REVISTA DE MÚSICAAño Vil -N." 64 - Mayo 1W2 - 500 Pías

RAMÓN CARNICER

FESTIVALES DEVERANO '92

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Searones.Redocodn en Bcitefona Albert Vilardell Redocoón enValencia. Blas Cortés. Anualidad Javier Alfaya. Discos:José Luis Pérez de Arteaga. Alia Fidelidad AlfredoOrozco. ¡azz: Ebbe Traberg. Música contemporánea1

Manel Rodera

Colaboran en este número:Roger Aller. Roberto Andrade Malde. Ana M" Anasde Cossto, Alfredo Brotóns Muflen, Francisco BuenoCamejo, Santiago Bueno Salinas, Víctor M. Burell. Enri-que Caballero. Ricardo de Cala. Eduardo CasanuevaPedraja, Blas Cortés, Jacobo Cortínes, Pedro Ellas,María Encina Gxüzo, Femando Fraga, Manuel GarcíaFranco, jesús Garda-Pérez, Carlos José Gosilvez Lara.Florentino Gracia UtnFlas, Elvira Huelbes. Enrique IgoaMateos. Antonio Lasierra, KenneÜi Lovelano. NadirMadnles, Carlos Magán, Santiago Martín Bermúdez,Joaquín Martin de Sagarmlnaga. Ennque MartínezMiura. Blas Matamoro. Ángel Femando Mayo, JuanMiguel Moreno Calderún, Ennque Moya. Rafael Orte-ga Basagortí, Víctor Pagan. Ennque Pérez Adrián, JoséLuía Pérez de Arteaga, Oriol Pérez Trevino, TeresaPneto Palomo, Rorf Rettoerg, Arturo Reverter, ManelRodera, Juana María Rodrigue! de Acufia Cruz. LosSobrinos def Captan Grant Javier Suánsz-PajarK, LuisSunén, Jacinto fon-es Muías, Ebbe Traberg, AlfonsoVella, Alfonso de Vicente, Albert Vriardell. RafaelYáñez Pérez..

Coordino eí Oosrerde este numero:Víctor Pagan

Redoccidn cíeí jn/órme fesovcJes de EuropaArturo ReverterDiserto de portodd1

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Año Vil - n.° 64 - Mayo 1992 - 500 ptas.

OPINIÓN 4

TRIBUNA UBRE:- El amigo de Marta, Elvira Huelbes 6

ACTUALIDAD 8- Festivales de Europa 25

ANIVERSARIO:- Sé que mi Redentor vive, RolfRettberg 40

ENTREVISTA

- John Eliot Gardinen renovar lo nuevo, José Luis Pérez de Arteaga 45

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51

REFERENCIAS:- La Octava de Mahler, Enrique Pérez Adrián 53RETRATOS:

- Prometeo encadenado. Luís Suden 56

ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 58

DISCOS 89

LÁSER DISC I II

LIBROS I I 2

LA GUIA 113DOSIER: Ramón Camicer I23- Ramón Camicer y el renacimiento de la zarzuela, jacinto Torres Mulos 124- Un producto de la ilustración, juana M° Rodríguez de Acuña Cruz 126- Liberal "ma non troppo", Teresa Pneto Palomo 128- El triunfo de una enseñanza utilitaria, Alfonso de Vicente 130- Edición, impresión y comercio de música. Bartolomé Wirmbs, Cortos José

Gosólvez Lara 133- Algunos ejemplos de la obra orquestal, Enrique Igoa A/lúteos 138- El repertorio can do nístico, M aria Encina Cortizo y Javier Suárez-Pajares 140- La obra operística y sus argumentosJuano M" Rodríguez de Acuña Cruz. I46- Una ópera histórica para el Madrid prerromántico, Ana María Anas de Cossíol52

MUSIDA CONTEMPORÁNEA:- La música espectral, Manet Rodero 154- VI Jomadas de Santiago de Compostela. Carias Magán 155

OPERA DEL SIGLO XX:- L'Heure Espagnole de Maurice Ravel, Santiago Martín Bermúdez 156

ALTA FIDELIDAD:- El dulce hogar en zapatillas, Enrique Caballero 160- Láser Disc, Eduardo Casanueva Pedraja 163

JAZZ:- Episodios, Ebbe Traberg. 168

ENCUENTROS- María Oran, la voz que siempre vueh/e, VíctorM Burell I70

SCHERZO 3

EDITORIAL

Las buenas intenciones

Se ha celebrado en Madrid, con notoble éxito,el Congreso Internacional de Musicología Hanestado presentes en él especialistas denotable importancia procedentes denumerosos países, la calidad de las ponencias

ha sido elevada, la organización no ha dejado nada quedesear. En suma, un acontecimiento relevante, del cualnos ocuparemos con mayor detenimiento en nuestraspáginas. Desde e' punto de vista español, opinionesautorizadas han resaltado dos puntos: el hecho de queseo cada vez más visible una nueva generación dejóvenes musicólogos competentes y entusiastas, y queáreos poco frecuentadas de nuestra música, como es,por ejemplo, la del siglo XIX, comiencen a atraer laatención de los estudiosos.

No podemos sino felicitamos del éxito del Congreso.Sin embargo, como casi siempre ocurre entre nosotros, lasensación que se percibe, al final resulta agridulce.Porque las mismas personas que elogiaban el desarrollodel Congreso y su culminación, que mostraban suesperanza de que éste supusiera un impulso para eldesarrollo de los estudios avanzados en España,terminaban /amentándose de que la situación genera/ dela Musicología española fuera tan precaria. Como sueleocurrir con exasperante frecuencia son los esfuerzosindividuales, las vocaciones de hombres y mujeres queluchan contra corriente, que hacen de la necesidad virtudy suplen con su talento y voluntad las deficienciasestructurales de la cultura oficial, los que hacen posibleque un área del conocimiento siga viva y mantenga unnivel general digno.

Porque resulta que desde el punto de vista de unasensibilización pública con respecto a la Musicología lascosas siguen marchando mediocremente. Las ayudasoficiales a estudiosos y a proyectos no llegan o sonpenosamente escasas. Lo cual tiene como consecuencia

•ÍSCHERZO

que en este campo, como en tantos otros, lasinsuficiencias sean flagrantes. Un hecho escandalosopermanece y posiblemente no hace sino agravarse conel paso del tiempo: una elevadisima parte del ingentepatrimonio musical del país permanece sin inventariar ysin catalogar. Faltan ediciones críticas de partiturasfundamentales de nuestro acervo musical y losvaliosísimos esfuerzos de recuperación de algunas obras,que se han realizado en los últimos años, no hacen sinoponer en evidencia otras inexcusables carencias.

Hace poco, en un número de la revista Le Monde dela Musique, en el que se encuentra un nutrido espaciodedicado a la Música en España, el subdirector generaldel INAEM reconocía que el mayor problema con quetropieza ésto eran las deficiencias de nuestro sistemaeducativo. Sin duda esa franqueza honra al señorCánovas, sobre todo cuando aquí estamosacostumbrados a que fas dec/arociones de cualquierpersonalidad oficial atufen a tríunfalismo y a vanidad.Pero no es sólo la enseñanza de la música -y la de otrasdisciplinas- lo que falla en España. Hoy hablamos de laprecona situación de la Musicología, Pero podríamoshacer un nutrido memorial de agravios dondeincluyéramos hechos tan lamentables como el abandonode bibliotecas y orchivos musicales, el estado deindigencia de nuestras escosas fonotecas, etc

Y to molo es que la comprensión de ese tipo deproblemas parece casi nula en las instancias oficiales oparaoficiales. Hablando de fastos recientes y que estánen la mente de todos un hombre lúcido, Juan Marsé, quees además un gran escritor, ha dicho que en Espoña laculturo sigue siendo una cuestión de escaparate. Unescaparate en el que se aprovecha lo que unos pocoshacen con su inteligencia y su capacidad de trabajo y delque suelen beneficiarse cuanto personaje o personajillopulula por los enrevesados pasillos del poder.

OPINIÓN

EN MI MENOR

El aplaudidor

H ay un señor en Madrid que hadecidido ser siempre el pri-mero en aplaudir al final de

los conciertos buenos. Desterradaaquella costumbre de las entradas declaque, no parece que le anime finprofesional alguno ni compromiso co-mercial de la especie inconfesable. ¿Setratará, entonces, de lo inconteniblede una emoción que sólo controlahasta el estricto final de la última no-ta? ¿Será que, muchas veces ovaciona-dor o destiempo en la Quinta deChaikovskt, impaciente en el final delDon pan, quiso un día mostrarse a s!mismo capaz de no volverse a equivo-car nunca? A fe que lo ha logrado yque su voluntad merece un sobresa-liente tan enorme como su imperti-nencia. Este gran zafio ha salvado es-collos de tanta gravedad para los desu cuerda como la Quinto de Sibelius-«lo he conseguido, y mire usted queaquí es difícil», le decía a su compañe-ro de asiento- o La Canción de la Tie-rra, donde mas que escuchar una des-pedida parecía dispuesto a jalear unaterrizaje forzoso que salvara la vidade su mujer y sus hijos. Pene cuandomas tuvo el santo de cara fue en elCuarteto n" 15 de Shostakovich, en unconcierto en el que no pudo conse-guir el programa de mano, Se enco-mendó a la Santísima Virgen del Paño,la patraña de su pueblo y, sin tiempopara que nadie se recuperara de laemoción de tanto adagio, dijo «¡aho-ra!» y acertó. Debe ser como un vicio,más que como una pasión. Ser el pri-mero en algo que ademas comportael riesgo del error y del siseo, de sor-tear el peligro de esa vergüenza quele arrastró a demostrar y a demostrar-se que él sabe más que nadie. Perodesde aquí quiera advertirle de lo quele espera, de un final que le hará re-ventar como fruta madura, con el bra-vo todavía en los labios y las manosseparándose poco a poco mientras elcuerpo cae como un guiñapo sobre elpatio de butacas. Uno de los másconspicuos filarmónicos de la capitalacaba de sacarse la licencia de amiassólo para disparar sobre él la próximavez. Es cuestión de días.

Luis Suñén

EL DISPARATE MUSICAL

El rompeavellanas

L es prometí hace un mes quecontinuaría relatándoles el ferozdesafine de Ussía, que arremetía,

como aquellos sujetos de Gabinete Cali-sabediosqué hace años, contra la ópera.El otrora ingenioso escritor dice que«la ópera en sí, hoy por hoy, me pare-ce un espectáculo ridículo». Escribemás adelante el aspirante a presidentedel Madnd, citando a un sabio anóni-mo, que «la ópera es una cosa larguísi-ma durante la cual el tenor se quiereacostar con la soprano y el barítono noles deja, que siempre sucede lo mismo,y que, para más inri, suelen terminarmal, porque los maestros en que lascosas terminen bien son los america-nos y estaban muy ocupados con losindios cuando Wagner, Puccini, Vendí ycompañía se dedicaban a componeróperas». Lo primera que se le ocurre auno es que, si es cierto lo del sabio, heaquí la mejor demostración de que lossabios también dicen tonterías de vezen cuando, especialmente cuando ha-blan de lo que no saben, no asimilan ono entienden, que es lo que parece pa-sarie ai señor Ussía (que no estoy que-riendo decir que sea sabio), porque loque más adelante en su escrito {que nocito en su integridad para evitar al lec-tor tanta estupidez) califica de «rollo»escapa tal vez a su capacidad, más apta,sin duda, para entretenerse con las an-danzas de los americanos con los in-dios, o tal vez para hacer el ídem. Por-fía, pues, Ussía en su osadía, ignorandoque hay óperas cómicas, como tam-bién que las hay en las que es el baríto-no el que quiere acostarse, no ya conla soprano, sino con todas las que pue-da pillar, quedando el pobrecito tenorpara hacer el papel de tonco'/ haba, quese dice. Y además, si terminan mal,pues tal día hizo un año, y aquí paz ydespués gloria. Un lapso de iluminacióndebió aparecer en su mente en esemomento, pues a continuación escribiólo único inteligente de toda la columna,léase que «de momento es mejor dejarde escribir». No le quepa a usted lamenor duda. Lo malo es que la luz nole ha dado para mucho, porque, a juz-gar por las varias cartas de protestaque he leído, recientemente la ha em-prendido a insultos con los propietariosde cierta raza de perro, como en su díahizo con los de cierta marca de coche.En resumen, que el caballero ha pendi-do el compás, si es que lo ha llegado a

encontrar alguna vez, cosa que meatrevo a dudar.

Claro que no es el único (¿o igualsí?), porque el otro día, mis amigos deReal Musical me contaron que alguienhabía ido pidiendo, muy seno él, el«Rom pea vellón as de Chaikovski». Lascostillas fue io que casi se le rompe alempleado de tumo, víctima del consi-guiente ataque de risa. Uno creía quelo del Charco de los patos era una cosadel tebeo, pero aquí ya tuvimos la Pa-ralitica y ahora nos llega el Rompeavella-nas. Este ya forma parte del acervo dedisparates mayores, junto a Obrerón, laEscena de la iocutoro, La siesta de fula-no, ES francotirador y El rapto del desa-rrollo. Bien es verdad que para romperalgo, Luisito, por ejemplo, se las vale élsolo, El otro día estuvo en el Congresopara denunciar tos estragos de la pirate-ría y exigir el cumplimiento de la nuevaLey de Propiedad Intelectual. Toma nís-peros. Hay que ver qué cara más duratiene este señor. Verdaderamente loque se dice una faz pétrea, con la quetranquilamente podría romper avella-nas y lo que haga falta. A lo peor en supróximo subproducto incluye un arre-glo (?) del Rompeavetlanas y otro de LoFeo despierta de esos que le rompen auno los tímpanos, los cánones y todolo que haya que romper.

Probablemente el peticionario de lapartitura sobre tan útil instrumento pa-ra partir frutos secos es pariente cerca-no del que el otra día comentaba, en lacola del estacionamiento, que tenia en-tradas para el concierto del Quinto Cen-tenario de la Nacional. Aguanta con lahistoria, Pepe, que tenemos una or-questa de cuando la Reconquista, y poraquí sin enteramos, O sea, tradición, loque se dice tradición, cantiduvi. Esta-mos como Abundio, que vendió el co-che para comprar la gasolina. O sea,aquí tenemos la orquesta antes que losinstrumentos, el teatro de ópera antesque la compañía y el pescado vendidoantes de echar las redes. La órdiga.

No voy a entrar todavía en lo de lostenores y las olimpiadas, que va a tenertela marinera, porque como se pongana hacer play-back de ese y se vaya laluz, van a parecer pececillos moviendola boca fuera del agua. Pero como sesiguen empeñando en salir en los pape-les, ya haremos recuento, ya.

Rafael Ortega Rasagoiti

SCHERZO5

OPINIÓN

TRIBUNA UBRE

El amigo de Marta

U n pueblo que no se interesa por la música es un pue-blo condenado a la mayor de las infamias: la vida vul-gar, ruidosa, agresiva y aburrida, A lo mejor estoy exa-

gerando pero es algo que llevo tiempo experimentando en mipropia vida, en todas partes, sobre esta piel de toro que tanpoco quiere saber de pentagramas y semifusas. Triste es reco-nocerlo pero vivimos en una tierra de sordos, a pesar de losgrandes músicos que son y han sido en España.

Por eso recuerdo con cierta pena mis años escolares cuan-do mi madre me apuntó a la rondalla del colegio. Yo elegí laguitarra, naturalmente.

Por eso, también, ahora, pasados tantos lustros, cuando mihija de tres años, Marta, descubre a Mozart y se enamora de él-como sólo los niños saben hacerlo- perdidamente, me sientomás tranquila, compruebo que hay esperanza entre las nuevasgeneraciones. Compruebo que está vivo y bien vivo aquelloque mi fafta de fe, mea culpa, me había hecho dar por perdido:el deseo de sentirse grandes de las personas. Su gusto por lamúsica.

Marta descubrió a Mozart por casualidad y dada la tabarraque supuso el año Mozart, recién terminado. Se fijó en que eraun niño ese tal Mozart, y se dejó cautivar por la música que ha-cía ese niño. De modo que Marta es vulnerable a esa herida,me dije. Bien.

Porque no hace mucho tuve la desventura de escuchar delabios de un colega que escribe libros -novelas, dice él - , quese consideraba «un sordo integral: No me interesa nada ni en-tiendo nada ni quiero entender nada de música», y se quedótan pancho, sin duda convencido de que nos había dejado atodos turulatos, estupefactos y fascinados por su osadía, sin du-da digna sólo de los mas grandes de los genios.

Si así Hieran los genios de este país, que escriben novelas-dicen ellos- y artículos en periódicos importantes, podríamosestar seguros de que no habría nada que esperar de esta reu-nión de individuos, bajo un techo común, que venimos a llamarespañoles. Por suerte no es así. Aunque haya novelistas sordos,orgullosos de esa sordera desgraciada, hay Marta y otra genteencantadora, enamorados perdidamente de Mozart

E/vira Huelbes

ÓSCHERZO

PRIMAVERAS O N Y C L A S S I C A L

A precio medio.

LORIN

MAAZELOrquestaFilarmónicade Viena

JEAN PIERRE

RAMPAL

MLEARTÜFJKVS'-niiRRE

KAMPáL

PIERRE BOULEZdirige: 1

BARTOK

DEBUSSY

MAHLER

STRAVINSKY

PIERRE B C U E Z PIERRE BOUIEZ

MUSIC 15OUR VISION

ACTUALIDAD

BUDAPEST

P oco a poco, la cuftura húngara, yla música, para ser más específi-co, se dirige hacia el Ubre merca-

do, con todas las consecuencias, adita-mentos, defectos y virtudes que posee laindustria cultural de la Europa occidental.Es así como el Festival de Budapest inicióesta etapa de libre mercado -en el cuallas técnicas de venta y los intereses ex-tra-artísticos juegan un papel importan-te-, con la ambigüedad que significa po-nerse un vestido nuevo al cual, todavía,no se está acostumbrado; pero, como seobserva, están apresurados en aprendera llevarlo. Es natural, entonces, que seobserven fallas en la articulación concep-tual de este Festival en la conjunción dedos aspectos fundamentales: la promo-ción de una imagen corporativa acordecon el ideal de occidente; y una organiza-ción artística que aún está marcada porlos ¡ogros que en este sentido aportó elantiguo régimen comunista. La idea dearticular los respectivos logros del capitaly lo estatal, en cuanto a la promoción yconsumo culturales para sacar lo mejorde ambas, es buena: no obstante, su eje-cución hay que definirla de forma másconveniente.

Sin prejuzgar cuál de las dos visionesde hacer cultura es mejor, intentamosaproximamos al análisis de la gerenciamusical europea a través de esta duali-dad manifiesta en el Festivo/ de Budapestcomo paradigma para analizar hasta dón-de es posible que los países de aquellaparte de Europa, ahora con graves aprie-tos económicos y, en cuanto al arte, suestructuración conceptual, administrativay artística, cargada de incertidumbre ymuchas caras tristes, pueden utilizar doslenguajes tan opuestos para enfrentar elreto inmediato de prolongar una tradi-ción musical e institucional con el menortrauma posible de los recursos artísticosque posee; sobre todo, la cultura musicalhúngara.

En este sentido, Tamas Klenjánszky, di-rector del Festival, demostró en la pre-sentación oficial del acontecimiento, rea-lizada en Viena y luego en Budapest a laprensa de Inglaterra, USA Canadá, Espa-ña, Francia y otros países, tener concien-cia de que el Festrval de Budapest es algomás que un espectáculo para vender alTurismo cultural de occidente, sino que setrata, también, de mantener una activi-dad que influirá notablemente en la pre-servación de su tradición musical y de losrecursos con los que aún cuenta a travésde la inversión foránea. Sin embargo, esnotorio que Hungría en sus aspectos ar-

SSCHERZO

En busca de imagentísticos y económicos luce mucho mejorque ningún otro país ex-comunista a lahora de querer invertir imagen corporati-va con capital privado en un país que hadado, junto con Austria, una cantidadmuy notable de artistas de gran calibre,

Aunque el memorable concierto deapertura realizado por José Carreras defi-nió el nuevo estilo del Festival de Buda-pest, está claro que si se quieren alcanzara corto plazo los objetivos artísticos pro-mocionales y corporativos, músicos deorigen húngaro tales como Eva Marton,Adam Fischer, Sir Georg Solti, SándorVégh, Christoph von Dohnányi y otrosde gran importancia en el mercado inter-nacional de la música, no deben faftar enlas próximas ediciones de este Festival.Sólo así se asegurará la inversión de pa-trocinadores internacionales y una asis-tencia masiva de público de otros países.

En lo artístico, comprobamos la calidadsobresaliente de las cuerdas en las or-questas húngaras. No así los metales quepersisten en la vieja técnica aún más de-formada, que no les ha traído muchosbeneficios. Aunque existe mucha mística

en los músicos, éstos no dejan de reflejaruna cara de circunstancias. Algunos solis-tas nos sorprendieron, como por ejem-plo, la soprano Mari a Sudlik cantando elOcaso de tos dioses de Wagner con po-tencia y seguridad en los agudos de laobra. Una de las obras de mayor relevan-cia del Festival fue, sin duda, la escenifica-ción del Tbnnhauser de Wagner. Si bien laObertura quedó malograda por los me-tales; en la escena I, la voz femenina forjóuna rectificación de los parámetros inicia-les, aunque el protagonista masculinodesproporcionaba el cuadro con una so-bredosis de potencia. Lo mejor logradofue la escenificación de Sándor Kecske-méti, quien, con la exposición de diaposi-tivas y otros elementos visuales, produjoun inusitado impacto visual en equilibriocon el discurso wagneriano cargado devigor. Por un momento la escena y lamúsica fusionaron dos mundos dispares,que se complementaron con un recorri-do por otros ángulos de la mitología co-mo, por ejemplo, el Orfeo de Monteverdi.

Enrique Moya

VIENAIncertidumbre en la Opera

Tras la sorpresa de la muerte repen-tina de Eberhard Waechter, directorde la Opera de Viena, se ha removidola polémica sobre los métodos emplea-dos por él para lograr los objetivos pa-ra los cuales fue llamado en el año 89,y que empezó a po-ner en práctica encuanto asumió el car-go el año pasado. Unpoco más de una se-mana antes él habíaanunciado personal-mente la programa-ción 92/93 de la Ope-ra de Viena. Waech-ter, quien fue en unaépoca exitoso intér-prete mozartiano, hi-zo carrera en impor-tantes plazas de laópera mundial: la Sea-la, MET, Covent Gar-den, Bayreuth y otras.

Los problemas fi-nancieros y artísticos por los que esta-ba pasando la Opera de Viena hicieronque las artas instancias del gobierno lla-maran a Waechter, persona a quienconsideraron idónea para tan impor-

tante cometido. Su estrategia financiera,con la cual pretendía sacar adelante delcaos económico y lograr el relanza-miento artístico de la ópera vienesa, letrajeron mucha polémica y enfrenta-mientos (por ejemplo, la forzada re-

nuncia de Abbado). Enlo económico, redujodrásticamente el gastode actividades, limitan-do las produccionesnuevas y reponiendoOtras. En lo artístico,quería retomar la tradi-ción operística vienesa,que se basaba en lapreeminencia de lamúsica sobre las deci-siones del escenógrafo:Quería una política ela-borada en casa y noimportada. Con sumuerte, pues, todos sepreguntan qué va a pa-sar, ya que Waechter

elaboró unos planes meticulosos quesólo él conocía, as! como su oportuni-dad e importancia.

£ Moya

4? CONCURSOINTERNACIONALDE CANTOJULIÁN GAYARREPamplona. Spain

20 de septiembreal 5 de octubre 1992PRESIDENTE DE HONOR

JOSÉ CARRERAS

INSCRIPCIONESHasta el 31 de julio de 1992

ÍDADUMITEVoces femeninos, entre 18 y 32 años.Voces masculinos, entre 20 y 35 años.

PREMIOSó.400 000 pesetas en premios

INFORMACIÓN E INSCRIPCIONESCONCURSO INTERNACIONAL0E CANTO JULIÁN GAYARREc/Ansoleaga 103100! Pamplona. España,TFnos: 34 • 48 • 10 70 00/10 77 76Fax: 34 «48 «22 39 06

[55¡ Gobierno de Navarra(g£J Departamento de

Educación y Cultura

ACTUALIDAD

LONDRES

Una muerte más realLondrej. Royal Opera House. Covent Ganden.

Bntten, Muerte en Veneno. ¡0-111-92.

Q ue sea Muerte en Venecia, la úl-tima ópera de Britten, la mejorde las suyas, sigue siendo du-

doso, aunque se puede argüir en su fa-vor. Pero de lo que no cabe duda esque sea la más personal del autor. Brit-ten se identificó fácilmente con la an-gustiada condición de Gustav von Es-chenbach, el torturado personaje cen-tral de la novela corta de ThomasMann, y las sombras que acechan enalgunas de sus primeras obras se trans-forman en ésta en sustancia. Vio a Es-chenbach bajo una luz más compasivaque Mann. de manera que cuandoaquél se escandaliza ante lo que descu-bre en sí, sentimos piedad. Y cuandoBritten componía Muerte en Veneno,sabia que su propia muerte no estabalejos. Asi que muerte y profecía se des-lizan entre la música.

La ópera se estrenó en el Festival deAldeburgh, con dirección escénica deColin Graham y musical de Stuart Bed-ford, y este mismo es el equipo respon-sable de la nueva producción en Co-vent Ganden. Y ahí reside el problema.En ambos lugares, una ópera que exigeuna presentación intimista se encuentrarodeada por un teatro grande que re-sulta inadecuado, mientras que algunosde los refinamientos de la imaginativapartitura para pequeña orquesta deBritten peligran en un ambiente dema-siado espacioso.

Pero la destreza de Bedford al com-binar los timbres de Bntten y al resaltarsuavemente importantes detalles frag-mentarios, superó esto en el estreno enla Roya] Opera de la nueva produccióny de modo particular, clarificó las in-fluencias del gamelán, que sirven a Brit-ten para significar las relaciones de Ve-necia con el Oriente.

Un escenario grande también permitea Graham presentar el trasfondo de de-cadencia veneciana sobre el cual se de-sarrolla el relato. Las fotografías de Ve-necia en la primera década de este sigloforcejean tratando de atraer la atencióncon los dibujos de John Piper, de modoque la auto-destrucción de Aschenbachse desarrolla con el fondo de evocacio-nes del Lido, San Marcos y los canales, yse crea una despiadada sensación demuerte que acecha inquietante entreuna gente abigarrada. Hasta la luz nosrecuerda la Venecia que conocemos.

ÍOSCHERZO

Afortunadamente, Graham tuvo enPhilip Langridge el Aschenbach idóneo.Como hay páginas en las que Muerte enVenecia es casi su monólogo, el papel re-quiere una responsabilidad, que Langrid-ge asume muy bien. La desintegracióndel personaje de Aschenbach no des-ciende a la violencia de un Ótelo o unRigoletto. sino hacia algo que se deberepresentar con sensibilidad, un hombrede letras que se enfrenta con un aspectode si mismo que puede horronzar, peroque nace de un amor obsesivo.

Kenneth LovelandPhép Longndge en Muerte en Senecio.

CARDíFF

Nueva luz para DebussyCirdtff. Welsh National Opera. New Theítre.

21-11-92. Debussy: Pedios el MBsande.

Llenos de público ya son la normaen la Opera Nacional galesa, pero des-de el Falstaffde Gobbi en 1972 nuncase había producido semejante expecta-ción como la que ha precedido a Pellé-as et Mélisande. La razón era evidente.Pierre Boulez llevaba desde la Lulu deParís en 1979 sin dirigir ópera y nuncalo había hecho antes en Gales. La pro-ducción de Peter Stein para Ote/lo enCardiff, del año 1986, ha sido uno delos mayores logros de la compañía.

El resultado superó a todas las ex-pectativas. Lo que tuvimos fue un im-portante triunfo, una total integraciónde los elementos en juego, que arrojóuna reveladora nueva luz sobre la obramaestra de Debussy.

Como era de esperar, Boulez tratócon cariño los momentos de ternuratan abundantes en la obra, pero enotras partes buscó con energía realidad,pasión y emotividad. Por la borda saltócualquier heredado prejuicio de quePelléas et Mélisande no es dramática, si-no que se pierde misteriosamente enuna niebla impresionista. Tal como lave Boulez, por supuesto que es dramá-tica, y apoyada en una urgente presta-ción de la siempre excelente orquestade la Welsh National Opera, la óperaresplandece de fuerza y de empuje.

Stein la ve exactamente de la mismamanera. No es frecuente en estostiempos que el montaje responda taninevitablemente a la tensión musical.Los personajes se perfilan siguiendo lalinea de ese duro realismo. Los enfren-tamientos en ocasiones son airados, las

tensiones se sitúan al borde de la rup-tura, la caracterización de los persona-jes es nftida y el único fallo de Stein fueque las palomas revolotearon en tomoal teatro en un momento determinado,provocando una distracción que echó aperder el efecto que el director escéni-co pretendía conseguir.

Los decorados de Kari-Emst Her-mann, con la luz filtrándose a través delos árboles tupidos, y la visión distantedel mar, resultaron ideales para la pues-ta en escena, asi como el vestuario deMoidele Bickel.

Y el reparto (afortunadamente sinningún divo internacional) se plegó porcompleto a la visión de Boulez-Stein. Ladirección situaba la desintegración deGolaud como fuerza motivadora, y Do-nald Maxwell trazó ese personaje in-tensamente haciéndolo pasar desde laternura hasta la torturada desconfianza,de ahí a unos celos consumidores, im-pulsos fatalistas y desgarrado remordi-miento, como un hombre perdido enun mundo que no puede comprender

El Pelléas de Neill Archer fue sensiti-vamente romántico, la Mélisade de Ali-son Hagley fue una inteligente respuestaa las exigencias directivas de un persona-je claramente definido, con la escena delestanque impregnada de una peligrosainocencia. El Arkel de Kenneth Cox fueuna inspirada representación de un an-ciano, de blancos cabellos, tembloroso,impotente para contener la oleada deacontecimientos. La Geneviéve de Pe-nelope Walker mostró un espléndidocontrol, Samuel Burkey fue un Ynioldemotivamente creíble.

K.L

ACTUALIDAD

BARCELONA

Las palabras y los hechos

es lo que era y sus inicios fueron fran-camente preocupantes, su timbre per-día color e intensidad, el agudo no te-nia la redondez de antaño y el registrograve continuaba siendo muy intere-sante, pero mas preparado; posterior-mente fue mejorando pero no alcanzó

Con color británico

BjrctJona. Gran Tealre del üceu. 1 y 4-IV-92. Dofiiletti. Mana StucrtJa Dámela Desa y jenny Dnvala (Mana).Agnes Baltsa y Chnstine Weidinger (Elisabetta), Giuseppe Sabbatim y Diego D'Auna (LeicesWr). Stetano Palaichi yMichele Pertusí (Talbot). Coro de Amigos de la Opera de Sabadel!. Orquesta del G I W I Teatro d d Uceo. DirectorRichard Bonynge.

C omo en cualquier mundoprofesional hay gente quehabla poco y hace una

gran labor, y existe el que dicemucho y luego da resultados de-ficientes. Ello ocurrió en estas re-presentaciones: Richard Bon/ngetrabaja calladamente, pero en elmomento de escuchar se puedecomprobar su gran conocimientode la obra, su concepción del rit-mo, su apoyo a los cantantes yese innato sentido del bel cantoque le permite conseguir versio-nes coherentes. En el polo•puesto, Giancario del Monaco,que después de unas manifestacionespoco afortunadas en las que trataba alpúblico del Liceu de decimonónico y alCoro del Teatro de no saber trabajar,nos presenta una puesta en escena vul-gar, sin ideas, basada en la misma es-tructura del Roberto Devereux del pasa-do año, con temas tan manidos comoel teatro dentro del teatro, representa-do por unos palcos decimonónicosque aparecen de cuando en cuando, elcoro que se mueve dentro de la filoso-fía de la tragedia griega y la vestimentapropia del siglo XIX. Todo ello enmar-cado en un decorado que tiene acier-tos, y con una iluminación en ocasionesapropiada; con este material, Del Mo-naco no consigue reflejar el drama, nida al coro presencia escénica y su tra-bajo con los cantantes brilla por su au-sencia. Además a la hora de enfrentar-se con el veredicto del respetable noacude a la cita, lo que dice poco a sufavor.

Como Stuarda se alternaron Danie-lla Dessi y Jenny Drivala. La primeraposee una voz de dramática, coloratu-ra bella y homogénea en todos los re-gistros, tiene musicalidad, pero su con-cepción del bel canto es superficial sindarle ese aire etéreo de los momentomás dúctiles ni la fuerza dramática sufi-ciente en escenas como la de la con-frontación de las dos reinas: algo pare-cido ocurrió con Jenny Drivala. Su vozes brillante, segura casi siempre en elregistro agudo, pero su visión es pocobe/cantista y lineal. Agnes Baltsa, comoElisabetta, evidenció que su voz ya no

la tensión ni la fluidez necesaria; Chris-tine Weidmger, que escénicamente es-tuvo más movida, es una voz que estáa medio camino entre soprano y mez-

zosoprano, por lo que le falta ro-tundidad, además de un estilo in-terpretativo lejano al beicantismolatente. El personaje de Leicestertiene poca consistencia y no con-tribuyeron a mejorarla ni Giusep-pe Sabbatini, tenor musical y conestilo, pero con una voz muy pe-queña y poco proyectada, y mu-cho menos Diego d'Auria, que apesar de poseer una potente voz,su técnica rudimentaria o le per-mite afrontar este tipo de reper-torio. Interesante Stefano Palatchi,

'"• con bella voz y seguridad escéni-ca y muy mejorado Michele Per-

tuci como Talbot, discreto GeorgTrichy y poco afortunado Manuel Ga-rrido como Cecil. El coro de Amigosde la Opera de Sabadell salvó con dig-nidad su presentación liceísta.

A/bert Vitardell

Barcelona. Palau de la Música. 9-111-92. Coro y Orquesta de Cámara del Palau. Director Gordal Cornelias.Obras de Haendel y Bntten.

mental de dudoso valor artístico, se haremozado por completo y tiene ahoraun nivel más que aceptable, basado enuna solidez técnica suficiente; pero esen el plano interpretativo donde nohay manera de pasar de una áureo me-diocritas, probablemente por falta in-trínseca de potencia emotiva y de ca-pacidad para ahondar en el substratumprofundo de la creación artística que sepretende transmitir. La soprano Barba-ra Schlick prestó su voz etérea y crista-lina a las arias de la Oda, en la que eltenor Peter Bartels no estuvo a su altu-ra, en especial por fafta del debido vo-lumen sonoro. Mejor estuvo Bartels enla obra de Britten, más lírica y delicada,si bien reveló cierta afectación en sumanera particular de expresar los pe-culiares sentimientos que el carácter dela obra manifiesta. Lo mejor, el coro,cada día más entonado, conjuntado ycapaz de matices. Y es que lo que tocaJordi Casas ha de llevar necesariamentela impronta de su musicalidad.

"W" a Orquesta de Cámara y el Co-I ro de Cámara del Palau, que d¡-m i rigen, respectivamente, Goncal

Cornelias y Jordi Casas, dieron un con-cierto conjuntamente en la serie Palau100, bajo la batuta de Cornelias. Enprograma, Haendel y Britten, dos épo-cas de la música británica, ya que elgermano afincado en Londres en el Ba-rroco es considerado en Inglaterra po-co menos que músico nacional. De élera el aperitivo del programa, el SextoConcierto de la Op. 6, y también el epi-logo, la Oda a Santa Cecilia: como ja-món del bocata, esa pequeña joya inti-mista que es les Illuminations, obraconcebida por Britten para Peter Pears,su primer y gran intérprete. Como seve, una audición llena de atractivos, pe-ro que supo a poco al quedar dentrode los límites de la correcta, un tantofría, ejecución. Cornelias es un músicode innegables dotes y que está rindien-do últimamente como director de cá-mara bastante más de lo que era deesperar de anteriores experiencias; suorquesta, tras una primera fase experi-

Jesús Gardo-Pérez

SCHERZO 11

ACTUALIDAD

BARCELONA

El cambio del maestroBarcelom Palau de la Música. 28-111-92. Alfredo Kraus. tenor: Edelmiro Amaltes, piano. Obras de Massenet. Du-

parc, Meyertoeer, Tostf, Tunna. Rui? de Luna, Soutullo y Vert. y Sorozábal.

Alfredo Kraus ha desarrollado unalarguísima carrera, la mayor parte de lacual se distinguía por su gran sentidode la responsabilidad, su gran purezaestilística, su respeto a las partituras ysu alejamiento de las técnicas del mer-cado. En la actualidad, mantiene las dosprimeras cualidades, pero se permite li-bertades, y también ha entrado en elmercado como lo prueba la recientepolémica sobre la inauguración de losJuegos Olímpicos. Parece que en unmomento que sigue siendo el gran ma-estro de siempre, la voz presenta algu-nos síntomas de deterioro (cuesta ca-lentar la voz, no le es siempre fácil re-dondear el sonido, los agudos dan aveces la sensación de estar al limite ose producen las frases de forma cor-tante por la evolución de su fiato) hacambiado de estrategia: y con ello noquiero decir que el recital no tuvieragran calidad, que la tuvo, sino que lehan surgido dificultades accesonas, quetiene que superar. Fue el cantante de

siempre: elegante en el fraseo, dúctilen el enfoque, técnica medida, cualida-des que unidas a su innata inteligenciale permite solventar, casi siempre conéxito, los síntomas mencionados, y sien las primeras canciones francesas, lavoz aparecía algo fría, y su versión deL'Afncano (paradójicamente en italiano)estaba falta de mayor intensidad, a par-tir de las canciones de Tosti surgió elKraus de siempre, que coronó con unimpecable tomento de Federico de /.'Ar-fes/ana de Cilea.

La segunda parte estaba integradapor obras españolas con un amplioabanico que iba desde Turina y Ruiz deLuna a Soutullo y Vert con la bellísimaana de El último romántico, que cantóde forma inmejorable, y Sorozábal conel conocido fragmento de La Taberneradel Puerto, que interpretó con una líneairreprochable, salvo algún exceso en elfinal. El público, que quizá prefiere a!Kraus expansivo de hoy, al tenor puns-ta de antaño, le ovacionó largo rato, a

Alfredo Kraus

lo que el cantante correspondió concuatro piezas fuera de programa: De'cabello más sutil y Los copias de CurroDufce de Obradors, la jota de El trustde los tenorios de José Serrano, y Stor-ndlatrice de Respighi. Edelmiro Amal-tes acompañó con su buen hacer habi-tual, interviniendo además como solistaen Dedicatoria.

Albert Vitardelt

Ricciarelli, entre el aplauso y la broncaBarcelona. Teatro del uceo. 7-IV-92. Katia Ricdaralli, soprano; Vincerao Scalera, piano Obras de Vivaldi, Han-

del. Rossini, Tosti, Puccbi, Gléa y Catalani.

Katia Ricciarelli es una verdadera ar-tista del canto, con su indiscutible per-sonalidad, un modo peculiar de enfocarlos distintos tipos de piezas que nosofreció y su indudable clase como can-tante. Cierto que no es preciso ser unfoniatra para darse cuenta de que suvoz se ha vuelto mas seca y dura en laregión alta, a partir del sol agudo, con loque se ve obligada a dar unas notas detipo más dramático que no concuerdancon el color lírico, todavía suave y terso,de su registro central, para dar los agu-dos de algunas arias, la voz se abre y sedestempla un poco demasiado, peroeso no supone que Ricciareíli no tengacualidades y musicalidad para sortearesos momentos menos afortunados ydar un recital de gran belleza y catego-ría, teñido de una suave melancolía quese corresponde con la que parece sersu actitud actual ante la vida.

Este recital, al revés de lo que sueleocurrir en muchos, tuvo un alto interésdesde el primer momento, porque KatiaRicciarelli nos brindó tres arias de Vival-

di cantadas de un modo cálido y amo-roso, que tiene poca relación con el es-tilo que se atribuye a la música barroca,pero sin duda muy adecuado para unteatro de las condiciones y dimensionesdel Liceo. Algo semejante puede predi-carse de las arias de Handel que cantó(la segunda fue sustituida por la célebrepieza de coloratura de joshua, Oh had Ijubal's Lyre), y a continuación nos emo-cionó con el ana ya netamente románti-ca de L'assedio di Corinto. Menos profun-da y más anecdótica resuftó la de Elisa-faetto, que en muchos pasajes coincidecon Una voce poco fa. En la segunda,ofreció cinco deliciosas canciones deTosti, y continuó con el ana Tue che dige/ se/ cinta de Turando y el aria /o sonl'umile ancella de Adriana Lecouvreur,cantada de modo especialmente suges-tivo y poético, y la lamosa pieza de LaWally de Catalani. Luego concedió va-rias propinas, entre las que sobresalió laelegancia de Nel cor piú non mi sentó deLa Mohnara de Paisiello, la canción Nonti scordar di me, cantada con una pasión

y una profundidad distinta a la de las de-más, tal vez aludiendo a alguien o a algoen concreto, y el ana Be/ raggio lusing-hier de la Semiramide de Rossini, queterminó con un agudo de tipo verista. Elambiente se fue enrareciendo durantelas propinas por la actitud de algunosdiscrepantes y la diva, molesta, se dirigióa los que protestaban invitándolos aabandonar el local. Entonces los abu-cheos crecieron en cantidad, pero al re-vés que en otras ocasiones, en ésta elpúblico tenía claro que lo escuchado,con todas sus limitaciones, merecía elaplauso y no cedió en su vftores hastaque terminó el recital, por cierto muyelegantemente acompañado por Vin-cenzo Scalera al piano.

En la segunda parte de Don Quijote,Cervantes, en su escueta descripción deBarcelona, calificaba a nuestra ciudad de«archivo de la cortesía». Tengo la im-presión de que estas palabras no con-cuerdan con ía actitud que se registrahoy en día en algunos sectores del Li-ceo.

Roger Alier

J2SCHER2O

ACTUALIDAD

O.C.B.: Volviendo a empezar

Y a suele ocurrir, a veces: el des-contento manifestado en unacierta etapa de una empresa

determinada se concreta en un deseode cambio, y el tiempo necesario paraprepararlo varia las circunstancias demodo que cuando el momento llega hacambiado tanto como para que se dudede su necesidad. El pedo-do durante el cual Franz-Paul Decker rigió los des-tinos artísticos de la OCBgeneró no pocos rocesentre maestro y músicos,y también entre directory público, culminandocon el episodio de la do-ble interrupción de la Se-gundo Sinfonía de Brahmsen directo, que escuchópor radio toda España.Decker adquirió fama deexigente, arbitrario / po-co flexible, y también deestar reducido a un ciertorepertorio para lucir unascualidades que, de todosmodos, le limitaban a unaposición mediocre en elescalafón di recto nal.

De modo natural, sepensó en el cambio y sedecidió, por el InstitutoMunicipal de Música, norenovarle el contrato. Yfue entonces, en su últi-ma temporada, cuandoDecker destapó el tarrode sus esencias: progra-mación valiosa, atractiva yvariada, mejora ostensibleen la sonondad orquestaly alardes directoriales cul-minados en audicionesmemorables, como las dealgunas de las Sinfoníasmahlerianas. El úttimo día,ovaciones de doce minu-tos y todos llorando...¡hasta él!

Ademas, el nuevo titu-lar, tras intentos bien in-tencionados y bien dirigi-dos (Hager, Comissiona,entre otros) fue un maestro españolacreditado en el área germánica, peroconflictivo desde el principio de su ca-rrera, y su designación fue acogida conreservas por casi todo el mundo. GarcíaNavarro no fue bien recibido, al punto

de que en su presentación a la críticafue tratado injustamente y cuestionadoa priori reprochándole un retrocesorespecto a Decker por la composiciónprogramática de su primer ciclo sinfóni-co, mucho más conservadora que la delos últimos de Decker.

Ese pnnapio obligó al maestro a to-

Luts Antonio Gardo Navarra, director titilar de la Orquesta Oudod de Bórrete™

mar las riendas con firmeza para tratarde mostrar a todos la razón que leacompañaba en sus propósitos. Su tem-peramento une a la decisión y al tesónuna exigencia que, aun siendo recibidacon deseos de colaboración, puede lle-

gar a fatigar al equipo que trabaja paraél. Asi se ha demostrado al aprovecharun cambio político en la dirección delInstituto para dimitir lo esencial del mis-mo; ello reforzará sin duda la posiciónde García Navarro si él mismo escogeel futuro o veta a quienes no sean de suagrado.

Pero lo que importa deveras son los resultados so-noros y el buen funciona-miento del conjunto orques-tal. La verdad es que mejoraostensible respecto a la tem-porada pasada no la hay, pe-ro el nuevo maestro ha ob-tenido a veces de sus músi-cos versiones antológicas deobras de repertorio, comoocurrió, por poner un soloejemplo cumbre, con laQuinto Sinfonía de Chaikovs-ki, tocada como nunca la ha-bíamos oído en directo poruna orquesta transfigurada-Si lo que cuenta son resulta-dos, eso es desde luego po-sitivo, aunque cabría pregun-tarse si el esfuerzo pagadoestá en consonancia conellos.

El nivel de directores ysolistas invitados es franca-mente bueno, y mejorará sinduda. Si se logran cubnr dig-namente las vacantes queaún existen, la orquesta me-jorará, con seguridad. Cuan-do esté construido el Audi-torio, sede de la OCB, lascondiciones de trabajo seránmejores. García Navarro, alasumir la titularidad, abando-nó los puestos fijos que ocu-paba en las Operas deFrankfurt y Viena... Pareceque todo tendría que contri-buir a que las cosas vayanbien. Pero el clima generalsigue siendo de espera,cuando no de inquietud. Talvez cuando la renovacióndel equipo técnico esté aca-bada y cuando también lo

esté la temporada y se pueda hacer ba-lance, se vea más claro el futuro. Prome-temos a nuestros lectores ese balance-resumen para antes del verano.

jesús García-Pérez

SCHERZO 13

ACTUALIDAD

CANARIAS

Concurso Kraus: Segunda entregaveces es francamente difícil, o hay quehacerla con lupa de aumento, seguir lapista a los cantantes que han adquiridorepentina notoriedad después de unconcurso de canto, y la mejor suerte nosiempre corresponde a los ganadores.Entre los finaiistas de la primera edicióndel Concurso Internacional de Canto Atfre-do Kraus, celebrado en el Teatro Galdósde Las Palmas hace dos años, y cuyo ni-vel, por lo elevado, sorprendió a todos,se mantienen bien encarrilados la sopra-no Teresa Venderá y el barítono Cario?Alvarez, que continúa escalando pelda-ños. El tenor Ernesto Grisales ha seguidohaciendo cosas en Víena, en Roma, enNantes (donde sustituyó a Bonisolli enTrovador); Daniel Gaseó ha cantado enBregenz con Lipovsék. o al menos estabaanunciado en una Carmen, y el barítonoCarlos Bergasa ha intervenido en el Cer-tamen de Nuevos Valores Líricos quealienta la Asociación de amigos de laOpera de Madrid y en ta grabación de BGato Montes de Penella. con Plácido Do-mingo. Al estupendo tenor ameríanoCraig Steep, que tenía los agudos impos-tados de natura, le hemos perdido infor-tunadamente el rastro, y al sensible core-ano Cho-Sung Whan, también tenor ydueño de una línea canora de inaprensi-ble dulzura, lo hemos visto reaparecereste año como finalista.

En esta ocasión, el jurado integradopor el propio Alfredo Kraus en calidadde presidente, y por Waíter Berry, SestoBnjscantini, Angeles Gulín, M* Isabel To-rón, Antonio Blancas, Suso Mariátegui yGerhard Kahry, todas ellas, personalida-des del mundo del canto, ha decididootorgar diez premios. Durante estas deli-beraciones, la Orquesta Filarmónica deGran Canaria interpretó una selección depiezas orquestales que, aunque sólo me-dianamente servidas por Alfred Wafter,hay que destacar positivamente que pa-recían desgajadas de un festival de músi-ca infrecuente y no el relleno habitual deestos torneos: la Obertura de Anacreontede Cherubini, el Preludio del Acto IV deLa Waliy de Catalani. el Intermezzo deL'Amico Fritz de Mascagni y... ¡el Preludiode Penébpe de Fauré!

Algunos finalistas

MaJgorzata Walewska; mezzo. PrimerPremio Opera Fue la úHima en interve-nir. Voz atractiva, carnosa y de bello tim-bre, ligeramente velada en graves. Enfo-que de su Habanera de Carmen insinuan-t e y sensual, a lo que ayudó elespléndido físico.

14 SCHERZO

Malgorzata Wolewska. premio dé apera.

Emiko Suga: soprano. Segundo Pre-mio. Su progresión en semifinales fue ad-mirable, llegando el día definitivo a unaejecución segura, impecable, de admira-ble fusión con la orquesta En Regnabanel silenzio de Lucia mostró una voz deespléndida I [rico-ligera, con cuerpo y an-chura en el centro, agudos bien coloca-dos, pasajes naturales, con sólo muy le-ves cambios de color emparejados conlos cambios de registro. La ejecución, al-go distante, es instrumental, pero de unatan señalada perfección que acababa re-clamando la adhesión más completa.

María José Martos: soprano. TercerPremio. Una linca con voz carnosa. Su in-terpretación del aria de Micaela de Car-men estuvo excelentemente servida, conrotundidad, seguridad -salvo en el regu-lador f inal-, sentido dramático de laspausas.

Domenic Natoli: tenor. Primer Pre-mio Oratorio. Cantó un aria del JudosMacabeo de Han del. Timbre ligeramen-te gutural, típico de sus latitudes, volu-men más que suficiente. En las agilida-des, suficientemente limpias, se cuela al-guna nasalidad; los agudos, sin embargo,son inusualmente timbrados y el acentoincisivo.

Raúl Meló: tenor. Premio Especial. Re-cuerda un poco a BjOrling, al que segura-

mente imita en mixtura con otros teno-res, entre ellos Pavarotti. De lo dicho sededuce que posee un buen material detenor lírico, adecuado al aria de Bobéme.De tesitura muy amplia, es a veces unpoco hueco en los pianos y necesitaafianzar el pasaje del registro, que resultaun poco agotado. En los ensayos, cuandocanta relajado y controlando el ftaio. en-cuentra trazos de una media voz.

Antonio Carlos Moreno: tenor. Pre-mio Verdi. Un animal de teatro con unavoz inconmensurable. Seguramente elcentra no está descansado y canta muyancho, dando siempre el ciento diez poraen. Otras cosas le van mejor que el ariade Carmen que cantó. Ello no obsta paraaventurar que en un futuro, personajescomo Canio de Pagtiaca, por ejemplo,poseerían en su voz un enorme interés.

Robert Gieriach: bajo. Premio del pú-blico. Cantó el aria de Felipe II de DonCario, Tiene una voz muy lírica y quizá,dados sus 23 años, por hacer. Los agu-dos, muy claros, delatan su condición casibaritonal. Quizá en este galardón el pú-blico premió sobre todo la juventud, lasimpatía y la buena planta del intérprete,su infrecuente cuerda y la belleza de lamúsica

Las conclusiones que se sacan trasestas jomadas son variopintas. En pri-mer lugar, resulta obvio que las últimaspromociones de cantantes orientalesrebasan con creces el nivel logrado porsus predecesores: ahora sí parece queempiezan a ser rentables los frutos delarduo proceso de aclimatación canorallevado a cabo por tales aspirantes a lagloria lírica. El panorama de los que tie-nen futuro se completa con un aderezoa cargo de americanos del Norte y delSur (con algún australiano rampante),que tienen en los últimos años cada vezmayor presencia en foros operísticosimportantes. Por el contrario, queda re-flejado que los italianos no acuden a es-te tipo de certámenes. Poseen sus pro-pios concursos y en los nuestros su au-sencia resulta poco menos queclamorosa.

Es preciso concluir enunciando un in-terrogante cuando menos triste, ¿Quéocurre después de los concursos conestos jóvenes, dueños unos de tan loza-nas voces, otros de temperamentos ar-tísticos relevantes, profesionales ya he-chos la mayoría? ¿Dónde va a parar estainapreciable, y por lo que se ve inútilcantera, y por qué quienes llegan al es-trellato son muchas veces peores queellos?

Joaquín Martín de Sagormínaga

ACTUALIDAD

CÓRDOBA

Festival de Guitarra 92

E n los últimos años Córdoba seha convertido en punto de refe-rencia esencial para los amantes

de la guitarra. Desde aquel lejano estíode 1981 en el que Paco Peña organizó-con modestos recursos económicos yderroche de entusiasmo- los pnmeroscursos de verano hasta hoy, la calidaddel Festival ha ido creciendo en pro-gresión geométrica para consolidarsecomo uno de ios más prestigiosos delmundo. El salto cualitativo se inició en1983, año que ya contó con intérpre-tes de la talla de John Williams o Sabl-eas. En posteriores ediciones la lista seha enriquecido a basede ombres no menosilustres: Paco de Lucía,B.6. King, Leo Brouwer,Al di Meóla, JohnMcLaughlin, NarcisoYepes. Manolo Sanlú-car, Eliot Fisk Joe Pass,Larry Coryell, Pat Met-heny, la familia Habi-chuela... incluso RafaelAlberti recitando poe-mas al son de una or-questa de laúdes. Elamable lector habrá re-parado en lo variopintode la nónima: represen-tantes del flamenco, el jazz, el rock y lamúsica culta unidos en alegre promis-cuidad, en grata armonía. Quizá sea és-te uno de los aspectos estructuralesmás positivos del Festival; su carácterintegrador de estilos y estéticas dispa-res, con la guitarra como única imposi-ción previa.

Pero no es la posibilidad de escu-char música el único aliciente del acto.La edición de 1992 (22 de junio al I Ide julio) incluye la celebración de docecursos, en los que se abordan! desdela interpretación de jazz hasta la cons-trucción de guitarras, pasando por elflamenco (acompañamiento al cante yal baile, mecanismos, formas musicalese interpretación solista) y la guitarraclásica (repertorio general, latinoameri-cano y español, análisis musical ydúos).

En el programa de conciertos y es-pectáculos está prevista la intervenciónde un largo y heterogéneo elenco: Vic-toria de los Angeles con Ichiro Suzuki,Pepe Romero con I Musici, Silvio Ro-dríguez con la Sinfónica de Cuba, Ma-

nolo Sanlúcar con la Orquesta de Má-laga, Vicente Amigo con la de Córdobay Ennque Morente con la de Granada,el Ballet de Cristina Hoyos, Enrique deMelchor, los hermanos Assad, Joe Pass,Ottis Grant, Stanley Jordán, GilbertoGil, Toqumho, Santana, Mansa Monte,Carmen Linares, Carmen Cortés, Luisde Córdoba, Sharon Isbin, CristinaAzuma, Alvaro Pierri, el Cuarteto deguitarras de Los Angeles y la VargasBlues Band.

Paralelamente a todo ello, y pensan-do especialmente en incombustiblesoyentes y noctámbulos irrecuperables,

Curso efe Philip Catherine fOTQ JIMÉNEZ

aún hay más: las Noches a la luz de laguitarra. En un hermoso marco (los jar-dines del Alcázar de los Reyes Cristia-nos) repleto de olores hechizantes, sepuede seguir escuchando música de unmodo más informal y relajado. Pasesde corta duración, con varios interme-dios e incluso una pequeña barra indu-cen al diálogo y al ocio, a la copa y altapeo: al encuentro. En un buen mo-mento para que el oído comparta suprotagonismo con otros sentidos (lavista, el olfato, el gusto) si el previsiblecansancio lo consiente. Estas lúdicasveladas cuentan con una importanteventaja; a la hora de su comienzo 'o ca-lor ha aflojado ya su implacable castigoy, entonces, todo se ve con ojos me-nos severos.

Sin duda, los organizadores del Festi-val de Córdoba, Gurtarra-92 y la Fun-dación Pública Municipal Gran Teatrohan diseñado un bonito homenaje paraese cálido instrumento de seis cuerdasy curvas femeninas.

Atfonso Velta

El GranTeatro

E l Gran Teatro es para Córdo-ba algo más que un simple re-cinto de celebraciones artíst-

co-culturales: es una viva imagen demás de cien años de historia local.Inaugurado en 1873 por la CompañíaMarimón -con la célebre Matha deflotow-, por su escenario han pasadolas grandes figuras del teatro, la músicay la danza -Mana Guerrero, Pablo Sa-rasate, Margarita Xirgú, Rudolf Nure-yev...-. Sin embargo, a causa de unprolijo problema administrativo, el tea-tro hubo de cerrar en 1980 y casi es-tuvo a punto de ser demolido, lo queafortunadamente no ocurrió al em-prender el Ayuntamiento de la ciudadun laborioso proceso de adquisición /remodelación que culminó con su rea-pertura en 1986 con ocasión del XIConcurso Nacional de Arte Flamenco.

El Ayuntamiento de Córdoba creóentonces la Fundación Pública Munici-pal Gran Teatro, que es el marco quesustenta la gestión del teatro. Está go-bernada por un Consejo General -in-tegrado por todos los capitulares- y unComité Ejecutivo que es el que pro-grama y controla el funcionamiento dela Fundación. Una fundación que desdesu constitución tiene como objetivoprimordial animar la vida cultural de laciudad, dando cabida a la pluralidad demanifestaciones artísticas y propiciandoa la vez unas exigencias de calidad cadadía mayores que generen una progresi-va demanda social.

Como muestra de la programaciónmusical habida en estos pocos años ca-be mencionar a los pianistas SviatoslavRichter, Krystian Zimerman, Ivo Pogo-relich, Andnei Gavrilov o nuestro queri-do Rafael Orozco; guitarristas comoJohn Williams, Leo Brouwer, CostasCotsiolis, Elliot Fisk, Pepe Romero oNarciso Yepes; las orquestas de Sevilla,Málaga y Euskadi. la Nacional Rusa-con Mijail Pletnev y Pogorelich-, la deCámara Noruega -con Rampal-, laNacional China, I Musici, Virtuosos deMoscú, etc.. Y en lo referente a can-tantes: Alfredo Kraus, Victoria de losAngeles, Pilar Lorengar, Renata Scotto,Elly Ameling y Marilyn Home, entreotros; además de diversas produccio-nes operísticas, tanto propias como encolaboración, con títulos como Las bo-das de fígaro, Carmen, La Traviata o Ri-go/etto, que junto a las importadas Lapauta mágica, B barbero de Sevilla, Tos-ca, El trovador. Madame Buttsrfly, Loscuentos de Hoffman y La viuda alegre,que han dotado a la ciudad de unasaceptables temporadas líricas,

J.M.M.R.

SCHERZO 15

ACTUALIDAD

Andrei Gavrilov, derroche de poesíaCórdoba. Gran Teatro. 26-111-92. Andrei Gavniov.

piano. Obras de Mozart. Ravel y Prokofiev.

D espués de escuchar reciente-mente a Zimerman, cualquiercosa podía antojarse indiferente,

porque cuando se ha tenido tan cerca laperfección de un Chopin rebosante demusicalidad o el virtuosismo endiabladodel más complejo Szymanowski, difíciles esperar que se nos sorprenda. Perode ahí la grandeza del concierto comofenómeno musical vivo: la magia de unmomento, el del recital, la del artistaque la produce, queda a un lado cuan-do de nuevo nos asomamos a un artecon mayúsculas. Y el de Andrei Gavniovlo es: el joven pianista moscovita es unbrillante exponente de la gran escuelarusa y un digno sucesor de los míticosRichter y el ya desaparecido Gilels. Pia-

nista di bravura, sus interpretacionespueden resultar a veces controvertidaspero siempre tienen un altísimo nivel deconvicción y compromiso. Y eso es loque importa.

Su recital comenzó con la límpida yhermosa Sonata K.332 de Mozart. en laque ya desde los primeros compasesdio la talla de lo que sería el concierto.Luego, el mundo raveliano de Gaspardde la nuit, corpus poético-pianlstico muyquerido por Gavrilov y que ya grabópara EMI en 1978. Es en este tipo derepertorio, de gran formato instrumen-tal, donde el ruso proyecta mejor loexuberante de su personalidad, el in-gente caudal de recursos técnicos y mu-sicales que posee y también, por qué nodecirlo, ciertos excesos virtuosisticos. SuScorbo es frenético, demoníaco, incon-

mensurable, lo ha naturolizado tantoque pareciera que el sin/estro gnomo esuna criatura suya.

Y después. Prokofiev: la monumentalSonata Op. 84, obra en la que a las habi-tuales dificultades técnicas del piano delucraniano se añade un grado de comple-jidad, por su contenido introspectivo ymeditativo, muy supenor al de las sona-tas anteriores. Las dificultades de com-prensión que plantea a los oyentes hacenque sólo unos pocos consigan cautivar alpúblico con ella. Andrei Gavrilov lo hacecon creces: su versión es perfecta, subli-me, sin aristas de ningún tipo. Un auténti-co derroche de poesía y virtuosismo, ypara los pianistas una descomunal lecciónde lo que se puede hacer con un piano.

Juan Miguel Moreno Calderón

SEVILLA

Sevllb. Teatro Lope de Vega. 26 y 27-111-92. Mo-zart * re postor? Ahlsedt, johnson. W s í . Greenberg.Orsanrc Orquesta del Mozarteum de Salzburgo. Di-r-ecW" Wolfgang Ruth. Dirección de escena: John Cox

A nte los diez platos fuertes-unos presumiblemente mássuculentos que otros- que

ofrecerá en días próximos la programa-ción lírica de la Exposición Universal,nada más adecuado para abrir bocaque un aperitivo mozartiano.

El local elegido albergaba los requisi-tos para ser el marco ideal: belleza yrecogimiento, pero los comensales,bien porque el acto no hubiese sido losuficientemente anunciado, o bien porel temor a hacer interminables colasque no le garantizaran bocado seguro,no fueron tan numerosos como cabriaesperar. Invitaciones de última hora cu-brian los huecos y el patio estaba tanrepleto como en las mejores galas.

Al son de los primeros compases dela obertura, se alzó el telón dejando verel reformado escenario, que ha de per-mitir, y así es de desear, el montaje deotras óperas que no necesitan de espa-cios espectaculares, como es el caso deeste Rey pastor, cuya escenografía que-daba reducida a un elegante salón roco-có.

Ataviados con casacas de pálidos co-lores, medias blancas y zapatillas decharol, Alessandro (Douglas Ahlsedt) ysu consejero Agerone (Douglas John-son) escuchan desde un extremo can-

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Un aperitivo pastoriltar al pastor Aminta (Patricia Wise) lasalabanzas de la vida retirada. Prontoacude Elisa (Sylvia Greenberg} para eli-minar los temores de su amado ante laguerra y ambos se confiesan su inque-brantable amor. Alessandro se fascinacon la integridad moral de Aminta-quien ignora ser el buscado príncipeAbdlomino- y quiere hacerlo rey de Si-dón. Agenore, por su parte, se enamo-ra de la pastora Tamiri (Vlatka Orsa-nic), que no es otra que la hija del tira-no derrocado por Alessandro.

En el segundo acto, el espacio queocupaban las ovejas y el cnstalino arro-yo se ve sustituido por la tienda del vic-torioso macedonio. Es el mismo salón,donde unos criados con pelucas y li-breas facilitan los mínimos cambios querequiere la acción.

Alessandro, siguiendo el pnncipio deque una política sabia hará la felicidadde los hombres, quiere casar a Amintacon Tamiri, lo que provoca el desgarroy desasosiego en las parejas de aman-tes. Esto da pie a que el joven Mozartescriba las dos arias más conmovedo-ras de esta serenata, la de Aminta:L'ameró, saró costante, que arrancó losaplausos más cálidos de la noche, y quefue muy bien acompañada por unaguapa violinista vestida de morado so-bre el mismo escenario, y la de Ageno-re, que sin una voz excepcional, sí supotransmitir el dramatismo de la partitura.

Aminta y Tamiri renuncian al trono

antes que al amor. Alessandro com-prende que no puede desunir a losamantes. El pastor será rey, pero conElisa, y Agenore se casará con Tamiri.Todos celebran a coro la sabia decisióndel gran Alessandro.

Así termina este dramma per músicade Pietro Metastasio. Y cabe preguntar-se: ¡aparte de Metastasio, o de quienesle pusieron música, o le hicieron el en-cargo a Mozart -la emperatnz M* Tere-sa y el arzobispo Colloredo- y el castra-do que interpretó el papel principal-Tommaso Consoli-, quién se tomabaen serio esta historia? Menos mal quevino el jocoso Da Ponte -y otros por elestilo- a renovar la escena: de otro mo-do hubieran muerto todos de aburri-miento. En pocos años, de 1775 (estre-no del Rey) a 1785 (comienzo de lasBodas), Mozart dejaba de ser una jovenpromesa para convertirse en un genio.Poco después retomaría la misma geo-metría del drama pastoril: cuatro ena-morados más un extraño, para una co-media psicológica: el Cosí fon tutte.

En la juvenil Arcadia mozartiana sesirvieron números de exquisitos sabor,pero en general faftaba la sal. Algo noslleva a pensar que la seriedad de ayerno deja de provocar hoy cierta hilari-dad, y que cierta comicidad de enton-ces, sin embargo, incita a algo más quea la risa: la reflexión.

¡acabo Cortines

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MADRID

Una gran orquestaMidria. Auditorio Nacional. 7-IV-9Í. Simias Donjuon TiH £ií»isp*ge( Eirt HeWenteben 8-IV-92. Bwthoven: Le-

onora M. Mozart: Cortieno para piaña y orquesto n" I 7. Conghano: Sjnfbrtb na / (Estreno en Europa). Chicago Symp-hony Orcnestra. Director y solista Daniel Barenboini. Gclo Fue™ de Sene de Madna"92 Con el patrocino de laFundación Ca|a de Madnd

S egunda visrta a Madrid de esta fe-nomenal orquesta americana, sinduda una de las mejores del mun-

do y desde luego la mejor de EE.UU., yprimera que efectúa con su nuevo, fla-mante y discutido Director Musical, Da-niel Barenboim. En lo referente a la or-questa, poco nuevo cabe decir a quienesya la oyeran en los conciertos que su an-terior titular, Sir Georg Solti, ofreciera ha-ce unos años en el Real. La formación deChicago es sencillamente asombrosa,con una cuerda que articula con sorpren-dente claridad, y que tiene un sonido degran potencia y belleza, una madera ca-paz de las mejores filigranas y, sobre to-do, un metal simplemente apabullante.Todo ello quedó patente en ambos con-ciertos. En el primero, con obras de Ri-chard Strauss, y en el segundo, más aúnsi cabe, porque la obra de Corigliano exi-ge un despliegue enorme de metales ypercusión que sepulta al oyente en unaorgia decibélica de dimensiones difícilesde describir. Las intervenciones solistasresultaron asimismo sobresaliente?, conespecial mención para el concertino, so-berbio en fin Heldenkben, y para el clari-nete, que se lució en el propina típica-mente americana con la que Barenboimcerró el segundo concierto.

Por si no ha quedado suficientementeclaro, debo apuntar que con tales mim-bres deberla resulta fácil, para una batutade equivalente categoría, conseguir resul-tados memorables, Me temo que no eséste el caso. Barenboim, excelente músi-co y mejor pianista, no acabó de dar enestos conciertos la auténtica talla quepueda equipararse con la del extraordi-nario conjunto americano. Su batuta, a lolargo de estos dos conciertos, ha vuertoa confirmar sus virtudes y limitaciones.Entre aquéllas, la expresividad y la musi-calidad que siempre tuvo. Entre éstas, lafrecuente tosquedad, la escasa atención ala diferenciación de texturas, la, en fin, re-lativa -y sorprendente en quien se decla-ra seguidor de Celibidache- falta de de-puración sonora. Un Don Juan crispado,precipitado, tenso / duro, que para nadaconsiguió transmitir los sutiles requiebrossonoras del músico alemán, preludió unTill Euknspiegel que discurrió mejor, conmenos, aunque todavía los hubo, mo-mentos de esa innecesaria crispación, Pe-ro al menos hubo aqui momentos demayor amplitud expresiva, aunque no sealcanzase la media dramática necesaria

Daniel Borenboim

en el pasaje de la muerte del protagonis-ta, por ejemplo. Lo mejor de este primerdía se alcanzó, paradójicamente, en laobra aparentemente más compleja, EinHeíden/eben, en la que sí hubo momen-tos de muy interesante expresividad líricay amplitud de matiz (el pasaje La compa-ñera del héroe, por ejemplo). No obstan-te, no se resolvió por Barenboim el pro-blema de cierto desequilibrio, con domi-nio del metal, entre los distintos gruposorquestales. El segundo concierto seabrió con una correcta versión de Leono-ra ///, en la que el desequilibrio metal-cuerdas fue corregido merced a unaconsiderable superiondad numérica deestos últimos. El concierto mozartianonos devolvió al magnífico pianista que esBarenboim, y aunque sigo encontrandoque sus tiempos lentos en estos concier-tos tienen con frecuencia demasiadas do-sis de romanticismo, hay que rendirseante la belleza de su sonido y la eleganciade su fraseo. Muy interesante, en fin, elestreno de Corigliano, obra de tintes ma-nifiestamente trágicos, que si bien notranscurre por sendas particularmentenovedosas, consigue transmitir un indu-dable clima de dramatismo merced a unanqueza notable de orquestación (paracuya brillantez nada resulta más adecua-do que esta fantástica orquesta) y de rit-mo. Muy atractivo el clima demencia/ cre-ado en el segundo tiempo, igual que elcontraste entre la cuerda y el piano fuerade escena en el primero.

Rafael Ortega Basagoití

Una experienciaemocionante

Mldrict Auditorio Nacional. 9-IV-91 Bach: LoPosón segün Son Mtneo Cdleglum Vocate de Gan-te. La Chápele Royale de Parte. Director PhlippeHenEweghe. XIX Odo de Grandes Autores e livterpretK. Umvereidac1 Autónoma de Madnd

Herreweghe se acerca a la mo-numental composición bachia-na desde una gran atención a

las palabras, con un hacer fluido en losrecitativos, unos corales en los quedestaca un tempo muy natural, alejadode la pompa innecesaria. La retóricaimpera aquí, pero ciertamente no unaretórica fría o académica, sino una quetraza escrupulosamente la línea expre-siva y dramática de la obra. El plantea-miento, que emplea contingentes nadaespectaculares y tempi vivos y huye delos acentos hiperrománticos que laobra no necesita para emocionar, re-sulta extremadamente coherente He-rreweghe maneja su reducida masa co-ral y orquestal con gesto claro y aten-t o , y el conjunto responde a laperfección, con equilibrio y exquisitaelegancia, pero con una carga expresi-va y dramática impresionante. Excelen-te también la intervención de la Escola-nía, redonda y perfectamente empasta-da en los dos números { I y 35). Horaseria de reconocer con más generosi-dad el fenomenal trabajo de su direc-tor, César Sánchez. Quienes hemoscantado este mismo oratorio a sus ór-denes guardamos imborrables recuer-dos de ello y sabemos el enorme mé-rito que le asiste. Excelente también laorquesta con una cuerda flexible y unamadera que desempeñó impecable-mente su labor, tanto solista como deconjunto, con especial mención para elmagnifico oboe. En la labor solista hayque destacar a Howard Crook, que re-alizó un asombroso trabajo, incluyendolas arias. Su voz. su perfecta linea decanto, hacen de él uno de los mejoresEvangelistas que el firmante haya teni-do ocasión de escuchar. Peter Harveycompuso un Jesús noble, de bonitavoz, y noble y serena expresión, sin ca-er en solemnidades exageradas. Brett,en fin, sigue demostrando una claseextraordinaria, si bien ha perdido algode redondez en la voz Pero quien tu-vo, retuvo. Suficiente sin más el bajoJohannes Mannov (Arias, Pilato, etc.),cuya voz queda un poco corta, y deci-didamente floja Anna Eklund.

En resumen, como decía Hamon-court hace veinte años, esta música nonecesita de monumentales artificiospara resultar monumental y emocio-nante, porque lo es en sí misma.

Rafael Ortega Basagoití

SCHERZO 1 7

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MADRID

El estiloMidr id . Audífono Nacional 27-111-92. Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia {WDH| Director Gary Bertim

Mahler SépDmo Sinfonía en s menor 28-111-92. Mísuko Shirai. soprano. Mahler: Adagio de lo Déonta Smfanio en lososEcnob mayor. ÚJQrta Sinfonía en so/ mayor

D entro del buen nivel general delciclo de las Sinfonías de Mahleren curso se hablan escuchado ya

dos conciertos de los que dejan regusto:el que ofreció la experiencia de un viejomaestro. Václav Neumann, con sus hues-tes checas acercándonos al seco corazóncolectivo de esta época terminal nuestrala romántica esperanza de Otro tiempoen la Resurrección, y ese otro, tan distinto,en que Eliahu Inbal y la Orquesta Sinfóni-ca de la Radio de Francfort nos llevaronpor el amargo camino de espinas de lasoledad definitiva -la trascendencia esahora interrogación- cuando la Individua-lidad está próxima a extinguirse, y lo sa-bemos (Novena Sinfonía), Pero las actua-ciones de los checos de Praga y los ale-manes de Francfort no redondearon unapropuesta mahleriana propia, al no alcan-zar los respectivos conciertos de presen-tación, por distintas causas en uno u otrocaso, la calidad de los conciertos de des-pedida

Por el contrario, la Orquesta de laRadio de Colonia y Gary Bertini hantraído consigo el estilo. No, por supues-to, el estilo mahleriano único, que noexiste -no puede existir- en composi-tor tan complejo. Los renanos y su di-rector han traído un estilo propio -de-bido en el concepto a Bertini, pero rea-lizado por la Orquesta en totalcompenetración- que busca, y consigue,jugar siempre a favor de la obra paraque su comunicación con el público seano filosófica, psicológica o metafísica, si-no musical. Jugar a favor quiere decir li-mar aristas, pulir asperezas, clarificar laestructura, integrar los contrastes en lalinea general, resaltar la calidad expresi-va y formal del timbre, respirar con na-turalidad, cantar siempre que ello seaposible. Incluso el orden de programa-ción, cuestionable sobre el papel, revelacon la audición su sentido ahora si pue-de que literario dentro de este estiloirreprochablemente mus/coi: un trípticode la luz (vespertina-lunar-solar) o de lavitalidad (incierta-quimérica-plena) o dela acción (agresiva-defenslva-inocente),que ha de cerrarse amable, cordialmen-te con la invocación de la patrona cris-tiana de la Música en un momento desencilla felicidad humana.

La Orquesta de la Radio de Coloniamostró equilibrio, homogeneidad, colorcáfido {muy distinto del acerado de suhomónima de Francfort), entusiasmo yun rendimiento a tono con lo solicitadopor el director. En las tres Sinfonías tu-

18 SCHERZO

vieron ocasión de destacar las trompas(Séptima), las violas (Décima), los violon-chelos y la madera (Cuarta), sin que des-mereciera el resto de la plantilla. Bertinies un director sensible, alejado de tododlvismo, que hace música con absolutahonradez; nada de retóricas y demago-gias, pero tampoco de rutinas. La segun-da Nachtmusik de la Séptimo -con la lo-grada integración de mandolina y guita-rra, ubicadas con la madera- fue unmodelo del juego de medias luces. To-da la Cuarta disfrutó de una dimensiónleve, riente, ingenua; y así el serenoAdagio tuvo peso suficiente sin necesi-dad de ensimismarse en prolijas medita-ciones hasta llegar al relampagueantetutti, donde Bertini demostró cómo sepuede alcanzar la plenitud del bosqueSin mengua de la claridad instrumental.El éxito fue ambas noches grande, es-pontáneo, no prefabricado -seguramen-te la Séptimo no habla sido tocada antesen Madrid mejor-, e incluso los partida-rios del Mahler, por decirlo así, desgafa-do aceptaron la propuesta de Bertini sibien con mayores reservas en relaciónal Adagio de la Décima.

Lo único anecdótico fije la interven-ción de la soprano japones Mitsuko Shi-rai, de voz ligera pero a la vez demasia-do oscura, y de dudoso estilo al cantar

Gary Serum

las delicias de un Paraíso confundidocon el reino de Jauja. Mas si tenemos encuenta que todo un Leonard Bemsteingrabó por última vez la Guana con unniño cantor, también puede perdonár-sele a Bertini esta nota de exotismo endos conciertos serios, presididos por launidad del estilo.

Ángel Fernando Mayo

Delicias de la gaitaMadrid. Teatro Monumental 27-111-92. Mozart, Obemjra de tos todos de Fígaro y Sinfonía n* 36 «Praga».

Maxwell-Davies. Concertó para wotfn y Ati O'ksy Weddmg wü¡ Sunnse. Gytírgy Pauk, violín. George Maclrwham,garta escocesa. Opuesta Sinfónica de la RTVE. Director Sir. Petei" Maxwell-Davies.

En su faceta de director y autor,Maxwell-Davies (Manchester, 1934)causó una muy diferente impresión. Susversiones mozartianas fueron de muyescaso interés y, en el caso concretode la Sinfonía Praga, entraron en el te-rreno de lo inaceptable, sobre todo enun primer tiempo en el que la orquestadebió considerar que habían tocado arebato y optó por ir resolviendo la pa-peleta como buenamente pudo, o seamuy mal.

De las dos obras de Maxwell-Daviespresentadas en la velada, el Conciertopara violfn es la más ambiciosa, buenejemplo del hacer ecléctico del músico,de una cierta planrtud que no deja deresultar personal por momentos -elbello Adagio central-, y con episodiosmuy hermosos como la transición en-tre éste y el Allegro non troppo con-

clusivo. Gyórgy Pauk fue un solista ade-cuado al grado de virtuosismo que lapágina pide.

An Orkey Weddig, with Sunrise es unaobra de circunstancias. Es música fácil ybella al mismo tiempo, de una muyprecisa construcción rítmica y con uncolor orquesta de una brillantez extre-ma. El amanecer de su tftulo viene ex-presado por la irrupción de un gaiteroque atraviesa la sala ataviado con susmejores galas, lo que hace pensar enpor qué no se le aprovisionó a los pro-fesores de la orquesta de las dosis dewhisky que el espíritu -y la letra- de lapartitura demandan. Aun plenamentesobrios, los miembros de la OSRTVEtradujeron con plenitud y alegría unapágina deliciosa.

LS.

ACTUALIDAD

Cincuentona y de buen ver

Madrid Auditorio Nacional. 31-111-92- Concierto conmemorativo del 50 anrverano de la ONE. Falla, Homeno-jes, Beethoven. Wbnio nfl 9 en re menor, Op- I 25. Higueras, fticci, O d Echevarría. Cora Nacional Orquesta Nacio-nal Director Aldo CectaXO. 5-IV-1993. Bertoz, & carnaval romano, Op 9. Ravel, Rapsodia españoia. Rachmaninov.Concertó para piano y orquesta n" f. en fa so&entob menor, Op- I. Stravinski, £f púforo de /üego (Surte de J9f9J.del Fusco, piano. OrouesQ Nacional de Esparta. Director Aldo CeccatO-

Con un programa emblemáti-co -al que quizá le faltara el es-treno de alguna obra españolapara la ocasión- y un públicotambién un algo circunstancialque mostró una adhesión sin fi-suras, celebraba la ONE. su cin-cuenta cumpleaños. Una efeméri-des de la que los lectores deSCHERZO /a han tenido cumpli-da información en las páginas dela revista, y de la que no cabe si-no felicitarse y hacer votos por-que el camino de recuperaciónemprendido siga dando sus fru-tos. Como los dio en el concier-to conmemorativo del medio siglo, másallá en sus logros de las exigencias habi-tuales en actos de este tenor. Tal vezun punto engolada la cuidadosa lecturade los Homenajes por parte de Cecca-to y sus músicos, pero es que Falla esmucho más difícil de lo que parece, ymás en estas obras a caballo de evoca-ciones y estilos varios. La Novena deBeethoven se benefició de la buenaforma de narrar de un maestro quecomprende muy bien sus grandes lineasde fuerza y de una orquesta que se en-

Aldo Cecccto FOTQCOVEH

tregó sin reservas. Entre uno y otra lo-graron, por ejemplo, un excelente Mol-to vivace que fue lo mejor de la noche,/ en el que no dejó de sorprender laempastada disciplina de una cuerdaotras veces, y con otros directores, notan decidida. El Coro Nacional se incar-dinó de buen grado a la visión másgrandiosa que recogida de Ceccato,con algún que otro excesivo clamor, yel cuarteto solista -en el que destacó lasoprano Ana Higueras- dijo su imposi-ble parte con más voluntad que acierto.

El siguiente concierto, ya del cicloregular de la ONE, marcó el que seráuno de los mejores momentos de latemporada, con una extraordinaria ver-

sión de la Su/te de 1919 de ES pá-jaro de fuego, conducida por Cec-cato con una atención extraordi-naria, graduando las dinámicas conhabilidad extrema y consiguiendoexcelentes prestaciones individua-les, con un sobresaliente para eltrompa Salvador Navarra y el tríode trombones. Antes, la Rapsodiaespañola había sonado con unadelicadeza impropia de esta or-questa sólo hace una par de tem-poradas. En El carnaval romano fal-tó flexibilidad y ese virtuosismo deconjunto que si se sigue trabajan-do asi podrá llegar algún día. Lauradel Fusco, una sólida pianista que

si no me equivoco se presentaba enMadnd, fue competentísima solista delConcierto de Rachmanmov -con esetercer tiempo en e! que la presenciairritante del triángulo hace pensar queestán llamando por teléfono- y su trajede chaqueta, verde y negra, sera imita-do enseguida, puedo asegurarlo, pornuestras más elegantes meló manas.

LS.

Lutoslawski, última maneraMadrid Auditorio Njcionsl. 22-111-92. Küar, Oraw, Luíosla**!, Concierto pora páno y orquesto, fibdiuj, Sn(bnío

n" 2, en re mopjr, Op. 43. Piotr PaJeczni. piano. Orquesta Nacional de Espato. Director Antoni W r t

Poco público en esta sesión polaco-finesa en pleno puente de San (osé quetraía, sin embargo, a la filarmonía ma-drileña nada menos que el estreno enEspaña del Concierto para piano y or-questa de Lutoslawski. Una obra queestrenara Krystian Zimerman en el Fes-tival de Salzburgo de 1988 y que co-rresponde, por tanto, a lo que podría-mos llamar última manera compositivadel gran compositor polaco. Una ma-nera que si nos ha dado frutos tanmagníficos como su Chame 2 para vio-lín y orquesta nos ha deparado tam-bién decepciones como los Chonte-

fíeurs et Chantefables, estrenados el pa-sado verano en los Proms londinenses,o este mismo Concierto, fruto del traba-jo de un compositor que aquí parecedecidido a dar a su innato sentido de labelleza tlmbrica una suplementana cua-lidad comunicable que le hace renunciara cualquier audacia. De la Músico fúne-bre a esta suerte de paradigma de losfastos del estilo internacional ha llovidomucho. Todo está en su sitio, todosuena muy bien, pero el corazón no seconmueve como antes. Es decir, la for-ma parece tener poco que ver con laemoción. Piotr Paleczni fue un solista

infalible en una pieza aderezada conbuenas dosis de virtuosismo.

La cuerda de la ONE negoció condestreza la bella Orawa de Wojciech K¡-lar, una suerte de danza popular a la bar-tokiana que merece ingresar en el reper-torio de cualquier orquesta. Antoni Wrtpor su parte, fue el sólido y eficaz maes-tro que conocemos en la Segunda de Si-belius. Bien planteada en líneas genera-les, destacó de su lectura la excelenteresolución de las conclusiones del segun-do y cuarto tiempos. Salvador Tudela yJosé María Ortí, muy bien en sus cometi-dos de oboe y trompeta solistas, comoantes el violín Francisco Ftomo en Orawa.

LS.

SCHERZO 19

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Una orquesta en alzaMadrid. Teatro Monumental. 21-111-91 Ravel. Me

méií l'oye. «Regolfo. Concierto pora coslañunlas, Op- 24.Shostakovich, Sinfonía n" 12, Op. 112. Lucero Tena,castañuelas Orquesta Sinfónica de Madrid. DirectorVíctor Pablo Perca.

S igue la Orquesta Arbós su intere-sante marcha ascendente. Estavez bajo las órdenes de Víctor

Pablo Pérez ha vuelto a mostrarse co-mo un conjunto dúctil, capaz de en-frentarse con plena competencia a unprograma integrado por tres obras sinabsolutamente ningún rasgo común. Elmaestro burgalés planteó una cuidado-sa lectura de una obra tan difícil comoMa mere l'oye, en la que sin la dosis ne-cesaria de atención al trazo no hay po-sibilidad de conseguir el clima en quese sostiene. El Concierto para castañue-las y orquesta de ese grandísimo percu-sionista que es Enrique Llácer «Regolí»,sirvió para que el público se galvanizaracon la habilidad de Lucero Tena puestaal servicio de una música valga decir es-pañolizante, de tanto gancho para elcatecúmeno como de tan escaso inte-rés estrictamente musical. Por muchoque pueda aducirse que el palillo comoinstrumento solista tampoco da paramás.

Se estrenaba en Madrid la Sinfonía n"12 de Shostakovich, dedicada a Vladimirllich Lenin y probablemente la más ayu-na de ¡deas de todo el ciclo sinfónico deeste músico otras veces genial. Comono hay espacio para hacer leña del árbolcaído, dígase sólo que la versión fue ex-

celente, no ocultando nunca lo que laobra tiene de circunstancial. Alecciona-dora su escucha en Madrid sólo unosdías después de que se nos haya ofreci-do la Novena del mismo autor por parti-da doble.

Un ruego final. La Comunidad deMadrid, organizadora de estos concier-tos madrileños de los sábados por lamañana, ha puesto en ellos, seguramen-

te, mucha ilusión. No seria mal remateponer también algo de cuidado en esematerial complementario -programasde mano y avance de programación malconcebidos y peor realizados- que es,en definitiva, una parte no menor de loque queda de un concierto y, por quéno, de una gestión.

LS.

Tres por unaMadrid. Sala oe Cámara del Auditorio Nacional. 26-111-92. Marta OnVi, moreno; Migue) Zmetti, piano.

Obras de Ravd. Poulenc y Messaen.

Para un recital árido y exigente encuanto a la música. Mana Oran ha lo-grado servir con brillantísima asistenciaa estos tres compositores franceses pa-ra los que demuestra unos modalesmás que convenientes. Tanto por brillovocal como por fraseo cincelado, dic-ción nítida y preparación concienzudala soprano tinerfeña dio una genuinalección canora. Primero con las Gncocarraones populares griegas de Ravel enlas que resultó elogiable a la par la pe-netración expresiva y la elegancia de lalectura, con la presencia entre líneasdel ejemplo legado por Victoria de losAngeles. La colección de melodías pou-lenquianas Tel jour, te/ nuit, engañosa-mente sencillas, permitieron a la can-tante exhibir registro central y grave yvalientes excursiones al agudo, asi co-mo también variedad de matices, parti-cularmente en dos títulos tan dispares

como Une herbé pcuvre y figure de (or-ce brQlante. Pero el enlace perfecto en-tre músico e intérprete vino con Mes-siaen con quien Oran se siente cerca-na. Aqu(, en los Coritos de tierra y cielo,la intérprete logró lo imposible: hacerasequibles al público unas cancionespoco espontáneas y amorfas, eternasincluso. Y derrochando, además, unanueva arma impensada: volumen y slan-do. Propina fue una composición anó-nima del siglo XVIII, francesa para se-guir con el clima. Miguel Zanetti volvióa asegurarse un puesto de honor entrelos grandes acompañantes actuales devoces a nivel internacional; y teniendoen cuenta que los tres franceses enprograma saben escribir para el piano ypedirte desvelos. Un recital de muchaaltura

F.F.

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Academia armónica

E l ciclo de este nombre(Centro Conde Duque,Teatro Monumental) está

aportando, junto al titulado Ma-dnd. Villa y Corte, lo más interesan-te y nuevo de la programaciónmusical de los actos originadospor la capitalidad cultural europeamatritense. Grupos de la corrien-te renovadora de interpretacióndel barroco y el clasicismo, dota-dos la mayor parte de las vecescon instrumentos históricos, reali-zan incursiones en zonas muy po-co o nada frecuentes del reperto-rio.

Una muestra de este talante in-novador se tuvo en los dos con-ciertos de Música Antiqua Kóln,donde al lado de un autor tan poco to-cado como Venturini se pudieron oír re-dacciones pnmitivas de los Cándenos deBrandemburgo I, 3 y 5. Desafortunada-mente, la primera sesión (17-111), queaquí se reseña, se vio lastrada por pro-blemas acústicos que impidieron al grupoobtener versiones equilibradas de lasobras -así y todo leídas con notableenergía-, salvo en Los Fiestas venecianasdeCampra.

La Academy of Ancient Music (31-111,I-IV), esta vez con Simón Standage a sufrente, nos reveló la fuerza de Bocchennicomo sinfonista, con su Sinfonía en re me-nor de final furioso tomado de Gluck. Lainnominada solista del Concierto para flau-ta Wq.22 de CP.E. Bach, dotada de un

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bello sonido central, estuvo continua-mente afectada de rupturas de la emi-sión. Un Mozart de tramite en la Sinfonían° 22 y otro mucho más interesante yhasta experimental en la Serenata K-204,con sus juegos camerísticos y concertan-tes. También mucho más importante laobra de Emanuel Bach del segundo día,la Sinfonía Wq. 183, acometida con empu-je por los músicos, sobresaliendo un viví-simo Allegro Morto y un Largo cargadode afectos. Como intérprete del Concier-to K-219 de Mozart, Standage mostró unsonido cálido y de colores cambiantes.No de la menor significación fue el he-cho de que sus cadencias no rompiesenel discurso. Una tormentosa SinfoníaOp.6, n" 6 de J.C. Bach, casi una prefigu-ración anímica de la 40 mozartiana, dio

paso a la Sinfonía n°64de Haydn, enla que el canto no se vio reñido conla insolencia de algunas intervencio-nes instrumentales, sobre todo lasde las trompas.

Debe mencionarse el conciertode Al Ayre Español, que dirigeEduardo López Banzo (6-IV) por elvalor innegable de sus rescates deobras escénicas hispanas, pero laprogramación fragmentada en Ma-drid de La púrpura de ¡a rosa de To-rrejón de Velasco y Los Desagraviosde Troya de Martínez de la Rocasuena a sarcasmo cuando la primeraha subido hace algún t iempo a lastablas en Paris y la segunda está pre-vista íntegra, en versión de concier-to, en el Festival de Música Antigua

de Stuttgart de este mes de mayo.

Lecciones de Tinieblas y Meditacionesde Cuaresma de Charpentier constituye-ron la oportunísima oferta de Les ArtsFlorissants (15-111). Y realmente estemúsico cobra un perfil único en las in-terpretaciones de este conjunto. La par-te vocal fue más una labor de grupoque de solistas, si bien los bajos sí quefueron sobresalientes. Con la tiorba y elórgano, tañido por el mismo WilliamChristie, como soporte del continuo, selograron versiones austeras, pero tam-bién expresivas -como en las palabrasflevit amare de la Meditación H-384—,siempre dentro de la línea que escogeuna pronunciación a la francesa del latín.

E.M.M.

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ACTUALIDAD

Inusuales vientosbarrocos

Midr ld. Teatro de Madrid. 3-1 l-IV-92. tfenio es lo éáa de amor (José de Nebra/Antonio de Zamora) VicenteParra. Glona Fabuel, Marta Almafano. Lola Arenas. Blanca Apiláneí, Jesús Osneros, Prlar Jurado. Marta del Mar Fer-nández. Transcripción musicaJ: Alicia Lázaro. Dirección escénica Juanjo Granda. Ensemble Baroque de Umoges. Co-ro Capilla Pefaflonda. Dirección musical' Chnstopne Coin.

E l tercer programa del ciclo de zar-zuela del Teatro de la Vaguadanos ha deparado una agradable

sorpresa: la presencia de una zarzuelabarroca, obra aislada del repertorio ha-bitual al que pertenece el resto del cicloy no sólo es aislada por su época deproducción, sino porque los presupues-tos estilísticos / estéticos de los queparte no tienen nada que ver con losque pone en vigor el grupo que restau-ra la zarzuela a partir de mediados delsiglo XIX y que se mantiene con ligerasvariantes durante toda la última épocade esplendor.

Se trata de una obra cuya envergadu-ra musical tanto por dimensiones relati-vas con respecto a la parte de pariatocomo por el tratamiento del materialsonoro es mucho más considerable quela de las zarzuelas usuales. Las arias, porejemplo, son casi todas do copo y nodesmerecen en comparación con las decualquier ópera rtaliana de la época. Loscoros están tratados con rigor y en con-junto adquiere características más cerca-nas a la ópera que a la zarzuela en uso.Por proximidad de planteamientos po-dríamos asimilaría al singspiel mozartia-no, aunque dentro de un estilo musicaltodavía barroco con ciertos toques ha-endelianos. Por supuesto, no hay queolvidar que nos encontramos ante unamuestra de teatro popular español yque también se escuchan aires empa-rentados con nuestro folklore: seguidi-llas, boleros, fandangos...

El texto de Antonio de Zamora inci-de en los tópicos mitológicos del mo-mento como si de un Metastasio se tra-tase. Encontramos en Zamora, conside-rado entre los autores dramáticos deldieciocho como el más directo sucesorde los clásicos del siglo de oro, procedi-mientos próximos a los del siglo ante-rior pareja de graciosos masculino y fe-menino, multiplicidad de escenanos quecontraviene la clásica unidad de espacio,gran espectacularidad tramoyística en lalinea de las producciones de Calderónpara la corte; no hay que olvidar queesta obra se destina al mismo públicocortesano.

La recuperación gozosa de una obratan valiosa y de un autor conocido sola-mente por las menciones que se hacende él en tratados eruditos nos muestra

22 SCHERZO

las carencias de nuestra vida curtural.No existe un hábito de representacióny de tratamiento en este tipo de espec-táculo. Por lo tanto, lo visto y oído tienecarácter de hecho aislado no inserto enningún proceso cultural. Basta compararcon Les Arts Florissants que reciente-mente nos deleitó con Atys de Lully olos vanos conjuntos ingleses que noshan visitado para comprobar lo que de-cimos. Al no haber la continuidad nece-saria, faltan especialistas que se dedi-quen con solvencia a este género musi-cal y por lo tanto los cantantes sonreclutados para la ocasión, producién-dose un difcil ensamblaje. No quere-mos con esto restar méritos al trabajode todos los que han participado, sinodenunciar, eso sí, que el estilo no erauniforme y que pocos conocían las exi-gencias de la música barroca, hasta elpunto que el director y la orquesta hantenido que traerse de Francia. Porejemplo, pocos cantantes conocen có-mo hacer el recitativo barroco. De en-tre ellos sobresalieron Marta Almajanoque se acercó a la buena dicción y quevocalmente estuvo a excelente altura yGloria Fabuel. Los restantes pusieronvoluntad y poco estilo. La Capilla Peña-florida de Vrtona merece una menciónexpresa, aparte de haber tenido que es-tar en escena durante toda la obra. Loque mantuvo la obra a un nivel de dignacalidad fue el Ensemble Baroque de Li-moges con su joven director al frente.

La labor de Alicia Lázaro en la re-construcción de la partitura merece to-dos los encomios. El trabajo considera-ble que ha supuesto del tarea es de unacalidad inusitada al juzgar por los resul-tados. En cuanto a la dirección escénicahabria que oponer serios reparos al co-rreteo incesante de los intérpretes. Elteatro musical no creemos que requierapara combatir el peligro del estatismo elmovimiento sin con ni son. El movimien-to debe hacerse al servicio de las nece-sidades de la acción y de la música yaquí sin embargo había tanto movimien-to que distraía la atención hacia conteni-dos secundarios.

Para concluir, queremos más. Que serepita y con frecuencia. Creemos unaescuela de interpretación.

Los sobrinos del capitán Grant

Dos caras dela misma moneda

Madr id . Teatro de Madrid. Lo Revo/toso(O«pl/L6pt2 Silva y fdez. Shaw). O Boteo (Cnue-ca/A Paso y A. Domlngez) M" |ose Monde!. ManuelLanza. Ana M' Leoz. Elisenda Rías, Marta Moreno,Héctor Colomer, Milagros Martín, Amparo Soto,Luis AJvarez. David Pinilla, Valentín Gascón, Ennquedel Portal. Dirección escénica Emilio Sag. Orquestay Coro de la Comunidad de Madrid. DirectorOdón Alonso.

S e dieron cita, en la semana del (al 8 de marzo, dos obras del gé-nero chico teñidas de casticis-

mo. La puesta en escena de Lo Revol-tosa, en la producción del grupo Ope-ra Comida de Madrid, resultórefrescante en relación con la repre-sentada no hace muchos meses en elTeatro Lírico Nacional. Es en este ca-so inevitable la comparación. Aquí almenos hubo momentos chispeantes yun nivel interpretativo más coherente.

Lo Revo/toso es partitura en que laorquesta tiene un papel protagonistaesencial, va desde su preludio, conuna instrumentación contrastada y unjuego tímbrico importante. La laborde la Orquesta de la Comunidad fue,bien podemos decirlo, satisfactoria ba-jo la dirección de Odón Alonso, quelogró sacar buen partido a la obra co-menzando por obtener un preludiocon sus propias características y a mo-mentos embellecido. María José Mon-tiel y Manuel Lanza, protagonistas co-mo se sabe, arrancaron un dúo al queno le faltó la emoción precisa, cuida-doso y con voces bien ajustadas.

Frente a la partitura chapiniana conatisbos de profundidad psicológica porel tema que trata siguió otra de prosay verso de lo más castizo, el Chuecade la gracia inimitable, en la que lospersonajes utilizaban el tono, y el sar-casmo que han hecho más peculiar algénero chico: £1 Boteo. Con una in-ventiva musical en que nos hace pasaren pocos minutos por todo un pano-rama de la música de la belle époque.Elogio podemos expresar a la exposi-ción de las obras mencionadas, lleva-das con gran naturalidad y ganas deactuación del grupo que representaba,que hizo que todos nos sintiéramoscómodos.

Resartar nos queda la buena laborescénica de Emilio Sagi, así como eldecorado y escenografía de originalfuncionalidad que sirvió para dar ca-rácter unitario a tas dos caras de unmismo género.

M.G.F.

ACTUALIDAD

VALENCIA

Ciclo de música antigua y barrocaValencia. Palau de la Musita. -4 y 7-IV-92. Pergolesi: Lo servo podiono, Charles Dbdrn: La moOom efeso. Opera

Restord. Director Peter HcAnan. Obras de Porpora, Paisidlo. Manfredmi, Bererovski. Kandashkin e loachim Agrell.Sexteto de Música Barroca de San Petereburjo.

C on estos dos conciertos se iniciael H Ciclo de Música Antigua yBarroca. Este año consta de

nueve conciertos que en conjunto ofre-cen interés por su diversidad en el re-pertorio y en los instrumentos, desde lavoz hasta el fortepiano. El uso de instru-mentos originales, infrecuente en Valen-cia, puede resultar estimulante en loscasos en que no encubran al intérpretemediocre, como es demasiado habitual.En esta sala se desarrolla el ciclo, excep-to el concierto de Gustav Leonhardtque con las Variaciones Goldberg al clave,previsto para la sala A, sinfónica, puederesultar problemático por puras leyes fí-sicas. Por las mismas leyes, la represen-tación de estas dos obras de Pergolesi /Dibdin no resultó incompatible con elespacio de la sala B, más aún cuando elcontingente orquestal fue un cuartetode cuerdas y clave. Las representacionesde la Opera Restor'd tienen un caráctercasi didáctico, universitario o, si se pre-fiere, complementario para una ciudadcon normal actividad operística. Valenctano lo es. La sencilla escenificación na'if,el vestuario diseñado y realizado poralumnos del Trent Polytecnic / un cuar-teto de cuerdas bastante desafinado, es-tá al alcance con un mínimo aprovecha-miento de los medios que en esta ciu-dad se cuentan. Y en este caso sin laexcusa del coste económico. La disper-sión de competencias musicales en Va-lencia y la falta de una organización co-herente y unificada ha movido el pro-yecto de un instituto, dirección generalu otro organismo unificador que, cuan-do se clarifique, tendremos que comen-tar en estas páginas con detalle.

Lo servo paürona, prevista en italiano,se cantó en inglés, es decir, con el soni-do atrás, emisión gutural, fraseo con es-casa gracia y voces de matena estima-ble, sobre todo la de la soprano SusanBissat Fue una versión muy pobre. Másinteresante, incluido el movimiento es-cénico, fue la comedia de Charles Dib-din (1745-1814), que musicalmente esun agradable post/die de su época, in-cluyendo ecos mozartianos (primeraaria agitada de la soprano). El interésdel texto, bastante atlpico para su épo-ca por su humor negro y su ramalazofeminista, ayudó a que la representa-ción acabara con éxito. El segundo con-cierto, a cargo del Sexteto de MúsicaBarroca de San Petersburgo, nos re-creó algunas bellas obras, algunas hasta

hace poco desconocidas, ligadas a laCor te de la ciudad rusa en el sigloXVIII. Los intérpretes, muy jóvenes ycon instrumentos originales, fueron de-siguales. Atinado, pero muy escaso devolumen, Ni col ai Nassonov, con flautaalemana; discretos los violines; destaca-do el violonchelo en el Concierto en la

menor de Nicola Porpora y el clave deIrina Sheerova en una bella obra deVincenzo Manfredini, el Concierto paraclave y cuerdas en si bemol mayor. ElDuetto para violin y viola de lan Kan-dashkin nos restituía, por fin, el sonidopropio y bien diferenciado de la violafrente al violin, pero con poca fortunapor la muy deficiente af nación.

Blas Cortés

FOTO D.G

Dos destacadas protagonistasValencia. PaJau de la Música. 3-IV-92. Mozart ConosfW para piano n* 20; Rossim: Sfobaí Moler. Mana joao

Pires, paño. Marta Bayo, soprano. Anne Masón, mezzo, Paul HartlieW. tenor y Dean Peterson. bajo Coro deValencia y Orquesta de Valencia. Drrector Manuel Galduf.

necesita obligadamenteni sonido grandioso nipeso. Por otra parte, laescueta orquesta con laque Mozart estrena laobra demuestra el pro-tagonismo del viento.Por ejemplo, el simpleefecto siniestro queMozart asigna, comonos ha descrito RobbinsLandon, a los sonidosapagados de la trompaen el Allegro y en el fi-nal del Rondó. Ante elsonido y la interpreta-ción de Pires, Manuel

Galduf optó inteligentemente por evitartodo exceso dinámico y retener o ponersordina a toda la orquesta. Ésta lo consi-guió, aunque a costa de un fraseo dema-siado blando y monótono.

Orquesta y batuta abordaron resuel-tamente el tono operístico del StabatMater. El resultado fue estimable. El Sta-bat Mater se expuso con rotundidad, lomismo que la noble fuga del final en laque el Coro de Valencia, si no perfecto,apareció mejorado respecto a algunasde sus úrtimas actuaciones. Destacó Ma-rta Bayo, en el infJomatus. en el dúo y enel cuarteto a capel la, por su timbre re-dondo y terso, la riqueza armónica desus notas centrales y el necesario squillo.La acústica de la sala no permitió com-probar del todo su sentido del fraseo. Eltenor Paul Hartfield dio el re bemol so-breagudo; poco más. Anne Masón estu-vo sólo discreta y el barítono Dean Pe-terson demostró un agradable timbre ygusto en el fraseo, en el E¡a, Mater,puesto que en el aria se le escuchó po-co.

B.C

Morid Joño fines

e aquí un hermoso programa alque le hicieron justicia plena-mente dos protagonistas: María

|olo Pires y María Bayo. La lectura de laPires del Conderro en re menor recorretodo el dramatismo de su música sinconcesión alguna al hipérbaton y sinahuecar su lado trágico: lo tiene, si, peroa la manera mozartiana, sin necesidad deseñalarlo constantemente desde refe-rencias posteriores (desde Beethoven).El sonido perlado de Pires, que nos re-cuerda en muchos aspectos el de Mu-rray Perahia o el de Radu Lupu, posibilitael fraseo claro, natural, mozartiano, ajenoal efecto extemo y en el que la indivi-dualidad y la ligereza de cada nota jamásse sacnfica al conjunto. Esto sólo es posi-ble por una gran técnica y un escaso re-curso al pedal. El sonido, la matizada re-gulación dinámica y la nitidez estuvieronal servicio de una expresión dramática,en ambos Allegros, contenida e interior,y en la romanza lograron un memorablelinsmo.

Desde el dramático ritmo sincopadodel comienzo, la articulación incisiva y to-da la expresión agitada de la partitura no

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¡aaraa Guerrero

EL HUÉSPED DEL SEVILLANO

Mana UsandoigB

LAS GOLONDRINASAnden Vlvea

MARUXAEL CASERÍO

7ARZÜELABcirbien

EL BARBERILLO DE LAYM1ES EL REY QUE RABIO

LA GENERALA

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Festivales de Europa

E n las páginas que siguen encontrará el lector un rápido y urgente examen de loscontenidos pnndpales de las más relevantes citas primaverales y veraniegas con lamúsica; son los grandes festivales europeos, Reuniones sociales que convocan a la

crema de la sociedad de consumo para, en este caso, devorar corcheas a todo pasto. Elturismo y el arte mezclados a partes iguales, unidos en marcos naturales incomparables. Hay de

todo en esta selección, músicas del más diverso signo y época, solistas y orquestas de altorango, directores del máximo prestigio, conjuntos y batutas más modestos pero con cosas que

deán y un público las más de las veces ávido de espectáculo, sediento de brillos áureos,deseoso de entregarse al divo de tumo y de solazarse, más o menos sinceramente, con una

programación usualmente de compromiso, articulada y montada, con muy señaladasexcepciones, sobre la espina dorsai del gran repertorio clásico y romántico. Y cada vez enmayor medida - lo que puede asegurar el futuro de alguna de estas manifestaciones- se

aprecia, también en el este, la presencia de los patrocinadores, representantes de la bienvenidainiciativa privada, firmas poderosas que apadrinan y que -según los países- hallan después

respiro económico a través de oportunas desgravac iones; un asunto que en España está, bienque tímidamente, adquiriendo importancia y que pronto, si la ley correspondiente, como

parece va a suceder, es promulgada, hallará su lógico desarrollo.Comencemos, pues, este viaje y elijamos, desde nuestra casa, el festival que nos gustaría visitar.Los examinados son sin duda representativos. aunque no agotan la muestra posible. Faltan, deentre los en principio elegidos, Santander y los Proms londinenses (aunque éstos, más que unfestival, constituyan un ciclo veraniego de conciertos), cuyas programaciones no han llegado

todavía a nuestro poder a la hora de redactar estas notas.

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FESTIVALES 92

BAYREUTH

Reafirmacióny fin de capítulo

S e afirma el Festival wagneriano casipor completo en sus propuestasdel pasado año, tal y como vatici-

naba en estas páginas A. F. Mayo (n° 56),insistiendo así, por tercer verano conse-cutivo, en una programación muy con-trastada presidida -por cuarta y ya últimavez- por la Tetralogía de Barenboim-Kupfer. Repiten por tanto Parsifal y El ho-landés errante, pero no lo hace, y ésta esla única variación respecto a lo previsto.el Lobengrin de Schneider-Herzog, que,inesperadamente, ha sido sustituido porel Tannhduser que lleva la firma escénicade Wolfgang Wagner y que, tras cuatroaños consecutivos, decidió retirarse sinque llegara realmente a convencer a na-die pese a la espectacular -aunque tiran-do a epidérmica- dirección musical deSinopoli y a las exhibiciones vocales deCheryl Studer. Este drama caballerescotiene ahora, con el mismo ropaje teatral,nuevos mimbres musicales -apoyados,como todo, claro es, en los espléndidosconjuntos coral y orquestal del certa-men- dominados por la batuta de Do-nald C. Runnides, un director que se haprodigado últimamente en Viena (DonQovanni). nuevo en la colina sagrada, Laspartes vocales están encomendadas a unequipo un tanto incógnita; WolfgangSchmidt (Tannháuser), Tina Kiberg (Elisa-beth), Uta Priew (Venus), Eike W i lmSchufte (Wolfram), acompañados por laveteranía de Manfred Schenk (Landgraf)y de Ekkehard Wlaschiha (Biterotf).

El anillo rinde travesía en una produc-ción ya bien engrasada y rodada, con unadirección musical de Barenboim que sóloa ráfagas ha parecido encontrar su autén-tica y coherente dimensión wagneriana yuna visión escénica de Harry Kupfer sinduda valiente y cargada de buenas y nue-vas intenciones (después de la propuestano exenta de ingenuidad de Peter Hall),pero que ha terminado por quedarsepolíticamente algo trasnochada y no hasatisfecho tampoco al cien por cien. Re-pite gran parte del reparto al que Mayojuzgaba en su conjunto como el másaceptable reunido en Bayreuth desde1970, encabezado por el sólido y musi-

cal, aunque corto, Jerusalem (Siegfried),por la polaca Polaski y la inglesa Evans-ninguna de las dos una verdadera dra-mática- (Brünnhilde) y el también britá-nico y más bien tosco Tomlinson (Wo-tan). Se mantienen, entre otros, la Wai-traute de la magnítica Meler, la Sieglindede Secunde, el Alberich de von Kaune, laFricka de Finnie y el Siegmund del danésElming.

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Es precisamente este joven tenorquien acomete (ante la caída del cartelio-ne del norteamericano Pell), en nuevocompromiso, la primera representaciónde las cinco previstas de Parsifat, dos delas cuales están destinadas a Domingo,que hará así su presentación bayreuthia-na en este personaje que encamó porvez primera en Nueva York a primerosde abril del 91 . En lo demás nada nuevoy nada especialmente destacable, a noser la probada Kundry de Meier Sotin(Gurnemanz), el viejísimo Mazura {Kling-sor), Weikl (Amfortas), Hollé (Titurel)... yla brillante y lentísima dirección musicalde Levine.

ES holandés vuelve en la espectacular ypsicoanalítica producción de Sinopoli-Dom, con las voces de Weikl, Sotin,Goldberg y, este año, la experta SablneHass en sustitución de la inglesa EllzabethConnell.

Daniel Bcrenboim hoce su ú/tíma Tetralogía.

fesüvol de Boienboim 25 de plio al 28 de agostaApañado 100262. D-8580 baynuth I. Teléfono, (0921)2 02 21.

&ERGEN

Las habas de casaE l de la preciosa ciudad sueca de

Bergen es uno de los festivalesmás cortos. Pero no de los peor

planteados y resueltos. Los conciertosestán perfectamente racionados y elegi-dos. Hay un rasgo que siempre lo ha ca-ractenzado. y es la preocupación por loautóctono, por lo nacional, por lo decasa. Algo que puede apreciarse repa-sando la programación de este año,centrada -en el 40 aniversario del certa-men- en artistas pertenecientes al áreaatlántica norte. Hay que citar los nom-bres de los jóvenes nórdicos Randi Ste-ne, mezzo, Anne-Lise Bemsten y Eliza-beth Norberg-Schulz, sopranos, NjalSparbo, barítono, Sigurd Slattebrekk yHakon Austbo, piano, el segundo conVeinte miradas al Niño jesús de Messia-en, Erling Blondal Bengtsson, chelo, Ka-trine Buvarp, violln, o el del Cuarteto deReykjavik Todos ellos incluyen al menosuna partitura de compositor de la tierra,frecuentemente Grieg. Pueden leersetambién nombres como los de Som-merfeldt, Halvorsen, Leifs, Sigurbjorns-son, Eiriksdóttir, Asgelrsson (los cuatroúltimos, islandeses) o Nordheim, norue-go, Compositor del Festival, del que setocan varias obras y a quien se dedicaun monográfico.

Aparte la Filarmónica de Bergen, quees una orquesta nada despreciable, secuenta -en lo que la convocatoria tiene

de más parecido a otras sureñas- con laPhi I harmonía (Slatkin en el podio, Dou-glas y Starter como solistas), la St Mar-tin in the Fields (Brown) y el virtuosopiano de Pogorelich. Músicas tradiciona-les, medievales (grupo alemán Sequen-tia), barrocas, importantes sesiones deballet (Royal Swedisn Ballet Les BalletJazz de Montreal, Royal Ballet de Flan-ders) y muy buen teatro (Ibsen, por su-puesto, pero también Shakespeare oNorén, éste con la intervención de Maxvon Sydov) son otros de los atractivosde este festival no tan modesto (alrede-dor de los 100 espectáculos en 12 días)que se inaugura con un doble y significa-tivo concierto en el que se interpretará-en su estreno escandinavo- nada me-nos que la Aliso por fioss/n/, aquélla queVendi planificara, con su música y la deotros doce compositores, para honrar lamemoria del Cisne de Pesaro. La obra,preparada en 1869, no se llegó a estre-nar en su momento. Las primeras luceslas vio hace bien poco: septiembre de1988 en Stuttgart bajo la dirección deHelmuth Rilling. En esta versión noruegaintervienen, junto a cuatro solistas noespecialmente relevantes, la Filarmónicade la ciudad, el Coro de la Sinfónica deLondres y la batuta del ruso Krtaienko.

festnul toemodonal de Bergen 20-31 de mayo de1992. Apunóos IB3, 5001. Bergen. Nomego Tetétcno:05-2161 00. Tete* 40555 Armo* N.RIK 05-31 55 31.

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Reencuentro de culturas

P ocas ofertas tan importantes,variadas e imaginativas como lade Berlín, que desarrolla a lo lar-

go de septiembre una pléyade de activi-dades culturales de altísimo nivel de ca-lidad y de una proverbial precisión y ri-gor de organización. En esta 42 ediciónel certamen -ai loro de la actualidad- hatenido la feliz iniciativa de proyectar unexamen en profundidad de las culturasde Europa central, que van a estar pre-sentes en muchos de los actos integran-tes de la múltiple oferta. Aparte de lamúsica seno, el jazz, el teatro, el cine, lasartes plásticas, la literatura toman cuer-po en las actividades del com-plejo existente bajo el nom-bre de Bertiner Festspie/e. Unlujo, y ya se sabe lo que signi-fica la palabra cuando trasellas hay dinero, autoexigenciay cual ifi cae ion, Praga (la Bohe-mia en general), Viena, Berlín,Budapest.. En lo estrictamen-te musical, Smetana, Dvorak,Janácek, Mar t inu, Mahler,Schoenberg, Brahms. numero-sos y menos conocidos com-positores del área... Vayamospor partes.

Conciertos sinfónicos

Con el agradable y ngurosopie forzado de incluir siempreen cada programa, al menosuna partrtura checa (acompa-ñada en ocasiones de una vie-nesa o una húngara), hay pre-vistas sesiones -algunas de ta-lla descomunal- protagoniza-das por la Filarmónica de Ber-lín y Abbado, la FilarmónicaCheca y Belohlávek. la Staats-kapelle de Berlín y Barenboim(con Dieskau en las Bíblicasde Dvorak), la Filarmónica deBerlín y Rattle (atiendan al programa:fres fragmentos de Wozzedc de Berg ySinfonía Asrael de Suk), la Filarmónica deBerlín y Muti, la Filarmónica de Berlín yHartink, la Sinfónica de Berlín y Shallon,la Sinfónica de Berlín y Janowski. la Sin-fónica de la Radio Berlín (antigua RÍAS)y Ashkenazi, la Orquesta de la Radiodi-fusión de Berlín (de la antigua RDA) yFrühbeck... Y la perita en dulce de Giuli-ni con Filarmónica de Berlín y el CoroEmst-Senff y su acostumbrado Réquiemde Verdi. A no desdeñar un concierto

como el que dirige Martin Rscher-Dies-kau, el hijo de don Dietrich, con la Nue-va Orquesta de Cámara de la ciudad,miembros de la Filarmónica Checa y elCoro de Cámara de la Hoschule derKünste: al lado de la Octava de Dvoraky el Concertino para trío de pianos y cuer-das de Martinu, una rareza como el Me-lodrama Jesús oder barabas de AntalDorati. Ni perder de vista la curiosidadde ver a la familia Sanderiing casi al ple-no: el gran Kurt Thomas y Stefan (di-rectores) y Michael (chelo) (el quintoelemento, la contrabajista Barbara, inter-viene en una sesión de cámara), juntos

Leos JanOQek, omnipresente en uno programación volcado boáo lo checo.

acometen un programa Wagner,Brahms, Beethoven.

Cámara

Praga es el factor nuclear de casi to-das las actividades de este carácter. Eldía 5 de septiembre se han previsto, ba-jo el título Uno rondo musical, cinco con-ciertos consecutivos en distintos lugaresy por diversos conjuntos (de cuerda yde viento) dedicados a la ciudad, con

música de sus mis significados composi-tores: Smetana, janácek Martinu, desdeluego, pero también Myslivecek, Dusik.Benda, Reicha, Fibich, Suk, Foerster, Nó-vak. Haba, Schjlhoff, Kubelik (con elañadido de Zemlisky); y los mas moder-nos Vostrpak. Humík, Eben y Fiser. Janá-cek, ausente en esta selección, aparececon profusión en otras sesiones deenorme interés que interpretan losCuartetos Prazak, Cherubini, Clevelandy Brandis; y pianistas como Rudolf Fir-kusny y Andras Schiff. El flujo es impara-ble: Dieskau, Holliger, Lupu, Sexteto deViena, el Schoenberg Ensemble de

Amsterdam (con De Leeuw,en monográfico Isang Yun), laOrquesta de Cámara de Euro-pa (con Pesek), la Camerata deBerna (con Füri)... Es frecuentela agrupación de nombres rele-vantes para acometer concier-tos en verdad apetecibles. Unpar de ejemplos: Van Keulen,Kussmaul y Zehetmair (violín yviola), Z immermann (viola),Derrienga y Pergamenschikow(chelo) se reúnen para tocarobras de Henze, Martinu, Fiser,Schulhoff, Brahms y un estreno(que no es, ni mucho menos,el único) encargo del Festival;Scháfer (soprano), Bauni y Re i-mann (piano) lo hacen paraenfrentarse con partituras deKrenek y el propio Reimann.

Musikalisches Nachutudio

Con este nombre se cono-cen las ya tradicionales sesionesnocturnas dedicadas a lo másgranado de la composición ac-tual, representada por sus figu-ras vivas más señeras. Messiaen,Boulez, Berio y Kurtág son estu-

diados este año exhaustivamen-te a lo largo de catorce conciertos de cá-mara interpretados por especialistas.

El Festival se inaugura, el 2 de sep-tiembre, con el estreno de la ópera deAnbert Reimann Dos Sch/oss (Ei castillo),con libreto de Max Brod basado en lanovela homónima de Kafka. Michael Bo-der estará a cargo de la dirección musi-cal y Willy Decker de la escénica.

Fesmal Inamooonol de Música de botín. 2 olí deseptiembre * 1992. Berliner festsfwele Gmbh fiudopes-ter Stroisa SO, 1000 Beftfn 30 Teléfono. 254 89 0 T«./ex: IBS 255 féstd fef 254 69 III.

SCHERZO 2 7

FESTIVALES 92

DROTTNINGHOLM

Clasicismo operístico de altura

Hace ya años que el pequeño tea-tro de Drottningholm, vecino aEstocolmo, se ha instituido en

uno de los reductos de la ópera clásica,con Mozart como epicentro, entendidaen su sentido pnmigenio. es decir, rodea-da de la mecánica y la tramoya caracte-risticas del XVIII. Se ofrece en el bello re-cinto la posibilidad de retrotraerse en eltiempo / viajar hasta la misma época enla que las obras del salzburgués y deotros autores más o menos coetáneosfueron alumbradas. Este año, casi por vezprimera / después de la plétora del pasa-do tricentenario, no se incluye en el pro-grama -extendido a lo largo de cuatromeses con un total de 36 representacio-nes bien repartidas de seis títulos y dosconciertos sinfónicos- ninguna partituramozartiana. Pero la oferta resulta espe-cialmente atractiva para los amantes dela ópera dieciochesca en su salsa. Des-pués de lo que se denomina «Pantomi-ma-ballet según Beaumarcháis», Figoio oAmor y Almaviva, con música anónima dela época arreglada por john Lanchbery(que dirige la orquesta Real de Estocol-mo) y coreografía de Ivo Cramer, se su-ceden cinco óperas a cual más apetitosaLa primera es una rareza de JohannAdolf Hasse, el que fuera antecesor ymaestro de algunos de los más impor-tantes autores de la escuela napolitana,como Traetta y Jommelli: L'artigiano gentí-luomo, en realidad un pastícdo, conocidotambién como Lonnda e Vanesio, estrena-do en Ñapóles en 1726 (con libreto deSalvi basado en Moliere) y que aquí seofrece en una versión alemana de BlageyApostolov (Der Handwerker oís Edel-mann) y en revisión musical de ChristineKabitz, que dirige a la Orquesta de Cá-mara de Baviera y a un grupo de cantan-tes que incluye a Regine Klepper, PeterHerwig, Caroline Weidemann y Wolf-gang Schmidt

Poco más tarde será posible asistir alas respectivas versiones de Haydn yGluck de la tragedia de Armida: la deaquél (Armida). dramma eroico. se hará enconcierto, con un elenco aún no conoci-do y con Amold Ostman -el factótumdel Festival- en el podio de la orquestade instrumentos originales del Teatro; lade éste (Armide) estará encomendada aLes Musiciens de Louvre con su directorMark Minkowski y con un reparto toda-vía ignoto. Magnífica oportunidad paraestablecer las oportunas comparacionesentre dos obras separadas tan sólo porsiete años. De sumo interés asimismo se-rá atender luego a otra creación gluckia-na, esta vez en italiano: el celebérrimoOrfeo ed Euridice. pero en la versión que

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Gluck. representado a través de dos de sus trage-

dias.

el propio autor hiciera, en 1769, seisaños después del estreno vienes, para

Parma. Encontramos de nuevo a Ostmancon sus músicos en esta producción deGilbert Blim, que interpretara, sobre laescena, junto a otros artistas nórdicos,Ann-Christin Bieí,

La quinta joya la constituye una copro-ducción con el Colegio de Opera de Es-tocolmo, que supone el montaje del Fo/s-tojf de Salieri en versión musical de MarkTatlow y escénica de Andrea Dondi, quesigue las pautas de la producción de Go-ran Jarvefert para el Teatro Regio de Par-ma. Cantan Peter Kajlinger, Anna Eldund,Paula Hoffman, Hans Anniansson, KlausHedlund y Peter Matlet. El coro está for-mado por estudiantes del Colegio y laorquesta está compuesta por cuerdas ylos vientos del conjunto Ómnibus.

Los dos conciertos antes aludidos sedan sólo una vez. El uno está dedicado aHaydn; el otro, a Beethoven e incorporala Sinfonía n° 8 y el Concierto para violln(solista: Benjamín Hudson). Ostman em-puñará la batuta.

FeslKa) del Teatro de la Corte Drominghokri, 22 demayo al 24 de septiembre de I 992. DrotíTHnghatm Stotts-(Mttr, PO. Apañada 27050 S-I025I Estoco/mo. Télelo-no: (8)660 82 25, 660 82 81 Fax- (8) 665 1473

GLYNDEBOURNE

Champán para un adiós

L os tiempos cambian y los festiva-les también. El del señorial feudode Glyndebourne -a 80 kilóme-

tros de Londres-, con 54 años a susespaldas, quiere lavarse un poco la ca-ra, modernizarse. Dentro de dos pri-maveras se inaugurará la nueva sala yse culminarán unas obras cuya fase ini-cial comenzó al finalizar el Festival de199 I. Una gran gala, el 24 de julio, re-gada con la Viuda de Clicquot (¡a 750 y1.000 libras la entrada!), señalará el finde toda una época y anunciará la de-molición del antiguo teatnto. Se esperaque participen algunos de los cantantesque en otros tiempos dieron lustre alcertamen: Caballé, Lott Luxon, Pava-rotti, Raimondi, von Stade...

Sólo cinco títulos en esta despedida.Dos constituyen nueva producción. Elprimero, Peter Gomes de Britten, serágobernado en lo musical por AndrewDavis, director artístico del Festival, yen lo escénico por el controvertidoTrevoR Nunn, con decorados de JohnGunter. Cantan, entre otros, el tenorestadounidense Stephan Drakulich, Vi-vían Tiemey y Alan Opie. La segundanovedad es La dama de picas de Chai-kovski, que cuenta asimismo con la in-

tervención musical de Davis y la esce-nográfica de Graham Vick y RichardHudson. Palmer, Gustafson, Manisin yLeiferkus son los principales nombresdel reparto.

Cosí fan tune de Mozart -en latriunfal y original puesta en escena deNunn, en esta ocasión con BrunoWeill (en vez de Rattle) en el podio-,Jenufa de Janácek -en reposición delmontaje de Lehnhoff que dirige musi-calmente el joven ruso Yakov Kreiz-berg y donde actúan Robert Alexan-der, Anja Silja y Kurt Schreibmayer- yMuerte en Veneaa de Britten -en unaproducción del Festival de 1989, conGraeme Jenkins empuñando la batutay Stephen Lawless gobernando la es-cena y la presentación en Glunde-bourne del veterano Robert Tear-son las otras tres óperas de este cer-tamen de transición que, con todo,conserva las constantes que han carac-tenzado y distinguido todas las convo-catorias y que, de seguro, seguiránpresentes en el futuro.

Festival de Opera de Qyndeboume, 2 de moyo al23 de julio Qyndebeume, Lewes. EASf Sussen. BN85UU. Teléfono (0273) 81 23 21. Tétoc 97 78 62a.YOPGFru:(0273)8l 27 83.

FESTIVALES 92

HOLANDA

Junio luminoso

N o es Amster-dam, sededel Festival

de Holanda, una ciu-dad habttualmentebañada en claridad.Pero ésta aparecesimbólicamente, ce-gadora, a primerosde junio, momentoen el que cada añocomienza este certa-men, uno de cuyosacontecimientos va aser, en esta convoca-toria, la última pro-ducción para el tea-tro de Stockhausen.Su título es sintomá-tico y muy apropia-do a lo que el Festi-val representa, unaantorcha musical enel Atlántico Norte:D/enstog aus bcht,Martes luminoso. Losactos están tan bienprogramados y esco-gidos, tan inteligente-mente pensados enbusca del interés yde la novedad queacaban por crear unaresplandeciente redque atrae la atencióndel más indiferenteaficionado.

Será raro, en efec-to, que alguien pue-da pasar de largo an-te una propuesta co-mo la del citado compositor alemán.Este Dienstog aus Üchl es la cuarta par-te del ciclo de siete Licfit, en el que vie-ne trabajando desde hace años. Está di-vidido en cinco secciones, la segundade las cuales, Invasión, acoge uno deesos momentos mágicos, esotéricos, alos que tan aficionado es el músico: elsonido viene de cada una de las ochoesquinas de un imaginario cubo que en-vuelve al oyente. Un efecto, denomina-do ortofonía, que pretende describir elconflicto entre Miguel y Lucifer. El pro-pio autor dirigirá -a un selecto conjun-to de voces, instrumentistas y coristas-la representación.

No menor interés encierra la citacon otro de los grandes compositoresde hoy, el italiano (fallecido en 1990)Luigi Nono, a quien se dedican seis se-siones, tres de ellas destinadas a su mo-numental Prometeo, una tragedia en

Continúo lo revalarizoóón de Franz Schrefcer

música que reviste una enorme com-plejidad y que precisa de un cuidadosoajuste de múltiples elementos acústicos,electrónicos, vocales, instrumentales yescenográficos, Ingo Metzmacher y Pe-ter Rundel dirigirán a la Orquesta deCámara de la Radio y al Coro de Cá-mara Neerlandés, mientras que AndréRichard se ocuparé de la coordinaciónartística. El propio Richard se sitúa alfrente del Nieuw Ensemble para otrasdos obras importantes de Nono, Guoia: gelidi mostri y Omoggio o Kurtdg. Elviolinista letón Gidon Kremer interpre-ta, por su lado, un monográfico en me-moria del italiano y Hans Vonk dirige ala Orquesta Filarmónica de la Radio (ícontó sospeso,

Más ópera en sentido tradicional quelas dos composiciones dramáticas deStockhausen y Nono es Der Schatzgrü-ber (E¡ buscador de tesoros) del hoy re-

valorizado alemán FranzSchreker, a caballo entreel último romanticismo yel modernismo. La obrase ofrecerá en versiónde concierto por la Filar-mónica de la Radio, quetocará a las órdenes deEdo de Waart. CantaránHaage, Nentwig, Larssony Schone. En este apar-tado lírico cómo no des-tacar, aunque su nove-dad sea menor, el Cosífan tutte sem i rre presen-tado por John Eliot Gar-diner y sus huestes ingle-sas, que sera un hitomás en el camino de es-te músico hacia la inter-pretación y grabación delas siete grandes óperasmozartianas. Y, para ce-rrarlo, es justo mencio-nar la intervención delmagnífco SchoenbergEnsemble, con De Le-euw, que, para conme-morar el centenario deMilhaud monta la óperacorta les malheursd'Orphée.

Una significativa partedel certamen -que des-tina asimismo fechas pa-ra el teatro (Shakespea-re, Kleist) o el ballet (ho-menaje a Van Manen)-viene ocupada por loque podríamos denomi-nar sección rusa: tres

conciertos con música de la zona e in-clusión de piezas de los contemporáne-os Alexander Vustin y GalinaUstvol'skaya (que cuenta con monográ-fico). La Filarmónica de la Radio, la dela Residencia y el San Petersburgo En-semble, con Klas, Sinaiski y Malov, esta-rán en el hemiciclo del Concettgebouwy -para el último caso- en el de la salaParad i so.

Los conciertos tradicionales, por de-cirlo asi, se sitúan en aquel histórico re-cinto y están protagonizados por dosdirectores tan distintos entre si comoHamoncourt (programa Schubert conDieskau y la Orquesta de la casa) y Du-toit (programa Stravinski-Ravel con Sin-fónica de Montreal).

Fésmral de Holanda I al 30 0e jumo Ajumado 404,NI-2160 AK Lendsdendom. Telefona 31 ¡0) 70 320 2500. fiSeic 33755 me ni f t » ; 31 ( 0 ) 7 0 3 2 0 26 II.

SCHERZO 29

FESTiVALES'92

GRANADA

Borrón y cuenta nueva

C on )uan de Udaeta, titular de laOrquesta de la Ciudad, nombra-do en enero director del Festival

de Granada, en sustitución de Mari Car-men Palma, parece iniciarse una etapadecididamente nueva y distinta en la his-toria de un certamen en cnsis. El giro hasido espectacular el actual rector, sinpensárselo dos veces y con escasos me-ses por delante, ha creado prácticamen-te una estructura programadora nueva,que le ha llevado, en primer lugar, a bo-rrar casi todo el contenido previsto paraesta 41 edición, adelanta-do al finalizar la 40. Udae-ta -puede que de formadiscutible, pero en todocaso valientemente y reve-lando firmeza de cnteno yclaridad de ideas- ha pres-cindido asi -aunque mu-chas cosas estaban aún sinconfirmar- de las dos co-lumnas que vertebraban lamuestra: el ciclo Hayan Ysu tiempo, encomendado ala JONDE y con asesoríaartística de Robbins Lan-don, y la serie sinfónicabeethoveniana a ca^jo dela Gewandhaus de Leipzigy Kurt Masur, orquesta ydirector residentes.

Para iniciar esta nuevasingladura, el Festival, quese quiere más granadino yque posea una mayor es-pecificidad, se va a centraren varios puntos claveque van a procuran unamás evidente presenciade la danza de calidad(con lo que se atiendesignificativamente a unade las finalidades básicas,contenida en la denominación); una lla-mada al flamenco como género perfec-tamente integrado en un certamenmusical andaluz (y se conmemora, depaso, el 70 aniversario del famosoConcurso de Cante Jondo, en el quetantas cosas se cocieron y en el que,entre otros, fue protagonista Falla); unautilización mayor de la ciudad comoconjunto de escenarios, lo que deter-mina la salida, para muchos actos, delrecinto cerrado de la Alhambra y eltraslado a lugares como el Colegio AveMaría, el Museo Arqueológico, la Cate-dral, la Plaza de las Pasiegas o el Pala-cio de Congresos.

30 SCHERZO

En el capítulo balletístico su cuentacon Les Grands Ballets Canadiens, elLírico Nacional y el Whrte Oak DanceProject con la gran estrella Barishmkov.El cante jondo estará atendido porCarmen Linares, la familia Habichuela,Manolete, Gerardo Núñez, los bailao-res hermanos Cortés, el cantaor Enri-que Morente y el pianista y compositorAntonio Robledo.

No es especialmente brillante, encomparación con otros festivales, elapartado sinfónico, pero tampoco es

Palau y del Teatro Principal de Valenciadirigida por Plaza, con nombres desta-cados como el del clavecinista Krae-mer, encargado del aspecto musical ylos de los cantantes Chilcott, Watkin-son o Robson. Algunos solistas señe-ros: las veteranas sopranos De Los An-geles y Janowitz, los en este caso orga-nistas Koopman y Mathot, eltrompetista Ort, el Trio Wanderer y elpianista Braley, los dos últimos en elminiciclo Grondes premios internaciona-les. Y otro ciclo con voluntad de per-

¡uan de Udaela, nuevo director del Festival de Granado

despreciable: Orquestas Kirov (del Te-atro Manjnski de San Petersburgo), conPrétre y Guergiev. Sinfónica de Euskadi,con Gómez Martínez (cuya Sinfonía delDescubrimiento ha sido retirada), Sinfó-nica de Sevilla, con Sutej. Sinfónica deSchleswig-Holstein, con Maazel, y lapropia de la Ciudad (con diversas ba-tutas, la de Mas entre ellas), que parti-cipan con programas variados y de ge-neral interés. Importante, sin duda, laparcela de conjuntos de cámara; I So-listi Veneti, con Scimone, y Academy ofAncient Music, con Hogwood. Resafta-bles las dos representaciones del Orfeode Monteverdi. en la producción del

manencia: el dedicado a la música se-fardí, en el que aparecen anunciados laCapilla Real de Madrid, el rabino HaymLouk, la Orquesta Marroquí de Abdel-sadek Chekara y el Grupo NidudeiHashoshan. Finalmente, un recuerdopara Rossini, con su -tan presente enmuchos festivales- Petíte Messe Solen-nelfe, que dirigirá a sus huestes del Or-feón Donostiarra (y a [os solistas Chil-cott, Casariego, Cabero y Baquenzo)José Antonio Sainz.

Festival de Gtartoda, 19 de junio al 5 de julio. CentroCultural Manuel de Falla. Poseo de los Múwres. ¡/n.18009. regiónos (958) 22 96 81, 22 00 22. Fax 2223 22 y 22 08 óó.

FESTIVALES'92

LUCERNA

Lujoso eclecticismo

Claudio Abbado acudirá o Lucerna con lo fttormónico cíe Beriln.

L os 25 días del Festival de Lucernaconstituyen un paradigma de loque puede ser una ecléctica pro-

gramación de lujo, bien traída y bien lle-vada, bien organizada Con medios, cla-ro esta. Hay un poco de todo y. en ge-neral, de nivel. Hagamos un rápidorepaso en la amplia red de actos. Lo pri-mero que en es-te tipo de certá-menes se cuidaes el plantel deorquestas, direc-tores y solistas.Es el principal re-clamo; antes queel de la progra-mación propia-mente dicha.Nada que obje-tar, desde luego,a esta selecciónde parejas deconjuntos sinfó-nicos y directo-res: London Phil-h a r m o n i c -T e n n d s t e d t(programa Wag-

ner), Concertgebouw-Chailly (Haydn,Beño, Beethoven; Mozart, Bruckner),Staatskapelle de Dresd e-Si ñopo II (Scho-enberg, Bruckner), Filarmónica de Ber-Iln-Abbado (Debussy-Ravel; Mozart,Mahler, Janácek), Filarmónica de San Pe-tersburgo-Temirkanov (Chaikovski.Mussorgski/Ravel; Berlloz, Bruch, Sibe-lius), Nacional de Francia-Dutoit (Bar-tók, Debussy. Raveli Honeggen juana deArco en la hoguera), Joven Orquesta dela Comunidad Europea/Coro Philhar-monia-Giulini (Novena de Beethoven),Orquesta Suiza del Festival-Bertini (Bar-tók, Mahler)-Sanderiing (Beethoven,Brahms, Schumann)-Frühbeck (Haydn,Honegger, Prokofiev, Stravinski), Colle-gium Musicum Zurich-Sacher (Honeg-ger, Rihm. Mozart), CámaraEscocesa/Coro del Festival-Schreier(Haydn: La Creación)-Maxwell Davies(Bach, Haydn, Maxwell Davies), Carne-rata Académica de Salzburgo-Végh(Haydn, Mozart, Bartók),

La cosecha de virtuosos instrumentis-tas se presenta crecida: Pollini, Mutter,András Schiff, Pergamenschikow, Krys-tian Zimerman, André, Fleisher, Bash-met, Horszowski (si llega al 24 de agos-to, ¡lo hará con cien años!), Pires, Mullo-va, Nicolet... Entre las vocesencontramos las de Sweet Van Nees,

Lewis, Rootering, Lott, Ewing, Lipovsek,Mathis, van der Walt, Pape, Carreras(en recital)...

Músicas menos de consumo estánatendidas en otro tipo de convocatorias,como las denominadas Música Nova,que encierran sorpresas de creación con-temporánea a cargo de intérpretes cuali-

ficados: el conjunto La Strimpellata. queaborda un programa casi integramentededicado al compositor Caíame con unestreno de Pagliarani; el Cuarteto Amati,con el barítono Widmer y el pianistaWyss, que toca obras de Yun, Trümpi,Ketterbom (compositor de casa) y Rei-mann; el Experimentalstudio de la SWF,Freiburg, que presenta partituras de Spa-linger, Nono, Lachenmann y Richard (an-tes lo hemos visto en el Festival de Ho-landa), que dirige la sesión. En el aparta-do Música Antiqua hallamos alinternacional catalán Jordi Savall con suHesperion XX para ofrecer obras deCouperin. En dos sesiones bautizadas co-mo Soirées el Trio Schiff-Shiokawa-Per-gamenschikow tañe composiciones dedos checos, janácek y Kubelik, y de unalemán, Mendelssohn, mientras que elCuarteto Emerson desgrana pentagra-mas de Schubert, Bartók y Dvorak. Vía li-bre para la improvisación en el conciertodel Trio integrado por Fahndrich (viola).Frey (contrabajo) y Waídele (oboe), va-riedad de músicas en los llamados Lunch-konzert y programa popurrí en el recitaldel organista Szathmáry (Bach, Kagel,Lehmann, Kodály, Lefebvre, Uszt).

Ftsfoat de Lucerno. / 5 de agosto al 9 de septiembre.Hrrsctmottstrosse I3/Postfach CH-6002 Lvzem (Sch-

MONTREAUX

Una sombrafrondosa

T radicionalmente ha corrido laespecie de que el FestivalMontreux-Vevey vivía un tan-

to ensombrecido por el de Lucerna.Algo puede haber de esto si se tienenen cuenta sobre todo determinados lu-jos sinfónicos y divisias. Pero la realidades muy otra, ya que en estas dos cerca-nas localidades helvéticas se degusta,sólo con ocasionales paralelos respectode aquella ciudad, muy buena músicaprogramada con excelente criterio yvariedad (de nuevo el eclecticismo re-currente). Como dato que revela unaindiscutible originalidad y valentía enmanifestaciones de este tipo debe su-brayarse la institucionaiización de cincosesiones por desarrollar entre el sába-do 19 y el domingo 20 de septiembre,en lo que se denomina Weefe-end deObras maestras del siglo XX Participanel Ensemble Flexus, el Coro de Cáma-ra de la Suisse Romande y una serie desolistas. André Challet se ocupa de ladirección en dos de ellas. En los atrilesobras de Foss, Copland e Ivés; Honeg-ger, Zygel y Poulenc, Part, Webem, Vi-Ha-Lobos, S2ymanowski, Ohana y Mil-haud; Htndemith, Debussy, Bntten yShostakovich. Se incluye una actuacióndel organista Allain Neveux (Scriabin,Stockhausen, Adams). En el campoopuesto, el de la música antigua, la cosaestá bastante desguarnecida: sólo Wi-lliam Christie y sus Arts Florissants, queinterpretan Fairy Queen de Purcell.

Nombres cotizados ofrecen las ha-bilidades de sus dedos: Pollini (que es-te año se pasea por los grandes cen-tros en programa aún no comunica-do), Yo-Yo Ma (integral Su/tes dechelo de Bach), Mintz (que toca elviolln y dirige a la Orquesta de Cáma-ra de Israel), Brendel, Trío Beaux Arts,Cuarteto Emerson, Fleischer, Schiff,Imai, Lupu... Poca cosa en lo vocal.Con programas muy de repertorioMaazel con Prttsburgh, Végh con Ca-merata Académica, Ashkenazi conRÍAS, Jordán con Suisse Romande,Muti con Scala. Y tiempo para festejarel bicentenario rossiniano (Pequeñamisa solemne, con solistas y Madrigalis-tas de Basilea dirigidos por Fritz Naf) ylos 80 años de! pianista Nikrta Maga-¡off (concierto en el que, entre otrosartistas, participa el ilustre y veteranísi-mo tenor Hugues Cuenod).

Festival de Músico de Montreuf-Vevey, 20 deagosto al I de achibé. Apartado 162. O + I 8 2 0 Mon-uw* 2. Teléfyno: (21) 9635450. Téhx: 453209 fesDdi. Fax (21) 9632506

SCHERZO 31

FESTIVALES 92

MUNICH

Las dos caras de Munich

L a capital de Baviera es una de lasciudades más cultivadas de Europay en donde el hecho cultural se vi-

ve más serena y racionalmente, como al-go lógico, normal, propio de cada día. Suprogramación musical, con varios teatrosy orquestas sinfónicas y numerosos gru-pos corales e instrumentales, cubre todoel espectro posible y cualquier apetenciade los más exigentes profesionales y afi-cionados. De entre los diversos rostrosque pueden vislumbrarse en una colecti-vidad como ésta, vale la pena reparar endos de ellos, quizá los más señalados yrepresentativos, frente al exterior, y losque dibujan en mayor medida una perso-nalidad rica y compleja

La Bienal (Festival Internacional paranuevas músicas teatrales)

Es admirable lo que en sólo tres añosse ha conseguido -gracias a cuantiososapoyos oficiales y privados, excelente-mente administrados según se ve - en es-te certamen, quizá el más completo, radi-cal y de más inteligente e imaginativa pro-gramación de los de su clase. Claro quecomo director artístico tiene a una figurade la talla del composrtor Hans WemerHenze, que, con la colaboración de unvalioso equipo, ha edificado para estaconvocatoria un cuadro de actividades envendad atractivo y cuajado de sugerentesnovedades. En estreno absoluto y por in-térpretes cualificados procedentes de lasmás diversas nacionalidades podran co-nocerse las siguientes obras de teatromusical: Le livre de Fauvel (Alegoría enmúsica, danza y canción) del inglés Ru-pert Bawden, que ha adaptado el antiguotexto gótico Román de Fauvel; Higgelü Pig-gelti Pop! (Fantasía operística) del escocésOtiver Knussen; Eréndira (Opera en seisescenas, según el relato de García Már-quez) de la rumana Violeta Dinescu; Sün-de. Fall. Bell («Royal Opera», basada enCatherine Howard de Dumas padre) delalemán Gerhard Stabler. Snatched by theCods (Opera de cámara, basada en unpoema de Tagore) y Broten Stnngs (Ope-ra en un acto, según una histona budista),ambas del hindú Param Vir; Teorema (Pa-rábola en música, inspirada en Pasolini)del italiano Giorgio Battistelli; Vorüberge-hend geschtossen (Script inspirado en Aris-tófanes) del alemán Roñan Heigenhauser;Die Bergwerfce zu Falún (Script; basado enE. T. A Hoffmann) del japonés ToshiroSaruya: Hero und Leander (Script segúnGnllparzer) del norteamericano MartiEpstein, y Der geteilte Edelmann (Script

32 SCHERZO

basado en una narración de Calvino) delmuniqués Frednk Schwenk. En versión deconcierto se estrenaran Antigona furiosa(Opera en un acto, basada en un dramade Griselda Gámbaro) del argentino jor-ge Liderman, entre cuyos intérpretes figu-ran los españoles Jorge Guedes, barítono,y Vicente Ombuena, tenor, Dos Gastspie!(Farsa de cabaret, adaptación de DerKammersanger de Wedekind) del germa-no Jan Müller-Wieland y King Gesar dePeter Lieberson, neoyorktno, una especiede saga actualizada sobre un antiguo hé-roe de la épica tibetana.

Numerosos conciertos, cursos y con-cursos completan la muestra. Entre lospnmeros podría citarse el del 15 de ma-yo: Concierto para Cheto n° 2 (con Perga-menschikow) y Variaciones Dortmund deJiménez Cristóbal Halffter (tal y comoviene citado en el programa general) masel estreno de una obra de Richter deVroe por la Bayerischer Rundfunk dirigidapor el propio Halffter. Hay también con-ferencias, un encuentro de compositoresy diversas Misceláneas, Entre éstas, pare-ce especialmente interesante la llamadaCOAX, «una síntesis de danza y tecnolo-gía, una mezcla cibernética de salvajes einstintivas danzas y extrañas máquinas».

Estas palabras finales del texto de pre-sentación de Henze resumen bien el es-píritu de la Bienal: «Debemos mantenerlibre nuestro grado de curiosidad, en es-pera de una nueva y maravillosa realidad,de gozosas sorpresas».

Festival de Opera

Frente a la sorpresa, el previo conoci-miento; al lado del interrogante, la defini-ción sabida. Dos mundos opuestos: el delo nuevo, por un lado, y el de lo repetido,por otro. Bienal y Festival operístico, Enéste, durante cada julio, ascienden a cate- >goría internacional las mejores y más *

acreditadas producciones del Nationalt-heater, del Cuvilliés-Theater o del Pnnz-regententheater, junto a señaladas sesio-nes concertísticas que tienen como esce-nario la Herkulessaal. Son espectáculosque en algunos casos llevan rodaje deaños y ofrecen escasas posibilidades deque algo no funcione. Máxime cuando,para la ocasión veraniega, se cuenta conlos más destacados artistas. Ópera bienorganizada, confortable. Alternando contítulos ya clásicos en Munich (Fidelio, Inter-mezzo, Caballero de la roso, Maestros can-tores, Buque fantasma, Bodas de Fígaro,Don Juan, Trovador, Carmen, etc.), brinda-dos con -dentro de lo que cabe- sólidosrepartos y expertas batutas -Sawallischsiempre al frente-, aparecen relativas yestimulantes novedades. La más significa-tiva es probablemente el estreno en laciudad de la ópera Der Pnnz von Homburg(24 de julio) del casi protagonista de estecomentario, Henze. Nada desdeñabletampoco la inclusión de Dimitrij de Dvo-rak, dirigida por Albrecht, y la presencia.en recital, de Edita Gruberova, Margare!Pnce, Hermann Prey y Pamela Cobum(los dos últimos, junto al pianista OlegMaisenberg. para el Cancionero italiano deWolf).

Bienal de Munich 29 de abnl al 30 de moyo.o D-8000 Manchen 2 Teléfono: 089 2904183. Té/ex:5218603 ort d Fox: 089 224659.

Festftof de Opera de Muntdi, 6 al 31 de julio. Aparta-do 745, O6000 Mítaden I Teléfono: 089 21851. Par:089 2185304.

Hans Wemer Henze, cerebro redor de la bienal.

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FESTIVALES 92

PESARO

La apoteosis del cisne

D esde hace trece años Pesara,junto al Adnático, canta las ex-celencias de su Cisne y contri-

buye a recuperar óperas olvidadas y adar nuevas y cuidadas versiones de lasmás conocidas. Es una fiesta que reúneallí anualmente, a lo largo de la primeramitad de agosto, a los máximos repre-sentantes -estudiosos, musicólogos, in-térpretes, críticos y aficionados- del ros-sinismo mundial y que tiene como únicoe importante fin enaltecer la memoriadel autor de la tierra dando, con la ver-dad por delante, con la mayor dignidadla auténtica dimensión artística de unamúsica a veces maltratada y torpementerecreada.

Nombres como los de Zedda, Gos-sett, Johnson, Wiklund, Tortora,enamorados y conocedores de laproducción del compositor, apo-yados e impulsados por la Fonda-zione Rossini y con ayuda de di-versos patrocinadores y el alientoy colaboración de la Ricordi -laeditorial en la que el músico publi-cara la mayoría de sus obras-, es-tán unidos en este proyecto queha supuesto profundizar y mostrarnuevas luces de un arte menos tri-vial y más trascendente de lo quese creía. Algunos de ellos estántras las producciones que en esteXIII Festival, el del bicentenario,subirán a los distintos escenariosde que dispone la organización.

Era lógico que la muestra tu-viera en esta edición una relevan-cia mayor que la muy alta quehabitualmente posee y que seampliara la oferta. Dentro del te-rreno puramente operístico sehan previsto cuatro grandes títu-los. El primero, con el que seabre el Festival, es el emblemático Bar-bero, en producción dirigida musical-mente por Paolo Carignani y escénica-mente por Luigi Squarzina. A falta de lacantante que incorpore a Rossma, cuyonombre aún no se ha facilitado, seanuncian los restantes intérpretes vo-cales: Bruce Ford, Roberto Frontali,Giovanni Furlanetto y Giovanni GuerinLas cuatro representaciones se alter-nan con las cuatro de las dos óperas si-guientes. La inmediata es la famosaobra seria Semiramide, que será atendi-da desde el foso por Zedda y desde laescena por Hugo de Ana, que, comodemostrara ya en Madnd con Ermione.es capaz de combinar lo monumentalcon lo estilizado. Las partes solistas es-

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tan destinadas a Gloria Scalchi, lañoTamar, Monica Valenti. Ildebrandod'Arcangelo y Michele Pertusi, artistaspoco conocidos entre nosotros, peroque poseen ya una vitola rossiniana deprimer orden. Su selección responde aios criterios que rigen en la organiza-ción, que pretenden también el descu-brimiento y lanzamiento de cantantesjóvenes y prometedores. Lo que con-duce a otear fuera de las propias fron-teras y a reparar, por ejemplo, en dosde los instrumentos españoles de nue-vo cuño, la mezzo lírica Lola Casanegoy el barítono lírico Manuel Lanza, queaparecen en el reparto de la terceraópera programada. La sco'o di seta, quetiene en dos Maurizios, Benini y Scapa-

cantatas para los Borbones (en la serieiniciada dos temporadas atrás): La Rico-noscenzo y Le nozze di Teti e di Peleo.Riccardo Chaiíly atenderá las cuestionesmusicales y De Ana, en su segunda co-laboración, las escénicas. Devia. Mat-teuzzi, Banditelli y Perutsi figuran entrelos cantantes.

Cario Rizzi dirigirá un concierto sinfó-nico a la Orquesta de la RAÍ de Turín yal Coro Filarmónico de Praga -que, jun-to a la Orquesta del Teatro Comunalde Bolonia y a la de Cámara de Europa,se constituyen en las formaciones esta-bles del certamen-, con programa aúnno determinado, (effrey Swann, MaurizioZanini y Michele Campanella abordaránla tercera sesión de la integral de la

II viaggio a Reims par el bkxntenano.

rro (el nombre de éste es toda una ga-rantía), los responsables musical y dra-mático.

Se repite este año uno de los gran-des hits de la historia del Festival, /' viag-gio a Reims, en la magistral y origmalísi-ma puesta en escena de Ron con i y, denuevo, con la autorizada dirección deAbbado. Algunos de los cantantes sonlos mismos del estreno de hace años yde la subsiguiente grabación discográfi-ca: Cuberli, Gasdia, Valentini Terrani,Dará. Raimondi y Ramey. A ellos se su-man en esta ocasión otros posterior-mente consagrados como William Mat-teuzzi, Chris Merrit o la gran estrellaCheryl Studer. La parte lírica se comple-ta con la escenificación de dos de las

obra para piano del compositor y cua-tro avezados instrumentistas como Ac-cardo. Batjer, Filippmi y Petracchi ofre-cerán las seis Sonóte 0 Quattra. La Acca-demia Rossiniana brindará el conciertoconclusivo el 17 de agosto. Mientras du-ra la muestra se ha previsto que tenganlugar diversos actos y exposiciones entomo a la vida y la obra del músico:Rossini e il suo tempo, Adamo a Rossini,Omaggio a Rossin¡, La Collezione Hercola-oi (38 pinturas provenientes de la he-rencia Rossini)... y una exposición con-memorativa del V centenario de lamuerte de Piero della Fnancesca.

Fesa/alde Opero Rossinr. 31 de judo al fSdeogoítaMu Ross» 37, Peso/o. Itabo Telefona 0721/697360.Fax: 0721/30979.

FESTÍVALES'92

E n esta parte de Europa se tieneun conocimiento mu/ incomple-to -algo que, por muchas y vana-

das razones, tiende a arreglarse- de loque sucede musicalmente por el Este.Siempre, al hablar de los grandes festi-vales, surgen los nombres de Salzburgo,Lucerna, Berlín o Viena. en todo casolos de otros desarrollados a este ladodel antiguo telón de acero. Y se tienencomo algo lejano y difu-so convocatorias de tanalto nivel como la que,hace la friolera de 47años, se viene realizandoen Praga, una ciudadque. después de todo,es más occidental que lacapital austríaca. Aun-que, para ser justos, de-be reconocerse que ca-da vez es mayor el nú-mero de personas quehan oído hablar de latradicional Primavera dela gran ciudad checa,que lleva bastante tiem-po integrada en la Aso-ciación Europea de Fes-tivales,

Un rápido repaso alcopioso calendario deeste certamen nos reve-la que no tiene tantoque envidiar al de losmás afamados. Se cu-bren en él casi todos lostipos de música. Hay unaapreciable inquietud porlos artistas jóvenes, co-mo lo demuestra el he-cho de que se incluyanen distintas sesiones al-gunos de los ganadoresde las diversas modalida-des que integran el con-curso de interpretación[violln, trompa, trompe-ta y trombón en su 44edición, del 2 al 10 demayo) y la presencia delos vencedores en la an-terior convocatoria. Sedetecta el deseo de llevar la música atodos los rincones de la dudad: nadamenos que once escenarios, cinco deellos iglesias, con las salas Smetana yDvorak a la cabeza (y la denominadaSala Española), son empleados en los 20días que dura el Festival, El interés de laprogramación es indiscutible, aunque lasluminarias orquestales no sean tan im-

Sorpresas del estepresionantes. En este campo, con apoyoen el gran repertorio, anotamos losnombres de la Filarmónica Checa conKosler, Belohlávek, Schirmer y Neu-mann, la Sinfónica de Praga con Altrich-ter y Foumillier {éste dirige una rarezacomo el oratorio La Virgen de Masse-net), la Sinfónica de Viena con Frühbeck(que, como se ve, se prodiga de lo lindoen esta primavera-verano), la Filarmóni-

Toire de la Pólvora y Cosa Municipal, danóe se encuentra lo soto imetaoa.

ca Eslovaca con Lenárd, la Nacional dela Radio Danesa con Segerstam, la RJASde Berlín con Ashkenazi y la Filarmónicadel Estado de Bmo con Richter. Losconjuntos de cámara están, por su par-te, bien representados con la OrquestaSuk. la de Pforzheim (aquélla con la queFritz Werner grabara tanto Bach entiempos), la Academy of Ancient Music

(con Hogwood, por supuesto), la Orp-heus, la de Stuttgart, la de Praga y elNash Ensemble de Londres.

Se detecta un saludable cuidado porciertas parcelas de la música antigua: tex-tos y canciones del periodo de la Guerrade los Treinta Años, por Música Bohémi-ca; Lecciones de tinieblas de Couperin,Antifonario de la Catedral San Guy dePraga, por el Ensemble II Seminario: Misa

en canto llano y Motetes deDe Lalande, por el EnsembleOrganum de París; Música es-pañola de la época colombi-na, por el Hilliard Ensemble;obras de Handl, Otto, Zelen-ka, Filas y Banchieri, por losMadrigalistas de Praga; pro-grama gregoriano, por el Co-ro Grégorien de París. Pocoespacio, en cambio, para laintroducción contemporánea:si acaso el Homenaje a Cagedel grupo de percusión Ama-di nda.

Byena representacióncuartetística con el Tokio(Beethoven. Bartók, Schu-bert), el Borodin (Prokofiev,Stravmski, Shostakovich). eljuilliard (Haydn, Dutilleux,Beethoven) y el Manfred(Haydn, Janácek, Ligeti). Yexcelente cosecha de pianis-tas: Firkusny (80 años), Cani-no, Pollini, Berman, Howard,Ortiz y Pogorelich, Ademásde Bream y Brabec (unco si-glos de música española) (gui-tarra), Uoyd Webber y Ha-rrell (chelo), Thomsen (clari-nete). Ruzicková (clave),Zenaty y Lysy (violín).

Poca ópera (Le nozze yDon Giovanm de Mozart, éstadirigida por Mackerras) y ba-llet (Opera de Lyon) y ho-menaje a Rossini (PequeñoMisa Solemne, dirigida porGandolfi). Una sesión de jazzy un gracioso concierto dedi-cado a aquel gran bromistaque fue Hoffhung (dibujante,

arreglista): Un triunfo del humor musical.Intervienen la Orquesta Filarmónica Ja-nácek de Ostrava (bautizada para laocasión como Filarmónica Hoffnung),tres directores de casa y diversos solis-tas; entre éstos, Annetta Hoffnung.

Pnmcvera de Prago, 12 de mayo ol I de junio Heflj-chava 18 118 00 Proíio /. Teléfono 530 293 Fox: 53b040.

SCHERZO 35

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5ALZBURG0

D e siempre ha sido el de Salzburgoel festival por excelencia, aquelcon el que sueña cualquier aficio-

nado, la meca del placer musical más ex-quisto. Un sueño para muchos inalcanza-ble, tal es el altísimo nivel de precios quetienen fijados sus estelares actuaciones.Pero sueño, también, tradicionalmenteigual a sí mismo. Un centro turístico con lamejor música y con los más grandes intér-pretes. Una rutina de lujo. Acomodaticia,conservadora, ciertamente reaccionaria.No olvidemos que en sus orígenes habíanestado relevantes figuras burguesas no dis-tinguidas precisamente por su progresía,como Richard Strauss, Max Reinhardt o elmismo Hoffmannsthal, y que gran partede su úftima época había dependido deuna voluntad dictatorial como lade von Karajan. Aun así, jquécaramba!, valla la pena.

Si hasta el año pasado Salz-burgo, con sus limitaciones, consu mirada unilateral, con sus cri-terios nunca especialmente ima-ginativos, bien valía esa misa, apartir de este verano, en la pri-mera programación de la eradel belga Gérard Mortier -quecompone el Direktonum de lamuestra junto a Hans Landes-mann y Heinrich Wiesmüller-, ya la vista de ella, se afirma comola gran fiesta musical, como lareina de este tipo de manifesta-ciones. Ha ganado en libertadselectiva, en equilibrio, ha dadoen algunos aspectos un giro deal menos 90 grados. Todos suscapítulos presentan ato interésy ofrecen posibilidades de elec-ción a un espectro mas amplíode preferencias. Examinemosrápidamente cada uno de susmás importantes apartados.

Siglo X X

La gran fiestaeos del XX. Contenidos: I. Dialogue del'Ombre Double y Répons de Boulez; 2. In-tégrales de Várese, Üeder op. 8, op. 13 yop. 14 y Gnco piezas para orquesta op. 10de Webem. Danzas para arpa de De-bussy, dos Improvisaciones sobre Molíamede Boulez y Pájaros exóticos de Messiaen;3. Concertino, Ocho miniaturas, fierceuse delgato y Pnbaouth de Stravinski, %mfonlo decámara op. 9 de Schoenberg y £í martillosin dueño de Boulez; 4. Repetición delprograma I. Sin duda un festival a la ma-yor gloria del compositor y director. Unapasada insólita en Salzburgo. El propiosantón francés se sitúa al frente de la Filar-mónica de Viena, en la serie habitual sinfó-nica, para ofrecer otra obra de su cose-cha, Libro para cuerdas, a la que se unen B

Una de las primeras señalesde esta nueva onda la tenemosen la evidente presencia de mú-sica, si no de vanguardia -que,por otra parte, quizá estuvieramuy desplazada en un certamen que, entodo caso, ha de mantener ciertas formascara a la taquilla-, sí ubicada en lo quepuede ya denominarse repertorio clásicode este siglo, Y de este modo se bautiza,por ejemplo, el ciclo de cuatro conciertosencomendado a Pierre Boulez y a su En-semble Intercontemporain de París: Clási-

36SCHEKZO

Los componentes deí directorium: Géranj Mortier, Heinndi Wiesmüller y Hans Lan-desmann.

canto del ruiseñor de Stravinski, los tresNocturnos de Debussy y B mandarín ma-ravilloso de Bartók. y en el podio de la deLos Angeles para conformar otro progra-ma ejemplar Imágenes de Debussy, Siete¡jeder de juventud de Berg y Amengües deVárese; configuración en la que, desdeluego, no falta su miaja de chauvinismo. Pe-

ro no queda ahí la cosa, pues otras mu-chas sesiones se han visto afectadas poresta valerosa normativa. A lo largo de ellasse ubican partituras de la naturaleza deEcuatorial de Várese (al que se rinde en elFestival un tácito homenaje). Los siete pe-cados capitales de BrechlAVeill, un encar-go al compositor actual Willi (estas dosobras en los admirables programas cons-truidos por Von Dohnányi y ¡a Orquestade Cleveland), Jhree Screaming Popes deTurnage (otro concierto modélico, en es-te caso de Rattle, ya que viene acompaña-da de la versión de Cooke de la Décimade Mahler), Miso Glagolltíca de janácek(también por Rattle y Bírmingham), Mug-no-Kyo de Zender, Sept Ha'tkái de Messia-en, El niño del violln de Janácek (junto a la

Sexto de Schubert, en pro-grama que dirige el mismoZender), Sinfonietta de Janá-cek... En fin, lo nunca vistopor tales pagos.

Novedades operísticas

Oferta monumental. Se-ria ya digna de mención conla reposición de las produc-ciones mozartianas (más omenos revisadas) de i.e noz-ze de Fígaro de Hampe -ba-tuta de Haitink, con las vo-ces de Popp, Furlanetto,McNair y Bacelli-, y la Fintagiardiniera de Ursel y Kari-Emst Herrmann -direcciónmusical de Cambreling ycantantes como Benelli,Streit, von Otter, Major ySzmytka-, la nueva produc-ción de La Oemenza di Titode los citados Herrmann ydirección musical de Muti(sustitutiva, sin solución decontinuidad, de la de Bre-ner-Davis) -con Norberg-Schulz (una de las jóvenesfiguras del Festival de Ber-gen), Murray y Heppner- yla versión de concierto deTancredi de Rossini, conpresencia directorial de

Steinberg y vocal de Gruberova y Home.Pero lo realmente notable viene dadopor los otros cuatro espectáculos previs-tos. Dos corresponden a sendos títulosstraussianos, Die Frau orine Schatten (Lamujer sin sombra) y Salome, con respectivadirección musical de Sorti y Dohnányi,verdaderos expertos en la materia. La pri-

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mera cuenta con la puesta en escena delsiempre polémico Fnednch, decoradosde Rolf Glrttenberg y figurines de Marian-ne Glhtenbergh y las gargantas de Tho-mas Moser. Studer. üpovsek. Terfel. Hale.Marton y Norberg-Schulz, entre otrosmuchos. La segunda en parejos cometi-dos, con Bondy, Wonder y Raschig, en loescénico, y con Malfitano, Schwarz.Protschka, Terfel ySeiffert como repre-sentantes de un muyextenso reparto.Con todo, puedeque lo más atractivosea esa Desde la ca-sa de los muertos deJanácek en versiónmusical de Abbado yescénica de Griiber,con decorados y fi-gurines del cotizadoy sorprendente pin-tor español EduardoArroyo y voces co-mo las de Ghiaurov,Szmytka. McCauley,Novak, Langndge.Zednik o Peeters. Oel gigantesco SonFrancisco de Asís deMessiaen, interpreta-do hace unos añospor la ORF, con di-rección de Zagrosek,en concierto, y aho-ra representado conescena imaginadapor el niño terriblePeter Sellars sobredecorados de Tsypin V[<ete ^ P°'° un

y figurines de Rami-cova. Las voces son las de van Dam, Ups-haw, Hamiiton, Malmberg, Alen Young yKrause y la dirección musical de Esa-Pek-ka Salonen. La Fi I armó nica de Viena ocu-pará el foso en todos los casos exceptoen La finta giardimera (Orquesta del Mo-zarteum), la obra de Messiaen (Filarmóni-ca de Los Angeles, con el Coro AmoldSchoenberg) y la de Rossini que. como seha dicho, se hace en concierto (Orquestade la Radio). La verdad es que todo ellopromete. Y mucho.

¡Viva el lujo!

Citar aunque sólo sea los nombres deorquestas, directores, solistas, agrupacio-nes diversas -comentando o no lo bonda-doso o consecuente de los respectivosprogramas- que tradicional mente pueblanel universo salzburgués, ha sido siempreequivalente a realizar una especie de resu-men del Gotha musical: si no están todoslos que son por ahí le anda; y, desde lue-go, sí son todos los que están (al menos

por lo que se refiere al grado de populari-dad). Hagamos una apresurada panorámi-ca.

En el apartado de grandes conjuntossinfónicos y sus correspondientes directo-res -algunos nombres ya se han dado- secuenta con la Gustav Mahler Jugendor-chester y Gielen (Sexto del músico que datitulo a la agrupación), la Orquesta de Cá-

píolo (üerte: Die fian ohne Schatten

mará de Europa y Hamoncourt (Miso So-lemnis de Beethoven), Cleveland y Doh-nányi (tres espléndidos programas), Ciu-dad de Birmingham y Rattle (dos tambiénadmirables), Filarmónica de Los Angeles ySalonen (asimismo, dos conciertos), lamisma formación y Boulez, ORF y Zen-der. Filarmónica de Leningrado y el dúoTemirkanov-jansons, Academy of St Mar-tin in the Fields y Mamner. Filarmónica deBerlín y Abbado (dos) y, naturalmente, lacasi ubicua filarmónica de Viena que ac-túa con las siguientes batutas; Muti. Abba-do, Sorti, Haitink y Boulez.

El capitulo de solistas, tanto vocales co-mo instrumentales, raya a similar altura. Esla cera que hoy arde. Entre los primeros-y alguno se habrá mencionado al hablarde la ópera y de las sesiones sinfónicas-deben citarse los protagonistas de recita-les: Margaret Price, Felicity Lott, RobertHoll, Man.ana Lipovsek, Nicolai Ghiaurov,Cheryl Studer, Ann Murray, Philip Langrid-ge, Jessye Norman y Fischer-Dieskau (tresconciertos). Entre los segundos: Rudolf

Buchbinder, Alexis Weissenberg. MaurizioPollini. Arfred Brendel, Yo-Yo Ma y Anne-Sophie Mutter.

Rincones de interés

El Festival descansa también en otrosapartados quizá menos vistosos peroigualmente significativos de una manera de

ser y programar,que, con el cambioactual de estructu-ras, permanecen.Son, por ejemplo,las tradicionales Se-renaden o Mozan-Maitneen, en lasque pueden hallar-se igualmente in-térpretes acredita-dos. Las primerasanuncian interven-ciones de Scimoney sus Solisti Veneti,Marriner y su Aca-demy (Mendels-sohn), Christie ysus Arts Florissants(Madrigales variosy Fairy Queen). Lassegundas -que sinduda han mejora-do su oferta- pre-sentan, como eshabitual, con la Or-questa del Mozar-teum, a especialis-tas como Pinnock.Cambreling, Végho Brüggen (al ladodel irrelevante Graf,

• titular de la forma-ción). Y si se atiende al contenido de losKammeikonzerte se ven cosas tan atracti-vas como la reunión de un grupo de mag-níficos músicos (Nicolet, Holliger, Schiff yotros) para tocar Schubert Mozart y Janá-cek; o la repetida presencia de este com-positor checo -al que, felizmente cada vezse programa más- en las sesiones delCuarteto Panocha el Trío constituido porShiofcawa, Pergamenschikow y Schiff (muyactivo este verano) y del concierto de es-te pianista húngaro con su colega italianoBruno Canino; o el Pierrot íunare de Scho-enberg por el Ensemble Schoenberg (delque ya se ha hablado a propósito de supresencia en otros festivales) y BarbaraSukowa. En los Geistiicke Konzerte y losKiichenkonzerte (Herreweghe. Christie, R¡-lling) hay sesiones espléndidas, con Mo-zart Schubert Charpentier. Rameau. Mes-siaen. checos varios y Bach.

Festival de Satzburgo, 27 dejuto al 30 deagosto. Apañado 140 A-5010 Satzburg. Te-le*: 63 38 80. Fax: 662/84 66 82.

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SAN SEBASTIAN

Entre Rossini y Escudero

P oco tienen que ver entre sí estosdos compositores, pero no estámal que sus respectivos aniversa-

rios (tricentenario del nacimiento yochenta años, respectivamente) sirvan denervadura a una programación que, co-mo la de la Quincena Donostiarra, poseede por sí una coherencia indiscutible, fru-to del entendimiento de un ágil eclecti-cismo y de un equilibrio que nace de laproporción.

El operista italiano aparece represen-tado por uno de sus más logrados pn>ductos bufos, la célebre í'italiana in Algeñ,que se ofrece en un montaje de la Ope-ra de Monte-Cario, con di-rección musical de BrunoCampanella y escénica dePier Luigi Pizzi. Si la imagina-ción del segundo funciona-y no se embota como ensu reciente Carmen madrile-ña- puede asistirse a unafunción entretenida- El re-parto, bien elegido, está en-cabezado por especialistasde la talla de Dupuy, Alai-mo y Blake. Orquesta deEusl<adi. El Cisne de Pesarohará de nuevo acto de pre-sencia en su Stabat Mater,con los tres citados solistasmás la soprano KathleenCassello, la batuta de Sci-mone / la Orquesta de Cá-mara de Praga. El Conjuntode Cuerdas de La Scala in-cluye en su programa del3 I de agosto la Sonóte acuatrv en do mayor del mú-sico y un arreglo de las Va-riaciones paro flauta deChopin sobre un tema deLa Cenerentoh. Lo más di-vertido -aparte del ciclo decine musical sobre óperasdel compositor- va a ser,sin embargo, ese viaje Do-nosti-Deba-Donosti en elTren Rossini, con conciertospopulares, almuerzo si-guiendo las recetas deaquel gran comilón, unamesa redonda y un nuevoconcierto, con Martínez, Arruabarrena yEcheverría y participación de los solistasen la ópera citada. Como cierre, una ce-na que será dirigida por famosos che/s dela comarca.

Francisco Escudero, compositor de ca-sa, es un nacionalista evolucionado, desólida formación, que ha seguido en bue-na medida un camino independiente y

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que permanece como una de esas figu-ras aisladas y admiradas. Es autor de unaextensa y variada producción en todoslos géneros, buena parte de la cual seprograma en la Quincena: Una ampliaselección de obras de cámara, que cierraLa túnica de Jesús (que llevarán a puertoel espléndido Cuarteto Orpheus, los pia-nos de Larrañaga y Zabala y la voz de lasoprano Atsuko Kudo), el Concierto voscopara piano, el oratorio tí/eco (Sinfónica deEuskadi, Orfeón Donostiarra, Requejo,piano, Echeverría, bajo, y Víctor PabloPérez con la batuta) y el tercer acto de laópera Gemika (Sinfónica de Bilbao, Coral

Francisco Escudero, coprotagontsta con Rossini, en su 80 aniversaria

Andra Mari, Estes, bajo, Arruabarrena,mezzo y üonel Friend). Hay también unacto académico, una exposición y unconcierto, bien pensado, con estrenos dediscípulos del homenajeado: Aulestia, Al-berdi, Lazkano, Isasti, Ondarra.

Los grandes conciertos sinfónicos delVictoria Eugenia están protagonizadospor la Orquesta de la Radio de Frankfurt,

de la que fuera titular muchos años Inbaly que ahora gobierna el ruso (menos in-teresante pero eficaz) Kitajenko. Dosprogramas largos con Strauss, Prokofiev,Shostakovich, Wagner (Lohengrin, vves-sendonck, con Eva Marton) y Bruckner(Cuarta).

De entre los numerosos apartadosque configuran la muestra es precisodestacar los correspondientes a la Muscaantigua del Convento de Santa Teresa ya la Música del siglo XX del Ayuntamien-to. Cuatro conciertos la mar de prome-tedores integran el primero: Voces Góti-cas (Música del tiempo de las Cruzadas),

Capilla Peñaflorida (Músi-ca religiosa en la corte es-pañola del XVIII), MúsicaAntiqua de Praga (Músicaespiritual del barroco ita-liano temprano) y TríoSonnerie, con la violinistaMonica Hugget (Sonatasa tres de Purcell). Com-ponen el segundo actua-ciones del violinista San-tiago de la Riva (Turull,De Pablo, Bartók), el sa-xofonista Manuel Miján(Stockhausen, Berio, Mé-fano, Sotelo), el Conjuntode la Escuela Jesús Guridi(con los mencionados es-trenos de discípulos deEscudero) y el CuartetoOrpheus, una vez en lasesión dedicada al octo-genario donostiarra yotra en solitano, con elestreno del Cuarteto n" 2de Aracil y obras para lamisma formación deCristóbal Hatffter y Duti-lleux.

Hay que señalar porúltimo la presencia dealgunos solistas de relie-

g ve: los pianistas Zacha-g rias y Krainiev, el chelistag Claret el laudista Smitho y los organistas Radules-§ cu, Dalda, Moro, Adel-

ma Gómez (en paraleloal curso sobre órgano ro-

mántico) y Azcue, éste con Los Cobresde Aquitania y el Coro Armonía en laBasílica Santa María, donde tendrá efec-to un nuevo estreno, un Magníficat deJavier Busto, que dirigirá a su Coral Eski-faia.

Quinceno Musito/ DooosBorro. 3 de agosto o/ / deseptiembre. Rana Rcgenle. í/h, 20003 Son íebcsUbi Te-lefona (43) 4812 36/9. Fax (43) 43 07 Oí

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NA

Presencia de lo español

No sabemos si todavía se puede de-cir, como hace unos años, que Es-paña está de moda en Europa. Pe-

ro no cabe duda de que ciertos rasgos denuestra cultura, en algunos casos tenidaaún como exótica, o ciertos aspectos denuestra idiosincrasia interesan. Quizá porello - o por razones antropológicas y so-ciológicas de más largo alcance- un festi-val como el de Viena, uno de los más se-rios y rigurosos, incorpora este año a suprogramación diversos espectáculos quellevan ese marchamo. Es obligatorio desta-carlo en esta reseña y hacer un breve re-sumen de lo que, en relación con ello, vaa desarrollarse a partir del día 8 de mayo.

Con El barbero de Sevilla (dirección mu-sical de Kalmar, escénica de Brieger y vo-ces como las de Brawner, Hirsti, Chemovo Fissore) se sientan las bases de ese am-biente español al tiempo que se recuerdaa Rossini en su bicentenario. Una Carmenpolémica, la de Harry Kupfer, procedentede la Opera Cómica de Berlín, dirigidamusicalmente por Reuter, removerá, consu acercamiento próximo al psicothrííkr,las tripas de mas de uno. Cantan Schmie-ge, Arnold y Wilson. Quizá para curarseen salud los programadores vieneses hanincluido, días antes, un espectáculo de zar-zuda, preparado por Constant y Carriére,sobre músicas de Chapí y Bretón, que lle-va el título de Historia de un patio. Entrelos protagonistas, que cantarán y hablaránen francés y castellano, figura la ¡oven so-prano española María José Montiel. Clarocontraste con la visión un tanto negra yactualizada de la historia de Merimée-Bi-zet La aproximación a lo hispano se com-pleta, en el ámbito estrictamente teatral,con La hija del aire de Calderón (produc-ción del controvertido Thomas Langhoff),Gemika de Arrabal (producción de Piplitsy Kaufmann) y Bodas de sangre de Lorca(producción del ex-yugoslavo Rahim Bur-ham). Piezas que coexisten con otras mu-chas, en lo que parece ser una cita demontajes de distintas procedencias, entrelas que se encuentran tres tragedias deShakespeare: Hamkt Macbeth y Antonio yOeopatra.

De singular importancia es la progra-mación de la ópera de Bruno MademaHyperion, que cuenta con la batuta de Pe-ter Eotvos y la dirección escénica de Gru-ber y Aillaud. Colaboran Les Jeunes Solis-tes, el Ensemble Asko, Jacques Zoon, Pe-nelope Walmsley-Gark y el famoso actorBruno Ganz.

En lo sinfónico y cameristico, como eshabitual en esta muestra, hay cosas muysubstanciosas. El primer apartado vieneservido por Filarmónica de Viena, claro es-tá, con Abbado (Gurre-Lieder), Giulini(Brahms), Previn (Drukman, Gerhswin,

Strauss) y Muti (Rossini, Haydn, Beetho-ven); Sinfónica de Viena con Sawallisch(Mosé de Rossini), Frühbeck -que, comose sabe, es su actual t i tu lar- (Falla,Brahms), Prétre (Berstein. Gershwin, Dvo-rák) y Berio (arreglos de obras de Fresco-baldi, Gabrieli. Verdi y Schubert); ORF conAlbrecht (Schoenberg, Zemlinsky) y Des-mond Davies (üszt Bartók, Kodáry); Fila-delfia con Muti (Copland, Casella, Falla,Chabrier, Ravel; Wagner, Elgar, Shostako-vich): Pittsburgh con Maazel (Bartók, Stra-vinski, Rachmaninov); RÍAS con Ashkenazi(Zemlinsky, Strauss); Tonkünstler con Ka-rabtchevsky (Gmastera. Mahler). Y dos es-pléndidas formaciones de cámara: la Orp-heus, que actúa sin director (Rossini, Mo-zart, Gandolfi, Haydn; Rossini,Mendelssohn, Britten, Haydn), y la de Eu-ropa con Brüggen (Bach, Mozart, Schu-mann).

Capítulo solistas. Hay para dar y tomanNorman, Lipovsek, Jerusalem, Langridge(Gutre-Ueder), Bunchuladze, Gasdia, Murray(Masé), Ludwig (Winterreise de Schubert),Studer (Schubert, Wagner, Strauss). Prey(Schubert, Loewe. Schumann), Dessi, Ot-ter, Araiza, Furlanetto (Pequeña Misa de

Rossini). Carreras (arreglos de Verdi deBerio), Battle, Protschka y Te Kanawa en-tre los vocales. Pollini, Pogorelich, Pires,Brendel, Ranki, Leonskaia, Spencer, Gage.Deutsch, Neikrug, Previn (todos pianistas),Accardo, Zukerman (violinistas) y Nátola-Ginastera (chelista).

Amplío espacio para el segundo aparta-do, el cameristico: Trio Schubert conBranhofer (Brahms), Cuarteto Küchl conWincor (Beethoven, Dvorak), SchubertEnsemble Wien, Cuarteto Juilliard, Cuar-teto Artis (Beethoven, Webem, Dvorak),Cuarteto de Viena (Zemhnsky, O/orák).Wiener Akademie con Haselbock, Sexte-to de Viena con Meyer Discreta presen-cia de la música contemporánea, repre-sentada únicamente por el Ensemble Kon-trapunkte dirigido por Keuschnig, en dosprogramas norteamericanos, y de la músi-ca antigua, concretada sólo en la interven-ción del Ensemble Clément Janequin(Desprez, Paladín, Janequin, Le Jeune, Ber-trand, Lassus).

Festival de Viena, 8 de mayo al 14 dejunio. A-/060 Wien, Lefiorgosse ' '• Teléfo-no: 586 16 76. Fox: 586 16 76 49.

VERONA

C élebres son las representacionesque, a lo largo de julio y agosto,se desarrollan en el marco mo-

numental de la Arena de Verona, uno deesos escenarios que, con Caracalla uOrange, contribuyen a la divulgación ma-siva de la ópera más tradicional. Con to-das las ventajas (participación de milesde personas, amplitud de la comunica-ción, etc.) y desventajas (excesiva masifi-cación, graseria de la escenificación, ele-mentalidad del mensaje, eliminación dela intimidad y matización musical) queello conlleva. Por lo común son las ópe-ras que permiten una espectacular pues-ta en escena las que más agradecen estaforzosa estructura cinemascópica. Entreellas, claro, Aída, el título que nunca falta(16 funciones) y que en esta convocato-ria cuenta con la practicona batuta deNelio Santi, la regio de Gianfranco deBosio (entre las muchas que se alternanen el extenso reparto) y voces veteranascomo las de Baglioni, Nave, Mauti Nun-ziata, Chiara, Martinucci, Pola, Carroli,Giaotti y Ghiuselev y a instrumentos másjóvenes como los de Gifmore, Zajick,Sweet Pick-Hieromini, Ivanov, Johanns-son (Manrico en Madrid más o menospor las mismas fechas), Gavanelli, Pons yDe Grandis. Esta artemancia entre sangre

Opera masivavieja y sangre nueva es una constante,forzosa, de los repartos. Las demás obrasson: Don Cario, producción de Giacchieriy dirección musical de Kühn, voces deScandiuzzi, Giaotti, Lima, Cupido, Bruson,Millo, Cassolla, Baglioni...: Lo bohéme. conel director cinematográfico GiulianoMontaldo en tareas escénicas y Severinien el foso, y solistas como Schicoff, Lima,rtazzaria, Gasdia, Veccia, Chemov, Co-lombara y Pacetti, y Nabucco, con Gua-dagno y de nuevo De Bosio en misionesrectoras, el protagonismo vocal del casihistórico Cappuccilli y la incógnita de laAbigaille de Linda Roark Strummer

El Festival se completa con una sesióndedicada a Rossini -Stobot Moter nadamenos que con la Orquesta y Coro Sin-fónicos de Londres y la dirección dePaolo Olmi; voces de Devia, D'lntino,Sabbatiní y Raimondi-; una versión deconcierto de Porgy ond Bess de Gershwina cargo de Maazel, Sinfónica de Pittsburghy solistas no concretados y unas veladasballetísticas con los Carmino Burana y Ca-tolli Carmina de Oríf como base musical.

Arena de Verona, I de julio al 30 deagosto. Ente Lírico Arena di Verona, Piazza&ra, 28, 37100 Verona. Teléfono:045/590109-0966-0726. Télex: 480869OPERVRI. Fox: 590201.

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ANIVERSARIO

Sé que mi Redentor viveNotas y apuntes biográficos con motivo del 250 aniversario de) Mesías de

Georg Friedrich Haendel

D el Wbitehatl Evening Post del día14 de abril de 1759:

«Hoy por la mañana, pocoantes de las ocho, ha muerto el justa-mente famoso George Frederick Han-dell. Cuando el sábado, hace una sema-na, se había retirado a casa después delMesías, tuvo que guardar cama, sin ha-ber podido levantarse ya desde enton-ces. Sólo con enorme esfuerzo pudoestar presente en la ejecución de suOratorio, pues su estado de salud erabastante malo hace algunos días, antesde que comenzase la temporada».

Georg Fnednch Haendel recibió se-pultura en la Abadía de Westminsterpor propio (!) deseo testamentario. Elmúsico estaba seguro de su valor y delaprecio de su público inglés. Tres milpersonas asistieron a los fune-rales. Cantaron los coros reu-nidos de la Capilla Real, de laCatedral de San Pablo y deWestminster. Celebró el obis-po de Rochester. El féretro deGeorg Friedrich Haendel fuedepositado, envuelto en ter-ciopelo rojo, en una sepulturaen la que todavía quedaba es-pacio «para otros sarcófagosilustres», como reza la inscnp-ción del libro de entierros deWestminster. Ciento diezaños más tarde Charles Dic-kens encontrará aquí -junto alsajón de origen e inglés deelección- su última morada.Poesía y música: la muerte, lagran igualadora, las ha unido através del tiempo, ¡Ars longa.vita brevis! El epitafio sobre latumba de Haendel muestra alcompositor como poderosafigura barroca. Sobre él -sus-pendido en las nubes- el reyDavid toca el arpa. Tiene lamirada dirigida hacia un puntofuera del cuadro y sus labiosestán torcidos con una sonrisamelancólica; los campos de los Retrato debienaventurados no son el paísdel olvido o de las palomas asadas. Nose llega allí como hoja en blanco. La ma-no derecha de Haendel sostiene unahoja de música con el Lorgrietto del Me-sías: I know triol my Redeemer liveth (Séque mi Redentor vive).

Georg Friedrich Haendel murió co-mo hombre rico. Los románticos, que

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consideran el estereotipo del artistamuerto de hambre en la fn'a buhardillacomo conditío sine quo non del geniomusical, no se lo han perdonado hastala fecha. Veinte mil libras fueron reparti-das después de su muerte. A esto hayque añadir los bienes muebles e inmue-bles: la casa de Londres, la colección decuadros con los dos Rembrandts, el cla-ve, el armonio y el gran órgano del Tea-tro del Covent Garden. Lo más valiosoes la herencia musical. Haendel compu-so cuarenta óperas, más de veinte ora-tonos, música de cámara, obras orques-tales, conciertos para órgano, suites pa-ra clave. «Su carácter no tiene términomedio», se dice en una ana del Saúl deHaendel. Estas palabras podrían servirpara caracterizar al propio compositor.

Hoendel por Thomaz Hudsxi

Haendel era un hombre de mucho pe-so. Esta afirmación es aplicable tanto asu corpulencia física como a su potenciaartística. Se conserva una caricatura deHaendel en la que éste, con hocico decerdo y piernas hinchadas, aparece sen-tado sobre un barril ante el órgano, ro-deado de botellas de vino, cuernos de

caza, jamones y capones, Man-Mounzain(Hombre-Montaña) le llamaban susamigos por alusión a Gulliver de Jonat-han Swift. Debido precisamente a laoposición de Jonathan Swift, estuvo apunto de fracasar el estreno dublinésdel -en palabras del Dublinjoumat de 27de marzo de 1742- «New Grand Ora-torio, called the Messiah» de Haendel.Swift, deán de la Catedral de San Patri-cio, habla dado permiso en un primermomento para que seis cantores delcoro de su iglesia colaborasen en el es-treno del Mesías, pero después, repenti-namente, negó haber dado tal autonza-ción:

«Y en relación con lo que se ha afir-mado de que yo habla dado permiso aciertos miembros del coro para que co-

laborasen en un conjunto decuerda en Fishamble Street[sala de conciertos de Dublín],declaro formalmente que yono recuerdo haber firmado osellado en ningún momento talautorización; y que si algunavez se presenta semejante au-tonzación, yo la declaro nula ysin efecto. Ruego encarecida-mente a mi subdeán y al cabil-do que castiguen a los miem-bros del coro que trabajan allícomo cantores, violinistas, pifa-nistas, trompetistas, tamborile-ros o en cualquier otra formade hacer música, de acuerdocon la depravación de las cir-cunstancias agravantes de surespectiva desobediencia, surebelión, infidelidad e ingrati-tud».

¡Mucho ruido y pocas nue-ces! Con la mediación y elapoyo de algunos amigos, elMesías de Haendel pudo, final-mente, ser interpretado el 13de abril de 1742, sin la menordificultad y con la colaboraciónde los susodichos miembrosdel coro. No se sabe si la irrita-ción de Switf se debió a una ra-

bieta propia de un canónigo proclive almal genio o a una de las primeras mani-festaciones de la locura de la que, final-mente, fue victima. En cualquier caso,Haendel no le guardó rencor. No eraun inquisidor, ni en la vida ni en el arte.¡Era, antes que nada, un europeo! Laobra y la persona del inglés nacionaliza-

¡ANIVERSARIO

zado no son propiedad exclusiva de unanación. Un contemporáneo llamabaProteo a Haendel, por alusión al trans-formista del mito griego. Tai alusión eramaliciosa y, sin embargo, resulta acerta-da. La capacidad de Haendel para la re-cepción y asimilación de nuevas influen-cias, no sólo musicales, parece casi ilimi-tada. Pone música a textos franceses yespañoles, escribe música de Pasión con

Georg Friedrich Haendel fue una de susestrellas, la más luminosa de su época.El nombre de Haendel atraía a Londresa las élites musicales: fue coleccionistade arte, amante de los viajes de forma-ción, empresario, y, junto a Shakespea-re, el dramaturgo más grande jamás alo-jado en la capital del Támesis. Haendelfue un hombre de teatro, ¡no un CantorChristí1. El Mesías, que de todos los ora-

Portituro autógrafo efe/ Mesfos de Haendel

texto alemán, compone óperas italianas,oratorios ingleses... y, además, todavía lequeda tiempo suficiente para empren-der extensos viajes de formación y de-dicarse a la literatura y al coleccionismoartístico. ¡Haendel se sentía europeo! Espositivo recordar esto precisamente enuna época en la que otra vez se comba-te en el campo de batalla europeo.Quien donde quiera que sea, durante elcoro Pues Dios todopoderoso reino delMesfos, se levanta del banco de la iglesiao de la butaca de la sala de conciertopara escuchar en pie el Hallduja, comoha sido tradicional no sólo en Inglaterradesde la primera interpretación londi-nense, debería saber que el arte de Ha-ende! no puede quedar comprimidopor corsés nacionales. A dónde puedeconducir esto en casos extremos lo de-muestra la historia alemana más recien-te, que, descontenta con el Haendel in-glés y veterotestamentano, transformó asu Judos Macabeo por decreto en Wil-helm von Nassau y a Israel en Egipto enQ otoque de ios mongo/es.

El cielo del Barroco es amplísimo.

torios cristionos de Haendel se cita conpreferencia como prueba de ello, no sinque los críticos lamenten la mediocridadde las óperas italianas profanas de Ha-endel, está más cerca de Judas Macabeoque del hombre del dolor del NuevoTestamento, Opera y Oratorio: no hu-bo ruptura, sino evolución. Haendeldescubrió en sus oratorios una formanueva y definitiva: la función del corocomo conductor de la acción, la limita-ción a pocas figuras y conflictos contro-lables. El oratorio de Haendel es el tea-t ro de los griegos con el Antiguo Testa-mento como mi to base. Sinabstracciones religiosas o enredos com-plicados, el elemento lírico, el dramáticoy el córico -las tres partes esencialesconstitutivas de la tragedia griega- secombinan en una forma dramática quese creía muerta desde la Antigüedad...

El Mesías de Georg Friedrich Haen-del se estrenó en Dublln el día 13 deabril de 1742, por invitación de WilliamNeale, director de la Charitable MusicSociety y secretano de la Comisión du-blinesa de Previsión Social. Al f nal de la

representación, tanto el compositor, co-mo los cantantes y los músicos, renun-ciaron a sus sueldos. Sobró una canti-dad lo suficientemente grande comopara libertar a 142 prisioneros, previopago a sus acreedores, que se encontra-ban presos por deudas en la capital ir-landesa. Esta tomo de partido no fue unaccidente histórico superficial de la obray persona de Georg Friedrich Haendel.

El Mesías no es una obra de re-dención en el sentido cristiano derenuncia y apartamiento del mun-do. La crucifixión, parte esencialdel catolicismo y del protestantis-mo, no aparece ni siquiera comoacción episódica: la redención notiene lugar en el sentido místico-cristiano. A ello responde el hechode que Haendel, para el recitativoBehold you, I tet! you a mhtery (Es-cuchad, os voy a revelar un miste-rio. Mesías núm. 47), no exija unasonoridad atenuada, sino con ripie-no: disposición orquestal completa;así como el que el aria de bajo,que figura a continuación. Thetrumpet shail sound, and the deodshall be raised (La trompeta sonaráy los muertos resucitarán. Mesías

n u m ' ^ í 1 s '8a l a " n e a musical delaña de trompeto de Varo de suópera (!) Ezio, que da la señal parauna sublevación popular contra elemperador Valentiniano. Aquí nose escuchan ni la cruz ni la resu-rrección, sino el fragor de las ar-mas, jacobinos en marcha, guilloti-nas en acción. Sin embargo, nosiempre Haendel -el gran pagano,

como fue llamado por sus contemporá-neos- arroja piedras desde el Si nal. Asi.por ejemplo, el dueto O deoth, wbere /sthy st/ng (Oh muerte, dónde está tuaguijón. Mesías núm. 50) es una adapta-ción de una antenor música italiana deamor; y en el aria IfGod be for us (Mesí-as núm. 52) tampoco pasan inadverti-dos ciertos ritmos de danza. En suadaptación del Mesías, Mozart los iden-tificaba acertadamente como menuettode procedencia purcelliana, siendo cen-surado por ello con severidad por losascetas entre los haendelianos posterio-res. Sin embargo, en el aria se tratabasupuestamente de la exposición musicalde la venida del Espíritu Santo. Es posi-ble que Mozart no lo supiera; al fin y alcabo, él sólo era músico y no tan versa-do en las artes exegéticas como sus crí-ticos...

El Mesíos de Georg Friedrich Haen-del es, como el Libro de Isaías -su prin-cipal ingrediente veterotestamentario—,un Oratorio de la libertad; de la libertaden el mundo, no de su libertad, Su Dioses Yahvé, el Dios de la Biblia hebrea,

SCHERZO 41

ANIVERSARIO

creador de la Historia, cuya existenciase pone de manifestó en el trato mate-rial con su pueblo elegido, Make straightin che desert o higbway four our Lord(Abrid en el desierto una senda rectapara nuestro Dios), se lee al comienzodel Mesías. La salida de Israel de la cau-tividad de Babilonia se hace posible gra-cias a Ciro, rey de tos persas, calificadode Mesías -el Cristo, el Ungido delSeñor, en la traducción griega- en laépoca de Isaías. El modelo históricode esta salida era el éxodo de israelde Egipto, hecho profundamentearraigado en la conciencia del pue-blo judío y recordado hasta hoy enla fiesta de la Pascua. Aquellos cris-tianos -desde Thomas Mtintzerhasta los sacerdotes obreros y teó-logos de la liberación de los barriosbajos europeos y latinoamericanos-para quienes fe y mundo no sonesferas teológicamente separadas, lahuida de Israel de Egipto y Babiloniaes un símbolo de la esperanza delos pueblos en una vida en dignidady libertad, símbolo tomado de laHistoria y que repercute sobre ellamediante la propia práctica. El Me-sías: un Oratorio de libertad; elCristo de Haendel: un Cristo desdeabajo, más próximo a ThomasMüntzer que el que la Iglesia oficialha fabricado de Jesús, tras habersepuesto al servicio de Roma comoreligión del Estado y haber trans-formado su modelo original -el je-sús igualitario y comunista de la primitivacomunidad- hasta lo irreconocible. Losoyentes de Haendel sabían -les gustaseo no- que 0 Mesías significaba revolu-ción social, emancipación democrática,ruptura de las cadenas de la servidum-bre feudal y de la esclavitud laboral delcapitalismo primitivo; sabían tambiénque en otros tiempos habla habido pri-sioneros cuya liberación de los calabo-zos y prisiones estatales se realizó porun camino distinto al de un acto de gra-do musical, es decir, de forma más ruday sangrienta...

Con ello queda determinado el lugarhistórico del Mesías de Haendel. Su tra-dición señala la época de la Revolucióninglesa, sus flujos plebeyos y democráti-cos, que seguían actuando subterránea-mente cuando se habían alcanzado losestrechos fines burgueses de esta Revo-lución. Dicho más exactamente: se tratade una recepción artística y musical delos aspectos heroicos de esta época entraje de utopía, que, sin embargo, po-seía una base social muy positiva. Aun-que en muchos lugares de Europa seconfiguraron las más variadas utopías,Inglaterra puede ser considerada comoel país de las utopías literarias. Ya con

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anterioridad a Tomás Moro nacieronutopías populares anónimas. El Purita-nismo temprano ofreció importantesrasgos utópicos. El Mesías de Haendelse basa precisamente en la forma deexpresión propia de los púntanos revo-lucionarios. El concepto purify -iimpiar,purificar- aparece ya en el gran coroAnd He shall purify (Y El purificará). Es la

Georg Fnedndi Haendel por PMipp M&óer.

época de los Covenants, que proclamanla nuevo alianza; de los predicadores,que son enviados por todo el mundopara preparar el Reino de Dios en latierra (!). Los grupos revolucionarios delos puritanos se consideraban como ta-les predicadores: los Digger, es decir, losque cavan la tierra, los que se apoderande la tierra, bajo Winstantly; y los Leve-líer, los igualadores, bajo Lilbume. Es laépoca de los Sontos, que cantaban el si-guiente himno del ejército revoluciona-rio:

«El Señor nos otorga la gloria,Los santos ya se aproximan,La espada es aguda y ágil como la fle-chaPara derribar a Babilonia».

A estos santos militantes de la obser-vancia temporal les es dado instaurar lajusticia. A ellos se asemeja B Mesías deHaendel, y de este modo es tambiénmás un canto triunfal que un canto fú-nebre, al ser invocada la omnipotenciadivina {Mesías núm. 32):

«&ut Thou didst not leave His soul inhdl;

Ñor didst Thou sufferThy Holy to see comjption».

£/ Mesíos. un Oratorio de la libertad,como ya se ha dicho; o bien, puntuali-zando todavía más, una Revolución musi-cal. El Cristo de Haendel no es el Cris-to del Nuevo Testamento y de la Cris-tología. No se plasma en la histona de

la Natividad y de la Pasión. £/Mesías es promesa, utopía con-creta, a mucha distancia de lametafísica y de la especulaciónabstracta. Su sensualidad y len-guaje musicales alcanzan siemprela máxima intensidad en los tex-tos de los profetas del puebloIsaías y Daniel, vigorosos y neosen imágenes, que Haendel habíacolocado ante sus ojos para po-nerlos en música. Aquí tiene lu-gar verdaderamente la liberaciónde los pueblos de la esclavitud yde la opresión, en la carne; lascadenas son realmente de hierroy su ruptura suena en nuestrosoídos como un martillazo a tra-vés de los siglos. Le estaba reser-vado a Pablo hacer del Mesíasalgo abstracto, una idea sin car-ne. Por eso pasó por arto el he-cho de que las ideas de los hom-bres sobre el Reino de Dios tie-nen siempre también -¡ylegítimamente!- su dimensióntemporal y nunca se desvanecenen la espiritualización y la santifi-

cación radicales. La esperanza en el Me-sías no es sólo transcendente. Los po-bres, los fatigados y los agobiodos quie-ren su libertad aquí y ahora, en la tierra,todos los días; no en algún tiempo y enalguna parte, más allá de las nubes, enel otro mundo. Esto es válido para losjudíos de Babilonia, pasando por loscrucificados de Roma y las mazmorrasde Campanella hasta los disidentes denuestros días, encerrados por murosimpenetrables e incomunicados entre sfpor límites artificiales. A ellos, a sus su-frimientos y a sus luchas, a su desespe-ración, a su esperanza, a su triunfo, dioexpresión musical Georg Friedrich Ha-endel hace 250 años. Sé que mi Reden-tor vive: esta frase puede ser aplicable aHaendel. Era un hombre optimista ycontento de la vida Nosotros, nacidosmás tarde, nos hemos vuelto más cau-telosos y nos preguntamos dónde viveel Redentor, cómo se llama y si al fina)de su camino, después de la caída delos muros y de la destrucción de las ba-rreras, sólo nos espera otra vez el be-cerro de oro...

RoffRettbergTraducción: Florentino Grada I/tridos

PRIMAVERAS O N Y C L A S S I C A L

1992NewYear's ConcertWiener PhilharmonikerCARLOS KLEIBER

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OUR VISION

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Wiener PbilbarmonikerCARLOS KLEIBER

SK 48376

CONCIERTOS

PRESENTACIÓNLA CORUNA SANTIAGO de COMPOSTELA VICO

( Concierto Inaugural ) Auditorio de Galicia Centro Cu llura! CaíxavigoAuditorio y Palacio de Congresos Ifi de Mayo. 21.00 horas. 18 de Mayo. 21.00 horas

15 de Mayo. 11.00 horas.

ULTREIA . Rogelio Groba

CONCIERTO DE PIANO n ' 1, op.11 . F. Chopin

ESPACIO DE ESPEJO . Tomás Marco

CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN . M. Mousorgsky

SolistaMARTHAARGERICH

DirectorSABASCALVILLO

1

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J•

CONSORCIO PARA LA PROMOCIÓN DE !A MHc.iCAEl CONCIERTO DEL DÍA 15 SERA RETRANSMITIDO POH

ENTREVISTA

John Eliot Gardiner,renovar lo nuevo

íliot Garantí FOTO: RICHARD HOLT/POLYOWi

D e hablar rápido,preciso, nada frío niacadémico, John

Eliot Gandiner. cuyoconcierto en el Madnd 92,con un monográficoBeethoven, fueacontecimiento en la capitalcomo también en otrasciudades españolas,representa una de las másvaliosas opciones, en lainterpretación y lamusicología, dentro de lasactuales corrientes. A lasque, por cierto, elinteresado no se adscribe entodos los temas. Hasta tieneun apunte de iracundia alhablar de las modernasversiones reconstructivas deuna obra como el Réquiemde Mozart -que dirigiera enel Palau de la Música deBarcelona el día deltricentenario delfallecimiento delcompositor-, y larenovación de los últimosaños es severamentediscutida en sus palabras,quizá porque la mismamodernidad -en su criterio-no ha sabido renovarse atiempo. De Beethoven aRameau. con importantepausa en Debussy, Gardinerpasa revista a una pluralidadde temas, que albergan unasorpresa significativa en eltramo final de laconversación, cuando elartista habla de músicoscomo Hamoncourt, CarlosKleiber o Cehbidache (lapresencia de los dos últimosen una conversación conEliot Gardiner resultainesperada).

SCHERZO 45

ENTREVISTA

SCHERZO.-Creo que todavía estamos bajo losefectos de su concierto, con esa interpretaciónde Beethoven. fue extraordinario poder oír toda¡a polifonía entre Piolines pnmeros y segundos,que usted coloca enfrentados. ¿Utiliza usted na-bituolmente esa distribución interna de la or-questa?

JOHN ELIOT GARDINER.-En todo lo queconlleve antifonía, sí, que de hecho empieza con los Con-certí Grossi de la primera mitad del siglo XVIII, y ciertamen-te se da en muchas de las Sinfonías de Haydn y Mozart. Meparece un ajuste orquestal muy apto. Quiero decir, es mu/obvio en la Cuarta Sinfonía, con esas frases de intercambioentre violines primeros y segundos: la dificultad, también,se produce cuando no estás en una buena sala, ya que haymucha distancia, mucho espacio entre medias de los últi-mos primeros violines y los últimos segundos, que puedenquedar muy alejados entre sí y perder unidad de ataque.También me gusta mucho colocar a los violonchelos y con-trabajos, la cuerda grave, cerca de los primeros violines, co-mo una especie de fiosso Continuo a la melodía principal delos otros instrumentos. Las ilustraciones que conocemos,de finales del XVIII y principios del XIX, nos indican que lapráctica al uso era una distribución de la orquesta parecidaa ésta. Creo, igualmente, que es bueno que los timbalesguarden una suerte de proporción respecto de los segun-dos violines, parecida a la que le he indicado entre los con-trabajos y los violines primeros, Lo que me ha molestadode este concierto es que se nos anunciase como EnglishBaroque Soloists, al parecer porque ese nombre es másconocido para el público, cuando, en realidad, el conjuntoque ustedes han visto era la Orchestre Revolutionaire etRomantique: era algo bastante enloquecido, como se pue-de usted imaginar; no quiero decir que se tratara de unconjunto diferente, porque de hecho gran parte del perso-nal es el mismo, pero lo cierto es que emplean instrumen-tos diferentes. Yo fundé esta orquesta, Revolutionaire etRomantique, para enfocar con nueva luz el repertorio delsiglo XIX, y le di ese nombre, así, en francés, porque lostérminos Revolutionaire y Romantique tienen significado yconnotaciones diferentes en francés respecto del inglés: eninglés, Revolucionario tiene un sentido más polftico, y desdeluego, no cultural, y Romántico tiene una asociación inme-diata con lo sentimental, mientras que en Francia está másunido a un movimiento literario. Hay más derivaciones cul-turales francesas de esta música: el hecho mismo de queBeethoven admirara muchísimo a varios de los autoresfranceses de la época, e incluso a varios de los composito-res, como Méhul, o Cherubini, que en ese tiempo había si-do adoptado como autor francés. También deberíamos re-cordar que la primera persona dispuesta a hacer justiciahistórica a Beethoven fue Habeneck, que dirigió la seriecompleta de las Sinfonías en la sala de conciertos del Con-servatorio, con aquella orquesta fantástica, la Société deConcerts du Conservatoire, con gente como Clara Schu-mann, Liszt, Chopin o Paganini en ¡a orquesta, ¡con Wag-ner sentado entre el público, presenciando aquello! ¿Sabe?,una de las cosas que más me han atraído, en los úttirnosaños, ha sido poder montar la Sinfonía Fantástica de Beriiozprecisamente en esa sala, en la Sala de Conciertos delConservatorio, [tan reducida!, no se puede usted imaginarlo pequeña que resulta para nuestros criterios actuales, pe-ro suena extraordinariamente bien, es asombrosa su acústi-ca, y lo fascinante es tratar de reproducir lo que hizo Ber-lioz allí, exactamente allí, con esa obra: su distribución de la

•fCÍSCHERZO

orquesta fue sorprendente, con seis niveles de altura dife-rentes, fíjese, con el primer violonchelo y el primer contra-bajo juntos, uno al lado del otro, y detrás, pero por encima,otro chelo y otro contrabajo, luego los vientos, con cuatrocontrabajos a su lado, y otro grupo de viento con los vio-lonchelos detrás y por encima de esos cuatro contrabajos,y luego, otro escalón, vientos con los otros contrabajos, su-biendo así hasta lo más alto de la sala, ¡un sonido fascinan-te, se lo aseguro! Como si fuera una pirámide de sonido,algo muy interesante.

S.-Usted ha grabado el Réquiem Alemán de Brahms conesto Orchestre Revolutionaire et Romantique...

J.E.G.-No sólo esa obra, también hemos hecho paraDeutsche Gramrnophon la Misa Solemnis de Beethoven,pero creo que ellos prefirieron poner el otro nombre, En-glish Baroque Soloists, no sé porqué...

S,-£/ coso es que un buen conocedor de la música antiguame comentaba que su Deutsches Réquiem parecía evocar aSchütz en ciertos momentos, como si por vez primera se esta-bleciese una relación entre esto obra y las Pasiones de Boch.

J.E.G.-Considero ese comentario como un cumplido. Nopodemos olvidar que Brahms veneraba a Schütz y quetranscribió muchas de sus adaptaciones de Geistliche Chor-Musik, o las mismas ediciones que realizó de las Sympho-niae sacrae, y también que Brahms empleó en el Réquiemalgunos textos ya utilizados por Schütz, en algunos casoslos mismos, como «Wie lieblich sind deine Wohnungen»,«Qué apacibles son tus templos», o «Selig sind die Toten»,«Benditos son los difuntos». Lo que no sostendría tanabiertamente es que nuestra versión suene a Schütz, quie-ro decir que creo que suena totalmente a Siglo XIX en suconcepto: si lo que quiere dec/r su amigo es que se perci-ben las conexiones entre Brahms y Schütz, entonces sí, deacuerdo, me alegra saberlo, incluso si me dicen que suenamás a Schütz que a Wagner me pondré contento,

S.-A veces resulta difícil asumir que el mismo jobn EliotGardiner sea el hombre que, desde la Opera de Lyon, rescatópara el disco y la escena obras como Fortunio de Messager, oL'Etoile de Chabríer. ¿De dónde viene su interés por la músicafrancesa, y, más exactamente, por esa música?

J.E.G.-Adoro esa música. Siempre he amado la músicafrancesa, creo que desde la primera vez que vi y escuché aNadia Boulanger, cuando yo tenía seis años de edad. Ellavino a dar clases a una escuela de verano, cerca de dondeyo vivía con mi familia, y mi madre me llevó a verla, y le es-toy muy agradecido por haberlo hecho. Escuché a Boulan-ger dirigir Monteverdi, eran unos Madrigales, pero tambiénun buen grupo de Chansans de Claude Le Jeune. Luego,años después, cuando ya fui su alumno, recuerdo que to-dos los años, el día de la conmemoración de su hermanaLily, Nadia nos dirigía en el Réquiem de Fauré, a todos susdiscípulos, y lo interpretábamos, fíjese, en la Iglesia de laTrinidad, donde Messiaen era el organista, y naturalmentetocaba el órgano cada vez que hacíamos el Fauré con ella.Precisamente acabo de grabar, hace unos días, el Réquiemde Fauré, con Philips, en la primitiva, primera orquestacióndel compositor, que es maravillosa, mucho más interesanteque la posterior del mismo Fauré: comprende órgano, ar-pa, dos trompas, timbales, un único violin, uno solo, para InParadisum, con violas, violonchelos y contrabajos divisi; leaseguro que es algo maravilloso. Lo hemos grabado con losniños de la Escolanía de la Catedral de Salisbury y el CoroMonteverdi. Respecto del repertorio de la opera comiquefrancesa, no sabría decirle, creo que siempre me gustó,desde los tiempos en que yo era estudiante en París: es cu-

¡OHN EUOT GARDINER

rioso, porque el número de artistas franceses que cultivanseriamente dicho repertorio es muy reducido, y la tradiciónse pierde allá por los 70 y 80 del siglo pasado. Pero cuan-do fui a Lyon me impresionó que su Teatro de Opera es-tuviera interesado en ese repertorio, y yo me volqué en latarea: hay tanto sentido del humor en esa música, que esincreíblemente elegante, bella y, ¿por qué no?, divertida,muy divertida y llena de chispa, desde los inicios en el sigloXVIII, con obras como algunas de Rarneau. por ejemplo,Les Paladira o Platee, hasta llegar a las postrimerías del XIXo el XX, como Reinaldo Hahn, que todavía hoy es un mú-

¡ohn Efiot GonJíner

sico relativamente desconocido. ¿Sabe?, si no interpretoasiduamente música francesa, noto una profunda lagunadentro de mi. No piense que no amo la música italiana, ola inglesa, o la alemana, pero la música francesa tiene un si-tio muy específico en mi persona, y necesito hacerla cadacierto tiempo.

S.-Probablemente es usted, después de Sir Thomas Bee-chom, el músico inglés más interesado en la músico francesa

J.E.G.-Bueno, yo conozco muchas de sus grabaciones, y,por ejemplo, la de los fragmentos de Zémire et Azor deGrétry es sorprendente por su idiomatismo; pero ademáshizo mucho Delibes, y adoraba Lakmé, como usted sabe, yBizet era uno de sus caballos de batalla permanentes, y lo di-rigía maravillosamente, con un toque especial, ¡y tantísima

elegancia! Fue un artista particularmente brillante en este re-pertono. Pero quiero decirle que admiro la música francesaen su conjunto: Beriioz es mi héroe musical, y Debussy es al-go... Cuando hice en la Opera de Lyon la producción de Pe-déos et Mélisande pensé que serla relativamente sencillomontar la obra, y rápidamente descubrí que no iba a ser así:hay una cantidad enonne de corruptelas en el texto que lagente acostumbra a usar. Es una historia complicada; en par-te tiene que ver con Durand, el editor de la partitura, enparte con el propio Debussy, que nunca dejaba quieta laobra y siempre estaba dispuesto a revisada otra vez, y en

parte también con el he-cho, curioso, de que él eraun pésimo lector de prue-bas de su propia música, ysiempre hacía cambias so-bre cambios o dejaba pa-sar inadvertidos erroresdel texto, y, en fin, tam-bién tiene que ver con elhecho, fundamental, deque antes de la noche delestreno se vio obligado aexpandir la obra para quediera tiempo, con la músi-ca, a cubrir los cambios deescena. Me pasé seis me-ses examinando estos ma-teriales, y llegué a la con-clusión, que todavía hoymantengo, de que sus pri-meras ideas en la materiason las mejores, y de quela continuidad musical ydramática de la obra, en laprimera versión, antes deque expandiera los interlu-dios, es la más convincen-te. También la orquesta-ción es más original, másatrevida, más arriesgada;por ejemplo, llegó a dividirlos contrabajos en cuatropartes distintas para la es-cena de los subterráneosdel castillo, idea que, pos-teriormente, abandonó, alescuchar en los ensayos a

¡os contrabajos de la Opé-: RICHARD HOLT

ra Comique. que debieronhacer un revoltijo de todo

esto, y decidió dividir la música entre los violonchelos y loscontrabajos, y añadir más instrumentos para reforzar y em-pastar las texturas, lo cual es una pena, porque aquí, y entantos otros momentos de la obra, la primera versión nosrevela a un orquestador de imaginación asombrosa, fantásti-ca. Es curioso, grabamos esta producción para la televisiónen 1988, y sólo ahora en 1992, la BBC va a ofrecer esa In-terpretación y me ha pedido que haga una presentación pa-ra ello. Fue una proeza la filmación, porque grabamos, natu-ralmente, en la Opera de Lyon: yo estaba en el foso, con laorquesta, como es natural, y los cantantes en la escena, peroentre ellos y nosotros había toda una batería de cámarasmóviles, con lo que apenas veía a los cantantes y a veces niles oía, y ellos tenían en ocasiones que seguirme por medio

SCHERZO47

ENTREVISTA

de un monitor, porque se insistió en que la cámara de-bía estar muy cerca de ellos, captar sus miradas incluso,pero el resultado fue excepcional y valió la pena el es-fuerzo. Me dio pena no grabar para el disco esta versión,desaprovechar, por así decirlo, el maravilloso repartoque teníamos, con José van Dam en Golaud, que creoes el me|Or intérprete que el personaje ha tenido en lasúltimas décadas, con un Pelléas sensacional, Francois leRoux, y con Diana Montague como Mélisande, fantásti-ca, / el pequeño Francois Golfier en Yniold. que fue algorevelador. Es una pena, porque ahora ha/ dos grabacio-nes recientes, con Dutort y Abbado, / ya no hay huecopara otra versión, así lo entienden las compañías de dis-cos, aunque se trate de una versión distinta, en este ca-so de la original de la pieza.

S,-¿Cuándo comienza su interés por la ópera francesamás antigua? Me repero, en concreto, a Rameau, del queusted ba ofrecido -por ejemplo, en Aix-en-Provence, en elFestival-, interpretaciones.

J,E.G.-Es curioso: nunca olvidaré que, cuando dirigími primera interpretación de las Vísperas de Montever-d¡, en Cambridge, en marzo de 1964. George Malcolm,el gran clavecinista inglés, vino al concierto, y me dijo:«¿Sabes, John?, el compositor que tú realmente debeshacer es Rameau». Y me dejó perplejo, porque enton-ces yo apenas conocía la música de Rameau, yo era unestudiante; posteriormente escuché al propio Malcolminterpretar muchas de las Piéces de clavecín, y ensegui-da me enamoré de la música, y eso me forzó a estu-diar sus fascinantes manuscritos. También me impulsóa volcarme más y más en la obra de Rameau una gra-bación, totalmente pionera, que Anthony Lewis hizocon Janet Baker del Hyppoiite et Anae, maravillosa, esofue algunos años más tarde. En los años 70 ya me lan-cé a montar algunas interpretaciones en concierto dealgunas de las obras, como Dardanus, o Les Boréades, oLes Fétes d'h-tebé, que tiene una música maravillosa, in-creíble, y algunas de las piezas de concierto, Rameauempezó escribiendo, como se sabe, para los teatrosambulantes de París, /transcribió muchas de estas pie-zas para clave, y decidimos hacer un collage, combinan-do en un mismo concierto las versiones del clave y lasversiones de las óperas; así montamos, por ejemplo.(.'Entrenen des Muses, y también Les Sauvagez, y Geor-ge Malcolm siempre colaboró en la parte del clave. Deah! ya pasé a montar las óperas directamente, para elteatro, y Les Horéades constituyó para mi la gran reve-lación, el descubrimiento, es una de las músicas máshermosas y, a la vez, más futuristas de todo el sigloXVIII. Luego vinieron las producciones de Aix-en-Provence,como usted ha dicho, que me dieron la oportunidad de re-crear varias de las obras en escena, y también en L/on hicealgunos montajes; pero desde que dejé Lyon no he vueltoa hacer ninguna de estas obras, y no he dejado de decir amis agentes, y a los ejecutivos de las casas de discos quequería volver a Rameau -ellos quieren que haga Beethoveny Mozart, claro-. /, finalmente, el año que viene, me salgocon la mía, porque vamos a montar Castor et Pollux, y /aestoy impaciente porque llegue el 93 para hacerlo.

S.-A muchos nos sorprendió que, para su interpretación delpasado 5 de diciembre, del Réquiem de Mozart, eligiera us-ted la tradicional versión de Süssmayr, y no alguna de las máshistoricistas.

J.É.G.-¡Las odio, odio todas estas versiones modernos dela obra! La única presentable es la Robert Levin, que es re-

•ÍSSCHERZO

¡ohn Eliot GanJinei" FOTO:

ciente, pero que durante el año Mozart sólo podía ser in-terpretada por Helmut Rilling, que encargó esta revisión yque tiene los derechos de interpretación exclusivos. Süss-mayr tiene fallos, que todos conocemos, que están ahí, pe-ro tiene una ventaja enorme, que es un contemporáneo deMozart, y que su trabajo no es un pastiche, como el de to-dos estos muchachos de ahora, que parecen haberlo trata-do desde la infancia. Levin me gusta porque cambia muypocas cosas, y conoce, es obvio, el estilo de Mozart; pero,en conjunto, prefiero a Süssmayr.

S.-Volviendo a Beetnoren, ¿cree usted que escnbió las par-tes de la trompa de la Novena 5¡nfonía, ton difíciles, para uninstrumento de pistones? Stoelzel perfeccionó la trompa en1815, pero, para entonces, Beethoven ya había compuestolas ocho primeras Sinfonías. ¿Pudo acaso cambiar de instru-mento para la última de estos obras?

ASTRfiE¿UVIDIS

MOZARTRÉQUIEM .MAlRfcKISLHt TRALLRMLSIK

MONTSERRAT FIGIERASCLAIDIASCHIBERT

(¡ERDTIRKSTEPHAN SCHRECKENBERGER

LA CAPELLA REIAL DE CATALLNYALECONCERTDKSNATIONS

JORDISAVALL

AUVIDIS IBÉRICA-C/Benran, 72 08023 BARCELONA. Tel. 41BBO 80 Fax 2110815

ENTREVISTA

J.E.G.-Yo creo que si, ciertamente si. Pero es una impre-sión puramente musical, y desde luego personal; no pode-mos probarlo, pero la evidencia de la partitura me hacepensar, como a usted, que /a escribía para la trompa másmoderna. Yo creo, y esto era muy normal en la época, queél tenía en mente a alguien, en concreto, a algún trompistade pistones particularmente virtuoso. Desde luego la difi-cultad de la escritura previa de Beethoven para las trompasnaturales es algo incuestionable, como el Trío del Scherzoen la Heroica nos pone de manifiesto. Ahora hemos empe-zado a grabar las Sinfonías, hemos empezado por el princi-pio, y vamos poco a poco: y creo que, ciertamente, hay unhueco para un nuevo ciclo con instrumentos originales.Porque, eso sí, la serie que más me ha impresionado en losúltimos tiempos no es, paradójicamente, con instrumentosde época: me refiero a Harnoncourt, que es algo sensacio-nal, con ese trabajo asombroso con la Orquesta de Cáma-ra de Europa, -jqué trabajo tan hermoso, tan admirable] Aloírlo, olvidas por completo si estás escuchando a una or-questa actual o a una que toca con instrumentos de época,ese tema deja de tener relevancia, ¡por vez primera! Quizásentí esa misma sensación, hace años, con su Monteverdi, yno la he sentido con tanta fuerza en su Haydn o su Mozartcon el Concertgebouw; pero este Beethoven... ¡Dios mío,qué profundidad, cuánta belleza! Cada movimiento, de ca-da una de las Sinfonías, es sencillamente genial. Ese es miauténtico competidor, Nikolaus Hamoncourt, con ese Be-ethoven: todos los otros, con instrumentos originales, ¡o sinellos!, me parecen terriblemente aburridos a su lado, El re-to es estar a la altura de Hamoncourt.

S.-£n cierto modo asombra oírle hablar así. con tal entu-siasmo...

J.E.G.-¡Pero es que yo le admiro enormemente, siemprele he admirado! Además, él siempre va diez años por de-lante de todos nosotros, es tan increíble su mente... Sí, sepueden criticar muchas cosas, y hay personas que te dicenque no es un director de orquesta, o que si no marca conprecisión... Mire, todo eso no importa, porque él tiene unatal convicción, tal imaginación, y, sobre todo, como músicoposee un fuego interior inimitable, único. Hace muy pocole escuché, con los músicos de la Orquesta de Cámara deEuropa, un concierto en Ferrara; tocó, entre otras obras, laSinfonía «Linz» de Mozart, que, esta vez, no me terminó degustar, quizá hubo un cierto amaneramiento -pero no tedeja opción, tienes que tomarlo o dejarlo, porque lo últimoque puede provocarte es indiferencia, y eso es extraordi-nario-, pero como final de la sesión dirigió una Sinfonía«Italiana» de Mendelssohn como acaso no he de volver aoír, soberbio, genial, algo irrepetible, y es que él es un ge-nio. Yo trato siempre de asistir a sus conciertos, me da ra-bia -a veces ha sucedido- si yo toco el mismo día que élen una ciudad, y no puedo ir a verlo. Me pasa lo mismocon los otros dos músicos, intérpretes quiero decir, a losque más admiro, Sergiu Celibidache y Carlos Kleiber, queson los más grandes directores vivos, ¡Que a nadie se leocurra ponerme un disco mío después de haber oído unconcierto dirigido por ellos, me puedo morir del enfado! Aestos músicos los persigo, quiero saber todo lo que hacen,no creo que tengamos derecho a dejar escapar sus inter-pretaciones.

S.-Este es un final realmente insospechado...J.E.G.-Pero es un buen finai, ¿no cree?

José Luis Pérez de Arteaga

Cultura Música

LA SEU D'URGELL22 - 30 de agosto 1992

XII CURSO DE MÚSICAANTIGUA DE CATALUÑA

Y ANDORRADirector: Roma Escalas

Jordi Albareda:Montserrat Figueras:Jean- Fierre Canihac:

Roma Escalas:Daniel La SÍ alie:

Alfredo Bemardini:Josep Borras:

Hopküuon Smith:Rolr Lislevand:

Jordi Savall:Guido Morini:

Técnica vocalInterpretación vocalCómeloMaula dulceSacabucheChirimía y oboe barrocoBajón y fagot barrocoLaúd y vihuela (24, 25 y 261Laúd y vihuela (27, 28 y 29)Viola da gambaClavicémbalo

CONJUNTO VOCAL E INSTRUMENTAL

Jordi Savall, director

Las personas interesadas en formar parte delconjunto vocal deben enviar su curriculum ymaterial sonoro (Antes del 10 de julio 1992)

CONCIERTOS EN ANDORRAY EN LA SEU D'URGELL

Plazo de inscripción: 20 de julio 1992

Información e inscripciones:Área de Música

De parí amen t de CulturaRambla de Santa Mónica, 8 - 3r.

08002 BARCELONA Tél. (93) 318 50 04

AndorraGovernConselleria d'Educació i Cultura

Generalitat de CatalunyaDepartament de Cultura

50 SCHERZO

OPINIÓN

Especies protegidas

DISCOS

E l mundo que conocimos cadadía se parece menos al mundoque conocemos. Esta perogrulla-

da se convierte en molesta realidad endeterminadas áreas geográficas denuestro continente, por ejemplo, la, as!llamada. Europa del Este, que desde1989 ha vivido cambios de tal magni-tud que todavía no han podido asimilarlos historiadores ni, en muchos casos,han procurado la estabilidad a sus na-ciones. La antigua Alemania Democrá-tica es un ejemplo significativo: el paísque conocimos, durante décadas, co-mo RDA, o DDR en las siglas germa-nas, es hoy parte, escuetamente, de laAlemania única, venturosamente únicapara muchas cosas, no tanto paraotras. Hombres cruciales en ese cami-no hacia la libertad de la viejaRDA se han manifestado con ra-zonables dudas y comprensiblestemores ante el fenómeno pecu-liar de la simbiosis o integraciónde las que, desde Postdam, al tér-mino de la Segunda Guerra Mun-dial, fueron dos naciones diferen-tes: tales han sido los casos deKurt Masur, en entrevistas conce-didas a Le Monde de la Mus/que ya esta misma publicación (Cfr.SCHERZO, Septiembre de 1991,págs. 29 a 34), o de Kurt Sander-iing en conversación con variosmiembros de esta redacción du-rante su última visita a Madrid.

En el curso de la charla men-cionada en último lugar surgió la pre-gunta acerca del sello discográíco no-dono/ de la DDR, Eterna; Sanderiing selimitó a encogerse de hombros, en unaespecie de significativo «¿Quién sabe loque va a pasar?». La cuestión no es ba-ladl, Etema poseía, hasta 1989, uno delos más extensos catálogos fonográfi-cos de los países del Este, en el que lacalidad iba de la mano con la nada des-deñable cantidad. Hoy el destino deuna marca fonográfica completa, quecompendiaba la mayor parte de la dis-cografía de maestros como Abendrotho Konwischny, la virtual totalidad de lasobras de Dessau o Eisler, o el 80% delos registros del mismo Sanderiing o deMasur, es cualquier cosa menos incier-to: Etema ha desaparecido del mapafonográfico, sus LPs se han liquidado

de saldo en la nueva Alemania global{y en otros países, España incluida,donde los antañones vinilos han pasa-do -y se han agotado- por los más di-versos baratillos), y una parte, sólo unaparte, de su enorme inventario disco-gráfico de ayer mismo ha sido adquiri-do, reprocesado, digitalizado y encom-pactado por la nueva firma Ars Vivendi.Es bueno, si, no cabe duda, disponeren CD de la maravillosa Décima mah-leriana, versión Cooke, de Sanderiing.Pero, ¿y tantas otras grabaciones de lavieja Etema, que, parece obvio, no ten-drán el salvavidas del CD? ¿Deberemosdarlas por extintas?

Pero Etema no es el único caso deespecie discográfica en peligro de ani-quilamiento. El un día vigoroso sello

Kurt Sonóeritng FOTOJ ZOIOO

Hungaroton ha atravesado, hace unosmeses, la peor crisis de su larga histo-ria y la compañía -o al menos su mar-ca- ve cuarteada su propiedad, repar-tida la misma por sus más recientesadministradores al mejor postor: la fir-ma húngara, que consiguió (raro casoen el Este en los años 80) entrar ven-tajosamente en la era del CD, ve hoymermadas sus existencias, menospre-ciados sus importantes fondos de ca-tálogo y reducidas sus lineas de distri-bución, amén de sufrir un radical parónen su proceso de producción. El futu-ro de Hungaroton, uno dejos rarossellos de la vieja Europa Oriental quellegó hasta a editar series económicasde CDs, parece incierto, como tam-bién se vislumbra cargado de nubarro-nes el horizonte de otro de los clásicos

del Este, Supraphon, promotor tam-bién de interesantes series de preciomedio en el campo del disco compac-to. El sello nacional checo, que en losprimeros meses de la democracia enel país de Václav Havel apostó fuerte,competitivamente, en el ámbito del li-bre mercado, hoy parece arrostrar lasconsecuencias de su entrada en elmundo de la despiadada concurrenciafinanciera, y sus niveles de producciónhan bajado de manera alarmante enlos últimos meses, hasta el punto deperder su notoria exclusiva, de déca-das, con el conjunto sinfónico por ex-celencia de la nación, la FilarmónicaCheca; y aquí es otro de los viejos lu-chadores por la democracia, VáclavNeumann. quien ha avisado de los pe-

ligros del deslumbramiento anteese capitalismo salvaje -ayer de-nostado públicamente y hoyconvertido en ideario común-,en los días, que, por azares eldestino, le han llevado de nuevoa la titularidad de su querida or-questa, a causa de la crisis Beloh-lavek/Aíbrecht

Paradójicamente, el peligro dela extinción ha afectado con me-nos fuerza a las compañías másmodestas del Este. Las polacasWifon y Polskie Nagrania, queentraron con retraso comprensi-ble (1990) en el mundo del CD,están salvando en el nuevo so-porte casi todo su, no gigantes-

co, pero sí valioso, catálogo previo.Con todo, el caso más dramático pue-de ser el de la nada despreciable f rmanacional rumana Electrecord, de la quese ignora si aún existe en términos fo-nográficos y cuyo significativo catálogoen LPs algunos dan ya por perdidoirremisiblemente. Quizá haya llegado lahora de que nuestros políticos europe-os -y dentro de éstos los nominadosfiomfares de la cultura, si es que de ve-ras lo son- tomen medidas para evitarla consunción irreparable de un patri-monio discográfico que no debe to-marse a la ligera y cuya protección noscompete, acaso, a todos los que, en elpasado, lo hemos disfrutado abierta-mente.

J.LPA

SCHERZO 51

DISCOS

ACTUALIDAD

Gavriloven amarillo

L a vocación de Deutsche Gram-mophon por el mundo del tecla-do es absolutamente encomia-

ble. Apenas acabamos de asimilar laexistencia de Anatol Ugorski {RafaelOrtega nos hablará en el siguiente nú-mero de sus primeras grabaciones)cuando nos llega la noticia del ficbaje deotro de los grandes del piano actual, eltambién ruso Andrei Gavrilov, por elsello amarillo. Hombre difícil, de tem-peramento y reacciones bien conocidospor los organizadores de conciertos ypor los técnicos de las compañías dediscos -los de EM1, en particular, pue-den presumir de amplia experiencia enla materia-, la tradicional paciencia dela compañía alemana, que lleva sin pro-blemas a músicos legendariamente difí-ciles como Pogorelich o Pollini, acasoconsiga organizar, finalmente, una carre-

Andrei Gavrilm FOTO: LEDERER

ra fonográfica sin attibajos a este artista,tan notorio como inesperado. Proko-fiev y Chopin conforman los primerostrabajos de Gavrilov para su nueva em-presa, y ya se anuncian futuras graba-ciones de Schubert y Bach, las Variacio-nes Goldberg, en concreto, en el casode este último compositor, uno de losautores por los que Gavrilov ha mos-trado siempre especial preferencia ensus recitales.

La constancia premiada

Mcheí Phsson FOTaSMMT

S eguimos en amarillo, y no es tantola fedeltá, la fidelidad premiada dela ópera de Haydn, como la cons-

tancia e insistencia de un director nosensacional, Michel Plasson, pero sí inte-ligente en cuanto a la selección de unrepertorio inusual que ha sabido ir recu-perando a lo largo de los años, y sobretodo tenaz, testarudo incluso, empeña-

52 SCHERZO

do en dar a su mediana orquesta, la na-da extraordinaria formación del Capito-lio de Toulouse, hoy llena de moral detriunfo y ganas de trabajar -las claves dela existencia de cualquier conjunto sinfó-nico-, un lugar bajo el sol de los grandesconjuntos discográficos. La seriedad enel trabajo de Plasson, y el no menos im-portante apoyo de patrocinadores finan-cieros representativos -que el directorfrancés se ha trabajado con su casi ex-clusivo esfuerzo personal-, le permitenhoy ingresar, sin abandonar la EMI (laPathé Marconi gala, que ha cubierto has-ta ahora todas sus aventuras fonográfi-cas, desde Magnard hasta Ropartz), en laescuderío DG, para quien ha iniciado lagrabación de las obras orquestales deMilhaud y Honegger, con perspectivasde una serie que habrá de incluir, enaños venideros, a los grandes clásicosfranceses de nuestro siglo. Plasson yToulouse que, repitámoslo, no son para-digma de la grandeza interpretativa o delgenio musical, si constituyen ejemplo enel que tantas organizaciones (las nues-tras, sin ir más lejos) podrían mirarse a lahora de hacer una labor eficaz, continua-da y duradera.

EL BARATILLO

Queso de bola

E l gran musicólogo italiano LuigiPestalozza decia el otro día enMadrid que, de los herederos de

Mahler -Bruno Watter, Ctto Klemperery Wilhelm Mengelberg-. el único que nole gustaba era ef holandés. No venia mu-cho a cuento lo de su gusto personal, ymás en disertación tan brillante, pero éllo dijo quizá por mor de esa costumbreque tienen algunos conferenciantes desoltar entre col y col coherentementeexpuestas alguna lechuga demostrativade su aquí estoy yo. Tampoco le gustabademasiado Fürtwangler, pero lo que deél hay barato -mucho y bueno- vamosa dejarlo para otra ocasión y fijamos enel filofascista Mengelberg, tan desprecia-ble ideológicamente como admirable di-rector de orquesta, campeón de la músi-ca de Schoenberg y de Bartók, y del queel mercado de ocasión nos ofrece estosdías alguna buena pieza

Y vamos a fijamos de entre ellas en lamás novedosa para el siempre inteligen-te lector de este modesto rincón. Undisco compacto que recoge obras decompositores holandeses que, de segu-ro, no habrá oído en su vida. Tampocoes que después de oírlas su existenciavaya a cambiar radicalmente pero cono-cerá algo que no habrá de molestarle. Ymás barato que la serie, que yo sepainédita en España, que la casa británicaOlympia ha dedicado al mismo tema.Así, un H/mno holandés de acdón de gra-das de Valenus, o la en su día famosaChacona Gálica de Comelis Dopper, tanacadémico él. Las dos Danzas holande-sas de Julius Roentgen, elegiaca una ga-lante la otra, dan paso a Henrik Andries-sen -la falta de genio como paradigmade la longevidad pues vivió 89 años-con su Magra res est amor, suerte decanción rapsódica que cuenta con lapresencia de la magnífica jo Vincent co-mo la Salve Regina de Rudolf Mengel-berg. Lo mejor del disco está en laobertura de Cyrano de Bergerac, de Jo-han Wagenaar, un músico reivindicadorecientemente en excelentes grabacio-nes de Riccardo Chailly y Hans Vonk.Con un himno de Mamix von St Alde-gonde dedicado a Guillermo de Nassau,termina este disco bien barato, que nosuena mal a pesar de la vetustez de sustomas sonoras y que abre una mirada alo más conservador de una música des-conocida

Nadir MadriksCompositores Holandeses. Obras de Va-

leriui. Dopper, Roentgen. Andriessen, RudolfMengelberg, Wagenaar y Marnix von St. Al-degonde. Jo Vincent, soprano. Orquesta delConcertgebouw de Amsterdam. DirectorWilhelm Mengelberg. TELDEC 243 723-2.56'5B". Grabaciones: Concertgebouw deAmsterdam, I93B-I942.

REFBRFNOAS

La Octava de Mahler

DISCOS

D e forma algo apresurada, ya queen la serie Referencias de estemes debía figurar L'heure espag-

nole de Ravel (que ha cambiado a lasección Opera del sig/o XX), nos dispo-nemos a comentar lo más telegráfica-mente posible las versiones discográficasmás destacadas de esta desmedida pági-na sinfónica de Gustav Mahler, una delas peor conocidas de su catálogo y,desde luego, la menos programada enlos conciertos públicos por razones ob-vias. El motivo de traer a esta sección laSinfonía de ios mil es porque el próximo16 de mayo la Royal Liverpool Philhar-monic Orchestra y diversos solistas yagrupaciones corales, todos dirigidospor Libor Pesek, la interpretarán en elAuditorio Nacional de Música de la ca-pital de España dentro del integral delas Sinfonías de Gustav Mahler organiza-do por la Fundación Caja deMadrid.

Mahler compuso esta obramastodóntica durante el vera-no de 1906, en sólo ocho se-manas. La primera audición tu-vo lugar en Munich, el 12 deseptiembre de 1910, dirigidapor el propio compositor (laúltima vez que dingió una desus obras). La concibió pensan-do en la humanidad desde unpunto de vista totalizador, sin-tetizando su visión ideal de unmundo creyente que vivía encomunión fecunda con el Infi-nito (una de las explicacionesposibles; Bemstein, por ejem-plo, con su habitual agudeza,expuso una concepción muypeculiar que ahora se haría lar-go de sintetizar en estas líneas-ver la biografía de Mahler por JLPA enSah/at-). La Octava, coral de principio afin, tiene dos partes bien diferenciadas;el texto de la primera es el himno me-dieval Vem Creator Spiritus, atribuido alarzobispo Hrabamus Maurus de Magun-cia (776-856); el movimiento tiene for-ma sonata y el desarrollo culmina enuna gigantesca y magistral doble fuga. Lasegunda parte, menos convincente, em-plea la escena final del Fausto de Goet-he y es un episodio más homófono ysosegado que podría incluirse en el gé-nero oratorio, si bien muy conectadotemáticamente con el primer movimien-to. La partitura está escrita para piccolo,4 flautas, 4 oboes, como inglés, 2 clari-netes en mi bemol, 3 clarinetes, clarine-

te bajo, 4 fagotes, contrafagot 8 trom-pas, 4 trompetas, 4 trombones, tuba ba-ja. 3 timbales, bombo, platillos, tam tam,triángulo, campanas, celesta, piano, ar-monio, órgano, 2 arpas, mandolina y lascuerdas habituales (los contrabajos conel do bajo); también hay que añadir 4trompetas en fa y 3 trombones que in-tervienen en los dos finales de la obra.Además, hay 8 solistas vocales, un corode niños y dos coros mixtos. Sin embar-go, la impresión al escucharla es mas deprecisión que de volumen. El conjunto,en acertada apreciación de Marc Vignal,es una arquitectura integrada antes queuna yuxtaposición de arias y de coros.

Siete son las versiones principalesque el aficionado puede encontrar ac-tualmente en nuestro mercado disco-gráfico: Mitropoulos, versión en vivocon la Filarmónica de Viena en el marco

MflHLíR-SYMPHONlENQB

WENBt PWLH ARMÓN IKE 0LFONARD RFRNSTEIN

del Festival de Salzburgo de 1960 (Ar-kadia, serie económica); Kubelik (Deuts-che Grammophon, serie media); Solti(Decca, serie media); Ozawa (Philips);Bemstein II (Deutsche Grammophon),Inbal (Denon) y Maazel (Sony); añada-mos también la versión histórica dirigidapor Leopold Stokowski (Arkadia) queaún no hemos podido escuchar. Toda-vía no han sido editadas en compactolas lecturas de Abravanel (Vanguard),Neumann (Suprahon), Bemstein I(Sony), Hartink I (Philips), Morris (Symp-honica Music) y Tennstedt (EMI), o sea,que es como si estuviesen descataloga-das, ya que en disco de vinilo no sepuede encontrar en la actualidad prácti-camente nada. Finalmente, han grabado

ya o grabarán próximamente esta parti-tura, Sinopoli (ciclo en curso de realiza-ción para DG), Abbado (final de su in-tegral, también para el sello amarillo),Gary Bertini (EMI), Leonard Slatkin (Te-lare) y Haitink II (Philips). Por cierto, yhablando de Haitink, no nos olvidemosde su espléndida versión de la Octavade Mahler en la celebración del cente-nario del Concertgebouw, no publicadatodavía en ningún soporte, pero que esde esperar que Philips lo haga próxima-mente en Láser Disc dada la portentosarealización audiovisual que la Radiotele-visión holandesa (NOS) hizo en estaocasión (la última, por cierto, que prota-gonizaba Bemard Haitink como directortitular de esta legendaria orquesta).

Así, pues, nos referimos brevemente alas siete versiones en Disco Compactoque el aficionado español puede encon-

trar actualmente en las tiendasespecializadas de nuestro país.Vayamos en primer lugar conDimrtri Mrtropoulos, un grandí-simo director y un excepcionaltraductor de los pentagramasmahlenanos (no olvidar que elmaestro griego fue uno de losprimeros en registrar una sin-fonía de Mahler, la Titán, con laOrquesta de Minneapolis en1940, lo cual representó uncolosal acontecimiento disco-gráfico que le valió la AmericanMahkrMedaí ofHonour). Vein-te años después, para celebrarel centenario del nacimientodel compositor, Mitropoulosorganizó el primer ciclo contodas las Sinfonías, que él mis-mo dirigió a la Orquesta Filar-mónica de Nueva York. En el

verano de ese 1960, dentro del Festivalde Salzburgo, este maestro dirigió la mo-numental Octava, que es justamente elregistro que ahora comentamos (y queen España distribuye Divendi). La versión,apasionada e hiperromántica, posee unatensión interna, un nervio, una incisividady una claridad milagrosas. A pesar de quela grabación, seguramente tomada de laretransmisión radiofónica, no posee elbaremo de calidad de cualquiera de lasrestantes, se puede apreciar suficiente-mente la intervención de solistas, coros yorquesta en una versión realmente im-portante, de las principales a tener encuenta. Podría ser el complemento idó-neo a otra de grabación más clara y dife-renciada (Bemstein II, por ejemplo).

SCHERZO 53

DISCOS

De Rafael Kubelik ya dijimos al co-mentar su ciclo para Deutsche Gram-mophon que su aproximación a Mahlerera romántica, intuitiva, con indudablesaciertos expresivos, poco preocupadopor problemas de Índole técnica o deensamblaje y, por supuesto, nada minu-cioso ni previsor. Alguien puede pensar,al ¡eer estas características, que no sonlos medios ¡dóneos para acercarse a unaobra tan compleja en el aspecto técnico.Sin embargo, además de una saludableespontaneidad, todo está en su srtio y secombinan por igual perfección y lucidezen una interpretación vibrante, poética yconvincente. Espléndidos solistas, queforman un conjunto de excelente cali-dad a pesar de algunas sobresalientes in-dividualidades (por ejemplo, el barítonoes Dietrich Fischer-Dieskau). Grabacióncon diferencias sonoras muy claras (vgr.,el oyente sabe en todo momento cuán-do tocan los primeros o los segundosviolines; en el primer movimiento, lossolistas se acoplan acústicamente al coroy constituyen un primer plano sonoropara las partes vocales. En el segundomovimiento, su actuación tiene más vi-sos de ópera; los solistas se hallan distri-buidos en distintos lugares, y en conse-cuencia, el efecto sonoro también varía).En fin, una buena versión que se puede

adquirir independiente del álbum contodas las Sinfonías de Mahler dirigidaspor Kubelik

Solti alcanza con la interpretación dela Octava el cénit de su ciclo Mahler pa-ra Decca. Es la típica grabación deslum-brante de la empresa británica hecha enla mítica Sofiensaal de Viena, en la quese conjugan una orquesta espectacular,unos coros soberbios, unos solistas delo mejorcito de la década de los seten-ta, una dirección enérgica, intensa y dra-mática y. finalmente, un equipo técnicopresidido por los ingenieros GordonParry y Kenneth Wilkinson.

Solti, como siempre, da prioridad ab-soluta a los aspectos técnicos y al en-samblaje del conjunto, añadiendo sussempiternas dosis energéticas que casisiempre resultan estimulantes. Sin em-bargo, la lectura es superficial, y la evi-dente conexión entre los dos movi-mientos aquí brilla por su ausencia: tam-poco hay esa variedad y profundizadónpresente en las grandes versiones de es-ta partitura. A cambio, se puede encon-trar una respuesta orquestal perfecta,unas intervenciones corales y solistasfrancamente buenas (hasta el habitual-mente insufrible Shiriey-Quirk está enbuena forma) y una grabación excepcio-nal. Es la interpretación idónea para es-

tudiar con partitura, dadas su claridad ydefinición.

Seiji Ozawa tiene una importante in-terpretación que está pasando pornuestro mercado discografico más conpena que con gloria, lo cual tampoco esque sea decir mucho, ya que la Oaavode Mahler no es una obra especialmen-te querida por los compradores de dis-cos (con la desventaja para Ozawa deestar publicada en un álbum de 2 com-pactos de serie cara -ia versión de Ku-belik, por ejemplo, se puede encontraren un solo disco de serie económica-).El maestro japonés, como siempre, di-secciona con habilidad el complejo en-tramado polifónico, tiene precisión y fir-meza en los ataques y no hay para éldetalles de orquestación secundarios,todo está expuesto con meridiana clari-dad y sencillez, además de contar conuna orquesta de timbres especialmenterefinados (la aristocrática Sinfónica de8oston). Buen equipo de solistas y ex-celentes coros. La crítica europea, sobretodo la francesa, la considera como unade las versiones de referencia. En nues-tra opinión es un Mahler interesante,poco romántico y con la mirada puestaen Schónberg y su Escuela; aproxima-ción discutible, pero original y de indu-dable interés.

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54 SCHERZO

DISCOS

Dimitri Alitropoutos

Bemstein es el gran artífice de estacomposición, el traductor más profun-do, entusiasta y comunicativo (nos refe-rimos a su versión tomada en vivo en elFestival de Salzburgo de 1975 y publica-da dent ro de su ciclo Mahler paraDeutsche Grammophon; también sepuede adquirir en un álbum de 2 CDsseparada del resto). Bemstein consiguemantener la intensidad, concentración yenergía desde el imponente acorde enmi bemol mayor que abre la obra, hastael grandioso final, contando con los típi-cos medios espectaculares que ngen enel Festival de Salzburgo: la Filarmónica

fíafael Kubelik

de Viena. diversas asociaciones coralesde la capital austríaca, solistas de lujo ylos más importantes medios técnicos dela ORF. Es ¡a interpretación más unitariay convincente (en la Escena de Fausto,por ejemplo, el oyente siempre tieneomnipresente el Vení Creator, dadas lascontinuas citas temáticas del mismo queBemstein sabe destacar con mano ma-estra). También es la de exposición másclara (doble fuga del primer movimien-to), la más incisiva y la que tiene un es-pedal fervor y recogimiento que sóloLeonard Bemstein ha sabido darle (es-cúchese el emocionante final, a partirdel número 202, c. 1440 y ss., donde in-dica Se/ir langsam beginned). En fin, anuestro juicio es la versión que hay quetener; todas las demás palidecen al lado

MAHLER; Sinfonía n° 8 en mr bemoJ mayorCoertie, Zadek, Weit, Malankik. Zampieri.

Prey. Edelrrunn. Coro Opera Viera. Coro de ta So-dedad de A/nigos de La Música de Viena. OrquestaFilarmónica de Viena. Director; Dlmitri Mitropou-lol. ARKADtA HP.5S8.I. ADD mono. Grabación:Festival de Salzburgo. 2S-VIH-I960.

Arroyo. Spoorenberj. Mathli, Himari, Procter,Grobe, Flscher-Dieskau, Cru i . Coro de la Radiodi-fusión Bavara. Coro de la Radio del Norte de Ale-mania, Coro de b Radio del Eite de Alemania, Co-ro infantil de la catedral de Regensburg. OrquestaSinfonía de la Radiodifusión Bavara. Director: Rafa-el Kubelik. DEUTSCHE GRAMMOPHON 429041-ZADD.

Harper. Augír, Popp, Mlnton, Wttts, KaIIo,Shirley-Qulrk. Tatvela. Coro de la Opera Estatal deVlen*. Sociedad de cantores de Viena. Niños canto-reí de Viena. Orquesta Sinfónica de Chicago. Dlrec-tor. Georg Soili. DECCA 430804-2. ADD.

Roblnson, Blegen. Jaison. Quivar. Myers. Riegel.Urvon, HoweIL Coros del Festival de Tanglewood.Orquesta Sinfónica de Boston. Director: SeWji On-

wa. 2 CD. PHILIPS 410607-2. Director DDD.M. Pnce, Regen, Zeumer. Schmidt. Bahsa. Rie-

gel. Prey, van Dam. Coro de la Sociedad óe Con-ciertos de ia Opera Estatal de Viena. Sociedad deCantores de Viena. Nlftos Cantores de Viena. Or-questa Filarmónica de Viena. Director: LeonardBerniteln. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON43SI65-2. ADD. Grabación en concierto públicodel FeítivaJ de Sillburgo, Vil 1/1975.

Sweet, Coburn, Quivar, Fassbaender. L«ch.Nlnugern, Estes. Coro de la Opera Esatal de Vie-na. Coro Amold Schoenberg, Coro de la ORF, Ni-flos cantores de Vlen». Orquesta Filarmónica deViena. Director: Lorin Maazel. 1 CD SONY S2K«754. DDD.

Robinson. Cahlll. Helchelle, Bouday, HelscheJ,Riegel. Prey. Stamm. Coro de la Radio del Nortede Alemania. Coro de la Radio oel Oeste. Corode la Radio de Baviera. Coro de la Radio de Stutt-gart. Coro de Cámara RÍAS. Orquesta de la Radiode Frankfurt. Director Eliahu Inbal. 2CD DENON«0- CO-IS64/65. DDD. Grabación: Frankfurt,X/I?B6.

Seiji Ozawa rOIO VANDItX

de ésta, que además tiene el atractivodel concierto público y cuenta con unaexcelente toma de sonido.

Después de esta gran versión, las no-tables firmadas por Maazel e Inbal que-dan algo empequeñecidas. No obstante,recordemos que la sabiduría de ambosen cuanto a técnica y a resortes directo-nales, está fuera de toda duda Ambosposeen excelentes solistas y agrupacio-nes corales, inclinándose la balanza al la-do de Maazel por lo que respecta a cali-dad orquestal). Este último planifica to-do mi nuc i osan ente, aunque en algunosmomentos se puede apreciar cierta des-gana o distanciamiento que incluso pue-de llegar a irritar. Inbal, por el contrario,lleva su versión con la coherencia y ri-gor que presiden su excelente cicloMahler con la Sinfónica de la Radio deFrancfort haciendo gala de una intensaexpresividad que le va especialmente aesta composición. En nuestra opinión, elmaestro israelt supera en lineas genera-les a Maazel, a pesar de que éste poseeunos medios superiores.

La conclusión está clara; Bemstein esla indiscutible primera opción. Mitropou-los tiene el inconveniente de una tomade sonido de calidad inferior. Kubelik yOzawa tienen que conocerse por susevidentes hallazgos, cada uno con susparticulares criterios interpretativos. Sol-t i , superficial, claro y brillante, poseeunos medios de lujo v una grabación decalidad extraordinaria. Inbal y Maazel,dos mahlerianos fuera de serie, aportandos visiones considerables a la discogra-fla de esta monumental composición.

Enrique Pérez Adrián

SCHERZO 55

DISCOS

RETRATOS

Prometeo encadenado

P ara muchos aficionados -losque se debaten, como elpropio intérprete, en los

comienzos de la edad provecta-decir Daniel Barenboim (BuenosAires, 1942) es haceries recordarsu propia evolución como meló-manos. Pocas carreras han sidoseguidas con más interés que lade este argentino-israelf queirrumpió en el panorama musicalde los últimos años sesenta comoun verdadero meteoro, que fuemostrándose como un músico ca-paz de intentarlo casi todo, aquien su propia facilidad llevó de-masiado pronto a ser cuestionadopor algunos con esa tendencia pa-rece que inevitable a poner bajola duda metódica lo que antes sealabó con idéntica vehemencia, yque ahora parece reiniciar en cier-to modo una trayectoria de la que, entérminos de normalidad, cabrían espe-rar los frutos de una madurez cuyotiempo debiera estar llegando.

Daniel Barenboim da sus primerosrecitales en Viena y Salzburgo a losdiez años y poco después se encuentracon Edwin Fischer y Wilhelm Furtwan-gler Alumno de Igor Markevich y Na-die Boulanger, se presentará en con-cierto en Londres en 1955 bajo la ba-tuta de Josef Krips. Pero es en 1964cuando mostrará que sus credencialescorresponden a su formación, al ofre-cer en Londres, París y Nueva York laintegral de los Conciertos para piano yorquesta de Mozart con la Orquesta deCámara Inglesa, una formación que élllevará a un puesto de privilegio. En1967 se casará con la inolvidable jac-queline Du Pré, y ocho años despuéssucederá a Sir Georg Solti, sucesor a lavez de Herbert von Karajan, al frentede la Orquesta de París. En 1981 apa-rece por primera vez en el Festival deBayreuth y en 1989 es nombrado di-rector musical de la novísima Opera dela Bastilla, en París, de la que saldrá alos pocos meses tras un tormentosoepisodio. Desde el pasado año es di-rector musical de la Orquesta Sinfónicade Chicago, puesto en el que sustituye,como antes lo hizo en París, a un SirGeorg Solti que parece ir preparandoel camino delante de su colega más jo-ven.

56 SCHERZO

Domel Barenboim FOTO. HARfíISON/tMI

Una carrera tal tiene que llevar apa-rejada, en un mundo en el que la cultu-ra puede ser también un buen negocio,una paralela actividad discográfica. Unaactividad que puede devorar, como Sa-turno, a sus hijos más queridos, hacer-los caer de las cimas de la fama a las si-mas del menosprecio en un deciramén. Cuantitativamente, las grabacio-nes de Barenboim componen una im-presionante lista. Y quizá ahí el siempreinteresante, y más de una vez soberbiomúsico, haya sido una victima de supropio éxito, alguien a quien las expec-tativas acabaron por superar en su aveces demasiado dura relación con larealidad. Porque a veces, como diría elpoeta Jenaro Talens, «el vuelo excedeel ala»,

Pero es cierto que esa realidad nacede si misma. A los veinticinco años,Daniel Barenboim graba su primera in-tegral de las Sonólos de Beethoven ydeja una de las interpretaciones de re-ferencia de un monumento pianísticoque las conoce excelsas. La gran mayo-ría de la crítica afirmará, a la salida desu segunda grabación completa del ci-clo, que todas sus virtudes estabancontenidas antes, lo que será una cons-tante en intentos de relecturas poste-riores, tales los casos de los Conciertospara piano y orquesta de Mozart -conla Orquesta de Cámara Inglesa la pri-mera vez con la Filarmónica de Berlínla segunda- o los homólogos beetho-

venianos, que ha grabado tres ve-ces, una como solista con Klem-perer a la batuta -de calidadesexcelsas-, otra como solista y alfrente de la Filarmónica de Berlín-magnifica- y una tercera conRubinstetn -espléndido en unasobras en las que uno no lo imagi-naba- como solista y Barenboimdirigiendo a la Filarmónica deLondres. A añadir a todas ellas lasoberbia interpretación que conSir John Barbirolli nos legaba delos dos Conciertos brahmsianos,inigulada por la emprendida lue-go con su amigo Zubin Mehta. Yotro disco para recordar, verda-dera sensación en su momento:los Conciertos poro piano ! y 3 deBartók con Pierre Boulez y laNew Philharmonia.

Siempre al piano, el músico ar-gentino nos ha dejado grabaciones quelo muestran en la plenitud de su estilo,con ese sentido olímpico, mercurial dela expresión que le hace bruñir el soni-do mientras permanece fel al lenguajede los autores que prefiere, casi siem-pre los románticos, por más que curio-samente sus Variaciones Coldberg seanuna de las cumbres de su discografía.Junto a ellas, uno recordaría tambiénlas Variaciones Diabelli, Romanzas sinpalabras de Mendelssohn, los Impromp-tus y los Momentos Musicales de Schu-bert las Variaciones sobre un tema deScbumann de Brahms y, por encima detodo, un soberbio disco Liszt en el quese incluían la Sonata en si menor, la So-nata Dante y las paráfrasis sobre elCuarteto de Rigoletto. Oír de nuevoestos discos hace pensar indefectible-mente en si Barenboim debió confor-marse con ser el excelso pianista quefue desde el principio, el traductorsiempre claro pero enérgico, distante ala vez que humano, punto culminantede una tradición que viene de Liszt víaMartin Krause, que pasa por Edwin Fis-cher y que se remansa en Reine Gia-noli, Paul Badura-Skoda, Jórg Demus,Alfred Brendel y el propio Barenboim.

Pero lo cierto es que tras los éxrtosen el doble cometido de solista y di-rector, llega un espléndido ciclo Bruck-ner, grabado con la Orquesta Sinfónicade Chicago entre 1974 y 1980 que, almargen de anteriores buenas impresio-

DISCOS

nes -los Conciertos para violin y violon-chelo y las Variaciones Enigma de Elgarcon Zukerman y Du Pré, algunas de lasSinfonías mozartianas- muestras que elgran pianista es también -y en qué re-pertorio- un director de muchos quila-tes. Las Sinfonías 0. I, 7 y 9 se imponencomo lecturas propias de quien ha ma-durado con celeridad sorprendente suidea de un músico al que para muchossólo se accede como Dios manda en laveje? o sus aledaños. Y acaba de gra-bar otra vez una Noveno -con la Filar-mónica de Berlín- a la que algún críti-co, en una publicación francesa que ledio dos estrellitas a su primera versióny cuatro a esta segunda, le ha achacado«faSta de simplicidad genuina». Su cicloSchumann. también con Chicago, al-canzó muy inferiores resultados al de-dicado a Bruckner. Uno añadiría susacercamientos a Berlioz -Beatriz y Be-nedicto con Minton y Domingo y la Or-questa de París, La muerte de Qeopatracon Jessye Norman-, su precioso discodedicado a Bizet elevando por encimade sus apariencias una música como lade Lojolie filie de Penh-, su Lo damoise-lle élue debussyana con una BarbaraHendriks exquisita, la versión de refe-rencia de la Sinfonía española de Lalocon Kzhak Perlman o su Psyché de Cé-sar Franck, frutos todos de esa relacióncon la Orquesta de París que, comoantes su unión con la English Chambery luego con la Sinfónica de Chicago,marcará una de las etapas de su abun-dante cosecha discográfica. No seríajusto olvidar otros discos con la forma-ción francesa que revelan el interés deBarenboim -que ha estrenado obrasde Corigliano -recién grabada su Pri-mera Sinfonía, Denisov, Henze, Milhaudo Landowski entre otros- por la músi-ca contemporánea: los dedicados aBoulez -Notations, Rituel, Messagesquis-ses- y Dutilleux- Sinfonías I y 2.

En el pasado año dedicado a Mo-zart, Barenboim nos ha ofrecido tresde los florones de la obra del salzbur-gués -Cosí fan tutte, Don Govanni y Losbodas de Fígaro- que han servido paraponer de nuevo en la picota al antañojoven prodigio. No tanto por su laborestrictamente directorial -discutible sise quiere, pero probablemente no tanilógica para quien tenia el conceptomozartiano que mostró hace casi trein-ta años y dispone ahora para colmo deuna Filarmónica de Berlín capaz de em-briagarle con sus virtualidades dramáti-cas-, sino por la elección de unos can-tantes poco adecuados. No las mujeres-Cuberii, Bartolí o Rodgers son de lomejor que puede encontrarse por el

SymphcmieComiffe Strrrcf SanijViolin Concertó No. 3Itlhak Pí'/manOríflÉiijT d i Parrs Danjf I Boi

mundo adelante- sino de los hombres,un Furlanetto basto de verdad, unTomlinson de aires wotanescos... Perotampoco antes Barenboim había dadoen el clavo con las óperas de Mozart,mucho mejor en cualquier caso sus ño-dos que un Don Govanni seguramentede los peores de toda la discografía. Loque Barenboim debía a sus admirado-res y a quienes no lo son tanto era unWagner. Y aquí está su Parsifat, recibi-do con división de opiniones, ayuno deesas grandes voces que no volverán y alas que sólo evoca la gran WaltrautMeier -con la que acaba de grabar LoCanción de la Tierra mahleriana quequien más abajo firma está oyendo eneste momento- pero al que no cabenegarle el valor de un acercamiento

bebido en unos años -desde 1981 enque se presenta con Tristón e Isolda,pasando por su Paryfal seis años des-pués o la Tetralogía del 88 con HarryKupfer- en lo que él ha sido lo mejorque ha pasado por el místico abismode la colonia. Y si esa es la lectura dehoy, ¿a qué negarla sólo porque no esla de ayer?

En este rápido repaso a la discogra-fía de Daniel Barenboim no puede olvi-darse una faceta capital, fértil en frutosde primera calidad: la de intérprete demúsica de cámara y acompañante decantantes. Su unión con Jacqueline DuPré supuso logros como las Sonataspora violonchelo y piano de Beethoveno Brahms. Los Tríos de Beethoven conDu Pré y Zukerman fueron un milagromás del que parecía trio heredero deotros legendarios. Con Perlman acabade grabar las Sonatas para violín y pianode Brahms -y antes las de Mozart-,muchos años después de haber hecholo propio con Pinchas Zukerman en laversión para viola de las dedicadas alclarinete. Recordemos el Cuorteío porael fin de los tiempos de Messiaen conlos miembros de la Orquesta de París.Como acompañante al piano, Baren-boim ha firmado realizaciones inolvida-bles como su Brahms con Jessye Nor-man o sus Liszt y Hugo Wolf con Die-trich Fischer-Dieskau, verdaderasreferencias de cómo un discurso y otrose complementan por mor de su con-sideración como suma de expresivida-des idénticas.

Daniel Barenboim es, pues, un músi-co proteico, aunque a veces parezcaun Prometeo encadenado, un titán querobó demasiado pronto el fuego de losdioses. Alguien que vio enseguida có-mo la música posee caminos muy di-versos y que fue tentado a transitarlossin tasa. Ello le ha llevado a purgar devez en cuando tanta osadía. Pero si elamor del público ha sido voluble, elcotarro no le ha dado nunca la espalda.Londres, París y Chicago y ahora la Sta-atsoper de Berlín, muestran que se si-gue confiando en él. Quizá ha fallada ala hora de ser la alternativa a los últi-mos divos. Muerto Karajan, estuvo entodas las quinielas como futuro rey delmercado, ya no sólo como uno de suscaballeros. Pero no olvidemos, a la ho-ra de juzgar el envase, algo fundamen-tal al emitir nuestro juicio sobre el mú-sico que nos ocupa: es el único con elque no le importa compartir el escena-rio a Sergiu Celibidache.

Luis Suñén

SCHERZO 5 7

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Centón hispano

He aquí las tres prime-ras entregas de unaserie que Decca dedi-

ca a la música española o deinspiración hispana, tal vez alretortero de los fastos del92 o a saber por qué, pero,sea como sea, que una mul-tinacional tan poderosa hagaun poco de caso a nuestramúsica es asunto que no ca-be sino celebrar como semerece. Lo que no debe ha-cemos olvidar el trabajo desellos españoles como Ensa-yo, Etnos o Zacosa-Colum-bia -en su sene Genios de lamúsica española, primero enquioscos y ahora en perma-nente liquidación- o de ex-tranjeros como Auvidis-Va-lois o Harmonia Mundi Fran-ce que empiezan a fijarse enobras e intérpretes nuestros.

El primero de los volúmenes que co-mentamos tiene como protagonistas aAlbéniz, Granados, Sarasate y Turina conobras bien conocidas. La Iberia en la or-questación de Arbós ha tenido en An-sermet -más aún en Argenta- a un intér-prete de excelencia, por lo que la selec-ción parece acertada. No diria lo mismode la inclusión en el disco de la orquesta-ción por Frühbeck de la Su/te española,un trabajo que confijnde la brillantez conla trivialidad y que aleja radicalmente es-tas obras de su original pianístico. Algoparecido a lo que ocurre con la versiónorquestal de Lamote de Grignon -manesde üszt y Wagner- de la Danza españolan° 5 de Granados. Las dos Rapsodias, lade Albéniz y la de Turina, encuentran enAlicia de Larrocha una traductora excep-cional, mas allá de lo que las propias mú-sicas merecen. Las características de Rug-giero Rica sirven ejemplarmente los gra-tos artificios de Sarasate con la compañíadel ex-niño prodigio Piero Gamba. Y Je-sús López Cobos sabe contenerse coninteligencia frente a las expresividadessiempre tendentes al exceso del Turinamás arquetípico de las Danzas fantásticasy del más comedido -y mejor- de Laoraáún del torero. También aquí la com-petencia de Argenta -insuperable- esnotoria.

El disco dedicado a Falla nos trae denuevo la versión de referencia de EJ som-brero de tres picos -Ansermet con la Suis-se Romande-, incólume frente al pasodel tiempo. Las Noches en los jardines deEspaña de Larrocha-Frühbeck, exceien-

5SSCHERZO

MÚSICA ESPAÑOLA óe compojltorn «tr in|erMSPANISH MUSIC BV ÍOREIGN COMPOSERSMUSIQUE ESPAGNOIE O£ COMPOMTEURS ÉTRANGERSDIÍUSSV • KAVH • RIMSKY-kORSAKOV • LALO...Amermet • Argenta * Rice!

tes, se enfrentan de igual a igual con lasde Larrocha-Comissiona. aunque no pue-dan hacer olvidar las de Soriano-Argenta.La versión del Retablo a cargo de SimónRattle resulta de una sorprendente sol-vencia en lo instrumental, con una Lon-don Sinfonietta de pnmera dase, pero ¡ossolistas -con unajennifer Smth que igno-ra por completo cómo debe cantarse elTrujamán-, aun haciendo lo que pueden

MÚSICA ESPAÑOLA Albéniz: (Heno ( q6ón: Fernández Artos). Naw¡rra. Sm!e Española (orq.Frühbeck de Burgoi). Rapsodia Española (Arrétfo:Crijtobal Hahfter) Granado»: Goyescos (Intemitáa)Danzo Española n* 5 (Orq. L j m o u de Grtgnon). Sa-rasate: Aires gitanos. Turiíia- Rapsoda vnfóniza, ía ora-úón del lowfD, Domas fantásticas Rujgiero Rfcci. vto-hn; Alicia da LuTocha. ptoio; Orquesta de la SulsseRomande. Di rector»: Ernesc Amermet y jesús b l -pez Coboi. Orquesta New Philharmonla y Filarmó-nica de Londres. Director Rafael Frühbeck de Bur-gos. Orquesta Sinfónica de Londres. D i r e c t o r »Ataúlfo Argenta y Píero Gamba. 2 CD DECCA 43390S-Z A D D y DDD. 73'Jé" y 67-30" Gnbaclonei:1958-1954. Falla El amor tro/o. Lo nao breve (Mertudmy Danza), ES sombren) de ürs pKOS, NaJies en tos jotá*na de ísfmna. El tiablo de Maese Ptdm, Pqehí, Con-oeto paro cínve / cirtco instrumentos harina oe Gaba-raJiv rnozíosopnno: Teresa Berfano. meziosopn-no; Alicia de L i r rocha . piano; Jennifer Smith,sopnna: Alannder Otiver. ttnor: Peter Knapp, ba-rfeona; John Constable, clave. Orquesta de la Suis»Roma/ide. Direciof: Emest Ansermet Orquesta Fi-larmónica de Londres. Director Rabel Fruhtwck deBurgos. London Sinfonieta Di^ectúr: Simón Ratüe.2 CD DECCA 43J 908-2. A D D y DOD. tB'SO" y7T31 "Grabaciones: 1962-í 984

Glmka:;DIa aragonesa Rimjkj-Korakov: Copncf»español Monkowik i : Danzas españolas- bbm 1 UUo:Sinfonía españolo. Chabrier: España Debuuy: Ittena.RaveT: ftflpsodjo española. Pavana para una infanta di-funta. Alborada dz¡ gracioso, Helero Ruggiero Rkci.violln. Orquera de la Suitse Romande. Directores:Emest Ansermet y Ataúlfo Argenta Orquena Sinfó-nía de Londrei. Director Ataúlfo Airtnti. 2 CDDECCA 433 911-1 7I'S9" y éé'lfl". GrabaOona:1957-1 «4.

en un castellano aproxi-mativo -Carlomagno seconvierte en Carlomaño-,la vuelven ciertamente norecomendable. Y miscuando acaba de aparecerla referencia absoluta deJosep Pons / la Orquestade Cambra Teatre Uiure.Psyqué -Rattle la ravelizadescaradamente- estámuy bien -pero, claro, es-tán también María Barrien-tes y Victoria de los Ange-les- y el Conoerto para cla-ve y tinco instrumentosdebe enfrentarse a la so-berbia novísima versión delos solistas de la JONDE yEdmon Colomer.

El tercero de los álbu-mes recibidos se dedica aMúsica española de com-positores extranjeros, es

decir no es música española Hay en élpiezas de más que dudosa inspiración, acargo de unos Ansermet y Argenta quelas ventilan sin problemas, como las insu-fribles Danzas españolas de Moszkowski,el archrtrillado Capricho español de Rims-ki-Korsakov o la hábil Joto oragoneso deGlinka, es decir, música básica que estaráya en todas las discotecas, seguramenteen el rincón al que no se suele volver.Tampoco la Sinfonía española de Lalo esgran cosa, pero Ruggiero Ricci se la tomaen seno, y si no con mucha elegancia síque la negocia con una eficacia a pruebade bomba que no hace olvidar, claro es-tá, ni a Periman ni a Chung. La cosa searregla con una estupenda España deChabrier -qué hermosura- y una Iberiade Debussy en las que Argenta demues-tra lo que no hacia falta, su extraordina-rio talento, lo que con él la música per-dió para siempre. Ansermet es un co-rrecto traductor de unas páginas deRavel que han encontrado en Giulini,Reiner, Martinon o Dutort versiones dereferencia que cualquier aficionado escu-chará una y otra vez

Entrega, pues, algo irregular pero deuna muy estimable calidad media y que,como ocurre en esta clase de centones,reúne lo fundamental con lo prescindible.Buen regalo probablemente para quieninicie su discoteca y ojalá la puesta ennormal circulación -aun faltando todo loque faite- de al menos la parte mollar denuestra música.

Luis Suñén

DISCOS

ESTUDIO DtSCOGRAFiCO

Una excepcional recuperación

E s un gran acierto por parte deDecca recopilar estas graba-ciones de esa gran artista que

es Alicia de Larrocha, por cuantoel recorrido que se hace de la mú-sica española para piano, sobre to-do en lo referente al per iodocomprendido entre finales del XIXy la actualidad, si no exhaustivo, esmás que representativo, y com-prende los grandes pilares de la li-teratura que los músicos de estepaís han dado al piano. Desde lue-go, más que suficiente para quienquiera acercarse a lo fundamental.Por añadidura la colección es acce-sible a precio moderado, la inter-pretación es modélica, la graba-ción, de muy buena (en el caso de losregistros con más años) a excelente (lasmás recientes), y las notas de J.L Garcíadel Busto, concisas pero ilustrativas.

La pianista catalana se ha ganado jus-tamente, como ya se ha comentado enestas lineas en repetidas ocasiones, unlugar de privilegio no sólo entre el pú-blico, sino entre sus propios colegas (ahiestán las afirmaciones de Rubinstein oBarenboim sobre su Iberia, que ha lleva-do al disco varias veces, en cada ocasiónsuperando el registro anterior).

El primer volumen de la serie contie-ne una breve selección de música delXVII!, con 8 Sonatas de Soler (el nombredave, sin duda, entre los de esta época),en las que Larrocha luce una exquisitaarticulación y un fraseo muy elegante,con una realización de adornos estupen-da, si bien lejos de criterios autenticistas.Magnifica su versión pianística, para nadaincompatible con la de Ross (Erato) alclave, que para el firmante es mas lógicaque la con frecuencia un tanto acarame-lada (y exagerada en el continuo cambiode registros) de Puyana (Philips). Se in-cluye también una excelente lectura dela conocida aunque escasamente intere-sante, Sonata de Mateo Albéniz. DeGranados ha/ que destacar la magistralversión de Goj'escos, la obra que la pia-nista catalana, junto a la Iberia, ha hechode alguna manera suya. La técnica ex-cepcional, la magnifica linea de canto, elsabor único que posee su fraseo, el Ím-petu rítmico que demuestra, hacen desu versión una experiencia emocionante.Larrocha ha grabado también esta obradespués (1990) para RCA (la de Deccaes de 1976/77), con mejor toma sonora

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CIAHAIXH: G m x M • b n M in.il.lt'Él •A1ICIA Pl L.ABBOOK

(aunque la de Decca es muy buena, talvez sólo un punto metálica en el agudo)y quizá, igual que ocurre en Ibena, mayorrefinamiento timbrico. Pero la que ahorase recupera es una versión de enormealtura. El segundo volumen se reparteentre Granados, de nuevo con una es-pectacular lectura de £/ Pe/ele y delicio-sas versiones de las 12 Danzas Españo-las, conocidísimas y tantas veces maltra-tadas. De Albéniz se incluyen la Su/teEspañola (en el excelente registro de1986 que comenté, junto a la iberia,tiempo ha en estas páginas) y los núme-ros 2-4 de Cantos de España (los I y 5lógicamente eliminados por repetirse enla obra anterior). El volumen III se centraen la Iberia, la obra en la que todo elmundo admira unánimemente a la pia-nista catalana, que vence como si nadalas inclementes dificultades con pasmosafacilidad, consiguiendo una lectura mo-délica. Casi todo lo comentado con oca-sión del registro de 1986 es válido para

MÚSICA ESPAÑOLA PARA PIANO. Vol. I:SOLER: 8 Sonólos M. ALBÉNIZ: Sonólo. GRANA-DOS; Goyescos Escsnos rwnonOcos o Píaos ¡obre.tontos populan?! esposóles Vol. II: GRANADOS:12 Damos Españolas £1 Pelele Allegro de concierto.ALBfNIZ; Surte española Cantos de Espolio Vol. III:ALBÉNIZ: Iberio Navarra Rumores de la cálela. Pa-vana-capncho. Puerta de Tierra. Malagueña. Tango.FALLA: 4 ptezes espartóte Fonrosfo béOca. VoJ. IV.FALLA: 3 Denlas de El Sombrero de Tres píos. Surtede £í amo' brup TURINA: Soaomonte. Zapoteado.£. HALFFTER: Domo de la pastora. Danza de la gi-tano MONTSALVATGfc Sonatina poro ívetre & -vertimento n° 2 «Habanera». NIN-CUIMELL Tono-dos, Vol 2. SURÍÑACH: 3 Concones y Domas Ejpo-flotos MOMPOIJ: Impresiones íntimos Preludio (Vil) oAiiao de iarrocha Música callado IV 7 Cancons idoraos Alicia de Urrocha, plano. S CD DECCA•433 910-2 DM5, -433 913-1 DM2, 433 916-1 DM2.y « 3 919-1 DM1. ADD y DDD. 6m". 7615ff\69'12". «'10", 6T\r: éTlO". 70113". 67'05M.Gntadona: I970-I9S7. Precio medio.

éste (de 1973), con la salvedad deque en la versión mas reciente lostempí, en general (Rondeña y jerezlas excepciones), son algo másmoderados (los ejemplos másprominentes son Evocación y Cor-pus Chnsti en Sevilla), y que la gra-bación más reciente alcanza, comodije antenormgnte en el caso deGoyescas, un punto especial de re-finamiento timbrico, de honduraexpresiva, y además tiene una to -ma sonora aún mejor que la yaexcelente que se nos ofrece aho-ra. Las restantes obras de Albénizincluidas en el álbum obtienen lec-turas igualmente afortunadas (es-cúchese el sakro con que inter-

preta Navarra, o la gracia del conocidísi-mo bolero Puerto de Tierra). Electrizanteinterpretación, precioso el matiz, incisi-vos los acentos de la Fontasio bélico deFalla, del que también se nos ofrecen las4 Piezas españolas, entre las que cabedestacar el inefable clima impresionistade Montañesa.

En fin, el último volumen contienesendas transcripciones de las surtes delos dos ballets más famosos del grancompositor andaluz, en las que la pianistacatalana se transforma en una verdaderaorquesta. Con ser muy interesantes lasobras que se ofrecen de Halffter, Mont-salvatge (preciosa la Habanera) y las po-co frecuentadas de Nin-Culmell y Suri-ñach, creo que lo mejor de este volumenes el segundo disco, Integramente dedi-cado a Mompou. Encontramos aquí qui-zá la mejor prueba de que Larrocha esuna pianista no sólo capaz de lucir unatécnica espléndida y de entender la músi-3 más típicamente española como casinadie, sino de una tremenda expresivi-dad, de un intimismo extraordinario, co-mo requiere buena parte de la música deMompou, Uno escucha Secretó (de Im-presiones Intimas) o la bellísima Concón ídonso n" ó y no puede menos que ren-dirse ante la belleza de la composición yla no menos hermosa interpretación.

Las versiones son, pues, de auténticolujo; difícilmente se puede hacer mejor.Uno ya no se sorprende de que a estamujer se pasen la vida premiándola pordoquier. Esta colección merecerla, desdeluego, otro más. Una ocasión excepcionalde hacerse con ocho discos espléndidos.

Rafael Ortega Basagorti

SCHERZO 59

DISCOS]

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Sonora piel de toro

R esumir la parábolahistórica de lamúsica española

en diez compactos,condicionados por elcatálogo de una sola ca-sa grabadora, tiene susriesgos. El más impor-tante es el último seña-lado. Pero también hade pensarse en la desi-gualdad cualitativa queofrecen las diversasépocas. España da a lapolifonía renacentista al-gunas de sus mejorespáginas; tiene, en el sigloque termina, una nota-ble escuela nacionalistay ofrece el nombre pro-tagonista de Manuel deFalla. Desde el barrocohasta el romanticismo,la intensidad creativa es-pañola se va debilitan-do. Uno de los aciertosde esta selección es ha-ber reemplazado el escuálido sinfonis-mo hispánico del XIX por algunas obrasinspiradas en eí acervo musical peninsu-lar, aunque debidas a músicos de otrasnacionalidades: la cercana Francia y la le-jana Rusia.

En otros ramos, la antología ofrecealgunos flancos discutibles. Está bien ha-ber dejado de lado la ópera, que no tie-ne mayores ejemplos que brindar (salvoLa vida breve de Don Manuel) y tenerlasustituida por una variada muestra de lazarzuela. Pero, en cambio, se echa demenos la música para cuerda del sigloáureo y resurta bizarro ver a los grandesejemplos del pianismo español transcri-tos para dos guitarras u orquesta. Aun-que Carreras es un nombre solventecomo solista vocal, siempre se prefiere,en el repertorio camerístico vocal espa-ñol, a una voz femenina. Vaya, en com-pensación, la excelente guia textual quenos propone García del Busto.

No nos quejemos demasiado y vaya-mos apuntando los aciertos, no sin dejarde recordar el adagio que sostiene: todaantología se lee a partir de sus ausencias.

La mejor virtud de la serie, didácticasaparte, donde conviene elogiarla, es larecuperación sonora. Estamos ante to-mas de hace treinta años para nuestrosdías, y la limpidez de timbres, hondurade planos y lujo dinámico parecen deayer por la tarde. Notables, en este sen-

KíUSICA RESERVATASPAN1SH BAROQUECHORALMUSICZARZUELASSPANISH SONGSSPANISH DANCES &MUSIC FORORCHESTRASOLERDE FALLARODRIGO

tido, las obras de Falla grabadas bajo lasbatutas de Markevich y Mackerras, sindesmerecer el sensualismo tlmbhco delclave de Puyana o la difícil convivenciade la guitarra y la onquesta en las parti-turas de Joaquín Rodrigo. Difícil no porla habilidad para encararlas del maestrovalenciano, sino por la naturaleza sono-ra dispar del solista y el conjunto.

Se puede afirmar que el núcleo de laantología son las prestaciones de Marke-vich. Su sola presencia es una época enla histona de la afición musical española(particularmente madrileña) y es, tam-bién, un capítulo en la biografía del maes-tro eslavo: su vínculo con España, es de-cir con la inaugural orquesta de RTVE,con la música de los compositores espa-ñoles y con los ecos hispánicos en la mú-sica europea romántica e impresionista.Todos estos elementos confluyen, orde-nada y armoniosamente, en los vanoscompactos donde aparece la memoria,ya insoslayable, de Markevich. De paso,alimentan nuestra nostalgia. En efecto,¿cuántos años hace que el conjunto ra-diotelevisivo no ha vuelto a grabar, espe-cialmente obras de la herencia musicalespañola? ¡Puede entenderse este silen-cio como un homenaje a la memoria ini-gualable del director u obedece a sinuo-sas razones de política musical?

El encuentro Falla-Markevich es deci-sivo en la historia de la música faJIiana.

Sin evitar el peligro detoda elección, diría-mos que nadie ha to-cado al compositorgaditano como Mar-kevich, junto a FrertasBranco, Ansermet yJuan José Castro. Aca-so porque compartie-ron una época o lapresencia de don Ma-nuel, tan microscópi-co y quisquilloso enmateria de interpreta-ciones de sus obras.

E/ omor brujo tieneuna atmósfera debrujería erótica y fla-menquismo depuradoy releído desde la ex-periencia romántica,que seduce a cual-quiera, aun cuando in-tervenga una atrope-llada y poco rigurosasolista. Las alternan-cias tlmbricas y la niti-

dez de las voces, las obstinaciones delritmo, que vaien como conjuros, sonejemplares. Lo mismo puede decirse dela cualidad sonora, ya que este ballet-pantomima está compuesto desde laescucha de una refinada orquestina decabaret

Mejora el juicio cuando se contrastacon la envoltura orquestal que Marke-vich brinda al piano exquisito, recogido,aunque excesivamente austero y pocosensual de Haskil- De la seca cueva gita-na, amenazada de fantasmas, vamos alhúmedo jardín nocturno, donde pocose ve, pero todo se toca y se huele. Losbruscos arranques bailables, los frag-mentarios momentos líricos, los arreba-tos impresionistas, están servidos conun rigor y una riqueza de climas que ha-cen de la obra un constante suspensedescriptivo, hasta el morendo final.

No desmerece la compañía de Marice-vich el Concierto conducido por Macke-rras, de una sonoridad briosa y perfiladísi-ma, auténtica criba auditiva para una par-titura que es un dechado de esencialismoy de concentración. La toma es auténti-camente virtuosa. Benzi parece seguir lashuellas de don Igor en la breve secuenciadel Tricornio. Dorati está a sus anchas enla evocación andaluza y el meneo de ladanza española (parece única, pero hayotra) de La vida ¿revé.

En el Bolero raveliano, Markevich se

60 SCHERZO

DISCOS

sumerge en su repertorio favorito. Ma-neja los timbres a discreción, obtenien-do de los solistas un resudado sorpresi-vo. Pero, lo que es más importante, tra-baja con sutiles matices rítmicos ydiversidad de fraseos según el tipo deinstrumento que repite el par de obsti-naciones melódicas, ennqueciendo de apoco el complejo orquestal. Algo similarcabe señalar en sus incursiones por pá-ginas tan manoseadas como las deRimski y Chabrier. En cambio, menosjusto parece Markevich en el mundo dela zarzuela, donde su sinfonismo, sinperder lujo ni imponencia sonora, resul-ta, por momentos, demasiado pomposoy falto de chulería. En cierta música, unaparvedad de recursos manejada con elcarácter apropiado cunde más que laciencia y la opulencia de medios.

En el resto de la muestra tenemos, engeneral, prestaciones decorosas, que rin-den efectos diversos. Empezando por lomás antiguo, conviene contrastar lo quehacen Música Reservata y los mucha-chos de Jordi Savall. Aquéllos, cantando

en un castellano embrollado, intentanrecrear silvestremente lo que supone-mos fue la sonoridad renacentista, hechade voces sin vibrato, ntmos machaconesy soplidos vehementes. En cambio, Sa-vall y los suyos, a contar desde la voz ca-si blanca, pequeña y timbrada de Figue-ras, traen el barroco hasta nosotros, tra-bajando la riqueza de unos timbressolistas que pueden resurtamos contem-poráneos por la coquetería del fraseo yel sensualismo de cada artefacto.

Puyana se mide desenfadadamentecon el padre Soler y recuerda, dicho seaen su elogio, la relación de Landowskacon Scariatti. Nos evocan un siglo XVIIIcon arrestos modernos, una sonoridadredonda que no rehuye cierto ritmo mi-litante, y nos señalan, en cuanto es per-tinente, que estamos ante unas piezastomadas de ecos bailables.

Acariciante y límpida resulta la polifo-nía renacentista servida por Blancafort ySánchez. A su !ado, contrasta la macizasonoridad de Ferrer y el expresionismo,por momentos arcaizante, de la moder-

MUSICA DE LA ÉPOCA DE CRISTÓBAL COLON:obras anónimas y de Amonto de Cabezón, Juan reman-ótt de Madrid, Juan del Encina. Alomo de Mudarra.Francisco de la Torre, ftodrigo de CEbaltos, Garcimunoiy Francisco Millirv Música Relervaa. Directoras. MlchaelMorrow^JohnBeckett_Grafc»ci6nde IMS.

MÚSICA BARROCA ESPAÑOLA, obras mAnlmn yde Bartolomé Setm», MHBO Romero, Juan HkhJpj. Mi-guel Marti Valenciano vjmn de Navu. Monoernt ligue-ras, soprano: Jordi SavaK, viola da gamba: Ton Kooprnm.clive, Janeke van der Meer. violjn barroco: Ptre Ros.violón. Grabación: 1974.

MÚSICA SACRA CORAL ESPAÑOLA: obrai de To-mai Luis de Vmoda. Coro d( h RTV EipaAola y Escola-nte da Nuestra Señora del Buen Rearo. Directores: Al-berto Blincafot y C t n r Sánchez. Perren Lamentaciónpnmero EspU: De profijiyfs Mompou: Los Imprope™ Co-ro y Orquesta de ta RTV Espartóla. Directores: Albertoolancafon e Igor MarVevIch. Diversos sollst» vocales.Gnbaooneide 191671M8.

ANTOLOGÍA DE LA ZARZUELA fragmente* deAmadeo Vives. Jerónimo Giménez. Toml i Bretcm. PibloLuna. Manuel Penella. Francesco Alonso. Ruperto Chapf,Federico Chueca, Franciico Aten|o Barblcn y ManuelFamlndez Caballero. Solistas, coro y orquesta de la RTVEspañola- Director Igor Marfcevich. Grabación de 1967.

CANCIONES ESPAÑOLAS: cancones y a ™ de Jo-st Padilla, María Grever. Francisco Alón». Agunín Lar»,Amadeo Vives, SoutuHe y Van, }osé Serrano, Manuel deFalta, Federico Mompou. Fernando Obrador! y JoaquínTurina. José Cerreras, tenor: Martin Kan. plano. EngHsh

Chtmber Orchestra. Directores: Robin Staplecon. Ro-berto Bañil y Antonl Ros Mirba. Grabaciones de197671985.

ESPAÑA: Chabrter Espato. Ranb Bolero, Rlmski-Konakov: Coentho «pono! O b m de Granadc* y Aké-nü. Orquesta de b RTV Espanob y Sinfónica de Lon-dres. Diremr- lijor Markevich. GlinkL ¡uta aragonesaSlnfoniia de Lorvíret. Dirscmr; Charles Macker™. Gra-baciones de I96I/IMS.

FAMOSAS DANZAS ESPAÑOLAS: obras óe Albé-ná. Filia y Granadox. Pepe y Celln Romero, f u l o r r u .Grabaciones de I f f l l .

RODRIGO: Conoció de Aranjue2 foníoslo pQfa ungefíuthombrr Concjeno modngol. Pepe Romero, guitarra,en dúo con Ángel Romero en ka última obra coda. Acá-damy of Saint Martín in the fields. Director Nevill* Ma-rtiner. Grabackmei de 1175/1978.

FALLA £! ürrtoi bfíifo Inés Wvadenevra, meizo. Or-questa de la RTVE Director Igor Markevich Noches O}los ¡aniñes ile Espato Clara Haskik pnno. Orquesa La-moureuK- Director Ifor MaHúevich. Conoera potr daw.fbua, atoe, dormtte. nod y notonfíiílo Director CharlesMackerras. Dos danzu de B sombrero de ves picos. Or-tpjeita de tx Opera de París. Director Roberto Beni].Danza de La vida Evpve Onjuesta Sinfónica de Minneapo-lís. Director Antal DonIL Grabacionei de i 960/19e9.

SOLER. Fcjrxta'íga Sonólos y Cctoeno pam das dflvüRafad Puyaría, clave, a dúo con Genoveva Galvei en laúltima obra dada. Grabación da 1967. ID CD PHILJPS.434201-2 i 434110-1 ADD y DDD. DuraciAn total: 10h. 1715". Comentarlos de Jos* LuS Garda del Busto.

na música religiosa (Esplá y Mompou),donde vuelve a brillar Markevich y amostramos su familiaridad con la cerca-na religiosidad contemporánea francesa.

En el recital de Carreras hay un reper-torio variopinto, desde canciones de cá-mara españolas contemporáneas hastaromanzas de zarzuela y páginas pintores-cas, que incluyen a los mejicanos Grevery Lara entre los compositores españoles(ciertamente sin consultarlos). El tenorbarcelonés, captado en la plenitud de susmedios y más tarde, exhibe su instru-mento calificado, su generosidad en laemisión y sus arrestos de interprete. Va-ya todo esto por alguna deficiencia técni-ca, sobre todo en ciertos agudos excesi-vamente descubiertos. En las paginas ca-merísticas trabaja medias voces y pianimuy seductores, que no suele prodigaren sus intervenciones operísticas. Es elo-giosa su adaptación a la sonoridad reco-gida de este repertorio, donde cuentacon la alianza invalorable de Katz.

Rodrigo está bien servido, aunque noejemplarmente, por Romero y Marriner.El director lee con pulcritud, pero a ve-ces se preocupa demasido por no pisaral o los solistas. Pepe Romero destacapor su sonido límpido y su cristalino fra-seo de agilidad, aunque no es el modelode guitarrista sinfónico, a la manera deYepes, por ejemplo.

En las páginas transcritas para dos-guitarras, Pepe y Celln Romero hace untrabajo técnicamente aprobable, peroresurtan victimas de la transcripción. Enparticular, las obras pianísticas donde elcompositor ha intentado evocar la gui-tarra en el piano, cuando se recorre elcamino inverso, pierden sagacidad.

Como se ve, un juicio de conjuntosobre el contenido de este cofre resurtapeliagudo, pero valga el esfuerzo edito-rial por lo que tiene de síntesis históricay por permitimos volver a Igor Marke-vich. Si se trata de considerar que lamúsica española es una familia, él es unpariente destacado.

fibs Matamoro

(MG.TJ.L AUDID (UCrliL iuOlO

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SCHEftZO 61

DISCOS

ESTUDIODISCOGRABCO

Opus 111:media docena de sorpresas

L os lanzamientos de un sello no tie-nen por qué tener carácter mono-gráfico o una lógica interna en

cuanto a repertorios. El del sello Opus111 carece de ambas, aunque se advier-ten dos tendencias: primero, grabar co-sas desusadas, esto es, descubrir reper-torios; segundo, una predilección por in-terpretaciones del Barroco y elClasicismo a cargo de conjuntos coninstrumentos y pautas de los períodos.En la entrevista que le hicimos a WilliamChristie (v. SCHERZO n° 61), el maes-tro se felicitaba por la proliferación deeste tipo de conjuntos. Aquí tenemostres de ellos, creemos que muy recien-tes, y hasta el momento no integradosen la programación de los grandes sellosdiscográficos. De los seis discos aquí re-señados sólo uno se escapaa alguna de las tendenciasseñaladas, el dedicado a lasPolonesas de Chopin.

Un oficio posible

El registro dedicado aCharpentier realiza un expe-rimento de bastante interés,que aunque no constituya ensus procedimientos una no-vedad absoluta tiene comoresultado un producto artísti-co de gran calidad: a partirde piezas sacras de Charpen-tier ("Responsos, /Miserere, Lee-dones de Tinieblas) se cons-truye un muy plausible Oficiode tinieblas de recogida belle-za, muy camerística, muy ve-raz en su posible destino sa-cro, donde un par de exce-lentes voces de sopranoespecialistas (VéroniqueGens y Noémi Rime) con-ciertan con los instrumentosen siete de los ocho hermo-sos números. El libreto nada dice sobreel excelente conjunto Le Pariement deMu si que, compuesto en este caso porlas dos cantantes y cinco instrumentistasdirigidos por Martin Gester. El disco esuna delicia que gustará, creemos, a losamantes de la música del Grand Siéclefrancés.

Refundaciones chopin ¡anas

El disco de Polonesas de Chopin inter-pretado magistral mente por janusz Olej-

62 SCHERZO

mezak (tampoco se nos dice nada sobreél) no supone un vuelco en la forma dedecir al compositor polaco, pero sí tieneal menos dos características que alejanesta lectura de la tradición. Por una par-te, son unas polonesas poco románticas;por otra, son poco solemnes, nada épi-cas. Se acentúa el lado danzante, el ele-mento cantabile, el propio placer de lamúsica sin compromisos exteriores. Yaestá el nacionalismo latente y presenteen el propio baile, sin más. Vivimos unaépoca, hay que reconocerlo, en la que loromántico parece en relativo retroceso(de momento nos limitamos a verificarioasí en las salas de conciertos). Olejniczak.para entendernos es el anti-Brailowski,está bastante lejos del sentido de Rubins-tein, Perlemuter, Horowitz o Kempff

(que, por otra parte, no consideramosidentificabies, desde luego que no) y de-be su lectura post a caminos abiertospreviamente por maestros como Clau-dio Arrau o Maurizio Pollini. Un Chopinsoberbio, aunque, advertimos, a muchosles puede resultar frío por la costumbrede otras lecturas más calientes.

Rizar el rizo

O Haendel arreglado por Mozart y

tocado por instrumentos de la época deeste último y con pautas que pretendenrespetar el periodo neoclásico y, al mis-mo tiempo, respetar el propio respetoque indudablemente tuvo Mozart al re-orquestar estas dos partituras del maes-tro de Halle y someterías a innovacio-nes muy legítimas. Se trata de una cu-riosidad, desde luego, pero también deun par de logros considerables en loinstrumental y lo vocal. El afcionado alperíodo barroco advertirá ese equilibriode respetos y, si no es un tremendo pu-nsta ni le guarda rencor a Mozart poreso que tantos consideran pesadez delpasado 1991, disfrutará de unas recrea-ciones realmente deliciosas, servidas porotro conjunto serio y de admirable co-lorido, la Neue Orchester de Christoph

Spering, que reúne es-pecialistas de variospaíses europeos y seune a un coro tambiéndedicado al repertoriodel siglo XVIII, el Cho-rus Musicus de Colo-nia. La verdad teatralde Acis y Galatea estáconseguida a partir deunos cantantes alejadosdel divismo y un vivísi-mo sentido de lo dra-mático de esta revisiónmozartiana de la mas-kerade de Handel. Undisco generoso y degran belleza, cuya utili-dad calibrarán los afi-cionados {como siem-pre, por otra parte).

Otros americanos

Vergüenza deberladarnos que un sellofrancés tenga que dar aconocer este repertorio

en pleno año del Quinto Centenario. Ala Biblioteca Quinto Centenario, que tie-ne cosas de indudable interés junto a laenésima reedición de tal o cual obra delboom latinoamericano de hace veinticin-co años, podía habérsele unido una Dis-coteca Quinto Centenario. Estos dos dis-cos son una hermosura por lo bello delrepertorio y por la pequeña hazaña de larecuperación de estos compositores, a laque sin duda seguirán otros más. Por lodemás, se trata de músicos bastante co-

noádos en determinadas áreas; los delprimer volumen tuvieron considerableinfluencia en el siglo XIX, mientras queCarlos Guastavino es un compositormuy popular en Argentina No hay queexagerar sobre el valor de las composi-ciones del primer volumen, donde seunen dos cubanos con experiencia euro-pea y un ciudadano de Nueva Orleánsque pasó tiempo en Cuba, pero se tratade un capítulo de la música cuyo desco-nocimiento entre nosotros es escandalo-so. Alejo Carpentier no apreciaba dema-siado a Gottschalk, representante para élde un virtuosismo envejecido. Era la eta-pa de purgatorio de este compositor, quealgunos están dedicados a concluir desdehace años. El escritor cubano, en cambio,apreciaba a sus dos paisanos, en especial,daro está, a Ignacio Cervantes. El buengusto de Guastavino empieza por laelección de poetas (Luis Cemuda y Ga-briela Mistral, por ejemplo); se seleccio-nan aquí obras breves para canto y pianode diversas épocas creativas suyas. Setrata de piezas que presentan temas po-pulares, que a veces podemos reconocercomo música ligera de buena ley y quenunca llega a excesivas complejidades(Guastavino no es Ginastera, no se tratade eso). En resumen: obras interesantesen ambos álbumes, piezas de salón y de

virtuosismo, por una parte, y cancionesmuy bellas y sencillas por otra. No olvi-demos a Margot Pares-Reyna. que des-grana con delicioso gusto las cancionesde Guastavino y además se le entiende;ni al pianista recuperador de ambos dis-cos, Georges Rabol,

Vivaldiana

El color, los ataques, el sentido de lafrase, el sonido todo del conjunto L'Eu-ropa Galante son de gran exactitud, vir-tuosismo y belleza. El grupo fue fundado

CHARPENTIER: O/KJO de Tinmbioí U Pirlemtnlde Mmiquc. Director: M in in G o u r . OPS 55-9119.63'ICT.

CHOP1N: Nucvt Polonesas opp 22. 26, 40 I y 2.44. 53 y uts posamos Janun O H n k n ^ piano. OPSJS-9102-61'12".

HAENDEL 00o o Sonto Cecrto. Acra y Goloteo(VersJona de W. A. Monrt, K. 592 y 5*4). SolfeasChorui Mulkm KiSIn ; Ou iwuc Orchener. Direc-tor: Chhstoph Spcring. 1 CD OPS 45-9109/10.I5I"I I"-

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CEP.VANTÍS. SAUMELL GOTTSCHALX: Obra;pea piano Georget Ribo!, piino- OPS-30-90OI.beitr

GUASTAVINO: CanowKi Mirgot P i ysoprano. Georges Rabol. plano. OPS 30-9002.71'OS1'.

Todos: Opus 111. DDO. Productora e ingenie-ra: Yolanda Skura. Diitríbuhdor Harmonía Muodl.

DISCOS

hace apenas dos años por el virtuoso yespecialista Fabio Biondi, que ha colabo-rado con Clemencic, Jondi Savall, Bem-hard Klebel y otros reputados maestros.La propuesta de estas Cuatro estacionesproporciona un enorme placer al aficio-nado. No se trata del radicalismo deHarnoncourt, todo hay que decir lo;Biondi y su grupo no llegan tan lejos. Suopción es diferente, y empieza por serloel manuscrito empleado, que en este ca-so es el que debió de pertenecer allápor los años veinte del siglo XVIII al car-denal Pietro Ottoboni y que hoy se con-serva en la Biblioteca Central de Man-chester); hay diferencias que a menudopueden advertirse con facilidad, peroque no son dramáticas ni en virtud deellas se nos propone una obra distinta.La lectura de Biondi es menos inquietan-te que la de Hamoncourt pero consti-tuye un discurso igual de diverso paralos oídos acostumbrados a las versionesde siempre, más o menos mode in Musi-a. Nada más lejano, en ocasiones hasta¡(reconocible (el ladndo de/ perro, la llu-via) que esta preciosa lectura que, de noexistir la del Concentus Musicus de Vie-na con Hamoncourt recorríendartamospor encima de todas las demás.

Santiago Martín Bermúdez

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SCHERZO 63

DISCOS

ESTUDIO DiSCOGRAFICO

La edición Beecham

E MI Oassics nos acaba de enviar losdiez primeros compactos dedica-dos a una de las grandes figuras de

la dirección de orquesta y, a la vez, auna de las estrellas más atractivas de suenorme fondo de catálogo: Sir ThomasBeecham (1879-1961), Maestro al quesu casa de grabación le dedica ahorauna inevitable y necesaria Bee-cham Editíon en discos com-pactos de excelente recons-trucción técnica que serán co-mentados regularmente desdeestas páginas según vayan pu-blicándose en nuestro merca-do discográfico.

Antes de comentar los re-gistros correspondientes yayudándonos de los estudiosde Alan Jefferson y DenisVaughan, comentaremos bre-vemente el perfil biográfico yartístico de este excepcionaldirector para los que se acer-quen a él por primera vez.Beecham fue un músico demaneras poco usuales. Culto,sofisticado, indomable, sancas-tico, satírico e ingenioso, pro-vocó incluso la admiración deun hombre tan poco dado alhalago como George BemardShaw, quien decía con asom-bro: «Beecham es el director de or-questa más adulto que conozco» (cita-do por Harold C. Schoenberg en su li-bro The Greot Conductors, pág. 289).Parecía no tener técnica de batuta so-bre la que hablar, pero sus músicos dela Royal Philharmonic reconocían que:«Beecham rompe con todas las reglas,pero nadie lo hace como él». En el po-dio, las manos y el cuerpo se movíanen todas direcciones, y a pesar de susgiras y extravagancias, tenía técnicamás que suficiente para hacer lo quequería. Poseía el misterioso secreto dela gran dirección y sus interpretacionespodían variar enormemente de con-cierto a concierto. Dirigía casi siemprede memoria (a veces con resultadosdesastrosos) siendo legendaria su capa-cidad de retentiva. Bajo de estatura,rollizo y con barba de chivo, poseía losmodos y maneras de lo más abrupto,propios del millonario noble, siendoconsiderado frecuentemente como elhijo mimado de un hombre con unafortuna inmensa Sin embargo, y al con-

(54SCHERZO

trario que muchos hijos mimados, lelay digería todo en un momento, de-mostró ser un hábil intérprete al pianoy se interesaba por cualquier tipo delabor intelectual, manteniendo agrias yenconadas opiniones sobre música,músicos, literatura, comidas, vino, so-cialismo, puros y mujeres, temas, todos

HAYDN'LONDON' SYMPHONIES NOS.99-104

HlLITARY1 • 'CLOCK' • 'DRUM ROLL' • 'LONDON'

Ro™ PHUHAUMONIC WCHESTHA

SIR THOMAS BEECHAM

en los que era considerado como in-discutible autoridad. Estuvo durantecierto tiempo en Oxford, pero nuncaconsiguió graduarse, empezando a co-nocer su oficio con una orquesta desesenta músicos fundada por él mismoen 1906 (posición realmente envidiablesi tenemos en cuenta lo que tienenque dirigir los alumnos de dirección decualquier Conservatorio).

El resto ya es conocido; se dedicó agastar su inmensa fortuna (cosa que noconsiguió) fundando nuevas orquestas ycontratando temporadas de ópera en elCovent Ganden totalmente a su cargo,más por el puro placer de oír músicaque por deleitar al público. De las nu-merosas orquestas, asociaciones, agru-paciones corales, etc. fundadas por él,actualmente siguen con salud envidiablela Filarmónica de Londres (fundada en1932) y la Royal Philharmonic (fundadaen 1946). La mayoría de las obras re-procesadas en estos discos están inter-pretadas con ambas orquestas, ademásde la Nacional de la ORTF.

Los primeros discos

No se sabe muy bien el criterio se-guido por EMI para la publicación de es-ta Edición Beecham, El pasado año salióal mercado la Segundo de Sibelius aco-plada con la Octava de Dvorak, y seanunciaran también otros discos como

la Primera de Balakirev, lassuites de Carmen, etc., quenunca llegaron a comerciali-zarse. Ahora, parece ser quese van a publicar regularmen-te todas las grabaciones deeste legendario director, ycomo ya hemos dicho másarriba, las ¡remos comentan-do desde estas páginas segúnlas vayamos recibiendo, tal ycomo hemos hecho conotras ediciones de estas ca-racteristicas (por ejemplo, ladedicada a Klemperer).

En estos diez discos recibi-dos hay de todo; nos referi-mos estrictamente al valor es-pecifico de cada obra, pueslas interpretaciones son real-mente prodigiosas. Beechamdecfa siempre que en una in-terpretación musical habíaque reflejar y dejar claro elpaís de origen del composi-

tor; es lo que él denominaba «iluminar alcompositora. Por eso, en estas grabacio-nes lo primero que se advierte es un es-tilo perfecto para cada obra, conseguidogracias a su vastísima cultura, profundaimaginación y personalidad magnética.Además, poseía el don de hacer parecergenial la música de importancia secunda-ria (escúchese, por ejemplo, el ballet delFausto de Gounod, increíblemente ele-gante e incluso atractivo, lo cual es real-mente milagroso tratándose de músicapara la que cualquier epíteto peyorativoes insuficiente; o las obras inglesas (¿quése puede hacer con una composiciónque se llama fijíno en la feria?); o Españade Chabrier, chispeante, graciosa y bri-llante hasta extremos indecibles; o el dis-co de oberturas, con interpretacionesque entran de lleno en el mundo de lomágico en música, por ejemplo El sueñode uno noche de verano de Mendelssohn,con una claridad de texturas orquestalesque no tiene nada que envidiar a la deKlemperer, y además con una vivacidadrítmica totalmente ausente en aquél; o £/

DISCOS

corsario de Berlioz, una de las más fogo-sas, volcánicas y celebradas interpretacio-nes de Beecham (a menudo, el Maestrobritánico fue comparado con Berlioz. yno solamente porque dirigía muy bien sumúsica, sino porque hizo de ella el sím-bolo y el lugar geométrico de sus afinida-des con la música francesa). Sera conve-nierrte recordar también que Sir Thomasera igual de minucioso tanto si dirigía unaobertura de Rossini como una sinfoníade Sibelius, practicando en todas sus gra-baciones su lema favorito: «Lo que sehaga, discutible o no, hay que hacerlosiempre con convicción».

Después de estas joyas (el disco deoberturas y el de piezas francesas), nosencontramos con varias de las interpre-taciones legendarias en la discografla deBeecham. En primer lugar, la Fantásticade Berlioz, una de las grandes versionesen la discografia de esta partitura, hechacon la Orquesta Nacional de la ORTF,una agrupación inferior a la Royal Phil-harmonic, pero que fue elegida por elpropio maestro británico como tímbri-camente idónea para grabar esta partitu-ra. Su dirección, en contra de lo que pu-diera suponerse después de escuchar laobertura de El corsario, es elegante ymuy contenida, haciendo gala de untemple, un equilibrio y un rutilante vir-tuosismo que hacen de esta interpreta-ción una de las más atractivas de estapartitura, digna de figurar al lado de lasde Monteux, Münch, Colin Davis, Ar-genta, Klemperer, Mrtropoulos o Marke-vich. El disco se completa con dos es-pléndidas versiones de £/ rey Lear y El

carnaval romano. Un disco, pues, con unafuerza de convicción realmente asom-brosa, lo mismo que el dedicado a Chai-kovski, a pesar de que en éste haya cier-tas desigualdades entre las diversas sec-ciones de la Filarmónica de Londres, locual no ayuda precisamente a dar una vi-sión homogénea de la Sinfonía (tambiénhabría que preguntarse si (a Quinta deChaikovski es homogénea). La Sinfoníaen re menor de César Franck viene aco-plada con la infrecuente Sinfonía en solmenor de Lalo, contemporánea de la pri-mera y una de las piezas favoritas de Be-echam; ambas son interpretaciones con-vincentes, elegantes y equilibradas, aun-que de la composición de Franck existanotras versiones más profundas, vibrantesy de luces sobrenaturales (recordemos aFurtwangler, Monteux , Klemperer,Münch o Giuüni/Phílharmonia).

Finalizamos esta primera entrega contres aportaciones indiscutibles en la dis-cografla de Beecham: Haydn. Mozart ySibelius. De Haydn, EMI publica un ál-bum de dos compactos con la segundamitad de las Sinfonías Londres (de la 99a la 104), suponemos que como prime-ra publicación al integral de estas doceSinfonías Salomón, unas lecturas, ya le-gendarias, en las que se ponen de mani-fiesto los múltiples valores directorialesde Sir Thomas: plasticidad, animación,humor, autoridad, verbo y elegancia úni-cos (un solo ejemplo dará idea cabal aloyente de que está asistiendo a versio-nes incomparables: la exposición del te-ma en el Allegro de la Sinfonía 99, deuna elegancia de estilo, una elasticidad y

BANTOCK: fifüie at tne foir. BAX: The Ondea afFand. BERNERS; The Tnumpb ofNeptune Koyal Phll-harmonic Orchestra. Orquesta Filarmónica de Lon-dres. EMI 7 6340S í Mono ADD. M'15" Graba-ciones: Londres, 1937. 1947 y tM9. Producción:Walcer Legge y Lawrance Collingwood. Ingeniero:Arthur Ciarte Precio medio.

BERUOZ: Sinfonía fantástica, Op. 14. Le Ha Lear.Op. 4 Le Camotal ffomain, Op. 9. Orquesta Nacionalde la ORTF. Flojel Phllhirmonic Órchestra. Or-questa Filarmónica de Londres. EMI 7 44032 2. Mo-no ADD. 7112". Grabaciones Parli. 1957-1958.Londres, 1937 y 1946. Producción: Víctor Olof.Lawrance CollingwocMl y Walter Legge. Ingeniero!:Paul Vavuieur. Robert Beckep; y Arthur Clarke.Precio medio.

FRENCH FAVOURITtS.CHABRIER: G-endoline Espono. GOUNOD:

Fcusi (ballet). MASSENET: Cendriíton (vals). La Vkrge(H último stMfio d* la virgen). BIZET; fama (Cama-val en Romi). Pome {obertura). GRETRY: Zénwe etAzor (ballet, arreglo. Beecham). Orquesta Nacionalde la ORTF- Orqi>esta Filarmónica ¿t Londres. Ro-yal Pnilharmonie Orchestra EMI 7 63401 2. MonoADD. 75'35". Grabaciones: París y Londres. I9S7,1956. 1947 y 1939 Producción: Víctor Olof. Law-rance Collingwood y VValter Legge. Ingenieros: PaulVavaxeur. Francls DilInuR y Arthur Clarín Predomedio.

CHAIKOVSKI: Srnfonto n' 5 en mi menor. Op 64.Francesco da fitmm', Op 32 Orquesta Filarmónica deLondres. EMI 7 64053 2. Monc ADD. 68'52". Gra-baciones: Londres. 1939-1940. Producción: WalterLegge. Grabación*t transferida) de discos de 78r.pjn. por Mkhael J. Dutton. Precio medio.

FRANCK: Smfijrfo en re menor LALO: Smfwifa ensel menor Orquesta Nacional de la ORTF. EM) 76J396 2. Stereo ADD, 65'53". Grabaclonei: Parts.

1959. Producción: Víctor Otof. Ingeniero: Paul Va-vasseur. Precio media

HAYDN: Sinfonías n- 99 o 104. Royal Phllhar-monic Orchestra. 2 CD EMI 7 64066 2. StereoADD. 7708" y 78*23". Grabaciones; París y Lon-dreí, I95B y 1959. Producción: Víctor Olof y PeterAndry. Ingenieros: Paul Vavasieur y Neville Boyting.Precio medio.

MOZART: Concierto n° 3 en so/ mayor, K. 216, pa-ra vioün y ortjuesta Concierto poro dannele y orquestoen h mayor, K 622. Concierto poro fagot y orquesta enSJ bemol mayor, K. 191. Gioconda de Vito, violln;Jack Brymer, darinete; Gwydion Broolu>, fagot Ro-yal Phlíhirmonic Orcnestra. EMI 7 63408 2. Mo-no/5tereo ADD. 73*13". Grabaciones: Paris, 1949.Londres. I95B-I9S9. Producción: Lawrance Co-llingwood, Víctor Olof y Peter Andry. Ingeniero!:Arthur Clarke. Paul Vavasseur y Neville Boyllng.Precio medio.

SIBELJUS: Sinfonías n*. < en to menor, Op. 63. y 6en re menor. Op. 104. Lo tempestad, Op. /09o (prelu-dio). Lo vuelta de LemminfcaVnen, Op. 22-4 El bordo,Op. 64. Orquesta Filarmónica de Londres. RoyalPhllharmonie Orchestra. EMI 7 64027 2. MonoADD. T^le". Grabaciones: Londres. 1937. I93S y1947. Producción: Walter Legge y Lawrance Co-lllngwocid. Ingeniero: Arthur Clarke. Precio medio,

OBERTURAS FAMOSASROSSINI: La pazza ladra. SemJfomJde. Lo combate

dr motnmonio MENDELSSOHN: Lo bella Meksna. Elajerio de uno noche de ve/ano. BERUOZ: D coraorio.SUPPE: Poeto y aldeano. WAGNER: Los MaestrosCantores de Nüremberg. Royal Philharmonfc Orches-tra. EMI 7 63407 2. Swreo/Mono ADD. 77'30".Grabaciones: Londres, 1958-1959. Producción: Víc-tor Olof< Peur Andry y Lawraitce Collingwood. In-pnleros: Neville Boyling y Robert Beckett Preciomedio.

una transparencia en el canto realmentepasmosas). Las versiones, que ademásposeen la rara virtud de combinar en sujusta medida rusticidad y nobleza, se si-túan ai lado de los más grandes: Szell,Reiner, Fricsay. Furtwangler, Klemperer,Watter, etc., si bien Beecham les aventa-ja a todos ellos en espontaneidad, fres-cura y matices humorísticos.

El disco Mozart ya fue publicado conanterioridad por EMI en compacto, pe-ra en serie cara y sin el Concierto K. 216,en el que Sir Thomas acompaña consus habituales viveza rítmica y coloridoorquestal a la violinista Gioconda de Vi-to. El Concierto cíe darinete con Jack Bry-mer, posiblemente la versión más con-seguida de esta partitura, es de una be-lleza t'mbrica, un refinamiento sonoro yuna comunicatividad realmente excep-cionales. Lo mismo cabría decir del en-diablado Concierto de fagot, en dondeGwydlon Brooke realiza tales piruetasinstrumentales que dejarán al oyenteentre divertido e incrédulo ante estasproezas de virtuosismo.

Finalmente, uno de los caballos debatalla de Sir Thomas Beecham en todasu extensa carrera discografica: Jan Sibe-lius. Estas grabaciones fueron realizadasbajo los auspicios del gobierno finlandéspara Columbia, junto con las célebresde Robert Kajanus. Georg Schnéevoigt ySergei Koussevítzki (todas ellas existen-tes en LPs. de HMV-Worid Record. Su-ponemos que pronto serán reprocesa-das en compacto). A pesar de lo anti-guo de estos registras (década de lostreinta para todas las obras, exceptuadala Sexto Sinfonía, que es de 1947), exce-lentemente reconstruidos en su sonidooriginal monofónico, podemos apreciarel rigor, la claridad, la lógica constructiva,la sutileza y el refinamiento tlmbrícos, laadmirable respuesta orquestal y la con-vicción; no hay que olvidar tampocoque Sir Thomas Beecham y Watter Leg-ge consultaron a Sibelius numerosascuestiones de interpretación antes de lagrabación definitiva, de tal forma que eneste registro se puede encontrar el pro-pio y auténtico sello del compositor. Enfin, versiones modélicas; un clásico en ladiscografla sibeliana que no es conve-niente dejar pasar de largo.

Todos los discos vienen con buenoscomentarios en los idiomas de siemprey su sonido está excelentemente repro-cesado (salvo en los discos con buensonido estéreo de origen -ver referen-cias-). Todos son recomendables, aun-que los dedicados a Oberturas, Mozart,Haydn, Beriioz y Sibelius son auténticasjoyas imprescindibles en cualquier disco-teca que se precie.

Enrique Pérez Adrián

SCHERZO 65

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAHCQ

Un Beethoven elegantey con sfumato

B uena versión de conjunto de la tota-lidad de los Trios de Beethoven (paraviolín, violonchelo y piano), incluyen-

do dos grupos de Variaciones, el Op. 44 yel Op. 12la, las cuales no se prodigan nien el campo de las actuaciones en vivo nien el orbe discográfico. El Trio Zíngara esuna agrupación bien conjuntada y con unasonoridad bien empastada, en términosgenerales. Una excelente pianista (AnetteColé), cuyos principales méritos estribanen el uso mesurado del pedal, sobre todopara drfuminar el bajo pianístico, rumoro-so y dulce, un virtuosismo en su mano de-recha que no pretende asombrar al oyen-te, destacando la delicadeza de los pianoen el registro agudo y sobreagudo. Unbuen violonchelista (Félix Schmidt). conbuenos legati, destacando el carácter can-tabiie de su instrumento cuando lo exigeel guión; aunque algunos ataques son lige-ramente bruscos, Una correcta violinista(Elizabeth Layton), con menor virtuosismoque los anteriores pero con igual lirismo, ymanteniendo una muy estimable dignidadgeneral. De manera general, el Beethovenofrecido por este Trio Zíngara huye delespíritu hercúleo para acercarse más alapolíneo; con uso del sfumato sonoro.Una elegancia ajustada a la época de lasobras, en la mayoría de los casos, sin olvi-dar los matices dinámicos y agógicos dise-ñados por el compositor. Todo ello bienfraseado.

Por otro lado, -y aunque parte de lasobras son composiciones de juventud- seevita caer en la simplicidad hueca y fácilque algunas obras podrían presuponer aprian.

El conjunto de la grabación se abre conel Trío Archiduque, sin duda el más popularde todos y el mas valorado. (Aunque no-sotros creemos que el Tría Op. I n° 3 endo menor está a su artura en algunos as-pectos, especialmente el armónico). Aquíel Trío Zíngara confiere énfasis al discursogracias a los acentos rítmicos y los crescen-di apasionados y enérgicos, expuestoscontundentemente en el Allegro rnodera-to inicial. No obstante, no se pierde la dul-zura general, el sfumato, y no se renunciaal cantabile del desarrollo. El violonchelistapodía haber moderado sus ataques en lacoda. El Scherzo es correcto pero algo se-co. Hay momentos en que el empaste so-noro no es enteramente deseable. La pia-nista luce sus delicados sobreagudos (pa-saje en re bemol mayor). E! Andantecantabile es vaporoso, no exento de in-fantil candor. En todo momento se huyedel engolamiento lacrimoso. El lirismo es

destacado por el violln, sobre sincopas, enla Variación IV. El Rondó, elegante.

El Trío en mí bemol mayor, Op. I n° /,aunque dirige su mirada hada Haydn, sinembargo su ejecución está dotada decierta terribilitá, especialmente por la con-tundencia de los unísonos de los tres ins-trumentos. El segundo tema del Allegroes escasamente femenino y contrastante.Un pequeño error que se manifiestatambién en el primer tiempo del Trio Ar-chiduque. El Adagio cantabile está trenza-do con la finura mozartiana: delicados

/.trufara

grupettí, cadencias rotas y acompaña-mientos sencillos. En general, el Trio Zín-gara individualiza mas sus instrumentosen los tiempos lentos, buscando el liris-mo. En el Scherzo posterior, la pianistano matiza suficientemente las apoyaturasdel Clasicismo. Un Presto vienes con ga-lante coda pone punto final a este Trío n°i.Op. / . ya ICD.

El CD n° 2 comienza con el Trio Op. 70n" i. Es el que más nos ha gustado. ElAllegro vivace con brio es magistral. Vigo-rosas notas picadas y elocuente expresivi-dad. El carácter sombrío del desarrollo esdisimulado; buena prueba de que se pre-fiere el espíritu apolíneo al dionisíaco. ElLargo, más que expresamos amargura(como sugieren otras versiones), respiranostalgia y humanidad. Exquisitos plati delviolín y el chelo; y delicados trémolos pia-nísticos. Un Presto con suaves ntardandi,dando muestras de buen gusto.

El Trio. Op. 70 n° 2 supone el reversode la moneda. En general, su interpreta-ción es más superficial (primer movimien-to) y poco calida (tercer movimiento). No

BEETHOVEN' 3 Trios Op I ÍTriteOp. 70. r * Op97 1/onooonts Op « y Op. I2la TVío Zíngara 3 CDCOLLINS CD 10571/11952/13041. ¿DDD! Grabi-tkJtv Londres, V1II/I99I. Productor John Boydm. In-geniero. John Tlmpcrity. Distribuidor Orverdl

obstante, no se pierde la elegancia y el re-sultado sonoro conjunto.

Las Variaciones Op. 12 la están ejecuta-das con un aire sencillo, Intimo, desenfa-dado y popular. Creemos -con humildad-que ésta es una lectura correcta de lasmismas. La variación n° 9, en modo me-nor, de carácter contrastante (como aHaydn le gustaba) nos sumerge en un am-biente de nocturno prerromántico.

El último CD se inicia con el Trio Op. In° 2, interpretado con un aire algo más se-rio y menos galante que otros trios coetá-neos, especialmente en el pnmer movi-miento. Las respuestas conclusivas de finalde período podían haber sido algo menosagresivas: al fin y al cabo, no es aún un Be-ethoven de madurez. El Largo con esspre-sione posee un aliento prerromántico, de-sarrollado por los tres instrumentos lírica-mente. En los dos últimos movimientosvuelve a ponerse de manifiesto el delicadouso pianístico del pedal y los contrastesagógicos rítmicos acusados.

El Trío en do menor, Op, I r>° 3, único delos escritos por Beethoven para la combi-nación de estos tres instrumentos en mo-do menor, presenta dos caras distintas,por lo que a la interpretación del Trio Zín-gara se refiere: el vigor varonil del primermovimiento, y la dulzura femenina del res-to. El Allegro con brio inicial ha sido ex-puesto con mucha garra, constituyendouna excepción a las características genera-les señaladas al principio, pues hay un cier-to espíritu hercúleo. Se insimían, incluso,los discursos polifónicos entre tres instru-mentos, en los pasajes contrapuntísticos.Todo ello amenizado con un genial stocco-to. En cambio, el Andante cantabile convariazioni es la escuftura de Fidias, de clási-ca serenidad. Minuetto y finale elegantes.

Las Variaciones Op. 44 la verdad es queno nos han conmovido nunca. Nos pare-cen algo simples, sobre todo las 6 prime-ras. A pesar de ciertos caracteres máspropios del rococó, encontramos huellasrítmicas hSndelianas (IX y X) y textura ro-mántica (XIII). Los artistas explotan al má-ximo los matices agógicos (staccato, lega-to violonchellstico, etc.), cuidando la ex-presión con mucha delicadeza.

En resumen: un Beethoven apolíneo,pero sin caer en la superficialidad. Natural-mente, lo apolíneo no debe confundirsecon Ja ñoñez. Recomendable. Un méritoadicional es el carácter integral de la gra-bación; pues el conjunto de obras son drft-ciles de adquirir por separado.

Francisco Bueno Cornejo

66 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGPAFICO

El hombre queinventó a Beethoven

DISCOS

A rtur Schnabel interpreta Beetho-ven y Schubert, ¡ahí es nada! ParaSchnabel -y según Rattalino-. dos

momentos complementarios de unamisma realidad espiritual que tiene suorigen en Mozart

Para explicar correctamente las carac-terísticas interpretativas de este hebreoaustríaco, nacido el 17 de abril de 1882.es necesario comprender el ambientecultural de la Viena de los noventa, don-de transcurrió la infancia de Schnabel, laViena de Brahms, de Bruckner, de HugoWolf. de Hanslick, de Hans Richter..., conjóvenes talentos como Schónberg, vonHofmannsthal o Klimt, que prepa-raban un porvenir artístico que re-almente poco iba a tener que envi-diar a su glorioso pasado. Freudpublicaba sus Studíen Dber Hysteñe,Mahler era nombrado director dela Opera... Y en un ambiente as!,era lógico que un genio precoz co-mo el de Schnabel recibiese unaimpronta indeleble. Toma leccio-nes con Leschetizki, con Mandyc-zewski, amigo Intimo y amanuensede Brahms; antes, habla intentadoen vano estudiar teoría con Bruck-ner (el cual, alarmadísimo, emitióun gruñido interpretable como noenseño a niños). En 1897 da conéxito su primer concierto; poste-riormente se establece en Berlín,donde obtiene una cátedra en laAcademia de Artes, forma dúo con lacantante Therese Behr, más tarde su es-posa; interviene en numerosos concier-tos de música de cámara con Cari Flesch,Alfred Wittenberg y otros; da numerosí-simos recitales en solitario por toda Eu-ropa; toca los Conciertos de Brahms diri-gidos por Nikisch, / los de Beethovencon Richard Strauss -también toma par-te en una memorable ejecución públicadel Pierrot fuñare en Berlín en I923-, En1933 debe dejar Alemania, establecién-dose en Inglaterra (allí empezó a grabarlos registros que ahora comentamos) yviajando frecuentemente a Estados Uni-dos, adquiriendo la nacionalidad nortea-mericana en 1944 (allí, nunca tuvo el éxi-to ni la aureola de leyenda obtenida enEuropa). Después de la guerra intervinoen muchos recitales de cámara con Szi-geti, Hindemrth, Casáis, Primrose, Piati-gorski, Foumier, el cuarteto Pro Arte, elAmerican String Quartett, etc., demos-trando ser un propagador de cultura an-tes que un divo al uso. Fue también unnotable compositor, escribiendo asimis-

mo varios ensayos sobre música (nuncatraducidos al español): Reffecüons on Mu-se (1933), Music and the Une ofMost Re-s/stonce (1942) y, sobre todo, My Ufeand Music Falleció en Axenstein, Suiza, el15 de agosto de 1951.

La frase que encabeza esta reseña EJhombre que inventó a Beetfioven, es delcritico norteamericano Harold C. Scho-enberg (ver su libro The Greot Pianists), yaparte de su atractivo periodístico, tienerealmente algo de verdad. Schnabel in-ventó una sonoridad, una relación entrelos diversos planos sonoros, una con-cepción del grado de tensión recíproca

de los acordes, una medida en la realiza-ción de ciertos signos característicos(forte-piano, sforzato-piano), un modode abreviar o prolongar los silencios ointroducir respiraciones imperceptibles...En suma, un estilo de ejecución que fuetomado como modelo por muchos delos mayores intérpretes de nuestro siglo,de Gieseking a Richter. Schnabel es, jun-to con Arrau, el pianista más escrupulo-so con los textos beethovenianos, conlas Indicaciones de pedal y con los tempimetronómlcos (Rattalino dice que pue-de parecer loco o suicida acometer cier-tas sonatas a tal velocidad, «pero él(Schnabel) demuestra que la velocidades un aspecto de la sonoridad; a esa ve-

BEETHOVEN: Los 31 Sonólos pora p«no ArturSchnabel, plano. S CD EMI 7 4376S 1 ADD. Mono.Gnbacionts: Londra. I932-I93S. Productor FredGaisberg. Ingeniero: Edwvd Fowler Precio medio.

SCHUBERT; Sonoras pora piano D. 850, 959 y960. Mámenos misicotes. D 780. Marcho, D 604. Ar-tur Schmbel. plino. 2 CD EMI 7 S42S9 2. ADD.Mono. GnbidonBS: Lcndrei. 1937-1939. ProduoIon Fred Gaisberg. ingeniero: Edwvd Fowtar Pre-cio medio.

loeldad la dinámica se reduce, el timbrese esclarece y el significado poético de laobra no es transformado»). Álbum vital,pues, el pnmer ciclo de la historia conlas 32 Sonatas de Beethoven (¿por quéno se han incluido las Diabelli?) que vie-ne a confirmar uno de los grandes pos-tulados de Schnabel, a saber, que la figu-ra del compositor se percibe más en suglobalidad que en las puntas emergentesde sus obras maestras, y que aún hoy sepuede considerar como un testimoniocultural y artístico inolvidable.

Su aproximación a Schubert está he-cha con el mismo rigor filológico, con el

mismo respeto y la misma humil-dad. El compos i tor austríacomantuvo ocupado a Schnabeldurante toda su vida, como ex-ponente de una cultura que élamaba profundamente. No hayque olvidar que el pianista aus-tríaco tenia en su repertorio to -das las Sonatas, la Fantasía Wan-derer, los Impromptus, los Momen-tos musicales y las t resKlavierstücke, el más amplio queun pianista de fama mundial toca-ba en público (¿cuántos pianistasactuales, excluido Brendel, podrí-an afrontar este repertor io?).Schnabel llega al corazón de lacultura vienesa y no discute ni sugrandeza ni su perenne validez,descubriendo que entre Schubert

y Beethoven existe un legado, quizá difí-cil de definir, quizá interpretable en mo-do contrastante, pero real y esencial, ylo descubre cuando Schubert solamenteera considerado como un gracioso ymelancólico compositor de melodías(cuando Schnabel grabó su primera so-nata de Schubert el IS de enero de1937 -la Sonata, D. 959, incluida en elálbum que ahora comentamos- la Enci-clopedia de la Música grabada de Law-rence Gllman para Gramophone Shopsolamente mencionaba la Sonata Op.120 por Myra Hess). Otro álbum esen-cial, en definitiva, íntimamente ligado conel de Beethoven, estupendamente re-construido y con los acostumbrados artí-culos de André Tubeuf y Max Harrisonen los idiomas de siempre.

La conclusión está clara: dos álbumesde conocimiento obligado que. como di-ce Piero Rattalino, hacen realidad la viejautopía: «el sueño de la máquina capaz deejecutar el lenguaje del corazón».

Enrique Pérez Adrián

SCHERZO 67

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Británicos de ahora mismo

E stos seis discos de Collins nos dantestimonio sonoro de obras or-questales muy recientes (salvo al-

gún caso algo más lejano y salvo unaobra para coro a capella) de cinco com-positores británicos nacidos entre 1934(M. Davies y Birtwistle) y 1953-54 (Sax-ton y Masón); queda en medio Tavener,nacido en 1944. Adviértase que cuatrode ellos, los de la serie 20th CenturyPlus, son de considerable brevedad, y suprecio es lógicamente muy inferior.Ahora bien, el interés de la música con-tenida en todos estos CD es considera-ble. El nivel va de lo muy aceptable a lorealmente magistral. Podrá gustamosmás o menos una obra concreta, peronos encontramos ante creaciones de au-ténticos compositores. Algunos de ellosson bastante conocidos en el extranjero,como es el caso de Maxwell Davies o elde Birtwistle.

Todas estas músicas tienen mucho dedramático, en el sentido de que aluden aalgo exterior a la música misma aun enel caso de mayor abstracción aparente.Algunas obras son explícitamente dra-máticas, como la música sacada del ba-llet de Maxwell Davies. Pero todas pare-cen tener, no ya una vocación progra-mática (ipor favor, estamos a finales delsiglo XX!), mas si una voluntad de alu-sión, de evocación, de sugerencia. A lapura modernidad ha sucedido un tiem-po que no desconfía, pero que si des-cree de lo puramente abstracto. Lo tea-tral, lo incidental, lo danzante: son formasde echar raices en la realidad, despuésde que la música ha prescindido de elladurante tantos años (¿años perdidos?;aunque, atención: no identificamos abs-tracción con alejamiento de la realidad,la música es, claro está, algo fundamen-talmente abstracto). La tonalidad, mati-zada, desmentida, evocada (lógicamente,no juega el mismo papel que haceóchenla años) está por todas partes. Lainterválica huye de los grandes saltos.Las armonías no desdeñan lo tradicional.¿Eclecticismo? No, simplemente, comodijo una vez Gonzalo de Olavide, «ontoume la page». Escuchemos, pues, estamúsica, con el afán de estar un poco a laúltima Gran Bretaña, después de todo,ha seguido una tradición recuperadora(su pasado musical en dos siglos, XVIII yXIX fue paupérrimo en lo creativo) quela ha mantenido relativamente a salvo delas dictaduras modernistas del continen-te, durante un tiempo Reich inconmovi-ble en el mundo entero. Largo reinado

68 SCHERZO

del que es posible la huida con al menosparte de estas obras.

Earth Dances de Birtwistle, autor parael que la orquesta no ha sido principalmedio de expresión, hace un sabio usodel conjunto en unas danzas de abstrac-ta apariencia (al modo de las Scénes deballet de Stravinski o de los Dance Panelsde Copland, al menos en el espíritu, yaque la letra es muy diferente) mediantela oposición dramática de dispositivos.Birtwistle hace uso de la orquesta comoun todo masivo, procedimiento que lle-va aún más allá Benedict Masón con suespléndida marina L/ghtriouses ofEnglandand Waks {Faros de Inglaterra y Gales),obra rica en sugerencias, en poderosasoleadas que no se configuran nunca co-mo frases, en un discurso continuo ycompacto que crece y se disuelve una yotra vez sin perder de vista nunca unareferencia tonal. Más comerfstico y nomenos colorista es la propuesta de Max-well Davies en Caroiine Mathilde; la belle-za de fragmentos como el segundo delos movimientos de esta surte, Inside thecastíe, intensa y lírica a la vez, son buenamuestra de la sabiduría dramática de

BIRTWISTLE Eartn Dances (1986). Sinfónicade l i BBC. Director Peter Eflwflt JT2I". J00I1

MAXWELL DAVIES: ComSns AtafoWe. roncensurte (199))- Of<* ftüOKil Ovenue (1991). Thienodora ñamxng frr Mtchael Vyne' (19*9). filarmónicade la BBC. Director: Peter Mixwell Davlet.54'SI". 13082.

MASÓN: Ugihouses af £ngJond and Wofes(1988). Sinfónica de la BBC. Director Lothar Z i -grojek. Ii 'OI". 20041

SAXTON: Oncena pon) «o*i (1990). In rhe &-grnrang (1997). / w/l owoke tht Dowi (1987). T u -mm Liule. vioifn. BBC Slngers. Sinfónica de laBBC. Director: Manhias Bamert ¿374". 12BJZ

SAXTON: In Úie Seginraog (1987). Muse ID Ce-lébrale che ResurrecDon ofOifW (1989). Sintónica dela BBC Director Mathiai Bamert. Engilsh Chim-ber OrcKeitra. Director Steuart Bídford. 29'55".

TAVENER: nie Repenlaol IM~(I99O). AndrewMamner. clarinete Nell Percy, camparos. Sinfóni-ca de Londrej. Director; Hiehael Tilioo Thornu.I01S\ 100S2. 6 CD COLUNS. DDD. Dbtribui-dor Dívardi.

quien ya compuso ballets como Salome(1978) y muchas otras obras para el tea-tro. Creo que a estas alturas ya no esnecesario defender en nuestro país labiensonancia, pecaminosa hasta hace po-co entre nosotros y defendida numanti-namente por unos pocos autores queeran mirados con desprecio y conmise-ración por colegas modernistas. ¿Servirá,si no, el ejemplo de autores como PeterMaxwell Davies a algún que otro recalci-trante nostálgico del feísmol

Robert Saxton se nos presenta aquicon cuatro piezas, una de ellas incluidaen idéntica versión en dos de los discosreseñados.

In the Beginning, de gran belleza, esuna inquietante surte en tres movimien-tos ligados que recuerdan el misteriosomundo del Díptico de Charles Ivés en suequilibrado y progresivo itinerario desdelas tinieblas y lo informe. Se correspondemuy bien con / awaks the Down, cuatromovimientos, también ligados, para coroa capella en progresión y resultados se-mejantes, compuestos el mismo año(1987) a partir de textos de las Lamenta-ciones de Jeremías y de los Salmos 129 y66. La luminosa Music to ce'edrote tfie Re-surrection ofChrist demuestra el color y laintensidad sonora, que es posible alcanzarcon un conjunto reducido de treinta mú-sicos. El Concieno para violfo es una es-pléndida obra que tiene todo el aspectode una pieza concertante de carácter tra-dicional, y si bien sueno a obra de reper-torio muy de nuestro siglo (hay clarosguiños de las mayores obras para violin yorquesta de este siglo), el procedimientono manifestó es mas antiguo, y hace usodel enfrentamiento permanente entresolista y conjunto propio del Barroco.

La simpleza de líneas melódicas deese rondó para clarinete y orquesta quees The Repentonr Thief (se refiere al la-drón arrepentido que murió junto aCristo) de Tavener, puede provocarmás de una ira: ¡una cosa es la bienso-nancia y otra ese retomo a Ketelbe/I.podría decirse. Mas en esta obra que in-tercala danzas y refranes hay humor yhay deliberada escritura ingenuo, y ese esel sentido del itinerario espiritual delbuen ladrón, con sus dos melancólicoslamentos y sus tres rutilantes bailes.

En resumen: seis buenas ocasiones deacercamos a lo que se compone en laGran Bretaña de nuestros días y de sor-prendemos gratamente con ello.

Santiago Martín Bermúdez

ESTUDIO DISCOGRAFICO

DISCOS

Humperdinck

T odos hemos ot-do alguna vezHansel y Gretel,

muchos llevamos inclu-so dentro del alma suscanciones y melodías,en lo que a mi atañequisiera que al final aúnsonara allí la bienhe-chora oración: «Por lanoche, cuando me voya dormir,/ catorce án-geles están junto a mí:/dos a mi cabecera,/dos a mis pies,/ dos ami derecha,/ dos a miizquierda^ dos que meguardan,/ dos que medespiertan,/ dos queme indican/ el paraísocelestial». Pero son po-cos quienes conocenKónigskinder (los hijosdel rey), la mórchenopermás ambiciosa de suautor, y aún menos-investigadores, losmiembros de la Socie-dad E. Humperdinck-los familiarizados consus restantes obras líricas: Die siebenGeislein (los siete rehenes), Domróschen(Lo bello durmiente), Die Heirat w/derWillen (El matrimonio contra su volun-tod), Bübchens Weihnachtstraurn (Elsuelo de Navidad del nene). Dos Wun-der (El milagro), Die Marketenderin (Lacantinera) y Gaudeomus, escenos de lovida estudiantil alemona; con la músicaincidental que Humperdinck compusopara producciones shakespearianas deMax Reinhardt: Ei mercader de Veneáa,Un cuento de Navidad, Como gustéis. Latempestad más Lisistrata (Aristófanes)y El pájaro azul (Maeterlinck); con susnumerosos coros, con sus Heder (unossetenta, en su mayoría canciones infan-tiles, de bellos sueños, de cuna o navi-deñas), con el juvenil Quinteto paracuerda y clarinete (1875} y el tardíoCuarteto de cuerdo (1920); en suma,con la única pie2a orquestal de relativaimportancia en su catálogo: la Ropsodiomora.

Ha de darse la bienvenida, pues, aldisco de Virgin Classics que, con el tí-tulo de Músicos de cuentos de hadas,reúne la obertura de HSnsel y Gretel,tres pasajes de Los hijos del rey (laobertura, la introducción al acto se-

gundo y un arreglo orquestal de la in-troducción -Lo última canción del ju-glar- al tercero), cinco de La bella dur-miente (preludio, balada, Viajes sin rum-bo, El palacio entre zarzas y Sonidos defiesta) y dos (preludio —El sueño deNavidad y Danza de estrellas, únicoseditados hasta el presente) de El pája-ro azul, último de los trabajos de Hum-perdinck para Reinhardt Obviamente,no es éste el lugar para traer a discu-sión el epigonismo wagneriano delbuen Engelbert, que en parte recargaen exceso a una inspiración casi inge-nua; ni para extenderse sobre la frus-trada vocación de compositor de ópe-ras cómicas que siempre sintió Hum-perdinck; o para dar respuesta a la

HUMKRONCK: MUrchenmustken. HíJnsefyGrete/: Obertura. Der blaue Vogel: Preludio -tisuefío de Navidad. Doma de esfs'te KÉngslan-der Obertura de conoertn. Introducción al acto se-gundo- Fiesta de Helia y juego del cono. Introduc-ción al tercer orto- PerrlidoMuerto (Ultimo caniadel juglar). Domrtiscberr Preludio. Sofodo. Viajessin rumbo El palacio cnire zanas. Sonidos de fies-ta Orquesta Sinfonía de Bamberg. Director:Karl Antón Rlcken bache r. VIRGIN VC791494-1 DDD. 55'32". Grabiaón: Bamberg.IX/1990. Productor Wilhelm Meiicer. Inge-niero: Peter Zetahófer.

pregunta de si mere-cerla la pena exhu-mar los ciclos liede-rísticos. El programareunido en el discomuestra suficiente-mente la inspiraciónde Humperdinck, suhabilidad como ar-monizador y orques-tador, pera también-y esto es lo que de-be reconocerse aquíy ahora- su unilatera-lidad, su inmovilismoestético y musical (lasobras están escritasentre 1890 y 1911 ypese a ello son per-fectamente intercam-biables por su estilo yprocedimientos), sudetención en un pre-sente formado conlos fulgores del ayer.También debe desta-carse que todos losfragmentos y piezasposeen su propio ni-vel de calidad - la

obertura de Los hijos deí rey es exce-lente, pero no ie van a la zaga el prelu-dio o £/ palacio entre zarzas de Lo be-lla durmiente- y que su escucha resultarisueñamente agradable.

Por desgracia el disco -bien grabadoy con interesantes notas de Oswald Be-aujean- no hace plena justicia a la músi-ca. La otrora magnifica Sinfónica deBamberg toca con la buena rutina delos conjuntos alemanes bajo la direcciónsuficiente, pero artesanal y plana, deKarl Antón Rickenbacher. Quien conoz-ca la grabación completa de los hijos delrey con Heinz Wallberg -quien tampo-co es precisamente un exquisito- ad-vertirá en seguida la diferencia, por nohablar, claro, de alguna excelente ver-sión de HíJnseí y Gretel. Para dirigir lamúsica de Humperdinck, o se cree enlos cuentos de hadas -cosa hoy diflcil-ose ha de ser un cabal director de Wag-ner y Strauss. No es éste el caso, peroaun así el disco tiene sitio complemen-tario en las discotecas de quienes a ve-ces tararean involuntariamente: Brüder-chen, komm tanz mit mlr (Hermanito,ven, baila conmigo).

Ángel F. Mayo

SCHERZO 69

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFiCO

La armonía del cosmos

E n esta edición de Stradivarius en-contramos la primera grabación he-cha hasta ahora de la tercera gran

ópera de Hindemith: Die Harmonie derWe/t (La armonía del mundo). Sus predece-soras, dentro del género de gran ópera-sin tener portante en cuenta otras obrascortas como Morder, Hoífhung der Frauen(1921), Soneto Susanna (1922) o Hin tmdZüruck (1927)- , habían sido Cardiltac(1926, revisada en 1952) y, la más famosa,Mathis der Moler (1938). En ellas el com-positor rabia desarrollado una preocupa-ción, siempre latente en él, por establecerlos paralelismos y contradicciones entre eiartista y la sociedad y sacar a la luz la dia-léctica que enfrena al primero, como por-tador de lo nuevo, con el poder constitui-do. Era un proceso en el que él mismo sehabla visto envuelto en su confrontacióncon el nazismo y que le llevó a identificarsecon el orfebre (Cardillac), primero, el pin-tor (Grünewald), después, y el filósofo vi-sionario (Kepler), por último. Es en estatercera profundización en el tema dondeHindemith quiso expresar, en un gigantes-co resumen musical, los rasgos esencialesde su pensamiento; si el astrónomo ale-mán habla edificado un sistema de organi-zación del universo, regido por le/es inmu-tables, que era expuesto en su monumen-tal Harmonies Mundi (que da titulo a laópera) y esbozada una clasificación de lasrelaciones musicales propias de las esferasplanetarias, el compositor daba remate auna teoría basada sobre las series armóni-cas, con las tensiones y correlaciones deri-vadas de ellas; una teoría que utilizaba, ensu criterio, leyes naturales y que se oponíaa experimentos atonates o pantonales y alos principios que regían el dodecafonismoschoenbergiano.

En sus inicios Hindemith se había apun-tado ai expresionismo, bien es cierto quemás literaria que musicalmente, y creó so-noridades de tremenda agresividad tímbri-ca y armónica; pero en seguida defendió lacorriente de la Nuevo objetividad (NeueSachlicbkeit) emparentada con las ideasemanadas de la Bauhaus que preconizabanun retomo a la música artesanal o músicoefe USO, la Gebrauátsmusk En la extensa ca-rrera del compositor de Hanau, presididala mayor parte de las veces por el eclecti-cismo derivado de la tradición, de la recu-peración de esquemas prebachianos o ba-chianos y aun modales, por el empleo decorales eclesiásticos, destacó en todo mo-mento el uso de un claro diatonismo quecombinaba hábilmente con un contrapun-to disonante y con una melodía enraizadaen esquemas populares de la Alemania

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medieval. Numerosos ejemplos de estamanera de hacer son detectables en estaópera, en la que vanos temas o ideas prin-cipales son tratados con un apabullanteoficio que parte de estructuras formalesbasadas en fugas, fugatos, passacaglias ochaconas, que, como toda la composición,tienden en su conjunto a servir la noción(defendida en su método Unterweisung imTonsatz de 1937-39) del Gwdton o Soni-do fundamental, generador y, de algúnmodo, epicentro, llave del complejo siste-ma El motivo con que se abre la obra, so-bre el que se monta, con diversas aparien-cias rítmicas e instrumentales, la primeraescena del acto inicial, o el que preside to-do el desarrollo de la escena del Municipiode Regensburg -combinada, en detalleque habla de la complejidad constructiva,con tos últimos instantes de la vida del sa-tio que transcurren en otro lugar- ejem-plifican este modo de trabajar. Como lohace la gigantesca secuencia final (casi 17minutos) edificada -sobre un majestuosomotivo de carácter luterano-, en contrastecon otros paisajes tonales de la ópera, entomo a la nota mi, en ia que confluyen enel esplendoroso y cósmico acorde postre-ro la totalidad de las voces. Un impresio-nante passacaglia en el que participan or-questa coro y los más importantes solistas,transmutados para el caso -y para la efica-cia del mensaje- en símbolos representati-vos del Sol, la Tierra, Júpiter, Marte, Satur-no, Venus o la Luna De todas formas, laobra queda abierta tras la muerte de Ke-pler y ese cierre en mi mayor. Hindemith-como señala acertadamente el biógrafolan Kemp y recoge en su atinado comen-tario a la grabación Michele Selvini— postu-la en suma un mundo -un universo- sinprincipio ni fin.

Esta música, en la que el autor estuvotrabajando casi veinte años, tan bien hecha,tan excelentemente construida -«ese liris-mo pesado y ágil a la vez, como el mercu-rio», que decía Poulenc-, estructura, laverdad, una obra que tiene poco de dra-mática -casi no hay acción- y que resulta

HINDEMITH; Die Harnion* der Welt LudwlgWetosr. baja (Kaiser Rudo* II, KiWr Ferdliand l[,Sof): Cirlof AJexander, barítono (]ohanr-ei Kepler,Tierral: KsH UeW. tenor {Wílletistem, Júpner), Mj-rray Didae, lenor (Ulrich Griíster. Chnstoph, Mar-te); Raymond Kayter. barítono (Dintel Hoier, Unpárroco): Kunttakj Ohashi. bato (Tinsur, Saturno);Evelyn Lear, soprano (Susanna. Venus): EdiA Ftoleinik. mezzosoprano (Kathjrina. Luna). Sinpkademiede Viena (director: Hans Gillesberwr). OrquestaSinfónica de Viera. Director: Paul H/nóemidi. Gra-bazón: Viena. I7-XI-I9A0. Corcferro vnre nofontíiefoy opuesto Ennco Mainardi, violonchelo- OrquestaNOft de Hamburgo Director: Paul Hndemrth Gra-bación1 Radio de Hamburgo, principios de tos aAos60. 2 CD STFtADIVARIUS STR 1005B. Mono ADD.59-33". tt'S I" (1T13" del CoooeMo).

bastante discursiva; pero que es altamenteinteresante y que hay que conocer en esteprimer registro mundial. Aunque la óperano se presente en su integridad, tal y co-mo se estrenara en el Prinzregenten deMunich el 2 de agosto de 1957, sino enuna versión astutamente abreviada por elpropio autor -de la que se excluyen dosescenas del acto I, tres del II, la totalidaddel III y el comienzo del V- y en una tomarealizada en un concierto realizado en Vie-ra en 1960. No vamos a discutir, natural-mente, la idoneidad de la interpretación,que gobierna la batuta del mismo creador-director muy solvente ademán-, pera síconviene decir que no son pocos los desa-justes y que hay cierto confusionismo enlos grandes conjuntos, cosa esta últimaque viene favorecida lógicamente por lacompleja textura y por la grisura y seque-dad de la grabación. Las voces son aplica-das. Destacan del amplio reparto, junto alhonesto y un tanto opaco y monocordeprotagonista, el barítono norteamericanoCarlos Alexander, la solidez del bajo ger-mano -desaparecido no mucho más tar-de- Ludwig Welter y la linea y entidad vo-cal de una joven Evelyn Lear.

«El concierto requiere el despliegue nocontranado de los elementos del juego mu-sical, sin conflictos ni tensiones», deda Hin-demith. Este presupuesto lo llevó a cabo,casi a rajatabla, en sus numerosas partiturasconcertantes, de la que es buena y másbien académica muestra la dedicada al vio-lonchelo solista y a ia orquesta que contem-pla este álbum de dos CD. Se trata de unaobra de 1940 que ofrece una escritura suel-ta, transparente, con ciertos rasgos de hu-mor, no siempre abundante en el circuns-pecto compositor alemán. El tercer movi-miento, Marsch, presenta un innegableparecido con el cuarto movimiento de lasMecamorjós/s sinfónicas, posterior en tresaños. La versión que se brinda, con Mainar-di como solista y Hindemith en el podio, esmagnífica y compite, induso sin desmerecerdemasiado en to acústico, con otras ya exis-tentes en el mercado como la de Machu-l a / K o n d r a s h i n e / C o n c e r t g e b o u w(ConiferyEtcétera) y la de Perényílehel/SffT-fónica de Budapest (Qualiton).

Una primera grabación mundial de unaópera de HindemrtK aunque tenga cortes yrelativa calidad de sonido, merece la mayorde las atenciones. Posibilidad de adentrarseen el complejo mundo entrevisto hastaahora únicamente en la Sinfonía Harmonieder We/t preparada por d autor seis añosantes del estreno de la obra dramática

Arturo Reverter

ACTUALIDAD

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO

La única vez

E sta grabación deDeutsche Grammop-hon recoge la céle-

bre Novena de Mahler in-terpretada por la OrquestaFilarmónica de Berlín dirigi-da por Leonard Bemstein.la única vez que el directornorteamericano estuvo alfrente de la célebre agrupa-ción sinfónica alemana. Esteacontecimiento que. feliz-mente, fue grabado por laRÍAS de Berlín por radio ytelevisión el día del concier-to público y que ahora pu-blica el sello amarillo en to-do el mundo, /a fue re-transmitido por TVE allápor la Semana Santa de1980 (más o menos), cau-sando un enorme impactoentre todos los que tuvi-mos la suerte de verlo. Eso implica, ade-más, que en un futuro no muy lejanopodremos ver en Láser Disc este con-cierto excepcional.

Peter Gradenwrtz, autor de una bio-grafía de Leonard Bemstein y responsa-ble asimismo de las notas del libretoque acompaña a estos discos, cuentaque no fue fácil el encuentro entre or-questa y director. La Filarmónica deBerlín estaba acostumbrada al carácterautoritario, firme e introvertido del per-feccionista y refinado Karajan, el repre-sentante tipo de la gran tradición aus-tro-germana; Bemstein, judio-america-no, extravertido y conocedor de todoslos estilos musicales, era un tempera-mento totalmente opuesto que inter-pretaba cada obra como si la estuviesecomponiendo él mismo durante la di-rección del concierto. La primera reac-ción de los músicos fue de prudencia,manteniéndose a la espera de aconteci-mientos a pesar de que Bemstein lesconsideraba sin ningún sentido del hu-mor y faltos de sensibilidad. Sin embar-go, estos inciertos comienzos dieron pa-so poco a poco a una profunda com-prensión recíproca; y la interpretación,tal y como se puede escuchar en estagrabación, representa un testimonio delmodo de sonar de la orquesta alemanacan un director cuyo arte sólo iba a po-der disfrutarlo una vez y nada más.

También hay que recordar que nofue Karajan ni la orquesta quienes invita-ron a Bemstein a dirigir la Filarmónica

de Berlín, sino el director de las BeriinerFestwochen (recordemos asimismo quecuando Bemstein sucedió a Mitropoulosal frente de la Filarmónica de NuevaYork en 1958, uno de los primeros di-rectores invitados a dirigirla fue Herbertvon Karajan, que correspondió invitandoa la orquesta neoyorquina a actuar en elFestival de Salzburgo dirigida en dosconciertos por Bemstein en 1959; peronunca le llamó a dirigir la Filarmónica deBerlín, y después de este concierto his-tórico del 4 de octubre de 1979, jamásvolvió a la capital alemana como direc-tor invitado de esta orquesta).

La versión es imponente, una de laslecturas cumbre de esta obra y uno delos indiscutibles hallazgos en la discograflade Leonard Bemstein (en opinión dequien esto firma, su más importante con-tribución a la música grabada, superior,aunque por otros conceptos, a testimo-nios tan espléndidos como su Falstaff(Sony) o su segunda versión de la SinfoníaFausto con la Sinfónica de Boston (DG).La Filarmónica de Berlín se muestra co-mo un conjunto idóneo para esta obra apesar de que el conjunto estaba enton-ces más karajanizado que nunca. Losbuenos mahlerianos recordaran el patina-zo relativo que tuvo la Filarmónica de

MAHLER: Sinfonía n° 9 Orqueja Filarmoníade Berlín. Director: Leonard Berimeln. 2 CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 435378-1. ADD.83'QI". Grabación: Berlín, Philhirmonie (concier-to público), XLÍI979. Producción: Horit Ditlber-mr. Ingenierc-i: Helge Joms y Klaut Kruger

Berlín dirigida por Sir JohnBarbirolli en esta mismaobra quince años antes, enla grabación de 1964 paraEMI, una versión desvirtua-da por falta de contrastesy de lucidez, dada la prefe-rencia de Sir john por al-gunos pasajes que dese-quilibraban el conjunto enuna verificable falta de uni-dad. Bemstein, por el con-trario, y como ya hemosdicho en más de una oca-sión, se enfrenta a una desus sinfonías favoritas y tie-ne para traducirla a una delas mejores (¿la mejor?) or-questas del mundo. El re-sultado no no se puedemedir ni narrar con pala-bras: con escuchar los mis-teriosos primeros 46 com-

pases, hasta el crescendo y posterior ri-tardarido, el oyente se dará cuenta deque está ante uno de los mahlerianosmás grandes de la historia; también po-demos poner a título de ejemplos la en-febrecida ¡ntervención de los metales (mitbódtster Gewoft) en los compases 314 yss.; o el fantasmagórico soliloquio de flau-ta, trompas y cuerda baja en los compa-ses 376 a 391. símbolo, aquí más quenunca, del drama de la absoluta incomu-nicación; o la coda final de la Sinfonía,compases 159 a 185, de una belleza yuna emotividad incomparables (más to-davía que en su versión con la Orquestadel Concertgebouw, demasiado morosay desequilibrando claramente el movi-miento). A todo esto le podemos añadiruna pulsación rítmica impresionante, unsentido del fraseo impecable y una inten-sidad e incisividad realmente pasmosas(es curioso que el primer director quellevó al disco el ciclo completo de Mahlerdespida su discografla con esta emocio-nante expresión de su último adiós a lavida y a la música).

Asi, pues, una interpretación de anto-logía que podemos situar al lado de lasmás grandes, léase Klemperer, Haitink,Walter, Horenstein o Giulini; un hito enla discografla mahleriana que supone eltestamento espiritual de uno de los másgrandes traductores de estos pentagra-mas. Sonido excepcional. Muy, peroque muy recomendable.

Enrique Pérez Adrián

SCHERZO 71

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Tanta emoción, tanta inteligencia

S i alguna música es engañosa, estaTercera Sinfonía de Gustav Mahleres un engañoso camino hacia el

abismo -el primer paso- a pesar de lasseguridades celestes de la Segundo, delfinal feliz de la Cuarta. Engañosa aun conla declaración de principios -la tradicióncomo coartada de la forma- de una fra-se inicial que evoca la Primera Sinfoníade Brahms como casi literalmente laQuinta imitará en su comienzo a la vige-simoséptima de las Romanzas sin pala-bras de Mendelssohn. Y engañosa poresa un poco candida denominación desus movimientos como un diálogo pan-telsta en el que la última palabra la pro-nuncia el amor, eso s(. después de queDios -el Dios de la Resurrección- hayaescuchado la penúltima y puesto en ellasus complacencias.

Tan dudoso -dudable- panorama-sujeto a un programa que pasa por elverano, las flores en el prado, los anima-les en el bosque, la noche y las campa-nas del amanecer-, cuya realidad inte-lectual va más allá de su intencionalidadfísica, nos conduce irremisiblemente aese Aschenbach que en La muerte enVeneca - la gran novela de ThomasMann, no la majadería cinematográficade Lucchino Visconti- se ve tentado-¿como el Schubert de la Sinfonía en domayorí- por la presencia de una vulgari-dad que trasciende la explícita cita musi-cal. Mahler tiene treinta y cinco añoscuando empieza a trabajar en este poe-ma terrenal que no es sino la búsquedade una respuesta -otra mas- a lo queparece siempre una vida en crisis. Treceaños después escuchara el famoso gol-pe de bombo desde la ventana de suhotel en Nueva York, mientras contem-pla el entierro de un bombero muerto.Al fin y al abo, otra imagen de la natura-leza. Pero, ¿cuánto hay de aquel ham-bre en éste, mas joven, pero en el queel genio es ya la viva manifestación deltiempo propio?

La contradicción expresiva, la insegu-ridad, la audacia, la modernidad más ra-dical desde una peculiar asunción de unesfuerzo de escritura que se intuye a simismo duradero. Ello está aquí hasta unpunto en el que cuesta resistir la inútiltentación de decir que la obra es resu-men efe lo demás, anticipo de lo por ve-nir que lo explica y lo sitúa en el terre-no, resbaladizo siempre, de la lógica cre-adora. Pero no olvidemos que este

72SCHERZO

Bemoní Haitink

compositor de verano, demasiado ate-nazado por s! mismo, por su alrededor,por un ejemplar cumplimiento profesio-nal, resulta ser de una coherencia aplas-tante. Tan es así que cuando nos pre-guntamos qué hubiera pasado tras laDécima, el abismo que se abre ante no-sotros, por mucho que creamos intuirlo que hay en él, es siempre demasiadoprofundo. Con sus cumbres y sus calle-juelas, el paisaje musical mahleriano nosólo no se agota, sino -condición ine-quívoca del clásico- multiplica su alcan-ce espiritual con el paso del tiempo.Cuanto más se cierra en si mismo másabre nuestro honzonte propio.

Tal cúmulo de datos -hasta lo másnimio resulta pertinente a la hora de

MAHLER: S'nfonia n" 3 en fe menor )ard vaflNes. comrafto. Mujeres del Emst-Sanfl-Chor. TQ\-I«r Knabcnchor. Orquesta Filarmónica de BerlínDlractor: Berrurd Haitink. 2 CD PHIUPS 431I6I-1DDD IO31l".Grabictón: Berlín, X11/I9W.Productor Volker Sirauí. Ingeniero!: Cees Helj-koop, Willem van Leeuwen, Everr Mentlng y Úr-sula Sjnger.

analizar la creación ajena- plantean alintérprete -que aquí deviene critico apoco que se tome las cosas en serio-una buena suma de dificultades. Leer alpie de la letra el tan citado programa,jugar a un cierto zaratustrismo recreati-vo, ir más allá de lo permitido son ten-taciones que pueden nacer tanto de lacarencia intelectual como de la audaciainconsciente, Por fortuna, entre las op-ciones que la discografía nos ofrece hayvisiones que a la inteligencia a la hora decomprender unen la lucidez traductoraLorin Maazel (CBS), Rafael Kubelik(DG) yjascha Horenstein (Unicom) sonejemplos excelsos de ello. El checo y elruso sobre todo se han acercado a esteuniverso complejo -que parece nacerde la simplicidad del pensamiento paraelevarse a conclusiones que sólo llegana través de una estructura formal en laque el naufragio puede venir tambiénde la propia dificultad técnica- a partirde la comprensión global de todas suspropuestas. La versión de Horensteinha llegado a considerarse con el tiempo-realmente desde su aparición- un ver-dadero hito en la historia del sonidograbado.

Llega ahora la segunda versión deBemard Haitink. casi veinte años des-pués de aquel espléndido primer cicloMahler que grabara para Philips con suOrquesta del Concertgebouw de Ams-terdam. Haitink, digámoslo ya, es un so-berbio director de orquesta cuyo verda-dero talento se olvida muchas veces co-mo si lo sepultara lo abultado de sudiscografía. Y es un director extraña-mente inteligente, que construye susversiones a partir de una lectura objeti-va de la partitura en cuestión. Pero quepoco a poco parece configurarse unasuerte de segundo manera en su modode abordar determinadas músicas. Haocurrido con su nuevo Beethoven, consu Bruckner y ocurre también con esteMahler del que lleva grabadas con la Fi-larmónica de Berlín Primera, Quinta yuna extraordinaria Sexta.

La Tercera de Haitink comienza conun primer movimiento en el que secumple perfectamente la definición deAdorno: «su composición se hace des-proporcionada al cuerpo humano». Unadinámica de grandes bloques nos sitúaen el terreno de una áspera dialécticaen la que el sueño de una mañana deverano más que seducir obliga a la con-

DISCOS

frontación. Haitink es a la vez adusto yclaro, dramático y equilibrado en lo queen muchos momentos parece una suer-te de teoría de la desolación, resuelta através de una objetividad que no signifi-ca leer lo escrito sino asumirlo desde loque parecería un cierto desacuerdo. Esel principio de una cuidadosa intelectua-lización de lo que -como una trampaque el autor se tiende a s! mismo- se-meja pero no es el alegre camino haciael conocimiento. Por eso las flores delprado parecen entonar una danza ma-

cabra. Por eso la desolación más tota!se viste de canto nocturno y, tras un«Bimm bamm» con mucho de trágico,lo que dice el amor culmina un viajeque ha asumido el riesgo terrible de laconfesión - t o m o en la Noveno, comoen la Décima- frente al camino mas sua-ve del narrar que ofrecían la Primera y laSegunda No le importa a Haitink parallegar a su meta solicitar de una magnifi-ca Filarmónica de Berlín, de una adecua-dísima Jard van Nes -más volumen perono más sensibilidad que la inolvidable

Norma Procter con Horenstein- unamuy especial crispación del color, unacercamiento a ese limite, a ese filo dela navaja en el que el director holandésse mueve con la más dubitativa de lasseguridades. Como ei arte verdadero.Tanta emoción, tanta inteligencia colo-can a Haitink como un pñmus Ínter pa-res, referencia absoluta de la obra al la-do de Horenstein y Kubelik. La santísi-ma trinidad.

Luis Suñén

ESTUDIO MSCOGRAFICO

Mondonville recuperado

MONDONVILLE

TÍIOHet

¡ 'Aurore

E n su t iempo, Mondonvil le(1711-1772) fue comparadocon Rameau en cuanto com-

positor de óperas, y aun tomadocomo sucesor de Lalande y Cam-pra en lo religioso. Sus piezas escé-nicas tuvieron acogidas variables,pero ésta que reseñamos y un parmás (Le Carnaval du Parnasse,Daphnis et Alcimadaure) fueronaplaudidas y reiteradamente lleva-das a las tablas. No obstante, uneclipse de dos siglos cubrió su me-moria, hasta que esta feliz iniciativade Radio France corta la racha /arroja sobre él los rayos auróralesque anuncia su título.

Estrenada en 1753 en la Aca-demia Real de Música, la partiturafue objeto de escándalo. Se libraba, en-tonces, en el mundillo musical francés,una guerrilla de encajes entre los parti-darios del drama nacional / los defenso-res de la ópera italiana, cuyo emblemaera Lo servo padrona de Pergolesi. A latragedia mitológica cortesana se enfren-taba la comedia realista de costumbres,más dada al arioso y al intimismo que ala maquinaria escénica, el recitado pom-poso y el desfile de héroes clasicos tra-vestidos de cortesanía barroca.

En rigor, escuchando Tiran, se apreciaque Mondonville está ya en la fronteradonde aparecerá la reforma operísticade Gluck. Si bien su asunto es olímpico,su tratamiento se distancia bastante dela herencia musical del siglo XVII. Ellohace al cuidado con que se trata expre-sivamente el recitativo, tanto como alenfoque de la acción, que es plenamen-te ilustrado.

En rigor, estamos ante dos obras. ElPrólogo nos muestra a Prometeo ani-mando a unas estatuas de forma huma-na en medio de su palacio. El héroe trá-gico, ladrón de! fuego divino y condena-do al eterno tormento del buitre quedevora sus entrañas, está lujosamente

instalado en el mundo histórico e invocaal amor camal, platónica deidad que to-do lo vivifica. No hay ya dominio de losdioses sobre los hombres, sino humanis-mo hedonista y derecho al placer.

Luego vienen los tres actos de la Pas-toral Heroica, que narra los habitualesencuentros y desencuentros de unosenamorados que son, a partes iguales,divinidades, seres fabulosos y mortales.Finalmente, el Amor instaura la armoníay las pasiones se ordenan en parejas.Diosas subyugadas por pastores, ninfasamables y doncellas galanteadas por losvientos, se acomodan en un mundodonde la Aurora organiza el triunfo dela luz sobre las tinieblas: una perfectaalegoría iluminista.

No se conoce a ciencia cierta quié-nes son los autores de las palabras, perola gente de aquel tiempo las atribuye a

MONOONVILLE: Filón et /'Aurore Jsan-PíulFouchécourt, contr. (Tlton): Catherine NapoN,lop. (Li Aurora); Philippe Huttenlócher. bajo(Prometeo y Eolo); Jennifer Smlth, lop. (Pilei):Anne Monoytos. jop. (El Amor y Una Ninfa).Conjunto Vocal Francol» Herr y Loi Músicos d«lLouvre. Director Mire Minkowskf. 2CD ERATO2292-45715-2. 162'. Grabación: (en vivo) GranTaio-o de Reimi. 4-IX-I99I. Productor D»ni«lZilay. lng*nl«ra: Mídelelne Sola.

Antoine Houdart de la Motte parael Prólogo y al abate de la Marre,para el resto. Se trata de dos pro-fesionales del libreto muy impues-tos en su tiempo. El texto ha llega-do anónimo hasta nosotros y esposible que haya habido retoquesintermedios, a contar desde el mis-mo Mondonville.

La solución musical es feliz. Losrecitados son agudos e irónicos,cuando cabe. Los cantables tienenuna buena inspiración y los efectosorquestales, la deliciosa artificia!idaddel rococó. Pero lo más importanteparece ser cierta revalorización dra-mática de la psicología de cada cria-tura, lo cual aproxima a nuestromúsico al mundo gluckiano. Desde

ahora, será imprescindible tenerlo encuenta al pensar en las revisiones que sesuceden, cada vez con mayor frecuencia,sobre la ópera francesa del XVIII.

La obra plantea problemas de inter-pretación, como toda concepción clási-ca y, además, fronteriza. Se puede optarpor una evocación historicista o, si cabe,elegir lo contrario: leer la obra desde laexperiencia del drama tardío, es decirdesde Gluck y el Mozart mitológico.

Minkowski, un especialista en este re-pertorio, tira por la vía del medio, quizála más inteligente en una partitura limí-trofe. Mantiene una orquesta de timbresmodernos pero tocada con levedad die-ciochesca, de modo que los oportunosincisos dramáticos puedan expandirsesin forzar los registros. La toma en vivorefuerza la vivacidad anímica de cadapersonaje.

En el reparto destacan las voces, bientimbradas y afinadas, dóciles en la agili-dad y de inteligente fraseo, de las sopra-nos. Los caballeros alternan la claridaddel tenor o lo que sea con la honduracómica del bajo.

Bfas Matamoro

SCHEBZO 73

DISCOS

ESTUDIO DISCOGPAFICO

Interpretaciones legendarias

"F rutto di una longae laboriosa fatica».Así califica Mozart

estos Cuartetos en el prólo-go de la dedicatoria a suamigo Haydn, colegas am-bos en obligación (músicos)y hermanos en devoción(masones). Se trata deobras maestras que en sudía asombraran por sus au-dacias constructivas a quie-nes las oyeran. Nos lleganaquí en interpretaciones atener muy en cuenta; las delCuarteto Budapest

Inicialmente formado porcuatro músicos húngaros,los rusos tomaron relevode éstos en 1927, conser-vando la denominación del •*-grupo. Antes de la SegundaGuerra Mundial emigraron a EstadosUnidos y fueron elegidos cuarteto esta-ble de la Biblioteca del Congreso hasta1962 -asi lo explica Charles Micheneren un interesante texto del libreto queacompaña el álbum-. Precisamente lagrabación está realizada con cuatroStradivarius propiedad de la citada Bi-blioteca.

Las interpretaciones del Budapest tie-nen el sabor de las sesiones musicalesantiguas, donde la única cuestión era lamúsica en si misma. Hoy, entre el mer-cado, las sofisticadas técnicas de graba-ción y la preocupación por registrar unacosa cuando casi no se ha acabado detocar la anterior, la música parece que-dar relegada a un segundo plano. Afor-tunadamente, aquí tenemos una formade trabajar que esperemos no se hayaperdido para siempre.

Uno de los axiomas de la interpreta-ción de música de cámara afirma quelos Cuartetos de Mozart se podrán tocarigual o peor que el Cuarteto Italiano,pero mejor, no.

El Cuarteto Budapest nos presenta elMozart humano frente al Mozart divinodel Italiano. Siempre hay lugar para elsentido del humor -escúchese el Mode-rato o el Allegro assai final de La Caza-.Puede compararse la trascendencia, tanadecuada, que otorga el Cuarteto italia-no al arranque del Adagio de este K-458 con la fluida ligereza, no menosadecuada pero tan diferente, con que loataca el Budapest

Otra tanto sucede con la magistralmúsica que introduce el primer movi-

74 SCHEFtzo

MOZART- Legendaru I» terpretalioris

BUDAPEST STRING QUARTET

"HAYDN"QUARTETS

miento de Las Disonancias. El Italianoparece consciente de que se vive unmomento histórico dentro de la com-posición de cámara. El Budapest, de ma-nera igualmente válida, ve estas notascon las perspectiva al fondo del Allegroque se avecina.

¡Qué cálido resulta el Andante canta-bile del K-387 y qué placer parecensentir estos músicos cuando tocan elMolto allegro siguiente! Encontraremosmomentos de alegría con un aire muypopular -Allegro inicial del K-465- y es-pacio para el lamento, controlado, sinprovocar el desbordamiento excesiva-mente romántico -Andante del K-421-.

Es posible que algún amable lectorque haya adquirido en su día el álbumde la integral de Cuartetos de Mozartpor el Italiano siguiendo la recomenda-ción de nuestra revista (SCHERZO. 57)no vea la necesidad de repetir ahoracon éstos que comentamos. Nos con-gratularemos de la antedicha adquisiciónporque tendrá en sus manos no un ál-bum sino el álbum por excelencia de lamúsica de cámara. Pero es que el Buda-pest lo hace tan bonito, con tanta hon-

MOZART; ¿os aramios deokaoos a Haydr: K-387. K-421, KA2B, K-458 'ía Cazo: K-4Ó4 y K-46S«Las Disonancias» Cuarteto Budapest- 2 CDSONY. ADD. SM2K 47119 Mono. 7 r i 7 " yTTfXf. Grabación; Waihington. WI9SJ. Produc-tor: Den ni J O. Roone/. Ingeniero; Tim Ti «de.nunn. Precio medio.

BEETHOVEN: Cuarteto en do moyor, op. 59, n'3 Cuarteto en mi bemol moyo', op. 74 «Los Arpas».Gran Fuga para cuarteto de cuentos en sr ocmo/ ma-yar, op. 133. Cuarteto Budapest SONY. ADD.SBK «7665. Mono. 75'54". Grabación: NuevaYork. 1960. 1961. Productor Denns D. Rooney.Ingeniero*: Katt CavaJuno y Chris Herles.

radez y tanta musicalidad... Ycon un gran sonido mono,generosas duraciones, preciomedio, obras maestras...

Lo mismo cabe decir delos dos Cuartetos de Beetho-ven incluidos en el otro dis-co. Convenientemente enig-mática la formidable intro-ducción al primer movi-miento del op. 59 n" 3. Ya seha convertido en lugar co-mún el vinculada a la del K-465 mozartiano del que ha-blábamos antes. En ningúnmomento se dejan arrebatarpor los sforzandos del An-dante y tocan con notoriaalegría los pasajes fugados delFinale.

En el op. 74 destacaríamosla claridad de planos en los

compases finales del pnmer movimien-to, con esos pizzicati tan misteriosos.Quizá alguien eche de menos mayor ro-tundidad, al estilo Amadeus (DG), en elPresto, con su célebre ritmo marcadode cuatro notas -en el que Mengelbergverla alguna inopinada conexión conotras obras del autor-

Lo mejor del disco es, a nuestro en-tender, la Gran Fuga op. / 33, superioren su expresionismo y carácter visiona-rio a la ya tremenda del Amadeus y pi-sando los talones a la tal vez insuperabledel Cuarteto Lasalle para DeutscheGrammophon.

En esa estructura de alternados alle-gros y moderatos, el Budapest nos pre-senta un acentuado contraste entre lodoliente de los pnmeros y lo sosegadode los segundos. Estos remansos hacenque nos planteemos que la pesadilla delos compases anteriores sólo ha sidoeso, un mal sueño. Pero el inquietantefinal nos vuelve a sumir en la desagrada-ble duda de si la realidad es la pesadillay lo que realmente hemos soñado sonlos momentos de reposo.

A resaltar el interés que parece po-ner el Cuarteto Budapest en descubririntuiciones de la Segunda Escuela deViena (ce 365 y ss.), caracteres notable-mente trágicos (ce 455 a 466) o ambi-valencia entre esperanza y fatalidad sinque prepondere ninguna de ambas(crescendo final).

Hace honor a la serie en que lo haincluido Sony: «legendary interpreta-tions».

Rafael Yáñez Pérez

DISCOS

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

Dos caballeros de los de antes

E n el n° 62 deSCHERZO y a cuen-ta de la excelente in-

tegral de los Conciertos po-ra piano y orquesta de Mo-zart firmada por ChristianZacharias, Rafael Yáñe;Pérez repasaba con dete-nimiento estas obras y ci-taba de paso algunas delas alternativas que de ellasofrece la discografía co-rriente. Asi la que de losConciertos n" 21 y 24 senos presentaba en discocompacto a cargo de Ro-be rt Casadesus y GeorgeSzell. Ya habían aparecidotambién los n". 23 y 26 yesperábamos todavía losn~ 22 y 27. Pues bien, aquíestá ya en un álbum detres discos la que, a mimodo de ver, se configuracomo una de las más cla-ras opciones a tener encuenta en la interpretaciónde estas páginas.

Robert Casadesus (1899-1972), alum-no en Parts -como Cortot— de LouisDiémer representaría la escuela pianísticafrancesa en sus dos caracteres más nota-bles: el equilibrio en la visión de conjuntode la obra en cuestión y la suprema ele-gancia en el fraseo. Una visión que no selimita a la contemplación sólo compro-metida con el sonido adecuado y unaelegancia que jamás deja de lado la inteli-gencia del contenido como opción inter-pretativa Una opción que pasa por unalevedad en la articulación que no significanunca desconsideración hacia otra pre-misa aquí muy importante: lo que en es-tas obras -capitales en la producción desu autor- hay de asunción de un roman-ticismo en agraz y lo que suponen decomplemento -antes y después- a la ho-ra de enfrentarse, por ejemplo, a la lectu-ra de sus Sonatas. No serán ajenas a ellolas cadenzas de su propia mano que Ca-sadesus utiliza en los rr*. 2 / y 22 y en elK-365 para dos pianos o la de Saint-Saens usada en el n° 24.

Yáñez Pérez definía muy acertada-mente la interpretación de Casadesuscomo «transparente, amable y mesura-da», es decir, como aquello que se pue-de esperar de la citada escuela francesa.La amabilidad, sin embargo, no debieraser confundida con una ligereza en elconcepto que creo está lejos de la ideaque de estas piezas tenia el gran pianistaparisino. Es una amabilidad, tal vez, res-petuosa con una imagen que pocos años

VwtíLFGANG AMADEUS MOZARl7P1ANOCONCERTOS

ROBERT CASADESUSGEORGE SZELL • EUCENE ORMANDY

después seria retocada por intérpretescomo Brendel, Barenboim o un StephenKovacevich -antes Bishop-Kovacevich- aquien no conviene nunca olvidar a la ho-ra de hacer balance de los grandes y quefirma con Sir Colin Davis una versión dereferencia (Philips) del Concierto n° 25, nograbado nunca, que uno sepa, por Casa-desus y Szell. Una amabilidad -volvamosa lo nuestra- que no puede comprome-terse con un cierto patetismo, legítimoen cualquier caso, pero que sí lo hacecuando lo cree oportuno con una ener-gía siempre medida. Pnma, pues, el con-cepto de la ligereza traductora como ve-hículo para la trasparencia del puro dis-curso musical, capaz de contener todaslas pautas expresivas de unas obras cuyadensidad no deja de ser comprendidapor un intérprete que la trasciende a sumanera. Pudor ha llamado un crítico aesa figura. Y el pudor en arte, mientrasno se demuestre lo contrario, es una vir-tud que demuestran por cierto otros dosintérpretes con integral en curso (Dec-ca): András Schiff y Sándor Végh.

Pudor, un poco adusto, con una ob-jetividad que puede resultar engañosa

MOZART: Cbnoertos paro pumo y orquesto rr21. 22. 23, 24, 26 y 27. Concierto para dos (nonos yorquesto en mí bemol mayor, K-365» kobert Cuade-SLJI y Gaby Caudcsui (K-365J, piar». Orquesa deCleveland (ir 21 y 24). Orquesta Sinfónica Colum-ba (rf 12, 23, 26 y 27). Director George Szell.Orquena de Filidelfl» (K-365) Director EugeneOrmiodv. 3 C D SONY SMJK 4 6 S I 9 . A D D .75P«", SÍ-SI" Y S9121". Grabaciones: 1959-1969.

es el que ofrece el genialSzell en un acompaña-miento que, si considera-mos las condiciones del di-rector húngaro, no habríade parecer necesariamen-te el más adecuado paraun pianista de las caracte-rísticas de Casadesus, co-medido no por esa mismaobjetividad sino por su cui-dado con no decir más delo que, a su entender, sedebe. Recordemos -y re-leámoslas a la luz de losacercamientos de Hamon-court— sus Sinfonías deMozart y Haydn, ejemplosacabados de modernidadinterpretativa ontes detiempo. Dos caballeros,pues, sumamente respe-tuosos el magiar y el galo,decididos a mostrar estasmúsicas con un sentidopleno de su clasicidad o, loque es lo mismo, conoce-dores de las claves de su

durabilidad en el tiempo, como si se hu-bieran decidido a dejar para los restostodo lo que de apolíneo tiene una mú-sica nada galante, si llena de luz y desombra. Uno piensa hoy en lo que su-cedería si alguien se decidiera a unir pa-ra interpretar estas obras a NikolausHamoncourt y Maria Joáo Pires. Quizáfuera la continuidad, aparentemente iló-gica pero llena del equilibrio de los con-trarios, de lo que ofrece esta versiónejemplar, esta lección de música dictadapara nuestro supremo placer por dosmaestros cuyos nombres lo dicen todo;Robert Casadesus y George Szell.

Luis Suñén

Zumaiako Uda MusikalaVerano Musical de ZiimaiaIKASTAROAK-CURSOS

GYORGY SANDORPiano

CARLOS MERLODeclamación y Arte Dramático

LUCA SARDITécnica Vocal

SECRETARIA DEL FESTIVALCasa de Cultura-Palacio de Foronda

27750 ZUMAIA (Guipúzcoa) EspañaTel. (943) 86 10 56

Lunes, Miércoles y Viernes de 17 a 19 h.

SCHERZO 75

DISCOS I

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Mozarts

E l disco -objeto sonoro ya un po-co anticuado y por ello fascinante,según la definición de Sylvano

Bussotti -tiene limites bastante precisosen el tiempo: salvo raras excepciones,fas obras grabadas están destinadas auna presencia fragmentaria y fantasmáti-ca. Escuchar la obras de Mozart, que metoca comentar, interpretadas (excelen-temente) con instrumentos, fraseos, dia-pasón... no del todo adaptados al reper-torio, puede proporcionar vahos tiposde critica; la primera consiste en el jue-go de me gusta/no me gusto y en su va-riante más selecta, e' estilo es o no esmozartiano. No creo que pueda intere-sar una opinión de este tipo: el Cuarte-to Emerson toca con una perfección yuna transparencia absolutas, las cualida-des motoristas que hicieron de sus ver-siones de Bartok y de Prokofiev unasreferencias, proporcionan un Mozartmodernísimo, etc.. La segunda criticapuede consistir en proponer al hipotéti-co lector una historia abreviada de la in-terpretación de las obras de cámara deMozart podrfa así, hacerse una idea dela modernidad de Mozart, tal como laconcibieron unos artistas inmensos en ¡aestética de su(s) época(s). Las Sonataspara piano y violín interpretadas al finalde los años treinta por Lili Kraus y Szy-mon Goldberg (CDs Pearl y Music andArts) y el Cuarteto Kv 428 por el ProArte, en la misma época (EMI) poseencualidades paralelas; maestría técnica,elocuencia grave, rechazo intransigentede toda la elegancia superficial, fraseo ala antigua anunciando directamente lasinterpretaciones de Erich Kleiber (y mastarde a Roger Norrington). En los añoscincuenta y sesenta Clara Haskil y Art-hur Grumiaux (Philips) renuevan el mi-lagro en una versión más controlada yque sigue siendo la referencia para mu-chos músicos y melómanos; en la mismaépoca el Cuarteto Italiano (Philips) pro-ponía un Mozart sinfónico de un esplen-dor sonoro tal vez aún sin par. En lossetenta, el Cuarteto Berg (TeIdee, co-mentado en SCHERZO) depuró el dis-curso del Italiano, alcanzando un purodiagrama, siguiendo la pista del LaSalle(en Beethoven). Esta versión fue critica-da por quienes añoraban un cierto ca-lor, mientras que sigue siendo una refe-rencia para quienes ven en el extremo(y doloroso) di stand amiento entre in-térpretes y partitura la quintaesencia dela abstracción. Creo que los Berg lleva-ron los Cuartetos de Mozart hasta su lí-mite más radical, con instrumentos mo-

76 SCHERZO

demos. El paso siguiente, del diagramaal esqueleto, lo dieron con instrumentos(fraseo, articulación,..) auténticos, los Es-terhazy (L'Oiseau-Lyre) y los Salomón(Hyperion): el sonido más delgado delos instrumentos permitía una retóricamayor sin peligro de caer en el belcan-tismo; el refinamiento analítico y los af-fetti se fundían en la calidad vocal de lostimbres instrumentales. En los ochenta,Malcolm Bilson (fortepiano) y Sergiu Lu-ca (violin) realizaron para la Nonesuchuna semi-integral de las Sonatas de Mo-zart que abría anchos horizontes: hoy,tal vez Fabio Biondi parece el único vio-linista que puede superaría (siemprecon instrumentos originales), pero estaaún en la época barroca (Vivaldi: CDsOpus 11 I y Tactus; y Bach, Astrée conSavall). Los discos de Pires-Dumay. Nei-krug-Zuckerman, Emerson, que he co-

MOZART: Los Seis Gloríelos dedicados o Haydr(Kvs 387. 421, 428, ISfl Caza. 4Ó4 46S asonanciasy fíondo (fragmento) Ky Afrn 12 Cuarteto Emerson.J CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 431 797-1DDD. Grabación: 1988-91. 175'SS1'. Productor»:S. Paul y A. Ames. Ingeniero»' C Alóer y £. Oi-TTOW-

Cuanelas para finura K-2B5, 285a. 285b (Anh171), 298 Hondo en soí (arreglo oel K-494J. C»rolWincenc, flama; Cuarteto Emenon. DEUTSCHEGRAMMOPHON 431 770-2. DDD. &I'3S" Gra-bación: 19*0. Productora: A. Ames. Ingeniero*: T.Fron y E. Oitrow.

Sonatas para piano y vottn Kí/ 301 (293a) en scJmayor, Kv 304 (300c) en mi menor Kv 378 ¡317d}en s bemol mayor, Kv 379 (373a) en soJ mayor. Ma-ria foSo Pírej, plano: Augustln Dumay, vloíín.DEUTSCHE GRAMMOPHON 431 771-1 DDD.73-57". Grabación: 1990-91. Productor C. Ald«r.Ingeniero: H. Buril.

Sonólos pora piono y «oHn K-27 en so/ mafv, K-303 en do moyor. K-454 en si bemol mayor. Doce Va-naaones K-359 pn 50/ mayor Mire Ncikrug. Piano;Pinchas Zufeerman, violln. RCA RD60740 DDO.SS'42". Grabación: 1990. Productor J.D. Slkí. In-g*«l*ro: J. Nlchob.

Conciertos para trompa y orquesta n". t-4.HAYDN: ConaeiXO paro üumpeía en mi berrn?/ ma-yor Hob Vlle Clare Bnggs, trompa; l in Balmain.trompeta- Royal Liverpool Phllharmonjc. DirectorStepben Kowevkn. EMI. CD-CFP 4S89, DDD.671. Grabación: 1991. Producicjr; A. Keener. luje-nlero: M. Clwnenct. Precio medio.

mentado ab contrario, me parecen, pues,que llegan un poco tarde, y en todo ca-so constituyen unas segundas opciones,una vez escuchadas las reseñadas: si, porfin, se quieren absolutamente unas ver-siones con instrumentos modernos ygrabadas en 1991, creo que la elecciónhabría de hacerse, por el mejor equili-brio entre violín y piano, entne el dúoBarenboim-Perlman (DG) y Ouziel-Ru-benstein (Pavane). La pulcra perfecciónde alta técnica de Carol Wincenc y delEmerson conviene perfectamente a labrillantez decorativa de los Cuartetos pa-ra pauta. No creo que se hayan grabadoestas obras con instrumentos antiguos,pero dada la calidad de Lisa Beznosiuk(Concierto para flauta, con The Acá-

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demy of Ancient Music. L'Oiseau-Lyre),tal vez convenga esperar un poquito.Difícil es de criticar el disco de StephenKovacevich dirigiendo los Conciertos pa-ra trompa de Mozart con magníficos so-listas (entusiasta y entusiasmante ClaireBriggs), y para trompeta de Haydn (bri-llantísimo lan Balmain), pero para estamúsica casi Intima escrita para el amigodel compositor y vendedor de quesosLeutgeb, se echan de menos una or-questa y unos instrumentos más apaci-bles como en el disco de Brown con laOrquesta del Siglo de las Luces dirigidapor Kuijken (Virgin Veritas). El discoofrece ademas el Rondó Kv 371 y elfragmento Kv 494: el intérprete deja detocar la obra inacabada en el momentoen el cual Mozart deja caer su pluma. Sise quieren estas obras con instrumentosmodernos, creo que por la absolutaperfección de todos los intérpretes, ha-bría que escuchar a la Statskapelle deDresde con su primer trompa PeterDamm (Deutsche Schallplaten).

Pedro Etias

DÍSCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

E n más de una ocasiónme he referido a es-tos registros que el

joven Maazei realizó enViena con la Filarmónicaentre 1963 y 1968. Su im-portancia fonográfica fuemuy grande: con las deBemstem para CBS -prácti-camente coetáneas- fue-ron las primeras Sinfoníasde Sibelius completas ensonido estereofónico. (Re-cordemos que AnthonyCollins grabó para Deccaen los años 50 un ciclo ex-celente pero monoaural, yque los de Barbirolli, ColínDavis y Rojdestvenski sonposteriores). (Qué valorconserva, un cuarto de si-glo después, esta recopila-ción que Decca propone?Creo que todavía muy alto.En primer término se ofre-cen las siete Sinfonías en 3CD a precio muy modera-do, unas 4.000 pesetas, mi-tad que el pedido por £MIpara el ciclo de Rattle. Lue-go, la calidad sonora es,aún hoy, sobresaliente: lasgrabaciones conservan unapresencia, una gama diná-mica, un equilibrio de pla-nos y una definición tlmbri-ca ejemplares. Finalmente,en el terreno musical, el ci-clo de Lorin Maazei siguecontándose entre los mejores, sobre to-do porque sus aciertos (Sinfonías 1,4 y 7,además de Tapióla, ausente en esta ree-dición) acaso han sido igualados, pero nomejorados, en los 25 últimos años ni aunpor los más conspicuos sibelianos, comoBarbirolli, Bemstein, Colin Davis o Roj-destvenski. Por su parte, la Segundo Sinfo-nía ocupa un lugar alto en una discografíadominada por Barbirolli (la de Chesky,no la de EMI), Beecham, Bemstein (DG),Monteux y Szell.

Los problemas radican en las Sinfonías3,5 y 6, que no rayan a esas alturas. En lamisma linea que aplica a sus otras herma-nas, Maazei propone una Tercero vigoro-sa, clara, incisiva, coherente conceptual-mente; pero después de un buen primermovimiento, el segundo -todavía acepta-ble- carece de la sutileza ambiental nece-saria, del sentido de la naturaleza (ColinDavis, Barbirolli); y, lo que es peor aún, lasegunda parte del tiempo final no produ-ce esa sensación, tan beeth oven ¡ana, de

Piedra angular

ionn Maazei

energía en proceso acumulativo, que tanbien consiguen los dos citados y Rojdest-venski. A la Sexto le faltan dima y espon-taneidad, especialmente en sus dos movi-mientos centrales -en los que todavíahay que escuchar la vieja grabación deSchneevoigt- aunque aquí, como en elresto del ciclo, la impresionante actuaciónde los vieneses -mágico el arranque deesta Sinfonía- compensa en buena partelas limitaciones Miamáticas de la batuta.Para mi el mayor fracaso se da en laQuintó, que comienza a desmoronarse apartir de un Andante mosso, brusco yprosaico, y concluye en un Finale precipi-tado y distante en la Coda. Lástima, por-que en concierto, Maaze! demostró me-

SIBELJUS: Los siete Sinfonías. Orquesta Filar-mónica óe Vj«ru. Director Lorin Mu id . 3 CDDECCA 430.778-2. DDD. Duraciones: 3S'54'.4J'O4", »'ll>". 3íp3r. í r i J " , 24pU"y i r i B "Grabaciones Vleni. IX/1963 (Sinfonía I),IVÍI«4 (1), III/I9M (5 y 7) y NI-1V/I968 (3. 4 y6). Productora: Erik Smtth (Slnfonfci 2 a 7) jJohn Cutihaw (Prlmtra).

jor comprensión de estaobra: recuerdo su versióncon la Nacional, allá por1968, y otra excelente conla New Philharmonia queRadio 2 difundió hace años.

He ponderado más losdefectos que las virtudesde este ciclo, porque éstasconsumirían mucho másespacio. Brevemente diga-mos que Maazei, siemprepreciso, refinado y brillante,sabe responder a los muydiversos requerimientosque plantea esta colecciónde Sinfonías, tan diferentesentre si como difíciles derealizar. Así no sólo sintoni-za con el negro pesimismo,la desolación y la tragediade la Cuarta, sino tambiéncon el mensaje optimista,radiante, trascendido de laSéptima, de la que firma,posiblemente, la mejor ver-sión grabada. En la Primerano olmos, como con Barbi-rolli o Bemstein, ecos delromanticismo o de Chai-kovski, sino una obra pre-cursora de las siguientes,expuesta quizá sin emocióno calor, pero con precisión,elasticidad, brío, tensión,violencia incluso (Scherzo),que no excluyen el fraseointensísimo en el Adagio oen el segundo tema del Fi-

nale. Parecidas virtudes son destacablesen una buena Segundo. Insisto: por enci-ma de sus errores, Maazei se impone co-mo un sibeliano de excepción. El parale-lo con Rattle (EMI, También en serie eco-nómica) revela la diferencia que mediaentre un maestro de personalidad com-pleta y un discípulo que aún ha deaprender mucho. Y no todo es cuestiónde edad: en la época en que grabó su ci-clo, Maazei apenas aventajaba en ochoaños a Rattle cuando éste hi2o lo propiodos decenios después.

Asi, pues, a pesar de algunas limitacio-nes -que pueden ser compensadas conlos discos de Colin Davis, Barbirolli oRojdestvenski- un ciclo que es piedra an-gular en la discografía sibeliana, por sumusicalidad y coherencia, su soberbia ca-lidad técnica y su precio moderado. Co-mentarios excelentes de Timothy Dayen inglés, traducidos a francés y alemán.

Roberto Andrade

SCHERZO 7 7

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICQ

Schnittke:¿Clasicismo o desesperación?

Hubo una época deNeoclasicismo. Apartir de ejemplos

tan distintos como los deHindemith o Stravinski,que en otras artes teníansu ¡usta correspondencia(cierta etapa postcubistaen Picasso, uno de los he-teronimos de Pessoa. Ri-cardo Reis), muchos músi-cos se lanzaron hacia elpasado. Como decía AlejoCarpentier, todo el mun-do tuvo pronto compues-to su particular ConcentoGrosso. Desde entonces, elpasado no ha dejado deser fértil para ¡os creado-res auténticos y coartadaacadémica para los otros(puestos a buscar coarta-das, las encontraremos so-bre todo en la llamadavanguardia). De todas for-mas, este disco sensacio-nal que ahora nos ocupamuy poco tiene que ver con el espíritudel Neoclasicismo aquél.

Schnittke echa mano del pasado, desu letra, como de ese suelo para mante-nerse firme que necesitó su compatrio-ta Stravinski a partir de 1920. Pero esoes todo. La manera es muy diferente,como lo es el espíritu. El ácido y arista-do SchriFttke elabora un discurso que escontinuación por otros medios del másrechinante Shostakovich. Sí, es cierto loque se dice. El aislamiento de Rusia endeterminados momentos de su historiamoderna y contemporánea ha supuestoel aislamiento de sus artistas (entreotras ucranias). Marcuse (¿recuerdan.?)hablaba en £/ marxismo soviético, y citomuy de memoria, que en ese vasto paísfue preciso recorrer en poco tiempo di-versas superestructuras históricas. Sededucía de su discurso que a los rusosles estaban vedadas otras. Las contem-poráneas de otros países, por ejemplo.No se sabe bien si Schnittke, en susConcertí Grossi y en sus Sinfonías acude arecuperar ese pasado o se sirve de élcomo disfraz esperpéntico. Tal vez eso,o algo por el estilo, sea el secreto de sumensaje inquietante y lleno de crispa-ción.

Escuchemos ese Tercer Concertó Gros-

7SSCHERZO

DECCfi

' - 7 SCHNITTKE • IGUAL

CONCERTÓ GROSSO N0.4. SYMPHONY N0.5CONCERTÓ GROSSO N0.3

ROVAL CONCERT0EB0UW ORCHESTRAVKtPfl LIBEMUN ' JjUP II» ZNEDEN

so (1985), que comienza como uno delos Conciertos de brandemburgo de Bach,pasa por una espectral reviviscencia delConcierto n° 4 de Beethoven, regresa aun lamentoso de nuevo bachiano y cul-mina en una propuesta de compleja po-lifonía. Obra que intranquiliza, de uncompositor que ha elegido una profe-sión especialmente desdichada en unpaís desdichado, cuyo cáliz no acaba deapurarse nunca, el Tercer Concertó Gros-so de Schnittke posee una fuerza tre-menda, una carga de sufrimiento evoca-do que unas veces nos sugiere el dra-mático mundo de Alban Berg y otras elsardónico y amargo mensaje del maes-tro Shostakovich. Imposible escucharcon indiferencia el cuarto de los cincomovimientos, imposible no sospecharante él que esta obra que, además demagistral, demuestra que la música noes neutra, y que puede ser terrible sin

SCHNITTKE: Concertó Grosso n* 3. RóñaloBrjutigin. clave y piano. Vlktor Unrmin y Jiapvan Zweden, vielino. Cocerto QTKSC n" 4fitnfónian° ü Jan Spronk, oboe- Jaap van Zweden, vlolin.Jan Piet Km|ff. clave. Robert Waterman. vlolln.Gorrit Jan Leuverink, viola. Sukia Boon. violón»chelo, ftuud van den Brink. piano. Real Orqimtadel Concertgebouvv de Amsterdam Director Ric-ardo Oiiillv. OÉCCA 430 698-2. DDD- 58*51".Grabación: Amtlerdam, 11/1990 y WI989. Produc-tor: Andrew Cornall. Ingeniero: Simón Eadon.

necesidad de acudir a la fe-aldad.

Las series de ConcertíGross/ y de Sinfonías delcompositor coinciden en laobra denominada por élConcertó Grosso n" 4/Sinfo-n!a n° 5, encargo del Con-certgebouw de Amster-dam con motivo del cente-nario de la gran orquestaholandesa (1988). Ese con-junto y su titular, RiccardoChailly, ofrecen magistralesinterpretaciones de lasobras aquí grabadas. Poruna parte, en el Allegro ini-cial, está el Conceno Grosso,pero ahora /a no ha/ letraque seguir, ni siquiera paradesmentirla; y el espíritualegre (o su simulacro) deaquellas tardías manifesta-ciones del Barroco ha de-saparecido también. Que-da el enfrentamiento con-certino-ripieno, un

auténtico acoso que destila desespera-ción. El segundo y atrevido movimientose sirve de una obra camerística incon-clusa de Mahler Schnittke le da la vueltay la continúa, algo asi como si alguien seatreviera a concluir La escala de Jacob,aunque mucho menos osado que ponerfin a la Décima Sinfonía de aquel compo-sitor. Y de nuevo tenemos un penúlti-mo movimiento neo en intensidades,más de dieciséis minutos de terriblepropuesta, con sonoridades y timbresque sugieren el desencadenamiento detodos los terrores. Qué manera de utili-zar el conjunto en esos estallidos a losque suceden momentos de insoporta-ble y larvado desasosiego. La belleza du-ra y cruel de este fragmento sitúa a Sch-nittke entre los mayores maestros vivosde nuestro tiempo, por el cual merecela pena escuchar varias veces esta obrasensacional, que concluye con una so-brecogedora marcha fúnebre cuya pe-sante lentitud produce una sensación deagobio que en nada sugiere el consuelode la muerte. Porque tal vez se trate deuna marcha fúnebre por los desdicha-dos que aún están vivos.

Santiago Martín fiermúdéz

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

L as obras reunidas en estostres CD (volúmenes I I a13 de la obra completa de

Schnrttke. editada por BIS), per-tenecen (salvo la Soneto poroviolln) a la segunda etapa delcompositor, cuando en 1968abandona la escritura serial. Co-mo en la película de Fellini 8 ymedio, el compositor reflexionasobre la imposibilidad (la dificul-tad) de crear la obra Es el mis-mo Schnittke quien da la llavede su estética hablando de lapelícula, al igual que en algunostítulos de su obra como Un-Sympkonie o sea una a-sinfonía,o en el (K)ein Sommemacbts-traum: (Ñing)un sueño de unanoche de verano... Muchos críti-cos y compositores rechazan laobra de Schnrttke por su senti-mentalismo, su ¿estructuro don.su fácil técnica de co//oge... Pres-tigiosos intérpretes (Kremer, Lu-botsky, Thedéen, Segerstam,Chailly...) y un gran público re-conocen a Schnittke como a uncreador mayor del (fin de) siglo.Es más difícil hablar de un com-positor vivo (y más interesante),y aceptando el riesgo de equi-vocarme, prefiero rechazar laetiqueta de poli-estilos pegadaen la espalda de Schnittke; creoque el compositor tiene /a en la músicaun puesto similar al de Raymond Que-neau en la literatura; ambos en efectoemprendieron una vía nueva, la inven-ción del neo-francés para el escritor, elneo-serialismo para el compositor. Am-bos volvieron, en cierta manera, sobresus pasos para emprender un caminoenciclopédico y revisado (Queneau te-nía como proyecto una enciclopedia delas ciencias inexactas), Pienso en los Ejer-cidos de estilo de Queneau, donde unatrivial anécdota genera una murtrtud decuentos diversos, al igual que la utiliza-ción de las letras musicales B-A-C-H- oD-S-C-H (anagrama musical de Shosta-kovich-, re si do si); pienso también en lavulgaridad (o la cotidianeidad) de Que-neau (Zazie en el metro) y de su alumnoGeorges Perec, y en su correspondenciamusical schnittkeana (músicas de consu-mo o de ascensor irrumpiendo en obrasde alta inspiración); pienso también en elprincipio de la nove/o Les fleurs bleues:«Toda esta historia, dice el Duque deAuge al Duque de Auge, toda esta his-toria por un poco de juego de palabras,por un poco de anacronismo: una mise-ria. ¿No encontraremos nunca una vía

1968 y medio

Aljred Schnrttfce

de salida?». Esta es la pregunta principalque nos hace Schnittke desde lo alto desu inmensa cuttura, y, para acercarse anuestro niveí, propone una historia revi-sada de la composición. Vuelve a citar laforma clásica para destruirla, una vezmás, como lo hicieron Beethoven y Lisztcon la sonata; nos hace partícipes de lamodernidad eterna de compositores talvez demasiado olvidados o no lo sufi-cientemente escuchados como Lasso;evoca de nuevo los extenuantes juegosde memoria de Schumann, de Berlioz; y,me parece su mayor contribución al cor-

EDICiON Atfred SehrUtdte. Vol 1: S * ÑachíCcngratíitotionrondc. Sonajas para vroifri na J y 2 UlfWjllln, violln. Roland Pontinen. piano. BI5-CD-527. DDD. 70'. Grabación: IW l . Productor: R.Suff.

Voi. 12: Concertó prwso n° 3. Sonólo pora vwfn yorquesto de cámara. Trio sonata (venlón de YurlBaihmet para orqueita de cuerda). Picrick Swe-drup. Tale Olsion. Christian Bergqvist. violines;Mayumi Kamata. teclado. Stockholm CharnberOrcheltra. Director: Lev Markiz. BIS-CD-537.DDD. TTW. Grabación: 1991. Producto'- e Inge-niero: FL v. Bahr.

Vol. 13: Quinteto para piano. Canon en nremonode Sgor Strovinsfcr Cuarteto para piano. Tnb de cuer-das Cuorteio Tole. Roland Pontinen, piano. BIS-CD-547. DDD. M33". Grabado"; 1990. Productor eIngeniero: R. v, Bahr.

pus compositivo, encuentrauna vía de so/ido no serial a lamúsica del siglo X I X Las poli-fonías simultaneas esbozadaspor Mahler y recogidas porIvés, los hallazgos de Sibeliusen Tapióla se funden y luchancon el serialismo y el croma-tismo. Su obra (y es un signode su potencialidad) admite,como la de Sibelius y de Mah-ler, dos interpretacionesopuestas. Unos intérpretes(Kurt Masur, los Hagen, GidonKremer) a veces privilegian elpoli estil/smo, haciendo paten-tes las deudas del compositor,de manera directa, con Shos-takovich, Stravinski, Bartók,etc, hasta la música primitivarusa y quién sabe qué. Otrosintérpretes reunidos por el di-rector artístico de BIS, Robertvon Bahr, se introducen demanera más arriesgada en eluniverso de Schnrttke: el climashostakovichiano, straussiano(Richard) desaparece casi porcompleto: proponen un tema(tal vez de algún compositorconocido), pero centran su in-terpretación en su destruc-ción, su relación incoherentecon el mundo sonoro que lorodea, con los espasmos irra-

cionales provocados por una rítmica de-lirante, sobre la independencia de los ar-mónicos naturales en relación con lasfuentes sonoras que los generan. Es elespacio entre los mundos sonoros con-tradictorios que interesan a los intérpre-tes de BIS, es el juego de distorsión de lamemoria que les (y nos, público moder-no) apasiona A nivel técnico, estos in-térpretes (remito a la lista de discos) notienen nada que envidiar a sus colegasmás conocidos, salvo (pero tal vez medeje influir por el nombre) la Concertge-bouw de Amsterdam en su magnífica in-terpretación del Concertó grosso n" 3(con Chailly. Decca); pero en todo casono creo que esté mejor interpretado.Para un acercamiento a la obra de Sch-nittke me permitiría recomendar, juntocon los volúmenes I I y 13 de BIS, lasSonatas para chelo y piano (Thedéen yPontinen); Ritual para gran orquesta y(K) em Sommemochsüüum (Sinfónica deMalmo, Segerstam); los tres Cuortetos(Tale) todos editados por BIS y el Con-certó grosso n" 4 (Concer tgebouw,Chailly, Decca).

Pedro E/fus

SCHERZO 79

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO

El inencontrablede los inencontrables

I comentar la edición en CD delimportante álbum Les introuva-bles du cíiont wagnérien', señala-

ba yo algunas carencias allí detectadasen relación a la anterior publicación(1984) en disco negro. La mas impor-tante era, sin duda, la desaparición detodo el segundo acto de La Walkyria, lalegendaria grabación de 1935/1938 conla doble dirección de Bruno Walter yBruno Seidler-Winkler. EMI pone ahoraremedio suficiente -aunque no del todosatisfactorio- a la tropelía mediante lapublicación del histórico documento ensu serie Références.

Extraña historia -marcada por losacontecimientos políticos de la época-la del proyecto, al final inconcluso, degrabar completa por primera vez LoWalkyria. Electrola, la filial alemana deHMV, pensaba lógicamente en Berlín yen este reparto: Melchior (Siegmund).Lehmann (Sieglinde), List (Hunding),Leider (Brünnhilde). Schorr o Boekel-mann (Wotan), es decir, la flor y natadel canto wagneriano de la época2 con-fiada ademas al mando del gran BrunoWalter. Pero 1933, y sus secuelas, alte-ró profundamente la situación. Walter yList, de origen judio, tuvieron que aban-donar Berlín; Lotte Lehman se solidarizócon ellos. Quedaba por el momentoViena como lugar de exilio. Y asi en1935 se decidió grabar allí el primer ac-to y la tercera escena del segundo (en-trada de la huida pareja de welsungos)por supuesto con la espléndida Filarmó-nica. Para hacer algo más, también seoptó por registrar -qui2á provisional-mente- la escena final del misma segun-do acto, acudiéndose para ello a la ac-tuación invitada de dos cantantes dispo-nibles entonces en Viena: la hoy casidesconocida Ella Flesch (Brünnhilde pa-ra la ocasión) y el notable barítono -fueel primer Mandryka- Alfred Jerger(Wotan también para la ocasión).

La edición del primer acto constituyóun acontecimiento en la historia de lafonografía por la excepcional calidad ar-tística y técnica, pues si los Melchior,Lehmann, List y Wafter con sus filarmó-nicos realizaron un trabajo que en con-junto continúa hoy insuperado, la inge-niería de sonido fue ya ese vehículo mi-lagroso que tanto placer ha propor-cionado y proporciona a millones demelómanos. Así, Electrola seguía firme

80 SCHERZO

en la ¡dea de registrar toda Lo Walkynay, una vez producido el Anschluss ycoincidiendo con la subsiguiente etapade apaciguamiento y aparente disten-sión, decidió concluir el segundo acto,ahora en Berlín5. Estábamos ya en 1938.Frida Leider se encontraba próxima a fi-nalizar su carrera, Bockelmann tampocoatravesaba su mejor momento... Laelección recayó en Martha Fuchs(Brünnhilde), activa entonces en Berlín yen Bayreuth; en Margarete Klose, enquien quizá se había pensado ya en losinicios del proyecto, convertida mientrastanto en una Ortrud y una Fricka histó-ricas; y en el joven barítono-bajo HansHotter, nacido en 1909 y activo desde1929, quien ya había cantado el Vian-dante, pero no aún el Wotan de LaWalkyria La dirección fue confiada estavez a un experto hombre de la casa,Bruno Seidler-Winkler, sobre quien lue-go volveremos. Si aún se pensó en laposibilidad de acometer la empresa deregistrar el tercer acto con otra Sieglin-

de (¿Maria Müller?), nada trascendió delhipotético proyecto, pues el rápido de-terioro de la situación política mundialtambién tenia que afectar a las relacio-nes entre la HMV inglesa y la Electrolaalemana.

Es fácil, por obvio, decir que estas to-mas carecen de la gran unidad y equili-brio de las del pnmer acto. Son eviden-tes las diferencias en el timbre y fraseode las orquestas y en la riqueza creativade las batutas rectoras, asi como en elestado vocal de Melchior en 1935 y1938. Pero no se prejuzgue que esas di-ferencias son para mal ni tampoco parabien: sencillamente, ahí están. Si las inter-venciones de Flesch y de Jerger carecen-por su brevedad- de relevancia, aunqueel barítono sabe defenderse admirable-mente, Martha Fuchs recrea una convin-cente Brünnhilde siempre bien cantada ya la que apenas puede advertírsele algu-na dificultad en el registro agudo (Fuchs,como Martha Modl, era originalmenteuna mezzo); Margarete Klose está in-

DISCOS

mensa como Fricka, parangonable sólo-según los documentos fonográficosconservados- con la Thorborg de algu-nos registros americanos; en fin, HansHotter alcanzó después mayor honduraexpresiva sobre todo en circunstanciasmuy concretas; pero aquí /a está hecho,domina ya el papel y, además, el materiales espléndido. Este registro, el del Holan-dés errante con Gemens Krauss (1944) yel del Viaje de Invierno con Michael Rau-cheisen (1942/43) forman la gran trilogíafonográfica histórica del mayor barftono-bajo del siglo -con respeto de la memo-ria de Fnedrich Schorr- en la plenitud desus facultades. Aparte lo ya dicho, sólopor esto el registro es de caprtal impor-tancia Pero también hay que decir algodel hoy olvidado Bruno Seidler-Winlder(IB8O-I96O), responsable de la alta cali-dad técnica general de las escenas regis-tradas en Berlín. Él mismo berlinés de na-ción y de ejercicio, niño cantor en la Ca-tedral, niño prodigio en los campos delpiano y del violln, aparece ligado desde1898 a la industria fonográfica alemana,llegando a ser primero director artísticode Deutsche Grammophon y despuésfactótum de Electrola. A él se debe laprimera grabación completa del Muraélo-go (1907). la de Carmen (1908) conEmmy Destín y Karl Jora y en Inglaterrala de las Sinfonías Quinta (poco después

de que Nikisch la grabara en Alemania) yNoveno de Beethoven (1913)^ En 1938.Seídler-Wmkler era, por tanto, un músi-co completo, un director eficiente y unexperto de la grabación en las salas deestudio desde hacía cuarenta años.Cuando Electrola le encomendó la tareade completar -¡se dice pronto!- el mate-rial dejado por Bruno Walter no acudía aun mero sustituto, sino a quien mejorpodía llevaría a cabo en las circunstanciasdel Berlín de aquellos difíciles tiempos: elresultado fue este documento musicalclaro y articulado dentro de lo que sepretendía, y en términos técnicos de so-nido aun superior a lo registrado en Vie-na

Por primera vez en las ediciones deeste documento, EMI ha declarado ex-presamente, aunque sin comentarios, laexistencia de cortes de origen en el ma-terial de Berlín, a los que se ha añadidoahora otro al comienzo de la escena delAnuncio de muerte (las dos citas del mo-tivo de ese mismo nombre, veinte cam-pases orquestales), «para acomodar es-

tos registros en un solo CD»*, ¡Dicho-sos adelantos estos, que obligan a cor-tes y escamoteos como si estuviéramosde nuevo en la época del disco de se-tenta y ocho revoluciones! Además, eldisco negro del álbum original de Les In-tmuvabks... reproduce más fielmente lamagnífica toma de 1938. Pequeños bo-rrones que, en conclusión, no empañanesta nueva oportunidad de hacerse conel Inencontrable de tos Inencontrables.

Ángel Femando Mayo

NOTAS

WAGNEfc La Wottyna Segundo icio. MirthiFuchj, Han* Honer, Lotte Lehmann. Lauritx Mel-chior. Hargarere Klose, Emanuel List. Ella Fleich.Alfr«d Jerger Orqjesca de l i Opera del Eindo óeBerlín (preludio, escenai 1, 2, 4). Director: BrunoSeidler-Wlnkler. Orquelta Filarmónica de Viena{«cena» 3, 5). Director Bruno Walur. EMI CDH7 64155 1 TTST,

1. Ritmo, n° 628, enero de 1992, pág. 36.2. Téngase en cuenta que la revelación de

Kirsten Flagstad se produjo en realidad en 1935,en la Met

3. Pese al estallido de la guerra, EMI difundióen 1940, en Inglaterra, todo el segundo acto.

4. Los cortes de ongen están practicados enla segunda escena:

- Desde «Von dem Ende wollt ich mehrnoch wissen» hasta «Kunde empting ich vonihr» (9 compases).

- Desde «der der üebe fluchte» hasta «denVertrSgen bin ich nun Knecht» (26 compases).

- Desde aDoch der Walsung» hasta «zutiefster Scham durxhschaute sie mich» (20compases).

- Desde «Und fiir das Ende sorgt Alberich»hasta «den Freien eriang ich nie» (30 compa-ses).

B corte de acomodador) dura I 10".

12*CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA DE VIC

Vic, del 12 al 24 de juliol de 1992

Piano - Viotí - Violoncel - Música de Cambra

TRIO DE BARCELONA

Alberl Giménez-Attenelle, pianoGerard Clareí, violí

Lluís Claree, violoncel

Jordl Mora, música de cambra

- Concessió de beques -

8*CURS DE MÚSICA PER A INFANTS I JOVES INTERPRETS

Castellar de N'Hug, del 7 al 19 de juliol de 1992

Piano - Violí - Viola - Violoncel - Conjunis InstrumentáisPer a nens i nenes de 8 a 16 anys

Informado i inscripción»:

L'ESCOLA DE MÚSICA DE BARCELONAMallorca 330, entresol la. - 08037 Barcelona

Tel. (93) 207 58 18 - Fax. (93) 457 55 96

DISCOS

ESTUDIO DiSCOGRAFICQ

Tres grandes violinistas

T res grandes violinistas, sí: dos so-bradamente conocidos -Heifetz yMintz-; el tercero -Vengerov-, un

recién llegado a la palestra del mundomusical de quien pronto oiremos cosasimportantes.

El lote de discos comentados incluyeuna venerable anticualla, un recital re-ciente de uno de ios indiscutibles violi-nistas del presente, y dos trabajos reciénsacados del homo que constituyen latarjeta de presentación de un talentazo.

Digno de veneración es el viejísimodisco en que John Barbirolli y las or-questas londinenses acompañan al ya fa-moso Jascha Heifetz en concier-tos de Wieniawski (Segundo) yVieuxtemps (Cuarto) y piezas po-pulares de Saint-Saéns (Introduc-ción y rondó caprichoso, Habanera)y Sarasate (Aires gitanos), perte-necientes todos a una serie gra-bada a mediados de los añostreinta en el estudio de AbbeyRoad. Vaya por delante que elsonido, aun con el inevitable so-plido -menos molesto de lo pre-visible-, es tolerable y no pertur-ba la audición de un violinista tanimportante como discutido: qui-zás, esto sin duda, el de mayorhabilidad técnica, rayana en la in-fafibNidad

El tiempo, sabio maestro, ponelas cosas en su sitio. Quien pasóde ser aclamado a ser denostadopor la crítica como artista inso-portable y trasnochado -caprichos delgusto cambiante- aparece hoy como loque seguramente fue: menos cruel ymás moderno de lo que el tópico delos últimos decenios pretendía. Las in-terpretaciones contenidas en este discopreservan la técnica inmaculada de Hei-fetz y su dominio impecable de todoslos recursos y pegas del instrumento.Demuestran también que era modera-do en el uso de los portamentos y vi-bratos que hoy son vistos con malosojos. El gélido Heifetz no fue tan frío ypasado de moda como se dice.

Barbirolli, qué pena, no quiso dialo-gar. Optó por el concepto mas conven-cional de los conciertos decimonónicos,colocando a sus orquestas en un borro-sísimo segundo plano que enturbia untanto ei respeto con que se oye a unmaestro gigantesco.

La misma concepción, sólo que conuna orquesta que aparte de ser buena

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aprovecha todos los beneficios dela ingeniería actual, se percibe enel disco M i ntz-Mehta-Israel, regis-trado en 1988 con ocasión de unconcierto público en Tel Aviv. Elprograma, con las obras más po-pulares de Lalo (Sinfonía española),Vieuxtemps (Quinto concierto) ySaint-Saens (Introducción y rondócaprichoso), se ajusta como unguante al temperamento extrover-t ido de Menta, que presta unacompañamiento suntuoso sin ne-gar en momento alguno a Mintz elprotagonismo debido.

W1ENIAWSKI: Cánamo poro woffn y orquesta n'2 en re menor, op. 22. VIEUXTEMPS: Concierta poraviolln y orquesta n* A en re menor, op. 31. SAINT-SA-ENS: Inüoducáón y rondó copndüso, op. 28 Haba-nera, op. 83 SARASATE Aras gitanos op 20 n° I.Jucha Heifetz, violln. Orquestas Filarmónica deLondres y Sinfónica de Londres (op. 10 n° I). D¡-PEton John Barbirclli. EMI CDH 7 M2S I 2. ADD.« W . Grabación»: Londres, 1935 y 1937.

LALO: Sinfonio española op. 21 VIEUXTEMPS:Concierto p$,o MioHn y orquesta n" 5 en la menor, op37 SAINT-SAÍNS: Inmdticatn y raidfl copnrfioso,op 28. Schlomo Mintz, violfn. Orquesta Filarmóni-ca de ¡irad. Director: Zubin Mstita. DEUSTCHEGRAMMOPHON « 7 676-2. DOD. SÍ'SO". Gr»-bacion Tel Aviv. XÍ198B. Productor: WolfpngStengel Ingeniero: Ulnch Vene.

PAGANINI: Condeno poro vwíin n° I en re rrw-yor, op. í. SAINT-SAENS: Introducodn y rondo copn-cnow, op. 28. Habanera, op. 83. WAXMAN: Furto-5/o Carmen Maxjm Vengerov. violln. Orquesta Fi-larmónici de Israel- Director: Zubin Mehti.TELDEC 9031-73266-L DDD. 63'07". Grabación:Tel Aviv. XI/I99I. Productor Friedemann Engd-brecht. Ingeniero: Uirlch Rutther.

BEETHOVEN: Sonoro n" 9 en la mayor, op 47,«Kieuteent 8RAHMS: donata n9 2 en la mayor op100 Mjxim Venjerov. violln. Altander Marko-vich, piino. TELDEC 9031-74001-1 ODD. éOW.Grabación: Berlín. WI99I. Productor FriedemannEngelbrechc Ingeniero: Ulrich Riiicher

Mintz es otro formidable instru-mentista, uno mas de esa raza judíaque, quién sabe si por secretas afi-nidades entre la voz del violln y loslamentos del judio en su eternodestierro, produce especialistas co-mo churros. En las obras reseñadasmuestra el mismo equilibrio que enlas grabaciones en estudio, el mis-mo sonido denso y hermoso, lamisma riqueza de matices y acen-tos, la misma categoría en suma.Porque no es un producto de losintereses mercantiles sino un artistaseñero, plenamente capaz de pres-tar interés a unas obras que algu-nos hallamos fatigosas.

Para terminar, el nuevo genio:Maxim Vengerov, un angelito naci-

do en plena Siberia ¡en 1974! y que,adolescente aún, toca como los ánge-les y, tras su ración correspondiente depremios (Davidoff, Flesh), se codeacon Mehta y la Filarmónica de Israel sinperder la compostura. Escuchen cómosale victorioso del Pnmero de Paganini,admirablemente sintonizado con unMehta de verbo fácil y preciso: oigancon qué desenfado se maneja en laFantasía Carmen, creada por FranzWaxman a la medida del propio Hei-fetz, y verán. Escuchen cómo toca laKreutzer y la Segundo de Brahms y noañorarán, salvo que tengan aficionesmorbosas, a los Menuhin y Periman; nia los Kempff y Barenboim, porque leacompaña Alexander Morkovich, cuyotrabajo beethoveniano, enérgico y afa-noso de matices, es preciso escucharpara mayor placer, con el espléndidosonido Teldec.

Antonio Lasierra

ESTUDIO DISC0GRAF1C0

Un tríptico desigual

DISCOS

E ste conjunto de 3 C D suel-tos (de adquisición indivi-dual) del sello Erato, tienen

en común dos aspectos diferentes;el temático, pues tratan sobre lamúsica española barroca, desde elsoberbio barroco primitivo del or-ganista Correa de Arauxo hasta elBarroco tardío -no menos sober-b io- del padre Soler y DomenicoScariatti. El segundo aspecto es sudesigual calidad interpretativa.

Asi, el disco dedicado a los Con-denas pare 2 órganos del padre So-ler, interpretado por Ton Koopmany Tini Malhot, desmerece de otrasgrabaciones del clavecinista y orga-nista holandés director de la Ams-terdam Baroque Orchestra, TonKoopman. Sus notas en la carpetillacontienen ciertas insuficiencias. Enprimer lugar, la trompetería en fa- Ichada es típica de los órganos espa-ñoles. Era ésta una característica denuestros órganos muy admiradapor Bach (|.S.). Por tanto, y aunqueincluya a otros países, la trompete-ría constituye una característica in-trínseca de nuestros órganos. En se-gundo lugar, no aparecen las regis-traciones y características de losórganos utilizados. En tercer lugar,es lamentable que una persona dela altura intelectual y musical de TonKoopman incluya unos pobres co-mentarios sobre la persona insignede Antonio Soler, pues están saca-dos de alguna enciclopedia de His-toria de la Música, sin un mínimoestudio musicológico. El desconoci-miento de nuestro padre Soler no -sólo es musicológico sino tambiéninterpretativo, como veremos enseguida,por parte de este holandés. En cuarto lu-gar, no figura la edición utilizada de lapartitura. ¿Será acaso la del padre SamuelRubio? En quinto lugar, es triste que lasobras del padre Soler no hayan sido eje-cutadas en órganos españoles, para loscuales fueron concebidas. Muchos denuestros órganos -por otra parte- sonmejores que los empleados en la graba-ción (italianos). Por lo que a la interpreta-ción respecta, los efectos de canillón em-pleados por Koopman y Mathot son ex-traños al estilo severo del padre Soler Laafición del Sr. Koopman por glosar es tanexagerada que llega a desvirtuar el dis-curso musical. ¡Conozca usted un pocomás nuestro país y nuestra música!

CORREA DEARAUXOFACULTAD ORGÁNICAOEUVRES POUR ORGUEORGAN MUS1C i ORGELWERKE

OD1LE BAILLEUX

En cambio, las Sonatas de cámaro, convarios instrumentos, capitaneadas porScott Ross desde su clave continuo o suórgano solista, constituyen el anverso dela moneda. Buen conocedor de Domeni-co Scariatti y genial clavecinista (y orga-

SOiEH: 6 Conciertos pora (tos a/ganos, n" / en domayor, n" 2 en lo menor, n° 3 en sol moya, n" 4 en famayor, n" 5 enta mayor, n " 6 p n ^ mayor. Tint Mithoty Ton Koopman, ofpnlnu. ERATO 22T2-4574I-1DDD. Grabación: 1X71990. Ingeniarlo: AdrlunVemljnen.

SCARLATTI: Sonatas de cúrim. tí 81, K 88, K89, < 90, < 91 Sonatas pora írgara K 28?. K 288, K328. Scott Ron. clive y órpno. Mónita Humee,vlolln. Chrlstophe Coln. violonchelo. Michel Henry,oboe. Mire Vil Ion, fajol ERATO 2292-45765-1DDD. Gnbaclon: 1984/1965. Ingeniero: Abln Du-chemln.

CORREA DE ARAUXO: focutod OrnJraca Od-ia Blllleux. orpno. ERATO 2392-456Ó4-2. DDD.Gntación: tfl Í990. Ingeniero: Jein-Mírtiil Gotaz.

nista), el estadounidense frasea connervio y exquisitez, al igual que elresto del conjunto, cada una de es-tas Sonoros, en donde intervienenvarios instrumentos: un violín líricoy algo seco, un correcto violonche-lo continuo, sin polanzar excesiva-mente la línea del bajo, un ágil pe-ro más discreto oboe, y un fagotcontinuo delicado pero falto delstaccato suficientemente acentua-do. Scott Ross destaca frente alresto por su vigor, glosando delica-damente el discurso. Cuando eje-cuta las Sonatas para órgano solomantiene la fluidez discursiva, ju-gando con la riqueza de las regis-trad ones. Los comentarios tienenmás calidad, ajustándose al magis-tral estudio que de Scariatti hizoRalph Kirkpatnck. Aunque tambiénaquí faltan las características del ór-gano empleado.

Por fin, en el CD dedicado aCorrea de Arauxo, la organistafrancesa Odile Bailleux se digna autilizar órganos españoles: los ma-llorquines de Campos y Sant An-dreu, restaurados por Grenzing,tan de moda en nuestro país. {Elórgano del Palau de la Música deValencia ha sido construido por es-te organero, barajándose su nom-bre para otras restauraciones). Porfin, aparecen las características delos órganos empleados. Por fin, en-contramos una carpetilla con co-mentarios de auténtica altura, con-feccionados por la propia organis-ta, la cual conoce a Correa deArauxo. Albricias. (Aunque las no-tas están basadas en la biografía

que de Correa de Arauxo hizo AntonioRamírez Palacios, tal y como se reconocecon toda honradez en la carpetilla). Eluso de la registración por Bailleux, la or-ganista, es rico, empleándolo con buengusto (como por ejemplo, el uso de latrompeteffo española en las distintas en-tradas imitativas del n° 23 de la FacultadOrgánica de Correa). Hay fraseos endonde Odile Bailleux juega con las regis-traciones como preguntas y respuestas.Un buen trabajo, aunque hay momentosen que le falta garra discursiva. Y, paraconcluir y en tono de respetuosa plega-ria, ¿por qué no figuran los comentariosen lengua castellana?

Francisco Bueno Cornejo

SCHERZO 83

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Colores del teclado

C omo en el disco con otros dosConciertos (24 y 25), Norrington yTan agrupan una pareja del género

según lo que podría denominarse ladualidad mozartiana: un cantable 23junto a un trágico 20. Hasta tal puntolate la ¡dea del canto en la primera deestas partituras, que el director británicoaplica a su fraseo del Allegro ¡nidal la If-nea de un aria de ópera. Un juego ga-lante entre los instrumentos de maderay cuerda introduce o alterna al teclado,que por su lado no tapa partes como lade la madera tras su presentación. Elcanto brillante de este movimiento dapaso al lirismo ensimismado del solistaen el Adagio, página gobernada por unalógica musical irrebatible, lógica consis-tente en la audibilidad plena de todoslos motivos conductores del discurso.Un ejemplo: la correspondencia del di-bujo del fagot y la mano izquierda delforte pianista. Hay que resaltar en elAllegro assai las excelentes intervencio-nes de la madera, sobre todo por losclarinetes. Se cierra la obra con un sen-tido lúdico cercano a la alegría de ladanza.

Frente a esta lectura, no parece tanconseguida la interpretación el Concierton" 20. El problema radica en el equili-brio, un tanto comprometido, entre lassonoridades de la orquesta y del forte-piano. El enérgico acompañamiento deNorrington, cargado de dramatismo, siayuda a dar fuerza a la sensación de so-ledad del teclado, agiganta el volumendel conjunto hasta un nivel que acasono guarde proporción con la fragilidaddel solo. Se roza el aplastamiento(Tiempo I, hacia los 3'). Con todo, laimpresión pesimista de derrota absolutaque emana de la versión explica el ca-mino seguido por el director. En el con-deno dentro del concierto (con forma in-versa; episodio rápido entre dos lentos)de la Romance se recupera una relaciónparitaria entre fortepiano y acompaña-miento. El solo delicado y la orquesta vi-gorosa vuelven a separarse en el final.

El clima creado por Mozart en suConcierto rt° 20 es, desde luego, muchomás atribulado que el de las Sonatas Op.10 de Beethoven. Y, sin embargo,Mervyn Tan no se plantea la interpreta-ción de estas piezas, indudablementeclásicas, como una tarea libre de tensio-nes: basta apreciar el contraste entre laacentuación incisiva del tema masculinoy el reposo del femenino del Allegro

84 SCHERZO

moto de la Op. 10,n° I para reafirmar-se en la idea de quela forma sonata sebasa en la oposición,cuando no en la lu-cha. Claridad de laslineas de ambas ma-nos, aprovechandoque en el fortepianolos acordes sobre elgrave no tapan losregistros medio yagudo, asi como unsonido lleno de ma-tices de color y unalectura siempre ex-presiva caracterizanla versión. La finurade exposición delAdagio de esta mis-ma Sonata o las lige-ras licencias de tem-po dan variedad a larecreación.

Tan no se encie-rra en una concep-ción estrecha y noomite referenciasválidas, como la at-mósfera misteriosa,similar al romanticis-mo controlado deun Mendelssohn, delAllegretto central delaSonoto Op. 10. n°2, ambiente que seresuelve en el movimiento perpetuo,martillado con moderación, del Presto.

Descanso juvenil, de sabor haydnia-no, al abrirse la siguiente Sonata del tríp-tico, que Tan canta con elegancia Pero

MOZART: Concierta para pumo n° 23 en lo ma-yor K-488 Condeno pora pro™ n* 20 en re menor K-466. Melvyn Tan, fortepiano (Derek Adlam, a par-tir de Antón Wifter, Viera. C.I79S). The LondonCliJíical Playen. Director Roger Norrinpon.EMI CDC 7 54366 2. DOD. S « l " . Gnbaciún:Lonrfro, Wl 1991. Productor David R. Murray. In-geniero: Mike Clements.

BEETHOVEN; Sonotos en do menor Op 10. n*¿;en fa mayor Op. 10. n" 2, en re T ioyorOp lO,n"3SonofjT en so¡ mayor Op 79. Melvyn Tan. fortepiano(Derek Adtam, a partir de Antón Wilter. Viena,el795. Op. 79: Nannette Streicher, Viena, 1815).EW CDC 7 H107 1 DDD. Mih". GrabKión:Donet. Vil/1990. Productor Dtvtd K Murray. In-geniero" Sean Lewis.

BEETHOVEN: Sonólos en soí mofar Op. 31, n"1; en re m&vjr OP 31. n" 2 en mi bemol meyvt Op.31, n' 2 Melvyn Tan, fonepiano (Derek Adlam, ipartir de Antón Watter. Viena. Op 31, n". 1-3:Ninnette Streieher, Vien», IBIS). EMI CDC 754337 2. DDD. 7Crl2". Grabación: Brlnol. I/I99I.Productor Simón Woodi. Ingeniero: Sean Lewis.

la dirección de la obra -ya una sonatagrande en todos los sentidos— es des-mentida por el doliente Largo. De losdemoledores acordes en ff escapa unafigura en semicorcheas en p (c.36 y ss.)que prefigura un recurso que habrá deprofundizarse notabilisimamente en elAdagio sostenuto de la Hammerklavier.En esta etapa temprana. Tan recalcaque son la galantería del Minueto y elimpulso motórico del Rondó los querescatan a la Sonata del desánimo de sutiempo lento.

En la grabación de la Sonata Op. 79,Melvyn Tan opta por un instrumentodistinto, lo que resta unidad al registro.El fortepiano de época de NannetteStreicher posee una gama de coloresmas reducida que la copia de Adlam apartir de Walter. Suena también másopaco en la grabación. Tampoco nosencontramos ante un acercamiento queaglutine los factores de estilo de transi-ción de la Sonata Ciertamente, en el

DISCOS

Presto alia tedesca se nos propone unlirismo impetuoso que forja un idiomabeethoveniano de primera madurez,pero la ligereza de dicción del Andantepodría tenerse como un amaneramien-to interpretativo.

Hay elementos en la recreación deTan de las Sonatas Op. 3I que hacenpensar que el fortepianista aprecia hilosque conectan las obras entre sí. Poreso, se hace todavía menos comprensi-ble la utilización de dos instrumentos di-ferentes. Amplio registro dinámico y undesarrollo vigoroso sustentan el Allegrovtvace de la composición con la que co-

mienza este disco. Luces y sombrastransforman el retomo del canto en elAdagio grazioso, indicación de talanteesta última que Tan aplica más bien alRondó conclusivo, de aire un poco boc-cheriniano.

Muy apredable el cambio de forte-piano a! pasar a la Sonata Op. 31, n" 2,que es traducida con un sonido másapagado. Quizá responda la elección aldeseo de dar una coloración más som-bría a la partitura que, en re menor, esentendida en la estela de una página enmenor mozartiana, siendo el modelomás plausible la Sonata en la menor K-

310. Este resurta ser el plan del intér-prete: inquietud pre-romántica (Largo-Al legro)/reposo (Adagio)/agitación tor-mentosa (Allegretto).

Mas el trio sonatistico regresa a la di-mensión optimista con la Op. 31, n° 3.un curioso ejemplar de la serie beetho-veniana en el que conviven Scherzo yMinueto. Sobre estos dos tiempos osci-la la lectura. Lo que es un jugueteo rít-mico en el Scherzo se transforma en elPresto con fuoco conclusivo en una ca-rrera incansable,

Enrique Martínez Miura

ESTUDIO DISCOGPAFÍCO

Minotauro y esfinge

E ste disco es apasionante, me pa-rece, por dos razones principales:teórica y sonora.

La obra abierta

En los años 50-60, varios filósofos his-toriadores de la estética, compositoresy escritores desarrollaron el conceptode la obra abierta. Conocidos son lostextos (y obras) de Claude Levi Strauss(La pensée sauvage), de Henri Pousseur(Votre Faust Mobile, Intercambias...), M¡-chel Butor (Mobile, Dialogue avec 33variations de Ludwig van Beethoven...),pero me centraré en el texto de Um-berto Eco (editado por Martínez Roca,en España). Eco distingue entre la defi-nitud (obras que exigen del lector o deloyente, una respuesta de tipo unívoco)y la apertura que produciría una serietan compleja de nexos que hace impo-sible el control de todas sus posibilida-des y tendería a promover actos de li-bertad consciente en el público. Otrospensadores como Michail Batkin o ítaloCalvino (y también se podría incluir aBorges) han encontrado este mismoconcepto de apertura en todas lasépocas de la creación artística. Estaríayo más de acuerdo con estos últimos:la K/ovierstücíc XI de Stockhausen o elFinnegans Wake de Joyce serían tanmúltiples o abiertos como algunas obrasde Alfred Jarry (L'amour absolu), LevTolstoi (Ova gusara), Schubert o Bach...

Los años sesenta

Las obras presentadas en este CD rei-vindican su pertenencia al movimientoobierto: cada obra viene comentada, enel libreto, según estas línea estética. Yo

Ramón Barte Foto L fi/ARJIN

no participo de esta línea, pero no meimpide, creo, apreciar esta música, casi apesar, diría, de su teoría. Las obras seinscnben dentro de un imaginario mu-cho mas vasto y duradero que el deseoconsciente (lo lúdico, el azar controla-do.,.) que las engendró, y pertenecen orefieren fuertemente a una cultura espe-cífica: la latina, o tal vez la española, Y eseste estado de creación (de ruptura, dedesviación...) dentro de una cultura odentro de unos mitos, lo que me pare-ce importante. Delante de las obras deCruz de Castro o de Hidalgo, no oigonada lúdico. ni tampoco nada intelectual(por muy compleja que haya sido la ela-

BARCfc IX SWess * Solo. Conodí Tito.CRUZ DE CASTRO Modales AjedrezHIDALGO: Roma dos pfonos. ÍCuülomoMESTRES QUADRENY: Tramesa o TupesGrupo Circulo. Adela González Campa. p&no;

Ramón Barre, voz. Director Jo»* Luí Temei. CBA14. DDD. 73\ Grabación: 1991. Ingeniero: J. l>eft>.

boración), ni una especulación sobre lasduraciones, sino un trabajo sobre la ma-teria sonora, la materia como cualidad.Es uno de los puntos en los cuales inno-va Cruz de Castro (que sigue, me pare-ce, trabajando: su obra para piano, porejemplo): me gusta pensar que los doscanarios, por encima del ludus cageiano,homenajean (tal vez a su pesar) a sus is-las, su materia en fusión, sus volcanes:más eruptivo Cruz de Castro, más líqui-do como la lava Hidalgo. En Modales, toque podía parecer irónico el año de sucreación, se vuelve espacio trágico: losmodales siguen vigentes en nuestra so-ciedad y su entorno sonoro adquieremás modernidad. Cruz de Castro des-cribe a la bestia humana presa de su la-berinto y regodeándose en él; el com-positor, en esta obra de diez minutos,deja trazas de una rara cualidad, poseela llave de la densidad trágica (la rela-ción voz-música instrumental), tiene queabrir el (su) laberinto y desembocar enuna ópera (una de veras, con muchoscantantes, decorado, etc.). No sé siBarce y Mestres Quadreny poseen lasllaves, pero son, a buen seguro, ellosquienes proponen los enigmas. Una mú-sica sin carne (de ella se ocupan los ca-narios), una música reducida a su esque-leto, a su síntesis dice Barce, y aciertaEliminada también la sensualidad (dis-tanciándose de obras italianas contem-poráneas) hasta una tensión insoporta-ble, no queda de las obras (y pienso es-pecialmente en Siala) más que signos,indicaciones múrtiples. itinerarios posi-bles, futuros o pasados; una música re-hén del silencio, pero, ¿no es lo propiode todo música!

Pedro Bas

SCHERZO 85

DISCOS

ESTUDIO niSCOGRAFíCO

Cóctel Auvidi$*»;,,.

Con Frédéric Pelassy po-demos estar ante uno delos grandes violinistas de

los próximos años. De fraseoelegantísimo y delicado al que.lógicamente, le falta quizáahondar en el sentimiento.Afortunadamente, se aleja delos esfuerzos decimonónicospor hacer estas Sonatas de Be-ethoven mas románticas de loque son. Pelassy está en elbuen camino y no seria justopedirle más de lo preciso -y yano es poco lo que tiene- a susdiecinueve años. Esperemosque se encuentre en su cami-no artístico con alguien que lediga que no hay prisa por gra-bar ni por ganar dinero (en ellibreto se nos avisa de quedesde sus dieciséis años ha da-do más de doscientos concier-tos).

Al piano de Christophe Si-monet habría que exigirle mayor pre-sencia aunque es posible que se tratede un problema de grabación. El primerplano sonoro está claramente ocupadopor el violln y el piano se oye como através de una veladura.

Uno esperaría, dada la juventud delos músicos, que se dejaran llevar porun acentuado hiperromanticismo. Eloyente podrá comprobar que no es así,por ejemplo, en el Adagio molto es-pressivo de la Sonata n° 5. ¿Sera buenoa su edad presentar esta música de ma-nera tan controlada? Aunque ya se sabeque en los tiempos que corren para es-tos jóvenes artistas el que no corre,vuela y están obligados a mostrar unasorprendente madurez desde el princi-pio. Esto podrá ser bueno para noso-tros, que disfrutamos con su música, pe-ro igual resulta nocivo para el alma mu-sical de estos niños prodigio.

Disco muy recomendable, a pesar delprecio, para los que quieran familiarizar-se con estas Sonatas por vez primera opara quienes quieran seguir el inicio delo que puede ser la carrera de un granviolinista en el futuro. Otras opcionesserían: Grumiaux/Haskil (Philips), en lamisma línea interpretativa salvando to-das las distancias; Perlman/Ashkenazi(Decca) si se busca más fuerza y pasión;o Yehudi Menuhin/Kempff (DG) que es,como siempre en el violinista judío, otracosa diferente a todo- No olvidemos ci-

S 6 SCHERZO

Franz LISZTEric FERRAND-N'KAOUA

PianoSonale en Si mioeur

Paraphrase sur"Kigoktto"

SeptLJeder

Tania GEDDASupnmo

tar la primorosa Primavera deKremer/Argerich para DG en disco de1987.

Erio Ferrand-N'Kaoua, pianista fran-cés de veintinueve años, nos ofrece suinterpretación de la Sonata en sí menorde LiszL Es necesario algo más que dartodas las notas para encarar esta parti-tura. Los momentos más evocadoresresultan los pasajes lentos, especialmen-te en el final, pero, en general, Ferrand-N'Kaoua necesita más alforjas paraafrontar este viaje. Y más consideradoque acaba de salir al mercado la sensa-cional recreación de Zimerman.

Algunos de los grandes que han gra-bado esta obra maestra figuran en lasección de actualidad discográfica del n°60. A ella añadiríamos la de Clifford

BEETHOVEN: Sonoras pora wotln y piona op 12n° I en re mayor, op. 30 rf 2 en do sostenido menori op. 24 nfl 5 en fo mayor «Primavera» Frédéric P»-Imy, violln. Chrlitophe Simonet, plano. BNLDDD. I l i e i l . 7T47". Grabación: Artel. W I W I .Ingeniero: Bem»rd Nevtti DUtribuidor: Auvidij.

USZT: Sonata en sr menor. PorQfrom sobre ftrgo-Setto SfeEe heder Eric Ferrand-N'Kaoua, plano. Ta-ñía Gedda. sop. BNL DDD. 111797. S91I4M. Grj-taaón: Mío, V i l / m i . Ingeniero: Berrán! Neveu.Distribuidor: Auvidí*.

MASSENET: Poéme ffAvril Poíme du Souvenrr.Poérne d'Hiver. Expresstans Lynquez Dvnlen Top,ien.; Alliín Riei. plano. BNL. DDD. 111799.75137". Grabación: Peymeinadr. WI99I. Ingenie-ro: Bemard Neveu. Distribuidor: Ajvkdfe.

DAQUÍN: Premier L/vre de P>6ces de Oovecrn.Anne Rober(.clave. BNL DDD. IÍ2BOT. 7870".Grabación: St-Hippolvte. Vil/1991. Injenkro: B*r-rurd Neveu. Dirtribuidor Auvldii

Curzon para Decca, con tomasonora a la altura de la inter-pretación y que urge reeditaren compacto. Si se quiere huirdel coleccionismo, la solucióntiene el nombre que avanzá-bamos antes: Krystian Zimer-man, cuya versión ha sido en-tusiásticamente comentadadesde estas mismas páginaspor R.O.B. (SCHERZO n°61),

Respecto a las Paráfrasis so-bre RigoleUo, el pianista francéscarga la mano en la claridad yla brillantez allí donde Arraulo hacía en la poesía, la melo-día y la reflexión, en interpre-tación que consideramos dereferencia Puede verse al res-pecto el comentario sobre laEdición Uszt del maestro chile-no (SCHERZO n° 61).

Mejor suerte corre en susmanos el acompañamiento de

los ¿.íeder del propio Liszt con que secompleta el disco. Todos interpretadosmás que correctamente por la hija deNicolai Gedda, Tania. Es una soprano It-rica que ha tenido la fortuna de estudiarcon Elisabeth Schwarzkopf, lo cual nodeja de notarse, sobre todo en el lied ti-tulado D/e Lorelei sobre un poema deHeine.

Las obras vocales del disco de Masse-net son música menor a pesar de la en-cendida defensa que el tenor DamienTop hace de ellas en el libreto. Entreotras cosas, se asombra de que Masse-net haya sido aclamado por sus produc-ciones escénicas y, en cambio, se hayacriticado la insulsez melosa de sus can-ciones.

En las cuatro series se alternan los re-citativos con las canciones, todas inter-pretadas por Top en la zona media desu registro, que no se adivina muy ex-tenso y que no puede ocurtar sus nota-bles dificultades cuando las notas subenen la escala Solo para aficionados impe-nitentes a la música de Massenet quequieran conocer todo lo que escribió.

Finalmente, el Premier Uvre de Piécesde Clavecín de Louis-Claude Daquin(1735), interpretado por Anne RobertNo espere el oyente encontrar aspere-zas técnicas en forma de escalas difícilesde soportar una detrás de otra. Se tratade música muy atractiva, con frescuranetamente francesa y con melodías

DISCOS

agradabilísimas al oído.Relacionado con esto hay un docu-

mento en el libreto francamente enter-necedor. Es la reproducción de una pági-na autógrafa de Daquin donde da expli-caciones acerca de la interpretación deestas piezas y dice: «cependant s'il setrouve dans mes piéces quelque passagequi embarasse tant pour le Doigter. que

pour certains agréments dont je ne parlepas je me seray toüjours un sensible plai-sir de l'expliquer a ceux qui voudrontbien me faire l'honneur de me le deman-deo>. En el mismo texto, el autor pidepara la ejecución de estas obras «preci-sión et delicatesse». instrucción que An-ne Robert ha seguido al pie de la letra.Ademas, espectacular toma sonora.

En resumen, recomendables, aunquecaros, los discos de Beethoven y Da-quin -éste destinado a un sector de pú-blico más restringido-. Interesantes losüeder de Liszt y olvidables, excepto pa-ra forofos del autor, las Canciones deMassenel

Rafael Yóñez Pérez

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Franceses por redescubrir

E stos seis discos forman un bellorecital de música francesa pococonocida de finales del siglo XIX

y comienzos del XX (no importa a losefectos que Franck fuera belga). Juntoa maestros más o menos asumidospor el gran público, como Franck y Sa-tie, surgen ante nosotros obras deaquel músico oficial con quien la pos-teridad ha sido cruel, Vincent d'lndy, odel discípulo de Franck, músico casi in-vidente que desarrolló una carrera deorganista virtuoso, Louis Vierne. Ytambién del propio maestro de órganode Vieme, Charles-Marie Widor, quefalleció el mismo año que su aventaja-do alumno, en 1937. Todos estoscompositores tienen que ver, de for-ma directa o indirecta, con la SeñalaCantorum. El propio Satie asistió tardí-amente, a los treinta y dos años, a tanprestigiosa y conservadora institución,aunque no será preciso insistir en quesu música va por derroteros muy dife-rentes a los del encendido tardorro-manticismo de sus ocasionales compa-ñeros de comentario. Los dos discosde Timpani, con música de cámara ded'lndy y de Vieme, son buena muestrade ese tardío mantenimiento de unaestética que los franceses, con buen

criterio, parecen empeñados en recu-perar sin rubor mediante iniciativasprivadas dignas de elogio, tan ajenas,dicho sea de paso, a nuestras pautasculturales. No se trata de encontrarsecon un Ravel olvidado o un Debussyignoto, sino de recuperar unos nom-bres de considerable interés, con unabella música de cámara, digna de apa-recer en ciclos y recitales. Vieme nosrecuerda en algunas de sus piezas alpropio Franck. a Chausson e incluso aTurina, pero es sobre todo un hijo ded'lndy en lo camerlstico. Los intérpre-tes son virtuosos entusiastas de estamúsica que recuperan para la posteri-

FRANCK; Ptéce henñque (ffSS"). Fontoísre YáHe(I2161). Choro)/ (1811"). Choro/1/ (IS'03% Chora! (1/ÍH"23"). Francois-Henrl Houban, órgano de la Ma-delein*. DISQUES FIERRE VERANY PV. 7B5O11.DDD. Grabaílón: X/1984. Productor t ingeniero:Fierre Verany.

WIOOR: SififonTo Gótico. Fragmentes de lat Sinfo-nía 5, 6, 8 Trots nouvelles (naces op 87. ThomuTrotter, órgano de San Frinciico de Salu de Lyon.DECCAArgo431 IS2-1 DDD. 74105". Grabación:Xt/1990. Productor. Chrii Haieíl. Ingeniero: SknonEadon.

VIERNE: Canthn de Westmuister (6'26"). Sinfonían' Jen (ó sos£owJo menor op. 28 (29'I9"). Mí* Porá-|5o» impmvaada por f -H. Houbart o pañi de dos le-mos gregorianos (9'36"). Francoli-Henrl Houbart,órgano de ta Madelelne. DISQUES FIERRE VE-RANY PV. 784041. DDD. Grabación: XI/I9B3. Pro-ductor e Ingeniero: Fierre Verany,

D'INDY: Sonólo poro wtt i y pió™ en do moywop. 59. VIERNE: Sonata poro noffn y piano en sof me-

ter op 23. Alexis Galpérine. vlolín; Francote Ker-doncufí, pUrw. TIMPANI ICI002. DDD. 36'I8" y34'09". Grabación: ParlE, IIIÍI990. FVocjjcCHin: IgorKLrkwood. Ingentero: Jeafl-Pierre Boqiwt

D'INDY: Sonata para ñotonchefo y piono en remayor op. 48. VIERNE: Sontjto para imlondido y p*a-no en si menor op. 21 Sorra élrangers op 56, poro VKT-tanchelo y prono. Ivan ChlHoteau. violonchelo. OtMerGardon, piano. TIMPANI ICIOOi. DDD. I8'38:,13'43" y ÍS-I8". Producción; Igor Klrkwood. Inge-nlaro: Jean-Plerre Boquet.

SATIE: 3 Gymnopéilies (8'41"). flog-trme Parade(I'59"). Vo/íe «je ie veux» (417"). ¿es 3 vafee! cisnn-grjáes du piéoeux (fegoüíé (2'52'). Sonotrne bureucrati-que (3-30"). 6 Gnoüennes (I4'43"). Le Piccadilty(I'14'). VemoWes ore/udei pasques (pour un chien)(2'44"í. Croquis et acagenes d"un pos bonhamme enbas (4'21'7. !pois et dwertissemena (II'SS"). Gí-brld Ticchino. paño. DISQUES PtEWlE VERANYPV. 789105. DOD. Gntnclón: WI9M. Productor eIngeniero: Pterre Verany.

dad con gusto exquisito y plena con-ciencia de su aportación.

Será preciso escuchar con atenciónlos discos organísticos de Widor yVieme para advertir otro tipo de rela-ción paterno-filial. Ambos componenvarias sinfonías para órgano, el instru-mento de los instrumentos. Ambosdiscos, soberbiamente interpretadospor Trotter y por Houbart (que siguenlos pasos de Marie-Claire Alain, de Pie-rre Cochereau, de André Marchal o deAndré Isoir, lo cual es mucho decir) endos joyas de la organística francesa {elórgano de Lyon fue el de Widor desde1860), merecen ser escuchados repeti-damente por los aficionados que gus-ten de este repertorio o por los queestén dispuestos a dar el salto a él. Elotro gran compositor para órgano con-temporáneo de Widor, César Franck,fue sustituido por aquél en su puestode profesor del instrumento en elConservatorio tras su fallecimiento en1890. Los tres famosos Corales sonprecisamente de ese año, una especiede aportación postuma o testamentode gran densidad interpretada con ma-estría por Houbart al lado de otrasobras anteriores.

El mundo de Satie es muy distinto. Eldisco de Tacchino, gran conocedor delpiano francés (es autor de una espléndi-da integral de Poulenc), es una antologíade lo mas importante de la música pia-nística de este compositor, con inclusio-nes de la importancia de Sports et dn/er-tissements, obra ya relativamente tardía.Tacchino traduce ese mundo sonoromediante una opción lejana a la ensoña-ción, al exceso de pedal, a la bruma. Esuna de esas opciones de mas ligera apa-riencia y no por ello menor sutileza yprofundidad, rica en sugerencias e insi-nuaciones.

Santiago Martín Bermúdez

SCHERZO 81

DISCOS

BACH: Arias para soprano y vkriín. Kath-leen Bátele, soprano; Itzhak Perlman, violln.Orquesta de San Lucas. Director: John Nel-son. DEUTSCHE GRAMMOPHON 427737-2.DDD. 60'02". Grabación: Nueva York,VIII-XII/1989 y VII/1990. Productor StevenPaul. Ingeniero: Tom Lazaros.

Después de su éxito en el Festi-val de Salzburgo de 1983, la so-prano norteamericana Kathleen

flattle ha desarrollado una importante carre-ra en la doble vertiente, operística y liedens-ta; en ella se han evidenciado las característi-cas de su voz que le han permitido abordarpapeles ligeros hasta llegar a algunos de ma-yor consistencia en el repertorio straussiarto,con un timbre de bello color. En este discose adentra en un repertorio hasta ahora po-co habitual, y lo hace poniendo al serviciodel mismo su gran musicalidad, y una técnicainteligente que le permite obtener una granvariedad de matices, fundamental para el re-pertorio compuesto por obras de Bach quevan desde la sutileza al canto contenido, dela plegaria al canto nupcial: pasa del misticis-mo a la alegría, del sentimiento interior alextrovertido de forma que cada fragmentorefleja la intención.

Para mantener este resultado era impor-tante contar con un violinista de la talla deItzhak Periman. que sabe compaginar su vir-tuosismo con la simbiosis que debe tenercon la cantante, al tener que fusionarse enun mismo estilo, al que colabora muy eficaz-mente Anthony Newman al clave y al órga-no, apoyados por un grupo correcto de ins-trumentistas de la orquesta de San Lucas, di-rigidos todos ellos por John Nelson.

AV.

BACH: Preludio y ¡liga en mi bemol «SantaAna». Las corales irSchüWe™. Trio-Sonata ne 5en do, BWV 529. Fuga en sol mayor BWV577. WIDOR: Tocarte en fa (fínate de b Sin/ó-nía n° 5 en fa menor, Op. 42 n° I). RalphDownes, órgano. EMI CDM 7 64192 2.ADD. 59*21". Grabación: 1967, 1992. I96B.1958. Ingeniero: Robert Auger. Precio me-dio.

Llama la atención, en primer lu-gar, los largos años transcurridosentre las grabaciones de las dis-

tintas piezas. A excepción del Preludio y Fugoen mi bemol mayor (grabado en 1992), lasdemás tienen fechas tan dispares como1958, 1967, 1968. La presente grabación enCD también puede considerarse como unavisión general de la trayectoria interpretativade Ralph Downes.

Otro detalle que se echa en farta es la au-sencia de datos sobre las características delórgano utilizado. Es ésta una cuestión técnicacada vez más buscada por el estudioso de laobra y por el melómano en general. Aunquepodamos resultar pesados, ¿para cuándo loscomentarios en castellano?

La pnmera obra de este CD, el Preludio yFuga en mi bemol mayor, BWV 552, provienedel Clavierübung, parte III. y está interpretadocon majestuosidad por el organista. Aquí sefusionan varios estilos, amalgamados de ma-nera insuperable por Bach: el francés, el ger-mano y el italiano.

El Trio-Sonata n° 5, BWV 529, forma partede una colección de 6 Sonoros en Trio publi-cadas en 1727, las cuales tenían como objeti-vo la educación de su hijo Wílhelm Friede-man Bach. Esta obra, al igual que el resto dela colección, se nos presenta como un estu-dio de técnica organística. La interpretaciónde Downes es cuidada, con prístina presen-cia de los flautados del órgano, marcha con-junta de voces y pedal justo en el tempo.apoyando el desarrollo temático.

Los Corales BWV 645-650 fueron publica-dos en 1748 para su alumno J.G. Schübler, yforman parte de una colección siempre cui-dada y muy quenda por J.S. Bach. El célebrecoral Wodíet Auf, Ruft uns efe Stimme con elque se inicia la serie, está magistralmente in-terpretado; cuidando el fraseo, la articulacióny contenido en su medida y expresión.

Poco se conoce de la Fuga en sol mayor,BWV 577. La (echa del manuscrito nos sitúadespués de la muerte del compositor. Dow-nes la ejecuta con desbordante emoción yalegría.

Por último, la espectacular Tocatto en famenor de Charies-Marie Widor fue publicadaen 1887. La verdad es que no entendemossu inclusión en la presente edición. Es ejecu-tada con un trepidante ritmo. Durante la au-dición de esta pieza, grabada en 1958, nosresurtan extraños los alejamientos en eco dela melodía. En suma, una grabación reco-mendable aunque dispersa; tanto por las fe-chas de grabación cuanto por el estilo de lasobras.

F.B.C

BACH: Sonetos en do mayor BWV 966, enre mayor BWV 963, y en re menor BWV 964.Capmxio en mi mayor, BWV 993. Cuatro Due-los flWV 802-805. Condeno italiano en famayor BWV 971. Sviatoslav ftichter, piano.STRADIVARIUS STR 33323. DDD. 76'22".Grabación: VI/1991. Productor: Eric Ant-her. Ingeniero: Pasquale Soggiu.

Este disco reúne todos los ele-mentos de la excelencia. Es loque se dice un producto redon-

do. Un artista excepcional, que nos gana in-cluso en los momentos en los que puedenno compartirse sus criterios, un atractivo yrelativamente infrecuente propama (salvo elConcierto italiano) de uno de los mayores ge-nios de la historia musical, una generosa du-ración, una toma sonora muy notable y unasexcelentes y documentadas notas de ñeroRattalino.

En efecto, el programa que Richter ha es-cogido nos trae algunas de las partituras parateclado menos frecuentes del Cantor deLeipzig, y en dos de los casos, nos lleva al te-rreno de la transcripción (la BWV 966. adap-tación realizada rnuy probablemente en1720 de la Sonata III del Hortus Musicus de

Jan Adam Reincken, escrita por éste para 2violines, viola y continuo, y publicada en1687, y la BWV 965. transcripción -atribuidaactualmente a Wilhelm Friedemann Bach, se-gún Rattalino. aunque clásicamente asignadaal propio Johann Sebastian- de la SegundoSonata para violln soto BWV 1003). A ellas seañaden dos obras tempranas, la Sonóte BWV963 (probablemente hacia 1701) y el Capri-cho BWV 993 (que podría pertenecer al pe-

ríodo que pasó con su hermano JohannChristoph -1700-1703- a quien está dedi-cada la obra), y lo más conocido, los CuaVoDuelos y el Conderto Italiano, ambos perte-necientes al Oovierüfaung (1739 y 1735, res-pectivamente).

Este Bach de Richter tiene, además de laclaridad expositiva enorme y la expresivi-dad que caracterizan al irrepetible artistaucraniano, ese peculiar encanto, esa creen-do en todo lo que hace; en fin, esa atmós-fera inefable que consigue convencer inclu-so a buena parte (no todos, claro) de losirreductibles reticentes a escuchar esta mú-sica tocada en el piano moderno. Hay claro,momentos en los que cabe apuntar reser-vas concretas (el movimiento inicial de laBWV 965 puede resultar demasiado lento amás de uno, igual que el Andante del Con-cierto Italiano), pero lo mejor es dejarse dehistorias y disfrutar de la maravillosa músicadel Cantor en una fenomenal versión (ex-celente lectura de los Duetos, magnifica ladel Allegro de la BWV 965), que para nadadebe ser incompatible con las necesarias in-terpretaciones en el instrumento para elque originalmente se concibieron. Anécdo-ta: Richter dice (y efectivamente lo hace)haber corregido una nota mal leída -y toca-da- por él en el compás 47 del Andantedel Conderto Italiano. fa natural (lo correc-to) en lugar de fa sostenido (lo que al pare-cer ha estado tocando durante anos sin quenadie le llamara la atención sobre ello). In-sisto; un disco abiertamente recomendable.

R.O.B.

C.P.E. BACH: Lo resurrecdón y oscensión deJesús. Hlllevi Marti n pe 11 o, soprano; Chrls-toph Prégardien, cenon Peter Harvey, bajo.Coro del Collegium Vocale de Gante. Or-questa The Age Enlightenment Director:Philippe Herreweghe. VIRGIN VC 7 91498-2. DDD. 75'4S". Grabación: París, 11/1991.Productor Nicholas Parker. Ingeniero; Ml-ke Clements.

Emanuel Bach es más una cria-tura del disco que de los con-ciertos. El medio fonográfico

nos ha dado una amplia Edición CP.E. Bach,a la que hay que añadir registros aislados,como ios israelitas en el desierto (WilliamChnstie. Harmonía Mundi) o Los últimos su-frimientos del Salvador (Sigiswald Kuijken.EMI), que han venido a demostrar que entrelas Posiones de Bach o O Mesías haendelianoy los oratorios de Mendelssohn no hay el va-do que antes se pensaba. Figuran piezas delgénero como esta Resurrección y ascensióndramática y fuertemente colorfstica, en laque igualmente hay sitio para una lírica reli-giosa muy personal. Los efectos aquí tratadosse encaminan hacia lo rococó, con un aleja-miento evidente de la ensoñación, por mo-mentos un punto morbosa, de las cantatas yoratorios del gran Bach. Este mundo distintoes dado a la luz con toda su vitalidad en laversión de Herreweghe, que cuenta comobazas principales un sensacional trabajo delcoro, una sonoridad rica y flexible de la or-questa y con un magnifico Pregardien entrelos solistas.

LM.M

SSSCHERZO

DISCOS

BAX: Sinfonía n° 3. IRELAND: TheseTWngs Sboll Be. The Fotgonen Rite. April deTwo Pieces. Orquesta Hallé. Parry jones, te-nor. Coro Hallé. John Ireland, piano. Direc-to r Sir John Barbirolli. ADD. EMI CDH 763910 2, ADD. 74'I7". Productores: Wal-ter Legge. Lawrence Collingwood. Ingenie-ros: Arthur Clarke. Charles Anderson.Grabaciones: 1943-1950.

VAUGHAN WILLIAMS: Uno sinfonía deLondres; Sinfonía n' 8 en re menor. OrquestaHallé. Director: Sir John Barbirolli. ADD.EMI CDM 7 MI97 1. ADD. 73'33". Pro-ductores: Douglas Terry. Wilma Cozart yHarold Lawrence. Ingenieros: Roben Au-ger. Robert Fine. Grabaciones: Manchester,XI1/1957. WI956.

Beecham, Boult, Barbirolli: lastres bes mayúsculas de la direc-ción orquestal británica. Sus fe-

chas de nacimiento abarcan los últimos vein-te años del siglo pasado, con diferencias dediez entre sí según el orden de mención.Una de sus mis importantes aportacionescomo colectivo será la promoción de la ge-neración contemporánea de compositores,que tan bien representan los tres unidos enestos dos discos: Amold Bax (1882-1953),John Ireland (1879-1962) y Ralph VaughanWilliams (1872-1958).

Resulta paradójico que precisamente SirJohn, hijo de italiano y francesa, goce de unreconocimiento internacional relativamentemenor y sea en cambio el mas ¡diomáticocuando de la música autóctona se trata. Estono lo desmiente el hecho de que a la estimade sus compatriotas contribuyeran en no es~casa medida factores extramusicales. comosu vuelta de Estados Unidos a la Inglaterraen guerra de 1943 para reconstruir milagro-samente la diezmada orquesta Hallé y llegara ofrecer mas de doscientos conciertos portemporada. De las Navidades de la pnmerade ellas data justamente la grabación de laTercera de Bax.

En cuanto al repentón o, el disco dedicadoa Vaughan Williams es absolutamente reco-mendable por la pertinencia de las versiones,su perfecto reprocesamiento y, por qué nodecirlo, la superior calidad de su contenido.La escritura de la Sinfonía Londres debe mu-cho a El mar de Debussy y su irónico trata-miento de los motivos populares puede ras-trearse con toda claridad en Mahler. Sin em-bargo, junto a la consabida masa de gangaque veda a su autor el acceso al Olimpo, en-contramos destellos de genialidad tan des-lumbrantes como el lirismo nada afectadoque derrocha el climax del movimiento lentoo la amena fiesta tabernaria -con su acorde-ón figurado y todo- del Scherzo. En graba-ciones postenores -Haitink, Previn, Thom-son- hallaremos mayor finura de trazo, peronadie ha superado aún a Sarbirolli en vigor,intensidad y sabiduría -vale decir, sensibili-dad- para equilibrar la componente progra-mática y la estructura sinfónica de esta dra-mática descripción del Londres eduardianodel alba al ocaso.

La lectura de la Octava soporta peor lacompetencia, como a ella misma le sucederespecto a sus ocho hermanas. Ya cuando elpropio Barbirolli, a quien estaba dedicada, laestrenó en 1956, fue casi unánimementeconsiderada como una excentricidad senil. Elexotismo de los timbres empleados agrade-ce tomas de sonido técnicamente más fide-

Beethoven en Berlín

BEETHOVEN^IN BERLÍN

CHE»LSTUD£! < (EWEM «ISÍLN . BBUNO ÜMO.lEUiNEimiLHMMONIKOCLAl

La grabación recoge el últimoconcierto de San Silvestre (31de diciembre de 1991) cele-

brado en la Schauspielhaus de Berlín con lafilarmónica de la capital alemana y su direc-tor titular, Claudio Abbado, en un programaenteramente dedicado a obras de Beetho-ven. El maestro italiano se muestra en estaocasión con su proverbial capacidad analíti-ca subida de tono, y además frío y distancia-do como si la fiesta no fuese con él (lugarcomún en todas sus últimas grabaciones,exceptuadas quizas las Oberturas de Beet-hoven con la Filarmónica de Viena, ver n°56 de SCHERZO, o su ciclo dedicado aBrahms que Roberto Andrade ha comenta-do en diversos números de nuestra revista:SCHERZO 46, 51 y 62 -próximamente sal-drá la reseña de la Cuarto-). Curiosamente.el ambiente se va caldeando poco a poco,realizando notables y brillantes interpreta-ciones de la Leonora n° 3 y de la Fantasía co-ral, de magnífica recreación instrumental,

con una elegante y justa actuación de Yev-geni Kissin. Egmont por el contrario, pecade una asepsia realmente molesta, faKa in-tensidad expresiva y por mucho puntillismoy desmenuzamiento instrumenta! que haya.la lectura es impersonal y de poco interés.Aceptable, sin más, Cheryl Studer en susdos arias, y muy bien la narración de BrunoGanz. El aria de concierto Mi, pérfido, equili-brada y excesivamente controlada, aunqueen perfecta sintonía con Studer, sigue lospasos de Egmont. o sea, poca inspiración yplegandose excesivamente a la letra; todosios elementos están en su sitio, pero sin laelasticidad y variedad necesarias para crearun auténtico clima. En fin, indudablementese trata de un notable concierto, dentro delos presupuestos que hoy rigen en estosacontecimientos, esto es, una interpretacióntípica de las de ahora, con su falta de expre-sividad, de vibración interior, de trascenden-cia: a cambio, pueden disfrutar de una or-questa espectacular traduciendo versionescuidadas, equilibradas, impersonales y asép-ticas. En definitiva, poco interés.

£PABEETHOVEN: Músico pora to tragedia de

Goethe «Egmont», Qp, 84. Ahí Pérfido, Op.65. Obertura de Leonora n° 3, Op. 72a. Fan-tasía en do menot para piano, coro y orques-ta, Op. 80. Cheryl Studer. sop.; BrunoGanz, narrador; Yevgeni Kissin, piano. Co-ro RÍAS. Orquesta Filarmónica de Berlfn.Director: Claudio Abbado. DEUTSCHEGRAMMOPHON 43S617-2. DDD. 7B'3O*.Grabación: Berlín, concierto público,XII / I99I . Productor: Chrlstopher Alder.Ingeniero: Gernot von Schultzendorff.

dignas, y de todos modos la profundidad desentido que parece apuntar su poco comúnforma -siete variaciones sin tema como pn-mer movimiento, dos intermedios para vien-tos y cuerdas, y una Toccata como final noes más que un espejismo.

Pese al buen hacer de los intérpretes, elotro disco tiene un valor más documental,histórico, que intrínseco. La Sinfonía de Baxes de una vaguedad exasperante. En cuantoa la obra coral de Ireland. apenas alcanza acubrir con digno oficio su función de encar-go para la coronación de Eduardo VI. La pie-za para piano resulta excepcional por ser laúnica grabación que registrara el autor,

A.R.M.

BEETHOVEN: Sonoros n' S en do menor,Op. 10 n" I, na 6 en fa mayor, Op. 10 n° 2, yn° 7 en re mayor, Op. 10 n° 3. Richard Goo-<Je, piano. ELEKTRA NONESUCH 75S9-79213-2. DDD. 54'07". Grabación: NuevaYork.

Richard Goode es un nombretotalmente nuevo para quienfirma, y a su mejor conocimien-

to no contribuye, ciertamente, la carencia

absoluta del mínimo perfil biográfico en elfolleto acompañante, por otra parte parcoen datos que normalmente se ofrecen (fechade grabación, técnicos responsables, etc.). Enesta tocoñerfo informativa, y en la duración,relativamente corta pero disculpable porqueel disco se ofrece bajo el título de Los sono-tos Op. 10, se acaban los peros que cabe po-ner, menores en todo caso, porque deboanticipar que el interprete ha constituido unagratísima sorpresa. Goode luce una articula-ción extraordinaria y su mesurado, inteligen-te manejo del pedal le permite, sin mermaalguna para el legato, una claridad poco habi-tual, lo que debe valorarse aún más si se tie-ne en cuenta que los tempi empleados sonbastante vivos. Sirvan de ejemplo el Finale dela Sonoro n° 5 (Prestissimo) o el Allegro ini-cial de la ri° 6, aunque también pueden valerlos compases 28-30 del segundo tiempo(Adagio molto, a tempo nada caldo) de la n"5. en los que los pupetos de semifusas estánperfectamente delineados. El Beethoven deGoode tiene las dosis precisas de tensión, demeisividad. sin escapar a lo que, todavía enestas obras, es, al fin, clasicismo. Hay en élenergía, inteligente y cuidado fraseo y aten-ción a los acentos. La dinámica es suficiente,aunque queda la impresión de estar algomas limitada en el todo piano, con sólo relati-va utilización del pp.

SCHERZO 89

DISCOS

Lo mejor lo encontramos, pues, en lostiempos extemos, mis extrovertidos en es-tas Sonatas, pero en todo caso el nivel me-dio, si no excepcional, es desde luego muynotable, y nos hace aguardar con interés fu-turas discos beethoveniano5 de este exce-lente artista.

R.O.B.

BEETHOVEN: 33 Variaciones Diabelli, op.120. 15 Variaciones "Heroica», op. 35. 6 Vo-naciones sobre la Marcha turca de aLas ruinasde Atenas», op. 76. Sviatoslav Richter, plano.ARKADIA CDGI 919.1. ADD. 76'I4*. Gra-bación en directa: Venecia, Teatro La Feni-ce. I-VI-1970.

El gran monstruo del piano. Svia-toslav BJchter, se enfrenta aquí aun repertorio que, en principio,

se presenta algo duro para el gran público;Variaciones para piano de Beethoven. entreellas las conocidísimas sobre un vals de Dia-belli. Pero si hay algún pianista al que un retoasí le agrade, ése es Richter, que atacó elprograma con su perfección habitual. Y si al-gunas veces se le ha tachado de ser un músi-co frío (jno será que, en realidad, no le im-portan las parafemalias que rodean hoy alarte musical?), aquí no lo demuestra: claroque, en realidad, las variaciones no son lomás romántico o apasionado que haya enBeethoven.

El sonido es bueno, aun contando conuna toma en vivo no ofírioí. La presencia delinstrumento es correcta, y no se apreciandistorsiones notables. Personalmente, pues,me parece un disco interesante, sobre todoporque (si no recuerdo mal) Richter no hagrabado en estudio este repertorio, y los in-teresados en su arte teñen aqui algo más dematerial.

S.B.S.

BEETHOVEN: Sonata para violonchelo ypiano n° 3 en ia mayor Op, 69. Trio de cuer-das (Serenata) en re mayor Op. 8. 7 Varia-ciones en mi bemol mayor sobre «Reí Mdn-nem welche Liebe ¡Üblenu de «La flauta má-gica». SCHUBÉRT; Sonata para arpeggioneen la menor, D. 821. Emamiel Feuermann,violonchelo; Myra Hess, piano. (Op. 69);Siymon Goldberg, violln (Op. 8); PaulHlndemith, viola (Op. 8), Theo van derPai, piano (Variaciones); Geraíd Moore,piano (D. 821). EMI CDH 7 64250 2. Mo-no. ADD. 72'25". Grabación: Londres,1934/ 1937.

Versiones históricas del granviolonchelista Emanuel Feuer-mann son las que hacen acto de

presencia en esta indispensable grabaciónpara cualquier aficionado o estudiante deviolonchelo. En efecto, Feuermann puede si-tuarse en la linea de los grandes mitos delviolonchelo tales como Pau Casáis o Cassa-dó. Niño prodigio (a los 12 era solista en elConcierto de Haydrt con la Filarmónica deViena) y virtual solista, demuestra poseer unbello sonido: amplio, poderoso pero, a lavez, dulce y rico en armónicos.

Paisaje desde la cumbre

Sergiu Celibidache

En ninguna de sus Smforías comoen la Séptimo Anión Brudcier au-na construcción y sentido. Hay

una Novena, sí. ya muy cerca dd encuentro consu Buen Dios, pero inconclusa -por más quecríticos como Jean-Qaude Hukrt reivindiquencon contumacia el uso del posible final estable-cido por los musicólogos-, con el estigma de loinacabado -Schubert Mahler- tal vez porque elDestino es demasiado poderoso. Perfecta ensu no conclusión esa Novena, la Séptima b esen su todo consciente hasta d punto de confi-gurarse como una de esas obras capaces dedefinir por ellas mismas qué es el arte, Es unacima, probablemente la más afta de cuantasnos propone el sintonismo del siglo XIX, unpoderoso paisaje desde el que contemplar eldevenir de la propia cuftura capaz de crearla.

Hoy. decir Bruckner es decir Celibidache, yel testimonio que aqu( se nos ofrece de suSéptima en un concierto del 8 de junio de1971 con la Orquesta de la Radio de Stuttgart,

transfigurada en centuria de primera dase, nosmuestra con creces todo un paradigma inter-pretativo. Desde el arranque dd Allegro Mo-derato. planteado por igual desde la lógica y laurgencia, con un control absoluto de aquelloque puede llevamos mis allá de lo que el dis-curso propone, el maestro rumano, el másgrande director de orquesta del presente, nosofrece la música de Bruckner desde una razóncapaz de convocar todas las pasiones. Es undiscurro en ef que no caben las dudas de plan-teamiento y que seguramente por eso abre aquien lo escucha la posibilidad de encontrarpor la vía de la perfección el lado más humanode la más abstracta de las artes. Si tantas vecesjustificamos un Bruckner mediocre porque suconductor nos lleva con cierta coherencia ha-cia una conclusión global, que justifica los erro-res pardales, aquí to que cuenta es el caminoen sí. Además de un hooo se nos propone unpor. Enfrentarse así a una música como ésta re-quiere, pues, una precisa dosis de sabiduríaque se denva del doble polo del conocimiento

de la tradición y de las pecu-liaridades del músico de Ans-felden. Y otra no menor depura técnica para traducir elarco dinámico exigido no ca-prichosamente sino en arasde alcanzar coherentemente-y no por necesidad confe-sionalmente- las claves ex-presivas de una obra repletade contenido espiritual.

Ni qué decir teñe que és-ta es, hoy por hoy, y a jumode quien esto firma, la prime-rfsima opción discográfica dela Séptima de Bruckner, porenama incluso de ia más inte-resante hasta ahora, la muyinteligente de Herbert Btoms-tedt con una soberbia Staats-kapelle de Dresde (Denort, yde las extraordinarias de Ka-rajan (la última para DG conla Filarmónica de Viena), Giu-lini (DG). Harrjnk (Philips) yvon Matacic (Denon). Sen ot-vidar la reciente aparición enCD (Koch) de la histórica deHorenstein en 1928. Versio-

nes todas que no son anuladas por la de Celi-bidache, sino que pasan a ser como comple-mentos de ella. El disco se cierra con una pre-ciosa interpretación de la Saenoto Italiano deHugo Woíf. llena del engañoso encanto de al-gunas flores carnívoras.

El acercamiento del joven Welser-MSst,pleno de buenas intenciones, palidece junto alde Celibidache. Pero posee también el valorde la toma en vivo -el concierto del que pro-cede nos satisfizo a quienes lo presenaamosseguramente más de lo que lo hace su repro-ducción- y el interés de una opción: la de unBruckner más lírico en el que los contrastes nosignifican nunca crispación. F_s una lectura devuelo más domestico, menos trascendente,necesariamente menos madura que recuerdapor momentos a la de Cari Schuricht con laOrquesta de la Residencia de La Haya (encon-trable a precio de saldo en la serie Maestrosde la Música de Pianeta-Agostini) y que abreun paréntesis de confianza a quien llegó a la ti-tularidad de la London Fhlharmonic -no espe-cialmente bien tratada aquí por la acústica delRoyal Albert Hall -sin que nadie lo esperara.Su versión no estorbará a quien posea otrasmuchas, hduso las arriba citadas.

LS

BRUCKNER: Sinfonía n° 7 en mi mayor.WOLF: Serenau Italiana. Orquesta Sinfónicade la Radio de Stuttgart (Bruckner). Orques-ta Sinfónica de b RAÍ de Roma (Worf). pi-rector Sergiu Celibidache. ARKADIA CDGI763.1. ADD. 74'53". Grabaciones Samgarc8-VI-I97I (Bruckner) y Roma. 11-V-1968.Productor Nicos Velús'otis. Ingeniero: An-tonio Scavuxzo.

BRUCKNER: Sinfonía n ' J m m mayorOrquesta Filarmónica de Londres. DirectorFranz Welser-Most EMI 7 54434 2. DDD.60'42". Grabación: Londres. 27-Vlll-1991.Productor John Fraser. Ingeniero: John Kur-lander.

90 SCHERZO

DISCOS

Si la sonoridad, a mi entender, es exquisi-ta, su interpretación no lo es menos: alta-mente expresiva y entendióle en el discursomusical, organizando, magistral mente, cadauno de bs temas / frases gracias, claro está,a un fraseo excepcional.

La grabación permite escuchar diferentesobras. Desde una brillante y apasionada ver-sión de la Sonata en la mayor Op. 69 paraviolonchelo y piano de Beethoven hasta unasmaravillosas y juguetonas Vonociones sobre untemo de /<La flauta mágica».

El interés de la grabación está en poderescuchar tan excepcional interpretación /poder captar el tipo de interpretación habi-tual de los años 30, periodo a que corres-ponden dichas grabaciones.

O.P.T.

BEETHOVEN: Concierto n° 3 para piano yorquesto en do menor, Op. 37. BRAHMS:Rapsodias Op. 79 n°s I y 2. intermezzo Op.118 nS I y 2. Balada Op. I18 n° 3. CaprichoOp. 116 n° 3. intermezzo Op. 116 n° 6. VanCliburn, piano. Orquesta de Filadetfia. Di-rector Ensene Ormandy. RCA GD 60419.ADD. 73'S6". Grabación: 1970-71. Produc-tores: Max Wilcox, John Pfeifer (Brahms).Ingenieros: Paul Goodman, Edwin Begley{Brahms).

Van Clibum (Shreveport, Loui-siana, 1934) ha sido - lo es aún,pese a su retirada en los 70 por

motivos nunca bien aclarados, que luego só-lo ha roto con alguna aparición esporádica afinales de los 8!>- una leyenda viviente delpiano en los EE.UU., como acertadamenteapunta el folleto acompañante de este disco.Claro que hay que tener en cuenta que ade-más de su indudable valla como pianista -ex-celente técnica, hermoso y redondo sonido-otros factores, mas o menos extramusicales,como el triunfo, narrado de forma novelescapor la prensa americana, en 1958 -plenaguerra fría- en el Concurso Chaikovski, pue-den haber contribuido a ello. RCA rescataahora algunos de sus registros bajo el títulogenérico de Ven Oibum CollectJon, como yahiciera con la gran estrella de la casa. ArturRubín stein.

El ejemplar que nos ocupa responde a lascaracterísticas antes apuntadas del pianistatan querido al otro lado del charco, pero laverdad es que, fanáticos del piano o discófi-los muy especializados aparte, no acabo deencontrar especiales encantos en él, aunquebien es cierto que tampoco decepcionará aquien lo adquiera. La sensación que deja esde estar todo en su sitio, bien tocado, unpunto artificial en ocasiones (especialmenteen el último Brahms, en el que desde luegose encuentra muy lejos de su compatriotaKatchen o de otras versiones más modernas,como la excelente de Lupu), quizá más pre-ciosista que verdaderamente expresivo. Elsonido es muy aceptable, pero hay grabacio-nes sensiblemente mejores de esa época. Enresumen, un disco poco recomendable co-mo primera opción para las obras que en élse contienen, pero en todo caso interesantecomo documento de un artista que alcanzóla leyenda, siquiera al otro lado del Atlántico.

/to.a

BEETHOVEN: Sinfonías n.°s 4 y 6. Or-questa del Siglo XVIII, Director: FranxBrüggen. PHIUPS 432 964-Z DDD. 73'58".Grabación: Utrecht. VI/1990 y XII/1990.Productores: Gerd Benj, Hartwig Paulsen.Ingenieros: Dick van Schuppen, Eva Bian-kespoor, Sieuwert Verster.

Frans Briiggen cuenta ya en sudiscografía beethovemana conuna reveladora, chispeante Pri-

mera, una enérgica Séptimo y una motóncaOctava. Su Heroica, sin embargo, responde aun plan más convencional y en esta partituraGardiner (en directo, ver- SCHERZO n" 62,p. 31) ha demostrado hasta qué consecuen-cias renovadoras puede ser llevada la visiónauténtica. Las dos obras del programa de es-te disco teñen como otras opciones, dentrodel planteamiento histórico, las versiones dela Cuarta de Hogwood (L'Oiseau-Lyre) yNorrington (EMI) y el logro magnífico de laSexta de este último. En el Op. 60 de Brüg-gen, la partitura aparece iluminada desdeotro ángulo, con una gran clarificación de li-neas, dentro de una recreación ágil y nervio-sa de la Sinfonía obra que esta veí no es en-tendida como un retroceso después de la Ter-cero o un descanso antes de la Quinto. LaPastoral bascula sobre el lirismo de los movi-mientos extremos -así como en et estallidode energía de la Tormento-, un lirismo apo-yado también sobre los valores rítmicos y sinfalsa linea romantizadora.

BOCCHERINI; Sonatas n's 2, 5 y 6 paroviolonchelo y continuo. Conciertos pora violon-chelo y orquesta en sol mayor y si bemol ma-yor. Steven Isseríis, violonchelo; Maggie Co-lé, clave. Orquesta de Cámara Ostroboth-nia. Director: Juna Kwjai . VIRGIN VC 790805 2. DDD. 60'33 . Grabación: Lon-drei, XI/I98S. (Sonatas) y jarvenpaa (Finlan-dia), 11/1990 (Conciertos). Productores: An-drew Keener (Sonatas) y Annette Isseríis(Conciertos). Ingenieros: Mark Vigars (Sona-tas) y Mike Gements y Sean Lewis (Concier-tos).

BOCCHERINI: Sinfonías Completas, volú-menes 4 y 5: Op. 21, n°s 1-5 y Op 21, n° 6 yOp, 35, n s 1-3. Deutsche KammerakademieNeuss. Director: Johanrtei Goritzki. 2 CD(se venden separadamente) CPO 999 174-2 y 999 175-2. DDD. 61'08" y 49'03'. Gra-bación: Neuss. X/I990-IV/I99I. ProductorGerhard Georg Ortmann.

BOCCHERINI: Cuortetos de cuerdo Op. 2n°s 1-6. Cuarteto Sonare. CPO 999 123-1DDD. 6 9 W . Grabación: VI/1990. Produc-to r Gerhard Georg Ortmann.

Gratísimo aluvión Boccherini es-te que se le viene encima al afi-cionado de pro, desconcertado

ante tanta propuesta de enésima relecturade las mismas obras pero demasiado aban-donado ante lo que probablemente desco-noce, incluido en ello una buena parte de laproducción de este italiano medio español,músico de cámara del Infante don Luis. Unmúsico frente al cual no valen demasiadounas comparaciones cronológicas -Mozart,Haydn- que harían palidecer injustamenteun valor que nace, por encima de todo, de

El mejor fondo de catálogodel mundo.

SCHERZO 91

DISCOS

su propia personalidad un algo a trasmano,ligada en ocasiones al pasado -las Sinfonías-tanto como a una curiosa clarividencia frenteal porvenir -los Cuartetos-. Siempre con unaactitud como si la música quisiera controlarsu propio vuelo, ceñido a una invención enla que la forma actúa a modo de límite inteli-gente.

La sorpresa mayor de estos cuatro discos,además de la propia música det compositorde Lucca, la constituye el violonchelista Ste-ven Isserlis -que ya había demostrado su cla-se en otro repertorio-, equilibradísimo deexpresión, con un sonido muy bello, huyen-do siempre de ese ataque un algo bruscoque caracteriza las versiones más conocidasde una obra como el Concierto en s' bemolmayor, que en sus manos -y en buena medi-da ello se debe a su trabajo como editor dela partitura, al fin no ofrecida en el sobadísi-mo arreglo de Grutzmacher- parece unaobra bien distinta, lo que sirve para srtuarle ala cabeza de la discografla existente. Sus ver-siones de las Sonatas -acompañado notable-mente por Maggie Colé, como lo es en losConciertos por una buena Orquesta de Cá-mara Ostrobothnia- revelan un raro amorpor unas obras a las que despoja sabiamentede los aditamentos de lo estrictamente ga-lante.

El Cuarteto Sonare se muestra como unade esas excelentes jóvenes agrupaciones ca-merlsticai -Ysa^e, Sine Nomine, Carmina,Keller -que pueblan por fortuna el panora-ma musical de estos días. Y, asi, descubrentoda la belleza de una música que mereceser conocida -el viejo oyente recordar! lasinterpretaciones, hace ya muchos años, delCuarteto* Carmi reí li, en esos impagables dis-cos Tumabout- y que en sus manos deja deser -nunca lo fue, ciertamente- el rastro deun compositor injustamente consideradomenor.

La Deutsche Kammerakademie Neussaparece demasiado monótona en las Sinfoní-as, como si al contrario de sus colegas, cre-yera poco en la variedad y en la hondura deestos pentagramas. Pero su disco, inencon-trable el tampoco perfecto de I Filarmonicidi Bologna con Ephrikian (TeJefunken), e in-completo respecto a su programa el de Can-tilena con Adrián Sepherd (Chandos), seconfigura casi como única opción. Algo es al-go-

LS.

BRAHMS: Los tres Sonatas paro violln ypiano opus 78. 100 y 108. Scherzo en do me-nor. Pierre Amoyal, violín. Pascal Rogé, pia-no. DECCA 430.555-2. DDD. 27107",2O'I7". 2I'37" y 5'I7". Grabación: Londres,VI/1990. Productor; Ray Mínshull. Ingenie-ro: Stanley Goodall.

La incomprensión de la músicabrahmsiana en Francia parecedefinitivamente enterrada: dos

jóvenes artistas parisinos nos ofrecen unaexcelente versión de la Sonata opus 78. en laque la claridad, el equilibrio y el dominio téc-nico se unen a un fraseo calido y matizado,con resultados casi óptimos. Algo menosbuenos son éstos en las opus 100 y (OS Enla opus 100. el estilo de AmoyaJ, un puntoblando, acentúa demasiado el carácter lineo

de la obra, aproximándola a lo decadente; yel plano de Rogé no tiene auténtico carácterbrahmsiano. En la Tercera Sonata fafta la al-ternancia de brusquedad y ternura que hade darie un sabor agridulce, típico de su au-tor, y que tan bien realizan Suk-Katchen(Decca) y Oistraj-Richter (Melodia/EMI), re-ferencias en este trio de obras. Con todo, undisco notable, bueno técnicamente y com-plementado por breves pero enjundiososcomentarios de Malcolm Me Donald

RAM.

BRUCH: Ocho piezas op. 83 para clarinete,viola y piano. Danzas suecos op. 63 para clari-nete y piano. Dieter Klocker, clarinete: ErnaSebestyen, viola y Werner Getiult, piano.BAYEft 100 060. DDD. 5810". Grabación:Sandhausen, 111/1986. Productor Rudorf Ba-yer. Ingenieros: Teije van Geest y MartinSauer,

Max Bruch es uno de esos ca-sos de olvido proporcional aléxito. Respetado y colmado de

honores en vida, hoy no es más que el autorde un Concierto para woiín y orquesta en so/menor que llevan en repertorio todos losviolinistas y que ha eclipsado al resto de suproducción. De ella, las obras aquí presenta-das -sobre todo la Op. 83- ofrecen suficien-te hermosura como para que el aficionadoque no se conforma con lo habitual -y quepor eso conocerá seguramente la versión or-questal que de las Danzas suecos nos ofrecióhace años Kurt Masur (Philips)- pase unbuen rato. Son obritas breves, excelente-mente construidas, con un halo románticoun poco como de segunda mano, pena su-mamente gratas. Y además, muy bien inter-pretadas por unos músicos que parecen cre-er en ellas más de lo que lo ha hecho la his-toria.

LS.

CHA1KOVSKI: Sinfonía n" 5 en mi menor,op. 64 Francesco da ftmmi, op. 32. Orquestade Filadeffia. Director Riccardo Muti. EMICDC 7 54338 2. DDD. 72'J7". Grabación:Filaderña, 1/1991. Productor; David Grovu.Ingeniero: Michael Sheady.

Los cincuenta arios de Muti ha-llaron eco en SCHERZO nD 60donde, entre otras, comentaba

la reedición de las seis Sinfonios de Chaikovs-ki grabadas entre 1975 y 1979 por el direc-tor italiano con la Orquesta Philharmonia,elogiando, respecto de la Quinta, la gradacióny la conducción firme.

Muti reincide en la penúltima de Chai-kovski con esta grabación postrera con laOrquesta de Filaderfia que aparece en com-pañía del poema Francesco do Rimini, y enverdad se notan los casi trece años que se-paran ambas lecturas.

El concepto de Muti se antoja como d vi-no. Donde ayer hubo un sabor punzante eimpulso jovial hoy se aprecia sobriedad ymadurez; demasiados, protesta mi paladar.Donde antaño vimos un Chaikovski galán eimpetuoso, ahora imaginamos un seductor

Autocomplacencias

Los aficionados saben muybien que Herbert von Karajanfue un genio de la interpreta-

ción musical. Del mismo modo que sabencuáles fueron algunos de sus vicios y tarasde una época avanzada de su endiosa-miento. Uno es el manierismo, siempreevocado por melómanos disidentes queaman al ¿arajan de obras y registros queestán en la mente de todos, aunque tam-bién por los anti-Karajan, que existen y es-tan por ahí, no ocultos ni disimulados, sinoa plena luz, orgullosos y en ocasiones des-vergonzados. Este gran artista y grandísimohombre de negocios no siempre supocombinar ambas facetas, legítimas amtxis,muy noble la primera. Ante productos ar-tísticos como el que ahora reseñamospuede advertirse que la autocomplacenciade director pagado de si, orquesta virtuosay técnico de sonido cómplice consiguenun resultado de lo mas lujoso, al tiempoque de lo más superficial. Es cierto que setrata de las Sinfonías de Chaikovski, propi-cias a quienes se miran el ombligo. Masson obras de las que otros han sido exce-lentes traductores, no exagerados reinven-tores del narcisismo encerrado en la per-sonalidad del atormentado compositor. ElKarajan más propicio a la concesión y amirarse en el espejito mágico dirige aquí,con dudosa ef cacia artística y gran aparatode efectos especiales (la cursilería, el deci-belio. el micrófono esbirro, la orquesta or-gullosa), unas Sinfonías cuyo sentido hayque buscar, lo sabemos, en Rozhdestvens-ki. en Markevich. en Mravinski (y, en algúncaso, en un Karajan anterior en el tiempo).No es decadencia. Tal vez se trata de algoparecido a la desesperación. Que, sin con-cesiones, podía haberse convertido en unexcelente producto artístico a través deestos pentagramas. Y que. así. no es másque uno de los posibles viles usos deChaikovski.

SMB.

CHAIKOVSKI: Sinfonías n.°s- 4. 5 y 6.Filarmónica de Viena. Director: Herbertvon Karajan. 2 CD DEUTSCHE GRAM-MOPHON 435 3S6-2. DDD. WOl".Grabación: Viena, 1/1984 (6*), 111/1984(51). IX/1984 (4*). Productor: MkhelGlotz. Ingeniero: Günter Hermánns.

92 SCHERZO

DISCOS

hastiado e indolente; un Oneguin ahogadopor el mal dé sigto. quizás.

Los dos movimientos iniciales avanzan be-llos y cansinos, llenos de deceleraciones, ele-gantes y frios; como el vals que sigue, dema-siado mocjerato. Solo el Finale se anima: lojusto para que Muti, temeroso de despeinar-se, tasque el freno de una Orquesta de Fila-delfia lujosa y aristocrática. Los nobles autén-ticos conocen su posición y no precisan deaspavientos afectados.

AL

CHIARJNI; II Celoso Schemito. (atribuido aPergolesi). Alessandra Ros si d« Simone,Giorgio Gatti. Grupo Strumentale dell'Or-diestra Sinfónica de Sassari. Oave y direc-ción: Gabríele Catalucci. BONGIOVANNIGB I I 16-2. DDD. 73'39". Grabación en di-recto: Teatro Verdi de Sisier (Cerdafii),XII/1990.

¡I Ge/oso fchemíto es una ópe-ra que fue inicialmente atribui-da a Giovanni Battista Pergole-

si, pero que los estudios de nuestro siglo,al revisar críticamente toda la obra de esteúltimo, han atribuido recientemente a Pie-tro Chiarini (1717-1765). Este compositor,nacido en Brescia. era maestro de capillade la catedral de Cremona al tiempo de sumuerte. Debía estar en activo en Veneciaen 1746, pues se conserva allí una copiadel libreto que seríala que la ópera se re-presentó en el Teatro |ustiniano de SanMoisés el otoño de 1746.

Se trata de un intermezzo en tres partes,que cuenta un enredo típico de pareja enla que el marido. Masacco, es un celosoImpenitente, después de que uno y otrose disfracen para tenderse la consabidatrampa, es dejado en ridículo por su mujer,Don na. La música es ligera, agradable, sinmayores consecuencias, combinando sa-biamente todos aquellos elementos quedebían distraer al público en tal ocasión,sin que fattaran todas las bromas musicales(y extramusicales...) posibles.

La presente grabación recoge en vivo larepresentación que de la pieza se dio en elV Festival de Opera Buffa, en diciembre de1990. La toma de sonido no es gran cosa,a pesar de ser DDD, como tampoco lo esla orquesta (que, además, se oye comoapagada). Los dos solistas son muy acepta-bles, quizas algo mejor la soprano (ya queel barítono tiene una voz algo trémula),pero ambos entran bien en sus papeles. Enfin, se trata de un disco que no tiene com-petencia posible, y va dirigido a los intere-sados en la materia, ya que se presentaformando parte de ía serie Intermezzidel'700.

S.&.S.

CHOP1N: 24 Preludios, Op. 28. Conwbile.Contradanza. Nocturnos en mi bemol mayorOp. 9 n° 2, en do sostenido menor. Op. post yen do menor, Op. post Tilmon Baño, piano,EMI CDC 7 54367 2. DDD. 65'3I". Graba-ción: Munich, VM99I. Productor: DavidGroves. Ingeniero: Mark Vigars.

Barto es un pianista muy ro-mántico, de considerables me-dios expresivos, pero que quizá

tiende a cargar con cierto exceso las tintasen este sentido. Su Chopin. excelentementetocado y desde luego lejos de la rutina y lafrialdad, no es de los que capta a todo elmundo. Como muestra valga el botón delarchiconocido Nocturno Op. 5 n° 2. lentísimo,muy. muy pensado, tanto que. al menos parael firmante, acaba por resultar amanerado yen exceso blando. Los Preludios discurrenpor sendas parecidas, léase tempi con ten-dencia a la morosidad, rubato generosísimo(muchas veces casi a tirones) y ancha dinámi-ca. Quizá el n° 10, dentro del contexto ge-neral, obtiene una lectura más sólida, peroen definitiva uno ha de hacerse a la idea deque la mayor parte del disco está en el otrotodo, el de Preludios como el n° 14, que pide.creo, mas tensión y no tantas y tan abruptasoscilaciones de tempo.

En resumen, éste es un disco para oir doso tres fragmentos antes de hacerse con él.Barto es un pianista de indudable talento ymedios, pero estas versiones pueden fácil-mente resultar demasiado peculiares

Rifís. COWELL- Fonfore for ttie Latín Ameri-can Allies. BARBER: Mutotions from Bocfi.IVÉS: Vanations on "América" (arreglo id.).London Symphony Brasi. Director: EricGree», COLLINS 12882. DDD. 63'37".Grabación: Londres, 1/1991. Productor Ed-ward Fisk. Ingeniero: John Timperley. Dis-tribuidor Drverdi.

CHOPIN: Fantasía op. 49. Preludios op.28, n°s 8, 15, 24. Berreuse op. 57. Bolodasop, 47 y 52. Mozurkas op. 56,3 y op. 33,2.Vals op. 64.2. Estudio op. 25,5. Polonesa op.53. Scherzo op. 31. Artur Rublnstein, plano.ARKADIA CDGI 918.1. ADD. 77'33". Gra-bación en directo: Milin, S-XI/1970.

Es ésta una grabación privadade un concierto en público deArtur Rubinstein de finales de

1970. Contiene todo aquello que ya conocí-amos del gran pianista, y que en Chopin de-muestra hasta el máximo. V teñe, además, elatractivo de todo concierto público, dada laproximidad y la irrepetibilidad de la expe-riencia artística.

Sin embargo, este disco no exime deotros grabados por el maestro con muchosmás medios técnicos. Para empezar, la tomaestá muy alejada del instrumento, con lo cualse aumenta una molesta resonancia, y queen determinados momentos del registroagudo en fortísimo se convierte eri grave dis-torsión del sonido. Con todo, la cinta originaldeWa ser bastante aceptable, ya que no hayfritura de fondo, y el reprocesado digital to-davía ha ayudado más a limpiarla. Lástima,con todo, que el público de la sala, tan entu-siasta (¡y con razón!), sea en muchos mo-mentos tan poco silencioso; asi, por ejemplo,los primeros compases de la Polonesa trans-curren en un ambiente casi de café (¿se trata,quizás, de la primera propina?).

La generosidad del minutaje y el arte deRubinstein compensan los defectos ya seña-lados.

S.&.S.

COPLAND: Fanfare for trie Common Man.El Salón México (arreglo de Erie Gree)). Ce-remonial Fanfare. BERNSTEIN: Su/te de WestSide Stoiy (arreglo id.). Preiude, Fugue and

Un delicioso recitó, sin mayorespretensiones, de música ameri-cana originalmente compuesta

para instrumentos de metal y apoyo de per-cusión, o arreglada en tal sentido por el di-rector del registro (aunque, preciso es decir-lo, hay un clarinete, un piano y un contraba-jo). El protagonismo mayor es de Bemstein yCopland, con dos breves piezas de Ivés yBarber y una mínima de Henry Cowell. Unrecital que se parece a los conciertos pop,pero que hace uso de algunas piezas sensa-cionales, como la segunda obra de Bemstein,la segunda de Copland o la obra de Ivés al-rededor del himno de los Estados Unidos.Un sonido deslumbrante, una barxia de grancategoría y una bella música. Casi nada.

S.M.B.

L COUPERIN: Piezas efe clave: Surtes enre menor, fa mayor sol menor Pavana en fasostenido menor. Pasacalle en do mayor. Bobvan Asperen. clave. EMI CDC 7 54340 2.DDD. 7I'31". Grabación: 1991. Ingeniero:Simón Rhodes.

Louis Couperin tiene la desgra-cia de morir joven, a los 35arlos. Este gran compositor del

siglo XVII fue davecinista, organista y violinis-ta Descubierto y apadrinado por Chambon-niéres (fundador de la escuela francesa paraclave), Louis Couperin se instala en París en1650 y ocupa el puesto de organista en laiglesia de Saint-Gervais. A diferencia de susobnno. Francois Couperin, su música no fueeditada en vida, y circulaba en forma de ma-nuscritos, copiados después de su muerte.

¡Organizó Louis Couperin sus piezas en laforma Surte que escuchamos en el presenteCD? Es difícil responder con seguridad a estacuestión. En realidad, esta ausencia de orga-nización permite al davednista disponer a sugusto el orden interpretativo de las distintasdarlas.

El Prélude non mesuré con el que se iniciaesta grabación tiene su génesis en los prelu-dios para laudistas. El intérprete tiene toda lalibertad para interpretarlo. Van Asperen ha-ce lo propio, utilizando toda su fantasía, unatécnica portentosa y una cuidada articulaciónpara desgranar este preludio someramenteesbozado. De la misma manera, va desgra-nando las majestuosas Alemandas, las gravesCourantes. la ágil y ligera Bronle de Brasque.etc...

La asombrosa Povono en fa sostenido me-nor, tonalidad muy rara para la época, es unade sus más notables composiciones. Van As-peren mima aquí el fraseo, con cristalina cali-dad. El tombeau es un género que LouisCouperin utiliza al igual que los laudistas. Eltombeou de la grabación está dedicado allaudista Charles Blancrocher, el cual murióen 1652 al caerse por una escalera. La paté-tica interpretación de van Asperen, llena de

SCHERZO 93

DISCOS

El debussysmo tardíoUna integral pianística de De-bussy, confesaremos, plantea sindemasiadas contemplaciones Lina

ineludible frustración al comentarista. Harta fal-ta demasiado espacio, demasiadas palabras,mucho tiempo para realizar comparacionesadecuadas. Estas obras exquisitas, sutiles, per-fectas y conmovedoras cuando, sin dificultad,se supera su aparente frialdad, han sido objetode privilegiados registros parciales o más o me-nos totales. Los nombnes de Gieseking, Wer-ner Hass, Noel Lee, Theodor Paraskivesco oSamson Francos (este último no llegó a con-cluir el proyecto, al fallecer en 1970) evocanacercamientos globales muy distintos y de granimportancia. Advirtamos ya que Ciccolini pue-de colocarse junto a la mayor parte de estosnombres desde ya mismo, a pesar de lo quevamos a advertir. Mas hay otros nombres quese acertaron fonográficamente a algunas obrasdel Debussy pianístico con enorme fortuna(para nosotros): AJfred Cortot Robert Casa-desus, Vladimir Horowta, Claudio Arrau, Mo-nique Haas, Arturo Benedetti-Michelangelí, Ra-món Cdl, Michel Béroff, Anne Queffélec. AlamPlanes, Yvonne Lefebure, Joaquín Achúcarro,etc., etc.

¿Cuál es la aportación de Ciccolini, tan reco-nocido intérprete de üszt, de Satie y de otroscompositores franceses, que nunca se habíaacercado decididamente al gran Claude y quelo hace por fin en forma de integral discográfi-ca cuando está a punto de cumplir los sesentay seis años?

Aunque uno se dedique al menester de re-señar y comparar interpretaciones musicalesen soporte audio, descree de la supersticiónde to mejor Nada es menos codificable que lamúsica viva, ni siquiera a través de la congela-ción provisionalmente útil de dicho soporte.Por eso la propuesta de Gccoüni nos resultaestimulante, apreciamos su belle2a, su calidaaportación en unas sesiones continuas, sin pau-sa, en comente. La duración de los tempi nadanos dirá en cuanto a diferencias, unos son máslargos, otros más breves que los de los maes-tros recordados antes. No hay regla en Gcco-linL Hay, eso si, una digitación irreprochable, unsentido del tempo que convence en su pro-puesta, un discurso que transcurre irreprocha-ble en lo horizontal. Mas he aquí que no suce-de to mismo en cuanto al color sonoro y la es-peciallsima tfmbrica de mudias de estas obras.Occolini, hablando en general, tiene tendenciaa cierto emborronamiento, de lo cual debe detener la culpa la manera de apretar el pedalderecho. Es el gran peligro de Debussy, y nosólo de él. La bruma, la ensoñación puedendarse con el pedal, a condición de que se lesometa a mesura y se le deje en su sitio. Es elcaso clásico de Gieseking O se puede prescin-dir de esa bruma, como hace Benedetti-M¡-~

chelangelí y, en otro nivel, Paraskivesco, aun-que las interpretaciones de éste no superen nimucho menos las de Occolini. Sería necesanodescender al detalle, pero la verdad es que setrata de una integral muy homogénea [jabadaen escasos días de abnl del año pasado, proba-blemente con un mismo estarlo de ánimo.Acaso algo tarde en la vida del gran pianista.Ciccolini merece, sí. colocarse en aquel pama-so, aunque no en los primeros lugares-, Y si seaproximan los intérpretes parciales, comoArrau o Michelangeli, las cosas se le complicana nuestro pianista. Ciccolini gusta, agrada, ca-lienta incluso. No inquieta. Tal vez no haya queinquietar con Debussy, y sin embargo., Aunasí, creo que nos encontramos ante una im-portante integral (una integral Debussy es ungran atrevimiento, bien lo saben los aficiona-dos), que alcanza tal vez sus colas más eleva-das en ambas series de Images (evítense cier-tas comparaciones, por favor), en las Estampesen las obras infantiles {Boíte CWdren's ). en losProbeos. Lo cual, casi-casi, es significar las obrasmás comprometidas.

S.M.&.

DEBUSSY: Integral de la obro poro piano.Aldo Ciccolini. 5 CD (sueltos) EMI CDC 754447 a 51, DDD. Grabación: La-Chaux-de-Fonds (Suiía). IV/ I99I . Productor:Etienne Collard. Ingeniero: Daniel Michel.Vol. I: Estompes. Images IAI images oubliées.BoJtode. Vahe romantique. Revene. (74'SI").Vol. 2: Préludes I. Lo Boíte ó joujoux.(73'38"). Vol. 3: Préludes II. 6 Epigraphtts ori-fiques. Lo plus que íenle. Le petrt négre. Hom-mage ó Hayan. Mazurka. Page d'album. Mor-ceou de concours. Donse bohémienne.(7675"). Vol. 4: GWren's comer, Eludes IA¡.(75'44"). Vol. S; Surte bergomosque. Pour lepiano. 2 Arabesques. Masques. Lisie¡oyeuse.D'un cohier d'esquisses. Danse. Nwrtume. fler-ceuse héfDiqoe EJégie. (75'58").

y orquesta Teatro San Cario de Ñipóle*,Director; Cario Felice Cillario. 2CD MY-TO 2 MCD 921.53. 7858" y 7 8 W . ADD.Grabación; Ñapóles, 1972. Distribuidor:Diverdi.

lirismo, es la obra más cuidada de la graba-ción. De tempo tranquilo, ajustado a! mo-mento grave para el que se compuso. Todauna delicia.

Digamos, para concluir, que este CD es to-talmente recomendable por dos razones: I)la calidad excepcional del intérprete (menosfHo que en otras ocasiones), realzando el oní-rico universo de la música francesa hasta enlos mas mínimos detalles, y 2) el instrumentoutilizado aquí, un clave fabncado por Johann

Ruckers el Joven en Amstendam en 1624, feliz-mente recuperado en la actualidad.

F.B.C

DONIZETTI: Colerina Cámaro. L*ylaGencer, jop. (Caterina); Jaime Aragall, ten.(Gerardo); Renato Bruíon, bar. (Luiigna-no); Plinio Clabíiii, baj. (Mocenigo). Coro

Se trata de la última ópera es-trenada de Dorazetti, cuyo fra-caso inicial parece extenderse a

nuestros días, pese a sus apreciables virtudes.En efecto, rescatada en los setenta por Gen-cer y Caballé en contadas réplicas, tras ellasvolvió a sumergirse en tupido silencio. Qui-zás por lo desangelado del tema, en el queni la intriga amorosa tiene gancho ni la ac-ción política original desarrollo, Porque a lamúsica ningún reproche puede achacársele:típica del músico, con sus andantes, larguetosy dúos de incondicional adhesión para quiename (y disfrute) del canto. Esta veraón na-politana es la mejor con la que ese aficiona-do puede contar. Cierto es que muchos pre-ferirán la belleza vocal de cualquiera de lasdos tomas de Caballé (París, 19/3, con Ara-gall. Londres. 197!, con Carreras), pero elque entienda que el canto no está reñidocon la intensidad preferirá la lectura de Gen-cer, a pesar de algunas desmesuras pasajeras.Aragall, algo monótono en los propósitos,exhibe la voz privilegiada de sus mejorestiempos, en una velada, además, donde la in-seguridad y los tibubeos parecen lejanos.Baste para demostrarlo la valentía y tranquili-dad con que resuelve su aria y cabaletta (és-ta por aliento y texto anticipo de la pira ver-diana) del acto II, b trar non voglio campi edonori. Pero probablemente quien mejor sepadorar la frase donizettiana (Oh tostó o seóvamarmí m aeí voíessej, recrear sus melodí-as o dimabzar sus atmósferas (bellísima esce-na de la muerte) sea Bruson, voz entoncesde un lirismo ampliador, manejada por un ar-tista singular y magnánimo. Clabassi es unbuen Lusignano y Cillario demuestra que co-noce este repertorio. (Gencer tuvo, pues,más suerte en sus repartos que Caballé, apesar de que los tenores fueran de similarentrega). Él bonus aquí es Lucelia Borgia(Bergamo. 1971), que aglutina las partes en-tre la protagonista y Gennaro. un Grilli másinspirado y afinado que de costumbre. Ellaposiblemente más impetuosa que en Milán oÑapóles.

F.F.

FRANCK: Sinfonía en re menor. BI2ET:Sinfonía en do mayor. Orquesta de Parí». Di-rector: Semyon Bychkov. PHIUPS 429096-% DDD. 7I39". Grabación. París, V/1990.Productor: Hein Dekker. Ingeniero: HeinLautenlager.

En un principio, y dado lo im-presentable de este registro, co-menzamos a hacer reflexiones

sobre algunos centros musicales europeoscomo Amsterdam, Londres. París, etc., cuyasprincipales orquestas se hallan en manos po-co apropiadas. Pero eso, que puede ser elcomienzo de un trabajo sobre la actual di-rección de orquesta, sobrepasaba los estre-chos límites impuestos a esta breve reseña;así que hemos optado por ir directamente algrano y así despachar cuanto antes esta pe-nosa grabación.

94 SCHERZO

DISCOS

El nuevo titular de la Orquesta de Parisha registrado dos eminentes produccionesde la cultura sinfónica francesa. Una de ellas,la Sinfonía de César Franck, ha sido grabadapor todos los grandes maestros (no hacemucho comentábamos desde estas páginaslas interpretaciones de Klemperer y Bee-cham). Bychkov no tiene un concepto apa-rente de lo que es y representa esta Sinfo-nía: comienza de modo tan lento y quiereser tan original, que la nota antenor no tienenada que ver con la Siguiente (escúchenselos primeros compases, concretamente has-ta el 28); si a ello le artaden una evidente fal-ta de tensión y coherencia en el discursomusical, llegamos a la, posiblemente, versiónmás plúmbea de todas las escuchadas poreste comentarista. La Sinfonía de Bizet nocorre mejor suerte, siendo traducida de unmodo tan prosaico, plano y vulgar, que suaudición se hace insufrible {Beecham. Sto-kowski, Münch o Marriner le podrían ense-ftar mucho al joven Bychkov).

En fin. Philips ha hecho un buen fichaje(¡quién habrá sido el genio que les ha logra-do endosar esta bicoca?). Y ya que estamoscon dos sinfonías francesas y con la Orques-ta de Paris, terminemos en francés; A fuir.

EPA

G. GABRIEL!: Conzonos. Sonólos. Motetes.Tavemer Consort, Cholr and Players. Di-rector: Andrew Parrón. EM! CDC 7 5426S2. DDD. 7S'55". Grabación: XI/1990. Pro-ductor: Simón Woods. Ingeniero; MikeHatch.

FRESCOBALDI: Conzonas, Caprichos, Ri-cerco'es Cuarteto de Metalas Novus. CLA-VES CD 50-9104. DDD. 64*40". Grabación:La Chiux-de-Fondi, X/1990. Ingeniero;Teije van Geest.

HAYON: Sinfonías n° 88 en sol mayor, n°89 en fa mayor, n° 92 en sol mayor «Oxford».La Petite Bande. Director Sigiswald Kutj-ken. VIRGIN VC 7 91499-2. DDD. 71*28".Grabación: Haarlem, 11/1991. Productor:N¡cholas Parker. Ingeniero: Adriaan Verstij-nen.

La interpretación de la músicapolicoral de Gabriel i ha recorri-do un largo camino estilístico en

las últimas décadas. El proceso comenzó conlas aproximaciones espectaculares y asemán-ticas del tipo de la que reunió a los gruposde metal de las Orquestas de Filadelfia, Cle-veland y Chicago (CBS). Hesperion XX gra-bo en ¡979 un disco con Conzom da sonare(EMI) revelador por el idioma y asombrosopor las contribuciones instrumentales. Pa-rrott plantea ahora un Gabrieli incluso másradicalmente depurado. Naturalmente, lasdos dimensiones del sonido grabado debenreproducir la espacialidad de esta música ve-neciana que incorpora este elemento de ubi-cación de la fuente emisora como uno desus puntales de estructura. El registro es co-mo una bella fotografía de un ser vivo, trans-formándose los sonidos en el espacio en co-lores que se entrecruzan y superponen. SanMarcos en la imaginación. Como en casi to-das sus grabaciones, Parrott es extremada-mente riguroso en sus planteamientos musi-cológicos (y musicales). Se basa aquí para suprograma en obras recién descubiertas y edi-tadas, al lado de otras ya conocidas. Junto aregistro tan exigente, el dedicado a Fresco-baldi es ya una antigualla nada más ver la luz.Tan sólo reduce ato camerfstico el enfoquede hace un cuarto de siglo.

EMM.

Sigiswald Kuijken es, entre losmúsicos que cultivan las mal lla-madas tendencias autenticistas,

uno de tos de mayor garantía, autor de regis-tros espléndidos que van desde ei excelenteRameau al no menos excelente Bach. DeHaydn nos llegó hace años una magnificaGeadón grabada en vivo (Accent). y desdehace algún tiempo el arista belga se encuen-tra embarcado en grabaciones sinfónicas deHaydn para Virgin Gassics. Este es el primerejemplar de esta serie que llega a mis manos,y me apresuro a desear que nos lleguenpronto mas.

Los lectores habituales saben que tengoen alta estima el Haydn de ese otro granartista llamado Frans Bruggen, Kuijken sehalla bien cerca del holandés en su concep-ción, siendo la principal diferencia -percep-tible en una audición comparada de la Sinfo-nía rf 88. registrada por ambos- el contin-gente de cuerda empleada. El músico belgaemplea una suerte de cuento otros, con6/5/4/3/2, mientras que su colega holandésutiliza 8/8/6/5/3. Esta diferencia, no muygrande, parece suficiente para que Brüggen,al que ayuda un registro más próximo, al-cance un equilibrio mayor con maderas ymetal. El tema, no obstante, es de relativaimportancia, ya que la cuerda de La PetiteBande no queda en modo alguno sepultada(como si le ocurrió a la de The Surteen ensu reciente versión madrileña de Lo Crea-ción), pero si debe ser tenido en cuenta porquienes gustan de una cuerda particular-mente poderosa. Por lo demás. Kuijken ma-neja incisivamente los acentos (véase el f delas trompas en el c.48 del Trio en la Sinfonían° 88, que en cambio queda diluido en laversión de Bruggen), y sus tempi son vivospero nunca extravagantes ni desquiciados(preciosos los Minuetos, de gran elegancia,probablemente lo mejor del disco, y lostiempos lentos, en los que nunca se pierdeel encanto). La orquesta es magnifica, conuna madera estupenda (sobresaliente eloboe en el Largo de la Sinfonía n° 88) y unacuerda que luce su exquisita articulación(Presto de la Sinfonía n° 92). Toma sonoramuy buena, aunque no tan próxima comola de Philips (pero todo va en gustos), y ex-celentes notas de toda una autoridad; H.CRobbins Landon.

En resumen, un disco sobresaliente, unomás, de este magnifico artista. No podría po-nerto por encima del de Bruggen, pero tam-poco por detrás. Más, por favor.

R.O.&

NUMMEL Gran Tifo en mi bemol mayorOp. 93 para piano, vialin y violonchelo. Cuarte-to en sol mayor Op. Postumo pora piano, viollny violonchelo. Quinteto en mi bemol menor Op.87 paro piano, violln, viola, violonchelo y contra-bajo. Karadar-Bertoldi Ensemble. SI PARIÓCS 19 C. DDD. 60'53". Grabación; Milán,1991.

Interesante compacto el quenos presentan Si parió Dischi yel Karadar-Bertoldi Ensemble,

dedicado a tres obras de cámara (una deellas postuma) del compositor bohemio }o-hann Nepomuk Hummel (1778-1837).Hombre de gran ingenuidad y coherenciamusical supo en algunas obras superar elClasicismo y adentrarse en el Romanticismo,al igual que hizo (quizas con más fortuna) surival Beethoven queriendo ir más allá de lasimple objetividad clásica y profundizar haciala conmoción, la subjetividad. Hummel, des-graciadamente, es un compositor que apare-ce poco en los ambientes musicales y sólo escitado por su maravilloso Concierto porotrompeta en mi bemol mayor, su no menosconocido Concierto para p/ano y orquesto ypor su rivalidad con Beethoven.

Una muestra de su buen hacer es el crta-do compacto, que nos ofrece ejemplos muyclaros de esta superación clásica y búsquedade dramatización. Asi el Allegro molto delGran Trio se nos muestra estructurado en elesquema sonata pero consigue una gran per-suasión en el desarrollo. El Quinteto en mi be-mol menor sintetiza, de nuevo, la idea hum-meliana: el mantenimiento de la forma musi-cal clasica, pero buscando, en este caso, unanueva dimensión tlmbrica que hallamos, per-fectamente, en su primer movimiento.El Karadar-Bertoldi Ensemble se muestra co-mo un conjunto sólido, equilibrado y con ca-pacidad de ofrecer esta música con expresi-vidad, calidez y buen gusto, amén de un ma-ravilloso sonido aterciopelado y lleno.

En definitiva, un compacto necesario encualquier discoteca particular, tanto por lamagnifica interpretación como por la inhabi-tualidad de escuchar la música de J.N. Hum-mel.

O.P.T.

JANACEK: Lo zornta Bystrouslca (oía zo-mta astuto), en versión inglesa (The cunningtiaie nxen). Ullian Watson (La zorrita), Tho-mas Alien (El guarda forestal). Robert Tear(El maestro), Diana Montague (El zorro),Gwynne Howell (El cura) y otros solistas.Coro y Orquesta de la Royal Opera Hou-se, Covent Garden. Taras buba. Philharmo-nia Orchestra. Director (de ambas obras):Simón Rattle. Productores: David R. Mu-rray (Zornta) y John Wlllan (Taras Bulba).Ingenieros: Mark Vigars (Zornta) y MichaclSheady (Taras Bulba). 2 CD EMI CDS 754212 2. DDD. 97 - l8" y 23TJ7". Graba-Clon: (Zorrita) Londres. VI/1990. (TarasBulba) Londres. Xl/1982. La ópera ha sidograbada en colaboración con la Peter MoarFoundation.

Desde su estreno británico en1961 (Sadler's Wells de Lon-dres, con dirección musical de

Colín Davis), La zorrita Bystrousfca (o La zo-mta astuta, como prefieran) ha sido puestaen escena a menudo en el Reino Unido. Si-món Rattle ya la había dirigido en 1977 enel Festival de Glyndeboume, y ahora pre-senta un producto depuradísimo a partir delas representaciones del Covent Garden. Elgran protagonista es Rattle, con los esplén-didos Coro y Orquesta de dicho teatro. Eldetalle, tan importante en una obra nca en

SCHERZO 95

DISCOS

Ultimas voluntades

Simón Roítíe

Víctima de la estreptococia -ytambién de ios mecenas de laFilarmónica de Nueva York-,

Gustav Mahier murió en Viera el 8 de mayode 1911 dejando tras de sí una obra monu-mental, una viuda menos atribulada de loque su futura condición de particular Cosimamahlenana haría prever -Mahier acababa dedescubrir el asunto de Alma con WalterGropius- y una sinfonía incompleta y prestaa apuntalar el legendario carácter letal de lasnovenas sinfonías: la Décimo, vasta estructuraen cinco partes -un breve Purgatorio flanque-ado por dos scherzos dentro de dos amplísi-mos movimientos lentos que constituyen losnodos de la obra- que Mahier abocetó m to-ta y orquestó en parte.

Saliendo al paso de torpes manejos, Almapermitió en 1924 la publicación del facsímildel manuscrito. Ulteriores intentos de com-pletar la Sinfonía fueron vanos o simplementerechazados -Schoenberg y Shostakovich. porejemplo, rechazaron el cometido-, quizásporque un partido reluctante a poner su ma-no en el testamento ológrafo de Mahier(Bruno Walter como alférez) cerró filas entorno a Alma.

Deryck Cooke, musicólogo inglés fallecidohace unos quince años, tuvo el arrojo de em-prender, imbuido del afma mahleriana pese ala vigilancia de Alma Mahier, una versión eje-cutable de la Déáma, y sólo un exceso de ci-catería impide reconocerle el mérito de ha-ber rescatado la obra del injusto limbo enque yacía.

Lamentablemente, la mayoría de los direc-tores de prestigio se limitan a grabar el Ada-

gio inicial. O simplemente ignoran la Décimo,manjar por ahora para temperamentos maspugnaces y arriesgados; para los que pocotienen que perder y sí mucho que ganar.

Chailly lo hizo hace pocos años y tambiénlo hizo Simón Rattle: en junio de 1980 con laSinfónica de Boumemouth. Es el disco ahorareeditado por EMI en su serie Qassics parasolaz de mahlerianos sin miedo al número le-tal ni prejuicios puristas (¿acaso protesta al-guien cuando se oye una sinfonía de Schu-mann retocada por Brahms o por Mahier?).

Ponqué se trata de una versión respetabilí-sima, férreamente conducida por quien des-puntaba como mahleriano de interés, justa-mente apoyada en Adagio y Fin ale, movi-mientos extremos, es un trabajo serio quehuye como gato del agua de cualquier com-placencia efectista. Nervada por la concienciade la tragedia, asomada a la nada, culmina enun admirable Finale, una de las músicas másdesnudas y bellas jamás concebidas.

La provinciana orquesta de Boumemouthno era ni es una centuna puntera. Bajo la ba-tuta Inspirada del joven Rattle se tomó enserio su trabajo y logró una grabaaón toda-vía recomendable -muy recomendable- deuna obra que no cabe rechazar,

AL

MAHLER: Sinfonía n° 10 en Jó sostenido.Orquesta Sinfónica de Boumemouth, Di-rector Simón Rattle. EMI CDC 7 54406 2.DDD. 7S'5S". Grabación: Southampton,WI980. Productor John Willan. Ingeniero:Michael Sheady.

elementos celulares expuestos comeiístico-mente, es en manos de Rattle puro virtuo-sismo del color y de la sugerencia. Al mis-mo tiempo, el conjunto, con sus tutti suges-tivos, generosos en descriptivismo, requiereun artista de especial sentido plástico comoéste.

No hay que perder de vista tres protago-nistas de enorme talla, sobre todo la cons-trucción del encantador personaje de Bys-trouska a cargo de üllian Watson. muchacha,niña, ser fantástico, con una bella voz de cla-ros agudos y gran sentido lírico. O DianaMontague, que le da la réplica en el papeldel Zorro con delicado acento, en consegui-do y fundamental contraste con la protago-

nista. Y, en fin, Thomas Alien, en e) Guardaforestal, oponente ya que no mofo de la fun-ción. Y un amplio reparto elegido de maneraexigente entre el buen nivel medio del cantobntánico. El resultado es un producto sono-ro muy bello de esta obra encantadora, pro-funda en su aparente ligereza, original aúnhoy día Aunque... El aficionado preferirá talvez una versión en checo, mientras que laque comentamos está cantada en inglés.Acuda, pues, a Mackerras (Decca) o. si le esposible, a Václav Neumann (Supraphon). Pordesgracia, ya queda lejos en el tiempo aque-lla preciosa versión de Bohumil Gregor deprincipios de los setenta (también Suprap-hon). En cualquier caso, esta Zorrita de Rat-

tle es un lujo para el oído y la fantasía, y apa-rece acompañada de una perfecta lectura deToros Bulbo, obra de especial dificultad porsu tensión casi nunca manifiesta.

S.M.B.

KREBS: Corales y Fantasías. Petar Hur-ford, órgano. Wtllian Bennet, flauta. NeilBlack, oboe. Michael Laird, trompeta. Mi-chael Thompson, trompa. ARGO 430 208-2. DDD. M'07". Grabación: Catedral deGloucester, IV/1989. Productor Chrii Ha-zell. Ingeniero: Simón Eadon.

La obra de johann Ludwig Krebsno es demasiado conocida, apesar de su indiscutible calidad.

Su valla como compositor y organista fue yaapreciada por sus contemporáneos e, inclusoel propio Bach, de quien Krebs fue discípuloen Leipzig, le tenia en alta estima. Krebs es-cribió una serie de paginas para órgano conacompañamiento de un instrumento solista(trompeta, oboe, flauta, trompa). Aunque lainfluencia de su maestro es indiscutible, estasobras presentan, sin embargo, un sello muypersonal, sobre todo por lo que se refiere alas diversas combinaciones instrumentaleselegidas. Se trata, por tanto, de páginas origi-nales, y no de meras transen pciones o adap-taciones, como suele ser habitual en obrassimilares de otos autores llevadas al disco.La presente grabación alcanza un elevado ni-vel de calidad, gracias a los intérpretes elegi-dos. El efecto sonoro resultante de la com-binación de cada uno de ios instrumentossolistas con el órgano es de una belleza sor-prendente. En el caso del oboe la unión conel órgano está tan perfectamente logradaque sería más acertado hablar de fusión enlugar de combinación, hasta el punto de queen determinados momentos el oboe llega asonar como un auténtico registro de órga-no, Por lo demás, hay que resaltar la bellasonoridad del órgano de la catedral deGloucester, a pesar de que el carácter deestas obras sólo permite su utilización par-dal, sin llegar a una exposición plena del al-cance sonoro del instrumento. Tal vez, poresta razón, habría sido preferible realizar lagrabación con un órgano de dimensiones al-go más reducidas.

F.G.U.

LEONCAVALLO: / poglioca. Montse-rrat Caballa. Placido Domingo, SherrlllMilnes. The John Atldií Choir. LondonSymphony Orchestra. Director: NelloSanti. PUCCINI: II tabarro. Leontyne Price,Plácido Domingo, Sherrill Milnes. TheJohn Alldís Coir. New Philharmonia Or-chestra. Director: Erich Leinsdorf. 2CDRCA GD 60865(2). 58-38". 69'29". Gra-baciones: Londres. VI-VIII/I97I. Produc-tor: Richard Mohr. Ingeniero: AntonioSal valore.

El planteamiento de una óperavensta como Pogliocci requiereque el dramatismo escénico

tenga su reflejo en el soporte orquestal; laversión de Nello Santi es coherente y pro-fesional, pero le falta esa profundizad ón yesa fuerza, que sin caer en excesos volu-

9ÓSCHERZO

6 de mayo, miércoles

CoUegium Vocale, Gent

Barbara Schlick sopranoCatherine Patriasz, Contralto

Howard Crook, TenorPeter Kooy, Bajo

Pbitippe Herreweghe, director

J. S. BachMisa en Si menor, BWV 232

MÚSICA SACRACATEDRAL

Santa Iglesia CatedralMetropolitana

de Sevilla

9 de mayo, sábado

Orquesta Sinfónica de Praga-FOK

Lisa Aghova, SopranoBernarda Fink, Contralto

Ludek Vele, TenorMikoslav Kopp, Bajo

Petr Altrichter, Director

Coro de PragaLubomirMatl, Director

A. DvorakStabat Mater

20 de mayo, miércoles

Royal Liverpool PhilharmonicOrchestra

Suzanne Murphy, SopranoAlison Pearce, SopranoAlison Barlow, Soprano

Christine Cairns, MezzosopranoLinda Strachan, Mezzosoprano

Stephen Roberts, BarítonoJames Wagner, TenorStafford Dean, Bajo

LiborPesek, Director

Coro de la R.L.P.O.Niños Cantores de la Catedral de

LiverpoolIan Tracey, Director

G. MahlerOctava Sinfonía

ORGANIZACIÓN:COMISARIA DE LA CIUDAD DESEVILLA PARA 1992

25 de mayo, Lunes

TheSixteenHarry Christophers, Director

The Sixteen Cholr

F. Guerrero, C. Morales, F. Peñalosa, J. B.Comes

Cantos Litúrgicos

28 de mayo, Jueves

Orquesta Sinfónica de la R.T.V. Polaca

Jadwiga Gadulanka, Soprano

Jadwiga Rappe, ContraltoZachos Terzakis, Tenor

Macies Piótr Nowacki, BajoAntoni Wit, Director

Coro de la Filarmónica de VarsoviaHenryk Wojnarowski, Director

K. PendereckiRéquiem Polaco.

DISCOS

Tchakarov reviveLa firma Son/ Classical inicióhace años un ambicioso plan dedifusión de la música rusa que

tenía en común la dirección del director EmilTchakarov; han ¡do saliendo Eí príncipe ieorde Borodin, Uno vida por el zar de Glinta,Ei/gene Onegín y Pique dame de Chaikovski yKriovontchina y 8oris Godunov de Mussorgski.Esta última, siendo de las primeras que segrabaron, ha salido ahora al mercado espa-ñol, después de la muerte del director búlga-ro el 4 de agosto de 1991. Tchakarov, que alos 23 años ganó en Berlín el concurso Kara-jan de dirección de orquesta, y al que elpropio maestro le nombró su asistente paralas producciones operísticas de Salzburgo yBerlín, desarrolló una rápida carrera que le(levó a los más importantes teatros del mun-do, y a dirigir las más importantes orquestas,trayectoria que desgraciadamente se truncóa los 43 años, privándonos de su madureztotal. Nos encontramos con un director quesabe entrar en el espíritu ruso, y aún másque sabe renunciar a la brillantez efectista enbeneficio del carácter, manteniendo el dra-matismo sin exageraciones, Sin llegar a seruna versión antológica, sí es una grabación aconsiderar de referencia, junto a la de AndréCluytens, que está en la óptica opuesta,Consigue además un gran rendimiento delCoro de la Opera de Sofía, capaz de matizaral máximo, sin restar fuerza en los momen-tos de mayor brillantez, como también de laorquesta del Festival de Sofía, que él mismocreo, con una cuerda imponente por el soni-do y el detalle, unas maderas muy sutiles yun metal muy brillante.

En el aspecto vocal las cosas no mantie-nen al mismo nivel, a pesar de los nombres:Nicolai Ghiaurov ha sido uno de los gran-des Boris de la historia, como lo atestigua suanterior versión discográfica con Karajan, de20 años antes, pero desgraciadamente losaños no pasan en balde, y si su interpreta-ción ha mejorado aún más desde el puntode vista artístico, con frases de gran bellezay vivencia, vocalmente su instrumento pre-senta fisuras que son mas evidentes en losregistros extremos, no consiguiendo siem-pre redondear el sonido. Interesante la Ma-nna de Stefka Mileva, con una bella voz. sin

llegar al nivel de Arkipova; correcto pero al-go falto de fuerza e intención maligna elRangoni de Bons Martinovich y musical yexpresivo, aunque falto de mayor impactovocal, el Pimen de Nicolai Ghiuselev. Delresto del reparto, Oimiter Petkov en buenestado vocal y expansivo como Varlaam.correctos Josep Frank como Shuiski y Min-cho Popov como el Idiota, siendo el menosaceptable Michail Svetlev. como falso Dimi-tri, con una voz de poca calidad, limitado enel registro agudo y un fraseo gris. El restode los intérpretes mantiene un nivel mediomuy aceptable.

Cuando se habla de Boris es necesariomatizar la versión elegida: en este caso es lasegunda versión original de Mussorgski de1872, que incluye el acto de Polonia y el fi-nal del Bosque de Kromi. añadiendo por sugran valor musical la escena de la catedralde San Basilio,

AV.

MUSSORGSKI: Sons Godunov- NicolaiGhiaurov, Steflca Mineva, Michail Svetlev,Boris Martinovich, Joief Frank. NicolaGhiuselev, Mincho Popov. Coro de laOpera y Orquesta del Festival de Sofía.Director Emil Tchakarov. 3 CD SONY S3K 45763. DDD. 74>37". 7I'55". 7-4"IS".Grabación: Sofía, IX/1986. Productor: Mi-chel Glotz. Ingeniero: Siegbert Ernst.

MENDELSSOHN; Trío con piano n° 2 endo menor Op. 66. SMETANA: Trío con pianoen so' menor Op. 15. Trío Beaux Ares. PHI-LIPS 432 I2S-2. DDD. 56'14". Grabación:Nueva York, IX/1989 (Mendeljsohn) yCh»rd, IX/l990(Smetana).

métricos ni en exageraciones excesivas se-pa plasmar las situaciones de enfrenta-miento de los personajes. Domingo tieneespecial cariño por el papel de Canio y enesta edición surgen las virtudes y limitacio-nes del cantante: existen carácter, fuerza yalcanza la máxima expresividad en los mo-mentos en que el registro central le permi-te expandir su bello timbre, al que une sugran musicalidad y su sentido interpretati-vo: su limitación aparece en el registroagudo donde no consigue la brillantez ne-cesaria, y a veces fuerza el instrumento.Montserrat Caballé sabe aprovechar sugran musicalidad en momentos como laBalada o el dúo con Silvio, muy consegui-dos, quedando menos logrados los mo-mentos de máximo dramatismo como laescena final, Milnes es un Tonio brillante,con un prologo muy bien fraseado y segu-ro en el registro agudo, que resalta en el

registro central, y al que se echa en faltauna voz más amplia en los momentos dra-máticos. El compañero de este Pogfaco noes la habitual Cavalleria, sino una de lastres obras de Puccini que componen sutríptico. II tabarro, en la que Erich Leins-dorf sabe sacar el dramatismo latente yconseguir que la orquesta exprese estedrama y pasiones primitivas. En el plano in-terpretativo se debe destacar a LeontynePnce con su bella y dramática voz. su can-to extrovertido y su gran visión de los per-sonajes. A su lado Domingo hace un Luigicon convicción, expresivo y expansivo, ySherrill Milnes da el carácter al atormenta-do Michele, dentro de su voz linca. Com-pletan el reparto el excelente Piero di Pal-ma, una interesante Oralia Domínguez yun correcto Robert El Hage.

A.V.

Dos trios con piano de Men-delssohn y Smetana son losprotagonistas del compacto que

presenta Philips. Dos obras llenas de drama-tismo y expresividad de un compositor (enel caso de Mendelssohn) anclado en la pri-mera generación de compositores románti-cos y de un hombre (Smetana) que creo elnacionalismo musical checo. Esta natural di-ferencia estilística permite, claramente, aloyente poder comparar los lenguajes y trata-mientos que se dan, en cada uno de los ca-sos, al trio con piano. Dichos tratamientosdejan entrever las oportunas diferencias, pe-ro también los acercamientos que se produ-cen entre los dos trios llegando, así, a solu-ciones parecidas por vías diferentes (crea-ción de la tensión y distensión).

La interpretación del Trío Beaux Arts sepuede considerar modélica. Posibilidades dedinámica, de expresión, de ritmo y de ideaarquitectónica convierten a este trabajo delBeaux Arts en espléndidas versiones de lasobras citadas, interpretaciones que sabenguardar el equilibrio, vitalidad y apasiona-miento necesarios.

O.P.T.

MOLTER: Seis Conciertos pora dorinele, or-questo de cuerdo y cfave. Wolfgang Meyer,clarinete. Südwestdeuuches Kammeror-chester Pforiheim, Director: VladiílavCiarnecki. SONOMASTER AMATI SRR9009/1. DDD. 63'39". Grabación: Stadtha-lle Sindelglnfen. Productor: Hans-joachimRdhrs, Ingeniero: Annemarie Weik.

En Johann Melchior Molter(1696-1765) se dan varias cir-cunstancias que, juntas, no sue-

len aparecer en una sola persona. Es hijo deun Kantor, llamado a continuar la tradiciónfamiliar. Acude a menudo a Italia, en especiala Venecia y a Ñapóles, donde aprende todolo necesario del tipo de Concierto avanzadodel Barroco tardío y de las nuevas pautasoperísticas. Tiene la oportunidad de trabajarcon una orquesta en una corte propicia (enKarisruhe, en un momento de amplia tole-rancia y apoyo a las artes). Las seis obrasaquí incluidas son una auténtica síntesis entreel Concierto veneciano y las obras concer-tantes que apuntan hacia el futuro. Es típicoque las obras estén destinadas a un solistaamigo, en este caso el clarinetista JohannesRausch. Pero hay que tener en cuenta tam-bién que el clarinete es por entonces un ins-trumento nuevo, reciente, con el que aúnhay que experimentar mucho para que déde sí las prestaciones virtuosísticas que nues-tra perspectiva nos evoca.

No se trata de una interpretación en laque se pretendan seguir pautas que sólo sonposibles con instrumentos de la época, peroel sentido del periodo es correcto, ya queno especialmente vivo. A esa innegable co-rrección se sobrepone el solista, WolfgangMeyer, con mayor fuego en su soplo que el

ÍVfSCHERZO

DISCOS

que recibe de las cuerdas y el continuo quelo acompañan. Una curiosidad mas, de inne-gable interés relativo, que no descubrirágrandes mundos al melómano medio o nointeresado especialmente en el periodo.

S.M.B.

MOZART: Conciertos para violto. SimónStandage, violln. The Academy of AncientMusic. Director Christopher Hogwood. 2CD L-OISEAU-LYRE 433 045-2. 68'.59H8". DDD. Grabación: Londres, Vil.VIII/1990. Productor: Peter Wadland. Inge-niero: Jonathan Stokes.

Los directores británicos preo-cupados por el repertorio histó-rico, y los medios apropiados

para recreado, continúan repartiéndose eltrabajo. Tras la reveladora interpretación deGardiner (con Bilson, Archiv) de los Concier-tos poro piono mozartianos. nos llega ahora latambién esdarecedora de los de violln a car-go de Hogwood. Menos agrio que Hamon-court en estas obras (con Gidon Kremer y laFilarmónica de Viena. DG), el fundador de laAcademy of Ancient Music da la impresiónde optar por un Mazarí suavizado en aque-llas partituras que el berlinés ha grabado yaen disco, como en el reciente Rapto. Cons-ciente de que los Conciertos para violln noson tan radicales en su contribución estilísticacomo los destinados al teclado, Hogwood semueve con comodidad en el idioma galante,clarificando voces medias y dando relieve atas vientos. Standage, de sonoridad refinada,ofrece novedades de articulación y hasta suscadencias se integran sin quebrar el discurso.

E.M.M.

PERGOLESI: La servo padrona MaddalenaBonrfaccjo, soprano; Siegmund Nimsgem, ba-jo. Collegium Aureum. DEUTSCHE HARMO-NÍA MUNDI RD77I84. ADD. 48153". Graba-ción: 1969. Edición en CD: 1991. Ingeniaros:K. Hahn, A. Krings. Distribuidor BMG.

La interpretación se paraliza enocasiones ante el significado his-tórico de algunas obras. Es el

caso de esta Servo padrona, intermedio quedio origen al género bufo. La mirada retros-pectiva ha cargado de tintas y exageracionesposteriores esta pieza tan sencilla y sin pre-tensiones que propició toda una batalla esté-tica. La grabación del Collegium Aureum,después de más de dos décadas, sigue con-servando una notable frescura global. En ellase desprende la broma pergolesiana de labufonería adscrita a Rossini, encontrándoseun camino más directo e ingenuo para la ex-presión de la comicidad tardobarroca. En es-te sentido, Nimsgem y Bonrfaccio consiguenuna recreación justa y musical, sin que la viscómica esté ausente, en especial en los reci-tativos. Algo más afectada por el paso deltiempo la contribución del Collegium Au-reum. que sin estar falta de vivacidad quedalejos del nervio que hemos aprendido a bus-car en las músicas de este periodo,

E.M.M.

PICCINNI: Didon. Gabriella Tucci, sop.:Angelo Mori, ten.; Mario Petri, bajo; Nico-lera Panni, sop. Coro de la RAÍ de Milán.Orquesta «Alessandro Scariatti» de Ñapó-les. Director: Mario Rosii. 2 CD ARKA-DIA. ADD. 74'46" y 76'09". Ñapóles, 16-IV-1970. Selección de La Cecchina. MirellaFreni, íop.; Wemer Hollweg, ten.; RodolfoPanerai. bar.; Sesto Bruscantini, bar. Or-questa ctAJessandro Scariatti» de Ñapóles.Director: Franco Caracciolo. Grabación(en vivo): 25-XI-I969. Productor: NikosVelissiotis. Ingeniero: Antonio Scavuzzo.

Esta ópera madura de Piccinni,estrenada en 1783, tiene tantointerés por sus valores intrínse-

cos como por ser representativa de su épo-ca. Niccoló Piccinni es una de las grandes fi-guras de la escuela napolitana que arrancade la primera mitad del XVIII. Destaca, sobretodo, por sus óperas bufes, atravesadas porun tranquilo tono sentimental y por el gustogalante. Dada la unidad formal de la época,ello es también representativo de sus óperasserias y en las que. como en Zenobio, seapoyaba en el modelo libretistas de Metas-tasio. Pero el interés de Didon está en quenos transmite muy bien su relación con latragedia lírica francesa durante su estancia enParís. Piccinni fue el compositor principal quese quiso enfrentar a Gluck y reproducir, aho-ra muy artificialmente, la querelle des bufíbnsde 1752. La revolución gluckiana no sufrió niun ápice y sus consecuciones triunfaran ple-namente. Pero con Didon, sobre texto fran-cés, entre otras obras, Piccinni, al igual queSacchini, enriquecieron y conmovieron laópera seria italiana cuya ortodoxia siguiómantenida, magníficamente también, por G-marosa. Como se observa en este Didon,Piccmni asimila en parte a Gluck. no se opo-ne belicosamente, y lo integra en el modeloitaliano, al que, desde luego no renuncia,aunque la mayor unión entre aria y recitativoo la fuerza dramática de este último, pudierahacerlo parecer. La obra, que acaba trágica-mente con el suicidio de Dido. comienzacon una galante obertura de ópera bufa ycon una alegre danza. El desarrollo dramáti-co es sereno y cauteloso, pero lejos del mol-de mayestático. Hay muy interesantes recita-tivos acompañados, intervenciones corales,escenas amplias e inspiradas, como el dúo-trio del segundo acto entre Didon, Enée yElise, arias suaves y sentimentales en el me-jor estilo italiano, y algunas con gran calidadexpresiva, como l/ous le savez, Dieux deEnée. Por otra parte, esta suerte de fusión-más bien superposición- de lo gluckiano yel estilo italiano, resulta muy interesante paracomprobar, una vez más, las fuentes en lasque bebe Mozart y el modo como las trans-figura El ana de bravura de Didon Ni l'Aman-te ni la Reine nos evoca varias de heroínasmozartianas: en el recitativo dramático Vapour ta course vagabonde las f guras orquesta-les aparecen citadas, casi literalmente, acom-pañando a Donna Anna en Don Giovanm. En-tre los intérpretes destacan la correcta Di-don de Gabnella Tucci, aun con caprichosapronunciación francesa, y el buen centro deltenor Angelo Mori, Mario Petri, en el promi-nente papel de larbe, tiene pasajes inaccesi-bles para sus facultades vocales. La direcciónde Mario Rossi resurta expresiva y COTE, aun-que desde la perspectiva actual se echa enfalta la adecuación estilística a lo que de fran-

cés tiene la obra La toma de sonido es dis-creta y procedente de una representaciónde 1970 y, según se anuncia, pnmera graba-ción mundial. El segundo compacto ofrececomo apéndice una corta selección de LaCeccfiino. uno de los mayores triunfos dePiccinni en la ópera bufe y muy importanteen la historia del género, y que aquí cuentacon el interés de las voces protagonistas.

B.C

PROKOFIEV: Sinfonía n" 5, Op 100. Su/teSinfónico pora Eí Teniente Kijé, Op. 60 Or-questa Filarmónica de Berlín. Director SeijiOzawa Andreas Schmidt, bar. DEUTSCHEGRAMMOPHON 43S 029-2. DDD.6I'39". Grabación: Berlín. XI/1990. Produc-to r Wotfgang Stengel. Ingeniero: Hans-Pa-ter Schweigmann.

Segunda entrega del cido com-pleto de Sinfonías de Prokofievque Seiji Ozawa está grabando

con la Filarmónica de Berlín para DeutscheGrammophon -anteriormente salieron almercado Segunda y Séptimo-,

En la Quinto Sinfonía podemos hablar dedecepción encubierta. El primer responsabledel encubrimiento es la orquesta, magníficacomo es habitual -puede comprobarse en elrutilante final-. La otra parte de responsabili-dad cabe atribuida a la brillante toma sonora,cuya espectacularidad casi es un lugar comúnen las grabaciones actuales de la casa.

La decepción corre a cargo de la batuta.Falta aliento y convicción en el primer movi-miento, sentido del humor en el segundo ynervio en el Allegro giocoso final, el cual, enmanos de Ozawa. queda reducido a Allegronormal y corriente. Decir que el Adagio pro-voca en el oyente una sensación de aburri-miento podría ser demasiado duro perotambién demasiado cercano a la realidad (lacomparación con Szel I/Cleveland es demole-dora).

Estamos ante un ejemplo arquetfpico dela mayoría de grabaciones que se hace hoyen día. Grandes orquestas, profesionalidaden los directores, impensables medios técni-cos. Estos son los árboles que nos plantandelante. Pero detras, en lugar del bosqueque desearíamos ver, no hay otra cosa queun páramo más o menos desolador.

En resumen, mejor esperar a la reediciónpor Sony de la citada versión de Szell conCleveland. Otras soluciones más recientespodrían ser Previn/Filarmónica de Los Ange-les en Philips o JSrvi/Nacional Escocesa paraChandos.

Diferente suerte corre Ozawa en esa pre-ciosa miniatura que es la surte para Eí Tenien-te Kije, donde colabora con él muy correcta-mente Andreas Schmidt Aquí da la impre-sión de encontrarse más a gusto ya desde lasevocadoras notas del comienzo. Aunque aveces se le pediría un poco más de fantasía yno un control tan férreo de lo que está so-nando -nodo de Kijé, por ejemplo-.

Otra visión de esta partitura alabada des-de estas mismas páginas (SCHERZO, 59) laofrece Fritz Reiner con la Sinfónica de Chica-go, en RCA, y cuesta la mitad que el aqu! co-mentado.

SCHERZO 99

DISCOS

RAVEL: Sonata pora violin y piano en so'mayor STRAVINSKI: Dúo Concertante poraviolin y piano. DALLAPfCCOLA: Tartinionosecando para violin y piano. Due Studi paroviolin y piano. JANACEK: Sonata para violin ypiano. Luigi Dallapiccola, plano; Sandro Ma-terassi, violin. STRADIVARIUS STR 10055ADD. 72'54". Grabaciones: 28-IV-I9S8.Florencia (Ravel). 3-IV-I952, Florencia(Stravinski). 27-1-1958, Florencia (Dallapic-cola). 3O-XII-I950. Florencia (janácek).

Una selección importante degrabaciones históricas del dúoDallapiccola-Materassi son las

que recoge esta reedición en CD. Luigi Da-llapiccola y Sandro Materassi son, sin lugar adudas, un ejemplo de la mrtificadón de losintérpretes que hubo en el periodo poste-rior a la II Guerra Mundial. En esta ocasióntenemos la oportunidad de poder escucharal mítico dúo, que nos ofrece diversas obrasde compositores que, desde diferentes vi-siones y posiciones estéticas, se relacionancon el siglo XX. Así, la Sonata para violin ypiano en sol mayor de Maurice Ravel (ejem-plo clarísimo, en el Blues Moderato, de lainfluencia que el jazz ejercía en los compo-sitores de música cuita en los inicios de si-glo) permite escuchar un discurso musicalúnico que integra, magistralmente, las lineasttmbricas de los dos instrumentos para es-tablecer momentos de diálogo, de tensión;creando, asimismo, una atmósfera sugestiva,colorística y altamente calida. Atención es-pecial merecen las dos obras del pianistadel dúo: Luigi Dallapiccola. Su Tartiniana Se-conda viene a ser una glosa-homenaje aGiuseppe Tartini (1692-1770). mientrasque los Dos Estudios denotan un lenguajeatonal, absolutamente diferente de la ante-rior Tartiniana. Dallapiccola-Materassi vuel-ven a brillar v consiguen en la Tartinianafrescura y transparencia en el tejido musicaly en los Dos Estudios una interiorizaciónque invita a la reflexión, al «placer intelec-tual» que cita Kant

El Dúo Concertante de Stravinski y la So-nora poro violin y piano de Janácek, en unasversiones extraídas de las matrices fonográ-ficas para uso radiofónico, completan el ál-bum, que tiene su interés en poder escu-char al mítico Daliapiccol a-Mate rassi.

O.P.T.

ROSENMÜLLER: Sonóte do corriera e Sin-fonie. Hesperion XX. Director Jordi Savall.ASTRÉE E 8709. DDD. 62'. Grabación: So-leure, 111/1984. Productor: Klaus N. Neu-mann. Ingenieros: Thomas Gallia, PaulDéry.

Con un retraso notable, apare-ce ahora este disco con el queHesperion XX continúa sus in-

vestigaciones de la música instrumental delXVII. El término Sinfonía se utiliza aquí en suacepción primit/va, tratándose pues del sona-re de un conjunto instrumental situado a me-dio camino de la música de cámara y la deconsort en sentido estricto. El disco nos da aconocer a este gran contemporáneo deSchütz. que en sus obras admitió, como elautor de las Exequias musicales, una gran in-fluencia de la música veneciana. Savall, que

Rossini en GlyndebourneAl fallecer en 1951 Frite Busch,uno de los fundadores del Fes-tival de Glyndebourne, fue re-

emplazado por Vittorio Gui. Gui introduci-rla a Rossini en el teatrito campestre delCondado de Sussex. De los varios títulosrossinianos presentes en Glyndeboume, laEMI perpetuaría tres: Lo Cenerentolo, Lecomte Ory y Eí barbero de Sevilla. Con la re-edición de las tres obras en CD la marca in-glesa contribuye a la festividad rossmiana de1992. (La Cenerentola no ha sido aún distri-buida en el momento de efectuar esta notapor lo que nos ocuparemos de los otrosdos títulos del pesares).

B conde Ory, aparte de la atención con-currente, obtuvo en los años cincuenta unaefímera consideración. Dos entidades radio-fónicas europeas, italiana y francesa, suma-ron su aportación a esta inglesa que nosocupa. Las tres tentativas se encontraroncon cantantes no específicamente rossinia-nos, pero, por los resultados, la mejor partese la llevaría Glyndeboume. La que fue unaKonstance mozartiana de singular encanto,Sari Barabas. hace una Condesa Adele denivel, dotando al personaje, una especie decariñosa caricatura de Amenaide o Biancade musicalidad y finura, compensando asi lacarencia de un instrumento que precisa pa-ra el papel coloratura brillante y medios ge-nerosos. Más dotado para el quehacer ros-siniano aparece Juan Oncina, un tenor digrazio que evolucionó a papeles spmto co-mo el Fausto de Borto o el Alvaro verdiano.Su Ory se distingue por el fraseo impecable.lo aristocrático de la lectura y la seguridaddel registro agudo (tan necesario aquí), aun-que giobalmente sus intenciones puedan re-sultamos monótonas. Michel Roux describeun Raimbaud de consideración, basándoseen la gracia y depuración del canto, aunqueel estilo recuerde no poco a Offenbaeh(pero ¿es que acaso este Rossini no es pre-offenbachiano?). La Ragonda de Sinclairqueda exótica por su curioso francés y lano menos peregrina emisión (su Bradaman-te en italiano con Sutheriand va tambiénpor similares derroteros), lan Wallace, elGobernador, y Cora Canne Meier, Isolier,completan el esmerado reparto que, graciasa la inteligencia y diafanidad de la batuta,nnde un notable resultado en la exquisitapartitura que aún espera una versión refe-rencial.

La edición dei Barbero ha logrado mayor

difusión. En 1962 Victoria de los Angeles(ya Rosina para £MI diez años atrás) aunasabiamente canto y encanto, vistiendo alpersonaje de garbo (Una voce) femineidad ypicardía (dúo Durtque jo son.^, aunque es fá-cil inclinarse por su lectura de 1952. SestoBruscantini es un Fígaro efusivo, diferencia-do y cuidadoso de no caer en excesos; nose duda en considerarle como uno de losmejores exponentes del papel en el disco.Alva es el archiconocido Almaviva, elegantey fluido, algo blandengue en el fraseo y en lacarencia de agudos mas sólidos, pero indu-dablemente eficaz. Los dos bajos, de vocespobretonas, son los elementos más ende-bles del reparto, pero consiguen la oportu-na rutina. De nuevo la transparente lecturade Gui da al conjunto un sobresalienteejemplo, pena algo menos de control, ¿nodarla un poco más de vida a la obra?

F.F.ROSSINI: Le Comte Ory. Sari Barabas,

sop. (Adéle); Juan Oncina, ten. (Ory); Mi-chel Roux, bar. (Raimbaud); Cora Canne-Meijer, mei. (Isolier); lan Wallace, baj.(Gobernador). Coro y Orquesta FestivalGlyndebourne. Director: Vittorio Gui, EMICMS 7641802. ADD. 56'27" y 56'23".Grabación: Londres, 1956. Productor: L.Collingwood. Ingeniero: H. Davidson.

£/ barbero de Sevilla. Victoria de los An-geles, iop. (Rossina); Luigi Alva, ten. (Al-maviva); Sesto Bruscantini, bar. (Fígaro);lan Wallace, ba). (Bartolo); Cario Cava,baj. (Basilio). Coro Glyndebourne. Or-questa Filarmónica Real. Director VittorioGui. EMI CMS 7641622. ADD. Grabación:Londres, 1962. Productor; Olof y Ander-son. Ingeniero: Ch. Parker.

ha grabado con acierto a Monteverdi y Ga-briel i. se acerca con este bagaje a Rosemü-ller, haciendo especial énfasis en la claridad yla marcha imparable de su fluir melódico. Pe-ro no se agota en este factor la aportaciónde la revisión savalliana, sino que se inventatodo un mundo de colores para el composi-tor, destacando las combinaciones de violi-nes, gambas y metales.

EMM.

ROSSINI: Fragmentos de óperas roisi-nianas en las voces de Nuce i, Sutheriand.

Bartoli, Horne y Pavaroni. Varias orquestasy directores. DECCA 436133-2. ADD yDDD. 67'17". Grabaciones: 1966-1989.Precio económico.

Celebración bicentenarial deRossini. modesto homenaje alde Pesaro. Decca escarba en su

catálogo y nos ofrece este batiburrillo, don-de se hermanan oberturas famosas (Guiller-mo Tdl, Scoto di seta. Gazza ladro) con Lodanza (muy bien Pavarotti, es lo suyo), unode los dúos más bellos de todas las óperas,Serbami ognor de Semírairiide (Home y Sut-heriand, auténticamente regias), además deun ejemplo de música religiosa fCu/us oni-

JO0SCHERZO

iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiihiiimiiiiiiiiiiíiiummimiiiiiu • IIIJJ lili IIIJIII UltlIUtUIJllUiUi 1IJIIJ1IJIIJ»JIIIIIIUIIIIIJ NIIU

JUC*

Silvio Rodríguez con la Orquesta Nacional de Cuba^^^^^••^^^^H_»irK«»rj_Leo_Brouwer

LUÍS de Córdoba / Carmen CortéS " Flamenco de ida y vuelta"

+ Artista invitado

Manolo Sanlúcar y Orquesta Ciudad de Málaga " Sinfonía flamenca'

•ir«t*r i Enrique García Asensio

Stanley JordánS h »

Sharon Isbin / Carmen Linares s Mayores

V1/

Vicente AmigO y Orquesta de Córdoba " Concierto flamenco paraDir«tor : Leo BrOUWer u n marinero en tierra "

Cristina Azuma / Alvaro Pierri/ Dúo Assad

" Latinoamérica clásica " L.^ _ Gran Teotrí

•• Guitarras en ia ópera ••

sáb.

V

Los Angeles Guitar Quartet^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ M Victo-Pepe Romero / 1 Musici

Bal le t De C r i s t i n a Hoyos • LO flamenco" / •• Yerma ••

Gi lber to Gil / TOqUJnhO " Noche de Brasil '•

Joe Pass / Ottis Grant / Vargas Blues Band

L a C a s a " S o r d e r a " C*n i Enrique De Melchor " Dinastías Flamencas"

Enrique Morente y Orquesta Ciudad de Granada " Misa flamenca" WB~

Todos los conciertos y espectáculos darán comienzo a las 2230 horas

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DISCOS

mam del Stabat Mater) y cuatro arias, dondedestacan las dos mezzos Home y Bartoli, Sehubiera preferido una celebración mayor yno una de tan humildes proporciones. Que-da aún mucho año por delante. A ver si lamarca inglesa nos sorprende...

F.F.

ROSSINI: Oberturas. Orquesta Sinfónicade la Radio de StuttgarL Director: GianluigiGeímett i . EMI CDC 754396-2. DDD.48'31". Grabación: Stuttgart, Vil/1991. Pro-ductores: Gerd Berg y Lutz Liidemann. In-geniero: Bernhard Bauer.

Gianluigi Gelmetti, cuarenta yseis años, estudió, por este or-den, con Celibidache y con

Franco Ferrara, nada más y nada menos. Sinmucho esfuerzo podemos imaginar al direc-tor rumano encarando la trayectoria denuestro protagonista diciéndole: «¡No pierdael tiempo y vaya a Roma, hombre! Ahí tie-nen ustedes a ese pobre infeliz de Ferrara dequien todo el mundo ignora que es el misgrande ¡El único que sabe escoger el tempoadecuado en (unción de la presión vertical yhorizontal!».

Al frente de la Sinfónica de la Radio deStuttgart, Gelmetti dinge aquí oberturas deRossini. Y lo hace con nervio, prestísimo,dando a esta música carácter verbenero, enel sentido menos cañl de la palabra. Lástimaque se empeñe en acompañar con excesivapercusión los momentos culminantes, cosaque puede soportarse solamente si se escu-cha alguna obertura aislada.

La orquesta, para variar, sensacional y lacalidad del sonido, tan alta como el preciodel disco. Sin embargo, la competencia de laantigua grabación de Giulini-Philharmonia(también EMI) es muy dura. AHÍ encontrare-mos igual sentido del humor, más empaque,menos platillos, otra gran orquesta, sonidoalgo peor, aunque -y además- precio medio.

R.Y.P.

SAINT-SAENS; Fantasía para violln y arpoOp. 124. Suile poro violonchelo y piano. Op.Ib. Cuarteto en si bemol mayor para piano,violln, violo y violonchelo. Gérard Poulet, vio-lín; Isabelle Moretti, arpa. (Fantasía paravlolín y arpa). Christoph Henkel, violonche-lo; Huseyin Sermet, piano. (Surte para vio-lonchelo y piano Op. 160). Regís Pasquier,violln; Bruno Pasquier, viola; Roland Pi-doux, violonchelo; Huseyin Sermet, piano.(Cuarteto Op. 41). AUVIDIS V 4657.DDD. 63'27". Grabación: Lyon, VI/1991(Cuarteto). París, X/I99I (Fantasía y Sona-

El patriotismo frantés provocamuchas veces situaciones untanto ridiculas. Ahora bien, por

debajo de dichas situaciones se esconden re-alidades y proyectos que irian bien a nuestropaís. Una muestra de estos proyectos es elque ha iniciado la Biennale de Lyon junto a laempresa discográfica Auvidis Valois que hanpuesto en marcha un proyecto dedicado, delleno, a la música francesa. Una gran cantidadde música francesa de todas las épocas (des-

de Marín Marais hasta compositores del sigloXX) verá la luz gracias a dichas grabaciones.

En esta ocasión se nos presentan tresobras poco habituales del compositor deSamson. En efecto, tres maravillas que pocasveces suenan en las salas de conciertos y po-co aparecen en las grabaciones discográficas.

Con todo lo dicho podemos insinuar quenos encontramos delante de un compactointeresantísimo no sólo por la inhabitualidadde escuchar dichas obras, sino por ofrecersepor intérpretes de afta calidad musical. Unamuestra de este alto nivel está en la magis-tral versión del Cuarteto Op. 41 llena detransparencia y expresividad. Tomemos no-ta.

O.P.T.

SCHUBERT: Lieder. ím FrükHng, D.882,Gonymed, D.S44, Auflósung D.807, O/e Rose,D.745, Dos Lied ¡m Gruñen, D.9I7, WehmutD.772, Der fluss, D.693, Die Forel/e, D.550,Auf dem Wasser zu singen, D 774, Im Aben-drot D.799, Am See, D.746, Die Vogel, D.69I,Die Gefaüsche, D.646, Nach und Trdume.D.827, Klage der Ceres, D.323. Cheryl Studersoprano. Irwin Gage, piano. DEUTSCHEGRAMMOPHON 431 773-2. DDD.64'53". Grabación: Berlín. VI/1990. Produc-tor: Cord Garben. Ingeniero: Wolfgang Mi-tlehner.

Eneín°6l de SCHERZO J.M.S.trazaba un ajustado perfil vocalde esta soprano norteamericana

y la llamaba «La primera de la clase». Algu-nas de las razones de este apelativo puedenexplicarse mediante la escucha de este CDcon una amplia selección de varios de losmejores y en ciertos casos más conocidoslieder de Schubert. Cheryl Studer es. enefecto, a sus treinta y pocos aftas, una sabidi-lla. Una aseada técnica le permite controlarun instrumento en muchos aspectos pnvile-giado; sobre todo en lo que toca al color-no muy variado-, al timbre -equilibrado, ri-co en armónicos y consistente de linca pu-ra-, a la extensión, a la emisión -canónica yfirme aunque a falta de remate y redondeoen zonas agudas- y a la igualdad. Afina, liga, yapiana, pronuncia y se atiene puntillosamen-te a lo escrito. En contrapartida -de ahí que,pese a todo, esté aún lejos de las cimas deuna Schwarzkopf, una Seefried o una Grüm-mer, por citar tres ejemplos señeros de téc-nica y escuela austro-alemana, a la que Stu-der tiende en buena medida-, flaquea nopoco a la hora de hallar fácilmente caminospara dar con el sentido último 6e la expre-sión escondida en cada nota, se muestra es-casa de imaginación al frasear y no escapa-por ello y por la apuntada uniformidad dela gama- de la monotonía, siempre al acechoen un recital de este tipo. Tenemos unejemplo en el primer lied, el conocido ímFrübling, cada una de cuyas seis estrofas escantada prácticamente igual, sin apenas varia-ción en las inflexiones, en la dinámica y en elacento (en contraste con el piano). Esta so-sería queda patente en Werimut, que no en-cuentra el adecuado tono de interiorizacióndramática, Afortunada es. al contrario, la re-producción de Der Fluss, dicha muy intimistay delicadamente, bien que -como antes enDas üed im Gruñen y en alguna otra can-

ción- sin poder evitar una cierta tirantez enla ascensión al agudo o al frasear en la zonade paso. No más allá de la corrección -locual no es poco en los momentos actuales-en las famosas Die Foreííe, Auf dem Wosserzusingen e Im Abendfot La escasez de recursosexpresivos se aprecia en mayor medida enun lied tan largo y de no gran valor comoKlage der Ceres.

Capítulo aparte merece el piano, auténti-co protagonista a veces, de liwin Gage. quese revela, de nuevo, como el gran ocompo-fíame -bastarla para esta calificación su laboren Der fluss- de nuestros días. No se puedetocar mejor, matizar, expresar, guiar a la voz,sugerir y cantar en una palabra, dar con elcorazón de la música schubertiana. Afortuna-damente, todas estas bellezas, junto a las in-dudables que, con todo, se encierran en laprestación vocal, están perfectamente reco-gidas en la límpida, natural y equilibrada gra-bación.

A.R.

SCHUBERT: Sinfonías n°s. 4 y 6. The Lon-don Classical Players. Director: Roger No-rrington. EMI CDC 7 54210 2. DDD.60'23". Grabación: Londres, V/1990. Pro-ductor: David R. Murray. Ingeniero: MikeClementt.

Tercer disco dedicado por No-rrington a las Sinfonías schuber-tianas. Precedieron a éste un

trabajo muy interesante en la propuesta deQuinto y Octava y una versión poco menosque revolucionaria de la Novena, escuchadapor primera vez bastante más cerca de có-mo pudo imaginarla su autor. Los plantea-mientos de Cuarta y Se/ta de la presentegrabación son similares: recuperación de lasonoridad histónca, con notabilísima clarifica-ción del tejido orquestal, redescubrimientodel lenguaje del compositor a partir de esabase física que aquí se demuestra indispensa-ble. Schubert aparece así totalmente inmersoen el clasicismo mozartiano, sin que falten al-gunos tonos sombríos tan abundantes en laspartituras del salzburgués de la última época.A ello se añaden pinceladas -adornos de lamelodía, el material melódico en sí mismo-de una elegancia vienesa, un punto despreo-cupada, inequívocamente de principios delXIX Norrington trata este lado más livianocon una línea objetiva, que no insiste en sublandura. Por lo demás, la supuesta tragediade la Cuorto no esta interpretada por mediodel volumen orquestal, sino por la virilidadde la acentuación y el nervio del fraseo. Va-nos timbres reciben un tratamiento que esya firma de este director metal más timba-les, la audibilidad de las maderas en los pasa-jes donde podrian ocultarse con "facilidad. Eneste sentido, el equilibrio entre cuerdas yvientos en la Sexto, entendida no sólo desdesu lado cantable, está por completo conse-guido.

E.M.M.

SCHUMANN: Dovidsbiind/erKtnze, Op. ó.Papillons, Op. 2. Escenas del bosque, Op. 82.Evelyne Dubourg, piano. AYBELLA CY

102 SCHERZO

DISCOS

1125, DDD. 7)É28". Productor: Wol fErickson. Ingeniero: Stephan Schellmann.

Tiempo ha comenté en estasmismas paginas una integral delas Sonólos de Scriabin debida a

esta intérprete francesa, sin grandes entusias-mos, dicho sea de paso. Las integrales deScnabin no abundan en el catálogo (aunqueúWmamente se registran más), y el productoresultante podía aspirar a llenar, siquiera par-cialmente, cierto hueco.

Schumann, en cambio, resulta una opciónmucho mis arriesgada, porque no faltan ex-celentes, incluso memorables versiones en elcatálogo, lo que quiere decir que el(la) solis-ta ha de ofrecer un nivel muy alto si preten-de no salir escaldado(a) con las inevitablescomparaciones. El curriculum de Dubourgdifícilmente podría reunir mayor cantidad denombres ilustres entre sus maestros, dadoque en la lista fguran nada menos que üpat-ti, Nat, Magaloff y Cortot Sin embargo, pesea que la carpeta del disco finaliza el panegíri-co correspondiente comentado que la tra-yectoria de la artista es «bien conocida», locierto es que su nombre dista de figurar en-tre los más difundidos y apreciados, y mepermito poner en duda el conocimiento quede la pianista francesa supone quien ha escn-to. tal af rmación. Todo ello no pasarla de sermera anécdota ilustrativa del reconocido pa-tricitensmo de nuestros vecinos sí no fuerapor lo poco o nada que los resultados apor-tan a la discografla schurnanniana. En efecto,Dubourg toca aceptablemente y no tiene unsonido feo (aunque tampoco particularmen-te neo en colores ni con especial encanto),pero la complejidad estructural, la riqueza enmatees, los sutiles requerimientos de tempo,la poesía de las obras de Schumann. quedanaquí sin traducir. Quiere ello decir que senos ofrece un Schumann soso, blando y abu-rrido, cuando no embarullado (Escenas delbosque, pista 32), Como ejemplo de ello bas-te escuchar el anémico comienzo de Popi-Ifora. La vuelta a Richter (un antigulo LP deregistros en vivo que no sé si ha sido pasadoa CD) es como pasar de unas mariposas ali-caídas y agónicas a la energía, el vigor, el her-moso lirismo del genial artista ucraniano.

Similares características de soseria, estre-chez dinámica y monocorde aproximacióninvaden las otras dos obras que completanel disco, bien aprovechado y de toma sonoraaceptable.

En resumen, vayan a por Arrau, Richter.Kempff Perahia, etc. Todos ellos tienen bas-tante más que decir.

R.O.B.

SCHUMANN: Pontos íes tücke, Op. 73.BRAHMS: Sonóla en re mayor, Op. 78.RACHMANINOV: Sonata en sol menor Op.19. Janos Startcer, chelo. Shigeo Neriki, pia-no. RCA. 60 598. DDD. 7O'2B". Grabación:Nueva York, VII/1990, Productor: DavidFrosc Ingeniero: Tom Lazaría.

La única obra del disco escrita original-mente para este dúo de instrumentos es lade Rachmaninov. La obra de Brahms es laversión para chelo y piano de la onginal So-nato para vioiln y piano Op. 78. Estamos portanto, ante una obra maestra en la que Star-ker corrobora lo que ya anunció en aquellacolaboración milagrosa con Julius Katchenpara Decca con las estrictas Sonatas fiara vio-lonchelo y piano de Brahms excepto la prime-ra (SCHERZO, 31 y 41). Bien es verdad queel piano de Neriki no es el mismo que el delmalogrado Katchen y parece abordar estamúsica no diremos que con frialdad pero s¡con algo de distanciamiento. Quizás lo pa-rezca al confrontarlo con Starker, de quienademás podremos comprobar a lo largo dela buena grabación su respiración musical-óigase el fina! del Adagio-.

En cuanto a Rachmaninov, el Op. 19 es laúnica Sonoro para estos dos instrumentosque como tal escribió, pocos meses antes decontraer su casi incestuoso matrimonio. AquíNeriki y Starker se dejan llevar por la des-bortiante melodía de la obra -el autor la es-cribió a los 28 años- Gran versión, dondedesaparecen aquellos peros que poníamos alpiano de Neriki en Brahms. Bien es verdadque son obras de carácter y trascendenciamuy diferentes y llegar al fondo de lo quenos quiere decir la música para piano delcompositor de Hamburgo sólo está, o ha es-tado, al akance de unos pocos privilegiados.

Lo mejor del disco es la interpretación dela Fantas/estücke Op. 73 de Schumann. Eloyente queda verdaderamente apabulladopor el aluvión de música genuinamente ro-mántica que se le viene encima, sobre todoen el último movimiento, Neriki da lo mejorde s¡ mismo en el tiempo lento, donde la par-te del piano tiene la belleza expresiva típicade Schumann -la obra es del mismo año quelas Escenos del Bosque- El color que da Star-ker a la obra, difícilmente mejorable.

Buen sonido, buena interpretación, atracti-vo programa aunque precio demasiado alto.Para los que quieran ahondar en el arte de Ja-nos Starker es obligatoria la adquisición de losdiscos Decca citados anteriormente y el co-nocimiento del Concierte para wolondieto deSchumann con Giulini y Philhaimonia (EMI).

R.Y.P.

SCHOTZ: Historio de la Natividad SeisMotetes pora doble coro. Partridge. Palmer,Bowman. McCultoch, Langridge. Hill, Key-te, Stannard. Sthütz Choir. Conjunto Ins-trumental. Philip Jones Brass Ensemble. Di-rector: Roger Norrington. DECCA 430632-2. ADD. 75" 19". Grabación: Londres,1970. Edición en CD: 1991. Productor: Mi-chael Bremner. Ingeniero: Stanley Goodill.

Janos Starker, que fuera solistade violonchelo de la Sinfónicade Chicago desde 1949, escogi-

do nada menos que por Fritz Reiner, estáunido artísticamente al pianista japonés Shi-geo Neriki desde 1976.

Un momento de la historia dela interpretación auténtica con-gelado por el disco: David Mun-

row y Philip Pickett tañendo las flautas en laHistorio, Christopher Hogwood al regal enlos Motetes en disco valiente y pionero deNorrington. Con timidez e incongruencias,los intérpretes se adentran por la ierra incóg-nita de la música de Schiitz. Darfa la impre-sión que los errores o necesidades del mo-mento ahora avergüenzan (no figura la pre-sencia del grupo de metales modernos Philip

Jones en la Historio en la portada). Hay otrasmezclas de estilo en los solistas vocales,quienes acometen a Schütz desde los ángu-los más contradictonos, desde la medievali-zación de Bowman a la linea amplia, casioperística de Felicity Palmer, o el Herodespoco menos que bufo de Eric Stannard. ElEvangelista de lan Partridge es un modeloelocuente de los cambios revolucionariosque ha sufrido la interpretación de Schütz,en especial frente a la linea incontaminadade Chnstoph Prégardien (en la versión deBemius, Sony). Pero tentatrvo en tantos as-pectos, el estilo de Schütz en estas interpre-taciones puso la primera piedra para la reo-rientación de las aproximaciones posteriores,

LM.M.

STRADELLA: La Susanna. MarjannaKweksilber, sop.; judith Nelson, sop.; ReneJacobs, contraten.; Martyn Hill, cen,; UlrikCold, baj, Conjunto Barroco. Director yclave: Alan Curtís. 2 CD EMI CMS 7 63438Z ADD. 51 '52", 44'39". Grabación: Ams-terdam, IX/1978. Edición en CD: 1991.Productor: Gerd Berg. Ingeniero: Johann-Nikolaus Matthes.

STRADELLA; Lo Susanno. Silvia Piccollo.sop.; Lavinia Bertotti, sop.; Marco buzara,contraten.; Mario Nuvoli, ten.; Marco Pe-rrella, baj. Conjunto Vocal e InstrumentalCarne rata Ligure. Director: Esteban Velar-di. 2 CD. BONGIOVANNI GB 2121/22-2.51 '49". 44'55". Grabación (en vivo): Geno-va, VII/I99I. Distribuidor: Diverdi.

Dos opciones válidas (reedicióny registro nuevo) de este onato-no de Stradella. que por el mo-

mento acapara la atención de los intérpretes,ocultando sus otras obras maestras dentrodel género, como Son Qmanni Bottista EnLa Susanna se mezclan elementos que hoynos parecen heterogéneos: la escritura paralas voces no difiere de la operística del XVII,en tanto que el instrumental requendo demanera obligada se acerca a lo cameifstico.Como muestra del género oratorio, se danigualmente algunas particulandades. centra-das en la inclusión de escenas burlescas. Elinterés se reparte entre los retratos trazadospor el canto y la parte instrumental misma, ala que el compositor otorga una rítmica muyviva Teatro en miniatura, pero teatro en su-ma, destacan Kweksilber y Jacobs en la crea-ción de afectos barrocos, asi como en susagilidades, en la versión de Curtis. El reduci-do grupo instrumental escogido juega comocontrapunto sonoro, ya en sus figuraciones,ya en sus acompañamientos mas simples a lahistoria narrada. Curtis construye desde den-tro, tañendo él mismo el clave, la interpreta-ción. Con medios vocales de menor entidad,Velardi hace de Susanna una música aún másIntima, si bien cuenta con un instrumental unpoco más nutrido. Sobresale la aristocráticalinea del bajo Perrella y los registros misobscuros del contratenor.

EALM

STRAUSS: Sinfonía domésDco Op. 53. Surteporo 13 instrumentos de viento Op. 4. Or-

SCHERZO 103

DISCOS

quesu de Minnesota. Director: Edo deWaart. VIRGIN VC 7 91492-2. DDD.7D-I4". Grabación: Minneapolis. IV-V/1990.Productor: James Mallinson. Ingeniero: JohnNewton.

Incluso prescindiendo de supresunto programa, notable-mente trivial, la Sinfonía domésti-

co de Richard Strauss forma parte de lo me-nos valorado de su obra- Ciertamente, no setrata de su partitura de mayor empuje, y losclimas diversos que aparecen en ella (épico,pastoril, lírico) no siempre están bien conjun-tados o, en su caso, contrastados. Cuenta lapágina con lecturas punteras de la discografla(Furhvangler, Karajan, Krauss), en cuyo mar-co debe ponderarse la reciente de WaartNo es una Doméstico que incida en las exa-geraciones del postromanticismo, pero quetampoco busca sacar partido de los climaxde intensidad expresiva. Versión tensa y an-gulosa, moderno, con elocuente juego de vo-lúmenes y atmósferas, donde las grandes ex-plosiones orquestales son compensadas porios solos y los pequeños conjuntos a los queStrauss y su intérprete han dado una dimen-sión camerfstica La energía acumulada se li-bera finalmente en la fuga, clara y virtuoslsti-ca. Muy brillante la Orquesta de Minneapolis.sobre todo sus violines, el metal, los fagotesy clarinetes. Se completa el disco con unStrauss muy distinto, el de la Su/te Op. 4, querecibe un tratamiento instrumental casi pictó-rico, dado el estudio de timbres de la ejecu-ción.

E.M.M.

STRAUSS: Elektra. Blrgit Nilsson, lop.{Elektra), Leonie Rysanek, sop. (Chrysothe-mis); Regina Resnik, mez. (Klytamnestra);Eberhard WSchter, bar. (Orest); WorfgangWindgassen, ten. (Aegiith). Opera de Vle-na. Director: Karl Bohm. 2CD SRO 833-2.7803 ' y 74'19", ADD. Grabación: Viena.1965. Productor: Ed Rose. Ingeniero: Vin-centTitone. Distribuidor Diverdi.

Kari Bcihm tiene una Elekun deestudio en 1960 con gran re-parto. Pero consiguió mejor

equipo cinco años después para esta repre-sentación vienesa. El director mantiene sulectura solemne, descriptiva, nítida, muy lírica(cuando es posible), de tensión controlada,acompañando al cantante para asi completarla pintura del personaje. Hay momentos queel oyente necesitarla algo más de arrebato(entrada de Klytamnestra. reconocimientode Orestes, y pocos momentos más). El ter-ceto vocal femenino es apabullante. No sóloNilsson es la Elektra impresionante que desobra se conoce (por el registro con Sorti)sino que aquí su visión alucinada, frígida, to-dopoderosa vocalmente, contrasta perfecta-mente con la calidez y apasionamiento deuna Rysanek, que hizo de Chrysothemis otrode sus grandes papeles straussianos. Un con-trapunto tlmbrico y dramático espléndido:una acerada y cruel; la otra, maternal y tier-na, y para completar el terceto, la atormen-tada lüytSmnestra de Resnik (a quien sóloVamay madura parece equiparársele); Res-nik. en su escena central, va desgranando la

situación anímica de su personaje en uncrescendo medido (subrayando una palabraaquí, enfatizando una frase allá) hasta la ex-plosión final que es un prodigio de penetra-ción musicodramática. El lirismo vocal deWachter pone de relieve la característicaunilateral del personaje: un pelele en manosde la autontana e implacable Electra. Wind-gassen en sus ocho frases (mis gntos finales)pone en pie el difícil, por lo breve y fugaz,personaje de Egisto, inclinándolo mas por lodesagradable que por lo blando o retorcido.Nombres conocidos aparecen entre las es-clavas flanowrtz, Mastilovic, Lilowa) o criados(Unger, Pantscheff) dando solidez al equipo,como corresponde a un teatro del nivel delvienes.

El derroche de Bonus (tres) nos extende-ría la nota a niveles excesivos. Citémoslessólo; dos finales de Salomé (Rysanek-Nilssonen sueco) y un cuarto de hora de una Walki-ria bayreuthiana (de nuevo juntas las dos).

F.F.

TAVENER: The protecting Veil. Thrinos.BRITTEN: Temerá Surte para violonchelo soto.Steven liserlis, violonchelo. Orquesta Sin-fónica de Londres. Director; GennadíRozhdestvenski {The protecting VeiíJ. VIRGINVC 7 91474-2. 7 4 W . DDD. Grabaciones:Bristol. IV/I99I (Su/fe, Thrinos) y Londres,V/I99I. Productora: Katharine Copisarow.Ingeniero: Simón Rhodes.

John Tavener (Londres, 1944)es autor de una extensa obra-que incluye óperas, conciertos,

música de cámara y coral- que ha sufrido unpunto de inflexión decisivo a partir de laconversión del músico a la Iglesia OrtodoxaRusa, empezando por" la influencia ejercidaen su trabajo por la música propia de su li-turgia y por el valor del icono como pretex-to inspirador y como actitud expresiva. Ellolo mostraban en buena medida su ópera Agentle spirit y Cantide of the Mother of God,para soprano y coro, obras las dos de 1976,y lo subraya de nuevo The protecting Veil, pa-ra violonchelo y orquesta sobre escenas dela vida de la Vinjen. estrenada con éxito ex-traordinario en los Proms londinenses de1989. Se trata esta vez de una música fasci-nante, casi hipnótica en su primera audición,pero con los inconvenientes propios de susuma de antecedentes desde una cierta con-cepción rapsódica de algunos de sus mo-mentos hasta la presencia un algo irritanteen obra tan extensa -45 minutos- de un mi-nimalismo sui generis. Como ocurre con Ar-vo Part. la belleza sonora y la contumacia enla ¡dea pueden llegar a constituirse en única yrepetitiva falsilla y conducir al cansancio. Ste-ven IsseHis -excelentemente acompañadopor un Rozhdestvenski convencido- vuelve amostrarse, también en las dos obras quecompletan el disco -Tfirinos. una elegía delpropio Tavener por la muerte de un amigo,y la muy hermosa Tercera Surte de Brttten-,como un violonchelista de primerisima clase,uno de los mejores intérpretes actuales desu instrumento y un músico be unas condi-ciones -incluso físicas, pues The protectingVeil debe resultar agotadora para el solista-de verdadera excepción. Interesante disco,pues, que revela un aspecto curioso -y no

sólo por lo que tiene de alarde confesionalde por dónde van los caminos -demasiadouniformes en ocasiones- de nuestros con-temporáneos más estrictos,

LS.TOMKINS: The Greot Service. Antbems-

The Tíllis Scholars. Director Peter Phillips-GIMELL CDGIM 024. DDD. Wt2". Gra-bación: Norfolk, 1991. Productores: SteveC. Smith y Peter Phillips. Ingenieros: ChrisEynes y Sean Lewii.

El grupo The Tallis Scholars estáagraciándonos con un repasomuy interesante de la polifonía

inglesa clásica, sin ceñirse al repertono mástrillado. El presente disco, dedicado por en-tero a Tomkins (1572-1656), un discípulo deWilliam Byrd de la etapa isabelina. contienelo principal del Greot Service, el equivalenteanglicano a la Liturgia de las Horas heredadode la Iglesia católica: los dos himnos de Marti-nes (Te Deum y jubilóte), el cántico de Víspe-ras (Magnificar) y el de Completas (Nunc di-miáis). Las obras seleccionadas son intere-santes, un buen exponente de la manerainglesa de composición sacra, cuando en elcontinente ya imperaban otras músicas.

Queda poco por decir acerca del grupoTallis Scholars. Sus interpretaciones sonsiempre excepcionales, ya que saben conju-gar con gran acierto el criterio histórico conque interpretar estas partituras, junto con unsentido común (muy propio de los ingleses)para hacer concesiones que faciliten la emo-tividad y la musicalidad de lo interpretado.Asi, por ejemplo, Peter Phillips, ante el he-cho de la imposibilidad de hallar voces infan-tiles que lleguen a los extremos que la parti-tura exige (ya que se perdió hace tiempo latradición...), opta directamente por las vocesfemeninas (antes que renunciar a la brillantezde estas páginas, como sucede cuando setransporta el tono para adaptarlo a contrate-nores). Solamente afloramos algo más de ca-lor y de imaginación, al estilo de aquellas ex-celentes grabaciones de Bruno Tumer conPro Cantone Antiqua de los años 70, queArchiv se resiste inexplicablemente a editaren compacto.

Por tanto, un disco más de la colección,que bien vale la pena ir siguiendo, ya que elbuen sentido comercial de la firma y de losintérpretes no apabulla el mercado, sino queedita con una natural regularidad que haceque sus incondicionales puedan hacerse conlos sucesivos títulos.

S.B.S.

VERDI: Aída. Martina Arroyo, sop. (Ai-da), Plácido Domingo, ten. (Radamei). Ho-renza Cosiotto, mez. (Amneris), PieroCappuccilli, bar. (Amonasro), Ñ ico l i iGhiavrov, baj. (Ramfis). Uijgi Roni, baj. (BRey). Coro y Orquesta del Teatro alia Sea-la. Director Claudio Abbado. 2 CD MITO2 MCD 921.57. ADD. 74'4S" y 7B48".Grabación: Milán, 1972. Distribuidor Di-ver di.

Montaje escallgero conmemo-rando el centenario del estrenode la ópera en ese teatro y que

despierta, con constancia sonora insoslaya-

?£>ÍSCHERZO

DISCOS

La trascendencia del descreídoEntre 1941 y 1946 compusoTippett dos cuartetos de cuer-da y comgió otro que había es-

trenado a finales de 1935. Estamos enaquellos difíciles anos en que el músicomantiene una firme actitud pacifista frente aiconflicto mundial, algo que, como él mismoreconoce, era posible en su país; nada se-mejante hubiera sido imaginable en el ene-migo o en algunos de los aliados. No vamosa decir que ese mensaje pacifista o esa ten-sión se adviertan en los tres primeros cuar-tetos de cuerda, mas es innegable que elautor de estas tres obras de progresivacomplejidad y calidad de discurso -hasta lle-gar a esa obra maestra que es el Tercero- esel mismo que se plantea aquellos proble-mas de conciencia. En consecuencia, transfi-gurada su actitud ética (que no ideológica)en estro artístico (para lo cual la ética nece-sita del talento y de la técnica), consigue undiscurso rico, inconformista, denso, que re-nuncia a cualquier pose, aunque sea van-guardista, y a todo conformismo ante la tra-dición.

Estos tres Cuortetos nos fueron ofrecidoshace años en un solo y apretado elepé porel Lindsay String Quartet ellos fueron pio-neros y, por la lógica de las cosas, los delBritten consiguen superarlos con interpreta-ciones llenas de comprensión del discurso,de fuerza y de virtuosismo. Unas lecturasque, como las ya comentadas de los Cuarte-tos de Bntten, que dan nombre al grupo,son de extraordinaria altura artística, deenorme interés para cualquier aficionado.

Este registro incluye el cuarto de losüjofietos oe Sir Michael, compuesto a fina-les de la década de los setenta. A estas altu-ras de los noventa el compositor ha debidode concluir ya el Quinto, en el que trabajabaen los últimos tiempos, El discurso ha cam-biado de tono en la cuarta de las entregas.Esos treinta años no han pasado en vano.La música ha sufrido en Occidente demasia-das transformaciones como para que per-maneciera el tipo de trascendente afirma-ción a través de la música. Es como si aque-lla tradición que trascendental iza el génerocuarteto a partir de la época final de Beet-hoven hubiera concluido ya en nuestros dí-as. Como si la modernidad que tiene comopilares a Beethoven, a Bartok y a Schoen-

Michoel Tippett FOTO: EVANSberg. se hubiera diluido en nuestros días ynos encontrásemos en una época perfecta-mente post La trascendencia, de todas for-mas, no se supera con lo intrascendente, si-no con la aceptación de los propios limites,lo que supone una renuncia a lo omniabar-cante TippetL como buen británico, fue undescreído de ciertos aspectos de la moder-nidad (como la lección vienesa. por ejem-plo), pero supo mantenerse en la tradicióndel cuarteto como rey del discurso came-rístico. Con el Cuarto (no es raro que estu-viera tantos años sin componer uno solo)dio fe Sir Michael, como un notario de laestética de los sonidos, de su desaparición.Y eligió otro camino, como siempre hizo.Ahora esperamos escuchar un día el QuinfaCuarteto.

S.M.B.

TIPPETT: Cuortetos de cuerda n°s. í a 4.The Britten Quartet. 2 CD COLLINS70062. DDD. 97108", Grabación: Briitol.XII/1990. Productor: John H. West. Inge-niero: Simón fthodes. Distribuidor; Di ver-di.

ble, opiniones disconformes. El responsablede ella es Giorgio di Lullo, un actor viscontia-no de teatro, y el hoy famosísimo Pier LuigiPizzi firmaba la parte decorativa El repartovocal nos trae escasas sopresas, ya que to-dos los cantantes tienen su versión grabada yalgunos de ellos en ediciones varias (incluidoel Rey de Roni, pues éste hace su númerocuatro). Se exceptúa la protagonista. Arroyo,que fue una Aida de fama en su época, dejóotras constancias verdianas: Amelia, Elena oLeonora de Lo forzó. Arroyo parece no te-ner una buena noche milanesa. La voz suenacomo en segundo plano (¿será el movimien-to escénico?), aunque ello no obstaculice a larobustez de una voz bella, cálida y con el re-gistro que demanda el papel. En general, lasoprano americana está en la frontera: es

musical, pero algo cuadrada; es segura, perosuena indecisa; domina el papel, pero no secompromete dramáticamente. Los mejoresmomentos los reserva Arroyo para el acto IIIy la escena de la tumba. Se desearía mayorentusiasmo en los dúos con Amneris yAmonasro.

Los demás: Domingo empieza mal, sacan-do adelante el aria con más oficio que bene-ficio; va ganando a medida que la obra avan-za. No faltan tropiezos peligrosos (entradade Pur tí nveggo). pero la generosidad y elarrebato compensan de oirás carencias (lavoz y la lectura son parecidas a su primeraversión en disco con Leinsdorf, pues son casicontemporáneas). Cossotto es de una vulga-ridad agobiante, sobre todo en el terceto yen el dúo con Amneris. La voz. impresionan-

te como se sabe; en su esceno del acto IV,inme|orable. Cappuccilli es quien más con-vence (su entrada es acompañada de silbidos¿?); por mar el nzo. gustaría un timbre mássfwnto. Ghiavrov y Roni están bien; el prime-ro a veces con un fraseo botrosillo.

Pero, en justicia, lo mejor es Abbado. Lagrabación está un tanto desequilibrada en-tre foso y escena, a favor de la orquestaque se oye más que de costumbre. Es unasuerte, así se ve mejor la labor direccional.Abbado destaca la elaborada orquestaciónsin acudir a estentóreas lecturas. Su visiónes global, creando climas (dúo de las doscantantes femeninas, cómo va creando sus-pense hasta que explota la mezzo al descu-brir el amor de Aída por Radamés). produ-ciendo tensiones, enfatizando con controlcuando es necesario. En fin, un director deópera, que sabe dónde se encuentra y conquién cuenta. Los bonus nos traen a Merli(fragmentos tenonles de la escena final) yReta (su referencial aria de 1927, sobrada-mente conocida).

FJ.

VERDI: Rigoietto. Jan Kiepura, ten. (ElDuque); Lily Pons, sop. (Gilda); LawrenceTibbett, bar. (Rigoietto); Virgilio Lazzari,baj. (Sparafucile); Helen Olheim, mez.(Maddaiena). Orquesta y Coro del Metro-politan de Nueva York. Director: Genna-ro Papi. 2CD MYTO 2 MCD 921.56.ADD. 72"41" y 77"S2". Grabación: NuevaYork, 1939. Distribuidor; Diverdi.

De Tibbett existen versionescompletas de su Yago, Bocea-negra y Germont. No podía

faltar el otro Verdi: el de su R/goíetto. Aquíestá y con un sonido bueno, salvo escasasinterferencias. El Rigoietto de Tibbet es ri-quísimo, vocal y dramáticamente. Hay alar-des y exageraciones (demasiadas carcajadasen la primera escena), pero mucho canto,matices y facultades. Una auténtica y opu-lenta voz baritonal (en registro, color y mor-dente) al servicio de uno de los papelesdonde esa cuerda puede lucirse. La voz líri-ca, ágil, seductora de Kiepura es ideal parala psicología del Duque; y más si se manejacon la desenvoltura del intérprete, que con-fiere al papel un toque operetero que lesienta de maravilla. Kiepura sabe mucho delcanto smorzoto, pero también de sacar par-tido al brillo y al colorido de una partituraque le ofrece suficientes oportunidades pa-ra destacar. Se toma libertades rítmicas yarbitrariedades en el fraseo: compensa porla facilidad, encontrando su momento másfeliz, quizás, en Lo Donna, con cuidadísimasfermatas y con un agudo mezzofbrre en larepetición, sostenido, mimado, que es unaperla, Pons hace la esperada Gilda. aniñaday asexuada, algo opaca (salvo los brillantesagudos del Coro ñame, el último en dimi-nuendo eficaz), calante a menudo. La sopra-no parece estar en una velada menor. Laz-zari hace un sonoro Sparafucile y Olheimuna esmirriada Maddaiena, insignificante sipensamos que el teatro en la época teníacomo alternativas para su papel a una Cas-tagna o a una Swarthout. Papi sigue a losdivos y sus antojos; cuando puede ser élmismo, se apresura a menudo, pero de-

SCHER2O 105

DISCOS

muestra su pericia en el repertorio. En etSonus encontramos a Pons. diecisiete añosdespués, cercana a la ses entena, en una Lu-cia donde la intérprete tiene bastante masque decir que en Gilda. La voz está metáli-ca, pero la cantante aparece más interesan-te y responsabilizada- Frente a ella, Peercevuelve a demostramos que si un cantantees bueno, no importa que su voz suene ca-prina y avejentada.

F.F.

VERDI: Les vépres sitiliennes. (Versiónoriginal francesa). Jacqueline Brumaire, Je-an Bonhomme, Neilson Taylor, Aytian Ba-r í n. Orquesta de Conciertos y Coro de laBBC. Director: Mario Rossi. 2 CD ARKA-DIA CDMP 456.3. ADD. 76'35", 78'12".Grabación: (en vivo). Londres, TeatroCamdem, I0-V-I969.

CHIV 431 479-2. DDD. 68'46". Grabación:Viena, 1959. Productora: Eli en Hickmann.Ingeniero: Gerhard Henjes.

Esta obra fue encargada, y es-trenada con ocasión de la Ex-posición Universal de la capital

francesa de 1855. Para Verdi era un deseoy a la vez un reto preparar una Grand'Opé-ra, en el estilo más puro que imperaba enParís, cuyo máximo representante era Me-yerbeer. Como era lógico se eligió al libre-tista habitual. Scribe, y se escogió un tema,la masacre conocida por la historia comolas vísperas sicilianas, que quizá no era elmas adecuado por las nacionalidades de lasvictimas, del lugar del estreno y del autor.La composición generó las lógicas discusio-nes entre el metódico Verdi y el anárquicoScribe, pero la obra se estrenó con éxito el13 de junio de 1855, pudiendo comprobar-se la adaptación del compositor al modeloparisino, con estilo grande, ballet y cinco ac-tos, con su sello personal.

Él principal mérito de esta edición es supropia existencia, es decir el hecho de po-der escucharla en versión original, que es-tructural mente no difiere básicamente de latradicional. La versión de Mario Rossi consi-gue mantener tanto el espíritu deGrand'Opéra como las características de lamúsica verdiana. con una concepción equi-librada. Entre los cantantes destacan Jac-queline Brumare como Heléne, con unavoz de bello timbre y musical, que para re-dondear su parte le falta la fuerza y el volu-men de las dramáticas de agilidad; tantoNeilson Taylor en Guy de Monfort, comoAyhan Barán como Pracida son cantantesde buena linea, a los que les falta una ma-yor proyección vocal para este tipo deobras. El punto más débil es el tenor cana-diense Jean Bonhome. con una voz blanca yun estilo muy lejano para Henri. Un com-plemento muy interesante es el Sonus, queincluye unos fragmentas de la representa-ción parisina de 1964. con el siempre inte-resante Alain Vanzó y un barítono comoMatteo Manuguerra, más adecuado comoMonfort

AV.

VIVALDI: Los curo» estodones. WoKgangSchneiderhan, vlolín. Festival Strings Lucer-ne. Director: Rudolf Baumgartner. AR-

En disco comparto, y con bas-tantes años a sus espaldas, la se-rie Gallería de Archiv presenta

ahora esta versión de Las cuatro estacionenaparecida en su momento en disco analógi-co. Se trata de una obra que, debido a lapreferencia de que ha gozado siempre tantopor los propios intérpretes como por el pú-blico, ha sido trasladada al disco en numero-sas ocasiones. £1 resultado es el elevado nú-mero de versiones existentes. Esta de RudolfBaumgartner se mantiene dentro de la lineainterpretativa tradicional hace treinta años y,por supuesto, a mucha distancia de otras lec-turas más recientes, realizadas con una visiónmuy diferente de la música barroca. Esta ob-servación no afecta, por supuesto, al ladopuramente técnico-musical, ya que, desdeeste punto de vista, nada hay que objetar nial virtuosismo violinístico de Schneiderhan. nia la lectura de Baumgartner. Se trata, enconsecuencia, de una mera cuestión de pre-ferencia, que debe regirse según el gusto decada melómano.

El disco se completa con algunas obras dePachelbel, Purcell, Bach y Albinom. proce-dentes de grabaciones y discos distintos alde Vrvaldi. No entiendo -ya lo he dicho enalguna otra ocasión- este tipo de relíenos.Supongo que la finalidad perseguida con es-to es la de dar al disco una mayor duración.La idea no seria mala si, cuando menos, to-das las páginas perteneciesen al mismo au-tor. Por el contrario, Archiv reincide, una vezmás, en esta extraña costumbre.

F.G.U.

WEBER: Conciertos pora clarinete y orques-to. Op. 73 y 74. Concertino poro clarinete y or-questa. Op. 26. Andrew Marriner, clarinete.Academia de St- Martin in the Fieldj, Direc-to r Sir Neville Marriner. PHILIPS 432146-2. DDD. 5I '4 I " . Grabaciones: Londres, VII-X/1990. Productora: Martha de Francisco.Ingeniero: Erdo Groot

Sir Neville Marriner acompaña asu hijo en estos Conciertos we-berianos. muy populares entre

los amantes del clarinete pero raramente co-nocidos entre el resto de los aficionados. Lasintervenciones del solista son limpias, brillan-tes, elaboradas y con una entrega y musicali-dad fuera de discusión, además de poseeruna técnica perfecta que le permite una ex-presividad sobria y contenida Quizá SabineMeyer sea más sensual (EMI. los mismosConciertos de este disco que ahora comenta-mos, acompañada por Blomstedt y la Staats-kapelle de Dresde) y, en líneas generales, susinterpretaciones sean más idiomáticas y me-nos distanciadas que éstas, a pesar de lo cual,suponen otra aftemativa distinta y perfecta-mente válida. Mamner padre dirige con suprecisión, vigor, intensidad y nitidez habitua-les; la Academia, como siempre, con la pul-critud, bnllantez y firmeza que definen a esteexcepcional conjunto. En fin, un disco nota-ble, recomendable sobre todo para amantesdel clarinete: para los que deseen conocerlas versiones idóneas de estas obras, pueden

recurrir a los citados Meyer/Blomstedt, conuna envolvente y efusiva Staatskapelle deDresde.

ARIAS DE OPERA. Obra* de Roislni,Donízetti, Gounod, Lalo, Massenet, Bizet,Rimski y Zandonai. William Matteuní, te-nor. Orquesta Filarmónica de Minik. Di-rector: Alain Guineal. BONGIOVANNIGB2SII-2. DDD. 50'40".

El italiano William Matteuzzi,junto a algunos colegas comoel americano Blake. viene a re-

sucitar entre otras las tradición del tenorecontraftino, representada en obras comoZelmira, Eimione o Semiramide de Rossini. sibien actualizada en el caso del italiano connumerosos defectos de forma. No hay quenegar a este tenor un timbre claro y elegan-te ¡aunque un poco blanco) y una gran ex-tensión, que le permite encaramarse consorprendente facilidad hasta el fa sobreagu-do. Pero ello no se debe a una sabia técni-ca de respiración, sino a las peculiaridadesde su voz. La de Matteuzzi es una voz volá-til, ligerfsima, en la que el agudo apenas pe-sa porque el centro es inexistente. Esta li-mitación no se daba en tenores rossinianoscomo Giovannl David, cuyas notas centraleseran pastosas y la emisión fluida, con unasutura mucho más perfecta que la de Mat-teuzzi en las alternancias entre el registrode pecho y el de cabeza.

La emisión mixta de Matteuzzi se resuel-ve casi siempre en favor de un falsete ca-rente de vibración, y de ello son testigos lasnotas conclusivas de Romeo yplita y Sodko.Cuando trata de filar una nota, como ocu-rre con el do de la Cavatina de foust. lapérdida de homogeneidad del sonido esdemasiado ostensible. En momentos secaptan también sollozos, no unidos a efec-tos dramáticos concretos, sino como algoanejo a la voz, asociado al final de ciertosperiodos de espiración. Para acabar con al-gunas notas positivas, digamos que el can-tante se esfuerza por ser variado, al menosen la acentuación, en la pieza de Zandonai,aunque ésta le obligue a engordar el centroy a fabricar un volumen y una oscuridadque no posee. La coloratura de Rossini yDonizetti es bastante nítida y la Serenata dePagltacd está cantada con gusto, aunque unpoco aniñadamente.

j.M.S.

ESENTlAL OPERA: Fragmento! intar-pretados por Domingo, Pavarotti, Suther-land. Te Kanawa, Carreras, von Stade,Tebaldi, Nucci. Freni y otros. Varias or-questas y directores. DECCA 433822-2.ADD y DDD. 7703". Grabaciones: 1962-1989.

Abunda este tipo de discos,destinado al que se inicia en laópera o para el aficionado sen-

cillo. La simplicidad del registro no suponeque la selección esté torpemente realizada.Todo lo contrario: se reúnen voces famo-

Í0ÓSCHERZO

V Concurso Internacional de PianoPILAR BAYONA

ZARAGOZA (ESPAÑA). Diciembre, 1992REGLAMENTO

El V Concuno Internacional de Piano -Pilar Bayona», h i sido creado conjuntamentepor parte del E nenio AyunlamienHi dt Zaragoza, La E*Em> Diputación de Zaragoza yla Caja de Ahorroi de Zaragoza» Aiajón y RIOJI (iberCaja). con t i objeto de rememorarLi figura de Ja iMigne pianista Pilar Bayona. El Concuño te celebra cada i r a oA» en l ufecha* del onivtrunD de su muerte

1. CONDICIONES GENERALES1. El Concuño IntcrnacionaL de Puno-Pilar Bayona, para iiHcipretes tendrá lujaren

Zango/a enltt loi •diai 4 y 12 de diciembre de 19422 El Corvcuiiü m í ibicrto • Ion. pimrmiu de (odoi loi paites Los candidatos deberán

tener \h tltin romo mínimo y \2 como mínimo en la lecha fijada tomo limite parat i inscripción I 15 de lepiíembre de 1992)

y Lo* guio* de alojamiento (habitación y dcinyuno) de lodo* los participante* en laciudad de Zaragof*, correrán 4 cargo del Concuño a partir del día 4 0e diciembre,mientras que dure su participación en el mumo Los gastos adicionales correrán porcuenta di los concursanles.

* La solicitud del boletín de inscripción debe tá hacrisc a la Secretarla del Concuño ydeberá 1er remitido a la misma, debidamente cumplimentado, acompañado de iodo*I OÍ documentos que mii adelante « especifican, ames de la (echa ¿chalada comoHmne en rl punto 2.

5 Viajes1 la Administración del Concuño abonará a ios concursante» provenientes depaí«s no limítrofe* con Empana el 50^ dt los gastos de viaje que haya ocasionado sudesplazamiento pan participar en el Concuño, previa prcxniación de los billete)ctjrmpondiFTim, siempre que no hayan recibido mbvencion o bobo, de viaje porparre de insinúe iones, •uioridades o gobierno dt iu pala.

ft Derechos de grabación y difluían, el Concuno Internacional di Piano-Ruar Bayona»*e reserva iodos lo* derechos df radiodifusión, grabación y emisión por televisión deLas diferente*, pruebas del Concuno, asi como Loa derechos de grahac ion fonoa-ráíiU,de edición fe úneos o etniu del mismo.

I I . PREMIOS1 Al fallar el Concurso Iniernacional d i Piano-Pilar Bayona- ei Jurado podrá otorgar

loi üiguientn premios1

Primer premio de I 5O0.0ÜQ péselas (un millón quíntenlas mil pesetas)Segundo premio de 800.000 pesetas {ochocientas mil pesetaa)Tercer premie de 500-000 pnetu (quíntenla! fruí pesetas).

2. E* Cornil* Organizador aireara al ganador drl Concuno la pontailidad de reali/aruna |ira de condenas por España una v » obtenido el premioH janadur del Concurso Internación t i dt Piano «Pilar Bayona» «lar i obligad n. deturma gratuita, a ofrecer el ZaDi£Ofa un concierto ijut lendra lugar- el di* t i dedLChcmhrr de 1992. anivenanu de la muerie dr Pilir Bayona, como homenaje a \minsigne pianista

111. INSCRIPCIONESI. Uu solicitud» de invnpción deberán ter remnida* por el candidato o por los

iiiioridadti gubernamenlaka o acadímicu de su pali, y deberán ser recibido» ani«de la Tech* fijada como limite para la inscripción, 15 de icpliembre de IW2. en laSecrclarií del Concuno Internacional de Piano «Pilar Bayonan.

C Coso.57. 2."Teb. (97ft| J9O9 29-29 6S 18F u ((976) 29 20 Si50001 ZARAGOZA(ESPAÑA)

2 La ptficionde imcnpeíone* diheri ser acompasad íobligalonameiHC por Ua iifukntc*documenios. que no Krán desuellos en ningún Cíjo-

d| Partida de nacimienio u oirá documenta oficial en el que conste La fecha denacimienio y nacionalidad del pan Hipante, ifebidamenie cumplimentada por ]*•autoridades de *u pali de ongen.

b) Do& roiDgranos tamaño eferna. que deberán llevar cichra al dono el nombre delpardcjpanle.

e) Una fotagrafla, sobre papel f«ypáTico bnlJamc, con dimensión» mtnimai de9X 12 cm . que seri reproducida en el proajun» dfl Concuno,

di -Curriculum vitao det Cündidatc, mecanografiado a doble eipacio, en el que serecojan sus datos pennn^LfS. eiludios cursado», profesorn, tiiM y concierto»,etc.. 4sí como detalle» reLtuvosi la adividad musical del participante Todo elloacampanado de una jtrabanón en cateTte o video

el C*rt*a de preieniaciún. del profesor o de t ío pianistas de reputación internacional(profesoreí o no), apcytndü eiprciameme al candidato y recomendando alComité Organizador» su «dcmsion en el Concurso Internacional de Piano «PilarBayona*.

0 DercchcH ele insenpcioTi, por Ltcanitdad de J.O0O pételos FinaJif«lo f i Cincui»,se dcvolverin pac giro ponil lo* derectaot a los io|khaatci que no hayan sidoadmitidos al mismo.

] Las lOliciiudet de inscripción al Concuno Internacional de Piano «Pilar Bayona',terin examinadas por el Secretariado y por el Comité Organíiador del Concurso,que verificará los c(tremo* conienidos en tilas y determinaren en canieruenct» iuadmisión • no en el concursa

4. Si la solicitud hecha por el gobierno del país al que pertenece el participante, seráadmitida sin oirá verificación que la correspondiente a Los dalos personajes y edaddel concuisaiitc-

5 El Secretariado del Concomo comunicará al iniemada su admisión al misme porcana cenifcada En caso de iiKompareccncia del internado a las prueba}, tosdcitcho* de inscripción n« «eran devueltos

0 La evtntuaL no admisión de un candidato será justificada por una ntrti «djunia • lac*nt en Ja que se le comunicara | j n o aceptación de su solicitud. Ninguna causa deorden político, racial, ideológico o lingüístico podrá motivar U no tdmmon alConcurso de un candidato

7 EL texto integro del reglamento *eti renuttdo a cada concursante una ve/ haya sidoaceptada tu paruapaoon. El reglamento tendrá carácter de ley para arabas panes.

IV. PRUEBAS DEL CONCURSO1 Las pruebas del Concurso consistirán en tre* eliminatorias y una prueba final, todas

elüu de carácter público y con I u siguientes carocterltiicu.

i ) PRIMERA PRUtBA ELIMINATORIA. Duración máxima 30 minutos EicandidUa interpretará los obras siguienlcS-

- Un preludio y luga de «El Clave bien Temperado», dt J. S BachVariaciones de Mozart

— Un eitudin a elegir entre lo idt : Scñabio, Rarhmaninov. l.iszt, Debuny yChopin.— Un nocturna o mazurka de Chopin.-- Un» obra a elegir entre los siguicniti aWom esputóla AlMniz, Granados.

Falla. Turína y Mompou.

b) SEGUNDA PRUEBA ELIMINATORIA Duración entre M y *ü ftimulc* Loscandidatos interpretarán lal obras siguiente!'

— Una sonata del Padre Soler o ScarioltL.— Una sonait de Beethovfn o Schuben— Una obr» a elegir entre los siguieniei Bufan» Brahnu» Schumann. Men-

deltwhn, Liszt y Eranck— UQ* obra de Debussy» Ravel o Faure

Otan obligada: ¿Habanera», de E Hatffierlcncaaodc no encontrar partitura*de cita obra, el Concuño puede faciliiarlas.

c) TERCERA PRUEBA ELIMINATORIA. CONCIERTO CON CUARTETODE CUERDA. Semifinal.

El candidato interpretará un* ohra a elegir entre las siguientes.

— Quinteto en Fa menor, Op 34. de Brihms— Quinteto en Mi bemol mayor, Op- **, de Schumann-

QuiTHeto en Fa menor (1880), de Cesar Franca— A continuación y en 3a Tnistna sesión y formando pane de la tercera pfueba,

el concursante interpretará un rcciial de libre elección, de un j duraciónmi*imd de M minuio-i. en el cual dcbtrl incluir una obra de un compositornacido en el sigio XX, quedando cnclmdas cualquiera de las obra* interpretadasen lk& pruebaa anitnoffn.

Ú) PRUEBA FINAL CON ORQUESTA.

El ckndidata inierpmaiá: un concierto con or^ucJla a etegu entrr los siguientes.

— Concierto núm. 3 en Do menor, de Beelhoven.— Concierto núm. 2 en Si bemol, de Brahnu— Concierto núm I en La menor, de Schumann.— Concierto núm 1 en Mi menor, be Chopin.— Concierto nüm I en Mi bemol, de Uszt.— Concierto nüm I en Si bemol menor, de Tchaihoviiy.— ftapsodia sobre un lema de Paganini. Op. *3 r de Rathmaninov.— Concierto en Sol mayor, de Ravel.

1. El orden de participación se realizará por único sorteo válido poja todos las

Eruebos, sajvo disposición en toni r i del Jurado por causas de fuerza mayocn cada prueba *c interprciarbri tudas las obru d* niemona. excepto Id prueba ae

cámara En el caso de que La obra a ínierprrtai del ligio XX « ^ de recientecomposición y no este publicada, loi concursamei deberán presentar al Jurado lapartitura o fotocopia de la misma.

4. Todas I » pruebas serán públieu.y El sorteo úe loi concursante* tendrá lugar en el día. hora, forma y sistema fijado*

por e| Comité Organizador del Concurso, y deberán asistir a él los interesados.salvo en cuos de luerza mayor dcbídamenie jusiifirado En tal caso obrará en sunombre el Comiie Organizador del íoncurso

6. El orden del soheo no podra «r modificado, salva en casos de fuerza mayor, queel concursante deberá justificar, y con La auirmación del Jurado,

7 £n ningún caso « admitirán cambios en el repertorio elegidoi £1 fallo del Jurado «rá inapelable en todo* los COJOS.9. Los concucsantn premiados deberán recoger personalmente su guLardón en el acto

de cnlregade los mismos, u bifn delegar pof escrito en oír i persona En ningún casoserán rcmmdos los prtrmos en metahtn n galardones a loi concursani« que POS losreciban úe forma reglamentaria

10. La irucnpción en el Concuno ImernaciomJ de Piano -Pilar Bayona- implica.obligatoriamente, Id aceptación Integra de lodn* Jos entremos conttnidos en lasbaiM del presente reglamenio

11 El Comité Organizador del Concuno podrá rtiolver todai aquellu ti|uac¡one& nocontemplad al en eL preientc rtgJainenio.

Á%AVUNTAW1B4TO Dt ZARAGOZA.

DHIUCtON DZARAGOZA

DISCOS

sas, títulos taquilleras y se describe el mun-do operístico desde vanos ángulos: el aria,la obertura el coro, el intermedio, el finale.el dúo. el cuarteto. La función del disco secumple perfectamente. Para destacar algúncorte: Pavaratti y la Ge/ido martina de la gra-bación completa con Karajan de La floriémede 1972 y el ana de la Flor de Carmen conDomingo y Solti, que por cierto es la estre-lla del refrito, ya que interviene en 7 de los19 fragmentos.

F.F.

NATALE DE CAROLIS: Arias de La fin-ta semplice, Los bodas de Fígaro, Don Gro-vanni, Cosi fan tutte, Un bocio di mano. Perquesto bella mano. Orquesta de Cámarade Padua y del Véneto. Director: BrunoGiuranna. CLAVES 50-9120. D D D .49'03". Grabación: Padua, 1991. Ingenie-ro; Geest,

De este joven bajo abaritonado(mejor que bajo-barftono) yanos han llegado varios registras

completos de óperas, entre ellos Argante(de Rinaldo, que cantó en Madrid con Ber-ganza/Qarey) y Massetto en la grabación deDon ¡uon con Muti. Es un cantante de buenaescuela, atento a la caracterización del per-sonaje, diverso en los acentos, servido poruna voz de las limítrofes, entre el bajo can-tante y el barítono lírico. De ahí que el re-pertorio que mejor le cuadre sea aquel delperíodo en que la vocalidad masculina graveno estuviera muy diferenciada Asi, De Caro-lis canta el repertorio del XVIII e inicios delXIX con particular atención a Rossini y ale-daños. Aquí, en este Mozart que nos llegatardío a la conmerrtbración, el cantante fra-sea bien, dice con intención, exhibe una vozclara y segura, homogénea de registros,atractiva. De la dualidad de personajes mo-zartianos, queda mejor en los plebeyos (Fíga-ro, Leporello) que en los aristocráticos (ElConde, Don Juan) y mejor en los auténtica-mente bufos (Cassandro). De Guillermo deCosí fan tutte, De Carolis canta sus dos arias,pero en lugar de Non srate ritrasi incluye la al-ternativa ñivolgete o lui lo sguardo, bastantemenos difundida. Bruno Giuranna hace unadigna labor con la orquesta, a la altura del in-térprete vocal. Pero, a pesar del nivel globaldel disco (hay seriedad, entrega, cuidado),tratándose de damos a conocer con él a uncantante nuevo, ¿no sería mejor diversificarel repertorio y evitar así la monotonía que ala postre despierta un intérprete aún algovende?

F.F.

PAU CASALS. CONCIERTO EN LACASA BLANCA. Tradicional (arreglo paraviolonchelo y plano de Pau Casáis): El canrde's ocells. Couperín: Piezas de concierto (Sui-te) para violonchelo y piano. Schumann: Ada-gio y A/legro en la bemol mayor Op. 70. Men-delwohn: Trío en re menor para piano, vro'fn yviolonchelo. Alexander Schneider, violin; PauCasáis, violonchelo y Mieciyslaw Hors-zowski. piano. SONY SMK «126 . ADD.61'08". Grabación: I3-XI-I96I.

Edición en CD del conocidísimorecital de Casáis ante un muyjoven JFK y su bella esposa. De

él recordara el aficionado la hermosa versióndel Trio de Mendelssohn, en la que se unen aCasáis dos de sus acompañantes mas queri-dos, Schneider y Horszovwski. Es, en efecto,lo mejor de un disco que vuelto a escuchardecepciona -el Couperin fuera de estilo, unAdagio schurrtanmano de lentitud algo ener-vante-, pero detrás del que se encuentrauno de los grandes artistas del siglo a quien,por cierto, se le oyen a la perfección sus ca-racterísticos tarareos. El músico de Vendrellera mucho más grande de lo que se muestraen este clásico del regalo discográfico -de

Un siglo antesAl igual que Cziffra y Moise-wrtsch. Shura Chertasslá es unpianista que llegó con un siglo

de adelanto, o, como Satie, demasiado jo-ven en un mundo demasiado viejo: existenpianistas para la crítica, los organizadores deconciertos y luego para el público, y existenunos raros pianistas reconocidos por suspares; a veces, se entrecruzan las opiniones,como en el caso de Cziffra, pianista gitanohúngaro, considerado como un muy hábiltécnico por la crítica, y a pesar de ello fueapreciado por el público, y más que todopor la flor y la nata de los pianistas; la listade los admiradores es larga y empieza porMartha Argerich, Nelson Freiré, |ean-MarcLuisada... Shuri Chertasslc pudo sobreviviral juicio de la crítica (principalmente france-sa), gracias, en parte, al apoyo de sus jóve-nes colegas, aquellos mismos que recono-cen a Cziffra como un artista extraordinario.Aun más que Cztffra, Shura Chertasski tie-ne o tenia todo para disgustar a la crítica(de algunos países latinos): no duda enmezclar en un recital obras de Messiaen yChopin con una polka de Rajmaninov o,¡pe-ori con arreglos Albéniz/Godowski, Schu-bert/Godowski. No he asistido a conciertosdel siglo pasado, pero s( a pocos de Cher-kasski: sus programas incluyendo a Berg,Stockhausen, Scriabin, Chopin, y el ineludi-ble Godowski, me parecen más bien perte-necer al próximo siglo. No sé lo que podíanapreciar más los pianistas presentes: ¿sueclecticismo, su apabullante técnica (la ma-no ¡zquienda en el Estudio de terceras deChopin). su sonido (el Estudio de octavas),su creación de climas (los Nocturnos),..? ¡Pa-yaso! dijo, durante muchos años, la críticaHoy, las jóvenes generaciones ven en Cher-lossta un poeta ¿pero, no se trata de lo mis-mo?

P.E

SHURA CHERKASSKI. Piano. SCHU-BERT: Sonata en la mayor. D.664. CHO-PIN: Nocturno en fa menorOp. 55. Balada n°3- Preludios Op. 28 n°s 4 , 6, 7, 10, 13, 17,20, 23. Estudios Op. 25 n*s 7 y 10; Op. 10.n° 4. SCRIABINr Preluéo Op. II n' 5. RU-BINSTEIN: Melodía en fa RAJMANINOV:Polka de VR ALBENIZ-GODOWSKI; Ton-go. SCHUBERT-GODOWSKI: Momentomusical n° 3. DECCA 433 653-2. ADD.71 "56". Grabación: 1975. Productor; P.Wadiand. Ingeniero: P. Wade.

pobrfsima presentación por cierto- que, su-pongo, lo seguirá siendo en su nuevo forma-to.

LS.

THOMAS HAMPSON. Barítono. Geof-frey Parsons, piano. Canciones de Rossini yMeyerbeer. EMI CDC 754436 2. DDD.76'40". Grabación; Londres, VI/1991. Pro-ductor; Peter AJward. Ingeniero: John Kur-lander.

Los dos autores de las cancio-nes de este disco tuvieron éxitoen vida, pero el transcurso del

tiempo ha hecho que uno de ellos, Meyer-beer, haya desaparecido, mientras que elotro, Rossini. después de un periodo en quese representaban pocas obras suyas, ha teni-do una justa recuperación. Es importante co-nocer el patnmonio del primero, y máximeen un repertono como son las canciones.mucho más desconocidas. Se trata de melo-días muy inspiradas, de indudable belle2a,que son fruto de una época y un estilo. Másconocida es la vertiente liedertsta de Rossini,del que se incluyen siete canciones no tanhabituales. Este repertono está al servicio deThomas Hampson, joven barítono america-no perteneciente a las nuevas generaciones;posee una bella voz de timbre muy lírico,una delicada musicalidad y una técnica ade-cuada que sabe desarrollar en este tipo deobras, con una gama importante de matees,muy bien resueltos en lo vocal, pero no tan-to en lo interpretativo, para que el resultadoexpresivo sea mas evidente, subrayando lavivencia de los matices. A su lado GeoffreyParsons confirma una vez más cómo debeser un pianista acompañante: seguro, pen-diente del cantante, pero también parte inte-grante de la página, dándole la sutileza ade-cuada

A.V.

JOYNE HANDS. Música de Thoma»Morley. compositor, ar regí i na y editor.The MUÍ ¡dan s of Swanne Alley. Directores:Paul O'Dette y Lyle Norditrom. VIRGINVC 647 91214-2. DDD. 7179" Grabación:Somerset, VI/1990. Productor: Clive Bert-nett Ingeniero: Antony Howell.

Mediante la figura de ThomasMorley, el disco nos proponeun catálogo de las actividades

que solía desplegar un músico de fines delXVI. Excluida la autoexpresión -un mito delXIX y, paradójicamente, también el XX - elartista preparaba un producto para el consu-mo por todos los medios a su alcance teni-dos entonces como legítimos. Esto incluía laapropiación de músicas ajenas que. tratadascomo un bien común, eran reeiaboradas aplacer. Si nos fijamos en las obras escogidaspor Moriey para su edición o arreglo, ten-dremos una idea de algunas de las influenciasactivas en el seno de la cultura isabelina. Bmúsico admite y difunde el estilo italiano, as-pecto subrayado por las interpretaciones delas piezas que cuentan con canto. El ensayode estilo está plenamente logrado en un

108 SCHERZO

DISCOS

programa de gran novedad: la mezcla deprocedencias y las diferencias de peso estéti-co han sido redondeadas por un idioma glo-bal aristocrático.

EMM.

IVAN KOZLOVSKI: Arias y escenas deEl barbero de SewNo, R/goletto, Lo Uüviato, Labohéme. Mooammo Buttenfy, I pagliocó, Hol-ko. Lohengnn. Con Schumskaya, Búrlale y Se-Mvanov. Orquesta Sinfónica de la URSS. Di-rectores: Samosud, Orlov, Brort. MYTO IMCD 921.55. ADD. 78155". Distribuidor:Diverdi.

Peari en su volumen Tenores déTeatro BoJsnoi dedicaba vanoscortes a este tenor ruso (nacido

en 1900), junto a Vinogradov, Lemeshep yNeíepp. Por otro lado, también se puede es-cuchar a Kozlovski, con un lote de grabacio-nes realmente impresionante, al lado de Gali-na Vishnevskaya en varios dúos de opera rusa.El disco que propone Myto da una visión bas-tante completa y rica de esta figura excepcio-nal. En ECCD ridente II oeto el cantante se dispa-ra: interpola agudos, sostiene la frase hastadespedazar la linea, inventa una cadencia queocupa tres octavas ([tres!) del registro de te-nor. Alardes circenses, discutibles, pero des-lumbrantes. Pero Kozlovski demuestra luegoque no es capaz solamente de artificio y sal-timbanquerfa. Siempre está la amenaza de laostentación, si; más Kozlovski demuestra quees un cantante sutil, matizado y envolvente. Elaria de Alfredo está cantada con un deliciosoy oportuno mezzoforte, que pocos intérpreteshan sabido exteriorizar. Y como contraste di-námico excelente canta luego la cabaletta (re-petida), que termina con un formidable so-breagudo. Su Duque de Mantua apareceigualmente notable, juzgando el juego de cla-roscuros conseguido en el dúo con Gilda,donde realmente la seduce con su canto (y atos oyentes igual), el ana Parmí veder le lagri-me, de regulaciones y linea magistrales, y lapresuntuosa Dortna é mobile, estrictamenteasombrosa. De Lo bofiéme se destaca el 0miml tu piú non tomi, dicho en una mezzawceincreíble, lo que acentúa el carácter pensativode ese momento a dúo con Marcello. De Pa-yasos, Kozlovski canta, obviamente, la serenatade Arlequín, pagina que también ofrece el dis-co Peari. Su Lohengnn es el más poético e in-tenso que se puede escuchar desde los tem-pos de Franz Valker y proviene de la graba-ción completa hecha por el cantante en losanos sesenta (como igualrtiente otros cortesde este disco). Todo el repertorio está aquicantado en ruso. Puede ser un obstáculo, qui-zás, para una entrega en los demás aspectosextraordinaria.

F.F.

PAVAROTTI IN HYDE PARK: Aria*,canciones, oberturas de Verdi, Meyerbeer,Massenet, Puccini, Leoncavallo, Bixio, deCurtís, di Capua. Coros y Orquesta Filar-monía. Director: Leone Magiera. DECCA436320-2. DDD. S6'02". Grabación: 1991.Productor: Andrew Cornall. Ingenieros:Pellowe y Ferris.

Este acto multitudinario, adoba-do por la lluvia inglesa, fue obje-to de comentario en un núme-

ro anterior y en su soporte de Láser disc. Pa-ra la presentación discográfica se haprescindido de algunos fragmentos orquesta-les y corales (aquí eí coro sólo aparece enNessun dorna) para centrarse exclusivamen-te en la voz de Pavarott. (El único fragmen-to orquestal del CD es la obertura de I ves-pn sicilianí). La voz del tenor a solas, sin supresencia reconfortante y familiar, suena conla misma intensidad y colorido, arrebatadoray firme (a pesar de algunos arrastres en losagudos). El intérprete cae en bastante mo-notonía expresiva y. de todo el repertoriodel recital, lo mejor se encuentra en las can-ciones napolitanas. Para el interesado van lossiguientes datos. El Láser disc dura 43 minu-tos más, porque incluye el acto al completo,con la actuación del flautista yerno del tenory, como se dijo, con fragmentos corales y or-questales ausentes del CD, Para mayor deta-lle, ruego se acuda a la critica en Láser disc(SCHERZO n" 62, pág. 87).

F.F.

MATTI SALMINEN: Arlai de La flautamógiCQ, El rapto en el serrallo, Fidelio. Moc-betn, Simón Bocconegra, Don Cario. Lo bohé-me, Eugene Onegin, B holandés errante, Lamujer silenciosa. Orquesta Sinfónica deLahti. Director: Eri Klas. BIS CD-520.DDD. 63*42". Grabación: Lahti (Finlan-dia), 1991. Productor: Robert von Bahr.Ingeniero: Robert von 8ahr. DistribuidorDiverdi.

Con dos décadas de carrera te-atral y un buen lote de graba-ciones completas de óperas nos

llega este recital del bajo finlandés, dondepasa revista a buena parte del repertorio desu cuerda, con un infrecuente momento: elfinal de Lo mujer silencioso.

Salminen tiene un timbre sedoso, obscuro,pleno, con afinidades eoloristicas con dos co-legas nacionales: Talvela y Ryhanen. La ex-tensión es suficiente, salvo el extremo gravedel papel de Osmín en Wie will ich triumphie-ren, cuyo re1 sostenido ocho compases que-da solventado pero no con total comodidadEn el repertorio italiano ofrecido en el disco,Salminen está sobrado para la Vecdiío zima-rra de Colline, cuidadoso y sobrio en La co-lumnia rossiniana, algo superficial como Fies-co y poco maduro para su escena de FilippoII en el Don Corto. En esta parcela lo más lo-grado es el aria de Banquo del Mocbeth. Es-pléndido de Ifnea y profundidad como el SirMorussus straussiano, a la par que las dosarias de Sarastro y la de Gremin de EugenioOnegin (ésta algo lenta la batuta), tanto elBeethoven (aria de Rocco) como el Wagner(aria de Daland) podria haber puesto el can-tante algo más de entusiasmo. En general,Salminen logra adhesiones sinceras, no sólopor el material vocal sobresaliente sino porsu elegante canto y un buen legato, por enci-ma de su caracterización dramática. Sarastroy Osmín, que se presentan en cortes sucesi-vos del disco, están perfectamente diferen-ciados, es cierto, pero la escucha completadel disco despierta cierta sensación de mo-notonía expresiva, en la que colabora activa-

mente la batuta anodina de Eri Klas que sólose resigna a que la orquesta aparezca comotelón de fondo. ¡Allá él! Unos se distinguenpor exceso; Klas. por defecto.

F.F.

ELEANOR STÉBER: Paginas de MadamaBuaerfly, Las todos de Fígaro. II trovotore, Tu-randot. El barbero de Sevilla Lo Traviatn, Lafanciutla del west. Don Giovanni. Otello,TanntiBuser, La Bohéme. I Puntará, Ejtsukate

f 'ubilate. MayOme y B Murciélago. Con Jussijoerling. LEGATO BIM 712-1. 73'51".

Productor: Ed Rosen. Ingeniero: VincentTitone. Grabaciones: I940-I9S8. Distribui-dor Diverdi.

Como otras colegas america-nas, Steber desarrolló preferen-temente su actividad musical

en su país, con escasas visitas europeas:Bayreuth 1953 (Elsa que grabaría para Dec-ca) y Florencia 1954 (Minnie que el discopirata inmortalizarla). Voz comaleonico, denotable extensión, con un bagaje técnicosobresaliente, generosa en cualquiera de losregistros (centro de lírica, flanqueada porunos agudos penetrantes y unos graves re-dondos, pastosos) fue una soprano de unavitalidad canora impresionante. Sus lecturasnunca dejan ¡ndiferente al que escucha, porla inteligencia de una intérprete jamás desa-tenta ni periférica. Pruebas suficientes pre-senta este registro con páginas procedentesde variados orígenes, desde los famososconciertos Firestone a grabaciones en estu-dio (que, por cierto, se intentan disimularcon aplausos para evitar reclamaciones).Steber sabe trinar (Puntan y Barbero), exhi-be coloratura, deslinda psicologías (su Vio-letta seguida de la inflamada Rosina es unportento), tiene los graves de Leonora delTrovatare y los agudos ostentosos de la cita-da Minnie pucciniana, estilo para Mozart(que preparó con Bruno Walter) y luegopara la opereta o la comedia musical. En fin,una artista completa y deslumbrante. Estedisco lo evidencia, sin subterfugios. Y es,además, un buen complemento al recitalpublicado por RCA.

F.F.

RICHARD TAUBER: Obras de Mozart(Don Giovanm, La pauto mágico), Méhul (¡o-seph), Offenbach (Los cuentos de Hoff-monn), Thomas (Mignon). Chalkovski (Eu-gene OnegmJ, Smetana (La novida vendida).Wagner (Los maestros cantores), Puccini(Madama Butterfly, Turandol) y Korngold(lo ciudad muerto). Con Elisabeth Reth-berg y Lotte Lehmann, sopranos. Orques-tas: Staatskapelle de Berlín, Staatsoper deBerlín e innomin»das. Directores: WalterGoehr, Henry Geehl, Karl Besl, ErnstHauke, Georg Szell e innominados. EMICDH 7640292-2. Mono, ADD. 71*34".Grabaciones: Berlín y Londreí, 1919-1945.

Se alojan en este compacto al-gunas de las más memorablesrecreaciones del tenor anglo-

SCHERZO 109

DISCOS

austríaco Richard Tauber, una de las gran-des glorias vocales del siglo. El instrumen-to, es cierto -y puede detectarse en el re-cital-, era de extensión más bien corta yposeía una evidente guturalidad, más apre-ciable en el extremo agudo; sabemos tam-bién que no era especialmente volumino-so. Nada nos importa porque, frente a es-tas relativas carencias o defectos, estabanlas virtudes: cálido y suave timbre, oscurocolor (en una voz muy personal y en todocaso lírica), graves bien apoyados, natura-les y firmes, franja superior, no obstante suCortedad, excelentemente proyectada (es-cúchese su aria de Lo novio vendida), flexi-bilidad y ductibilidad máximas para filar,apianar, regular, facilidad para las mediasvoces, las voces mixtas y los ditintos tiposde falsetes (que, pese a su peculiar emi-sión germánica, le emparentarían, salvandolas distancias, con un Schipa); perfectos le-gato y articulación, control del aliento ex-cepcional para la soldadura y el canto spio-nato (atiéndase a su mágico y sedoso Dallasua pace), singular sentido de la expresión,del claroscuro, de las medias tintas. Era elsuyo un lirismo de ta mejor ley, trascendi-do. Sus sonidos velados, pastosos e inclusodeterminadas formas de frases podrían tra-er el recuerdo -asimismo guardando lasoportunas distancias- de un Caruso. can-tante por supuesto mucho más poderosoo la italiana. La inteligencia para construir ymarcar los aspectos más dramáticos evo-carían la sombra de un Pertile. En Mozartno tuvo rival: era el auténtico representan-te del héroe viril y musical, recreador ymodemizador de las esencias de los anti-guos tenores oscuros (en general, cortos)propios de la escritura de algunas óperasdel salzburgués y de las posteriores pro-ducciones serias de Rossini (en éste dota-dos de una escritura mucho más florida).El mas tosco Roswaenge, el exquisito VonPataky, el aterciopelado Simoneau, el sen-sible Dermota o el viril y plateado Wun-derlich han sido de los pocos que conposterioridad han podido acercársele.

Serían muchas las cosas bellas que po-drfan señalarse en este amplio recital ope-rístico (otra historia serian sus magníficos yno muy abundantes registros hederisticos),en el que todas las páginas están cantadasen alemán a excepción de un moderno IImió tesoro, cuando el tenor hacia ya añosque residía en Londres y se había centradofundamentalmente en la opereta (de Leháro suya, que también componía). Reseñe-mos a vuela pluma, al lado de los dos frag-mentos arriba citados, una primorosa EMene croyait pas de Mignon (sensacional frasea media voz con inclusión de una precisaapoyatura); dos bellas arias de Turando!, li-gadas sin problemas, aunque no del todo-lógicamente- en estilo (Nessun dormacon un si natural únicamente apuntado);los dos más conocidos solos de Meistersin-ger admirablemente dichos -quizá con es-caso campaneo y poca amplitud en los tra-mos más agudos-; y, para finalizar, tres es-pléndidos dúos: Butterfly y. en particular ysobre todo, Novio vendido (como en el an-terior, con una impresionante Rethberg),auténtico encaje de bolillos de suma deli-cadeza lírica, y Ciudad muerto, donde reful-ge también el calor y el canto ligadlsimode Lehmann. ¡Qué manera de decir y deemplear, discreta, elegante y romántica-

mente, el portamento por parte de amboscantantes!

AR.

CANCIONERO DEL DUQUE DE CA-LABRIA. Capella de Ministrers. EGT 536-CD. DDD. 58'52". Grabación: Monasteriode San Esperit, Gilet, Valencia, X/1990.Con la colaboración de UNE. Ingeniero:Antonio Sanfeliu.

Este disco tiene tanto un valorsimbólico como real: de un la-do, viene a representar el auge

de la actividad musical en Valencia, que enuna década ha recuperado un lugar que nun-ca debió perder del otro, se trata de unagrabación con logros musicales ciertos. Conmotivo del medio milenio desde la primeraedición de la novela Tiront Lo Bíonc se hanregistrado dos discos conmemorativos, el se-gundo con obras de Uacer Pía, Cabedo Pé-rez y Taltabull (Orfeón Navarro Reverter).En cuanto a éste que se reseña, conteniendovillancicos navideños, populares y amatoriosdel Canóonero del Duque de Calabrio (Vene-cia, 1556), demuestra el buen nivel del con-junto de intérpretes al que se encomendó.La afinación y el sonido punzante recuerdanlos de algunos grupos vocales ingleses, mashay también rasgos totalmente propios, enespecial el estudio de la pronunciación delcastellano de la época. Sobresalen algunostrabajos de la línea de canto (contratenor enVello de vos som omeros), la decisión en eldecir de unas piezas (E la don don), la melan-colía de otras (Desdeñado soy de amor) y lassolventes contribuciones instrumentales (vio-las, cometa en su floreo de la melodía en Ay-luna que reluces.).

EMM

MÚSICA ITALIANA PARA FLAUTA DEPICO. Obras de Merula, Guami, Freseobal-di. Conforti. Palestrina, Trabad, Battiferri,Cima y Me rulo. Cuarteto de flautas Ams-terdam Loeki Stardim. LOISEAU-LYRE430 246-2. DDD. 62'28". Grabación:XI/1989. Productor Peter Wadland Inge-niero: Joña dizn Stokes.

Un pequeño tratado organoló-gico: los componentes delCuarteto Amsterdam Loeki lle-

gan a utilizar diecinueve ejemplares diferen-tes en esta grabación. En arreglos efectuadospor sus miembros, nos proponen este enso-yO con el que se demuestran las posibilida-des de la familia de la flauta. Dentro de launiformidad de timbre, las músicas tomandistintas coloraciones y registros, con algunasreferencias a la registración organlstica yemulaciones de la voz humana, voz a la queen definitiva están destinados los Motetes deMerulo y las Lomentociones de Palestrina.

LM.M.

CRISTINA DEUTEKOM: Ariw de Ope-ras de Bellini, Donizetti. Rosiini y Verdi. 2CD Philips 432 733-2. IO6'S7".

La voz de Deutekom es difldl-mente encuadrable en ningunade las categorías tradicionales

dentro de la voz de soprano. Por un lado,presenta el volumen de una lírico coloratu-ra, pero con una extensión mayor en el re-gistro superior, que alcanza hasta el fa so-breagudo; la zona inferior del registro cen-tral y el registro grave, por el contrario,presentan algunos perfiles poco nítidos de-bido fundamentalmente a que aquí debeforzar la emisión y buscar algunas resonan-cias pectorales para conseguir un cierto vo-lumen, el resultado es una voz en ciertamedida falta de homogeneidad, que seaclara naturalmente en el agudo y se oscu-rece artificialmente en el grave; a esto hayque añadir una cierta dificultad a la hora deafrontar las agilidades, que resuelve interca-lando algunas haches, lo que ensombreceuna línea de canto por otra parte modélica.Una voz así encuentra su repertorio natu-ral, como demuestra este álbum en las lar-gas líneas de canto de Bellini, Donizetti y eljoven Verdi, y naufraga en las heroicas agili-dades de Rossini y en el Verdi más madu-ro, donde la voz requiere un mayor pesoespecífico, como es el caso de Tu che ío vo-nitá. Quizá lo peor sea un cierto distancia-miento interpretativo, que confiere algo defrialdad a sus ejecuciones, y lo mejor unamusicalidad intachable.

A.deC

O LUSITANO: ViUoncicos, Contigos yRomances portugueses. Gérard Letne,contratenor. Circa 1500. Directora:Nancy Madden. VIRGIN VC 7 91500-2.DDD. 64'45". Grabación: Londres,XI/1989. Productor e ingeniero: JohnHidden.

Las notas del cuadernillo de es-te disco nos recuerdan las cons-tantes y estrechas relaciones

entre Portugal e Inglaterra: su contenido esprueba de la identidad peninsular durante elsiglo XVI, una identidad basada no en la nor-mativa legal o la unión personal, sino en lapermeabilidad cultural. Los temas musicales(La folia) o literarios se esparcían rapidísima-mente de uno a otro país, y no pocos músi-cos portugueses (Machado y Escobar dentrodel programa de este registro) se trasladarona ciudades al este de la frontera. Las inter-pretaciones son un fiel reflejo de esta reali-dad viva, en un proceso de intercambio con-tinuado. Así, Lesne, acaso el contratenor másimportante de su generación, se muestra so-ñador en íestou minho ventura, decidido enDos estrellas le siguen, solemne en el moteteOamabat outem mulier, popular -como elpropio acompañamiento del grupo Circa1500- en Nao tragáis borzeguis pretos, ad-monitorio en el romance, por lo demás tansimbólico, Puestos están frente a ¡rente, Unadulce pronunciación del portugués en el can-tante y la nca y variada sonoridad del grupo,pese a su no muy amplia formación instru-mental, se añaden a los muchos valores deesta grabación, una de las más significativasde los últimos tiempos dentro del campo dela música antigua.

LMM

Í?OSCHERZO

LÁSER D/SCS

Ciudadana Callas

L a vida de María Callas ha desperta-do tanto interés como su arte. Su-man mas de dos docenas los libros

que con mayor o menor alcance (en-tiéndase también interés) se han ocu-pado de ambas facetas. En una épocacomo es la nuestra de predominio dela imagen sobre cualquier otro mediode comunicación no podían faltar a lacita callasiana los documentos audiovi-suales que de manera sencilla, a menu-do superficial, nos contaran su moviditavida personal y su electrizante pehploartístico. Se conoce ya la narración fil-mica que firmó Tony Palmer con indu-dable toofc de revista del corazón. Estaque se nos propone en un soporte tanactual como es el Láser disc consigueparalelas consecuencias. Aquí se relatala vida y milagros de nuestra Callas conun método mu/ televisivo, ya que estemedio era el destinatario a ultranza dela realización. O sea, que se reconstru-ye la vida de la cantante (y menos suarte) a través de las opiniones de per-sonajes privilegiados que trabajaron ose relacionaron con ella. Con ello, ycon el ingrediente de algunas manifesta-ciones de la propia cantante, se preten-de acercarnos o descubrirnos su perso-nalidad y significado. Ni más ni menos,pues, que el sistema utilizado por Or-son Welles en su película de 1940 paradesenmascaramos a su Ciudadano Ka-ne. Peno lo malo de este film sobre Ca-llas es que los resultados van más porlo que ocurría en Rasboman de Kurosa-wa (o su versión americana en Wes-tern mexicano de Martin Ritt Cuatroconfesiones) donde, a la postre, habíavarias verdades, cada una al gusto dequien la relataba, con el consiguientecaos final. En el producto que nos ocu-pa aparece un cualificado equipo deprofesionales relacionados con nuestraheroína, desde el director de orquesta(Giulini) al de escena {Zeffirelli), pasan-do por pianistas (Robert Sutherland),representantes (Goriinsky), amigas (laseñora de id.), críticos (Pyttman) y de-más familia Hay opiniones de un colegacualificado (Giuseppe Di Stefano), perose echa a faltar algún parecer sopranil,por ejemplo, el venenrto habitual quedestila Tebaldi.

Bien: Arte y vida de Callas, según re-za su título, pero de lo primero sólo seofrecen fragmentos, en algunos casosmínimos, de sus interpretaciones anto-lógicas. Asi, la vemos en la Tosco de Co-

Maria Callas fOTaEMI

vent Ganden de 1964, en el aria de Ros-sina del barbero en su presentación pari-sina de 1958, la Habanera bizetiana deLondres 1962 (que es impresionante) ymigajas del recital en Tokio con Di Ste-fano en 1974, los dos impresentablesvocalmente, pero entrañables de gesto.Sosteniendo la narración de RosalieCrutchley se pueden escuchar, además,otros fragmentos operísticos interpreta-dos por Maria Callas; algunos con alu-siones directas al momento narrado,verbt grata: cuando se retira a su piso

MARÍA CALLAS: Ufe and M Producción y di-ricclón de Alan Uwtni y Aliralr Mitchill. EMIUDB 99 1151. Duración; 75'SS". I dltco (doi ci-ru).

de Georges Mandel de París, despuésde la desilusión de ver a Onassis casadocon una ex-presidenta de USA, Maria lohace cantando el Ebben ne andró lonta-na (Y bien, me iré tejos allí donde llega eleco de la piadosa campana, sigue dicien-do) de La Wally de Catalani. ¡Qué pro-digio de ambientación!

Bien: a pesar de torpezas, inoperan-cias, ineptitudes o escasez de imagina-ción de quien o quienes la tomen conCallas para explicamos su protagonis-mo, el personaje, ella misma, es tan rica,tan magnética, que nada puede anularíao hacerla indiferente. Por ende, cuandoCallas aparece en pantalla, ya sea en re-portaje sobre la marcha, en aeropuertoo camerino, ya sea en estudio televisivo;sea actuando en escena o en la vida,vestida de heroína operística o en trajede baño, su presencia es inmensa, sub-sanando deficiencias, compensandoerrores o evitando el bostezo que aflo-raba. Lástima que aquí sólo aparezcanescasos momentos de la famosísima en-trevista de Lord Harewood que se reali-zó en la casa de Callas en París, dondela diva habla directamente de su arte,

En soporte audiovisual ha quedadopoco de Callas. Ninguna ópera comple-ta. Es algo como para lamentarlo porlos siglos de los siglos. (En cierto mo-mento Zeffirelli le propuso hacer Travia-ta para la incipiente televisión italiana;Visconti la desanimó. Visto lo que que-dó de aquella etapa de la RAÍ, casi fueun acierto). Siguiendo con lo legado porCallas, han quedado dos actos II de Tos-co: París 1958. Londres 1954, Varios re-citales de los cuales el de Hamburgo del15 de mayo de 1959 es un regalo ina-preciable. Casi todo este material se harecuperado, integrándose en uno u otroreportaje. Se exceptúa una sesión conPrétre en el INA, París 1965, del quesólo se vio por ahí unos segundos delAh non credea mirorti de Sonámbula. Pe-ro, ¿por qué no dejarse de una vez deestas biografías edulcoradas y para ma-rujas {para marujas políglotas, porque,como se dijo, está en inglés) y no editarconjunto todo ese corpus? A la esperade estas obras completas de Callas enimagen, que aquí se sugieren tímida-mente, aconsejamos recurrir, de mo-mento, a la publicación también de EMIdel recital pansino de 1958. Ahí estáCallas en su jugo y en su arte.

Fernando Fraga

SCHERZO 111

LIBROS

Falla en la revista PoesíaHan sido necesarios dos buenos puña-

dos de años para que el extraordinario dela revista Poesía dedicado a Manuel de Fallahaya visto la luz. Ha sido posible, por fin,gracias, sobre todo, a la dedicación de Ma-ría Isabel de Falla. Presidenta del Archivodel compositor, que ha hecho por la docu-mentación de su tío mucho más de lo quesuele pedírsele a un familiar, y muchísimomás de lo que estarán dispuestos a agrade-cerle las actuales instituciones beneficiarasde tan inigualable legado.

La revista Poesía nos tiene acostumbradosa que sus ejemplares constituyan en si mis-mos auténticas obras de arte. Los primerosnúmeros son desde hace tiempo inencontra-bies, y aunque la revista dirigida por GonzaloArmero ha tenido que renunciar a ciertasvirguerías de formato y tipografía corrientesen los primeros artos (fije fundada en 1977,cuando todo era aún posible) la apuesta si-gue siendo de irrenunciable calidad. Quienposea un número extraordinario como eldedicado hace años a Juan Ramón, como elde hace unos meses a Rubén, o éste sobreFalla que ahora comentamos, puede estarseguro de tener una joyita de inestimable va-lor La revista Poesía, como todo el mundosabe, está editada por el Ministeno de Cultu-ra, que decidió, sorprendentemente, conti-nuar la publicación de estas maravillas des-pués de renunciar, por presiones gremiales-algunas demasiado cercanas al poder, enca-ramados ahora a él otras, siquiera provisio-nalmente-, nada menos que a la Editora Na-cional.

La presentación de la revista dedicada aFalla prescinde de justificación, ¿Es Falla unpoeta? No vamos a justificar nosotras algoque nos parece obvio. Quién mejor que Fa-lla como dedicatario de un número de estabella publicación.

El contenido es de enorme interés paracualquira. y especialmente para un melóma-no. Supervisado el volumen por Jorge dePersia. director del Archivo Manuel de Falla(que. sentimentalmente, reside en Granada),

consta de mas de trescientas páginas (apro-ximadamente un tercio en huecograbado) einnumerable material gráfico, procedente ensu mayor parte de dicho Archivo, con foto-grafías, figurines, escenografías y caricaturasde acontecimientos escénicos y personajesde la época. Documentos, cartas, referenciasde estrenos, fotografías dedicadas de todotipo de artistas, apuntes biográficos, etc..etc., constituyen el otro elemento de la re-vista-libro. Desfilan por ella muchos rastrosy evocaciones, que no resistimos a relacio-nar exhaustivamente: Vives. Pedrell, Feman-dez-Shaw, Bretón, Debussy, Albéniz, Dukas,Granados, Vines, Ravel. Turina, Rubinstein,María de la O Lejárraga (y su mando, Gre-gorio Martínez Sierra), Sévarac Roussel, Ru-siñol, Stravinski, FVokofiev, Ansermet Masan,Lorionov, Diaghilev, Antonia Mareé. PastoraImperio, Lidia Sokolova, Vázquez Díaz, Zulo-aga, Antonio Barrios, Edgar NeviHe, MauricioLegendre, J.B. Trend, el torero Cagancho.Gallego Burin, Acosta Medina, Salazar, Gar-cía Lorca. Alberti, Ángel Barrios, José Segura.Antonio Luna, la Princesa de Polignac Ma-nuel Angeles Ortiz, Wanda Landowska. Ma-dariaga. Arbós, Andrés Segovia, Remacha.Rodolfo y Ernesto Halffter, Julián Bautista,Prttaluga, Rosa García Ascott. Jesús Bal yGay, Eduardo Torres, Olaguer Junyent,Apel.les Mestres, Pau Casáis, Femando delos Ríos. Cortot, Bergamín, Casella, Roland-Manuel. Walter Starkie, Délage, Maeztu,Cambó, Azaña, Ramón, Pemán, Joan Gis-bert, Cocteau, Poulenc. Auric, Milhaud.Conchita Badía, Pahissa, Pérez de Ayala. Elvolumen es producto de la colaboración en-tre la Secretaría General Técnica del Minis-terio y la firma Gran Via, cuyas bellas edicio-nes son conocidas en éste y en otros me-dios. En resumen, un número de revista quees un auténtico ejemplar de bibliófilo y, almismo tiempo, una joya para cualquier me-lómano o amante de aquella época y suspersonajes.

S.M.R.

NIÑO DENTICI BURGOA: AlfredoKraus. 35 arlos de arte en el País Vasco- Publi-cación» PHER S A 1992. 184 páginas.

Cuando aún no existe una biografía deltenor canario (y hay varias de Carreras, Do-mingo o Pavarotti, y no se trata de polemi-zar).aparece ésta que recoge parcialmente larelación artística y humana del cantante conla afición bilbaína, que suma, según nos cuen-ta su autor, los 35 años a que se refere el tí-tulo. La historia de esa asociación es, en cier-to modo, la historia de la ABAO y así apare-ce en el libro. Anécdotas y crónica,descripción de la voz y de la técnica milagro-sa del tenor, análisis del repertorio del intér-prete y. de pasada, atención a otras persona-lidades presentes en pasadas ediciones ope-rísticas bilbaínas, se compendian en estelibro, sincero, ameno y sencillo, donde el en-tusiasmo del aficionado prima sobre la erudi-ción del crítico.

En espera del libra italiano que Bongio-

772SCHERZO

vanni está preparando y, en defecto de unamanifestación nacional seria y deseada, esteregalo de Dentici es como una feliz anticipa-ción. (Sólo una amonestación cariñosa. En latraducción del aria de foust Solut demeurechoste et puré, la invocación del cantante vadirigida a la casa donde vive Maganta y no ala muchacha).

F.F.

KURT PAHLEN: La ópera en el mundo.Volúmenes aparecido*: Bizet, Carmen. 338páginas. Mozart, La flauta mágico- 298 pági-nas. Puccini, La bohéme. 278 páginas. Pucci-ní, Madama Sutterfly. 303 páginas. Puccini,Tosca. 288 páginas. Ver di, Aída 220 paginas.Vardi, O:eíío. 289 píginas. Verdi, ftgoJetlo220 páginas. Verdi, La trawoia 253 páginas.Traducción de los textos: María AntonietaGregor. Traducción de los libretos: Aman-da Foms de Gioia (Carmen), María Anto-nieta Gregor (Flauta mágica), Horacio Ar-

Para solfistasMejorando experiencias similares ya ha-

bituales en el extranjero, la editorial musi-cal valenciana Rivera Mota. S.A., acaba depublicar el pnmer volumen de la colecciónDescubre la músico cantando a..., destinadaa los alumnos de solfeo, teoría de la músi-ca, análisis musical y transposición, así co-mo a cantantes solistas y aun formacionescorales que quieran adentrarse en el estilode los grandes compositores, Sus autoresson Juan Miguel Carbonell y Carlos Gime-no, catedrático y profesor de solfeo, res-pectivamente, del Conservatorio Superiorde Música de Valencia. La primera entrega,titulada Descubre la música cantando a ¡. S.floch, I., consta en su primera parte de 20lecciones de solfeo de fácil a mediana difi-cultad. Además de una clarificante presen-tación estrófica, en los casos de música vo-cal los textos musicales se acompañan delos textos literarios con traducción al cas-tellano. La segunda parte presenta una se-rie de comentarios y actividades didácticasa propósito de cada uno de los fragmen-tos. El breve pera intenso vocabulario finalresultará asimismo muy útil a los estudian-tes noveles. La impresión y la manejabili-dad son excelentes,

A.&.M.

mani (Alda). Marcelo Zapata (resto). Revi-sión musical: Walter Rosenberg. Javier Ver-gara Editor. Buenos Aires, 1991.

Luego de la desaparición de una colec-ción de las mismas características editada porDaimon, la empresa viene a colmar un hue-co evidente al ampara de la supuesta capaci-dad del mercado por absorber todo lo quese publique sobre ópera, siempre y cuandose mantenga dentro de unas coordenadasdivulgatrvas. La serie de Javier Vergara Editornos propone algunos de los títulos más po-pulares del repertono, asegurándose de estaforma la aceptación inmediata por el com-prador. Pero lo tópico de las elecciones nova acompañado en este caso de una malacalidad de los textos, sino todo lo contrario;Pahlen y su colaboradora Rosemarie Künig(que no figura en las portadas) ubican muyeficazmente los títulos elegidos. Desde unaconcepción globalizadora del fenómeno líri-co, se realiza una introducción histórica y es-tética a cada obra. La parte primordial de ca-da libra se la lleva la reproducción del libretode la ópera, en edición bilingüe en su idiomaoriginal y en castellano. Esta materia ocupalas páginas impares, en tanto que en las pa-res se colocan los comentarios a la acción ya la propia música, destacando los numero-sos ejemplos musicales. La inclusión de lasindicaciones escénicas en el texto del libretoes un detalle de interés que da al lector unaidea clara de lo que acontece (o deberíaacontecer) con los personajes en cada mo-mento. Pese a la poca caíidad del papel y delas reproducciones de las fotos, la utilidad deestos textos como introducciones a los títu-los reseñados está asegurada.

LM.M.

LA GUIA

L'EUSIR D'AMORE (Doñeen).Paro, De Tomas Pavarotti, Fe-m n v , Fabuel. Wixell 24, 36.17.1?. 30 d* nTANNHAUSER (Wagner).Opera 6c Hamburgo. AlbrechLKupfer Pleth, Schnaut Kollo.SchrnidL Sigmundsson, 6, fl dej *

MADRID

Tauro da La Zarzuela

L'H6UR£ ESPAGNOLE (FUvel).BELGA (COTÍ) Tamayo. Suárez.Powei. Goruétei. Bacquier.'Blan-cas. Perelslem. Hernández. 15.17. 19.21.23 dirruyo.LA FAVORITA ( O O I M I ) . San-rogno, de Tomasi. Verret, Kraus,Anfto.4. B.I2d«|unio.

F«trvil Moart

IL RE PASTOFtE (Mozart). Ope-ra de Cámara de Varsovaa. 30,31 de mayo. (Real Coliseo. EtEscoral)D O N GIOVANNI (Moiart).Opera de Cámara de Varsouia.I O Í |unto [Teatro Bulevar, To-rreiodones), 2, S (Teatro AJbe-nitMaondlCHE EÍ~ÍTRJMF<UNG AUS DEMSERAIL (Moorl). Opera de Cá-mara de Varsovia. 3. 4 de (unto(Teatro Albina. Madrid), & (Te-atro Bulevar. Torrelodones), 9(Teatro Salón Cervantes, Alcatade Henares)IL SIGNOft BftUSCHINO ¡Ros-5in¡). Opea de Cámara de Var-soMa. 7 d* junio (Real Coliseo.El Escorial), » (Teatro Albemi.Madnd)

MALAGA

Tvatro Cervwts

EL BARBERO DE SEVILLA(Rossini). Coro de ka Opera. Or-questa Ciudad de Málaga. Re-martlnez Rodríguez Aragón. Ca-sanego. Comas, Arvarez. 15. 17derra/o-

TARRASA

C*ntro Curuind U Cabía

DON GIOVANNI (Moiart)Opera de Cámara de Varmvn4 d* ¡unto.

AMSTERDAM

Ntderiand» Optn

LA DAMNATION DE FAUST(Bír l ioí). Haenthen, Kupfer,Rerholm, McCauley, White.Oostotamp. I Z IS, 19, 12, 1S,28.31 da mayo.DON GIOVANNI (Moiart).HamoncourL Kirchner. Shimell.Mei, BJocrtwrtz, Margiono, Ca-themaille. Miles. 1.4. 6. 9 de Ju-nio.

BERLÍN

Deunche Staaooper

CHE VERURTEILUNG OES LU-

KULLU5 (Dessau). Hirsth. Berg-h a ü 5 6a flavo.

Opera Cómica

IDOMENEO (Moart) MOIIer.Kupfer Zimmerrnann. Kleiber.Wodner. 9 de mayo.GIUSTINO (Haendel) Haen-chen. Kupíer. Lowerrthal. Henvrich Wustner. I * de muyo.

BOLONIA

Teatro Comunal*

LA CENE RENTÓLA (Ro«ini).Ouilly. De Smone Bartoli. Des-den, Gallo, Maneuai. Sanditelli.2B.1I de rra/o. 1 4 , 6,» de Ju-

BRUSHAS

La Monnai*

ANNA BOLENA (Doniíettl).Votti. 5uárezr Stamm. Mirifioiu,Dupuy. Turxo, Kauch. 11. 13.L5

CATAN IA

T«uro BdlIrH

SIMÓN BOCCANEGRA (Ver-di). Badea. Del Monaco. 2. 4, 7,» de junio.

GLYNDEBOURNE

FeAinl de Opera

PETER GRIMES (Brmen|. Davis.Nunn. Orakulich. Tlemey. Opie.Danés J, i, », 12. 16. 18.22.28,) I de mrfo. 5 de Junio.COSÍ FAN TUTTE (Mojart).Weil Nunn. Ainsley, Firley, Mad-dalena. Haning 3. 5. a 10, 13,15. I7,2ft 21, 29 de mayo. 1.6,9 da jimia.IENUFA (janacek). Kreiiberg.Lehnrioff. Daui«, Alexander, Be-gley, Schmbmayer, Pearson. 24,27. 30 de rrnyo. 1 7 de )unio.

LONDRES

Covonc Garden

I PURITANI (Be8«ii). Gatti. Ser-ban. Horoitovski. Uoyd, Ander-son. Sabbatira. [2, 15, 18. 20,23. 27, 2» d i miyo. I. 4 deabril.LA BOHEME (Putcim). Ermler.Copley- Michads-Moore, Alagna,Ghéorghiu, Hov^rth (4, 19, 21.26, 28 de myo. 3, i de junio.SALOME (Strajss) Downei.Hall Leggate. Kimm. Earle, Ga-rrett. Devtm, Eving 13, 25,10 dtmayo. 2. í, 10 de junio.

ÑAPÓLES

Teatro San Cario

LA BOHEME (Puccim). Kurir.Pabst Dragoni, Winbergh, Serví-le. Puco™ 12, 15, 17. I». 21.28, 30 da najo.

PARÍS

Open da b Banilli

ELEKTRA (Strauss). SchonwaridlPountney. Iones. H&s. Rcuillon,Dupouy, Rysanelt 13, 16, 19.2126, 2* de mayo.

VARSOV1A

TaBroWleU

LOS DEMONIOS DE LOU-DUN (Penderectay Producciónde ta Opera de Lo*. I g d e m -

VIENA

Staaoofier

DER ROSENKAVALIER(Strauss). Wobucar Te Kanawa,Sima. Fontana, Molí. 15. 10 demayo.PIQUE DAME (Criailtoviki).Oíawa. Modl. Freni, Atlantov.Chemov 16, 2tt 22. 26. 29 óemayo.DON CARLOS (Verdl) Abba-do. Kaiamovskaia. Meier, Neste-renlio. Domingo. Nuco. 19. 21.28, JI d

V Sanana Internacional de M0-ika Contemporánea

5 de majrfí: Csjaneto Arcana-Webem. Mirtfnei EirwxBa. Bar-te, Taverna-Becn, Balboa, R

VIENA

Fanhnl de

IL BARHERE DI SMGL1A (Ros-sini). Kalmar. Bieger. Browner.Hnsti. Chemov, Fissore. Crosse.Lavalle. Polgír. 23. 25, 27 de

fHYPERION (Madema)GfOber Zoon, W

CONQERTOS

BARCELONA

19 da nnyo: Orquesta y Coro.Redi Filarmónica de LiverpoolLivor Pesek. Mahler, OcttMJ27: Yo-Yo-Ma, yiolortchela Sindetaminar.

Eunxoncvt

12 de rrayo: Concertó AvenraSoJiítai de Varsovu, Geminidni,Albinoni, Marcdlo,

14. 15 da mtyv Orquesta de f i -ladeHta Hjccardo Muti. Sin deter-rmnar.29: Siníónica <te Pimburgh. LonnMaazel. Sibeliu^, StravinsiQ, Bar-tókI de junio: OnjWíta de Cámaradel Patau de la MIJ^CA CaQlana.Condal Comeilü Isidro Barrio,piano. Sin determinar.S: Sinfónica de riontreal. OrfeóCatafá. Charles Qutoit Honeg-ger. Ravd.

Vil O d o Múilc* dd SEfio XX

11 de mayo: O J O Filarmónicode BeHfn, Vogt, Collins, HenitSalberi, Riemann, Schnitike,Gefkzmer, Beyer.18: Dúo de percusiones BCN.Taíra, Benguercl, Puertolas, 5a-muéí Fredman, Mamo.25: Barcelona 2 J 6 Émest Martí-nez Izquierdo Grauí De Pablo,Tavema-Bech. Caner, ^choen-

I de fUnlo: InterTnode-WoriocIc.Valls, Brower. Pinzolld, Gasull.Seto, Sunyer.

6: leaoJ^erre DurAS?. piano. DePablo. B imol t i Capdevilla.SnxkhauKn, Kagel.7: Perosionei de aarteto™. Xa-vier Joaquín. Benguerel. Grtt»l .MeíDei Quadreny, Soler, Oié-vet8: Grupo Erúyna. AgusH Chartes.Qernaola, Takemitsu. Llanas.Charlei Yuaa. Casablanas.»: Nicola Walker Srrath. sopra-no: Geaff Snvth, control de soni-do Aperghii. Smrth, Homs, Wi-íiams. Beño, Bryan.Ith EnsemUe Scharoun Henie.Miiller-Semens, Hindemth

O r q u u i Oudad de Barcelona

8. 9, 10 de mayo: Lus AntonioGarda Navarro. Barry Douglas.piano. Baguena Soler, Rachmani-nov. Muüürgslu.

EUSKADI

SManlca de Eusladi

20 de mayo; Migud Angd Go-me? MartTnei. Narciso Tepes,«uitana. Gundi, Rodngo. Chai-fxntla. 2! fVictona]. 22 (Bilbao).!. 2 de |unlo; Gnegorz Nowak.Usandi^ga. Weber, Lutoslawsla.(San Ss&isiián) 3 (Bilbao;. 4(Pamplona), S (Vtona),

FIGUERA5

Orquesta de Cámara dal Am-purdan

30 de mayo: Daniel Tosí.Franco!? RagoL violonchelo, lanFawcetl. Haüta: Damd San¿ gui-tarra. Ton, Serváis, Carulli. Brit-ten,

GRANADA

Centro Manuel da Falb

7 d* mayo: Orquesta de Texas.Ashd BTUMIOV Copland. Gersh-win, Brahmi

LAS PALMAS

RfarmoriJca de Gruí Cinarii

13 de mayo: Adnan Leape-. Ber-lioz, SibeliLjs, Beethovai.21,23: jotí Collado Wagner.29: N¡cholas Cleobury. DanielBenyamnx viola Vaüghan W i -lliarre. Wahon. Nielsen.5 de ¡unloc Gabriel dmura Ra-vel. Straunslo.

MADRID

Madrid Cultural

11 de rmyo: Gerardo Amaga,guitarra. Aguado {Museo delPrado)12: Curro de Utrera y CakíerTto.(Centro Cultural Oe la Villa).14: Madera (Sala Gallleo Galilei)17. IB: Orquesta de FHaderfia.Riccardo Muti. Wagner, flgar.Saiabin. (Audrlono Nacional).18: Camerata Banloche. R. HaW-ter, Gomei Batanee (M.P).19: Antonio Carbonell, PepeLuis Canriona. Montoyita / Pa-quete (CC.V)21 : Kervny Drew, Nhop, Alvín

Quem (S.GG.).2S: Real Cámara Musita D e s *O5 Reales. |MP)26: Terremoto HIJO, Tomasa laMacanita, Manuel Pamllita(CCV.).TÉ: Solar (S.GG.)I da Junio: Pablo Cano, fwlepu-ro yvjbero, Omnaga, Sesse Boc-dtnni. ftadrfgoez, López, Axiafrí,Castafleda, Temdor, Smrth, Húr-talo. Camicer. (M.P.).í Antón* Malera, )esús d Al-m#ndro, Carlos Habichuela,(CCV.).1 3: Sinfónica de Montreal Or-íeó CataÜ Chaiies Dutoit Ho-neggerr Ravel.4: Steve L¿c? Sextet (S-G-G)ft: Maria O í a Rodngo, R. HaHf-ter. Del Campo, Gómez. Alb*-ruz, Chapi. (M.P.).fi José Soto. A/rtonio C*monaJuan Camuña, José Migud Car-

(CCV).

27, 28 d t nuyo: Sinfónica deRttibirgh. Lohn Maanl. HozarlDvorikJStravinski, Lees, Rath-

Odo Mahbr

16 de mayo: Coro y Filarmónicade Liverpool. Coro de la Cate-dral de Liverpool. Livor Pesek.Octava.26: Sinfonía de PitQUugh. LonnM l - S e x t a

Orqu«na N*donaJ

15, 16, 17 da mayo: Antom Ro;Marbá. Mozart. ATBCII, Ber^ Be-ethoven.U , 23. 2-4: Coro Nacional. Xa-vier Güell RodnTguu Picó, Hijn>mel, Btmflen,29P 30. 31: Lus Remartlnez. Brt-tinelli, Seco, BrahmsS. a. 7 de |unk>: Walter WeHer.Lucia Popp- Brahms, Strauss*Dvorak.

Ciclo de C Í I T T O y Polrfonk

12 de maro: Trío Barroco deMadrid Quantz. Telemann.Bach.Haendd14; Opuesta de Cámara ViUa deMadrid M«rced« Padilla, Roui-ni Falla. Debussy-Falla, Saluar-Falla. Falla\9: Ricardo Imada, guitarra,Lauro. Villa Lobos, flemstein-MorTell. Manen, Tirrega, RavelIznaola. Falls-^znaoli21: Cuarteto Arcara R. Halffter,Dañas. Villa Lobos.2t ; Coro Nacional. AlbertoBlancafort Purcdl. Bntien24 Yo-Yo-Mi chelo- Jeffrey Kahane, parió, flemstein, Prokofiev,Greshwin. Beethcven.2 de unio; Ll M |«ús Villa Rojo.Prokofíev, Stravmski. Gertiard,Schoenoer^Webem9: Marcelino López Dpiano. Liszt, Ractima/imov.pin. Granados.

Cvttro DHuilófl Mul la Con-temporánea

20 de mayo: Conjunto Fbericode viofoncndos. Ellas Aracüren.Pin. J.L. Tunna. Bemstem, C.Halffter, Kelly, (Audrtono NachO>

27: Sine Qua Ntín. Dulat, Bacri,i, Luque, López.

SCHERZO 113

LA GUIA

Cmín> FUira Sofla

11 da mayo: Francisco Cuenca,guitarra Cordero, Brouwer,D w de Castra. Chaviano10; Gara ftornero, piano. De-buisy. Messiaen, Dhmbwadyo,Albistur, Bartók.25: Labóralo™ del CDMC A l -var, Kropfl. Kusnir, Laraky, Estra-da-I de (unió: Nicolás Daza, gurta-n3. Cárter, SlockhaLisen, Scetei.Daza.B: Julián López Ginerio, pianaProkofiev. R. Halffier, Pérez Ma-seda. J.L Tunna Sampenc

Ckk> d i UnívenWad Autóno-

I I 13, 14 4* nwyo: I M u » Ba-rroco Italiano,

Músfci «n

23 d* miyo: Sinfónica de Ma-drid. Luis Remartrnez Marco,Bretón {Teatro Monumentaf)3ft Orquesto de ta Comunidadde Madrid. Luis Aguirre.B S d b

Fundación Juan Mairh

É. 13. 20. 27 <M mayo: Mú&caIberoamericana. Grupo VocalGregor. Capilla Sebastián Aguile-ra de Hereda. Antonia de Raco,piano. Camerata llanloche.

MALAGA

Orquesta Cludid da HiEaja

22. 23 de naya: OcUv CalleyiScftubert, Schumann, Strauss,RaveJ.5. 6 de junio: Maanniano Vakíés.Gundi, Dvorak, B

MURCIAJ

Tmro Romea

12 da mayo; NABUCCO {Ver-di) Coro de Amigos de la Ope-ra de Sabaddl Sinfónica del Va-les Jum Poro.

PAMPLONA

Orquesta Santa Cactlka

21 de mayo: José Marta Echeve-rría. Strawnski, Sant-Safra, Sara*sata Mendetssohn.

SEVILLA

Expomrkóo Univerul

11 da mayo: Filarmónica de Isra-el. Zub«n Mehta. Webem. Mo-zart, Brahms.12: Filarmónica de San Peters-burgo Yun Temirkanov. RafaelOrozco, pana Chaikovsk*13: Orquesü hiaoonal de Bélgi-ca Roland ZoHman, Franck. Ver-

Menddssohn, Shostako-

16: Orquesta de filadelfia. R i -cardo MUTJ. Copíand, FJfpr. Dvo-rak.17.21. 2S: id favonio (Doruzet-t ) . Sinfónica de SwHa Coro ddGran Teatro de Córdoba. San-zogno, De Tomaii . Verret,Krairf, Anno22: filarmónica de Oslo. MarissJamóos. Hovland. Gneg, Mahler.23. 24; Fhlarmánica de Munich.Sergiu Celibidache. Strauss.Cha*ovski/Mczart Brahms.30- 2, S de Junio: Un baSSo inmascfiem (Verdn). Metropolitan

JÍ-ÍSCHERZO

Opera de Nueva York. Levine,Faggiorti. Domingo, Milla. Pons.Corvar.\, 4: Orquesta y Coro del Me-tropolrlan- James Lcviner Chns-toph Pénele Benackova. [dkes,Salmi nen, Wlaihiha. Beethoven.ftdeJio {\*nifin de concierto). 3:James Levine. Mussorgski. Stra-viroki.7: Snfómca de Monlreat, CharlesDirtcMt Slravinski. Rimski-Korsa-kov,8: Sinfónica de Castlla y León.Bretón, Stravin^ Ivés,9; Sinfónica de Cuba. Lee Brou-werr Revueltas, Estéve?. Brou-wer, GirüíleraF0: Coro y Orquesta de la Fun-dación Gull>er>kiari de Lisboa.Farhad MeddtaL Straunskí, Nu-

Sinfonía de Stvflli

19 de rmyo: Edmon ColomerTurma. Beetrvjven.29, 30: Manuel Ivo Cruz. Wag-ner, Saint-Saíns. Chaikovsia.4 d* junio: Féfix Ayo. ria^dn.Poijlenc, Chakosvki.

TENERIFE

Sinfónica d i Tmerlfe

1S, 16 d# mayo: Armando Al-Ibreo Horris, David, Turina22. 23: Thomas Koncz. L HaHT-ier. Crestón. Brahms,29. 30: Víctor Pablo Pérez. Ma-cha Maisty, chdo. S

VALENCIA

P^au ám la Múilca

I I , 13 de mayo: Aeademy ofSant Martn in thí F>elds. NCMNC

. Radu Lupu, piaña. Be-

15: Gustav Leonhardlr dave.Bach Goktovx,\$: Quinteto Domemco. Boc-Chenni. Soler.JS: Coro y orquesta Filarmónicade Liverpool. Coro de La Cate-dral de Lrverpool LoorMhf OJh SKIorrw Mirrtz, vidln.23: HillianJ Énsemble. Música deU época de Femando e Isabel.25: Bngitte Fassbaender, meco:Thomas Moser tenor CyprienKit=ns, piano.30: King's Consort james Bow-man, contratenor. Sm determi-nar.

: Christa Ludwi£ mcj-

VAUADOUD

Orquera de O r f l t i y León

13. 14 d* mayo: Max Bragado.Joaqutn AchQcarro, piano.Brahins.37. 28: Man Bragado. Bretón,Lj S h k i h

AMSTERDAM

Orquesta del Concerc|«bouw

|3h IS de mayo: Nikolaus Har-noncourL Peter Schnser, tenor.Schubert5 de ¡unto: Nikolaus Hamon-court Dietnch frKher-Dieskau,barTtono. Schubert

FRANKFURT

SflforKa de t i Rtdto de Fnnlc-fürt

4, 5 de fuñía Drmtn kita«nto.Gewaido, Gubakkikna. Naydn.

LISBOA

Fundición Gulbenkkn

10 de miyo: Orquesta y Coro-Director Karlhertii Stockhausenr

Stockhauser, DtwstGg ous Li&n(estreno rrujndial en vernon deconcierto).13: Grupa de Música Contem-poránea de Laboa. Director: ^jr-íe Peininho. Rosa. Capdeville,Silva. Brandao, Martina. Pecanho14: Grupo de Mijsica Nova. Cán-dido Lrma. Pantana. Soosa Días,Kagd, Saanaho, Bru*m, üma.16: Oficina Musical Aharo Sala-zar. B-rthwistle KageJ Delgado.Vargas, Capdeviile, Oliveira.16: Coro y Orquesta Gulbenta-na. Farhard Mechkat Nunes, Ra-lad.l$] Dimitn Bashkirov. piano. M eia i t Schubert. Beethoven. Cho-p»n, Rachmanmov.20: Les bamcades iPurcell, Marais, CLambert Telemann. Bach2J t 22: Orquesta GulbcnkianMichad Zilm. Mahler, Beetho-wen.28. 29: Coro y Orquesta Gul-bentoan. Oaudio Scimone. Mas-cagni. Mso de Qo"a5 de funlo: Snfóntca de Montre-al. Charles Dutofl Debussy. Sho-taktwch. FaJIa.

LONOftFS

Tht Soutii Bank Cenut

5 d i mayo: Loncton PhilhaFmo-nic. Klaus Temstedt Glmfca. Pro-

6. S; ftoyal PhUharmorm Vladi-mir As^kenuí, Schioenbeng. Si-beliusy SKostakovtíi, Brahms14: Royal Phiínarmonic VUdimirAfihkenazi. Messiaerx Tuizmgoiiki.17: The Philnarmonti Jean-Ber-nard Pommier. Beethowen.1% 27. 3. S da Junio: OrchestnOÍ the Age oí f nlightenment,•van Fucher. Bach.21: London Smfonretta. DiegoMasson. Smimov, Masón, Sch-nitlke.23: Royal Philharmornc. CarlosPaiU.24: Cuarteto Aban Berg Elisa-beth Leorislaia Brahms. Unner.J Strauss-15; Orquesta de Fitadelíia. Ríecardo Mutr Casilla, Elgar. Soia-bm.27: Sviatosíav Rjchter. piano. Sindeterminar2S: Sinfóriica de la Radio <fe Ber-lín. Vladimir AshkenazL Schu-mann, Brahms, Slrauss.30: Royal Phdhannont IMX Pe-sek Beethoven.

Barbican Centre

15 de fruyo: Smfómca de laBBC. Gianfuigi Gelmctli. De-bu&y, RaveL SlravinsloI A. 17. 19: ficysl Philhannonic.Charles Groves Chaikovski.

Ennque Batiz.v. Mozart. Men-

Antonto de Almecta.Smetena, Sibeliy^. Bnjch, Gn«g,Dvorík.

24: Rr>yal Philharmonk- AdnanLeaper. Orff Schubert27: Cuarteto Takdcs, Haydn.Bartula SchubertIB: Enghsh Chamber Octwflra.Jeffrey Tale. Saint-Saínv Fauré,Ffínck. Chausson, Massenet

MUNfCH

Bienal de Munich

9. 10 de mayo: Ertndbra (Dnesrcu). K k FK

IS: Sinfónica de la Radio de Bi-rtefu. Cristóbal HaJtfter. Halffter,DeVroe.I t 18. l9:OneFe//S-«ip. (Stá-bler), Duryca. Rjchler.21: Sinfónica de la Radio úe Bí-viera Mar-kus Stenz. Boulef.Rjnm, 4orlO, Stravinskj.7X 23. 24: Snordied by tfw Gofa(Vir) Broken Stnngs (Vlr). ASKOEnsemble. Porcelipi. Audi24: Sinfónica de Munidv Gusep-pe Mega Gervasoni, Maggi, Dí-llapiccola.27. 2BP 29; rewemo {Battistefo)Tuqcella- Badey.

Rlirmónt* da Munich

29, 29, 31 de rmyo: Senju Cd«-bidathe. Shlomo Mintz, violln.Brahms. BeethoverL5. H 9: SHJIU Celibidacht S4ndetermnar.

PRAGA

Primavera d e P n p

12, I J d * mayo: FílarmórutaCheca. Zdenek Kosler. Smelaní.Mi patna14; Cuarteto de Tokio. Beetho-ven. Bartók. SchubertIS: Música Bohémica. ComemuíIé: \i Seminario. GírardCoupenn.17: Cuarteto Borooin.Stravwisla, Shostakovich. -Maun-BO PoJImi, piano. Sin determinarIB: Hillard Ensembíe. Múaca es-pañola dd tiempo de Cotón20: Sinfónica de Viena RafaelFrühbedt Brahms.24: The Academy of AncientMUSÍC- Chnstopher Ho^wood-Sm determinar,25r Orquesta de Cámara Orp-heus. Mana [cao Pires, pjanoRespighi. Mojan, Lindolfi.

y77, IB: Sníón>ca de la Rada Da-nesa. Leif Segerstam. Nielsen. SH-b l ^ M í l S p29: Sinfónica de la Radio de Ber-ITn. Vladfmir Ashkenazi.

I de jwiio; Coro y Orquesta FelarmónKos Checos. Vídav Neu-mam. Schnrttke Beethovea

STUTTGART

VI Fwtívil dt KúiJ

7 d> raye: Orquesta Barroca yCoro de Cámara de Stuttgart,Fneder Bemius, Vais, Scarlatb.ft Dufay ColJective, Canogoí- Jos* Migud Moreno, vihuela yguitarra. Fuenllana, Cabezón,NarvaetSor.9: U Romanesca. OrtiT. Narvá-et Marín, Hidalgo.- The Tallis Scholas. Cardoso,Victona. Lobo, Vivanco.- Ton Koopman, Tmi Mathot.to Sier. CIft Quinteto Domenico. Cana-(«r Soler Bocchenni.- AJ Ayrt Español. Eduardo Ló-per Banzo Alm¿)ano, Casariego.Costa. Omuibal , Ricart MarlT-f*/ de la Roca, Desatavíos deTrtjjw (versión de conoerlo).

VIENA

9. ID de mayo: Coro de la filar-mónica Eslovaca. Coro de laOpera de Vena. Filarmónica deViena. Claudio Abbado Nor-man, Lipovsek, (erusafein. La-¿pindge, Schoenberg, Gurreteder.

12: Chnsta Lud«ig r CharfesSpencer Schubert WnrefíHsí.12: Maunzio Pollmi. pianoIS: Sinfónica de la ORF. GerdAlbrecht, Schoenberp, Z í m -l>nsky16. 17: Sinfónica de Viem RafaelFrühbect Fallí Brahms.22, 23: Orquesta de FHadefiiRkcardo Muti. Copland. Casdla,Falla. Chabncr, Ravel/Wagner,Elgar. Shostakouctk24, Itr. Orquesta de CámaraOrfeo. María jo io Pires, piano.Rossini, Mozart. Gandolfi, Haydn/Rossrm, Mendelssohn, Bntien,Haydn.2S: Filarmónica de Viena. CarioMana Gnjlmi. Satvatore Accafdo.violln &rahrns.2fl: ko Pogonelich, piano Sin de-terminar

CURSOS

BERNAAD GREENHOUSECUTO de violonchelo 12-22-X-1991Berna. Suiza. Fecha IJmrlc ins-cripo6n:3l-X-92Informaci6rn Sctretarla delCurso. Conservatorio de Ber-na. Kfamgasse. 36. CH-3011Berna.

CUARTETO MELOSCurso p a n Cuartelos decuerdaBemi. Suiza. I8-I8-IX-IW2.FecKa Ifmrte tnscnpctün: 30-Vl-91rnforn>iciún: Secretarte deJCurso, Conservalono de Ber-na. KramgaMe, 36. CH-3011a

I CONCURSO INTERNA-OONAL DE DIRECCIÓN

DE ORQUESTACadaouéi, Gerona. 3-S-V1II-1991 I er premio: 500000PtiFedia irmne insenochon 10-VI11-91InfoiTTBción: Tfrm. {931 30195 SS.

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Cor roa General nat de Ca-talunya. Diversas modalidadesdotadas cada una conI 000.000 Pu.Fecna llmítt solicrtud: 30-VI-92Información: Departamentode Curüira de & Genemfitatde Catalunya.

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LA Y FLAMENCOMadnd. 28-30-VI-1992 I erpnsmio. I JDOO.OOO Pts.Fecha limite de insmpriún:22-V-92. Información' (91)308 03 37.

CURSOS INTERNACIO-NALES DE MÚSICA

Canto, dirección coral y or-quesBIUniversidad de las Mas Balea'res. Pakna de Mallorca.JI-30-VII-I992 InformaciónTrr».(9?l) 1730 47.

XXI CURSO INTERNA-CIONAL DE GUITARRAJOSÉ LUIS LOf ATEGUI

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E D I T I O N S DE

L 'OISEAU - LYRE

\El sonido original

El sonido original•ampiar da 75 minutos

praatorluí, fraseóos Id ipurcell, pérgolas!, vivatdtbach, han del, mozartbeethovenNew London ConsortPhilip PickettAmsterdam Loeki Stardust QuartetThe Academv of Ancient MusicChristopher HogwoodEmma Kirkby • James BowmanChristophe CoinChristophe RoussetDfottningholm Court TheatreArnold Óstman -Steven Lubin

436W5-2

EDITIONS DE

L'OISEAU - LYRE

LA HISTORIA DE L'OISEAU-LYRE

Hace tan poco tiempo como veinteaños, la interpretación de música coninstrumentos originales estaba en suinfancia. Las técnicas instrumentales noestaban muy avanzadas, todavía estabanpor realizarse muchos descubrimientosmusic ológi eos, y la interpretación"auténtica" de la música estaba limitadaprincipalmente al Barroco y a periodosanteriores - ciertamente la idea delBeethoven "auténtico" quedaba muylejana. Los tremendos avances que sehan realizado en estos campos han estadomuy estrechamente ligados al selloL'Oiseau-Lyre a través de sus artistas, losingenieros que se han esforzado porobtener el reflejo más fiel del sonido, yla principal fuerza motriz del sello, suproductor jefe Peter Wadland. Dehecho, estos avances han sido de talimportancia y han tenido tal impactoque hoy la interpretación auténtica de lamúsica en instrumentos originales se haconvertido en norma establecida.

rophtr Hogwood yThe Academy of Anrieni Music.Falo: Jason Shcnai

En los años 70, se decidió que el sellodebia esforzarse por conseguir una fuerteidentidad propia con un sentido real dedirección, y fue una reunión ocasionalentre Christopher Hogwood (yafirmemente establecido como intérpretede clavicémbalo) y Peter Wadland loque condujo al establecimiento de laAcademy of Ancient Music, llamada asípor el conjunto londinense de! siglo

XVilI. La primera grabación con laAcademy of Ancient Music tuvo lugaren 1973 e incluía 8 Oberturas de Ame.Para la grabación, los músicosinterpretaron copias de las partiturasoriginales y se sentaron de acuerdo conlas prácticas interpretativas de la época.

Al mismo tiempo que esta grabaciónorquestal, Christopher Hogwood habíarealizado también una grabación desonatas para clave solo de Ame. PeterWadland consideró estas primerasgrabaciones como el centro del caminopor el que él veía que se había dedesarrollar el sello L'Oiseau-Lyre. Unode ¡os aspectos más importantes del selloseria la presentación y estilo distintivo deempaquetado, que tenia que transmitir laoriginalidad y cohesión de la colección.Fue un motivo de una copia modernade un clavicordio Ruckers lo queinspiró el formato gráfico queestableeeria la identidad única del sello yque daría una clara indicación del estilo"auténtico" de las grabaciones. El diseñono se modificó durante casi veinte años,cuando se redisefió para conservar sóloun elemento del borde decorativo. Otrascaracterísticas que fueron únicas del sellodesde el principio incluían una listacompleta de todos los músicos einstrumentos utilizados, notas en lafunda en tres idiomas (inglés, francés yalemán) que frecuentemente detallabaninformación bibliográfica, y elcronometraje de cada pieza omovimiento.

Bajo la dirección de ChristopherHogwood, la Academy of AncientMusic comenzó a dar conciertospúblicos y continuó grabandoprincipalmente música Barroca - obrasde Haendel, miembros de la familiaBach y la música teatral de Purcell. En1978, se lanzó uno de los proyectos degrabación más ambiciosos: las sinfoníascompletas de Mozart (70 en total). Fueun proyecto que duraría cinco años y seaprovecharía por completo de lainvestigación emprendida por elmusicólogo Neal Zaslaw, que estaba

Philip Pickelt y TTie New London Consort Foto:

involucrado en la Nene Mozart Ausgabede BSrenreiter.

Otros proyectos importantes durante losaños 70 incluyeron un ciclo completo deSonatas para Piano de Beethoven,interpretado por Malcolm Binns, usandotrece instrumentos diferentes que secorrespondían con los instrumentos quehabía usado Beethoven; obras coralescon el Coto de la Iglesia Catedral deCristo de Oxford y Simón Preston; MyLadye Nevelb Booke de Byrd (conChristopher Hogwood); Le ChansonnierCordiforme y una serie de grabaciones deobras de William Lawes con el Consortof Musicke y Anthony Rooley.

En los años 80, el periodo explorado porL'Oiseau-Lyre continuó expandiéndose:desde antologías de obras de Dufay yOckeghem (con el Medieval Ensemblede Londres) y Cantatas de Bach (conJoshua Rifkin y el Bach Ensemble),pasando por obras a gran escala talescomo las óperas Da Ponte de Mozart(Cosí Jan tulle, Le nozze di Fígaro yDon Giovannfy, con la DrottningholmCourt Thearre Orchestra bajo la

Georgc

dirección de Arnold Üstman, hasta elenormemente ambicioso ciclo de granéxito de sinfonías de Beethoven conChristopher Hogwood y la Academy ofAncient Music. Philip Pickett y el NewLondon Consort se incorporaron alcatálogo de artistas de L'Oiseau-Lyre imediados de los 80.

Su primera grabación fue una selecciónde danzas de Terpsichore de Praetorius,que fue seguida de una sene degrabaciones de Carmina Burana, originaldel siglo XIII. En 1990 se puso a laventa una grabación muy celebrada delas Vísperas de Monteverdi y esta iríaseguida de Orfeo en 1992, con JohnMark Ainsley en el papel principal.

Otro enorme proyecto de grabación selanzó en 1990 con la publicación delprimer volumen (el núm.4) de una serieproyectada de quince, que incluiría lassinfonías completas de Haydn (106 entotal). Este proyecto ocuparía aChristopher Hogwood y a la Academyof Ancient Music durante unos diezaños. Estos artistas homenajearon aMozart el año de su bicentenario en

1991 con la publicación de DieEntfíihntng aus iem Serail; al mismotiempo, Amadeus Winds publicó unagrabación de Divertimetiti de Mozart yAndrás Schiff grabó una muy alabadaselección de Sonatas en fortepiano deMozart en el Mozarleutn. Recientementehizo su debut en L'Oiseau-Lyre el jovenclavecinista francés Christophe Rousset,con una sorprendente grabación de lasobras para solo de Rameau, mientras elvioloncelista Christophe Coin ha hechoseguir sus celebradas grabaciones deHaydn y Vivaldi de grabaciones deSonatas de Mendelssohn.

L'Oiseau-Lyre continúa expandiéndose yexplorando todos los tipos de músicahasta la era Romántica mientras anima anuevos artistas a grabar para el sello, y enlos veinte aflos transcurridos desde queaparecieron las primeras publicacionesdedicadas a interpretaciones"auténticas", ha habido tremendosavances en el redescubrimiento detécnicas instrumentales y estilosinterpretativos apropiados, todo lo cualcontinúa reflejándose en las grabacionesdel sello L'Oiseau-Lyre.

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Steven Lubin (fortepiano)425636-2 OH

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Jan OpalachThe Bach Ensemble

1 Joshua Rifkin

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cantatas no. 106 & no.131417 323-2 OH

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rrtatasno.80& no. 14717 250-2 OH

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d ornan dthird booke of songsThe Consort of MusickeAnthony Rooley

430 284 2 OH

first booke of songes421 653-2 OH

second booke of songs425 889-2 OH

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purcellsongs and airs

Emma KirkbyAnthony RooleyCfiristopher Hogwood

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eiizabethan songs"the lady musick "dowíand, campton, morley,danyel, pilkington. etcEmma KifkóyAnthony Roo^ey425 892-2 OH

mozartconcert ariaszaide & il re pasto re • ariasEncina KirkbvThe Academy of AncientMusicChristopher Hogwood425 835-2 OH

mozartthe 'da ponte' operasle nozze di figarodongiovannicosí fan tutte

The Drcuningholm CourtTheatra Orchestra andChorusArnold Óstman

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DOSIER

Ramón Carnicer

Ramón Camicer. (1789-1855). Litografía de Federico Madraza, B artista 1836. Befes Artes, BMotecaNacional de Madrid.

N uestro músico fue considerado en vida el primer decano de los autores /frico-dramdticos, de los directores de ópera, de tos profesores maestros delConservatorio y el más fecundo y eminente compositor español. Él, como pocos,

supo conquistarse unareputación nacional e internacional con sus numerosas composiciones para elteatro, para bandas militares, para el templo y para los salones de su época.Un hallazgo fortuito, de lo que podemos considerar su legado musical, en los

fondos de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, nos permite acercamos ahoraa una parte de la historia y de la crítica musical española que el tiempo casi ha

logrado borrar. Con este fin, se ha preparado el presente monográfico en el que serevelan algunas facetas de su obra: en él nos ocupamos tanto de sus producciones decarácter político como de sus aportaciones a la enseñanza musical; de sus canciones,óperas y sinfonías originales, asi como de su participación en la imprenta musical, sin

olvidar su colaboración en el nuevo género de la zarzuela. Sirva este primermonográfico como homenaje a ese gran músico y compositor que fue Ramón

Camicer. De esta manera, SCHERZO sigue adelante con su plan de consagrar undosier al año a un músico español.

SCHERZO 123

DOSIER

Ramón Carnicer yel Renacimiento de la Zarzuela

tado

iertas tendencias de nuestra actualidad musical, tanalentadoras unas como contradictorias otras, pare-cen auspiciar un nuevo auge de la zarzuela que,aunque no del todo ausente de los escenarios, ha-bía caído durante las décadas anteriores en un es-

• abandono, depauperación y autocaricatura ciertamen-te deplorable. Está aún por ver si tales indicios acaban perfi-lándose como una realidad y no se trata sólo de un meroespejismo coyuntural; y en tal caso, si llegará a producirse unverdadero renacer del género (que necesariamente habría dellevar implícito su actualización) o si, por el contrario, todoqueda en la mera fijación de un repertorio embalsamado per-teneciente a un pasado pintoresco que irremediablemente na-da tiene que ver ya con nosotros.

Sea como fuere, de lo que no cabe dudar es de la vigenciaplena que la zarzuela ha disfrutado hasta finales del primer ter-cio de nuestra centuria. Género chico en las últimas décadas dela anterior y zarzuela grande en las precedentes, configuran lahasta ahora más reciente etapa de un género cuyas raíces (enverdad remotas y distintas) se remontan a aquellas suntuosasRestas de Zarzuela que en su palacete madrileño celebraba elrey Felipe IV. Desde luego, muy poca relación tiene nuestrazarzuela moderna con los es-pectáculos cortesanos de hacetres siglos y medio a los quedebe el nombre. Entre el azar yla necesidad, la denominaciónde zarzuela adoptada para lomás característico y genuino denuestro teatro lírico decimonó-nico parece obedecer a una in-congruente mezcla de caprichoerudito, despiste histórico y, so-bre todo, necesidad imperiosade definir un producto alternati-vo a la avasalladora presenciade la ópera italiana.

Vienen los historiadores acoincidir, más o menos, en quea mediados del siglo XIX, y enespecial a partir del estreno en185 I de la obra de Barbien ju-gar con fuego, la zarzuela es yaun género maduro y sólido, co-mo efectivamente se encarga-rán de demostrar sus crecienteséxitos a lo largo de sucesivasdécadas, Pero a la hora de pre-cisar su gestación y extender elacta de su nacimiento las opi-niones son ya más discordantes.

A decir verdad, está aún por estudiar, esclarecer y definir elproceso de génesis y primera evolución de la zarzuela en loscomienzos del siglo romántico, los primeros pasos que habrí-an de conducir a su restauración posterior, su posible filiacióny parentescos con la ópera cómica francesa, con la operetagermana, con la vieja tonadilla hispana, con la música incidentalescénica y con la ópera italiana. No se ha establecido una ta-xonomía adecuada, ni se ha realizado una imprescindible y

124 SCHERZO

Teatro del Liceo. Grabado. Seminario pintoresco, 1839

cuidadosa labor de identificación de las obras y análisis de susestructuras, técnicas y contenidos, ni se han conjugado los as-pectos relativos a su incidencia y significación social, por lo quenuestro conocimiento real de los orígenes de la zarzuela mo-derna es prácticamente nulo.

A falta de una exploración sistemática de las fuentes docu-mentales del periodo, las noticias que aportan historiadorescomo Soriano Fuertes, Cotarelo y Subirá, entre otros, nospermiten trazar un bosquejo de la situación durante el primertercio del siglo XIX: se observa, en primer lugar, la desapari-ción paulatina de la antigua tonadilla escénica, si bien conven-dría rastrear su influencia tanto en la naciente canción folklóri-ca como en las nuevas producciones de teatro musical. Porotra parte, es un hecho incontestable la progresiva implanta-ción de la ópera italiana de corte rossiniano, sin duda favoreci-da por una emergente burguesía que, sumida por muchosaños en los desastres de la(s) guerra(s), el caos cultural y lamiseria política necesita desesperadamente agarrrase a algoque le dé siquiera la ilusión de una paz social, siquiera la fic-ción de una normalización cultural que, en realidad, carente desustento propio suficiente y sólido del que nutrirse, se habráde confirmar con la adaptación más o menos afortunada de

modelos foráneos.A partir de la entroniza-

ción de Isabel II en 1844 lasociedad española inicia unperíodo de relativa disten-sión y tranquilidad, clave dela consolidación y difusión denuestro teatro lírico, del éxi-to de sus empresas y de lamaduración del género apartir de las obras de Her-nando, Barbien y Gaztambi-de. Pero es en las décadas in-mediatamente anteriores,durante el reinado femandi-no y las regencias de MaríaCristina y Espartero cuando,a pesar (y acaso precisamen-te por ello) de la inestabili-dad social y política, cuandose va fraguando tanto la afi-ción vehemente a la óperaque viene de Italia como elresurgimiento de la vieja zar-zuela, aunque bien poco ten-ga ya en común con sus leja-nos orígenes y resulte inevita-blemente entreverada de

influencias donde confuyen lo francés, lo italiano y lo más cas-tizamente popular de nuestra tradición.

Para lo más granado de nuestros compositores de aquelmomento, el modelo a seguir es el de la ópera italiana y, deentre todos, se señala a Ramón Camicer como el más desta-cado. En efecto, desde su Adela de Lusignano de 1819 hasta lahmahó de 1838 se suceden con éxito diverso las tentativas deCamicer en el terreno operístico. Son obras las suyas, igualque las de otros contemporáneos, que siguen fielmente la

RAMÓN CARNICER

LOS ENREDOS DE UN CUIUOSO,

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Ismalia de 1838 se suceden con éxito diverso las tentativas deCamicer en el terreno operístico. Son obras las suyas, igualque las de otros contemporáneos, que siguen fielmente lapauta italiana, acaso aderezada con la inserción de algún nú-mero que aporta sabor local, o la elección de un libreto deasunto hispano, como en alguna ocasiónhace José Melchor Gomis.

Pero no es sólo ópera italiana lo quese canta en los escenarios españoles deprincipios del siglo XIX. Junto a ella apa-recen obras de la más diversa condición ynaturaleza. Cotarelo caracteriza «una es-pecie de zarzuelrtas de asunto, en general,francés; algunas italianas, en uno o dos ac-tos, éstas muy pocas; unas y otras traduci-das y con la música de sus autores ex-tranjeras, que llevaron el nombre de ope-retas» y Soriano da cuenta de cómo«continuaron ejecutándose mezcladasóperas italianas, zarzuelas, tonadillas, far-sas, monólogos, bailes nacionales y ex-tranjeros...» sin que sepamos a qué se ne-fiere exactamente y cómo se deslindanentre s¡ cada una de esas denominacio-nes. De todo ese confuso magna escéni-co musical es ciertamente poco lo queconocemos con precisión. Por eso resultanecesario atender con cuidado a los as-pectos que puedan resultar reveladoresde una actitud de la que pueda derivarseel desenvolvimiento de la moderna zar-zuela.

Y es precisamente Ramón Camicer elautor (co-autor, para ser más exactos) deuna partitura que, a nuestro entender, se-ñala el punto de referencia a partir del cual debe considerarseiniciada la andadura que conducirá, andando el tiempo, al granauge de la zarzuela desde mediados del siglo. Se trata de Losenredos de un curioso, obra en dos actos que su libreto impre-so califica de «melodrama» y que fue compuesta «en celebri-dad del feliz alumbramiento de la Reina nuestra señora, nues-tra excelsa protectora, y del nacimiento de la Serma. Sra. In-fanta doña María Luisa Fernanda».

Tuvo lugar su estreno el día 6 de marzo de 1832, en el re-cién creado Real Conservatorio de Música, siendo sus alum-nos más aventajados los encargados de su representación. Setrataba, claro está, del homenaje que dicha institución rendía asu fundadora la reina María Cristina, cuarta esposa de Feman-do Vil, y en su composición intervinieron los más destacadosprofesores del mismo: Ramón Camicer, Pedro Albéniz, Balta-sar Saldoni y el propio director del establecimiento, FrancescoPiermarini; del libreto se encargó Félix Enciso, a la sazón pro-fesor de literatura castellana del mismo Conservatorio, en cu-ya biblioteca se conserva en la actualidad el manuscrito, in-completo, de la partitura.

Con ser muchos los rasgos curiosos de la obra, acaso lomás notable sea su estructura híbrida: trátase, en efecto, de unmelodrama en dos actos, donde alternan partes cantadas ydeclamadas, a los cuales sigue una Cantata, engarzada como«escena última». Desde el punto de vista del libreto, las trespartes constituyen una mitad y la trama que se desarrolla endichos dos actos tiene como final desenlace, precisamente, larealización de la Cantata, es decir, que ésta no sólo guarda re-lación con el argumento sino que es objeto del mismo y, enconsecuencia, constituye parte esencial.

Sin embargo, el tratamiento es radicalmente diverso. LaCantata se interpreta en italiano, mientras que el resto de las

IMPRENTA UL )lííin.r.¿S. "•,* *'"/*' jtj¡

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Cubierta de la obra colectiva Los enredos efe uncunoso. Biblioteca Nacional de Madnd

escenas, donde se plantea y desarrolla la acción dramática, es-tá en español. A lo largo de toda la obra la escena tiene lugar«en una villa de La Mancha», en tanto que la acotación escéni-ca de la Cantata, con estupefaciente inverosimilitud, una «vistadi marina». En efecto, los personajes que intervienen en ésta

son ninfas y pastores, mientras que los dela trama argumerrtal son tipos populares,entre los que se incluyen dos toreros.

La música de la Cantata está compues-ta (asi como la Introducción) por Pierma-rini, el tenor italiano que María Cristinahabla traído para dirigir el Conservatorio.Todo lo demás se debe a la pluma de Al-béniz (una breve Obertura y el Final delprimer acto), Saldoni (un Dúo en el pri-mer acto y una canción en el segundo) yCamicer (el Terceto y un Polo del primeracto y una canción con gurtarra y el Quin-teto final con coro del segundo).

De los cuatro compositores, es Cami-cer el que más música aporta, siendo dedestacar que en el primer acto incluye unPolo gitano y en el segundo otra cancióncon guitarra. Los nueve números de músi-ca de que consta la obra alternan con pa-sajes declamados, y en algún caso se pro-duce la singular conjunción de partes can-tadas y habladas simultáneamente.

Por el perfil de los tipos que protagoni-zan la acción, por la secuencia y alternan-cia de las partes musicales, por las situa-ciones dramáticas que se plantean, por lapresencia de elementos populares tantoen el libreto como en la partitura y, en su-ma, por la estructura dramático-musical

del conjunto, estamos en presencia de una verdadera zarzuelaque en poco o nada difiere (y en algunas cosas supera) a lasque constituirán el grueso del repertorio en su época de ma-durez, dos o tres décadas más tarde.

La presencia de la Cantata no invalida el juicio anterior, an-tes al contrario, sirve más bien como contraste que ejemplificala aportación italiana y permite su cotejo con la aportación delos músicos españoles. Su inclusión, más que evidenciar un es-tadio titubeante en la definición del género zarzuelístico (que,en efecto, aún no había hallado su horma) ha de entendersecomo obligada por las circunstancias que determina la propiacreación de Los enredos de un curioso: el homenaje a los Reyesy su presencia en el estreno. Lo que en verdad resurta sor-prendente no es tanto la Cantata, bien comprensible comoelemento de exaltación de la magnificencia regia, sino todo elresto, el auténtico corpus de la obra, su lenguaje, sus tipos, lascanciones populares, las situaciones chuscas.

En ese momento limite que para la historia de España mar-ca la definitiva desaparición del absolutismo (el monarca falle-cería al año siguiente), Los enredos de un curioso nos muestracon nitidez, gracias a su estructura dúplice, la dualidad bifronte,la divisoria formal y estética entre el antiguo régimen y la nue-va sociedad burguesa del siglo XIX.

jacinto Torres Mulos

SCHERZO 125

DOSIER

Un producto de la ilustración

A partir del silencio en que ha permanecido la figuradel compositor Ramón Camicer, quiero llamar laatención con las palabras de este título en recuer-do del que fue legítimo heredero de aquella Re-volución que se produjo en Francia en 1789. Su

lucha contra el absolutismo lo enmarca dentro de un panora-ma de artistas internacionales y de ah! el que merezca serconsiderado como un producto típico de la Ilustración.

Olvidar a Ramón Carnicer es un acto de omisión nacional,dado que este hombre no solamente fue músico, sino tam-bién portador de una ideología no reconocida y combatidadurante la época que le tocó vivir. Y nunca es tarde para re-descubrir el precioso legado de ese demócrata liberal que pa-recía teníamos en el olvido. Presentar una biografía en pocaspalabras sería empequeñecer su figura, por lo que voy a insis-tir sólo en algunos aspectos de su actividad musical y política.

Nacido en Tárrega,provincia de Lérida, el 24de octubre de 1789, Ra-món Carnicer estuvo encontacto con la músicadesde su niñez, viviendoen diversos puntos de Ca-taluña y Baleares hasta sutraslado forzoso y definiti-vo a Madrid obedeciendola Real Orden de 20 demarzo de 1827, cursadapor el Ayuntamiento deMadrid para dirigir los tea-tros de la Corte, asi comola Real Junta Superior deTeatros.

Su lucha contra el abso-lutismo y la defensa acérri-ma del liberalismo es loque nos permite afirmarhoy que Ramón Carnicerfue un artista que conocióy vivió las consecuenciasque la Revolución France-sa había tenido para laHumanidad. Nacido elmismo año que comenza-ron en Francia los aconte-cimientos abocados acambiar radicalmente elmundo, vivió el músico enun país donde el eco delas perturbaciones políticasllegaba con retraso, puesEspaña siempre tuvo con-flictos internos que le impedían participar de los cambios ide-ológicos que corrían por Europa, pero no por eso él desapro-vechó todas las corrientes que llegaban de fuera. Desde muyjoven se sintió parte y decidió colaborar en todo lo nuevoque él creía innovador y bueno para la sociedad, es por esoque aprovechando sus conocimientos musicales compusocanciones e himnos en los que se comprometía a favor deesos cambios políticos que ya eran imparables. Por eso tuvoque huir a Menorca en 1808, permaneciendo en Mahón hasta

Solón del Ateneo, A Fernández de los Ríos. Guia de Modnd, 1876.

el fin de la guerra de la Independencia a fin de evitar la perse-cución política que él ya intuía.

Como desahogo a cualquier tipo de represión que él hu-biera podido sufrir, en aquellos años compuso un buen núme-ro de Himnos patrióticos, en los que la palabra himno queacompañaba al título de algunos viene a significar el amor porsu país y la defensa de la libertad. La música en forma de him-no fue su arma para expresar su rechazo hacia una determina-da situación política.

Cuando la Revolución de 1820, los espectáculos de óperaitaliana fueron prohibidos, lo cual dejó vía libre a los himnospatrióticos y populares de los que Camicer compuso más detreinta y entre los que merece la pena destacar el Himno Na-cional de Chile. La edición oficial es de 1910 y se conserva enla Brftish Library, pues la primera impresión se habla hecho enLondres en 1828. El texto actual de la canción es obra del

poeta chileno Eusebio Lillo,la letra anterior era de Ve-ra y Pintado y dicen queera injuriosa para España,por lo que fue modificadodespués del Tratado dePaz de 1847. De Vera sólose conservó el coro. A par-tir de 1847 se canta la letrade Lillo con la música deCamicer.

Cada cierto tiempo esteHimno suscita interés y dis-cusiones. Los expertos di-cen que su ejecución no esfácil, lo que hace pensar alos chilenos si esto no serádebido a la formación ita-liana y operística de Ra-món Camicer. Pese a estasobjeciones, presentadas devez en cuando en Chile, nohay la más mínima inten-ción de reformarlo.

Este Himno, que habíasido encargado a Camicerpor el éxito que habíanobtenido dos himnos com-puestos anteriormente porél, fue el ganador en unconcurso internacional.Con motivo del primercentenario del Himno, enChile se editó un sello decorreos con las efigies deLillo y de Camicer. En

1962, los Mundiales de Fútbol celebrados en Santiago de Chi-le, se abrieron oficialmente con el Himno de Camicer. Posible-mente Camicer debió de haber supeditado sus sentimientosde hombre liberal a sus intereses de músico, pues a partir de1818 no volvió a ser molestado por la activa policía de Fer-nando Vil,

Camicer, al igual que todos los compositores de la época,contrajo alguna deuda artística con Rossini, su actividad seprodujo en pleno Romanticismo, de ahí que parte de su obra

72í5sCHERZO

RAMÓN CÁRNICER

manifesté también su ideología, corno hemos dicho, pero sonsus viajes los que le enseñaron que la sociedad era la que ha-bía de recibir directamente las producciones artísticas. Por esoen e! siglo XIX desapareció la música de cámara y en cambiola actividad de los teatros Uncos fue muy próspera. Sus viajes aItalia proporcionaron sensibles mejoras a las representacionesdel Teatro de la Santa Cnjz de Barcelona y además le permi-tieron conocer personalmente a Rossini. Bellini y Domzetti.Las corrientes románticas le influyen además en su estilo musi-cal, por ejemplo en las obertu-ras rapsódicas que nos dan ac-ceso a sus óperas, en el usodel plano para sus ensayos, enlos cambios introducidos en elequipo de instrumentistas y di-rectores de orquestas, así co-mo el uso de la batuta, la cualya se habia utilizado en Alema-nia, cuna del Romanticismo.Ramón Camicer estuvo ade-más influido por Spontini, Liszty Meyerbeer, especialmentepor este último, quien a su vezse había inspirado en Rossinipara la composición de susóperas. Y es que el músico, elpolítico y el hombre formabanalgo tan coherente que resul-tada una falta de ngor separarestos tres aspectos de su per-sonalidad.

La historia está llena deejemplos sobre la influencia dela música en las acciones hu-manas, llena de artistas que es-tuv ieron inspirados por elamor a la patria, en este senti-do recordemos a Goya y tam-bién a Ramón Camicer comoel único compositor que semanifestó en tales circunstan-cias. El compositor no era unadicto al absolutismo de Fernando Vil, pero como había sido yera un gran músico, circunstancia que avala el haber permane-cido durante diez años al frente de la dirección de la orquestadel Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, fue obligado aabandonar esta ciudad y a cancelar los contratos que allí habíafirmado para pasar a desarrollar su actividad en los teatros deMadrid.

Una vez en Madnd, la ideología liberal y otrora manifiestade Ramón Carnicer le impidió ocupar la plaza más codiciadapor un músico en aquella época: ser el maestro titular de laReal Capilla. Este fracaso no se produjo por incompetenciaprofesional del músico, sino que fue la escasa simpatía hacia élpor parte de sus propios colegas que le veían como la figuraque les ensombrecía. Para impedir el acceso de Camicer a es-ta plaza, éstos no podían alegar ningún argumento relacionadocon los conocimientos del músico, pero sí acusarlo de hechosrelacionados con la política, por ejemplo, la actitud de Cami-cer a favor de la Constitución aprobada en las Cortes de Cá-diz en 1812,

Concretamente hubo cuatro denuncias que constan en suExpediente Personal. Primera- Haber pertenecido a la MiliciaNacional2 como voluntario. Segunda.- Haber compuestoHimnos patrióticos. Tercera- Ser adicto al Gobierno Consti-tucional. Cuarta.-Ser liberal y demócrata.

De estas acusaciones se defendió Ramón Camicer con una

Ilustración 15 efe A/leaga, Pereira y Viana, Celebridades Mosteóles Barcelo-na 1889. ñiblioteca Nacional de Madnd.

carta personal dirigida al Rey a través del Secretano de la CasaReal, de la que es interesante destacar la frase siguiente:«...porque de oficio nada le consta de la acusación que se leimputa...».

En su buena fe. Camicer pensó que, sin pruebas, las acusa-ciones que se le habían imputado no serían eficaces, y portanto no repercutirían en alcanzar la meta que para él era lle-gar a ser Maestro de la Real Capilla. Lo cierto es que la plazano fue para él, pues principalmente el haber compuesto can-

tos patrióticos y el haber per-tenecido a la Milicia Nacionalvetaron de po r vida que elMaestro ocupara aquella plazaque no sólo pretendía con to-da honestidad, sino que reuníatodos los méritos para ocu-paría dignamente.

Fue Ramón Camicer el úni-co compositor que consiguióen España afirmar la música através de la ópera como fenó-meno social de importanciagrande. Éste es un hecho querefleja una t ransformac iónprofunda de la sociedad y lacultura y en el que RamónCamicer estuvo harto com-prometido. Sin perder de vistala tendencia italiana del triunfode la música sobre el tocto,requisito que se convirtió enel punto de mira de los críti-cos, pues se consideraba eldrama musical como símbolode una cultura hedonista pocoútil Se trataba de despertar elsentimiento nacional de formaque el público juzgara la políti-ca antes por el oído que por

el espíritu.

Camicer fue un músico sus-tentado por la afición barcelo-

nesa, comenta La Vanguardia (12-12-1888). Fue un hombrenacido para la música, de una gran vocación y capacidad detrabajo, que llenó la vida musical, primero en Barcelona y lue-go en Madrid, durante la primera mitad del siglo XIX.

Juana M° Rodríguez de Acuña Cruz

NOTAS

1. Vera y Pintado: Activista chileno en pro de la independencia de ¡ascolonias. Precursor del movimiento romántico chileno. Llegó a la Presi-dencia en 1825.

2. Milicia Nacional: Creada por orden del titulo 8° de la Constituciónde 1812, Femando Vil lo declaró nulo, restableciéndose por Real Decretoen 1820.

SCHERZO 127

DOSIER

Liberal "ma non troppo1

usicali

Ramón Camicer nace en Tárrega en 1789, un añosimbólico que marca la separación entre ese An-den Régime contra el que arremetieron los revo-luciónanos, y el nacimiento de la sociedad liberal.Cuando muera, en 1855, la monarquía absoluta,

la sociedad estamental y el régimen señorial -los tres pilaresde la sociedad del Antiguo Régimen- no serán más que tér-minos vacíos de contenido real, recuerdos de una épocaque, pese 3 su proximidad cronológica, se siente como pasa-do.

Y, sin embargo, la gestación de esa sociedad liberal no se-rá ni fácil ni pacífica. Dos mundos, dos formas de concebir yorganizar la vida, lo tradicional y loburgués, se oponen frontalmente du-rante los años de juventud del músi-co catalán. Años difíciles, de bruscoscambios políticos, ante los que Car-nicer no siempre reaccionará de unaforma coherente con esos férreosprincipios liberales que destacan lamayoría de sus biógrafos. O, al me-nos, eso puede pensarse al repasarlos numerosos himnos que compusonuestro músico1. Pero es que quizáconvenga recordar que el mito de lasdos Españas, una revolucionaria y otrareaccionario, es reciente y sólo par-cialmente verdadero, y que la mayo-ría de la población vivía al margen dela política, para entender un compor-tamiento que a veces puede parecercontradictorio.

El 23 de marzo de 1814 FemandoVil entraba en España con el firmepropósito de anular toda la labor le-gislativa de las Cortes de Cádiz y derestaurar el viejo orden; el absolutis-mo, los privilegios de la nobíeza y laIglesia, la Mesta y la Inquisición volví-an así a restablecerse en España. Pe-ro volver a los años anteriores a

1808 era imposible: las contradicciones sociales, económicasy políticas por las que había surgido el movimiento liberal se-guían presentes. Se trataba en efecto de restaurar, de repa-rar un cuadro, viejo sí, pero del que no se querían despren-der. Los liberales habían sido derrotados, pero no erradica-dos: muchos tomaron la vía del exilio, preferentemente aLondres; otros trataron, mediante acciones armadas, dereimplantar la Constitución recién abolida. En 1817, en Bar-celona, el teniente general Lacy lo intentó, pero la trama fuedescubierta y se le condenó a muerte, incluso sin pruebas. Elgeneral Castaños, el héroe de la batalla de Bailen, firmó susentencia de muerte y se apresuró a fusilarlo en previsión demayores incidentes, que las miles de firmas pidiendo su in-dulto hacían prever. El mismo general Castaños que presidíala junta de aficionados que encargó a Camicer la organiza-ción de las primeras temporadas operísticas en el Teatro deSanta Cruz y para el que organizó, en 1816, los conciertosde Cuaresma que ofreció en su palacio.

En 1823, los Cien mil hijos de San Luis, al mando del du-que de Angulema, invadían el país, poniendo fin al Trienio

Í2SSCHERZO

Portada de Lo ilustración Musical (30 de enero de / 888)

Constitucional (1820-1823); Femando Vil recuperaba así elpoder absoluto. La Europa de los congresos, siempre vigilan-te, truncaba el experimento liberal y volvía a restaurar el vie-jo orden. Se iniciaba para España lo que tradicionalmente lahistoriografía ha denominado la «década ominosa» (1823-1833), los años de «la sangrienta y feroz reacción absolutista,que lanzó a la nación a todos los horrores de la saña política,de las venganzas personales, de la persecución contra el sa-ber y el patriotismo», en palabras de un célebre contempo-ráneo de Camicer, Mesonero Romanos2. Hoy en día se tien-de a no calificar de tan sombrío el panorama: hechos comoque Fernando Vil no restableciera la Inquisición, la creación

del Consejo de Ministros dominadopor cuasi-liberales (como reconoce elmismo Romanos) y de un Código deComercio, o los levantamientos decariz absolutista y reaccionario quepretendían obligar a Fernando Vil acaminar por las sendas del absolutis-mo más puro, permiten hablar de uncierto reformismo en los años finalesdel reinado del último monarca abso-luto.

Son los años en los que FemandoVil, un rey «a quien, sin duda, puedenachacársele otras muchas faltas perono la de la sagacidad intelectual y tra-viesa para servirse de los hombres delos más opuestos bandos»3, reclamaen la corte a Camicer, pese a que leinforman detalladamente de su pasa-do liberal, para desempeñar el cargode director de los Teatros de Villa yCorte. Parece que en la venida a Ma-drid de Camicer en 1827 tuvo nopoca responsabilidad el judío sevilla-no Aguado, quien, afincado en París,era el encargado de negociar las ope-raciones de crédito en el exterior.Recurso éste, común y costoso, paraintentar paliar la ruina de la Hacienda

Pública que la pérdida de las colonias americanas había acre-centado hasta límites insospechados. Si las deudas de la Ha-cienda no hacían más que aumentar, al menos en Madridpodían consolarse escuchando a Camicer o a Rossini, al quetambién trajo Aguado en I 83 I -

Camicer, pese a ía inicial resistencia a trasladarse a Madridpara servir a un monarca que le había obligado a exiliarse va-rias veces, -un exilio fructífero, al menos musicalmente, yaque recibió el encargo de los embajadores de Chile de escri-bir la Canción Nacional Chilena-, se quedaría ya en la capitalhasta su muerte. Quizá, después de todo, el aire que se res-piraba en la corte era más puro que el de su Cataluña natal,donde, en 1827. los extremistas reaccionarios (los malcon-tents) se habían revelado, exigiendo del monarca una políticamás absolutista. Además, Femando Vil era el monarca y re-cordemos que antes de 1860 nadie pensaba en el régimenrepublicano, los liberales no son anti-monárquicos. no secuestiona nunca la institución, eí cambio es monarquía abso-luta por monarquía liberal, pero, al fin y al cabo, monarquía.

Ahora bien, el que Femando Vil pudiera pasar por alto las

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RAMÓN CARNICER

veleidades liberales de Camicer, no quiere decir que el habersido «miliciano voluntario y exaltado revolucionario»* no pe-sase a la hora de desaconsejar su nombramiento para Maes-tro de Música de la Capilla Real y Rector del Real Colegiode Niños Cantores en I 830.

En el expediente informativo que se realiza con la inten-ción de aclarar la situación política de Camicer en años ante-riores, además, se le acusa de estar «en opinión de muchos(...) afiliado a sectas tenebrosas y reprobadas», una «secta»,

Gtm de Pnce (antes Teatro del Cirro, Orco Olímpico o del Afrni/ante, 1841-

1876) Gula de Madrid. 1876.

que quién podría ser la Masonería, habida cuenta de la vin-culación que tuvieron las logias en los levantamientos libera-les, como el de Vidal de Valencia en 1819.

En 1833 moría Femando Vil, desde un año antes su her-mano Carlos se había negado a aceptar como legitima suce-sora a la futura Isabel II, iniciándose asi la primera guerra car-lista. En este clima de inestabilidad política, la regente MaríaCristina se apoyará en los liberales, única posibilidad, ya quelos partidarios del absolutismo habían aclamado como rey alpretendiente Carlos. Se promulgará asi el Estatuto Real, ver-dadera pieza de compromiso, de carácter moderado, en elque no se plantea nunca el papel político ni del rey ni de laregencia. Camicer celebrará el acontecimiento con un Him-no patriótico cantado en los teatros de esta Corte en las no-ches del 12 y 13 de jumo con motivo de lo fausta publicacióndel Estatuto Real, En 1835, Mendizábal, que había sido minis-tro de Hacienda en el gabinete Toreno unos meses antes,es nombrado ¡efe del gobierno con la esperanza de queacabe con los dos problemas más graves de los años de laRegencia: la guerra carlista y la ruina de la Hacienda, Doscuestiones que no eran inconexas, porque para vencer a loscarlistas hacía falta dinero, dinero que se podía conseguirhasta con pintorescas medidas como una «función dramáti-ca dispuesta por la 31 Compañía del 5o Batallón de la milicianacional de esta corte con el patriótico fin de aplicar su pro-ducto a los heroicos habitantes» de Gandesa, ciudad asedia-da por los carlistas, en la que se interpretaría un himno es-crito por Bretón de los Herreros y puesto en música porCamicer. Y es que Camicer aparecerá durante los años dela guerra civil como un anti-carlista: lógico si tenemos encuenta que no era tanto la opción dinástica lo que enfrenta-ba a los españoles, cuanto una cuestión ideológica entre lospartidarios de preservar las instituciones del Antiguo Régi-men y los liberales que intentaban destruirlas, Y así, ademásdel mencionado, Camicer escribirá otros dos himnos apo-yando a las fuerzas antead istas: el Himno a los defensores yal ejército liberal de Bilbao de 1837 y el titulado Himno a Bil-boo. Mendizábal, sin embargo, fracasará en sus intentos delograr una paz a la que se llegaría en 1839 con el famosoAbrazo de Vergara, cuando él ya no esté en el gobierno.

Los intentos de solucionar la ruina del Estado pasaban por ladesamortización, de la que Mendizábal pone las bases, aun-que no la concluya; un proceso desamortizador imprescindi-ble para sacar al mercado libre tierras e inmuebles a la vezque con lo recaudado de las ventas el Estado podría dismi-nuir su deuda.

Tampoco en este aspecto logró Mendizába! el éxito espe-rado y no tanto porque no fueran los campesinos los únicosbeneficiados de la desamortización, como pusieron de mani-fiesto los hombres de la II República, cuanto porque a las ar-cas del Estado, al poderse comprar las fincas con deuda pú-blica, llegó poco dinero en efectivo. Sin embargo, estas razo-nes no deben empañar la importancia de los procesosdesamortizad ores, que continuaron bajo la regencia de Es-partero (mayo de I 84 l-julio de I 843), que afirmaron el po-der de una burguesía, que, a fin de cuentas, debía ser el prin-cipal soporte del régimen liberal. Con la compra de fincasdesamortizadas se enriquecieron considerablemente hom-bres como José de Salamanca, futuro marqués y prototipodel hombre emprendedor que sabía sacar provecho, y buenprovecho, de sus inversiones, entre las que contaba la direc-ción de la empresa del Teatro del Circo de la Plaza del Rey,para el que trabajó Camicer, en 1842, en calidad de directorlineo. El mismo año estrenaba Camicer la Miso de Réquiempor los familiares del célebre banquero José Safont y queoriginaría un pleito a propósito de los honorarios del músico.José Safont, perteneciente a una de las familias más ricas deCataluña, se negó a pagar los 40.000 reales que exigía el mú-sico, una suma insignificante si la comparamos con los casicuatro millones de reales que gastó, sólo en Madrid, en lacompra de fincas desamortizadas, desde luego mucho másrentables.

El ocho de noviembre de 1843 era proclamada mayor deedad Isabel II, poniendo fin al período de regencia e inicián-dose una época en que gobernarán los moderados. Un añodespués escribía Camicer el Himno militar que el Ejército es-pañol dedica a S.M. la Reina Madre Doña María Cristina deBortón por su feliz regreso a España, celebrándose asi el re-tomo de la madre de Isabel II a quien la regencia de Esparte-ro había obligado al exilio. Un Espartero para el que, tam-bién. Camicer había compuesto dos himnos durante su go-bierno.

Los moderados se mantendrían en el poder, casi ininte-rrumpidamente, hasta el triunfo de la revolución de septiem-bre de 1868. Pero para entonces hacia más de diez añosque Camicer había muerto, Quizá, de vivir, habría escrito unbello himno a los vencedores de la batalla de Alcolea. O qui-zá no...

Teresa Prieto Palomo

NOTAS

1. Todos los himnos aquí ctados se encuentran repartidos entre elfondo musical y el Legado Camicer de la Biblioteca Histórica de Madrid.

2. Mesonero Romanos, Memorias de un setentón, Madrid 1926, II to-mo, pág. 10.

3. Ibid,, II tomo, pág. 33.4. Juana Rodrigue?, «Documentos del expediente de Ramón Cami-

eer (1830)», Recerco Musicoíógica VIII. 1988, pág. 193-205.

SCHERZO 129

DOSIER

El triunfo de una enseñanza utilitaria

C omo en tantos otros momentos de tránsito deunos estilos a otros que ha habido a lo largo dela historia de la música, el paso de! barroco tar-dío al mundo clasico-romántico pradu|O un ten-so distanciamiento entre los principios de una

teoría musical repetidos por inercia, cuando no dogmatismo,y una realidad sonora que difícilmente se acopla a y explicapor aquéllos. Si los teóricos del Ars Nova seguían repitiendouna teoría de las consonancias de acuerdo con las propor-ciones p itagó ri co - b o ec i anas ((os intervalos de octava, quintay cuarta), mientras justificaban, porque suena bien, una músi-ca basada fundamentalmente en sonoridades de terceras ysextas; si Monteverdi se verá obligado a distinguir una prime-ra y otra segunda práctica para dar vía libre a sus afectosmusicales; ahora, durante la segunda mitad del siglo XVIII yen España algunas décadas después, la historia de la estéticamusical conocerá la lejanía entre una teoría compositiva ba-sada en el contrapunto y en el predominio del bajo por unlado, y por otro el triunfo de la melodía, protagonistasolista y casi solitaria: las querellas francesas o la inquina deEximeno contra Cerone y sobre todo Nassarre (no se olvi-de que su Escuela Música está publicada en 1724) son dosejemplos.

La enseñanza musical recoge estas polémicas teóricas demanera práctica. En España las capi-llas musicales seguirán siendo hasta lacreación del Conservatorio de Ma-drid el principal centro pedagógico; laenseñanza que en ellas se imparta se-rá una enseñanza totalmente tradi-cional, basada en el principio de au-toridad, con la polifonía renacentistacomo modelo lejano, a la que se hanincorporado los artificios técnicos ba-rrocos. El tratado que escribió PedroAranaz en 1807 para los alumnos delColegio de niños de coro de Sala-manca, de próxima aparición en edi-ción de Daniel Vega, es testimoniode esta situación ya a comienzos delsiglo XIX. Junto a esta enseñanza ofi-cial, surgen las clases particulares paraaficionados, y sobre todo aficionadas,los célebres maestros de música quetanta participación tendrán en las tra-mas operísticas y en los usos amoro-sos, que impartirán una enseñanzapráctica para la interpretación, refleja-da en tratados como los aprenda atocar todos los instrumentos posiblesen soto siete días, sin maestro, y en milpalabras de Pablo Minguet.

Frente a esta situación se alzan loshombres de la ilustración (AntonioRodríguez de Hita entre ellos), preocupados de manera muyespecial por los problemas de la educación. Sarrailh ha de-mostrado cómo éstos ocupan un primer plano en la últimadécada del siglo XVIII, en busca del ideal de lo que él llama«una cultura utilitaria», frente a la tradicional enseñanza, fun-damentalmente jesuítica, tan alejada de la realidad.

HE LA flIEW-SONANCIA

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Panado de La Geneupbonía deJ.] VavésMadnd 1831.Si-bboteca Nocional de Madrid

En 1791 Meléndez Valdés pedía la creación de una ense-ñanza nacional uniforme. En el tema musical no será hastacuarenta años después cuando este ideal cristalice en lacreación del Real Conservatorio de Música y Declamaciónde María Cristina. Con ello cambiará definitivamente la finali-dad, el sistema y el contenido de la pedagogía musical en Es-paña: frente al ideal de la música religiosa, a partir de ahora ydurante un siglo, será la ópera el ideal hacia el que se orien-tarán profesores, alumnos, métodos, programas y aspiracio-nes individuales o colectivas.

Ramón Carnicer, pedagogo

Será en este centro, y con esos antecedentes, donde RamónCamicer desarrolle la mayor parte de su labor pedagógica;cuando se creó el conservatorio madrileño se le encargó la cá-tedra de armonía contrapunto y composición (antes de quefueran separadas estas disciplinas), y de ella se ocupó hasta po-co antes de su muerte, cuando fue sustituido por Hilarión Esla-va. Como en tantos otros aspectos (la dirección de la músicateatral madrileña o la monopolización de la composición deobras de circunstancias), Ramón Camicer ocupa un lugar seme-jante al que ocupará Emilio Ameta en la segunda mitad del si-

glo. Y en ambos se dio la paradoja deque, enseñando una estética esencial-mente italiana (con Rossmi y Verdi co-mo modelos respectivos) formaron losmejores zarzuelistas españoles: Barbierifije alumno de Camicer, mientras Cha-pí o Bretón lo fueron de Ameta,

Los alumnos con los que Camicercomenzó su tarea docente en el con-servatorio madnleño nos son conoci-dos por la realización colectiva de unbajete de oposición que publica Vi-rués en su tratado: Luis Arche, JuanRetes, Juan Gil, Ángel León, (osé Agui-rre, Antonio Alvarez. Manuel Suárez,Antonio González, Sebastián Pía, Ra-món Velasco, Rafael Galán, SalvadorRamón, José de Juan, Juan Chefles yDamián Viñals. Otros alumnos son ci-tados por Saldoni y por Soriano: An-tonio Aguado, Domingo Aguirre, Isi-doro Blasco, Antonio Bordalonga,Pascual Galiana, Daniel Gavaldá, Joa-quín Gaztambide, Rafael Hernando,Isidoro López, Mariano Martín y Sala-zar, Agustín Milleres, Juan AntonioNin, Esteban Pérez Aguirre, ManuelRodríguez y Sáez, Pedro Tíntorer, Ma-nuel Tubau... Pero será FranciscoAsenjo Barbieri el más importante de

todos ellos y quien más dirá a favor de un Camicer pedagogoque conocemos muy poco; Barbien siempre le considerará sumaestro y reconocerá su deuda con él.

Lo poco que se puede conocer de la materia enseñada porCamicer a sus discípulos es lo que recoge Virués en su trata-do que luego comentaré. Aparte de ello, Fétis y Saldoni han

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130 SCHERZO

RAMÓN CARNíCER

conservado la noticia de una polémica entre el maestro decomposición y el armonista Francisco de Asís Gil, discípulo delcrtado músico belga y primer profesor de armonía del conser-vatorio de Madrid, una vez separadas las asignaturas de armo-nía y composición. La polémica se centraba en la validez deuna falsa relación producida entre dos acordes; mientras el ar-monista Gil la rechazaba de acuerdo con las leyes, el composi-tor Camicer la admitía «porque no disonaba al oído, que erael mejor juez en la materia, y que, en su vista, quena prescin-dir por aquel momento de las reglas escolásticas» (Saldoni).

Antes de ocuparse de la plaza de profesor del conservatono,Camicer había desarrollado una largaactividad docente de manera privada.Según datos proporcionados por Bar-bien, Camicer se habla dedicado a en-señar solfeo, canto, piano y composi- . . u *ción durante su estancia en Manon(1808-1814} «difundiendo tanto el gus-to por la música que a su llegada a Ma-hón había en esta ciudad 4 pianos... ypasaban de 50 los pianos que dejó a supartida». Tanto en la ciudad rnenonqui-na como luego en Barcelona. Camicerenseñará «por el sistema italiano, intro-duciendo esta mejora y novedad», Du-rante su exilio liberal y romántico enLondres, continuaré dando lecciones decanto «teniendo algunos discípulos quele pagaban hasta una guinea (cien rea-les) por cada hora de lección; tal era laestimación en que se le tenía» (Barbie-ri). Entre estos alumnos particulares fi-guraran el organista barcelonés CarlosMuns y los cantantes Loreto García yFrancisco Salas.

A partir de 1831 la actividad docen-te de Camicer se desarrolla en las au-las del conservatorio de Madrid. Sinembargo, no se reduce a sus clases decomposición. Su participación comocompositor en la vida del Conservato-no será intensa; incluso habrá quien, como Soriano Fuertes, la-mente que no fuese nombrado director del Conservatorio enlugar del cantante italiano Piermarini, Por disposición regla-mentaria el profesor de contrapunto (composición) estabaobligado a «dar una idea bastante fundamental de la armoníaa todos los alumnos, sean o no gratuitos, y a los auxiliados ex-temos», además de componer algunas obras. Camicer fue elautor del Inno per i' giomo deila solenne apertura del ReggioConservatorio de Música Mario Cristina (183 I) y otras obrasconmemorativas de parecido cuño (Himno a 5 voces y a gran-de orquesta pora ejecutarse en la Augusta presencia de SS. MM.por tos alumnos de este Real Conservatorio de Música MaríaCristina, el día de la repartición de premios ganados durante elprimer año de su fundación, 183 I; Himno patriótico para cantar-se en el Teatro de lo Cruz la noche que tos Alumnos del RealConservatorio ejecutarán la Norma en beneficio del armamentogeneral, 1835: Himno para cantarse en el Real Conservatorio deMaría Cristina por tos alumnos del mismo, la nocne que S.M sedigne honrar con su augusta presencia el Establecimiento, 1839;Himno en cekbndod del feliz regreso a España de su majestadla Reina madre D" María Cristina de Bortón, fundadora del Con-servatono de Música y Declamación, que ha de cantarse en elmismo la noche en que SS, MM. se dignen honrarlo con su Augu-ta presencia, 1844; Coro y Cuarteto para la Inauguración del Te-atro del Conservatono de Música y Declamación el día que S.M,se digne honrar con su augusta presencia, 1852); junto con Sal-

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La Geneuphoni'a. Ejerripfo de 16 contrapuntos, realizadopor Camicer. Biblioteca Nacional de Madrid.

dom. Albéniz y Piermarini, escribió Los Enredos de un Curioso,representada en el Conservatorio en 1832; compuso obraspara las oposiciones a plazas del Conservatorio como el Capri-cho para Contrabajo en 1852 o la Gran Fantasía para Oañneteobligado con acompañamiento de pianoforte (1849). La últimaobra que compuso, en febrero de 1855, pocos meses antesde morir, estaba también vinculada al conservatorio: el Coro deniños para los alumnos de la dase de solfeo.

El establecimiento de un centro de enseñanza ofiaal comofue el Conservatorio supuso una agitación pedagógica impor-tante en la capital de España, uno de cuyos fructíferos resurta-

dos fue la renovación de los tratadosde enseñanza para adaptarlos a lasnuevas necesidades docentes y a la

* nueva estética musical. El Reglamento

• „ ,'• interior del Conservatorio de 1831,firmado por Piermarini, exigía en suarticulo 20: «los métodos o tratadospara la enseñanza de cada ramo de lamúsica en el Conservatorio, se pre-sentarán por cada maestro al Direc-tor, sin cuya aprobación no podránusarse». Los dist intos profesoresaprovecharán para introducir las nue-vas doctrinas pedagógicas europeas yelaborar tratados propios que seaprobarán e impondrán como losmétodos oficiales de enseñanza en elConservatono. Surgen así tratadoscomo el Método Completo de Pianode Pedro Albéniz, los Veinte y cuatroSol/eos pora Contralto y Bajo de Balta-sar Saldoni, y otros que quedaroninéditos por la escasez de alumnoscomo el Método de Clarín (trompeta)de José de Juan Martínez, reciente-mente editado. Paralelamente surgie-ron otros métodos: José Sobejano,José Melchor Gomis, José Nono, etc.

Para la clase de composición Car-nicer no escribió ningún tratado, co-

mo lo hicieran Albéniz o Saldoni para las suyas. Lo que hizofue adoptar como método el libro Lo Geneuphonto de JoséJoaquín Virués, publicado precisamente con ese fin. una vezaprobado como método oficial por real orden de 8 de enerode 183 I: «El Rey nuestro señor se ha servido mandar que laobra titulada Geneuphonía, escrita por el Mariscal de CampoD. Josef Joaquín de Virués, se dé por texto en el Real Conser-vatorio de Música de esta corte; y a fin de que pueda usarsede ella inmediatamente, es la voluntad de S.M. que V.E. se sir-va dar las órdenes más activas a la Imprenta Real para que a lamayor brevedad se verifique la impresión de dicha obra bajola corrección del mismo General Virués, sin necesidad de algu-na censura, pues S.M. la ha aprobado».

La presencia de Camicer en esta actividad teórica no esmuy grande, pero sí significativa Por desgracia, no accedió a lapropuesta de Saldoni de redactar conjuntamente un Métodode armonía y composición, basado sobre la teoría de la Geneu-pnonía. Sin embargo, sí que aparece vinculado a otros méto-dos. En El Adam español o lecciones metódico-progresivas deForte Piano de José Sobejano (Madrid, 1826) se incluyó un Valsde Camicer, De los citados Veinte y Cuatro Solfeos elogió «có-mo desenvuelve Saldoni los principios del buen canto, presen-tando al discípulo todas las dificultades más generales que elarte contiene, con aquella progresión y buen tino que muy le-jos de arredrarle en tan difícil carrera, le allana el camino (pordecirio así) y le induce y anima a no desmayar hasta ver col-

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DOSIER

mados sus deseos y llegar a ser un buen cantante», y destacóentre otros estudios, el número 12 «por ser una verdadera fu-ga, género poco conocido y usado entre los aficionados, y quede este modo les pondrá en el caso de poder apreciar comose merece la música de nuestros mayores». Mayor es la pre-sencia de Camicer en el tratado de Virués, pues aparecen ci-tas, ejemplos y experiencias de Camicer como profesor: dosbajos realizados por sus alumnos (uno de los bajos escrito porRossini para ese fin, pues en esas fechas estaba en Madrid)ocupan las láminas 35 y 37-38; la lámina 28 es un ejemplo de19 contrapuntos sobre el mismo bajo, desde nota contra notahasta I 6 notas contra nota, realizado por Camicer otros dosejemplos, «según la antigua escuela española», ocupan las lá-minas 29 y 31, este último muestra la realización de un con-trapunto florido a cuatro voces.

La Geneuphonia de Virués

x ls te método llevaba por título LaGeneuphonia o generación de labien-sonancia música.. porDonjosefJoaquín de Virués y Spínola... Adopta-da por el Real Conservatorio de Mú-sica para único método de enseñan-za de Harmonía, Contrapunto yComposición, Madrid, Imprenta Re-al. 1831. Este libro había sido edi-tado ya en inglés y estaba precedi-do de otro del propio autor, quetambién conoció edición en lenguafrancesa, la Cartilla harmónica, o elcontrapunto explicado en seis leccio-nes, Madrid, 182-4. Ambas obrassurgieron del intento de hacer unateoría «elemental, fácil y breve»frente a los tratados de Nassarre,Viana, Cerone, Rami o Remacha:

«entre nosotros está sobrecargada esta ciencia de especialesdificultades no sólo por el aumento de su parte sublime, lla-mada Harmonía (que los antiguos no conocieron nunca), sinotambién por lo vago y difuso de los métodos de enseñanza».«La Geneuphonia va a atacar de frente y echar por tierra, sipuede, todos los sistemas del origen y explicación de la Har-monía, que hasta ahora desde los griegos han servido para laenseñanza del arte». Para conseguirlo, se impone la búsquedade «un principio radical, único y simple» del que, a la manerade las ciencias, se puedan deducir por sí solas todas las reglas,en lugar de las teorías antiguas «no sólo voluminosas, sino dedificilísimo y largo estudio porque no hablan más que a la me-moria» (de nuevo la preocupación pedagógica): frente a lamemoria apelará a la práctica, «camino... único por dondepueden llegar al acierto y a la reputación» y recomendará te-ner «el indispensable cuidado de ejecutar, sea con las voces,sea con los instrumentos, toda nota que se llegue a escribir enla pizarra; porque la sentencia (favorable o contraria) del oído,ha de inspirar siempre las observaciones y explicaciones delmaestro, y llenar de gozo y convencimiento a ios discípulos».Este principio único lo resume, en la Cartilla harmónica, en «ladistribución de la escala diatónica en tres grupos de terceras,cuyos tres grupos por su mismo orden son los moldes y losconductores de todas las melodías y de todas las harmonías».En La Geneuphonia lo rodeará de una terminología pseudo-científica (el polrtonoganismo) que ha sido causa del despreciopor parte de los historiadores actuales.

Virués se opone radicalmente a Rameau por una doble ra-zón: por un lado, porque la justificación de la armonía a partirdel principio físico-armónico exige un doble principio (uno pa-

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Sede del conservóla™ de Madrid desde 1852 FOTO: í>. EM&UENA.

ra el modo mayor y otro para el modo menor) y no un princi-pio único del que todo derive, como en el método científico;por otro, por basar todo su sistema en el bajo y sus resonan-cias. Al contrario -he aquí la nueva estética- lo principal en lamúsica es la melodía, de la que todo deriva, con el intervalo detercera menor como el fundamental. Por ello rechazará el «gé-nero ridículo llamado Variaciones, que son acrósticos y piesforzados de los nuevos harmonizantes o rimadores musicales».

Otras muchas consideraciones sobre la composición apare-cen en las obras de Virués. Destaca la importancia del criteriosensonal frente a las reglas escolásticas: «nosotros aconsejamosal discípulo que en esto (se está refmendo a los movimientosque onginan octavas y quintas defectuosas), como en todos losdemás recursos musicales, consurte siempre al oído y al efectoque intenta producir». «No hay disonancia, por vehemente quesea que unida a la consonancia., y experimentada repetidas ve-ces por un mismo oyente, no llegue al fin a serle agradable, y

aun, si se nos permite decirlo así,apetitosa», pues «el oír ciertas mo-dulaciones raras las primeras veces,es lo mismo que comer a ciertaedad las primeras aceitunas». Endefinitiva «mis hipótesis y mis ob-servaciones analógicas no se medeben tomar por otra cosa quepor lo que yo las doy, esto es, porrecursos o medios de alumbrar elexamen de los hechos aprobadospor el oído y por la práctica de loscompositores célebres». Entre es-tos úrtimos él citaré a Haydn, Mo-zart, Rossini, Camicer, Pleyel, Per-golesi, Reicha, Berton, Cátel, etc.Precisamente al tratado de armo-nía de Cátel dedicará la terceraparte de La Geneuphonia, mostran-do cómo aplicar su nuevo método

a las teorías tradicionales.

Algunos aspectos retóricos de la música serán también su-brayados. Considera la cadencia plagal conclusiva como propiade la música litúrgica mientras que en ta música profana sóloadmte la cadencia perfecta. De las modulaciones por enarmo-nía dirá que «son exactamente agrias y sobre todo imposiblesde entonarse con exactitud por otro medio que por los instru-mentos de arco; por lo cual no deben usarse jamas ni aun enéstos cuando los acompañe voz humana o instrumento deviento, de tecla o de cejuela. Sin embargo, usadas puramenteentre aquéllos, muy rara vez, y en momento oportuno, causan aun oyente bien práctico un efecto imperioso y estupendo. Estamodulación se puede considerar poéticamente como caracte-rística de la sorpresa, de la cólera, del terror, del júbilo exaltado,en suma de todos los movimientos extremos del ánimo».

Observaciones sobre instrumentación, sobre formas musi-cales -su rechazo de la vanación y la desconfianza hacia la fugaporque el oyente «se aturde y fatiga con las alteraciones ycontrastes de la fuga, que no le dejan gozar aquella percepti-ble correlación de la melodía que lo deleita sin reflexión ni ta-rea»-, sobre el movimiento de las voces, completan esta cu-riosa teoría musical que sirvió de texto a varias generacionesde alumnos de composición del Conservatorio de Música deMadrid, mientras Camicer fue profesor en él.

Alfonso de Vicente

RAMÓN CARNICER

Edición, impresión y comerciode música. Bartolomé Wirmbs

Hasta la revolución tecnológica del siglo X X lamúsica curta se transmitía casi exclusivamentepor medio de partrtura escrita. De ahí la impor-tancia e>ctraordinana que tuvo la imprenta por sucapacidad para asegurar, gracias a la multiplica-

ción de copias, la pervivencia de la obra musical. Por esta ra-zón se viene afirmando desde hace tiempo que la falta de unaimprenta musical en España fue causante de la poca difusiónde nuestro arte y de la pérdida de numerosísimas obras quequedaron en forma manuscrita y, consecuentemente, comodocumentos únicos o en escaso número de copias.

Durante el siglo XVIII y principios del XIX se practicaronbásicamente dos sistemas de impresión musical: el de tiposmóviles o tipográfico, el más antiguo y semejante al utilizadoen la impresión de libros, y el calcográfico, equivalente al usa-do en la producción de estampas, en el que el texto musicalse grababa con buril sobre plancha metálica. Este último pre-sentaba una serie de ventajas que lograron imponerlo casi porcompleto a mediados del siglo XVIII, posibilitando una impo-nente producción de impresos y un floreciente comercio mu-sical cuyos principales centros fueron París, Londres, Amster-dam, Leipzig y Viena.

La situación en España durante el Siglo Ilustrado fue absolu-tamente diferente, ya que no huboaquí suficiente actividad musical noeclesiástica como para generar unvolumen de negocio equivalente alde otros países. Mientras la produc-ción europea conservada se puedeestimar en decenas de miles de par-tituras impresas, la española quizáno llegue al centenar. El panoramaempezó a cambiar a principios delsiglo XIX, durante el reinado de Fer-nando Vil y en pleno apogeo de laactividad creadora del músico ycomposi tor Ramón Carnicer, Latransformación se produjo gracias ala feliz confluencia de diversos facto-res, uno de los cuales fue el estable-cimiento en la corte de un grabadoralemán, Bartolomé Wirmbs, queconsiguió alcanzar, por primera vezen nuestro país, una producciónabundante y sostenida de partiturasimpresas.

COLECCIÓN GENERAL

UIÍ.IJVCIOVIS ESMÍaiis r ..MFí

Características de la edición musi-cal

La historia de la edición e impre-sión de música va indisolublementeunida a la de su comercialización, eincluso se podría decir que con bas-tante frecuencia no sólo se asocia-ban estas funciones en una misma persona o entidad, sino quetambién partía de ellas la propia creación musical.

El siglo XIX está lleno de ejemplos de compositores que a

Parlado de una de ios condones de Carnicer grabada porWirmbs, co. 1825. BiWioteco Nocional de Madrid.

la vez ejercieron de editores y comerciantes de su música yde la ajena (José León, José Nono, Casimiro Martin, AntonioRomero, Sebastián Iradier, por citar sólo unos pocos) e inclu-so más de uno que a todo lo anterior añadía conocimientos yhabilidad para grabar y estampar las planchas (entre ellos Bo-nifacio Eslava y Juan Budó), aunque era más frecuente el com-positor que al editar su música contrataba a un grabador y co-mercializaba el producto a través de los establecimientos es-pecializados. Los edi tores almacenistas, p o r su par te,aseguraban un constante flujo de música impresa suscribiendocontratos con músicos, grabadores y editoriales extranjerasque suministraban las novedades de Italia o Francia.

Las características físicas de los impresos musicales del sigloXIX varían, lógicamente, según los artífices materiales, el discu-rrir del tiempo y los avances técnicos, pero suelen presentaralgunos puntos comunes; entre ellos, la utilización del númerode plancha1 y la costumbre generalizada de omitir las fechasde edición, por lo que, para poder datar los documentos, te-nemos que recurrir a estratagemas como la confección de se-cuencias cronológicas de números de planchas y cambios dedomicilios, dato éste que suele aparecer actualizado en los im-presos por el interés del editor en facilitar su adquisición.

En cuanto a las características musicales de la edición espa-ñola, responde en esta ópera alas exigencias de un mercado depocas pretensiones, en el quefalta casi por completo la músicade cámara y orquestal y que secentra en el repertorio de losinstrumentos más difundidos, elpiano y la guitarra, o en la músi-ca vocal acompañada por ellos.En concreto, en t iempos deCarnicer proliferaron las edicio-nes de anas, cavatinas y duetosextraídos de las óperas más po-pulares de los autores italianosde moda (Rossini, Bellini, Doni-zetti, Mercadante, Paccini, etc.),así como buen número de can-ciones españolas de raíz tonadi-llera y colecciones de valses,contradanzas, caprichos y vana-dones para piano o guitarra.Como casos excepcionales sepueden mencionar algunas po-cas colecciones para flauta oviolín, casi siempre arreglos defragmentos de ópera.

Un tipo característico de edi-ción musical de la época es lacolección periódica de partitu-ras, que se publicaba por entre-gas y se adquiría por suscripción.

Más tarde, desde mediados de si-glo, se haría común también la pu-

blicación de suplementos musicales en periódicos y revistas(por ejemplo los de la Iberio músico/ en 1842-1845).

En términos absolutos la edición de impresos musicales en la

SCHEFtzo 133

DOSIER

época de Camicer es todavía muy modesta, comparada con lagran producción industrial de la segunda mitad del XIX, peronotablemente mayor que la de tiempos antenores. Tenemospocos datos objetivos para cuantificar las tiradas y el volumende publicaciones, aunque podemos hacer alguna estimaciónsobre este último a partir de la cifra aproximada de novecien-tos números de plancha realizados por Wirmbs en diecisieteaños de actividad comprobada f 18 17-1 83-4). La tabla de se-cuencias cronológicas de la nota 2 incluye los números deplancha de los impresos y es de gran utilidad para el estudio detodo el periodo1. Añadiendo a éstas las ejecutadas por losotros pocos impresores y grabadores de la primera mitad delsiglo XIX (Vicente Garviso, León Lodre, Francisco Nava-rro, Marqueríe, etc.) probablemente no llegue másque a unos pocos miles de impresos.

Editores y almacenistas

JLa venta de libros de música, papelrayado y partituras se practicaba du-rante el siglo XVIII y parte del XIXen librerías no especializadas, inte-grada en el comercio general dellibro. De 1789 es la primeramención que conozco a un es-tablecimiento especializado3 enla capital del reino (calle de lasUrosas. 24, trasladado en 1792a la calle Relatores. 6), con ladenominación «almacén demúsica», que se haría comúndurante todo el siglo XIX. Laactividad de aquellos locaíes so-lía incluir, ademas de la edición yventa de partituras y libros, e! co-mercio de instrumentos y acceso-rios, e incluso en ocasiones la colo-cación de músicos (como en el casode Bernabé Carrafa) o la fabricaciónde instrumentos. Casi todos ellos seconcentraban en un pequeño radio entomo a la Puerta del Sol y a veces ofrecíantambién a sus parroquianos tertulias y recitales.

Además del término «almacén» aparece fre-cuentemente para designar un estableci-miento musical el de «copistería», loque sugiere la enorme importancia queen esta época seguían teniendo la pro-ducción y comercio de música manuscri-ta de todas clases.

El inventario de comercios y editores de música madrileñosmás importantes del primer tercio del siglo XIX, excluido Bar-tolomé Wirmbs. de quien hablaremos más extensamente, po-dría ser el siguiente*:

* Almacén de música de la plazuela de la Morería (ca. 1800).* Imprenta nueva de música (calle Jacometrezo y plazuela del

Conde de Moriana, 17 y 18). Fundada por Vicente Garviso en1801, debió de tener un periodo de actividad muy corto; se co-nocen nueve impresos musicales de su procedencia realizadosen tipografía, de formato apaisado y con bellas cubiertas.

* Almacén de papel rayado de la Puerta del Sol. Tambiénaparece como Librería de la Viuda de Amat vendía y editabamúsica en 1817-181 8.

* Almacén de papel rayado y músico cíe la Catrera de San Ge-rónimo (sic). «Frente a la Soledad». Conocido como Almacénde Mintegui, activo entre 1814 y principios de los años treinta.

134 SCHERZO

Fotografía artística de E Otero a partir de la litografióde f. Madraza. Legado Ramón Camicer. bibliotecaHistónca Municipal de Madrid. FOJO:R EMBUÍNA

Vendía gran cantidad de música manuscrita e impresa (el catá-logo de 1824 conservado en los papeles de Barbien de la B.N.ofrecía a la venta unas setecientas partituras) y durante añosfue con gran diferencia el más importante de Madrid. Hacia1837 aparece un «Almacén de papel rayado de las nietas deMintegui» en la calle de la Cruz, 6.

* Almacén de música y copisteria de la calle de la Garguero.Regentado por José León entre ca. I 820 y 1835, parece quefuncionaba todavía en 1837. Produjo gran cantidad de músicamanuscrita (numerosas canciones políticas del Trienio Liberal)y algunos impresos.

* Almacén de música de la calle del Príncipe, 14. En 18 (9 e rapropiedad de Esteban (?) Moreno, mas tarde (1831) es-

taba dirigidio porj. Rubio y en los años sesenta fuesede del editor Anastasio García y de la casa

de pianos Boisselot-Bernareggi." Almacén de música de Antonio Hermo-so (calle Mayor «Frente a las Gradas de

San Felipe» o «Frente a las covachue-las»), Activo entre 1826 y 1847; a

principios de la década de los trein-ta editó numerosísimas partituras,grabadas por Wirmbs y León Lo-dre, frecuentemente en asocia-ción con otros almacenistas y li-breros (Mintegui, Carrafa, Lo-dre. Tejada Sanz, etc.).

* Guitarrería de Muñoa'' (calleangosta de Majaderitos). Quizála más importante de las diver-sas guitarrerías establecidas enesa calle en el siglo XVIII. Fuefundada en 1766 por AntonioGonzález y regentada en el pri-mer cuarto del siglo XIX por

Manuel y Juan Muñoa. En 1825era dirigida por Narciso González

y en 1830 por Benito Campo, quela transmitió a su hijo José Campo y

Castro. Publicó bastante música parael instrumento, entre otras, las célebres

ediciones de Dionisio Aguado.* Almacén de música de la calle de la Lu-

na, 13. Activo entre 1817- ca. 1835. Apareceen ocasiones como Almacén de música de Ardit

y Nono o como «Imprenta del Con-servatorio»; parece relacionado con elmúsico José Nono, de quien publicóbastantes obras, así como de F. Sor yde otros, en impresos de formato apai-

sado y torpemente grabados. Probablemente este almacénmantuvo también algunos relación con el fabricante de pianosJuan Hosseschrueders, instalado en la calle de la Luna, I I, desdeal menos 1827'

* Almacén de música de Carrera de San Gerónimo, 23 (13desde ca. 1837) «Frente a la Fontana de Oro». Según Peña yGoñi' fue fundado por el grabador León Lodre en 1829, aun-que hay razones pana creer que lo fue unos pocos años mástarde. Publicó numerosas obras y fue, ¡unto al de Carrafa, elcomercio musical más importante de Madrid en el penodoI 835-1850, con continuidad hasta fines del siglo bajo la direc-ción/de José Lodre.

* Almacén de Bernabé Carrafa. Instalado hacia 1830 en lacalle de la Montera, frente a San Luis, 38. y poco después enla calle del Príncipe, 15, mantuvo una gran actividad de edicióny venta de música e instrumentos; en 1850 era proveedor delTeatro Real y después de la muerte del fundador (1859) per-

RAMÓN CARNÍCER

maneció en la misma dirección como Carrafa y Sanz Herma-nos al menos hasta 1868.

• Almacén de música de Mascardó (calle de Alcalá, I). Acti-vo durante la década de los cuarenta, es probable que estu-viera relacionado con el grabador Santiago Moscardó, autorde numerosísimas planchas musicales a mediados del XIX.

Creemos que esta lista, sin ser exhaustiva, recoge lo esencialdel comercio especializado que pudieron conocer Camicer suscontemporáneos, sobre todo en lo que se refiere a la edición,ya que todos los establecimientos publicaron de forma más omenos continuada y abun-dante.

Aunque se mantiene co-mo herencia del pasado uncomercio musical paralelosustentado en una tupidared de librerías menos es-pecializadas, se puede decirque en esta época se dibu-jan por primera vez los ras-gos característicos y se es-tablecen las prácticas y cir-cuitos comercialesdiferenciados que aprove-chará la siguiente genera-ción, y que darán como re-sultado un comercio musi-cal próspero y bienorganizado en la segundamitad del siglo XIX, seme-jante en muchos aspectosal que se practicaba en elresto de Europa.

Además de Madrid, otrasciudades españolas vivierontambién una intensa activi-dad económica en tomo ala música en el período1800-1850: Barcelona, Cá-diz, Sevilla y San Sebastiándestacaron particularmente,pero su histona sería mate-ría para otro estudio.

r O rn b ®peva «£í KJarfrttti'&c oócuilla

JfnaBOMnaT

casa de la institución en la calle del Turco (hoy Marqués de Cu-bas): allí produjo entre 1817 y 1824 una cantidad de planchasmusicales hasta entonces no alcanzada en nuestro país. En 1821encontramos al artesano alemán casado con una española, pa-dre de varios niños menores nacidos en Madnd e instalado enuna pequeña vivienda cedida por la Sociedad, a la cual le ligabaun contrato por seis años. Vencido éste, hacia 1824 se alojó enun nuevo local de la calle Hortaleza. donde prosiguió su activi-dad como editor y grabador al menos hasta 1834. Desde esteaño desaparecen casi por completo las menciones a su calco-

grafía y parece que sumás aventajado alumno,León Lodre (1802-18-?),un antiguo aprendiz dezapatero vinculado aWirmbs desde 1816, seconvirtió en su almacénde la Carrera de San Ge-rónimo en administradordel fondo editorial y con-tinuador de las coleccio-nes periódicas emprendi-das por el maestro, a pe-sar de que hay indiciosde que éste seguía traba-jando aún en 1837. Pare-ce incluso que Lodrecont inuó durante untiempo los números deplancha de Wirmbs.

Después de un largosilencio de quince añossurge en 1852 el nombrede la grabadora DoloresWirmbs. probablementeSJ hija, como artífice dealgunas planchas para eleditor Casimiro Martin.Poco después, en I 860,

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Bartolomé Wirmbs, pre-cursor de la calcografíamusical en el Madrid fer-nandino

Ponado de una reducción para piano y guitarra que se vendrá en el establecimientode Hernioso y de los Nietos (Je Mmlegui Madrid, ca. 1835. Biblioteca Naaanol deMadnd.

preaparece como DoloresWirmbs de Carrafa entrabajos calcográficos pa-ra la editorial Carrafa ySanz Hermanos.

L a vida de este grabador es casi absolutamente desconocida; laescasa información que poseemos sobre él procede de unanuncio de su colección periódica La Lira de Apolo que se inser-tó en la Gaceta de Madnd del 14 de octubre de 1817, y del In-forme presentado por el marqués de Casa Madnd ante la Juntade la Sociedad Económica Matritense el 13 de abril de 1821.

A través de tan exiguas fuentes sabemos que aprendió el ofi-cio en Alemania, su lugar de ongen, que luego emigró a Franciay, según afirma su anuncio, «alcanzó el mas alto punto de per-fección»1 y que posteriormente se instaló en Madnd, dondeapareció en 1815 su primer trabajo conocido, las planchas paraLa Melopea de López Remacha. A finales de noviembre de1816 solicitó de la Sociedad Económica Matritense que patroci-nara la creación de una clase-taller de grabado musical, pnmerade su género en España, y gracias al celo del miembro de la So-ciedad Federico Moretti (ca. 1765-1838), célebre guitarrista ycompositor, en 1817 comenzaron los trabajos del taller en una

El establecimiento musicalde la calle del Turco y la

Sociedad Económica Matritense

Las Sociedades Económicas de Amigos del País florecierondurante los reinados de Carlos III y Carlos IV en muchas ciu-dades españolas como imitación de una agrupación ilustradaaparecida de forma espontánea: la Sociedad Vascongada(1763). Al afán emulador se unió un fuerte impulso oficial ma-terializado en dos célebres discursos de Pedro Rodríguez deCampomanes, del Consejo de Castilla'. Su objetivo era pro-mover la educación de los trabajadores e incentivar inventos ymejoras en la industria y la agricultura mediante ciases, premiosy procedimientos análogos.

De la Sociedad Matritense, fundada en 1775 y todavía hoyactiva, partieron diversas acciones relacionadas con el grabadomusical: ejemplo de ellas es el concurso de inventos convocadoen 1814la al que el diamantista Rafael Minguet presentó un ras-trillo para grabar al tiempo cinco pentagramas. No obstante,ningún plan concreto prosperó hasta la aparición de BartoloméWirmbs, cuya iniciativa tiene importancia histórica por ser la pri-mera que hizo cuajar en nuestro país un proyecto de produc-

SCHERZO 135

DOSIER

. .!'" MÚSICA-

En los almacenes de Lodre , Car-rera de S. Gerónimo ¡ en el de Mi-tügiii, frente á la Soledad, y en

el de Hermoso , frente S. Felipe el Real,continua la renta de las graciosas ennciouesespañolas; EL no SE y el Ciumo, como ijjual-menle I03 imnos patrióticos a los Urbanosal Estatuto y á ISABRL »¡ todo compuesto pordon Ramón Carníccr.

Anuncio de £1 Diana de Madrid (2 de febrero de 1836)

ción y venta de música impresa a gran escala, según un modeloque venia funcionando en otros países desde el siglo XVIII. Elfijror filarmónico rossiniano y la creciente demanda de obras deinspiración popular para piano y guitarra fueron los pilares enlos que se asentó el negocio explotado casi en exclusiva duran-te años por este pequeño establecimiento.

El reglamento del taller de Wirmbs, aun con los ingredientesde todo contrato general, fue elaborado y defendido por el ita-liano Federico Moretti", un militar al servicio de España, autorde algunas obras castrenses y de numerosas piezas para guitarrabien representadas en el catálogo de Wirmbs. En él se estipula-ba la obligación del maestro de enseñar los secretos del oficiode estampación y grabado musical a cuatro huérfanos de la Ca-sa de Beneficencia, sin obligación de alojarlos ni mantenerlos,pero si de proveerlos de pun-zones, máquinas e instrumen-tos. Precisaba las condicionesen que los aprendices pasaríana oficiales y otros detalles de laorganización gremial y finalmen-te obligaba a la Sociedad Matri-tense a dar al maestro vivienday taller donde trabajar y vendercon entera libertad el productode su actividad, proporcionán-dole además «cuatro mesas depino de unos seis palmos delargo, otros tantos bancos y unarmario en que custodiar las lá-minas y punzones»12.

Aparte de la evidencia ma-terial de su rica producciónmusical, la historia de este primer periodo del establecimientode Wirmbs se puede rastrear en las Memorias de la Sociedad,anuncios de prensa e incluso en alguna cuenta económicaf 1822) conservada por Francisco Asenjo Barbieri entre sus fa-mosos papeles.

El local se estrenó en noviembre de 1817 con el inicio de laimportante publicación periódica musical La lira de Apoto, que,junto con el Periódico de borcelana (en curso de publicación en1817 y en el que Camicer dio a conocer algunas obras: Tema

para variaciones para pianoforte, Sinfonía de la ópera «Btsabettad'lnghilterra»; Delic y sus amigas. Variaciones sobre ¡a misma can-ción para piano), introduce en España una estrategia editorial yaimpuesta en Europa y antecedente de las actuales ediciones fas-ciculares. Constaba de senes anuales de doce entregas, divididasen cuatro trimestres, cada una de las cuales se componía detres piezas de distinto género (música vocal italiana, música ins-trumental y canciones españolas). Una de las piezas de princi-pios de 1818 es la edición española más antigua que conozcode Ludwig van Beethoven, unos valses para piano. De esta mis-ma colección, con toda probabilidad la más importante publica-da por Wirmbs, tenemos constancia de la existencia de al me-nos cinco series (años) emitidas de forma bastante irregular pn-mer año ( I 8 I 7-1 8 I 8), segundo años (1819), tercer año(1827-1828), cuarto año (1830-183 I) y quinto año (en cursodurante 1834). Las posibilidades de suscripción eran múltiples,los precios vanaban según las circunstancias y las coleccionespodían solicitarse desde toda España En Madrid se vendían enel establecimiento de la calle del Turco y en el almacén de mú-sica de la Carrera de San Gerónimo, «frente a la Soledad», elúnico que funcionaba en Madrid al establecerse Wirmbs. El re-pertorio que se ofrecía, y especialmente la ópera italiana, era derabiosa actualidad y lo seleccionaban músicos asesores entre losque probablemente se encontraría Moretti,

Además de estas colecciones periódicas se podían adquirirotras piezas sueltas y encargar trabajos de calcografía y copias

Í36SCHERZO

manuscritas. En el período 1817-1824 debemos destacar en-tre sus ediciones notables los célebres Estudios para guitarra(1820) de Dionisio Aguado, que se vendían en la antigua gui-tarreria de Muñoa, el Minuet fúnebre a la muerte del InfanteDon Antonio (1817), insólita asociación de la idea de la muertea la frivolidad de esta danza, y de Angelo Inzenga, un StabatMoler (1820) y Tre ariette (1824) con una espléndida cubiertarealizada en el efímero Real Establecimiento Litográfico. Soncuriosas también las colecciones de canciones e himnos políti-cos del Trienio Liberal (1820-1823), seguidas por las de la re-acción absolutista de 1823 en adelante, en espectacular cam-bio de levita.

Hacia 1824-1825. coincidiendo con el fin de la tutela de laSociedad Económica Matritense, se puede fechar la Colección

general de concones españolasy americanas, que contiene al-gunas de Camicer muy popu-lares (El Nuevo Serení. El Ca-ramba, etc.).

No sabemos si los propósi-tos de la Sociedad Económicafructificaron gracias al trabajode Wi rmbs, puer to que, sibien conocemos los nombresde cuatro de sus discípulos(León Lodre, Antonio Escude-ro, José Diez y José Amado),sólo de los dos pnmeros nosconsta su permanencia en elofeio.

Hemos hablado ya de LeónLodre, que era oficial en el ta-

ller de Wirmbs en 1821 y que el año siguiente ya estaba encondiciones de establecer su propio obrador de grabado en laCuesta de Santo Domingo, con una sola prensa; poco antesde 1834 adquirió el almacén de la Carrera de San Gerónimo,23, frente al célebre café de Lo Fontana de Oro, rememoradoen la novela homónima de Pérez Galdos (I 870). Aquí regentóuno de los más prósperos comercios de música de la capital,cuya vida prolongó su descendiente, el prolífico grabador JoséLodre, hasta la última década del siglo XIX o primera del XX.

Son escasas las noticias que poseemos de Escudero, nacidoen Madnd en 1803 y recogido de la Casa de Beneficencia en1819; aprendió el oficio y trabajó con Wirmbs hasta 1837, fe-cha en la que fue despedido «por las vicisitudes que ha sufridola profesión», según declaraba en una instancia de solicitud deauxilio a la Sociedad Matritense, en la que también afirmabaque en ese año sólo había dos maestros grabadores de músi-ca en Madnd (sin duda Wirmbs y Lodre) y que a pesar de te-ner él un tórculo, necesitaba trescientos o cuatrocientos realespara completar los utensilios necesarios y poder trabajar porsu cuenta, A pesar del cuadro de sobrecogedora miseria quedescribía, su solicitud no fue atendida13.

La música de Camicer en la imprenta

Aburante los ufamos años del reinado de Femando Vil (1814-1833) se vivió en Madrid una espectacular efervescencia musi-cal, en gran parte motivada por el impulso entusiasta de la nue-va reina, María Cristina, jovial napolitana casada con el rey en1829 y notable cantante y pianista cuya iniciativa de crear unConservatono en la corte en 1830 debió de provocar un consi-derable aumento de la demanda de partituras, ya que en estasfechas puede comprobarse un verdadero aluvión de publicacio-nes gestadas en los tres principales establecimientos musicalesdel momento, los de Mintegui, Hermoso y José León".

Wirmbs, por su parte, desde el abandono del despacho de

RAMÓN CARNíCER

la calle del Turco, parece haberse dedicado preferentementeen sucesivos domicilios15 al grabado por encargo, en detrimen-to de la antenor actividad editorial. En este periodo realizónumerosas colecciones periódicas para los editores citados: LoRassiniana (1826 y 1828), La Euterpe y El nuevo Anfión, ambaspara guitarra y publicadas hacia 1828-1830, Oberturas y sinfo-nías de /os mejores autores, arreglados para pianoforte, Nuevacolección de canciones espoñolas (1832-1833) y Nueva colec-ción selecta de agadones y valses (1833).

En este provinciano ambiente filarmónico, caldeado por lapresencia del mismísimo Rossini16 en el invierno de 1831, seprodujeron los mayores éxitos de Ramón Camicer, el más im-portante compositor local. Pero esta época dorada sería, porrazones políticas, bastante efímera; tras la muerte del rey co-menzó una nueva etapa de turbulencias sociales y de guerraque se reflejaron negativamente en la vida musical: el Conser-vatorio languideció por falta de presupuesto y la edición musi-cal se retrajo notablemente a partir de 1835.

Después de trabajosa búsqueda en catálogos de bibliotecas yeditores apenas hemos localizado unos cuarenta impresos efec-tivamente realizados en el siglo XIX y tan sólo tres del presen-te. Por lo que resulta muy curioso que toda la intensa actividadde Camicer se materialice en tan escaso número de ediciones.Entre las primeras dominan, lógicamente, las ediciones, que vie-ron la luz. en vida del autor, ocho de las cuales, al menos, fue-ron ejecutadas en el taller de Wirmbs entre 1822 y 1834.

Un número muy reducido de obras, sin duda lo más popu-lar del catálogo de Camicer, acaparó la atención de los edito-res. Entre todas destaca su famosa obertura para £/ barbero deSevilla de Rossini (no menos de cuatro ediciones en vida delcompositor), seguida de cerca por la ópera Elena y Malvina ypor sus conocidas canciones españolas, de las que he localiza-do quince impresos diferentes, si bien este número podríaverse aumentado con muchas de las que aparecen en los ca-tálogos como anónimas o bajo la inicial «C». Indiscutiblemen-te esta pequeña colección de canciones para guitarra o pianofue, de todo el conjunto de la obra de Camicer, lo que más sedivulgó a través de la imprenta; podemos afirmar que casi to-dos sus títulos de este género tuvieron la fortuna de ser im-presos -aunque no todos han sido localizados-, incluso algu-nos en más de una ocasión (£/ Chairo, La cnada, etc.).

Muy pocas de sus obras se editaron fuera de España; tansólo puedo citar el conocido Himno Nacional de Chile y unacuriosísima serie de ediciones inglesas correspondientes a su

etapa de exilio londinense (1826), entre las que destacan lasconsabidas canciones españolas y unas variaciones para piano-forte sobre el tema popular gales Ljlwyn on, or the Asb Grave.

La edición más antigua de Camicer de las que tenemos no-ticia es !a tonadilla de La cantinera'7, impresa en Mahón en1813, de la que no hemos podido localizar ningún ejemplar.De unos años más tarde, durante su etapa barcelonesa, es lacolección de obras publicada en el Periódico de música de laciudad condal (1819?). El resto de las ediciones contemporá-neas del autor, con las excepciones citadas, fueron publicadasen Madrid entre 1822 y 1835.

Después de la muerte de Camicer (1855) dos editores ma-drileños publicaron música suya en la segunda mitad del siglo:Antonio Romero y Andía y Carlos Saco del Valle. Del primeroconocemos cuatro impresos fechables entre 1872 y 1875 queincluyen las canciones EJ Cumllo, La cnada y E/ poder efe ios mu-

jeres, además de una Fantasía original para clarinete. Del segun-do editor conocemos una Melodía fantástica publicada en1880 y por las mismas fechas una nueva edición de la sinfoníapara B barbero de Rossini cuyas planchas metálicas, grabadasen la calcografía de Antonio Ruiz, se conservan en la Bibliote-ca Municipal de Madnd en el legado del compositor". Precisa-mente con Saco del Valle firmaron los hijos de Camicer uncontrato en 1884 con el fin de publicar por suscripción cator-ce de sus obras religiosas, pero ni ésta, ni otra iniciativa men-cionada por Pedreír de adquisición de toda la obra de Carnl-cer por el Estado, tuvieron ningún éxito,

Dentro de esta serie de acciones emprendidas por los he-rederos de Camicer hay que citar también la inscripción en elRegistro de la Propiedad Intelectual en 188 I de algunas de susobras más representativas.

En resumen, esto es casi todo lo que de momento se pue-de decir sobre la música de Camicer en la imprenta del sigloXIX. Su vida y su obra, como las de tantos otros músicos es-pañoles, fueron iluminadas por éxitos efímeros y se apagaronen el largo silencio del olvido.

Carlos José Gosálvez Lara

NOTAS

1. Número de orden que suele aparecer enla parte central del margen infenor de cada pá-gina musical y que servía para la identificacióndel impreso y la conservación y almacenaje delas planchas metálicas con vistas a futuras reim-presiones.

2. Secuencia cronológica de los números deplancha de Bartolomé Wirmbs (a veces los nú-meros de plancha de Wirmbs vienen acompa-ñados por las iniciales del grabador B.W.).1820): 50-102. 1821: 133? 1622: 175-185.1323: 196-201. 1824: 272-290. 1826: 421-458.1827: 476-521. 1828: 530-570. 1829: 600-631.1831:715-763. 1632:781.

3. Sobre el comercio de música e instru-mentos en la segunda mitad del siglo XVIII.consúltense los artículos be Jaime Molí: Uno bi-bliogrofla musical penodico de fines del sigío XVIII(Anuano musical, XXIV, 1969. p. 247-258),Beryl Kenyon: Venías de instrumentos musicalesen Madrid durante lo segunda mitad del sigloXWI (Revista de musicología, V-VI, 1982-1983)y José Subirá: Un insospechado inventario músico'

1969.del siglo Xvlli (Anuario musical, XXIV,227-235).

4. Las fechas corresponden a periodos deactividad comprobada y en algunos casos po-drian ampliarse en ambos sentidos.

5. V. Beryl Kenyon, op. cit.. José Luis Romani-llos: Antonio folies, guitor mofcer (Shaftesbury,Element Books, 1987) y La guitarra espartóla(Catalogo de la Exposición del Museo Munici-pal de Madnd. febwo-abnl, 1992).

6. V. Cristina Bordas; Hozen y el piano en Es-pana1 175 artos (Madnd, Hazen, 1989). Segúnesta autora se establecieron en Madnd unosveinte talleres de fabncación de pianos duranteel primer teroo del siglo XIX (p. 36),

7. Antonio Peña y Goñi: Lo ópera española yla música dramática en Espofio en el siglo XIX(Madnd. Zozaya. 1881), p. 665.

6. Cunosamente. ni la más mínima referenciahemos hallado a él en los diccionarios de graba-dores alemanes y franceses.

9, Discurso sobre el (omento de la industrio po-pular (1774) y Discurso sobn» Ja educación popu-lar de los artesanos (1775).

10. Anunciado el 8 de septiembre en el Dio-ño de Madrid. Seguramervte este Rafael Mingue!

pertenecía a la conocida familia de grabadoresdel siglo XVIII, de la que formó parte el célebrePablo Minguet e I rol.

11. Bnan Jeffrey: Introducción a la Colecciónde canciones espartólos de Federico Moretti(London, Tecla, 1977).

12. ASEM. Leg. 246-J 2.I3.ASEM, Leg. 327-4.14. Ramón de Mesonero Romanos: Manual

de Madrid (Madrid. 1833). La enumeración deestablecimientos musicales corresponde a1831.

15. Calle Hortaleza. 37 (1824-1835) y Callede Santa Bárbara. 3 (1832-1834). calle SantaTeresa, 5 (Dolores Wirmbs).

16. Sobre la ópera de Rossini en Madnd. V.Alberto ftizzuti: Lo fortuno del teatro rossiraano °Madrid (1816-1624). Bolletino del Centro rossi-niano di studí, XXXI, 1991. p. 77-95.

17. Antonio Palau: MonuoJ del librera hispa-noamericano (Barcelona, Palau, 1948-1981).

18. Se encuentra en el Legado Camicer conla signatura 746.

19. Felipe Pedrell: Diccionario biográfico y bi-bltagrafico de músicos y escnlores de música (Bar-celona. Víctor Berdós. 1897).

SCHERZO 137

DOSIER

Algunos ejemplosde la obra orquestal

Son varios los escollos con los que se tropieza en elestudio de la producción sinfónica de Camicer. Dosde estas dificultades -una de tipo material y otra deorden conceptual- constituyen la razón fundamen-tal de que este trabajo pretenda ser únicamente unprimer acercamiento a esta parcela del compositor

de Tárrega.Los problemas materiales derivan, naturalmente, de la esca-

sez de partituras accesibles, por una parte, y de lo fragmenta-rio de las pocas fuentes con las que es posible trabajar, porotra. La lista de las obras analizadas de diez títulos en el catá-logo del autor, se ha visto reducida, por tanto, a las siguientes1:

- Sinfonía para «El Barbero de Sevilla» (1818). Reducción pa-ra piano. Edición impresa.

- Sinfonía para «El Barbero de Sevilla» (I 823)'. Reducciónpara piano. Edición impresa.

- Sinfonía Patriótica (1835). Particellas manuscritas. Falta lapartitura de orquesta.

- Sinfonía Oriental (I838)5. Particellas manuscritas, Falta lapartitura de orquesta.

La nomenclatura empleada (sinfonía) representa asimismoun inconveniente, más que una definición o delimitación for-mal, puesto que puede inducir a rastrear algún tipo de estruc-turación dentro de los movimientos, alguna relación de ordeny proporción entre los tiempos, o un tratamiento sinfónico delmaterial musical (tanto en las transiciones, modulaciones o de-sarrollos, como en la orquestación). Como veremos pronto,el concepto sinfónico de Carnicer está un tanto alejado del desus predecesores y coetáneos alemanes y vieneses.

I. Sinfonía para «El Barbero de Sevilla» (1618)

Sostenuto 6/8 (re)Allegro con brio 3/4 A

A(re)(re)

IBIB

(FA)(RE)

2B2B

(FA)(RE) Coda (RE)

Lia denominación de Sinfonía para un movimiento orquestalque hace las funciones de obertura es un hecho que tieneprecedentes en algunas óperas y oratorios barrocos y clásicos,por lo que Camicer no hace sino seguir una vieja tradiciónque otorga una cierta independencia y versatilidad a dichasobras, lo que permite tanto su interpretación fuera del con-texto de la ópera, como el intercambio entre las sinfonías yoberturas de diferentes óperas. Por otra parte, la estructurade esta sinfonía sigue plenamente los cánones formales deuno de los modelos más típicos de obertura operística: una in-troducción lenta a la que sigue un Allegro con dos grupos detemas principales y una coda más o menos brillante. Como seobserva en el esquema expuesto más amba, el conjunto de laestructura está a su vez muy próximo a la forma del primermovimiento de muchas sinfonías clásicas, puesto que tambiénen esta Sinfonía (y en otras muchas oberturas) aparece una in-troducción lenta a la que sigue una exposición de sonata condos grupos de temas (A y B), una reexposición en la que elgrupo B no aparece ya en el tono de la dominante o del rela-tivo mayor, sino en la tónica principal, y una coda final. La grandiferencia con la sinfonía clásica es, por tanto, la total ausenciade desarrollo o su sustitución por un breve pasaje de transi-ción que permite volver a la tónica una vez terminado el gru-po B en la exposición.

138 SCHERZO

Portado de la Sinfonía, co. 1880-1884. Bibhteca Histórica Municipal

La articulación de los temas -sacados de la misma ópera deRossini- sigue un esquema plenamente clásico, que consisteen presentar el material temático (dividido en dos partes con-trastantes) sobre la tónica, terminando en la dominante, paradar paso a una nueva exposición del material en progresiónascendente de 2* mayor, manteniéndose la armonía de domi-nante hasta el final, momento en el cual se regresa a la tónica.En los ejemplos siguientes se exponen los temas A y IB deesta Sinfonía, con el fin de apreciar la correspondencia entre lasecuencia melódica y la armonía

mEs importante comprobar la similitud entre los temas A y B

en lo que se refiere al esquema armónico mencionado, asi co-mo en el acompañamiento, que consiste en ambos casos enuna pulsación uniforme con la siguiente figuración: JTJjJ-rEl contraste entre ambos materiaies se establece, pues, en el

RAMÓN CARNiCER

modo de la tonalidad (menor en A, mayor en B) y en la activi-dad y densidad de las lineas melódicas y de las figuraciones rít-micas (mayor en A que en B).

2. Sinfonía para «El Barbero de Sevilla» (1823)

Andante sostenuto 3/4Allegro vtvace 4/4

(LA)A (la)A (la)

IB (DO)2B(LA)

2B (DO)Coda (LA)

A l igual que en la Sinfonía de 1818, en esta obra se presentaun esquema clásico de obertura, con los dos grupos de temaspreceptivos, a los que antecede una introducción lenta, culmi-nando con una Coda. La diferencia más notable es que en es-te caso no se repite el tema IB, por lo que a la reexposicióndel tema A le sigue directamente el material 2B, esta vez enla, tonalidad en la que termina la obra. Por lo demás, las simili-tudes entre A y IB se reducen aquí al acompañamiento, quede nuevo sigue en ambos casos un esquema de pulsación uni-forme, esta vez de negras: JJJJ . Tanto el modo de la tonali-dad y el esquema armónico, como de actividad de la figura-ción rítmica son en ambos temas diferentes. Es de notar, ade-más, que la primera aparición de A termina de formasuspensiva (con semícadencia a la dominante), y es sólo en susegunda aparición -pocos compases después— cuando se cie-rra la articulación armónica con una cadencia sobre la tónica,como se observa en los siguientes ejemplos.

Í tut a. sm&t-.n OMUI íaol

l?s~

3. Sinfonía Patriótica (1835)

I Movimiento Allegro maníale 4/4 attaccaA B A DRE LA RE RE

II Movimiento AllegroA B C D E(-*C)RE RE RE LA LA6/8 2/4 6/8 2/4 6/8

A B C D' Ep Coda

RE RE RE RE RE RE6/8 2/4 6/8 2/4 6/8 6/8

L a Sinfonía Patriótica de varios himnos nacionales data de 1835,y está basada -según reza el t i tulo- en temas procedentes dehimnos nacionales que, desgraciadamente, ha sido imposiblereconocer o localizar. En todo caso, el carácter marcial de lamúsica se percibe claramente a lo largo de toda la obra, des-de la elección de los compases (siempre binarios) hasta la uti-lización de figuraciones rítmicas típicas de himnos y marchascomo las siguientes:

n\imnU\La orquestación se limita a un conjunto instrumental per-

fectamente clásico: maderas a 2, 4 trompas, 2 trompetas, 2trombones, timbales y cuerda. Por lo demás, la estructura de

la obra se aleja sustancialmente del modelo sinfónico más co-mún, fundamentalmente porque las letras empleadas en el es-quema no designan aquí grupos de temas unidos por transi-ciones como en la exposición de sonata, sino secciones cerra-das en si mismas, separadas a veces por doble barra, conconstantes cambios de compás (II movimiento), como una es-pecie de popurrí de temas independientes, que llegan a confi-gurar en el II movimiento partes claramente diferenciadas, quese repiten a continuación en su totalidad, aunque con algunasvariaciones. El músico utiliza aquí el popular Himno de R/ego;también Albéniz lo hizo en sus Vanadones brillantes sobre elhimno de Riego, El único vestigio de la forma sinfónica es eldesplazamiento hacia la región de la dominante que se apreciaen ambos movimientos, aunque dicha oscilación armónica nosea, naturalmente, privativa de ¡a forma sonata. Los temas ini-ciales de ambos movimientos son los siguientes:

I Mr*

ífa

4. Sinfonía Oriental (1838)

A Allegro con Fuoco 2/4 (fa#)B Allegro moho 3/8 (LA)C Allegro vivace 2/4 (LA) IC 2C 3CCoda Vivace 2/4 (LA)

A l igual que la obra anterior, esta Sinfonía consta de variassecciones diferenciadas y una coda unidas en un único movi-miento, con cambios de compás a través de las partes. El su-puesto carácter oriental se manifiesta en la elección de la to-nalidad inicial, fa sostenido menor (¿reminiscencia de una delas secciones del «Alia turca» de Mozart?); en algunos girosmelódicos con un cierto sabor modal: y, sobre todo, en la or-questación, que incluye instrumentos como el triángulo o lascampanillas afinadas, además del refuerzo de los metales conclarines y cornetín. El tema inicial de la obra suena así:

Como se ha podido apreciar a través de estos comentarios,Camicer ha dejado una producción orquestal a la que sólo uni-fica el común título de Sinfonía. Las dos compuestas para B bar-bero de Sevilla ofrecen una estructura similar a la de tantas otrasoberturas operísticas de la época (entre ellas la del mismo Ros-sini para su ópera), mientras que la Sinfonía Patriótica y la SinfoníaOriental semejan una sucesión más o menos cohesionada de te-mas individuales, forma resultante de una particular visión de lasinfonía, emparentada más con la evocación colorística que conla elaboración temática y armónica característica de la músicacentro euro pea. En todo caso, consideramos que las cuatroobras tienen la suficiente dignidad como para ser interpretadas(o reestrenadas), editadas y grabadas, como una muestra másde la producción sinfónica del siglo XIX español.

Enrique Igoa Móteos

Notas:1. Las Sin/bnfas restantes, aún no localizadas, son Sinfonía pora la ópera «Adolfo e

Oifara» (1818), Potpouirf de aifes característicos españoles {1837), Copncho sinfónico,escntó paro e/ beneficio de tos profesores de orquesto del Teorro del Principe (s-a.), Sinfo-nía efe «Lo Estrella de Qm» (1838), Gran Sinfonía en Re (1835). Gran Sinfonía obligadaa ¡res orquestas para el Salón de Oriente (s.a.).

2. El autógrafo de la pnmera Sinfonía para f¡ ñaibtere ó Srvglio es de 1818. y losrestantes ejemplares manuscritos pueden ser de distintas fechas. Por otra parte, elimpreso que se conserva de esta misma Sinfonía debe ser de 1880 ó 1884, a |ingarpor la dirección del impresor y el grabador (C. Saco del Valle y Calcografía de A.Ruiz). mientras que el impresor y el número de plancha de la segunda Sinfonía(Wirmbs, n° 191) permite fecharía hacia 1823.

3. La Sinfonía Onenlol se empleó -en 1B3B- como obertura de la representaciónde la pantomima Lo Espodo del Mago

SCHERZO 139

DOSIER

El repertorio candonístico

E l repertorio cancionístico del siglo XIX españolestá sumido en un olvido parejo al que sepultalos repertorios instrumental, sinfónico, camerísti-co o lírico, pero en el caso particular de las can-ciones, este hecho resulta especialmente deplo-

rable ya que no se necesita todo el aparato estructural quese requiere para hacer funcionar una sinfonía o una ópera;basta un cantante / un instrumentista que le acompañe alpiano o a la guitarra para -tras una elemental lectura a pri-mera vista- enamorarse de uno de nuestros géneros musi-cales más divertidos, sin que esta categoría de divertido in-fluya nada más que en el realce de la calidad estética demuchas obras o de la bondad técnica de otras tantas.

La mayor parte de este repertorio, del que las cancionesde Camicer forman un corpus de importancia especial, sehalla entre los fondos históricos de diferentes archivos y bi-bliotecas en manuscritos o en impresos de la época. Estehecho implica, en primer lugar, que para su estudio sea ne-cesaria una labor de investigación y catalogación que hoyen día ha realizado de forma global Celsa Alonso, como te-ma de la tesis doctoral que leerá en breve en la Universi-dad de Oviedo. En se-gundo término, es nece-saria su divulgación pormedio de conciertos y esésta precisamente la la-bor que está llevando acabo desde hace más dedos años el grupo S/g/oXIX del que los autoresde este art ículo sonmiembros. Y por último,una vez comprobado queel repertorio tiene unaaceptación pública nota-ble, sólo queda por dar elpaso último del procesode recuperación: la publi-cación de una edición crí-tica y de diferentes senesde canciones que se con-sideren significativas den-tro del inmenso reperto-rio, El Instituto Complu-tense de Ciencias

Musicales (ICCMU) ha asumido esta tarea y tiene aproba-do ya el proyecto de editar, dentro de su colección Antolo-gías, una dedicada a las canciones de Moretti, Sor y Castrode Gistau y otra donde entrarán las obras de Camicer, Go-mis e Iradier.

La canción, por su duración breve y sus escasos recur-sos, ha tendido siempre a manierismos en los que es difícilreconocer la personalidad estética de los diferentes auto-res. Por eso el trabajo de compositores como Moretti, Sor,Castro, Iradier, Gomis o Camicer, centrado en el primertercio del siglo XIX, es particularmente notable ya que to-dos ellos demuestran unas características formales con unalto grado de individualidad. No se puede confundir una

140 SCHERZO

B Botero, baile español, dibujo de Ribetes grabodo de Boramée

bolera de Moretti con una de Sor, ni una de Castro con lasde los autores precedentes; del mismo modo, una canciónde Gomis es completamente diferente -aun participandode un mismo ambiente general- de una de Camicer y és-tas, a su vez, no tienen nada que ver con las numerosascanciones que publicaba por aquellos mismos años el fa-moso cantante Manuel García.

La mayoría de ésto? presentan una constante en su bio-grafía: como liberales vivieron la guerra contra el ejércitoinvasor francés del lado español y el paradójico exilio pos-terior a tierras francesas o inglesas tras la dura restauraciónimpuesta por la monarquía española. Este hecho, unido asu procedencia común periférica (la mayor parte de ellosiban a Madnd o a Barcelona desde diferentes provincias)determinó en sus vidas un cierto carácter errático. Cono-cieron bien España y tuvieron sobrado tiempo para echarlade menos en el exilio. Este conocimiento de lo español esuna constante en sus obras.

El concepto de concierto decimonónico es bastante dis-tinto al actual. Asi, las canciones de Camicer se interpreta-ban en dos ambientes bien diferenciados, Por una parte, en

los salones destinadospart icularmente a talefecto y en los salonesprivados de burgueses onobles acaudalados. Enestos ámbitos se realiza-ban a su vez dos tipos deconciertos: los llamados abeneficio en los que elpropietario del local locedía a un músico quepercibía el importe de lasentradas y el músico be-neficiado invitaba a otrosamigos suyos y de presti-gio reconocido para atra-er así a un público másnumeroso; y los concier-tos-reuniones, de carác-ter más variopinto aún, sicabe, en los que el pro-pietario del local invitabaa sus amistades que seveían agasajadas con las

actuaciones filarmónicas de diletantes y algún que otro pro-fesional. En estas reuniones se interpretaba música de mo-da, se recitaban poemas y se bailaba de una manera casi fa-miliar. El segundo ámbito donde se interpretaban las can-ciones de Camicer es también algo que nos extraña hoydía: según costumbre decimonónica, en las representacio-nes de óperas en los teatros de Madrid se solía introduciren el discurso normal de la ópera alguna canción de com-positores españoles célebres en el Madrid del momento,con la intención, quizás, de acercar la representación al am-biente castizo o de proporcionar a los cantantes una páginade lucimiento acorde con el talante del público. Tai es elcasa de la canción El Chairo de Camicer que se compuso

ESPAÑAASTKKE

XUVIDIS

" \ 7 ¿UVIDIS

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Siglo XVILUYS DE NARVAEZLos seys libros aei Deiphin de músicaHOPKINSON SMITH

Siglo XVIIJOAN CEREROLSMissa pro defunctis - Missa de BatallaLA CAPELLA REIAL DE CATALUNYAdirección JORDI SAVALL

Siglo XVIIIANTONIO SOLERLa Obra para Clave. Vol. 4BOBVAN ASPEREN

Siglo XIXFERNANDO SORAnette, Seguidillas & VariacionesMONTSERRAT FIGUERAS. sopranoJOSÉ MIGUEL MORENO guitarra romántica

Siglo XXMANUEL DE FALLAEl Sombrero de Tres PicosConcierto para claveJOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑAdirección EDMON COLOMER

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U CAPELLA REIAL DE CATALUNYA

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LE CONCERT DES NATIONS

MONTSERRAT FIGUERAS

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HESPÉRION XX

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DOSIER

para ser interpretada dentro de El Barbero de Sevilla deRossini en alguna de sus representaciones madrileñas.

Los demás lugares donde estas canciones tenían lugarson variantes de lo que queda citado. En los apuntes deBarbieri, depositados en la Biblioteca Nacional (MS 14.077) encontramos, por ejemplo, la siguiente reseña:

El viernes 24-12-1841. a las cuatro de la tarde, se ejecutó en elT. de la Cruz, como fin de fiesta, lo que se anunciaba del modo si-guiente; «El saínete improvisado para este día con el título de LaZarzuela improvisada o Lo que fuere sonará" en el cual se cantarínlas piezas siguientes:

1° Canción satírica por la Señora Pérez y el Señor Salas; poesíade Luis González Bravo.

2° El Serení por la Señora Pérez, música del maestro Camicer.3° Los toras de) puerto, por el Señor Salas, poesía de Luis Gonzá-

lez Bravo.4o Aria del Fanático por la música, por el Señor Salas.5o Ana nueva por la señorita Bárbara Lamadrid.6" Tirana final.

En estos años, los editores de música dieron a luz un im-portante caudal de canciones entre las cuales las de Cami-cer estaban, si no de forma copiosa, sí bien representadas.Las canciones se habían convertido en un género de con-sumo y por ello se edrtaban siempre en su forma reducidacon acompañamientos de piano o guitarra. Hemos de te-ner en cuenta que la educación de la naciente dase mediaespañola daba un importante peso a la formación musical yel piano pasó a ser una parte básica del mobiliario burgués;a falta de piano, bien podía suplir una guitarra, siempre másasequible. Sin embargo, no era infrecuente que ¡a guitarra yel piano acompañasen juntos al cantante formando unaagrupación en la que se aunaban los tres instrumentos máscomunes en la España del momento. Un precedente desta-cado de esta agrupación es la colección de arias con textoitaliano que publicó Vicente Martín / Soler. Alguna de lascanciones de Carnicer (£.0 Caramba y El Nuevo Serení, porejemplo) requieren del acompañamiento de los dos instru-mentos citados, pero si se prescinde de uno de ellos -me-jor de la guitarra que del piano- se pueden cantar igual. Lasobras de Carnicer que presentan la opción de ser acompa-ñadas por guitarra o piano muestran una escritura en laparte de guitarra muy bien realizada, tanto es as! que obien Carnicer conocía perfectamente los recursos del ins-trumento, o bien las transcripciones las hacía Miguel, unode sus veintiséis hermanos y notable guitarrista. Nosotros,dada la inexistencia de noticias que relacionen a RamónCamicer con la guitarra, nos inclinamos por esta segundaposibilidad,

Miguel Camicer había nacido en Tárrega en 1793 y mu-rió en Sevilla en 1862 ó 1866, según los diferentes biógra-fos que no se ponen de acuerdo en este punto: las únicasobras que conocemos firmadas por él se encuentran en ellibro de guitarra de Femando de Torres Adalid, hermanode Marcial, catalogado porXoán M. Carreira,

Al ser la canción un objeto de consumo tanto públicocomo privado, se hicieron muy frecuentes los subgénerosque podríamos denominar conmemorativos o propagan-dísticos. Tal es el caso de las Seguidillas Coreadas de Cami-cer que llevan el siguiente subtítulo ilustrativo: «cantadaspor la Sra. Loreto García en la pieza titulada Lo Noticia Fe-liz. Compuestas expresamente para la noche en que susMM. y AA. se dignaron honrar con su augusta presencia elColiseo del Príncipe. Por el Maestro Don Ramón Camicer.

142 SCHEBZO

Apropiado al pianoforte por el mismo autor»;

SOLOYa viene el Rey Femando

cacia ZeviyaYa viene con él junta

la Real familiaCORO

Ya va llegandoesa la comitiva

las panderetas, ea.ya se electrizan

las castañuelas, ea,nos encandilan

SOLOToditica la España, ea

con tal noticia,se pone en movimiento

corno Zevi/aCORO

Viva la España, ea,y la alegría:

viva la Francia, ea,que es nuestra amiga

y de ambos tronos, ea,dure la dicha.

Este recibimiento, sin embargo, no salvó a Camicer de ladura represión que la monarquía emprendió contra los li-berales de los que él formaba parte de forma reconocida.Durante su exiiio en Londres, Camicer publicó una senede obras que se encuentran en el catálogo de música im-presa de la Bntish Library (Tbe Catalogue ofPnnted Music ir\the Britisb íibrary to 1980, vol. 10). Se trata de Tbree Nottur-nos for two volees, with accompaniment for Piano forte (Lon-dres, 1826) y Six Spanisb Airs, witb Accompaniment for Pionoforte (ambas obras publicadas en Londres en 1826) así co-mo otra titulada II Sogno, terzettmo nocturno.

La mayor parte de las obras de Camicer tienen, sin em-bargo, un texto mucho menos comprometido, en el que seglosa el habla, las actitudes y costumbres del pueblo llanomadrileño, algo que contaba con la simpatía general del pú-blico, con la condescendencia de los gobernantes y, tam-bién con los comentarios adversos de los costumbristas.Esta caracterización del pueblo madrileño, expuesta crítica-mente por Mesonero Romanos, muestra muy bien los per-sonajes y comportamientos que se reflejan en las cancionesde Camicer, así como de otros compositores del momen-to:

p. 56: Carácter moral y físico de los habitantes. Los hijos de Ma-drid son en general vivos, penetrantes, satíricos, dotados de una finaamabilidad, y entusiastas por las modas. Afectan las costumbres ex-tranjeras, desdeñan las patnas (...)

p. 59: Las costumbres del pueblo bajo son lastimosas; mezcla degrosería y de libertinaje; valientes hasta la temeridad: enemigos deltraba|O. que soportan tal vez algunos días para emplear su productoel domingo y el lunes en las tabernas y en los toros. Las mujeres,conocidas bajo el nombre de mooolas, son dignas de tales esposos,de tales amantes. Su ingenio natural se convierte en desenvoltura,*su animosidad en alevosía; sus gracias en objeto de un vil tráfico;acostumbradas a ser engañadas por su pérfidos amantes, los enga-ñan; acostumbradas a ser maltratadas, los maltratan; para ellas y pa-ra ellos la mejor razón es el palo, y el argumento más sublime la na-vaja; y sólo con la extremada vigilancia del Gobierno se contienenen ciertos limites (...).

Mesonero Romanos, Ramón de: Manual de Madrid, descripción dela Corte y de la Viilo. Madnd. 1831.

Quizás uno de los libretistas que trataron más este temafuera Agustín Azcona, autor de célebres parodias como LaVenganza de Alifonso (sobre Lucrecia Borgia) o El Sacristánde San Lorenzo (sobre Lucio de Lamermoor). También fueautor de la letra de innumerables canciones entre las quecabe destacar La Colasa, La Rita, La Cigarrera o El Banderi-llero, todas puestas en música por Sebastián Iradier, o ElChairo y Ei Poder de las Mujeres de Camicer. Fue Azconaun personaje curioso del que no nos resignamos a omitir la

RAMÓN CARNICER

siguiente referencia que encontramos en los apuntes deBarbien:

Azcona era un hombre bajo de estatura y feo; era tan extraordi-nariamente velludo, que de los cañones de las nances y de las ore-jas le salían unos mechones de pelo tan espesos como felpudos: yno es esto lo más singular sino que también tenía pelos en abun-dancia en el interior de la boca y garganta. Era tan aficionado a fu-mar que en los muchos años que yo le conocí y traté, no logré ver-le una sola vez que no tuviera el cigarro encendido entre los labios.Por lo demás, era amable, muy instruido y de trato ameno; comopoeta tenia felices disposiciones para pintar cuadros de costumbresdel pueblo bajo de Madnd, pero era tan extraordinanamente con-cienzudo y aficionado a limar sus composiciones que recuerdo ha-berle oído decir, cuando escribía el libreto de la zarzuela Moreto[música de Oudrid], que una pieza destinada a la música la había es-crito 22 veces y otras tantas la habla arrojado a la chimenea. Azco-na había sido actor en los Teatros de la Cruz y el Príncipe, pero co-mo tal bastante malo. Este sujeto pues, desde que apareció otra vezel cólera morbo en Madnd, habla dado en la singular aprehensiónde que se morirla de tal enfermedad; con tal idea, y suponiendoque los alimentos habían de dar lugar a que se viera atacado de ella,se impuso un régimen dietético tan metódico y exagerado que notomaba ni una pequeña porción de caldo sin haber primero consul-tado el reloj y haberlo medido y templado con la mas escrupulosanimiedad. Así se torturóAzcona todo el tiempoque duró la influencia co-lérica en Madrid, perocuando ya ésta hacía mu-cho tiempo que habla ce-sado completamente, ycuando ni siquiera se ha-blaba de semejante en-fermedad, entonces Az-cona se vio atacado fuer-temente de ella y murió.¡cosa bien singulkar, y quedaría pie a extendermeen reflexiones que noson de este lugari

Verdaderamente, siAzcona era expertoen pintar las estampasdel pueblo llano ma-drileño, nadie comoBarbieri supo describirel ambiente musicalespañol del que élmismo fue personajede importancia cen-tral, como también lofue Carnicer, y del

que Azcona no formaba más que una pequeña pieza en elsistema de producción de música.

Una faceta importante dentro de la producción de músi-ca de Camicer estaba constituida por las obras de carácterincidental con las que adornaba diferentes obras teatralesde las que se estrenaban sin pausa en Madrid. Dentro deeste tipo de obras -aunque estaban incluidas en un libro yno una pieza de teatro- hay que considerar las tres Odas eAnacreonte del libro Anacreonte, Safo y Tirteo traducidos delgriega en prosa y versa por Don José del Castillo y Ayensa(Madrid, Imprenta Real, 1832). Al final del prólogo, el autorde la traducción indica lo siguiente:

Deseando dar a mi libro todo el interés posible en obsequio dela Augusta Persona a quien lo dedico, añado al fin cuatro odas ana-

Salón de Conciertos en las Jardines del Reüro. A Fernández de los R/os. Guía de Madrid, 1876.

creónticas de las más graciosas, puestas en música, la 18 por Mr.Mehul (sic), y las demás por nuestro hábil profesor D. Ramón Car-nicer, a cuya buena amistad las debo. Creo que las recibirá conagrado el público que tanta afición muestra hoy por este arte deli-cioso, y que los inteligentes sabrán apreciar estas composiciones deun maestro cuyo ménto tienen tan reconocido.

El otro compositor citado es, obviamente. Etienne-N ico-las Méhul (1763-1817), que publicó a finales del siglo XVIIIen Paris una serie de canciones con acompañamiento depiano sobre textos de Anacreonte. Como dato curioso,añadiremos que estas obras presentan el texto traducido alcastellano y también la versión griega con nuestra grafía.Carnicer, siempre preocupado por no distorsionar en suscanciones la acentuación propia de las palabras, en este ca-so se muestra particularmente escrupuloso.

En la mayoría de los compositores de este periodo quecontribuyeron al repertorio cancionístico, se puede obser-var una doble dirección estética; por un lado, componíancanciones en estilo italiano y por otro canciones en estiloespañol. Hoy en día se tiende a apreciar más aquéllo quese componía en estilo español, ya que en la valoración es-tética se da gran peso a la originalidad y adecuación al con-

texto histórico de laobra que se conside-ra. Una obra como ElPoder las Mujeres deCamicer es genuina-mente italiana pormás que el autor dela letra sea Azcona,mientras que otraobra como La Cachu-cha, también de Car-nicer, es completa-mente española. Sinembargo, ni La Ca-chucha ni El Poder delas Mujeres son re-presentativas de lomejor del autor en elterreno de la canción.En las canciones deCarnicer se puedecaracterizar una espe-cie de tierra de nadiedonde coexisten lasparticularidades delestilo italiano con lostópicos de lo español

en música, Nos referimos a canciones como La Caramba, ElChairo, El Nuevo Serení, El Serení, La Gitana o El Currillo,dentro del repertorio que conocemos. Estas obras presen-tan, someramente, las características siguientes:

- Texto de carácter descriptivo. En las estrofas (normal-mente cuatro), la acción avanza mientras que en el estribi-llo se reflexiona sobre una acción pasada o se interpela alpúblico sobre lo narrado.

- El tipo de métrica del texto suele ser similar versosoctosílabos con rima en los pares y libres los impares.

- La melodía es italiana en cuanto al arco melódico y alfraseo, pero se enriquece con pequeños diseños melódicosy rítmicos que muestran el tipo de características conside-radas como propias de la música española:

a) Uso de fluctuaciones mayor-menor en los grados III y

SCHERZO 143

DOSIER

VI que dan a las cadencias una indeterminación modal ca-racterística.

b) Empleo recurrente del intervalo de segunda aumenta-da, propio de la escala andaluza.

c) Recursos rítmicos característicos del folklore españolcomo son la mezcla de metros témanos con figuracionesbinarias, el uso del tresillo enla mayoría de las decoracio-nes o la inestabilidad que ge-nera situar los apoyos métri-cos en las partes débiles delcompás recordando la carac-terística de las tiranas.

d) Los melismas o adornosmelódicos son siempre muysimilares y suelen apareceren las sílabas iniciales y pe-núltimas de cada frase, reme-dando, en ocasiones muy cla-ramente (cadencia final de lasestrofas de El Nuevo Serení,por ejemplo), los giros melis-máticos del flamenco.

La melodía se mueve nor-malmente por grados con-juntos como es propio delbelcanto italiano, evitando lossaltos vocales que suelenaparecer en las otras de ma-yor dificultad técnica como ElChairo o con una función es-tructural muy clara.

- Armónicamente lasobras son simples y su arma-zón se resumiría indicandouna cuadratura formal quepermite definir todas las fra-ses con función de antece-dente O consecuente reDro- ^»rián Camter (Gnáxido de Pono) Pi y Mm^a, Historia de Espolio en el si-, ., . „ ' i • gtoXIK Tomo Vil (2° pone) 1902.

duciéndose siempre el mis- s \ v* >mo esquema, a mayor omenor escala, de ascenso de Tónica a Dominante y des-censo conclusivo de Dominante a Tónica. Las canciones nopresentan desarrollos armónicos y la modulación, que esescasa, tiene un sentido cromático, no formal. El principalrecurso utilizado para dar variedad armónica consiste en elcambio de armadura entre las estrofas y el estribillo.

- El trabajo vocal está perfectamente realizado facilitan-do la labor del intérprete; el texto se relaciona con losacentos rítmicos y armónicos a diferencia de lo que sucedecon muchas obras de autores contemporáneos de Cami-cer.

- La tesitura está pensada para un tipo de voz mediacon registro de mezzosoprano aguda o soprano con pasto-sos graves, si se trata de una mujer, o tenor central en casode ser un intérprete masculino. La mayor dificultad a la ho-ra de interpretar este repertorio radica en la declamacióndel texto, que debe ser clara para permitir a la audiencia elseguimiento de la acción que se desarrolla.

- El acompañamiento arropa perfectamente y en todomomento a la voz, pero no presenta un desarrollo inde-pendiente, Sólo hay que destacar las introducciones dondeunas ideas simples, pero muy bien trabajadas, sirven de en-trada para la parte vocal.

144 SCHERZO

Estas características sitúan formalmente el grueso de lascanciones de Camicer que conocemos tan lejos de la tona-dilla como de la ópera italiana, formando un repertorio concarácter propio.

Apenas un mes después de la muerte de Camicer, laGaceto Música/ de Madrid publica una lista de sus obras (8-

IV-1 855); la preocupacióninstitucional por la preserva-ción de su música se apreciaentre los artículos de esamisma revista en el númerodel 20 de abril de 1856 don-de se anuncia la adquisición,por parte del Estado, de laobra de Carnicer y en LaZarzuela (29-IX-1856) don-de se trata del cuidado desus obras.

A continuación presenta-mos el catálogo de las can-ciones de Camicer resultan-te de nuestras investigacio-nes como miembros delgrupo Siglo XIX, ¡unto con eltrabajo de catalogación de laobra de este músico llevadoa cabo por Víctor Pagan yAlfonso de Vicente y el catá-logo de canciones españolasdel siglo XIX de Celsa Alon-so.

La Cachucha; La Caramba;El Chairo; La Criada; El Curri-lio; Delia o sus amigos; Lo Gi-tana: La Gitaniila; Melodíafantástica; El no sé; El NuevoSerení; Odas n" 16, 26 y 30de Anacreonte; El Poder delas Mujeres; Polo; Poto (La No-ticia Feliz); Seguidillas caseras;Seguidillas coreadas; El Serení;

S/x Spanisk Airs; II Sogno, Terzettino Nottumo; Tfiree NoauFnos for two raíces; Tirana (del saínete /Músicos y Danzantes);Trípili Trápala.

Otras canciones de las que tenemos el título genérico,pero que no hemos localizado en ninguno de los archivosconsultados, son las siguientes:

Bolero a dúo para tiples; Poto («A la leva»); Seguidilla a so-lo; Tirona para tiple.

Camicer fue también el autor del Himno Nacional Chile-no, pero la versión original de esta obra no ha podido serlocalizada aún. Esta composición es un excelente ejemplode la difusión y popularidad de que gozaron las cancionesde Carnicer en su tiempo y bastaría para que afrontáse-mos, con toda la seriedad y urgencia, la recuperación delrepertorio cancionístico del compositor.

María Encina ConizaJavier Suárez-Pajares

J. S. Bach: La» Cuatro SUI IMOrquMtalM y Suite No. 5 («Ir. Bach) Beethoven: Slnlonla» 4 y 6 Franck/Bizet: Sinloniat

ORCHtSTDE P*.S E O )• i i : H

Orquaala t* Ctmara C.PH.E. BKti/PMtr SchflWr(1 CDl 412 9U-2)

Ornu«. iM «gh> XVIII/Fnm BrOagan(CD 411 K4.1)

Orqu«U dv Paha/tamyvn Bychkav(CO 433 M*-3)

Novedades Primavera 9 2i i

Múnt«**rdl: Madrigalea Guerraro* yAmorotos

HkmlKH 0^ •• Englkih ChimbarGlyndaboiima Opan Gftiup/Rayinond LappaiA(1 COI 411 S01-2) Sene Uedii

Audamta da 5t Mvrbi to HM Flaldi/SU NavOU Mairinai (CO 412 119-2)

Haydn: Slnfoniu 99 y 102 Romeau: SuHt "Le* Paladini*

RAMEAUSuite «La Paladms »

Orchfilra oj I he A%e of Etilighlr ninr/

GUSTAV LÉONHARDT

Orqu«la 0* la Época da La lloitraclón/Dual» Laonhaiin ICO 432 9M-2)

Vhmdi *n San Marco

Cora i OnHwHI dal FMhM da la FankafVIHotk) Na«ri (2 CDa 4 » H2-2) Ssr.o Mwh

Takemlttu: Obrat para planoVarios: Lockenhauí.Bromas muiicalai

IAKEM1TSUSoto Piano WofUs

KUMI OGAÑO

LOCKENHAUS

GIDON KREMER & FRIENC

(CD t Q 730-1)OMon Knmar 1 affllgaa. (CD (32 2S2-2)

PolyGram

DOSIER

La obra operística ysus argumentos

L a producción musical de Ramón Camicer se ha desituar dentro del contexto de un siglo, el XIX, cuan-do no se producía nada que no estuviera relaciona-do con los cambios ideológicos, políticos y sociales.En consecuencia, las manifestaciones artísticas evo-

lucionaban como reacciones complementarias a los fenóme-nos que afectaban a toda la sociedad.

Su obra musical incluye más de 200 títulos que podrían cla-sificarse en dos grandes grupos, música vocal y música instru-mental, teniendo en cuenta que aproximadamente un 80%pertenece a las composiciones para ser cantadas. Dentro dela música vocal, tres géneros merecen trato especial: las ópe-ras, la música religiosa y los himnos.

Los trastornos interiores acaecidos en Francia a finales delsiglo XVIII iban a resonar en toda Europa y un nuevo modode sentir y de juzgar terminaria con los crrtenos válidos hastaahora. El compositor, que había viajado a Francia y a Italia confines puramente profesionales, concretamente de Italia trajo aBarcelona instrumentistas y partituras que fueron muy útilespara la prosperidad de la música en España. El trato personalcon Rossmi, Bellini y Donizetti dio sus frutos en la mejora delas representaciones llevadas a cabo en e! Teatro de la SantaCruz de Barcelona, teatro que se consideró de primo cartello apartir de estos contactos fuera de España.

Son las óperas de Ramón Camicer el tema de este articulo.Todos los musicólogos reconocen siete títulos. Hay ademástres piezas que por el momento ofrecen dudas en cuanto a laautoría, son / due priggionerí (I 808); El sacristán de Toledo(1839?); e tpermestro (18-43).En cambio si que está verifi-cada la composición del me-lodrama Los enredos de un cu-rioso, en colaboración conSaldoni, Albéniz y Piermarinien la etapa en que Camicerera profesor de Composicióndel Conservatorio de Madridy que fue estrenada por losalumnos del propio Conser-vatorio en 1832.

Las tres óperas que Carni-cer estrenó en Barcelona co-rresponden a los siguientestítulos: Ade'e di Lusignano en1819. Elena y Constantino en1821 y Don Giovanni en1922. En Madrid Camicer es-trenó Elena e Malvina en1829, // Colombo en 183 I, Eu-femio di Messina en 1832 e ¡s-malla en 1838.

Teatro Español. A Fernández de tos fifos. Gufa de Madrid, 1876.

Ade/e di lusignano fue estrenada el día 15 de mayo de 1819en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, alcanzando lasveinte representaciones aquella temporada- En el programaque fue repartido al público Camicer ofrecía por pnmera vezsu ópera como reconocimiento a la indulgencia con que ha-blan sido recibidas por parte del público barcelonés algunaspiezas sueltas de su composición. Además, la Dirección delTeatro de la Santa Cruz deseaba obsequiar a la Infanta Doña

74CÍSCHERZO

Luisa Carlota para el primer día que se dignaría honrar el Tea-tro con su presencia. Finalmente, añade Camicer «... Mi ambi-ción, lejos de fomentarse con la idea de que una Opera deMaestro Español vaya a recibir favores al suelo itálico...».

La Sinfonía-Obertura de Ade/e di Lusignano tiene forma rap-sódica y no se ajusta a la forma de una Sinfonía según el con-cepto clásico.

El texto de esta ópera es de Felipe Romani, pero antes ha-bía sido estrenada en Italia con música de Michele Carafa. Larepresentación obtuvo un gran éxito que en parte se debió alDúo del Desafio, cantado por Monelli y Galli. El público aplau-dió estrepitosamente, dice Pedrell, con un gran fanatismo,pues este dúo fue el fragmento más popularizado. En aquellaépoca se valoró en 2.000 reales.

Ambientada en el siglo XII, en Egipto, resurta ser una óperaexótica donde aparecen sentimientos tales como la infidelidad,la mentira, la calumnia, la traición, los celos, el arrepentimientoy el perdón, en el marco histórico de las Cruzadas.

Cuando Adele acompañó a su esposo Raymond de Poitiersa una peregnnaaón a Asia en el siglo XII, llevaba consigo a Ali-ce, baronesa de Monfort, la cual se enamora de Raymond. Asu vez Noradino. príncipe de Egipto se enamora de Adele,por lo que Alice decide proporcionar a éste los medios pararaptar a Adele. Desesperado, Raymond vuelve a Francia conAlice. mientras Noradino, conmovido por las lágrimas de Ade-le, ¡a deja volver a Francia, Alice y Raymond están a punto decasarse, éste no quiere escuchar a Adele, su esposa, que seofrece a sufrir la prueba del fuego, lo que entonces se llamaba

juicio de Dios, Alice sientegrandes remordimientos ydescubre la verdad.

Elena y Constantino fue es-trenada en Barcelona en1821. Opera semisería endos actos y repuesta en elTeatro del Príncipe en 1827,es la presentación del com-positor en Madrid, Obtuvoun gran éxito y la represen-tación se repitió al año si-guiente, aclarando el propioCamicer que seguía los pa-sos de Rossmi modestamen-te y de lejos, confesaba enun manifiesto dirigido al pú-blico para agradecer la be-nignidad de los espectado-res, pues el aprecio de susconciudadanos era lo únicoque lo animaba.

La pieza obtuvo 23 re-presentaciones Integras más algunos actos sueltos. Drama cali-ficado de heroico-cómico en el propio libreto, la acción se de-sarrolla en la Provenza francesa, en un ambiente campesinodonde aparecen desde costumbres hasta útiles de labranza. Elelemento cómico es manifiesto en la aparición de Elena tra-vestida como Ricardo.

Constantino, esposo de Elena, había huido de sus Estadosporque Romualdo le había usurpado el trono. Elena a su vez

RAMÓN CARNÍCER

también huye con su hijo y se refugia en casa de un labrador,disfrazada de hombre y haciéndose llamar Ricardo. MuertoRomualdo, Constantino regresa a Tarascón y logra ver a suesposa, quien también le reconoce, pero la gente del pueblolo busca por creer que él es el autor de la muerte de su pa-dre.

El Gobernador Edmondo quiere hacer justicia y al no en-contrar pruebas pretende faci-litar la fuga de Constantino, lacual se frustra. El hijo de Ro-mualdo, que conocía el delitode su padre, manifiesta la ino-cencia de Constantino y lepresta juramento de fidelidad,Elena y Constantino cantan elfin de una suerte injusta.

La ambición, el crimen, laimpunidad, la acusación al ino-cente, la injusticia, éstos son lostemas. Aunque se le llama dra-ma por la forma y el conteni-do, más bien parece una co-media salpicada de elementoshumoristicos.

Don Giovanni fue estrenadaen Barcelona en 1822 y enMadrid en el Teatro de la Cruzen 1834. Es una ópera semise-ria en dos actos, presentadatambién como II convitato dipíetra. No obtuvo el éxito delas anteriores porque el públi-co no estaba acostumbrado alestilo germánico. Tuvo 9 re-presentaciones, parece que elpúblico la recibió con frialdad,según Pedrell, el error de Car-nicer estuvo en hacer pruebade las graves armonías de laescuela alemana, cuando el pú-blico estaba acostumbrado a laitaliana. Pero esto no fue unerror del compositor, sino fru-to de su alto espíritu reformis-ta, y abundando en la opinión

Cubierto y primera página del autógrafo de II Cristoforo Coíombo. BibliotecaHistórica Municipal.

de Pedrell, Camicer debió haber continuado con el estilo tu-desco en sus obras posteriores, para demostrar que ademásde la música italiana, había otro gran pueblo musical, el ale-mán, desconocido en España,

Don Juan es el héroe que lleva la acción de un lado a otroen varias versiones como las de Tirso y Moliere, El Don Gio-vanni de Carnicer es un personaje más bien humillado que notriunfador, pero sí que representa al enamorado impío, hipó-crita, ateo, libertino. Es ésta la obra preferida del Romanticis-mo. El héroe es un monstruo de vicios que alguna vez apare-ce ridiculizado o más bien humillado. En la escena, Don Juanva sintiendo progresivamente este sentimiento de humillación.Su único amigo es su criado.

Don Juan, enamorado de Doña Ana, hija del Comendadory prometida del Duque Octavio, intenta violada. Su padrequiere vengar el agravio y desafia a Don Juan, pero aquélmuere y Don Juan logra escaparse. La Providencia lo conduceun día al mausoleo donde está enterrada su víctima, cuya esta-tua le habla y reprende, pero él se burla del Comendador y loinvita a cenar. Acude la estatua a la cita cuando la muerte sor-prende a Don Juan. La pieza analiza estos hechos y a la vezmuestra la desesperación de doña Elvira, la amante abandona-

da que personifica la antítesis del tono humorístico que repre-senta Leporello, el criado de Don Juan.

La escena se desarrolla en Burgos y los temas que se tratanson el pecado, la violación, la venganza, el honor, todos elloscaracterísticos del siglo XVII.

Elena y Malvina es la primera ópera de Camicer estrenadaen Madrid en 1829 en el Teatro del Principe, cuando el músi-

co gozaba de una estabilidadprofesional como Director deóperas. Es un melodrama se-miseno en dos actos, al estiloitaliano. Según Barbieri. la re-presentación produjo tal entu-siasmo que fue pedida desdediferentes puntos fuera delReino. El Coro de los Farolesse hizo muy popular, puesCarnicer, como Rossini, eraexperto en componer melo-días fáciles y pegadizas.

Ambientada en el siglo XVen Escocia, los temas como lapasión, el honor, la justicia, elodio, el remordimiento y elvalor, más propios del XVII,hacen que reúna todos los in-gredientes para ser calificadade comeliana, no sólo por lostemas en sí, sino también porla forma de tratarlos, pues loshechos se suceden por culpade los hombres, no de la fata-lidad o el destino.

Malvina, es felicitada por lagente del lugar en el día quees el de su aniversario. Ellarecuerda cuando fue abando-nada por su esposo Sir Enri-que. Este, extraviado, apareceen el jardín del palacio deMalvina, en Escocia, réplicadel que dejó en Irlanda, supatria. Malvina intenta atra-parlo, pero él ya está casadocon Elena. Malvina se dirige al

castillo donde Elena vive con su padre el Gobernador, a pe-dirle que haga justicia. Al conocer la situación, Sir Enrique in-tenta disuadir a Malvina de su idea de venganza y escaparsepara evitar que le hagan justicia, viéndose acorralado, hastaintenta suicidarse con una pistola. Malvina conoce a los doshijos de Elena y las dos mujeres piden clemencia para Enri-que. Malvina decide marchar de Escocia dejando en paz a lafamilia de Elena.

Estos sentimientos que aquí se manifiestan nacen del pro-pio drama, y el héroe es creado por las circunstancias del mis-mo, de manera que la fatalidad, que es excepcional, se presen-ta por un accidente extemo. Así los héroes son creados porlas circunstancias y triunfan al fina!, porque la heroína tiendehacia lo sobrehumano.

Es la lucha entre el amor y el deber. El padre, Sir DonalcJo,representa la grandeza, como en el Cid de Comeille, tambiénha de hacer justicia para ser digno, quizas mas ante si mismoque ante los demás.

1/ Colombo es una ópera seria en dos actos estrenada enMadrid en 1831 y compuesta cuando Ramón Camicer ya eraMaestro de Composición del Real Conservatorio de Ma Cristi-na

SCHERZO 147

DOSIER

En ei contexto histórico del último viaje de Colón a Améri-ca, en 1502, el personaje del descubndor queda aún más en-salzado al ser presentado en medio de una tempestad que loamenaza, tal vez como elemento simbólico de los pueblos in-dígenas que se defenden del colonizador. De esta manera elhéroe cumple con el requisito de vencer a los elementos, fun-damental en las aventuras de los héroes mitológicos. Colón ysu hijo Femando, autor real del relato de las expediciones, sonlos únicos personajes históricos de la obra.

Situaciones influidas por la mitología indiana aparecen en elargumento, como el intento de ofrecer a los dioses el sacrifi-cio de Femando, de una parte por considerarlo un invasor, yde otra por su pretensión de casarse con la hija del cacique,motivos que inducen a la venganza de los propios indígenas,quienes llenos de terror ante un eclip-se de luna huyen cuando Colón enar-bola el estandarte de la cruz.

Durante el primer acto, un escena-rio bien concurrido de ancianos, adivi-nos, oficiales, marineros, soldados, gue-rreros de Maima y de Haití, tribus sal-vajes, doncellas, todos junto al marofrecen un gran colorido, luminosidady vistosidad al espectador. En el segun-do acto, iniciado en la tienda de Co-lón, la acción se centra en la detenciónde Fernando y en las negociacionesderivadas de este hecho, siempre pre-sidido por el juramento al Dios de Co-lón o a los dioses de los indígenas. Uncanto de alabanza al héroe con la par-ticipación de todos es la apoteosis fi-nal.

Para Grove, // Colambo es la mejorobra de Carnicer, efectivamente, lapieza se desmarca del resto en cuantoa los argumentos que sirven de pre-texto a la música, aquí no se analizanpasiones, ni sentimientos, ni fuerzas so-brehumanas, aquí se narra una partede una epopeya en la que el protago-nista y sus actos bien merecen perte-necer a la literatura épica, con la dife-rencia de que no son leyenda.

Eufemio de Messina es un melodra-ma seno en dos artos escrito expresa-mente para ser representado en losTeatros de Madrid Se estrenó el 14 de diciembre de 1832 enel Teatro del Principe según Barbieri. Se la conoce tambiéncon un segundo título: / sarraceni ¡n Sicilia.

El protagonista, Eufemio, jefe de los sarracenos, es el aman-te de Selene, la hija de Teodoto, Gobernador de Sicilia. La ac-ción se inicia en el año 825 en Catania, ciudad importante de5icilia al pie del Etna (y curiosamente patria de Bellini), parapasar al campamento de los sarracenos y volver de nuevo a¡as faldas del volcán.

Los amantes eran de linajes diferentes por lo que Eufemionecesitaba realizar hazañas a fin de merecer a Selene. Y reali-zó tantas que Teodoto temió por su propio cargo en la isla ylo desterró. Por despecho Eufemio se hace musulmán adop-tando el nombre de Hazan, ataca Sicilia, y aquí comienza elmelodrama, cuando Hazan quiere conseguir a Selene amena-zando al pueblo de Catania. El tema del amor aparece al des-cubrir Selene la verdadera personalidad del sarraceno, y el te-ma del honor cuando Teodoto conoce la afrenta. Eufemio ySelene huyen hacia el monte Etna y al ser descubiertos por elpadre de ella, Eufemio le hiere, pero Teodoto invoca el per-

2-ÍSSCHERZO

MUODIM,MA)!.-1 DOS M

Panada de lo ópera Ismalta.oonal de Madrid

don para su asesino.isitialia, estrenada en 1837 según Barbieri, Salas Viú, Grove

y otros musicólogos, pero según otras fuentes el estreno tuvolugar en 1838 en el Teatro de la Cruz, donde aparece con elsegundo tftulo de Aborte ed amors. Lo cierto es que con estemelodrama en dos actos Carnicer cerró sus grandes produc-ciones líricas.

De corte eminentemente romántico, aunque la acción sesitúa en el siglo XII en Normandla, el argumento presenta aljoven Blondel enamorado de Ismalia, quien había sido prome-tida de Osear. Éste no puede expresarle su amor mas que através de suspiros / miradas, pues la palabra amor es fatal paraei joven. Ante ta insistencia de Ismalia, Osear pronuncia la fatalpalabra y aparece teñido en sangre. Ismalia corre hacia donde

sabe se encuentra Osear, sin vida. Apartir de este momento los amantespermanecerán juntos para siempre.

El drama, en el que la Fatalidad esla gran triunfadora, está hecho desentimientos que llevan en si mismosuna fatalidad raciniana, o lo que es lomismo, es un combate contra el des-tino. El héroe, Osear, desea ser felizantes de alcanzar la grandeza, poreso la obra termina trágicamente, yaque su preocupación no es ser gran-de, sino ser feliz. Ésta es la ópera mássiniestra de Camicer.

Cada una de las óperas de Cami-cer cambia el escenario de la acción,situándola en países diferentes. Úni-camente Elena y Constantino e Ismaliase desarrollan en Francia, aunque enregiones diferentes, son Provenza yNormandla, respectivamente. Buenaparte de la acción de Adde di Lusita-no transcurre en Egipto. Elena y Mal-vina en Escocia, Eufemio di Messinaen Sicilia, // Cobmbo se ambienta enAmérica y Don Govanm en España,

Camicer fue un hombre con unagran modestia profesional, sentía ungran respeto hacia el público y siem-pre le agradecía el recibimiento que

Madnd. 1838. SiMoteca No- t e n í a n sus ° b r a s - P o r e s o s e s i n t ¡ ó

obligado a componer óperas, obrascompletas, como decía él, con las

que obsequiaba a sus conciudadanos y confesaba humilde-mente que el mérito no era debido tanto a la composicióncomo a la pericia de los actores o a la benignidad del público,

Camicer se sentía mu/ orgulloso de presentar al público es-pañol las primicias de la música moderna, y siempre con sumodesto temor de no acertar en su propósito de complacer,decía: «si no intereso a los espíritus inteligentes, conmoveré alo menos a las almas sensibles. Obtener el aprecio de misconciudadanos, he aquf la única ambición que me anima».

juana M° Rodríguez de Acuña Cruz

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ISttAUA.3B2)

1^ Ill.il ftlTl.

MUSIKA HAMABOSTALDIAQUINCENA MUSICAL

SAN SEBASTIAN-DONOSTIAMIEMBRO DE LA ASOCIACIÓN EUROPEA DE FESTIVALES DE ML'SICA

AVANCE DE PROGRAMACIÓN 1992 BB

3 LES CUTVRES DAQUIEUNECORO ARMONÍAJosé Manuel Azeue, órganofttrocirado por: CAJA LABORAL POPULAR

7 CORAL ESKIFA1ACORAL HODEERTZDirector JAVIER BUSTO«Magníficat» (J. Busto); "Misa», F. Martin

TEATRO VICTORIA EUGIAgosto4 y 5 BALLET CRISTINA HOYOS

«Yerma» y <iU Flamenco»Patrocinado por: DONOST] GAS

17 y 19 -U ITALIANA Di ALGERI., G. RossuuProducción: OPERA DE MONTE-CARLODirector musical: BRUNO CAMfflNELLADirector de escena: PIER LUIGI P1ZZ1Reparto: MARTINE DUPUY, SIMONE ALAIMO,ROCKWELL BLAKE, ALFONSO ANTONIOZZI,ALFONSO ECHEVERRÍA, AINHOA ARTETA,ITXARO MENTXAKA.CORO EASO • Director: Salvador RalloORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADIPatrocinado por: G1PUZKOA DONOST1A KUTXA

20 ITZIAR MARTÍNEZ, sopranoMAITE ARRUABARRENA, mezzo-sopranoALFONSO ECHEVERRÍA, bajoSOLISTAS DE LA OPERAEspacio escénico: HORACIO RODRÍGUEZ ARAGÓNPer Ame Frantzen. pianoObras de G. RossiniPatrociriado por: IBERDROLA

22 y 23 ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGAORFEÓN DONOSTIARRA • Director: José Antonio SainzDirector: CLAUDIO SCIMONEKATHLEEN CASSEUO, MARTINE DUPUY, ROCKWELL BLAKE.SIMONE .ALAIMO.«Stabat Matar», G. RossiniPatrocinado por: IBERDROLA

24 ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGAJOSEF SUK, violtoObras de A. Dvorak, J, Ujrisek. J. K. Vanhal

25 ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAOCORAL ANDRA MARI. Director: José Luis AnsorenaDirector: LIONEL FRIENDSIMÓN ESTES, bajoMAITE ARRUABARRENA, sopranoObras de C. Verdi, M. Mussorgski, F. Escudero («Gemía», 3". seto]

26 ALAKIKETANEspectáculo de danzas vascasDirector artístico: JUAN ANTONIO URBELTZARGIA EUSKAL DANTZARITALDEA

27 ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI / ORFEÓN DONOSTLARRADirector: VÍCTOR PABLO PÉREZRICARDO REQUEJO. pianoALFONSO ECHEVERRÍA, bajo•Concierto vasco pan piano», "EleO». F. EscuderoPatrocinado por: IBERDROLA

28 CHR1STIAN ZAC BARIASObras de D. Scartarb, M. Ravel. R. SchumaM, A. Soler

29 ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRANKFURTDirector: DIM1TR1 KITAJESKOVLADIMIR KRADNEV. piano•Don Juan» R. Strauss: "Concierto para piano n," 3", S. Protofiev;«Sinfona n.° 5». D. Shostakovich

30 ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRANKFU1TDirector' DLMITRI KITAJENKOEVA MARTON, soprano«Sinfonía n." 4", A. Bruckner: "El sueño de Elsa» de Lohengrin,«Wesenóonck üeder». R. WagnerPatrocinado por: CAJA LABORAL POPULAR

31 CONJUNTO DE CUERDAS DE LA SCALA DE MILÁNObras de G. Tartmi, G. Rossini y A. Vivaldi

Septiembre1 CONJUNTO DE CUERDAS DE LA SCALA DE MILÁN

GIUSY DEVINl", sopranoOsrjj oY C Pergoleii, A. Vivaldi, V. Bellini, G, Donáetti

Ainhoa Arttta. mpraco: AlcianJrn Zahala. piano: Lluis Ciarei. cplln:

Hupkinson Smith; Pinero Nagy: Eduanl»

ICLO JÓVENES INTERPRETES (Del 4 ai 7 de &Patrocinado por: GIPUZKOA DONOSTIA KUTXA

LO DE MÚSICA DEL SIGLO XX (Del 17 al a daHoincDije a Faiiüstu ticudero, Orplwus Qprtel lA. Arad,

C. HaBfter, H. DuDlieux); Santiago de la Riva; Manuel Miján.

CIO DE MÚSICA ANTIGUA (M10 alCapJa Penaflonda; Música Anuqua de Praga: Inn Sonncric conMonica Hujget. Gothic Voict s

CLO DE ÓRGANO ROMÁNTICO (Del 24 al 28 de Agosiich<<el KaJuk-iLii. /Vldraa (june: JCM.Í \l?.rt,:, Moru, LL.S [laida

DE BANDAS SINFÓNICAS |7,8. w y 11 de

"El barbero de Sevilla», «La Cenerentola». «El viaje a Reiras», «Ermione»,"Bianca e Fallieron, «Otello»...htrocinado por: GIPUZKOA DONOSTIA KUTXA

B R E N MUSICAL «ROSSIM»SAN SEBASTIAN - DEBA. Patrocinado por IBERDROLA

Opera, Urquesu de mamara de Praga (día 21 Agosto), Orquesta Sinfónica deEuskadi, Orfeón Donostiarra, Oroitesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt

Ayuntamiento de San Sebastián - Donosüaio Udala • Departamento de Cultura del Gobierno Vasco • Eusko Jawiantza. Kultuia Salla • Diputación Foral de Gipmkoa • Gipuztoako Fora AldundiaCoiaboradón de Ibenlrola, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Minislerio de Cultura

Información: Quincena Musical. O Reina Regente sin. 20003-SAN SEBASTUN. Tel. (943) 4812 38. Fax: (943} 43 07 02

ORQUESTACORO

NACIONALESde ESPAN

MINISTERIO DE CULTURAttsttilo Nooonoi de ks Mes Escénfcas y de la Músico

1992

OCTUBRE

líólllZllíilORQUESTA SINFÓNICA DE MALAOAD.rsci« OCTAV CAL1ETASdisto CARLOS ALVARB. talgo

PWBUi IUB* . Preluflio núm 1AMOtt COHAHO. OW American SongsHCHUD STMUK. Tul Fulenspngel

|23] |24j |25] CiCiO iiORQUESTA SINFÓNICA DE IARA (VENEZUELA) - f eOrecfcr JORDI MORA r 5 msama DAVID ASCAHIO. Pion> L_5?

MOCWTICUBNO. Sute magarllaño• íyifsv c tsp jV j .JUUiN OMÚK TIBÍ «rumei irünecnMOME SROHMI. ChoptooV n Nue

[sol [sí] 3 ocio mORCHESTM WRUIARMOHIQUI DE UEOE

Cft* I PtMICK. lies Corolei (OweHaaón Ha Jwé Gocú Romon)

MRW MUWW. SeranOaCULEE PBMST. El lito

NOVIEMBRE

IAILZJLAJ OCLOIORQUESTA T CORO NACIONALES DE ESPAÑAPirueta htuior ALDO CECCATO

en líe moya, opui 123

ORQUESTA NACIONAL D I HPAA*ar6-(CT MAXIMINO ZUMALAVESoteta EWMOU1 FiBBAWDO.

JM)IWl*»OJO.PnsoOoBls r o eraago ae IO OCNE

, caxetuo dm tmOün y «a an W bemolmayor.opus4 •- . . . [-.• ] • • •

tttM B*CMWiU<IMQV artofíiü núm. i , en M menor, npu V

¡20] 0 [a] caoORMCSTA MACIONAL DE ESPAÑADirector AMTOMI ROS MAMÁdisteis Auarr wmtHB ATTENHII .

Concieffo Biew, pon piano f onj

[271 (28] | Ñ |OROUnjANACIONAL D I KPAAAOréelo JBOTSEMKOWSQIBIO AOUtTftl U Ó N ABA, wmn

J U N I I B M . CcnCHlo para tiüki i ow_ opus 47« t U W B »*>•«-St**wnúiTi 2, ai te maro, opus 73

DICIEMBRE

[i] [s] [Tj CICLO irORQUESTA V CORO NACIONALES D i ESPAÑACacti» ttmior ALDO CtCCATO

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TEMPORADA1992/1993

1993

ENERO

[iSj[i6] 17] CICLO II

OOAUESTA NACIONAL DE B M H ACÍISKIM litLIo; ALDO CECCATO

UBme VM H I H C m . Srtoma núm J en Si Bemol moya, cqui 60* » 0 m ICHÚMBC. Pelleai y MeMonoe. opus 5

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JANW VAKAKIUS. Uro

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FEBRERO

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CICLO ii

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mayor, opus 15ñ o n HlKtt CUMtOWTJ. SWonio ruin 5, en MI menor, opm M

MARZO

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JUW CMAlTOMO M M M . Obalun, opa 20

C U HUM VOM KBR, ConcBDo pora doihele y «q. núm. I, enFo mentí, opus 73'^r-cü Í V [ . - I * I • '**

FWO te tuen . SWonío núm 9. en Do moyoi. 0 9U. "la Grande"

j | i ÍORMESTA HACtOHAl DC EIPANADilecta MAXtMIANO VALDEt

ANQEL J K d f OARCLA. Vfutn

OUSIIUU VDM WBB, El c a m a (1KK0. oMtuoW I O BMUMl COTdetto paro nolii y mqueMoCUUU DOUKI. PFeHidto o U siBHa de in tomo«IBWBMICttMW. Poema del éHmHopuiM

[í?l [sol [21]ORWESTA V CORO NACIONAUt DE ESPAÑADirector DAVID MRRYscui>» JOAN BOOQB».

PATRICIA MBDON.NIOua ROWON. r

MJM WDL KOUIOI L " .-TC ^7 [xi <J ."'.t 1H M » CttfHHlKMViKWeO. Condado oao gu*m) y onjueita

núm. 1. en Re moyoc. opus W- N . I I I L - I J v--¿ L ' " O •"•Nr ^

•EUUM MTIBL Spíno, 5»nWony. ODW «

[2¿[ [27] [a] ccio niNACTONALCS D I UFANA

titular ALDO CECC4IO

UNCID ICHÚNBM. Kol * * e , opm 39LUHMVAN KTHWBt. Moría núm 5, en Do mana, opm 67

ATOL

Ul [ i] |T| CICLO mORQUESTA V CORO KACfONAUt DE ESPAÑADirecta titulo- AIDO CECCATO

MIRIAM OAUCI. i o mANNE l O H I VON OTTEft.DIÑO DI DOMEWCO. lenaPETB> MWtUIAl. flqm

[16) [17| |18] c i a o 11UIMUUIA T COtO NAOOWAm DI BFAN»D»ecig VlCTOR PAHO PERB

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J O H M H I M I W too»*! pan contento, co>o de homtiwyoiouesto opusS3

JOIWWO MAHiH. Un Beqi»8ffl ateirán, opa t i

MAYO

[»]|T|[2] CICLO IO M W S T A NACIONAL D I ESPAÑADrocta titilar ALDO CECCATOSoHtos CUARTETO DE CUE80A Dt LA STATTSKAPEUE

DEIEMJN

ANIOK WERW. In SommemWl' - • -s-o ,«[-.-< 1 Í *mUD KHÚMEN. Conceflo pora cuaWto de cu«Mci y mq.U i m o MM BfflHOmi Sntsnio núm 6. wi Fo m<KCT. opus M.

'Paüoiol'

B ]OROUESTA V CORO NACIONALES DE ESPAÑADuneta ADMAN SUNEMHESolutas VfCTO» MARTlN. H i n

PILAR WEWERRIEIEB. t t nM U M N O KXBNLII Sgnor ftuchho. Otwrtua

WNMMIS AMUBH MOUlt. SWmii roncedanle poro Holín.«oto y ero en M oenxil mayot, 13M

1001 Snuuwxr. Srtona de lot Solmoi.

OtWKTA NACIONAL M B M J UOrocror ZDNBt WUK

WION mMtK. Comonl. opus«tOHUSUV MHmV. Coreatno pora **T\, Motonchelo.

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S L J Í ]ORttUEnA NACIONAL DE ESPAÑADncio rttvjiar ALDO CECCATOSolxta MARLA ORAH

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(W XI Concurso iniemaaaxí de nono de Sanlaníía'EVA JOHANBSON. S«ranoR O t M A R C U N O . Co.WBKLAUS K O N » . tenaSIEBHMD VOOEL t^u

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LUWñ» YAK KE1H0VH. Snlonij núm 9, en Re menor, opul 12S."Ccol"

VENTA DE ABONOSLa temporada 1992/93 oe la Orquesta

V Coro Nacionales de España consta detreinta conciertos repartidos en tres ciclos(I. H. III) de diez conciertos cada uno.

Se pueden adquirir localidades paraestos conciertos en régimen de abono,durante un primer periodo, o en ventaindividualizada para cada concierto concuatro semanas Oe antelación a la fechade celebración del concierto.

En cuanto a la venta de abonos, exis-ten seis modalidades, dependiendo delciclo v dia elegidos (cada concierto serepite en viernes, sábado v aOmingo; esteúllimodíanoes susceptible de abono). Porlo tonto, la adquisición de abonos ofrecelas siguientes posibilidades: Ciclo I. viernes;Ciclo I. sobado. Ciclo II. viernes; Ciclo II.sábado; Cicto III. vternes. v Cicto III. sábado.

PRECIO DE LOS ABONOSEl precio de los abonos supone una

reducción sobre el precio de las entradasde venta libre. Los precios válidos paratodos los ciclos y días son tos siguientes:

Zona

36.000

A

pts.

Zona

26.000

B

pts.

Zona

14.000

C

pts.

VENTA RESTRINGIDA DE ABONOSPARA ACTUALES ABONADOS

La venta de abonos para la tempora-da 1992/93 presenta lo novedad de facili-tar lo compra a los actuales abonadosmediante la existencia de un periodo deventa restringido a personas que dispon-gan de abonos de la presente temporada

CALENDARIO DE VENTADE ABONOSEN PERIODO RESTRINGIDO

Cielo I. nUmet lunes y mata. 27 y 2Í «e oOrti. 10 o 17 h.

Ocio I. sábado Wétcoles v jusm. y 30 de abm, 10 o 17 n.

Cielo 1 vlemes Mowj y miércoles, 5 y ó de moyo, 10a \7K

Celo I sátxxto Juwei y «mes, 7 y ( de mayo. 10 a 17 h.

Ciclo I, iWnet Ujnesymatei.il y 12 de mayo. 10 a 17 h.

Celo l i t a d o WKdesy|uew.13y14demayo.1ua17>i

VENTA LIBRE DE ABONOSUna vez finalizada esta venta restringi-

da se pondrán a la venta los abonosrestantes, si existiesen, a partir del martes 26de mayo en horario habitual de taquillas.

SISTEMAS DE PAGO£1 pago de los abonos se puede reali-

zar únicamente en metálico o mediantelas tarjetas VIS^ EUROCARD. MASTERCARDo SERVIRED.

Información abonos

g (91)337 0321(Lunes a viernes, de 9 a 15 h.)

DOSIER

Una ópera histórica parael Madrid prerromántico

Los últimos años del reinado de Femado VII, la déca-da absolutista, se caracterizan, entre otras cosas, porla tensa espera sucesoria. El Rey no tiene todavíadescendencia y, si muere sin ella, los apostólicos,partidarios de D. Cari os, verán colmadas sus espe-

ranzas. Por eso el 9 de diciembre de 1829 es para los liberalesuna fecha-símbolo. Es el día en que, vestida de azul claro y encarroza abierta tirada por ocho jacas inglesas, entra en MadridMaría Cristina de Ñapóles, que iba a ser la cuarta esposa delya viejo y achacoso monarca; es joven, bella y viene precedidade una aureola de mujer liberal. Desde ese preciso momentola futura Reina se convierte en la firme esperanza del tibio li-beralismo español que hasta elige como color propio el azulCristina.

Estas esperanzas depositadas en la joven soberana queafectan prácticamente a todos los ámbitos de la vida nacionaltiene su primera confirmación real en el nacimiento, el 10 deoctubre de 1830, de la princesa Isabel que reinará con elnombre de Isabel II. Me parece además muysignificativo que otros dos acontecimientos dediversa índole coincidan en ese mismo año de1830: en París se estrena el Hemani de VíctorHugo, estreno que provoca una verdaderabatalla entre los partidarios del teatro clásicoy los del teatro moderno. Próspero Meriméedescubre España y lo cuenta en un relato cor-to que tituló Carmen y en el que narra su im-presión de la España popular de toreros, pica-ros y bandoleros. De manera que todo pare-cía indicar que antes incluso de la muerte deFemando Vil, la situación estaba ya preparadapara acoger el fenómeno artístico liberal yburgués que llamamos Romanticismo, Se ini-cia, por tanto, una nueva etapa histórica car-gada de esperanzas en todos los campos dela política y la cultura. Es la etapa que Larrabautiza, desde las páginas de la Revisto Espa-ñoia, como la aurora feliz, momentoideal para, según él. pedir la reformade nuestro teatro.

Efectivamente el primer síntoma deesa reforma llegó con la creación deuna comisión formada por Quintana.Martínez de la Rosa y Lista para pre-parar un proyecto sobre derechos deautores dramáticos y sobre política deespectáculos. Una modalidad de eseespectáculo teatral, la Opera, vio eneste clima y en la llegada de la jovensoberana una expectativa brillante.Los aficionados a la Opera no se vie-ron defraudados y la Caceta de Madridpublica el 23 de junio de 1830, lacreación del Real Conservatorio deMúsica y Declamación que llevaba el nombre de la Reina. Laafición musical que se había mantenido prácticamente incólu-me en tiempos difíciles se mostraba mayo ritan amenté partida-ria de la ópera italiana y especialmente de Rossini. por eso co-bra mayor importancia la puesta en escena de la ópera de Ra-món Carnicer Cristóbal Colón estrenada en el Teatro delPríncipe el 12 de enero de 1831. Como es bien sabido, Ra-

152 SCHERZO

L Gandoglia Decoración pata Cristóbal Colón P). Bíbfiote-ca Nacional.

món Camicer vino a Madrid a petición de! Rey que, presiona-do por el banquero Aguado, quiso emular el ambiente musicalciertamente rico que existía en Barcelona

Para tal acontecimiento y para poder competir dignamentecon Barcelona, era necesaria una puesta en escena a la alturade las circunstancias y por ello la escenografía se encargó a Lu-ca Gandaglia. Escenógrafo documentado en Madrid al mismotiempo que el francés Blanchard, y ambos procedentes de laAcademia de París. En la Biblioteca Nacional se conservan al-gunos dibujos de las escenografías hechas por Gandaglia y en-tre los que yo supongo dos realizados para esta ópera, con loscuales se manifiesta, también en la pintura escénica, el nuevocredo romántico que comenzaba a vislumbrarse en la literatu-ra. La Fig. I muestra la traducción al nuevo estilo de aquellosgrandiosos pórticos barrocos que entre nosotros dejaron losBibiena o Juvara, de quienes aprendieron nuestros escenógra-fos neoclásicos. Gandaglia recrea ahora esa magnífica arquitec-tura en sucesión de planos perspectivos, resueltos con admira-

ble maestría, pero vistos frontalmente y conun contenido movimiento de los volúmenes.Asimismo la Fig. n" 2 representa otra de lasdecoraciones que supongo hechas por Gan-daglia, viene a ser, esta vez, una sucesión deriquísimos pórticos abiertos que posibilitanunas lineas fugadas realmente espléndidas, to-do con la misma visión frontal que significa lainfluencia de la Academia de París sobrenuestra escenografía prerromántica, en la queya ha desaparecido la perspectiva por ánguloy, en cambio, coexisten el planteamientofrontal del esquema decorativo con la exube-rancia de la ornamentación. No deja de sersignificativo que todo ello aparezca en 1831con un tema como el de Cristóbal Colón, asíque, también en la ópera, el horizonte históri-co se amplía desde el mundo clásico a todaslas épocas y todas las civilizaciones y así tam-

bién en esta rama del espectáculoteatral, la búsqueda filológica que elNeoclasicismo apoyó en la razón, elRomanticismo lo hizo derivar hacia elnacionalismo, rescatando además delescenario medieval las figuras denuestra propia historia que habrían demantenerse a lo largo de todo el siglocon los diferentes matices escenográ-ficos que los cambios estilísticos im-ponían. En tal sentido, no está de másseñalar que la ópera Cristóbal Colónabrió en el Liceo barcelonés la tem-porada teatral de 1902, con las esce-nografías de Olegario Junyent dentrodel estilo cromático y dibujístico queel modernismo finisecular exigía.

Ana María Arias de Cossío

CDD 7 64286 2

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Tchaikovtky>EMI

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MÚSICA CONTEMPORÁNEA

La música espectral

Recientemente, a la salida de un concierto de música contemporánea, uncorrillo de reputados compositores se prodigaba en alabanzas hacia la obra

de un coega suizo que acababan de escuchar. En esto, uno de ellosmanifestaba también su aprobación, apuntando tan sólo una única

objeción «¡Ah! pero no es espectral». Esta anécdota, un tanto absurda, vienea poner de manifiesto la fuerte irrupción de esta corriente de pensamiento

musical después de varios años de intensa apatía. Nadie mejor que elcompositor francés Eric Tanguy para revelamos los secretos de una

música que se presenta bajo tan sugerente nombre.

N acido en 1968, Ene Tanguy seformó musicalmente con elcompositor rumano Horatio

Radulescu, además de realizar estudiosen el Conservatorio Nacional Superiorde Música de París con Ivo Malee(composición) y Gérard Grisey (or-questación). Compositor invitado enlos cursos de verano de Darmstadt, harecibido desde muy joven numerosospremios y encargos de prestigio-sas instituciones, que hoy ya le si-túan como uno de los composi-tores más prometedores.

SCHERZO.-íQué es la músicaespectra/7

ERIC TANGUY.-Es muy difíciltratar de reducir esta música a unsimple sistema técnico de com-posición, pero desde una pers-pectiva general se puede describircomo el tipo de música compues-ta por Tnstan Murail, Horatio Ra-dulescu y Gérard Grisey desdelos años sesenta. Hay que teneren cuenta, como dice el propioMurail, que se trata de una acti-tud que aborda la composiciónmusical a partir de la contempla-ción del sonido desde un puntode vista microscópico. La mayorpreocupación para estos compo-sitores residía en encontrar unanueva forma de organización dealturas a partir del estudio del es-pectro armónico del sonido.

S.-¿Puede usted ampliar este concep-to desde su propia perspectiva?

E.T.-Antes de nada tengo que decirque yo estudié durante cuatro añoscon Horatio Radulescu en los que memostró todos los aspectos de su pen-samiento y de su técnica de composi-ción. De esta forma entré en contactocon su obra tnbiri, para dieciséis instru-mentos, y sentí la revelación de unamúsica que ya no necesitaba basarseen el desarrollo o la proliferación, sino

154 SCHERZO

en una dialéctica de alturas y timbresen una rigurosa organización de todoslos parámetros musicales. Y lo más im-portante de todo esto es que se tratade un sistema acústico de jerarquiza-ción de todos los parámetros del soni-do. Particularmente, yo estoy interesa-do en la articulación de la forma a tra-vés de distintas figuracionesespectrales.

ca- instrumenta I, o por Scelsi mediantesu inmenso trabajo de experimenta-ción del sonido. Si bien es cierto quemi método de composición se refierea este pensamiento no tiende en nin-gún caso a la instauración de un dog-ma, pero participa paralelamente deotras tendencias, como la practicadapor Dusapin en Francia o un Dillon enInglaterra, que tienden a la búsquedade una poética de lo irracional.

S,-Resu/to evidente que un pensa-miento de la naturaleza del espectral en-cuentra todas sus posibilidades en losmedios electrónicos. ¿Ha realizado ustedtrabajos en este sentido?

E.T.-Hasta el momento presente hecompuesto dos piezas electrónicas, sir-viéndome en la primera de ellas delsistema UPIC de lannis Xenakis. Efecti-vamente, la precisión armónica que

Representación tridimensionaldel espectro cíe dos notos de pianosonondo a la vez

S.-¿Qué resaltaría usted como laaportación más esencial de esta corrien-te en relación a otro tipo de experienciasrecientes?

E.T.-Este pensamiento propone, encontraposición a la música serial de losaños setenta, un nuevo tipo de organi-zación de las alturas y del tiempo. Ne-cesidad que bajo una forma diferenteestaba ya presente en Xenakis a travésde su música estocástica, así como enMalee con su interacción electroacústi-

necesita la música espectral puede serobtenida de una forma muy eficaz me-diante los medios electrónicos. La se-gunda de mis piezas ha sido compues-ta en los estudios del ConservatorioNacional Superior de Música de Paris ydesarrolla de una forma distinta losmismos principios que la primera.

Manel Rodeiro

MÚSICA CONTEMPORÁNEA

VI Jornadas de Santiago de Compostela

D esde hace unos años, junto alos estorninos, los tulipanes deFonseca y las terrazas del Fran-

co; la celebración de las Xomadas deMúsica Contemporánea es uno de lossíntomas que anuncia la aparición de laprimavera en la dudad del apóstol. Es-tas Xomadas están organizadas por laUrwersidade de Santiago de Composte/a,a través del Vicerrectorado de PolíticaCultural, y el Centro para la Difusiónde la Música Contemporánea, depen-diente del Ministerio de Cultura, con elapoyo de la Consellería de Cultura e Xu-ventude da Xunta de Galicia, el IGAEM(Instituto Galega das Artes Escénicas eMusicais), y el Auditorio de Galicia.

Este acontecimiento anual se desa-rrolla en dos vertientes, pues parálale-mente al ciclo deconciertos, tienen lu-gar una serie de semi-narios de estudio, enlos que se impartenclases de análisis,composición e inter-pretación de músicacontemporánea, queen la presente ediciónhan estado bajo laresponsabilidad deFernando Palacios ydel pianista Jean-Pie-rre Dupuy. Palacioscentró sus explicaciones, bajo el epí-grafe genérico Músicas de hoxe e pedo-goxias, en las múltiples posibilidades deaplicación pedagógica de la músicacontemporánea, fundamentalmente delos nuevos sistemas de notación, lasgrafías alternativas, y la interpretaciónconjunta de partituras ideográficas;complementadas con una clase magis-tral titulada Música con caiquera cousa.pensada para un público más joven, ycentrada en la musicalidad potencial delos objetos del entorno que, por coti-dianos, pasan inadvertidos, pero queson susceptibles de ser utilizados comoobjetos musicales. Dupuy, por su parte,tomó una obra emblemática del reper-torio pianístico del siglo XX, las Sona-tas e interludios para piano preparadode John Cage, como eje en tomo alque estructuró su seminario Hacia un-ha técnica imaxinaria, en el que losalumnos no sólo se sentaron a tocar,sino que participaron activamente en la

transformación, física y conceptual, delpiano en orquesta de percusión.

La programación de los conciertoslogró un perfecto equilibrio entreobras de grandes clásicos del siglo XXcomo Bartok o Britten, maestros con-sagrados como Várese o Madema, lapromoción de jóvenes compositoresgallegos, y la recuperación de otros notan jóvenes como el octogenario com-positor y musicólogo lucense Xesús Baly Gay. La Xoven Orquestra de Galicia,bajo la batuta de Joam Trillo, inauguróel ciclo con un amplio y variado pro-grama que incluía dos estrenos absolu-tos de jóvenes compositores coruñe-ses, la Pequeña suite para orquestra decorda de Paulino Pereiro y Yukel deManuel Balboa, encargo de las VI Xor-

Cámara XXI, i por Pascual Oso.

nadas, además del Conceno Grosso deBal y Gay, el Preludio y Fuga para 18instrumentos de cuerda de Britten, y elDivertimento para Cuerdas de Bartok. Elconcierto del grupo madrileño CámaraXXI, dirigido por Pascual Osa, que de-mostró un extraordinario nivel y capa-cidad de todos sus componentes, aca-paró la mayor carga emotiva al estardedicado al prematuramente desapare-cido compositor ferrolano Xan Viaño,muy querido en los ambientes musica-les com poste I anos, de quien se inter-pretó su Movemento para cuarteto decorda, al que el público dedicó una lar-guísima ovación. También tocaron Can-tiga de Amigo de Manel Rodeiro. dedi-cada a Viaño, y Octandre de EdgardVárese, quedando los tres estrenosprevistos reducidos a uno solo: La Co-sa de Asturión de Martínez Fontana, alser eliminadas del programa, por razo-nes técnicas, Lúáca Gráfica del coruñésManuel Mosquera, y Seise/ del lucense

Canco López. En la tercera jomada Je-an-Pie rre Dupuy interpretó el Cuader-no de Luis de Pablo, Altai, para pianoamplificado de Giacinto Scelsi, la Ca-denza de Concierto de Bruno Madema,M M. 51, EJn Stüke plmmusik fúr Klavierde Mauricio Kagel. y, en estreno abso-luto, Luar para piano amplificado deManel Rodeiro. Femando Palacios fueel protagonista del concierto más suigenens de estas Xomodcs, con un reci-tal de silbidos compuesto por obrasencargadas a autores españoles comoJosé Iges, J. M. Berenguer, Consuelo Di-ez, Adolfo Nuñes. López de Guereña,Agúndez, Carlos Santos, Muñoz-Alon-so y una del propio Palacios. El brochede oro a esta edición de las Xomadaslo puso Jean-Pierre Dupuy con una

magistral interpreta-ción de las Sonatas eInterludios para pianopreparado de John Ca-ge, en la que en miopinión fue una inme-jorable elección para elconcierto de clausura.

Si estas Xomadas tu-vieron un protagonista,este fue sin duda el jo-ven compositor deBuiña (San Xoán deVilanova. Miño, A Co-ruña), Manel Rodeiro.

La interpretación de dos de sus obras,los buenos y viejos amigos que conser-va de su período de residencia en San-tiago, y el eco que se hizo la prensa lo-cal de su estancia en la ciudad con mo-tivo de la celebración de estasXomodos, en cuya anterior edición par-ticipó como profesor, le convirtieronen destacado protagonista de esta se-mana musical. Tampoco faltó la anéc-dota negativa; la gerencia del Auditoriode Galicia, en flagrante desconsidera-ción hacia Dupuy como intérprete, ha-cia Cage como compositor, y hacia lamúsica contemporánea en general, ne-gó la utilización del Stenway & Sonsgran cola para la interpretación de lasSonatas e Interludios de Cage, y Dupuytuvo que conformarse con un Yamahamás pequeño y menos adecuado.

Carlos Magón

SCHERZO 155

OPERA DEL SIGLO XX

L'Heure espagnolede Maurice Ravel

L heure espagnole fije compuesta en1907 se estrenó en la Opera Co-mique, el 19 de mayo de 19! I.

Son tres años y medio de espera, algomuy significativo. Las reacciones críticasde algunos fragmentos publicados previa-mente y las posteriores al estreno provo-caron juicios muy negativos que sólo eltiempo rectificó (a veces, como en el ca-so de Lalo, lo fije rectificando el propioautor de los juicios en escritos sucesivos).Desde luego, fue una obra que tardó enimponerse en el repertorio francés. Algu-nas de la razones que se relacionan pu-dieron ser decisivas en tan desfavorablerecepción.

Acompaña a estas líneas un cuadroque incluye y en ocasiones comenta latrama de L'heure espagnole. Prescíndasede él si se conoce la obra y tómese lo si-guiente como discusión posible sobreella y sobre su autor.

Ravel sólo compuso dos óperas, L'heu-re espognofe y L'enfant et /es sortiléges(1924). Demasiado exquisito para hacerdeterminado tipo de concesiones, acari-ció de todas formas otros proyectos pa-ra el teatro lírico en diversos momentosde su vida. Destaquemos La campana su-mergida de Gerhand Hauptmann (malasuerte histórico-operística de este dra-maturgo alemán, pues finalmente ni Ra-vel ni Alban Berg -Und ftppa tanzl- pu-sieron música a obras suyas, que ahoratendrían más vida escénica de la que co-noce), proyecto que no abandonó porcomp le to hasta mucho después deL'heure; y la Juana de Arco de joseph Del-tetl, idea posterior a L'enfant que no pu-do llevar a cabo por su precaria salud delos últimos años y por lo ambicioso delproyecto en medio de aquella desfavora-ble situación.

A propósito del tratamiento vocal

La tipología vocal de L'heure espagnole,pieza de unos cuarenta y cinco minutoscon sólo cinco personajes y sin coro, esla siguiente:

Concepción: soprano. Torquemada:trial. Es decir, tenor cómico o bufo. En elrepertorio teatral español, el ejemplomás conocido es el papel de Lamparilla,protagonista de la deliciosa zarzuela Elbarbeñlio de Lavapés de Barbieri. Este t i -po de papel es llamado nial en Franciapor Antoine Trial, tenor del siglo XVIIIespecialista en tal estilo. Lo vocal tieneuna importancia relativa en el tenor triol,mientras que las dotes histriónicas pasan

Í56SCHERZO

a primer plano. Ramiro, el mulero: bary-ton-martin. Es decir, barítono con agu-dos, voz denominada así en recuerdo deJean-Blaise Martin (1768-1837), que enrealidad fue un tenor con graves. DonIñigo Gómez: bajo. Gonzalve, tenor.

El discurso vocal es un parlato conti-nuo, apoyado por una orquesta que noes estricto acompañamiento, sino ámbitosonoro que permite el apoyo, casi nuncala complejidad ni el emparejamiento. Eseparíate se convierte en canto, en ariosomás bien, mediante sutiles transicionesque suelen ser permitidas por ese tejidoorquestal subyacente que. de pronto,puede pasar a primer plano. El canto es,lógicamente, prosodia francesa cientopor ciento, pero la línea es más nerviosa,más ágil y, lógicamente, más vivaz y di-vertida que en ese otro logro prosódicoque es Pelléas et Mélisande.

La obra de Debussy, hay que recono-cerlo, es más ambiciosa. El canto y la or-questa de L'heure espagnole, en cambio,

hay melodías ricas, amplias, inagotables)donde se produce el milagro, la aporta-ción, el hallazgo, la conversión de la pe-dantería de un texto hoy anticuado enauténtico misten o.

Es probable que aún acudamos al tex-to de Maeterlinck gracias 3 Debussy,pues ni el propio Premio Nobel nos haconservado la obra lánguida y apolilladadel dramaturgo flamenco. Tampoco re-cordaríamos a Marc-Nohain de no serpor" Ravel, pero la actuación de este es-critor es combativa, negativa, esto es, crí-tica con respecto a la estética tardosim-bolista de su tiempo, y al menos su Horano pretende pasar por obra de arte degran estilo: desde luego, quien la convier-te en una obra maestra, donde la ironíale da un punto de exquisita acidez a loque sólo aparentemente es canalla, es elestro singular de Ravel, quien parte deun canto que se transforma, crece, se di-suelve y surge de nuevo porque tiene unterreno donde pisar, la partitura orques-

p

Charles Qavensy (Iñigo), Julien Hoos (Ramiro) y janeCom/que de I 968.

consiguen un resultado con menorespretensiones, una obra de arte que huyede la grandilocuencia, la pose, la ensoña-ción y la evasiva. Pelléas es, lo miremoscomo lo miremos, escapismo. Una obrade arte, si, pero realmente escapista; fe-lizmente, el compromiso de Debussy esmusical, y es precisamente en el enfren-tamiento de un tipo de canto y un tipode verticalidad y honzontalidad orquesta-les (ambas cosas, ojo, no sólo la primera,eso es pura leyenda, ya que en Debussy

Rhocfes (Cancepaén) en la producción de la Opera

tal que lo niega, matiza, ironiza, que hastadescree de él como canto; que no co-menta, sino que a menudo se desentien-de: si el canto puede mantenerse en me-dio de un envolvimiento sonoro tal esporque éste cumple perfectamente sucometido de suelo, y andar por ese sueloes problema del canto, no suyo; el canto,en consecuencia, se ve obligado a adap-tarse al terreno que pisa, movedizo yburlón, pero firme y seguro,

Esa dialéctica canto-orquesta es algo

OPERA DEL SIGLO XX

completamente nuevo en la ópera y sóloen parte servirá como ejemplo a futuroscompositores tentados por ese terreno,también buHón pero bastante inseguro ymuy cruel, que es el teatro lírico. Tal dia-léctica tiene que ver con determinadosprocedimientos en el acompañamiento

Sesto druscantiri, Teresa üergonza, Alfreda K/aus y Gregorio Tadeo en laOpera de Oncogn en 1965.

de la canción contemporánea, tanto enFauré como en Debussy y en Ravel, peroya bastante más allá el divorcio -digá-moslo asi- entre línea melódica y acom-pañamiento es una de las aportacionesestéticas más interesantes y trascenden-tes, en el terreno del Lied o la canción,

de la estética musi-cal a comienzos desiglo (y un poco an-tes), desde luego nosólo en Francia. EnL'heure espagnole lasexperiencias vocalesde Ravel. nada tras-cendentes aún, sir-ven de motor , deempujón, de acicate,pero las necesidadesde tratamiento dra-mático debieron deimponer el saltoadelante: nada deuna orquesta wag-neriana o verista quecomenta, presenta odescribe situacionesy estados de ánimo.Al contrario, es unaorquesta que pres-

cinde de la linea vocal que supuestamen-te acompaña, que la ignora.

Una estética

El libreto de Lheure espognofe fue es-crito por Franc-Nohain, seudónimo deMaurice Legrand. «Fue creador -escribeMarcel Mamat- del cenáculo paródicode los Amorfos que atrajo a jules Renard,Charles-Louis Philippe, Alphonse Aliáis,Alfred Jarry, Tristan Bemard y OctaveMirbeu». Legrand creó en 1903 la revistaLe canard sauvage (título tomado del deun drama de Ibsen), que combatía a Ma-eteriinck, entre otros. ¿Es de extrañarque Ravel, que cumple en 1907 treinta ydos años y que está harto de que lecomparen siempre con Debussy, se sien-ta tentado por un tex to escrito porquien pretende ser el anti-Maeterlinck, leguste, lo lea y relea, decida ponerle músi-ca y lo someta a los cortes necesariospara hilvanar su pariato a costa de cual-quier cosa que parezca sólo literatura?

Esa comparación no es sólo odiosa, estambién impropia. Las estéticas de am-bos maestrísimos franceses no sonopuestas, pero no se encuentran nunca.

TramaIntroducción lánguida que nada posterior anuncia, desmen-

tida por la presencia sonora (y pronto visual) de multitud detic-tacs. De repente, surgen dos personajes que acaban de dar-le la puntilla a la ensoñación que aún pudiera permanecer enlos espíritus espectadores: el mulero Ramiro viene a la tiendadel relojero Torquemada a que le arreglen un reloj.

Concepción, esposa de Tonquemada, le apresura a éste (esla muy característica línea vocal de la protagonista, humorística,falsamente histérica, virtuosa, con abundancia de fraseo y fre-cuentes glissandi). Es jueves, el día que el relojero ha de repa-rar los relojes municipales. Se frustra el intento de la esposa dequedarse a solas para recibir a su amante, debido a la presen-cia de Ramiro, que permanecerá allí hasta el regreso del reloje-ro. Pero Ramiro se ofrece a cargar con el reloj que Concep-ción quena tener en su habitación, contento de que le pidanese favor y no tener asi que hablar con la dama, ya que «losmuleros carecen de conversación». A solas Concepción, vieneGonzalve (linea de tenor ligero, propicio al falsete, con efectosde comicidad puramente musical, al contrario de la comicidadde Torquemada, más de actor). Comienzo de canción de Gon-zalve, ejemplo de cantabile defraudado en varias repeticiones.Gonzalve se entretiene demasiado en creerse poeta e impa-cienta a la mujer (esbozo de anti-duó de amor). Regresa el mu-lero, al que le pide Concepción, excusándose, que baje denuevo el reloj abajo y suba otro. Cuando sale el mulero, elamante se introduce en el reloj para llegar así al dormrtorio.Uega entonces don Iñigo Gómez que, sabiendo la ausencia delrelojero, acude a requebrar a su esposa (línea de barítono ba-jo, o plenamente bajo, cuyos efectos también llevan a la comi-cidad mediante demandas puramente vocales). Regresa Rami-ro y se lleva el otro reloj. Concepción, con excusa de cuidardel delicado mecanismo del reloj que porta el mulero, deja so-lo a don Iñigo, que termina ocultándose en otro reloj. RegresaRamiro, encargado ahora de cuidar la tienda; muestra su admi-ración por los mecanismos de los relojes. Regresa Concepción,

que le pide a Ramiro que vuelva a traer el último reloj, ya queno marcha bien. A solas con don Iñigo, que permanece en elreloj, el discurso con éste nos descubre que las cosas no handebido de ir demasiado bien con el joven Gonzalve. Ramirotrae el reloj donde está escondido éste y se lleva el que contie-ne a don Iñigo. Concepción le hace reproches a Gonzalve y ledeja solo (se defrauda de nuevo el dúo de amor). Cursis can-tabiles de Gonzalve, esbozo de romanza, que se oculta, nostál-gico de hace unos minutos, en el mismo reloj de antes: irónicoejemplo de la incapacidad de vivir de Gonzalve, que prefiere susimulacro, su disfraz. Ramiro, a solas, se repite en una especiede romanza cuan encantadora es Concepción: «Si mi suertehubiese de cambiar, no serla yo mulero, sino relojero, en estarelojería y con esta relojera...». Cuando vuelve ella, sin pregun-tar va Ramiro a cambiar de nuevo el reloj de arriba. Monólogode Concepción donde muestra su decepción por el joven, queescribe demasiados versos barrocos, y por don Iñigo, que estátan gordo que no ha podido salir del reloj (la conocida parodiade la españolada, la lamentable aventura, de una comicidad irre-sistible). Vuelve Ramiro, imperturbable y resistente, con el relojde don Iñigo. Concepción admira su fuerza; entonces le hacesubir a su habitación, pero sin cania. Quedan encerrados am-bos pretendientes en sus respectivos relojes. Don Iñigo, queno puede salir, se lamenta. Se esconde al oír a Gonzafve, quesale de su reloj. Nuevo canto de tipismo burlón sobre unadanza. Al escuchar que llega Torquemada, se va a esconder,pero se confunde y abre el reloj de don Iñigo. Torquemada lossorprende allí mismo y aprovecha para venderle un reloj a ca-da uno. Uegan Concepción y Ramiro, y entre todos intentansacar a don Iñigo, pero sólo lo consigue el mulero. La obraconcluye con el famoso quinteto en que se burlan los autoresde su propio tipismo español («avec un peu d'Espagne autoure) y concluyen con una curiosa moraleja: «Es la moralejade Boceado: entre los amantes (...) llega un momento en quele toca el tumo al mulero».

SCHERZO 157

OPERA SICLO XX'I

Son propuestas paralelas, que respon-den, y se nota, a unas necesidades deemancipación y renovación musical, quese identifican sobre todo por su oposi-ción al escolasticismo franckiano (y, engeneral, de los muchachos de la ScholaCantorum) y por un uso heterodoxo(nueva disciplina, no li-bertad ni caos) de acor-des y líneas melódicas.Quienes conocen laobra de ambos no atri-buyen nunca al ot ro lamúsica del uno. Puesbien, L'heure espagnole,podemos aventurar, esuno de los grandes actosde afirmación de Ravelcon respecto a ese her-mano mayor que le llevauna ventaja de casi treceaños. Y lo es por todo loque llevamos dicho.

Se han señalado ele-mentos de Pelléas enL'heure, pero sobre todopara indicar que estamosante un auténtico mani-fiesto que, aunque no sepretende pura oposición,sí se desea distancia-miento. Las diferenciasde Ravel y Debussy vanpor el lado que denun-cian los propios libretos. En Debussy hayun acercamiento al espectador mediantela seducción sonora, A cambio, es uncompositor deshumanizado, y ésa es unade sus más importantes e inteligentesaportaciones: pensemos en ese Mar, quetan diferente resulta de toda la tradiciónmarina del siglo X IX es un mar sin hu-manidad, nunca trasunto de psicológicastempestades; Debussy cambia la pers-pectiva: después de todo, un artista apor-tador es el que nos hace mirar las cosasdesde otro punto, antes desconocido.

En cambio, Ravel no pretende nuncaseducir. Es exquisito, como Debussy, pe-ro además es elegante, y la elegancia, enarte, admite muchas cosas, incluso el sen-timentalismo, pero impone otras, desdeque el autor no hable nunca de si mismoen sus creaciones hasta que evite hacer-se pasar por un genio a través de susobras. Una de las cosas que impone es ladistando. Ravel es el compositor distantepor antonomasia. La distancia que pre-tenden más tarde algunos de los Seis espura caricatura al lado suyo, y casi nuncadeja de ser una pose. Sin embargo, y apesar de esta distancia. Ravel es humano.O, como hemos dicho en otras ocasio-nes, aporta siempre elementos entraña-bles, como el mundo de los niños, de loscuentos y otras evocaciones. Lo entraña-ble es lo que, con el t iempo y guerramediante, le llevará a compromisos másprofundos como ciudadano. Ambas acti-

158SCHEPZO

tudes, lo distante y lo entrañable, se ma-tizan mediante la ironía, una suerte demarca de fábrica que evita que lo entra-ñable se convierta en sentimental y lodistante en arrogancia. ¿Ha/ algo más aje-no a la estética de Debussy, y no diga-mos a la del simbolismo? Pues bien, todo

Decorado de boilly poro el estreno el í 9 de mayo de 1911 en la O p e r a Comique.

eso se da en una primera obra de madu-rez para el teatro, L'heure espagnole.

Aparentemente, el texto de la óperaes un vodevit. Un vodevil bastante curioso,donde las puertas que se abren y se cie-rran para los galanteadores y adúlterosse convierten ¡en relojes de pared! Ravelsabe que para demostrar (no basta conser, hay que demostrar) su huida de losgermanismos de la Schoia Cantorum, delmelodramatismo de Massenet y de la se-ducción sonora de Debussy ha de echarmano de lo cómico. No le convence, se-gún él mismo declara, la comicidad a loOffenbach, ni mucho menos la de sucontemporáneo Terrasse, que le pusomúsica al Ubu raí de Alfred Jarry. un es-candalazo de años antes. No, insiste Ra-vel, lo cómico no ha de estaren la defor-mación graciosa de la música, ha de estaren la música misma. Pero la recuperaciónde lo cómico es un hecho con piezas co-mo las de WoIf-Ferrari o EmmanuelChabrier. Y echa mano del espíritu deeste úttimo (como habria echado manode Satie de haber compuesto óperas elbueno de Enk), si bien con una letra dife-rente. El propio Ravel invoca a Mussorgs-ki, concretamente El casamiento, obracómica en la que el ruso consiguió unparí ato continuo que era prolongacióndel empleado por Dargomiski; a Ravel leinteresaba ese casamiento entre pariatoprosódico y comicidad, dentro, además,de una obra breve, concisa. Lo conciso

es uno de los logros de Ravel, si bien noera uno de los valores apreciados enaquella época.

Desmentidos

Hemos hablado de desmentidos. Re-dondeemos lo dicho.Uno. El diálogo des-miente en ocasiones ala música. Ejemplo, lasombría introduccióny el repentino primerdiálogo entre Ramiroy Torquemada: el pri-mero viene a que lereparen un reloj. Dos.Pero lo contrario seda más a menudo, eldesmentido de la pa-labra a manos de lamúsica, con una or-questa abultada y sutil,cuando no contun-dente: por ejemplo,los trallazos del tuttien la famosa escena-monólogo-canción dela protagonista, «Oh!La pitoyable aventu-re!». Tres. Pero, másaún. lo normal es quehaya una independen-cia de la música de

acompañamiento (que, en consecuencia,no es tal) con respecto al texto, al diálo-go, a la palabra Los tres procedimientosse entreveran sutilmente, se alimentanuno a otro y permiten el discurso inigua-lable de ópera tan singular.

También nosotros podemos desmen-tir algo. Ravel hizo uso a menudo de te-mas o evocaciones españoles, o másbien con sabor español. L'heure espag-nole es, desde luego, la antítesis de la es-pañolada francesa del siglo XIX. Mala-gueña, Alborada del gracioso y L'heuresuenan a España, pero ya sabemos quepara Ravel era un tema que, a partir decierta distancio, le permitía un acerca-miento irónico a esa disculpa entrañableque es nuestro país. Uno de los objeti-vos de sus sutiles ataques en esta óperafue Carmen, españolada comodísima-mente instalada en el repertorio de laOpera Comique, el teatro donde se es-trenó L'heure, y a la que hace veladas yeficaces alusiones.

Dentro de unos días se estrena estaópera en La Zarzuela de Madrid. Quierodedicar esta evocación al maestro AntoniRos Marbá, raveíiano de pro, que ha diri-gido vanas veces espléndidamente, enversión de concierto, las dos óperas deRavel, y que quizá un día ofrezca su lec-tura fonográfica de ambas. Brindemospor ello.

Santiago Martin Bermúdez

V'i

Instituto de Crédito Oficial

AGENCIA FINANCIERA DEL GOBIERNO

ALTA FIDELIDAD

El dulce hogar en zapatillas

U na vez comprado el equipo demúsica que tanto dinero hacostado y en el que tantas ilu-

siones se han depositado, el aficionadoha de enfrentarse a un nuevo compo-nente poco conocido, de difícil instala-ción y al que nunca se le da la impor-tancia que realmente se merece, Estenuevo componente no entiende demarcas ni de multinacionales, es indife-rente al número de Watios que se em-plean, le da igual el sonidoinglés u oriental, no es de-masiado caro, pero a vecesrequiere un desembolso.Es, en fin, el acondiciona-miento acústico o ecualiza-ción pasiva, ya que la salade audición es el siguientecomponente en cualquiersistema sonoro, quizá elmás critico y desde luegodecisivo de cara a obtenerun buen resultado final.

Es sorprendente la nulapreocupación que existepor la instalación de unequipo de música. Para al-gunos basta con comprar-se algo bueno y punto. Sehabla hasta la saciedad deinterconexiones entre ele-mentos; es posible, e inclu-so deseable echar unabuena inversión en cables,algún esotérico ubica las ca-jas acústicas en soportesadecuados o sobre puntasmetálicas, y así sucesiva-mente eligiendo adecuada-mente los distintos com-ponentes hasta lograr unequipo equilibrado. Sinembargo, cualquier inver-sión no tendrá su fiel refle-jo sonoro si no se pone elmismo interés en resaltarlo que en principio es unequipo de música, la electrónica másimportante del hogar, muy por encimadel televisor, verdadero objeto de cul-to litúrgico ante el que la familia se re-úne todas las noches,

Sin embargo, hablar de ecualizaciónpasiva debe ser un compromiso entrela estética de la sala y la lógica de unaafición. De esta manera, y con seguirunas pocas reglas básicas, se puede lo-grar que el desembolso realizado en

160 SCHERZO

música se traduzca en calidad, es decir,que suene como lo que cuesta

Problemas de ubicación

En principio, la posición óptima paraobtener una buena imagen estereofó-nica es aquélla en que las cajas acústi-cas y la cabeza del oyente constituyenlos vértices de un triángulo equilátero.

El punto de audición debe estar frentea las cajas separado una vez y media ladistancia que hay entre ellas, Los cálcu-los deben hacerse en función de la sa-la, pero teniendo en cuenta que los al-tavoces deben colocarse junto a la mis-ma pared, la más estrecha de la sala, yque no es conveniente que estén pe-gados a las esquinas, Los altavoces de-ben estar situados en un mismo planofocal y en el supuesto de que se utili-

cen dos parejas, nunca deben estar en-frentadas entre si para evitar confusión.

No es mala idea que los soportessean de madera; sin embarga, lo ideales que el material en que estén cons-truidos sea lo más rígido y denso posi-ble (por ejemplo tubos de hierro relle-nos de arena), y que la base de losmismos tenga la menor superficie decontacto posible con el suelo. En el su-puesto de sujeción en paredes, lo me-

jor es que estén onenta-das al oyente, inclinadasligeramente hacia abajo, yque la sujeción sea lo su-ficientemente rígida.

Lo mismo puede de-cirse de la ubicación delequipo, Es muy conve-niente huir como de lapeste bubónica de los ar-chiconocidos rocíes omuebles para instalar loscomponentes. Al igualque los altavoces, losmódulos deben fijarsesobre sujeciones rígidas,material de alta densidady púas aislantes. Sin áni-mo de ser exhaustivo,pueden recomendarsesoportes R.J. Audio yTarget (distribuidos porChemison y Gedelson,respectivamente).

Problemas de ecualiza-ción

Si la habitación de es-cucha no sueno bien, sepuede recurrir a la llama-da ecualización activa, esdecir, a la incorporaciónal equipo de sonido deun ecualizador que seencargará de manipular

electrónicamente la señal, de alterarlaen suma para, presuntamente, adaptar-la a la sala. Con estos peligrosos apara-tos se pueden compensar pérdidas deseñal en las octavas. Sin embargo, hayque considerar que cualquier manipula-ción de la señal es alterar ese original,Quizá éste sea un componente másapropiado para música pop-rock, ya depor si muy manipulada en los estudiosde grabación. Sacar el mejor partido

ALTA FIDELIDAD

posible a este aparato sólo puede de-pender de las preferencias personalesdel oyente.

Otro peligroso aparato electrónico,de distinto signo aunque de fundamen-to similar, es el procesador digital deseñal. La última maravilla sonora no esmucho más que un aparato de efectosespeda/es, un simulador de condicionesacuáticas que no sólo modifica la señalsino que puede alterar definitivamentela misma utilizando parámetros comoel tiempo de reverberación. Este diver-tido aparato, puede sin embargo servirpara adaptar la señal a la sala aunque,una vez más, esto implica alterar el ori-ginal.

En lo que se refiere a la ecualizaciórtpasiva, hay que partir de la premisa ob-via de que los resultados del mejorequipo están siempre penalizados porla acústica de la sala. Muchas veces noes un problema de las dimensiones dela sala, habitualmente pequeña en lospisos actuales, sino de lógica.

En cualquier habitación, las ondassonoras chocan contra las paredes.Parte de ellas son absorbidas y otrasreflejadas en función del material querecubre las paredes y su coeficiente deabsorción. El sonido que llega a los oí-dos es, pues, una mezcla de sonidosreflejados y reverberados que estándecisivamente influidos por las dimen-siones y la forma de la sala. De estamanera, las ondas originales quedandistorsionadas y son percibidas con dis-tintos tiempos de reverberación por eloído. Encontrar el tiempo de reverbe-ración ideal, establecido para salas do-mésticas en 0,5 segundos (no tiene na-da que ver, por supuesto, con el tiem-po de cines y teatros) a través decálculos y mediciones, busca la anu-lación de las frecuencias estacionariasque se producen por el rebote delas paredes o, al menos, su reparto alo largo de todo el espectro deaudio.

Respecto al tratamiento acústico dela sala de escucha, pasa necesariamentepor decorarla, aunque sin excesos. Unaalfombra no demasiado gruesa que cu-bra el suelo o una moqueta son el pri-mer paso ya que pueden proporcionarun ambiente sonoro cálido, El mármolo la baldosa están penalizados por serexcesivamente reflectantes. A ello de-ben añadirse elementos que recubranlas paredes, que no conviene que es-tén nunca desnudas. El corcho o lapropia moqueta son muy prácticos aestos fines. Otros factores a tener encuenta son la disposición de los mue-bles y la presencia de ventanas y crista-

les, que deberánestar cubiertas porcortinas.

Otra opción esla incorporaciónde los módulosque en diversostamaños comercia-lizan Room Tune(distribuidos porSarte Audio Élite)y ASC TubeTramps en España.Además de suagradable estéticason una excelenteinversión que seaprecia a simple oí-da.

Incluso si el pro-blema no es de ti-po económico,uno puede plante-arse buscar inge-nieros que haganmediciones de lostiempos de eco yreverberación de lasala o incluso mo-dificar las paredeshasta hacerlas asi-métricas entre s¡ afin de lograr la má-xima dispersión delas resonancias dela sala. El techo po-dría ser ¡(regulari-zado a fin de noser excesivamentereflectante en unadirección determi-nada o buscar unacombinación desuperficies reflec-tantes y absorben-tes que permitauna atmósfera mu-sical en condicio-nes.

Como se puedecomprobar, acon-dicionar una salapuede ser una sim-ple cuestión de ló-gica o una inver-sión millonaria fue-ra de cualquierpresupuesto. Co-mo suele ocurriren estos casos, to-do depende delequipo que se po-sea y la capacidadde apreciar las dife-rencias.

V A L E N C I A

23,20 y 29 DE MAYO

ELTROVATOREMúsica de Giusoppe Verdi

Libreto de Salvatore CammaranoLeonora: Sha ron Sweel

Manrico: Bruno SebastianConde di Luna: Paolo Gavanclli

Azucena; Viorica CorcezFerrando: Stefano Palatchi

Inés: Itxaro MentxakaRuiz: Ignacio Giner

Un gitano viejo: Amadeo LlorisUn mensajero: Tomás Puig

Director musical: Manuel GaldufDirector de escena: Horacio Rodríguez Aragón

Escenografía: Llorenc CorbellaVestuario: Pepe Rubio

Iluminación: Josep SolbesCoro de Valencia

Orquesta de Valencia

Una coproducción del Arca de Música de] 1VAECM, e] Teairo UncoNacional La Zarzuela y el Festival de Opera de Oviedo

•í—'-E-JJ

SCHÉRZO 161

ALTA FIDELIDAD

P or mucha tecnología digital quese aplique al equipo de alta fi-delidad, o quizá precisamente

por ello, es imprescindible disponer deuna buena pletina que grabe con exacti-tud fuentes analógicas y digitales, y quesepa responder con la debida dignidad alos nuevos formatos, ahora eí D.A.T., enotoño el sistema D.GG

Por sus prestaciones, fa nueva DRS-810 de Denon se sitúa en el grupo deélite de las pletinas domésticas. En susacabados en negro o cham-pán dorado, con o sin lateralen madera, a su aspecto y asu irreprochable construcciónmecánica se unen las múlti-ples posibilidades de actua-ción, algo tan querido por lasfabricaciones orientales.

En principio llama la aten-ción el mecanismo de cargahorizontal accionado por mo-tor, análogo al empleado en las pletinasD.A.T. Junto a él, se emplea para elarrastre de la cinta un sistema de doblecabestrante y un estabilizador que redu-cen cualquier vibración y ruido de mo-dulación al lograr una perfecta tensiónde la cinta.

El sistema mecánico es de tres moto-res (Más el de la bandeja de carga) y

Pletina Denon DRS-810

tres caberas, lo que permite monitorizarlas grabaciones, es decir, escuchar lafuente de sonido que se está grabando,o la propia grabación.

Los sistemas de reducción de graba-ción que incorpora son los habitualesdolby B y C, asi como el dolby HX-Pro, encargado de mejorar la corrientede polarización de la cinta Igualmente,el DRS-810 incorpora un control ma-nual de polarización para ajustarse a lasespecificaciones técnicas que cada mar-

PleUnas Denon DRS-810

ca de cintas incorpora a sus produc-tos. También se incorpora el filtroMPX para las grabaciones de emisionesdeFM.

Las sofisticado nes que incorpora lapletina DRS-810 son múltiples, muy enla linea de construcciones japonesas, loque no es óbice para que el ngor conque está realizada quede mermado. El

contador de la cinta funciona en tiemporeal, indicando el tiempo transcurrido oel restante en minutos y segundos. Másfunciones prácticas son el retardo degrabación, que permite calibrar los nive-les en las grabaciones de prueba; la bús-queda de canciones y espacios en blan-co, el selector automático del tipo decinta, posibilidad de conmutar un tem-porizador, o el medidor del nivel de pi-cos con un rango de -40 a + 10 dB paraindicar los más suaves pasajes de las

fuentes digitales.

La mejor manera deprobar una pletina escomprobar su calidadde grabación con distin-tas cintas y fuentes deseñal. Francamente, lacalidad y esmero conque está construida laDRS-810 se traduce enun sonido limpio y rea-

lista, de excepcional claridad. Grabarcon cintas de metal y dolby C es conse-guir copias cu asi-perfectas. Si se ha ajus-tado adecuadamente la polarización dela cinta y nivel de grabación, resultacuando menos difícil de distinguir fuentey grabación.

£. Caballero

Reproductores de discos compactos TEAC

P arte del sólido prestigio del fabri-cante japonés TEAC en materiasonora ha sido obtenido gracias a

la confianza que han depositado los afi-cionados en los lectores de CD de me-cánica y circuiteria independientes. Eneste tipo de reproductores de discoscompactos, las unidades de conversiónanalógica a digital (D/A) se presentanen chasis independientes respecto a lasunidades de lectura digital, todo ello de-bidamente interconexionado con cablesópticos o coaxiales, pero siempre digita-les.

Tres son los modelos de la gama TE-AC que utilizan este sistema, el P-10/D-IO, el P-500/D-5OO, y el más elevadotecnológicamente, el P-2/D-2. Los con-juntos tienen una elegante terminaciónen color champán, que los distingue cla-ramente de las terminaciones en negro,reservadas para la gama media. Lógica-mente, transportes y mult i converso resson intercambiables y pueden adquirirse

por separado.Los mecanismos

de transporte TEACutilizan un sistemade plato elevado dealeación de zinc fun-dido para sujetar lasuperficie del disco,y la bandeja es dealuminio de ochomm. sobre cojinetesde bolas. El aisla-miento logrado eli-mina las vibracionesextemas y producela solidez y densidad necesarias para re-ducir la vibración por golpes extemos.

Por su parte, los multiconversoresD/A utilizan fiftros digitales de hasta 45bits y óctuple sobremuestreo y dos ocuatro conversores según modelos. Elresultado es un sonido claro y nítido, degran limpieza y brillantes resultados.

Con todo, los precios de estos siste-

P-2-D2 de TEAC

mas son razonablemente elevados, Unconjunto de transporte y multiconver-sor en chasis separados pueden ser ad-quindos a partir de las 200.000 pts. Sinembargo, sus prestaciones, posibilidadesy calidad de construcción hacen de ellosproductos francamente interesantes.

£ Caballero

162 SCHEPZO

ALTA FIDELIDAD

Láser Disc

L a verdad es que la aparición de es-te nuevo artefacto cuando todavíaestaba tratando de entender los

místenos que parecen existir tras ciertosproblemas técnicos propios de la repro-ducción digital del CD, hay que confe-sar... que me ha caído de forma algo ino-portuno. Así que durante meses, me haestado rondando la idea de escribir sobreesta nueva técnica, que nos lleva a casaproducciones audiovisuales en unas con-diciones de calidad insospechada hastaahora con el vulgar video doméstico, sindecidirme nunca a hacerlo... aunque debaañadir en mi descargo, que tampoco esajena a ésta mi pasada y esperemos quetransitoria debilidad mental, la cuestiónmás o menos filosófica, de si el enlatadode imágenes junto con los grandes penta-gramas de la músico (como dicen porahí) no es sino un instrumento al serviciode la outoprapogondo del intérprete o loque es peor y quizá más cierto, si este in-tento, que ya ha hecho furor en merca-dos tan particulares como EE.UU. y Ja-pón, no será otra especie de caramelo delas multinacionales destinado a amenizarel tradicional aburrimiento de fin de se-mana,,, de una inmensa masa de pseudo-aficionados musicales.

Y como el tema me vo y da para largo,pues sería estupendo encastillarse ahí yponerme a gruña un rato... haciendo unapreciosa exhibición de ético mus/coi. Perael éxito del Láser disc es incontestable... yvan por lo menos tres meses en que nooigo hablar a mis amigos, después de losconciertos, más que de viajes relámpagoa EE.UU. y de los toser que hay que tra-erse bajo el brazo, asi que les adelantoque desde ahora, voy a desertar del ban-do de los buenos para abrazar a Satanáscon todas sus pompos, porque no voy aladrar mientras otras cabo/gan y además...los malos siempre se lo pasan mejor.

Láser disc y CD

Q u é bien se está aquí. Sigamos, Estáfuera de cuestión que técnicamente, elLáser disc, como el CD. es uno de lospnvilegios del tiempo que vivimos. Así, laposibilidad de disponer de imágenes ysonido en magnificas condiciones a tra-vés de un soporte estable y duradero, nopuede ser más que una excelente noticiapara aficionados al cine, a las películasmusicales, a los videoclips y quizá... tam-bién para un cierto sector de aficionadosa la Opera. La aparición de los lectoresde este nuevo formato (LD) a un preciociertamente asequible hace presagiar sudefinitiva implantación en Europa en el

mismo momento en que baje el preciorealmente abusivo que tienen en la actua-lidad los Láser discs en este viejo Conti-nente.

Y es que el lector de LD está muybien concebido desde el punto de vistacomercial. En un mismo aparato tene-mos la posibilidad de leer todo tipo deformatos de disco audio-vídeo o bienCD normóles y ademas a los audiófilos senos brinda, en la mayoría de los mode-los, la oportunidad de conectar un con-vertidor D/A exterior, lo que jubila anti-cipadamente a toda una generación delectores excesivamente CD. Por si estofuera poco, algunos lectores LD son mol-tinorma y pueden leer los Láser disc codi-ficados tanto en NSTC (EE.UU. y Japón)como en el sistema PAL, ventaja que losaficionados viajeros deben saber valorarantes de una compra.

La bondad mecánica general del lectorde Láser disc como transporte de com-pactos es asimismo incuestionable, aun-que de momento, la electrónica de con-versión digital-analógica en todos los mo-delos de Láser disc que yo conozco

Transport de Theta Digital es t a i sólo unprimer exponente.

Láser disc y TV

En pnncipio. la perspectiva audio-vídeoparece muy interesante, pero encierra, ami juicio, un peligro oculto para los aficio-nados: la tnunfal aparición de una peque-ño pantalla en nuestra sala de audición,en medio de los aitavoces del equipo. Yno estoy hablando de ese problema me-nor que consiste en cierta deformidadque inducen a veces en pantalla los cam-pos magnéticos generados por los elec-troimanes de los altavoces, sino de algomas trascendente y que me fuerza, mo-mentáneamente, a abandonar el bandode ios malos para hacer una bueno esce-na: estoy hablando de la supervivencia dela audición musical en medio de las ten-taciones del vídeo, pues en el plano do-méstico, esta batalla entre audio y vídeo...creo que es inevitable.

Y esta batalla, como casi todas, lo espor el espacio territorial dentro de la casa.Es cosa sabida que es prácticamente im-

Laser Disc MDP-533D:'Multinorma' de Sony

puede considerarse, francamente, muypor debajo de lo que hoy ya se puedeobtener de un buen lector CD de gamamedia. Aun así, creo que el lector Láserdisc teñe muchas cartas en la mano paradesplazar al lector de compactos a me-dio plazo, o dicho de otra forma: hayque prepararse para la aparición masivade lectores integrados o bien de trans-portes mulúuso audio/vldeo en media eincluso atta gama basados en esta nuevamecánica, de los que el reciente Data

posible la convivencia pacífica del equipohfi con la televisión, en un entorno mul-tiusuario. Televisión y vídeo pueden con-siderarse ya un ente indisoíubie, así que enel ámbito doméstico, ambos sistemos seguardaban hasta ahora cierto respeto defronteros, basado en que sus filosofías deuso son tan diferentes... como la imageny el sonido.

La cosa se complica en cuanto asocia-mos a nuestro sistema una pantalla queconvierte a nuestro serio equipo de au-

SCHERZO 163

ALTA FIDELIDAD

dio en un juguete audiovisual, es deciren un objeto codiciado, inevitablemente,por una gran variedad de seres de todaslas edades y tamaños. Asi que la primeracuestión que hay que decidir es saber siusted quiere seguir escuchando música...o ya prefiere ser normal. Si decide aban-donar, el Láser disc es la disculpa perfec-ta, no tiene más que comprarse unocualquiera y utilizar luego una TV paraver la imagen... ya verá qué bien lo pasasaludando al señor de los vídeos de pn-mera

Pero quizá prefiera ser un coso perdi-do, o incluso esté ya hecho a esta cómo-do vestimenta Entonces, valiente, van porusted unas sugerencias. En primer lugar,se debe comprar sólo un monitor de TV(como los Sony de la serie Profeel) por-que hay que alejar de forma radical elpeligro de la programación televisiva Ensegundo lugar, se debe comprar un Láserdisc no como quien compra una batido-ra o un televisor, es decir objetos útiles,sino que hay que volver a casa con la ca-ra culpable de quien acaba de comprarseuna Kiseki Lapislázuli... en el mas absolutode los misterios y dentro de la órbita delaudio más esotérico. En palabras más lla-nas, para que digan: «ya se ha compradootro trasto». Y desde luego, lo mejor... yaque sera usted el raro de la casa, es nodecirle a nadie que con el Láser disc sepueden ver videoclips de todas clases oincluso Lo que el viento se llevó, a no serque quiera compartir en su ya menguadaafición musical la trágica suerte de aque-llos románticos sureños. Así pues: de ha-cerse el listo para asombrar al persono/...no se saca nada.

Dicho esto y en previsión de otras ca-tástrofes, le recomiendo además que du-rante las primeras semanas de uso, sóloponga en su Láser disc cosas ligeros y degran aceptación de público, como unabuena integral de las Sinfonías de Bruck-ner o bien alternar éstas, en un variadoprograma, con algunos fe deum y Ré-quiem diversos, para poder invitar acuantos habitantes circulen por la casa, aque compartan con usted, sólo por unao dos horitas y en silencio, los inefablesgoces que procura la audiovisión musical.

Así que... en cuanto oiga usted de suentorno, esta vez merecidamente lo habi-tual sobre la compra, sobre sus man/os ylas tonterías que hace, puedo asegurarleque ya ha pasado con éxito la primera yla más difícil prueba.

Láser disc hifi

Y es que este bando de malos no te-nemos últimamente... más que buenasnoticias. He aquí que el Gran Gurú, o seaMike Moffat, viene desde California adamos ánimos en esta nueva aventura.Es decir, que Julio G.. el inefable J.J. y esteservidor... le convencimos en aquella no-

164 SCHERZO

che de verano de Valencia y después depensarlo mejor se ha pasado a nuestrobando... quizá porque los buenos ya se ha-bían acostado y a nuestro amigo le va lamarcha. Así que su nuevo Data Trans-port lleva incorporados para Europa ¡oscircuitos vídeo del sistema PAL

Se puede considerar al Data Trans-port como el pnmer Transporte/Láserdisc de alta gama que nos permrte ver yescuchar los mismos discos., de la mismamanera que podemos repetir aquel viajede universidad con la chica rubia del2CV, cómodamente sentados en losasientos de cuero de un Jaguar XJS. Basa-do en una mecánica de origen Philips.

chos audiófilos coreos, la posibilidad deuna escucha simplemente aceptablecon reproductores de CD... era unaempresa imposible. En este camino, porel que hemos llegado ya a la frontera deesa tierra digital que se nos había pro-metido, es justo recordar ahora aquelprimitivo lector CD de Mendian, al Mis-sion, al Meridian 207 basado en el chip1540, al Pnsm de Mod Squad, al lectorRadford y más recientemente, a con-vertidores D/A de marcas como Meri-dian, Radford o Wadia y especialmenteal extraordinario D2A de Aragón y lossucesivos modelos de Theta Digital,que han sido todos ellos hitos significati-

Doto Tronspoit toser Disc hifi de Thew Digital

con un potente motor efecto Hall deSony, un robusto chasis desacoplado me-cánicamente y la circuiterla digital propiade Theta, el Data es un delicioso cócteldigno de saborearse en la más exquisitacompañía, idealmente con los converti-dores de Theta Digital o con cualquierotro que se haya diseñado evitando en-trar en un juego descarado de compensa-ciones.

Con el Data Transport, la escucha deCD accede a otra dimensión, esperadae intuida desde hace tiempo por quie-nes conocemos el patrón digital profe-sional. Hasta la fecha, la reproduccióndigital doméstica basada en CD, adole-cía de una anemia ciertamente perni-ciosa, que era fácilmente áagnosticablecuando se comparaban los resultadosde una audición de CD en confronta-ción con las cintas digitales de origen.Pero la cosa no es tan grave, porquehace muy poco y para regocijo de mu-

vas de un camino que no ha resultadonada fácil de recorrer.

Así que, en los últimos tiempos, mipreocupación, solventada dignamente latécnica de conversión digital-analógica, hasido la de buscar/encontrar para ustedes,en esta época de huelgas, un transportede CD de una calidad comparable a losconvertidores D/A disponibles en elmercado. Y creo también que ya hemosvisto desfilar algunos buenos transportes:el económico Philips 882, el musical Ar-cam 170, el Meridian 2000, el exquisitoMicromega Dúo CD Rom y el recienteCD Dnve de Mod Squad. todos elloscon su personalidad y sus indudables vir-tudes sobre las que puede fundamentar-se, con una apropiada interconexión, unequipo de reproducción digital realmen-te satisfactorio y comparable, sin nostal-gia excesiva, a un buen sistema de repro-ducción de LP.

El Data Transport es el anuncio de

ALTA FIDELIDAD

nuevos tiempos para la reproducción digi-tal. Y como no quiero dejarlo para el fi-nal, ni quiero darle mas vueltas, voy a de-cirlo ya: es, de lejos, el mejor sistema delectura de CD que yo haya escuchado.Mis pruebas, absolutamente concluyen-tes, indican que el Data es capaz detransmitir al convertidor todos los brt conla máxima precisión, a tiempo exacto ysin que descom/e ninguno, como si fueranlos antiguos párvulos en fila indio del co-legio de los Escolapios, lo que proporcio-na subjetivamente en la audición una es-tabilidad de imagen, una dinámica, unaprofundidad, un cuerpo y un detalle deinformación a bajo nivel que resucitan alequipo y sobre todo., al oyente de discoscompactos.

Mis pruebas se han realizado, a tra-vés del cable digital Wonder Link, conla nueva creación de Mike Moffat: elconvertidor DS Prime, que está basadoen un chip D/A de la serie 7530 dePhilips, pero con un filtro digital de focoso rodando a través de un rápidochip Motorola 56001, que ha resultadoser un complemento perfecto para elData, aunque haya que decir que tam-bién funciona de manera excelente conalgunos transportes menos ambiciosos.Este modelo, en su precio, es ya unacategoría por sí mismo y, de un tiempoa esta parte, es mi referencia personalen matena de conversión digital razona-ble.

La escucha con esta combinación (Da-ta+Prime) confirma, en términos estricta-mente sonoros, muchas intuiciones musi-cales. Quizá lo que más sorprende alprincipio es la sensación de plenitud, deestabilidad de imagen, de peso en el gra-ve... sensaciones que cambian en cuantocambia el programa reproducido. Y nosólo en el caso de /"nescucfrob/es favoritos,como el Otef'o (Domingo, Maazel, Scala.EMI) o los Conciertos para clave de Bach(Pinnock, English Concert. Archiv) queahora demuestran ser excelentes graba-ciones y que parecen hasta fáciles de re-producir, sino con toda clase de discospor conocidos y habituales que puedanser para nosotros. Concluyendo: que to-dos aquellos sermones míos sobre la im-portancia del sistema de transporte...eran definitivamente, una buena obra deapostolado en este mundo de la hifi queestá lleno de infieles: asi que relean susScherzos, escuchen el Data... y juzguenpor si mismos.

Y ni qué decir tiene que todas estasvirtudes tan sonoras de las que hemoshablado son perfectamente compatiblescon una no menos exce/entfsimo imagende video. En fin, el bueno de Mike Moffatcabalga de nuevo... y con tanto entusias-mo, que ya tenemos, para deleite de au-diófilos intransigentes y de aficionadosinstaiodos, el primer Láser disc de primeradase de Theta Digital.

Láser Disc y audi-ción

Siempre he dis-frutado de ios con-ciertos, de las audi-ciones en compa-ñía y también de laescucha a solas.No me gusta nadael video: siempreprefiero ir al cineacompañado. Si undisco o un concier-to me gustan: cie-rro automática-mente los ojos. Sinembargo, cuandoelijo los discos...miro también susportadas. En losconciertos, procu-ro rodearme depersonas quecompartan mi en-tusiasmo... o misenfados, Y es yauna costumbre pa-ra m(, después deuna interpretaciónimportante, discu-tir en el restauran-te sobre lo sucedi-do hasta que nosechen. Lo mismoque me es indis-pensable comer uncaramelo mientrasvan apareciendoen pantalla... loscréditos de la pelí-cula. Y desde lue-go, comprendoperfectamente alas mujeres quequedan para ir decompras, porquees mucho más di-vertido comprardiscos con los ami-gos. Para la audi-ción de música encasa, tengo tam-bién mis manías,En mi equipo megusta escuchar nosólo la interpreta-ción sino también...la estético de la to-ma de sonido, pe-ro de esto... ya ha-blaremos algún día.

Bueno, sirvan deprólogo estas diva-gaciones personalespara entrar en untema tan subjetivocomo es el de laaudición musical.

PREMIO DE COMPOSICIÓNCONCIERTO

PARA LA CIUDAD DE CACERES

E l Consorcio CACERES 92 convoca un pre-mio de composición dotado con 1.500.000 pe-setas al mejor Concierto para instrumento so-lista y orquesta, inédito en edición, grabación yestreno, bajo el título:CONCIERTO PARA LA CIUDAD DE CA-CERESEl Premio se regirá por las siguientes:

BASES1. Este Premio está abierto a composrtores de

cualquier nacionalidad;

2. La composición deberá tomar la forma deconcierto para instrumento solista (piano, órga-no, guitarra, flauta, oboe...) y orquesta y se deno-minará CONCIERTO PARA LA CIUDAD DECACERES. Su duración no excederá los 25 mi-nutos.

3. El Premio está dotado con 1.500.000 pese-tas y es único e indivisible.

4. La composición deberá atenerse a una plan-tilla orquestal normal con o sin medios electroa-cústicos y con un instrumento solista.

5. Los originales se presentarán por duplicado,partitura y guión, bajo un lema. En un sobre ce-rrado adjunto, con el mismo lema figurará una fi-cha con el nombre del autor, dirección y breve«Curriculum Vrtae».

6. La presentación de originales podrá hacersehasta las 13 horas del día 3 I de agosto de 1992en la oficina de CACERES 92. Edificio La Chi-cuela, c/ Sánchez Herrero, 2, bajo, 10004 Cáce-res.

7. Un Jurado, designado al efecto y cuyo falloserá inapelable, emitirá su veredicto antes del 20de septiembre.

8. CACERES 92 se reserva la organización delestreno de la obra premiada que tendrá lugar enla primera decena de diciembre, en Cáceres, enel lugar y con los intérpretes que oportunamen-te se acuerde.

9. El Concurso «CONCIERTO PARA LACIUDAD DE CACERES» se reserva todos losderechos de radiodifusión, grabación y emisiónpor televisión del estreno de la obra.

10. Los ejemplares no premiados deberán re-tirarle de las Oficinas de CACERES 92 en el pla-zo de un mes a contar desde la fecha en que sedé a conocer el fallo, pasado el cual el Consor-cio no se responsabiliza de su devolución.

I I. Por el solo hecho de presentarse a estePremio, se consideran plenamente aceptadas es-tas Bases, renunciándose a toda reclamación.

Caceres. Marzo, 1992

SCHERZO 165

ALTA FIDELIDAD

hierben Von Hatajan

Para mí, la audición musical es, más queotra cosa, un ejercicio de introspecciónanímica... bien que se pueda escuchar unaobra en un lugar más alto y más cómodo,desde el que observar tranquilamente laestructura musical, en un culto ejercidode desapasionada afición. Por tanto, mevienen ahora a la mente dos palabras queinvariablemente van unidas a esta formasensible de escuchar ambigüedad y com-plicidad, La primera es atributo esencialde la naturaleza de la música, que másque ningún otro arte, nos aleja de los es-tériles contenidos de lo concreto hasta unlugar de ensoñación en el que podamosdesaparecer sumergidos en el océano delas medias verdades, de las enteras en vozbaja y de las sugerencias más o menosconfesables; en otras palabras, la que nospermite ser únicos náufragos en unasaguas de las que tanto cuesta a veces ser/escotados. Y la segunda, esto ya lo saben,será siempre una compensación vital dela primera, no hay mas que volver a re-cordar... el quién y el cómo, del cuándode nuestra relación con el arte musical.

El Láser disc, en su inocencia, nos vie-ne a regatar algo... que no estoy seguronos haya estado vedado hasta ahora, porobstáculos más o menos técnicos. Y nocreo necesano recordar el relativo fraca-so técnico-comercial del vídeo domésti-co en este terreno. Ya he expresado miposición favorable sobre el Láser disc co-mo vehículo utilítano de musicales, de pe-lículas y con alguna reticencia, de lupsasproducciones de Opera. Es también unestupendo regalo de cumpleaños, un di-

7 6 6 SCHERZO

vertido juguete para semiodultos, un dis-creto símbolo de status y la adquisiciónimprescindible para estar tecnológica-mente a la moda. Pero la posibilidad dela audición musical cotidiano en Láser disc;es decir, el sentarse a ver por costumbrea los intérpretes en activo (aunque no endirecto) fabricando físicamente algo tanespiritual... no deja de parecerme un con-trasentido, a no ser que se trate de culti-var alguna mltomanla galopante o bien setengan arraigados ciertos VICIOS visuales...ya incorregibles en los adultos. Delicadascuestiones que teñen, a mi juicio, otraslealtades... mucho más satisfactorias.

Por ello, durante siglos el intérprete hasido considerado un mal necesario de lamúsica: dicho sea esto alegremente y sinninguna connotación peyorativa. El intér-prete ideal... el intérprete detrás de la mú-sica... aquel que desaparece y que poeti-zara Heine en inmortales frases, hace yamucho que literalmente ha eclipsado alcompositor. Y el disco ha sido un pasodecisivo para esta afirmación incuestiona-ble del arte de la interpretación sobre lapropia composición musical. Pero hastaaquí la cosa no era tan grave, porquecuando el disco se convierte en instru-mento al servicio del intérprete, lo hacedespués de haber pagado su tributo enlos altares del Templo de la Música, esdecir una vez que el intérprete ha per-suadido al público de la excelencia de suinterpretación o de su mejor servicio alcompositor, contando tan sólo con su ta-lento... y quizá, con la única ayuda visualde alguna etiqueta discográfica... más o

menos amarilla.Asi que durante décadas y a través del

disco en sus formatos sucesivos el oyen-te de música en coso ha conservadosiempre la libertad intima necesana parauna verdadera audición musical. El Láserdisc viene a romper esta venerable tradi-ción, al convertir de pronto al oyentemusical en espectador audiovisual y esocambia las cosas... porque esta imagenañadida nos manda nos dirige y nos en-cauza la audición por senderos no volun-tariamente queridos. Y no es de extrañarque sea el genio de von Karajan quienhaya comprendido antes y mejor que na-die, el poder que tiene la producción au-diovisual como instrumento de persua-sión, como prolongación invisible de subrazo, pues sabiamente realizada, unabuena producción audiovisual sabe per-suadir al desprevenido oyente, sin queéste lo advierta, del qué, del cuándo ydel cómo debe escuchar delicada aten-ción que convierte a nuestras aventuraspor los tenebrosos mares de la Música...en un cómodo y lujoso crucero a travésde un placentero viaje musical... ya pro-gramado, medido y señalizado.

Asi que de momento... y visto lo visto(nunca mejor dicho) estupendo el Láserdisc, pero en estricto audición... prefieroseguir soto, perdido y náufrago de los peli-grosos Océanos musicales... no vaya aser, que al final, acabe nadando con esteflotador musical en un tranquilo y precio-so estanque... del parque de atracciones.

Eduardo Casanueva Pedraja

SAD liN' ESTADO

Nuevos lectores de Compact Disc YAMAHA HI-FIcon tecnología S-BIT PLUS

La nueva gama de lectores de Compact Disc YAMAHAincluye la nueva tecnología exclusiva S-BIT PLUS.

La filosofía de YAMAHA HI-FIcomo fabricante de equipos de audiosiempre ha sido conseguir un sonidoexcepcional. Aunque el concepto essimple, lograrlo en la práctica no lo estanto, pero en YAMAHA somosespecialistas en tecnologíascontemporáneas cuyos más recientesejemplos en el mundo de audio sedenominan DSP e YST y hemoscreado para nuestra gama de Lectoresde Compact Disc un conjunto dedesarrollos técnicos denominadosS-BIT PLUS.

Para ello tuvimos que desarrollarnuevas tecnologías digitales así como loschips y microprocesadores necesariospara que los aparatos de nuestra nuevagama consigan el sonido más puroalcanzado hasta la fecha por un Lectorde Compact Disc.

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¡AZZ

Episodios

V arias veces al día recurrimos alas enciclopedias para buscar yconfirmar los datos que nos

ayudan a ampliar nuestro conocimientodel jazz y de los personajes que pueblany forman su ya larga historia Espesos li-bros como Le Dicüonnaire dujozz de Je-an-Louis Comelli (París, 1988) o jazz -The Essentioi Companion de lan Carr(Londres, 1987), repletos de nombresque el buen aficionado conoce casi to-dos y que sabe incluso valorar y catalo-gar. Con el tiempo se vadando cuenta también quemuy pocos de estos cente-nares de minibiografías co-rresponden a lo que se sue-len llamar auténticas figuras.Porque es un hecho queuna gran mayoría de músi-cos se ven limitados a cum-plir papeles modestos du-rante una carrera de merosacompañantes, de sidemen.

Pero existe una serie denombres que son difíciles decolocar en los ficheros. Unbuen ejemplo es el trompe-tista Donald Byrd, uno delos pioneros del llamadohard bop que tras unos prin-cipios altamente promete-dores en los años cincuentaacabó desapareciendo de iaescena para ahora, un cuar-to de siglo más tarde, volvera surgir con fuerza y brillan-tez, situándose otra vez enlas primeras filas entre gentemucho más joven que el. Dala casualidad que nos lleganal mismo tiempo la primeragrabación que efectuó bajosu propio nombre (Byrd'sWorid. Savoy MG 12032) ysu disco más reciente (A CuyCatted Heaven, LandmarkLCD-I53O) que data delaño pasado. Es, por lo tanto,el momento de restablecerel contacto con este exce-lente instrumentista, que enel próximo mes de diciembre cumple lossesenta años, e intentar una comparaciónentre lo que fue y lo que hoy representa.

Recién llegado a Nueva York de suciudad natal, Detrort, el joven Byrd em-pezó a destacar entre la muttrtud de nue-vos talentos que entonces poblaban losclubs y los estudios de grabación de laGran Manzana. La competencia era fortí-sima, pero armado con una técnica fuera

ÍÓSSCHERZO

de serie, un impecable sentido rítmico y,sobre todo, un sonido de oro, Byrd notandó en abrirse un hueco, y desde el pri-mer día se vio rodeado de los músicosmás importantes de aquel momento.Eran tiempos de gran creatividad, y entretodos se estaba formando el nuevo esti-lo que hoy en día es considerado conunanimidad la verdadera escuela clásicadel jazz moderno. Byrd no ocultaba suadmiración por sus dos grandes maes-tros. Miles Davis y Clifford Brown, y la ¡n-

Donald Byrd

fluencia de ambos trompetistas es evi-dente en el primer disco que grabó paraSavoy. el 29 de septiembre de 1955. Asu lado tenía nada menos que al sólidosaxo tenor Frank Foster, la gran revela-ción de la orquesta que Count Basie ha-bía estrenado pocos meses antes. El uforítmico estaba formado por Hank Jones,destacado pianista frecuente en tantasgrabaciones de la época, el jovencísimo

contrabajista Paul Chambers, todavíadesconocido hasta el extremo que sunombre viene mal escrito en la carpetadel LP, y el impresionante batería del be-bop Kenny Clarke que venía de dejar supuesto en el primer Modem jazz Quar-tet y trabajaba como free lance en NuevaYork, en vísperas de trasladarse a París,donde iba a pasar los restantes 29 añosde su fructífera vida. Los cinco valiosostemas que este improvisado quintetograbó aquel día pasaron más o menos

inadvertidos entre la cre-ciente producción disco-gráfica de aquel entonces,pero al escucharlos ahora,tantos años después, des-cubrimos su verdaderaimportancia y no duda-mos en calificar el rápidoLong Green del líder de lasesión, y sus interpretacio-nes de las baladas StarEyes y Sorneooe To WatchOver Me como pequeñasobras maestras, con susnítidos y bien estructura-dos solos de trompetaque revelan una soberbiatécnica, un claro y fluidofraseo y una inventiva lle-na de frescura y audacia

Son precisamente estascualidades las que en losucesivo iban a convertir aDonald Byrd en uno delos más solicitados side-men de la cada vez másvibrante ciudad. Tomabaparte en una multitud degrabaciones para diferen-tes sellos colaborando asi-duamente con jefes de filatan estimables como lossaxofonistas Gene Am-mons, Phil Woods, GigiGryce y Jackie Mclean, lospianistas Kenny Drew, El-mo Hope, George Wa-llington, Red Garland yHorace Sih/er, los bateríasMax Roach, en cuyo quin-

teto relevó a Kenny Dorham, y Art Bla-key. Los famosos jazz Messengers de es-te último fue el destino natural para untrompetista de sus características y coneste grupo llegó a la fama formando par-te de la sesión que en la primavera del56 dio lugar al álbum Ongnally, obra bási-ca en la carrera de Blakey. En el seno delos mensajeros trabajó con Hank Mobley.un saxo tenor que iba a ser de especial

FOTO PHIL BfíAY

JAZZ

Donald Byrt. 1959

importancia para varios U*s que más tar-de grabaría y a quien ayudó a crear unalarga serie de obras que figuran entre lasmás significativas dentro del Hard £>ap, talcomo podemos comprobar por las ree-diciones que poco a poco nos llegan deEstados Unidos o Japón, y que nos per-miten descubrir auténticas perlas que senos escaparon en aquellos años.

En la amplísima lista de discos quecontaron con la colaboración del incan-sable trompetista figuran también im-portantes obras de Thelonious Monk yJohn Coltrane. Otras menos conocidas,pero tal vez de mayor peso, si cabe, lle-van las firmas de Lou Donaldson, SonnyClark o De>cter Gordon. No podemosolvidar tampoco la serie de grabacionesque el sello Blue Note le encargó entre1959 y 1967, por ejemplo Bird In Haruj,Fuego, A New Perspective, Mustang yBlack jack Con el paso del tiempo ve-mos con claridad la importancia que sudiscurso diáfano ha tenido para otrostrompetistas de la talla de Lee Morgan,Blue Mitchell o Freddie Hubbard. Y, sinembargo, Byrd nunca ha sido considera-do un creador de estilo, él que optópor seguir muy de cerca a sus propiosÍdolos entre los cuales hemos mencio-nado ya dos y podríamos añadir igual-mente a Fats Navarro.

Entre tantas actividades, Donald Byrd

FOTO: WILLJAM OAXTON

tuvo tiempo de formar sus propios gru-pos, y gracias a uno de los pnmeros quellevaba ¡unto al saxo barítono PepperAdams descubrimos a un joven HerbieHancock que rápidamente llegaria a seruno de los grandes genio? del piano.También viajó a Europa en varias ocasio-nes tocando en los clubs de París y estu-diando composición y dirección de or-questa. Un bello ejemplo de la músicaque creaba nos viene ahora en una gra-bación hecha en Au Chat Qui Peche, en1958, y editado por Fresh Sound (FSCD-1028). Hizo un par de visitas a Madrid aprincipios de los sesenta, y los supervi-vientes de aquellos tiempos recordamoscon sumo gusto sus actuaciones en elWhisky jazz Club de la calle Marqués deVillamagna.

Pese a sus considerables éxitos, Byrdse iba a alejar del jazz durante variosaños. Prefirió dedicar la mayor parte desu tiempo a los estudios y a la enseñanza,se doctoró incluso en didáctica musical yen Derecho para terminar instalándoseen la universidad de Howard en Was-hington D.C. donde se puso al frente delBlack Department Se interesó vivamentepor la modernización del rhythm & blues,exploraba con pasión la historia de su ra-za, la negra, y al mismo tiempo cambia-ron sus gustos musicales hacia sus formaspuramente comerciales tales como la dis-

co music. Con sugrabación B/ock Bird(1973), que se con-virtió en el mayoréxito de venta entoda la historia dela compañía BlueNote, le perdimosla pista hasta finalesde la pasada décadacuando nos sor-prendió a todoscon dos nuevos dis-cos dentro de la li-nea jazzlstica queantes era la suya.Esta recuperaciónse debe en granparte a Orrin Keep-news, director artís-tico del sello Land-mark, que puso unquinteto de jóvenesfiguras, entre ellas elpianista MulgrewMiller y el contraba-jista Rufus Reid, alservicio del t r om-petista para grabarvanos de sus temasque le muestran enplena posesión defacultades, con lamisma fuerza pul-

monar y el mismo fácil y bonito sonidoque antes. Puede ser que su fraseo hayaperdido un poco de su encanto, pero engeneral se trata de un regreso feliz y con-vincente.

La experiencia de aquel Harlem flluesse repitió poco después con Gett/ngDown fo Business que presenta a Do-nald Byrd encabezando un sexteto quecuenta con el siempre maravilloso saxotenor Joe Henderson, el muy personalpianista Donald Brown y el batería AlFoster, entre otros. El resultado recibelos máximos honores en las revistas es-pecializadas, y la más reciente obra deltrompetista, que además de la colabora-ción de Henderson y Brown cuenta conla del vibrafonista Bobby Hutcherson, nohace más que confirmar la impresión desu definitivo regreso a la actividad. Sinduda se trata de una de las más agrada-bles noticias que nos ha traído esta dé-cada que empieza. Porque esta músicamadura y romántica no tiene nada quever con el canto del cisne, Al contrario,esta tan llena de nueva energía, de inte-resantes y frescas ideas que nos permiteesperar otras obras de un creador que,al fin y al cabo, se sitúa entre las figurasdestacadas del jan que, no lo olvidemos,son pocas.

Ebbe Traberg

SCHERZO 169

ENCUENTROS

María Oran,la voz que siempre vuelve

Dos actuaciones recientes, una de ellas con la Orquesta Nacional de España,dirigida por Víctor Pablo Pérez, en la que cantó la Cuarta Sinfonía de Mahler, y unreciente recital, acompañada por Miguel Zenetti, del cual nos ocupamos en estemismo número de SCHERZO, han traído de nuevo a Madrid a la excelentecantante canaria María Oran. María Oran consiguió su primer gran éxitoprofesional en el Teatro La Zarzuela de Madrid en una representación de Labohéme dirigida por Niño Sanzogno, en la que tuvo de compañeros de reparto aLuciano Pavarotti, Mirella Freni y Giuseppe Taddei. A la que siguieron actuacionesen obras de autores españoles como Osear Espía (El Pirata Cautivo), Sorozábal(Adiós a ia bohemia), Tomás Marco (Selene), Vives (Maruxa), Usandizaga (Mendi-Mendiyan) y en el repertorio operístico internacional junto con artistas comoPlácido Domingo, Mario del Monaco, Obratzsova, Vickers. Carreras, Baldani,Aragall, Lima, etc. En una de sus últimas actuaciones en Madrid, hemosentrevistado a María Oran para nuestra revista.

S 5CHERZO.~¿ Podrá usted hablar-nos de los principios de su carreraprofesionaP

MARÍA ORAN.-Cantar era mi afi-ción, aunque había decidido que miprofesión sería el piano. Allá en mi tie-rra estudié con Victona Carvajal y Dolo-res Trujillo, esta gran profesora de can-to fue consolidando mi vocación real.Cuando en 1963 llegué a Madrid paraperfeccionar con el maestro Cubiles misfinalizados estudios de piano, me dicuenta, nunca obtendría la gran técnicaque para este instrumento se requiere,o al menos yo no estaría satisfecha conla misma: sin embargo la voz... (hace unapausa) jAh, la voz!

Entré en la cátedra de Lola Rodríguezde Aragón en el Conservatorio e inme-diatamente tuve la suerte de estrenar-me en la profesión.

S.-¿Cuátes fueron los inicios de su vidaprofesional?

M.O.-EI mismo año de mi llegada aMadrid en una Walkina y un Oro delRhm que hiciera al maestro Frühbeck

Pero creo que lo que podría llamarsemi auténtico lanzamiento, provino deun golpe providencial que parece arran-cado de una novela o una película. En eljoven Festival de Opera de Madrid, Me-notti dirigía la escena, yo tenía asignadoun segundo papel, la protagonista -unaamericana conocida- llegó bastante tar-de e msatisfizo tanto al compositor queéste exigió el cambio. Consideraron queyo leía fácil a primera vista y parece quegusté como intérprete, lo demás puedeimaginario. Hoy se me presenta aquellocomo una falta de madurez, con mi ex-periencia de ahora nunca me hubieseatrevido a hacer aquel Cónsul.

S.-¿lnfluyeron de un modo importanteen su formación personas como DoloresTrujillo o Lola Rodríguez Aragón?

M.O.-Los enormes conocimientos líri-cos de la primera y la intuición de Lola

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Mario Orón FOTO: PACO MANZANO

constituyeron el embrión de todo, aun-que yo diría que en ningún caso me sentícompletamente entendida o, lo que es lomismo, completamente cómoda. Noquería perder lo que me imaginaba era lanaturalidad de mi instrumento. Hoy pien-so que fui prácticamente autodidacta,aunque desde el principio profundizaraen todas las dimensiones de la músicapara hacer ésta con la voz.

S.—Usted se dedicó al principio a loópera, ¿qué destacaría especialmente deese período inicial de su tiayectona artísti-ca?

M.O.-Actué en doce temporadas delFestival del que le hablé, siendo el mo-mento álgido una Musetta que canté enaquella inolvidable bohéme con Freni,Pavarotti y Taddei, dirigida por NiñoSanzogno. Cuando creí que se tratabasolamente de un recuerdo en mi men-te, alguien me ha enviado, como regalo

del cielo, un compacto con la grabaciónen vivo de aquella representación.

S.-¿Porqué se fue usted de España?M.O.-España era entonces un lugar

difícil para profundizar en la carrera.Cortas temporadas de ópera, el únicociclo de la ONE. No quise irme, tuveque marcharme; pero siempre me pre-paré para volver.

El recital y sobre todo el oratorio co-menzaron a tomar protagonismo. Yo,que además adoraba la enseñanza, ha-bía optado por ésta, y desde que ocupéla cátedra en Fnburgo en 1978 me fue-ron más fáciles estos géneros que re-quieren ausencias menos prolongadas.

En los últimos doce años he llegado atener un repertorio enorme de concier-to: El Mesías, La Creación, Bodas, Lo Pa-sión según San Mateo, el Ellas, el Ré-quiem de Brahms, que he tenido la satis-facción de cantar en las salas deconciertos y festivales más importantesdel mundo. Fue López Cobos quien in-sistió en mi vuelta tras cuatro años desilencto.

S.-Usted cantó en Madrid, en el Festi-val de Otoño de 1986, en San Franciscode Asís de Olivier Messiaen, interpretandoel papel del Ángel. ¿Cuál es su opiniónacerca del gran compositor francés?

M.O.-Profundo, pausado, reflexivo,penetrante y sobre todo creyente. Meenamoré de su personalidad y al finalacepté la gran responsabilidad de grabarsus ciclos Cantos de Tierra y Cielo y Poe-mas para Mí.

S.-¿Podría hablamos de la evolución desu voz?

M.O.-Como le he dicho, siempre hedeseado una voz natural con una tesitu-ra natural, de ahf que haya evitado os-curecerla. Pero la voz, ya sabe, cambia.Si al principio pude ser una línco-colora-tura, hoy creo ser una lírico pura, aun-que con un centro amplio, por lo que aveces se me quieren asignar papelesmás dramáticos, en fn que podría pen-sarse incluso en una lírico-spinto.

S.-¿Qué defectos y qué virtudes percibeen ella?

M.O.-Dentro de un fraseo liviano,siempre he tenido que frenar el senti-miento. Ahora que la técnica se ha im-puesto creo que puedo al fin encauzarla expresión controlándola.

S.-¿üjd/es son sus proyectos en la ac-tualidad?

M.O.-Festival de Berlín. Munich, Vie-na, Montecarío, París, Londres, América.

Víctor M. Bureit

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