REVISTA DE MÚSICA

Año XI - N.° 101 - Enero - Febrero 1996 - 750 pts.

LA BOHEf

.. años despué.

IVO POGORELICHDISCOS

SVIATOSLAV RICHTER.las primeras grabaciones

GEORGE SZELLen el Festival de Salzburgo

SEIJI OZAWAcompleta su integral Mahier

WILHELM KEMPFedición conmemorativa

9V78402T134807

ANONYMOUS4

IVO POGORELICHArtista exclusivo de

MOZART- POGORELICHIIJMIEMONWIM "VJO • tVJ l i .

K D 437 460-2 1CI) 435 855-2 ICD 437 763-2

4

1430

45

OPINIÓN

ACTUALIDAD:

Nacional

Internacional

ENTREVISTA:

Anonymous 4, en buscadel tiempo perdido,

David Hurwitz

SCHERZODISCOS

Año XI • N" 101 EiH.WK-lm.To 19% 750 Pts

51

131

132

134

Sumario

DOSIER:Cien años llorando

a Mimí

La forma de la emoción,LuisSuñén

II signor non é morto,Gustavo Jambascio

Vie charmante,v¡e terrible,Santiago Saldverrí

138

Las mujeres de Puccini, i Altilas Matamoro -* "¿tilas Matamoro

Un vistazo disco(video)gráfico,Fernando Fraga

MÚSICACONTEM-PORÁNEA:Leopoldo Hontañón

ENCUENTROS:Ivo Pogorelich:libertad, disciplina,poesía,¡osé Luis Pérez

JAZZ:EpisodiosEbbe Traberg

EL BARATILLONadir Madriles

¡48

151

160

162

Colaboran en este número:Javier Alfaya, Daniel Alvarez Vázquez, Rafael Banús [rusta. Alfredo Brotons Muñoz. Domingo del Campo Castel. Juan José Carreras. EduardoCasanueva Pedraja. Blas Cortés. Jacoho Cortines, Pedro Elias, Femando Fraga, Manuel García Franco, Francisco García-Rosado, Daniel Hisi,

Leopoldo Hnntañón, David Hurwiíz, Martín Lasalle, Kenneth Loveland. Nadir Madriles. Santiago Martín Bermúdez. Joaquín Martin deSagarniínaga. Enrique Martínez Mima. Blas Maiamoro, Ana Mateo. Ángel Fernando Mayo, Andrea Merli, Erna Metdcpenninghen. RafaelOrtega Basagoiti, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Aiteaga, Pablo Queipo de LLano Ocañ.i, Arturo Reverter, Javier Roca, Justo

Romero. Carlas Ruiz Silva, Santiago Salaverri, Bruno Serrou, Jeffre>r C. Smiih, Luis Suñén, Gustavo Tambascio, ElilJe Tral>erg. Albert Vilarddl.

Coordina el Dosier de este número:Femando Fraga

rucio DÍ LA suscurciÓN:por un año 410 Número»}

lipiña (incluido Canatiasi 6.750 PU

Europa: —Vía Lerreslre 9.000 PU—Vía aérea 11.00C PU

América; — Via maiítima ¡0.000 PB—Víaaérea 15.000PU

nució rx SCHUZOen Europa y América'Alemania. 14 DM, Frjn-t n : 40 FF. lulia: U 000LIT, PonugJÍ 1 100IX, Reino Undo: 5 IB.USA. Mélico y

RCE

Esta revista es miembrode ARCEAsociación de RevistasCulturales de España.

SCHERZO es una publicación de carác-ter píucal y no pertenece ni está adscritaa ningún organismo público ni privado,ta dirección respeta la libertad de expre-sión de SUÍ colaboradores. Los lentos fir-mados son de exclusiva responsabilidadde Ius firmantes, no siendo por tantoopinión oficial de la revista.

1

O P I N I Ó N

Editorial

OTRA OCASIÓNPERDIDA

En este año de 1996 -bisiesto, por más señas- se cumple un dobleaniversario del que ya nos hemos hecho eco en las páginas de nuestrarevista: cincuenta años de la muerte de Manuel de Falla en Altagracia(Argentina), cien del nacimiento de Roberto Gerhard en Valls (Cataluña).Dos hombres excepcionales, dos músicos eminentes. Como en elhermoso poema que José Moreno Villa dedicó a los exilios de la IIRepública, a ellas dos -los llevaron las andas- bien lejos de su país deorigen. Falla, exiliado voluntario -fueran cuales fueran las razones con las

que justificó su marcha de la España franquista no cabe duda de que fue el horrorde la guerra civil lo que le alejó del país-, Gerhard huyendo a través de Franciahasta pasar a Gran Bretaña mientras se derrumbaba aquella República a la quehabía servido. Uno, Falla, volvió ya muerto a su tierra natal en un aparatoso viajey el desembarco de sus restos estuvo acompañado de todo el pomposoceremonial del antiguo régimen. Su música no sólo no dejó de tocarse en Españasino que se convirtió en emblemática y en ejemplo para las generacionesvenideras. La de Gerhard en cambio tardó muchos años en volver aquí y cuandolo hizo no siempre fue en las condiciones más propicias. Mientras que Falla tuvodiscípulos y seguidores, Gerhard, cuyo magisterio hubiera sido esencial para eldesarrollo de la música española, continuó siendo un desconocido hasta quelentamente unos cuantos esforzados, paladines de la cultura borrada por laCensura, rescataron del olvido sus partituras.

En otra parte de SCHERZO nos reíerimas a lo escasamente ambicioso del AñoFalla que se nos presenta. Pocos conciertas, apenas alguna grabación de ciertaimportancia de su obra hecha aquí y desde aquí, etc. En cuanto a Gerhard la his-toria es mucho peor. Un acontecimiento como lo es su centenario hubiera sidouna ocasión de oro para la recuperación plena de su obra y su integración en elrepertorio de las más importantes orquestas sinfónicas y conjuntos camerísticosdel país. No ha sido así. La España oficial ha vuelto a negarle su condición de ciu-dadanía normalizada a un exiliado eminente, un músico que se vio obligado ahuir de su país y que tuvo que componer lo más interesante de su obra en otromundo, en otro clima. Si exceptuamos la la!x>r espléndida de unos cuantos direc-tores jóvenes como Víctor Pablo. Josep Pons o Edmond Colomer, que siguen,ampliándulo, el camino iniciado en los años .sesenta por Anioni Ros Marbá. losconjuntos que dependen del Estado han demostrado en lo que respecta a Gerharduna completa insensibilidad. Parece como si Gerhard no fuera de los nuestros,como si resultara un cuerpo extraño en las culturas hispánicas, exactamente comoel franquismo quiso que se tratara a los exiliados republicanos. Ni siquiera enCataluña, su patria, a la que tanto amó y a la que permaneció fiel hasta su muerteparece acordarse del que fue su músico más representativo durante el presentesiglo. Un gran musicólogo británico, amigo íntimo y editor competentísimo deRolierto Gerhard, nos decía hace años que ahora nos correspondía a nosotros, alos españoles, recuperar su figura y darle el decisivo impulso para convertirla enuniversal. No nos han dejado hacerlo. Si exceptuamos la edición de unos cuantosdiscos valiosísimos -editados, eso sí, bajo un sello multinacional, aunque en algúncaso patrocinado por dinero español-, lo que ha imperado ha sido un incómodosilencio. La España oficial, repetimos, ha vuelto a confundirse, a no enterarse denada. Para el Ministerio de Cultura y más en concreto, desde el ¡NAEM, el AñoGerhard sencillamente no existe. Parece como si en España sobraran los geniosmusicales, aunque casi nadie lo diría. Una vez más, pues, la frustración, Al finalserán los británicos los que, al igual que hicieran un día de aquel año aciago de1939, recogerán el legado de Roberto Gerhard y lo presentarán dignamente anteel mundo, porque ellos sí saben que era uno de los compositores más importantesde este siglo que empieza a acabarse.

Diseñode portada

SalvadorAl arcó y

BelénGonzález

Fotode portada:

Hanys Olíala

Edita: SCHERZO EDITORIAL S.A.C/Marqués de Mondéjar, 1 1. 2" D

28028 MADRIDTeléfonos: (91) 356 7f. 22/725 59 09

FAX:ffl1)726 1864

Presídeme de honorGerardo Queipo de Llano

Presidentelosé María Queipo de Llano

REVISTA DE MÚSICA

DirectorAntonio Moral

Director Adjuntolavier Alfaya

Redai lor (fíeEnrique Martínez Miura

Edición y publicidadArantza QuintanNEa

Redactor gráíicoRata Martin

Secciones:Actualidad: layier Alíaya y Arturo Reverter.

Discos: |osé Luis Pérez de Arteaga.Aha fidelidad: Eduardo Casanueva Pedraja.

lazz: ítíne Traberg.Música contemporánea: Leopoldo HonTañón.

Consejo de RedacciónJavier Alíaya, Roberto Andrade Malde,

Domingo del Campo Cartel,Sanliaeo Martin Bef mudez,

Antonio Moral, losé Luis Pérez de Arteaga,Arturo Reverter y losé Luis Téllez

Contabilidadlosé Antonio Andújar

Relaciones externas y suscripcionesAna Maleo

Distribución y administraciónCriEtina Garúa Ramos

ExpedicionesJván Pascual

Agencia de publicidadDoble Espacio S.A.

General Vague. 10. 28020 MadridTrio.: (911 555 67 67. FJ«; (91) 5S6 1307

FotocomposiaónEXTRA

impresiónGRÁFICAS AGA S.A.

Encuadernan ionCAYETANO S.t.

Depósito LegalM-41822-1985

ISSN0213-4802

O P I N I Ó N

En mi menor

LA NIETADEL GUERRERO

L a muy reciente lectura de las muje-tvserr ¡a música, de Patricia Adkins(Alianza Editorial), pone de mani-fiesto mi crasa ignorancia sobre el

tema que ha ocupado a la autora detan importante libro. Desfilan a travésde sus páginas las vidas y las obras demuchas damas cuya existencia erahasta ahora desconocida para mí.¿Desinterés que sólo cabe atribuir alque suscribe? ¿Lógica consecuencia deun machismo generalizado y contumazque ha relegado el segundo sexo musi-cal, salvo en los territorios de b voz, elarco y la tecla, a ser una microscópica'nota a pie de página? Dejemos la expli-cación de tales preguntas a los sabiostertulianos que pueblan las emisoras deradio, infalibles oráculos de nuestrotiempo. Así pues, entre tantas mujeresdesconocidas, ha llamado mi atenciónmuy especialmente, supongo que porsu exotismo, la princesa negra de estir-pe zulú Constance Magogo (1900-1984), Nieta del rey Cetiwayo (extraor-dinario guerrero que en las últimasdécadas de la pasada centuria infligióuna severa derrota a las tropas de lareina Victoria de Inglaterra, para acabardebelado en la desigual confrontaciónentre lanzas y ametralladoras, conclu-yendo con él el poder militar de Zulu-landia). la ilustre dama fue. según nosinforma Patricia Adkins, una impórtamecompositora a la vez que tenaz recopi-ladora de la música de su pueblo. Edu-cada en la fe cristiana, nunca abandonólas regias de sus mayores, aceptandoengrosar la nómina de las esposas de¡jefe Mathole Buthelezi: tokrante maridoque no se interpuso entre las inclinacio-nes artísticas y los deberes domésticosde quien hacía el número diez en suharén. Un antepasado de Constance, elrey Shaka, desarrolló la organizaciónbélica de h nación zulú e impuso unritual denominado -Lavar la lanza»:momentos antes de entrar en combateJos guerreros frotaban al unísono laspuntas de sus lanzas en los escudos, altiempo que entonaban atemorizadorescánticos. No sé si en las grabacionesrealizadas por la princesa sudafricanaestá recogido este entremés con el quese iniciaban las batallas. Si así fuera, noíjuieio escucharlo. En mis juegos infanti-les lie sido un bravo guerrero zulú. ¿Porqué empañar la magia de un tiempo•que, con mi edad, no tardará en volver?

ELOGIO DE LA TRAICIÓN

H an puesto en Radio Clásica el ciclomahleriano que el Concertgebouwpresentó el año pasado. Y he vuel-to a escuchar esa Décima que ter-

minara Deryck Gioke, ese Purgatorio,esos golpes de bombo, esa desolacióndel Adagio final que es la música másdesamparada, terrible, triste, despojada,inhumana y real de toda la historia. Yque lo es gracias a alguien que supometer mano en lo que esbozaba tantavida y tanta muerte juntas, tanta tensión,tanto amor y tanto dolor. Ya andabaAlma entreten iéndose con Walter Gro-pius y Gustav, el pobre, poniendo en lapartitura Alma, Almila y cosas por elestilo, vivir por ti, morir por ti. qué his-torias, Y Alina -primero Mahler, luegoGropius, después Werfel, y antes tan-tos- demostrando que si la vida es unamala jugada el arle todo lo soporta yque si. como dice mi amigo Blas Mata-moro, el vegetariano Wagner comíacarne humana, el hiperseasible Mahlerse devoraba a sí mismo asomado a laventana -con Alma, Almila- de un hotelde Nueva York viendo pasar el entierrode un bombero. Ese es Mahler, y no elpinado por Visconti con la ayuda a supesar de un Thomas Mann más respe-tuoso. Toda la religión, toda la cultura,todos los golpes del mundo, todas lasvanidades de la vida, las más banales ylas rmís crueles, estallan en la calle bajola ventana del Plaza, deshechas en lacaída de quien en vez de arrojarse a lacalle esperará a morirse hecho unpequeño desastre en la cama en Vierta,perdido todo, en la ciudad que le expul-só de un paraíso que sólo servía ya paratapar la herida de la que habría demorir, la pura pústula del futuro. Gra-cias, pues, a Alma la infiel, a Alma la

traidora, la que no tenía bastante conese Gustav sexualmente tan descuidado:•Cuando lo amo soporto todo con facili-dad, .. cuando no, me es imposible*, Ygracias, clan), también al .señor DeryckCookc, que se atrevió a terminar dedecir en voz alta lo que parecía sólo unsusurro. Es lo de siempre, preguntarse sialguien tiene derecho a meterse así enla vida ajena. Mucho más grave, desdeluego, pues es la vida entera la que sepone al tablero, que todas las traicionesque se han cometido antes o despuéscon la filología estricta: Bach por Gould,Schubert por Zender, Purcell por Barbi-rolli, Haendel por Beeciiam y casi todospor Grainger, curiosamente y salvoexcepciones, pecadores que no handejado de mostrar un sentido admira-ble de la música como principio vital,como muestra de lo que en la existen-cia humana hay de drama evidente yde alegría inexplicable. Y como el arteverdadero parece que vence al tiem-po, vence también las reticencias delos más .severas, y si ayer fue Sander-ling ahora es Inbal quien admite queesta Décima sí es de Mahler -comoantes lo viera el simple, el imperdona-ble Ormandy, percha de todos los gol-pes, él que nos ha enseñado tantasmúsicas-, que su mundo se resumeahí, en ese último tiempo, sobre todo,que convoca en algo más de veinteminutos todo el dolor que mide elpeso del mundo. Hoy es un ingléschiquito y nervioso, Mark Wiggies-worth, quien se ha hecho apóstol detan terrible causa. Gracias le seandadas por su traición a la verdad, pormostrar ia vida como es,

Luis Suñén

í [avier Roca

CLUBES YSOCIEDADES

Sr. Director,Ante todo, mi más sincera felicita-

ción por los diez años que la revistacumple, revista que durante los dosaños que llevo suscrito he leído cadames con renovado interés.

El motivo de mi carta no es otroque manifestar mí satisfacción pordiversos hechos. Por una parte, la sol-vencia contrastada que demuestranmuchos sellos discográfieos, naciona-

les y extranjeros, de los -pequeños- o«medianos- al enviar, previa solicitud,catalogas y abundante información desus registros.

Por otra parte, estuve este veranoindagando acerca dt: la ejustentia desociedades o clubes de compositores.Buscando y rastreando me llegó a lasmanos la dirección de un club sobreuno de mis compositores predilectos:Antonin Dvorak. Así pues, decidí infor-marme. Resultó ser una sociedad, lla-mada -The Dvorak Society", dedicadasin más intereses a divulgar tanto lamúsica checa como la eslovaca, espe-cialmente la de aquellos autoresmenos conocidos. Recientemente mehe hecho socio y creo que vale lapena hacer extensivo desde aquí a

harmonía mundí

Categoría MÚSICA ANTIGUAU600 D.C.). SEGLAR/INSTRUMENTAL

Categoría INSTRUMENTAL SOLISTA/CÁMARASIGLO XVII

s ÜlusionANONYMOUS 4HMC 907109

Categoría INSTRUMENTAL SOLISTA/CÁMARA.SIGLO XVIII

Couperin.Piezas para clttrecín,primer libra.CHR1STOPHE ROUSSETHMC 901450.52

Su natas para VioltnROMANESCAHMC 907134.35

Categoría OPERA. SIGLO XVII-XVHI

Cavalti. üi Calíalo.CONCERTÓ VOCALE.Dir. RENE JACOBSHMC 901515.17

harmonía mundi ibérica,s.a. Avda.Pla del Vent,24 08970 SANT JOAN DESPI BARCELONA.

Categoría MÚSICA ORQUESTAL.PRIMERA GRABACIÓN

LATÍNAMERKAN

harmonía mundi ibérica.s.a. Avda.Pla del Vent,2408970 SANT JOAN DESPI BARCELONA.

Sellos premiados distribuidos en España.

DORIANRECORDINGS.

1 1 i

Gimell M:

JVilla Lobos. Uirapurú

GinasferaEnuncia

Siman BolivjrSrmphtny Orfhulrj ol Vtnniutj

Tduirdo MJIJ. Ccndu<i

Cbtuvz. Horse I'vufrSuileSIMÓN BOUVAR SYMPHONY ORCHESTRA.

Dir. EDUARDO MATADOR902H

Categoría, RECITAL VOCAL/CANCIONES.SIGLO XV1I-XVIII

Categoría RECITAL VOCAL/CANCIONES.SIGLO XIX

Monteuerdi: 29 libro de MadrigalesCONCERTÓ ITALIANO.Dir. RINALDO ALESSANDRINI.OPS 3Ü-111

Schuberí: Lieder.CHRISTOPH PKRGARDIEN

CDJ 33023

Categoría CORAL. SIGLO XIX-XX Categoría CORA1. SIGLO XIV-XVI

The Tallis Scholars•JVE IN RO]

i JANAC€KGLAGaiTIC MA5S

KOOALYPSALMUS HUNGARIOJS

iYWPHOHY O«£«E5TSA ti CrtOIB

Peler Phillipsdirecti Ihf

Paltstrina 401) Cunee,including

Miserrre

Janacek Glagotic MUÍS. M¿ickerrasDir. CHARLES MACKERKASCHAN 9310

Palestrina. Missa i'apiw MarcelH.TALLIS SCHOLARS. Dir. PETER PHILLIPS

CDGIM 994

O P I N I Ó N

EÍ disparate musical

EL CATASTRO, CAPADO

L levamos una racha que ya. ya. Lasbarbaridades que han ocurrido últi-mamente son lanías que alguna vaa tener que quedar para solaz en

otra ocasión. Pero hay dos, remitidaspor sendos lectores -gracias mil, queuno no puede estar a todo- que sondescacharrantes y que no me puedoresistir a relatarles. El Diario Vasco(San Sebastián, 14 de noviembre),incluía un anuncio de la vigésimosextaedición del Festival Bach. En él. apare-ce prevista para el día 16 de noviem-bre la proyección de una singular cintacinematográfica, cuyo título anuncia uncontenido apasionante: Farinelti, IIcatastro. La paternidad de la películase atribuye a Gérard Corbiau, aunqueuno, francamente, a la vista del título,había esperado encontrar a Pedro Sol-bes, José Borrell o Carlos Solchaga entrance de transmutar en Fernando

Trueba. No desespero de ver la pro-yección, porque hay varias preguntasque me tienen sin vivir en mí. Porejemplo, ¿fue Bach un próspero terra-teniente, que. poseedor de múltiplesfincas, se vio obligado a desarrollar elnoble arte de la ruga para darse el piroantes de sufrir la inagotable voracidadfiscal de // catastro? ¿Tenía Hándel quepagar mucho a Hacienda o le compo-nía cosas a Farinelli para, endulzándoleel espíritu, ayudar a que le salieranegativa? Teniendo en cuenta la intri-gante y desagradable cuestión delcapamiento físico, ¿esconde // catastrouna sutil insinuación de castración eco-nómica? ,;Había sido capado Farinellicomo consecuencia de las iras dealgún contribuyente que no era capazde regalar su oído con arias ni escapara sus garras con sagaces fugas? ¿Obe-dece la proyección de la película a una

sibilina campaña de publicidad subli-minal made in Solbes, en la época depago del impuesto de bienes inmue-bles? ¿Fue el desliz un simple acto falli-do, que desvela la voluntad subcons-ciente del que redactó el anuncio decapar al catastro, que como aquel pre-sidente de un parlamento que. de tan-tas ganas que tenía de que se acabarala sesión, la abrió diciendo «se cierra lasesión-? Convendrán conmigo en quelas cuestiones mus i co-fisco-socio- psico-lógicas resultan intrigantes, y merecenser objeto de una sesuda investigación,que promete ser apasionante. No sevayan muy lejos, que el mes que vienevendrán otras desternillantes, si antesno se nos ha caído encima otra vez elcielo, o sea la lámpara de! Real, sobrenuestras cabezas.

Rafael Ortega Basagoiti

todos los lectores aficionados a la músi-ca checa o eslovaca el conocimiento dela existencia de tal sociedad. Es real-mente interesante.

Aprovecho la ocasión para lanzaruna pregunta al aire: ¿existen en Españasociedades o clubes semejantes?

Muy atentamente,

Jordi Manchado PucholTarragona

Todo aquél interesado en -The DvorakSociety» puede encontrar completa informa-ción en la dirección siguiente:

•The Dvorak Sodety-Peler ¡ TerhertS Linden GniveGarstang, CRESTÓNLancashire, PR3 1FNReino I nido

UNARECTIFICACIÓN

Muy señor mío:como lector de Scherzo desde hace

tres años, he seguido, con gran interéspor cierto, sus colaboraciones con larevista (en especial sus críticas de dis-cos de músicos del siglo XX y la -extra-ordinaria-* sección Ópera del Siglo XX-,que compañía con Paco Ramos). Es porello que me he visto tremendamentesorprendido al leer la crítica que apare-ce en el SCHERZO de octubre del disco

de Thomas Tomkins en Naxos y queusted firma. No salgo de mi asombroante tamaño error, porque Red Byrd,amigo mío, no es un director, es ungrupo vocal, fundado por el prestigias»tenor john Potter (miembro, a su vez,del Hilliard Ensemble) y e! bajo RichardWistreich. Junto a ellos, forman panehabitual del conjunto Caroline Trevor,Penny Vickers, lan Honeyman y HenryWickham.

Entienda esta misiva que le dirijo sinningún ánimo de menosprecio a su tra-bajo, sino simplemente para advertirlede un craso error.

Atentamente.

Pablo (. Vayón Ramírez

[* el entrecomillado no tiene sentidoirónico, sino todo lo contrario. Los aná-lisis eran ciertamente espléndidos.]

Respuesta:Estimado señor Vayón: tiene usted

toda la razón. Este tipo de despistes losbe tenido en ocasiones en mis veinteaños de reseñista impenitente. Un minombre y en el de SCHERZO le agradez-co esta rectificación, y a [xirtir de ellaadvierto a los lectores de la revista que¡a critica en cuestión queda como sigue[se indican en negrita los puntos quehan sido rectificados.]

TOMKINS: Comort Mime (para Lio-las y voces). Música para teclado.Timothy Roben, clave y órgano. JohnBryan. segundo clave. Rose Conson ofViols. Red Byrd. CD NAXOS 8,550602

DDD. Duración: 65'01". Grabado enDorset, 1V-X1/92. Productores: MurrayKhouri y Judy Lieber.

El gales Thomas Tomkins (1572-1656) floreció desde principios del sigloXVII. Discípulo de Byrd. fue muy pron-to organista de la catedral de Worces-ter, y a los cincuenta años ya era Gen-tleman de la Real Capilla, paraconvertirse poco después en continua-dor de la obra de Gibbons. El reinadode Carlos I y la guerra civil le fueronadversos. Este CÜ contiene una especiede antología de la obra de Tomkins,dentro del muy acenado programa demúsica renacentista del sello Naxos. Setrata, por una parte, de fantasías y dan-zas, para viola, clave y órgano, solos ymezclados; y. por olra. de ConsortMusic (obras para conjunto vocal, eneste caso con acompañamiento decinco violas; y para conjuntos sólo ins-trumentales). Las interpretaciones delRose Consort y el Red Byrd son muybellas, con e.se sonido penetrante de lasviolas, que inquieta en su aparentesosiego. Roben y Bryan. a los teclados,alternan en esta síntesis de superioraltura artística. IS.M.B.]

Espero que esté usted de acuerdoen mi actitud elogiosa hacia este CD. Leagradezco también sus elogios y suinterés en esta revista, a la que, me dala impresión, usted podría aportarlecosas importantes.

Santiago Martín Bermúdez

sr \i£4~/Ai

CANNES CLASSICAL AWARDS

POLYGRAM CLASSICS

Mejor grabación desolista con orquesta;siglos XIX/XX

Mejor grabación demúsica de cámara/solista:siglo XIX

Mejor Primera grabaciónde una ópera

Mejor grabaciónde un compositorvivo

Mejor reedición moderna estéreo EDICIÓN RICHTERMejor Edición Especial

Wilma Cozarl Fine (Productora deMercury Living Presence)Reconocimiento auna carrera musical

Plácido Domingo(Tenor)Reconocimiento auna carrera musical

PolyGram

ORQUESTFILARMONÍC

f T T ' M P O R A D A 9 5 - 9

Ocho revistas de prestigio internacional-LUISTER (Holanda). REPERTOIRE (Francia).

FONOFORUM (Alemania). MÚSICA (Italia). 1NTL'NE (Japón), CLASS1C CD (Inglaterra y

EE.UU.), SOUNDSCAPES (Australia) y SCHER-ZO (España)-, en colaboración con el MIDEM(La Feria Internacional del Disco y de la Edi-

ción Musical que anualmente .se celebra en laciudad francesa de Carines), crearon el pasa-do año un nuevo premio internacional de la

crítica discográfica, denominado CANSESCLASS1CAL AWARDS.

La entrega de premios de esta segunda edi-ción del CANSES CLASSICAL AWARDS tendrálugar en el Hotel Majestic de Cannes el próxi-

mo 22 de enero a las 19 horas. Los premiosrecogen el resultado de las votaciones de las

ocho revistas participantes de los discos apare-cidos en el mercado internacional entre losmeses de julio de 1994 y junio de 1995. Los

premios abarcan un total de 39 categoríasrepartidas de la siguiente forma: 23 galardonescorresponden a las mejores grabaciones anua-les de música antigua (hasta 1600), instrumen-

tal, de cámara, sinfónica, coral, recitales y deópera desde el siglo XVII al XX. Otros 5 pre-

mios han sido concedidos al mejor disco conmúsica de un compositor vivo, a las das mejo-

res reediciones en mono y estéreo, a la mejoredición especial del año y a la mejor casa dis-cográfica especializada o de repertorio. En elapartado retrospectivo .se han creado dos galar-dones que premian la trayectoria profesionalde un intérprete y de un productor discográfi-co. Finalmente, los ocho editores de las revistasparticipantes y el presidente del jurado. DavidHurwitz, han elegido otros tantos premiosagrupadas en el apartado Editor's CboiceyCbairman 's Choice.

No es tarea fácil la de orientarse en esa intrin-cada selva que es en la actualidad la ediciónfonográfica. Como sabemos, la oferta es múlti-ple y creciente, por ello los CANNES CLASSI-CAL AWARDS nacieron con una voluntad abar-cadora, que pudiera permitir a los críticosescoger entre una amplia diversidad de pro-puestas. Cualquier premio tiene sus limitacio-nes y sus deficiencias. Este trata de paliarlascon una nutrida participación internacional -ocho países diferentes de tres continentes-,que liaga menos injustos los olvidos y menosdiscutibles los galardones. Ese es el únicoobjetivo de estos premios. El tiempo dirá si lohemos conseguido.

A.M.

PREMIOS EDITOR'S CHOICI

(AuvidisValoisV4728)

Gerhard:Sinfoníasncs 1 y 3.Sinfónicade Teneri-fe/Pérez.

Schubert: Sinfonías n-s 8 y 9.Camerata Académica del Mozar-teum de Salzburgo/Végh.(CapriccioCD 10503. Distribuidor:Ferysa)

De Lang: Réquiem. Coro de Cáma-ra de Hoíanda/Gronostay.(NM Classics 92039)

Mozart/Beethoven: Conciertos parapiano. Huang/Masur.(Teldec 4509-99297-2. Distribuidor:Warner]

Edwards: Sinfonía da Pacem Domine,etc. Sinfónica de Sydney/Chailender,Porcelijn.(ABC Classics 8.770007)

Las grabaciones de la Ciudad delVaticano. Michelangeli.(Memoria ABM 999.001 ]

Kancheli: Abii ne viderum. Kash-kashian/Hilliard Ensemble/RussellDavies.(ECM1510.Distribuidor: Nuevos Medios)

Orff: Carmina Burana. Dessay,Lesne, Hampson/Plasson.(EMI 5 55392-2)

Premio «Chaírman's Choice»

Tournemire: Sinfonías n-s 1 y 5.Sinfónica de Moscú/Almeida.(Marco Polo 8.223476.Distribuidor: Ferysa]

MÜSICa Antigua (hasta 1600)

Profana/ Ins-trumentalLove'sIllusion.Anonymous 4

(Harmonía Mundi 9071091

H^H Siglo XVII- | ^ HK^^H H xviii ^^H^ B H H i . Haydn; . E^™^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ F M millLi^Vrll Sinfonías i M

de París. [ KTafelmusík/ I^BtaUWeil E ^ ^

^ ^ K 3 Siglo XX^ ^ ^ ^ ^ H j Hindemith^ ^ ^ ^ ^ ^ D Sinfonía^ ^ ^ ^ ^ ^ ? Mathis derS | ^ H H Maler, etc. ^ ^ H Orq.^ ^ ^ H Filadelfia/^ ^ ^ ^ ^ ^ 1 Sawallisch

(Sony 66395/6) (EMI 5 55230 2)

gantideí. of ecstaar

SacraHildegardvün Bingen:Cantos deéxtasis.Sequentia

(Deutsche Harmonía Mundi 05472-77320-2. Distribuidor: BMG)

Sigto XIXBeelhoven:Prometeo.Orq. CámaraEuropa/Harnoncourt

(Teldec 4509-90876-2.Distribuidor; Warner)

CD premiéreChávez: Suitede Caballosde vapor, etc.Sinf. SimónBolívar/Mata

(Dorian 90211.Distribuidor: Harmonía Mundi)

| Solo con Orqueste

(Astrée E 8537.Distribuidor; Auvidis]

Siglo XVIIIVívaldi:Conciertospara oboe yfagot.Bernardin/Borras

Siglos XVII-XVIIICavalli: LaCalisteJacobs

(Harmonía Mundi 901515.17)

Siglos XIV-XVIPal estriña:Mi5a delpapaMarcelo.TallisScholars/Phillips

[GimmelCDGIM994. v

Distribuidor; Harmonía Mundi)

e TallLs Sch-IIVE IN RO

Siglos XIX-XXBarber/Knrngold:Conciertospara violín.Saham/Previ n

(Deulsche Grammophon 4.Í9 886-2.Distribuidor: Polygram)

(EMI 5 55142 21

Siglos XIX-XXWjgner: Losmaestroscantores deNürenberg.Sawallisch

(Teldec 9031-74862-2.Distribuidor: Warner)

Siglos XVII-XVIIIBach: Pasiónsegún san)uan.Harnoncourt

CD premiéreSchulhoft:Conciertospara piano.Simón/ Valek

(Supraphonli 2164-2 031. Diverdi)

12

CD premiéreUllman: DerKaiser vonAtlantis.Zag rose k

(Decca Entartete Musik 440 854-2.Distribuidor: Polygram)

Siglos XIX-XXJanácek;Misagl apolítica.Mackerras

(ChandosCHAN9310. Distribuidor:Harmonía Mundi)

(Harmonia Mundi907134.35)

Solo insffumeñfal / Cámara3

Siglo XVIIBiber:Sonatas paravjolín.Romanesca

Siglo XXYsaye:Sonatas paraviolín solo.

Siglos XVII-XVIIIMonteverdi:Libro I! demadrigales.ConcertóItaliano/Alessandrini

Zimmermann (EMI 55255-2](Op. 111 OPS 30-111.Distribuidor: Harmonía Mundi)

Siglo XVIIICouperin:Piezas paraclave, libro 1.Rousset

(Harmonía Mundi 901450-52)

CD premiéreLeifs:Cuartetos decuerda.CuartetoYggdrasil

(Bis CD-691. Distribuidor: Diverdi)

Siglo XIXScnubert:Líeder.Prégardien

(Hyperion CD) 33032.Distribuidor: Harmonía Mundi}

Siglo XIXStnumann:Humoreske,etc. Lupu

(Decca. 440 496-2.Dislribuidor: Polygram)

Mejor reedición

Histórica(Mono)Debussy:Pelléas etMélisande.Cluytens

(Testamenl 3051. Distribuidor: Diverdi)

Fisco con música aéuñcompositor vivo

Ligeti:Conciertos.EnsembleInterContemp-orain /Boulez

(Deutsche Grammophon 439 808-2.Distribuidor: Polygram)

•Mejor edición especia

Edición Richter. Philips.Dislribuidor: Poíygram

Siglo XXSibelius:Canciones.Hynninen/Segerstam

(Ondine ODE 823-2)

Logro de una vida

WilmaCozart Fine(Mercuryl.ivingPresence)

Moderna(Estéreo)Prokoíiev:Conciertopara pianong3. lanis/Kondrashin

(Mercury 434 333-2. Polygram)

Mejor casa discográfica(Especialidad o repertorio)

Hyperion.Distribuidor: Harmonía Mundi

PlácidoDomingo

n 13

ACTUALIDAD

Agenda

FALLA EN SU ANIVERSARIO

N o parece que 1996 vaya a serprecisamente el Año Falla alcumplirse los cincuenta de ¡amuerte del gran maestro gadi-

tano. La cartelera es parca en anun-cios de interpretaciones de susobras, tal vez por aquello de que elque más y el que menos pensó queen el Año Falla otros serían losencargados de programar sus obras.La iniciativa de reponer en MadridLa vida breve ha sido más biendesafortunada: una versión de con-

Manuel de Falla

cierto con la ONE y otra en el Tea-Iro de la Zarzuela, casi coincidentesen el tiempo. Antes unas Noches enlos jardines de España con Aliciade Larrocha y poco más. Por eso estan de agradecer que el Festival deGranada se haya tan inteligente-mente centrado en la figura delcompositor en su próxima 45 edi-ción. Bajo el nombre de Las músi-cas de Falla se pretende pasear porsu ciudad de adopción del maestroaquellas composiciones que ie fue-ron queridas de modo especial: la

música bizantina, la polifonía deTomás Luis de Victoria o Paleslrina,las sonatas de Domenico Scarlatti,Beethoven. Chopin, Mahler,Musorgski...). Muchas de esasobras amorosamente seleccionadasy ordenadas en su biblioteca yarchivos se escucharán en esos díasde finales de ¡unió y principios dejulio en Granada El concierto inau-gural correrá a cargo de la Orques-ta Sinfónica de Madrid, bajo ladirección de Ros Marbá y con Mar-

tínez Mehner enNoches... y en esteprograma sonarátambién la música deun gran amigo delúltimo Falla: elargentino Juan Jo.séCaslro. del que seescuchará El llantade las sierras. Luegohabrá un Retablo...con dirección escéni-ca del director fran-cés de origen espa-ñol Ariel GarcíaValdés, escenografíade Javier Mariscal, ydirección musical deJosé Ramón Encinar,una Allánüda con laOrquesta Ciutat deBarcelona dirigidapor Josep Pons... Eneste último aconteci-mienio la escenifica-ción será de La Furadeis Baus.

Cuatro ilustres pia-nistas -Bashkirov,Caries Sanios, HansRogoff y Achúcarro-locarán músicas espe-cialmente queridaspor Falla, y ArturoTamayo, al frente dela Orquesta Sinfónicade la ORFF de Vienadirigirá dos promete-

dores programas: uno con los Home-najes, con la Sinfonía de Gonzalode Olavide dedicada a Falla, can laPedrelliana de Gerhard y con El Marde Debussy: en el otro, un estrenoabsoluto de Manuel Hidalgo y Lacanción de la Tierra de Mahler. Ytambién habrá un Amor brujo, encoproducción con la Bienal de Fla-menco de Sevilla, escenografía deManuel Marín y cantaores y bailaoresdel Sacromonte y el Albaicín.

A C T U A L I D A D

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Rafael Orozco

E l 24 de enero cumple 50 años elpianista cordobés Rafael Orozco.Para ese mismo día el ¡menciona-do Alfonso Aijón le h;i preparado

en el ciclo Ibermúsica-Caja de Madrid

FELIZMEDIO SIGLOun recital conmemorativo, que inclu-ye páginas en las que sus dedos vir-tuosos y enérgicos podrán exhibirseuna ve/ más. Su sonido, nervudo eincisivo antes que bello o redondo, ysu temperamento, en ocasiones peli-grosamente vecino al destemple, for-man parle de su estilo, más aguerridoque lírico. La Arabesque op. 18 y laFantasía op 17 de Schumann sonpie/as de enorme dificultad queponen a prueba a cualquier instru-mentista y en las que se exige no sóloacrisolado mecanismo, sino sentidode la forma y capacidad para la regu-lación dinámica. Orozco ha dadopruebas de poder entender estos deli-cados pentagramas; como de ser unode los mejores servidores de las otrasdos obras que completan el progra-ma: la áspera y descamada Fantasíahética de Falla y la compleja suite Ibe-ria de Albéniz, de la que el pianistatocará el segundo cuaderno.

A.R.

DESTELLOS DORADOS

A sus 40 abriles, la sueca Anne Sofie\ on Otter está considerada comouna de las voces más importantesdel presente. Su instrumento se

encuentra ahora en plenitud, en esedorado momento en el que confluyenlos medios. !a técnica y el ánimo deci-dido. Catalogada en un primer iastantede contralto, esta cantante nacida enEstocolmo es hoy sin duda una mezzo-soprano lírica de hermoso y pulposotimbre, de oscuro pero irisado color,de aterciopelada emisión y perfectahomogeneidad de registros. La exten-sión es suficiente, la vibración, perfec-tamente controlada, la idónea paraexpresar, con esa dulzura y redondez yesa tersura que ella ha hecho inimita-bles -y que recuerdan no poco lasdotes incomparables de la mejor Ber-ganza, de tintes más luminosos eviden-temente-, los mil y un mundos que seesconden en los pentagramas de loslieder de los grandes compositores.Tres de ellos estarán en su recital delTeatro de la Zarzuela del 26 de febre-ro: Grieg, Sibelius y Strauss. En estaparcela -unamos a éstas los nombresde Brahms. Schubert, Schumann, Mah-ier y Wolf- como en la de la óperamozartiana (Cherubino. Idamante,

Anne Sofie von Otter CLAES LÓFCRÍN

Sesto) o del propio autor bávaro citado(Octavian) es hoy indiscutible estaartista. Su compañero en el recital serásu compatriota Bengt Forsberg, junto aella también en las grahaciones liede-rísticas que. afortunadamente, parasolaz de oídas bien educados, se pue-den encontrar en el mercado.

A.R.

NUEVAS LEVAS

T res instrumentistas de cuerda muydiferentes intervienen en estassemanas de extraordinaria activi-dad musical. Los tres son ya cono-

cidos en nuestro pais. Das damas y uncaballero, liste es el violinista judio-norteamericano de 24 años Gil Sha-ham. triunfador en La Coruña el pasa-do año con el Concierto de Beethoven,que visita en esta ocasión Madrid,donde ya cosechara un notable éxitoen su anlerior comparecencia para laAsociación Filarmónica. Actúa ahorapara la Asociación Cultural Promúsicaen el Auditorio el 17 de febrero con unprograma muy exigente, que agrupalas Sonatas op. 57 de Dvorak, op. 115de Prokofiev y op. 47, Kreutzer, deBeethoven. El arco sedoso y vivaz deeste joven prodigio tendrá contraparti-da en el piano del japonés Akira Egu-chi. La primera de las señoras es laholandesa Isabelle van Keulen, blondatreinteañera, suave de maneras, cálidade sonido, pulcra de mecanismo, quetratará de demostrar su versatilidad vio-linística enfrentándose a piezas tandiversas como El buey sobre el tejadode Milhaud y el Konzertstück D. 345de Schubert, en conciertos que tendránefecto en La Coruña (Auditorio. 27 defebrero), Madrid (Auditorio, 28) yValencia (Palau, 29). Se verá asistidapor la Orquesta de Cámara de la RadioHolandesa y la competente batuta delinglés David Atherton. que interpretanpor su cuenta la Sinfonía n- 35 deHaydn y las Danzas concertantes deStravinski, Semanas antes la gentil violi-nista habrá intervenido -7 y 8 deenero- en el Festival de Música deCanarias tocando la Sinfonía Concer-tante K. 364 de Mozart junto a la mag-nífica violista alemana Tabea Zimmer-mann. una antigua discípula de UlrichKoch, que acaba de cumplir los 29.También Madrid y Valencia podrándegustar el arte firme y bien modeladoy el robusto sonido de esta profesoradel Conservatorio de Saarbrücken. Enambas ciudades actuará con la Sinfóni-ca de Jerusalén dirigida por David Sha-llon. En la capital del reino, en el cicloIbermúsica-Caja de Madrid (Auditorio.13 de febrero), abordará la lírica y des-criptiva parte solista de Harold en Italiade Berlioz; en la ciudad del Turia(Palau, 14) se enfrentará con un her-moso hueso: el Concierto de Bartók.Partituras de Beethoven (Leonora ¡lí),Hindemith (Metamorfosis), Leef(Visions ofstone cuy) y Brahms (Sinfo-nía ns I) completan las sesiones.

A.R.

AC I UAL I D A I )

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LOS CONCIERTOS DE NUESTROSDIEZ AÑOS

Dos grandísimas pianistas,la portuguesa Maria JoáoPires y nuestra compatrio-ta Alicia de Larrocha cerra-ron el brillante ciclo depiano con el que SCHER-

ZO conmemoró sus diez años deexistencia. Ambas artistas obtuvie-ron sendos éxitos en sus recitales.Maria Joao Pires que actuó en elAuditorio Nacional de Madrid eldía 24 de noviembre, con un pro-grama formado por obras de Schu-mann, Mozart y Chopin. tres com-positores especialmente amadospor la pianista. En Diario 16 JustoRomero dijo: «Encandiló y emocio-nó Maria JoáoPires con la senci-llez y veracidadde su piano- y lallamó dentro delmismo artículo•grande entre lasgrandes-, AntonioIglesias en ABCliabló del «magní-fico recital- de lapianista portugue-sa, resaltando suinterpretación delos Xoctimios deChopin en !osque según el críti-co "dibuja uncantabile alejado de cualquier atisbo deafectación, lo mismo que penetrado deLina sabia concepción emotiva-. En ElPaís, Enrique Franco calificó de "fasci-nante- a Maria Joáo Pires, Carlos GómezAmat dijo en El Mundo. -A Maria JoáoPires tienen en las aliares quienes ado-ran a Mozan. Con razón, porque MariaJoáo sirve a Morart con el corazón santi-ficado-, hablando luego de los Noctur-nos chopinianos como locados -con unagran concentración de bellezas-. VíctorBurell en El Punto de las Artes escribió:•Cuando Pires toca, acaricia su músicaenvolviendo y dejándose envolver porun Steinway, no se debiera aplaudir parano interrumpir el después de lo quehace y pemianecerá en nosotros muchomás tarde de que levante el pie delpedal». Y añade unas líneas después:•Pires es la lógica, tan natural como lasterribles preguntas de los niños, unalógica por encima del corsé de la lógicacomo la entendemos, puesto que entra-ña la más apasionante libertad».

En cuanto al rctilal de Alicia de

María )oao Pires, Alicia de Larrocha y, en el Círculo de Bellas Artes,Rosa Torres Pardo, Chrisfian Zacharias y Cristina bruno

Larrocha (celebrado el 14 de diciembrepasado) tres titulares de otros tantosperiódicos expresan bien la recepciónque alcanzó su interpretación. En ElPaís se hablaba de -La fresca madurezde Alicia de Larrocha-; en Diario 16 de•Lina dama del piano» y ABCóe -Pianis-

mo magistral-, Enrique Francoescribió en su reseña; -Lo mejorque cabe decir de Alicia de Larro-cha es que tocó como siempre,ya que fue artista madura enplena juventud del mismo modoque conserva frescura en sumadurez-, Tomás Marco en Dia-rio 16 señaló que -Su recital fueceñido y perfecto, medido yoportuno-. José Luis García delBusto en ABC escribió que Aliciade Larrocha -...volvió a dictar unalección magistral de pianismo.tanto más honda en cuanto la hadado como siempre lo ha hechola pianista catalana: con la másllana naturalidad, sin un gesto

para la galena, con la sencilla fluidez dequien procede a una tarea doméstica-.Carlos Gómez Amat en El Mundo ladefinió así "Alicia, esa gran señora de lasencillez-,

V la fiesta de SCHERZO, celebradaen el madrileño Círculo de BellasArtes y que contó con una nutridaasistencia, tuvo también y sobre todomúsica: dos excepcionales pianistasnuestras, liosa Torres Pardo y CristinaBruno tocaron en nuestra conmemo-ración, la primera el Romeo y Julietade Prokofiev más un scherzo com-puesto para la ocasión por MauricioSotelo, la segunda el primer cuaderno

de la Iberia deAlbéniz, tresEstudios deScriabin y final-mente olroscherzo, tam-bién encargadopara la conme-moración, com-puesto por Car-los Cruz deCastro. Y alfinal del recitaltuvimos unapropina inhabi-tual; Chri.stianZacharias. quese encontrabaentre los invita-dos, subió alpodio y tocó

dos Sonatas áe Domenico Scarlatti.

L'n digno broche a un año en queSCHERZO celebra los diez de haberiniciado su aventura. Una aventura queel paso del tiempo ha demostrado apa-sionante.

ACTUALIDAD

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ELÚLTIMODÉLOS

VIRTUOSOS

Shura Cherkaski

C on gran pesar,debemos comuni-car el fallecimien-to del legendario

pianista ni so-america-no Shura Cherkaski, elúltimo de la genera-ción de pianistas-vir-tuosos, que por supeculiar estilo y técni-ca era aclamado portodo el mundo. Falle-ció en Londres el día27 de diciembre, en e¡Hospital Roya I Bomp-ton, en donde había ingresado haciaapenas un mes, por complicacionespulmonares. Vivía en el Hotel WhiteHotise de Londres desde hacía 20años. Su último concierto fue el 10 denoviembre, en Praga, con la OrquestaFilarmónica Checa, interpretando elConcierto n- 3 de Rachmaninov. unode los compositores que más interpre-tó durante toda su larga y fructíferacarrera. Nacido en Odessa en 1909,emigró con sus padres a Estados Uni-dos en 1922. Estaba consideradocomo uno de las viejos maestros delpiano. Alumno predilecto del granJosef Hofmann. quien a su vez habíaestudiado con Antón Rubinstein.Shura Cherkaski había actuado en loscinco continentes bajo la batuta degrandes directores, como Fistulari,Karajan, Giulini, Dorati. Kempe. etc..En las últimas décadas, estaba mássolicitado que nunca, ofreciendoentre 80 y 100 concienos anuales. Élmismo justificaba esta demanda,diciendo que era el -último de suespecie- ya que sus colegas habíanfallecida Su vinculación con Españafue constante y había tocado práctica-mente en todo el país. En los últimosaños actuó en el Teatro Monumentalde Madrid, con la ORTVE, en una

AEMDEL

memorable interpretación del Con-cierto ns 2 de Chaikovski, otro de susautores preferidos. También actuó enlas Jornadas de Piano Ciudad deOviedo, en Bilbao. Alicante. Santiago,con la Orquesta Ciutat de Barcelona,en Ciutadella de Menorca y en el Fes-tival Chopin en Valldemossa. Mallor-ca, en lo que sería su último recital enEspaña, el 30 de agosto de 1992. Nosdeja una colección magnífica de gra-baciones ciiscográficas. pues grabópara Deutsche Grammophon. EM1,Decca, ASV y Nimbus, con un exten-MI repertorio que cubre más de tres-cientos años de música. De caráctersolitario y extravagante, estudiaba 4horas diarias y mantenía una dietamuy estricta, con abundante yogurt yni una gota de alcohol. Ayunaba undía a la semana y no poseía bienmaterial alguno, sólo libros, discos,partituras y su vestuario. Anualmentepasaba sus vacaciones estivales en elHotel Landmark de Bangkok, con uncalor agobiante, preparando sus pro-gramas para la próxima temporada deconciertos. Considerado por la viudade Vladimir Horowitz como el -únicoy auténtico sucesor de mi marido- conla muerte de Shura Cherkaski, perde-mos al -último de los románticos-.

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A C T U A L I D A D

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BATUTAS DE LA CENTURIA

Estamos en las postrimerías delsiglo XX. Cuando acabe, en !amemoria quedaran los nombres delos artistas -compositores e intér-pretes- más importantes, aquéllosque han sabido penetrar -en

muchos casos con la ayuda del másdesaforado márketing- en la sensibili-dad de oyentes y espectadores. No cabeduda de que entre ellos, aun para lasmás legos, figurarán por derecho propiolos tres directores que hoy traemos aquíy que visitan nuestros diversos suelosen las próximas semanas.

Kurt Sanderllng De los tres es elmenas afamado. Su carrera fue, pe.se asus relevantes puestos de trabajo-Leningrado. Berlín, Dresde-, más bienoscura durante años. Es en el últimodecenio cuando este prusiano de 1912ha empezado a figurar merecidamenteentre la élite de los elegidos. Su sabidu-ría, experiencia, conocimientos y solidezconceptual le hacían acreedor a estereconocimiento que no es sino la confir-mación de una amplísima trayectoria yde un honrado trabajo al margen de loshabituales brillos y oropeles de la cele-bridad tantas veces ficticia. Ha grabadomucho y bien (con orquestas de Dres-de, de Berlín, de Londres, de la RadioDanesa) y siempre ha evidenciado unaadmirable firmeza de criterios. Su estiloes profesoral y sobrio, su gesto, econó-mico y suave, sus planteamientos, muymedidos y sus construcciones sinfónicasdestacan por la limpidez, la austeridad yel equilibrio. No gusta de desplieguesen exceso altisonantes y trabaja laorquesta con cuidado y paciencia deorfebre. En Madrid ha dejado buensabor de boca, tanto con la ONE, comocon la Sinfónica (¡qué espléndida n" 4de Brahms!). Ahora vuelve con la pri-mera formación para ofrecer dos con-ciertos en el Auditorio de Madrid (días26. 27 y 28 de enero y 2, 3 y 4 de febre-ro). Lástima que no se hayan podidoperfilar (¿culpa suya? ¿culpa de los recto-res de la orquesta?) unos programasmás enjundiosos, más interesantes. Envez de escucharle algún Mahler, Proko-fiev o Shostakovich poco frecuentado,autores en los que es maestro, hemosde atender a unas sobadas Cuarta deChaikovski y Segunda de Brahms (aun-que, desde distinto punto de vista, másvalen en su batuta que en las de otros).Como complemento, sus hijos -a losque gusta lucir y acompañar- Barbara(contrabajo) y Michael (violonchelo),tocarán sendos conciertos de Capucci(1755-1818), un oscuro violinista discí-pulo de Tartini, y Shostakovich (n-2).

Georg Solti, Estamos ante un tipobien distinto de director: fogoso, capazde desplegar una energía volcánica,minuciaso y de una rara y tensa con-cepción de los pentagramas. Multimillo-nario en discos, lia estado presente enmuchos de los grandes proyectos deDecea, tanto operísticos (célebre es suTetralogía de los años cincuenta-sesen-ta) como sinfónicos (integrales de losautores básicos.). Un auténtico animal depodio, un voraz y potente músico. Suspermanentes y algo desencajados movi-mientos, la constante oscilación de bra-zos y hombros, el brillo reluciente de sucasi monda cabeza oriental poseen lavirtud de imantar a los instrumentistas

Loria Maazel El último director delCondeno de Año Nuevo en Viena es yaun viejo conocido de nuestras públicosdesde que pisara por primera vez tierraespañola para dirigir a la Nacional enlos años 1956 y 57. Sus visitas han sidoconstantes a partir de entonces. Y trascada una de ellas -con orquestas deaquí y de fuera- ha dejado patente unutilitario eclecticismo, una técnica bri-llante y funcional, no exenta de elegan-cia, y un dominio casi mágico sobre lasfalanges con las que actúa. Su gestoelástico, su juego de muñeca -compara-ble al de un Carlos Kleiber- y su vivaci-dad, al servicio de criterios tan simplescomo eficaces, pueden lograr maravillas

Sir Georg Solti

de las mejores formaciones del mundo.Es un verdadero hércules al que la pro-vecta edad, la misma de Sanderling, hahecho perder algo de su vibración eléc-trica: pero casi nada de su instinto musi-cal y de su agitada concepción delritmo. Madrid se quedará en esta oca-sión sin ver a Sir Georg. que actúa conla solvente Orquesta Tonhalle de Zurichen Valencia (1 de febrero). Las Palmas,Santa Cruz de Tenerife (29 y 30 deenero) y Murcia (3 de febrero) conobras de Mahler (Adagio de la Décima)y Beethoven (Heroica y Quintil). Iber-cámera anuncia para el 7 de mayo unavisita a Barcelona del anciano y resisten-te director, en esta ocasión al frente dela Filarmónica de San Petersburgo. Unaalianza insólita.

j U M FIERRE MA5C1.ET

sonoras si llega a concentrarse adecua-damente. En caso contrario, el resultadopuede rozar lo claramente superficial olo plúmbeo, cuando no lo amanerado.Se presenta ahora de nuevo con su Sin-fónica de Pittsburgh para brindar diver-sos conciertos. Estará en el Festival deCanarias los días 1, 2, 3 y 4 de febreropara recrear el Concierto para orquestade Bartók, las Cuartas Sinfonías deMendeLssohn y Chaikovski y la Segundade Sibelius. En Madrid y Barcelona, algomás tarde -16 y 17 del mismo mes-añadirá a la obra de Banók la Heroicade Beethoven. Obras todas ellas que seprestan a que él y su agnipación nortea-mericana deslumhren al personal.

A.R.

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LOS PREMIOSNACIONALES

E l Ministerio de Cultura, a través de! Instituto de Artes Escé-nicas y de la Música (INAEM) ha dado a conocer que losPremios Nacionales de Música para el año 1995 fueronconcedidos en la especialidad de composición a José Luis

de Delás, y en el de interpretación a Víctor Pablo Pérez.Delás. al que la situación política bajo la dictadura del generalFranco obligó a! exilio en 1956, tiene en su haber una impor-tante obra creadora y reside en Alemania aunque en los últi-mos años viaja con frecuencia a España para dar clasesmagistrales de composición en la Universidad de Alcalá deHenares. En cuanto a Víctor Pablo su espléndida labor comodirector de orquesta y sus esfuerzos por dar a conocer dentroy fuera de España la música española actual o de otros tiem-pos y olvidada, lo lian convertido en una figura en alza per-manente. Es ejemplar su trabajo al frente de las orquestas sin-fónicas de Galicia y Tenerife, la Medalla de Oro de las BellasArtes le fue concedida a un compositor de sólida trayectoria,que es a la vez un magnífico escritor sobre temas musicales yun traductor excepcional (Schoenberg, Alois Haba): RamónBarce, frecuente colaborador de SCHERZO; las medallas dePlata fueron concedidas al eminente musicólogo británicoDavid Drew por su labor como editor de nuestro RobertoGerhard. colaborador también de nuestra revista, a la granorganista Montserrat Torrent y a la Asociación Filannónica deBilbao, que cumple este año los cien de su existencia. Igual-mente el Premio Rey donjuán Carlos de investigación huma-nística y cientílico-social para jóvenes investigadores le hasido concedido al musicólogo Luis Antonio González Marín.

IL PRIMO E IL SECONDO

E n este febrero un tanto loco coinciden en la carteleraespañola, una en Barcelona y otra en Sevilla, dos óperasde Verdi. El título representativo del estilo más parvo es lapoco frecuentada Gioi<anna d'Arco, temprano contacto

del autor con Schiller. Ni la música, tirando a ramplona -unamala anticipación del gran finale de Aída, como alguien hadicho-, aunque portadora de ciertas interesantes .semillas dra-máticas, ni el inverosímil libreto, firmado por el mediocreSolera, aportaron demasiado a la gloria del compositor, queen 1845 pasaba por una de las etapas más ingratas de su vida.El Palau de la Música Catalana será el ámbito que acoja laexhumación de esta rareza, bien que en versión concertante,los días 19. 22 y 25. El reparto promete, aunque en principiola voz de June Anderson. una soprano lírico-coloratura, nosea la más indicada para una parte que exige una spint<x.o\o-ratura; la poderosa y brillante Erminia Frezzolini encarnó a laprimera Juana de Arco. Giorgio Merjghi, un tenor ya maduro.y Carlos Alvarez, le claran adecuada réplica bajo la joven batu-ta de Maurizio Benini. Con anterioridad se habrá representadoen Sevilla (Maestranza, días 8, 10 y 12) la mucho más convpacta y redonda. Rigotetto, uno de los máximos exponentesde la secunda maniera verdiana, una obra sangrienta y expre-sionista, un prodigio de concisión y de habilidad melodramá-tica; romanticismo lírico a la italiana en estado puro. Cantan elinevitable y funcional Leo Nucci -a bastantes leguas de cum-plir los requisitos vocales de la parte-, la pálida Alida Ferrariniy el ignoto Zoran Todorovich. El práctico Romano Gandolfiempuña la batuta y el avispado Luís lturri, en una produccióndel Amaga de Bilbao, provee la escena.

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A C T U A L I D A D

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PROGRAMAS DE RIESGO

No de otra forma cabe calificar aalgunos de los integrados en laactual temporada de laOrquesta Filarmónica de GranCanaria, cuyos rectores, aménde mejorar año a año la cali-

dad artística del conjunto, de contarcon un director comercial y solvente-el británico Adrián Leaper- y deponer en práctica una campaña deconciertos para jóvenes y para niños,se arriesgan, en benemérita labor, aincluir obras de interpretación infre-cuente y 3 construir sesiones musicalesde alto interés y novedad. Hay queesperar que la iniciativa -que deberíanseguir todas las orquestas- fructifique y

MAESTROSDEL TECLADO

I vo Pogorelich rompe el fuego en el IICiclo de Grandes Intérpretes organiza-do por esta revista y patrocinado porla Fundación Alfonso XII!. Aunque no

es, ni muchas menas, la primera vez queel pianista de Belgrado visita Madrid{Juventudes Musicales lo ha traído repeti-damente), nunca está de más volver aescucharlo y comprobar de qué manerava evolucionando su estilo y qué nuevasplanteamientos se hace: es un artistamuy inquieto que se está permanente-mente preguntando cosas; y, lo que esaún mejor y más importante, tratando deencontrar contestaciones; y .soluciones alas problemas que suscita la interpreta-ción actual de páginas del pasado. Pararesponder a sus dudas Pogoivlich paseeuna técnica casi infalible y una sensibili-dad finísima; un raro sentido del Iraseo )un sonido de adoraciones prácticamenteinfinitas. Rasgos que determinan que, enel fondo, pese a sus postizos envara-mientos y a una actitud pretendidamentedistanciada, la música que hace, con sudiscurso sorprendente y en ocasionespolémico, ñas llegue fresca y, al tiempo,provista de una envoltura cálida y cerca-na, Podrá comprobarse en ese conciertoanunciado para el 21 de febrero en elAuditorio Nacional en el que toca unexcitante y prometedor monográficoBeethoven: Sonatas n^ 1, 8, 11 y 24. Esel pórtico de este festival pianístico en elque han de participar en los próximosmeses otros primeros espadas: el certeroAshkenazi. el rohusto Sokolov. el ágilBrendel. la incisiva Inrrocha (con la quecolabora nada menos que el Cuarteto deTokio) y el primaveral Kissin.

A.R.

que el volublepúblico no levuelva la espal-da. Daremosalgunos l)otonesde muestra pre-vistos para estosmeses de eneroy febrero en elTeatro PérezGaldós (a faltade ese auditorioque tocia la filar-monía aguarda):Sinfonía up. 21de Webern.

suite de Púleme- „ , .Ha de Stravinski. O r í 'u e s l a Ftlarm<""ca

Sinfonía lírica de Zemlinsky (Leaper).concierto incluido también en el Festi-val de Música de Canarias; Oclandrede Vare.se, Serénala up. 7 de Strauss.Sinfonía para instrumentos de vientode Stravinski, Octeto de Dove, suite dela Ópera de tres peniques de Weill(Martin lirabbins); Polymorpbia paracuerda de Penderecki, Sinfonía concer-tante de Prokofiev, Sinfonía Fantástica

Gran Canaria con Adrián Leaper

de Berlioz (Jerzy Maksymiuk). Y fíjenseque bonita sesión stravinskiana destina-da a ios niños prevista para el ló demarzo y presentada por el inefable Fer-nando Palacios: sendas suites de Elcanto del ruiseñor y de El pájaro defuego. Batuta de Leaper y textos deAndersen y Cannen Santonja.

A.R.

Canarias

UN SHOSTAKOVICH DE PRIMERALas Palmas. Teatro Pérez Galdós. 1-X11-1995. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria.

Solista: David Gcringas, violonchelo. Director: Adrián leaper. Obras de Shostakovich.

F ue un Shostakovich de primera. Nosólo por la bien esperada interpre-tación que bordó el gran DavidGeringas del Primer Concierto para

violonchelo y orquesta, sino tambiénpor el excelente -excelentísimo- acom-pañamiento que le brindó una Filannó-nica de Gran Canaria en estado de gra-cia dirigida con tiento y detalle por sutitular Adrián Leaper. Luego, en lasegunda parte del programa desarrolla-do en el Teatro Pérez Galdós de lacapital grancanaria, las excelencias delos filarmónicos insulares y la solvenciay seriedad de su titular se prolongaronen una más que plausible Quinta deShostakovich.

Sólo quien sepa del buen momentoartístico que atraviesa la Orquesta Filar-mónica de Gran Canaria puede supo-ner las calidades de tan enjundiosoprograma Shostakovich. Leaper asepti-zó su versión de loda connotaciónsoviética para atender casi exclusiva-mente a la materia musical. Organizócon sabiduría y las mejores manerasimaginables la gran arquitectura de laobra: desde el contenido preconizador

del primer movimiento hasta el proce-so de mahlerización a! que sometió elAllegretto. Contó para todo ello conuna respuesta orquestal de primera, enla que brillaron todas y cada uno delos instrumentistas grancanarios.

Geringas se implicó hasta el tuétanoen su magistral actuación junto a laOFGC, sin que su fogosidad e intensi-dad llegaran nunca al descalabro. F,lespectro anímico del gran artista litua-no es tan infinito como lo son susrecursos expresivos e instrumentales. ElPrimer Concierto para violonchelo yorquesta de Shostakovich resultó ensus manos polícroma pintura en la quesuceden y conviven armoniosamentelos más dispares estados. En Leaper yla orquesia encontró el virtuoso Gerin-gas una colaboración que poco o nadatiene que envidiar a las que sueleencontrar en las mejores salas de con-cierto. Ei bien atendido público canariose volcó con sus bravos y aplausos ensolista, orquesta y director. No era paramenos.

justo Romero

ACTUALIDAD

Cataluña

FUERZA Y EXPRESIÓNBarcelona. PJIUU de la Música Catalana. l!»;ri;ámera. 30-XI-1W. Hildegard Behrens,

soprano Orquesta Filarmónica du MontpelÜer. Director: Friedemann Layer. Obras deStrauss y W

C uando se habla de crisis de voceswagnerianas, que es cierto, elpoder oír a Hildegard Behrens tepermite constatar que aún quedan

algunos cantantes que mantienen elestandarte. Pero es que la gran cantan-te además de poseer la voz. tiene elestilo, la fuerza y una calidad interpre-tativa que impresiona por la formaexpresiva. Hacía muchos años que nooíamos, directamente, de forma tan bri-llante la Inmolación ele Bnmhilda, de£7 ocaso de los dioses, donde la Behrensmostró .seguridad, resistencia, técnicadepurada y .sobre todu una capacidadde integración impresionante. Es ciertoque la voz tiene a veces tintes acera-dos, pero su innata inteligencia le per-mitió superar todas las dificultades dela página, a las que se unió el bandi-cap de tener una orquesta potente conun volumen excesivo. En la primeraparte dio una versión algo distinta,pero totalmente válida de Salomé deStrauss. con un enfoque provisto deuna gran sensualidad más evoluciona-da, y un canto que subrayaba el regis-tro central, Para acabar de convencer-nos de su versatilidad inciuyó unos Lie-der de Strauss, en los que evolucionódel canto dulce, a la expresión intensao a la fuerza contenida.

El respaldo orquestal estuvo a car-go de la Filarmónica de Montpellier,

Hildegard Behrens

bajo !a dirección de Friedemann Layer,que como ya se ha apuntado abusódel volumen, no sólo ;d acompañar ala cantante, sino que fue patente desdeel inicio con el poema sinfónico Mac-betb de Richard Strauss. obra de granbrillantez que se convirtió en expan-sión excesiva que perjudicó la l>ellezade la página, mientras que en La dan-za de ¡os siete velos de Salomé laorquesta mostró su calidad, que yaquisiéramos en estas latitudes, pero lefaltó mayor matización y detallismo.

Albert Vilardell

BUEN CAMINOSabadelL Teatre La Farándula. XTV Festival de Opera de Sabadell. Teatre La Farán-

dula. l-XII-1995. Gluck, Alaste. P. Torreblanca. D. González. J.P. Garría Marqués. Cordeis Aniics dt l'Opera de Sahadell y Agrupado Polifónica de Vilafranta Orquestra deCambra de Sanl Cugat. Director: Josep Farre.

E ste año Amics de L'Opera de Saba-dell mantiene una línea de aciertosy después de // barbierc di Sivigiia,de calidad, se han apuntado un

tanto al programar Alcesfe, obra degran interés, y que poca gente ha oídoen vivo, dada su ausencia de las carte-leras catalanas. La ópera se dio en ver-sión de concierto, y aunque nos hubie-ra gustado verla escenificada, la solapresencia de la música justificó la audi-ción. Gluck fue un compositor vital ensu época, y aun hoy no se le ha hechola justicia merecida; su labor en larenovadón del género fue trascenden-tal y su influencia, aunque de formaindirecta, puede detectarse en unamplio abanico, de Mozart a Wagner yBerlioz, compositores estos últimos

que lo admiraban profunda mente. Laobra esiá basada en un tema de Eurípi-des, que cobró una mayor fuerza en laópera y se dio en la versión francesa.Lo más interesante de la velada, apartela propia obra, fue ¡a intervención delas masas corales, que mostraron supreparación y buen conocimiento delestilo, mientras que la orquesta, concalidad, queda limitada en la profundi-zación de la obra. Pilar Torreblanca,era promesa por voz importante, perosu carrera no se acaba de desarrollar, asu Alceste le faltó una mayor compe-netración con el estilo y una mayorductilidad, quedando discretos el restode ios intérpretes.

A.V.

BRILLANTEINICIATIVA

Barcelona. Palau de la Música Catala-na. Ciclo Pans & Classics. 29-XM995.Mozan, Selecciones do />"" (Jioiriimi y U\flauta mágica. M. Poblador, V. Urasso, M.J. Riñon, E. Pont, C. Rolwnson. I. Fresan, j .Gulofrí. M. Mihailov, Quim Leciru. narra-dor. FilhumionLi de Cambra de Barcelona.Cun LiedLT Camera. Director: Emcst Martí-nez Izquierdo.

L os caminos para llegar a la músi-ca son variados, y cuando se pro-gramaron los conciertos de esteciclo existían dudas sobre el

resultado: afortunadamente el tiempoha demostrado no sólo su viabilidadsino su éxito y acierto. Dirigido a unpúblico no habitual de las salas deconciertos, y especialmente a la gen-te ¡oven, se ha conseguido medianteunos precios asequibles y la difusiónde obras conocidas, que el aforo estésiempre al completo. Hemos de feli-citar a los organizadores por loalcanzado, que ayuda a incrementarel público potencial. Como dignocolofón a este segundo ciclo se eli-gieron una selección de dos obras deMozart, que por sus valores e inspi-ración, son garantía segura.

Ernesl Martínez Izquierdo dirigiócon profesional i dad, pero le faltó unmayor dominio del estilo y unamejor identificación con el mundo dela ópera. La Filharmonia de Cambrade Barcelona es una formaciónorquestal integrada por músicos de laorquesta del Liceu. que mostraron suoficio, con un sonido al que le faltamayor sutileza. Entre los intérpretesdestacó Milagros Poblador, con unasversiones muy interesantes de lasdos difíciles arias de La reina de lanoche, con claridad en las agilidades.Del resto de intérpretes destacó labella línea de María José Riñon, enZerlina y Pamina. con una voz quedebería desarrollarse más, y las posi-bilidades apuntadas por EugeniaFont. quedando más discreta la Don-na Anna. de Virginia Grasso. Rl nivelde los varones fue inferior: Christop-her Robertson hizo Don Giovannicon una voz lírica, hueca en el gravey una versión algo superficial; inakiFresan dio intención a Leporello yPapageno, Jordi Galofré, como DonOttavio, posee una bella voz, perodebe mejorar su estilo y muy discretoMihai! Mihailov, como Comendador ySa rastro.

A.V.

vAi 21

A ( I Ll A L I D A D

Madrid

COMO UNA ROCAMadrid. Toatro du la Zar/utii. 21-XJl-lWí Bryn Terfel, bajo-barítono: Makxilm Marii

neuu, piano. Obras de !>chubert. Ilien. Vaughan Williams y canciones populares galesas.

El Ciclo de Lied que organizanconjuntamente el Teatro di? laZarzuela y la Fundación Caja deMadrid se ahrió oficialmente conla preseniación del bajo-barítonogales liryn Terfel, una de las

grandes estrellas del actual panoramacanoro internacional (el primer recital,que debía liulíer ofrecido Carol Vanessel pasado 30 de octubre, será reempla-zado por el de Hákan Hagegárd el día31 de marzo). Pescas veces .se tiene laocasión de escuchar en directo unavoz de las excepcionales caracteristicas(tanto en cantidad como en calidad)como la de este joven artista, quemantiene además sus principalescaracterísticas tanto en los momentosmás poderosos y brillantes como enlos que requieren una expresión mati-zada. Y es que, sin ser un cantanteespecialmente preocupado por la téc-nica (como él mismo señala en laentrevista publicada en el anteriornúmero de SCHERZO), es admirablecomprobar el dominio que posee desus imponentes medios vocales. La pri-mera pane estuvo íntegramente dedi-cada a Schubert. y nos permitió disfru-tar de ambos extremos de su arteinterpretativo, desde el (inijtpe ciustlcm Tartantx que nos sumergió en untorrente de indescriptible fuerza, conLinas conmovedoras Lilanei y Da bisldie Ruh. para terminar con un Eríko-

nig lleno de recursos dramáticos.En la segunda pane ofreciólas (¿tiiiitmes Uv I Muí (¿¡ti-ple de Ihert en una sen-tida versión (aunquesin alcanzar las sutile-zas en la prosodiafrancesa de un vanDam) y lo que fue.sin duda, lo mejorde la velada: unaselección de lasbellísimas Sotigs ofTravel de VaughanWilliams, así comouna recopilación decanciones popularesgalesas, en las quepuso de manifiesto suenorme musicalidad yextraordinaria capacidadde comunicación. Hueraya de programa, unamuestra de su espléndidoy vigoroso Fígaro mozartia-no y una delicada Idéale deTosti. A lo largo de todo elconcierto, el pianista escocésMalcolm Martineau se compor-tó como un acompañantemodélico, con una especia!capacidad para hacer música yuna admirable versatilidad.

Rafael Banús I rusta Bryn Terfel

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RDimd: SInHüiLa 1 -1Orquesla Rtarmonca te Hallo Franca

A C T U A L I D A D

Madrid

CASI COMO ENTONCESMadrid. Auditorio Nacional de Música. 12-X11-1995. Musorgski: Amanecer en el río de

Moscú. Chaikovski: Concierto para riolin y orquesta. Liadov: El lago encántenlo. Scriabin:Poema del éxtasis. 13-XH-1991'. Mahler: Sinfonía n'' 9, en re mayor. Orquesta SinfónicaNacional de Rusia. Director: Evgeni Svetlanov.

H abía expectación t inclusocierta morbosidad entre elpúblico del Auditorio Nacionalde Música por conocer de pri-

mera mano el Mahler de EvgeniSvetlanov. convertido ya en una delas últimas y más II ama ti vis sorpre-sas del cotarro musical. El veteranomaestro y .su inseparable OrquestaSinfónica Nacional de Rusia desem-barcaron en Madrid a lo grande: conla Novena. Tras un Andante cómodoun punto anodino, no parecía queaquello fuera a levantar el vuelo. Elsegundo movimiento tampocoalcanzaba las alturas esperadas, apesar de momentos e intervenciones-fagot, trompa solista, equilibrio entrelos diferentes Lándter- de primera.Todo adquirió cuerpo en una irrepeti-ble y explosiva Burlesca soberbiamentedicha a una velocidad de vértigo, en laque Svcdanov hizo confluir todas las

Evgeni Svetlanov RAFA MARI IN

tensiones acumuladas previamente.Svetlanov vertebra la sinfonía en tomoa ese momento. Después, la absolutaquietud en el sublime y revelador Ada-gio, en el que todo (incluso aquel ano-dino y ahora sugestionado primer tiem-po), cobró naturaleza. Sólo un músico

de la naturaleza mahleriana de Svetla-nov y una cuerda de la calidad de laOSNR pueden decir ese -irse sin irse-que son los 27 compases del Adagissi-

mo final con la lentitud y ensi-mismamiento que su escuchóen Madrid. Casi casi comoaquel imborrahle entonces enel que Btrnstein y la Concert-gebouw de Amsterdam loinmortalizaron un día de juniode 1985 en un conciertomemorablemente recogido porDeutsche Grammophon.

Un día antes, también paraIbermúsica, los mismos intér-pretes ofrecieron un programaa la rusa. Profesores y direc-tor enaltecieron esa wagneria-na y delicadísima página quees El lago encarnado de Lia-

dov, deslumhraron con un cegadorPoema del éxtasis de Scriabin y, juntoal aséptico y virtuoso violín de Vladi-mir Spivakov, filigranearon el Con-cierto de Chaikovski. Gran éxito.

Justo Romero

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ACTUALIDAD

Madrid

GLOBALIDADES

Sólo por su ubicación dentro delextenso menú de la temporada dela ORIVE algunos de los platosfuertes de hi misma admiten la

denominación de aperitivo. Y no hayduda de que uno fue la visita del pola-co jan Krenz, quien dirige con algodesmañado gesto, usando poco laizquierda, pero que sabe desvelar elnúcleo de !a obra, configurando su tra-zado a través de las líneas esencia les deéste, lo que no excluye en determina-dos puntos la búsqueda de algún deta-lle plástico de fraseo. Recreó obras muydiferentes, como una obertura de Elmurciélago donde hizo lo más difícil,eso es, dotarla de cierta unidad, y deun positivo impulso motriz reflejado enlas rostros de alegría de sus instrumen-tistas, o el maravilloso Concierto paraorquesta de l.utoslawski. demostrativoademás de que cuando tiene un buenguía esta orquesia salx.' sonar. Lo evi-denció su casi total compenetracióncon la batuta en la clarificación e inteli-gibilidad de sus densas texturas, tilefecto sonoro que sirve de pórtico a laPassacaglia (unísono de arpas y contra-bajo en pizzicato, y pinceladas del pia-no empleado como un iastmmento decolor) fue una vez más inolvidable y,tras el final, una mujer de edad hastaentonces devota seguidora de la obraprorrumpió en brams destinados usual-mente a compositores más populares,con lo que se constata, además, la apa-rición de la figura en tiempos impensa-ble del ama de casa luíosla wskiana.

El siguiente programa incluía el tangrato como osado intento del pianista

estadounidense León Fleisher de retor-nar al universo ambidextro con el con-cierto duodécimo de un Mozart veinti-cincoañero. El encomio fue loable, aun-que taita aún flexibilidad y detallismoen la derecha, y hay que considerarlouna suerte de rodaje, aunque si consti-tuía un reto éste fue salvado con todasolvencia. El Segundo Concierto deRa%el es su obra, traliajada y pulida has-ta el mínimo detalle; su visión fue comoel destape de una caja de truenos, unasuerte de nona de obsesiones diversas.Añádase que Comissiona suele reencon-trarse a sí mismo en Ravel, un autor quese intuye venera, logrando en este casoefectos y sugestiones (que son muchomás que eso), de sombría y pasmosabelleza sonora. El posterior programadel titular rumano incluyó un homenajea Toldrá en el 100 aniversario de suvenida al mundo, ejecutándose esa pri-morosa partitura suya. Vistas al mar, enla que pudo apreciarse a flor de piel lacontabilidad de la obra, su saludablebrisa marina, además de la delicadafascinación de unos empastes sonoros,si nt) perfectos en esta velada, sí acepta-bles. Nos visitó también el clarinetistaRichard Stoltzman para el infrecuenteConcierto de Hindemith y una obrafunambulesca de Kossini, demostrandoser un magnífico insmimentista, de soni-do homogéneo y penetrantes notas teni-das, un p<xo trío (pese a lo que digande él I, y secundado en todo momentopor un eficaz Wakasiigi que finnó tam-bién el Concierto bartókiano.

Joaquín Martín de Sagarmínaga

X CUMPLEAÑOS DELA ORQUESTA VILLA DE MADRID

A unque también podría escribirseque de Mercedes Padilla; o de esepuñado de excelentes profesoresque han apoyado y apoyan, con

entrega e ilusión parejas a las de la gen-til y también excelente directora, empe-ño tan meritoriamente consolidado. Lacelebración del nada despreciable déci-mo guarismo en la existencia de laOrquesta de Cámara Villa de Madrid,tuvo lugar el 14 de diciembre en la salapequeña del Auditorio Nacional. Muchopúblico, clima de tiesta y, lo que impor-ta más, buen concierto, con base en unprograma muy atinadamente pensado,de gran éxito final con i res bises.

Con loda lógica, y todo derechotambién, se había reservado su segunda

parte a dos obras con significaciónespecial dentro del repertorio de laagrupación: el Diveriimenlo en remayor. K. /Jó de Mozart y la Serenataen do mayor, optts 48 de Chaikovski.Pero se tuvo también la sensibilidad-parece mentira tener que utilizar estetérmino para el asunto, pero obligan aello otras actitudes- de dedicar toda laprimera a nuestra música de hoy mis-mo: de Antón García Abril (Cantos depleamar), de Claudio Prieto (Ensoñacio-nes) y de Jesús Villa Rojo {Conciertopara t'ialuticheto v orquesta, iwsión B).Si recientes, aunque ya con muchosaplausos cosechados, las dos primerostítulos, estreno mundial el Concierto deVilla Rojo por lo que se refiere a su

AL PASO

R esumir un trimestre de laOrquesta Nacional de España estan fácil como no hacerlo, puessu travesía por el mar de la tran-

quilidad no registra altilxijo alguno.Todo en regla, quiere decirse, comosiempre, nada especialmente dignode mención. Y pensando, pensando,pues casi ningún momento verdade-ramente memorable, lo que tampocodeja de ser natural en una orquestade tan escasa ambición. Como el lis-tón está bajito, se salta sin apuros,como al paso, y todos contentos.Ahronovich -menos expansivo quehace años- condujo el Réquiem deVerdi con la misma pericia con laque un camionero trata de que suvehículo no se salga de una autopis-ta -cosa que a quienes estimamos lapro fes ion al ¡dad ajena no deja deconmovernos-, y sóio los detalles deInmaculada Egido destacaron en lovocal -bastante vulgar AntonioOrdónez, afectadísima hasta el ridí-culo Alicia Nafé, poco sutil PeterLika. Andrei Gavrilov, un poquitoexagerado también en Rachmanínov,pero virtuosísimo a las órdenes delmuy solvente Tornas?. Bugaj. que tra-dujo con sabor las Vistas al mar deToldrá y construyó una grata Cuartade Mahler en la que lució AdelinaAlvarez. Estupenda Kioko Tazekawaen el Segundo Concierto para iHolínde Bartók a) mando de un cumpli-dor Philippe Bender. Interesante e!monográfico dedicado a Balada(comentario en pg. 149). De GómezMartínez qué vamos a decir, ya lodice todo él. Notoria mejoría delCoro Nacional en un Mesías queMenuhin trató con unción y en elque destacaron ias das solistas feme-ninas, Judith Howard y CatherineWyn-Rogers. Para las próximassemanas el panorama mejora en teo-ría con Sanderiing, Ras y Frühbeck ydos pianistas de primera como LazarBerman v Alicia de Larrocha. Ya

veremos.LS.

acompañamiento, limitado ahora a lacuerda. Y que supuso -juntti al de auto-res, directora y conjunto- un triunfoespecialísimo para el solista, José MaríaMañero, vehementemente expresivo, sinmengua del más recto sentido musical,y de muy segura ejecución. No en balde-había sido también quien en octubreúltimo estrenara la primera versión.

L.H.

A C T U A L I D A D

Madrid

LECCIÓN DE MAESTROSMadrid. Auditorio Nacional. H-XII-199S. Ovorák: Concierto

para rioloncbelii y on/twsla en si menor Op. ¡04. Prokcrfiev, Sinfo-nía n" Sen si bemol maynr, Op. 100. Koyal Concertgehouworkest.Director; Gcnnadi Rozlidestven.ski. Solista: Yo-Yo Ma.

Cennadi Rozhdestvenski RAM MARTIN

A medida que pasan las añas el aspeao físico de Genna-di Rozhdestvenski .se asemeja más al Mr. Pickwick queaparece en las ilustraciones de la gran novela de Dic-kens. Su aspecto orondo y bonachón, sus maneras

escasamente convencionales, su curiosa forma de comuni-carse con los artistas que trabajan bajo su batuta lo ha con-vertido en una figura casi popular o que tiende en ocasio-nes a encubrir ei inmenso músico que hay en él. En estecaso volvía a Madrid con una orquesta extraordinaria y conun solista no menos extraordinario, el norteamericano deorigen chino y nacido en París. Yo-Yo Ma. Ma es un artistarefinado y sutil, dueño de un sonido menos poderoso quelírico y brillante. Eso tal vez motivó que pe.se a los elogiosque en la prensa diaria acababa de hacer Ma al arte direcro-rial de! maestro ruso y su entendimiento musical con él. lascosas no salieran tan superlativamente bien como hubierasido de esperar. Así Rozhdestvenski apagó más de una vezcon el sonido orquestal la interpretación del solista y lo quepudo ser una ¿;ran versión del Conciertu se quedó en sólouna buena versión.

Pero si Rozhdestvenski -se pasó- en Dvorák no ocurriólo mismo con su compatriota Prokofiev, de cuya Sinfoníasupo extraer magistralmente no sólo el aliento épico que larecorre de arriba abajo -a fin de cuentas es un canto decelebración del triunfo del pueblo soviético sobre la bestiali-dad nazi- sino que también supo poner de relieve losaspectos líricos que la obra posee y también aquellos en losque se cuela un cierto sentido del humor. El resultado fueinmejorable. Rozhdestvenski volvió a demostrar cumplida-mente que es un gran maestro y la Royal Concertgehouwor-k que es un maravilloso instrumento.

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A C T U A L I D A D

Madrid

MÚSICAANTIGUAENARANjUEZ

Fabio Biondi

DL-I 11 de noviembre al 3 dediciembre pasados tuvieronlugar en Aranjuez cinco con-ciertos agrupados como unpequeño ciclo de música anti-gua. La iniciativa de este mini-

festival, que llega así a su segunda edi-ción, correspondió, como el añopasado, a una organización privada,con ayuda de la Fundación Puente deBarcas y colaboración de la Consejeríade Cultura de la Comunidad de Madrid,el Ayuntamiento de la ciudad del Tajo yel I.N.A.E.M. del Ministerio de Cultura.El ciclo, aun con sus defectos, en espe-cial la pobreza del programa de mano,ha sido importante por lo que represen-ta de asentamiento de un espacio, elCentro Isalx."l de Famesio, y por el futu-ro de crecimiento que para la propues-ta se confirma como posibilidad muyreal, tanto más cuando empeños yaveteranos en la materia de otras locali-dades cercanas a la capital madrileñahan caído en un marasmo casi total.

Los conjuntas y solistas convocadosson muy conocidos del público espa-ñol, pero lo más distintivo vino a ser, aligual que el curso precedente, la infre-cuencia de los repertorios. Así, y tras elconcierto de Sequentia (11-XI), noescuchado, una formación de cámarade Europa Galante 118-X]) propuso unprograma con Sonatas de Dario Caste-llo y Arcángel» Corelli que constituyótodo un conciso recorrido por ¡a evolu-ción de la literatura violinística. Se pusotambién de manifiesto el extraordinarionivel de ejecución y el sonido singularde Fabio Biondi, É! recital de AnnerBylsma y Bob van Asperen tuvo interésen un doble sentido: la confirmación deobras de entidad para violonchelo a

solo anteriores a Bach en los Recercarede Domenico Gabrielli y ia afinaciónmucho más centrada de Bylsma {Suiten^ 1 de Bach) que en ocasiones recien-tes. Por su parte, la sesión del HilliardEnsemble. dedicada a madrigales y can-ciones italianas e inglesas, anunciaba talvez el final de la madurez de estegrupo polifónico. Hubo, desde luego,finura de líneas y afinación impecable,pero no menos una cortedad expresivageneralizada. Deberá quedar fuera deconsideración el concierto de la Carne-rata Iberia (3-XU).

E.M.M.

TRES GRANDESMadrid. Auditorio Nacional. IV Uceo

de Cámara. 12-X1I-95. Christian Zacharias.piano; Frank Peter Zimmcrmann, vioiín;Heinrich SchifT. chelo. Beethoven. Tríosop. 10. Ravd, Trío.

L as dudas que frecuentementesurgen acerca del grado decompenetración de las grandesfiguras a la hora de hacer músi-

ca de cámara se disiparon de inme-diato en cuanto Zacharias, Zimmer-mann y Schiff hicieron sonar lasprimeras notas. Plantearon el dípti-co del Op. 70 beethoveniano comolas dos caras de Jano del estilo delcompositor. Hubo, quizá, algúnleve problema de control de lasonoridad del piano en el primerAllegro del Op. 70, nB 1, pero pron-to desapareció en una lecturaimpulsiva, donde sobresalió la car-nosa presencia del chelo de Schiff.El centro de la composición, ellargo assai, surgió como un moder-no pasaje de música, casi expresio-nista. Mucho más clásico y mozar-tiano el Op. 70. ns 2, cuyainterpretación basculó en torno alelegante y soñador Allegretto manon Iroppo. Por lo que respecta alTrío en la menor de Ravel, los tresmúsicos desarrollaron una versiónrica en ritmos y colores, sobre todoen el Pantoum que figura comosegundo movimiento.

E.M.M.

RIESGOS Y LOGROSDE LA BRILLANTEZ

Madrid. Auditorio Nacional. 5-XI1-95. Asociación Pro Música. Filarmónica de Ber-gen. Director: Dmitri Kitaenko. Jens Harald Bratlie, piano. Obras de Rimski-Korsakov,Grieg y Chaikovski.

P rosigue la temporada de Pro Músi-ca, cuyos organizadores insisten(oralmente y por escrito) en suapertura a la modernidad, pero lo

cierto es que hasta la fecha, y en lasprevisiones del curso, el núcleo de suoferta es de repertorio y ni siquiera haydemasiadas muestras del siglo XX. Enel concierto de la Filarmónica de Ber-gen, Scheberezade evidenció algunasde las carencias de la orquesta -sobretodo sus trompas- y Kitaenko constru-yó una lectura más niidosa que brillan-te. La colorista orquestación de Rimski

apenas fue explorada y el aliento líricode! tercer número no pasó de un meroesbozo. Realmente, e! vacuo Conciertoen la menor de Grieg es una página ala que puede sacarse poco partido; lointentaron en registro espectacularsolista y director. Lo más interesantedel programa resultó ser Francesco daRimini.de Chaikovski que, por lomenos en la fogosísima interpretaciónescuchada, se recupera como una pági-na muy original.

E.M.M.

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EL REGRESODE LA DIVA

Oviedo. Teatro Campoamor. 26-XI-1995. Puccini; Trtsca Raina Kahaivans-ka, Walier Fraccaro. Giorgio Zancanaro.Orquesta Sinfónica del Principado deAsturias. Coro de la A.O. Direcciónmusical: Stefano Kanzani. Direcciónescénica, decorados y vestuario: JulioGalán (Nueva producción).

D espués del inmenso triunfoobtenido el pasado año conMadama Bullerjly, había unaenorme expectación por el

retomo de Raina Kabaivanska para laclausura del Festival de Opera deOviedo con otro de sus grandespapeles, e! de Floria Tosca en laópera pucciniana. Si en aquella oca-sión su poética recreación de la infor-tunada Cio-Cio-San logró conmover-nos hasta las lágrimas, ahora suretrato de la gran diva de la escena,poderosa y vehemente, ñas ha per-mitido disfrutar de una auténtica lec-ción de teatro. Cada una de sus fra-ses, dichas con suprema intención,expresaron toda una gama de .senti-mientos, desde el mayor desprecio asti torturador hasta la frágil vulnerabi-lidad de la mujer enamorada. Ellasola consiguió con su mera presen-cia, sus gestas y su elegancia llenar eiescenario y concentrar loda la aten-ción en sus movimientos. Su interpre-tación estuvo llena de infinitos deta-lles vocales, culminando en unmodélico Vissi darte, que interrum-pió justificadamente la representa-ción. El tenor italiano Walter Fraccarofue un Mario Cavaradossi simplemen-te correcto, y Giorgio Zancanaromostró sus convincentes doces acto-rales como Scarpia, consiguiendo ensu enfrentamiento con Tosca elmomento de mayor temperatura dela velada. El director musical, StefanoRanzani, tuvo un buen comienzo,aunque una extraña decaída de latensión dramática en el segundoáacto. Julio Galán, en su debut comofdirector escénico, propuso una pues-ta en escena de suma eficacia, bas-tante respetuosa con el libreto y deuna bella factura visual, con un ves-tuario muy cuidado para la protago-nista. Ésta nos ofreció, una vez más,un momento glorioso del melodra-ma, y ya se espera con verdaderaansiedad su tercera aparición el pró-ximo año, con Adriana Lecouireitr.

R-B.I.

AL FILO DEL SIGLO: SALOMESevilla. Teatro de la Maestranza. 15-XII-9S. Sakméóa R. Strauss. Pcndopc Daner (Salo-

mé), Wieslaw Odiman (Herodes). Hans-joachim Keídsen (Jokanaán). L'thc Wulilier (Hero-días), Edward RsaniM (Narrabuui) y M.irinu Rudníiuez-Cusi (pajel. Escenografía: josef Svu-doba. Dirección de escena: Pctr Weigl. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Direcciónmusical: Antoni Ros Marba.

Antón i Ros Marbá RAFA MARTÍN

C asi al filo del siglo de su esrrenola Salomé de Wilde-Strauss yano es motivo de escándalo,pero su belleza se mantiene tan

perturbadora como entonces. Esaescena final en la que la lasciva prin-cesa muerde los labios del degolladoprofeta sigue provocando entre losespectadores el mismo estremeci-miento e igual repulsión que en sudía buscaron la palabra y la música.Las efectos del veneno no han cesa-do, más allá de las hoy posiblesdivergencias de identificación entrela mujer y el mal. Salomé se concibiócomo un peldaño más del descensoa los infiernos que en el cruce desiglo.s recorrieron tanlos escritores,artistas y compositores. Wilde fijó elmensaje en la palabra y Strauss lopotenció extraordinaria mente en lamúsica. El primer acierto fue la adap-tación casi en su totalidad del texto ala partitura. Después vendría elderroche de sensualidad y sabiduríacompositivas.

Bastante de esto pudo percibirseen este segundo título de la minitem-porada maestranie con la producciónde la Deutsche Oper Hcrlin quecontó con una sobria y sugerentepuesta en escena, un buen elencovocal en su conjunto y una nutridaorquesta que alcanzó a todo lo largo

de la representación altísimas colasde brillantez y refinamiento gracias ala meritoria labor de su director invi-tado. Buen conocedor de la calidadde los instrumentistas por haber esta-do al frente de ellos en otras ocasio-nes, el maestro Ros Marba sometió ala formación sevillana a una rigurosadisciplina de ensayos. Los frutoshabrían de verse en la flexibilidad yempaste del sonido y en la muylograda concertación de voces e ins-trumentos hasta convertirse en unúnico monumento sonoro de irresisti-ble tensión dramática.

Entre las voces destacó el Hero-des de Wieslaw Ochman, tanto porla calidad de su timbre como por eldramatismo que en todo momentosupo insuflarle al discurso. Excelen-tes fueron también las actuacionesde Yokanaán, Herodías y Narra-both, así como la del paje, la valen-ciana Marina Rodríguez-Cusí, deprometedora carrera. No fue elcaso, sin embargo, de la Solóme dePenelope Daner que si musicalmen-te defendió con sus más y susmenos un extenuante papel, escéni-camente no supo dotar al personajede la seductora perversidad que lees inherente. Mala pasada le jugó ala soprano quien le hizo bailar ladanza de los siete velos, que en susbrazos eran siete raquíticos traposarrancados con inusitada lorpeza.Pudo optarse por una bailarina queactuase como doble, o bien por quesonara sólo la música y el especta-dor lanzase su fantasía al vuelo.Cualquier solución antes que ellamentable espectáculo que produjola hilaridad de un gran sector delpúblico con el consiguiente rompi-miento del climax. La culpa no fuede ella ni. como afirmaba entrebenévolo e irónico un espectador,de Strauss por haber escrito ladanza. Más bien hay que buscarlaen el responsable escénico de estaversión, convencido tal vez de queen un teatro de provincia se puedepermitir estos deslices. Trabajo lecostó a la cantante recomponer laatmósfera, pero una cabeza sangui-nolenta y una partitura como ésaobraron lo que parecía imposible.

jacobo Cortines

A C T U A L I D A D

Valentía

ELECTRA EN VALENCIA RIGOR EXPRESIVOValencia, l'alau de la Música. 16-XII-95. R. Strauss: Electro. Eva Manon, Leonie Ry.sanek,

Ana María Sánchez. Richard Bemstdn, James King, Silvia Corbacho, Eugenia Puní Burjjoy-ne. Itxíiro MenLxuca. Charo Valles, María José Riñon, Ignacio Giner, Carlos López. Maríalasé Marios. Coro de Valencia y Orquesta de Valencia. Director Manuel Galduf. Adaptaciónescénica: Jaime Martorell.

A las tres de la tarde Valenciasufrió el zarpazo del terrorismo.La capital levantina no está acos-tumbrada, si es posible llegar a

acostumbrarse a este cáncer, a talesmiserias de lo mus podrido del ser(ín)humano. Cuatro horas y mediadespués iba a locarse en el Palau dela Música nada menos que la Electrostraussiana. Hubo inspección previadel edificio, por si acaso. Con diezminutos de silencio en solidaridad-esta palabra ajada ya por el abuso-con las víctimas de la acción criminal.El silencio fue espeso, tenso y a lavez indeciso por lo infrecuente, muylargo. ¿Asociaba el público lo sucedi-do con lo que el concierto iba a qfre-cer. la pavorosa tragedia de los Átri-das, e.sio es, la visceralidad del odiosin freno, de ese mismo odio absolutoque una y otravez golpea aquí yallá el viejo rincónfamiliar que a tan-tos les cuesta hoyllamar España? Encualquier caso, latragedia de Sóto-cles, pasada porel sabio cedazode Hugo von Hof-mannsrahl y agi-gantada por lapartitura de

Richard Strauss.inundó despuéscon su terribledolor la sala Josélturbi.

Los conjuntosy los melómanosvalencianos lehan cogido elpulso y el gusto ala fórmula de la Leonie Rysanek y Evaópera en concier- de Electrato. Si Manuel Gal-duf y su Orquesta demostraron cum-plidamente que nada les asustaporque confían en sí mismos (nohubo, claro, refinamientos vieneses,pero sí afinación, orden, claridad yvigor), el dispositivo ideado porJaime Martorell -gradas practicables,la caja del órgano como foro, sobriopero eficaz juego de luces- revelócomo perfectamente prescindibles lasescenificaciones al uso (ya se sabe:

uniformes militares, un Fiat o unMercedes de los años treinta), por-que los protagonistas tuvieron liber-tad para cantar como saben y darvida a los arquetipos trágicos querecreaban.

Así. Eva Marton. en la actualidad laElectra por antonomasia, esbozó ladanza infernal de la locura última y sederrumbó en el centro de! breve esce-nario; su esfuerzo fue aún más deagradecer porque actuó griposa.Todos sahemos que la prodigiosaLeonie Rysanek es un monstruo escé-nico: añadan ustedes que se mantieneen tornia y que la entrega sigue sien-do total: la salida tras recibir la noticia(falsa) de la muerte de Orestes fue deantología. No creo que se haya des-pedido así de España; Barcelona yMadrid «tienen que- oír y ver aún esta

Clitemnestram e m o r a b I e ,que Salzburgova a disfrutar elverano próxi-mo. El veteraní-simo JamesKing -hacetreinta años.;ay!. el mellizode Rysanek-Sie-gíinde paraWieland Wag-ner- dijo conmaestría las fra-ses de Egisto.Muy atractiva lamateria vocaldel joven barí-

N tono Richard| B e r n s t e i no (Orestes) e| importante el< éxito alcanzado

por la tambiénjoven sopranoeldense Ana

María Sánchez, discípula de IsabelPenagos. que deslumhró en el difícilpapel de Crisotemis. Los secundariosfueron servidos por cantantes españo-les que pueden llamar de tú a suscolegas de la Unión Europea. Casiparece obvio decir que las ovacionesechaban humo en el Palau.

Mas los Átridas, ¡ay!, los Átridas...

Ángel Fernando Mayo

Marton en el ensayo

Valencia. Pufou de la Música. 9-X1-95.Schulxrt: Sututkt para tintín ypiano, up. 16¿Bartiík: Sonata para riolin y piano n" J-,Franck: Sonata en la mayor ¡tara violin ypiano. Pinchas Zukcrman, vioitn, Marc Nei-krug. piano. lvX]-9S. Wrfwr: DLT Fniscbütz(Ubi-mira/. Chupín: (.Ámcietio para pumo yorquesta n" 1 en mi menor. Chaikovski: Casca-nueces, op. 71: Acto 2". Christian Zacliarias,piano. Kussian Hetleration Ordiestra. DirectorVJadimir Spivakov.

C on la presentación en Valencia deZukerman se completó el paso,durante este trimestre, de cuatroimportantes violinistas. Resultó inte-

resante contrastar el registro expresivo deZukerman, más próximo a Stem que aVengerov o a Anne-Sophie Mutter, con elde esta última que, pocos días antes,había hechizado al auditorio con el Con-cierto de Beethoven. Frente al registroleve, aéreo y romántico de Mutter, Zuker-man asombró por su expresión másgrave, sobria, clásica, imponiendo su artecon una naturalidad excepcional, con unequilibrio, que en conjunto puede califi-carse de apolíneo, alejado de cualquieralarde efectista. En la Sonata de Franck elviolinista destacó fundamentalmente latensión dramática de la pieza antes quesus facetas sentimentales, las que reflejarí-an ese aspecto del compositor que hasido llamado -abatimiento devoto. Siem-pre contenido, sin conceder ningún ins-tante de sentimentalismo arrastrado,Zukerman cantó con hondura los pasajesmás líricos, contrastó sin excesos el Alle-gretto. rite claro y dramático en el recitati-vo y profundo en el último Allegretto. LaSonata de Banók resultó un prodigio porprecisión técnica y concepción global dela obra, y en la de Schubert, a la claridady serenidad de Zukerman le faltó ungrado de gracia y aféelo. Marx Neikrugfue, sin más, un acompañante exacto ycompenetrado. El interés del conciertodirigido por Spivakov se centró en lapresencia de Zacharias. Tuvo mérito aquíla dirección de Spivakov, que permitió alsolista no forzar el volumen y exponersu parte con naturalidad, con una pulsa-ción nítida y plena de matices y con unsonido bellísimo, especialmente en elregistro central. El arte de ChristianZacliarias. significativamente magistral enScarlatti, aportó una visión personal yesdarecedora del Concierto en mi menorde Chopin, alejada de ese amaneradoabandono romántico que escuchamoscon frecuencia en el primer y segundomovimiento de la obra. En el resto delprograma, director y orquesta lograronversiones brillantes y eficaces.

Blas Cortés

rACTUALIDAD

Agenda

WEEKEND EJEMPLARI ^ ^ uándo se lomara nota en Espa-\M ña de ciertas ejemplares inida-# 1 tivas que otros países pmyec-V ^ ^ tan y desarrollan? Pese a lomucho que se ha avanzado y a lo quese pregona nuestra actividad cultural-musical, para algunas cosas da laimpresión de que todavía continúahabiendo Pirineos. Ahora mismo esimpeasable que a alguien -de los quetienen poder de decisión y del otro eneste suelo- se le ocurra llevar a la prác-tica, por ejemplo, un ciclo como elque, siguiendo una costumbreanual, ha ideado la Orquesta de laBBC, que es una auténtica y modé-lica agrupación de la Radio y de laTelevisión -¡qué lejos de ella losañejos y caducos esquemas denuestra Orquesta de la RTVE!-,preocupada siempre por abrir nue-vos caminos y por ciarle otro sesgoa los ya trillados. En esta ocasión, ycon el Barbican Center como sedeprincipal, los sesudos e inteligentesman da tari as londinenses han deci-dido echar un vistazo a una buenapane de la producción del insólitocomposilor norteamericano CharlesIvés. No se conmemora ningunode sus posibles aniversarios, yaque nació en 1874 y murió en1954; ni falta que hace. Lo queimporta es escuchar su música -tannovedosa e independiente en sutiempo-, bien organizada y trabadaen un buen calendario. Se abrió estamuestra, titulada, como una de las másconocidas piezas del autor, The unans-u>ered question, el día 19 con una con-ferencia introductoria de Vivien Perlis.Fue precisamente esta Pregunta sin res-puesta la que sirvió de pórtico al pri-mer concierto, que dirigía el responsa-ble artístico del conjunto, el inquieto ysolvente Andrew Davis. La oberturaRoben Browning, la Holidays Symp-hony y una amplia serie de músicaspara metales completaban el programa.El día 20 el director y composilor Oli-ver Knussen se situó ante la magníficaLondon Sinfonietta para traducir a soni-dos los pentagramas de Oirr the Paiv-menls. Tone Roads I y ///. AI! Ibe WayRound and Back, Theatre OrchesiraSet, The Gong on Ihe Hook and Ixidaery la famosa Tbree Places in NewEngland (versión de cámara). Las Sin-fonías hacían su aparición esa mismatarde con la n- J, escoltada por Celes-tial Country, Orchestral Set ¡I y CentralPark in (¿¿AwHBBC/Davis). El 21 sedaba paso a las Sinfonías nss2y 4, encompañía de los Harvest Homes Chóra-les y de General William Booth. piezas

también a cargo de Davis y sus profe-sores y coristas de la BBC (para la últi-ma Sinfonía contó con la ayuda deldirector Stephen Jackson). El Coroofreció, a las órdenes de Stephen Cleo-bury diversos Salmos y. en la mismafecha, das voces americanas muy pro-pias, las de la soprano Dawn Upshawy el barítono Thomas Hampson, inter-pretaban una selección de las jugosascanciones del músico de Danburyacompañadas al piano por GraigRuten berg.

Charles Ivés

Las actividades del Barbican sonvariadas, inacabables e imparables,como la propia vida musical londinen-se. Los conciertos bullen día a día.Cabe señalar aquí, para completar estainformación, el inicio de un extensociclo dedicado a Bruckner (el año queempieza es el de su centenario) queserá gobernado por la prestigiosabatuta del otro Davis, Sir Colin, que sesitúa en el podio de la Sinfónica deLondres para dar cuentas de las Sinfo-nías del organista de San Florián, quese complementan con distintas obrasde Mozart. en lo que se tacha de -divi-na combinación-. Es un proyecto quese dice nuevo en Gran Bretaña (enMadrid, todo hay que decirlo, tuvimostodas las monumentales páginas sinfó-nicas brucknerianas. en un ciclo de laFundación Caja de Madrid, hace tresañosl. Sir Colin abría la serie el día lóde enero con la Sinfonía ns 9. prece-dida del Concierto n9 j para violín deMozart. El 24 programaba el n- 6 encompañía del Concierto para piano nB

18 del salzburgués (con Uchida).

A.R.

OCTUBRE 95 - MAYO 96 • 13 1095 - ORQUESTRA NACIONAI

DE CAMBRA DANDORRA • 2-11-95 - METROS, COMPAÑÍA DE DANZj

• 6-12-95 -JULIA MIGENES • 2-2-96 - EMILE NAOUMOFF Y QLIARTETO DI

CUERDA DE MOSCÚ • i-3-96 ~ ANTONIO CANALES • "-4-96 - ST. JAMES|£

BAROQUE PLAYERS • 4-5-96 - NEW YORK CHAMBER SOLOISTS

COMlI)AMM»KR\ L.WKLLA áháom ¡Q

AndorraE L P A Í S D E L S P I R I N É U S

»CENTRO DE (X)N(iRESOS Y EXPOSICIONESDE ANDORRA LA VELLA

RESILBVA Y V 1 A T \ DF ENTRADAS: M.\l >U VI ! VIMrt \ T t V \ 1T1 >r•t L \ I '. IAS lili LA I:\TK\I ' \

ACTUAL I IJAI)

Agenda

D esde hace años. Salzburgo, en sucontinua pretensión de tenertodas las fechas de su existenciaocupadas por la música, la de

Mozari fundamentalmente, ha venidoen hacer un hueco a lo que. muy pro-piamente, denomina Mozurtuocbe, esdecir, Semana Mazan, en la que, ¡untoa los pentagramas de su hijo dilecto,coloca los de otros autores, en unaselección que se hace cada año másamplia. Este minifestival, que ha adqui-rido ya una justificada fama y quesupone una nueva fuente de ingresospara las agencias artísticas, para lossellos discográficos, para los intérpretesy para la misma ciudad, es resaltablepor su modélica concentración, suorden, su programación -no especial-mente novedosa ni dotada de especialcoherencia interna- y su elección deartistas. Merece la pena anotar lo másdestacado de la edición de 1996, que sedesarrolla entre el 26 de enero y el 4 defebrero.

Quizá lo más interesante, por la cali-dad de los instrumentistas y de lasobras programadas, sea el apartadocamerístico, donde figuran en lugarpreeminente das de los mejores cuarte-tas de nuestros días, el Alban Berg y elHagen. El primero propone un concier-to (que repite) con dos Cuartetas deMozart, el n5 14 K. 387 y el nB 17 K.458. y el hermoso y reciente .\ottumode Berio. El segundo ofrece, en dossesiones y con la colalioración del vio-lista francés Gérard Caussé. cuatroQuintetos de\ genio sab.hu rgués y losdos Quintetos de Brahms. Muy notablees el concierto de un selecto grupo demúsicos comandados por el violinistaErich Hóbarth v el traverso Konrad

MOZART Y AMIGOSHünteler, a los que acompañan Wolf-gang Brunner. Haminerklavier, JürgenKussmaul y I.ucy van Dael, violas, yRichter van der Meer, chelo, que tocanel Quinteto para piano y lientos K. 452y el Citártelo para piano y cuerdas K478. además de un curioso arreglo delCuarteto n"81 de Haydn. Están previs-tas otras formaciones como el Trío Pas-cal y el Cuarteto Pro Arle (que recreadiversos Cuartetos y el Quinteto K. 174de Mozari), ademá.s de varias combina-ciones instrumentales y distintos con-ciertas de jóvenes tecliscas.

En el capítulo orquestal la atenciónse centra en lossiguientes puntos:Filarmónica deViena, con Harnon-court {Sinfonías n-41 de Mozart y ns8de Beethoven, ariaspara bajo-barítonode Mozart, con Tho-inas Hampson), Giu-lini {Réquiem) yNorrington (Sinfoní-as ne49de Haydn yn" 2 de Beethoven,Concierto parapiano n" 23 deMozart, con Coo-per); The EnglishConcert con Pin-nock {Sinfonía n°28 del sal/burgués.Misa Teresiana deHaydn); CamerataAcadémica conVégh (Sinfonías n-32 y n9 40 deMozart y n" 100 deHaydn) y con

Gérard Korsten (DUvrtimenSo n- 17 yConcierto <íe 14 de Moaut. con Tacha-rías), F.l viejo Sándor Végh se sitúa tam-bién ante los vientos de esta última for-mación para dirigir dos obrasespléndidas: la Serenata op. 44 de Dvo-rák y la monumental Gran Partita.Serenata n" 10 K. 361 para 13 instru-mentistas. Promete mucho asimismo elrecital de Lieder mozartianos de la.soprano Ruth Ziesak y del tenor ChrLs-toph Prégardicn con Andráü Schiff alHammerklaiier.

A.R.

ESPAÑOLES EN ZURICH Nikolaus Harnoncourt RAFA MARTIN

N ikolaus Harnoncourt -se crea ono se crea en sus métodos y con-cepciones musicales- ofrece siem-pre ideas, propuestas y soluciones

de alto interés o, al menos, novedad.Por eso el anuncio de su presencia enel podio de una moderna producciónde Las badas de Figam de Mozart, obraque ya ha trabajado y dirigido en Anis-terdam y registrado no hace mucho,despierta la lógica expectación. El per-fume erótico que envuelve a estamagistral ópera bufa, las pasioneshumanas que anidan en la loca jornadason tratadas por la analítica batuta delherlinés de una manera especialmente

original, con unos planteamientos queintentan estrechar lazos entre unavisión estrictamente napolitana y unaóptica derivada de la tradición alemanade pura cepa. El acontecimiento tienelugar en Zurich, plaza en la que Har-noncourt tiene asentados sus reales,durante febrero y marzo. La premiereestá anunciada para el día 11 del pri-mer mes. Dos nombres españoles, delas más cotizados hoy en Europa, figu-ran en el reparto: la .soprano lírico-lige-ra Isabel Rey, hija de la provechosaescuela valenciana, que ha aprendido aexpandir su voz y a vestir con gracia ysensualidad a Su.sanna, que interpretara

ya en las representaciones holandesascitadas, y el bajo-barítono hufo CarlosChausson, siempre ejemplar en su con-trol de los efectos cómicos sin perder elnorte de una excelente línea de canto.Su sólido y maleable instrumento, decontundente centro, es idóneo paraFígaro. A su lado se anuncian Eva Mei,Rodney Gilfry y Roben Holl, entreotros. Jürgen Flimm, uno de los másrompedores hombres de teatro de hoy,está al frente de un equipo escénicoque acoge al escenógrafo Wonder y alfigurinista von Gerkan.

A.R.

•U-Ci-•/(I

A ( T U A L I D A D

Agenda

EJE PARIS-BERLIN

Una linea operística que parterealmente de Bniselas, en tiprogresista Teatro de laMoneda. Allí nació hace tresaños la producción de LaCetlistn de Givalli que retoma

ahora la Staatsopcr l'ntcr den Lindende Berlín firmada en lo escenográficopor el visionario Hcrben Wemicke yen lo musical por el tontratenor ReneJacobs, cada vez más asentado en supapel de director; en obras del XV11 yXVIII es hoy una de las batutas máscapaces, por su talento para el engar-ce vocal-instrumental, su imaginacióntimbrica y su dominio de la agógica.Difícil es hallar en este repertoriomanos más hábiles que las suyas parala expresión a través del acento y paraservir con la mayor de las garantíaslos acontecimientos dramáticos de laópera barroca. Grabaciones como lasde Ciiulio Cesare de Haendel o Cleo-patra e Cesare de Graun, o de lamisma obra de Cavalli, lo atestiguan.Al frente del extenso reparto apareceMaría Bayo, que ya probó en Bruselasque realiza una auténtica creación dela parte protagonista. Louise Wintcrcomo Diana, Sonia Theodoridou comoGiunone. Hans-Peter Kammerer comoMercurio y el contralunor DominiqueVisse como Satirino y Furie la acom-pañan. En el foso, el mag-nífico Concertó vocale, laformación de instrumentosde época que Jacobs hahecho famosa. Están pre-vistas cinco representacio-nes en febrero (días 11. 13.15. 17 y 18).

Hn Berlín asimismo,pero en este caso en elescenario rival de la Deuts-che Oper. situado en laantigua zona occidental, seproduce, el 10 de febrero,otro acontecimiento: larevisión del OEdipe delviolinista y compositorrumano Georges Enescu.tragedia lírica en cuatroactas de Edmond Fleg. Laobra, de 1936, no es nadafácil y requiere un copiosoequipo de cantantes. Pare-ce muy sólido el preparadopara la ocasión. Para elpapel protagonista secuenta con una voz enalza, la del norteamericanoMonte Pederson. que está flanqueado,entre otros, por Oskar Hillebrandl.Manfred Rohrl, Reinhard Hagen, Ka jaBorris y Karam Armstrong, la esposa

del todopoderoso Gotz Friedrich. quefirma la dirección escénica, que deseguro contendrá algún apunte deinterés. Gottfried i'ilz e Isabel InésGlathar le ayudan con decorados yfigurines. En el foso, un conocedorcomo Lawrence Fostcr, que ya dirigie-ra la versión discográfica para EMIcon van Dam hace unos años.

W

Roberto Alagna y María Bayo NICO1AS-LÓHZ

Hay que volver a pasar por Bruse-las para dirigirnos a París, ya que laproducción que del Don Carlos deVerdi ofrece el Teatro Chálele! el 27

de febrero lleva nombres Ixlgas y sehace en colaboración con el Teatro dela Moneda, aunque participan tambiénen ella el Covent Carden, la Opera deNiza y la Opera de Lyon. El fantasiosoy elegante Luc Bondy gobierna laescena con la ayuda de Gilíes Aillaud(decorados) y Moidele Bickel (figuri-nes!. En el podio, al frente de la

Orquesta de París, se sitúael actual responsable musi-

Ícal del Théátre de la Mon-naie, el italiano AntonioPappano. que en pocotiempo se ha hecho, pese asu juventud, un lugar

** i J importante en los fosos de\ Europa. No parece que

pueda tener muchos pro-blemas con ios cantantes,pues los elegidos estánentre lo más selecto de laespecialidad. Don Carloses el hoy aclamado Rolier-to Alagna (véase entrevistaen el número 100 deSCIIERZO). una voz fácil ytimbrada, de caluroso liris-mo, que quizá haya de for-zar un tanto la emisión enun papel más propio de unI Trico-;spinto. Karita Mattila.la gentil finlandesa dueñade un instrumento de muybuena pasta, es Isabel deValois. Deberá aplicarsepara alcanzar las delicues-

cencias que. dentro de su contenidodramatismo, te pide la escritura, til efi-ciente y resuelto, cada vez más segu-ro. Tilomas Hampson, encarna a DonRodrigo, un personaje raro en surepertorio. Como lo es el de Ebolipara la última gran Isolda. WaltraudMeier, que tendrá que plegar suspoderosos medios para dibujar elmelos verdiano y para superar esaprueba de fuego para cualquier mezzodramática (ella es en realidad una vozintermedia: una falcon) que es Odón/ahile. En cambio, el de Felipe II es yahabitual en el catálogo de José vanDam, un espléndido artista, aunquealgo falto de densidad en la zona infe-rior para delinear con absoluta propie-dad al atribulado monarca. Eric Half-varson, el último Fafner de Bayreuth.se encarga del abismal Gran Inquisi-dor, y Csaba Airizer, Anat tfraty yDonna Brown del resto de los pape-les. En esta ocasión se interpreta laversión de París, la original en cincoactos de 1867.

A.R.

Previsión Sanitaria Nacional

Premio de NarrativaAlfonso XIII(1996)

FUNDKCION REYALFONSO XIII

1.— Podrán optar a este Premio todoslos escritores, cualquiera que sea sunacionalidad, que presenten una obraoriginal e inédita, escrita en lenguacastellana.

2.— Acompañará a las obras presenta-das una plica en cuyo interior figuraráel nombre y dirección del autor, asícomo una declaración firmada por ésteen la que se hará constar que la novelaconcursante no tiene comprometidoslos derechos de publicación con ningu-na editorial y que lampoco se hallapendiente del fallo de cualquier otropremio. En el anverso de la plica seconsignará el título de la obra y el seu-dónimo bajo ei que se presente suautor.

3.— Las novelas deberán tener unaextensión mínima de 200 páginas,tamaño Din A4, claramente mecano-grafiadas a doble espacio y por unasola cara.

4.— Se otorgará un premio único eindivisible de 7.000.000 de ptas. (sietemillones de pesetasl a la obra que el

jurado por unanimidad o, en sudefecto, por mayoría, considere

con mayores méritos literarios.

5.— Este Premio no podráser declarado desierto.

6.— La admisión de origi-nales se cerrará el 30 deabril de 1996 y el Premioserá fallado en el mes denoviembre del mismo año.

7.— La presentación al Pre-mio compromete al autor a

no retirar su original antes dehacerse público el fallo del jura-

do. Asimismo, el hecho de presen-tar una obra significa la aceptación porparte del autor de todas las bases delPremio.

8.— Los originales se entregarán, porduplicado y encuadernados o cosidos,haciéndose constar en la cubierta delos mismos el nombre del Premio afque concurren, el título de la obra y elseudónimo del autor. La recepción ten-drá lugar en Madrileña de Archivos,S.A., d Mauro, 6. 28002 Madrid.

9.— La obra premiada será publicadapor Ediciones B.

10.— El jurado estará compuestopor siete miembros; cinco de los cua-les serán personas de reconocidoprestigio en el ámbito de la culturaespañola, y los dos restantes, tambiéncon voz y voto, pertenecerán, respec-tivamente, a Ediciones B y a la Fun-dación Rey Alfonso XIII. La composi-ción del jurado se hará pública elmismo día de la concesión del Pre-mio, a través de los medios de comu-nicación.

11.— El autor no comenzará a deven-gar derecho alguno hasta que el por-centaje que ie corresponde por las ven-tas en firme de su obra haya cubierto latotalidad del premio recibido. La edito-rial se reserva los derechos de publica-ción de la novela ganadora en otrosidiomas y su difusión por cualquierotro medio escrito.

12.— Ediciones B tendrá derecho pre-ferente para publicar aquellas novelasque, presentadas al Premio, y nohabiendo resultado galardonadas,pudieran interesarle, previo acuerdocon los respectivos autores.

13.— El ganador se compromete acomparecer en los actos de promociónseñalados por la Fundación Rey Alfon-so XIII y Ediciones B.

14.— Una vez concedido el Premio,los originales presentados serán des-truidos.

• Petición de las bases: 900 100 062 (llamada gratuita) I

A C T U A L I D A D

Bélgica

UN KORNGOLD FRACASADO

En cada temporada la Opera deFlandes se propone programaruna obra que guarda relación conFlandes. Este año se escogió DieTole Sladl <La ciudad muerta) delescritor belga Georges Kuden-

bach. La historia inspiró al ¡oven Korn-gold y con la ayuda de su padre Julliusescribió su propio libreto bajo el seu-dónimo de Paul Schott. F.l renombredel ¡oven Komgoki era tan grande quevarios teatros se disputaron el estreno yfinalmente la ópera fue estrenada lamisma noche en dos ciudades alema-nas. Pero con el advenimiento delnazismo Li ciudad muerta desaparecióde la.s carteleras porque Korngold erajudío y su música, ¡imánete Kunst. Sinembargo Die Tote Stadt no ha tenidoque esperar a la grabación de Deccapara reaparecer en los escenarios ale-manes e i mema clónales. La Opera Fla-menca de Amberes montó ya La ciu-dad muerta en 1923 en la Opera deGante (las dos óperas que se fundieronpara formar la Opera de Flandes).

Para esta serie .se utilizó una reali-zación de la Deutsche Oper Berlin.originariamente puesta en escena porGótz Friedrich con decorados y vestua-rio de Andreas Reinhardt. Desgraciada-mente Friedrich no vino a Flandespara supervisar la puesta en escena yla producción, que data de 1983- haenvejecido mal. No hubo atmósfera apesar de que es muy importante enDie Tole Stadt porque Brujas no essólo el telón de fondo de la historia,l.a -ciudad muerta" es una presenciavibrante que determina las acciones ylas emociones de sus habitantes. Lapuesta en escena, realizada por CornelKranz. era demasiado realista y en oca-siones verdaderamente desafortunada,con decorados grises y sombríos, [.ospapeles de Paul y Marietta son muyexigentes. Demandan voces wagneria-nas capaces de agudos brillantes perotambién lirismo, sonidos aterciopela-dos y seductores. Al parecer WilliamCochran carece de los medios paracumplir con su papel. La voz acusa ungran vibrato. los agudos son penosos,no hubo legato y el cantante mostrófatiga. Además se desplazaría con bas-tante dificultad y no consiguió inspirarsimpatía hacia su personaje CynthiaMakris fue una seductora Marietta consus múltiples rostros. No siempre ayu-dada por la dirección escénica consi-guió sin embargo una interpretaciónconvincente y su voz de sopranoexpresiva, amplia pero un poco fria. sehizo con las dificultades del papel.David Pittman-Jennings hizo un exce-

lente Frank y Ans van Dam fue unaBrigitte de cálidos acentos. MichelKraus cantó la canción de Fierre sinsentimentalismos sino con muchaemoción y con una voz de barítonocálida y muelle. Por desgracia el direc-tor de orquesta ístefan Soltesz no mos-tró mucha afinidad con una partitura

cambiante y sensual. La orquesta tocóbien pero demasiado fuerte y demanera superficial. Al sonido le faltótransparencia para los matices y lassutilezas del color. No hubo ni sensua-lidad, ni erotismo, ni atmósfera

Erna Metdepenninghen

...Y UN TURCO... MILAGROSOBruselas Thi-átre de la Monnaie.

Rossini. // turco in Italia

/

I luna iu Italia no había figuradonunca en la cartelera de la Mon-naie. Es un hecho que esta óperadel joven Rossini no ha sido nunca

muy popular a pesar de MIS cualida-des musicales y de su libreto originaly muy moderno para su tiempo.Fuerza motriz tras la acción de //turco es el poeta Prosdocimo, a labúsqueda de un tema para un dram-ma buffo y que manipula los perso-najes de la historia con el fin decrear las situaciones que le convie-nen. En Ursel y Karl-Emst Herrmann,

l l lurco in Italia en La Monnaie de Bruselas

los directores escénicos-decora doresdel Turco el poeta es al mismo tiem-po un compositor que dirige laacción desde su piano plantado anteel escenario. Acompaña de vez encuando los recitativos, domina literal-mente a lo.s personajes desde la altu-ra de un asiento suspendido en lostelares y no desaparece prácticamen-te de escena: una notable prestacióndel barítono Dale Duesing. Lo.s Herr-mann no presentan // lurco comouna comedia de costumbres sinocomo un verdadero drumma buffo eincluso como una farsa. Hacen unespectáculo mareante con personajesestereotipados como la joven llena

de entusiasmo con un marido viejo yun pretendiente un tanto necio, unextranjero exótico, e t c . Evolucionanen un cuadro que lleva la firma inne-gable de Karl-F.rnst Herrmann, llenade fantasía, refinada, con innumera-bles hallazgos, milagros técnicos,gags y efectos visuales que encantanal público. A veces se piensa en elmundo de Fellini. en el pintorMagritie. en teneos, otras veces essimplemente una payasada. En esecontexto la narración de la historia yla música adquieren en ocasionesuna importancia secundaria y cuandoel público ovaciona a Barry Banks enel papel de Narciso uno se puede

preguntar si se aplau-de al cantante o al per-sonaje creado porHerrmann. PorqueBanks no es en abso-luto un tenor rossinia-no ideal. Pero el repar-to se integra sin

z problemas en la visión| de Herrmann y lag dirección de actores esr notable. Tiziana Kab-g bricini es una Fiorilla3 .soberbia. F.l timbre de

la voz no es muy bellopero la cantante esexpresiva y ataca las

colora turas rossinianas con brillantez.José van Dam interpreta a un Selímlleno de humor y su hermosa voz.sirve de maravilla a la partitura.Alberto Rinaldi (Geronio) y LiviaBudai (Zaida) se sitúan a su nivel.

Iván Fischer montó para la Mon-naie un Turco que se basa funda-mentalmente en la versión milanesade 1814. Resulta tan convincentecomo MI dirección musical rebosantede humor y su .sutileza, con tenipibien escogidos, un sonido transpa-rente, colorista y de una innegableelocuencia.

E.M.

A C T U A L I D A D

Estados Unidos

PASIÓN A LA RUSANueva York. Metropolitan Opera. Chaikovski. la reina de espadas H. flepp-

ner. K. Manila, L. Rysanek, D. Hvorosiovski. Director musical: Valeri Gcrgiev.Director de escena: Eiijah Mosliinsky.

En La filie du régimen!, LucianoPavarotti cantó a tono y JuneAnderson hizo lo mismo en todaslas coloraairas de Marie; RamónVargas. Jennifer Larmore, RobertoFrnntali y el director Adam Fis-

cher se combinaron para un deliciosoBarbiere di Sit/iglia: y Mark Eider en ladirección y la Lírica de Dolora Zajickfueron las únicas notas positivas de Unbailo in maschera. Pero fue la nuevaproducción de la Metropolitan Operade La reina de espadas la que resultóteatralmente convincente, bien distri-buidos todos los papeles, vivida yvigorosamente dirigida por Valeri Ger-giev, inteligentemente dirigida escéni-camente por Eiijah Mosliinsky, con fas-cinantes decorados y vestuario de PaulThompson.

Un bastidor blanco inclinado alfondo, creando un proscenio dentrode un proscenio, introduce la primeraescena en sombras en la cual Her-mann. en sobretodo, que no se quita

/ / / ConcursoInternacionalde Canto

Jaume Aragall(para toces de ópera)

Torroellu cte Monl%ri - CusltiDel 7 al 13 di julio Je 1996

Límite de edad: M unosPlazo de inscripción: 30 de abril de 1996Premios: Tres premios para vocesmasculinas y I respremios para voces femeninas, por unimporte toral de 5.800.000.- ptas.; actuaciónen el Festival Internacional de Música deToitoella de Monigrí y en el Palau de laMúsica de Barcelona; bolsas de estudios...Próximo concurso: julio 1997Dirección. Joventuts Músicals ¡ConciirsJaume Aragall)Apartado 70. E-17257 Torroelia de Montgrí

JMATdM

IUNDAO0 CftlXA DE CATALUNYA •0

durante toda la ópera, mano-sea unos naipes antes de dejar-los caer al suelo. La dama deespadas es oscura, insana yllena de presagios, y esaatmósfera la resaltaron losdecorados negros y grises deThompson y la obsesionanteiluminación de Paul Pyant, Elúnico momento en el que seroza la ligereza se produce enla habitación de Lisa cuandoella y Pauline cantan un dueloa la antigua usanza y Paulinesigue cantando una balada yuna alegre canción campesina.Ese momento de felicidad esinterrumpido por la Institutriz,que les riñe por permitirse unaindecorosa danza folklórica.En contraste con ¡os sencillosplaceres de esta escena es laescena siguiente, de! baile,que muestra la influencia deldecadentismo trances en la

corte rusa. Al fina-lizar esta escenaaparece unaanciana Catalinala Grande, sobre-cargada de joyasy con un vestidoenorme y ahueca-do y con unaenorme peluca.Moviéndose congran lentitud yapoyándose endos bastones,mira inexpresiva-mente cuando laCondesa la pre-senta a Lisa. Elcolor doradopresta una rique-za real a esa esce-na. Posteriorespinceladas de rojoresultan casi chi-llonas en esesombrío mundo.El fantasma de laCondesa vestidaen escarlata flotaen la débilmenteiluminada casa dejuego en la cualuna cortina enrojo oscuro formael Irasfondo. Mos-

Dmilri Hvorostovski y Ka rita Mattila en La reinade espadas

hinsky dirigió bien a los intérpretesprincipales y al coro. Las escenasentre Hermann y Lisa son enfebreci-das, la obsesión de ella por él similara la de él por ella, aunque en Lisa nohay demencia. El enfrentamiento deHermann con la Condesa en el dormi-torio de ésta, en su casa cuando se leaparece el fantasma y él lo besa apa-sionadamente ai revelarle los secretosde los naipes, y cuando la Condesa selevanta de la mesa de juego con lareina dt* espadas son escenas ijueatrapan. Mejor podía haber salido, sinembargo, el enfrentamiento silenciosoen las primeras escenas.

Ln barbudo Ben Heppner, siempreominoso como Hermann, cantó entonos vibrantes, con facilidad en losgraves y en los agudos. Karita Mattilaen el papel de Lisa demostró másintensidad, fuerza y pasión que enotros papeles. Leonie Rysanek. quecantaba en su última presentación enel Met. se mostró realmente fascinado-ra. Dmitrí Hvorostovski, que hacía sudebut en el Met. mostró una vozencantadora y elocuente en el papelde Yeletski, Nikolai Putilin cantó conbrío el aria de Tomski. I.udmila Eilaio-va cumplió muy bien como Institutrizy Brigitla Svenden cantó el papel dePauline con seguridad.

leffrey C. Smith

CANNES CLASSICAL AWARDSPREMIO INTERNACIONAL DE LA CRITICA DISCOGRAFICA

ANTONIO YlVALDIjPC'OVCKRd 1'íH K H M'TKflIS,

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ACTUALIDAD

Italia

¿QUE PASA CON LA SCALA?A Qué pasa con el Teatro alia Sea-

la? Ha intentado explicarlo en\ una rueda de prensa, presentem el alcalde de Milán. Furmentiní• -la ciudad ha sufrido un corte\ ^ de 35.000 millones de liras por

las medidas anticoyunturales del«gobierno técnico- de Dini- el sorrín-tencienle Cario Fontana. Si no seaprueban leyes autonómicas regiona-les que liberen los Enii estatales, elprimero de ellos la Scala, de vínculoscentralistas inaceptables, la tempora-da se verá amenazada por huelgassalvajes, como la que afectó La tra-viata el año pasado y que ha hechosaltar la Lucia el pasado mes de octu-bre. La crítica de Laflcuiia mágica nose la podemos ofrecer al no suminis-trarnos las localidades la oficina deprensa para presenciar la aperturascaligera de 1995. A los melómanosmencghini (así se llamanlos milaneses. sean o no•viudos Callas-) les queda elrecurso de las pequeñas,pero substanciosas, tempo-radas de otoño. La de laAsociación Lírico Concertís-tica AS.L1.CO.. este añoabierta a los países comuni-tarios, ha graduado dosjóvenes españoles: la sopra-no Carmen Serrano y eltenor Javier Palacios.Hemos tenido la ocasión deescucharlos en L'eíisir cla-mor? de Donizetti. en elrenovado Teatro Coaria deNovara, vecina ciudad pia-nioniesa.

Ha sido una grata sor-presa descubrir en el jovenvalenciano seguridad musi-cal y soltura escénica, tra-tándose de su debut abso-luto. Su voz de grato tim-bre tiene una zona centralbien desarrollada, una pro-yección amplia y un agudoseguro que hace prever unporvenir, si se ampara deagentes y directores sinescrúpulos, en un repertorio decidi-damente lírico. La soprano cordobe-sa también tiene buenas posibilida-des, aunque su temperamento dra-mático no se focalice en el roldesenfadado de Adina, Óptimo Dul-camara ha sido el también jovenbarítono triestino Paolo Ruínete,mientras un poco deslucido, quizáspor la emoción, ha sido e! Belcorede Franco Vassallo.

En el Teatro Grande de Brescia,respetando la distribución del circuitolombardo que incluye también ComoyCremona. se ha presentado una Tos-ed de mucho respeto. Sorpresas quenos reserva la provincia. AdrianaMorelli. sin haber llegado por identi-dad vocal c interpretativa a las cum-bres de la celebridad, es una sopranode fuerte cmergadura y gran tempe-ramento: su Floria Tosca es algo másque digna. Alberto Cupido, en unavelada con ángel -sin tener en cuentael que domina Castel Sant'Angelo enel tercer acto- ha realizado un MarioCavaradossi apasionado, vehemente ycapaz de finuras en el fraseo, provo-cando una apoteosis entre el públicotras la célebre romanza F. lucen leste-lie, Muy profesional el barón Scarpiade Giancarlo Pasquctto y de un nivelinsospechablemente alto los compri-

Teatro alia Scala, Milán

marios, empezando con el sutil Spo-letta del tenor Max-René Cosotti, elcontrolado sacristán de ArmandoGabba y mencionando a Cario DiCristofori (Angelotli) y AlessandroPatalini (Sciarronel. Afortunadamentefidedigna la puesta en escena deljoven Marco Gandini y arrolladura ladirección de Angelo Campori. sinalteraciones dinámicas ni rarezas aló-gicas: ¡casi un milagro!

Como el Falstaffque ha abierto latemporada del Teatro Massimo Bellinide Catania. Otro éxito rotundo, peseque no a todos ha gustado la direc-ción sin demasiados matices de AlainLombard: ¿por qué -se preguntabanmuchos- llamar a un francés para elrepertorio italiano? No es cuestión deser chovinistas, pero la pregunta, enefecto, no tiene contestación.

En cambio ha sido afortunada lapareja John Cox, regista y Lez Brot-herston, escenógrafo al que se dehetambién el vestuario. La coproduccióncon el Covent Garden -que segurosaldrá en vídeo tras las reposicionesde Londres- tiene el mérito de ser,por fin. mediterránea y llena de luz.

-Esto es Verdi y Hoito. por mucho quese apele a Shakespeare. Lo más curio-so es que nos lo expliquen dos anglo-sajones. Una visión coloreada, con un

segundo cuadro del primeracto de simetría mozartiana(como en el linal de Lashílelas cíe Figura, por el jar-dín a la italiana) para ter-minar en el parque deWindsor. con la encina deHerne. en extremo poético.

Fl reparto, todo italiano,ha sido una delicia para eloído: la dicción perfecta, elmagnífico juego de equipoen el que todos merecenser mencionados. Empe-zando por el corpulento yhumanísimo Sir John deBruno Pola, pasando alautoritario Ford de PaoloConi, al lírico Fenton dePietro Bailo, a la cómicapareja de Bardolfo y Pisto-la, al tenor Paolo Zizich yel bajo Mario l.uperi, al efi-caz Cajus de Aldo Orsolini.Las alegres comadres eransin duda alguna divertidísi-mas. Luciana Serra, de vozpenetrante y proyectadacon acierto hacia rolessiempre más líricos, la refi-nada Nannetta de Patrizia

Pace, encantadora en su etérea can-ción Sul fil d'un soffin ftcsio, lasoberbia Quickly de Eleonora Janko-vich y la cotilla Meg de Lucia Bizzi.Muy bien las masas de coro yorquesta, también iu progress porcalidad y control del sonido, que seconfirman entre las mejores de nues-tro país.

Andrea Merli

ACTUALIDAD

Londres

OPERA CON MORALEJALondres. Royal Optra House. Covent Carden. Hintlemith: Matbis derMaler. Inga Nid-

sen. Christianc Oelze. Yvonne Mintun, Stig Andersen, ROIXTI Tear. Dirección escénica: l'etcrSdlars. Orquesta y Coro ilc Ja Royal Opera Housc*. Director: Esa-Pfkka Saluncn.

C(introvertida e indudablementeen al/.a y no solamente porrazones de centenario- la obrade Paul Hindemith. y más enconcreto esta ópera. Mathis clerMaler viene arrastrando desde

la época de su estreno en Alemania,1933. una lama sin duda equívoca. Nisiquiera los estudiosos cié la música deHindemilh se ponen de acuerdo enque sea su mejor ópera. La mejor paramuchos sigue siendo la sombría Carcli-llac, sobre 13 que gravita la sombrainquietante del cuento de E.T.A. Iloff-mann. Como los problemas de Hinde-milh con el nazismo casi coincidieronminuto a minuto con el estreno de laSinfonía de Mtilhis der Maler se ha pre-sentado con frecuencia a la ópera de lacual se extrajo ese fragmento orquestalcomo el origen de las desgracias delcompositor, ya que se le atribuye unacarga socio-política proles tal aria, querealmente resulta difícil de defender.En realidad el gran pintor Mathis Grü-newakl. atrapado mientras pinta elretahlo de la iglesia de Issenheim porla maquinaria de las feroces guerrascampesinas que asolaron Alemaniadurante el periodo de la Relorma, nose muestra nunca como un revolucio-nario social sino que se limita a seguirmás bien parsimoniosa me me los inci-dentes que conformaron el conflicto. Elfinal, con el apartamiento de Mathis ysu resignado -zapatero a tus zapatos- escualquier cosa menos subversivo. Elarte, viene a decir Hindemith, no sedebe mezclar nunca con la política.Moraleja con la cual algunos estarán deacuerdo y otros no, pero que desde elpunto de vista de la resistencia antinaziresultaba cuan ció menos inocua.

Peter .Sellars pretendió, sin duda,convertirse en el astro de esta produc-ción de la ópera de Hindemith e hizoel trabajo a medias. Sus decoradosvagamente sugerentes de un mundoarrasado por alguna inmensa catástrofe,la caracterización de los intérpretes,algunos de ellos -los representantesdel orden señorial- con aspecto deagentes antidisturbios, y los otros, losrevolucionarios, con un atuendo en elmedio del camino entre vagabundossin techo y aficionados al rock duro,con su ralcntización constante de laacción dramática congela la obra y latrivializa. Aparte de alguna discutiblelibertad en la traducción, uno no secreía para nada en un texto que habla-

ba de Concilios, Refonna, Contra Refor-ma, hullas campesinas y legados delEmperador con una puesta en escenatan irremediablemente trivial...

Con un buen nivel medio en loscantantes -muy bien Yvonne Minton,sólo mediano Titus y espléndido StigAndersen como Cardenal Alhrechl vonBrandenburg- el protagonista alisoluto

del estreno fue ese extraordinariodirector de orquesta que se llama Esa-Pekka Salonen. Salonen -narró' la his-toria con un pulso sin falla, salvó losmomentos débiles de la obra, arrastrócon un magisterio impecable a unaorquesta que toco soberbiamente. Alfinal él fue el vencedor absoluto enesta nueva producción de una óperaque se hacía necesario recuperarahora.

Javier Alfaya

LA ALEGRE LIBERTINA

L eslíe Garrelt como Vivelte cu VE BARDA

Londres. Offenliach. La bolle Yitvtte.English National Opera.

E n su búsqueda de un gran éxitopara la temporada de Navidades,la English National Opera sedecidió por una versión entera-

mente nueva de la Míe Hélúne, con-servando la música de Offenbachpero utilizando una narración com-pletamente nueva escrita por MichaelFrayn. Hay que decir de una vez portodas que se han encontrado con eléxito que buscaban. Es sumamenteentretenida y a veces hasta divertida.

Frayn ha trasladado la historiahasta 1860, y la centra en Vivette,una estrella que se está preparandopara retirarse, pero que cambia deidea cuando descubre que su posiblepareja para una nueva opereta esextraordinariamente guapo.

Frayn ha preparado su ingeniosolibreto de modo que se ajuste exacta-mente a la música de Offenbach. ianJudge. que se encuentra completa-mente en su casa en cualquier cosa

que requiera mucho movimiento,ha proyectado una producciónmovida y de significativa gestuali-dad. a lo que acompaña el atracti-vo vestuario de Dreirdre Clancy.Los decorados de John Gunthertienen un trasfondo de cajas quesugieren el mundo de un teatroparisino donde se ve todo. La pro-ducción parece haber sido pensadapara mostrar el escenario giratoriodel ColisL'iim, tanto que hubomomentos en que hubiéramosdeseado que se quedara quieto. Laproducción se toma cierto tiempoen entrar en materia, pero cuandolo hace toma un ritmo febril.

Leslie Garrett es Vivette. Cantacon su habitual belleza de tono y

actúa con desenvoltura. Neill Archeres lierger, ul guapo tenor del cuento.También canta admirablemente.Kyland Davies, tan experto en lamedida del tiempo y en la creaciónde personajes, hizo una aclamadaaparición como artista invitado.Como siempre, se mostró como unmaestro de los sutiles apartes y eiaparente descuido. Si se reeslrenaVicette. y se cuenta con Davies, aFrayn le puede apetecer ampliar esepapel. Andrew Shore interpreta a unconvincente Calchas, el empresario,y Rosemary es una Zoiizou verdade-ramente parisina.

James Holmes dirigió con seguri-dad, aunque el famoso val.s podíahaber sonado un poco más insinuan-te si se hubiera tocado más lenta-mente. Hubo divertidas alusiones iró-nicas a Pavarotli, la Bolsa y engeneral al mundo de los grandesnegocios, que divirtieron mucho alpúblico.

Kenneth Loveland

I ) 39

A C T U A L I D A D

París

MOISÉS, EN LA SORBONAParís. Théátre Chátelet. 13-XI-95. Schoenberg. Mases und Amn. Hangland, Langridge,

Hagen, Coros de la Filarmónica Eslovaca y del 'IMátre Chálele!. Orquesta Philharmonia deLondres. Dirección musical: Christoph von Dohnányi. Montaje y dirección escénica: HerbertWemicke.

Sobre la cima de la Montaña de laSabiduría, representada de forma untanto obvia por una inmensa pila delibros que ocupa toda la mitad

izquierda del escenario, un Moisés petri-ficado, tartamudo, incapaz de traasmitira su pueblo !a Palabra revelada, observaatónito los desarrollos de un Aaróndeambulante, portavoz de su inhábilhermano y sboutnan de sí mismo que,megáfono en mano cual Cecil B, deMille dirigiendo una multitud de extrasen un peplum del período mudo, des-pliega su canto sinuoso frente a lafachada de un edificio estilo Chicagoaños treinta (estéticamente podría remi-tir también, siguiendo con los paralelis-mos fílmicos, a Metrópolis de FritzLang), de cuyas múltiples ventanas/celo-sías el pueblo de Israel emerge, partitu-ra en mano, para dar la réplica a susdus líderes.

Todo tiene un aire decantata, quizá oratorio dra-mático, en esta puesta enescena que Herbert Wernic-ke ha ideado para el pari-siense Théátre Chátelet, ins-crita en un antológico ymuy envidiable ciclo dedi-cado a la figura macroscó-pica de Arnold Schoenbergque incluye un ampliorepaso a su monumental Mosesundcreación, sin olvidar sufaceta pictórica. Qué lejos estamos delMases und Anm que tan sólo un mesantes pudo verse en Amsterdam(comentado en estas mismas páginas,véase el SCHERZO nu 99) y quedesembarcará en el próximo festival deSab.burgo. Lo que allí era primacía delespectáculo con fidelidad escrupulosaal espíritu y la letra de la ópera, lavisión aquí propuesta tiende a lo sim-bólico, al reduccionismo y a la síniesisideológica mediante la utilización deunos mínimos elementos de atrezzo (elbáculo de Moisés es en este caso uninstrumento arqueológico, una pala; elcitado megáfono de Aarón; mascarillasde toro doradas que hacen de la esce-na de! becerro un común y estéril actode autocelebración -éste es uno de losmomentos más brillantes del montaje-)y la aplicación de un estatismo escéni-co tan sólo eventual mente quebradodurante la orgía, en la que el sacrificiode las vírgenes da lugar a un simulacrode danza bastante tosco.

Wemicke ha tenido en cuenta las

posibilidades escénicas del pequeñoChátelet, bien poco apto para las exi-gencias de una ópera de las dimensio-nes de la de Schoenberg. sobre todoen la arriesgada (arriesgad¡sima, meatrevería a decir) decisión de manteneral coro, durante todo el espectáculo,inmóvil detrás de las pequeñas ventani-tas, los cuerpos tan sólo visibles de cin-tura para arriha y eso nada más quedurante las intervenciones musicales,desapareciendo luego. Durante todo elsegundo acto Moisés permanece enescena cual estatua de mármol erguidasobre el Monte del Conocimiento ycubierto con la máscara taurina enpatética actitud de impotencia fáctica.

Tenemos que remitirnos a la partemusical para extraer sin reservas todoslas elogios a la dirección, precisa y bri-llante, dúctil y de impecable limpieza.

Aron en el ThéStre Chátelet M.N. HOBERT

natural y virtuosa, del austríaco Chris-toph von Dohnányi. figura internacio-nal de sobra conocida y buen expertoen el repertorio clásico de! siglo XX. Lalondinense Philharmonia Orchestra esla principal centuria invitada del Cháte-let, lo cual es un lujo dada la calidadbien celebrada de la misma, y sobre laque huelgan comentarías. Su labor fuesencillamente impecable, rica en sono-ridades, resuelta en los ataques, perfec-tamente afinada y en total conjuncióncon e! coro de la Filarmónica Eslovaca,que a su vez realizó una meritorialabor. En cuanto a los protagonistas,éxito clamoroso para Philip Langridge.embutido en un esmoquin tipo presen-tador de concurso televisivo, que supoestar y cantar su papel con musicalidady poderío dramático. La parte de Moi-sés, bien es sabido, no se atiene a lasalturas que la música fija, por lo que suparíalo siempre resulta más complicadode apreciar musicalmente; Aage Hau-gland convenció por presencia vocal yfísica, logrando desplegar las dos caras

ESTRENOFRANCÉSDE OSUD

Fue bajo la influencia de suencuentro en 1903 con la vivara-cha Kamila Urvalkova duranteuna cura termal en Luhacovice,

como Leos janácek, que no sabíaresistirse a las encantos femeninos,cuando compuso la segunda de susóperas, Osuet (El destino). Esposa deun forestal. Kamila Urvalkova, quellenaría la vida de Janácek durantetres años, había inspirado ya unaópera en 1897 a Ludvik Celansky. Ellibreto de Janácek, que acababa deperder a su hija, iba a sublimar eseencuentro. Bajo el nombre de Mila,la heroína hace la felicidad del com-positor Zivny, con el cual se identifi-ca el autor que se centra aquí en lamarginalidad del artista en la socie-dad de su tiempo. Si el texto de esaobra calificada de Tres fragmentosde novela no es de una gran alturaliteraria, Janácek lo reconoció así ybuscó en vano a un escritor que lediera forma antes de confiar la versi-ficación a la joven Fedora Bartosova,chocó por su realismo. La partituraes una de las más importantes delcompositor. Por causa de sucesivosmalentendidos, Osud fue estrenadapostumamente el 1 de septiembrede 1934 en la radio de Brno, mien-tras que su estreno escénico no seprodujo hasta el 25 de octubre de1958. Fue Radio France. dentro delcuadro de su Temporada Eslava,quien ofreció el 8 de diciembre últi-mo la primera ejecución francesa deesta obra en su versión original. Jef-frey Tate dirigió una versión concer-tante limpia y respetuosa al .serviciode una obra poco conocida. Pero asu versión le faltó urgencia, sensua-lidad y pasión. En una palabra, lacarne que la música de Janáceksecreta con una fuerza vital inagota-ble. Lo cual hubiera podido extraerde una Orquesta Nacional de Fran-cia aparentemente conquistada poresta partitura y que sirvió a un con-junto de cantantes eslavos y francó-fonos encabezados por el ardienteZivny de Peter Straka.

Bruno Serrou

del personaje, la proféticamente terribley la humanamente patética.

Martín Lasalle

PHILIPS

ALFRED BRENDEL" f25 CRS11N( U M UNBON1 :LA TRÍMERA GRABACIÓNDF ALFRED BREN DEL< .• • - - • ' 5 2

TRIBUTO EN SU 65 CUMPLEAÑOSEL ARTE DE

ALFRED BRENDELARTOFALFRED BRENDEL

AC T U A l I D A I )

París

ONEGUIN Y LA BOHEME EN LA BASTILLEilly Decker propuso unalectura extremadamentedespojada del EugenioOiwgtnii du Chaikovski.Obra maestra del romanti-cismo triunfante, a este

arquetipo de la novela amorosa inti-mista se le eliminaron sus oros para irdirectamente a lo esencial, ya que eldirector escénico alemán fue al pare-cer consciente de la inutilidad de unadirección demasiado sutil en el vastonavio de la Bastille, Personajes escul-pidos a grandes trazos, interpretaciónexacerbada de los cantantes movién-dose en un escenario vacío rodeadode grandes paneles iluminados porluces crudas, el espectáculo se desa-rrolla como en una caja de sueñosabierta sobre un cielo que cambia conel ciclo de las estaciones. Aunquelapidaria, esa aproximación fue admi-rablemente servida por un reparto alparecer conquistado por las opcionesescénicas. Sin embargo, únicamenteRita Gorr como la nodriza y, sobretodo, Kurt Mol! (Gremine) supieronemocionar. Voces sanas y bellas, Ani-hony Michaels-Moore lOneguin).Franco Fariña (Lenskil e incluso laconmovedora Tatiana de Solveig Krin-gebolrn no entraron en verdad en suspersonajes. Avivada por la direcciónfluida y lírica de Alexander Anisimov,la Orquesta de la Opera, a pesar deun solo de trompa un tanto vacilante,fue el motor de la representación.

Ocurrió lo mismo en la nueva pro-ducción de La búheme dirigida porJames Conlon, el nuevo director musi-cal de la Opera de París, que extrajode su orquesta sonoridades haladorasy líquidas con las cuales parecíaexperimentar tal placer que terminópor cubrir en algunas ocasiones lasvoces. Esencialmente las de los prota-gonistas, Leontina Vaduva, una Mimíperturbadora ele luminoso timbre, yRoberto Alagna, un sonoro Rodolfopero que parecía un poco fatigado,esforzándose por proyectar una vozcuyo agudo nos pareció menos res-plandeciente que de costumbre. Lacaracterización de la Musetta deGwynne Geyer resultó demasiadopróxima a la de Mimí. F.n cambio nin-guna reserva con respecto a los prota-gonistas masculinos, Jean-Luc Chaig-naud (Marcello), KristinaSigmundsson (Collinei. Frank Legueri-ne (Schaunardl. junto al veteranoJules Bastin que dio una lección de-canto. Trasplantando la acción alParís de los años 30. el británico

Jonathan Miller firmó una puesta enescena consensual que se mostróminuciosa pero convencional, apesar de soberbios momentos en elacto de la barrera de1 Enfer. Decora-dos hiperrealistas de Dante Ferreti yvestuario de Gabriella Pescucci condominio de marrones y grises queoscurecieron más que lo razonable eldrama. ¿Pero por qué entonces obli-gar a las damas a ponerse unos vesti-dos sin forma? Esta escenografía sinembargo consiguió despenar la una-

nimidad del público de la Bastillaque cada vez más liende sistemática-mente a interrumpir cada fragmentode aria, como ocurrió en el caso deOneguin y Bobéme, aunque el colmollegó en noviembre durante la repo-sición de Tosca bajo la direccióninflamada de Seiji Ozawa. con unasaclamaciones a Plácido Domingo ensu última aria que pasaron de losdiez minutos...

Bruno Serrou

CICLOS BARTOK Y SCHOENBERG

E l Théátre des Champs Elysées hasido la única institución parisinaen celebrar con dignidad el cin-cuenta aniversario de la desapari-

ción de Béla Bartók al confiar unminifestival de sus obras a laOrquesta del Festival de Budapest, asu director Iván Fischer y a su fun-dador, Zoltán Kocsis. En el Concier-to n91, cuatro percusionistas rodea-ban en el proscenio al instrumentosolista, poniendo así de relieve elelemento percusivo de la partitura.en detrimento del canto que nopudo desarrollarse. El Condeno n- 2sonó menos farragoso, más moder-no, la orquesta aligerando el discur-so para acoger las sonoridades car-nosas del piano de Kocsis, queofreció un Tercera de un vigor com-pletamente romántico. Al iniciar laobra mediante el prólogo hablado,demasiado sistemáticamente olvida-do. Fiseher nos ofreció una interpre-tación lírica y trágica de El castillo deBarba Azul Las texturas líquidas ytransparentes de la obra pennitieroncaptar hasta qué punto se sitúa en laonda debussysta. lldikó Komlósi yKolo Kováys formaron una parejamaldita de conmovedora humani-dad. Aunque le faltó un poco de iamagia que Pierre Boulez instila en Elprincipe Je madera, este ballet flore-ció como un auténtico himno a lanaturaleza y a sus misterios. Lamétrica firme y rigurosa que le insu-fló Fischer se desplegó en una pan-tomima, El mandarín maravilloso,fantásticamente alucinado. Más com-pleto, e! homenaje rendido por elThéátre du Chatelet y el Festivald'Automne a Arnold Schoenberg dio

al público francés ocasión de supe-rar su desconfianza con respecto auna creación que desde hacemuchos años ha entrado en el patri-monio universal. El ciclo fue presen-tado por Pierre Boulez que, al frentedel Intercontemporáneo de la Deuts-che Kammerphilarmonia, ofreció deVon heute auf margen -una obraque ha sido considerada menor- unaversión lujuriante. Otro granmomento fue el de la Orquesta deSüdweslfunk de Baden-Baden yMichael Gielen, que, un mes des-pués del pasmoso Réquiem de Zim-mermann en ese mismo lugar, ofre-ció con un reparto de lujo (ChrisMerrill en el corto papel de LlamadoI) visiones líricas y rigurosas de dosobras clave de Schoenberg, el orato-rio inacabado Die Jakobsleíter y laópera Die gíucklische Hand, quehubiéramos deseado ver además deescuchar, puesta en escena siguien-do las muy precisas anotaciones deíautor. Por otra parte el espectáculoprocedente de Bruselas en el cualTeresa De Keersmaeker traicionó elpropio concepto de Noche transfigu-rada y Klaus Michael Grüber pre-senta a la Mujer de Eru'anung conun bastón de ciego como si temieraque el público no comprendiera loque sucede en ese sublime melodra-ma, el Chálele! confió al pianistanorteamericano Emanuel Ax un cicloSchoenberg/Brahms concebido coninfinito cuidado en el cual se distin-guieron especialmente el CuartetoEmerson, Tabea Zimmermann yGary Hoffman.

Bruno Serrou

ACTUALIDAD

Viena

JERUSALEM EN VIENAViena: Staatnoper. 19. XII 95

Verdi: / hmbtmli alia prima cm-ciata. Carreras, Ramey. CotilloCoro y Orquesta de la Opera deViena. Dilección musical: ZiibmMehta. Direcofin deRulx;rl Cursen.

El 19 de diciembre tuvolugar en la Opera Estatald<_- Viena la última de lascuatro representacionesprevistas de Jemsalem deGiuseppe Verdi. Si bien /

hmbardi alia prima crociata,ópera de la cual jentsalem esuna adaptación, se habíaestrenado en Viena en 1846,esta serie tuvo carácter deestreno austríaco de una obraque por cierto no merecía tanlarga espera.

La primera Cruzada (1095-10991 proporcionó materialtemático para decenas deóperas, desde el Combatti-nieiito di Tíinc/vili f Chirimíade C. Monteverdi en 1624, hasta laAnuida de A. Dvorak en 1904. pasan-do por el Rinaldo de G.F. Hándel y lasAnuidas de Scarlatti, Gluck, Clierubini.Haydn y Rossini entre muchos otros.La actitud piados:! del peregrinaje juntoal heroísmo de la guerra religiosa; lafascinación de la caballería, el fanatis-mo religioso y las ambiciones de poderpolítico son aspectos que han seducidoa muchos compositores a la hora deescoger un tema. En 1843 se estrenabaen la Scala / hmbardi alia prima cro-ciata. En 1K4Í. Verdi rechazaba por fal-ta de tiempo un encargo de la GrandOpera de París, que aceptaría finalmen-te en 1847, año en que Jentsalem seestrena en Caris. Y'a otros compositoreshabían recurrido al procedimiento deadaptación (Gluck, Rossini), que eneste caso consistió en quitar las partesmás flojas, componer nuevos números,reordenar el material y, sohre todo,orientar la totalidad hacia el gusto pari-sino, no obstante lo cual los críticos nocoincidieron en sus apreciaciones. Auncomo deidad menor en el Olimpo ver-diano, Jemsalem lleva el sello incon-fundible de su autor. Los elementosescénico-dramáticos, ei tratamientoorquestal, las formas, los coros y sobretodo sus inspiradísimas melodías, laemparentan en mayor o menor gradocon muchas de sus pares verdianas.José Carreras protagonizó un buenGastón, cantando con la musicalidadde siempre y aun cuando con algunasproblemas leves, su rendimiento vocal

Samuel Ramey y Eliane Coelho en Jerusalem de Verdi

fue bueno en volumen y calidad sono-ra; Samuel Ramey cantó un Roger estu-penclo, vocalmente impecable y teatral-mente convincen-te; Eliane Coelhocompuso una bue-na Héiéne graciasa .su entrega e his-trionismo. si bienvocalmente sudesempeño fueirregular, conmomentos muyfelices e inspira-dos, pero tambiéncon pasajes deincertidumbre ocansancio vocal.Zubin Mehta diri-gió con sorpren-dente prolijidad ycontrol s'obre elconjunto, y elresultado fue unai n t e r p r e t a c i ó ncorrectísima si bienno inspirada. Lapuesta de RobertCarsen y los deco-rados y vestuario*de Michael Levineno tuvieron pre-tensiones de origi-nahdad ni demodernidad perose integraron ade-cuadamente altodo complemen-

AHÉLZÍININGER

tándolo y sirviéndolo con eficacia.

Daniel Hisi

43

F*"" H d V " M". 1

F N T R E V I S T A

ANONYMOUS 4EN BUSCA

DEL TIEMPO PERDIDO

SUSAN IOHANN

Las cifras, a septiembre de 1995,hablan por sí solas:An tuglish Ladymass. 167.531ejemplares vendidos. On YoolisNigbt (126.H50 ejemplares).Lores ¡Ilusión (107.284 ejempla-

res). The Lily and the Lamb (50.613ejemplares). Total de ejemplares ven-didos: 452.278.

Y no estamos precisamente refi-riéndonos a -Los tres tenores- sino aAnonymous 4. un cuarteto vocalfemenino especializado en cantomedieval y en polifonía del mismoámbito. La realidad de su asombrosoéxito contrasta sin género de dudascon las circunstancias de nuestraentrevista. Mientras transcurría la con-versación, el mayor fenómeno popu-lar en lo concerniente a conjuntos demúsica vocal medieval en la historiadel sonido grabado (más conocidasen la vida real como Ruth Cunning-ham, Marsha Genensky, SusanHellauer y Johanna Rose), se encon-traba poniendo al día sus listas deenvío por correo y programando pró-ximos conciertos. -Estamos a puntode contratar a alguien para que seencargue de todo esto-, nos dijoSusan Hellauer, que añadió, -hastaahora lo hemos hecho todo por nues-tra cuenta pero estamos tan agobia-das de trabajo que verdaderamentenecesitamos ayuda».

Hablar con Anonymous 4, comogrupo, es toda una experiencia. Aun-que Susan Hellauer es la musicólogaoficial del conjunto vocal y Ruth Cun-ningham es -el alma tranquila-, todasellas se sienten libres a la hora deintervenir para matizar o completar lasafirmaciones de sus compañeras y deesta manera expresarse tal y como lohacen a la hora de cantar, es decir, alunísono, La siguiente entrevista reflejacon claridad esa inequívoca caracterís-tica suya, la de tener a cuatro perso-nas que hablan como si fuese una -almenos casi siempre. Anonymous 4actúa por primera vez en La CoruñaÍ23-I) y Madrid (27-1).

45

F N T R E V I S T A

Anonymous 4

CHERZO.—¿Qué les parece la fama? ¿Sedirieiien?

ANONYMOUS 4.—¡ Esta mas demasiado exupa-das! Realmente no vemos el encanto de lascosas, simplemente continuamos trabajando.Tenemos compromisos concertíslicos con algomás de un año de antelación.

S.—¿Por Codo el mundo?

A.4—Básicamente en los EE.UU., Canadá yalgunas zonas de Europa Occidental.

S.—¿Cuándo se consolidaron como grupo ycomenzaron a actuar ¡unías?

A.4.—Fue en 1986. Pronto se cumplirá el décimo aniver-sario. La primera grabación. An Englísh Uidymass, salió almercado c-n 1991 y entró en la lista de los discos más popu-lares en febrero de 1992.

S.—¿Y cómo les salió un nombre como'Anonymous 4-?

A.4.—La verdad es que se trata de un juego de palabras,algo así como una broma. Buscábamos un nombre fascinan-te y a la vez romántico, un rimbombante nombre en latín.

MARSHA GENENSKY.—No recuerdo lo que era ninguno deellas pero eran como la versión latina de »las alas del EspírituSanto- -y ese ti|Xj de cusas. Y luego Susan soltó un chiste fácil.

SL'SAN HELLAIIER.—Anonymous Eour es el nombre querecibe un tratado de teoria musical correspondiente al sigloXlll que nos cuenta mucho respecto a la polifonía parisinade .su tiempo. Sí realizas estudios superiores a este respecto,estás .supeditado a este tratado. Y la verdad es que yo loestudié más de la cuenta -escribí algunos artículos y tradujeuna gran parte del mismo. De modo que jugando con todoesto, me salió -Anonymous Four-, Este título recibió críticasde lo más contradictorias pero ahí se quedó.

A.4.—Creo que no podíamos haber elegido mejor. Es unnombre con muchos .sentidos; hace que la gente se pregun-te y piense al respecto, aun desconociendo la teoría de lamúsica medieval. Después de lodo, gran parte de nuestrorepertorio es anónimo y además .somos cuatro personas, Porotro lado, lo hacemos de tal forma que- no solemos trabajarobras donde se interpreten largos solos. Hay que hacersonar el canto o la música litúrgica de tal foniu que salga ala luz todo lo auténtico que conlleva un conjunto vocal. Loindividual ha de estar supeditado al bien común para asípoder crear un ideal de canto o de belleza polifónica.

S.—Tengo entendido que han estado trabajando endisco sobre polifonía húngara. ¿I.n han grabado ustedes?

A.4.—Está previsto que salga al mercado en la primaverade 1996. Antes de grabar cualquier trabajo, nos gusta cantar-lo y explotarlo al máximo hasta el punto de poder utilizarloa nuestro antojo, Necesitamos vivir con él y sobre todo inter-pretarlo en diferentes lugares y circunstancias.

S.—¿Cómo se toparon con unas fuentes tan atípicas?

A.4.—Nos topamos con la música húngara mientrasSusan realizaba un trabajo de investigación .sobre la figurade Hildegard de Bingen.

un

S.H.—Cogí un libro de la estantería y por pura casualidadse quedó pegado a otro que cayó sobre mi pie. Resultó serun ejemplar sobre canto y polifonía húngara de modo quelo agarré y me dije a mí misma: -esto parece interesante*. Lamagulladura de mi pie resultó ser la parte más llevadera delproyecto. Había material de sobra para poner manos a laobra y buscar suficiente música para llenar de atractivo ycontenido un programa. El libro contenía poca polifonía ycomo nos gusta nivelar el contenido de los programas, leañadimos una buena dosis de canto.

A.4.—De modo que fuimos a la caza de polifonía húnga-ra y para ello requerimos la ayuda de musicólogos tantoaquí como en Europa. Recibimos una ayuda extraordinaria,lo cual ha sido una constante en nuestro trabajo.

S —.-1 los estudiosos les encanta la idea de que alguienmuestre interés por interpretar este tipo (Je música.

A.4.—Eso parece. Nos dan mucho material.

S.—¿Nos estarnos refiriendo en efecto a obra'' polifónicasde compositores húngaros o a trabajos que se copiaron allí yluego quedaron diseminados por toda Europa?

A 4.—Bueno, el problema con las fuentes húngaras esque Hungría quedó tan destrozada debido a las invasionesturcas del siglo XVI que prácticamente todo se perdió, y lopoco que queda se encuentra en los países limítrofes. Porejemplo, existe mucho material en Yugoslavia, en Polonia ytambién en Austria y Alemania de modo que ahora contamoscon polifonía de manuscritos originarios de Hungría peroque ya no se encuentran ahí o incluso obras que provenien-tes del país magiar, fueron copiadas y traspasadas a otros

documentos. Nosotras tambiénI tenemos muchas obras que noI son de origen húngaro peroIBO individua! que fueron interpretadas tras ser

llevadas allí. La verdad es queH3 dG 6St3f queda muy poco material con

el que podamos trabajar.

supeditado al, S.—¿Así que trabajaron con

COmUn para fuentes como el Codex Special-nik. el mismo que ha utilizado

r Crear Un "I HiUianl Kmemble para una\ grabación reciente?

ideal de bellezat A.4.—Así es porque el Codex

polifónica Specialnik es una maravillosafuente que contiene música de

^^^^^^^^^m Bohemia y Hungría. Lo utiliza-mas en nuestro programa para

dar concordancia a las fuentes que eran poco correctas.S.—¿Cuál es exactamente el período histórico en el que se

mueren y cuanta música polifónica cantada con la mismatesitura ¡ienen a su alcance?

A.4.—Empezamos con canto de entre los años 1000 y1100, es decir, cuando la música comenzó a escrihirse por elmétodo de la notación diastemática -hablamos, claro está,de tonos bien diferenciados- y es que es durante este perío-do cuando se da un florecimiento de la polifonía que llegahasta aproximadamente el año líOU. Mucho depende dellugar específico y del tipo de repertorio. No todos los luga-res de Europa estiban igualmente avanzados en lo que serefiere a la notación y al estilo musical pero a partir de un

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Anonymous 4

Anonymous 4. De izq. a drcha.: | o han na Rose, Ruth Cunningham, Susan Hellauer y Marsha Genensky

momento determinado, desaparece la polifonía en la cualtodas las voces cantan lo mismo De modo que la polifoníahúngara, por ejemplo, llevaba un retraso tan grande quepodemos avanzar en el tiempo, trasladarnos al futuro y verque música compuesta en el siglo XVI suena igual que elmaterial escrito 400 años antes. A esto lo llamamos «orga-num arcaico- y la verdad es que persistió durante un sor-prendentemente largo periodo de tiempo en iglesias y zonasrurales.

a la manera moderna.Pero la verdad es que enel pasado la gente posi-blemente sentía esos inter-valos "brahmsianos- deLina forma muy diferente ylos mismos compositorestenían tendencia a obser-var algunos estilos e inér-valos musicales comoaceptables o inaceptables.

S.—¿Pert> en términos deexperiencia puramentesubjetiva puede decirse queexisto música nuis tranqui-la, más excitante, etc...?

A.4.—Ese espectro seencuentra dentro de todoslos estilos nacionales oregionales. Uno se topacon una rica variedad demodos y cuando interpre-tamos, intentamos encon-trar todas esas diferenciaspara que el programamantenga toda su riqueza.Li mayor parte de las dife-rencias estilísticas, reflejanpreferencias por ciertosmodelos rítmicos o annó-nicos. Los musicólogos lashan cuantificado pero cré-ame si le digo que esosartículos no se puedenleer. Los empiezas y lointentas de verdad pero es

casi imposible terminarlos. Sin embargo, para nuestros oídasmodernos, en la música inglesa encontramos preferencia porlas estructuras más flexibles con más octavas y quintas abier-tas al igual que segundas y séptimas, en ia música francesa.La música húngara y del Este de Europa cuenta con interva-los más extraños que ahora pensamos derivan de cosas talescomo las escalas menores naturales v melódicas.

S.—¿Encuentran grandes diferencias entiv la música di'un lugar y la de otro?

A.4.—Sí, por supuesto. Cada región tiene su estilo propioaunque sea muy difícil de cuantificar. Si has trabajado enmusicología y ordenadores, la gente a veces trata de cuanti-ficar el estilo musical, usando una computadora, colocandooda intervalo y cada nota en su lugar correspondiente. Pue-des estudiar hasta el más mínimo detalle sin tener que expli-car ningún estilo musical concreto, pero te das cuenta encuanto lo escuchas, Fl lenguaje polifónico inglés, por ejem-plo, es rico en terceras y sextas -realmente es el que másdiferencias guarda con el resto de los países de Europa.

S,—¿Se puede hablar de diferencias en el plano emocional?

A.4.—Bueno, la verdad es que ese es un terreno peligro-so ya que corremos el peligro de ser anacrónicos puesto quetendemos a responder sobre ¡as sextas paralelas tal y comí)si las oyésemos en un intermezzo de Brahms -digamos que

S.—¿Podría tratarse de la influencia de la música popular?

A.í.—Posiblemente. Está claro que la música popularhúngara ha sido muy estudiada pero hemos leído muchamúsica medieval húngara y la verdad es que ningún estudio-so de los países del Este que se ocupe de esle período hapodido establecer relación alguna con la música popular.Están de acuerdo en que la influencia está ahí pero no lapueden cuantificar debido a que las fuentes son escasísimas.

S.—Love's [Ilusión fue uno de los muy excepcionalesejemplos de programas seculares que ustedes han hecho. ¿Tie-nen previsto hacer más?

A.4.—Nada, por el momento. Kl problema es que lamayor parte de la música profana que sobrevive por ahí. espara una sola voz hasta el siglo XIV y luego se hace dema-siado extensa. E incluso donde hay una polifonía que sirve,la música secular suele ser más para .solistas de lo que nosgusta. Hacemos más hincapié en lo coral. Sencillamente noexiste material suficiente como para permitirnos elegir entreun repertorio representativo y variado.

svhUm 47

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r N T K E V I S T A

Anonymous 4

S.—!MS lecturas que acompañan a lasselecciones musicales de sus conciertoshacen ¡as delicias de los programas. ¿Hanpensado alguna vez en incorporarlas asus grabaciones también?

A.4.—La verdad es que no. Escucharuna grabación con lectura una vez estábien, pero lo más probable es que no teapetezca volver a escucharla una segun-da vez. Por supuesto, la experiencia deoírla en una iglesia o sala de concienoses muy diferente de oírla en un CompacíDisc en casa, e intentamos adaptar nues-tras actuaciones al local o medio específi-co. Aunque no cambiamos la músicacuando hacemos una grabación, sí aveces su orden.

S.—¿Entonces opinan que es mejorescuchar sus CDs deforma continua oque también se los puede oír en pequeñasdosis?

A.4.—Diseñamos nuestros programas,sean en vivo o en CD, como conjunto. Yal dar forma a nuestros programas deconcierto, hay ciertos grupos de piezasque creemos que deben estar juntos.Pero por supuesto, una vez que hemosterminado con el programa, es el oyentequien lo escuchará a su gusto en su casa.

S.—Hildegard de Bingen se ha hechomuy famosa y popular -no han hechonada con su música. ¿Es que no quieren?

A.4.—Ya vamos a hacer algo, pero laverdad es que la evitamos adrede al prin-cipio porque no quisimos que nos vieran como un -grupode mujeres dedicadas a la música antigua- sino como unconjunto que canta música medieval. Así que huimos con-cretamente de programas dedicados a compositoras o poeti-sas. También es cierto que lamúsica de Hildegard es pococomún, tiene un registro muyamplio y la emoción expresadapor los poemas que escribió esmuy manifiesta. Tienes quemeterte poco a poco en sumúsica, y la idea de transmitireso -cuatro personas funcio-nando emocionalmente comouna sola-, eso sí es un reto.

A,

S.—Hildegard. claro está, noescribió polifonía. Todo esmonofónico.

A.4.—Sí, eso es cierto. Todoun programa de esa músicapodría resultar un tanto excesi-vo por muy bien que estuvieseinterpretado. Así es que ennuestro repertorio, mezclamos obras de polifonía litúrgica -eltipo de piezas que .se daría en concieno. También añadimosunos cuantos adornos y bajos continuos vocales para sazonarun poquito la música desde el punto de vista polifónico.

intes degrabar algo

necesitamosvivirlo e

interpretarlo endiferenteslugares y

circunstancias

IOHÍN-J

S.—¿Tiene su programa de Hildegard un nombre y tienenprevisto grabarlo?

A.4.™Sí. eso parece. El nombre del programa es ElevenTboitsand Virgins (referido a la leyenda de Santa Úrsula).Las monjas de la Abadía de Hildegard tenían unas supuestasreliquias de algunas de las vírgenes mártires de Santa Úrsula.

S.—Eso es repugnante.

A.4.—¿Quiere oír algo verdaderamente repugnante? Vaya-se a la iglesia de Santa Úrsula en Colonia, al cuarto de lostesoros y podrá ver la pared empapelada con huesos huma-nos estampados en forma de flor, Pero bueno. Úrsula fuevenerada por las monjas de la abadía de Hildegard y el gru-po más amplio de sus composiciones creadas para una oca-sión especial, fue la referida a la del día de la fiesta de SantaL'rsula. De modo que para redondear el programa, nos hici-mos con polifonía y canto contemporáneo alemán. De estaforma nos sentimos profundamente satisfechas puesto que elcontexto nos sugiere el impacto que debía proporcionar lamúsica de Hildegard. ¿Sabe?, existen muchos detractores dela música de Hildegard entre los musicólogos. Dicen querealmente no sabía escribir música, que tocio es pura mono-tonía y que su latín era terrible. Pero cuando uno ha trabaja-do con ella tanto como nosotras, especialmente en un con-texto temporal, su música simple y llanamente te fascina.

S.—Aparte del hecho de que mi quieren ser consideradas

I N I R E V I S T A

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A SEI VOCIla emovión en su estado más puro

un grupo especializado en música femenina, nu es metíancierto que su repertorio y sus programas están cargados deuna profunda admiración por la Virgen María, el cual nodeja de ser un tema muy femenino.

A.4.—Esa no es culpa nuestra. Tuvo la mejor música desu parte. Ella fue la más venerada de todas las figuras a lasque se rendía culto, incluso más aún que Dios NuestroSeñor, el Hijo o el Espíritu Santo y como rebultado, se com-puso ¡a mejor música en su nombre. Y aunque esta visiónde las cosas pueda no ser cierta desde un punto de vistateológico, de hecho, eso es lo que ocurrió. También le fuededicada la mejor poesía y cuando comenzamos a juntartodos los programas para poder seleccionar las piezas conmayor calidad musical, aparecía ante- nosotras una y otravez. Toda la esencia de la poesía dedicada a la Virgen Maríaes extremadamente intensa en el plano emociona!.

En el Norte y especialmente en Europa Occidental, setrata de- un caso muy claro de adulación a una diosa indíge-na pero que queda expresado en un contexto cristiano. Enestos lugares, la veneración hacia una deidad femenina eraalgo muy arraigado antes de la llegada de los misioneroscristianos. Por otro lado, si leemos la Biblia, no.s damo.scuenta de que se habla muy poco de la Virgen María. Ellacasi nunca .se expresa. Su único gran momento es el Magní-ficat. Debemos imaginar cómo se sentía ella, por ejemplo,cuando Cristo fue crucificado. Esto dio pie a mucha poesía yliteratura musical que especulaba respecto a sus pensamien-tos y .sentimientos.

Tamhién hay que tener en cuenta que la iglesia católicade los primeros años utilizó muchas fiestas paganas, convir-tiéndolas en celebraciones de santos y especialmente utili-zando par.i esta empresa a la Virgen María. En Europa Occi-dental y especialmente en Inglaterra, la Virgen María era unafigura divinizada a la cual se acudía para que ayudase en lasproblemas diarios. Tamhién cumplía otras funciones talescomo ser la reina de las novias, lo que influyó en el lenguajepoético y musical referido al amor cortesano, especialmenteen Francia. Se pueden encontrar muchas de estas imágenesque están originalmente dedicadas a la Virgen María en poe-mas y canciones seculares. En algunas obras se puedenencontrar incluso imágenes de amor secular y sagrado com-binadas polifónicamente y es imposible discernir a quién vadirigido el poema hasta que el poeta se decide a mencionarun nombre.

S.—¿Se encuentran a medida que pasa el tiempo con quecada ivz tienen m¿is dificultades para encontrar repertorio opor el contrario todavía cuentan con un montón de material?

A A.—Tenemos material de sobra.

S.—¿Creen que esto guarda relación con la creciente¡xrpularídad de la música antigua, especialmente ¡a mtisicacoral profana?

A.4.—No, ésta siempre ha estado presente. La verdad esque cada vez que vamos a ver a un estudioso para consul-tarle respecto a problemas surgidos con un repertoriodeterminado, nos dicen^ -¿Habéis visto este otro material?- ysuelen sacar algo de sus cajones que lleva años y años sindesempolvar debido a que a nadie se le había ocurridopedirlo antes. Y lodos ellos tienen cajones llenos de músicay totlos se conocen de modo que sueles encontrarte literal-mente inundada de material en un perúxio muy corto detiempo. Hemos visto auténticas joyas musicales que son

1-

et-JZrt etMUSIQUE

mágicágica sacra

por ü>arnera v-ezSe emplean areconstituirmusicalmenteuconiedmienioshistóricos:funerales de IONDuques de LorenaMMIH). Misa deC' i in i i ruc i i i n d e un

Jele del lisiadoVeneciano (15V5)ele. Restituyen lostesoros de luituiska polifónica.Cuntan en lus másprestigiososfestivales denuisiea anticua(Versallfs.Uirecht. Viena.,.1

",-.t)iiodo\os o Romano-.'.' Anaeles músicos Veneciano (15<J5)desde luego". Jaiques Doulecin. l¿ r'ixtnv. o l c _ Restituyen los

"¡Qué \irluosisnMi! I.u huiulUi Je M;ir¡gn:m de tesoros de lafiemen! Jiinetjuin desencadenó el entusiasmo música polifónica,del público". Cantan ea los más

GÍÍ.JKW Rubert. I.c NoitvelObsinawiir prestigiosos.,, . - , , - , - • •., festivales deLa interpretación de A Sei voei es sencilla- . .

, , . „. ,. , , nuisica antmuamente mar;tvillosa . Ahti. Riiinn Svi'i. W, , , „ '

(Versalles.Sus voces como sutiles sedas prendidas en el Uirecht. Viena.,.1

,tnv de una tarde liiiiiinosa ",Stuu hez Quiñis. Diiiiin tic Jerez. t¿Jrt ft

. t Sei Voei está representado en España por: IVJ. U NI vj L' HiI r ! «I í?2 l>: " I - K«: 1\ - 4,1.< IV. h:

24 de Abril de IW6: Barcelona3 a 7 de Agosto de 1996: Zaragoza y Huesca

:;;;" Franee TelecomFotulation><-<n'.*r 1..K..-Í A Sei VIK'I r^tiht el .ipmu de IJ J-unii.iciL>n I-E^IKL- 1L:IIXLI>III

E N T R E V I S T A

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conocidas únicamente- por un muy reducido círculo degente y una parle de todo eso vamos a interpretarlo y agrabarlo.

S.—¿Les importaría mencionar algún nombre?

A.4.—Bueno, ¡a verdad es que se nos ha pedido guar-dar silencio respecto a nuestros planes a largo plazo, almenos por ahora. F.xiste mucha mayor competencia en elmundo de la música antigua de la que había antes. Harmo-nía Mundi larda cerca de unaño en lanzar un disco al mer-cado debido a su atan perfec-cionista y dedican un extraordi-nario empeño a cada proyecto,desde el cuidado de las porta-das a las notas, las traduccionesy el empaquetado. Hay algunasdiscográficas que son capacesde lanzar un disco en diezminutos pero nosotras no traba-jamos así. de modo que tendre-mos que mantener un tanto a laexpectativa a nuestros oyentes.

T,

S.— Tengo entendido quehan estado trabajando reciente-mente en un proyecto cinemato-gráfico.

odos losestudiosos

tienen cajonesllenos de músicaque lleva años y

años sindesempolvar

A.4.—No se trata exactamente de un proyecto cinema-tográfico pero sí guarda cieña relación. Harmonía Mundi

concedió permiso a Sony Classical para que pudiésemosinterpretar y grabar una cantata de Richard Einhorn. inspi-rada en la película de Cari Dreyer de 1928: La pasión deJuana de Arco, Rl compositor escribió la parte de Juana deArco pensando en nosotras cuatro cantando al unísono.Toda ia obra ha sido compuesta para nosotras cuatro, solis-tas y una gran orquesta con coro. Einhorn es un composi-tor fantástico y la música es maravillosa. Se puede interpre-tar muy bien como pieza de concierto pero también sepuede dar ¡unto a la película y tenemos mucha curiosidadpor saber cómo será recibida. Disfrutamos ele lo lindo tra-bajando con el compositor en este proyecto. La verdad esque no interpretamos música contemporánea con muchafrecuencia.

S.—¿Llevan la cuenta de los CDs que ustedes y Harmo-nía Mundi han vendido hasta la fecha?

A.4.—Hasta ahora ronda el medio millón de ejemplares.Todavía nos cuesta creerlo. Estas cifras apenas se clan en elmundo de la música clásica. Claro que si pensamos en losdatos que se manejan en el mundo del pop. no es paratanto. De modo que cuando nos preguntan, como ustedhizo al comienzo de esta entrevista, «¿cómo se lleva lafama?-, supongo que la adecuada respuesta está en quetodo es relativo. Estamos encantadas con el éxito quehemos tenido hasta ahora. Pero al mismo tiempo, pensa-mos que este tipo de música debe ser tan popular comonosotras y Harmonía Mundi. Todavía queda mucho porhacer.

David Hurwitz

POR LOS CAMINOS DE SANTIAGO

D esde que a comienzos del siglo IXse descubriera la tumha del após-tol .Santiago en Campas Stellae, ellugar se convirtió en uno de los

centros más importantes de peregrina-ción de toda Europa. El arle floreció entodos sus aspectos a lo largo de uncamino que, todavía hoy. sigue siendorecorrido por un buen número dedevotos del santo, bis catedrales e igle-sias, románicas en >u mayoría, algunasde ellas góticas, levantadas desde Jacahasta Santiago de Compostela se cuen-tan entre lo mejor de nuestro patrimo-nio. Y, junto a ellas, uno de los monu-mentos musicales de mayor riqueza, elLihm de Santiago o Códice Caiixtino,así llamado porque en un principio seatribuyó la recopilación al papa CalixtoII de los oficios, himnos y demás obraslitúrgicas compuestas, bien por autoresanónimos, bien por diversos maestrosde tocia Europa, para rendir culto alapóstol.

Anonymous 4 nos ofrece en su últi-ma grabación una selección de algu-nas de estas obras, con la calidad a laque ya nos tiene acostumbrados elexcelente cuarteto americano. Desde

la serenidad y la sencillez delcanto llano en que estáncompuestas la mayor partede las obras del códice hastala interpretación de una delas escasas obras a tres vocesque éste contiene, el bellísi-mo tropo Congaudeant ati-bolici del Benedicamus, estascuatro mujeres nos muestransólo una parte de! modo enque, durante los siglos XII yXIII se rindió culto al apóstolSantiago. Oraciones trepacías,es decir, a las que se añadie-ron partes de texto o música-o de ambos- como e! yacitado tropo ctel Benedicamus, obras ados y tres voces escritas a veces comodiscanto, a veces como organitm, nossumergen en toda la belleza de laEdad Media. Sirvan tres Ixitones comomuestra: Ad sttpemi regí decus, el ale-luya CmUiiemur el ¡elenutr. y el muyespecial Ctmgattdecmt catholici, nom-brado más arriba, de cuya interpreta-ción se da cuenta en unas escuetasaunque esclarecedoras notas firmadaspor una de las integrantes del cuarteto.

i MIR.ACLESor

,? SANTIAGO

Aunque sólo fuera por e.stas tres obras,merecería la pena un disco como este.

Ana Maleo

MILAGROS DE SANTIAGO. Canto ypolifonía medieval jacobcos del CodexCalixtinus. Anonymous 4. HARMONÍAMUNDI USA HMU 907156- ADD. 71'20".Grabación: Boston, VH-IX/I995. Pro-ductora: Robína G. Young. Ingeniero:Brad Mtehel.

Dsch€^-zo r>

iscoSAño XI - n" 101 -Enero/Febrero 1V)h

Vevgueni Svetlanov

SUMARIOACTUALIDAD DISCOGRAF1CA 51

ESTUDIOS DISCOGRAEICOS:- Sinfonía alemana de Eisier por Zagrosek, A. F. M. 56• Obras de Dallapiccoía por Salonen, 5. M.B. .. 57- Dafnis y Cloe de Ravel por Boulez, S.M.B. . . . 58- Bryars, Class y otros, S.M.B 60- Sinfonías de Mahler por Ozawa, E. P. A 61- Luisa Fernanda de Moreno Torroba

por Ros Marbá, M.C.E. 62- Purcell en L'Oiseau-Lyre, S.M.B 63- Edición Richter-Meiodia. R.O.B 64- Szell en Salzburgo, E.P.A 66

REEDICIONES:- Edición Wilhelm Kempff,). R. 66- Edición Isaac Slern, C.R.S 69-Edición Bruno Waller, £. P.A 70- Virgin Ultravioleta LS 72- Philips Dúo, S.M.B 72- RCA Navigator, E.P.A 73- Archiv, F. C.-R 74-Crammofono2000, E.P.A 76- Grandes momentos EMI, B.M 76- D. C. Gallería, R.O.B 76- Beethoven, Obras maestras en D. G., R. O. B. . 77- Musique d'abord H. Mundi, E.M.M 78

DISCOS DE LA A A LA Z 80

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOSEN ESTE NUMERO 127

LA GUIA 128

S encillamente, para dar y tomar. Rusos de ahora mismo, comotodos los que participan en el fascinante catálogo, apenas tresaños de vida, de Saison Russe. la firma franco-rusa heredera, enmuchos aspectos de Melodia, la antigua firma oficial soviética.

Saison Ru-sse, que ha acogido como proyecto principal el integralde las Sinfonías de Mahler por Yevgueni Svetlanov, planea comple-tar las grabaciones de! ciclo en 1996, con los registros de las Sinfo-nías Segunda (abril) y Octava (octubre).

La empresa, además, trata de cubrir zonas del repertorio total-mente ignotas para los melómanos occidentales, como las obras delpintor y compositor lituano Konstantinas Mikalojus Ciuriionis (1875-1911). los cánticos eclesiásticos de la iglesia ortodoxa o la poco fre-cuentada música de cámara de autores más al uso, como Glinka,Borodin o Rachmaninov. El Trío de Moscú, el Cuarteto de Moscú oel Cuarteto Vilnius en lo camerístico, y las Orquestas del TeatroBolshoi y de la Radio de Moscú en lo sinfónico, son las formacionessobre las que descansa el peso artístico de estos proyectos.

Para 1996 Saison Russe anuncia el comienzo de una serie históri-ca basada en los archivos de la radio (¡cómo no!), que se abrirá con3 CDs consagrados a las obras orquestales de Scriabin en las traduc-ciones de su máximo apóstol en la primera mitad del siglo, el direc-tor Nicolai Golovanov, con la participación de otro artista legenda-rio, el pianista y docente Heinrich Neuhaus en el Concierto parapiano. Por el mismo Golovanov habrá, además, una edición Rach-maninov. Todos los registros provienen de interpretaciones en con-cierto grabadas por la radio de Moscú entre 1948 y 1951.

Pero no sólo de música rusa vive el hombre, han debido pensarlos responsables de la firma, y a ellos .se debe el más exhaustivointegral de !a música de cámara de Grieg, realizado hasta la fecha,naturalmente con artistas rusos. Y por aquello de .seguir en Escandi-navia. otro álbum de 3 CDs con la Filarmónica de Moscú y Sinaiski,recoge la serie completa de poemas sinfónicos de Sibelius. O sea,que para ser exactos, vuelven los rusos, ¡y con qué ímpetu!

51

Actualidad

CACHARROS QUE VALDRÁN EN EL 96A Inés Fernández Arias

raíz del dosier-separata delnúmero 100, en el que el firman-te incluía un texto sobre nuevastecnologías y su moribilidad,

•Has chalados en sus nuevos cacha-rros, algunas personas le han pregunta-do qué iba a valer o a quedar de todos-Ios cachivaches en cuestión. Sirvan esaslíneas como respuesta.)

No podemos hacer profecías ni pre-sunciones de zahori, y saber lo que que-dará en el próximo milenio (¡Ay, el•milenio») es misión imposible. Perooptando por la modestia y la humildad,acaso sea posible aventurar qué nos va aservir de algo en el 96 que comienza.Así pues, enumeremos.

• El CD o Compact-disc. Está claro,Edward Greenfield dixit, que en los pró-ximos años la industria seguirá apostan-do masivamente por su más fructíferoinvento desde el advenimiento del discomicrosurco. Sólo en este invierno, asustala cantidad de nuevos CDs, en el mediode la música llamada clásica, que .se hanpublicado en España: por encima de los2.000. El poseedor de un reproductor deCompact-iJiscs tiene comida que dar asu animalilo para rato, contando reedi-ciones y nuevas ediciones. Además,puede oír sus Cds a través del lector delordenador -si tiene CD-ROM- o delreproductor de Laser-Disc.

• La cassette, desde luego, la casset-te -de toda la vida-, o desde las 60 hastahoy. La industria -se entiende quehablamos de la nacional-, en ios últimos

VIENENMÁS RUSOS...

• » #c¡ué fue de Melodía?, podrán"\ V preguntarse ustedes. Puesm 1 Melodía, h antigua, la soviéti-V I ca, .se la quedó BMG, y ya haempezado a edilar sus fondos encolecciones sistemáticas (serie pianis-tas, serie Mravinski, serie obras cora-les). Y piensa seguir haciéndolo, porejemplo, en estos primeros meses de1996. En enero -o sea, ya-, gran lan-zamiento de ediciones del artista, ven-turosamente en activo, predilecto dela empresa legatario de Melodía, Sai-son Russe, esto es, Yevgueni Svetla-nov. En febrero -o sea, ya bis -, volu-men segundo de la edición Mravinski.En marzo, volumen (también segundode la Escuela rusa de teclado. En abril,ópera, con cinco lanzamientos.

tiempos ha estado remisa a la hora deponer nuevo material comercial -o .sea,grabado- en circulación, pero no puedeignorar a un mercado de usuarios gigan-tesco. De otra parte, digámoslo en vozalia, la cassette sigue siendo el medioprivado de pirateo más difundido en elplaneta, ya sea para copiar programasde radio o material de otros formatos deaudio. Como decíamos en el artículo dereferencia, a la cinta de cassette nadie leha celebrado aniversarios, pero su difu-sión es incontestable.

• Si no buenas, al menos no malasnoticias para los usuarios -somos unoscuantos- del Laser-Disc (antes Video-Disc). En estos días hay una campaña derelanzamiento del sistema, ton la incansa-ble, ejemplar Pioneer, detrás de la misma.Además, algunos tesoros han venido aañadirse a un catálogo que pedía comiaaa gritos: los recientes, impresionantes Lüs(= siglas de Laser-Disc) de Barenlx>im yCelihidtche (Teldec), que en estas pági-nas ha comentado Enrique Pérez Adrián(N° 100, pgs. 44-45), o los menos inme-diatos de la segunda parte de la serieGlenn Gould y los últimos del legadoKamjan (Sony para ambos artistas).

• Del resto, poco que contar. Siadquirió usted un grabador-reproductorde Mini-Disc (o sea, compacto versiónliliputiense) o similar máquina para cas-settes digitales (=DCC), ya sabrá, a estasalturas, que el material grabado ocomercial para que sus bichitos senutran es escaso: la industria -y aquí eltema es general, no sólo español- harespetado muy poco (o sea, que ha des-

preciado) a las compradores de sus tananunciados y promocionados aparatos, yel catálogo entre nosotras no pasa de los200 registras en cada formato (en uno niliega). Eso sí, los dos aparatos graban, yademás lo hacen con calidad sobresa-liente; como cintas o discas en blanco Ovírgenes va a usted a encontrar en casitodos los comercios o grandes almace-nes, acaso deban los sufridas dueños deambos sistemas considerar la opción-seguro que ya la han valorado y loestán haciendo- de fabricarse su propiocatálogo de grabaciones que, repito, lesonarán maravillosamente.

Lo que se puede añadir es parvo ypoco concreto. El modelo universal,princeps, omega de todos los formatos,estilos y marcas, del que ya se ha habla-do en estas mismas páginas en los dosúltimos números de la revista, no convi-virá con nosotros -se asegura que a pre-cio humano, que diría Martín Bermú-dez- hasta bien entrado el 96 o acasomás tarde. Los exquisitos -y las emisorasde radio y compañías de discos- segui-rán empleando la pequeña cinta (amedio camino entre la cassette normal yla micro) de DAT para sus grahaciones,que es lo único factible, ya que en eseformato, de ámbito profesional, no haymaterial {alimento) comercial.

Consejo final para todos nosotros(¡qué serio parece todo esto!): conserve-mos nuestras cacharros y tratemos, mien-tras nos dejen, de sacarlos todo el parti-do posible. Y a vivir, que son tres días.

losé Luis Pérez de Arteaga

Vuri Temirkanov

Pero, fondos de Melodia aparte,BMG/RCA sigue grabando a la actualFilarmónica de San Petersburgo y asu titular. Yuri Temirkanov, y ya está

en el mercado elprimer discoShostakovich deagrupación ydirector, ta Sinfo-nía u' 7 -ienin-gradv. Pero...como -nadie esperfecto- (se lodijeron un día aJack Lemmon),hete aquí que,prácticamente altiempo, se va aeditar la mismaobra con lamisma orquesta,con otro direc-tor y en otracompañía dediscos. Respues-

ta al enigma: Séptima Sinfonía deShostakovich por San Petersburgo yAshkenazi para Decca. Estosrusos...

D I S C O S

Actualidad

Wolígang Sdwallisch RAÍ* MARTIN

SAWALLISCH, DE STOKOWSKIA RICHARD STRAUSS

A lgo así no se había producido desde los tiempos del propio LionelStokes -Leopold Stokowski para la historia de la música-, esto es, undisco de la Orquesta de Filadelfia (que Siokowski dirigió como titularenlri." 1912 y l'l.Wl interpretando Lran.siTÍ|X iones ck-J legendario arli.s-

ta. Más insólito es el nombre del responsable musical de lan hetenxloxa yfascinante aventura discográfica: Wolfgang SawaQisch, director del conjun-to desde 1992, como sucesor de Ormandy O938-ÍS0) y Muti (1980-92).Sawallisch, espíritu curioso donde los haya, ha repasado en los últimasaños el archivo de la orquesta americana, y ha expresado públicamente su•deslumbramiento" ante los trabajos de orquestación de Stokowski. En lagrabación que ahora publica EMI -mes de febrero-, Sawallisch incluyealgunos arreglos de su predecesor en Filadelfia que no habían sido previa-mente granados. No falta, obviamente, la celebérrima versión orquestal dela Toccala y fuga en re menor de Bach. y figuran además transcripcionesde páginas de Chopin, Rachmaninov y Debussy, amén de una sorprenden-te -edición Stokowski- de la Sonata -Claro de tuna- de Beethoven.

Sawallisch vuelve enseguida a uno de los compositores recurrentes detoda su carrera. Richard Strauss, con un nuevo CO -mes de marzo- en elque acompaña, con la formación de Filadelfia, a la soprano Barbara Hen-dricks en ¡os Cuatro últimos Heder del autor bávaro. En el mismo registro,Sawallisch, .secunda al piano a la cantante en una selección de cancionesstraussianas, tjiie incluye, entre otras, Cécilie, Morgón, Heimlicbe Aufforde-rung o Ruhe meine Seele. Todavía en mayo regresará Sawallisch al mundode Strauss en un CD que agrupa Ein Heldenleben y el Concierto paraoboe. Y, última referencia al maestro muniqués, Sawallisch es el acompa-ñante pianístico del barítono Thomas Hampson en un recital de cancionesde Schumann sobre textos de Heine, que comprende los ciclos Dichterlie-be y Liederkreis.

ROBERTOGERHARD

DESDEINGLATERRA

L o cual no es ilógico, porque elgran compositor catalán pasó lastres últimas décadas de su vida enel Reino Unido, trabajando en la

Universidad d<? Cambridge. Ante suinmediato centenario (septiembre de1996), el sello Metier publica una gra-bación debida al conjunto Cantamen,que agrupa varias obras de rico catá-logo camerísrico del artista: el Tríocon piano, la Sonata paraviolonchelo, la Chacona para violínsolo, y Gemini para violín y piano. Envías ya de completarse el ciclo sinfó-nico (Víctor Pablo Pérez y su Orques-ta de Tenerife para Auvidis), seríahora de empozar a considerar unregistro integre» de la densa produc-ción gerhardiana en el ámbito de íamúsica de cámara. ¿Se lo han pensa-do, por ejemplo, Josep Pons y susestupendos solistas de la Orquesta deCámara del Teatro Lliure?

OPERA,ÓPERA...

Pues primero desde América. Anto-nio Moral nos contaba en el núme-ro de noviembre (Pg. 3ó, Solti vuel-ve a Wagner) la re-grabación que

Sir Georg ha efectuado en Chicago, 23y 24 de septiembre, de Los maestroscantores de Nüremberg, con José vanDam, Karita Mattila y Ben Heppner(Decca). Casi al tiempo, james Levinellevaba al disco un nuevo ¡domeneopara DG en su sede del Metropolitanneoyorkino: Plácido Domingo en elprotagonista, y un reparto adicionalespectacular, con Cecilia Bartoli, CarolVaness, Heidi Grant Murphy. ThomasHampson y Bryn Terfel.

Levine y Domingo se volverán aencontrar en Dresde, para la grabaciónde Fidelio -en este caso la firma editoraes Sony-, en donde Florestan-Domingose encontrará con Leonora-Eaglen. osea, la soprano inglesa Jane Eagien, a laque pudimos escuchar en Madrid en lareciente actuación de la Filarmónica deIsrael y Zubin Mehta (Cfr, La década dela videncia, n° 100, diciembre 1995, pg.12). Por cieno, que allí cambiamos a laSrta. Eaglen de nacionalidad y la hici-

James Levine ICMC BIICHABOT

mos americana. -Deeply sorry, MissEaglen-, Pero no será esto lo único quela cantante grabe para su nueva compa-ñía exclusiva, la citada Sony: inmediata-mente después vendrá Elektra, (otramás) con Abbado y la Filarmónica deBerlín, y un nuevo Tristón und Isolde,previsiblemente con Abbado. La Liebes-íóá de esta última ópera ya había sidograbada por Jane F.aglen con RogerNorrington (EMI), quien, por cierto,acaba de llegar, como Hamoncourt, aBruckner, y con la misma obra, la Ter-cera Sinfonía.

n jj

IBERMÜSICAGIRAS TEMPORADA 1996-97

Octubre 1996

LONDON SYMPHONY ORCHESTRARiccardo ChaillyKatarioa DalaymanGudjun Oskarsson(Días 25 - 28)

ORCHESTRE DE CHAMBREDE LAUSANNEJesús López CobosMaría José Montiel(Días 25-31)

Noviembre t996

NASH ENSEMBLE(Aniversarios de Falta y Gerhard)(Días 6-9)

LITHUANIAN NATIONALSYMPHONY ORCHESTRAORFEÓ CÁTALAJoñas Aleksa & Jordi CasasDmitri Bashkirov(Días 21-26)

Diciembre 1996

EVGUENIKISSIN (Recital)(Día 3)

VLADIMIR SPIVAKOV (Recital)SERGEI BEZRODNI(Fechas a confirmar)

CONCENTOS MUSICUS WIENNikolaus HamoncourtMarjana Lipovsek(Días 9-11)

Eperol997

ORQUESTRA DE CADAQUESGennadi Rozhdestvenski(Día 10)

DEUTSCHEKAMMERPHILHARMONIEGuidon Kremer(Fechas a confirmar)

LONDON PHILHARMONICORCHESTRAMariss JansonsEmanuel Ax(Días 27-31)

Febrero 1997

MARIONETAS DE SALZBURGO(Días 1 -15)

LOS ANGELES PHILHARMONICORCHESTRAORFEÓN DONOSTIARRAEsa Pekka Salonen &José Antonio Sáinz AlfaroJoan RodgersMonica Groop(Días 4 - H)

ORCHESTRA DEL MAGG1OMUSICALE FIORENTINOZubin Mehta(Días 7-8)

BOSTON SYMPHONY ORCHESTRAAndré Previn(Días 20-23)

FILARMÓNICA DEGRAN CANARIAAdrián Leaper(Día 27)

Marzo 1997

HOUSTON SYMPHONYORCHESTRAChristoph EschenbachChristoph Tetzlaff(Días 9 - 10)

RADIO-SINFONIE-ORCHESTERFRANKFURTPinchas Zukerman(Días 14-19)

LONDON SYMPHONYORCHESTRAZobin MehtaMstislav Rostropovich(Días 18-21)

Abril 1997

DEUTSCHE STAATSKAPELLEBERLÍNDaniel Barenboim(Días 14-15)

SACHSISCHE STAATSKAPELLEDRESDENGiuseppe Sinopoli(Días 24-26)

Mayo 1997

ROYALCONCERTGEBOUWORKESTGennadi Rozhdestvenski(Días 2-3)

MURRAY PERAHIA (Recital)(Fechas a confirmar)

MIDOR1 (Recital)(Días 21-23)

PHILADELPHIA ORCHESTRAWotfgang SawallischFrank Peter Zimmermann(Días 29-31)

Costa Rica, 32 bajo BTels. 359 52 96 /09 64Fax 345 24 89Telex 23671 BRUSA E28016 MADRID

IBERMÜSICAALFONSO AIJÓN, S. A.

GIRAS TEMPORADA 1997-98

Octubre 1997

ORQUESTA FILARMÓNICA DEBERLÍNClaudio Abbado(Días 7-12)

FILARMÓNICA DESAN PETERSBURGOYurí Tentirkanov(Fechas a confinnar)

MEVNEAPOLIS SYMPHONYRaymond LeppardSabine Meyer(Días 23-25)

Noviembre 1997

ROYALCONCERTGEBOUWORKESTNikolaus Hamoncourt{Días 19-22)

CINCINNAT1 SYMPHONYORCHESTRAJesús López Cobos(Días 27-28)

SARAH CHANG (Recital)(Días 27-28)

VIRTUOSI SAXONIAELudwig Güttler(Días 15 - 20)

Enero 1998

GEWANDHAUS ORCHESTERLEIPZIGKurt Masur(Días 7-12)

NORDDEUTSCHE RUNDFUNKHerbert Blomsledt(Fechas a confirmar)

PAMELA FRANK (Recital)(Fechas a confirmar)

Febrero 1998

ANDRAS SCHIFF (Recital)(Días 1-7)

HUNGARIAN NATIONALORCHESTRAAdam Fischer(Fechas a confirmar)

PHILHARMONIA ORCHESTRAJames LevineEvgueni Kissin(Fechas a confirmar)

LONDON SYMPHONY ORCHESTRARiccardo Chailly(Días 27-30)

Abrül998

WIENER PHILHARMONIKERZubin Mehta(Fechas a confirmar)

PHILHARMONIA ORCHESTRAAndras Schiff(Conciertos de Mozart)(Días 22-27)

DEUTSCHES-SYMPHONIE-ORCHESTER BERLÍNVladimir Ashkenazy(Días 27-30)

Mayo 1998

DETROIT SYMPHONY ORCHESTRANeeme Jarvi(Días 4 -5)

ORCHESTRE DE LA BASTILLEJames Conlon(Días 5-8)

Diciembre 1997

BACHAKADEMIE STUTTGARTHelmuth Rilling(Días 14 -15)

Mano 1998

LONDON SYMPHONY ORCHESTRAPierre BoulezMaxim Venguerov(Días 16-18}

MIDORI (Recital)(Fechas a confirmar)

DEUTSCHE STAATSOPER BERLÍNDaniel Barenboim(Días 5-17)

Estudio

«¡OH, ALEMANIA, PÁLIDA MADRE!»

Chirriante fue la ruptura, enmarzo de 1926, de ArnoldSchónberg con e! tercero desus discípulos favoritos, HannsEisler, a quien el pedagogo deMóilling había formado musi-

calmente duranie cuatro años sincobrarle por ello -dada ia modestísimaeconomía del alumno- un soto chelín.La causa última de este desgarramientoinevitable se halla en la actitud deambos, radicalmente opuesta, respectoa la relación Arte-Política. Schónberg semanifestaba así en 1948, justamentecuando Eisler acababa de dejar Améri-ca: -Nasotros, los que vivimos en Músi-ca, no tenemos sitio en la Política ytenemos que verla como algo consus-tancialmente extraño, Nosotros somosapolíticos y podemos a lo sumo esfor-zarnos por permanecer, callados, ensegundo plano-. Por el contrario, Eislerexponía ya en 1927 que -en las añosde la posguerra ha aparecido en casitodas las artes un número importantede artistas revolucionarias, que de lasituación social han extraído realmenteen sus obras consecuencias revolucio-narias. En la Música no se ha dado nise da esto. Entre los músicos se extien-de exclusivamente un amasijo pequeñoburgués o un mundano nihilismo». Enconsecuencia, la musita ha de recupe-rar su comunidad para volver a ser efi-caz, y como la comunidad imaginablepara Eisler era el proletariado, la músi-ca tenía que llegar a desempeñar la-función social- de servir a este proleta-riado y darle en primer lugar las can-ciones válidas para su lucha revolucio-naría.

Tras esto no es fácil responder a lapregunta, casi obligada, de si el ideólo-go primó sobre el músico o viceversa,en Eisler. El músico procede inequívo-camente de Schónberg; es más, Eislernunca abjuró de este origen y defendiópúblicamente a su maestro, en 1954,ante los reticentes miembros de la Aca-demia de las Artes de Berlín. Das cosassí están claras: una, sin bajar el ¡istónde la exigencia técnica, sí tuvo queingeniárselas para hacer una músicacomprensible para las masas y, sobretodo, cantable para ellas; otra, por suespíritu antirromántico, por la finalidadperseguida y por la propia naturaleza,combativa y cáustica, su mundo sonorono fue el de la gran forma sosegada-mente construida, sino el del epigramarápido y contundente: coros de lucha,baladas políücas, música incidental,música cinematográfica. Queda la dudasobre la pasible reorientación si hubie-ra podido quedarse en América, donde

había teorizado y compuesto para elcine, reelaborando después algunas delas bandas sonoras como piezas instru-mentales autónomas, y escrito conplena libertad su magnífico Libro deCanciones do Hollywood, asimismoescueto, pero de ideación compleja yfactura muy depurada.

Pero la expulsión de Estados Uni-das llevó a Eisler a instalarse de nuevoen Berlín, en 1950, para convertirsepronto en una suene de músico oficialde la entonces joven Repúhlica Demo-

DEUTSCHE SINFONIEAn Anti-hoKis! Cuntata

crática Alemana. Aquí recibe nombra-mientos, honores; un coro compuestosobre un poema de Johannes R.Becher -Renacidos de ruinas- esdeclarado Himno nacional. Pero Eislercomienza a senür también pronto queen el nuevo Estado no puede escribirlo que él realmente quiere, esto es, laópera Johann Faustas, desarrollada enlos años que siguieron a la Guerra delos labradores (hacia 1540), que laizquierda teutónica considera elcomienzo de -la miseria alemana-, unestigma que ha llegado hasta nuestrosdías. El libreto apareció publicado en1952 y desató un torrente de críticas; laRDA se consideraba depositaría delverdadero humanismo alemán, el deGoethe, y no podía tolerar esta visióncrítica del mito. Eisler se quejó amarga-mente, pero en vano. Quizá por esto elviejo luchador decidió retomar un pro-

EISLER: Sinfonía alemana op. 50.H. Wangemann (sop.), A. Markert(mezzo), M. Gome (bar.), P. Lika(bajo), G. Gütschow y V. Schwarz(reclL). Coro Ernst Senff de Berlín.Orquesta Gcwandhaus de Leipzig.Director: Lothar Zasrosek. DECCA448 389-2. DDD. 6505". Grabación:GewandhaiLs, Leipzig, V/1995. Pro-ductor; M orlen Windíng. Comenta-rio en alemán, ingles, francés e ita-liano. Textos en alemán e inglés.

yecto de cántala sobre la resistenciaantifascista, desarrollado parcialmenteentre 1935 y 1939, cuyo núcleo estáformado por las piezas sobre textos deBrecht (A los luchadores en los camposde concentración. Recuerdo (I'osldam).En Sonnenburg, Entierro del agitadoren el ataúd de zinc. Cantata de loscampesinos y Cantata de los trabajado-res! todo ello ideológico y al serviciode la -función social de la música-, loque exige la máxima claridad del men-saje verbal, sea éste cantado, recitado,susurrado o entonado como melodra-ma. Por el contrario, los tres fragmen-tos orquestales, de los cuales el Estudiopara orquesta es una recuperación de1930, pertenecen al -serialismo melódi-co- (característico del Eisler más elalx>rado, si bien ¡amas elitista). Quedan losnúmeros inicial y final, el Preludio y elEpílogo. Aquél data de 1936; el corocanta; -¡Oh, Alemania, pálida madre!;Cuán manchada estás con la sangre detus mejores hijos!-. El Epílogo fue com-puesto en 1957, sin duda bajo laimpresión de la aún reciente desapari-ción de Brecht.

(La Sinfonía alemana había sidograbada sólo una vez en la RDA porMax Pommer al frente de la OrquestaRÍAS de Berlín (ARS 210 0235). Elnuevo registro con la Gewandhaus deLeipzig y el especialista Lothar Zagro-sek presenta todas las garantías estilís-ticas y de la actual técnica de graba-ción. La audición no es complicada nifatiga si, claro está, se presta atencióna los textos. Lo que sorprende másnegativamente es el carácter conserva-dor y algo inmóvil de una obra quecontiene música escrita entre 1930 y1957. Sólo circunstancial mente apare-ce aquí el mejor Eisler, el de las Can-ciones de lucha y, en el otro extremode su arco, el de las Elegías de Holly-wood. Albrecht Betz, su biógrafo,reconoce que -si la gran síntesis desinfonía, coras y solistas, de elementosdodecafónicos, preburgueses y demúsica de lucha es absolutamentemoderna en el concepto, las ocasiona-les reminiscencias de Mahler y engeneral el regreso a medios antiguosdan en suma a la op. 50 un matizoscuro-. Pero también ha dejado abier-ta esta puerta: -Como composicióncomparable de aquellos años queposea parecida importancia comodocumento de la era más sombríahasta el presente en la historia de Ale-mania y de la resistencia dentro deella-.

Ángel Femando Mayo

D I S C O S

Estudio

TERRORISMO TALAR

Excelente acoplamiento. Por unapane, las Cantos de prisión com-puestos por Dallapiccola en elexilio desde antes de la guerra ydurante ella. Tres personajes quetuvieron poder en tronos, cortes o

breves teocracias (esto es, no eran trespobrecitos). y que sufrieron prisión, tor-mento y muerte: María Estuardo, Boe-cio y Savonarola. Ambigüedad, tal vez;huida de cualquier recurso fácil. Si laverdad es la verdad, la diga Agamenóno su porquero, lo mismo sucede con eldolor y con la privación de libertad. LosCanti, por lo demás, son antecedentede obras como // canto sospeso, deNono, que desarrolló el asunto pormuy otros medios, con muy distintospersonajes. Y. sobre todo, de estaópera del propio Dallapiccola, FJ prisio-nero, estrenada tras la guerra por Scher-chen, que tanto hizo por la música desu tiempo. Incluso musicalmente hayantecedente (citas, evocaciones) entrela serie de tres coros acompañados(grupo camerístico, dos pianos percuti-vos) y la ópera de tres cuartos de hora.El prisionero se basa en un relato deVilliers de I'lile Adam que Horges tra-dujo al español como la esperanza, yque está publicado con otros seis en unvolumen de la bella Biblioteca Babel,de Siruela (El convidado de las últimasJieslas). También se sirvió el músico deun texto de Charles de Cosier. En laópera la represión se ejerce sobre unprisionero innominado, pero la ejecuta¡a Inquisición españolísima, que, espa-ñola o autóctona, también conocieronlos italianos. Y, con otros nombres ypropósitos, el resto de Europa. Aquíhay secuelas de una leyenda negraganada a pulso. Ambas obras son aus-teras y profundamente expresivas en sueconomía de medios; aquella austeri-dad es base expresiva de la estética deDallapiccola, que huía de la lujuriasonora del melodrama italiano decimo-nónico, y elemento esencial de la defi-nición de los discursos de ambas obras.

El prisionero, además, cuenta conuna estructura interna que le da sentido

DALLAPICCOLA: II prigioniero.Canti di prigionia. Jornia Hynnlnen(El prisionero), Phyllis Bryn-Julson(La madre), Howard Haskin (El car-celero, El Gran Inquisidor). Coro dela Radio Sueca. Coro de Cámara ErkEricson. Orquesta Sinfónica de URadio Sueca. Director: Esa-PekkaSalonen. SONY SK 68 323. DDD.6919"- Grabación: Estocolmo.m/1995. Productor: David Mottley.Ingeniero: Marcus Herzog.

estético más que imtd.nl. basada cu unrecitativo continuo que •*.• loma en oca-siones sutilmente cantabile (pero quesiempre es duro, contramodeio delibe-rado del canto operístico del XDí, y conintermedios o inclusiones de coros inte-riores, hay una secuencia precisa: unabatalla, un aria en tras estro/as, tresmercare sobre otros tantos temas bási-cos de la trama (el prisionero que pideayuda al Señor, la invocación •Fratello-del carcelero al preso, y una de laspalabras mágicas de la ilusión de liber-tad de éste, -Roelandt-, anuncio derebelión contra la tiranía del rey Feli-pe). Hay un climax más o menos enpleno centro tempo-ral (!a huida del pri-sionero) y un cres-cendo inmediata-mente al final, paraque la obra conclu-ya en la desolaciónsin acompañamien-to de la última pala-bra del protagonista.

Salonen demues-tra una vez más pordónde van sus ambi-ciones. Gran músico,de tempera me nto yde talento, se atienea sus orquestas delnone y a un reperto-rio exigente, distinto,con profundo senti-do. No es que nosea un divo, es queno es un director-mercachifle. En cam-bio, sí es un artista,como demuestran suNielsen, su Stravins-ki, su Dallapiccoia•recién estrenado-. Elsenlido del drama,de la progresión, dela situación, la pro-funda manera decomprender la aus-

teridad esencial de estas obras dolientesy nada se ni i mentales, son ejemplaresbazas del director finlandés. Que essecundado por unos excelentes soiistasen la ópera; la pareja Hynninen-Haskinnt'a un riguroso y sugerenie contraste:la angustia matizada, suspensa, agónicaa veces de Hynninen; el gestus comple-to, hipócrita, del carcelero-Inquisidor,que diseña una esperanza concebidacomo tortura (¡qué virtuosismo: esVilliers!) y que traduce mediante una vozviril-afalsetada-meUflu a-engañosa. Aestos dos protagonistas les da paso elsobrecogedor prólogo a cargo de Bryn-Julson, en La madre. En las dos obrashay presencia importante (protagonismoen Canti) de dos grupos corales suecosde primer orden. La economía demedias orquestales (y no es paradoja)precisa de una orquesta virtuosa, concapacidades comerísticas; tal es la pres-tación del conjunto de la Radio Suecacomo orquesta {El prisionero) o en for-mación de cámara (Canti). En fin: undisco excelente, magnífico, con unamúsica que sigue siendo plena vanguar-dia, teniendo en cuenta cómo fueronluego y cómo van ahora las cosas.

Santiago Martín Bermúdez

ESCUELA SUPERIOR DE MÚ5ICA

REINA SOFÍA

Cursos de Verano en SantanderJulio de 1996

Piano, Cuerda, Música de Cámara y CantoDIRECTORA: Paloma O'Shea

Cátedra de Piano Banco SantanderEmiie Nanumog

Vilaly MarguiisCátedra de Violin Grupo Endesa

Lakhar Bron

José Luis García AsensioCátedra de Viola

Gérard CausséCátedra de Violonchelo Sony

Frans HelmersonCátedra de Contrabajo

Lmlwig SlreicherCátedra de Música de Cámara Argentarla

Marra Gulyas. Grupos con Puno

Antonelto Farutlt, Música de Cinara (¡nipos de Cuerda: Tríos.Cuartetos. Qumldos y Sentólas

Cátedra de Canto Fundación Ramón ArecesAlfredo KrOUS. Tfcniva Vocal

SUSO Mariátegui. InlnprtuciunEdelmiro Amalles, Lied

. . laftnuctta:Pairorjmdos p « : Fundación liaac AIMniiDipuUKion Regional de Cantabria Secretaria AcadémicaAyunramienlii de Santander O . Martín» OMaloi, 2SCaja Cantabria 28224 Poiueto de AlareonFundación Marcelino Botín Madrid - RsponaFundación y Monlc Tel 91-351 106»Fimcaci&i liaac Albtfiil Fax»l-.«l OTB8l.C.I.Dirección Genera] de Relacione) CuNunlea y Científicaadel MiniHcrio de Asunto* ErertoresUNESCOUnivcnidad de Cantabria

Ptazu de Inscripción y solicitud de b«ca: Hasta rf 10 de mayo de 1996

D I S C O S

Estudio

DESAYUNO CON DIAMANTES

1912-1913: se estrenan tres balletsde tal categoría artística (musi-cal) que desde entonces ya noes posible componer ballets. O,mejor dicho, desde entonces loscoreógrafos prefieren música no

compuesta para ballet (de la rabiaque les da), y así hasta llegar al díade hoy, en el que una compañía deballet es el cortijo de un listono queha excluido a ios compositores. Deesos tres bailéis, uno tendrá prontafortuna. Le sacre du príntemps. deStravinskí. que para suerte suya inclu-so tuvo una histórica bronca en suestreno. Los otras dos permaneceráncomo bocados exquisitos para pocos,como partituras difíciles de interpretaren su sutileza, en su sugerencia, en suir y venir de sonoridades permanente-mente ampliadas y disminuidas, ten-sadas en su tendencia al silencio,adelgazadas en su crecimiento...Obras eclipsadas por aquella otra,ejemplos elevados de lobellas y desdeñadas quepueden ser las obras caren-tes de concesiones. Sonjeux, de Debussy, y Daphniset Chloé. Los tres ballets hansido encargados por Diaghi-lev que, a pesar de anecdo-tarios y de portarse mal conéste y con aquél, demostróalgo más que sensibilidad yolfato con las obras queencargó para los BalletsRusos. Es el final de la beileépoque y. con nuestra pers-pectiva y con ventaja, pode-mos decir: se nota.

1920-1929: la belle épo-que ha muerto, viva el perío-do de entreguerras. Un valsvienes no es lo mismo en1914, con Kakania todo lodecadente que quieran, peroviva en apariencia; que en1920, justo tras las trincheras,las millones de muertos, los desastresde la guerra, y al tiempo que múlti-ples secuelas indeseables. No, ahoraLa valse reflejará el vals vienes comoesperpento. Un esperpento elegante,pero esperpento. Se estrenará en1920, aunque no se bailará como esdebido hasta nueve años después.Diaghilev no confiaba en que aquellofuera un ballet. Desde luego, no loera. Nos preguntamos: ¿qué diablosharía Idra Rubinstein en 1929?

Boulez ha grabado todo el reperto-rio raveliano y ahí está ese magníficoálbum de tres CD que ha reeditadoSony de las antiguas grabaciones para

CBS. Pero Boulez ha fichado con eserepertorio, y el de Slravinski. y el eleDebussy, y el de Messiaen, y otros,para el sello amarillo. Y tenía una citapendiente, una de las más importan-tes: una cita con Dafnis. Esta nuevaintegral de Boulez es distinta y es de!a misma cuerda que aquella otra deveintitantos años antes. Es sorpren-dente la fuerza que se le puede dar aeste discurso musical tan sutil y amenudo delicado; tan decididamenteantirromántico, tan escasamentehumano; tan rico en crescendi, queprovienen de un fondo sonoro de nosé cuántas ppp. Boulez motiva, abre,regula, adelgaza, matiza, resuelve,disuelve, remueve, cierra, conmueve yhace que todo el discurso continuo,una frase enorme y perpetua («Boulezno sabe frasear-, decía hace años unamigo mío, equivocado), parezca unaserpiente pitón sonora en su ir y venirdel silencio hacia la plenitud, de lo

\j*umrtu -

Maurice RavelDAPHNIS ET CHLOÉ • LA VALSEBERLINER PHILHARMONlKER • PIERRE BOULEZ

culminante a la más amplia y delicadade las disoluciones. ¡Qué maestría!¡Qué perfección! El sonido digital esimprescindible para nu percibir sopli-dos en esta música tan a menudo sur-gida del silencio o hundida en él, para

RAVEL: Dapbnú el Cbioé, sinfoníacoreográfica en Ires partes. La valse.Orquesta Filarmónica de Berlín.Director: Plerre Boulez. DEUTSCHEGRAMMOPHON 447 057-2. DDD.70'46". Grabación: Berlín, m/1993(La valse); V/1994 (Daphnis). Pro-ductor: Karl August Naegler. Inge-niero: Hdmut Burk.

esos episodios repentinamente lentosque es preciso mantener tensos conesa mano magistral que es la de Bou-lez (¿recuerdan ustedes cómo lo haceCelibidache? Bien: pues Boulez lohace justo todo lo contrario). La inde-xación permite seguir la trama, queserá lo de menos pero que tiene gra-cia, e imaginar una danza que noveremos en nuestros teatros. Superar-se a sí mismo a los setenta: eso era loque pretendía Boulez, y lo ha conse-guido. Remitimos a la entrevista quepublicó SCHERZO con motivo de eseseptuagésimo cumpleaños (nB 96). Nocreo que sea necesario, en este caso,hacer discografía comparada; véasenuestro extraordinario n° 3; allí figura-ría este Dapbnis con una E como iacopa de un pino.

Pero ¿y La valsé Con esta obra nose juega (tampoco). O hacemos unesperpento, o fingimos que se trata deun vals de Strauss. En cuyo caso esta-

mos falseando el espíritu yla letra. Así lo hace Abba-do. que firma una integralespléndida pese a tallunarcito. Pero otros direc-tores saben que La valse esmúsica negra, y en negrola sonorizan. Boulez losupo hace años y ahí estáel testimonio para CBS. Losigue sabiendo, pero ahorade otra manera. Ahoramotiva (otra vez la pala-bra), pero en este caso lamotivación conduce alfinal, cuyo sentido no seadelanta; lleva poco apoco a la explosión final;tal vez porque no es unaobra en episodios, sino unepisodio en sí mismo, deunos doce o trece minutos,que a Boulez le durannada menos que 13'43".En esta lectura no hay cha-

farrinón goyesco (algo parecido sipodríamos señalar en Mitropoulas; loscorsarios le tomaron por ahí una lectu-ra fascinante), sino un discurso ram-pante que crece, se retira, vuelve acrecer, imparable como las olas, olascargadas de pesadumbre y de cansan-cio, para estallar en la doble idea final,que también se retira y regresa... EstaValse no es una propina ni un comple-mento. Es una compañera esencial deun Dapbnis como este Dapbnis,Ambos: una pareja de diamantes talla-do por Maitre Boulez, orfebre.

Santiago Martín Bermúdez

BALLET

BALLET FLAMENCOBLANCA DEL REYDWfl M H d* MfrtwTtfn

DmtcumArtrtína BLANCA DEL REV

PASIÓN HAMENCAMu/Ka- FEUPE ( M r A

CUBRO D€ JEREZ

Cmetnpa BLANCA DEL REY

CIRO

JOAQUÍN RUIZ

GABRIEL HEREDIA

BALLET CRISTINA HOYOSD*t 1B • 30 di

Dirrcfitm Arlhlna CRISTINA HOYOS

OMINOS ¿MALLOSMbini. PACOAflHIAGAC o m n n ^ HOYOS

MARMOAUA

FESTIVAL DE OTOÑO

Deutsche Oper am Rhoin

ASCENSIÓN V CAÍDA PE[AaiDADDEHAUACOMNVzi« «lufre

ATERBALLEJTODIQUAWLÁDALMAHEMr » . 30 y 31 O* ÍPCIJW

BALLET DE MAUR1CE BÉJARTs . ? r /

SALOMEde fl. Strauss

CONCIERTOS

ODONALONSOORQUESTA SINFÓNICA M A D R I DTÜulB dsl Teatro « la Zariuala

frofromi.- ISAAC ALBÉNIZRICHARD STRAUSS

^ O N a i t S Q MUNDIAL DE0PER4 PLÁCIDO DOVflNGOOperaba II. Gran FinalOKQIISTA SINTÓNICA DE MADRIDJUiÉar dri lastro d* lu Z V T U I I I

Otmi-tón MHUCOI PLACIDO DO MINGO

AUOfTQfflO NA0OM4L DE MÚSICAB. 41» i»M hgm

CECILIAORQUESTASINFQMCAK MAMIDTHutar cM T n t n d> la Twzuelí

llinimr RAFAEL FHUHBECK QE BURGOSPremune CLAUDIO PRIETO

JOHANNES BRAHMSIGOR STRAVINSKY

lOrf/mn^nlo pnr lu Qn/ue*tii 'toifitnKa ¿t Madrid)

|Cc n PHmO™ cb Vt*5 Y COHSTHUCCONESI

Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música

MINISTERIO DE CULTURA

Teatro deUELA

Dwectdr. Emilio Sagi

ZARZUELA

TEMPORADA 1995-96

OPERA

30 « w o 4m»nH]

LABOÉMEÓpara sn cuatm acto

*W.,.,,,,Jr GIACOMO FUCCINIlihrn.,1, GIUSEPPE GIACOSA

yLUIGIILUCAPndiH-i u,n del tralla ir lo ZamWn HW/ilI" Srpann. F1OHÉLLA BURATO. ETÍRI

LAMORIS. FERNANDO DE LAUOPA CARLOS BERGASA,MIGUEL ÁNGEL ZAPATER,(NAKI FHESÁN

¡•Repulo; JÓVENES CANTANTESESPADES

DirtciiM Mwal ELENA HERRERADfnníibi tiráiira. HORACIO RODRÍGUEZ

AHAGÓN£urjiuxnijgíi>-nj)ür»u'i- HUGO 06 AMA

31. !3F ÍS. » « MVWD T 3 da mano

TIS ai htwa |mann«a«| |S*D"4& HtomHií

LACENERENTOLAiljCímticmatMafodrarwna jocoso en ita9 a c t nMaii'tuJt G1OACHINO ROSSINIUhrtmd' JACOPO FERRETTI

rreada ••rf¡frmtlniiiilr i*rr<i 'i Fntivitl tít

GtoHMHwmr fíwt'li'-KrptmtK JENNIFER LARMORE.

ROCKWELL BLAKE, PETEHSTHUMMER. MANUEL LANZA.

STEFANO RIHALtM MILIANIyUrpamr JÓVENES CANTANTES

ESPAÑOLES

¡>,r,raM Musical- ANTOMI ROS UARBA

H- JOHNCOÍy fiemes. ALLEN CHARLES KLEIN

H. » . Mr 30 0m mno j 1 rto ibfl

SELENEOpara *n un seto

Mfciru «A- TOMAS MARCO

DIANA TlEGS. ñ ABEL PEHELSTEIN.

MANUEL CID. E

LA VIDA BREVEo «n dom actni y C4nrtm cuackY»

Mi.Mu.tr MANUEL 0E FALLAii*«*> iír CARLOS FERNÁN DEZ-SHAWN w m P«hhwjlfl*T. f.it rl C'tKVtnltnuri" ttr Ii>Mltenr dfl t~<"npiui,T'

Rrpim- ITJOSÉMONT1EL,MABELPERELSTEIN. ANTONIO CARLOSMORENO. MANUEL CID. ENRIQUEBAOUERIZO. MIOUEL RAMÓN

íiirf.rrA.Mii™-.i/ CRISTÓBAL MALFFTEHftrrniii&íniiu. JOSÉ CARLOS PLAZA£>ir-wjn!*>fi,i,r™i. GUSTAVO TOflNERCnm,(ií¡U. BLANCA DEL REY

F[]nf líxie. Tu Ahíxiíi

FALSTAFFConwda llhca sn (r*fl aclDI

M,ij,™,lr GIUSEPPE VERDIL,b-rio,tr AFWIGO9OIT0

i ,fa del intlmÁrtMiiudr Btllwt IV

BRUNO PRAT1C0. OCTAVIOÍBEVALO, CARLOS ALVABE2,JOSÉ RUIZ. ALFONSOECHEVERRÍA. SANTIAGOSÁNCHEZ GERICÓ. ILONATOKODV. LUCIA VALENTINI-TEHHANI. ANA RODRIGO.MAITE ARRUABARRENA

,™ Mu.ical- ALBEHTOZEDOAii-nEsir-i,,i LUIS ITURRt

ir i f lo- CARLOS CLJGAT,,: JESÚS RUIZ

4, Tf. Z», 3 1 « Buyo v 2 di |uno

THERAKE'SPROGRESSan bva acias

MIÚI.IJ .(r KSOT STRAVINSKV

tÜn-loJr W H AUDEN

CH ESTER KALLMÍNN

KrjH>«>- MCHAEL MVEFlS, ROSA MANNCN.FRANCOIS LE ROUX. FEUCITYPALMER. FRANCESC GAHRIGOSA

Oim-i uln WKunif. DAVID PARRYDiretciái de Efrena.EutmtnJIa v Ffenriiirt. SIMÓN SUAHEZ

LENOZZE DI FÍGAROi Las Bollas de Fígaro)

Commvdla p«f mualca en cuatro acto*

Umaii A WOLFGAMG AMADEUS UOZARTUhmu *r LORENZO DA PONTEFrr*liá> r-iüfr lie la ¿fi?/jiA Na'n>nal (}¡}tra Jr

Limlrell II"! IKeporui WILLIAM SHIMELL. ROSELLA

RAGATZU. EUZABETH NORBERG-SCHULZ. MCHELE PERTUSI.MONICAGROOP

Ditettutn Mu.ni uj. RUBÉN SILVA& f m r i , £irím.o GRAHAM VICK

itunnr, RCHAflD HUOSON

£>T rttpfedtx'i ion ion el V FeHival Moza*

áe Madrid

IDOMENEODnmma p*r música en t*f-k-o dr WOLFGANG AMAQEUS MOZARTLuyen dr GIAMBATT1STA UARESCO

cuifl itel Ituwdr tu ¿arzutla L

o KUHT STR0T. BARBARA BONNEV.NANCY GUSTAFSON. LOLACASARIEGO

imMum-al. PETEFI MAAGm C i i U n EWILtOSAOI«/4Íu GERARDO TROTT1rj JUDO SALAN

dlu 27 « novM^n. A. TI . 19.21.24. J7 T

U dff nowwi«f«L 11 y I e di d J n f a i

ÜMONTERÚZareuala an dos actosMima Jr JACINTO GUERREROUbrrin ,U JOSÉ RAMOS MARTIN

Iniliiwn tonipfjHriuir Jf f í™, « i Miukultl

Reut,;n¡u por BENITO LAURET

Nurva Pradmrtm

Oireauín -aaical MIGUEL ROA

Ihrfínanlunuin EMILIO SAGJ

íicr™(r(r/(oi-f,t:,r,Tfi JULIO GALÁN

O-re.,i,rafla: GOYO MOMTERO

(Con al PalrociriÉD di laFundKjOn Joonto Qusn&o y la SÚAS

CICLO DE LIED

tu tvptxiimtóii i muFinMciAfl Cttja dn

HakanHAGEGARD,Baríim21 d* H*c*nd>í neCITAl |i

BrjnTERFEL, BarítonoM«BnÉVD Fff-ITAl III

Baitara HENDRICKS. SoponoJ*dBr«brw«> UtO TAL ¡W

AnneSoBeVONOTTER,Me«os(fnno

SvhiaMcN AIR, Soprano

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Pala BmCHULADZE, Bajo3dá|unQ RtOlW. Vil

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CONCIERTOEXTRAORDINARIO

C O N C O T O CONMEMORATIVODEL 40 ANIVERSARIO DELDEBIT DE ALFREDO KRAUS ENEL TEATRO DE LA ZARZUELA

ACTIVIDADES MUSICALESpara Minas y Jóvenes

2B <M i W V f r l , 12 r 1B G

LA MONTERÍAJoan» Gi*n*o v • S. Q A. E )

UBOHEMEM. 2T Y 9 » « i n

LACENERENTOLA

ORQUESTA SINFÓNICA D€ kUORIDTITULAR DEL TEATRO 0€ L* ZAHZUEL*

COPO DEL TEATPOTodas Lu funciones da Ópera u ciirscertn con

Estudio

SESSIONS & YOUNG PEOPLE

Lo de young people es un decir.Se trata de compositores másjóvenes que Sessions, porqueéste es uno de los veteranos delos tiempos de la guerra deCuba, por decirlo así. Nació en

1896, falleció en 1985 y pertenece a lageneración de Roy Harris, VirgilThomson, George Gershwin, etc. Esdecir, la primera generación de com-positores americanos, la que asumió ellegado europeo para transformarlomás tarde, a la menor oportunidad(tras la segunda guerra mundial). Elsinfonismo de Sessions es fascinanteporque surge de un cosmos sonoromuy peculiar, muy propio, unaorquesta «muy Sessions-. No será undiscurso emotivo, pero sí tiene ele-mentos dramáticos para plantear unconflicto en cada pieza, en cada movi-miento. Entre el atematismo y el seria-lismo heterodoxo, bergiano, Sessionses no expresionista, pero sí es expresi-vo. Arromántico, no humanizante.Estas tres sinfonías nos saben a poco;quisiéramos oír las otras seis (o siete,si incluimos el llamado Concierto paraorquesta, que Sessions no quiso lla-mar Décima Sinfonía porque cual-quier compositor sabe que es muypeligroso emprender una sinfoníacuyo ordinal sea ei que viene despuésdel noveno).

De los demás compositores aquípresentes, varios tienen historias pen-dientes con el minimal. El doble dePhilip Glass (1937) parece más bienuna de esas antologías de propagandaque otra cosa. Glass es un compositor,a nuestro juicio, bastante facilón, quepractica ese refinamiento del bakalao

3ue es el minimal. Hay de todo, partee sus óperas, parte de sus obras de

mayor o menor pretensión. Siemprees e¡ mismo, el que no defrauda a susoyentes, conformes siempre con sulimitado discurso, en el que la repeti-ción ni siquiera es ostinato.

Roben Moran (1937), en la largaRocky Road ¡o Kansas (34 minutas quepodrían ser 20 o tal vez'55), no esminimal. pero nos guiña el ojoizquierdo; en rigor, es una obra quetiene dos características: la tímbricaoriginalísima (percusiones, teclados,cuerda pulsada) y ¡a variación perma-nente por debajo de los temas apa-rentemente iguales. En su disco hayuna culminación en tres parles, elmagnífico Réquiem-. Canto del Cisne,en tres partes, dramáticas, sobre todolas segunda y tercera, donde hay otraapariencia; la apariencia de vanguar-dia, otro guiño, pero en rigor se trata

de una pieza de características que,hoy, ya son clásicas.

Lo que Glass ni consigue ni seplantea, el ostinato, es la gran baza deGavin Bryars (1943), en esos dos

espléndidos cuartetos que también tie-nen guiño minimal; mas no categoríade tal, por fortuna. Ostinato, inquie-tud, variación a partir de un tema, dra-matismo; intensidad de ataques, vio-lencia... Podríamos seguir con proce-dimientos musicales y resultados,inmediatos, si no fuera porque todotiene un límite y tampoco es la músicade Bryars tan limitada como para ate-nerse a esas solas traducciones. En

BRYARS: Cuarteto de cuerda n" 1•Entre el National y el Brislol: Cuartetode cuerda n" 2. Die letzteu Tage (losúltimos días) pura dttí tiolines. Cuarte-to Balanescu. ARGO 448 175-2. DDD.72-49".

GLASS; Obras maestras /Antología):Metamorpbosis 1. 2, 3, 4. 5- Dance !, !!.VIH. Fragmentos de obras. Etc. VariosIntérpretes. 2 CD SONY SM2K 69264.DDD. 12740".

HARRISON: Suite for SympbonicStríngs. UNG: Inner Voices. McPHEE:Tabtt-Tabubciu. Petcr Basquln yChristüpher Oldfnlher, pianos (McP-hee). American Composers Orches-tra. Director: Dennis Russell Davies.ARGO 444 560-2. DDD. 68'28".

MORAN: Rucky Road lo Kansas.Réquiem: chant dy cygne. .12 Crypto-grums for Iktvk Jiirmclii. Erik John-son, Andrew Morrell, Joseph Goo-rideh, Kevin Hanson (Rocky); Char-He Barber + Band (Cryptograms).Mendelssohn Club of Philadelphía.Concertó Soloists of Phíladelphia.Varios directores (Réquiem). ARGO444 540-2. DDD. 64'33". Grabacio-nes: Londres y Filadelfia, 1994.

SESSIONS: Sinfimiits n's 6. 7y 9.American Composers Orchestra.Director: Dennis Russell Davies.ARGO 444 519-2. DDD. 70'56". Gra-bación: Nueva York, V/1994.

medio de ambos cuartetos, hay cincomagníficas dúos violinísticos enmarca-dos en un título, Die Letzlen Tage, así,en alemán, -Los últimos días-, que enrigor consisten en el desenvolvimientode un conflicto entre dos personajes.La teatralidad, la dramaticidad, es unacaracterística de esta música viva,inquietante, de Gavin Bryars.

El disco con tres compositores esdesigual. Por una parte tenemos ¡nnerVoices, una obra orquestal de gran ofi-

cio, pero de considerable convencio-nalismo, de Chinary Ung (1942). Nocarece de bellezas, pero éstas nos sue-nan a muy oídas, muy banalizadas ya,que tal vez tendrían sentido apoyandoa imágenes (que es una forma de apo-yarse en ellas), como música inciden-tal en teatro o en cine, no como piezasinfónica por sí misma. Hay que dete-nerse en esa curiosa obra que es laSuite para cuerdas sinfónicas, de LouHarrison (1917), el más anciano deestos jóvenes. Ese concepto tan queri-do de mis colegas, eclecticismo, pare-cería venir aquí a! pelo; varios movi-mientos lentos, nocturnos, a veces casiadagiettos-de-la-quinta-de-mabler(pares), se enmarcan entre piezas deearly-tike music (por decirlo así). Sefinge ser un nocturno encendidamenteposUromántico, el colmo del cromatis-mo de hace cien años, o por lo menosnoventa; y se finge también que esta-mos en plena danza medieval talcomo pudo descubrir el malogradoBinkley. y antes de que metiera manoen el cotarro el bueno de Clemencic.El resultado, no vayan a creer, no escomposite ni gratuito. La música es loque puede ser, con tal de que respetesu propia lógica en cada ocasión.

Cerremos esta suite de composito-res gringos, esta muestra azarosa y talvez poco significativa (pero muestra alfin, y con su significado, que lo ten-drá), con una obra que tiene muchoque ver con el minimal, pero que lotrasciende; que se erige en herederadel percutivismo en el piano, y que altiempo le hace guiños al jazz, almundo sonoro iberoamericano, a lamúsica ligera y, en especial, a la músi-ca étnica (hay en ella experienciasbalinesas y sonidos africanos); que. enfin, es heredera de Bernstein y de Bar-tók. Es Tabuh-Tabuban, de ColínMcPhee (1901-1964), que le rendía asítributo no a una moda, sino a una fas-cinación descubridora, porque elmundo occidental lleva cinco siglosdescubriendo cosas.

Santiago Martín Bermúdez

D I S C O S

Estudio

EL REINER JAPONES

Tres de los ciclos Mahler másimportantes de nuestros díashan sido o están siendo graba-dos por Philips; los dos de Hai-tink con e! Concertgebouw y laFilarmónica de Berlín respecti-

vamente (el segundo todavía pendien-te de terminar) y el otro, que motivaestas líneas y que ha sido llevado alos estudios de grabación a lo largo decasi trece años por la Sinfónica deBoston con su titular al frente, SeijiOzawa, apareciendo ahora en el mer-cado del disco tal y como anunciamosal comentar la publicación separadade las Sinfonías Tercera y Sexta (.verSCHERZO 93). Del director japonés yahemos hablado en varias ocasionesdesde estas mismas páginas, casi siem-pre en términos elogiosas, aunque enmenos oportunidades de las quehubiéramos querido, ya que sólo nosha visitado una vez y sus discos noson ni mucho menos tan numerososcomo los de sus colegas actuales: elhecho mismo de tardar trece años enregistrar su ciclo Mahler es un casoextraño para los métodos actuales degrabación, caracterizados como essabido por una rapidez descabelladaque casi siempre redunda en perjuiciode los resultados artísticos. Bien, elcaso es que ahora tenemos ya un cicloMahler enteramente hecho con la Sin-fónica de Boston, orquesta que sólohabía realizado grabaciones esporádi-cas de este compositor con Leinsdorf-memorables Primera y Sexta- yWilliam Steinberg, y que ahora, porfin, encuentra en Ozawa al directorque ha completado esta panorámicade las 9 Sinfonías y el Adagio de laDécima del compositor de Kalischt.

Salvo error, nunca se han trazadoparalelismos interpretativos entre Rei-ner y Ozawa, y curiosamente las haymás allá de las respeaivas titularida-des de dos grandes conjuntas sinfóni-cos norteamericanos. En los dos seobservan idéntica distancia expresiva,el mismo interés por resaltar el colortímbrico de la orquesta, de atractivocromatismo, iguales minuciosidad, cla-rificación y desmenuzamiento de cual-quier acontecimiento sonoro porpequeño e insignificante que parezca,por no hablar de su fanática precisión,su atención (relativa) a la estructuraglobal y (excesiva) al detalle y su res-peto absoluto a todas las indicacionesmetronómicas, dinámicas y agógicas,además de un fraseo impecable y justaelaboración. En fin, la perfecciónorquestal por encima de cualquier otraconsideración o matiz expresivo. A

veces se distancia del húngaro por susinterpretaciones algo rapsódicas einconexas, y tamhién por ciertas ráfa-gas de intensa expresividad nuncapresentes en ninguna de las interpre-taciones conocidas de Reiner, :i pesarde lo cual es el director actual másparecido al forjador de la Sinfónica deChicago. Aunque sólofuera por esto, Ozawasería merecedor de lamayor de las atencio-nes y, también, tal ycomo nos recordabaJ.L.P.A. en el n'J 80 deSCHERZO, por elextraordinario nivelinterpretativo y artísti-co de la Sinfónica deBoston, que actual-mente sigue mante-niendo sus legendariascualidades gracias aeste discutido y no ...siempre bien compren- S e i ' 1 0 / a w a

dido director de orquesta.

El Mahler de Ozawa no está habi-tuado al lenguaje de la decadencia,tampoco es un refinado panteísta, niposee la dimensión fuertemente expre-sionista ni la lacerante expresividadque indudablemente albergan las parti-turas del compositor; tampoco .se resal-ta en demasía la descripción de losmundos más toscas y más groseras delalma popular. Es una visión civilizada,analítica, lógica. reinerUma podríamosdecir, de estas obras tan sujetas, porotra pane, a multitud de lecturas. Porejemplo, la obra de ensamblaje técnicomás dificultoso, la descomunal Octava,encuentra en el japonés al intérpreteidóneo, ya que disecciona con habili-dad el complejo entramado polifónico,tiene precisión y firmeza en los ataquesy no hay para él detalles de instrumen-

MAHLER: 9 Sinfonías. Adagio de laSinfonía TI" 10. Canciones a la muertede los niñas. Kiri Te Kanawa, JessyeNorman, Faye Robinson, Judith Ble-gen y Deborah Sasson, sopranos;Harílyn Horne, mezzosoprano; Fiorence Quivar y Loma Myers, contral-tos; Kcnneth Riegel. tenor; BenjamínLuiton, barítono; Gwynne Howell,bajo. Con» de) Festival de Tanglewo-od. Coro de niños de Boston.Orquesta Sinfónica de Boston. Direc-tor: Seijl Ozawa. 14 CD PHILIPS438874-2. DDD. Grabaciones; Bos-ton, 1980 1993; Francfort, XII/1988(KindertotenJieder). Pn*lu<:lor: Wil- .helm Kellweg. Ingenieros: WllhelmHellweg, Onno Scholtze, HenkKooistra, Everett Porter.

tación secundarios, todo está expuestocon meridiana claridad y sencillez, ade-más, de beneficiarse la obra de los tim-bres lujosos y refinados de la Sinfónicade Boston. La Novena, por el contrario,una obra solamente orquestal y enprincipio de más fácil ejecución que laanterior, es un complejísimo mundo

interior que Ozawapasa rozando solamen-te por la superficie,aunque de nuevo laorquesta, de virtuosis-mo avasallador e impe-tuoso, deslumbre en sumagnífica intervención.La Tercera, como yadijésemos en sumomento, es de loslogros modernos másconseguidos en estapartitura, que enmanos de Ozawa resul-ta lúcida, intensa, iróni-ca y sarcástica, donde

hasta los pasajes más bullangueros yvulgares están tratados con impecableanálisis y lógica aplastante. La Séptimaes el colmo del equilibrio y la coheren-cia, justo en una obra donde parece nohaberla en absoluto, y ¡a Cuarta yQuinta asombran por su puntillismo yconstrucción, con detalles de claridadcasi camerística que son singularmenteapropiados para estas complejas textu-ras. Otras versiones, como la Sexta,aséptica y dislanciada; la Segunda,impecablemente realizada, pero muylimitada en el aspecto expresivo; o laPrimera, algo exterior y de pocos con-trastes, son los puntos menos atractivosde este ciclo.

Unos magníficos KindertotenUeder,con una soberbia Jessye Norman (algosobrepasada en el aspecto expresivoen el último Lied), se añaden comocomplemento a estas versiones.

En definitiva, un Mahler objetivo,técnico, lógico, puntillista e impeca-blemente realizado. Excelentes solis-tas. Tomas de sonido espectacular ypresentación adecuada con los artícu-los y comentarios en los idiomas desiempre. Indicado especialmente paraestudiosos de este compositor, ya queel ciclo, como tai. queda por detrás delos más idiomáticos y conseguidos deBernstein I (Sony), Haitink I (Philips),Neumann (Supraphon) o Kubelik(DG), los cuatro a precio económico,casi de saldo si lo comparamos conlas treinta mi! pesetas que cuestanestos catorce discos.

Enrique Pérez Adrián

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Estudio

ZARZUELA DE LOS MEJORES TIEMPOS

Desde que Luisa Fernanda,comedia lírica en tres actos, viola luz de las candilejas en elTeatro Calderón de Madrid, el26 de marzo de 1932, se convir-tió en casi imprescindible para

cualquier temporada dé zarzuela. Juzga-da popularmente como la mejor produc-ción de su autor, Federico MorenoTorroba (1891-1982), quien en opinióncontraria siempre afirmó que no en¡ suobra preferida. Sin embargo, por estapartitura se perpetuó como uno de losgrandes autores de zarzuela de nuestrosiglo. La impresión que en e! públicocausaron los hallazgos melódicos demuchos de sus números, hicieron quelos intérpretes de su estreno: Laura Nie-to, Selica Pérez Carpió. Faustino Arreguiy Emilio Sagi-Barba, tuvieran que repetirdía tras día muchas de las páginas deesta zarzuela y a sus autores les valióuna gran ]x>pularidad. pues no hay queolvidar que el libreto en este caso fueimportante, debiéndose a FedericoRomero y Guillermo Fernández Shaw.

Luisa Fernanda, una de las últimaszarzuelas grandes, pertenece a esa etapaen que la zarzuela, a pesar de sus limita-ciones, prometía una mejora convincen-te y pareció reverdecer, al menos enapariencia. Esta evocadora partitura deun Madrid próximo a destronar a IsabelO en un momento en que otro Borbónse dirigía al exilio tenía un atractivoespecial. Heredera, sin duda, de DoñaFraticisqttiki de Vives, recoge el secretode la zarzuela madrileño-romántica yrural. Su autor, que tenía en su acervocultural toda la tradición de nuestrogénero lírico, hace revivir en esta obra lazarzuela de los mejores tiempos, esdecir, un ambiente histórico de las zar-zuelas de Barbieri y unas páginas inspi-radas en Chueca, Caballero, Bretón,Chapí y, cómo no, la elegancia de Gimé-nez. ¿Quién no ve en alguna de susescenas, aspectos de La verbena de laPaloma y de la revoltosa? Con todo ello.Moreno Torroba logró hacer un brebajeque ilusionó al público de la época conuna partitura agraciada y de calidadorquestal. En definitiva, algo que loshabituales de la zarzuela deseaban.

Su proximidad y popularidad hanhecho que, al igual que Duna Francis-quita, haya alcanzado un número de gra-baciones considerable en la discografíadel género. De las seis versiones más adhoc, de las que no haremos más quemención, cinco son documentos sonorosde los años 60 y uno más antiguo inter-pretado por Selica Pérez Carpió y MarcosRedondo, dirigidos por el Maestro Ace-vedo para la casa Columbia. A este mis-

mo selio pertenecen también la dirigidapor Ataúlfo Argenta con M* de los Ange-les Morales, Fuensanta Sola, ManuelAusensi y Carlos Munguía. y la grabadapor Rafael Frühbeck, con Teresa Bergan-za, M* Rosa del Campo, Antonio Blancasy Julián Molina. Para Zafiro, el MaestroEstevarena dirigió a Dolores Pérez, IsabelPenagos y Luis Sagi-Vela. Finalmente,para los sellos Hispavox y EMI, el mismoMoreno Torroba lo haría con Teresa

VtfB

LUISAFERNANDA

Toumé, Pedro Lavirgen y Renato Cesan,para el primero, y con Dolores Pérez,Luis Sagi-Vela y Cario del Monte, para elsegundo. De ellos, podríamos calificar deloables los registros realizados porArgenta, Frühbeck de Burgos y MorenoTorroba para Hispavox.

A todas ellas se une, después detreinta años, la realizada por AuvidisValois, quinto tirulo de su catálogo dis-cográfico de zarzuela, en su permanentedeseo de iniciar una nueva era en estecampo. Ello da pie a fomentar la revi-sión del material zarzuelístico, tan nece-sario e imprescindible para la justadimensión y difusión del género líricoespañol, así como la exposición de estematerial con la calidad dé sonido que lasnuevas técnicas audiovisuales permiten.En dos facetas primordiales y suficientescumple con .solvencia esta grabación. Enla de la revisión, porque es la primeravez en el mundo de la fonografía que senos ofrece una Luisa Fernanda de for-ma completa en sus números musicales,editándose en dos CDs. Frente a los cin-cuenta y seis minutos, aproximadamen-te, de alguna de las anterioras grabacio-

MORENO TCRROBA.- htm Fmumtta. 'Mácido Domingo, Verónica Villarroel,Juan Pons, Ana Rodrigo, Santiago S. Jeri-có, Rosa M1 Ysás, Isabel Monar. PedroFSurés. Coro de la Universidad Politécni-ca de Madrid. Orquesta Sinfónica deMadrid Director: Antoni Ros Marba. 2CD AUVTDLS VALOIS V 4759. DDD. 81".Grabación: Madrid, 1/1995- Productor:Antoni Parcra Fons. Ingeniero: SteveTayior. Coproducida por la FundaciónCaja Madrid.

nes, ésta contiene ochenta y un minutos.La segunda faceta es la exigencia de unabrillantez interpretativa de alto nivel, queen este caso también se cumple y quese ve cumplimentado con unos persona-jes bien dibujados y unos intérpretesque dan veracidad a sus personajes. Elcuarteto vocal respira una gran altura yse desenvuelven cómodamente tanto ensus papeies solistas como en los cincodúos que son un elemento importanteen la partitura. Ana Rodrigo (duquesaCarolina), soprano, de voz más agudaque su oponente, hace que sus interven-ciones sean una referencia a seguir. Ele-gante y nítido su canto del prestigiosodúo Caballero delalio plumero, como enlas demás escenas donde su papel esrequerido. Verónica Villarroel (Luisa Fer-nanda), soprano, de voz más grave. Lacantante chilena ya acostumbrada aalgún papel de zarzuela, recordemos suimportante intervención en FJgctto man-tés de Penella. acomete una protagonistaadecuada, voz cálida, sin gran brillantez,pero de gran evocación romántica y líri-ca en el último acto: ¿Cállate corazón!¡Duérmete y calla! y su continuación enel dúo con el tenor, Subir, subir óe grandetallismo y popularidad. PlácidoDomingo, cuyo rol exige una tesituramás bien alta, se desenvuelve como esde esperar, soberbio, un personaje al(¡ue en todo momento quiere darle viday sentimiento y haciendo uso de suspalabras, de que es la zarzuela que másha escuchado en su vida, es el mejortenor qtie ha dado vida a Javier en elmundo del disco. El personaje de VidalHernando es quizá el más importante detodo el conjunto, pues sabemos que enzarzuela el barítono se suele llevar lapalma y en este caso Juan Pons asumela exigencia que la tesitura del personajeen cuestión tiene, cantando con granseguridad, excelente fraseo c inspira-ción. Breve la intervención de SantiagoS. Jericó. pero de gran recuerdo en laexposición cadenciosa y evocadora de laHabanera del Saboyano. Coro y orques-ta logran el contrapunto deseado conuna dirección de Ros Marbá, siempreatenta a las dinámicas, a veces conteni-da, pero siempre persiguiendo la pulcri-tud y por supuesto muchas mis cosas,entre ellas, la ambientación: luz. alegríay romanticismo. Los comentarios a laobra están a cargo de Carlos GómezAmai, Plácido Domingo y Roger Alier,quienes nos dan una mayor compren-sión del contenido de la obra.

Todos han contribuido con lo mejora esta cautivadora página. Enhorabuena.

Manuel García Franco

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300 ANOS DEL FÉNIX

Estos discos purcelliantK están prota-goni2ados por -la gente de Hogwo-od'-. La discografía de Hogwood esinmensa y ha abarcado casi todoslas siglos en los que la música separece a lo que hoy conocemos

como tal. Ha trabajado con todos, desdeaquella asociación con el malogradoartistazo que se llamó David Munrow,pasando por nombres que se abrieronpaso como él y que hoy son tambiénfiguras indiscutibles de esa especie de•segunda generación" de los instrumentosoriginales, la que viene después de lasholandeses, de Harnoncourt y (¡aten-ción!) de Deller, por poner tres intentosparalelos, tres geografías en el descubri-miento del Barroco (y no sólo del Barro-co). Hogwood continúa con principio tal,como aquí se demuestra a quien lea loscréditos (ahí está Coin. ahí está Robson,ahí está Thorby). Sus instrumentistas y sucoro, esto es, su equipo, forman en lasfilas de ese Concentus, de ese Consortbritánico de primer orden que es la Aca-demy of Ancient Music.

Pero volvamos a Hogwood. Con Pur-cel! (y no sólo, aunque especialmente),Hogwood da la impresión de seguir lospasos de Alfred Deller. Es clavecinista ydirector, no director y contra-tenor, comoera el kaderde\ Deller Consort, pero esono le limita; al contrario, le permite llegardonde Dellur no podía llegar: por ejem-plo, a otros repertorios, al tiempo queHogwood no puede acceder al aladocanto de la voz afalsetada; es decir, den-tro de Purcell, se trataría de obras carne-rístreas, acompañamientos, cosas así.

La belleza preside estos tres discos,en uno de los cuales (el de las cancionesteatrales) no aparece el nombre de Hog-wood, pero sí el de sus colaboradores: esel CD titulado genéricamente SweeterIban roses (candón de Purcell para Pau-sanias, de Norton, que cierra este recitalde veintiuna canciones suyas y de suscontemporáneos) corre a cargo de unaca n ta nte-a rt ista -especi a I isla, CatherineBott, que asume uno de ios principalespapeles en The lidian Qtwen, y de unoscuantos instrumentistas que aportan unacompañamiento colorista, sugestivo,una recreación de lo que -pudo habersido- la conciencia sonora de aquel finaldel siglo XVII en la Inglaterra poslrrevo-ludonaria, la Inglaterra que, un siglo des-pués, alabó Burke. ¿Está colocada apostaen pleno centro la bellísima O ¡el meuvep (de The faity Queen), a modo depunto culminante lleno de melancolía?

Escuchemos The Indian Queen, obrapostuma de Purcell, más breve, hecha yalgo rehecha con posterioridad comocon recortes; con la firma del genio, conbellezas no parciales ni desperdigadas,

sino totales; pero sin la unidad de, porejemplo, B rey Arturo. No se tenga encuenta el disparate argumenta!, dondeperuanos y mexicanas campan por susrespetos en una fábula cortesana en laque aparecen personificaciones como laEnvidia (eran los tiempos en que, en elárea católica, estaba vivo aún el AutoSacramental barroco).

La escucha comparada de la versiónde Deller y la que ahora recibimas deHogwood nos dará una idea de cuántas,cuantísimas cosas, han sucedido en lainterpretación del Barroco en estos máso menos veinte años. Sin duda, hoy pre-feriremos la versión Hogwood (que, ade-más, incluye música queno estaba en aquella otralectura), que es más fres-ca, más ágil, más viva,menos solemne, másardiente; que conserva elrespeto, pero que no secoloca de rodillas anteesta música (y algo degenuflexión, .según nossuena hoy, queda enDeller, más en su con-cepto que en su voz); del mismo modoque en su día preferíamos el Purcell deDeiler que e! de, por ejemplo, Britten,cuya Reina de las hadas no pretendíadescubrir sonoridades antiguas, sino sim-plemente recuperar un magnífico títulodel pasado musical británico. Quien des-cubrió nimbos nuevos fue Deller, y esoque tuvo que bregar primen) con con-juntos inadecuados para esta música;

PURCELL y otros (Matthew Locfce,John Blow, Ciiovanni B. Draghi. Kap-hael Courteville, John Eede» y JohnWeldon> Sweeter ¡han roses: (21) Resto-ration fbealre Songs. Catherine Bott,soprano; Pamela Thorby, flauta: Ant-hony Robson, clave; Pavk> BeznosiukyRachel Podger, vtolines; Paula Chale-auncuf, tiorba y guitarra; RichardEgarr, clave; Mark Levy, viola dagamba. L'OISEAU LYRE 443 699 2.DDD. 58'24". Grabación: Londres,I /I9H

PURCELL: The Imlutn QIIIVII, semió-pera. Emma Kirkby, Catherine Bott,John Mark Ainsley. David Thomas,Gerald Finlty, Tonuny Williams. TheAcademy of Ancient Musk. Director:Christopher Hogwood. L'OISEAULYRE 444 339-2. DDD. 73'27". Graba-ción: Londres, VD/1994.

PURCELL: 112) SmitUtn uf ihnx fxirls(1683). Pavlo Beznosiuk y Rachel Pod-ger, vkillnes; Christophe Coin, violada gamba; Chrislopher Hogwood,órgano de cámara. IXMSHAU l.YRE 444449-2. DDD. 71'45". Grabación: Cam-bridge, vm/1994.

quien los propició fue gente como Brit-ten; quien los ha seguido son profesiona-les como Hogwtxxl, aunque todo lo queMunrow, Hogwood, Cliristie, Jacobs,Parrón y los demás aprendieron no selimite a lo enseriado por Deller, porquecada cual siguió su propio camino yvivió una época bastante más propicia aese tipo de música, que en tiempos deDeller (que no tuvo, por otra parte, unamala acogida) era algo más o menos•«[céntrico-. Pero Deller fue el primero.

Hogwood ya le dedicó buen espacioa Purcell, el del tercero de estos discos,en su ya antiguo übrito sobre las Sonólasen trio (BBC Music Guides, 1979), den-

tro del contexto de suscolegas y su época.Estudiaba allí Hogwoodtanto la recopilación de1Ó83, raro ejemplar demúsica instrumentalinglesa publicada en elpaís, como la postumade 1697, publicada porla viuda de Purcell. Alinterés del análisis seañadía el de la descrip-

ción de cómo llegó el género a la Ingla-terra de finales del XVII. Este CD recogelas doce Sonatas de 1683, y en sus inter-pretaciones la -alegría- y el -gesto- de laobra teatral están ausentes. ¿Es lógico?Tal vez, si se pieasa que la lectura deHogwood pretende un menor radicalis-mo que aquellas versiones camerísticasque, desde Buxtehude e incluso antes,hasta Bach, nos tienen acostumbradosmaestros insignes como el viejo Hamon-court, el viejo Brüggen, el viejo Leon-hardt o el joven Reinhard Goebel.(Moderación? ¿Vía media? Creo que no setrata de eso, sino de una lectura queacerca las Sonatas a tres partes de Purcellal espíritu de la muy inglesa music forii(As (al espíritu, no a la letra), que escompatible hasta cierto punto con la ita-lianidad de origen de la sonata: las italia-nizantes ingleses preferirían a Corelii, eloriginal, antes que a Purceil, que no erala copia, sino la recreación nacional delgénero; lo cierto es que esa muy lógicaopción aleja estas doce obras del afran-cesamiento. Recordemos, entre parénte-sis, algo que sigue siendo evidente en ladiscografía de hoy: que Purcell es unacosa muy de ingleses, del mismo modoque Monteverdi no lo es. No hay solem-nidad, sino un nervio musical muy pro-fundo en la lectura de esta docena desonatas por Hogwood y su equipo. Loque ocurre es que ya no estamos en elteatro.

Santiago Martín Bermúdez

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* • • Y RICHTER ASOMBRO AL MUNDO

Las ediciones de Philips, Stradiva-rius y Praga, discos del mayorinterés en DC, Dccca, EMI y RCA;la discografia de Sviatoslav Richterha sido comentada con generosaatención en esta publicación

(especialmente los n°s 73, 86 y 91). Nosllega ahora parte -faltan cosas, comoalgunas Variaciones o la Sonata n" 7deBeethoven- de otra fuente esencial(citada repetidamente desde estas lineasen su antiguo formato de LP) que aúnno había aparecido en CD: las graba-ciones del sello ruso Melodya, ahorarecuperadas y presentadas con muyaceptable calidad sonora -con las inevi-tables limitaciones de época, añas 50, ylugar, URSS, pero en todo caso muysuperior a ta conocida en LP- de formaimpecable por BMG en una serie de 10discos que, además, añaden el preciomedio a su ya elevado atractivo. Docu-mento de la que muy bien pudiera serla mejor época de Richter, elocuentedemostración de por qué poco despuésasombraría al mundo musical. Dada lalimitada extensión disponible, repase-mos siquiera telegráficamente ¡os volú-menes.

1) Bach: Suite inglesa n" 3- Concier-to BWV 1052, Concierto para dos pia-nos BWV 1061. Anatoli Vedernikov,piano II. Sinf. de la URSS/Sanderling(1052). O. Cámara de Moscú/Barshai(10Ó1). Suite yz disponible en Philips yStradivarius, sin grandes diferenciascon aquéllas, o sea sobresaliente. Con-ciertos, si no me falla la memoria, nue-vos en su discografía; a destacar el7052, de asombrosa claridad, equilibriopolifónico y hondura expresiva sincontrastes exagerados, especialmentelos tiempos lentos. Acompañamientosbuenos si uno no se pone muy puristaen cuanto al estilo.

2) Beethoven: Sonatas n°s 8 y 23.Bagatelas Op. 33-(3 y 5), Op. 119(2. 7y 9) y Op. 126 (1, 4 y 6). FantasíaCoral. Coro de la Academia estatalRusa. Sinf. RTV de la URSS/Sanderling.Patética: tremenda, de auténtico fuegoen los tiempos extremas y una hondu-ra expresiva sobretogedora en elsegundo. Appassionata: marca de lacasa, pero de las varias que ha grabado(Philips. Stradivarius, Praga y RCA) -yde las muchas que han grabado otros-,sólo la de RCA puede competir conesta titánica, irresistiblemente tempes-tuosa interpretación. Escuchen el finaldel primer tiempo o el último, y com-prenderán lo que digo. Fantasía: hastaesta página menor .se beneficia de unainterpretación esplendorosa. Bagatelas.nuevas en CD, excepto las Op. 126

(Praga). También formidables, desde lasencilla elegancia de la Op. 33/3 Y eldesenfado de la Op. 119/2 hasta la casiferoz Op. 126/4. Un volumen impres-cindible.

3) Schubert: Sonatas D. 845 (Op.42) y D. 850 (Op. 53). Como para elanterior, no hay palabras. Ambas sonnovedad en la discografía richteriana.La autoridad del emocionante Schubertde Richter está fuera de discusión.Escuchen, en la D. 845, la tensión des-plegad:! en el desarrollo del dramáticoprimer movimiento -como luego en elúltimo-, hasta culminar, tras una grada-ción magistral, en un climax espeluz-nante; el precioso cantabile del segun-do movimiento o el inefable intimismode! Trío, tras un Scherzo de poderosoimpulso rítmico. La D. 850, que incluyóen su repertorio porque -no soportabauna aburrida interpretación escuchada aun estudiante- es también de excepcio-

Sviatoslav Richter RAFA MARTÍN

nal altura, con centro de gravedad en ellargo, nostálgico y -especialmente ensus manos- cautivador segundo tiem-po. Pero la versatilidad de Richter que-da evidenciada en su sencilla, tiema tra-ducción del extrovertido Rondó final.Sensacional de principio a fin.

4) Schumann: Pbantasiestücke Op.12 (1-3, 5, 1-8). Humoreske Op. 20.Noveletten Op. 21 (1. 2 y 8). Op. 12-.también en DG y Ultraphon, en el mis-mo año 1956, y como aquéllas, extraor-dinaria. Homoreske. novedad discográ-fica; constituye otra de las cimas deesta edición. Soberbia demostración deriqueza expresiva respondiendo a laperfección a la demanda de fluidez

camaleónica en el tráasito y recreaciónde la variedad de atmósferas que estaobra continuamente cambiante supone,culminando en un movimiento finalapabullante en su comienzo y final yde delicada expresividad en su largasección central. Noveletten: es novedadla ns8{n* 7DG y Philips. ne¿Olyn>pia, en distintas fechas). Sobresalientestodas, pero mención especial para lastitánicas Segunda y Oclcwa.

5) Schubert: Momentos musicales D.780 (Op. 94) n*s /, 3 V 6, ImpromptuD. 935 (Op. 142). ne 2. Chopin: Estu-dios Op. 10. n° 3 y Op. 25, nB 6. Polo-nesa Op. 26, n* 1. Franck: Preludio,coral y fuga. Bartók: 75 Cancionescampesinas húngaras. Schubert: denuevo excepcional, aunque en su gra-bación para Olympia 27 años despuésalcanzó aún más emotividad en el últi-mo Momento musical, con tempo sensi-blemente más lento. Formidable elImpromptu, no registrado posterior-mente. Chopin: un fenómeno curioso.36 años más tarde registraba las mis-mas obras para Philips (también enRCA y Praga). Los Estudios práctica-mente no han cambiado, conservancasi todo su fuego y agilidad. La Polo-nesa, en cambio, tiene aquí un impulsojuvenil en su motivo principal que enla más moderna, sensiblemente máslenta, se ha tornado serena nostalgia.Visiones del mayor interés, que ofrecenun interesante contraste. Franck: sólodisponible luego en el disco-regalo dela edición Philips (de mejor sonido).Una interpretación, como aquélla, deimponente solemnidad y sonoridadesmonumentales, con especial menciónpara el Coral y la poderosa Fuga.Impresionante, liartók: novedad -no laha vuelto a llevar al disco- absoluta. ¡Yqué novedad! Una interpretaciónsobresaliente, con un exquisito cuidadode ritmo -n* 5, ti" 7- y color -»" 2. n"6, qué asombrosa graduación dinámicaen ésta, n" 15-.

6) Chopin: Concierto n" 2. Saint-Saéns: Concierto n" 5. Franck: Lesdjinns, poema sinfónico para piano yorquesta. Sinf. de la URSS/Svetlanov(Chopin). Orq. Jóvenes de Moscú/Kon-drashin (resto). Todo ello nuevo. Cho-pin: una sobresaliente visión, más apa-sionada que lírica en los movimientosextremos y poética pero un punto con-tenida en el segundo, con el rubatomuy mesurado, aunque exquisitamentematizado. Saint-Saéns: poco interés por-que lo tiene la propia música. Franck:no es ¿es1 djinns lo mejor del belga,aunque la interpretación es portentosa,con intenso y fogoso acompañamiento

I) I S C O SEstudio

de Kondrashin.7) Kachmaninov; Concierto para

pianon*lyns2.Sin5. RTVdela URSS.Fil. Leningrado (nu 2). Dir. Sanderling.El Primero es nuevo. El Segundo estáen DG, bien que con tasco acompaña-miento. Aquí Sanderling acompañacomo los ángeles dos interpretacionesde aucéntica referencia, de una profun-didad expresiva y grandeza como sólorecordamos las del propio compositor.Majestuosa demostración de romanti-cismo, tanto en el lado más impetuosodel Primer Concierto como en el másépico, lírico, y nostálgico del Segundo,cuyo final es espeluznante. Para nodudarlo ni un momento.

8) Rimski-Korsakov: Concierto Op.30. Glazunov: Concierto n" 1. Proko-fiev: Concierto n" 1. O. Jóvenes deMoscú/Kondrashin. Todo el contenidonuevo en CD. Rim.ski y Glazunov:música colorista y brillante de muylimitado interés, primorosamente tradu-cida. Prokofiev; marca de la casa. Arro-llador poderío en el Allegro brioso,exquisita riqueza tímbrica en el Andan-te assai; el más percusivo y mordazProkofiev aparece en el Allegro final,un auténtico torbellino que nos dejaboquiabiertos.

9) Chaikovski: Gran Sonata Op. 37.Musorgski: Cuadros de una exposición

(1874). Chaikovski: música vacua ygrandilocuente. El poderío asombrosode Richter se disfruta mucho mejor enunas Cuadras impresionantes, de unaintensidad dramática abrumadora, quele dejan a uno sin respiración, Paraquien esto firma mejores aún -y tam-bién con sonido algo mejor- que lostomados en vivo en Solía íl'hihps. mis-mo año) y en Praga (1956>, con bastan-tes más roces que estos rusos, aunqueparalela fuerza. Absolutamente formida-ble y, por esta versión magistral, volu-men imprescindible.

10) Scriabin: 12 Estudios Op. 2/1, qp.8/5 y 11, Op. 42/2-6y n"8Op. 65/1-3-Sonata nq 6. Miaskovski: Sonata na 3.Prokofiev: Sonata n- 7. Scriabin: nuevomenos Op. 42, nas 2-6 (repetidos 20años después en Arkadia). De excepcio-nal altura. Richter se adapta con pasmo-sa facilidad lanto al lenguaje postchopi-niano como a la posterior evolución allenguaje enigmático, oscuro, tan perso-nal, de su compatriota. Escuchen elarrebatado torrente del Op. 42, n" 5o la

EDICIÓN RICHTER - MELODÍA. 10CD RCA 74321 29460 2. ADD/Mono.Grabaciones: 1948-1972. Distribui-dor: BMG.

infinita melancolía del Op. 8, ns 11.Aprecien la aparentemente inagotablepaleta expresiva en los Op. 65 o en laSonata, dibujada con un inefable senti-do de lo misterioso e inquietante, pro-gresiva e inevitablemente -de nuevo enuna tensión magistralmente recreada-desasosegador. Miaskovski: nuevo tam-bién, y muy adecuada continuación dela anterior, con una atmósfera que con-tinúa sombría y tensa, impregnada deamargura. Prokofiev: nuevo asimismo.Este es el Prokofiev más desolador, tris-te y brutal, y eso es exactamente lo queRichter nos ofrece con tanta fidelidadcomo crudeza. Desgarrador, martilleantey obsesivo en el primer tiempo, profun-damente nostálgico el segundo, y atroz,inclemente y apocalíptico final, demoní-aca explosión que pone el pelo de pun-ta y que sólo Pollini ha podido remedar.Todo el disco constituye una supremalección de interpretación pianística. Enresumen, documentos del más alto inte-rés. De tener que seleccionar, los volú-menes 2 a 5, 7. 9 y 10, serían los quequien esto firma recomendaría en pri-mer lugar, aunque el orden dependedel interés que despierten las obras con-cretas. Pero en todo caso, un documen-to esencial.

Rafael Ortega Basagoiti

UNIVERSIDAD DEALCALÁ DE HENARES

FUNDACIÓN

CURSOS DE ESPECIALIZACION MUSICAL 95/96Cursos que comienzan en Enero hasta Junio

EL PRINCIPIO DE LA VARIACIÓN EN BRAHMS

Sebastián MarinéDel 15 de Enero ol 18 de Mono

"HAY CHJE CAMINAR SONANDO".UNA. APROXIMACIÓN ANALÍTICA A LA OBRADEL ULTIMO PERIODO DE LUH3I NONO

Mauricio SóidoAbril 13, 14,27,28

DEL ESTANCAMIENTO CLA5KO AL ENSIMISMAMIENTOROMÁNTKO: TEXTURA, COLOR ARMÓNICO Y SINTAXISEN EL PUNO DE FRANI SCHUBERT

Benet Carablanca;DBJ 7 do Febrero d 2A de Abril

PENSAMIENTO E INSTITUCIONES MUSICALES EN B.RENACIMIENTO ESPAÑOL

Wolfgana Freís. Tess Kriighton, tuii Robledo, Bruno Tumor,Al Ion so Je VicenteDel 2 de Mario a\ 21 de Abril

INTRODUCCIÓN A LA TÉCNICA ALEXANDER

Montserrat Lope?Febrero 3 y 4

LA IMPROVISACIÓN EN LA CLASE DE PIANO:UNA TÉCNICA PEDAGÓGICA AL SERVICIO DELDESARROLLO MUSICAL

Violeta Hemsy de GaínzaFebrero 10, 11 y 12

CLASES MAGISTRALES DE DIRECCIÓN DE ORQUESTA

MiqueJ Ángel Gómez MartínezM í 1 1 , 1 2 , 13, 14y1S

INFORMACIÓN: AULA DE MÚSICA DE LA U.A.H. AULA 3. FACULTAD DE CIENCIAS. CTRA. DE BARCELONA, KM 33,600.28871 ALCALÁ DE HENARES. TELEFONO/FAX: 885 49 14.

Estudio

SZELL EN SALZBURGO

En esta ocasión nos llegancualro impresionantes tes-timonios del gran directornorteamericano en los Fes-tivales de Salzburgo de1958, 1959, 1963 y 1965.

con cuatro orquestas distintas engrabaciones de la Radiodifusiónaustríaca y comercializadas porSony con excelentes resultadastécnicos, exactamente igual quelos de su nerviosa e inquietalectura de la Séptima de Bruck-ner con la Filarmónica de V'ienade la que ya dimos cuenta elaño pasado desde estas mismaspáginas (ver SCHERZO 88, pag.73)- Los cuatro CD reseñadostienen el atractivo de mostramoslos modos directoriales de Szellcon la misma claridad que cual-quier grabación con la Orquestade Cleveland, sin énfasis desme-didos ni histrión ismos innecesarios, conelegancia de estilo, exacta matizacióndinámica, perfecta musicalidad en el fra-seo, exposición de nobleza sin grandio-sidad y un gusto impecable, alejado decualquier atisbo de sensiblería o amane-ramiento. Además, el virtuosismoorquestal puesto de manifiesto en loscuatro casos es impecable, y salvo en elcaso de la Staatskapeüe de Dresde, cuyaactuación es particularmente deslum-brante, no hay diferencias ostensiblesentre ellas, ni tímbricas, ni técnicas, y enlas cuatro se aprecian con idéntica facili-dad una intensa perfección y una acusa-da incisividad. Las tomas de sonido,aceptables las de finales de los cincuen-ta -algo comprimidos y entubados losdos discos de Mozart y Haydn- y enexcelente grabación monofónica los dela década de los sesenta, permiten apre-ciar sin ninguna dificultad las tesorosencerrados en estos <"uatro documentos.

La Filarmónica Checa, entonces enexcelente forma (Karel Ancerl llevabaya muchas años como titular), le sirvea Szell de excelente vehículo beethove-niano, amoldándose como anillo aldedo a las particulares exigencias deldirector, aunque algunas notas en falsode las trompas en el primer movimien-to y en el Trío del Scherzo, desluzcanla por otra parte irreprochable ejecu-ción. Tanto en Egmonl como en laHeroica observamos perfecto control,microscópica meticulosidad, rítmicaprecisa y acuciante, claridad dinámica,justa matización e intensa expresividad,con una Marcha fúnebre de sorprén-deme profundidad y concentración, yel resto con las proverbiales brillantezy aristas algo agresivas que eran la ine-

quívoca marca de la casa. El disco quesigue, con la Tercera de Bruckner, esun auténtico prodigio que supera, cree-mos, a todas las interpretaciones bruck-nerianas de Szell conocidas hasta lafecha (Tercera y Octava con Clevelanden estudio, Séptima con la Filarmónicade Viena en vivo. Todas Sony) aunque,como se habrá adivinado, los criteriosinterpretativos son los acostumbradosen este director. La Staatskapelle de

BEETHOVEN: Egmont, Op. 84,obertura. Sinfonía n9 j en mi bemolmayor. Op. 55, -Heroica: OrquestaFilarmónica Checa. Director; George .Szell. SONY SMK 68447. ADD. Mono.57'50'\ Grabación de la ORF en el ¡Festival de Salzburgo, VnT/1963-

BRUCKNER: Smfouia n" 3 en remenor (Versión 1888/89; ediciónLeo p o Id Nowak). StaatskapelleDresden. Director: George Szell.SONY SMK 68448. ADD. Mono.52'X4". Grabación de la ORF en elFestival de Salzburgo, VID/1965.

MOZART: Sinfonía n- 35 en remayor, K. 385, •Hajfner. Concierto n° 5en la mayor, K. 219. HAYDN: Sinfonían"92 en sol mayor -Oxford-. OrquestaNacional de fa Radiotelevisiónfrancesa. Director: George Szell.SONY SMK 68446. ADD. Mono.76'46". Grabación de la ORF en elFestival de Salzburgo, vm/1959.

MOZART: Condeno «e 9 en mibemol mayor, K. 271, •Jeunehomme-,Sinfonía n" 41 en do mayor, K. 551.•Júpiter-. Rudolf Firkusny, piano.Orquesta del ConcerIRebouw deAmstcrdam. Director-. George Szell.SONY SMK 68445. ADD. Mono.63'27". Grabación de la ORF en elFestival de Salzburgo, Vm/1958-

Dresde, brillante, poderosa,idiomática, de completahomogeneidad de sonido,fraseo y articulación dentrode cada sección, deslumhray convence, alcanzandocumbres de soberana bellezaque dejarán pasmados atodos cuanto la escuchen.Szell, por su parte, todavíamás incisivo y analítico ytambién más intenso yexpresivo que en su graba-ción de la misma obra consu Orquesta de Cleveland,logra unos resultados impo-nentes, de sonoridad redon-da y cálida, de prodigiosaexactitud y perfecta unidad.Un extraordinario testimoniobruckneriano.

Los das discos dedicados aMozart y a Mozart-Haydn

con la Orquesta del Concertgebouw yla de la Radiotelevisión francesa respec-tivamente, ponen fin a estos cuatro dis-cos de George Szell en el Festival deSalzburgo. En el primero, Szel] acompa-ña a Rudolf Firkusny en el Concierto K.271 con sus acostumbradas claridad yexactitud, pero también con la elegan-cia y soberano dominio del estilomozartiano que ya conocíamos por suslegendarias grabaciones con Casadesus.Firkusny, por su parte, ofrece unMozart cálido, exquisitamente delinea-do y límpido, aunque sus molestos rui-dos guturales (como los que producíanCasáis, Barbirolli o el propio Szell)resulten francamente insoportables parael oyente (sobre todo si se oye con cas-cos). La Júpiter que completa el disco,hecha de un trazo, animada, briosa,perfectamente construida, de admira-bles concisión y claridad, es una de lasgrandes versiones discográficas. Delotro disco se puede aplicar exactamen-te lo mismo, dados el ímpetu, energía,redondez, equilibrio y admirable res-puesta orquestal (excelente Oxford deHaydn).

En definitiva, cuatro muestras exce-lentes de uno de los grandes tomadasen vivo en diversos Festivales de Salz-burgo con notable sonido. Los discosvienen acompañados de los artículosacostumbrados de Gottfried Kraus eninglés y alemán. Los cuatro merecenprofunda atención y no se puede elegiruno por encima de otro, aunque enopinión de! firmante la Júpiter y la Ter-cera de Bruckner no hay que perdérse-las bajo ningún concepto.

Enrique Pérez Adrián

remoro íNoaona oe tx «nes arencas y a mixa

MINISTERIO DE CULTURA

Orquesta y CoroNacionales

de EspañaTemporada 95/96

Concierto ORQUESTA NACIONALDE ESPAÑA

ConckTto ORQUESTA NACIONALDE ESPAÑA

Ciclo 112,3,4

febrero19%

KURT SANDERLING director

IDimitri Sil OÍ tato ví en

Concierto para violoncheloy orquesta núm. 2, opus 126

MICHAEL SANDERUNG violonchelo

Piotr Illich CJiaÍKOvsfci

Sinfonía nünt. 4 enFa menor, opus 36

Ciclo II9, 10, IIlebrero

ANTONI ROS MARBA director

Lnriwig van Bcc tilo veriConcierto para piano yorquesta núm. 4 en Sol mayor,opus 58

LAZAR BERMAN piano

Richard StratissAsí hablaba Zarathrustra,opus 30

Concierto ORQUESTA NACIONALDE ESPAÑA

Concierto ORQUESTA NACIONALDE ESPAÑA

Ciclo 1Ib, 17, IS

febrero

RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOSdirector

Irranz bcliunert

Sinfonía núm. 8 en SI menor,D 759 "Incompleta"

IIRichard Strauss

Una vida de héroe, opus 40

Ciclo II23, 24, 25

febrero19%

Febrero'96

WOJCIECH MICHNIEWSKI director

ICarmelo Bernaola

Imita, Imita que algo queda(primera vez ONE)

JOSÉ TOMÁS clarinete

Antón Pk'panovicli ArendfeyConcierto para vlolin yorquesta en La menor, opus 54(primera vez ONE)

Sergei ProbcirievSultes de "Romeo y Julieta,opus 64"

(tí

O <kli> \ T? 20 hor is Sala de Cámara

Trío Génesis

Trio núm- 2, en Si menor, opus 76 Joaquín TurmaTrío en Re mayor» opus 70. núm. 1 Luthi'iff van Bcctbtwcn

Trío núm. 1 en Si bemol mayor, opiia 99 D898 Fran: Sbtihert

Marte\ 21/ ik jebrero rfc 1W6II l í inhrrm Sais de Cámara

Jueyes 15 di-febrvni ile ¡Wt>V 19.30 hci'.is Sala Binlamca

Coro Nacional de España.Director: RAI^JER STELTBÍ

Obras de Giovanni Gahneli, Tomás luis Ai Victoria, Pauftne, Samuel

Orquesta de Cámara EspañolaConetrtino-Dlnetor: V(CTOR MASTÍN

Soiiiiai: SALVADOR NAVARRO Y JOSÉ ROSELL, trompas

Concertó grobo opus S ndm. 12Concierto para dos «rompas J

arqueara de cuerda en Mi bemol mayor[ J S cualro estaciones, opu& 8

núms. 1 al 4, RV 269. 315. !¿93 v 297

Afíc

Antean/ % AuAorto

M » Prínd|

^Jueyes 2<> de Jebrertt de IW<>

Ck-liiH 19 30 hotos Sala de Cámara

Cámara XXIDlrecien PASCUAL OSA

Introducción y allegro Maurwf iSonata para oboe d'amore núm- 2

Trea pDcmu de "Razón de amar" yt voz ai ti debida", de Pedro Salinas

Noche transfigurada, opua A Arimip Scbffnbenj

Prindp* a> Vargara, 1Madrid

• Esta programación as auceptibEe de cambio]d * última hora. Ss recomianda consultar la

cartolaia publicad en fa pr*n«a diana.

Reediciones

HUMANO, DEMASIADO HUMANO

No ha locado usted como un pianis-ta, sino como un ser humano, ledijo halaga dórame me el ancianoSibelius a Wilheim Kempff trasescucharle la Sonata Hammerkla-tHer en su villa campestre de Jár-

venpáü, no lejos de Helsinki. La anécdota,contada por el propio KempíT en su lihrode memorias Imágenes de viaje, se produjocuando el intérprete alemán rindió visita alcompositor finlandés, en mayo de 19157 yéste, ya muy enfermo, le pidió, casi le rogó,que tocara para él la inmensa sonata beet-hoveniana.

Aquel sincero halago define en un san-tiamén el muy difundido Beethoven delgran artista alemán. Más que un virtuoso delteclado, Kempff fue un músico integral-organista, compositor, humanista..,- capazde articular las más bellas sonoridades y fra-seos del teclado. De trascender la escrituraEara indagar en las más hondas razones de

música. Ahora, con motivo de conmemo-rarse el primer centenario de su nacimiento(1895-1991) Deutsche Grammophon. sellocon el que mantuvo relaciones privilegiadas,publica una interesante edición rememorati-va de quien hiera una de sus más emblemá-ticas y exclusivas figuras. La edición constade un álbum de ocho compactos que com-prende el segundo de los tres ciclas integra-les de las sonatas de Beethoven registradospor Kempff, y tres discos sueltos con añejasgrabaciones de conciertos para piano deBrahms (Primero), Beethoven (Tercero) yMozart I Vigésimo. Rondó con orquesta en remayor, Kv. 382). así como obras de Schu-mann (Estudios sinfónicos. Fantasía en domayor) y Brahms i Variaciones y fuga sobreun lema de Hándeh.

El Beethoven de KempfT ha sido elogia-do y admirado hasta la saciedad. ¿Quién noha tenido entre manos alguna vez aquellosdistribuidísimos discos con su rostro en por-tada conteniendo sonatas para piano deBeethovea1 Ahora, lo que se publica en estaedición, no es ese bien conocido ciclo, gra-bado en los años sesenia. ya en la épocadel estéreo, sino el segundo que registró elpianista alemán, entre 1951 y 1956. con unsonidu monofónico de primera calidad. Noexisten grandes diferencias enlre uno y otro.

Kempff era un pianista de recursos téc-nicos limitados, algo de lo que, hablandoen serio, se resiente su, sin embargo,excepcional Beethoven. En esle ciclo,hecho en un tiempo en el que aún no eranfactibles significalivas manipulacionescorrectoras de los ingenieros de sonido,abundan fallas e incluso apuros (como enla Sonata Hammerkiavier). Lina audiciónpuntual a través de las 617 páginas de par-titura <je la editorial Peters (edición de MaxPauer, Leipzig) arroja un saldo de más de120 errores. Mínimos casi todos ellos -sim-ples rozaduras- pero que hoy, en estostiempos de supea-olosos del teclado y soni-do digital iza do, resultan completamenteinverosímiles. Y sin embargo, todo esoqueda eclipsado por ese coloreado sonido,hermosísimo, timbrado, incisivo, cantabile,fraseado, contrastado, de claros acentos y

de una enorme amplitud

sonora, que fue y sigue siendo marca de lacasa del arte interpretativo de este hombrealto, creyente y cultivado que rechazaba elcalificativo de -pianista romántico- para rei-vindicar el de -poeta del piano-.

Su Beethoven es de rápidos tempi lentosy de lentas tempi rápidos. Es decir, los movi-mientos lentos nunca son muy lentos (¿cómoun artista como Kempff pudo hacer tan lige-ramente el Adagio de laHantnwrtíai/ier o la subli-me Arietta que culmina elciclo, o ignorar la indica-ción -Maestoso- en laimpresionante marchafúnebre de la Sonataopus 26!; ¡quizá paraalcanzar eso que él rei-vindicaba de -cantar unafrase de 16 compasesde manera que no seolvide el carácter efí-mero del sonido-),mientras que las diná-micas de los movi-mientos vivos son, engeneral, bastantemoderadas, acasopara posibilitar mejory más nítida resolu-ción mecánica. Todoello son generalidadese incluso banalidadesde tiquismiquis frente aesa proverbial capaci-dad de Kempff de buce-ar en las máximas pro-fundidades humanísticasde la música, esas que seesconden detrás de lodosestos aspeaos de índolequasi doméstica.

Enumerar momentos, pasajes y situacio-nes de tan monumental conjunto seria pro-lijo. Abundan las situaciones de una uncióncasi mística. También aquéllas en las que elgenio de Beethoven aflora como una luzdel alba. Cuatro o cinco ejemplos: eldecrescendo que precede la irrupción delPrestissimo final de la Sonata opus 53, lasonoridad de los sforzamhm \¿ nota grave

EDICIÓN CONMEMORATIVA DELCENTENARIO DEL NACIMIENTO DEWILHELM KEMPFF ( 1 8 9 5 - 1 9 9 5 ) .Beethoven: Integral tte las sonatas parapiano. Conciertos para plano yorquesta de Brahms tPñmetvi, Beet-hoven (Tercero) y Mozart (Vigésimo.Rondó con orquesta en re mayor. Kv.382). Obras de Schumann f Estudiassinfónicos Fantasía en do mayor) yBrahms (Variaciones v fuga sobre untema de Handei). Wiíhelm KempfT,piano. Staatspakelle de D res de yFilarmónica de Dresde. Directores:Paul van Kempen y Franz Kon-wilschny. 11 CD DEUTSCHE GRAM-MOPHON 4479762, 4479662,4479772, 4479782. Grabaciones:1941-1957.

de la variación tercera de la Sonata opus2<y, el equilibrio entre las alternantes acen-tos en el breve desarrollo del primer movi-miento de la Sonata (pus 2, «*/...

Pero hay algo especialmente significati-vo e imposible de medir y menos de des-cribir. Da alguna manera, y quizá sin quepueda saberse cómo, Kempff alcanza elmayor efecto pianísimo sin que por ello elsonido sea menos voluminoso, o plasma

absolutamente el carácterrápido de loslempi que así !oprecisan sin que elmetrónomo se dis-pare. Sus pianísi-mos son más decarácter que de•tocar bajo-. Asíocurre en el Vivacis-simamente de laSonata opus 81a -Losadioses-, tras la pri-mera interrupción dela -fanfarria- (en laque, por cierto,Kempff respeta escru-pulosamente el largo•pedal- prescrito porBeethoven). El Alle-gro con fuoco de laSonata Claro deluna, el primertiempo de laWaldslein o el Alle-gro assai de laAppassionata sir-ven como ejem-píos de esa singu-lar cualidad

kempffiana de tocar•rápido sin excederse en el metrónomo.

El álbum se presenta acompañado demuy valiosas textos capaces de saciar lacurialidad del más encendido admirador deKempff, firmados por Karl Schumann yAlan Newcombe, así como de un discocompacto de ohsequio con comentarios,charlas y ejemplos musicales (tambiéndesde el órgano) debidos al propio Kempff,Tan ilustrativo compacto incluye, además,una espléndida Sonata Patética grabada enBerlín en diciembre de 1936 y cuatro liedercompuestos por Kempff y grabadas por Fis-cher-Dieskau con el propio compositor alpiano en mayo de 1964.

De los tres discos sueltos que comple-tan la edición, destaca el dedicado a Schu-mann. con una Fantasía en do mayor en laque la capacidad expresiva y lírica deldesaparecido -Poeta del piano- brilla coninieasidades propias. En los Estudios sinfó-nicos (sin las cinco variaciones aparecidasposteriormente) Kempff se recrea y expla-ya, a partir de su hermosísimo y claro soni-do, en la evolución y contraposición deesos dos mundos (Eusebius y Florestán)que cohahitan en la partitura y en Schu-mann. F.l poeta Kempff se sitúa en el centroy parece hacerse cómplice de ambos.

justo Romero

D I S C O S

Reediciones

GRABACIONES HISTÓRICAS DE ISAAC STERN

Sony ha recopilado un nuevo granálbum en homenaje a los 75 años deIsaac Stern. figura destacada en elpanorama violinístico de la segundamitad del s. XX. En conjunto, esteálbum resulta bastante más intere-

sante que el anterior, sobre iodo porquemuchas de las obras aquí registradas estánescasamente representadas en el catálogodiscogrifico e incluso algunas de ellas sonúnicas. Además de este aspecto, siempreimportante, el álbum incluye ciertas graba-ciones que con entera justicia -y no comose hace otras veces con demasiada ligere-za- pueden considerarse históricas. Yempleo el término histórico no en suacepción de antiguo sino de imponante,de acto único e irrepetible.

Lo que creo que no va bien en estacolección es que se incluyan dos discospertenecientes al repertorio más grabadode maestros a caballo entre los s. XIX yXX: Saint-Saéns, Sarasate, Lalo no pordemérito (confieso, ¡oh pecador! que megustan la Introducción y rondó caprichoso,la Sinfonía española y los Aires guanos)sino porque se apartan de los otros sietecompactos dedicados a conciertos plena-mente del s. XX. Aun aquí habria que rea-lizar una subdivisión: los conciertas paraviolín ya instalados en el repertorio -losde Bartók, Berg, Prokofiev e incluso, aun-que en menor medida, el de Stravinski-frente a los raramente -o nunca- escucha-dos en las salas de con-cierto: Barber, Rochberg,Bernstein, Dutilleux,Maxwell Davies y Hin-demith, este último tuvoun cierto auge en losaños 50 y 60 pero desdeentonces parece habercaído en el olvido.

De todas las obrasgrabadas aquí por Stemconsidero históricas ladel Concierto de Stra-vinski con la Sinfónica de Columbia, bajola dirección del autor f 1951), ia Serenatapara liolín, arpa, cuerda y percusión deBemstein con el compositor al frente de iaSinfónica del Aire (1956), el Concierto deRochberg con la Sinfónica de Pittsburghdirigida por André Previn grabado en pre-sencia del autor (1977), el Concierto deBartjer con la Filarmónica de Nueva Yorky Bernstein en el podio (1964) que contóasimismo con el compositor en las sesio-nes de grabación, el Concierto de PeterMaxwell Davies, una obra de 1985, dedica-da y estrenada por Stem y grabada porvez primera en este registro de 1986 con laReal Orquesta Filarmónica dirigida porAndré Previn y, finalmente, el Conciertode Penderecki, una partitura de 1976,escrita expresamente para Stern que laestrenó al año siguiente. Aquí se recoge lagrabación realizada en 19^8 con laOrquesta de Minnesota bajo la direcciónde Stanislaw Skrowaczewski y con Pende-recki presente.

Además de las razones históricas por lageneral importancia de autores y obras.

hay que señalar que es en este repertoriode conciertos del s. XX donde encuentromejor a Stern. Si. corno señalaba en mianterior crítica, ninguno de los grandesconciertos del repertorio clásico y románti-co -Beethoven, Brahms, Chaikovski,Mozan, Mendelssohn- tiene a Stem comoprimera opción, en este tipo de ohrasmodernas, la combinación de virtuosismo,calor expresivo, imaginación, ritmo y afini-dad temporal, hacen que Stem tenga todas

las ventajas Sólo en elConcierto de Henri Duli-lleux, una obra crepus-cular, interesante, concierto roque románticosubyacente escrita en1985 y titulada L'arbre

des sonj>ef, encuentro a Stem algo falto deagilidad y con una línea no siempre exactaaunque compensado todo ello por la cali-de;; de la ejecución y la variedad del fra-seo. El excelente acompañamiento deMaazel -claro, preciso, pendiente cuidado-samente del solista, al frente de la Nacio-nal de Francia- es otra baza a favor. Lagrabación se realizó el mismo año delestreno.

Para los que quieran alguna informa-ción acerca de las obras de escasa difu-sión, diré que la Serenata de Bernstein.inspirada en el Simposio de Platón, es obrade moderado interés aunque tiene algunassecuencias rítmicas atractivas, muy propias

ISAAC STERN. Una vida en música.Obras de Lalo, Saint-Saéns, Chaus-

! son, S a rásale, Bartók, Prokofiev,i Berg, Siravlnskl, Rochberg, Barber,

Maxwell Davies, Hiitdeiniih, Pende-recki, Bernstein y Dutilleux. Diver-sas orquestas y directores. 9 CDSONY. SX9K 671H ADD.

del autor, y un Adagio de inspirado liris-mo. Bien podría servir de base para unballet.

L'arbre des songes de Dutilleux es unapartitura muy rica de ideas, de timbres yde posibilidades interpretativas, está sóli-damente- construida y no carece de ciertamisteriosa poesía. En sus aproximadamen-te 25 minutos de duración se exploranamplios campas de expresión. Me ha gus-tado. El norteamericano George Rochberg(1918) compuso su Concierto en 1974luego de un período serialista. F.s una obrasentida (al parecer, Rochberg tuvo muypresente durante su composición la muer-te de su hijo a causa de un tumor cere-bral), de tintes elegiacos, con equilibradadistribución de secuencias rítmicas y pasa-jes líricos. Un bello concierto digno de serconocido. También me ha interesado elConcierto de Samuel Barber, escrito en1939-40, de un sentido romanticismo, casisiempre de tonos íntimistas, con un brevey virtuosista movimiento final que sirvepara e¡ lucimiento del solista -Barberintrodujo esta pieza de virtuosismo a peti-ción del violinista que le había encargadola partitura. Iso Briselli-, aunque, a mi jui-cio, estropea el ámbito conseguido en losmovimientos anteriores.

El Concierto de Peter Maxwell Davieses una ohra a!go difusa y ecléctica perocon momentos atractivos, como el miste-rioso comienzo, mientras que el de Pende-recki es un concierto de iniensa expresivi-dad, desolado y sensible y en el que elautor abandonó la vanguardia para haceruna música más humana y personal. Fuemuy criticado por algunos colegas que vie-ron en este concierto una especie de trai-ción a los postulados vanguardistas.

El resto de las obras contenidas en elálbum pertenecen al repertorio y sonconocidas por los aficionados. En los con-ciertos de Bartók, Prokofiev, Berg y Hin-demith también Stern da muestras de sudominio del arco. Es verdad que, por ej.,en el Concierto a la memoria de un ángelparece faltarle a nuestro violinista algo deespiritualidad tal como la ofrece ArthurGrumiaux en su magnífico registro y queDavid Oístrahk resulta más completo yrico de matices en Prokofiev y Hindemith,pero el nivel de Stem puede considerarsenotable. En Bartók, con Ormandy y Bems-tein, en grabaciones de 1961 y 1958: Pri-mer v Segundo Conciertos, Stern seencuentra en plenitud de facultades enuna época que es, probablemente, lamejor de su vida. En las obras -antiguas-arriba mencionadas -Saint-Saéns, Lalo,Sarasate, además de piezas de Ravel,Chausson y Debussy- también el nivelresulta alto, aunque a mi me gusten máscon un cierto toque de refinamiento queno siempre se halla en Stem.

El nivel medio de ¡os registros sonoroses más que aceptable. Un álbum especial-mente destinado a los interesados en losgrandes conciertos para violín del s. XX.

Carlos Ruiz Silva

D I S C O S

Reediciones

EDICIÓN BRUNO WALTER (III)

Otra entrega más de la extraordi-naria colección de registroshechos por Rnino Walter parala antigua Columbia y quecomo ya saben nuestros lectoresestá siendo re procesada de

nuevo y comercializada por Sony. El ter-cer volumen que motiva estas líneas, tam-bién de diez CD como los dos anterioresy asimismo adquiribles por separado,consta de dos compositores consideradashitos interpretativos en la carrera deldirector lierlinés: Rrahms y Mozart, ade-más del Te Deum de Bruckner, el Triplede Beethoven y la Grande y fragmentosde Rosamunda de Schubert. Advirtamosque las Sinfonías de Mozan que aparecenpublicadas en este lanzamiento no son lasde siempre, es decir, Haffner, Praga y dela 39a la 41 son las versiones hechas porWalter al frente de la Filarmónica deNueva York en sonido monofónicodurante la década de los cincuenta, nuncapublicadas en CD y en España en ningúnsoporte con anterioridad, se repite laLinz y sus ensayos (editada anteriormentepor Sony en el álbum SM3K 46511),mientras que las números 25, 28 y 29,con la Sinfónica Columbia, son tambiénnovedad. Suponemos que las célebresseis últimas sinfonías mozartianas enestéreo con la Columbia (menos laLinz), formarán parte de otro lanza-miento posterior. Hagamos constar hexcelente reconstrucción lécnica detodos los discos, de sonido mono enlos casos citados, pero de espléndidadefinición y buen relieve; la presenta-ción es magnífica, con los artículos desiempre hien documentados e infor-mativos firmados por Andreas Kluge.

Al igual que el de Beethoven, elciclo de las cuatro Sinfonías deBrahms es de los más grabados de ladiscografía y actualmente seguramentepasan de la cincuentena los que sepueden encontrar en los catálogosinternacionales en soporte CD: sinembargo, en pocos como en estepodemos encontrar tales riqueza expresi-va, claridad instrumental, brillo, lógicaconstructiva y unidad. Es una de lascimas indiscutibles de toda la discografiay junto a Furtwángler (EM1, de peor soni-do) y Sanderling (RCA Navigator, a pre-cio de saldo), forman a juicio de estecomentarista los tres ciclos más a teneren cuenta entre iodos las existentes, yeso contando con esporádicas imperfec-ciones orquestales y algunas puntos dis-cutibles, como la Chacona en el últimomovimiento de la Cuarta, cuya lentitudresta energía a la conclusión, lo que noimpide que la versión en su conjuntogoce de una intensidad y atención a cadadetalle asombrosos. Destaquemos tam-bién las extraordinarias recreaciones delos complementos formados por las

Variaciones Hayan, las

dos Oberturas y el Canto del destino,todas ellas de ejemplares claridad, ímpe-tu, nervio y justa expresividad, que toda-vía hoy podemos considerar como cimasinigualadas en el extensísimo panoramadiscográfico de las mismas. Menciónespecial merece el Doble Concierto, otrade las cumbres de la discografía, con dossolistas (Francescatti y Foumier) perfecta-mente compenetrados con la batuta, querecrean la obra con ejemplares empaste yclaridad ó<¿ texturas, con sonido transpa-rente y precisa articulación; Walter, porsu parte, siempre expresivo y profunda-mente musical, consigue una espléndiday unitaria lectura que hoy, treinta y cincoaños después de su registro original enHollywood, todavía no ha sido superada(incluida la legendaria de Szell para EMI).En suma, un Brahms imprescindible, unclásico de la fonografía que ahora sepuede adquirir a precio medio y cuyastomas sonoras originales, de por sí bue-nísimas, han sido mejoradas con el sisfe-ma de remasterización de Alta DefiniciónSBM (en contra de lo que pudiera supo-nerse, no es una invención de Sony parahacer más atractivo el producto final; conescuchar cualquier fragmento, podrán

BEETHOVEN: Triple Concierto.BRAHMS: 4 Sinfonías. Doble Concierto.Variaciones llaydn. Oberturas Académi-ca y Trágica. Canción de! destino.BRUCKNER: Te Detim. MOZAKT:Réquiem. Sinfonías n's Jx 28, 29, 35,36, 3S a 41. Ensayos de la SinfoníaLinz. SCHUBERT: Sinfonía n° 9. Rosa-munda. Francescatti, Foumier, Cori-gliano, Rose, Hendí, Yeend, lipton,Lloyd, Harrel, SerfHed, ToureL, Simo-neau, Warfleld. Coro Weslminster.Coro del Occidental College. OrquestaFilarmónica de .Nueva York. OrquestaSinfónica Columbia. Director: BrunoWalter. 10 CD SONY SMK 64470 a64479. ADD. Mono y Stereo. Graba-ciones: Nueva York y Hollywood,1949-1961. Productores: John McClu-re y David Oppenheim. Precio medio.

comprobar la diferencia).Grandeza absoluta para el Mozart de

Walter, que aqui encontramos en unasoberbia realización orquestal (Filarmóni-ca de Nueva York) que supera a los regis-tros pasteriores en estéreo con la Sinfóni-ca Coiumhia. Por lo demás, se puedenapreciar el fraseo cálido y expresivo, laperfecta estructura, el admirable equili-brio, la difícil flexibilidad rítmica y la suti-leza de matices, todo ello conjuntado enuna serie de lecturas que son, posible-mente, una lección magistral permanenteen la historia de la interpretación mozar-tiana. Las tomas sonoras son en mono,pero con excelentes cualidades técnicas,de buenas claridad y definición. En cuantoa las versiones con la Sinfónica Columbiaque completan esta edición (Sinfonías «%25, 28, 29 y .36), son también un trata-miento en profundidad de la estética delsalzburgués, donde Walter se muestra entodo momento cálido y efusivo, sencillo yelegante. El Réquiem siempre fue una delas versiones importantes de la discografíapor su espiritualidad, sentido de las pro-porciones y serena expresividad; el direc-tor hace gala siempre de concisión eintensidad, concentración y seguridad;

excelente cuarteto vocal (Seefried,Tourel, Simoneau y Warfield) y perfec-ta Filarmónica de Nueva York; no asíel coro Westminster, que dentro de subuena actuación, sin destemplanzasapreciables, se le podría haber pedidomás refinamiemo y empasie. F.stedisco del Réquiem se completa conuna buena interpretación del Te Deumde Bruckner, que sin ser definitiva,supone un logro considerable por sucalor lírico constante, por su íntimaefusión y vibración interior. La graba-ción de estas dos páginas corales noestá Can conseguida como las de lassinfonías, aunque siempre se apreciana coros, solistas y orquesta con sufi-cientes relieve y nitidez. El últimodisco está enteramente dedicado aSchubert: la Grande y tres fragmentos

de Rosamunda (la obertura, el n° 5-entreacto- y el n° 9 -ballet-), todas conla Sinfónica Columbia. El Schubert deBruno Walter, tan célebre e importantecomo su Mozart, su Beethoven, suBrahms o su Mahler, es efusión en estadopuro, teniendo que añadir al mismo iosacostumbrados y ejemplares detalles cons-tructivos, su claridad, fluidez, precisión yadmirable sensibilidad lírica.

En definitiva, otro lanzamiento extra-ordinario protagonizado por uno de losdirectores más importantes de la historiade la música. Todo es de interés e impor-tancia incuestionables y merece atencióny estudio meditados. Como ya se hadicho, presentación, sonido y artículos ala altura de la trascendencia de la Edición.

Enrique Pérez Adrián

AUDITORIOY CENTRO DE CONGRESOSREGIÓN DE MURCIA

PROGRAMACIÓNg¿ Abono Sala Sinfónica

J12 Enero - Abono n° 1

Orquesta FilarmónicaCheca

Director, Gerd Albrecht

J 3 Febrero- Abonon"2

Orquesta Tonhallede ZurichDirector, Sir Georg Solti

J 22 Febrero - Abono n°3Orquesta de CámaraTeatre LlíureDirector, Josep PonsSolistas, Ginesa Ortega, cantaora

Francesc Garrigosa, tenor

J 21 Marzo - Abono n"4

London SymphonyOrchestraDirector, Danielle Gatti

J 7 Mayo - Abono n" 5

I MusiciSolistas, Mariana Sirbu, violín

Vito Paternóster, violoncheloMa Teresa Garatti, clave

J 26 Mayo - Abono n" 6

Roy al Opera HouseOrchestra"Covent Garden"

ENERO-JUNIO 1996Abono "Cuatro Cuartetos"

J 26 Enero - Abono n" 1Cuarteto Melosde Stuttgart

J 9 Febrero - Abono n"2

Brodsky QuartetJ12 Marzo - Abono n" 3

Cuarteto de Cuerdasde Moscú

J 16 Abril- Abono n" 4

Cuarteto L. Janacek

"La Música Contemporánea "(En colaboración con el Ministerio de Cultura)

_l 15 Febrero

Gabriel Estarellasguitarra

_J 6 Marzo

Cuarteto LatinoamericanoJ 27 Marzo

InterensembleDirector, Bernardino Beggio

J 18 AbrilOcteto Ibéricode Violonchelos

Director, Elias Arizcuren

"La Música de Cámara"_| 24 Enero y 28 Febrero

Orquesta de CámaraAmicitiaDirector, Joaquín PalomaresInformación sobre programa y precios en el teléfono (968) 34 10 60.

Localidades y abonos a la venta en las taquillas del Auditorio (Av. 1" de Mayo, s/n 30006 Murcia).Venta telefónica en el (968) 34 30 80, mediante pago con tarjeta de crédito.

I S C O S

Reediciones

11

LA DURACOMPETENCIA

La competencia es dura hoy en las seriesmedias. En ellas hay de todo y muchasveces, casi siempre, en versiones de refe-rencia más o menos histórica que renue-van el viejo vinilo o ayudan a comenzar ladiscoteca del neófito a mejor precio quecuando salió el disco en cuestión en seriecara. Virgin tiene en Ultravioíet la suya,reconocible por sus peculiares carátulasentre la audacia y labohadila, nutrida engeneral por buenosartistas, muy buenosalgunos, pocos ver-daderamente excep-cionales y cuyas pro-puestas, ya digo, cho-can con lo que hay.l)e esta entrega ultra-violeta lo mejor es,sin duda, el álbumdoble con las dossinfonías de Elgardirigidas por

Menuhin a la RoyalPhilharmonic, versio-nes entre las cimerasde ambas obras, imprescindibles para elelgariano y aconsejables plenamente parael catecúmeno (2 CD 5 6127o 2), El otroElgar que se nos ofrece son las Variacio-nes •Enigma- con Andrew Litton, excelentemúsico que aquí no llega a lo que hace enserie media también Barbirolli (EMI pordos veces)1 o Del Mar (DG>, acompañadaspor unas buenas Serenata para cuerdas yEn el sur (5 61255 2), aunque sí da en elclavo Litton en su preciosa Patética chai-kovskiana procedente de su magníficaintegral con la Sinfónica de Bournemouthy acompañada aquí por Romeo y Julieta (56126? 21. La música inglesa está represen-tada también por una ncxable si no memo-rable lectura de Los planetas de Holst porMackerras y la Filarmónica de Liverpool (561257 2), que no alcanza la intensidad,por ejemplo de Steinberg 1DGI, y por unbello disco dedicado a Brillen -Sinfoníasimple, Preludio y fuga, Lachrymaey Cha-cona- a cargo de la Orquesta de Cámarade Londres dirigida por ChristopherWarren-Green y que resulta plenamenterecomendable (5 61269 2). Vuelve Litton-con la Filarmónica de Londres- en unabuena Scbeberezade de Rimski y un Bole-ro raveliano vivo pero un poco insustan-cial <5 61264 2). Reiner (RCA) y Martmon(KM1) le superan con creces en una y otraobra. Edo de Waart con la Orquesta deMinnesota se defiende en la Primera deMahler (5 61258 2) -nada que hacer frentea Horenstein (Unicom)- y acompaña conacierto a un magnífico Steven Lsserlis en elDon Quijote straussiano. quedando simple-mente bien en Don Juan y Till Eulenspie-gel. El disco puede recomendarse [X>r laprimera de las tres obras y por su acopla-miento único (5 61266 2). La música fran-cesa llega de la mano de Saraste y Pesek,no precisamente especialistas en el temapero directores competentes ambos. Másinteresante el Debussy de Saraste con la

Filarmónica de Rotierdam -Imágenes com-pleias y El mar (5 61253 2). No hay aco-plamiento así en el catálogo, pero porseparado las opciones apabullan: Rciner(RCA), Munch (RCA). Barenboim (DG),Dtitoir (Decca). Pesek y la Philharmoniaofrecen un programa Ravel vanado en elque se combina lo obvio -Bolero, Albora-da, la valse, Pavana- con Sbéhérazade yVocaiise en forma de Habanera, con Arle-en Auger en bella si no emocionante pres-tación (5 61263 2), siendo preferible parala primera la referencia: von Stade-Ozawa(Sony), Martinon (EMI) es superior en las

obras orquestales.Mayumi Seiler me haproducido sensacio-nes enfrentadas. Nome ha convencido enlos conciertos paraviolín de Haydn (561256 2), pero me hagustado mucho enlos de Mendelssohn,con el acompaña-miento excelente deRichard Hickox, quecumple muy bien enla Obertura de -Labella Melusina- (5Ó128Ü 2) completan-do así otro de los

buenos discos de esta entrega, uno de losmejores.

De los dos pianistas de la serie, Slep-hen Hough, serio, riguroso, virtuoso yexpresivo, ofrece un precioso programaSchumann -Davidsbundiertanze, tres pie-zas del Albumpara la juventud y FantasíaOp. /7-.que me permito recomendar (^612082 2). Jean-Bemard Pommier, quesiempre ha sido un intérprete solvente, noalcanza, es imposible, la altura de Arrau (2CD Philips) en el Debussy del primer librode Preludios y de la primera serie de Imá-genes (5 61254 2). En la música sinfónico-coral-religiosa. un buen Réquiem deMozan a cargo de Richard Hickox, condos excelentes voces femeninas -Kenny yHodgson-, bien grabado es estupendaopción moderna de la obra (5 61260 2). Elprograma Bruckner de Rickenbacher y elCoro y la Orquesta Sinfónica de Bamberg-Míssa Salemnis. Salmo 112 y Salmo 150-es único en el catálogo. La interpretaciónmás que suficiente y la belleza de lasobras lo aconsejan sin duda (5 61252 2).La música de cámara está representada porun disco Schubert -Cuartetos D. 87 y D.804 y Quartettsatz D. 70}- a cargo delBorodin, con lo cual está dicho todo. Nosólo es una curiosidad sino una hermosura(5 61265 2).

L.S.

1. Las alternativas citadas son en todoslos casos en serie media o barata.

PHILIPS DÚOEl nuevo lanzamiento de Philips Dúo {13álbumes, 26 CD) incluye algún plato fuertede interés superior. El primero, la magnífi-

ca integral sinfónica Schubert de Sawa-llísch con la Staatskapetle de Dresde (446536-2, 446 539-2, 4 CD más oberturas).Cuando se publicó en 1967 fue acogidacon coasíderable aprecio, que se convirtióen elogio y entusiasmo cuando reapare-ció, -con honores de estreno-, en 1979.Ahora es ya una de las clásicas, equidis-tante de la violenta lectura de Kertész(Decca) y de la ponderadísima de KarlBóhm (DG). Sawallisch es un gran bruck-neriano, podría haber hecho un Schubertfuturista, y no lo hizo. Como gran mozar-tiano (también), prefirió este camino, aun-que su clasicismo es vigoroso, progresivo,lleno de fuerza. La Grande y la Inconclu-sa (ésta, menos) suenan a clasicismo vie-nes, pero más aún, lógicamente, las pri-meras, y en especial esas dos -de transi-ción-. Quinta y Sexta, que le dan sentidoal ciclo de este directorazo. Una integralespléndida, de referencia, a la que no leha afectado que Marriner grabe su Ultras-chubert ni que Hamoncourt se meta eneste huerto.

No sé si existen puristas que lleguentan lejos como para negar el pan y la sal alos pianistas que tocan 3 Bach. Hay unaexcelente tradición, con nombres comoSviatoslav Richter. Glenn Gould o AlexisWeissenberg, en la que milita FriedrichGulda. Sus cuatro CD con El clave bientemperado (446 545-2, 446 548-2, 4 CD)son sencillamente magistrales. Su musica-lidad es pariente de la de esos tres nom-bres gloriosos, y es la propia de un pia-nista todo terreno que supo interpretar elgran repertorio, el último barroco y hastael jazz. Una belleza que no es incompati-ble con Walcha o (es más) Landowska.Pruébese siquiera parte de uno de estosdos libros para saber lo que es bueno.

La integral Dvorak del polaco WitoldRowicki (Sinfónica de Londres) la hemosanalizado hace unos años en estas pági-nas. Nos vienen ahora las Sinfonías 1 a 6,más algunas oberturas (44o 527-2, 446530-2. 4 CD). La integral Rowicki tiene

brillo propio, estilo peculiar, calidadesmuy suyas, pero no puede figurar en elParnaso que ya ocupan Kubeük (DG),Neumann (Supraphon) o Kertész (Decca),Ya dijimos que Rowicki consigue un equi-librio entre lirismo y espectacularidad, yque la Cuarta es tal vez el punto más ele-vado del ciclo. Pero, como todos sabe-mos, las grandes sinfonías de Dvorak sonlas tres que no están aquí.

Las Sonatas para fiolin de Beelhoven

Reediciones

a cargo de Szeryng y Haebler (446 524-2.446 521-2, 4 CDJ se descala loga ron pron-to. Se mantienen en primera fila, aunquehabrá quien prefiera la magia deMenuhin-Klemperer (DG), o el vigor y lamaestría de Perlman-Ashkenazi. o laatmósfera de Grumiaux-Haskil (Philips),por no hablar de la reciente reedición deSzigeti-Arrau (Vanguard), que tiene encontra sólo que su sonido es histórico (yasaben ustedes lo que esto significa). Lapareja que reseñamos tiene su propio bri-llo, su propio virtuosismo, sus propiascosas que decir. Para ellos el sentido delciclo parece estar en las obras finales ycon esa luz iluminan las primeras: un pre-rromanticismo claro, pero delicado y fuer-te a la vez. Aconsejaríamos al menos elsegundo álbum (Sonatas 6-10). pero elsegundo añade, como propina, lecturasmuy bellas de las dos Romanzas (Con-cengebouw. Haitink).

La Academy of St Martin in ihe Fields,como grupo de cámara, acompaña muybien a una serie de virtuosas en un recitalde más de dos horas y media con piezasde Haendel cameristicas para viento (446563-2. 2 CD). Flauta y flautas dulces domi-nan numéricamente y ahí luce el virtuosis-mo de Bennett, Wye, Petri y Sleín. Eloboe de Neil Black tiene también su opor-tunidad. Virtuosos como George Malcolmal clave arropan un recital muy bello, muyen su sitio, muy en el período, a pesar deno tratarse de criterios historicistas nihabérnoslas con instrumentos de la época:se consigue un equilibrio que no se da enotros registros, como el que pasamos acomentar.

No es Bach lo que mejor se le ha dadoa la Academy of SI Martin in ihe Fields deMarríner. En este doble CD (446 533-2) serecogen dos ejemplos de ese andar algoexánime del Bach de Marríner. Por unapane, las cuatro oberturas o suites orques-tales, bellas pero no demasiado; con ciertagracia, pero no desbordante; de musicali-dad discreta. Imposibles tras Harnoncourty opciones semejantes. No es que hayanenvejecido, revivo ahora lo que sentíentonces: -esto ya no se hace así-, la cosase agrava si escuchamos los cansinos Con-ciertas BWV ¡041-1043 que se añaden aeste recital y que nos recuerdan las viejasmaneras de Paillard, Münchinger o I Musi-c¡. Niveles de conciencia sonora del pasa-do. El doble CD, sin carecer de bellezas,es poco afortunado al cabo del tiempo.

El criterio contrario es el de la integralde conciertos para teclado (clave, dicenellos; podría ser también fortepiano) deHaydn, por Ton Koopman (446 542-2, 2CD), sólo que en este caso las obras lie-nen menor interés en si mismas que lasde Bach. Se trata de una integral depura-da: escasas piezas llamadas concieno, másunos cuantos divertimenti y concertini. Seprescinde de las numerosas obras catalo-gadas por Hoboken de dudosa autoría oque se ha demostrado ya que son deotros autores. Varias obritas son de dura-ción fugaz. El criterio de interpretación eshistoricista y los resultados son muybellos. Sólo que las obras no siempre con-siguen remontar el vuelo (en e¡ terrenodel concierto para teclado Haydn no esMozan, ni mucho menos). Koopman es

un maeslrazo, un virtuoso, un intérpreteque domina este y otros períodos con losdedos, pero tamhién con sus ampliosconocimientos; está asistido y acompaña-do aquí, alternativamente, por sí mismo,por Goebel, Smurop y Medlam.

Un loable logro de López Cobos fuesu Lucia di Lammermoor •filológica- (446552-2. 2 CD. con el coro Ambrosian y laNew Phitharmonia), que fue un registrode considerable calidad media, pero miuna Lucia superior a las que figuraban enel repertorio fonográfico. Escasamentedramática, parece más bien un conjuntode recitales de desigual fortuna que unaintegral operística. Tal vez tiene esta gra-bación ahora un interés superior al deentonces (en especial para nosotros, porsu equipo de intérpretes españoles), yaunque el conjunto de artistas no parecemuy convencido, vale la pena por algunosmimbres, como el espléndido timbre deCarreras en su mejor momento, la vozfresca de Ramey y determinados momen-tos de Caballé, gran belcantista, mejor enotros Donizetti discográfieos; y de LópezCobos, gran director de foso. Y siemprequedará, como baza, la empresa de -laLucia original..

El álbum Iiszt a cargo del pianista Mis-ha Dichter (446 554-2, 2 CD) tiene su inte-rés a pesar del titulo (The best of Liszt).Son bits liszteanos como seis Rapsodiashúngaras, el Sueño de amor n"3 o el VaisMepbisto n" 1, pero también la fantasía delVals de Fausto, números de los Años deperegrinación, un ejemplo solitario peromuy helio de las Armonías poéticas y reli-giosas... Y muchas más cosas, dos horas ymedia de pianismo liszteano que es todauna introducción para el aficionado nue-vo. Dichter es un virtuoso que sabemucho de este repertorio y da un recitalmagnífico, vigoroso y sumamente expresi-vo a partir de registros dispersos de 1977-1981.

En resumen: !o más interesante es elSchubert de Sawallisch. el Bach de Guiday el Beethoven de Szeryng-Haebler. Todolo demás, con matices.

S.M.B.

RCA NAVIGATORLa serie ya es de sobra conocida por losaficionados; comenzó a salir en discosindividuales el pasado año a precio desaldo (en algunos establecimientos no lle-gaban a las mil pesetas por unidad) yencima venían con textos en castellano,bastante mal traducidos, todo hay quedecirlo; después, la loable intención deBMG cedió ante ia necesidad de importarlos discos, de tal forma que ahora vienencon los mismos comentarios telegráficaspero sólo en inglés, francés y alemán,además de agrupados en cajas segúngéneros: Sinfonías de Beethoven, Con-ciertos del mismo autor, Sinfonías deBrahms y, finalmente, Conciertes de Bran-demburgo y Suiles orquestales de Bach.

El último de los álbumes citados, el ticBach (74321 30364 2, 3CD), recoge las

Suites para orquesta y los Bmndemburgoen las versiones de las Cuerdas del Festi-val de Lucerna dirigidas por Rudolf Baum-gartner. Independientemente de su atracti-vo precio de salida al mercado, de susbuenas cualidades técnicas y de reunir enun solo álbum las obras para orquestamás populares de Bach, los discos mere-cen la pena sólo hasta cierto punto, yaque son interpretaciones que eí paso deltiempo h;i renajnd" ;i categoría tie docu-

mentos algo añejos que no deberíanhaberse movido de donde estaban, sobretodo teniendo en cuenta que un año antesde estas grabaciones, 1977, y también enRCA, Gustav Leonhardt registraba las ver-siones que aún hoy permanecen comounas de las más vivas y originales detodas las existentes. No obstante, el con-junto de Lucerna es una orquesta excelen-te, demuestran suficiente claridad polifó-nica, con encomiables ligereza y preci-sión, y todo está presidido por un honra-do e irreprochable quehacer musical. Porotra parte, Baumgartner no es Münchingery su concepción está lejas de las cuadri-culadas y plomizas lecturas del viejodirector de la Orquesta de Cámara deStuttgart, aunque, en definitiva, no pasande ser otras versiones más de estas archi-grabadas composiciones.

El álbum con los Conciertos de pianomás el de violín de Beethoven en registrosde los años 1981, 1985 y 1986 (7432130366 2, 3CD), con Ax/Previn yUghi/Sawallisch, contiene notables versio-nes que están impecablemente dirigidas yacompañadas, pero dada la brutal compe-tencia discográfica actual pueden suscitarreacciones diversas. F.n nuestra opinión Axes un notable instrumentista, seguro, efi-caz, preciso, intenso y algo rudo, que seenfrenta con valentía y seriedad a estaspartituras. Previn le acompaña con suhabitual seguridad, obtiene detalles instru-mentales que en caras ocasiones sólo habí-an sido resallados con tal claridad pordirectores como Klemperer, posee homo-geneidad, equilibrio y perfecto control, y,por supuesto, su acertada contención yvariedad nos lo muestran como un músicoesperto y convincente. Ya hemos dichoque hay infinidad de versiones de estasobras, algunas de verdadera entidad(recordemos a Barenboim/Klemperer y aGilels/Szell como los clasicos más signifi-cativos, ambos EMI: o a Zimerman/ Berns-tein y a Pollini/Atoado como las versionesmodernas más destacadas, las dos Deuts-che Grammophon), pero estas que comen-

D I S C O S

Reediciones

tamos no desentonan del resto e inclusopueden ocupar un lugar muy destacado sitenemos en cuenta sus cualidades genera-les, sus magníficas grabaciones y su precioeconómico. Una sólida, densa y efectivalectura del Concierto de víolín por UtoUghi y Wolfgang Sawallisch completa esteinteresante álbum.

Las 9 Sinfonías de Beethoven, inevita-bles en cualquier colección o serie, estáninterpretadas en esta ocasión por ErichLeinsdorf al frente de la Sinfónica de Bos-ton (7431 30365 2. 5CD). El ciclo, másatento a la letra que al espíritu, podríahaber estado firmado por un comedidoToscanini con una orquesta de dmbresmás refinados y suntuosos que los de laNBC; en efeclo, aquí nos encontramoscon lempi uniformes, ritmo estricto, preci-sión extrema, texturas claras, discursoalgo prosaico y perfecta respuesta orques-tal, sin la excesiva contundencia del maes-tro italiano, y sin el dinamismo y vitalidadque indefectiblemente caracterizaban alparmesano; pero su escrupuloso respeto atodo lo escrito, su organización de todo elmaterial sin fisuras formales y la estructuraperfectamente equilibrada, hacen queasistamos a un notable ciclo protagoniza-do por un maestro que si bien no es elcolmo del refinamiento y la imaginación,siempre puede ser un punto de referenciapara poder escuchar un Beethoven objeti-vo y riguroso. La Sinfónica de Boston estágloriosa, como siempre, ayudada ademáspor unas lomas sonoras de particularrelieve y claridad. Al irrisorio precio conque ha salido A mercado su interés esobvio, aunque tenga un fortisimo compe-tidor al que no es fácil destronar: Szellcon la Orquesta de Cleveland (Sony, tam-bién precio económico), que le hace unasombra inmensa y que obviamente es pre-ferible bajo cualquier aspecto que secuestione.

El álbum que cierra esta reseña, las 4Sinfonías y varias páginas orquestales deBrahms por Sanderling y la Staatskapellede Dresde (74321 30367 2. 3CD). es lajoya de la colección y como ya hemosdicho en repetidas ocasiones desde estasmismas páginas, uno de los ciclosBrahms imprescindibles en toda la disco-grafía, superior por orquesta al de BrunoWalter (Sony, comentado en el pasadonúmero de SCHERZO) y por sonido a losde Furtwangler y Giulini I (ambos EM1),teniendo que añadir su atractivo precioeconómico, más barato que cualquierade los citados. Repitamos aquí algunosde los juicios vertidos por RobertoAndrade en nuestro Extra dedicado a laMúsica sinfónica en CD: -Sanderling esfiel a la letra y al espíritu de las obras,lógico y proporcionado en su desarrollo:orden y belleza, lucidez y afecto se danla mano en una integral en la que todofluye de manera natural, espontánea.Este ciclo es el de nivel consistentementemás alio: interpretación, respuestaorquestal y toma sonora son admira-bles...- Sólo añadir que los que no loconozcan corran a hacerse con él, nos loagradecerán eternamente.

Musik für LauteVI •-I. l cn< ilITC MI.MW I l'ul'K 1.1 I

Koiirad Kagossmg

74 seE.P.A.

ARCHIV: NUEVAS YCONCENTRADAS

REEDICIONESDe los cinco nuevas álbumes de reedicio-nes que edita el sello Archiv quizás lo másinteresante a destacar sea, además de lacalidad del producto, que después comen-taremos, el hecho de que aparezcan enuna sola caja, de las habituales paradobles o triples, hasta cinco en uno de loscasos. Aunque esto tenga, aparento mentí'poco que ver conla música, sinembargo, el granproblema de losmelómanos colec-cionistas de dis-cos es el delespacio, y seagradece que éstese pueda aprove-char al máximocon un aprove-chamiento al cienpor cien -podríancaber hasia seis

en la misma caja-El más popular

recoge la grabación de 1975 de las Vísperasde la Beata Virgen, los Magníficat 1 y // y laMisa -In Ufo tempere- (Archiv 447 719-2, 2CDs), dirigiendo H.-M Schneidt al Regens-burger Domspatzen y al Hamburger Bláser-kreis für Alte Musik. En su momento,teniendo por rivales a lürgens (1966), Cor-boz (1982) o el primer Gardiner 0974) fueuna elección indiscutible por su rigor musí-cológico y por su realización, con magnífi-cas prestaciones de los contra leño res P.Esswood y K. Smith y el Coro de niños deRatisbona, rodeando a la versión de unhalo místico indiscutible y un gran encantopoético. Posterionilente han salido al mer-cado otras grabaciones comí) la de Hamon-court (1986) que a pesar de las prestacionesno redondas de sus solistas, sin embargo lautilización de contrastes y vanados efectosdan una visión casi teatral de esta prodigio-sa obra que no le es en absoluto extraña.Pero había que esperar a J. Savall (19891para encontramos con la auténtica referen-cia de esta obra maestra de la antigua poli-fonía sobre el -cantus firmus-. Pasando dels. XVII al s. XVIII Telemann (Archiv 447722-2, 4 CDs> ocupa el segundo álbum consu obra profana F.¡ perfecto maestro demúsica; grabación de 1966-7 que dirige J.Llsamer a un conjunto instrumental forma-do para esta ocasión, al Wurzburger Bach-Chor y a un quinteto vocal solista de grancategoría: E. Mathis, H. Tópper. E. Haefli-ger, G. Unger y B. McDaniel. Esta complejaobra compuesta por piezas orquestales yvocales, algunas tomadas de arias e inter-medios de anteriores óperas, forma unaespecie de cantata en la que se mezclandiferentes estilos, incluso lenguajes, y en laque, durante cinco horas, destaca la variadí-sima inspiración aplicada a un sentido delhumor extraordinario. Sin embargo el estilode Ulsamer, después de la grabación de laCamerata de Colonia 11991) ha quedado

visiblemente envejecido, aunque las presta-ciones de los solistas, como tales, no hansido superadas. Desde luego, este tipo deobras jamás, en su tiempo, pudieron serescuchadas de manera tan magnífica.

J.S. Bach ocupa dos álbumes dedicados,uno a los Conciertos para clave (Archiv 447709-2, 3 CDs (1981) y el otro a la música decámara (Archiv 447 713-2, 5 CDs (1983). Elprimero de elius protagonizado por T. Pin-nock con The English Concert. con K. Gil-hert. L.U- Moertensen y N. Kraemer nosdan una visión fuerte y sin concesiones,con un ritmo implacable que ciertamenteapnrwlhn pero dejan una visión demasiado

abierta, poco inte-riorizada. León-

i? i

hardt o Koopmaneslán muy porencima con lectu-ras contrapuestasy complementa-rias. El primeropor su austeridady fuerza interior, yel .segundo por suelegancia y fanta-M.I poética. El otroálbum dedicado ala música decámara con el gru-po Música Antiqua

de Colonia reúne grabaciones que en sumomento formaron colecciones diferentes;sin embargo todas ellas coinciden en lagran categoría de las interpretaciones, enlas que hasta el intérprete americano RobertHíll está imbuido del espíritu concenanteque predomina en toda la grahación deesta obra. El virtuosismo no tapa el necesa-rio equilibrio. Goebel, por su parte hacegala de una plenitud técnica admirable.Posiblemente e! más flojo del conjunto .seaLinden con su viola da gamba, quedemuestra una cierta rigidez y cortedad deinspiración evidenciado especialmente porla magnífica prestación al clave de Bou-man. En conjunto siguen insuperables.

Finalmente la Música para laúd en elRenacimíenio (Archiv 447 727-2, 4 CDs(1974, 4 y 6) completa la oferta con unálbum de cuatro discos que recorren elrepertorio renacentista para este instrumen-to por varios países de Europa en unaempresa de gran contenido cultural y conuna proyección muy actual y de verdaderointerés. Posiblemente el aficionado pocoavispado pueda pasar delante de este cofrecon cierta indiferencia o desinterés (¡cuatrodiscos dedicados al laúd!) pensando, qui-zás, que se trate de una grabación paraespecialistas del género. Pues bien, que nopase de largo; seria un enor. Se trata deuna grabación de total interés para todoaquél que ame la música, sin más. Laatmósfera que sabe recrear Konrad Ragoss-nig con su instrumento de cuerda es franca-mente deliciosa; podremos sentimos trans-portados por unas composiciones nacidasal calor de una Europa efervescente a lavez que galante. Toda una experiencia.Como conjunto de obras para este instru-mento agrupadas en una misma y solainterpretación no tiene parangón,

F.C.-R.

E n e r o / J u l i o 1 9 9 6

d e v aD¡redor Joan Cerveró PRO

enero - febrero mayoAuditorio Nacional de Música de Madrid

Palau de ta Música de ValenciaPalau de la Música de Valencia

WEBERN / FELDMANEUROPA H

IANNIS XENAKISR/.FAEL MIRA

OUVIER MESSIAENGYÓRGY UGETI

Bartoflieu JaumeJoan Cerveró

Encuentros de música europea / CDMCThallein **Jumo al bordeOiseaux exotiquesKammerkonzertPiano

Director

. .ANTÓN WEBERN

febreroPalau de la Música de Valencia

CREACIÓN U Oansa ValenciaRAFAEL MIRA Mikvah *

Antonio Aparisi CoreografíaJoan Cerveró Director

MORXON FELDMAN

J. Miguel BalagucrÁngel García

Bartoni en JaumeEstrella Eslévez

AD.Coro de ValenciaFrancisco Perales

Joan Cerveró

Fuga (Ricercaia) A sei voci de J. S. BachSymphonie op. 21Konzert op. 24Entflieht auf Leichten káhnen op. 2Zwei Lieder op. 19Rounite invesdgations **Rothko Chapel * •ViolaPercusiónCébalaSopranoAlto

Director del CoroDirector

GRAMA

febrero

CREACIÓN

mayo

RAMÓN RAMOSJOSÉ L CASTILLO

CRISTÓBAL HALFFTERFRANCISCO LARA

JOSÉ EVANGELISTAAD.

Salvador TarrasóJoan Cerveró

Valencia

Ensems 96

Palau de la Música de Valencia

ROBERTO GI (1896-1970)Llanto por una ausenciaInicjaiique **AntiphonismoíEl DeseoÓBaliMezzosopranoTrombónDirector

Conmemoración del centenario de su nacimiento

Conferencia, Cootii

Joan

l ibraNonetoSepe HaikuLeo (Chamber Symphony)Director

marzoPalau de la Música de Valencia

mayo

CREACIÓN fV Ensems 96JAIME BOTELLA

SOKOL SCHUPOJESÚS RUEDA

CLAUDIO PRIETOJESÚS VILLA ROJO

Charo VallesJoan Cerveró

ScannoObra a determinarDos Sonetos **Omaggio PetrassianoComo un suspiroSopranoDirector

CREACIÓNFRANCISCO LLÁCER PLÁ

JOSÉA.ORTSENRIQUE SANZ

ROBERTO GERHARD

Joan Cerveró

lusical 96InvencionesTiempo atrapadoMesa del Silencio (Obra margo <M G.i.X)LibraNonetoDirector

junioCION

abrilValencia

Roma, Vintenio, Bolonia. Valencia

MANUEL DE FALLA (1876-1946)Conmemoración á^ SO aniversario de su muerte

Conciertos, Conferencias, Audiciones para (évenes

El Retablo de Maese PedroConcertó per clavicémbaloEl amor brujo

Manuel Galduf DirectorJoan Cerveró Director

EUROPA n iGYRGY KÚRTAGJOAQUIM HOMS

JAVIER COSTAMAURICIO KAGEL

Trisan Murail

julioOsci^reus

The Nicle flx. op. I 5 b «NonecObra a determinarAcústica III **Treue colé u n du soleil couchantDirector

ValenciaOPERA

BENJAMÍN BRUTENJoan Cerveró

The Tum of the ScrewDirector

El GlUp liHtrumcnul di VdJtncÚ esrj pdtrocinado por li

ICENERALITAT VALENCIANA•Vt tONIlLLllK DI CVUUM. IDUCAClO > CllHCIl

PALAU DE LA MÚSICA

llti v \ .i I f n i i /.

CONDÍ DE TRFNOR. 1 PTA. 7 4M1IM VAlt\CIA EiPAÑA/SPAlMTF. I 14-1.1 t ' imriH FAXH4-IH lliUiil)

Reediciones

HISTÓRICOS DEPOBRE SONIDO

Ciña» nuevos históricos del sello Grammo-fono 2000. El interés de los mismos es evi-dente, aunque hemos visto en algunastiendas de discos que el precio medio(1895 pesetas) con que han salido al mer-cado es excesivo para la calidad de lasgrabaciones, en líneas generales de regularespectro sonoro y pobre relieve, connumerosos ruidos de fondo entre los quese incluyen zumbidos, frituras, distorsionesy toda clase de parásitos ajenos al discursomusical, y eso contando con la mejora evi-dente gracias a los aceptables resultadosdel sistema de reprocesado Cedar. De ahique el posible comprador de estos discos,deslumhrado quizá por varios de los nom-bres míticos de la historia de la música,debería sopesar primero cuidadosamentesi le compensa escuchar en condicionesnada parecidas a las grabaciones de hoy loque hacían Knappcrtsbusch, Furtwángler,Mítropoulos, Walter o Toscanini en lasdécadas de los treinta y cuarenta. Por lodemás, nadie puede discutir el profundomensaje expresivo de la Cuarta de Bruck-ner por Knappertsbusch y la Filarmónicade Berlín en 1944 (AB 78563), o la magní-fica Primera de Mahler que Mitropoulosgrabase en Minneapolis en estudio en1940 (AB 78566), de verdad una de lasversiones fuera de serie de esta obra o, enfin. los atractivos conciertos de Bruno Wal-ter en Londres con la Sinfónica de la BBCinterpretando obras de Mozart. Beethoveny Brahms (AB 78560). F.stos tres discos,más el peculiar Chaikovski de Furtwán-gler, acoplado con una fogosa y alucinadaversión de F.n Saga (AB 785581 -la únicagrabación de Sibelius del mítico directorjunto con el Concierto de liolin- y el Wag-ner de Toscanini (AB 78564), forman ellanzamiento objeto de estas líneas. Diga-mos que el último de los citados liene unagrabación espléndida, pero esto no tiene

nada de particular ya que se trata de losregistros originales que RCA realizase enNueva York en 1941 para la Sinfónica dela NBC y Toscanini (fragmentos de Walky-ria y Ocaso con Traubel y Melchior).beneficiados, en este caso sobre todo, conel sistema citado de nueva remasteriza-

cióti.En definiíiva, nuestra recomendación

de todos estos discos es evidente, sí biennos parece que los mismos no deberíanpasar de las quinientas pesetas o mi! a losumo, forzando mucho las cosas. A eseprecio cumplirían su función cultural, artís-tica y divulgativa. El pagar casi tres vecesmás por la calidad técnica de estas graba-ciones y con una presentación similar a lasmarcas más cutres, no es de recibo.

E.P.A.

LAS CHICAS DE EMILos archivos de la EMI son más que gene-rosos, de modo que su reedición puedealimentar todo un catálogo. La serie Gran-des momentos ha dedicado, hasta ahora,unas cajas de compactos a diosas de ayery de hoy: Callas, Norman, Cahallé. La nue-va entrega reúne a cuatro cantantes deestos días, ya que Popp, aunque fallecida,pertenece a la promoción de sus compa-ñeras. Por la cantidad de años que cubreny la diversidad de repertorios que abarcan,estas cajas, de tres CD cada una, nos pro-ponen un retrato de cada artista, no tansólo una antología de sus trabafos.

Lucia Popp (EMI 565770-2) fue conoci-da y aplaudida en Madrid tanto como se lasigue recordando. Aquí la tenemos alempezar en 1964, junto a Klemperer,como Reina de la Noche, y haciendo susúltimos registros en 1988. Lo mejor de sustrabajos está en el repertorio mozartiano.sobre todo en su fresco despunte comosoprano ligera, y luego en los motetes. Enbuen nivel de excelencia figuran sus inter-venciones haendelianas y en diversospapeles del mismo Mozart (Condesa, Susa-na, Queruhin. llia, Vitelia) y sus chispean-tes, desenfadadas, imaginativas y sensiblespersonificaciones de opereta. Digna siem-pre, aborda la ópera de sus tierras, Smeta-na y Dvorak.

Popp destaca por el esmalte de su tim-bre, la limpieza de su emisión, su correctamusicalidad y la exactitud de su legato. Laevolución de su repertorio hacia papelesmás líricos y de registro grave más exigen-te, ensanchó sus medios y les dio ciertarobustez que k- impidió insistir en el cantode agilidad. En todo caso, llegó al ahniptofinal con un instrumento capaz y sano.

De Brigilte Fassbaender (EMI 565782-2) se exhuman algunos registros de óperainéditos, con papeles un tanto infrecuentesen ella (Orfeo, Rosina, Carióla, Dalila, Gio-conda, tomas de aproximadamente 19^5),de gran valor documental, donde la can-tante alemana muestra su solvencia y buenhacer en un repertorio poco apropiado asu arte. Mucho más cómoda está en laopereta, sobre todo en su memorable tra-vestimento como principe Orlofsky.

El mejor nivel lo alcanza Fassbaendercon las páginas litúrgicas <Bach. Haendel,Kossini), por la bella vocalidad, la emisióncuidada y una línea de límpida exactitud.Atractivo es su schubertiano Viaje deinvierno, si se acepta un desgano expresi-vo que bordea lo expresionista.

De todo hay en Edita Gruherova (EMI565778-2): deslumbrante coloratura, gene-roso sobreagudo, timbre picante y brío enla emisión. Destaca en los momentos dedespliegue (Lakmé, Julieta, Ofelia, Doni-zetti. Rossini), aunque su registro dramáti-co empobrezca la prestación de su Lucía.En el resto del repertorio italiano (Verdi,Bellini) parece fuera de lugar. Mejor estájunto a Mozart, sobre todo como Reina dela Noche, menos en la Condesa y DoñaAna.

Por fin, Edda Moser (EMI 565774-2), enregistros de 1971/1986, muestra una vozextensa, aunque no de especial atractivo,manejada un poco de aquella manera, contemperamento y poca elaboración. Elrepertorio escogido incluye a Mozart enarias de concierto y ópera, y páginas reli-giosas, ópera y opereta (este renglón es elmejor servido con Kalman y Oskar Strauss)y un breve recital de canciones (Pfitzner.Brahms, Schumann y Richard Strauss).

B.M

MAS DG GALLERÍAEl último lanzamiento de Gallería aporta,junto a obras de repertorio otras no comu-nes, que pueden permitir al aficionadoextender horizontes a precios menosdesorbitados que los que hoy acostum-bramos. Al primer grupo de los citadospertenecen, por ejemplo, los CuartetosEmperador y Aurora de Haydn y el Cuar-teto de la caza de Mozart. que .son reali-zados con la vitalidad y elegancia habi-tuales en el inolvidable Cuarteto Amadeus(ref. 449 092). Un disco delicioso portodos los conceptos. También así puedecalificarse el dedicado a Schumann, conel Concierto para piano por Argerich/Sin-fónica Nacional/Rostropovich y el Cotí'cierto para violonchelo, con el ruso enfunciones solistas, la Filarmónica deLeningrado y Rozhdestvenski (449 100).La argentina ofrece una lectura más apa-sionada que lírica, pero que arrastracomo en ella es habitual; no seria quizála primera elección, pero en todo caso esuna versión muy atractiva. Respecto aRostropovich, su interpretación es tanexpresiva como impresionante desde eipunto de vista de la belleza sonora. En

ü I S C O S

Reediciones

camhio, no puede expresarse similarentusiasmo ante el ejemplar que contienelas Polonesas 1-6 (Lazar Berman) y laSonata n" 3 (GÜels) de Chopin (449 090),porque aquéllas son traducidas con exce-siva dureza y rigi-dez, quedandolejos de Pollini ycompañía, y lamagnífica versiónde la Sonata porGilels parece esca-so bagaje pararecomendar el dis-co. El Schubert deKarl Bóhm, comoseñaló ArturoReverter en el extrade SCHERZO de lamúsica sinfónica,tiene demasiadoplomo; su discocon las Sinfoníasn"s 4 y 5 (Filarmónica de Berlín, 449 099)es de escaso interés. Aunque no era Lisztel campo más habitual de WilhelmKcmpff, su registro de 1974 (Años dePeregrinaje II - Italia: Venecia y Ñapóles yDos leyendas) es excelente, especialmentepor la musicalidad y dominio del canta-biie que demuestra el legendario pianista,en unas obras que probablemente son,por su carácter más lírico e intimista, másalejado de la pirotecnia, las que mejor levan del compositor húngaro (499 093).Desafortunado el álbum en el que Kara-jan emplea un masivo contingente de laFilarmónica de Berlin para los Diverti-mentos K. 247, K. 287, K. 251 y K. 334 deMozart (499 094: 2 CDs): un Mozart deesplendoroso sonido pero un tantopaquidérmico. Se echa en falta la ligerezade una música que es esencialmenteluminosa. Entrando en lo menos habitual,hay un álbum delicioso con 49 Cancionespopulares alemanas y 14 Cancionespopulares infantiles de Brahms, por EdithMathis y Peter Schreier, con Karl Engel yGernot Kah!, piano y una pequeña contri-bución del Coro NDR Hamburgo dirigidopor Günter Jena (499 087, 2 CDs). Laspáginas, sencillas y directas en un melo-dismo fácil, sin pretensiones de trascen-dencia, constituyen un entretenimientomás que grato, especialmente cuando senos ofrecen con este nivel -excelente- decompetencia interpretativa, Notables tam-bién los Conciertos para piolín de Bruchy Dvorak por Shlomo Mintz, con Lcvine(Filarmónica de Berlín) y Abbado (Chica-go), respectivamente (449 091), aunqueMintz tiende, en una aproximación untanto preciosista, a resaltar más lo líricoque lo apasionado -su sonido, cálidoantes que poderoso, contribuye a ello- yel catálogo ofrece, especialmente en elcaso de Bruch, lecturas con más vigor,desde Suk (Supraphon) a Chung (EMI).Quien tenga interés en las Catulli Carmi-na de Orff no debiera dudar de la acida eincisiva lectura de Jochum (con Auger.Ochman, y el Coro de la Opera de Ber-lín), que además contiene un comple-mento tan infrecuente como apropiado,La tentación de San Antonio de WernerEgk, una página que nos recuerda -sal-

CeRoluxiicrf

vando las distancias, considerables, porotra partt- las pautas evocadas por Stra-vinski en Pulcinella (449 097). La inter-pretación, debida al autor (con las cuer-das de la Orquesta de la Radio de Bavie-

ra, el CuartetoKoeckeri y unaespléndida JanetBaker), es sobresa-liente, adecuadoreflejo de la muchaironía y desenfadoque contiene lamúsica. Por último,para interesados enel mundo de laguitarra puede seratractivo el discoprotagonizado porYepes (499 098).que ofrece inter-pretaciones nota-bles de la Fantasía

para un gentilhombre de Rodrigo, el Con-cierto para guitarra de Ernesto Halffter(ambos con Alonso y la OSRTVE) y elConcierto para guitarra Op. 99 de Castel-nuovo-Tedesco (con la Sinfónica de Lon-dres y García Navarro).

R.O.B.

BEETHOVEN:OBRAS MAESTRAS

ENDGBajo el pomposo título de Obras maestrasde Beethoven DG lanza un compendiodedicado a la obra del sordo de Bonn,compuesto por 25 compactos de seriemedia. Lo de pomposo viene porqueincluir enire las obras maestras del ilustregenio páginas como la Victoria deWeliington, el ballet Las criaturas de Pro-meteo, el Triple Concierto o la FantasíaCora! se antoja, cuando menos, discuti-ble. En otras palabras, lo conocido no essiempre lo maestro, y por páginas comolas citadas, uno duda de que Beethovenhubiera pasado a la historia como lo quees hoy. Matices aparte, la cosa empiezacon el ciclo completo de las Sinfoníasque Bernstein grabara en vivo con laFilarmónica de Viena (5 discos). Lo quehacía el maestro norteamericano siempre-o casi- tenía interés, y no es ésta laexcepción. Hay momentos especialmentefelices, como en la Heroica, la honda-mente sentida Novena, la elegante ydesenfadada Octava o los efusivos tresúltimos tiempos de la Pastoral. Dichoesto, también hay que decir que haymomentos de cierto decaimiento rítmico,como en bastantes fases de la Quinta ySéptima. Como muy bien reflejó EnriquePérez Adrián en el extra de SCHERZO dela música sinfónica, hay alternativas másrecomendables. El mismo director, alfrente del Coro de la Radio NOS de HÜ-versum y ¡a Orquesta del Concertgebouw,

con Moser, Schwarz, Kollo y Molí, ofreceuna sobresaliente versión -también envivo- de la Missa Solemnis. Bernsteinmaneja con tanta devoción como drama-tismo unos mimhres encabezados por unaorquesta sensacional y un coro más queaceptable, aunque hay que pasar por altola sempiterna tendencia de Kollo a chi-llar. El primer ciclo de Conciertos parapiano debido a Pollini, con la mismaorquesta y el tándem Jochum -Bóhm enel podio muestra la soberbia categoría delpianista italiano, especialmente en unmemorable Cuarto Concierto, aunqueadolece de cierta frialdad en los dos pri-meros y, sobre trido, tiene algún plomoen el acompañamiento de Bóhm a ¡ostres últimos. Bueno para quienes empie-zan una discoteca, aunque en nada prefe-rible a su segunda entrega con Abbado,Espléndida la ya mencionada FantasíaCoral con este último. Para el mismo pro-pósito puede considerarse más que válidoel bello registro, de suntuosa sonoridad ysuficiente calor expresivo, que Ferrashiciera del Concierto para violín conKara jan y la Filarmónica de Berlín, com-pletado con la briosa versión que estosúltimos realizan de tres oberturas (Corio-iano, Consagración del hogar y Para unafiesta). Otras tres (Ruinas de Atenas. ReyEsteban y Leonora III), también por Kara-jan y con paralelo acierto, se incluyen enel disco que contiene una lectura realiza-da impecablemente por Zeltser, Ma yMutier pero que resulla fría, lejísimos dela legendaria protagonizada por el mismomaestro y orquesta con Richter-Oistrakh-Rostropovich, del poco atractivo TripleConcierto. Karl Bóhm protagonizó en1969 una notable versión de Fidelio, conuna prestación formidable de la Staatska-pelle de Dresde. También el elenco es dealtura, aunque James King hace un prota-gonista más convincente en lo teatral queen lo vocal, encontrando apuros en elagudo. Por su parte, el director de Grazconcierta con buen instinto teatral, peroen demasiados momentos -el final de laobra es un buen ejemplo- queda lejos dealcanzar la intensidad de los Furtwángler,Klemperer, Priesa y y compañía. De irre-prochable realización pero gris, soso, eldisco de la Orpheus Chamber dedicado ala escasamente interesante partitura parael ballet de Las criaturas de Prometeo, amucha distancia de lo que recientementeha ofrecido Harnoncourt. En cambio, hayque dar la bienvenida a la reedición de laantigua versión, sobresaliente, que Kara-jan (Filarmónica de Berlin) hiciera de lamúsica para Egmont, con una magnificaJanowitz como solista. Una lástima que elcomplemento sean unas Marchas charan-guísticas de nulo interés que los metalesde la Filarmónica ejecutan de formaimpecable, y uno de los mayores bodriosde Beethoven. la ya mencionada Victoriade Wellington, una música que no se sal-vaba ni con Karajan. Espléndidos los tresdiscos de Sonatas para piano, debidos aBarenboim (n°s 14, 17y2&, Kempff (n's30-32) y GLlels (n's 8, 21 y 23), aunquemerezca especial mención este último,una interpretación excepcional ausentedel catálogo hace demasiado tiempo. Dos

11

D I S C O S

Reediciones

discos unen las dos Sonatas para violin ypiano más conocidas {Kreutzer y Primave-ra) con los dos Trios lambifn más famosos(Archiduque y Geister - Trio), conMenuliin/Kempfr a caigo de las primeras ySzeryng, Kempff y Foumier en los segun-dos. Interpretaciones excelentes, aunquemejor los Trias que las Sonatas, en ocasio-nes -tercer tiempo de la Primavera- concierta tendencia a lo excesivamente melo-so. También muy notables los tres discosde cuartetos, protagonizados por el Melos(Op. 18, n% ;, 4 v 6) y Amadeus (Op. 59.n« 1, Op. 14. Op. 130. Op. 135y aran

fuga), destacando especialmente la fogosainterpretación de ésie. Para terminar, sim-plemente delicioso el antiguo disco dedica-do a Heder, compartido por Fischer-Dies-kau y Fritz Wunderlich, ambos en esplén-dida forma y cantando con la elegancia yexquisita expresividad que les caracteriza-ba estas bellas canciones llenas de lirismo.

En resumen, una edición con algunascosas excepcionales (Gilels, Ainadeus, Lie-der) y un nivel medio entre lo aceptable ylo notable, que puede .servir con solvenciael propósito introductorio en la música deBeethoven, aunque, como se dijo a! prin-cipio, la inclusión de algunas obras seadiscutible.

R.O.B.

BEETHOVEN: Masterpieces. 25 CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 447900-2.ADD/DDD.

REPASO DE SIGLOSLos cinco discos que Harmonía Mundircagrupa ahoa en su serie económicaMu.sique d'ahordtienen en generalun alto interés; sinembargo, no es elcaso del registrotitulado La nochede Navidad, dedi-cado al gregorianoy la polifoníamedieval, por laSchola Hungaricu.dirigida por Dobs-zay y Szendrei(HMA 1903037).Acercamiento inge-nuo y sonoridadblanca para un dis-co de reapariciónclaramente circuns-tancial

Mayor entidad musical poseen losConciertos K. 107 que Mozart realizara apartir de sonatas para teclado de J.C. Bach(HMA 1901395). London Baroque, conLars-UIrík Mortensen al clave, efectúa unaversión por completo barroquizante -altiempo que camerística-, que incidemucho más en el autor original que en elarreglista.

Los dos primeros Trios beethoven ianospor Cohén, Hobarth y Coin (HMA1901361) se adscriben a la influencia

KoriAivSon* muís vtukrtceü: *-ul «y. b

Sonjteixv vwfcmcellp t4 pi*v> op.4LLU&l IAB1. Hld-MUflE CAHSIANY

haydniana que pesa sobre las obras. Lainmadurez del compositor amenaza contraspasarse a lo anodino de la leciura enel primer Allegro del Op. 1, n° 1, peropronto hay más animación en el Scherzo

de la misma obra yen toda la recrea-ción del n° 2, pie-za desde luego demás entidad.

Disco importan-te es el dedicadopor Claret aKodály, contenien-do las Sonataspara chelo solo ypara chelo y piano(con Rose-MarieCabestany. HMA1901325), donde,sobre todo en laprimera página, elmúsico llega prác-ticamente al límite

de las posibilidades de su instrumento,siempre con un sonido poderoso, afinadoy una exposición clara.

El Ensemble Walter Boeykens proponeobras de l'rokofiev. Obertura sobre lemasjudíos y Quinteto op. 39 (HMA 1901419),que destacan por las combinaciones pocofrecuentes, aquí tocadas con humor. Loscomplementos del Cuartetino de Kókai yel Trio de Kachaturian por lo menas tie-nen la curiosidad de su rareza.

E.M.M.

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, 1995-1996

FESTIVALES Y GIRAS: XII Festiva! de Música de Canarias ^Festival Internacional de Música de Granada °*> Ciclo Ibermúsica:Grandes Orquestas del Mundo - Madrid °*> San Sebastián a * 'Vitoria ° ^ Zaragoza ° ^ GRABACIONES: Ccrhard: Sinfonías N"2y Nn4 (Víctor Pablo) ° ^ Timplc Sinlónico: Recopilación de temaspopulares canarios para [imple y orquesta [fíewito Cabrera I VíctorPablo) °fc> Ortf; Carmina Burana • Dvorak: Te Dcum [OrfeónDonoslUimi •' ¡) Broiim / L Virtanm /J.Sapp i Víctor Pablo) SOLISTAS

Y DIRECTORES: lederica von Stade, Rosa Torres-Pardo, OrfeónDonostiarra, Cristóbal Haltrter, Antonio Mcncses. Uwe Mund, YuriBraginsky, Ron Goodwin, Donna Brown, Lassi Virtanen, JoachimSeipp, Sumi jo, María Oran, Jean-Jacques Kantorow, EldarNebolsin, Andreas Schmidt, Matthias Üamcrt, Raftaella Ravecca,Peter Maay, Ralae! Orozco, Jan Erik Ckistatsson. Irank PeterZinimcrniann, Fernando Argenta, Araccli González Campa, etc. ^ ^CICLOS: H" Ciclo de Jóvenes Intérpretes Canarios ^ Música deCámara °^" Temporada de ópera Conciertos didácticos °* ' Etc.

EL BAHBERILLODt IAVAPIES.

t*r iNUtJl nut.njjilcTciH-nti; ' » til -'11 rtijsi

De la A a la Z

ABEL 4 oberturas y 2 sinj'tiníaí. 0 Fon-damento. Director: Paul Dombrecht.VANGUARD 99703. 60'33". Grabación:u/1994. Productor: Jcan Dewlnne. Inge-niero: Johan Kennivé.

Karl Friedrich Abel ÍKóthen, 1723-Londres,1787) perteneció a una familia de músicosalemanes bástanle famosa un su tiempo.Parece haber sido alumno de johann Se-bastian Bach en la Escuela de Santo Timasde Leipzig. Tocaba el clave y se le comide-ra uno de los últimos virtuosos de la violada gamba. En Londres sirvió a la reina Car-lota coino músico de cámara y trabó intimaamistad con Johann Christian Bach. con elcual promodonó, a través de los célebresBacb-Abeí-Concerts, la música moderna,especialmente a Haydn, en Inglaterra. Mo-zart debió de conocerle en su visita a Lon-dres en 1764-65. Las sombras de estos dosgrandes genios han ocultado la figura deAbel, un talento sin duda menor, perocuya música ilustra con categoría de para-digma una importante línea de tránsitoentre el barroco y el clasicismo dentro delos principias estilísticos marcados por laEscuela de Mannheim; al mentís tal comose nos aparece en la selección de sinfoníasy oberturas (una distinción meramente no-minal en aquella época) de este disco. Es-critas en tres movimientos rápido-lento-rá-pido, se trata de piezas amables y sencillas,cada una rondando los diez minutos deduración y que perfectamente podríanpasar por debidas a la mano del joven Mo-zart en Londres, En buenas lomas, el grupodirigido por Paul Dombrechl observa eseestilo con juicioso equilibrio entre los as-pectos rítmico y melódico.

A.B.M.

ADRIAENSSEN: Pratum musícum.Marie-Claude Vallln, soprano; ClaudioCavína, contratenor; Max van Egmond,barítono. Iiuto Concertalu. Laúd y di-rector: Lutz Kirchhof. SONY Vivarle SK66 263. DDD. 72'53". Grabación: Man-delsloh, XI/1994. Productor: WolfErichson. Ingeniero: Stcphan Schell-maiui.

Lo que reunió el compositor y laudista ho-landés Emanuel Adriaenssen en su Pratummusicum constituye una colección de fan-tasías de su propia invención, canciones,así como numerosas tablaturas basadas enconocidas páginas vocales. A este últimorespecto, la obra de Adriaenssen resultaimportante por el creciente virtuosismoque destina al laúd y por el catálogo de re-cursos de aplicación en e¡ trasvase delmundo vocal al instrumental. Kirchhof aco-mete con el mismo talante las piececillaslaudísücas más livianas y resuelve con sol-tura las más difíciles; todo el conjunto apa-rece enfocado desde una óptica cultista, sindetenerse en las connotaciones popularesque en ocasiones pueden rodear a las mú-sicas originales empleadas por el composi-tor. Asi. una página como Het soude eenmeysken gaen om wijn aparece revestidade una cierta seriedad que no concuerdadel todo con la socarronería del texto. En

las partes vocales, destaran el refinado tra-bajo de Cavina y la firmeza de entonaciónde Egmond; la soprano Vallin confiere asus intervenciones un aire ingenuo unpunto monótono.

E.M.M.

ALBINONI: Doce conciertos para violto,cuerdas r claiv, op. 10. I Solisti Venetl.Director: Claudio Scünone. 2 CD ERATO0630-11222-2. ADD. 111*53". Grabación:DÍ/1979. Productor: Michel Garcin. In-geniero: Pierre Lavoix. Distribuidor:Warner.

Al igual que Vivaldi, su gran rival venecia-no. Albinoni es ya un compositor pasadode moda cuando el año 1735, a los sesentay cuatro de edad, publica su Op. 10 en laprestigiosa editorial Le Cene de Amster-dam. El barroco cede al empuje del primerclasicismo. No es justo, sin embargo, quelos melómanos de hoy en día descuidemosuna colección de música tan amable, alpunto de no disponer de otra grabación in-tegral que esta quinceañera ahora remoza-da. En sentido estricto y como bien explicaRoger-Claude Travers en sus documenta-dos comentarios, conciertos lo que se diceconciertos no hallaremos aquí más quecuatro: los n°s 6, 8. 10 y 12. En aquellaépoca el término abraza un par de acep-ciones más: los concerü grossi <n°s 2, 3 y4), y los amcerti ripieno, es decir, sin solis-tas (n°s 1, 5, 7, 9 y 111 Todos están escri-tos para cinco voces y, en comparacióncon los antecedentes de! mismo composi-tor, representan una interesante tentativade asimilación de los más avanzados pos-tulados vivaldianos en materia concertante.A ¡a espera de lo que tengan que decir losgrandes nombres actuales del movimientohistoricista, el planteamiento interpretativode Scimone y su grupo, al que Piero Tosoy Giuliano Carmignola se agregan comosolistas, aparece básicamente corréelo enlo estilístico y en ejecuciones que desmere-cerán frente a bien pocos. Imagen sonoraquizá demasiado llena.

A.8.M.

ALFONSO X: l.í Caniigaa. EnsembleUnicorn de Viena. NAXÓS 8.553133.DDD. 60'2J". Grabación: XI/1994. Inge-nieros: Elisabeth y Wolijgang Reithofer.Distribuidor: Ferysa.

Visión de sonoridad por completo fuera delo habitual de la lírica alfonsina. no siem-pre apoyada, por lo demás, en sólidasbases históricas. E! resultado tiende a dar-nos un enfoque goliardesco, con inclina-ciones ocasionales sorprendentemente pri-mitivas, como en Aquel que de ivlontade.en este caso por la inclusión de un litófo-no. El acercamiento a la poética, sobretodo en el Prólogo, resta bastante lejana yel tratamiento ritmico incurre en una ciertatimidez, cuando lo cierto es que sabemosque las Cantigas llegaban a desarrollarsecoreográficamente. Los miembros del Uni-com optan por la solución arabizante, una

De la A a la Z

influencia cultural que ha sido objeto delarga controversia en la musicología espa-ñola. La improvisación introductoria a ladarbuka. la interpretación global de Quenserve Santa Marta c incluso aún más acen-tuada la sólo iastrumental de la Cantiga n"361 van en la señalada dirección islámica.

E.M.M.

AUBER: El dominó negro. Música deballet y obertura de (iustmri II!. Sumí Jo,soprano (Angela); Bruce Ford, tenor(Horacio); Patrick Power, tenor (Ju-lián); Jules Bastin, bajo (Gil Pérez); Gi-líes Cachemaillc, barítono (Lord Elfort).London Volees. Orquesta de Cámara In-glesa. Director: Richard Bonynge.DECCA 440646-2. DDD. 14.V56". Graba-ciones: 1993 y 1995. Productor: MkhaclWookock- Ingeniero: James Lock.

En su infatigable tarea de restaurador,Bonynge nos ofrece ahora la primera gra-bación en estudio de esta ópera de Auber,con más el suplemento de dos fragmentosorquestales de la ópera compuesta sobreScribe y que luego Verdi inmortal izaríacomo Un bailo ín masebera. En los canta-bles confiesa haberse tomado alguna liber-tad, pensando que así ocurriría en tiemposde Auber. Además, ha conservado algunosrecitativos escritos para funciones moscovi-tas por Chaikovski, pegote ilustrísimo.

Auber no fue un gran músico, ni por su

inspiración melódica, ni por su orquesta-ción sumaria y ligera, ni por sus parvas au-dacias armónicas. Pero, a cambio, fijó unprototipo de vodevil cantado a la francesa,que Offenbach llevaría a máxima altura yque tendría secuelas impensables, desdeGilhert & Sullivan hasta Chapí y Chueca.Esta exhumación tiene, pues, un gran valordocumental.

l-i ((inducción de Bonynge es cuidado-sa y proba, aunque a veces se echa en faltaun poco más de picante en la salsa, almenos algo de salsa (estamos en Francia,imperio de las cocinas). Las cantantes hantrabajado con probidad comparable. SuraiJo acierta en este repertorio (véase su com-pacto de arias francesas, también bajoBonynge) y se aleja de compromisos dra-máticos de agilidad que no le convienen.Ford y Power merecen equivalente aproba-ción, lo mismo que el veterano Bastin,lleno de gracia y autoridad.

B.M.

AUBERT: Le Carillón Conciertos y sin-fonías. Colkghim Mrekum 90. Director:Simón Standage. CHANDOS 0577. DDD.73'37". Grabación: 1994. Productor: Ni-cho las Anderstm. Ingeniero: RichardLee. Distribuidor; Harmonía MundL

La música de la corte francesa bajo losrayos del Rey Sol, tuvo sus princesas y suscenicientas. Entre éstas figura jaeques Au-

EQUILIBRIO Y NATURALIDADBlandine Verlet, con un espléndido ins-trumento de magnífico sonido, recreacon su elegancia y fino sentido del equi-librio algunas de las Fantasías y Tocatasmás famosas del Cantor. Huye intencio-nadamente de la brillantez artificial, delucir un mecanismo espectacular y pocomás. Opla por unos tempi en absolutomorosos pero que -Leonhardt aparte- seantojan muy prudentes a la luz de la ex-cesiva rapidez con que buena parte deestas obras se interpretan a menudo.Dota a su fraseo de una coherencia enco-miable y el rubato es siempre medido,impregnado de una elegancia que suenanatural, espontánea, con la frescura y li-bertad necesaria en las pasajes improvi-satorios, como bien puede comprobarseen la Fantasía cromática y en lasTocatas, y la adecuada transparencia po-lifónica en las fugas. La Veriet no tiene,ni persigue -ni falta que le hace, la ver-dad- el ímpetu espectacular de Pinnock.ni la austera ma]estuosidad de Leonhardt.pero hay en su lectura un sentido delequilibrio y una riqueza de expresiónque suponen la antítesis de la mecaniza-ción, y hacen de este disco algo muy dis-frutable. Toma de sonido excelente. Hu-biera sido interesante conocer -no semenciona- el temperamento utilizado enla afinación, porque algunos intervalossuenan especialmente poco gratos aloído -escúchese el pasaje de la Tocata

A\ • ' K . H (.,1 t s

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«i A f tBWV 913 sobre los 6'45" y siguientes-.En suma, una más que notable interpre-tación, muy recomendable.

R.O.B.

BACH: Fantasía en la menor BWV922. Fantasía vfuga en ¡a menor BWV904. Fantasía cromática y fuga en remenor BWV 901. Tocatas en re mayorBW\'912, m menorBW\'913y mi menorBWV 914 Preludio y fuga en la menorBWVfi94. Blandine Verlet, clave (HansRuckers II, 1624). ASTREE AIMDIS EB565. DDD. 6T05". Grabación: Colmar,IV/1995- Pnriuctor: Bertrand Bayle. In-geniero; Nicholas Bartholomée.

bert (1689-1753), a quien las luces de LuisXIV llegaron atenuadas por la sombra queproyectaban Rameau y Leclair Al serviciode Conde. Aubert hizo música de cámara,divertimentos, bailes y óperas, siempredentro del estilo galante florido de aquelparticular barroco versallesco.

Esta serie de conciertos evoca una sín-tesis divertida y sencilla del concertó grossoitaliano, con intervención^ «ilística.s, laadaptación de danzas populares al gustocortesano y el toque francés en el trata-miento ornamental de la melodía. La músi-ca gala dependía, aún, notoriamente, deItalia, pero ya mostraba algunos maticespeculiares y nadie confundiría a Aubertcon Galuppi, por ejemplo.

Sin alardes arqueológicos, los músicosde Standage afrontan a Aubert con elegan-cia, buen humor y discreto sentido delcolor. Finalmente, tenemos un cuadro ama-ble de la cortesanía barroca, pero tratado alpastel y no a la sanguina.

B.M.

BACH: Variaciones Goldberg, BWV988. Christophe Rousset, clave(Hemsch, 1751). L'OISEAU LYRE 444866-2. DDD. 76'44". Grabación:K/1994. Productor: Chris Sayers. Inge-nieros: Jonathan Stokes, Philip Síney.

Desde el aria inicial queda claro que Rous-set ha elegido unos tempi vivos para elmonumental ciclo hachiano de variaciones.Vivos, que no desquiciados en absoluto. Lacasa, salvando que el aria parece una pági-na demasiado intrascendente, una galante-ría desenfadada, no empieza mal. El clave-cínista francés deja buena muestra de suexcelente técnica, su muy equilibradojuego de registros, nitidez en la exposicióndel tejido contrapuntístico y buen sentidorítmico general. Pero a medida que progre-sa la audición se va apreciando más y másque Rousset, (juizá en un encomiableánimo por resaltar el carácter unitario y cí-clico de la obra, acaba dotándola de unauniformidad que termina resultando excesi-vamente inexpresiva. El lempo hásico ape-nas se altera, con lo que los contrastesquedan limados y muchas variaciones pier-den su carácter. Así, la 29 pierde buenapane de su fuera; otras, como la 13, seantojan excesivamente frías. Queda tam-bién una sensación de que el fraseo, au-sente ese fino pero perceptible rubato <JeLeonhardt ÍTeldec o Deutsche HarmoníaMundi), se hace un tanto mecánico, casicomo quien está haciendo -eso sí, ejecuta-do de forma impecable- un ejercicio aconciencia con un metrónomo implacable.El comienzo de la segunda pane de lamencionada variación 29 es un ejemplo.En este concepto tan restringido en con-trastes, incluso los momentos más brillan-tes, como la muy conseguida variación 7 ola majestuosa obertura francesa (var. 16),pierden buena pane de su encanto. El ins-trumento, un Hemsch de 1751 utilizado enotras ocasiones por Rousset. es una maravi-lla, y la toma sonora es impecable. Peroello no acaba de salvar una interpretacióntan mecánicamente perfecta como limitada

De la A a la Z

en lo que transmite. Más recomendableslas citadas de Leonhardt (la de Tetdec aúnno en CD) y, entre las modernas, Hantai(Opus 111).

R.O.B.

BACH: Obras para órgano, Vol. I Pre-ludio y fuga en do mayor, BWV 545. Paili-ta OGott, du frommer Golt-, BWV 767. So-nata n" 3 en re menor, BWV 527. Preludioy fuga en sol mayor, BWV 541. Conciertoen re menor, BWV 596. Preludio v/tiga ensi menor. BWV 544. Jacques van Oort-merssen, órgano. VANGUARD 99101.DDD. 75'40". Grabación: Órgano Chris-tian Mütler de la iglesia Waaíse, Amster-dam, DC/1994. Productor: Eric Scheur-water. Ingeniero: Erik Sikkema.

Jacques van Oortmerssen, desde el año 82sucesor de Gustav Leonhardt en el puestode organista de la iglesia de Waalse enAmstcrdam, nos ofrece ¡a primera entregade una futura integral de la ohra para órga-no de Bach. la técnica del intérprete esirreprochable, se caracteriza por el correctouso de los registros, la precisión en los ata-ques y el control del sonido; a pesar deello, las versiones son excesivamente aus-teras, de una severidad no siempre acordecon las obras; la Sonata en trío BWV 527por ejemplo, suena pesante (sobre todo e!Adagio e dolce) y oscura. Por el contrario,en el Preludio y fuga BWV 541 nos encon-tramos con los mejores momentos deldisco, con base en la magnífica claridadcontrapuntística y el elegante desarrollo dela fuga.

Resumiendo, un Bach muy riguroso, deindudable calidad, pero que mantiene unalínea un tanto gris en el aspecto expresivo;en cualquier caso habrá que esperar a lossiguientes volúmenes para emitir un juicioglobal y con mayor fundamento, ya queestarnas todavía en ei primer eslabón deuna larga cadena. Los comentarios inclu-yen una completa información sobre lascaracterísticas técnicas del instrumento utili-zado, un órgano del año 1734 construidopor Christian Müller, y la toma de sonidoes buena aunque algo lejana.

DAV.

BACH: Sonatas para viola da gamba yclave BWV 1027-1029. Sitite pura rióla dagamlM «¡la ti) iX' manir. Paolo Pandolfo,viola da gamba; Rinaldo Alessandrini,clave. HARMONÍA MUND1 HMC 905218.DDD. 68'14". Grabaciones: XII/1993(Suite) y V/1994 (Sonatas). Productor:Thomas Drescher. Ingeniero: Pere Ca-sulleras.

Las Sonatas BWV ¡027-1029 inauguran ungénero casi involuntariamente: se sabe quelas tres son transcripciones, aunque no lanaturaleza de las versiones originales.(Como curiosidad, compruébense las enor-mes semejanzas entre los movimientos ini-ciales de la BW\' 1029 y del 3" conciertode Ürandemburgó). La cuestión no es bala-di pues, so pretexto de que el clave no se

sollozo

adecúa a la escritura del acompañamiento,se lo ha llegado a sustituir por un órganopositivo. En cuanto a la viola da gamba, lassuplantaciones han sido más habituales ydesde mucho más antiguo: por una viola,por un violonchelo, por un violonchelopiccoh...

Pandolfo y Alessandrini no deshancanla autoridad de los Savall/Koopman y losKuijken/Leonhardt. que dominan la disco-grafía, pero mantienen en los movimientoslentos una tensión y en los rápidos un di-namismo suficientes para que no molestenjunto a la mayor aportación del disco: laSiiile para violonchelo n" 5 rocada a laviola da gamba. La transcripción es delpropio Pandolfo, que la considera -necesa-ria- por dos razones: 1) la scordatitra delviolonchelo en esta sonata da lugar a unintervalo de cuarta en las cuerdas superio-res, como en la viola da gamba; 21 la exis-tencia de una versión para laúd (BWV995), instrumento más próximo a la violada gamba que al violonchelo. El experi-mento suena diferente, pero ni muchomenos repugna. Buenas tomas.

A.B.M.

BACH: Sonatas para violín solo BWV1001, 1003 y 1005. Florín Paul, violín.TACET 47. DDD. 63'35". Grabación:1995. Productor e ingeniero: AndrésSpreer.

Cinco años después de haber grabado lasPartilas, el rumano Florin Paul (19581 re-gresa con las Sonatas para tHolín solo deBach. Desconozco aquella primera entrega;la que ahora recibo es la de un virtuosoconsumado y maduro intérprete, que pormuy poco no alcanza unas versiones deabsoluta referencia. La descripción de suescuela podría resumirse como una biendosificada combinación de fuerza y delica-deza, donde los acordes poderosos y loslegatos de seda alternan con la admirableelegancia que permiten un arco firme peronunca agresivo y una mano izquierda desegurísimo mecanismo. Con esto quedaademás dicho que la afinación y la homo-geneidad tímbrica son excepcionales. Sinembargo, a la larga uno siente, sin saberexactamente desde cuándo, que los fácile.salardes técnicos sofocan un discurso musi-cal que deliberadamente se apaña de cual-quier tentación de ruhato. A fuer de desnu-da, la expresión, por ejemplo en el Largode la Sonata n93, incurre en simplicidad, yen el Allegro que le sigue ritmo y melodía,de tan perfilados, dijéranse independientes.Lunitándome a los últimos diez años disco-gráficos, creo que nadie ha dado una res-puesta más cabal que Osear Shumsky a lasmúltiples exigencias de esta música.

A.B.M.

BACH: Conciertos para violín BWV1041 y 1042; para dos motines BWV 1043 ypara tres violines BWV 1064. JeanneLimón, violín; Linda Melsted, violín;David Greenberg, violín. Tafelmusik.Directora: Jeanne Lamo o. SONY SK

66265. DDD. 62'. Grabación: n/1995.Productor: Wolf Erichson. Ingeniero:Markus Heiland.

Inventar en conciertos tantas, quizá dema-siadas, veces grabados como éstos, es muydifícil, por no decir imposible. JeanneLamon y su gente lo consiguen utilizandoinstrumentos de época y haciéndolos sonarcomo tales -eso sí, con afinación y meca-nismos impecables-, pero situándose porlo demás casi en los antípodas del histori-cismo estilístico aplicado a la música barro-ca. Aparte del mínimo librólo, de las dife-rencias en el material empleado para lafabricación de las cuerdas y en el númerode iastrumentistas intervinientes, a lo queestas versiones se asemejan de veras es alas rubricadas por un Karl Richtcr o unHerbert von Karajan hace mis de veinteaños. Quien empiece a estar hastiado detanta ejecución sumaria, de fría e inerteobjetividad, encontrará aquí una tibia brisareconfortante y recordatoria de aquel viejoy repetido principio según el cual la músi-ca, como cualquier arte en general, o esemoción, mejor aún, o es conmoción, o noes nada. Registro transparente y homogé-neo, pero que delimita con preciso equili-brio los planos sonoros de solistas y acom-pañamiento.

BACH: Oratorio de- Ntu-Ukui. BWV 248.Howard Crook (Evangelista, tenor), Ch-ristiaiw Oelw (soprano), Monica Groop(mezzo), Gunnar Lundberg (bajo). Corode Cámara Eric Ericson. Conjunto Ba-rroco de Drottningholm. Director: EricEricson. 2 CD VANGUARD 99051/52.DDD. 143'55". Grabación: Estocolmo,XII/1993 (en conciertos públicos). Pro-ductor: Ame Almroth. Ingeniero: RuñeSundvalL

Calidad y claridad, concepto y conoci-miento... Son algunos de los atributos delrevitalizador y muy vivaz Oratorio de Na-vidad puhlicado por el sello Vanguard re-cogiendo una grabación en directo de lainterpretación que en diciembre de 1993dirigió en Estocolmo el gran hacedor decoros Eric Ericson. Suenan en este registrolas seis cantatas creadas por Bach en 1734destinadas a ser interpretadas a lo largode seis navideños domingos con convic-ción y autenticidad estilista, aun cuando elveterano Ericson haya optado por la vozde una mezzo (la estupenda y bien cono-cida del público español Monica Groop)en lugar del oportuno contratenor. El ex-celente Howard Crook es un Evangelistade primera, quizá lo mejor del repartojunto con la Groop y. claro, el siempremodélico Coro Eric Ericson. El buen bajoGunnar Lundberg, absolutamente fuera deestilo, parece estar más bien cantando elmonólogo de) Rey Marke. O quizá el deWotan. Los instrumentos originales delConjunto Barroco de Drottningholm nosuenan mal. Tampoco muy bien. El coro,a gloria bendita.

J.R.

D I S C O S

De la A a la Z

CP.E. BACH: Conciertan para clatv Wq30, ,í 7 \- 38. Les Amis de Phllippe. Direc-tor: Ludger Rémy. CPO 999 350-2. DDD.64'55". Grabaciones: IV/1993 y K/1994.Productores: Burkhard Schmilgun yHeltnut Schaarschmidt. Ingenieros:Dietram Kóster (Wq 37) y ChristophRomanowskL Distribuidor: Diverdi.

Cari Philipp Emanuel Bach (1714-1788) noviajó mucho. Primero lo encontramos,desde 1738. tomo davecinista en la cortede Federico II de Prusia en Berlín, y luegoen Hamburgo. donde en 1767 sustituyó aTelemann en el puesto de director musicalmunicipal. En vida eclipsó la fama de supadre Johann Sebastian, pero la posteridadno ha encontrado en su biografía contactosdirectos tan relevantes como los de su her-mano Johann Chnstian con el niño Mozarten Londres. Este, sin embargo, reconociódeberle bastante: -Lo que tenemos debueno lo heme» aprendido de él-. Conocasión del bicentenario de su muerte, eln° 30 de SCHERZO dedicó a Cari PhilippEmanuel un oportunísimo dosier, en cuyo

frontispicio se le reconocía, dentro de laprole bachiana. -como el autor de la músi-ca más importante-. Con toda justicia. Suprincipal obra teórica. El verdadero arle delocar instrumenlix de léela (1752), es aúnhoy ampliamente estudiada y aplicada, y loque de su labor compositiva se va cono-ciendo, bien en papel pautado o en disco-muy lentamente en ambos soportes-, re-vela un talento artístico de primera magni-tud. Algunas in nuce, otras explícitamenteformuladas, muchas de las pautas que se-guirá el pianismo clásico y romántico seencuentran ya en los cuarenta y ocho con-ciertos para clave que legó, tres de los cua-les contiene este disco en versiones impe-cables y tomas diáfanas.

A.B.M.

CP.E. BACH: Conciertos para clave yorquesta en ¡a menor. H. 403 (W. 1); en mibemol mayor, H. 404 (W. 2¡; en sol mayor,H. 405 (W. 3>- Miktós Spányi, clave. Con-certó Armónico. BIS CD-707. DDD.

LA RESURRECCIÓN DE CHRISTOPH BACHA Johann Christoph Friedrich Bach(1732-1795) ya en vida se ¡e conociócomo -el Bach de Bückeburg-, puesdesde 1750 hasta su muerte permanecióal servicio del conde regente en esa pe-queña localidad (unto a Hannover, conuna sola interrupción el año 1778 paravisitar a su hermanastro Johann Chnstianen Londres. Ahora que la prole bachianase está felizmente poniendo cada vezmás de moda, es una magnífica ocasiónpara rescatar del olvido a un compositorque ya merecería figurar con letras demolde en los manuales de historia de lamúsica aunque no fuera más que poreste oratorio sobre la peripecia evangéli-ca de lázaro.

Fue compuesto en 1773, año que ensus primeros meses había visto nacer Lainfancia de Cristo, el otro gran oratorioconservado de Johann Christoph. Amboslihretos pertenecen a Herder, de quienpartió también la idea de ofrecer La resu-rrección de Lázaro a la condesa Maríacomo consuelo por la muerte de su her-mano gemelo. En el plano estético, elpropósito del poeta, plenamente asumidoluego por el músico, era el de renovar laforma del oratorio, anclada en las paraentonces ya consideradas caducas formasbarrocas. Johann Christoph conjuga ad-mirablemente la sólida formación contra-puntística recibida de su padre con elgusto por la cantabilidad italiana de suspatronos y añade un personalismo senti-do de la economía en el empleo de me-dios y recursos. El resultado es de unabelleza cautivadora, donde no cabe ima-ginar una música más apropiada al depor si ya emotivo texto. Para una pruebade degustación, se recomienda la muybachiana escena final.

La interpretación está a la altura delas circunstancias. Quizá a la voz del

tenor le falte algo de cuerpo, pero locompensan con creces los timbres carno-sos y vibrantes de las dos mujeres y delbarítono Philippe Huttenlocher. un jesústan cálido como sólo Fischer-Dieskau po-dría haberlo cantado. Intervenciones atono del coto y la orquesta bajo una di-rección matizada hasta los más mínimosdetalles redondean la enorme calidad deuna propuesta presentada, además, enexcelente toma.

A.B.M.

J.CF. BACH: la resurrección de lá-zaro. Daniéle Borst, soprano; BírgltFinnilá, contralto; Alejandro Ramírez,tenor; Philippe Huttenlocher, baríto-no; Georgcs de Kermel, barítono.Conjunto Vocal de Vaknce. Orquestade Cámara Jean-Francois Paillard. Di-rector: Jean-Francols Paillard ERATO0630-11224-2. ADD. 53'02". Graba-ción: Valence, m/1979- Productor: Ml-chel Garcin. Ingenieros: YolantaSkura y Jéróme Palllard. Distribuidor:Warner.

6l'52". Grabación: XD71994. Productore ingeniero: lngo Petry. Distribuidor:Dfverdi.

Este disco se anuncia como el primero deuna integral que ya se iha haciendo im-prescindible. La empresa será larga, puesCari Philipp Emanuel Bach (1714-1788)compuso una cincuentena de conciertospara clave, la mayoría durante la épocaque pasó en Berlín (1738-1767) al serviciode Federico II de Prusia. Los tres primerosdatan de las décadas de los treinta (redac-ción inicial) y los cuarenta (revisión). Lamadurez que ya los caracteriza, en unaforma en plena evolución del barroco alclasicismo, sorprende y abre grandes ex-pectativas respecto a las entregas futuras.Las versiones aparecen muy cuidadas tantoen lo interpretativo como en lo reproducti-vo, Del amplio abanico de posibilidadesmusicológicamente válidas que se le ofrecí-an, Spányi ha elegido para la ocasión uninstrumento grande, fabricado por MichaelWalker según un original de HieronymusAlbre Hass conservado en el Conservatoriode Bruselas. Tanto en la vertiente ¡imbricacomo articulatoria, le saca un extraordina-rio partido. Según se indica en la contra-portada del disco, todas las cadencias fue-ron improvisadas por el intérprete durantelas sesiones de grabación. Una orquesta so-bria pero muy eficaz le presta un sólidoapoyo en el acompañamiento.

A.8.M.

J.C. BACH: 6 sinfonías. Hummeí op 6.The Hanover Band. Director: AnthonyHabtead. CPO 999 298-2. DDD. 56'29".Grabación: XI/1994. Productor: RoyMowatL Ingeniero: Tony Faulkner. Dis-tribuidor-. DrverdL

CPO está llevando adelante una política deintegrales de compositores mal llamadosmenores del clasicismo verdaderamente en-comiable. Que había algo, mucho más queMozan y Haydn era cosa de siempre sabi-da por las estudiosos y sus lectores. Hastahace muy poco, sin embargo, los Stamitz,Reicha, Spohr, los oíros Bach, etc., encon-traban su difusión discográfica taponadapor la gigantesca presencia de aquelloscontemporáneos bien llamados mayores, sí,pero representados en la discografía conun abuso que, por vía de descontextualiza-ción. no hacía finalmente sino redundar enperjuicio de ia ecuánime apreciación de supropia aportación. Si estimar es medir ymedir comparar, sólo quien posea ei metroadecuado podrá estimar con auténtico co-nocimiento de causa. El Op. 6 de JohannChristian, el Bach inglés, es en este sentidofidelísima unidad de medida del genio mo-zartiano. que ahí encuentra compendiadode primera mano ei estado de la cuestiónsinfónica a la altura de 1770. Las influen-cias llegan incluso a la texfualidad y danlugar a bonitos juegos de adivinación nosólo respecto a Mozart (inténtese con elprimer Allegro de la ns 2), sino tambiénrespecto a Haydn (final de la n"6>. Halste-ad y el grupo que éí mismo dirige desde elclave insuflan radiante vida a las partituras

De la A a la Z

con mayor ajuste aún que en las ya conoci-das versiones del Op. j . Tomas muy co-rrectas.

A.B.M.

BAKTOK: La obra para piano solo. Vol.I: Para los niños. Los primeras pasos en elpiano. Vol. II: Melodías populares húnga-ra1;. Improbaciones sobre danzas campesi-nas húngaras. Tres ruñaos. Villancicos ru-manos. Danzas rumanas. Suile parapiano. Andante- Vol UI. Sonata. Sonatina.14 Bagatelas Cuatro nenias. Pequeñasuite. Canciones y danzas, (arr. de GyórgySandor sobre cinco délos 44 Dúos para dosiHoiines). Diez piezas fáciles. Vol. IV: Allegrobárbaro. Al aire libre. Siete fragmentos. OÍSelegías. Tres burlescas. Nueve pequeñas pie-zas. Estudios. Gyórgy Sandor, piano. 4CD SONY SK 68 276-279 (275 la cajacon los 4 CD). DDD. 72'06", 70"061\73'49", 70'49". Grabaciones: Hamburgo,1993-1995. Productor: Georg Fassbin-der. Ingeniero: Toni Fiedler.

Gyórgy Sandor es uno de los históricos dela interpretación bartókiana. Fue en Buda-pest discípulo de I compositor, estrenó suTercer Concierto para piano y orquesta.arregló para su instrumento la Suite dedanzas, ¡a Sonata para violtn solo y elConcierto para orquesta y grabó ya en losprimeros 60 para la firma Vox la obra pia-nística completa del músico húngaro.Todo ello, sin embargo, no ha servidopara que sus interpretaciones hicierannunca figura de referencia, y la llegada alpanorama interpretativo de jóvenes ¡alen-tos magiares como Zoltán Kocsis o DeszóRanki -antes la competencia venia deAndor Foldes- relegaron al pianista a unpapel, sobre todo, de pedagogo y de figu-ra respetada antes que de virtuoso de pri-mer orden. Ahora, a los 83 años, se atrevea grabar de nuevo este corpus difícilcomo pocos, expresivo en ocasionescomo ningún otro en el siglo XX. Un es-fuerzo que sólo por lo que tiene de talmerece la admiración incondicional decualquier aficionado. Pero también porsus logros concretos, que no alcanzan se-guramente en ningún momento lo sobre-saliente, pero que si llegan a configurarsecomo lecturas siempre interesantes y pormomentos espléndidas. Lo que falta engeneral es algo de energía, de flexibilidadtambién y del punto último de entregaque piezas tan vehementes por distintosmotivos como la Sonata o las Seis danzasrumanas requieren. Ambas versiones sonun poco la quintaesencia del estilo deSandor, aplicado pero contenido, comono queriendo darle a Banók ese impulsoque hace que lo popular no deje cié serlosin ocultar la elaboración culta. Lo dejabastante claro en sus notas a cada uno deestos discos, que privilegian una ciertaevolución de la obra bartókiana pegada ala tradición más que sus logros en el terre-no del ritmo, en aquello que pasa, ade-más, por un compromiso profundo del in-térprete como cómplice del lado másabiertamenie revolucionario de su música.Como olvidando que es en el punto exac-

LA LÍRICA ASPEREZAEn 1972, el Cuarteto Végh (Végh, Zoldy,Janzer, Szabo) grabó una integral de losCuartetos de Bartók (Astrée), veinte añosdespués de aquella otra (legendaria ymuy poco escuchada) registrada paraPathé Marconi. El registro tuvo lugar enLa Chaux-de-Fonds (Suiza). Ahora, cuan-do han vuelto a pasar otros veinte años,unos magníficos discípulos también hún-garos de Végh, llamados Cuarteto Keller,repiten la hazaña con las bendiciones delmaestro. Sus nomhres son Ancirás Keller,János Pilz, Zoltán Gal y Ottó Kertész. Elresultado de 1993-1994, y que me perdo-nen los maestros, tal vez muchos aficio-nados y quién sabe si los propios músi-cos del Keller, me resulta másinteresante, más intenso, más profundo ymás bello que el de 1972. Coloco al mar-gen una relación de integrales de losCuartetos de Bartók. Hay momentoscumbres como los tres del Juilliard (ysiento una predilección por la lecturamonoaural de 1951, la primera integralde la historia del disco), las dos del Tá-irai, la del Bartók de Budapest, !a delRamor, la del Tokio. Advertiremos quealgunas no las conocemos, y que lecturasconsideradas legendarias cumo la prime-ra del Húngaro y la del Végh de 1972 nonos vuelven tan locos.

El caso es que a aquellas ocho hayque añadir la áspera lectura del Keller,una secuencia implacable, de una violen-cia soterrada (sin la agresión manifiestacon que ahora loca estas obras el Tokio,en vivo) y una garra que se manifiestatanto en los ataques evidentes de determi-nados pasajes del Cuarto como en los pia-nissimos que reclama la angustia a menu-do oculta del Sexto. Potas veces semanifestará como aquí la iensión que pro-duce una sabia conjunción del piano y elforte para conseguir efectos dramáticos. Lavisión es futurista, nada romántica (al con-trario que la espléndida lectura primeradel Juilliard, que tanto ha cambiado con eltiempo y con los relevos), hasta el puntoque el Pnmeru resulta algo forzado en suexceso de acritud; pues la rabia juvenil eseso, rabia, todavía no es acíbar. El todoresponde, ciaio está, a una dimensión bio-gráfica donde la comprensión es superior

to de fusión de ambos elementos dondeestá la clave de una lectura adecuada. Estatimidez se adviene en un Para los niñosdemasiado pegado a la supuesta letra pe-dagógica de la partitura y no a su espíritu.Lo mismo cabria decir de las obras mássugeridoras de ambientes inequívocamen-te bartókianos como Al aire libre. Por elcontrario, Sandor se encuentra muchomejor en las Bagatelas a la Sonatina, mú-sicas menos comprometidas en su clima.El problema general es el de una falta delúltimo dominio técnico necesario y una ti-midez hasta cierto punto comprensiblepara quien no acaba de creer en ello a lahora de enfrentarse a piezas que requie-ren una confianza absoluta en la pertinen-cia de su trasvase desde lo popular. Curio-

a medida que avanza el ciclo, y donde sediría que los cuartetos juveniles predicenel porvenir. Eso concede a la integral másunidad que sentido del itinerario, algoque, por otra parte, es común a todas lasque conocemos. Lógicamente, interpretarun ciclo no impone revivir documental-mente una vida, sino darte un significado.Y el Keller. como sus mejores antecesores,le ha dado un significado dramático, delucha, una lucha desigual pero no imposi-ble. Es drama, no es tragedia.

S.M.B.

BARTÓK: Cuartetos de cuerda 1-6.Cuarteto Keller. 2 CD ERATO 4509-98538-2. DDD. 29'10", 25'30", 15',22'0S", 28'35". 2839". Grabaciones:La Chaux-de-Fonds (Suiza), XI/1993-XÜ/1994. Productora: Martine Guers-Fernoux. Ingeniero: Jacques DolL Dis-tribuidor: Warner.

Cuartetos de Bartók (¡¡negrales)Alban Berg. 1985. EML Bartók de Bu-dapest. 1966. Erato. Emerson. 1990.DG. Fine Am. 1962. Saga. Guamieri.1978-1980. RCA. Húngaro. 1962. DG.Húngaro (Nuevo). 1972. Vox. Jui-llianL 1951. CBS. Juilliard. 1969. CBS.JuIUIard. 1981. CBS. Keller 1993-1994.Éralo. Parrenin. 1954. Vega. Ramor.1959. Tuxedo (antes Vox). Tátrai.1955. Qualilon. Tátrai. 1969-70. Hun-garoton. Tokio. 1978-1980. DG. Végh.1952. Pathé Marconi. Végh. 1972. As-tree (antes Tekfunken).

sámente, sin embargo, el dificilísimo Alle-gro bárbaro niega la primera de estas ase-veraciones con una interpretación clara yprecisa además de emotiva. El interés deestos cuatro álbumes es. en cualquiercaso, incuestionable en cuanto reúnenuna obra completa que como tal sólo en-contramos en la grabación del propio Bar-tók IHungaroton) de incuestionable valorhistórico. La otra posibilidad es esperar aque Zoitán Kocsis culmine su grabacióníntegra para Philips que, vistos los resulta-dos del primer volumen, será una cumbrepor muchos años, Mientras tanto, esle do-cumento, discutible pero valioso, quedaahí para quien no tenga paciencia,

LS.

D I S C O S

De la A a la Z

BARTOK: Rapsodia n" 1 pata plano yorquesta, Op. 1. Scberzo para piano v or-questa. DÓHNANYI: Variaciones sobreuna canción mfanlil. Cip, 25. Zottán Koc-sis, piano. Orquesta del Festival de Bu-dapest Director: Iván Fischer. PHILIPS446 472-2. DDD. 76'42". Grabaciones:Budapest, 1985-1989.

En grabaciones de los años ochenta, co-producidas entre Philips y Hungaroton, ydisponibles algunas en su día con acopia-mientos distintos, vuelve Zoltán Kocsis amostrar su absoluta pertinencia en la músi-ca magiar -uno diría que como en cual-quier música que se le ponga por delante-,aunque aquí ese componente nacional estémás diluido por mor, en el caso de Bartók.de una juventud influida por el entorno yen Dohnányi por un distanc i amiento vo-luntario de esas raíces. En la Rapsodia(1904-1909) son visibles, en efecto, y demanera diáfana, las huellas de Liszt en eltratamiento del piano y Strauss en ta or-questación. El Scherzo (1905, pero estrena-do en 1961) evoca curiosamente algún pa-saje del Concierto para orquesta y el pianoes tratado de forma algo más reconocible.

Ninguna de las do.s son piezas maestras,pero sí interesantes para trazar la evolucióndel genio del autor, sobre todo cuando laversión es de la enorme altura de la queaquí se nos ofrece. La obra de von Doh-nányi -basada en la canción francesa Ab,mus dirai-je, maman, usada también porMozart- es amable unas veces, grandilo-cuenie otras, bienhumorada casi siempre ypoco más, y la versión de Kocsis se pone ala altura de la espléndida de Earl Wild yChristoph von Dohnányi (Chesky).

L.S.

BEETHOVEN: Cuarteto de cuerda en/amayor, op. 59, n" I •Razumovsky y Cuarte-tu de cuerda en do mayor. Op. 59, n" 3 •Ra-zumoi'íky.. Cuarteto Brandis. NMBUS NI5382. DDD. 71'51". Grabación: Mon-mouth, V/1992. Distribuidor; Eurogyc.

El cuarteto de cuerda por sus peculiarescaracterísticas no permite a los intérpretesgrandes originalidades y desmelenamientosy su propia dinámica se presta a veces alconformismo. Ante unos cuartetos como

POR FINAl fin llega a! compacto la soberbia ver-sión que Dorati grabara en 1964 de Elpríncipe de madera y que apareciera entrenosotros, años ha en forma de microsurcoen aquel magnifico álbum Philips que re-cogía la música completa para la escenade Béla Bartók con el complemento de laSuile de danzas. Decir que la espera hamerecido la pena es absurdo, pues estedisco debiera haber estado a disposiciónde los aficionados hace muchos años porla sencilla razón de que incluye una de lasversiones de referencia del ballet bartókia-no, certificada por quien es desde siempreuno de los intérpretes mayores de la músi-ca del genio húngaro. La clave está, desdeluego, en el dominio del idioma -musicaly literario-, en la sabiduría para exponertodo el contenido trágico de la pieza sinprivaría de su virtualidad escénica y, natu-ralmente, en esa solvencia profesional quea veces en Dorati nos hace perdonarle unpoco la vida, como si se tratara de un sim-ple todo terreno. Aquí, como en Kodály,el director magiar dicta lección, sienta cá-tedra y explica para los restos cómo esesta música. La confrontación con el restode referencias va de lo apasionante a loestrictamente complementario. En el pri-mer capítulo, Boulez (DG). con su análisisa ultranza y una opulencia sonora queanonada al oyente, queda a la zaga deDorati en el lenguaje anímico de una par-titura que, sin embargo, no trata con lafrialdad que otras veces se le reprochacon razón. Los dos son referencia absolutade la página. Más atrás quedan Járví(Chandas) y su vena romántica y Korodi(Hungaroton), el más radicalmente húnga-ro de todos, tanto que olvida un poco lapersonalidad ya hecha del autor. En laMúsica para cuerdas, percusión y celesta.

Dorati no revoluciona la discografia, pueslas referencias son muy duras de pelar-Fricsay (DG), Bernstein, (Sony). Karajan(DG), Reiner (RCA)-, pero sí supera -pormor de una mejor orquesta- la suya píopia con la Philharmonia Hungarica paraPhilips y se sitúa en los aledaños de los ci-tados, configurándose asi como un com-plemento más que notable a su impresio-nante, imprescindible El principe demadera.

LS.

BARTOK: El príncipe de madera Sz.94. Música para cuerdas, percusión y ce-lesta Sz. 106. Orquesta Sinfónica deLondres. Director: Antal Dorati MEBCURY 434 357-2. ADD. 7T45". Graba-ciones: Watford, VI/1964 (El princi-pe...) y Wembley, VI/1960.Productores: Harold Lawrence yWilma CozarL Ingenieros: Robert Ebe-renz y C. Robert Fine. Distribuidor:Philips.

los de Beethoven. piedras de toque paracualquier agrupación que se precie y delos que existen multitud de graliaciones, esdifícil decir algo nuevo. El Brandis Quartetni ta intenta, contentándose con mantener-se dentro de unos márgenes de pulcritud ydecoro. Es un conjunto fundado en 1976por miembros de la Orquesta Filarmónicade Berlín, todos expertos solistas que tie-nen a sus espaldas un rico historial came-ristico y pedagógico. No se le puede negarseriedad y solvencia pero carece del toquesublimador que desborda los esquemaspara llegar a cimas comunicativas. Todo esdemasiado frío y didáctico, desprovisto delozanía y fuerza atractiva. Para el que seacerque por primera vez a estas obras elefecto puede ser plausible, incluso deslum-brante pero el conocedor apreciará algunascarencias, desde falta de impulso heroicoen el arranque del Cuarteto en ja mayorhasta el relativo desaprovechamiento de lavariada panoplia de recursos que despliegael Cuarteto en do mayor. El nivel de exce-lencia es indiscutible pero no basta para ungénero tan exigente que debe obtener unmáximo de expresividad con un mínimode medios.

D.C.C.

BEETHOVEN: Concierto pura tiolín yorquesta en re mayor op. 61. MOZART:Concierto para violto y orquesta n- 3 en solmayor K. 216. Takako Nishizaki, violín.Filarmónica Eslovaca. Director: Ken-neth Jean (Beethoven). Capella Istropo-lltana. Director: Stepben Gunzenhauser(Mozart). NAXOS 8.553232. DDD.71'38". Grabaciones: Bratíslava, VI/1987(Mozart); Vil/1988 (Beethoven). Pro-ductor: Günter Appenhelmer. Distribui-dor: Ferysa.

Pocas veces he escuchado el Conciertopara viotin de Beethoven, ni en el disco nien directo, en una lectura tan piomiza, grise impersonal como la que se ofrece en esteCD; la niera corrección, oíanlo más asépti-ca mejor, parece ser el objetivo a conse-guir; además las tempi son especialmentemorosos y de una pesantez agobiante. Enel concierto de Mozart se mantiene lamisma tónica: los ocho minutos y mediodel Adagio son todo un tratado de cómoacompañar de forma soporífera y plana aun violín amanerado y fuera de estilo,

interés nulo.

D.A.V.

BEETHOVEN: Sinfonía n" 3 en mibemol mayor. Op. 55, 'Heroica: Orquestadel Estado de Prusia (Preussische Sta-atskapetk Berlín). Director: Herbertvon Karajan. KOCH SCHWANN 3-1509-2Hl. ADD. Mono.4907".Grabación: Ber-lín, V/1994.

BRUCKNER: Sinfonía n" 8 en domenor (sólo movimientos 2a, 3° y 4ff).Orquesta del Estado de Prusia (Preussls-che Staatskapeile Berlín). Director: Her-bert von Karajan. KOCH SCHWANN 3-1448-2 Hl. ADD. Mono (el 4"

De la A a la Z

movimiento en estéreo). 71'04". Inge-niero: Helmul Krüger. Grabaciones:Berlín, VI y 1X/1944. Precio medio. Dis-tribuidor: DiverdL

Dos magníficos discos del joven Karajanproceden les de grabaciones hechas encimas magnetofónicas por la Radio delReich. con muy buen sonido, de adecua-do volumen acústico y correcta definición.En el primer caso se trata de su primeragrabación de la Heroica, obra que el salz-burgués llevaría al disco al menos seisveces más. contando con los Láser Discde Sony y DG actualmente disponibles,pero que en ninguna de ellas lograríaigualar a esta en cuanto a espontaneidady frescura; la versión es impecahle desdeel pumo de vista técnico, con detallesmuy furtwánglenanos en el plano expresi-vo, algo muy normal si tenemos en cuentaque entonces, como bien nos cuenta Die-ter Heuler en el libreto, todo el mundotrataba de imitar al gran director alemán.Los movimientos brucknerianos de la Oc-lava, ya que no se puede hablar de unainterpretación unitaria por pertenecer losdos tiempos centrales a un concieno y elúltimo a otro (el primero se perdió), nosconfirman a un director excepcional enplenitud de facultades, todavía inmaduropara plasmar lodo el tremendo mensajeanímico y conceptual de la masiodónticapartitura, pero ya con un sentido milagro-so de la arquitectura, de las proporcionesy del equilibrio. No es de extrañar queFurtwángler se pusiese nervioso al oír ha-blar de Karajan (si a los treinta y tres añosel austríaco era capaz de hacer esto, ¿quéno haría con diez o veinte años más?). Elúltimo movimiento de la Octava deBruckner es la primera grabación en esté-

CONTAGIOSOEl último volumen de este ádo beethove-niano por Kremer/Argcrich viene a confir-mar lo apuntado con ocasión del disco an-terior, comentado por el firmante hacealgunos meses. Ambos interpretes se fun-den con asombrosa espontaneidad en unalínea de interpretación vital, inquieta, enér-gica, siempre tensa pero sin Üegar a la cris-pación. Los acentos son agresivos, comono podría esperarse menos de la fuerzatemperamental de los dos componentesdel dúo. Sobre el de Argerich ya se co-mentó con cierta extensión en la reseñamencionada. Sigue asombrando su excep-cional técnica al servicio de una contagiosaenergía vital, contagiosa también para Kre-mer, que decide poner su granito de aci-dez en unos ataques muchas veces apro-piadamente duros para el fin quepersiguen, y más preocupado por éste quepor la redondez o belleza de su sonido.No es la suya una interpretación blandita,si expresiva y hermosamente matizada,pero incluso en los momentos de mayortranquilidad se adivina una tempestad quetermina por explotar en los tiempos vivos,como el final de la Kreulzer. Y sin embar-go, en lo que se encuentra al borde mismodel exceso, el riesgo de incurrir en éste pa-rece haber sido controlado con sumo cui-dado, en un difícil ejercicio de equilibrioexpresivo, Atípicas. personales, nada entre-gadas al suave preciosismo de la fina ga-lanteria -aunque respetando el galante rae-lodismo que buena parte de la músicacontiene: escúchese la última variación delsegundo tiempo de la Kreutzev- pero entodo caso muy, muy atractivas, probable-

mente una de las versiones más interesan-tes que recientemente hemos podido escu-char de estas partituras. Toma sonora sen-sacional, como acostumbra el famoso 4D,para un disco que los amantes de un Beet-hoven contrastado y vital, profundamentehumano, disfrutarán en buena medida,porque como Kremer y Argerich se locreen con tanta firmeza, uno de verdad,termina por contagiarse.

K.O.B.

BEETHOVEN: Sonatas para violín ypiano n"9en la mayorOp. 47•Kreuizer-y n" 10 en so! mayor Op. 96. Gidon Kre-mer, violín; Martha Argerich, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 447 054-2.4D. 65'05"- Grabación: Montreux,DI/1994. Productor: Wolfgang StengeLIngeniero: J urgen Bulgrin.

BRILLANTEZ PARA LO GRISTengo para mí -y me temo que no estoysolo- que ninguna de las das obras con-tenidas en este disco puede considerarseentre lo más conseguido de Beethoven.Aunque adornado por la fuerza de sutemperamento y con concretos ramala-zos de su categoría, el Triple Conciertoes una obra que acaba por antojarse muyrepetitiva y vulgar, palideciendo clara-mente ante otras muestras del ilustresordo en el género concertante, pormucho que Bemard Jacobson se empeñeen defender que Beethoven mostró en élun dominio de la forma concertante queaún aparecía dubitativo (?) en el TercerConcierto para piano (??>. A la Fantasíacoral, por su pane, le ocurre en buenamedida lo mismo, de nuevo aunque Ja-cobson se empeñe en ver en la conclu-sión vocal, pobre por demás, un antece-dente -eso sí. puramente formal- de esegran monumento que es la Novena Sin-fonía. Grandilocuencia a raudales es loque en buena medida se encuentra aquí,y también, pese a su brevedad, excesivareiteración.

Dicho esto, hay que convenir que difí-cilmente puede sacársele a estas partiturasmás partido que el que obtienen en las

interpretaciones de este disco. El trio Perl-man/Ma/Barenboim realiza una lectura deun brío, frescura y vitalidad contagiosos,sonido de gran belleza y variedad dematiz y color. Como ia orquesta respondecomo lo que es, o sea una maravilla, labrillantez está servida, y no parece exage-rado calificar esta excelente versión comola más convincente desde losOistrakh/Kostropovich/Richter y Karajan(también EMI). El propio Barenboim in-terpreta con encomiable convicción, calor

y entusiasmo la Fantasía coral, luce suespléndido pianismo y de nuevo obtieneuna respuesta impecable de orquesta ycoro, en otra lectura estupenda que justifi-ca los bravos subsiguientes bastante másque la obra en sí misma. Magnífica tomade sonido, que redondea un disco de altí-simo nivel brillante interpretativo, quellega a hacer creer por momentos que lasobras tienen más contenido que el querealmente poseen. Ya es gran mérito quelo gris aparezca brillante, y eso justifica surecomendación.

R.O.B.

BEETHOVEN: Triple Concierto parapiano, tiolin, tiohncbelo y orquesta en domayor Op. 56. Fantasía para piano, coroy orquesta Op. 80. Daniel Barenboim,piano; Itzhak Pertman, violín; Yo-YoMa, violonchelo. Coro de la Opera Es-tatal Alemana- Orquesta Filarmónicade Berlín. Director: Daniel Barenboim.EMI 5 55516 2. DDD. 55'13". Graba-ción: Filarmonía de Berlín, 15 y 17-D-95 (en vivo). Productor: John Fraser.Ingeniero: John Kurlandcr.

De la A a la Z

reo de Karajan, irreprochable en cuantotoma sonora y sin diferencias ostensiblesde calidad con registros bastante posterio-res (a pesar de que el ingeniero HeimutKrüger dijo que se trataba de una pruebahecha así -a ver qué pasaba-}.

En definitiva, dos discos importantesprotagonizados por un genio de treintaaños en registros de calidad aun contandolos lejanos años de grabación. Comentariosde Dieler Heuler en los tres idiomas desiempre. Recomendables sobre lodo paraseguidores del gran diredor.

E.P.A.

BERIO: Passaggio. Visage. Ellse Rossy Cathy Berberían, sopranos. Coro dela Academia Filarmónica Romana. Or-questa de Cámara Nuova Consonanza.Director: Marcello Panni. RICORDICRMCD 1017. Grabación: Ruma, 1971(Passaggio). Distribuidor: DiverdL

Dos obras muy distintas, aun de la mismaépoca, que muestran un aspecto no de-masiado interesante de la música de Lu-ciano Berio, el más ligado a un momentoen el que el paso del tiempo era todavíauna posibilidad remota. Passaggio (1961-62) es una pieza para la escena, con textode Edoardo Sanguíneti, que juega con laparticipación del espectador, eso queahora no parece pensable. Un espectadorque como dice Umberto Eco en sus notasal disco podrá reaccionar irritado porquela música de hoy no sirve de consuelo,extasiarse ante el doble gesto de caos y li-beración que se le propone o considerarque lo que ha vLsto en la escena subraya-do por la música no es sino su propiaconfusión. Fuera de la escena, lo quequeda, junio a una cierta impresión de pa-sado, es el impulso de la idea ligada a sumomento y la vehemencia de una inter-pretación entregada. Visage (1961) es unaobra para voz -sin palabras, sólo se dicedos veces parole- y cinta magnética en la

EL LARGO Y CALIDO ALBAN BERGHace veinte años, algo más, de aqueldisco también de DG en que Abhado di-rigía obras de Berg: las piezas del op. 6,los Altenbergiieder y la Suite de Lulu.Abbado, felizmente, nunca cesa conBerg. Entre aquella fecha y ahora ha d ominado un repertorio que es familiar,aunque no parecido, el de Mahler. Y hagrabado en sopones audio y video unode los mayores Wozzeck posibles. Todoeso en espera de una Lulu que, quiénsabe, puede dejamos boquiabiertos. Oacaso no. El caso es que nuestro direc-torazo es uno de esos que ha consegui-do convertir a Berg el dodecafónico, aBerg e! atrevido, a Berg el expresionista,en un clásico. Advertencia contra icono-clasias (¿quedan?): convenirse en un clá-sico no es perder las garras, es pasar aformar pane de la galería inquieta de losdioses.

Las tres épocas bergianas de esle CDfirmado por Abbado y por Anne Sofievon Olter (sin olvidar a ese prodigiosoinstrumento que es ¡a Filarmónica deViena) resumen teatralmente todo un iti-nerario. Es cierto que el Berg juvenil delos Siete Lieder esú revisado (orquestado)por el Berg maduro que ya ha compues-to Wozzeck. Mas permanece en ellos esetardorromanticismo tan suyo, tan explica-tivo de la lógica de su futuro camino,que siempre parece pegado a la tradicióny que siempre es proftjndamente perso-nal. No es Wagner. tampoco RichardStrauss, ni Hugo Wolf. Todos ellos estánpresentes, pero es Berg ciento por ciento,con sus melodías desmentidas, su exalta-ción mesurada y no por ello enfriada, sumundo que parece fingir romanticismo.En cambio, B tino es ya el mundo deLulu. como el op.6 es el de Wozzeck yse parece, tal vez más que ninguna otraobra de Berg. al de Mahler.

Esio han sabido traducir como pocoslo han hecho la pareja Abbado-von Otier.

Es el Abbado de las grabaciones ya di-chas, pero también el de los Gurreliedvrrecientes y fascinantes. Y el del Supervi-viente de Varsovia, que es -el otro- y -elmismo- Schoenberg. Y en el op. 6, sobretodo en el op. 6, tenemos el Abbado quesabe cuál es la radical diferencia entreestos tres movimientos orquestales yobras como el op. 30 de Webem. En Élvino, von Otter es un Octavian que hu-biese crecido y descreído; no así en losLieder de juventud. Un disco que raya laperfección, y que posee la calidez de uncompositor que siempre la exige y quese la impone incluso a los frios. Pero noes éste el caso.

SM.fi.

BERG: Ttes piezas orquestales op. 6Siete lieder de juventud. El vino, aria deconcierto. Anne Sofie von Otter,mezzo. Orquesta Filarmónica deViena. Director: Claudio Abbado.DEUTSCHE GRAMMOPHON 445 846-2.DDD. 49'25". Grabación: Viena, 1992-1993- Productores: Christopher Alder,Karl-August Naegler. Ingenieros: Ul-rkh Vette, Ralncr Maillard.

que Cathy Berberian hace un alarde deexpresividad y facultades que sumen aloyente en la pura pesadilla.

LS.

BERUOZ: Sinfonía fantástica. DUTI-LLEIIX: M0iahé:\. Orquesta de la Operade la Bastilla. Director: MyungWhunChung. DEUTSCHE GRAMMOPHON445878-2. DDD. 67'07". Grabación:1993. Productor RogerWright Ingenie-ro: Heimut Burk.

Grabar una enésima FatUástica entraña losnesgas del caso (discografía incontable) yconcita las ventajas de la obra conocida yquerida y requerida. Chung no pretende,suponemos, colocarse en primera fila,junto a Munch. Beecham, Walter. Davis oKarajan. Más bien nos propone una lecturafinisecular, inobjetable como artefacto téc-nico, por la limpidez de los planos y el cui-dado del detalle. Los colores de la orquestaestán igualmente atendidos, aunque el pas-tel sustituya al óleo. Los contrastes hansido moderados en favor de ciertas atmos-feras blandas y esfumadas, como el co-mienzo de la escena del baile. El gusto delauditor dirá si prefiere versiones fuertesque apuestan con decisión, o la prudenteelegancia, a menudo abstencionista, delmaestro de la Bastilla.

Menos compromiso entraña la partiturade Dutilleux, escrita por encargo de la Or-questa de Cleveland y estrenada en 1965.Es una fina muestra del modernismo aca-démico francés, un estudio en cinco partesde las posibilidades tímbrícas de la orques-ta sinfónica, que es tratada con sucesivospredominios de las distintas familias. Dealgún modo, un homenaje diferido a Ber-lioz, padre de la orquesta moderna. Chungse muestra buen concertador, minuciosolector y prudente colorista, que es lo queDutilleux sugiere.

B.M.

BERUOZ: Romeo y Julieta. Preludio yCacería real de -Los tmyanos-. Coro y Or-questa Sinfónica de San Diego. Direc-tor: Yoav TalmL NAXOS 8.553195- DDD.78'59". Grabación: 1994. Productor: Víc-tor Ledin. Ingeniero: Stuart RosenthaLDistribuidor: Ferysa.

Poner estas conocidísimas páginas de Ber-lioz (los números sinfónicos de Romeo yJulieta equivalen a una sinfonía) a buenprecio, suele ser empresa de baratillo.Pero no es el caso presente. Talmi, por lalimpidez y el arrojo de su fraseo, por ladefinición de sus ritmos, por su canto ex-playado en los movimientos lentos, haceun Berlioz muy respeiable. Las masas deSan Diego no son brillantes. El coro es efi-caz y dice con precisión, pero la orquestatiene un sonido demasiado seco y austerocomo para meterse en la brillante selva in-trincada de Berlioz. No hay un exactoequilibrio cuerdas/metales y los conjuntosquedan un poco magros, l'ero nada impi-de juzgar la autoridad del director en

De la A a la Z

obras de tan fuerte apuesta expresiva yestilística como éstas.

B.M.

BIBER/SCHMELZEH: Amatas. Frei-burger Barockorchester Coosort.DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI. Graba-ciones: Utrecht, JO/1994; V/1995. Inge-niero: F. Eckert Distribuidor; BMG.

La música instrumental austríaca del sigloXVII es, sin duda, uno de los tesoros a des-cubrir lodavía Giníxida hace tiempo porlos historiadores, parece que ahora va lle-gando su tumo en la labor de algunos gru-pos de música antigua, haciendo realidadsonora actual lo que hasta ahora habíansido meras descripciones y enumeraciones.La formación de cámara de la orquesta ba-rroca de Friburgo nos propone en esledisco una selección de gran interés entorno 3 sonatas, en el sentido amplio deltérmino, es decir, piezas para conjunto ins-trumental que van desde las piezas cere-moniales de Biber (1644-1704) con clari-nes, cuerda y bajo continuo, hasta laspropias de la cámara cortesana presentesen las composiciones seleccionadas deSchmelzer (ca. 1620-1680), el primer mae-s-tro austríaco de la capilla imperial vienesa.La interpretación del consort friburgués res-ponde plenamente a lo que esta músicapide: imaginación .sonora, sentido retóricoy refinamiento rítmico. Muy recomendable.

M.C.

BIKTWISTLE: Tragedia. Cinco distan-cias. Tres poemas de Celan. Teatro secreto.Christine Whlttlesey. soprano. Ensem-ble InterCon lempo rain. Director: Pie-rre Boufcz. DEUTSCHE GRAMMOPHON439 910-2. DDD. 76'01". Grabación:París, VI/1993. Productor: ChristianGansch. Ingenieros: Hans-Rudolf Mü-11er y Jürgen Bulgrin.

Llega Sir Harrison liinwistle (Accrington,1934) al fin al regazo de una gran multina-cional del disco. Y de ia mano de PierreBoulez bien podría significar este disco elsalto definitivo de su autor de una conside-ración meramente británica a un interés demás amplio alcance. Hay, desde luego,obras suyas que merecen una presenciacontinuada en el repertorio como sus mag-nificas Danzas de la tierra (Collins, en ver-sión dirigida por Peter Eotvós). una de lasobras orquestales a la vez mejor construi-das y de mayor atractivo para el oyente noespecialmente adicto a la música contem-poránea de las escritas en los últimos años.Aquí se trata de ofrecemos un repaso acuatro de sus obras para pequeño grupoinstrumental, que abarca desde Í965. fechade escritura de Tragedia -que luego pasa-ría a formar parte de su primera ópera,Punch yjudy-, hasta 1992 en que terminaCinco distancias y los Tres poemas de Pan!Celan, mientra» Teatro secreto es de 1984.La evolución del autor se advierte sobretodo en la mayor libertad de sus procedi-mientos, en la huida de cierta sequedad

expresiva en la primera de estas obras o enla ampliación de conceptos como el de es-pacialidad, pero también se advierte lacontinuidad en la claridad de la escritura yel sentido cuasi escénico que trata de apli-car a su música, hasta el punto de calificara los catorce instrumentistas de Teatro se-creto, divididos en Can tus y Continuum.como -dramatis personae-. Toda la músicade Birlwistle posee la virtud de la vitalidady la perfecta construcción y un admirablesentido de sus propias intenciones. Así,Cinco distancias se revela como una joyaque parece en la forma un homenaje aStravinski y que resulta una fiesta [imbrica.Los Tres Poemas de Paul Celan, muy biencantados por Christine Whittlesey, recogentoda la dramática esencialidad de su texto,y de las dos piezas mayores del disco unose quedaría con la espléndida factura deTeatro secreto. Una muestra, en fin, de unmagnífico compositor en versiones de al>soluta solvencia.

L.S.

BIZET: Carmen. Shirley Verrett,mezzo (Carmen); Plácido Domingo,tenor (Don José); José van Dam, baríto-no (Escantillo); KM Te Kanawa, sopra-no (Micarfa). Coro y Orquesta del Co-vent Garden. Director: Georg Solti. 3CD ARKAD1A 498.3- ADD. 57'03", 68'43"y 71'29". Grabación: (en vivo) Londres,1973. Distribuidor: Diverdi.

No faltan testimonios del Don José que esuno de los roles más favorecidos de Pláci-do Domingo, ni compañeras ilustres, ni di-rectores solventes que arrapen su trabajo.En estudio, con Troyanos y Solti (1975),Berganza y Abbado (1977) y Migenes-Maa-zel (1984, para el filme de Franco Rossi).En vivo, y asumiendo el riesgo de la im-precisión (cualquiera conoce los mapas delos piratas): con Reznik y Guadagno (San-tiago de Chile, 1967), con Dunn y Guadag-no (1968, quizá fa más brillante, desde elpunto de vista vocal, del tenor madrileño)y con Obraztsova y Kleiher (en Viena.1978, sobre la memorable puesta en escenade Franco Zeffirelli).

F.sta actuación londinense muestra unentorno cuidadísimo y nos lleva a la épocamás lírica y colorida de la voz placidiana.Solti muestra, una vez mas, que se puedeescuchar a Bizet con un oído germánico(recordemos a Walter y Reiner en el pasa-do y a Karajan y Kleiber ¡unior, en nuestrasdécadas), dando a la orquesta bizetianatodo su robusto esplendor y su solide?, detextura. Plácido hace un Don José seasibley caluroso, que resuelve granas a la rique-za y anchura de su registro central, y dota,hacia la resolución de la tragedia, de unaintensidad en el decir y un alocado apasio-namiento, con su garra de actor verista.

Verrett tiene la tesitura ideal de Car-men, una mezzo a medias (que no equiva-le a un cuarto de soprano, entendámonos),de órgano sensual y extenso, que manejacon exquisita malicia, diciendo con elegan-cia y yendo hacia un comedido dramatis-mo. Escamillo y Micaela son partes fatal-mente menores y unilaterales. A van Dam

y Kanawa, jovencitos y entusiastas, les so-bran medios y buen hacer para dar cabalcuenta de ellos. Entre los comprimarios seanotan figuras del entonces porvenir: Tho-mas Alien en Morales y Richard van Alianen Zúñiga.

Como bonus se añaden fragmentos deotra Carmen germánica, ¡a de Salzburgo en1967 (con el mismo reparto que sirvió paraun filme) conducida por Karajan, muchomás divo y protagonista que Solti, a vecesexcedido en su afín colorista y sinfonizan-te, pero siempre imperial y seductor. JonVickers, menos dotado que Plácido en lovocal, hace un Don JOSÉ de memorablecrescendo hacia el patético y alucinado cie-rre de la historia, con un cuidadosísimodecir de actor. La Carmen de GraceBumbry es suficiente, distante y artificiosa,en tanto Mirella Freni, ya entonces, nos dauna lección de canto impecable, vocalidadlatina y musicalidad.

BAL

BIZET: Carmen. Grace Bumbry,mezzo (Carmen); Franco Corelli, tenor(Don José); WUma Vemocchi, soprano(Micaela); Franco Bordo ni, barítono(Escamillo). Coro y Orquesta de laArena Sferisferio de Macerata. Director:Oliviero de Fabritüs. 2 CD BONGIOVAN-NI 181/2. ADD. 76'21" y 68'i3". Graba-ción: (en vivo) 27-VDM974. Distribui-dor DirerdL

Estamos ante una gollería para aficionadosy comparatístas. Bumbry tiene dos Cárme-nes más, con Frühbeck en 1969/1970, ycon Karajan, en 1970, para un filme, ambasjunto a Jon Vickers. Corelli, dos más de es-tudio (con Pnce y Karajan en 1963, y conMoffo y Maazel, en 1970) y otras dos envivo (ambas con Simionato, en Palermo en¡9^9 y en la Arena de Verona, en 19611.

Aquí todos cantan en italiano, salvo laprotagonista, que lo hace en francés, locual acentúa su desencuentro amoroso conDon José y recuerda viejos tiempos. Lamezzo americana hace una Carmen sofisti-cada y de oscuro color, en tanto Corelliestá acalorado, noblemente luminoso y ve-rista. Quizás el verdadero héroe sea el pú-blico del Sfensferio maceratense. un tendi-do de esos que piden orejas y rabo oesperan la cornada final. Morcillas, agudosinterpuestos, calderones atléticos, todo estápermitido por el paciente y ducho Fabritüs,que espera las partes sinfónicas para solfe-ar tranquilo. Una noche toledana, en suma,de la cual hay que tener en cuenta, sobretodo, la impar vivacidad del acto.

Muy eficaces y solventes, los dos perso-najes normalitos del drama, Bordoni y Ver-nocchi. Estupendos, los espectadores, queagregan sandunga y presencia a los ruidosde la escena.

BM,

BLAVET: Sonatas II y M. BRAUN: So-nato ///. LECLAIR: Sonata II. DORNEL:Suite ¡I. HOTTETERRE: Suite IV. Dan Lau-rin, flauta de pko; Mogens Rasmussen,

De la A a la Z

viola da gamba; letf Meyer, clave. BISCD 745. DDD. 7408" . Grabación:V/1995. Productor e ingeniero: HansKlpfer. Distribuidor: DiverdL

Anie !a imposibilidad de llenar con su soni-do las amplias salas de conciertos burgue-sas, la anles aristocrática flauta de pico oflauta duke fue perdiendo importancia yprestigio hasta convertirse en el instrumen-to eminentemente infantil que hoy conoce-mos. Sin embargo, gozó de estupendasalud desde su nacimiento en el norte deItalia durante el siglo XIV hasta mediadosdel siglo XVIII. Su cultivo fue signo de dis-tinción social especialmente en la Franciadel Rey Sol, de donde proviene toda lamúsica contenida en este disco. Para su in-terpretación Dan Laurin utiliza das flautastenor en re o voice flutes construidas porFred Morgan, de las que extrae el máximovirtuosismo que permite el instrumento. Laredondez, riqueza y uniformidad del soni-do delatan un perfecto control del aliento yuna adecuada elección de las digitaciones,de modo que cada nota es atacada en eljusto centro. Más artificial se antoja el equi-

librio con sus asimismo expertos acompa-ñantes, en grandísima medida achacable albuen hacer del técnico de sonido.

A.B.M.

BLOW: Anthemx Winchester CathedralChota-. The Parley of Instruments. Direc-tor: D. Hiu. 2 il) ítYI'l3Ut)!N <1>A 670.Í1/2.Grabación: 1-11/1995. Ingeniero: A. Ho-wdL Distribuidor: Harmonía Mujidi

Cuando en 1660 se produce la restauraciónde la monarquía inglesa en la figura deCarlos II, la música tuvo primero que recu-perarse de los añ<» oscuros de la dictadurapuritana. Fue una suerte que la primera ge-neración de los niños de coro que recluía-se el benemérito y eficaz capilán HenryCooke, encargado de reorganizar la enton-ces inexistente capilla real inglesa, contaseentre sus filas gentes como Pelham Hum-frey, John Blow o Henry Purcell. La famade este último (y los manes del aniversario,claro) han oscurecido casi por completo laobra de sus contemporáneos, entre los que

UN CLASICOLas tres sonatas de Pierre Boulez son tresobras mayores de la literatura pianísticadel siglo XX a las que el paso del tiempono ha hecho sino otorgar carta de natura-leza clásica. Con la Kíavierstück XI deStockhausen forman parte de lo más va-lioso de lo que podríamos llamar -en elpiano- el postmessiaenismo, a la vez queamalgaman un mundo sonoro que par-tiendo de la esencialidad -y el silencio-webemianos o de la utilización suigéne-ris del serialismo -filtradas con asombro-sa madurez por un músico que cuandocompone la Primera Sonata (1946) tieneveintiún años- desemboca en una perso-nalidad indiscutible. Si en la Primera So-nata sorprenden momentos como esa•especie de toccata implacable-, como de-finía Antoine Galea su segundo movi-miento, en la Segunda (1948) hallamosun peculiar respeto por la propia formasonata en el Extremement rapide inicial,o esas citas de la Waldstein heethovenia-na que nos llevan a un mundo en el queel deseo de disolución equivale al depermanencia, o si se quiere de modomás prosaico, al modo en que el joven-zuelo de entonces decide servirse de latradición para formar parte de ella. LaTercera Sonóla (1957) introduce lo queBoulez llama un -azar dirigido- y estaraintegrada por cinco -Formantes- -la obrapermanece abierta, y el propio líoulez hamanifestado que los •Formantes- 1, 4 y 5deberán completarla en su día- cuyoorden podrá ser variado del mismo modoque en su interior conviven lo que podrí-amos llamar zonas obligatorias y zonasvoluntarias. La libertad de la escrituratiene aqui un pretexto literario explicita-do por Boulez -Mallarmé- y por su pro-pia estructura actual, con un -Formante 2-integrado por cuatro partes: Glosa, Texto.

BOULEZPlano Sonatas Nos. 1 - 3

Paréntesis y Comentario. Apasionantecomo página abierta de! piano de nues-tro tiempo, llena de belleza -y no sólo dela que apela a la razón- en muchos desus momentos, esta música necesita deun intérprete decidido a sumirse en unespacio complejo y apasionante, que re-quiere de una correcta perspectiva -y deunos medios técnicos sin fisuras- paraser adecuadamente transitado. Idil Biret,extraordinaria en la claridad de las voces,en la limpidez de los planos y en la ro-tunda exactitud de los momentos másabruptas, lo consigue hasta el punto dealcanzar intentos anteriores como l<« deClaude Helffer (Astreé) y Herbert Henck(Wergol, en la versión completa, y resis-tir la comparación con Pollini (DG) en laSegunda Sonata.

L.S.

BOULEZ: Sonatas para piano. IdilBiret, piano. NAXOS 8.553353. DDD.63'51". Grabación: París, 1995. Pro-ductora: Hélénc Nlcolai. Ingeniera:Agries Wargnier. Distribuidor: Ferysa.

John Blow (1649-1708) destacó de maneraevidente, especialmente en el ámbito de lamúsica religiosa en el que escribió más deun centenar de antbems y una docenalarga de services es decir, oficios litúrgicosanglicanos, más del doble de lo que escri-biera Purcell para la Royal Chapel a lolargo de su vida.

La audición de estos dos discos, queofrecen una selección de antbems entre1670 y 1685, pemiite apreciar la alta calidadde la música religiosa de Blow, tanto en sutratamiento vocal de las texturas corales ylas pequeños grupos de solistas, típica deli>erse antbem, como en su composición deamplios ritornelos instrumentales presentesen sus symphony antbems (pruebe porejemplo la introducción instrumental, contres flautas de pico obligadas, del magníficoLord, wbo sbail clwell in tabernacle? ). Lagrabación es excelente, así como la produc-ción y notas de P. Holman, director del Par-ley of lastruments. Una grabación impres-cindible para todos aquellos a los que lamúsica religiosa de Purcell abrió el apetito,

IJ-C

BORODES: Cuartetos n" I en la mayory rí' 2 en re mayor. Cuarteto de Bruselas.RICERCAB RIC 161146. DDD. 67'13".Productores: Ruth! Simons y Jérome lé-jeune. Ingeniera: Emmanuele Baíllet.Distribuidor: Diverdi.

Sólo interpretaciones muy intensas puedensacar algo de partido del Cuarteto ns í deBorodin, una pieza con numerosas debili-dades de escritura. No es el caso de estalectura pastosa y sin calor del Cuarteto deBruselas en la que los aspectos más formu-larios -como los tremolas de relleno- de lacomposición salen constantemente a la su-perficie El punto mínimo de patetismo lo-grado en el Andante o la tímida animacióninsuflada al Allegro final no alcanzan a in-clinar la balanza del total de la interpreta-ción. Casi otro tamo cabe decir del Cuarte-to n" 2 -si bien la obra liene una entidadmuy superior-, por lo que respecta a las li-neas principales de la lectura, que tiendena lo esquemático. Estos rasgos producen suconsecuencia más negativa en el Nocturno,de lirismo caído.

UAM.

BRAHMS: Variaciones Paganini, Op.35, SCHUMANN: Arabeske en do mayor,Op. 18. Estudios sinfónicos. Op. 13 (versiónrev en ¡861 y Variaciones postumas).Jean-Yves Thibaudet, plano. DECCA 444338-2. DDD. 6435". Grabación: Lon-dres, VU/1994. Productor: ChristopherPope. Ingenieros: Stanley Goodall yKrzysztofjarosz.

Jean-Yves Thibaudet es uno de los últimosrepresentantes de una escuela francesa quequiere sobrevivir, privada hoy de los nom-bres que ayer la hicieron grande: Long, Ca-sadesus. Francois, Nat,,.. Tal vez por eso seinsiste en ello en la entrevista que acompa-ña las notas a este disco, se da la falsilla a

De la A a la Z

los críticos y se limita un poco la intencióndel interesado. Quizá bastara con decir queThibaudet es un pianista de muy buengusto, de irreprochable técnica, más sage-concedamos- que sauvage y que prefieredar a las Variaciones brahmsianas un .senti-do mucho más de sucesión de viñetas ex-presivas que de académica demostración decompetencia formal -más cercano a Schu-mann que a Reger-, lo que se agradece. SuSchumann .se abre con una Ambeske dichacon buen pulso rítmico pero a la que le faltala ductilidad necesaria en sus complejoscambios expresivos, lo que le da una ciertauniformidad de dicción liasta terminar en unfinal algo plano. Para los Estudios sinfónicosThibaudet escoge la edición de 1861 que re-cupera los dos números que Schumann ex-cluyó de su versión de 1852. añadiendo acontinuación las cinco Variaciones impresasen 1873, y que Schumann suprimiera en sudía seguramente para otorgar más alia voz aFlorestán que a Eusebius. En ellos vuelve aponerse de manifiesto la elegancia un algodemasiado contenida de Thibaudet, que noacaba de arriesgar una lectura más de unapieza -aquí sí podía-, prefiriendo centrarsemás en cada momento concreto que en launidad de una música tan reveladora de unespíritu apasionado por su pretexto. Las Va-riaciones, de un ondulante lirismo, aquí máslímpidas que soñadoras, vuelven a mostrarun pianista interesante del que se espera to-davía algo más. Las referencias, pues, pue-den seguir siendo Arrau en Brahms tPhilips)y Richter (OlympiaJ en Schumann. Y por se-guir con lo francés: Nat (EMI),

L.S.

BRAHMS: Sonatas para piano y violon-chelo op. 38 y op. 99. SCHUMANN: Cincopiezas en tono popular ¡¡ara violonchelo ypiano, op. 102. Anner Bylsma, violon-chelo; Lambert Orkis, piano. SONY68249. DDD. 6459". Grabación: 1/1995.Productor: Wolf Erichson. Ingeniero:Stephan Schellmann.

La recreación de esa particular atmósfera,casi familiar, que envuelve todo lo que sa-bemos y conocemos de Schumann,Brahms y -no la olvidemos- Clara, debeser uno de los retos más apasionantes conque puede enfrentarse un intérprete musi-cal. Hace casi un año, Truls Mork y JuhaniLagerspetz (vid SCHERZO, n" 92) maravi-llaron con unas interpretaciones de las dossonatas para violonchelo y piano plenas deimaginación. Bylsma y Orkis consiguen ungrado no menor de brillantez en ios pasa-jes rápidos y de intimidad en los lentos,pero es en éstos, especialmente en el Tríodel Op. 38, donde la por momentos ¡laque-ante entonación del violonchelista impideuna recomendación cabal e incondicional.Y no toca un instrumento cualquiera: nadamenos que el Stradivarius -Serváis* (Cremo-na, 1701), y su acompañante el Steinway•Paderewski- (Nueva York, 1892), ambosprestados por el Instituto Smithsoniano deWashington. De todos modos, salvo losmencionados despistes, el sonido de Byls-ma resulta verdaderamente cautivador, elpianista está impecable y el programa, con

tas atractivas piezas de Schumann a modode alegre entremés, es bellísimo.

A.B.M.

BRAHMS: Cuartetas de cuenta. Quinte-to a>n clarinete en si menor op. 115. Cuar-teto Juilliard. Charles Neidich. clarine-te. 2 CD SONY S2K 66 285. DDD. 7 2 W ,76'55". Grabaciones: Nueva York,V/1993 y 111/1994. Productor: GarySchultz. Ingenieros: Richard King, Ro-bertWolff.

El notable declive del Juilliard, patente endirecto, no se hace tan presente en graba-ciones como las contenidas en estos CDs.El tañido es desde luego imperfecto y lasonoridad surge dura por momentos -consu secuencia más baja de rendimiento si-tuada en el Finale del Op. 5/, n" 2-, peroaun con ello el concepto es interesante: unBrahms algo unilateral que más que a Be-ethoven mira a Schoenberg. Tal enfoqueestá claro en la urgencia nada románticadel primer Allegro del Op. 51. n" 1, aunquedentro de la misma obra los músicos en-cuentran una vía plausible para renovar lamelancolía del Allegretto. único movimien-to casi iluminado de una versión que rozala sordidez. Angustia y desolación en lostiempos primero y tercero de la segundapágina del ciclo, para acceder por fin a unentendimiento más pastoril, incluso con re-ferencias que cabría interpretar como alu-siones a la naturaleza, en el Op. 67. La lec-tura se resiente por lo metálico del sonidoen el Andante, si hien en el Agitato losmiembros del Juilliard se abren paso hastaencontrar un atractivo equilibrio entre lovelado de sus timbres y el patetismo de laexpresión. Así y todo, la interpretaciónfluctúa en un terreno ambiguo, pues un Fi-nale no exultante da al conjunto un aire es-céptico, ambivalente. El registro se comple-ta con un otoñal, por instantesdesesperado -Adagio- Quinteto con clari-nete, en el que sobresale la intervencióndel instrumentista de madera.

E.M.M.

BRAHMS: Obertura para un festivalacadémico, Op. 80. Serenata nB 1 en remayor, Op. 11. Rapsodia para contralto,Op. 53. Obertura trágica, Cp. 81. Serenatan" 2 en la mayor Op. 16. Variaciones sobreun tema de Hayiln. Op. 56a. Dame JanetBaker, contralto. Coro John Alldis. Or-questa Filarmónica de Londres. Orques-ta Sinfónica de Londres, Director: SirAdrián Boult. 2 CD EMI Forte 5 68655 2.ADD. 11706". Grabaciones: Londres,1971-1978. Productor: Christopher Bis-hop. Ingenieros: Christopher Parker yMfchael Gray.

El tiempo ha ido relegando injustamente aSir Adrián Boult a poco más que expertoen Elgar y Vaughan Williams, cuando ade-más nie un excelente traductor de la músi-ca de Brahms, a la que aplicaba sus mejo-res valores: la naturalidad, la buena manopara airear el discurso orquestal, la lógica

expositiva y cierta contención británicapara dar a sus versiones del hamburguésun cuerpo suficiente, una notable expresi-vidad y un equilibrio que, si no solía abo-car a emociones fuertes, sí procuraba esegrado de escucha acüva que se agradece aveces en repertorio tan sabiamente fre-cuentado. Con muy buen criterio EMI recu-pera parte del legado brahmsiano de Boult-posee también en sus archivos una exce-lente grabación completa de las sinfonías-y une a él su espléndido acompañamientoa una Janet Baker en su mejor forma enuna emocionante Rapsodia para contralto,una de las mejores de la dist'figrafía. Ker-tész (Decca) y Bertini (Orfeo) son rivalesde fuste en las Serenatas, pero no estáncon ellos ni Janet Baker ni los complemen-tos de este dohle álbum a precio baraloque redescubre a un estupendo maestro ensu repertorio de elección.

L.S.

BRAHMS: Liebeslieder-Walzer Op. 52.Neue Liebeslieder-Walzer Op. 65. SCHU-MANN; Spaniscbe Liebeslieder Op. 138.Barbara Bonney, soprano; Atine Soflevon Otter, mezzosoprano; Kurt Streit,tenor; Olaf Bacr, barítono: HelmutDeutsch y Bengt Forsberg, pianos. EMI5 55430 2. DDD. 6339". Grabación (envivo): Edimburgo, 31-VTII yl-K-I994.Productor: David R. Murray. Ingeniero:John Kuriander.

Precioso programa el que nos ofrecen cua-tro de los más reputados jóvenes cantantesde la actualidad, las dos colecciones deCanciones de amor-Valses de Brahms y lasCanciones de amor españolas de Schumann.Las dos series brahmsianas cuentan ya conuna versión discográfica de referencia (b deMathis, Fassbaender, Schreier y Físcher-Dieskau con Engcl y Sawallisch en DG), sincontar la histórica del Op. 52 con Seefried,Ferrier y Patzak en Decca. En la presente,recogida en vivo en el Festival de Edimbur-go de 1994, prima un acercamiento eminen-temente camerístico a estas bellísimas obras.Todo está muy cuidado, impecablementecantado y existe un gran equilibrio entre lascuatro voces y e! acompañamiento pianísti-co. Sin embargo, especialmente en Brahmsfalta una mayor intención y picardía (laúnica realmente temperamental es la siem-pre arrebatadora von Otter), resultando unaversión en la que se diluye el vehementetransfondo húngaro. Mucho más apropiadoresulta el Schumann, donde Bonney tieneuna intervención conmovedora y los cuatrosolistas, al igual que los excelentes acompa-ñantes, encuentran ese atractivo tono de ro-manticismo de salón. La grabación, realizadaen la magnifica acústica del Usher Hall,posee gran calidad.

RJ.I.

BRirTEN: Cuarteto fantasía, Op. 2.Diario de vacaciones, QD. 5. Seis Metamor-fosis sobre Ovidio. Op. 49. Variaciones tem-porales. Cinco Vahes. Dos Piezas-insecto.Nocturno. Sarán Francis, oboe; Michael

De la A a la Z

Dussek, piano. Miembros del CuartetoDclmé. HYPERION 66776. DDD. 74'41".Grabación: 1995- Productor: MartinCompton. Ingeniero: Antony Howell.Distribuidor: Harmonía MundL

Hace unos meses aparecía un precioso dls<x>protagonizado por Heinz Holliger (Philips) ydedicado a la música para oixie de Brillencon el complemento del Cuarteto K. J7f'deMozart. Tras esta referencia absoluta, esahora la magnífica oboísta inglesa SarahFrancis quien se encarga de recordamos lasexcelencias de esta música que va de lo de-cididamente lírico -el bellísimo Cuarteto fan-tasía- a lo inquietante -las Variaciones tem-porales- pasando por la maestría en el trazode las Ws Metamorfosis. Ahora la compañíala presta la música para piano solo del músi-co inglés con la vitalidad todavía un pocotraviesa del Diario de locaciones, la honduradel Nocturno y sus Vahes -escritos en la ¡u-ventud (1925), pero publicados en 1970. Mi-chael Dussek negocia estas obras con aplica-ción, y en el caso del muy descriptivo Diariocon la gracia necesaria.

L.S.

BRITTEN: Sinfonía da Réquiem, Op.20. Cuatro Interludios Marinos, Op. 33a.Passacaglia. Op. 33b. Una Obertura ameri-cana. Orquesta Sinfónica de Nueva Ze-landa. Director: Myer Fredman. NAXOS8.553107. DDD. 51'24". Grabación: We-Ulngton, VI/1994. Productor: MurrayKhouri. Ingeniero: Frank Douglas. Dis-tribuidor-. Ferysa.

Los viejos seguidores de la música inglesaasociarán seguramente a Myer Fredmancon aquellos discos de magnífico sonido yrepertorio cuasi ignoto de la firma Lyrita.Allí finnó el director de Plymouth algunasexcelentes versiones de sinfonías de Sir Ar-nold Bax con la Filarmónica de Londres.Desde entonces nada se supo y ahoravuelve con la Sinfónica de Nueva Zelandaen un disco dedicado a Ben|amin Britten yque revela cómo el bajo precio no lo estodo. En la Sinfonía da Réquiem se nosofrecen buenos momentos en el Lacrymo-sa, pero al Réquiem Aetemam conclusivole falta emoción y se negocia con escasoaliento. La lectura de los Cuatro Interludiosmarinos y de la Passacaglia de Peter Gri-meses prosaica y nada dice del clima de laópera de donde proceden. Además, la Sin-fónica de Nueva Zelanda se muestra -muyclaramente en Domingo por la mañana-como una orquesta de segunda fila. UnaObertura americana es una rareza postu-ma que ya hizo mucho mejor Ratile (EMIIen la única grabación -que uno sepa- encatálogo. Las referencias disponibles de lasobras aquí contenidas serían el propio Brit-ten (Decca), Kempe (Berlin Classics. no enEspaña) y Bernstein (DG> para la Sinfoníay -con idéntico programa a excepción dela Obertura- Slatkin (RCA) y Bedford (Co-llins). Para los Interludios y la Passacagliano hay que olvidar a Bernstein (Sony),Giulini (EMI) o Handley (Chandos).

L.S.

BRITTEN: Canciones. Ian Bostrídge,tenor; Graham Johnson, piano. HYPE-RION CDA 66823- DDD. 65'30". Graba-ción; 1995. Productor: Mark Brown. In-geniero: Antony Howell. Distribuidor:Harmonía MundL

Recoge este disco canciones compuestaspor Britten en los años treinta y cuarenta,algunas de ellas estrenadas postumamente,y muestra de los intereses de Britten enaquellos tiempos, desde la utilización decomposiciones de Humfreys y Croft perte-necientes a la Harmonía Sacra y escritasen principio para arpa y voz -fueron estre-nadas por Peter Pears y Osian Ellis- hastala puesta en música de poemas de W.H.Auden, colaboración de la que saldría,como sabemos, una obra maestra comoNuestros padres cazadores. El resto de lascanciones aquí contenidas posee textos deGoethe -con cuyo Um Mitlemacht Brittenconsigue una de sus canciones más dramá-ticas-, Blake, Burra, Waley. Lovell Bcddoesy Ronald Duncan, y culminan con el cicloLos sacros sonetos de Jobn Donne, quemuestran la maestría de un músico queacababa de componer la Serenata paratrompa, tenor y cuerda y Peter Grimes yque configuran una de sus obras mayoresen el terreno vocal. Asi, pues, un disco re-pleto de bellezas. La interpretación deljoven tenor Ian Bostridge es lo suficiente-mente versátil en un recital como este, lavoz es bella y expresiva, con unos buenosgraves que a veces hacen aquí mucha falta.y el apoyo de Graham Johnson es, comosiempre, magnífico. Excelentes, exhaustivasnotas de Philip Reed, pero sólo en ingiés.

LS.

BROD: Lieder Rapsodia para piano-ElMediterráneo- op 28 Quinteto con piano•Elegía dramática- op. 33- Ivan Kusnjer,barítono: Ka terina Kachlíková, sopra-no; FrantLsek Kuda, piano. Cuarteto Sta-mic. SUPRAPHON 11 2188-2 931- DDD.7418". Grabación: Praga, I, m-IV/1994.Productor: Jirí Stilec. Ingenieros: VáclavRoubal, Stanislav Sykora. Distribuidor:DiverdL

Descubrimos en este CD al amigo de Kafkacomo un compositor que hubo de moverseen el entrecruzamienio de estilos centroeu-ropeos de comienzos de siglo y, luego desu marcha a Israel, adoptó un talante másmeridional. Sus canciones parecen un hí-brido del Lied alemán y un atemperamien-to de la ironía rusa. Las versiones cuentancon una participación notable del barítonoKusnjer y partes más destempladas a cargode la soprano Kachliková, encargada, desa-fortunadamente, del interesante díptico Todund Parodies, donde el compositor checose sirve de textos de Kafka. La escriturapara el teclado de Brod se muestra muypoderosa por momentos, con caídas detensión en otros, mas considerablementepersona] dentro de la tradición de su paísde origen. El meditativo Quinteto, cargadode dramatismo, que recoge ya los ecos delos modos musicales de la cultura israelí, esla composición más ambiciosa y trabajada

y cuenta en el disco con una lectura querealiza un esfuerzo idiomáüco digno de va-lorarse.

E.M.M.

BRUCKNER: Sinfonía n« 3 en remenor Sinfonía n1 Jen mi mayor. Staats-kapelle de Dresde. Director: Eugen Jo-chum. 2 CD EMI Forte 5 68652 2. ADD.124'40". Grabaciones: Dresde, 1977 y1976. Productores: Christfried Bicken-bach y David Mottky. Ingeniero; ClausStrüben.

Poco puede decirse que no se sepa yaacerca de estos dos florones del segundociclo completo bruckneriano que Eugen Jo-chum grabara Eras su ya magnífico primerocon la Orquesta Sinfónica de la Radio deBaviera <DG). Con la Staatskapelle el direc-tor alemán redondea aún más los logrosevidentes de su primera versión, como siquisiera convertir esta segunda en su ver-dadero testamento. No hay diferencias sus-tanciales entre ambas, pero si aquí una or-questa todavía mejor y un punto deexpansión expresiva mayor en la Séptima.El concepto general nos lleva a un Bruck-ner que puede ser comienzo ideal -y aprecio barato- para un acercamiento quellevará, a quien decida descubrir aquí yprofundizar luego en estas obras, hasta laconclusión de un Celibidache que es refe-rencia de las dos (Exclusive y Arkadia), Elbruckneriano de pro ya sabe que Jochumes imprescindible.

LS.

CASARES: Concierto sefardí. Siete can-ciones sefardíes y danza. L'ultima strada.YONATHAN-HFJMAN: Seashores. BLOCH:Chamy. GERHARD: Fantasía. QuintetoItaliano con guitarra. Solista: EdoardoCatemario. KOCH SCHWANN 3-1280-2.DDD. 50'53". Grabación: 1991- Ingenie-ro: Gianni Bove. Distribuidor: DiverdL

La mayor parte de este compacto sirve auna actúaIi7jición del folclorc .sefardí, ac-tualización que conduce a una consecuen-cia lógica: converger con la moderniza-ción del foldore español meridional, dedonde partió el grueso de la emigraciónsefardita. La guitarra es un medio excelen-te para este tipo de experiencias. Casaresse vale de modernas combinaciones armó-nicas que casan bien con los modos anti-guos, y no renuncia a giros aportados porel jazz y la bossa nova. Sus mejores logrosson el concierto y la adaptación de melo-días anónimas.

Completan la entrega las páginas deYonathan-Heiman y Bloch. en arregios gui-tarrísticos del propio Casares, y un trahajoinsólito, aporte dé la vanguardia germani-zante al instrumento nacional Catemariocumple una excelente labor, sobre todopor lo cálido del sonido y el buen cantoque rescata de páginas con muy diversastexturas.

B.M.

schí^zu j \

De la A a la Z

CHOPIN: Nocturnos Valses. Herceuse.Hoja de álbum. Luc Devos, plano. RICEB-CÁR RIC 145143. DDD. 58'27". Graba-ción: Lieja, IV/1994. Productores: TnithlSimona, Jérome I.ejeunc. Ingeniero:Jéróme Lejeune. Distribuidor: DiverdL

Escuchando este bien grabado compactouno casi siente cierta lástima del pobreChopin. Seguro que se hubiera sentido ma-ravillado de escuchar su obra en los sofisti-cados y brillantes pianos modernos y noen los armatostes de su tiempo. Al menos(y que Dios y los puristas me perdonen)eso es lo que se siente al escuchar estechopiniano compacto registrado en unpiano Broadwood construido sobre 1845.La pobreza de registros, de posibilidades[imbricas, de gamas sonoras y de intensida-des aflora en este curioso e ilustrativo revi-cal, por más que Luc Devos se adentre aní-micamente y con acierto en tan herniosaspáginas (Nocturnos, Valses, Berceuse, Hojade álbum). Pero, francamente, después dedisfrutar el Chopin de tantos y tantos colo-sos del teclado en los modernos instrumen-tos contemporáneas resulta muy difícil des-pojar la memoria y retrotraerse a lasdecimonónicas sonoridades de esos viejosinstrumentos. Apostaría cien contra unoque a Chopin, Lisa y demás les ocurriríaotro tanto.

| .Jt .

DEBUSSY: Suile bergamasaue. Noctur-no. Danza bohemia. Revene. Mazurka.Arabescas VaL<, romántico. Balada. lianza.Para el piano. Francois-Joel Thiollier,piano. NAXOS 8.553290. DDD. 70'57".Grabación: París, 1994. Productor JoélPerroL Distribuidor: Ferysa.

No está nada mal esta primera entrega dela obra pianística de Claude Debussy acargo del franco-americano Thiollier. En laspiezas mollares del disco -Suite bergamas-que, Para el piano- lia y clima y ese engol-lamiento en lo sonoro que se pide a estasmuestras tan cercanas a lo que entendería-mos por belleza casi absoluta. Pero quizádonde destaque más el trabajo de Thioüiersea en las piezas menos conocidas deldisco, todas anteriores al cambio de siglo,y entre las que hay maravillas como las dosArabescas y sorpresas como el preciosoNocturno o la Danza bohemia. Arrau,Francois, Ciccolini, Kocsis, Gieseking.Long... son referencias absolutas en estasmúsicas y han llegado más lejos que e! sol-vente Thiollier pero, con un programa asi ya este precio, para nada estorbará estedisco al conocedor y servirá al recién llega-do para empezar a transitar por estemundo sublime.

L.S.

DEBUSSY: Cuarteto en so! menor.KA VED Cuarteto en fa mayor. STRAVINS-Kl: Tres piezas para cuarteto de cuerda.Cuarteto Undsay. ASV DCA 930. DDD.6O'$7". Grabación: Wentworth,vn/1994. Productor: Alexander Waugh.

AMIGO, ¡NO TE LO PIERDAS!En cierta ocasión, durante una entrevistaen Granada, la desaparecida Tatiana N¡-colaíeva contaba cómo, durante el des-canso del recital que ofreció en Moscú,en 1957, el por aquellos rojos lares des-conocido Glenn Gould. se fue disparadaa un teléfono del vestíbulo para llamar atodos sus amigos y decirles que -vinieranpitando- a la medio vacía Gran Sala delConservatorio Chaikovski para que. almenos, no se perdieran la segunda partede la actuación de -tan maravilloso artis-ta-. La pausa se prolongó un poco y así,gracias a tan telefónico boca a boca, elextravagante pianista canadiense abordóla segunda parte del programa ante unasala por fin abarrotada.

Toda esta perorata es escrita en ca-liente, instantes después de escuchar conauténtico éxtasis este disco compacto alque todos los superlativos y parabienesle vendrán cortos. Lo primero que vienea la maravillada cabeza del oyente, unavez repuesta del éxtasis, es telefonear alos mejores amigos/as y compartir laemoción: -No te lo pierdas por nada enel mundo-. El coasejo sirve también parausted, ¡ector y, probablemente, además,amigo de SCHERZO.

E! compacto en cuestión viene firma-do por Vengerov. Abbado. y las filarmó-nicos berlineses. La grabación, en vivo,se produjo en la envidiable Philharmoniclierlinesa el pasado mes de mayo. En elprograma, los conciertos para violín deChaikovski y Glazunov.

Cuando ya nadie sensato podía imagi-nar que se rebasarían tantas legendariasversiones c¡ue existen det requetegrabadoconcierto de Chaikovski (comenzando porlas de Oistrakh o Heifetz y terminandopor la de Milstein con el propio Abbado),llega este trio de ases y crean esta indes-criptible lectura que rebasa todo para su-mergirse a pecho descubierto en elmundo de los sentimientos. Vengerovmalea, mima, se recrea, goza, hace sentiry vibrar a su maravilloso Stradivarius Reg-nierde 1727 hasta lo indecible. Abbado ysus filarmónicos se sumergen con él en lasmás sensibles profundidades musicales.

Todo, todo este poner la carne en elasador tocando tan a flor de piel, tantan de verdad convive con la mayor ri-gurosidad... Nada más lejos de lo lacri-mógeno y cerca de los sentimientos queeste Concierto de Chaikovski al que -esdifícil pensar que quepa desacuerdo en

Ingeniero: Martin HaskelL Distribuidor:AuvidJs.

El Lindsay nos tiene acostumbrados, y sinembargo solemos caer en la trampa. ¡Estoqué es,,.!, nos preguntamos al escucharese Debussy desasosegado, jadeante, férvi-do. Qué sorpresa, no esperábamos nadaasí, y sin embargo del Lindsay puede espe-rarse todo. ¿Acaso es un Debussy inexacto,forzado? Ni mucho menos, es un Debussyreaparecido, heterodoxo pero más queplausible, una nueva propuesta. Como

tan drástica opinión- hay que considerarcomo la versión de absoluta referencia.Destacar algo sería contar de pe a pa elconcierto. Basle la cita de la Canzonettadel segundo movimiertto, en cuya sec-ción central Vengerov. apoyado en elmás ideal de los acompañamientos, ge-nero unos pianísimos y unos wbatos ca-paces de hacer levitar a un dolmen.Sería interesantísimo contar con el testi-monio de algún afortunado asistente atan maravilloso concierto berlinés. Segu-ro que aún no se habrá repuesto del im-pacto.

Nunca se dijo este concierto con talclaridad, pureza, libertad, riqueza imagi-nativa y belleza plástica. Quizá tampococon tan brillantes y superlativos mediostécnicos, aunque eso. a estos niveles, re-sulta por obvio tan ordinario y ridículocomo pensar en el cenicero del asientotrasero cuando te vas a comprar un Ja-guar. El prodigio se prolonga aún en elapreciable aunque poco apreciado Con-cuño para iiolín y orquesta en la menorde Glazunov, donde el joven violinista si-beriano (Novosibirsk, 1974) vuelve a darfe de su máxima condición de artista.

CHAIKOVSKI: Concierto para violíny orquesta en re mayor, opus 35. GLAZU-NOV: Concierto para ivilin y orquesta enla menor. f<¡tus 82. Maxim Vengerov,violín. Orquesta Filarmónica de Ber-lín. Director: Claudio Abbado. TEL-DEC 4509 90881 -2. DDD. 5428". Gra-bación: Berlín, V/1995. Productora:Marianne Kách. Ingeniero: UlríchRuscher. Distribuidor Warner.

cuando el Alban Berg hace para Teldec eseMozart que parece banda sonora para Elexorcista.

Tra.s Debussy, nos preguntamos: ¿quévan a darnos los Lindsay con HaveP Yentonces viene una nueva sorpresa: ten-sión, si; suspense, sí; alientos cortados,sí. Pero no fiebre-fuego-furia, no. Unatendencia a la lentitud que podríamosconfundir con sopor. Mas es tensión pro-gresiva, que camina hacia el estilo final.Y allí nos esperaban los del Lindsay parasorprendernos-a (errarnos de nuevo. Escu-

D I S C O S

De la A a la Z

chamos otra vez el CD y vuelve a dejar-nos llenos de felicidad y estupor. Quémaravilla, cuánta vida puede encerrar lamúsica. El Lindsay. ya lo saben quieneslo han visto en nuestro país, siempre sor-prende. Oigan esos checos, ¡qué checos!Oigan ese Tippett... Y, ahora, oigan esospocos minutos stravinskianos. ¿Una pro-pina? No, una espléndida, arrebatadoracoda de! más joven del grupo y al i|uetodavía le fallaba mucho tiempo paraconvertirse en el abuelo Igor.

S.M.B.

DEBUSSY: Prinlemps, suile sinfónica,la boite á ptijotix, ballet para niños. Cbil-dren 's Comer, pequeña suíte para piano.La ptiis que ienie. vais [xira piano. Orques-ta Sinfónica de Montreal. Director:Charles Dutoit DECCA 444 386-2. DDD.6909". Grabaciones: Montreal, VA992y V/1994. Productores; Chrls Pope yRay Minshull. Ingenieros: John Dun-kerley y Philip Siney.

Este disco recoge un muy interesante ynada habitual programa de piezas concebi-das por Debussy originariamente parapiano, a excepción de la temprana Pñn-lemps, pensada para orquesta y coro en1887 durante su beca en Roma e inspiradaen Boniceili. Pero el músico nunca llegó aterminarla y la única muestra que quedódebida a su pluma es, aparte una redac-ción de piano a cuatro manos, la corres-pondiente a la parte vocal. Henri Busser esel autor de la versión sinfónica que sesuele interpretar y que fue realizada bajo laestricta supervisión del creador. Sí e.s deDebussy al completo la orquestación delvals Le plus ifue ¡ente. La del ballet infantilla boite ápupux fue comenzada por él yterminada, tras su muerte, por su fiel discí-pulo y colaborador Andrc Caplet, que seencargó asimismo, aun en vida del maes-tro, de la de Cbildren's Córner. Toda lamagia y delicadeza de trazo, toda la lógicade las avanzadas propuestas armónicas delgenio impresionista, desde las suaves evo-caciones de la ya audaz Printemps o delvoluptuoso mecedor Vals hasta las grado-

UN AMOR PARA LA MUERTEAntes de nada hay que advertir que De-lius, y también su esposa, tenían abun-dante sangre alemana en sus venas. Yque la ópera conocida en Gran Bretañacomo A Village Romeo andjuliet. com-puesta en el tránsito del siglo, se estrenóen la Komische Oper de Berlín en 190?con el título Romeo und Julia auf demDotfe, lo mismo que el relato en que sebasaba, que estaba incluido en el volu-men de Gottfried Keller Die Leute vanSelduyiu, el libreto lo escribieron Delius ysu mujer. Berlín vio esta ópera tres añosantes de que Beecham la estrenara enLondres. En consecuencia, esta versiónalemana es la original, la que antes vio laluz ante el público. Entre paréntesis: setrata de la cuarta de las seis óperas deDelius, y es la segunda que se estrenó.

Lo que está apuntado con timidez eincluso insuficiencia en algunas obras or-questales famosas de Delius, se desarrollade manera natural y eficacísima en estaópera, donde un todo musical continuo,apoyado en una orquesta rica, que haaprendido la lección de Wagner (comotambién lo ha aprendido el recitativo-arioso permanente}, da lugar a una obramaestra de poco más de hora y media deduración. Se trata de escenas breves, in-tensas, donde lo accesorio desaparece ydonde lo esencial es a menudo sugerido.

Muchos aficionados preferirán, conjusticia, la versión dirigida para EMI en1973 por Meredilh Davies (Harwood,Tear, Shírley-Quirk), que según creo noha aparecido nunca por estos pagos, yque no nos consta que esté en CD, aun-que quién sabe. La diferencia de la ver-sión de CPO no es el idioma, sino algunasvoces y la dirección orquestal. Seibel re-sulta menos inspirado, menos dramático,menos incisivo, menos ludo que Meredith.Su lectura es correcta, muy interesante a

veces, pero carece de la garra de la delbritánico. Y, como muestra, baste el botónde los simples intermedios. En general, laorquesta protagonista resulta más bonusay desvaída con Seibel. Pero lo de lasvoces es más, tanto en lo que se refiere alos •padres tenibles- de los protagonistas,como de las que encarnan (en especial, eltenor) a esas dos criaturas lugareñas quese aman. No se trata, de todas maneras,de un álbum menor, sino de una muy in-teresante aportación, que servirá al aficio-nado en ausencia del registn» de MeredithDavies. que es otra cosa.

S.M.B.

DELIUS: Romeo und Julia auf demDorfe iVn Romeo y Julieta de aldea). Eva-Christine Reüner (Vrenchen), KarstenRuss (Sali), Klaus Wallprecht (El violi-nista ciego), David Midboe (Matiz), At-Ula Kovács (Martí). Coro de la Operade KieL Orquesta Filarmónica de KieLDirector Klauspeter Seibei. 2 CD CPO999 328-2. DDD. 10T12". Grabación:Kiel, IV/1995. Productor: BurkhardSchnülgun. Ingeniero: Siegbert ErnsLDistribuidor: Dtverdi.

sas soluciones y citas de las dos obras in-fantiles, escritas para su hija Chouchou,aparecen correctamente reflejadas en la ex-celente grabación objeto de este comenta-rio, protagonizado por una diligente Sinfó-nica de Monacal y un competente Dutoit,a quien se ve integrado en la deliciosa mú-sica con un arte superior al que ha demos-trado en páginas más célebres de donClaudio de Francia firilla más, en todocaso, su segura batuta en aquellas piezasque precisan especialmente de una preste-za rítmica o de una energía elegantementeadministrada (Le magasín de jouets, Lechamp de batailk de La caja de ¡os jugue-tes; Golliwogg's Cake-walk de El rincón delos niños) que en aquellas otras que re-quieren unas mayores dosis de matizaciónpoética o de recreación alquitarada de fac-tores tímbricos.

A.R.

DELIUS: Canciones con orquesta. Can-ciones cotí piano. Felkity Lott, soprano;Sarah Walker, mezzosoprano; AnthonyRolfc Johnson, tenor; Eric Fenby, piano.Real Orquesta Filarmónica. Director:Eric Fenby. UNIKORN KANCHANA 2075-DDD. 73'15". Grabaciones: Barking yLondres, 1983 y 1982. Productor: Chris-topher Palmer. Ingeniero: Bob Auger.Distribuidor: Harmonía MundL

Desde su aparición en discos de vinilo estasversiones de canciones de Delius han sidouno de los testimonios más admirables dela creación del músico de BradfonJ. En suversión orquestal está toda la sensualidadidílica que aparece en piezas como In aSummer Garden, esa delectación en el mo-mento sonoro, esa suerte de anhelo por ha-cerlo inacabable que es también su cruzcuando el engollamiento llega casi a lo im-pertinente. La voz se funde a su soporte or-questal como afirmando más el clima queel texto, lo que alcanza su culmen en lastres canciones sobre poemas de Paul Verlai-ne. Las versiones son magníficas y los tressolistas -tres de los grandes nombres delarte vocal británico- firman un trabajo dealtísima calidad. El alma de todo ello es EricFenby, discípulo y albacea de Delius, quienacompaña a los cantantes en el piano queperteneciera al autor y dirige a la RoyalPhilhamionic con un amor que no disimulala adoración por esta música. Un clásico enla discografía de la música inglesa.

L.S.

DULON: Eivning Rain. Sgotban. A roa-ring fíame. Cmssing Over. Come ¡hv uitbme. Ti re-ti ke-dha. Opinen. Ensetnbk Ac>croché Note. MONTAIGNE AUVTD1S MO782037. DDD. 6909". Grabación: 1995.Ingeniero: O. Schneider.

HARVEY: Cuartetos de cuerda n°s I y2. Lotuses para flauta, tiolín y chelo. Scenapara viotin y orquesta de cámara. Cuarte-to Ardjtti. Félix RenggU, flauta. NteuwEnsemble. Director: Ed Spanjaard.MONTAIGNE AUVID1S MO 782034.DDD. 64'5O". Grabaciones: 1993-94.

De la A a la Z

La historia de la música contemporánea,como la percibimos por lo menos, cambiaa velocidades tales que los compositoresacadémicos no encuentran ninguna vía deescape al absoluto desinterés del públicosino en los premios de las revistas cusco-gráficas (Boulez, por ejemplo, -Artista delaño- en Grammophone, tal vez para com-pensar tristemente el vacío de las salas du-rante su última -espero- gira mundial).Nada de todo ello es nuevo en la historia:sorprendente tal vez sea la repetición delfenómeno; tampoco resulta nuevo, pero síagradablemente sorprendente, la presenciade poetas creciendo en (3 pesar de) lasombra del tirano, como aquí dos británi-cos proviniendo de horizontes diferentes yque parecen haber encontrado unos uni-versos patt iculares.

James Dillon (nacido en 1950) conservade su pasado rockero no solamente unamagnífica melena sino también una envi-diable vitalidad, una curiosidad iconoclastae inagotable, patentes en sus esfuerzos,conseguidos, por mezclar las distintas fuen-tes de inspiración: el procedimiento de en-samblaje de ios genes (!) en su solo paraclarinete Crossing Over (y por elio muyaños setenta con microintervalos y glissan-dí incluidos); los textos bíhlicos dei Cantarde los cantares en la Cantata Come LifeWith Me, magnífica mezcla de estudios tím-bricos (voz/orquesta evocando una charan-ga ¿popular, antigua, oriental...?); el spleenromántico y bau de la iría no para construiruna de las pocas obras maestras (y virtuosí-simas) del pianismo contemporáneo, Sple-en, superponiendo, alternando, dos tiem-pos, el medido de los estudios mecánicasdesde Hanon hasta Nancarrow y el vagode la ensoñación.

Jonathan Harvey, nacido unos diezaños antes que Dillon, i lene un pasadomenos escandaloso pero ha sabido aprove-charlo con la misma eficacia, ya sea en susobras electroacústicas de juventud (Mortuosplango, (¡ue recuerda la infancia en loscoros), ya en las obras de madurez presen-tes en este disco. En la más antigua, de losaños setenta, el Cuarteto n" 1, el refina-miento, muy calculado, provendría de unareflexión esotérica, sin llegar a la religiosi-dad de su contemporáneo Tavener, -unasola nota se transforma en una melodía yluego una armonía, conduciendo directa-mente al mundo del espíritu-. En las obrasposteriores, Cuarteto n9 2, Scena y íotiises(1988-1992), el compositor, sin dejar de in-vestigar y explorar el interior del sonido(momentos espectrales a lo Tristan Murailen Lotuses). alcanza un nivel de sensuali-dad poco frecuentado en este fin de siglo(en este repertorio se entiende).

P.E.

DONIZETTI: Don Pasquaie. PaoloMontar-solo, bajo (Don Pasquale> Marg-herita GugUelmi, soprano (Norina); Al-fredo Kraus, tenor (Ernesto); RolandoPaneta!, barítono (Malatesta). Orquestay Coro del Teatro alia Scala. Director:Piero Bellugi. 2 CD BONGIOVANN12026203. ADD. 76'40'\ 62'34". Graba-don: Milán, 1973- Fragmentos de Don

Pasquule. Alfredo Kraus, Maddalena Bo-nlfeccio, Splro Malas, M. Wolf Ferrari.Ñapóles, 1974. Distribuidor: Diverdi.

Una noche en la Scala de triunfo companidopor las cuatro intérpretes principales. Pane-rai y Montarsolo, que curiosamente no fue-ron convocadas por ninguna marca a quegrabaran en estudio estos papeles a .su medi-da, no decepcionan en los respectivos Mala-testa y Pasquaie. Pero, en contra de !o espe-rado en este tipo de obras proclives a lalicencia, Bellugi los trae a raya y apenas setoman libertades. Panerai canta bien y esgracioso, arrastrando a la Guglielmi en suencuentro del acto I, donde logran los dosuno de los momentos más divertidos de lavelada, volviendo el haritono a repetir laproeza con Montarsolo en el dúo del acto II.El Don Pasquaie de Montarsolo está dichocon la categoría del actor bufo que ya ha de-mostrado ser, ocultando así unos medias vo-cales mediocres de colorido (pero no de re-gistro o presencia), y sabiendo distinguir laspartes cómicas de las patéticas, dando así laestatura completa del personaje. La Gugliel-mi. una soprano ligera que hizo bastante ca-rrera en Italia, cantando incluso papelesgrandes (Lucia, Amina, Gildal. se la recuerdapreferentemente por sus papeles cómicasflos rossinianos Clorinda y Elvira; se puedeañadir la Musetta pucciniana). Es lógico,pues en este terreno brillaba. De Norina sacatoda su comicidad, sobre la base de unosmedios de estricta suficiencia. Para nadieserá una sorpresa redescubrir el Ernesto deKraus, ya conocido por otras ediciones envivo, siempre bastante superiores a la de es-tudio de 1978. La dirección de Bellugi tienemucha frescura y mucho ritmo teatral. Unaño después en Ñapóles. Kraus ofrece lostres momentos principales de Emeslo con lamisma elegancia, musicalidad y concepto.

F.F.

DUFAY: Misa •l'bomme armé-, Supre-mum esl mortalibus bonum. Oxford Ca-merata. Director: Jeremy Summerly,NAXOS 8.553087. DDD. 6001". Graba-ción: Oxford, IV/1994. Productora: JudyLieber. Ingeniero: John Taylor. Distri-buidor: Ferysa.

El programa propone -como ya es muy ha-bitual en este tipo de discos- la celebración li-túrgica de una musa, alternando las partes po-lifónicas debidas a Dufay con los modosgregorianos. Se incluye además, en este caso,la canción borgoñona anónima L'hommearmé, que tanta fortuna tuvo d lo largo de lahistoria El resultado interpretativo posee inte-rés y el tralxijo de las voces de la Oxford Ca-merata (12 cantantes) es nítido y afinado. Sinembargo, su tratamiento de la Misa tiende untanto a la uniformidad dinámica, que en losfortes ofrece un aspecto masivo y de tímbricaescasamente diferenciada. En este sentido, lasecuencia mejor planteada es la del SanctuzLas partes gregorianas están recubiertas de unbarniz primitivista, que funciona de maneraatractiva por el contraste con la moderna poli-fonía de Dufoy.

E.M.M.

DVORAK: Quinteto ett mi bemol mayorop. 97. Cuarteto en fa mayor -Americano-op. 96. Cuarteto Melos. Gérard Caussé,viola (op. 97). HARMONÍA MUND1 HMC901509. ADD. 6l'3O". Grabaciones:IV/1994 y V/1995. Productor e ingenie-ro: Heinz Wildhagen.

El Melos (con Caussé en el Op. 97) proponeen este CD dos obras estrechamente relacio-nadas, surgidas ambas de la experienciaamericana del compositor. Las versionesconvencen de la reanimación que el grupoha experimentado desde la entrada de Ida[iieler. De este modo, atacan con toda ener-gía el primer Allegro del Quinteto, donde esademás twisiderahle la claridad de texturasobtenida. El Scherzo posee una animaciónextrema, a la que no se puede negar carác-ter idiomático; para el Larghetto, los músicosdescubren la delicadeza de una canción decuna, en tanto que las variaciones subsi-guientes recorren una ancha gama tímhrica.Concluye el Quinteto con un festivo Allegrogiusto. En el Cuarteto sobresalen la viola enel Allegro, la cantabilidad del Lento, la agili-dad del Molto vívate o e! tono bailable delFinale. Sólo las desviaciones en la entona-ción del pnmer violín en el Scherzo entur-bian un poco el logro interpretativo.

E.M.M.

FAURE: Canciones. Vincent Le Te-xier, barítono; Philippe Biros, piano.AUVIDIS VALOIS 4747. DDD. 5819".Grabación: 1995- Productor: FrangoteEckerL Ingeniera; Arme Decoville.

El canto fauriano es intimista y acariciante,canto de cita privada que suele quedarbien en voz de mujer y exige mamacio-nes muy astutas en voz masculina. Panze-ra, Bernac y Souzay nos han enseñadoeste tipo de trucos.

Le Texier es un barítono hajo, de voz pe-queña pero sólida, pastosa y ancha, con cier-ía veladura que se hace más notoria en elagudo. Los medios no son los más indicadospara la Drea, pero Le iexier se las arreglabien en algunas páginas, las más meditativaso dramáticas, o las que bajan a la tesituragrave. F.n otras canciones la falta de elabora-ción, la desatención a la letra (pecado mortalen Faure) y la brusquedad de la emisión,deslucen el trabajo, Biros acompaña conbuen oficio y distanciamiento estilístico. Loque se llama política de no intervención.

FAURE: Réquiem op. 48. Pavana. KO-ECHUN: Charol sur le nom de Fauré.SCH-MTIT: In Memoham. op. 72 <n" 2, Scherzosur le nom de Gabriel Faurék RAVEL Pa-vana para una infanta difunta. Syrvia Mc-Nair. soprano; Thotnas Alien, barítono.Academy and Choras oí St. Martin inthe Fields. Director: Nevillc Marriner.PHILIPS 446 084-2. DDD. 54'24". Graba-ción: Londres, 1/1993. Productora:Martha de Francisco. Ingenieros: Rogerde Schot, Jan Wesselink, Keilchiro Moriy Mico de Konlng.

De la A a la Z

Curiosa mezcla de virtudes y defectos b queofrece esta grabación de¡ Réquiem de Fauré,completándose el CD con cuatro breves pie-TMS orquestales (la de Koechlin no llega a losdos minuios) entre las <¡ue destaca la Pava-na del propio Fauré, obra que escuchamosaquí en su versión original cíe 1866; un añomás tarde el compositor realiaj una revisióne introdujo al coro con versas del poeta Ro-ben de Moniesquiou; el refinado iraiamienloorquestal y el tono melancólico de la flautase reflejan con especial acierto en lo que esquizás el momento más equilibrado y con-vincente del disco que comentamos.

Esta lectura del Réquiem cuenta en elha to con una adecuada concepción sonoraque se aleja de cualquier tipo de efecto tea-tral, resaltando la atmósfera religiosa (pecu-liar y personalísima) que impregna la parti-tura; en el del)e tenemos que apuntar elcarácter estático de varios pasajes, que haceque la música se repliegue sobre sí mismaperdiendo espontaneidad; el con) es cum-plidor aunque sin mayores compromisos ySylvia McNair y Thomas Alien no tienenproblemas en sus intervenciones aunque lasresuelven de forma bastante impersonal.

El sonido es bueno, y el libreto incluyela letra del Réquiem en el latín original yen los tres idiomas de rigor.

D.A.V.

FUSCH: Toman y la ninfa del bosque op.49- Li tempestad op 46 Sin/mía ri" í en mimitiorup. 51 Orquesta Filarmónica Checa.Director: Geni Albrecht. ORFEO C 350951A. DDD. 62"30". Grabaciones: Praga,VI/1993 (Sinfonía), 1/1995 (resto). Produc-tor GoOfried Kraus. Distribuidor: DhrodLEl repertorio checo se internacionaliza; comosu orquesta que, a pesar de ios avalares, siguesiendo de las mejores cid continente. Üiequia(habrá que acostumbrarse a llamar así a aquelpaís que integra Bohemia y Moravia) se ha si-tuado en el área alemana con entusiasmo, yse deja dirigir por expenas manos germanasen muchos campos, quizá con el deseo de so-la favorita de ese hiniertand (o acaso Lebens-raum) que ya ha de)ado de mirar hacia el este.Asi, el director de la impuesta Filarmónica esun alemán, Albrecht; y el director de produc-ción de este CD, curo alemán. G. Kraus. Losingenieros, milagrosamente, son checos. Losmúsicos, también, en su mayoría. El repertorioque se toca es bello, aunque menor; tienenproyectos como la Amida de Dvorak, o Des-lino de janúcek; hay que recuperar las identi-dades, en peligro por los veinte años en losque Gusav Husak se encerró en lo alto de laMala Strana. Además, ¡hay que viviii

Y. ahora, sin bromas, pero sin olvidarque tales son las circunstancias en las que laFilarmónica sale de Supraphon, recordare-mos que Fibich pertenecía a la generación

LA ESCUELA DE SAVALLOtro ejemplo más del buen hacer deGlossa. Un disco delicioso en todos lassentidos y que proporciona una buenaoportunidad de hacerse con el integral delas Piezas para lióla de Forqueray padre ehip, ya que el espléndido disco de Savall-con Coin/Koopman- lAstree) sólo ofrecedos suiles. Pandolfo, discípulo del catalán,traduce esta música con atención exquisitaal carácter de cada pieza, consiguiendo,lanío en el ritmo como en el color, una at-mósfera sumamente convincente, que re-cuerda el magisterio único de su maestro,absoluta referencia en este repertorio. Eltimbre del italiano, su riqueza de matices,la elegancia de su fraseo, su cuidada ex-presividad, consiguen hacernos llegar estamúsica en toda su belleza, que es muchi-siina. Estudíese por ejemplo el maravillo-so Carillón de Passy de la Cuarta Suile.Dicho esto, hay que convenir también queaunque Pandolfo posee un sonido hermo-so y matizado, su dinámica, en parte por-que en el forte no posee el poderío sono-ro de Savall, resulta menos contrastada, ysu articulación, aunque excelente -escú-chense La Ferrand o La Angrave en laTerrera Suite, por ejemplo-, tampoco al-canza la pasmosa nitidez y agilidad del ca-talán. Dicho de otra manera, las versionesque aquí estuchamos son muy notables,tienen todo el sabor francés que uno es-pera encontrar, y están ejecutadas deforma sobresaliente, lo que resultan argu-mentos más que sobrados para recomen-dar calurosamente el álbum; ello no esóbice para que, por el momento, sea elmaestro -en su registro parcial-, y no el

discípulo, el que evidencia un dominiomás completo, casi sobrehumano de ¡ns-trumenio y obras. Toma sonora y presen-tación absolutamenie modélicas, como eshabitual en este sello ejemplar, para unhermoso disco, plenamente disfruta ble.

R.O.B.

A, y J.B. FORQUERAY: Integral de laspiezas para rióla iln gamba y bajocontinuo. Pao lo Pandolfo, viola dagamba; Guido Bales trace i, viola dagamba; Guido MorinL clavi- Rolf Lfcle-vand y Eduardo Eguez, teorba, guitarrabarroca. 2 CD GLOSSA GCD 920401.DDD. 75'30" y 71X)5". Grabaciones: Ita-lia, n/1994 y IV/1995. Productores: [ai-claro Contini, Paok) Pandolfo. Ingenie-ros: Luciano Contini, Valter Neri.Distribuidor: DiverdL

de Dvorak, algo más joven, que su granaportación es operística, con títulos comoLa novia de Menina (según Schiller) o Sarka(según la leyenda nacional checa, tema queinspiró a Smetana y al joven Janácekl; pero,sobre lodo. la Trilogía de Hipodamia,donde Fibich utilizaba un lenguaje tan no-vedoso como duro de asumir por el públi-co: el melodrama, ese género en el que lamúsica subraya, acompaña, define, miemr.ihlos personajes no cantan, sino que hablan(algo así como el Man/red de Schumann,pero sistemático y escénico). Al lado, lasobras orquestales, desde nuestra perspecti-va, son relativamente menores, aunque deinnegable belleza. Piezas como Atardecer,poema sinfónico (especialidad favorita deFibich y tantos checos), y la Tercera Sinfo-nía son culminaciones de una carrera queno pudo culminar, ya que el compositor fa-lleció a los cincuenta años. La dramaticidad,el programa, la descnpdón, son elementosnecesarios en el sinfonismo, poemático ono, de Fibích. Es la vena teatral de aquellosgrupos generacionales y de su nacionalismoemergente. Este CD tiene como obra baseesa magnífica sinfonía final, y los das poe-mas sinfónicos son como una preparaciónfeliz. Las interpretaciones de Albrecht y sucenturia, cuyas altas virtudes hemos com-probado los aficionados españoles en másde una ocasión, son de referencia.

S.M.B.

FUX: Oberturas. II Fundamento. Di-rector: Paul Dombrecht. VANGUARD99705. DDD. 60'29". Grabación; Bélgica,LX/1994. Ingeniero: Johan Kennivé.

Debemos, antes de nada, dar una calurosabienvenida a este tipo de grabaciones quenos acercan a compositores poco conoci-dos, lo cual no significa que no atesorenméritos para ser objeto de mayor atención;ya sabemos que el mercado discográfico essobre todo -mercado y como tal se centracasi siempre en terrenos recurrentes queaportan heneficios más seguros y con me-nores riesgos.

iohann Joseph Fux nació en Austria en1660; reconocido organista, en 1698 esnomhrado por Leopoldo 1 Kapellmeister dela Corte; uno de sus grandes éxitos fue elestreno en Praga (1723) de la ópera Cons-tanza e Fortezza, aunque es la música reli-giosa lo que más abunda en su produc-ción; FLUÍ falleció en Viena en 1741.

En las cuatro Oberturas que contiene eldisco. Paul Dombrecht dirige al conjuntode instrumentos originales que con el nom-bre de U Fondamento fue creado en 1989,en unas lecturas rebosantes de entusiasmoy convicción, consiguiendo una sonoridadexquisita.

En resumen, si bien es cierto que novamos a encontrar en estas Oberturas lasublime inspiración de un J.S. Bach, ni laconsumada maestría de un Hándel. tam-bién lo es que estamos ante una excelenteoportunidad para adentrarnos en los cami-nos menos transitados del Barroco. Un CDpara disfrutar.

D.A.V.

95

De la A a la Z

GIORDANO Fedora. María CanigUa,soprano (Fedora), Giacinto Prandelli,tenor (Loris), Scipio Colombo, barítono(De Siriex). Orquesta Lírica y Coro de laRAÍ de Milán. Director Mario RossL 2CD FON1T CETRA CDON 35. ADD.55'35", 31'05". Grabación: 1950. Distri-buidor: Diverdi

TaJ como indicaba el número especial dediciembre de 1992, faitaha pasar a compac-to la Fedora de Mana Cani^lia. que final-mente ha sido editada. Como es sabido setraía de una ohra. en que la importancia dela cantante-actriz es vital; la soprano italianala grabó en 1950, poco tiempo después(1948-9) que los aficionados barcelonesestuvieran la suerte de verla dírectamenie. Suversión difiere de la otra gran intérprete delrol, Magda Olivero, pero es igualmente váli-da; Mana Caniglia, después de una larga ca-rrera, desde su debut en 1930, en un reper-torio nada fácil de soprano dramática,mantenía en buen estado su instrumento, ysi bien en algún momento la voz ha perdi-do algo de brillo, la capacidad interpretativacrea una Fedora temperamental y de granfuerza, pero también capaz de dar una lec-ción de contención: su entrada, elegante, elimpacto de las escenas de odio, la sutilidaden los dúos o la gran escena final, son laexpresión de su versatilidad, que se imponepor la variada gama de matices. A su iadoGiacinto Prandelli destaca por su bello tim-bre y línea canora en los momentos mas lí-ricos, pero queda superado en los más dra-máticos, y limitado en la zona agjdaCorrecto Scipio Colombo y aceptable elresto del reparto, con una muy estudiadadirección de Mario Rossi, que consiguemantener la fuerza refinada de la partitura.

A.V.

GIORDANO: Madama saris nene.Magda Laszlo, soprano (Caterina), Dani-lo Vega, tenor (Lefebvre), Cario TagUa-bue, barítono (Napoleonc). Orquesta yCoro de b RAÍ de Milán. Director: Artu-ro Basile. 2 CD BONG1OVANN] GB1129/30-2. ADD. 5937", 49'34". Graba-ción: 1O-VÜM957. Distribuidor: Diverdi

Cuando se estrenó en 1915 en el Met neoyor-quino, hajo la dirección de Arturo Toscanini.y con un reparto estelar con G. Farrar, G.Martineili y V. Amato. La obra tuvo un cienoéxito, pero después ha sido poco representa-da: entre las más conocidas en la Scala en1967, de la que hay versión discográfica y laque comentamos. La obra no alcanza la cali-dad de Andrea Cheniero Fedora, a las querecuerda, pero la obra se resiente de un débillibreto, que explica las andanzas de una la-vandera convertida en Duquesa, en la épocanapoleónica. La ópera tiene momentos ¡aspi-rados, pero se diluyen y no acal>an de conse-guir ía inspiración adecuada; la orquestaciónes refinada y bien construida, pero sin el im-pacto emocional. Magda Laszlo pasee unabella voz, y una buena técnica, pero le faltauna mayor fuerza vocal e identificación conel estilo. Elegante y sobrio el Napoleón deCario Tagliabue. con una gran línea canora yun fraseo noble y dúctil y correctos sin mis

LA VERDAD DEL ESTILOVuelve a grabar Alicia de Larrocha lasDanzas españolas de Granados y vuelvea dictar esa lección que le pertenece porderecho propio desde d primer día, elmismo en que se decidió a darle a estamúsica lo que le corresponde, a engran-decerla hasta su punto justo. Leyéndolaen su exactitud, es decir, trascendiendolas delicias del salón, atravesando el pre-texto popular y ganando asi su pertinen-cia formal y expresiva. Las Danzas (1892-1900) son menos densas que Goyescaspero, con ésta, también la pieza que ex-

Elica más cabalmente lo mejor de su esti-i. De Larrocha sabe extraer de cada

fragmento lo que tiene de muestra quesumada da ese mismo estilo: de la exalta-ción siempre controlada del Allegro dearranque hasta esa suerte de deseo emu-latorio de Albéniz que se advierte en laZambra o en el Andante conclusivo, pa-sando por la luz de la Valenciana y el im-presionismo -naturalmente- de! Assaimodéralo. Todo, además, con una suenede actitud meditativa, que tratara dehacer más profunda su lectura, de embri-dar lo que pudiera parecer exceso de pa-sión. Los Valses poéticos(1887) viven aúnen el salón, aunque sea un salón ya decierta altura, con ecos de Mendelssohn,Chopin y Grieg, y su sentimentalismo-en el marcado Tempo de vals lento, porejemplo- remita algo a las futuras Coyes-cas. Alicia de Larrocha se demora aquiun poco más que en su versión de 1967para Hispavox -luego reeditada por EM¡en un doble álbum con Goyescas, las Es-cenas románticas y las Seis piezas sobrecantos populares apañóles

Párrafo aparte merecen las aproxima-tivas notas al programa del disco -esta

vez no importa que tratándose de uncompositor y una intérprete españoles nofiguren también en castellano, no nosperdemos nada-, a cargo de RogerEvans. En ellas se afirma, por ejemplo,que en Barcelona se celebraron los Jue-gos Olímpicos de 1892 o que Granadoscompone las Danzas españolas inspirán-dose en el mismo espíritu con que seconstruye el Puehlo Español de Montjuic.Tampoco se entiende muy bien quemientras se respeta la denominación ori-ginal que Granados diera a cada Danza,no haya, sin embargo. índice de los Val-ses -sí en la grabación EMI.

IS.

GRANADOS: Danzas españolas. Val-ses poéticos. Alicia de Larrocha, piano.RCA 09026 68184 2. DDD. 6740". Gra-bación: Nueva York, m/1994. Produc-tor: David FrosL Ingeniero: Rob Ra-pley. Distribuidor: BMG.

Daniel Vega y el resto de) reparto. La direc-ción de Arturo Basile muestra el conocimien-to de la partitura, cohesión en la orquesta yun cierto refinamiento aristocrático.

A.V.

GLIERE; La amapola roja (versióncompleta). Orquesta Estatal de San Petersburgo. Director: André Anichanov.2 CD NAXOS 8.553496-7. DDD. 10804".Gr abacio a: 1994. Productor: AndrewWheeler. Ingeniero: Seymon Shugal.Distribuidor: Ferysa.

Es curioso reescuchar esta obra modélicade la estética soviética oficial, estrenada en1927, y que evoca el universo del cinemudo norteamericano, el pompierismopintoresco de las comedias musicales exó-ticas, para volvernos a contar una suerte deMadame Butterfly bolchevique, con unadoncella china que se enamora de un capi-tán ruso, deja su doncellez de lado, tieneun niño y muere por él, empuñando unaamapola roja, mientras el blanco forasteroescapa en un barco a las manos de losmalvados señores de la guerra. Gliére haservido esta historia con una música bu-

llanguera y entretenida, quizá demasiadovolcada al climax que no cesa, pero de unefecto histriónico innegable.

La orquesta de la imperial ciudad estáperfectamente capacitada para leer estapartitura que evoca el mundo coruscantede los ballets decimonónicos. Anichanov ladirige con entusiasmo y huen sentido delcolor. Hay rojos, desde luego, pero tam-bién esos dorados de laca china que tantolucen sobre fondos sangrientos.

GOUVY: Quinteto con piano op. 24.Canciones con textos de Konsard y Despor-tes. Cuarteto de cuerda nQ 5 tp- 6Á Cuarte-to Denis Clavier. Dimitris Saroglou,piano. Cyrille Gerstenhaber, soprano;Héléne Lucas, piano. K 6l7 054. DDD.78'08". Grabación: Slon, VU-VUI/1995.Productor; Oominlque Daigremont In-genieros: Música Numéris.

La recuperación del patrimonio musicalfrancés sigue su curso, pero este proceso,inatacable como actitud general de conoci-miento, puede dar resultados estéticas deniveles muy dispares. Es el caso de la mú-

D I S C O S

De la A a la Z

sica trivial de Theodore Gouvy, responsa-ble de este Quíntelo con piano salonero.casi bailable, y que en su segundo tiempopropone un lirismo simplón, puro menosque de revista. La sencillez de las Cancio-nes evita las problemas planteados por lagran forma; aquí los escollos se encuentranen un teclado al que el compositor no hasabido otorgar una función clara en rela-ción ion l:t vitó \\ff¡ máíi de entidad tieneel Cuarteto ns 5, si bien se evidencia la in-capacidad del autor para individualizar lascuatro partes instrumenta les. Las deficien-cias interpretativas y técnicas del CuartetoClavier tampoco contribuyen precisamentea revalorizar una música tan poco intere-sante.

E.M.M.

GRIEG: Piezas tincas (selección). Da-niel Adnl, plano. 2 CD EMI Forte 5686J4 2. ADD. 154'43". Grabación: Lon-dres, VI/1973- Productor: David Mot-tley. Ingeniero: Robert Gooch.

El Lsraelí Daniel Adni (Haifa, 1951) pasócomo un meteoro por los estudios de gra-bación y las salas de concierto y nuncamás se supo. Vuelve ahora con un dobleálbum que resume el cuádruple que reco-gía en vinilo la totalidad de las Piezas líri-cas de Grieg en una demostración de lasexcelencias del a ¡a sazón veinteañero pia-nista. Sus características pueden resumirseen un deseo de claridad no siempre coase-guido, sutileza, lirismo si no ensoñación ycierto ímpetu que a veces no le va mal aestas viñetas que también pueden ser devez en cuando un algo sositas. Si se quie-ren completas liay que recurrir a Oppitz (iCD RCA) o a Katin (3 CD Olympia), mejoreste último. Si se quiere una selecciónmagníficamente interpretada a Gilels (DG),An.sdnes (Virgin) o Gavrilov IDG). Comoopción intennedia -57 piezas en dos discosy a precio barato- ésta de Adni es plena-mente recomendable, superior a las doscompletas, aunque por debajo de las tresselecciones citadas.

L.S.

GRIEG; Sánala en mi menor, Op. 7.Marcha fúnebre en memoria de RikardNordraak, HC. 107. Cuatro piezas parapiano, Op. J. las sirenas, EG. 10K. Impre-siones. Op. 73. Te quiero, Op. 41, n* 3. Hu-morescas, Op. 6. NAXOS 8.550881. Impro-lisaciones sobre dos canciones populares ydanzas noruegas, Op 17. F.l primer en-cuentro, Op. 52, n" 2 19 Canciones popu-lan* noruegas, Op. 66. NAXOS 8.550882.Cuatro hojas de álbum, Op. 28. Escenas po-éticas, Op. 3- Islandia, HG. 11)8. Humores-cas, Op. 19. Oración de -Sigurd hirsalfar;Op. %. n' 1. Balada Op. 24. Einar Steen-Nokleberg, plano. Grabación: Oslo,Vin/1993- DDD. 72'19'\ 7018" y 64"05".Productores: Arild Erikstad, KrzysztofDrab y Einar Steen-NokleberR. Ingenie-ros: Jorn Ole Pedersen, Morten Lind-berg y Víctor Engholraen. Distribuidor:Ferysa.

Comienza Naxos con estos tres discos unagrabación completa de la ohra para pianode Edvard Grieg, representada en el catálo-go hasta hoy por las versiones de GeirHenning Braaten (Victoria) y Eva Knardah(BIS) y la no tan completa de Gerard Op-pitz (RCA). El empeño no es fácil, y dehecho ninguno de sus predecesores ha al-canzado resultados sobresalientes, en parte|"KIT la sensación de uniformidad que se ex-trae del propio contenido de unas piezasque si poseen una clara personalidad noacaban de mostrar un universo creador deprimer orden, que corresponden a ese mú-sico siempre correcto, espléndido en oca-siones, que es Grieg, a su mundo a vecesdemasiado de salón, a su sentimentalidadbien contenida, a su excelente gusto. Hay,qué duda cabe, logros magníficos, comoalgunos de los conjuntos de piezas sobrecanciones populares, la soberbia Sonata-que anuncia un músico más arriesgado- ola preciosa Balada. En todo caso, músicaque vale la pena conocer, que permite am-pliar esos sota, caballo y rey en que se haconvertido la obra de su autor fuera de supaís. El pianista noruego Einar Steen-No-kleberg domina las claves de esta música yprocura huir de la uniformidad en su lectu-ra, lo que logra por la vía de la buenacomprensión más que por la del virtuosis-mo. Al precio de los discos de Naxos, laocasión merece la pena. Por cierto que eleditor bien podría haber indexado las se-ries de piezas breves para hacer posible suescucha aislada. Otros lo han hecho antes.Tampoco deja de sorprender la presenciade fragmentos de obras mayores fuera desu contexto, lo que hace dudar si se inclui-rán de nuevo cuando les corresponda oéste quedara incompleto.

I.S.

GUBAIDULINA: i' la fiesta está enpleno apogeo (Concierto n9 2 para violon-chelo y orquesta). Diez Preludios para vio-lonchelo. David Geringas y VladimirTonkha, violonchelos. Orquesta Sinfó-nica de la Radio Finlandesa. Director:Jukka-Pekka Saraste. COL LEGNO WWE31881. DDD. 4T11". Grabaciones: Hel-sinki, V/1994 (Concierto); Kassel,m/1994 (Diez Preludios). Ingenieros:Kisto Raty, Heikki Hóltta y Jórg Moser.

Por muy anecdótico que el detalle sea,vaya por delante que me sigo negando enredondo a colocar dos puntos tras la Y ini-cial del título castellanizado del Concieñon"2ón Sofía Gubaidulina (Tschistopol, Re-pública Tañara, 1931). Razones sintácticasabundan, no eliminadas por el hecho deque se mantenga ese signo en las diversastraducciones del ruso a los demás idiomas.

Por lo demás, iodo lo que de verdadimporta, es decir, por cuanto de sustantivohay en la propuesta que se comenta, sóloplácemes y más plácemes merece estenuevo CD de Col Legno. Empezando porlas inestimables colaboraciones con estafirma, que no son las primeras, de la Socie-dad Canaria de las Artes Escénicas y de laMúsica y del Festival de Música de las Islas,fruto de un encargo del cual es precisa-

mente el Concierto que abre este disco, yque a su vez supone primicia mundial. Si-guiendo por las magníficas versiones de losdos títulos que se ofrecen -la del Conciertoplenamente asimilada por los mismos solis-tas, director y conjunto que lo estrenaronen los primeros días de febrero de 1994 enel propio Festival de Canarias, y los DiezPreludios muy bien entendidos por un Vla-dimir Tonkba que subraya con inteligenciacuanto la serie tiene de didáctica- y con-cluyendo por los ejemplares resultados téc-nicos logrados tanto en las tomas de soni-do como en la materialización de suimpresión.

LH.

HAENDEL: Suites para teclado Hwv426, 427, 433, 440. 447 y 45Z Krith Ja-rrett, piano. ECM 445 298-2. 74'31".Grabación: DÍ/1993- Productor: Man-fred Eicher. Ingeniero: Peter Laenger,

La música para teclado de Haendel apareceoscurecida por la gigantesca figura de sucoetáneo Bach y por la justa popularidadde su propia obra vocal y orquestal. Sinembargo, ocupa un apartado muy extensodentro de su producción, con una calidadmedia a la altura de la enorme fama deque disfrutó como ciavecinista y un puña-do de piezas magistrales. Todas las inclui-das en este selección de Keith Jarren lo sony están intencionadamente dispuestas parafavorecer la atención constante del oyentea lo largo de la generosa duración deldisco. En la carpetilla, el intérprete justificaasimismo la elección del piano como la delinstrumento ideal para transmitir todo -elcálido lirismo y la riqueza de texturas- conla misma sencilla expresividad querida porel autor. Este objetivo se cumple al cienpor cien. Fidelidad histórica aparte -Jarrettno hace nada en absoluto por aproximar lomás mínimo su piano al clave-, la audiciónes muy placentera y la lúcida invención ha-endeliana queda en todo momento paten-te. Timbres bellos dentro de una imagensonora muy compacta

A.B.M.

HÁNDEL: Veinte Sonatas op. I parainstrumento solista y bajo continuo. RachelBeckett, flauta de pico; lisa Beznosiuk,flauta travesera; Paul Goodwln, oboe;Elizabcth Waüffcch, violín; Paul Nicho]son, clave Richard Tunnicüffc, violon-chelo. 3 CD HYPERION CDA 66921/3.54'40". 5809". 58"45". Grabación: m, VIy Xn/1994. Productor: Martin Comp-ton. Ingeniero: Antony HonelL Distri-buidor: Harmonía MundL

Como suele ser habitual, el sello Hyperionofrece un nuevo disco con las máximas ga-rantías, en el que de entrada llama la aten-ción la categoría de los i nsüume Mistas queen él intervienen, todos ellos consagradosintérpretes y con amplia experiencia en elcampo del barnico; The English Concert,The Sixteen, The Academy of AncíentMusic. The New London Consort, son con-

schí^zo J¡

De la A a la Z

juntos que cuentan en mayor o menor me-dida con su colaboración. El libreto queacompaña al CD explica muy bien el ori-gen y las fechas de estas sonatas y algunasde sus características principales, pero másallá del dato histórico y dei análisis de lascomposiciones como tales, el interés quedaatraído inevitablemente por las transparen-tes versiones que se coasiguen; la sonori-dad es diáfana, el ritmo ágil y la sensacióndel conjunto es del mayor rigor estilístico ycon numerosos hallazgos expresivos.

Simplemente delicioso.

D.A.V.

HÁNDEL Las sonatas para flauta depico. Marión Verbruggen, flauta de pico:Ton Koopman, órgano y clave; Jaap TerLinden, violonchelo. HARMONÍAMUNDI HMU 907151. DDD. 57'37". Gra-bación: Amsterdam, IV/1994. Producto-ra Robina G. Young. Ingeniera: Adria-an Verstijnen.

Las seis sonatas para flauta de pico y bajocontinuo compuestas por Hándel en la ter-cera década del siglo XVIII, agolpadas den-tro del op. 1 (junto con otras sonaias paraviolín y flauta travesera), integran eslecompacto. Son obras que Handel publica-ba pata consumo de músicos profesionalesy amateurs, ya que en aquellas fechas laflauta de pico gozaba de una gran popula-ridad entre los músicos londinenses.

La interpretación hay que calificarla demagnífica; la flautista Marión Verbruggenasimila maravillosamente la concepciónvocal de los movimientos lentos de estassonatas, y se maneja con comodidad en losdespliegues virtuosisticos de los rápidos;Koopman es un músico extraordinario (nolo vamos a descubrir ahora) e intervienecon su habitual seguridad e imoecahle téc-nica; el violonchelo de Jaap Ter Lindenacompaña con acierto, completando undisco de gran belleza.

Resumiendo en dos palabras; muchointerés.

D.A.V.

HARTMANN: Simplkms Simplhissi-mus. Donath, Büchner, Kónig, Brínk-mann, Scholze, Berger-Tuna, Euba.Koníertchor de Munich. Orquesta Sin-fónica de la Radio de Baviera. Director:Heinz Fricke. 2 CD WERGO 6259-2.DDD. 85'4l". Grabación: Munich,JO/1985. Distribuidor. DiverdJ.

Karl Amadeus Hartmann compuso su Stm-plicius Simplicissimus (1934-1935) basándo-se en el texto casi homónimo de JohannJakob ChriMoffel von Grimmelshausen, pu-blicado en 1668. y del que entresaca -conla ayuda de Hermann Scherchen y Wolf-gang Petzet, que colaboran con él en el li-hreto- lo que posee -más allá de su apa-riencia picaresca- de alegato contra laguerra, el poder y la injusticia en una tramaprotagonizada por un héroe -la figura delsimple pero lúcido- que se mueve entrecampesinos, soldados y poderosos en el

DEL TALENTO AL ARTEAlgunos de ¡os anteriores discos de Kis-sin evidencian medios técnicos portento-sos pero un arte en sus primeros pasosy, por ello, relativamente vacilante, enocasiones incluso forzado. No puede ex-trañar que se desenvuelva mucho mejoren el repertorio de hravura que en el decomplejo entramado musical, cuyas cla-ves parecía no terminar de desentrañar,especialmente si se tiene en cuenta queen dichos registros aún no había cumpli-do los veinte años. En estos casos hayque dar tiempo a¡ tiempo, y desear quelos hados no malogren -lo que ha ocu-rrido más de una vez- la maduración ar-tistica de alguien con tan enormes facul-tades. Por fortuna tal temor se vadisipando. La versión que ofrece Kissinde las dos Sonatas de Haydn es sensa-cional. En la en la mayor, n°45de la co-lección y fechada en 1776. el ruso articu-la de forma primorosa, matiza conexquisito gusto -el urtext carece de indi-caciones dinámicas-, elige con inteligen-cia los tempi, que resultan siempre equi-librados, y huye de artificiosespectaculares, en una obra que reclama-y obtiene- una interpretación elegante,grácil e intimista, del más genuino clasi-cismo. Escúchese la agilidad y pondera-ción del non-legato en la variación III, lanitidez de la ligera variación V, junto alcuidado intimismo de las IV y VI, quecierran la obra. En cuanto a la en mibemol mayor, última de la serie (1794) yque entra ya en lo que muy bien podríaser del primer Beethoven. Kissin luceuna -lógica- mayor agilidad que Richter(Decca), redundando en mayor frescura eimpulso que éste, aunque el ucranianoconsiga un segundo tiempo emocionante,que Kissin aún no alcanza. Pero éste ofre-ce un final prodigioso con unos acentos yun impulso rítmico extraordinarios (escú-chese el pasaje entre los c. 131 y 170). Encuanto a Schubert, hay que decir de entra-da que de nuevo estamos ante una versiónsobresaliente, de una intensidad expresiva

que sorprende en un joven de 24 años. Es-pecialmente afortunados los movimientosextremos, con un excelente cariiabile -evi-denciado en el bello segundo tema del úl-timo tiempo- y una dinámica anchísima,aunque de nuevo en el segundo movi-miento no llegue a la inefable emotividadde Richter (Olympia) ni a la poesia dePires (DG), que en cambio ofrece una di-námica menos contrastada. La Marcha mi-litar en el arreglo de Tausig, heredero delde su maestro üszt, cierra el disco comoun compendio del excepcional pianismode este joven ruso y de su creciente y muyatractiva personalidad musical. En resu-men, un disco sobresaliente, que confirmaque el talento de Kissin va dando pasosimportantes en su evolución artística. Mag-nífica toma de sonido.

R.O.B.

HAYDN: Sonatas para piano en lamayor Hob. X\7. ífí v en mi bemol mayorHob. XVI:52. SCHUBERT: Sonata parapiano en la menor D. 784. Marcha mili-tar D. 7-í-J. n" 1 farr. Tausig). EvgeniKissin, piano. SONY SK 64538- DDD.62'14". Grabación: Londres, XI-XII/1994. Productor: Steven PanL In-geniero: Uirich Schneider.

contexto de la Guerra de Itxs Treinta Años,de la que .se cumplían trescientos en elmomento de composición de la ópera. Elpropio Hartmann dice de su obra que -conla poesia como fundamento, la música semueve entre elementas contrastantes pro-cedentes de la canción popular y el cantocoral, la recitación salmodies y el papelcondensador de lo sinfónico-. La ópera-estrenada en concierto en 1948, en la es-cena al año siguiente en Colonia, y revisa-da en 1955- toma tres escenas del textooriginal que sirven tanto para mostrar elcontenido de éste como las intenciones desu autor ante la historia de su momento, laque vivía un antinazi convencido como él.relegado al ostracismo y sólo sostenido ensu moral por la interpretación de su obraallá donde podía por su amigo HermannScherchen. Hartmann es más que un ecléc-tico con personalidad, y .sombras como lade Stravínski -no sólo el de La historia delsoldado, también el de La consagración de

la primavera- o Berg aparecen en unaobra en la que lo más destacable es el ma-gistral uso del canto hablado fundido a re-ferencias bachianas, a los corales luteranos,a las canciones judias. Al lado de ello, lasuma de procedimientos -aquí variadísi-mos- se incardina a la voluntad de accedera un lenguaje compreasible a través de unaescritura decidida a no renunciar a toda suvirtualidad estrictamente sonora, en lo queHartmann gana por la mano a los Eisler,Dessau, MFeilI o Hindemiih -Guy S. Ric-kards dice que Simplidus es la ópera polí-ticamente motivada que Matías el pintor noes. Su anhelo de ser comprendido, su hu-manismo profundo, le llevan a plantearsecomo muy pocos la necesidad de obedecera! desarrollo de la tradición sin traicionar aquien la escucha. Hartmann -espíritu ani-mador de lo nuevo, siempre dispuesto amirar más allá desde su apego a valoresexpresivas insoslayables para él- llegarámás lejos en sus últimas sinfonías de lo

De la A a la Z

que puede hacer pensar esie Simplicias,pero aquí está todo él, desde su profundapreocupación ética hasta su consideraciónde la música como una suma de elementosde los que la emoción es el resultado dellenguaje. La versión de esta ópera que de-biera volver a los escenarios lo antes posi-ble es aqui espléndida, con una Helen Do-nath perfecta en su papel del joven héroede la historia y un grupo de magníficoscantantes masculinos. Heinz Fricke rebasapor una vez su habitual listón de exigen-cias y es algo más que el conecto concer-tador de otras veces. Un álbum imprescin-dible -a pesar de la cicatería de Wergo,que no incluye traducción alguna del libre-to en alemán y que podía haber ampliadola duración con alguna otra pieza- paraquien quiera conocer una verdadera obramayor de la ópera del siglo XX.

L.S.

HAYDN: 3 Cuarteta op. 74. CuartetoFestetícs. ARCANA A 96. DDD. 79'15".Grabación: Budapest, IV/1995. Produc-tor; Michel Bernsteiii. Ingenieros: MJ-chel Bemstein y Charlotte Gilart de Ké-ranflec'h. Distribuidor: DiverdL

Las interpretaciones haydnianas del Cuarte-to Festetio, (en Harmonía Mundi y Arcana)siguen un curso irregular, con aciertos im-portantes y logros a escala más reducida.Este CD pertenece a la última categoría. Enefecto, las lecturas son conceptual mentemaduras, pero descubrimos una [imbricamate -donde pese a todo destaca una inte-resante mezcla de tintas- en el Andantinodel Op. 74, n" i; el Finale de la página, atempo moderado y un relieve instrumentaldiscreto, incurre en una sonoridad metáli-ca. El primer Allegro de la .siguiente obrade la serie ofrece algunas notas raspadas yademás no todas las cuestiones de lecturaestán resueltas a plena satisfacción (los tri-nos, por ejemplo); sin embargo, la elegan-cia de planteamiento del Andante graziosoo la melancolía, poco menos que schuber-tiana, conferida al Trío del Minueto com-pensan dichos puntos en lo que probable-mente son los pasajes más conseguidos deldisco. Un poco pesante el comienzo delOp. 74, n9 3- pieza en la que predominauna visión no radical; la animada expan-den del Finale se encuentra muy compro-metida por los apuros del primer violín.

E.M.M.

HAYDN: Sinfonías n" 22 en mí bemolmayor -El filósofo-, n" 86 en re mayor y n"102 en si bemol mayor. City of Birming-hani Symphony Orchestra. Director; SirSimón Hattk. EMI 5 55509 2. DDD.67"43". Grabación: Birmingham, VII-XII/1994. Productor: David R. Murray.Ingeniero: Mike Clemente.

El bueno de Sir Simón, que ha hecho algu-na que otra incursión en la dirección deconjuntos de iaslnjmentos originales -Or-questa del .Siglo de las Luces-, ha sacadoprovecho de las mismas y su Haydn, ele-

gante y bien construido, tiene buenas dosisde hrio. claridad -suficiente pero no excep-cional: la cuerda de la orquesta inglesa noes la de la Filarmónica de Viena- en la arti-culación y variedad en el fraseo, y una cu-riosa -por infrecuente- limitación en el n-bnuo, tanto de cuerdas como de maderas.Matiza con acierto y proporciona buenos,bien es verdad que un punto demasiadoformales, contrastes Los minuetos tienenliuert pulso rítmico y los trios, con aprecia-ble enlentecimiento del tempo, tienen buensabor danzable (el de la n" 86 es excelen-te), siendo probablemente lo mejor de estaversión. Dicho esto, hay que decir que aRattle le falta un punto de atrevimiento, degracia y humor. Los finales de las tres sinfo-nías son vivos, sí, pero sólo parcialmenteevocan el humor y la alegría que subyacenen esta música. Los contrastes, los acemas,están ahí. peni .se antojan un punto dema-siado formales, como si Rattle estuviera di-ciéndose constantemente a sí mismo y a laorquesta -¡Cuidado, no nos desmadremos!-.Expresándolo de otra forma, se detecta decuando en cuando una cierta falta de es-pontaneidad si uno acude a continuación aMarriner (Philips, «%22y 86). Hamoncourt(Teldec, ti' 102) y Bemstein <Sony-DG, n%86 y 102) entre los modernos, y a Good-man o Hogwood (Hyperion y Deccal, parala n" 22. Kuijken (Virgin) y Weil (Sony)para la n9 86, y Briiggen (Philips, w% 86 y102). entre las de instrumentos originales.La toma sonora es buena pero no alcanzala nitidez y presencia de la de Sony paraWeil. En resumen un disco muy notable, alque un punto más de atrevimiento hubieravenido bien. No preferible a las alternativascitadas, aunque muy digno de figurar cercade ellas.

R.O.B.

HILLER: Scbulíimit. Regina Klepper,soprano; Michael Schopper, bajo; Elisabeth Woska, recitadora; Edcllraud Kna-bel, contralto. Coro de Moteles de Mu-nich, Conjunto de Percusión deMunich. Orquesta de la Residencia deMunich. Director: Hans Rudolf Zobelcy.WERGO WER 6280-2. DDD. 68'3T. Gra-bación: Munich, VI/1993. Productor:WoUram GrauL Ingeniero: Peter trban.Distribuidor: Divertí.

El compositor alemán Wilfried Hiller (naci-do en 1941). discípulo de Karl AmadeusHartmann y estrecho colatwrador de CariOrff desde 196S hasta la muerte de éste, esun fecundo autor de obras escénicas. Entreellas destaca su ópera Der Goggolorí, escri-ta en colaboración con el recientementedesaparecido Michael Ende, que ha llegado¿ convertirse en un considerable éxito enlos teatros alemanes. Scbulamit cancionesy danzas de amor, es. según el subtitulodado por el músico, un -tríptico eróticopara solistas, coro y orquesta- a partir delCantar de los Canteres, en traducción ale-mana de Martin Walser. La obra fue co-menzada en 1977, aunque no se terminóhasta 1993. fecha de la presente grabación.El personaje principal es el de Sulamita, la

enamorada de Salomón, un papel que Hi-ller distribuye entre una voz de sopranopara las escenas reales y una recitadorapara los sueños. Tanto la temática de laobra como el tratamiento de las opulentasmasas corales y orquestales nos recuerdanconstantemente una partitura como losCarmina Burana de Orfl. La interpretaciónde las nada fáciles partes vocaies es exce-lente, así como la intervención de los mag-níficos conjuntos hávarcis, a las órdenes deun estupendo conocedor de las grandespartituras sinfóníeo-corales como Hans Ru-dolf Zóbeley, que logra magníficos mo-mentos de lucimiento del Coro de Motetesde Munich y la Orquesta de la Residencia,ambos fundados por él. La grabación esmagnífica.

RJJ.

HUMMEL: Conciertos para piano n°s2,en la menvrop. 85, y 3, en si menor op. 8SKHae-won Chang, piano. Orquesta de Cá-mara de Budapest. Director; Tamas PáLNAXOS 8.550837. DDD. 7107'. Graba-ción: Budapest, V/1987. Productor: Hez-ser Zottan. Ingeniero: István Berényi.Distribuidor: Ferysa.

La literatura concertante de Hummel se havisto oscurecida por la de algunos de suscontemporáneos; en especial las obras delgénero de Beethoven. Lo cierto es que nohay demasiada injusticia en tal hecho,puesto que, como demuestra este CD, susobras son agradables, de corta inventiva ycon la vista puesta en que siempre primeel brillo del teclado sobre una orquesta tra-tada pobremente, aspecto este último querecuerda los conciertos de Chopin. Pero nisiquiera la parte escrita para el piano pre-senta un nivel muy alto de elaboración; así,en el Larghetto del Concierto n9 2, el solistase limita a introducir una serie de escalas ytrinos que muy poco añaden al tema departida, ya de muy poca entidad. Algo másde cuerpo tiene el Tercer Concierto, si bienel lento, con su atractiva introducción acargo de los vientos y la lírica ensoñacióndel piano, cae inmediatamente en la frivoli-dad del Finale. Chang es un solista correc-to, que sobresale frente al blindo acompa-ñamiento que le brinda Pal: la Orquesta deCámara de Budapest responde con un tra-bajo deficiente, sobre todo por las trompas.

E.M.M.

H. JADIN: Cuartetos en ao mayor op 3.n- /; mi bemol mayor op. 2, n9 i. L.E.JADIN: Cuarteto n" 2 enfa menor. Cuarte-to Mosaiques. VALOIS V 4738. DDD.70'25". Grabación: Hablovilfc, 1994. In-geniero: Thomas Gallia. Distribuidor:Auvidis.

Los miembros del Mosaiques recuperanaquí cuartetos de los hermanos Jadin, auto-res de una música de muy distinta calidad,que en general se inclina a favor de Hya-cinthe. Lis interpretaciones de este grupocada vez más maduro son aquí superlati-vas, potenciando unas páginas irregulares.

D I S C O S

De la A a la Z

que pueden incluso llegar hasta lo más tri-vial, como en el Grazioso moderato delCuarteto n" 2 de Louis-Emmanuel. Los con-trastes tlmbricos, el romanticismo naciente,las disonancias expresivas del Adagio reva-lorizan, por el contrario, el Op. .3, n" 1 delmenor de los hermanos. Las intervencionesdel violonchelista Christophe Coin son an-tológicas en varios momentos, en especialla nianera cantable de iniciar el Adagio delOp. 2, n" 1. Esta obra habría que simarlabajo la influencia de Haydn ya en suLargo-allegro, pero el Minueto casi parecerondar la cita. El Maestoso que constituyeel primer tiempo de la obra de Louis-Em-manuel es su pasaje más interesante, tantomás por las connotaciones mendelssolinia-nas que se anuncian en él.

E.M.M.

JANACEK: Cuarteto de cuerda n" 1 -So-nata Kreutzer-. Cuarteto de cuerda n" 2•Carlas íntimas.. FAURE: Cuarteto de cuer-da en mi menor, Op 121. Cuarteto Medi-cL NIMBirS NI 5379. DDD. 72'35". Gra-baciones: Monmouth, JO/1987; 1/1988.Distribuidor: Eurogyc

Muchos compositores, Brahms, Franck,Saint-Saéas. Shostakovich... sólo han abor-dado el cuarteto de cuerda en la madureza modo de crisol y síntesis de un cúmulode variadas experiencias. Más extremo esel caso de Fauíé. Tras una rica produccióncamerística con piano iniciada en 1875,hasta 1924 no se atrevió a prescindir del te-clado para componer el cuarteto de cuerdaque seria su canto del cisne. Igualmente desu etapa final son los dos cuartetos de Ja-nácek, el primero de 1923 y el segundo de1928, año de su fallecimiento. Han hechomuy bien los productores de este volumenen acoplar obras coetáneas de dos autoresmuy distanciados geográfica y, sobre todo,estéticamente. El Medici String Quartet esun conjunto británico formado en 1971.Son sus versiones ajustadas y equilibradas,de atractiva sonoridad, pero falta algo depenetración en el atormentado mundo desus autores, representantes si se quiere, deuna época pero al mismo tiempo indivi-dualidades acusadas y por tanto difíciles desometer a unas coordenadas cronológicasEn Faure falta la pátina otoñal y crepuscu-lar de su última época y en Janácek, por elcontrario, ese rapto de vitalidad con el quebusca conjurar su radical desazón.

D.C.C.

JANACEK: Taras Bulbo. RACHMAN1NOV: Danzas sinfónicas ap. Í5. NDR-Sin-fonieorchester. Director: John EliotGardiner. DEUTSCHE GRAMMOPHON445 838-2. DDD. 56'26". Grabación!Hamburgo, 1993- Productor; UlrichVette.

Se ve que Gardiner es un direaor todo te-rreno. En su vida artística, que él mismo hadecidido que sea larga puesto que lo es elarte, Gardiner ha llegado, hacia atrás, hastael Medievo, y ahora incursiona en el siglo

XX, después de que con sus Berfioz y otrosrománticos decidiera que Mozart o el pri-mer Beethoven no fueran su límite. En estedisco ñas demuestra que Rachmaninov eraun excelente compositor, que estas Dan-zas sinfónicas (más sinfónicas que estricta-mente danzas al menos si danza es unacasa que se baila) son ohra de un artistazoque tiene mucho que ver con quien com-puso El cdballerv cwaro o los Preludios, ypoco con el pathos y el kitsch de los Con-ciertos para piano y las Sinfonías. Sí, Rach-maninov es epígono, compone estas Dan-zas hacia 1940, cuando gente como Bartókempieza a malvivir en Estados Unidos,cuando Schoenberg se estrella contra elmuro, cuando... En fin, dejémoslo: estasDanzas son una belleza, en especial he-chas como las hace Gardiner.

¿Y janácek? Bueno, eso es harina deotro costal, no cabe duda, pero Gardinersale muy airoso. Porque, por ejemplo,cuida ese discurso tan propicio a la caídaque es la delicada línea lenta de las trespersonajes gogolianos. Y porque le da deli-cadeza y a ésta la contrasta con el vigor,con la brillantez. Porque sabe que janácekes cualquier cosa menos un romántico. Noun antirromántico, no, sino -otra cosa-; ex-presionista, si quieren, pero no romántico.Y eso, a estas alturas, es el mejor paso parala comprensión del mundo de Taras y sushijos y, sobre todo, del mundo de Janácek.Tales son los triunfos de Gardiner en estaincursión en el siglo que ahora acaba, tanlejos de Mozart, tan lejos del Barroco.

Según eso, ¡es que Gardiner tambiénse encuentra a sus anchas en este reperto-rio? Sí, decididamente también.

S.M.B.

JANACEK: Diario de un desapurveido.Peter Kelier, tenor; Clara Wirz, contral-to. Cantores de Lucerna. Piano y direc-ción: Mario Venzago. Cuarteto de cuerda•Sonata a Kreutzer-. Cuarteto DolezaL AC-COBD 220 312. AAD. 56'44". Grabacio-nes: Seon (.Suiza), IV/1979 (Diario):París, IV/1984 (Cuarteto). Ingenieros:Daniel Bossliard (Diario). Georges Kis-sclhoff (Cuarteto). Distribuidor: AuvkUs.

Este disco, muy premiado por revistas mu-sicales francesas {Diapasón d'Or, Com-pact), plantea una bellísima combinaciónde dos importantes partituras de últimaépoca de Leos Janácek. aunque las graba-ciones ya tienen algunos años. El Diario deun desaparecido (1917-191 cuenta con unalectura muy arrebatada y juvenil por partedel tenor Peter Kelier, con un piano pode-roso que se erige en protagonista y estable-ce la atmósfera de esta original obra. Esuna versión incandescente, como hecha deun solo impulso. El espléndido cuarteto Su-tiata a Kreutzer, con sus sonoridades im-presionistas mezcladas con los ritmos esla-vos entrecortados tan típicos del autor,recibe una interpretación de gran idioma-tismo por parte de los integrantes checosdel Cuarteto Dolezal. Buen sonido enambas obras.

R.B.I.

EAGEL Ztvei Akte. Rrrrrr...: Sfazzs-tücke. Biue's blue. Kagel, voz y trompetade cristal; Riessler, clarinetes y saxofo-nes; Sylvestre, arpa; Ross, guitarra acús-tica; Becker, piano; Wharton, violín.WDR MONTAIGNE ALVIDIS MO 782003.DDD. 66'Z5".

Aunque ya han sido aquí objeto de comen-tario dos entregas posteriores de esta Edi-ción Mauricio Kagel de Montaigne Auvidis-concretamente, la sexta (SCHERZO deahril de 1995) y la séptima (SCHERZO de.septiembre de este mismo año)- no pareceoportuno dejar sin él a esta segunda, llega-da con posterioridad. En primer lugar, porla razón genérica de que este disco esnueva y tercera prueba para quien suscribeesta nota de la solvencia técnica y de lasserios criterios que presiden el presenteempeño de la firma disaigráfica menciona-da. Pero, también, porque merece realmen-te la pena disfrutar -y divertirse- con losveintiocho minutos y treinta y cinco segun-dos que dura esa apasionante reconstruc-ción músico-etnológica de 1979 -Biue'sblue- que cierra el disco; sin que, por otrolado, dejen de merecerla en modo alguno,ni por su intrínseco atractivo ni por la cali-dad de sus traducciones, los dos títulos pu-ramente instrumentales que le preceden:ZweiAkte, de 1989, y Rrmr...: 5Jazzstüc-ke de 19H2. Éste, sección última de unaobra mucho más amplia, de cuarenta y unnúmeros en total -la RadiofantasíaRrmr...-, de la que luego surgirán dosnuevas piezas, una radiofónica y otra tele-visada, sobre una radiofantasía.

L.H.

KAPSBERGER: Libro I de tablaturapam laúd. Hopkinson Smith, laúd (Len-nep). ASTREE E8553. DDD. 533O". Gra-bación: Soleure, 1995. Ingeniero:

k

El desarrollo de un lenguaje específicamen-te instrumental es un logro bien patente eneste libro, publicado en Roma en l6li porel alemán afincado en Italia Johann t-Gio-vanni) Kapsberger (incomprensiblemente,el CD Astrée escril>e .siempre -KapspergerO.Pero tan importante como el sentido idio-mático de las composiciones se encuentrael hecho de ¡a búsqueda de una visión uni-taria de tas páginas recogidas, danzas ytoccatas. por medio de sutiles conexionestemáticas. Esta diversidad dentro de la uni-dad es probablemente el hilo conductor dela interpretación, siempre de gran altura,de Hopkinson Smith. Gracias a una tomasonora que coloca al laúd en un planomuy cercano, las lecturas discurren en ge-neral por caminos de apreciable limpieza,salvo roces muy esporádicos. Equilibrioentre graves y agudos, articulación y fraseovariados, rica sonoridad del instrumentoson oíros tantos puntales de las versionesde Smith. No falta, con todo, una clara re-ferencia -de un tañido muy cálido- al me-lodismo vocal en el Canario que figura enel tercer lugar de la colección.

E.M.M.

De la A a la Z

KUHNAU. Tbe liibücat Sonatas. JohnButt, clave, clavicordio y órgano. HAS-MONIA MIJNDI HML' 9071.13. Grabado-nes; Di/1994. Ingeniero: B. MkbeL

Las sonatas bíblicas (Musicatische Vorste-Uung eíníger Btbtischer Historien, 1700) deKuhnau son composiciones tradicional-mente más conocidas por las hahituales re-ferencias al concepto decimonónico demúsica -con programa- (tal como lo enten-día, por ejemplo. Berlioz), que por ser in-terpretadas en conciertos y grabaciones.Afortunadamente esta situación está cam-biando y la grabación de J. Butt viene a su-marse (y a superar en muchos aspeaos: enla interpretación, más vivaz y retóricamenteactiva; en el sonido: mejor grabado y másvariado) a la meritoria grabación de C.Brembeck ÍCapriccio 10 350). Estas piezasde Kuhnau contienen algunas ideas degran expresividad, como la justamente cé-lebre evocación de la melancolía del reySaúl (rapsódicamente expuesta por un Buitrealmente inspirado a lo largo de toda lapieza) y es, en general, música de una gransolidez. La interpretación es variada y dra-mática, como debe ser: Kuhnau habla de•Vorstellung-, es decir, representación. Laaudición de este disco es, además de unplacer, una magnífica introducción a la re-tórica musical sin la cual es difícil entendergran pane de la música barroca.

JJ-C.

Es una excelente idea, con motivo del cen-tenario de Ernesto Lecuona (1895-1963) co-menzar la edición de su obra ordenada. Asípueden estimarse los distintos perfiles deeste ecléctico músico cubano, hijo deGottschalk y nieto de Liszt, excelente pia-nista él mismo y que nos ha dejado unagenerosa selección de melodías célebres,hundidas en la gloria del silbido anónimo ylos arreglos irTes|>etiiotiOS.

Recuperado en su formato original. Le-cuona se oye como un consumado escritordel piano, un armonista fino y, desdeluego, un melodista de mucha fortuna.Destaca su sección afrocubana (Piezas ca-raaerislicas. Canciones transcriptas, Tresminiaturas), donde la libertad de trata-miento del material folclorizante, lo favore-ce. En las obras de inspiración española (lasuite Andalucía y piezas sueltas, dondevolvemos a oír y tararear Andaluza y Ma-lagueña), se adviene la fuerte impronta deAlbéniz. como en la Rapsodia negra conorquesta, la cercanía de la Rapsodia debtues de Gershwin. No faltan los valses desalón de la belle époque, pues lo de Lecuo-na fue cantar y bailar en el tinglado delpiano.

Tirino es un intérprete muy estudioso ybien provisto para la tarea. Tiene brillo, di-gitación, sensualismo y, cuando hace falta,la pizca de humor y choteo cubano quehace falta.

B.M.

Ingeniero: Tryggvi Tryggvason. Distri-buidor Harmonía MundL

Este trigesimoquinto volumen del integrallisztiano por Leslie Howard, titulado Ara-bescas, como las dos primeras piezas quelo integran, está dedicado a arreglits que elcompositor realizó de piezas populares osalidas de la pluma de amigos suyos rusoso húngaros, con los que pretendía contri-buir a la difusión y venta de su musita.Aplica en ellos su talento innato y convier-te piezas de aficionado en páginas vírtuo-sísticas que, en dosis prudentes, se escu-chan con agrado. Los aficionadosdescubrirán algún tema conocido, como elpopular que Berlioz hiciera suyo en la fa-mosa Marcha btingara de La condenaciónde Fausto. De la popularidad de esta Mar-cha Rakoczt habla por sí solo el decir quela que aquí se ofrece no es sino una de lassiete que llevara al piano el compositorhúngaro, en un intento -a lo que se oyeun tanto infructuoso- de eliminar dificulta-des técnicas y hacer la obra asequible alpianista aficionado medio. Howard se em-plea con ¡a ya conocida solvencia y, enestas páginas que reclaman romanticismopero no encierran especiales entresijos encuanto a su mensaje musical, se muestrasumamente convincente. Un ejemplar,pues, curioso, que no decepcionara a losseguidores de esta macroserie.

R.O.B.

LALO: Sinfonía española. Conciertoruso. Gérard Poulet, violín- Orquesta dela Radio de Praga. Director: VladimirVálek. PRAGA 250062. DDD. 66'3O".Grabación: 1994. Productor: Jan Málek.Ingeniero: Miroslav Mares. Distribui-dor: Harmonía Mundi.

Trajinadísima es la Sinfonía española deLalo, que data de 1875, y muy poco fre-cuentado su Concierto ruso, de 1879, quesigue un esquema similar, en formato másreducido: insistencia melódica, momentosde bravura, discretas notas de color, diálo-go entre el solista y una orquesta de co-medidos timbres. Es página seductora ylograda, que merecería mejor suerte, aun-que sea a la sombra de su hermana hispá-nica.

Poulet es un instrumentista de sonidoaustero y no muy expansivo, pero de arcoseguro y digitación impecable. Conocebien el estilo de Lalo, sobre todo el uso dellegato e inflexiones graduales en las notastenidas, así como exactitud y afinación enlas agilidades. La orquesta praguense cum-ple con discreción y es conducida conequilibrio atento por Válele.

B.M.

LECUONA: Música completa parapiano. Vd. 1. Thomas Tirino, plano. Or-questa de la Radio Nacional Polaca. Di-rector! Michael Barios. BIS 754. DDD.78'11". Grabaciones: 1993 y 1995. Pro-ductor: Jerzy NoworoL Ingeniera: BeataJankowska. Distribuidor: Dívenü.

LEIFS: Sinfonía n« I -Saga- op. 26. Sin-fónica de lslandia. Director: OsmoVánska. BIS-CD-730. DDD. 54'27". Gra-bación: Reykiavik, m/1995- Productor.Robert Sufl. Ingeniero: Ingo Petry. Dis-tribuidor: DiverdL

La incorporación de repertorios -al menosal medio fonográfico- hasta ahora ignora-dos está enriqueciendo considerablementela visión global del siglo XX, Es el caso deeste interesante compositor islandés, cuyaSinfonía -Saga-, compuesta en los años dela Segunda Guerra Mundial, puede partirde materiales folclóricos, pero están elabo-rados e integrados en un lenguaje orques-tal poderoso y desde luego muy personal.La violencia, la tensión dramática, los con-trastes dinámicos extremos son subrayadospor la vigorosa versión de Váaska. La bru-talidad de algunos acordes de Leifs puedecrear un clima de pesadilla, mas esta ener-gía, que se encuentra posiblemente al lími-te en el movimiento que funciona comoscherzo, Bjóm ao baki Kara, no empañalos relieves o la profundidad de campo. Elefecto de distensión producido por ladanza popular que abre el Finale es inme-diatamente transformado al cobrar aquéllauna dimensión orgiástica.

E.MM.

USZT: Obra completa para piano. Vol.i5. Transcripciones rusas y húngaras. Les-lie Howard, piano. (Philip Moore,piano D). HYPERION CDA 66984. DDD.79'12". Grabación: X/1994. Productor e

LLOYD WEBBER: Réquiem. SarahBrightam, soprano; Paul Miles-Kings-ton, tiple; Plácido Domingo, tenor.Coro de la Catedral de Winchester. Or-questa de Cámara Inglesa. Director:Lorin MaazeL DECCA 448 6l6-2. DDD.45'5O". Grabación: XD71984. Productor:David R. Murray. ingeniero: John Kur-lander.

El Réquiem de Andrew Lloyd Webber, ori-ginariamente en el sello EM1 y ahora reedi-tado por Decca, es un oratorio cargado deefectos teatrales, que no dramáticos. Nadaextraño en el autor de Jesucristo Superstar,Evita y otros monumentos kitscb por el es-tilo. Sin embargo, invocar a Verdi comoprecedente es definitivamente llevar lascosas demasiado lejos; aunque fuera a CariOrff. Imposible imaginar las razones artísti-cas por las que Plácido Domingo y LorinMaazel se prestaron a participar en seme-jante bodrio.

A.B.M.

LOCATELLL Seis sonatas en trio op. %Musfca ad Rhenum. VANGUARD 99087.DDD. 62'48". Grabación: Utrecht,U/1995- Ingeniero: Leo de Klerk.

El virtuoso del violín Pietro Antonio Locatdlicompuso eslas sonatas para dos flautas tra-veseras (2, 3 y 5) y para flauta travesera yviolín (1, 4 y 6) con el bajo continuo entodas ellas, utilizando la n° 6 un doble bajocontinuo. Publicadas en 1736. reflejan la li-bertad formal predominante en la época de

De la A a la 2

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su escritura 07301 y su preferencia por eltrabajo melódico, lleno de imaginación y va-riedad, sobre ei aspecto contrapuntístico.

Los jóvenes componentes de Música adRhenum realizan una meritoria labor musi-cológica, a la que no acompaña en igualmedida su lectura, fría en general y que noconsigue que surja la emoción; de todosmodos se apuntan buenas maneras parafrituras empresas, ya que la visión de lasobras es correcta y lo que se echa demenos es una mayor madurez expresivamás que de concepto.

Muy interesantes las notas al programa,con un breve pero jugoso estudio sobreLocatelli realizado por Jed Wentz (uno delas miembros del grupo), en los idiomasde siempre.

DAV.

LOCKE: Psycbe, ópera en cinco actos.Catherine Bott, soprano; ChristopherRobson, contratenor; Andrew King,Paul Agnew, tenores; Michael George.Simón Grant, bajos. New London Con-sorL Director: Philip Pickett. L'OISEAULYKE 444 336-2. DDD. 76'57". Graba-ción: Londres, 1/1994. Productor ChrisSayers. Ingenieros: Jonathan Slokes,Michael Maiks.

Estrenada el 27 de febrero de 1675, estaópera tiene mucho de pastiche ya que fueel fruto de la colaboración entre Locke y elemignido italiano Giovanni Bañista Draghi,a requerimiento del empresario Betterton,que había conocido en París el éxito de laobra de Moliere, Quinault y Comeille, conmúsica de Lully. Para colmo de males, lamúsica de Draghi. que comprendía veintede los 24 números puramente instrumenta-les, se ha perdido. Un hueco importanteque Peter Holman y Philip Pickett han trata-do de cubrir con arreglos orquestales dedanzas para teclado dei propio Draghi. Ypor si fuera poco, las indicaciones de or-questación del propio Locke, con indicacio-nes tan ambiguas como •instrumentos deviento-, dejan al intérprete en una situaciónde indefinición poco deseable. Pickett, cui-dadoso investigador, opta por soluciones,plausibles a la vista de los resultados, queexpone en su extensa nota acompañanteque titula -esto lo dice todo- -la reconstruc-ción de Psyche: No puede extrañar que,dada la época, el lugar y el autor, encontre-mos un lenguaje próximo a Purcell, muy es-pecialmente en lo referido al diseño rítmicoy su adaptación al texto, y que es sin dudade una notable belleza. Respecto a la inter-pretación, Pickett consigue transmitir conacierto los abundantes ritmos danzables yobtiene de sus cantantes -solventes aunqueno brillantes: los bajos son la excepción-prestaciones de ideal adecuación idiomática,y aunque el director británico no sude dis-tinguirse por su calor expresivo, el resultadoglobal resulta disfrutable. La impecable tomasonora redondea un disco interesante, quecolabora, en este año del tricentenario dePurcell, a conocer no sólo su música, sino lade sus compatriotas contemporáneos.

R.O.B.

MACIAS: Duplo. Exequias. OrquestaSinfónica de Galicia. Director: MarkFoster. MISO MCD 007. DDD. 66'19".Coproducción: Consello de Vigo y Cá-mara Municipal do Porto. Grabación:23-V-1994 (en vivo). Colaboración deRadio Galega. Supervisión artística; En-rique X. Macías. Ingenieros: Pablo Ba-rreiro y Miguel Azguime.

El comentario sobre este nuevo CD queMiso Records ha dedicado monográfica-mente a Enrique X. Macías -antes he teni-do la oportunidad de comentar aquí otrosdos discos del mismo sello con NoMlissimaVisione II y Cadencias e Interludios, el pn-mero. y con lubilaeum, La chambre dansI 'espace y Sonata, d segundo-, se ha detomar, desventuradamente, en muy sinceraexpresión de dolor por el inesperado falle-cimiento, en los primeros días de noviem-bre y en plena juventud, treinta y sieteaños, del compositor vigués. Da, además,la malhadada casualidad de que deja huér-fano totalmente de guia y de esas últimasorientaciones tan necesarias siempre, el es-treno de sus Clamores y alegrías, fruto delencargo, para la edición de este principiode! año 1996, del Festival Internacional deCanarias. Y aun hay algo peor: deja incum-plido el prometedor, espléndido futuro queauguraba su permanente afán de escudri-ñar con rigor cuantas vías pensara y vieraposibles para la música sin que ésta dejarade ser alta cultura.

Corto y pequeño, pero lenitivo a! fin yal cabo puede ser para tan grande pérdidala escucha de este doble ejemplo discogra-fico, excelentemente traducido en lo artísti-co y ejemplarmente plasmado en lo técni-co grabador, con dos de sus obrascapitales de su más reciente cronología-Duplo, de 1992, y Exequias, de 1994-.muestra la primera, además, de una de laspreocupaciones principales de Macías: loelectroacústico.

L.H.

MAHLEK: Sinfonía n° ! en re mayor,•Titán-. Sinfonía n- 9 un re mayor. Orques-ta Filarmónica Checa. Director: KarelAncerl. 2 CD SUPRAPHON SU 1953-2011 y 1954-2 011. AAD. 5024" y 78-t9".Grabaciones: Praga, XII/196* y IV/1966.Productor: Ladislav Síp. Ingeniero:Frantlsek Burda. Precio medio. Distri-buidor: DiverdL

Dos registros de Karel Anceri como directormahlerianu, reveladores de un extraordina-rio traductor de este mundo singular. Elcheco estaba a gusto con la estética delcompositor y traducía sus obras con espe-cial cuidado en la articulación y en el colo-rido de la orquesta, si bien es en la Novenadonde brilla especialmente su talento ex-cepcional para traducir acertadamente estecomplejo psicoanálisis musical. En la inter-pretación se nos muestra al Mahler apre-miante, crispado e impetuoso, pero tam-bién lírico, meditativo y profundo, con unrigor de planteamientos, un equilibrio sono-ro y una sobriedad expresiva admirables,sin contar, claro está, con una riqueza de

contrastes y una variedad de acentos queeran la acostumbrada marca de la casa. LaFilarmónica Checa estaba en una formamagnífica, aunque en algunos pasajes com-prometidos (por ejemplo, los complejoscontrapuntos del tercer movimiento), no seaprecie la suficiente claridad y definición(achacable también a la buena aunque noexcepcional grabación del año 1966). Ensuma, una notable Primera y una Novenaque podemos situar al lado de las másgrandes, o sea, junto a Klemperer, Bems-tein III, Giulini, Walter y Haitink, ni más, nimenos. Aceptables comentarios, un tanto li-terarios, en los idiomas de siempre (a losque se une el checo por razones obvias).

EAA.

MAHLER: Sinfonía n9 3 en re menor.Hanna Schwarz, contralto. Voces feme-ninas del Coro Philhannonia. NuevoCoro de niños de Londres. OrquestaPbJlharmonla. Director: Giuseppe Sino-poli. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON447051-2. 4D. DDD. 6l'23" y 38'. Graba-ción: Londres, l-H/1994. Productor:Wolfgang StengeL Ingeniero: Klaus Hk-

Esplendorosa grabación que cierra el cicloMahler de Giuseppe Sinopoli para Deuts-che Grammophon. Como en el caso deSeiji Ozawa. cuando salga el álbum com-pleto en su totalidad volveremos sobre elparticular más extensamente; al fin y a lapostre en el binomio Mahler-Sinopoli hayaciertos notables que en conjunto convienerepasar. Ahora, con relación a esta Tercera,digamos una vez más que en música, ymás concretamente en interpretación musi-cal, no hay nada definitivo y que si enmúltiples ocasiones el director venecianonos defraudó ampliamente, tanto en con-cierto en vivo, como en ópera o en disco,aqui los poco halagüeños resultados quecreíamos se iban a producir han resultadoser sólo falsas premoniciones. La versión esexcelente, de notable respeto al espírini y ala letra, con una soberbia respuesta orques-tal y una grabación clarísima, espaciosa ymuy definida que ayuda especialmente a lateatralidad de la obra. Pero además, haydetalles expresivos y conceptuales propiosde gran director, con pasajes de una densi-dad, claridad de perfiles, contenido dramá-tico, tensión y realismo sonoros que podrí-an haber estado firmados por losmismísimos Horenstein, Mitropoulos, Bar-birolli o Bemstein. por citar a cuatro de losmáximos traductores de esta partitura. Noolistante, la versión no logra el misterio nila alucinación y paroxismo de los citados,habiendo detalles discutibles como ciertopreciosismo en el Adagio final, algunaelección caprichosa de tempi en el primermovimiento o, en fin. la poco afortunadaintervención de Hanna Schwarz, magníficacantante que aquí no contaba con el mejorde sus días, a pesar de lo cual es una apro-ximación de interés y relevancia incuestio-nables, una de las lecturas modernas demayor atractivo y posiblemente la mejorgrabada de todas las existentes. Junto a Lacanción del ¡amento (y a falta de escuchar

De la A a la Z

Cuarta y Novena por el autor de estas líne-as) es el mayor acierto mahleriano de Sino-poli en los estudios de grabación. Reco-mendable.

E.PA

MARTINU: Soneto. Fragmento de Norte-to. Trio. La revista de cocina. Conjunto deCámara de la Sinfonía Lahtl. BIS-CD653. DDD. 58'32". Grabación: Jár-venpáa, 11-111/1994. Productor e inge-niero: lugo Peuy. Distribuidor: Diverdi.

La obra más importante del programa, elNoneto de 1959, recibe una interpretaciónde notable frescura; el tejido es reflejadoen profundidad y no faltan detalles dehumor en el Allegretto conclusivo. El ins-trumental escogido por Martinu produceinteresantes combinaciones de color y losmúsicos de la Sinfonía lahli sacan un granpartido a la mezcla de quinteto de viento ycuarteto de cuerda (con un contrabajo envez de segundo violín). El fragmento deNonetu (1925) ofrece una apariencia demodernidad más aguda y, pese at estadoen que nos ha llegado, su conocimientoposee interés, lina pieza más ligera es elTrío, para flauta, chelo y piano, realizadaen una versión de gran altura de ejecución.La ironía de La revista de cocina, su carác-ter cercano a la música de consumo inme-diato -incluye un tango y un charleston-no ocultan, sin embargo, los finos y nove-dosos rasgos de la escritura instrumental.

E.M.M.

MARTINU: Trios con flauta. Paseosparajktuta. violín y clave. Sonata Madrigalpara flauta, violín y piano. Feinstein En-semble. NAXOS 8.55M59- DDD. 54'4l".Grabación: Bangor, VII/1993. Productore ingeniero: Bill Connor. Distribuidor.Ferysa.

Dos cuestiones contribuyen a aumentar lacoherencia del programa del registro: lapresencia de !a fiauta en todas las obras yla inclinación neoclásica o aun neobarrocadel estilo que gobierna las páginas. Desdeluego, las composiciones contenidas en elCD proponen el lado menos problemáticode la música de Martinu; tal awno lo tocanlos miembros del Feinstein, el Poco alle-gretto del primer Trio bordea la trivialidad.En realidad, los intérpretes no fuerzan la di-mensión de las obras, sino que se limiían aseguir su ingenuidad y sus planteamientoslúdkos con aceptable soltura. Lo más inte-resante se encuentra pasiblemente en losPaseos, tanto por la combinación [imbricacomo en un sentido documental de la recu-peración del clave por los compositores.

MASCAGM: ¡MIKVIÍ. MarccUa Pobbe,soprano (Isabeau); Pier Miranda Ferra-ro, tenor (Folco); Rlnaklo Kola, baríto-no (Rey Raimundo). Orquesta Sinfónicade San Remo. Director: TulUo Serafin. 2

CD BONGIOVANNI1135/6. ADD. 64'41"y 5O'O9". Grabación: (en vivo) 13-1-1962. Distribuidor: Diverdi.

Después del éxito inmediato y multiplicadode Cavailería rusticana, Mascagni tomóderroteros divergentes, uno de los cualeslo llevó a la leyenda decadente y medieva-lizante de Isabeau, estrenada en BuenosAires en 1911 y que ahora aparece en suprimera grabación completa (anteriormentehabía circulado en una vaga selección).

Lina Edad Media caballeresca y mística,legendaria y guerrera, aquí mezcla su idea-lismo con un afiebrado e inocultable sesgoerótico. Todo ello permite a Mascagniapostar fuerte por grandes desarrollos me-lódicos, apoyados en una orquesta elemen-tal donde se canta y se ambienta más queotra cosa. Fanfarrias imperiales se contra-ponen a escenas de un cierno intimismo,cargadas de un canto que se explaya conelemental pero eficaz vigor.

Serafín, conocednr e inventor de buenaparte de esta música de la nueva escuelaitaliana, brinda uno de sus últimos trabajos,lleno de propiedad y de buen hacer con-ceíiador. Los solistas, expuestos a tesiturasexigentes y a veces crueles, cumplen congran decoro, y muestran esa segunda líneadel canto italiano de los años cincuenta ysesenta, que sabia enfrentar con gallardía ysin gran cartel, los mayores desafios.

B.M.

MASSENET: Hérodiade. Renée Fle-ming, soprano (Salomé): Juan Poas, ba-rítono (Herodes); Dolora Zajhrk. mezzo(Herodías); Plácido Domingo, tenor(Juan); Kenneth Cox, bajo (Fanuel).Coro y Orquesta de la Opera de SanFrancisco. Director: Valerl Gergiev.SONY 66847. DDD. 76'56" y 7T35". Gra-bación: 1994. Productor: Micbel GlotZ.Ingeniero: Christian Constantinos.

Puede considerarse esta toma en vivo lamejor integral de Hérodiade, y sólo cedeen autoridad vocal y estilística ante la se-lección dirigida por Georges Prétre en lassesenta. Ante todo, cabe destacar el trabajode Gergiev. por su poderoso colorido, susefectos de tensión y la difícil unificacióndel estiio de los cantantes, de variopintoorigen. Massenet prodiga efectos (escenasde masa, ¡ntimismo, planos distantes, ba-llets, visiones exóticas) y exige una variableimaginación en el director, que Gergievpone en juego.

El elenco destaca por la validez vocalde sus componentes. La protagonista. Za-jick, tiene un registro de gran generosidady no se arredra ante los desafios del perso-naje, que sirve con garra, calidez de tim-bres y sensual esmalte, no desmerecidospor alguna ocasional indefinición de altura.Fleming también luce su solidez sopranil ysu arrojo de canto, aunque convendría quesuprimiera algunos dengues y redondearamás algún que otro agudo.

De Plácido queda ya poco que decir.Aunque a veces el agudo acusa los añas,su voz sigue siendo envolvente, robusta ydecidida, y él encuentra siempre la manera

consabida o inesperada de hacerse oír yconvencemos de lo que dice. Pons, con losaños, en cambio, ha ido coloreando unosmedios un tanto áridos, y su autoridadcomo cantante ha crecido hasta llegar a sumejor talla. Igualmente aprobable el Fanueide Cox.

BJM.

MENDFXSSOHN: Concierto para dospianos y orquesta en mi mayor. Conciertopara dos pianos y orquesta en la bemolmayor. Roland Pontinen, Love Derwin-ger, pianos. Nieuw SinfonJetta Amsier-dam. Director: Lev Markiz. BIS CD-688.DDD. 72'50". Grabación: Haarlem,Dt/1994. Productor e ingeniero: IngoPeiry. Distribuidor: Diverdi.

Si tuviésemos que ponerle un título a esteCD, probablemente acudiríamos a la popu-lar y socorrida frase, -juventud, divino teso-ro.; jóvenes son los das excelentes pianis-tas (32 y 29 años), ¡oven es la orquesta,que inició su andadura en 1988, y obras dejuventud son estos dos conciertos queMendelssohn escribió en 1823 y 1824 re-cién llegado a la adolescencia.

El primero, en mi mayor, ofrece el má-ximo interés en la inspiración melódica,mientras el segundo, en la bemol mayor,anuncia ya en mayor medida algunas delas características del MendeLssohn poste-rior, con un trabajo más depurado en eldesarrollo de los tres movimientos y en elequilibrio solistas/orquesta.

Sorprende gratamente la estupenda fi-delidad de estilo de la Nieuw SinfoniettaAmsterdam, que acompaña con absolutaprecisión a los dos pianos, realizando unatraducción transparente, poética, llena defrescura y calidez. Pontinen y Derwinger,por su parte, se comunican con notabledespliegue de medios, manteniendo un im-pulso rítmico que no decae en ningún mo-mento.

La toma sonora es magnífica y muybuena la presentación, lo que hace aúnmás apetitoso este disco; hay que tener encuenta que estarnos ante dos piezas muypoco grabadas y que casi nunca se puedenescuchar en directo.

D.A.V.

MENDELSSOHN: Las sinfonías paracuerda (completas.). The Hanover Band.Director: Boy Goodman. 3 CD RCA VIOTOR Red Seal 09026 68069 2. DDD.73'02", 74149", 77'16". Grabaciones:Londres, Xl/1992; DT/1993. Productor:Nlcholas Parker. Ingeniero: HikcHatch. Distribuidor: BMG.

Buena ocasión para adquirir las primerassinfonías de Mendelssohn, en tres compac-tos aprovechados al máxima y con la bazafundamental de la notable interpretaciónque llevan a cabo Ttie Hanover Band y sudirector Roy Goodman.

Se incluyen todas las sinfonías queMendelssohn compuso para orquesta decuerda (en la n" 8 se ejecuta una versión

De la A a la Z

que añade instrumentos de vieruo). quevan desde la n" 1 en do mayor, hasta la n'13 en do menor, concluida en diciembre de1823 (14 años tenía el compositor en estafecha), obra esta última en un solo movi-miento.

Tlie Hanover Dand realiza una traduc-ción interesante por su espontaneidad yentusiasmo, cualidad esta última que llevaa veces a ciertos desajustes, pero que refle-ja con acierto el espíritu de estas obras dejuventud.

La mayor pega de la grabación, realiza-da en la Rosslyn Hill Chapel de Londres esla toma de sonido, demasiado reverberantey que emborrona varios pasajes de formaconsiderable. El libreto contiene un exce-lente estudio sobre el programa realizadopor Roy Goodman, en el que está ausente,como siempre, el castellano.

DJLV.

HILAN: Fantasías, Pavanas v Callar-das (Valencia, 1536). J. SavalL, S. Casadcmunt, F- Braitdao, L. Duftschmld, violasda gamba; A. Lawrence-King, arpa. AS-THEE E8535. Grabación: Cardona, 1994.Ingeniero: N. Bartholomee. Distribuí-don Audivis.

El Libro de Música de vihuela de mano in-titulado El Maestro es un impreso paravihuela que abre la impresionante serie delibros que el Renacimiento ibérico dedica-se a este instrumento. Esta grabación pro-pone una lectura cié las tabularuras vihue-lístkas de Milán adaptándolas paraconjunto de violas da gamba y/o arpa. Lamotivación es fácil de comprender: la lla-mativa ausencia de repertorio ibérico es-pecíficamente para conjuntos instrumenta-les como el del presente disco(ampliamente documentado por otra parteen la iconografía de la época). No es tam-poco difícil compartir el entusiasmo y losargumentos de las excelentes y eruditasnotas del musicólogo R. Vieira Nery. unexperto en la materia, pues algunas de lasadaptaciones de Savall suenan realmentebien, como no podía ser menos en las ex-celsas manos de este magnífico conjuntode instrumentistas. Sin embargo, uno nodeja de tener sus dudas acerca del sentidode registros como éste. Dudas acerca delas límites y .sentido de estas enmiendas ala historia, utilizando una fuente específi-camente pensada para la vihuela y su di-dáctica. Otra cuestión es el acercamiento alas danzas (pavana.? y gallardas), que sonadornadas regularmente con percusión (alparecer anónima; su intérprete no figurapor ningún lado en los créditos del disco)y de la que sintomáticamente no se diceTampoco nada en las aludidas notas. Misdudas provienen no sólo por la inclusiónde estas discutidas y discutibles percusio-nes, sino especialmente por su carácter decolor o efecto puntual, regular y previsi-blemente usado en la última repetición dela danza.

Un disco que hará disfrutar en cual-quier caso a los incondicionales del sonidopropio de Savall y, en general, al ampliomercado internacional de interesados en la

ESPIRITUALIDAD¿Qué rasgos de estilo tiene esta obra delBarroco temprano compuesta de elemen-tos tan diversos (una introducción o lnto-natio, cinco salmos, cuatro motetes entreéstos, una sonata a ocho, un himno y unpar de Magníficat alternativos)? Especia-cularidad, no; o depende. Sí la espectacu-laridad católica, la teatralidad de la litur-gia romana; no la espectacularidad deorigen sinfónico-coral, anacronismo en elque se caía y aún se cae. Espiritualidad,sí; pero no excesiva austeridad, una espi-ritualidad recogida, pero no adusta o se-vera, nada que ver con las Pasiones deBach, nada que ver con el luteranismo,ni con el protestantismo en general (deahí el error de algunas versiones inglesasy alemanas tanto de Vespro como de laSelva). ¿Modernidad barroca? Desdeluego, pero sin perder de vista en ningúnmomento la tradición polifónica tridenti-na. Luego está la cuestión candente de laedición (instrumentación, sobre todo),que se ha ido resolviendo cada vez conmejores criterios a partir de investigaciivnes y experimentos sonoros (Schneidt,Segarra, Savall, Harnoncourt). Qué dudacabe que las grabaciones de 1966, deCorboz y Jürgens, aportaron una visiónbastante adecuada de lo que podía sereste ciclo sacro. Pero desde entonces lascosas han cambiado y, como repetimos amenudo, hemos conocido mejor ese des-cubrimiento del siglo XX que es el soni-do barroco.

Nos llega una versión a cargo deunos nombres en claro ascenso en esterepertorio, como son los del conjuntovocal Canrus Colín, el instrumental Con-certó Palatino y el director y laudistaKonrad Junghánel, que ha trabajado conlas holandeses, con Goebel, con Christie,con Jacobs y por su cuenta (en estemismo sello, escúchense sus grabacionesde Monteverdi, Schein. Rosenmüller,

Lechner y Orlando di Lasso. entre otras).Junghanei, como casi todos, sólo in-

cluye uno de los Magníficat alternativos,el destinado a siete voces, algo más largoque el otro (que es a seis voces), yapuesta por la tesitura alta original. Elcontinuo lo confia al órgano y al laúd, suinstrumento. No acude a voces de falsete,que cada vez se consideran más ajenas ala tradición italiana (por lo demás, uncástralo no tiene gran cosa que ver conun contratenor). Los espléndidos solistas,especializados y no divos (como tambiénrepetimos a menudo), constituyen tam-bién el coro. La lectura es de una consi-derable intensidad espiritual y hasta dra-mática, pero medida y con gran sentidodel período.

S.M.B.

MONTEVERDI: Vespro della BeataVergine. Cantus Colín. Concertó Palati-no. Konrad Junghanel, dirección ar-tística y laúd. 2 CD DEUTSCHE HAR-MONÍA MUNDI 05472 77332 2. DDD.90' 15". Grabación: Gonningen,Dí/1994. Productor: Peter Laenger. In-geniero: Andreas Neubronner. Distri-buidor: BMG.

música ibérica que este intérprete ha abier-to como pionero.

J.I.C

MONTSAXVATGE: Concierta breveSinfonía de Réquiem. RODRIGO: Zaraban-da lejana y Villancico. Leonel Morales,piano. Orquesta Sinfónica de Madrid.Director: Antoni Ros-Marbá. MARCOPOLO 8.223753. DDD. 62'30". Graba-ción: (en directo) Madrid, 23-XI-1993-Producción de la Fundación Jacinto eInocencio Guerrero. Ingenieras: MiguelÁngel Barcos y Lucho Alonso. Distribui-dor Ferysa.

Excelente música española ia que recogeeste disco que une a das compositores se-parados sólo por once años -Rodrigo es de1901 y Montsalvatge de 1912- pero muydistintas entre si. La personalidad de Mont-salvatge, de un eclecticismo inteligente,siempre indagador, magnífico constructor

de sus obras y de una admirable indepen-dencia permeable a todo lo que pudierainteresarle en cada momento, se ofrecendos obras magníficas. Ei Concierto breve,escrito en 1953 para Alicia de Larrocha, esuna pieza deliciosa, pimpante, ravelianapor momentos, con un Dolce intermedioque incluye una muy hermosa melodíapara saxofón solista. Leonel Morales dicesu parte con expresividad y eficacia y conlos necesarios buenos medios, y .se une asía la estupenda versión de Rosa Torres-Pardo y Víctor Pablo Pérez (Decca). La Sin-fonía de Réquiem (1985) es obra del últimoperiodo del autor, una música calmada, enla que priva mucho más la esperanza queel drama y que se cierra con una muy bellaparte para soprano en el Libera Me, muybien cantado por Catalina Moncloa. De Jo-aquín Rodrigo se nos ofrece una de susobras maestras. Zarabanda lejana y Villan-cico (1929), música llena de frescura, deli-cadamente construida, ya evocadora de esepasado que no abandonará nunca a suautor. Las versiones de Ros Marba son ade-

De la A a la Z

cuadísimas y rinden plena justicia a tanbuenas músicas. Como el trabajo de unostécnicos de sonido que nada pueden haceren la obra de Rodrigo frente a las toses delpúblico. Y es que, claro, estaban en e! Au-ditorio Nacional.

IS.

MOZART: Conciertos para piano y or-questa tt°s 21 y 22. K. 467y K. 482. Lon-don Mozart Players. Howard Shelley,piano y dirección. CHANDOS CHAN9404. DDD. 63'09'\ Grabación: Londres,VI/1994. Productor Ralph Cotizeos. In-geniero: Ben Connellao. Distribuidor:Harmonía MundL

A modo de introducción se podría resumirel contenido de este disco con una simplefrase: las cosas en su lugar. Sin embargo,se trata de Mozan, y ante ia magnitud yposibilidades del artista a interpretar, seexige hastante más.

Howard Shelley dirige a los LondonMozan Players de forma desvaída, sin refle-jar la maravillosa gama de colores quetiene esta música; en el piano mantieneuna correcta articulación y las dinámicas

son de buena factura, aunque se echa demenos un fraseo más poético; de todosmodos la clave que nos hace incluir a estasversiones en el gran cajón de la mediocri-dad, está en que no consiguen Legar al co-razón de la música, al cosmos mozartiano,ese universo donde brillan las luces másexcelsas de la alegría y la verdad, y dondea veces, como no puede ser menos, surgentambién las sombras más amargue de laexistencia.

D.A.V.

MOZART: Concierto para violin y or-questa en re mayor, K. 271a (2710. Con-cierto para violín y orquesta en re mayor,K. 218. Sonata para piano y tiolin en sibemol mayor, K. 454. David Garren, vio-lín; llamar Golan, piano. Orquesta deCámara Europea. Director Claudio Ab-bado. DEUTSCHE GRAMMOPHON 447110-2. DDD. 74 '38" . Grabaciones:1/1994, ra-rv/1995- Varios productorese Ingenieros.

El Concierto K. 271a, que tantas dudas deautenticidad despierta entre las musicólo-gos, al oído no desmerece de Mozart. La

EL MOZART MAS ORIGINALQuizá una acústica un ápice demasiadoseca es el único defecto que, hilandomuy fino, pudiera encontrarse a estasgrabaciones, y aun ése referido principal-mente al sonido orquestal, pues el delfortepiano resulta ideal, El timbre del ins-trumento que toca Tan, copia de otro de1790. es picante, pero no ácido ni agrio,y responde con exactitud a ¡a proverbialclaridad articulatoria del ejecutante. Salvopor lo dicho, la Philharmonia barrocaempasta dúctilmente con el solista pararedondear contornos, suavizar líneas ymatizar ataques, de modo que el discursoñuye terso, sin nudos, de principio a fin.Por destacar una sección, el viento y.dentro de éste, las melifluas maderas rin-den unas prestaciones soberbias.

En el plano conceptual, los intérpre-tes parecen ¡mpiegnados del espíritu eu-fórico del Mozart de 1784, cuando com-pone la serie de seis extraordinariosconciertos para piano que estos dos cul-minan y, tras el regular éxito de El raptodos años antes, ya le bullen en la mentelas ideas que desembocarán en Las bodasdos años después. Por todas parles serespira en este disco alegra y vitalidad, eincluso los movimientos lentos, allídonde al entrar el piano a uno le sor-prende que no sea Barbarina (K. 456) ola Susanna de Deb, vieni (K. 459í, tienenmás de apacibles remansos que de entris-tecimientos nostálgicos.

Siendo todo lo anterior notable, nadase ha dicho todavía de la auténtica pince-lada maestra conseguida por Tan y Mc-Gegan en el Allegro assai que da términoal K. 459- Si se busca un canto del cisnedel barroco, no como acta de defunción,

sino como superación fértil, he aqui elfragmento y he aquí la versión en la quemás equilibradamente se integran sus di-versas componentes; parafraseando aCharles Rosen (El estilo clásico): formasonata y contrapunto, virtuosismo y ten-sión dramática. Difícilmente la originali-dad de esa síntesis compositiva hallaráuna originalidad interpretativa (en elpleno sentido de ambas palabras) mayor.

A.8.M.

MOZART: Concierto para piano n>18, en si bemol mayor, K. 456; Conciertopara piano n" 19, en fa mayor. K. 459-Mervyn Tan, fortepiano. Orquesta Ba-rroca Philharmonia. Director: Nicho-las McGegan. HARMONÍA MUNDIHMU 907138. ADD. 5410 \ Grabación:II-III/1995- Productora: Robina G.Young. Ingeniero: Brad MkheL

fecha probable de composición, 1777, dosaños posterior al del grueso de su produc-ción para violín y orquesta, guarda corres-pondencia con la mayor profundidad musi-cal, especialmente en el movimiento lento,que se advierte en relación, por ejemplo,con el K. 218, que aquí le acompaña.David Garren, que en la foto de portada nomanifiesta más de unos trece años, tocaambos conciertos con un sonido muy rico,un volumen suficiente -en esta materiafalta por saber el apoyo que ha recibido delos técnicos de sonido- y técnica muy bri-llante. La orquesta rinde asimismo a grannivel, En cuanto a musicalidad, sin embar-go, tanto solista como director no lleganmuy hondo y se contentan con un Mozanamable y nada problemático, sin la másmínima sombra de contraste con la radian-te luminosidad de las ejecuciones. Las ca-dencias de Garrett para los dos últimosmovimientos del K. 218 son claramente in-feriores a las de Ferdinand David/DavidOistrakh para el primero y de Enescu paralos tres del K. 271a. El veinteañero lituanollamar Golan, que logra unos sorprenden-tes efectos de fortepiano, arrastra con sunervio expresivo a Garrett a una interpreta-ción de la Sonata K. 454 mucho más car-gada de matices.

A.B.M.

MOZART: Misa n" 14 en do mayor, dela Coronación, K. 317. Ave verum Corpus K.618. Vísperas solemnes de confesor K 339.Exsultate jubílate K. 165 (158a). BarbaraSchlick, soprano; Elisabeth von Mag-nus, mezzo; Paul Agnew, tenor; MatthljsMesdag, bajo. Coro y Orquesta Barrocosde Amsterdam. Director: Ton Koop-man. ERATO 0630-10705-2. DDD.71'52". Grabación: Oudkarspel, Holan-da, xn/1994. Productora: Tinl MathoLIngeniero: Adriaan Verslijnen. Distri-buidor: Warner.

Una de las máximas cualidades del arte di-rectorial de Ton Koopman es un toque es-pecial para otorgar altos grados de diafani-dad a la música que sirve. Es en estesentido un artista claro, que busca siemprela transparencia de las texturas, que van fre-cuentemente impostadas en un tejido denotable ligereza y propulsadas por unostempi muy animados, en el que no quedaningún resto de gravedad y en el que sue-len estar ausentes los tonos dramáticos. Elloconcede a sus versiones una vitalidad, unalevedad y una apariencia de sana alegríamuy estimulantes. Ello es también uno delos peligros que acechan a sus recreaciones,que pueden quedar excesivamente viradashacia lo liviano -en su conexión con lo tri-vial- y tocadas de un cierto aire epidérmicono siempre aconsejable en una música habi-tualmente tan poliédrica como la del com-positor salzburgués. Circunstancias que handeterminado la cortedad expresiva de algu-nas de sus interpretaciones de sinfonías ode una opera como La flauta mágica. En elcaso que nos ocupa los modos de Koop-man. al que se nota muy integrado en lospentagramas, convienen especialmente a lasobras seleccionadas y que ocupan este go-

[> I S C O SDe la A a la Z

zoso disco, en el que el vefo de lo trágicosólo se deja entrever en contados instantes.La optimista homofonía de la Afea de la Co-ronación tiene en las manos del músico ho-landés, en los timbres de época de una or-questa de 24 elementos y en las cristalinasvoces de un coro de 23 una plasmaciónideal, dará, efusiva, precisa y encuentra unamuy aceptable colaboración en un equipode solistas dentro del que destaca poderosa-mente la bonita y bien modulada vi» deBatbara Schlick, que canta con mucha pro-piedad y concentrado lirismo -con unas agi-lidades un lanío jiistitas— el motete Exsullalejubílate. Aire fresco también para las estruc-turas aintrapuntisticas de las Vísperas, queencuentran una lectura impecable, aunquevoluntariamente ayuna de tonos dramáticosy sin el empaque de una versión como lade Hamoncourt, más contrastada y rupruris-ta. Bellamente delineado el Ave verum, unpunto falto de ensimismamiento, parejo alde Kuijken para EMI.

A.R.

MOZART: Don Giovanni. María Rei-nlng, soprano (Donna Anua), HedwigJungkurth, soprano (Donna Elvira),Gertrude Callam, soprano (Zerlina),Kart Hammes, barítono (Don Giovan-ni), Julius Patzak, tenor (Don Onavlo),Ludwig Weber, bajo (Comendador),Gecrg Hann, bajo (Leporello), Hans Du-crie, barítono (Masetto). Orchester desReischssenders Stuttgart. Director: Jo-seph Keilbcrth. JCD PREISEH 90263.AAD. Grabación: 27-111-1936. Distribui-dor: DiverdL

Nuevo acercamiento al mundo mozartianode Joseph Keilberth, que afronta el caráctercomplejo y contradictorio de la partitura,subrayando desde los momentos más suti-les y desenfadadas hasta los de mayor den-sidad dramática, con una versión de lempibien elegida, que ayuda al desarrollo de laobra. La figura de Don Giovanni es vital, yla versión de Kari Hammes es correcta mu-sicalmente, pero no acaba de adentrarse enel personaje y además su versión no acabade quedar suficientemente contrastada conel Leporello de Georg Hann, poseedor deun buen fraseo con un aire cómplice y có-mico, en su correcto límite. Musical, expre-siva y brillante María Reining como DonnaAnna y discreta la Donna Elvira de HadwigJungkurth, con una voz que pierde claridaden determinadas zonas. Julius Patzak mues-tra su potente voz y su linea canora, conuna versión que aflora más el carácterabierto. Impresionante el comendador deLudwig Weber, por potencia vocal y co-rrectos Gertrudu Callam y Hans Ducrue, enla pareja de campesinos enamorados. Laversión es en alemán y faltan algunos frag-mentos, que se compensan en el Bonus,con fragmentas de la Donna Elvira de Feli-cie Hüni-Mihacsek, muy interesante, albuen estilo de Kurt Bohme, como lepore-llo, y la brillante Donna Anna de ManarmeSchech, junto al mencionado Julius Patzaken el aria de Don Ottavio.

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CLASICISMO Y MODERNIDADAfi>rtu nada mente, la música circula porencima de modas, dimes y diretes: la in-terpretación auténtica, verdadera, justa nodepende casi nunca del tipti de anilugioque suene, de su potencia o timbre, sinode los modos de recrear un texto o parti-tura que ofrece multitud de posibles lec-turas y sugerencias. Partiendo de esta pre-misa hay que apresurarse a decir que lasversiones que de estas obras concertantesse nos brindan en estos dos compactosson ejemplares; tanto la enfocada desdeun punto de vista tradicional -instrumen-tos y criterios, para entendemos, románti-cas- como la observada desde un planohistórico -con instrumentos de época-.Tenemos, como partitura coincidente, elConcierto n" 17(grabado durante un con-cierto en el caso de DG). Es un perfectoejemplo de lo más arriba dicho, ambasson excelentes, realizadas con gusto, ex-quisita musicalidad y respeto por lo escri-to. Desde ópticas distintas pero no tan di-vergentes... que acaban por unirse en unpunto: el de la verdad profunda del men-saje mozartiano. A ellos se pliegan las lí-neas suaves, bien contorneadas, provistasde elegantes, contrastadas y .siempre pro-gresívas dinámicas, de la magnífica direc-ción de Abbado y el suave, despojado ysutilmente poético juego de l'ires, con supianismo acariciador y profundo. En ellosparticipa asimismo el discurso más incisi-vo, menos caracoleante y mucho másaustero de dibujo del Concertó Kóln, que-consigue, en combinación con el excep-cional fortepiano de Staier. un casi lace-rante grado de tensión en esa sublime im-provisación que es el Andante, en el quenos deslumhran la concisión y el magis-tral modo de trabajar las silencios a la parque la asombrosa forma de aplicar y cali-brar la elidíante ¡imbrica en su tejido desonoridades (con el diapasón medio tonomás bajo que el de la Orquesta de Cáma-ra de Europa). Dos versiones complemen-tarias, En el Concierto n* 21 el equipo deDG abunda en sus límpidos criterios deejecución y toca casi el cielo en un An-dante alejado de cualquier banalidad y detodo acaramelam iento. que mejora el re-sultado de la anterior interpretación delmismo Abijado con Serkin y Sinfónica deLondres para el mismo sello. La interpre-tación de la obra se coloca a la cabeza delas realizadas modernamente y gana, porsus valores intrínsecos, a la precedenteaproximación de solista y director a estemundo de obras mozanianas (.Conciertos

n"s 14 y 26, aqui con Filarmónica deVierta). Por .su parte Staier y sus colabora-dores (que no deten ser confundid!» conlos componentes del conjunto Música An-tiqua Koln de Rcinhard Goebel) consi-guen un / ¡ e 9 de magnífica vitalidad en elque no se descuidan los aspectos expresi-vos -la tragedia aletea en esos juvenilespentagramas- y que mejora, en esteplano de las versiones de rango histórico,los ya estupendos resultados de Bilsoncon Gardiner lArchiv), menos intensos.Tras esta espléndida realización hay queaguardar impacientemente posibles próxi-mas entregas mozartianas de este forte-pianista y del grupo de Colonia, listamosde enhorabuena los amantes de esta seriede obras maestras del salzburgués: hacepoco la integral, en un álbum, deSchiff/Végh (EMD; ahora estos dos sensa-cionales discos. Las tomas sonoras sonimpecables, en particular la de Teldec.

A.R.

MOZART: Conciertos para piano nV9 K. 271 y 17 K. 45.1 Andreas Staier,fortepiano. Concertó Kóln. TELDEC4509 98412 2. 6 l W . Grabación: Co-lonia, QI/1995. Productores: MarianneKach, Wolfgang Mohr y FríedemannEngelbrechl. Ingeniero; Ulrich Rus-cher. Distribuidor: Warner.

Conciertos n*s ¡7K. 453 V 21 K 467.María Joao Pires, piano. Orquesta deCámara de Europa. Director: ClaudioAbbado. DEUTSCHE GRAMMOPHON439 941-2. 58'19". Grabación: Ferrara,VI/1993- Productores: ChristopherAUer y Arend Prohmann. Ingenieros:Rainer Maillard y Reinhard Lage-

A.V.

MOZART: Die Zauberftete. TrudeEipperle, soprano (Panüna), Lea Piltti,soprano (Reina de la noche), Lily Prei-sig, soprano (Papagcna), Waltcr Lud-wig, tenor (lamino), Josef von Mano-warda, bajo (Sarastro), KarlSchmitt-Walter, barítono (Papageno).Chor und Orchester des Reischssen-ders Stuttgart. Director: Josef Keil-berth. 3 CD PREISER 90254. AAD. Gra-bación: 10-XIM937. Distribuidor:Divertí!

La recuperación de las grabaciones en losteatros alemanes de la década de los treintapermite escuchar cantantes menos conoci-dos y versiones sin referencia. Este es elcaso de la que comentamos, dirigida porJosef Keilbenh, que nos introduce en elmundo masónico, con una visión transpa-rente, viva, que mantiene el equilibrio entrelos diferentes planos, con una orquesta quesin ser brillante cumple las directrices de!maestro, con un sonido correcto. TrudeEipperle es una cantante de bella voz y

schdízo

De la A a la Z

buena línea, que da a su Camina equilibrioy ductilidad, con un canto sencillo y expre-sivo. Lea Piltti es una soprano de voz pe-queña, algo irregular, que va mejorando amedida que transcurre la función aunquesu versión es monolítica. Walter Ludwig,que cantó d papel en Salzburgo en 1949.presenta, dote añas antes, una voz bella,aunque no siempre homogénea, con una«ínula línea canora, si bien de versatilidadlimitada, y con algunas oscuridades en elpase de la voz. Josef von Manowaida desta-ca por su voz central, un cierto empaque,pero a su Sarastro le falta una mayor (berzaen los registros extremos, una mejor flexibi-lidad y dar mayor humanidad a su persona-je. Correcta la Papagena de Lily Preisig ycon un buf n fraseo e intención el Papage-no de Karl Schmitt-Walter.

A.V.

MUSORGSKI: Cantos y danzas de lamuerte. Sin sol. Cantos para niñas Lapulga. Fi teatro de marionetas. Anatoli Sa-fiiiíln. bajo; Nikolai Demidenko, plano.HYPERION CDA 66775. DDD. 69'11".Grabación: 1995- Productores: J. Gam-ble y N. Flower. Ingeniero: K. Blalr. Dis-tribuidor: Harmonía Mundi.

Disco excepcional de cal» a rabo. Por elrepertorio primero: las extraordinariascanciones infantiles, donde Musorgski pa-rece anunciar la frase de Picasso al visitarel taller de pintora de un párvulo: -cuántocamino he recorrido para pintar comoellos-; Sin sol y Cantos y danzas de lamuerte, los dos últimos ciclos de cancio-nes, impregnados de la más terrible me-lancolía

Por los intérpretes y la interpretación:el pianista, Demidenko. no muy conocidoen España, es uno de los más grandes so-listas (véanse sus grabaciones en Hype-rionl; no se limita a acompañar, comoGerald Moore a Boris Christoff (integralde las canciones. EM1); o sea, no acompa-ña como si estas cantos fueran Lieder delRomanticismo germánico, .se aireve a pro-ducir colores grotescos, cómicos, popula-res, no rehusa en brillar en los (pocos)pasajes virtuosísticos, y sobre todo, ahíme parece genial, descubre, por ejemploen los racimos de acordes colgantes deSí» sol, todo el clima impresionista, todala deuda de Debussy con Musorgski. Sa-fiulin tiene una voz de hajo profundo(hay que remontar a Chaliapin para en-contrar un equivalente en la Canción de¡a pulga): no sobreaclúa en las delicadasCanciones infantiles y encuentra timbres

de ultratumba, irreales para el clima de-presivo de Sin sol.

P.E.

MYSUVECEK: Octetos de viento nss 1,2, í. HAYDN: Harmonía (Partita) en famayor Hob. II F7. Octeto AJbert Schweit-zer. CPO 999 314-2. DDD. $2U". Graba-ción: BcrHo, H/X994. Distribuidor: Dl-verdi

Josef Myslivecek (1737-1781) fue un músi-co checo que conquistó la Italia operísticade la manera más imprevisible. Su segun-da ópera, // Bellerofonte, ha sido grabadahace unos años por Supraphon, .sello quetiene algunas otras obras suyas. Conocidocomo il Venatnrini o il Divino Boemo,Myslivecek es uno de esos tantos talentosinjustamente olvidados del pleno Clasicis-mo. Influyó en Mozart, que fue amigosuyo, en especial en la ópera, pero tam-bién en terrenos más íntimos y menoscomprometidos como el de lo que hoy co-nocemos por música de cámara: diverti-menti, serenades, etc. Estos Octetos, en-contrados en Donaueschingen, son buenamuestra de ese tipo de divertimentí, de esamúsica para ser tocada al otro lado de la

MESURABella sonoridad, equilibrio de volúmenes yde intensidades, afinación, suavidad de co-loraciones, acentos lógicos, tempi bien es-tudiados, dinámicas correctas. Son cualida-des que adornan estas interpretaciones dealgunas de las sinfonías de juventud -lasque podríamos llamar intermedias, com-puestas entre 1771 y 5776- de Mozart porjeffrey Tate y la English Chamiier Ordies-tra y que convienen su escucha en un pla-cer agradable y confortable, en una expe-riencia serena y provechosa. El almatransparente y límpida del compositor aflo-ra sin dificultad a través de estas lecturasrealizadas con conocimiento y honradez,con una dicción elegante y nítida servidaspor una toma de sonido clara y bien dosifi-cada, que deja car la sedosidad de las cner-das y el terciopelo de las maderas de laformación británica. En todos estos senti-dos la grabación que nos ocupa superacon creces lo ofrecido por la misma or-questa y director en su compilación de lassinfonías 25 a 41 del autor salzhurgués delos años ¡985-88, recreadas quizá de ma-nera demasiado tímida y educada, excesi-vamente plana, civilizada, sin especial gra-cia ni aparente capacidad de avistar elmundo conflictivo que crepita en algunosde sus pentagramas. Estas limitaciones dela batuta del aplicado maestro inglés exis-ten también en su traducción de la serieque se alberga en este álbum, varias piezas-Sinfonías nes ¡H, 19 (éstas con su sor-prendente utilización de cuatro trompas) y20- avanzan ya rasgos de madurez y pit-sentan una nueva disposición en la interre-larión de elementos temáticos que suponeun cieno grado de experimentación en la

búsqueda de factores dramatúrgicos; otras-Sinfonías «S 23 y 24- plantean en sus ca-racteres italianizantes una posible finalidadoperística y preludian en algunos aspectosla importante entidad de la primera obraen menor, la n9 25, auténtico punto de in-flexión en la producción sinfónica del mú-sico, no incluida en este álbum. Tate ob-serva un exquisito cuidado en laexposición y articula con pericia el discur-so pero se le escapan frecuentemente esosfactores de fondo que aletean bajo los aveces sólo en apariencia galantes pentagra-mas, aunque a la postre no resulte tan mo-nolítico, tan lujosamente prosaico comoLevine en su integral para DG, ya que subatuta resulta más natural y menos mont-cina en la calibración de valores polifóni-cos y sobre todo en variedad de acentos;pero se sitúa por debajo de las excitantesinterpretaciones de Pinnock con los instru-mentas de época del English Concert (Ar-

chiv), que en estas tempranas partiturassabe manejar con suma habilidad los resor-tes que promueven su mayor brillo y quedeterminan sus altos valores energéticos;algo que viene favorecido por lo incisivodel fraseo y lo restallante de los ritmos,aunque, como a Tate, .se le escapen enbuena medida no pocos de los maticesque contribuyen a la construcción por ele-vación del sutil universo poético de estasmúsicas. Mamner (Philips) sería, junto almenos interesante Graf (Capriccíol. otra delas opciones para estas páginas de juven-lud: sin duda su visión tiene más carne ymás sangre, más vibración y más descaroagógico, pero, en contrapartida, carece delelegante sentido de la proporción de Taley de la mitigada donosura que se despren-de de su confortable elaboración.

Al lado de las Sinfonías que van de lan" 13 a la n" 24, esta publicación colocacuatro piezas -tt9s 48, 50, 51 y 52- proce-dentes de otras tantas oberturas italianas:las de Ascanio in Alba, II sogno di Scipio-ne. La finta giardmíerae ¡I repastare.

A.R.

MOZART: Sinfonías de juventud (1771-76): n" 13 K. U2an»24K. I82<173da).Om las oberturas italianas K. 120 (Illa),K. 163 (tela). K 1211'20ia) y 102 (213c),English Chamber Orchestra. DirectorJefirey Tate. 3 O) Effl 5 55480 2. DDD.6l'44", 72'03", 67'31". Grabaciones:Londres, V/1992, DC y X/1993- Producto-res: David Graves y John Fraser. Inge-niero» Maik VTgars y David flower.

De la A a la Z

cortina (como hubiera dicho Ortega). Setrata de magnifica música, sólo empalideci-da aquí debido a la presencia cié la Partitaatribuida a Haydn. Sea o no obra del com-positor de Esterháíy, esta obra que cierrael CD es de una categoría tal que redon-dea con enorme dignidad un disco cuyascuriosidades no son su principal tesoro(con ser una gran baza), ya que el conjun-to Albert Schweitzer (dos oboes, dos clari-netes, dos trompas, dos fagotes) es ungrupo que en sus interpretaciones va másallá del espedalismo y el rendimientocabal del sentido del período; se trata deun grupo de artistas que recrean con gransentido artístico la lejana música de losClásicos, lejana por el tiempo y, sobretodo, por esa circunstancia que en su ac-tuación pretenden recobrar a pesar de sucarácter efímero. Como hemos dicho enalguna ocasión, tocar este repertorio histó-rico es reconstruir (documentalmente). Ysólo entonces, construir (sonidos). Ese esel sentido de un CD como éste y del arteindiscutible del Octeto Albert Schweitzer.

S.M.B.

OFFENBACH: Arias y oberturas de apé-relas. Frederica von Stadc, mezzosopra-no. Scottish Chamber Orchestra. Direc-tor: Antonio de Almeida. RCA VÍCTOR090?ó 68116 2. DDD. 6502". Grabación:Glasgow, XH/1994. Productor: JamesMalllnson. Ingeniero: Mike Hatcb, Dis-tribuidor: BMG.

Antonio de Almeida es un gran conocedorde la música cié Offenbach. La ha estudia-do con auténtica fruición, despojándola delpolvo de los años y dotándola de un su-gestivo aire camerisiico. La orquesta suenaligera, etérea, sin ninguna pesantez. La en-cantadora Frederica von Stade, con su ex-quisita dicción y su elegancia en el fraseo yun francés muy intencionado, se muestraalejada de cualquier vulgaridad. Superacierto desgaste vocal con suprema habili-dad, sortea los agudos con astucia, y acambio presenta un centro más carnosoque antaño. Ha seguido las enseñanzas deBerganza, aunque en La Péricbole no al-canza su naturalidad popular, y en La BellaHelena tampoco obtiene la carnosa sensua-lidad de Norman (ambas en las grabacio-nes completas con Plasson en EMI). Salvoestas matizaciones, un disco plenamentepensado para disfrutar, con un sonidomagnífico.

R.B.I.

OFFENBACH: Los cuentos de Hoff-mann. Raoul Jobin. tenor (Hoffmann};Patrice Munsel, soprano (Olimpia); LUyDaniel, mezzo (Giulietta); Jarmlla No-votna, soprano (Antonia); Ezio Pinza,bajo (Coppelius y Miraclc); MarlialSüigher, barítono (Dapertutto). Coros yOrquesta del Metropolitan. Director:Thomas Beecham. THE RADIO YEARSRY 19/20. ADD. 7638" y 62'09'\ Graba-ción: (en vivo) Nueva York, 26-D-1994.Distribuidor: Vanguard.

TRANSFORMA, TRANSGREDE, ILUMINALuigi Nono subtituló su Prometeo -Trage-dia de la escucha- tras construir su edifi-cio a partir de lo que llamó -islas-, ámbi-tos espaciales de lo sonoro quesustituyen a lo que a la postre fueron lí-mites en su -acción escénica- Al gran solécaríco d'amore. El •dramma in música- estrazado por las líneas que ésta sigue enun espacio cambiante en función de supropia movilidad por él, la acción sehace invisible, y la escucha activa. Unafrase de Musil en FJ hombre sin atributasresponde al deseo de Nono por asumir eldoble papel de un Prometeo a la vez en-cadenado y rebelde, generoso y en bús-queda perpetua: «Si hay un sentido de lasrealidades debe haber también un senti-do de las posibilidades-. El libreto deMassimo Cacciari, la suma y disoluciónde fragmentos -el Canto del destino deHñlderlin, El maestro del juego de Benja-mín-, los dos ejes de la obra que son elmomento hólderliniano de la SegundaIsla y el Primer Interludio, aquél con suafirmación estática, éste con su estatismodiluido en una monodia casi inaudible—al límite dellaudibilitá o dell'inaudibi-litá-, señala el autor- que confirma la dis-posición de un oyente ya sabedor de laimportancia de! casi-silencio, conformanen su suma esa unidad entre continuidady fragmentación que constituye no ya laesencia del discurso formal de la obrasino la identidad más clara de un resulta-do en el que la transformación electróni-ca del sonido provoca una espacializa-ción que da sentido a su horizontalidad.Todo conforma una mucho más que fas-cinante aventura sonora y mental, estéticay anímica que surge de un pensamientode una lucidez avasalladora en su propiodeseo de búsqueda, en su radical ilaciónde una propuesta sin parangón en la mú-sica del siglo XX en lo que posee de pro-digalidad sin límites -lo que no significafacilidad- a la hora de compartir con suoyente el espacio de la creación. Pocasveces encontraremos una obra en la quecon tanta evidencia se nos proponga noya concluir su escritura sino escribirladesde una escucha que es, a la vez,nuestra propia creación de un textonuevo. Las palabras finales de su libretolo dicen muy bien: -Obra de múltiples

senderos, nos pide construir lo que hasido roto, renovar el silencio múltiple.Transforma y recuerda. Transgrede y re-funda. Ilumina y es invencible en el de-sierto-. Curiosamente alguien ha habladode hedonismo al referirse a esta músicade la que jamás está ausente el placer dela belleza. A través de él crece la búsque-da y en eso fue Nono bien generoso consu tiempo, Ese mismo que no ha pasadopara su música aunque sí, me temo a lavista de lo que hay, para seguir haciendode ella esa propuesta de escucha en pri-mera persona y, a la vez, de común lec-tura del mundo. Entre tantas voces queproponen el fin del asombro en nombrede una suerte de emoción en primerainstancia, he aquí una decidida a la liber-tad por encima de todo. La interpretaciónes magnífica y el libreto que acompaña alos discos excelente, aunque me pregun-to si verdaderamente eran necesarias ensu ilustración diez hermosas fotografíasdiez, del director Ingo Metzmacher.

L.S.

NONO: Prometeo. Ingrid Ade-Jese-man y Monika Bair-fvenz, sopranos; Su-saiine Otto y Helena Rasker, contraltos;Peter Hall, tenor. Estudio Experimentalde la Pundadón Heinrich Strobel de laRadio de Friburgo. SoUstenchor Freiburg, Ensemble Modera Director: IngoMetzmacher. 2 CD EMI-R1CORDI 555209 2. DDD. 133'33". Grabación: (enconcierto público) Salzburgo, 11/12-VIII-1993- Productor: Hannes Eich-

. Ingeniero: Watter Sailer.

Desde luego, se trata de un trahajo firmadopor Beecham y con reparto suntuoso, todolo cual compensa la modestia de la tomaradial, con todo, suficiente. Hay otra ver-sión del maestro inglés, de 194?, menosválida (aunque nada minusválida), en suidioma palrio. extraída de una curiosa pelí-cula casi surrealista de Powell y Pressbur-ger, y con los cortes del caso. Señorialcomo pocos en el repertorio francés, Bee-cham no deja de ser personal, sobre todorespecto a los tiempos, muy contrastados,pero siempre racionales y útiles a la narra-ción. En cuanto a colorido orquestal ycambios radicales de atmósfera, todo estádicho respecto a sir Thomas.

El conjunto es muy válido como tal y

nutrido de bellas voces, jobin, en su mejorépoca (puede contrastarse esta prestacióncon la de estudio, de 1947. bajo Cluytens)hace un Hoffmann intenso y apasionado,sensible a sus contradicciones y de unmordiente vocal muy atractivo. Las tresdamas están muy bien servidas, sobre todopor Novotna, cantante elegante y sólida,que las tomas en vivo rescatan de su parcatarea en los estudios y permiten olvidar susapariciones junio al movies tenor MarioLanza.

Pinza, noble y seguro, da la nota de-moníaca de sus dos malvadas hechiceros,en tanto Singlier es un dechado de bellaemisión y señorial decir. El generoso elen-co cuenta con comprimarios notables,

De la A a la Z

como Alessio de Paolis (en Pitichinaccio,Franiz y Spalanzani), Nicola Moscona enCrespel y el lujo de Margare! Harshaw enla madre de Antonia.

PABLO: Cuaderno. GUERRERO: Opusi. Manual. C. HALFFTF.R: Cadencia.CAGE: Eludes mulrale*. Jean-PierreDupuy, piano- STRADIVARIUS STR33399. DDD. 71'57". Grabación: Madrid,JO/1993- Productor Antoni Parera. In-geniero-. Stcve Taylor. Distribuidor: Di-venlL

Constituye este CD nada menos que el vo-lumen con el que la Sección Española dela Sociedad Internacional de Música Con-temporánea -con el apoyo del INAEM- ini-cia una colección de la composición denuestros días -con voluntad de colabora-ción entre países-. Nos lo dice en la intro-ducción del correspondiente librito adjuntoel propio presidente de dicha Sección. Luisde Pablo, que añade los propósitos deponer énfasis en los autores más jóvenes,sin olvidar a los maestros- (abordados ensus obras menos frecuentadas o en versio-nes del propio autor) y de prestar -particu-lar atención a la calidad interpretativa-.

Este costado se cumple a rajatabla: elpianista Jean-Pierre Dupuy está considerado-y aquí se puede comprobar con cuántajusticia- como uno de los mejores especia-listas del mundo en la música de hoy; y nosólo por el dominio mecánico y técnico decuanto ejecuta, sino también -y aun princi-palmente- poi la íntima y hasta amorosacompenetración que evidencia con la plura-lidad de los planteamientos estéticos queaquélla abarca Nada que objetar tampoco,aun con el carácter prácticamente testimo-nial de la muestra de Cage -no se llega acompletar ni siquiera el primer cuaderno desus treinta y dos Eludes australes-, a la se-lección de este volumen I, en lodo casoacertadamente centrada en la misma déca-da. Y excelentes de todo punto, además,toma de sonido e impresión.

L.H.

PALESTRINA: Canticum Canticorum.Akadcmia. Director F. Lasserre. FIERREVF.RANY 795092. Grabación: Vandeurs,V/1995. Ingeniero: R. Lenoir. Distribui-dor-. Auvidis.

El cuarto centenario de la muerte de Pales-trina (1525-1594) no parece haber supuestola habitual saturación con que las casas dediscos saludan los centenarios estratégica-mente situados. Sin embargo, algunas con-secuencias interesantes de lo que en eseaño se coció en conferencias musicológicasy festivales especializados comienza a verahora la luz. Este disco es una buenamuestra de lo que puede pasar cuando ungrupo de músicos deciden reivindicar elcolor y la sensualidad en un compositor yen una música habitualmente condenadosal cliché del ascetismo académico y la gri-sura neolitúrgica. Hace tiempo que faltaban

alternativas interpretativas a las grabacionesbritánicas como las de los Tallis Scholars yotros. El conjunto Akademia ofrece unagrabación fresca de una de las obras maes-tras del compositor italiano, publicada en15tM en Roma. Los temos del Cantar de loscantares aparecen iluminados por una mú-sica sublime que el grupo galo interpretacon gran sensibilidad respecto al contenidode los textos y al color presente en lassiempre cambiantes texturas de esta colec-ción de motetes a cinco voces. La utiliza-ción de un solista vocal por parte hace po-sible una lectura muy alejada de la pesadezde muchas interpretaciones tan bieninten-cionadas como plúmbeas. La inclusión deinstrumentos, sustituyendo panes vocales,es otro aspeclo interesante de la grabación,aunque la utilización de violas y laúd encombinación con instrumentos de viento(corneta. liajón> y con el arpa, junto a lallamativa ausencia del órgano, sea en prin-cipio una solución heterodoxa y poco con-vincente. A pesar de estas matizaciones, es-tarnos ame un interesante trabajo en elcamino de lo que puede suponer -desde lainterpretación histórica- (re)descubrir a Pa-lestrina.

M.C.

POUIENG Música coral profano: Figu-re bumaine, Cbansons fran$aises, Septchansons, etc. New London ChamberChoir. Director: James Wood. HYPE-RION CDA66798. 67*28". Grabación:Londres, Dl-V/1995. Productor e inge-niero: Gaty Colé. Distribuidor Harmo-nía Mundi

Salvo en Cbanson á boire, elogio juvenildel vino, melodía goliardesca, este CDcoral a cappella nos propone; 1) ciclos, nocanciones sueltas; 2) obras de madurez; 3)obras profanas, pero de parentesco religio-so. Este Poulenc profano, profundo católi-co desde 1936, cuando la terrible muertede Ferroud le llevó a la -conversión- ante lavirgen negra de Rocamadour. parece que-rer vincularse con el glorioso pasado de lacanción francesa y flamenca del transito alos tiempos modernos. Después de Roca-madour y las Leíamos a la virgen negra,vienen las profanas Peiites voix (1936),cinco brevísimos encantos con textos deMeleine Ley; de muy poco antes de eseacontecimiento son las Sept cbansons. De1943 son las ocho Cbansons franfaises,textos antiguos, y ya estamos en una faseavanzada de la Ocupación. Figure bumai-ne, ocho textos de Eluard que concluyencon Liberté •. .j'écris ton nom...O, es laaportación clandestina de Poulenc, que nose estrenará en Francia hasta 1947, dosaños después que en Inglaterra y en ingles.

James Wood coasigue una interpreta-ción ejemplar del pequeño New LondonChamber Choir. Una lectura delicada y po-derosa al tiempo, un esmalte de voces enque el empaste perfecto y la inigualableafinación es la base de una visión espiri-tual, de vocación antigua y contigüidadpiadosa. Es una música austera, que aveces nos lleva al Renacimiento, y oirásmás lejos, al Ars Nova, sin dejar de tener

los pies en nuestro siglo.

S.M.B.

PKEVIN: Honey and Rué. BARBER:KnoxvÜle: Summer 0/ 1915. GERSHWIN:De Porgy and Bess: I loves yon. Porgy &Summertime. Kathleen Battle, soprano.Orchestra of St. Luke's. Director: AndréPrevin. ÜELTSCHE GRAMMOPHUN 437787-2. DDD. 45'55". Grabación: NuevaYork, Vm/1992. Productor: Christop-her Alder. Ingeniero: Gregor Zielinsky.

Breve disco, espléndido recital. El CD, conmúsica que no es jazz pero que a menudole toma prestado cosas al jazz, está domi-nado por el ciclo de seis canciones de Pie-vin 0992), con textos expresamente escri-tos por Toni Morrison. la narradora que fuePremio Nobel en 1994 y a la que le hemosleído algunas novelas de esas que cortan elaliento. Y por el canto de Barber. Se aña-den dos propinas del Porgy de Gershwin.El ciclo de Previn es bello, eficaz, suma-mente expresivo, con canciones plenamen-te atemáticas y otras de líneas horizontalesmuy clásicas. Se diría que Previn, delibera-damente, se muestra ecléctico, pero estoexplicaría poco. Es un ciclo de unidad ar-gumental profunda, aunque no temática. Elcanto de Barber, Knaxville, verano de 1915(1947-1950). es un cuarto de hora de músi-ca de gran belleza basada en un poema deJames Agee; estamos ante una auténtica es-cena lírico-dramática, una obra de rara per-fección de este compositor plenamente clá-sico que en otras ocasiones coqueteó conla vanguardia y que partía de una forma-ción tradicional sin fisuras. El lujo de lasdos propinas de Gershwin, todo lo discuti-bles que quieras, pone broche de oro aesie magnífico recital con toques negrosevidentes (algunas músicas, más las prota-gonistas Battle y Morrison). si no se noscoasidera por decirlo 'políticamente inco-rrectos-.

S.M.B.

PROKOFIEV: Sinfonías. Suile de -El te-niente Kijé: Filarmónica de Berlín. Di-rector: Seijl Ozawa. 4 CD DEUTSCHEGKAMMOPHON 4J1 614-2. DDD. 58'18",69*48", 61*39". Grabaciones: Berlín,IV/1989; I y XI/1990; V/1991; JO/1992.Productores: Christian Gansch, Wolf-gang Stengel. Ingenieros: Jürgen Bul-grin, Andrew Wedman.

Se completa al fin la publicación conjuntade las Sinfonías de Prokofiev por Ozawa,algunos de cuyos ejemplares sueltos se hanido comentando en diversos números deSCHERZO. Es momento, por consiguiente,de la recapitulación: la serie cuenta con eje-cuciones orquestalmente magníficas y lectu-ras irregulares, con aciertos concretos desta-cables, pero no menos instantes débiles. LaPrimera resulta un tanto pesada, carente deironía, mirando tal vez el director hacia elProkofiev sinfónico posterior. En laSegunda, limada de tragedia, se plantea elacercamiento como una exploración de los

De la A a la Z

LA MEJOR DISCIPULA DE BELCEBUResulta inaudito que una ópera de tantosy variados atractivos como F.Í ángel defuego haya tenido tan escuálida existenciaen escenarios y esludios de grabación.Compuesta entre 1919 y 1923 y revisadaen 1926-27, este opus,i7de Prokofiev nofue estrenado hasta un año después de lamuerte de su creador. Fue en París, enversión de concierto desarrollada en losCampos Elíseos el 25 de noviembre de1954 bajo la dirección del inquieto Char-les Bruck. A la escena no llegaría hasta unaño después -el 14 de septiembre de195">—. en el Teatro La Fenice de Venecia.

En disco existía la grabación del estre-no parisiense, y la de Járvi en DeutscheGrammophon, ambas ejemplarmente gkvsadas por Domingo del Campo Castel. Enla primera. Del Campo echa de menos laprecaria toma de sonido, mientras que laefectuada por el director estonio en 1990con sus jóvenes profesores de Gotembur-go adolece de una cierta -externa superfi-cialidad y falta de tensión dramática-.Nada de estas carencias y sí todas las vir-tudes hay en la versión que acaba de pu-blicar Philips y que se erige como referen-cia absoluta de la corta discografia de estaópera de posesas y hechizos, que bienpodría haber inspirado películas como Elexorcista, El anticristo y demás diabluras.

Se trata de un producto fabricado eneíí maravilloso templo operístico que esel Kirov de San Pelcrshurgo, viviendo díasde esplendor internacional merced al tra-bajo de su infatigable titular Valen Ger-giev y de todo d soberbio equipo de mú-sicos, cantantes, bailarines y técnicos quepululan entre sus legendarias paredes. Lagrabación, producida en vivo, recoge unarepresentación de la revolucionaria, va-liente y excepcional coproducción firma-da por David Freeman y David Rogerpara el Kirov y el Covent Garden, estrena-da en San Petersburgo en 1993 y disponi-

timbres y la profundidad de planos. Las va-riaciones del segundo movimiento desplie-gan un amplio repertorio de sonoridadesricas y sugerentes. Ozawa opta por atenuartoda posible vertiente ruidisia en su versiónde la Tercera, .sin ceder en fiereza rítmica niacritud ¡imbrica, pero fuera de la tradicióncatadísmica. La Cuarta surge en sus manospobre de invención y endeblemente estruc-turada. Lo mejor de la interpretación se cen-tra en el vivo Allegro eroico. mas en el An-dante tranquillo llega a discurrirse porcaminos incluso triviales. La Quinta es abor-dada por medio de una óptica moderada,muy lírica, con detalles instrumentales desa-costumbrados (presencia del piano, porejemplo), pero sin incisividad o dramatismo,como en ¡a ascensión al climax del primermovimiento, y desprovisto de carácter or-giástico el Finale. Timbrica extrema, alejadadel barba rismo. en la Sexta, que es leída demanera un tanto laxa. Se cierra el ciclo conuna Séptima que está a un nivel más bajoque el resto: blanda, ausente toda burla ycon un pulso caído en el tiempo que cierrala obra. Una lectura juguetona y humorística

ble también en disco-láser y video.Galina Gorchakova es la Reina ideal.

La estrella del Kirov se adentra en el po-seído y aiorrnentado personaje (una suer-te de prima hermana de Katia Kabanová)con una convicción, adecuación y mediosque liacen palidecer las ntSables encama-ciones de sus ¡lustres y ahora desbanca-das antecesoras (Nadine Secunde conJárvi; Jane Rhodes con Bruck). Las inmen-sas exigencias vocales del rol, con una te-situra imposible y una presencia casi inin-terrumpida en escena, constituyen en estaloma en diretio una auténtica exhibiciónvocal y dramática de la descollante estre-lla del Kirov, que se lanza al vacío y sintapujos con la única retí de sus envidia-bles y poderosísimos medios. No cabemejor discípula de Belcebú.

A su lado, Sergei Leiferkus presta suinteligencia dramática y esmaltada voz a)rol del huenazo (y tonto, la verdad) deRuprecht, mientras que el tenor Konstan-tin l'luznikov es el más Itistriónico, sardó-nico y seductor Mefistófeles imaginable.Vladimir Ognovenko no tiene mucho queenvidiar del imponente Inquisidor queconstruyó el gran Kurt Molí con NeemeJárvi, Todo el amplio resto de comprima-rios ofrece un nivel de solvencia difícil-

mente encontrable para este repertorio enningún otro teatro. Coro y orquesta -ver-dadera coprotagonista de la ópera juntocon Renata- rondan lo ideal.

Pero hay algo que incluso llega a des-tacar sobre tal cúmulo de bondades. Es lateatralidad y veracidad que respira el con-junto, derivadas sin duda del hecho deesiar registrado durante una representa-ción en vivo y en un lugar tan sugestivocomo el Kirov. F.s algo que se imponesobre (odo, como una especie de irrefre-nable fuerza motora nutrida por el impre-sionante encuentro -a través de una de lasmejores óperas del siglo XX- del públicoy los propios intérpretes con la genialpuesta en escena. El sagaz y cabal músicoque sin duda es Gergiev gestiona todasesas formidables fuerzas convergentes consu conocida inteligencia y talento expresi-vo. Abrupto, cálido, lírico, contemplativo,cáustico, enigmático. Fiel en letra y espíri-tu a Prokofiev. Se deleita y deleita. Canta ygrita. Se mete en la piel de El ángel defuego. Y con él, de manera irresistible, atodo el que se acerque con buenos oídosa tan fenomenal ópera y versión.

IX

PROKOFIEV: El ángel de fuego. Gali-na Gorchakova (Renata). Sergei Leiíer-kus (Ruprechi), Vladimir Galuzin(Agrippa), Konstantin Pluznikov (Me-fistófeles), Vladimir Ognovenko (In-quisidor), Evgenia Perlas ova-Verko-vich (Patrona), Yurl Laptev (MaullasWissmann), Valeri Lebed (Médico), et-cétera. Coros y Orquesta del TeatroKirov de San Petersburgo. Director:Valeri Gergiev. 2 CD PHILIPS 446 078-2. DDD. 118'57". Grabación: San Pe-tersburgo, Dí/1993- Productor: StanTaaL Ingeniero: Erdo GrooL

de B teniente Kijé completa tos discos.

E.M.M.

PROKOFIEV: Sinfonía concertantepara twloiK'M'i v orquesta en mi menor.Op. 125. SHOSTAKOVICH: Concierto paralioloncbeto y orquesta n" / en mi bemolmayor, Op. ¡Ü7. André Navarra (Proko-fiev) y Mik>s Sádlo, violonchelo. Orques-ta Filarmónica Checa. Director: Ka reíAneerL SCPRATHON 1950-2 OU. AAD.66'46". Grabaciones: Praga, 1965 y 1968.

Magnífico disco que muestra una vez másla grandeza de un director como Karel An-cerl. verdadero protagonista de su conteni-do junto a dos solistas de categoría que seven arrastrados por el genial músico checo-y una orquesta en sus grandes días- a darlo mejor de sí. André Navarra está excelsoen Prokofiev y con Ancerl otorga a unapieza un puco anodina como la Sinfoníaconcertante todo el valor que se le puedeextraer con voluntad y técnica. Bien lejos

de la desgana que exhibieron en su día May Maazel (Sony), esta lectura se eleva a lacategoría de referencia de la pieza conRostropovich-Rozhdestvenski (KussianDisc). Sádlo ha destacado siempre comocamerista, pero aquí muestra la tersura desu sonido -quizá excesiva en ocasionespara las aristas de Shostakovich. espléndi-do sin embargo en la difícil resolución delModéralo y en una melancólica Cadenea-en una versión en general menos dramáti-ca que otras, como haciendo buenos loscoméntanos al disco de Karel Mlejnek. Pordistintas razones podrán preferirse otrasvereiones -y remito al lector al estudio queal respecto publicaba José Luis Pérez deArteaga en el número 93 de SCHERZO-,pero ésta posee el alma de la verdad y eltrabajo de dos músicos espléndidos.

LS.

PUCCINI: // trittico. II lahtirm. ClaraPe t re Ha, Glauco Scarlini, AntenoreReate. Suor Angélica. Hosanna Cárter!,

De la A a la Z

MM Truccato Pare, Gilda Capozzi. Gian-ni Scbicchi. Giuseppe Taddei, Grete Ra-pisardi, Gluseppe Savk>. Orchestra Líri-ca e Coro di Milano e Torino della RALDirectores; Giuseppe Baronl, FernandoPrevltall y Alfredo Slmonetto. 3 CDFONIT CETRA CDON 361, 362 y 363.ADD. 54-l4", 54'29", 53'18". Grabadón:1957- Distribuidor: Dh/erdi.

Compuesto durante lu primera guerra mun-dial, este conjunto de obras nci ha tenidonunca el éxito que su calidad merece. Estasgrabaciones fueron prácticamente las pri-meras de su no muy dilatada discografia, ysu principal aliciente e.slá en uno de losprotagonistas de cada una de ellas. Si-guiendo el orden de composición en // ta-barro destaca Clara PetreÚa, poco habitualen el mundo discográfko, que se imponepor su calidad dramática, dando a la Gior-getia, humanidad y pasión de forma vigo-rosa, quedando discreto el resto del repar-to, al igual que la dirección de GiuseppeBaroni, que no consigue ni el melodismopucciniano ni la densidad orquestal. EnSuor Angélica destaca la musicalidad y labella voz de Rosanna Carteri. que brillamás en los momentos líricos que en los demayor dramatismo, quedando muy limita-das el resto de los personajes, en especialLa zia Principessa, mientras que la direc-ción de Fernando Previtali, la mejor de lastres, mantiene una bella línea y cohesión

melódica Pero sin duda lo mejor es Gian-ni Scbicchi. en la versión de GiuseppeTaddei. pictórico en el centro, íraseador ylleno de intención, dando vida al picaroprotagonista,*con el resto de reparto discre-to y la dirección de Alfredo Simonetto, co-rrecta, pero sin especiales matices.

A.V.

PURCELü 8 Sonatas en trío a tres ycuatro partea. Les Nteces de Rameau. PIE-RRE VERANY PV 95093. DDD. 6l'43".Grabación: m/1995. Productor e Inge-niero: Franck JaUrés. Distribuidor: Au-vidls.

La proliferación de grabaciones con músicade Purcell posibilita el adentrarse por líne-as interpretativas a las que en otro caso nose hubiera concedido mayor atención. Así,estas recreaciones inciden en un entendi-miento en cierta medida a la francesa -per-ceptible sobre todo en la manera de atacarlos adornos- de las Sonatas, algo que parala música esténica ya ha sido defendidocon fortuna por William Christie. Aquí, sinembargo, la propuesta debe situarse a unnivel más bajo; no se trata de nada imputa-ble a la calidad de las ejecuciones mismas,sino de una cierta insulsez expresiva queafecta ocasionalmente a las versiones, muycontrastadas, por otro lado, en cuanto a la

EN SU SITIOTras la admirable claridad de Ashkenazi(Decca) y el inteligente buen gusto deShelley (Hypcrionl -por ceñimos a gra-baciones de la partitura original de 1913.no de la de 1933—. he aquí la versiónque coloca esta pieza maestra que es laSonata n"2át: Rachmaninov en el lugarque le corresponde. No hay, desdeluego, problema técnico que se le resistaa Kocsis, pero eso es lo de menos. Loimportante es cómo el pianista húngaroprofundiza en los vericuetos expresivosde una obra que. como demuestra ensus propias notas al disco, conoce a laperfección. No puede pedirse un Allegroagítalo más tormentoso, dicho conmayor pasión ni que sitúe la escritura delautor de un modo más certero, le|os deanacronismos que han alimentado un tó-pico hoy por fortuna en desuso, privile-giando armonías y audacias cromáticasque corresponden a quien compartióépoca con Scriabin v con Debussy. Laforma de sumergu-1 iai la atmósfera delNon allegro-Lento corresponde comonunca a lo casi intangible de su aire -ydiciendo el tema principal sin pasar unmilímetro la línea que limita la justeza dela emoción-, y en el Allegro molto finalsabe como nadie explicar la difícil defini-ción de su clima cambiante. F.n las pe-queñas composiciones que completan eldisco nos movemos del drama evidentede algunos Preludios al anhelo de obracerrada del hsiudio-Cuadro en do menor,pasando por los intentos de afirmaciónde las juveniles Piezas de fantasía. Todas

dichas con ese mecanismo infalible y eserespeto a una manera expresiva quehace de las lecturas de este disco unalección de música. He aquí, pues, la re-ferencia de una Sonata que nunca ha so-nado de tal forma. Y la confirmación,por si hiciera falta, de que Zoltan Kocsises, sin duda alguna, uno de los másgrandes pianistas de hoy.

L.S.

RACHMANINOV: Seis Preludios. Ties[•sUidtix-CutulntK />« Piezas de fantasía.Sonata a" 2 en ai Ix'muí menor, Op. 36(primera versión). Zoltán Kocsis,piano. PHILIPS 446 220-2. DDD. 6O'4O".Grabaciones: Budapest. IX/1994 yNewmarkt, XI1/1994. Productor SianTaal Ingeniero: Thijs Hoekstra.

variedad de tempi. El relieve y equilibrioinstrumentales parecen en gran medidaresponsabilidad de la ingeniería del regis-tro, con efectos no siempre coherentes conel contenido musicai de lo grabado.

E.M.M.

PURCELLJ Musick's band-maid. TheHarp Consort. Director: Andrew Law-rence King. ASTREE E 8564. DDD.75'29". Grabación: Sengwarden, 1995.Ingeniero: John Hadden. Distribuidor:Auvidis.

El disco reúne cinco suites con partes ins-trumentales y otras de canto procedentesde dos colecciones editadas en 1687 y1696. Se sacan así a la luz algunos recove-cos de la obra purceiliana. si bien otras pá-ginas son variantes, aquí más adornadas,de piezas conocidas por otros medios. Lacontribución cantada -con la salvedad quese indica- es precisamente la más floja: laaniñada soprano Ellen Hargis sintoniza almenas con el clima íntimo de las versio-nes, pero el punto más bajo está en lasapariciones, desprovistas de color, deltenor Rodrigo del Pozo; todo lo contrarioen el canto del bajo Hany van der Kamp,tanto por presencia como por entonación.Otra baza del registro se encuentra en elatractivo instrumental seleccionado, comoel pequeño órgano o las diversas arpas to-cados por Lawrence-King. Por lo que res-pecta a las ejecuciones de éste con lasarpas francesa, irlandesa o italiana son porlo general de notable limpieza, pese aalgún roce ocasional, como ocurre en laAlmand de la Suileen lu menor.

E.M.M.

PURCELL; Diocleciano Timón de Ate-nas. Argenta, Monoyios, Agnew, Edgar-Wibon, Gadd, BirchalL WaDington. Ban-natyne-Scott, Foster. Coro y orquestaThe Engllsh Concert. Director; TrevorPinnock. 2 CD ARCHIV 447 071-2. DDD.58'34". 65'49". Grabaciones: I y JO/1994.Productor: Hans Bernhard Batzing. In-geniero: Hans-Peter Scriweigmann.

Ei problema de la interpretación de estasmúsicas teatrales separadas de su medionatural está resuelto plausiblemente en elacercamiento de Pinnock. Sus versionesson vitales, atentas moderadamente al sen-tido dramático o ilustrativo de cada mo-mento y cuentan con una excelente reali-zación instrumeni.il. Este último punto esmuy patente a cargo de las trompetas, aun-que tampoco faltan los remansos íntimosdel tipo de la Cliacona que abre el acto III.Pinnock elude la trampa de una falsa conti-nuidad dramática, sobre todo en Diocletia-no. la obra que contiene más música, yadopta un tono de contención expresivaque se aparta tanto de lo humorísticocomo de lo trágico, que hubieran cobradotodo su valor en el contexto de las piezasteatrales primitivas. La interpretación deTimón de Atenas funciona incluso mejorpor su frescura y aceptación del carácter

Déla A a la Z

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aislado de los números. El nivel vocal esmuy alto, sobresaliendo los robustos bajosy las transparentes intervenciones de lassopranos; destacable el intenso momentoexpresivo logrado por Argenta en Sincefrom my dear Astraea s sigbt de la primerade las obras del programa.

E.M.M.

RACHMANINOV: Concierto para pianoy orquesta n" 3 en re menor, Qo. 30. Con-cierto para piano y orquesta n" 1 en/a sos-tenido menor. Op 1. Jean-Yves Thibau-del, piano. Orquesta de Cleveland.Director: Vladlmlr Ashkenazi. DECCA448 219-2. DDD. 70'37". Grabaciones:Cleveland, 1994 y 1995- Productor: PaulMyers. Ingenieros: John Pellowe, Mi-chael Mailes y Andrew Groves.

Si el primer disco de lo que parece graba-ción íntegra de la obra para piano y or-questa -falla el Cuarto Concierta- de Rach-maninov a cargo de Thibaudet y Ashkenaziposeía cualidades evidentes, esta nueva en-trega las repite afirmando la adecuacióndel estilo del pianista francés -claridad, li-gereza, lirismo inteligente- a unas piezasno siempre así de bien tratadas. El directorruso-islandés es uno de los especialistas su-premos en esta música y el éxiio de la em-presa también se debe a él, artífice de unacompañamiento equilibrado, subrayadorde los mejores detalles de la orquestaciónde Rachmaninov. Si el Tercer Conciertosufre la competencia imposible de Arge-rich-Chailly (Philips), pocas veces el Prime-ro ha sido tratado con tal entrega, eviden-ciando las virtudes de una obra primerizapero bien cumplida, sumándose así a lasopciones cimeras: Orozco-De Waart (Phi-lips), Shelley-Thomson (Chandos), Wild-Horenstein (Chandos), Ashkenazi-Previn(Decca) y Rachmaninov-Ormandy (RCA),ninguna de ellas con este acopiamiento.

L.S.

RACHMANINOV: Concierto para pian»y orquesta n9 jen re menor, Op. 30. CincoEstudios-cuadros. Lcif Ove Andsnes,piano. Orquesta Filarmónica de Oslo.Director: Paavo Berglund. VIRGIN VC45173 2. DDD. 57'35". Grabación: (enconcierto público) Oslo, 8/11-m-199 5-Productor: Tony Harrison. Ingeniero:Mike Clements.

Entre los jóvenes que andan por ahí impre-sionando al mundo, el noruego Leif OveAndsnes es de los buenos de verdad y sudiscografia lo muestra con creces. PaavoBerglund, por su parte, ha sido siempre unexcelente traductor de la música de SergeiRachmaninov. Los dos ofrecen aquí unaversión de buen control expresivo, guiadasobre todo por el pulso imaginativo y vii-tuoso del solista que sabe airear muy biensu discurso y desentrañar con excelentetécnica la trama de su fraseo -magnífico enel Intermezzo: Adagio- y que va de menosa más, con un comienzo algo tímido. Enlos Preludios Andsnes está más que correc-

to, pero le falta e! plus emocional que ñasentregaba Weissenberg (RCA) en su impre-sionante lectura de la obra completa. Des-pués del Tercero de Rachmaninov que nosregalaran Argerich y Chailly (Philips) todolo que venga ha de parecer necesariamentelimitado, pero tampoco es cuestión de ce-rrarle la puerta a tan buen trabajo comoeste, en el que la orquesta anda por debajode la de Cleveland en la versión Thibau-det-Ashkenazi (Decca), sobre todo en elprimer movimienio, aunque luego sevenga arriba. Muy desagradables los aplau-sos de ia toma en vivo.

L.S.

REGER: Concierto para piano en famenor op. 114. Suite al estila antiguo op.93- Love Derwinger, piano. OrquestaSinfónica de Norrkóping. Director: LeifSegerstam. BIS-CD 711. DDD. 67'04".Grabación: Birrjóping (Suecia),XO/1994. Productor: Bobert Suff. Inge-niero; Ingo Petry. Distribuidor: Diverdi.

Este CD contiene dos obras que parecenoponerse en espíritu y en letra. Por unaparte, un Concierto brahmsiano, de amplioaliento, con un movimiento central mágico,nocturno, denso; y un allegro inicial queocupa casi la mitad de los tre.s cuartos dehora de la obra; para llevamos a un Finaleen que un tema danzante lleva a una delas contundentes fugas tan propias deReger. Por otra, una obra, la Suite al estilaantiguo, en la que la inspiración puede serBach, concretamente el Bach de Kóthen,aunque quién sabe... Este acoplamientomuestra ia solidez característica de Reger,su inspiración en modelas magistrales delpasado, remoto o reciente. Y la inspiraciónimplacable de una técnica que a menudose impuso a su profunda musicalidad. Elcontraste a que Leif Segerstam someteambas piezas en secuencia es signo de unacomprensión que se quiere hacer manifies-ta, como si dijera: estas dos Reger son elmismo Reger. Love Derwinger es un exce-lente pianista que se atreve con una obraque no va a hacer las delicias del gran pú-blico, aunque .se encuentra en la línea deortodoxos y heterodoxos, esto es, Liszt,Grieg, Chaikovski. Brahms, todos sintetiza-dos, en espera de esas virtuosísticas carica-turas que son los conciertos de Rachmani-nov, Segerstam consigue un nuevo CDoriginal, de música poco escuchada, pocoprogramada, poco recordada. Para que nonos olvidemos de ella y sepamos quenuestro olvido era culpable.

S.M.B.

RIHM: Ins Offene (segunda versión).Spbere. Orquesta Filarmónica Checa. Di-rector: Gerd AlbrechL Orquesta Sinfó-nica de la Radio Bávara. Siegfricd Mau-ser, plano. Director: AlexanderLazarew. COL LEGNO WWE 31883-DDD. 51'2S". Grabaciones: 1/1995 (InsOffene...); V/1995 (Sphere). Ingenieros:Antonio Miranda. Michael Kempff yGerhard v. Knobelsdorff.

Aunque en principio pudiera sorprender,por tratarse de una segunda versión, que lapágina que abre este CD sea la respuestadel alemán Wolfgang Rihm (Karlsruhe,1952) al que era segundo encargo a uncompositor no español del Festival de Ca-narias -con cuya colaboración, así comocon la de la Sociedad Canaria de las ArtesEscénicas y de la Música ha contado enesta primera producción mundial ColLegno-, se entenderá en cuanto .se adviertaque esta segunda realización de Ins Offe-ne..., aunque se apoye en idéntico mate-rial de partida que la primera, nada tieneque ver con ella.

Esta segunda versión dispone la coloca-ción de los treinta y nueve instrumentistasque reclama la partitura alrededor del pú-blico, buscando así una sensación de espa-cialidad que. obviamente, resulta harto másperceptible en la audición directa de laobra que en su reflejo grabado. Y ello apesar de las excelentes trabajos de capta-ción y de impresión del sonido que llevó acabo Gofio Records en e! estreno absolutocanario de enero de 1995. De esas trabajos,y de la más que aceptable lectura que de laobra estrenada hicieron Gerd Albrecht y elselecto grupo de instrumentistas de la Filar-mónica Checa.

Por lo demás, esta oferta de Col Legnoes de una coherencia interna grande: Sphe-re, compuesta a renglón seguido de la tanrepetida segunda versión de Ins Offene...,no es sino la contrafactura de ésta, ex-puesta ahora cual una suene de conciertopara piano y orquesta. la coherencia alcan-za también a los magníficas resultados tra-ductores y de grabación.

L.H.

RIMSKI-KORSAKOV: Sadlso, Ópera ensiete cuadros. Vladlmlr Galusin, tenor(Sadko); Marianna Tarassova, mezzo-so-prano (Lyubawa Sulsayevna); SergeiAkxasKkin, bajo (el rey del mar); Valen-tina Tsidipova, soprano (VolMiova); La-rissa Diadkova, mezzo-soprano (Nezha-ta> Bulat Minjelkiev, bajo (comerciantevikingo); Alexander Gergalov, barítono(comerciante veneciano); Gegam Grigo-rian, tenor (comerciante indio). Coro yOrquesta del Teatro Kirov de San Peters-burgo. Director: Valeri Gergiev. 3 CDPHILIPS 442 1J8-2. DDD. 172'23". Gra-bación: (en vivo) Teatro Mriinskl de SanPetersburgo, X/1993.

RIMSKI-KORSAKOV: Sadtxi. Ópera ensiete cuadros. Georgy Nelepp, tenor(Sadko); Elizaveta Shumskaya, soprano(Volkhiivafc Klbaveta Anionova, menoso-prano (Nezhata); Seryei Krassovskl, bajo(el rey del mar> Vera Davydova, meznvso-prano (Lyubava Bulsayevna); Mark Reizen,bajo (comerciante vikingo); Ivan Kozkivs-tí, tenor (comerciante indio): Pavd lisit-sian, barítono (comerciante veneciano).Coro y Orquesta del Teatro Bolshoi de laURAS. Director: Nikolai Goiovanov. ¿ CDABLECCHINO ARL 23-25. ADD. 174'04".Distfftiiidor: Diverdi.

Sadko es una ópera basada en un relatoépico con héroes semilegendarios en el que

De la A a la Z

se mezclan la magia y el misterio del cuen-!o de hadas con el cuadro costumbrista. Nohay que huscar valores intrínsecamente dra-máticos fruto de la dialéctica de los senti-mientos y de las situaciones ni una cons-trucción de los personajes a partir de lacaptación sicológica y la representación delas transiciones emotivas. La narración colo-rista y pintoresca es un pretexto para unasucesión de brillantes cuadros de gran es-pectáculo, servidos por una música chispe-ante y visual en la que el coro tiene ungran protagonismo. Asimismo se utiliza unrecitativo épico ligeramente cantante delque hay ejemplos en ¡as bylinas de Riabi-nin. Los distintos planos se superponen contoda naturalidad, por ejemplo en la escenadel mercado del cuarto cuadro que reúne alpueblo de Novgorod, los peregrinos reci-tando sus cantilenas, los bufones, los ricoscomerciantes, los notables y los mercaderesextranjeros para culminar en el milagro delos peces de oro. Pero Rimski los diferenciamusicalmente. El lenguaje del mundo reales diatónico a base de las tonalidades mássimples y directas y el del mundo suhmari-no cromático, de modulaciones rápidas ycomplejas. Gergiev que cuenta con un re-parto sólo discreto y que muestra autoridady carácter, traasita con muy poca sutilezaentre ambos. Los momentos de exaltaciónpopular parecen encarados con poca con-vicción y los feéricos resultan escasamentepoéticos y sugerentes.

El disco de Arlecchino recoge la graba-ción realizada, años después, de la produc-ción del Bolshoi de ¡949 con un reparto degran altura presidido pur las principales es-trellas del teatro en esas años: Georgy Ne-lepp, Elizaveta Shumskaya, Vera Davydova,Sergei Krassovski y un trío de lujo de mer-caderes extranjeros, Maik Reizen, IvanKozlovski y Pavel Lisitsian. La dirección deGolovanov es precisa e idiomática. Se per-mite algunos cortes para aligerar la narra-ción y en conjunto su visión resulta homo-génea y muy teatral. Se completa elvolumen con una muy interesante selec-ción de grabaciones históricas. Ya el crea-dor del papel principal en el estreno enMoscú, Antón Sekar-Rochansky, había gra-bado tres fragmentos de Sadko a principiosde siglo que desgraciadamente se han per-dido. Aquí se ofrecen otros varios cantadaspor artistas contemporáneos de Rimski,entre ellas el tenor Gavril Morskoi que par-ticipó en la primera representación en SanPetersburgo, y !a soprano lituana NadezhdaZabela-Vrubel, casada con el pintor simbo-lista Mijail Vrubel a quien inspiró entreotros el famoso cuadro La princesa cisne.No podía faltar el gran Chalía pin con unapoderosa canción del mercader vikingo yalgunas figuras de la escena soviética: Na-dezhda Obukhova, Nikolai Ozerov, SergeiLemechev, Yelena Siepanova, Vladimir Pe-trov... Se trata de una propuesta muyatractiva que complacerá especialmente alos degustadores de las grandes voces delpasado.

D.C.C.

BOSSINL Petiie messe sotennelle. Messadi Milano, Nuda Focile, soprano; Susan-

ne Mentzer, mezzo; Raúl Giménez, IanBostridgc, tenores; Simone Alalino,bajo. Academia y Curu de St- Martin inthe Fields. Director: Neville Marrlner. 2CD PHILIPS 446 097-2. DDD. \2T22".Grabación: Londres, 1994. Productor:Erlk Smilh. Ingeniero: Erdo GrooL

El alfa y omega de la producción religiosade Rossini se mezclan felizmente en estedisco. La Pequeña misa, en la versión or-questal del compositor y no en la originalpara dos pianos y armonio, estrenada pos-tumamente (1869), cuenta con un amplio ydiverso catálogo de grabaciones. Marriner,como de costumbre, se empeña en lograruna cohesión y una religiosidad, a menudoausentes en la partitura, logrando finalmen-te una sobria y aséplica lectura estilística,por lo que, por panes, parece remitimos amundos clásicos, Mozart o Haydn porejemplo. Ello no empaña unas resultadasmuy atractivos por la claridad de la exposi-ción, la firmeza en el relato y la sobria reli-giosidad con que lo envuelve. Es cienoque vocalmente hay deslumbrantes versio-nes precedentes (Scotto o Freni, Kraus oPavarotti, por citar sólo las cuerdas másagudas), pero Marriner ha contado con unbuen equipo, donde se echa a faltar unasoprano de más cuerpo vocal, compensadala carencia gracias a su excelente musicali-dad. El alfa se refiere a la llamada Moa mi-lanesa, una breve composición (sólo tieneel Kirie, el Gloria y el Credo) de juventud,perteneciente a la colección de GustavoAdolfo Noseda, conservada en la bibliotecadel Conservatorio de Milán (de ahí la deno-minación) y rescatada por Jürgen Selk. ElRossini quinceañero concibe la inspiraciónreligiosa como un espectáculo operísticomás y en esta partitura, de preferentestiempos rápidos, de apenas cuarenta minu-tos, se suceden arias, dúos y coros de in-dudable atractivo melódico y pujante climateatral. Das ejemplos: el magnifico Lauda-mus le para la mezzo podría formar partede Aureiiano in Palmirao Demetrio y Poli-bío. El obiigato de violín del Qui lollis pare-ce el preludio de introducción en escenade cualquier personaje de ópera seria. Ma-rriner, ahora, se desentiende de la (presun-ta) pía significación y se deja llevar por elarrebato de una música llena de vitalidad,sustituyendo el fervor religioso por el laico.Habría que agradecer a los responsables,además, esta preciosa recuperación.

F.F.

BOSSIVt LXÍ ceneniitola. Giulletta SJ-mionato, mezzo (Genérentela); CesareValletti, tenor (Ramiro); Saturno Melet-tl, barítono (Uandini); Cristiano Dala-mangas, bajo bufo (Don Magnífico).Coro y Orquesta de la RAÍ de Turín. Di-rector: Mario Rossl. CETRA CDON 34.ADD. 76'05". Grabación: 10-XII-1954.Distribuidor: Diverdi.

Simionaio gratxiría otra versión de su Ange-lina, en 1963, tajo de Fabritiis. La voz estáen ella más madura y menos fresca que enla conducida por Rossi, pero ésta resultamuy abreviada (casi la mitad del total russi-

niano) y queda completa sólo la parte pro-tagonista. La mezzo italiana cumple unatarea brillante, por su magnitud vocal y sudominio del canto florido, aunque sus me-dios resulten un poco matroniles para lajoven asistenta convertida en princesa.

Rossi es muy solvente como concerta-dor y su lectura es diáfana y de excelentedinámica, si no demasiado personal ni pi-cante. Ueva tras de sí a un elenco muy ca-lificado. Valletti es un cantante sólido y denobles medios, y permite oír a un Rossinianterior a la especialización actual, pero deuna convicción clásica categórica.

El registro rescata a dos cantantes de lavieja escuela, que dan lección de buenhacer: Meletti en su astuto mayordomo y,sobre todo, Dalamangas en unas viñetas deelegantísima comicidad. Baste agregar laexcelencia de las comprimarias Omella Ro-vero (Clorindai y Miti Truccato Pace(Tisbe), indispensables en un reparto rossi-niano bien organizado.

BJM.

ROTA: Las noches de Cabina. Waterioo.Guerra y paz. La strada. Montañas de cristal.Romeo y Julieta. Rocco y sus hermanos. Or-questa Sinfónica del Teatro Bolshoi deMoscú. Director: Riccardo MorettL FONTTCETRA NFCD 2019. DDD. Grabación:Moscú, m/1992. Distribuidor: Diverdi

Se trata de siete suites orquestales de lamúsica que para otras tantas películas com-puso Niño Rota, el inolvidable autor deAmarcard, de Fellini. o de la ópera Unsombrero de paja de Italia. La vena melódi-ca natural, popular, y al mismo tiempoculta, es lo que diferencia a Rota de cual-quier otro. Rota tiene su sello, que es exce-lente en Las noches de Cabina, en la stra-da, en Rocco y sus hermanos, en Romeo y

Julieta y hasta en esa imitación de la lineade conciertos pianísticos rachrnaninescos(que admiramos aún en el Concierto deVarsovia de Addinsell o el Concierto maca-bro de Bemard Hermann) que es Monta-ñas de cristal. Menos inspirado es su estroheroico y militar (Waleríoo y Guerra ypaz). Un disco muy lindo, pero que contie-ne un error en la pista 7 pone fíocco. en la6 pone Romeo. Pues bien, es al contrario.

S.M.B.

SAINT-SAENS: Concierto para chelo yonptesla en la menor. LALO: Concierto paraebelo en re mentir. FAIJRE: Hlegía en domenor. Anne GastineL, chelo. OrquestaNacional de I.yon. Director: EmmanuelKrivlne. AUVIDIS VALOIS 4754. 51'22".Grabación: 1995. Productor: Jean-MarcLaisné. Ingeniero: Francois BrilJet

El repertorio de este disco no ofrece nove-dades: son las tres obras maestras del gé-nero que corresponda, en el mundo delchelo francés. l i s exigencias técnicas ymusicales son muchas: fraseo tenido, agili-dad, robustez de volumen, sutilezas de tim-bre, intimismo y espectáculo, estilo ycanto. Ahí queda eso.

D I S C O

De la A a la Z

La sorpresa tampoco es el huen hacerde Krivine, escucha atento y equilibradoconcertador. Sí, en cambio cabe asombrar-se de Gastinel, de la que nada se nos diceen el folleto adjunto al compacto y cuyaFotografía nos muestra a una aplicadaalumna adolescente de un conservatoriofrancés, magra y un poquito anoréxica, talvez. Pues no; Gastinel abunda en todas lasvirtudes, imaginaciones y virguerías queacaho de enumerar como exigencias deestas obras tan conocidas y siempre en pe-ligro de ser mal tratadas. Aquí no han po-dido ser objeto de mejor evocación.

B.M.

SAMT-SAENS: Sansón y Palíla. Maria-na Upovsek, mezzo (Datila); Cario Cos-sutta, tenor (Sansón); AJain Fondary,barítono (Gran Sacerdote). Coros deVlena y Sofía. Orquesta del Festival deBregcnz. Director: Syrvain Cambreling.2CD KOCH SCHWANN 3-1774-2Y6126*48". Grabación: (en vivo) 1988. Pro-ductor: Fritz Jurmann. Ingeniero: FrítzStroppa. Distribuidor: Diverdi.

Dentro de una línea de gran dignidad, esteSansón muestra desigualdades que convieneanotar para premiar a los mejores. Antetodo, la prestación del veterano ítalo-argenti-no Cossutta. que hace un Sansón de extremapropiedad lingüística, impecable recitado,gran nobleza de carácter y una solvenciavocal no siempre apreciada en él, no obstan-te un vibrare algo superficial y árido en cier-tas notas centrales. El estudio de grabaciónno lo ha seguido atentamente y este tipo detomas compensan otros olvidos.

Lipovsek se defiende en una parte queno le conviene del todo, particularmenteen el registro agudo, y ensaya explosionesde temperamento no siempre felices, aun-que es cantante de solvencia y con buencentro y mejor grave. Fondary, en cambio,resuelve su parte con autoridad y mediosimpecables. La dirección de Cambreling sepreocupa de la nitidez en la lectura y nosexhibe planos y detalles con pulcritud. Lefolla, en camhio, brío dramático y contras-tes expresivos, que los exige esta variopin-ta y sabia partitura.

B.M.

SATLE: Aptes la pluíe (Antología) Gym-nopédies 1-3. Gnosienttes 1-6. Nocturnes I-V. Avant-demiéns pensées Mil. Piecesfiot-des-Trois airs áfuir. Píéces fmides-Tmisdanses de íraie/s. Dettx revertes noctumes.Prviude de la porte héroique du cieL PascalRogé, piano. DECCA 444 958. DDD. Gra-baciones: Londres, París, 1983-1988.

Se trata de una antología a partir de los re-gistros de música de Krik Satie del pianistaPascal Rogé. Prima, eso sí. el Salie montmar-trois. Ya hemos comentado alguno de estosregistros, indicando que Rogé se sitúa en unnivel medio elevado de gran interés, que esuno de sus intérpretes actuales más destaca-dos y que coasigue una vía media que re-sulta más o menos equidistante de los tempi

EJEMPLARZacharias ha encontrado un filón en lamonumental colección de 555 Sonatasscarlatüanas. Después del volumen I, undoble álbum con 33 piezas, nos llega el¡1, que contiene, en un solo CD, 16,Pocos pianistas tan dotadas, en verdad,para esta música, que requiere, funda-mentalmente, .si se desea reproducir entoda su dimensión, extraordinaria claridadde fraseo, sentido acentual y un dominiodel ritmo fuera de norma. El artista ale-mán suma además una insólita capacidadde análisis y un juego dinámico muy ricoy matizado, que combina a la perfeccióncon esa tan peculiar e incisiva manerasuya de cantar y con las valores agresivasde su sonido, ú s repeticiones, constantes,las casi minimalistas variaciones de !osmotivos (las Sonatas son usualmente mo-notemáticasl, las sutiles alteraciones mé-tricas otorgan personalidad a estas pági-nas, trazadas de acuerdo con un rigurosoplan estructural, generalmente bipartito,pero con una fantasía armónica desbor-dante. La misma de la que hace gala elpianista para recrear esta.s piezas, inteli-gentemente ordenadas para marcar con-trastes expresivas, destacar rasgos agógi-cos o resaltar aspectos tonales. Unejemplo lo tenemos en el emparejamientode la Sonata K (Kirkpalrick), 268, (Longo41.1, en la mayor, en 4/4, alia breve, y laSonata K. 315, ÍL 235), en sol menor, en3/8. Su escucha sucesiva es de lo mássubyugador. Las manas del instrumentista.se extasían en el cantabile de la K. 132(L 457) y ahondan en los abismas pre-rnxiiánticos de la sensacional K 213 <L-108), un intenso Andante en re menor. Yen esta sucesión de magníficos claroscu-ros se entregan a un vertiginoso tourbi-llon en las semicorcheas ligadas de la ex-

citante K. 427 (L 286), un Presto, quantosia possibbile, tocado con una agilidad ydelicadeza exquisitas. Interpretaciones,pues, brillantes pero ajustadas, vitales,imaginativas, que no nos hacen soñar de-masiado la presencia de un clave. Zacha-rias tiene, por ende, una especial habili-dad para sintetizar las distintas influenciasque se dan cita en estas Sánalas, desdelas instrumentales (imitación de violines,trompas de caza, percusiones, guitarra)hasta las temáticas (diseños hispanos delodo tipo, rasgos molí vicos conectadoscon la música europea de la época) o rít-mica. En definitiva un disco ejemplar.

A.R.

SCARLATTL 16 Sonatas: K. 22. 11.502, 146, 141, 532 268, 315, 132. 515.213. 492. 426. 427, 109. 537. ChristíanZacharias, piano. EMI 5 55343 2.70'29". Grabación: Reinen (Suiza),1/1994. Productor: Gcrd Berg. Ingenie-ro: Hartwig Paulscn.

lentos y en exceso soñadores de Reinbertde Leeuw y de los humores desatadas detos viejos Poulenc y Février. Rogé, además,es un excelente intérprete de otros compasi-tores franceses, como Poulenc o Ravel.

Es éste un CD realizado en España, conunas pocas notas en nuestro idioma. Reco-mendable, sobre todo, para quienes esténformando una discoteca y tengan un huecoen Satie.

S.M.B.

SCARIATn: Sonatas para clave K. 443,I. 2X3, 284, 27. 380, 24, 241, 519, 17. 9. 3-404, 213, 214, 96, 146, 87, 520, 11, 386.387. 268. 141, 113. 25. 173. 523, 8. 259 y29. Mikhaíl Pfctnev, piano. VIRGIN VCD5 45123 2. DDD. 7115" y 6841". Graba-ción: Londres, X/1994. Productor: DavidR. Murray. Ingeniero: Mike Clemente.

Aviso a navegantes: si Vd. prefiere Scarlattien el clave, deje de leer y acuda a Ross.Hantai, Leonhardt y compañia. Si le gusta(también, ¿por qué no?i en el piano, perodentro de unos límites de cierto respetopor el estilo, ojo. Pletnev se olvida del esti-

lo, de ¡a época y traslada estas obras almás puro romanticismo, sin ningún rubor.Generosísimas dosis de rtibaiti, como en laconocidísima A" 9. abuso del slaccalo y delmás amplio legato, con ayuda de un pedalgeneroso, amplísima gama de matices y co-lores, con sonoridades en ocasiones casiorquestales, y bastante melosería expresiva:la Sonata K. 380 es un buen e|emplo. Deun virtuosismo deslumbrante, como en laK. 24, el ru.so tiende a desquiciar el lempohasta el emborronamiemo (señor Pletnev:las notas en e! piano duran más que en elclave: no se puede aplicar el mismo con-cepto de lempo en aquél -o más rápido,como en este caso- y pretender conseguiruna mínima claridad de articulación, pormuy buen mecanismo que se tenga; tengatambién en cuenta que la claridad es unacaracterística esencial de esta música, y queno estamos hablando del impresionismo,sino del barroco), para luego frenar conABS en el momento más inesperado. Con-viene muchas de estas sonatas en estudiosque hubieran fascinado a más de un ro-mántico (el final de esta sonata es en susmanas digno de Liszt), pero que, la verdad,tienen poco que ver con Scarlatti. ¿Curioso?Sí lo es, si uno está dispuesto a ser toleran-

D I S C O S

De la A a la Z

te con la peculiar visión de Pleinev, ypuede permitirse el lujo de dejarse la telamarinera en la curiosidad. Si lo que unoquiere es disfrutar con Scarlatli, hará mejoren acudir a otras fuentes, como Horowitz,sin ir más lejos.

R.O.B.

A. SCARIATTIt Humanilá c Lucifer».Rossana Bertlni, soprano; Mas simoCrispí, barítono. Europa Galante. Direc-tor: Fabio Biondi. OPtiS 111 OPS 30-129.DDD. ó0'44". Grabación: Asoló,VII/1995. Productora: Yolanta Skura.Ingeniero: Laurencc Heym. Distribui-dor: Harmonía Mundi.

La gran altura creativa de Alessandro Scar-latti viene refrendada por discos como elpresente. El oratorio Hummita e Lucíferorecoge diversas tradiciones, a las que noparecen extrañas las representaciones sa-cras o los autos sacramentales, todo elloatemperado por un entendimiento teatralmuy cercano a la ópera. FJ desuno para eltemplo viene sobre todo recordado por laintroducción como intermedio de la Sonataen do mayor op. 4, n* 1 de Gtfelli. El redu-cido grupo instrumenta! obtiene en el ora-torio una sonoridad fresca, frági] y transpa-rente. La oposición entre los dos arquetiposse cimenta en el canto ingenuo de la sopra-no Bertini frente al más intencional deltenor (abaritonado) Crispí. Ambos resuel-ven satisfactoriamente sus papeles y optanpor soluciones operísticas claras en partescomo el dúo Comincia puré a piangere quecierra la primera parte de la obra.

E.M.M.

SCHMIDT: Sinfimía n9 4. Variacionessobre muí canción hiisar. Orquesta Filar-mónica de Londres. Director Franz Wel-ser-Móst. EMI 7243 5 555182 25. DDD.70'. Grabación: Watford, 1994. Produc-tor: D. Grovcs. Ingeniero: J. Kurlander.

El austríaco Franz Schmidt (1874-1939) esun músico muy olvidado. Fue discípulo deBruckner y chelista de la Filarmónica deViena. Su actividad como compositor, nomuy amplia, comprende cuatro sinfonías,dos obras para piano (mano izquierda) yorquesta, las óperas ¡Wotre Dame y Fredi-gundis, media docena de piezas de cámaray algunas para órgano. Su obra más cono-cida es el oratorio El libro de ¡os siete sellas(1937). Su música recibe las lógicas in-fluencias de Bruckner y Reger. Puede con-siderarse como un conservador postrro-mántico, quizá demasiado serio y pocolineo para que su creación pueda pasar elexamen del melómano medio.

La Sinfonía n" 4 es de 1933 y está con-cebida en un único trazo, sin que haya so-lución de continuidad entre los cuatro mo-vimientos. Es una obra bien realizada, detonos oscuros, pese al inicial protagonismode la trompeta, densa, peni tal vez con unmaterial no de primera clase. De vez encuandn asoma un cierto regusto malileria-no en sus partes más románticas. A desta-

car la hermosa parte de violonchelo soloen el Adagio, sin duda un recuerdo de Sch-midt de sus días de chelLsta. Es el mejor delos cuatro movimientos, el más sentido einspirado.

Las Variaciones sobre una canciónbüsar(19}1) es una ambiciosa partitura decerca de media hora, subdividida en cincopartes. Está bien construida pero, denuevo, encuentro la materia musical dema-siado débil para un edificio tan macizo

Franz Welser-Most es uno de los direc-tores jóvenes con más talento aparecidosen los últimos años. Está haciendo una grancarrera y es bueno que desempolve partitu-ras olvidadas y además las grabe. Su laboral frente de la Filarmónica de Londres esexcelente -lo hemos podido constatar du-rante sus conciertos en España- y. proba-blemente, cuando madure, deje de creerseun -enfant terrible- y sea menos petulante,hablando ex-cathedra -Celibidache no en-tiende nada de Bruckner, según él- se con-vierta en un gran director. En esta graba-ción esián presentes las virtudes deWelser-Móst: dominio de la orquesta,orden, claridad, buena planificación sono-ra... y también algunas de sus limitaciones:cierta falta de calidez que no frialdad, fra-seo algo apresurado y no mucha imagina-ción. La Filarmónica de Londres, en un granmomento, le responde con exactitud ymagnifica clase. El sonido es soberbio, delos mejores que he escuchado últimamente.Un disco para interesados en el repertoriogermano menos trillado. Schmidt y suCuarta Sinfonía merecen una oportunidad.

C.R.S.

SCHMIDT: El libro de lus siete sellos.Hllde Güden, soprano; Ira Malaniuk,contralto; Antón Dermota, ienor¡ FritzWunderllch, tenor Waller Berry, bajo.Cantores de la Sociedad de Amigos dela Música. Orquesta Filarmónica deVlena. Director: Díniitri Mitropoulos. 2CD SONY SM2K 68442. ADD. Mono.62'58" y 47'45". Grabación de la ORF enel Festival de Salzburgo, VD1/1959. Inge-niero: Josef Sladko.

Gracias a (o mejor, a causa de) la versatili-dad y el fanatismo religioso de Mitropoulos,tenemos acceso ahora a la grabación com-pleta de este oratorio de Franz Schmidt ba-sado en el Apocalipsis de San Juan, obraque ocupó enteramente el concierto dadopor el director greco-norteamericanr> el 23de agosto de 1959 en el marco del Festivalde Salzburgo, con la Filarmónica de Víena yun reparto vocal de campanillas que, porsupuesto, era digno de mejor causa. Lacomposición, considerada como una de lasaportaciones más originales del compositoraustro-húngaro, es en realidad un abonoestético de una insufrible grandilocuencia yprosopopeya, difícilmente soportable paralos oídos actuales (al menos para quienesto firma), a pesar de la convicción queponen en el empeño solistas, coro, orques-ta y director musical (si ustedes quieren, ypara suavizar lo dicho más arriba, imitemosun poco a Thotnas Mann y digamos que laobra es un producto híbrido de la detestable

época burguesa). La crítica austríaca echólas campanas al vuelo después del concier-to salzburgués. según nos cuenta GottfriedKraus en el artículo del lihreto, por la rele-vancia internacional que supuso esta inter-pretación para la obra de Schmidt. Pero, in-sistimos, ni el gusto certero de Mitropoulos,finamente estilizado y resueltamente enemi-go de lo vulgar, ni el lujo vocal y orquesta!,logran sacar a flote semejante mausoleo decanón-piedra. O sea, interpretación de oropara música de aluminio, estrepitoso fraca-so estético que, no obstante, suponemoscontara con seguidores incondicionales confuertes estómagos para digerir semejanteplato. Buen sonido monofónico e interesan-te y caritativo artículo de Gottfried Kraus enalemán e inglés que intenta llamar la aten-ción sobre las pretendidas virtudes compo-sitivas de este engendro.

E.P.A.

SCHNITTKE: ¡.ámenlo para cuerdas(arr. de Misba Racbkvski del Cuarteto decuerda n" 2). SHOSTAKOVICHÍ Réquiempara cuerdas, Op. 144 bis (arr. de MisbaRacblevskí del Cuarteto de cuerda n" 15.STRAUSS: Metamorfosis. LEKEU: Adagio.Orquesta de Cámara Kremlin. Director:Misha Rachlevski. 2 CD CLAVES 50-9504/5. DDD. 96'04". Productor: V. Iva-nor. Ingeniero: V. Schuster, Distribui-dor: AuvWls.

Extraño álbum este que agrupa en undisco obras ya aparecidas en otros de laOrquesta de Cámara Kremlin y une este aotro, de muy escasa duración, que recogela orquestación de Misha Rachlevski delCuarteto n" 2 de Schnittke. Quienes pose-an las grabaciones que aquí reaparecen yse sientan interesadísimos por la ohra deSchnittke deberán así pagar un atto preciopor algo más de veinte minutos de música.De buena música, todo hay que decirlo, demúsica entregada a su pretexto -la muertede la directora de cine rusa Larisa Shepit-ko- con emoción y con competencia for-mal, como muestra, por ejemplo, el Agita-to, marca de la casa pero sin la facilidad untanto irritante de otras veces, o la sabia ma-nera de intercalar en la composición viejoscantos funerales rusos. El arreglo queRachlevski hace del Cuarteto n1 75 deShostakovích -se nos dice que con permi-so de su viuda- empieza por cambiarle elnombre por el de Requieni para cuerdas,lo que revela más audacia que cuando Ru-dolf Bar.shai los llamaha Sinfonías de cá-mara con el consentimiento del propiocompositor Fi resultado del en general res-petuoso trabajo del director ruso es buenoen su conjunto, pero no alcanza la desola-ción ahsoluta de los cuatro instrumentos, apesar de que con buen criterio en algúnmomento los deja cantar en solitario, comoconvencido de que su expresividad sebasta sola. Y la verdad es que uno llega ala conclusión de que como ejercicio valeeste arreglo pero nada añade a la terriblegrandeza del original, más bien distrae deella. Como en el resto del disco -unas Me-tamorfosis de muy buena altura si no arre-batadoras y un Adagio de Lekeu que sabe

De la A a la 2

recuperar la hermosura de una página olvi-dada-, la orquesta moscovita y su directormanifiestan su excelente clase.

LS.

SCHREKER: Irrelobe. Pabsl, Slmlc,Randova, De Vol, Pederson, Zednick.Coro de la Suciedad de Amigos de laMúsica de Viena- Orquesta Sinfónica deViena. Director: Peter Gülke. 2 CDSONY S2K 66 850. DDD. 126*25". Graba-ción: (en concierto público) Viena, 15-DI-1989- Producción de la Radio Austrí-aca. Ingeniero: Hans MoraJL

Kranz Schreker 0878-1934) decía de símismo que ora impresionista, expresionis-la, intemacionalista, futurista, verísta, judío,cristiano, artista, visionario, sin el menorrastro de sentido melódico pero melodisiade la más pura especie, armonista anémicoy perverso más que músico de pura san-gre, erotómano de efecto maléfico .sobre elpúblico alemán. Y ¡o decía cuando era unode los compositores de óperas de máséxito de su tiempo, los primeros treintaaños del siglo, hasta que su condición dejudío le hizo caer en desgracia, desposeídode sus cargos docentes, contribuyendo elepisodio seguramente a su propia muerte,sobrevenida tras un ataque al corazón.

Schreker es un compositor apasionante,como demuestran sus óperas habitualmen-te disponibles en disco -se le presentapoco en los teatros, induso en los alema-nes: El sonido lejano (Marco Polo), Los es-tigmatizados (Marco Polo, Deeca). El bus-cador de tesoros (Capriccio). Su estética esla del cruce de caminos del cambio desiglo, y por ella circulan las influencias deWagner y Richard Straus*. como en Zem-linsky c» en el Schoenberg de los Gurretíe-der, en un camino que le lleva a una suertede expresionismo de gran opulencia sono-ra, a una sensualidad que iría derivandomás hacia una suerte de neoclasicismo quehacia las radicalidades que paralelamente aél iban tomando cuerpo, Irrelobe (1924) -elnombre de un castillo cuyos señores hansido condenados a deshonrar a todas lasmuchachas casaderas del pueblo comocastigo a un antepasado que se enamoróde una ninfa- es una ópera acerca del des-tino cuya implacabilidad romperá una pa-reja de amantes mientras el fuego purificael pasado ominoso y ellos caminan hacia laluz. Las referencias de detalle a óperas ypersonajes de la tradición alemana, deVerdi o de Janácek, son evidentes y las se-ñala Wolfgang Molkow en sus interesantísi-mas, ejemplares notas que acompañan aldisco. La interpretación es simplementediscreta en lo vocal, sin más nombres (rela-tivamente) conocidos en el reparto que losde los veteranos -y se les nota- Eva Ran-dová y Heinz Zednik y el más en formaMonte Pedersen. Peter Gülke destaca conbuena mano los magníficos detalles quemuesiran la maestría orquestadora de Sch-reker, su capacidad para subrayar la accióndramática, la originalidad de sus propues-tas tímbricas. la belleza envolvente de mu-chos de los pasajes de la pieza y sabe man-tener en su versión una tensión creciente

NO Kc

consustancial a la acción escénica. Vale lapena conocer una ópera que contribuyeademás a ampliar nuestro conocimiento deun músico de enorme interés.

LS.

SCHUBERT: Sonata para piano en lamayor D. 664. Sonata para pianu en stbemol mayor D. 960. Mikhail Kazake-vich, piano. CONEFEB 75605 51254-2.DDD. 69'21". Grabación: VIH/1994. Pro-ductor e ingeniero: Tryggvi Tryggva-son. Distribuidor: BMG.

Kazakevich es un pianista de reciente ca-rrera en Europa Occidental; hasta el año 91permaneció en la Unión Soviética, su paísde origen, combinando la docencia en elConservatorio de Nizhni Novgorod (Gorki)con la actividad concerrística.

Su aproximación a estas dos hermosassonatas de Schuberi sorprende por el exce-lente control del sonido: las dinámicas soncoherentes, los p y pp, f y ff, se diferenciancon sutil precisión, y los matices nos mues-tran a un intérprete sensible y que conocebien las obras escogidas, ¿Qué falta enton-ces para situar entre las mejores a estasversiones? Sobre todo lirismo, un últimogrado de intensidad en la expresión, en elcantabile; el Andante sostenuto de la D.960 por ejemplo, queda demasiado a rasde suelo, y en general echamos de menosen las dos sonatas una concepción globalmás trascendente; ello no significa que es-temos ante un músico frió y objetivo, setrata de delimitar la frontera entre lo buenoo muy bueno y lo excepcional.

En definitiva, al interés de conocer a unbuen pianista, joven todavía (36 años), seune la extraordinaria toma de sonido y unaimpecable presentación.

D.A.V.

SCHUBERT: Sonata para piaña en lamenor D. 959. 6 Momentos musicales D780. Stepheo Kovacevich, piano. EMI 555219 2. 63 '42" . DDD. Grabación:xñ/1994. Productor: John Fraser. Inge-niero: Michael Sheady.

Me [eino que el interés de este disco esmás bien limitado. Kovacevich se aproximaa la penúltima sonata de Schuberí con unconvencionalismo literal que termina pordejarnos fríos. Aparte cierto abuso delpedal y la consabida limitación del ameri-cano para graduar la dinámica con fluidezy refinamiento -proporciona muchos con-trastes, pero no demasiados matices inter-medios-, todo está en su sitio, pero la in-terpretación no transmite emoción alguna,lo que resulta difícil de compartir. Y nosólo es una cuestión de que sus tempi seansensiblemente más vivos que los de otroscolegas. Leonskaja (Teldecl, Lonquich(EMI) o Schiff (Decca) dan a sus fraseosmás emotividad y espontaneidad, y en es-pecial la de la rusa es una versión que me-rece la mayor atención. La del americanoresulta tan fríamente analítica -el hermososegundo tiempo pasa sin pena ni gloria,

como una cancioncita suave sin trascen-dencia- que acaba siendo aburrida. Tam-poco los Momentos musicales son para tirarcohetes. Richter (Melodia, pronto en CD,aunque como es costumbre en él, sólo al-gunos) o Pires <DG) dicen también muchomás en estas bellas miniaturas, En resu-men, disco que no aporta nada a la disco-grafía de estas obras, y que por ello es en-teramente prescindible.

R.O.B.

SCHUBERT: Trio para piano, liolín ytñobnebelo en si bemol mayor O. 898. Noc-turna en mi bemol mayor [). 897. TríoAbegg. EMI 5 44075 2 9. DDD. 48'0T.Grabación: Frankñirt, m/1994. Ingenie-ros: Andreas Spreer, Markus Heiland.

Este CD, que en el terreno artístico tienevarios aspectos de interés (dominio de losclaroscuros, diálogo entre los tres instru-mentos...), sale al mercado con un incon-veniente que hace casi imposible su reco-mendación; me refiero, como ya más deuno se imagina, a la mísera duración queofrece; es verdaderamente difícil entenderque un disco de serie normal (es decir,cara), no llegue a los 50 minutos, salvo quelo excepcional del mismo lo justifique, queno es el caso.

En esta ocasión en concreto es necesa-rio comparar, recordando que en el selloPhilips y dentro de la colección Insignia(precio medio), existe un CU que contieneel Trío D 898 ¡y el Trio Archiduque de Be-ethoven! en interpretación del extraordina-rio Trío Bellas Artes, con una duración de78'03". Tomen nota señores de EMI.

DAV.

SCHUBERT: Cuarteto de cuerda n* 13en ki menor Cuarteta de cuerda n" 14 enre menor -La muerte y la doncella'. Cuarte-to de cuerda n" 15 en sol tnaynr. CuartetoChllingirian. 2 CD NIMBUS SI 5048/9.ADD. 113*30". Grabación: Monmouth,VII/1978. Distribuidor: EurojO'c.

El Schubert del Cuarteto Chilingirian pareceabandonarse a la ensoñación de un discur-so divagatorio y evanescente apenas verte-brado. Las secuelas del lied están presentes

•en todo momento a través de un lirismoprácticamente inagotable y la forma sonataderiva hacia una pérdida de sus valoresmás arquitectónicos para sumergirse en unacorriente pictórica en la que se intentanunos loques coloristas que palien la neutra-lidad y la austeridad tímhrica del medio.Ese continuo lírico, flexible y vaporoso, esespecialmente pertinente para el Cuartetoen ¡a menur, donde todo discurre sin que-brar una línea que se disuelve en puro can-tabile. pero en el Cuarteto en re menor seagradecería un mayor contraste y tensióndramática, en la línea por ejemplo del Cuar-teto Italiano (Philips 426 383-2). dado queel material temático es menos homogéneo.Las ambigüedades de todo tipo del Cuarte-to en sol mayor pasan inadvertidas a causade una lectura tímida y algo prosaica. Es

De la A a la Z

una composición que plantea prohlemas deenfoque porque sus ¡deas en expansión sequedan encerradas en reductos algo angos-tos, Produce perplejidad y suscita no pocaspreguntas para las que el Chilingirian, contodos sus innegables merecimientos, no pa-rece tener respuesta.

D.C.C.

SCHUBERTi Quinteto en la mayor D.667 -La trucha-. MOZAKT: Cuarteto conpiano en sol menor K. 478. Alffed Bren-del, piano; Thomas Zehetmair, violín;Tabea Zlmmermann, viola; RichardDuven, violonchelo; Peter Ricgclbauer,contrabajo. PHILIPS 446 001-2. DDD.74'47". Grabación: Neumarkt, DC/1994.Productor e ingeniero: Volker Strauss.

Los extraordinarios instrumentistas reunidaspara tocar el Quinteto -La trucha- schubertia-no efectúan una lectura que, sin perder devista el sentido dialogante de lo cameristico,se indina hacia lo concertante, en favor delpiano y algo menos del violín. Este resultadotambién puede deberse en gran parte a latoma de sonido que potencia la luminosasonoridad del redado de Brendel. En el pri-

mer Allegro son patentes la cantabílidad,equilibrada con ¡a precisión rítmica, y la re-ferencia sin timidez a un origen popular dela música. El vigor rítmico vuelve a apareceren el Scherzo. en tanto que las variacionesdel cuarto movimiento son exploradas desdela lírica; resulta especialmente conseguida laintervendón del violonchelo en la secciónprotagonizada por este instrumento.

Frente a la música positiia de La Ini-cha, el programa incluye una de las piezascameristieas mozartianas más patéticas. Laposible negrura del K. 478 queda matizadaen este acercamiento y no por falta defuerza dramática de la ejecudón, sino porun efecto de brillantez inherente al empleomismo del instrumental moderno escogido.

E.M.M.

SCHUBERT: Quinteto en do mayor D.956. Cuarteto I.indsay. Dougtas Cum-mings, violonchelo. ASV CD DCA 537.DDD. 57'43". ©1995. Productor: JohnBoyden. Ingeniero: Martin HaskelL Dis-tribuidor: Aliviáis.

La versión plantea una lectura completa-mente moderna, casi radical del Quinteto

GENIAL SCHUMANN DE CÁMARASu música de cámara no contiene, tomadaen su conjunto, al mepr Schumann. peni síuna obra maestra, el Quinteto en mi bemolmayor, llerir que vale por todo el géneroque, por cierto, con él se instaura (¡en1842!), es sólo una pequeña exageración.Escrito en la misma tonalidad casi consecu-tivamente, el Cuarteto no carece de interésy belleza, pero... ya no es lo mismo.

El Cuarteto Emerson, del que todavíatenemos fresco en la memoria un Mozartemocionantísimo, vuelve a erijamos losvellos con Schumann. Menahem Pressler,el legendario pianista del legendario TrioBeaux Arts, establece con estos america-nos un acoplamiento aún más feliz queen grabadones anteriores.

El máximo atractivo del disco sehalla, claro está, en el Quinteto, con elque estos músicos hacen verdaderas dia-bluras. El arranque es de fuego, pero es-peren a oír en el segundo tema Cl'08")los timbres del violonchelo y la viola, acual más oscuro y acariciador, y la es-pontaneidad lírica con que el violin co-menta la segunda ve?, que se enuncia.Demoledores sforzandi comunican unadesolación tremenda a la entrada en eldesarrollo <4'46"), tras la cual el piano re-acciona con progresivo salvajismo a lasamenazas de los otros instrumentos hastallegar a la triunfal recapitulación.

La célebre marcha fúnebre, seca, sinel menor asomo de sentimentalismo,contrasta al máximo con la casi nana quele sigue (1'53"). Una nueva visión del de-sierto (4'24") nos introduce de nuevo enla polémica de la sección central, queafecta a la siguiente aparición del tema

P1ANOÜUAH1ET KLAVIERGIIANIIMenahefn Pressler • EirrarGun sumí]

inicial unto como la nana a \¿ última.En el Scherzo estalla un torbellino

apenas remansado en el primer Trio yluego prolongado en un final que explo-ta a fondo el regusto a danza popular deltema principal y su ritmo base.

La interpretación del Cuarteto es asi-mismo de máxima brillantez, pero... nopuede ser lo mismo. Tomas de sonidoimpecables.

A.B.M.

SCHUMANN: Quinteto con piano eniti¡ bemol mayor, np. 44. Cuarteto conpiano en mi bemol mayor ip 47. Mena-hem Presskr, piano. Cuarteto Emerson,DEUTSCHE GRAMMOPHON 445 848-2.DDD. 5T32". Grabación: Dí/1993. Pro-ducton Max WUcox. Ingenieros: AndreWedman y Wolf-Dteter Karwatky.

en do mayor, con las dos vioiines y los dosviolonchelos basculando en torno al ejecentral constituido por la viola. Los acordesorquestales, el paisaje desolado, la impre-sión general fatalista dominan un primermovimiento de perfiles aristados. La deci-sión más arriesgada de los miembros delLindsay se produce en el Adagio, donde ellempo es retenido hasta el límite; el resulta-do es una lectura intensa, concentrada, deuna delicadeza instrumental extrema. Elcontraste con el telúrico Scherzo tiene en-tonces una fuerza enorme; su Trío, de co-loraciones somhrías, adquiere aqui el ca-rácter de rememoración del Adagio. Existeun impulso indudable en el Finale. peroque no impide que la interpretación atien-da igualmente todo tipo de sutilezas. Laconclusión acórdica de la obra gana unsentido totalmente pesimista.

E.M.M.

SCHUBERT: Sinfonía n" 8 en si menor•inacabada- Sinfonía ng 9 en da mayor -la(¡runden Orquesta Filarmónica de Berlín.Director: Günter Wand 2 CD RCA 0902668314 2. DDD. 84'59". Grabación: (enconcierto público) 28/29-DJ1995. Produc-tor: Gerald Gdtze. Ingeniero: ChristianFeldgen. Dos discos al precio de uno.

En el extraordinario de SCHERZO í<a músi-ca sinfónica en disco, Arturo Reverter defi-nía con precisión los rasgos del estilo schu-bertiano de Günler Wand. y eso debieraeximirme ante las lectores de reiterar éstos,pues estoy en todo de acuerdo con mi ad-mirado compañero: .solidez en la construc-ción, acentuación de determinados rasgosexpresivos y dinámicos con cierta vehe-mencia beethoveniana, lógica constructiva,vigor y fluidez. Todo se dice con energía ycon profundidad, respetando unos tempique nunca decaen y cuyo decurso muestraa un veteranísimo maestro -83 años- enexcelente forma. Wand ha superado los tó-picos del honrado kapellmeister para cons-truir una carrera firme y sólida que ha de-venido en esta figura llena de humanidad yde fuerza interior. La muy viva versión deestas dos obras señeras de la historia de lamúsica vueive a poner de relieve aquellasvirtudes y a hacernos lamentar que estosgrandes maestros sean —;ay!— tan mayores.Precioso, bellísimo disco.

L.S.

SCHUMANN: Kinderszenen op. 15.Waldszenen op. 82. Inlermezzi op. 4.BRAHMS: Fantasías op. 116. ¡ntermezxiop 117 Piezas op. 16. op. 118, op. 119.Aldo Ckcolini, piano. 2 CD EM1 5 687642. 7T56", 72'. Grabaciones: París, 1967-69 (Brahms), 1973 (Schumann). Pro-ductor: Rene Challan. Ingeniero: PaulVavasseur.

No se ha prodigado últimamente demasia-do el pianista italo-francés Aldo Cíccolini(Ñapóles, 1925), que durante los años se-senta-setenta gozó de un gran predicamen-to como artista hábil y resuelto, de fádles

Déla A ala Z

entendederas para cualquier música y decomprobados temperamento y sólida técni-ca. Desde su París de adopción irradió poraquellas fechas una notable influenciasobre pianistas jóvenes. Se recuerdan susgrabaciones de la serie de Conciertos deSaint-Saéns y. en particular, su espléndidarecreación de la obra de Saúe. Sin ser unvirtuoso de primera, sí tuvo fama de músi-co sensible y preparado. Cualidades que seponen de manifiesto en estos ya casi anti-guos registros que ahora nos llegan agru-pados en un pequeño álbum de dos CD.Sus acercamientos al mundo caleidoscópi-co de Schumann y al inlimista y sutilmentepoético de Brahms poseen la entidad de lobien medido y expuesto, de lo adecuada-mente planificado y comprendido. Escu-chamos sin sobresaltos, con apreciable cla-ridad de líneas y lógicas proporciones,estas pequeñas piezas, en las que el pianis-ta no parece tener ninguna dificultad deejecución y para las que elige unos tentpi,generalmente muy moderados, del todopunto admisibles. Las schumannianas Esce-nas de niños y Escenas del bosque presen-tan un considerable equilibrio constructivoy los ¡ntermezzt op. 4 del mismo músicoencierran la.s dosis suficientes de arrebato,sin que, eso es cierto, nos sintamos espe-cialmente prendados por el encanto delfraseo ni por el aliento lírico, tan importan-tes en las dos primeras partitura». El toquede Cíccolini es preciso, nítido, pero rarasveces está dotado de la ingrávida purezaobtenida, por ejemplo, por los dedos deuna Haskil o una Pires, ni alcanza los gra-dos de matización dinámica de un Zacha-rias. Asi. una página tan maravillosamentemágica como Abscbied, que cierra la op.82, no llega a rozar los deseados estratosde refinamiento que demanda su despoja-da y aerea escritura.

Un cieno prosaísmo campea sobre lasinterpretaciones de las piezas biahmsianas,cuya efusión a veces esquiva se le escapaen no escasa medida al pianista, que mues-tra mejor disposición para las obras de tra-zado más heroico o para las basadas enuna métrica más ágil que para las más de-cididamente pépticas o contemplativas. Eljuego de dinámicas de Ciccolini no es nitan matizado ni tan amplio como se desea-ría y su talento para ahondar en lo mas ín-timo de la emoción no pasa de lo discreto,lo que perjudica notablemente la realiza-ción de algunas de las composiciones másdelicadas: Intermezzi en la menor y en mimenor de la op. 116, Intermezzo en mibemol menor de la op. 118... Se anotan, noobstante, aciertos innegables de planifica-ción e intención expresiva en páginascomo el Intermezzo en do mayor de la <jp.119 y en la plasmación global de los cua-dernos de la op. 76. En definitiva, a su pia-nismo. como se dice, hien planteado y casisiempre bien resuelto, le falta, para aden-trarse con total fortuna en el universobrahmsiano, aparte esas dosis de refina-miento, un fraseo más personal, una emoti-vidad más franca, una dinámica más rica yun colorido (no favorecido, es cierto, porunas tomas de sonido de relativa calidad)más inteaso y variado. En tal sentido, con-viene prestar mayor atención a interpreta-ciones discográficas del nivel de las de

SINOPOLI EN EL PARAÍSOSchumann fue muy valiente en su prime-ra tentativa con el género oratorio. DasParadles und dte Peri es todo menosconvencional. El resultado fue un con-tundente mentís para quienes no veíanen él más que a un hábil miniaturista.Además, el inmediato éxito del estrenoen Leipzig el año 1843 -Schumann conta-ba 33- contribuyó decisivamente a la re-conciliación con su suegro. Hoy en diaes una pieza de museo, que sólo muy re-cientemente ha conocido un poco delmucho interés que merece. Quizá el pro-blema radique en su argumento, extraídode la colección de poemas titulada LallaRookb, de Thomas Moore, un amigo deflvron: una peri (hada persa), hi|a de unángel caído, es desterrada del Paraísomientras no regrese con lo más preciadoa los ojos de! cielo, no la sangre de unmártir por la lilieitad, ni el suspiro de unadoncella sobre el cadáver de su amado,sino la lágrima de un pecador arrepenti-do, Schurnann quedó fascinado, pero novio ahí tema para una ópera, su eternaobsesión. Sin embargo, aunque más ade-lante sí la incluiría en su descripción dela obra como -un oratorio para personasfelices, no para la iglesia-, en la portadade la partitura no aparece la palabra •ora-torio-, sino •poema- (Dichtung).

La música, desde luego, es deliciosa,plena de lirismo schumanniano, másunos cuantos toques, verdaderamentefascinantes, de exotismo oriental. Estaversión, tomada con extraordinaria clari-dad de ejecuciones públicas en la Sem-peroper de Dresde, capta y transmitetodo su encanto sin más defecto que unpar de toses inoportunas. Sinopoli dirigecon pulso energía) pero flexible y. con-secuentemente, un lúcido sentido de lacontinuidad. Los cantantes están magnífi-cos, especialmente Florence Quivar por

el dramático apasionamiento de sus rac-conli y la pareja Faulkner-Lewis (péri-na-rrador) por sus casi diálogoa. La orquestaes capaz de afilarse como un cuchillo sinperder un ápice de calidez, y el coro ex-hibe parejos poder bajo control y absolu-ta nitidez de líneas.

A.B.M.

SCHUMANN: El Paraíso y la PSri,para solistas, coro y orquesta, op. 50.Obertura, scberzoyfinul, pam orquesta,op. 52. Julia Faulkner, soprano; HeidJGrant Murphy, soprano; FlorenceQuivar, mezzosoprano; El is abe tilWilke, mezzosoprano; Keith Lewis,tenor; Robert Swensen, tenor; RobertHalle, bajo barítono. Coro de la Operadel Estado de Dresde. Orquesta de laStaatskapelle de Dresde. Director:Giuseppe Sinopoli. 2 CD DEUTSCHEGRAMMOPHON 445 875-2. DDD.11238". Grabaciones: ÜI/1994 (Op.50) y Vm-X/1993 (Op. 52). Producto-res: Weraer Mayer y Wolfgang Sten-gel. Ingenieros: Hans-Rudolf Müller,Oliver Rogalla y Wolf-Dieter Kar-watky.

Arrau (en su antigua antología para EMI),Gilels (op. 116, Chant du Monde -Praga-).Lupu iüp. 117, HSy 119, Decca), Kubalek(las mismas obras, Dorianl, por no hablar,en un escalón un punto inferior, de las denuestro Josep María Colrm) (las mismas ylas de la op. 116, Chant du Monde). HastaKatchen en su integral Decca, tan fenome-nal de ejecución pero en pocas ocasionesverdaderamente poético, se muestra másdelicado e imaginativo. V Gould, en su se-lección para Sony, salvando su manifieslasequedad, exhibe un juego polifónicomucho más transparente. En cualquiercaso, este álbum de CiccoÜni posee alturay ofrece la posibilidad de adquirir a unprecio módico una serie de piezas maestrasinteligentemente agrupadas. Por ello es re-comendable-

A.R.

SCHUMANN: Frauenliebe und beben(Amor y vida de mujer) Op 42. 5 HederOp. 40. 15 l.icdcr. Anne Sofle von Otter,mezzosoprano; Bengt Forsberg, piano.

DEUTSCHE GRAMMOPHON 445 881-2.DDD. Grabación: Estocolmo, X/1993.Productor: Karl-August Nackle. Ingenie-ro: Klaus Behrens.

Tarde o temprano, la excelente mezzosueca Anne Solle von (ÍRer debía acercarsea uno de los más importantes ciclos de He-der para voz femenina. Es bien sabido queella es una de las mejores intérpretes delrepertorio romántico. Pero, además, ha te-nido la suerte de graiiarlo en un día en quese encontráis en estado de gracia, consi-guiendo una de las mepres versiones re-cientes. Allí donde algunas de sus colegasparecen tener demasiada prisa por llegar alfinal, ella va desgranando las canciones re-posadamente, sin prisas, dando a cada liedsu tono justo, y logra dar a la obra unanueva naturalidad, frescura y espontanei-dad, después de tantas versiones afectadasde un melodramático pathos. Su atractivotono juvenil, muy lírico y personal en laexpresión, la hace absolutamente sinceraen su sorpresa por haber sido escogida porel amado, en su nerviosa ansiedad a! pedirayuda a sus hermanas en los preparativos

De la A a la 2

para la boda, y el dolor final es tambiénas¡, natural, sincero y humano. En e! restodel recital hace un Schumann lleno de tem-peramento, arrebatado, de un romanticis-mo exacerbado, siempre maravillosamentecantado, con una voz bellísima, cálida y re-donda, homogénea en todas ios registros.Muy bien el pianista Bengt Forsberg, enplena conexión con la artista. Es, sin duda,una de las grabaciones liederísticas delaño, y desde aquí pido disculpas a la artis-ta por haberla tratado mal en el disco deKurt Weill. Los milagros no se producentodos los días. Este disco, de generosísimaduración y estupendo sonido, está muycerca de alcanzarlo.

H.B.I.

SEIXAS: Concierto en la mayor. Sinfo-nía en si bemol mayor. 10 Sonatas. KetÜHaugsand, clave y dirección. OrquestaBarroca Noruega. VIRGIN Verltas 545114 2. DDD. 68'04". Grabaciones:Coimbra, Vll/1994; Lisboa, IX/1994.Productores: Joaquim Símiles da Hora yJoao Pedro D'Alvarenga. Ingenieros:José de Carvalho y Paulo Jorge Ferreira.

Las grabaciones con música de Garios Sei-xas .son hasta ahora muy contadas (hayque recordar un interesante LP Titanic deBrauchü al clavicordio! y denlro de ellasesta que aparece en CD es la que contieneversiones de mayor altura y un sonido ex-cepcional. Los instrumentos utilizados porHaugsand -un sensacional davecinista quetodavía no ha realizado la carrera interna-

cional que le correspondería- son igual-mente muy atractivos lo mismo desde elpunto de vista histórico que por su rendi-miento sonoro. Nos encontramos, por lotanto, en las mejores condiciones para juz-gar la música del compositor portugués.Las sonatas evidencian con nitidez la in-fluencia scariattiana. pero aquí la inventivase sitúa a una escala más reducida, si bienel intérprete extrae de las páginas muchas-casi todas- de sus potencialidades Lasversiones de la Sinfonía y el Concierto in-ciden todavía más en idéntica línea: laacentuación, la elegancia de las versionesestán por encima de unas partituras sinmucha enjundia.

E.M.M.

SHOSTAKOVICH: Sinfonía n' 1 en famenor, Op. 10. Concierto para piano, tróm-pela y cuerdas en do menor, Op. } 5. MtyallKudi, plano; Ole Edvard Antón sen,trompeta. Orquesta Filarmónica de Ber-lín. Director: Marlss Jansons. EMI 555361 2. DDD. 54'4l". Grabación: Ber-lín, VI/1994. Productor: David R. Mu-rray. Ingeniero: Mlkc Clemente.

Cjuinta entrega del ciclo Shostakovich deMariss Jansons y cuarta orquesta a su servi-cio en el mismo, pues recordemos que yautilizó a la Filarmónica de Oslo -Quinta,Sexta y Novena-, Filarmónica de Leningra-do -Séptima- y Filadelfia -Décima-. Ahoraes la Filarmónica de Berlín, con la que ade-mas lleva a cabo su primera salida disco-gráfica conjuma. El resultado es sólo a me-

OTRO GENIOPrimero Vengerov y ahora Repin. Los dosdiscípulos de Zahkar Broa veinteañeros re-cientes los dos. Insultantemente brillantes,terriblemente virtuosos y. sobre todo, deuna inteligencia por encima de toda duda.El despliegue técnico de Repin es apahu-llante, su capacidad para pasar en Shosta-kovich de las veladuras del Nocturno-Mo-dera to a la endiablada velocidad de laBurlesca -iras ese complicado Scherzo ycon una Cadenza que deja sin aliento- de-muestra además que comprende la obra ensu doble veniente, del abatimiento a laexaltación, y que es digno heredero de sudedicatario, un David Oistrakh al que le es-taha destinado entre otras cosas, imagino,porque casi nadie pudría tocarlo como él.El Concierto de ProkofiiíV -dado por vezprimera en Madrid, en 1935, por RobenSoétens y la Sinfónica dirigida por EnriqueFernández Arbós- pertenece a la época devuelta al redil del autor de Romeo y Julieta,y en él Repin vuelve a mostrar sus cualida-des, su sonido bello, más aristado que re-dondo, y culmina el Rondó del Allegro benmárcalo con una suficiencia insultante. Unaorquesta de más altas calidades que laHallé -aún en alza y muy bien dirigida porKent Nagano- hubiera eiwado este extra-ordinario disco, absolutamente recomenda-ble por la presencia de un solista excepcio-

r u i i .que el que drece.

de perfección aún mayor

L.S.

SHOSTAKOVICH: Concierto n" 1 paraviolín y onjuesta, Op. 99. PROKOFIEViConcierta para liolín y otx/uesia n" 2, Op.63. Vadlra Repin, vlolín. OrquestaHallé. Director: Kent Nagano. ERAtt)O65O-10696-2. DDD. 58'59". Grabación:Manchcster, HI/I995. Productor: Mar-tin Sauer. Ingenieros: Jean Chataurct yGraham Ritchie. Distribuidor: Warner.

dias satisfactorio, y junto a una buena fac-ilita general ofrece el inconveniente de lasituación expresiva en tierra de nadie,como puede demostrar un Lento algo in-sustancial. El cuarto tiempo es quizá lomejor resuelto y lo más adecuadamente si-tuado por Jansons en su contexto histórico-estético. La Filarmónica de Berlín, una granorquesta naturalmente, no parece aquí de-masiado comprometida con la página y pa-lidece frente, por ejemplo, a la prestaciónde la Filarmónica Checa con Karel Ancerl(Supraphon) en la que podríamos conside-rar como una de las versiones de referen-cia de la obra. El Concierto está dicho conatropello y sin sutileza, y a veces parecemás Poulenc que Shostakovich. la orquestavuelve a estar ajena y Rudi tampoco acabade centrarse. Así, pues, y por poquito dine-ro, volvamos a Bernstein (Sony).

LS.

SHOSTAKOVICH: Sinfonía n" 5 en remenor, Op. 47. Sinfonía n' 9 en mi bemolmayor, Op 70. Orquesta Sinfónica deMontreal. Director: Charles Dutoit.DECCA 448 122-2. DDD. 74'29". Graba-ciones: MontreaL, 1994 y 1992. Produc-tores: Paul Myers y Hay MlnshulL Inge-nieros: John Dunkerky, Mlchael MaUesy Neil Hutchinson.

No estaba nada mal el primer disco Shosta-kovich de Charles Dutoit, con una Primeray una Decimoquinta bien resueltas, aun-que mostrara más dominio de la orquestaque del espíritu del músico, y que hadanpeasar en una continuación interesante. Laexpectativa desemboca no tanto en decep-ción como en falta de progreso. La Quintaaparece descargada de tensión, con mo-mentos cruciales -así la reexposición delsegundo tema por los metales en 737"- re-sueltos un poco a remolque y con otros enlos que se confunde lo trágico con lo he-roico, lo que revela que falta investigaciónde las fuentes. FJ Largo es moderadamentedramático, está bien cantado por las cuer-das de Montreal, pero no es eso. El Allegronon troppo final se hace a lo Chaikovski yaquí no ha pasado nada. En la Novena haymás espíritu, pero falta el punto de agude-za, de sarcasmo, de guiño, hasta de bofeta-da que hace de esa música una burla y unaafirmación. Lástima, pues el programa estábien pensado: una respuesta sui generis alas críticas oficiales y otra no menos parti-cular a quienes pedían los fastos de la granvictoria patna. Rozhdestvenski (Olympia)ofrece idéntica propuesta con resoluciónno ya más feliz sino simplemente excep-cional,

L.S.

SIBELIUS: Concierto para violín y or-questa en re menor, Op. 47. ELGAR: Con-cierto para liolín y orquestó en si menor,Op. ó!. Dong-Suk Kang, violín. OrquestaSinfónica de la Radio Checo-Eslovaca(SlbeHus). Orquesta Sinfónica de laRadio Nacional Polaca de Katowke. Di-rector: Adrián Leaper. NAXOS 8.553233.

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De la A a la Z

DDD. 7TI0". Grabaciones: 1989-1991.Productores: Günter Appenheimer yBeata Jankowska. Ingeniero: OltoNopp. Distribuidor: Ferysa.

Con muy buen criierio une Naxos en unsolo disco dos de sus mejores realizacionesde siempre: los concienos de Sibelius-antes acompañados de una selección depiezas escandinavas- y Elgar -que figuraba¡unto a la Obertura -Cockaif>ne— a cargodel magnífico violinista Dong-Suk Kang,dos registros que desde su aparición se en-cuentran en las alturas de la discografía deambas obras. El coreano -que ha grabadotambién el de Sibelius con su paisanoMyung-Whun Chung (BIS)- posee aquíuna musicalidad extrema que llega de lamano de un bello sonido y. lo que no esmenos importante, de un concepto quenace de la sensibilidad justa y del conoci-miento del estilo. En Elgar se une a ello lamagnífica prestación de un Adrián Leaperconocedor del idioma de un músico quefirma una de sus piezas maestras. En Sibe-lius Leaper baja un poco en la obtencióndel clima ideal, pero la presencia de un so-lista de tantos quilates equilibra a una or-questa -esta de Bratislava es inferior a lade Kaiowice- a la que le falta el punto últi-mo de sutileza. Hay en el catálogo versio-nes espléndidas de estos dos conciertos,pero ningún disco las une. La recomenda-bilidad de éste es total, y no sólo por lobarato de su adquisición, pues si se tratarade una grabación a precio fuerte su com-pra sería igualmente un acierto.

L.S.

SMYTH: Obra completa para piano.liana Serbescu, piano. 2 CD CPO 999327. DDD. 66'48" y 56'07". Grabado^nes: Baden-Raden, 1992-93- Productor:D. Schabet. Ingeniero: K-D Hesse y N.Vossen. Distribuidor: Diverdi

No es muy frecuente el caso de mujerescompositoras. No es éste lugar para discutirsi este hecho -incontrovertible- se debe arazones sociales, históricas o genéticas.Ahora, en un loable esfuerzo, están salien-do a la luz nombres olvidados de composi-loras que. poco a poco, van formando uncorpus de importancia todavía menor penique indican que la mujer no ha estado porcompleto ausente de la creación musical.

Luego de los discos dedicados a FannyMendelssohn y Clara Wieck. CPO nos pre-senta un álbum de das compactos en elque se recoge la obra para piano de EüielSmyth (1858-1944), compositora inglesa encuyo haber figuran varias óperas (en ale-mán e inglés) obras sinfónicas, corales ycameristicas y también canciones. Su crea-ción pianística, no muy ahundanle, data desu primera época, situándose fundamental-mente entre 1877 y 1880. Las obras depiano nunca se editaron y hoy se conser-van en manuscrito. En ellas figuran 3 sona-tas, 1 suite, unas amplias Variaciones y di-versas piezas breves. Es una música que semueve entre el romanticismo y unas es-tructuras dasicistas, casi barrocas. No haygenio en ella pero .se escucha con agrado.

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sin sobresaltos. Acaso su producción poste-rior revele una mayor personalidad. Enestas composiciones juveniles, de comien-zos de sus años veinte, Smyth se debateaún entre las fórmulas académicas y unamayor libertad expresiva. Fue una mujerrebelde que rompió con el prejuicio fami-liar propio de la encorsetada y puritana so-ciedad victoriana, pero en estas ohras nose advierte un gran temperamento ni ideasmuy personales. Pese a ello, en algunosmomentos, la música adquiere un carácterintimista y romántico -a lo Schumann- debuena ley, como en A ¡a juventud, unabreve pieza -incompleta-, emotiva, y conalgún acento de Chopin.

La pianista ruma na Liana Serbescu tocacon evidente amor estas partituras. No esuna gran virtuosa y podrían acliacársele al-gunos defectos de ejecución: sentido rítmi-co no siempre exacto, fraseo poco fluidoen ocasiones y una falta de matices que ig-noro si se debe exclusivamente a la pianis-ta -el colorido es un poco monótono- o ala falta de indicaciones de la partitura. Latoma sonora es aceptable. Un álbum paralos interesados en la historia pequeña delpiano y para todos los que quieren cono-cer más particularmente a una compositoraabriéndose paso en un mundo hecho por ypara las hombres.

C.8.S.

SPOHK: Tríos con piano n" 3, en lamenor, op 124: n" 5, en sol menor, op,142. Trío Hartley. NAXOS 8.553164.DDD. 6219". Grabación: HI/1994. Pro-ductor: Gary Cok.

SPOHB: Tríos con piano n" 2, en famenor, op. 123; n" 4, en si bemol mayor,op H i Trio Hartley. NAXOS 8.553205.DDD. 64'24". Grabación: X/1994. Pro-ductor: Gary Colé. Ingeniero: John Tay-lor. Distribuidor. Ferysa

Spohr está de moda y hay que felicitarsepor ello, pues en la historia de la música supágina no será la más hrillante. pero sinella no acabaría de entenderse cabalmenteel primer romanticismo. Próximamenteaparecerá un comentario sobre la integralde sus tríos firmada por el Trio Beethovende Ravensburg. Pata serio, a estos dos dis-cos del Hartley les falta el primero, porcuya duración (entre treinta y cuarenta mi-nutos) en disco suelto habrá seguramentede acoplarse con otra pieza. Las versionesdel grupo alemán no son en absoluto des-deñables, pero tanto desde el punto devista interpretativo como sonoro han deceder el paso a las de estos ingleses. Conexcepciones tan significativas como elLarghetto del Op. 123, los lempi aquí sue-len ser más rápidos, pero también mayoresla calidad técnica y la pertinencia expresi-va. Las partituras de estas tríos, compues-tos en la década de las cuarenta del siglopasado, son en su modestia reflejo exactode los diferentes estadas de ánimo por losque pasa un compositor profundamentepreocupado por las importantes aconteci-mientos políticos de aquella convulsaépoca, culminada en Alemania con ¡a revo-lución liberal de 1848, de la que Spohr fue

ardiente partidario. El Trío Hartley aciertacon el tono, siempre romántico, de cadacambio de humor y lo transmite con vir-tuosismo extraordinario y un empaste tanperfecto que poco llega a importar algunapasajera acidez en el violín.

A.BJU.

SPOHR: Conciertos para piolín n"s 8,12 y 13. Ulf Hoebcher, violín. OrquestaSinfónica de la Radio de Berlín. Direc-tor: Chrisüan Fróhlich. CPO 999 187-2.DDD. 48"18". Grabación: XI/1994. Pro-ductor: Lo triar Hübner. Ingeniero:Claus Seyfarth. Distribuidor: DiverdL

Esta integral pionera de las conciertos vio-linísticos de Spohr, a la que SCHERZO yaha dedicado algunos comentarías (vid. n°s74 y 92), es una iniciativa encomiable entodos los respectos. Se trata de páginas quecualquiera medianamente interesado en lahistoria del principe de los iastrumentos decuerda debe conocer. La posteridad, siem-pre obligada a elegir, no parece haber sidodel todo injusta al relegar a Spohr a las ti-nieblas del olvido en favor de algunas desus contemporáneos, pero no por nada fueen su momento aquél uno de los más ad-mirados precisamente por muchos deéstos. De los catorce conciertos que han decomponer la serie, los más valiosos proba-blemente sean los [res reunidos en el discoque nos ocupa, coincidenles en la aspira-ción de llevar a sus últimas consecuenciasla imitación instrumental del bel canto. Dehecho, el n"8. el mis célebre de todos, sesubtitula -En forma de una escena decanto-, y los otros dos comparten una es-tructura bipartita en la que un movimientolento (recitativo arioso) da paso a una Po-lacca que hace las veces de cabaletta. UlfHoelscher, potenciado por unas tomas so-noras suficientemente discriminatorias y unacompañamiento coherente, resuelve lasdificultades técnicas, extremas según cos-tumbre en Spohr. con aquella aparienciade facilidad que desvía la atención deloyente del virtuoso al contenido estricta-mente ideológico.

A.B.M.

STRAUSS: Donjuán. Op. 20. Muerte ytransfiguración, Op. 24. las alegres trave-suras de Til! Huienspiegel Op 28. Orques-ta Sinfónica de la Radio de Leipzig. Di-rector: Hermann Abendroth. TAHRA138. AAD (?). 53'58". Grabaciones: 1952,1949 y 1950. Distribuidor: DiverdJ.

Sigue por fortuna la serie que Tahra consa-gra al arte directoría! de Hennann Aben-droth, y con el anuncio de nuevas entregasen las que habrán de figurar desde sus pri-meras grabaciones de los años 20 hasta ra-rezas como la Primera Sinfonía de Kalinni-kov. Esta dedicada a Richard Strauss -dequien el maestro de Frankfun sólo había¡panado un Don Quijote- aprovecha regis-tros de la radio alemana y vuelve a mos-trarnos la energía, la entrega al instante deinspiración, y a la vez el equilibrio y el

D I S C O S

De la A a la Z

sentido constructivo, la buena dosificacióndinámica, la coherencia de! arco expresivode este músico excepcional. Aquí es unarrebatado Donjuán -que le dura casi tresminutos menos que a Furrwangler-, unaemocióname Muertey Transfiguración -depeor sonido que el magnífico del QD. 20-con un final acongojante, y un Til! lleno degracia y de ironía. Una vez más un docu-mento imprescindible.

L.S.

STRAVINSKI: El beso del bada, ballet.CHADÍOVSKL [res piezas de la bella dur-miente orijueskukts jxir Stratinski, Orques-ta Filarmónica de Hong Kong. Director:David Atherton. VIRGIN VM 5 61281 2.DDD. 56'36". Grabación: Hong-Kong, X-JO/I994. Productor: Stephen Jone. Inge-niero: Mike Hatch.

Este CD consagra aún más la carrera de At-herton como excelente stravinskiano. Aun-que sea con una orquesta plenamenteajena a los circuitos internacionales, estalectura de obra tan difícil como es el tralletcompleto El beso del bada se convierte enuna de las referencias necesarias. Es obrapoco grabada, no muy estimada, pero queencierra una sabiduría stravinskiana mássutil que la de piezas teatrales más conoci-das del autor. No es que se trate de unaobra especialmente aportadora, pero noencierra concesión a la galena: el clasicis-mo stravinskiano está ya en sazón. Lo sutiles lo refinado, lo que no se advierte asicomo así ni es para cualquiera, Eso es El

beso del bada que, no lo olvidemos, con-sisle en varias piezas chaikovskianas or-questadas por Stravinski en una ristra detres cuartos de hora de acción danzada. Elpeso alternativo de cuerda y viento tienealgo de camerisiico, de virtuoso, la orques-ta ha de ser de gran profesionalidad, el di-rector ha de aportar tensión y Fuerza a unaobra que, de otro modo, tiende a caerse; loheme» podido comprobar en vivo a veces,y esa es razón de que, no siendo obra es-pectacular ni tampoco agradecida, se grabetan poco, y se prefiera acudir al Diverti-mento que la resume. FJ CD es muy lógico,y por elio se redondea con auténticogarbo: con tres piezas orquestadas por eljoven Stravinski del ballet La bella dur-miente, obra que ofrecieron los BalletsRusos en el París que agotaba la belle épo-que: eran los comienzos de la colaboraciónde Stravinski con Diaghilev y su troupe.Chaikovski reina, más o menos oculto, enel estro stravinskiano. El abuelo Igor estaríacontentísimo. Nosotros tenemos que estar-lo con Athenon.

S.M.B.

SZYMANOWSKL Estudios op. 33. ^to-pas op. 29. Máscaras op. Í4. í Mazaríais<#¡. 50 2 Mazurkas op. 62 Mlkhall Rudi,piano. EMI 5 55390 2. DDD. 71'31". Gra-bación: Parts, V/1995. Productor: Etien-ne Collard. Ingeniero: Daniel MkheL

El recorrido efectuado por Rudi en el CDreproduce la evolución estilística de Szy-manowski: de la influencia de Chopin a la

BRILLANTE TELEMANNAunque la mayoría de las obras ya estánregistradas en versiones historiadas (tam-bién hay dos sonatas poco habituales), elgrado de brillantez y transparencia logradopor los intérpretes las sitüa a nivel de refe-rencia. El conocimiento del estilo, la sonori-dad de todos los instrumentistas y la pre-sencia del bajo continuo es formidable,constituyendo unas lecturas cristalinas, delimpieza en ios planos sonoros y ejemplarrealización técnica. Mención especial parael flautista Sebasüen Marq, que se mantienea un muy alto nivel en todo el compacto,incluyendo las dificilísimas Fantasías paraflauta sola (la mayor y fa mayor), ya en laépoca consideradas como de lo más difícildé la literatura del instrumento. El resto delos participantes se colocan a la misma al-tura, destacando el sensacional bajo conti-nuo, y sobre todo Pierre Hantai al clave,tanto en el continuo como en las dos Trio-sonatas para clave obligado, flauta y bajocontinuo. Únicamente se podría señalar al-guna dificultad de Maury con la trompa decaza, en el Trio en fa mayor, que por ciertoel propio Maury ya grabó con el RicercarConson, obteniendo un mejor resultado. Lasonoridad conseguida por e! conjunto esexquisita, en estrecha colaboración, comoviene siendo norma habitual, con la ejem-plar toma de sonido de Astrée, cuyas últi-

mas producciones son formidables. El li-breto es además original e interesante: setrata de una entrevista con el propio Tele-mann, que responde con frases originalesextraídas de sus biografías a las peguntasde Sebastien Marq. Más no se puetle pedir.

P.Q.L.O.

TELEMANN: Essercizii musici. Tríos.so/(« y fantasías. Le Concert Francais.Sebastien Marq. flauta. ASTREE E 8554.DDD. 7004". Grabación: Sión, X/1994.Ingeniero: Nicolás BarthoJomeé.

revisión del folclore polaco, pasando por laetapa de asunción de un lenguaje de avan-zada sintetizado a partir de Debussy, Stra-viaski y otros. Con algún momento que pa-rece no encajar en el conjunto -sonoridadinflada del Estudio n" Í-. Rudi nos propo-ne un Qp. 33 de pianismo poderoso, aten-to a las terrazas dinámicas y con inclina-ción hacia la percusividad, notoria en elmartilleo de los graves. El virtuosismo ins-trumental se abre camino, frente a otrasconsideraciones, en las lecturas de Metopasy Máscaras, donde el pianista ruso parecedifuminar la referencia debussysta para estamúsica. La selección final de Mazurkasapunta en la dirección de un proceso haciala sencillez del teclado szymanowskiano.

E.M.M.

TELEMANN: 12 Fantasías para víolínsola. Suite •GuUiver- para tfoa liolines. An-drew Manze, violín; Carollne Balding,2» violín (Suite). HARMONÍA MUNDIHMU 907137. ADD. 78'18". Grabación:East Woodhay, XH/1994. Productor eingeniero: John Hadden.

El registro tiene un doble interés: de unlado, rescata una importante obra de Tele-mann -para la que Man/e hizo su propiaedición a partir del manuscrito-: del otro,amplía nuestro conocimiento de la literatu-ra barroca para violín solo. En las Fantasí-as, el compositor de Hamburgo ensaya,por medio de formas breves, la escriturapolifónica para este instrumento de cuerda.Lo obtenido oscila entre una melodíaacompañada sucintamente y pasajes degran complejidad, como los que aparecenen la Fantasía II. Por su parte, Manze reali-za una labor extraordinaria de revitaliza-ción de estas pieza.1;; con una afinaciónsiempre segura, una articulación variada yuna coasiderahle claridad de linea, adaptasu sonoridad a las exigencias expresivas decada número. La otra obra del programa, laSuite -GulliveT; perteneciente a DergetreueMusic-Meister, recibe de ambos violinistasuna versión de altura semejante.

E.M.M.

VAUGHAN WILLIAMS: Oivr bilí, overdale. Canciones para coro, lan Bostrid-ge, tenor; Michaet George, bajo. HolslSingers. Director Stephen Layton. HY-PERION CDA 66777. DDD. 73'53". Gra-bación: 1995. Productor: Martin Gomp-ton. Ingeniero: Antony Howell.Distribuidor: Harmonía MundL

Casi todas ías canciones para coro deVaughan Williams pertenecen a un periodode tiempo que va de 1891 a los primerosaños veinte, con alguna excepción poste-rior como sus Tres canciones sobre Shakes-peare o su Heart's Music, anímicamentepróxima a su cercana Sinfonía antartica.Son una muestra de la zona menos conoci-da de su arte y se insertan en esa tradicióntan querida a músicos de las islas comoElgar, HoLst o Walton. Sus armonizacionesde ternas populares son lo más atractivo a

srhfi^zo !¿|

De la A a la Z

122

priori de este disco, pero decepciona en laescucha un exceso de edulcoración quehace de Locb Lomond o de Gtvensleevesunas melodías algo melifluas que desmien-ten su origen y acortan su alcance. Mejores el resultado en las Canciones isabeiinaso en las Canciones sobre Shakespeare. LosHolst Singers y los solistas que los apoyanen varias de las piezas demuestran ser unaagrupación aplicada y conocedora, pero eldisco en su conjunto se hará un poco cues-ta arriba para quienes no sientan un interésespecia¡ísimo en la música coral en generaly de Vaughan Williams en particular.

L.S.

VERDI: Cuarteto para cuerdas PUCCJ-NL CrísantwiL MUZIO: Trunscn/Kión deLuisa Millcr. Cuarteto Hagen. DEUTSCHEGRAMMOPHON 447069-2. DDD. 60'52".Grabaciones: 1993 y 1994. Productor:Eward MarkL Ingeniero: Klaus Behrens.

Las obras de Verdi y Puccini aquí incluidasson de amplio conocimiento, porque circu-lan tanto en versión de cámara como paracuarteto de arcos. En cambio, el trabajo deEmanuele Muzio (1821-1890), único discí-pulo de ese patriarca sin hijos que fueVerdi, resulta una curiosa novedad. Pero,¿qué podía hacer un aprendiz verdianosino transcribir al maestro? Aquí, la gloriosainspiración melódica de Luúa Miller luceen sonido puro, desentendida de las pala-bras, y pueden calibrarse la índole y la va-riedad del genio cantable del autor.

El Cuarteto Hagen da en el blanco dela interpretación, pues üene la dosis nece-saria de refinamiento camerístico y de en-trega operística italiana, que estas páginasexigen. A veces, Puccini el ¡oven y Verdi elmayorcito, obtienen de un cuarteto dearcos la imponencia corpórea de una or-questa y un coro, todo lo cual ha de suge-rirse con valentía expresiva y calidez detimbres, como lo hacen los Hagen.

B.M.

VERDI: I'-, hallo tn maschera. GhenaDinütrova, soprano (Amella), Mima Pe-cile, mezzo-soprano (Ulrica), fcabellaStramaglia, soprano (Osear), José Ca-rreras, tenor (Riccardo), Piero Cappuc-cüli, barítono (Renato). Orquesta yCoro del Teatro Regio de Parma. Direc-tor: Giuscppc Patané. 2 CD THE GOL-DEN AGE OF OPERA GAO 18.Í/84. ADD.Grabación: 1972. Distribuidor: Diverdi.

Obra que necesita siempre de grandes can-tantes, la versión realizada en Parma nosmuestra a José Carreras en su época juve-nil, antes de las grabaciones comerciales,que impresiona por la líelleza de su timbre,su canto cálido, en un estilo más bien ex-trovertido, que transmite comunicabilidadpor la expansión, al que sólo !e falta algomás de cuidado en el fraseo, en kis mo-mentos de canto más sutil. Ghena Dimitro-va es una soprano que posee una voz im-presionante en el registro central, unregistro agudo seguro y una buena técnica;

su Amelia es interesante, aunque a vecessu canto, musical, no acalja de integrarseen el mundo verdiano. El planteamiento dePiero Cappuccilli es algo sorprendente; suentrada, con la voz poderosa que posee, esexpresada de forma muy abierta y expansi-va, mientras que en el aria del último acto,que repite, está cantada en gran parte conla voz contenida, con un fraseo dúctil, másde dolor por quien se siente Iraicionadoque por el odio y el deseo de venganza.Discreta la Ulrica de Mima Pecile y conec-to el resto. La dirección de Giuseppe Pata-né discontinua, con momentos interesantesy otros poco expresivo Como Bonus se in-cluye el aria del último acto de esta ohrapor un Gianni Raimondi, brillante en lovocal, pero limitado en lo expresivo.

A.V.

VERDI: h'rvanL Leyla Gencer, sopra-no (Elvira); Cario Bergonzl, tenor (Er-nani); Piero CappuccilS, barítono (DonCario): Ruggero Raimondi, bajo (Silva).Orquesta y Coro del Teatro Bellini deCaíanla. Director: Glanandrea Gavazze-ni 2 CD ARKADIA 621.2. ADD. 68'58",74'08". Grabación: 1972. Bonusr pági-nas verdianas por Bergonzi, Gencer yCappuccilii. Grabaciones: 1957-1971.Distribuidor: Diverdi

El cuarteto protagonista ya cuenta con ver-siones en vivo precedentes a esta lecturasiciliana, asimismo incluida en el catálogode G.O.P. En la época el único tenor quepodría competir con el Ernani de Bergonziera Corelli (que cuenta igualmente con su-ficientes testimonios en vivo), pero el pri-mero ganaba en fraseo y linea y en lanoche mediterránea es capaz de dar elagudo de su cabaletta. cosa que no se per-mitió en la grabación de estudio para RCAen 1967. Gencer. que no es precisamentela voz de soprano dramática de agilidadque requiere el papel I careciendo inclusode su mordente tímbrico), es un ejemplode cómo la inteligencia y el vivido tempe-ramento pueden suplir carencias instru-mentales. Kaimondi por esas fcclias cantabaSilva con fruición, utilizando este personajecomo caballo de batalla para presentarse enescenarios internacionales. La belleza abari-tonada del timbre > la cuidadosa escuela decanto se aunan para lograr una interesantelectura, donde Silva aparece con un aspectojuvenil algo impropio si pensamos lo muy amenudo que en el texto se alude a su pnyvecta edad. El Don Cario de Cappuccilliestá dentro de la tesitura y el lemperamentodel barítono triestino, que alcanza asi unode sus mejores logros, pese a cierta mono-tonía expresiva. Gavazzeni combina el liris-mo y la incandescencia propios de la juven-tud verdiana, aunque con alguna timidez aemplearse a fondo como entonces lo hadaSchippers y más tarde Muti. Los comple-mentos del Bonus (Macbeih, fágoleito. Tro-valore, Forza y Don Carlos) son de agrade-cer, pero muchos los tendrán ya en lasediciones completas de las respectivas en-tregas.

F.F.

VERDI: Rtxofcito, Cometí MacNeil, ba-rítono (Rigoletto); Renata Scotto, sopra-no (Gilda); Richard Tucker, tenor(Duque); Wllliam Wildermann, bajo(Sparafucile). Coro y Orquesta del Tea-tro Colón de Buenos Aires. Director:Fernando Prevltali. Grabación: 22-Vm-1967. Bonus: Fragmentos de Lucia diLammermiHir de Donizetti, con Scotto yTucker. Opera de Filadelfla. Director:Antón Guadagno. Grabación: 1973. 2CD LEGATO 198-2. ADD. 79'35" y78'57". Productor: Ed Rosen. Ingeniero:Vlncent Titone. Distribuidor: DiverdL

Los titulares de este reparto, cada cual porseparado, han dejado ya su discografía enlos papeles respectivos: Scotto (estudio:1960 y 1963; en vivo: 1966). MacNeil (estu-dio: 19Ó1 y 1967; en vivo: 1961, en elmismo porteño Colón) y Tucker (estudio:1959 y en vivo: 1956). No faltan, pues,puntas de comparación.

Scotto, en plena forma, sortea las partesmás empinadas con habilidad y acierta, másque en la nota virginal y lírica de Gilda, ensu faz dramática, angustiosa y siniestra, osea en la segunda mitad de la ópera. Tuc-ker nunca contó al Duque entre sus partesmás logradas, y aquí la veteranía se traduceen el peso y oscuridad de una voz decidi-damente spinio. Pero su generosidad instru-mental, su señorío de cantante y su estiloverdiano acreditan su labor. El mejor delconjunto es MacNeil, quizás el cnayor barí-tono de su generación en las obras deVerdi, por la riqueza de sus registros y co-lores, la seguridad de la emisión, la matiza-ción expresiva y la intensidad en el decir.

Wildermann. un excelente y olvidadobajo de ópera, así como los eficaces y du-chos comprimarios del Colón, obedecen auno de los grandes de la dirección operísti-ca entre 1940 y 1970. Fernando l'revitali.Uno en la expresión, equilibrio en los volú-menes, sentido de la narración, son algunasde sus prendas. Los bonus vuelven a mos-tramos a Scotto y Tucker en papeles quetienen, otra vez, discografia comparada.

BM.

VERDI: La Iraviula. Renata Tebaldi,soprano (Violctta), Giacinlo PrandellL,tenor (Alfredo), (.arlo Tagliabue, baríto-no (Germont). Orquesta y Coro del Tea-tro San Cario de Ñapóles. Director: Tu-llio Serafín. BONGIOVANN1 GAO191/192- ADD. Grabación: Ñapóles, 3-Vn-1954. Distribuidor: Diverdi.

Renata Tebaldi ha sido una de las vocesmás bellas, a partir de los añas cuarenta,ha sido definida como de terciopelo, decristal, adjetivos que definen de por sí lacalidad de su instrumento, Violetta ha sidoun personaje que ha interpretado mucho ysu versión está más enfocada en la vertien-te lírica, donde su herniosa voz puede ex-pandirse con la potencia de su timbre, queen los momentos dramáticos. Su fraseo eselegante, con una anchura y una técnicaque le permite brillar en el primer acto,donde vence las dificultades con prepara-ción. Y en el cuarto resplandeciente de be-

De la A a la Z

lleza vocal. Giacinto Prandelli tiene unabuena línea pero sus limitaciones son evi-dentes en la zona aguda y en las frasesmás dramáticas. Cario Tagliabue impone lanobleza de su fraseo, pero en el fondo noaprovecha totalmente sus posibilidades. Ladirección de Tullio Serafín es la habitual deeste maestro: dominador de la obra y susposibilidades, apoya a los cantantes, inclu-so con algunos ralentanclos que debilitan elefecto dramático, consiguiendo momenlosinteresantes. La grabación tiene un notableruido de fondo, sobre todo al inicio de losactos, por tratarse de una representaciónen la Arena Flegea, que dificulta la calidadde la reproducción. Como complemento seincluye una amplia selección del segundoacto de esta obra, con Rosanna Carteri, so-prano de parecidas características de la Te-baldi, aunque la vo* no es tan bella, yCario Tagliabue, que repite su visión,

A.V.

VILLA-LOBOS: Forest of the Amazon.Rene* Fleming, soprano. Orquesta Sin-fónica de la Radio de Moscú. Coro delInstituto de Física e Ingeniería de

Moscú. Director: Alfred Heller. CONSO-NANCE 81-0012. DDD. 72'54". Graba-ción: 1994-95. Productor; Alfred Heller.Ingenieros: Tallaría Vinnitskaia, JosephPatrych. Distribuidor: Diverdi

Esta especie de poema sinfónico de laselva amazónica es un invento del discípu-lo y albacea de Villa-Lobos, Heller, quiendirige y produce este atractivo disco. Klcompositor brasileño escribió la música ori-ginal para el pretencioso film de Mel FerrerGreen Mansions (que interpretó su enton-ces esposa la deliciosa Audrey Hepbum yque contaba con una soberbia actuación,de malo como siempre, de Henry Silva).Parte de la partitura fue desechada por losestudios cinematográficos, cuyo productorhizo con el resto lo que le vino en gana.Treinta añas después, Heller reunió todo elmaterial, inventó lo que faltaba para darleunidad, orquestó los vados, y el resultadoes esta Foresla del Amazonas, que aunaprocedimientas sinfónicos tradicionales ymodernos, con un lenguaje ambicioso yarriesgado, de conclusiones tan atractivascomo inesperadas. La importancia y origi-nalidad del documento da por si valor alcontenido, que artísticamente viene bien

IEn una carta fechada dos años antes desu muerte, Vivaldi afirma haber compues-to nada menos que 94 títulos, de 46 delos cuales nos han llegado noticias, perosólo de 16 los manuscritos completos,más fragmentos de otras 6 (recuento deEnrique Martínez Miura en el n° 16 deSCHERZO). Caloñe in Vtica se estrenó enVerona, el mes de mayo de 1735 segúnCario Bologna en la carpetilla, de 1737según Walter Kolneder en su Guía de Vi-valdi (eá. Alianza). El texto de Metastasiotiene una clara intencionalidad política,por la cual fue prohibido en Venecia yRoma y que hace del nunca más a pro-pósito llamado Cura rvp un antecedentedel Verdi risorgimentista. De los tresactos de que originalmente constaba laópera, se conserva un aria del primero(que, por cierto, habían pergeñado va-rios autores en plan pastiche) y la totali-dad de los dos últimos (salidos de la solamano de Vivaldi). Esta es la primera gra-bación mundial de tal material.

El argumento, plagado de pasiones se-cretas, confesadas, disimuladas, adivinadasy descubiertas, fidelidades y traiciones,obstinaciones y veleidades, es de un dra-matismo intenso, que Vivaldi aprovechapara desplegar con deslumbrante esplen-dor su formidable capacidad de invenciónmelódica, ornamental e instrumental, enonce arias, un dúo, un coro final y los co-rrespondientes recitativos de enlace.Quizá no tenga la fuerza ni la sabiduría deun genio del efecto teatral como Haendd,pena nadie podrá decirse en verdad cono-cedor de Vivaldi si desconoce esta ópera.

Bravamente dirigida por Scimone, ¡aversión acumula alicientes y mas alicien-te* sobre el de ser la única disponible.

VIVA VIVALDI!

Salvo Catone, ios demás papeles, inascu-linos (Cesare, Arbace, Fulvius) o femeni-nos (Marzia. Emilia), corren a cargo demujeres. Imposible destacar a nadie den-tro de un espléndido nivel general de en-tonación y agilidad, y una expresividadmuy barroca en el sentido idóneo de lapalabra. La imagen sonora combina am-plitud y precisión.

A.B.M.

VIVALDI: Caloñe in Vtica. CeciliaGasdia, soprano; Marítyn Schmicge,soprano; Sussanna Rigacci, soprano;Margarita Zünmermann, mezzosopra-no; Lucrelia Lendl, mezzo-soprano;Ernesto Palacio, tenor. I Solistí VenetLDirector: Claudio Scimone. 2 CDERATO 0630-11232-2. DDD. 103'50".Grabación: v/1984. Productor: MlchelGarcüi. Ingeniera: Yolanta Skura. Dis-tribuidor: Warner.

servido por una batuta entusiasta y unashuestes corales e instrumentales, por ciertobien alejadas de su rutina, pera no de sufervor habitual. La parte vocal (concebidapara la exquisita Bidu Sayao) resulta muybien traducida por una de las cantantesnorteamericanas de mayor ascensión re-ciente: Renée Fleming, una lírica de pesocon sólidos medios y canto esmerado. Lacantante, oportuna, dedica el disco a laque fue su maestra, desaparecida recientey prematuramente, la soprano ArleenAuger, fallecida en 1993- Una sorpresa dis-cográfica importante.

F.F.

VIVALDI; Concierto ripieno en domayor, RV114. Cantata -Cessate, omai ces-sate; RV684. Sonata a quatro <AI Santo Se-polcru-, RV 130. Introducción al miserere•Filiae Maestniejmi&item: RV 6_ÍH. StabatMaler, RV 621. Andreas Scholl, contrate-nor. Ensemble 415. Directora: ChiaraBanchlni. HARMONÍA MUNDI HMC901571. ADD. 5202". Grabación:VI/1995. Productor: Julten Azais. Inge-niera: EmanueUe BailUet.

Vivaldi. elevado a lo.-, altares profanos porsu música instrumental, escribió no poca decarácter estrictamente religioso y aun eldeslino de buena parte de aquélla era la deservir de intermedio a los oficios religiosos.El programa de este disco, por ejemplo, nohabría extrañado por su carácter a ningúnfeligrés de la época durante la SemanaSanta veneciana... incluida la lamentosaégloga Cessate, omai cessate. Paulatinamen-te, la escucha nos va preparando, musical yespiritualmente. para la coronación que enambas respectos supone el Stabat Mater.Las versiones son excelentes y serían pri-meras opciones indiscutibles si, al menosen las obras vocales, no tuvieran que so-portar una competencia tan fuerte como laque les oponen Gérard Lesne e 11 SeminarioMusicale. La opción es entre un timbre másredondo, el de Scholl, y una expresividadmenos meliflua, más apasionada, más cauti-vadora, la de Lesnt. La decisión dependeen este punto del gusto subjetivo más quenunca, de modo que la primera recomen-dación es adquirirlo todo (la Cantata, la In-troduzione y el Stabat Mater de Lesne seofrecen en discos separados) y comparar.En ese caso no habrá por qué elegir, sinoalternar. Ahora bien, como introducción alVivaldi religioso en un solo dusco, Scholl notiene rival. La calidad de la orquesta acom-pañante, además, es excepcional, lo mismoque la de la toma de sonido.

A.B.M.

WAGNER: Fragmentos orquestales. Losmaestros cantores (Preludio Acto I), ia wal-kiria (Cabalgata), El ocaso de los dioses(Amanecer y viaje de Sigfruio por el Rin. Mú-sica fúnebre), Tannbáiiser (Obertura. Baca-nal). Lobengrin (Preludio Acto Hlí. RoyalConctTtgebouw Orchestra. Director: lUc-cardo Chailly. DECCA 448 155-2. DDD.64'12". Grabadóa- Amsterdam, 0/1995-

l/j

De la A a la Z

Productor: Andrew ComalL Ingenieros:John Dunkerley, KrzysziofJarosz.

Falta algo en este deslúmhrame compactowagneriano grabado el pasado febrero enel maravilloso Concertgebouw de Amster-dam. Más allá del sonido suntuoso e insu-perable de la orquesta holandesa; del en-tusiasmo, convicción y solvencia deRiccardo Chailiy y de la soberbia toma desonido de los ingenieros de Decca se es-conde la ausencia de idioma wagneriano.Chailiy. artista de capacidades musicalestan versátiles como probadas, parecerehuir deliberadamente la tradición ro-mántica de ensanchar tempi y fraseos, dedeleitarse en la gran maraña wagneriana,de explayarse morbosamente en sus am-plias líneas melódicas y en las suüles evo-luciones armónicas. Con todo, es absolu-tamente comprensible que este wagner devivas dinámicas, un poco a lo Kempe(pero sin sus flexibilidades), entusiasmeprobablemente a tirios y tróvanos. Hastatal pumo alcanza el derroche de calidadesy belleza instrumental del esplendorosoconjunto holandés. Es difícil imaginarsobre la Tierra un sonido sinfónico ianhermoso y rico como el que aquí luce,bajo la inteligente batuta de su titularChailiy, la policroma Orquesta del Con-certgebouw. Lo mejor del compacto, laMúsica fúnebre de El ocaso. Lo peor,nada.

I.R.

WAGNER: Rienzi (Obertura). Tristón eIsolda (Preludio y muerte de amor). Losmaestms cantores de Nuremberg (Preludio).Idilio de Sigfnda. Parsifal (Preludio). Lo-bengriti (Preludio de! acto III). Jane Ea-glen, soprano. The London ClassJcalPlayers. Director: Roger Norrington.EftO 5 55479 2. DDD. 6j'43". Grabación:Londres, X/1994. Productor: SimónWoods. Ingeniero: Mike Hatch.

La cuestión de los instrumentas originalescontinúa imparable, y ni siquiera el sacro-santo Wagner parece librarse de los emba-les de las versiones •auténticas'. Entre losdirectore; dedicados a este tipo de aven-turas, Roger Norrington es sin duda unode los menos sistemáticos, y ha seguidouna trayectoria menos lógica que Hamon-court, Gardiner o Brüggen, tal vez para re-cuperar ei tiempo perdido (no olvidemosque, mucho antes de formar su grupo, losLondon Classical Players, había realizadouna muy estimable labor al frente delCoro Schütz, testimoniada en los numero-sos registros realizados para Decca). Y es,salvo error, el primero que ha llegado alautor de la Tetralogía, por un itinerarioque le ha Nevado desde Mozart hastaBrahms pasando por Rossini. El resultado,que ofrece cierta su curiosidad, con susreferencias y sus sonoridades a lo Weber(aunque Rienzi suena como el peor Me-yerbeer), no deja de resultar algo frivolopor los tempi utilizados y lo superficial delacercamiento, exageradamente rápidos enlos casos de Los maestros cantores o 7hs-ián e Isolda, En el Idilio de Sigfrido nos

WEBERN: POESÍA Y VERDADDeutsche Grammophon está ofreciendo asu manera una paulatina integral Webem.Es su homenaje, tal vez, a quien ya liabitael Parnaso, a quien pudo imponer por finsu mensaje y cuyos códigos ya no asustan,sino que, o se respetan y gustan, o se ig-noran, pero como ignora todo lo que es

' bello ese especialista en inopias y degusta-i dor de efímeros que es el zapeador zapea-! do (reedición fin de siglo del filisteo de

siempre). A este nada se ie ha perdido enWebem, ni a él van destinados esta músicani este CD. Es de agradecer esta integralmás o menos disimulada de la que fonnanparte lo dos CD orquestales-cameristicos-corales de Boulez (pronlo serán tres), elsólo camerísticii del Emerson, y ahora estarecopilación exhaustiva de íieder. La deSony-CBS con Boulez. Lukomska, Juilliardy mucha más genie (y que era magnífica yha sido reeditada en [ripie álbum) se ate-nía, salvo una pnipinita bachiana, a la obracatalogada. La de DG, da la impresión,pretende recoger también esa amplia obrasin número de opus (lo de -amplia-, tratán-dose de Webem, es un decir) que nuncaformó parte de un segundo volumen paraCBS, que estaba previsto. Para hacernosuna idea: de limitarse este CD que comen-tamos sólo a la obra catalogada de We-bern, desaparecería más de la mitad de sutiming, quedarían unos treinta y cinco mi-nutos de música.

Atengámonos, pues, a esos Lieder,miniaturas -futuristas-, restos del pasadotardoteutón, autobiografía y, como en elmaestro Schoenberg, música de otras es-feras. Intensidad, siempre. Sugerencia,siempre. Verbalidad, nunca. El silencio:esencial. Como todo el mundo sabe(pues preguntar es saberl: qué sería de loque suena en la música de Webem sin elsilencio. Webern mismo lo dijo y lo repi-tió, y desde entonces las demás somoseco de esa voz. Aunque... ¿no era el si-lencio, precisamente el silencio y no otracosa, lo que sonaba en Webem a partir,al menos, de los años veinte?

Hay una tersura algo infantil (y que noes ternura) en la voz de Christiane Oelze,que intervenía en el primero de los We-bern de Boulez para DG. El lento desgra-nar de estas cuarenta canciones es unviaje de ¡da y vuelta tomados de la manode su voz rica en sugerencias, más de ar-tista que de posible gran diva, con más ta-lento líñco-dramátjcn que cualidades natu-rales. Oelze se desmarra con ello de cierta

ANTÓN WEBERN LIEDER

Christiane Oda Erfc Schndder

li.uliiion de grandes dnius sjnora.s in-mersas en un repertorio no hecho paraellas. No es que Oelze no sea gran dama,pero su voz es más intimista y especializa-da que la de esas señoras cuyo concursoha sido de agradecer para prestigiar esterepertorio, pero no tanto para desentrañarsu sentido. Adviértase en esta secuenciaqué recorrido tan conocedor de estilos seda desde los Lieder wolfianos de seriesprimeras como 3 Gedichte u 8 frübeLieder, canciones anteriores al aprendizajecon Schoenberg; hasta esa lendencia aunir canto y Sprechsgesang con que Oelzeresuelve (eso es magisterio) las dos seriesultimísimas con poemas de HildegardJone. Los matices que hay en medio sonel secreto del itinerario wel^emiano. Oelzetiene ese secreto, lo liace latir en este CD.Oelze, además, tiene la suerte de estarbien acompañada (por Eric Sthneider),del mismo modo que nosotros tenemos Lasuerte de estar acompañados por Oelze yWebem en una tarde lan fría como esta. Yno es que Webem sea fuego. Pero, ya lodijimos, es intensidad.

S.M.B.

WEBERN: Lieder: i Gedichte 1899-¡901. 8 fnibe Lieder (1901-1904), SLiedercon poemas de Pebmet (1906-1908), 5Lie-der (Stefan George) op. 3, 5 Lieder (StefattGeorge) op. 4, 4 Lieder (Stefan George)11908-1909), 4 Lieder op. 12. .i Cantos (H.Jone) op. 23. 3 Lieder (M. Jonej op. 25. Ch-ristiane Oefcee, soprano; Erich Schnci-der, piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON447 103-2- DDD. 75'53". Grabación:Berlín, DÍ/1994. Productor: ChristíanGaosch. Ingenieroi Kainer Maillard

encontramos ante una agradable lecturacamerística, en la cual destaca el buen tra-bajo de los músicos, aunque tampoco re-sulta especialmente novedosa. Sin embar-go, el disco cuenta con un importanteatractivo; la voz compacta y sustanciosade la soprano Jane Eaglen. con un pode-roso sentido dramático en la Muerte deamor. Lástima que su intervención se re-duzca a este único fragmento. La graba-ción es muy buena.

R.B.I.

WEBERN: Passacaglia. Op. 1. Cincomovimientos, Op. 5. Seis piezas para or-questa. Op. 6. Un el viento de verano.BACH-WEBERN: Fuga (Ricercatal a sefáiK>ces. SCHUBERT WEBERN: Panzas ale-manas, 1) SJt). Orquesta Filarmónica deBerlín. Director: Pierre Boulez. DEUTS-CHE GRAMMOPHON 447099-2. 4D.DDD. 66'48". Grabaciones: Berlín,111/1993; V y IX/1994. Productores:Karl-August Naegler y ChrislianGansch. Ingenieros: Jobst Eberhardt,Wolf Dieter Karwatky y Klaus Behrens.

D I S C O S

Recitales

Segundo volumen de la obra completa deWebern en la versión que l'ierre Boulezeslá grabando actualmente para DeutscheGrammophon (nuestros lectores recordaránque hace relativamente poco -SCHERZO93-. comentamos el primer registro de laserie con Canciones, Coros y oirás obras,en aquella ocasión con el Ensemble lnter-Contemporain). Ahora el soporte instru-mental ha cambiado, ya que se trata de !aFilarmónica de Berlín en el primer discoque graba con el compositor-director fran-cés (primero o segundo, ya que tambiénha registrado un Ravel). y las obras soncuatro de las más interpretadas de Wcbem,si bien de distintas etapas compositivas,más las orquestaciones de la fuga rícercatade la Ofrenda musical de Bach y de lasschubertianas Danzas alemanas, D. 820(que en su versión anterior en Sony esta-han dirigidas por el propio autor de la ins-trumentación en una grabación de media-dos de los treinta). Respecto al disco quenos ocupa nuevamente hay que hacer hin-capié en los proverbiales rigor, análisis,precisión, claridad, perfección técnica y gé-lida expresividad, unas características quesiempre están presentes en todas las lectu-ras de Boulez y que convienen especial-mente a estas obras, aunque en nuestraopinión y a pesar del indudable compo-nente subjetivo, Karajan o Abbado, ambostambién en el seilo amarillo, tengan mis en

cuenta que estas composiciones poseenuna sensibilidad expresionista, cienos resa-bios románticos (Op. 1), recurrendas inevi-tables a una estética del pasado (Qft 5) yutilizaciones extremadamente sutiles, varia-das y brillantes de los diversos timbres or-questales (Op. ó), que quedan expuestoscon más evidencia en sus manos que en laaustera aproximación bouleziana. La Filar-mónica de Berlín, formación admirable porsus múltiples y ya conocidas virtudes, pres-ta su inestimable apoyo, aunque en manosde Boulez y en este repertorio (a diferenciade con Karajan) no es el conjunto suntuo-so, brillante, virtuoso y refinado que todosconocemos.

En suma, disco importante que reflejalas características habituales del músicofrancés en sus aproximaciones a estasobras, esto es, frió, racional, lógico, con-centrado, quintaesencia de precisión ytransparencia sonora, otra forma perfecta-mente legítima de concebir estas partituras,aunque en nuestra opinión debemos insis-tir e inclinar la balanza a favor de Karajano Abbado, que a pesar de haber grabadosolamente unas cuantas obras de Webem ycon otros planteamientos, logran hacer delas mismas la síntesis casi perfecta entreemoción contenida, justa expresividad, cla-ridad y rigor analítico.

E.P.A.

CONTRASTES DE RICHTERDefinitivamente, en lo que atañe a los dis-cos de Richter, la caída del telón ha veni-do bien. Nuevo disco de Praga, que inclu-ye algunas cosas de interés, aunque otrasestuvieran ya disponibles. Los dos Roñaosde Beethoven están incluidos en uno delos álbumes de la macroedición Philips, yel registro es del mismo año (1986).Ambos son muy similares, magníficos,ejecutados de forma impecable, con unagran elegancia, y tienen poco que envi-diarse mutuamente en cuanto a sonido.Respecto a las Bagatelas, creo que ahoramismo no hay ningún otro registro dispo-nible, aunque el álbum Melodia-BMG quese avecina va a contener algunas. Precio-sa la primera, lírica, y tremenda, arrolla-dora, la rfi 4 a un lempo endemoniado.Respecto a Chopin, los Estudios aquí con-tenidos aparecen en sendos registras deRCA y Philips, en ambos casos de 1988.La diferencia en todos los sentidos es im-portante, por cuanto Richter estaba en losaños 60 en lo mejor de su carrera, aun-que el precio es un sonido monofónico,eso sí, muy aceptable, y que permite dis-frutar de una interpretación arrolladora,sensacional en cuanto a técnica y fuerzaexpresiva. En cuanto a las Bagatelas,hemos dispuesto de las dos últimas en unregistro DG de principios de los 60, demejor sonido que éste. Pero aquí están lascuatro, ¡y vaya versión! Richter extrae todala nostálgica poesía, con esa peculiar re-creación intimista, que contienen estaspáginas, desplegando en los pasafes másapasionados un temperamento arrollador.

•A'I-XKM.W |{¡(1Hlt-R]NPRAí; i

lo que hace que el contraste adquiera undramatismo irresistible. Impresionante.Para no perdérselo.

R.O.B.

RICHTER EN PRAGA. Beethoven: 2Rondas para piano en do mayor Op. 51.n°1 ven sol mayor Op 51, ti" 2. Bagate-las Op. 126, n°s 1,4 y ó. Chopin: Estu-dios Op. 10, n% 1, 2, 3 y 12. Estudias Op.25, n% 6.)' 7. Baladas n" I en sol menorOp. 23, n» 2 en/a mayor Op. 38. n"3en¡a bemol mayor Op. 47 vn" 4 en Ja menorOp. 52. Sviatoslav Richter, piano.PRAGA PR 254 060. ADD.Estereo/Mono, 75'15". Grabación:Praga, en vivo, 5-V-1986 (Rondes), 2-VI1975 (Básatelas) y 21-0-1960 (Cho-pin). Distribuidor: Harmonía MundL

OLAF BAER. Barítono. Canciones deamor. Geoffrey Parsons, piano. EMI 555345 2. DDD. 60'26". Grabaciones:Londres, VI/1993 y VI/1994. ProductorDavid R. Murray. Ingeniero: SimónRhodes. l.iedt'r de n/ntisltis uhimitif\ Hel-raut Deutsch, piano. EMI 5 55393 2.DDD. 67*20". Grabación: Londres,Vni/1994. Productor: David R. Murray.Ingeniero: Simón Rhodes.

Dos nuevos recitales ¡iederísticos protago-nizados por Olaf Baer. el notable barítonoalemán que ya tiene en su haber una im-portante discografía dentro del género. Lomás interesante de estas entregas estribaprincipalmente en los respectivos progra-mas y lo atractivo de su composición. Elprimer volumen está dedicado a cancionesde amor, y es en realidad una pequeña his-toria del lied alemán, que abarca desdeMozart basta Richard Strauss, pasando porWeber, Schubert. Mendelssohn, Schumann,Brahms y Wolf, con preferencia por lascanciones de contenido más claramente lí-rico y sentimental. El segundo, más sugesti-vo aún por lo infrecuente de los autoreselegidos, se centra en páginas escritas porcompositores de ópera romántica alemana(Kreutzer, Nicolai. el poco conocido Goetz,Humperdinck, Marschner), en su facetamenos conocida de autores de lieder, queñas permite descubrir auténticas bellezas.La interpretación, como en otros registrosde este cantante, es sumamente correcta,con un buen dominio del estilo, aunquesiempre se echa en falta una mayor varie-dad expresiva que evite caer en la monoto-nía. Su pianista habitual hasta ahora, e!inolvidable Geoffrey Parsons, deja paso enel segundo recital a otro especialista, Hel-mut Deutsch. El sonido, en ambos casos,es excelente.

18.1.

JOSÉ CARRERAS. Tenor. Grandes dúosde amor. Páginas de II trovalore. Tosca,Werther. Otella, La bohéme, L'eíisir d'amore,I díte Eoscari. Madama iiuttetfly. Con Caba-llé, Ricciaretli y von Stade. Varías or-questas y directores. PHILIPS 446 822-2.ADD. 7T24". Grabaciones: 1976-1984.

Con el sobretilulo de El Carreras románti-co (discutible denominación, pues el Ote-llo rossiniano de romántico sólo tiene lainterpretación fuera de estilo del tenor)este disco está tomado de las grabacionescompletas de las respectivas óperas, salvoel fragmento de Bulterfly perteneciente aun registro de dúos con Katia Ricdarellide 1979. Carreras se encara con varios pa-peles de diferente significación y en dis-tintos momentos de su desigual periplointerpretativo. Lo más interesante son laslecturas de jacopo Foscari y el Rodolfopucciniano, bien secundado por la citadaRicciarelli, de timbre y personalidad, muyafines con las del oponente masculino. Elmomento de // trovatore, que no es pro-

Recitales/Varios

píamente un dúo de amor, le queda a Ca-iTeras algo forzado, como el hermosísimo(des)encuentro entre Adina y Nemorinoen el aao I de L'elisir d'amore, grabadoen un momento donde la dureza de lavoz y la escasa flexibilidad hacen penosala audición (id. para la Ricciarelli). Los dosdúos de Tosca preseman una imagenmejor del catalán, voz y dicción comuni-cativas, al servicio de un Cavaradossl ar-diente que contrasta con la matronil Toscade la Caballé. La elegancia (¿o sosería?) devan Stade también ofrece un duro con-traste con el Wercher que tiene al lado,poco elegante pero de una pasión quepuede incluso (con)vencer a (os más ag-nósticos. El final del acto I de Butterfly su-giere dos preguntas: ¿por qué Ricciarellino grabó nunca Cio-Cio-San (ahora estarde)?; ¿por qué Carreras gralió completoPinkerton tan tarde (con un Sinopoli encontra suya)?

F.F.

ALFREDO KRAUS. Tenor. Arias deDonizetti. Bellini, Mozart, Verdl, Olea,Massenet, Bizet y Gounod. Retratovocal, 1959-1974. ARKADIA GI 809-1.ADD. 74'28". Distribuidor: Diverdi.

Después de lo que se ha estrilo sobre Al-fredo Kraus es difícil encontrar nuevos ad-jetivos, y máxime cuando se trata de unaetapa que puede considerarse ¡a edad deoro del lenor y están representadas lasobras que han sido, básicamente, su tarje-ta de presentación en los principales tea-tros del mundo; la voz está en su mejormomento y la maduración del artista, quesiempre es continua, ha alcanzado el cénitde su arte: la elegancia en Don Pasquaíe,la brillantez y seguridad, junto a un deli-cado fraseo de la filie du régiment, el ca-rácter plenamente romántico de Edgardo,o su dominio del tanto puro en /purUanl. son ejemplos de cómo deben In-terpretarse las ohras; además podemosgozar de su planteamiento del mundomozartiano. desgraciadamente poco pro-digado, con una verdadera lección decanto en las dos arias de Don Giownni,que cantó en Salzburgo. en su caracteriza-ción del Duque de Mantua, desenvuelto,insólenle, pero musical o un el fraseo su-blime que imprime al lamento de Federicode ¡.'artesiana, que pocos cantantes pue-den igualar. Para redondear su repertoriono podrían fallar las obras francesas, conun Werther impecable de dicción, I pesca-tore di perle, con una sutileza difícilmenterepetible o su radiante Faust. Disco im-prescindible para los amantes de! canto.

A.V.

EVA MEI. Soprano. A Mezzanotte.Canciones de Rossini, Bellini y Doni-zetti. Fabio Bldinl, piano. RCA VÍCTORRed Seal 09026 68025 2. DDD. 68'4I".Productora: Helena Steffan. Ingeniero:Gerhard von Knobelsdorff. Distribui-dor: BMG.

La soprano italiana Eva Mei ha comenza-do ya una prometedora carrera artística. Elaño pasado fue Adalgisa en Norma en elFestival de Rávena con Muti (registrada envivo por EMI) y aquí pudimos apreciar suMarie en la fule du régimenten el Festivalde Opera de Oviedo. También ha cantadoú Orfeo ed Euridice de Haydn. así comootras óperas con Hamoncoun en Zurích, yha grabado Norina junto al excelente DonPasquaíe de Bruson. Posee una voz tersa,cristalina, manejada con apropiado estilo yun buen dominio de la coloratura, asicomo un delicado fraseo. Todo ello quedabien patente en este recital, dedicado a lascanciones de los tres principales composi-tores del bel canto italiano, que no hansido llevadas al disco con la regularidadque su fino lirismo e inspirado sentidomelódico merecerían. La cantante las in-terpreta como pequeñas arias de cámara,y sólo cabría reprocharle una cierta fallade contrastes, que se manifiesta sobretodo en las canciones de Kussini, cargadasde una jugosa ironía. Más adecuada resul-ta en Donizetti y. sobre todo, en Bellini,donde recrea admirablemente el tono ele-giaco de sus cantilenas, Correcta labor delpianista Fabio Bidini, limitada a acompa-ñar, e impecable grabación.

R.B.I.

VARIOS

MÚSICA DE SIEMPRE PARA FLAUTAY GUITARRA. Obras de Giuliani, Otero,Sánchez Cañas y Piazzolla. Vicente Mar-tínez, nauta; Masayuk Takagi, guitarra.STEIN CD-S-1002. DDD. 6716'. Ingenie-ros: Javier Casado y Rubén M. RepolleL

Panorama un punto heterogéneo de estilosel que nos propone este CD de Stein Re-cords, pero en el que vencen, sin duda, lasnotas positivas que también presenta.Desde la atención que presta a nuestra mú-sica de hoy -representada por sendos títu-los de Francisco Otero y de Sebastián Sán-chez Cañas, tan demostrativos ambos deriguroso oficio y de dominio de la combi-nación duístiea de que se trata, como ex-ponentes cada uno de muy diferente obje-tivo estético y muy distinta visión de lohispánico-, hasta la oportuna resurrecciónde la sólida en estructura pero ligera en in-vención Gran Sonata de Mauro Giuliani;desde las lecturas musicales y bien compe-netradas en letra y en intención de Martí-nez y Takagi. hasia los mejor que buenosresultados reproductores alcanzados porlos responsables técnicos de la grabación.

LH.

LUZ DE VENECIA

126 .,•!,•

La importancia de Venecia en el desarro-llo de la música instrumental del sigloXVII fue fundamental, y se puede decirque ya hay bastantes ejemplos en discocompacto de compositores como Castello,Marini, Uccellini, Scarrani... etc. la gene-ración que rodeó a Monteverdi y que pro-dujo obras instrumentales magníficas, quecontienen desde el nacimiento de la idio-mática instrumental hasta la adaptaciónde la polifonía vocal para los instrumen-tos Asi se puede comprobar escuchandolas obras de Marini o Castello, de gran vir-tuosismo, o la deliciosa Sonóla VI de Sca-rrani, de concepción casi vocal La evolu-ción del estilo (hacia el mundo de lotonall de la mitad del siglo se apreciamuy bien en la auténtica Trio-sonata deCavalli (1656) que junto con las de Marinide 1655, siguiendo el caminí) iniciado porMerula. acabará confluyendo en la gene-ración de Legrenzi, preludio ya de Corelli.El diálogo entre las instrumentos, los jue-gos sonoros, efectos de eco. preguntas yrespuestas entre violín, corneto y bajocontinuo inundaban las composiciones delas primeras décadas del siglo, que resul-tan de una elocuencia deslumbrante. Vtan deslumbrante como la música es la re-alización de La Fenice, de sonoridad refi-nada y ejemplar dominio del estilo, lo-grando una imponente ejecución técnica.Muy acertada resulta la introducción depiezas para tiorba (Kapsberger, Piccininily el maravilloso J'assamezzt) de l'icchi(especialista en esta danza), en una deli-

ciosa lectura a cargo de J.M. Aymes alclave y J.A. Bottidier al órgano. Fenome-nal inicio pues de la serie la herencia deMonteverdi del sello Ricercar, que yaanuncia un próximo segundo volumen. Eldisfrute está asegurado..,

P.Q.L.O.

LA HERENCIA DE MONTEVERDI.VoL L Diálogos venecianos. Obras deMarini, Picchi, Scarrani, Kapsberger,Cavalll, CasteUo, Uccellini, Montever-di, Pkrcinini y Merula. La Fenice. RI-CERCAR RIC 157142. DDD. 6l'53".Grabación: Boswlu, 1/1995. Producto-res: Ruthi Simons y Jérñme Ltjeune.Ingeniero: Jérome Lejeune. Distribui-dor: Diverdi.

Í N D I C E

Discos comentados

A M : Oberturas y sinfonías. DombrechuVanguard .80

Adriaeñssen: Putum muwcum. Vatlin,Cavini'Kirctihoi. Sony B0

AliinonkConcjertoscp.10. Scimone. Erato. 60AHoraoX: UCanfigas. Unicom. Naios. .SOAubrr: Dominó negro, (o. Fon),

Powef/Boniínge Decca 81Aubert: Carillón. Conciertos, Sinfoníaí.

Slandage. Chandift 81Bach: Ciaré Wen temperada Cuida. Philips. 72- Cbntiífrtcs pdra da te Pinnock. Archiv. 74- Gmíierfospara vhltn Lamon. Sony. . .82• fanlasí.» y Totaus. Verlet. Astrée. . 81• Música de cámara. Música Antigua de

Colonia- Archiv 74- Oberturas fiara orquesta. Marriner. Philips.73- Oberturas para orquesta. Conciertos de

Brandemburgo. Baumgarmer RCA. . . .73- Obras para órgano. Vol. I. Qortmerssen.

Vanguard 82- Oratorio de Navidad. Crool, Odze,

Grooptricson. Vanguard 82- Sonatas para viola da gamba y clave.

Pandolfo/Alessandrint. H. Mundi 82- Sonatas p<irj vhttn xdít Psul.iacet. ..82- Variaciones (jv/tiherg Rousset. L'Oiseau-

Lyre. 81tac», C. P. E.: Conciertos para clave 30, V,

It). Rémy.His 83Conciertos para clave í-3. Spányi. Bis. ...83Bach, J. C : Sinfonías op. b- Halsteal CPO.83Bach, J.C.F.: Resumido" de Lázaro. Bota,

Finnild, RJmlHfí/Paillard Éralo 03Bar, OW. Barítono. Canciones y Isder. EMI. 125Bartóli: Cuartetes Keller. Éralo 84• Obús para peno. Sandor. Sony 84• Principe de madera. Muiría para cuerda,

percusión y celesta. Dorali Mercury. ..85- Rapsodia I. Scherzo. Dohnínyi:

Variaciones. KocsisF ¡setter Philips. .. .85Betthovcn: Concierto para violln.

Nishizaki/lean. Naxos 8S- Conciertos para piano. Ai/Previn. RCA. 71- Cuarteto! 7, 9. Brandis. Nimbus 85- Obras maestras. Vario*. D. C 77- Sinfonía 3 Karajan. Koch 85- Srnrónto Leinsdorf. RCA 74- Sonatas para violln y piano.

Szefyngííaebkír. Philips 72- Sonatas para vtolin y piano 9, 10.

Kremer/Arsericli. D. C 86- r*Bl.ZCoinrCdKn,Hohath.H.Munrí.78- Triple Concierto, fantasía. Barenboim,

Periman, Mj^tarenboirn. EMI 86Beij ! Pieias, 7 Lieder y otras. Von

GWAbtwdo. D. G B7Berio: Passjsgio. Vissge. Panni Ricordi.. .B7BeHkiz: Romeo y lulieta Talmi Naxos. ..87- Sinionw fantástica. DutiHeui: MétabcJes.

Chuna. D C 87eixT/Schmdztr: Sonatas. Conjunta

Orquesta Üarroca de Fnburgo. DeulscheM.Mondi 88

BirtwisdF: Tragedia, Distancias y otras.Baulez. D.G 88

fljzri: Canven. Verrelt, Domingo, vanDanvíolti. Ariiadia 58

- Carmen. Bumnry, Corrili,Bordonifooritiis. Bongiovaraii 88

tUacet: SoaMas 2, J. Y oíros. LaurirVMeyer.Bis 88

Blo»: Anthetns. Hill. Hyperion 89Borodin: Cuart&os I, 2. Bruselas. Rkercar.89Boulez: 5onaHs fura piano 1-3. BirB. Naxos.89Brahim: Canciones de amor-valses. Boruiey.

Oder, StreiiíDeutsch, forsbeig. EMI. . . .90Cancionet populares. Matfiis.Schreteríngel, Hahl. D. C 77

- Cuartetas. Quinteto con clarinete.Juilliard/Neidich. Sony 90

- SerpnaUs I, 2. Variaciones Haydn y otras.Bou». EM1 90

- SnÉnüf-Sanderiins- RCA 74- Sonnas pira chelo y piano ByisnWOfkis.

Sony 90• Variaciones Paganini. Sdwiunn:

Arabesca fsrudios. Thtbaudet Oecca. .89Briden: Canciones. Bostridge/Wvisin

Hyperion. 91- Cuanao ¡amasia, MetamuríoSB y otras.

FrancisÜelmé. Hyperion 90- SrnfonJa de Réquiem y otras. Fredman.

Naics 91- Sinfonía simple, Chacona y otras. Wdrren-

Crwn. Virgin 72tmd: lieder. Rapsodia. Quinteto. Stamk.

Kusnier, KacWikováAuda. Supraphon. 91

Bruch/Dvorik: Conomos para violln.Minizylevine, Abbadu. D. C 77

Enickner: Misa, Salmos, flicuribacher.Virgin 72

- Simonü 4. KnappefGbusch. CrammDfono.76- Sintonía 8. Karajan. Koch 85- Sinfonías J. 7 ¿ c h i m EMI 91Bryara: CuarJtios I. 2. Balanescu. Algo- . .60Carreru, José, Dúos de Verdi. Pucrini v

otros. Philips 125Casara: Concieno Sebrrli. Canciones. Y otros.

GüírrwiiyQuintWri Baliano. Koch 91Chaikovsli: Sinfonía b. Ldton. Virgin 72Cruilionli/Glaninov: Concierto p j r j vioJin

VenBProv/Ahhadíi. Teidtí . . . .92Ornan: rVoflumos, Valses y otras. Devtft.

Rtercar 92- Polonesas 1-6. Sonata 3. Berman*Gilels. D.

C 77Dallapíccola: Prisionero. Hynninen,

I üskinAalonen Sony 57Debussy! Imágenes. Mar. Saraste. VirRin. .72- Obras para piano. Thiollier. Nanos. . 92- Preludios, Imágenes. Pommiet. Virgin. .72- Primavera y oirás. Duioit. Decta 93Dcbussy/Ravíl: Cujneíos Lmdsay ASV. .92Delius: Canciones. Lotl, WalLer, Rolte

lohnsoívTenby. Unikom 93• Romeo y )ulieta de ¡Idea. Reimet,

Russfieibd. CPÜ .93Dillon: Seufnan, Spleen y otras. Accroche

Note. Auvidis . 93Doniíetli: f l m Pasquale. Montarsdo,

Gunlielnit, Kraus. Bíllugi. Bongiovanni. 94• Lucía di Lammermoor. Carreras. Caballé.

RameyAopeí Cobos. Philips. . .73Oáiy.Misa •l'hommeafmé'.Summerl».

Nasos 94Dvorik; Cuarteto op. 96. Quinteto op. 97.

MeloiCauaé. H. Mundi W- Sinfonías 1-6. Rowicki. Philips 72Eider: Sinfonía alemana. Zagrosek Detca. bflElgar: Sintonías. Menuhin. Virgin 72- V'arjaciortsf'i^jri.j. Litton. Virgin 72Fassbaender, Bri^iHe. Mtizo. Obras de

Gluck, Rossini y oUos. EMI 76Fjurí: Cjnciones. LE Teiierfliros. Auvidis.94• Réquiem. Y otros. McNaii1, Allea/Mamner.

Philips 94Fibich: 5jnrtmí,i 3 y ufii*. Altyecht. Offeo. 95Forqueray; PIÍ'/.IS para viola.

PjnilulMMwini f.lossa 94Furtwarskr, Wilhdm. Obras de Chaikovski

v Sinelius. C.iammofono .76Fui: Oberturas. Dombrechl. Vanguard—95Giortbno: fedora. Canigli¿, PrandelliH

Colombo/Rossi. Fonit Cara 95- Madame sans eéoe. Laszlo, Vegs,

Tagliakíe'Bssile Bongiovanni .%CIJSÍ: ObfíS mjesrras. Varios. Sony 60GBére: Amapoía ro/a. Arachanov. Hitos. .96Couvy: Quinteto. Cuarfcto. Saroglou'Clavier.

K 617 96Granadoa: Damas españolas. Valses

poéticos- Larrocha RCA 96Gr«g: Otwas para piano. Steen-Nokiefaeig.

Naxos 97• Piezas /'ricas (spjercidnj. Adfli. Forle, . .97GnAerova, Eáü. Soprano. Ohras de

Dclibtt,. Dora/mi y otros. EMt 76Gubaidulna: Concierto para chelo 2. 10

Preludios. Ceiingasftaraste. Col Legno. 97Hatndri: Piezas dt- cámara para msUumentoí

de viento. AcaoWny of SL Martin in theFieldí. Philips 73

• Sonausop. 1.BeckeWBezncsiukiGoodwin. Hyperion. 96

- Sonatas para Rauta de pico.Verbruggen/KoopnurVTer Linden. H.Mun* 97

- íuiíFSpjMBcklanai.ECM 97Harmon: Suite. Y otros. Russell Davks. A(go W)Hartnwn: Simplidus Simpluisimuí- Donáth,

Buchner. ScholzBFritke. WeiRo 9BHaivey: Cuarrnos J. 2. Ardilti Aundis. ..93Hiydn: Conciertos pan clave. Hoopman.

Philips 73- ConriertoíparavioUn- Seiler/Hiclun.

Virgin , 72- Cuartetes op. 7*. Festeücs. Arcana. . . .99- JQiartefos.Amjdeus.D.G 76- Sintonías 21 86, 102. Rattle. EMI. . . . 9 9- SonaOs para puno 30, 52. Schubert:

Sonata D 784 Kissin. Sony 98Herencia it Montevetdi. Obras de Marini,

Picchiyonos. Fpnne. Rueicar 126Hiller: SchukmW. Kk^poef.

Schopperffóbelpy. Wefgo .99

Hobt: Planetas. Mackenas. Virgin 72Humnwl: Conciertos para piano 2, 3.

Cn¡¡rfJ?¿\. Naios . . 99H. y L E. ladn: Cuartetos. Mosaiques. AsWt-.Wlanittk: Cujileíos. Medici. Nimbus. ...100• Diario. Cuarteto I. Keller/Veniago

Ddezal. Accord 100- 7a:as Bulba. Rachmanjnov: Damas

sinlónicas. Caoiine'. 0 . G 100Ki( f l :Z»?Miíeyol r ,» . Kagelyolros.

Auvidis 100Kaprixfgn: t í ™ íparalaúd. Smith. Astrée.100Kempff, Wfllhelm. Pianista. Obras de

Ektvluwn Bi.ihmv y iitnis [). G . . . .68Kodaly: V N L I I ^ tura c nt'lo v para chelo v

piano Clareé",!heyany. H. Mundi. ...78Krau, Alfreda. Tenoc. Anas de Domzete,

Belliniyoiroí.Arludia 126Kuhmu: Sonsas bíblicas. ButL H. Mundi 101Lalo: Smíonía española. Concierto niso.

PoulelA'álek 101Lecuona: Obras para piano. Vol Mir ino.

BIS 101Leifc Sinfonía I.Vánska. Bis 101l i d : Años de peregrinaje 2. Kempft. O. C TI- Obra para piano. Vol. 35. Howard

Hyperbn 101- Rapsodias y otras. Dichter. Philips 73Ikmt Webber: Réquiem. Bri^hlnun,

Oomingo/Maüel. Decc4 101LooteUi: Sonatas op. 5. Música ad Rhenum.

Vanguard 101Lode: Psyche. Bolt, Robson, Geofge/Pickat.

L'Oiseau-lyre 102Macíu: Duplo, bequiis. Fostet. Miso. .102Uahler: Sintonía I. Mitropoulos.

(j'dmrnofnoo. ., 76- Sn/onúí. rjeWaarl. Virgin 72- Sm/ón/aí.Sinopdi. D.G 102- Sintonías. Ozawa. Philips &!- Sinfonías I, 9. Arxerl Supraphon. ...102MartimrNoneloyoíMs. Lahti. Bis 103- Tiros con flauta Femsiein. Naxos. ...103Matcagni: Isaneau. Pobbe, Ferrara,

RoliSerafin Bongiovanni 103MMBWt: Hérudiade. Fleming, Pons,

Zajick/Cer^ev Sony 103MFJ, Eva. Soprano Canciones de Rossini.

Bel I mi y Don ¡zem. RCA 126Mendrbsohn: Conciertos paia 2 pianos.

Ponlinen, Derwmgp/Markiz. Bis. 103- Conciertos para violitt. Seiler/Hickox.

Virgin 72- Sinfonüí de ruenia. Goodman. RCA. .103MUn: Finaste, Pavanas, Gallardas. Savall.

Aslríe 104Monteverdi: Wsperas. SchneicS. Archiv. ..74- Vísperas- ¡ungharel. DeuGche H. Mundi.104Montülvatge: Concierto breve. Sinfon'a de

Réquiem. Morale*Ros Mató. Maico Pdo.lWMoran: Rotkv Roíid 10 Kansas y otras. Vanos.

ArRO 60Moreno Tonoba: luisa Fernanda. Domingo,

Rodrigo, Ponsftos Mjrba. Auyióis 62Mostf, Elida. Soprano. Otnas de Mozarl,

Brahms y oíros. EMI. 76Mmartj Conciertos para dave K, 107.

Mortensen H. Mundi 78- Conciertos ÍWW piano 9, 17.

Staier/Concedo Koln. Teldec 106- Conciertos para piano 17,21.

Pires/Abbado. D. C 106- Concieños para piano íS, 19.

Tan/McCegan. H. Mordí 105- Conciertos para p«no 2 J. 22. Shelley.

Chandos IOS- Conciertos para violín K. 271 a, 2\tL

Cirrett/Abhado. D. G 105- J fJírtTíimenfDs. Kar^jan. D. C 77- Don Ciovanni. Reining, lunglturth,

Hammes/Keilberth. Pn?iser 106- Flauta maerca. Ludwig, Eipperle,

ManowarcWeilbenn Preiser 106- M i « 14 y otras Schlick, Magnus,

Agnew/Kuopman. Eraro 105- Réquiem. Kenny. Hoo^soiVHiduiii. Virgin. 72- Sintonías 13-24. Tate. EMI 107Uúüca d( ««ripre para flauU y

gjiüm. Obras de Giuliani, Otero y otros.Marfínez/Takagj. Stein 126

UuMr^ci : Canción». SaliüliiVDemidenko.Hypenon 107

Myribtak: Ocíelos I-J. Sduvíflzpi. CPO. 107Ngdif de Navidad. Gregoriano.

Dobszay/Szendreí H Mundi 78Nono: Prometeo. Mecmacher. EMI 108Oftenbach: Arias y oberturas de operetas.

VonSude/Almeida. RCA 108

- Cuentos de Hoftnjrcn. |obin, Munsd,DanieWeeirKiwn. Radio Years 108

Orffc Catulli carmina. Auge,Othman/Jochum. D. C 77

Pafalo: Cujcfemo. Y otros. Dupuy.Slradivarius 109

Palntrina: Canllcum c^niicomm. Lassene. P.Versny 109

Popo, luco. Soprano. Obras de MozattHaendelyotros. EMI 76

Podenc: Música coral protan¿. Wood.Hyperion. . . . 109

Pmki: Honey and Rué Barber; Knoxville.Bdnlc/Pri-vin n G 109

Prokofitv; Anj,i!l A' lutsu. Con.h¿kuva.Leirerlius, GaEuzirVGergiev. Philips . .110

• Obertura. Quinteto Boeykens. H. Mundi. 78• Sintonía concertante. Shoftakovidí:

Concierto para chelo 1. Navarra,Sádlo/Anced. Supraphon 110

- 5infonws. Ozawa. D. G 109Punirá: Iríntiro. Petrella. Cartón,

Taddei/Baroni, Previtali, Simonetio, FonhCetra 110

Purcrl: Canciones. Y otros. Bowlevy.L'Oiseau-Lyre 63

- Diocferiano. nmún. Pinnock. AicHv. 111- IndianQueen Kirkby, Boa,

Thomaii-togwood. LOiseau-Lyre 63- Musick's hand-maid. Lawrence-King.

Asirte 111- Sonatas en 3 partes. Beznouuk, Podger.

Hogwood. l'Oiseau-Lyre 6J- Sonato en i y A partes. Ni«es de

Ramean. P Verany . . H lRadimanínov: Conejeé para piano 3.

Andsnes/Bergluid. Vlfgin. 112- Con™ríos pau piano I, 3.

Thibauóet/Ashtenazi. Decta 112- Sorwl3 2. Kocsis. Philips 111Sipmnf, Kgnrad. Laudista. Música del

rendeimiento. Archiv 74Ravri: Bdero, Alborada y otras Pesek. Virgin.72- DaínisyCloe. II vals. Boulez. D.G. . . .58Beger: Confiero para piano. Suite esíito

amiguo.Deminsetiegerstam.8is.. .112lüchter, Sviatoslav. Pianista. Oix¿; de

Beelhoven yChopin. Praga. 125- Edición Richter-Melodia. RCA 64UMI>: Jns Otiene. Sphere. Lazarew. Col

Lt^no -.112Kimdii-Konaliov: Sadito. Tarasova,

Aiehashkin, Diadkova/Gergiev- PhiJips.112- Sadto. Nelepp. Antonoya,

Reizen/Golovanov. Aílecchino. . . . . .112- Scheberezade. Lilton Virftin 72Rodrigo: Fdnldjú. E. HaHfler: Concierto.

Yepr^Alonw D C 77Rottini: CenefenMfa. Simionato, Valletli,

Meletrrtiossi. Celra 113• Pequeña Misa ^MisaoeMítín-Focile,

Mentzer, Giménei'MjmnH Philips. .113Rali: .Música de películas. Moretli. Fonit

Cetra 113Samt-Saíni: Concierto para chelo í Lalo:

Cowiertoparacne/o.GastineL'Krivine.Auvidis 113

- Sansón y Dalila. Cossutta, LipovsekFondarv/Cambreling. Korh 1M

Satie:C)bra'p.ir,ipi,iiin. RoRé. Decca. . .1HA. ScarlaMi: Humjnilá e lucifoo. Bertini,

CnspUBIondi-Opusill 115Sartalti: J6SCUHÜS. Zacharias.EMI . .114• V Sonatas Pletnev Virgin. D.G. . . .114Sdunidt: Libio de los siete sellos. Curien,

Malamuk, DermotaMIIropoulos. 5ony. 115. Sinfonía 4. Welser-Most. EMI.115Sdminke: [amento. Y otros. Rachlevski.

Cldves 115Schrektr: Irrelone. Pabst, Siraic,

RírxkwiVGuIke. Sony 116Schubfrt: Cuarteíos D. &7, 804. Borodin.

Virsin 11• Cuarteta 13-15. Chilinairian Nimbus.116- Quinteto O. 667. Biendel. 7ehermair,

Zimmeimann, Duven, RieBelbauer.Philips 117

- Qj^Q95&Lind&iy£uniTiieLASV.117- Sintonías. Sawallisch. Philips 72- £nfonÍ3í4,5.Bóhm.D.C 77- SlrdoniasS, ÍWand.RCA 117- Sonata D. 959 Momentos musicales.

Kovacevkrh. EMI .116- tomas D. 664, D. 960. Kazakevich.

Comfer 116• Trio. Nocturno. Abegg. EMI 116Sdiumam: Álbum, Fantasía y otras. Hough.

Virsm 72

\ I) I (Discos comentados

L A G U I A

Conciertos

Amar y vida de miler y otros

D.G 118r- .. • Akoy

- COKlertos pjfa puno y pirachelo. Aigerich, AKcbcifa de Amlg» de b MfokaRo5rropovK:M¡i)zhdeflven5ki.D C 76 Wfc Sinfónica * la tobo de [uartmjc-

• f s c e n a s * i M i t a . Y o t m ! " " k * MadW H n ^ «id»-.Cncolim.£MI. I I? AUCATÍIB

- Paraíso y la Peri.Qun/u,Lewis/Sinopoli. D. C 118 Sociedad de a n d n m

- Qurnlelo y Citártelo tun piano.Pressler/ímerson. D.G 117

Sei,»: C o n c h o . S M M C LSofías. Haugund. Virgin.. .119 UBCFLONA

Sfssnns: Sinfonías &. 7r 9.RLJHCII Davie*. Argo 60 26,27,28-1; Sinfónica de Barcelona y

Shostakoridi: Concierto rara N j t 1 7 t l 1

«*h f. Prokofcv: G » * * ¡S^/para violin 2. Repin/Nagano. 29. Ediu Gnib™™. p pÉralo 119 irruir Orquesta del Tatm dri luiu FJK)

•Sintoeiii I. Condeno para piano Borenmpapu iXiniíim. Hfbbm. Mcy«-í. Rudilansqns. EMI 119 l«« (Palaul

n ^ " « í . ?' • Oifcó Ouali. traes Mitins l/quiento.STjelius/Hgir; Concierto para Beshuvcn. HatndeUWaLl

violin. Kang/Leaper. Nasos .119 4; Auna TomoM-Sintow. soprano.Smyth: Obra para pi¿nc. Senbescu. Oiqneaa del Teano del uceo. Johan M.

CPO 120Snohr:Concwf[iB Amdl Simas, (hbiií

para violto B. 12, 13. *' .£"> * !? * MiliJl Bub™°HoriKMFrilhlid..CFO. .-120 SíuSaS^^Hü*».

- Trios ton piano 2-5. puno Bealmveii ifunxoncerLPaliulHanley. Na»os 120 9,10,11; Sinfónica Je femAna y Nado-

Slem, liase. Violinista. Obras «I & Caialufii Elahu Mal. Simias.defcirtók, Berg, Dut¡lleu<y 'í*1""1 , „

( ^ Í.0 ^ O r 4 u f ^ a de Cámara de Noruega™IDSl ™1* * ' lo» erown. Haydn, Bnncn. iPahu 100).

Slrauu: Don luán. Muene y n ¡ On|iitsu Nacional de Cámara derws/Jgwaddn Till. Andom. Getard daici Perj<ot«i. ToHra.Abendro*. Tahij 1 » Fau¡*

- Don Oiiiote. Don/uan. 77». 16.1T.18. Smfónk-j dt Barcelona y1 i - í r i n ; - . \ - • n "tamil de Caá ufa. Ekihu nra Chrt-Issetl s/DeWaart.V.rgm. ...11 ta¡¡ ^ ^ M o H í I M a h | e [

Strinreij: Beso del nxtj. tpalsu)Alheñan. Virgin 121 17: Sinfónica de Pitihurgh Diienor:

Sztll, Gtorgt. Director. Obras de i ™ Mancl Bsnok. Bwü«™i (PalauBeethoven, Bmckiwi y Mozart. ¡ 2 ? ^ ^ „c_ , u 11 I * Qnjieaa de Omarj fínn^al Cnme-sony. . . - - - . . W) Un Oiícó QBÜ. laszh) Hdiay dlmajj-

SiymMowdo: faudíos. Metop&- n o , Tomella. Benci. Ricard. Havdn.Ws,tr,iv Kudi. EMI 121 ihlau).

Tdenuno: Esserozñ. MarcjHanlal. 1M125: Coro y On|ucSi del Tcairo dd^21 UCKI- .Mjuriaio Benuif Anderam, Mcnfl-

¿ ¿ ¿ - ¿ ¿ ' ' -e. H. Mundi 121- M3f«nirfprmiíKa.

Lllsamer. Archiv 74Vaueh» Willúms: Canciones pin

« T O Ljylor. HvpBion 121Vodi: Bailo m maschera.

Dimrlíova, Carreras,Cappuccllli/Palané. CAO. ..122

• Cuñete) PlKtini: Cíisanlemos.™gcn u . u . . . . . 1 ^

- fnum. Cernei, Bergona,RaimQnduCavazzeni.Artiadla 122

- Sigo/pea MacNeil, ScotW,Tucker/P^üli . Legara 122Trwiata TphalHi Pra«WI¡

J I : Trto Kalicruuin.UredoBabinítMi.BrahnR, Turan. BeedBven. ÍÜieiGimefa.Paúu)2W& Sínfón" * Sanrkna y Naik

* ( 1 ^

Bongkjvanni 122Villa-iobm; Bosque ama/único.

Fleminí/Heller.CmíonaiKB.123Vh-ildi: Caloñe m Ulica. Oasdia,

Schmíege, PalacÍQÍcicnone.Éralo 121

- Swíwí Maleí y o/ras.Scholl/Bianchim. H Mundl. .121

KovaíTVKh. paihf

jjama p™ deienrarar (KabulJ9i Kiwiina Lilti, ruptano JUIB Haman,mc?zo. Kendt y Hcndruiij. pianus.ís.Jiumanii. fliahns ifjinxrínceii Palau]I A H B , j r f ^ - j j , . Baidmií y NK»>

ra| de ütaluíu viíd.mn Valek Uubcbm, tWo I>wrfk. (PaLiu).31 Magdalena Manínez. flauía. MartaLuisa Cnnjii dan-. Mucul Crrvrra.¿ t l l D Tclenuon. Ciiinioiii. Vintd,OruurSJ del Team, dd liceo. MauriBOBemni Andefsun. Menghi. AlvaieíVeidi, Cnuaima J^rí-nvewim de sufv-cieno) ífiLu)

*• Cao i Orquesa drf Tcnu Kimv de^ Paenhurun Valen GertSev Verá,

" b o Q m n " J tal

UNAUAS

XOFentaldeMúilca

T ™ cíif , , . Bwth»™ rus Palm» de G™Non-ingion. EMI 124 l 9 l S a n ü t m l TenFll( l.)

- Vanos. Toscanmi. 1% onjucsa de Qdaquís Vville Marri-Crammofono 76 ner Aroaija. Kalb. Beeüuven. (20 S. C

- tórios. Cruilfy Decca 123 T 1

Waller, Bruno. Director. Obras f* » ™ i b ™ de Gm Camtia. Adránde Betfhoven, Bralims y oíros. Webf f l J S u a v i [ B h i ^ ^ [ i 4 s c

Sony 70 y.)- Obras de Mozart, Betfhoven y 23,24: Oiqueíra \ge nf BnüflhieniiKfK.

Brahms Gtammoíono 76 f ^ Briggo.. Njm.> Arprnu, s^uto .Webetn: Heder. Oelzefrhneider. &#*• •*«"»' C. P E toch ítf,26 S

D C - 1 2 4 Á 2 ¿ RiniVintfa de b Ra- Pjswas/ia, fe^zasyoírjs. Com Politécnic» de Helsinki.

Boule?. D.G 124 Pekka Sarasr. Munica ÜHE^F

Jornia Hynmncn, hantono. Sibeitus,KtiBmo > BiahuT,. MahJer Í2Z15 S CT.>29: Oiqnefla de la TrahaBe de Zunch.GL-OQI SÚJIÍ Mahlrr. Qu¡rüa (Jfc S CT i3031- Sinfónica Nadoral di b RAÍ deTurín Elíahu InbaL Falla, Ke&pifthi-

d Kd]y taíón frnalus,< 3S.39: i t . T. i

2-IL üuiíünica dt Tentnfc Ciim Mifódl-ai I íüvijMjno Cota] Rcyo BanJn Vt-for Pablo Péie? <>rán. Ordóñei PereLvittn, Pcidigón. tdievjmit MJCQ.V Falla(31 S C T í3,4; Smíómcí <k PittíUjrRh. Lora Maa-id HaHüh, Qiaiko\^lii ' Gnuld, Men-ddssohn. Sébetiuis.íl.6 S C U

CÓRDOBA

UnjuendcCúrdoba

EUSKAM

Sinfónka t k Ewdudi

5-D: Sociedad CumJ de Bilbao Han*Graf BriOen, War Réquiem. £Bill»o; 5

GftANADA

C a i r o Cuhural Maoud

25-IÍ Cuarteto Melos. Haydn. SibeLius.Si-huben2?,2fc Orquesta Ciudad de Granada.Josep Pora Mipjd QUÍ™, ( Jx t Haydn3,VHE ürquc iu Ciuddd de GranadaJ . AEaiko Kudu, meza- Buso-

g ,4T MnRíüta de b fcxlnj de Saafbrutkcn.ManlrciL Hrmccli. Dan Gn^oíe, piano

r. fvfcndcLv-;}(ui. SdiununnOrqucstt Ciudad ik Gnrut t

Franciscu de Ciátve? Vivakli, Hununel.Hjuln.24T FiLarmiHTita de Flandts. Grane Ue-WfQyn Bn.ihcwcn, MEntlemans. Ciriej;27,29,1-DL fjngucsa Ciudad de ÜraruJa Juan ÜIB Pérez Haende!, Rossini.

Í54¡ Sinfónica ck GaliciaSanuin» hwdioven.8-IL Sinlúmcj Je Galicia Víctor PabloPiK! Ffiink-Pt-tcr Zinuncmunn. lioíln.Elsar. Schiunanií-l í - Sinlúnica de Galicia Vkior PabíoPérez. Sicphen Koiacevich, pdaoj. Vila,Schuben, Brahmfi.27 OnnBia dv Cámara de la SHU> deffclanda Davtd Alivnun íabdle van

vtrilin rtiydn. Mi&Büd. tehubm

IAS PALMAS

Filarmónica d r O n d l

9-D: M r AknchKí J c « Pe¡(ruli, piano.Rubini Rai+lntiijinos1. Dvqriklér Mjnyn Biabbm^. Var*wr, Sirauu,

Z3T24J J LTZ> Mzksvmmk Tnjlsttwk» PcndeivtkL Pioktficv. Bedni29- I-Ufe Adrtin Ipajxr John LilL punuSchuben, M P h T

HADUD

>R|ütSj de RTVE VIMVTalmi Siliuberl. Jüvf], íTealro Monu-mmialj26 VirtucH> dt Mo&ai VLHIBUIT Spivj-LDV HO« Tnrrtfh-Pardn. piano. Bacíi,Schidmi íjuutniudcs Mionaln Aiidiio-no Nacional)26J7JS: Orquefla Nacional de EqKi.tri Sjnocríin^ Hartara Sandoüng. •inlapi Capuza. Brahmv ÍA N )Í7J Anummou'i IV. Air ETI(Liceo de Cámara. A. N JZ9i BanSan Hertbickü, soprano, XddnSclieía, piano Faiifí. Poulenc, Bavel.DetHN-y (Cirio de bed. Tcairo de Ja Zar-zuela!30: Philhannoni*che Vmuúfen BerlínMman. Vndi. Puccim (hcnviñca A N.í.

- Grupo Instrumental de Valencia. JoanCentró XenJkfi. Mira, Mearen, üteen(CD.H.C A.N)Mi I/Acsdem.a dUarmonia CasieJkj,Tunni. Cuna. ¡Fundación Juan March)

Orqursü de HTVE Jan-QaudeI ! . Saun-Saíns (T. MI

2&M Orquesta Nacional de Empana. KunSandeiling vlichatl Sanderling. cheloShosokuvidí, Chaíkuvski (A \ )&-, Cuarteto Brodsky. AcJu, Thonu^,Ravd (COM-CA, N-J7,Sc Onjunu de Cámara de Noruegalona Sftpwa Górcchi. Havdn, SinvinsliL.' Hajtln, BoUcn, Gnefi rihermúska. A.

Sr Octeto Flla/ntónifu de Betún Rossiná.Krnttf, Schi^Ht. ÍUnmuso- Ar ti.}.- Tito Gíncás. TuniH. Brdhnven. Schu*bert. ICido df Cámara, Polifonu y Orga-m A. N)&9i Cht|uoia de RTV'L tcifini CIHIUSSIL>'ni.Hacer,Schuraím,Mahtn (T Mí9: SMlrtnica de la Rato de S&trtwucktn.Manficd Hunct'k Dan Cpri cfrc, puno.Wt*riej L Mendtksjliil SH.luriJ.nn9,10Tllf Oiíjut^tj \JCI-P*I¿I de España.Anttni Pffl Maiha laor Bcrman. pianjJkTifiiHTn, W J U S . 1A_ N.J13: Sinfónica dejeruaién. David ShaUon.Tabea Ziinmínnaivt, vioía Beelhwen.Itmdeimih. BeHinz. Ubermúaca A. ti}.

Estrellas, guitarra Cardoso,, I C D M . C A N . 3 ,

14 lofdi SavaJr vkib dLi imha CxxkttK.tetrabovn. Hume «bteo de Cámara. A

15i Oiro Nacional de Espái^i Raim-rSicnhmR'Ntgenbnni Gahiieli, Victoria.Brjhnc ( C . C P O A N )l M f c OrqueMS de RTVE Moshc Aiz-num icmiidJ^ Kavakcft. vioJin Bnich.BruíkrxT. (T W )16: Smliímca de PjrQhurflh IÚTUI MaaaH.Rircúk. BecirKm.il [Ehenñúska A. N ).1ÉS17,1B: Orquexj NaaonaJ de España.Ra/ad Frühbtfck Sdiuhcn, Slnuss. IA.

17; íiil Sjhani. violln. Akira fc^uihi.piano DvorJií, PnikcilJev, hmbiftei.I9T Cxucidfp fjnramundi. MÚSKÜ «pjnu-la de la Hdad Meda al s. X TII (CentroCultura) Condt Efequcí.2th ^infóntcj dt Novr^iblísk AmoldKJU. Msiolav RcrJiDpqvidi, dwk>- Fmí-ki-Kofsakm1, Prukofii'v tJj>i-i.EüdcsMusicales A N-í

- Onpjfía dki Cauiaia EapanoU VidntMártir. Maníredmi. Itaydru MvaJdi (C. C?. O A. N}.21t Ivo PogmclkJi, piano Be^huvínCÜrandes Inlerpreles. Scherzo A. N.l22,2* OKU y Oiquesia de RRT AnneManMin Bjch-Stravinski. flccihuvcnBtahni&-Sc3>TefJiefji (T M i23,24: On|üfMi de Cámarj del TeaueUmre Jnsep Fnn>. Gincsi Ortega, canta-iw¿ Fjlla. Gcrtafd. íLkeo Je Qnt iP Ati.).

2WÍÍ5 ; OrqutsU NÍLÍÜTHI de BparüKaziTUEiz kiiríl ÍVuniníin Tomis, nolinBtmaíjía. Atcnslu. ftüktiftrv (A N.)26 Anne Sofe von OQer, mezzo-, HmgtForaboB. pona Gneg. bibetiu;., Strauss.'CkkfdeUpd.T 2 )José Miguel Moreno, a^ttarrj Sor. IC C

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27: Siríbrat-i Je Madrid. CiHóbal Halff -ler Oaudio Martínez Mrtarf. pono CHalffter, BeeÜKi' ea (Juventudes Miaca-IQ A.N1- Bdrcdonv 2\b Ernra Míníntí [2qiiter-du Marca. Gunioan Schoenbeni (C DMCA. K.J.2B; OrquesU ele la Radio dk HulandiDavid rUhenon babdle van Keulen, vio-lin ibvdnr MJtiauJ. Schjheii, Smvimki(Prínniisica. A. N )29: Ornan XXI Pavua] O?a Havel,KoecMn. Pnü. Schcmbajt ÍC C P OAN.)29, i-üh Curo y OnjutsC de ffíVE. josíRamón Encinaf. Det Campo, Aracil, Süa-vmski (T M.J1.13: Orquesta Nacionai de E&panj.iTieo Allanara Vínor Martin, violái Bal-hoa, Benuiein, Chakovski IA. N ).4 S fvia McNiur. sifranu: Hnger Vifp»les, puno fCdo de LmJ. T. Z.J- RKJ íamata F-mi.in Moreno. Goya yHiimüsicís (C C. C DI5: Nhkomn Milu', vioíin y viob; lumarGobn pony Sdmhcn IPnarBHia A N).- tiuneíL-í Utirxiarnericano. Uvsti. Bala-da. Revurim. ÍC nr M. C Caá de Ame-

HALAGA

Orcrursia G u b i ik Hi l^a

v Calteya Pedro León, vio-Jin Berliíif, Bnhns, Oiailcov^ü.BP9-D: Maih Ejmkrr. rj^ob: Uipnvki,piano. MusoíHski, Chaikoviki. Rimaki-ftk

CkJún Alonso Gabnel Croilofu,viotifL Gíanadcft, Lalo, Stñuben.

MU8OA

Auditoria

3 J t OiquisQ de la TinhaDe de Zurich-GíorjiSoitih Sirtforutí de L« Rjdio de Saarbrucken.MjknÍErd Kiinpck Dan Gri^cín;. punn.Weber McivW»ohii Sd

lZi La Caprila Kcrial de U^JunyaSivall Migara y m i t d ^ o i d v XVH.15: Gahnei ESírdlas, auiumi.22i Onpjota de Qman dej Teflrc Uiu-

jp3A Orquefla de Cdnura Amicrüa. }oa-

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OVIEDO

Slofrdkfca de Aflurtai

26-L rtmom Mu DÜVHE i

Havdn, Bonesim, Pro-kulk'v9; Wiíter Froosc. V5iquei dd Fresooh

Frandt.

Teuro Maestraozi

4-11: OrqucKL (bu la Timhdllc det i f i r s Sotu Mjhber, BeedKjvcn.1É,17: Sinf6niEa de Sevilla V(ekoslair

Sulq. Rdppc DJádin haydn, MahlCT1 9 J >inÍLH.nii Uf Nflvojjihirík ArnoldKali Mstsiav ttcsrofxivicli. Lttki Rims-ki-Kutsjkt", Prcikofiev22É23: í>infonicj de Sevilla. V|ekoslavSutcj Patritii d t ta Vega, piano StravHts-ki, Beelhoven, íichuhen

1ENEHFE

a,9-H: Anne Manson Laura Leurmg,ñagOL Gui^pu, Zaikh. Dvxtík.15: Rnri CJÍKKM'ITI. -MIVÜCI dnemaiügriíi-laÍ9. 1-Db CttsJóbal Halfhci C HalrTrer,Brahm

M-h í^rque-Js Philnarmonia Chfulophvun Dunninyi. BeerFiovun-Mahlrr,Moan. Sdiumarm1-OÍ Orquejca de la lonhalle de Zuridi.Geos ScM Rfehk-r Bftibomi2: Orquesc iJc VJIOX-LI M.mui'f GakVJ.tln Ushi. vnJtn. Urahnt Beelhoven9: Oqueiüa dií ViltmtL Michel íwierC'íeaski Chrlsíijn ümlbci-^. uumbon

14 Sinfoiurj de .Ftngalén- Da\id ShaDnn.Leef. Baflok. Brahnr.lfe Oquesa de Valenia Jerey Maksy-nL¡uk Petcr Frankl, piano Pehu&sy.MoTan, Beelnovcn.lfh sSin'ómca de NovoiibJrak AmirkJhan MuisLiv KL>síicp.Tvitt, rheks Runs-

Ih SmíVio de Qwúb v León Max Jtra-gjdu Joaquín Achúuno. pian» ([JQÜILÍV-Jvantff, Jtji'lnnanirH^ Chopin1& Oiquesa de Valen™ Ajvaro Cas-suto. Brajp SantfH. Momninns. Proko-fiev.29i OiquesU de Cámara de h Radio deHohndi. David Aihmun Isabtllf vanKeulen. vtolln. Kaydn. Milhaud. Schu-bm1HL Orquesa de Vikndj Ok Kii-danRuud. AntktJ Gavrilnv, piano J^dunani-nov. Cano, Schubrrt.3: Coro y Orqueyí deJ Teatro Kiiov drSan Pvteraburgo Valen (ietgiev Boro-din, fÜ prindf* igor ivnskm de con-d)

L A G U I A

Conciertos

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Centro Cn*uml Cabzvlgo

B-Q: Sinfonka di Tur r^a Terie Hikkd

lto ichid*, piano Schubert,

24Di AmmJ Ugoaki Mcssixn,

14,15: Andfew Davis. líoft-anl Shdle>r

piano Míiart. Elgar21,22: Andiu» Divü. SBwlhia. Luioa-

Auditorio

2 U ESüóo Coral de Buenos AJÍ» Cark» Lope? Puedo Pouh* Lujen. Stho-cnberji4-Di Coiu > SinÉGnu-i de ULUCUI Guia-

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- Real Orquero dd (Vinctngeboijw deAnHerdam Kaardo <. haifly Hindemim.Weifl, Shosakovitii. MuMBpJuI3t Nieuw SiníocDena de Amaetdam. Les1

tforktz. Trríetf Thedénn, dieio. Sdioen'bnR. ffindcmaK Beettoven.14, 15; Real Oraui"Ja del Concertee-boira de Antsieitkm Rraaidu Chailly.Maum Vengerov, vwfm. Wafltnaar. Slhc-l O l k16 firjl Oqucjü dd CürEcn^tbiiuw deAnolerdam. Rutardo CJuilFy. Debussy^

17: Oíquesa de Clnurj Je b Rid*. de

I& Cumtaümeniu CUHAÚCI de Araai-f-dan. Jan-Wileni de Vnend- Barti.- Mará Joan Pórs, puno BM±L, Chupín.Schumam19T TdtetmiAJk. jeanne Liara.

2Or anftrata de Píühurgh.B 6 i G h h k21,23: CuaiiciLi de QIIÍJTJÍÍÍI Ela>dn.tiubet. Kmdnmih23,26: FilarmcifiB-i de Hutandj. HaitrmuHatn~lvn í Jur tc t tfjrgkno, ^upranuSUaus.Vh Nkeuw Rrremble pcubakli. EtoraiDni. Efaulr;25i SchucnhLig EnKnible. Remben deLeeuw. S Ue. Mdhjüd, Hmdemfth• Filaimúnka de La Radio de HuJanda.OaufrPan ftjf Bíucknef, V*íTffl- Oundula Janowilz. sopfano. KetvmGIOÜI, piann SchuheiT. Schununn

ÍTí FflamiñniLade la Radio de üdanb-QauaPWi Roí Sicgfrk-d LMCIU, barMu-f». BohiiB-Lanf*Vjtf. Bíixitneí.

Borodin. Chaikovsidh Schu-HÜÍITL Sdhjhen.3J M rtha Aigfikh. piano; Cidoi] Ríemer. inlm. Mn.ha Müaki. chelo. Rath-numnnv. ^KHaknvvh. Oialtívsid-- Cuani'Ctj BnxSsk IXiEÜIrui. ñrücí^Shcdakovich.5: J^rd van Vt*. mezzo, fiéiard vanBlnk. punu Schubert, Zeralinsky.Aruink

11: Sinfónica de la Radio afc Saarbnic-ken Maníred lloneik. Dan Giigore.piano. Sdiumam.lfli Pflai Torn-MiiKa. soprano; SantiagoSánchez Jericó, tenor, Miguel AnselTapia, piarai Dúos de operaZS¡ COTO y Orqueaa di- la Opera Natu-ria] Búljjarj Borúbv Ivanov. Con» de

J-Dt Canieniia de Santiago de Cuba.\narí1y^ OarriKa ttrouwef, Corona,

f a u n a de música anopa

2ft Abderme fur Ahcn Wusik Bai'h•i-Q L'MJIÍI Dttsthkr. dave12i QnKcno Kóln. Rene Jjfobs. SctioU,Dawson. Tinb, ^finier. Haendd. QuiloC&are íveraún de eumeno >1S: Bemhard FoFck, vlolín; NichnJa^Pane. daiT¿£i Coro de CJmdn RÍAS OrquestaBarroca de 1-nnnr o Thomaí Heniffl-IrodL Cherubmu

BOLONIA

»fc Fitmnonuí de la Ikd» de Holan-da Valen (ieiRiii, MÚHct rusa31* 1,2.4-lfa Rml Orquetfj del Ojxtfí-gebcuw de Amstefdanv Coro de litrcirahde Holanda Han* Vunk. Eaurmie Dulc.lenor t>íbussyh Eschei, Schumann.1 J i Cuarteto Sjne Nomine Beeihoven,Ravd.Wcbnn

i? Filarmonía de la Rjdio i!e Hobnda.Valtn Gcrpev. CITIIS Omite. BonxlinJ,Gngonan, PuaUn Vtaú\.Atdatverijón de

y E3arrelL dato-, Vmnc Cdnirti.piano Stravinski. Pmkofiev, Schumann.RrtiblfKTL5-iL MTIJ Simont.hvilL puno Beetho-\a\. bszt. Mozan. Pruknfm1.12J Ofqueaa del Pomt-rijíjtio Musical.Alexander Umqudí Mnzan.¿6: Guanero Hagtn Grrard CJII^H-,VVJÜ Woarth BrAhms.1-BI: óüiUlo Ajbjn RCFR Riidulf Huch-ínnder. pbinu. Muzarrr Beivj Sdiüintfin4: Cuanelo Veimeer AíUcmio .Mchi-kt. CarUT. SchutfciT

CJÜGAÚO- Musuko Uchkh, pono. Schubnt, Scho-enhenv4: Trio Guarnen. Haydn. Martinu, Men-delssohn.í¡ (iusüv Uanhanfe. cfr-T Puicel Gib-hora. Tomkínst i S¿bine MJver, dármele; Chr&JanZachariai piano Brahiw., Sdiumam7.ft Real Orquesta del Concengdjouwde AjTi.4E.Tdam. Rtrcaidu Qiaiüy Schoen-bng, Bruckner10; Orquesia de h Residencia de LaHayj Oliveí Knu&vn. Dubussy, Duü-teuiII : SjnfónkJ de te Radio de Holanda.

174: Ilaniel 5jrenboün.piano Us7t, Beninz.31: DameJ Bafenbonn. Rjdu Lupu, EicnaBashkirova, puno Moian.1,2,3,6-IL Danid Bamiboinl Ev^ueniKi^in. pürhi Fl^ir VJsofi, bVíhos.S>94fh Daniel Baccrrnini Ravel. Mtf-hee, RBrLvJü-Kuniíki*.9- Sinfónicj de flosion Sei|i OzjwaBnn.stf.in. TipptiL Btrthdven.l l i Hjdu Lipu piano BrtttKAffl, 5ít*J-ben15,16,17J DUUCL BJraibüim. Coco de b5infñíiit3 de Chkj.Ro Aikin, Heppf>ef.pjpe Hentann. Beeihnvtn19i OtqutMa Cí^ifj de Qucjp» VJLIÜTVampoMy Musort&lu, Oiaikovski, Pro-

10t Brandenburg Ensemble;. jean-PterreS l fbua Mnzan. VjvakJi, Rarh

Mariis Jan-un> tnunud Anr

piano Síidi h í I2£ Johr Tilliims.

26: ChKaj¡£h Siníoniífli Pdul FreemanStozjn. MahlfT'Sthonibcig. Smrth.29. t .Z3>mi Oimek G iíi. Ahtü deUrrocha, piano. Congliano, Mozjn.

PKESDC

26,17-b riLarmoná de Drcslc GOniherIsjK'De vjn k-eulen tioki. Kim

kiola. MÜÍJIT. Bnjuknr3.4-IL Filarmonu de E)rade .MjrtdbVimu f>mi íünki. paro Bartck Beer-h13.14: H&iihkjpelle Dítsden ppSirvif^i t^vii de Iz VmpLiiifjei Ka».Tdus Bmlurb. ffetftwm üiemáiili,2i*- Fildrmonu de Dretde MkhelPti SDíí Tlll FdliwE, piano Schumam.B R D K

&J&¿7: siuubpcDe Ltaaden, AndñPinm Jan Vqgfcr, elido. iUyda. Shosa

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FÜanaófúa de F*tocobnn

Libüí Pttek. JcüiYv^ Thibiudel, piano |ve3,

2É-t Ha! Omu^u Fiknnf mica QtuitsModtenas. Felmiy Lon. sopono Ravd.Pk2Bi Filarmúnita de Londres Das idAnpii1! josé Fcflhali parm

brf Gl ^ J t OiquaQ de Pilis Scmkíi Bxh-kov Coro de b SmEónira de Londres.Mihleí, .^undtj . ' MasiiH Vcrlp«Dirrviolm Amv, Mendelssohn, SKLtmskiHfc ffejfc Orquesta f-iljrmónica PaulWynnf GrilTiihs Jjtk Gibhiin>. pianoDukji. Whdnii, üersJiwui, EhíJTl l : Nikoiai [lenudciilio. puno S-hi*piri.Schumann.11J5 Sinfónica de Londres MyiuigWhun Chiin^ l^Tnt, Jirtirek.. ^hiüfa-kondi. Muaorgski-RavcE.17: Real OnjiHMJ Filarmónica- UvaMtwn htozart. ¡"rukiíiev, Hlmski-KuiSi-kov.I 8 . 2 1 . l t Sinfónica de Undns . CoJlnDavis Anne-Sophic Mitrrei. violín.Moarr. TJnüir>er25= Orquesta or Cámaia In^ltsa Hrlnzl*i[|]Kijr Fliniejíícr. Suauss. Beethoven.24: KiLirmonica de Londres AnrhonyInjítL-* RuwiinL Sttiubm. MoTan. Beetho-ven.25: Qnjuesfj de Cámara B í u . t a Chai'Les Mjtketrai. Moz¿n. Bntditierí ^ SinlúniLa de Londres Colín Davi*Drairn Vjsdie*, viülín. Yun Bashmel,viob Mozan. Hockíier

Tbe South Bank CealR

26-L Filarniónicj dr Lündn^. ThoirtisSaiKlerJtnR. Claudio tnwnanj, pianoOuikn^'^ü. Scnaboi, Bundin.2ÍÍ.2SJO: ru.intm EmeiVín. Beelhovcíi.11-. OrfjUíMa l'hilhjnníinij Christtiphvim Dulmányi üidon Kremer, violln.

h h l h B h• CmUeHj VdtinRer. MozarL28t FilaniiónitJ de Londr» ChrutopherBeIJ PJIII Bemsion, trompera Vcrdi.HuncjgjLT, Duka&.- l¿r$ Vof(i, piano. Dutilbeuj:, Sdiubefl,Hnhmy.14L SmJonk-j de b BBC Jiri Belohbvek

LJ: Cudneiu EmerKm. benhoven.Zr FibmBíiiía de Londres. Thomas San-dciHng ChaikDvdi Seriaban, Bunidin£• Oiqunla PhiEhanwmia. Mugh Wolff.Gil Saham. víJln Beetíiovifn, Sflílni*7¡ Fi I armonici de Londies. RogerNornnaion. Berlioz.ft Sinfóncj de ía üiK" (jianluiEi Gcfanei-ü. Lto L'ght. violín. Wi-hem. Dvorak. Pn^kotiev11: Moma Lympany, pono Schuniann.Brahms, Sdmenberji- FUarmómo de Londn?s Adran LeaperHugh Tinney. piano. Btítiu^tn1J: Coro y Orquesta PhilhiímoniíD|m^VictonnYu Rjnhntininuv\A: Ci>ru y FilaTmónita de Londresíogíi Nomnjflon Wa(ke/, Mark Amsle>.Fertun PerlHi¿, fátmeü \ Julieta.\y jjLk GÜions. puno Alküíi- Orquesta Philfíirmoim Üinflun TTne-

inn Sarah Chang, violin. Wcbei,i, Brrihms.

ñbrmotnca de Londres Sergmona Arme Akikü Meyn\ vKjfa

Havih. ^im-^aerb. Mendeb«ohii17; Coro v Sinfónifa de la RBC MarkEltk.1 SnipiikírtuJi, Pct4ofiei19: Ciünelo Aísn BeiR. Moart. Schmir

2L Sinfócica de Pinsburgh. Lünn MaazelJuhan HÍCNITI, violin. Mbdiu^ BJJICA-23.2-1 u n t a n Sinlnuma Hommaic aKunág.2y León UcCawley, puno Muían, Schu-bert. Lea- On|üf tü Philharmorua Coro Bath.KreysEof Penderecki Pendererki. Wa]-

Zét Cuairelo Bndge Ibert, Schumann,

quesia Philhamiünia. Nicholaski'. Nihulai Denudenku, puno

jft,, Schumanru Ovorik.Filarmonic-j de Lindrra Franz Vel-

27:

^er-Mosi Chnstian Tefilaff. vjolinMoran, Beeihoven, Dvwík- Antlms Sthoil, conuaEenw, RenardE&n, dave. Dowland, Purcell. Hamdet.• London Mozanr flayerji MauniasBimen. Taanin Unier vioün Schuben,Moon, Bartjr29i Quiiou Altan Berg Hozan. Benu.

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Orquota Nadooat de Lyoa

l,2j-Hr Kbitf; Wrñf jean-Franfí» TÍPÍS->*-r. punu fktihfften. iKrrJkiyTl(fc EJnnunut! Krivtnc. Vadnn Rqwi.

violín. Havdn. Brahms. Várese, * ie-

22.2JJ4: John Ficre. Bedio¿

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nn. MahlerDimiir Kiiarnko Rinu

28. lh2,Í-lB: Lothar

Lincoln Ccntcr

28-li h o Pnaorekli. piano Programape* detenmnar.30: Filarmúnua de Nueva York. Kun,Mamr tídaheth Lem^iaia. prano. Qaí-ik

: Filarmónica de >Jueva VorLKurt Ma5iii Sheng. Uozan. BarEúk,

4; Cuarteto Schubert, Sheng,

7: Orcheara rV $ r Lukes JUIÍUÜ Rudd.Samuel fcirnev, bajo. Programa por Órtct-minai.ft,*)>H)r f'itatmónica de Nueva VoikChailt.-a Ducuic Albcm?. Rodnpj. F lLi,TunrtiVk Sirve Rcrdi and Mu¿idaiL] Thtam-ol Voices. P.iu] Tldlier Rcich.11: GamcL iMiLuon. piano Cnupin.13: Wu%mK Hulzmaif. badionu. UlnchY,tA\e. piano behubert. WiiiípFms'14: BrandcnhuiR Enwmhh]. Jcm-Piem:lürofül, ñaua. Maan. Vtvaldi- Emsnuel Ai, piano; ¥o Yo Ma, cbeloSdiühnr15T Cuarteto de Tokio Pinchas ^uker-man. vinb SCIILJMTL Qjirók. Naknip15,16.17 JOs FiLirmonKa de Nueva Yoík.Mirhael Tüson Thnm» Mahler, ftwendl f t Pete Scilün. ptinu Wjpc-. Beiiho-«n, Brahms.2 Í 2 5 X Í 7 : KiLwmíinia efe Nueva YÍIADanJdc Garrr Mihkr, _^U25i Anne-Sophíe Munei. violm, LunbenOitii, puiüí BrahriL1!, Dctmssy. Rihm.Sííiaie.- André Wüts, piano, programa porddermirQT.Zfr Royal üverpont PhiFharrnonic CariDavies Chaplúi. í.nií> í^úfí fpiüyccdórtdd film y música de acompañamiento!.- Siepíien Hoyjdi. puno. Bowen. Sdm-bar. Uompou28t Vítüiktrt de MUMTJ Madimr 5pjva-kn%' SíniLss. UozarL Otaikiiv^ii- Cuantío Guarnen Bisaonh LetxbkaB,puno. Kdvdn, Brahm», ÜeethnvLii29- U ^ í t t Rbrmñnxa de Nueva Yotk.L^mard SljTkin. Bernsiein. Gershwm,Iv-es.3t Amenon Symphony León BccremBach-Scokow^ki. McPnee, Ornslein,F-titir• OiquBU dr CimarJ de Pra^i SimunePtdiiim, piano RIASDB. Mtíori, Gnefi

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Vf'\i HügpTn RjimondL ha|u. Knne-Mjnc FimiJine. piano BeHtni Mn/^nIbeti. ITeatrodt JifiíimposHise"*.)30: Enaembie üniioiial de PIK, SuitnSddderhng Niihak- Des&ay, soprano.Schubol, GLere, Radunanmov I T C Ü31¡ EiBcmhlc EnierConiKiipiinin Un.Boulez. DicTElLeui. Schuenbeig. i Chilelo).4-lfc AupJSjn Dumjv. VKilín. MPiro. puno. Beahosfn IT C. E.i7:jonÜ Savail, vmb di gamba (.orkme,Fmatuficu, Hume < Museo dd LCMJVIC)-9iOrquesa de los Campos E^ece Phi-

lippe Hcrre»eí(lic Mo¡an, Betrboven.CT.CUIV Coro v Onjucsti dr la Opera Kirmde San Peirrsburgo Valeri GfrgievVerdi, La ¡orza dá drama ¡verson deomontE»). (T C El.lft íean-Ckude Pennefier. ptma Begi*Pasquier. vioJin, Brunü Pa-quicr, vnih;RcLnd Pjduus. chelo, Beethoven, Bnr-len. Mendelwihn. ( T C E l21; Cuantío Auryn. Haydn. Schubert,Uendelvohn. (M L)2 i Oiqut^u Nacniíul de Frjndi Leo-Di rd Slitkm tean-Bemard Pommief,puní) hir^ü«ski. ^/ynijTiiihski QH>-píi. (T. L F..1

15: Pkm; Amo -ai, vioüri. Edoaida Fari-ña, dave. Bath, Taram. (T C £1.Í7: Onpjesa Njonnal de Franca. DenisDupayi. MESÜOL (T. C. £ JlT441EGeof[iSoíri Petlus. Uiper. Kuria-ntiic, Groop. .Müunb Don Gtovüuní(veratón de comíntoh (Fabis Üamier).3t Oiarwo Prtflvu Bferhov«i, Grteg

rr. c. L)

ROMA

Academia de Santa Cecilia

28*2930-* Danide Gani WiigtKi, Hln-dnnj[h,ünTi i í ^ J I í Darüde Gani.dieii Slrauss, Mtflan.2: Cuarüto Guarnen Kimw.ii Bnhjits, Haydn.fc SrüeEo de la Filarmónica de Berlínflocchenm, BofPthn, Brahms11,12,13: Fmnz TL't^r-MftM RichardS?i>lizmjn cLnneie Demstein, TaJiemil-su, Siravinski14c London Sinfunieni. Man\us Stenz,Ivés, Franceomi, Kiotá^, Reich.18,19Jft NcviUc Mjmner. dWIÍT. iiolítL Rí&jni, Chaikovdu. Flgpi25¡ Jejn-Yvca Thibaudet. piano.Debuspy, Uní24,25,26,27: Giusíppe Slnopob. SUa-vmski, lisa.l-Uk Cuarteto EmLivin. Bcnhuven.3<*,5: Myune-Whun íhung Moíait,SJfoMakoviiti.

UcDarlwOdK

3lMí Rlamionwa de Vima CCMU AmoldSthcicnbení. Orlo Manj Giulini MINJÍ .Stuizmaitn. Trosr. Mjle^ Mozanr

q31; Till Feflner. pan»,

Ruih Zkuk, soprano; Chnsioph Presar-dien. tenor. Andffe VhÜT. pono. Mnzait,

1-1L Camerala Aiatlemiía Geraní Kcn-len ChréiUan Zachanaa. puno MUJJIIT- CrqueSa Age of Enii¿hlmrrtnl. FransHrü^en Santy Argenta, urpranoíLjydn,Mozan,CP.E Bath2¡ i.iuiiori Pío Arte Mnzarr- FilanDúnk-d de Vierti Rojfer Nomnf;-lon. Imo^en tooper. piano Haydn.M B h3c Orquetfa del f*"sneuin Huherr Snu-da ni. Richard Suiltíman clanncreMoan, Haydn.- Qiaittíc Pni Arte jCfgén Gtíse, vtoh-Moon4? Coro Eiach de Saliburgií CameEaraVademka SJKÍUI üunbrefang. Muzart.

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22-üi FUarraónica dr Viena Coro deAmigos de ti Música, Se» 0?a*a Mah-I ^ M f c2*,25Jfa Filarmónica de Viena. SeijtOzawa. Mf>«ff, Ber^, Dvorik. (M).fA ( K J

craus•UM)

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L£S ETCHEI.TB DE PERIIS IBiHIl Allt-mandi. Sirfóraca de Eutlodl Alteo, Vai<gü, Hniuchr, Bendiink 2 U H -ÜEB HJ£Ü£ND£ HCHIA^DER (Wjfi-nei). HaÜ3. Pcnllir. H » . Pahs. Hafc,

129

I A C, II I A

Óperas/Con voca (OÍ i as

HOfe 26J9Í. 24D

MADRID

DON GIOVANN1 IMuzartl fichumraniNadie Carolis, Vindy. u n der Wall,

CEDIPE (Enrsi)J Fes». Frusto*. Peder-son, Hillehiandl. Carian. Hagcn.

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ESOJEW surew» M MUSCA EINA SOHA.Madrid Selettion de alLiRinos y i:orvih"a[om de becas Cálediande cmlQ. Ulular y lecnica Alfrtdo Knus. lied. Edrlmiro Amallen.Enrerpreíat-HÍri. Siuo Manacegui. am<rata|i>. mular LudwtR Snw-cher, asistente' Amonio (íaicia Araquí, piano, mular DimiTriBabhkiiw, ase^un. AIILU de LamK'lia, asLsienu. Galina Eouzjrcr-va; viola, tHubr (>erard Causíí. asesor Zulnn Meluai viatonene-kj. ulular Fiana Helmecbun. asmn Msdda^ Rusuupuvid] FediaIknne de solmiid»' 15-IM?» InTormacioii: Tel 91 351 10 W;(ai 91 35107 88.

D O 5 I

La bohéme

QUATTRO

G-GIACOSE L I L L I C A

MÚSICA DI

D

. RlCORDIS

CIENAÑOSLLORANDOAMIMI

El 1 de febrero de 1896 se estrenó en el Teatro Regio de Turín La fxihéme, cuarto título

del catálogo pucciniano. Desde entonces se ha convertido en una de las óperasfavoritas del público de todos las tiempos y culturas. Es con Carmen y La traviata la

obra que encabeza el mayor número de representaciones en los teairos líricos.Con motivo de ¡a presencia centenaria de una ópera, que es como el perenne símbolode la juventud y del primer amor que todos hemos vivido, se ha realizado este dosier,

donde Gustavo Tamhascio, con singular visión, ñus acerca a lo que era el mundo del teatromusical en la última década del pasado siglo. Santiago Salaverri se centra en las dos obrasque han tomado como motivo la novela de Henri Murger. Escenas de ¡a vida de bohemia,

mientras que Luis Suñén penetra en el secreto de la emotividad de la música putciniana. BlasMatamoro nos describe el rico mundo femenino del músico de Lucca. Finalmente, el catálogo

de la amplia discografía se completa con una somera valoración de su significado artístico.

F.F.

La bohéme

LA FORMA DE LA EMOCIÓN

Un viejo amigo con quien hablo tk1 vez en cuandode estas cosas sostiene que con Puccini ocurrecomo con Wagner, con La bobéme como conTristám no puede volverse a ellos de forma asi-dua pues dejan el alma cada vez en más lamenta-ble estado. Oír en los discos -o escuchar y ver sies en el teatro- estas obras con frecuencia esarriesgarse a una doble forma de la misma enfer-

medad: la carencia de afectos. lüen sea porque el alma nosoporta tanta tensión, bien porque de tanto convivir con ellala trivializa. Y no vayan a creer los muy enterados que en elcaso de Wagner tal tensión se debe sólo a la belleza de lastimbres y en Puccini a lo lacrimógeno de la trama, pues esosería, en el segundo caso, dice mi amigo, no haber entendi-do nada -y en el primero tampoco, señala Maurois en susRecuerdos, pero por lo contrario de lo que fuera de imagi-nar. Gracias, además, a ese necesario descanso entre dosemociones, es posible que cada nueva inmersión en talespasiones nos provoque un palpito inesperado y distinto.

Estoy en lo esencial de acuerdo con mi amigo, entreotras cosas porque el método experimental me ha probadolo acertado de la teoría. Con el Tristón nunca tuve dudas.Tanta helleza me abisma y hace que me suba la tensiónarterial. Con Puccini siempre he tratado de convencer a miinterlocutor de que su tesis es mejor sostenida por Cio-Cio-San que por Mimi y que Madama Buñerfly me parece, ade-más, obra má.s cumplida que Ixi búheme, sobre todo por lapresencia de una orquesta sublime y por una mejor relaciónentre intenciones y resultados formales,decisivos estos para provocar las emocio-nes que nos ocupan.

La emoción suscitada por Mimi es lade la indigencia física, lo que siempre haconmovido a los públicos, que ven cómose les traza en cuatro cuadros una historiacuyo desenlace adivinan a la primera tosenfermiza de esta mujer que, desde elprincipio, apuesta por la derrota al decirleque sí a alguien que afinna no hacer otracosa qtie escribir y vivir del aire. Con Labobeme, sin la coartada política de Tosca-una historia de buenos y malos en laque e! fin justifica los medios y a !o peorpor eso mueren todos- ni el binomio trai-ción-sacrificio de Btüterfty -con una protagonisla que, como señalan FernandoFraga y Blas Matamoro en vítriólica lectu-ra, -en efecto se suicida, pero obliga a sumarido y a su segunda mujer a cargarcon el niño y con la culpa-1 -estamosdesnudos ante las sentimientos en bruto.Hablaba Auden; de autoengaño en lasóperas y de que en el drama hay dosmovimientos: cometer el error y descu-brirlo. El problema, o el matiz, es que enel drama piicciniano -que contribuye a la acepción de melo-drama como exageración poco creíble- ese error adquiereuna funcionalidad más esencial que la de servir de punto departida para su descubrimiento. F.l emir de Floria Tosca esenamorarse de un coaspirador -lo de menos en la ópera eslo justo de su causa- y, en La bofceme, el de Rodolfo hacer lopropio con una tuberculosa. Sin ese error -inevitable, puesprocede del corazón y el amor tiene razón siempre- nohabría drama, y lo hay aunque su descubrimiento .sea simul-

Rosetta Pampanini..

IJZ SV\XO(«,A,

táneo a su planteamiento. Es evidente -nosotros disponemosde l;i coartada de conocer el final desde siempre- que para elpúblico de los respectivas estrenos la frágil japonesa acabaríamal desde que 'il Bonwi rurihondo le lanzara su maldición.Y lo mismo cabe decir de la bordadora parisina a partir de laprimera los —Si senté male?— y, más, una vez manifestadapor Rodollo .su escasez, de posibles. Con todo, seguiremoshasta el final un asunto que. dependiendo de las dotes de laprotagonista para darnos ánimos, aun pensamos que puedaarreglarse de modo menos dramático.

La razón para esta fidelidad no me parece otra sino el queaquí se juega con las sentimientos a través de un subrayadomusical pertinente, es decir: el único que nos parece posible.La admiración que todo aficionado a la música suele sentirpor Puccini nace del reconocimiento de su habilidad paraque la reiteración en la escucha sea el motivo, no para aban-donarle, sino para serle fiel con las limitaciones que. para lasalud de su alma, cada uno se imponga a sí mismo. Ahí es,además, donde la vulgaridad hace mutis por el foro. PorqueGiacosa e Illica se encargaron de suministrar un dramón contoques de farsa -¿quién no ha pensado que Musetta y Marcolío van a vivir una vida más divertida, por accidentada, quesus amigos?- que invita a la linealidad de la interpretación -ypor eso seguramente no se recuerdan demasiadas variantesescandalosas en los montajes de la pieza-, pero Puccini fuecapaz de convertir tal progresión hacia el desastre en un cre-cimiento calculado de la temperatura emocional -con des-censo de tensión incluido en el segundo cuadro-, aunque las

cartas estén ya honradamente marcadasdesde el principio, pues el Che gélidamanina -marcado en la partitura comoDolcissimo y con una acotación que pidecoger la mano de Mimi «con vote pienad'emozione— deja claramente las casas ensu sitio.

La inteligencia de Puccini se manifiestaigualmente en los momentos de transi-ción, o mejor, en los que rebajan la tem-peratura del drama aunque se3 jugandocon la temperatura de la buhardilla de losaspirantes a genios. Las conversacionesentre ellos a cuenta del pago al adminis-trador serían en cualquier situación tandramáticas casi como la suerte de Mimi-imaginemos una ópera moderna en laque los protagonistas no puedan pagar lahipoteca-, y aquí cumplen una funciónde puesta en situación que luego haráque aún nos conmueva más la mala suer-te de tan buenos chicos. Decía tambiénAuden que los momentos de sensatezperjudican a la evolución del drama.Deberá ser, en todo caso, una sensatezque alcance el nivel dramático de lo queestá ocurriendo. El ofrecimiento por

parte de Colline de su -vecchia zimarra- al Monte de Piedades sensato, pero también heroico y heroico sin alharacaalguna, pues entre otras cosas el objeto en sí no es, ponga-mos por caso, como el marco de plata del retrato de supobre madre que en paz descanse. F.l acto de piedad parale-lo que le pide a Schaunard -dejarles solos a Rodolfo yMimi- hace el suyo aún más enternecedor y añade otroejemplo más a la suma de pequeños detalles emocionalesde que están plagadas las óperas de Puccini.

D O S I

La bohéme

Pero el gran logro del músico luccbese es el de haberhecho definitivamente posible que lo que pudiera trivial izarsesillo por las palabras -y ahí han pecado muchos por exceso,esc verismo que ridiculiza el amor, la traición o la muerte porachatarlos y subrayarlas luego con una obviedad poco sutil—se .sostenga como arquetipo por la música. Sin embargo tam-bién aquí hay grados. Y habrá que volver a esiar de acuerdocon Anden en la capacidad de la músicadel Tríxtún para Transfigurar nuiles decien kilos en ejemplos de rougemontianoamor a sí mismos mientras reconocemosque en La bohéme resulta bastante másdifícil, lal vez porque la distancia es máscercana, no en el tiempo sino en el senti-miento. Todo es más simple -no .se tratadel amor en Occidente sino simplementeen la buhardilla- y por eso requiere unamayor dosis de realidad, un espejo másclaro en el que mirarse. Esa trascenden-cia del pretexto algo simple ocurre enmuchas óperas, pero en l'uccini se vesuperado el simple arco melódico dondelos sentimientos son demasiado lejanos yla música demasiado formal por unamelodía que. subrayando lo que se dice,lo eleva. Que gélida martina... comoconversación con la enamorada es trivial,pero con esa música es sublime. Nuncaolvidaré ese motorista que arreglaba sumáquina bajo la terraza de mi casa ycuando linalmente consiguió arrancarcanturreó LI media voz: -Ma |>er fortuna éuna notte di luna-. La melodía sirvió, almenos, para dos ocasiones bien diversas,y el motorista -que seguramente se diri-gía a algún delicioso encuentro- aplicaba las palabras segúnsu utilidad, pero las recordaba por su melodía. No quierodecir con ello que la música de Puccini sirva por igual parauna reparación que para una declaración amorosa, reivindicosimplemente su carácter autónomo, lo que no deja de ser unelogio. Porque lo más significativo de ella incardinada aldrama al que sirve es su papel de conductora y graduadorade emociones, de hilo conductor de éstas, aunque, otra vez,menos que en Butterfly, La fusión entre argumento de laobra y puesta en solfa del libreto, entre letra y música quediría el otro, se dará en Puccini casi al completo en su -Tra-gedia giappone.se» y definith amenté en la tan distinta GianniSchicchi. quizá su obra maestra absoluta. El mérito en Ixibohéme está en que sus das personajes centrales son losmenos ricamente trazados por los libretistas en las grandesóperas puccinianas -Cavaradossi podría acompañarlos eneso-, los más simplones en sus desdichas, y emocionamoscon ellos sin la música nos costaría a buen seguro muchomás. Recordemos que Igor Siravinski hablaba en The NewYork Rei-iew o/Books de -aquel genio de sentimentalismo queen 1x4 hiberne encaja tan perfectamente con la sustancia dra-mática y se despliega en forma tan soberbia que yo mismo,cuando abandono el teatro, si he podido conseguir unaentrada, voy llorando mi perdida inocencia-. El músico máslisto del siglo XX no llora por Mimi sino por él mismo, locual delierá en todo caso apuntarse en el haber de Puccini1.

¿Tiene en ello que ver eso que dice Anden de que amayor interés del personaje resulta menos satisfactoria sutraducción operística? Volvamos a Puccini. Quizá sea Pinker-ton el más interesante de todos ellos y, en efecto, musical-mente no posee el peso de un Cavaradossi o un Calaf, deun Rodolfo o de un Schicchi. Mimi no es tampoco Butterflyo Tosca, puede que ni siquiera la Minnie de Lafaticiulla del

... y Geraldine Parrar: dos míticas yemocionantes Butterfly

West, esa especie de misionera desasnadora. Son segura-mente Musetta y Rodolfo los mejor trazados, los más reales,los más verosímiles, desde luego, y sin embargo su papelsecundario no pasa durante la ópera de ser una suerte decontrapunto cómico redimido luego porque quieren de ver-dad a sus amigos y se compadecen de ellos. La voluble Mus-setta se muestra ante la Virgen indigna de perdón y hasta

miente piadosamente a Rodolfo cuandoéste le pregunta si cree que la pobredllaMimi va a morirse. Por otra pane, Marce-llo dice la penúltima palahra dirigiéndo-se a su amigo: -coraggio-. Los dos perte-necen a esa magnífica galería desecundarios puccinianos que son Coro ySharpless, Lauretta y Rinucio, l'ing, Pangy Pong. Gentes que no llevan en sí elgennen de la emoción melódica sino laparte- razonable o más verdaderamenteligada a la realidad -de la sensatez a laabyección, de lo piadoso a lo taimado-de todo cuanto ocurre en unas óperasque no dejan de jugar con los sentimien-tos de quienes las escuchan.

La gloría de Puccini, también en Ixihohéme, está en haber sido capaz de dara todo eso -a la sentimental id ad dema-siado arquetípica y a su contrapunto rea-lista- una unidad prodigiosa desde y através del discurso estrictamente musical.Es lo que señala Leibowitz' cuandoadmira la economía de medios del pri-mer cuadro de La bohéme -tres figurasmelódicas- sobre las que se sostieneuna situación dramática completa en símisma. Ocho años después, Butterfly se

basará enteramente en esa misma técnica, añadiendo a elloel tratamiento magistral del leitmotú>~ que no es ningúninvento, pero (¡ue nadie usará con tal genialidad desde Wag-ner, aun siendo menos escrupuloso el italiano, por más sim-ple también su trama y menos trascendentes en el fluir de laobra los motivos temáticos y no estrictamente ligados LI lospersonajes- y la depuración de unos caracteres menos unila-terales que se desarrollan también -y sobre todo- no tantopor mor de unos sentimientos más complejos -el soberbiomontaje de Nuria Espert que pudo verse en Madrid en 1991lo dejaba bien claro- sino porque la música ha ocupadodefinitivamente su lugar. Su Gianni Schicchi es en eso defi-nitivo, mientras Turando!, que es un paso adelante en otrosaspectos, no alcanzará esas cotas en la relación de música ytrama, excepción hecha, naturalmente, de la intervención dePíng, Pang y Pong en la primera escena del segundo acto.

Gracias sean dadas en todo caso a este Giacomo Puccini,elegantísimo caballero de Lucca. jugador de ventaja en elcampo de lo sentimental, músico en ocasiones de una genia-lidad sin fisuras, que nos permite, todavía, analizar, diseccio-nar su obra, sí, pero también divagar por ella a la búsquedade este o aquel retazo de emoción, de ese guiño que nosestaba reservado sin que supiéramos ni el día ni la hora.

Luis Suñén

Fernando Fraga y Blas Matamom, La ópera, Acemo Editorial,Madrid. 1995.W.H. Auden, -Homage to Igor Stravinsky-, en The Dyer's Hand,Londres. 1963-igcir Sirai"inski y Roben Craft, Ideas y recuerdan, Aymá, Barcelo-na. 1971.Rene Leihowitz. Historia de la ópera, Taunis, Madrid, 1990.

133

[) O S I

La bohéme

IL SIGNOR NON E MORTOOSSIA LOS NOVENTA SON NUESTROS

134

Al igual que en la célebre secuencia de El aparta-tnentoúe Hilly Wilder, en que corchazo de cham-pán y disparo suicida funden sus sonidos en elimaginario de Shirley MacLaine inaugurando ladécada de los 60, losnoventa de la pasadacenturia en París podíanquedar simbólicamente

abiertos con idéntica duplicidad:salta por los aires un tapón deDom Perignon y atruena el deto-nador de la pistola de Werther.Cid, Dieu ne ventara pos quej'arri-ve tmp turd!

No era, empero, Charlottequien llegaba tarde a la escena deldisparo. Era el propio coup de pis-tóle! dd joven Werther. que habíadado la señal de largada para lacarrera romántica, bastante más deun siglo atrás, el que arribaba tar-díamente a los escenarios. Pero,¿habría sido posible que Carlotadiera su desgarrador grito y se lan-zase a las calles durante el tormen-toso interludio filowagneriano,para llegar a ver agonizar al muer-to que se sentirá bendito, cien, cin-cuenta o aun treinta años antes?Era necesaria una mística del exce-so, fundida con otra de lo cotidia-no, para que las penas del amordel joven se hiciesen teatro. Cuan-do Massenet estrenó su gran melo-drama gtiethiano el 16 de febrerode 1892, el terreno estaba más queabonado. No en vano el propioPuccini había comenzado su anda-dura escénica con temas prove-nientes del arsenal y la fantasma-goría románticos: los espíritus delas vil lis o las sangrientas peripe-cias inspiradas por Musset infor-man temáticamente Le viili yEdgar. Los noventa verán elevarselas emociones a altísimo voltaje,arropadas en tempestades sonorasgermanizantes o vehi cu 1 izadas pore! fuego vocal y el temperamentoitálicos a veces sin más sustentoque un consistente retorno a ladirecta simplicidad homofónica.

Resulta particularmente emble-mático que la lírica francesa sedespoje, en Werther. de los inmen-sos oropeles de la grand-opéra ylas maravillosas languideces enque el propio Massenel abunda enManon, para marchar a la densi-dad y concisión de este drama queauna el naftw/dd ambiente coti-

Anuncio de la Iris de Mascagni,original de A. Hohenstein (1898)

diano pequeño burgués con el desarrollo dramático y sono-ro de elementos, cuando menos, poco massenetianos:deseo, represión, pulsión de muerte. La influencia de War-ner se hahía hecho sentir ya en la espectacular Esclarmo/tde,

estrenada en 1889, pero ni en éstani en Tbaís, ni en la muy posteriorCendríllon elaboradísima y alambi-cada, estrenada poco antes de expi-rar la década, el entonces mayorcompositor francés viviente se acer-ca a las cumbres y abismos deWerther, la pieza más redonda delteatro musical galo de los qitatrevmgtdix

En aquel panorama, se larvabanen París dos revoluciones de muydistinto signo, lejos del integrismowagneriano de Vincent dlndy.Antes de pasar a ellas es menesterdetenerse un momento en el supre-mo fruto operístico arrojado por lalaboriosa complejidad de su teoría ysu praxis.

Eewaal, estrenada en Bruselas en1897 y en la Opera Comique parisi-na en el 98. Seis años de trabajo lellevó al ilustre peregrino a Bayreuthconvertir en lucha entre druidas ysarracenos en las Cévennes. lasperipecias pergeñadas por el suecoTsaias Tegner en su Axel, dotandoal sujeto dramático de una red tanintrincada de tbemes rocines (equi-valentes a los leitmotive wagneria-nos), que un crítico de la época lacomparó -a un juego de loto, a unatabla de logaritmos, al catálogo deunas grandes tiendas, al espectáculode un guardarropas-.

Seis años le llevó también aEmest Chausson escribir su Roi Art-h¡ts, aunque con menor suerte: aca-bada en 189 , sólo pudo estrenarseen Bruselas en 1903- Definida porJean Callois como obra -densa,obsesiva, de las más exigentesdemandas espirituales-, su parentes-co con Tristan es patente tanto enel tema (serena meditación filosófi-ca sobre el desgraciado triánguloGinevra-Lancelot-Arturo) como enel clima armónico.

Volvamos a la gestación volunta-ria o involuntaria del contraataque.De una de sus dos vertientes, sinduda la que más importancia tendráya no sólo en la historia de la óperasino de la música en general, nocabe sino señalar la raíz teatral. En1893, Debussy asiste a la creaciónparisina por Lugne Poe de Pelléas el

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La bohéme

MélisaiiUe. El Lintor es un poeta belga que hasta entonces nohabía suscitado de la iutelíigentsia, como bien ilustra laDuquesa de Guermantes. sino sarcasmos y .seguramente ver-siones finiseculares de los chistes belgas, siempre tan algusto del parisién. La Duquesa, se sabe, pasa rápidamentedel desprecio a la vanidad de haber estado en el estreno,sobre el cual Mallarmé tuvo los mayores elogios. (La popula-ridad de Maeterlinck con los añoseclipsaría a la de todos sus con-temporáneos al punto de ser invi-tado, ya patriarca venerable ymitológico autor de El ¡Kijaro azulo La vida de las abejas, a Holly-vvixxl por Samuel Goldvvyn paraque prestigiase su estudio escri-biendo guiones. La primera yúnica entrevista que tuvieron duróun tiempo récord para la pacien-cia del magnate: a los diez minu-tos salió con los ojos desorbita-dos, gritando -Dios mío, ¡¡¡laprotagonista es una abeja!!!-). Delresto sólo cabe consignar queClaudio Aquiles se aplica a madu-rar, meditar y planificar lo queserá el golpe de gracia a la gran-ilenr del vvagnerismo trances, porla vía de lo que él mismo llamódiscreción: -No me .siento tentadode imitar lo que admiro en Wag-ner- le dice a Guiraud-: la músicacomienza donde la palabra esimpotente para expresar I...] qui-siera que parezca salir de la som-bra y [...] volver a ella; que siem-pre fuese discreta, nadie...-.Pi'lléas el Mélisande se estrena en1903.

Discreto, sencillo, humilde, de maneras campechanasdescritas con simpatía por Alma Mahler, cuando fue hués-ped de su esposo en Viena, Gusta ve Charpentier, el Zola dela música francesa, entra en el siglo XX con otro mazazo allobbyde la Colina. Lottise, obrera y popular, se correspondecon el credo estético de su autor, fundador del Conservato-rio Mimí Pinson para jóvenes músicos obreros. E! público deParís primero y del mundo después, se rinde ante la veraci-dad y transparencia de la obra, depuis k'jotir...úe .su primeraaudición. Su éxito no debe hacer olvidar el esforzado prece-dente de Alfred Bruneau. que atisba el naturalismo son I,vmf(189D y Luuaqiwdu inoulin (1893),

Pero si todo esto pasaba en Francia, ¿qué sucedía en Ale-mania, donde la herencia de Wagner no era ya pesada sinolisa y llanamente paralizante!" Nada. O virtualmente nada.Algunos, sobrecogidos por el miedo escénico denunciadoun siglo después por jorge Valdano para el Real Madrid, seabstenían simplemente de intentarlo. Otros lo hacían en elterreno menos arriesgado de la ópera para niños, en premo-nición de ambos Fernandos (Argenta y Palacios), poniéndo-les espesuras wagnerianas a motivos extraídos de tradicionesfolclóricas y. todo hay que decirlo, con muy feliz resultado.La diversidad de divas y divos, muchos en retiro, que se dis-putan, al natural o en travestí, el papel de la Bruja para lasnavidades del Met. es el testimonio más elocuente de cómola poca pretenciosidad temática de Engelbert Humperdinck,ganó la partida a los ¡mmcendenUil wagiieriles. Ha use! yGrelel queda como la única obra auténticamente lograda delos noventa sin Wagner en la Alemania de Wagner. entremazapanes, duendes de la arena y del rocío, migas de pan y

niños de {jengibre. Otrosí digo: el gran Richard Struuss fraca-sa con su primera tentativa wagnerizante. Cuntram. estrena-da en ÍH94, año en que ha de habérselas con algo peor quela indiferencia del público: los caprichos de su futura legíti-ma, Pauline von Anha. durante los tempestuosos ensayas deTa n i¡banser que dirige en Weimar. Con Wagner y con Pauli-ne hemos topado, se dice Richard. Ignóranse las reflexiones

Un retrato de familia: Verdi, Puccini, Boito, Mascagní, Leo ni avallo, Giordiano

de Siegfried Wagner, hijo no artístico sino camai, tras suspoco felices incursiones teatrales de aquel periodo con DerBaiviibauler{\W» y Der Koboldí 1904). Antes de pasar alEste, consígnese que Hugo Wolf trató de manera a un tiem-po grotesca, delicada, humorística e intimista El corregidorde Alarcón en 1H% y Strauss se acercó un poco más- aun-que no mucho- al favor del público con Fenersnot en 1900.

En la Santa Madre Rusia, como diría Andersen de los chi-nos, el Emperador y todos los subditos son rusos. Y muyrasos. Incluso el menos ruso de los rusos es ruso. -¡Me sien-to ruso. ruso. niso!~, grita Chaikov.ski. Y lo prueba fehacien-temente inaugurando la década prodigiosa con Ditnuí ilepicas, su mayor obra dramática, magistral, sombría, melancó-lica, con la traslación musical de los pensamientos obsesi-vos- a menudo irracionales- que suelen captar la inescruta-ble cabeza aisa negándose a abandonarla: -Tri carti. tri carti-,una de las frases recurrentes más grandes de la historia de laópera, atraviesa de cabo a ralxi la narración pushkiniana. dela mano de un Chaikovski capa?, aquí, como nunca antes, deuna extrema violencia y una inmensa profundidad.

E! Manifiesto de los cinco ha establecido los puntas cru-ciales para la ópera rusa en 1862. l.os noventa nacionalistasabren con el estreno de Principe !gnr, dejada inconclusa tresaños antes por Borodin y terminada por Glazunov y Rimski.Consistencia y grandiosidad en este fresco histórico, aunquemucho menos que en Hvhs Gmiunor o Khovanscbina, losdos grandes monumentos del otro extinto del quinteto:Musorgski, víctima de una botella de coñac (no se sabe siarmenio o moldavo) el día de su propio cumpleaños, ygigante entre los gigantes de la música de lodos los tiempos.

A vertiginoso ritmo de polovetsianas transcurrieron los

136 si'iíe^zu

D O S I

La bohéme

90 de una Rusia que se aprestaba a dar al mundo el pri-mer susto mayúsculo del nuevo siglo. Mientras el jovenci-simo Trotski se armaba teóricamente para liderarlo enPetrogrado (1905), Rimski. que no ha sido inmune a Wag-ner tras descubrir El anillo, como testimonia su Miada,sigue valedor supremo (para otros traidor supremo) deMusorgski; revisa y edita el Boris, estrena Sadko. origina-riamente concebida por aquél y le rinde un último home-naje estilístico en su Mazarí y Sativri. según l'usdkin. l-iliberación del vasallaje llega con La novia del ¿ar y sobretodo con El Zar Saltan, cuento fantástico de l'ushkin. que1

es un mundo espléndido en sí mismo y prefigura las auda-cias formales y temáticas de .su gran Katcbei, el inmortal(acaba de ser grabada en Holanda para Philips por Ger-gicv y el teatro Kirov. con nuestro reciente Herodes madri-leño. Konstantin Plushnikov).

¿Son esos 90 los verdaderos 90? Propio, no. Los noventain fatti están en Italia, y su buque insignia es un mordiscoen la oreja, un desafio rústico pero caballeroso. Ya sabe-mos cuál es. El tiempo la lia restituido a su verdadero lugar(la crítica anglosajona siempre renegó de ella, en favor desu hermana gemela: -The more I ,see Cav, the more I likePag-, decía el finado Harold Rosenthal) y tenemos queagradecerle a la Duse su espaldarazo al ¡ovencísimo Gio-vanni Verga, que colocó alos condenados de la tierraen el lugar antes reservado agentes de púrpura, armadu-ra, levita o miriñaque. 60anos antes que tomasen cartade ciudadanía en el cine dela mano de Rossellini o Vis-conti (conviene ver de vezen cuando La Ierra tremapara recordar que Luchinono sillo hizo películas fis-nas). los campesinos sicilia-nos se entronizaron primeroen el teatro y luego en laópera. Caialk'ría rusticanaes el verismo. Mascagni esde un directo, un genuino yun poder dramático y meló-dico dcmoledores. ¿Qué másse puede pedir? Ks verdade-ra, es emocionante y ademásgusta. ¿Voy yo por ello adenostar, para llevar la con-traria a los ingleses, aPaglktccí! De ninguna mane-ra. Gran drama, grandes per-sonajes, gran música. OperJpara cantantes actores, depreferencia italianos. El pro-blema es que esa especie yano existe y Jon Vickers ya nocanta.

Junto a estos colosos, los90 italianos se vuelven pro-blemáticos, porque una vezque se aceptan las premisasdesbordadas del verismo consus extremos exóticos, historicistas, ideológicos o costum-bristas, no hay ópera mala. Vea usted Mascagni, ¿qué mecuenta de iris, por ejemplo? Esa genialidad orientalista sólocomparable a ¡imiten Rlossom de Griffith. a la que podría-mos soñar por ejemplo colocando a ülian Gish la vo/. deHericlea Darclée, es hoy empero poco valorada, Butteríly, la

Franco Corelli en Andrea Chenier (Scala, 1960)

ragazza piü lieta del Giappone, la borra del mapa nipón,pero la gran Olivia Stapp le dio nuevo lustre, acabando lossetenta. Tomemos unas cerezas con L'ctmico Fritz y module-mas a Leoncavallo para admirar Zaza, recordar a la Storchio,gran cabarelera del Alcázar de Saint-Etienne y cantar, segúnlas preferencias, Buona Zaza o Piccola Zíngara, no sinantes evocar Chatterton.

¿Y Giordano? ¡Pero si no tiene desperdicio! Búsqueloantes que se vaya a Siberia (que será en 19U.Í. en tren conZenatello y de I.ucal. si quiere verlo entre rusos y no ir tanlejos, lo encuentra en París en casa de Fedora Romanoff Isiella es Olivero, mucho mejor), escucha Amor ti vieta (endisco Bjoerling, perfarore) y está autorizado a llorar siquiere en el Loris riscaldami tu. tengo tanto freddo. comorecomienda el barón (e inteligente compositor también)Raffaelo de Banfield. Frío en el cuello sienten Andrea Che-nier y Maddalena de Coigny. en ruta al artilugio inventadopor el señor Guillot, pero se lo quitan cantando encendida-mente. Tres arias para tenor, ni más ni menos, y por Core-lli, para qué vamos a seguir. Llorar; en la escena de la viejaMadelon, Temblar: si es un buen barítono, en Semico dellapatria. En tanto, Federico se lamenta mucho, chez Cilea,demostrando - en la voz de Caruso, 1897- la vitalidad delgénero italiano por excelencia.

En la acera opuesta, Cata-la ni rompe abiertamente unalanía por Wagner y lo hacede manera más que explícita:su Loreley está ambientada enel Rin, el rey de las aguas esAlberico, ella se sumergehasta el fondo del río, se tras-muta en hada, luego en sire-na, e COSÍ fía. La opulenciasonora es lógicamente wag-neriana y no deja de sercurioso escuchar a la Muziocantando la gran escena(Dore ••<(»!) e imaginar unapotencia que en su hora lepennilió ser Turandot en elTeatro Colón de liuenosAires. Dos años después delestreno de Loreley, Catalanisube al Tirol para estar máscerca de su amada Germania.pero se le cae una avalanchaencima, planteando gravesproblemas al escenógrafoque afronte su ópera postu-ma, lo que no obste ni paraque Toscanini bautizaseWally a su hija, ni para queel Ebben n'andró lontanahaya atravesado décadasenteras (Tebaldi, Callas,Caballé, por ejemplo, a ele-gir) y entrado en la mitologíacinematográfica como temacentral de la estupenda -ypoco vista entre nosotros-película francesa Diva.

En fin. Italia pre-novecento; la carcajada final y extraordi-naria de Verdi con Falstaff. Sovecento: la señora Floria Toscasalta al vacío del nuevo siglo. Verdi é martof Puccini bien,gracias.

Gustavo Tambascio

La bohéme

VIE CHARMANTE, VIE TERRIBLE

Se acabó nuestro tiempo de juventud, despreo-cupación y paradoja. No nos es posible conti-

« n u a r viviendo a! margen de la sociedad; el quequiera llegar a algo, tiene que tomar siempre lavía del lugar común... No debemos pensar másen esas criaturas; no hemos sido creados y traí-dos al mundo para sacrificar nuestra existenciaa esas Mánones vulgares; a los veinticinco años.

Des Grieux habría puesto a Manon en la puerta, y tendríarazón... Hemos vivido demasiado y demasiado rápido; unono está, durante tres años, enamorado de una Mussette o deuna Mimí impunemente-.

Desencantado, cínico lenguaje; nada más ajeno a lo queesperamos por parte de nuestros entrañables Rodolfo y Mar-celo que el sermón con que éste abruma a aquél en el penúl-timo capítulo de las Biamas de la vida bohemia. Todavía unpar de páginas, y Mimí reaparecerá para morir sola en unhospital, fino modo literario de desembarazarse de un estor-lx). Un capítulo más -el último- y un aburguesado Marcelo sedespedirá para siempre de una Musette a punto de casarsecon un empleado de Correos. Sólo se espíen una ivz reza sutítulo; las locuras de los veinte años no pueden ser obstáculoiasuperable en la consecu-ción del éxito social.

¿Y así acaba todo? ¿Quéqueda, pues, de la poesíaque baña el capolavoropucciniano? Para respon-der a ello, veamos el mate-rial literario más de cerca.La bohemia artísticxi deParís de los años 1840-durante los cuales madu-ran las semillas que llevarán del romanticismo alrealismo- está simbólica-mente retratado en las Sci1-nes de bohéme de Henry(así, con y, se rebautizó)Murger (1822-61). No esta-mos ante una novela pro-piamente dicha, sino anteunus récits -relatos- deelaboración y publicación accidentadas. Sus orígenes sonhumildes: de 184í a 1S49 aparecieron como folletines en unahoja satírica titulada W corsairp, son 20 capítulos con un totalde 32 entregas que, a modo de estampas sin orden lógico nicronológico, sin comienzo ni final, dan cuenta de las andan-zas de un cenáculo de bohemios en los que podían verseretratados diversos personajes reales. Su identificación, aquí yahora, es lo de menos; lo que cuenta es su común condiciónde aspirantes a la gloria que, ocupados en altas labores crea-tivas o en bajas tareas alimenticias, aún encuentran tiempopara buscar, de entre esas travistas obreras que son las grisel-les de costumbres fáciles y corazón tierno y generoso, quie-nes acepten compartir una vida hecha por lo común de ayu-nos y tiritonas, de sablazos y privaciones, pero también deholganza y festejos, de amor en las mansardas y almuerzosen la hierba o ebez Momu.s. Tales ¡iaisons están fatalmentedestinadas a acabar un día; las palabras de Marcelo hacenperceptible una diferencia de clase social entre los dos sexosporque, incluso cuando ellos proceden de un medio socialmodesto -y, de hecho, Murger era hijo del portero de uninmueble habitado, entre otras celebridades, por Manuel Gar-

cía y familia-, su nivel de instrucción y su ambición les lla-man a integrarse en estratos sociales superiores, mientras queellas, indeleblemente mareadas por sus orígenes y su bajacultura, sólo podrán aspirar, en el mejor de los casos, a unmodesto matrimonio de menestrales, y en los restantes, avivir como entretenidas de lujo o a acabar quizá en el hospi-tal o bajo las aguas del Sena.

•Mánones vulgares- ¿Es que Manon nos parecerá jamásvulgar? Y. además, no todas las grisetles responden a! mismopatrón. Porque la -naturaleza instintivamente elegante y poé-tica- de Musette -esa •bonita muchacha de veinte años que apoco de llegar a París se había convertido en lo que terminansiendo las muchachas bonitas cuando tienen un talle fino,mucha coquetería, un poco de ambición y apenas ortogra-fía— jamás la consentiría ser -la amante de un hombre que nofuese joven y hermoso-. Marcelo es el único a quien hayaverdaderamente amado: -Mi existencia loca es como una can-ción: cada uno de mis amores es una estrofa, pero .Marceloes el estribillo-. A diferencia de ella, la cruel y frivola Mimídel Murger folletinista -quien se autorretrata de modo pocohalagüeño en un Rodolfo calvo y desastrado- resulta ser -uncofre de malos sentimientos e instintos feroces-, cuya con-

LA V BOHÉME30ÜATOOUADRI DI Q-QIAC05AE L ILLJCA

Anuncio de La botóme, anónimo (probablemente 1896)

ducta hace de la existencia de su enamorado un infierno.Entonces, ¿la Mimí de Puccini es una invención de sus

libretistas, Ulica y Giacasa' En absoluto. El ¿1 de noviembrede 1849, siete meses después de la publicación de la últimaentrega de las Scertes, se estrenaba La lie de bohéme, piezateatral escrita por Murger en colaboración con ThéodoreBarriere. En ella se mantenían los nombres de los personajesprincipales, pero Rodolfo y Mimí, aquí protagonistas absolu-tos, sufrían una sustancia! metamorfosis. El primero se con-vertía en un rico heredero que abraza la vida bohemia porhuir de un matrimonio impuesto por su tío. y Mimí es unainocente joven que toma las rasgos de Francine. la heroínadel episodio de las Escenas titulado El manguito de Francine,sin ninguna relación con el resto de la historia salvo la tan-gencial amistad de su enamorado, el escultor Jacques. conlos hohemkis. Ahí sí hay amplia coincidencia entre la Mimíteatral y la pucciniana, tanto en la pureza del personaje comoen las circunstancias de su encuentro con Rodolfo en labuhardilla y en su muerte por tuberculosis junto a él; por elcontrario, la separación temporal de los amantes no estámotivada por ninguna infidelidad, sino por las presiones del

i sir georg solti DECCI

últimasgrabaciones

stravinskypetrushka

je de cariesOrquesta Sinfónica

de Chicago

443 775-2

carnegíe hall proyectobras de wagner, brahms,

r. strauss, shostakovichsmetana

World Orchestra íor Pea ce444 458-2

concierto 50° aniversariode las naciones unidas

bartok: concierto para orquestabeelhoven: fidetio (final acto II)

World Orchestra for Peace448 901-2

verdi; la traviata

Angela Gheorghiu,Frank Lo pardo, Leo Nucci

Coros y Orquesta de la RoyalOpera House, Covent Garden

2CD 448 119-2

praiumolanzamiento I

mozart: cosí fan timeFteming, von Ottef. Scarabelli

Lopardo, Bar, PsrtusiChamber Orchestra of Europa

3CD 44* 174-2

COSÍ FANTUTTE

La bohéme

Henry Murger

pariente- rico para que Mimí no sea obstáculo en la proyocia-da Ixxia burguesa: no olvidemos que un año antes se habíapublicado La danta de las camelias y que plagios tan desver-gonzados eran moneda corriente en el teatro de bulevar.

El inmeaso éxito alcanzado por la o|x>rtunista pieza tea-tral -lo que hoy nos puede parecer increíble liabida cuentade su escasa calidad, que contrasia con la viveza y el exquisi-to humor de los récity- llevó al edi-tor Lévy a firmar un contrato conMurger para la adquisición de losfolletines y su transformación en unlibro, dolándolo de un Prefacio y unprimer capítulo descriptivos de lafilosofía y orígenes del cenáculo, yde un par de capítulos finales queclausuraban las respectivas historiasamorosas y veían a los Ixjhemios. enla vía del éxito profesional, despi-diendo con añoranza, pero condeterminación, la juventud despreo-cupada y feliz. Enmarcada así -y consu título definitivo, síntesis de losdos anteriores, Scénes de la vie debobétne, desde la tercera edición(1852V-, la obra deja de ser una caó-tica evocación en caliente de episo-dios de la vida cotidiana del autor ysus amigos para convertirse casi enuna novela de tesis. Murger, llegadoal éxito y urgido a poner un final asu historia, hace desaparecer a susheroínas y convierte a sus héroes enburgueses instalados y a la bohemiaen un -vestíbulo de la fama-, estadioconnatural a la primera juventud de los auténticos creadores,•vie charmante et vie terrible", con sus vencedores y sus már-tires, de la que es necesario salir, y cuanto antes mejor.

El triple molde en que se había ido vertiendo el materialde base -folletín, drama, novela- ofrecía al eventual compo-sitor que quisiera llevarlo a la escena lírica una rica cosechade elementos narrativos y de posibles enfoques: personajescambiantes de una obra a otra, y, caso extremo entre ellos, elde Mimí -frivola y ambiciosa en la primera, angelical en lasegunda y de nuevo caída, pero redimida por su sufrimientoy muerte, en la última-; protagonismo de una u <Mra de lasdos parejas principales; hábil dosificación de detalles decrudo realismo y visión global transida de humor y poesía;multitud de anécdotas y peripecias arguméntales entre ¡asque escoger para animar y dar color a la acción; \. enmar-cándolo todo, el fondo incomparablemente evocador delParís de Luis Felipe.

Pero por el momento el asunto resulta demasiado moder-no. Las temas de la ópera seria seguirán siendo el gran dra-món romántico, la evocación histórico-patriótica, la adapta-ción -por lo general insuficiente y epidérmica- de litó obrasmaestras de la literatura, la narración fantástica o el cuadrode ambiente exótico, orienta I izante, subgéneros que prontopalidecerán ante el avance irresistible del drama lírico wagne-riano. La traviala (1853> será un episodio harto singular-incluso en la obra del propio Verdi-, que no desplegarátodas sus virtualidades hasta mucho má.% tarde. Y si Carmen(1875) resulta ser un paso adelante en el camino de la repre-sentación de una tranche de lie, habrá tenido que pagar tri-buto al color local de una España pintoresca y romántica yendulzar considerablemente la crudeza del relato de Meri-mée. lo que no será óbice para el inicial rechazo de unpúblico dépaysé por la novedad.

Pero en el desencanto del fin de siglo, cuando el dudoso y

COIECCIÓN DUKLI SORIA

rebajado gusto del nuevo público pequeño-burgués. que haarrinconado el melodrama romántico y considera con preven-ción el legado del hechicero de Bayreuth, se decante porincorporar al repertorio tradicional un nuevo tipo de melodra-ma basado en asuntos y jx:rsonajes contemporáneos -estéticadel cuchillo verista o drama burgués-, entonces no surgirá unmúsico dispuesto a llevar a los lx)hemios a los escenarios líri-

cos, sino dos; y no serán franceses,sino italianos; y no senín extraños eluno para el otro, sino colegas y ami-gos (por un tiempo); y no concebi-rán sus obras independientemente,sino en pública y abierta competen-cia; y no habrá brotado la ¡dea porseparado en cada uno, sino que unode ellos, muy probablemente, sehabrá apropiado de la ¡dea del otro,y no será la idea primitiva la queproducirá el resultado final más con-seguido, sino exactamente al revés.Caso singular, quizá único en la his-toria de la ópera.

Vayamos a los hechas. En marzode 1893. dos jóvenes maestros -36años, napolitano, el uno; 34, deLucca. el otro-, recién consagradoscon triunfos colosales -Paglktcci, enMilán, el 21 de mayo de 1892;Manon Lesean!, en Turín. el lu defebrero de 1893-, se encuentran enun café de Milán. Amlxjs han pasa-do, hasta llegar a esta primera meta,por largos años de estrecheces mate-riales: Leoncavallo. el napolitano, ha

vagabundeado por Europa e incluso Egipto, y ha vivido lavida de la bohemia en París como pianista de calé-conciertoy profesor de música; el más joven, Puccini. menos aventure-ro, ha experimentado lo que es ser un pobre estudiante demúsica en Milán. -Maledetta miseria!", tronaba en las cartasjuveniles a su madre. El primero, también hombre de letras,suministró la redacción inicial, pronto descartada, del libretode Manon a su exigentísimo colega. En 1890 ambos verane-an en Vacallo, junto a la frontera suiza, uno frente al otro,con sus familias. En las puertas de las respectivas casas cuel-gan sendas telas: en una figura un payaso, en la otra unamano grande, una manona. Así anuncian amlxis los proyec-tos en los que trabajan y que les llevarán a la gloria.

Y ahora que el triunfo les ha puesto a cubierto de inquie-tudes materiales, .se despierta a la vez en ambos la nostalgiade la iwhemia juvenil. Parece lógico que el primero en habertriunfado conciba antes la idea; sea como sea, de eseencuentro en el café milanés, en el que Puccini informa alcolega de su nuevo trabajo en una ópera sacada de la novelade Murger, y Leoncavallo, furioso, le recuerda haberle ense-ñado recientemente su libreto sobre el mismo argumento, sesigue una violenta polémica en la prensa, atizada por las res-pectivos editores, sobre los derechos de precedencia moral(que no legal, pues la novela se encuentra ya en el dominiopúblico). Puccini, según) de sí, desafiante, replica: -Musiqueél. yo musicaré". Quien no ha temido confrontar su Manoncon la homónima del primer operista francés del .momento,,;cómo va a temer competir con un igual?

Un igual que pronto se va a revelar inferior. Leoncavallo,que había abandonado un momento sus grandes empeños-el Chatterton, basado en Vigny, y la trilogía C'refHtsatiiim.pretendida réplica italiana a Wagner, de la que sólo concluirásu primera parte, / Medici- para subirse al carro de la modaverista, fresco aún el éxito de Cavalleria, era coascienle de la

D O S I

La bohcme

necesidad de elevar d tiro y retinar el grossolano producto.Por ello en Pagliacci, junto al cuchillo homicida y las gritas ysollozos de Canio, hallamos la nota culta -un inhabitual Pró-logo, un desdoblamiento de la acción en das planos (ilusiónde la escena y realidad de la vida, teatro dentro dd teatroV- yuna elegancia melódica que. de todos modas, si se aleja dela efusivickid primaria del modelo, es para raer en la roman-za a lo Tosti. Y así. en resumidas cuentas, estamos en eltriunfo de la fórmula, o más bien en la fórmula d d triunfo.

Y la Hoherrw del napolitano no escapará a e.sta condición.Como literato que es, el libren» de su propia mano tienemayor rigor y coherencia dramática que el servido a Puccini,y es mucho más fiel al original literario, tanto en las líneasvertebradoras de la acción como en la componente anecdóti-ca. El alegre primer acto transcurre en el café Momus. perodentro, no al aire libre como en la propuesta pucciniana (dis-paratada, considerando las posibles temperaturas de laNochebuena parisiense), y sin público. Allí se conocen Mar-celo y Musette (aquí en francés), que se declararán su amor aprimera vista, lo que les convierte de propio derecho en losprotagonistas del drama, mientras Rodolfo y Mímí. tambiénpre.sentes, son amantes de vieja data (o sea, quizá un par demeses). Refuerza este protagonismo la distribución TOCÜI, quehace de Marcelo el tenor, y de Rodolfo el barítono; Mimí es,como en Puccini, soprano lírica, pero Musette es mezzoso-prano, lo que enriquece acertadamente la paleta vocal. Losotros bohemios están más perfila-dos que los de Puccini: Schaunarddesempeña en los dos primerosactos un rol de auténtico líder dela bohemia, y recupera además supareja literaria, la golfa y simplonaEufemia, y de Colline conocemosalgún detalle adicional. El segun-do acto aprovecha el episodio dela fiesta que Mussetle, desahucia-da por un amante despechado, seve obligada a dar en el patio de lacasa, para ofrecernos la únicaescena coral de la obra -Himno ala bohemia incluido- que acabacon una trifulca con los vecinosdel inmueble, pálido eco de Meis-tersinger. mientras Mimí huye, nosin desgarro, con el visconlino.

En los das últimas actas, la vidabohemia, hasta aquí cbamiante, setrueca bruscamente en terrible. Seacabaron las notas de color local,las pinceladas de humor, que enPuccini entreveran y alivian eldrama: estamos en e! reino verisiade la violencia pasional desenfre-nad;!, y las enfrenamientos de lasparejas, carentes de poesía y degracia, llegan hasta el amago deagresión de Marcelo a Musette y albrutal desprecio de la arrepentidaMimí por pane de su amante, enclan) desvio hacia un tremendismoinexistente en Murger. Y el som-brío acto final, abierto con una lúgubre invocación de Rodolfoa la muerte liberadora, también invención del libretista, inviertepor primera vez la jerarquía de las parejas, al centrar la acciónen el regreso de Mimí para morir entre los bohemios.

Musicalmente, esta Boheme es cualquier cosa menos des-deñable, y su escucha resulta una sorpresa por lo agradecidode muchas de sus páginas; pero, analizada a fondo, se revela

Caruso, primer Maree)lo de Leoncavallo,dedica su fotografía al compositor

como un gigantesco collage. carente de un estilo homogéneo.Con la obsesión manierista del verismo culto (al que cabriaadscribir igualmente a Giordano y Cilea) por las pinceladas depretendida historicidad musical, se insertan citas textuales deMeyerl>ecr y frases y construcciones a ¡a manera ele Rossíni-cantata del bleié-, Gounod, o tal vez Berlioz -el Himno a labohemia- y el melodrama verdiano o ponchielliano. Losminuetes, los walzery las agradables canzanette de las dosmuchachas en el primer aclo respiran el perfume de esas ope-retas a las que Leoncavallo dedicará su última etapa creativa,mientras que la imitación literal del t'alstaff, más qvie la recre-ación de su espíritu, transpira en muchos momentos de con-versación, o en el cuarteto del segundo acto. Por último, elprincipal plagiado resulta ser el propio Leoncavallo, con elirrefrenable pathos de los actos finales y su cromatismo a todaorquesta que iguala a los artistas y escritores llenas de espritde Murger con los nidos payasos trotamundos del Mezzogíor-no italiano, de sollozo fácil y cuchillo aún más fácil.

Mientras tanto, su rival habrá elegido una vía bien diversa.Tras haber descartado poner música a ¿ÍI lupa ele Verga,tema siciliano que le hubiera aproximado al manantial delverismo, el brusco giro que supone su elección de lu bohe-me como tema para la nueva ópera responde al inconscientedeseo de a justar cuentas con el pasado juvenil, vivo ya sóloen el recuerdo. Por eso puede permitirse- el lujo de descuidarla coniinuid.id dmmáiiia e incurrir en ciertas incoherencias

en el desarrollo de la trama; él nova a contarnos un drama, comoLeoncavallo, sino a rememorar,como si de un sueño se tratara,momentos aislados de un pasadocolectivo que bien pudiera ser elpropio. Y por eso su Boheme seestructura -única obra de su autoren hacerlo así- no en actos, sinoen cuadros de pincelada nerviosay breve duración. El loque impre-sionista está presente en todo: enlas notas de la mísera, pero alegrey picara, camaradería hohemia, dela que sólo queda en d recuerdola huella de las momentos gratos;en la algarahía pretrouchkiana dela Nochebuena en el Barrio Lati-no; en la poética apertura del ter-cer acto; en la fabulosa orquesta-ción; y. sobre todo, en el modo,delicado y apasionado a la vez decontar con la mayor economía demedios la entera historia de unamor juvenil. Todos nos identifica-mas con Rodolfo y Mimí, que seconvierten en nuevos mitos de unamor, ya no efímero, sino eterno,porque .sólo acaba con la muerte;no serán quizá el Tristón y la Isol-da de Wagner, pero sí los Tristáne Isolda de! París de Wagner(1839-42). Sin buscar la copia lite-ral de Murger, añadiendo aquí ysuprimiendo allá, ha recreado su

espíritu medio siglo más tarde con absoluta modernidad deconcepto, que sigue .sorprendiéndonos aún hoy. Transfigura-da en la memoria, la juventud, nos demuestra Puccini. siendoa veces terrible, será siempre cbamiante. fclsa era su meta.Esa es su gloria.

Santiago Salaverri

D O S I f K

La bohéme

LAS MUJERES DE PUCCINI

Cómo se juega la diferencia sexual en La bobémé*Puccini parece tener claras las casas. Los bohe-mios son varones y llevan una existencia circular,repetitiva, desnortada, abúlica. Son pasivos yaceptan la vida como un destino a cono plazo: lacomidita de mañana, la leña para esta noche, elalquiler de la semana próxima. No lo sabemosbien, pero sospechamos que Rodolfo es un escri-

torcillo, Maree]lo un pintamonas y Schaunard y Collineunos pensadores de callejón. Los une esa suerte de alegre yeterna adolescencia: la vida en grupo, la escasez de recur-sos y, sobre todo, el apartamiento del mundo adulto. Losbohemios consideran con horror ese universo de familiasprósperas y bien organizadas que atisban desde los mirado-res de sus bohardillas. Incluirse en ellas seria perder esaencantadora miseria que les permite vivir como se juega.

En cambio, las mujeres de la historia son un principioactivo que conecta ese microclima de la bohemia con lasociedad burguesa y proletaria (estamos en el primer terciodel siglo XIX, no lo olvidemos). Mimí y Musetta son elmundo del trabajo (la costura y el canto) y el placer: elmundo del arte, que es la síntesis de ambos, la utopía de laproducción placentera en el seno de una sociedad donde lafatiga destripa a los obreros yel estrés bancario infarta a losburgueses.

El símbolo de esta intru-sión activa de la mujer en elmundo del varón, de la vidaadulta en el cuarto de losjuguetes de !a bohemia, es ladoble aparición de Mimí en elprimer cuadro y de Musetta,en el segundo. Ambas irrum-pen en el espacio de losbohemios, se entrometen,ocupan o recuperan un lugaren él. Son las que provocanlas crisis que dan lugar a laacción dramática. Sin ellas, laópera sería un mero cuadrodescriptivo de costumbres.

La mujer es la madre de laacción y el varón, por tanto,es hijo de la acción y de lamujer. Este es el giro puccinia-no impuesto a la herencia dela ópera verdiana recibida porlos músicos de la ¡>iorane onuova scuola, verismo o comoquiera llamársele. El teatro deVerdi está construido desde laperspectiva paterna, con unaausencia prácticamente totalde figuras maternas y unasumisión de la mujer a la ley.cuyo texto resuena en la bari-tonal voz del patriarca. Es un Puccini, elegante y atractivoteatro forjado en tiempos decombates por la unidad italia-na, donde hace falta una figura masculina fuerte que merez-ca coronarse como rey de Italia. Puccini. en camhio. llegacuando este proceso se ha consolidado y la sociedad italia-na se instala a disfrutar de las rentas que vienen cuando la

guerra ha terminado. En este sentido, hay un punto decomplacencia decadente en Puccini que el sano melodramaverdiano desconoce.

En cualquier caso, la perspectiva desde la cual se cons-truye la dramaturgia pucciniana, es femenina. Al respecto,cabe señalar que la mujer de Puccini tiene un par de com-ponentes antitéticos, que se unen en algún personaje peroque, normalmente, aparecen polarizados en uno solo y, porexcepción, al principio y al fin de su parábola creativa,disociados en un par de figuras enfrentadas. En erecto, lacarrera de Puccini realmente empieza con Edgartaunque LeriUies anterior), historia que pasa en un medio fabuloso ypoético sugerido por Alfredo de Musset, y acaba conTurando!, cuya acción nos lleva a una China igualmentefabulosa y poética, a partir de una farsa de Cario Gozzi. Alprincipio y al final aparecen pares de mujeres: Fidelia yTigrana, Lid y Turandot. Son, si se quiere, las dos mitadesde lo femenino pucciniano.

La raza de las Mimís está compuesta por mujeres que,aparentemente, nada exigen al varón, que se someten pasi-vamente al amor del hombre y se dan como víctimas sacri-ficiales para que aquél siga su ruta heroica y triunfe en lasalturas del poder. En verdad, al ocupar el papel de la escla-

va fl.iü) se vuelven esencia-les c indispensables a la exis-tencia del señorío masculino,ya que no hay amo si no hayesclavo.

La raza de las Musettas, encambio, se muestra, desde elprincipio, ocupando un lugardominante, cuya máximaexpresión es la emperatrizTurandot. Estas mujeres danórdenes al varón, lo desafian,se interponen en su caminoy lo tratan de igual a igual,como cuando Tosca disputacon Scarpia o Minnie con elsheriff. Este conflicto desexos hallará su conciliaciónen una música que Puccinino llegó a escribir: la escenafinal de Turando!. En estediálogo, la mujer, que hasido vencida por el ingeniodel varón, puede vencerlocon su propio ingenio, pero,así como él renunció a suvictoria, ella renuncia a lasuya. Si Calaf resolvió losenigmas y Turandot logrósaber el nombre de su pre-tendiente, ni él quiere a lamujer contra el deseo de ella,ni ella quiere al hombre aprecio de su vida (la de él,naturalmente). Hay, por fin,una igualdad en la diferenciay una unión amorosa. Pero,

he ahí el detalle, Puccini no llega a convertirla en canto.

El carácter activo de la mujer imperial pucciniana setransforma en amenaza. Ya desde el comienzo, la mujerfatal está asociada a la muerte: Tigrana mata a Edgar y las

U N A C O L E C C I Ó N DE E S C U L T U R A M O D E R N A E S P A Ñ O L ACfr/l

a

MANOLO HUGUÉ JULIO GONZÁLEZ PABLO GARGALLO PABLO RUIZ PICASSO JUAN GRIS JOAQUÍN TORRES GARCÍA ALBERTO SÁNCHEZ ANTONI

GAUDÍ JOAN MIRÓ SALVADOR DALÍ ÓSCAR DOHÍNGUEZ ÁNGEL FfRRANT EUGENIO GRANELL JORGE OTEIZA EDUARDO CHILLIDA MARTÍN

CHIRINO ANDREU ALFARO PABLO PALAZUELO JULIO LÓPEZ HERNÁNDEZ ANTONI TAPIES EDUARDO ARROTO SUSANA SOLANO JAUKE P U N Í A

JUAN MUÑOZ NÍQUEL NAVARRO ADOLFO SCHLÓSSER FRANCISCO LEIRO JUAN NAVARRO BALDEWEG EVA LOOTZ VÍCTOR MIRA NÍQUEL BARCELO

COLECCIÓN INSTITUTO DE CRÉDITO OFICIAL

I) O S I t R

La bohéme

villis de la ópera homónima vuelven del olro mundo parahacer hailar a sus novios desdeñosos, hasta que mueren detanta coreografía. Turandol amenaza con la decapitación alos pre!endientes principescos que no resuelvan los tresenigmas. Este aspecto de la mujer pucciniana ¡digamos, sucarácter castrador: matar es infligir la máxima castración) laconvierte en el obstáculo que. superado, abre el espacio dela libertad. La mujer fatal es la prueba de la muerte, la prue-ba del miedo mortal que puede desvirilizar al varón. Pasaresta prueba es. de algún modo, adquirir la identidad varo-nil. Estrictamente, esto sólo ocurre en la última ópera dePueeini, y en una secuencia culminante que, como hemosvisto, el compositor no alcanza atransfonnar en música, justamenteporque la muerte se lo impide.

Antes apunté que la mujer, encualquier caso, tiene, en el mundopucciniano, un carácter de prome-sa de placer. Un placer gratuito,que carece de consecuencias, unplacer improductivo y estéril: porello mismo, productor de belleza,pero no de vida, en e! sentido devida corriente y moliente, vidacotidiana y. si se quiere, burguesa.Manon, Musetta. Mimí a veces,Magda en ía rondine, son cortesa-nas. Cio-Cio-San ha sido educadapara geisha, o sea, por lo menos,para cantar en la calle, si no paraesposa de alquiler. Tosca es actriz.

La improductividad del placerva unida al hecho de que lasmujeres de Puccini nunca .sonmadres o, si lo son. están separa-das de sus hijos por alguna cir-cunstancia que les impide asistir asu crianza, o sea ser madre de suniñez o adolescencia, que es cuan-do la madre más importa en lavida de sus vastagos. Madama But-terfly se suicida y entrega a su hijoa Missis Pinkerton (vaya presentegriego, por no decir japonés); laGiorgetta de // tabarro ha tenidoun niño que ha muerto; SuorAngélica también fue madre solte-ra, por lo que su familia la privóde su retoño y se metió a monja.

En todas las mujeres de Puccinihay algo de irregular que tieneque ver con el placer y la muerte.El arte (la música de Puccini) sin-tetiza ambos extremos y conviertesu conciliación en un objeto detercer nivel, la casa bella. La músi-ca embellece la agonía de una tísi-ca, la expiración de Mademoiselle Lescaut en el desierto, lossuicidios de Butterfly y Tosca.

Tal vez sea Minnie. la curiosa protagonista de Lafan-ciulla del West, la figura de mujer pucciniana donde seunen los extremos de la condición femenina. Suerte detabernera abstemia y maestrita dé los obreros, esta chicaintrépida no teme a las acechanzas de los mineros y losvagabundos del Lejano Oeste. A lo largo de la ópera, vere-mos que es hembra de armas tomar, capaz de inclinar lavoluntad de los varones cuando, a punto de ahorcar alamado de Minnie, ella, cabalgando como una walkiria cali-

Tosca entra en conflicto con la fuerza viril.Callas y Cobbi, 1964

fnmiana, lo salva y demuestra que. de modosa y pasiva,romántica y soñadora que la creíamos, es la que, por fin,selecciona de entre el elenco al tenor que se llevará paracriar ganados y herederos.

Si Mimí, Fidelia. Butterfly y Liü se confiesan débiles parareconocer la fortaleza en el varón y. finalmente, inclinarla asu servicio. Musetta. Tigrana, Tosca, Manon y Turandot seexhiben como portadoras de una fuerza que entra en con-flicto con la fuerza viril, la enfrenta y, eventualmente, laderrota. Minnie es una y la otra, busca la protección y ejer-ce el poder. Cerno se ve, la diferencia sexual es conflictivay lleva a la sumisión de los unos o las otras. El encuentro

equilibrado y amionioso de Calaf yTurandot queda para mejor oca-sión.

Para resituar todo este universo,cabe señalar que la excepción se dacuando Puccini cambia de registroy pasa del drama a la comedia,toques de farsa incluidos. Es. dealguna manera, lo que Verdi hacecon Falstaffx Wagner con Losinaestms cantores: mostrar cómo enla vida cotidiana de la gente media,las grandes figuras míticas no exis-ten o están disimuladas, justamente,por el espesor de la existencia dia-ria. En Gianni Schiccbi leñemos elreverso de la mitología pucciniana:el personaje dominante es unvarón, que organiza lodo el pufodel muerto viviente y el falso testa-mento, para quedarse con el dinerode Buoso y asi posibilitar el casa-miento de su hija con Rinuccio.Pero, al fin. Lauretta ¿no es la queconvence a su padre para queencabece la maniobra que los here-deros de Buoso creen favorable aellos y terminará siendo favorable aSchicchi y su nueva familia? Lauret-ta no es sumisa ni imperiosa, peroes la mujer que señala al varóndónde se tiene que situar si es quepretende conseguir algo.

Bien, por fin: ¿cuál es la verdadde la diferencia sexual y la relaciónentre los sexos? ¿La tragedia o lafarsa? ¿El melodrama o el vodevil?Aquí se abre una nueva dicotomía.Porque si, como todos sabemos, elverismo se propuso ser fiel reflejode la vida. Puccini se valió escasa-mente de esta propuesta y nosllevó siempre lejos en el tiempo oen el espacio, Si !a verdad es ladisimulada verdad de cada día,

entonces Gianni Schicchi tiene razón. Si no, la verdad sóloocurre en los escenarios de ópera, donde aparecen losmitos de los que somos pasajera encarnación. Entonces larazón la tiene Tusca. La vida ¿es una farsa que se disimulaen melodrama o un melodrama que se esconde en la farsa?Tal vez no haya respuesta a estas puccinianas preguntas, ola respuesta no se pueda articular con palabras, sino con elcanto donde se concilian, en iveomlita armonía, helíezzectíverse.

Blas Malamoro

Ü O S I

La bohéme

UN VISTAZODISCO(VIDEO)GRÁFICO

El número de rejjisiros completas de la bohéme. sinlimites temporales o espádales (las hay cantadas enfrancés, niso y alemán), concuerda con su populari-dad. Desde que comenzó el sonido grabado, se plan-teó inmediatamente un primer acercamiento completoy. a lo largo del tiempo, su persistencia en los catálo-gos es abrumadora. A partir de los años setenta con laparalela oferta de las ediciones piratas, su presencia

se disparó profusamente. Al lado figura la lista, más o menosexhaustiva, de las grabaciones completas de Bobeme. Realizarun comeniario al pormenor, está fuera de las previsiones deeste dosier. Seria, asimismo, de superfluo contenido, existien-do ya numerosas publicaciones que dan cuenta de ellas congeneral o particular detalle. Por ello, se hará a continuaciónun análisis muy panorámico, con un poco más de detallehacia las últimas ediciones llegadas al mercado, además de labreve referencia final a sus plasmadores visuales.

Al mismo tiempo que otros títulos de similar preferencia.La bohéme abrió caminos en 1918 en una versión dondealgunas personajes eran compartidos por distintos intérpre-tes. Es una lectura prácticamente fantasma, pero no lo son lasdos ediciones que cerraron la década de los veinte, y que seacaban de recuperar para el mercada en formato CD. Se tratade lecturas muy interesantes, no sólo por su valor documen-tal, sobre todo la de 1929 que cuenta con la Mimí de RosettaPampanini. cantante predilecta de Puccini y Toscanini. nacidaprecisamente, como una predestinación, el año en que seestrenó Bohéne.

En los sucesivas años, merece fijarse atención en la Mimical id ¡si mamen te dulce de Bidü Sayao y en el Rodolfo deBeniamino Gigli. el tenor quizás que más hedonismo lialogrado cantando este personaje.

En los años cincuenta. Telraldi hacía una Mimi de canto ydicción envolventes, muy distinta que la de Callas, que fue laprimera en desentrañar frase a frase toda su psicología, mien-

tras que Viaoria de los Angeles completaba el triple retratoañadiendo una fragilidad y elegancia que la vital dirección deBeecham hacia especialmente notorias. Rodolfos de diversaíndole encontraban oportunas vibraciones en las voces de DiStefano. Bjoerling, Tucker, Tagliavini y Bergonzi. Se puedenescuchar entonces a dos Marcellos de especial relevancia:Tito Gobbi y Giuseppe Taddei.

Durante los veinte años sucesivos dominan la discografíade Bobeme áos voces de similar talante tímbrico e interpreta-tivo: Mirella Freni y Luciano Pavarorti. que juntaron sus fuer-zas en una memorable versión de estudio en 1973, bajo ladirección de Ka rajan y un equipo de acompañantes de felizdistribución. Freni y Pavarotti, casi treinta años después dehaber debutado sus personajes, cerraron con una producciónvideográfica en San Francisco su impresionante relación conesta ópera. En el largo paréntesis, la pareja dejó en vivo otrasconstancias de enorme inierés. de las que se destaca la de laRAÍ de Roma de 1969, gracias a la pujante teatralidad queimpone la batuta del malogrado Thtimas Schippers (súmesela presencia de otro Marcello para el Olimpo, el de SestoBniscantini). Freni y Pavarotti, a justo título y salvo imprevis-tos no deseables, son los encargados de evocar el centenarioen el mismo escenario airinés donde el primero de febrerode hace cien años se estrenó la ópera.

Los años setenta y ochenta supusieron un momento muyrelevante para el medio discográíico y las versiones de obratan mimada como Bohéme su dispararán, dando como balan-ce una hermosa lista de realizaciones, en estudio o en vivo,con notables resultados, tanto por los logrados conjuntoscomo por los directores de prestigio convocadas. No puedenolvidarse las Mimís de Ileana Cotrubas. Renata Scotto o KatiaRicciarelli I incluso la preciasista y poco matizada de Montse-rrat Giballé), así como los Rodolfos de Carreras y Domingo,o, con menor reflejo, Neil Shicoff y Peter Dvorsky. Por ellado del foso, destacan las das magníficas lecturas extraoficia-

GRABACIONES COMPLETAS DE LA BOHÉME(Secuencia: Mimi, Rudolfo, Mar-celo. Musen», Schatinanl, CuDi-ne Orquesta. Director. Marea.Año de rtfjsuo. Todos son de-a s , salvo cuando se especificasi es video o LD!

- Busini, Andrciiu-BolivBroccar-di. Batbni-iani Ciara. Baracihi,

1 Bendni-Tk.1 Kubira. Team> aliaSfak.Sahajno.EMI (1918)- Toni, GkKj(m¿ Badmi, Vitulti.Baracchi. Manfrini. Teairo alia$cakSahaino.VAim,3i).- Pampanini, Marini. Vanelli,Mñefla. Baracchi. Pasero. Teuroalia Scala Mobpli C0U.1MB1A-BOS'GIOVANNI (19»>

Albanese, Gigli, Pulí. Menorti.•racihi, Baronu Teatro alia

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Cehanovsky. Pinza- Mdi»-ililan N. Y. Papi. WALHALL

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Estalal Bávara. Krauss. (en ale-mán! PREISER RECORDS (19401- Mam. Jasel. Valentino, Grcer,Engelnun. Pinza. MelropoliunN.Y. Sedero. WAliíALLtmí).- AJbanese, Peerce. Valentino,McKinghi. Cehanmskj. Mowo-na. NBC. Tuscanini KA 1 l« j ) .- Sapo, Tucker, Valentino. Ben-íell. Cehanovsky. Mosiona.Metropulitan N V. AnlinucelliCBS ¡19í7l.- Sayao. Bjoerling, Valentino,Benzell, Cetlanovsky, Moscona.Meuupuljuin S. Y. Anumicelli.MYTOdWi).- Tebaldi, Pnndclli. Inghilleri.Gutxlen, Cuera, AHÍ. AcademiaSama Cecilia. Erede. DECCA(195O).- Tebalcii, Lauri-Voipi. Cohbi,ftiheui, Mclelli, Sea. Tealni SanCailus de Sipoles Sanuni.G.O.P.IWll.

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. RbiMINÜTOM I9S.

- .Saya», Di SCefanu. ValdengaHurí. GehancM&y. Skeii MelrofO-lien N. Y. Oro . MORGAN (19511- Scliimoui. bun-Vdpi. Cavóla.Micheluzzi. Tina, TaioM. Operade Roma. Paolelti. BONGIO-VANM (19Í2).- Alhamse, Di Stefanci, (rtianera,Gueden. HarvuoL Siepi. Mettu-polilan N. Y. Erede. G.F.C.

Tagiávini. Tadün. iIb, Lanuuj SiepL RAÍ de Tunn.Sanüra B3NIT CETRA 119521- Eipeiie, Tcrial Nbswi, bpp.PoeU. Hoppe Opera de Viena.Kiau.« (en alemán). AM(19>i).- de lo:- Angeles. Bjoerling.Merrill. Ornara. RcanJua TUSEZÍ.RCA.lle«1ünLEMII195S)- Masiennikova. l«nKih«r. L&i-sí3n. Sikharova, Sakharov.rxilfin. Raiio de Moscú San»sul (en lusi). MELODÍA (WS).- Tyia Gaea Gurin. fípa, Hi*-haus, Vckwdcy. Opera Srxiay N.

-.MMSÍl'W).

- Angelia (isnlés. Rwix, Gisidli,Vieuille. l)cpia¡. Opera-Oimi-que. Tzipine. (en francésl EMI(1956J.- Callas, Di Slefano, Fanerai.Mofío, Spaialbra, Zaccuia. Tea-iro alia Scala. Voso. EMI (1956).- Stella, Poaw. Captifhi, RÍZZOÍILMaiani. Mudesii. San Callos deÑapóles. MiJinari-Prdddli. PHI-UPS11957).- Hetaira. AmotiKdL Testó. Val-tnani, Oppkcili. rorein. Conw-nale di Bolonia. Rigacd. ETER-NA 11958).- Alhanese. Bergonzi. Sereni.Hurlej-, HamHX. ton. .Udnipo-lilan N Y Schippers B0NG1OVANM 119581- Tetaldi, Bojíonzj, Bisiuiiiní,D'Angetu. Cesan. Siep4. Aade-mia Santa Cecilia. Serafín.DECCA U95HV- L«Fngar, Konp, FschfT-Dii's-kau. Sueich, Gimer, Benram.Opera de Btriia Fjede. ien sle-min> HRITSCHE GRAMMOP-

IION(196ü)- Pellegnni. Pai'aroni, Mattioli,fldiesia, de Ambnws, Nabokiiv.Teauo de Reggb Emilia Molina-ri-Pradelli. FOYER-REPÜCA¡1961}.- Moffo. Tucker, Merrill, Cosía,Marro, Tozzi. Optra de Roma.Leáwtorf RCAUW1)- Scunu. P(g(a. ftihbi. Menegu/.-zer, Gi(irj{enj, Mixlesli. MaggiiiMúsica le Florentino. Volto.OEtiTSCHE GRAMMOPHON(1*11. Shumskaya, Ko iovslty. Burtak.Yakovenko. Tikhooov, Korole\r.Rhnmi i a Je Moscú Samosud(enmso) MEIO1HA (19611.- de los Angeles. Konya. Basua-nini, Home, Evíns, Tozzi. Operade San Francisco. MolÉunJYa-deUi.Gr» 119G2J.- Freni, Üedda. Seieni. Adani.Basiola. M.izzoli Opera deRoma. Schippw EM1I196J1.- irou. Raanni. Panená VincoA, Mafferi. Vmtti Tea») alfa St-jk

D O S I E R

La Bohéme

les de Carlos Kleiber, siempre descubriendo recodos insólitosen la manoseada partitura. Par estas fechas, con la Musettade Caro! Neblett (en escena MarilynZschau) se intentó, sin consecuencias,emplear para este papel a una soprano demayor pesn vocal. Siguen dando mejorrendimiento las-veteranas- líricas (como lasensual Anna Moffo) o las tirando a lige-ras lia operetera Hüde Guecien o la picaraMariella Adani).

Los años noventa se inician con dosediciones que un poco definen los crite-rios comerciales y artísticos del fin desiglo. Naxos ofrece una lectura económi-ca, donde un equipo de entusiastas can-tantes dan un tenue relieve al conjunto.KM!, subiéndose al carro de la revisiones,siguiendo la moda de la originalidad,propone una aproximación a la partituralal como i'uccini la concibió, limándolade abusos. Al final, no es tanta la diferen-cia entre la ley y la costumbre y su resul-tado artístico es sólo correcto. Discreta esla oferta Discover, donde Jaime Aragall(un Rodolfo adecuadísimo, injustamente sin documentocuando correspondía) llega tarde para grabar el papel, allado de un equipo voluntarioso (en cabeza, la interesanteMyriam Gauci) logrando llegar, en conjunto, a mejoresmetas que su equiv a lente comercial, la precedente versiónNaxos.

Kent Nagano. un director afecto a la Opera de Lyon y queva dejando paulatina constancia de sus éxitos en ese escena-rio, consigue una buena presencia orquestal, ajena a la rutinay rica de dinámica, sensible a los acontecimientos vocales,caráeterisucas inherentes a un profesional más rodado enescenarios que en salas de grabación. El conjunto vocal con-vocado por Erato es generoso. Kiri Te Kanawa. obsesa por elsonido y la fineza (alias cursilería), da escasa dramatizadónpero indudable gancho a la protagonista, alcanzando uno desus mejores papeles en ópera italiana. Richard Leech, algoescaso de matices, tiene la voz ideal, por colorido y juventud,para Rodolfo y acaba soportando el recuerdo comparativocon anteriores colegas. Salvo la despistada Musetta de Nancy

Cigli y su hija Riña se disponen a caniarLa Bohéme en cincuentenario

Gustafson. de notoria asistencia vocal sin embargo, el restodel equipo es satisfactorio, destacando el exquisito Colline de

Rolxirto Scandiuzzi.Antón Guadagno. un viejo conocido,

astuto concertador que sin ser ni genial nisublime conoce los entresijos de estapopular obra, es un elemento destacablede la, hasta ahora, última lectura apareci-da de Bobéme. realizada en vivo porKoch Schwann en Frankfurt con los equi-pos orquestales y corales de la Arena deVerona, Teatral y calurosa realización gra-cias a la pareja protagonista. Katia Riccia-relli y Francisco Araiza, cuyas voces acu-san deterioro (soba1 todo en sus octavasagudasi pero la magia de la escena logra,hasta un cierto punto, hacer olvidar lasUsuras. El calor escénico también involu-cra al resto del reparto, pero sin el aciertoni la oportunidad logradas por el equiporeunido por Erato.

La bobéme que prepara EMI para elaño del centenario suscita unas expectati-vas muy prometedoras, dados los impor-

tantes nombres actuales que se congregan, a los que se unela imponente presencia de Samuel Ramey en Colline. El tiem-po dirá.

El capítulo v ideográfico de Bobéme se corresponde tam-bién con la notoriedad de la ópera. La película de Comencinidiscurrió, al contra rio que el documento sonoro, escasamen-te, al menos en nuestro país. El film de Zerfirelli para la Scala,honorado por el laserdisc, ha quedado algo anticuado, Lapuesta al día del propio director tuvo lugar en el Met en1982, de momento sin distribución europea, pero que circulaprivadamente por algunos sectores de la afición. Los vídeosde Londres IJolin Copley, 1982) y de Genova (Menotti, 198ó),como el de San Francisco antes recordado (Francesca Zam-bello. 1989) permiten con dignidad gozar visualmente de estajoya del repertorio lírico de todos los tiempos, aunque la pri-mera de ellas colmará mejor las expectativas teatral, dado sucuidadoso trazado dramático, y actoral.

Fernando Fraga

Karaian. FONTT CETRA (1965).- Freni. Rairuondi. Panerai. Gue-den, Taddei. Vinco, rüarraónicade Viena. Karaian. MOVLMIEN-TO ML1SICA- MELODRAM-RODOLPHE(1%J).- Freni. Raimondi. Panerai. Vin-cenzL Maffeo, Vinco. Teatro aliaScala nell Bolshoi Ka rajan.FON1T CETRA (1964).- Fieni, Labó. iglesias, Costa,Ledbelter. Sgarm Opera de Fila-delfia. Guadae.no BONGIO-VANNJ (1965)- Freni. Corelli, Bruscaimni, Mar-lelli, Cesan, Arié. Opera de Chi-cago. Cillario. I.EGENDASYRECOKD1NGSÜ965>.- Tebaldi, Corelli. Guarrerj. Rot-henberger, Harvuol, Hiñes.Metropolitan N. Y. Cleva. BON-GIOVANNI (1965).- Freni, Raimtndi. Panerai, Martí-no, Maffeo, Vinco. Teatro aliaSala Kanipn. DEU1SÍHE GRAM-\10PH0N[l%7)Lr>Videu- Tclialdi, Corelli, ftirrenkamp oGuarrera*. Carson o Candida+,Schwartzman, Hiñes,/

I4Í s ,

de Música de Filadelfk. Guadag-no PANTHEON-SRO11969).- Freni, Pavarotti. Üruscanuní,Talarico, Maffeo, Ghiuselev. RAÍde Roma. Sdlippers. ARKADIA-m¡NTÍ1969).- Freni. Pa varal li. Saccomam,Adani. Bargonovo, Pagliuca.Teatro Cario Felice de GenovaWolf-Ferran. VERONA (19691.- Freni. Pavaronj. Taddei, Oran,Cana, Arie Teatro Je la 7jrcue-la de Madrid. Sanzognu. BUT-TERFLY MUSIC (1970).- Freni. Pa\-arotu. Panerai, Har-wood, Maffeo. Ghuumv. Filar-mónica de Berlín. Karajan.DECCA (19731.- Cataüé, Domingo. Milnes Fik-gen. Sardinero, Raimondi. Füar-roónica de Londres. Sdti. RCA(197*- Cotruhas, Pavaroui Panerai.Pediconi, Maffeo. Washington.Teatro alk Scala. Prétrc ESTROARMÓNICO (1974).- Carullé, ConHli, Cossa. Niska,Harvuol, Macutdy. MetropoliianN V. StgeríSBii. GFt (1971).

- Rkciarelli, Carreras, Wixel!,Purnam. Haggegárd, Lloyd.Cov-ent Garden. Davis. PHEJPS0979).- Comihas. Pai'aroni. Cappucdllitu Saccomani), Popp, Gionjetti,Neaerenko Teatro ¡illa Sala C.Kleiber. EXCLUSIVE LK (1979).- Snno, Kraus, Mures, Neblett,Manuguera. Plishka Filarmóni-ca Nacional. Levint. EMI 119B0).- Sovtero. ShícofF, Monk. Pdlc-grini, fieli'ea. Bertvnan. Operdde Otawa. Betnardi. HRF.(19B0).- Kmcses, Dvorsky, Konsulov,Fialjükova, Poka, NiemirowitiRadio Bratishva. Leoard. OPLS(I98H- Freri. Dvursky. Satcomani,Guglielmi, Salvadori. Washing-ton. Teatro alia Scala en TokioC KleJw AJfnSTS(lWl)- Cotruhas. Shicoff, Alien.Zsi'hau. Rawnsley, Howell.Gavera Gaiden. VISUAL (1982)Video.- Stratas, Canutas, Stilwell, Scot-lo, Monk, Mam». Melnipditan

N,Y.Levine.(l9eaVJdeo.- Popp, Araáa. BrendeL Daniels,Baumann, Ruolenrij. Radioflávara. Soltesí. (en alemán)EMI (1985),• too d'Amico, Pavatotti, Servi-k\ Renéc, Mans}-, EUtro d'Aneg-na. Teatro Caito Felice de Geno-va. Magiera. PIOCWICK (1986)Video.- Hendrtcks, Carreras. G. Quili-co, BfciH, Qman, EUcro d'Artes-na Nacional de franiia. Omlim.ERATO (1987).- Reaus, Hadley, Hampson,Daniels. Dusemd, Pkshka. Aca-demia Sania Cecilia. Bemstein.DEUTSCHE GRAMMOPHON(19S7).

- Freni. Pavanmi, G. Quilico,l'acetti, Dickson, Ghiautov.Opera de San Francisco. Sewri-ni. VISUAL. PIONEER-V1ÍGWí 1989) LD-Video- OrRonasova. Velen. Prevlati,Gonzílw, Senalor, Urhas. RadioChecoslovaca. Humhurg.NAXOS (1990),- Desst, Sabbatini, Gavanelli,

ScarabeU, Antoniozzi, Colomba- ¡ra. Comunale di Bolonia. Gel-mettL EM1 (1990).- Gajci, Aragall, Sardinero,Krause, Bergasa, Rosca. Filarmó-nica BKTN Rahbari DISCOVER(1993).- Te Kanawa, leed), Tilus, Gus-tafson. G. Quilico, Scandiuzzí.Sinfónici de Londies. Nagano,ERATO (199Í).- Ricciarelli. Araiía. Anlonucd,Broglia, Noli, Burchuladze.Arena de Verona. Guadagno.KOCH SCFWANN (1995).

De próxima aparición-• Barker, Hobson, R. Lemke,DouRlas, D. LenAc, Rowley.Opera Australiana. Smith.LffiCCA (1994) Video• Vaduva, Alagna, Hampson,Swenson. Keeníylide, Ramey.Covenl üarden. Pappano. FM(1996).

•Mareeflu +MuicUa para SRO ¡Una diferencia, que * solventa afavor <le Panthccin. i

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CONCURSOO

OMEGARESPUESTAS CORRECTAS: ', '

1,- ¿Cuál es el primer recital que grabó Bryn Terfel para Deutsche Grammophon?La gala wagneriana con Claudio Abbado. Aunque también se ha dado como respuesta acertada elprimer recital en solitario An die Musik con canciones de F. Schubert, grabado posteriormente.

2.- ¿Con qué ópera debutó Bryn Terfel en el Festival de Salzburgo?Debuto en U mujer sin sombra de R. Strauss (5 de agosto de 1992) en el papel de Geisterbote.*

3.- ¿Qué dos papeles de Mozart le han dado fama internacional a Bryn Terfel?Leporello de Don Giovanniy Fígaro de Las bodas de Fígaro.

4.- ¿Con que directores ha grabado Bryn Terfel la ópera Salome?Giuseppe Sinopoli y Christoph von Dohnányi.

5.- ¿Con qué papel verdiano va a debutar próximamente Bryn Terfel? vf~~"Debutará en el papel de Falstaff en Australia en 1999.

* En segunda instancia se han dado por buenas aquellas respuestas que indicaban su debut como Jochanaanen Salome de R. Strauss (20 de agosto de 1992].

RESULTADO DEL SORTEO

ACERTANTES DE C INCO RESPUESTAS.

GANADOR DEL PRIMER PREMIO: (Reloj OMEGA y discos)Pascal González Valdeliévre (Barcelona)

GANADORES DE DOS DISCOS DG:Jorge Vergas García (Madrid)Santiago Castillo Palés (Madrid)Soledad Zapata (Madrid)Jesús Linares (Madrid)

ACERTANTES DE CUATRO RESPUESTAS.

GANADORES DE DOS DISCOS DG:Salomé González (Oviedo)Antonio Fuentes Miranda (Ubeda)Amado Ayllón Vega (Vigo)Maximino Ameneiro Gómez (La Coruña)Manuel Prieto Hernández (Valladolid) ...

Nota: 68 personas han acertado 4 respuestas. Los cinco ganadoresson el resultado de un segundo sorteo.

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MÚSICA CONTEMPORÁNEA

ENCUENTROS Y OTRAS CITAS

L:i ambiciosa, variada y bien pla-nificada multiserie de conciertos,presemaciones, coloquios yespectáculos que. bajo el epígra-fe general de Encuentros, tienepreparada el CDMC para todo

este curso 95-96. ha tenido su conti-nuación en el plazo que abarca estenúmero de SCHERZO con los denomi-nadores comunes de asistencia.1» másque dignas, en muchos casos muynutridas, y del alto interés medio delas convoca lorias. En el apañado deJóvenes Comfxisitoivs fueron presenta-das en el Centro Reina Sofía (10-XH)Juan Carlos Torres y Zuriñe FernándezGuerenabarrena, con los estrenosabsolutos respectivos de la magnificapágina para clarinete y violín En laintemperie //-estupendamente prepa-rada, además, por Pedro Garvajosa yLaureano Estepa-, y la también válidaAmaigabe, para flauta y clarinete, asi-mismo bien expuesta por José LuisOroz y Patxi Divar.

En el mismo capítulo de JóvenesCompositores se inscribía el conciertode la sala de cámara del Auditorio (19-XII) en el que. tras la audición de lasobras finalistas, se decidía el PremioSGAE-W5 para compositores meno-res de treinta años. Oídas las cuatroobras seleccionadas, un jurado com-puesto por Cervelló. Flores, Igoa.Torre y Turina las clasificó en esteorden: Jaikns de luz y desombras (instantes japone-ses) de Sergio iilardony,Premio SGAK-1995. pues;Ecos ile! pensamiento deAlicia Díaz. Concierto Festi-vo de Juan Méndez y Aptvslauquai de Javier Santa-creu. Que quien firma estecomentario se encuentremuy separado de lo decidi-do por el jurado -ni elrelamido tratamiento de lotímbrico. ni la cursi, nojaponesa, atmósfera creadame parecen premiables-,no impide todo esto: elmáximo respeto por esadecisión, la convicción dela enorme importancia quetienen estos premios deSGAE/CDMC para la músi-ca española, y la admira-ción rendida por el esplén-dido trabajo desarrolladoen el concierto final por eldirector Ángel Gil Ordó-ñez, los solistas vocalesFlavio Oliver y Pilar Jura-do, y los primerísimos ins-

sclífi'fv.u

trumentistas del Grupo Cámara XXLLa excelente actuación de la clave-

cinista Teresa Chenlo en la Casa deAmérica (28-XI). dentro de la serieiberoamericana -en la que pudeescuchar atractivas propuestas de Ber-tomeu. Vülasol, Cano y Legido. la deéste y la de Villasol en estrenos abso-lutos-, y la sobresaliente, en el Audi-torio y dentro del capítulo MúsicaEuropea (13-XI1). del Ensemble deMoscú, con la para mí revelacióndirectorial del tinerfeño GregorioGutiérrez, en páginas muy bien expli-cadas de Bernaola. Barce. Kasparov,Denisov, Gubaidulina y Schnittke. hansido otros de los Encuentros de losque he podido ser testigo directo.

En otros /reales, no han faltadotampoco en el lapso tratado las con-vocatorias interesantes. Lo ha sido, apesar de la lamentable suspensión delconcierto de Presentación Ríos, elCiclo de Música Española para Órganoorganizado en la Academia de BellasArtes (4 a 25-XI) por Radio Clásica, enel que hubo para mí otro agradabledescubrimiento, en un exigente pro-grama en el que no faltaba la músicade hoy: el del jovencísimo organistaMiguel del Barco Díaz. Lo fue tambiénla audición, como telonero del magni-fico concierto dirigido por RafaelFrühbeck a la Sinfónica de Madrid enel Auditorio (21-XI). del Preludio a

Don Manuel, nueva muestra del domi-nio que posee Claudio Prieto de lagran orquesta. Interés grande, y climamuy entrañable también, fueron losque depararon, en el propio AuditorioNacional (29-XII, los estrenos de lastres obras -estupendamente servidas,por cierto, por la Orquesta de laComunidad, su titular, Miguel Graba,y la arpista María Rosa Calvo-Manza-no- que le han dedicado a ésta, omni-presente entre las líneas de los nuevospentagramas, Francisco Cano. CarlosGuinovart y Gabriel Fernández Al vez.

La muy completa presentación enel Instituto Alemán (1-XIII del compo-sitor de aquella nacionalidad YorkHíiller y de su obra, efectuada la pri-mera por Mauricio Sote lo y ejemplifi-cada la segunda, en su vertiente ins-trumental, por los miembros del PluralEnsemble Mata, Gómez y Garba yo: yla lección de compenetración con lasnuevas ideas impartida por el GrupoManon, con la colaboración de Ángu-lo (flauta). Rossell (trompa) y Osa(percusión), en una nueva ejemplarsesión de Ultima música en la Resi-dencia (12-XII), con obras de Soler,Israel D. Martínez, de Pablo y JosebaTorre, completaron -con el ciclo demesas redondas, con audiciones.Frontera de un nuei'o siglo, organiza-do por la ACSE en el Ateneo (11, 13 yivXII)- la rica panorámica actual definal de año.

Leopoldo Hontañón

CONCIERTOS

A parte del celebrado por la SGAE,que se comenta entre los Encuen-tros del CDMC, han tenido lugaren estas últimas semanas otros

conciertos con base en premios queatañen a la música y a los músicos dehoy y nuestros, Por citarlas en ordencronológico, aludiré en primer lugar alos que, como ya es tradicional, prota-gonizaron en el Monumental {16 y 17-XI) la Sinfónica de RTVE y su titular,Sergiu Comissiona, dentro de las seriesde abono de la agrupación, con elestreno absoluto del Premio Reina Sofía199 de la Fundación Ferrer Salat.

Víctor Rebullida (Zaragoza, 19ó¿), elcompositor que se había alzado con él,ratificó una vez más, con su ¡n Memtyriam para gran orquesta, el acierto quesuele presidir la elección de los gana-dores de este galardón. £1 nuevo título

MÚSICA CONTEMPORÁNEA

IV FESTIVAL ELECTROACUSTICO

L a Asociación de Música Electro-acústica de España ha demostra-do de nuevo que no sólo sabeorganizar las cosas con orden

perfecto y con contagioso amorhacia sus materias, sino que lo hacecon especial lucidez y lógica impe-cable en sus planteamientos. Hasido ahora en el IV Festival Interna-tional, desarrollado en Madrid endos bloques: Sonorizante (29-XI a2-X1I), en el Círculo de BellasArtes, y Concertante (14 a 17-XII),en e! Real Conservatorio, Conserva-torio de la Comunidad y SGAE-.con el patrocinio de esta SociedadGeneral, de Radio Clásica y del(NAEM. y con numerosas colabora-ciones.

Se fundamentaba el primer blo-que, además de en otras activida-des paralelas, en la ocupación devarias salas del Círculo -Iberia.Minerva, Coya y hall- respectiva-mente por estas instalaciones elec-Iroacústicas: la colectiva Conciertoautomático, consistente en el per-manente sonar de una pianola ali-mentada y controlada por un orde-nador de ficheros MIDI, ofreciendoonce piezas de otros tantos compo-sitores, diez de ellas estreno abso-luto; Cantor i Pols de EduardoPolonío. en estudio tan sugerentecomo sofisticado sobre fractales: lasutil y al propio tiempo inquietante

denuncia que transmite Bazar deutopías rotas, espacio sonoro-visualde José Iges y Concha Jerez en elque cada parlamento, cada objeto,cada efecto lumínico cumple fiel-mente con su específica meta aler-tadora; y la Cbarity Machine deManuel Maciá, si propuesta másdesenfadada, redondeadora en todocaso del gran interés global det blo-que.

Frente a los montajes permanen-tes de la fase reseñada, la Concer-tante nos aproximaba más o menossu concertístico. es decir vivo ydirecto contenido, con su solonombre. Pero, al revés que enSonorizante, no me fue posible sertestigo presencial de la totalidad deConcertante, ni aun de parte signi-ficativa, Y aunque ello, por obviasrazones, me impide entrar en deta-lles y valoraciones concretas sobreobras y autores, de ninguna formame veda dejar aquí constancia dela apretada, variada y excelente-mente dispuesta muestra tanto delas problemáticas teóricas vigenteshoy en la música electroacústica,como de producciones recientes-diecinueve de ellas estreno abso-luto- de nombres señeros, de aquíy de fuera de aquí, que a ella sededican.

L.H.

PARA PREMIADOS-que al paso que sirve de homenaje aOrson Welles, remeda en su plantea-miento procedimientos utilizados poréste en su Ciudadano Kane-, unasuperficie sonora de casi veinte minu-tos, siempre movediza y siempre dis-tinta, cuida, en efecto, que !as fórmulasrecordatorias no sean nunca idénticasy sí, siempre, impulsoras de la memo-ria y enriquecedoras del discurso. Laobra, tan rigurosa en su ordenaciónformal como sugestiva en su vigorosopero natural dramatismo, fue muy bienexpuesta por maestro y conjunto yobtuvo una calurosa acogida.

No porque ofreciera sólo reposicio-nes resultó menos interesante el concier-to con e! que ta Fundación Jacinto eInocencio Guerrero -que este ano hadistinguido al compositor sevillanoManuel Castillo- homenajeó en la sala

de cámara del Auditorio Nacional (15-XII) a su Premio de Música Española1994. Cristóbal Halffter. Y es que en élse acertó a diseñar, a través de tres pági-nas de muy diversas fechas -Concertino(1956A Fantasía sobre una sonoridad deHaendclttWVy Datiniam (1994)- unboceto estético, siquiera, como tal,esquemático, del músico madrileño, almismo tiempo que se ofreció ocasiónpara mostrar, sobre todo en Dalinktna,¡os evidentes avances de su hijo Pedroen la conducción orquestal y la clase yprofesión a lítiad inmensas de quienescomponen la Orquesta Sinfónica deMadrid. No sólo hubo éxito grande, sinotambién clima de auténtico fervor y desincera y no disimulada admiración alre-dedor de Cristóbal Halffter.

L.H.

MONOGRÁFICOBALADA

A pesar de que lleva cuarenta añosinstalado en Norteamérica y pesetambién a que en Pittsburgh lelonsidenm como de casa. Leonar-

do Balada (Barcelona, 1933> continúasiendo un compositor español poriodos los costados. Por si su nunca rotarelación con todo lo nuestro y la intactapermanencia de su idiosincrasia ibéricano fueran suficientes para demostrarlo,ahí está la temática de las dos primerasde ¡as cuatro obras que se habían selec-cionado para el cuarto programa de losciclas de abono de la Orquesta y CoroNacionales en el Auditorio (17. 18 y 19de noviembre), así como el Cela enestado puro del texto base de la cuarta.Programa que ha de aplaudirse concalor desde el propio nacimiento de laidea de incluirlo en la serie, hasta surealización material.

1.a que. ciertamente, no era fácil. Delos cuatro títulos elegidos para repre-sentar el quehacer creador de Balada-Homenaje a Sarasate. Homenaje aCasáis. amlx)s de 1975. Sinfonía n- 4.de 1991, y la -versión abreviada deconcierto- (19711 de la tragilbnía MaríaSabina- sólo el primero de los Home-najes había sido tocado antes por laONE, y ello hace dieciocho años. Perotodo, repito, salió a las mil maravillas.Desde la demostración de la muy com-pleta capacidad de los títulos progra-mados para acercarnos las dos últimasetapas creadoras del compositor barce-lonés -María Sabina, que no sólo con-serva íntegros en su -versión abreviada-los valores musicales y dramáticos dela extensa primitiva, sino que los acre-cienta, la segunda; y las otras tresobras, la tercera y actual-, hasta laoportunidad de comprobar cómo acier-ta a dirigir sus propias obras con efica-cia y flexibilidad grandes.

Y sin que. pese a la dificultad añadi-da de tanta novedad, dejaran de estar agran altura los dos conjuntos nacionalesy los solistas. No sólo ajustada y segurala Orquesta, sino también hábil muñido-ra de las muy diversas suertes de sono-ridades que debía abordar en las distin-tas páginas, acertó de lleno el Coro, a suvez. en la discriminación vocal y dramá-tica de las dispares situaciones de quese le hace protagonista en la narraciónde la historia. Magistral Nuria F,sjx_-rt enMaría Sabina. por más que despojara alpersonaje de cualquier connotación defolclorismo salvaje para elevarlo a lacondición de mito universal.

L.H.

MRQUI n i M L JUAN CARLOS 1. APDO. DI CORRIOS 67.067. MADRID 3SQ67, SPAIN. TIl.i (»«-11 Ta39017PAX t (34-1) 712579S

FN(UFNTROS

Ivo Pogorelich

IVO POGORELICH:LIBERTAD, DISCIPLINA, POESÍA...

E n teoría no es sencillo entrevistar a Ivo Pogorelich:o mejor didio. es fácil entrevistarle, pero parece másdifícil que establezca una comunicación con suinterlocutor. Cuando sale a tocar, da la imagen de un

dios lejano, frío, que se acercara con su arte a losmortales; pero cuando comienza a interpretar establecemuy pronto una relación directa con los espectadores. Lomismo sucede en lo coloquial. Hay un distancia mientoaparente, tanto del mundo como de las personas:pero esa distancia virtualmente se extingue cuando hablade la música y de los autores que más le interesan.

En su hablar -pausado, a veces muy lento, otrasanimado, y siempre extremadamente preciso en laelección de los fonemas-, una serie de términos sonrecurrentes. La palabra que más veces repite es•liberación-. Hay luego otras que retornan indistintamenteen la conversación: -disciplina-, -poética-... Hablacon escaso interés, que no disimula, de otros pianistas,a los que acusa de insuficiente profundización en elrepertorio. Habla, con interés máximo, indi simulado,de la música en sí misma, a la que vuelve siempre,saludablemente, como punto focal de referencia. Sabeque ha triunfado tempranamente, por eso el éxito dejóde interesarle tiempo atrás. Y sabe también que junto aél hay un crítico implacable, inexorable, él mismo,que le fuerza a estudiar las obras lustros y hasta décadashasta sentir que ha aprehendido su esencia.Sólo entonces, como él explica, surge la -libertad-.Pogorelich, vuelve a España para abrir el Ciclode Grandes Intérpretes, que organiza esta revista,a partir del 21 de febrero en el Auditorio Nacionalde Madrid.

Ivo Pogorelich

SCHERZO.—Uno de los pianistasa los que usted admira sin reser-vases Xiadimir Horouitz...IVO POGORELICH.—Sí, así es...S -—Í/K punto en común entreHorowitz y usted parece ser su

actual interés por las Sonatas de Dame-nico Scarlatti. ¿Cuándo descubrió estamúsica?I.P.—No es exactamente un descubri-miento, la música de Scarlatti y susSonatas fueron parte de mi educación,y ya las tocaba de estudiante. La deci-sión de hacer una grabación vino natu-ralmente, y la elección de las piezasfue mixta: algunas eran ya pane de mirepertorio, otras eran nuevas para mí, yla idea fue agruparlas en un proyectoglobal, en un caleidoscopio o tapiz delarte de Scarlatti. Me interesaba poten-ciar la idea, que siempre he lenido, deScarlatti como una de las mentes máspoéticas e inventivas de la literatura

CEOSCt POGORELICH/DC

para teclado, y tratar de que esta músi-ca, que es muy antigua para nosotros,comunicara... llegara al público de hoysin perder su elegancia y su espíritu, yello sin la restricción en cuanto al mar-co de un instrumento histórico -de ahíla elección del piano-, liberándola delas limitaciones de un instrumento deépoca. Y. por cierto, aunque estoy deacuerdo en lo que ha dicho al princi-pio sobre Horowitz, debo indicarle queyo no conozco su grabación de Scarlat-ti. Lo que también quiero decir es queScarlatti es muy difícil de tocar y esolimita su popularidad en las salas deconcierto y en el disco, a causa de suestilo, brillante, que consigue a vecescon sólo unas pocas notas, y el pianistahalla a veces difícil interpretar esta bri-llantez surgida de la máxima economíade medios.

S.—En los últimos tiempos, proba-blemente la orquesta y director con los

que más a menudo ha colaborado es ¡aNacional Rusa creada por Mikhail Plel-net'. ¿Cómo es posible esta tan fructíferacolaboración entre dos pianistas-1

I.P.—Pues es muy sencillo. Pletnev,a pesar de su actividad como directorde orquesta, sigue tocando el piano ydando recitales. Lo primero de todo esque yo estaba interesado en apoyareste proyecto, porque es completamen-te paradójico. Mire, en un momento enque casi todos los artistas rusos decidí-an marcharse del país para ir a ganardólares en el extranjero, Pletnev decidióquedarse en Rusia y formar una orques-ta. Sólo esto era, desde luego, digno derespeto y de apoyo. Formar unaorquesta, inaugurar una temporada deconciertos es, quizá, más sencillo quemantenerla en las actuales condicioneseconómicas de Rusia: era una laborheroica y al borde de lo imposihle. Yo,desde el primer momento, decidí apo-

FNC UFNTROS

Ivo Pogorelich

yar un proyecto así. a la orquesta y a sumaestro, dejando a un lado el temor deque e! conjunto se pudiera desintegrardespués de un tiempo, porque ademásse trata de una orquesta, acaso la únicade Rusia, que es completamente inde-pendiente del Estado, y esta es la pri-mer.! vez en que algo así sucede en lahistoria de Rusia, quizá habría queremoniarse a lexs Ballets Rusos de Diag-hilev para encontrar una empresa inde-pendiente de características similares.Pletnev tuvo el coraje de asumir estosin temor a la inmediata desintegraciónde su orquesta tras unos meses de tra-bajo, eso significa un enorme coraje. Yme gusta la gente que se enfrenta a lascosas con coraje. Y el hecho de que élsea un pianista, e incluso de que toquemuchas obras para teclado que coinci-den en repertorio con lo que yo hago,no significa nada. ;al contrario!, suponeuna ventaja a la hora del entendimientomutuo. No supone obstáculo alguno, yél es todavía un director joven, quehabrá de clesaiTollar.se en los años veni-deros, y es, además, muy significativoque Pletnev haya obtenido reciente-mente éxitos muy importantes conotras orquestas, como director invitado.Creo que su carrera como director va aser muy importante.

S.—¿Colaljoró usted de alguna for-ma en el contrato de Plelnev y la Nacio-nal Rusa con Deutsche G'rammopbon?

I.P.—Sí. lo hice.S.—¿Suda más?I.P.—Ayudé, eso es todo.S.—¿Van a hacer grabacio-

nes juntas?l.P.—Hay algunos planes,

pero hasta ahora lo que yo he-rniado de hacer es dar a cono-cer a la orquesta. He tocadocon ellos virtual mente en todaspartes del mundo, y en casitodas las capitales importantes.Prácticamente, casi todas suspresentaciones fuera de Rusialian sido en conciertos en losque yo he intervenido, con laexcepción de París. Tokio yLondres: en todas las otrascapitales, hemos tocado juntosen el debut de la orquesta, enBerlín, en Milán. New York,Viena. Madrid. Zürich. Israel, etc.Actualmente están desarrollando uninteresantísimo repertorio orquestal,están grabando para I)G y tienenmuchos planes, y me encanta saberque he tenido algo que ver en todoesto.

S.—En ios últimos años ha desarro-llado usted una ferie de actividadesparalelas que. creo, acaparan cada vezmás su tiempo, por ejemplo, su festivalen Alemania...

152

l.P,—Bueno, es algo para lo quevivo. Mi festival llega ya a su octavaedición, y en él han ido debutando, enAlemania, muchos artistas jóvenes, quehoy son famosísimos. Por ejemplo, connosotros actuó Cecilia Bartoli por vezprimera en Alemania, antes incluso desu presentación en Salzburgo. Lo mis-mo ocurrió con Maxim Vengerov. queahora es una celebridad. Yoko Takeza-wa. que ahora es un nombre importan-tísimo del violín, dio su primer concier-to en Europa con nosotros, en Beris-hoften. He preparado también la actua-ción de Montserrat Caballé, con su hija,Montserrat Martí. Y dentro de pocoestarán con nosotros dos fabulosos pia-nistas, que. estoy seguro, van a haceruna importantísima carrera. Edith Chen,de China, y Michael Harvey. de Austra-lia, los dos fueron ganadores de lamedalla de oro de la competición quelleva mi nombre, en Passadena, enCalifornia, celebrada en diciembre de199-1. Mi esposa Alize fue la presidentadel jurado.

S.—Recientemente creó usted unafundación ..

l.P.—Bueno, no es exactamenteuna fundición, es una beca para músi-cos jóvenes constituida en Zagreh.Desgraciadamente la guerra nos ha pri-vado seriamente de fondos, pero con-fío en que ahora, con la pacificaciónde la zona, se pueda volver a trabajar

seriamente en este-tema.

S.—Cabe pregun-tarse de dónde sacausted tiempo paratocias estas activida-des-, su festival, elconcurso de piano,la fundación, yademás ¡os recitalesY kis disuis...

I.P.—Bueno, nohago [antas cosas.Delego responsabi-lidades: el festivaltiene un di redor, elconcurso de pianotiene otro, no asu-mo nunca respon-

_ _ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ _ sabilidades directasde gestión adminis-

trativa, no sino para eso y prefiero quelo hagan oirás personas. No. no sonlantas cosas.

S.—En cualquier caso, usted siem-pre deja pasar grandes espacios detiempo desde que empieza a estudiaruna obra hasta que la interpreta enpúblico o la gralxi en discos.

I.P.—Sí. tardo mucho en considerar-me preparado para tocar una obra enpúblico, ése es el problema. Bueno,quizá la palabra exacta no es -proble-

Muchosconsideran

que una piezaestá preparada

cuando se lasaben de

memoria.Yo no.

ma-, digamos que es la -cuestión-.Muchos de mis colegas consideran queuna pieza está preparada y lista desdeel momento en que se la saben dememoria. Y yo no creo que ese sea elpunto, a mí eso me parece una falta dedisciplina interna. Por eso tiene quepasar el tiempo, y así la pieza de músi-ca pasa por un período de test, deprueba. Puede haber excepciones conalgunas piezas: por ejemplo, una de lasobras que más rápidamente ha entradoen mi repertorio ha sido Cuadros deuna exposición de Musorgski. queempecé a estudiar en julio del 93 yque. en d verano siguiente, ya incluíen varios conciertos. Pero esto no es lonormal. Por otra parte, la fascinaciónque esta obra puede llegar a ejercersobre el intérprete es algo contra loque no se puede luchar. En mi opi-nión. Cuadros de una exposición es laobra más significativa para el piano,quiero decir que se convirtió en la obramás influyente para el mundo delteclado desde el momento en que fueescria. Si toma usted música de cual-quier cultura, si toma música de laEuropa continental, Rusia incluida, ode la cultura americana, o de la austra-liana, usted encuentra que una solaobra de música ha influido en todoslos compositores posteriores, tanto enlo musical como en lo instrumental,como obra pianística: es una de lasobras grandes de la historia de la litera-tura pianística, casi al mismo nivel quelo pudo ser /:'/ clave bien temperado deBach. porque es una bibiia de lamoderna expresión en el piano, unapieza de música que ha liberado a loscompositores rítmica, estructural ycolorísticamente. Y que les ha dado laoportunidad de la visión poética intrín-seca, que usted encuentra en la obramisma: aunque es una pieza programá-tica, encuentra usted que el valor abs-tracto de la música ha superado lasilustraciones brindadas por el progra-ma. Y por todo ello es, en mi opinión,una de las obras más revolucionariasde ¡a literatura pianística.

5.—Recuerdo haberle escuchado,hace algunos años una declaración deprincipios parecida en favor de lamúsica abstracta: hablaba usted,entonces, del Gaspard de la Nuil deRavel. y defendía su carácter de músicamás allá de lo programático.

l.P.—Sí, y en el caso de Gaspard dela ,\uit con el añadido de que la músi-ca es mucho más elevada que los poe-mas de origen, con todo el respetopara Bertrand. Sí. hay poemas de Aloy-sis Bertrand. son muy buenos, pero lamúsica es mejor que los poemas, por-que esa música ofrece más que un cua-dro o una imagen, pero, fíjese, el Gas-

PN(UFNTROSIvo Pogorelich

parddu Ravel habría sido imposible sinlos Cuadros de Musorgski como prece-dente, porque la obra de Musorgski erala liberadora de lodos los recursos,basada en un altísimo grado de imagi-nación y en un profundo valor poéticoNo es una liberación producida, diga-mos, de modo frivolo, no. es una libe-ración muy lógica y moderna, tanmoderna que supera mucha de lamodernidad de hoy en día. Tanmoderna, incluso, porque supera alpropio instrumento, y no es por elloextraño que .sea la obra pianística quemus orquestaciones ha conocido, ellomuestra la fascinación que todavía hoyejerce sobre los compositores.

S.—Hace algunos tinos abordóusted otra obra di- notoria influenciaposterior en la historia del teclado, laSonata en .si menor de Liszl...

I.P.—¡Ah. pero son obras muy cer-canas! Las dos son obras profundamen-te poéticas, lo que las hace sobreviviral tiempo v ser interesantes para noso-tros, las personas de hoy mismo. Loque yo intentaba con la Sonata de Lisaera. liberarla -sí. una vez más- delestereotipo de la bruñirá, la bravuradigamos barata, y sujetarla a una for-ma. Yo creo que la mayoría de los pia-nistas no conocen realmente esta parti-tura, no .se lian enterado del valor for-mal de esta obra, cié su milagrosaincardinación a una forma, a unaestructura: la mayor parte de mis cole-gas tocan una pieza troceada, transfor-mada en un sucesión de piezas, ahora

una rápida, ahora una lenta, y así todo,es decir, nada sustancial, música des-sustanciada, y lo que yo quería eraplantear que esta era la obra musicalde un pensador, de alguien que eracélebre por su virtuosismo pero queposeía una mente penetrante, estructu-ral, constructiva: ese era mi objetivo ycreo que conseguí lo que pretendía.

S.—A pesar di' su insistencia en ellénnino •liberación', creo que la disci-plina signe siendo una de las ideasMsicas de su Credo.

I.P.—Sí. es muy importante, muyimportante, es uno de los ¡nstrumcniosnecesarios para la creación. Necesitasla disciplina, la disciplina interior.

S.—¿Cuáles son las partituras queha trabajado últimamente con más asi-duidud?

1.11.—He completado el trabajosobre los cuatro Scherzos de Chopin.Sólo había tocado el número 3, hacebastantes años, en 19H0. pero no habíatenido tiempo ni ocasión de prepararlas cuatro obras. Recientemente me hevisto en la necesidad de completar elprograma en donde quería incluir esetesoro colosal del que hemos estadohablando, los Cuadros de una exposi-ción, y decidí organizar la segundaparte sobre la liase de los cuatro Scher-zos de Chopin. tocados cronológica-mente, del 1 al 4. y ver cómo sonaríanen una interpretación sucesiva. Sí esmás normal tocar en una misma sesiónlas cuatro Baladas, pero no los cuatroScherzos. Para mí fue un experimento

muy creativo, y quise también llevarlosal disco. La verdad es que es toda unaexperiencia, pues permite seguir demanera radiante el itinerario de lainventiva de Chopin; por ejemplo, par-tiendo del primer Scherzo, en si menor,el (Jp. 20, ves que es lina obra de altainventiva, pero todavía limitada en lagama compositiva, es una obra másrepetiti\a que las oirás, en tanto que elnúmero 2, el famoso Scherzo Op. M.es ya una obra de inventha colosal ydramática; el tercero es seguramente lapieza más redonda del conjunto, lamejor diseñad:!, y desde luego la másrica en material temático, y al llegar alnúmero 4 en mi mayar nos encontra-mos con la página más enigmática, dela que se ha dicho de todo, que era lapieza más teatral de Chopin o inclusoque significaba un punto de partidapara el impresionismo -lo cual puedeser armónicamente cierto-, pero queen todos los aspectos es una páginamusical fascinante con una parte cen-tra! asombrosa, que surge de súbitocomo una sorpresa, algo inesperado.

S —l'na sesión con Cuadros deMiisoi}¡sk¡ y Scherzos de Cbopm es lodoun ¡our-de-forcé...

I.P.—¡Pero no se crea que tantopara el pianista, lo es más para elpúblico! Sí. mire, el público no conocerealmente los Scberzos de Chopin, creeconocerlos, pero se equivoca, nisiquiera conoce realmente los másfamosos, como el 2 o el 3. Y puedeque escuchen con interés, relajados, demanera concentrada, pero ya el térmi-no les resulta equívoco, porque creenescuchar Scherzi. bromas musicales, ynada de esto hay en estas obras, en lasque domina la intensidad expresiva.

S.—Usted es uno de los pucos consa-grados -ñrendel o Pires podrían serotros ejemplos- que incluye obras deHaydn en sus recitales o en sus tradi-ciones.

!.P.—Sí. puede ser. Pero es queaquí se da de nuevo el problema deque la música es muy difícil, es lo queal principio le decía sobre Scarlatti. poreso llaydn sólo lo tocan -mal, por cier-to- los llamados -especialistas-, pero nolos músicos importantes. Mire, hoy lospianistas escogen aquello que garanticeun éxito inmediato: yo no necesito eso,yo puedo tener éxito con cualquierobra de cualquier compositor, siempreque la prepare adecuadamente. Perolos pianistas eligen las obras y los auto-res por el nombre, sin mayor profundi-zación. Píense en Beethoven. porejemplo; se tocan siempre determina-das Sonatas de popularidad garantiza-da, aunque puede liatier otras, menostocadas, que en absolulo son inferioresa las más aiamadas, ¿Quién toca hoy

UFNTROS

Ivo Pogorelich

páginas magistrales, como el Op. 22, laSonata n" 11, o esa joya que es laSonata nv 24. el Op. 78! Nadie, o casinadie: ni .siquiera a Beethoven se leconoce con propiedad...

S.—¿Se acuerda todavía de un inci-dente lumínico que le ocurrió interpre-tando una Sonata de Beelboven?

I.P.—¿Cuál de ellos?S.—Bueno, sólo conozco uno. el de

su presentación en el Festival de Cana-rias, el día de la apertura del primer¡•estival, el de 1985, cuando se fue laluz en el Teatro Pérez Calda: a poco deempezar usted el segundo tiempo delOp. 111, y siguió tocando la obra apesar de la oscuridad. Rafael Xebol,que ese día debutaba también comodirector del Festival, siempre evoca conasombro que usted no dejó de tocar ¡apieza hasta la última nota, cuando yahabía vuelto la luz.

I.P.—Lo recuerdo perfectamente.Fue, sí, al empezar la Arietta de laSonata na .i2. La luz .se fue, no sé cuálfue el problema, pero el teatro se que-dó a oscuras. Pero eso no era uninconvenieme para seguir tocando,sobre todo si tienes la obra dentro deti. ¡Incluso favorecía más la concentra-ción! Y. es cierto, la luz volvió pocoantes de que yo terminara. Bueno, yoreaccioné bien, y el público también...

S.—Lo sucedido, ¿fue una exhibi-ción de técnica por su parte?

I.P.—En modo alguno. Fue simple-mente profesionalidad... Y, si quiereusted volver a emplear el término, tam-bién fue una cuestión de disciplina.

$.—¿Por qué ba dicho -cuál deellos-?

LP,—¡Ah, porque en Suiza me ocu-rrió algo todavía peor, y también conBeethoven! Fue durante el primer tiem-po de la Tercera Sonataen do menor, había unatormenta espectacular yel auditorio se quedó aoscuras. Yo toqué, comoen Canarias, el movi-miento completo, pero alterminar e.se tiempo meparé, me pareció que sedebía esperar a que lascircunstancias volvieran ala normalidad. Y así ocu-rrió, volvió la Iu2: yoempecé el .segundo tiem-po, el Adagio, pero alminuto escaso se volvió , ^ ^ ^ —

a apagar toda la sala.Terminé también ese tiempo, y luegoanuncié al público que no continuaríahasta que se arreglara el problema.Desgraciadamente, la tormenta arreció,supongo que la sala no estaba técnica-mente preparada, y no se pudo reanu-dar el concierto.

S.—En nuestra latitud, sus visitas sehan vuelto casi habituales: todos losañas actúa en algún punto de España.

I.P.—Es lógico. El lanzamiento inter-nacional de mi carrera coincidió con lafascinante eclosión musical de estanación, en la que cada año me encuen-tro con auditorios o teatros nuevos, ocon orquestas nuevas, ¡todos los años!Yo he visto surgir el Auditorio de

para él, el otro para su hijo Maxim,pero los dos encierran una enorme can-tidad de poesía y ahora es el momentode re-evaluar estas obras, Shostakoviches una figura fascinante, fue casi des-truido por el sistema, y al final absorbi-do por ese mismo sistema, que trató deglorificarlo malgré luí En sus obras ins-trumentales, se nota que él mismo eraun gran pianista. Llevo la música con-

L

Ivo Pogorelich

Madrid, el de Valencia, el de Santiagode Compostela... y tantos otros. Esextraordinario lo que ha sucedido aquíen la última década, nada parecido haocurrido en el resto de Europa, desdeluego no en Italia o en Francia, nisiquiera en Alemania. Aquí ha habidouna grandísima inversión en cultura, yese es un mérito que yo atribuyo nosólo a los gobiernos, sino al estímulo

de que ustedes tienenuna familia real ilustra-da... a diferencia deotros países. Mi contadocon los Reyes de Españaes mínimo, pero no dejade asombrarme el conocimiento musical que tie-ne su Reina, es algo ines-perado en los tiemposque corren y en compa-ración con otras monar-quías.

S.—¿Qué música estu-dia ahora mismo?

^^^^m I.P.—Shostakovich, susdos Conciertos para pia-

no y orquesta. Son obras sensacionales,a las que he llegado hace no mucho yque lienan mi tiempo, incluso en lasgiras, cuando estoy interpretando otrasobras, pues releo constantemente laspartituras. Shostakovich compuso losdas Conciertos con fines prácticos, uno

a capacidadpoética, lacapacidad

inventiva es loque inmortalizaa una música

migo, la Coco asiduamente, incluso-como le digo- en las giras y recitales.Puede que, con el tiempo, aborde tam-bién sus Preludios y fugas, que, con elLudus tonalis de Hindemith, es la obrapolifónica instrumental más importantedel siglo XX.

$.—¿Cuál es la obra que ba viajadomás tiempo con usted a la espera de sertocada en público?

I.P.—Seguramente la Sonata n" 3de Chopin. Es una música increíble,siempre descubres algo nuevo en ella.Se me pidió grabarla casi al inicio demi actividad, cuando ni siquiera teníaun nombre internacional. Vamos aver, tengo 37 años... Pues esa músicame ha acompañado desde hace... 19años, sí. Varias veces he pensado engrabarla, pero siempre la propia obrame ha hecho desistir de la ¡dea. Peroahora, después de la experiencia delos Scherzos. creo que ahora ya puedotocarla habitualmente en conciertos ygrabarla. Lo tremendo de esta obra...¿sabe usted lo que es? Volvemos aalgo que ya le he mencionado, lacapacidad poética, la capacidad inven-tiva a través de la poesía. En el fondo,esto es lo que inmortaliza a una músi-ca, porque la poesía es eterna, esinmutable...

José Luis Pérez de Arteaga

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Siumpre. un viaje de placer.

LARGO RECORRIDO MADRID BARCELONA/ BARCELONA SEVILLA MALAGA MADRID PWIS MADRID LISBOA ÜARCELLTií PARÍS/ BARCELONA ZURICH/ BARCELONA MILÁNR E N F E , •, i , , R M A C I O N E N P U N T O S D E V E N T A B E N F E Y A G E N C I A S D E V I A J E S

A L 1 A F I D E L I D A D

LAS VOCES Y LOS ECOS

156

Es evidente que la experiencia queofrece un concierto o una repre-sentación de ópera, es muy dife-rente de la cómoda audición encasa, Naturalmente, el (rasfondosocial, el espectáculo en sí mismo,

el desplazamiento y el diálogo con otrosmelómanos nos predispone de manerasingular en relación con el fenómenomusical. En casa, sin embargo, nuestraactitud puede ser más íntima y contem-plativa y por supuesto, mucho más ana-lítica. Así todo... yo prefiero escucharincluso en casa, en compañía de otrosmelómanos. L'na pequeña frase, unaimagen fijada por una acertada observa-ción o un pequeño diálogo sobre cual-quier incidencia de la audición, animany humanizan también el simulacro tec-nológico. Todos estos aspeaos psicoa-cústicos de la audición están siempreahí. por ello cualquier aproximaciónseria sobre alta fidelidad debe contem-plar el fenómeno en toda su extensión ycomo actividad humana, no como unfríí» y calculado recital de proezas tecno-lógicas ofrecido en rasa por los ingeniostécnicos más de moda. Bien, no es laprimera vez que examinamos estas cues-tiones. Hay sin embargo una cuestiónestrictamente sensorial que falta, en granmedida, en las audiciones domésticas,

Me refiero a la acústica natural,entendida como el entorno sonoro un elque nace, se recrea y nos comunicamoscon una interpretación. La percepciónestrictamente sensorial de cualquierinterpretación es muy diferente en públi-co... de la que estamos acostumbradosa percibir en una audición doméstica. Eséste un tema tan viejo como ¡a mismaelectroacústica que nunca ha sidoresuelto... y que influye de manera muynotable en el estancamiento conceptualactual de nuestra afición.

No voy a recordar ahora, porquefigura en todos los catálogos de lamarca, la curiosa experiencia del Dr.Bose. pero hay que reconocer que suanálisis sobre los sistemas de altavocesdomésticos en relación con el mundodel concierto en directo, en una locali-dad, es acertado. En cualquier sala deconciertos el sonido que recibimos pro-viene de las retlex iones de la propiasala y sólo en una pequeña parte delinstrumento. Esta es la diferencia fun-damental con nuestros sistemas de alta-voces domésticos.

Las reflexiones del sonido producidopor un intérprete en la acústica de lasala de conciertos condicionan la inter-pretación en sí misma. Por dio. cuandooímos una interpretación grabada, ilelie-mos escuchar también junto al sonido

s.llt^Z.i

del intérprete, parte de la acústica origi-nal en la que nació esa interpretación...para comprenderla en su verdaderosentido. Naturalmente, la interpretacióngrabada está siempre predeterminada.1.a libertad, la fantasía o la improvisa-ción del momento han sido congeladaspor obra de la técnica. Es el tributo apagar por pasar a la posteridad. El con-cierto en directo es y será por ello... ysiempre... un lujo cultural.

Bien, así que tenemos que examinardos factores. En pri-mer lugar, lo habituales que sentadoséntrenle de nuestrosistema hifi, tengamoslos altavoces comoauténticos proyecto-res de sonido, endefinitiva, como unaversión auditiva delos focos de las anti-guos interrogatorios.

Tiene su explica-ción. Al dirigir losaltavoces de formadescarada hacia lazona de audición,escuchamos el soni-do directo proceden-te de estos. V almismo tiempo laacústica original de!lugar de grabación, loque hace que poda-mos disfrutar de éstaen toda su lógicaconceptual y senso-rial. Con los altavocesen esta disposición yalgunos consejos adi-cionales para ditumi-nar las reflexioneslaterales, atenuamosla acústica de nuestrahabitación para apre-ciar mejor el conteni-do original de la gra-Ixición. En definitiva,lo que hacemos esacondicionar en loposible nuestra salade audición para quenada interfiera en lacomunicación con elprograma. Al igualque en el cine seapaga la luz, los

Roya I Alberl Hall, Londres

audiófilos atenúan las reflexiones de lahabitación, para escuchar .solamente elcontenido del programa. Añadiré.,, quecon éxito cierto. Es un enfixjue perfec-tamente válido y generalmente reco-mendado, que tiene su origen tanto en

las técnicas de registro como en el pro-pio diseño de las salas de contri)! de losestudios.

Es éste el proceder habitual en elmundo hifi, Sin embargo, ;>l hacerlo,alteramos la relación natural con elfenómeno sonoro. Es decir, para elimi-nar el problema de la superposición dela acústica de grabación con la de nues-tra sala de escucha, hacemos desapare-cer la segunda, escuchando sonidodirecto procedente de los altavoces en

una forma y propor-ción completamentediferente de la quepercibimos en unasala de conciertos. Yesta carencia de soni-do de ambiente, dereflexiones, o estanecesidad fisiológicainsatisfecha -humanaen todo caso- hasido siempre una delas peticiones delpúblico y por elloLino de los temasobsesivos del marke-titig aplicado a laHifi. .Seguro quehabrán leído térmi-nos como -sonidoenvolvente- o simila-res en cualquierfolleto. Hay puesque reflexionar.

Hace poco tiempome encontraba encasa de un queridoamigo -gran intér-prete- estuchandounos HJrti-fer que aca-baba de recibir deAlemania. Su casa esmuy antigua, de esasde aquellos techosaltísimos -decoradosal yeso- con paredesmuy sólidas. Ante misorpresa, después deconectar su sistema,pasamos a otro salóncontiguo para escu-char (?) el contenidode las cintas DAT.Cualquier comentariosobre grabación esta-ba pues fuera delugar, pues estas

cuestiones sólo pueden valorarse conuna disposición, digamos clásica de alta-voces. .. así que me senté cómodamentea tomar un té y a disl rutar de la partemusical de la audición... que proveníade la otra estancia. Bien, el resultado

A I T A F I D E L I D A D

fue muy ilustrativo para mí. El sonidoque yo recibía era totalmente reflejado,por ello mi podía analizar nada relativoa la técnica de grabación en sí mismaconsiderada. Sin embargo la audiciónmusical resultó muy estimulante, agra-dable y relajada. En definitiva muy natu-ral. Habíamos simulado en casa unaexperiencia parecida al concierto. lisverdad que habíamos perdido muchoen definición, planos sonoros o detalley también habíamos hecho desapareceren gran pane la imagen y la acústica

diseñadores citados estaban puesencaminados a conciliar ambas postu-ras, que podríamos resumir en lasiguiente frase: audición del programamusical con su acústica original... peroen una actitud más relajada, más propía del concierto.

Desde este punto de vista (!) tam-poco estaban totalmente equivocadosios promotores de la cuadrafonía. Bas-taría con recordar el éxito comercialde las instalaciones pseudoaiudrafótü-cas de los automóviles. Llegados

Concertgebouw, Amsterdam

original de la toma de sonido... peropor el contrario, estábamos escuchan-do Lina grabación en una actitud per-sonal muy parecida a la que emplea-mos en los conciertos. Sonidoreflejado y omnidireccional. a travésde una acústica arquitectónica. Dichode otra forma: estábamos escuchando-por una vez- el HegctHiv de la audi-ción doméstica habitual.

Así que no estaban precisamentelocos ni el Dr. Bose. ni Arthur Kadforddel antiguo modelo 360. ni porsupuesto, tampoco Arturo Treserrascuando lanzó aquel famoso modeloVieta omnidireccional que tamo megustaba en mis primeros contactos conla electroacústica. La disposición nor-mal -clásica- de escucha doméstica esquizá necesaria por las razones antesexplicadas, pero nos coloca en unaactitud sensorial distinta de la quedesearíamos, que sin duda es máslibre y está predetermina tía por nues-tra fisiología... actitud de la que disfru-tamos habitualmente sólo en las audi-ciones en directo. Los intentos de estos

aquí... deberíamos afirmar que si esincuestionable que la alta fidelidadconvencional ha logrado reproducir adomicilio un programa musical con lafidelidad propia de la sala de controlprofesional, tenemos que reconocerque no ha conseguido todavía queasumamos este fenómeno con la natu-ralidad propia de la experiencia real.La cuadrafonía -problemas comercia-les de formato y sistema aparte- erainviable a partir del LP. Era un pococomo si a un modesto 600 hubiéramosquerido dotarle de tracción a las cua-tro ruedas, cambio electrónico y ABS.Lo primero era disponer de un soportede audio fiable y sin ruidos, con unaduración más larga y que pudiera pro-porcionar una calidad media superiory a un mayor número de personas.

El dilema aparece así bien claro.Para el próximo siglo, deberíamos dis-poner de un sistema de hifi que pro-porcionara la calidad de reproducciónpropia de los sistemas clásicos: resolu-ción, imagen, dinámica, timbre, planas,información de ambiente y además, de

la comodidad de audición que tenemosen la vida real, es decir: de sonidoomnidireccional. Por fortuna, el videodigital y sus técnicas asociadas para ciarmayor realismo a la lianda sonora pue-den ser de gran utilidad. Me estoy refi-riendo naturalmente al THX y al DolbyPro Logic. Se trataría quizá de resucitarla idea básica de la cuadrafonía (sonidoambiental en tres dimeasiones) a travésde estos nuevas standard técnicos, conun criterio riguroso y serio. Podríamospensar en codificar las nuevas produc-

ciones de audio de altacalidad para reprodu-cirlas bajo estas nor-mas y conseguir nosólo una mayor sensa-ción de realismo sinouna mayor facilidad derelación sensorial conel fenómeno de lamúsica en casa. As!que mi propuesta es,en cierto modo, casiecológica: simulemoslas auténticas condicio-nes naturales del fenó-meno, a domicilio.

Por fortuna, tengola certeza de queaquel fiasco comercia!que fue la cuadrafoníaprodujo algo muyinteresante: multitudde master originalesen cuatro canales quepodrían ser remczda-dos ahora para estos

SYBOLTVOETEN nuevos usos. Entreellos muchos que

grabó la entusiasta EMI, con MichelGlotz y el ingeniero WolfgangGülich... para von Karajan. Pocosartistas han entendido tan bien elcampo de la grabación y en general,del disco. Recordemos asimismo quedebemos al maestro austríaco elimpulso definitivo al CD.

En estos días vuelvo a escuchar susgrandes, lujosas y cinematográficasproducciones de ópera de los años 70.Son. sin duda, perfectos ejemplosprácticos de su concepto monumentaly sinfónico -pero excelso- del mundode! Teatro Lírico. A través del actualCD podemos comprender -hoy muchomejor que entonces- aquellas extraor-dinarias producciones. Quién sabe... siese incomparable legado, registrado ensu día con los mejores medios técni-cos, auténtica ambición artística y nomenor visión futurista, nos iluminarátambién -debidamente re procesa do-los albores del próximo milenio.

Ojalá que así sea.

Eduardo Casanueva Pedraja

/.d b7

CICLO DE GRANDES

INTÉRPRETES

sch&feoREVISTA DE MÚSICA

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ALFONSO XIII Previsión Sanitaria Hadan»!

C O N C I E R T O 1Miércoles, 21 de febrero (19:30 horas)

IVO POGORELICHL. VAN BEETHOVEN:Sonata n,° 1 op, 2, n.! 1

í Sánala n.-'S op. 13 "PATÉTICA"J> Sonata n.° 11 op. 22

f Sonata n.¡ 24 op. 78

C O N C I E R T O 2Jueves, 14 de marzo (19:30 horas)

VLADIMIR ASHKENAZYL. VAN BEETHOVEN:Sonata n.° 16 op. 31, n," 1Sonata nM7 op. 31, n.-°2 "LA TEMPESTAD"F. CHOP1N2 Nocturnos op. 27Barcarola op. 602 Maairkasap, 56, n.°3y op. 59 n,1!Balada n.! 4, op. 52

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RENOVACIÓN DE LOS ABONOS

Todoi iquellra iu«np<orei de la REVISTA SCHERZO . Muniriimi de PREVISIÓN SANITARIANACIONAL que hi|in enado it*m*lo> al CE la de Piano de! X Anrarano de Scheno. oigan indoen 1995fonelpíTfocKjiodelí Fundición Rey Alfonio XIII. podran rennwjr*uiaí>onoí para el CICLODECRANDES INTÉRPRETES del pro.ima iño del l ia ] l í d r diciembre de IMS, preienundo kenloda corropondiime al CONCIERTO DE MARÍA JOAO PIRES (22 de «mimbre dt 1WSI v «r>BONO DE DESCUENTO'Se podrlrv renovar un mínimo de DOS ABONOS i precio eipecul

NUEVOS ABONOS

-De! l i l i U i t dicjembeide IWS.utiu.inmenii paralonuuripit.™ deh REVISTASCHERZOf MutualLitai de PREVISIÓN SANITARIA NACIONAL, que no hiyjn e-tado abcnidoiil ciclo deI99N. üc podiin adquirir un mainaudr DOS ABONOS a piecicctpniil.preEtniindoe] BONO DEDESCUENTO" corrBponditnre

-Dc!9al I7deeneicdc IPMpirjel públ ico en teDeril- Se podían tdqqinr un mlfimo de CUATROABONOS por peTwnj t precu, normal

* AardiucioDa j ROBDI ir DeacDenfa'- Loi lutcripioreí de SCHERZO que vayin i renovar o adquirir nuevoi aboaoi i precio eipeciaj

C O N C I E R T O .1M ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ H Jueves, 18 de abril (19:30 horas)

GRIGORI SOKOLOVJ. S. BACH:S Preludios y jugos del II librodel Chtve bien temperado

F. CHOPIN:4 NocturnosI. STRAVINSKY:

Tres movimientos de PETROÜCHKA

C O N C I E R T O 4

o

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ M Manes. 18 de junio (19:30 horas)

ALICIA DE LARROCHACUARTETO DE TOKIOR. SCHUBERT:Sonata op. posL 120, D664F. SCHUBERT:Cuarteto a." 14 D. 810"La muerte y la doncella"R.. SCHUMANN:Quinteto para piano op. 44

C O N C I E R T O 5^ ^ ^ ^ ^ • • ^ ^ ^ H Martes, 15 de octubre (19:30 horas)

ALFRED BRENDELL. VAN BEETHOVEN:Sonata n.s30 op. 109Sonata a.-i / op. 110Sonata n.°32 op, ¡11

C O N C I E R T O 6^ ^ ^ ^ M ^ ^ ^ ^ ^ M Martes. 3 de diciembre {19:30 horas)

EVGUENI KISSINObras de BEETHOVEN, RACHMANINOV y LISZT

COLABORAN:

SBSmithKImm Bvecham

Irndián que prtUfnfjr ai¡\Ljjioujracntf en nquilb (Cl el mamemo dr ÍCUIU IUI ¡iKlhú*laurrdiUcióiL dr uiHriptor y el bono dr d«curn(D tormpvoJunre que picvi¿nifDtr w In envurpor cnTtcQ dndr li nviitj Trltíunci lie infoFDución: (91) Í56 76 2Í•loi Müiualnui dr PREVISIÓN SAGITARIA NACIONAL que *iyaa a leou^ir o adquirí, nucroibolHrt J prttIO üpíciJ nodiin que pincnurobll(íloiiiiüniLc: m [aquilh me! nnmfflrnilf Tmiiiiu locjlid*Jri un BONO DE DESCUENTtO. Evoi ^ n « x pueden whciUi puf UUr« iFUNDACIÓN REY ALFONSO XIII, citlrVdljnum, 2* l.¿2S0ül Mjdfid • HuuudD JI tdifonüW•00 0&Í LQÍ EDUEIUILI»! de P5N HiidcDUa fueri de li Gunumdjd AurúnornJ dr MMLIHJ. podli*d^uinf mi ¿onoi ¿ nave» d* k Fundíciin UínunJoil irLefoco 37* 26 7*.

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I ORMA Dt FAGO

Ea efectivo o rwriunir tirjcu de trtdiio VISA. EUROCAAD.EXPRESS, 5E&V1RED [VISA) y DÍNNERS CLUB.

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drl iaporlE di )n loull¿ldei. S* rrí.-in

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AuditorioNacionalde Musita

Madrid, 1996

Episodios

OTRA GRAN COSECHA

Las obras maestras del jazzaihren ya muchas décadas yforman una impresióname esca-la. Nunca figuraron en las listasde mayores ventas, y buennúmero de ellas estuvieron

durante demasiado tiempo inaccesi-bles para el gran público. Últimamen-te varias importantes compañías haniniciado un serio esfuerzo para recu-perarlas. Es de señalar las series Clas-sics y Original Jazz Classics que conacceso a los archivos de sellos comoDecca. Brunswick y Víctor por unaparte y por otra Prestiré, Riverside yFantasy prosiguen en su labor de pre-sentar las obras de los grandes geniosen estricto orden cronológico. Así dis-ponemos, por fin, de las grabacionescompletas de Louis Armstrong, DukeEllington, Fletcher Henderson. CountBasie. F.arl Hiñes, Henny Cárter. ChickWebh. Art Tatum, Teddy Wilson, Lio-nel Hampton, etcétera, de los 20, 30 y40. Una iniciativa paralela corre a car-go de sellos históricos como Atlantic,Bine Note. Mercury. Impulse!. RCA yVerve. responsables de edicionescompletas de músicos esenciales en lahisloria del jazz moderno como Char-lie Parker, Dizzy Gillespie, BudPowell. Thelonious Monk, MilesDavis. John Coltrane, Orneite Cole-man, Joe Henderson, Charles Mingas,Roland Kirk y vocalistas como BiliieHoliday, Ella Fitzgerald y ,Sarah Vaug-han. Incluso vemos a Columbia hacerciertos todavía tímidos pasos en estamisma dirección. Mención apartemerece Mosaic que lleva a cabo unaimpecable labor para hacer justicia amuchos genios sem ¡olvidados(Andrew Hill, Ike Quebec, Tina Bro-oks, Don Cherry, Woody Shaw. JackieMcLean. Cecil faylor, Larry Young.)y presentar incluso -grata sorpresa-una considerable cantidad de susohras inéditas.

Respecto a las reediciones, 1995nos^trajo una cosecha magnífica. Havisto la luz una larga serie de compac-tos que tendrán una venta lenta perosegura, como paradójicamente ocurrecasi siempre con las obras trascenden-tales. Sólo podemos incluir un muymodesto número de ellas en nuestralisia de los discos del año establecidasegún criterios estrictamente persona-les. El pasado tiene un enorme pesosobre el jazz que se crea en la actuali-dad. Volvemos a notar un crecientenúmero de grahadones de músicosjóvenes que disfrutan de facilidades yoportunidades que nunca conocieron

sus antecesores. Elresultado es enmuchos casos decierta frustración. Apesar de poseer unatécnica asombrosa ymostrar un gustobastante seguro, a lamayoría de los nova-tos les falta persona-lidad, experiencia ymadurez, y corren elriesgo de desapare-cer pronto de unmercado dominadopor los interesescomerciales y ansio-so de éxitos rápidos.No obstante noshemos fijado en algunosauténticos inventores capacesde abrir nuevos caminos parauna música condenada a bus-car su continuación en lacapacidad de renovarse. F.ljazz sobrevive no sólo graciasa los esfuerzos de reconocidoscreadores y leles de lila comoOrnette Coleman, Steve Lacy,Anthony Braxton, Paul Motian.Joc Lovano y John Scofield.pero también-¿cómo no?- a losde un HenryThreadgill, unJohn Zorn. unKenny Garren, unGerry Heming-way o un Bill Sie-wart. Al mismotiempo vemos agenios solitarioscomo Paul Bley,Abdullah Ibrahim.Randy tteston yKeith Jarren-todos ellos pia-nistas- avanzarpor sus respecti-vos caminos lejosde la ambiciosaautopromoción perseguidaciegamente por tantos otros.

Sin ser en absoluto exhaus-tiva, y limitándose a un núme-ro de doce en cada categoría,una lista más o menos ¡usía delas más importantes noveda-des y reediciones discográticasdel año que ahora se ha idopodría, a nuestro parecer, serla siguiente:

Ebbe Traberg

Episodios

NUEVAS EDICIONES:Gary Bartz: 'ihe Red and Orante I'uems (Atlantic).Paul Bley: //'W'cMfai'(SteeplaceChase)-Anthony Braxton: CbartieParkerl'roject /99J(hat Art).Ornette Colemán: Tone Dialinti (Harmolodic/Verve).Miles Davis: The Phtgged A'ídxV (Columbia).Duke Ellingtom Liivat ibe Wbitncv(Impulse!).Kenny Garntt: TnW^r (Warner).Roy Haynes: My Sbining Hour(Storyvíllc).Keíth Jarrett: Uve at ibe Bine Sote (ECM).Steve Lacy: Rerenue($oul Note).Joe Lovano: Kitsh /io/ír(Blue Note).Paul Motian: Reinca mation O/A Love Bircl (Verve).

REEDICIONES:John Coltrane: The lleavy Weígbl Champion(Atlantic/Rhino).Kenny Dorham: Wbislle Stop (Blue Note).Diz/y Gillespie: The RCA Víctor Recordings&CM'QXaebiiá).Johnny Grif¥Ul: Whiw Gardenia (OJC/RJverside).Andrew HÍ1L The Complete Bine Xote Si'ssions (Mosaic).Elmo Hope: Hope-Fitll (OJC/Riverside).Jackie McLean: DesiinatUm Out (Blue Note).Charles Mingus: '¡he alacie Sumer And Ihe Sitmer Utily(Impulse!).Oliver NeLson: Tbe Bines And The Abstrae! Tnith (Impulse!).Archie Shepp: Fire Mnsk (Impulse!).Ben Webster: The Son! O/Hen Webster (Verve).Lester Young: The Complete Aladdin Recordings (Blue Note).

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRIDVicerrectorado de Cultura

Jornadas de Música Contemporánea (5-ie de febrero de 1996)Coordinador: José María Gálvez Linares

Lunes, día 5 Lunes, día 12Componer para educarFernando Palacios

Martes, día 6Mi experiencia en el teatro musicalLuis de Pablo

Miércoles, día 7El expresionismo como idea de futuroIsrael David Martínez Espinosa

Jueves, día 8La música maté ricaCaries Galán

Viernes, día 9

Composición por medios electroacústicosJulio Sanz Vázquez

Martes, día 13Concierto del Grupo Cosmos, director Carlos Galán

Miércoles, día 14El Daso de la tonalidad a la atonalidadCristóbal Halffter

Jueves, día 15La indeterminación como factor fundamentalen la músicaJosé María Gálvez Uñares

Viernes, día 16Sobre las ideas de los otros Concierto de percusión por Juan José Guillan(interpretar la música recién hecha)Carlos (i arefa Cuéllar

Concierto del Grupo Doxa, director Diego Saiz

Lugar: Colegio Mayor Juan Luis Vives (Calle Francisco Suárez, 7. 28029 Madrid). Hora de las sesiones: 7 de la tardeInformación e inscripción: Oficina de Actividades Culturales. UAM. Teléfonos: 3974359, 3974645. Fax: 3974174

EL B A K A T I I I O

OFERTAS BUENAS Y MALASe van a permitir que este mesdedique parte de este Baratillo acontestar la correspondencia que

I la generosidad de sus lectoresacumula un mi modesta mesa de traba-jo. Son canas, además, que sobre esta oaquella consulta puntual planteantemas que seguramente interesan aquienes leen esta humilde .sección conla que SCHERZO cierra sus páginas. Adon Antonio Peris. que trabaja en unInstituto de Bachillerato de Alcantarilla(Murcia), su tía le ha regalado unacolección, de la editorial Plañera, llama-da Los dioses de la música 93, con dis-cos de la casa Pili a cargo de Lizzio,Adolph, Petroschuv y toda esa patulea.La enciclopedia regalaba un equipo demúsica, y su tía se ha quedado con elequipo y le ha regalado los discos adon Antonio, quien me pregunta si valela pena hablar de ellas en el Baratillo.Pues mire, yo no lo veo, pero tieneusted razón en que lo menos quepodrían hacer los que comercializanesa colección es avisar de cuáles sonlas versiones -todas-, y así uno sabe aqué atenerse y compra o no. De lanómina que me indica sólo Lilxir Pésele-que, artista Virgin, tiene algún buendisco en Pilz- es de recibo, y desdeluego muy inferior a las viejas coleccio-nes de Planeta Agostini basadas en dis-cos Philips o Supraphon, o a la relanza-da Obras Maestras de ¡a Mitsica Clásicaque se anuncia en los periódicos conelenco de intérpretes incluido. El restovale para oírlos una vez y acudir ense-guida a versiones solventes, que las hay

a liajo precio pero que usted no encuen-tra en Murcia. ¿La .solución a sus males?Pues que algún lector murciano nos digasi hay en la bella capital del Seguraalgún comercio que venda estas seriesbaratas y buenas que salen aquí ele vezen cuando, y yo con mucho gusto se lodiré a usted desde esta página.

Don Jordi Manchado Puchol, deTarragona, me comenta las excelenciasde un catálogo inglés de venta porcorreo a través del cual consigue mag-níficas gangas, entre ellas una buenaselección de óperas de RCA -El trova-dor por Mehta. el Rigoletto de Kraus ySolti, el Fidelio de Masur- a menos demil pesetas por disco, y vendidos bajoel sello Lynca. que si no me equivocoes ofertado en España a precio .seme-jante por Diverdi, un excelente impor-tador. Jordi tiene sólo dieciocho años,pero como ven ustedes disfruta de unenvidiable sentido común. Dice que seinforma en revistas extranjeras y, enefecto, algunas como Gramophoneinserían anuncios de estas empresas deventa por correo.

Don Luis Halaga Guerrero, de Mála-ga, asegura haber disfrutado de algunasde las gangas aquí comentadas, y haencontrado en El Corte Inglés de Mála-ga joyas como un recital Clara Haskil(M&A), otro de Backhaus en Salzburgo(Frequenzl y de un par de sinfonías deBeethoven por Bruno Walter en CBS-todo a 695 pesetas-, así como un pro-grama Mozart-Beethoven del mismoWalter en M&A y La canción de la tie-rra de Mahler de Bemstein -en la mis-

ma versión de la Royal Edition- ambospor 395 pesetas. Enhorabuena, mi ami-go, que eso es saber comprar. Además,nos recomienda en Málaga la LibreríaLuisiana. en Ollerías. 11.

Finalmente, don Marcos TovíoCasal, joven también y seguramente deorigen gallego -aunque los Tobío queyo conozco en Galicia lo son con be yno con uve- por los apellidos queluce, me pide opinión sobre los discosStradivarius que ha encontrado enMadrid Rock de la capital del Reino a895 pesetas. Pues, mire usted, donMarcos, ha acertado de plano y le feli-cita Si ya se ha comprado la Noivnade Mahler por Szell, los conciertosCuarto y Quinto de Beethoven porliackhaus y el último concierto dirigidopor Bruno Maderna -lianók y Schoen-berg con Brendel y unas palabras deldirector-, bien comprados están, puesson versiones de primera categoría, yen el caso de Szell su conocimientosupone que puede usted ir preparán-dose para sacar nota en un examen demahlerianismo contumaz. Hay máscosas que también le recomiendo,como por ejemplo el Arte de la fuga deBach por Scherchen -no haga caso sile dicen que eso no es de recibo histó-rico: no lo será, pero es precioso-, elMoisés y Aarón de Schoenberg por elmismo Scherchen, conciertos en vivode Guido Cantelli. Primera y Canciónde la Tierra de Mahler por Rosbaud...claro que valen la pena.

Nadir Ma driles

La ganga del mes

UN «PILZ» QUE NO ESTA MAL

162

Ya que me habla don Antonio Perisde la casa Pilx vamos a traer aquíun disco de tan peculiar sello, per-teneciente a una serie que, vaya

usted a saber por qué, se llama ViennaMasters Series y que ofrece muchomaterial de los lizzios de que hablába-mos más arriba. Les aseguro que hemirado todo lo que hay en dicha seriey de ello me he quedado sólo con dosdiscos: uno a cargo, entre otros, deLibor Pesek con obras de Smetana, yéste con sinfonías -o similares- dePaul Hindemith. A mí, la verdad, Hin-demitli me aburre a veces un pcx]uko-me va a reñir don Javier Alfaya-, perohay momentos en los que su músicaentretiene sin complicaciones, puesestá divinamente hecha, como, en estedisco, Matías el pintor y algunosmomentos de las Metamorfosis. La Sin-

fouía Pittsbttrgh es más retórica ymás hueca también, pero se siguecon agrado, pues a esas alturaseste hombre estaba seguro de queno iba a complicarse la vida nuncamás. Las versiones son del con-cienzudo y a veces estupendomúsico que es Milán Horvat almando de la que fue su orquestahace años. Así que. por una ve?.,aquí está un huen producto Pilz,cuyos responsables, no lo olvide-mos, lo son también de la estupen-da serie Arts de la que ya hemoshablado en El Baratillo.

N.M.

HINDEMITH: Sinfonía •Matías elpintor-. Sinfonía Pitlsburgh. Metamor-fosis sinfónicas sobre lemas de Cari

Maña von Weber. Orquesta Sinfónicade la Radio de Austria. Director:Milán Horvat. PILZ 160.273. DDD(no creo). 71*44". 395 ptas.

VIVALDlStobal MaterANDSEAS SCHOliENSEMBlf 415 • CHIAR6 BANCHINI

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V I V A L D

Stabat Mater

V

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'S.ANDREAS SCHOLEnsemble 415 ~CHIARA BANCHI. .

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Doctor Esquerdo nB 36 28009 MadridTel. 566 67 92

yAeropuerto de Barajas Terminal Internacional

Tel. 393 68 58