Retorica Laud

7/29/2019 Retorica Laud

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAFACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALESnfasis en Interpretacin Lad

PROYECTO DE GRADO

La retrica como gua para la interpretacin del preludio de la Sonata No 34 en Re menor de Sylvius Leopold Weiss

Presentado por:Stefan Haas Ter Wengel

BOGOTA, NOVIEMBRE 21 DE 2008


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NDICE

Introduccin

I. Contexto histrico- musical.

1. El lad en Alemania.2. El compositor y su obra.3. Relacin retrica y msica.

3.1. La retrica clsica. Sus orgenes.3.2. Relacin con la msica barroca.

II. Anlisis musical.

1. Afectos y figuras retricas.2. La Suite No. 34: El preludio

III. Conclusiones.

IV. Bibliografa.

V. Anexos.


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INTRODUCCIN

A pesar de que Sylvius Leopold Weiss (1686-1750) fue uno de los compositores msreconocidos durante el siglo XVIII, su obra cay en el olvido poco tiempo despus demorir. Esto se debe muy probablemente a dos razones: sus composiciones, incluida lamsica de cmara, estaban dedicadas por completo al lad, un instrumento que por esapoca ya estaba comenzando a ser reemplazado por los instrumentos de tecla y quedebido a su frgil sonido y a las limitadas posibilidades polifnicas que ste ofrecadesapareci. Por otro lado, toda la msica de Weiss est escrita en tablatura, lo que implicaque las obras slo se pueden tocar en un instrumento con ciertas caractersticas especficaspropias al lad barroco. En otras palabras, despus de la extincin del lad pocos podan

siquiera entender la notacin que us este compositor.

Como es bien conocido, durante la segunda mitad del siglo XX ha habido uncreciente inters por la recuperacin de la msica del Renacimiento y el Barroco y lainterpretacin autntica de este repertorio. Es por esto que se han reavivado anti guastcnicas de construccin para dar nacimiento a muchos instrumentos desaparecidos y eldesarrollo de la tcnica propia a cada uno de ellos.

Sin embargo, no todo est dicho en cuanto a la interpretacin de esta msica. En elcaso de las obras para lad, contrario a lo evidenciado en obras decimonnicas decompositores como Ludwig van Beethoven (1770-1827), las tablaturas no indican ningunadinmica, las articulaciones deben ser inferidas por el msico y las dems connotacionesinterpretativas son parte de la inventiva del intrprete. Es decir, la funcin del compositorno era la misma que se conoce hoy da, lo que en ltimas se traduce en unos manuscritospoco detallados y, por ende, esto hace ms dificultosa su ejecucin. Por ello mi profundo

inters en descubrir herramientas que ayuden a deducir estos rasgos interpretativosausentes en las partituras, de tal manera que a partir de un elemento constitutivo deldiscurso barroco como la retrica (una herramienta para ensear, mover y deleitar) sepueda entrar en el mundo musical de estos compositores y, de esta manera, hacer mi


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versin de uno de los movimientos que integra la Sonata No 34 es Re menor para lad deSylvius Leopold Weiss, que hace parte de mi recital de grado.

Es por eso que busco proponer una interpretacin del preludio de esta obra a partirdel anlisis musical enfocado en un recurso discursivo recurrente en el barroco: la retrica.Esto con miras a plantear un mtodo de anlisis que rena dos aspectos convergentes: lamsica como discurso y la retrica como caracterstica esencial de la esttica del artebarroco; y por otro lado a realizar una interpretacin musical propia de esta obra segn elideal autenticista y guiada a travs de la investigacin y el anlisis.

En el primer captulo el lector encontrar un contexto histrico que puedaenmarcar todas las caractersticas del instrumento en esta poca y el papel que jug el

compositor en la conformacin de un idioma musical propio al instrumento. Por otro lado,la retrica como herramienta constitutiva del discurso barroco es otro punto en discusin.Con ello busco expresar lo que entiendo por retrica y la manera como las figuras que laintegran no slo son acordes al espritu de la poca sino que tienen correspondenciasclaras en el discurso musical.

El segundo captulo se sumerge en el anlisis musical del preludio partiendo desdelo que significaba la teora de los afectos y su papel en esta obra. Este anlisis entiende lamsica como un enlace lgico de ideas y argumentos que pueden ser diseccionados de lamisma manera que un orador construye su discurso, lo cual permite relacionar laexperiencia del orador con la del intrprete y crear una propuesta para decantar la obraanalizada.

Finalmente, quiero agradecer a muchas personas que hacen de este grado unarealidad: Al maestro Armando Fuentes, quien me ense no slo las bases tcnicas delinstrumento sino la perfeccin y significado de la interpretacin del mismo, y mi

maestro Julin Navarro, quien no slo acept continuar este proceso de formacin sino

que me brind su valioso apoyo y asesora musical y tcnica en este trabajo. Almaestrsimo Sebastin Vega por que gracias a l este trabajo tiene anexos. A mis padrespor hacerme el cuarto con este sueo y a mi novia por aguantar


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I. CONTEXTO HISTRICO- MUSICAL.

1. El lad en Alemania.A principios del siglo XVII hubo una estrecha relacin entre laudistas y

constructores de instrumentos con el fin de llevar al lad a un estado de mximaperfeccin. Esto dio pie para que en Italia y Francia el instrumento evolucionara de dosmaneras muy diferentes. Con el surgimiento de la pera, en Italia se busc incrementar lasonoridad del instrumento con el fin de que ste pudiera dar una base armnica ms firmea los cantantes. As fue como surgieron el archilad y la tiorba. Por otro lado, en Francia,se comenz a experimentar con la afinacin para poder tocar una mayor variedad detonalidades que eran imposibles con la que comnmente se practicaba en otras latitudes.

La afinacin en Sol (Sol, Re, La, Fa, Do, Sol) era hasta entonces la ms utilizada. De hechocompositores como Fancois Dufault, comenzaron a editar libros que contenansuites1 tocadas en diferentesscordaturas2. De esta poca se conocen por lo menos veinte tipos descordatura hasta que, finalmente, se termin por estandarizar la afinacin en Re menor(Fa, Re, La, Fa, Re, La), llamada tambinaccorde extraordinaire.

Esta curiosa afinacin por terceras permita experimentar mucho con la conduccinde voces, lo cual contribuy para que en Francia se creara un estilo propio deinterpretacin del instrumento llamado elstyle bris . ste consista en romper las lneasmeldicas, repartindolas en los diferentes registros del lad y en arpegiar, de manerasdiversas, la mayora de los acordes. Se trata en principio de un estilo armnico, en el cuallos gestos meldicos son supremamente econmicos. El lad vivi, por ese entonces, unapoca dorada y las familias de laudistas como los Gallot y los Gaultier dominaban laescena musical francesa. Pronto el estilo francs fue tan apreciado en toda Europa, quemuchos aficionados y profesionales alemanes y checos fueron a Francia para estudiar con

los luthistes franceses.

1 Compendio de danzas escritas en la misma tonalidad. Consta de cuatro movimientos bsicos:Allemande, Courante, Sarabande y Gigue, aunque muchas veces tambin se adhieren otras danzascomo la Bourre, la Gavotte y el Minueto. Fuller, David: Suite, Grove Music Online ed. L. Macy(consultado: 2. 4. 2008),http://www.grovemusic.com2 Se refiere al uso de una afinacin inusual en un instrumento utilizada para facilitar la ejecucin depiezas en diferentes tonalidades.
http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/


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A finales del siglo XVII la popularidad del lad en Francia descendi

considerablemente a causa de la llegada de la tiorba que, aparte de ser mucho ms fcil detocar, se ajustaba mejor al nuevo lenguaje musical que estaba siendo creado por Lully,Marais y De Vise, entre otros. Hacia 1720 el instrumento ya haba desaparecido casi porcompleto en Francia, mientras que en Alemania estaba surgiendo una nueva generacinde laudistas. Por ese entonces las tierras germanas estaban dividas en cientos de pequeosprincipados que trataban de imitar la corte francesa de Lus XV. La actividad musical erabastante importante y cada Duque tena a su disposicin una orquesta cuyo tamaodependa de sus posibilidades econmicas. Dentro de estas agrupaciones musicalesestaban incluidos uno o dos laudistas. Estos hbiles msicos alemanes estuvieron, en un

principio, profundamente influenciados por elstyle bris , pero muy pronto se pondra demoda un nuevo gnero musical: la pera italiana. Esto tuvo profundas consecuencias en lamanera como se escriban las obras para lad, pues el estilo armnico de los franceses seabandon en pro de un estilo mucho ms meldico que buscaba imitar la voz.

2. El compositor y su obra: El caso de Sylvius Leopold Weiss.

El mximo exponente de esta nueva escuela de laudistas fue Sylvius LeopoldWeiss, quien naci en el seno de una familia de laudistas. Junto a sus hermanos recibi lasprimeras lecciones musicales de su padre y a los siete aos toc en el palacio palatino enDsseldorf frente al emperador Jos I. En 1708 fue escogido para acompaar al prncipeAlexander Sobieski, hijo de la destronada reina de Polonia, quien fue a reunirse con sumadre en Roma. All Weiss tuvo la oportunidad de conocer la msica italiana en vivo y endirecto, escuchando y tocando en orquestas dirigidas por Arcangelo Corelli (1659-1713),Alessandro y Domenico Scarlatti (1660-1725 y 1685-1757, respectivamente).

Otro aspecto que influy a Weiss en su tcnica laudstica fue tocar instrumentoscomo el archilad y la tiorba. En estos instrumentos, al ser tan grandes y tener tantascuerdas, es indispensable utilizar el dedo anular de la mano derecha para tocar acordesmuy abiertos. Cabe aclarar que los laudistas franceses trataban de evitar el uso de estededo, debido a que el sonido que emite tiende a ser un poco ms spero y brillante. Por


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esta razn, los franceses tocaban incluso los acordes de cuatro o ms voces con los dedospulgar, ndice y medio, en donde el ndice tena que tocar varias cuerdas a la vez. No envano, se le atribuira a Weiss la invencin del lad atiorbado o cuello de cisne, uninstrumento que mantiene el encordado por rdenes y la afinacin en Re menor del ladbarroco, pero adaptando el cuello largo caracterstico de la tiorba.

En 1714 muere el prncipe Alexander y Weiss regresa a Alemania. Despus dedesempear la funcin de msico temporal de la corte en Kassel, se dedica a viajar portodos los principados germanos hasta ser contratado en la corte de Dresden por el prncipeAugusto, quien era, irnicamente, rey de Polonia y directo rival de su anterior patrn. Esen este momento de la historia que Weiss se convierte en el msico mejor pagado de toda

Alemania. Su sueldo era tan grande que se atrevi a rechazar un generoso ofrecimientopara ir a trabajar en la corte imperial de Viena. Esto le vali la enemistad de no pocosmsicos. De hecho existe una ancdota, en la cual un violinista envidioso trato dearrancarle a mordiscos el pulgar con la intencin de ponerle fin a la exitosa carrera dellaudista3.

En su casa reciba tambin a numerosos alumnos que llegaban de lugares tanremotos como Rusia. Sin embargo pese a la fama y el dinero que gan en vida, Weiss dejal morir, una familia llena de deudas debido a su constante tendencia al despilfarro. Solouno de sus hijos trat de seguir sus pasos, sin mucho xito. Despus de unas cuantasdcadas, Weiss, su msica y tambin el lad cayeron en el olvido por casi dos siglos.

La obra de Weiss se encuentra compilada en varios manuscritos, de los cuales losms importantes son el de Dresden y el de Londres. Todas las obras de Weiss, incluso lasobras de cmara de las cuales hoy da ninguna se encuentra completa, tienen partes

obligadas para el lad. LaSonata4, de la cual se analizar el preludio, pertenece almanuscrito de Dresden. Se trata de una obra escrita hacia 1720, en la cual el compositor

3 Lei, Franklin. Sylvius Leopold Weiss, Sonatas for Lute. En:Lei, Franklin lad. S. L. Weiss, Sonatas for Lute. Naxos, California: 1989, 8550470.4 Las sonatas de Weiss no tienen nada que ver con el esquema de sonata establecido en elclasicismo. Se trata de sonatasda camera, cuyos movimientos son los mismo de lasuite.


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demuestra una gran maestra en cuanto a la unidad y coherencia del discurso musical. Esmuy probable que haya sido compuesta para un alumno, pues es una de las pocas sonatasque contienen un preludio. Este tipo de piezas eran improvisadas por Weiss, mientras quesus pupilos no posean esta habilidad acorde a la destreza y fluidez del maestro.

La obra consta de siete movimientos:Preludio5 , Allemanda6 , Courante7 , Bourre 8 ,Sarabanda9 , Minuetos I y II 10 , y para concluir unGiga11. A pesar de que todos son los tpicosde la suite francesa, el estilo de esta obra es completamente italiano. El ejemplo mscontundente es laCourante, que no presenta el uso recurrente de la hemiola y el juegortmico caractersticos de laCourante francesa y se parece ms a laCorrente italiana. A partede eso, en toda la obra se encuentran gestos meldicos largos y las modulaciones ocurren

por medio de secuencias al estilo de los conciertos de Antonio Vivaldi (1678-1742).

5 Pieza de carcter improvisatorio que funciona como introduccin a la suite y serva para probar laafinacin del instrumento. Este tipo de piezas fue muy utilizada por los laudistas franceses del sigloXVII, quienes inventaron el Preludio no mesurado. El preludio de la sonata No 34 de Weiss seasemeja a los preludios de Bach, en los cuales se toca de manera figurada una progresin armnica.Ledbetter, David: Prelude, Grove Music Online ed. L. Macy (consultado: 03. 08. 2008),http://www.grovemusic.com. 6 Danza de origen alemn. Esta escrita en 4/4 o 2/2 y es de carcter anacrsico. Se le considera lams estilizada de todas las danzas de la suite y funciona en ocasiones como un segundo preludio.

Ellis Little, Meredith; Cusick, Suzanne G: Allemande, Grove Music Online ed. L. Macy (consultado:03. 08. 2008), http://www.grovemusic.com. 7 Danza de velocidad media escrita en tres cuartos. Es de carcter anacrsico y sus frases se dirigenpor lo general hacia el segundo tiempo. La Courante francesa se distingue de la Corrente italianapor su uso recurrente de hemiolas y sncopas.Ellis Little, Meredith; Cusick, Suzanne G:Courante,Grove Music Online ed. L. Macy (consultado: 03. 08. 2008), http://www.grovemusic.com. 8 Danza francesa de origen campesino. Est escrita en 2/2 y es de carcter anacrsico, comenzandocada frase en el ltimo tiempo del comps anterior. Se caracteriza por ser una danza bastante jocosay su textura es, por lo general, homofnica.Ellis Little, Meredith.Bourre , Grove Music Online ed.L. Macy (consultado: 03. 08. 2008), http://www.grovemusic.com. 9 Danza de origen azteca. Fue importada a Europa en el siglo XVII y se caracterizaba por ser unadanza veloz y vulgar. Luego pasara a ser una danza lenta y elegante, escrita, por lo general en 3/2.Se caracteriza por tener un acento en el segundo tiempo.Ellis Little, Meredith:Sarabande, GroveMusic Online ed. L. Macy (consultado: 03. 08. 2008), http://www.grovemusic.com. 10 Danza cortesana de velocidad moderada escrita en . Se piensa que esta danza pudo ser elantecesor del Waltz. La frases en los minuetos de la primera mitad del siglo 18 estn agrupadas dedos en dos compases. .Ellis Little, Meredith: Minuet , Grove Music Online ed. L. Macy (consultado:03. 08. 2008), http://www.grovemusic.com. 11 Danza de origen escocs escrita en 6/8. En el siglo 18 se puede distinguir entre la Gigue francesay la Giga italiana, cuyo modelo es el que sigue Weiss. Esta ltima se caracteriza por su ritmoconstante de negra-corchea.Ellis Little, Meredith: Gigue, Grove Music Online ed. L. Macy(consultado: 03. 08. 2008), http://www.grovemusic.com.
http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/http://www.grovemusic.com/


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Contrario a lo esperado, esta obra no comparte el carcter danzable representativode la Suite Barroca12. Si bien los movimientos conservan el fraseo y el ritmo caractersticosde cada danza, la complejidad armnica, la inusual extensin de las frases en cadamovimiento y el carcter dramtico hacen imposible pensar que fuera compuesta para otracosa diferente al deleite auditivo. Por ello, es probable que el compositor prefirierallamarlasonata y nosuite.

3. Relacin retrica y msica.

Durante la Edad Media, la Iglesia controlaba todos los aspectos sociales, religiososy polticos. Sin embargo a finales del siglo XV, sta sufri dos grandes reveses: eldescubrimiento de Amrica y las investigaciones de Coprnico. Ambas cambiaran para

siempre la percepcin que se tena hasta entonces del mundo. La tierra ya no era planacomo una mesa, los barcos no caan al infierno al traspasar el horizonte y no era el sol elque giraba alrededor de la tierra. Como era de esperarse, esto desat una gran crisisexistencial y la duda mstica fue desplazada por las ciencias exactas como el principalenfoque del pensamiento humano. De cierta manera se busc regresar a la Grecia clsicade Aristteles, Pitgoras y otros grandes pensadores, una poca, en la cual el hombre anno reprima el impulso, intrnseco en l, de revelar los misterios de su medio ambiente. Asvolvieron a florecer las ciencias naturales, la filosofa y la literatura.

La msica tambin jug un papel preponderante en la cultura griega. Los griegospensaban que la msica, al igual que suceda con un discurso o la representacin de unatragedia, poda mover los afectos de las personas. Curiosamente la idea de recrearmusicalmente a los griegos surgi apenas a finales del siglo XVII, dando pi al nacimientode un nuevo estilo: el Barroco. Aunque en el Renacimiento, ya existan algunoscompositores como Josquin Desprez (1450/55-1521) que buscaban una estrecha relacin

entre msica y texto, el principal inters era la polifona. Los compositores estabanfascinados por la posibilidad de poder combinar diferentes lneas meldicas y, por lotanto, el texto jugaba en muchas ocasiones un papel secundario. Por otro lado el lenguajepolifnico del Renacimiento fue ms bien un perfeccionamiento de las tcnicas

12 La Suite naci como un gnero musical cortesano en el cual cada una de las danzas explicadasanteriormente servan para enaltecer y divertir a los cortesanos.


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compositivas inventadas en la Edad Media. De esta manera la polifona se volvi mscompleja y se aboli el uso de sonoridades speras como las quintas paralelas.

Pese a todos estos cambios, no hubo una transformacin estilstica tan sustancialcomo la ocurrida cuando un grupo de msicos e intelectuales, llamado la CamerataFiorentina, se dedic a discutir sobre la tragedia griega. El debate gir entorno a la msicaen las tragedias y al cuestionamiento sobre su interpretacin: la duda sobre el cantoutilizado solamente en las partes de coro o el canto como hilo conductor y prcticaimportante de la tragedia en su totalidad. Con la idea de musicalizar estas obrasmitolgicas, surgi la pera.

Para lograr este objetivo, el estilo musical de ese entonces debi cambiar porcompleto. El principal defecto que presentaba la msica renacentista era la polifona, queno permita un entendimiento claro del texto, el cual era vital para lograr el fin principalde la tragedia: conmover al espectador. La msica deba estar al servicio del texto y noviceversa. Por esta razn se busc simplificar la polifona a su mnima expresin: una vozprincipal acompaada por otra voz a la cual se le dio el nombre debajo continuo.

Al igual que en la tragedia griega, los principios compositivos de la poca estabanbasados en laretrica. sta se refiere al arte de controlar y dirigir las emociones del oyentea travs del discurso y consta de cinco pasos:Inventio, dispositio, decoratio, memoratio y pronuntiatio. El primero y segundo punto se refiere a la invencin de una idea o argumentoprincipal y la ubicacin de sta a lo largo dentro de la obra escrita. Esto se podracomparar, por ejemplo, con las tcnicas compositivas de Bach en sus fugas e invenciones,las cuales crean todo un discurso musical a partir de un motivo o sujeto.

Por otro lado, los compositores tambin hicieron un gran nfasis en ladecoratio, laornamentacin de una idea. No en vano el significado de retrica en el diccionario deautoridades esel arte de bien hablar y un retrico esel que habla con elocuencia, exornando loque dice13. De este modo, tambin era de gran importancia adornar las ideas musicales para

13 Real Academia Espaola. Diccionario de Autoridades. Madrid. Gredos, 1969.


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que stas tuvieran el efecto deseado en el pblico. Por ello, la retrica jug un papel desuma importancia en la Alemania luterana, ya que era la disciplina ms til parapromover los nuevos ideales religiosos. En las famosasLateinschulen, creadas por Lutero ysus colegas, las artes deltrivium (gramtica, dialctica y retrica) ocupaban un lugarpreponderante en la educacin de los estudiantes. Fue en estas instituciones donde losKantors luteranos realizaron sus primeros estudios y pasaron gran parte de sus vidasenseando msica, latn y retrica. Por esta razn es casi imposible no pensar en unaestrecha relacin entre retrica y msica, pues no slo eran disciplinas enseadas por elmismo profesor, sino compartan un mismo propsito: conmover al oyente.

Durante este periodo se escribieron muchsimos tratados acerca de retrica y

msica, donde sus autores no eran simples tericos sino msicos que contaban con unaamplia experiencia como maestros de capilla, cantantes de pera etc. Estos tratados, apartede ensear las reglas bsicas de contrapunto y armona, tambin pretenden ensear comodarle ms expresin a una pieza, haciendo una analoga entre las figuras retricas y lasmusicales. A esto se le llamoFigurenlehre o teora de las figuras. Sin embargo hay tantasFigurenlehren como compositores y tratados. Esto se debe a que cada autor plasmaba suexperiencia personal adquirida a travs de muchos aos de estar componiendo einterpretando msica. Sin embargo, este ltimo punto tambin permite ver cuanimportante era en el Barroco la interpretacin.

Segn los escritos del autor romano Fabio Quintiliano, una figura retrica es unamanera novedosa y artificiosa de hablar. Esta definicin demuestra que la retrica tieneque ver sobre todo con el acto de dar un discurso ( forma discendi) y no slo con el procesode la escritura o composicin. Por lo tanto, los dos ltimos pasos de la retrica(memoratio y pronuntiatio ), que son los que tienen que ver con la interpretacin, estn estrechamente

ligados a los tres primeros(inventio, dispositio y decoratio). As, el intrprete tambin puedecontribuir al proceso compositivo adicionando sus propios ornamentos.


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1.1. La retrica clsica. Sus orgenes.

Los orgenes de la retrica se remontan a la aparicin de los primeros sistemasdemocrticos en la antigua Grecia. A pesar de que ya exista una tradicin de grandes

oradores en la poca en que se escribiLa Odisea, los nicos que tenan derecho a tomar lapalabra eran los lderes y los hroes. Esto cambiara cuando el sistema feudal fuereemplazado por grupos de ciudadanos en armas que se debatan por el poder. Dialogarera absolutamente necesario entre las personas que luchaban juntas. Por otro lado,hablar bien, era fundamental para los litigantes que se dedicaron posteriormente a la reparticinde tierras. Sin embargo, la retrica encuentra su mximo esplendor con la fundacin de las polis griegas. stas representaban el sistema poltico mas avanzado de la poca, auncuando no se le permita el voto a las mujeres ni a los esclavos. Todo aqul que supieraleer y tuviera acceso a las leyes poda participar de manera activa en el gobierno de laciudad y expresar sus opiniones polticas. En consecuencia, era necesario tenerconocimiento de la retrica para poder convencer a los dems.

Por ello, para definir la retrica hay que contraponer las tres definiciones clsicasde Platn, Aristteles y Quintiliano. Por un lado, Platn afirmaba que la retrica estsubordinada a la filosofa y a la dialctica. Lo bueno, lo bello y lo justo son algo en s

mismos, una verdad trascendental definida a la cual slo el filsofo tiene acceso por mediodel anlisis y la contraposicin de diferentes tipos de razonamiento. El filsofo representa,en cierta manera, al pedagogo ideal que deba guiar las almas hacia el bien de la ciudad.La retrica era la tcnica con la cual se poda persuadir al oyente acerca de la justeza de laverdad y las leyes.

Para Aristteles la retrica no se encuentra subyugada a la filosofa, sino que tienesu propio mbito. Criticaba los ideales de Platn, argumentando que stos solo se quedanen el plano terico. Segn esto, no basta con estar discurriendo y argumentandointernamente sobre especulativos, hay que poner en prctica y hacerlo frente a unauditorio. El verdadero objetivo de la retrica es el poder contemplar en cualquier caso losmedios apropiados para persuadir. Por esta razn no existe dialctica alguna en la retrica,


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pues su fin es que los dems abandonen su punto de vista a favor del propio. No en vanola retrica fue la palabra griega para lo que los romanos llamabanoratoria.

Sin embargo, el problema que subyace en las teoras de Aristteles es que solotratan de los argumentos, es decir de la invencin, la cual sin la elocucin no es discurso.Por esta razn, los retricos romanos como Cicern y Quintilano entendan la retricacomo el arte dehablar bien, en donde hablar se refiere a saber decir las cosas queconduzcan al bienestar de la ciudad. La funcin del orador debe serensear, deleitar y sobretodo mover al oyente.Es precisamente esta ltima cualidad la que termina siendo definitivapara cualquier causa. De esta manera, la pronunciacin y puesta en escena del discurso esigual o ms importante que la misma invencin de los argumentos.

En este punto cabe subrayar que la retrica era algo que no dependa del talentonatural del orador, sino que era un sistema de preceptos y principios que, si se estudiabansistemticamente, incrementaran de manera notable la capacidad de persuadir a cualquierauditorio. De ah que el estudio de la retrica formara una parte sustancial en el sistema deeducacin griego y romano.

1.2. Relacin con la msica barroca.

Al igual que la retrica, los griegos tambin dedicaron una gran parte de susestudios a la msica. A pesar de que gran parte de la msica griega se perdi fue en elaspecto terico que los griegos influenciaron la msica de pocas posteriores.

Estos estudios se pueden dividir en dos categoras: 1) aquellos acerca de lanaturaleza de la msica, su lugar en el cosmos, sus efectos y su empleo en la sociedadhumana y 2) la descripcin sistemtica de los materiales y esquemas de la composicinmusical.

El significado de la palabra msica era, para los griegos, mucho ms amplio quehoy en da. De hecho, se pensaba que este arte musical y la poesa eran una misma cosa ypor eso cuando se hablaba dela msica de la poesa no se trataba de un simple juego de


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palabras, como lo sera hoy en da, sino se trataba de verdaderas piezas musicales cuyosintervalos y meloda podan ser analizados hasta el ms mnimo detalle. El trmino poesalrica, por ejemplo, se refera a la poesa cuya recitacin era acompaada por una lira. Porotro lado, la tragedia tena incorporado en su nombre la palabraodeque significa el arte desaber cantar. Muchas formas poticas, como el himno o la oda, son trminos musicales; deah que las formas desprovistas de msica no tenan nombre alguno. La idea de que lamsica y la palabra hablada son una misma cosa sera fundamental para la creacin delrecitativo y lamonodia acompaadaen el barroco temprano.

La llamada Doctrina del ethos fue un avance griego de particular inters paramuchos compositores de finales del siglo XVI. Segn Pitgoras, la msica es un

microcosmos, es decir, un sistema de intervalos y alturas regidos por las leyes matemticasque obran en toda creacin visible e invisible14. As la msica, no es solo un reflejo delcosmos sino una fuerza que puede afectar el universo y es de esta manera que puedemanipular la voluntad y el carcter de los seres humanos15. Aristteles afirmaba que lamsica imita, o representa, las pasiones o estados del alma: la dulzura, la ira, el valor, y latemplanza, entre otros. En consecuencia alguien que escuche demasiada msica querepresente una de las pasiones, quedar imbuido por sta.

Durante el siglo XVI algunos compositores, entre ellos Josquin Desprez y Orlandodi Lasso, crearon un estilo al que se le llam Musica Reservata, el cual consista en el usoms recurrente del cromatismo, libertad modal, ornamentos y contrastes de textura yritmo para resaltar la expresividad del texto. Esta bsqueda de correspondencia entre textoy msica sera llevada hasta el lmite en el madrigal italiano de finales del siglo XVI porGesualdo, quien aparte de hacer un uso casi excesivo del cromatismo, le dara al madrigal

14 Para mayor informacin ver: Grout, Donald Jay y Claude V. Palisca.Historia de la msicaoccidental. Traduccin: Len Mams. 3era ed. Madrid: Alianza, 2003.15 Esto es visible en mitos como el de Orfeo, hijo de la musa Caliope y el dios Apolo, aquel que consu canto y acompaado de su lira conmova a seres animados e inanimados, quien viajara a losinfiernos y desafiara al destino para salvar de la muerte a su bella Euridice. No en vano esta historiasera retomada, entre otros compositores de pocas posteriores, por Claudio Monteverdi (1567-1643) en texto de Alessandro Striggio, escenificado por primera vez en un espacio privado apeticin de la Academia de los Ivaguiti, en 1607.


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un toque teatral en el cual las voces representaban diferentes personajes queinteractuaban; un paso cercano al origen de la pera.

Por esta poca surgieron varias discusiones entorno a la manera como deban serinterpretados los textos de las tragedias griegas, bien fuera cantados en su totalidad oparcialmente entonados los coros. Una de las personas que ms defendi la primeraopcin fue Girolamo Mei (1519 - 1594), un erudito florentino que se dedic a la edicin delas tragedias y a estudiar la teora musical grecoromana. Dos de los hombres que mscorrespondencia mantuvieron con Mei fueron Vicenzo Galilei (1520 - 1591) y GiovanniBardi (1534 - 1612), quien instalara en su palacio en Florencia una informal academiadonde se interpretaba la nueva msica. El cantante y compositor Giulio Caccini se refiri a

este sitio como la Camerata Florentina.

Segn las investigaciones de Mei, los griegos eran capaces de obtener afectoscargados de fuerza dramtica y emotiva a travs de su msica, la cual consista en unameloda, ornamentada por un solista, y un acompaamiento. Esta meloda se caracterizabapor afectar los sentimientos de los oyentes por medio de la exploracin de los ascensos ydescensos del sonido, el registro de la voz y los cambios de ritmo y tempo. Siguiendo estadoctrina, Galilei, padre del famoso astrnomo Galileo Galilei, atacara la teora y prcticade la polifona vocal del madrigal italiano. Su argumento resida en que una sola y nicalnea meldica era capaz de representar el mensaje expresivo del texto, pues si varias vocescantaban diferentes melodas en diferentes ritmos y registros el caos de contradiccionessera tal que solo se demostrara el ingenio del compositor y de los ejecutantes. Galileitambin critic la manera como el madrigal del siglo XVI describa las palabras, la llamada Musica Reservata. Para musicalizar un texto, afirmaba Galilei, era necesario componer unameloda que realzase las inflexiones naturales del habla al estilo de un buen orador o actor,

sin llegar a ser tan artificioso como la obra de Gesualdo.

Es importante resaltar que durante este periodo, el compositor no buscaba plasmarsus sentimientos personales, sino expresar sentimientos y afectos en un sentimientogenrico. Para la comunicacin de estos afectos se fue creando, poco a poco, unvocabulario de recursos y figuras, que fueron explicados basndose en la analoga con las


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figuras retricas. Los que ms trabajaron en este campo fueron los alemanes, retomandoprincipalmente las teoras expuestas por Quintiliano en suInstitutio Oratoria. En 1537Listenius, retomando la obra de Boecio y su divisin de la msica entremsica theortica ymsica prctica agrega un nuevo campo en la teora musical: lamusica poetica.Posteriormente Joachim Burnmeister propuso una sistematizacin musical para lamsica poetica en su obraHypomnematum musicae (1599), en la cual hace una analoga entre lasfiguras retricas y musicales. Con el tiempo, la retrica no solo servira para adecuar lamsica al texto, sino se convertira en la base misma de la composicin. De esta manera laforma estara determinada por los pasos de la retrica.


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II. ANLISIS MUSICAL1. Afectos y figuras retricas

no son estas todas las figuras; un buen compositor siempre descubrir nuevas figuras sin

conocerlas exactamente, sin siquiera dar cuenta de su nombre solamente dbiles son aquellos que

no pueden comprobar la exactitud de las figuras en sus piezas16.

Tal como lo sugiere Adolph Scheibe, no hay un nmero definido de figurasretrico-musicales. En cada obra, un compositor poda inventar nuevas figuras retricasque no necesariamente tenan que ser anlogas a las figuras literarias. Tampoco se puedehablar de una correspondencia total entre los diferentes tratados sobre figuras retrico

musicales. En este anlisis se har nfasis en las dos siguientes categoras de figurasretricas, cuyos nombres coinciden en los diversos escritos de la poca: figuras que afectanla meloda y figuras creadas por estructuras disonantes.

De la primera categora se destacan las figuras de repeticin meldica. Contrario a comoocurre en las obras decimonnicas, en las cuales la repeticin funciona como un elementounificador de la forma, en el barroco la repeticin supone una insistencia. En cualquierdiscurso, incluido el musical, la repeticin es un recurso ampliamente utilizado; se repite

lo que no se ha entendido bien, lo fundamental de un tema, lo que no debe ser olvidado,aquello que por su importancia merece ser subrayado, e incluso para redundar apropsito. Segn el tratadista ingls Puttenham (1589), la repeticin de una clusula tieneuna capacidad inherente de afectar el odo y por esta razn los oradores y compositores lacuentan como una de las figuras retricas ms poderosas.

Por otro lado disonancias tambin son de gran importancia, pues son un factor que

altera la correcta disposicin de la msica. En otras palabras, la disonancia es muy notoriaen un estilo tan consonante como lo es la msica barroca. Por esta razn el intrprete debedestacarla, ya sea por duracin, acentuacin o articulacin, para que contraste con loselementos que son considerados correctos.

16 Adolphe Scheibe citado por Lpez Cano, Rubn. Msica y retrica en el Barroco . www.lopezcano.net (consultado 4 octubre 2008).
http://www.lopezcano.net/http://www.lopezcano.net/http://www.lopezcano.net/http://www.lopezcano.net/


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Sin embargo en este punto cabe aclarar que las figuras retricas carecen de sentido

si no se encuentran en el contexto de algn afecto. Los afectos son las pasiones del alma yson, contrarios a la subjetividad del siglo XIX, conceptos objetivos y racionalizados. Loscompositores planeaban de principio a fin el contenido afectivo de sus obras con el fin detransmitir la misma pasin al oyente. Las figuras retricas son en esencia un recurso paraexpresar un afecto.

Los estudios musicales sobre los afectos y su funcionamiento fueron desarrolladosa partir de los estudios generales de filsofos como Spinoza, Hume, Leibnitz, Bacon yDescartes. ste ltimo afirmaba que los afectos eran las percepciones o emociones del

alma y que eran causadas, mantenidas y aumentadas por un movimiento de los espritusanimales que se encontraban en el cuerpo. Estas entidades eran las partes ms ligeras de lasangre, una especie de viento o gases que recorran el torrente sanguneo, y cuando eranestimulados de alguna manera en particular, stos se desplazaban al cerebro y seinternaban en la glndula pineal, lugar donde reside el alma. La agitacin queexperimentaba por la accin de los espritus era la causante de la pasin. As mismo eldesequilibrio provocado en la glndula generaba un nuevo movimiento de los espritus.stos reiniciaban un nuevo recorrido, transportando sangre, humores y lquidos de una aotra parte del cuerpo. Finalmente, estas entidades puestas en movimiento por el almaafectada por una pasin se concentraban en rganos y miembros del cuerpo dependiendode la pasin y generaban el movimiento de stos.

Descartes afirmaba que haba tal unin entre el cuerpo y el alma que una vez seuna una accin corporal con un pensamiento, stos nunca volveran a aparecer porseparados. Descartes tambin sugera que los primeros movimientos de los espritus eran

causados, durante la infancia, por las reacciones fsicas hacia los alimentos y, dependiendode lo agradables o desagradables que stas fueran, produciran movimientos que en elfuturo se asociaran con afectos como el amor, el rechazo, el odio y el deseo, entre otros.

La representacin musical de los afectos est basada en la imitacin de losmovimientos de los espritus. Segn el terico Thomas Wright en su libroThe Passions of


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the Minde es indispensable para cualquier orador observar a un hombre bajo el influjo deuna pasin y tomar nota de sus reacciones fsicas. Hay que ver cmo y de qu habla, cmomueve su cuerpo y su cara. Solo mediante la imitacin de stas en su discurso, podrtransmitir la misma experiencia al pblico. De esta manera, los medios musicales paraimitar las pasiones son el diseo meldico, el ritmo, la estructura armnica, el tempo, latonalidad, el rango meldico, color instrumental y las figuras retrico-musicales.

Siguiendo esta lnea de pensamiento, compositores como Mathesson, Charpentier yRameau realizaron estudios sobre las cualidades expresivas de cada tonalidad. Es as comollegaron a varias conclusiones sobre los sentimientos (pasiones) en la msica. Un ejemploes la alegra, que al ser una expansin de los espritus, requiere para ser expresada de

intervalos grandes, mientras que para su anttesis: la tristeza, se utilizan preferentementelos intervalos pequeos. No en vano se le asocia a la alegra con las tonalidades mayores ya la tristeza con tonalidades menores.

Es por lo tanto indispensable para la interpretacin, definir el afecto que se quieretransmitir. Con respecto a esto Quantz sugiere que hay cuatro parmetros determinantesdel afecto en una pieza: el modo o tonalidad, las indicaciones de tempo, los intervalos yfiguras rtmicas y las figuras retricas.

Como ya se mencion anteriormente, a las tonalidades menores se les asocia con lotriste, lo lisonjero o, en algunos casos, con la ternura y a las tonalidades mayores con loalegre, lo osado y lo serio. En el preludio de la sonata analizada, las dos tonalidadespredominantes son Re menor y Fa mayor. La primera es asociada por los tericos de lapoca con emociones de tristeza, religiosidad, solemnidad, devocin y grandilocuencia,mientras que a Fa mayor se relaciona con la calma, la complacencia, el amor y la

generosidad. Segn Matthesson, esta tonalidad escapaz de expresar los ms bellossentimientos en el mundo, ya sean stos generosidad, constancia, amor todos de una manera

natural con una facilidad incomparable que no requiera de ningn esfuerzo. Sin embargo en estepunto hay que ser muy cuidadoso de no caer en encasillamientos pues como tambin loafirma Matthesson,ninguna tonalidad es lo suficientemente fuerte en s misma para no poder


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expresar un sentimiento contrario. En general este preludio presenta un carcter oscuro y enocasiones dramtico.

Cabe destacar que Re menor es la tonalidad ms natural en el lad barroco, puespermite el uso de una gran cantidad de cuerdas al aire que crean una sonoridad de mucharesonancia. As mismo debido a la afinacin del instrumento esta tonalidad hace posible eluso de muchosefectos especialescomocampanellas, grupos de ligados o tener la posibilidadde tocar sonoridades disonantes a modo de clusters sin tener que recurrir a posicionescomplejas en la mano izquierda. La msica de Weiss fue concebida de una maneraidiomtica para el lad barroco y por eso cuando se le transcribe a otros instrumentoscomo la guitarra moderna o incluso el archilad la msica pierde gran parte de su

naturalidad.

Como se mencion, el compositor debe imitar en la msica los movimientoscorporales que una persona experimenta cuando se encuentra bajo el influjo de unapasin. Para esto son tres los elementos que se requieren a la hora de imitar los afectos omovimientos del cuerpo: el tempo o carcter, el ritmo y los intervalos meldicos. Porejemplo, a una persona que experimenta un momento de clera generalmente se le acelerael corazn, se le agita la respiracin, comienza hablar ms rpido y la voz se vuelve msaguda hacia el final de cada frase. Para imitar estas reacciones fsicas un compositor podautilizar un tempo rpido que imitara el pulso acelerado del corazn, valores rtmicoscortos que imiten la manera de hablar de esta persona y por otro lado el registro seagudizara haca el final de las frases.

Sobre este tema Quantz afirma que los intervalos cercanos que se pulsan de maneraligada son ideales para expresar sentimientos relacionados con la tristeza o la ternura. Por

el contrario, para expresar alegra, majestuosidad u osada se utilizan intervalos grandesen combinacin con figuras rtmicas ms ampulosas como los ritmos punteados.

As mismo Mathesson realiz un estudi sobre los afectos que en la mayora de loscasos suscitaba cada uno de los movimientos que conforman una suite. El preludio o lafantasa, por ejemplo, son gneros que estn relacionados con la imaginacin y la audacia.


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En ellos el compositor busca, aparte de explorar los recursos tmbricos del instrumento,introducir al oyente en el afecto general de la obra. No en vano, el preludio cumple lamisma funcin del prefacio de un libro. Lo que busca es incentivar al auditorio para queescuche el resto de la obra.

Durante el siglo XVII los laudistas franceses cultivaron un gnero llamado elpreludio no mensurado. stas eran piezas de carcter improvisatorio, cuyos valoresrtmicos se encontraban apenas esbozados en la tablatura y podan ser realizados por elintrprete a piacere. Muchas de estas piezas nunca fueron anotadas, pues se trataba deideas musicales que surgan en el momento. Por esta razn no es de sorprenderse que lamayora de sonatas no estn antecedidas por un preludio, pues la capacidad

improvisadora del compositor era en ese entonces casi legendaria.

Weiss cultiv dos tipos de preludios: los que siguen la tradicin de los laudistasfranceses que no contienen notacin rtmica; y preludios cuyo ritmo est anotado hasta elms mnimo detalle. El preludio de la sonata No. 34 pertenece a la segunda categora. Setrata de un movimiento basado en acordes a tres voces, figurados en ritmo desemicorcheas, muy similar a algunos preludios de Johann Sebastian Bach.

Esto ltimo no quiere decir en ningn momento que la pieza deba interpretarse conla misma rigurosidad rtmica con la que se interpretara una danza. Por el contrario, estepreludio debe sonar, a pesar de la exactitud en su notacin, como si estuviera siendoimprovisado. Hay algunos momentos en los que la misma direccin armnica le sugiere alintrprete acelerar o desacelerar el tempo.

1. La Sonata No. 34: El preludio

En este preludio, y en la msica barroca en general, la retrica no slo se presentaen forma de figuras que adornan el discurso musical, sino sta tambin es un elementoarticulador de la forma. Un discurso literario normalmente consta de un exordio ointroduccin, la narracin de los hechos, la propuesta de los argumentos propios, larefutacin de los argumentos contrarios, una confirmacin de la hiptesis propia y la


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conclusin. En el discurso musical se trata de seguir ms o menos este esquema, aunqueno necesariamente existe siempre una analoga entre la forma de una pieza y las partes deldiscurso. El preludio Weiss consta de unaintroduccin (c. 1-4) caracterizada por un pedalsobre tnica, unaseccin modulante que se dirige a Fa mayor y vuelve a Re menor (c. 4-16), lo cual funciona como la propuesta y contrapropuesta anloga en el discurso, yfinalmente unaconclusinen la tonalidad original (c. 16-21).

A pesar de que hay msica como la de Bach que est organizada motvicamente, enel discurso musical barroco no tiene porque haber correspondencia temtica entre susdiferentes secciones. Ladispositio funciona ms bien como un mapa afectivo en donde elcompositor ordena sus ideas para conducir al oyente por las diferentes pasiones que

quiere representar en su obra. La forma de este preludio es determinada por los contrastesmotvicos y tonales.

El exordio o introduccin de este preludio tiene la funcin de capturar la atencindel oyente. Es el momento en el que el sonido rompe el silencio. Al abordar esta pieza hayque tener en cuenta que tanto el bajo como las voces superiores que conforman la armonason igual de importantes. En este caso el preludio inicia con un pedal sobre tnica en elbajo que salta constantemente una octava, mientras que las voces superiores crean yresuelven tensiones. El Re mas bajo (dcima cuerda), que es a la vez el que tiene msresonancia, debe funcionar como el sostn de la armona. Por eso su interpretacin debeser ms fuerte que la octava superior, ya que sta funciona como una especie de ecomusical.

Es notable como el compositor busca llamar la atencin desde el principio de lapieza usando una de las figuras retrico-meldicas ms poderosas: el passus duriusculus o,

literalmente, paso duro. Esta figura se refiere al movimiento por grado conjunto ensemitonos o por tonos ms grandes de los que permite la escala en cuestin. En este caso elLa, que asciende a Si bemol del comps 1, es bastante notorio. Para que esta figura tengaun mayor efecto es recomendable comenzar el preludio con un tempo ms o menos lento yhacer uncrescendohacia el Si bemol para que ste se destaque. Una vez resuelta la tensin,el tempo se puede ir acelerando gradualmente mientras que la dinmica decrece. Tambin


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es importante hacerritardando hacia el final del comps 3, pues aparte de marcar el final dela introduccin, hay que poner en relieve el Do sostenido del bajo, pues es la primera vezque suena una nota diferente a la tnica (Ver figura 1).

Fig. 1.Exordio (c. 1-3).

A la introduccin le sigue la seccin modulante que en primera instancia se dirige aFa mayor (c. 4-9). Contrario a la primera parte, en sta es el bajo el que tiene mayorimportancia, ya que presenta un diseo meldico que ser secuenciado y variado hastallegar a Fa mayor. A la figura de secuencia se le llamaSynonimia y en el campo literario serefiere, segn Quintiliano, adecir la misma cosa con diferentes palabras17 . Por esta razn se lepodra comparar con el momento en el que el orador presenta sus argumentos para llegara un fin: modular a Fa. De ah la importancia de hacer una pequea respiracin entre cadaaparicin del motivo.

En cuanto al fraseo del motivo que constituye esta primera secuencia, la propuestaes hacer un pequeocrescendo hacia la penltima nota y luego decrecer, de esta forma seresaltar con mayor eficacia el salto de tercera al final del mismo (Ver figura 2). Sinembargo en la cuarta aparicin del motivo (c. 7) es necesario exagerar este gesto para dar

17 Lpez Cano, Rubn. Msica y Retrica en el barroco.Mxico: UNAM, 2003. (consultada el 18 deagosto de 2008) www.lopezcano.net


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mayor nfasis al Fa sostenido, el cual es la primera nota no perteneciente al mbito tonalde Re menor y Fa mayor. Se trata de un nuevo passus duriusculus . Comenzar esta aparicinen un nivel dinmico ms bajo puede contribuir a que elcrescendohacia el Fa sostenido seamucho ms notorio.

Fig. 2.Compases 4-7.

Sin embargo la armona en las voces superiores tampoco carece de inters, ya queel compositor la adorna con suspensiones de novena o adicionando sptimas a losacordes, dndoles as un color muy particular. Este es un elemento profundamenteretrico. Como lo dice Quintiliano:la figura retrica es una manera novedosa y artificiosa de


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hablar18. Es as como la retrica significa, sobre todo, apartarse de lo obvio o lo correctocon el fin de crear belleza. Por esto la propuesta es una interpretacin en tempo moderado,pues muchas de las notas interesantes de la progresin no se percibiran si se tocara muyrpido. Sin embargo, si por el contrario se interpretara demasiado lento, la meloda en elbajo se volvera difusa.

El final de esta primera parte concluye con la llegada a Fa mayor del comps. 9, lacual a su vez est conectada a una nueva secuencia que asciende por segundas. A estafigura se le llama gradatio, auxesis o climax y su fin es intensificar el sentido de un texto. Enel caso del preludio la secuencia busca confirmar la nueva tonalidad a la que se ha llegado.Segn Nucius (1613 ) est figura que tiene un gran efecto, sobretodo al final de una unidad, busca

sorprender a un escucha que espera una resolucin19. Weiss sigue esta indicacin al pie de laletra, pues el acorde de sptima dominante al final de la secuencia anterior (c. 8) hacepensar al oyente que va a haber un reposo sobre Fa mayor y lo sorprende al iniciar unanueva secuencia que se dirige claramente hacia el primer punto climtico de la pieza en eltercer tiempo del comps 10 (Ver figura 3).

Fig. 3.Comps 8 y Segunda secuencia (c. 9-10)Esta secuencia est conformada por un motivo de tres notas que, al igual que el

bajo, asciende por grado conjunto. La repeticin, casi obsesiva, del motivo y la clara

18 Ibd.19 Lpez Cano, Rubn. Msica y Retrica en el barroco.Op. Cit.


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direccin meldica y armnica del bajo que busca llegar a tnica, le sugieren al intrpreteacelerar el tempo para incrementar la expectativa del oyente por la resolucin de estasecuencia (c. 10).

El pasaje que le sigue es unbreve link (final de c. 10-12.Ver figura 4) que conecta conla segunda cadencia de estaseccin. En este lugar esrecomendable desacelerar eltempo de nuevo para

preparar con mayor eficacia lacadencia. Tambin se puedeusar un efecto de eco20 en lareiteracin del acorde dedominante en la cadencia.

Fig. 4.Compases 10-12.

Una tercera secuencia surge (c. 12-16), la cual funciona como la contrapropuesta deeste discurso musical y conduce de nuevo a la tonalidad original de la pieza. sta constade un motivo armnico (dominante-tnica) que est secuenciado en varias tonalidades (Domayor, Re menor y Sol mayor) y es interrumpido en el comps 14, en donde al llegar alacorde de Sol mayor, se presenta un cambio en la figuracin de los acordes y hay una claraelaboracin cadencial a Re menor (final c. 14-15). Sin embargo, esta cadencia quedainconclusa, pues su funcin es solamente la de conectar la secuencia ya mencionada con laverdadera cadencia que ocurre en el comps 16.

20 Un contraste dinmico entre dos motivos: el primero en forte y el segundo en piano .


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Fig. 5.Tercera Secuencia (c. 12-16)

Un crescendo, apoyado por un acelerando, puede contribuir a aumentar laexpectativa hacia una resolucin que genera la inestabilidad armnica de la secuencia. Sinembargo, es importante desacelerar el tempo sobre el acorde de la dominante de Solmayor (c. 14) y hacer, incluso, una pequea respiracin sobre el Do, sptima del acorde.Esto se debe a que es importante marcar dnde termina la secuencia y comienza el retornoa Re menor.

Para hacer ms notorio el engao que pretende hacer el compositor en el conector

que precede la secuencia, se puede separar un poco el bajo de las voces superiores con elfin de intensificar la preparacin de la cadencia. La razn se evidencia en el bajo, el cualpresenta un claro gesto cadencial (subdominante-tnica), que hace esperar una obviaresolucin a Re menor que no ocurre. Para incrementar an ms la tensin de este


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fragmento puede ser bastante til hacer una pequea respiracin despus de la ltimasemicorchea de este comps.

La pieza, sin embargo, todava se encuentra lejos de concluir. Por esta razn alrealizar la elaboracin cadencial de los compases 15 y 16 es necesario no hacer muchoritardando ni decrescendo. El objetivo de esto es que el oyente piense que, si bien estefragmento se dirige hacia una resolucin inminente, an hay algo que no encaja del todopues es demasiado pronto para terminar.

Efectivamente, el tan esperado y conclusivo acorde de tnica (c. 16), en posicinmeldica de octava, es precedido por una nueva modulacin a la subdominante. sta, una

vez ms, da inicio a una nueva seccin: una extensa cadencia o la llamada conclusin, en lacual el compositor pasa de la textura de acordes figurados a una escritura coral de acordesa cuatro voces.

Este tipo de cadencias generalmente tienen la funcin de dar espacio al intrpretepara demostrar sus capacidades improvisatorias. En muchas ocasiones los compositoresindicaban sobre la partitura el trminoarp, para indicar que los acordes escritos demanera vertical deban arpegiarse a voluntad del intrprete. Tambin era vlido que ellaudista insertara notas de paso o improvisara algunos encadenamientos en dichosacordes. No obstante, en el caso de este preludio, que est construido principalmente sobrearmonas figuradas, resulta ms interesante no arpegiar cada uno de los acordes para crearun contraste con las secciones anteriores. Ciertamente, la idea es precisamente elcontraste,lo cual no deja de lado otro tipo de interpretacin como la figuracin.

La conclusin del preludio (c. 16-21) se caracteriza por el uso recurrente de una

figura retrica llamadaInterrogatio, que es una de las ms utilizadas en la msica vocalespecialmente cuando en el texto se formula una pregunta. En general se presenta enmelodas que terminan en un intervalo no esperado, ya sea descendiendo un semitono oascendiendo una segunda mayor, o cuando una progresin termina en semicadencia. Laprimera de estas dos opciones sucede en el comps 17, en el cual el Si bemol que haceparte de la armona desciendo a un La (Ver figura 6). Es notable como el compositor


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sugiere en este punto su propia interpretacin, figurando el acorde y escribiendo unpequeo adorno sobre el La que se puede tocar como un mordente o un trino. Una opcinpara incrementar el efecto de esta figura retrica es tocar este ltimo acorde a un niveldinmico ms bajo que el de sus antecesores y de esta manera el acorde no slo quedarpuesto en relieve sino se le dar variedad al pedal en el bajo.

Fig. 6.Conclusin (c. 16-21)

A esto le sigue una nueva secuencia de acordes figurados que ascienden por gradoconjunto y que recuerda un poco el material trabajado en los compases 9 y 10. Sin embargo

sta es interrumpida sbitamente por una nueva progresin de acordes no figurados queterminan en semicadencia (c.19. Ver figura 6). Como se puede observar, en este fragmentose combinan dos figuras retricas: unaInterruptio , que no es otra cosa que la interrupcinrepentina de un discurso o idea musical, y una nuevaInterrogatio. Para hacer masemocionante el efecto es recomendable acelerar el tempo y hacer uncrescendo en lasecuencia, incrementando la expectativa de una eventual resolucin y en el momento de la


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interrupcin hacer una pequea pausa con el fin de hacer mas notorio el contraste entreestas dos ideas musicales.

El compositor sin embargo sigue posponiendo el esperado final con una nuevapregunta ms fuerte que las anteriores. Sobre un acorde de Re menor el bajo desciende porgrados conjuntos hasta llegar a Sol sostenido que hace parte de un acorde doblementediminuido (Ver figura 6). Este es el punto de ms tensin en toda la obra y por esta raznel laudista debe tocar deliberadamente forte los cinco acordes que conforma esta figuraretrica. Incluso se le puede dar mas dramatismo retardando y arpegiando el ltimoacorde. Finalmente el preludio concluye con una breve elaboracin cadencial que resuelvea tnica que, sobra decirlo, debe tocarse mucho ms suave.


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III. CONCLUSIN

Este trabajo no pretende en ningn momento arrojar verdades absolutas sobre lainterpretacin de este preludio. Si bien las figuras retricas son claramente identificables,stas se encuentran supeditadas al afecto que en muchas ocasiones es determinado por elintrprete segn las decisiones acerca del tempo y las articulaciones que ste toma.Muchas decisiones interpretativas se pueden tomar incluso basndose en la intuicin. Para

nadie es, por ejemplo, un misterio que cuando hay una repeticin inmediata de una ideamusical sta deba tocarse a otro volumen o con otra articulacin. Igualmente en cualquierestilo musical, as ste no presente ninguna relacin con la retrica, estn siemprepresentes las tensiones inherentes a cada intervalo que deben destacarse.

Sin embargo lo que diferencia al barroco de otros periodos o estilos musicales esque todas las figuras musicales que se pueden encontrar fueron introducidas por elcompositor de una manera racional basndose en la retrica como mtodo de persuasinsensorial. Por esta razn en muchos casos no basta solamente fiarse del instinto, pues aligual que en el discurso hablado en la msica hay ideas principales que deben destacarsesobre las secundarias y es vital saber qu elementos son realmente importantes deexpresar. Incluso en muchas ocasiones hay figuras que son introducidas por el compositorde una manera tan sutil que no saltan a la vista de una manera obvia y es as como unanlisis detallado de las figuras retrico-musicales puede abrirle a cualquier intrprete unmundo de posibilidades infinitas.


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