Revista no 0

Filologías Revista n° 0

I septiembre-diciembre, 0, 2014

filologias.gnomio.com


II septiembre-diciembre, 0, 2014


Índice

Las estructuras rítmicas del octosílabo alarconiano; base de datos sobre “Los favores del mundo”,

“La industria y la suerte” y “Las paredes oyen” Marx Arriaga Navarro

1

“Ya besando unas manos cristalinas”. Ejemplo del sentimiento

amoroso en la poesía gongorina

Lis Montoya Hernández

15

La poesía amorosa de Quevedo desde sus epígrafes:

el soneto XI de “Canta sola a Lisi”

Eduardo Molina Fernández

28

Gerarda comienza la acción en prosa: del discurso epidíctico

al deliberativo en La Dorotea de Lope de Vega

Ximena Gómez Goyzueta

46

Neoestoicismo vs. Maquiavelismo en

La cisma de Inglaterra de Calderón

Néstor D. López Reyes

55


1 septiembre-diciembre, 0, 2014


Las estructuras rítmicas del octosílabo alarconiano; base de datos sobre “Los favores del mundo”,

“La industria y la suerte” y “Las paredes oyen”

Dr. Marx Arriaga Navarro

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Universidad Autónoma Metropolitana

[email protected]

RESUMEN:

El artículo se enfoca en la función del octosílabo en las comedias “Los favores del

mundo” (1617), “La industria y la suerte” (1605) y “Las paredes oyen” (1617) de

Juan Ruiz de Alarcón, analizando las estructuras predominantes de los 30 personajes

que las componen. El autor después de un análisis detallado sobre aquellas

estructuras rítmicas y las vocales que participan como ictus, concluye que los datos

permiten distinguir 6 cadencias melódicas predominantes y éstas se relacionan con

el temperamento de los personajes. Por lo tanto, el texto versificado exige al actor

cierta actitud en su declamación y ello ayuda en la caracterización y la temática que

se desarrolla en escena.

PALABRAS CLAVE:

Recitación, Juan Ruiz de Alarcón, ritmo, temperamento, teoría literaria.

n otros artículos y conferencias1 he analizado los tratados sobre técnicas de

recitación y de versificación que circulaban en los siglos XVI y XVII. El

marco teórico de aquellas investigaciones proviene de documentos que van

desde la Gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija (1492),

hasta el Laberinto poético de Gabriel de Castillo Mantilla (1692), evaluando

1Vid., Marx Arriaga Navarro. “La importancia de la escansión en la propuestas métricas del Siglo de Oro”,

en Signos Literarios y Lingüísticos 6 (junio-diciembre) México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2007,

9-47; “El uso del verso y del diálogo como fetiche para los tratadistas de los siglos XVI y XVII”, en Actas I

Congreso internacional de posgrado sobre “del barroco al neobarroco: barroquismos y barroqueces en el

mundo hispano-transatlántico” [Disponible en http://baroque-identities.mcgill.ca/materials.2.html];

“METAMÉTRICA, programa informático para el análisis de textos versificados”, en Actas selectas del XIV

Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (Olmedo,

20 al 23 de julio de 2009) Valladolid: Universidad de Valladolid, 2010, 247-253; “El paradigma métrico del

siglo XVII: el Primus Calamus de Juan Caramuel”, en Signos Literarios y Lingüísticos 10 (junio-diciembre)

México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2009, 77-105; “Donde se cuenta la interesantísima relación

entre la intensidad y la amplitud del acento rítmico; ¿la sílaba tónica es tónica por su intensidad?”, en

Humanidades; Revista Académica de la Escuela de Estudios Generales 2, Universidad de Costa Rica, 2012,

11-33.

E

mailto:[email protected]

http://baroque-identities.mcgill.ca/materials.2.html




momentos decisivos en la conformación métrica del español como lo es el Arte

poética española (1592) de Rengifo; la Philosophia antigua poética (1595) de

Pinciano, el Cisne de Apolo (1600) de Carvallo, o el Primer Cálamo (1666) de

Caramuel. Sobre el teatro de Alarcón, con base en el análisis de “La crueldad por el

honor” (1619-1622) y “Las paredes oyen” (1617), refería en alguno de esos

trabajos2 como plausible que Alarcón atase su verso a una tradición retórica

normada por aquellos tratados sobre métrica, pero también supuse que el indiano

participaba de un entramado social complejo en el plano auditivo en donde circulaba

una paleta musical compleja de ritmos. Con base en esta polifonía, Alarcón imitaba

cadencias y las mezclaba conformando una dramaturgia del oído. El hecho que el

90% de sus versos se acoplasen a los descritos en la teoría literaria áurea responde

a un entramado teórico organizado con base en análisis descriptivos de los ritmos

que retumbaban en: corrales, plazas, cortes, mercados, iglesias, etc. Concluía que

tanto Alarcón como Caramuel o Carvallo u otros, poseían un oído capaz de abstraer

aquellas cadencias para su uso intencionado. En el caso de Alarcón, lograba con

estas estructuras rítmicas dar identidad a sus personajes. Esta última afirmación

debe matizarse, aquellas bases de datos marcan algunos indicios, pero no fueron

diseñadas para ello; lo que buscaba era la coincidencia entre los modelos usados por

Alarcón y los registrados en los tratados áureos sobre métrica.

Ahora, en esta ocasión abordaré el uso del octosílabo en las comedias “Los

favores del mundo” (1617), “La industria y la suerte” (1605) y “Las paredes oyen”

(1617), analizando las estructuras predominantes de los 30 personajes que

componen estas comedias. Los procedimientos aplicados al análisis y armado de

estas nuevas bases de datos fueron los siguientes: primero, tomé el verso y lo recité

en voz alta, percatándome de los momentos en donde la sílaba tenía una mayor

intensidad, una mayor amplitud, una tonalidad diferente o una mezcla entre estos

elementos (por supuesto, un análisis de este tipo es relativo e implica un juego de

contrastes, sólo puedo percibir un acento rítmico si, anteriormente, escuché una

sílaba menor en alguna de estas perspectivas); después estructuré la base de datos

señalando el número de verso, el personaje que lo escande, el texto, su estructura

rítmica y las vocales que participan como ictus rítmicos; más adelante, dividí la base

2Vid., Marx Arriaga Navarro, “Las estructuras rítmicas en Las paredes oyen; uso del ritmo acentual en el

arte alarconiano”, en Iberoromania, 1, (75-76) 2012, 104–120.




de datos agrupando los versos según cada personaje. Los resultados son los

siguientes:

En total, se contaron 8615 octosílabos entre las 3 comedias. Según la participación

de los personajes los modelos rítmicos eran variados, pero en promedio todos estos

personajes se estructuran con 17 modelos diferentes. Para magnificar esta cifra,

tómese en cuenta que la variación por repetición de 2 variables (acento rítmico y

sílaba átona) en 8 sílabas es de 256:

VR n

mnm

VR28256

Por lo tanto, que Alarcón resuelva su comedia con un promedio de 17 modelos

diferentes de 256 que pueden combinarse, representa un 6.6%; cifra que demuestra

lo acotado de su arte aunque debiéramos considerar el predominio de ciertos

modelos frente a otros. En el siguiente cuadro se señalan los porcentajes mayores,

los acentos rítmicos se marcan con una línea vertical () y las sílabas átonas con una

horizontal (), procedimiento fijado por Gonzalo Correas en su Arte de la Lengua

Española Castellana (1626):







Como se aprecia, estos cuatro modelos (troqueo, yambo, dáctilo y anfíbraco)

representan el 92.2% de todos los octosílabos. Recalco, Alarcón resuelve el 92.2%

de los octosílabos de sus tres comedias con el 1.5% de combinaciones posibles.

Podría insistir en las semejanzas entre las 3 comedias, por ejemplo, la siguiente

tabla señala la cantidad de estos cuatro modelos de verso encontrados en las 3

comedias, así como el porcentaje que ellos representan en cada una de las obras:




Sin embargo, pospongo esos análisis para otro momento. Como prometí al inicio, la

meta de este trabajo es referir la relación de ciertos modelos rítmicos con la

caracterización de los personajes. Estoy seguro que un gran porcentaje de lectores

se ha preguntado ¿hasta dónde algunas estrofas encajan con ciertas temáticas?

Recordemos:

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan;

las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo;

son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas. (vv. 305-312)

Lope no fue el primero en establecer esta relación; tanto Carvallo, como Rengifo, y

Sánchez de Lima señalaron algunos contenidos que podían ser abordados por

algunas estrofas. Por ejemplo, Sánchez de Lima señaló que la octava “[e]s

compostura para seguir su estilo, en cantos, en eglogas, en historias largas: y puede

el Poeta a qualquier propósito hazer las octauas que le pereciere” (63). De los

tercetos afirmó: “[...] siruen para tratar larga materia: como es vna epistola, o vna

historia, o narracion, vna elegia, y cosas desta calidad: y por esta razon seria

indiscreto, el que hiziesse solo vno, ni dos, ni tres tercetos: pues la compostura no lo

requiere, sino que de fuerça sean muchos” (60). Es probable que ni Lope, ni Sánchez

de Lima, impusieran un tema a las estrofas sino representan un conocimiento que

rondaba en la creación artística del Siglo de Oro; y supongo que más de uno habrá

desistido en tal búsqueda por la cantidad de temas que son abordados sin una

aparente discriminación.Sin embargo, la discusión no fuera estéril si no se acotase

sólo al número de sílabas y rimas, sino a la cualidad de ellas. Por supuesto que este

artículo no resolverá el problema, sólo analizaré el uso delos octosílabos en los

personajes principales de estas tres comedias con la intención de sistematizar su

caracterizacióny con base en ella proponer una partitura que refleje una posible

lectura.

Ahora bien, el siguiente cuadro esquematiza los diferentes tipos de tiempos

que se perciben con la interacción de distintos modelos métricos. Estas

combinaciones muestran una repercusión en el temperamento de los personajes, las

cuales encajan con la propuesta de Galeno de Pérgamo (129-200 d. C.), en sus




obras Historia natural de los animales, Sobre las facultades naturales, Sobre la

esencia de las facultades naturales, Sobre los elementos, Sobre los temperamentos y

Sobre el uso de las partes, la cual desarrolla y amplía la propuesta de Hipócrates.

Romero y Huesca ofrece la siguiente imagen que resume las

[…] diversas cualidades y propiedades para determinar el temperamento sanguíneo, melancólico, flemático y colérico que tenían influencia en el

establecimiento de las enfermedades que los médicos medievales cristianos,

judíos y musulmanes utilizaron para explicar y resolver elproceso salud-enfermedad. La figura muestrala teoría según Hipócrates (en gris oscuro),

lasmodificaciones realizadas por Galeno (en grisclaro) y la ampliación medieval

(en gris más tenue) (221).

Estas referencias a la caracterización de los personajes, de acuerdo con su

temperamento, impacta en los ritmos que ellos desarrollan a lo largo de la obra;

tanto en las combinaciones métricas, como en la velocidad que despliegan en su

lectura, debido a la cantidad y el lugar del acento en el verso. En el cuadro siguiente

se describe a detalle esta interacción.




Pie RitmoTemperament

oHumor

Características de los

personajesElemento Planeta Calidades Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios (1594)

I

Dáctilo

(|- -|--|-)

y

anfíbraco

(-|--|-|-)

Largo

(20 - 40

ppm)

Sanguíneo

y

Melancólico

Sangre

y

Bilis negra

II

Yambo

(-|-|--|-)

y

anfíbraco

(-|--|-|-)

Lento

(40 - 60

ppm)

Melancólico Bilis negra

De sistema nervioso débil,

alta sensibilidad, alto nivel de

actividad, alta

concentración, baja

reactividad, introvertido y de

baja flexibilidad, analítico

abnegado y perfeccionista,

sensible emocionalmente,

antisocial.

Tierra Saturno frío y seco

1.- También, en los cuatro humores que tenemos, ninguno hay tan frío y

seco como la melancolía; y todos cuantos hombres señalados en letras

ha habido en el mundo dice Aristóteles que fueron melancólicos. (VIII)

2,- De manera que el rezar, contemplar y meditar enfría y deseca el

cuerpo y lo hace melancólico. (V) 3,- Pues la melancolía es uno de los

más gruesos y terrestres humores de nuestro cuerpo, y dice Aristóteles

que de ninguno otro se aprovecha tanto el entendimiento como de él. Y

hácese mayor la dificultad considerando que la melancolía es un humor

grueso, frío y seco, y la cólera delicada en sustancia, y de

temperamento caliente y seca; y con todo eso, es la melancolía más

apropriada para el entendimiento que la cólera. Lo cual parece contra

razón; porque este humor ayuda con dos cualidades al entendimiento y

contradice con sola una, que es el calor; y la melancolía ayuda con la

sequedad y no más, y contradice con la frialdad y grosura de sustancia,

que es lo que más abomina el entendimiento. Y así Galeno dio más

ingenio y prudencia a la cólera que a la melancolía. (IX)

III

Yambo

(-|-|--|-)

y

dáctilo

(|--|--|-)

Adagio

(66 - 76

ppm)

Sanguíneo Sangre

Sistema nervioso rápido y

equilibrado, sensible, baja

actividad, alta

concentración, moderada

reactividad (respuesta al

medio), extrovertido y de

alta flexibilidad ante las

variaciones, cálido y vivaz,

comunicativo y perceptivo, el

sanguíneo siente y piensa

poco.

Aire Júpitercaliente y

húmedo

1.- La sangre gruesa y caliente hace muchas fuerzas corporales, pero la

delgada y fría es causa de tener el hombre gran entendimiento […]

También la sangre, por la mucha humidad, dice Galeno que hace los

hombres simples. (VIII) 2.- De manera que la sangre (por ser húmida)

y la flema echan a perder la facultad racional. Pero esto se entiende de

las facultades o ingenios racionales discursivos y activos, y no de los

pasivos como es la memoria, la cual así depende de la humidad como el

entendimiento de la sequedad. (VIII) 3.- Y es la razón natural que los

humores que hacen las carnes blandas son flema y sangre, por ser

ambos húmidos, como ya lo dejamos notado; y destos ha dicho Galeno

que nacen los hombres simples y bobos; y por el contrario, los humores

que endurecen las carnes son cólera y melancolía, y destos nace la

prudencia y sabiduría que tienen los hombres. (IX)

IV

Troqueo

(|-|-|-|-)

y

yambo

(-|-|--|-)

Andante

(76 - 108

ppm)

Melancólico

y

flemático

Bilis negra

y

flema

V

Troque

(|-|-|-|-)

y

dáctilo

(|--|--|-)

Allegro

(110 - 168

ppm)

Flemático Flema

Sistema nervioso lento y

equilibrado, baja sensibilidad,

alta actividad creadora y

reflexiva, alta concentración,

baja reactividad, introvertido,

baja flexibilidad, tranquilo,

casi nunca le afectan las

decisiones de los demás, no

se involucra, apático, líder

nato.

Agua Luna frío y húmedo

1.- Los flemáticos, estando sin enojo, tienen muy frío y húmido el

celebro, por donde no se les ofrece qué decir, y la lengua está relajada

por la mucha humidad; pero enojados y puestos en cólera, sube de

punto el calor y levanta la imaginativa, por donde se les ofrece mucho

que decir, y no les estorba la lengua por haberse ya calentado. Éstos no

tienen mucha vena para metrificar por ser fríos de celebro; los cuales,

enojados, hacen mejores versos y con más facilidad contra aquellos que

los han irritado. (XII) 2.- Si el celebro tiene mucha flema en su

composición, sale el cabello blanco; si mucha cólera, azafranado; pero,

estando estos dos humores igualmente mezclados, queda el celebro

templado en calor, frialdad, humidad y sequedad; y el cabello rubio,

participante de ambos extremos. (XVI)

VI

Troqueo

(|-|-|-|-)

dáctilo

(|--|--|-)

y

anfíbraco

(-|--|-|-)

Presto

(168 - 200

ppm)

Colérico Bilis amarilla

De sistema nervioso rápido y

desequilibrado, alta

sensibilidad, baja actividad y

concentración, alta

reactividad, extrovertido y

flexible, rápido, activo,

práctico, autosuficiente,

independiente, determinado,

no reconoce obstáculos.

Fuego Martecaliente y

seco

1.- «la prudencia y buena maña del ánima racional nace de la cólera;

ser entero el hombre y constante proviene del humor melancólico; ser

bobo y simple, de la sangre; de la flema, para ninguna cosa se

aprovecha el ánima racional, más que para dormir». (VIII) 2.- Los

coléricos, estando en paz, aciertan muy bien a hablar por tener entonces

el punto de calor que ha menester la lengua y la buena imaginativa;

pero, enojados, sube el calor más de lo que conviene y desbarata la

imaginativa. (XII)

Iniciando con el análisis de las comedias, en “Los favores del mundo” los enredos

amorosos terminan emparejando a García Ruiz de Alarcón (personaje impulsivo,

justo y justiciero) con Anarda (coqueta, interesada y astuta); ambos enamorados el

uno del otro, pero puestos a prueba por las mentiras de: Julia, el Conde Mauricio y el

Príncipe Don Enrique. Según los datos rítmicos, tanto Anarda como García muestran

un porcentaje mayor en el uso de yambos y dáctilos; así como una disminución en el

porcentaje de troqueos. Lo primero, el aumento de yambos y dáctilos refiere un




ritmo Adagio, reflexivo y equilibrado; coherente con la fortuna de ambos personajes

agobiados por las expectativas amorosas frustradas. Lo segundo, la disminución de

troqueos describe la contención ante los impulsos intempestivos sin que

desaparezcan, como sabemos García embosca a Don Juan y ataca al Conde

hiriéndolo con la espada, la misma Anarda se verá desbordada ante la pasión que

siente por García. Sin embargo, ambos logran contener sus impulsos gracias a su

temperamento sanguíneo; sólo escúchese cómo el Príncipe juzgará a García por la

afrenta hecha a Don Juan:

Si vos de matar, García,

tanta costumbre tenéis,

matar, ¿qué hazaña sería? Vuestra mayor valentía

viene a ser que no matéis.

En vencer está la gloria, no en matar, que es vil acción

seguir la airada pasión,

y deslustre la vitoria la villana ejecución. (vv. 631-640)

Los personajes antagonistas a esta pareja, me refiero a Julia (prima de Anarda,

intrigosa y desleal), Don Diego (tío de ambas, viejo respetuoso de las tradiciones) y

el Príncipe (personaje inteligente, honrado y humilde) utilizarán múltiples enredos así

como mentiras para inducir el amor; escúchese ahora como Julia describe los

enredos:

¡En qué laberinto, Amor,

me voy entrando tras ti!

A don Juan he dicho agora que está Mauricio ignorante

de que es el príncipe amante

de Anarda; y que no lo ignora

dije a don Diego, mi tío. (vv. 2189-2195)

A pesar de todas estas acciones, ellos siempre esperan en la oscuridad del tablado el

cambio sentimental de Anarda y García para poder actuar. Este temperamento

melancólico, esta bilis negra requiere un ritmo lento; los tres personajes mantienen

un porcentaje mayor en el uso de yambos y de anfíbracos; pies lentos, somnolientos

y depresivos. Por último, Hernando (criado de García, el gracioso, misógino y pícaro)

poseerá la sabiduría popular y tratará de guiar las decisiones de su amo, Anarda y

Julia, aunque por decoro nunca lo tomen en cuenta. En conclusión, este personaje se

presenta con un ritmo allegro caracterizado por la primacía de troqueos y dáctilos;




ambos como pies métricos contundentes, rápidos en su dicción por el acento en la

primera sílaba, encajando en el temperamento flemático de Hernando.

En “La industria y la suerte” los caracteres se agrupan bajo dos ritmos; el

primero, con predominio de troqueos y dáctilo, encaja en los personajes que viven

bajo un temperamento flemático en donde el humor de la flemafluye con un ritmo

allegro. Estos personajes son Don Juan de Luna (pobre honrado, valiente y

enamorado) y Arnesto (mercader rico, engreído, impostor, burlador y burlado)

aunque podría sumarse a esta lista los criados que les sirven (Jimeno y Sancho);

aquellos principales viven con la esperanza de obtener el matrimonio de Blanca y

actúan de manera maquiavélica y reflexiva. Así vemos a Don Juan correr tras de

Arnesto y Sancho con la espada al aire ó recuérdese la caída que sufre Arnesto a

caballo:

NUÑO:¿Qué queréis hacer?

JUAN: Yo digo que, si os agrada, salgamos

a ver la carrera.

NUÑO: Vamos. VOCES: ¡Aparta. ¡Dios sea contigo! (Dentro)

(Vanse y salen por otra puerta don JUAN, NUÑO y JIMENO)

VOCES: ¡Ese caballo matad. (Dentro) JIMENO: El jinete ha dado en tierra.

NUÑO: Percances son de esta guerra.

JIMENO: Acá nos le traen. (Sacan a ARNESTO entre SANCHO y otro CRIADO)

SANCHO: Buscad

Un jarro de agua. ARNESTO: No es bien;

que la sangre alborotada

dicen que se queda helada.

SANCHO: ¡Mal haya el caballo, amén! ¿Llamaremos un barbero?

ARNESTO: No.

JUAN: ¿Es Arnesto el que cayó? NUÑO: Él es. (vv. 1564-1578)

Los segundos, Don Beltrán (viejo honrado) y sus hijos Blanca (inteligente, irónica

enamorada) y Nuño (enamorado pasivo) se caracterizan por un ritmo lento; no

gustan de enredos ni de maquilar engaños. Este linaje es paciente, espera que los

otros decidan cuáles serán los movimientos pertinentes, por ejemplo, Nuño bajo una

postura estoica le dirá a su amada Sol:

NUÑO: Bien muestras tus entrañas, Sol, esquivas.

SOL: Esta prueba he de hacer de tu fineza.

NUÑO: De ti por ti me privas, ¿y he de seguir, huyendo, tu belleza?




Mas, dulce dueño, el polo

de mis acciones es tu gusto solo. De obedecerte juro, y mis enojos

reprimiré a pesar de mi impaciencia,

y tus hermosos ojos no me verán jamás sin tu licencia.

Sólo pedirte quiero

Que no te olvides de que ausente muero. (vv. 2113-2124)

Como antes señalé, este temperamento melancólico pide un ritmo lento estructurado

por yambos y anfíbracos, así, los tres personajes de este linaje responden al

predominio de esta cadencia. A todos ellos habría que sumar el carácter colérico de

Sol, la mujer enamorada de su primo que bajo una industria desafortunada perderá

la virginidad y el honor de la familia Luna. El ritmo presto de su diálogo acusa un

aumento en los troqueos, dáctilos y anfíbracos, implicando una mezcla entre la

rapidez de los acentos en primera sílaba y la disposición de sólo 3 ictus rítmicos por

verso. La bilis amarilla de Sol la orillará a perderse a costa de su dignidad; ni su

misma criada Celia podrá detener el fuego que la consume:

CELIA: Advierte que es grande error en una honrada doncella.

SOL: Celía, todo lo atropella

quien con celos tiene amor. Más graves yerros hicieron

diosas, reinas y matronas,

cuyas heroicas personas espejo del mundo fueron. […]

Y no es tan grande mi error,

pues junta el remedio al daño,

porque en lograr este engaño está el conservar mi honor;

pues que si a don Juan entrego

la mayor prenda, le obligo a que se case conmigo,

aunque esté por Blanca ciego.

Que siendo yo su parienta, en descubriendo el engaño,

ha de remediar el daño

pues que le alcanza la afrenta. (vv. 2371-2395)

Por último, los caracteres principales de “La paredes oyen” se dividen en 3 grupos;

primero, los enamorados afligidos caracterizados por un temperamento sanguíneo y

un ritmo adagio, mezcla de versos yámbicos con dáctilos, como los de Don Juan de

Mendoza (personaje pobre, feo, humilde y sincero) junto con Lucrecia (enamorada,

celosa y leal). Segundo, los rivales amorosos de Don Juan, es decir, Don Mendo de

Guzmán (vanidoso, cínico y burlador) y el Duque Urbino (curioso y atrevido); ambos




caracterizados por un ritmo presto y un temperamento colérico. Por último, en tercer

lugar, la viuda Doña Ana de Contreras (mujer inteligente y realista) que vive con

decoro según su estado y no gasta el tiempo en sufrir o encolerizarse ante su

condición; el ritmo que la representa es andante con un temperamento mezcla entre

melancólico y flemático así como un mayor porcentaje de troqueos y yambos.

Perfilando una conclusión, después de evaluar los 8615 versos octosílabos

que conforman estas 3 comedias de Juan Ruiz de Alarcón, sistematizando sus datos

según los modelos rítmicos recurrentes y analizándolos de acuerdo con la

caracterización de los 30 personajes que las conforman; puede señalarse que los

datos permiten distinguir 6 cadencias rítmicas. Esta cifra es relativa porque sólo

atiende a los modelos rítmicos con mayor porcentaje de cada personaje, faltaría

evaluar cómo estos modelos se combinan. Antes referí cómo, estadísticamente, se

pueden ordenar 256 modelos diferentes de octosílabos tomando en cuenta sólo dos

variables: el acento rítmico y la sílaba átona. Esta cifra evalúa al verso en su

individualidad, pero no como un conjunto diacrónico de eventos acústicos. Por

ejemplo, el siguiente fragmento de “Las paredes oyen” posee 5 versos con la misma

cadencia rítmica:

Estadísticamente, este fragmento representa 1 entre 1099511627776 (1 trillón 99

billones 511 millón 627 mil 776) combinaciones posibles. La cifra puede abrumar por

su tamaño y si esto sucede sólo con 5 versos ¿qué pasaría con los 2844 octosílabos

de “Las paredes oyen”? Por tal motivo, las 6 cadencias rítmicas que he señalado es

un dato relativo que debe evaluarse con prudencia. Tan sólo señalaré que las cifras

confirman lo que Rengifo escribió en su Arte poética española del año 1592:“[...]

porque primero es menester que el oido se acostumbre al sonido, y corriente del

verso, y hecho esto, el limar, y meter letras, como dixo el otro, es negocio de toda la

vida” (22). Sólo bajo estas 3 comedias de Alarcón puede confirmarse que el Pinciano,

aunque criticado, tenía razón: “[...] el ser cantado dice ser metro; y que los poetas

suelen dezir: «quiero cantar» por dezir «quiero dezir en metro»; y que también para




ser cantado dize la música con que el poema se exercita” (Pinciano, Philosophia

antigua poética III: 101). Permítanme una última temeridad, las bases de datos que

he reseñado me consienten especular que aquellas comedias se cantaban y no me

refiero a una partitura que atara la representación como sucedía en las comedias

mitológicas, las zarzuelas, las operetas, etc.; supongo que estas 3 comedias al tener

definidos su ictus rítmicos debían poseer una cadencia en su dicción y como sucedía

en el teatro griego algún objeto acompañaba estos pulsos sonoros, algo como los

coturnos que al ser golpeados en el piso marcaban el pulso de la cadencia.

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_____. “Las paredes oyen” en Primera parte de las Comedias de Don Juan Ruiz De

Alarcón, Madrid: Juan González, 1628.

_____. Obras Completas, ed. Agustín Millares Carlo, México: FCE, 1947.

Salinas, Francisco. De música libri septem, Salamanca: M. Gastius, 1577.

Vega, Lope de. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. Enrique García

Santo, Madrid: Cátedra, 2006.




“Ya besando unas manos cristalinas”. Ejemplo del sentimiento amoroso en la poesía gongorina

Mtra. Lis Montoya Hernández

Universidad Autónoma Metropolitana

[email protected]

RESUMEN:

La poesía amorosa de Luis de Góngora, ha sido considerada como tópica debido a los

temas recurrentes en la misma, retomados claramente de la Edad Media y el

Renacimiento. Pero su universo poético va mucho más allá. En los sonetos amorosos,

expresa su propio estilo de escritura ya que en la mayoría de ellos, existe, más que un

sentimiento platónico, un virtuosismo poético el cual logra dar expresión a un fondo de

emociones que aparecen y se intensifican a medida que se lee cada uno de sus

poemas. En el presente análisis, podemos ver una ejemplificación del estilo de

Góngora, el cual termina mostrando al lector la conmoción que produce el desengaño

en el espíritu del enamorado y el profundo sentimiento de soledad que lo rodea.

PALABRAS CLAVE:

Góngora, amor, soledad, plenitud, precariedad.

l presente análisis será dedicado a uno de los sonetos amorosos de Góngora

escrito en el año de 1582 y que es considerado por los críticos como soneto de

juventud. El poeta cordobés contaba con tan sólo 21 años y tal como afirma

Robert Jammes, “la época en que vive el autor siempre se refleja en su obra”

(1987:300).

Parece ser que en esos tiempos tiene el gusto por los poemas amorosos, ya que

es en 1582 cuando empieza a escribirlos. Desde las primeras composiciones amorosas

de Góngora, como sostiene Jammes, se nota una clara tendencia a basarse en uno de

los modelos heredados desde Italia por los poetas renacentistas, el petrarquismo, el

cual consistió en que los autores realizaran descripciones de mujeres tan hermosas

hasta elevarlas a un grado de divinidad. Es así que la voz lírica se convertía en vasallo

ante la dama descrita y éste servicio hacia la mujer, rara vez culminaba en un final

feliz (301-302).

Es necesario decir que éstas maneras de cortejo a las mujeres, fueron herencia

directa del amor cortés medieval y ésta misma al llegar a la literatura italiana del

E





Renacimiento, sufre algunas modificaciones, entre ellas, la mujer vista como un ángel

inalcanzable para el hombre que la admira.

Con todo esto, es de pensarse que autores como Góngora recurrieran a estas

descripciones en sus sonetos amorosos, sin embargo, dichos modelos sólo le sirvieron

como base fundamental para crear composiciones llenas de sentimiento y belleza.

Recordemos que, diversos autores áureos tomaban como modelo ciertos tópicos

heredados del Medioevo y el Renacimiento, sin embargo, cada poeta los

refuncionalizaba según su criterio.

60

Ya besando unas manos cristalinas,

ya anudándome a un blanco y liso cuello,

ya esparciendo por él aquel cabello que Amor sacó entre el oro de sus minas.

ya quebrando en aquellas perlas finas palabras dulces mil sin merecello,

ya cogiendo de cada labio bello

purpúreas rosas sin temor de espinas,

estaba, oh claro sol invidïoso,

cuando tu luz, hiriéndome los ojos,

mató mi gloria y acabó mi suerte.

Si el cielo ya no es menos poderoso,

porque no den los tuyos más enojos rayos, como a tu hijo, te den muerte1.

De manera general el tema de la composición es claro: un idilio amoroso donde la

mujer eleva a su amante al cumplimiento del deseo y la pasión. Ante la llegada

inminente del día, los amantes se separarán y el amante quedará completamente solo.

Es importante mencionar que la poesía de Góngora está cargada de imágenes que le

permiten al autor sustituir el mundo real por otro lleno de artificio. Estas le servirán

como un recurso sumamente importante para crear su propio lenguaje poético, su

propia e íntima atmósfera donde las palabras le servirán también como instrumentos

de representación para poder plasmar el mensaje del poema:

La expresividad del lenguaje de Góngora, sería su capacidad para transmitir la imagen

de un objeto que tiene plena existencia y pleno sentido antes del texto. En literatura se

entiende que la imagen representada es la de un objeto concreto y singular y por ello su transmisión interesa antes a la actividad sensorial que a las facultades intelectivas. Sin

1 La edición que se ocupó para este análisis es la de Biruté Ciplijauskaité (Sonetos Completos, Madrid,

Castalia, 1968), la cual es modernizada y por ende la numeración de los poemas sufrieron algunas modificaciones. Sin embargo, la autora respeta los signos de puntuación tal como están colocados en el

Manuscrito Chacón. De esta manera el esquema métrico y el cómputo silábico permanecen intactos.




embargo, en la poesía gongorina, las imágenes aparecen – muchas veces -,

distorsionadas (Dorra, 1981:127).

Es así como se nota una de las primeras imágenes en el soneto relacionada

directamente con la descripción de la mujer. Cabe señalar que la mayoría de las damas

descritas por el poeta cordobés son plasmadas con elementos preciosistas heredados

del Renacimiento que hacían referencia a ornamentos preciosos como rubíes, zafiros y

cristales (Alonso, 1970: 86-87). Entonces se tiene una descripción femenina que

cumple con el canon establecido por los poetas renacentistas alrededor de todo el

primer cuarteto2.

Ya besando unas manos cristalinas, ya anudándome a un blanco y liso cuello,

ya esparciendo por él aquel cabello

que Amor sacó entre el oro de sus minas, (vv. 1-4)

Se recreará entonces el encuentro y la descripción de la mujer íntimamente ligada con

la mención que en este cuarteto se hace de las tres acciones a través de las cuales se

relaciona la pareja amorosa. En la primera, el amante empieza a tocar las manos de su

amada adjetivadas con la palabra “cristalinas”3. La descripción va en ascenso a partir

del segundo verso, debido a la segunda acción que ejerce el amante hacia su mujer, le

abraza el cuello (con la metáfora anudándome) y nuevamente nos encontraremos con

adjetivaciones como “blanco y liso” cumpliéndose así con otro de los elementos del

prototipo de belleza femenina poético, el cual era utilizar el color blanco para describir

la pureza de la mujer (Núñez de Prado, 1990:26-27). Con esta acción se abre marco al

tercer verso: “ya esparciendo por él aquel cabello”. Lo que cabe resaltar es que el

cabello es uno de los elementos mayormente descritos en la poesía del Siglo de Oro.

Éste era imaginado en ocasiones como una red de amor4 en la cual se siente atrapada

la voluntad del amante. En este caso, si desde un principio el hombre besaba

2 La mayoría de los retratos que presenta la lírica española del siglo XVI se rige por el canon corto petrarquista y sigue, preponderantemente, la reducción centrando el interés de la descriptio en las partes del

rostro consideradas estéticamente nobles. […] Este nuevo canon renacentista, corto y selectivo, tuvo la

virtud de agilizar y, de algún modo, - deconstruir – el esquema anterior medieval, demasiado completo, previsible y pegado al cuerpo femenino real y, por lo mismo, excesivamente monótono y pesado en su

representación, más bien de reconstrucción, poética a través de la palabra. (Manero Sorolla, 1990: 24). 3 Uno de los recursos heredados del Renacimiento y que incluso ya se manejaba en la cultura grecolatina fue calificar la frente de la mujer con el cristal. Con ello, se pretendía compararla con la transparencia del agua,

la pureza y la inocencia. En el caso de este soneto gongorino, el autor incorporó esta característica a las manos de la dama. Entonces el decoro y la belleza sublime de la mujer recaen en esas manos hermosas que

el amante besa sin cesar. Con esto, el encuentro amoroso ha dado inicio. 4 La red de amor, es un tópico recurrente en la poesía anterior y posterior a Góngora. Poetas como Hernando de Acuña (1520-1580), tratan este tema entendiendo como la red, algo que atrapa, envuelve y enamora a

quien toca a una mujer. Por ende, el hombre que se defienda ante tales encantos, no podrá vencer la batalla imaginaria con su amada, ya que ella, es quien con su belleza, atrapa la voluntad del mismo y dicho tópico,

se colocaba - la mayoría de las veces -, en el cabello de la dama. (Balbín Núñez de Prado, 1990: 25-26).




incesantemente las manos de su dama, las cuales tocaban a un admirador enamorado

y de cierta manera comenzaba a sentirse más atraído hacia ella, en el momento de

acariciar, esparcir y besar el cabello de la misma, éste mismo es quien envuelve del

todo al amante, es decir, se cumple el objetivo de la red amorosa. La voluntad del

amado ha sido vencida por la seducción que provoca la belleza de la mujer. Debemos

comprender que la palabra “Amor”, emitida en esta frase y que tiene relación directa

con la descripción de la mujer, se entenderá en el sentido de un amor lleno de deseo y

no un amor contemplativo. Esto queda puesto en evidencia con el énfasis que se pone

en la mención de las bellas prendas físicas de la dama que ejercen atracción sobre el

amante. La palabra cobra entonces un sentido guiado hacia el Eros5, es decir, hacia el

deseo que el amante siente por su amada, y al que ésta responderá. Ya que la

atracción es mutua.

Con la anáfora “ya” se da el cumplimiento del anhelo del yo lírico por estar con

su bella dama y además acompaña a cada una de las acciones que realiza el amante,

sin embargo, se puede notar la presencia de la similicadencia al ser colocados los

verbos a manera de que coincidan en tiempo, número y persona. Lo curioso es que en

la cuestión temporal, los verbos son puestos atemporalmente, es decir, en gerundio y

además con la terminación “me”, se confirma la identificación con la primera persona.

Con todo lo anterior, se puede decir que la emoción que experimenta el amante es de

total apasionamiento por su amada. Los elementos convencionales con los cuales se

describe la belleza de la misma logran expresar un estado de armonía y encanto.

Para el segundo cuarteto, continuará la enumeración de las acciones que ponen

en contacto a los amantes:

ya quebrando en aquellas perlas finas palabras dulces mil sin merecello,

ya cogiendo de cada labio bello

purpúreas rosas sin temor de espinas, (vv. 5-8)

Se exponen ahora dos acciones más. Primeramente, se ve a una amada que expresa

su amor con dulces palabras de alabanza, pero el amante se siente poco merecedor de

ellas y, además, no las escucha. Interrumpe a la dama, ya que, llevado por el deseo,

lo que pretende es un encuentro pasional. A esto se refiere la metáfora “quebrando”, a

5 […] En toda la Grecia arcaica y antigua, Eros representaba tanto el amor como el deseo: es un poder

irresistible, un impulso violentamente sensual como una nostalgia del alma. Tópico amoroso de larga tradición literaria. Esclavizador de todo espíritu amante. (Kelen, 2004: 19).




que no hay necesidad de hablar entre los amantes, porque el poder de la pasión está

en su máximo nivel y lo que procede es simplemente la entrega amorosa. Una vez

expuesto esto, la segunda acción es aquella en la cual comenzará a besar los labios de

su dama sin temor al desdén, debido a que ella corresponde al deseo de su amado. El

verbo en gerundio “quebrando”, carece, como se ha dicho, de marca de temporalidad.

Por lo tanto, sigue sin saberse a ciencia cierta si se habla en tiempo presente, pasado

o futuro.

Sin embargo, en este verso lo que se está indicando de manera metafórica es

que la dama le ofrece palabras halagüeñas a su amante, pero dado que él mismo se

encuentra inmerso en la pasión y el deseo que le provoca su señora, las ignora.

Por otra parte, la frase convencional “aquellas perlas finas” es utilizada para

insistir en la belleza y atractivo de la mujer; así continúa fluyendo la descripción del

retrato femenino en el que la metáfora “perlas” nos indica que los dientes de la amada

son hermosos y de ellos fluyen las bellas palabras que le dice a su amado. Es así que

nuevamente se cumple con un rasgo común que se utilizaba en la poesía para

describirnos la hermosura de la mujer en la cual las perlas se usaban con el fin de

describir metafóricamente los dientes6.

En la expresión “palabras dulces mil sin merecello”, que completa la oración

iniciada en el verso anterior, se explica ahora la condición de este amante, que

sutilmente se siente poco merecedor de tan bellas palabras que se le susurran. Pero,

además, como ya se mencionó, al ser llevado por la pasión, no siente la necesidad de

escuchar frases amorosas. La amada con su hermosura ha provocado en él un deseo

irrefrenable que pugna por cumplirse. Además la frase “palabras dulces mil” es

utilizada de modo hiperbólico, pues “mil” expresa una exageración; pero al mismo

tiempo representa una sinécdoque en donde este término sustituye a la palabra

“muchas”.

Ahora bien, en los siguientes versos “ya cogiendo de cada labio bello /

purpúreas rosas sin temor de espinas” (vv. 7-8) nuevamente nos encontramos con la

indefinición temporal. Se observa entonces otra acción del amante: “ya cogiendo de

cada labio bello”, en la que comienza a besar los labios de su amada. Es el momento

preciso en donde se abre el marco para la entrega amorosa. Ésta acción constituye el

6 En otras ocasiones, las perlas también se usaban para describirnos las lágrimas que producían los ojos de

una mujer. (Balbín Núñez de Prado, 1990: p. 28).




clímax; las cuatro anteriores la preparan y conducen a ella. La correspondencia que

encuentra en la amada llega pues a su punto más alto, por ello comienzan a besarse;

precisamente “sin temor de espinas” se refiere a que el hombre no es rechazado por

su dama, por el contrario, ambos viven plenamente la experiencia amorosa.

Pero también notamos que continúa la descripción femenina que es ahora

enfocada hacia los labios. Se les califica como “purpúreas rosas”. En este caso, el símil

de los labios con unas rosas rojas se da porque la rosa roja es una flor considerada

como símbolo de la pasión amorosa desde la época medieval hasta el Siglo de Oro.

Pero, en este caso, el contraste de los labios de la dama, no se vincula hacia el color

rojo, sino al color púrpura y no concuerda con el canon renacentista donde la blancura

de los dientes de la mujer, debía contrastar con la nitidez de sus labios, lo cual

significaba que la amada era pura e inocente (1990: 28). El anteponer un calificativo

como “purpúrea”, resulta de una manera más agresiva y fortifica más el erotismo

(Alonso, 1950: 152). Estamos entonces ante la llegada del beso entre los amantes y

como se ha mencionado, “sin temor de espinas” significa que el amante no siente

recelo, pues su deseo es correspondido. Pero esta frase también es la continuación de

la metáfora “purpúreas rosas” y esto significa que si besar a la dama es como coger

purpúreas rosas, la correspondencia de la misma elimina el peligro de las espinas. Y

todo esto indica el preludio de la consumación amorosa entre ellos. Esto se ve

reflejado cuando el hombre besa los labios de su dama. El contacto simboliza

entonces el preámbulo de la unión pasional7.

Por consecuencia, la expresión con la que habla el amante es de un total

apasionamiento y se ve ahora que la plenitud del hombre llega a su punto máximo, ya

que ha sido cautivado totalmente por los encantos de su dama. Lo que en el primer

cuarteto fue el inicio del encuentro amoroso, ahora se torna más intenso, por fin ha

logrado estar más cerca de ella y en el momento de besarla, se está sellando el pacto

de amor entre los dos. La dicha que siente es tan inmensa que solamente puede reinar

entre ellos el erotismo y la entrega de sus deseos. La mujer y su belleza han logrado

apresar por completo al amante.

Así se verá que en los dos cuartetos se presenta a una mujer atractiva y

sensual, la cual es adjetivada con los elementos más bellos que pudo encontrar el

7 La imagen del beso entre los amantes es una constante en la poesía gongorina, no importa el año en el

que la podamos encontrar. En el Polifemo, por ejemplo, aparece con un toque más rebuscado, justamente cuando Acis decide poseer a la ninfa Galatea: “cuando al clavel el joven atrevido / las dos hojas le chupa

carmesíes” (vv. 331-332). (Parker, “Introducción”: 148).




poeta basándose en la tradición renacentista del petrarquismo y cumpliendo de alguna

manera con el prototipo de aquella época8. La mujer es vista como un ser lleno de

belleza y encantadora, pero también se nos ha planteado un encuentro lleno de

sensualidad donde existen dos amantes deseosos de entregarse mutuamente.

De manera general, se podría afirmar que los dos cuartetos son similares entre

sí, debido a que la estructura sintáctica de ambos representa una semejanza en

cuestión de ritmo, expresión de sentimientos y rima. Los primeros ocho versos de este

poema nos han introducido a una atmósfera llena de belleza, sensualidad y erotismo,

donde dos amantes frente a frente por fin cumplen su deseo de entrega mutua a la

pasión desmedida que se han provocado.

Ahora bien, con respecto a los tercetos, hay varios puntos que tratar. Veamos el

primero:

estaba, oh claro sol invidïoso,

cuando tu luz, hiriéndome los ojos, mató mi gloria y acabó mi suerte. (vv. 9-11)

En el verso nueve aparece finalmente el sujeto gramatical de las cinco oraciones que

se expresan en el transcurso de los dos cuartetos. Todas ellas son asumidas en la

primera persona del singular. El verbo “estaba” (pasado imperfecto) introduce además

una definición temporal de lo ocurrido en los cuartetos. Recordemos que los verbos de

los versos 1, 2, 3, 5 y 7 están conjugados en gerundio indicándonos así una

indefinición del tiempo, es decir, no existe especificación de que las acciones que

realiza el amante ocurran en presente, pasado o futuro.

Pero al llegar al noveno verso, el tiempo verbal por fin es resuelto y se remite

hacia acciones pasadas con el verbo “estaba”, indicando que el amante, quien se

encontraba en pleno goce sensorial con su dama, evoca un pasado lleno de felicidad y

realización amorosa.

Cabe resaltar que en este mismo verso se introduce una metagoge con la frase:

“oh claro sol invidïoso”, donde se brindan características de ser animado al sol, que es

calificado por el amante de manera doble y contrastante como “claro” y con el cultismo

8 El tópico con el cual podríamos interpretar la imagen física de la mujer es el tópico de Descriptio Puellae:

Descripción de la amada como si fuera objeto o cosa preciosa compuesto de materias hermosas o lujosas. Su cabello es oro, sus mejillas ruborizadas son rosas, cristal su frente, coral sus encías, perlas sus dientes,

etc. Responde a una fórmula muy conocida de la poesía de la Edad de Oro. El rostro es el centro de esta belleza, se habla de su cabello –rubio-, de su tez, del color blanco, de su frente, de sus cejas, de sus ojos,

de su cuello, etc. (Balbín Núñez de Prado, 1990: p. 24).




“invidïoso”. En este punto se revela que el astro es el interlocutor a quien se ha venido

dirigiendo el amante y a quien va a continuar interpelando hasta el final del soneto. La

llegada inminente de él marca el fin abrupto del encuentro amoroso e inicia el enojo y

desesperación del amante hacia el mismo. Los versos diez y once dan cumplida

expresión a tal sentimiento y describen el dolor que siente el hombre tras la llegada

del día que da fin al momento de la plenitud amorosa. De manera que sus quejas y

reclamos dan inicio.

Con la aparición del gerundio “hiriéndome” en el verso décimo, la luz a la que se

refiere el amante no “ilumina” sino que lastima. El uso metafórico de este verbo tiene

la función de enfatizar el daño y el sufrimiento ocasionados por el astro.

Finalmente, el primer terceto concluye con un verso bimembre, el cual enfatiza el

mal que el amante ha recibido del sol que con su luz: “mató mi gloria y acabó mi

suerte”. Es decir, terminó su dicha, su plenitud y goce al estar cumpliendo su deseo de

poseer a la mujer. Ahora los verbos se hallan en pasado perfecto y marcan acciones ya

terminadas. Observa que su dama ha desaparecido de sus brazos, de su vista y

presencia. Si el tema de los cuartetos ha sido el encuentro y unión de los amantes, en

el primer terceto se introducen los temas de la separación y la soledad. De aquí el

acento dolorido que proyectan estos versos.

La bimembración que caracteriza al último verso es la sintáctica, ya que, como

afirma Dámaso Alonso, en este verso se repite en la segunda oración la misma

estructura sintáctica que en la primera - además, ambas contienen el mismo número

de sílabas - . Y entre estos dos miembros suele interponerse un elemento, en este

caso, la conjunción “y”, el cual suele denominarse centro o eje simétrico y funge como

elemento de unión entre los dos miembros del verso (Alonso, 1950: 129).

Todo el plano evocado, en el cual se encontraba lleno de placer, ahora se torna

en un plano real que abate sus emociones y, ante tal sentimiento de soledad, su

molestia hacia el sol se ve reflejada en esa expresión molesta y frustrante de ritmo

entrecortado. Lo peor de todo es que la dama ha desaparecido de este plano evocado

y observamos la descripción de la desdicha que siente el amante por haber perdido a

la bella dama que ama.

Ahora bien, en el segundo y último terceto del poema se nota lo siguiente:

Si el cielo ya no es menos poderoso, porque no den los tuyos más enojos,

rayos, como a tu hijo, te den muerte. (vv. 12-14)




Ante la llegada del día y la desaparición de la dama de la presencia del amante, éste

comienza a pronunciar una serie de vituperios hacia el astro, el cual, con su aparición

repentina, se ha llevado a su amada y lo ha despojado del gozo. Es entonces cuando el

hombre comienza a sentir mayor irritación ante tal acontecimiento e inicia la maldición

hacia el sol. Le desea de una manera agresiva que sea castigado para que se oculte y

que de esta forma llegue la oscura noche y su mujer vuelva a sus brazos.

Al ver su que su señora ha desaparecido de su presencia, siente una profunda

tristeza, pero también un gran enojo hacia el astro. No puede concebir que justamente

cuando estaba en el momento de la realización amorosa, haya amanecido y por

consecuencia todo terminara; por eso maldice al astro para que se oculte y vuelva la

amada.

Con esto, en el primer verso del segundo terceto: “Si el cielo ya no es menos

poderoso”, se recurre a una invocación al poderío del cielo mismo para que realice la

destrucción del sol, que es el poderoso y odiado enemigo del amante. Por lo tanto, los

versos 13 y 14 “porque no den los tuyos más enojos, / rayos, como a tu hijo, te den

muerte” son la reafirmación del resentimiento del mismo hacia la estrella, rencor que

se hace presente por medio de una imprecación. Además de calificar a los rayos del sol

como desafiantes y enemigos de él, éste lo maldice con la frase “te den muerte”,

afirmando con esto que de manera agresiva, se le pide al cielo que se lleve al sol y

vuelva la noche para poder ver de nuevo a su amada. Es primordial decir que la

imprecación que se desarrolla en el segundo terceto implica, en última instancia, la

falta de resignación del mismo amante, el cual se niega a aceptar la situación de

pérdida en la que está inmerso. El deseo vehemente de la aniquilación del sol implica

la restitución de la noche y con ello el posible abandono de la soledad desde la cual

levanta su conmovedora queja.

Pero la palabra “rayos” tiene un doble sentido. El literal: el cual se encuentra

descrito conforme al sentido estricto del texto y un sentido metafórico en cuanto a que

los rayos funcionan como una especie de “arma” la cual será letal para un sol que

impera en el horizonte, ya que el cielo es quien debe encargarse – con sus fulminantes

rayos - de que el astro se oculte prontamente y le regrese a su mujer. Aquí se

distingue claramente que el amante hiperboliza las circunstancias de la desdicha que

siente por la ausencia de su dama. Después de haberla perdido, por la llegada del día,

a éste no le queda más remedio que enojarse ante tal acontecimiento y por lo tanto

acude a la serie de vituperios que le dirige al sol, porque, como se ha mencionado, no




existe resignación de su parte y se refugia en la desesperación. Pero al encontrarse

completamente solo, esta misma impotencia se vuelve ira contra el día y maldice al

astro, esperando que, con la misma intensidad que salió, se esconda para que todo lo

que viviera con su amada, se restablezca.

Resulta interesante ver cómo en el último verso de este terceto se encuentra

inmersa una alusión mitológica implícita a manera de hipérbaton. Este tipo de

metonimias en la poesía gongorina son muy empleadas y en ellas, “los episodios más

conocidos de la vida de héroes y dioses sirven para designar a estas figuras sin

mencionar su nombre” (Ponce Cárdenas, 2001: 119-120). La alusión a la cual se hace

referencia es a Faetón, uno de los hijos de Apolo. Cuando este personaje mitológico se

da cuenta de que su padre era un dios, le pide su carro para comprobarle que

realmente era su hijo. El dios accede; sin embargo, los cuatro caballos que tiraban del

carro sintieron manos ajenas a su dueño y se descontrolaron provocando que el carro

destrozara partes de la tierra y el universo. Al darse cuenta de estos acontecimientos,

Júpiter mandó un fulminante rayo al carro de Apolo y éste cayó precipitado en un río9.

Es así que sin la necesidad de referirse a Faetón por su nombre, el verso, de

alguna manera, desarrolla este pasaje mitológico y lo compara con el enojo del amante

que ha sido provocado por el sol. Así como murió el hijo de Apolo, se pide que muera

el día de una manera estrepitosa para volver a tener a su amada.

Con este tipo de expresiones, “Góngora no sólo se proponía ennoblecer la

lengua poética y darle elegancia y flexibilidad; sabía también que el hipérbaton era un

poderoso auxiliar para producir efectos expresivos, es decir, que era útil desde un

punto de vista estético” (Alonso, 1950: 189). Y dado que lo que se proponía el poeta

era contrastar la caída del sol con el pasaje mitológico de Faetón, el hipérbaton funge

como un gran elemento expresivo para darle a este terceto toda la fuerza posible

inclinándose hacia un amante que anhela un final catastrófico para el sol.

Una vez analizado a profundidad este soneto se pueden afirmar las siguientes

ideas. La primera es que el poeta nos habla de una relación ilícita donde la mujer es

prohibida y la única manera en la que puede ver a su amante es cuando llega la noche,

así ella podrá cumplir sus deseos pasionales con él. Entonces se trata el tema del alba,

el cual es un género situado en la tradición del Amor Cortés, en el cual se describe el

enojo del enamorado que, habiendo pasado la noche con su amada, debe separarse

9 Diccionario de Mitología Griega y Romana, sub. voce.: Faetonte.




forzosamente al amanecer10. Otra cuestión del género citado y que concuerda de

alguna forma con el tema del soneto es que en el alba, a fin de evitar que el día llegue

de manera imprevista, se necesita la ayuda de una tercera persona, por lo general un

amigo del galán, que hace el oficio de vigía. En el momento en que surgen los

primeros rayos del sol, el amigo toca una gaita para despertar a los amantes y la

separación es inminente (Riquer: 1975: 61).

No obstante, en este soneto no existe un vigilante que avise a los mismos que

llegó el día, lo que sí coincide es que el sol es el factor que sorprende a la pareja y es

quien los separa, pero también las maldiciones por no haber avisado la llegada del día

no van inclinadas hacia ese amigo que no previno a los amantes, sino que van

dirigidas hacia la estrella11.

Con todo este análisis es necesario tratar a manera de conclusión a qué nos

referimos con el inicio del camino poético de Góngora. Desde siempre, las poesías

amorosas del autor barroco fueron tachadas de “obscenas” debido a la forma en que

se abordaban los temas amatorios y además por retomar tópicos del petrarquismo, sin

embargo, todos los demás autores los retomaron por igual y por otra parte, en el caso

específico de la idealización de la amada, aun cuando cumple ciertos esquemas, en

este soneto existen adaptaciones, con lo cual, Góngora responde de alguna manera al

canon pero no totalmente. Dado que en el poema analizado, no existe meramente la

idealización, sino un acercamiento amoroso12.

El hecho de que algunas palabras descubiertas durante el análisis respondan a

lo impuesto establecido por poetas del Siglo de Oro de ninguna manera le resta calidad

a la composición. Lo que realizó el autor es una refuncionalización de todos los

elementos con los que contaba y a partir de ésta logró crear su propio e indiscutible

mundo de representación. Pero dicho universo tiene algo muy particular ya que el

poeta se preocupó por anteponer al discurso cotidiano otro lleno de artificio y es

10 En el alba, la dama es una mujer casada, y la separación de su amante viene impuesta por el recelo a que los sorprenda el marido o se percaten de ello los maldicientes o “lausengiers”. (Riquer, 1975: 61). 11 Al ser despertados por el sonido de la gaita los enamorados se lamentan de que la noche haya sido tan

breve […]. Y no es raro el caso en que prorrumpan en maldiciones que caen sobre el propio vigía, que no ha dormido por su culpa y que los ha avisado en cuanto ha advertido la primera luz o el aparecer de la estrella

del alba. (1975: 61). 12 Son varios los autores que han abordado el tema del Sueño erótico desde varias perspectivas. Basta

señalar a poetas como Petro Bembo o Iacopo Sannazaro quienes también logran excelentes composiciones

donde pueden notarse sus refuncionalizaciones partiendo de tópicos renacentistas o incluso medievales. En el soneto de Sannazaro “Son questi i bei crin d’oro onde m’avvinse / Amor, che nel mio mal non fui mai

tardo?” se describe a la mujer de una manera similar al soneto gongorino analizado en este estudio, aunque el final se torna distinto, si es de valorar la capacidad de los dos autores en darle su propio arte de ingenio a

su poesía imprimiéndole su sello personal.




cuestión de analizarlo profundamente para tratar de llegar al mensaje que quiso

transmitirnos con ese discurso. Es por ello que críticos como Robert Jammes, aludan a

que es impersonal13.

La poesía de Góngora es más que un sentimiento platónico. En el poema

anterior claramente muestra lo contrario, ya que a través del virtuosismo poético se

logra dar expresión a un fondo de emociones que aparecen, se intensifican y se

desvanecen en el transcurso de la lectura del mismo. El mundo de representación

termina mostrando al lector la conmoción que produce el desengaño en el espíritu del

enamorado y el profundo sentimiento de soledad que lo rodea. Todas estas

evocaciones transmitidas a través de una estrategia poética que abunda en la belleza

hacen vibrar el espíritu del lector. No estamos pues ante el puro ejercicio formal de

convenciones poéticas, sino ante una manifestación amorosa que conmueve el espíritu.

Debemos enfatizar que, en este soneto, considerado por la crítica como de etapa

juvenil, es en el poder de su lenguaje expresivo y su estructura, como se puede

detectar que el poeta comenzará a ser el portavoz de su propio mundo poético a

través de los conceptos empleados para su composición y es necesario detenerse a

analizar profundamente cómo el autor nos planteó un encuentro amoroso truncado con

ese poder de la palabra que solamente podemos detectar en la poesía gongorina.

Como advierte Baltasar Gracián, el arte de ingenio radica en la capacidad de

pensamiento que tenga el poeta y en cómo coloca cada concepto de manera ordenada

y estratégica, de ahí radica que toda obra sea cabal y perfecta (Gracián, 2001: 228-

229). Se puede afirmar que este soneto, junto con otros más, es el punto de arranque

hacia su propio mundo de representación que posteriormente se volverá su sello

inconfundible entre los demás poetas áureos.

BIBLIOGRAFÍA:

Alatorre, Antonio. El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro, México:

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Alonso, Dámaso. Estudios y ensayos gongorinos, 3ª. ed., Madrid: Gredos 1982.

_____. La Lengua poética de Góngora. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones

Científicas, 1950.

13 Si bien existen autores que tratan el sueño erótico (como se mencionó en la nota anterior) hubo otros tantos que hablan sobre el amor de una manera distinta, como es el caso de Góngora o el mismo Sannazaro.

La dama entonces no solamente podía permanecer casta o pura, sino que también podía tener encuentros amorosos con su amante. Jammes advierte que podría interpretarse el soneto como un sueño erótico

tratando de entender que en la época el poema fue censurado por la autoridad eclesiástica.




_____. Poesía Española: ensayo de métodos y límites estilísticos. 5ª. ed., Madrid:

Gredos, 1971.

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2000.




La poesía amorosa de Quevedo desde sus epígrafes: el soneto XI de “Canta sola a Lisi”

Dr. Eduardo Molina Fernández

Universidad Autónoma Metropolitana

FFyL Universidad Autónoma de Tlaxcala

[email protected]

RESUMEN:

Se propone una lectura del soneto XI del cancionero a Lisi a partir de un análisis de la

función del paratexto titular con que se editó en 1648. Importa considerar que en el

periodo de la imprenta manual no siempre era el autor quien confeccionaba los títulos

de sus poemas, por lo que otros agentes -según las particulares prácticas editoriales-

pudieron hacerlo. El rol de González de Salas sobresale en la coyuntura editorial y

póstuma de “Canta sola a Lisi”; la intención de integrar en el epígrafe del soneto XI un

mensaje político-ideológico podría estar plenamente justificada, si se atiende a la

posibilidad polisémica de la virtus de Hércules en aquel contexto literario e histórico del

Siglo de Oro.

PALABRAS CLAVE:

Canta sola a Lisi. Imprenta y edición. Paratextos. Mito de Hércules. Buen gobierno.

na muestra de la importancia que tenían y tienen los epígrafes y demás

paratextos en la recepción y sentido de la poesía áurea se puede encontrar en

el soneto XI de “Canta sola a Lisi” (1648) de Francisco de Quevedo.1 Para tal

efecto, es preciso recordar el posible origen autoral y editorial que tenían dichos

elementos discursivos, así como su posible intención ante el lector en la construcción y

lectura del poema y del cancionero. En ese sentido, las prácticas de lectura son

indispensables de considerar y enmarcar en el contexto histórico y editorial de la

época, pues difícilmente se puede concluir que los textos del Siglo de Oro se leían e

interpretaban a partir de la sola consideración de la imitatio o inventio realizada por los

1 “Canta sola a Lisi y la amorosa pasión de su amante”, con 51 sonetos, un madrigal y cuatro idilios, conforma la segunda sección de la musa Erato, publicada en 1648 dentro de El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas, donde se contienen poesías de Don Francisco de Quevedo. Se imprimió en el taller de Diego Díaz de la Carrera, tres años después de la muerte de Quevedo; la búsqueda, preparación, selección, anotación y títulos de los textos se los atribuyó Joseph Antonio González de Salas, editor y amigo del poeta.

U





autores desde sus fontes literarias, válidas e inobjetables, pero insuficientes para

explorar la “apropiación” final del texto (Chartier, 1995:47).2

Cada vez se realizan más investigaciones para reconocer que durante el periodo

de la imprenta manual no todo lo que se imprimía en vida de un autor se debía a su

total voluntad o intención, máxime si hablamos del póstumo Parnaso español que

contiene el cancionero a Lisi. Un papel fundamental en la trasmisión textual impresa,

además del escritor, lo tenían los involucrados en su producción y venta: editor,

impresor, cajista, corrector, librero, censor, etc. Sendos trabajos de connotados

bibliógrafos y filólogos hispanos y europeos se han encargado últimamente de

profundizar en los procesos de producción y transmisión del libro, así como en describir

las funciones y grados de intervención que solían tener los agentes involucrados en

esas actividades. Los resultados de estos estudios muestran cómo dichos agentes

pudieron intervenir ya sea por la necesidad surgida durante el proceso productivo, o

bien, por su propia decisión, ajena a dicho proceso. Así, pudieron intervenir en el

texto, con o sin la anuencia del autor, omitiendo, cambiando o anexando

conscientemente palabras o frases; acción similar podía ocurrir en fragmentos más

amplios, con la intención de ajustarlos mejor al espacio (o idea) del renglón o folio por

imprimir.3

Se podía llegar a proponer la modificación de títulos y epígrafes de las obras, la

disposición textual interna, su presentación material, la selección de los dedicatarios, la

redacción de los preliminares, etc. Al final de cuentas, algunas de aquellas variables

llegaban a ser nodales para dirigir la recepción de los textos. Una evidencia de aquella

circunstancia sociológica del libro la dejó el impresor Alonso Víctor de Paredes, cuando

2 El término de apropiación originalmente lo planteó Certeau y más directamente Paul Ricouer; sin embargo,

Roger Chartier (1995:147 y ss.) lo ha llevado al campo de la crítica literaria, además del ámbito histórico-

cultural; lo plantea bajo dos operaciones básicas del lector en dicho acto: actualización semántica del texto y la comprensión en sí del lector junto con la (re)configuración de la realidad. Así, tal apropiación por parte del

lector contempla la actualización semántica y su derivación en usos específicos del texto, todo ello mediado por el reconocimiento que el lector hacía de sí a través de la obra (construcción de su realidad y estatus,

verificable por diversas manifestaciones), lo que ayuda a explicar las motivaciones y efectos de su recepción

individual y como integrante de una comunidad determinada de lectores. Por otra parte, hace tiempo que el concepto de contexto, en relación al texto estudiado, dejó de centrarse en la revisión cuantitativa de datos y

fechas entorno a la creación literaria, sino que esa relación bilateral texto-contexto solicitó también el

análisis cualitativo de múltiples factores que involucraran a expresiones culturales, intenciones comunicativas, prácticas de escritura y lectura, procesos de producción, así como la revisión de más obras

coetáneas; todo con la intención de acercarse a las “apropiaciones” que tenían determinadas “comunidades de lectores” en un momento en particular. 3 Algunos autores que han abordado el problema de la producción del libro y las características y alcances

durante su transmisión son Jean-François Gilmont, quien ha trabajado con un amplio corpus de manuscritos e impresos europeos; José Manuel Pedraza , Yolanda Clemente y Fermín de los Reyes con sendos trabajos

sobre el libro antiguo; Jaime Moll con sus múltiples colaboraciones bibliográficas de aquel periodo; el inglés Conor Fahy con sus trabajos sobre el Orlando; Julián Martín Abad y sus investigaciones sobre la imprenta del

Siglo de Oro.




en Institución y origen de la imprenta (c. 1680) habla sobre las obligaciones y alcances

del corrector y componedor en el taller de imprenta. En su “Capítulo Dezimo” da

recomendaciones a los operarios para encontrar y señalar al autor los yerros por

corregir, pero también manda una metafórica sugerencia para “cooperar” ellos mismos

en la “fábrica” del “alma” del libro (conformada por la “doctrina” y su “disposición”) y

así evitar dar a luz un “horrible monstruo”.

Assimilo yo un libro á la fabrica de un hombre, el cual consta de un alma racional […]

como su Divina Magestad quiso darle; y con la misma omnipotencia formó al cuerpo galan, hermoso, y apacible […] nosotros como humildes, y flacas criaturas procuramos

formar un libro perfectamente acabado, el cual constando de buena doctrina, y acertada

disposición del Impressor, y Corrector, que equiparo al alma del libro; y impresso bien en la prensa, con limpieza, y asseo, le puedo comparar cuerpo airoso, y galan. A esta

fabrica, pues, debemos todos cooperar con acierto, cada uno en lo que le toca […]

porque no viéramos tan horrible monstruo […] y assi encargo mucho que los Impressores obren con deseo de acertar en materia que tanto importa. (44v - 44r).

Hoy existe una mayor cantidad de estudios que verifican y desmitifican el grado real y

las causas de intervención o “disposición” de un texto (como lo invitaba

decorosamente Víctor de Paredes) por parte de los agentes vinculados a la imprenta;

sin embargo, ello no elimina ni explica del todo los múltiples reclamos que se les

hicieron durante la etapa de la imprenta manual. Quevedo, junto con otros autores, no

dejó de quejarse del trabajo de copistas, impresores y editores. Un caso paradigmático

está en el Buscón, publicado en 1626, al que terminó por retirarle su paternidad,

alegando su distancia textual con el original. Otro caso más lo encontramos en la

intervención ajena al autor que tuvo el título pensado y escrito para el Quijote. La

causa, lejos de ser un error humano en la copia o por necesidad en la formación en el

molde, pareció derivarse de una variante redaccional elegida por un agente externo. El

hecho era algo común de encontrar “en un momento histórico en el que la autoría per

se no tiene fijados claramente sus límites, tanto el escritor, como el componedor, el

recuperador de textos olvidados o, incluso, el mecenas que sufraga, poseen

argumentos válidos para sentirse y ser considerados como auctor.” (García Aguilar,

2009: 47). Por lo pronto, para el caso que nos ocupa, se refuerza la posibilidad de que

el epígrafe, como guía de lectura dentro del poema XI, se deba a una intervención

ajena a Quevedo, reconfigurando el proyecto del cancionero a Lisi, la apropiación y el

sentido unívoco, tanto del soneto como del corpus completo.

Lo anterior pudo convivir con alguna costumbre de Quevedo de redactar

selectivamente epígrafes y no anula la franca posibilidad de que en ellos imitara

modelos clásicos o italianos, incluso que desde ahí culminara algunos de los juegos




conceptuales establecidos al interior de sus versos (Veloso, 2012: 96 y ss.) Sin

embargo, para el soneto que nos ocupa, la línea paratextual rebasa la reminiscencia de

fuentes clásicas y se instala en la promoción de una lectura no amorosa ni allegada a

circunstancias solo literarias; implanta una pragmática ante el lector desarrollada

desde los preliminares, estableciendo una veta en función y al servicio del poder

hegemónico imperante, una evidente práctica de la acción editorial. Maravall afirmó

múltiples ocasiones que las obras podían servir para educar al lector o al menos “para

moldearlo, configurarlo”. (1990: 17)

En la poesía quevediana contenida en el Parnaso español la función editorial la

desempeñó Joseph Antonio González de Salas, quien, tres años después de la muerte

del escritor madrileño, anunció desde los preliminares del libro que los poemas del

ciclo a Lisi imitaban con fortuna al Canzoniere de Petrarca.4 También asumía como

suyo el orden de los poemas y secciones,5 así como las notas que los explican6 y los

títulos o epígrafes que los presentan:

Pero la prevención que creo será bien recibida de todos. De los títulos míos es que

preceden a cada poesía, pues siendo ellos muy breves, dan grande luz para la noticia del

argumento que contiene cada una, y juntamente con una cuidada destreza que yo he pretendido se haya de observar en todos los argumentos que anteceden a cualquiera

escrito. Que ayuden, digo, su inteligencia y la faciliten, sin que descaezcan y entibien el

vigor del concepto y de la sentencia, dando de ella anteriormente noticia, pues sucede ansí, y, sin duda, en este defecto se peligra, cuando ya sabidor de lo precioso y

suspensivo del cuento, le escucha el oyente. (2001: 94)

Tras la publicación del Parnaso de inmediato se tuvo el efecto de su labor editorial en

los círculos nobiliarios y cultos. Existe un poema autógrafo del Príncipe de Esquilache

(dedicatario al que adula y elige González de Salas para el cancionero a Lisi) en donde

le recrimina al editor la calidad de su trabajo filológico y su protagónico interés por dar

a conocer en letra impresa la poesía de Quevedo. Se intuye un patente rechazo tanto a

la dedicatoria, así como a su trabajo editorial. El poema inédito de Esquilache cobra

4 “Confieso, pues, ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige del contexto de esta sección,

que io reduxe a la forma que hoy tiene, vine a persuadirme que mucho quiso nuestro poeta este su amor

semejase al que habemos insinuado de Petrarca.” Toda cita de los preliminares del Parnaso la haré desde la edición de José Manuel Blecua (Quevedo, Obra poética, 2001) originalmente publicada entre 1969 y 1971. 5 En cuanto a la disposición, afirma: “Admití yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha

mudanza, ansí en las profesiones que se aplicasen a la Musas, en que los antiguos propios estuvieron muy varios, como en la distribución de las obras, que en aquellos rasgos primeros i informes él delineaba; según

yo juzgue por mejor la conveniencia y el acierto, lo dispuse.” (92). 6 González de Salas admite haber podido ofender la erudición de los lectores con sus notas: “Los equívocos,

que vulgarmente se llaman, y las alusiones suyas son tan frecuentes y multiplicados aquéllos y éstas, ansí

en un solo verso y aun en una palabra, que es bien infalible que mucho número, sin advertirse, se haya de perder; y aunque fuera diligencia prolija el anotarlos, la ejecutara yo con menos resistencia, sino recelara

que los advertidos presuntuosos sucediera ofenderse, si alguna vez por ventura se les avisara de agudeza que hubieren ya recibido, sin tomar en recompensa las que, sin sentirse, muchas veces se les pasaran. De

donde aún quedo con escrúpulo, si pequé, aunque raro haya sido, en esa advertencia”. (94)




mayor fuerza pues surgió a pesar de la aparente buena relación entre ambos

personajes, e incluso en medio de la afinidad y coincidencia literaria del poeta-príncipe

con Quevedo, o quizás, por eso mismo:

Comentador de aquel Lucio Romano

por qué de mi paciencia tanto abusas // (vv.1-2)

Qué te hizo la señora Cetina7 que dejas sepultado a su marido

al pie de una inscripción grecolatina

Y con dos pedantismos atrevido

contra lo que el difunto determina

das al papel lo que dejó al olvido” (vv. 9-14).8

La inconformidad de Esquilache es doble, por un lado le recrimina llevar a la imprenta

la poesía de Quevedo, cuando éste evitó por años imprimirla (Carreira, 1997:231-250)

a pesar de su aparente y final intención declarada en algunas cartas.9 Así mismo, se

centra en calificar como “pedantismo” la labor editorial de Salas, ante el supuesto

trabajo inacabado del autor. Al respecto valga recordar algunos ejemplos del uso

histórico y literario de la palabra “pedante”. Por ejemplo, Góngora lo utilizó en una

carta personal que dirigió en 1614 al reconocido coronista Tomás Tamayo de Vargas,

para definir así a quien se escudaba en la “gramática” para calificar sin acierto y con

falsa erudición la obra de otro: agradezco “me defienda de tanto crítico, de tanto

pedante como ha dejado la inundación gramática en este Egipto moderno”. De igual

modo, en unos versos que redactó en defensa de sus Soledades, escribía: “Con poca

luz y menos disciplina, / al voto de un muy crítico y muy lego, / salió en Madrid la

Soledad, y luego / a palacio con lento pie camina. // Las puertas le cerró de la Latina /

quien duerme en español y sueña en griego, / pedante gofo, que, de pasión ciego, / la

suya reza, y calla la divina.” (Epistolario, 1999 vv. 1-8).10 La interpretación de García

7 Se refiere a Esperanza de Mendoza, señora de Cetina, con quien contrajo nupcias en 1634. 8 Cito por Mejía Sánchez Ernesto (1953:360-361). El crítico también recupera información sobre la aparente

relación entre Salas y Esquilache e infiere alguna cercanía entre éste último y Quevedo. Para Javier Jiménez

Belmonte (2007: 188-189), no existe algún dato concreto que vincule a los dos poetas, pues de esa manera el príncipe evitaría que se le relacionara con un autor inmerso en polémicas ocasionadas por sus sátiras

políticas. Aún así, fue factible su coincidencia en la corte de Felipe III y sobre todo su particular oposición al

culteranismo y a la oscuritas del lenguaje poético que veían representado en Góngora y sus seguidores. El asunto, ese sentido, también lo recupera Ricardo del Arco, (1950:83-126) cuando da noticia de la filiación

entra la propuesta literaria de Quevedo y la de Francisco de Borja. 9 Seis meses antes de morir, el 22 de enero de 1645, Francisco de Quevedo se dirige a su amigo Francisco

de Oviedo para avisarle sobre el arreglo de su obra poética: “a pesar de mi poca salud, doy fin a la Vida de

Marco Bruto, sin olvidarme de mis Obras en verso, en que también se va trabajando”. Un mes después, el 12 de febrero, vuelve sobre el mismo asunto: “Y así, me voy dando prisa, la que me concede mi poca salud,

a la segunda parte de Marco Bruto y a las Obras de versos”. (Quevedo, Epistolario, 1989: 469 y 473). 10 Al parecer, el soneto lo escribió Góngora en medio de la recepción y comentarios negativos por la

publicación de sus Soledades.




Coronel, comentador coetáneo de los versos gongorinos, no deja a lugar a dudas del

probable calificativo de ignorante dirigido a Salas por Esquilache, en un sentido doble

como mal “pedagogo” o guía de lectores y como desconocedor de la lengua

grecolatina, ufanándose de lo contrario. Aquí su comentario a los versos 4-8 de

Góngora:

Ay en Madrid un convento de Monjas que se llama de la Latina, porque su fundadora supo con toda perfeccion esta lengua. Valese, pues, Don Luis deste equívoco, y

continuando su metáfora dize, que le cerró las puertas de la Latina, esto es, que le juzgó

ignorante desta lengua, quien duerme en Español, y sueña en Griego, esto es, quien no

sabe la lengua Española, siendo propia suya, y es ignorante de la Griega, presumiendo que las sabe entreambas […] Pedante llaman al que lleva lo muchachos a la escuela

Pedagogus, que por la mayor parte son ignorantísimos y así los introducen en sus

Comedias los Italianos. (1645: 518-519).

Lo anterior lleva a comprender que a Esquilache le molestó aquella “inscripción

grecolatina” para “el difunto”, es decir, mostró rechazo -por inexactos- por la serie de

paratextos (notas filológicas, epígrafes, preliminares) en que Salas hacía gala personal

del conocimiento de la lengua griega y latina para “adorno” más propio que del poeta y

en sutil detrimento de éste al alejar a su poesía de toda deuda popular o no erudita.

Candelas Colodrón (2003: 148-89)11 muestra con detalle un amplio repertorio de las

inexactitudes y esfuerzos de Salas por vincular siempre al poeta con la tradición

grecolatina. Más allá de esta circunstancia, no se pierda de vista que Esquilache dejó

intacta cualquier otra intervención o rasgo (ideológico, religioso, político) en apariencia

inexacto o forzado presente en los epígrafes de Salas. Surge la hipótesis de que en

esos casos pudo haber plena coincidencia programática, como se observará en la

lectura política e histórica del soneto XI, a pesar de que ello pareciera significar un

nuevo desvío o inexactitud en el referente (histórico-literario esta vez) e interpretación

del poema amoroso.

Otra de las objeciones a González de Salas, tuvo que ver con su intervención o

arreglo del material poético. Pedro Aldrete, al editar y mandar imprimir en 1970 la

11 Candelas Colodrón ofrece un repertorio de los múltiples desplazamientos de sentido o desviaciones

textuales que Salas hace desde sus fuentes citadas, forzando vínculos con la poesía quevediana; también señala algunas inexactitudes en otras referencias en los preliminares del Parnaso, todo con la intención

(forzada o no) de filiar la poesía de Quevedo con la erudición grecolatina: “En González de Salas el término

erudición se identifica con la cultura emanada casi en exclusiva de la tradición grecolatina: siempre que puede (y cuando no también, a base de forzar la semejanza ) establece vínculos poderosos e irrefutables

entre la poesía quevediana y la literatura clásica. Se advierte en este propósito un implícito descrédito del influjo popular o una tácita negación de la estirpe no culta en la poesía quevediana [incluso] en la poesía

popular (bailes, jácaras, letrillas)”. (148). Para una descripción panorámica de sus intervenciones en todo el

libro, véase también el trabajo de Jesús Sepúlveda (2004: 1653-1668) quien ofrece una descripción y análisis de las intervenciones declaradas de Salas en el Parnaso, lo cual no obsta, me parece, que deba

tomarse como el límite de su acción editorial. Por la legislación vigente y por las prácticas mercantiles y literarias de la época, es comprensible que la labor editorial y la figura de autor aún fueran permeables en

varios aspectos.




segunda parte de las poesías de su tío ya advertía que aquellos versos amorosos

procedían de sus “verdores traviesos”. Es decir, los versos denotaban un trabajo

poético ligado a experiencias personales de un joven escritor, cuya expresión literaria,

además, no sería la más lograda ni reconocida. Aldrete enfatizó que en su nueva

edición no intervendría alterando poema alguno, en clara alusión el editor del Parnaso

de 1648: “he procurado se junten en este libro las que he podido conseguir, y que

todas las poesías que coprehende se impriman en la mesma conformidad que las dexó,

sin añadir, ni quitar cosa alguna.” (Las tres últimas musas, 1999:f.5r). Su actitud de

rescate poético y la negativa al retoque o revisión exhaustiva de lo conseguido, le

implico imprimir trabajos duplicados, algunas falsas atribuciones y otras poesías que,

incluso, heredaban marcas editoriales del propio Salas. Aun así, la supuesta alteración

del texto poético, se sumaba como una nueva inconformidad al trabajo del primer

editor. Sin duda, la recepción elitista del cancionero a Lisi no respondió del todo a lo

proyectado en 1648.

Por otra parte, el grado real de intervención textual de González de Salas en el

Parnaso Español siempre se ha discutido. Por ejemplo, para Veloso (2012: 95) Crosby

(1966: 111-123; 1967: 15-26) y Blecua en su edición a la poesía quevediana (2001:

XI-XXXII), no hay duda de que el editor tuvo una intervención mucho menor a la

declarada, incluida en la redacción de los epígrafes. En cambio, como hemos visto,

para importantes lectores coetáneos, las evidentes decisiones dispositivas y

paratextuales al lado de las intervenciones textuales declaradas por el mismo Salas,

pudieron incluso rebasar lo esperado, al grado de justificarle su afán (aunque

“pedante” e inexacto) de proponerse a sí mismo como la segunda cumbre del Parnaso

español quevediano.

Ante tal escenario vinculado a Salas y a la confección póstuma de la poesía de

Quevedo y su recepción, conviene configurar algunas preguntas: ¿Cómo se pretendió

incidir en la apropiación final de los poemas amorosos, en específico en la del soneto

XI de Cantas sola a Lisi? ¿A partir de qué elementos literarios e históricos, dentro y

fuera del poema, petrarquistas o no, se quiso y pudo direccionar la interpretación del

soneto XI?




Soneto XI “Comparación elegante de Hércules con sus penas

i del Non plus ultra de sus columnas que desmintió el rei católico”

En primer lugar, sobresale el hecho de que al igual que muchos de los epígrafes de la

época, éste no se circunscribe al comentario redundante, al resumen explícito o a la

redacción de un simple título remático12 con fórmulas escuetas como “soneto” o

“soneto amoroso”. Remite a dos instancias de lectura, una dentro y otra fuera del

soneto, ambas ubicadas respectivamente al principio y al final del título. Recuérdese

que los paratextos solían constituirse como un elemento fundamental para evidenciar

no solo la utilización de fuentes eruditas dentro del poema, sino que también surgían

dentro de una planificada recepción que adscribía a la composición a cierto género o

modelo, e incluso admitían una tradicional encomienda o dedicatoria de tipo político o

histórico (Veloso:96 y ss.). En este caso, la alusión política estaba precedida por los

preliminares del Parnaso, dirigidos al poder ideológico dominante, confeccionados por

el editor como un recurso más de la época para forjar su éxito comercial con la

protección civil, política y religiosa del momento (García Aguilar, 1999:41-66).

Por otro lado, el epígrafe tuvo la peculiaridad de que en la segunda y tercera

edición del Parnaso español (1649 y 165013) fue omitida la subordinada que completa

la comparación con una empresa histórica monárquica: “que desmintió el rei católico”.

Lejos de ser un dato accidental de la imprenta, su omisión indica que los editores

posteriores, como el anónimo “Amuso Cultifragio” de 1650, decidieron de forma casi

sistemática eliminar o reconfigurar múltiples intervenciones adscritas a Salas. Al final,

con la omisión de la cláusula ideológica del soneto XI, pareció preferirse desde el

epígrafe solo la interpretación amorosa del poema, no obstante que ésta quedara

desdibujada en su filiación con la tradición culta y petrarquista, aquella que sugería

Salas desde sus demás paratextos preliminares, entonces omitidos.14

12 Cuando así se señale, las referencias a los títulos como “remáticos”, “temáticos”, “intertítulos” (epígrafes)

o bien, a los sujetos como “dedicatarios”, procederán de la terminología paratextual de Gerard Genett

(Umbrales, México: Siglo XXI, 2001). 13 EL / PARNASSO ESPAÑOL, / Y / MVSAS CASTELLANAS / DE / D. FRANCISCO DE QVEVEDO / VILLEGAS,

CAVALLERO DE LA / ORDEN DE SANTIAGO, SEÑOR DE LA VILLA / DE LA TORRE DE IOAN ABAD. /

CORREGIDAS, / I ENMENDADAS DE NVEVO EN ESTA IMPRESSION POR EL DOCTOR / AMVSO CVLTIFRAGIO, ACADEMICO / OCIOSO DE LOBAINA. / [dibujo] CON PRIVILEGIO, EN MADRID / Por DIEGO DIAZ DE LA

CARRERA. Año M. DC. L. / [filete] / A costa de Pedro Coello, Mercader de Libros. Existen dos emisiones de esta edición. La difusión del Parnaso español a partir de esta publicación y de los testimonios que se le

filiaran en adelante ocurrió sobre todo fuera de la corte madrileña, en los países bajos, forjando una larga

tradición editorial con el distintivo material de producir impresos de alta calidad tipográfica. 14 La edición omitió, aparentemente sin arbitrariedad, algunas intervenciones declaradas por González de

Salas: el título del libro, varias notas filológicas y epígrafes, incluidos los apartados preliminares: Ya no se lee la frase que alude a un “Parnaso dividido en dos cumbres”; la subordinación de los elementos titulares

hace ver que El Parnasso español figura sobre el de Las Musas Castellanas, abriendo la posibilidad de




[XI]

Comparación elegante de Hércules con sus penas, i del

Non plus ultra de sus columnas, que desmintió el rei católico15

Si el cuerpo reluciente, que en Oeta

se desnudó, en ceniça desatado

Hércules, i, de celos fulminado (ansí lo quiso Amor) murió cometa,

le volviera a habitar aquella inquieta alma, que dejó el mundo descansado

de monstros, i portentos; i el osado

braço armaran la clava i la saeta:

sólo en mi corazón hallara fieras,

que todos sus trabajos renovaran,

Leones, i Centauros, i Chimeras.

El Non plus ultra suio restauraran

sus dos Columnas; si en tus dos Espheras, Lisi, el fin de las luces señalaran.

Como observa Blanco (1998:75-78) el título anticipa de manera inexacta una

comparación de Hércules con las penas del amante, cuando en realidad las que se

comparan son las penas del amante con las fieras que aquel héroe venció (vv.9-11).

No obstante, por esa metonimia presente en el epígrafe su redactor decidió instalar al

personaje como la figura central a la que el lector debe remitirse en función del mito:

Alcides, o mejor conocido en la península como Hércules, tras llevar a cabo sus

trabajos y limpiar de monstruos las tierras por las que pasó, se detuvo en el estrecho

de Gibraltar para erigir dos columnas, una a cada lado del estrecho que separaba Libia

de Europa. Estas columnas se llamaron desde entonces “Las columnas de Hércules” y

al colocarlas en este sitio, el héroe dejaba en claro que más allá de esas columnas no

había nada. Por eso existía una leyenda entre los marineros antiguos del Mediterráneo

que en latín se tradujo en el Non Plus Ultra. (Gallardo, 1995: 306 y ss.)

Como lo afirmó Alejandro Urrutia (2002: 12-13) por el último sintagma del

epígrafe: “que desmintió el rei católico”, nos queda claro que su redactor quiso anexar

un mensaje ideológico al lector para reforzar su compromiso político-social (lo

requiriera o no), sin menoscabar que estuviera leyendo un poema y cancionero

entender que fuesen obras separadas; Por otra parte, se reincorporan los sonetos omitidos en 1649, en cambio y con excepción del soneto XXIV, hay una eliminación casi total de las notas aclaratorias de términos

o pasajes de Canta sola a Lisi. Amuso Cultifragio llegó a omitir las detalladas y amplias notas de los sonetos XXIV y XXV. 15 Transcribo la versión del Parnaso español de 1648, fol. 270.




amoroso. Así, la sola referencia al rey católico que desmintió aquellas columnas

erigidas por Hércules, atrae al personaje histórico de Fernando el católico, quien

rectificó, de forma elíptica en la figura de Cristóbal Colón, los límites de la Tierra

instaurados por las columnas de Hércules. Al mismo tiempo lleva al monarca y su

empresa al rango de entes míticos, valientes y virtuosos. La lealtad y servicio

permanente a la corona, y no solo a Fernando II, serían unos de los objetivos a

consolidar en el lector, sobre todo cuando el epíteto de “rei católico” se aplicaba de

continuo a todo monarca español; también porque aludía a la refuncionalización que la

frase latina adquirió con su sucesor, Carlos Quinto, quien la adoptó como símbolo

oficial ante el renovado dinamismo, hegemonía y poderío del imperio español, como

efecto tras el descubrimiento y lejanos límites en el Nuevo Mundo: Plus ultra.

El asunto del epígrafe o intertítulo rebasa la línea paratextual en el sentido de

que incluso esa marca ideológica tiene una connotación similar en algunas figuras y

sentidos del poema. No se trata de afirmar que el soneto se circunscriba a otra

categoría temática o genérica, sino que por la guía pragmática del epígrafe y por su

desarrollo en los versos es posible seguir y justificar plenamente aquella paralela línea

ideológica, cuestión que más de un lector y editor coetáneo pudo haber percibido. Es

decir, existen dentro del soneto construcciones metafóricas y culturales que atañen a

otras realidades que el lector áureo pudo identificar con la ideología imperante de la

época, haciendo posible comprobar que el redactor del epígrafe tenía suficientes

motivos literarios para promover una lectura paralela, con un título adecuado al

potencial comprador-lector del libro (García: 49).

Hércules: neoestoicismo, virtù y buen gobierno

La sola recuperación de un pasaje mitológico de Hércules insertó al texto dentro de

una categoría erudita, para ser desentrañada y entendida en su concepto por un lector

igualmente culto. La identificación de la amada o el amante, en algunas de sus

cualidades o actitudes, con personajes mitológicos, fue una práctica inaugurada por

Petrarca y que se difundió ampliamente en todas las fases del petrarquismo y en

diversas obras amorosas de escritores como Fernando de Herrera (1987: 692-693).16

16 Tiene, por ejemplo, un soneto que comienza así: “Ardió en las llamas d’Eta Alcides fiero”. En los demás

versos plantea la comparación de Hércules –que por el fuego se convirtió en cometa– con la del amante que espera eternizarse ardiendo en su metafórica “estrella”: “Tal yo, qu’n la serena lumbre muero / de mi

Estrella inflamado”.




Tras un análisis puntual del soneto notamos que el primer cuarteto recupera y

sintetiza, con una condicional que tomará sentido hacia el verso nueve, pasajes

fundamentales del mito: la muerte de Hércules como producto de los celos de su

mujer Deyanira (v. 3), quien al seguir los consejos del moribundo centauro Neso le

hace llegar a su esposo —ocupado en hacer un sacrificio a Júpiter— un manto

envenenado que al contacto con su piel, y tras el intento de quitárselo, le llega a

producir ardores terribles (vv. 1-2). El héroe desesperado se inmola en una pira

ardiente en el monte Eta (v. 1). Júpiter, compadeciéndose de la escena, lo

transformará en inmortal (v. 4). El segundo cuarteto describe el regreso hipotético del

alma al personaje (vv. 5-6) con “la clava y la saeta” (v. 8) para vencer nuevamente a

los “monstros y portentos” del mundo (vv. 6-7). La posibilidad de su retorno se

instaura con encabalgamientos continuos que, de alguna manera, conservan el inicio

inquietante del poema, construido con un uso enfático del hipérbaton, recordando por

momentos la poesía de Góngora (Pozuelo, 1979:195; Blanco, 1998:75).17 Será en el

primer terceto, tras la descripción exclusiva del retorno ficticio del héroe, cuando

queden metaforizadas las bestias mitológicas con las fieras que luchan en el corazón

inestable del amante; ocurre entonces el cumplimiento a la condicional del primer

verso: “sólo en mi corazón hallara fieras // Leones, i Centauros, i Chimeras” (vv. 9 y

11).

Hasta aquí, el asunto lleva implícito el tono de sacrificio del héroe virtuoso que,

de acuerdo con el desarrollo de Canta sola a Lisi, sigue el tópico sufrimiento del

amante por Lisi, aunque con variaciones, pues aquí la amada (Deyanira) sí tiene una

pasión amorosa, la misma que desencadena la muerte de su amado Hércules. No

obstante, la mención directa a la circunstancia afectiva que se desarrolla la reservará

el poeta hasta el final del soneto. Y es precisamente esa continencia del concepto

(usual en Quevedo) la que pudo ser aprovechada para que en el trayecto se

acumularan motivos literarios e histórico-culturales que permitieran generar una

lectura hacia otros contextos no amorosos, los que a su vez dieran pie a recordar parte

de la ideología imperante; el epígrafe, entonces, cobraría plena justificación desde esa

perspectiva.

17 Pozuelo Yvancos califica a los versos como un hipérbaton extremo: “casi gongorino”. En cambio, para

Mercedes Blanco no deja de ser una construcción sin mayor complicación sintáctica, con la única intención de destacar en el verso tres el nombre del personaje: “Hércules”. Como fuese, estamos ante un periodo con

ritmo inestable y sobresaliente que hace sentido con la idea del retorno del héroe.




El amante de Lisi padece, compara su pena amorosa con los trabajos de

Hércules y si algo resulta patente en ambos es su virtus, la persistencia para enfrentar

la adversidad y sufrimientos. Ante esa qualitas afectiva del amante, es evidente que no

estamos lejos de un pensamiento común en la poesía e imaginario del poeta madrileño

y del siglo XVII: el neoestoicismo. De esto trata la metáfora del verso 9 donde el

corazón está lleno de fieras que lo atormentan, asunto que Mercedes Blanco (79-80)

ha vinculado con significaciones de corte moral.18 Por ejemplo, hay una asociación con

el “Salmo I” del Heráclito cristiano de Quevedo (Obra poética, 2001: 168)19 cuando el

amante solicita “un nuevo corazón” (v. 1) con el reconocimiento implícito —y después

explicado— de que su “ánima” camina por la oscuridad y la confusión, producto de las

obras que se “alojan” en lo que se infiere como un derruido corazón similar en su

condición al que tiene Hércules. Recordemos que para Petrarca (Abad, 2007: 78) este

héroe mítico también se identifica con el hombre en posesión de la virtus; imagen y

cualidad necesaria del buen gobernante cristiano.20 Múltiples trabajos literarios y

filosóficos escritos en España anteceden y conviven con esta idea moral surgida a

razón de sus doce trabajos (Martinengo, 1983: 62).21

Incluso, también para Paul J. Smith, (1987:144 y ss.) las fieras del corazón que

habitan a la voz lírica: “Leones, i Centauros, i Chimeras” (v. 11) no son sólo directa

referencia a las bestias vencidas en algunos de los trabajos de Hércules sino que

tienen una dimensión moral vinculada directamente con el senequismo. Aunque nótese

que sólo los “Leones” y la “Chimeras” se justifican plenamente, mientras que los

“Centauros” pudieron leerse más de acuerdo al código neoestoico del barroco, es decir,

como símbolo del “carácter vano y contradictorio de la ilusión humana” (Blanco: 78).

18 “Las fieras que pueblan el corazón se particularizan en el verso once en una expresión a cuyo énfasis

contribuye el polisíndeton: leones y centauros y quimeras. Los centauros, según los mitógrafos, son

prototipos del lujurioso; las quimeras son desde antiguo alegorías del delirio y la ilusión. […] El verso leones y centauros y quimeras con la gravedad solemne de sus tres sustantivos, termina con la mención del

monstruo de triple cabeza. El movimiento del periodo sintáctico, iniciado con la apoteosis de Hércules, que evoca el ambiente del neoestoicismo barroco, concluye de modo coherente con una representación de la

pasión cuya tonalidad es trágica. Estamos en el mundo de las tragedias de Séneca, en las que el monstruo

[triple] subvierte escandalosamente, hasta el horror de la más refinada crueldad, la ordenación divina del universo”. 19 “Un corazón nuevo, un hombre nuevo / ha menester, Señor, la ánima mía; / desnúdame de mí, que ser

podría / que a tu piedad pagase lo que debo // Dudosos pies por ciega noche llevo, / que ya he llegado a aborrecer el día, […].” 20 “Petrarca escribió en forma epistolar, pequeños tratados para la formación de príncipes perpetuando una corriente literaria que en el Medievo había acabado por tener una expresión propia: el ‘speculum principis’.

Estos textos insistían no sólo en cuáles debían ser las cualidades del líder, sino también cuál la mejor

administración del Estado. Petrarca sigue el modelo medieval cuando propone las virtudes cristianas como ingredientes inexcusables del buen gobierno.” 21 Entre estas obras están: Philosophia antigua, tratado de Juan Pérez de Moya (1585); Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hércules (Zamora, 1483 y Burgos 1499); Emblemas morales (1604) de Juan Orozco y

Covarrubias.




Si bien su presencia estaría así justificada por una posible descripción moral de la voz

lírica, no se puede desatender el sutil guiño que el amante hace dentro del contexto de

su pasión amorosa mediante una simbología particular: león como “realeza y orgullo”,

centauro vinculado a la “lujuria e hipocresía” y las chimeras como símbolo de los

“delirios”.

Las fuentes literarias para este asunto con matiz estoico también se pueden

encontrar en la tragedia de Séneca titulada Hércules en Oeta, de donde parece

extraerse la idea del verso nueve que resulta central para el soneto: Omnes in isto

pectore invenies feras / quas timeat (En mi pecho hallarás fieras capaces de

aterrorizarlo). Para algunos críticos, la imagen quevediana del Hércules muerto y

revivido, no deja de sugerir un paralelismo con la figura de Cristo sacrificado y

resucitado, presente por múltiples medios escritos y visuales en el espectro del lector

del Siglo de Oro (Blanco: 79).22

Atraer el tema de la virtud estoica dentro del poema amoroso quedaba

plenamente validado, además, no era algo ajeno en Quevedo valerse de temas

diversos para reelaborar una idea con sustrato moral o neoestoico.23 A su vez, daba

cabida al juego conceptual entre la figura del hombre virtuoso y amante con el mito de

Hércules y éste con el ejercicio del buen gobierno, de tal forma que la lectura

ideológica propuesta por el epígrafe era viable y justificada. Y es que como ya se

anticipaba, desde el Medievo la figura de Hércules adquirió un fuerte sustrato cultural y

moral para referirse a los hombres de gobierno e ilustres capitanes y realzar desde ahí

sus legendarias empresas. Como explica José Abad (2008: 1-4), el propio concepto de

virtù había dejado de significar “madurez” o “excelencia”, para definir la “perfección”

de orden moral. En el Renacimiento este tipo de virtud se vinculó de manera directa, a

través de los múltiples tratados para formar príncipes (speculum principis), en una

característica y necesidad para la labor del buen gobernante.24

22 “No es difícil inferir que la tragedia de Séneca [Hércules en Oeta] que si Hércules resucitaría sería para destruir como Cristo, a esa fieras interiores, alegóricas, que son la muerte y el pecado.” 23 En ocasiones, la configuración del sentido pasa por la reelaboración semántica de múltiples imágenes de

corte moral y que alternativamente son interpretadas bajo un contexto distinto, tal es el caso del Salmo XVII del Heráclito cristiano (1613), cuyas interpretaciones oscilan entre un mensaje moral y otro político. Lo que

queda fuera de duda es la recurrente utilización de fuentes clásicas que apoyan una lectura moral de ambos poemas. Vid. Eduardo Molina, “Sobre el soneto ‘Miré los muros de la patria mía’ y sus imágenes de muerte

moral”, Signos Literarios 2 (julio-diciembre) México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2005, 47-65. 24 No obstante, como concluye Abad (2008: 6-9), el Príncipe de Nicolás Maquiavelo supuso un importante retorno a la antigüedad polisémica del término (masculinidad, vigor, entereza, eficacia, mérito, excelencia)

como única y válida forma para permitir el desarrollo de un discurso pragmático y “justiciero” por el autor italiano. Como podrá observarse, tal polisemia que relega la connotación moral, no aplica al caso del soneto

quevediano en cuestión.




De esta forma, la literatura, como indica Bartolomé Bennasar (1983: 56-57)

con frecuencia fue el marco del escritor áureo para representar el “paraíso perdido”,

esa parte de la historia en que la monarquía supo ser, sabiamente, Buen Gobierno. La

representación y uso artístico del mito herculano en la península tenía un cariz

histórico-político:

Por otra parte, el favor de que gozó Hércules en las artes plásticas de España depende, según los investigadores, de la leyenda que daba la Península como teatro de muchas de

sus hazañas: tradiciones anteriores a la conquista romana le consideran fundador de

varias ciudades (Sevilla, Mérida, Sagunto, Urgel, Vich, Tarazona, etc.) y hay recuerdos

de templos o monumentos erigidos en ellas en su honor. (Martinengo: 62)

En ese sentido, los trabajos y la muerte honorable del mítico personaje se remitían por

extensión a crear la imagen del buen gobernante español, rodeado de hazañas y

sabiduría; siempre en medio de una fuerte ideología católica, compartida en vastas

regiones políticas del continente.25 Así, por ejemplo, el símbolo se consolidó y aún se

puede reconocer en la fachada del antiguo Ayuntamiento de Jerez de la Frontera,

emblema del poder económico y real durante el reinado de Felipe II, donde la estatua

de Hércules aparece flanqueada por las de la Prudencia y la Templanza. Estamos ante

lo que Armando Petrucci (1999: 57-69) clasifica como “escrituras expuestas”:

monumentos con inscripciones que forman parte de los programas de gobierno.26

Sobre todo bajo la noción de que los soportes materiales (estatuas, libros, música,

pintura, etc.) de cualquier idea representada constituían el entorno cultural y no solo

literario desde donde se escribían y leían los textos.

Similar contexto lo da la anécdota donde Luis Morliani, al crear una empresa

para Carlos V: “invocó a Hércules en su venida a España para luchar contra Gerión

añadiéndole el mote de Plus ultra”, frase latina que hasta la fecha se lee en el escudo

de la bandera española. Un ejemplo más, mencionado por S. Sebastián: “al subir al

25 Véase al respecto el trabajo de Chiara Continisio (1995) Repubblica e virtù (Pensiero politico e Monarchia Cattolica fra XVI e XVII secolo), ed. Cesare Mozzarelli, Roma:Bulzoni. Al respecto, Abad (2008:2) menciona

que “El Medievo trajo consigo la introducción del dogma cristiano en todos los ámbitos sociales, incluido el

político, de ahí que los tratados sobre príncipes (los famosos speculum principis) exigieran al gobernante la posesión y puesta en práctica de esas virtudes sancionadas por la moral. En el Renacimiento italiano, los

humanistas no abandonaron estos presupuestos. Desde Petrarca -en una lista en donde entrarían Giovanni

Pontano, Bartolomeo Sacchi o Francesco Patrizi […]-, las virtudes principescas serían una amalgama de la virtù elogiada por los clásicos (la honestidad, la magnanimidad) bien combinada con la idea de entereza

refrendada por la religión cristiana.” 26 Armando Petrucci afirma que: “el mundo del lector es aquel de la comunidad a la que pertenece y que

define un mismo tipo de competencias, de normas, de usos e intereses. De donde la necesidad de una doble

atención: tanto a la materialidad misma de los textos —manuscritos o impresos— como a los gestos y a los hábitos de los lectores”. En ese sentido, confiere a las construcciones arquitectónicas señales de poder,

cuyas inscripciones o alusión implícita y expuesta en público “permite reconocer las posibilidades (o los límites) que la forma material de inscripción de los discursos [visuales] propone[n] (o impone[n]) en el

proceso mismo de la construcción de sentido”. (“Introducción”: 12).




trono Felipe IV (1621) la ciudad de Sevilla batió una medalla que presentaba en el

reverso a Hércules niño estrangulando serpientes […], más la leyenda Herculi Hispano

S.P.Q.H”. (1978: 104).

No hay duda de que se formó toda una tradición visual y escrita para

emparentar a los gobernantes monárquicos con la figura de Hércules, su sola mención

podía orientar al lector hacia aquella imagen del poder político, ya sea como parte de

su identidad o como remembranza de su subordinación. El propio González de Salas,

en su dedicatoria del Parnaso (f. 2r-2v) hizo una analogía en ese sentido al equiparar

al Duque de Medinaceli con Hércules, en su afán de exaltar su protagonismo político y

ganar su benevolencia.27

Regresando a las penas sufridas por el amante del soneto XI, se observa cómo

en el primer terceto se condensa su motivación amorosa, hasta entonces contenida por

la pluma de Quevedo y ahora explícita. Se dice que las “Espheras”, metáforas de los

ojos de Lisi, que marcarán la reinstauración del Non Plus Ultra, las indicarán las dos

luces de la amada y ya no los trabajos del héroe: “El Non plus ultra suio restauraran /

sus dos Columnas; si en tus dos Espheras, / Lisi, el fin de las luces señalaran” (vv. 12-

14). La línea amorosa y petrarquista se sostiene y concluye admirablemente. Pero si

seguimos la pauta pragmática indicada desde epígrafe, se observa que para el lector

de 1648 pudo tener nuevas y justificadas correspondencias. Frases como “Non plus

ultra”, “Dos columnas”, “el fin de las luces” (y antes su “osadía” y “trabajos”) que

hacían referencia a Hércules y a las penas del amante, recuperaban a su vez, para el

lector del XVII, un léxico habitual en los discursos históricos que ensalzaban las

hazañas de los gobernantes pasados. Por ejemplo, el historiador y humanista coetáneo

Baltasar Porreño de Mora (1569-1639), en su crónica Los días y hechos de Don Peliphe

II (Sevilla, 1639) y en Los días y hechos de Don Peliphe III (Madrid, 1723) recupera la

encomiástica tradición de vincular a los monarcas bajo los epítetos de “rei católico”,

“Atlante”28 (“soporte de la esfera” para Felipe II) y “Hércules” (para Felipe III), todo en

27 “Los antiguos griegos y romanos, Excelentísimo Señor, dieron a las Musas en su parnasso un Apolo, y

después un Hércules, y en este PARNASSO ESPAÑOL, parece que quiso sustituir el Apolo mismo en Don

Francisco de Quevedo Villegas; y con ese intento allí le comunica su laurel, que le corone. Para el Hércules, juzgo a V. Ex. eligido, y con buenos respectos. […] Ansí de V. Ex. presumen, siendo ya su Hércules,

beneficiencia y patrocinio. ¿Quién puede dudar su grandeza, que acredite ese concepto? […] Ambas [cumbres del Parnaso] reconocerán agradecidas a su Hércules esfuerzos de su brazo benigno. Y en

correspondencia aquellas sus deidades eruditas, podrán encomendar a los siglos inmortal su memoria”.

(Parnaso español, f.*2-2v). 28 La relación y posibilidades de sentido entre los lexemas ‘esfera’, ‘Atlante’ y ‘gobernante’, comunes en

textos histórico-políticos, también sirvieron de base metafórica similar en, por ejemplo, otras creaciones de Quevedo o de Góngora. Para el primer caso remito al intercambio poético que mantuvo Quevedo con el

Duque de Lerma, en razón de que éste se apropió (hurto) un globo celeste del escritor; el asunto llegó a ser




un contexto narrativo donde aparecen palabras o sintagmas similares a los utilizados

en el soneto:

Cansavase el poderoso Atlante Phelipo de sustentar tantos años el peso de la mayor

Monarquia del mundo, y tuvo Dios prevenido un poderoso Alcides que fue su hijo Phelipo

para que la tomase en sus ombros, y no contento el Catolico Rey con aver comunicado a su Hijo en la generación natural su misma sustancia, procuro […] con el exemplo de sus

virtudes comunicalle su semejanza (Porreño, 1666:20).

En otro momento, Porreño vuelve al asunto y ahora la comparación mítica de los

monarcas tiene una connotación que los duplica como “luz” y otra vez como “sostén”

del mundo, elementos necesarios para continuar la magnificencia de España. Más allá

del género y función de cada discurso, las principales relaciones léxicas y semánticas

de este texto con el soneto XI y su desenlace, son evidentes:

No quiso Dios que España estuviese en tinieblas faltándole la luz de Felipe Segundo, y

así quiso que a este valeroso Atlante sucediese el Hércules su hijo, que puso el hombro

para sustentar la máquina del mundo, que sostenía su padre, siendo protector de la paz. (Cit. Martos: 188)

Como en parte lo ha señalado Urrutia, la decisión de utilizar el título de un poema

amoroso como vehículo para reforzar el compromiso del lector culto es evidente. Pero

además, desde esta perspectiva de lectura hay también una plena consistencia con

diversas construcciones de tono neoestoico, moral y político del soneto, sobre todo por

aludir a símbolos políticos e históricos que todo lector nobiliario debía reconocer sin

mayor problema. Si fue González de Salas el autor de los títulos de los poemas como

parece ser aquí (aún con guía de Quevedo), no queda más que confirmar su apuesta

personal por dirigir y consolidar un tópico mensaje ideológico que ya hacía desde los

preliminares, aprovechando, esta vez, un poema amoroso apto para ello. El Príncipe de

Esquilache y Pedro Aldrete, representantes de específicas comunidades de lectores,

nunca podrían recriminarle esa línea ideológica monárquica, a pesar de que denostaran

su similar inexactitud y protagonismo en otros ámbitos de su discurso paratextual. Su

reacción sucede, en todo caso, en el entorno de las polémicas literarias y editoriales

que vieron como “pedantismo” grecolatino sus múltiples comentarios y protagonismo

al intentar anclar a la poesía quevediana a ciertas tradiciones literarias, sin mucha

exactitud ni humilitas. Queda, finalmente, analizar la labor editorial de González de

una polémica política y personal (véase, Martinengo: 60) donde la mención de “esfera” lleva a la de Atlas,

pero sólo como comparación irónica, por la ínfima conducta mostrada por el duque con Quevedo. Parte del

soneto es el siguiente: “La esfera, en que divide bien compuestas / repúblicas de luz rayo elegante, / entre vuesa excelencia y entre Atlante, uno la tiene a cargo y otro a cuestas // […] Esté la esfera limpia, esté

lustrosa. Que da lástima el verla tan tomada / en una galería tan curiosa”, (Obra poética, t. II, vv. 1-4 y 9-11: 234). Para el ejemplo en Góngora véanse las alusiones que estudia y comenta José Manuel Martos

Carrasco en su tesis doctoral sobre el Panegírico al duque de Lerma, (1997: 348, 349, 499).




Salas en el marco de la recepción literaria, como ejemplo de las posibilidades de

construcción y de lectura contenidas no solo en los límites paratextuales, sino también

a través de diversos factores de sentido al interior de las propias obras áureas.

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Gerarda comienza la acción en prosa: del discurso epidíctico al deliberativo en La Dorotea de Lope de Vega

Mtra. Ximena Gómez Goyzueta

Universidad Autónoma Metropolitana Universidad Nacional Autónoma de México

[email protected]

RESUMEN:

La Dorotea es rica en cuanto a la función suasoria del diálogo. Su raigambre

celestinesca es destacada desde las primeras réplicas de este diálogo lopesco. Por

supuesto, la más audaz en el ejercicio de la persuasión por la palabra es la alcahueta

Gerarda. A partir de la lectura de Alan S. Trueblood sobre la primera escena de esta

obra, propongo lo siguiente: Lope tuvo la intención de que Gerarda, la más ilustre

sucesora de Celestina, dialogara con Teodora mezclando deliberadamente el discurso

epidíctico con el deliberativo. El primero funciona como el marco de ornamento retórico

del demostrativo. La función suasoria de este último es ejercitada por la alcahueta con

sutil ingenio, al momento del juego combinatorio entre réplicas de elevación retórica y

descenso prosaico, con el objetivo de poner a su interlocutora de su lado.

PALABRAS CLAVE:

Réplica, función suasoria, epidíctico, Lope de Vega.

no de los motivos relevantes en La Dorotea: acción en prosa1 versa sobre el

discurrir constante de los personajes a propósito de los usos retóricos de sus

modos de hablar; este recurso, por supuesto, es metaliterario. La conciencia

literaria de los personajes doroteicos demuestra la reflexión y la preocupación que

Lope tenía por las formas expresivas de su propia literatura y de la de su tiempo.

1 La Dorotea es publicada en 1632, pero la ficción sucede durante los últimos años del siglo XVI, cuando Lope de Vega era joven, y justo en la época en que sucede el altercado amoroso en la vida del Fénix que dio

origen a esta obra: el final de sus amores con la actriz Elena Osorio. El argumento de La Dorotea es el

siguiente: Dorotea, dama entendida en las letras y en las artes, y Fernando, galán poeta y trovador, comienzan el fin de una relación que ha durado cinco años; este hecho pasa por distintas situaciones. En

éstas intervienen varios factores: la ambición de la alcahueta Gerarda y de la madre Teodora al tratar de casar a Dorotea con el rico indiano don Bela, las diferencias entre Fernando y Dorotea, y el interés de don

Bela por Dorotea, así como el de la dama Marfisa por Fernando. Al final, la relación termina, pero sin que se

cumpla el objetivo de ningún personaje: Gerarda y Teodora no satisfacen su ambición, pues Dorotea y don Bela ni se amanceban ni se casan. La alcahueta muere en un accidente absurdo. Don Bela es asesinado por

una deuda pendiente. Marfisa se casa. Fernando se marcha en busca de otros “trabajos” y Dorotea considera recluirse en un convento. Sobre la acción en prosa como autobiografía véase Alan S. Trueblood. Experience

and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of ‘La Dorotea’, 1974.

U





El presente trabajo estudiará este motivo en la primera escena del diálogo

lopesco. Parto de las consideraciones de Alan S. Trueblood sobre el uso de la retórica

clásica y la identificación del discurso epidíctico en la estructura de la escena

(Trueblood: 417-422). Trueblood observa que, como en La Celestina, los personajes de

La Dorotea no cesan de persuadirse unos a otros. Asimismo, identifica un discurso más

coloquial y espontáneo que aparece entre las líneas del epidíctico. La combinación de

estos dos estilos produce un efecto cómico sobre los usos retóricos que practican los

personajes de la escena: la alcahueta Gerarda y Teodora, madre de la dama Dorotea.

La más docta en argumentación retórica, señala Trueblood, resulta ser la alcahueta.

Gerarda combina con audacia la función suasoria del discurso deliberativo con la

función ornamental del epidíctico para persuadir a su amiga Teodora. Trueblood sigue

a estas dos mujeres en su discusión y observa cómo Gerarda desarrolla su discurso

con puntualidad según los preceptos retóricos, al tiempo que es capaz de cambiar

deliberadamente a un registro más coloquial. Su destinatario, Teodora, está a la altura

de la situación, pues ella también puede cambiar de registro según lo requiera la

circunstancia. Además del análisis de Trueblood, lo que me interesa observar es a

Gerarda lidiando con las reticencias de su destinatario: según el obstáculo que se le

presenta en cada réplica de Teodora, la lena cambia de estrategia; de esta manera

altera la puntualidad del orden retórico, así como el decoro y la linealidad de su propio

discurso. Analizaré cómo es que Gerarda mezcla y ajusta a sus necesidades los

discurso epidíctico y deliberativo para llevar a Teodora hacia el objetivo trazado.

Comienzo con estos géneros discursivos. El género demostrativo o epidíctico es

el que trata “de la virtud y del vicio, de lo honesto y de lo inmoral, pues éstos son los

objetivos que se propone el que alaba y el que vitupera” (Aristóteles: 57). Así pues,

“se concreta habitualmente en los discursos sobre una persona o cosa a la que se trata

de alabar o denostar ante un público determinado” (Azaustre: 14). En este género

“cobra más protagonismo el propio discurso como objeto de valor artístico”; por ello,

dice Quintiliano, “[…] es propio de las alabanzas el adornar y amplificar, cuya materia

son los dioses y héroes, aunque también los irracionales e insensibles” (Quintiliano:

155).

Por otro lado, la función suasoria es propia del género deliberativo; para

Aristóteles, “[…] sólo es útil aconsejar respecto de aquello que es objeto de

deliberación” (57). Estos dos tipos de discursos comienzan a combinarse durante la

Edad Media, cuando la retórica se practica más como una disciplina escolar que




política; con ello, el nexo de unión entre retórica y literatura se afianza (Azaustre: 14-

15). Mediante esta combinación, la alcahueta Gerarda intenta persuadir a Teodora,

madre de Dorotea, para disolver la relación amorosa entre su hija y el galán Fernando.

La finalidad es que Dorotea tenga trato amoroso con el rico indiano don Bela, quien la

pretende, y quien dará el estatus de honra ante la Corte madrileña, necesario para

esta pequeña sociedad femenina.

En su argumentación, la lena no tiene necesidad de doblegar a su amiga, quien

prácticamente es su igual. Sin embargo, Teodora se muestra reticente desde el

principio; así que, la alcahueta debe usar su ingenio retórico para convencerla.

Gerarda intenta captar la benevolencia de Teodora e inicia su intervención de la

siguiente manera: “GER.- El amor y la obligación no sólo me mandan, pero

porfiadamente me fuerzan, amiga Teodora, a que os diga mi sentimiento” (Lope: 73).2

Recordemos que “[…] el exordio es la parte del discurso que dispone favorablemente el

ánimo del oyente para escuchar el resto de la exposición. Lograremos esto si

conseguimos que se muestre favorable, atento e interesado” (Cicerón: 111).

Quintiliano menciona que, para el discurso deliberativo no es necesaria la utilización de

la tópica exordial, pues “[…] quien persuade ya se supone que tiene ganada la

voluntad de aquel a quien aconseja” (Quintiliano: 159-160). No obstante, “[…] la

oración debe tener su entrada semejante al exordio, porque no debe comenzar

repentinamente, ni por donde se le antoje al orador, habiendo naturalmente en todos

los asuntos unas cosas que anteceden a otras” (Quintiliano: 160). A continuación se

plantea el asunto a tratar:

TEO.- ¿En qué materia, Gerarda?

GER.- De Dorotea, vuestra hija. (17).

Con este inicio, Gerarda intenta autorizarse moralmente ante Teodora para hablar de

cualquier asunto; es decir, muestra su ethos ante su destinataria. Al hablar de

obligación, amor y amistad, fórmula tópica de la causa scribendi, Gerarda justifica el

motivo de su asunto, y, con ello, pretende ostentarse como prudente, virtuosa y

benévola. El autoelogio está implícito mediante la falsa modestia. Al tiempo que

muestra su ethos, la lena comienza también a influir, aunque de manera negativa, en

el pathos de su destinataria: al plantearse el asunto, Teodora se siente aludida, pues

Gerarda no sólo nombra a Dorotea, sino que destaca con la frase “vuestra hija” el

parentesco consanguíneo entre Dorotea y Teodora. La lena amonesta a su amiga por

2 En las subsecuentes citas de La Dorotea sólo indicaré el número de la página citada.




no ser una buena madre. Con ello, la captatio benevolentiae se desvanece: TEO.- No

es tanto que ella yerre como que vos lo advirtáis. (17)

Ante esta primera réplica, Gerarda trata de suavizar a Teodora. Pero, de hecho, parece

provocarla más, pues sigue argumentando en favor de la causa de su preocupación:

los pasos que Dorotea está siguiendo:

GER.- Como eso puede nuestra amistad antigua y el amor que la tengo. TEO.- Bien se conoce del afecto con que desde el principio de nuestra plática me la

habéis encarecido. (17)

Apenas transcurren unas cuantas palabras, y el diálogo se muestra plagado de

matices; la argumentación lineal se desvía cuando Teodora reacciona ante la intención

subyacente de su amiga. Pero Gerarda no pretende ocultar por mucho tiempo sus

intenciones. Así, al implicarse las motivaciones de los sujetos se rompe la formalidad

lógica del diálogo, pues como vimos, Gerarda ha tocado un primer punto débil de

Teodora: la maternidad. A partir de aquí, la lena abandona la supuesta intención del

benevolum parare. Ahora, su estrategia retórica es más evidente, aunque aún no es

expresa: se autoelogia al mostrarse más preocupada por Dorotea que la madre, y así

la vitupera indirectamente: Gerarda comienza a argumentar en contra de los padres

que descuidan a sus hijos:

GER.- La mayor desdicha de los hijos es tener padres olvidados de su obligación, o por el

grande amor que los tienen, o por el poco cuidado con que los crían (17)

Lejos de aprobar el tono sentencioso de la alcahueta y aceptar su “culpa”, Teodora

sigue oponiéndose a su interlocutora. Una vez más, la alcahueta debe cambiar de

estrategia; con un ataque directo hacia su amiga, provoca un giro en el diálogo: la

lena alude a la vejez de Teodora:

GER.- Si el hijo retrata al padre en las costumbres, perdónele porque le parece. Si no, bien puede quebrar el espejo, pues que no le retrata; que cuando vos érades moza, lo

mismo hacíades con el cristal que no os hacía buena cara.

TEO.- Eso de cuando érades moza, pudiérades haber excusado, que ahora también lo soy. (17)

La digresión es evidente; al parecer es poco útil para el asunto discutido, pues se trata

de corregir a Dorotea y no a Teodora. No obstante, con este giro, Gerarda no sólo

expone la poca prudencia de su amiga, también plantea la posibilidad de que Dorotea

se vea afectada, precisamente, debido a los “vicios” de Teodora. Podemos decir que la

causa que Gerarda está defendiendo es dudosa, pues es en parte digna y en parte

deshonrosa. Es decir, el objetivo de la lena es mostrar la necesidad de “enmendar” los




pasos de Dorotea; sin embargo, Gerarda insinúa que para enmendar a la hija, primero

hay que enmendar a la madre, y quién mejor para dicha enmienda que una vieja y

entrañable amiga, quien se muestra más preocupada por la hija que la propia madre.

Así pues, podemos identificar que Gerarda utiliza un doble discurso desde el inicio de

su alegato; en retórica se le conoce como “exordio por insinuación”. Éste se utiliza

cuando el destinatario se muestra hostil; habrá, entonces que ganar su simpatía para

que parezca que la causa pertenece al género honesto y no al dudoso. La técnica

consiste “[…] en introducirse en la mente del destinatario mediante el disimulo y el

rodeo, sin que éste se dé cuenta” (Cicerón: 112-113).

Como se observa, la lena despliega su argumentación con cautela. El discurso

insinuado se va desplegando poco a poco. Ante las réplicas de Teodora, la estrategia

de llegada al objetivo final abandona la linealidad expositiva, y genera pequeños giros

argumentativos que irán conduciendo a Teodora a aceptar los planteamientos de su

amiga.

Asimismo, a los temas generales, amor y obligación, se subordinan la

intencionalidad y los intereses de cada personaje en el diálogo, el cual se diversifica en

varios casos particulares: Dorotea, la juventud y la vejez de Teodora, la de Gerarda,

las relaciones entre hombre y mujer, el propio diálogo. Gerarda determina la

circunstancia del diálogo y expone su “necesidad personal” de confesar a su “amiga

Teodora” lo que “siente”. Una vez más, la alcahueta justifica, por razones subjetivas, la

necesidad de ser tan enfática en sus palabras, argumentando el derecho que le da el

vínculo emocional entre las amigas: “Como eso puede nuestra amistad antigua, y el

amor que la tengo”.

Todas las palabras de Gerarda están sutilmente dirigidas a influir en el pathos

de Teodora, quien reacciona con indignación ante la mención de su vejez:

TEO.- Eso de cuando érades moza, pudiérades haberlo excusado, que ahora también lo soy. (18)

En este punto de la discusión parece que ambas mujeres abandonan por un momento

la doble intencionalidad y hablan abiertamente. Asimismo, hay un leve descenso en el

decoro de Teodora, pues de hablar del tema general de la crianza de los hijos,

súbitamente reacciona defendiéndose en primera persona ante el ataque de Gerarda.

Así, el tono sentencioso del diálogo se quiebra para dar pie a esta réplica emotiva.

Hasta este momento, Teodora no cedía explícitamente ante Gerarda por una suerte de

dignidad que, literariamente podemos identificar como decoro de la situación. Es decir,




si Teodora hubiera dado la razón a Gerarda en plena discusión, habría perdido status y

autoridad ante su amiga. Sin embargo, Teodora no contaba con que la lena conociera

tan bien sus puntos débiles; así que, a partir de esta digresión provocada por Gerarda,

Teodora comienza a ceder sin darse cuenta.

Para Trueblood, la digresión es accidental, no está relacionada con el asunto, es

decir, con la necesidad de enmendar los pasos de Dorotea. Sin embargo, podemos

observar que, ante las reticencias de Teodora durante el inicio del diálogo, Gerarda va

atacándola gradualmente, hasta hacerlo de manera directa con el tema de la vejez. Es

con este giro que la lena comienza a cumplir sus objetivos. Veamos por qué. Una vez

que su destinataria se muestra vulnerable con el tema de la vejez, Gerarda aprovecha

su ardid, y conduce el diálogo de manera que Teodora se reconozca a sí misma a

través de su reflejo en Dorotea. La alcahueta no sólo da una lección a su amiga sobre

el cuidado de los hijos, también le recuerda que en sus años de juventud ella actuaba

en el mismo sentido que Dorotea:

GER.- Desconfío de persuadiros a lo que vengo, porque si vos dáis a entender que sois

moza, mejor perdonaréis a vuestra hija sus defectos; que ningún juez sentencia

animosamente si es culpado en el mismo delito; y en vuestra edad sería poca prudencia acercarse a morir y comenzar a vivir (18).

Teodora reacciona de la manera esperada, pues reclama la juventud negada por

Gerarda antes de seguir la conversación sobre la importancia de corregir a Dorotea:

TEO-. ¿Tanta edad os parece que tengo? (18).

A continuación, la alcahueta plantea un argumento final en contra de la

negligencia de la madre, el cual contiene sus dos puntos débiles: el pretender ser

joven como Dorotea cuando ya es una vieja y, como consecuencia, el descuidar a su

hija. Con ello, Gerarda muestra a Teodora la representación de sí misma a través de

su reflejo en Dorotea. Se asegura, así, de que la madre se distancie de su deseo de

juventud y entienda que es necesario evitar a Dorotea los mismos errores que ella

cometió. Unas líneas más adelante, Gerarda dice:

GER.- […] ¡Ay Teodora, Teodora! La hermosura, ¿es pilar de iglesia, o solar de la montaña que se resiste al tiempo, para cuyas injurias ninguna cosa mortal tiene

defensa? ¿O es una primavera alegre de quince a veinte y cinco, un verano

agradable de veinte y cinco a treinta y cinco, un estío seco de treinta y cinco hasta cuarenta y cinco? Pues desde allí, ¿para qué será bueno el invierno? Que

ya sabéis que las mujeres no duran como los hombres (23).

Con este comentario, la alcahueta destruye definitivamente la imagen de mujer núbil

que Teodora intenta defender de sí misma, al tiempo que le recuerda que, así como su




juventud pasó, la de Dorotea pasará rápidamente también. Es decir, Gerarda detona

en Teodora la remembranza de sí misma en su juventud; así, la madre puede

establecer un símil entre ella y la imagen de Dorotea. Con ello la alcahueta logra que

su amiga se distancie de esta visión y que comience a atender al plan que la alcahueta

propone para Dorotea. Como se observa, la digresión adquiere sentido total en el

trabajo persuasivo de Gerarda. La alcahueta acorrala definitivamente a su

interlocutora, pues la ridiculiza poniendo en evidencia su pretensión de mujer núbil.

Con sus réplicas, Teodora intenta transformarse de vieja a joven, se pone el disfraz de

“moza” y, a continuación, representa su mocedad ante Gerarda y, por supuesto, ante

el lector:

TEO.- ¿Tanta edad os parece que tengo? GER.- Galana es mi comadre, si no tuviera aquel Dios os salve.

TEO.- Mi brío suple cualquier defeto.

GER.- La casa quemada, acudir con el agua. TEO.- Yo sé que envidian mis amigas la tez de mi rostro.

GER.- Como esas necedades hará la envidia.

TEO.- Que como nunca me afeité, no me la quebraron los aderezos fuertes, tan opuestos a la verdad, que adelgazan y quiebran.

GER.- Harto es que el tiempo no haya echado surcos por tierra tan suya.

TEO.- Lo que no puedo negaros es que estoy un poco más fresca de lo que solía; pero por eso gozaré de dos mocedades.

GER.- La mula buena, como la viuda, gorda y andariega (19).3

La escena es de una comicidad deliciosa. Gerarda ironiza constantemente, pero a

Teodora parece no importarle: a las réplicas de la alcahueta, ella contesta ostentando

cada vez distintas cualidades físicas de su supuesta mocedad.4 No olvidemos que cada

reacción de Teodora es provocada por la alcahueta. Gerarda muestra, así, no sólo la

ridícula actuación de Teodora, también le demuestra que, en su afán de juventud, se

pone justo en el mismo nivel que su inexperta hija. Finalmente, la lena logra que

Teodora reaccione en favor de su causa: corregir los pasos de Dorotea:

GER.- Nunca yo hubiera dicho aquello de cuando érades moza, que tan fuertemente me

habéis castigado. Si así riñérades a Dorotea, no os murmuraran vuestras vecinas, y tuviérades mejor opinión en la Corte.

TEO.- ¿Pues qué hace Dorotea que merezca mi indignación?

GER.- ¿Para qué fingís ignorancia, pues no sois marido bien acondicionado? ¿Pensáis persuadirme que no lo sabéis como aquello de los años?

3 Sobre los refranes como aspecto caracterizador de la alcahueta Gerarda véase Donald MacGrady. “Gerarda,

la más distinguida descendiente de Celestina”, 2003. 4 Esta forma de diálogo ágil es herencia del diálogo celestinesco, y corresponde a lo que María Rosa Lida

llama “diálogo de réplicas breves”: En general y desde el punto de vista cuantitativo, el diálogo en La

Celestina “se distribuye en parlamentos de tres o cuatro líneas. Por ello, este tipo de diálogo estiliza menos la lengua, y así, “impresiona como ‘natural’ y ‘moderno’” (Lida, 114). Para Lida, ésta es la contribución más

importante de la Tragicomedia al teatro en prosa del siglo XVI. Aparece con frecuencia “en intermedios de distensión dramática en los que predomina la evocación de un ambiente cotidiano” (Lida, 114). Por

supuesto, Lope toma en cuenta esta aportación de su modelo, La Celestina.




TEO.- Diréis que la festeja don Fernando: ¡Qué gran delito! ¿Y para eso Gerarda,

veníades tan armada de sentencias y tan prevenida de advertimientos? (20).

Efectivamente, Gerarda ha manejado con habilidad la insinuación retórica, pues ha

logrado que Teodora se exponga a sí misma, y mediante esta exposición, ha captado

su atención sobre el asunto principal: el posible negocio con don Bela. En la primera

oportunidad que Gerarda tiene, presenta al indiano de un modo bastante tentador para

cualquier mujer de la época:

GER.- […] Volved, volved en vos Teodora. No acabe este mozuelo la hermosura de

Dorotea, manoseándola. […] Yo he sabido que un caballero indiano bebe los vientos

desde que la vio en los toros las fiestas pasadas. […] Y sé yo a quien ha dicho, que me lo dijo a mí, que le daría una cadena de mil escudos con una joya, y otros mil para su

plato, y le adornaría la casa de una rica tapicería de Londres, y le daría más dos esclavas

mulatas conserveras y laboreras (24).

Finalmente, Gerarda recuerda a la madre la causa de su intervención: la importancia

de evitar en Dorotea la precariedad en la inevitable vejez. Es decir, la necesidad de

amancebar o casar a Dorotea con don Bela:

GER.- Yo, amiga, vuestro bien miro, vuestra honra y la desa pobre muchacha, que

mañana se marchitará como rosa, y buscaréis dineros para curarla; que esto le dejará don Fernandillo, y no los juros y regalos del indiano (25).

Para concluir, podemos decir que ya no hay nada que ocultar en las palabras de

Gerarda; la alcahueta está segura de ello, y Lope también. Sin réplica final por parte

de Teodora, Gerarda se va y la escena termina. Como vimos, más allá del

cumplimiento exacto en los procedimientos retóricos según los géneros epidíctico y

deliberativo, Gerarda construye su argumentación cual ágil rétor iniciando con el

exordio por insinuación, e influyendo gradualmente en la voluntad de su destinataria.

La lena consigue el equilibrio dialógico con su interlocutora en dos sentidos: el primero

consiste en lograr mover el ánimo de Teodora, de manera que el diálogo se lleva a

cabo entre dos amigas con cualidades discursivas semejantes. El segundo sentido

consiste en identificar las reticencias de su interlocutora y, así, cambiar la estrategia

retórica en los momentos oportunos. Con ello, Gerarda demuestra su agilidad tanto en

mostrar su ethos a través del autoelogio velado, así como en incidir en el pathos de su

destinataria, a quien vitupera unas veces de manera insinuada, otras de manera

directa. La alcahueta cumple, así, su causa: poner a Teodora de su lado para llevar a

cabo el negocio de amor entre Dorotea y don Bela.




BIBLIOGRAFÍA:

Aristóteles. El arte de la retórica. Trad., introd. y notas de E. Ignacio Granero. Buenos

Aires: Eudeba, 2005.

Azaustre, Antonio. Manual de retórica española. Madrid: Ariel, 1997.

Cicerón. La invención retórica. Introd., trad. y notas de Salvador Núñez. Madrid:

Gredos, 1997.

Lida de Malkiel, María Rosa. La originalidad artística de ‘La Celestina’. Buenos Aires:

Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962.

McGrady, Donald. “Gerarda, la más distinguida descendiente de Celestina” en Ignacio

Arellano y Jesús M. Usunáriz (eds.). El mundo social y cultural de ‘La Celestina’.

Madrid: Vervuert, 2009, pp. 237-251.

Quintiliano, Marco Fabio. Institución oratoria. Trad. de Ignacio Rodríguez y Pedro

Sandier. Pról. de Roberto Heredia Correa. México: CONACULTA, 1999.

Trueblood, Alan S. Experience and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of

‘La Dorotea’. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1974.

Vega, Félix Lope de. La Dorotea. Ed., est. y notas de Donald McGrady. Madrid: Real

Academia Española, 2011.




Neoestoicismo vs. Maquiavelismo en La cisma de Inglaterra de Calderón

Mtro. Néstor D. López Reyes Universidad Autónoma Metropolitana

Universidad del Valle de México

[email protected]

RESUMEN:

Para el pensamiento español áureo, la condición de un “buen” gobernante se debía

regir por una actitud de prudencia basada en los postulados que el neoestoicismo

sugería. Tal actitud se reflejaba en los postulados de gobierno del monarca,

obedeciendo a una actividad tanto moral como religiosa, ésta última, cimentada en la

fe cristiana. En franca oposición, el pensamiento maquiavélico proponía una razón de

Estado donde, tanto moral como religión, se veían sólo como un medio por el cual el

gobernante accedía a un ejercicio del poder político con miras al beneficio de la

sociedad en general y no a una simpatía particular. El gobernante se regía por

operatividades que divorciaban razón de Estado del juicio moral y la virtud religiosa.

En la tragedia de Calderón La cisma de Inglaterra, se aprecia no un gobernante regido

por postulados maquiavélicos, sino que dejar en claro que sus personajes (Enrique VIII

y el cardenal Volseo) obedecen a ciertas actitudes que se pueden identificar con el

pensamiento maquiavélico en oposición a la filosofía neoestoica. La pugna que se

genera entre ambas ideologías da como resultado el que la obra funcione como

ejemplo para los reyes españoles, al apreciar de qué manera los gobernantes externos,

por conducirse de forma inmoral y laica, pueden provocar cismas que afectan no sólo a

ellos mismos, sino al reino entero.

PALABRAS CLAVE:

Neoestoicismo, maquiavelismo, tragedia, Calderón de la Barca, La cisma de Inglaterra.

ara el pensamiento español áureo del siglo XVI y XVII, la condición de un

“buen” gobernante se rige por una actitud de prudencia basada en ciertos

postulados planteados por la filosofía del neoestoicismo. Esa actitud se ve

reflejada tanto en el espacio moral como en el religioso-cristiano (mismos que van de

la mano). En franca pugna, el maquiavelismo proponía una razón de Estado en la que

moral y religión se veían sólo como un medio por el cual el gobernante accedía a un

p





ejercicio del poder político con miras al beneficio de la sociedad. El gobernante se regía

por operatividades que divorciaban la razón de Estado del juicio moral. Así, en la

tragedia de Calderón de la Barca titulada La cisma de Inglaterra, se nos muestra el

desenvolvimiento de un gobernante regido por postulados maquiavélicos; la pieza deja

claro que sus personajes obedecen a ciertas actitudes que se identifican con este

pensamiento, opuesto al neoestoicismo, por supuesto, como fórmula para ejercer un

escarmiento ideológico hacia el espectador en general.1

El extenso pensamiento y la digresión que han generado las teorías de Nicolás

Maquiavelo son vastas e ineludibles. Más aun cuando se trata de uno de los

pensadores políticos más importantes que ha ofrecido el Renacimiento. Su legado

ideológico es, para muchos, un punto de partida en lo referente a la filosofía, al

pensamiento político y a la teoría social. Pero por más que el pensamiento

maquiavélico ilumine el camino de filósofos, pensadores, teóricos, ensayistas y críticos,

tanto adeptos como detractores, no sólo de nuestro momento histórico sino el de sus

contemporáneos, su mensaje influyó en una vasta producción literaria y no tan sólo

filosófica. La influencia que tuvo Maquiavelo predominó en el amplio espectro cultural,

tanto que trascendió las fronteras italianas hasta llegar a las puertas de la España de

los Siglos de Oro. Si bien en la península no se le vio con buenos ojos (aunque varios

pensadores aceptaron su postura ideológica, no sin cierto recato), mucha de la

producción literaria toma las armas para embestir el pensamiento del florentino.

El presente ensayo es un esfuerzo para dejar en claro la pugna entre el

maquiavelismo y el neoestoicismo, las cuales no sólo influyen a los textos que se

realizaron en su favor, sino que también su autoridad intervino en la literatura que lo

desacreditó y censuró. Esto surgió no como noticia de su inexistencia, al contrario, es

un vestigio y un referente del enorme predominio del pensamiento maquiavélico y del

temor que se le tenía en los reinos católicos y monárquicos, amparados por un

pensamiento contrarreformista neoestoico, como lo fue el teatro áureo. Así, interesa

analizar este conflicto en una obra teatral que actúa como campo de batalla de ambas

filosofías, y que se ve reflejado en la gestación de la tragedia de Calderón La cisma de

Inglaterra, para dar constancia de su existencia ideológica en su construcción.

1 En el subgénero calderoniano considerado como “tragedias de pecados de reyes” se puede apreciar un buen ejemplo de la pugna entre la justa razón neoestoica y la inclinación por las pasiones mundanas. Siendo

monarcas los protagonistas, es fácil detectar la soberbia –o cualquier otro pecado atribuido- que dirige sus acciones en el ejercicio del gobierno. Baste un par de ejemplos: La vida es sueño y Los cabellos de Absalón,

entre otras.




A Maquiavelo se le atribuye la frase “el fin justifica los medios” pues la premisa

abrevia muchas de sus ideas políticas. La frase también determina la separación entre

la ciencia política de la moral y la religión. Maquiavelo insiste en que la conducta

práctica política se debe desarrollar fuera de consideraciones éticas y morales que

estorben su libre ejercicio. Las recomendaciones que aparecen en su obra cumbre: El

príncipe (1513) para llevar a cabo un gobierno fuerte y estable, deja en claro la

búsqueda de poder y el prestigio de un gobierno que prescinde de consideraciones

ética-religiosas. La ética, la bondad, la fe y demás virtudes, son mera apariencia para

establecer el principio de la razón de Estado. La finalidad del Estado es su propia

supervivencia y ésta puede llegar a legitimar un mal menor a costa de evitar un mal

mayor. La razón de Estado acuñada por Maquiavelo, refiere a las medidas

excepcionales que ejerce un gobernante con objeto de conservar o incrementar su

fuerza. La pervivencia del mismo es un valor superior a otros derechos individuales o

colectivos.2

Visto lo anterior, hay fuerte oposición del pensamiento maquiavélico contra las

premisas del neoestoicismo tal y como lo entendía la España renacentista y barroca;

tanto maquiavelismo como neoestoicismo proponen normas de conducta para el

ejercicio de gobierno de la época. Ysla Campbell considera que tal filosofía es

simultánea con el universo teológico español de la época, y menciona:

En el Renacimiento y en el Barroco hay una tradición neoestoica que se revela en

algunas biografías y traducciones tanto de Séneca como de Epícteto […] Los puntos de contacto entre el estoicismo y el cristianismo –concepto de Dios, relaciones humanas

fraternales, resurrección- permitieron que tal filosofía fuera compatible con el universo

teológico del siglo XVII. (2009: 34)3

Lo anterior deja constatada la enorme importancia que el neoestoicismo posee en la

mentalidad del hombre de la España del siglo XVII. Las dificultades y crisis sociales

que atraviesa la España del periodo, unido al surgimiento del Estado moderno y al

2 La razón de Estado está estrechamente vinculada con el problema de la legitimidad que pudiera tener el

Estado para tomar este tipo de medidas y con el problema de proporcionalidad en el medio empleado en relación al beneficio obtenido o esperado. La razón de Estado estima lícito un mal menor si con ello se evita

un mal mayor. Baste un ejemplo: “Cuando uno quiere conservar aquellos Estados que estaban

acostumbrados a vivir con sus leyes y en República, es preciso abrazar una de estas tres resoluciones: debes o arruinarlos, o ir a vivir en ellos, o, finalmente, dejar a estos pueblos sus leyes, obligándolos a pagarte una

contribución anual, y creando en su país un tribunal de un corto número que cuide de conservártelos fieles. Creándose este Consejo por el príncipe, y sabiendo que él no puede subsistir sin su amistad y dominación,

tiene el mayor interés en conservarle en su autoridad. Una ciudad habituada a vivir libre, y que uno quiere

conservar, se contiene mucho más fácilmente por medio del inmediato influjo de sus propios ciudadanos que de cualquier otro modo.” (Maquiavelo, 1999: 23). 3 La crítica continua: “La figura más importante que introdujo en la península tanto el neoestoicismo como el tacitismo fue Justo Lipsio, pensador belga que no sólo tuvo correspondencia con Quevedo […]” (Campbell,

2009: 34).




peligroso maquiavelismo en boga, lleva a teóricos peninsulares4 a proponer un retorno

hacia el interior del hombre, el neoestoicismo. Se pretende que el ejercicio de gobierno

sea ante todo una suma de virtudes, tanto emanadas de dos elementos principales: la

razón y la religión católica. El magisterio de la razón, el aprendizaje religioso y, como

sugiere Campbell: “[…] la moral y la prudencia del príncipe se encuentran en el […]

estoicismo […] El vencimiento de las pasiones, la búsqueda del bienestar social con

una vida pacífica y la racionalización, serían factores imprescindibles de quien ejerciera

el poder. Sólo así el rey podía ser considerado representante de la divinidad y ejemplo

para los súbditos” (2009: 36). El choque ideológico-político generado por ambas

tendencias resulta en que los escritores y artistas se líen con determinado

pensamiento, vinculado a la defensa de la norma ideológica de una monarquía, en la

que se basa no sólo la existencia de ésta sino la suya propia.

Dada la reputada decadencia del reino español (en el preámbulo de su caída

inminente, después de haber sido uno de los reinos poderosos de la Europa

renacentista), los escritores y pensadores pretenden abolir ciertos juicios de la mente

de los habitantes mediante cierto maniqueísmo ideológico en sus obras. El imaginario

artístico es reflejo de la época, acentuando o negando mentalidades y condiciones,

surge de la crisis a que remite a menudo y de manera indirecta los textos literarios. No

sólo al pueblo se dirigen juicios y argumentos, también se aluden al comportamiento

de quienes gobiernan. Así, donde se expone con facilidad esta actitud promovedora es

en La comedia nueva, pues como espectáculo y fenómeno cultural, no sólo llega al

pueblo sino a toda la gama de estratos sociales.

En el teatro se aprecia la filosofía del neoestoicismo, el cual considera que: “[…]

es la filosofía ad hoc dadas las circunstancias decadentes del imperio. De su mano se

formula la racionalización de la política, pero integrada a la moral religiosa, […] opción

neutralizadora de los postulados del pensador florentino [por supuesto, aquí se alude a

Maquiavelo]” (Campbell, 2009: 362). Tal perspectiva tiende a mezclar tanto la actitud

religiosa cristiana con el ejercicio del “buen gobierno”, en franca oposición al

maquiavelismo. Otro crítico piensa que:

En una España que ignora a Galileo, rechaza a Montaigne y condena a Maquiavelo, la

desconfianza respecto de las innovaciones llegadas del extranjero y, particularmente, de

los descubrimientos científicos, el abandono de las disciplinas especulativas en beneficio

4 Justo Lipsio (1547-1606) con su Libro de la constancia, Pedro de Rivadeneira (1526-1611) con su Tratado

de la religión y virtudes que debe tener el príncipe cristiano para gobernar y conservar sus estados, contra lo que Nicolás Maquiavelo y sus secuaces enseñan o Francisco de Quevedo (1580-1645) con Política de Dios,

gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, entre otros.




de las enseñanzas consideradas más “rentables”, como el derecho canónico, son otros

tantos signos de un desentendimiento de las élites. (Canavaggio, 1995: 14).

Los postulados teóricos del neoestoicismo contrarrestan los preceptos políticos de la

razón de Estado maquiavélica. A manera de ejemplo, analicemos la tragedia La cisma

de Inglaterra5 de Pedro Calderón de la Barca. Varios de sus personajes responden en

su construcción trágica a determinadas premisas ideológicas, más que nada como

crítica constructiva a favor de la alabanza del “buen gobierno” y ataque contra aquellos

que no cumplen con los credos morales-religiosos.

Ahora bien, más que puntear “acciones” que se llevan a cabo, el objetivo es

resaltar “actitudes”, puesto que lo primero llevaría a realizar un trabajo mucho más

extenso; aunque las actitudes enmarcadas a las que refiero sintetizan tanto acciones

como construcciones de los personajes. Neoestoicismo y maquiavelismo se oponen

francamente en el desarrollo de su carácter y determinan sus conductas vitales. Los

personajes aludidos son: Enrique VIII rey de Inglaterra y su privado el cardenal

Volseo6. Resumamos el argumento: Enrique VIII en un sueño ve la figura de una

mujer que borra los preceptos cristianos que él escribe a favor del matrimonio, el

sueño funciona como el fatum aristotélico del cual emanan las acciones del héroe

trágico. Posteriormente Ana Bolena es presentada en la corte y Enrique se enamora de

ella, aunque la identifica con la aparición onírica. Ante esto, Volseo se aprovecha de la

situación. Volseo desea alcanzar la silla pontificia que ha quedado vacante, deshacerse

de la reina Catalina de Aragón (un horóscopo le pronosticó que una mujer sería su

destrucción, misma que por diversas razones relaciona con la reina Catalina) y buscar

ascendencia. Para obtener esto, fragua una conspiración junto con Ana en donde

Catalina se verá sustituida y Ana tomará su lugar como nueva reina. Se genera una

escisión entre el Estado y la Iglesia, un cisma, pues el casamiento con Catalina fue por

disposición papal. Al final todo termina en tragedia.

Lo anterior determina cuáles son las motivaciones de los protagonistas. Al inicio

Enrique funge como rey racional, ético, religioso, ostentando virtudes consideradas

neoestoicas. Es un monarca justo, sabio, cauteloso y prudente. Basa sus actos y

acciones gubernamentales en pilares morales y religiosos, y detesta las enseñanzas

luteranas de la Reforma, a favor de la defensa de la fe católica. Todas esas

características son un arma con las que ejerce el “buen” gobierno. Con ello delata una

5 Los críticos la han datado de 1639-1652 aproximadamente. Tomo el dato de la edición que hace Francisco Ruiz Ramón (1981). 6 Tomás Wolsey 1474-1530.




preferencia ideológica política a la que aspira el gobernante peninsular, según nuestro

autor. Alexander Parker considera que: “Un rasgo especial de las obras del Siglo de

Oro español […] es que los reyes están con frecuencia presentes […] como objeto de

referencia. […] Esta “presencia” del monarca significa que había siempre una norma a

la que apelar.” (1991: 295). La norma a la que alude la presencia del rey se enfoca en

el buen comportamiento y la forma de gobierno neoestoica. Parker continua: “El

concepto del “buen rey” se basa en la forma que tenía de administrar justicia o en la

moralidad de su vida privada. Los numerosos tratados sobre la monarquía ideal no

tratan de teoría política práctica, sino de formas en las que la vida privada del rey

debía seguir el ejemplo de Cristo.” (1991: 296). Hasta este momento la construcción

del rey muestran el ideal de la virtud, el dominio de sí mismo mediante el uso de la

razón y la necesidad de ajustarse a la voluntad divina para regir estoicamente. Política

y religión van de la mano en perfecta simbiosis. Calderón deja en claro la actitud que

debe guiar al gobernante, no sólo en la península, sino en todo lugar en donde exista

una monarquía, Campbell piensa al respecto:

Inmerso en el declive de España, Calderón lleva al escenario problemas de actualidad,

censuras y remedios en los que la constancia, la prudencia y, en general, el ejercicio de

la virtud, con el sometimiento de las pasiones mediante el uso de la razón, son la única alternativa para conducir al Estado y la sociedad a la armonía. Los textos de ficción o

basados en fuentes religiosas o históricas revelan un entorno cuestionado y una

alternativa reformista en la que el neoestoicismo […] juega un papel fundamental. (2009: 363).

Todo lo anterior Enrique VIII lo desecha al enamorarse de Ana Bolena, mujer que

personifica al fatum (entendido desde la perspectiva aristotélica como uno de los

elementos constitutivos del héroe trágico en la piezas clásicas, visto como el hado o el

destino irremediable al que está sujeto el protagonista de la tragedia)7 y que al mismo

7 Tengamos en cuenta que la mayoría de los elementos que anuncian el destino son construcciones

sobrenaturales y fantásticas, tales como horóscopos, fenómenos astrales, sueños o presencias ominosas, que funcionan a la perfección en las piezas teatrales trágicas desde la época clásica. También recordemos

que en la tragedia áurea el término “destino”, anuncio, vaticinio o presagio es una disposición que permite al

personaje elegir desde su libre albedrío. Dios lo pone ante una encrucijada a sabiendas de cómo va a actuar, pero siempre permite la decisión en el corazón del hombre. Ruiz Ramón dice: “[…] esa constante noción en

el fatum de «orden inevitable» y de «encadenamiento fatal», no porque piense o crea yo que Calderón

piensa o cree en la inevitabilidad o la fatalidad del hado, lo cual sería a todas luces absurdo, por antihistórico, pensarlo, sino porque esa doble connotación constante en la noción de fatum o hado está

presente, con valor de elemento estructurante, en la construcción de la acción dramática de todas las tragedias calderonianas. […] En efecto, el conflicto se estructura mediante la relación de oposición entre

necesidad y libertad, siendo así los personajes responsables del curso de la acción, la cual depende de la

interpretación que cada uno de ellos da al contenido del Hado […] en el correspondiente sistema de bipolaridades que definen al personaje, el cual está dirigido por una fuerza rectora –ambición, soberbia,

pasión amorosa- que le imprime carácter, constituyéndose en fuerza generadora de todas sus acciones, a la vez que en fuente de error del juicio que conducirá al cumplimiento del Hado.” (Calderón y la…, 1984: 12-

13).




tiempo ayuda a delatar, en el carácter del rey, su propensión hacia la pasión y al

cruento equívoco (hamartia); dice Enrique:

Entre luces, entre sombras

causas gusto y das horror;

entre piedad y rigor me enamoras y me espantas;

y, al fin, entre dichas tantas

te tengo miedo y amor. (I, vv. 853-858).8

Con estas palabras el rey Enrique rompe con la conducta del gobernante justo y

prudente, al dejarse influir por la pasión amorosa. La “presencia” significativa a la que

aludía Parker se ve sustituida por un vil remedo del gobernante. Enrique olvida sus

responsabilidades gubernamentales y su prudencia, y lo único que desea es poseer a

Ana.

Surge la otra cara de la moneda. Volseo se percata de la enfermedad amorosa9 de

Enrique y recuerda que su vaticinio le augura que sirviendo a un rey ascendería su

poder político y que una mujer sería su perdición. Por diversas circunstancias (las

cuales no mencionaré aquí, aunque tienen una significación importantísima para el

transcurso de las acciones dramáticas), este personaje relaciona a la reina Catalina de

Aragón con la mujer amenazante. Volseo se da a la tarea de separar a los reyes, ya

que con esta acción elimina a su supuesta rival, prometiendo a Enrique el casamiento

con Ana a cambio de divorciarse de Catalina, y arguyendo que su casamiento fue falso,

pues antes de Enrique, Catalina era esposa de su difunto hermano Arturo. Para esto,

Volseo hace uso de su astuta retórica:

Llama a tu parlamento,

y, junto haz un retórico argumento diciendo que te aflige la conciencia

a tomar contra el Papa esta licencia;

y, mostrando que es celo aqueste [sic.] intento, haz extremos, señor, de sentimiento.

Apártala de ti [alude a Catalina]; quedarás luego

libre para apagar el vivo fuego que te abrasa [alude a Ana]; y después se tendrá modo

para que el Papa lo componga todo;

que yo sólo deseo tu gusto y tu salud. (II, vv. 1697-1708)

8 Todas las referencias al texto calderoniano son de la edición que prepara Francisco Ruiz Ramón de La cisma de Inglaterra, 1981. vid. notas. 9 Roger Bartra identifica la enfermedad a la que refiero: “Los efectos devastadores del amor podía ocasionar,

tanto en el cuerpo social como en la constitución física de los hombres, había sido ampliamente discutidos desde tiempos antiguos y habían dado motivos para las más diversas interpretaciones. […] y permitió

reflexionar sobre las consecuencias catastróficas de las pasiones amorosas que atentaban contra las costumbres y dañaban física y espiritualmente a los enamorados.” (Cultura y…, 2011: 87-88). Lo anterior

deja claro los efectos catastróficos en el afectado de la pasión amorosa.




El rey acepta el consejo de su privado.10 Desconoce los mandatos eclesiásticos y

genera un cisma entre el Estado y la Iglesia, divorciándose y exiliando a la reina. Con

Catalina eliminada y con Ana de su lado, Volseo pretende ahora la Presidencia del

Reino.

La actitud de Volseo responde a circunstancias maquiavélicas, sus acciones lo

demuestran, pero ¿cómo es posible si al ocuparnos de la filosofía de Maquiavelo se

dejó en claro que sólo a los gobernantes les es dado el ejercicio propio de la razón de

Estado? El cardenal Volseo sólo es un privado al servicio del rey. Sin embargo -y

esperando se me excuse-, me he tomado la licencia de considerar sus acciones y

actitudes en el marco de la ideología maquiavélica, en donde la astucia y la omisión de

escrúpulos morales y religiosos, le sirven como medios idóneos para alcanzar sus

metas a favor del poder político individual y egoísta, que no favorece al Estado. Con

esto creo justificar no sólo al personaje inmerso en actitud maquiavélica, sino también

evidencio la pugna existente entre el neoestoicismo y el maquiavelismo como uno de

los motores que dan vida a la trama trágica. Por otro lado, el autor posee un marcado

pensamiento antimaquiavélico -al menos en lo que a esta pieza dramática se refiere-,

al depositar actitudes arteras en un consejero perverso y egoísta que ve sólo su

beneficio y no el de los demás, como le exige su papel en la corte, según las premisas

del credo moral de los Espejos de Príncipes,11 los cuales, si bien tienen su auge en la

época medieval, siguieron desempeñándose bien entrado en Renacimiento.

El personaje de Volseo se relaciona con el tema de la privanza y entorna con la

problemática del “mal consejero” de la tradición didáctico-literaria medieval de los

llamados Espejos de Príncipes.12 En éstos se introducen las nociones de los Buenos

10 Respecto a los consejos de los privados Pedro de Rivadeneira tiene un texto interesante titulado: Tratado de la religión y virtudes que debe tener el príncipe cristiano para gobernar y conservar sus estados, contra

los que Nicolás Maquiavelo y sus secuaces enseñan (1595), donde expone que la teoría de Maquiavelo se combate con la teoría del príncipe cristiano, dice: “[…] los reyes cuando se coronan suelen jurar de guardar

las leyes, la justicia y la paz de la santa Iglesia; […] Pues si el sumo pontífice, que es el vicario de Dios en la

tierra, y el padre y maestro de todos los príncipes cristianos, promete de tomar consejo con los cardenales, ¿por qué no tomarían consejo los príncipes, pues no tiene tanta seguridad de ser favorecidos y alumbrados

del Señor? Que Cristo particularmente rogó por Pedro y le prometió su asistencia, la cual no ha prometido a

otro príncipe.” (El arte de…, 2008: 62-62). 11 Aparte de los Espejos de Príncipes en donde se recomienda cómo debe comportarse un consejero, una

visión contemporánea del tema la ofrece Francisco de Quevedo, en una de las pocas comedias que realizó, titulada: Cómo ha de ser el privado (1628). Aquí se expone, aunque no sea lo imperante, lo que se entiende

por un buen privado con valores morales. Esto nos ofrece una pista de cómo los autores manejaban ciertos

tipos que eran inmediatamente valorados por el espectador y su visión de mundo, como un elemento reconocido en el teatro y, por ende, se volvían lugares comunes. Otra obra moral del mismo autor es: La

cuna y la sepultura (1634), como su título indica, de enorme peso ideológico. 12 “Los Espejos de Príncipes constituyen un género cuya presencia en Europa se justifica históricamente por

la necesidad de defender ideológicamente la autonomía de la monarquía […] iniciada a finales del siglo XI




Consejeros de los monarcas, los cuales ayudan a regir adecuadamente y ofrecen las

recomendaciones apropiadas para identificar, por medio del exemplum, a los Malos

Consejeros y cuidarse de su influencia por ser perjudicial para el ejercicio del buen

gobierno. El privado entendido tiene la capacidad de regir el destino de los pueblos por

medio de sus exhortaciones. Esto es un motivo importante, ya que Volseo es también

un cardenal y está más cerca del conocimiento de Dios por sus votos eclesiásticos. En

la España de los Siglos de Oro y en muchas regiones de Europa, se considera que el

Rey es el representante de Dios en la tierra. El consejero-cardenal es un vínculo

terrestre con la sabiduría divina para ayudar a reinar de forma adecuada.13

Una de las corrupciones más comunes en las que caen los consejeros en tales textos

didácticos es la tan renombrada soberbia.14 Se identifica a estos consejeros como

malos, falsos o necios consejeros, por no asumir el código de conducta apropiado a su

condición servil y, por tanto, no evitan los vicios que les son tan propios tales como:

soberbia, envidia y codicia o avaricia, los cuales “[…] serán castigados con la muerte y

la pérdida del paraíso; mientras que los Reyes que no rechacen a éstos falsos

consejeros correrán el riesgo de perder su reino” (Piña, 2002: 75). Volseo es un

ejemplo claro de ello al excluir la enseñanza moral de los Espejos y vincularse con una

actitud en beneficio propio, vinculada con la perversa ideología maquiavélica; Francisco

López Estrada comenta en relación a esto:

por el Papa Gregorio VII, según las cuales los monarcas son súbditos del Papa, quien en realidad ejercía el gobierno (Haro Cortés, La imagen, 7) [sic.]. Como respuesta, muchos gobernantes trataron de elaborar una

teoría política […] sin embargo, fue necesario fundir estas ideas con el cristianismo, y como consecuencia

surgió la teoría teocrática según la cual el Rey sólo estaba sujeto a Dios de quien su poder emergía directamente. La necesidad de sustentar ideológicamente la autonomía del poder real ocasionó que en

Europa se escribieran un gran número de Espejos de Príncipes. De acuerdo con Hugo Óscar Bizzarri, la tradición de los Espejos inició desde el periodo carolingio con la composición de Via regia de Smaragdus de

san Mihiel (“La estructura”, 98) [sic.]. […] En España, tanto en el prólogo del Libro de los doze sabios

considerado el primer espejo de príncipes en Castilla, como en el prólogo de las Siete Partidas, se recurre al tópico del espejo, en el que se plantea que el prototipo de Rey que se presenta en los libros es el espejo en

el que deben mirarse sus sucesores”. (Piña, “Las virtudes del saber…”, 2002: 24-25). 13 En la tesis citada, donde estudia a fondo el tema, Piña comenta lo siguiente: “[…] del conocimiento del

saber [del consejero] a quien posee un poder especial que consiste en la capacidad de solucionar las

distintas peripecias de la vida. Cabe decir que en el contexto de la corte, ese poder adquiere una mayor dimensión. Ahí el saber se presenta como un poder capaz de definir el destino de los reinos, pues el

consejero no sólo tiene que aplicar su conocimiento a su propia existencia, sino que además debe ayudar al

Rey a dirigir el destino del reino; sin embargo, no se trata de un poder desmedido […] el aprendizaje del saber se encuentra ligado a un código de conducta ideológicamente justificado a través del reconocimiento

de que el saber es un don de Dios, y de que el Rey es el representante de Dios en la Tierra, por lo que un deber ineludible del sabio consejero es usar su conocimiento para ayudarlo a gobernar.” (Piña, 2002: 74). 14 Para José Antonio Marina la soberbia es el pecado capital por antonomasia y descubre lo siguiente: “La

hybris, la desmesura, la soberbia, el afán de ser como dioses, es la pasión humana por excelencia. Lo deidón por antonomasia. […] En la mitología griega, la hybris de Prometeo, que robó el fuego a los dioses, dio

origen a la cultura humana. En la Biblia sucede algo parecido, puesto que nuestra historia empieza al ser expulsados del paraíso tras el pecado de nuestros primeros padres.” (2011: 69). Para Marina la nodriza de

todos los pecados es precisamente la soberbia.




[…] es representación del consejero soberbio y arrogante que pretende aprovecharse del

desvío del Rey por Catalina y de la atracción hacia Ana, y también de la ambición de esta última. Calderón elabora hábilmente estas corrientes pasionales, y convierte a Wosley

(Volseo) en un lucrativo privado que lo que pretende es preparar el camino hacia el

papado […] Calderón muestra el daño que puede hacer el que es inmoral e intriga con las pasiones ajenas para lograr sus propósitos propios con daño para los de la nación.

(2002: 24).

Calderón refuncionaliza los elementos y motivos antiguos y tradicionales, y les trata

con un valor y una construcción contemporáneos. Nociones y concepciones comunes

podrían haber estado en la conciencia colectiva, pero Calderón los vuelve arte y

representación. No obstante poseen otro empleo: el hecho de que el argumento de la

obra que se analiza sea histórico es una herramienta de la que se vale para amparar la

dimensión ideológica que defiende, o sea, toma el material histórico para insertar un

elemento, sino verídico, al menos sí verosímil y hasta cierto punto, cercano y

“comprobable” para el espectador medio, mediante la cual puede introducir un credo al

cual se suma, aunque al final lo modifique a favor de la estética y artificio dramático.

También hay que recordar la pieza de corte histórico del padre jesuita Pedro de

Rivadeneira15 fuente del drama (más adelante hablaremos de este). Estos elementos

más la ideología neoestoica, dan como resultado una obra moralmente interesante

para el espectador del periodo y que responde al horizonte de expectativas de la época

y, por supuesto, a la ideología antimaquiavélica establecida.

La astucia con que Volseo lleva a cabo sus intrigas políticas ayuda a persuadir al rey, el

cual se deja engañar por conveniencia y prefiere el gusto a lo justo, su apetito lúbrico

en vez del ejercicio del buen gobierno; Volseo pone en acción su emboscada como lo

recomendaría Maquiavelo en El príncipe:

Así pues, viéndose […] en la necesidad de saber obrar completamente según la naturaleza de los animales, debe entre ellos imitar a la zorra y al león a un tiempo;

porque el león no se defiende de las trampas, y la zorra no se defiende de los lobos. […]

el que mejor supo obrar como zorra, tuvo mejor acierto. Pero es necesario saber encubrir bien este natural, y tener gran habilidad para fingir y disimular: los hombres

son tan simples, y se someten hasta tal punto a las necesidades presentes, que quien

engaña encontrará siempre quién se deje engañar. (1999: 85-86).

15 Hay algunas modificaciones que el autor realizó a la figura de Volseo. En el momento de inspirarse en el texto base no siguió el carácter personal que la obra le proponía, sino que lo dotó de algunos elementos que

le parecieron más apropiados para provocar un impacto dramático adecuado a su drama. Joachim Küpper

arguye: “[…] Calderón hizo modificaciones importantes, sobre todo respecto a Volseo. En el texto de Rivadeneira el cardenal no sólo es presentado bajo el aspecto más favorable en general, sino que hasta se

arrepiente después de su destitución como canciller y muere en la paz de Dios. En el drama de Calderón, en cambio, permanece en el pecado; su muerte está estilizada como suicidio, es decir, según el concepto

cristiano, como la tentativa de arrebatarle a Dios sobre la vida y la muerte”. (1988: 193).




Por supuesto, el que se deja engañar es Enrique VIII. Volseo actúa como la zorra

maquiavélica, la cual finge ser depositaria de la razón a favor de la pasión del rey,

disimulando ser su amigo, Volseo sugiere:

Cuando verdad no fuera,

y ciegamente tu afición quisiera

deshacer la razón y la justicia,

¿quién pensará de ti que fue malicia? ¿Quién pensará de ti que no lo has hecho

aconsejado de común provecho

y tu misma conciencia? Sal del yugo, sacude la obediencia,

repudia a Catalina:

en un convento esté, pues es divina; que cuando este partido se le ofrezca,

no dudo yo, señor, que le agradezca.

Sin gusto, sin amor estás casado: repúdiala, señor, pues has llegado

a tan notable extremo. (II, vv. 1679-1693).

Astucia y fingimiento relucen. Parece que Volseo actúa por fidelidad al rey pero lo hace

en beneficio propio; el autor florentino sugiere: “[…] y que parezca, al verle y oírle,

todo bondad, todo buena fe, todo integridad, todo humanidad, todo religión. Y no hay

otra cosa más necesaria para aparentar […] que esta última cualidad.” (Maquiavelo,

1999: 87). Volseo conspira de tal forma que cuando el rey pretenda remediar el daño

sea imposible:

[…] pues pienso hacer de modo

que el que engañado agora [sic.] y ciego queda

cuando quiera arrepentir, no pueda. (II, vv. 1720-22).

Ningún obstáculo moral o religioso impide a Volseo llevar a cabo su plan sin importar

las consecuencias. Un recurso inmoral justifica su empresa.

Ahora bien, los personajes que se retratan se deben contextualizar en Inglaterra, tal

vez por ello es tan severo el autor en lo que a pasiones humanas se refiere (cabe

mencionar que a Catalina de Aragón se le ve con indulgencia y al final es una mártir).

No omitamos tampoco la fuente de la pieza, la cual posee, para varios críticos, una

marcada ideología antimaquiavélica y contrarreformista: la Historia Eclesiástica del

Scisma del Reino de Inglaterra (1588) de Rivadeneira;16 Campbell menciona lo

16 Según Francisco Ruiz Ramón, el drama modifica ciertos puntos en lo referente a la personificación de los

protagonistas de la fuente, considera la obra de Rivadeneira altamente antimaquiavélica. Las modificaciones que realiza Calderón se hacen a favor de la dramatización y tienen como finalidad la estética de generar y

transformar en arte dramático un suceso histórico, o sea, con miras a transformar la historia en arte. Por el lado de la ideología, no estoy seguro de tachar a Pedro de Rivadeneira como un autor español extremista, al

menos en lo que a esta obra suya se refiere, lo que haré es amoldarme al criterio de Ruiz Ramón para




siguiente: “[…] el padre Rivadeneira, quien escribe contra Maquiavelo, y los escritores

peninsulares consideran que sus postulados llevan a la ruina del rey y del Estado: “por

ser una secta que Satanás ha inventado” [lo resaltado es del texto de Rivadeneira].”

(2002: 185). Volseo, asumiendo la corriente crítica de Rivadeneira, manifiesta ser

aliado de la ideología satánica maquiavélica que se vale de la mecánica de la astucia

para obtener lo que anhela, lo cual responde a una “falsa razón de Estado” como

asegura Ingrid Vindel Pérez: “[…] tanto el monarca como su segunda esposa [Ana] o el

mismo cardenal aglutinan de por sí suficientes atributos para hostigar a la vez […] las

disensiones religiosas, la “falsa razón de Estado” político-maquiavélica y oponer a todo

ello, en fin, esa “verdadera razón cristiana” que coronaba a la par política y teodicea.”

(2000: 387). Política y teodicea, o sea, neoestoicismo patente.

Triunfa Volseo, que como zorra o serpiente (enseguida explico esta relación)

maquiavélica. Persuade a Enrique quien conscientemente se deja engañar. Ambos

tienen un fallo a favor de sus pasiones particulares, en uno la pasión amorosa, en otro

la ambición de poder. Moral, religión y buen gobierno se ven suplantados por pasiones

deleznables que llevan a vicios morales y pecados. Por ello, los personajes

involucrados obtienen un castigo a manera de exemplum. Volseo es traicionado por

Ana, lo cual le genera el exilio decretado por el rey y su posterior suicidio. A su vez la

ambiciosa Ana envenena a Catalina y, al ser descubierta por Enrique con su amante,

es enjuiciada y condenada. Enrique queda arrepentido por la irreversibilidad de los

acontecimientos y el no haberse comportado como buen monarca. Al final, la ideología

imperante de esta pieza es la eterna pugna entre los poderes del bien (neoestoicos) y

los del mal (maquiavélicos). Pugna bien vs. mal, como el causante del conflicto

dramático.17 Así, el drama responde a cierto arquetipo, al menos la temática revela

ésta forma cuasi-mítica, como la identifica Jung, al figurar el conflicto ancestral

existente entre los poderes del bien y del mal. Küpper sostiene lo siguiente:

Considerando nuestro resultado concerniente al personaje de Enrique parece evidente

sobre qué “arquetipo” está basada la remodelación de los personajes Volseo y Ana. Por

realizar mi análisis pero sin aliarme a su pensamiento y teoría, de esta manera respeto no sólo al crítico,

sino a un autor que merece más que sólo enmarcarlo por medio de una sola de sus obras, pues eso denotaría de mi parte una visión univoca. 17 Ciertos elementos de la obra de Calderón pueden asociarse en lo que modernamente Carl Jung denomina arquetipos: “Los arquetipos son ciertos “motivos” que se repiten formalmente y con significación casi

idéntica tanto en sueños y fantasías individuales como en la mitología y el folclor de los pueblos diversos.

[…] Se relacionan con el inconsciente colectivo. […] En Psicología y Religión (1948) Jung afirma que los arquetipos son formas e imágenes de naturaleza colectiva, es decir, comunes a los pueblos enteros y en

épocas determinadas que se dan casi universalmente como constituyentes de los mitos y, al mismo tiempo, como productos individuales de origen inconsciente. […] El arquetipo se manifiesta en los símbolos, mitos y

ritos de la humanidad.” (Paraíso, 1995: 41-42).




lo visto se trata de una correspondencia “remimetizada” de los personajes alegóricos del

Diablo y de su compañero, presentados en los autos sacramentales. Esto no sólo es señalado a nivel de la acción, sino también a nivel de la verbalización en detalle. Las

descripciones de la reacción de Enrique cuando se ve confrontado con Ana corresponden,

en la mezcla de fascinación y horror, a lo que se dice en los autos cuando el personaje alegórico de la naturaleza humana se ve frente al Diablo [Como paralelo representativo

el auto: El divino Orfeo]. El reconocimiento correspondiente de la “verdadera” naturaleza

de Ana lo articula Enrique cuando la califica no sólo de “falsa esfinge”, es decir, de

encarnación de la sensualidad. (1988:193).

Küpper relaciona la acción dramática con el soporte mítico de los autos sacramentales

de Calderón. Concibe la obra como la reelaboración del concepto popular del modelo

abstracto de los mitos católicos primigenios, es decir, el motín de Luzbel y del pecado

original. Pero no sólo los autos tienen una influencia mítica considerable, muchas

comedias comparten cierta construcción arquetípica en común. En esta línea, algunos

críticos establecen la relación en las acciones y personajes de La cisma de Inglaterra

con las formas arquetípicas y comparan lo que allí ocurre con lo que sucede en el texto

sagrado del Génesis.18

Volseo, recreado como ser perverso y soberbio que pone su inteligencia al servicio del

mal, es quien lleva a cabo todo el juego dramático entre los personajes, entre tentados

y tentadores. Los deseos, tentaciones y pasiones de los mismos, son juguetes en el

18 Me refiero al texto sagrado del libro del Génesis III en el Antiguo Testamento, específicamente el mito de

Adán y Eva. Vemos en primera instancia a un Volseo conspirador, identificado con la figura mítica de Satanás, a su vez personificado con la Serpiente y su característica astucia, que pretende ser aliado de Ana-

Eva. La propuesta que realiza se equipara con la fruta prohibida o el pecado de la carne, ésta relacionada

con la sensualidad femenina, que se utiliza para tentar a Adán, “[…] Eva nos ofrece un concepto de la mujer como fuerza primigenia que, junto al imperativo del Deseo Sexual, dominará al primer hombre”. (Erika

Bornay, 2001: 183). Volseo propone a Ana tentar a Enrique usando el amor-deseo que siente por ella. He

aquí cómo Volseo manipula su palabra para tentar a la parte seductora, él mismo es un seductor, con miras a un fin propio.

Según una edición anotada de la Biblia, el relato mítico cumple una triple instancia bien definida: “El relato distingue tres momentos: le Tentación, el Pecado y la Sentencia. Y para empezar se nos presenta el

Tentador, personificado con la Serpiente; éste es el adversario de Dios, listo para envenenar su obra.”

(Génesis, Antiguo Testamento, 1991). Ana-Eva seduce a Enrique-Adán pues ella misma ha sido seducida por Volseo-Satanás con la promesa de un bien posterior. Con esto se cumple un primer momento, la Tentación,

en paralelismo con el mito bíblico. El segundo momento, el Pecado, se cumplirá en la misma jornada cuando Enrique cede, a sabiendas que está obrando en contra de los establecimientos papales y religiosos y se casa

con Ana, cumpliéndose así una unión prohibida, realizada, en última instancia, gracias a las intrigas de

Volseo. Tal unión es equiparable a la Desobediencia de los hijos de Dios, al revelarse contra su mandato. Dios dijo que no comieran la fruta del Árbol prohibido del bien y del mal. Visto así, el denominado Mandato

de Dios puede ser equiparado con la unión del Rey y Catalina, realizada por el considerado mensajero de

Dios en la tierra: el Papa. El rompimiento de los lazos matrimoniales por parte de Enrique es desobediencia de la ley divina. “El pecado de Adán es una rebeldía contra Dios: el hombre come a pesar de que se la había

dicho: No comerás.” Hay que tener presente otra peculiaridad con el mito, ya que los que sufren las consecuencias del cisma son el pueblo inglés por las constantes guerras religiosas entre protestantes y

católicos, o sea, entre los habitantes de un mismo pueblo. Es curioso que precisamente la prole de Adán y

Eva en las sagradas escrituras generen riñas entre hermanos, ya que sus hijos son Caín y Abel, este mito es por demás conocido. El tercer momento –la Sentencia- se cumplirá en la jornada III, cuando Volseo haga

caer a Enrique en la desgracia por culpa de sus pecados. El cisma se puede identificar con la expulsión del paraíso en el mito bíblico. Sólo hice aquí una mención obligada para apreciar los tres momentos a los que se

aludió.




tablero de la maquinaria trágica que pone en marcha. Así, Volseo es el personaje que

posee más connotaciones negativas y por ende es uno de los más maquiavélicos de

todos.

Todo termina en tragedia. Tragedia que trae consigo cierta ideología y detracción

política. Como se ha venido aseverando, La cisma de Inglaterra pretende exponer

inclinaciones políticas que preceptistas y pensadores peninsulares pretendían plasmar

en la consciencia moral de la época -a conveniencia de un orden ortodoxo regulado por

la monarquía institucional- y una imagen negativa y digamos satánica del pensamiento

de Maquiavelo. Vindel Pérez asegura:

[…] el propósito inicial no es otro que el de exponer las premisas políticas que los

autores anti-maquiavélicos (concretamente, aquellos escritores cristianos) se esforzaban

por impugnar de manera incansable; y que, más allá de hacerse eco y de quedarse en un nivel meramente expositivo, La cisma debe comprenderse desde una clave de

denuncia política […] (2000: 383).

La denuncia dice lo siguiente: advierte al monarca cómo la política y la moral religiosa

no pueden ni deben separarse, el cual debe atenerse a gobernar estoicamente

escuchando la conciencia religiosa, de no ser así sucumbirá como lo hizo el rey inglés.

El perverso Volseo pone su astucia, omitiendo la moral y la religión, al servicio de fines

políticos prácticos (pero con fines de ascendencia política egoísta y no de una

verdadera razón de Estado), obtiene su castigo. Enrique VIII olvida su prudencia para

obtener lo que su pasión le demanda. Suprime su “buena” actitud y supera los

obstáculos ético-religiosos para descubrir, al igual que Volseo, la ilegítima razón de

Estado, una actitud negativa con la que genera la ruptura cismática de las relaciones

entre el reino y Roma. Su elocuente argumento al divorciarse, desterrar a Catalina y

fragmentar los lazos con la Iglesia, lo delata. Tal acción responde a la conseja de

Maquiavelo: “[…] obrar contra la fe, contra la caridad, contra la humanidad, contra la

religión. Es menester que tenga el ánimo dispuesto a volverse según que los vientos

de la fortuna […] se lo exijan […] saber entrar en el mal, cuando hay necesidad.”

(1999: 87). Recordemos que se está analizando sólo la actitud del personaje, no si

manifiesta una razón de Estado efectiva.

De esta manera, el rey que niega preceptos religiosos y éticos es un laico

inmoral, que no refleja el prototipo de un gobernante político-moral, sino a un príncipe

que conduce sus prácticas políticas en beneficio propio. Calderón denuncia la

inconveniencia de tener en el poder a un rey que se deja llevar por pasiones y que se

sirve de una actitud egoísta en beneficio de caprichos individuales, Vindel Pérez




especula: “No perdamos entonces el contraste: los ortodoxos no van a discernir acerca

de la ontología de un príncipe político y de un príncipe moral; sino sobre la

inconveniencia de un príncipe laico, operativo y, por ende, perverso y “el buen príncipe

cristiano” que hay que irradiar.” (2000: 385). La pieza responde, agrega la crítica:

“[…] a esa escisión de una actuación política que no contempla la moral como fin sino

como medio que [permite] la consecución de objetivos mediante operatividades

ilimitadas.” (Vindel, 2000: 395). Enrique VIII comienza siendo un modelo del buen

gobierno neoestoico y termina como un ejemplo negativo por su actitud, que repercute

en serias consecuencias históricas.

Finalmente la queja del rey surge y es una llamada de atención a aquellos

gobernantes al servicio de un juicio operativo artero, sin escrúpulos morales y

religiosos según la ortodoxia cristiana;19 así, la voz de Calderón también se desempeña

como el espejo de una época conflictiva en su ideología, ambivalente y dicotómica,

pero rica y fecunda en su literatura, Enrique dice:

Yo negar al Papa quise

la potestad, yo usurpé

de la Iglesia un increíble tesoro; […]

[…] ¡Ángel hermoso

que en trono de luz asistes […]

dame favor, dame ayuda,

pues ya quiero arrepentirme! (III, vv. 2785-2788;2794-2795;2798-2799)

Con todo lo anterior expuesto, se cumple con los objetivos enunciados al inicio, y se

deja ver claramente que el teatro no sólo servía para divertir al vulgo, sino también

para impartir normas de comportamiento, por un lado y por el otro, desacreditaba

ciertos pensamientos que parecían peligrosos a una monarquía apoyada por la religión

cristiana, tal el caso de la filosofía de Nicolás Maquiavelo.

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19 “[…] las teorías políticas (como otrora ocurriera con las científicas) tenían que ser contestadas desde

discursos enmarcados en una ortodoxia que tradujera inagotables términos de estrategia en otros de vanidad, ambición arrogancia y presunción: audacias que la ortodoxia cristiana, en fin, no aprobaba por

suponerlas más propias de un dios que de un hombre.” (Vindel Pérez, 2000: 395).




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