RUSKI UMETNIČKI EKSPERIMENT K. GREJ

1909 – 1911. Od devedesetih godina XIX veka u ruskom slikarstvu je počeo da preovlađije literarni element, međutim već od 1907. je on počeo da ustupa mesto novim vrednostima «čistog slikarstva». Prvi znaci ovog novog pokreta su bili izloženi na izložbi grupe Plava ruža i časopis Zlatno runo sa zastupanjem francuskog postimpresionističkog i fovističkog slikarstva. Tokom naredne tri godine se u Rusiji javio primitivistički pokret, koji se temeljio na negovanju narodne umetnosti i na sintezi savremenih evropskih škola, glavni predstavnici su bili Larionov i Gončarova. Tako da je u to vreme Moskva postala stecište najrevolucionarnijih pokreta u evropskoj umetnosti – kubizma i futurizma, posebno. Međutim razlike ruskog i italijanskog futurizma su ogromne, izgleda da im je jedino zajedničko sama reč futurizam. Kubofuturizam je možda srećniji naziv za opis ovog ruskog pokreta podjednako slikarskog i književnog, i taj naziv se može upotrebiti za period postprimitivističkog stvaralaštva u ruskom slikarstvu nakon 1910. Kubofuturizam je bio pokret svojstven Rusiji, neposredno je predhodio školama apstraktnog slikarstva, nastalim u Rusiji izmeđi 1911. i 1912. kojima su se Rusi najzad pojavili kao pioniri «modernog pokreta».

Kubofuturizam Mihail Larionov i Natalija Gončarova u periodu od 1907–1913. dve su ličnosti od suštinskog značaja u istoriji modernog pokreta u Rusiji. Njihov značaj je veliki posebno zbog toga što su oni umeli da asimiliraju strane i domaće uticaje čija sineza čini temelj suprematističkog, odnosno konstruktivističkog pokreta. Treći vođa kubofuturističke škole bio je Kazimir Maljevič, zatim je moćna ličnost Larionova uvukla i Vladimira Tatljina u ovaj intenzivno aktivan krug, tada su se prvi put srela ova dva umetnika i tada ruska škola postaje stvarnost.

Primitivistički pokret 1909. na trećoj izložbi Zlatnog runa Larionov i Gončarova su prvi put predstavili novi primitivistički stil. Na tim delima se najpre može primetiti slobodno korišćenje fovizma, zatim elementi ruske tradicionalne narodne umetnosti, zatim još jedna nacionalna tradicija koja je uticala na na ovaj primitivistički stil bila je tradicija ikonopisa, koju je uvela Gončarova, a koja se potom pokazala kao veoma važan uticaj u razvoju Maljevičevog i Tatljinovog dela. Primitivističkin pokret nije bio naprosto razvoj u stvaranju Larianova i Gončarove, moglo bi se čak reći da je proizašao iz susreta ovo dvoje umetnika s braćom Burljuk, do tog susreta došlo je 1907.

Godine 1910. u Moskvi, Sankt – Petersburgu, Odesi i Kijevu počele su da se spajaju u udružen pokret. To se odrazilo velikim brojem izložbi koje su tokom godine održane u raznim gradovima, a vrhunac je bio dosegnut moskovskom izložbom Karo pub, decembra iste godine kada je prvi put objedinjena cela ova avangarda. Pored izložbi društvo je priređivalo i javne diskusije, koje su uvek bile dobro posećene, jer su futuristi svojim ludačkim oduševljenjem, besomučnim deklamacijama i smešnom spoljašnošću smatrani najboljom mogućom razonodom. Bio je sasvim uobičajen prizor videti predstavnike ove grupe kako ulicom idu obraza išaranih cvetovima, algebarskim i «lučističkim znacima».

1

Majakovski, Kemasnki i Barljuk su zajednički snimili film – Drama u futurističkom ateljeu 1913. 14. U njihovim šegačenjima i javnom komedijanju može se otkriti intuitivan, naivan pokušaj da se umetniku vrati njegovo mesto u običnom životu, da mu se dozvoli da postane aktivan građanin, a tu potrebu su svi oni tako duboko osećali. Prvoj izložbi Saveza omladine sledio je Salon koji je u Odesi priredio Vladimir Izdebski, on je obeležio uvođenje minhenske škole u Rusiju. Utemeljivač je bio Vladimir Izdebski zajedno sa Vasilijem Kandinskim i Aleksejim Javljenskim, iz Nove zajednice umetnika, koju su predhodne godine osnovali u Minhenu. Ova rusko – nemačka grupa slikara činila je jezgro pokreta Plavi Jahač iz 1911. 12. koji je uključivao izvestan broj ruskih umetnika. Zanimljivo je primetiti koliko je ruska avangarda bila bliska naprednim grupama u drugim evropskim centrima, mnogi pripadnici grupe Plavi jahač su ustvari bili Rusi. Stavovi Kandinskog i grupe Plavi jahač kao celine ustvari su simbolički; subjektivna istina, sveti trenutak nadahnuća, sam pojam duhovnog u umetnosti – kako je sam Kandinski nazvao svoju knjigu – sve to spaja ovaj pokret sa Svetom umetnosi. Poput slikara iz grupe Svet umetnosti, Kandinski je svoja dela slao na izložbe grupe Secesije u Beču, Minhenu, Berlinu, a ne na pariske Salone, te su otud ovi centri mnogo pre Parize postali svesni rada ruskih avangardnih slikara i arhitekata.

Međutim 1904. se odigrala bitna promena, kada su Rusi pažnju sa Minhena prebacili na Pariz, već 1906. Ruski umetnici odlaze u pariske ateljee, tako da se posle 1910. na Rusiju ne gleda više kao na neposredno imitatorsko središte raznih pokreta, nego kao na samostalni centar o čemu svedoči izložba Karo pub. Prva izložba Karo pub koja je održana decembra 1910. izuzetno je značajna , jer je na njoj izlagalo dosta francuskih slikara, takođe je i Minhenska grupa bila dobro predstavljena, i ova izložba je predhodila izložbi Plavog jahača. Kandinski i Javljenski su poslali četiri rada na ovu izložbu...

1912. – 1914. Larionov i Gončarova su na vrlo oštar način formalno raskinuli sa grupom Karo pub. Nakon tog raskida Larionov poziva Kandinskog da se pridruži grupi Magareći rep koja je svoju prvu izložbu priredila marta 1912. u Moskvi, i ova grupa je zamišljena kao prvi svestan raskid sa Evropom i afirmacija samostalne ruske škole. Ovo je prva izložba koja je okupila veliku četvorku – Larionova, Gončarovu, Maljeviča, Tatljina , Šagala i drugi manje važni umetnici. Zanimljivo je uporediti izložbu Magareći rep sa istovremenom izložbom Plavog jahača u Minhenu. Ne samo što im je zajednički izvestan broj izlagača, već i interesovanje za narodnu umetnost i umetnost dece, u tolikoj meri da je izložba Plavi jahač u svoju izložbu uvrstila sedam ruskih seljačkih drvoreza iz devetnaestog veka, i Kandinski i Maljevič izvode svoje kombinacije boja iz ruske narodne umetnosti, a naročito iz ovih drvoreza. Sledeće godine Larionov je organizovao drugu izložbu pod naslovom Meta, tom prilikom je zvanično pokrenut Lučizam, prvo lučističko delo staklo je bilo izloženo 1911. na ovoj izložbi 1913. je Larionov objavio svoj lučistički manifest.

- Mi priznajemo upotrebljivost svih stilova za izražavanje naše umetnosti, stilova jučerašnjih i današnjih . na primer, kubizam, futurizam, orfizam, i njihovu sintezu lučizam, za koje je umetnost prošlost, poput života, predmet posmatranja.

- Mi smo protiv Zapada koji vulgarizuje naše istočnjačke oblike i svemu snižava nivo

2

- Stil lučističkog slikarstva za koji se zalažemo podrazumeva prostorne oblike nastale presecanjem reflektovanih zraka različitih predmeta, oblike koje je izabrala volje umetnika.

- Zrak se na površini privremeno predstavlja linijom boje- Slika deluje neuhvatljivo, ostavlja utisak vanvremenog prostornog. U njoj nastaje

utisak onoga što možemo nazvati četvrtom dimenzijom. Lučistička dela Larionova pripadaju razdoblju od kraja 1911. – 1914. ubrzo posle toga su on i Gončarova napustili Rusiju da se ako scenografi baleta pridruže Đagiljevu. Sam lučizam je bio pokret kratkog veka i samo jedan od mnogih stilova u kojima su Larionov i Gončarova radili u ovom periodu. Njegov značaj kao pionirske škole apstraktnog slikarstva, ne počiva toliko na tim neubedljivim delima, mada su neka od njih nesumljivo apstraktna, koliko u teoriji na kojoj se temelje i koja je racionalizovala savremene ideje u Rusiji, dovodeći do logićnog zaključka fovizam, kubizam i samonikli ruski dekorativno – primitivni pokret; polazeći od te racionalizacije, Maljevič je potom osnovao suprematizam, prvu sistematsku školu apstraktnog slikarstva u modernom pokretu. Lučistička dela Larionova se međutim suštinski razlikuju od dela Gončarove, njegova su teorijski eksperimenti, objektivna analiza ostvarena prigušenim bojama, njena su temama i osećanjem bliža italijanskim futuristima. Kazimir Maljevič – Rođen 1878. u Kijevu skromnog rusko – poljskog porekla. Njegovo prosto poreklo je verovatno činilo dodatnu barijeru između njega i Kandinskog, kultivisanog i kosmopolitski odgajanog čoveka, iako u životu nisu dišli u dodir, po svojim idejama imaju mnogo zajedničkog i obojica su suštinski povezani sa simboličkim pokretom. Njegova rana dela su opisivana kao impresionistička, ipak se to više odnosilo na postupak nego na samu ideju, jer njega od samog početka nisu zanimali priroda ili analiziranje vlastitih vizuelnih utisaka, već čovek i njegov odnos prema kosmosu. Njegova dela u periodu od 1905–1908. rađena su veoma ritmičkim potezima, njihova konstrukcija se temelji na stvaralaštvu Sezana, Van Goga, Gogena, Bonara, Vijara i Derena. Takva različite uticaje vidimo na slici Prodavačica cveća. Njegova prva samostalna dela nastaju u 1908. godini, to su velike u gvašu rađene slike na seoske teme – Seljačka crkva, Drvoseča, posebno su nadahnuta Matisovim slikama, Kupač, Partija kuglanja... Pedikir u kupatilu – 1910. slika sa kojom je učestvovao na izložbi Magareći rep, gde se vide snažni uticaji Sezana. Jedna od odlika ovih slika u gvašu a koja će se kasnije ponavljati i postati karakteristika njegovog slikarstva jeste skraćivanje perspektive. – Pedikir u kupatilu, Kupač, Pranje poda (gde figura koja je okrenuta posmatraču ima dve leve noge). Seljanke u crkvi – ide korak dalje trodimenzionalni prostor je skoro izbačen. Ova slika je sada urađena u ulju, potez je postao gušći, platno prekriva ravnomernim, upadljivim ritmom, tipičmo za njegovo celokupno poznije slikarstvo. Maljevič od dekorativno – primitivističke faze ide prema kubufuturizmu, Drvoseča – gde je potpuno apsrahovao boju o oblike kako bi stvorio organizovanu geometrijsku celinuŽetelac – 1911. gde nastavlja da geometrizovane forme povezuje sa pozadinomŽetva raži – iz iste godine to je bilo Maljevičevo najradikalnije delo na izložbi Magareći rep, tu je celo platno organizovano u dosledno kubodinamičnom ritmu, jarke boje ranijih dela

3

dobijaju totalno metalno svojstvo, uvedeno mehaničnim ritmom dela, cevastim oblicima i stavom figura prikazanih u poslu. Drvoseča – 1912. je prvo Maljevičevo zrelo kubofuturističko delo, gde se nizom artikulisanih valjkastih oblika figura stopila sa pozadinom, i trodimenzionalna perspektiva je zamenjana kontrastom boja kako bi naznačila čvrstinu oblika. . Jedna mala nelogičnost narušava ovu dehumanizovanu zamisao – spokojno realistička cipela na levoj nozi drvoseče, koja možda izražava slikarevu teoriju alogičnosti. Glava seljanke – 1912. u ovom delu koje je jedna skoro apstraktna kompozicija izgrađena od cilindričnih elemenata, i ovde je svojim logičnim pristupom apstraktnoj kompoziciji, prevazišao i analitičke kubiste i Ležea. Njegovo kubofuturistička dela su u nekom pogledu analogna Ležeovim delima iz istog perioda, Aktovi u predeli, Pušači, Žena u plavom. Sada se postavlja pitanje ko je na koga uticao, međutim upoređivanjem njihovih dela se zaključuje da su ona ipak i suviše razlikuju. Krajem 1913. na Maljeviča utiču dela Pikasa i Braka, što dovodi do radikalne promene boja i napuštanja kubofuturizma. Na način Pikasa i Braka ubacuju se sitne realističke pojedinosti. Kao čovek sa polucilindrim u Dami u tramvaju, zvezdice na šapki Gardiste. Kasnije 1914. ti efekti su poprimili nadrealne razmere, Englez u Moskvi – ogromna slova, potpuno nepovezan niz predmeta. Maljevič kao početak suprematizma, obeležava futurističku operu Kručoniha - Pobeda nad Suncem. Jedna od scenskih pozadina po nacrtu Maljeviča bila je zapravo apstraktna; beli i crni kvadrat. Ostali dekori za ovu predstavu po karakteru su veoma bliski kubističkim delima iz 1913. 1914 . Verovatno je on svoj suprematistički sistem počeo da razrađuje 1913. , teško je tačno ustanoviti kada je tačno urađena slika Crni kvadrat. Mljevič je svoj suprematistički sistem proklamovao tek u decembru 1915. na drugoj izložbi nazvanoj « 0, 10», prikazano je ukupno 35 dela, ali Maljevič nijedno od tih nije označio kao suprematističko. Crni kvadrat – se nalazi na čelu spiska, delo koje je imalo najednostavniji naziv. Druga dela komplikovanih naziva su zapravo najčistije i nejjednostavnije kombinacije geometrijskih elemenata. Polazi se od crnog kvadrata na beloj osnovi i sledi krug, zatim dva istovetna kvadrata simetrično postavljena. Zatim se uvodi crvena boja i crni kvadrat biva potisnut ulevo, dok se manji crveni kvadrat udaljava po dijagonalnoj osi. ... Oko 1916. Maljevič je počeo da uvodi složenije tonove mrke, ružičaste slezove boje, pojavljuju se složeniji oblici; krug sa isečkom, sićušni strelasti oblici; složeniji odnosi – sečenje, ponavljanje, nadodavanje, senčenje, koji proizvode treću dimenziju. Početnoj jasnoći konkretnosti izgrađenoj od entiteta boja i zatvorenih oblika, sada se suprostavljaju ove zaobljene nerazgovetne senke. Maljevič ovaj novi mistički element opisuje kao doživljaj beskonačnosti, novog prostora u kojem nema ljudske mere. To nije na platnu zaustavljen trenutak prirode neć ugao kosmosa uhvaćen na njegovom proputovanju kroz vreme. Ovo slikarstvo « čistog osećanja», kako je sam Maljevič definisao suprematizam, doseže vrhunac sjajnom serijom «Belo na belom» 1917. 18. Sve boje su eliminisane a forma je najčistija, svedena je na najovlašniji obris izvučen olovkom. Već 1915. Maljevič je počeo da eksperimentiše sa trodimenzionalnim idealizovanim arhitektonskim crtežima. Nazvao ih je Planiti ili Savremena sredina. S vrhuncem suprematističkog slikarstva 1918. Maljevič se skoro odrekao slikarstva ( osim kao ilustracije svojih teorija umetnosti), tokom dvadesetih godina nastavio je ove arhitektonske projekte u

4

vidu trodimenzionalnih modela. Od 1918. pa sve do kraja života 1935. posvetio razradi svog pedagoškog metoda i pisanju traktata o istoriji modernog pokreta i prirodi umetnosti. Sve njegove kasnije slike su služile kao ilustacija teorija.

Vladimir Tatljin – osnivač konstruktivizma, rođen 1885. 1911. je debitovao u krugu avangarde na drugoj izložbi Saveza omladine, ta dela su obuhvatala mrtve prirode koje su rađene pod uticajem Sezana i izvestan broj crteža mora ( kada je pobegao od kuće jedno vreme je bio mornara, celoga života je pokazivao veliku ljubav prema moru). Od tada pa sve dok se nisu posvađali, Tatljin je radio u bliskoj vezi sa Larionovim i Gončarovom. . Ikonopis je verovatno otkrio preko Gončarove, koja je imala pristup u mnoge privatne zbirke. U Tatljinovom stvaralaštvu prisutno je mnogo od tradicije ikonopisa, i u njegovom načinu uotrebe boje, i u plošnom, dekorativnom, zakrivljenom ritmu, kao u Modelu iz 1913. To nemilosrdeno svođenje svega na zakrivljene plohe Tatljin je vrlo brzo preneo u treću dimenziju svojim radovima za pozorište. Poslednje izložbe na kojima je učestvovao pre svog istorijskog puta u Berlin i Pariz, bile su izložbe Saveza omladine i Karo puba 1913. i druga moskovska izložba pod nazivom savremeno slikarstvo. Tatljin izgleda nije bio plodan slikar, verovatno zbog toga što je u to vreme zarađivao kao mornar. Najradikalnije delo, pre nego što će u jesen krenuti u Berlin jeste Model. . Njega ne zanima predmet ili osoba kao individualni entitet, on svoju figuru podređuje geometrijskoj šemi. Njega ne zanima novi likovni prostor već konačno stvarni prostor, on predmet ne secira kako bi postigao istinitiju vizuelnu predstavu predmeta, poput kubista, već da bi uklopio stvarni prostor, sazdan igrom boja i površina. Uprkos stalnom suparništvu Tatljina i Maljeviča – nekoliko puta okončanih tučom, Maljevič je bio jedini među njegovim ruskim kolegama koga je Tatljin izgleda stvarno poštovao, ipak i pored svega Tatljin je ipak krišom pažljivo pratio Maljevičevo stvaranje ideje. Pored Maljeviča, Tatljin je poštovao mali broj slikara, Sezana, Pikasa, Ležea. Jedno vreme se bavio režijom, tačnije režirao je predstavu Zangesi, pesnika Hljebnikova, . Jedno vreme je veoma bedno živeo i bavio se raznim stvarima kako bi preživeo, gotovo slučajno dolazi u Pariz, što mu je bio cilj da upozna Pikasa koji je u to vreme radio svoje kubističke konstrukcije. Kada je posetio Pikasa bio je osvojen i molio ga je da ostane kod njega, makar i kao pomoćnik, ali Pikaso ne pristaje. Nakon toga Tatljin se vraća u Moskvu, pun revolucionarnih zamisli, i ubrzo priređuje izložbu svojih prvih konstrukcija u svom i Vesnjikovom ateljeu. Naravno ta dela su povezana sa Pikasovim konstrukcijama ali su već radikalnije apstrakstna. Tokom zime 1913. – 14. Tatljin je napravio svoj prvi «likovni reljef». To je bio prvi korak u njegovom trodimenzionalnom razdvajanju shvatanja forme – od zatvorene skulptorski oblikovane mase do otvorene, dinamične konstrukcije koja oblikuje prostor. U njegovim konstrukcijama prvi pu vidimo stvaran prostor uveden kao likovni činilac, prvi put su istraženi i koordinisani odnosi više različitih materijala. Boca – jedan od prvih Tatljinovih reljefa, zanimljiva je kao rana faza eksperimenata s realnim materijalima u realnom prostoru. Str. 180.Realni materijali su uvedeni u Tatljinove sledeće kompozicije od belog lima, dveta, gvožđa, stakla gipsa.

5

Zatim se uvodi prostor kao likovni činilac, Reljef, gde su upotrebljeni gips, gvožđe, staklo, katran.Ugaoni reljef – 1915. – 16. sada odbacuje okvir ili pozadinu koji su sputavali njegova ranija dela. Ograničavajući ih u prostoru i u vremenu. Jer okvir mnogo doprinosi izdvajanju umetničkog dela, on je težio da uništi to odvajalje stvarnosti umetnosti od stvarnosti života. Njegova deviza je glasila – Realni materijal u realnom prostoru. Ove složene konstrukcije su zapravo žicom bile pričvšćene za zid, ali se stiče utisak kako bi one mogle i slobodno da lete samo da njegovom tvorcu nije nedostajala tehnička veština. Tragedija je to što su njegove zamisli daleko prevazilazile njegove tehničke mogućnosti. Poslednjih trideset godina života je posvetio konstruisanju jedrilice – koja nikada nije poletela. Ovi ugaoni reljefi su bila njegova najradikalnija dela, njima je stvorio novi prostorni oblik, ritam ploha u stalnom ukrštanju čiji pokreti probijaju, obuhvataju, blokiraju i probadaju prostor. Polazeći od takvih apstraknih konstrukcija Tatljinje počeo da se usresređuje na studije pojedinih materijala. Oko 1927. je počeo da konstruiše jedrilicu koju je nazvao Letatljin, u celosti je bila napravljena od drveta, a zasnivala se na podrobnom proučavanju prirodnih oblika. Njegova jedrilica izgleda kao veliki insekt, koje je proučćavao kako bi konstruisao ovu jedrilicu. 1914. – 1917. – futurizamRazvoj lučističke teorije 1913. – 1914. u tom periodu kubofuturistički pokret je na vrhuncu a veza pesnika i slikara nejtešnja. Tokom četiri sledeće godine razvila se škola apstraktnog slikarstva, koja je zauzela dominantan položaj u ruskom modernom pokretu, i iz nje se razvio veći broj manje važnih škola. Na čelu te škole stajao je Maljevič, vodeća ličnost avangarde iz razdoblja rata, nasledivši Larionova i Gončarovu, koji su 1915. otišli iz zemlje. Tokom Prvog svetskog rata, razdoblja nametnute izolacije, pa sve do 1921. kristalisao se predrevolucionarni pokret suprematizam i postrevolucionarna konstruktivistička škola. Ideje sa svih strana Evrope sticale su se u Nemačkoj, naročito u Berlinu i tu je ostvarena sinteza gde je ruski doprinos bio izuzetno značajan. Ideje ruskog suprematističkog i konstruktivističkog pokreta bile su od suštinskog značaja naročito za razvoj međunarodnog funkcionalnog stila u arhitekturi i oblikovanju. Atmosfera u ratnoj Rusiji, odražena futurizmom i zaumnim realizmom, bila je po mnogo čemu slična nemačkom dadaističkom pokretu. Tako nastale slike su dela poput Maljevičevog Engleza u Moskvi ili Muškarca i žene Pavela Filonova – koji svojim delom Ljudi ribe nagoveštava nadrealiste. U Rusiji ima malo ekspresionističkog slikarstva, ako se izostavi delo Šagala, Larionova, Gončarove. Dok su tokom predratnih godina u Nemačkoj umetničkim životom dominirali ekspresionisti i grupa Plavi jahač, u Francuskoj je kubizam Pikasa i Braka porodio orfizam Delonea i Kupke, mašinsko slikarstvo Marsela Dišana i Pikabije i dinamična kubistička dela Ležea, toliko srodna Maljevičevim radovima iz 1911–1912.; u Italiji su futuristi nastavili svoju propagandnu delatnost, razvivši svojom skulpturom i slikarstvom jedan sistem predstavljanja dinamike. Ruski umetnici su pratili sve ove pokrete i to ne samo preko časopisa nego često i preko ličnih kontakata. Tako dok je umetničke centre zapadne Evrope izbijanje rata razbilo i rasejalo njihove članove, ovaj događaj u Rusiji samo je poslužio ponovnom okupljanju umetnika. Prva prilika na kojoj je moglo da se proslavi širenje ruske avangarde je

6

izložba u Petrogradu 1915. koja je nosila naziv Futuristička izložba: Tramvaj V. Ova izložba je dovela do ponovnog susreta Maljeviča i Tatljina, i ovde su se pojavili kao vođe različitih škola. Tatljinova dela su na ovoj izložbi bila daleko najradikalnija, izložio je likovne reljefe. Mljevič nije izložio ni jedno suprematističko delo. Futurističko slikarstvo u Rusiji se opet suštinski razlikovalo od slikarstva italijanske i francuske škole. Primeri takozvanog ruskog futurističkog slikarstva koji se po nadahnuću najviše bribližavaju italijanskoj školi jesu dela Geografija Rozanove ili Maljevičev oštrač noževa. Ali su ona ipak malo povezana sa italijanskom futurističkom ideologijom. Za Ruse se mašina pojavila kao oslobodilačka sila koja čoveka oslobađa tiranije prirode i pruža mu mogućnost da sazda svet koji je u potpunosti čovekova tvorevina, čiji će gospodar konačno biti čovek. Ovo romantizovanje mašine nalazi se u osnovi svih pravaca u umetnosti i književnosti koji su se poistovetili s revolucijom, a naročito u osnovi estetskog konstruktivizma. Kao toliko puta u istoriji modernih pokreta u Rusiji, ruski futurizam se najpotpunije izrazio u pozorištu. Eksterova i Tairov su narednih nekoliko godina razradili sistem sintetičkog pozorištau kojem je trebalo da dekor, kostim, glumac i gest budu integrisani u dinamičnu celinu. U tome se uočava postepeni razvoj ideja od futurizma ka konstruktivizmu. 1915. godine Punji i grupa umetnika koja je izlagala i na izložbi Tramvaj V, Ivan Kljun, Ljubov Popova..., priredila je u Petrovgrdu drugu izložbu - njen naslov je bio « 0,10, poslednja futuristička izložba slika» bila je povod velikog uzbuđenja i svađe među organizatorima. Tada je antagonizam između Maljeviča i Tatljina dostigao vrhunac. , koji se završio tičom neposredno uoči zakaznog otvaranja izložbe. Tada je Maljevič izložio svoje suprematističke radove zajedno sa svojim sledbenicima u jednoj prostoriji na kojoj je napisao « Izložba profesionalnih slikara», i potpuno je dominirao izložbom, tada je objavio i jedan manifest. Ako su publika i kritičari ostali nepoverljivi i razbešnjeni u odnosu prema njegovom suprematističkom slikarstvu, Maljevič je u svojoj neposrednoj okolini imao brojne sledbenike. Godinu dana kasnije suprematizam je opisivan kao vladajući pokret među tim umetnicima. Procvetai je šitom Moskve firme, izložbe, kafei – sve je suprematističko. Sledeće dve godine, do izbijanja revolucije, nlađi umetnici su manje ili više bezobzorno, u skladu sa temeramentom, produžili da idu putevima koji su otkrili Maljevič i Tatljin.

Aleksandar Rodčenko – Tatljinova izložba Dućan, 1916. uvela je u ovaj mali svet jednu novu figuru, koja će ubrzo postati jedna od najenergičnijih ličnosti konstruktivističkog pokreta. To je bio Aleksandar Rodčenko. Njegovi najraniji poznati crteži su bili namenjeni pozorištu, koji su nastali još dok je pohađao umetničku školu u Odesi koju je napustio 1914. kada odlazi u Moskvu. U to vreme počinje da eksperimentiše crtajući šestarom i olovkom, najraniji među ovim crtežima su bili figurativni – Igračica, kasnije su ovakav način crtanja imitaciju italijanske i Maljevičeve futurističke škole zamenili kasnije potpuno apstraktni crteži. Pet takvim crteža Rodčenko je poslao na Tatljinovu izložbu Dućan - 1916. Sledećih nekoliko godina Rodčenkovo stvaranje ispoljava kolebljivo približavanje najpre Maljevičevom a onda Tatljinovim idejama, od Maljeviča preuzima dinamičnu osu koja karakteriše njegovo celokupno stvaranje i upotrebu čistih geometrijskih oblika, najpre u dvodimenzionalnim kompozicijama a kasnije u trodimenzionalnim konstrukcijama i mobilima iz 1920. . Od Tatljina je Rodčenko preuzeo zainteresovanost za materijale. Iz spoja

7

ova dva uticaja Rodčenko je razvio sistem konstruktivističkog oblikovanje čiji je pionir bio. Sa Tatljinom je radio uređenje kafića Pitoresk... str 215 – 217.

1917. – 1921.... Anton Pevsner – počeo je da slika 1902. godine pošto je otkrio vizantijsko slikarsvo i bio njime opčinjen. Nakon nekoliko godina traženja pravog umetničkog izraza, slika kubistička dela – Karneval, tek pošto napušta Rusiju počinje da radi konstrukcije. Naum Gabo – Pevsnerov mlađi brat, proveo je ratne godine u Oslu gde je počeo da radi svoje prve konstrukcije od materijala kao što su metalne ploče i celuloid. Rešavajući matematičke probleme prvi put je počeo da pravi konstrukcije – njegova prva dela su kocke i geometrijske figure. Kada je Pevsner došao u Oslo i verovatno pod njegovim uticajem 1916. – 1917. počeo je da radi figurativne kompozicije sa naslovima kao što su Glava ili Torzo. 1917. se vratio u Moskvu i uradio nekoliko nacrta kao što je Projekt radio – stanice, koji imaju sličnosti sa eksperimetnima budućih konstruktivista. Krajem 1919. Maljevič je samostalnu izložbu koja je sumirala njegovo stvaralaštvo. Imala je naslov « Od impresionizma do suprematizma» i obuhvatala je 153 slike. Ovom izložbom Maljevič je označio kraj suprematizma kao slikarskog pokreta.

Konstruktivizam – Tek što se predmetnost formulisala kao ideologija došlo je do reakcije, Taj pokret protiv predmeta postaće poznat pod nazivom konstruktivizam. Konstruktivizam je kao ideologija razrađen u Inhuku tokom leta i jeseni 1921. Predstavljao je prelaz iz Laboratorijske faze na program aktivne proizvodnje, zasnovan na eksperimentima iz protekle četiri godine. Nova konstruktivistička ideologija je prevashodno bila zaokupljena uspostavljenjem praktičnog mosta između umetnosti i industrije. Septembra 1921. Rodčenko, Stepanova, Vesnjin, Popova i Ekseter priredili su u Moskvi izložbu pod nazivom « 5x5 =25» koja je sumirala rad grupe na polju « laboratorijske umetnosti» tokom minule godine. Izložba «Obmohu» je prikazala radove 13 studenata Vhutemasa, to su bili Tatljinovi i Rodčenkovi učenici. Ti radovi su bili pretežno metalne konstrukcije koje slobodno stoje. Dominantna odlika je bila dinamična usmerenost radova: karakterističan oblik je spirala, nijedan rad nije puna skulptura, već sve otvorene prostorne konstrukcije. Iz tog vremena potiču prvi pokušaji ovih nekadašnjih apstraktnih stvaralaca da se posvete praktičnom, industrijskom oblikovanju. Tatljin je bio najbeskompromisniji u svom tumačenju ovih ideja i jedino je on od svih ovih umetnika jedini otišao u fabriku – u jedan metalurški zavod blizu Petrograda pokušavajući da postane « umetnik inženjer». Rodčenko je počeo da sarađuje sa Majakovskim u propagandnoj plakatnoj delatnosti i razradio je konstruktivistički metod oblikovanja na području tipografije, uvodeći fotografiju kao izražajno sredstvo. Delatnost konstruktivista je sada imalo podršku delotvorne organizacije Proletkulta, koji im je svojim vezama sa industrujom obezbeđivala redovan posao i sredstva za život. Umetnici su počeli da rade plakate, nacrte za ambleme, poštanske marke, parole, početkom dvadesetih godina stvarali su radničke klubove, u kojima je sve od stolova i stolica do parola na zidovima i svetiljki bilo oblikovano u konstruktivističkom stilu. Primena idealne proporcije je svojstvo konstruktivističkog oblikovanja. Važno je napraviti razliku između stvaranja većine konstruktivista i Tatljina. On je pravio nacrte za radnička odela koja obezbeđuju najveću pokretljivost i toplotu uz minimalnu težinu i

8

minimalni utrošak materijala, i peć koja malo troši. Tatljin je vrlo malo sarađivao sa konstruktivistima iako su bili najbliži njegovim idejama. Nasuprot Tatljinovom praktičnom pristupu, militantni , doktrinarni pristup konstruktivista nije bio plodan na polju praktičnog oblikovanja. Njihove ideje bile su sveobuhvatnije i prirodno su vodile arhitekturi, ali je to nažalost, bilo osuđeno da ostane san na hartiji usled ekonomskih teškoća. Tek krajem dvadesetih godina je bilo moguće graditi nešto više od kioska ili ostvariti još nešto osim najsktomnijih projekata, kao što je nacrt Meljnikova za paviljon u kome je bio smešten sovjetski prilog pariskoj izložbi dekorativnih umetnosti 1925. U ovom paviljonu je dominiralo stvaralaštvo konstruktivista, i bili su neuporedivo radikalniji od eksponata drugih zemalja. Jedini vidan beleg tih ranih dana konstruktivizma koji je izgrađen 1924. bio Lenjinov mauzolejna Crvenom trgu u Moskvi. Projektovao ga je Šćusev, najpre je izgrađen od drveta a zatim od crvenog granita. Njpre lišeni prirodnog polja istraživanja – arhitekture, konstruktivisti su se okrenuli pozorištu i oblikovanju propagande za industriju. Pozorište je pružalo najbolje mogućnosti za ostvarivanje njihove visoko mehanizovane utopije. Konstruktivizam je svoje najpotpunije ostvarenje postigao tim pozorišnim predstavama i prvim filmovima Ejzenštejna.

Tipografija – Oni konstruktivisti koji su, sasvim svesno , pokušavali da postanu umetnici inžinjeri, utvrdili su da su područja tipografije i plakata najplodonosnija. Umetnik je tu mogao da koristi najmodernije procese i veštine, a da se rezultat ipak ne svede na nivo mašine, što je bilo neminovno u masovnoj proizvodnji. Tako su Rodčenko, Lisicki, Gustav Kljucis, Aleksej Gan – koji su uglavnom bili teoretičari ove grupe – dali pionirske uzorke modernog tipografskog oblikovanja. Rodčenko i Lisicki su uklapali fotografiju u tipografsko oblikovanje.

9