño que la partitura ver-diana le inspira; no hay sección, nicompás, hasta el más rutinario acorde,que no se encuentre potenciado, mati-zado o cuidado. Pocas veces se ha es-cuchado un Ernani lan viial y dinámi-co. Con tal soporte orquestal se nece-sitaría un cuarteto vocal que la ofertaoperística actual no puede presentar.Domingo se muestra incapaz de soste-ner el ritmo impuesto desde el foso ysu Ernani es corto de aliento, superfi-cialmente cantado y monótono, conpaulatinas muestras de cansancio quese hacen demasiado evidentes en el ac-to final. Freni, cantante excelente cuan-do no se sale de los límites que suinstrumento le impone, naufraga peno-samente en un rol para el que carece degrave, agudo y amplitud de centro. Enlo que respecta a Ghiaurov, quizá diezanos antes su Silva tuviera la autoridadnecesaria. En esta ocasión, aparte desuprimir la comprometida cabaleua ¡nfin che un brando vindice, los signos desu evidente decadencia son penosamen-te notorios. Solamente Bruson da la ta-lla vocal del personaje. Aunque algunasfrases necesitarían mayor empuje sono-ro, su Don Cario, en general, eslá im-pecablemente cantado. Así, musical-mente, lo más estimulante de esta ver-sión fue el cuadro ante la tumba deCarlomagno.

Fernando Fraga

El Festival de Otoñofrente al dilema

Fueron muchas las críticas que se al-zaron al finalizar la anterior con-vocatoria del festival que organiza

la Comunidad de Madrid, Se cuestiona-ron entonces tamo la eficacia de la ges-tión como lo acertado de la orientacióngeneral del evento. Este punto de parti-da, al que hay que añadir una notable re-ducción del presupuesto —de los 400millones de pesetas del pasado año a los170 del actual— ha motivado un plantea-miento bien diverso para la cuarta edicióndel Festival de Oíoño. La sobreabundan-

Carlos Kleiber/FOTO RJCORDIcia de propuestas que era característica defestivales precedentes ha sido sustituidapor una programación mucho más esca-sa y concentrada. Solución lógica ademásde impuesta por la reducción financiera,pero hay que preguntarse si era éste el úni-co camino posible. Una vez que se deci-de darle continuidad al festival —tambiéncabria convertir la actividad musical dela Comunidad de Madrid en una lempo-rada que abarcara todo el curso, de ma-nera continuada e intensa— es forzosoencarar la cuestión de definir su idiosin-crasia. Tal objetivo no está resultando na-da fácil, por lo que llevamos visto hastaahora. En este festival de la reorientaciónse han efectuado ya ciertos sacrificios deáreas que venían apareciendo tradici o nal-mente. Es tan triste como revelador queesos recortes afecten gravemente a ia mú-sica española. Desaparece la Semana deMúsica Española, que en su desarrollo deltercer festival, consagrada al Renacimien-to diera tan espléndidos resultados. Laópera carecerá de representación, puedeque para llenar su lugar se anuncia unaNueva Antología de la Zarzuela, debidaa José Tamayo, que si sigue los pasos dela vieja dará un dudoso servicio a la es-cena nacional.

La opción elegida es la de hacer atrac-tivo el festival con batutas conocidas y or-questas de clase. No falta, desde luego,novedad en este apartado. Hará su pre-sentación en España Carlos Kleiber —conla Orquesta del Estado de Baviera—, quetambién toca por vez primera en nuestropaís— quien ha preparado dos programasde repertorio pleno: Weber, obertura deOer Freischütz; Schuben, Tercera yBrahms, Segunda; Beethoven, Cuarta ySéptima. Será una suerte escuchar a Klei-ber en direcio, siendo como es un direc-

tor que se prodiga tan poco. Sufigura se ha vuelto ya mítica en-tre nosotros merced al disco. Suexcéntrica personalidad, la par-quedad de su repertorio y el tra-bajo meticuloso sobre cadapartitura convierten sus conta-das actuaciones en algo único. Eljoven Esa Pekka Salonen, cuyacarrera cobra cada día más pu-janza, será el otro director quese presentará en España dentrodel festival. Lo hará al frente^dela Orquesta Phi I armonía conJuego de Carlas de Stravinsky,el Concierto para trómpela deHaydn y la Sinfonía n.°2de Si-belius. Salonen es un excelente

traductor de la música del siglo XX y se-guramente se mostrará efectivo en Sibe-lius. La música española actual tendrá unlugar gracias al concierto que CristóbalHalffter dirigirá a la Sinfonía de Madrid,en el que el Concierto para violoncello deMarco y los Tres poemas de ¡a lírica es-pañola del propio Halfftet (estreno en Es-paña) rodearán a una obra de signo frendistinto, la Fantasía para un gentilhom-bre de Rodrigo, que no parece justificar-se en este programa ni siquiera bajo laadvocación de «Homenaje a Andrés Se-govia». Será también la música del pre-sente, esta vez norteamericana, la queaporte una de las novedades más impor-tantes del festival. Steve Reich y su gru-po vendrán por primera ocasión a Madridpara ofrecer dos sesiones de músicas re-petitivas del compositor e intérprete. Eldebatido estilo minimalista podrá así serjuzgado a través de las obras de su defen-sor más prestigioso.

El festival ofrece también recitales deFriedrich Gulda —previsto también enprincipio para el año pasado—, con unprograma aún por conocer, y MontserratCaballé, acompañada al piano por MiguelZanetti, que cantará Vívaldi, Rossini,Nin, Martínez Palomo y Chapí.

14 Scherzo

ACTUALIDAD

Claudio Abbado,la seguridad de una gran batuta

SutudcT, Plaza Ponteada, Festival Internacional de Música 1 y 2 de agosto de 1987. Brahms:Serenata en La mayor, Op. 16; Schubert: Sinfonía n." 3; Slravinsky: Suiti de Pulcinella. Schu-ben: Sinfonía n. ° J,-Mozart: Sinfonía concurtanle para violin y viola; Mendelssohn: Sinfonía «, "3.The Chamber Orcheslra of Emope. Claudio Abbado.

Una batuta como la del italianoClaudio Abbado (ver el estu-dio que sobre su personalidad

directorial se publicaba en el n.° 5 deSCHERZO) impone y da seguridad almismo tiempo. Es la suya una manerade dirigir que auna la sapiencia y el ner-vio, el conocimiento y et calor, el rigory el temperamento, la claridad de ex-posición y el brío, el análisis y la capa-cidad para cantar. Es un placer —quereúne lo estético-musical con loestético-físico— contemplar la firmeza,desenvoltura y elegancia de su gesto, lacontagiosa energía que toda su perso-na despide, el control que ejerce sobreel instrumentista, la forma —muy es-tudiada y medida, pero nunca M a -que tiene de ir construyendo, nota a no-ta, con meridiana claridad, cada parti-tura. No es extraño por ello que losmuy jóvenes integrantes de esta Or-questa de Cámara de Europa toquen agusto con el maestro milanés y den ba-jo su batuta lo mejor de sí mismos; quees mucho, por lo visto y oído en estasactuaciones santanderinas, comienzode una gira veraniega por los principa-les festivales europeos. El grupo, quellega a reunir hasta algo más de cuaren-ta componentes, posee magnificas in-dividualidades (primeros oboe, flauta,clarinete, trompa, trombón...), unacuerda bastante sólida y justa, de pre-cioso sonido y un poderío casi sinfóni-co, aunque también una importanteflexibilidad rítmica y dinámica que lepermite atender con rara precisión lasórdenes de su principal director e im-pulsor. Como formación joven, biso-ña en ciertos aspectos, es lógico que ensu seno se produzcan pequeños despis-tes o algunas imprecisiones de pocamonta; igualmente que, en ocasionespor exceso de calor, no pueda mante-ner permanentemente el ideal equilibriosonoro, tan importante para la conse-cución del empaste y la conformaciónde la personalidad tímbrica.

Con todo, Abbado llega a hacer ma-ravillas con estos aventajados jovenci-tos. No se mantuvo la misma alturainterpretativa a lo largo de los dos con-ciertos, pero incluso en lo menos logra-do, que fue quizá la sinfonía deMendelssohn —demasiado románticay arrebatada de concepto, en excesorobusta—, la calidad imperó en la eje-cución, en la intención expresiva, en laafinación y en la clarividencia de losplanteamientos rectores. Lo más bello,

interesante y aun insólito se dio en elprimer concierto, en el que disfrutamosde una serenata brahmsiana exquisita-mente cincelada, diseñada de maneratransparente y vigorosa; su extrañamezcla de lirismo, tan schubertiano enocasiones, de rigor arquitectural (elBrahms joven, siempre tan preocupa-do por la perfección formal) y de espí-ritu cameristico fue reflejada conabsoluta adecuación y medida intensi-dad. Obra poco oída con razón, ya quelos peligros que entraña —virtuosismode primer orden unido a sensibilidadromántica— son muchos y su especta-cularidad sólo relativa. Contenida,briosa, luminosa, dentro de un plantea-miento decididamente y con todas lasconsecuencias romántico, la Tercera deSchubert y vital, graciosa, perfecta deacentuación, sensacionalmente repre-sentada, con todo el brillo instrumen-tal y con todo el sabor irónico que elautor puso en ella al recrear desde suóptica la música de Pergolese, Pulcine-lla. Quizá no imposible pero sí muy di-fícil sea escuchar esta surte (en suversión sin cantantes) en condicionestan idóneas. Del segundo concierto,aparte lo dicho respecto a la obra deMendelssohn, hay que resaltar la muybella interpretación de la Sinfonía con-certante K 364 de Mozart, en la que seconsiguió un excelente clima y una no-table precisión y claridad en la re pro-ducción del difícil entramado contra-

Claudio Abbado/FOTO: CBS •

puntístico del primer movimiento (¡Esemajestuoso y poderoso tutti al comien-zo del desarrollo!), y en la que se inte-graron dos solistas de la propia orques-ta, limitadas pero intensas, cada unadesde sus posibilidades y característi-cas; expresiva y algo corta técnicamen-te, Marieke Blankestijn; un poco rígi-da, pero de bella y redonda sonoridad,la violista Diemut Poppen. Sobre lasmismas pautas que las aplicadas a la dela Tercera discurrió la interpretación dela Primera Sinfonía de Schubert.

En suma, dos bellos conciertos, coninclusión de alguna partitura infrecuen-te. Confirmación de un gran directory comprobación de la juvenil calidad,la entrega y el meritorio esfuerzo de unaformación a la que cabe augurar un en-vidiable futuro.

Arturo Reverter

La profesionalidad es un gradoSaiUndrí, Claustro de la Catedral. 5 de agosto de 1987. Cuarteto Chiliugiriiin. Obras de Mozart,Usandizaga y Becthoven.

No es el cuarteto británico Chilingi-rian, formado en 1971, de los más co-nocidos dentro del panorama cameris-tico internacional. No es tampoco la su-ya una calidad sonora fuera de serie niposee su modo de tocar una gracia es-pecial. Pero, y de ello h&n dado mues-tras claras en su concierto santande-rino, sus componentes integran un gru-po muy sólido, compacto y perfecta-mente ensamblado que otorga a susversiones un calor, una energía y unafuerza, no reñidas con una aceptableafinación ni con la exigida precisión,que contagian. El vigor con el que ata-caron el Allegro con brío inicial de laobra beethoveniana y la firmeza con laque delinearon, sin pestañear ni un ins-

tante, los demoledores contrapuntosdel Allegro assai, son dignos de desta-carse, como la manera, tan correcta,que tuvieron de cantar y acentuar lostemas utilizados y elaborados porUsandizaga. Algo más de hondura enel Allegretto de Beethoven y de aban-dono lírico en el Andante cantabile deMozarl no hubieran venido mal, sinembargo. Claro que a lo mejor eso ha-bría sido pedir peras al olmo. Una bue-na sesión de cámara en todo caso acargo de un Cuarteto en ascenso que haconfirmado la excelente impresión quecausara en Madrid hace unos años conmotivo de su actuación en un LunesMusical de Radio Nacional de España.

A.R.Scherzo 15

ACTUALIDAD

Buena música en la Costa Brava

No siempre, ni mucho menos, esnecesaria una gran orquesta,una solista de campanillas, un

director de los de portada de discos pa-ra escuchar un buen concierto. Es máscorriente de lo que parece el que sea su-ficiente una pequeña orquesta, aunquesea desconocida (al menos por estostristes pagos españoles), un solista queno nos suena, pero que domina su ofi-cio (que oficio es ante todo la música,aunque muchos hayan olvidado estapremisa), un director que reúna los mis-mos requisitos que el solista y una bue-na dosis de amor a la música... y {yasé que esto es extramusical) un buenmarco natural. Todas estas cosas se hanreunido aquí es le año (y no es excep-ción, pues estamos en un país civiliza-do, Cataluña, El Ampurdán). Heasistido solamente a cuatro conciertos,por desgracia, y voy a hablaros de dosque han reunido estas condiciones, porlo demás relaiivamente fáciles de con-seguir cuando lo que se persigue eshacer buena música y no montar espec-táculos. El primero de los conciertos te-nía como marco la iglesia de SanMartín de Ampurias, la orquesta era la

Sin/onielta de Estocolmo

de la escuela Wolfgang Hock Gern-sbach de Alemania. En el programa elConcierto para oboe, dos violines y or-questa de cuerda, de Vivaldi, el mara-villoso Concierto para clave (aquíinterpretado al piano por el pianistaampurdanés Caries Coll) en re menor,BWV 1052, de Bach; el Concierto pa-ra oboe de Belliní (solista, como en elde Vivaldi, un magnífico oboísta, KurtMeier) y una de las deliciosas sonataspara cuerda de Rossini. Una orquestade jóvenes, sí, pero una orquesta de jó-

venes maestros, de magníficos músicosdirigidos por otro músico excelente-Desgraciadamente, la iglesia no reunía,ni mucho menos, las condiciones acús-ticas necesarias y sobre todo en el con-cierto de Bach al piano quedó borroso.Nos gustaría mucho poder oír a CariesColl en mejores condiciones, ya que nospareció un buen músico y su Bach, aun-que un tanto excesivamente romántico,de gran calidad. Como propina pudi-mos escuchar una preciosa Zarabandade \a Suite catalana de Luis Albert,unaobra que nos pareció finamente escri-ta, llena de encanto y con una buenainvención melódica.

El otro concierto tuvo lugar en To-rroella de Montgri, también en la igle-sia, junto a otra de esas maravillosasplazas ampurdanesas de que os habla-ba antes. En el programa la Sinfoniet-ta de Estocolmo incluyó tres obras: unaanodina Serenata para orquesta decuerda del compositor sueco D. Wiren(obra obligada para poder disfrutar deuna subvención de salida al extranjero—sí, hay gobiernos que pagan para dara conocer a sus músicos fuera del país),el Concierto para clarinete de Mozart

y la Cuarta sinfonía deBeethoven. La orquestamagnifica, sin peros de nin-gún genero; el director, Da-vid Atherton, artífice de lacreación de la London Sin-fonietta —no creo que seanecesario mayor elogio—,las interpretaciones muypor encima de la media, so-bre todo en Beethoven,aunque los tempí fueran unpoco rápidos, especialmen-te en el movimiento final.El solista de clarinete, conuna bella musicalidad, ado-leció de un sonido débil(claro que la acústica no eracomo para ayudar al ins-trumentista) y cierta faltade unidad en el paso de unregistro a otro, pero dio

una bella versión de una obra difícil,pero escucharla en directo compensa acualquier pequeño defecto que poda-mos encontrar. ¿No podrían los orga-nizadores de conciertos de otros lugaresdel país darse una vuelta por aquí yaprender cómo se hace buena músicasin alharacas ni bambolla, sin la nece-sidad de presupuestos millonarios, mú-sica para la gente del común, comodicen !os castizos?

Eduardo Rincón

Estreno en Españade Mozart ySalieri, de Rimsky-KorsakovPeralid* (18-V1I-I987). Motan y Salieñ, deRimsky-Korsakov. Peler Jeffes (Mozarl). PeterPwrov (Salieri). Qrquesla Sinfónica del Gran Tea-ire del t.iceu. Dilector; A moni Ros Marbá.

En Peralada han decidido hacer lascosas bien, y por tanto se ha montadouna representación adecuadamente es-cenificada de la operita de Rimsky-Korsakov. Esta tiene unos requerimien-tos modestos, pero que han perjudica-do indudablemente a su difusión: unpiano en la orquesta, para interpretaruna breve pieza de Mozart, y un coro,para que cante algunas frases de su Ré-quiem. En escena, sólo dos personajes:Mozart (tenor de carácter lírico-ligero)y Salieri (bajo). Las exigencias vocalesde ambos papeles son bastante fuertes,y ello motivó el que el bajo Peter Pe-trov luviese momentos francamentedeficientes en su emisión vocal, atribui-bles quizá al frío de la noche (coinci-dió la representación con un inesperadobajón de la temperatura estival quemantuvo al público tiritando en el, porotra parte, excelente teatro al aire libreconstruido junio al castillo de Perala-da). El tenor Peter Jeffes solventó me-jor su papel, pero la voz carece decalidad y es un tanto irregular en el tim-bre. Escénicamente ambos cantantescumplieron bien (Jeffes tiene una figuramuy adecuada a la de su personaje).Bien la orquesta, bajo la dúctil batutade Antoni Ros-Marbá. La intervencióndel coro del Gran Teatro del Liceo fueinferior a la que después evindenció enla interpretación del Réquiem de Mo-zart, a pesar de que su corta actuaciónincluía las mismas notas del principiodel citado Réquiem. En esta obra lossolistas, Montserrat Caballé, Alicia Na-fé y los intérpretes de la ópera, PeterJeffes y Peter Petrov, no se distinguie-ron particularmente: La Caballé cantócon elegancia, aunque quizá con unpunto de fatiga —no en balde habíacantado ya en el concierto de latarde—, Alicia Nafé se hizo oír poco;quizás la mejor interpretación la tuvoahora el bajo, liberado de sus proble-mas vocales de la primera parte.

En conjunto, no fue una versiónhistórica pero fue correcta y una di-rección orquestal de Antoni Ros-Marbáelegante y equilibrada.

Francesc XavierMata Bertrán

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Anioni Ros-Marbá/FOTO: AGUSTÍN MUÑOZ

El baño de Mozart a SalieriCasffllo dt Peralada, 25-VH-I987, Falslaff de Sa-lieri. Repano; Joan Pons, Nucda Focile, DalmauGunzález, Carlos Chausson. Raquel Pierotli, Ma-

Por lo poco que hoy en día sabe-mos de Salieri, este compositoritaliano afincado en Viena usó

de dos estilos distintos: el solemne,gluckiano, para la ópera seria (como enLes Danaides) y el bufo, en el que coin-cidía con Cimarosa, con Martin y So-ler y... sólo en lo externo, con Mozart.

Una grabación discográfica oportu-nistica de Hungaroton nos había fami-liarizado desde hace bastante tiempocon esta ópera de Salieri, y la verdades que nos pareció al escucharla unaobra bastante menor, con algunos mo-menios más o menos brillantes, pero sinmucha profundidad, ni siquiera interésmusical. La pieza a dúo La slessa, ¡astessissima, que Beethoven músico yque corresponde a la lectura de la car-ta de Falstaff por las señoras Ford ySlender, no parecía justificar el honorde haber quedado incluida en el reper-torio beetho venían o.

Por lo visto en el escenario al aire li-bre del Castillo de Peralada, con todossus incoveniemes (¡cuánto se echa a fal-tar un teairo cerrado, tan confortable!)hay que reconocer que la ópera de Sa-lieri funciona, es decir, resulta perfec-tamente viable por una razón muy

ría Gallego, Enríe Serrá. O.S.C. Tcalro del Lictu.director Xavier Cüel. Director de escena: Viito-rio Patané.

sencilla en la que no habíamos caído:el argumento, archiconocido del públi-co, se puede seguir paso a paso y de estaforma —y no de otra la función de laópera bufa se cumple a la perfección.El público pudo seguir atentamente losavatares del gordinflón dieciochescoque Juan Pons interpretaba en escena,comprendió los celos de Mr. Ford y laagudeza de su esposa escénica, y estoes más de lo que puede decirse de lasrepresen I aciones habituales de óperasbufas (alguien tendría que tener el va-lor de hacer una encuesta a la salida de,por ejemplo, Cosi fan tulle, y ver quéha entendido el público del texto de DaPonte).

Como ya hemos apuntado, la estre-lla de la representación fue, natural-mente, Juan Pons, quien se ha dis-tinguido en su carrera por su Falstaffverdiano. Aquí supo adaptarse al mun-do dieciochesco (la representación semontó como se hubiera hecho en laépoca, con una vestimenta del momen-to) y sus galanterías tuvieron el tonopropio del siglo de la elegancia que secerraba justo cuando se estrenó estaópera (en 1799). Aparte de su habilidadescénica, Pons cantó con una voz bien

timbrada, regular y de color agradable,y manifestó condiciones más que sobre-salientes para el repertorio bufo, comoya habíamos intuido viendo su GianniSchicchi.

El papel de Mrs. Ford lo cantó la so-prano ligera italiana Nuccia Focile. Noposee una gran voz, todo lo contrario,el instrumento es más bien pequeño,pero canta con valentía, agilidad y buengusto y dio al personaje el tono ligera-mente histórico que corresponde a unamalcasada de ópera bufa. Su interpre-tación fue a más y se combinó bien conla de su compañera Raquel Pierotti (enel papel complementario de Mrs. Slen-der). La Pierotti ha mudado el color desu voz, que nunca fue muy de mezzo,y actualmente es casi una soprano, pe-ro su agilidad y buen gusto siguen envigor.

En el papel sumamente difícil de Mr.Ford, Dalmacio González tuvo que lu-char con coraje para superar los obs-táculos constantes que su partepresenta. Lo logró sólo en parte, peroquedaron compensadas algunas defi-ciencias —no de afinación ni de agu-deza, sino de cuerpo vocal— por suexcelente capacidad escénica. Sus entra-das como marido celoso fueron nota-blemente eficaces y en conjunto puededecirse que cumplió adecuadamente. Sucompañero de equipo, Carlos Chaus-són, en el papel de Mr. Slender, sesintió cómodo y pudo lucir su caracte-rístico énfasis cómico, pero el papel nole consentía sobresalir. Enric Serrámostró su eficaz faceta de barítono bu-fo en el papel del criado Bardolfo, yMaría Gallego esluvo gris en el brevey sin personalidad escénica de Betty.Excelente el coro en sus cortas pero im-portantes intervenciones.

La orquesta, bajo la batuta de Xa-vier Güell, quien se estrenaba como di-rector de ópera, sonó con ciertadebilidad, motivada por los efectos delviento, pero en general la transparen-cia de la partitura fue bien recogida porel conjunto, pese a algunos groseros fa-llos del metal en el primer acto. Bienla dirección escénica de Vittorio Pata-né, quien relató la acción con agilidad,pese a la incomodidad que suponía elimprovisado escenario al aire libre. Seutilizó un torreón del edificio, pero acosta de largos e incómodos tramos deescaleras.

El estreno estuvo a punto de malo-grarse cuando en el intermedio una nu-be (¿enviada por Mozart?) soltó unalluvia intempestiva, pero el incidentefue breve y la representación llegó fe-lizmente a término. Sin embargo, la in-terrupción y la considerable longitud dela ópera dieron al público cierta sensa-ción de incomodidad y, de todos mo-dos, lo que quedó muy claro es queSalieri no es Mozart...

Xavier Daufi

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ACTUALIDAD

Saffo, un espectáculo sólo a mediasi. Gran Tealro del Liceo. 21. 24, 27. 3O-VI-87. Parini. Saffo. Montserrat Caballé, Amonio Ordófiez, Para Malakova, Enriq Serta, María Uriz,

Alfredo Heilbronh Vicen( Esleve. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Director: Manfred Ramin.

EL Gran Teatre del Liceu ha clau-surado su presente temporadacon una ópera de una gran

popularidad en su momento. Baste de-cir que dos años después de su premie-re en el San Cario de Ñapóles el 29 denoviembre de 1840, esta ópera se estre-naba en el Teatro del Circo de Madrid,y el mismo año se representaba tambiénen el Teatro de la Santa Creu de Bar-celona. Desde entonces, según haceconstar Roger Alier en los comentariosdel programa de mano, nuestra ciudadmanifestó una especial predilección poresta obra de la cual el Liceu llegó a con-tabilizar 60 funciones hasta 1881. Asípues, después de un letargo de mas deun siglo, la Saffo, que hizo las deliciasde nuestros bisabuelos, ha vuelto almismo escenario en una especie de ho-menaje que el Teatre tributara al reper-torio popular de su pasado.

Saffo es una ópera que continúa sos-teniéndose en la actualidad. Un melo-dismo lineal y efectivo de las vocesviene apoyado por una buena escritu-ra orquestal, especialmente destacableen la obertura y en los interludios queanteceden los sucesivos actos del dra-ma, y en la que se otorga un importan-te papel a los timbres de los instru-mentos de viento, los cuales a veces pre-paran el cuma de las arias, como porejemplo el delicioso solo de clarineteque precede la entrada de Faone: Fraqueste orrende tenebre en el último ac-to. Los coros también tienen protago-nismo y con su importante intervencióncontribuyen a crear una idea de conti-nuidad dramática que refleja las inquie-tudes de Pacini, y en general de la óperaitaliana prerromántica, por romper conel vacío esquemático de una sucesiónestéril de recitativo secco o accompag-naio y aria, poniendo en juego para ellotodos los recursos disponibles, comoson una mayor participación orquestaly coral, y una manera de entender el re-citativo como antesala adecuada y co-nectada intimamente con los momentossolisticos.

Saffo ha gusiado, en general, al pú-blico que ha desfilado por el Liceu du-rante las cuatro representaciones derigor. Evidentemente, parte del alicien-te se debió a la presencia de Montse-rrat Caballé encarnando el papel de laprotagonista. Ponderar una vez más lasvirtudes de la cantante catalana es al-go que parece ya fuera de lugar. Sólohacer constar que es ésta la primera vezque la soprano interpretaba este perso-naje y, claro está, esto siempre suponeun reto en una cantante de su catego-

ría, pero e! desafío —exceptuados al-gunos momentos de vacilación en laretención del texto más que en la de lamúsica— ha sido brillantemente supe-rado, sobre todo desde el segundo ac-to a partir del cual Montserrat Caballése ha movido a la altura a la que nostiene acostumbrados. Ha sido buenatambién, en general, la interpretaciónde los demás cantantes, empezando porel tenor Antonio Ordóñez en el papelmasculino coprotagonista (Faone). Elcantante posee una voz clara y bien im-postada que se explaya con comodidad

orquestal—, no podemos decir lo mis-mo en lo que se refiere al apartado es-cénico. Aquí han reinado el absurdo yel mal gusto más evidentes- RenzoGiacchieri, por lo que se ve, posee unaconfusa idea de lo que es la antigüedadclásica, y a no ser por el texto del libretose diría que la acción transcurría en elTemplo de Jerusalen o en algún inubi-cable lugar de una imaginación igno-rante con pretensiones realistas. Porquenadie recrimina el derecho que tiene unresponsable de escena de salirse de los pa-sajes trillados de una recreación histo-

Saffo/FOTO: BARCELO

en los agudos, pero que quizá fuerza endemasía para obtener volumen, lo cuala la larga puede perjudicarle. La búl-gara Peira Malakova es la mezzo-soprano que ha venido a sustituir en elúltimo momento a Alicia Nafé en el pa-pel de Climene; una voz baja y timbra-da que contrastaba a la perfección conla de Montserrat Caballé en el bello dúoDi quai soavi lagrime, y que era capazasimismo de agilidad y soltura, porejemplo en la cabaletta que sigue a suaria del acto segundo. Enric Serra tam-bién recibió aplausos en su dilatado ydifícil personaje de Alcandro. Pero sien lo musical, como ya hemos apunta-do, todo ha transcurrido en la línea deuna calidad más bien alta —soberbiaactuación del coro y correcto trabajo

ricista. Es más. creemos que esto últimopuede ser una forma de revitalizar un es-pectáculo y de servir a la música, quees, en definitiva, el elemento realmen-te inmarcesible de toda buena ópera.Pero cuando lo que se busca es, comoera este caso, la reproducción exacta deuna época, hay que ser un poco más ri-guroso. Y no sirve el aditamento de ele-mentos lumínicos simbólicos, como erael abuso del rojo sobre un fondo oscu-recido que quizá —no lo sabemos conseguridad— querían sugerir el ilusionis-mo de la cerámica griega de figuras ro-jas pintadas sobre un fondo negro.Resulta totalmente estéril recurrir asimbolismos subsidiarios cuando no tie-ne nada que decirse, ya que aquéllosacaban cayendo en una forma deterio-

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ACTUALIDAD

rada de decorativismo inútil. Eso porno hablar del encargado del vestuario,quien parecía dispuesto a recuperar porla vía de la indumentaria el posible ies-bianismo del tema que la libretista dela represiva sociedad decimonónica ha-bía soslayado por completo. Sólo queen lugar de proyectarse en Saffo pare-

cía cernirse sobre ej pobre personajemasculino, especie de desdichado auri-ga dorado de Delfos que anda máspreocupado por su embellecimientopersonal que por su amor hacia la poe-tisa protagonista. En fin, un auténticodesastre y despropósito, y la preguntaque surge, necesaria: ¿Por qué este im-

perio de los escenógrafos y registas ita-lianos en el Liceu? ¿Por qué no dar másoportunidades a la gente preparada ydeseosa de hacer cosas de nuestro país?

César Calmell

Encuentro con Bach enTorroella de Montgrí

Torrodli de Montgri, Gtroaí. 20 y 21 de julio de 1987. Johann Sebastian Bach: Imcgral desonaias para violin y clave. Albeno Lysy, violín; Luisa Majone, clave.

Las actividades musicales en el ve-rano de Torroella han adquiri-do ya carta de naturaleza y

prendido fuertemente en la sensibilidadde muchos de sus habitantes. El cursoes algo propio y característico de la be-lla localidad ampurdanesa. La impor-tancia del de este año era resallada enel número anterior de SCHERZO pornuestro compañero Jordi Ribera, quehacía hincapié en la idea clave: sin pe-dagogía —correctamente planteada,claro— no hay música. Y es un aciertono siempre conseguido, el amalgamarcomo lo hacen los organizadores de esteFesiival la parcela concertística con laeducativa sin que lleguen a perderse deliodo las lindes de las dos. Propósito és-te que anima permanentemente la la-bor del violinista argentino AlbertoLysy, afincado en Europa, en Suizaconcretamente, desde hace unos trein-ta años, que lleva unos cuantos parti-cipando en los cursos y conciertos deTorroella y que resulta, en cada edi-ción, uno de los epicentros del certa-men, dentro del que despliega enparalelo una triple y febril —eso sí, sinperder ni un instante la calma y la ele-gancia consustanciales a su persona-actividad: profesor, solista y director dela Camerata Lysy Gstaad. El músicoargentino es la cabeza visible de la Aca-demia Internacional Yehudi Menuhinradicada en la citada ciudad suiza. Elporte sereno, la mirada soñadora, unaleve sonrisa asomando en su rostro—como insinuando un cierto regodeopor el hecho de hacer música— son ras-gos a preciables en la actitud de Lysy enel momento del concierto. Mantieneuna compostura que, en unión de aque-llos aspectos, también compartidos enparte por los dos, nos trae a la memo-ria la señera figura de Menuhin, cole-ga ilustre, mentor y maestro delinstrumentista bonaerense. La amistadsurgió cuando en 1955 Lysy participó,obteniendo el primer premio, en elConcurso Reina Elrsabelh de Bruselas.

Los problemas en la interpretaciónde un Bach bien visto

Con cierto distanciamiento en el ta-lante —que no, por lo común, en elconcepto musical—, abordó AlbertoLysy la difícil misión de traducir a so-nidos articulados las partituras de lasseis Sonaias para violin y clave de Bachen colaboración con Luisa Majone. Elresultado global puede considerarseplausible y aun excelente si reparamosúnicamente en los planteamientos y enla actuación de cada instrumentista porseparado. El violinista, que posee—cosa que no vamos a descubrir aho-ra y que incluso dejó expuesta en su in-terpretación en Madrid, hace trestemporadas, del Concierto de Schu-mann con Maag y la ONE— un esplén-dido sonido, redondo, aterciopelado,corpóreo, no siempre puro, pero cáli-do, que extrae de un fabuloso instru-mento italiano, está en el secreto de laregulación de intensidades, frasea connitidez y canta convincentemente, consingulares momentos de ensimisma-miento (Cantabik, ma un poco adagio¡019 b), manteniendo sin esfuerzo unacasi constante y exquisita afinación. Suenfoque de Bach, partiendo del empleode un violin moderno, no de época (dis-tinto cordaje, distinto arco, diversotemperamento), parece perfectamentecorrecto y fiel a lo escrito con las sal-vedades apuntadas. La ejecución sóloquedó deslucida en parte por episódi-cos roces o aisladas suciedades en la re-producción de agilidades. Por su lado,la clavecinisla italiana reveló inteligen-cia en la colaboración, buena articula-ción y casi siempre pulcra digitación.Pero sucede que a pesar de tan excelen-tes mimbres los conciertos no alcanza-ron por completo el nivel deseado.Porque, lo que no es ninguna salvedad,claro, lo que cuenta es el resultado so-noro final, y éste viene condicionado,además de por las cualidades de los in-térpretes, por las del ámbito en donde

Alberto Lysy

la música ha de producirse y desarro-llarse. Las propiedades acústicas de laIglesia de San Genis, donde se suelendar esios conciertos, no son, sin duda,las adecuadas para que puedan combi-nar con provecho un clave barroco—una copia de época— y un violin decorte moderno —aunque en su casi to-talidad haya sido construido en el sigloXVIII—. Y eso que Lysy, sobre todoen el segundo día, intentó reducir lomás posible el volumen de su instrumen-to. Por ello, las más de las veces, el tim-bre del arco fue mucho más protago-nista que el de la tecla, con lo que elnecesario diálogo no llegó a establecerseadecuadamente y la presencia, frecuen-temente exigida por el autor, del claveen primer plano, como enunciador deun tema o portador de la voz protago-nista, quedó borrada más de lo conve-niente. Además de las siete sonatas, losdos intérpretes locaron otra resultadode una transcripción de una obra paraórgano encontrada en el manuscrilo dela biblioteca del Rey de Sajonia y elmencionado Cantabile, una página be-llísima en Si menor, creada para la pri-mera versión de la Sonata número 6.

Con todo, el público, que no colma-ba el recinto, siguió con atención la mú-sica y aplaudió con mucho calor, hastaobligar a los artistas a dar varias pro-pinas, entre ellas el primer Allegro dela Sonata n.° 6, riendo abiertamentecuando Lysy, al que la colocación delas partituras en el atril jugó una malapasada, hubo de continuar muy depor-tivamente de memoria sin que el dañomusical pasara a mayores.

A.R.

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Festival de Granada: visión de conjuntoUn año más se ha puesto punto final al Festival Internacional de Mú-

sica y Danza de Granada. En esta ocasión los elementos han gastado másde una faena y los conciertos que estaban programados en ios llamadosmarcos incomparables, como pueden ser Carlos V o el Patio de los Arra-yanes, han tenido que celebrarse bajo techado y al abrigo de cualquiercontingencia climatológica, en el seguro refugio del Auditorio del Cen-tro Manuel de Falla que, además, es el lugar idóneo para escuchar músi-ca. Pero claro ¿quién elimina los marcos que han dado buena parte desu personalidad al Festival granadino?

Se impone ahora un resumen un tanto apresurado, ya que la partemás importante de la programación ha contado con la presencia en Gra-nada de los enviados especiales de SCHERZO, Arturo Reverter y Enri-que Martínez Miura. Sin duda, la presencia de Fierre Boulez ha constituidola cresta de la ola en cuan to a la importancia de la programación del Fes-tival granadino.

Pensamos sinceramente que esteaño se ha montado el Festivalcon unos criterios de programa-

ción especialmente coherentes. Se hadado un tanto de lado a cualquier con-cesión al tópico y se ha conseguido unaprogramación con personalidad propia,con imaginación. Ha sido una apuestaimportante, un punto de arranque queesperamos tenga continuidad en futu-ras ediciones del Festival, con variedadmuy a preciable en cuanto a intérpretesy obras a ejecutar.

Por ejemplo, tras la actuación de laOpera de París y la Royal LiverpoolPhilhannonic Orchestra, se utilizó elAuditorio con dos actuaciones de la Or-quesla de Cámara de Tolbuhin y el Co-ro Madrigal de Sofía. A destacar elbellísimo Gloria de Vivaldi, que contócon una estupenda interpretación en laque el coro demostró una calidad de vo-ces absoluta. También en esa misma se-sión se estrenaba la obra de RamónRoldan Concierto para piano y orques-ta de cuerda, obra de muy apreciablecalidad, interesante y dúctil, que con-tó con una excelente interpretación deAlfredo Gil al piano. En la segunda no-che de actuación de la Orquesta de Cá-mara de Tolbuhin y Coro Madrigal deSofía, es especialmente atractivo el in-tento de recuperar el patrimonio musi-cal español, con el estreno de los Tresconciertos para árgano y orquesta deJosé Barrera, interesantísima muestramusical del siglo XVIII, y el tambiénestreno del O Salutaris de FernandoSors.

SolistasHa sido especialmente atractivo este

capítulo dentro de la programación delFestival. La serie de recitales de solis-tas la inició en el Patio de los Arraya-nes el guitarrista Flores Chaviano, queofreció un concierto con obras de Lau-ro, Ardevol, Ponce, Carlos Chávez,Villa-Lobos y Ginastera. Bonito soni-do el de la guitarra de Flores Chaviano,bonito sonido pero muy escaso, de muypoco volumen, perdiéndose además en

el espacio abierto de los Arrayanes.El 25 de junio José Martín Pinzolas

ofrecía un recital de piano que inicial-menie estaba anunciado en los Arraya-nes, pero que por causa del mal tiempotuvo que celebrarse en el Auditorio, conlo que todos salimos ganando. El jo-ven pianista español ofreció la integralde Iberia de Albéniz. Fue una nochememorable, porque Pinzolas obtuvo unmás que merecido triunfo en esta difi-cilísima y hermosa obra de Albéniz. Apesar de que tuvo que luchar denoda-damente contra un piano en no muybuen estado, Pinzolas estuvo a unagran altura, demostrando palpablemen-te que había sido un acierto incluirlo enla programación.

De excepcional puede calificarse lapresencia de Vlado Periemuter con suprograma enteramente Rave!. De nue-vo la lluvia obligó al cambio, Audito-rio por los Arrayanes. V en el Auditoriola magia de la técnica, la capacidad ex-presiva, la riqueza conceptual del an-ciano Periemuter que, sin embargo,rejuvenece cuando se sienta ante el pia-no. Sonatine, Miroirs y, sobre todo,Gaspard de la Nuit hicieron posible elmilagro de la comunicación, del aden-tramtento en el mundo de Ravel.

El capítulo de solistas se cerraba conJosé Miguel Moreno en un muy estima-ble recital, esta vez sí en el Patio de losArrayanes, con vihuela y guitarra. Con-cierto que tuvo su momento más es-plendoroso con las obras de FernandoSors.

Las orquestas «de casa»Nos estamos refiriendo, claro está,

a la Nacional y a la de RTVE. En estaocasión la Nacional, dirigida por Ló-pez Cobos, estuvo a una altura más queaceptable, sobre todo en el Fandangode Soler, de Claudio Prieto, y en laPantomima de Las Golondrinas, deUsandizaga. Menos brillante, aunquedentro de una buena línea, en la Sin-fonía en Re menor, de César Franck.

Dos noches estuvo la Orquesta de laRadiotelevisión, dirigida por Gómez

•s;

Martínez. Una primera no-che con un variado progra-ma en el que cabe destacarTzigane de Ravel, con ex-celente actuación del violi-nista Ángel Jesús García, yuna aceptable versión delos Cuadros de una Expo-sición de Mussorgsky-Ravel. Sin embargo, la se-gunda noche estuvo bas-tante lejos del éxito,aunque el público aplaudie-ra y todo. Primero, Grana-da de Conrado del Campo,obra que puede dormirtranquila el sueño de losjustos, después, una irregu-lar versión de las CancionesPopulares de Falla, conAngeles Gulín. Una serie depáginas poco significativasde Francisco Alonso dieronpaso a una triste versión deEl Amor Brujo. Ni la orquesia ni la so-lista Angeles Gulín —cuya tesitura nova con la obra—, contribuyeron en na-da para que esta versión de la obra deFalla fuera memorable. Lo mejor es co-rrer un tupido velo.

Los balletsHabía expectación por ver al ballet

de la Opera de Viena. No estuvo mal,pero defraudó algo por la escasa con-sistencia de las coreografías. No obs-tante, quedó constancia de sucategoría. La noche más interesante, latercera, con coreografías de mayor no-vedad y entidad, tuvo que sufrir cam-bios, pues la lluvia hizo imposible darel programa anunciado. Este año, des-de luego, la lluvia ha sido uno de losenemigos del Festival.

El Ballet Nacional llevó dos nochesel mismo programa. Esto es. Los Ta-rantos, con excelente coreografía de Fe-lipe Sánchez, y música para olvidar dePaco de Lucía. Y una versión brillan-te, limpia, inteligente y hermosísima deEl sombrero de tres picos, de Falla. To-do el balleí a muy buena altura, mere-

Pierre Boulez )granadino.

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í» t

Orquesta de París pusieron el broche de oro al festival

cien do especial mención José Antonioy Juan Mata, aunque insistimos en quetoda la compañía brilló con luz propia.

English Bach FestivalY dos actuaciones del English Bach

Festival, una con las Arias y Danzas deDido y Eneas, de Purcell y Water mu-sic, de Haendel. Versión correcta de laorquesta y coros, pero quizá una faltade mayor número de danzas en las queel ballet barroco hubiera podido brillara buena altura. Al siguiente día en el Pa-lacio de Carlos V se nos ofrecía Orfeoy Euridice, en la versión francesa de1774 dedicada a la Reina María Amo-nieta. Sinceramente, fue un gran espec-táculo, por voces, orquesta, coros,cuerpo de baile y vestuario. El espec-táculo total, con interesantes actuacio-nes de María Bovino, María Hill Smithy Andreas Jággi. Y la orquesta perfec-ta que hace que nos reafirmemos en laidea de que la ópera puede ir tomandocarta de naturaleza en el Festival gra-nadino.

Vicente Salus-Carsí

Boulez, el esperadoGrmiMl*. Auditorio Manuel de Falla. Palacio de Carlos V. 9-V1I-87. Várese, Octandre; Stra-vinsky, Btrceuse du chai. Concertino para 12 instrumentos, Ocho miniaturas instrumentales;Falla, Concierto paro clave; Boulez, Le Manean sans MttUre, Pierre-Laurent Aimard, clave;Eüzabeth Laurence. inezzo. Ensemble Intercontemporain. I 1-V1I-87 (mañana). (Previsto parael 10-Vil pero aplazado a causa de la lluvia. | Bartok, Música para cuerda, percusión y celesta;Boulez. Ktessagesquisse; Siravinsky, Petrouchka. Orquesta de París. 11-VI1-87 (noche) Bou-lez, Riluel, Ravel. Dajnisy Cloe. Orquesta de París. Director de los ires conciertos: PierreBoulez.

Pierre Boulez ha venido a Espa-ña a los treinta años de iniciarsu carrera como director de or-

questa. Un hecho que no habla preci-samente en favor de la riqueza de la vi-da musical de nuestro país. Comocompositor tampoco ha corrido Bou-lez mejor suerte entre nosotros. Muycontadas partituras del maestro deMontbrison han figurado en programasde concierto —siempre en circuitosmarginales— y cuando lo han hecho losresultados interpretativos han solidodistar notablemente de lo óptimo. Portodo ello, el Festival de Granada hacumplido con una exigencia de purajusticia musical al presentar a Boulez—luego del único concierto celebradoen Barcelona— como intérprete ycreador.

El director de orquesta que hemospodido observar en Granada, sin per-der las características de análisis y ri-gor que lo han hecho merecidamentefamoso, ha sabido demostrar que susfacultades interpretativas no se limitanal dominio de la mente, sino que ad-miten también rasgos expresivos y sen-soriales. La propia música escrita porBoulez posee una difícilmente definiblecapacidad de fascinación, que de algu-na manera se superpone a la preocupa-ción arquitectónica. Es primordial,desde luego, en este efecto el constan-te interés por el timbre y las combina-ciones instrumentales novedosas. LeMarteau sans Maítre, pieza ahora eje-cutada, se halla en el principio de di-chas investigaciones, fusionando la vozcon un conjunto instrumental no usa-do hasta entonces, aunque el modeloideal para esa relación sea el Pierrol Lu-naire de Schoenberg (véase la entrevis-ta con Boulez en este mismo número).Messagesquísse saca todo el partidoposible no de la diversidad, sino de laidentidad de los medios. La obra estaescrita para violoncello solista y seisvioloncellos. Rituel, la tercera obrabouleziana de esta concisa retrospecti-va granadina, está pensada para unaserie de grupos autónomos cuyas inte-rrelaciones forman una unidad supe-rior. Las versiones de estas tres páginasconvencieron una vez más de lo ya sa-bido: Boulez es el intérprete insustitui-ble de sí mismo. Con el Ensemble1 mercontemporain obtuvo una lecturaaquilatadamente poética de Le Mar-teau. La mezzo Elizabeth Laurenceotorgó a su intervención la amplia ex-tensión de recursos y matices que se de-manda a su parte. Los siete violoncellosde la Orquesta de París realizaron unabrillante versión de Messagesquisse,

sorteando tanto las dificultades de es-critura de la composición como las aña-didas por el viento en el Palacio deCarlos V, que a rachas amenazaba conarrebatarles las partituras. En Rituel,Boulez gobernó con virtuosismo lacomplejidad de actuación de los gru-pos, al tiempo que impregnó toda la in-terpretación de un sincero aliento trá-gico.

El resto del concierto del EnsembleIntercontemporain fue una lección ma-gistral sobre la altura interpretativa quepuede lograr un grupo especializado enmúsica de nuestro tiempo, siempre quese parta de una excepcional materia pri-ma, como es el caso, y se dedique con-tinuada y exclusivamente a esterepertorio. Octandre de Várese tal co-mo fue oída en el Auditorio granadinoes difícil volver a encontrarla en discoo en directo. El Condeno para clavede Falla tuvo una muy interesanteexposición, sobresaliendo la clarifica-ción de sus líneas, pero no se logró eldeseable equilibrio entre el clave —consonido amplificado— y los demás ins-trumentos. Las páginas de Stravinskyse beneficiaron en unos planteamientosen la dirección de extraordinaria luci-dez, fue especialmente memorable la re-creación de las Ocho miniaturas instru-mentales, dichas con asombrosa juste-za conceptual.

Al lado de las obras del propio Bou-lez completaban los dos programas dela Orquesta de París tres piezas maes-tras de nuestro siglo. Siguiendo gustospersonales pueden preferirse otros en-foques para hacer estas músicas de Bar-tok, Stravinsky y Ravel; ahora bien, loindudable es que los acercamientos deBoulez respondieron en los tres casosa exigencias de lógica musical y de co-herencia interna de cada obra. La cotamás alta se dio en la Música para cuer-da, percusión y celesta de Béla Bartok,diseccionada por el director hasta des-cubrir sus detalles más microscópicosy sus relaciones más ocultas. Petrouch-ka, interpretada asimismo de maneramagnífica, huyó con acierto de todo ex-ceso grotesco. La versión completa,aunque sin coros, de Dafnis y Cloe deRavel habría ganado con una más es-trecha familiaridad de la orquesta y sudirector con la acústica del AuditorioManuel de Falla, donde con premura setrasladó el concierto a causa de la llu-via. Así y todo, Boulez elevó con maes-tría el edificio sonoro del Dafnis sindejar de dotarlo de un tenue acentolírico.

Enrique Martínez Miura

Scherzo 21

BOTÓN DE MUESTRA « BOTÓN DE MUESTRA * BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE

Concurso de Piano Paloma O'SheaNo hay más cera que la que arde

Este año el Concurso de Pianoque lleva el nombre de PalomaO'Shea, su fundadora, impul-

sora y principal artífice, ha tenido, enuna edición que inicia la modalidad deconvocatoria trienal, más importanciaque nunca. Por los medios, la publici-dad, el número de invitados, el núme-ro de concursantes, de jurados, definalistas. Es sin duda, ya, uno de lospremios internacionales más cotizadosy relevantes, aunque a la organización,cada vez mejor —puede que la mejorposible teniendo en cuenta la disposi-ción de los medios y el empleo del ins-trumental con que cuenta—, le falte aúncierto toque de rigor, de orden, de fríaprofesional i dad. El mismo acto de laentrega de premios pide un montaje dis-tinto y en un lugar diverso del peque-ño e incómodo salón del paraninfo deLas Llamas. La propia categoría e im-portancia del Concurso han desborda-do los planteamientos del pasado.

Por lo visto, y escuchado en la finaly por lo que testigos presenciales enpruebas anteriores cuentan, el nivel ar-(ístico de la edición que acaba de ter-minar ha sido alto, aunque noextraordinario. Se ha puesto de mani-fiesto que, cada vez en mayor medida,el piano va dejando de tener secretospara los jóvenes virtuosos de hoy que,por decirlo de alguna forma, las dan ca-si todas. Especiales problemas pianís-ticos, pues, con todos los factorestécnicos que les son propios, no pare-cen existir. Las dificultades vienen dellado artístico, puramente musical; delos aspectos de entendimiento y trascen-dencia, de expresión y rigor conceptual.Las condiciones de los seis finalistas,sus medios son innegables, aunque nosiempre se vislumbre tra dio un pianis-mo esencial, profundo. He aquí, muyesquemáticamente trazados, los rasgosadvertidos, a partir de la final exclusi-vamente, de los seis jóvenes instrumen-tistas:

Matlhias Fletzberger. Austríaco. 22años. Quinio premio. Intervino con elSegundo Concierro de Brahms. Exce-lente conformación física y aptitud parael cometido. Elegante. Buena pulsación.Escasa concentración. Frecuentes im-perfecciones mecánicas. Mostró un con-cepto poco maduro y resultó confusoe incluso contradictorio en la exposi-ción, aunque abordó con adecuado es-

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David Aüeu Wehr, ganador del Concurso

tilo los dos últimos movimienios. Ha detrabajar mucho su legato, imperfectocomo el de un principiante, y buscar elcamino de una articulación mínima-mente coherente.

Pavel Nersesjan. Ruso-armenio 23años. Cuarto premio (Ex-aequo). Con-cierto en Sol de Ravel. Serio, reconcen-trado. Técnica muy trabajada, concisay eficaz. Corrección general, excelentecontrol de sus medios. Denotó templey seguridad, si bien fue algo arbitrarioen la elección de ciertos tempi. Más bienayuno de gracia, aunque acentúa conprecisión. El lirismo y e! imprescindi-ble toque poético del tiempo lento es-tuvieron ausentes.

Xian-Dong Kong. Chino (de la Re-pública Popular). 18 años. Cuarto pre-mio (Ex-aequo). Primer Concierto deBrahms. De técnica algo corta y mecá-nica justa, pero capaz de obtener, conbase en un hábil pedal, bellos efectos

sonoros y de encontrar el camino de unfraseo convincentemente lírico. Limita-do en las explosiones del primer movi-miento (octavas del desarrollo, trinos).Proclive a alargar excesivamente el lem-po, con pérdida de tensión.

BerndF. Clemser. Alemán (Repúbli-ca Federal) 25 años. Tercer premio. Se-gundo Concierto de Brahms. Frío ydistante, poco variado en el fraseo, desonoridad algo tosca y concepto mono-lítico. Posee, no obstante, una digitaciónbastante clara y una técnica de ataquenada desdeñable, lo que le permite ven-cer con cierta soltura peliagudas difi-cultades. Pero el perfume brahmsianobrilló por su ausencia.

Sergei Yerokhin. Ruso. 26 años. Se-gundo premio. Primer Concierto deLiszt. Nervioso, apasionado, brillante,avasallador. Empezó con irreprimibleímpetu las difíciles escalas con que seabre la obra. Y falló mucho, golpean-

BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE

do bastantes veces ñolas vecinas y trom-picándose con frecuencia. De todasformas, es artista y eso se percibió enlos pasajes más tranquilos, donde hizogala de un excelente rubato, una nítidadicción y una limpia articulación, uni-dos a un sonido no exento de terciope-lo, de espléndida calidad timbrica.

David Wehr. Norteamericano. 30años. Primer premio. Primer Concier-to de Brahms. Muy aseado técnicamen-te, de pulcro mecanismo y excelenteasunción de las dificultades de la obra,que en sus dedos discurrió fluidamen-te, sin intemperancias, pesanteces o irre-gularidades dignas de mención. Sinembargo, el espíritu, entre heroico y gra-vemente lírico, con pinceladas trágicas,de este Brahms, no acabó de hacersepresente. No hubo temperatura, pianis-mo trascendente tras las bien ensayadasy algo metálicas sonoridades.

El tuerto en el reino de los ciegos

^uizá el estadounidense fuera el me-jor, el tuerto en el país de los inviden-tes. Fue el que mantuvo una tónicageneral de mayor coherencia, el que re-veló más tranquilidad. No hizo nadagrande, pero tampoco cometió erroresni realizó cosas feas. Su edad, su máslarga experiencia (fue segundo premio,ex-aequo, en el Concurso PalomaO'Shea de hace diez años) no cabe du-da de que le han servido. Aun así, al me-nos por lo observado en la final, y enla entrega de premios, donde tocó im-pecablemente dos valses de Chopin, esun pianista mucho más interesante elruso Yerokhin, a pesar de sus fallos yde su falta de control (y de que también,

hay que decirlo, tocó una obra másagradecida). Y, cara al futuro, muy pro-bablemente lleguen a decir más y me-jores cosas Kong o Nersesjan. Sobrelodo son más jóvenes. Wehr parece unpianista ya totalmente hecho y lo queofrece, a sus 30 años, no resulta espe-cialmente cautivador. Una buena o dis-creta medianía. Un instrumentistapulcro... y gris. ¿Es esto realmente loque debe perseguir el Con-curso? El jurado —en el que figurabannombres tan prestigiosos como Badura-Skoda, Magaloff, Harold Schonberg,Colombo, Istomin y los españoles So-peña, presidente, y Enrique Franco, yahabituales, además de Josep Colom,único pianista patrio ganador, en 1978,del primer premió al menos asi lo haconsiderado. ¿Es también el criterio dePaloma O'Shea?

La Nacional, bajo mínimos

u.' n capitulo aparte, no muy exten-so, merece la actuación de ta ONE co-mo conjunto colaborador en los dosconciertos finales de los días 4 y 5 deagosto. La orquesta madrileña se pre-sentó, a las órdenes de su titular, JesúsLópez Cobos, en lo que dio la impre-sión de ser una alarmante baja forma:desajustes, desafinaciones flagrantes delos vientos, falta de empaste, aparentedesgana (como si aquello fuera una mi-sión poco digna (¡) de la agrupación).El mismo López Cobos no pareció que-rer ir más allá de lograr (y no se llegóa ello del todo) un discreto apoyo y unrutinario acompañamiento, no dema-siado matizado y sólo a medias medi-do. Ignoro las causas de esta pobre

prestación, poco comprensible en unaorquesta como la Nacional, aun en lade ahora, lejos de la solidez de la de an-taño. Sean cuales fueren (económicas—se habló de que los músicos se nega-ban a tocar mientras no se les pagaranlos cinco millones acordados por la pre-sencia de las cámaras de TVE—, labo-rales, vacacionales, anímicas, decansancio, de falta de ensayos...), unaentidad pública, pese a todo de recono-cida calidad, tal que la ONE no puedeni debe ponerse en evidencia de esta ma-nera. Máxime cuando un día despuéstocó una entonada Séptima de Bruck-ner y cuando las obras que precisabansu intervención al lado de los finalistaseran todas de riguroso repertorio.

La obra de Olavide

kJobre Gonzalo de Olavide ha recaí-do este año el encargo de componer unaobra destinada a ser interpretada obli-gatoriamente por los concursantes.Buena idea la de esta comi-sión, que ya ha producido, en la pasa-da edición, una partitura de CristóbalHalffter. La de Olavide, Perpetuum mo-bile, de unos seis o siete minutos de du-ración, es desde luego excelente parahacer dedos, pero en su estructura, quese ajusta al título, se plantea el autor di-versas e interesantes cuestiones tímbri-cas e interválicas en busca —lo queparece una constante del músico— deun resultado dramático, lo que induda-blemente consigue, aunque para ellotenga que plantear un buen número dedificultades a los pianistas. La que me-jor la sirvió dentro de lo que cabe, fuela francesa Claire Desert.

Arturo Reverter

Izquierda: Sergei Yerokhin, segundo clasificado oficial, y para muchos, el mejor del Concursa Derecha: José Luis Ocejo, Director del Festivalde Santander, con Paloma O'Shea y Jacob Britrizky, Director de la «Artur Rubinstein Jnternational Music Society».

Scherzo 23

HOMENAJE

Federico Mompoula despedida del patriarca

La desaparición de Federico Mompou (Barcelona, ¡893-1987) su-pone la pérdida de uno de los mayores músicos españoles del si-glo XX. Este es un hecho que hoy nadie puede discutir; ya Enrique

Franco dijo de él con gran acierto, en una ocasión, que era el principe,es decir, el primero, el excelente. A esta afirmación, que se refería asu obra, yo le daría mayor alcance, pues ésta se halla estrechamentevinculada a su vida por ser fruto a la vez de la inspiración y de su en-trega al arte.

El hombre

E! arre y la realidad suponen, a veces, una escisión,y el artista necesita combatir incluso consigo mis-mo con el fin de superar el abismo que se establece

entre el yo creador y el mundo- Esta lucha se cumplió enel caso de Mompou, siendo coronada por una victoria fi-nal. Se trataba de una lucha silenciosa que no podía adi-vinar quien no estuviera muy cerca a él: Yo misma, quele conocí en mi infancia, no llegué a comprenderlo hastael momento en que empecé a profundizar en su persona-lidad para escribir su biografía. Si mi primer recuerdo delmúsico data de cuando yo tenía tres años, y sitúa a Mom-pou dentro de mi marco familiar, como un personaje que-rido y admirado y que infunde respeto, íntimamentevinculado a la música, y en recuerdos sucesivos se va trans-formando para mi en el mismo símbolo de la música—es decir, hasta mi adolescencia, la música es Mompousentado al piano de mi casa cada domingo por la tarde—,lo cierto es que representaba para mí más que eso: era,de entre los amigos de mi padre, aquél con quien yo sen-tía mayor identificación, sorprendiéndome el hecho, yadesde niña, de que nos separara en años una distancia demedio siglo (lo que hoy no me sorprende, pues sé que esdon del artista moverse en un nivel extratemporal). Esto,sin embargo, era una intuición que yo no me explicaba,pues he de confesar que, en realidad, y a pesar de esa pre-sencia de Mompou en mi casa, lo que yo sabía de él pro-cedía fundamentalmente de su obra y de su modo de estar,en general silencioso pero nunca ausente, orlado de unhumor oportuno y agudo; un estar natural, que no se im-ponía y que a veces comunicaba más que aquel que abu-sa de las fórmulas del diálogo. Así, pues, todo, o casi todo,lo que sabia de él era adivinado, como lo era la convic-ción de que su música es simbólica de lo catalán.

Movida por estas intuiciones y por mi admiración, em-pecé a trabajar en su biografía. La primera sorpresa nose hizo esperar y confirmo lo que barruntaba; se produjoen cuanto empecé a dialogar a fondo con él: el plantea-miento de la vida que se hacía durante su infancia era igualal que me hacía yo: ejercer un oficio (barrendero, porejemplo) que no le robara el pensamiento. Se decía quesería capaz de prescindir de casi todo, reducir al máximo

24 Scherzo

sus necesidades, con tal de poder conservar aquello quevaloraba por encima de todo: la mente disponible—entonces no lo sabía— para la creación. Este presupues-to inicial encerraba lo que con el tiempo se manifestaríacomo un sentimiento de incapacidad para enfrentarse conla vida, de hecho una entrega a la sensibilidad —así defi-ne el hecho creador María Zambrano— y más que ello,el miedo a ser herido por la vida. En el fondo se tratabasólo del temor a no poder cumplir el deseo de entregarsea su arte, que le exigía inmolar en su ara todos los donesde los que había sido objeto, es decir, renunciar a todomientras fuera necesario. Por ello, sólo cuando ya se sin-tió muy apoyado por su propia creación, casi nel mezzodel cantin de su vida, pudo Mompou empezar a enfrentarsey a vencer aquella distancia, aquel dualismo que caracte-rizó su juventud y tan plásticamente expresó en una car-ta escrita a su amigo el malogrado compositor ManuelBlancafort, el 21 de marzo de 1927: «Como Zaratustrahe bajado de la montaña. He dejado la cabana y el águi-la allí arriba, en la cima, para ir a bailar el charleston enel danzing.

«Persigo cantantes, bailarinas que bailen los Cants ma-gics, flautas que quieran charmer... luzco mi desastrosavoz en los salones y como aquí la blague se impone, hellegado hasta a hacer una demostración de corrida de to-ros con Villa-Lobos de caballo y Aune Barentzen de to-ro. Como sería muy largo el explicarte tanta tontería,imagínate lo que quieras. El día menos pensado cogerélas alpargatas y regresaré a la cima».

No tardó en dar este paso, llevando a cabo una laborcallada, siempre en actitud de servido: «los artistas—dijo en una ocasión— son los magníficos servidores delarte, solamente intermediarios entre el creador y laobra»—. Y revestido cada vez de mayor humildad, Mom-pou nos brindó ese ser que en la vida se le impuso, esedon de recibir y dar lo extraordinario, para lo cual reco-rrió el camino del despojamiento del yo al que se orientótanto en su vida como en su obra.

El músico

Sí desde su infancia Mompou había vislumbrado la re-nuncia que su vida implicaría en pro de la creación, tam-

Mompou con la partitura de Primeros Pasos, con texto de Clara Janes.

bien desde el momento en que descubrió su vocación decompositor, entendió que su obra se orientaría a alcan-zar el máximo de expresión con el mínimo de medios. Porello pasaron dos años hasta que consideró válida una obra,y no se trataba, desde luego, de un balbuceo. El caminoemprendido era el que seguiría hasta el final y no tarda-ría en verse coronado por el éxito.

Cuando Federico Mompou irrumpe en el panoramamusical europeo —y digo europeo, pues es en París don-de esto sucede, gracias a su maestro Ferdinand Motte-Lacroix— cuenta veintiocho años. Hasta entonces el fru-to de su labor callada lo conoce sólo un público mínimo:una de sus obras está publicada, Cants mágics, y algunaotra se ha interpretado en conciertos de carácter casi pri-vado. En 1921, sin embargo, tras el llevado a cabo porMotte-Lacroix en la Sala Erard, donde interpreta Cuatrocanciones catalanas, Escenas de niños y Cants mágics,Mompou salta a las páginas del periódico Le Temps co-mo la última revelación en el terreno de la música. Es elcrítico Emile Vuillermoz quien allí define su importanciade este modo: «He aquí un músico de calidad. Uno deesos artistas raros que transforman todo lo que tocan ysacan sortilegios y evocaciones mágicas de los elementosmusicales más sencillos y más usuales». «Mompou es unpoeta del piano», instrumento al que se vincula, dice, «condelicadeza, modestamente, pero de un modo que dos otres notas ofrecen inmediatamente el carácter de un ha-llazgo». «¿Habíais sospechado su existencia secreta en eseteclado, del cual podemos enorgullecemos de conocer to-dos los tesoros después de los descubrimientos y los in-ventarios minuciosos y complejos de un Chopin, de unLiszt, de un Debussy y de un Ravel?».

La línea y la altura quedan, pues, definidas públicamen-te desde el primer momento: Mompou se vincula al pia-no y es comparable a Chopin, Liszt, Debussy y Ravel;Mompou entra así a formar parte del mundo musical pa-risino como un igual a Prokofiev, a Bela Bartok o a Stra-vinsky, que también frecuentan los salones de la capitalfrancesa. Y si Falla estrena el Retablo de Maese Pedroen el de la princesa de Polignac, él toca en casa de Roth-schild, o de los príncipes Bassiano de Gaetani. La pro-yección de su obra pasa desde ahí con naturalidad aalcanzar un ámbito universal.

Pero Mompou, cuya creación se vincula, desde luego,por un lado con la música francesa —no olvidemos quesu vocación se le revela al escuchar el Quinteto opus 89para cuerda y piano de Gabriel Fauré— es por esencia unmúsico catalán. Junto a la forma oculta, la envoltura ela-borada, la compleja armonía tan moderna de su obra, hayque considerar la raíz y el.lugar donde ésta se asienta, queen su caso hace verdaderas las palabras de Jean Aubry:«La música es la flor de la misma tierra; por humilde quepueda ser, tanto más se apoya en el suelo nutricio, y pormuy grande que sea, es de allí de donde bebe la savia másfecunda». Esta savia, que ha alimentado a Mompou des-de su infancia, la constituye desde el folklore de Catalu-ña —que vive por entonces una etapa de esplendor:concursos, bailes de sardanas, conciertos de Ofeó Cata-lá, publicación de cancioneros— hasta los simples gritosde vendedores ambulantes.

La importancia de este hecho se detecta no sólo en aque-llas composiciones basadas directamente en el folklore ca-talán, como las 14 Canciones y Danzas, sino en toda suobra, ya refleje la esencia y la atmósfera del paisaje rural

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HOMENAJE

De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Mompou con Victoria de los Angeles, Pablo Picasso, Osear Esplá, Aliciade Larrocho y Xavier Montsalvaige, y por ultimo con la también desaparecida Rosa Sabater, en 1964.

catalán o la vida de la ciudad —concretamenteBarcelona— como Suburbios, Escenas de niños o Fiesiaslejanas; se inspire en el oculto misterio de la naturaleza,como en Charmes o Cants mágics, o se concentre en lie-der, y entre ellos el ciclo de Combaí del somni.

Este componente catalán, sin embargo, no merma sucarácier español y universal, del mismo modo que su vin-culación al piano no impide que, llegado el momento, es-criba también para orquesta y cree una de las obras másimportantes de la música religiosa española contemporá-nea, el oratorio Improperios, para barítono, coro y or-questa, o que lo haga para coro mixto y órgano, en piezascomo La Vaca cega. Su obra más compleja, sin embar-go, y aquella en que culmina su búsqueda creadora, queél mismo ha definido como un «recomenzar», está escri-ta para piano; me refiero a Música callada. «Recomen-zar» quiere decir volver a empezar, avanzando respectoa lo que ya se conoce, pero incorporándolo. Esto se cum-ple en este ciclo cuya armonía plasma una modernidadatrevida, mediante la cual se comprende que Mompou sesienta tan próximo al dodecafonista Webern. En Músicacallada, aquel «caminar hacia la esencia» —palabras con

las que un día definiera Osear Esplá la música deMompou— alcanza el punto de despojamiento que le per-mite llegar a la región de la que habla San Juan de la Cruzen el verso que le da título. Según el musicólogo Vladi-mír Jankelevitch, aquella en que «la música se ha con-vertido en voz misma del silencio, donde el silencio mismose ha hecho música...»

En su discurso de recepción en la Academia de BellasArtes de San Jorge, Mompou dice: «Esta música es ca-llada porque su audición es interna. Contención y reser-va. Su emoción es secreta» / . . . / «No se le pide llegar másallá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misiónde penetrar en las grandes profundidades de nuestraalma».

Y esto lo logra, ciertamente, la música de Mompou: pe-netra en el alma, en las almas, saltándose todas las fron-teras. Por ello Mompou es acaso el más universal denuestros músicos y su obra alcanza tal grandeza, purezay transparencia que no desmiente el aserto por él mismopronunciado: «La música es el descanso del séptimo díade la creación».

Ciara Janes

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HOMENAJE

Andrés Segovia:Dimensión humana de un mito contemporáneo

La desaparición reciente del que fuera el brillante introductor de laguitarra en el siglo XX hace que su nombre y figura salten una vez másal tapete de la opinión, creando y reviviendo en torno suyo toda una se-rie de consideraciones y polémicas.

El presente artículo intenta realizar un repaso de su vida y su signifi-cado en el mundo de la guitarra, rindiendo, de esta manera, un homena-je a su figura, sin pretender en modo alguno constituir una alabanzacarente de significado.

Creo en el homenaje a un hombre en su dimensión humana, abando-nando los falsos clichés con los que la historia ha levantado semidiosesmentirosos que aún continúan dañando el concepto de los amantes dela música y de los músicos mismos, dando a esta manifestación una ima-gen de intocabilidari, provocando que no eche frutos ni simiente en te-rrenos de la verdad.

El ¡mentar escribir sobre una fi-gura mítica de la historia de lamúsica implica siempre un reto,

porque no es suficiente esbozar unabiografia o un estudio de su técnica,creación y habilidades musicales, sinoque es necesario entender cuál ha sidosu real significación para la música, losintérpretes y el público por un lado, ypara la cultura en su época y en la pro-yección histórica, por otro.

En el caso particular de Andrés Se-govia debemos partir del compromisoque asumió este hombre frente al mun-do: el compromiso de defender un ins-trumento, o una filosofía de lacomprensión estética a través de éste,y de defender el sitial conseguido con-tra el imparable diluvio de un sinnúme-ro de seguidores-admirad o res.

Nuestro compromiso consiste en de-finir la significación que para Españay el mundo tiene este músico de excep-ción y la problemática humana y mu-sical que encierra, presentando sufigura a través de una visión personalcon la parcialidad que nuestra propiaformación y comprensión imponen. Esimportante tener en cuenta que los con-tinuadores de su obra, a fuerza de tran-sitar sobre el camino abierto por él,llegarán a una visión diferente, nueva,de mayor consistencia, que forzosa ei nequ i vacamente cuestionará la fuenteprimaria.

Andrés Segovia tuvo el talento de im-ponerse y constituirse en mito. De per-sonalidad fuerte y contradictoria, tuvosin duda una ambición y una meta muyclaras que supo cumplir por sobre to-das las cosas. Este hecho solo, discuti-ble o no, ya es por sí mismo admirable.Su vida, su ambición y su increíble ac-tividad son evidencias de un ser dota-do de una fuerza extraordinaria tantofísica como psíquicamente, dotes éstasque supo explotar con gran seguridady posiblemente con una clara con-ciencia.

Los orígenes

Fue el valenciano Francisco Tárregaquien impulsó a la guitarra como ins-

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HOMENAJE

truniento de concierto durante la segun-da mitad del siglo XIX. Fue el primeroque, después de larga ausencia, redimióa! instrumento y expuso una técnica. Sufruto inmediato fue el talentoso MiguelLlobet, un músico de sensibilidad ex-quisita cuyos trabajos guitarristicos evi-dencian una técnica madura. No cabeduda que estos dos pilares determinanla inspiración de Andrés Segovia, perono cabe duda tampoco que Segovia esun autodidacta por naturaleza, dotadode un condicionamiento y una predis-posición innatos hacia la guitarra. Poresto, no se constituye en continuadorde la tradición tarreguiana asimiladapor Llobet.

Segovia crea su propio camino, supropia técnica, su propio sonido, y es-ta guitarra y este sonido se imponen yfascina al mundo. De esta manera, sucarismática figura se erige en solitario,al punto que parece que la guitarra nohubiere conocido antecedentes. A nodudar, esto le creó una fuerte respon-sabilidad y su lucha hubo de ser múlti-ple. Esa lucha albergó al menos dosfrentes admirables. El primero: su es-tudio, su búsqueda, su constante auto-formación. Sin ánimo nunca de erigiruna escala, su ejemplo impone una téc-nica de mayor alcance bajo cuyo signonace la guitarra del siglo XX, que ten-drá, gracias a esta puerta abierta, unimparable desarrollo que continúa has-ta nuestros días. El segundo: su ente-reza y firmeza para imponer uninstrumento con amplio desprestigiofrente a cualquier otro instrumento deconcierto. Considerando este hecho his-tórico, es comprensible la posición ex-tremada de Segovia negando a laguitarra en su condición de instrumen-to de rasgueo en sustento de las formaspopulares.

Hoy en día, la juventud guitarristademuestra una tendencia diferente, másserena y menos extremada. Poco a po-co todos los recursos se van fundiendoentre sí, lo que por cierto no constitu-ye novedad alguna desde el punto devista musicológico de la historia del ins-trumento. Los barrocos, por ejemplo,no negaron el rasgueo que es, por otraparte, una característica absolutamen-te particular de la guitarra y supieronfundirlo con el contrapunto de mane-ra magistral. Ante la aparición de par-tituras que confirman lo expuesto,gracias a la incesante indagación c in-vestigación de las nuevas generacionesde guitarristas, es imposible negar estaevidencia so pena de caer en limitacio-nes y carencias estilísticas. Compren-diendo perfectamente la posiciónadoptada por Andrés Segovia, en un

determinado momento histórico, hoyen día, los de las nuevas generaciones,tenemos la misión de llevar al instru-mento a un punto medio de equilibrio.

Como exponíamos líneas arriba, An-drés Segovia constituye la piedra fun-damental para el advenimiento de laguitarra contemporánea; esle es un he-cho que no admite discusión. Tampo-co podemos negar que en su persona selleva a cabo una especie de síntesis deprácticamente todo un siglo anterior ca-rente de una importante tradición en loque a la guitarra se refiere. Que todoesto lo haya llevado a cabo un solohombre es verdaderamente admirable.Por esto mismo es comprensible queabriendo tan ancho camino le fuere im-posible abarcarlo en su totalidad, ha-biendo dejado, irremediablemente, di-ferentes áreas descuidadas u olvidadas.Opino que debemos entender a AndrésSegovia como al iniciador de un pro-ceso histórico que constituye en sí mis-mo una invitación a ser desarrollado yterminado. Ese es el compromiso que,intrínsecamente, adquieren las nuevasgeneraciones de guitarristas que han idosurgiendo con celeridad asombrosa. Laconsecuente y temprana aparición deun Julián Bream o un John Williams,por nombrar dos ejemplos destacados,es la confirmación de ese compromisoque se va cumpliendo por compara-ción, así como por contraposición, co-mo no podía ser de otra manera.Surgen, también, las escuelas latinoa-mericanas con especiales característicaspropias, y de esta manera se llega alpresente, cuando la desaparición delmítico guitarrista, sorprende al ins-trumento en momento de apogeo, enuna posición técnica y estilística dife-rente, agudamente crítica y cues ti o-nadora.

No es Andrés Segovia el ejemplo mu-sical ni, mucho menos, estilístico de laguitarra, es, eso si, el emblema o estan-darte de un instrumento que ahora sipuede y debe exigir estilistas y músicosde fondo. Frente a la crítica musical ymusicológica de la guitarra contempo-ránea, Andrés Segovia no puede soste-nerse consistentemente. No olvidemos,sin embargo, que podría resultar des-leal y arriesgado juzgarle desde el sitialque ocupamos ahora, toda vez que labase es el mismo Segovia, la piedra fun-damental sobre la que estamosasentados.

Quisiera en este punió evidenciar unadiferencia entre juzgar y criticar. La crí-tica es una necesidad, es un elementobásico para el progreso en cualquiercampo. La juventud debe ser crítica, yde hecho lo es por naturaleza, consti-

tuyendo esta razón el elemento base delcambio y los hallazgos. En cuanto ajuzgar, creo que solamente podemoshacerlo en relación a nuestro momen-to, nuestra contemporaneidad, porqueen ella estamos siendo partícipes y ha-cedores directos. Al juzgar el presentenos juzgamos a nosotros mismos.

Y, hablando de juzgar y criticar, nosadentramos en un punto dificultoso, elmás delicado, que consiste en emitir unjuicio sobre un artista a través de su re-lación humana. Surge en la tertulia mu-chas veces aquel juicio que no la criticay lo humano de cada día se funde conlo artístico, siendo muy difícil sustraerlo uno de lo otro, decantación que, al

28 Scherzo

parecer, únicamente el tiempo es capazde conseguir. No sé si eso es bueno ono, pero seguramente sería positivoemitir un juicio que considerase lo hu-mano de cada día en tanto y en cuantohaya significado o devenido en un he-cho que afecta a lo musical y artísticodirectamente, para bien o para mal. Mepermito hablar de esto puesta que es in-negable que en la vida de toda perso-nalidad famosa surgen determinadashistorias, algunas probablemente ver-daderas y otras de comprobación difí-cil. Este es, repito, un punto muydelicado, pero soy partidario de discer-nir aquello humano que afecte en bieno en mal al hecho artístico, como soy

partidario, también, de dar fin a esasfantasiosas historias que, a fuerza dementiras, imponen errores históricos.Para conseguirlo se requiere una hones-tidad profunda y una indagación ma-dura cuya única meta sea la músicamisma.

Segó vi» y España

Pasemos a hablar de la significaciónde Andrés Segovia para España y elmundo. Segovia fue un español masque atrajo la atención del mundo so-bre España, otorgándole prestigio; sinembargo, no puede valorársele única-mente en función de España. Su laborfue mundial y, de un lado a otro delplaneta, sembró una semilla musical,creando una tradición gui larris tica. Po-siblemente no fue España la que másse benefició de este hecho, quizá por-que la guitarra le ha significado siem-pre otra cosa, y una faceta diferente,lejos de conmover, desconcierta, comodesconcertante fue el que la figura deSegovia surgiera en un medio poco re-ceptivo, no ya a la guitarra en un usodiferente, sino a la música llamada clá-sica. Sin embargo, el mundo entero leabre sus puertas obligando, finalmen-te, a un cambio de la mentalidad gui-tarrística española.

Cabe en este punto un breve análisisde la manera en que España aprovechay recibe el fenómeno Andrés Segovia.Su ejemplo y significado son amplia-mente desaprovechados, dirigidos conescaso o ningún interés hacia la juven-tud. Por este hecho, ya tradicional enlas manifestaciones de genuino valor es-piritual, se ha detenido siempre, comosi de una enfermedad contagiosa se tra-tara, el contacto más directo precisa-mente con aquellos que habrían deconstituirse en receptores, recreadoresy continuadores de las tradiciones es-pirituales. Aún hoy como ayer, Espa-ña deja librada a la juventud al esfuerzopersonal, contribuyendo al enflaqueci-miento de dichas tradiciones, siendoresponsable de que los magníficos es-fuerzos de sus personalidades se dete-rioren y pierdan. Frente a una juventudque cada día evidencia en las calles unamplio desconcierto y vado, cuya res-ponsabilidad involucra directamente alos hacedores de un país, se deja pasarsin remordimientos el suculento alimen-to espiritual que se pierde en el silen-cio y el olvido. Así, el magistral ejem-plo de voluntad y tenacidad de AndrésSegovia, pudiendo constituir la fuerzamoral de tantos jóvenes hoy día, es sim-

plemente abandonado. Cabe, además,tomar conciencia de tantos artistas po-tenciales, no solamente del ámbito mu-sical, que están siendo ignorados, loque significa un grave despilfarro de va-lores humanos. Tan admirable es quesurja un Andrés Segovia como asom-broso es el desapego con el que se tra-tan estos ejemplos, que podrían sergeneradores de una dinámica culturalen una sociedad adormilada en la quie-tud destructiva. Pero dejemos aquí es-tas disquisiciones para no alejarnos deltema que nos ocupa.

Al parecer, el tímido y retraído Ma-nuel Llobet desperdició la oportunidadpara el mundo de la guitarra de contaral menos con una página original deClaude Debussy, quien manifestara suadmiración por el instrumento a travésde la interpretación de] propio Llobet.Contrariamente, Andrés Segovia mo-tivó a diferentes compositores, como elmejicano Manuel Ponce y el italianoMario Castelnuovo-Tedesco. Esta ini-ciativa fue determinante para que am-bos compositores dejasen su nombreinscrito en la historia de la música. Elmismo proceso, aplicado hacia otroscompositores de mayor universalidadcomo Joaquín Rodrigo y Manuel deFalla, llegó inclusive hasta Maurice Ra-vel, cuya muerte truncó el proyecto deun concierto para guitarra y orquesta.Un instrumento sin literatura propia es-tá condenado a desaparecer. Debido ala clara visión de Segovia, los compo-sitores mantienen aún la feliz iniciati-va de dedicar sus creaciones a laguitarra. De esta manera existen hoy in-numerables obras originales, lo que hadeterminado el retroceso de las indis-criminaqdas transcripciones que, entantos casos, atentaron contra la mú-sica y el propio instrumento.

No debemos olvidar, no obstante,que, debido al fenómeno carácter uní-voco que Andrés Segovia significó pa-ra el mundo en un determinadomomento, se ignoró la labor de otrosgrandes artistas e investigadores quehoy recupera el mundo tardíamente.Segovia significó el fenómeno guitarrade cara al mundo; sin embargo, su la-bor pedagógica y de investigación notiene profundidad. Ahora bien, es in-negable que fue un ejemplo el que ins-piró a las escuelas de estudiosos quehan dado a luz la técnica gui larri sticacontemporánea. Inequívocamente An-drés Segovia constituye la piedra angu-lar de donde parlen todos los caminos.

Luis Morales Giacoman

Scherzo 29

Fierre Boulezo el rigor

Pierre Boulez

S ería difícil encontrar una personalidad musical más representativa delos cambios acaecidos en el arte sonoro tras la Segunda Guerra Mun-dial que la encarnada por Pierre Boulez. El que fuera el niño terrible

de ¡a música francesa ha sabido demostrar en cuatro intensas décadas deactividad en todos los campos que estamos ante uno de los nombres im-prescindibles de nuestro tiempo. Boulez, que irrumpió como compositor conesa página hoy ya clásica que es Le Mamau sans Maítre, orientó tambiénsu infalible punto de mira hacia la interpretación y la reflexión, dándonosdentro de ¡a primera una lúcida metodología con la que aproximarse a las par-tituras del siglo XX y en ¡a segunda algunos de los escritos más brillantese influyentes de los que se han pensado sobre la nueva música. La presenta-ción en España de Pierre Boulez, con el Ensemble ¡ntercontemporain y laOrquesta de París, como director y con obras suyas en los programas, esuna magnífica ocasión para intentar paliar de alguna manera el desconoci-miento —grabaciones discográficas aparte— que aquí se tiene de su labor.Confiemos en que la siguiente entrevista sirva mínimamente para tal fin.

30 Schcrzo

ENTREVISTA

SCHERZO.—Con estos conciertos de Barcelona yGranada es la primera vez que Pierre Boulez vienea dirigir a España. Esto parece una clara demos-

tración de la falta de contacto musical entre Francia y Es-paña. ¿Se conoce, sin embargo, mejor en su país a Luisde Pablo y Cristóbal Halffter, por ejemplo?

PIERRE BOULEZ.—Sí, se los conoce a ambos. A Luisde Pablo lo conocí yo personalmente en Darmstadt a co-mienzos de los años sesenta. Luis de Pablo ha sido inter-pretado en París ya con mi organización DomaineMusicale, igualmente en los inicios de la década de los se-senta y se ha continuado interpretándolo muy a menudohasta la época del IRCAM, que le ha hecho encargos in-terpretados luego precisamente por el Ensemble Intercon-temporaín. Desde hace algunos años se toca su obraregularmente, de modo que puede decirse queforma parte del repertorio. En cuanto a Cris-tóbal Halffter, también él ha sido programa-do. Ha dirigido el Ensemble Intercontem-porain y estamos ahora en contacto para quevuelva a dirigir obras propias. Con esta ge-neración he tenido una relación muy conti-nuada desde los años sesenta y después deAlemania.

S.—Parece un símbolo el que haya esco-gido el Concierto para clave de Falla, unaobra que creemos que le gusta especialmen-te, para presentarse en Granada. ¿Piensa queen ella el músico español logra un lenguajede resonancias universales desde lo particu-lar, un poco a la manera de Bartok?

Elordenador

nospermiteahora

ir a unainvestigaciónfundamental

delsonido

te y no quedaba tiempo para ensayar la obra a satis-facción.

S.—Una de las obras interpretadas ayer. Le Marteausans Maltre, représenla en buena medida los puntos decontacto y también las divergencias con el Pierrot Lunai-re que acaba de citar. ¿Seda esto en otras partituras suyas?

P.B.—No, se trata de una referencia particular. Es unareferencia directa e indirecta. Directa por el empleo de lavoz e indirecta por el hecho de que los instrumentos, lacombinación de los instrumentos cambia en cada pieza.Aparte de esto no hay verdaderamente referencias estilís-ticas. También la importancia de la voz en relación conlos instrumentos está concebida de una manera comple-tamente diferente. Una pieza, la de Schoenberg, es más

teatral, mientras que la mia. Le Marteau sansMaítre, no es una obra realmente teatral. Elúnico aspecto teatral se da en el cambio dela flauta y la voz. Esto se simboliza en el con-cierto por medio de que la flauta se levantay la cantante se sienta entre el grupo de ins-trumentos. Se trata del único aspecto de pre-sentación teatral.

P.B.—Sí, ha sido precisamente por eso que la escogi-mos. Hemos hecho esta pieza en multitud de ocasiones.El Ensemble la ha tocado en París y también de gira, par-ticularmente en Italia. Se nos ha pedido expresamente elhacerla aquí. En efecto, encuentro que esta bella obra deFalla muestra justamente una evolución en el lenguaje quedesde lo nacional le va a llevar a un nivel ¡diomático in-ternacional. No es puramente español, como Bartok noes puramente húngaro, sino que es el origen de una am-pliación de un vocabulario internacional.

S.—En los programas granadinos están ausentes los tresgrandes vieneses: Schoenberg, Berg y Webern.

P.B.—Le diré. Los programas que se hacen en una gi-ra dependen siempre de los programas de la temporada.Los programas que he traído aquí, en concreto los de laOrquesta de París, han sido extraídos de una temporadacomún del Ensemble Intercontemporain y la Orquesta deParís formada por cuatro conciertos. Las obras de esteaño fueron escogidas fuera de la Escuela de Viena, por-que el año que viene nos dedicaremos especialmente a ella.Como no hicimos este repertorio en París, en consecuen-cia no lo teníamos preparado para esta gira. Por lo tan-to, hemos elegido a Stravinsky, Bartok y Ravel. La únicaobra de la Escuela de Viena que habíamos interpretadoera Pierrot Lunaire. Pensamos hacer, en efecto, PierrotLunaire-Le Marteau sans Maítre, un concierto de estascaracterísticas, pero finalmente la misma cantante no es-taba todavía preparada para hacer el Pierrot. ¿Compren-de? Nunca había hecho Pierrot Lunaire con esta cantan-

S.—Se ha hablado de algunas referenciasextramusicales para su obra, como la poesíade Mallarmé, la literatura de Joyce o la deKafka y la pintura de Klee, ¿hasta qué pun-to se pueden encontrar estas referencias con-vertidas en soluciones musicales?

P.B.—Es muy difícil de explicar, porquemuchas veces se trata de algo muy sutil o de

algo muy transformado. Lo que puedo decir sobre Ma-llarmé, por ejemplo, es la seguridad de la estructura, laexactitud de la estructura, la búsqueda de cosas comple-tamente exactas. Esta es la influencia de Mallarmé en mí.La de Paul Klee, por el contrario, es encontrar direccio-nes, dibujos, relaciones formales extremadamente inven-tivas, tan variadas como sea posible, pero siemprededucidas con una lógica muy específica y muy particu-lar, de manera que a partir de un elemento se pueden ex-traer una multitud de componentes para combinarlos ytransformarlos. Para mí en esto consiste la imaginaciónde Klee. Son dos ejemplos de los que se puede decir queyo he sido influido. Más que esto es difícil de decir, por-que sería necesario dar ejemplos precisos y es casi impo-sible hacerlo con palabras.

S.—En general se afirma que su música está más cercadel intelecto que de la emoción. ¿Ha previsto usted queésta se halle como un nivel más de recepción en el oyente?

P.B.—Creo que es lo mismo, porque la percepción in-telectual es difícil en el sentido profundo del término. Esnecesario conocer la partitura, es necesario conocer to-dos los niveles de la invención. Pienso que esto puede ha-cerlo poca gente, lo mismo que, en general, poca gentepuede hacer las operaciones necesarias para descifrar laspartituras de ayer. Pienso, por el contrario, que el conte-nido emocional es por momentos muy directo, aunque aveces es difícil de aprehender. Cuando el lenguaje presentauna dificultad y el oyente no sabe superarla se prescindedel lado intelectual. Es una especie de reacción fija. En

Scherzo 31

ENTREVISTA

concreto, hay pasajes en Le Marteau sans Maltre que sonmás difíciles de escuchar y de evaluar que otros, pero hayotros momentos bastante simples, como el pasaje paraflauta y voz o todo el gran solo de flauta hacia el final,en los que no hay verdaderamente muchas preguntas quehacerse, sólo hay que escucharlos y sentirlos tal como son.Pienso, ante todo, que una música no puede ser seguidasiempre de la misma forma. Hay partes, en efecto, quedeben ser escuchadas menos emotivamente, en tanto queotras han de serlo de manera más emotiva. Hay un cursoen la música, en toda música. No se permanece nunca es-cuchando música de una manera excesivamente emotiva.Esto supondría demasiado esfuerzo. Pienso que hay unaespecie de modulación de las emociones, que efectivamen-te existe. Diría que el oyente no debe dejarse llevar porlos esquemas fijos.

S.—Su preocupación por la ¡imbrica, por el descubri-miento de nuevas posibilidades en este campo, parece quehubiera debido llevarle a interesarse por la música elec-trónica, un campo en principio virgen. ¿Hay alguna ra-zón concreta para que esto no haya sido así?

P.B.—Sí, hay una razón concreta en el sentido de quelos resultados de las exploraciones en este campo han si-do muy primitivos durante mucho tiempo. Los sonidoselectrónicos han tenido poca potencia justamente porquecarecían de los presupuestos necesarios para atraer. Creoque los sonidos naturales son mucho más interesantes. Sonextremadamente complejos, se ve cuando se los analiza,cuanto más se analiza un sonido natural más se compruebaque el fenómeno es verdaderamente complejo. Lo que sehabía hecho hasta el presente con el síntetizador produjosonidos que en todo caso no conocían la naturaleza deesta complejidad. El sonido se encontraba reducido a unostimbres completamente primitivos. Por eso no me intere-só trabajar en este campo. También por eso creé el IR-CAM, para ver cómo se podía crear algo más interesantey confluyente con el universo instrumental. Creo que elordenador y todos sus derivados permiten ahora efecti-vamente ir hacia una investigación fundamental en esteapartado. Es por esto que para mí la primera etapa es lade ensanchar el medio instrumental por medio del orde-nador, por ello escribí Répons. Aquí el ordenador am-plia considerablemente la dimensión instrumental.Ensanchar no sólo en el espacio, sino también en la no-ción del tiempo y en la noción de estructura en general.

S.—Algún comentarista ha afirmado que el estructu-ralismo de Lévi-Strauss ha influido en sus escritos, espe-cialmente en Penser la musique aujourd' hui. ¿Está deacuerdo con esta opinión?

P.B.—Creo que Lévi-Strauss no me ha influido direc-tamente. El mismo rechaza la música contemporánea, noha entrado en su espíritu —lo ha reconocidonoblemente—, no ha comprendido la razón de ser. Portanto, las relaciones con Lévi-Strauss diría que son sim-ples coincidencias del tiempo. Lo que me ha influido hasido un espíritu de este tiempo que hace que las cosas lle-guen de forma coincidente.

S.—Ahora que Pierre Boulez ha sosegado su intensacarrera directorio! de hace unos años, ¿piensa que el in-térprete ha podido perjudicar, comiéndole tiempo, alcreador?

P.B.—Le quitó tiempo al creador, sí. Es decir, he diri-gido mucho durante años, luego el tiempo que he consa-grado a la dirección no le fue dado a la composición. Pero,por otra parte, esto ha sido una enorme aportación al com-positor, porque he podido contemplar problemas parti-culares de realización y de percepción mucho mejor delo que hubiera podido hacerlo de otra manera. He apren-dido grandemente cosas que los estudios que hice de jo-ven no me proporcionaron. Creo que ahora la relaciónconcepción-realización-percepción, este triple presupuesto,es mucho más segura en mí de lo que lo era antes.

S.—A pesar de su intensa rela-ción en su juventud con Messiaenha grabado pocas de sus obras endisco, Couleurs de la cité celeste yEt expecto resurrectionem mortuo-rum son las más representativas.¿No le ha interesado registrar lasgrandes obras como la Sinfonía Tu-rangalila? ¿fia interpretado este ti-po de obras en concierto?

P.B.—Sí, he tocado en concier-to por ejemplo Chronochromie, pe-ro no la Turangalíla, únicamenteextractos de la Turangalíla. Haymovimientos de esta obra—Messiaen lo sabe— que verdade-ramente no me gustan. La músicacon la que yo no tengo relación, o,en todo caso, tengo una relación ne-gativa, prefiero no hacerla. Natu-ralmente, podría hacerla, pero sinaportar ninguna convicción, no po-dría quedarme sino en el exterior.Cuando toco una obra tengo queestar en el interior, incluso si algu-nas veces no estoy de acuerdo alcien por cien, pero aun asi tengo in-terés en interpretarla. Por el contra-rio, si creo que no puedo aportarnada, salvo una especie de distan-cia que no es buena para ese fin, nola toco.

S— La combinación instrumen-tal de Le Marteau sans Maítre, ¿le viene en cierto modode algunos hallazgos de Messiaen o es un descubrimientopersonal, tomado, por ejemplo, de las orquestas Ga-melang?

P.B.—En efecto, es mucho más una influencia del Es-te, no de Messiaen, aunque su uso del vibráfono en algu-na de sus obras me había interesado mucho y por eso loescogí. El xilofón es en parte para contrapesar al vibra-fono y para disponer de un instrumento como los africa-nos. El vibráfono es también de la música de Bali, queyo combino como en una orquesta de Bali. Después estála guitarra que, como habrá notado, es muy poco espa-ñola, es una referencia al Koto japonés. La flauta es uninstrumento al tiempo francés, japonés y chino, con loque se relaciona la música europea con la del extremooriente. La viola es una mezcla; mediante el pizzicato seacerca al Koto japonés y cuando se toca normalmente esel violín chino. He tenido referencias pero no directas. Era

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ENTREVISTA

un momento de mi existencia en el que me gustaba mu-cho esta música particular del Extremo Oriente y la deÁfrica y ésta ha sido ciertamente una de las razones prin-cipales para escoger la combinación instrumental de LeMarteau sans Maítre. Pero dicha etapa está terminada.

S.—Le debemos una valiosa versión de Das Klagendel.ied de Mahler, pero aparte de esta obra, el Adagio de¡a Décima y algunas canciones no ha grabado nada másde Mahler. ¿No le interesan las Sinfonías?

P.B.—No, no es que no me interesen, ¡debería pre-guntar a las casas de discos! Hay muchas integrales Mahleren este momento, Bernstein, Haitink.,. todo el mundo ha

hecho una. Cuando tuve la oportunidad de hacer una in-tegral Schoenberg, pensé entonces que era mucho más im-portante hacerla, nadie había hecho una integralSchoenberg, que insistir con una nueva integral Mahler,que ofrecía ya numerosas opciones.

S.—Y en concierto, ¿las ha interpretado usted?

P.B.—Si, en concierto muchas veces. Entre Londres yNueva York he tocado prácticamente todas las Sinfoníasde Mahler.

S.—A los diez años de funcionamiento del IRCAM, queusted dirige ¿ha cambiado la situación musical francesaque usted mismo denunció antes de abandonar el país?

P.B.—Sí, pienso que ha cambiado enormemente. El IR-CAM y el Ensemble lntercontemporain son el centro dela vida musical contemporánea en Francia. Lo que busco

sobre todo es ampliar el público, por esto ha sido muyimportante la colaboración con la Orquesta de París, puesha ensanchado grandemente el público del Ensemble In-tercontemporain, pero también ha sido una consecuen-cia que el público habitual de la Orquesta de París vengaa estos conciertos y escuche obras que nunca hubiera es-cuchado en otras circunstancias. Daniel Barenboim y yomismo estamos muy interesados en la conjunción de es-tos dos organismos para evitar el estancamiento de pú-blicos. Porque no es deseable un público único para lamúsica contemporánea, ni un público único para la mú-sica de repertorio. Es necesario forzar este acercamiento.

S.—Siendo un magnífico intérprete de las óperas deBerg, Wozzeck y Lulu, ¿se interesa usted por la ópera co-mo compositor? Parece ser que no, puesto que no ha es-crito ninguna.

P.B.—No he escrito nada, no. La ópera me interesa,pero ahí también soy muy exigente, porque pienso quela ópera, incluso las mejores como las que yo he dirigidode Berg, Wozzeck y Lulu, es el fin de una tradición delsiglo XIX. Pienso que si se ha de escribir algo con la for-ma de la conjunción del teatro y la música es necesariovolver a pensar completamente esta relación, lo que noes fácil. Implica realmente un cambio de concepción dela relación, incluso del lugar mismo que corresponde ala ópera. Esto ha de hacerse a conciencia; por ello, antesde atacar el problema he preferido concebir las cosas deforma realista. No me gusta hacer cosas completamenteirreales, fantasiosas, y luego reducirlas hasta llevarlas ala realidad, por el contrarío, pienso en función de una rea-lidad concreta. Aquéllo es lo que hizo Wagner, primerofantaseó y luego creó las cosas para hacerlas cambiar enor-memente. Para mí la única razón del ser de la ópera, delteatro en general, es la de crearse su propio lugar. Se veque por el momento el lugar teatral no está hecho parael teatro musical. Maestros de escena como Chereau o Pe-ter Steiner en Berlín han cambiado completamente el lu-gar teatral para hacer su teatro. La concepción de la óperadebe ser diferente, porque la época es diferente. Lo de-más sería hacer copias del siglo XIX y esto no me gusta.

S.—¿Qué compositores franceses dentro de las jóvenesgeneraciones son los más que le interesan?

P.B.—Por ejemplo, entre los muy jóvenes están Dal-barie, Hurel, Durieux y Manaury. Estos son los princi-pales. Son personas que tienen entre 25 y 35 años. Losmás maduros usted los conocerá ya, por ejemplo TristanMurail.

S.—¿ Qué piensa del momento actual de la Orquesta deParís a la hora de interpretar sus obras y, en general, mú-sica contemporánea?

P.B.—Pienso que cuanto más toque este tipo de músi-ca mejor lo hará. La música contemporánea es una cues-tión de costumbre. Los reflejos de los músicos se hacena ella. Los miembros de la Orquesta de París tienen muybuena voluntad, no he tenido ningún problema con ellos.Estoy seguro de que si se hacen periódicamente obras con-temporáneas con una orquesta la comprensión avanza,los reflejos son más rápidos y entonces las ejecuciones sonmejores. _ .

Enrique Martínez Mtura

Scherzo 33

HISTORIAS DELA MÚSICA

El Secretoa reciente subasta de la biblioteca que perteneciera a Ernestine Schind-ler, nieta de A tice Betrbi, ha arrojado inesperada luz sobre los últi-éios d&&deMobert Schumann. Cuidadosamente plegada entre lashojasímwf ejemplar de la traducción alemana de Love's labour's

lost de Lttdwíg Tieck, ha aparecido una carta incompleta que resul-taría setigjtfitinyfyButo'grafo conocido del maestro, fechado enEndaj0&ul9 días antes de su muerte. Los expertos no se han

aún s05re su autenticidad, que, de ser cierta, tendría consecuen-•endente alcance. El texto rescatado comipiza deteste modo: «Que-a: Te envío esta carta a través de nüfejíio fiel Johanoes, pues no confío

esbirros que me rodean, y que tengo motivos para pensar que des-a correspondencia. Lo que quiero cornur^carte es de La mayor importan-go que cuides esta nota como si fuera un M U de mi propia alma. Sabráseles me han despertado ¿fenueVo esta nocnc: el tono de su canto es elcomo tantas veces-había sospechado a lo Largo de m^rfermedad. No

sino algunos compases* ¿Por t\\i€jtXt£ has enviadoCopio aquí lo que aúnap'n^áH'Ccorciáf de esta música

n día mp veré libre y volveré a veros Vtrya^os niños, y completaréen que llevo' pensando tanto tiempo; daría por Meo empleados los su-

estos últirrjos años si he merecido ser llamado para dar a conocer avoz de las esferas...» La caligrafía, ya muy deteriorada del composi-

tinuación seis- compases, para cuya ^crtaf^^^ visto forzado,unos vacilantes pentagramas. 3BT:''^^^.

•gó Brahms e&¡a angustiosa carta? Pujfque, siníktberlo, obrasee destino que condenó a Schumann a una ¿enazteclusión que

le impidiera divulgatjfa esenciade cierto universo qtte había, realmetWL entrevisto.Sabemos que los últimas añosael maestro estuvieron marcados pormmucinación,el espiritismo y el uso abiertas sustancias narcóticas: lo tfue no cabía imaginar esque esa música que, segK^su decir, le fuera revelada y^rto-.nota por nota, con los seis compases iniciales de la si0(cercano ya a la muerte, no alcanzase a completar, transcritos una ialta. Tal vez, Brahms intuyó oscuramente que ciertos conocimienlnecer sellados al hombre, y escondiese el texto en ei lugar de^recuperado. Qja^ez, siguiendo los criterios de ¡856, estimaseera la obra dj^&perturbado y, sin destruirla por su. vaJor seqlkniñta!. Ja kur&a la visión aUfíára para no afligirla con el delirio '«cÚWfó de ¡t^KrijÚJeá

Daniel Jordán

34 Scherzo

DISCOS

BOYCE: S Sinfonías. The Eagltak Coman. Cta-TC y dinedóa: Iterar Plisock. Archlv 419631-1. Computo. DDD. Dundos: 60*04".

DISCOSLas obras presentadas en el discofueron publicadas por WilliamBoyceen 1760 con el titulo de Ocho

sinfonías en ocho parles y llevaban el número2 de Opus. Todas las piezas, salvo la última queconstituye una obertura independíente, figura-ban anteriormente como oberturas de Odas uobras dramáticas. Son breves y efectivas pági-nas que siguen —a excepción de la Sexta en dosmovimientos— la disposición tripartita italia-na. Sin embargo, Boyce se aparta de su mode-lo introduciendo también elementos de laobertura francesa, no respetando siempre el es-quema rápido-lento-rápido y sirviéndose, conespecial maestría, de danzas como la Qavottao el Minuttto. La cuerda es el fundamento deestas partituras, pero una hábil dosificación demaderas, metales y timbales (éstos en la Quin-ta) añaden colorido y variedad. La influenciade Haendel sobre estas sinfonías de Boyce espor demás patente, sí bien se encuentra mati-zada por un más acusado sentido idiomátieoespecíficamente ingles.

Como era de esperar, las versiones del estu-pendo grupo británico The English Concert ha-cen plena justicia a las vitalistas obras de Boyce:A la acostumbrada elegancia que siempre sedescubre en las interpretaciones de Pinnock ysu conjunto se suma aquí el haber acertado conlas claves del estilo de Williatn Boyce. Entre is-las son esenciales la sensación de espontanei-dad con la que su música está dicha y laausencia de todo amaneramiento. Eicelenteoportunidad, pues, de aproximarse a la músi-ca de Boyce, avalada por la gran fidelidad desonido de este compacto.

E.M.M.

BRAHMS: Concierto para piano y orquestanúm. I en Re menor, Op. 15. Solista: MauricioPollini. Orquesta FUannóniu de Viesa. Direc-tor Kwi Bóhm. OG£. Gallería 419 470-1. Re-procesado diglulmenU. Condeno para pianoy orquesta núm. 2 en Si bemol mayor. Op. 83.Solista: Mauriiki PoiMni. Orquesta Filarmónicade Vleaa. Director Claudio Abbado. DCG.Gallerii 419 471-1. Rtproceudo dlgllalmeate.

Estos dos conciertos para piano de Brahms—esenciales tanto en el catálogo del músico deHamburgo como en toda la literaturaconcertistica— a cargo de Pollini y reeditadosahora para la serie Gallería se venden separa-damente y ello es lógico dado que, si solistay orquesta son los mismos, el director cambiay por lo tanto cambian también los plantea-mientos.

Resulta ser particularmente distinta la ver-sión de los tempi, bastante más lenta e intro-vertida en el ya fallecido Bóhm (Conciertonumero I, en una de sus postreras grabaciones)que en Abbado ¡Concierto núm. 2), aun sien-do conscientes de que hablamos de dos obrasdiferentes. Efectivamente; el Maestoso inicialdel Condeno núm. I, es presentado por Bóhmcon una morosidad no comparable con elBrahms de Abbado y que quizá sorprenda amuchos, considerando la mayor urgencia de-lectable en otras versiones, como la de OrmandyconSerltin de solista o la de Schmidi-lsserstedt

con Brendel. El clima proceloso se traduce, porobra y gracia de Karl Bohm, en una tormentasutilmente devastadora, de lenta erosión, quese concede los debidos instantes de sosiego fiel-mente vertidos por Pollini. El resto del Con-cierto raya asimismo a gran altura, con unatoma de sonido que en ciertos momentos rele-ga a la orquesta demasiado en un segundo pla-no, algo apagada, pero globalmente muysatisfactoria.

En el Concierto núm. 2, Abbado, más diná-mico que Bühm, subraya y mantiene el carác-ter esencialmente sinfónico de la obra. La delAdagio apassionato —movimiento que segúnopinión del propio Brahms debia remojar lapretendida simplicidad del primero— es una delas mejores lecturas de cuantas hayan podidograbarse. En ella se funden el carácter sinfóni-co general del concierto con todo el desplieguevirtuosistico de la parte solista, en una atmós-fera emocionante que alterna lo religioso conlo meditabundo. En el tercer movimiento de-bemos destacar la contenida y a la vez plenaintervención del celtista Roben Scheiwein, enun cometido que alcanza el rango de auténticosolista. Resulta igualmente admirable el distan-ciamiento con que Abbado y Pollini planteanel Allegreto gmiioso, donde por fortuna noabusan del carácter zíngaro que lo distingue.En resumidas cuentas, se trata de una versiónque se sitúa a la altura de las mejores (comola de Arrau/Giulini) y, por supuesto, muy porencima de versiones un tanto anodinas comola de Dichter/Masur.

Uno y otro disco, totalmente recomendablestanto para el aficionado ecléctico como paralos muy adictos a Brahms.

Jo.R.B.

BRAHMS: Quinteto con piano Op. 34 - M. Po-lUnl. Caarteto Italiano, Disco Compacto D£.419.673-2 A.A.H (43,50)

Claridad, pasión y luminosidad sonlas características esenciales de lainterpretación que del Quinteto

OP.34 de Brahms hacen Maurízio Pollini y elCuarteto Italiano.

Ya en su día se ponderó la calidad de este re-gistro analógico que supuso un hito imterpre-tativo en la discografía de] quinteto brahmsianoque, por otra parte, no cuenta con demasiadasversiones discográficas, dadas las dificultadesque encierra para sus intérpretes, que han deser consumados ejecutantes y dominar los se-cretos de la interpretación cameríslica.

Entre las cualidades de este compacto seña-lemos la mejora del equilibrio sonoro de las vo-ces medias del Cuarteto, lo que en el discoanalógico no estaba logrado plenamente, de este

modo se aprecia mucho mejor el diálogo de lasvoces y, sobre lodo, se regala a los oídos el so-nido único de Pollini.

Una tobita se merece DC. por ofrecer úni-camente 43 minutos di música en donde cabenhasta 70. ¿Es que no hay piezas pianísticas delpropio Brahms que hubieran redondeado la re-lación tiempo/precio en un disco tan reco-mendable?

A.M.J

BRAHMS: Las Cuatro sinfonías. Orquesta Sta-K a i n de la NDR, Hunburgo. Director, Gna-ter Vntmá. EMI 153 EX 15.5532.3 Alba» de 2

Además de numerosas versiones de las Sin-fonías aisladas, se han pubUcado ya más de 30grabaciones completas de estas 4 obras deBrahms: su popularidad no ha decaído en to-da la era del microsurco y parece que el discocompacto aún haya de incrementarla. Los re-gistros que componen el álbum comentado fue-ron realizados entre 1983 y 1985 por GúnterWand al frente de la Orquesta de la Radio deHamburgo.

Es bien sabido que ante estas partituras ca-ben diversas maneras de aproximación que, re-sumiendo, pueden sintetizarse en dos: lasubjetiva o romántica y la objetiva o clásica.Aunque ningún gran director puede ser enca-sillado, de modo excluyeme, en una de las dos,se puede decir que Furtwángler, Bruno Walter,Jochum, Bóhm, Barbirolli o Bemstein fuerono son representantes de la primera. En la se-gunda cabe encuadrar a Toscanini, Klemperer,Szell, Boult, Ansermet, Haitink y al citadoWand. Por si sola, ninguna de las dos actitu-des es suficiente para hacer justicia a obras tanricas de contenido, perfectamente construidasy llenas de sutilezas y ambigüedades. Asi, laaproximación de Toscanini —acérrimoobjerivista— que, con ciertas reservas, funcio-na bien en Beethoven, no acaba de convenir aBrahms: el fraseo es. a veces, rígido; la orques-ta resulta pobre de color, poco transparente; yademás, el respeto a lo escrito no es total con-tra lo que a menudo se pretende. Pero tampo-co la del subjetivo Bernstein (su segundagrabación, publicada por DC en 1964) resultaenteramente válida: faltan el vigor, la carga dra-mática, la visión de conjunto de Ibscanini, aun-que el fraseo resulta más cálido, másauténticamente brahmsiano y la contribuciónorquestal de la Filarmónica de Viena es muysuperior, tanto a la de la NBC —por razonesobvias— como a la de la Filarmonía, desvir-tuadas sus calidades por una deficiente tomarealizada en vivo en 1952. Frente a la tensiónde Toscanini. Bernstein despliega unos tempiamplísimos, muchas veces caldos (poco allegret-to en la Tercera, Chacona de la Cuarta) y exa-gera los acentos y los contrastes dinámicos, conpeligrosas irregularidades o paradas del discursomusical, que Brahms quiere siempre fluido.

El ciclo que Giulini grabó para EMI —comentado por EPA en el número 12 deSCHERZO—. es, junto con el de Sanderling(RCA) O el de Kubelik (Orfeo), una excelentevia media. También lo es el de Gúnter Wand.cuyas características se equilibran atractivamen-te entre los extremos antes reseñados: pesca que,por formación o temperamento, sea un direc-tor objetivo —como acertadamente subrayó

Schcrzo 35

DISCOS

EPA en el número anterior de SCHERZO, alcomentar su ciclo Bruckncr—, Wand sabe ha-cer cantar y frasear con calor a su orquesta,guiándola sin prisas ni pausas a Ira vis del dis-currir sinfónico de Brahms. La toma de soni-do recoge óptimamente la equilibrada ytransparente textura orquestal de Wand. en laque, en todo momento, puede escucharse cual-quier línea o voz dentro de una ortodoxa jerar-quía de planos sonoros.

Entre las versiones de Wand, me ha entusias-mado la de Uretra Sinfonía —acaso la de rea-lización más difícil—- perfecta de principio a Tin,indiscutible. Dramática y unitaria la concepciónde la Cuarta, rematada con una esplendida Cha-cona. Obviamente, en una línea tan severa, nohay lugar para el ambiente otoñal o para lasmeditaciones de Furtwángler —para mi, el má-ximo brahmsiano—, pero Wand es, en su línea,inobjetable y, por supuesto, capaz también decantar admirablemente el Andante. En la Se-gunda, Wand demuestra la imposibilidad prác-tica de encasillar a un gran interprete: suestupenda versión, cálida, lírica y cantable secmparcnla mucho mejor con las de Giulini,Monteux o Schuricht que con las de Szell oKlemperer. La sinfonía menos conseguida es laPrimera, cuya planificación de tempi en los mo-vimientos extremos no parece obra del mismoartista. Con todo, posee un nivel notable y enella, como en tas otras tres, la actuación orques-tal es muy buena.

Por primera vez, las Cuatro Sinfonías de, Brahms se ofrecen en sólo dos discos. GraciasI a ello, el precio resultante (unas 3.000 pesetas)' es comparable al de los ciclos de Giulini (4 EM1)y de Bruno Walter (3 CBS), versiones históri-cas con las que bien pueden alinearse las deGünter Wand. Ausente de España desde hace34 arlos y con escasas probabilidades de retor-no, prestemos atención a Radio 2 —que a ve-ces retransmite sus conciertos con la BBC, NDRo WDR— y a sus grabaciones de Mozan, Schu-bert o Beethoven, que a muchos revelarán a undirector de los de antes, ajeno al reactor, a lapropaganda y a las multinacionales; pero, sinduda, uno de los auténticamente grandes de laactualidad.

R.A.M.

BRETÓN: Escenas andaluzas. Serenara «En IBAlhambran. Bolero. Jota de «La Dolores», Or-qststa Sinfónica. Director AMAIfo Argenta.Columbia WL 71313.

Reedición de unas de las grabaciones del le-

gado de Argenta, cuya constante disponibilidadparece una exigencia mínima de cultura paranuestro mercado discográfico. El Bretón quenos ofrece este registro es el de la vertiente pin-toresquista y lo hace desde el idiomatismo deuna batuta todavía no superada en estas lides.Buena prestación la de la Orquesta Nacio-nal, pues no otra centuria se esconde bajo laeufemística denominación de Orquesta Sinfó-nica. La reaparición de este disco hace pensaren que nada se ha hecho en las tres décadastranscurridas desde su publicación por volvera la vida otras obras de Bretón. El Conciertopara violin. el poema sinfónico Salamanca, losCuartetos y otras piezas de cámara siguen cu-briéndose de polvo, ¿hasta cuándo?

E. M. M.

CAGE: Obras para piano y piano preparado0943-1952): A Hoom (para piano y para pianopreparado), She Is Asleep (Duelo para voz ypiano preparado. Cuarteto para doce tam-tam), In a Landscape, Siete Haiku, Tblem An-ceslor. Dos Pastorales, And The Earth ShallBear Again, Waiting, For M.C And D.T. Joi-• u Fierce, piaña Jiy Clayton, voz. Th* Paulprice PíTCjmkm Enscmble. WERGO WER 60151.

Ante todo digamos que el titulo del presentedisco resulta un tanto equivoco, habida cuentaque Cage rehusa considerar como obras sus pro-puestas compositivas, actitud que tiene su co-rrespondencia con sus posiciones radicalmentedestructivas ante los grandes exponentes de latradición occidental, y su oposición a la racio-nalidad de la construcción musical, de la sa-cralidad del sonido y de todo el ritual de hacermúsica en concierto. Y dicho esto, recordemosla importancia que tienen en Cage las compo-siciones para piano preparado, que le otorga-ron popularidad en los medios musicaleseuropeos: es decir, se usa un piano normal quemediante la introducción de diferentes acceso-rios es capaz de producir una nueva y ampliagama de sonidos. En ese sentido el presente dis-co es paradigmático.

Pero no debemos engañamos: no todo, en es-tas propuestas compositivas del periodo1943-1952, es absolutamente nuevo. Escúchese,para ratificar esta afirmación, el Duelo para vozy piano, con reminiscencias claramente jazzfs-ticas —utilizar elementos del jazz ha sido fre-cuente en la música de nuestro tiempo ya desdeque Debuísy escribiera su Chitdren's Córnera en 1908— In a Landscape para piano, que

recuerda a Erit Satie, músico favorito de Ca-ge. Con todo, d pianista Jashua Piercc se muet-íra plenamente identificado con el cambiantelenguaje musical de Cage, un Cage ya clásico,en un disco del sello alemán Wcrgo indispen-sable para amantes de la música contemporá-nea y experimental.

Jo.R.B.

CÁRTER: Concierto paro plana Variacionespara orquesta. Urania Oppnis, piaao. SinfÓBlrca de CUKJBMÜ. Director: Mktad Giefea. NewWorld Records NW 347-2. Compacto. DPD.Duración: 44'SS".

Mucho nos tememos que el vetera-no compositor norteamericanoElliot Cárter (Nueva York, 1908)

sea un perfecto desconocido entre nosotros. De-plorable situación de olvido —que este com-pacto puede venir a paliar aunque seamínimamente— cuando su personalidad mu-sical representa seguramente lo mis original queel país ha dado de Ivés a Cage. La influencUde Ivés fue determinante en el acercamiento deCárter al mundo de la música contemporánea.Las Variaciones para orquesta (1953) dejan jen-tir la huella del gran pionero americano, perotambién evidencian su sentido de extraordina-ria síntesis estilística de los más importantes len-guajes entonces vigentes. La obra viene a serigualmente una formidable recapitulación de lastécnicas históricas de la variación. En el Con-cierto pora piano (1965) la oposición entre so-lista y acompañamiento se ha vuelto aquí porcompleto irreconciliable. La composición constade dos parles, en la primera el piano estableceuna dialéctica con 8 instrumentos, en tanto queen la segunda lo hace ya con una virulenta masaorquestal. La invención de Cárter en esa pági-na se muestra en toda su riqueza.

El expeno en música de nuestro tiempo quees Michael Gielen ha comprendido perfecta-mente el estilo de Cárter. En las Variaciones semuestra especialmente preciso y contundente;Las enormes demandas que el compositor plan-tea a sus intérpretes son resueltas con eficacia.En el Concierto hay una meritoria labor untode la pianista, cuya pane es dificilísima, comode los ocho solistas de la orquesta. Este con-tacto con Elliott Cárter propuesto por el discose hace más atractivo al comprobar la gran al-tura interpretativa con que cuentan dos de luíobras mát ambiciosas.

E.M.M.

36 Scherzo

DISCOS

DVORAK: Sinfonía núm. 8 en Sol mayor,Op. 88, Seteno capriccimo, Op. 66. OrqMMade O v r i u d . Director Chrtstoph Voi Dohnáa-yi. DECCA 414 422-2. Digital compacto.

Dvolák

Compuesta en 1889, cuando su mú-sica era ya aplaudida en gran par-le en Europa, America del Norte e

incluso en Australia, la Oclava de Dvorak esactualmenu, por fortuna, moneda corriente tan-to en las salas de concierto como en el campodiscográfico. En este caso, lo realmente intere-sante radica en que Dohnányi ha conseguido,con una orquesta respetabilísima, pero no ideal-mente apta para ello, una admirable disecciónde la materia sonora, si bien a veces excesiva-mente contrastada (escúcheme por ejemplo cier-tos parajes del Adagio), pero aun así de sumointerés. Esta mentalidad quirúrgica pasa por de-lante de otros intereses, como podría ser la bús-queda del colorido orquestal. Es la opción deDohnányi, y nos parece totalmente respetable.

Creemos sinceramente, además, que el ren-dimiento que obtiene este director de la Orques-ta de Cleveland es superior al obtenido porChailly. quien ha grabado también recientemen-te con esta misma orquesta y pata Decca, en-tre otras cosas La Consagración de laPrimavera {veas* mi comentario aparecido enSCHERZO de julio-agosto, p. 44). Y no sóloen conjunto, sino también en las prestacionesindividuales o en algunos grupos concretos. Aeste respecto, conviene recordar la intervencióndel primer flauta —quien liene importantes co-metidos particularmente en los movimientos ex-tremos de la obra—, a pesar de adolecer de unacieña dureza de sonido; o las cálidas sonori-dades de los clarinetes y la brillantez de lastrompetas (sobre todo en el Allegro ma nontroppo final)- En la cuerda grave, el grupo decellos raya asimismo a gran altura.

Se trata, pues, de una lectura de la Oclavanada desdeñable e incluso recomendable, ga-rantizada por el procedimiento digital; fuera detí, debemos inclinamos decisivamente por lasversiones sedera.; que de esta sinfonía realiza-ron en su dfa un Kubelik o un Giulim.

Completa el disco una pieza raramente in-terpretada en estas latitudes: el festivo y tam-bién algo melancólico Scherza capriccioso,compuesto en 1883, obra un poco en la lineadesenfadada de la Obertura Carnaval, quizásalgo intranscendente pero que demuestra el vir-tuosismo compositivo de su autor, viéndoserealzada por una brillante versión de Dohnán-yi y los músicos de Cleveland.

La toma de sonido, a cargo de Colin Moot-foot. es <te una gran claridad y secunda con cuitola preceptiva del director más arriba señalada.

Ilustra la portada una foto de Dohnányi enademán dírectorial, decididamente fea.

Jo.R.B.

FALLA; El sombrero de tres picos. TURINA:' Sinfonía Sevillana. OrqaeAi Nacional de Es-pala. Analto Argenta. Colombia (R.C.A.)WL 71326; cuaette WK 7132*.

FALLA: El retablo de Maese Pedro. JaliuBermejo, Raimando Torra, Carlos Musgfa,OrqotMi N M I O U I de Eipana. AtaálfoAricad.FALLA: Concierto de Clavecín. R. Veym I*-crotx, toüilas de I» Orquesta Nudos»] de E*.p*na. Colombia (R.C.A.) WL 71314.GRANADOS: Goyescas, ópera m tres cua-dros. Cornado Rubio, Ana María triarte, Ma-nuel AoKOal, Gtafe Tomno, Coros Can turesde Madrid, Orquesta Nacional de España,Ataúlfo Argenta. Colambla (R.C.A.).

La reedición de obras ya sean literarias o mu-sicales, hay que encajarlas en una política co-mercial que, muy a menudo, conlleva interesesno precisamente lógicos. Desde hace unos añosciertas compañías discográficas allende Piri-neos, llevan lanzando al mercado toda una lar-ga serie de grabaciones que son Historia vivadel arte musical con un valor inapreciable pa-ra el melómano más escrupuloso. En Españaeste fenómeno no se podía producir; la esca-sez de grabaciones merecedoras del calificati-vo de únicas se pueden contar con los dedosde una mano y entre ellas, evidentemente per-tenecen estas tres joyas de nuestro muy queri-do patrimonio Histórico-Musical, gracias a lasabia interpretación de Ataúlfo Argenta. Ar-genta inició su vida musical como pianista conformación alemana, consiguiendo en 1945 la[daza de profesor titular de piano, celesta y tim-bres en la propia Nacional. Su acercamientodefinitivo al podium vino de la mano del ale-mán Franz von Hoesslin que le confia la pre-paración del Orfeón Donostiarra para elRéquiem Verdiano (temporada 1944-1945). Deaquí a la de director de la Orquesta de Cáma-ra de Radio Nacional de España, de vida de-masiado effmeta, hay un paso, con unavinculación que abarcaba la retransmisión dedos conciertos semanales. Cuando fue nombra-do titular de la Orquesta de Cámara de Ma-drid, su repertorio era de lo mas completoabarcando toda la escuela romántica y espa-ñola, con buenas incursiones en el barroco Ba-chiaoo y Vivaldino. Su llegada a la titularidadde la O.N.E. vino condicionada al hecho for-tuita de la no buena salud de Bartolomé PérezCasas, que hizo fraguar en las mentes oportu-nas la posible necesidad de nombrar un nuevosustiiulo; al final la entonces denominada Co-

misaría de la Música y I» Junta directiva de laAsociación de Cultura Musical le encargan anuestro cántabro la dirección de un concienoa titulo de prueba donde el plato fuerte se en-contraba en la segunda de Brahms. No obstan-te, su labor de co-director de Pérez Casas hastasu retiro en 1949, precisamente con la mismaobra que inició IU carrera de director: la jorrobeethoveniana. Hasta entonces ArgenU alter-nó esta compañía en el podium con leccionesmagistrales otorgadas por Cari Schuricht. Anosmás tarde otro monstruo dt la dirección inter-nacional se deshada en elogios ante el castre-Do, Emcst Aiuermet, el titular de la miticaOrquesta de la Suisse Romande.

Su última obra que dirigió a la Orquesta Na-cional de España: El Mesías, fue un apoteosi-co triunfo. En el cajón de los proyectosquedaron giras europeas con las mis prestigio-sas orquestas y la interpretación de obras ta-les como el Oedipux Rex y la Sinfonía de losSalmos de Igor Strawinsky.

En el campo discográfico dejó una ingentecantidad de obras donde no sólo se explayó ennuestra música, sino también en la extranjera,y desde aquí quiero citar una sola que pot subrillantez y teniendo en cuenta el ario de su gra-bación lo hace más acreedor de esta única ci-ta: la Sinfonía Fantástica de Berlioz.

Su trágico fallecimiento acaecido en los al-bores de 1958, dejóen grave orfandad al mun-do musical español y europeo.

El conocimiento generalizado por todas lascapas sociales de las obras que integran estostres microsurcos hace innecesario comenta-rios más concretos, aunque si seria convenien-te realizar una brevísima aproximación a eseentorno histórico.

Con el Retablo, consiguió Falla provocar unareacción contra ese neorromanliasmo que ame-nazaba a la música europea anterior a la gue-rra del 14, tomando la rienda apasionada haciala música romántica europea. Europa con to-dos los matices, incluyendo lengua, mientrasque Turina venia sus aguas hacia un romanti-cismo calificado de andaluz.

La entrada del siglo XX musical se suele fe-char, con todo el peligro que supone una cata-logación, en los aftos inmediatamente anterioresa la Primera Guerra Mundial, aunque los co-mienzos cronológicos de nuestro siglo apenassí pueden distinguirse de los finales del anterior.

Es antes de la Gran Guerra cuando se ob-serva una auténtica convulsión en la música pa-ralela a una nueva revolución industrial, nuevasfilosofías y nuevas estéticas; donde el nacio-nalismo cobra un Ímpetu desconocido, quizála más sutil sea la que renovará la filosofía delnacionalismo puro, filosóficamente hablando,para confundirla en unión con un proceso derenovación del lenguaje musical, interpolandouna simbiosis de esta con la música autóctonadel país. De esto hubo mucho de teoría en Es-pana, la educación y los poderes formabanuna traba natural insalvable; no obstante, fue-ron Falla y Granados los que más a la rato-pea vivieron este nacionalismo.

En resumen, tres grabaciones históricas quepor su interés y calidad no deben faltar en nin-guna discoteca que como tal se precie.

F. J. M. M.

Scherzo 37

DISCOS

GOUNOD: Fausto, ópera conpleía. Ftanch-a> Aralxa. Kiri le Kanawa, Evgeni Nesterm-ko, A i d m Schmidl. Coro y Orqaesl» de laRadio Mvara. Director: Sir Colla Davis. Phí-tip*. Álbum de 3 disto» compactos, DDD- Du-rados 3 b. 1 m.

El gran director británico Sir Co-lin Davis goza de probada reputa-ción en el mundo operístico gracias

a sus aAos al frente del Covent Garden y a unadiscografla selectiva, formada con cuidado ysin prisas, en la que destacan sus versiones deMozart y Beilioz junto con algunos otros títu-los como Traca, Bohimt o Werther. Su direc-ción es lo más sobresaliente de este nuevoregistro de Fausto: creo que se trata de la me-jor planteada y realizada, la de mayor rigor es-tilístico que esta ópera haya conocido en disco,superior incluso a las clásicas de Cluytens (1954y 1958) y a la más reciente de Pretre (1978),todas ellas excelente» (EM1). La Orquesta dela Radio de Bavíera, poco afín al repertorioTrances, suena muy bien, salvadas algunas le-ves estridencias del metal. Bajo la esperta guíade Davis, el coro de esa emisora es capaz decantar matizadamente o con vigor y expresar-se en correcto francés.

En el elenco vocal, las cosas funcionan mu-chos menos bien. ¿Ei posible que Philips nohaya encontrado mejor Valentín que el pálidoAndreas Schmidl? El personaje sería tan secun-dario como el de Siebel, si no fuese por su ariadel primer acto, de tesitura brillante y aguda,bien escrita para la voz, pero que exige un ba-rítono de clase. En la discografía destacan los

nombres de Borthayre y Blanc (Cluytens 1 y II)y Alien (Prétre): cualquiera de ellos, estupen-do en lo vocal, eleva a Valentín al rango de pro-tagonista. Del tenor Francisco Araiza yahablamos en el número 14 de SCHERZO, conmotivo de su recital en Madrid. Lo cierto esque, aparte de su registro agudo brillantemen-te impostado y de unos falsetes a los que recu-rre para atender los matices que la parte exige,Araiza carece de envergadura para protagoni-zar Fausto y a menudo fuerza la voz. Tres co-legas españoles le superan con claridad: Aragali(con Lombard), Domingo (con PrStrc) y Krausen diferentes versiones piratas. Es de esperarque este último llegue a grabar la ópera en es-ludio, pues, pese a que la tesitura le resulta al-go baja en ocasiones, domina el papeladmirablemente, como quizá recuerden losoyentes de Radio 2, que en 1984 ofreció desdeel Liceo su Fausto junto a Mirella Freni.

Evgeni Nesterenko posee una voz importanteque ya fue comentada en SCHERZO <n.° 12)con motivo de su reciente Mefistófeles —en laópera de Boito— en La Zarzuela. Esa voz daexcelentes resultados en el repertorio ruso, me-nos buenos en el italiano (el citado Mefisto; Fe-lipe II) y, a tenor de lo escuchado, discretosen la ópera francesa. Fuera de su lengua ma-terna, se acusan o acentúan problemas de emi-sión agravados aquí por su rudimentarioconocimiento del francés. El papel es difícil deenfocar y numerosos continuadores de una dis-cutible tradición que arranca en Chaliapin, des-provistos del talento histriónico de este, hansalpicado su interpretación con recursos de gus-to dudoso: incluso el gran Christoff (Cluy

tens I y II) no es ajeno a tales reproches. Nes-terenko está, en general, bastante comedido,pero en la Serenata del tercer Acto nos propi-na unos cuantos efectos abominables. La úni-ca contribución de gran clase es la de Kiri teKanawa. Reciente su insípida Tosca con Solti(SCHERZO n.° 11), es un placer escuchar enpapel más adecuado una voz tan pastosa, bienimpostada y emitida, sonora en sus dos octa-vas (Do 3 a Do 5), que sabe cantar y que pro-nuncia un francés correcto. Mirella Freni y dosgrandes sopranos españolas, Victoria de los An-geles {Cluytens I y II) y Caballé (Lombard) hanmarcado la parte de Margarita. Kiri te Kana-wa no tiene el privilegiado timbre, ni la dicción,ni el encanto de Victoria: ni la envergadura vo-cal o la linea de canto de Caballé. Pero no dea-merece en tal compañía, lo que es suficienteelogio. Entre los correctos secundarios desta-ca la buena linea de la soprano lírica PamelaCobum como Siebel.

Dejando aparte las consideraciones de pre-cio, un álbum digno de conocerse por su nota-ble calidad técnica y por la contribución de SirColín Davis, que ofrece la ópera completa. Pero.pienso que, en conjunto, están mejor logradaslas versiones de Cluytens —pese a los cortes,y a los 30 anos con que cuentan— y de Geor-ges Pretre, que ofrece un equilibrado repartocon Freni, Domingo, Ghiaurov y Alien, ade-más de una encantadora dirección. Evítese elplúmbeo registro de Lombard (Erato), pese aCaballé y Aragali, así como el de Bonynge(Dccca), en el que Sutherland y Corelli cantanen una lengua indescifrable. Tendría interés queCBS reeditase la versión pionera de Cleva (CBS,

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DISCOS

1950) con Stebci, Conley y Siepi, en la que es-te último explica con loda claridad como debecantarse Mefistófelei.

R. A. M.

MAYONE, Amulo: Primo e secondo Libradi diversi Capñcci. ChiMopbcr Slcmbridgc, ór-[»no y clavicémbalo. EMI-Hanaonia mundi,1W5503. 1 UT.

De primicia y absoluta novedad podemos ca-lificar este interesante álbum ofrecido por Har-monía mundi. Novedad, tanto por lo que hacea las obras en él contenidas, como a su autor.El presente registro nos permite acceder al co-nocimiento de la obra de un músico injusta-mente olvidado hasta nuestros días por músicosy musicólogos, olvido tanto más incomprensi-ble si se considera no sólo que fue la figura másimportante entre los compositores napolitanosde principios del siglo XVII, sino, además, lainfluencia que tuvo en la música para tecladode autores posteriores.

Son pocos los datos que poseemos sobre lavida y la actividad artística de este compositornapolitano. Nacido en Ñapóles alrededor delalto I56S y muerto en esta misma ciudad en162T, fue discípulo del compositor y organis-ta flamenco Jean de Macque, maestro asimis-mo de Gesualdo. En 1593 fue nombradoorganista de la iglesia dell'Annunziata, com-partiendo en este mismo lugar, a partir de 1593,el cargo de maestro de capilla con C. Lambar-di. En 1602 ocupa el puesto de segundo orga-nista de la Capilla Real del Virrey de España.En 1614, al ser nombrado Tcabaci —a la sa-zón primer organista de la Capilla Real— pa-ra suceder a Macque como maestro di cappella,Mayone pasó a ocupar el cargo de primer or-ganista.

Los anteriores datos biográficos, aunque es-casos, corroboran ampliamente la valla anís-tica de Mayone, al haber accedido a puestosde trabajo tan sobresalientes, ubicados preci-samente en los centros mis importantes de lamúsica sacra napolitana de ju época. Existe,por lo demás, algún testimonio contemporá-neo que certifica dicha valia. Así, Scipione Ct-rreto, en su libro Delta prallica música (1601),le califica como excelente compositor e inter-prete de órgano y arpa.

La importancia de Mayone reside fundamen-talmente en el campo de la música para tecla-do, aunque también compuso algunosmadrigales y moldes, una misa y un magnífi-cat. Los dos Libn di diversi capñcci per sona-re fueron publicados respectivamente en 1603y 1609. Ambos son de gran importancia histó-rica como primera publicación italiana de estetipo para teclado. Contienen varios ricercare,canzone, toccaias, panitas y una adaptaciónde un madrigal de Arcadelt. Tres de los ricer-care contenidos en el libro de 1609 están basa-dos en cantus firmi: uno sobre A ve Maris Slellay dos sobre La Spagna. No obstante, las com-posiciones más avanzadas y originales de Ma-yone son las toccatas. Dos de las cinco del libro

de 1609 están compuestas para un clavicémbalocromático. Un instrumento de este tipo ha si-do utilizado para la presente grabación.

El propio Mayone era consciente de que suesrilo nuevo y avanzado podía chocar a sus con-temporáneos y no resultar plenamente acepta-do. Asi lo pone de manifiesto cuando en elSegundo Libro admite la posibilidad de que elestilo nuevo sea rechazado por algunos músi-cos. Por ello, el compositor incluye, tanto enel Primer Libro como en el Segundo, algunosricercare en estricto estilo contra punlistíco, afin de que, en palabras del mismo Mayone, «ca-da uno pueda interpretar la música que consi-dere más adecuada a su gusto». A pesar de quesu marcada personalidad creadora se nota siem-pre en las composiciones instrumentales, islasmuestran diversas influencias de di si í uto ori-gen. Apoyándose en el arte del teclado de susantecesores del sur de Italia (en especial, R. Ro-dio y A. Valente) y continuando su desarro-llo, lo enriqueció con elementos estilísticos dela escuela anglo-neerlandesa, que debió cono-cer sobre todo por medio de los organistas Pie-ler van d'AIem y Jean de Macque, asi comode la escuela hispano-portuguesa, introducidosen Ñapóles por importantes músicos ibéricoscomo F. Salinas, D. Ortiz, B. Clavijo del Cas-tillo, C. Obregón. Recibió también fuertes es-tímulos de Gesualdo da Venosa. Debido a (odasestas variadas influencias, Mayone llevó a ca-bo una amplia síntesis estilística de gran ascen-diente sobre el arte de Frescobaldi.

Christopher Stembridge, intérprete de la ver-sión ofrecida por Harmonía mundi, ha consa-grado su actividad, de modo especial, al estudiodéla música italiana del siglo XVII. En lo quea Mayone afecta, demuestra ser un experto co-nocedor de su obra para teclado, no sólo a tra-vés de la diáfana versión que realiza en esteregistro, sino, además, por ser él precisamen-te el editor de los dos Libros en cuestión, ha-biendo procedido incluso a !a corrección denumerosos errores textuales encontrados en eloriginal. Tan lo al órgano como al clave la in-terpretación de Stembridge es magnífica. Den-tro de esta línea general positiva, cabríadestacar su lectura de los dos grupos de Partí-le: sopra Rogiere y sopra il Tenore Antico, oRomanesca. A realzar esta interpretación con-tribuyen, indudablemente, los instrumentas uti-lizados. Los clavicémbalos, fabricados en 1980y 1983, están basados en un instrumento ita-liano de 1610, aproximadamente. La pane or-ganística utiliza dos órganos de los anos 1558y 17T9, restaurados hace pocos años.

Instrumentos, sonido c interpretación, tresrazones de peso para adquirir el álbum comen-tado. Y, sobre todas, una fundamental: cono-cer la excelente música compuesta por estenapolitano injustamente olvidado.

MONTEVERDI: Selva Moróle e Spiriiuale(Sekcdón). Les Arts Florbsanu. Director: Wi-llian Cfcrisüe. HMC 1250.

Uno de los grandes méritos de la música deClaudio Monteverdi y uno de los secretes en

los que reside su gran capacidad de comunica-ción expresa es. como todo el mundo ya sabe,la vinculación del lenguaje musical a la pala-bra poética, el talento que posee el músico enpotenciar los contenidos significativos del poe-ma al integrarlo™ una estructura sonora dondeel efecto de aquellos quedan realzados no so-lamente por una duplicación imitativa sino porhaber sabido captar su esencia sentimental alser vertidos en forma melódica. Pero junto aesto, la fuerza de su música estriba también,y en no menor medida, en la autonomía dadaa los aspectos estrictamente musicales que sesuceden en el tiempo de acuerdo con unos prin-cipios de ordenación internos y que conformanesquemas constructivos claros y siempre cohe-rentes. De las dos características apuntadas,quizás sea esta última la que confiere más ori-ginalidad a la música de Monteverdi, pues elestilo reservado no deja de ser una inquietudampliamente compartida por los compositoresdel primer barroco italiano. Cuando escucha-mos la música de este genial artista, o, en con-creto, si nos adentramos en la hermosaselección de motetes y de madrigales religio-sos de la Selva moralt e spiriluale que el ex-traordinario grupo de Les arts ftorissants nospropone, tendremos Ocasión de poder consta-tar todo lo que llevamos dicho, ya que d oyentede estas auténticas maravillas sonoras podrá op-tar indistintamente por una audición con se-guimiento estricto del temo o, si lo prefiere,podrá soslayarlo para concentrarse en la cons-trucción puramente musical y en la lógica dela recurrencia temática. De lo mismo. Amboscaminos, recorridos de la mano de estos intér-pretes, conducen a la misma belleza. Nuestromás sincero agradecimiento por la labor queestá realizando Harmonía Mundi y por la pro-moción que está llevando a cabo de csie músi-co humanista que es William Christie.

C. C.

MOZABT: Divertimenro en Mi bemol. K. 563.Tres Jugosa tres voces a partir de J. S, Bach.K. 404. a. Trío Grumlaui: Arthur Gnimliux,vtolín; Gcorges Janzer, viola; Evi Czako, vio-loncelo. PHILIPS Claiiici 416 4SS-Z.Com patio.

Ante la proliferación en el merca-do discografico de Pequeras musi-cales nocturnas. Sinfonías núm. 40

y «Júpiter» y Réquiems mozartianos, la apa-rición de este disco compacto a partir de gra-baciones algo allcjas (de 1967 es elDivertimento y de 1973 las Fugas) del recien-lemente fallecido Arthur Grumiaux, debe sersaludada con aplauso, puesto que'se trata deexcelentes composiciones de cámara del músi-co salzburgués poco difundidas.

La denominación de Divertimento a la pri-mera de las obras —acostumbrados como es-tamos a escuchar los Divertimentos de Mozartcon orquesta de cámara, cuando en realidadexiste en este tipo de obras una gran libertadrealmente ante un excelente trío para violin.viola y violoncelo, compuesto en 1788 en Vie-

Scherzo 39

DISCOS

Tna para el comerciante Michael Puchberg, co-frade de Mozart en la masonería. Se trata engeneral de una obra optimista, a pesar de queel maestro atravesaba un momento particular-menle depresivo. La versión aquí ofrecida esimpecable; naturalmente, destaca la interven-ción de Grumiaux, coa su sonido grueso e in-maculado; pero no menos perfectos resultanlos otros dos solistas, quienes muestran una ro-tundidad de sonido y afinación ideales.

Las Tres fugas (a panir de fugas de los li-brosly lldelCínvfffiín Temperado, de Bach)fueron compuestas también en Viena, peco en1782 y para el Barón Van Swieten, admiradorde Bach y Haendel. Cada fuga viene precedi-da por un Adagio en el estilo de Bach que re-sultan empero claramente mozartianos. Elloconfiere a estas piezas una apariencia un tan-to híbrida, pero superado este handicap, resultainnegable que estamos ante una obra de parti-cular interés avalada por una versión irrepro-chable.

A pesar de no haberse podido realizar origi-nariamente según el procedimiento digital, latoma de sonido es de elevado nivel, muy es-forzada en caracterizar las distintas lineas me-lódicas, y su reconstrucción en disco compactola hace brillar especialmente.

En resumen, pues, un disco totalmente re-comendable.

Jo.R.B.

PUCCINIr Arta de Madame Bulterfly, Ma-non Lescaut, Cianni Schicchi, Tosca, Turan-dol. Le Villi, La Bohime, La Rondine, SourAngélica. Evi Murtón, soprano. Munich Ra-dio Orcbeitra. Director: Ciaseppe Patané. CB S Muslerwork* IM 42167.

Este registro de 1986 de la soprano húngaraEva Marión reúne una selección de arias querepresentan a la mayor pane de las heroínaspuodnianas. Se excluye Fidelia de la ópera me-nos lograda del compositor, Edgar, así comoGiorgetta de // Tabarro por no poseer una in-tervención solista aislada (£ ben aliro il miósogno necesita la participación final de Luigi,el tenor) y Minnie de La Fancitdla del West,por carecer esta protagonista de fragmentos,con respecto a su extensión, de suficiente enti-dad para ser grabados en recital.

Aparecen, pues, en el disco los mas popula-res momentos que Puccini ofreció a sus memo-rables personajes femeninos, desde la menosfrecuente Anna (de Le Villi) a las dos prota-gonistas de su ópera postuma (excepto Signo-re, ascolla de Liu de Turando/).

Vocalmente, Eva Marión exhibe un materialya sobradamente conocido: robusto y cálidoinstrumento de soprano llríco-spinto, sano, ge-neroso y uniforme. La dificultad de plegarsea las medias voces le ocasiona problemas queno alcanza a resolver en el aria de Magda deLa Rondíne, resultando por ello quizá la ver-sión menos lograda de las que ofrece el mer-cado discográfico de esta bellísima página tan

18©

de actualidad, como en muchos casos, graciasal cine. Así como el pianissimo que cierra elSerna mamma de Suor Angélica, que la sopra-no es incapaz de emitir, haciéndose demasia-do evidente tal dificultad al intentarlo.

Como intérprete, lo más conseguido de esteregistro es el Vissi d'ane de Feúra y el ¡nquestareggia de Turando!, sin duda por la frecuen-cia con que estas dos óperas figuran en su re-pertorio. El resto oscila entre la monotonía yla superficialidad, siempre contando con esosabundantes medios vocales de los que antes sehizo referencia, que la cuidada grabación des-taca con propiedad.

Giuseppe Patané dirige con habilidad la or-questa de Radio Munich siempre al servicio de)relieve de la voz de la cantante.

F. F.

SCHUBERT: Sonata D. 960, WandererfantasaD. 760. V. Aihkeuuy, Disco Compacto Dcc-cs 417.371-2; D.D.D. (62,04). ,

«Soy un extraflo en lodas partes».Este verso de Schmidt von Lübeck,escrito sobre los primeros compa-

se! del adagio de la Fantasía del Camíname,expresa admirablemente la situación de mar-ginación y desarraigo de los últimos años deSchuben a los que pertenecen las dos obras queAshkenazy ha elegido para su nueva grabacióncomo pianista.

La leve tristeza que en la Fantasía empañala vista del caminante apenas si oculta su vita-lidad y alegría, la tragedia del artista es casi unaintuición. Unos aflos después, el paisaje cam-biará totalmente y en la Sonata se evocará in-sistentemente la imagen desolada y en esperade la muerte del viejo tañedor de lampona delWinterreise, será la confesión del artista fra-casado, sifilítico, que da rienda suelta a su tris-t e a sin esperanza, con una obra hermana enmuchos aspectos de la Sonata Hammerklavierbeet noven iana.

¿Cómo entiende Ashkenazy la Sonata y laWandererfantasial A grandes rasgos, seuale-mos que su aproximación es virtuosíslica, suinterpretación muestra el poder y versatilidadde un instrumento cuyos recursos conoce co-mo nadie y que sabe utilizar espectacularmen-te. Este virtuosismo a lo Horowitz beneficiaespecialmente a la Fantasía que es recreada bri-llantemente como un antecedente del más di-fícil piano de Liszt.

Tanta extraversión se conjuga mal con el uni-verso de la última sonata schubertiana, de ca-rácter desolado y triste, cuya interpretación pideuna manera de decir muy interiorizada, pocoespectacular, de coloraciones mates, propias dela tragedia que vive Schuben en esos momen-tos: su agonía vital.

Finalicemos señalando la irreprochable ca-lidad sonora de un registro tomado en Lucer-na en 1985, que permite disfrutar del arte deun gran pianista aunque no se compartan suscriterios interpretativos.

A. M. J.

STRAVINSKI: Sinfonía en tres movimientos.Sinfonía en do. BayeriKhc Randfuaka: 5ir Co-lín Davii. PHILIPS 416 «5-2 compílelo(DDD).

Dentro de la amplia vida creativade Stravinski puede decirse que es-tas dos obras son cercanas; 1940 la

Sinfonía en do; 1945 la en Tres movimientos.La primera es un nuevo intento con modelo clá-sico y resultados ampliamente modernos. Lasegunda es un síntoma de la crisis de ese clasi-cismo y una de las pocas ocasiones en que elcompositor apareció sensibilizado ante el cli-ma de su ópera, en que su música parece ecode la violenta situación existente en el mundo(recordemos que Le Sacre, de 1913, es negadarepetidas veces por la obra posterior de Stra-vinski). Enlre una y otra obra hay un gran cam-bio, además: del Stravinski europeo alStravinski americano, por mucho que ambasobras tengan destino americano.

La intervención de ambas obras, cabría de-ducir, ha de ser por completo diferente. Es mássinfónica en sentido ortodoxo la de 1940 y re-quiere esa gracia elegante y esa elegancia casiapolínea que asociamos a lo clásico. La de IMSha de ser brutal en ocasiones, ha de marcar elostinato y la exasperación del primer movimien-to, pero también la melancolía del andan» cen-tral y el climax final. No es la Sinfonía en tresmovimientos una de las obras más grabadas deSlravinski. Como tan a menudo sucede con suspropias interpretaciones, la dirigida por el com-positor sigue siendo la mejor en mi opinión(CBS). De las que conozco la seguirla ésta quenos ocupa, debida a uno de los más importan-tes directores actuales, Sif Colins Davts, porencima de las de Dutoit y Ansermet (ambasDecca). Se trata de una interpretación terribley fascinante, dura y dramática. También es ex-celente la contrastada Sinfonía en do, obra di-fícil de conseguir en su autentico sentido grácily distante, una de las piezas más discutidas dela producción stravinskiana. Las otras opcio-nes son las mismas: Ansermtt, Stravinski y Du-toit. Concluyamos que la opción de Davis nodesmerece de la del compositor, gran interpretede sus propias obras. Pero el plato fuerte esla magnífica versión de la Sinfonía en tres mo-vimientos, que enriquece la escasa discografíade esta obra de terrible belleza.

S. M. B.

VERDI: Laforza del destino, ópera comple-ta. Rosaliad Plowrfghl, Agua Baltn. José Ca-rreras, Renato Bruson. Juan P o u , PailaBUrchutedn. Coro y Orquesta Fllarmóain. Di-rector, Gtuieppe Sinopoli. Álbum d* 3 discosDC. 419.203-1.

Tras la publicación de este álbum y del diri-gido por Muli. que MGG comentó en el nú-mero 13 de SCHERZO, son ya doce losregistros completos de Laforza del destino. Elahora criticado ofrece la posibilidad de disfru-tar la ópera en formato compacto con muy

40 Scherzo

DISCOS

buen sonido. Pero un amplio lector de aficio-nado* se interesa sobre todo por las voces, te-rreno en el que las nuevas grabaciones suelenestar en desventaja respecto a las antiguas. AJÍ,Rosalind Plowright repite una prestación simi-lar a la que ofreció en Trovador con Giulini.Su voz es atractiva, peto de cajidad discutible'con una octava media (MÍ3 a Mi4) bastante gu-tural, agudo consistente y bien timbrado y re-gistro grave muy pálido. Canta con correccióny musicalidad, pero es mucho menos expresi-va que Lcontyne Pnce, Tebaldi, Milanov o Ca-llas. Agnes Bsltsa es una destacada Preaosilla,de bella voz sopranil, un poco justa en los ex-tremos de la tesitura, que va de La 2 a Do 5.Pero personalmente prefiero a las clásicas Cos-sotto, Simionato, Stignani y —sobre todo—Verrett.

Variable la actuación de Carreras como Al-varo, con su punto mis bajo en el tercer Acto:en el aria, su linea de canto no es correcta ymuy apurado arriba; además, el recitativo ca-rece de acento verdiano. Tampoco está bien enel dúo Sítale. En el cesto de la ópera cumplemejor, apoyado en el calor y comunicatividadde su centro y en su extrovertido temperamen-to; pero los grandes Alvaro de la discografiason Bergonzi y Domingo. El barítono RenatoBruson, que nunca tuvo voz bella ni squillan-te, muestra un progresivo deterioro de su tim-bre, que sólo suena pasable en la octava central(Re2 a Re3); pero el grave es sordo y el agudoforzado o sin brillo, cuando no ronco. Exce-lente su dicción y noble su linea de canto, co-mo intérprete resulta algo monótono en unpersonaje, el de Carlos, que ya lo es de por si.Tagliabue, Bastianini y Warren le superan conclaridad. Paata Burchuladze posee notable vozde bajo, emisión en exceso cupa y expresiónpoco elegante, y no hace olvidar ni a Paseroni a Siepi. Bien Juan Pons como Melitone ybajo nivel de secundarios, entre los que apare-ce, una vez más, el terrible Richard van Alian.

Hace ahos, las grabaciones de ópera se de-finían primordialmenle por sus cantantes: asise hablaba de la Forza de Tebaldí, de Callaso de Leontine Price. Hoy día la estrella sueleter el director (y en teatro, válgame Dios, rt-gislas como Kcn Russell o Chéreau). Tras elreciente Fausto de Sir Colín Davis, hoy comen-tamos la Forza de Sinopoli, cuyo trabajo esrealmente espléndido, apoyado en una no me-nos esplendida orquesta Filarmonía. El direc-tor veneciano muestra —como Muti— que elrigor constructivo de esta ópera es muy supe-rior a lo que hasta la fecha nos habían hechointuir batutas destacadas como Molinari-Pradetli, Serafín, Schippers o Invine. Y aun-que tal o cual lempo sea discutible por lo len-to, la concepción de Sinopoli tiene, a la vez,lógica férrea y fantasía narrativa.

Aparte, la citada Forza de Muti, otras ver-siones recomendadas son. por orden cronoló-gico, las de Molinarí-Pradelli para Decca, conTebaldi, Simionato, Bastianini y Siepi; Schip-pers (RCA) con Lentyne Pnce. Vertett, Tuc-ker y Warren; Gardelli (EMI), con Arroyo,Bergonzi y Rug&iero Raimondi; y Levine(RCA) con L. Price. Cossoito y Domingo.También conviene recordar- la excepcional ac-luación de Tebaldi con Mittopoulos (Cetra, envivo); a la siempre fascíname Callas (con Se-rafín, EMI), y a la opulenta Milanov, en unosfragmentos que grabó en 1951 para RCA, su-

periores a su posterior registro completo conPrevitaJi,

R. A. M.

VILLA-LOBOS: latetnl para goltam: Doceestudios para guitarra, anco preludios paro gui-tarra, bachiana brasileña n. ° i, suile popularbrasilina, distribución de/lores, choros n." I.concierto para guitarra y pequeña orquesta,sexteto místico, Turlbto Santos (guitarra), LeilaGaimaraeateopraso), Orquesta de cámara bra-silcna dirigida por Bernardo Bessler. LDC78.S69/70.

De auténtica novedad discográfka cabe con-siderar este doble álbum que recoge la integralpara guitarra de Heitor Villa-Lobos. Ya es horade empezar a hacer justicia a este músico pro-lifico y exuberante a quien parece que no sele acaba de perdonar la sobreabundancia de suproducción. ¥ es que todavía padecemos delmoralismo de lo reseco, de la creencia de quela excesiva facilidad va unida inexorablemen-te a U vulgaridad, y de que alli donde no haysudor y lágrimas no existe la belleza, como siesta diosa fuera una expiante peregrina descalzaen busca de flores raras en un ambiente de se-cano. Villa-Lobos escapa de los esquemas ha-bituales porque es un hombre que rezumamúsica por los cuatro costados, y es natural quetratándose de un compositor que llegó a escri-bir más de mil obras —y más que se hanperdido—, existan momentos triviales en suscreaciones. Pero aquellos quedan sobradamentecompensados por instantes mágicos, por girosy sonoridades que en un punto determinado nosdevuelven la grandeza de una inspiración quese sitúa más allá de todo limite académico. Har-monía Mundí nos ofrece, pues, una vertientecompleta de la obra de este músico, y esto lle-va consigo la ventaja de que ademas de podergozar de las composiciones de siempre —el Pre-ludio I, La Suite popular brasileña, o el ariade la Bachiana n." Sen una reducción para gui-tarra y soprano realizada por el propiocompositor—, nos permite adentrarnos en eldescubrimiento de auténticos tesoros de esta sel-va virgen amazónica que es la música de Villa-Lobos. Podemos, por ejemplo, aparte de los12 Estudios, conocer una pieza sensacional co-mo es el Sexteto místico con un medio sonoroincreíble que reúne celesta, arpa, guitarra.oboe, saxofón y flauta, y que fue escrita antesdel viaje a París. No es ajeno al aliciente de esteálbum su interprete brasileño Turibio Santos.discípulo del llorado Andrés Segovia y quecompane con Villa-Lobos el mismo amor ha-cia Bach y hacia su tierra. No podía encontrarsemejor simbiosis creativa para esta edición per-fecta de Harmonía Mundi.

C. C.

ZEMLINSKY: Die Seejungfrau. Salmo n. ' 13op. 24. Coro d* Cánun Erees! Sentí. OrgnesUSinfóaJca d* la Radio de Berlín: KiccardoCtodly. DECCA 41"! 450-2 Compacto (DDD).

Hace unos anos, a fines de la de-cada pasada, comenzó una lentísi-ma recuperación de la obra de

Alexander von Zcmlinsky (la verdad es que en

ese momento no podíamos imaginar que ibaa ser tan lenta, sobre todo por lo mucho quenos gustó la Sinfonía Lírica, primera obra re-cuperada de este profesor y cuBado de Schón-berg). Desde entonces se nos ha ofrecido endisco alguna otra pieza orquestal, como la Sin-fonietta; de cámara, como sus cuartetos decuerda; y óperas, como las Wildeanas Trage-dia florentina y El mano. El poema sinfónicoDie Seejungfrau na aparecía hace poco en dcatálogo de Zemliniky. Era una obra perdida.La recuperación ha supuesto rápidamente lagrabación discogrifica.

Se trata de una obra típica del cromatismotardo [romántico, más evocadora y sugerenteque descriptiva, que al parecer se estrenó en1905 en el mismo programa en que figurabaPeleas y Melisenda, deSchónberg. Es una obrade encendido lirismo, cuyo referente literario(el cuerno de Andersen) no supone mácula al-guna de la solidez estrictamente sinfónica deesta pitia dividida en tres equilibrados moví.míenlos, a modo de sinfonía heterodoxa. La.orquesta postwagneriana que es la base de es-ta obra es el final de una acumulación históri-ca que está a punto de una crisis irreversible,lo mismo que la propuesta sonora estricta. Laslíneas horizontales, a veces con temas bellísi-mos de carácter lírico, son matizadas por esaverticalidad de una orquesta numerosa y cro-mática. Es la época en que el última romanti-cismo se debatía por subsistir (Mah)er. d'Indy,Magnard). pero también aquélla en que mu-chos empiezan a prescindir de él. Die Seejung-frau, la sirenita tan de los románticos (La MotteFouqué, Pushkin, Dargomishki, Tchaikowski,Dvorak... hasta Giraudoux) es, en versión deZemlinsky, casi una sinfonía a mitad de cami-no entre Bruckner y César Frank. No sé si sedan cuenta de que es una manera de referir-nos doblemente a orígenes wagnerianos.

Completa este registro el bello Salmo XIII,una obra que también permaneció desconoci-da, aunque no oculta, durante mucho tiempo.Se trata de una de las raras piezas corales deeste músico con amplísima experiencia operís-tica, como director. El Salmo es treinta aflosposterior a Die Seejungfrau y pertenece al mis-mo mundo cromático, pero se diría que es unapieza de mayor claridad armónica (¿pudieroninfluir en este veterano compositor las propues-tas cristalinas de determinado clasicismo?).

En esta época de crisis de batutas, la de Rk-cardo Chailly se ha aludo por encima de du-das e incluso menosprecio, especialmentedespués de ser nombrado, a propuesta de losmismos músicos, director de la orquesta delConcertgebouw de Amsterdam, una de las tresgrandes de Europa occidental. Su propuesta eneste registro es excelente. Sabíamos que era ungran director de determinada música contem-poránea (Stravinjki, por ejemplo). En el mundoopuesto, representado por obras como Die See-jungrau y el Salmo XIII, Chailly parece tam-bién a sus anchas, consiguiendo un matizadocolor orquestal, una intensa propuesta lírica,un poderoso aliento teatral. Este disco es tam-bién buena muestra de la función descubrido-ra que cumplen los registros de orquestas nodivas (que prefieren el gran repertorio): la re-cuperación de obras desconocidas o injusta-mente descuidadas. S. M. B.

Scherzo 41

TEATRO REAL

3 <Jt octubie.22,30 horas

Espalla

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID(«ARBOS»)Director: CRISTÓBAL HALFFTER«Concierto para cello y orquesta». TomásMarco.Solista: CHRISTIAN FLOREA, ceUo.Estreno en Madrid.«Fantasía para un gentilhombre». JoaquínRodrigo.Solista: AL] RIO DÍAZ, guitarra.HOMENAJEA ANDRÉS SEGOVIA.«Tres poemas de la lírica española».C. Halffter.Solista: ROLAND HERMANN, ba-

rítono.HUMBERTO ORAN, viola.

10 y 11 de octubre22.30 y 19,30 h. R.F.A

ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADODE BAVfERA.Director: CARLOS KLEIBER.

Primer programa«Sinfonía n.° 36 en Do mayor K.425».«Sinfonía Linz». W. A. Mozan.«Sinfonía n.° 2». J. Brahms.

Segundo programa«Sinfonía n.° 4». L. van Beethoven.«Sinfonía n.° 7». L. van Beethoven.Presentación por primera vez en España dela Orquesta y del Director, CARLOSKLEIBER.

¡4 de octubre.22,30 h. Reino Unido

ORQUESTA PHILHARMONIA DELONDRES.Director: ESA PEKKA SALONEN.(Dirigirá por primera vez en España).«Juego de canas». 1. Stravinsky.«Concierto para trompeta», J. Haydn.Solista: JOHN WALLACE.«Sinfonía n.° 2». J. Sibelius.

24 de octubre22.30 h. Austria

t'RIEDRICH GULDA.Recital de piano.(No da el programa con antelación).

27 de octubre22.30 h.

Espafta

MONTSERRAT CABALLÉ.Al piano: MIGUEL ZANETTI.Obras de: A. VIVALD1. G. ROSSIN1, J.N1N, L. MARTÍNEZ-PALOMO y R.CHAPI.

Programa1987Madrid

TEATRO ALBENIZ

30 de septiembre al 10 de octubre24 al 27 de octubreM y D (19.3Oti.)L, X, í y S (19 h. y 22,30 h.) EspañaNUEVA ANTOLOGÍA DE LA ZAR-ZUELA.Dirección: JOSÉ TAMA YO.Obras de: Falla, Chueca, Guerrero, Grana-dos, Vives, Barbieri, Alonso, Caballero,Bretón, Guridi, Tañidas y Moreno Torroba.Inauguración del Festival de OtoñoEstreno mundial.

Mal I7deo«ubre. (21,30 h.)16 de octubre (19,30 y 22,30 h.). EE.UU.

«HAMLKTMACHINE» de HEINERMÜLLER.Dirección: ROBERT WILSON.Estreno en España.

24 y 25 de octubre.10,00 a 14.00 h. Internacional

MARATÓN DE PIANO PARAJÓVENES.

PALACIO DE CONGRESOS7 al 10 de octubre.20,00 h. Japón

TEATRO KABUKICOMPAÑÍA ICHIKAWA ENNOSUKE.«YOSHITSUNE SENBON ZAKURA».Presentación y estreno en España.

Mal IB de octubre (22.00 M17 de octubre (12,00 y 20,00 h.) EE.UU.

ALVIN AILEY AMERICAN DANCEWEATER.Dirección: ALVIN AILEY.

14 y 18 de octubre«Night Creaturew, «Cry».«Bad aiood», «Revelalíons».

15 y 16 de octubre«Blues Suite». «Love Songs».«Afro Caribbean Suite», «The Stack-Up».

17 de octubre«Divining», «Treadingn.«Suite Otis», «Caverna Mágica».

TEATRO BELLAS ARTES21 y 22 de octubre.22,30 h. Esparta

ALBERT VIDAL.«El Bufón»: ] Parte: Opera Solo.Música; PHILL1PPE CAPDENAT.II Parle: CHARTER.Creación: ALBERT VIDAL.

:ENTRO CULTURAL VILLA DEMADRID

Del 9 al 18 di octubre.M. X, J, V, S (19,00 y 22,00 h.)D (20.00 h.) Eipafla«LAS GALAS DEL DIFUNTO» de Valleludan.Dirección: GERARDO MALLA.Coproducen: I.N.A.E.M., Producciones2.000 y Festival de Otoño de la Comunidadde Madrid.

SALA OLIMPIA13 «I 16 de octubre.22,00 h. EE.UU.

STEVE REICHMúsica repetitiva.

13 y 14 de octubre«Clapping Music».«Six Pianos».«Drumming Part 1».«New York Conterpoint».«SeJttel».

15 y 16 de octubre«Music for Pieces of Wood».«Vermont Counterpoint».«Six Pianos».«Drumming Part III».«Sextet».Presentación en Madrid.

17 y 18 de octubre.22.00 y 20,30 h España.

CONCIERTO DE DANZA«Cinco mujeres españolas».Coreografía: PILAR SIERRA.Bailarina: PALOMA GARCÍA PEPRUNEDA.Presentación y estreno en España.

PALACIO DE DEPORTES21 al 25 de octubre.21,30 h. Suiza.

BEJART BALLET LAUSANNE.Dirección y Coreografía: MAURICEBEJART.

21 y 22 de octubre«Malraux o la Metamorfosis de los Dioses».

23. 24 y 25 de octubreFestival de Bejan.

CENTRO CULTURAL GALILEO6 al 7 de octubre.22,00 h. EE.UU.

LEWITZKY DANCE COMPANY.Dirección y Coreografía: BELLA LE-WITZKY.«8 dancers, 8 lights». Música: DonaldKnaack.«Facets». Música: Larry Lattaway.«Nos Duraturi». Música: Igor Stravinsky.

ALCALÁ DE HENARES1 de octubre Polonia

TEATRO NOWY«EL FIN DE EUROPA»Direcdón: JANUSZ WISNIEWSKIUniversidad Laboral (20,30 h.)

10 de octubre EE.UU.

LEWITZY DANCE COMPANYDirección: BELLA LEWITZKYPresentación en EspañaUniversidad Laboral (20,30 h.)

24 de octubre España

CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DELA COMUNIDAD DE MADRIDIglesia Santa María (20,30 h.)

ALCORCON1 de octubre Polonia

TEATRO NOWYPolideponivo Los Cantos (20.30 h.)

ARANJUEZ9 de octubre EE.UU.

LEWITZKY DANCE COMPANYTeatro Maestro Guerrero (20.30 h.)

BUITRAGO DE LOZOYA25 de octubre España

GRUPO SEMA(Música Antigua)«POR LAS SIERRAS DE MADRID»Música de: Alfonso X, Francisco de Peña-losa, Juan Fernández Madrid.Iglesia Santa María del Castillo (20,30 h.)

COLLADO VILLALBA2 de octubre Espafla

CAMBALEO TEATRO«VIVIR»Dirección: ZBYSZEK OLKIEWICZ

CARLOS SARRIOPolideponivo Municipal (20,30 h.)

25 de octubre España

CONCIERTO DE DANZA«Cinco mujeres españolas»Coreografía: PILAR SIERRABailarina: PILAR GARCÍA DEPRUNEDAPolideponivo Municipal (20,30 h.)

COLMENAR DE OREJA26 de septiembre

UMA SHARMATeatro Diéguez (20,30 h.)

10 de octubre

BALLET DE LUIS FUENTEDirección y coreografía: LUISTeatro Diéguez (20,30 h.)

25 de octubre

India

Espafla

FUENTE

EspaAa

CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DELA COMUNIDAD DE MADRIDTeatro Diéguez (20,30 h.)

COLMENAR VIEJO

24 de octubre España

GRUPO SEMA (Música Antigua)Iglesia Ntra, Sra. de la Asunción (20,30 h.)

GETAFE17 de octubre Espafla

CANAL STREET JAZZ BANDConcieno de JazzCasa de Cultura (20,30 h.)

23 de octubre Eipafla

ALBERT VIDALCasa de Cultura (20,30 h.)

LAS ROZAS DE MADRID25 y 26 de septiembre Francia

COMPAÑÍA CHOPINOT«LE DÉFILÉ»Dirección y coregraffa: RÉGINECHOPINOTPresentación en EspañaPolideponivo Navalcarbón (22,30 h.)

3 de octubre

CAMBALEOPolideponivo

21 de octubre

TEATRONavalcarbón (20,30

Espafla

h.)

ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNI-DAD DE MADRIDIglesia de San Miguel (20.30 h.)

LEGANES2 de octubre España

JORNADA POP-ROCKAnfiteatro Egaleo (21,00 h.)

4 de octubre España

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID(«ARBÓS»)Director: CRISTÓBAL HALFFTER«Concierto para cello y orquesta».TomásMarco(•Fantasía para un gentilhombre». JoaquínRodrigo«Tres poemas de la Úrica española». C.HalffterIglesia de El Salvador (22,00 h.)

MAJADAHONDA27 de septiembre India

UMA SHARMADanza «KATHAK»Casa de Cultura (20,30 h.)

17 de octubre EE.UU.

STEVE REICHMúsica RepetitivaCasa de Cultura (20.30 h.)

«Music for Pieces of Wood»«Piano Phase»«Drumming Part I»«New York Counferpoint»«Sexiet»

MÓSTOLES27 de septiembre España

ENEDINA LLOR1S (soprano)JUANA PEÑALVtK (piano)Recital de CantoCentro Cultural de Móstotes (20,30 h.)

11 de octubre Eípalla

BALLET DE LUIS FUENTECentro Cultural de Móstoles (20,30 h.)24 de octubre Espada

ALBERT VIDAL«EL BUFÓN»Creación: ALBERT VIDALCentro Cultural de Móstoles (20,30 h.)

NAVALCARNERO

28 de sepuembre

UMA SHARMATeatro Centro (20,30 h.)9 de octubre

BALLET DE LUIS FUENTETeatro Centro (20,30 h.)18 de octubre

CANAL STREET JAZZ BANDTeatro Centro (20,30 h.)23 de octubre

[odia

Eipafta

España

Eipana

GRUPO SEMAIglesia Nuestra Sra. de la Asunción

NUEVO BAZTÁN25 de septiembre Espafla

RECITAL DE NURIA ESPERT«El siglo de Oro español»Apertura del Festival de Otoño (22,00 h.)

RASCAFRÍA12 de octubre España-Francia

ALVARO MARÍAS Y ALIÑE ZYL-RASCHConcierto de flauta de pico y claveMonasterio de El Paular (12,30 h.)

SAN LORENZO DEEL ESCORIAL

26 d( septiembre España

MONTSERRAT TORRENTConcierto de órganoBasílica del Real Monasterio de El Es-corial (20,00 h.)

IB de octubre EE.UU.

STEVE REICHReal Coliseo de Carlos UJ (20,30 h.)

25 de octubre Espafla

ALBERT VIDALReal Coliseo de Carlos III (20,30 h.)

TORREJÚN DE ARDOZ4 de octubre

TEATRO NOWYCentro Cultural (20.30 h.)16 de octubre

CANAL STREET JAZZ BANDCentro Cultural (22,00 h.)

24 de octubre

Polonia

España

Eipafia

CONCIERTO DE DANZACentro Cultural (20,30 h.)

TORRELODONES3 de oclubre

TEATRO NOWYCasa de Cultura (20,00S de octubre

h.)

LEWITZKY DANCE COMPANYCasa de Cultura (20,00 h.)12 de octubre

ANTONIO BACIEROCasa de Cultura (20.0023 de octubre

h.)

CONCIERTO DE DANZACasa de Cultura (20,00 h.)

Polonia

EE.UU.

España

España

DISCOS

RECITALESAYALA: Serie Americano; BACAR1SSE: Sui-U para guitarra; POULENC: Zarabanda;MJIZ PIPO: Homenaje a Amonio de Cabe-«*i, ASENSIO: Suile de Homenaje; GOM-BAU: Tres piezas de la «Belle Epoque».NarcUo Yep«, l a l b m . COLUMB1A WL71311.

En su mayor pane, el présenle disco (pro-ducido hace veinte aílos y reeditado ahora)constituye un homenaje a músicos del pasadoefectuado por músicos del presente, o tambiénun homenaje a la música de raíz popular, se-gún el caso. Todo ello traducido por las dotesinterpretativas de Narciso Yepes y su guitarrade diez cuerdas por él disenada.

La Serie Americana de Héctor Ayala (quecontiene por ejemplo el Choro brasileño, laGuarania paraguaya o el Malambo argentino)es ejecutada por Yepes con una gran identifi-cación con el carácter cadencioso de los ritmossudamericanos y una pulsación impoluta. Bas-tante interesante es también la Suile de Baca-risse —uno de los exponento de la Generaciónde la República— autentico homenaje a los vi-huelistas hispanos del siglo XVI y también aun Fuenllana o a un Gaspar Sanz. Especialmen-te atractivo resulta el Passapie, última pieza dela misma.

El Homenaje a Antonio de Cabezón, de An-tonio Ruiz Pipó —compositor siempre preo-cupado por la música para guitarra— es lamerecida celebración de aquel gran músico yorganista de Carlos V y de Felipe II, partien-do de las propias obras del mismo. Excelentea todas luces el Aire Danzado.

El disco que comentamos permite asimismorecuperar en parte las personalidades del va-lenciano Vicent Asensio y del salmantino Ge-rardo Gombau. Asensio ha sido uno de los másrelevantes compositores valencianos; de su pro-ducción podemos disfrutar aquí de la Suile deHomenajes en la que se incluye el tango del ba-llet La casa infiel, género al que dedicó unaatención especial. Pero tanto esta Suile comolas Tres piezas de Gombau se resienten, en elejemplar que yo he recibido, de grava defec-tos en el prensado.

JO.R.B.

CORONATION MUSIC FOR KING JAMESII (Obras de Blow, Lawes, Puredt, Tnraer yChild). Cbolr of WcsaninMer Abbey y orquestacon ¡DMremtntos oriai nales; dir.: Simón Pres-ión. CD ARCH1V 419613-2 Digital. 62' « " .

Es este un nuevo e interesantísimoregistro de Preston. Que en estaocasión, y bajo el pretexto de la co-

ronación del rey Jaime II, ha preparado unahermosa selección de música infrecuente. To-da la grandeza y la significación de la ceremo-nia queda perfectamente reflejada en el disco,que poi cierto no sigue (laciamente la secuen-cia de la ceremonia original, sino que los cor-tes están asi dispuestos para asegurar unamayor variedad en la escucha.

Se abre el disco con dos obras muy diferen-te» de John Blow, sobre todo en cuanto al dis-

positivo utilizado. God spake somelime invisions dura 12 minutos y emplea un coro aocho voces, mientras que el full-aniltem paradoble coro y órgano Leí thy hand be strtng-thened dura un minuto y medio. La interpre-tación que Presión hace de estas dos piezaspuede tomarse como ejemplo de lo que sera entodo el disco. Lo primero que se percibe es quela anónima orquesta utilizada es de la máxi-ma calidad, y suena con toda la tersura y lim-pieza que ha dado fama a los ingleses (ademas,sus componentes son los habituales músicos uti-lizados por Pinnock, Hogwood o Gardiner).En los momentos en que se requiere una espe-cial labor del bajo, tanto Jaap ter Linden co-mo d organista Harry Bicket realizan una laborsensible y ajustada. En cuanto al coro (forma-do por voces masculinas infantiles y adultas,siguiendo la secular tradición), pocos habrá quesuperen al de la Abadía de Westminster en mú-sica inglesa. Este coro (d mismo que hace tres-cientos aflos cantó en la coronación del propio -Jaime II) cuenta en su seno con solistas de muyalto nivel. El timbre de los nidos es delicadopero seguro —quizá no tan incisivo como el delos del Coro de la Catedral de Westminster, quedirige David HUÍ—, y empasta de forma ver-daderamente atractiva con las voces más ba-jas de los adultos, obteniéndose un coloridorealmente hermoso. La afinación de todos CEportentosa, el control técnico de Preston im-pecable, y la elegancia, infinita. En resumen:el coto es un encanto.

En 1980, Simón Preston grabo un triple ál-bum (AKCHIV 2723076) hasta cierto punto pa-recido a éste, y que contenia música vocal dePurcell. No será ocioso recordarlo, puesto queen el compacto que comentamos encontramosun anthem de Purcell. My hearl is inditing (16minutos) que ya grabó entonces con el ChristChurch Cathedral Choir y The Engiish Con-cert. Entre una y otra versión apenas hay dife-rencias, aparte de las de la sonoridadcaracterística de las diferentes orquestas o deuno y otro coro. La interpretación de ambases del todo formidable.

El resto del disco discurre por los mismos ca-minos de altísima calidad, incluyendo gratassorpresa» como la symphony-anthem de Wi-lliam Tumer. The King shall rtjoice. una mag-nifica obra de un compositor prácticamentedesconocido. La recomendabilidad es plena.

J. C. C. A.

KALENDA MAYA (Obns de Alfonso X d Sa-bio y temas anónimos de diferente canctoDC-roí y colecciones de la Edad Media y dRenacimiento). Kalenda Maya; dir-: SverreJansen-Hans Frtderik Jacobsea. CD SimanPSC 1017 DlglUl. Doradón: 42' 25".

Curioso producto éste que nos lle-ga de tierras noruegas y que reco-ge una selección más o menos

afortunada de piezas de los siglos XIII al XV.No debiéramos insistir demasiado en las obrasaqui reunidas, algunas de ellas auténticos best-sellers de la música antigua (es decir, las con-sabidas Sanlarello y La Rolla del no menos fa-moso manuscrito italiano dd siglo XIV, el Rfu,riu, chiu y similares, todo ello adobado con can-tigas y canciones sefarditas), para centrarnosmát en la interpretación de este conjunto. Por

más que les pese (me figuro que les pesará) Ka-lenda Maya no suena a conjunto especializa-do en música medieval o renacentista, sino másbien a un buen grupo folk con veleidades demúsica pretérita. Técnicamente la grabación esmuy aprecia ble, lo cual ayuda a que el discopase sin grande» esfuerzos, aJ menos la prime-ra vez. Lo malo es que. siendo la mayor partede las músicas bastante conocidas, este grupono aporte nada nuevo ni interesante, y encimase cargue algunas de las piezas (especialmentelas pertenecientes al renacimiento español, in-terpretadas de forma aberrante).

En lineas generales, Kalenda Maya, más quebasarse en las fuentes y sobre unos estudios mu-sicológicos rigurosos plantear una alternativaa la ejecución (una alternativa coherente, cla-ro), lo que hace es interpretar unos arreglos queen todo momento suenan falsos, y en los quecaen en el abuso de efectos sonoros que mere-cen un sólo calificativo: son germinas hortera-das (todo tipo de cachivaches percusivoi,campanitas. cascabeles, palmadas, triángulo*y panderetas). Por supuesto, que lo único queconsiguen es quedarse en la anécdota, en lo*tópicos medievales que lamentablemente toda-vía circulan por ahí. Es evidente que sin un cri-terio claro no puede hacerse una grabación,porque los resultados hacen aguas por todo)lados. Imposible recomendarlo.

J. C. C. A.

MONTSERRAT CABALLÉ: Condones Espa-ñolas (Vol. I): FsJIa (Sieie canciones popula-res españolas), Turian y Graaadoi. MigadZuettl. pumo. COLUMBIA WL 71324. Can-ciones Españolas (Vol. II): Granados (La ma-ja doloroso). Falla, Albéniz, Obradora, VIVMy Rodrigo (Cuatro madrigales amatorios). Mi-gad Zanettl, piano. COLUMBIA WL 71327,Arias de Opera Italiana: Verdl (Rigoletto, IíTrovalore, I Vespri Siciliani, Un Bailo in Mas-enera/, CUea (Adriana Lecouvreur), BdkW (LaSonnambula) y Pacdoi (Sour Angélica). Or-questa Staiónk» de Bara tón . Dtr.: Giaafraa-co MuJaJ. COLUMBIA WL 71321.

Estos tres discos no son una novedad, sinouna reedición; fueron grabados empero en unmomento en el cual la gran soprano barcelo-nesa gozaba de óptimas condiciones vocales,exhibiendo un instrumento absolutamente pri-vilegiado por su pátina esmaltada y por su duc-tilidad, bien conocido por todos. Se añade atodo ello, como no, unos criterios interpreta-tivos del mejor gusto.

En d primer disco debemos destacar ante to-do las Siete canciones populares españolas (ex-celentes las versiones de la Jota y la Mino). Delas canciones de Turína es obligado mencionarCantares, con sus elegantes vocalizaciones. Yde las de Granados, la Elegía Eterna, con tex-to catalán de Apeles Mestres. En el segundodisco, el ciclo de La Maja doloroso de Grana-dos resulta todo él exquisito y equilibrado; esdifícil elegir cuál de las tres canciones se sitúapor encima de las demás. Tus ojillos negros,de Falla y El molondrón, de Obradors, quizáresulten algo anecdóticas por su propia confi-guración; en iodo caso, digamos que el textoun peu canaille de la segunda canción está di-cho con toda la gracia y expresividad requerí-bles. Distinto es el caso de los Cuatro madri-

44 Scherzo

DISCOS

gales amalónos de Rodrigo, más refinados ycon menores dosis de pintoresquismo. Recor-demos un dramático y elegante Vos me matas-teis, y De los álamos vengo, madre, rico eninflexiones. En uno y otro disco resulta primor-dial el entregado acompañamiento del pianis-ta Miguel Zanetti, con una pulsación cristalinay una envolvente visión de conjunto.

El recital operístico que conforma el tercerdisco de la Caballé apareció hace doce altos;en íl la soprano elige en ocasiones arias de al-gunos personajes que hada poco habla incor-porado a su repertorio, como AdrianaLecouvreur o la Duchessa Elena de / Vespri Si-cilieni, y con lo* que había obtenido éxitos ine-narrables.

Si el Caro nome de Rigóietto o la gran esce-na final de La Sonnambula resultan puramen-te anecdóticos (es decir, las versiones sonirreprochables, pero no son partes demasiadoafines con sus condiciones vocales), en lo sonl'umile ancella de Adriana Lecouvreur, La Ca-ballí se revela como una de las grandes intér-pretes contemporáneas de este papel. Pero elsúmmun dd disco viene con el Arrigo! Ahpartia un core de / Vespri Siciliani, repleto de sfu-'mature, con prodigiosos pionísimos y escalasdescendentes (se incluye también una notableversión del bolero de la misma ópera). Asimis-mo, son dignas de ser recordadas sus interpre-taciones de arias de // Trovalore (un D'amorsidl'ali rosee cantado con un buen gusto casi•noxartiano) y de Un Bollo in Maschera (en unadolorida lectura de Morro, ma prima in grazia).

Correcta la dirección de Gianfranco Masini—un hombre que por aquél entonces colabo-raba bástanle con la Caballé— y satis racionotambién el rendimiento de la ocasional Orques-ta Sinfónica de Barcelona (formada con miem-bros de laO.C.B.). De esta formadón orquestalpodemos recordar d obbligalo de violoncelo enla cicada aria del Bailo verdiano.

Con respecto a los tres discos, sólo nos que-da preguntar: ¿dónde están los textos de las gra-baciones?

Jo.R.B.

ÓRGANOS HISTÓRICOS DE EXTREMA-DURA. REAL MONASTERIO DE GUADA-LUPE. Obnu de Cabezón, Mudam, V alenté,Corra de Araaxo, Anónimo, Bmii , Cabul-lies y Soler. Organista: Miguel dd Barco. Pro-fono MC-103IS702.

Al hablar de un disco producido en Españalo primero es felicitarse de su existencia mis-ma, dada la parquísima industria del sector quepadecemos. Este registro, propiciado por laEditora Regional de Extremadura de la Con-sejería de Educación y Cultura de la Junta deExtremadura, da a conocer el estado actual delos órganos del Monasterio de Guadalupe. Loscitados instrumentos —del Auditorium, Rea-lejo del Coro y portátil del Corpus, empleadoslos l res en la grabación— fueron restauradosacertadamente en 1986 por Azpiazu e Hijo. E)idóneo medio del disco nos pone ahora en con-tacto con el resultado de aquellos trabajos. Go-za el disco de su excelente sonido digital. Elprograma escogido para la grabación es unarápida panorámica sobre la escuela organisti-ca espartóla, que cubre los siglos XVI al XVIII.Las interpretaciones de Miguel del Barco, auncon ciertas dosis de convencionalidad, poseenen todo caso las suficientes calidades como paradar una impresión general de solvencia.

E. M. Ai.

PALAU: Concierto levantino, para goJUrr» yorquou. VIVALDI: Condeno en Re menor,para guitarra y orquefla. BACH: Chacona enRe menor. Narclio Yepei, gallam. Orquesta

N*doul de Eipafii. Director: Odón Alón».COLUMNA WL 1139.

Este disco —producido en 1973 y reeditadoahora— muestra un contenido francamente dis-perso: el concierto del compositor valencianoactual, Manuel Palau, aparece como aisladofrente a las obras de los barrocos Vivaldi yBach. Aún asi nos permite apreciar la elevadacategoría del ilustre guitarrista murciano y, ló-gicamente •—dadas las características delproducto—, su versatilidad.

En el recio y luminoso Concierto de Palau—que el propio Yepes estrenara junto a la Or-questa Nacional y el malogrado Ataúlfo Ar-genta en el madrileño Palacio de la Música, en1948— destaca ante todo el Larghetio central,vertido de un modo exquisito. La misma or-questa, bajo la égida de Odón Alonso, cum-ple con bascante corrección su cometido, apesar de que las intervenciones de algunas desus familias (muy especialmente las maderas)no estén siempre a la altura deseable.

En el Concierto de Vivaldi (escrito origina-riamente para laúd) la interpretación de Yepeses excelente, pero el trabajo de la orquesta, for-zada a interpretar una obra de un período querequiere una mayor esperialización, es, a ex-cepción del Largo, francamente discutible yqueda dibujado con trazos demasiado gruesos.En la célebre Chacona de Bach (de la Partilanúm. 2 para víoiín en Re menor, BWV ÍMW)el paso del instrumento original de cuerda fro-tada al de cuerda pulsada es demasiado fuertey la diferencia abismal.

JO.R.B.

RAMILLETE DE CANTIGAS, VILLANCI-COS, ENSALADAS, ROMANCES, PAVA-ÑAS, GLOSAS, TONOS E OTROSENTRETENIMIENTOS. Grupo Sema. Gre-badines Accidéntalo, Madrid, 1917. GA-120.

El Sema es un grupo que desde hace quinceanos viene dando lecciones de seriedad inusua-les por estos pagos cuando de música medie-val y primo-renacentista se trata. Ellos mismosse definen como «un equipo en el que se reú-nen musicólogos e intérpretes, músicos de me-sa y músicos de atril». Asi, es el único queparece conocer el nombre de los instrumentosque utiliza, sin ir más lejos llaman orlo al orlocuando lo común es Jamarlo cromomo. Mien-tras que se viene denominando transcripcióna la instrumentación mis o menos apafladitade las ediciones asequibles en cualquier biblio-teca, para el Sema la transcripción es un com-plejo proceso que va más allá de lo meramentesemiológico. pues tratan de hacer sonar en for-ma presuntamente semejante a la realidad dela música conservada en los códices. Por cier-to que ello conlleva el riesgo de la polémica —habrá quien se escandalice por la propuesta dePepe Rey sobre los ritmos quinarios en lasCantigas—, pero tiene el Sema a su favor quees preferible en ciencia la polémica que el son-rojo por vergüenza del descaro ajeno.

En esta ocaáón opta ei Sema por cuatro Can-ligas de Alfonso X, el rey sabio, en transcrip-ción de un músico madrileño a quien la Virgenno pudo conceder una beca ni subvención porcarecer de titulo; las Cantigas se acompañande obru de autores conocidos como Flecha,

Scherzo 43

DISCOS

PaAalosa, Milán o Cabanilles, junio a algunasde esas deliciosas sorpresas a tas que nunca nosacaba de acostumbrar Pepe Rey —biógrafo delmúsico madrileño ames citado—. En su em-peño por desmentir a quienes creen que la ca-lidad literaria está reflida con la calidadmusicológica y a quienes crean que es agraviodiscutir nuevas flores musicales y que en casode discutirse el ramillete que con ellas se com-ponga estará furiosamente marchito, nos pre-senta un encarte sin desperdicio y nos entregaflores tan frescas como el anónimo Elascoíarsy obras de Pastrana, Santa Cruz y una Jácarade un amigo de Gongora, ignoro si titulado ono.

Por lo que se refiere a la versión, es eviden-te que el sentido común prima en la mesa y elatril, como puede atestiguarlo el quodlibet dePeflalosa. Ciertamente no hay virtuosismo, pe-ro mucho me temo que no sea el virtuosismorequisito de la música de este periodo. Se tra-ta de un disco opuesto a la idea de aburrimiento(que viene apareciendo con natural a las inter-pretaciones al uso) y en todo caso es merece-dor de galardones ministeriales con mayorrazón que aquellos que premian investigacio-nes consistentes en traducir del ingles y luegoresumir, con errores, tesis doctorales o recu-peraciones de patrimonio consistentes en com-poner la música para poemas que merecen dela misma. Claro que serla conveniente que quie-nes otorgan galardones fonográficos semejantessupieran algo de aquello que se traen entremanos.

No soy especialista en estos periodos y porello no puedo ser perito de transcripciones eInterpretaciones, pero mi modesto paladar mu-sical me hace pensar que si no es cierto es unbuen hallazgo.

X. M. C.

TROITVERES: Holbtae Uebeslkder •us Nont-franbrekh u n 1175-1300. Obras de Conon deBttname, Gace Bnilé, Blopdd e NcsJé, Adirnde 1> Hule, Jehansal de Leseare! y Peí rus deCruce. Ensamble Seqtwntla; dir.: Benjamín

Bagby. Desteche Harmonía Mundi 1695013.3 LPS. DiglUI.

Muchas e importantísimas novedades son lasque aporta esle triple álbum de Sequentia, cru-cial para comprender los últimos caminos queha tomado e! mundo de la interpretación de lamúsica medieval. Precisamente gracias a esteimpresionante conjunto se nos brinda la opor-tunidad de desmitificar a buena parte de esosintérpretes que se habían autoerigido como re-yes en la exposición práctica de tan antiguo ymisterioso repertorio. Hasta ahora, y de mo-do general, el aficionado ha debido contentarsecon versiones discográficas presentadas comoauténticas, pero que en definitiva no suelen sermas que simples ensayos de intérpretes que noconocen en profundidad ni la música medie-val más antigua, ni su entorno, ni su estítica;consecuentemente, tampoco los problemas quese plantean al ejecutarla, ni cómo resolverlos.Los resultados se pueden comprobar: exceptocasos honrosos (algunos discos del StudiO derFrúhen Musik, dirigido poi Thomas Bínkley,otros del Clemencic Conson —capaz de cosasmuy buenas y muy malas—, un par de discosdel Early Music Consort, de Munrow, y algúnotro ejemplo aislado), casi todo lo demás sim-plemente se contentaba con ofrecer unasversiones más o menos dignas, intentando de-safinar lo menos posible con unos instrumen-tillos bastante rústicos, cuyo número de cuerdassolía depender más de la inspiración y ganasdel avispado constructor-restaurador de turnoque de los verdaderos modelos medievales. Enlas voces todo era muy fácil: habla que cantarsin vibrato, nasalUando un poco, y listo.

Transcurrido el tiempo se ha podido ver quelo que faltaba principalmente era un estudiomusicológico más riguroso, que tuviera encuenta la multitud de factores que se combi-naron durante la Edad Media, y que origina-ron aquellas músicas. Tales estudios profundos,unidos a la ineludible necesidad de aportar fan-tasía e imaginación a las interpretaciones sonlas bases de Sequentia. ¿Qué músicas y qué es-tilo interpretativo encontraremos en estos tres

discos? Los trouvéres (troveros) eran músicos-poetas que durante la misma época que lo*íroubadours (trovadores) desarrollaron su tra-bajo en el Norte de Francia y hablaban el lan-gue d'oil, al contrario que los trovadores, quehablaban occitano y vivían al sur. El primerode los discos está fundamentalmente dedicadaa la música de Conon de Béthune. el segundoa Adam de la Halle, y el último a Jehannot deLescurel y Petrus de Cruce. La música de leutroveros es muy parecida a la de los trovado-res, y de ellos toman a veces la estructura for-mal de sus canciones y melodías, e incluso losdetalles de la expresión poética. Los dos prin-cipales problemas de interpretación son el es-tilo, la influencia musical preponderante, y ensegundo lugar, las técnicas vocales de época.Sequentia opta por no lomar apenas en cuen-ta las influencias arábigas en la música de lo)trouvéres, tratando más bien de reconstruir laítécnicas instrumentales imperantes en Franciaen los siglos XII y XIII. De igual forma hanllevado a cabo una fantástica recreación de lasantiguas técnicas vocales, prestando las tesitu-ras entonces empleadas, y que no tienen nadaque ver con las que generalmente se aplican-Tanto Ben Bagby como Barbara Thomton,principales cantores, reflejan de forma magis-tral todas las inflexiones y matices de los tex-tos, con voces que tan pronto son claras ybrillantes como desgarradas, oscuras, duras.Este es, sin duda, uno de los principales pun-tos de interés en el trabajo de Sequentia, aménde una técnica y perfección instrumental (ni unadesafinación) sin precedentes con las violas gó-ticas, organetto, zanfona o arpa medieval. Losresultados sonoros esta vez sí son convenien-tes, creíbles, vivos y estimulantes. Como de-ciamos, el rigor musicológico y el conocimientode la época vienen unidos a la capacidad deemocionar mediante la inmediatez de unas re-creaciones imaginativas. Aunque el precio deimportación es muy caro, merece la pena ha-cerse con estos discos, porque se sitúan en elpunto más alto de la discografia medievalexistente.

/. C. C. A.

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46 Schcrzo

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Monteverdi: Selva Morale en discoAunque cada vez se está conociendo mejor la totalidad de

la obra del compositor de Cremona, lo cierto es que sólo úl-timamente se pueden encontrar con facilidad grabaciones deobras tan importantes como su Selva Morale e Spirituate(1640), verdadero resumen musical de sus 30 años como di-rector de música en San Marcos. La Selva es una antologíade muy distintas formas musicales, entre las que podemosencontrar desde salmos con acompañamiento instrumentalen un estilo concertado festivo a salmi spezzati (salmos sim-

ples, para dos coros, y de un estilo ya un tanto anticuado),motetes para pequeño dispositivo vocal, etc. Todo ello con-forma una maravillosa colección musical que se aparta unpoco de la idea que generalmente tenemos de Monteverdi co-mo magistral creador de efectos instrumentales y corales ma-sivos. Recordemos que ya la tradición policoral típica enGabrieli iba dejando paso a un estilo que se apoyaba másen las técnicas vocales de la incipiente ópera y en el uso depequeños conjuntos de voces e instrumentos.

Para este pequeño estudio discográ-fico tan sólo hemos querido teneren cuenta las tres últimas gra-

baciones de la Selva que han llegado a Es-paña, dejando de lado la que hace tiem-po realizase Corboz para el sello Erato(ref.: Erato MSM 1). En nuestro caso he-mos tomado dos versiones de grupos in-gleses junto con la recién aparecida deWilliam Chrisiie con Les Arts Florissanis.La diferencia fundamental entre ellas esel planteamiento más festivo e incisivoque hace el americano Chrístie, que uti-liza S cantantes y 10 instrumentistas. Elconjunto inglés The Parley of Instrumentsse vale de las voces de Emma Kirkby, lanPartridge y David Thomas con un con-junto de también 8 instrumentistas; en laversión de Andrew Parrott volvemos a en-contrar a Kirkby y Thomas junto a Ni-gel Rogers como solistas, ademas delTaverner Consort (8 voces), el TavernerChoir (16 voces) y los Taverner Players(7 instrumentistas). Creemos que con lamera comparación de las piezas que se re-piten en unos y otros discos se puede ob-tener una clara idea de por dónde dis-curren los caminos interpretativos de lostres grupos. Los ingleses hacen un Mon-teverdi muy parecido, que se caracterizapor una muy alta calidad técnica en lasversiones, lo cual redunda en que se apre-cie con mucha facilidad la textura armó-nica de las obras. Parrott es un muy buenconocedor del idioma de Monteverdi, ylo sabe exponer con brillantez y fuerza,aunque a veces resulte un tanto frío y epi-dérmico. En sus versiones todo suena re-dondo y pleno, pero sus discos de músicaitaliana carecen de un último punto de ex-presividad y de intensidad dramática, quesin embargo si ha conseguido algunas ve-ces en directo (recordemos el conciertoque ofreció el año pasado —retransmitidopor Radio 2— con los Intermedios Flo-rentinos). En alguna medida le ocurre loque a Gantiner con su Coro Montever-di: se I rata de una agrupación con unatécnica envidiable, exquisita, pero que nosiempre comunica. No obstante, el discode Parrott es plenamente recomendable,puesto que en él se derrocha buen gusto,belleza y virtuosismo, lo cual no siemprees fácil de encontrar.

The Parley of Instruments es uno másde los grupos ingleses formados a la som-bra de los conjuntos de Hogwood, Pin-

nock, Gardiner e incluso Parrotl. Suscomponentes se manejan sin problemastécnicos, aunque también con extremafrialdad. Obviamente no pondremos pe-ros a la labor de Emma Kirkby, de Par-tridge o de Thomas —la soprano y el bajoestán tan maravillosamente como conPanott—, pero insistimos en que la téc-nica no lo es todo, y el hecho es que a ve-ces la perfección sin más es asfixiante, eincluso puede resultar no demasiado creí-ble. Que nadie piense, sin embargo, queeste disco no vale la pena. Solamente porla belleza del repertorio escogido y por suexcelente interpretación debiera figurar enla discoteca de los amantes de Montever-di, que sabrán degustarlo en su justa pro-porción: saboreando la maravillosa dic-ción de Emma Kirkby, asombrándose conla exquisitez de Partridge o recreándosecon la voz llena y sin fisuras de DavidThomas.

William Chrístie es un director ameri-cano que desde hace muchos años estáperfectamente integrado en la corrienteinterpretativa. No es ésta la primera vezque lleva Monteverdi al disco (ya ha gra-bado Altrí Canti, II Bailo delle Ingratey La Sestina), y en esta nueva ocasión ob-tiene resultados verdaderamente aprecia-bles. Ha orientado su trabajo hacia la

consecución de la máxima expresividaden este repertorio, y además lo ha hechoponiendo en juego medios técnicos queno le andan a la zaga a los de los ingle-ses. Las voces que utiliza son frescas, tie-nen fuerza, cantan con personalidad ysentimiento y por supuesto que con so-brada técnica. Transmiten una emociónque no encontramos en los coros de Pa-rrott, y la verdad es que tampoco en laangelical Emma Kirkby, por ejemplo. Porotro lado, Christie utiliza unos mediosinstrumentales mucho más variados, conlos que acentúa el colorido de las obrasy les da una mayor proximidad y vitali-dad. En definitiva, William Christie ha-ce un Monteverdi diferente, mucho másintenso, flexible y lozano, mucho más la-tino, que no es poco decir. No se trata delMonteverdi ideal seguramente, pero porlo menos encontramos en esta interpre-tación que se han cuidado de forma ex-tremada los detalles de expresión, factorfundamental para hacer esta música deuna forma más ajustada. Poco nos im-porta aqui si hay un violoncello u otro ins-trumento melódico doblando el bajojunto a un órgano o una teorba, o quela voz de soprano se acompañe con arpay lira, porque son detalles muy difícilmen-te aclara bles y que no son esenciales enel conjunto de la interpretación. Lo masinteresante es que descubramos, de unavez, al Monteverdi luminoso, mediterrá-neo y dramático que tantas veces hemosechado en falta.

REFERENCIAS

1981: Sacred vocsl musk of Claudio Moo-teverdi, Emma Kirkb), lan Partrid-ge y David Thomas & The Parle? ofInstruments. Dir.: Roy Goodman yPeler Holman. CD Hyperion CDA6W21. Duración: 42' 55".

1984: SdvM Monje e Spinlualr. EnnaKirkby, Rogers Covey-Cnnup, NigelRogers, David Thomas, TavtrnrrCoasort, Tavenrer Choir y TaveraerPlayen. Dtr.: Aadrew Parrotl. CDEMI CDC 7 47016 2. Duración: 62'39".

1917: Selva Monle. Les Arts FlorUsants;dir.: William Cbristk. HarmoníaMundi France, HMC 1250. Dura-ción: 60' 42".

José Carlos Cabello Arroyo

Scherzo 47

LIBROS

Etban Morddeu: Elespléndido arte de la ópe-ra. Javier Yergara Editor. Colccdóu La Mi-l l a y Loi Músicos. Tradnccido: LJHauSekmidl. 406 paga. Boeoiw Aires, 19S5.

«Esta es una historia concisa (de la ópera)pero de amplio alcance destinada a los no ex-pertos». De esla forma expone en el prólogoel crítico americano Ethan Mordden el conte-nido y alcance de su obra. Concisión, sin em-bargo, que no excluye precisión y profundidaden el tema tratado, aunque a veces los puntosde vista del análisis puedan resultar, ti no cho-cantes, si muy originales.

Mordden se pregunta cual de los dos elemen-tos que concurren en una composición operís-tica (teito. música) debe prevalecer. Esta es lacuestión latente en toda la exposición históri-ca hecha por el estudioso desde la CamerataFlorentina y Momeverdi hasta la Evita de Web-ber y Rice. Para terminar la obra contestán-dose por boca de la Condesa de Cepprício deRichard Strauss: ni las palabras ni la músicadeben predominar. La buena ópera es buenteatro.

El Libro es de lectura amenísima por la cla-ridad y sencillez de su exposición, impregnadade un particular sentido del humor que el autorderrocha. Una irania sutil y elegante surgidadel conocedor fascinado por un arte que de-nomina, con razón, esplendido.

Capítulos especialmente interesantes son losTíñales, donde se analiza la producción contem-poránea, ocupándose de los últimos estrenosimportantes. Con la actualidad, pues, que leda el hecho de que el libro originariamente fuepublicado en 1980. Asimismo, Mordden dedi-ca un apañado a la ópera en América que re-sulta muy informativo para el interesadoeuropeo.

Consecuentemente, Ei espléndido arte de laópera es de recomendable lectura, incluso, su-perando las prudentes motivaciones del autor,para los expertos.

Ahora bien, ¿no podría haberse cuidado unpoco mis la edición? Los errores de impresióndificultan por momentos excesivamente la lec-tura. Algunos títulos están traducidos, a vecesinnecesariamente, como muchos italianos:otros, en alemán o ingles, no. El autor, a me-nudo, presupone unos conocimientos del lec-tor que excede su categoría de «no experto».donde se imponen notas s pie de página, ausen-tes. Traducción y edición, en suma, que pare-cen producidos por la prisa y el descuido,estropean y obstaculizan el goce de un libro no-table y atractivo. Lástima.

F.F.

Joié LUIJ Pérez de Arteaga: Mahier. Bibliote-ca Sarvil dt Grandes Biografías n." 98. 203 pp.20 x II cm. BurcdoBi, 1986.

Este libro sobre Mahier consta de tres par-tes diferenciadas. La biografía del músico (93páginas), análisis de sus composiciones (70 pp.)y apéndice documental (31 pp.) en el que des-taca el comentario a la temprana recepción es-pañola de la obra de Mahier a través de losescritos de Pedrell, lamentablemente no repro-ducidos.

José Luis Pérez de Arteaga hizo frente al dr-ía fio de escribir un libro de divulgación para

LIBROSlectores presuntamente más interesados por co-nocer la vida y obra de grandes hombres (Man.Eínstein, Russíll, Lenin, Erasmo...), éntreloscuates se cuentan los músicos (Verdi, Falla, Ca-sáis, Beethoven, Wagner, Bach, Mozart, Stra-vinslci y Mahier. Un 9 Vt que por loespecíficamente musical. Su obra es un éxito,pues es una espléndida muestra de un generotan prestigioso en el medio anglosajón comopoco apreciado en el nuestro, con el añadidoaliciente de estar redactado en un castellano decalidad y con la amenidad que se le debe exi-gir al género de la alta divulgación. Este logrode nuestro compañero viene precedido por sumagnifico estudio de hace tiece arios sobre lassinfonías de Shostakovitch que, pese a ser su-perior a posteriores trabajos —alguno publi-cado por editoriales tan prestigiosas comoOxford University Press— no llegó, desgracia-damente, a alcanzar la forma de libro.

La simple lectura de la bibliografía —que selimita a ias obras especificas sobre Mahier—revela el descomunal esfuerzo de síntesis quehubo de realizar el autor, síntesis madurada yevolucionada a lo largo de veinte anos de fas-cinado estudio y microscópica audición de laobra y la vida de Gustav Mahier. El libro meha encantado y lo recomiendo fervorosamen-te a los lectores; seguro que compartirán con-migo el placer de su lectura.

Ahora bien, creo que este libro ha de servirpara que Pérez de Arteaga inicie un nuevo li-bro ya no divulgativo sino específicamente mu-sicológico. Tiene a su favor haber realizado unaadmirable síntesis de lo hasta ahora escrito so-bre Mahier, pero la propia calidad de su sínte-sis revela lo endeble de los actuales cono-cimientos sobre Mahier. Dejando de lado la crí-tica idealista, cuando no calificativa, que hadominado la bibliografía mahleriana y muy es-pecíficamente la deplorable bibliografía espa-ñola sobre Mahier, más atenta a la frasebrillante que al análisis, lo cieno es que se vie-ne cometiendo el error de intentar tratar a Mah-ier desde su circunscripción cultural. Dema-siado a menudo desde aquello que él mismo di-ría sobre si mismo. El propio Pérez de Artea-ga ironiza sobre los excesos psicoanaliticos queno omiten aciertos evidentes, algunos de ellosderivados de la característica de la teoría freu-diana que funciona mucho mejor cuando su ob-jeto de investigación tiene fe en la teoría quesirve para su análisis.

El libro de Pérez de Arteaga me ha reveladola necesidad de ir más allá en el estudio de Mah-ier. De leer y oír su música habiendo leido nosolamente a Freud, a Mann y a Adorno, sinotambién a Wiltgenstein, a Bloch y novelas co-mo El hombre sin atribuios. Comparto conPérez de Arteaga la idea, tan adornista, de queMahier es un privilegiado testigo de un mun-do que se desmorona y del cual, por razonesetnológicas y familiares, nunca llegó a ser ensu totalidad. Se trata ahora de alcanzar allí don-de no alcanzaron musicólogos tan lúcidos enel análisis musical como Marc Vignal, de ha-cer un estudio cultural y social de Mahier pre-vio al análisis de su lenguaje musical. Y creoque Pérez de Arteaga está capacitado para elloy para algo más: para el estudio de la recep-ción contemporánea de la obra de Mahier quetengo la sospecha de que ha tenido el fonogra-ma como protagonista. Poseemos ya inteligen-tes biografías de Mahier y análisis de partituras

académicas ejemplificantes, pero seguimos sinuna visión musicológica de este autor e insistoen que haber evidenciado este hecho es méritodel libro comentado.

De cara a una segunda edición sugiero unanormalización en las referencias bibliográficasque evite intercalar reiteradamente en el textoy entre paréntesis la ficha completa de un li-bro. Asimismo, habría que rectificar la expli-cación médica de la enfermedad de Mahier quecontiene algunas incorrecciones que no afec-tan al argumento biográfico pero perjudicana la imagen global del libro, i Ahí, e incorpo-rar los textos de Pedrell.

X. M. C.

GIDTBBBI ComotrJ: Historie de la Música, I.La música en la cultura griega y romana. Tra-ducción de Rubén l'trnandez Piccardo. Ed.Turnei, S. A. Madrid, 1986. 1 voi. de XVII,104 pp.. 20 x 12,5 cm.

El presente volumen originalmente era la pri-mera parte del primer volumen de la Sloria de-lta música. Ignoro qué cuestiones editorialesinvitaron a desglosar dos tomos de ese primervolumen, pero es evidente que ese criterio noha beneficiado el bolsillo de los lectores.

Comotli, como historiador del teatro greco-latino, plantea la historia de la música en esassociedades desde perspectivas un tanto diver-sas de lo habitual en obras semejantes a estaSloria delta música; asi podría llamar la aten-ción la ausencia de referencias a algunas quevienen siendo consideradas de referencia. Porotra parte, el estilo literario de Comotti, pro-líflco en puntos, hace que numerosas frases seconviertan en afirmaciones contundentes que,por otra pane, precisan de atentísima lectura,puesto que a menudo no vuelve sobre la cues-tión. Si bien es cierto que se agradece ese esti-lo a la hora de corregir errores difundidos porcarpetas de discos, revistas de variedades o fo-lletos de secias, asi; «es necesario establecer unapremisa, válida no solamente para el periodoarcaico, sino también para las épocas sucesi-vas: los griegos y los romanos ignoraron com-pletamente la armonía y la polifonía; su músicase expresó exclusivamente a través de la puramelodía.»

La gran virtud de este breve libro es aquellaque denota el propio titulo; La música en lacultura griega y romana. Se trata de dilucidarel papel que corresponde a la música en esasculturas y a qué ideologías compete introducirmodificaciones en la rutina y en que consistenesas modificaciones y tras ello explicar el porqué de! nacimiento de la notación musical. Porello, la atención aparente a Pilágoras es me-nor que la proporcionada a Timoteo, en rela-ción directa con el divorcio entre música ymusicología que analiza lúcidamente Comot-ti. En lodo caso estamos ante una historia dela música como integrante del espectáculo o,sí así se prefiere, una historia de la funcionali-dad de la música.

De gran interés es la segunda parte del libro(Glosario y Lecturas) que ocupa exactamenteun cincuenta por ciento del mismo, incluyen-do tablas semiológicas y transcripciones. Laobra ha recibido cuidados tipográficos y el tra-ductor ha hecho un honesto esfuerzo ante untexto ciertamente complejo.

X. M. C.

48 Scherzo

GUIA DE SCHERZO

OPERA

BILBAO

XXXVI Temporada ót Ope-ra di U A.B.A.O. Teatro

GUIA DE SCHERZOU: Filarmónica della ScaU.Cario Mana Giulini. Salmo-re Accaido. viotln. Brahnu.

MACBETH (Verdi) EdoardoMuller. Bruson. Zara píeri,Marenzi, Scandiuzzi. 3, 6 delepüeabn.SANSÓN ET DALÍ LA (Sainl-Saéns) Alain Guingal. DiegoMonjo. Todisco, Toczyska,Sioli. 9, 12 de septiembre.AÍDA (Verdi) Armando Gal-lo. Diego Monje. Dimiirova,Cossotlo. Martinucci, Cassis,Vinco, Pascual. 15, lídcsep-

LES PECHEURS DE PER- VIENALES (Bizet) Mackerras. Prow-se. Masterson. Martin, Con.nell. 21,14,19 de s«|Kinbre.

ERNANl (Vndi) EdoardoMuller. Giusseptx de Tomasi.Todisco, Zampien, Mjlnts,Martinovitch. 21, 14 dt sep.tfaaibre.UN BALLOIN MASCHERA(Verdi) Armando Callo. DaríoDalla Corte. Cassis, Casolla,Arthipova, Peters. 27, 30 de•esliembre.

LONDRES

Rojal Opera Hoiue CotralCarden

TANNHAUSER (Wagner)Schneider, Moshinsky. Kollo,Toczyska, Kilchen, Howell.11, 16. 21. 14, 29 dt «p-tteabre.FALSTAFF(Verdi>Tale.Ey-re. Wisell, MOMS, Cotrubas,Fassbaender, Summers. 17.1*, 22. 15. 2*. 30 de »ep-(tambre.LA BOHEME (Puccini) Pata-ni, Coplcy. Coni, Lima, Fre-DÍ. Tokody. 1», 13, 16 de•epUembre.

Eagüsk Naüonal Opera

SALOME (R. Slrauss) Eider.Herz. Barstow, Kale. Palmer.Bailey. Barham. I, 5, 9. 16.19.12, 25 de Kplknbn.PACIFIC OVERTURES(Sondheim) Holmes. Warner.Angas, Byles, Christie, Com-boy.3,4,*, 10,11,12.15,17,1S, 23, 16, 30 de lepücmbre.

MUNICH

Bayerbcbe Susuoper

FIDELIO (Beethoven) Hanns-Marlin Schneidl. Behiens,Coldberg. II, 1S de Mp-

L'ITALIANA IN ALGER1(Rosjini) Claudio Abbado.Jean-Pierre Ponnelle. Rai-mondi, Ballsa, Pace, Ganda,Corbelli.

DON CARLO (Veidi) Shurai-til, Schenk. Tioilskaya. Ba-glioni 19, 13, Zl de Mp-liembre.FALSTAFF (Verdi) Boder.Slrehler. Coburn, Blui, Fass-baender, Poní. Ahníj6. 10,14, 27 de MpHembre.SALOME (R. Stiauss) Tate,Everding. Fassbaender, Beh-rens, Calm, Paskuda. 11, 29ót teptfembn.

PARÍS

SdaFanrt

ÍL TR1TTICO (Puccini) Pan-ni. Marlinoly. Lafont, Barto-litii, Mitchell. Bacquicr, LaScola. 1S de Mptiembrc.

SAN FRANCISCO

S u Fruciico Opm

IL BARHIERE DI SIV1GLIA(Roisini) Alberto Zedda. Giu-seppe di Toma». NiKd, Ment-«r . Power, Ghiarrov. 11,16,ID. 14, 26, 29 de stplkmbre.SALOME (R. Slrauss) JohnPriichaid. Nikíriaus Lehnhoff.Jones, Dernesch, King, Dcv-lin. Bender. 12. 15, II . 13, 21de leptleinbre.DIE ZAUBERFLUTE (Mo-lart) Friedemann Layei. JohnCox. Csaviek, Serra, Araúa.Malis, Langan. Parrish, Sie-»art. 1», 22, 15. 30 de «p-Iknbn.

FESTIVALES

ALICANTE

•U Fotltal lalenadmial deMarte* Coa temporánea

13 de ttptkmbrr: OrquestaNacional. Maximiano Valdís.Lairaurí, Debuuy. Chaynes,Ravel.14: Orquesia Nacional. VíctorPablo Pérez. José Ortl, trom-peta. Sardi, Pneto, E. Hatf-fter. Falla.15: Grupo Nacional de Meta-les. María José Sánchez, so-prano. Ptris, Lefebvre, Viano,Moreno Buendia.15,16: Ensemble Allenunce.Luca Pfaff. De Pablo, Gorli,Donatoni, Boucourechlicv.Xenakis. / Bon, Duran-Lo-riga, Dao, Scelsi.16: Cuarteto Arcana. Bernao-la, OÜver, Barce, De Pablo.17: Francisco Martin, Elisalbáfie?. piano. Straninsky.Nachíra, Espía.17, It: London Sinfonietta.Diego Masson. Gerhard.ManlnLladó. García Román./ Abrahamsen, Matthews, Lu-loslawski. Henze.IS; Gtupo Barcelona 216. Er-nesl Martinez Izquierdo. Lla-nas, García Demntres, Nuix,Manlne? Izquierdo.19: Música Electrónica Sueca.Lindgren, Jobnson, Bodin.Zwedberg, Hanson. Blom-quist.

19: Taller de Música Munda-na. Llorenc Barber. Concier-lo para papel.19, 26; Orquesta de la Radio

de Holanda. Eme» Bour. Eis- LONDRESma, Núnez, Tazakis, Marco./ Rehnquisl, Tanaka, Ca-poolseI * Guitarra y decnonka. Fio-íes Chaviano, guilarra. Alon-so. Barroso, Cruz de Castro,Chaviano. Mestres-Quadreny

SAN SEBASTIAN

XLVm Qul»™ Muteal Do-mntUrn

1 it sepbenbre: City of Lon-don Sinfonía. Richard Hk-kox. M. Collini, dBrinele.Brillen. Purcell, Fina, Elgar,Walton.2: City of London Sinfonía.Richard Hickox. Ricardo Re-quejo, piano. J.C. Bach,Mozart.3: Grace Bumbry, soprano;Jonalhan Morris, piano. Co-pland, Cershwin, espiritualesnegros.

CREMONA

V FeMival dt Cremon»

1 de Mptlembn: Orquesta deCámara de Padua. HcnrykSzeryng, «olisU y director.Mozart.4: Cuantío Emerson. Haydn,Shoslakovitch, Beethoven.13: Krerner, Kashkashian, VoVo Ma. Beethoven, Schnittke,Moiart.II: Orquesta Internacional deItalia. Salvatore Aceardo. An-ne Sophie Mutter, vio Un.Beethoven.22: Encuentro de solistas: Bat-jer, Gazeau, Ghedin, Filippi-ni. Bruno Canino, piano.Dvorak. Mendclssohn.14: Homenaje a Slradivari: so-listas citados. Canino, clave.Director: Aceardo. Vivaldi.26: Cho Liang Lin, violln; Pe-[er Petlinger, piano. Beetho-ven, Gríeg. Bach, Mozart-Kreiskr, Saraiate.

1 de icpttiBBre: SinfónicaBBC. David Atherton. Bir-tok, Shostatovitch,2: Sinfónica y Coro BBC. Ed-ward Downes. Tchaikowsky,Borodin.3: Filarmónica Israel. ZubinMehia. Bruckner. Octava,i: Sinfónica de Londres. Mi-chael Tilsson Thomai. Mo-zart. Stravinsky, Tchai-kowsky.5: Sinfónica BBC. David At-herton. Blomdhal, Elgar, Si-belius.6, 7: Sinfónica de la ciudad deBirmmgham. Simón Raitle.Takemitsu, Moiart. Mahler. /Oershwin, Canidoube, Shoi-[akovitch. Niclsen, Sibdius,Prokofiev.I: Orquesta Filarmónica Real.Andrí Previn. Walton, Ravel.V: Sinfónica BBC. GünterWand. Straviiuky, Schubert.10: Filarmónica de Viena.Leonard Bersiein. Mozart,Mahler.11: Filarmónica de Viena.Claudio Abbado. Slravinsky,Beethoven.12: La última noche de loiPromi. Sinfónica y CoroBBC. Mark Eider. Wallon.Liszt, Bcrnstcin, Smetana,Tchaikowsky, Arnold, Elgar,Wood, Ame. Parry-Elgar.

L1NZ

FCSÜTII Inlcroadonal Bnck-

13,14, IS de •epUJcnbre: Sin-fónica de Londres. VladimirAshkenszy.20: Coro de Cámara de Stutt-gart. Orquesta Bruckner deLinz. Frieder Bemius.27: Filarmónica de Munich.Sergiu Celibidache. Octava deBruckDcr.

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Scherzo 49

GUIA DE SCHERZO

LUCERNA

Senau iLucerai

STRASBOURG

de Festival de Slnslwarg

17, 19: Christoph von Doh-nanyi. Beethovcn, Trojahn,Dvorak.

1 de septiembre: Filarmónicade Berlín. Herbert von Ka-rajan.1: Orquesta de Cámara Orfeo.Alicia de Larrocha, piano.3, 4: Filarmónica de Viena.Leonaid Bernstein.5. 6r Orquesta de Filadelfia.Rictardo Muli.Ensemble Interconiemporain.Pel« Eirtvós.Cuando Emerson.7: Friedrich Gulda, piano.I , »: Orquesta de París. DanielBarenboim.

I I de npifembre: Filarmónicade Sirasbourg. Betio. Schoen-berg.20: Orquesta y Coro de la Ra-dio de Holanda. Kagel.23, 24: Sinfonietla de Picardie.Weslbrooí- / Caussin. Hill-borg, Devillers.25: Grupo Circulo de Madrid.Turina, Garrido, A n a l , Mar-co, López.26: Musicus Concenlus. Berío.27: Filarmónica de Siras-bourg. Kagel.29: Percusionistas de Stras-bourg. Kopelent, Seroclti, Nu-oes. Toa.

LYON - LA COTE ST.ANDRE

Fntlvil Berlloi

19 de stplleimbrt: Orquesta yCoros regionales de Rhfine-Alpes. MarcTardue. Sinfoníafúnebre y triunfal, Raurradi,Gloria a Dido. La Marsellesa.22: Teresa Bergania. Juan An-tonio Alvarez Parejo. Nochesde verano, Melodías.25: Coro y Orquesta Nacionalde Lyon. Alain Lombaid. Sin-fonía Fantdslica, Lelio.25,17.30: Coro del Festival deEdimburgo. Orquesta de laOpera de Lyon. John ElioiGardiner. Von Otter, Monta-gue. Curtís. La condenaciónde Fausto. {Versión de con-cieno).

19. 13. 26, » : Pro MúsicaChoros. Orquesta Nacional deLyon. Serge Bando. Leiser,Ratz. Borg, Dupuy. Lakcs.Zakai. Los ¡royanos (esceni-Ficada).

CONCIERTOS

BERLÍN

Filarmónica de Bcrlfn

5, 6 de septiembre: ClaudioAbbado. Shlomo Mintz. vio-lln. Brahrni, Hindemith,Strauas.9, 10: Cario María Giulini.Hendricks, Mülíer-Molinari,Lewis, Lavender, Schmidl.Schuben.13. 14: Wolfgang Sawallisch.Laki, Shirai, Seiffen. Koote-ring. Schumann, Mendel-ssohn.17: Hans Zínder. Fischer Dies-kau, Resa. Yun, Hindemith.19, 20: Símyon Bychjkov.Druno Leoftardo GeJber, pia-no. Rachmaninov. Prokofiev.26, 27: Herben von Karajan.Cuberli. Grundheber. Brtüuns,Réquiem Alemán.

MONTREUX-VEVEV

XLII Ftjtlvtl de

3 de ttpliembre: CuartetoEmerson. Mendelssohn, Bar-[ok. Beeihoven.4: Sinfónica de Praga. Jin Be-lohla»ec. Henryk Saring. vio-lin. Tchaikowsky. Dvorak.T: Ofífucsta de Cámara Orfeo.Alicia de Larrocha, piano.Brahms, Haydn, Mozarl,Slravinsky.9: Homenaje a Rubinstdn:Alicia de Larrocha, piano.Schumann. Mompou. Falla.Granados, Albenil.10: Cuaneto Mosaicos. ScottRoss, clave. Scarlaiti. Bocche-nni, Soler. Haydn.15: Collegium Musicum Zü-rich. Paul Sacher. Anne-So-phie Mutter, violin. Bach,Mozan.25: Orquesta de la Suisse Ro-mande. Annin Jordán. ELisa-beth Leonskaia, piano. Wag-ner. Lisa, Shoslakovitch.28: Claudio Arrau. piano.Beelhoven, Liszt, Schumann.

HOUSTON

Si i fónlo de Houston

6. 7, í de Kpfembre: SergiuComissiona. Horacio Gulie-rrez, piano. Williams, Schu-mann. Brahms.13,14.15: Sergiu Comissiona.RouSe, Bach, Bsrher, Liszt,Banok.26,27, 2t: Sergiu Comissiona.llana Vered. piano. Harbison.Mendelssohn, Gershivin, Bee-thoven.29: Sergiu Comissiona. lliJiakPeriman. violln. Harbison.Hovhaness. Ravel. Beethoven.

LONDRES

Tbc South Banli Ctatn

3 de tepüembn: Lontton Sin-fonietta. Tavemer Choir. An-drew Parrott. Machaul-Payne,Macttaut, Xenakis, Stra-vinsky.4: London Sinfonielta. DiegoMasson. Dudley, Machaut-Birtwistle, Monleverdi, Kagel,Berio.5: Hilhard Ensemble. Ockeg-hem. Missa Protationem.

6: English Nonhem Philhar-monia. Elgar Howatth. Stra-vínsky, Ivés, Machaut-Birt-wistle.• I . 12,13: Músicaelecirúnicay obras para instrumentos ycinla. London Sinfonielta- Ar-turo Tamayo. Smalley, Strop-pa, Subotnick. Montague. /Harvey / Murail, Stockhau-sen, Torke.15: Cuarteto Alban Berg.Beethoven. Beig.16: AcademyOf Si. Martin lnThe Fields. lona Brown. Bach.Haydn, Strawinsky, Moíari.17: London Philharmonic.Georg Solri. Alfred Brendel,piano. Brahms, Tchaikowsky.20: London Philharmonic.Bernard Haiiink. MitsukoUchida. piano. Schumann.Shostakovitch.22: Tamas Vasar y. piano, di-rector. Peterborough StringOrchestra. Haydn, Mozart,Larsson.

24: London Philharmonic.Klauí Tennstedt. Mauríric) Po-llini. piano. Webern, Beetho-ven, Brahms.

Barbián Ccntn

2 de septiembre: Israel Phil-harmonic Orcheslra. ZubinMehta. Shlomo Mintz, violin.Brahms, Mahler.3: English Chamber Orches-

tra. Edmon Colomer. Ema-nuel Ax, piano. José LuísGarcía Asensio, violin. Mo-zart, Beethoven, Vivaldi.6: Sinfónica de Londres. Ri-chard Hickox. Berlioi. Ravel,Mozan, Beethoven.11: Roya] Philharmonic. An-dréPrevin. Berlioz. Debussy,Shostakovitch.19, 2Í, 24: London Sympho-ny. Lorin Maaze!. Beethoven,Cuarta y Novena. / Mahlcr,Segunda. / Mahler, Quima.29: English Chamber Orches-tra. Alexander Gibson. Mo-zart. Haydn.

Wigmore Hall

12-20 de séptica bre: FestivalHaydn. Cuarteto Lindiay,Cuarteto Salomón. CuartetoMistry, Cuarteto Hanson,Cuaneto Coull.

MUNICH

Filarmónica de Munich

12, 13 de septiembre: SergiuCelibiSache. Dukas, Hinde-mith, Dvorak.14: Sergiu Celibidacbe. Bruck-nef. Ocla va.30: Erich Leinsdorf. Mahler,Séptima.

Sinfonía de l i R»d!o d« Berlín

I. 2 de septiembre: RiccardoChailly. Varady. Blegen. Vo-gel, Schreckenbach. Fischer-Dieskau, Riegel. Holl. Gje-vang. Mahler, Octava.12,13: Riccardo Chailly. Tro-

jahn. Haydn, Zemlinsky.20, 21: Riccardo Chailly.Brahms, Schoenberg.27: Gerd Albrecht, Von Bose,Reimwin, Schumann.

CINCINNATI

Slnfdoka de Cincianati

IR. 19 de MpUembn: JorgeMester. Elmar Oliveira. violin.Dvorak.25, 26: Erich Bergel. JohnBrowning, piano. Messiaen,Ravel. Mussorsgky.

CLEVELAND

Orquesta de Cleveland

10. 11. 12 de scpUcnbre:Christoph von Dohnanyi.Mendelssohn, Dvorak. Barlok.

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50 Scherzo

María Callasel canto como expresión

P ero —quizá se pregunten muchos de ustedes— ¿es que a estas alturas cabe decirtodavía algo de la Callas?». Pues si'. Cabe decir bastante e incluso nuevo. Por-que la figura de la eximia cantante —mejor: artista— griega continúa produ-

ciendo no sólo nostalgias, sino también, y esto es lo mas importante, acercamientos y com-prensiones hacia la parcela por ella cultivada, estudios de sus documentos discográfricos ycinematográficos; y agradecimientos. María Callas, voz múltiple, única, irregular, un casoaparte. Un fenómeno digno de examen, un ejemplo para muchos cantantes, herederos deun estilo inimitable. María Callas, exhumadora, revalorizadora, creadora. Intérprete singu-larísima que no llegó a forjar escuela. Timbre peculiar, fraseo que unía la música y el senti-miento, expresividad lacerante, casi enfermiza. Cuando la voz, tras diez años de duro ejercicio,con el corazón por bandera, comenzó a agostarse, subsistió la polémica, la gran artista, lagran trágica. Ella nos reveló mundos nuevos que existían en músicas viejas, nos hizo com-prender la verdad profunda de personajes hasta entonces sólo marionetas de cartón piedra.Su enorme corazón dejó de latir, cuando ya la gloria era un lejano recuerdo y cuando lasoledad era, como en el fondo siempre había sido, su perenne compañera, ahora hace diezaños: el 16 de septiembre de 1977.

En las páginas siguientes encontrará el lector una breve pero certera selección de trabajosen los que la personalidad artística de la cantante creemos que queda suficientemente refle-jada. Desde el mito a la realidad vocal y a su fructífero contacto con ¡as criaturas operísticasque le dieron fama ~y a las que ella contribuyó en algún caso a difundir y a dar a conocer—.Una completísima discografía, totalmente puesta al día, y una escogida relación de opinio-nes de famosos en torno a la diva que hoy, con todo cariño, recordamos, completan el dosier.

Scherzo 51

María Callas,una voz irrepetible

A los diez años de su muerte, María Callas, sigue siendo una figura muy popularpero mal conocida. La continua reedición de sus registros fonográficos, potenciadaahora por el disco compacto, y la publicación de numerosos libros sobre su vida ysu actividad artística, no han logrado aclarar cienos aspectos de éstas en que la le-yenda —la falsa leyenda creada a partir de su retirada de los escenarios en ¡965—se ha superpuesto o desplazado a la realidad. El hombre de la calle recuerda especial-mente su relación con Onassis, sus (presuntos) escándalos; pero apenas conoce suvoz, su técnica y su arte, preservados en numerosos discos. Esos, y no otros, son losfactores responsables de supervivencia en el tiempo que, a diferencia de las grandescantantes del pasado, será duradera, gracias precisamente a su legado fonográfico.

1. EJ repertorio

El principal enigma de María Callas era su voz. ¿Enqué categoría entraba? Sin duda en el grupo de so-prano pero, dentro de él, resultaba difícil de clasi-

ficar. Para lograrlo, nada mejor que acudir al estudio desu repertorio. Es sabido que la carrera de la Callas comen-zó con una Gioconda en la Arena de Verana en 1947, ala que siguieron en 1948 Tristón e Isolda, Turando!, Lafor-za del destino, Aida, Norma y La valkiria. Si considera-mos, además, que en sus años de estudiante en Atenas,entre 1938 y 1945, actuó en Cava/lena, Tosca y Fidelio,debemos concluir que su voz tuvo, en origen, un notablemetal que movió, a quienes la escuchaban —y a la propiainteresada— a clasificarla como soprano dramática.

Tullio Serafín, músico de vastísima experiencia teatral,creador de la gran Rosa Ponselle y conocedor de los se-cretos de la voz, fue quien dirigió a María en la mencio-nada Gioconda veronesa y quien, a lo largo de 1948, laacompañó en Tristón, Aida, Norma y, a comienzos de1949, en Venecia, como Brunilda en Valkiria. Por azar, laescuchó cantar la escena de locura de Elvira en Los puri-tanos, que la Callas había aprendido en Grecia, anos atrás,con su maestra la Hidalgo; e inmediatamente adivinó susinmensas posibilidades para el bel canto. Sin dilación, secomprometió a enseñarle personalmente, con toda rapi-dez, el papel de Elvira para que pudiese sustituir a Marg-herita Carasio, enferma. El resonante triunfo de la Callasconfirmó esas posibilidades ya entrevistas en sus prime-ras Norma. Y aunque durante 1949 y 1950 siguen siendopredominantes los papeles antes citados, más los deKundry y Tosca, aparecen ya en repertorio el primer Ver-di (Nabucco, Trovador) y, al final de 1950, Rossini: Fiori-lla de El turco en Italia. En 1951 ofrece 14 funciones delque será uno de sus grandes personajes, el de Violetta Va-léry en Traviala. Además, Elena en Las vísperas sicilianas,Eurídice en el Orfeo de Haydn y, otra vez, Elvira en Puri-tanos. En el año siguiente, 1952, sobre los títulos ya habi-tuales como Puritanos, Norma o Traviala, aparecen nuevospapeles de agilidad: la Constanza mozartiana, la Armida

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de Rossini, Lucía, Gilda y Lady Macbeth. Todo ello sinolvidar enteramente el repertorio más dramático, comoGioconda o Tosca que, sin embargo, empieza a perder pre-ponderancia.

Durante 1953, ia actividad de la Callas gravita sobre Vio-letta, Lucía, Leonora de Trovador y Norma, con ocasio-nales Aida —en Londres y Verana— y un nuevo y arduopapel, escrito en el período belcantista, pero indudable-mente, dramático: Medea, de Cherubini. A partir de en-tonces, en su carrera predominará el repertorio clásico yde agilidad de finales del siglo XVIII y primera mitad delXIX sobre el dramático que, con iodo, nunca será margi-nado. Así, en 1954 Callas canta Lucia, Norma y Traviata,e incorpora a su repertorio A/ceste de Gluck, Don Cario,Mefistofele y La vestale. Pero su último concierto de eseaño, dado el 27 de diciembre para la firma Martini-Rossi,es orientativo respecto de sus preferencias: junto al ariade Louise figuran las de Rapto, Dinorah y Lakmé, reper-torio de agilidad con tesituras agudísimas.

En 1955 la Callas aborda nuevos títulos: Sonámbula,Butterfly y Andrea Chénier. Pero los más habituales si-guen siendo Traviata, Lucia, Puritanos y Norma, sin ol-vidar Medea, Trovador o Turco en Italia. En 1956 sonnovedad Barbero y Fedora en La Scala, que Callas no vol-verá a cantar más; y en 1957 lo son Bailo in Maschera,l/igenia en Táuride y Anna Bolena, Lucía, Tosca y Me-dea, además de un nuevo papel, el de Imogene en El Pira-ta. A partir de esie año los recitales son cada vez másfrecuentes a expensas de sus apariciones teatrales. Así en1959 canta sólo once funciones de ópera: dos de Lucía,dos de El pirata, y siete de Medea. Roto su matrimoniocon Meneghini —que dio a su carrera el orden y la estabili-dad imprescindibles— y establecida su relación con Onas-sis, en 1960 María Callas no actúa en público hasta el 24de agosto (Norma, en la Arena de Epidauro) y todavía suactividad hasta el final de año se reduce a su nueva gra-bación de esta ópera y a Poliuto, con que abre la tempo-rada de La Scala por Ultima vez. Medea es el único título

que canta en 1961, y sus actuaciones, casi inte-rrumpidas durante 1962 y 1963 —salvo escasosrecitales— se reanudan en 1964 y 1965 con sólodos obras: Norma y Tosca. Y a partir de ahí, yhasta el año de su muerte, 1977, silencio. En éldebemos dejar los penosos recitales que entre1973 y 1974 ofreció junto a Giuseppe di Stefano.

Asi pues, en el período más importante de sucarrera (1947-1960), María Callas osciló conti-nuamente entre los géneros dramático, lírico yde agilidad. Aunque la propia artista habría demanifestar años más tarde que «el belcanto esla salud de la voz», durante esa época hizo casoomiso de tal consideración. De todo ello cabe de-ducir que la Callas poseyó una voz análoga a lasque en el siglo XIX se llamaron soprano sfoga-lo o drammatico d'agilitá: instrumento en ori-gen muy timbrado, casi dramático, al que unaexcepcional escuela de canto —la de Elvira deHidalgo, heredera de la mejor tradición del si-glo XIX— le otorgó la posibilidad de moversea lo largo y ancho de casi todos los autores y es-tilos operísticos del siglo actual y del pasado, deBellini a Verdi y el verismo, pasando por los mú-sicos franceses y Wagner. Se ha señalado a me-nudo que la irrupción de María Callas en escenaasestó un golpe mortal al tipo de soprano ligeratan en boga en la primera mitad de nuestro si-glo. España aportó a esta tipología vocal losnombres ilustres de Barrientos, Galvany, Paretoo la provia Elvira de Hidalgo, mientras en Italiay en América fueron bien conocidas, además, Te-trazzini, Galli-Curci, dal Monte o Lily Pons. To-das ellas triunfaron como Violetta, Gilda, Lucía,Amina o Rosina, personajes cuya verdadera na-turaleza dramática quedaba casi siempre falsea-da por esas voces ligeras, al desplazar indebida-mente su escritura belcantista y de agilidad al te-rreno de la pura pirotécnica vocal, ejecutada conun timbre blanquecino, desprovisto de color. LaCallas demostró que esas agilidades sólo cobrantodo su sentido, su razón de ser, al ejecutarse conuna voz vigorosa, brillante y bien timbrada, seaoscura,como en su caso, o clara, como las deSutherland o Scotto, unas de las muchas descen-dientes áe la soprano greco-americana. Pero no esmenos cierto que Callas ayudó a erradicarel tipode sopranodramática de escuela verista, tan abundante a partir de losaños veinte que, por ejemplo, ejecutaba Trovador o Nor-ma sin flexibilidad vocal alguna, ni capacidad para elmatiz.

En suma, Callas demostró que el repertorio de agilidad,sea el di grazia (Sonámbula) o el diforza (Norma, el pri-mer Verdi, Donizetti) puede y debe ser ejecutado con unavoz penetrante y timbrada; que el dramático (Medea, Gio-conda, Turandot) precisa de los matices que puede confe-rirle una voz educada en el belcanto; y que aún las óperasveristas (Tosca, Andrea Chenier, Fedora) pueden alcan-zar dimensión insospechada si se cantan con gusto. En esteúltimo género, la habilidad de Callas para las frases deconversación, u'picas de Puccini, compensaba sobrada-mente de la falta de sensualidad en la voz.

2. La voz

Las opiniones de los críticos sobre la materia prima vo-

cal de María Callas nunca fueron especialmente favora-bles. Así Rodolfo Celletti la definió como una voz devolumen normal, ni grandeni pequeña, siempre suficien-te para el personaje inierpretado, pero con «un sonido másbien feo: descarnado, con un toque de aridez y sequedad,carente de terciopelo y esmalte. En compensación, el tim-bre era mordiente, penetrante, personalísimo, de lo quetie-rivaba buena parte de su fascinante atractivo». Para WalterLegge «el sonido parecía producirse dentro de una bote-lla, probablemente a causa de la extraordinaria formaciónde su paladar superior, en forma de arco gótico, no ro-mánico como el de una boca normal». La propia artistalo reconocía indirectamente: «Sé que para transmitir elefecto dramático a la audiencia y a mí misma he de pro-ducir sonidos que no son bellos. Pero no importa que re-sulten feos mientras sean auténticos». Estudiemos más decerca las peculiaridades de esa voz.

La tesitura de soprano de María Callas se extendía másallá de las dos octavas. En sus mejores tiempos podía emi-tir con seguridad el mi sobreagudo (mi 5) e incluso el fa,

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como en Armida de Rossíni. Por abajo, alcanzaba el labemol grave en la segunda octava. Un ejemplo de esta ex-tensión lo encontramos en su memorable recital Lírico ycoloralura que en 1954 grabó con la Orquesta Filarmoníay Tulüo Serafín: en el Bolero de Las vísperas sicilianas,la voz va del la 2 al mi 5, y en la Cavatina del Barbero setoca el sol sostenido grave. Pero es bien sabido que estetipo de voces pierden en calidad y uniformidad de timbrelo que ganan en extensión. El reproche ya se le formulóa la Pasta, a la Malibrán, a Jenny Lind y a otras grandesdel pasado. La Callas acusaba los pasos de registro, espe-cialmente el inferior, situado en (orno al fa o sol 3. Pordebajo de esas notas no dudaba en reforzar el sonido re-curriendo a inflexiones de pecho, idóneas para los finesexpresivos de la cantante (escúchese, por ejemplo, el finalde su Suicidio en la grabación de Gioconda, realizada en1952) pero muy peligrosas para la estabilidad vocal, ade-más de ser estéticamente discutibles. En el centro, y hastael si bemol agudo, la voz se emitía canónicamente, de modoclásico, buscando la resonancia en la máscara (senos fron-tales y paranasales), pero ello no eliminaba una cierta gu-turalidad y la sonoridad carecía de la belleza intrínsecade Tebaldi o Leontyne Price. El registro sobreagudo eraextenso, muy vibrante y timbrado, rico en squillo, pero aveces podía resultar agrio o. inestable, afectado de trémo-lo. Buena parte de estos defectos o irregularidades se es-fumaban como por arte de magia cuando la Callasrenunciaba a la emisión de fuerza en favor de una mássuave o aflautada que se puede apreciar, por ejemplo, ensus grabaciones de La Sonámbula de Bellini, especialmenteen la dirigida por Bernstein en La Scala.

Pero lo más notable del timbre de la Callas era su capa-cidad para adquirir diferentes colores y metamorfosear-

se, en un admirable proceso de adaptación al personajecantado. María era capaz de aniñar la voz para idealizara Amina, Butterfly o Gilda; o la reducía apenas a un há-lito en la locura de Lucía o en los últimos Actos de Tra-viata o Ana Bolena; pero también podía ser la aceradaMedea; la siniestra Lady Macbeth, de voz oscura; la ven-gativa Abigaíl o la imponente Gioconda. En esta cuali-dad, la Callas sólo ha tenido un precedente en nuestrosiglo, Feodor Chaliapin, y ninguna continuadora. La fu-sión de este timbre proteico con una presencia escénica sen-sacional, hicieron de las creaciones teatrales de la Callasalgo único, de lo que, desgraciadamente, apenas dan idealos no muy numerosos videos existentes.

3. La técnica

Separar voz y técnica, es decir, deslindar entre los do-nes naturales de un cantante y lo que'éste ha adquiridocon estudio y esfuerzo es, por lo menos, arbitrario. No obs-tante, para un análisis detallado resulta útil, por lo quees práctica habitual que aquí adoptamos.

Durante los años 1939-1945 de formación de María Ca-llas, su maestra Elvira de Hidalgo trabajó intensamentesobre el material de partida de la joven que, con seguri-dad, no era bello pero sí importante. La Hidalgo, herede-ra de la gran escuela vocal del siglo pasado, sabía que unavoz bien timbrada y dramática como la de su discípula,hay que flexibi liza ría entrenándola en un repertorio másligero que el que en teoría le corresponde; idealmente, elmás pesado nunca se debiera abordar antes de los treintaaños. Por su parte, la propia Callas estaba ansiosa por do-minar su pasta vocal rebelde, aceitosa, según ella misma

Lucia di Lammermoor. Scala 1952

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Macbeth. Scala 1952

la definió años después. La buena dirección de la Hidal-go y el tesón de su discípula, primera en llegar a diaridal Conservatorio de Atenas y última en marcharse, hicie-ron el resto: terminada su formación, el mecanismo de laCallas apenas tuvo nada que envidiar —antes alcontrario— al de muchas sopranos ligeras. Años después,Tullio Serafín encontraría el terreno abonado para hacersu trabajo.

¿Cómo podemos hoy día valorar la técnica de la Ca-llas? Una de las medidas más fiables de la correcta im-postación vocal es la llamada messa di voce, que consisteen la capacidad de atacar una nota cualquiera a volumenreducido, aumentar su intensidad hasta e\ forte y recoger-la de nuevo al piano. La grabación de La Gioconda efec-tuada en 1952 para Cetra prueba cómo Callas era capazde realizar esto sobre un si bemol agudo: escúchese su brevefrase Enzo adóralo, come t'amo! situada hacia la mitaddel primer Acto. Mediante el sólido apoyo de la columnade aire en el diafragma y la proyección del sonido haciala máscara el artista está en condiciones técnicas de can-tar con corrección; es decir, podrá atacar las notas afina-damente, regular su volumen a voluntad y ligar unossonidos con otros. Luego, un adecuado ejercicio sobre esabase, debe dotar al cantante de flexibilidad para la ejecu-ción de todo tipo de mordentes, trinos, melismas y agili-dades en ligado o staccato, ascendentes o descendentes,a pleno volumen (agilita diforza) o reducido (di grazia/.

Todo este bagaje técnico que la Callas aprendió con laHidalgo era imprescindible para el repertorio que cantóa lo largo de su carrera. En este orden de cosas, fueronespecialmente destacables sus escalas cromáticas descen-dentes, que alguien comparó con acierto a una ristra deperlas iguales, unidas por ese hilo que es el legato, y no

separadas por aspiraciones o baches intercaladas. En cual-quiera de los registros de su buena época (1949 a 1959)pueden verificarse todos los puntos antedichos, que reve-lan un asombroso dominio, sea del canto llano, sin orna-mentación, como del adornado. Además del citado Bolerode Las vísperas sicilianas, destaquemos las arias de Lak-mé y Dinorah —terreno reservado a voces ultraligeras—y las grabaciones completas de Armida o Norma: si aque-llas son muestra de su agilidad di grazia, éstas lo son dela agilité diforza. Y mencionemos aún, como paradigmade lo que es el canto puro, dos bellísimas cantinelas de Be-Ilini: Casta diva, de Norma y Rendetemi la speme, de Pu-ritanos, que Callas llenaba con una expresión intensa,incomparable emotiva.

El estudio consciente y bien guiado también proporcionóa María Callas una perfecta cuadratura (exactitud rítmi-ca, afinación) que le permitía un pleno entendimiento conel director, pese a que era incapaz de ver la batuta a causade su miopía. Su instinto musical, que admiró a todo unVíctor de Sabata, era una de las razones del magnetismode la Callas; por ello sus grabaciones no han envejecido,no acusan el paso del tiempo. El expresivo fraseo que lascaracteriza se basa en una perfecta observancia de la par-titura y, al tiempo, en la capacidad de alterar inpercepti-blemente lo escrito mediante sutiles juegos con el ritmoy el rubato, con modificaciones levísimas del volumen den-tro de una frase o de una palabra, que adquieren así súbi-tos contrastes; mediante, en fin, un peculiarísimo —y acasono ortodoxo, pero fascinante— uso del portamento.

Walter Legge, que fue productor de los grandes regis-tros de la Callas, señaló otra baza importantísima de lasoprano, requisito indispensable para una carrera interna-cional: la posesión de un timbre penetrante, personal, in-

Gioconda. Scata 1952/FOTOS: PICCAGLIANl (EMl) / Purilani, 1952/FOTO: EM1

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confundible. María Callas lo tenia en origen, pero suformación técnica y su musicalidad contribuyeron a ha-cerlo único y a que el público olvidase su escaso atracti-vo. Incluso, la sagaz artista, se servía de algunos sonidosdecididamenie feos, agrios o guturales para sugerir y evo-car rasgos de personajes como Lady Macbeth, Medea,Norma, Armida o Abigail, perfilando asi una completísi-ma composición dramático-vocal.

María Callas fue una demostración viva del paradóji-co aserto formulado en el siglo XVII por el estudioso Bé-nigne de Bacilly, quien afirmó que las voces se dividen enbellas y buenas. Con un material de partida como los deRenata Tebaldi o Rosa Ponselle, es poco probable que elinsaciable afán de superación que fue motor artístico dela soprano, hubiese trabajado con tal intensidad a lo lar-go de un período de aprendizaje —que, como afirma Al-fredo Kraus, dura toda la vida del artista— durante el quelogró dominar y trascender su materia prima rebelde has-ta convertirla en un instrumento en el que —nuevaparadoja— sus limitaciones contribuían poderosamentea su atractivo; casi diríamos que a su perfección.

4. El declive

A partir de! comienzo real de su carrera, en 1947, la vozde la Callas no duró en plenitud más allá de diez o doceaños. La abundante discografía, oficial y privada, nos per-mite seguir paso a paso su evolución vocal y comprobar,por ejemplo, que las últimas representaciones de Traviata(1958), en Lisboa y Londres, son vocalmente inferiores alas de La Scala de tres años atrás, por no hablar de la gra-bada para Cetra en 1953 o de ias de Méjico, algo anterio-res. Sin duda, la caracterización psicológica y dramáticadel personaje es mucho más perfecta y profunda en 1958,pero la voz está más sana cinco años antes. Lo mismo su-cede con sus espléndidas arias de Verdi y escenas de locu-ra (EMI, 1959) respecto a los recitales que, también paraEMI, había dedicado a Puccini y al repertorio de colora-tura en 1954. Muchas razones se han aducido para justi-ficar el rápido desgaste vocal de María Callas.Repasémoslas.

Algunos estudiosos apuntan que sus actuaciones en pa-peles dramáticos durante su época de estudiante en Gre-cia debieron repercutir muy desvaforablemente en laorganización de una voz sin formar. No hay duda de queCaballería, Tosco y Fidelio son inadecuadas para una jo-ven que no ha cumplido 20 años; pero las funciones enque intervino fueron pocas y no cabe atribuirles impor-tancia primordial. Más la tuvo el que durante los tres pri-meros años de actividad profesional, la joven Callasestuviese encasillada en repertorio muy dramático, en elque figuraron los tres papeles wagnerianos más duros. Perotal vez aún ejerció mayor influencia en su rápido declivela cura de adelgazamiento a que se sometió y que en 18meses, entre 1953 y 1954, redujo su peso en 30 kilos. Estetipo de regímenes, por más cautela con que se lleven, sonnocivos para un cantante, pues el apoyo del diafragma sealtera. El hecho incuestionable es que la Callas perdió vozdespués de adelgazar, en el sentido de que ésta se hizo me-nos recia y pastosa, más frágil, menos voluminosa. Lacomparación entre sus dos grabaciones de Gioconda (1952y 1959) es elocuente: si la segunda es aún espléndida enconjunto, la primera lo es en todos y cada uno de sus as-pectos. Por supuesto, su silueta mejorada potenció su ca-

pacidad escénica, como sabemos. También fue decisivo queMaría Callas nunca regatease esfuerzos: los ensayos, rea-lizados sistemáticamente a plena voz, siempre le parecíaninsuficientes. Ella misma justificaba la necesidad de en-trenamiento tan intenso, comparando su actividad con lade los deportistas-

Pero la razón última, y quizá la más importante, fue laseparación de su marido Giambattista Meneghiní paraunirse a Onassis, lo que alteró su estabilidad psíquica —yes notorio cuan condicionada a ella está la voz— y redu-jo su disciplina de trabajo, que para un cantante ha de serrigurosa y diaria; de otro modo el diafragma y la muscu-luratura intercostal, soportes de la respiración, pierdenelasticidad y potencia. Ya hemos visto que en 1959 cantósólo once funciones en público y que en los años sucesi-vos el ritmo llegó casi a detenerse. Tampoco fueron aje-nos al declive algunos problemas circulatorios que, a lalarga, acabaron por producirle la muerte a la edad tem-prana de 53 años.

5. La herencia

La importancia que el fenómeno Callas ha tenido enla historia de la ópera de nuestro siglo no fue bien com-prendida durante sus años de actividad, en los que entur-biaban la percepción ciertos factores extra mu si cales—como su rivalidad con Tebaldi, alentada por los perio-distas y acaso por el propio Meneghini— y la propia lu-cha de la cantante por imponer un estilo vocal que elverismo había hecho olvidar. Los críticos no siempre fue-ron unánimes en el reconocimiento de unos méritos hoyevidentes, pero que entonces no parecían serlo. No obs-tante, colegas y directores que trabajaron con ella, ade-más de algún sector de la crítica, sí supieron captar o intuirlo excepcional que era el arte de la Callas.

Así por ejemplo, hacia 1958, Rene Leibowitz, gran teó-rico del serialismo, publicó en la revista Les temps mo-dernes —que dirigía Sartre— un espléndido ensayo sobreel papel de la Callas en la historia de la ópera: si aún hoyconserva plena validez, su clarividencia debió por enton-ces dejar boquiabiertos a más de uno. Años después (1969)el Radiocorriere TV de Roma organizó un coloquio en elque Visconti, Gavazzeni y un selecto grupo de escritoresy críticos italianos, integrado por Fedele d'Amico, Euge-nio Gara, Rodolfo Celletti y Giorgio Gualerzi, hicieron unprofundo estudio del arte de la Callas, en una doble ver-tiente escénica y vocal. A su muerte, el coloquio fue pu-blicado como Proceso a ¡a Caltas en el primer número dela Nuova Rivista Musicale Italiana. Durante los años 70,numerosos autores dedicaron a la soprano ensayos, deta-llados análisis, y revisiones exhaustivas de su legado dis-cográfico, entre los que destacan los sobresalientes trabajosde John Ardoin. A la luz de todos ellos, y con la perspec-tiva que da el paso efe los años, podemos ver con claridaden qué consistió la aportación de María Callas.

En el terreno vocal demostró prácticamente cómo hande ejecutarse las óperas de la primera mitad del siglo XIX,en concreto las de Rossini, Bellini, Donizetti o el Verdi jo-ven, restituyendo a la agilidad y al belcanto su papel ex-presivo y evocador, según fue concebido por sus autores.Por una parte, el trabajo de la Callas sirvió para recupe-rar obras olvidadas, como Medea, La veslale, Armida, Ellurco en Italia, El pirata, Ana Bolena o Macbeth; además,sirvió también para devolver a otras a su exacta dimen-

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sión vocal, como en el caso de Norma, Puritanos, Lucía,Traviala o Rigoleito.

Capítulo imporantisimo de su legado fue la redefiniciónde los tipos vocales. En los siglos XVI11 y primera mitaddel XIX, sólo se distinguían dos clases de voces femeni-nas, soprano y contralto. Posteriormente, el que era tipobásico de soprano, y que hoy conocemos como drammá-tico d'agiltrá, se fue especializando y surgieron diversas ca-tegorías: ligera, lírica, dramática; incluso con levesvariantes (spirtto, falcan, etc.). Y así los papeles de Elviray Norma, que Bellini había escrito para una misma voz,la de Giuditta Pasta, se acabaron atribuyendo, respecti-vamente, a sopranos ligeras y a dramáticas sin agilidad.María Callas los restituyó a su justa dimensión vocal yabrió un amplio camino por el que, durante los últimostreinta años, han transitado Leyla Gencer, Virginia Zea-ni, Renata Scotto, Mirella Freni, Joan Sutherland, Mont-serrat Caballé, Beverly Sills y, hoy día, June Anderson yCecilia Gasdia. Y aún habrían de considerarse legado deCallas voces ambiguas de mezzo como las de Berganza,Horne, Cassotto y Verrett que, por otra parte, también sondeudoras de la gran Giuletta Simionato, contemporáneade Callas. Sin las batallas que María planteó y ganó, esdifícil adivinar cómo hubiera sido la carrera de todas ellas.Su herencia se ha hecho notar mucho menos en el ámbitomasculino; pero Alfredo Kraus, Cario Bergonzi o SamuelRamey son también deudores de su arte.

Otro aspecto a destacar se refiere al juego escénico, ala composición total del personaje. Cedamos la pa-

labra a Cario María Giulini, quien en 1977, tras elfallecimiento de la soprano, se expresó así: «Mi pri-mer pensamiento cuando supe la muerte de MaríaCallas fue que había desaparecido la figura que ennuestro tiempo representó el melodrama italiano.Para su realización son necesarios tres factores: pa-labra, música y actuación. Muchos artistas poseenuno o dos de ellos, pero ¡qué raro es encontrarlos tres reunidos en una sola persona! Asi se dioen María Callas: ella era el melodrama». Suspersonajes resultaban siempre muy activos.aúnen declamados o recitados, o en escenas de

conjunto, en que su protagonismo no era total.En suma, como bien subraya Giulini, la Callas ilu-

minaba plenamente al personaje —y a partir de él, a todala acción dramática— desde el triple ángulo verbal, mu-sical y escénico.

Su timbre y su fraseo personalísimos, su musicalidady su casi milagrosa intuición para captar, diferenciar y plas-mar, tanto en teatro como en estudio, los estilos más dis-pares, quedan bien documentados en el disco: legadoimperecedo, que aun privado del juego escénico, nos res-tituye lo bastante de su arte como para afirmar que la so-prano greco-americana cambió el curso de la historia dela ópera, en la que siempre se hablará de antes y despuésde la Callas.

Fedora, Scala I9S6/FOTO: PICCAGLiANl Roberto Andrade Malde

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Era gorda y miope. El padre prefería a la otra her-mana, la principal, la bonita. Se dedicó a un artetrillado y pasado de moda: la ópera. En él, las gran-

des voces habían pasado y se habían guardado el tesorode las obras maestras, de los modelos insuperables. Ni si-quiera, comparada con las sopranos de su generación, suvoz desigual, a menudo destemplada, tensa y agresiva, lle-vaba ventaja a los metales ilustres de sus colegas. No te-nía el mórbido esmalte de Renata Tebaldi, ni la bélicaluminosidad de Birgit Nilsson, ni la persuasión cristalinade Victoria de los Angeles, no era bella y elegante comoElisabeth Schwarzkopf, ni imperiosa en lo dramático co-mo Leonie Rysanek, virtuosa en la coloratura como JoanSucherland. Al lado de la torrentosa nobleza de sus acom-pañantes, de Ebe Stignani a Giuletta Simionato, de CloeElmo a Fedora Barbieri, sus medios se empalidecen de mo-destia.

Sin embargo, salió a escena, arremetió con todo el re-pertorio, desde el alarido wagneriano hasta el gorgoritobelcantístico y hoy, a una década de muerta y a más deveinte años de su retiro, María Callas es la presencia míti-ca más importante del teatro lírico.

Hay otros mitos, en el sentido de cumbres, pero éstosson razonables. Por ejemplo, es fácil advertir por qué Ro-sa Pon selle es quien es: ahí está su metal ¡incomparable,ahí está la dinámica de la voz que puede tener la impe-tuosidad de la tragedia y la liviandad del abellimento yla agilitó. También es fácil darse cuenta de por qué Caru-so sigue siendo Caruso, a pesar de la detestable calidadde sus grabaciones gangosas, prisioneras de la bocina. Estavoz de tenor, ancha, como un barítono, acariciante o pun-gente, tiene escasas posibilidades de comparación. Y asísucesivamente con las grandes resonancias de un pasadoque, por desgracia, parece haber pasado para siempre: laSchumann Heink, Alexander Kipnis, Tita Ruffo, y hastahay un etcétera para demorarse discutiendo si éste cabeo aquélla no.

Esbozo de su temperamento

Hay una lectura psicoanalítica que tal vez resulte tri-vial, dado que nadie puede penetrar en datos biográficos,siempre insuficientes, de la actitud Coilas: ella es la segun-dona que debe pleitear con la primogénita por el amor delpadre, contando con medios ostensiblemente peores. Esla hermaniia fea que maltratan las madrastras en los cuen-tos de hadas, pero que algún milagro oportuno puede con-vertir en princesa.

Sí, algo de esto hay en la militante personalidad de Ca-llas. En efecto, es competitiva hasta la agresión, debe en-frentar a colegas mejor dotadas por la naturaleza, lucharcontra la gordura y la miopía, con unos andares oscilan-tes y unas orejas que asoman, impertinentes, debajo delas más densas pelucas.

No parece casual que sus grandes creaciones sean lasde unas heroínas que deben luchar con sus rivales por elamor de un hombre, por la propiedad del único varón dis-ponible: Norma, Medea, Gioconda, Ana Bolena, hasta lamisma Tosca, pues sus celos se inventan a la otra que noexiste en realidad.

Sus matrimonios con hombres maduros y poderosostambién encajan cómodamente con el esquema anterior.Meneghini y Onassis pueden ser, muy bien,los padres que,finalmente, ha conquistado la hija feúcha y gordota, se-duciendo con sus artes y asumiendo el poder que otorganel dinero y la notoriedad social. Todo ello es tan obvio queno merece más glosa, lo mismo que el hecho de su nulamaternidad: no quiere compartir al padre con otras hijas,

£1 mili

otros hijos, que vengan a perturbar el dominio exclusivo,alcanzado tras tanta batalla.

Acaso esta personalidad tan especial tenga, en el mun-do de la ópera, un solo antecedente comparable: ClaudiaMuzio. Lo digo sólo en un nivel que suele escapar a lascantantes corrientes, y es el advertir que la ópera, en nues-tro siglo, es contemporánea del cine (más tarde, de la tele-

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Callas

visión y hay, en ese orden, un artista que ha recogido elreto: Jean-Pierre Ponnelle y sus vídeos de ópera).

La divina Claudia, a juzgar por sus fotografías, habíaentendido que ella era una actriz de estos tiempos cine-matográficos, pues el público tenía, ya en aquellas déca-das, educado el ojo por la visión de rostros fotografiados,no ya tan sólo de rostros desnudos o pintados, como en

el teatro tradicional. Vestuario, poses, actitudes y gestosvan asumiendo, en Muzio, el vocabulario dramático de lasdivas filmadas.

La actrizCallas actualizará treinta años después esta actitud,

uniéndola a la experiencia de la renovación teatral italia-na de la posguerra y a cómo lleva esta experiencia al tea-tro de ópera uno de los grandes artistas del siglo, LuchinoVisconti. Convengamos en que el encuentro Callas-Visconti excede, en mucho, lo casual. Y pensemos que Vis-conti ha usado, a menudo, a grandes actores y, en otroscasos, se ha valido de imágenes importantes, a las cualesha manejado con su incomparable artesanía dramática.En Callas confluían ambas cualidades. Es tópico hablarde su genio de actriz, pero me permito sugerir al lectorque, si tiene oportunidad de ver alguna filmación de ópe-ra con Callas, repare en cómo sostiene el personaje cuan-do no canta, que es, normalmente, cuando las cantantesde ópera caen en la inercia, si no lo han hecho ya duranteel aria.

También es cierto que obró en favor de Callas una ge-neración de grandes actores-cantantes, que completaronel cuadro de revisión de un género apolillado y rutinario,en lo histriónico y en cuanto a repertorio. No olvidemosque Callas comparte el tiempo de Tito Gobbi, Ramón Vi-nay, Giuseppe Taddei, Jon Vickers, Boris Christoff, etc.

El mito Callas está hecho con la materia misma del ar-te: la imaginación del espectador. Ella, que no contaba conlos dones positivos, se apuntó, en cambio, la más impor-tante de las cualidades negativas: el arte de la actriz. Enefecto, una actriz es grande no porque sea vistosa o bellade oír, porque sea guapa o de bonita voz, sino porque sa-be sugerir en el espectador aquello que ella no es en reali-dad. En e] vacío donde funciona lo imaginario, aparecen,por el encantamiento del arte, los poderosos fantasmas quepersuaden al receptor de que son reales y tienen carne yhueso.

Estas consideraciones tal vez expliquen por qué el mitoCallas es más fuerte hoy que en vida de la diva, cuandoera factible encontrársela por la calle, asistir a sus estre-nos y escándalos y padecer sus campañas de imagen enla prensa, Hoy nada de eso existe. Callas no está en nin-gún sitio, sus cenizas se han hundido en el Mar Egeo ysu fantasma omnipotente aparece en todas partes. Es asíel destino del arte: convertirse en una convocatoria de fan-tasmas. Para gozar de la mítica María es mejor que ya noexista como cosa cotidiana, como trivial dienta de tien-das y perfumerías, compañías de cruceros y restaurarasde lujo.

María pertenece al mundo fantasmal e inmarcesible quela Callas intuyó en vida a través de un apasionado y largoacto de amor con el público. Como todos los histriones,amaba desde lejos y rehuía toda proximidad. Su relacióncentral con la vida pasó por el polvoriento y penumbrosoespacio de los escenarios. Cuando no pudo frecuentarlosmás, cuando supo que nadie se reunía en las plateas paraasistir a sus memorables imposturas, se dejó morir concierta elegante indiferencia.

Era esa multitud a la que vio siempre borrosamente consus ojos de miope, esa acumulación de rostros sin nom-bre y con apenas unos sumarios rasgos, ese Gran Otro conmiles de cabezas que inundaba pasillos y localidades delos teatros, el objeto mítico de su arte, el verdadero parte-naire de sus pasiones, el tenor de todos sus dúos de amor.Si todo artista es un inventor de fantasmas, ese mensajefantástico que, de algún modo, somos todos a lo largo deltiempo, es la obra maestra de María Callas.

Blas Matamoro

Schcrzo 59

DOSIER

Los grandes papelesMaría Callas canió a lo largo de su carrera unos

cuarenta y siete papeles protagonistas. Se inclu-yen en esta cifra tanto los interpretados en sus

inicios teatrales sem i profesional es en Grecia (algunos lue-go olvidados) como los exclusivamente asumidos para re-gistros discográficos. Un catálogo que comprendeaproximadamente cierno cincuenta años del repertorio lí-rico: de la Alceste de Gluck a la Turandot pucciniana.

De este cuadro, que puede considerarse amplio, se de-dicó con especial incidencia al último belcantismo y ro-manticismo, más dos personajes, particularmenterepresentativos, que limitan ambos estilos: uno productode un clasicismo expirante, Medea de Cherubini; otro deun verismo en plenitud, Tosca de Pucciní.

«No debemos olvidar que el compositor ha tomado suinspiración de un argumento —un drama— y que la mú-sica ha surgido de cada palabra de este drama. Las noiasno han sido escogidas como simple ornamento. Cada notay cada frase tienen una significación precisa y varían enor-memente, como en una conversación... Es necesarioaprender a la perfección cada rol musical y ejecutarlo...en cada palabra o nota aparentemente sin importancia,por no hablar de los gestos y la mímica que forman partedel papel». En eslas declaraciones de la cantante, reali-zadas en 1958, se encuentran las premisas de su arte in-terpretativo. La fusión del drama con la música; el cantoal servicio del texto.

De todo el abanico representativo de la personalidadde Callas existen ciertos personajes inmediatamente aso-ciados a la artista, por particular enfoque, logros obteni-dos, originalidad, plenitud de medios, profundidad deconceptos o combinación de cualquiera de estos presu-puestos. Es también cierto que, al lado de sus personajesclaves, incluso en las heroínas más distantes de su origi-nal psicología, Callas dejó siempre una impronta, un in-terés y atractivo reconocibles. Pero aquí se intentarelacionar, como el título que encabeza este trabajo, suspapeles más importantes. Estos pueden dividirse en dosgrupos diferenciados: por un lado, las heroínas semihu-manas, que participan de condiciones de carácter más omenos divino, que entran en conflicto con su categoríade mujer, madre o amante; por otro, aquellas de sino es-pecialmente diverso, mujeres desgraciadas y vulnerables,ofendidas y sacrificadas. En las primeras, esa dualidadde deberes impuestos e impulsos humanos contendientespermitían a la cantante un juego de contrastes único. Enlas segundas, obtenía de su voz una tristeza y melancolíaideales para reflejar la patética indefensión que culmina-ba, en progresivo desarrollo, en la escena o acto finales.

Su propia existencia (y que me permita el lector aven-turar algunos apuntes freudianos) parece reproducir am-bos arquetipos artísticos, dando la razón a los que opinanque el arte no puede separarse de la vida. La carrera mu-sical de Callas, a la que desde niña se dedicó con exclusi-vidad absorbente, casi religiosa, comenzó a deteriorarsecuando se descubrió mujer. Fracasó como tal y fue aban-donada: su vida se extinguió prematuramente, oculta enel misterio, sola, alejada del mundo, como la más genui-na heroína romántica.

60 Scherzo

Las heroínas semihumanas

Medea y Norma, obviamente, deben abrir esteapartado.

El academicismo de Cherubini, con ingredientes mo-zartianos y gluckianos, produjo con Medea una figura deamplio y variado registro, idóneo para la personalidad po-livalente de Callas. Humillación, orgullo herido, odio, si-mulación, amor filial, son sentimientos con los que lacantante enriquece la onerosa partitura, modelando unapersonalidad ciclópea. El abundante recitativo (musica-do por Franz Lachner desde el origina! diálogo hablado)permitía a Callas asentar pródigamente en él las bases dela estructura dramática, y en las arias y dúos culminar eledificio. De 1953 en Florencia a 1961 en Epidauro se con-servan registros de diversas etapas de la carrera, donde,a medida que la voz va perdiendo autoridad y firmeza,gana en intensidad y estatura. Después de Callas, Sass yJones se atrevieron con la maga violenta, superando almenos las dificultades vocales, pero es indudable que trasella Medea ha vuelto al respetuoso olvido donde se en-contraba.

Norma de Bellini se mueve estimulada por conflictosmuy similares a la heroína de Cherubini. Pero en el mú-sico siciliano el amor se impone a la venganza. Antes deCallas, Gina Cigna y Zinka Milanov, dos excelentes can-tantes, hicieron con Norma sus buenos oficios. Callas res-tituyó a la partitura todas las dificultades cantoras sindetrimento del contenido dramático. Su visión de la sa-cerdotisa druida poseía la simpleza y claridad propias delmás sincero talento. En la primera parte de la ópera, do-mina en su Norma el amor hacia Pollione, con algunosestorbos culposos: es comprensiva con Adalgisa, seguray dominante de su inquieto pueblo, humana. Cuando lajoven sacerdotisa le confiesa haber cometido idéntica falta,ya a partir del agorero Roma! Ed é?... Proseguí, es unafuria sin piedad, demente y vengativa. Al aceptar final-mente su responsabilidad (ese Son io etéreo, sublimado)se convierte en un ser de una dulzura conmovedora ca-mino del sacrificio purificador. Norma fue la ópera másrepresentada por Callas. Dejó por ello dos registros co-merciales y varios en vivo. A la hora de inclinarnos poralguno elegiríamos, por momento vocal, el de estudio de1954; por plenitud artística, la inauguración de'la Scalaen 1955.

Armída de Rossini y La vestale de Spontini fueron dosmomentos sin sucesión en el repertorio de Callas, paraFlorencia en 1952 y Milán en 1954 respectivamente. A lasarias de La vestaíe, sin embargo, dedicaría atención dis-cográfica y en recitales posteriores.

El registro, imposible de audición, del Mayo Florenti-no nos devuelve a una cantante imponente dominando unapartitura espinosa, restableciendo la figura de la colora-tura dramática de tiempos pretéritos. Aunque predomi-na en Callas el espectáculo vocal, esta Armida, de gravestenebrosos y agudos resplandecientes (alcanza un Re so-breagudo de una anchura y solidez insólitas), no impidea la intérprete crear un personaje con autenticidad.

La vestale de 1954 supuso el encuentro de Callas con

Mana Callas como Violeta, Arta Bolena, Leonora, Tosca, Madame Butterfly e ¡figenia (de izquierda o derecha y de arriba abajo).FOTOS: EMI/SCALA/SAYAN.

Visconti, que resultaría luego tan fructífero para los dosartistas. La música de Spomini, inflada y monótona, só-lo aisladamente podía ofrecer un vehículo apropiado a lacantante. Tal es el caso del soliloquio Tu che invoco, don-de de nuevo la dualidad de deberes religiosos e impulsoshumanos disparaba la imaginación de la intérprete.

En este apartado, finalmente, procede incluir, aunquepor opuestos orígenes, las diabólicas Lady Macbeth y Abi-gaille de Nabucco. De nuevo (salvo recitales y discos) so-lamente incorporados por una vez en escena: 1949Abigaille, en 1952 Lady Macbeth. Esta última en produc-ción de la Scala, con la atmósfera asfixiante impuesta porDe Sabata, la cantante, en perfecto estado vocal, crea lamás escalofriante Lady Macbeth que haya podido escu-charse. Años más tarde, en 1958, en las sesiones de estu-dio en que registra las tres arias de la protagonista, laintérprete impide quizás demasiado manifestarse a lacantante.

Abigaille de Nabucco (en 1949) es una terrorífica par-titura que no origina a Callas ningún problema. Y no só-lo supera, sin rivalidad posible que conozcamos, lassobrehumanas dificultades e indicaciones exigidas por el

autor, sino que esa diversidad del carácter de la rebeldehija de Nabucco está inteligentemente captada. Es reve-ladora la intervención de Callas al inicio del acto II: elpasaje Ben io finvenni y el aria y cabaletta que sigue. Des-pués del recitativo, con esos saltos de octava impractica-bles, aparece una Abigaille huérfana de afectos, soñadoray delicada. Para retornar a la amazónica fiereza del elec-trizante Salgon gia. Otro momento memorable de la re-presentación napolitana se encuentra en el dúo con elbarítono, un Gino Bechi espléndido, frente a una Ca-llas inconmensurable.

Toda esta galería de caracteres femeninos marcó la ima-gen pública de María Callas: ambiciosa, imperativa, cruely competidora. El paso del tiempo reveló que tras esa más-cara se escondía una mujer acomplejada, insegura y que-bradiza. Tal como se mostraba en los personajes-víctima.

Las heroínas desdichadas

Desdichadas, sin ninguna duda, son todas las sopranosde ópera con argumento trágico. Nos referimos, por su-

Scherzo 61

DOSIER

puesto, a las obras en que la desgracia de la protagonistaimpulsa el motor de los acontecimientos, es el origen ydesarrollo primordial de la trama.

Amina de La sonnambula y Elvira de / Puriíani parti-cipan sólo en parte de este grupo, ya que consiguen unfinal feliz, pero tienen bastante en común con aquéllas:la primera soporta una situación injusta y traumatizanteque la atormenta durante una buena parte de la compo-sición; y la segunda debe sobrellevar una extensa escenade locura.

Con Elvira se inició para Callas la leyenda de sopranoabsoluta, al interpretar en una misma temporada y un mis-mo teatro dos roles tan incompatibles como la citada yla Brünuhilde de Walkiria. Elvira formó parte del reper-torio de Callas en la primera parte de su carrera, grabán-dola en 1953. Con ella inaugura la soprano esa particularmanera de utilizar la voz, dándole un tinte irreal para acen-tuar la falta de lucidez (O rendetemi ¡a speme) al mismotiempo que, en los momentos de brillantez técnica, supe-raba las dificultades sin agobios.

Al abandonar Elvira, se ocupa de Amina, que durante1957 fue su caballo de batalla. Para pintar e! candor yla ingenuidad un tanto simple de esta sencilla aldeana, Ca-llas aligeraba la voz hasta límites insospechados, aniñán-dola, procedimiento que posiblemente aprendió deClaudia Muzio (Care compagne). En el instante funda-mental de Ah non credea mirarti neutralizaba, por defi-nirlo de algún modo, la emisión de la voz para sugerir elestado catártico de la inocente Amina.

Con otra heroína belliniana exhumada, Imogene de //pirata, consiguió Callas en dos ocasiones (Scala y NuevaYork) méritos suficientes para que pueda relacionarse eneste apartado. Se conserva el registro efectuado en la se-gunda actuación (Carnegie Hall, 1959). La cantante, queya había iniciado el imparable declive, parece resurgir enuna escena final (Ah s'io potessi), donde cada frase, ca-da inflexión le sirven para edificar un personaje que porlo escuchado hasta entonces no podríamos adivinar de talestatura melodramática.

La Gioconda de Ponchielli representó para Callas prác-ticamente su debut profesional, realizando dos grabacio-nes de la obra, en 1952 y 1959. Despierta superior interésla primera de ellas, donde los medios, entonces excepcio-nales, superan con creces las dificultades permanentes dela ópera. Aquí, además de renuncia y muerte, hay com-petencia directa con la mezzosoprano por el amor del te-nor. Estímulos convenientes para la artista que en esteregistro mítico expone generosamente todas sus virtudes(y defectos). Quisiera llamar la atención sobre un peque-ño momento a un presunto oyente del registro: la fraseEnzo adóralo, oh come ('amo. Esa regulación sonorapiano-forte-piano es irrepetible. Incluso para la mismacantante en 1959.

Dos heroínas donizettianas ahora en el catálogo Callas;Lucía y Anna Bolena. Lucía de Lammermoor es por de-recho uno de los logros de Callas más celebrados, rol alque se aproximó con criterios opuestos. Primeramente(grabación de 1953 en estudio, por ejemplo) de maneraprepotente; a partir del encuentro con Karajan, intimis-ta. En el registro realizado en vivo en Berlín en 1955 esadmirable la fusión de cantante y director en la construc-ción de una criatura frágil, marcada ya desde la primerafase por un destino adverso que la conduce fatalmente aun final luctuoso.

En Anna Bolena, Callas encontró también materialacorde a su talento de actriz y cantante: Una reina solita-

ria e infeliz, que se ve postergada ante una joven rival,acusada de adulterio y condenada al cadalso. Sólo en unatemporada, sin embargo, la interpretó en escena: para laScala de Milán en 1958. La cantante aprovechó inclusola disminución apreciable de su voz para acentuar la in-defensión e infortunio de la esposa repudiada. Momen-tos culminantes de aquella histórica representación sonel dúo con la mezzosoprano (magnífica réplica de Giu-lietta Simionato), en el que Callas consigue una gama dematices impresionantes, y sobre todo la intervención final.

Se piensa, se afirma, que Callas necesitó encontrarsecon Visconti para perfeccionar Violetta de La iraviala.Es cierto que su más profunda encarnación se escucha enla toma en vivo de una de las sesiones de la Scala en 1955,muy bien respaldada, además, por la elegante batuta deGiulini. Pero ya en la interpretación de la cantante en 1953se encuentran en embrión las cualidades que luego puli-das, teatralizadas, aparecen descontadas en la velada sea-ligera. La cuestión, de todos modos, no trasciendedemasiado, salvo para los partidarios obstinados de cual-quiera de los dos artistas. De hecho, esas representacio-nes de 1955, prorrogadas al año siguiente, constituyeronun hito dentro de la historia del teatro lírico. Intentar se-ñalar los continuos aciertos nos llevaría a comentar frasepor frase, del inicio al fin de la ópera. Baste llamar la aten-ción sobre el último acto: ¿cómo es posible revelar can-tando de ese modo el deterioro físico de Violetta?

Tosca

Callas, en varias ocasiones, manifestó su poca simpa-tía hacia esta temperamental e histérica creación de Puc-cini. Sin embargo, ello no impide que el nombre de lacantante se asocie, quizá más que ningún otro, con la ce-losa amante de Cavaradossi. Su grabación integral de 1953con Víctor de Sabata figura entre las más vendidas desdeque se inventó el disco. Incluso, el único documento enimágenes (que se sepa) de una actuación teatral de Calíases precisamente el acto II de esta ópera, realizado el 9 defebrero en Covent Garden. También es de los pocos pa-peles de los que la cantante repitió grabación.

A Callas le faltaba en Tosca el timbre sensual y cálidonecesario para retratar los arrebatos de una mujer tan apa-sionada y visceral. Pero dominaba como pocas el justotono del abundante recitativo pucciniano. Sobre la basede éste, el personaje conseguía un relieve teatral, por en-cima de lo musical, dominante. Lo que permitió a la can-tante, en sus últimas apariciones escénicas, con la vozconvertida en una caricatura de sí misma, alcanzar triun-fales recompensas.

Quedan quizá sin referencia otros cometidos de MaríaCallas que en este recuento no se mencionan. Podrían omi-tirse algunos, incluirse otros, tal vez... Lo importante, másallá de la siempre personal elección, aparece tras cualquie-ra de ellos, una pro fes ion al'íntegra, seria y laboriosa. Ahíestá su legado: cada cual que juzgue y disfrute (o recha-ce) a su modo.

Fernando Fraga

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Así pensaban ellos de ella...JON VICKERS

Teníamos los mismos senti-mientos sobre aspectos artís-ticos, estábamos convenci-

dos de que el drama y la poesía eranla inspiración para la música. Sentía-mos que la música, de alguna mane-ra, sirye al contenido dramático enescena. María, por supuesto, era unade las grandes personalidades que lle-varon a cabo esta revolución frenteal mundo. La vieja idea de que unacantante se colocaba en escena parademostrar una voz o una técnica yano se aceptó a partir de entonces.Pienso que revolucionó la escenaoperística, no en solitario, pero sísiendo en ella una de las personali-dades más influyentes. En mí opiniónhabía dos personalidades que revo-lucionaron toda la comprensión delmundo de la ópera, una de ellas eraWieland Wagner, que revolucionó nola ópera en lo referente a la puestaen escena, y María que llevó a caboel mismo proceso de revolución re-ferido a la interpretación individualde cada papel. Fue una entrada a lainteriorización, a la completa com-prensión de cada personaje, creandouna realidad viva, no aproximándo-se a ese mundo desde el exterior nillevando a cabo una aproximaciónhistórica, sino dirigiéndola y convir-tiéndola en una realidad viva. Pien-so que esa fue la esencia de lo quehizo. Y aunque María y WielandWagner nunca se encontraron, siem-pre tuvieron mucho en común.Alaín Lanceron (París, 3-IV-I987) \

CARLO MARÍA GIULINI

Trabajé con ella sólo en La Scala: Traviata, Alceste, El barbero... Traviata era algo inolvidable, erauna colaboración absolutamente ideal entre Callas, Visconti y yo. Si se piensa en la ópera como ver-dadera unidad del texto, la escena y la música, creo que verdaderamente en aquella ocasión lo inten-

tamos muy seriamente. María era el melodrama. La escena que Visconti imaginó para el primer acto deTraviata era algo francamente magnífico. María se paseaba por la escena como por su propia casa. Su pre-sencia era algo imposible de imaginar si no se le había visto. Callas tuvo una vida artística muy dura porquepienso que tuvo más ambición que amor y, en el senrimiento del público no era instintivamente de afectoo cariño por ella. En las óperas en las que Callas era protagonista se captaba un ambiente de lucha, detensión, y ella lo sabía. Había siempre un cierto dualismo. Los éxitos de Callas siempre fueron como unaespecie de liberación de esa tensión del público. Siempre llevaba a cabo un gran esfuerzo, tanto artísticocomo psicológico. Pienso que su vida privada fue un gran misterio. ¿Quién fue María Callas?, no la artistaMaría Callas, sino la mujer, el ser humano. No sé si por la mañana, cuando estaba sola delante del espejoveía a la mujer. Pienso que es algo difícil de comprender. Estoy seguro de que tenía una humanidad fuertey profunda, pero la absoluta voluntad que tenía de llegar al éxito le obligaba a adoptar una actitud defensi-va ante la tentación de ser humana.

A.L. (París. 12-5-1978)

Scherzo 63

DOSIER

FOTO: HOUSTON ROCERS (EMI)

MONTSERRATCABALLÉ

María era para mí el ideal ylo será siempre. Para mí noestá muerta, estará siempre

viva en mi corazón. Me ayudó de unaforma extraordinaria, sobre todomoralmente. No se trata de amor, esadmiración. Adoro a la artista, es lomás grande que nos ha dado la líri-ca. La mayor tristeza que tengo es nohaberla visto nunca en el escenario.Un día le dijo a Bernabé, mi mari-do: «Debes cuidarla mucho. Rezarésiempre para que seáis felices y sigáisestando juntos». Cuando estábamosen Nueva York no me dio sino bue-nos consejos, me los dio como unamadre se los da a su hija: «Ten cui-dado con este pasaje, es difícil, o deesta frase que es así, pero de la for-ma que la cantas yo misma no lo po-dría hacer mejor». Son cosas que tellegan al corazón y que no se olvidannunca. Están siempre presentes enmí. Me acuerdo de que en Londresestuvimos durante tres horas hablan-do por teléfono y creo que duranteesas tres horas aprendí más que en to-do un año de estudio. Es muy difícilpara mí hablar de María Callas, pe-ro prefiero hablar de María. Esa sen-cillez al ayudarme tanto en losprimeros tiempos de mi carrera, enaquellos diez años, han permanecidoen la sombra como ella deseaba. Esla primera vez que cuento esto. Creoque María no se enfadará.

A. L. (Niza, 10-XI1-1977)

64 Scherzo

Así pensaban ello;HERBERT VON KARAJAN

Había nacido con el sentido de!a verdadera Prima Donna,creo que eso es algo que no se

aprende. ¡Y qué entusiasmo!, creía ver-daderamente en el teatro lírico, que re-presentaba admirablemente. Tambiénhay que decir que había sido perfecta-mente enseñada por ese gran conoce-dor del estilo que era TulJio Serafín. Laprimera vez que trabajamos juntos fueen la Lucia. Por aquel entonces yo tra-bajaba mucho en la Scala, pero, natu-ralmente, con repertorio alemán. Undía le dije al intendente: «Quisiera ha-cer una ópera italiana». Y elegí la Lu-cia porque es una de las grandesimpresiones que he tenido siempre delbel canto italiano. ¡Sabe que la genteno conoce mucho esta ópera, salvo enItalia? Los jóvenes estudiantes se pre-guntaban por qué había elegido es-ta ópera. Comenzamos a tocarla alpiano y no le encontrábamos gran va-lor, pero desde el momento en que co-menzamos a trabajar con Callas vimosque era otra cosa; había, si se me per-mite la expresión, perdido su banali-dad. Un hecho decisivo que marcaba

su personalidad era que se preparabacon un enorme cuidado. A su llegadaal teatro ya había estudiado el perso-naje y asi, naturalmente, podíamos pu-lir los pequeños matices con cualquierpequeña alusión que se le hiciera. Eraimpensable que llegase ron la partitu-ra, como hacen muchos cantantes, es-taba segura de sí misma. Es por ello porlo que la he admirado y nuestra cola-boración fue siempre muy feliz. No veíamuy bien al director de orquesta, peroincluso cuando se volvía de espaldas pa-ra cantar lo hacía perfectamente in tem-po. Era facilísimo hacer música conella. No sé cómo trabajaría con otros,pero yo jamás tuve con elia ninguna di-ficultad. La vi luego a menudo en Gre-cia y sentía una gran nostalgia, legustaba hablar del pasado; le propusevolver, pero creo que sentía que no po-día hacerlo. Estaba dispuesto a* encar-garme de todo, pero no quiso, lo cuallamento profundamente.

Alain Lanceron(París, 2-XI-1977)

FOTO: HENRY CLARKE(EMI-ODEON)

NICOLA ROSSI-LEMENI

Conocí a María Callas en Nueva York, don-de ella vivía. Yo había llegado de Italia pa-ra un gran proyecto de reapertura del teatro

de Chicago en 1947. La temporada no tuvo lugara causa de dificultades financieras y nuestra amis-tad se consolidó en circunstancias verdaderamentedesafortunadas. En aquel momento nadie quería re-conocerle el nivel que le correspondía: tenia inmen-sas cualidades musicales, pero también defectos enla emisión vocal que eliminó a base de trabajo. Po-seía una gran ambición, trabajaba mucho y teníasolamente necesidad de encontrar a alguien que pu-diera empujarla hacia la gran aventura. En la Are-na de Verona, Zenatello, un gran tenor del pasado,quiso abrir la temporada con La Gioconda, perono había nadie para el papel. Tras escuchar a Ma-ría Cailas se convenció de que ella podía realizarsus comienzos en Italia con este personaje. TullioSerafín se mostraba ansioso ante las grandes exi-gencias del público, acostumbrado a los cantantesdel pasado. Serafín decía: «es una gran voz». En-tonces apareció Meneghini, apasionado del arte lí-rico, que la ayudó mucho.

A. L. (Roma, 2-V-1978)

de ella... GEORGES PRETRE

En un concierto en Alemaniame sucedió una cosa extraña;María cantaba con orquesta y

yo dirigía. Hacia la mitad del con-cierto no sé qué ocurrió pero me pu-se a escuchar a María, dejé de dirigir,la orquesta se paró y fue necesariovolver a empezar por mi culpa. Mehabía olvidado completamente queestaba sobre el podio. Había siemprealgo que aprender de ella: su fraseo,ya saben ustedes, el fraseo es muy im-portante. No hacía sino cantar, esoera verdaderamente la música. Erasiempre la misma, deseando siempremejorar, muy seria. Llegaba la pri-mera a los ensayos, no negándosenunca a repetir un pasaje en atencióna sus compañeros o a la orquesta.Era una artista en el sentido más pro-fundo de la palabra. Pienso que Ma-ría, con sus aires de diosa dramática,era en realidad una niña.

A. L. (París, 5-12-1977)

María Callas con Georges Prétre/EMI

GIULIETA SIMIONATO

Pienso que es mejor hablar de María como mujer o amigamás que como colega. Como tantas veces han dicho mu-chos periodistas, María era buena amiga y fundamental-

mente buena persona, al contrario de lo que podía demostrarser con su carácter; sin embargo, no han escrito nunca que éra-mos tan buenas amigas como buenas compañeras. Era una mu-jer que tenia necesidad de afecto, y no lo encontró ni en elambiente artístico ni fuera de él, ni siquiera con su marido, que,según creo, la adoraba. La felicidad con su marido era serena,tranquila y profunda, muy diferente a la que luego el destinole aportaría con olra persona con la que también fue feliz, pe-ro, en mi opinión, no tanto. Era una verdadera mujer y, dirétambién, una mujer de su casa. Por el contrario, cuando estabaen escena o en el ambiente operístico se convertía en el persona-je que representaba. La recuerdo con mucho afecto, con mu-cha nostalgia, con pena. Pienso que en el ambiente operísticotenía muy pocos amigos y creo no pecar de inmodestia si digoque seguramente fui su única amiga, al igual que ella fue la úni-ca mía.

A. L. (Milán, ¡2-V-1978)

FEDORA BARBIERI

Estaba junto a María Callas cuando cantó sus grandes pa-peles: Norma, Medea, Gioconda, Aída y la Isolda, quecantó en italiano en Venecia de forma muy dulce

y diferente a las artistas alemanas. Cuando vino por primeravez a Venecia era sencilla y simpática y nos hicimos amigas. Des-pués, con el éxiio, su carácter cambió y se hizo más diva. Nun-ca hablaba de su familia, ni de su pasado, y nadie osaba hablarlede ello... Era una persona de carácter muy difícil, extremada-mente complejo.

A.L. (Bolonia, 27-V1-1978)María Callas con Margarita Wallmann y Giuleia Simionaioen Norma (Scala, ¡955). FOTO: Colección M. Wallmann,

Scherzo 65

Así pensaban ellos de ella...TITO GOBBI

Ha habido Prima Donnas que me han emocionado mu-cho, proporcionándome la alegría de interpretar, de in-ventar algo, pero con Callas esto ocurría de prin-

cipio a fin. En los ensayos se establecía que caminásemos haciala izquierda o hacia la derecha... se ensayaba el movimiento es-cénico, pero en el escenario la noche de la representación inter-pretábamos con total fantasía, con imaginación. Se sentíatotalmente libre si improvisaba algo, pues estaba segura de queyo la seguiría, y en esta tesitura, si yo cambiaba cualquier cosaella estaba siempre dispuesta a seguirme. Nos divertíamos conesas pequeñas situaciones que iban surgiendo. Debo decir queMaría me proporcionó la emoción más grande de mi vida; eraen Río de Janeiro y Sao Paulo donde por primera vez canté conella La Trúviata, con el maestro Serafín. Nadie en el mundo hainterpretado el primer acto de esa ópera como lo hizo ella. Des-pués fui invitado a realizar la grabación de Lucia con María yPipo di Stefano y fue entonces cuando, poco antes de comer,el maestro Serafín le dijo: «María, no debes comer mucho, de-bes controlarte, tu peso aumenta cada día y es preciso tener cui-dado». Ella respondió: «Bueno, maestro, que traigan unabáscula y Tito controlará». En efecto, me dio los zapatos y elsombrero, se pesó y el resultado era verdaderamente alto parauna mujer. Ahí acabó la cosa, pero después de algunos meses,no sé exactamente cuántos, iba yo en mi coche a la Opera deRoma y alguien me llamó: ¡Tito!, reconocí su voz, estaba enel otro extremo de la plaza, vino hacia mí, estaba vestida de ne-gro, abrió su abrigo y me dijo: «Mírame ahora», era una belle-za; había perdido justamente la mitad de su peso, estabaelegante, sonriente. Era formidable. En escena éramos dos com-pañeros con una enorme confianza, consideración y respeto mu-tuo; me acuerdo que al final de cada representación nos hacíamosuna reverencia, como los luchadores. En la vida privada éra-mos también grandes amigos. Un día que celebraba mi cumplea-ños en Londres, en el momento de sentarnos a la mesa aparecióy dijo: «Tito, me he enterado de que es tu aniversario, vengode París, ¿me invitas? A la mañana siguiente quise mandarleflores, pero me dijeron que había dejado el hotel a las 8 de lamañana. Sólo había venido para felicitarme. La última vez quenos encontramos en Nueva York, en unas lecciones en la Jui-lliard School, yo estaba muy cansado y la invité a cenar con no-sotros. Fuimos a un buen restaurante,jugó toda la noche con mi hija Ceciliay al final, cuando volvimos al hotel, alacercarnos al ascensor me dijo: «Me M I C H E L G L O T Zsiento tan sola aquí, no tengo ganas deirme a mi habitación, ¿me invitas a otracopa?». Por supuesto volvimos a saliry después de media hora dijo: «Ahoraya me siento mejor». De vez en cuandose sentía sola y triste y se abría un pococon nosotros. Ya había terminado sumomento de gloria en la ópera. Siemprehabrá algo de extraordinario en el nom-bre de María Callas.

María Callas y Tilo Gabbi en Tosca, en la Royal OperaHouse. en 1964.

S;

Traducción: M.' Angeles de Juan

A. L. (Roma, 2-V-1978)

e sentía tan atraída por Fran-cia que acabó por instalarse enella. Hasta el final de su vida

tuvo deseo de grabar fVenher, por-que el personaje de Charlotte le eramuy querido. María tenía un inmen-so repertorio del que son desconoci-dos algunos de sus aspectos porqueella no ha querido —por una especiede timidez que nunca pude compren-der— interpretar obras que le eran,sin embargo, muy familiares. Daré

como ejemplo las Melodías de Fau-ré y sobre todo las 13 Melodías deDuparc que conocía de memoria.Dentro de lo popular me hubiera gus-tado mucho —porque lo cantabasublimemente— que hubiera graba-do un disco de Sirtakí. Se me dirá queesto no habría añadido nada a la glo-ría de María Callas, pero habría si-do un testimonio insólito y unalección de música.

A. L. (26, abrí!, 1978}

66 Scherzo

Discografía de María CallasOPERAS COMPLETASNabucco (Verdi). Bechi, Neroni, Sinimberg-hi. San Callo, Gui. 20 diciembre 1949. Re-gistro en vivo.Norma <Bellini). Simionato, Baum, Mosco-na. Bellas Artes, Picco. Méjico, 23 mayo1950. Registro en vivo.Tosca (Puceini). Filippeschi, Vrfeede. BellasArtes, Mugnai. Méjico, B junio 1950. Regis-tro en vivo.// Trovalore (Verdi). Simionato, Baum, Wa-rren. Moscona. Billas Artes, Picco. Méjico,20 junio 1950. Registro en vivo.ft»rjf/a/(Wagner). Beldelli, Christoff, Pane-cai, Lopatto, Modesti. RAÍ, Gui. 20 y 21 denoviembre de 1950.

// Trovalore (Verdi). Lauri-Volpi. Elm o, Sil-ver. Tajo. San Cario, Serafín. Ñipóles, 27enero 1951. Registro en vivo./ Vespri Siciliam(Verdi). Kokolios, Masche-rini, Chrísioff, Comunale, Kleiber. Floren-cia, 26 mayo 1951. Registro en vivo.Aída (Vcrdi). Dominguez, Del Monaco, Tad-dei. Silva, Ruffino. Bellas Artes, Fabrítiis.Méjico, 3 julio 1951. Registro en vivo.La Traviala (Verdi). Valle!ti, Taddei. BellasArtes, Fabrítiis. Méjico, 17 julio 1951. Regis-tro en vivo.

Armida (Rossini). Albanese, Raimondi, Fi-lippeschi, Ziliani, Salvarezza. Comunales, Se-rafin. Florencia, 26 abril 1952. Registro envivo.IPuritani (Bellini). Di Stefano, Silva, Cam-polonghí. Bellas Artes, Picea Méjico. 29 ma-yo 1952. Registro en vivo.La Traviala (Verdi). Di Stefano, Campolong-hi. Bellas Artes, Mugnii. Méjico, 3 junio1952. Registro en vivo.Lucia di Lammermoor (Donúetti). Di Ste-fano, Campoknujhi. Silva. Bellas Artes, Pic-co. Méjico, 10 junio 1952. Registro en vivo.Rigolelfo (Verdi). Di Stefano, Campolong-hi. Garda, Ruffino. Bellas Artes, Mugnai.Registro en vivo. Méjico, 1T junio 1952.Tosca (Puceini). Di Stefano, Campolonghi.Bellas Artes, Picco. Méjico, 28 junio 1952.Registro en vivo.

La Gioconda (Ponchiellí). Barbieri, Poggi,Silvcrí. Nerí, Amadini. RAÍ de Turín, Vot-to. Septiembre 19S2. CETRA.Norma (Bellini). Stignani. Picchi, Vaghi, Sut-h«cl*nd. Covcnt Carden, Gui. Londres, 18noviembre I9S2. Registro en vivo.Macbtlh (Verdi). Mascherini, lijo, Penno,Vinco. Scala, De S»baia. Milán, 7 diciem-bre 1952. Registro en vivo.Lucia di Lammermoor (Doniíetti). Di Ste-fano, Gobbi, Arie, Natali. Maggio Musica-le, Serafín. Florencia, febrero 1953. EMI.II Trovatore (Verdi). Stignani, Penno, Taglia-bue, Modesti. Scala, Votto. Milán. 28 febre-ro I9J3. Registro en vivo.

• / Puritani (Bellini) Di Stefano, Panerai,Rossi-Lemeni. Scala. Serafín. Milán, 24 a 30mano 1953. EMI.

• Cavaileria rusticana (Mascagni). Di Stefa-no, Panerai. Scala, Serafín. Milán, julio.!953.EMI.

" Medra (Cherubini). Tucci, Barbieri, Gui-chandut, Pelri. Comunale, Gui. Florencia,7 mayo 1953. Registro en vivo.

• Tosca (Puceini). Di Stefano, Gobbi, Luise.Scala, De Sabata. Milán, 10 a 21 agosto 1953.EMI.

• La Traviala {Verdi). Albanese, Savarest RAÍde Türin. Sanlini. Septiembre 1953. CETRA.

• Normo (Bellini). Nicolai.Corelli, Christoff.Teatro Verdi, Votto. Trieste, 19 noviembre1953. Registro en vivo (Versión abreviada).

• Medta (Cherubini). Barbieri, Penno, Modes-

ti, Nache. Scala, Bemstetn. Milán, 10 diciem-bre 1953. Registro en vivo.

• Akeste (Gluck). Gavarini, Silveri, Panerai,Zacearía. Scala. Giulini. Milán, 4 abril 1954.Registro en vivo.

• Norma (Beffini). Stignani, Filippeschi. Rossi-Lemeni. Scala. Serafín. Milán, 23 abril a 3mayo 1954. EMI.

• / higliacci (Leoncavallo). Di Stefano, Gob-bi, Panerai, Montí. Scala, Serafín. 25 mayoa 17 junio 1954 Milán. EMI.

• La Forza del deslino (Verdi). Tucker, Nico-lai, Tagliabue, Rossi-Lemeni, Capecchi. Sca-la. Serafín, Milán. 17 a 27 agosto 1954. EMI.

• // TUrco m llalla (Rossini). Rossi-Lemeni,Gedda, Gardino, Stabile, Calabresc. Scala,Gavazzeni. Milán, 31 agosto a 8 septiembre1954. EMI.

• La Vesiale (Spontini). Corelli, Stignani. Sor-dello, Rossi-Lemeni. Zacearía. Scala. Votto.Milán, 7 diciembre 1954. Registro en vivo.

• Andrea Chemer (Giordano). Del Monaco,Protti. Scala, Votto. Milán, 8 enero 1955. Re-gistro en viva

• La Sonnambula {Bellini). Valletti. Modesti,Ratti. Scala, Bemstein. Milán, 5 marzo 1955.Registro en vivo.

• La Treviala (Verdí). Di Stefano, Bastianini.Scala. Giulini. Milán, 28 mayo 1955. Regis-tro en vivo.

• Mjrmii (Bellini). Stignani, Del Monaco, Mo-destí. RAÍ, Serafín. Roma, 29 junio 1955.

Sonambula/EMl/Piccaglíani

11o, Daníelí. Montarsolo. Scala. Karajan. Mi-lán, 1 a 6 agosto 1955. EMI,

• Aída (Verdi). Barbieri, Tucker, Gobbi, Mo-desti, Zacearía. Scala, Serafín. Milán. 10 a24 agosto 1955. EMI.

• Rigoleiro (Verdi). Di Stefano, Gobbí, Laz-iarini. Zacearía. Scala. Serafín. Milán, 3 a!6 septiembre 1955. EMI.

• Lucia di Lammermoor (Donizetti). Di Ste-fano, Panerai. Zacearía, Zampierí. R.I.A.S..Karajan. Berlín, 29 septiembre 1955. Regis-tro en vivo.

" Norma (Bellini). Del Monaco, Simionaio,Zacearía. Scala, Votto. Milán, 7 diciembre195). Registro en vivo.

• La Traviala (Verdí). Raimondi. Bastianini.Seala, Giulini. Milán. 19 enero 1956. Regis-tro en vivo.

• IlbarbierediSiviglia(ttaaim). Gobbi, Ala,Luise, Rossi-Lemeni. Scala, Giulini. Mitán,16 febrero 1956. Registro en vivo.

• Lucia di Lammermoor IDonuati). Raimon-di, Panerai. Zerbini. San Cario, Molinari-Pradelli. Ñapóles, 22 marzo 1956. Registroen vivo.

• // Trovalore (Verdi). Barbieri, Di Stefano, Pa-nerai, Zacearía. Scala, Karajan. Milán, 3 a9 agosto 1956. EML

• La Boheme (Puccini). Di Stefano, Panerai.Moffo. Zacearía, Spaiafora. Badioli. Scala,Votto. Milán. 20 a 25 agosto 1956. EMI.

Scherzo 67

DOSIER

1 Un bailo in maschera (Verdi). Barbieri, DiStefano, Ralti, Gobbi, Zacearía, Maioníca.Scala. Votto. Milán, 4 a IZ septiembre 1956.EMI.

1 Luciadi: Lammermoor (Danizelli). Campo-ra, Sordclio, Moscona. Metropolitan, Cle-va. Nueva York, 8 diciembre 1956. Registroen vivo.

1 // barbiere di Siviglia (Rossini). Gobbi, Al-va, Oliendorf, Zacearía. Philarmonia. Ga-lliera. Londres, 7 a 14 febrero 1957. EM1.

1 La Sonnambula (Bellini). Monli, Zacearía,Ralti, Cossotio. Scala, Votto. Milán 3 a 9marzo 1957. EMI.Ana Bolena (Donizetti). Simionalo, Raimon-di, Rossi-Lemeni, Ciabas si Scala, Gavazzo-n¡. Milán, 14 mayo 1957. Regislro en vivo.Ifigenia in Tauride (Gluck). Dondi, Albane-se, Colzani, Cossotlo. Scala, Sanzogno. Mi-lán, I junio 1957. Registro en vivo.Lucia di Lammermoor (Don izetti). Femandi,Panerai. Modesti. RAÍ, Serafín. Roma 26 ju-nio 1957.

La Sonnambula (Bellini). Monti, Zacearía,Angioletti, Cossotto. Opernhaus, Votto. Co-lonia, 4 julio 1957. Registro en vivo.Turando! (Puccini). Schwarzkopf, Femandi,Zacearía. Borriello. Scala, Sera fin. Milán, 9a 15 julio 1957. EMI.Manon Lescaul (Puccini). Di Stefano, Fio-ravanti, Calabrese, Cossotto. Scala, Serafín.Milán 18 a 27 julio 1957. EMI.La Sonnambula (Bellini). Momi, Zacearía,Cossotto, Martelli. Píccola Scala, Votto.Edimburgo, 21 agosto 1957. Registro en vivo.La Sonnambula (Bellini). Idéntico reparto.Edimburgo, 26 agosto 1957. Registro en vivo.Medea (Cherubini). Scotto, Picchi, Pirazzi-ni, Modesii. Scala, Serafín. Milán, 12 a 19septiembre 1957. EMI (luego Rícordi).Un bailo in maschera (Verdi). Di Steano, Si-mionalo, Rattí. Baslianini. Scala, Gavazzeni.Milán, 7 diciembre 1957. Registro en vivo.La Thniata (Verdi). Kraus, Serení. Sao Cario,Ghione. Lisboa, 27 marzo 1958. Registro envivo EM1/CARRILLON.La Traviala (Verdi). Vallettí, Zanassi, Collier.Covent Garden. Rescigno. Londres, 20 junio1958. Registro en vivo.

Medea (Cheruhini). Vickers, Berganza, Zac-earía, Raskin. Civic Opera, Rescigno. Dallas6 noviembre 1958, Registro en vivo.// Pirata {Bellini). Miranda Ferrara Ego, Pe-terson. American Opera Society, Rescigno.Nueva York, 27 enero 1959. Registro en vi-vo Carnegie Hall.

Lucia di Lammermoor (Donizetti). Tkglia-vint, Cappuccilli. Ladysz. Philarmonia, Se-rafin. Londres 16 a 21 marzo 1959. EMI.Medea (Cherubim). Vickers, Carlyle, Cos-sotto, Zacaria. Covent Garden, Rescigno.Londres, 30 junio 1959. Registro en vivaLa Gioconda (Ponchielli). Miranda Ferrara,Cossotto, Vinco, Cappuccilli, Companeez.Scala. Votto. Milán, 5 a 10 septiembre 1959.EMI.

Norma (Bellini). Ludwig, Corelli. Zacearía.Scala. Serafín. Milán, 5 a 12 septiembre 1960.EMI.Poliulo (Donizetti). Corelli. Bastianini, Zac-earía, Pallizzoni. Scala. Votto. Milán, 7 di-ciembre 1960. Registro en vivo,Medea (Cherubini). Simionato, Vickers,Ghiaurov, Tosini. Scala, Schippers. Milán, 11diciembre 1961. Registro en vivo.Tosca (Puccini). Cíoni, Gobbi. Covent Car-den, Cillario. Londres, 24 enero 1964. Regis-tro en vivo.

Carmen (Bizet). Gedda. Guiot, Massard,Opera, Pretre. París, 6 a 20 julio 1964. EMLTosca (Puccini). Bergonzi, Gobbi. SociéléConcern Conservatoire, Prélre. París, 3 a 14diciembre 1964. EMI.Tosco (Puccini). Cioni, Gobbi. Benoit. Ope-ra, Prétre. París, 22 febrero I96Í. Registroen vivo.

Tosca (Puccini). Corelli, Gobbi. Metropoli-tan, Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Re-gistro en vivo.Tosca (Puccini). Corelli. Gobbi. Metropoli-tan, Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Re-gistro en vivo.Tosca (Puccini). Tucker, Gobbi. Metropoli-tan, Cleva. Nueva York, 25 marzo 1965. Re-gislro en vivo.Tosca (Puccini). Cioni, Gobbi. Covent Gar-den, Prétre. Londres, 5 julio 1965. Registroen vivo.

RECITALES .Y FRAGMENTOS

DE OPERAJiirandol. Fragmentos: escena adivinanzas,dúo final. Del Monaco, Serafín BuenosAires, 20 mayo 1949. En vivo.Norma. Fragmentos. Barbieri, Serafín. Bue-nos Aires. 17 junio 1949. En vivo.

1 Recital: Tristón e Isolda, Norma, I Purim-ni. RAÍ de Turín, Basile. 8 a 10 noviembre1949. CETRA.

1 Aída. Fragmentos. Simionato, Weede, Baum.Bellas Artes, Picco. 3 junio 1950. En vivo.Aida Fragmentos. Stignani. Picchi, De f-al-chi, Neri. Roma, 2 octubre 1950. Belleza.En vivo.

1 Recital: Un bailo in maschera, Mignan, Va-riaciones Proch. RAÍ, WoI f-Ferrari. Turín,12 marzo 1951.Tosca. Fragmentos. Poggi, Silveri; Munici-pal, Voito. Rio de Janeiro, 24 septiembre1951. En vivo.Recital: Macbelh, Lucia di Lammermoor,Nabucco, Lakmé. RAÍ, Fabritiis. Roma, 18febrero 1952.Lucia di Lammermoor: Fragmentos. BellasArtes, Picco. Méjico, 14 junio 1952.Aria Don Giovanni: Non mi dir. MaggioMusical^ Serafín. Florencia, agosto 1952 (In-cluida en Les Inlrouvables du Chanl Mo-zartienj.Aida. Fragmentos. Simionato, Walters, Ne-ri, Sutherland. Covent Garden, Barbirolli.Londres, 4 o 10 junio 1953. En vivo.Recital: Manon Lescaul, La Bohtme. Ma-dama Balierfly, Suor Angélica, CianniSchicchi, Turandoi, Adriana Lecouvreur, LaWally, A ndrea Chenier, Mefisíofele, II Bar-biere di Siviglia, Dinorah. Lakmé, I vesprisiciliani. Philarmonia, Serafín. Londres, 15a 21 septiembre 1954. EMI.Recital: El rapio en el serrallo,Dinorah, Loui-se, Armida. RAÍ, Simonetto. San Remo, 27diciembre 1954. En vivo.Recital: Medea, La Veslale, La Sonnambu-la- Scala, Serafín. Milán 9 a 12 junio 1955.EMI.

Recital: La Vestale. Semiramide, Hamlet, IPuritani. RAÍ, Simonetto. Milán, 27 septiem-bre 1956. En Vivo.Tosca. Fragmentos Acto 11. George London.TV, Nueva York. Mitropoulos. 25 noviem-bre 1956.Recital: // Trovalore. La fi'orza del deslina

El Barbero de SeviUa/Piccagliani

68 Scherzo

Norma/Roger Pic/EMI // Trovaiore/Foto: SEMO

Hamlet, Tristón e Isolda, Lucia di Lammer-moor. Festival de Atenas, Votto. Herode Al-ticus, 5 agosto 1957. En vivo.

• Recital en ensayo: El rapto en el serrallo, IPuritani. Macbeth, La Traviala, Anna Bo-fena. Civie Opera, Rescigno. Dallas, 21 no-viembre 1957. En vivo.

• Norma, Acto I. Corelli, Pirazzini, Neri. Ope-ra, Santini. Roma, 2 enero 1958. En vivo.

• Recital: Tosca, II Barbiere di Siviglia. BBC,Pritchard. TV, Londres, 17 junio 1958.

" Recital: Macbeth, Nabucco, Ernani, DonCario. Philaimonia, Rescigno. Londres, 19a 24 septiembre 1958. EMI.

• Recital: Madama Butlerfly, Norma. BBC,Pritchard. TV, Londres, 23 septiembre 1958.

• Recital: Anna Bolena, Hamlet. II Pirata. Phi-laimonia, Rescigno. Ijjndres, 24 a 25 sep-tiembre 1958. EMI.

" Recital; Norma, II Trovatore, II Barbiere diSiviglia. Tosca (Acto II). Gobbi, Lance. Ope-ra, Sebastian. París, 19 diciembre 1958. Envivo.

• Recital: La Vestale, Macbeth, II Barbiere diSiviglia, Don Cario, II Pirata. Musikhalle,Rescigno. Hamburgo, 15 mayo 1959. En vivo.

' Recita): Idéntico programa al anterior. Lie-derhalle, Rescigno. Stuttgart, 19 mayo 1959.En vivo.

• Recital: La Vestale, Ernani, Don Cario, II Pi-rara. Concertgebouw, Rescigno. Amsterdam.11 julio 1959. En vivo.

• Recital: // Pirata, Macbeth. Royal FestivalHall, Rescigno. Londres, 23 septiembre 1959.En vivo.

• Recital: La Bohéme, Mefmofele. BBC, Sar-gent. Londres, 3 octubre 1959.

• Recital: Orphee, Alcesle, Carmen, Samsonet Dalila, Romeo el Juliette, Le Cid, Loui-se. Radiodifusión francesa, Piítre. París, 28marzo a 5 abril de 1961 EMl.

• Recital: Le Cid, Don Carlos, Meftstofele.Sargent, piano. Saint-James Palace. Londres,30 mayo 1961. En vivo.

• Aria: /; Pirata. Sinclair, Young. Philarmo-nia, Tonini. Londres, 15 noviembre 1961.EML

• Recital: Oberon, Macbeth, La Cenerentola,Le Cid, Anna Bolena. Royal Festival Hall,Prétre. Londres, 27 febrero 1962. En vivo.

• Recital: Don Carlos, Le Cid, La Cenerenlo-¡a, Carmen, Ernani. Musikhalle, Prétre.Hamburgo, 16 marzo 1962. En vivo.

• Carmen: Habanera y Seguidilla. MadisonSquare Garden Nueva York. Charles Wilson,piano. 19 mayo 1962. En vivo.

• Recital: Don Carlos, Carmen. Covent Gar-den, Prétre. Londres, 4 noviembre 1962. Envivo.

• Recital: Iphigenie in Tauride, La Damnationde Fausl, Les Pvcheurs de pedes, Manon,Werther, Fausl. Concerts ConservaloirE, Prí-ire. 3 a 8 mayo 1963. EMI.

• Recitales: La Bohéme, Semiramide. Norma,Nabucco, Madama Balterjiy. Deuische Oper17 mayo: Stultgart, 23 mayo: Londres, 31 ma-yo, Prtirt 1963. En vivo.

• Recital: Semiramide. La Cenerentola, Wert-her, Manon. Nabucco, La Bohéme, CianniSchicchi. Concerts Conservatoire, Prctre. Pa-rís, Champs Elysées, 5 junio 1963. En vivo.

• Recital: Otello, Aroldo, Don Carlos. Con-certs Conservaioire, Rescigno. 8 diciembre1963 a 8 enero 1964. EMl.

• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovan-ni. Le nozze di Fígaro, La Cenerenlola, Se-miramide, Guglielmo Tell. Sociele Conier-vatoire, Rescigno. Diciembre 1963, enero1964. EMI.

• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovan-ni. Le nozze di Fígaro, La Cenerentola, Se-mtramtde. Guglielmo Tell. Societe Constr-dorf. 2 noviembre: Munich, 6 noviembit:

• Tosca. Fragmentos. Cioni, Gobbi. Opera Pa-rís, Prítre. I, 3, 13 marzo 1965. En vivo.

• Norma. Fragmentos. Cechele, Cossotto. Si-mionato. Vinco. Opera París, Prétre. 14, 17,21. 29 mayo 1965. En vivo.

• Aria // Corsaro. Concerts Conservato i re.

Madame Butterfly/Luxado/EMI

Rescigno. Febrero o marzo 1969. EMl.• Recital: Don Carlos, I Vespri siciliam. La

Gioconda, Carmen, Cavalleria Rusticana,Gianni Schichi. Di Stefano, Ivor Ncwton,piaña Londres. 26 noviembre 1973. En vivo.

• Masiers classes, Juilliard School. NuevaYork. Diversas anas con alumnos. En vivo.6 febrero a 16 mano 1972.

• Varios recitales en vivo durante et primer tri-

mestre de 1974 registrados en Estados Uni-dos con Robert Sulherland, piano, y Giu-seppe Di Stefano.De esta etapa de recitales con Di Stefano, conNewton o Sutherland al piano, se relacionanlos que han sido registrados con indicaciónsolamente de fecha y lugar. 1973: Hambur-go 25 octubre; Berlín, 29 octubte: Dussel-dorf, 2 noviembre; munich, 6 noviembre:Frankfurt, 9 noviembre: Royal Festival Hall.Londres, 26 noviembre; Alben Hall Londres,2 diciembre.

GRABACIONESINÉDITAS

DE ESTUDIO

• Recital: Semiramide, Armida, I Véspnstci-liani. Philarmonia, Tonini. Londres, julio1960. EMl.

• Recital: Lucrezia Borgia, La Cenerentola,Guglielmo Tell, Anna Bolena, Semiramide.Philarmonia, Tonini. Londres, noviembre1961. EMl.

• Recital: La Cenerentola, Don Carlos, Obe-ron. Philarmonia, Tonini. Londres, abril1962. EMl.

• Recital: II Trovatore, I Lombardi. ConcertsConservatoire, Rescigno. París, febrero oabril 1964. EMI.

• Recital: Manon, La Sonnambula, GianniSchicchi, L'Invitation au voyage (Duparc).Radiotelevisión Francesa, PrStre. TV. París,2 mayo 1965.

• Alda: Dúo acto 111 con Corelli. Prélre. Pa-rís, junio 1964. EMI

• Recital: Attila, I Vespri siciliani, I Lombar-di. Concerts Conservatoire, Rescigno. París,febrero.-marzo 1969.

• Recital de dúos con G. di Stefano: Don Car-io, Otello, I Vespri siciliani, Aida, Laforzadel destino. Sinfónica Londres, De Almei-da. 30 noviembre y 20 diciembre 1972.PHILIPS.

VIDEOS

7ÍJ5CO. Fragmentos Acto II. London, Mitro-poulos. CBS.Norma. Casta diva: 31 diciembre 1957, Ro-ma. RALTosca, El barbiere di Siviglia. Arias. Prit-chard. Londres, 17 junio 1958. BBC.Madama Butterfly, Norma, Arias. Pritchard.Londres, 23 septiembre 1958. BBC.Recita] Opera París, 19 diciembre 1958. Se-bastián (Ver discografía). INA.Recital Hamburgo, 15 mayo 1959, Rescigno(ver discografia). POLYTEL.Recital Londres, 3 odubre 1959. Sargent (Verdiscografia). BBC.Recital Hamburgo, 16 marzo 1962. Prétre(ver discografia). POLYTEL.Tosca. Acto II, Covent Garden. Cioni, Gob-bi. Cillario. 9 febrero 1964. ATV.Recital mayo 1965. Prétre (Ver discografia).París. INA.Medea. Film de Pier Paolo Pasolini. Copro-ducción de 1969. Con Giuseppe Gentile, Lau-ren Terzieff. Nineto Davoli y MargaretClementi.

F.F.

Scherzo 69

ANIVERSARIO

BorodinAlexanderentre la ciencia y earte

Era el 14 de febrero de 1887. Bo-rodin escribe una carta a su mu-jer, que se encontraba enferma

lejos de San Petersburgo. Le cuenta quese prepara una fiest3 de máscaras patael día 27, organizada por la Universi-dad. Borodin acude a ella vestido decampesino ruso: una flamante camisaroja hasta las rodillas, anchos calzones,altas y pesadas botas. Está de un hu-mor magnífico: canta, baila, juega...,pero de pronto cae al suelo abatido porun infarto.

Así acabó sus días Alexander Porfié-rievich Borodin, un músico diferente,distinto en todos los sentidos, al restode los componentes del caótico Grupode los Cinco. Hijo natural de un prin-cipe georgiano, fue encauzado desdeniño al estudio de la música. A los17 años se matriculó en la Acade- ,mía de Medicina, en la que se ti-tuló seis años después, obtenien-do, tras un breve período de prác-ticas, la cátedra de Química enla Academia Militar de Medi-cina. En 1859 contrajo matri-monio con Ekaterina Protopo-povay en 1862entróa formarparte del grupo de los Cinco,fundado por Balakirev.

De fama universal como cientí-fico de sólida preparación y almismo tiempo Presidente de la So-ciedad de Amigos de la Música deSan Petersburgo, viajó a menudoporla Europa occidental,dondeconocióyf recuento a personalidades del mundomusical, entablando una gran amistadcon Liszt, al que dedicó una de suspiezas más célebres: En las eslepas delAsia Central.

En 1889 comenzó la composición desu ópera El Principe Igor, en la que tra-bajaría prácticamente toda su existen-cia, sin llegar a terminarla. Dentro delGrupo de los Cinco, Borodin fue el másfiel y coherente sucesor de Glinka, se-parándose, con su positivismo, tanto delpopulismo pesimista de Mussorgski, co-mo del conformismo de Rimski-Kor-sakov.

Las fuentes del nacionalismo ruso:El elemento popular.

La Rusia de entonces era una de lastres potencias dominantes que se habíanrepartido Europa en la época del Con-greso de Viena. Sin embargo, con rela-ción a Austria y Prusia, presentaba una

70 Scherzo

radical diferencia: no existia en ella nin-guna identificación posible entre las cla-ses dominantes y el pueblo, reducido alrango humildísimo de servidumbre dela gleba. En este sentido, no había sus-tancial diferencia entre polacos, bohe-mios, húngaros sometidos y las clasesinferiores rusas: análoga forma de es-tar esclavizados al poder constituido,análoga inconsistencia política y una to-tal o parcial falta de derechos civiles. Enesta situación, la música, y la cultura

en general, era patrimonio exclusivo dela clase aristocrática, de la militar y delos cortesanos.

Como es de sobra conocido, la his-toria de la música culta rusa sigue prác-ticamente los acontecimientos de laalemana y la iialiana, sin manifestacio-nes autónomas. Las necesidades musi-cales de la corte en desfiles, fiestas,funerales, etc., son satisfechas por ar-tistas importados de los países más oc-cidentales, y, a menudo, se trata deprisioneros de guerra rápidamente ele-vados al rango de instrumentistas.

Durante todo el siglo XVIII la inva-sión de músicos italianos y la perma-nente representación de óperas serias ybufas del país latino es la tónica gene-

ral. También la cultura musical france-sa ocupó un importante lugar. Perodesde hacía algún tiempo, junto a esterepertorio italiano y francés, habían sa-lido a la luz los primeros compositoresnacionales. Por lo común, los músicosdel género serio repiten solamente losmódulos corrientes, pero en el génerocómico, primero tímidamente, y luegode forma más metódica, introducen ele-mentos nacionales, temas populares, es-tilos de canto, efectos instrumentales yarmonías. Pero aún no se puede hablarde música nacional. Habrá que esperara la llegada de Glinka para encontrar-nos con el primer músico nacional ruso.

Estamos ya en los primeros años delsiglo XIX. Los tiempos ya estaban ma-

duros para una profunda transfor-mación y una adecuación a las con-quistas nacionales que se habíanlogrado en el campo literariocon la genial obra de Puchkin.La sugerencia y el impulso defi-nitivo vino —imprevisiblemen-te—de un italiano, el venecianoCatterino Cavos (1775-1840),que durante imás de cuarentaaños fue director del teatro deSan Petersbugo. Cavos no eraun compositor genial, pero enel ambiente ruso había intuidolas grandes posibilidades de la

música nacionalista y había esti-mulado cualquier intento en ese

sentido. No sólo se debía introduciralgún motivo nacional en la obra,

sino que se debía revisar el espíritumismo de la música, hacerla partici-

par de la vida e integrarla en un contex-to cultural en evolución. En suma, elelemento popular debía dejar de ser unpretexto y convertirse en el mismo esti-mulo de la creación y en su motivo do-minante.

La obra de Borodin: un nacionalismosui generís. Algunos ejemplos.

El trabajo del historiador, del musi-cólogo, se apoya siempre en algunospuntos de referencia: una elección ideo-lógica o simplemente de gusto, que con-diciona todo su análisis. A veces, laelección puede ser objetivamente forzo-sa, o estar determinada por razones nosólo musicales. Así, puede nacer de unprincipio rígidamente nacionalista, co-mo el que movió a los músicos italia-nos y alemanes en los primeros años denuestro siglo a la búsqueda de los orí-

ANIVERSARIO

genes de la músicainstrumental y de la formasonata. Fue un modo de proce-der que, en cienos momentos, llegó alabsurdo, pero que proporcionó a la mu-sicología un imponente número de da-tos y noticias, que luego podían serelaborados más serenamente.

La misma contradicción la vivieronlos músicos y estudiosos de la Rusia delsiglo XIX, divididos entre las lisonjas deuna tradición occidentalista y la aven-tura seductora, pero peligrosa, de unnuevo nacionalismo musical. O se es-taba de una parte de la barricada o dela otra; ya no eran posibles los compro-misos ni las posiciones de repliegue.

Dentro de estas coordenadas ideoló-gicas surge La Banda invencible. Es casiun cenáculo de artistas, una corpora-ción, una asociación: lo que un criticoadversario definió como «la banda in-vencible», más conocida comúnmentecomo El Grupo de los Cinco: Balaki-rev, Cui, Borodin, Mussorgski y Rims-ki-Korsakov.

Lo que los mantiene unidos es sóloel común deseo de reaccionar contrauna cultura oficial que tiene su máxi-mo representante en Rubinstein, su odiocomún por el Conservatorio y por laópera italiana. Dentro del grupo, encambio, las posiciones son muy diver-sas, y aparte del distinto valor de cadauno, los resultados a que llegan son, aveces, contradictorios. En el limite ex-tremo se encuentran, naturalmente,Mussorgski y Rimski-Korsakov: el pri-mero, el más genuino intérprete del al-ma rusa; el segundo, abierto a las in-fluencias occidentales, con un uso delelemento popular de sabor legendarioy folklórico. En resumen, ambos deri-van, de alguna manera, de Oünka; pe-ro Mussorgski se inspira más en losvalores populares y realistas contenidosen Una vida por el Zar, robustecidospor el lenguaje esencial de Dargomyzs-

A la izquierda: Página de la partitura autógrafadel Principe Igor. A la derecha: algunas notas delcompositor relativas a ¡a producción del Prínci-pe Igor.

k¡; en cambio, Rímskí mira preferente-mente a Russlan y Ludmilla y a lamúsica instrumental de los últimos añosde Glinka, producciones llenas de ima-ginación y color que revivirán esplén-didamente en su refinada orquestación.

Una fecha importante en el nacimien-to del movimiento nacionalista fue elencuentro, a finales de 1855, entre Glin-ka y dos apasionados músicos que seacercaron a él para rendirle homenajecomo padre de la música rusa: Ulibis-chev y Balakirev. Borodin escuchó a Ba-lakirev y Mussorgski interpretando adúo una versión del final de la Prime-ra Sinfonía de Rimski-Korsakov. Inme-diatamente se sintió cautivado por lamúsica y sintió la urgencia de imitar alcadete naval de dieciocho años.

Los Cinco se sintieron alen-tados por la creencia deque sus composicioneseran, en cierto modo, laexpresión de una causa vi-tal, el establecí mí en 10 deuna conciencia nacionalrusa,con una correcta con-sideración de todos los as-pectos sociales. En un paísenelquenoexistíauna vi-da musical organizada semarcaron como meta lacreación de obras queconvirtieran esta organi-zación en algo inevitable.

La Primera Sinfonía,de Borodin que comenzóa componer en 1862, fueterminada en 1867, yaunque recibió una pobreinterpretación en su es-treno, la siguiente ejecu-ción resultó más adecua-

da. Ambas lecturas fueron dirigidas porBalakirev, quien siguió de cerca el pro-ceso de creación de la obra, y sugirióa Borodin algunas modificaciones ymejoras. Borodin aceptó estas sugeren-cias con espíritu, en cierto modo, am-bivalente; era consciente de lo que debíaal entusiasmo de Balakirev, pero poseíasus propias ideas en cuanto a lo que de-bía aceptar y rechazar cuando recibíaun consejo. En esta sinfonía, el autorhace uso de cienos elementos propiosde la tradición occidental, pero en múl-tiples detalles constituye un punto departida para lo que posteriormente seconvertiría en una práctica común, par-ticularmente en su deliberada mezcla deestilos, que abarca desde la música po-pular hasta las reminiscencias intencio-nadas de Schumann, y desde la preci-sión épica a la expansión lírica.

No es imposible, dado el carácter deBorodin, en el que la música se encon-

El Teatro Bolshoi de Moscú en 1844. Veintitrés años después, Borodin estrenará la ópera-farsa Bogatri, constituyendo un sonado fracaso.

Scherzo 71

ANIVERSARIO

traba profundamente vinculada a otrotipo de intereses profesionales, persona-les y políticos, que esta sinfonía poseauna estructura premeditadamente pro-gramática, y que el compositor enten-diera la obra como representación de suvisión del nuevo mundo de la músicarusa y su futuro.

La base de estas ideas ha de buscar-se en el hecho de que los diversos esti-los no aparecen involuntariamentecomo resultado de intentos frustrados,por parte de Borodin, para crear un to-do homogéneo. Parece muy capaz dediferenciar la calidad épica que carac-teriza el primer movimiento, construi-do sobre temas que se aproximan a lamúsica popular, y la música lírica, máscercana a los modelos occidentales co-mo Beethoven, Schumann y Chopin,mientra que en el Scherzo crea un mo-vimiento absolu lamen te brillante y ori-ginal, que no se inspira en ningún tipode modelo, ruso u occidental.

Su biógrafo, el matemático y musi-cólogo, S.A. Dianin, estudiante favori-to de Borodin, y ocasionalmente susucesor, sugiere que existen diversas re-laciones formales, nada ortodoxas, enesta sinfonía. El modo en que la intro-ducción da paso a un movimiento prin-cipal cuyo tema deriva claramente de lamisma introducción, está en total con-tradicción con la práctica común en Oc-cidente, La imagen musical resultanteevoca poderosamente la aparición de al-go vital y positivo a partir de algo ne-gativo. Hay otros rasgos originales enesta obra: una frase que se escucha ha-cia el final de la introducción vuelve aaparecer, fuera de su contexto, en el mo-vimiento lento y en el Scherzo. En am-bas ocasiones interrumpe el flujo de lamúsica y parece ser una especie de ras-go personal.

En esta Sinfonía, Borodin se mues-tra, por primera vez, a sí mismo, comoun compositor capacitado para ser al-go más que un aficionado. Su músicaanterior no posee el poder y ta convic-ción que encontramos en ésta, que su-giere que estamos en presencia dealguien que posee algo nuevo e impor-tante que transmitir.

En 1867 dedicó los meses de veranoa trabajar en la música para una farsade V.A. Krilov, llamada Bogatiri (Losvalientes caballeros/. La idea original deKrílov era que la música de Borodinfuese una parodia del estilo occidentalpropio de la ópera, en particular de lasgrandes óperas de Meyerbeer y Rossi-ni. Pero la intención de Krilov de pre-sentar la obra en la ópera de Moscú,suponía para Borodin al menos un añoentero de dedicación absoluta, decidien-do finalmente utilizar música de com-positores occidentales a la que incor-poró su propia música. En realidad,más de la mitad de la partitura fue mú-sica inédita de Borodin, o parodias delestilo de la Gran Opera, mientras queel resto son citas de otros composito-res, fragmentos ingeniosamente escogí-

Retrato de Borodin pintado por Repin una vez muerto el compositor el 14 de fe-brero de 1887.

dos, muy apropiados para el texto deKrilov.

Esta obra es importante en cuantomuestra la habilidad de Borodin paracomponer en otros estilos distintos alsuyo, además de ser una experiencia po-sitiva y valiosa a la hora de componersu propia obra escénica El PríncipeIgor,

Para entender la posición musical deBorodin, la página más adecuada es lamás célebre de todas las suyas, el esbo-zo sinfónico En las estepas del Asia cen-tral, compuesto en 1880, después de unavisita a Liszt y dedicado a él, no sin ra-zón. El plan de la obra se resume así:«Es pleno día. En las arenosas estepasdel Asia central resuena un dulce can-to ruso. Al fondo se oye el ruido de unacaravana de camellos, y llega el eco deuna melodía oriental. La caravana seacerca y continúa hacia el inmenso de-sierto, escoltada por una patrulla de sol-dados rusos. La caravana continúa

hacia adelante, bajo el sol. El canto delos rusos y la melodía de los asiáticosse funden en una única armonía que,finalmente, desaparece en el silencio dela estepa». Así se expresa Pestalozza ensu obra La escuela nacional rusa, pu-blicada en Milán por Rícordi en el año1958.

Los temas ruso y oriental, que se fun-den bajo el centelleo del sol, son ver-daderamente una voz de esperanza, unacto de fe, una promesa.

Entre las demás páginas orquestalesde Borodin deben citarse otras dos Sin-fonías, sobre todo la Segunda en si me-nor (1869-1876), ya que la 7ercera no fueterminada, dos espléndidos Cuartetos,una deliciosa Petite Suite para piano(1878-3885) y un grupo de notables me-lodías para canto y piano.

De todas maneras, su página másambiciosa es la ópera El Príncipe ¡gor,empezada en 1869 y lentamente traba-jada hasta su muerte, sin que pudiera

72 Scherzo

ANIVERSARIO

terminarla. La acción, sencilla, pero di-luida en muchos episodios fragmenta-rios, se desarrolla en 1185, en la ciudadde Putivle. El Príncipe Igor arenga a supueblo a la lucha contra los invasorespolovtsianos, guiados por el Khan Kon-chak. Mientras Igor está luchando enta dura guerra, su cuñado Galitski, aquien ha dejado en su ausencia el go-bierno de la dudad, se entrega a unavida disoluta, rapta a una muchacha eincita al pueblo a entregarse a los pla-ceres y a renegar de la guerra. Su her-mana Yaroslavna, mujer de Igor, apo-yada pot los boyardos fieles al prínci-pe, lo acusa en vano. Finalmente, llegala noticia de la derrota de Igor y la mis-ma ciudad de Putivle se ve amenazadapor los polovtsianos. Mientras tanto, enel campamento de Konchak, el prisio-nero Igor rumiaen su corazónla esperanza deconseguir lavictoria paraRusia, que seencuentra enpeligro. Decidehuir, y su regre-so devuelve el

valor a su pueblo para la lucha y la re-conquista de la libertad.

Basándose en esta trama, Borodinentrelaza algunos episodios menores,como la hermosa aria de Konchakov-na, la hija del Khan, y su dúo de amorcon el hijo de Igor, Wladimir; o la in-tervención de dos bufones tocadores degudok, eternamente borrachos, cuyohumorismo jovial y rústico está muybien delineado. La escena del campa -menlo de los polovtsianos le brinda unaexcelente ocasión para crear las famo-sísimas danzas, nutridas de espléndidasvibraciones orientales, sugestivas y nos-tálgicas.

Pobre desde el punto de vista dramá-tico, El Príncipe Igor se manliene porsu extraordinario impulso épico. En las

Tumba de Borodin en el cementerio Alexander Nevsky, de San Petersburgo. Arriba: Por-tada de la edición francesa de la inacabada Tercera Sinfonía.

escenas de masas, el músico procedecon una solemnidad grandiosa, apoyán-dose en un poderoso sentido coral. Esinolvidable la partida de los soldadosen el prólogo, guiados y animados porel Príncipe, y el levantamiento del pue-blo, al final, acompañado por el soni-do festivo de las campanas echadas alvuelo por los dos borrachínes. Es la an-tigua, la grande y sagrada Rusia, obser-vada con un amor y con una concienciahumana que excluyen automáticamen-te cualquier complacencia de color o defolklore. Un modo de observar la his-toria y la leyenda que se convierte enejemplo moral, en impulso optimista,en fe.

Borodin hombre. El futurode su música

Borodin es un importante composi-tor, a pesar de que su producción es re-ducida y a despecho de las difícilescircunstancias en que se desarrolló suvida. Su lenguaje es enormemente per-sonal, y el modo en que utiliza su ta-lento, absolutamente original. No per-mite que sus sentimientos hacia lo dra-mático sean otra cosa que un apoyo pa-ra su expresividad. Su obra sorprendeal oyente por el humanismo singular yla expresión de una individualidad ricay compleja.

Borodin era, en opinión de quienesle conocieron, un ser humano increíble.Su preocupación por los demás, su hu-mor, su claridad para considerar asun-tos sociales, sus brillantes cartas y susimportantes obligaciones, en dos cam-pos totalmente opuestos de la actividadprofesional, son pruebas de una excep-cional capacidad de juicio y observa-ción. Su principal debilidad parecehaber sido únicamente su incapacidadpara rechazar cualquier proposición departicipación activa en los problemas desu entorno, debilidad que, si bien le di-ficultó la práctica de su arte, le engran-dece como ser humano.

Borodin, eminente profesor de quí-mica, siempre tan preocupado por susdiscípulos, sus hijas adoptivas, su espo-sa enferma y sus amigos compositores,nos muestra a través de su música a unhombre de gran corazón, siempre opti-mista ante las dificultades de la vida.Tal vez la aportación más importante desu música para con su tiempo, y aun pa-ra con el nuesiro, es que impresiona conel frescor de su mundo imaginativo, hu-yendo deliberadamente de la introspec-ción, la autocom pasión y la desespe-ración, sin sugerir jamás escapismo, tri-vialidad o suavidad. Una musicalidad

' profunda y esencial pervive en la mú-sica de Borodin, cien años después desu muerte.

Gerardo Queipo de LlanoOnaindia

Scherzo 73

JAZZ

Una vez más hemos dado el obli-gado paseo por los festivales nor-teños para probar suerte, expo-

niéndonos durante dos hermosas sema-nas de julio a esta curiosa mezcla de ex-pectaciones y desilusiones, de fuertesemociones e insípidos sinsabores que nosofrecen estos acontecimientos multitudi-narios. Tanto en Vitoria como en San Se-bastián —perdón, en Gasteiz y Donos-tia— conocimos los altibajos de siempre.Los antiguos vascos saben muy bien loque hacen, por lo menos en el plano mu-sical, y lo hacen cada año mejor, pero sonseres humanos como los demás y tambiénse equivocan. Lo de los festivales es enel fondo lo más antinatural Que conoceel jazz, música creada por y para gentede una sensibilidad muy especial. Pero decuando en cuando hay que congregar aesas masas que no caben en los pequeñostemplos de que disponemos a nivel de clu-bes que siguen siendo los lugares dondemás a gusto se encuentran los músicos ysu verdadero público. Y allí fuimos, a lacita anual, como si de Fátima, Lourdeso La Meca se tratara, o, si quieren, de So-doma y Gomorra, que igual da en este es-pecífico caso...

No todo lo que nos ofrecieron en elMendizonoza, donde se celebró la XI edi-ción del festival de los alaveses, y en elAnoeta, que fue el marco para la XXIIversión de algo que los guipuzcoanos aho-ra se empeñan en llamar Jazzaldia, tuvoque ver con el jazz propiamente dicho, se-gún nuestro criterio. Hubo más de unasesión que era preferible ignorar a fin deno cargar excesivamente los motores y pa-ra poder prestar mejor atención a lo querealmente valía la pena. Dejemos, portanto, constancia de que este breve repa-so no pretende ser completo, ni muchomenos. Lamentamos, por ejemplo, nopoder hablar del grupo del muy repetiti-vo guitarrista Pat Metheny, que sigue sinconvencemos, y tampoco de los llamadosCD Players, que nada tienen que ver conel cuerpo diplomático ni con un club de-portivo cualquiera, sino con el nuevo in-vento auditivo que nos amenaza. Nopudimos asistir a todo el curso interna-cional en San Sebastián que, sin embar-go, parece ser que tuvo bastante másinterés que en anteriores ocasiones. Porprincipio nos negamos a admitir la sal-sa, esta vez representada por Tito Puen-te y Celia Cruz, en el contexto jazzistico,y muy mal podemos justificar la presen-cia de la guitarra flamenca en el mismo,a pesar de la admiración que sentimos porPaco de Lucia, cada vez más majestuo-so, y su acompañante, John McLaugh-lin. Por diversas razones tuvimos igual-mente que privarnos de los recitales deviejos conocidos como Donna Highto-

74 Scherzo

wer, Pedro Iturralde y Stanley Jordán,pero aun así queda suficiente materia paraun comentario exhaustivo.

Vayamos directamente al grano, es de-cir, a los platos fuertes de sendos progra-mas que constituyen lo más lujoso quehoy en día ofrece el verano a este lado delAtlántico. Porque ¿dónde en todo el con-tinente europeo se puede asistir a un fes-tival que, en su noche de clausura, sepermite presentar nada menos que ArlEnsemble of Chicago seguido de PrimeTime de Ornette Coleman, con el siem-pre magnífico Don Cherry añadido comodestacada figura? Tal fue el broche de orode la auténtica Semana Grande en San Se-bastián. En ninguna capital, sea Londreso París, Berlín o Copenhague, se puedenvivir semejantes orgías, y la enorme la-bor de la incansable organización donos-tiarra merece todo nuestro aplauso. Mu-sicalmente nos quedamos satisfechos co-mo rara vez ha sido el caso, gracias tam-bién al impecable sistema de sonido deBerenice que hizo parecer al viejo veló-

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dromo un lugar casi idóneo para apreciarel esfuerzo generoso de los músicos en to-da su magnitud. Para ellos se trataba delúltimo concierto de una larga gira, lo que,sin duda, contribuyó positivamente al re-sultado. Todos actuaron con una entre-ga y un entusiasmo fuera de lo habitual.

¿Qué ha pasado para que dos grupostan claramente vanguardistas de repentesuenen como clásicos? ¿Es que los anos,por fin, nos han hecho madurar, o es quela propia música, antaño tan compleja ydifícil de entender, haya evolucionado ha-cia un lenguaje diáfano? Seguramente tie-ne que ver con una y otra cosa. Los au-ténticos aficionados que se quedaron cla-vados en sus asientos durante las casi cua-tro horas que duró el concierto de clau-sura en Anoeta, mientras todos los demásoptaron por huir, salieron clarificados,por no decir iluminados, y sobre todotranquilizados con respecto al presente deljazz, que es lo mismo que su futuro. Ynunca olvidarán este concentrado de unriquísimo repertorio que los dos grupospioneros ofrecieron después de tantosaños de titánica y heroica lucha.

El análisis de esta gran música negratiene forzosamente que esperar para otraocasión. De momento nos inclinamos an-te ella en gratitud, al mismo tiempo quebuscamos afanosamente las grabacionespara mejor penetrar este mundo maravi-lloso de nuestros ritmos y sonidos que nohacen más que exponer viejas pasiones vi-vidas en una fabulosa espontaneidad co-lectiva. Reconozcamos que llevábamoscierto tiempo sin acordarnos de Cherryy Coleman, de Joseph Jarman, RoscoeMitchell y Lester Bowie, todos ellos ex-ponentes de diferentes corrientes del lla-mado free jazz, pero estrechamenteunidos en una misma tarea que consisteen hacer la música cada día más uní ver-sal, quitarte las manchas de la mentira ysalvarla de todas las amenazas que encie-rra un momento particularmente peligro-so en la historia de la humanidad. Casitreinta anos después de sus pasos inicia-les estos músicos elevan sus increíbles vo-ces con el mismo vigor, con la mismaconvicción, nos asustan y nos conmueven.

La noche anterior nos habíamos que-dado con la misma honda emoción escu-chando a dos saxos tenores totalmentediferentes entre sí y perteneciendo a otrolugar en la fantástica caja de sorpresasque constituye el jazz. De todo, bueno ymalo, nos ha dado Stan Getz en los últi-mos años. Somos conscientes de su im-portancia y valor, sabemos que es unmúsico de inspiración y por tanto desi-gual, conocemos este montón de graba-ciones preciosas que ion la base de suimportante obra, pero jamas en las múl-tiples ocasiones en que le hemos escucha-do en directo, nos han sorprendido tanagradablemente. El suyo fue un recitalejemplar, ofreciéndonos lo más exquisi-to de IU repertorio —desde Sippin' al

JAZZ

BeH's y Body and Soul hasta un fVave quenos hizo olvidar todo nuestro acumula-do cansancio con respecto a los lemasbrasileños. Fue el seguro y vigoroso, líri-co y delicado Getz de sus últimos LP'Stan impresionantes (Poetry. The Dolp-hin. PureGetz. Voyage...), acompaña-do por el mejor trío rítmico imaginable(el pianista Kenny Barron —¡un maes-tro! . el contrabajista Rufus Reid y el ba-tería Víctor Lewis). La propina que nosbrindó —/ thought about you— quedóclavada en nuestra memoria.

Mas emocionante, si cabe, fue el reen-cuentro con Dexter Gordon, un giganteque muchos creían acabado, y a quien es-perábamos con autentica angustia (¡temora un tenor...!) dadas las malas noticiasque últimamente nos habían llegado acer-ca de su salud. Muchas calamidades handejado huellas en su cuerpo y en su ros-tro que ya no ocultan el cansancio, perolos cinco temas que interpretó con suscuatro acompañantes —el asimismo gru-po de la inolvidable película RoundMidnight— nos tranquilizaron. Gordonsigue siendo el más importante de los te-nores surgidos a raíz del be-bop, y nadiesabe como íl construir, matizar, adornar,dramaticar, redondear un solo. De ellofue el Polka Dots and Moonbeams, conque terminó su hondo discurso, un belloejemplo.

De otro tenor, Branford Marsalis, po-dríamos escribir largo y detallado, sien-do ¿1 a buen seguro una de las voces queinvadirán la próxima década. Se trata deun clásico donde los haya —su muy par-ticular homenaje al maestro John Coltra-ne lo mostró con toda claridad, peroaporta algo muy personal: una naturali-dad, un relax, una reflexión sobre las ar-monías, junto a un fuerte sentido rítmicoy unas irresistibles ganas de tocar dondey cuando sea. Este entusiasmo compartecon el magnífico pianista Kenny Kirklandy hace que sus conciertos se conviertanen puro deleite para lodos. La eterna einterminable juventud en persona, la sa-lud misma del jazz, y sin duda una bue-na garantía de futuras aventuras queseguiremos muy atentamente.

Y lo mismo con su super dotado herma-no Wynton. cuya trompeta lleva tiempoimpresionándonos por su técnica y sucontenido. También él quiso conmemo-rar los veinte aflos de la muerte de Col-trane, y lo hizo en una docena de temasdel llorado maestro, siendo los cinco pri-meros auténticos blues. No hubo la másligera concesión al público viioriano, nifalta que hacía. Es de agradecer cuandoun músico se dedica a profundizar la ma-teria, y Wynton lo nace siempre. Le acu-Mfl de jer frío, y no » verdad. Este jovengenio —d crack de los 80— se limita a

tocar y perfeccionar su música, y quienno sabe apreciar semejante gesto, no de-be tener el oído muy afinado. Marsalis,que odia los festivales, dio todo lo quetiene, y es sin duda bastante más de lo queestos públicos lan mixtos generalmentemerecen. Con un trío formidable, forma-do por el pianista Marcus Roberts, el ba-jista Roben Hurst y el batería Jeff TainWatts, supo elevar el festival a un nivelinesperado, y nos hizo olvidar rápidamen-te los esfuerzos de un grupo cerebral co-mo Oregon para romper una monotoníaya sin perspectiva.

Por lo demás, no hubo mayores sor-presas. La orquesta del difunio Count Ba-sie, ahora dirigida por Fiank Foster encuyas manos expertas se encuentra per-fectamente, suena casi como en sus me-jores tiempos, a pesar de sus múltiplestransformaciones y su absoluta falta defiguras. Nos dio una hora maravillosa dejazz y sobraba a todas luces la canianieDiane Schuur, que acabó rápidamentepor cansar y pesar a pesar de poseer unamuy respetable voz. Manhattan Transferes un auténtico espectáculo, pero no ca-

be duda de que estos cuatro formidablesvocalistas ofrecen lo más blanco que en-cierra nuestra música, y volver a escuchar-les sería casi una prueba. De la mismamanera con la divina, y sin embargo en-trañable, Sarah Vaughan que a ratos lo-gra emocionar, pero que también terminapor irritar con su manierismo. Esta his-tórica cantante es, hoy por hoy, lo me-nos espontáneo que se puede imaginar,y constatarlo en directo resulta siemprepenoso, recordando lo que ha sido paranuestra educación musical.

A pesar de todo: ¡vivan los festivalesque nos permiten recordar y avanzar almismo tiempo! Nos acercan a músicos le-gendario:, para pasar momentos reconfor-tantes en su compañía, y nos hacendescubrir nuevos talentos. No es poco.¿Que importa entonces que tengamos queaguantar a tantos intrusos, tamos pará-sitos, tantos malos aficionados que acu-den a estas confusas citas ano tras año,aparentemente sin aprender de lo querealmente se trata?

Ebbe Traberg

Scherzo 75

DANZA

Los rostros del veranoLa danza marcada por la personalidad de sus protagonistas

H a sido un verano de mucho movimiento para la danza en ¡oda Europa, y aEspaña le ha tocado su parte. Los festivales han estado marcados por la fuertepresencia de sus directores o de los artistas invitados. De una u otra ma-

nera, los criterios de estas personalidades van dibujando un horizonte de cambiosy renovación profunda en un género que cada vez se abre más hacia el espectáculototal. El papel de los programadores es también cada vez más importante y decisivoen esa lucha por la estabilidad del proceso creativo dancistico.

Juliol 87, Valencia

El festival veraniego que organi-za el Ayuntamiento de Valenciaprogramó este año varios espec-

táculos, destacando claramente la ori-ginalidad de los grupos Lolita y Beau-gest, unidos para producir ese collagevoluntarioso de humor y color que esZoopsie Comedí. Sankai Juku se pre-sentó en el Jardins de Vivers con Unet-su, su última creación producida en elTeatro de la Ville de París, donde sucreador, Amagatsu, concentra sus es-fuerzos en una suntuosa puesta en es-cena llena de efectos.

La coreógrafa Gracel Meneu produ-jo para estas fechas Via, con su grupo,Vianants, una obra fuerte, de clara ten-dencia vanguardista y donde hay la par-ticipación activa del músico VíctorNubla y de una compleja maquinariade proyecciones. Fue Juliol un festivalque marcará su línea futura, apostan-do por lo mejor de lo moderno, siem-pre teniendo en cuenta al gran público.

Festival de Avignon

Era un año duro para la danza enAvignon. Solamente cinco es-pectáculos, que fueron salvados

por la calidad de sus intérpretes. El Ba-llet de la Opera de París estrenó unMagníficat de Juan Sebastián Bach concoreografía de John Neumeier, un tra-bajo gigante pero imperfecto, con ladestacada participación de tres estrellasjóvenes: Elizabeth Platel, Marie-LuisePietragalla y Sylvic Guillem. Instante,de Bernardo Montet y Catherine Divie-

•rres, un patético y hermoso dúo quecautivó a la audiencia, con claras in-

76 Scherzo

Una escena de Zoopsie Comedí. Fotos: J. Castañar.

Gracel Meneu, la coreógrnfa valenciana queha estrenado Vía, su segunda produccióncon el grupo Viananls. Ushio Qamagaisu en una escena de Unetsu.

DANZA

fluencias de su paso por Japón. Otroestreno casi críptico del joven francésde origen albanés Angelin Preljocaj:Halali Rome, un trabajo para siete mu-jeres basado en la pasión de Juana deArco, acompañado en directo por unaorquesta de música contemporánea quehacía una partitura difícil, sin conce-siones. Alain Crombet, director delFestival, se sentía satisfecho con los re-sultados, y anunció que para 1988 en-cargaría una creación mundial a MerceCunnigham. El festiva] se cerró con lacompañía de Marina Graham.

Aix-en-Provence

La pequeña y hermosa ciudad tie-ne un festival de danza anual or-ganizado por el municipio. Este

año la estrella joven ha sido el barce-lonés Vicente Sáez, que fue invitado aimpartir un curso, y en el tiempo récordde siete días montó una pieza para 10chicos seleccionados del curso. Tam-bién presentó, con las miembros delgrupo Taba, en el espacio abierto deuna plaza actual, su última creación.

Los organizadores de Aix encargarona Francois Verret una creación, quedespués de muchos cambios se llamóLa Ultima Fuga... y con Verret llegó elescándalo. Muchos tildan de fraude suestreno, otros le llaman el sagrado in-comprendido de su generación, lo cier-to es que su obra se muestra descon-certante, y raramente sar cas tica.

Montpellier

Este festival ha dado en su octa-va edición muestras de una ma-durez y consolidación que le

equipara a los mejores eventos de Euro-pa. Su director, Jean Paul Montanari,ha programado en un amplio prismacon la idea de llegar a todos los públi-cos, desde el espectáculo de Verret alBallet de Caracas que dirige VicenteNebrada. En estas funciones bailaroncomo invitados los españoles Raúl Ti-no y Santiago de la Quintana, ambosmiembros del Ballet del Teatro LíricoNacional. Entre las principales atrac-ciones estuvieron la versión nueva deAssai, de Dominique Baouguet, el Ca-

Alain Crombet, director del Festival deAvignon.

El coreógrafo Angelin Preljocaj. Foto: J,Castañar.

Vicente Sdez con SU grupo en un ensayo al aire libre. Foto: Chnsiiane Robín.

Jean Paul Montanari, director del Festival de Montpellier. Foto: Roiand Laboye.

Scherzo 77

DANZA

priccio, del grupo de recon s( ruedo n dedanzas barrocas R¡s et Danceries, quelidera Francois Lancelot y una asom-brosamente perfecta creación de Tris-ha Brown. Montpellier reunió a lo másimportante de Europa en un encuentroteórico sobre la danza en relación conla música y la producción espectacular.

Madrid

Los Veranos de la Villa han bri-llado poco, y su momento másinteresante ha sido el esireno de

una pieza de Carmen Senra, Personale Inlransferibie, y la presencia de Zhan-dra Rodríguez y el Ballet del NuevoMundo de Caracas. Fue muy interesan-te el fragmento coreográfico por JoséPares sobre música de Bach bailado porla propia Rodríguez, que se mantieneen una espléndida madurez interpre-tativa.

También estuvieron en los VeranosEl Ballet de la Opera de Viena, con unadeslucida actuación y el Ballet Contem-poráneo de Bruselas, que dirige la es-pañola Karmen Larumbe con unanueva creación: Nada.

Bruselas

El Festival Internacional de Dan-za de la Grand Place de Bruse-las tuvo este año represen ¡ación

española. La compañía de Carmen Sen-ra acudió y congregó a 3.700 especta-dores para ver su nuevo programa,donde interviene la propia coreógrafa.También se vieron al grupo de Larum-be, que cosechó bravos de un públicoque conoce bien su trabajo y el Balletdu Nord, que funciona bajo la direc-ción del cubano Alfonso Cata, que pre-sentó un programa de fundamentoneoclásico con altibajo y buenas pro-mesas. El Ballet de Filipinas presentóun espectáculo lleno de color donde semezclaban de manera exótica bailes es-pañoles con danzas ancestrales del Pa-cífico sur.

A la izquierda:Trisha Brown. Foto: Lois Greenfteld.Derecha:Carmen Senra. Foto: J. Castañar.

Susana Casenave en una escena de Personal e Intransferible en la Grand Place deBruselas. Foto; J. Castañar.

78 Scherzo

DANZA

Zhundra Rodríguez y Pablo Denubiía. Foto: J. Castañar.

Segovia

El festival de los Reales Sitios deLa Granja, a cargo del Patrimo-nio Nacional, organizó una gala

donde la auténtica atracción fue AnaLaguna, la zaragozana que actualmentees primera bailarina del Cullberg Ba-llet de Estocolmo. Ana se creció antelas dificultades de un escenario malmoniado y bailó entregada y pasionalsus dos fragmentos. También bailaronArantxa Arguelles y Antonio Castilla,del Ballet del Teatro Lírico Nacional.El resto de la plantilla, de no tanta re-levancia, presentó un repertorio bási-camente inadecuado. La Laguna, consu arrojo, hizo que valiera la pena irhasta Segovia. Verla siempre es unauténtico placer.

Ana Laguna en La Granja. Foto: J. Castañar. Sustance. Foto: J Castañar.

Scherío 79

ALTA FIDELIDAD

Cajas Acústicas Opus-3Un más que estimable trabajo escandinavo

Anteriormente en esta Secciónhe comentado, aunque muyde pasada, las excelencias del

formidable catálogo de discosOpus-3; sí, se trata de la misma fir-ma que elaboró en su momento el fa-moso disco de pruebas ORTO FON.Indudablemente tengo la intención dereferenciar con cierto detalle algunostítulos en concreto de los que el im-portador ha tenido la amabilidad defacilitarme. La labor de Opus se hacentrado, como es lógico, en el dis-co negro tradicional y los resultadosde calidad son indiscutibles. Haganla prueba y se convencerán. Dan re-sultado hasta en equipos sumamen-te modestos, lo que viene a dar larazón una vez más al gran GilbertBriggs, quien se pasó la vida predi-cando que de todos los componentesel más importante y decisivo es lafuente o programa musical, llámesedisco, cinta o emisión de radio. Alsopesar la calidad de los discosOpus-3 se da uno cuenta de que elgran diseñador británico (Wharfeda-le) tenía toda la razón.

Pues bien, tras el regusto de losdiscos, Opus-3 irrumpe en el campode los componentes de Alta Fidelidadcon una caja acústica de gran cate-goría y por un precio verdaderamenteinteresante. El P.V.P. de la cajaOpus-3 Capella va a ser de 76.000 pe-setas el par, lo que constituye todoun acontecimiento. Doy, pues, unapequeña satisfacción a los que me cri-tican por no estudiar más que com-ponentes que valen de 50.000 durospara arriba. Ahora doy noticia de uncomponente cuya relación calidad-precio es excepcional y desde luegopongo muy en duda que en ese nivelde precio exista nada mejor en elmercado español.

La Caja Opus-3 Capella

M-J a caja Opus-3 Capella es un di-seño de dos vías con una estructurade gabinete sumamente original y efi-caz. El sempiterno problema de lasresonancias ha sido atacado de unmodo frontal; sencillamente, se haprescindido de la madera y se haelaborado un receptáculo a base deuna mezcla de mármol y resina. Natu-ralmente el trabajo es artesanal y

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el resultado perseguido se ha conse-guido, si no plenamente, sí al me-nos en un 90 %. El color blanco-marmóreo del gabinete deriva natu-ralmente del material con el que estáconstruido y su diseño cuadra muybien en decoraciones de corte moder-no. La tela frontal de color negro esde una total transparencia acústica yse adhiere al bafle mediante unas pe-queñas barras imantadas. No hayclavos ni tornillos de tan nefasta in-fluencia; los altavoces están sujetosal bafle mediante una masa de sili-cona. Estos altavoces son de una

Otro detalle que denota la sabidu-ría del diseñador de esta caja es queel panel frontal o bafle va ligeramen-te inclinado hacía atrás con el fin deevitar resonancias derivadas de unprobable paralelismo con el murotrasero. En todo caso, he podidocomprobar de modo fehaciente quela colocación de esta caja no presen-ta grandes problemas y es de las po-cas que conozco que pueden iralojada perfectamente en una estan-tería. Realmente esta posibilidad seve que ha sido tenida en cuenta porel diseñador seguramente consciente

Caja acústica Opus-3 CAPELLA.

gran calidad; el de agudos es de cú-pula de titanio con una cierta resem-blanza a los míticos Sinus; e! degraves-medios aloja un cono de po-lipropileno, técnica ya empleada porfabricantes de la importancia de Ro-gers e Infinity. En el filtro divisor defrecuencias, de gran calidad, se haprescindido de los condensadores ytodo el cableado interior del gabine-te ha sido realizado con material Vanden Huí, que es lo mejor que se pue-de emplear para cablear altavoces.Los conectores, alojados en el paneltrasero, son del tipo banana.

de que en muchos casos no hay otraforma de ubicar unas cajas acústicas.Lógicamente su proximidad a murosrefuerza la respuesta en graves. Si secoloca con separación importante delas paredes la caja canta francamen-te bien y revela unas propiedadesde dispersión sumamente interesan-tes pese a ser una caja más ancha(42 cm.) que alta (32 cm.). No exis-ten problemas importantes de ampli-ficación; la caja es bastante estableen cuanto a su impedancia, que nobaja nunca de seis ohmios, aunquesu impedancia nominal es de ocho.

ALTA FIDELIDAD

Por oirá parte, es un sistema de efi-ciencia más bien alta: 91 db. Con unbuen amplificador de 50 vatios sepuede llenar de excelente sonidouna sala de unos 30 mi. Indudable-mente puede sonar bien con am-plificadores menos potentes tipoNAD-3020-B, por ejemplo, o algu-nos de válvulas de 15 ó 20 vatios Misescuchas de la Capella han sido rea-lizadas básicamente con las etapas depotencia QUAD 303 (45 vatios) yRadford STA-15 (15 vatios válvulas).Como previo he utilizado el sober-bio COUNTERPO1NT SA-5, delque haré relato en el próximo núme-ro, y las cápsulas que han casadobien con Capella han sido la DeccaGold y la Thorens MCH-1II. He rea-lizado también audiciones con pro-gramas de radio FM y cassettes.

Después de dos o tres días de es-cucha se da uno cuenta de que estáante una caja muy natural, sin gran-des altibajos, con una gran homoge-neidad de sonido y, puestos adestacar, con un agudo absolutamen-te magnifico. Supongo que el gravedebe descender hasta unos 60 ciclosaproximadamente. No hay retum-ba nc i as ni desórdenes en este aspec-to, lo que sin duda es debido a lasoberbia realización del gabinete y ala gran calidad de la unidad de ra-diación.

La Capella es capaz de producirpresiones sonoras de gran envergadu-ra, sobre todo considerando su tama-fio. Realmente cuando se escuchangrandes formaciones orquestales noda la impresión de que estemos anteun gabinete de tan sólo 25 litros. Unode mis discos lest en este campo,el Decca 2.a de Mahler-Mehtz-Filarmónica de Viena (Seleccionadopor los críticos japoneses como Su-per Analogue Disc), con pasajes deuna dinámica enorme, es reproduci-do por las Capella de un modo muydigno. La mezcla-estéreo es excelen-te, naturalmente cuando el disco es-tá bien grabado. Otro tanto sucedecon la profundidad de los planos so-noros de la orquesta. Escúchese a esterespecto, por ejemplo, el discoDebussy-/míÍ£enes-Argenta o esaotra joya que es El sombrero de Trespicos de Falla en la versión de An-sermet para el sello Decca. En eldisco-test Sheffield de la batería lasCapella pueden ser puntuadas a 7,5sobre 10 puntos. Se trata de un dis-co de tremendas dificultades para losequipos de bloque y muy adecuadopara evaluar componentes por sepa-rado. En Jazz (discos ECM básica-mente) y música de cámara, algunosdiscos de la propia firma Opus, al-guna que otra joya de HarmoníaMundi y ese hito en la historia del

Caja acústica Opus-3 CHACONNE.

disco analógico que es el Philips-Schubert-Opiís /63-Casáis y CuartetoHúngaro no he encontrado franca-mente ninguna carencia de importan-cia a esta sorprendente y extraor-dinaria caja acústica a la que augu-ro éxitos notables, sobre todo tenien-do en cuenta su precio. Un detallerevelador de que nos encontramosante un componente digno de aten-ción es que pese a sus reducidas di-mensiones alcanza un peso de 18 kg.;tengan esto, pues, en cuenta quienesproyecten ubicar un par de Capellasen un estante; las precauciones seimponen.

La caja acústica Chaconne

conne y un plato giradis-cos fabricado asimismoen aleación de mármol yresina. El peso total delplato excede de los 30 ki-los y el volante de arras-tre es macizo, no acam-panado como sucede en lamayoría de los casos.Merced a esta técnica esde suponer que el proble-ma de las vibraciones ha-ya sido resuelto de unmodo casi total.

La caja acústica Cha-conne aloja las mismasunidades que la Capella yemplea la misma combi-nación mármol-resina. Ladiferencia está en la for-ma de gabinete, que en es-te caso tiene 90 cm. dealtura, 23 de ancho y 32de profundidad para unpeso total de 35 kilos. Es-tá diseñada para ir direc-tamente sobre el suelo ydada su anchura de tansólo 23 cm. sus propieda-des de dispersión del so-nido son extraordinarias.La idea estética es idénti-ca a la que ha presidido eldiseño de la Capella, por loque desde el punto de vis-ta decorativo no planteaningún problema. Piensoque se trata de objetosque serán aceptados o to-lerados al menos por elama de casa más intran-sigente. Creo que en gene-ral los diseños nórdicoshan tenido siempre muyen cuenta estos criteriosestéticos aparte de la in-discutible calidad técnicaque tienen los productos.

Hacen pocas cosas pero las hacenmuy bien. Ejemplos: Bang-Olufsen yCopland (Dinamarca), Electrocom-paniet y Tandberg (Noruega). El ac-tual trabajo sueco de Opus-3 no dejade hacernos rememorar aquellosmagníficos gabinetes acústicos de fir-ma Sonab y los míticos Sinus, ya pordesgracia desaparecidos. Resulta ob-vio que los nórdicos en materia deAlta Fidelidad tienen verdadera afi-ción, un gusto excelente y auténticacapacidad para resolver escollos yproblemas.

O_ pus-3 ha lanzado otros doscomponentes; la caja acústica Cha- Alfredo Orozco Buezo

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ALTA FIDELIDAD

¿Por qué no sacarle el máximorendimiento a su giradiscos?

E s que ajustar el pialo es muy difícil/ Y, además, conla infinidad de cápsulas y brazos que hay en

mercado, no sé cuál elegir y a mí me han dicho que...JUNO.'/!

Esta conversación la he oído últimamente demasiadas ve-ces, y casi siempre eran comentarios de personas que tienenun plato y que no ¡o han ajustado durante años. En primerlugar, hacer los ajustes de un plato no es una cosa tan com-plicada. Lleva quizá algo de tiempo y sobre todo una buenadosis de paciencia. La razón de este artículo es dar una serie

de normas para comprobar si el plato está bien ajustado ono, si la cápsula que tiene montada es realmente ¡a idóneapara el brazo instalado, si la aguja está leyendo la informa-ción existente en el disco deforma óptima, en suma, todosesos pequeños detalles que mejoran espectacularmente laaudición con un giradiscos. Comencemos, pues, con una se-rie de nociones de las que normalmente todo el mundo ha-bla pero de las que casi nadie sabe explicar claramente quéson.

Habilidad de lectura (Tracking).Es la capacidad que tiene la cáp-sula para que ¡a aguja esté en

contacto ininterrumpidamente con las pa-redes de un surco de alia modulación (ni-vel de señal). La habilidad de lectura deuna cápsula viene determinada por variosfactores dependiendo de las frecuencias,baja, media y alia que tiene que producir.

En baja frecuencia (hasta 2 KHz) de-pende sobre todo de la compliance de lacápsula, que es ta propiedad que tiene undispositivo (la cápsula) para ceder a la ac-ción de una fuerza. Quizá quede más cla-ro si decimos que es la mayor o menorfacilidad con que se desplaza la aguja porla acción de las ondulaciones del surco.En el caso de las cápsulas es te reo fónicasse considera tamo la compliance horizon-tal como la vertical. En las frecuenciasmedias (desde 2 Khz hasta 5 Khz) el trac-king depende sobre todo de la amortigua-ción del cantilever, la estructura de lacápsula y la resonancia del brazo. En lasfrecuencias altas (por encima de 5 Khz)es una función de la inercia de la aguja.Cuanto menor es la inercia mejor habili-dad de lectura en agudos.

Con estos datos ya tenemos una peque-ña idea de las cosas que se pueden ajus-tar en el plato. Es evidente que nopodemos mejorar las condiciones intrín-secas de los elementos que estamos usan-do. Nos tenemos que ceñir a los elementosinstalados en el plato. Deberemos, pues,tener la información referente tanto a lacápsula como al brazo. Po-demos ajustar el tracking la-teral, el tracking paralelo yel antiskating. Comencemospor lo más sencillo. Lo pri-mero de todo es comprobarque nuestro giradiscos estáperfectamente plano (a ni-vel). Una vez hecho esto va-mos a comprobar los ajustesde la cápsula. En primer lu-gar, la cápsula tiene que es-tar fuertemente atornillada alportacápsula, ya que si no esposible que haya vibracionesy resonancias extrañas y porello perturbaciones no desea-das que influyan en la escu-cha final- Para ver la habili-dad de lectura de una cápsula

se usa un disco de prueba que tenga al-gunos corles con estos ajustes. Si la agu-ja está sucia o no hay una fuerza de apoyosuficiente es posible que no haya una bue-na lectura. Si se corrigen estos defectosy no se es capaz de oír correctamente eldisco es debido a que hay un fallo en bra-zo o cápsula o son incompatibles. Paraque una cápsula lea correctamente las mo-dulaciones grabadas en un surco debe es-tar perfectamente alineada en el brazo.Esto nos hace comprobar tres ajustes dis-tintos, el primero de los cuales está rela-cionado con la posición y la orientaciónde la cápsula en el cortacápsulas y es co-nocido como error de tracking lateral.Cuando se graba un disco máster (a par-tir del cual se van a obtener las copias queoímos normalmente) la herramienta decorte que hace los surcos graba en linearecta. Sin embargo, cuando reproducimosun disco lo solemos hacer con un brazopivotado. La aguja en su movimiento através del disco describe un arco radial alcirculo formado por el disco.

Esta diferencia entre la grabación de undisco y la reproducción hace que se ge-nere una distorsión. Veamos los factoresque pueden minimizar esta distorsión:

• En primer lugar, es el ángulo forma-do entre el eje de la cápsula y la tangentede la aguja a la superficie del surco. Pa-ra minimizar esta distorsión hay que ali-near la cápsula para que en el momentode lectura la aguja describa un arco ra-dial que sea lo más parecido posible a co-

mo se grabó el disco. Esto se consigueusando un brazo con geometría de over-hang y desplazamiento (o ángulo de ata-que). La distancia desde la aguja hasta eleje de giro del brazo es mayor que la quehay desde el centro del giradiscos al eje:a esta diferencia de distancias es a lo quese llama overhang. La cápsula tiene queestar ajustada en un ángulo de ataque res-pecto al pivote del brazo. Para un brazode 230 mm. de largo el overhang es ópti-mo en los 17 mm. y el ángulo de ataquesobre 23.5°; esto hace que el error de trac-king sea cero en dos puntos sobre la su-perficie del disco. Estos dos puntos sonlos puntos de error de tracking cero.Cuando el overhang y el ángulo de ata-que son los óptimos los tres puntos don-de la distorsión es máxima son iguales.Estos tres puntos son los de máximo ra-dio (comienzo del disco), mínimo radio(final del disco), y un punto situado en-tre los dos óptimos de ajuste.

Para evitar el problema del overhangy desplazamiento algunos fabricantes handesarrollado un dispositivo para hacer es-tos ajustes que es la plantilla de alinea-ción. Para usar este dispositivo sólo hayque hacer coincidir el agujero con el cen-tro del plato (como si se pusiera un dis-co), se apoya la cápsula sobre el puntocentral de cruce y se observa el paralelis-mo de la cápsula respecto a las líneas pa-ralelas que hay al lado de tas dos líneasen negrita.

Todos estos ajustes se pueden hacermediante una plantilla. Nor-malmente, cada brazo llevauna plantilla de ajuste parapoder colocar correctamen-te la cápsula. Sí por cual-quier razón no se tuviera, lacasa ELAC tiene una planti-lla muy completa que permi-te hacer los ajustes deoverhang y de tracking per-fectamente.

El mes que viene continua-ré con los demás ajustes quese pueden hacer en el giradis-cos. Espero que una vez he-chos disfruten más con la,escucha de su discoteca.

IM plantilla ELAC permiie hacer ajustes de overhang y tracking perfec-tamente. Carlos Gaseó

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SE

Octubre ¡987ORQUESTRA DE LA CIUTAT DE BARCELONA

COR DEL GRAN TEATRK DEL L1CEUSCHÓNBERG ENSEMBLE

ORCHESTRF. NATIONAL DU CAPITULE DE TOULOUSEGRUPO CÍRCULO

LA CAPELLA REIALPH1LHARMONIA ORCHESTRA

ORFEÓ CÁTALAENSEMBLE DE CUIVRES D'AQUITAINE

CAPELLA DE MÚSICA DE SANTA MARÍA DEL MARDIABOLUS IN MÚSICA

PERCUSSIONS DE BARCELONACOR PRO-MUSICA DE LONDRES

COR EL VIROLETCOR L'ESQUELLERINC DEL COR MADRIGAL

D I R E C T O R S

FRANZ-PAUL DECKER • REINBERT DE LEEUW • MICHEL PLASSON • JOSÉ LUIS TEMESJORDI SAVALL • ROGER NORRINGTON • ESA-PEKKA SALONENJOAN LLUÍS MORALKDA • I.ASZLO HEI.TAY " JOAN GUINJOAN

S O L I S T E S

LELLA CUBERLI • ALEXANDRINA MILTCHEVA - JOHN ALER • RICHARD ST1LWELLBARBARA SUKOWA • GABRIEL TACCHINO • ISABEL GARCISANZ • GERARD CARINO

MICHEL SENECHAL • MICHEL TREMPONT • ALFONSO ECHEVERRÍA • SALVATORE ACCARDOJOSEP M. VILAGRASA • FAYE ROBINSON • RICHARD MORTON • STEPHEN ROBERTS

FRIEDRICH GULDA • MARILYN HORNE • MARTIN KATZ • KATIA LABEQUEMARIELLE LABEQUE • BRIGITTE FASSBAENDER - IRWING GAGE • LOLA ARENAS

ENRIQUETA TARRÉS • JOHN VAN KESTEREN - NEIL HOWLETT

ESTRENES MUND1ALS • PR1MERES AUDICIONS

PALAU DE LA MÚSICA CATALANASALÓ DEL TINELL

SANTA MARÍA DEL MARVENDA D'ABONAMENTS:Del i al 10 de setembre, a la seu del Patronal de 1'Orquestra de la Ciulal de Barcelona, <k 12 ti. a 15 h. i de 17 h. a 20 ti. (dissabtc i diumenge, tancat).

VENDA ANTICIPADA DE LOCALITATS:

Les localitats peí a tols i cadascun deis conccrts podían adqu¡rir-se des dd 23 de selembrc. de dílluns a divendres. d'l I h. a 13 h. i de 17 h. a 20 h. i tlsdissabtes, de 17 a 20 h., a les taquilla del Paiau de la Música Catalana <c/. Amadcu Vives I. leí. 301 II 04).

Ajuntament ^ ^ d e BarcelonaDirecdó i organLi/afiLV Área de í'ullura de l'AjuntamcDt de Barcelona

Informado: Oficina dd Festival: Tel. J01 77 75 - Abiinamenls: leí. 317 IÜ 96 - Venda de lovaLilals: 101 11 04

Amb la coHaboració de:

Generalital de CatalunyaDepartament de Cuttura FISHER

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CARLOS II I. 1(Frenie al Teatro Rea!)

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