� IMUC Nº ISSN 0717-3474

Resonancias Nº 21 NOVIEMBRE 2007

Publ icación semestral del Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Jaime Guzmán E1Tázuriz 3300. Santiago - Chile

Director Instituto de Música Alejandro Guarello F.

Director Resonancias Alejandro Guarel lo F.

Comité Editorial : Octavio Hasbun, Osear Ohlsen, Carmen Peña, Víctor Rondón y Rodrigo Torres.

Colaboran en este número Sergio Candia, Manuel Dannemann, Leonora López, Claudio Mercado, José Pérez de Arce, Agustín Ruiz, Víctor Rondón y Romina de la Sotta.

Las opiniones aquí vertidas son de exc l usiva responsabilidad de sus autores.

Edición general Carmen Peña

Esta revista recibe apoyo del F ondo de Publicaciones Periódicas de la Vicerrectoría de Comunicaciones y Asuntos Públicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile y de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD.

Contacto: Oficina de Extensión IMUC, tel.: 354 5098 Fax: 354 5250

Resonancias es comercializada y distribuida en Chile por Frasis Editores (Fono 4367283, email: contacto@frasis.cl), y está también disponible en la librería en línea www.frasislibros.cl.

Valor por ejemplar: $5.000 Suscripciones Suscripción anual (2 números) con envío certificado •Nacional $ 12.000 •América Latina y EEUU $ 18.000 (US$ 36) • Resto del Mundo $20.000 (US$ 40)

Otras publicaciones de la Facultad de Artes U.C. Revista Cátedra de Artes, tel.:3545144 - Revista Apuntes de Teatro, tel.: 354 5083 - Revista Cuadernos de Ja Escuela de Arte, tel.: 354 5546

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE FACULTAD DE ARTES INSTITUTO DE MÚSICA

REVISTA RESONANCIAS: PAUTA EDITORIAL

1 . Revista Resonancias recibe colaboraciones inéditas en español y en portugués sobre música.

2. Se privilegiará la publicación de artículos sobre Chile y Latinoamérica. La sección "Estudios" está

destinada a comunicaciones de investigación, en tanto que "Reflexiones" a ensayos.

3 . Los textos se envían por correo al Director de Resonancias, Alejandro Guarello. Dirección: Instituto

de Música, Campus Oriente, Pontificia Universidad Católica de Chile, Avda. Jaime Guzmán Errázuriz

3300, Providencia, Santiago, Chile. Contacto email: aguarell@uc.cl

4. Los autores deben remitir 2 copias impresas a doble espacio del trabajo, una breve reseña biográfica

del o los autores donde, además, se indique su dirección y un CD con las características que se detallan

en el Nº 6.

s.

6.

La extensión máxima de los textos para "Estudios" es de 8.000 palabras, incluyendo la bibliografía.

Si consignan láminas, gráficos y/o ejemplos musicales se debe considerar su equivalencia. El número

de palabras para los ensayos de "Reflexiones" es de 3.200. En ambos casos, los textos deberán incluír

un resumen, al comienzo, en español que no exceda de las 100 palabras.

Los textos se remitirán junto a un CD en programa Word. Los ejemplos musicales se recibirán en

programa Finale, Sibelius, Encore o escaneados como ilustración en formato j pg de 300 dpi de

resolución.

7. Todo ejemplo musical, gráfico o ilustración debe estar claramente ubicado e indicado en el texto

impreso. El nombre y apellidos del autor así como la actividad e institución a que pertenece (si

corresponde) se colocará a continuación del título del trabajo.

8 . Las notas de los artículos se pondrán a pie de página y numeradas correlativamente. L a bibliografía,

organizada alfabéticamente, se ubicará al final del artículo.

9 . Los permisos de reproducción de material sujeto a derechos de autor son de exclusiva responsabilidad

de los autores.

1 O. Los trabajos serán evaluados para su publicación por el Comité Editorial de Resonancias, pudiendo

éste convocar a personas externas para su consideración. La resolución es inapelable.

11. Resonancias se reserva el derecho de efectuar co1Tecciones de rigor editorial de los artículos aceptados.

1

Indice

ENTREVISTA 05 Romina de la S otta Celso Garrido-Lecca

La música culta no tiene ninguna v igencia ya en el mundo

REFLEXIONES 1 5 Manuel Dannemann La llamada Música Tradicional en Chile

18 Agustín Ruiz Alteridad, Epistemología y Democracia

ESTUDIOS 23 José Pérez de Arce El guitarrón chileno y su armonía tímbrica

57 Claudio Mercado De la guitarra grande al guitarrón amplificado. U na historia de 25 cuerdas

COMENTARIOS 83 Víctor Rondón Estudio MusicAntigua

Pajarillo que al alba. Cancionero musical del Príncipe de Esquilache

86 S ergio Candia Paola Muñoz Manuguián y Cristian Morales - Ossio Nueva música para flautas dulces T

BITACORA 71 Leonora López Bitácora de Actividades TMUC

mayo - agosto 2007

ÍNDICE POR AUTORES 99 Números 1 1 al 20

3

Presentación

Esta edición de Resonancias, con la cual se cumplen diez años de publicación, se abre con una entrevista

al compositor peruano Celso Garrido-Lecca efectuada por Romina de la Sotta en Radio Beethoven

en 2006, con ocasión de un homenaje que se real i zara al cumplir los 80 años de v ida. Figura relevante

del1medio musical de su país y muy activo en e l nuestro con anterioridad a 1973, evoca episodios de

su trayectori a, algunas de las composiciones señeras, vínculos con músicos chi lenos y su v i sión de

l a música en la actual idad.

Motivado por los artículos dedicados al gu itarrón que se ofrecen en Estudios, e l comité editorial de

Resonancias consideró oportuno convocar a dos i nvestigadores a comentar y evaluar el estado de las

músicas tradicionales del país, en la sección Reflexiones. Mientras Manuel Dannemann en "La l lamada

Música Tradicional en Chi le" se aboca a su caracterización y apunta algunos cambios en sus formas

y en sus usos, Agustín Ruiz , en "Alteridad, epistemología y democracia'' , examina criterios y enfoques

discipl inarios bajo los cuales se han estudiado las prácticas tradicionales .

E l apartado Estudios reúne a dos investigadores del Museo Chi leno de Arte Precolombino que, desde

perspect ivas diferentes, colaboran con los trabajos sobre e l gui tarrón . En "El guitarrón ch i l eno y su

armonía tímbrica" , José Pérez de Arce presenta un estudio organológico que apunta a v incu lar el

origen del i nstrumento con la antigua guitarra española y con tradiciones de las músicas ancestrales

de Chi le . Claudio Mercado, por su l ado, en virtud a la prolongada invest igación etnográfica que ha

real izado, en "De la gu itarra grande al guitarrón amplificado. Una historia de 25 cuerdas" profundiza

en e l contexto de uso del instrumento e i lumina sobre la profundidad del canto a lo divino en algunas

zonas de Chi le .

La sección dedicada a Comentarios da cuenta de dos publicaciones . La grabación del conjunto Estudio

Mus icAnt igua de la Pont ifi c i a Universidad Catól ica de Chi le, Pajarillo que al alba. Cancionero

musical del Príncipe de Esquilache, es observada por Víctor Rondón como un reg i stro que amplía

el marco referencial del s iglo XVII para el estudio de la cultura colonial h ispanoamericana. Por otra

parte, el texto desti nado especia lmente a la formación i nstrumental de estudiantes de pedagogía en

música, Nueva Música para flautas dulces. Libro I, de la i ntérprete Paola Muñoz Manuguián y el

compositor Cristián Morales-Ossio, es revisado por Sergio Candia en cuanto a propuesta metodológica

introductoria a problemáticas técnicas, ana l íticas y expresivas de algunos aspectos del discurso musical

de la nueva música .

Como es tradic ional , en B itácora se cons ignan notic ias y act iv idades desarro l ladas en los ú l t imos

meses por el Instituto de Música y, ceITando la edic ión, se incluye un Índice por Autores que abarca

los artículos publ icados desde el número 1 1 al 20, período comprendido entre abri l de 2002 y mayo

de 2007.

Finalmeme, unas breves palabras a propósito de este décimo año. En el transcurso de este tiempo la

revista ha mantenido tanto su regularidad -dos números al año- como fidel i dad a los principios que

la animaron desde sus comienzos: ser un órgano d irigido a diferentes públicos i nteresados en la música.

4

En ese marco, estamos convencidos que, particularmente, las secciones de Entrevi sta, Testimonios y Reflexiones han cumplido con ese objet ivo, al mismo tiempo que han abierto un espacio valioso

para e l regi stro documental de v is iones sobre personalidades musicales y de planteamientos y problemáticas en torno a la música y el quehacer musical , tanto del presente como del pasado más

inmediato. Se suma a ello los Comentarios a más de cien ediciones chi lenas -en su mayor parte de discos compactos- que, j unto con orientar al auditor interesado y difundir el trabajo de creadores e i ntérpretes, reiv indican u n ejerc ic io poco frecuente en e l ámbito nacional: la saludab le crítica.

En cuanto a los estudios más especializados, desde su creación, Resonancias ha sido un medio natural de comunicación de trabajos de i nvestigación musicológica y etnomusicológica. Por una parte, se ha comprometido con la publicación de estudios de jóvenes autores galardonados y recomendados por el jurado del Premio Lat inoamericano de Mus icología Samuel Claro Valdés -convocado por nuestra Universidad- y, por otra, ha ofrecido su espacio a todos los investigadores , en las distintas áreas de la música, incluyendo aquellos de otras disciplinas como la antropología, sociología, filosofía, etc . Sus monografías -más de treinta- dan cuenta de un abanico amplio de épocas y expresiones de la música latinoamericana, hasta ahora representadas por Argentina, Bras i l , Cuba, Chi le, México y Venezuela. En esta misma línea, y con el propósito de ampliar sus horizontes, establecer v ínculos con investigadores y lectores brasileños y, en definitiva, incorporar a toda la comunidad latinoamericana, desde noviembre de 2004 (N° 1 5 ) , se comenzó a publicar también en portugués .

Quiero destacar que ninguno de los logros alcanzados habría s ido posible sin la valiosa y desinteresada colaborac ión de un centenar de autores nacionales y extranjeros, entre los que se cuentan músicos i ntérpretes y creadores e investigadores

Por último, junto con inv itar a la comunidad musical latinoamericana a colaborar con sus reflexiones

y estudios, sólo resta señalar que el comité editori al reafirma la intención de mantener la continuidad,

la pluralidad de enfoques y propuestas y el constante esfuerzo por hacerlo cada día mejor y l legar, a la vez, a nuevos lectores.

Alejandro Guarello

ENTREVISTAS 5

Celso Garrido-Lecca (1926). "La música culta no tiene ninguna

vigencia ya en el mundo"

Al c u m p l i r Ce lso Garri do-Lecca 80 años de edad, l a Universidad de Chile, e n junio d e 2006, organizó u n concierto de homenaj e con una se lecc ión de sus obras . Durante su e stadía en e l país fue entrevistado en forma exclus iva por la periodista Romina de la Sotta en su programa Arte-Facto, de Radio B eethoven Uul io) . Su autora gent i lmente ofrece la t ran s c r i p c i ó n de e s e m a t e r i a l para Resonancias.

Celso Gan-ido-Lecca ha sido capaz de fusionar en la música el e sp ír i tu l a t i noamer icano y las n u e v as formas de composic ión . Peruano de nac imien to, fue profe sor de Composición en la Universidad de Ch i le hasta 1 973 y es uno de los autores que nuestro país siente más propios. Ganador, entre otros premios, del Tomás Luis de Victoria en 2000, su hablar es accesible y su carácter afable. Paciente y prec iso , se emociona al evocar su v ida en Chi le y al comentar la creatividad de otros art istas . En una palabra: generoso.

Romina de l a Sotta: Partamos por e l comienzo. ¿Es c ierto que se fascinaba a los cinco años, escuchando a su madre tocar un piano viejo?

Celso Garrido - Lecca: Bueno, no era tan viejo. Era un piano de cola, claro no puedo dar fe de su ca l idad ni de su condición mus ica l , además para e l caso de una provincia en e l Perú que era Piura, donde

E n t r evista d e ROMI NA DE LA SOTTA

R a d io B e e t h o v e n

Una premiada carrera

Las obras Retablos Sinfónicos y El

Movimiento y el Suefío, ganaron el Primer

Premio del concurso del Patronato Pro­

Música Clásica "Popular y Porvenir" de

Lima; mientras Trío para un Nuevo

Tiempo, obtuvo el Primer Premio de

Música de Cámara de la Sociedad

Filarmónica de Lima. En 1982 recibió

la Condecoración de la Orden del Mérito

Civil en el grado de Comendador del

Gobierno español. La Sociedad Chilena

del Derecho de Autor lo premió por su

Cuarteto para Cuerdas nº 3, Encuentros

y Homenajes (199 l) y en 1998 lo destaca

corno el compositor más sobresaliente del año.

En 1997 el gobierno chileno le confirió

la Orden Bernardo O'Higgins en el grado

de Oficial por su labor de fortalecimiento

de los vínculos de amistad entre Chile y

Perú. En 2000, recibió el premio Tomás

Luis de Victoria al Mejor Compositor

Iberoamericano que entrega la Fundación

Autor de la Sociedad General de Autores

y Editores de España (SGAE) y la

Universidad Mayor de San Marcos, en

su aniversario número 454, le otorgó un

reconocimiento, junto con otros

compositores de la generación del 50.

yo nací. Era muy niñito, y lo que hacía era ponerme debajo del piano, a oír de una manera amplificada. M i madre era una aficionada a l a música, pero quizás por su condición de provinciana, no tenía un repertorio vastís imo aunque era una gran lectora de partituras . Muchas veces yo le pedía que interpretara obras que en esos

momentos me gustaban . Me acuerdo de una obra de Li szt que me gustaba mucho y l a hacía repetir.

6 E N T R E VI S T A S

R. de la S:¿Fue difíc i l decidirse por estudiar música y no optar por una carrera más tradicional , más segura en lo económico?

CG: Eso fue un problema, como acontece en todas las fam i l i as , con los padres preocupados del futuro de l hijo. La m ú s i c a n o e s precisamente una especialidad por l a q u e e l h ij o vaya a o b t e n e r u n b i e n e s t a r e c o nóm i c o . E n t o n ces , m i padre quería que me incl i nara más por una preferenc ia que yo tenía también , que era la química , pero yo ya estaba estudiando música desde los 12 o 13 años , y ya había t a m b i é n u n a p r o fu n d a inclinación, ya desde e l colegio tenía amistades con las que nos j untábamos para oír música . Así se fue c reando e s t a necesidad y esta urgencia de la mús ica , más que n inguna otra cosa. Evidentemente esto causó, no diría una ruptura, pero sí un malestar de mi padre, quien me aconsejaba, me decía la música, aquí en las condiciones actuales del Perú, no es una profesión.

Si tú estuvieras en Europa, bueno, pase, pero en el Perú no. Claro , eran otras condic iones, estamos hablando de más de 60 años atrás .

R. de la S : Usted entra a estudiar en la Academia de Miraflores y luego, cuando se crea el Conservato1io Nacional de Música en Lima, estudia composición con Rodolfo Holzmann . Parale lamente, descubre a Debussy, Ravel, de Fal la, Hindemith, Stravinsky y algo de Schoenberg. ¿Cómo fue conocer al mismo tiempo la música desde el punto de v i sta académico y estos nuevos ideales que venían l l egando?

CG: En este tiempo, en e l Perú , una vez terminado el colegio, se dio una apertura musical enorme. Se había creado en 1939 la Orquesta S infónica Nacional y había habido una gran difusión de la música. Por la guerra, l legaban directores europeos i mportantes y famosos, buscando posib i l i dades de subsi stenci a en Latinoamérica. Ellos traían un bagaj e musical muy grande, entonces comenzaron a hacer obras de toda época, sin prej uicios . En ese momento, y creo que pasó en todos los países de Lati noamérica, hubo c ierta apertura hac ia un repertorio más ampl io , ya no se rei teraban s iempre l as sinfonías de Beethoven o Mozart, sino que se abría hacia el impresionismo musical, e incluso hasta el expresionismo. Yo pertenecí a la agrupación de arquitectos Espacio, que quería dar a conocer la arquitectura contemporánea,

E NTREVISTAS 7

la innovación de Le Corbusier; no había sólo arquitectos, s ino también músicos, p intores y escu ltores . Fue una generación con mucha sed de conocim iento y de cultura, también en ese momento, después de 1945, se abría Europa después de l a guerra y e so fue como abrir una ventana para que entrara todo un bagaje desde Europa y esto me dio impulso para, a través de esta agrupación Espacio, real i zar y organizar conciertos de música contemporánea. Fue una época muy rica, tenía un ta l ler frente al mar en un sitio que se l l ama B arranco, y hacíamos mús ica contemporánea, exclusivamente en los meses de verano, porque era a l aire l i bre . Ahí difundimos mucha música de esa época, es decir, j ustamente los nombres que tú has mencionado, Schoenberg , Alban B erg , los vieneses que no se conocían, Bartok, Hindemith, en f in, todos los compositores que en ese momento tenían cie110 auge e importancia en Europa más que nada, y que para nosotros eran absolutamente desconocidos . En cierto modo, esto fue un impulso i nnovador en la mús ica del Perú, y colaboraron muchísimo los propios ejecutantes de la orquesta sinfónica, que eran europeos muchos de e l los y tenían este afán también de difusión de la música contemporánea.

R. de l a S: Hablemos de cuando viene becado, en 1950, a terminar sus estudios de composición en la Universidad de Chile y tiene contacto con e l holandés Fré Focke, quien lo in troduce al mundo de Ja música dodecafónica.

CG : En real idad, vine a Chi le por una gestión directa de don Domingo Santa Cruz. Él estuvo de paso por L ima y, con su bonhomía y genti leza, dijo que quería becar para la Universidad de Chi le a dos jóvenes, uno de los cuales fui yo. Domingo Santa Cruz buscaba especialmente a los compositores. Estuve en el conservatorio, trabajé el contrapunto con él y también con Alfonso Letelier. Al segundo año, estudié ya con un compositor que estaba fuera de la Facultad, que era Fré Focke, compositor holandés radi cado en Chi le que justamente estaba dentro de la orientac ión de Ja música expresionista, especialmente aquel la de Alban Berg . Eso fue también como una apertura para mí en el campo de la música. Estuve con él, pero no mucho t iempo. Ya en ese momento yo estaba además en e l Teatro Experimental de la universidad, donde había entrado como sonidi sta, pues era una forma de ganarme la vida; me encargaba de toda la parte sonido de las obras teatrales . Y por esas razones de casualidad, había una obra de montaje difíc i l que se l lamaba La violación

de Lucrecia que dirigía Pedro Orthus, y él quería que los narradores fueran con una música de acompañamiento. Le dije bueno, yo puedo hacer la música y él me dijo : bueno, a ver; con prudencia sobre qué i ría a hacer este joven . Finalmente le gustó muchísimo y, cuando grabé la obra, esto me l anzó dentro de l a trayectoria de la música i ncidental , en la que permanecí durante varios años.

R . de l a S: En esta época tenemos Orden (nº J) para piano (1953), Divertimento para qu inteto de

vienLos y Música para seis instrumentos y percusión (1957).

CG: En ese momento ya quería hacer una obra de orquesta y me lancé así, un poco prematuramente, a escribir una sinfonía, en 1960, y por esas ocasiones raras que a

8 E N T R EV I S T A S

veces se producen , fue ejecu tada inmed iatamente en u n fes t i val de mús i ca

latinoamericana e n Washington. Allá, después d e l a ejecución d e la obra conocí a

Áaron �opland, que me invitó a sus cursos en Tanglewood .

R. de la S : Eso fue en Jos años 1963 y 1964, con la beca Guggenhe im .

CG: Exacto. Ahí tuve esa beca y trabajé con é l . Cuando el curso terminó, proseguí yendo a su casa en Piskin, cerca de Boston , en el estado de Nueva York. Ahí iba a mostrarle las obras . Era más que nada un tipo de asesoría al presentarle las obras para tener una crítica real de un compositor de su talla.

R. de la S:¿Cómo fue Ja influencia de Copland para usted?

CG: No hubo tal desde el punto de vi sta estético, porque é l tenía una búsqueda de una personalidad realmente norteamericana, con raíces profundas. Yo, entonces, estaba por otro lado, pero él respetaba mucho eso. De su parte, había nada más que c iertas observaciones de tipo técnico más que estético hac ia mi trabajo . Eso me sirvió muchísimo y para mí fue muy profunda esta amistad. Después lo vi en Nueva York, cuando Juan Pab lo Izquierdo, que fue nombrado director ayudante de la Fi l armónica de Nueva York, ejecutó una obra m ía, la Elegía a Macchu Picchu.

R. de la S : ¿Cómo nace esta obra?

CG: Fue por un acontecimiento especial : la venida, debe haber sido e l año 62, de Hermann Scherchen, a dirigir la Orquesta Sinfónica de Chile. Algunos jóvenes composi tores que admirábamos mucho la l abor que él había hecho en pro de l a música contemporánea nos acercamos y é l , con una gran generosidad, nos dijo : bueno, ¿por qué n o escriben ustedes una obra y y o s e las hago e n Suiza?, donde é l vivía. Y así fue , pues. Yo pensé es simplemente un buen deseo del maestro, pero

no hay ninguna seguridad de esto. Y entonces me puse realmente a trabajar en una obra que resultó ser la Elegía a Macchu Picchu. Me dije : tiene que tener un contexto

larinoamericano. No solamente por el nombre, sino que debía buscar cie11os recursos de color y de una tímbrica nueva, que en esos momentos también estaba imperando en el mundo, recursos orquesta les nuevos. Y compuse esta obra, que por lo demás es muy corta, sobre un poema de un poeta peruano que yo admiraba en ese entonces, y c l aro, La mano desasida s implemente fue un motivo i nspirador de la obra, no aparece este poema.

R. de l a S: Ésta es una de sus obras más i nterpretadas, ¿no?

CG: S í, se ha ejecutado muchísimas veces, y cada director t iene una cosmovis ión diferente de e l la y, por c ierto, una visión de tempos diferentes. Por ejemplo, Roberto Mincziuk con la Orquesta de Sao Paulo, pone un tempo mucho más lento, con más fij ación en detal les , que Ja versión de Juan Pablo Izquierdo, que es mucho más expres ion i sta, con una mirada quizá más europea. También hay otra versión

E NTREVISTAS 9

interesante, que es la de la Orquesta Nacional de España con Pedro Ignacio Calderón,

el director argentino.

"El compositor necesita un enraizamiento en su propia cultura"

En la década de 1960, la música de Celso Garrido-Lecca ya había salido al mundo. Pero el compositor sigue con sus p ies en nuestra t ierra, protagonizando uno de los periodos en que la creación musical chilena ha tenido un gran impacto en la sociedad misma. B ebe de fuentes musicales pujantes, como la N u e v a C a n c i ó n , g a n a premi o s e n Fe s t i v a l e s de Mús i c a C h i l e n a y h a c e c l ases .

R . de la S:¿Cómo fue la experiencia de se r profesor de composic ión en l a Un iversidad de Chi le?

CG: En este tiempo, yo ya estaba un tanto involucrado en la música popular y , por otro lado, seguía componiendo obras que después han tenido importanc ia en mi producción, como es lntihuatana para cuarteto de cuerdas y Antaras, que la dediqué a la Orquesta de Cámara de la Un iversidad Católica que dirigía Fernando Rosas. En esa época ya había una inc l inac ión , una búsqueda hacia lo popular, y tenía

contactos con Qu i l apayún y e l In t i I l l iman i , dedicados a l a nueva canción latinoamericana, por un sentido de que e l compositor t iene necesidad también de un enraizamiento dentro de su propia cultura, de su propio medio , un medio que

no solamente es un problema de ideas abstractas, sino un medio sonoro. Eso me llevó a este acercamiento a la música de la nueva canción que se estaba gestando

en todos los países latinoamericanos , por problemas que venían acompañados de cambios sociales. Esta comunión, digamos, sobre todo con e l conjunto Inti Illimani,

me significó buscar también nuevas expresiones, también musicales, dentro de mi propio lenguaje . La producción que nunca se pudo hacer finalmente era un ballet que estaba haciendo con e l Ballet Nacional .

R. de la S: los Siete Estados, de 1971.

CG: Exactamente, con coreografía de Patricio Bunster, en donde intervenía Víctor Jara. Inclusive se l legó a grabar tres actos, de los siete que tenía, lo que ha quedado como un testimonio, porque se frustró toda la i dea.

R . de la S: ¿Por qué no se pudo continuar?

CG: Bueno, es que hubo acontecimientos políticos que frustraron la h istoria musical. Esto significó que se tuvo que esconder lo grabado para que no se destruyera. En este acercamiento a la Nueva Canción, hubo una enorme vincu lac ión con Víctor Jara, i nclusive compusimos algunas canciones juntos. Yo tenía una gran admiración por él , porque s u aspecto creativo era tan sensible, que me emocionaban m ucho

algunas de sus canciones . Me acuerdo que en mi casa rec ién estuvo componiendo El Cigarrito, sus primeras canciones que me abrían c iertas perspectivas musicales

1 0 E N T R E VI S T A S

futuras. Él que tenía que grabar y le faltaban dos canciones para el disco, entonces me pidió que las hiciera con él. Yo la música, y él iba a poner el texto.

R. de la S: En El Derecho de Vivir en Paz está Vamos por ancho camino, que Víctor Jara la compuso con usted, es de 1 97 1 e incluye guitarras, tiple y charango. Y luego, nuevamente con Víctor Jara y también con Víctor Rojas, hacen BRP, o sea, Brigada Ramona Parra.

CG: Claro, que es una cosa mucho más concreta, directa, era enaltecer una agrupación pictórica muralista, que era la Brigada Ramona Parra.

R . de la S:¿ Y después?

CG: Desde ahí prácticamente se cierra el capítulo de mi vida en Chjle, y fue ya mj regreso al Perú, que fue bastante difícil porque yo me sentía absolutamente extraño. Mi vuelta fue muy difícil.

"Sin sentir la necesidad vital de ser una consecuencia histórica, nada fructifica"

Con nuestro Golpe de 1973, Celso Garrido-Lecca se nos escapa de la escena nacional. Vuelve a Perú, con un nuevo lenguaje musical propio y con una praxis específica de la docencia. Allí se reinserta en una realidad cultural que lo había estado esperando y entra en su segunda etapa como compositor.

R . de la S : A pesar de que usted llegaría a obtener varios premios de composición en Lima, por obras como Retablos Sinfónicos ( 1 9 80) , El Movimiento y el Sueño ( l 984 ) , y Trío para un Nuevo Tiempo

( 1 986) , desde el primer momento en que vuelve a Perú, en 1 973, existen objeciones ante la posibilidad de que usted integre la música popular, cuando toma la cátedra de composición en el Conservatorio. Oye repetidas veces la frase ¿Cómo al conservatorio va a entrar la quena, charango y bombo?

CG: Parece una experiencia frustrante, pero no fue así. Yo venía tocado por todos los acontecimientos políticos y quería una especie de revancha, afirmar aquello que se había tratado de hacer desaparecer. Y entonces insistí por unos seis o siete años en la música latinoamericana popular. Formé varios conjuntos y fue una experiencia muy rica, porque tuve que introducirme en la música popular del Perú, que no conocía, tanto la andina como la música criolla o costeña. El conocimiento más profundo de los instrumentos populares que has citado, la quena, la zampoña, el charango, me dio un vastísimo conocimjento de los instrumentos y de la música. Fue una experiencia muy rica pues me llevó después a componer, por ejemplo, Retablos Sinfónicos, que es una obra de tipo tonal, muy diferente a lo que yo había producido anteriormente, pero con una intención de conocimiento de cómo se podía trabajar también dentro de aspectos tonales de la música, de una manera sinfónica más elaborada. También en otra que mencionaste, que no recuerdo en este momento ...

R. de la S : ¿El Movimiento y el Sueño?

CG: Ah. Era una obra que había comenzado aquí en Crule, pero que dejé sin terminar por los acontecimientos históricos que sucedieron, pero tenía un deseo muy grande

E N T R E V I S T A S 1 1

de dar fin a esta obra, porque quería que en algún momento se pudiera montar; no

solamente era musical, sino escénica, había unas proyecciones. Es sobre un poema

de Alejandro Romualdo, que enfrenta la conquista del espacio y la conquista de la

t ierra, a través de las crónjcas de los astronautas y de la crónica del Che Guevara

en Bol ivia. Entonces el poeta hace esta confrontación de dos textos, que va uniendo

y que sal e de alguna manera una espec i e de ch i spa, esta confrontación de dos

aspectos de la humanidad: el hombre en su afán de ciencia y avance tecnológico,

y la conquista de la necesidad de una j usti c ia social en la lucha del Che Guevara

en Bol ivia. Pero no era una obra de tipo político exclusivamente. No. Yo diría que es una obra más de un sentido humano, dos acontecimientos h istóricos del hombre.

R. de la S: ¿Y finalmente la pudo montar?

CG: No. No se ha podido montar, aunque ha habido muchos proyectos, porque hay

una gran exigencia técnica, escénica, y también es una obra grande, es para orquesta

s infón ica, dos narradores , tres grupos de percus ión, doble coro. Ya esto, en sí, es

un ambicioso proyecto . . . Está ahí, aguardando su momento, s i es que hay algún

momento.

R. de la S: Su labor como director del Conservatorio de Música en Perú termina en el año 1 979. Leí

una entrevi sta donde, con respecto a lo que había sucedido después, usted decía que toda esta inclusión

de la música popular había retrocedido, porgue hubo cambio de director. Y que este fenómeno usted

lo veía como típico de Perú, que era una especie de Penélope, que tejía para destejer. ¿Puede comentarnos

esto?

CG: Eso lo dijo un pensador peruano, que era un país Penélope. Es c ierto que los

acontecimientos, tanto sociales como culturales, no se dan; sino que siempre pasan,

terminan , se suceden . En el Perú es un permanente dar vuelta la página y olvidarse

de los procesos anteriores . Y sin e l los, desgraci adamente, no hay raíces. Me parece

que nada puede fructificar en el futuro si no se siente una necesidad directa y v i tal

de ser una consecuencia h i stórica de muchas cosas. Y eso desgrac iadamente, no

sucede e n e l Perú, por eso hay tantos cambios po l ít icos y sucesos que tratan

i n me d i a t a m e n t e de b o rr a r l o a n t e r i o r p a r a h a c e r c o s a s n u e v a s .

R . d e l a S : Da l a impresión d e que n o ex ist iera l a memoria. L o polít ico e s l o más vis ible , pero tiene

que ver con toda la cultura, es una sensación de no tener memoria, de no acordarse de lo que pasó hace

c inco, diez o veinte años, como si nunca hubiera sucedido nada.

CG: Tienes toda la razón , yo creo j ustamente eso, es de lo que estaba hablando. No

se puede avanzar s i no se pone un h i to para saber y deci r hasta aquí se llegó. Para

qué volver a comenzar de nuevo, y repet ir muchas veces épocas y situaciones. Y

bueno, inc lus ive repetir ya sería una cosa posit iva e n s i misma, porque a veces

negar, incluso, borrar lo anterior y retroceder, eso es terr ible, sobre todo l o que se

da e n la h istoria del arte y el pensamiento en genera l . Y en la música sucedió lo

mismo en el Perú. Ahora, en esta época de la que estábamos hablando, yo ya había

1 2 E N T R E V I S T A S

comenzado una etapa de producción muy consciente de entroncar todo estos, diría, hallazgos de la música popular tanto de Chile como del Perú, y el uso de estos instrumentos en mi música, ya sea de cámara o sinfónica. No solamente la parte anecdótica o colorística de los instrumentos, sino ya a través del propio lenguaje musical mío, que fue obviamente variando al introducir elementos y motivos musicales, o inclusive aspectos de texturas nuevas.

R. de la S: Celso, retrocedamos en nuestra conversación. Usted que trabajó con Víctor Jara, ¿qué cree que muere cuando él es asesinado?

CG: Esta amistad con Víctor nació desde el teatro, él dirigió una obra en el Instituto del Teatro. Inclusive, yo hice una música incidental de una obra que él también dirigió, que era Antígona, pero esto ya fue con el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica. Desde entonces, me mostraba sus obras, pues a veces quería también un juicio sobre ellas. Entonces, de ahí nació una amistad que continuó hasta breve tiempo antes de su muerte. Lo que me parece que él representa históricamente, es un hito, quiérase o no, dentro de la cultura chilena. Como lo es también Violeta Parra, cada uno en su dimensión, en su proyección en la historia. Pero, sin dudas, ambos son figuras tan importantes a nivel mundial, no diría ya a nivel latinoamericano. Son también ejemplos de su condición de ver su arte conectado a su realidad social, histórica, de nuestros países, por eso creo que ellos son no solamente chilenos, sino profundamente latinoamericanos. Y eso tiene una gran importancia porque rebasa realmente la frontera de este país y adquiere ya este valor universal de su arte.

"Hay países latinoamericanos donde lo que menos interesa es el arte"

Para Celso Garrido-Lecca, uno de los mayores escollos a la hora de desarrollar música de arte en los países en desarrollo es la forma política en que se administra la cultura. Detrás de una aparente modernización, habría una camisa de fuerza.

R. de la S: Celso, leí una declaración donde usted dice "no he sido un atonal total, siempre he tenido elementos tonales dentro de la música". ¿Cómo vincula esta presencia tonal con el rescate del espíritu latinoamericano?

CG: La influencia que tuvo este periodo de acercamiento hacia la Nueva Canción y después al folclore en el Perú, me llevó a la búsqueda de un lenguaje, diría, más enraizado a nuestra realidad, a una concreción de que la música, al ser un lenguaje comunicante, tenía que buscarse una sensibilidad de mayor comprensión y acercamiento auditivo hacia cualquier auditor. Por eso hubo, yo no diría una vuelta a lo anterior o una negación de lo anterior, ni mucho menos, pero sí un sentido de búsqueda de una realidad más concreta de giros melódicos, ciertas armonías, cierta parte de la instrumentación, texturas, de la música popular. Entonces, yo diría que esto también me da una nueva faceta dentro de estos bloques creativos que he tenido desde la primera época, luego la segunda, en el Perú que hemos citado, y la tercera, que comenzaría del año que tú estás diciendo, más o menos 1 984 o 1 98 3 .

E N T R E VISTAS 13

R. de la S: Uno de los mayores reconoc imientos que se le hace a usted como composi tor, es que

incorpora el dodecafonismo y e l atonalismo, renovando la composición dentro de Perú. ¿S iente que

ésta sea una aseveración totalmeme cierta?

CG: No es exactamente que yo renueve, que l lego como gran renovador de la

música, eso no . Ya había compositores al lá en Perú que habían hecho muchas

experiencias en nuevos lenguajes, etcétera. Lo que sucede al lá es que los compositores

son absolutamente is las, no hay comunicación. No hay un ambiente que cree diálogos,

que cree una comunicación mayor. Aquí me dicen que, en este momento por ejemplo,

hay cien compositores jóvenes que están en d iferentes un iversidades estudiando

composic ión . Cien parecen una barbaridad, me pregunto inclus i ve , con angustia,

qué van a hacer de su vida, evidentemente desde el punto de vista de la profesión,

de la subsistencia. Pero es un fenómeno que es interesante resaltar. Tal como existe

esta inquietud en un país como Chi le hac ia la creación, en el Perú no sucede ni va

a suceder eso por muchas razones : los ambientes soc iales son mucho más separados,

es un problema-país, que va a tener un desaiTollo mucho más lento por dist i ntos

aspectos, inclusive geográficos, también de clases sociales, que todavía no hay una

fusión ni mucho menos, s ino que hay problemas todavía .

R. de la S : ¿Exi ste una relación eternizada que no se puede cambiar aún? ¿ Todavía no se v iven prácticas

más modernas, aún no se puede ejerci tai· la meritocracia, por ejemplo?

CG : Exactamente. No quiero ser pesimista, tendrá su tiempo, pero por el momento

no sucede .

R. de la S: Usted hablaba de que faltaban 500 años para un cambio .

CG: S í, y siendo optim i sta.

R. de la S: Pero, ¿usted s iente que el hecho de que e l arte sea considerado una espec ie accesoria

corresponde sólo a Perú o es algo propio de Latinoamérica? Ha dicho que esto tiene que ver con que

la administración esté a cargo de ingenieros y técnicos que consideran al arte como una cosa de segunda

categoría . . .

CG: No, y o diría que n i s iquiera se plantean demasiados problemas estéticos n i

mucho menos . S implemente e s esto : estos problemas s e agudizan e n los países

subdesairnllados porque los países tienden a modernizarse creyendo que lo tecnológico

lo es todo, y que el espíritu es secundario. Esto no solamente sucede en nuestros

países , pero se agudiza en el subdesarrol lo . La mús ica cu lta, académica o como

quieran darle nombre, no tiene ninguna v igenc \a ya en el mundo. Hay un párrafo

que leí hace poco de Gyürgy Ligeti , este comppsi tor europeo extraordinario que

ha fal lecido hace poco, que di ce: La situación global del momento. A la mía y de

mis colegas, se refiere: estoy bien consciente de que el compositor contemporá neo

de música seria vive en diminuto nicho cultural, como en citiia entre la electrónica

de consumo comercialmente en expansión y los oropeles de las actividades

1 4 E N T R E V I S T A S

tradicionales prestigiosas en conciertos de ópera, pero aun cuando el nicho que

todavía nos queda, sea diminuto y aparentemente carente de función de social, éste

se encuentra como en la película que forma una pompa de jabón, su espesor es

infinitamente pequeño pero tiene posibilidades de expansión espiritual infinitamente

amplias, siempre y cuando la burbuja siga existiendo . Son palabras realmente

extraordinarias, que dan exactamente la vis ión de nuestra época de la música seria .

R. de la S: ¿Usted s iente que ex iste desinterés hac ia la música contemporánea porque no se percibe

qué es lo que hoy día se está haciendo en nuestros países? ¿No estamos conscientes de que es a lgo

propio , que no viene de afuera?

CG: No, yo creo que es un problema general , no es de nuestros países . Aquí son

diferentes, yo creo que en Chile y Argentina, la problemática de la creación musical

es diferente a la creación de países como Perú, Bolivia o Ecuador, que son de raíces

andinas más fuertes , cuyo periodo de desan-ollo, yo diría que todavía está atrasado.

Evidentemente, y en este momento de reafirmación económica y social de estos

países, lo que menos i nteresa es el arte, y por supuesto dentro del arte, lo que menos

interesa es la música. ¿Por qué? Por muchas razones, primero, porque requiere toda

una infraestructura. El pintor simplemente tiene su creación solitaria y pinta lo que

qu iere y después lo expone.

R . de la S: Puede vender un cuadro . . .

CG: Exactamente. El músico, no . Necesi ta necesai·iamente de una organización, ya

sea del Estado o pri vada. En e l caso de n u e stros países , sobre todo en e stos países

que he c i tado, no existe .

R. de la S: Hace varios años que usted se reti ró de la docenc ia . ¿Qué proyectos t iene ahora? ¿Está

componiendo?

S í, acabo de termi nar una obra para barítono y orquesta, con textos de un poeta

peruano que fue amigo mío, ya fallecido, que se l lamaba Sebastián Salazar Bondi ,

y el otro de los poemas es de César Vallejo, que es un gran poeta latinoamericano.

Son tres canciones, dos con textos de Sebastián y una, de Val lejo . Todavía está

inédita, es decir, no se ha tocado, pero espero que en algún momento se pueda hacer. Ésa es la ú l tima obra que hecho, y que he terminado a comienzos de este año. B ueno,

t a m b i é n t e n g o u n e n c a rgo de o b r a , u n e n c a rg o , e n e s o e s t o y . . .

R . de la S : Celso, muchas gracias por esta entrev ista.

CG: Y grac ias a ti, en esta e stadía nuevamente en Santiago, porque soy un asiduo

concurrente.

R E F L E X I O N E S 1 5

Tribu na Situación de las m ús icas

trad ici onales en Ch i le RODRIGO TORRES

U n ivers idad de Chi le Comité editorial Resonancias

Tiempos de globalización y t iempos de bicentenarios comienzan a cruzarse en América Latina, y en

esta confluencia de horizonte amplio la pregunta por la cultura local salta a un primer plano: ¿dónde

está y cómo v iv imos lo propio , esas marcas o señas que nos dist inguen en el día a día de este nuevo

milenio? Esta cuestión, nos parece, propic ia una renovada atención por la presencia (o ausencia) de

los folclores, de las músicas y bai les populares, expresiones que de una generación a otra proyectan

y reconstruyen narrativas en relación a la propia cultura. ¿Cuál es la situación de la miríada de músicas

y bailes tradicionales populares que resuenan en la diversa geografía cultural y social del país? ¿Cómo

se mantienen y recrean en/por sus comunidades? ¿Cuál es e l lugar y trato de estas expresiones en las

instancias mediadoras - instituciones estatales, medios de comunicación masivos, industrias culturales­

hacia la soci edad c iv i l?

Para el presente número, e l comité editorial de nuestra rev ista consideró que la publ icac ión de los

artículos de los investigadores José Pérez de Arce y Claudia Mercado dedicados al guitarrón chi leno

y la tradición de los cantores/poetas populares , constituía una ocasión doblemente propicia, por una

parte , para convocar a una tribuna en Ja que i nvest igadores destacados pulsen, comenten y evalúen

el estado de las músicas tradicionales en e l país ; y, por otra, para invocar y homenajear al maestro

Fidel Sepúlveda Llanos, apas ionado estudioso y difusor de las artes popul ares , a un año de su part ida.

La l lamada M úsica Trad ic ional en Ch i le MAN U E L DAN N E MANN R.

U n iversidad de Chi le

En estos días de persistencia de especulaciones acerca de la global ización y modern ización de la cultura

y la sociedad, resulta oportuno considerar y discutir la situación de la música tradicional chi lena, esta

vez desde la rev ista Resonancias.

Para este propósito creo conveniente proponer al menos una caracterización de esta clase de mús ica,

la cual genéricamente, a mi entender, en los países latinoamericanos, tiene en gran medida una sinonimia con la música folc lórica, ésta posible de conceptual izar de una manera más precisa y específica que

la primera.

Reaparece entonces aquí la necesidad de ins i st ir en que esta c lase de música adquiere su s ignificado

más que por su forma, por su conservación y comunicación orales y por la relativa cal idad anónima

1 6 R E F L E X I O N E S

de sus autores -dando por supuesta en esta ocasión su diferenc ia con Ja popular- por ser Ja que posee

e l más alto grado de cohesión social y de pertenencia recíproca para los miembros de un grupo, entre

las que pract ican , los cuales , a través de una constante re-e laborac ión de e l l a, la han hecho suya,

constituyéndose mediante su cultivo y mientras éste perdura, en una comunidad de existencia transito1ia,

la cual durante la ejecución de sus danzas y/o sus cantos, con o sin acompañamiento instrumental, en

e l ámbito de un ceremonial o de un acto meramente fest ivo, alcanza una homogeneidad anímica,

cu l tural y soc ial de sus in tegrantes . Esta comunidad, mejor dicho este comportamiento comunitario

folclórico, establecido por un hábito musical , se produce en cualquier conglomerado étnico y se realiza

por uno solo de sus miembros o por más de uno, ejemplo de lo cual , en e l primer caso, es un toque

de trompe o birimbao, de un mapuche-pehuenche sol itario en las cord i l l eras de Trapa-Trapa, VII I

Región, y en e l segundo, un canto de sol i sta y coro de chinos, con alternancia de la danza de éstos,

en un h o m e n aj e r i t u a l de c e l ebrac i ó n a la v i rg e n d e A n d ac o l l o , en Ja IV R e g i ó n .

Para enmarcar cronológicamente e l tema d e este breve trabajo e n u n período que, por necesarias

razones , de l im i te mis comentarios sobre él , c i rcunscribiré mis observac iones a los sesenta años

transcurridos desde la creación del Insti tuto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chi le ,

e l año 1947, cuando e l Insti tuto de Invest igaciones Folc lóricas de la misma Univers idad pasó a ser

el Departamento de Folclore del primero. Al respecto, l a mayor parte de mis plan teamientos provienen

de mis tareas como miembro del mencionado Inst i tuto de Invest i gaciones Musicales a lo l argo de

varios años, y desde 1970, el de su lamentable supresión, como académico de la Sección de Musicología

de la Facu ltad que tras sucesivos cambios de nombre es ahora la de Artes .

En l a h i storia de la mús ica folclórica en sentido estricto, queda en evidencia que en e l devenir de e l la

en aproximadamente cincuenta años, pueden acaecer fuertes o débiles cambios en sus formas y en sus

usos, así como aumentar o d isminuir e l número de sus géneros y espec ies , en un movimiento cuali y cuantitat ivo.

¿Qué ha sucedido en estos planos con Ja música folclórica o tradicional de Chi le , y, por Jo tanto, cuál

sería en términos básicos y generales su estado actua l?

Según mis investigaciones, de recmTente sustentación etnográfica, los proyectos que he conocido como

evaluador de dist intas instituciones, los encuentros formales e informales de estudiosos en los que he

participado y las publicaciones que he consultado como bibliógrafo del folclore de Chi le , pod1ía afi rmar

que después de la v igorosa penetrac ión de cantos y danzas latinoamericanas, como el corrido mexicano

y la cumbia colombiana, hace cerca de medio siglo atrás, hoy sin duda folc lori zados, exi ste una forma

coreográfica, la del tango rioplatense, en inequívoco proceso de folc lorizac ión , predominantemente

cantada y con diversas clases de acompañamiento instrumental, desde Ja gui tarra sola hasta l a orquesta,

que se ha introducido en ambientes c i tadinos, principalmente de l as Regiones Metropol itana, V y VI,

con predominio de cu ltores adultos de la l lamada c lase media, en algunos casos organizados en c lubes

que cuentan con locales para e l ejercic io de este baile en determinados días y horarios . Por ahora se

trataría de una manifestación más bien popu larizada pero que avanza a dicha folc lorización, lo que

requ iere de comprobac iones específicas en los grupos que pract ican esta forma, para no caer en

aprec iac iones apresuradas y erróneas 1 .

l. Manuel Dannemann . 2004-2005 . "La cultura del folc lore. El folc lore como cul tura" , Revisra Chile11a de Hisroria y Geografía, N° 1 68, pp. 1 1 1 - 1 1 9 .

R E F L E X I O N E S 1 7

S i se examina de una manera amplia el panorama de la música tradicional en cuanto a otras innovaciones

sobresalientes, que conciernen a otros bailes, y también en lo que hace a sus cantos y a su organografía,

no se podría hallar testimonios convincentes de el las . Pero sí se comprueban cambios poderosos en

la v igencia de espec ies otrora de gran uso y expansión, uno de cuyos paradigmas más nítidos es e l de

l a paulatina extinción folclórica de los miembros de l a fami l ia musical de la tonada, crec ientemente

transferidos a un nivel de proyección a través de su práctica por los conj untos de difusión del folclore

musical ; aunque por fortuna aún pueden encontrarse reduc idamente como expres iones de v ida en

Jugares urbanos y rurales algunos de dichos miembros, por lo común romances, parabienes y tonadas

propi amente dichas de temática profana y rel igiosa.

En tanto que la famil ia musical señalada se hal la en un precario estado, su gran compañera de genuina

chi lenidad, la danza de la cueca, se ha enriquecido, espec ial mente en los ú lt imos veinte años, con la

capacidad creativa de músicos y bai larines , s in perder en absoluto su esencia, como se demuestra en

las denominadas cuecas bravas , profundamente representativas de un esti lo que ha estampado su sel lo

pecu l iar en grupos connotados como e l de Los C/úleneros. Sin embargo, frente a estos rotundos y

nuevos celebrados caminos de este bai le , es deplorable l a un iformidad coreográfica masiva que ha

impuesto en él e l campeonato Nacional de la Cueca, cuyo nombre resul ta obj etable , rompiendo así

su espontaneidad y d iversidad, que convergen en su fundamental unidad.

Un género que mueve a refl exiones crít icas es el del canto a lo pueta , de noble est irpe j uglaresca,

cont inuador admirable de e lementos poét icos , mus ica les e ins trumentales del Medioevo y de l

Renac i miento, e l cua l , como otras manifestaciones de la cultura en cualquier parte de l mundo, t iene

su práctica más distintiva y propia en microsistemas tradicionales, en comunidades folclóricas pequeñas

de s ingular int imidad y privacidad para sus in ic iados, con función d idáct ica-entretenedora, en actos

ceremoniales o en reuniones festivas. con receptores que escuchan con respeto y entienden e l mensaje

del canto.

En l a actualidad, en el que podría l l amarse un proceso de desfolc/orización, este género ha pasado,

en gran medida, a ser del dom i n io de espectácu los mas ivos , estruendosos , i mpul sados, a veces

mercant i l mente , por l a i ndu stria cu l tural , e l tur i smo pseudoprofes ional y l a competi t iv idad de

instituciones, como las municipa] jdades, y que en algunas oportunidades se ejecuta con un mal entendido

espíritu de rel ig ios idad, estimulado con la mejor intención por los sacerdotes catól icos, como en las

denom i n adas vigilias , j ornadas nocturnas de canto de temát i ca a lo divino y por h istoria.

Así se ha desvirtuado Ja naturaleza del canto a lo pue/a, improvi sado o no, en la búsqueda del aplauso

fác i l , en ocas iones , de un premio material , con un número creciente de cul tores que carecen de l a

l egít ima escuela juglaresca, y que han l imitado cada vez más s u música a pautas que buscan e l rápido

y s imple contentamiento de un público numeroso y heterogéneo, en desmedro de la riqueza, fuerza y

finura de los temas poético-musicales, de los toquíos de la guitarra y el guitarrón , de las entonaciones

t rad i c i o n a l e s , y, s u s t anc i a l m e n t e , de l a s a b i d u ría de l o s gran d e s p u e /a s y c a n t o re s .

Cae así la música folc lórica, por decirlo gráficamente, e n una funesta caja donde s e guarda para ser

exhibida en algunas oportunidades propic ias para quienes la sacan de ella cuando lo creen oportuno,

una o más veces en e l año, para asombro de una copiosa concurrenc ia ; aunque en este deambular de

lo estrictamente folc lórico a la popularizac ión y desfolclorización, las veleidades de l a cultura bien

1 8 R E F L E X I O N E S

podrían mediante sucesivas evaluac iones, selecciones, re-elaboraciones y s implificaciones, refolclorizar

l o s c o mportamien to s y l o s b i e n e s q u e hoy atrav i e san por la t ransformac i ó n de sc r i t a .

Afortunadamente, no pocas otras expresiones de nuestra música folc lórica, l as menos estudiadas y divulgadas, nos entregan su legítima cal idad, como las coplas de carnaval en pueblos de la II Región,

el baile de las lanchas en local idades de la IV, el canto a lo pueta con sus adornos de estribi l los en la

Comuna de Navidad, VI Región ; los cantos femeninos individuales en l ugares pehuenches de la VIII

Región, las romancías y los bailes hispano-chilenos, conservados por los huil l iches de Compu, Chiloé,

X R e g i ó n , l o s s e g u n d o s admi rados por el m u s i c ó l o g o y c o m p o s i t o r Car lo s l s ami t t2 .

Ante lo que muere, lo que nace, lo que cambia, ¿cuál es la polít ica cu l tural de Chi le , si es que e l la

existe? ¿Quiénes deberían actuar y ser responsables de el l a ? Porque no se trata solo de conservar,

proteger, rescatar, propagar y lamentar, s ino que de comprender por qué y cómo la música tradicional

o folclórica es parte del patrimonio de Chi le , con l a naturaleza y l a l ibertad que sus propios cu l tores

le confieren, y a quienes y a sus receptores hay que i ncentivar para que tomen conc ienc ia de su

significación en la sociedad del país al que pertenecen, lo que, en gran parte, es una cuestión de moral

pública, como lo recomendara la reunión de musicólogos sobre música tradicional que se efectuara

en Berlín el año 1967, organizada por el Instituto I nternacional de Estudios Comparados de Música

y de Documentación, cuyo Director, e l gran musicólogo Alain Danié lou, fuera el gestor del i ngreso

de la música tradicional aborigen y mestiza de Chile a las Colecciones Internacionales de la UNESCO.

Alteridad , Epistemología y Democracia AGUSTÍN RUiZ

I nstituto de M úsica Pontif icia U n iversidad de Chi le

En una de las escenas del segundo capítulo de La Recta Pro vincia -serie realizada por Raúl Ruiz y transmitida por Televis ión Nacional semanas antes de las fiestas patrias 2007- , un hombre de edad

avanzada y cuidados modos citadinos, aparece errabundo por un polvoriento camino rural . El hombre,

que vi ste sombrero y temo negro, se cruza con unos campesinos andantes, a quienes les pide colaboración

después de declarar su cometido. Expl ica tener la misión de salvar la patria, al tiempo de i nquir ir por

personas del lugar que aún recuerden antiguas canciones .

He querido resaltar parte de es ta escena, quizás por ser e l l a l a alegoría que mejor logre resumir e l

fundamento axiomático de una pléyade de investigadores que han hecho de l folklore un emblema de

la identidad nacional , transitando los vericuetos de una senda no exenta de contradicciones y connotaciones

políticas . La i magen propuesta por Ruiz no es i nocente ni decorati va . Más b ien , ins inúa con sut i l

desparpajo una realidad descamada. Sí, porque tras lo que e l real izador nos muestra en aquel la escena,

comparece algo que, a mi j u ic io , s iempre ha revest ido pel igro; me refi ero al d i scurso identitari o

reducido a la representac ión de expresiones provenientes de un mundo bucólico y remoto. Esta vis ión,

2 . Jsamitt, Carlos. 1 962."EI folklore como elemento en la enseñanza" , Revista Musical Chilena, XVl/79 (enero-marzo) , pp. 75-94 ( : 86) .

R E F L E X I O N E S 1 9

tan propia del romántico folklorismo de los s ig los XIX y XX, alentó emotiva e intelectualmente a

nefandos l íderes polít icos como H imler y Rosenberg , quienes veían en l a cultura campes ina bávara la encarnac ión de los ideales y e l alma germánicos . Toda una aspiración identitaria para un pueblo

alemán que se aprestaba a fundar un nuevo reino, sobre la base de valores supuestamente acendrados, como el origen, la raza y l a patria . Considerando estos alcances, una extrapolación poco arriesgada

podría expl icar, entonces, l a ch ilen ización del folk lore musical y coreográfico en los años de la ya envejecida dictadura que tuvo l ugar entre l a primavera de 1 973 y e l otoño de 1 990, pero eso habrá

de ser materi a de un documento futuro y, por c ierto, más extenso. Lo seguro es que tras la sarcástica

i magen que nos ofrece Ruiz -me refiero al célebre c ineasta nacional- , se puede reconocer los ribetes

de una act ividad académica que hizo de la música campes ina e indígena , su corpus de estudio en la

convicción de que su legit imidad radicaba en una ontología de lo imperecedero y arcaico. En otras

palabras, el entorno rural , con sus usos y costumbres , se nos representó como lo trascendente, merced

una valoración desmedida de lo orig inario y puro. La canción folk.lórica, j unto otras manifestac iones

de iguales característ icas , fueron consideradas epifanía de la est irpe . Preocupantes semej anzas .

Desde ya sostengo que no está en cuestionamiento el valor h i stórico, estético, antropológico, l i terario

y musicológico que de suyo posean estas músicas. Al contrario, la cuestión se centra en del imitar bajo

qué criterios y cuáles i ntereses los estudiosos de las prácticas musicales t i ldadas de folk lóricas ,

tradicionales o campesinas, han procedido a di lucidar el campo discipl inario y los inmanentes enfoques

ap l icados en su accionar. Visto como lo presenta Ruiz: salvar la patria recopilando olvidadas canciones

campesinas, puede parecer una caricatura burlesca. No obstante, si analizamos el estudio de la música

tradicional en la academia, veremos que durante gran parte del s ig lo XX, ésta compart ió e l mismo

espac io con l a música docta e h istórica. S in embargo, l a inst i tucionalidad académica y sus personeros

representaron las mús i cas rurales -sean campesino-mest iza y/o i ndígena- en un ambiente que nada ha

ten ido que ver con los contextos en que se desan-ol lan dichas músicas . Es decir, e l mundo académico

se i nvolucró con las mús icas rurales , medi ante una activ idad investigati va que i ndefectiblemente se

orientó y se s igue orientando hac i a a lgún t ipo de producto( s ) y/o benefi c io ( s ) . Conoc im iento,

financ i am iento , prest ig io académico y social , ediciones discográficas , v iaj e s , ascenso en la escala

l aboral , publ icaciones, documentación de archivo, han s ido réditos y gracias que, por lo regular, no

han alcanzado a los músicos y las comunidades depositarias de las prácticas estudiadas . En este sentido,

el es tud io de la mús ica de trad ic ión oral , cua lqu iera sea ésta, ha s ido escenario de i nequidad .

Si los intereses de los estudiosos de las músicas tradic ionales están notoriamente representados en e l

acc ionar disc ip l inario, entonces ¿qué representación tienen las expectativas de l a contraparte? Desde

una perspectiva cosista la contraparte no ha existido y, en muchos casos, sigue sin existir. La i mposición

de enfoques discipli narios objetivantes ha hecho que i nvestigación e investigadores s istemáticamente

hayan pasado por a l to los legítimos in tereses de los actores o músicos popu lares que dan v ida a las

mús icas estud iadas . E l l o se ha desprendido, en gran medida, de la trad ic ión académica de crear a

p ropio l as categorías de anál i s i s sobre repertorios y ámbi tos musicales , cual si las característ icas

aparentes fuese lo determinante. Muy rezagado quedan los enfoques s istémicos que proceden a modelar e l estudio sobre l a base del proceso social y cu l tural que l a música constituye. Esto últ imo requiere

de una aproximación etnográfica profunda, rel acional , donde el énfasi s se fija esencialmente en la

i nteracción soc ia l con los músicos y usuarios , más que con la mús ica como sustanc ia . Consciente o

inconscientemente, se ha hecho una tradición académica l a prescindencia de un trato ético con e l otro.

Descu idos e indeferencias hac ia una a lteridad que muchas veces no fue reconocida más que en el

2 0 RE F L E X I O N E S

discurso . En el terreno práct ico , e l p ivote que ordena gran parte de los estudios de las mús icas

tradic ionales, ha estado puesto en la objetualidad de la música y sus instrumentos. Por lo general, l a

música tradicional y folklórica han constituido para no pocos estudiosos, la base de un recurso explorable

y explotable , en la medida que su "u sabi l idad " ha sustentado operaciones di scursivas pergeñadas

desde y para e l poder; me refiero al poder del mundo académico que presupone legít imo contar para

sí con el apoyo de los otros, s in considerar para esos otros retribución alguna. El folklore musical , la

mús ica tradicional y hoy, e l patrimonio musical v istos como repertorios y especi e s anal izables y

coleccionables, son conceptos mediante los cuales un sector social ha ejercido sus priv i legios para

adueñarse de las pertenencias musicales de culturas y segmentos sociales que, en su conjunto, no gozan

de la misma valoración. Basta constatar la alta concentrac ión de in vestigadores que pululan por las

tjestas rel i giosas sin propósi tos declarados, para suponer que su presencia encarna alguna forma de

expo l i o h ac i a las comun idades , sus organ i zac iones , i n s t i t uc iones y pertenen c i a s r i t ua l e s .

¿Cuál es hoy la posición de las músicas de tradición oral en el contexto académico? Ello ha de depender

de cuál sea la considerac ión que los invest igadores tengamos de la s i tuación y ubicac ión que los

músicos populares deban asumir en e l mapa de las epistemologías. Porque lo cieno es que la interpretación

teórica de la música de tradición oral no se i nfiere sólo del anál i s i s formal, sino especia lmente de las

propias observaciones y relaciones que e l músico hace de su música. Ese es el sentido etnográfico del

trabajo del invest igador: establecer una locación desde donde observar lo que otros, en propiedad,

pueden observar. Desde esta perspectiva, e l estudio de la música tradicional o de tradición oral , está

plena y completamente atravesada por una contingencia intersubjetiva, poniendo en rel ieve la equidad

y reciproc idad como condiciones básicas para la investigación. La inclusión de las expectativas de los

l l amados cultores, se nos presenta hoy como demanda impostergable, tanto en el modelo expl icativo

y el aparato metodológico, como en el propósito y sentido de las investigaciones . Es en este campo,

en que el estudio no puede n i ha podido presc ind ir de los músicos y los suj etos que dan curso al

contexto estudiado, donde resulta forzoso reconocer que la investigación es , por sobre todo, un proceso

interpersonal que tiene l ugar sólo en el encuentro de intereses comunes o companidos. Si la investigación

de las mús icas de tradic ión oral demanda la part ic ipac ión sol idaria y colaboradora de otros , ¿ son

entonces nuestras expectat ivas l as únicas que t ienen cabida en la elaborac ión de nuestros proyectos?

Como esta ha s ido l a propensión del estamento i lus trado, mi cuestionamiento central apunta a hacer

ev idente que la investigación musical en este ámbito ha estado desprovista de un marco valórico

apropiado. Es una demanda que los investigador nos cuestionemos hoy acerca de qué expectativas se

hacen los otros de nuestro trabajo, o bien, en qué modo nuestro desempeño puede afectar la cal idad

de vida de nuestra contraparte . Llegado el s iglo XXI es urgente rep lantearnos nuestros modelos de

acc ión y tener presente que la mayor demanda no está en e l conoc imiento que seamos capaces de

constru i r, sino en alcanzar una democratización del proceso epistemológico. Esto implica reconocer

forzosamente que la posib i l idad de invest igar las músicas vivas de las comunidades , no depende de

nuestra posición respecto del otro, s ino de la pa1tic ipación que el proceso investigativo pueda ofrecer,

como una forma de i nstalar re laciones más recíprocas y las bases para una sociedad más j u sta .

Finalmente, e l sent ido ét ico más profundo por e l que hago demanda de u n nuevo trato , queda

poét icamente reflej ado en las palabras de Umesh Pandley, natural de Karimpur, al expl icarse la

na tura l eza de la perm anen te a s i metr ía en la re l a c i ó n e n tre i n v e s t i gador e i n v e s t i gado :

" Nosotros buscamos ami stad, e l los buscan información; nosotros buscamos relaciones

que duren toda la v ida, ellos buscan informac ión ; nosotros queremos pensar en el los

R E F L E X I O N E S

como parte de nuestras fami l ias , el los buscan información. Los antropólogos l l egan y se van como un sueño. Es difíci l saber qué amar y qué odiar. S in embargo, nosotros los

queremos " (Notas de campo de Helen Myers, en Enrique Cámara. 2003 . Etnomusicología. Madrid : ICCMU , p. 383).

2 1

22 E S T U D I O S

E l g u i t arró n c h i le n o y s u a r m o n ía t í m b r i c a * José Pérez de Arce

Museo Ch i leno de Arte Precolombino

RESUMEN. El guitarrón ch i leno de 25 cuerdas presenta características únicas en la complej idad y uso musical de su encordado : cinco órdenes diferentes entre sí tanto en la cantidad como en la cal idad

de las cuerdas que lo componen, más cuatro cuerdas suplementarias armónicas. Existe una carencia

notable de antecedentes h istóricos y organológicos que pennitan entender el origen de esta complej idad.

Para obviar este problema realizo un estudio organológico comparativo a gran escala, e l cual sugiere

su origen en la primitiva guitarra española y el de sus rasgos distintivos en las tradiciones vernáculas

locales . Esto permite postu lar u n víncu lo entre este i n strumento y las mús i cas ancestral es de Ch i l e

centra l , expl icando así su singularidad .

Introducción

El guitarrón chi leno, como dice Lavín ( 1 95 5 : 1 1 9) puede c las ificarse como uno de los más orig inales

del continente americano. Pero n i ese autor n i otros han defin ido qué lo hace tan original . Este artículo

i ntenta l lenar este vacío.

El trabajo está basado en un estudio presentado al III Premio de Musicología " S amuel Claro Valdés"

2002 de l Ins t i tu to de Mús i ca de la Pontifi c i a Univers idad Cató l i ca de Ch i l e . posteriormente

complementado con la ponencia "El guitarrón Chi leno : una revisión organológ ica" , expuesta en e l

I I Congreso Chileno de Musicología 2003 , l a presentac ión a los guitarroneros de Pirque durante e l

encuentro de gu itarroneros y pub l i cado posteriormente (Pérez de Arce 2004a) y , por sobre todo, en

la enseñanza de Santos Rubio -excelente conocedor y exponente de la antigua tradición- , e l contacto

con otros gui tarroneros, y l a part ic ipación en vigi l i as y encuentros como observador o part ic ipante.

Además, a partir del año 2003 , comencé a i nvest igar en las posibi l idades del i nstrumento en nuevos

contextos musicales , alej ados de la tradición, publicando e l CD Nometomesencuenta, producido por

Cuti Aste, con participación del grupo La Chimuchina y otros músicos. A lo anterior se suma un trabajo

i nvest igat ivo que me ha perm i t i do recoger datos relevantes como para corroborar e l hecho de

encontrarnos con un i nstrumento único, el más sorprendente, complejo y original del territorio chileno.

1) Descripción del instrumento

El guitarrón ch i leno es un i nstrumento s imilar a la guitarra española , si bien posee más cuerdas (25

en vez de 6), el másti l e s más ancho y corto y e l c lav ijero más grande 1 . El puente presenta u nos

característicos "puñales" a ambos lados, que le dan e l apoyo sufic iente para res i st i r la enorme tensión

* Nota de la edic ión: se optó por reproducir los ejemplos musicales manuscritos del autor en consideración a l a comp lej idad de marcas y signos y a la riqueza documental de los mismos.

l . Las d imensiones de la caja y de las d iferentes partes del i nstrumento son entregadas por Lenz ( 1 9 1 9) ; en B ustamanle y Astorga ( J 996) se comparan las medidas de varios i nstrumentos, así como en Pinkerton ( 2007 :25 1 ) .

E S T U D I O S 23

que suponen las 25 cuerdas . Otro rasgo característico son las dos pequeños clavijeros para 2 cuerdas

cada una, en la base del másti l (ver anexo, fig . l ) . Pero los aspectos que más distinguen al guita1Tón

ch i l eno son re lat ivos a su encordado, los cuales no ha s ido descritos ni defin idos anteriormente .

Antes de explicar la complej idad de este encordado revisaremos brevemente su contexto de uso. Su

nombre "gu i tarrón " alude a una guitarra grande (así l a l l amaban antes en Pirque) , pero no por su

tamaño, que es más pequeño que el de la guitarra española, sino por su sonido, más l leno . En l a poesía

popular se habla del " sonoro i nstrumento" , " su sonoro es un portento" , y del "guitarrón como orquesta"

(Bustamante y Astorga 1 996:7, 33 ; Lavín 1 967 :36) . El cuidado del instrumento para algunos guitan-oneros

i nc luye su bautizo por parte de un sacerdote catól ico, debido a la carga s imból ica de su uso durante

e l canto a lo d iv ino . El cu ltor Santos Rubio recomienda ponerle un aj í cacho de cabra adentro para

que absorba la humedad y echarle aguardiente "pa que críe más voces " , y sosti ene que, más que l a

afinación d e l a s cuerdas, cuesta lograr la afi nac ión de la madera, q u e se cons igue a largo p lazo.

Con respecto al uso musical , el guitarrón es un instrumento sol ista que acompaña a la voz2 . S i empre

se toca solo, nunca acompañado de otro i nstrumento. Antiguamente existían guitarroneros que sólo

tocaban, y otros que tocaban y cantaban. Hoy en día únicamente se conocen estos ú ltimos3 . El repertorio

del gui tarrón gi ra en torno al "canto a lo d i v i n o" y al "canto a lo humano" , basados en formas poéticas

en décimas4. La décima consta de diez líneas (" vocablos" ) de ocho sílabas que riman ABBA ACCDDC5 .

El "verso " se compone de c inco décimas. Al in ic io de una sesión se canta un "verso introduccionado" ,

que agrega a l comienzo una décima de saludo improvisado según la ocasión6. En e l "verso encuartetado"

las ú l t imas l íneas de cuatro décimas componen una cuarteta (" redonda" ABBA, " trabada" ABAB o

"de pie quebrado" ABCB) y en la quinta décima se canta la despedida y se dej a definido el fundado

del s iguiente verso, cantando la cuarteta sobre la que se glosará ese verso7 . Exi sten variantes menos

frecuentes, como e l "verso de redondi l l a" (cinco décimas que terminan con l a misma l ínea), e l "verso

de contrarresto" ( las primeras l íneas de una cuarteta propia, las últimas l íneas de una ajena) , el " verso

de coleo" (la u l t ima línea de una décima in ic ia la siguiente), la "décima redoblada" (cada l ínea impar

se repite en forma i nvertida en las lineas pares) . La complej idad estructural de esta poesía se multiplica

al apl i carla a l as diferentes melodías - "entonac iones " - , que ex igen repetic ión de estrofas y a veces

añaden un estri bi l l o8 . Como todo este repertorio está basado en la misma estructura de déci mas, todas

2 . El gui taiTón ha servido excepc ionalmente para tocar piezas i nstrumentales . Ver el ejemplo que entrega Rondón ( 200 l : p ista 1 ) , y l os tres ejemplos que muestran B ustamante y Astorga ( 1 996) . 3. Tradicionalmente se d ist ingue el poeta, que compone versos, el cantor, que los i nterpreta, y el payador, que Jos improv i sa .

4. Excepcionalmente se usaba para otros géneros , como la cueca o l a tonada. Exi sten numerosos estudios de los versos en déc i ma de esta tradición; ver los excelentes trabajos de Uribe ( 1 962, 1 964, 1 965) y l as reediciones de la Lira Popular (Araneda 1 998, Peralta 2006, Pere i ra 1 962) . Ver también Mercado, en este volumen. Los numerosos i mpresos del padre Miguel Jordá han s ido criticados por los poetas por haber camb iado los versos .

S . La l lamada décima espinela, atri buida popularmente al poeta español Vicente Espinel del s ig lo XVI . Tanto el texto como l a m ú s i c a dividen las cuatro pri meras l íneas de las seis restantes, generando dos frases o períodos .

6. Antiguamente se acostumbraba cantar l a cuarteta sobre l a c u a l s e g losaría l a déc i ma en esta i n troducción.

7 . Santos me cuenta que una palabra de la cuarteta t iene que aludir al fi111dao por el que va a cantar.

8. Se trata de un sistema de versos y melodías intercambiables . Exi ste una enorme cantidad de versos (u n buen cantor puede saber SO o más) y de melodías (yo he recogido unas 40, muchas de las cuales son versiones), que pueden ser intercambiadas . Generalmente se rep i ten algunas l íneas y en ocasiones se añaden estribi l los, con lo cual se alcanza hasta 1 6 frases mus icales por décima. Las melodías son regionales. El un iverso de melodías y versos en décima abarca hasta el Norte Chico (ver Ruiz y M uñoz 1 99 1 ), cuyo estudio en profundidad aún está pendiente.

24 E S T U D I O S

las melodías se pueden apl icar a todas las poes ías . Se trata de un s i stema de e structuras poéticas y

musicales de gran complej i dad que se aumenta durante la "rueda" del canto a lo divino entre varios cantores. La alternancia de décimas entre ellos supone un alto nivel de concentración. A pesar de esto, los guitarroneros están tan habituados al j uego combinatorio matemático que propone este oficio, que son capaces de improvisar l as déc imas. Dependiendo de la cantidad de in tegrantes y de la melodía, una "rueda" puede durar más de una hora, durante la cual antiguamente un solo guitaiTonero se mantenía tocando9. Este contexto de gran recogimiento y devoción está l igado a momentos de intensa experiencia espiritual , que se engarza con una percepción vernácula del mundo espiritual, que trata Mercado, en este volumen de la revista.

La capacidad de sus cu l tores se mide principalmente por l a habi l idad con el canto, la memori a y la

i nventiva en el verso 1 0 . El "fundamento" se refiere al tema ( "fundao" ) del verso, ya sea "a lo d iv ino ' ' , basado en temas bíb l icos (nacimiento, padecimiento, doctrina, creación del mundo, por la virgen, etc) o "a lo humano" (amor, travesura, historia, ponderación, suceso, etc . ) . Con respecto al esti lo de canto, Santos Rubio destaca que hay que "cantar arrogante " , esto s ign ifica alargar la frase, que no cuadre con el pulso, atrasar las cadencias, cantar calmado de modo que la voz no vaya sincronizado con el gu itarrón : " no t iene que i r con e l gu itarrón , haciendo las veces del gu itarrón [ . . . ] el guitarrón es el guitarrón y usted es usted" , me decía 1 1 . La voz tradicionalmente es forzada, aguda, tensa, no "gruesa" ( "entubada" ) ; se apreciaba e l "pito " , esto es la tesitura aguda y fuerte 1 2 . No se usa vibrato ni adornos, la voz es calmada, de gran senc i l lez y expres iv idad por la fuerza y tensión de la tesitura. La postura corporal también es sosegada, h ierática, pero relajada.

En este contexto se ha desarro l lado e l guitarrón . El diseño estructural del encordado obedece a una complej a combinación de factores , y el diseño sonoro permite sacar partido de ellos mediante técnicas preci sas de tañido. Estos aspectos son los que me interesa desarrollar.

El encordado: diseño estructural

El encordado consta de veint ic inco cuerdas dis tribu idas en S órdenes ( " cuerdas" u "ordenanza" ) denominados "primera'' , " segunda' ' , " tercera" , "cuarta" y "quinta" -desde abajo hacia arriba, respecto al ejecutante-, más 4 cuerdas suplementarias l lamadas "tiples" o "diablitos" que se ubican simétricamente dos a cada lado del encordado 1 3 (ver Anexo, fig .2 ) . Los 5 órdenes cuentan con tres , cuatro, cinco o

9. Esto se l lama " tocar de apunte " . Antiguamente el tocador que l legaba primero tocaba, definía la melodía y el fundado durante horas, hasta que se levantaba para ir a orinar, en que aprovechaba otro para tomar su lugar. "Ahora esta más moderno, todos quieren tocar todos quieren lucirse" (Santos Rubio, conversación personal) .

1 O. La preocupación por saber versos era, antiguamente, una constante durante la vida del cantor. El los decían que "profanaban" por conocer, en el sentido de ser fanáticos (Santos Rubio, conversación personal ) .

l l . Esto ayuda al gui tarronero cuando acompaña ("canto de apunte") , porque hace más fáci l seguir la melodía. Pinkerton (2007 :84-87) describe matices más l ibres o acompasados dentro de la tradición del guitarrón ; Santos hace una clara distinción entre el estilo acompasado urbano y el l ibre, "arrogante" , campesino.

1 2 . Hay toda una generación de guitarroneros que ha ejercitado una voz cu idada, gruesa, impostada, que más tiene que ver con la ciudad que con la tradición campesina (Santos Rubio, conversación personal) .

1 3 . Uti l izo comil las para Ja nomenclatura vernácula.

E S T U D I O S E l g u i tarrón c h i l e n o y s u . . . 2 5

seis cuerdas cada uno (33465 ) , y pueden ser pisados sobre 7 trastes que permiten subir hasta una quinta 1 4. Los " diablitos" son cuerdas libres (no pueden ser pisados) y por lo tanto de afinación fija. Tradicionalmente el instrumento usó cuerdas de tripa ( "cuerdas", hoy de nylon) y de metal" ( "alambres") y los "bordones" , entorchados sobre seda o metal.

La afinación del guitarrón es fija (Ej. 1 ) . El IV orden funciona normalmente como tónica y así se habla de un guitarrón "en La" en nuestro ejemplo. Los antiguos cantores lo afinaban según su registro de vozl 5. Los " diablitos" se afinan a los acordes de tónica y de dominante y pueden eventualmente variar si el "toquío" está en otra escala 1 6.

1 1 1 1 1 I V V

. , . .

P ' } ( TT) ,...-.)

O '�u-Ja '' • "� l o �k� /1

Ej . l : Afinación del guitarrón chileno "en La" . ( • ) ·� ti<cJt�o '"

Cada guitarronero tiene una forma especial de encordar, escogiendo las combinaciones de grosor (octavadas) y de m ateri a l , pero son vari aciones menores en tomo a un modelo único (ver Anexo, tabla

de encordados). Algunos encordados utilizan sólo cuerdas de metal, otros combinan metal y nylon , otros son sólo de nylon, algunos cambian un alambre del 5° orden (que queda con 5 cuerdas) al 3 ° orden (que queda con 4 cuerdas) 1 7 . Esta actitud era igual en el pasado : Santos Rubio m e cuenta que, hac ia las primeras décadas del siglo XX, don Juan de Dios ponía en el I I I orden tres unísonos y una a la doble octava, en cambio don Isaías Angulo ponía las tres octavas tradic ionales . Estas sut iles variaciones en las combinaciones de número, grosor o tipo de cuerda entre las diferentes ordenanzas permiten innumerables versiones. Cada guitarronero adopta una estructura cordal característica que diferencia su sonido de un modo muy tenue, poco perceptible para un observador ajeno a la tradición. Por sobre esta leve variabilidad, el un iverso de guitarrones exhibe un patrón estructural del encordado muy estable, lo cual nos permite definir al guitarrón chileno como un caso organológico muy singular y homogéneo.

1 4. Actualmente algunos gui tarroneros añaden más trastes al diapasón .

15 . H o y en d í a se afi na normalmente en Sol . para no forzar la v o z . En Pirque se prefiere el La (excepcional mente Santos Rubio afinó en La# para una v ig i l ia en 2004 y otros guitarroneros comentaron que estaba muy alto). Santos Rubio adaptó recientemente un par de guitarrones para la voz femenina en Do y en Re (Pinkerton 2007 : 98. 1 20, 1 87, 23 1 ) .

1 6 . La afi nación normal de l o s diab l i tos es la d e l ejemplo 1 . L a s modificaciones s o n poco frecuentes: c o m o ejemplo, de los 27 casos musicales que presentan B ustamante y As torga ( 1 996) solo dos bajan de fa# a fa e l 3º "diablito" y uno. además. e l I º "d iab l ito" de si a do.

1 7 . Ver tabla encordados. Pinkerton (2007 : 20) menciona otras, que no he observado: 55533, 55443, 33333, 22222 y l uego ac lara que el pen últ imo fue inventado por Jarami l lo para adaptar a la voz femenina; yo no lo considero guitarrón sino otro instrumento. al igual que el ú l t imo.

2 6 E S T U D I O S

En este estudio analizaré la forma de encordar tradicional más antigua que nos ha l legado 1 8 , la cual

a su vez es la que más define las part icularidades del i nstrumento (ver Anexo, fig . 3) 1 9. S u estructura

es l a s iguiente : los 5 órdenes complejos están conformados por dos órdenes homogéneos (I y II), compuestos por 3 cuerdas iguales pero de diferente materi al : nylon y metal respectivamente, y por

lo tanto en el t imbre pastoso o bril lante respect ivamente20 . Los otros tres órdenes son octavados, más

complejos y di st intos entre sí tanto en la cantidad como en l a combinación de t ipos y de octavas ; la

I I I posee 2 nylon, l entorchado a la 8ª baja y l entorchado a la doble 8ª baj a2 1 . La IV posee 4 metal

y 2 entorchados a la 8ª baja22 . La V tiene 2 metal , 2 entorchados al unísono y l entorchado a la 8ª

bajan En contraste, los "diablitos" son cuerdas simples, de nylon24 . Este s istema usa 8 tipos de cuerdas

de di st intos grosores : metal de 0 1 1 y 0 1 4, nylon de 08, 09 y 0 1 1 y entorchados metal de III, V y VI de gui tarra. El d iapasón del encordado abarca un ampl io rango tonal : los "diab li tos" son l as cuerdas

más agudas (do#7 sobre la pauta de sol, si6, l a6, sol#6) ; s iguen los dos (re6) del I l I orden ; los tres ( s i5 )

de l I orden ; los cuatro ( la5) del IV orden ; los tres (fa#5) del II orden ; los cuatro (mi5) del V orden ; e l

(re5 ) de l III orden; lo s dos ( s i4 ) de l V orden, un (m i4 ) de l V orden y un (re4) de l I I orden, la cuerda

más grave .

Esta organi zación cordal permite que en un m ismo instrumento aparezcan se i s t ipos d i ferentes de

órdenes, con dis t inta cantidad, t ipo y octavado, es dec ir seis t imbres d iferentes . Estos t imbres no

obedecen a funciones musicales diferenciadas ; son tratados como s i fueran equivalentes. Por ejemplo,

al tocar una escala, los gu itarroneros usan toda la gama de t i mbres , pero procurando que esto no

destaque sobre la sucesión tonal , para lo cual tocan las notas muy l igadas produciendo e l efecto de

"campan i l leo" (Ej . 2). En los 3 órdenes octavados el pulgar ataca las cuerdas delgadas ( la octava

aguda), percibiéndose los bajos como un complemento tímbrico. Por momentos, los buenos guitarroneros

logran crear una sensac ión de frases cantadas por l as cuerdas de nylon, mientras las metálicas y

entorchadas acompañan . Asimi smo se pueden escuchar ocasionalmente líneas de baj o fragmen tari as.

Sin embargo estas sensaciones no son nítidas n i constantes , s ino más bien sugerencias que ayudan a

formar la idea que se está escuchando una pequeña orquesta.

1 8 . Corresponde a la descripción que da Lenz ( 1 9 1 9) y que luego repiten otros autores .

1 9 . Porque explora las posibi l idades t ímbricas hasta un extremo. Esta es l a que ocupo en mi i nstrumento, con mínimas variantes. El anál i s i s que sigue se aplica, grosso modo, a todas las variables, salvo algunos detal les : baste saber que cualquier gu itarronero puede tocar con cualquier guitarrón y, en esta perspectiva, las diferencias de encordado no son mayores que las pequeñas diferencias en e l grosor del puente, en el peso y equil ibrio del i nstrumento.

20. 1 orden usa nylon de grosor 0 1 1 (ll de gu i tarra: los gu i tarrones usan actualmente cuerdas de gu i tarra y denominan así su e l e c c i ó n de l e n c o r d a d o . Ve r A n e x o . t a b l a de e n c o rdados ) , el 11 orden u s a m e t a l 0 1 4 ( 1 1 1 de g u i t a r ra ) .

2 1 . Nylon 0 8 ( 1 d e gu itarra) entorchados metal (III y V I d e gu i tarra).

22. Metal 0 1 1 (Il de gu i tarra) entorchado metal (V de gui tarra) .

23 . Metal ( l l l ) , entorchado metal ( I I I y VI) .

24. Nylon 09 y 08 (1 de guitarra) .

E S T U D I O S E l g u itarrón c h i l e n o y s u . . .

o '�erJa '' • ":i l 6 \Co\ � � 11

( •) "eN\ f'w'c..Jt u.lo ,,, Ej. 2 : Escala de Sol Mayor, de re a re. Arriba: de B ustamante y Astorga ( 1 996:26) . Abajo, en escritura cordal .

2 7

A grandes rasgos, dentro de l rango tonal del instrumento distinguimos cuatro zonas tímbricas : una grave , con cuerdas entorchadas, de t i mbre pastoso; una intermedia con cuerdas metálicas de tono brillante, una aguda con cuerdas de nylon, también de timbre pastoso y fi nalmente la de los diabl itos, más bri l lantes (Ej . 3). La zona media está reforzada con cuerdas cuadruplicadas de tono bri l l ante y metál ico, el cual se d i luye hac ia los extremos agudo y grave, de tono más apagado y de menos cuerdas. Por otra parte , Ja multipl icación de las cuerdas metál icas dulc ifica un tanto la d ureza del ataque, dismjnuyendo así esta brecha. La " tercera" , al centro del encordado, domina al conj unto: es síntes is y extremo a l a vez , ya que posee las cuerdas más agudas y la más grave (se extiende por tres octavas) y reúne los tres tipos de cuerdas (nylon, metal y entorchado25 ) ; al mi smo tiempo que interpreta los pasaj e s más agudos (que por l o m i smo debería de stacar en e l conj u nto sonoro) los equil ibra con el

reg istro medio y con las notas más bajas del registro. Por su parte la "cuarta" , al centro de los órdenes complejos, es l a mayor, con seis cuerdas y por lo tanto sobresale por su potencia. Normalmente funciona como la tónica de la melodía; su t imbre lleno y potente remarca l a sensac ión de ej e tonal al final de la frase. Todos estos rasgos apuntan a un c ierto mesuramiento en la sonori dad, dando énfasi s a las cualidades sonoras del rango medio, que están al servic io de acompañamjento que es la función del instrumento.

Ej. 3: Estructura tímbrica del encordado.

D '�e.rJa 11

• "� l �Moth� 11

( • ) '� ti<cltulo '"

Ámbito del diapasón de los "entorchados" (abajo), "alambres" (medio), "cuerdas" (arriba) y "diablitos" (extremo

superior).

25 . En el encordado descri to por Lenz ( 1 9 1 9) . Actualmente se tiende a reemplazar el metal l l l de gu i tarra por un entorchado IV de gu i tarra.

2 8 E S T U D I O S

Por sobre e l espectro tonal de los 5 órdenes complejos se extienden los " diablitos " . Estas 4 cuerdas son, en c ierto sentido, lo opuesto a los anteriores : al t imbre denso, complejo y diferenciado de los órdenes oponen un timbre igual , claro y homogéneo (propio de la cuerda s imple ) ; al uso musical homogéneo e indiferenciado de los órdenes oponen una función musical armónica precisa, " repicando" para acentuar el acorde de I o V grado en las cadencias (Ej . 4) . También se distinguen en que -salvo contadas excepciones- los "diablitos" son uti l izados de a pares, como parte del acorde respectivo, en cambio los órdenes usualmente son usados de a uno. Por último, también se diferencian en que, en vez de tender a aminorar los extremos de la gama sonora, resaltan con e l " repique" , claro y sobreagudo de los "diablitos" que se distingue con precisión dentro de la masa sonora producida por el encordado, sóbre todo porque i ntervienen sólo ocasionalmente, durante la cadencia instrumental (generalmente cuando la voz se ha cal lado) . Existe una sola excepción a esto ú l timo, durante las escasas p iezas instrumentales, en que los "diablitos" son empleados como una cuerda más del encordado para extender el d iapasón hac ia los agudos (Ej. 5 ) . En esas ocasiones, sin embargo, notamos que éstos son usados tomo muestra de destreza, la cual consiste en tratar de disfrazar las diferencias tímbricas dentro de un continuo melódico homogéneo, lo que requiere de una gran habi l idad en el manej o de la mano derecha.

Ej . 4: Cadencia instrumental característica con "repique " en los "diabl itos " .

Ej . 5 : Fragmento d e cueca instrumental .

Arriba de B ustamante y Astorga ( 1 996: 5 5 ) .

Abajo, transcripción a escritura cordal.

o ';_.,,u-J., ,, • "� l a Kt!,� "

( • ) ·� ti-f'c.J. ulo '"'

E S T U D I O S E l g u i tarrón c h i l e n o y s u . . . 29

E n resumen, tenemos los 5 órdenes complejos, c o n u n a estructura s imétrica del registro ( interm�dio

fuerte- metálico, extremos débil- pastoso) integrados mediante su mezcla irregular constante durante

el discurso sonoro . El sonido es de gran riqueza "vertical " (armónicos, octavas y duplicaciones) y el

conj unto es de carácter mesurado y lleno, al servicio del canto, graci as al énfasis en los tonos �dios

y a la multiplicación de cuerdas. Sobre este conjunto destaca e l tañido sobreagudo ocasional de los diabl i tos que marcan las cadencias. El discurso musical levemente discontinuo y variable en su matiz tímbrico se percibe como varios instrumentos (agudos, graves, metal, nylon, simple, múltiple) y ahí

reside el carácter de "orquesta" que se le ha reconocido a su sonido. Un sutil rasgo diferencia e l timbre

de cada orden como también cada encordado entre distintos guitarrones.

El diseño sonoro del guitarrón

El diseño sonoro del instrumento combina el diseño estructural y la técnica de tañ ido de tal modo de

producir los son idos que la tradición ha defi nido como óptimos en términos estéticos y funcionales a sus objetivos. Respecto a la posición para tañerlo, hay básicamente dos posturas : una horizontal , como

la guitarra, y una vertical. En esta última se favorece la agilidad de la mano derecha, mientras la p1imera

faci lita más bien el uso de la mano izquierda26.

La técnica de tañido es el punteo. Nunca se rasguea. Pese a que los ejecutantes de guitarrón conocen

y manej an la variada gama de rasgueos propios de la gui tarra campesina, no usan ninguno, salvo un

" trinado" ocasional , realizado con el índice en l a 1° y 2°27 . Se puntea con las uñas l argas, cerca del

pontezuelo, apoyando el meñique. E l dedo medio tañe la l º y la 2º (o bien el índice la 2º) , ambas

atacando de abajo hacia arriba -respecto al ejecutante- , mientras el pulgar ataca la 3º, 4° y 5° de arriba

hacia abajo . Hay aquí una división operativa: el medio y e l índice atacan los órdenes homogéneos de

3 cuerdas, mientras el pulgar ataca los órdenes con más cuerdas, octavados, todos diferentes. El ataque

menos ági l , pero más poderoso, del pulgar, es capaz de tocar estos órdenes de hasta seis cuerdas

simultáneamente con fuerza, en cambio el ataque ági l pero más débi l de los dedos medio e índice, -tañ.e

los órdenes homogéneos de sólo 3 c uerdas . En vez de uti l i zar esta diferenciación sut i l de tafíido, ,el­

guitarronero la ignora, procurando la máxima continuidad del di scurso musical . Sólo en ocasi9nales

adornos de paso, los dedos medio e índice real izan unos " trinados" rápidos, incapaces de ser ejecutarl91>

por el pulgar (ver ej . 4). Nuevamente nos encontramos con un si stema funcionalmente asimétrico, que

se equi libra mediante su mezcla i rregular constante . El instrumento permite una gama de intensidades

que van desde un tañido sobre una sola cuerda por orden (actuando el resto por s impatía) , sonando

de un modo muy nítido y dulce, hasta un tañido arrastrado sobre todas las cuerdas de cada orden ,

generando un sonido, atmosférico, que puede ser suave o de gran potencia.

El uso de l a mano izquierda tiende a ser lo más senci l lo posible, uti l izando posturas que priv i legian

las cuerdas al aire . No es fác i l pisar 4, 5 ó 6 cuerdas s imultáneamente con un dedo, lo cual expl ica

26. Santos Rubio toca siempre con colgador. No conozco otros guitarroneros que usen este t ipo de soporte .

27 . Pinkerton (2007 : 1 O 1 ) ve en los trinados una antigua costumbre más frecuente, que hoy se ha reducido, pero mis observaciones me hacen pensar que esto obedece más bien a variaciones individuales. Este autor también reproduce trinados de tres y cuatro cuerdas en sus partituras, lo que se contradice con mis observaciones, con lo que me ha enseñado Santos y con las anotaciones de Bustamante y Aslorga ( 1 996), salvo el ocasional uso de los pares de "diablitos" junto con la cuerda cercana (ver infra, nota 29 y 50). Es posible que Pinkerton anote como acorde lo que suena corno arpegio.

30 ES T U D I O S

esta tendencia . Normalmente se ocupan 1 2 posturas (ver Bustamante y Astorga 1 996) que son otros

tantos acordes .

Cada "entonación" (melodía) t iene un " toquío" distinto, cuyo carácter radica en el ingenio con que se

uti l i zan los acordes de paso y el modo de resolver la cadencia . Estas soluciones son muchas y muy

variadas, y a l l í se revela un fértil campo a la inventiva musical local. Las cadencias con giros armónicos

sorpres ivos son consideradas las "p i llerías" que hacen interesante e l tema; a veces uti l izada como

e lemento cómico, en otras sorpresivo28 . El interés dado a la armon ía es resal tado a través de los

"diablitos" que in tervienen recalcando la cadencia mediante el "trinado" , con su t imbre cristal ino que

destaca c l aramente en e l conjunto sonoro29 . El final de l a frase es también el punto donde el verso

resuelve su línea más importante, que puede ser una l ínea de l a cuarteta sobre la cual está glosando,

o una l ínea que resuelve el s i g n i fi c ado de l a décima de u n modo grac ioso o i n e sperado30 .

El idioma sonoro del guitarrón es una melodía arpegiada continua en que suena una atmósfera tímbrica

i rregular, muy rica que incluye un bajo insinuado . Los arpegios comprenden varias octavas y timbres

cordales . Habitualmente incluyen muchas cuerdas al aire (Ej . 6), lo que produce una resonancia ampl ia,

con muchos armónicos. El decaimiento lento de l as cuerdas al aire produce una l igazón entre las notas

sucesi vas, o "campan illeo" muy apreciado entre los guitarroneros. Excepcionalmente se usan acordes

simultáneos de dos notas como notas de paso . Las cuerdas octavadas y dobles octavadas generan una

permanente ambigüedad en la percepción del acorde respecto a sus posibles inversiones, lo que contrasta

con la posición tonal fij a del par de "diabl i tos " . De fondo se percibe un bajo ocasional , cuya métrica

irregu lar y fragmentaria se funde en e l conj unto, sin destacar. Normalmente un acorde es recorrido

de diferentes formas arpegiadas, con adornos doblados -al doble de rapidez- entremedio. Estos adornos,

l l amados " floreos"3 1 , son fórmulas micromusicales basadas en un reducido número de variantes de fác i l digilac ión con cuerdas al aire que sirven para generar arpegios, adornos de paso y cadencias. Se

emplean de preferencia durante los intermedi os instrumentales, antes de empezar a cantar. El guitarrón

se usa para acompañar el canto, y de allí que su timbre esté orientado al sonido l leno, resonante de

las cuerdas de l regis tro medio . El experimento que he hecho de combinar el gui tarrón con otros

instrumentos (Pérez de Arce 2004b y el grupo "Pérez " ) me ha destacado esta faceta: poderoso, sutil

y mult ifacético en el acompañamiento, es incapaz de competir como sol i sta, por ej emplo, con la

gui tarra. Las escasas piezas puramente in strumentales están al serv ic io de mostrar la habi l idad

instrumental .

28. Tal como mencioné antes, no es el caso hacer aquí un anál is is armónico del repenorio. Ver los ejemplos que publica B ustamante y Astorga ( 1 996) . Por ejemplo, la "de tres vocablos" con una caída a tónica l uego de un largo paso por otras tonalidades, y " l a huemul ina" con una "p i l lería" sorpresiva e inesperada.

29. El uso habitual del "diabl i to" es trinando sobre ambas cuerdas. En ocasiones este trinado i ncluye el l orden junto con los dos "d iablitos" inferiores (tónica) y e l V orden con el otro par (dominante) .

30. Un truco de los poetas, que ejempl i fica e l valor dado a esta úl t ima línea, es panir de el la para componer la décima.

3 1 . Y sus variantes "floriao" , " floreíto" , " floreao" o "pasadas" .Yer detalles en Pinkenon (2007 : 1 04) .

E S T U D I O S E l g u i tarrón c h i l e n o y s u . . . 3 1

o ':..Ue.rJ ;;¡¡ ,,

• "� l ��k� (/

( • ) ·� t'W"citcdo 1"

Ej . 6 : Fragmento de introducción i n strumenta l .

Transcripción cordal basada en Bustamante y Astorga ( l 996: 29) . Con asterisco: cuerdas al aire .

El ritmo puede ser rápido y preciso, grac ias al sistema de tañido dual (al ternando pulgar e índice) , lo cual permite un manejo fáci l y preciso del pulso , con los "floreos" cortando la monotonía rítmica. El

uso considerado conecto, sin embargo, contempla una rítmica más o menos l i bre, muy al servicio del canto32. Esta rítmica llena de sorpresas, quiebres, y cambios del tiempo fuerte, se esconde di scretamente a través del desarrol lo de la canción . Para un auditor desprevenido, se escucha un ritmo fáci l , s imple, pero al tratar de seguirlo se aprecia lo inegul ar y sorpresivo que es33. El dedaje dual (al ternando pulgar e índice) permite sostener este acompañamiento por l argo t iempo s i n cansarse, un factor necesario para l as largas sesiones de " ruedas " que se sucedían antaño.

En resumen, la musicalidad del guitanón se basa en esquemas armónicos de estructura compleja, con una gran sonoridad, ampl i tud de regi stro, densidad de armónicos y variedad címbrica. La resolución final de la armonía tiende a ser sorpresiva, insólita generalmente, resaltada por la presencia contrastante de los "diabl i tos " . La diferencia entre t imbres en los diferentes órdenes crea un flujo continuo i rregular y en constante cambio en el colorido del di scurso sonoro. Todas estas características apuntan en una

d irección musical suti l , que combina la riqueza címbrica y armónica: l a armonía se ve continuamente revestida de una coloratura igualmente cambiante y compleja . El di seño sonoro pennite su continuidad sin decaer durante un tiempo prolongado.

32 .Cuando un gui tarronero acompaña a un cantor debe saber adaptar su toquío al ritmo l ibre. muchas veces sorpresivo e i rregular. del canto. Al contrario de lo que pareciera, el acompañar al cantor urbano, que t iende a tener un ritmo fijo, hace más d i fíci l la labor del acompañamiento, según Santos .

33 . Un caso recurrente es el uso de arpegios en tres y dos t iempos in tercalados, pero también hay otros más complejos, cuyo anál i s i s no cabe en este estudio.

32 E S T U D I O S

2) Antecedentes acerca de su historia

Los antecedentes históricos sobre el guitarrón son decepcionantemente pobres . La bibliografía acerca

del instrumento es escasa. Los datos más antiguos que poseemos son recién del siglo XIX, y consisten

en la sola mención al "guitarrón" 34 . El primer trabajo que describe brevemente el ins trumento es el de Lenz, en 1 9 1 9 (escrito en 1 894), y habrá que esperar hasta 1 955 y 1 96 1 cuando aparecen otros dos

que repiten esta descripción, agregando datos históricos y contextuales . Los textos más completos a la fecha son El renacer del guitarrón Chileno de Juan Bustamante y Franci sco Astorga ( 1 996) , que t iene la particularidad de estar escrito desde la perspect iva del ejecutante guitarronero y contiene 26

ejemplos en casette, transcritos y con digitación, y e l de Pinkerton (2007), desgraciadamente no

publicado y en inglés. El resto de los trabajos consultados entregan apenas una mención al instrumento con algunos datos aislados, que aparecerán reseñados a través de este documento. La edición de CD de audio, como El guitarrón chileno herencia musical de Pirque (Pedreros 2000) , Lo que no se ve

se canta (Pérez, Rubio y Varas s/f. ) y un registro hi stórico que aparece en la antología presentada por Rondón (200 1 ) , además de los v ideos realizados por Claudio Mercado (2003) han aportado datos

relacionados con el contexto de uso. La bibliografía sobre otros aspectos del contexto, principalmente referida a los versos, es más numerosa (ver e l artículo de Claudia Mercado, en este volumen; Araneda 1 998 ) . Hay dos monografías que abordan los est i los musicales del canto a lo poeta, l legando a

conclusiones contrarias : Ja de Grebe (1967) que estudió la zona de Melipi l la y los considera herencia de los modos europeos arcaicos, y el de Ruiz y Muñoz ( 1 99 1 ) quienes abarcaron la zona del Maipo,

el Aconcagua y más al norte , demostrando su vínculo con los esti los andinos arcaicos35 . En síntesis ,

es poco lo que podemos recoger a través de la bibliografía respecto al instrumento mismo: no hay descripciones del mismo anteriores a 1 9 1 536 .

Actual mente el u�o tradicional del instrumento se centra en la zona de Pirque . Hace cuarenta años se percibía como una especie en extinción : Lavín ( 1 967 : 36) decía que "con pena hay que confirmar [ . . . ] su desaparición de los campos y de los arrabales " . Antiguamente eran escasos, como recuerda Osvaldo Ulloa: "mi papá era muy buscado y v is itado por toda la gente, porque en esos tiempos [ . . . ] eran muy

pocos los que tocaban guitarrón " ; y lo mismo señala Santos Rubio: "acá en Pirque no tienen que haber quedado más de cuatro guitarroneros , y yo conocí a dos de los antiguos : Manuel Ulloa (e l papá de

Osvaldo), y don Juan de Dios Reyes , que me enseño a mi " ; los guitarrones eran escasos, en Pirque había dos o tres para todos los cantores (Manuel Saavedra, conversación personal) . También en la localidad de Pirque se recuerda a don Gabriel Soto, a Merced Ulloa, Juan Sánchez, Manuel Farías, Ismael Pizarra (Pedreros 2000) y Magdalena Aguirre (El Pircano 200 1 ) , todos ellos solo tocadores y al "Zurdo" Ortega, que les enseñó a el los, " andante" , tocador y cantor. Osvaldo comenzó a aprender

34. B arros y Dannernann ( 1 96 1 :8) dice que fue in troducido a comienzos de la conqui sta española, y Encina y Castedo ( 1 954: 446) señala que se usaba en el s XVTTT, s in ningún fundamento. Pinkerton (2007 : 7 1 -75) recoge algunos versos de fines del s iglo XIX que mencionan e l gui tarrón .

35 . Pereira ( 1 962 : 53 , 56) menciona de paso e l carácter modal de las melodías, sorprendiéndose que e l acompañamiento del i nstrumento sea tonal.

36 . Este i nstrumento está ausente de tratados i mportantes de organología a n ive l mundial , tales corno la monumental obra de Mah i l lon ( 1 978 ) o en trabajos acerca de la herencia de la guitarra en América, corno la de González ( 1 998) y Montanaro ( 1 998) . Es ta ausencia de datos es habitual a toda Ja organografía no europea del continente. Ver también la hi storia local vernácula versus l a h i storia ofi c i al de otros cordófonos en Mend iv i l (2002 ) . Roel Pineda et al. ( 1 978 ) , Rephann ( 1 97 8 ) y Plesch ( 1 999) .

E S T U D I O S E l g u i tarrón c h i l e n o y s u . . . 33

hacia 1 950 y Santos hac ia 1 95 5 , y luego aprendieron don Manuel Saavedra, Juan Pérez y Alfonso

Rubio en Pirque, y después se expandió hacia otros lugares37. Se recuerda su uso en la zona de Melipilla y Casablanca en e l pasado (Amoldo Madariaga, Francisco Astorga, conversación personal ) al i gual

que en Olmué (Claudia Mercado, conversac ión personal ) . Des iderio Lizama describe su uso en

Colchagua (río Cachapoal) entre 1 870 y 1 9 1 1 (Pinkerton 2007 : 64 ) . Ronny Velásquez y Manuel

Dannemann grabaron en 1 978 a Eliodoro Farias Pérez en Cocalán (Colchagua)38 _ Lenz ( 1 9 1 9 : 524, 525) nombra a Aniceto Pozo, de Santiago e Hipólito Cordero ; Lavín ( 1 95 5 : 7 ) menciona a C. Si lva y

Anselmo Velárdez de Santiago, Ramón Reyes y Amaro Garrido de B arrancas, Ju l io Morales de Andacollo y a Manuel Quiroga, Antonio Venegas, Gi lberto Ávi la y Luis Guerra de Mej il lones . Es decir, a comienzos del siglo XX el uso del i nstrumento se extendía desde Colchagua hasta e l Elqu i . Los fabricantes t ienen que haber s ido más escasos aún. S antos recuerda a Ignacio Araya, y Lavín ( 195 5 : 7) menciona a Pedro Culén, de Colchagua, y Paco Garza, de Santiago. En la actualidad los dos artesanos que más destacan en este oficio son don Segundo Tapia, de Puente Alto, y Armando Jaramillo,

de Pudahuel. A partir del año 2000 aproximadamente existe un resurgimiento y una revalori zac ión que

asegura su permanencia futura39 _

El estudio de i nstrumentos antiguos tampoco permite remontarnos mucho en el tiempo: los ejemplares

más antiguos que conozco a lo más provienen de fines del siglo XIX o comienzos del XX, como el de Manuel Saavedra, que perteneció a don Juan de Dios Reyes , o el ejemplar del departamento de Musicología de la Univers idad de Chi le , en Sant i ago (ver Anexo, fig . 4)40 o los ejemplares que

mencionan Bustamante y Astorga ( 1 996 : 1 0 - 1 1 ) y otro que perteneció a Violeta Parra (que estudié e l 2006) . Son iguales a los actuales instrumentos, salvo que util izan trastes de tripa (como los de los i nstrumentos renacentistas europeos) o de metal o crin4 1 , las cuerdas eran de un mismo diámetro,

diferenciándose en el tensado solamente, y el clavij ero tenía "paletas " de madera. Su encordado era igualmente complejo , con la mi sma di stribución d e l a s 2 5 cuerdas (4 diablitos y 5 órdenes 3 3465 ) . E l único ejemplar q u e s e diferencia en poseer 22 cuerdas ( 4 diablitos y 5 órdenes 33354) e n todo l o demás e s igual a los otros : con paletas y trastes d e tripa, d e construcción rústica, decorado con incisiones (i nc luso los "puñales" son dibujados) . Carece de datos ; en el in terior posee un tosco escrito a lápiz, bastante i legible y más abajo "restaurado en Curico, julio de setenta y ocho por Pedro Núñez Saavedra"42 . Una breve nota en B arros y Dannemann ( 1 96 1 : 3 8 ) alude a un " t iple" , que sería un guitarrón de 22 cuerdas , de dimensiones más reducidas uti l izado en Pirque.

El otro ejemplar que conozco que podría llenar este vacío, plantea en real idad más dudas y no resuelve n inguna incógnita. Se trata de un instrumento que figura como " guitarrón, anónimo, siglo XIX, de Chile" con el N° 4089 del Museo de Instrumentos Musicales de Quito (ver Rephann 1 978) . Posee una

37. La actual escuela de gu i tarrón proviene exclus ivamente de Pirque. Los esti los de otras regiones se extinguieron.

38. Esta grabación estaba di sponible en e l s i t io web de FUNDEF (Venezuela), hoy descont inuado.

39 . Ver P inkerton ( 2007) para deta l l e s de esta d ifus ión . C laudia Mercado ha s ido parte i mportante de este renac imiento .

40. Conserva los restos de las cuerdas de tripa y los trastes de tr ipa . Pinkerton (2007 : Fig . 1 . 1 ) habla del "golden age gu itarrón" refi riéndose a este ejemplar. en especia l a su ornamentación. En rea l idad no sabemos cómo eran los gui tarrones anteriores a este.

4 1 . E l gu i tarrón que perteneció a Vio leta Parra tiene 6 trastes los N º 1 . 4 , 5 y 6 de tripa y los 0 2 y 3 de cri n .

42 . Puede leerse como "darreide delo" o "garreido" o " e l rei d e delo" . L o estudié en l a Fundación Folklórica Raquel Barros e n mayo d e 2006. Ju l i o Vicuña C i fuentes menciona gu i tarrones "con m á s de 30 cuerdas " , s in mayor fundamento (c i t . e n Lenz 1 9 1 9 :525) .

34 E S T U D I O S

caj a p lana y ovalada que contiene una extraña segunda tapa armónica con cinco bocas con rosetón

tallado ubicado en e l in terior, cerca del fondo de la caja . Posee 27 cuerdas : J 5 en 6 órdenes (222333) y 12 cuerdas s impáticas en e l i nterior del instrumento (ver Anexo, fig . 5) . Es difíc i l establecer alguna

rel ac ión entre este ejemplar y e l guitarrón, que contemporáneamente ya estaba conformado como lo

conocemos. La forma ovalada de su cuerpo, el clavijero barroco y las finas terminaciones corresponden

a una lutheria europea de la alta sociedad y no del campes inado, y además no t ienen relación con el

gui tarrón. Lo que sí resu l ta i nteresante es la búsqueda tímbrica a través de las cuerdas s impáticas

(probablemente copia de los i nstrumentos d 'amare europeos) , y la segunda tapa armónica, una insól i ta

inventiva local s in nexos conocidos con otros instrumentos .

Santos Rubio y Osvaldo U lloa conocieron los instrumentos "de paleta" (c lavij ero de madera) , uno de

los cuales aún conserva Manuel Saavedra (de su suegro, don Juan de Dios Reyes) . Santos me cuenta

que éstos i nstrumentos eran d ifíc i les de afinar, porque había que mojar las "paletas" y afinar rápido

antes que se apretaran (ver Anexo, fig . 6). Los trastes eran de tripa (cuerdas de arpa; l a trenzaban

mojada de modo que al secarse se apretara) , o bien de alambre de cobre torc ido43 : para e l lado de las

clavija era más gruesos -con tres o cuatro vueltas- y para el lado de la caja delgadito -una o dos vueltas-. A

veces se corrían y las tripas se resbalaban en l as "paletas " , con el resul tado que en el transcurso de la

"rueda" se iban desafinando y costaba muchísimo volverlo a afinar. Para l as cuerdas de tripa se usaban

cuerdas de arpa. Para las cuerdas de metal se ut i l i zaba un rollo de alambre (posteriormente alambre

de freno de b ic ic leta44) , por lo tanto todas l as cuerdas eran de un mi smo grosor. Eran más duras para

aplastar porque quedaban más separadas del mást i l . Hac ia 1 950 comienzan a l legar las cuerdas de

nylon, más duraderas y con un sonido más br i llante que l a tripa y es Santos Rubio quien primero

encuerda sólo con nylon en 2002. También se cambian los trastes de tripa y alambre por los de metal,

y las paletas de madera por los clavij eros de metal , a medida que los artesanos t ienen acceso a esos

elementos. Todos estos cambios simpl ifican y mejoran e l s istema de afinación. Las ventajas del antiguo

in strumento "de paleta" es que sonaba mejor (el metal " le quita sonido a l a madera " ) y eran más

l iv ianos. Las huellas de uso que he podido estudiar en instrumentos antiguos revelan desgastes en el

2° espacio (entre e l 2° y 3° traste) y, más leve, en e l 3º espacio, que corresponden a las posturas más

habituales actuales, lo cual indica un uso musical s imilar al de hoy.

En conclusión, aparte de los datos rel ativos a las mejoras técnicas ocurridas hac ia mitad del s iglo XX,

tenemos la ausenc ia total de datos acerca del desarrol lo y evoluc ión del in stru mento. Por lo general

los instrumentos musicales complejos muestran una pléyade de variac iones locales o temporales que

permiten identifi car su evolución. Nada de esto ocurre con e l guitarrón. Lo esperable sería observar

una variedad de gu itarrones con menos cuerdas, o sin diablitos, pero no ocurre : todos los ejemplares

de gu itarrón que conozco t ienen 25 cuerdas, con la sola excepción del gu itarrón de 22 cuerdas, que

al parecer es una variante que convivió paralelamente en Pirque45 . Este tipo instrumental fijo, complejo,

plenamente desarrol lado debió pasar por muchas etapas intermedias antes de l legar a su actual estado .

Una espec ie organológica así de desarrol lada, estable y diferente en todos sus atributos no es fruto de

azar, n i fue inventada por un indiv iduo ai s lado, s ino que necesariamente se debe a una tradic ión en

43 . Excepcionalmente, de cri n ; ve r nota 39 .

44. Santos recuerda que l a s cuerdas sacadas de freno de bic ic leta quedaban onduladas al estirarlas.

45 . Existen luthier que fabrican i nstrumentos con menos cuerdas. con e l fin de dominar mejor la afinación, pero se trata de invenciones aisladas que ya no se comportan como guitarrones.

E S T U D I O S E l g u i tarrón c h i l e n o y s u . . . 35

que tras sucesivos afinamientos y traspasos va fij ando l o s patrones estructurales en todos s u s m ú l tiples

detal l e s . La cantidad de datos que se combinan para l legar a este resultado sólo se explica como el

resultado de una l arga, compleja y cuidadosa transformación, como un ejemplo de madurez instru mental.

Su complej idad y la fij ación de todos sus rasgos46 nos hablan de un i nstrumento que alcanzó un grado tal de evolución que no pudo avanzar más, quedándose fijo en su propia perfección. Resulta difíc i l acrecentar e l grado d e complej idad d e su encordado s in aJTie sgarse a crear u n artefacto imposible de

tañer.

3) Comparación entre el guitarrón y otros instrumentos de cuerda

Para entender l a génesis y evoluc ión de este instrumento revisaré a continuación los rasgos organológicos característicos del guitaJTón en comparación con los de otros i nstrumentos. De partida debemos acl arar que no gu arda n i nguna relación con otros in strumentos del m i s m o nombre, como el " g u i tarró n " mex i c ano (que c u m p l e l a función de baj o en los conj untos), n i c o n e l " g u i tarró n " de Perú de s e i s

cuerdas ( Roe! P i neda et . a l . 1 978 : 1 30) , n i el "gui taITÓn khonkhota " o el "guitmTón de Lequepalca" de Bolivia (Cavour 2003 :90, 1 1 1 ) , ni con el clútarrone i tal iano y europeo del s iglo XV y XVI. En cambio s í guarda relación con la guitarra; se parece en e l nombre, e l cuerpo, e l cuello, en los 5 órdenes (propios de la ant igua guitarra ) . Los artesanos construyen habi tualmente ambos t ipos de i n strumentos .

La guitarra a cuatro ordenes dobles del siglo XVI y l a de 5 cuerdas de fines de éste fueron las variantes que más i nfluyeron en los cordófonos americanos de uso popular47 . Probablemente la vihuela española

punteada, refinada y de uso e l i t i sta, no jugó un papel dec i s i vo (Montanaro 1 998 : 68)48 . El guitaiTón con serva de esa guitarra la forma y la estructura, los c i nco órdenes y, hasta hace poco, los trastes de tripa, que permüían una afinación fina del "pi sado" de las cuerdas hasta la quinta superior. El guitarrón chi leno forma parte de los cientos de transformaciones que resultaron de la introducción de la guitarra en un continente que carecía de instrumentos de cuerda49. Ya lo decía Lavín ( 1 955 :35) que su procedencia

peninsular es innegable y su evolución chi lena también lo es .

H i stóricamente, y hasta hoy, e l guitarrón ha compartido e l ámbito social y musical de l a guitarra campes i naSO_ Normalmente el guitarronero domina también la guitarra, y una parte del repertorio es

común a ambos. Los dos instru mentos uti l i zan una técnica de la mano i zquierda que privi legia las notas al aire, d isminuyendo al máximo Ja digitación. Hasta aqu í las semej anzas, pues tanto en el sonido

46. Las variac iones indiv iduales en el encordado no atañen al d i seño estructural s ino a su adaptación personal .

47 . En el s ig lo X V I la v ihue la ten ía 6 órdenes y la gu i tarra 4. Posteriormente la gu i tarra adquiere el 5° orden y se popu lariza como la "gu i tarra española" con ordenes dobles en otros países europeos. En España del s . XIX la gui tarra adquirió l a 6' cuerda y su fami l i a inc luía el gu itarri l lo, la gui tarra tenor y la gu i tarra t ip le . Ver detal les en la nota 60. 48. La gui tarra. a l ser popu lar, no deja hue l la en la h i storia ofic ia l americana. en cambio la v ihuela sí: en 1 527 ya se abre una escuela de vihuela en México (González J 998: 81 ) . Es extraño que no se conserva l a guitarra campesina de 5 órdenes: la reemplaza totalmente la de 6 cuerdas, pero se ut i l iza como si tuviera 5 ( l a sexta no se usa o se usa al unísono) . También la fami l ia del laúd. en d iferentes formas, está presente en la iconografía colon ia l . pero no está c laro s i se basan en modelos pictóricos o en objetos reales. Para iconografía de gu itarras y s imi lares en Bol iv ia colonial ver Guisbert ( 1 980. 1 983) . Cavour ( 2003 : 1 8- 1 9) . Roa ( 2003) . Ver también Poma de Ayala ( 1 98 1 : 803 ) .

4 9 . En América preh ispánica no ex istían instrumentos de cuerda. La única excepc ión, q u e no cambia este panorama, está en l a pos ib i l idad, a ú n en discusión, s i se u s ó en algunos sectores d e l continente e l arco musical : para una rev is ión d e l problema ver Ayestarán ( 1 953 : 28-30), lz ikowitz ( 1 935 : 201 -206), Stevenson ( 1 976: 22-28) .

50. La guitarra campesina de Chile ha s ido estudiada por Sauvalle ( 2004), quien entrega información hi stórica y de contextualización, y Díaz ( J 997), que i nvestiga los taiiidos y fórmulas musicales de la gui tarra campesina actual . La gu itarra en un ámbito andino ha sido descrita por Montanaro ( J 998) .

36 E S T U D I O S

como en la técnica difieren radicalmente . El sonido del guitarrón es l leno, resonante y combina múltiples

timbres de un modo suti l . En contraste, la guitarra tienen un sonido homogéneo (se encuerda con metal

o nylon, no combina ambas) y es esencialmente rítmico. El guitarrón muestra una técnica de tañido

propia, diferente a l a de l a gui tarra. El guitarrón sólo se puntea, j amás se rasguea5 1 , en cambio el

rasgueo es una características fundamental de l a guitarra campesina, y cuando se usa para tocar a lo

poeta, imi ta al guitarrón con su est i lo de punteo52 . E l est i lo "apuetizado" o l ibre, punteado, es propio del guitarrón, y e l est i lo "atonadado" o estricto, "charrangueado" (rasgueado) , es propio de la guitarra

(Bustamante y Astorga l 996: 1 7 ) . El rasgueado es la técnica común a todos los cordófonos populares de América53 . Podemos rastrear esta tradición hasta la época en que los indígenas conocen las primeras guitarras y las asocian a los tambores54 : e l rasgueo es la variante "percutida" de las técnicas de tañido de la gui tarra55 , y es hasta hoy e l esti lo propio de los i ndígenas, mientras el punteo es propio de los

no-indígenas56 .

El guitarrón muestra un esti lo mixto: se toca punteando, no a la manera polifónica europea, s ino mediante arpegios que hacen l a armonía (como e l rasgueo) y al mismo tiempo, al puntear órdenes de hasta 6 cuerdas, produce "mjcrorasgeos" en cada uno. Díaz ( 1 997 : 1 39 , 1 4 1 , 1 70, 234) supone que en este estilo persiste en el modo de tañer l a vihuela de los albores de la Repúbl ica, lo cual a pesar de ser

poco probable puesto que e l guitarrón nunca entró en la elite soc ia l , ni en su enseñanza, manteniéndose en las c lases sociales inferiores , parece ser la explicación más plausib le . También interv iene aquí una división de género; los guitarroneros cuentan que antiguamente era mal visto que e l hombre tocara

guitarra para la fiesta y el bai le , reservándose para el canto a lo divino y las competencias de versos con guitarrón, mientras la mujer alegraba la fiesta con e l rasgueo57 . Existen, sin embargo, excepciones en que la mujer tocaba guitarrón (ver Lavín 1 967 : 36 ; Rondón 200 1 : pista l ; Pinkerton 2007 : 20 1 ) . Santos Rubio recuerda entre los antiguos guitarroneros d e Pirque a Merced Ul loa Pizarro, y alcanzó

a escuchar algunas mujeres que cantaban y se adecuaban al tono del hombre, pero cuando bajaba el tono de la entonación no podían seguir58 .

5 1 . De las 1 3 técnicas de rasgueado, 5 tipos de dedaje y 6 modo de atacar las cuerdas que Díaz ( 1 997) identifica para la gui tarra campesi na en Chi le , sólo el "rasgueo acompasado" o " arpeado" (al ternando pu lgar con índice y med io) , y el rasgueo " armón ico­rítm ico" y el por "postura armada" pueden semejarse a cienos usos ocasionales del gui tarrón . Esporádicamente el guitarrón usa un "tr inado", dist into al de l a gui tarra, sobre los diabl i tos.

52 . En esos casos l a gui tarra se afina por "común por tres" (que está en sol) o por "común por dos" .

5 3 . Montanaro ( 1 998 : 6 7 ) nota q u e el rasgueo, s iendo una constante d e América Latina c o n múl tiples vari antes. está totalmente ausente de referencias en la musicología americana; pareciera como si la gui tarra fuera un instrumento europeo, y su natura l ización. un detal l e i nsignificante.

54. Los aztecas l lamaron a la gu i tarra meca h uehuetl (algo así como " tambor a cuerdas" ) , los huastecas ahab ( " tambor" ) , los zapotecas xenitoo (puede traducirse como " instrumento musical de percusión con cuerdas" ) (González 1 956 : 80) , y los quechua tinya ( tambor de mano) (Stevenson 1 976) . El tambor era el instrumento común para acompañar el canto en la América precolombina y esto determinó esta asociación, y el posterior reemplazo por la guitarra y otros cordófonos. Los mbití, del grupo guaraní, rasguean l a gu i tarra en reemplazo del sonajero de calabaza mbaraká ( Pérez B.y Ru iz 1 980: 1 4) . En la gu itarra campesina chi lena, lo que más importa es que tenga un buen "retumbe", expresión que recuerda un tambor ( Díaz 1 997 : ! ) . 55 . El rasgueo y sus variantes era conocido en España y otros países de Europa en los siglos XVI y XV!l y fue paulatinamente reemplazado por e l pun teo. mientras en América se mu l t ip l i có y creci ó en complej i dad y variantes (Montanaro 1 998 :68 ) .

56 . Los ejemplos son numerosos : ve r Goyena ( 1 986 :22 , 25 ) respecto al charango bol iv iano. En Ch i le rural s e u sa la gu i tarra "charrangueada" , un est i lo de rasgueo atonal , en que no i mporta la afi nación, sólo e l ritmo, y también se usa el "charrango" . i nstrumento hechizo s in afinación, que se rasguea con una " manopla" (ver Lavín 1 955 : 1 1 . Vega 1 946: 1 49- 1 50. González 1 982 :7 , Henríquez 1 973 : 64. Díaz 1 997 : 39-46 ) . 5 7 . Idea que re pi te Díaz ( 1 997 : 234 ) .

58 . También recuerda q u e había "fundados" para mujeres, como el matri monio y el novio.

E S T U D I O S E l g u itarrón c h i l e n o y s u . . . 3 7

E l punteo del guitarrón tendría entonces connotaciones sociales (de género y clase) que l o separan de

la gui tarra. Pero además hay un dato musical : la variedad tímbrica del encordado del guitarrón pasaría

desapercibida con la técnica del rasgueo, puesto que el acorde resul tante fundiría todos 10s timbres

de l a s cuerdas e n u n s o l o s o n i d o ; el p u n t e o l e p e r m i t e s acar p a r t i d o de e s t a var iedad .

Otro rasgo típico de la guitarra campesina es la v ariedad de afi n aciones . S auvalle (2004) recoge en

Chile 43 afinaciones y Montanaro ( 1 998 :7 1 ) cuenta 60 en Argentina59. Esta multipl icidad permite una

gran variedad de recursos tímbricos, armónicos y de tañido60 . En cambio en el guitarrón se usa solo

una afi n ación6 1 . Es posible que l a afinación fij a del guitarrón se deba a lo complej o del encordado,

que hace muy difíc i l cambiarl a ; correspondería a la solución óptima para l a interpretación, la cua l

habría quedado fija e inmutable en el t iempo a part ir de algún momento. Bustamante y Astorga ( 1 996 :8)

postulan que su origen v iene de la guitarra renacentista española62 , pero para aceptar es ta h ipótes is

habría que baj ar una octava las cuerdas agudas. Esta explicación concuerda con el antiguo uso en el

gu i ta1Tón de alambres de un solo grosor, lo cual implica un rango tonal pequeño : el baj ar una octava

las cuerdas agudas podría i nterpretarse como una solución a esta restricción . También caben otras

posibil idades : en España han exi stido afinaciones semej antes (Ej . 7) y en América el charango boliviano

y otros cordófonos también alternan las alturas de las cuerdas pero de un modo distinto al guitarrón63 .

Un estudio más detallado del tema puede entregar nuevos antecedentes. La afinación del gu i tarrón,

con su disposic ión pirami dal y s imétrica - la cuerda central aguda, baj ando hacia los costado (ver

Anexo, fig .7) - , permite l a digitación cómoda y fácil de la mano derecha para arpegiar con agilidad,

durante una hora seguida o más, sin cansarse, como exige el ant iguo s i s tema de la " rueda " .

59 . González ( 1 998 : 1 63 ) d a 1 7 nombres d e temples y 3 1 ejemplos para la guitarra e n Argentina.

60. Las d i ferentes afinaciones permiten modificar regi stros, volumen sonoro, v ibración por s impatía, armónicos, invers ión de acordes, dedajes y rasgueos (glissando, con apoyatura, etc . , Montanaro 1 998 : 69).

6 l . Santos me ha mencionado otra, pero no ha podido entregar n i ngun dato al respecto. Actualmente (2007) él ha inventado una, bajando e l orden V, para adaptarlo a tocar en otro tono. Barros y Dannemann ( 1 96 1 :38) mencionan vagamente una modificación de la afinación para trasponer, pero parece dudosa su existencia.

62 . Hubo cambios en e l n úmero de órdenes y cuerdas en las gui tarras y vihuelas durante e l renacimiento : N u nes ( 1 983 : 1 2 ) entrega l as sigu ientes afinaciones: a pri ncipios del s iglo XVI la v ihuela tenía 6 cuerdas afinadas -(sol4) (do5 ) (fa5 ) ( la5) ( re6) (sol6)- y l a gui tarra tenía 4 cuerdas afi nadas -(do5 ) ( fa5 ) (la5) ( re6)- ; en 1 586 t iene S ordenes y 9 cuerdas - ( la4/la5 ) ( re5/re6) (sol4/sol4) ( s i5/si5 ) (mi6)- y a fines de siglo en Portugal tenía 10 cuerdas - ( la5/la5 ) ( re6/re6) ( sol5/so l5 ) (s i 5/si 5 ) (mi6/mi6)- , y en el s ig lo XVII posee 1 2 cuerdas - ( la4/la5/la5) (re5/re6/re6) (sol5/sol5) (s i5/s i5 ) (mi6/mi6)- . En el s ig lo XVl l l adquiere los 6 órdenes s imples de la guitarra actual -(mi4) ( la5) (re6) (so l5 ) ( s i5 ) (mi6)- .

63 . Las cuerdas consecutivas son denominadas "primera", " tercera" , "quinta", "segunda" y "cuarta " , guiándose por el descenso de altura de los sonidos. Ver Goyena ( l 986: 1 9) , Roel Pineda et al. ( 1 978 : 1 4 1 ).

38

" J. G )1 f. r "t r---¡ r r 1 r-- .,

� ......

¡ " • " f" • ,

• • i • " • , •· • , , • , • " • ,

Ej . 7 : Afinaciones: para comparar están traspuestos a re como la nota más grave . Sólo anoté la nota melódicamente activa (no los u n ísonos ni octavados).

E S T U D I O S

f" , ---,

' ,

# • I•

A: guitarra renacentista española con u n a afinación habitual (subiendo consecutivamente l as notas) . B : guitarrón .

C: charango (Roe! Pineda et al. 1 978) . O: guitarra española de 1 636 (Vega 1 946: 1 53 ) . E: Guitarri l lo , fi nes s ig lo XlX, España; es la gui tarra más aguda de la famil ia, su afinación escalerada responde a la necesidad de octavar

hacia abajo las tres cuerdas superiores (Mahillon 1 978d: 428 ) . F: guitarro, fi nes del siglo XIX (González B . 1 998: 1 74).

La música del guitarrón se basa en e l uso de progresiones armónicas que tienen también su origen en la música hi spánica . La l legada de la guitarra al continente trae e l concepto de progresión armónica y el uso de las cadencias que i mpactan fuertemente ya que permiten apl icarlas con faci lidad a ciertos estilos de canciones tradicionales, dándoles una nueva lectura: la polifonía y el contrapunto, en cambio

t ienen escasa repercusión . En todo los Andes , luego del contacto se produjeron músicas i ndígenas

armonizadas en el estilo europeo de la época64, si stema que luego evoluciona hasta e l nacimiento, entre los s iglos XVII y XVIII, de la tradición de improvisación de payadores65 . El guitarrón forma parte de este proceso, probablemente como resul tado de la influenc ia de las m i s iones jesuít icas

(Bustamante y Astorga 1 996: 1 6 , 1 7 ) .

Resumiendo, podemos reconocer el origen de l guitarrón y su música en l a tradición hispánica de l a gu i tarra. Pero l a complej i dad de su encordado, donde rad ica su part icu laridad, no t iene n i ngún antecedente allí. Para entender la singularidad fonnal de este encordado abordaré un análisis comparativo con otros tipos organológicos, revisando por separado cada una de las sus características : los "diablitos" ,

l a can t i dad de c uerdas , l a var iedad de órdenes ( número de cuerdas , materi al , octavado ) .

El hecho que más l lama la atención en el guitarrón es la presencia d e l o s 4 "diablitos" . Lavín ( 1 955 : 1 1 )

postula que actúan por s impatía, como ocurre e n l a viole d'amour francesa66 o e l sitar hindú67 . Las

64. Stevenson ( 1 976 :265 ) muestra a lgunos ejemp l os . 65 . Payadores en Ch i le y Argentina, l laneros en Venezuela, trovadores en Colombia, j arochos en México (González 1 998 : 83 , 87 ) .

66. La viole d 'amour se usó principalmente en Francia. Italia y Alemania en el s iglo X V I I I con 5 , 6 y 7 cuerdas frotadas , y otras Lamas s impát icas ubicadas en otro p lano (ver ejemplos en Mah i l lon l 978a : 320, 324, 1 978c: 3 7 , 38 , 1 49) . El m ismo princ ip io fue ap l icado , menos frecuentemente, a otros i nstrumentos de cuerdas frotadas o pu l sadas , contemporáneos o posteriores .

67 . En I ndia se desarro l ló una ampl i a gama de instrumentos de cuerdas frotadas o pul sadas con cuerdas si mpáticas , de los cuales e l más conocido es el s;rar.

�

E S T U D I O S E l g u itarrón c h i l e n o y s u . 39

cuerdas s impáticas de estos instrumentos son muchas, afinadas en una escala determinada, ubicadas

de tal modo que no sean accesibles a la mano y sólo suenen como resultado de la v ibrac ión de las

cuerdas tañidas, añadiendo un aura a l a sonoridad de éstas . A diferencia de éstas , los "d iabl i tos" sólo

son 4, afinados de a pares como acordes, están en e l mismo plano para ser tañidos con frecuencia (ver

Anexo, fig . 8) y no resuenan por s impatía (o lo hacen de manera imperceptible, como se comprueba

al enmudecerlos durante la ejecución) . Podría verse una s imi l itud entre la ubicación de los diabl itos

y los pares de cuerdas a los costados del encordado que exhiben algunos vial a rue europeas, pero su

función se diferenc ia notab lemente : son exc itadas por s impatía o frotadas mediante una rueda,

funcionando como una nota bordón constante68 . También se han comparado los "diabl i tos" con las cuerdas suplementarias de los archilaudes y chitarron.es renacentistas europeos (Barros y Dannemann

1 96 1 : 7 ; B ustamante y Astorga 1 996 :9 ) . Pero estas cuerdas ampl ían e l registro grave en una escala

diatónica , y son usados a modo de bajo , uno a uno69, en cambio los "diab l i tos" ampl ían e l regi stro hacia los agudos, cumpliendo una misión armónica, y se tocan de a pares . En resumen, no existe ningún nexo, ni funcional n i formal que l i gue los "d iab l i tos" con las cuerdas s impáticas o las cuerdas

suplementarias de i nstrumentos de Europa u otros continentes.

En cambio encontramos en Bolivia, Colombia, Venezuela y Brasil algunos tipos de cordófonos pulsados que poseen una o dos cuerdas semejantes al "diabl i to " , a un solo costado del encordado, pero no están

afinados en los dos acordes princ ipales y se tocan como complemento constante al rasgeo de las

cuerdas7º . Lo disperso de su distribución, su variedad organológica y de contextos culturales son todos indicadores de un origen independiente entre el los : no hay ningún nexo que permita suponer un origen

común . El guitarrón sería parte de esta expresión continental , destacando por la mayor cantidad de

cuerdas laterales, por su disposición a ambos lados del encordado y diferenciándose por su función armónica.

En cuanto a las pecul iaridades de los cinco órdenes compuestos, sólo Pereira ( 1 94 1 ) aventura que el guitarrón chi leno mantiene un arcaísmo heredado de l a "viola bastarda" y de la " viola d ' amure " , las cuales combinan c uerdas de tripa y metal . Los otros autores consultados repiten esta aseveración. A

continuación revisaré por separado cada una de esas peculiaridades : la cantidad de cuerdas, los órdenes d e s i g u a l e s en n ú m ero , en c o m b i n a c i ó n de t i p o s de c u e rdas y en órd e n e s oc tavado s .

Respecto a l a cantidad d e cuerdas por orden, e l uso d e dos cuerdas era conocida de antiguo e n Europa 7 1 .

Al tañer dos o más cuerdas s imultáneas se produce un sonido más l leno y resonante, pero se p ierde

algo de claridad y potencia en e l ataque . A medida que aumenta el número de cuerdas se intensifican

ambos factores . En Europa, donde la tendencia organológica a partir del Renac imiento ha sido lograr

68. La viel a nie o vielle a rue o zanfonía posee normalmente una chantare/e (orden pri ncipal que lleva la melodía) doble, la cual es frotada por una rueda acc ionada por una manil la, y pisada por un teclado; en uno o ambos costados presenta bordones (cuerdas l ibres, no pisadas) en número variable, que en algunos casos pueden enmudecerse o ser frotados por la misma rueda. Se usó durante la a l t a Edad Med ia y Renac i m i en to e n tre A leman ia y España ( v e r M a h i l l o n l 9 7 8 c : 3 34 , 3 1 0 ) .

69. L a fami l ia d e los guitarrone o chitarrone y l o s archilaudes ( i nc lu ida la tiorba) derivan del laúd europeo, al cual s e l e añaden cuerdas que ext ienden el d iapasón en una escala cromática hacia los graves . Fueron comunes en Francia, I tal ia y Alemania principalmente en los siglos XVU y XVlll . Este mi smo princ ip io se aplicó, menos frecuentemente, a otros instrumentos como e l cistre i ng lés o l a gu i tarra durante los s iglos XVlll y XIX (ver Mah i l lon l 978a: 350 , 35 1 , 359; l 978c: 1 20, 1 35 ) .

70. E n Bol iv ia hallamos el " ranqha charango " o "tabla charango" con 1 cuerda lateral , y e l "charango uiiancha ", nacido en 1 995 en Anzaldo, con 2 cuerdas laterales (Cavour 2003 :87 , 1 1 4). En Colombia la bandola de Bocayá (piedemonte l lanero) ca. 1 920, tiene 2 cuerdas laterales , conocida en Venezuela como "cuatro y medio" o "cinco y medio" (Col. Perdomo Escobar Nº30340). En Brasi l hay un tipo de "viola" (guitarra) con 1 cuerda lateral (Nunes 1 983 ) .

7 1 . La fami l ia de la gu itarra con 5 cuerdas dobles l a hal lamos extendida entre Portugal y Alemania en los siglos XVII I , con antecedentes en e l s ig lo XVIl y extendiéndose hasta e l XIX. Su antecedente lo encontramos en el laúd (ver Mahillon l 978c : 1 24 - 1 28, 1 40 - 1 46 ; 43 1 , l 978d: 307) . La chitarra battente usada como acompañamiento en Ital i a, tenía normalmente órdenes triples de meta l . No tengo antecedentes de la l legada de este i nstrumento a América.

40 E S T U D I O S

la mayor claridad y precis ión del sonido, son escasos los cordófonos pulsados con órdenes triples o

cuádruples , excepto en los cordófonos percutidos, como el salterio , donde no se p ierde c laridad y se gana en potencia, donde encontramos órdenes cuádruples, quíntuples y séxtuples72 . El salterio europeo,

s i b ien l lega en e l s iglo XVIII a Chi le , lo podemos descartar como influencia porque, aparte de ser

un instrumento muy diferente (de mesa, percutido, con 20 o más órdenes), era un objeto muy escaso73

perteneciente a la alta sociedad, por lo cual su v inculac ión con los artesanos populares era casi nula .

Al contrario de Europa, en los Andes, especialmente en Perú y Chile hallamos una fuerte tendencia

a dotar a los cordófonos pulsados con órdenes de muchas cuerdas. Encontramos transformaciones de

la gui tarra, la mandol ina y otros cordófonos que con órdenes dobles , trip les , cuádruples y hasta

quíntuples 74 . Esta misma tendenci a se apl ica a la gui tarra de 6 cuerdas afinándola de modo que dos

o más de ellas estén duplicadas (lo que equivale a un orden múltiple) : Montanaro ( 1 998 :69) , encontró

en Argentina 22 afinaciones que comprenden c inco notas, 6 de cuatro, 1 7 de tres y l de dos, estando

el resto duplicado al unísono o a la octava. Esta tendencia revela una preocupación por lograr un timbre

lleno y resonante. El tiesgo de perder claridad en el ataque no existe, ya que estos instrumentos uti l izan

la técnica del rasgueo, en donde todo e l encordado responde al unísono, con un sólo ataque . Este

fenómeno andino multipl icador de cuerdas, presente en i nstrumentos de diferente tipo, parece haber

surg ido espontánea e independientemente en distintos lugares . Podemos i dent ificar el gu i tarrón como

parte de ese fenómeno, l levando esta característica a un extremo, al i n troducir un orden de seis cuerdas,

y al mismo tiempo poniéndolo en función de un propósito musical d iferente, no el rasgueo sino e l

punteo. Pero, a diferencia de l punteo europeo, de in tenc ión polifónica, aquí persigue una intención

armónica, donde las pérdidas de c laridad y potenc i a son supl idas por l a sensación de una armonía

amplia , rica en armónicos, en parale l ismo de voces y en resonancia , incluso donde el punteo puede

ejecutarse como una sucesión de microrasgueos en cada orden .

Respecto a órdenes con desigual cantidad de cuerdas en un mismo instrumento, encontramos algunos

ejemplos en el mundo, como en el Renac imiento europeo, en que se usaron l aúdes y archi laúdes con

órdenes dobles y con una primera cuerda s imple o chanterelle y también archilaúdes y chitarrones con

las cuerdas suplementarias s imples 75 . Todos estos casos exhiben una diferencia funcional entre los

diferentes tipos de órdenes : las cuerdas simples para uso solista o como bajo , las dobles o triples para

72. El tambor de bearn, de Francia, posee 3 órdenes cuádruples y se toca golpeado, produciendo un acorde (The diagram group 1 976: 224). La fami l ia del salterio, de caja p lana sobre la cual se extiende el j uego de cuerdas golpeadas, se desarro l la desde la Edad Media hasta la actua l idad en Europa y Asia, generalmente con entre 10 y 22 ordenes trip les o c uádruples (ver Mahi l lon 1 978c: 7 7 , 7 8 . 1 8 1 , 1 85 , 435; l 978d: 444, 445 ) . Un salterio de l as Islas Canarias, de 1 779, posee 1 2 órdenes de c inco cuerdas y 1 3 órdenes de sei s cuerdas (Mahi l lon l 978c: 74) .

7 3 . En Santiago en 1 820 se conocía solo uno (Zapiola, c i t . Fel i ú 1 970: 1 3 1 ) . Los ejemplares que se conservan son escasos: uno en el Museo Hi stórico N acional de Santiago, hecho en Lima en 1 785 (Enc ina y Castedo 1 954: 468 ) : Eyzaguirre ( 1 965 : 320) ind ica que fue hecho por e l a lemán Enrique Kors, en cambio Cruzat et al . ( 1 980) dice que fue reali zado por Pascual Castellón en 1 78 1 . El convento de Santa C lara, en Sucre, conserva otro, el Museo Traversari de Qu ito ( 1 96 1 ) tiene dos, y Perdomo Escobar ( 1 938 : 425) muestra otro (c. 1 830) de Colombia.

74. La "bandola" de Ancuyo, Chile (Museo Ch i leno de A rte Precolombino Nº 2 1 77 ) y el charango de Moquegua, Perú. t ienen órdenes cuádruples; l a bandurria de Cuzco, Perú, t iene órdenes quíntuples (Roe! Pineda er al. 1 978 : 1 46) . En México encontramos un bandalón con órdenes cuádruples (Mahi l lon l 978b: 1 76) .

75 . En I ta l ia , Franc ia y Alemania del s. XVI a XVIII encontramos laúdes y arch i laúdes con una o dos chanterelle simples y 5 a l l órdenes dobles. Algunas cuerdas suplementarias de archilaúdes también eran simples (ver Mah i l lon 1 978a: 346, 350; I 978c : 1 39, 1 4 1 , 1 42) . El mismo princip io se aplicó, menos frecuentemente, a la fami l ia de l as gui tarras (Mahil lon I 97 8 c : 1 30) y de las violas (Mahi l lon 1 978a: 468). Conozco un ejemplo de viole d 'amaur en madera que combina órdenes dobles y triples (Mahi llon I 978d : 3 1 0) y un ejemplo de cistre i nglés, con teclado y martinetes, que combina 2 órdenes simples, 2 dobles y 2 triples (Mahil lon I 978a: 358 ) .

E S T U D I O S E l g u itarrón c h i l e n o y s u . . . 4 1

acompañamiento. L a i ntención e n estos casos e s dar l a impresión que s e escuchan dos i nstrumentos

de t imbre diferente que cumplen funciones diferentes . Pero nuevamente en los Andes encontramos

una variedad de instrumentos que combinan órdenes dobles y triples que cumplen la misma función 76,

pero ninguno que incluya órdenes simples, triples, cuádruples, quíntuples y séxtuples, como el guitarrón.

Nuevamente reconocemos aqu í un fenómeno continental , aplicado a diversos instrumentos y orig inado

al parecer independientemente en varios lugares, cuya intención es obtener en un solo instrumento una

variedad de timbres y resonanc ias . También aquí vemos en e l guitarrón un caso excepcional , dando

l a impres ión de e scuchar s e i s i n s trumentos de t imbre d i ferente , pero tocando l o m i smo .

Sobre e l uso de cuerdas de diferente material , s i b i en aquel las de tripa y metál icas es conocido de

antiguo en Europa y Oriente77 , es muy poco común su combinación en un m i smo i nstrumento: l a

tendencia es a homogeneizar el sonido de todas l as cuerdas, ut i l i zando sólo metal o tripa. En algunos

cordófonos europeos y de Asia las cuerdas que se d i ferencian por su función (chanterrelle, cuerdas

s i mpáticas o suplementari as) eran de metal y el resto de tripa (ver Mah i l lon 1 978a : 320, 324, 1 978c :

37 , 38 ) . Esta s imil i tud l leva a Pereira ( 1 94 1 ) a dec i r que e l guitarrón chi leno mantiene un arcaísmo

heredado de la " viola bastarda" y de la " viola d ' amore " , la cual tiene cuerdas de tripa y meta l , opin ión

que luego repite Lavín ( 1 955 ) . Estas combinaciones s irven para diferenciar funciones musicales y su

objetivo es , al igual que en e l caso del número de cuerdas, produc i r la i mpresión de que actúan dos

instrumentos. Se mantiene aquí l a tendenci a a homologar cuerdas que cumplen una misma función .

Pero, a diferencia de todos los ejemplos anteriores, en el gui tarrón chi leno se usan cuerdas de diferente

material mezc l ándolos en arpegios que permi ten aprec iar su variedad tímbrica, amalgamándolas en

una función única . Sólo en Bol iv ia he encontrado el khonkhota con una encordadura 2 1 2 1 2 1 , que

alterna tripa y metal , pero se toca rasgeado, fund i endo ambos t i mbres (Cavour 2003 : 90) .

Con respecto a los órdenes octavados, éstos son comunes en laúdes y gui tarras europeas . En la ac tual

guitarra de 1 2 cuerdas , por ejemplo, e l ataque se produce en la octava grave, que es por lo tanto el

sonido predominante, y los agudos refuerzan el sonido. En el tiple colombiano encontramos algunos

órdenes triples con la octava grave al medio (Bermúdez 2004), y en Bol ivia, tanto el charango como

el guitarrón de Lequepalca muestra cuerdas graves arriba o abajo indistintamente78 , lo que indica que,

al igual que en e l gu itarrón ch i leno, obedecen a un deseo de extender e l componente armónico -

tímbrico y no a extender el rango tonal hacia los graves (como ocurre en Europa) . Pero en el guitarrón

chi leno la octava es d iferente para cada orden : una cuerda en un caso, dos al unísono en otro, dos a

la octava en un tercero. Es dec i r, se observa una intención de obtener una amplitud tonal de varios

modos d i st intos. El "gui tarrón de Lequepalca" (Bol iv ia) es el único otro cordófono que conozco que

t iene un orden con 3 octavas (Cavour 200 3 : 1 1 1 ) .

76 . Órdenes desiguales (dobles y tr iples) encontramos en a lgunas mando las , bandurrias, charangos, gui tarras y mandolinas peruanas (Roel Pineda et al. 1 978 : 1 3 1 , 1 33 , 1 34, 1 35 , 1 39, 1 4 1 , 1 44) , así como la bandola de Chi le (Henríquez 1 973 : 49) , J a bandola y e l t ip le en Colombia ( Bermúdez 2004) .

77 . La cuerda de t r ipa es l a más antigua. La de metal aparece en Europa el s ig lo X I V (Segerman 1 999 :84) . Cerca de 1 700 se inventa l a c uerda entorchada en plata c o n el fi n de obtener notas más graves en las cuerdas frotadas, y l uego se amplía su uso a todos los ins trumentos de cuerda ( Sadie (ed . ) 1 980 1 1 : 55 1 )

78 . El charango en el "temple natural" tradicional no tiene normada la posición de las cuerdas graves, y el gui tarrón de Lequepalca posee 4 órdenes con la grave abajo y uno con ella arriba (Cavour 2003 : 77 . 1 1 2 ) .

42 E S T U D I O S

Como resultado de nuestra revis ión organológica 79 podemos conclu ir que la gu itarra renacent ista

española sufre una serie de transformaciones hasta l legar al gui tarrón actual . Conserva la forma, los

c inco órdenes, la concepción armónica de su música y tal vez e l origen de su afi nación . La forma y

estructura sufre solo los cambios necesarios para adaptarse al nuevo encordado . Los entorchados se

añadieron probablemente en e l siglo XX, cuando se hacen accesibles al artesano rural , y a mediados

de ese m ismo s iglo lo hacen las cuerdas industriales de nylon y acero, los trastes metál icos y los

clavij eros metálicos.

Pero, s i b ien el guitarrón chi leno es un i nstrumento de evidente ascendencia española, sus rasgos más

característicos, que son los de su encordado - y por lo tanto de su sonido-, no se encuentran en los

i nstrumentos españoles . No exi ste ningún i nstrumento s imil ar en otras regiones de Chi le , n i en los

países vecinos (Argentina, Bo l ivia , Perú ) n i de América, n i del mundo. La afirmac ión del Pere i ra

( 1 94 1 ) de que el gui tarrón representa la prol iferación en América de la tradic ión europea de la baja

Edad Media ( en la l ínea de la " viola bastarda" y la "viola d 'amore " ) no se sustenta, como hemos visto.

La h ipótesis que sostiene Pedro Yáñez, que su origen estaría en la tradic ión árabe, tampoco se avala;

aparte de no ex ist ir instrumentos s imi lares , podemos descartar que e l gu itarrón chileno provenga de

un antecesor que no ha dej ado huellas en Europa o de otro lugar, porque las tendencias organológicas

locales apuntan a objetivos muy d iferentes al concepto del gu itarrón . La h istoria de los cordófonos

europeos, que durante la Edad Media y e l Renacimiento apuntó a l a búsqueda de t imbres complejos,

" sucios" (como en la tromba marina o e l rankett) vira luego a favor de una mayor afinación y claridad

tonal , lo cual produce órdenes s imples y homogéneos. La cu l tura árabe, como en todo el Norte de África, part icipa de la tendenci a a los cordófonos de sonido seco, aptos para los rasgueos rítmicos,

cual idad que se mantiene incluso en e l kora, e l más orig inal y complejo de la región . Inc luso s i nos

alej amos hac ia zonas más i mprobables de i n fluenc ia hac i a Chi le , encontramos que tendencias

organológicas aparentemente s imilares , como los cordófonos pulsados de t imbre complejo de la India

(el sitar, por ejemplo), están concebidos para obtener objetivos diametralmente diferentes (melodías

sinuosas microtonales y glisadas, monotónicas) . El guitarrón, que suena como 6 instrumentos disti ntos

con una función musical indiferenciada entre el los , es un caso ún ico, que apunta a una intención

sonora colectiva (muchos instrumentos tocando juntos) indiferenciados (tocando lo mismo). En resumen,

no sólo la falta de ejemplos organológicos, sino que la tendenc ia y búsqueda organológica aíslan el

guitarrón chileno de lo que ocurre en otros continentes .

Por e l contrar io reconocemos que comparte las transformaciones que sufrió la gui tarra en nuestro

continente, como la multiplicación de cuerdas y el uso de órdenes desiguales en pos de un enriquecimiento

del sonido tímbrico (armónicos y resonancia) y las cuerdas suplementarias agudas al costado del

encordado . Todos estos rasgos parecen obedecer a desarro l los independientes motivados por una

estética común , más que a una invención que se difundió desde un punto al resto de los Andes . El

fenómeno es interesante y desconocido, motivado por la fami l iarización paulatina con los cordófonos

durante siglos, adaptándolos a una estética orientada hac ia e l enriquecimiento tímbrico armónico y

de la resonancia . En Chile central se produjo la transformación más compleja de todas, con el guitarrón

de seis órdenes d iferentes, uno de tres octavas, otro de seis cuerdas, otro con dobles cuerdas graves,

mas dos pares de cuerdas suplementarias armónicas .

79 . Nuestra rev is ión presenta una fuerte asimetría en favor de datos europeos y en desmedro de los provenientes de América Lat ina, lo cual forma parte de lo que se ha l lamado la " i nv i s ib i l idad" de l a cultura popular. S i n duda que Latinoamérica puede entregar valiosa i nformación que aún no conocemos. A pesar de esto, los datos que manejamos muestran tendencias organológicas continentales de gran consistencia.

E S T U D I O S E l g u itarrón c h i l e n o y s u . . . 4 3

Carecemos d e todo rastro del camino recorrido entre e l guitarrón d e 2 5 cuerdas y la antigua guitarra española de 5 órdenes . Es evidente que los pasos intermedios no están, ni tampoco su descripción en documentos antiguos. Los cambios más interesantes, relativos al aumento de complej idad del encordado,

se producen, probablemente, entre los siglos XVII y XIX, puesto que a comienzos del XX ya estaban

plenamente establecidos .

Hemos v isto cómo cada uno de los rasgos característicos del guitarrón se articula en una dimensión

estético sonora de un modo complejo, suti l , no evidente. Es como si encerrara un secreto ¡c ríptico que

se reve la tras un cuidadoso examen; muestra una intenc ión sonora colectivo (suena como varios

i nstrumentos) de gran riqueza sonora " vertical " (por su timbre , resonanci a y desarrol lo armónico de

su lenguaje) , constru ido en base a una dualidad (de afinación simétrica y de su dedaje), con una mínima

- pero altamente significativa - diferenciación interna (entre cada orden y entre encordados de diferentes

guitarrones) y puede actuar con gran agi l idad y precis ión en forma in interrumpida durante largo rato .

S i la verdadera influencia generadora del guitarrón la debemos buscar en la cultura vernácula, eso

significa que ese proceso se gestó en e l seno del pueblo en esta remota región del mundo al sur de los

Andes . El absoluto s i lencio que muestra e l regi stro h i stórico respecto a su evolución y desarrollo se

expl ica gracias a las barreras sociales que aíslan ese pueblo de la histori a oficial . La d iv i sión social

que impone e l español entre conquistador I dominado, que luego perdura entre la e l i te gobernante

"cu l ta" con el pueblo " i nculto" niega e l traspaso de información cul tural desde los segundos hacia

los primeros , aparte de los estrictamente necesarios (como el de los m i sioneros) : ambos sectores

transcurren en ámbitos bastante impermeables entre sí, por lo cual e l desarrollo del guitarrón chi leno

se produjo en el anonimato, ignorados por la cultura oficial . Es parte del amplio y extendido fenómeno

del " i nd io i nvis ible" y e l de sus sucesores que, así como e l charango en Bol iv ia y cientos de otros instrumentos andinos, comparten con e l gu itarrón la exclusión de la histori a oficial : en n inguno de esos casos exi�te hi �tori a de su origen, evolución ni existencia, por la misma razón; eran i nstrumentos

producidos por la gente del pueblo , y por lo tanto a la e l i te soc ia l no les in teresó conocerlos .

4) Relación de l guitarrón con las prácticas ancestrales de hacer música en Chi le central

La transformación de la guitarra a un modo local de hacer música nos lleva a conocer e l aporte regional : cuál era la música que se hacía en Chile central antes de la l legada del español . El pueblo que habitaba esta zona corresponde a lo que los arqueólogos denominan "complejo cultural Aconcagua" , más

conocidos como picunches , una antigua tradición que l levaba varios siglos desarrol lándose. Si lo que sabemos del gu i tarrón es poco, mucho menos es lo que se conoce de la música picunche, pero ese

poco nos habla de una cultura musical muy desarrol lada de la cual ha l legado hasta nuestros días una tradición de música ritual l lamada "bai les chinos" 8º . Sus características estético-sonoras son muy

complejas, imposibles de detal l ar aquí, sobre todo porque se rigen por parámetros musicales diferentes a los que conocemos. En apretada síntesis , se trata de un s i stema musical basado en flautas de son ido especial - " sonido rajado"- muy fuerte, disonante, con gran cantidad de armónicos, redobles y batimentos

gracias a su carácter doble (dos sonidos simultáneos) ; estas flautas se tocan de a pares de sonido s imilar, lo que aumenta la disonancia y cada par está multipl icado por una serie de flautas más graves y más agudas que incrementan las d i sonancias . En las fiestas se j untan varios de estos grupos, generando pol ifonías mult iorques ta les ex te n sas en el t iempo y en e l espac io . Las diferencias entre las

80 . C l audia Mercado (en este número) pertenece a un "ba i l e ch ino" .

44 E S T U D I O S

aproximadamente 1 0 a 30 flautas del grupo no definen roles, como en la orquesta europea, sino que

se cohesionan en un solo i nstrumento colectivo múltiple, cambiante, de enorme complej idad sonora.

El sonido basado en la dualidad de hileras de flautas que tocan alternadas es una música continua, de

gran riqueza "vertical " , en que no hay melodía, sólo armonía. Las diferencias entre flautas, entre hileras,

entre grupos son mínimas (se persigue la homogeneidad) pero son altamente significativas en términos

de identidad, difíci lmente apreciables por e l profano. Todas estas características las encontramos en

las regiones vecinas de los Andes bol ivianos y peruanos también, en orquestas de flautas8 1 , l o cual

nos h a b l a d e s u a n t i g ü e d a d y d e s u v i n c u l a c i ó n con l a e x p r e s i ó n l o c a l d e i de n t i d a d .

Dentro d e este panorama regional l a zona de Chile central destaca porque estas características del

antiquísimo concepto armónico-tímbrico están llevadas a un extremo, con un gran desarrollo. Y tenemos

los argumentos suficientes para asegurar que esta mi sma s ituación se dio antes de l a l legada del español , c o n l a diferenci a q u e e n e s e entonces había una cultura musical superior a l a actual de l o s "chinos " ,

con artesanos capaces d e fabricar unas flautas d e piedra d e cuatro tubos, hermosas, extraordinariamente

fi nas y del icadas, que superan en cal i dad artesanal a todo lo conocido en la región82 . Por lo tanto el

pueblo picunche tuvo una música excepcionalmente desarrollada en su tiempo respecto a sus vecinos .

Eso significa que Chi le central se ha caracteri zado, desde hace muchos siglos, por su gran cultura

musical e n la búsq ueda del t imbre y e l color del i nstrumento en función de estructuras tímbricas

armón icas de gran complej idad.

A l comparar esta tradición con la del guitarrón se puede ver una fuerte rel ación entre ambas. Siendo

tan distintas, las dos tradiciones buscan un sonido de excelencia en términos de t imbre , presencia y color del sonido83 . Ambas se expresan a través de insfrumentos que generan sonidos de gran riqueza

" verti ca l " , sonidos que se organizan dúal mente con una m ín i ma - pero al tamente s ignificat iva -

difere n c i ación interna, que puede actuar con gran agi l idad i n i n te rrumpidamente por l argo rato . La

afi n ación " piramidal " y el dedaje alternado del gui tarrón logra musicalmente algo parecido al tocar

pareado de las flautas, con s imi lares consecuencias: agi l idad ininterrumpida durante extensos períodos de tiempo sin decaer, capaz de generar una atmósfera propicia al trance. La multiplicación de cuerdas

en un orden logra una superposición de ti mbres y de octavas que equivalen al sonido " tara" o " sonido

raj ado" y a la hi lera de flautas que se expande tonalmente hacia los agudos y los graves . En ambos

casos se escuchan muchas voces homogéneas, pero todas diferentes, amalgamadas al servicio de un

res u ltado musical unitario de gran riqueza de matices tímbricos , continuamente cambiante ; en e l

8 1 . Ver Pérez d e Arce 1 992, 1 993 , 1 996, 1 997, 2000 a , 2000b; Wright y Campbe l l 1 997, Gerard-Ardenois 1 997, S tobart 1 996, Borras ] 998 :42, Va lenc ia Chacón 1 98 J . E l criterio de d iferentes "voces" que extienden e l registro i n strumental estaba más desarro l lado en los Andes que en Europa antes del contacto. Nos encontramos ante un concepto musical de origen prehi spánico que está a medio camino entre los conceptos de "armonía" y de " t imbre" que uti l i za Europa. Acerca de Ja importancia dada a Ja mínima variación entre sonidos ver Borras 1 998.

82 . En e l complejo cu l tu ral Aconcagua se da la mejor tradición de flautas de piedra de " sonido raj ado" de los Andes Sur. Su sonido corresponde al que los actuales "chinos" conocedores ident ifican como "catarreado" , e l más hermoso e in teresante, correspondiente a flautas que ya no se fabrican pues se perdió l a tradición de hacerlas. Las antiguas, de piedra y con 4 tubos suponen un conocimiento y hab i l i dad i n superable , sin parangón respecto a l a actual trad ic ión . Ver Pérez de Arce 2000a .

83 . El complejo tema de la re lación entre l os s istemas musicales prehispánicos basados en las fl autas y los s istemas musicales posthispánicos basados en los cordófonos (una constante continental) ha sido míni mamente tratado. Ver Pérez de Arce 2005 .

E S T U D I O S El g u i tarrón c h i l e n o y su . 4 5

guitarrón gracias a la variedad tímbrica d e s u encordado, en los chinos graci as a la variedad d e flautas .

Ambos buscan l a sut i l diferencia que es u n signo de identidad. Por últ imo, hal lamos un in teresante

punto de contacto entre la música del guitarrón y los momentos cantados del ritual de "chinos" en que

el " alférez" canta en cuartetas y en décimas basadas en la B iblia, con un repertorio temático y un estilo

mus ical semej ante al del " canto a lo d iv ino " . Muchos " alférez " manej an los dos repertor ios84 .

5) Conclusión

De acuerdo a los antecedentes presentados, el guitarrón chileno es orig inario del centro de Chile gracias

a la extraordinaria tradición musical que había allí desde antes de que l legara la guitarra. Del mestizaje

de esas dos tradiciones nace este i nstrumento musical único.

Lo español de esta mezcla es fác i lmente reconocib le en la gui tarra de 5 órdenes y en su música, no

así lo vernáculo, que se refiere a aspectos más oscuros, imprecisos y sutiles como e l timbre . Al igual

que en el resto de los Andes, el picunche quedó maravi llado con las nuevas posibi l idades que descubrió

en la guitarra, totalmente d i ferentes a las que podía lograr con sus fl autas de " sonido rajado " . Esa

misma guitarra de c inco cuerdas se mantiene hasta hoy (la sexta cuerda normalmente no se usa en la

guitarra campesina) . En e l siglo XVTTT comenzaron a c ircular las primeras guitarras hechas en Chile85

y con el tiempo algunos músicos formados en la antigua tradición (que continuó vigente), comenzaron

a experimentar en la construcción de la guitarra para darle un soni do mejor, según su oído. Le fueron

agregando cuerdas, como ocurrió en muchos otros lugares de los Andes, privilegiando e l rol tímbrico­

armónico. Pero no pararon ahí, y siguieron perfeccionando el instrumento, igual como lo habían hecho

antes con sus flautas de piedra, hasta l legar a producir un instrumento musical de excelencia . Es posible

que a través de los siglos, los anónimos artífices que dieron forma al guitarrón fueran tomando contacto

con l as diferentes tran sform aciones de la guitarra y otros instrumentos que se producían en Perú y

Bol iv ia , como también es probable que en este remoto rincón olv idado de los Andes esta búsqueda

haya carrilnado sola, alumbrada por su propia experiencia . Es factible que esta transformación haya

sido impulsada en los talleres j esuíticos rurales o haya surgido en la c iudad86. S i las primeras guitarras

hechas en Chi le corresponden al siglo XVTII , entre ese siglo y el siglo XIX debió haberse producido

la transmutación de la guitarra en guitarrón. Posteriormente, durante e l s iglo XX adqu iere las cuerdas

de metal y de nylon calibradas de guitarra, los trastes y los clavijeros metál icos , pero su i dentidad

organológica no cambia : sólo se mejoran aspectos técnicos (ver Anexo, fig . 9). Probablemente nunca

sabremos e l detalle de como ocurrió esto, pero e s seguro que los antiguos artesanos forjadores del

guitarrón conocían e l antiguo universo sonoro local y sus claves acústicas durante un período en que

tenían mucha mayor fuerza y extensión que hoy. De hecho, el rango de dispersión del guitarrón histórico

(del Cachapoal al Elqui) se superpone con bastante exactitud al que conocemos de los "bailes chinos"

(del Aconcagua hasta el Elqui y el Copiapó) .

84. La rel ación entre el "alférez" y el baile chino es bastante compleja . Ver Mercado y Galdámez 1 997, Uribe 1 958 . Es imposible avanzar más allá en l a relación canto de guitarrón - canto de alférez, ya que no podemos detectar las posibles permanencias n i cambios en estas tradiciones. Muchos cantos indígenas andinos s e parecen a cantos europeos, siendo imposible detectar su grado de mestizaje o de pureza, apl icándose aquí la misma asi metría de i nformación que he mencionado (el fenómeno del " i ndio invis ib le " ) .

85 . L'i< pri meras arpas y guitarras fueron construidas por Ceferino Trueba 1 709 según Percira ( 1 94 1 ) ; los gu i tarrones debieran ser posteriores .

86. Barros y Dannemann ( 1 96 1 ) piensan que fueron constructores u rbanos los que dieron or igen al gu i tarrón; yo creo que más bien fueron rurales, por las razones que argumento más abajo .

46 E S T U D I O S

Es fáci l imaginar que los antiguos músicos locales , maestros en el manejo del timbre-armonía, quisieran

experimentar aplicando este criterio estético a los nuevos instrumentos de cuerdas . Pero s i trasladamos

la técnica ocupada en las flautas a las cuerdas de un modo literal se produce una distorsión muy curiosa;

ya sea que desafinemos l igeramente las diferentes cuerdas de un instrumento, o desafinemos varios instrumentos entre sí, el resultado no es el mismo; mientras en las flautas es riqueza, amplitud, vibración

y densidad armónica-tímbrica, en las cuerdas se percibe como una suciedad, un defecto en el sonido87 . La solución tímbrico-armónica del guitarrón aparece como una alternativa diferente para aplicar este mismo principio a las cuerdas : la leve variac ión de timbres entre varias cuerdas es el equivalente a la leve variación de timbres y alturas entre varias flautas .

Además, si bien el guitarrón mantiene el concepto armónico-tímbrico ancestral, lo desarrol la en un terreno nuevo, propio de la guitarra, y desconocido para las flautas locales, cual es e l de la progresión armónica, y además actúa en un contexto musical y soc ial muy diferente . La música de flautas es

colectiva, de gran energía y vitalidad, dando l ugar a las magníficas polifonías multiorquestales propias de la "fiesta de chinos " . La música del guitarrón es sol i sta, recogida y genera un interesante juego

armónico que apoya al canto .

La complej idad del encordado puede deberse en parte a una necesidad, ya que las antiguas cuerdas

de alambre de un solo grosor eran i ncapaces de extenderse hacia los agudos; el uso de cuerdas de tripa lo permit ió88 _ Pero, por sobre estas consideraciones prácticas, sorprende ver cómo resolvieron este problemas los artesanos locales : emplear en un instrumento de cuerdas de alambre y de tripa para

funciones musicales equivalentes habría supuesto un defecto para un luthier no andino, pero el los

supieron transformar esto en un valor a través de un cuidadoso control del equ i l ibrio sonoro entre los distintos timbres, combinando cantidades, materialidades y octavas diversas en cada orden . Al l í reside la genialidad de aquel los anónimos artesanos : en descubrir la prec isa fórmu la que permite combinar de sei s modos distintos las diferentes cual idades de las cuerdas de modo que el conj unto se equ i l ibre y funcione como un continuo musical . Dentro de este panorama hay muchas incógnitas : no podemos

precisar cuándo ni dónde se produce, se nos escapa el detalle, l a evolución. Tampoco sabemos porqué se diferenció tanto de la guitarra, que se continuó haciendo y tocando junto con el guitarrón . Sólo tenemos el cuadro general .

La evolución de un instrumento para adaptarlo a una estética propia es algo habitual en l a historia universal . Eso transforma e l instrumento musical en una herramienta apta para expresar un lenguaje sonoro muy específico a esa comunidad, por lo tanto cargado ideológicamente como locus privi legiado

de identidad. Chi le central es una región espec i al mente in teresante porque exhibe dos óptimos sobresal ientes a nivel continental -difíc i lmente superables por las condic iones extremas que alcanza su manufactura- la " antara" Aconcagua y e l guitarrón, confección que obedece a logros estéticos también extremos en su estructura sonora "vertical " ; el complej ísimo ti mbre-armonía de la música de

87 . Esta experiencia se basa en mi percepción y es compartida con quienes he conversado al respecto. La sensación es finalmente de hastío, s in la gratificación estética de la flauta. No tengo expl icación para esto, y estoy consciente que me baso en el resbaladizo terreno de la subjet iv idad. El un iverso estético del charrango ( i nstrumento de cuerdas no-afinadas, rasgueado con manopla, de uso mapuche-mestizo) refuerza la idea de desafi nación cordal como ruido al servido del ritmo, a diferencia de la afi nación cordal al servido de la melodía y los acordes .

8 8 . La cuerda de tripa gruesa probablemente estaba al alcance de l antiguo guitarronero, como lo demuestra su uso en los trastes. pero no s irve para cuerdas graves porque necesi ta un l argo mucho mayor (como o curre en el arpa). A l parecer hac ia 1 96 1 se encordaba sólo con metal en Puente Al to ( Barros y Dannemann 1 96 1 ) .

E S T U D I O S E l g u i tarrón c h i l e n o y s u . . . 4 7

chi nos y los desarrol los armónicos sorpresivas y complej as del canto del guitarrón. Esta s ituación

excepcional de evolución organológica se explica también en e l relat ivo aislamiento de los artífices

locales , que los l levó por caminos nuevos e insospechados en su búsqueda . Así se fue produciendo

la i ncreíb le alqu imia cu l tural que, lenta y s i lenciosamente, creó infin idad de arti fic ios tales como

órdenes séxtuples , órdenes de tres octavas y "d iabl i tos" para expresar l a armonía- tímbrica que

caracterizó su música ancestral . E l resultado es un hermoso y complejo i nstru mento, merecedor de

contarse entre los más orig inales i nstrumentos musicales del nuevo mundo, y con motivo sufic iente

como para l legar a ser un símbolo nacional -idea que sustenta Alfonso Rubio y otros guitarroneros- .

La deci s ión pasa por que el instrumento pase de ser un desconocido a ser un orgul lo nacional . Espero

con este trabajo contribuir a esta transformación .

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+

E S T U D I O S E l g u i tar rón c h i l e n o y s u . 5 1

ANEXO

l . TABLA DE ENCORDADOS

Algunos ejemplos de encordados de guitarrón . Entre 2003 y 2004 entrevisté aproximadamente quince gu itarroneros, todos con pequeñas d iferencias en su encordado, que obedecían a moti vos dist i ntos. Desgrac i adamente esa i nformación se perdió . N = nylon (o tripa) / M = metal / EN = entorchado nylon (sobre hilo de seda) / EM = entorchado sobre metal / E = entorchado sin especificar. Los números romanos indican orden del encordado de guitarra como referencia a su cal ibre . La repetición de cuerdas de semej ante material idad s i n número romano s ign ifi c a grosores d iferentes no iden t i fi c ados .

2. FIGURAS

Fig. 1 : Guitarrón del autor (Anselmo Jaramil lo , 200 1 ) .

Fig. 2 : Vista del sector del cordal . Se aprecian los órdenes complejos y los 4 "d iab l i tos " a los lados (dibujo del autor) .

52 E S T U D I O S

-fl. #• .. � 1 1 1 1 1 IFI°'\ '

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Fig. 3 : Afi nación del guitarrón . Abajo , esquemático, un dibujo del encordado (dibujo del autor) .

Fig . 4: Guitarrón del departamento de Mus icología de la Univers idad de Chi le , Santiago (dibujo del autor) .

E S T U D I O S E l g u i tarrón c h i l e n o y s u .

Fig. 5 : "Guitarrón, anóni mo, s iglo XIX, de Chi le" (Nº 4089, Museo de Instrumentos Musicales de Quito . Foto del autor) .

m-r----- cejue la (puente, sij isuela)

• o •

• • o

. . . • • o

o o o

bat idor -----r - brazo

( sobrebrazo)

boca puña les

puente (corda l )

Fig. 6 : Vi stas lateral y frontal d e u n antiguo guitarrón "de paleta" con nomenclatura (basado en B arros y Dannemann 1 96 1 : 1 2 , 1 9 ) .

53

54

d iab l itos ordenes CO M PLEJ O

é:-=t====-+-1�_¡_ 3 4 --r---t---1-+ 5

E S T U D I O S

d iab l i tos S I M PLE

,, , .o···· B �; •• ,; <./;

Fig . 7 : Esquema de la simetría del encordado entre "diabl itos" y órdenes complejos, y simetría (relativa) de afinación.

Fig . 8 : Vista del pequeño clav ij ero de los "diablitos" en e l nacimiento del brazo, donde se aprecia su ubicación a n ive l con los órdenes complejos (dibujo del autor) .

E S T U D I O S E l g u i tarrón c h i l eno y su . . . 5 5

Fig. 9 : Vi sta d e l a " sejue la" donde s e aprecia la llegada d e las cuerdas y s u distribución a l c lav ij ero. El domin io de esta di stribución es v i tal para poder afinar (dibujo del autor) .

EL INSTITUTO DE MÚSICA DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE CONVOCA A CONCURSO PARA LA ADJUDICACIÓN DEL VI PREMIO LATINOAMERICANO DE MUSICOLOGÍA "SAMUEL CLARO

VALDÉS" 2008

Bases

Art. 1 º Esta sexta versión del Premjo está destinada a investigadores con estudios en musicología, etnomusicología o d isc ipl i nas afines que no hayan rec ib ido este Premio en ediciones anteriores .

Art. 2° Se podrá paiticipar con monografías sobre música y músicos en América Latina, considerando cualquier expresión musical y período histórico .

Art . 3º Las monografías deberán ser i néditas y tendrán una extensión entre 6 . 000 (seis mil ) y 8 .000 (ocho m i l ) pal abras, i nc l uyendo b ib l iografía y apéndices. Si i nc luyen partituras, gráficos o ilustraciones, deberán considerar un máximo equivalente.

Art . 4° Las monografías podrán estar escr i tas en español o portugués y deberán señalar l a b i b l i ogra fía u til i z ada y todas l as refe ren c i as a c i tas o dato s to mados de otras fu e n te s .

A rt . 5 ° L a s m o n o g rafías deberán inc l u ir u n res u m e n e n españo l de 1 00 palabras .

Art . 6º Cada autor deberá enviar u n curriculum de hasta dos páginas que indique nombre, fecha y lugar de nacimiento; institución donde ha realizado sus estudios; lugar de trabajo ; y publ icaciones y ponencias recientes.

Art. 7º Las monografías en concurso deben ser enviadas a : V I Premio Lat inoamericano de Musicología " S amuel Claro Val dés" I nstituto de Mús ica, Universidad Catól ica de Chi le Av. Jaime Guzmán 3 300 Santiago 6650008 CHILE

Se recibirán los trabajos hasta e l 1 2 de mayo de 2008 . En caso de envío postal, la fecha de l sel lo de correo no deberá exceder del 1 2 de mayo.

Art. 8º Se env iarán tres ejemplares del texto escritos en computador, en hojas tamaño carta a doble espacio y una copia en CD ROM .

A r t . 9 º El j u rado de l Sexto Pre m i o Latinoamericano de M u sicología estará i n tegrado p o r u n m u s i c ó logo repre s e n ta n te de l T M U C , y dos m u s i c ó l og o s l ati n o a m e ri c a n o s i n v i tado s .

Art. 1 0º Se otorgará un premio único d e U $ 3 . 000 más dos menciones honrosas. Tanto e l premio como las menciones serán pub l i cadas en español o e n portugués por l a rev i sta Resonancias del Instituto de Música de la Pontifi c i a Universidad Catól ica de Chile.

Art. 1 1 ° El j urado podrá declarar des ierto el concurso si juzga que l as monografías presentadas no cumple n con las bases o no poseen el n ivel académico adecuado. También podrá otorgar el premio en forma compartida.

Art. 1 2º La decisión del jurado será inapelable .

Art. 1 3º La entrega del premio se realizará en el Instituto de Música de la P. Universidad Católica de Chi le en Septiembre de 2008 en un acto académico donde el jurado fundamentará su decisión y real i zará una evaluac ión crítica de los trabajos recibidos.

Art. 1 4º Las monografías que no resulten ganadoras quedarán a disposición de sus autores hasta el 30 de diciembre del 2008 en el I n st i tuto de Música, pasada esta fecha serán destru idas para preservar su confidencial idad.

M ayores i n formaciones a l fono ( 5 6 2 ) 686-5098 , fax ( 5 6 2 ) 686- 5 2 6 1 , y correo e l ectrón i c o : jgonzaro @ puc.cl

E S T U D I O S 5 7

De l a g u i ta r ra g ra n d e a l g u i ta r ró n a m p l i f i c ad o .

U n a h i st o r i a d e 25 c u e rd as *

CLAU DIO M ERCADO M useo Chi leno de Arte Precolombino

RESUMEN. Este artícu lo explora la permanenc ia y cambio en el contexto de uso del gui tarrón en el valle de Pirque, situado i nmediatamente al sur de Sant i ago. Escrito de una manera v ivencia! y basado

en ocho años de i nvestigación etnográfica, devela algunas c laves para entender el canto a lo d iv ino y

l a profundidad con que éste se i nserta en las zonas rurales de Chile central .

Y en esos tiempos le cambiaban , le cambiaban el nombre al

guitarrón le pon ían guitarra grande, tráete la guitarra grande pa tocarla,

y ahí ya se sabía que era el guilarrón, no le llamaban gui1arrón en esos liempos,

la guitarra grande la nombraban .

Este escrito cuenta fragmentos de una h istoria donde unos pocos hombres g i ran alrededor de y al mismo ti empo son el centro de una tradic ión : el canto a lo d iv i no y el guita1Tón. La hi stori a se desarrolla

en Pirque, un valle s ituado al sur de Santiago y separado de él sólo por el río Maipo. Estos hombres s o n S a n t o s R u b i o , C h o s t o U l l o a , J u a n P é r e z , A l fo n s o R u b i o y J a v i e r R i v e ro s 1 .

El canto a lo divino es una expresión de rel igiosidad popular profundamente an·aigada en los campes inos

de la zona central de Chi le . A través de e l la los cantores expresan su fe y su devoción, cantando en

décimas y de una manera poética diversas historias basadas en los relatos de la B ibl i a . Son el los qu ienes

recuerdan una y otra vez Ja historia sagrada a los campes inos.

Los buenos cantores a l o d iv ino saben muchos versos de memoria, que han s ido transmit idos de generac ión en generac ión . Cuatro déc imas forman un verso, es deci r un poema. Cada verso consta de 40 l íneas . Un cantor puede saber 20, 30 o más de 50 versos . Esto los obliga a estar continuamente

recorriendo versos y rumiando historias mientras trabaj an l a t ierra o real i zan cualquier act i v idad. Los

temas o fundados de los versos son muchos y se cantan dis t intos de el los según lo que se celebre 2 .

* Nota de la edic i ó n : El carácter test imonia l y el est i l o narrat i vo de l escrito exige su p u b l icación con la flexib i l i dad formal y l ingüística que el autor le confirió.

1 . H e dej a d o afu e ra de es te escrito a d o n M a n u e l Saavedra. el más v i ej o de los g u i tarroneros p i rc a n o s . p u e s él ya sólo toca una vez a l año. como u n símbolo e n e l Encuentro Nacional de Gui tarroneros.

2 . Para u n a descripción i ntroductoria del contexto del canto a lo d i v i n o ver Sal i nas 2006.

58 E S T U D I O S

Tocando el guitarrón

A mí el canto me extasea, como que te despegai de la tierra.

El canto a lo divino se ha real izado tradic ionalmente en velorios de angelitos, novenas y encuentros campesinos. Cuando se hace una novena o vigil ia en honor a un santo, se pasa la noche entera cantando frente a la i magen celebrada, y debido a la manera en que se canta y se toca, a las horas sin dormir, a la concentración y a la fe, se viven momentos de mucha emoción interna y de conexión con lo divino.

Una vigi l ia a la ant igua, entendiendo por antigua lo que abarca la memoria de l a gente, es una rueda pequeña, entre tres y diez cantores del mismo l ugar o de los alrededores , todos e l los conocen las mismas entonaciones3 . El tocador comienza con una entonación y un fundado. Todos deben seguir lo . Él tocará para todos s in parar, cada uno cantará su verso con despedida inc luida, todos con la misma entonac ión y e l mismo tema. La h istoria de algún profeta, o la h istoria del di luvio, o l a creación, o por astronomía. Todos cantando sobre la misma h istoria pero con versos d ist intos , a veces muy parecidos, a veces con la misma cuarteta, pero distintos. Tej i endo la misma h istoria una y otra vez, narrando en un tej ido asombroso l a h istoria contada por pri mera vez hace miles de años y a miles de k i lómetros . Escuchar con atenc ión los versos cantados en una rueda a lo divino es una experiencia asombrosa, i luminadora. Los poetas s i túan e l nac imiento de Cristo en el campo ch i leno, l o van a ver peucos, águi las , lo vi s itan las bandurrias, e l pitío, los bueyes . Una rueda de canto a lo divino a la antigua tiene un di seño que enhebra todo con todo. Es una estructura diseñada para que la mente y el espíritu del can tor puedan sal i r de la v ida cot idiana y entrar a los parajes metafís icos, divinos .

Juan Pérez lo explica clara y sentidamente : Con respecto a eso mismo, la otra vez te contaba a tí , el toque de guitarrón a uno lo, no sé si se ent iende, pero me transmina, como que de mi i nterior sale luz hac i a afuera, y como que esa luz te eleva. Y muchas veces me he pi l lado meciéndome y no sé por qué . Es a lgo que me transporta. Eso de las voces del guitarrón sólo lo s iente el que lo está tocando. Te transporta, porque si uno escucha, escucha, pero hacer sonar un guitarrón tiene otra dimensión. Anoche saqué uno de los guitarrones y me puse a tocar aquí, pero la hora se pasa así, pasa y tú vas a ver la hora y ha pasado mucho rato . Eso como que no t i ene t i empo, no t i ene medida , es como entrar en éxtas i s . Imagínate cantándole a Dios y l o que t e está entregando e l sonido del gu i tarrón . Eso t e sentís como que te eleva, te transporta, te l lena. Por eso yo me saco el sombrero por las personas que tocan guitarrón y lo hacen con devoción. Y

más por sus i ntenciones para Dios. Ahí yo pienso que hay una comunicac ión más allá de lo normal . Por eso se l lama a lo d iv ino, porque sales del mundo. Cuando uno está cantando uno sale al cosmos, o sea, sale de la t ierra, sale al espac io . Es tal la concentración que uno le pone que después que termina una vigi l ia , un canto a lo divino, yo p ienso que a varios cantores les pasa que andan en el aire la semana entera. Y eso es impagable , y además

3 . Esta manera de cantar en la rueda aún ocurre en muchos pueblos de l a zona central de Chile. Se l lama entonación a la melodía con que se canta e l verso. Hay muchas entonaciones.

E S T U D I O S D e l a g u i t a r r a g ra n d e . . . 5 9

imagínate , n o sé como describirlo, esa energía que uno acumula ahí e s algo que . . . n o sé, no tengo palabras para describirlo, e l que lo hace lo siente solamente.

E l canto comienza al atardecer y tennina al amanecer. Las horas van pasando y las melodías h ipnóticas se repiten una y otra vez, l levando a los cantores a los extremos del mundo.

Juan sigue contando: ¡ Porque ya llega un momento en que como que está todo, se te junta e l son ido del gu itarrón , se te junta la voz, e l desp l iegue de tu poca fe que tengai y te vai para arriba. Imagínate cantando a esa hora, aclarando, los páj aros cantando. Eso es algo indescriptible, no t iene parangón, porque es demasiado hermoso. Y además en ese momento no hay pena, es pura alegría, pura euforia, pero es una euforia del alma, es un gozo que solamente lo s iente tu alma. Y ese gozo es con respeto, con cari ño, porque hay gozos que l a gente hace una cosa y salen gritando. No, este es un gozo del alma, un gozo de tranqui l idad que te compone. Ahí es e l espíritu santo e l que obra en t i , es é l que a t i te dice lo que tengai que decirle al Padre . Si le estás cantando a Jesús e l Espíritu Santo te i lumina para que cantes por Jesús o por una historia bíbl ica.

Para e l cantor, estar en la rueda es algo muy hermoso y, según l a experticia , también muy tenso. El cantor quiere escuchar los versos de los otros pero también t iene que recordar e l propio . Primero recorrer el p ie que sigue y después escuchar los versos de los otros . El ejercicio de la memoria en una rueda es algo hermoso y d ifíc i l . N ingún c a n tor sabe por cuá l fu ndado e n c u artetará e l t ocador p ara e l s i g u i en t e ver so . Al cantar l a despedida de l verso, e l tocador canta en l a s últ imas cuatro l íneas la cuarteta de l s igu iente verso. Algunas cuartetas son evidentes y los cantores saben de inmediato cual será e l fundado que se cantará y pueden comenzar a recorrer l a memoria en busca de sus versos por e s e tema. Pero otras cuartetas son más ambiguas y dan para varios fundados. Entonces hay que esperar a que e l otro verso comience para saber el fundado y recién ahí recorrer e l verso o los versos que cada uno t iene por ese tema. Una vez que ya lo recorre puede dedicarse l ibremente a escuchar la hermosura de Jos versos

de los otros .

El canto a lo divino es gozado en mucha mayor medida por quien conoce las reglas no escritas y l as h i storias que se cantan, sólo así se puede gozar de las sut i les variac iones poét icas , de las cuartetas i nvolucradas, de los s ignificados, de las pequeñas diferencias en e l canto. Nada hay más hermoso que esas ruedas en que se canta un verso y todos o varios cantan por la mi sma cuarteta. Una hermosura que para los que no saben y escuchan no t iene n ingún valor. O esas cuartetas picarescas cantadas en los versos por Padecimiento o Nacimiento, tan extrañas y fuera de contexto para quien no sabe y tan hermosas para los entendidos.

Como dice Juan Pérez : Y como somos poetas , somos cantores , uno se va fijando en lo que los otros están cantando, se va fijando en e l palabraje , en la forma de decir las cosas y uno se da cuenta que ahí hay una riqueza increíble .

60 E S T U D I O S

Versos para recorrer la historia

Te imaginai el mismo diluvio. El mismo Noé decía, les dijo por 1 2 0 aiios,

¡que va a ven ir el diluvio!, y la gente le decía "cuando va ha haber un diluvio

aquí si nunca ha llovido ". Y se llegó el día y poquito a poqu ito fue cargando.

Cómo serían los relámpagos y los truenos y la oscu ridad de agua que caía

y los animales entraban en parejas y así se salvaron los puros hijos

de Noé no más y su familia. Y los demás no podían entrar porque

estaban las puertas cerradas por los ángeles.

Esto es como la savia del sarmiento, que sin aprender/o sabe pa donde

va el camino, sabe pa donde va la vida.

Un día más en casa de don Chosto. ¿Cuántas veces hemos estado así durante estos ocho años que llevo visitándolo? Él tocando, cantando, mostrándome, enseñándome, yo chuzo4 pal guitan-ón, aprendiendo tan lentamente, tan de a poco. Don Chosto toca una entonación y me pasa e l gui tarrón . Ya Claudia, ahora tócala tú . La enseñanza a la antigua no e s fáci l para alguien malo para estas cosas como yo. Pero en fin , poco a poco se va abriendo la mente y le voy achuntando5 mejor. Años tocando, con momentos dedicados y momentos sin tocar pero la enseñanza es cont inua. Y los versos, los versos . Tantos versos. El día entero girando en los versos, componiendo, memorizando, recorriendo una y otra vez, v iv iendo e l proceso que v iven lo s poetas y cantores campesinos . El día entero rumiando versos. Una vez más me pregunto ¿quién mueve lo s h i los?

Es la obsesión por los versos, es la obses ión por querer saber versos por todos los fundados, saber a l menos dos versos por cada fundado, porque bien puede suceder que en una rueda a lgu ien cante antes e l verso que uno va a cantar. Y cuando a uno le gaznachan6 e l verso, tiene que saber otro, o tiene que ser capaz de dar vuelta e l mi smo verso, cosa que es bastante d ifíc i l , o se queda afuera de la rueda y

no canta. Por eso los versos se cu idan tanto, por eso hay cantores que no les gusta que haya gente con grabadoras en las ruedas, por eso los poetas que componen sus propios versos están seguros que nadie les cantará su verso en l a rueda a no ser que hayan sido grabados a l a mala. Hay también casos de poetas que cuando sa l i eron las grabadoras dejaron de cantar sus versos más preciados, o los cantan con los pies en desorden o los hacen overos, mezclando di stintos fundados, para que no se los copien .

Yo, dice don Chosto, acordándome de la primera palabra me viene el verso entero. Y así sucede . A veces uno puede tener el verso muy seguro en l a memoria pero de pronto no se acuerda del comienzo del tercer pie y por más que se esfuerza el verso está escondido en las profundidades de la mente y la rueda avanza y los cantores cantan cada uno su pie y el turno se acerca y el verso sigue s in venir. Pucha el verso mala gente , dice Santos cuando no le viene a la memoria.

E l acordarse de tantos versos es una tarea muy grande y requiere de la total concentración del cantor.

4. N. de Ja e . : duro.

S. N. de Ja e.: acertando.

6 . Gaznachar e l verso es cuando un cantor en Ja rueda canta pri mero el verso que uno iba a cantar.

E S T U D I O S D e l a g u i tarra g r a n d e . . . 6 1

La rueda sigue acercándose y entonces hay que encontrar e l h i lo de la memoria, encontrar alguna línea del pie, puede ser la sexta, l a séptima. Por la cuarteta uno puede saber l a rima de la sexta palabra y si u n o logra recordar la q u i n t a ya puede recordar la c u arta y c o n eso saber la p r imera . Hay veces que aunque s e ha intentado todo para recordarlo, e l verso igual no viene y ya llega e l turno de cantar. Y de pronto l lega la primera palabra y el verso sale de con-ido, todo de un tirón 7 . Hay veces en que se está cantando y realmente uno no sabe las palabras que vienen pero las palabras fluyen solas a medida que avanza e l verso. O uno va cantando y parale lamente l a mente va dic iendo el verso dos l íneas más adelante. Y también ocurre que senci l lamente e l verso no l lega y e l cantor se queda en blanco mientras e l tocador s i gue tocando y haciendo adornos y floreos esperándolo pero es inút i l y con un gesto de res ignación y vergüenza da la pasada para que comience el cantor que sigue.

Son tantos los versos que sé, pero son. muchos más los que se me han olvidado, me dijo un día e l finado Honorio Qui la , afamado poeta y cantor de Loyca, San Pedro de Mel ipi l la, cuando tenía 90 años y la memoria había comenzado a fal l ar.

Recuerdo tardes con don Chosto en que lo i nsto a recordar algún verso que me ha dado pero que tiene un error porque repite en dos pies e l mismo final . Y don Chosto recordando, el rostro entre las manos, los ojos cerrados. A ver, dime de nuevo e l primer pie, ya, lo agarra y lo sigue y lo recita de memoria y l lega al cuarto pie y se le confunde y repite e l final del otro pie . Media hora, una hora intentando, a ver, cómo es l a cuarteta, y de pronto recuerda la cuarteta y por ah í recuerda e l fi na l del p i e . La memoria recordando mi l e s de palabras en un orden determinado. La estructura de l a décima e s muy rígida, la rima es implacable, pero esta mi sma rigidez ayuda a recordar, porque uno sabe que la primera palabra t iene que rimar con la cuarta o l a sexta con la séptima y así . Y eso hace posib le forzar la memori a para l l egar a la pal abra olvidada.

Los versos se cuidan, se guardan con cuidado, se recorren una y otra vez para no olvidarlos. Los versos también se dan. Don Chosto tenía un poeta, don José Yañez, que le hacía versos espec ialmente a é l . También t iene versos de otros poetas pr inc ipa l inos ya finados. Los versos que cantaban su padre y

sus tíos .

Con aso mbro. sorpre sa y a legría, hoy don Chosto me los está dando, para que los can te . Es una tarde de invierno, una vez más l lueve y hace frío. El brasero l leno de l lamas, el fuego calentando la pieza, el humo envolviéndola, y don Chosto me pasa un cuaderno y me dice, toma, saca de ahí un ve r so por N o é , otro por A s t r o n o m í a y otro por A d á n , l l éva t e l o s y te l o s apre n d í s . - ¿Y por qué m e l o s d a a mí ahora? - Pa que los cantís, ¡ si yo ya estoy viej o ! - ¿ Y nadie más l o s canta ahora? - ¿S i no los saben cómo los van a cantar? Si yo los estoy escribiendo para dej ar ese cuaderno l leno de versos y me faltan hartos, vas a tener que venir otro día con más tiempo para que me vayas pasando más . - Ya, ¿y usted se los sabe?

7. Los cantores l l aman pal abra a l o que en la ciudad se l l ama una l ínea de un verso.

62

- Sí. - Pucha la cuarteta bonita que agarró pal perdón :

N o m e digan que n o l lore cuando el corazón porfía déj enme tener la pena como tuve la alegría.

E S T U D I O S

- Ese lo saqué yo. No es por cachiporrearme, pero cuando era joven no me la ganaba cualquiera. Todos saben u nos (versos) que me l l evaron, uno por José, uno por Sansón, también lo saben, pero de éstos no saben ninguno. Hay un verso también, que está ahí que es por la creación. - Ah, si lo vi , la cuarteta dice:

En una vasta montaña haciendo trigo un labrador el enemigo traidor al medio botó cizaña

- Es bonito. - ¿Y usted se sabía todos estos antes? - Todos los cantaba.

El fue g o se m u e v e , u n o de l o s p e rros se acomoda . D o n Chos to me mi ra y s o n ríe . - A mí me gustan harto los versos por Di luvio y no me sé ninguno. - Aquí hay uno. - S i poh, ahí hay uno, no lo he aprendido ná, ya no me lo voy a aprender:

El arca santa trabajó Noé con segura guía navegando noche y día sobre l as aguas pasó

Esa es la cuarteta. - Es bonita. - Es d ifíci l aprenderse tantos versos. - Difíc i l . Y ese por Astronomía también está bonito y hay otro que dice la cuarteta:

En un j ardín delicioso fue Adán e l hortelano y al l í salió e l pobre anciano a otros campos penosos

- Y e l primer pie : Cuando Dios al hombre hizo lo formó con más caricia aquel p lantel de delicia la cual l lamó el Paraíso y formó de i mproviso dist intos frutos preciosos

E S T U D I O S D e l a g u i tarra g r a n d e . . .

para que Adán con gozo de aquel la t ierra florida di sfrutara su alegría en un j ardín delicioso.

- ¿No ves que es bonito? - Bonito.

63

- Ta muy bonito ese verso, ese fue mi orgul lo , y ese por Astronomía, están muy bonitos esos versos . - ¿ Y este quién lo habrá hecho? - Mi tío Amador. - Y el d i luvio también es del tío Amador? - No, del Mao, I smael Pizarro . Pero calculo yo que ese verso es de Pancho Flores , a lo mejor hasta de E loy, porque el los le daban versos al tío mio, al tío Lucho. Se los dejaban anotados. No los aprendió nunca, no leía, no sabía, aprendió algo, pero re poco. Cuando los cantís te vai a acordar de mi cuando esté muerto. Decís : estos versos me los dió don Chosto. Nadie sabe esos versos.

S i l encio, d igo que sí con l a mirada, con e l gesto. Las l l amas del brasero, e l humo en l a p ieza, las gotas en e l techo, los perros al l ado del fuego, don Chosto ahí al frente . La v ida y la muerte s i empre j u ntas . E l aprendiz y el maestro una vez más . Las horas pasan, los versos y la h istoria, contada y cantada una vez más. La historia que necesita ser contada una y otra vez para quedar y volver a ser contada a otros para ser nuevamente contada a otros . - ¿Y cómo se aprendían los versos s in poder leerlos una y otra vez? - No, yo me los aprendía al tiro, le hacía dos pasás y me lo aprendía al tiro, me los leían y me los sabía después, me los leía la A n a .

Siempre las muj eres l eyendo a los cantores , l o m ismo que a los alférez de chinos . La señora, l a h ija , l a nuera, l a nieta. Alguna mujer l e leía a l cantor los versos , e l l as también los aprendían pero no los cantaban . - Ya, toquemos guitarrón . - Toquemos guitarrón, cantemos por e l di luvio.

Y los versos s iguen y siguen, cantamos por di luvio, luego por Adán, por Astronomía, por Moisés , por Apocal ips is , por San Juan. Tema por tema vamos cantando las h is torias del Antiguo Testamento. Es asombroso, hi storias contadas hace más de dos mi l años siguen siendo contadas, a miles de kilómetros de donde fueron creadas . Son los poetas y cantores campesinos de Chi le central , la mayoría de e l los i l etrados , l o s q u e con t inúan esas h i s tor i a s . La poesía t raspasando e l t i empo y e l e spac i o .

A s í es l a vida del poeta, l a vida d e l cantor, obsesionado por l o s versos, por saber más y más versos. Es noche, pasan los días, los meses, los años. E l fuego de la coc ina de Juan nos cal ienta esta noche en Santa Ri ta. Conversamos sobre versos tomando un tecito con alambre de púa8 . Los versos , s iempre los versos . - ¡ Me parece impresionante esos viejos que se aprendían los versos s in saber l eer ! ¿Cómo se los

8 . N . de la e . : T é c o n aguardiente.

64

aprendían? ¿Cómo le daba un verso don Manuel a Don Chosto? - ¡ Don Chosto pon ía la oreja y se l o aprendía !

E S T U D I O S

- Me acuerdo de una señora de San Fernando, e l viejo mi taita me dijo, tenían mis hermanos que leerle los versos y yo detrás de la puerta me los aprendía al t i ro, y cantaba la v iej i ta. Pero aquí ha ex i stido gente con un sentido único. A mi me cuesta a veces, pero cuando uno se los aprende y canta, ya no se te olvidan . Ahora me cuesta más retomar los antiguos que me aprendí, antes me aprendía una décima, dos días y me l a aprendía, iba repasándolas pa atrás . - Pero l lega un punto en que no te alcanza para repasarlas todas . - Es que depende de lo que hagai . Ponte tú , yo cuando iba al ceJTo, eran dos horas de camino, ¡ tenías que aprendértelas s i sólo andabai caminando ! s i no rezabai , porque esos espacios los ocupo pa rezar, repasabai versos.

Los gatos dormitan al l ado del fuego, e l conoci miento se va traspasando de generación en generación, Ju an debe ser sólo o c inco o diez años mayor que yo, y aqu í me está enseñando, una vez más. ¿Qué destino hizo que me tocara rec ibir las enseñanzas de los chinos, de los a lféreces , de los cantores , de l o s a tacam e ñ o s , de l o s aymaras ? ¿ Q u é d e s t i n o h i zo que me toc ara a mí e s t a sue r t e ? La v ida es i ncomprensible , profu ndamente incomprensible .

Esta v ida es cosa fina todo con todo se enhebra y de las rocas más negras brota el agua cristal ina

Esa cuarteta la saqué a l lá en e l parque del Congui l l ío, marav i l l ado ante l a belleza y fuerza de l a natura, v iendo delante de mí como brotaba el agua de las rocas negras . Las cuartetas encienan lo más profundo de los versos . De las cuartetas se desglosa el verso completo. Cuartetas hay c ientos, seguramente mi les . Santos conoce muchas y a veces se pone a decirme una tras otra, cuill mils hermosa y profunda.

Pen sar e l mundo en versos, perc ib ir e l mundo y la v ida en versos. Caminar los cerros recorri endo versos, manejar recorriendo versos, estar sentado mirando e l val l e de P irque recorriendo versos .

Juan se entusi asma y comienza a contarme de sus primeros años, cuando en su adolescencia descubrió el canto y tomó a don Chosto como su maestro. - De primera mi compadre Chosto me agarró buena al t i ro porque yo era buen peón, porque adonde me decía que había un velorio de ange l i to, ah í lo acompañaba yo. Y resu lta que un día me mandó a buscar porque se había muerto un n iñ ito donde los Montec inos , al otro lado del río. Y ahí fue donde conocí a don Manuel U l loa, el papá de Chosto, por primera vez. Un compadre mío me dijo, sabe que Chosto lo mandó a buscar porque se murió un angel i to . ¡ Chuta, y no tenía en que ir así que me conseguí un cabal l o y e l río venía como a seis brazos y crucé en una yegua y l l egué al otro lado. Y me acuerdo que l legué al lá y sabís, me dijo , se murió un sobrino de los Montecinos y queremos ir a cantarle , y va a i r mi papá. ¡ Chuta, yo iba más asustado que un quique ! Y nos fuimos como a las nueve de la noche, inv ierno, no se veían n i l as manos . ¡ Ya po, l l egamos al l á l , y don Manuel U l loa, imagínate , M anue l U l l o a ! Y yo tenía como hambre d e cantar. L e d ij e a m i compadre , o y e , v o y a can tar yo y e s t á tu papá, "échale no más" , me p icoteaba l a s cost i l l a s . Ya po , empieza cantando m i compadre , empieza a tocar mi compadre y don Manuel cal laíto en un s i l lón , y yo a l l ado de é l . Cantó don Manuel , ¡ pero me dejó mirando pa l techo ! , y yo pensaba, ¿qué hago aquí? Y canté.

E S T U D I O S D e l a g u i tarra g r a n d e . . . 65

Y no hallaba la hora que terminara l a rueda para preguntarle a é l cómo había cantado. Ya, terminó la rueda, salimos pa afuera a tomar un té , y él me quedó mirando. Le dije yo , dígame alt iro no más , como canté. Me d ij o "mire , canta muy bien usted, pero no alargue tanto el eco . Pero cantó muy bien" . Él tenía una forma tan exqui sita de cantar que todo lo hacía b ien . Para nú, imagínate l a novedad, yo lo tenía en casete pero no lo conocía, y puta l a experiencia l i nda. Como a las cuatro de la mañana nos fui mos . ¡ Pero ese día anduve en el aire , de haber cantado con Manuel U l loa. Yo tuve esa dicha, que hermoso '

Los rec uerdos sobre los años de aprendizaj e se suceden, el cariño por el maestro, la sorpresa y l a marav i l la d e estar descubriendo el mundo de los versos . A l lado de l fuego , Juan cont i núa su rel ato:

- Yo creo que a m i compadre Chosto no lo voy a terminar nunca de conocer. M i compadre es acampao pa arreg lar cabal los , trabajó con mulas . Y el gal lo que trabaja con mulas t iene que ser muy baqueano, era p i l l o pa sembrar, sabe coc inar. Es buen amigo, una de las cosas que más le aprec io es que es bondadoso. Yo creo que donde v ivían e l los antes era un paraíso . El cerro, e l río .

La casa donde vivían era de quincha con barro y arriba con totora y coirón y l a horni l la en el medio.

Nos terciábamos y yo le decía "el sábado quiero ir a cantar" , "ya, ven no más" , me decía. Entonces nos íbamos a j ugar un rato a la pelota y de ahí se acostaban todos y quedábamos los dos, hasta las cuatro, las c inco de la mañana los dos solitos, ¡ pero puro cantando ! Y la hornil la en el medio hasta

q u e se acababan l a s b rasas , h as ta ahí l l egábam o s . " Ya , vamos acos tarn o s " , dec ía . Son cosas que yo l a s recuerdo con tanto cariño . Nunca a mí se me va olv idar porque era como lo que a uno le fal ta en l a vida, era como e l complemento que uno andaba buscando. Más cuando é l tocaba e l gu i tarrón . Y nunca fue egoísta conmigo, nunca. Lo ún i co que me pedía que no fuera tonto, que no me fueran a atrope1Jar9. Y de hecho un gal lo me atropel ló, y me mandó a buscar. Fui , "Chosto, te buscan ¿Quién? Juan Pérez. Que pase pa acá " . Y entré y estaba acostado en l a cama, "oye, me d ijo , te mandé a buscar por una cuestión y te la voy a decir al t i ro . A vos, v i que el otro

día te atrope l laron y eso no me gustó, así que por lo tanto, mi amigo, yo te voy a dar versos pa que nunca más nadie te atrope l l e . Nunca más voy a aguantar que nadie te atropel le , n i menos delante de mi presencia . Así que te voy a dar unos versos ahora y el otro sábado voy a ir pa tu

casa " .

Llegó el sábado como a l a s cuatro y yo tenía grabadora a s í q u e estaba esperando. ¡ Puta, me dio unos versos ! Que a lo mejor ahora a t i también te los dio. Uno por Astronomía y otro por Salomón con esa cuarteta:

Tres hombres y una mujer andan por e l mundo errante pregunto al más estudiante qué personas podrán ser

Total que me dio como cuatro versos, pero l indos, l i ndos. Y yo lo único que quería era cantar. Cantar, cantar cantar. Oj alá v inieran velorios, vigi l ias . Y l a señora de al lado, la señora Toña me l lamó y me dij o "oye Rucio, ven pa acá, te voy a prestar el cuaderno de mi suegro para que aprendai lo que q uerai de é l . Copia lo que querai " . ¡ Imagínate . u n c u ad e r n o e n t e r o l l e n o d e v e r s o s . E l c u a d e r n o d e d o n S a l v a d o r C o rn ej o !

9 . Atropel lar es cuando un cantor hace evidente que es mejor y sabe más que el otro. Se atropel l a cantando fundados poco conocidos . dej ando en vergüenza a los otros cantores.

66 E S T U D I O S

A ntes yo en una noche me aprendía u n verso, pero al otro día andaba hablando puras l eseras así que tuve que chantarme . Creo que si no hubiera aprendido a componer imagínate la cantidad de

versos que me hubiera aprendido. Es una obsesión. Imagínate la cantidad de versos por pasión que

me sé. ¡ Yo tenía una memoria. Escuchaba una décima y me la aprendía altiro ! La mente como que te pide.

Todo e l día buscando entonaciones. Esa es l a v ida del cantor, una fel ic idad. Los versos por Pasión a mí me caut ivan, el H ijo Pród igo es muy lindo. Todo lo que es bíblico es l indo. Lo mismo que los patriarcas: José, Noé, Moisés. Mi compadre tenía unos bonitos por José.

Yo tengo u n c u aderno que m i señora me copiaba los versos a mí. ¿ Querís que te lo muestre ?

- Claro.

Juan va a su pieza y vuelve con un cuaderno de tapa dura l leno de versos. La sabiduría de los anti guos

poetas santaritanos y de Juan está e n estas hojas . Felices vamos recorriendo los escritos. Los cuadernos

de los c antores son un tesoro incalculable. En estas l etras se ha fij ado la memoria, la h istoria, la vida

y l a m uerte . Como u n niño, Juan se va sorprendiendo y alegrando con la hermosura de los versos que

aparecen en cada vuelta de hoja .

- Aquí sí que hay versos l i ndos. Hay versos de don Eloy Cuevas y de un ta l Pancho Flore s . Hay

hartos versos por l iteratura, por nacimiento, por creac i ó n . Aquí hay uno por S alomón, otro por

Moisés . Mira esta cuarteta:

A l as ori l las de un río a la sombra de un laruel v iendo l as aguas correr lo paso m uy di vertido

M ira, este verso sí que es antiguo: E l día de l nac i m i ento

del Mesías verdadero

se alegró mucho la gente

por toíto e l mundo entero

Puta, e ste verso sí que es l indo, este verso es por el rey David:

S i e l i nterés te l levó

al trono de otro querer

anda y quédate con él que ya mi amor se acabó

A q u í h a y de t o d o ¡ e s q u e l o s v i ej o s a n t e s l e ía n a l g o y a l t i ro i b a n c o m p o n i e n d o ' Este verso es bueno, por las vanidades del mundo:

Techador techa tu choza techa tu choza chocero con rosa, flor y romero con romero, flor y rosa

E S T U D I O S D e l a g u i t a r r a g ran d e . . . 6 7

Las hojas dan vueltas y vuel tas, las manos de Juan las tocan suavemente, recorriendo las letras, esos s ignos que conservan c ientos de h istorias.

- Estos versos son maravi l losos. Aquí está éste, una vez me acuerdo que me acosté y me acordé de esta cuarteta. ¡ Sabís que me t iré catre abajo y escribí tres décimas de un tirón ! Es muy bonita la cuarteta:

Pónel e llave a tu pecho y aldaba a tu corazón picaporte a tus sentidos y cerrojo a tu intención

Cuartetas, cientos de cuartetas, no transcribo los versos completos porque los versos son de los poetas, los poetas dan los versos a quienes e l los qu ieran, y yo no soy quién para l anzarlos al mundo 1 0 .

- Una de las cosas que yo le agradezco a mis maestros, y a Santos es eso, que me enseñaron que el v e r s o t e n g a c o l u m n a ver tebra l , q u e es la c u ar te ta . M i ra e s t a por padec i m i e n t o :

Estaba la tenquita un día en una mata de quil lay pasó el tenquito y le dijo Ave María l iray

¡ Y éste sí que es bonito !

De mis padres heredé pocos bienes materiales me dieron amor y fe no tengo con que pagarles

Si tu vai a hacer un verso por la Virgen tenís que hacerlo con finura, con du lzura , con tu corazón ,

que tu raíz brote, y no andar buscando palabras rebuscadas, no. Que tu corazón, que tu alma sola hable. En eso yo a los viejos antiguos les tengo un respeto, una admiración, porque en ellos habló e l Espír i tu Santo. Imagínate la capac i dad de mucha gente que no sabían leer n i escribir, ¡ cómo podían hacer una cosa tan hermosa ! ¡ Yo me sé una déc ima que e s de l año 1 600 creo ! , que e s de l a Virgen de l Carmen , d ice :

Purís imo corazón de María del Carmelo sé de mi vida modelo y en m i muerte salvación y en toda tribulación mi refugio y mi alegría

me uno con vos madre mía de la cruz al sacrific io y me consagro al serv ic io de Jesús , José y María.

Esa décima es del año 1 600, y está perfecta.

1 O. También por falta de espacio.

68 E S T U D I O S

Los velorios de angelito

Uno de las funciones más importantes de los cantores es y ha s ido cantar en los velorios de angelito. Actualmente también se Je canta a los adu ltos. Sentado en una carreta y con el gui tarrón en l a mano, Alfonso me expl ica :

A mí me cuentan que antiguamente cuando se moría un n iño menor de s iete años se les l lamaba angel i tos porque supuestamente no tienen pecado en su alma. Y cuando fal lecía uno de e l los -hace unos 50 años atrás era común que muriera mucho niño ch ico- existían muchos cantores . Antes se velaban dos días y dos noches a los n iñ i tos, los angelitos . Y les gustaba tanto cantarle a los niños en los velorios, los cantores no estaban felices de que se haya muerto el niño, sino felices de poder tener una ocasión de cantar y al mismo tiempo demostrar su sabiduría. Los versos que más sabían el los los mostraban . Y se cuentan muchas cosas, como por ejemplo que los cantores competían, sin decir compitamos, pero todo e l mundo sabía que estaban compitiendo quién era e l que cantaba más versos por un fundao, el que sabía más fundaos . Y sabían tantos versos que después de cantar una noche, cantar la segunda noche , pedían e l niño prestado pa cantar otra noche . Y muchas veces dej aron los fami l iares . Por no deshacerse luego de su guagüita seguramente aceptaban que estuvieran otra noche, y le cantaban una tercera noche a los angel itos, los poetas , s in repetir n i ngún verso.

Una vez más estamos en el patio de Juan Pérez, otra reunión de la Agrupación Herederos del Guitarrón Chi leno. Es diciembre y se acerca la navidad. Esta vez, rara cosa, soy el pri mero en l legar. Juan me rec ibe contento y con cara de sueño.

- Anoche nos tocó un velorio de angelito en Puente A l to . Pucha, te l lamé varias veces pero no contestaste así que te lo perd iste no más. Eran jovenc i tos los papás. El Alfonso dejó l a embatTá porque en la despedida dijo que el Niñ i to Jesús lo v ino a b u scar. Ahí se l argó la mamá a l lorar. Se cantó bon i to , todo ordenad i to . Ese Er ic ( a l u mno de A l fonso ) t en ía ham bre de can tar. Pero puta que tri ste, y pensar que antes todos los días se morían cabros chicos. Este ange l i to parece que estaba enfermo del corazón así que a los dos meses murió . Y s iempre coi ncide que los papás me quedan frente en cas i todos los velorios , así que yo canto agachado, porque es tan conmovedor.

Las c igarras cantan, la tarde se va poniendo, los cerros de Santa Rita al lado de nosotros . El mundo girando, nunca deja de girar. Llegan Alfonso y Javier. Vienen l legando del cementerio. Cantaron toda l a noche y luego s igu ieron cantando hoy, y acompañaron a la fami l i a al cementerio. Los rostros cansados y la mirada perdida, más allá de este momento. Oye Alfonso, dice Juan, le estaba contando al C laudia que estuvo muy bonito e l canto, a pesar de la pena. El Eric cantó muy boni to, ese cabro va a cantar muy bien, y puta que es humilde. Puta que l indo que un cabro joven haga eso. - S í, tengo buenos alumnos, estoy contento porque este año los cabros se han t irado pal canto a lo poeta. - Ahora ten ís que decirle que se aprenda versos de memoria.

Ahí vienen llegando Santos y Eduardo, e l tesorero de l a Agrupación ¡ quiubo 1 I chiqui llos , tanto tiempo que no los veía !

1 1 . N. de Ja e . : viene de "que hubo"; que ta l .

E S T U D I O S De l a g u i t a r r a g r a n d e . . . 69

- ¡ Qu iubo pos Santos Rubio, aquí estamos hablando de anoche ! - Ah pucha, que tri ste . Nosotros con el Juan por razones de trabajo tuvimos que abandonar temprano.

Sentados bajo e l nogal vamos conversando, entre sanguches y cervezas la noche va l legando. La l una saliendo tras los cerros , las c igarras que cantan y cantan. Entonces Santos dice ¿hagamos una ruedecita o hacemos la reunión? Y comienza la rueda, Santos comjenza a tocar la común y a cantar por Nacimiento, que es el fundado que corresponde a esta fecha 1 2 .

Que noche tan re bonita l a recordaremos s iempre 24 de diciembre la noche buena bendita donde tuvo su guaguita con un gran tormento fiero a la Virgen me refiero fue tanto el padecimiento anunciando el nac imiento e l gallo en su gall inero

La rueda sigue hacia la derecha y es el turno de Juan:

Los pastores de Belén resguardaban su rebaño un resplandor muy extraño los dejó sin poder ver

vino e l ángel San Gabriel , e l celestial mensajero un astro como lucero los guió con su luz pura adonde estaba la cuna del Mesías verdadero

El sonido suave, delicado, h ipnót ico del gui tarrón de Santos nos va l levando a otro espacio , a otro tiempo. Alfonso y Javier duermen sentados mientras les toca el turno de cantar. La noche se hace más hermosa bajo e l nogal y la luna. Las cuerdas de l gui tarrón son muchas más que 25. Es mj turno en la rueda:

Unos pastores que había lo fueron a vis i tar pues querían adorar al h ijo de doña María

1 2 . Lamentablemente los versos que transcribo no corresponden todos al m i smo pie. pues algunos de el los q uedaron cortados en la grabación . Corresponden todos a la misma rueda pero no al pri mer pie de cada verso.

70

s e cumplió la profecía

del Antiguo Testamento y con este nac imiento se anunciaba la esperanza y sin n inguna tardanza se i luminó el firmamento

E S T U D I O S

Miro a Juan, sonríe y asiente con la cabeza. La hi storia del nac imiento del Niño Dios cantada al alero de los cerros Santaritanos luego de dos mil años. No dejo de asombrarme ante esta marav i l la. Dos mil años es tanto t iempo, y estas historias lo han recorrido yendo de boca en boca, de boca a oído y de boca a oído nuevamente, manteniéndose para poder ser cantada ahora, en e l año 2007.

Alfonso, con la voz ronca y cansada entona su décima. La hermosa melodía va recorriendo las ramas del nogal, la noche, las estre l las pircanas .

Ay, que suerte tan penosa para su madre ese día en esa noche tan fría en esa noche espantosa no descansa n i reposa camina con tanto empeño Jesús postrado de sueño en los brazos de María y su madre le decía despie11a querido dueño

Es el turno de Javier pero está durmiendo, Eduardo le pega un codazo suave y lo despierta. De entre medio del sueño saca su canto:

Nació Cristo en e l portal de la noche a la mañana de la Virgen soberana de su v ientre virginal v ino un fuerte temporal que le atormenta la v ida y a San Juan lleva alegría que le bri l la la fortuna e l Niño Dios en la cuna una mujer lo tenía

Ahora es el turno de Eduardo. Hace años que es nuestro tesorero pero nunca ha cantado y es la primera vez que se lanza. Leyendo un verso va buscando la melodía mientras Santos lo guía.

Al saber que fue en Belén aquel santo nac imiento los pastores dicen presto

E S T U D I O S D e l a g u i t a r r a g ran d e .

para al lá vamos también lo adoraron como rey en aquella hora dichosa entregándole sus joyas le rezan al sumo bien ahora le dejan también con romero, flor y rosa

7 1

Y así completamos la primera rueda. Es e l tumo de Santos nuevamente y seguimos tej iendo l a h i storia del nacimiento del Niño . Esta rueda está especialmente hermosa, sentida. Los cantores están aún bajo el i nflujo del velorio y se nota en el canto. Cantar en un velorio es a lgo muy fuerte, que remece los sentimientos más profundos de Jos cantores . La rueda termina y no hay mucho ánimo para la reunión. E l espíri tu del ange l i to está aún presente. Javier y Alfonso comienzan a contarme del velorio . Dice Javier l 3 :

- Esta es como la tercera, cuarta vez ya que canto en un ange l ito. Ahora estuvimos como 1 6 horas, toda la noche entera y el día entero, hasta las c inco de la tarde .

Javier es de pocas palabras, Alfonso toma el h i lo y continúa: - De las diez de la noche hasta las c inco de l a tarde estuvimos . Uno canta tres versos y después descansa un ratito, cuenta anécdotas que le han ido dejando los antiguos, porque donde hay tanto dolor uno tiene que hacer e l papel de rel ajamiento de las personas . Contar algunas anécdotas que le han contado a uno los v iejos antiguos. Y estuvi mos con mi socio como hasta las c inco de la tarde y andamos con ganas de ir a l a durma, y l as señoras no están muy contentas. Lo interesante es que lo que uno cree, que esto está olvidado en e l campo, no es así. Anoche e l 60% de l a gente era joven y era como s i el los conocieran de toda la vida el canto y no teníamos que decirle ninguna cosa. Uno canta y ellos saben que ellos t ienen que escuchar, es como algo que estuviera preparado de toda Ja vida. Nadie dice ahora vienen los cantores , esto va a ser así y esto asá, no, todo e l mundo sabe lo que tiene que hacer. Le ceden una s i l la , cantamos, terminamos de cantar y paramos y la gente sabe que tiene que atendernos con ese cariño y ese respeto que esta dando la situación . Se s irve un combinadito, un café, quiere una sopita. Es una ley natural , que se da sin que haya una persona que diga como hacer. Se l lega al fi nal de l a mañana, lo que pregunta siempre la gente es ¿a qué hora van a cantar el verso por despedi mento? Eso le gusta a la gente, lo que uno va a deci r, con qué va a salir. Esa ocasión es muy fuerte para la fami l ia . Por ejemplo yo en esta ocasión dando e l despedi mento decía que estaba todo adornado con los regalos pa la guagüita pa navidad y no pudo tenerlos . Entonces l l egó el v iej ito pascuero pero tú ya te habías ido. Y la gente lo siente altiro, d icen : lo que está cantando es lo que e stamos pasando, y el fami l i ar más cercano se quebranta y empieza el l lanto . Ese es el trabajo de uno, yo pienso, que la fami l i a se desahogue. No sé, en estos momentos, no tengo palabras , pero el ritual es que los familiares más cercanos se desahoguen y uno ayuda a través del canto a que así sea. Y mientras se va acercando la hora de la despedida del angel i to uno va

l 3 . Javier es e l más nuevo de los guitarroneros pircanos, alumno de Alfonso y Santos.

72 E S T U D I O S

buscando palabras así : mamita querida ya me voy para s iempre, no se olvide de mí, me voy al cuerpo de los cie los . Uno va poniendo palabras y los famil iares van sintiendo lo que están viviendo y lo que uno está relatando más encima.

Un escalofrío me reco1Te la espalda. Es inevitable pensar en mis niños, en la muerte que puede ocurrir en cualquier momento a cualquiera de nosotros . Como cantan los alféreces de chino: " porque somos en esta vida, somos una sombra pará " . Nadie sabe cuando le tocará la hora. La noche va avanzando, l as c igarras cantan cada vez más fue11e, l a luna recmTe e l espac io i luminando los sembrados de choclos. Alfonso, con los oj os casi cerrados, la voz cada vez más ronca, con t i núa l en tamente su relato .

- Yo creo que ahí uno cumple con el deber de cantor, de que la fam i l i a l lore y se desahogue en el momento que se está viviendo, porque s i la famj l ia no l l ora en e l momento, después se va toda la gente arruga y se quedan solos, y entonces es más triste y más pel igroso esa soledad . Llorar cuando n a d i e lo ve es m á s p e l i groso , como q u e el m u n d o lo e s t á l e s i onando m á s a u n o . Yo en real idad trato d e contarte l o que siento pero d e repente estas cosas son explicadas s i n palabras, se dan no más. Es difíc i l que una persona te rel ate lo que es . En estos momentos trato de hacerlo lo mejor posible pero más allá no puedo expl icarlo. Las cosas se hacen no más, no se expl ican .

S i lencio, su mirada en la mía y mucho más a l lá , más atrás, flotando en el profundo espacio de los vivos y los muertos .

De la guitarra grande al guitarrón del siglo XXI

Y los viejos eran tan bonitos los cantores a lo divino.

Imagínate a 20 Chostos cantando, 20 poetas con esa sabiduría.

Los pircanos han tomado conciencia de la i mportancia del gu i tarrón como u n i n stru mento patrimonial ,

único en Chi le y e l mundo. Saben que t ienen un tesoro en las manos, han descubierto que no sólo es un tesoro dentro dentro de su comunidad, en e l contexto tradic ional , pequeño, rural , s i no también en l a c iudad. Saben que estudiosos, uni versitari os, fol k loristas, músicos y una masa cada vez más grande de personas están interesadas en conocer y aprender e l guitmTón. Desde e l año 2000 en adelante se ha producido un resurgi m iento fuerte del instrumento. Está volviendo al contexto urbano, donde fu e i m p o r t a n t e en e l e s t r a to p o p u l ar a f i n e s d e l s i g l o 1 8 y c o m i e n z o s d e l 1 9 .

Intentando seguir l a p i sta de los guitarrones antiguos y encontrar el guitarrón en que aprendió a tocar Santos, fu imos un día a la casa de Nicanor Parra, a l l á en la Re ina Alta, a ver uno de los gui taITones que l a Violeta se l levó de Pirque. Un día temprano pasé a buscar a Santos a La Punti l la . - Quiubo Claudito - Cómo andamos , Santos. - Aquí andamos pue [ s ic ] . Vamos no más . En nombre sea del Señor y la Virgen . Y parti mos, pasamos a buscar a Gerardo a la plaza de Puente Alto y de ahí a Sant iago, a buscar a l B arraco Parra, h ijo de N i c anor, q u i e n nos l l e vará a l encue ntro de l g u i tarrón pues N i c anor e s tá en Las Cruc e s . Y a h í arriba entre l o s cerros y l o s árboles, está e l guitarrón d e l a Violeta. Hermoso, l leno d e monedas y adornos . Está roto en a lgunos l ados pero se conserva b ien , habría que re staurar lo y tocarl o . Santos lo recorre c o n s u s manos lentamente por todos l ados 1 4 .

1 4. Santos es c iego casi de nac imiento.

E S T U D I O S D e l a g u itarra g ra n d e . . . 7 3

- Está bonito e l guitarrón , ¿de cuándo no se afinará? Ah, l e faltan c lav ij as , oiga, está como p a tocarlo. Puta que t iene que haber sonado bonito este guitarrón . Yo lo mandaría a reparar este guitarrón pero así tal como está, sin ni un cambio, que lo unan todo, que lo parchen por adentro, habría que destaparlo, pero sin cambiarle ná. - ¿Habrá sido de don Juan de Dios , Santos? - No sé, no lo encuentro así tan . . , no, parece que no. - ¿Y de quién podrá haber sido? - Es que antes habían gui tarrones, C laudia, s i el guitarrón se fue extinguiendo de por ahí del 5 0 pa

adelante, de ahí se fueron terminando los guitarroneros y con e l los los guitarrones . Habrían señores que de poco pensar los echarían hasta al fuego. - ¿Pero qué tantos guitarroneros habrán habido? - Hartos. - S iempre dicen que habían como c inco no más en Pirque. - Cinco quedaron pero había más, habían más. Yo conocí a Valericio Cuevas, al maestro Eloy Cuevas, que eran dos hermanos. Conocí a don Juan de Dios Reyes, conocí a don Manuel Ulloa, a don Manuel Pizarra y a don I smael Pizarra, que era h ijo de don Manue l . Y conocí a otro caballero de Puente Al to que no lo escuché nunca tocar pero me d ijeron que tocaba muy bien, don I smael Gálvez . Y de ahí de esos sectores de Puente A lto estaba don Gabrie l Soto, don Isaías Angulo, que ya se había venido de Pirque, y don Manuel Farías, que lo había enseñado don Juan de Dios también. Estaba Juanito Sánchez, que fue el cabal lero que más me i mpresionó tocando el guitarrón porque é l le fue poniendo música, é l tocaba muy bien l a gu i tarra. Allá en S anta Rita había otro caba l lero , don Sa lvador Cornejo Pero este guitarrón tiene que tener unos 1 20 años por lo menos. Quizás, a lo mejor puede haber sido de este amigo Peralta, don Juan B auti sta. M i re , yo le estoy hablando de los que yo conocí, pero los que me nombraba mi abuelo que iban a tocar a Santiago, Juan B autista Peralta, otro de apel l ido Pozo, don Roque Salgado, don L iborio Salgado, abuelo y papá de Lázaro . En Pirque, en San Juan había un ta l Pancho N ú ñ e z , y el Zurdo Ortega que anduvo e n tregando m e n saj e s en el g u i tarró n . Se juntaban todos l o s domingo en Santiago y venía gente a verlos, e n la Cal le Viej a, ¿cual e s la Cal le Vieja? no sé. Pero venían de todas partes, si era como venir a los encuentros que se hacen ahora, como cuando vienen Los Jaivas, los Inti l l l iman i . Ellos sabían que estaban todos los domingos allí , los que venían a cantar y a tocar. Puro gui tarrón pero a quién sabía más, quién sabía más versos y más bonitas melodías. Pero después se fueron extinguiendo los guitarroneros . E l mundo gira y e l t iempo pasa, s in detenerse j amás. Los guitanones fueron pasando al olvido como rel iquias y se dejaron de tocar. En algunos lugares era difíc i l aprender. Don Chosto aprendió a escondidas porque al papá no le gustaba que le tomaran el gu i tarrón . As í aprend ió , so lo y a escondidas . Dice don Chosto :

- Fue una sorpresa en un velorio que hubo. Hubo un velorio y el papá no sabía (que yo tocaba e l guitarrón) porque yo era intruso y e l guitarrón me fasc inaba, me gustaba tanto cuando lo tocaba. Lo miraba, lo encontraba bonito y veía cómo aprender, y al papá no le gustaba que nadie le tocara el guitarrón. Entonces cuando el papá se iba a trabajar, la mamá me dej aba tocarlo . Y ahí aprendí solo, me fijaba como tocaba y ahí aprendí solo. En aquel los tiempos se hacían ruedas de cantores , cualquier fiesta se ponían a cantar, eran varios los que se reunían. Se reunían, te los voy a nombrar, don Ananías Pi zaITo, el finao Eugenio , e l tío Amador, el t ío Lucho el papá, el Salvo Guzmán, Mercedes PizaiTo, varios . Entonces yo tenía una memoria muy re buena, pedazo que cantaban, me gustaba, l e ponía orej a y me lo aprendía. Y e l papá no sabía n i una cosa que yo sabía eso, todo

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escondío. Y en un velorio estaban a l l í, como que eran e l los nomás, estaba e l fi nado Eugenio Ríos, estaba don Jecho, el tío Amador, el papá, no me acuerdo cual era el otro . Cuando yo me pongo en l a rueda de los cantores se sorprendieron . Me toca a rrú, ¡ oh que se sorprendieron, e l papá me

miraba así ! Y canté y canté toda la noche con e l los y después ¿Quién te ha enseñado? Yo escuché

lo que cantaban ustedes y por eso aprendí.

Entonces no es tan raro que los guitarroneros fueran desapareciendo. Como Santos me contó un día, cuando él era joven una amiga l e decía ¿y pa qué estai tocando e l gu itarrón, s i ese es un ins trumento de los v iejos? Es que me gusta le respondía é l .

Otro día en casa de Don Chosto, hemos ido con Santos de v i sita y entre canto y canto vamos conversando sobre la h i storia pircana, los tocadores antiguos, la enseñanza. ¿Y a su papá quién l e enseñó?, le pregunto a don Chosto - Ahí no tengo idea quién le enseñó, yo tengo más por seguro que han tenido que ser esos Reyes, ese Espinoza, o E l Zurdo, uno de esos t iene que ser. - Yo supe por el mismo Manuel (el padre de don Chosto) que le enseñó El Zurdo. Ese Zurdo tiene que haberla recorrido todas, Ortega es el apel l ido. Y el señor Manuel parece que enseñó a otro más, a un tal Pancho Núñez. Dicen que tocaba muy re bien ese Zurdo, era zurdo pero encordaba el gu itarrón como todos no más, tocaba cualquier guitarra. - ¿Y el Zurdo era p ircano? - No, l legó creo por aquí, andaba de un l ado a otro. - ¿Y eso qué año habrá sido entonces? - Don Manuel habrá tenido 20 años, ¿cómo a qué edad habrá aprendido? - Yo creo que más joven ! - Don Juan de Dios dice que también aprendió bien cabro . Cuando aprendió a tocar el guitarrón dicen

que tocaba gui tarra. Y aprendió a tocar el guitarrón, no tocó nunca más gu itarra . Una vez me dijo e l Chosto, tócale a don Manuel l a gu itarra como l a tocai tú . As í m i smo la tocaba yo, me dijo, e sa misma afinac ión , pero (después de aprender el gui tarrón) no l a toqué nunca más . - ¿ Y a don Juan de Dios quién le enseñó? - El m i smo Zurdo. - ¿Entonces antes que pasara e l Zurdo por aquí, en Pirque no había guitarrón? - Quizás cómo sería, pero habrían otros . Es que resulta que en Sant iago se reunían gu itarroneros también . Hay una parte que se l l amaba La Calle Viej a, ahí creo que l legaban muchos a cantar, había un personaje Peralta su ape l l ido . De ahí creo que se hizo famoso el abuelo de Lázaro Salgado . Ese fue otro de los guitarroneros que vivió en Pirque . - ¿Antes del Zurdo? - Parece que antes . - ¿Entonces e l Zurdo t iene que haber andado por aquí más o menos qué años? - 1 900. ¡ S i m i abuela estaba joven ! i Y tal vez antes !

No hay certezas, l a h i storia se va armando de fragmentos . El mundo s igu ió g i rando y aparec ió don Juan Uribe Echeverría, invest igador enamorado del canto a lo d iv ino y del canto de los alféreces de bail e ch ino . Don Juan recorría los campos de Ch i le central buscando y encontrando cantores y con ellos, sus versos . Comenzó a organizar los famosos y recordados (por los cantores) concursos de canto a lo humano y a lo divino, donde inv itaba a cantores de toda la zona central . Hubo concursos en San

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Fernando, en Putaendo, en San Fel ipe , en Alhué, en Puente Alto . A l l í se juntaba l a flor y nata de l canto. Honorio Qu i l a , M igue l Gal legu i l los , Atal i c io Agu i l ar, Domingo Pont igo, Manuel Gal lardo, S a n t o s R u b i o , m u c h o s c a n t o r e s r e n o m b r a d o s se e n c o n t r a b a n e n e s a s o p o r t u n i d a d e s .

E l concurso de Puente Alto fue en el año 1 969 y ahí, en l a presentación, don Juan dijo algo que quedó grabado para s iempre entre los guitarroneros pircanos : "La Universidad de Chi le , representada hoy por su departamento de Extensión Universitaria y Acción Soc ia l , t iene esta tarde e l alto honor de presentar ante e l pueblo de Puente Alto un variado conj unto de cantores, payadores , guitarroneros y poetas populares venidos desde diferentes puntos de la repúbl ica. Esta vez le corresponde un concurso a Puente Alto por una razón fundamental : Puente Alto es e l único lugar de Chi le donde se mantiene v ivo el cult ivo del antiguo y tradicional guitarrón de 25 cuerdas. Fino y extraordinario instrumento musical , posible variante del l audón de l a Edad Media en e l que cantaban los trovadores y los j uglares españoles . En guitarrón cantaron los mejores poetas populares del s iglo pasado, época de oro de la glosa de cuartetas en décimas . . . "

Desde entonces los pircanos son el referente del guitarrón . Los v iejos fueron murieron y quedó l a nueva generación: Chosto, Santos, Juan, Alfonso. Los cambios comenzaron a producirse rápidamente. La manera de tocar y cantar en la rueda se transformó. En vez de un tocador para todos con una sola entonación, el que quiere toca su i nstrumento, con una entonación d i stinta. Es dec i r, en una m i sma rueda hay varias entonac iones . Lo mismo ocurrió con los fundaos, ahora se canta por verso l ibre, no se canta necesariamente por e l mismo tema. Y además, se permite que los cantores l ean los versos mientras los cantan. Han s ido Santos y Juan quienes han dejado que estos cambios ocurran . Don Chosto no se mete en las organizac iones de los cantos . Ya y toca pero no le parece bien que canten leyendo ni por diferentes fundados . Don Chosto es a l a antigua, sabe y qu iere estar con gente que sabe . Hay muchas reglas,

gruesas y suti les que organizan y estructuran el canto a lo divino. Hay que saber los códigos. Hasta hace unos años siempre se siguieron, ahora han cambiado. Alfonso tampoco está de acuerdo con estos cambios, sobre todo con leer en la rueda, pero e l mundo ha dado sus vueltas y es difíc i l detenerlo. Dice Juan:

- Las reglas que había antes era un puro tocador y ese tocador mandaba toda la rueda. Él encuartetaba por el fundado que se le antojaba y si había uno que no sabía, ese no cantaba no más . Y todos tenían que cantar l a misma entonación, tenían que seguir la entonación. Y nosotros anduvimos un poco rompiendo las reglas. Yo quise siempre tocar e l guitarrón y la guitarra y los cabros que andaban conmigo también . ¡ Es que las ganas de aprender. Si esto fue como una abeja al panal ! Lo ún ico que queríamos era cantar, cantar, cantar, aprender, aprender.

- Y qué dices tú, Alfonso, ¿por qué h ic ieron todos estos cambios? - Porque nos adaptamos al mundo moderno, porque s i no nos adaptábamos no iban a seguir otros. En cambio antiguamente no, era un orgul lo de ser poeta, cantor. Hoy en día ese orgullo no existe, entonces la primera persona que tenga ganas de cantar, en vez de echarlo hay que l lamarlo, no te vai de aquí. Son di st intas las formas . Antes sobraban, si usted no cumple los requ is itos se va no más. Y no se lo decía nadie , é l sol i to no más sabía.

Los cambios continúan, e l mundo es movimiento. Santos tiene un oído muy fino y está pendiente de la afi nac ión, s iempre está afinando las gui tarras y gu itarrones de todos . Es su tema, t iene un oído tan

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del icado que cualquier desafinación es para él una tortura, y las cuerdas metálicas siempre desafinan, son inestab les , y ese problema c laramente se soluciona con las cuerdas de nylon . Hace c inco años Santos d ijo "¿y cómo será e l sonido del guitarrón con cuerdas de nylon ? " . Entonces probó y se dio cuenta que funcionaban bien y cambió la encordadura de l gu itarrón . Ahora es un sonido del icado, suave , du lce . Las voces del gui tarrón que se oyen son otras, hermosas s i n duda, pero otras . Y lo s iguió Juan Pérez. Es una hjstoria contada muy a menudo: murió un conocido pircano e invi taron a Santos y J uan a tocar en el funeral . Santos estaba con sus cuerdas nylon rec ién estrenadas y Juan con su guitarrón con cuerdas metál icas , y no podía afinar. Lo t iraba y l o soltaba y las cuerdas no querían encontrar su punto exacto. L legó l a hora de ponerse a cantar y comenzó Santos y cuando le tocó e l turno a Juan le d ij o a S antos que s i g u i e ra tocando no más y can tó de apunte 1 5 . Ahí mjsmo tomó J uan l a decis ión de cambiarse a nylon y al día siguiente cambió e l encordado. Luego l o s s i gu ió don Chos to y e ncordó con n y l o n . A l fonso quedó con el e n cordado metá l i c o .

Este cambio en e l encordado, i nventado por Santos hace sólo c inco años es importante estéticamente hablando. Sobre todo porque Santos es uno de los profesores más activos e intenta que todos sus a lumnos toquen e l guitarrón con cuerdas de nylon . De esa manera se ha creado una nueva escuela de guitarrón, un nuevo guita1Tón .

Hace dos años que Santos intenta convencerme que cambie las cuerdas de mi guitarrón , que son metálicas, por nylon. Lo hemos discutido cientos de veces, riéndonos y bromeándonos continuamente. - ¿Qué saca con tener esas cuerdas s i e l gui tarrón suena mal , suena descal ibrado, está desafinado? ¡ Póngale nylon, iñor, yo le regalo las cuerdas, l e sale grati s !

Pero y o sal í porfiado, m e gusta e l sonido metál ico y aunque l a traspuesta s iempre suena desafinada, lo prefiero . Ya lo tuve encordado alguna vez con cuerdas nylon y luego lo cambié a metál ico . ¡ Pero c uando l o tenía con cuerdas nylon no lo sabía tocar po iñor ! , me dice Santos, póngale cuerdas nylon, gancho. La conversa se repite una y otra vez. También ahora que vamos a comprar l as cuerdas para el nuevo gui tarrón de don Chosto .

El gui tarrón de don Chosto l o hizo el maestro Salvo hace hartos años y no suena bien . S iempre se ve en los encuentros de gui tarroneros que don Chosto toca muy bien, su toquío es i nconfundible , pero no lo acompaña el gui tarrón . Entre conversa y conversa sale alguna vez que habría que mandarle a hacer un guitarrón donde el maestro Segundo Tapia, el maestro que hace los guitarrones a los p ircanos. Y finalmente l a idea se transforma en realidad y el maestro dice que él cobra más barato y yo pago el resto porque Chosto es mj maestro y le tengo un cariño muy re grande y merece un buen guitarrón y mucho más. Y l lega el día en que fina lmente el maestro Segundo me entregará el guitarrón y l e pregunto a don Chosto por l a s cuerdas y me d i ce anda con e l Santos no más y compra las mismas cuerdas que usa é l , e l mismo encordado. Y se v ienen para acá, te traís a l Mudo pa que fi l me y e nc o r d a m o s e l g u i t a rró n , a s í l o h a c e m o s m ej o r 1 6 . Yo n o q u i e ro i r p a S a n t i a g o .

Y e l maestro Segundo m e entrega el guitarrón y está muy bonito y l lega e l viernes, siempre los viernes, y vamos con Santos a comprar las cuerdas del guitarrón. Y en e l camino comienza una de las conversas

1 5 . Cantar de apunlc s ignifica cantar mientras otro toca el i nstrumento.

16. El Mudo es Gerardo S i lva. mi compañero de aventuras en los trabajos audiovisuales. apodado El Mudo por los chinos y cantores pues se dedica a fi l mar y no part ic ipa en las conversaciones.

E S T U D I O S D e l a g u i t a r r a g ran d e . . . 7 7

d e siempre . - M i re Gerardo, antenoche no más estuvo el Claudio tocando mi guitarrón , está nuevecito y rec ién encordado, ¡ y viera como le gustó e l sonido ! , ¡ si ya casi lo tengo convencido que le cambie las cuerdas a su guitarrón ! - N o S an t i t o , s u g u i t a r rón s u e n a m u y b o n i to p e ro m i s c u e r d a s n o l a s c a m b i o - ¡ Pucha que e s porfiao, iñor '

Llegamos al centro pero la cal le San Francisco está cerrada. Dejamos La Roj a en los estacionamientos modernos, bajo tierra en Santa Rosa. Y nos largamos a caminar en busca de Mesko 1 7 . Es d ivertido caminar con el Santos agarrado del brazo y siendo mucho más ancho de lo que normalmente soy. Las veredas son angostas y no siempre cabemos cómodamente, hay ca1teles, postes, hoyos, construcciones, la cal l e en reparación . Hartos años ya que andamos en aventuras con el Santos, yendo y v in iendo por ahí y por al lá . En Mesko está Grineldo, uno de los que atienden que conoce a Santos de mucho años. A Mesko van s iempre los pircanos a comprar cuerdas, así como hacen sus gui tarrones y guitarras con e l maestro Segundo Tapia . Grine ldo sabe de cuerdas y encordados y Santos también, y comienza una hermosa conversación sobre cuerdas.

- En el primer orden va unísono, no lleva cuerda octavada . - ¿Cómo que no, Grineldo? - No po. - ¿Cómo que no? - ¿Cuál ? - El entorchado. - Ah, S an tos Rubio, ese tema ya l o hemos conversado .

- Pero si te acabo de dictar, me dij i ste ¿que ocupai para el primer orden? Te digo una cuarta y dos segundas . - ¡ Pero es un invento tuyo ! - No importa, pero quiero eso. - Eso está muy bien Santos, cuando me preguntan a mí respecto de la encordatura del guitarrón con cuerdas nylon, yo les he dicho mira, ese es un invento del Santos Rubio y el Santos Rubio se hace responsable de lo que hace . Sabe haito de guita1TÓn como para saber lo que hace. Esa es mi respuesta. - Yo a los que me piden no más se lo doy. - Y yo te digo que es un aporte , s i eso no se puede d iscut i r. Ahora de ahí a que los t ipos vengan a pontificar "es que t iene que ser con cuerdas nylon" , ese es un cuento. La cuestión es una opción . Se puede l lamar l a escuela de Santos Rubio. Yo siempre he dicho que es un aporte, que está muy bien hecho, que el guitarrón tiene que modernizarse, t iene que tomar e l sonido de la época, que e l gui tarrón está prendiendo de nuevo y que es bueno que innoven. - Yo s in carri learme 1 8 te di ría que estamos volviendo al t iempo antiguo, Grineldo, porque el guitarrón del t iempo antiguo, antiguo . . . - Cuerdas de tripa.

1 7 . N. de l a e . : casa comercia l de instrumentos musicales .

1 8 . N . de la e. : s in ment i r.

78 E S T U D I O S

- Sí , acuérdate que los Garde l ianos, todas esa guita1Tas eran de cuerdas de tripa, y las arpas eran de tripa. - Es muy bueno lo que estás haciendo, he v i sto a hartas personas que están l legando al guitarrón, personas de a l to n ivel in telectual están dándole otro g iro, es tán buscando y yo les recomiendo que aprendan las raíces y después hagan modificaciones, porque no sacan nada con tocar guitarrón si no saben cómo se toca. - F íj a te q u e yo sé o t ro e s t i l o , sé e n c ordar g u i tar rón pa q u e c a n t e n l a s m uj e re s . - Ah, ¿ lo bajaste? - No, lo subí, y queda tocando en Re pa que puedan cantar las damas . - Está b ien , pero yo no sé por qué tu todavía no has hecho una cosa que es trabaj ar, superponer la poesía popular a l rap, al canto contemporáneo de los cabros, el hip hop. Cambiar la temát ica, enfocar la temática porque es Ja misma estructura. Yo creo que a tí te correspondería hacer eso, autoridad tenís pa hacer eso.

La rueda está g i rando , las pos ib i l i dades para el g u i tarrón e s tán ab ier tas , son i n fi n i tas . Volvemos, en Puente Alto, almorzamos en la panadería Imperio . Consomé, mechada con puré y un jarro de cerveza. Hace frío y afuera está que l lueve. Vamos al Principal , tenemos que atravesar el valle de P i rq u e y l l e g a r a l a ú l t i m a c a s a d e l c a m i n o , a h í e s t a rá , oj a l á , d o n C h o s t o . E l viej ito está y nos recibe e n cuc l i l las encendiendo e l brasero . - S iéntate ahí Santos . Corre la montura Claudio y te sentai ahí. ¿Cómo está caballero? Acomódese por ahí. - ¿Lo encordai tú o lo encordamos nosotros? Pregunta Santos . Don Chosto no ha v i sto e l guitarrón porque v iene en su funda, no sabe de qué le está hablando Santos. - Da Jo m i smo, encuérdenlo ustedes no más . Abro la funda y saco el gui tarrón y don Chosto lo ve y me m i ra y sonríe fel iz . Finalmente le regalo

el guitarrón que tanta veces hemos hablado. "Ta bonito, sí, ta bonito " . Don Chosto está aún arreglando el fuego y comienza a referir una cuarteta

En un guitarrón de fuego

el diab lo estaba tocando y l a diabla le decía puta que me está gustando

Santos toma la cuarteta y la continúa:

Don Chosto se ríe delante del fuego, Santos sigue con el primer pie del verso :

Un demonio condenado e l día de su cumpleaños tocaba con ru idos extraños en un v iol ín destemplado está muy desafinado le decía su amadeo y le contestaba luego en las cuerdas que sonaban tocaban y tocaban en un guitarrón de fuego

E S T U D I O S De l a g u i t a r r a g ra n d e . . . 7 9

Ya, comencemos altiro n o más a encordarlo, dice Santos. Pásame una cuarta. Y comenzamos de abajo para arriba a encordar.

Saco los seis j uegos de cuerdas y escojo una cuarta, la meto por el hoyo del pontezuelo y don Chosto le hace un nudo para que no se corra, la agarra a la c lavija y luego Santos toma el guitarrón y la afina. R e p e t i m o s la operac i ó n 2 1 v e c e s , todas l a s c u e r d a s . Y l ue g o l o s c u atro d i ab l i to s . Han pasado u n par d e horas, h a comenzado a l lover. E l nuevo gui tarrón d e don Chosto está l isto y lo c o m i e n z a a toc ar. S u e n a h e rm o s o . C o m e n z a m o s a c a n t a r. i Pu c h a que s u e n a b o n i t o !

He contado una h ist01ia bastante larga con el tema del encordado y sus cambios. Es un punto fundamental pues en él está el sonido del i nstrumento. El encordado, como lo expl i ca José Pérez de Arce en su artículo (en este volumen) , ha cambiado constantemente según las posib i l idades que ha habido en cada tiempo. Como Santos c laramente me lo dijo un día, antes no habían cuerdas nylon, antes se usaban l as cuerdas que habían no más, lo que había a mano se u saba, y ahora que hay cuerdas nylon y se pueden comprar, y son con medidas exactas , ¿por qué no las vamos a usar? Estamos en el s ig lo XXI y hay que usar lo que hay a mano. Es una defin ición muy c lara de lo que ocurre con los i nstrumentos y los elementos que entran en lo que l lamamos tradicional . Lo tradicional va cambiando según cambian las posib i l idades de la época, y no por el lo deja de ser tradicional . Lo tradicional es un continuo cambio, no es una fotografía que mantener. Y en ese continuo cambio l as personas van tomando los cambios o aferrándose a l o antiguo en dist intas medidas y como opción estética. M i opción por el encordado metál ico no es porque antes se usaba así, es una opción estética. El nylon suena du lcemente, hermosamente, es indudable que su sonido es hermoso. Pero no e s el timbre n i l a hermosura del encordado metálico . Santos también prefiere las cuerdas nylon por otra circunstanci a de estos tiempos : e l nylon suena mejor al ampl i fi carlo y grabarlo . Los micrófonos captan mej or el sonido del ny lon que e l del metal . El i n s tru mento v a cambicrndo, igua l como cambia e l mundo y l as person as que en é l v i v i mos .

Estamos en e l patio del suegro de Alfonso, en Lo Arcaya, conversando una vez más . Alfonso afina su guitarrón usando un afinador e lectrónico. Lo miro sorprendido y l e pregunto ¿y por qué estai usando esa maquin i ta?

- S i , así es ahora la cosa. Que bueno que lo plantearas porque nosotros confundimos l as cosas. Confundimos lo tradicional con e l progreso. En Ch i l e creemos que para hacer folc lore tenemos que vestirnos de huaso, hay que ponerse ojotas o vestimenta de huaso. El ser humano va cambiando, antes el cabal l o era el medio de comunicac ión , la carreta. Hoy es el vehícu lo , las vest imentas cambian por cada década, los i nstrumentos han cambiado. Este guitarrón que hoy tiene cuerdas de alambre y también le tengo algunas de nylon , en su prehistoria fueron de tripa, cuando no existía el metal . Después pasaron al metal y hoy como un 60% de los guitarroneros lo t ienen de nylon, somos poquitos los que tenemos nylon y meta l . Todo lo que es cuerpo tiene que cambiar por ley, antes los clavij eros eran de madera y para afinar un gui tarrón pucha que costaba, por lo menos Manol i to dice : cuando qu ieran venir a v i s i tarme a l a casa avísenme tres días antes para afinar e l gu itarrón . Antiguamente el ser humano tenía más tiempo, tenía más paciencia para estar esperando un día de afinar e l guitarrón . Mi hermano dice que él muchas veces tuvo que mover las c lavijas con al icate porque estaban tan pegadas que con la mano era difíc i l . Ha ido evolucionando e l instrumento, hoy e l c lavij ero es de metal . Hay personas que tienen e l don

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de cantar y hay otras personas que cantamos porque nos gusta y ese don tenemos que al imentarlo con muchas horas de trabajo . Y los que no tenemos buena oreja, este i nstrumento (el afinador) que nac ió en este siglo, nos s irve de mucho. Y hoy estamos ut i l izando e l puente que t iene la guitarra común y nos fac i l i ta las cosas. Entonces en esa forma el progreso se merece un aplauso de nuestra parte .

Yo fui el primero que le puse cápsula al guitarrón allá por el 83 más o menos. Sonaba muy metál ico. Hay otros cantores que t ienen unas cápsulas muy buenas y muy caras y así se pueden poner en el instrumento pero a m i todavía no me alcanza la moneda para hacerlo . Pero ya lo hice alguna vez. Y así l a cápsu la y e l diapasón no le quitan n ingún sentido al canto, que va a ser s iempre e l m ismo porque acá se mantiene lo que l lamo lo espiritual , eso que no tiene cuerpo con materia sino que es un cuerpo más espir i tual , que es e l toquío, l as melodías y la estructura del canto. Eso aunque nosotros andemos tal vez cantando en una galaxi a unos cien años más, l a estructura, las melodías van a ser lo mismo. Eso es lo que va a pemianecer mientras esté vivo e l cantor. Así es que de estas otras cosas no hay que preocuparse .

Alfonso es uno de los principales responsables del renacimiento que ha tenido e l guitarrón desde el año 2000, dándole impulso y enseñándolo constantemente a jóvenes in teresados. El guitarrón ha sal ido del ámbito rural para instalarse , nuevamente pareciera, en la c i udad. Dice Alfonso:

- Ese proyecto nac ió e l año 99 por un FONDART. Era mostrar e l ins trumento en la provi nc ia Cord i l l era, en los colegios y para púb l ico en general y hacer c lases en el mun ic ip io . Lo h ic imos en San José de Maipo, Pirque y Puente Al to . Se mandaron ha hacer cuatro guitarrones al maestro Segundo Tapia y del año 2000 estoy haciendo c lases en Ja Munic ipal idad de Puente Alto. Así fue el proyecto, l levo s iete años . La gente, los alumnos e n s u mayoría son de l a ciudad. No quiere dec ir que la gente campes ina no lo tome pero en su mayoría la gente de l a c iudad lo está tomando. Y como que se está dando un v u e l c o , se q u e d ó en el c a m p o y ah ora e s t á v o l v i e n d o de n u e v o a la c i u d a d .

- ¿ Y están interesados e n e l canto a l o d iv ino los urbanos? - Se i nteresan también en e l canto a lo d iv ino , están interesados en todo. Es gente joven que anda buscando sus raíces y no dej an de lado nada. Tal vez no lo qu ieren para seguirlo, pero aprenden . Cas i todos son gente de Santiago, Ñuñoa, Ma ipú , Puente Alto, Pirque . Son muy pocos los que se van s in aprender. Se sabe alt iro cuando una persona no va a seguir, no va a más de dos c lases . Uno sabe al t iro que no da resul tado y los demás todos siguen. Así que estoy muy contento por tener ese tal l er ahí en Puente Alto.

Hoy hay métodos que faci l i tan la enseñanza, cas i s iempre son mús icos los que l legan, y en una c lase entienden todo altiro . En la primera c lase les enseño y después podemos pasar uno, dos , tres meses prac t i cando no más . Es que l o s métodos son tan perfectos que se aprende a l t i ro . Santos d ice que cuando iba pa que l e enseñaran a tocar e l guitarrón , don Juan de Dios Reyes le tocaba como unos 20 m inutos e l gu itarrón . Y después l e pasaba el guitarrón y l e decía " ya, ahora Je toca a usted" . Y esa era la enseñanza que hacía.

Desde esos tiempos a ahora han pasado 40, 50 años. Los cambios son cada vez más rápidos. Don Juan Uri be comenzó con l a idea de sacar el canto del contexto tradic ional y l l evarlo a los escenar ios ,

E S T U D I O S D e l a g u i tarra g r a n d e . . . 8 1

mostrarlo a l a gente como u n espectáculo . Actual mente cada vez e s más común ver guitarrones en shows de música folclórica, encuentros de payadores, eventos universi tarios . Y Pirque no ha s ido una

excepc ión, como lo expl ica Alfonso: Los Encuentros de Gui taIToneros nacieron por una idea de m i persona. Yo lo había pensado de muchos años, y en e l año 2000 me acerqué al Municipio de Pirque y le conté a la persona en ese t iempo encargado de cu l tura mis inquietudes y le gustó la idea. Y a l alcalde que había, don A lej andro Rosal e s , le conté y me d ijo " sí , se tiene que hacer un Encuentro de Gui tarroneros acá en Pirque. Yo le doy todo mi apoyo" . Yo no le creí así que no pasé más al lá . Y como a los ocho meses nos encontramos y me dijo " ¿y el Encuentro de Guitarroneros va o no va? Y entonces yo d ije este señor está i nteresado en que lo hagamos y ahí nac ió en e l 200 1 e l primer Encuentro de Gui tarroneros, el Municipio y Alfonso Rubio. Y al otro año me d ijeron " sabe que para que sea más fác i l la cosa monetaria por qué no hace una agrupación de guitarroneros " . Pucha, yo con todas las ganas que tenía, c l aro, al t iro, invito a gente y van a apoyar y van a estar fe l ices. Hic imos la agrupación, h ic imos e l Segundo Encuentro. Super l indo. La gente, el público, los guitarroneros, todos felices . Nosotros hemos querido seguir l a huel la de los guitaIToneros, quiénes son, de quiénes aprendieron, de dónde v ienen . Todas l as personas que han aprendido tienen una raíz p ircana. A todos los que se les enseñó aqu í en Pirque han ido teniendo alumnos y ha ido creciendo l a veta. Pero hay una raíz pircana. Yo j ustamente lo hice porque Pirque es la única parte de Chile donde sus cu l tores se mantienen vivos . En Puente Alto habían varios gu itatTOneros hace 20 años atrás, pero han fal l ec ido todos . Y en Pirque estaban, estamos los guitarroneros todavía vivos y coleando. Los más antiguos, Manolito y Chosto t ienen cuerda para rato todavía. Y con la idea que alguna vez se declare P irque como la cuna del guitarrón porque se lo merece . Y esas eran mis ideas, que han sido apoyadas todas por la agrupación que ahora existe, la Agrupación Herederos del Guitarrón Chileno. Y vamos en el quinto Encuentro .

Es de noche y ven imos de l a casa del Juan . Nos hemos jun tado a celebrar después de hacer el V Encuentro de Gu i tarroneros, donde Juan y Santos han tocado a dúo de guitarrones. Por primera vez en la h istoria conoc ida tocan dos guitarrones j untos, afinados en d i stintos tonos por Santos. Fue un éxito completo, a todos les gustó mucho. Luego, cuando voy a dejar a don Chosto, me dice: - Yo voy a tocar junto con e l A lfonso, vai a ver que va a sal i r bonito. Nos vamos a ensayar y vamos a tocar juntos .

La rueda andando continuamente. Hace c inco años Santos cambió e l encordado a cuerdas nylon y varios lo s igu ieron , ahora i nventa de tocar a dos gui tarrones y l a idea ya va prendiendo en otros . Hace tre s años José Pérez de Arce i nventó tocar temas popu l ares en e l gu i tarrón j unto a otros instrumentos. El grupo Los Tres incluyó e l guitarrón en un tema del ú l t imo disco. La cosa no para, e l guitarrón está en marcha, ha sal ido de l estado preocupante en que lo v ió don Juan Uribe, cuando sólo había cinco tocadores .

Estamos en e l siglo XXI y e l guitaITÓn suena en Pirque, en Santiago, en c iudades y pueblos, en velorios, en shows , e n encuentros. en v ig i l i as grandes y pequeñas y en una casa en e l cerro en la que están

82 E S T U D I O S

Chosto y Santos, cantando verso tras verso. El guitarrón y su sonido h ipnotizando e l mundo. El 1 6 de dic iembre del 2007 será e l V I Encuentro Nacional de Guitarroneros en e l Parque Vicente Huidobro de Pirque . Están todos invitados .

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C O M E N T A R I O S ! G R A B A C I O N E S

Estud io M usicAnt igua Paj ar i l l o q u e al a l ba . C a n c i o n e ro m u s i c a l d e l P r í n c i p e d e Esq u i l ac h e

Pajarillo que al alba. Cancionero musical del

Príncipe de Esquilache. Música del B arroco Hispanoamericano. Estudio M usicAntigua. Sant iago de Ch i l e : Pontifi c i a Un iversidad Cató l i ca de Ch i l e / Consej o Nac ional de l a Cul tura y las Artes , 2005 .

Obras : Anón i m o : Paja rillo que a l a lba I Anónimo: Celos pide Bias a Menga / Juan Bias de Castro : Si tus ojos divinos / Anónimo: Para

qué pide la niña / Juan Bias de Castro: Desiertos

campos, árboles sombríos / Anónimo: A la

queda está tocando / Anónimo: No me dirá

Amarilis / Fr. Bernardo Muri l lo : Pajarillo que

al alba /Anónimo: Por poco menos que celos

/ Anónimo: De manzanares al soto /Carlos Pat iño : Hermosa zagala /Anónimo: Sueltas

sin orden las trenzas /Anónimo: Lágrimas del

a lma /Juan B i as de Castro: A coronarse de

flores /Anónimo: Abejuela que al alba .

Intérpretes : María José Brañes, Nora Miranda, sopranos ; C l a u d i a Godoy, a l to ; Gonza lo Cuadra, Rodrigo de l Pozo, tenores ; Leonardo Aguilar, bajo ; Humberto Orel lana, Florencia Bardavid, Francisco Mañalich y Gina Al lende, v i o l as da gamba; Hernán Vi ves , Cr i s t i án Gutierrez, v ihuela y guitarra barroca; Cami lo Brand i , c l avecín; Pi lar Martín , castañue la y panderos ; Sergio Candia, d irector.

El objeto

La pr imera i mpres 1on que he rec i b i do a l enfrentarme a e s ta producción ha s ido la del obj eto . Desde s iempre, d igo desde aquel l a

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época del vini lo, no he dejado de disfrutar del mari daj e en tre c u adratura y c írc u l o que presenta l a cobertura respecto del disco mismo, así como la relación gráfica entre ambos . En e ste disco no representa la una el continente y el otro el contenido. La doble consideración geométrica y textual está un i ficada aqu í al menos por dos ni ve l e s , de los cua l e s el i nmediatamente evidente es e l gráfico . Aún antes de leer y escuchar, l a producción comentada es un objeto de arte, por ende, de disfrute estético. El d iseño v i sual, que i ncluye desde la e l ecc ión del tipo de fuente , l a d i spos ic ión d e l texto y e l materi a l gráfico (basado en la obra de Ja art i s ta Verón ica B arraza ) , me producen una sensac ión de equ i librio y armonía casi en su total idad. Casi, pues, por ejemplo, Ja re lación gráfica de l a portada entre l a i magen y e l nombre de l a producción es un tanto confusa, resul tando un d iálogo d ifíc i l entre tanta l ínea vert ical , horizontal , obl icua y curva, de tonali dad y color muy semejante al texto del títu lo, que hace que este ú l t imo sea de difíc i l dist inción y l ectura. Así, la figura del pajarillo que domina la cubierta, representó para mí la identidad del di sco cada vez que Jo buscaba entre otros (no me sucedía lo m i smo cuando el d i sco quedaba separado de su continente, Jo que me hizo considerar que una mínima avecilla podía

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haberse incluido en el polímero también) . Otro e lemento v i sual es el fotográfico . S i b ien e l material es c laro en términos de que b i en s e perciben instrumentos e intérpretes retratados, l a sen s i b i l idad v i s u a l e s otra, más b i e n documental que estética. Tal vez la cámara e n manos d e un art i sta hubiera aproximado más efi c i en temente e s tas dos s e n s i b i l i dades v isuales .

El segundo n ive l que relaciona lo cuadrado y

lo c i rc u lar, e s l a idea fundamenta l de l a producción que e n u n caso s e lee y e l otro se escucha, const i tuyendo dos t ipos de textos complementarios o mejor aún, un texto único expresado en modal idad diversa.

El texto

Las notas de A lej andro Vera son , desde e l pu nto d e v i sta l i terario e h i storiográfico , precisas , c l aras e in te l igentes (en e l mejor sentido del térm ino, es dec ir aque l que nos permite entender) . ¿ Y qué es l o que e l texto se propone que debamos entender? Yo diría que básicamente tres aspecto s : la dimensión cultural de la música que contiene, l a dimensión humana del personaje cuya sensibi l idad poética o r i g i n ó l a s p i e z a s m u s i c a l e s y l a s cond i c i onantes contex tua les que pueden i lumi nar l a comprensión de su producc ión , relacionada con la música y su interpretación. Aun sin apartarse del e s t i l o y carácter académico del escrito, este puede leerse como una narración en la que hechos y datos son a l a v e z d e s c r i t o s e i n t e r p r e t a d o s ponderadamente. A través de él , surge l a figura del Príncipe de Esqui lache, Francisco de Borja y Aragón ( 1 5 8 1 - 1 658) , como la de un hombre atrapado en el confl icto del ser y el deber ser: ser un poeta y deber ser un funcionario de la corona. En esta última condición nos enteramos que entre 1 6 1 5 y 1 62 1 fue v i rrey del Perú , (por tanto también la máx ima autoridad de nuestro reino chileno), mas, lo que caracteriza su vida antes y después de este hecho, que

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parece prácticamente un paréntesis en su vida, es su acti v idad l i teraria. De el la , se nos revela su conex ión con la composic i ón y práct ica musical y la importante recepción y dispersión de su l írica, a ambos lados del Atlántico. Con e l lo se i lumina un proceso re levante de l a hi sto1ia cu ltural hi spanoamericana en e l marco del s i stema colonial del siglo dieci s iete, que t iene como foco la vida de l a música, por así decirlo, desplegada en l a de los hombres de esa época, constituyendo un enorme circuito con múltiples intersecc iones. Por supuesto úti l para la comprensión de l a cultura del S iglo de Oro e s p a ñ o l e n s u ú l t i m o t r a m o , e imprescindible para una nueva consideración de nuestra cultura colonial h ispanoamericana, la que tradic i ona lmente ha loca l izado los productos y procesos culturales contraviniendo la más evidente real idad de cultura, cual es su permanente dinámica y movi l idad .

Otro punto sal iente es el tema de l a re lación en tre la l i teratura y la m ú s i c a . Sone to , v i l lancico, canción y sobre todo romances en s u s d i ferentes moual idatles , se expli c an y relacionan aquí quedando clara l a supremacía de la l ír i ca como e lemento de la poét i ca mus i ca l , aunque tamb i é n se re l e v a n l o s recursos d e l arte sonoro para di scurrir sobre tales modelos de manera flexible y creativa. En cuanto a los espacios o contextos en que esta producción se desplegaba y adaptaba a los requerimientos expres ivos y funcionales específicos, perc ib imos casi como ecos, los sones de tonos humanos y divinos en cortes , conventos y corrales de comedias . Circuitos q u e apare c e n , e n t o n c e s , m u c h o m á s rel ac ionados e i nterconectados q u e l o que sab íamos hasta hace poco t i empo . Las referencias al orgánico que puede adoptar este repertori o , es tán p lanteadas con r igor e imaginac ión (conceptos en rea l idad nada c o n t r a d i c t o r i o s ) y s e o r i e n t a n fundamentalmente al instrumentario en e l que prevalecen los cordófonos pulsados y frotados

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( todas vihuelas, al fin ) . En cambio sobre l a práct ica d e l canto, en términos d e reg istros mascul ino o femenino, por ejemplo, no se dice mucho de los usos y convenciones en lo s distintos espacios en l a época, como tampoco de los t imbres y técnicas vocales, tal vez por e l elusivo carácter que t ienen estas cuestiones en las fuentes.

La interpretación

Aunque de con t ingente h u mano s i empre c ambiante , en este reg i stro ya es pos ib l e identificar el sonido y el ánima caracte1isticos del Estudio Mus icAnt igua, defin idos , a m i parecer, en l a e legancia , nobleza y destreza en e l uso de los recursos musicales, tanto técnicos como est i lísticos. Sergio Candia, su director, se mantiene en este caso (creo que por vez primera en un registro del grupo) al margen de la ejecución in stru mental . Así, podemos cons iderar e l todo musical del d i sco como su in terpretac i ó n personal del repertor io en cuestión (s i esto es de l sello personal es posible med iados por terceros . . . ) . Como es usual en las interpretaciones del conj unto que he oído en anteriores grabaciones y conciertos, e l nivel en este fonograma es parej amente bueno y cuidado, aunque a ratos de sonoridad un tanto controlada y contenida. Quiero decir con esto que advierto en general una expresividad más cuidada que l iberada (probablemente esto me remita a mis propios conflictos referidos a qué hacer l legado e l momento de poner en sonidos una música, s i dejarl a fluir con el sentimiento o controlarla con el intelecto) . Todo ello, eso sí, en el nivel de excelencia al que estos músico nos t ienen acostumbrados . En este d i sco, a diferencia de alguno previo, el afiatamiento y empaste vocal resulta más homogéneo, en el sent ido de que los t imbres y sens ib i l idades i nd i v idua l e s no preva lecen y en cambio constituyen un t imbre conjunto que alcanza a menudo un muy buen nivel. tanto en los plenos como en los pasajes a dúo; todo e l lo sin que se deje de perc ib ir la ind iv idual idad de cada

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in térprete . Otro tanto sucede con la prec isión rítmica, de art iculaciones, fonética y matices del grupo de cantores , desafío no menor en varias piezas de métrica intrincada. Con todo, c iertos gestos o caprichos in terpretat ivos no dejaron de sorprenderme, por ejemplo, el agudo corte final de Por poco menos que celos (track 9), que resulta tan abrupto como poco natural , especialmente porque luego de la última sílaba no se e s c u c h a ni el más mín imo eco o resonancia (seguidos en el c itado u·ack por diez segundo i nterm inables, varios más de los que declara la contraportada.

El t r a b aj o de l a s v i o l a s da g a m b a , probablemente e l mejor grupo de este tipo de n u e stro med io en la ac tua l i dad , des taca preci samente por dar la sensación de constituir prác t i camente un so lo i n strumento (y e n momentos, i nc l uso, da l a sensación d e que fuese un so lo i ntérprete ) . Los instrumentos de continuo (vihuela, guitaITa ba1Toca y clavecín) se desempeñan con flex i b i l idad y seguridad materia l izando una función que además de acompañar y sustentar l a l íneas vocales no dej an de aportar c arác ter y e x p re s i ó n , especialmente perceptible e n e l rasgueo d e los cordófonos pulsados . Acertada y justa resulta l a incorporación de percusiones (cas tañuelas y panderos) más presente estas que aque l los probablemente por una cuestión de t imbre .

El repertorio no está dispuesto en el fonograma de manera azarosa. Temáticamente se estructura a partir del título que la da nombre al disco: el Pajarillo que al alba a lo humano, proveniente del Cuzco que abre la selección, encuentra su consecuencia bajo la forma de una contrafacta a lo div ino en Abejuela que al alba , también del Cuzco, con que se c ierra. En medio del fonograma ( track 8 ) se encuentra una obra homón i ma de l a pr imera , pero es ta v e z proveniente d e círculos rel igiosos madrileños. Si las dos e x tremas comparten e l mater ia l mus ica l , la que lo promedia, respecto de la

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primera, comparten e l texto. Entre estas piezas d i s curren el resto de l as compos ic iones , mayormente de carácter profano y amoroso.

A propósito de los contextos de producción, h ispano o americano, no se distinguen rasgos específicos en uno y otro que pennitan defin ir diferenc ias que los particularicen de manera clara, lo que pareciera señalar que la debatida cuest ión de d iferencias composicionales e i nterpretat ivas española y colonia l , es una cuest ión más c ircunstancia l que esenc ia l .

En suma, un esfuerzo conj unto, un proyecto integrado, un disco que constituye un referente en todos los ámbitos comentados y que reúne probablemente a los mejores e lementos en cada uno de e l l o s . Un programa de ta l originalidad musicológica y nivel interpretativo que esperaríamos su necesaria y merecida d i fu s i ó n en ambos mundos de l u n iverso h ispanoamericano.

Víctor Rondón Facul tad de Artes

Uni versidad de Chile

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N u e v a m ú s i c a p a r a f l a u t a s d u l c e s 1 P a o l a M u n o z M a n u g u i á n y C r i s t i a n M o r a l e s ­O s s i o

Paola Muñoz Manuguián y Cristian Morales­Ossio. 2004. Nueva Música para flautas dulces.

Libro l. S an t i ago de C h i l e : U n ivers idad Te c n o l ó g i c a V i c e n te P é r e z R o s a l e s .

C O M E N T A R I O S I L I B R O S

La publ i cación que comentamos se inscribe en el marco más amp l i o de l a crec ien te inserción del repe1torio de obras compuestas en las últimas décadas para conjunto de flautas dulces, particularmente en el ámbito nac ional . En t re l o s a spec tos q u e des tacan c o m o principales aportes del l ibro l d e Nueva Música

para flautas dulces es tá el ser una obra d e d i c ada e spec i a l men te a la form ac ión instrumental de lo s estudi antes de pedagogía en mús i ca , i n troduciéndolos de u n modo práctico y razonado tanto en las problemáticas téc n i cas como anal í t icas y expres ivas de algunas formas de discurso musical , las que se inscriben en la corriente compositiva de la Llamada nueva música. En este sentido el aporte se valora especialmente por su orientación didáctica y pedagógica, pues , si bien desde fines de la década de los años 60 comenzaron a aparecer en la l iteratura didáctica de la flauta du lce d i versas ed i c iones or ientadas a l a fam i l i ar izac ión de los fl aut is tas con e s te repertorio, la mayoría de l a s veces han estado

C O M E N T A R I O S / L I B R O S

orientadas a l es tudio de u n i n strument i sta profes ional y comúnmente const i tuidos por ej erc i c i o s y p i ezas p ara s o l i s ta , o c o n acompañamien to de otros i n s trumen tos .

En relac ión a esto ú ltimo, Nueva Música para

fla utas dulces. Libro 1 cuen ta e n tre s u s principales virtudes e l abordar dichas temáticas desde la experienc ia de l trabajo grupal en conj unto i n stru menta l de fl au tas , lo que favorece un aprendizaje musical s ignificativo desde su base, permitiendo que los estudiantes de pedagogía se contacten , desde la práct ica de ejecución grupal, con dimensiones prácticas y estéticas de uno de los ámbitos representativos de l ampl io panorama de mús i cas , e s t i l o s , tendenc ias y práct icas i n terpretat i vas que c o n v i v e n e n l a re a l i dad s o c i a l ac t u a l .

En tercer lugar, también es digno de especial mención e l hecho de que esta pub l i cac ión resulta de l trabajo común de una intérprete del i nstrumento y un compositor especial izado en mús ica e lec troacús t i ca , lo que rev i ste u n especial valor, n o sólo por la confluencia de dos miradas di sciplinarias , sino también porque en este caso el trabaj o permite contactar a los futuros educadores con la temática de las apl icac i ones de las n uevas tecnol ogías de informática como objetivo de aprendizajes y

práctica si stemáticos a lo l argo de la enseñanza musical escolar básica y media.

El l ibro contempla en su corpus p1incipal seis p iezas para conj untos de cuatro a ocho flautas. Dos de e l l as i nc luyen e l empleo de medios e lectroacústicos, dispuestos para introducir en el trabaj o de in teracción entre los ejecutantes de las flautas y Ja operación de aplicaciones informáticas .

Cada pieza está orientada al trabajo técnico de e lementos y procedimientos específicos de uso habitual en Jos discursos musicales de la nueva música, lo que i mporta e l abordaje tanto de

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h ab i l i d a d e s de e n s a m b l e c o m o d e decodificación lectora y manej o de recursos y e fe c t o s sonoros en el i n s t ru m e n t o .

L a p u b l i c ac i ó n i n c l u y e comen ta r i o s e i ndicaciones didácticas para el tratamiento de cada p ieza , enfat izando e l tratamiento de aspectos técn icos y expresivos relacionados con las característ icas formales de cada una de e l las . También se ofrece un catálogo de s i mbología y notas re l at ivas a la forma de ejecución de los signos de notación, la mayoría de l o s c u a l e s s o n ya de u s o c o m ú n o convencional en las composiciones de nueva música (glissandi, medios de control dinámico, d i versos t i pos de sop lado , obtenc ión de multifónicos mediante e l uso de digi tac iones especiales, espac ialización de los ejecutantes, etc . ) .

En rel ación a las piezas que incluyen el uso de medios e lectroacúst icos , se acompaña el l ibro con un disco compacto que inc luye el regi s tro sonoro de las secuencias sonoras en reg i s tro d e a u d i o . Esto, c i e rtame n t e , n o

reemp laz a e l uso de l recurso Max/M S P, disponible en Internet y que debe ser bajado desde su sitio, para la operación tanto de las secuencias sonoras como de las señales en tiempo real requeridas en las dos piezas antes ind icadas. No obstante, es te materi al puede ser de ut i l idad en e l proceso de estudio de las obras, ya que los archivos han sido dispuestos en e l CD en una manera que permite el trabajo de cada obra abordando pequeñas secciones por separado, aspecto que en la mayoría de los casos favorece e l trabajo de sincronización r ít m i c a e n t re l o s ej e c u t a n t e s y J o s m e d i o s e l e c t roac ú s t i c o s . E l s o ftw are M ax/M S P. C y c l i ng74 , requer ido para l a ejecución d e estas piezas, debe bajarse desde un sitio Web de fác i l acceso, s i bien hay que pagar por su uso.

Cons iderando es ta pub l i c ac ión desde su

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pri n c ipa l ori en tac ión , que es l a d idáct ica dirigida a la formación instrumental básica de profesores de mús i ca , aparecen en tre s u s contenidos algunas debi l idades . Hay escasa información , en la secc ión de Comentarios e Ind icac i ones , en re lac ión al manej o que deberían hacer los estudiantes de los medios informáticos y electroacústicos inclu idos en dos de l as "m ic ro-piezas " . Si b i en podría presumirse que el conocimiento necesario para el trabajo con dichos medios debería ser un domin io de lo s docentes, resulta claro que este ámbito ha comenzado a cons iderarse muy recientemente en l a actividad pedagógica, de manera que l as indicaciones y orientaciones para su uso en contextos de producción musical serían muy b ienven idas y contribu i rían a enfati zar, ante el docente en formación , e l valor del conocimiento y las posibi l idades de integración de las herramientas informáticas actuales en el quehacer educativo. La inducción al uso integrado de estas hetTamientas en la act ividad de real izac ión y expresión musical s i tuarían al estudi ante de pedagogía ante la i n e l u d i b l e tarea d e fa m i l i a r i z a r s e c o n

ac t i v i dades c o m o l a programac i ó n de algoritmos en l a s íntes i s aná loga o d ig i tal musical , e l uso de MIDI, los secuenciadores , e l sampler y otras herram ientas que cubren necesidades dist intas a l a de la sola escritura mus ica l , favorec iendo así el desarro l l o de nuevas ideas y estructuras musica les . En l a secc ión de Comentarios e Ind i caciones , l o s autores mencionan que hay archivos sonoros adjuntos para e l acompañamiento de las obras,

C O M E N T A R I O S I L I B R O S

pero no indican que dichos archivos deben ser dispuestos en un CD o programa reproductor de manera correlativa, sin espacios entre cada fragmento sonoro, y tampoco especifican que e l manejo de l a apl icac ión requ iere de una aprendizaj e de programac ión , i dealmente asistido por un experto .

Cabe señ alar también que final del l ibro se anexa una " fe de erratas" a lgo extensa en relación al volumen de l a publicación, lo que denota c ierto descuido editoria l .

Finalmente, teniendo en cuenta e l comúnmente breve período de formación instrumental a que son sometidos los estudiantes de pedagogía en m ú s i c a , podría e s perarse q u e en l a presentación del l ibro o en l a s indicaciones didácticas se hubiera inc luido, al menos, una advertencia en relac ión al necesario trabajo de aprendizaj e y dominio básico que deben poseer los profesores de educación musical en relación a otros estilos musicales y al empleo de la flauta dulce en diversos repertorios de la trad i c ión históri c a mundial y continental .

Asimi smo, creemos que en una publ i cación orientada a pedagogos siempre es importante recomendar posibi l idades de trabajo con este instrumento en combinación con el más ampl io instrumental posible, distinto de la sola familia de la flauta dulce o de un recurso informático en part icular.

Sergio Candia Insti tuto de Música

Pontific ia Universidad Catól ica de Chile

B I T A C O R A 89

B i t á c o r a d e A c t i v i d a d e s I M U C m a y o / s e p t i e m b r e 2 0 0 7

XII Escuela Internacional del Instituto de Música 2007.

Eduardo Fernández (Uruguay) C lases magistrales de guitarra, 7 al 14 de mayo. Conferencia : "Estrategias de Anál i s i s de los Estudios de Heitor Vil la-Lobos" , Centro de Extensión de la UC, 1 1 de mayo. Recital : Quatre pieces hreves:

Prélude, Air, Plainte, Comme une guigue, de Frank Martin ; Sonata romántica, de Manuel Ponce; Suite

BWV 1 008, de J. S . Bach (original para cello, arreglo de Eduardo Fernández) ; Sonata Nº 1, de Carlos Guastavino . Centro de Extensión, Aula Magna UC. 7 de mayo.

Juan Manuel Quintana (Argentina) Taller de repertorio para cantantes y continui stas, centrado e n los madrigales de los l ibros V-VI-VII y VIII de Claudio Monteverdi, 6 al 1 8 de agosto.

Jan M üller Szeraws (Chi le) Clases magistrales de violoncel lo : "Vi sión y reevaluac ión del desarro l lo técnico del violonce l lo" , 1 3

al 24 de agosto . Recital : Sonata para violoncello solo. Dialogo, Capriccio, de Gyürgy Ligeti ; Suite

Nº 2 BWV 1 008, de J. S . Bach ; Sonata op. 8 para v ioloncel lo solo, de Zoltán Kodály. Centro de Extensión UC, Aula Magna. 17 de agosto.

Proyectos

Gina Allende "Puro ritmo: manual para la práct ica i ntegrada del ritmo en la c l ase de solfeo" , FONDEDOC, 2007 .

Rafael Díaz B eca del Fondo Nacional de la Mús ica 2007, rubro " Formac ión " , para el proyecto "Culminación Doc torado e n Mús i ca U AM " . F ina l i zación de l proyecto FONDEDOC 2006 , s i t i o web w w w. mus icasacrach i lena .c l . I nvest i gador asesor: Juan Pab lo González, dirección general : Rafae l Díaz .

Rodrigo Cádiz y Patricio de la Cuadra "eQuena : composición de una obra i nteractiva para quena, i nterfaz gestual y computador" . VRAID, 2007 ; y "Control paramétrico de un mode lo fís ico de fl autas mediante lógica difusa" . V RAID / Concurso de Proyectos de Creación y Cul tura Artística, 2007 .

Sergio Candia "La lengua de los pájaros . Estudio y registro en CD de música, poesía y arte digital " . Verónica Barrnza (Escuela de Arte) : t itular del proyecto. VRAID / Concurso de Proyectos de Creación y Cultura At1fstica, 2007 . " Fest ival de Música Antigua Religiosa en Santa María de Loreto de Achao " . Co-ejecutor: Gina Allende. Fondo para el Fomento de l a Música Nacional , Consejo Nacional de l a Cul tura y l as Artes , 2007 .

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Alejandro Guare l lo , Rodrigo Cádiz y Patric io de la Cuadra "Algoritmos para anál i s i s/resíntes is dig i tal de sonidos basados en lógica difusa y redes neuronales " . Alej andro Guarello (profesor patrocinante), Rodrigo Cádiz y Patricio de l a Cuadra (investigadores) ,

FONDECYT, Posdoctorado, 2006, en curso.

Carmen Peña "Testimonios de l a música en Ch i l e . Archivo D igital siglos XX y X X I " , FONDEDOC, 2007 .

Alejandro Vera .

Investigador principal del proyecto FONDECYT Concurso Regular nº ! 07 1 1 2 1 , ' 'Tradición y renovación en la música del Ch i l e colon i a l : de la asunción de la d inastía borbónica a la creación de la primera junta de gobierno ( 1 700- 1 8 1 0) " (marzo de 2007 a marzo de 20 1 0) . "Digital izac ión del archivo musical de l a Catedral de Sant iago " , proyecto en curso financ i ado mediante conven io IMUC-Catedral de Santiago (julio de 2006 a diciembre de 2007) .

Publicaciones

Luis Castro y Carmen Troncoso Dúo D ivert imento. CD Compositores Chilenos.

Rafael Díaz "El Cautiverio Fel i z de Francisco Sánchez " , ensayo sol ic i tado por el TEUC e i nc lu ido en el programa de pre sentac ión de la obra Cautiverio Feliz . Teatro de l a Un ivers idad Cató l i ca , marzo 2007 .

Juan Pablo González "Rock, memoria del cuerpo" , en Cátedra de A rtes, Nº 3, Facultad de Artes de la Pontific ia Universidad Catól ica de Chi le , Santiago, 2007 , pp. 9-23 . Reseña de Encuentros, visiones y repasos de J uan Orrego Salas , en Lat in American Music Review, 2 8/ 1 , j u l i o 2007 . Producción del DVD Una noche en el

Goyescas, ARTV- IMUC- FONDART.

Osear Ohlsen y Eduardo Figueroa CD Cifras Selectas de Guitarra ( 1 722) de Santiago de Murcia. Presentación Alejandro Vera, Auditorio lMUC, 5 de septiembre .

Agustín Ruiz "Cuban idad en e l discurso musical del canto progres i sta ch i leno " , en Boletín Música, Nº 1 8 , Casa de las Américas, La Habana (en prensa) . "Margot Loyola y Violeta Parra : Convergencias y divergencias en e l paradigma interpretativo de l a Nueva Canción Ch i l ena" , Cátedra de A rtes, Nº 3 , Facu ltad de Arte s de l a P o n t i fi c i a U n i v e r s i dad C a t ó l i c a d e C h i l e , S an t i a g o , 2007 , p p . 4 1 - 5 8 .

Alejandro Vera "Sant iago de Murcia 's C ifras Selectas de Gui tarra ( 1 722) : a new source for the B aroque gui tar" , en Early Music, 3512 ( mayo) , 2007 , pp. 25 1 -269.

Difusión e intercambio (invitaciones, concursos, jurados, congresos). Obras indicadas con un asteri sco (* ) corresponden a primeras audic iones en Chile; con doble asterisco ( * * ) a estrenos absolutos.

Víctor Alarcón Invitado por la Coordinadora Nacional de Coros-México a impartir un Tal ler de Dirección para Coros

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de Niños y Jóvenes . Ciudad d e Méx ico , 1 O y 1 1 d e j ul io . Dicta e l Curso Nacional para D irectores Corales , dirigido a 200 directores corales de todo México, en e l marco del X S imposio Nacional de Coros México 2007 . Coordinadora Nacional de Coros y Casa de la Cul tura de León-Guanaj uato, México, 1 3 al 20 de ju l io . Partic ipa como d irector i nvitado del Coro de Cámara y el Coro de Niños de la Ciudad de León-Guanajuato. Teatro Munic ipal de León, 20 de ju l io .

D iego Castro

Participa como jurado del VII Concurso Nacional de Guitarra "L i l iana Pérez Corey" , Escuela Moderna de Mús ica , 1 al 8 de agosto, y en el Conc ierto de Jurados de l m i smo certamen , 7 de agosto.

Liza Chung So l i sta i n v i tada de la Orque s ta S i n fón ica de Ch i l e . Un ivers idad Técn ica Federico Santa M aria, Valparaíso, 30 de j unio .

S i lv ia Contreras Dicta curso de perfecc ionamiento en Improvisación al Piano en el lnstitut loan Llongueres, B arcelona, España, 2 al 1 2 de jul io . Invitada a participar en el 34th Congress of Eurithmics, lnstitut Jaques Dalcroze Geneve, S uiza, 1 8 al 28 de ju l io .

Rafael Díaz Conferencia "Poética musical mapuche como factor de di slocac ión de la música chilena contemporánea" . Universidad Autónoma de Madrid, Tercer Ciclo , Madrid. 26 de mayo. Part icipa en la Mesa Redonda "Compositores del Cono Sur" , Quinto Festival Darwin Vargas, Sala Beethoven , Inst i tuto de Música

UCV, Valparaíso. 28 de agosto. Reseña crít ica sobre e l documental "Pentagrama Musical de Chile ' ' ,

presen tado ofi c i a l mente en e l S alón Rojo de l a " P i edra Fel i z " , Val paraíso , 5 de sept iembre .

Soledad Díaz Part ic ipa como profesora guía y comisión examinadora en el Concierto de Titulación para la Carrera de Intérprete con Mención en Canto de la UCV de la mezzosoprano Jessica Quezada. Club de Viña del Mar, 1 de agosto.

Karina Fi scher Inv i tada al X/V Festival de Música Contemporánea A Tempo . Caracas, Venezuela . 1 1 al 20 de ju l io . Participa como miembro inv itado de l "Ensemble ATempo". intérprete en Dos * *, de Ju lián H iguerey Núñez, j unto a David Núñez, Túnel ** , de B runo M auri y, con otros intérpretes , Les Chant du

Ruisseau * * de Yassen Vodenitcharov, 14 de ju l io .

Juan Pablo González . Dicta conferenc ia " Nueva mus ico log ía y mús ica popular lat i noameric an a" en e l Congreso de la

Sociedad Venewlana de Musicología, 2 al 4 de mayo; en el Ateneo de la Universidad Católica Argentina, 1 4 de mayo; en l a Facultad de Artes de l a Universidad Nacional de Córdoba, 1 8 de mayo; en el XVII

Congresso da ANPPOM (Assoc ia<;:ao Nacional de Pesquisa e Pós-Gradua<;:ao em Música) , Inst i tuto de Artes de la Universidad Estatal Paul ista, Sao Paulo, 27 al 3 1 de agosto. Dicta conferencia "Problemas básicos de la música popular l at inoamericana" en la Universidad de Carabobo, Valencia, Venezuela, 5 de mayo. Profesor vis i tante en la asignatura Problemas de la oralidad y escritura en la música latinoamericana

del Magíster en Musicología Lat inoamericana de la Universidad Central de Venezuela, 7 y 8 de mayo. Dicta conferenc ia " Música popular y educac ión" en el I Congreso Latinoamericano de Formación

92 B I T A C O R A

Académica en Música Popular, U njversidad Nacional de Vi l la María, Córdoba, Argentina, 1 6 al 1 9

de mayo.

Alejandro Guarel lo Invitado a ofrecer dos conciertos y un ciclo de conferencias sobre música instrumental y electroacústica por l a asociación Caja Lúdica de Guatemala . 7 al 1 1 de mayo.

René Gul ikers (Holanda)

Masterc lass : "Nuevas técn icas de la dirección de orquesta " , Auditorio l MUC, Campus Oriente U C . 20 de ju l io .

Octav io Hasbun Miembro del Jurado de Proyectos 2007 de las Escuelas Artísticas de Chi le , mayo 2007. Llamado a i ntegrar j urado, por la Fundación de Orquestas Juveni les e Infant i les de Chi le , para la selección de orquestas part ic ipantes en el Encuentro Nacional de Orquestas en Ternuco y Festival Orquestas Teatro Municipal de Santiago, 23 de agosto. Invitado corno juez evaluador del Fondo Editorial de la Universidad Metropol i tana de Ciencias de la Educación, agosto.

Penélope Knuth. Invi tada a partic ipar en e l Starling-Delay Symposium de la Ju i l l i ard School of Music , Nueva York, 29 de mayo al 2 de j un io ; y en el Chenago Summer MusicFest de la Colgate University, Nueva York, Estados Unidos. 1 1 al 1 7 de j un io .

Gui l lermo Lavado Invi tado al XIV Festival de Música Contemporánea A Tempo. Caracas, Venezuela. 1 1 al 20 de Ju l io 2007 .

Partic ipa como rruembro invitado del "Ensemble ATempo " . Intérprete , junto a otros, en Fluctuaciones * ':'

( 2007 ) , de José B aro n i , y Les Chant du Ru isseau * *, de Yassen Vodeni tch arov. 1 4 de j u l io .

Osear Oh l sen y Eduardo Figueroa Primer Fest iva l de la Gu itarra C lásica Chi lena organizado por LACCS y Embaj ada de Ch i le en Londres . Estreno en Europa del manuscrito Cifras selectas para Guitarra ( 1 722) de Sant iago de Murcia. Leighton House Museurn, Londres . 7 de agosto .

Alvaro Parra Inv i tado por la Orquesta Fi larmónica de Berlín para part ic ipar en un c ic lo de tres conciertos bajo la dirección de S irnon Rattle y Paavo Jaerv i , Berlín . 1 1 al 29 de septiembre .

Ties Mellema (Holanda) Masterclass : "El saxofón dentro y delante de la orquesta" , Auditorio IMUC, Campus Oriente UC. 25 de ju l io .

Carmen Peña Ponencia " . . . y e l l amento sonoro, vale un tesoro. Algunas reflexiones a propósito de estos versos " , ll Foro de A rte y Educación , Universidad Mayor, Santiago. 7 d e septiembre . Inv i tada a participar corno miembro del j urado del Concurso L iterario 2007 DGE UC para estudiantes, categoría ensayos, septiembre.

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Rodrigo d e l Pozo Invitado a participar en la ópera La deseen/e d 'Orphée aux enfers de M. A. Charpentier, j unto al grupo Le Parlement de Musique, bajo la dirección de Martin Gester, Estrasburgo, Francia, 24 al 3 1 de mayo, y en Las Vísperas de C. Monteverdi bajo la conducción de Andrew Parrot, Frauenchiemsee, Alemania, 8 al 1 1 de ju l io . Partic ipa en tres conciertos con la orquesta "Arte dei S uonatori " , Wroclaw, Polonia, 1 2 al 1 8 de julio. Dicta tal leres de verano en l a Universidad de Almería, España, 30 de ju l io al 3 de agosto.

Frans de Ruiter y Manon Heijne (Holanda) Masterclass : " Interpretación de música antigua" , Auditorio IMUC, Campus Oriente UC. 26 de ju l io .

Agustín Ru iz Ponencia "S istemas de información culmral para la protección y documentación del patrimonio musical ", Primer Encuentro de Patrimonio Musical Documental, organizado por la Escuela Nacional de Música, l a Universidad Autónoma de México y la Embajada de Franc ia en México. 28 de mayo al 1 de j unio.

Rubén S ie1Ta Invi tado a pai1icipar en el Starling-Delay Symposium de la Ju i l l iard School of Music , Nueva York, 29

de m ayo al 2 de j u n i o , y a v i s i t ar The C l e v e l and I n s t i t u t of M u s i c . 3 al 8 de j u n i o .

Miryam S inger Invi tada a dictar un taller en la Academia de Música y Danza de Jerusalem, Israe l . 22 de junio al 3 de j ul io .

Aliocha Solovera Concierto Programa de la Embajada de Holanda. Übergiinge * * , de Fré Focke ; entre otras. Ensamble Contemporáneo. Aliocha Solovera, direcc ión. Manon Heijne, soprano. Pablo Oyanedel , barítono. Centro de Extensión UC, Aula Magna. 25 de j u l io .

Alejandro Vera Ponencia "Tradición y transic ión en la guitarra española del s iglo XVIII : una nueva fuente manuscrita de Santiago de Murc ia" , XVI!! Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología . Transiciones, U niversitat Zürich, Su iza. 1 0 al 1 5 de j ul io .

Ciclos de Conciertos Obras i ndicadas con un asteri sco (* ) corresponden a primeras audiciones en Chi le ; con doble asterisco ( * * ) a estrenos absolutos.

IV Encuentro de Música Sacra Santiago. Templo Mayor. Campus Oriente UC.

Quinto Concierto Réquiem , para solistas, coro y ensamble instrumental , de John Rutter (Mónica Cofré, soprano. Jessica Quesada, mezzo) . Coro Femenino de Cámara PUCV. Ensamble PUCV. B oris Alvarado, d i rector. Preludio op. 25, para cuerdas Gerald Finzi ; Cantata Nº4, para solistas, coro y orquesta, de J. S. B ach (Amalia Montero, soprano. Mariana Karachov, contralto. Carlos Moreno, tenor. Eduardo Jahnke, bajo) . Salmo Nº l , para coro y orquesta, de Alejandro Guarel lo (Pamela Flores , soprano. Eduardo Jahnke, barítono) . Coro de Estudiantes UC. Director t i tular, V íctor Alai·cón. Orquesta de Cámara UCV. Pablo Alvarado, director genera l . 3 de mayo.

94 B I T A C O R A

Sexto Concierto Motetes del s ig lo XVI Y XVII : Miserere mei, de Gregorio Al legri ; Exultare Deo y Tu es Petrus, de Giovanni Pierlu ig i da Palestrina; Ave verum corpus, de Wil l i am Byrd ; Gaude Virgo Maria , de Tomás Luis de Victoria; Cante Domino, Claudio Monteverd i . Coro Universitario de Santiago. Pablo Carrasco, d irector. Un H imno a M aría: Bogoroditse Devo, de Vísperas op. 37 para coro m ixto , de Sergei Rachmaninov; A Hym to the Virgin para doble coro, de Benj amin B ritten ; Salve Regina para coro

femenino y órgano, de Federico Hein le in ; Ave María para coro mixto, de Juan Pablo Rojas; O Magnum

Misterium para coro mixto, de César Alejandro Carril lo ; Stabat Mater Dolorosa para soprano y coro

mixto, de Bori s Alvarado (Claudia Truj i l lo , soprano . Mario Lobos, órgano) . Coro de Cámara UC. Mauricio Cortés, director. 10 de mayo.

XLIII Ciclo de Música de Cámara UC

Santiago. Centro de Extensión, Casa Central UC.

Primer concierto. Konzert op. 24, de Anton Webern ; Adagio, aus dem Kammerkonzert, de Alban Berg; Kammersymphonie

Nºl , de Arnold Schonberg (Gui l lermo Lavado, flauta, piccolo . Karina Fischer, flauta. Rodrigo HeJTera, oboe . Franc i sco Naranjo, corno inglés . Lu i s Ross i , c larinente en Re. Kathya Gal legu i l los , c larinete en La. Rubén González, c larinete bajo . Alevi Peña, fagot. Wil l Gentz, contrafagot. Ricardo Aguilera, Jaime Ibáñez, corno. Rodrigo Cifuentes, trompeta. Héctor Montalván, trombón . I s i dro Rodríguez, v io l ín sol i sta en Berg, Héctor Viveros, Rodrigo Pozo, violín. Jorge Cortés , viola . Edgar Fi scher, cel lo. Jazmín Lemus, contrabajo . Luis Alberto Latorre, p iano en Webern. Al iocha Solovera, director) . Salón de Honor. 31 de mayo.

Segundo concierto . El Arte de la Fuga B WV 1 080, de J. S . Bach. Orquesta de Cámara UC (Eduardo Roa, Valentina Maza, Alejandro B aJTÍa, sol i stas) . Verónica S ieJTalta, c lavecín . Alejandro Reyes, director. Aula Magna. Salón de Honor. 7 de junio .

Tercer concierto . Alias, de Goffredo Petrassi (Luis Orlandini , guitarra. Camilo Brandi, clavecín) ; Concierto para clavecín,

de Manuel de Fall a (Gui llermo Lavado, flauta. Francisco Naranjo , oboe . Dante Burotto, c larinete . Is idro Rodríguez, viol ín . Celso López, cello. Camilo Brandi , c lavecín) . Obras para cuarteto de guitarras : Paisaje cubano con rumba, Tocata y Paisaje cubano con lluvia ; y obras para orquesta de guitaJTas : Acerca del cielo, el aire y la sonrisa, La ciudad de las mil cuerdas y Fantasía de los ecos, de Leo Brouwer (Alej andro Peralta, Andrés Pantoja, Leonardo M uñoz, Pablo Soto, gui taJTa) . Conjunto de Guitarras Estudiantes del IMUC. Alej andro Peralta, director. Salón de Honor. 1 4 de j unio .

Cuarto concierto. Elias op. 70, de Fel ix Mendelssohn. Coro de Estudiantes UC, Coro de Be l las Artes (Víctor A larcón, director titular), Coro de Ex-alumnos UC (Karin Friedl ie , directora titu lar), Orquesta S infónica Nacional Juveni l (José Luis Domínguez, director t itular) . Víctor Alarcón, director general . Salón Fresno. 2 1 de junio .

Quinto concierto. Concierto en Mi menor, de Georg Phi l ipp Teleman (Sergio Candia, Elke Zeiner, flautas dulces. Verónica S ierralta, c lavecín ) . Versión para dos flautas dulces del Concierto para flauta dulce, flauta traversa

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y orquesta de cuerdas, d e Carlos Zamora (Sergio Candia, flauta dulce soprano . Carmen Troncoso, flauta dulce contral to) . Pastoreta ychepe flauta , Anónimo barroco bol iviano (Sergio Candia, Elke Zei ner, fl auta dulce . Verónica S ierralta, c lavecín ) . Concierto de Brandenburgo Nº4, de J . S . B ach (Rubén S ierra, violín. Elke Zeiner, flauta dulce. Octavio Hasbun, flauta dulce solista. Verónica Sierralta, c lavecín ) . Orquesta de Cámara UCY. Pablo Al varado, director. Aula Magna. 28 de j unio . Repetición en el Club de Viña del Mar. 29 de junio .

Sexto concierto. Sonata , de Manuel Ponce (Osear Ohlsen, gui tarra. Verónica S ierralta, c lavecf n ) . Quinteto, de Leo B rouwer (Osear Ohlsen, gu itarra. Rubén S ierra, I s idro Rodríguez, viol ín . Penélope Knuth, viola . Alejandro Tagle , ce l lo) . Dúo. Variaciones sobre " O Cravo Brigou con a Rosa" , de Osvaldo Lacerda (Miguel Vi l l afruela , saxo. César Vi lca , marimba) . Sexteto m ís l ico , de Heitor Vi l l a-Lobos ( Karina Fischer, flauta. Rodrigo Herrera, oboe . Miguel Vil l afruela, saxo al to en mib. Osear Ohl sen, gui tarra . Ve ró n i c a S i e r ra l t a , c e l e s t a . V i rg i n i a C a n z o n i e r i , a rp a ) . A u l a M a g n a . 5 d e j u l i o .

Séptimo concierto. Cuarteto en La menor D 804 "Rosamunda" , de Franz Schubert. Cuarteto Iniesta (Álvaro Paii-a, v iolín l . Héctor Vi veros, v io l ín I I . Rodrigo Pozo, viola. Christián Gutiérrez, ce l lo) . Quinteto en Do mayor

D 956, de Franz Schubert . Cuarteto Jn iesta (Edgar Fischer, cel lo i nvitado) . Aula Magna. 1 2 de ju l io .

Octavo concierto. Quinteto K. Y. 452 para piano y vientos en Mi bemol, de Wol fgang Amadeus Mozart (Rodrigo Herrera, oboe . Dante B urotto, c larinete . Felipe Destefano, fagot. Edward B rown, como. Liza Chung, piano) . Trío para piano, oboe y fagot, de Francis Poulenc (Liza Chung, p iano . Rodrigo Herrera, oboe. Fel ipe Destefano, fagot). Quinteto para piano y vientos en Mi bemol mayor op. 1 6, de Ludwig van B eethoven ( Rodrigo Herrera, oboe . Dante B urotto, c larinete . Felipe Destefano, fagot . Edward Brown, corno) . Aula Magna. 1 9 de ju l io.

Noveno concierto . Trío, de Clara Wieck (Héctor Viveros, violín. Edgar Fischer, cel lo. María Iri s Radrigán, piano) . Cuarteto

con piano en Mib Mayor op. 44, de Robert Schumann (Héctor Viveros, violín. Macai·ena Pesutic, viola. Edgar Fischer, cel lo . María Iris Radrigán, piano) . Cuartela en Sol Menor op. 25, de Johannes B rahms ( Héctor Viveros , v iolín . M acarena Pesutic, v iola . Edgar Fischer, cel lo . María Iris Radrigán, piano) . S alón de Honor. 26 de jul io .

Décimo Concierto Psyché, poeme de Monsieur lean A ubry, ecrivain fran<¡ois , de Manuel de Fal la (Pi lar Díaz, contralto. Gui l lermo Lavado, flauta. Patri c ia Reyes, arpa. Iván Kniazevic , violín. Mario B ardinguel lo, viola . Katharina Paslawsky, cel lo ) . Chansons Madécasse, de Maurice Ravel (Pablo Oyanedel , barítono . Gui l lermo Lavado, flauta. Katharina Paslawsky, ce l lo . Fel ipe Verdugo, p iano) . Tro is Pormes de

Stéphane Mallarmé: Soupire; Placetfutile; Surgi de la croupe et du bond, de Maurice Ravel (Pi lar Díaz, contral to . Gui l lermo Lavado, flauta. Karina Fischer, piccolo. Dante Burotto, c larinete . Rubén González, c larinete bajo . Fel ipe Verdugo, piano. !van Kiazevic, violín I . Pablo Leiva, viol ín II . Mario Bardinguel lo, viola. Rodrigo Pozo, violín. Katharina Paslawsky, ce l lo) . Quinteto con piano op. 89,

de Gabriel Fauré (Fel ipe Verdugo, piano. Iván Kniazevic, violín . Pablo Leiva, violín. Mario Bardinguel lo, viola . Katharina Paslawsky, cel lo) . Aula M agna. 2 de agosto.

Decimoprimer Concierto Sexteto en Sol Menor op. 3, Sexteto en Si b Mayor op. 1 8, de Johannes B rahms. Cuarteto In iesta

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(Álvaro Parra, violín. Héctor Viveros , violín. Rodrigo Pozo, viola. Christián Gutiérrez, cel lo. Invitados : Oriana S i lva, v iola 11 . Edgar F ischer, cel lo II) . Aula Magna. 9 de agosto.

Decimosegundo Concierto Variaciones sobre un tema de Pagan ini, de Witold Lutos lawsky (María Iris Radrigán, Liza Chung, piano) . Sonata para dos pianos y percusión , de Béla Bartók (Fe l ipe Verdugo, Danor Quinteros, piano. Carlos Vera Larrucea y César Vilca, percusión) . Estudio para percusión N" 1, de Carlos Zamora (José Díaz, Gonzalo Muga, Gerardo Sa lazar, Carlos Vera Larrucea, Carlos Vera Pinto, César Vi lea) . Les Naces, de Igor S travinsky (Paula Elgueta, soprano. Pi lar Díaz, contralto. Lu is O l ivares , tenor. Sergio Gómez, bajo . María Iri s Radrigán , L i za Chung, Pablo Morales , Constanza Rosas, p iano. José Díaz, Gonzalo Muga, Gerardo Salazar, Carlos Vera Larrucea, Carlos Vera Pinto, César Vi lca, percus ión ) . Coro de Estudiantes UC . Coro de Bel las Artes . V íctor Alarcón, director. Salón Fresno. 1 6 de agosto.

Decimotercer concierto Quinteto op. 39, de Sergei Prokofiev (Rodrigo Herrera, oboe . Dante B urotto, c l arinete . Rubén S ierra, violín . Penélope Knuth , viola. José Miguel Reyes, contrabajo) . Sinfonía Nº 14, de Dimitri Shostakovich (Miryam S inger, soprano. Patric io Sabaté, barítono. Gerardo Salazar, percusión) . Orquesta de Cámara

UC. Alvaro Parra, concert ino conductor. Nicolas Rauss (Suiza - Argent ina) , director general . Aula Magna. 23 de agosto.

CIMA. Temporada de Conciertos 2007 Santiago. Goethe Institut .

Segundo Concierto Obras de Alban Berg y Anton Webern . 7 de mayo.

Tercer Concierto Les masques *, de Mauro Cardi ; Frase2 * de Giacomo Manzin i ; . . . (da INFRA) * y . . . (da LUCREZIO) *, de Luca Lombardi ; Ciglio !!, de Franco Donatoni (Luis Albe110 Latorre , piano. Cec i l i a Carrere, Is idro Rodríguez, v io l ín . Karina Fischer, Gui l lermo Lavado, flauta. Diego Castro, gu i tarra) . 1 1 de jun io .

Cuarto Concierto. Don * *, de Christ ian Donoso; A ire * '\ de Ricardo S i lva (Luis Alberto Latorre, piano. Ceci l i a Carrere, v io l ín . I s idro Rodríguez, v iolín y v io la . Karina Fischer, Gui l lermo Lavado, flauta. Al iocha Solovera, director) . 9 de ju l io .

Qu into Concierto A lgo *, de Franco Donaton i ; Canzona di ringraziamento *, de Salvatore Sc iarri no ; About, de Franco Donatoni (Luis A lberto Latorre, piano. Cec i l ia Carrere, Isidro Rodríguez, violín y viola . Karina Fischer, Gui l lermo Lavado, flautas. Diego Castro, guitarra) . 6 de agosto.

Festival de Guitarra UC Santiago . Aula Magna. Centro de Extens ión UC.

Primer Concierto Algo, de Franco Donatoni ; Metamoifosis, de Hi lda Paredes ; Base Esad, de Alejandro Guare l lo (Diego Castro, guitarra) . Trova, de Christián Donoso; Dúo, de Ricardo S i lva; Dúo, de Gabrie l Matthey; Dúo,

de Rodrigo Cádiz ; Dúo, de Sergio Cornejo (Diego Castro, gui tarra. Carmen Troncoso, flauta dulce) . A tom Hearts Club Duo, op. 70a ( 1 953). A llegro molto, Andante, Scherzo, A llegro molto *, de Takashi

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Yoshimatzu (Diego Castro, Luis Castro, gui tarra) . 27 d e agosto.

Segundo Concierto La cueca triste; A tacama; Vals N° 1; Vals N°2; Canción y ostinato, de Alejandro Peralta; Suite venezalana,

de Antonio Lauro ; Paisaje cubano con campanas, Variaciones para un tema de Django Reinhardt,

de Leo Brouwer. Alejandro Peralta, sol ista en guitarra . 28 de agosto.

Tercer Concierto Praeludium, A llemande, Courante, Sarabande, Gigue, de S i lv ius Leopold Wei s s ; Polonesa op. 1 4 1 ,

de Ferdinando Carul l i ; Tocata, de Joaquín Rodrigo; Tonada, Parabien , Entonación , Cueca, Tradicionales chi lenos arreglados por Carlos Pérez; Tres ensayos sobre un boceto de Kandinsky: Presto, A ndante,

A llegro, de Máximo Diego Pujo! ; Romanzas: Vals venezolano NºJ, Natalia, Ana Florencia ( Canción

de cuna), Paisaje A ragueño, de Antoni o Lauro . Carlos Pérez , sol i s ta en gu i tarra . 1 septiembre .

Cuarto Concierto A plain song, A toy, de Thomas Robinson; La Rossignol, Anónimo; A Fancy , de John Danie l ; Passamezza Galliard, de Thomas Robinson ; The Spanish Pavan, de Alfonso Ferrabosco; Fortune My

Foe y My Lord Willoughby 's Welcome Home, de John Dowland; The Flat Pavin y Galliard to the Flat

Pavin, de John Johnson; Passacalles y Canarios, de Gaspar Sanz; 3 Minuetos, Torneos, Jácaras, Suite

en Re Mayor, Marcha de los Carabineros y Cumbeés, de Santiago de Murcia . Osear Ohlsen, l aúd y guitarra barroca. Eduardo Figueroa, laúd, guitarra barroca y t iorba. 30 de agosto.

Quinto Concierto Ciaccona (de la Partita BWV 1 004 para v iol ín solo) , de J. S . B ach ; Nocturno, de Federico Moreno Torroba; Segoviana op. 366, de Darius Milhaud; Sonatina *, de Cyril Scott ; Obra i ntegral para guitarra de Joaquín Turina : Sevillana ( Fantasia) op.29 , Fandanguillo op. 36, Ráfaga op. 53 , Sonata op. 6 1 , Homenaje a Tárrega op. 69, Garrotín/Soleares. Lui s Orlandin i , so l i sta e n guitarra . 3 1 de agosto.

Breves Obras indicadas con un asteri sco (* ) corresponden a primeras audiciones en Chile ; con doble asterisco ( * * ) a estrenos absolutos.

Diego Castro Dicta Tal ler de Orquesta de G u i tarras en la Sede Regional UC Yi l l arrica , 23 a 27 de j u l i o .

Luis Castro Concierto presentación del l ibro "Del Salón a la Música Popular en la Guitarra de Carlos Pimentel " . Sala América d e l a B ibl ioteca Nacional, Santiago, 1 7 d e mayo; Sala Gruesa d e l a Universidad Catól ica de Val paraíso, 1 O de mayo; Museo H istórico Nacional , 22 de mayo. Concierto "Dúo Divertimento" .Obras CAE':'* para gu i tarra y flauta, de Serg io Cornejo ; Dúo Trans * * , para gu itarra y flauta, de Gabrie l Matthey; Trova * *, para guitarra, d e L u i s Castro Donoso; A tom Hearts Club D u o OP 70 A * , para guitarras , de Takashi Yoshimatsu. 27 de agosto.

Liza Chung Recital de piano en Fruti ll ar, Teatro del Lago, 1 9 de mayo; y reci tal de violín y piano junto al violinista norteamericano Giora Schmidt en la Temporada de Art istas Internac ionales de Frut i l l ar, Teatro del Lago, 3 de junio.

Rafael Díaz Participa en el capítulo Vil del documental "Pentagrama Musical " , dedicado a la música sacra, programa

98 B I T A C O R A

transmitido por Canal 1 3 Cable . septiembre .

Sergio Gómez Interpreta e l rol del "Gran Inquis idor" en Don Cario, de Giuseppe Yerdi . A lexander Joe l , d irector. Teatro Municipal de Santiago. 1 5 , 1 7 , y 1 9 de mayo.

Juan Pablo González Obt i ene Ja categoría de Profesor T i tu l ar de l a Pont i fi c i a U n ivers i dad Cató l i c a de C h i l e .

Osear Ohlsen Conferencia-Recital y c lases magistrales , Segunda Jornadas de Guitarra Clásica, Teatro del Lago, Fruti l lar, 27 de abr i l al 1 de mayo.

Osear Ohlsen y Luis Castro Part i c i p a n e n programa d e l c a n a l U C Y : " Otra c o s a e s c o n G u i tarra " , 1 9 de agos to .

Gui l lermo Lavado Solista Concierto para flauta * ( 1 992) , de Krzysztof Penderecki . Orquesta S infónica de Chi le , Michael Nesterowicz, direcc ión . 25 y 26 de agosto.

Verónica S ierralta Organista y c lavecini sta en programa barroco junto a Les Caril lons, Sala Isidora Zegers, 2 1 de agosto ; y c laveci ni sta sol i sta y continui sta en concierto junto a L' Estro Armonico. Cic lo Conciertos de J a

Munic ipal idad de Yitacura, Ig les ia San Franc i sco de Sa le s , 1 2 de jun io . Repet ic ión : Universidad Federico Santa María, Val paraíso, 14 de j unio.

Trío Porto Alegre (Brasi l ) Concierto. Entre otras obras, Trío para piano violín y vio/once/lo *, de Camargo Guarnieri . Centro de Extensión UC, Aula Magna. 23 de mayo.

Nuevos profesionales

Giovanna Caruso Eluchans (dirección coral ) , 28 de mayo, y Valeska Paz Cabrera S i lva (dirección coral ) , 3 1 de mayo.

Leonora López Instituto de Música

Ponti fic ia Universidad Catól ica de Chile

+

99

Í n d i c e p o r a u t o r e s N º 1 1 a l 2 0 ( a b r i l 2 0 0 2 / m a y o 2 0 0 7 )

ADVIS, Lu is . En torno a la creación artística, Nº l6 : 33-35 .

ALBORNOZ, César Salas Zúñiga, Fabio. La primavera terrestre . Cartografías del Rock Chileno y la Nueva Canción

Chilena, N° 1 5 : 1 29- 1 32 . Magdalena Matthey. Mañana será otro día, N º 1 7 : 90-92 . Aranto. Canto de mi tierra , Nº 1 7 :96- 98 .

ALIAGA, Migue l A . Agrupación ExTEMPORE y Agrupación SURANTIGUA. Música. Barroca Misional Sudamericana,

Nº 1 1 : 4 1 -43 .

ALLENDE, Gina S i l v ia Contreras A. Repertorio didáctico musical. Una propuesta globalizadora, Nº 14 : 49-52 .

ANDREU, Ramón Del Salón al Cabaret. Música y baile de Ja Be l le Époque ch i l ena, N° 1 1 : 5 1 -52 .

A RANDA, Pablo y Ricardo LOEB EL En torno a la música para escena. Conversación con Ciri lo Vi la, Nº 1 1 : 5 - 1 O.

ARAVENA , Jorge Experiencia estética y experiencia solidaria. Luis Advis y Jos transmundos generosos del displacer, Nº 1 6 : 1 9-22.

BAN DERAS, Danie la Hernán Ramírez Ávila . Antología, N° 1 1 : 38-40. Ensamble Contemporáneo. Pierrot Lunaire op. 2 1 . Schoenberg , Lefever, Schidlowsky, Vila , Nº 1 5 : 1 20- 1 22 . Música si n fronteras . Una aproximación a l a obra de Lu i s Ad v i s , Nº J 6 : 1 3- 1 8 . Orquesta S infónica de Chile , Bicentenario de la Música Sinfónica Chilena vol. 2, Nº 1 7 : 92-96. Orquesta S infónica de Chi le . Bicentenario de la Música Sinfónica Chilena vol . 3, Nº J 9 : 73-76 .

CÁDIZ, Rodrigo Estrategias audi t ivas , perceptua les y anal ít icas en Ja mús ica e lectroacúst ica , Nº 1 3 : 47-65 .

CANDELA, José Miguel La Comunidad Electroacústica de Chile (CECh) , Nº 1 3 : 39-4 1 .

1 00 Í N D I C E P O R A U T O R E S

CARRASCO, Eduardo A Luis Advis . Palabras de despedida, N° 1 6 : 4 1 -42 González, Juan Pablo y Claudio Rolle. Histori a Social de la Música Popular en Chile 1 890- 1 950, Nº 1 6 : 1 0 1 - 1 06 .

CASTAGNA, Paulo A nota'<ao proporc ional em manuscritos mus ica is bras i le i ros do seculo XVII I , Nº 1 5 : 97- 1 1 9 .

CIRIO, Norberto Pablo Perspectivas de estudio de la música afroargentina: el caso de las prácticas musicales v igentes en el cu l to a san Bal tasar, Nº 1 3 : 67-9 1 .

CITRO, S i lv ia y Adriana CERLETTI Integración, creat ividad y res i stencia cultural en las práct icas musicales Mocoví, Nº 1 9 : 37-56 .

CORBELLA, Juana B i tácora de Activ idades IMUC mayo / agosto 2002, Nº 1 1 : 53-66. B itácora de Actividades IMUC septiembre 2002 / abri l 2003 , Nº 1 2 : 95 - 1 1 3 .

B itácora de Activ idades IMUC mayo / agosto 2003 , Nº 1 3 : 1 0 1 - 1 1 3 . B itácora de Actividades IMUC septiembre 2003 / abri l 2004, Nº 1 4 : 53-73 . B itácora de Activ idades IMUC mayo / agosto 2004, Nº 1 5 : 1 37- 1 54. B itácora de Act iv idades IMUC septiembre 2004 / abri l 2005 , Nº 1 6 : 1 07- 1 32 . B itácora d e Actividades I M U C mayo / agosto 2005 , N º 1 7 : 1 03- 1 1 6 . B i tácora de Actividades IMUC septiembre 2005 / abril 2006, Nº 1 8 : 89- 1 1 6 . B i tácora de Activ idades IMUC mayo/agosto 2006, Nº 1 9 : 83-97 .

CORBELLA, J uana y Leonora LÓPEZ B itácora de Actividades IMUC septiembre 2006 /abri l 2007 , Nº 20: 67-84.

CUMPLI DO, Alberto Axial de Javier Farías . . . o e l lenguaj e circular de la guitarra, Nº 1 8 : 78-82 .

DÍAZ, Rafael Radioteatros . Música para N ingún Escenario, Nº 1 1 : 1 4- 1 8 . Autorretrato en seis cuerdas . Alej andro Peralta Beher, Nº 1 2 : 89-90. El tiempo liso, apulsat ivo, no fragmentario. ¿ Nostalg ia del Tiempo Eterno de Dios? , Nº 1 6 : 7 1 -84.

FERRAZ, S i lvio La construcción de la casa : sobre la presencia de sonidos de campanas, pássaros e arte popular em l a musica actual [ s i c ] , Nº 19 : 25-3 1 .

GÁLVEZ, Gabriel

A liosha Solovera. Música de Cáma ra , Nº 1 5 : 1 22- 1 25 .

Í N D I C E P O R A U T O R E S 1 0 1

Taller de Música Contemporánea de la Universidad Católica de Chile. Obras de Cámara , Nº 1 6 : 85-88 . Rafael Díaz. La otra orilla , Nº 1 8 : 74-76.

GALLEGOS, Álvaro Luis Ad v is Vitagl ich ( 1 935-2004) . Los sonidos de Lati noamérica, Nº 1 6 : 5- 1 1 . Gustavo Becerra, un i ncansable investigador y explorador de nuevas formas de expresión, Nº 1 9 : 5- 1 0 .

GARRIDO, Raimundo Grupo de Percusión UC. Música Chilena, Nº 1 8 : 76-78 .

GONZÁLEZ, Juan Pablo Roberto Falabe l la : identidad y vanguardia en la música ch i lena de concierto, Nº 1 4 : 29-42. Juan Orrego Salas. Encuentros, visiones y repasos, Nº 1 8 : 82-85 .

GONZÁLEZ, Li l iana Federico Smith . Un enfoque musicológico en busca de revelación y desmitificación históricas, Nº 1 1 : 1 9-33 .

GUARELLO, Alejandro Luis José Recart. Viola Chilena del siglo XXI, Nº 1 1 : 43-44. Entrev ista a Gabri e l Brncic , compositor ch i l eno radicado en B arce lona, España, Nº 1 3 : 5 - 38 . Construir, sonai; pensar. Jóvenes compositores, Nº 1 3 : 92-93 . Vi/a / Schoenherg. U n documento excepci onal , Nº 1 4 : 43-45 . Concertante . Mús ica de Cámara para Saxofón . Obras de J uan Orrego-Salas , Nº 1 6 : 99- 1 O l . Composición Musical . Consideraciones Generales , Nº 1 8 : 1 1 -33 .

GUARELLO, Alejandro y Carmen PEÑA (editores) Visiones . 30 años de música en Chi le , Nº 1 2 : 5-52 .

GUERRA, Cris t ián Entre el olvido y l a ruina: en torno a la Canción Nacional Chi lena de Manuel Robles , Nº 20: 1 7 -43 .

HASBUN, Octavio Miguel Casti l l o Didier. Jorge Peiia Hen ( J 928- 1 973 ) , Nº 1 1 : 45-46. Fiesta Barroca. Música Festiva del Imperio donde no se pone el sol. Les Cari l lons , Nº 1 9 : 76-79.

ÍNDICE Nº 1 - 1 0

Nº 1 1 : 67- 73 .

JURADO PREMIO DE MUSICOLOGÍA "SAMUEL CLARO VALDÉS" [González, Juan Pablo, Bernardo I l lari y Víctor Rondón] . Acta de premiación del I I I Premio de

"1 02 Í N D I C E P O R A U T O R E S

Musicología Samuel Claro Valdés 2002, Nº 1 2 : 57- 60. [Norberto Pablo Cirio, Juan Pablo González, Rodrigo Torres] . Acta de premiación del lY Premio de Musicología Samuel Claro Valdés 2004, Nº 1 5 : 67-70. [Juan Pablo González, Evguenia Roubina, Leonardo Waisman] .

Acta de Premiación de l Y Premio Latinoamericano de Musicología "Samuel Claro Valdés" 2006, Nº 1 9 : 33-36 .

MADRID, Alejandro Transculturación, performatividad e identidad en la S infonía Nº 1 de Jul ián Carri l lo , Nº 1 2 : 6 1 -86 .

MACHADO NETO, Diósnio Gilberto Mendes : música, teatro e . . . comunismo, Nº 20: 45-57 .

MANSILLA, Ricardo Javier A ntología Coral Ch ilena. Tres coros, un director, Nº 1 4 : 45-49 .

MATTHEY, Gabrie l El arte de las musas : entre la composición y l a descomposic ión musical , Nº 20: 5 - 1 6 .

MORALES-OSSlO, Cristian Presencia casi espectral . . . mítica, Nº 1 3 : 43-45 .

MUÑOZ, Juan Antonio C l audia Monteverde . Vespro della Beata Virgine, Nº 1 1 : 49-50.

MUSRI , Grac ie la Retrospectiva . Música s i nfónica, cora l , de cámara, para i nstrumentos so los . Alejandro Guarel lo, Nº 1 3 : 96- 1 00.

NOGUERA , Héctor La música en e l teatro, Nº 1 1 : l 1 - 1 3 .

OHLSEN, Osear Sergio Sauval le E. Guitarra Chilena . Juan Antonio Sánchez. Piezas Esenciales para Guitarra , Nº l l : 47-48 .

A rtículo de Concierto . Romilio Orellana, guitarra Nº 1 2 : 87-88 . Hechizos. Música Latinoamericana del s ig lo XX, Nº 1 6 : 96-98 . Entrevista a Roberto Aussel . Guitarri sta argentino, Nº 1 8 : 5 - 1 0.

PEÑA, Carmen Aporte de Samuel C laro Valdés ( 1 934- 1 994) al estudio de la música popular chilena, Nº 1 2 : 53-56.

Samue l C laro Yaldés ( 1 934 - 1 994) . A d iez años de su part ida (homenaj e ) , Nº 1 5 : 5 - 6 . Entre l a ficción y l a real i dad. E l aporte d e l a narrat iva costumbrista del Alberto B lest Gana a la

Í N D I C E P O R A U T O R E S 1 03

h istoriografía de la música decimonónica chi lena, Nº 1 9 : 57-72 .

PEÑA, Carmen (editora) Coloquio: Actualidad musical en Chile, Nº 1 7 : 5-56 . Mesa Redonda. S egundo Encuentro In ternac iona l de Composi tores (2006) , Nº 1 9 : 1 1 -24 .

PÉREZ, Fabio Obras para Guitarra . Compositores chi lenos, siglo XX, Nº 1 6 : 88-9 1 .

QUEVEDO, María Isabel A ires Tradicionales y Folklóricos de Chile . Rodrigo Torres (editor), Nº 20: 65-66.

REYES, Alejandro Lu i s Orlandi n i . Suite para Laúd de J. S. Bach , N° 20: 59-6 1 .

RONDÓN, Víctor Música antigua, nueva memoria. Panorama h istórico sobre el movimiento en Chi le , Nº 1 5 : 7 -45 .

ROUBINA, Evguen i a Aportes para e l estudio de la música orquestal en la Nueva España: obras instrumentales de Ignacio Jerusalem, Nº 1 5 : 7 1 -95 .

Teoría y metodología de la enseñanza de i nstrumentos de arco en e l México de l primer s ig lo de la Independencia , Nº 1 8 : 5 1 -73 .

RUIZ, Agustín Mediat izac ión del cancionero tradic ional chi leno : ¿Folklore musical o Música popular?, Nº 1 7 :

57-67 .

Hernán Núñez . Mi gran cueca: crónicas de la cueca brava, Nº 19 : 80-8 1 .

SALINAS, Horac io Luis Advis e Inti - I l l imani . El encuentro, Nº 1 6 : 37-39.

SANS, Juan Francisco Un Scherzo en busca de autor, Nº 1 7 : 69-89.

SCHUSTER, Santiago Lu is Advi s en e l Derecho de Autor, Nº 1 6 : 23-32 .

S IQUIERA E ROCHA, Ewelter de . Mús ica y ritual : l a función del canto fúnebre en l a sentinela de Cari rí, Nº 1 6 : 43-69.

SOLOVERA, Al iocha Siegel. Eigth Works for percussion . Gerardo Salazar, Nº 20: 5 8-59 .

S PENCER, Christian B oris Alvarado. Obras Chilenas del Puerto de Valparaíso. Nº 1 1 : 35-37 .

1 04 Í N D I C E P O R A U T O R E S

Nueve composiciones de cámara. Pablo Aranda. Nº 1 3 : 93-96. La c r ít i c a m u s i c a l en C h i l e : refl ex ione s sobre un ofi c i o en tran s i c i ó n , Nº 1 4 : 5 - l l .

Simpay. Música de cámara para guitarra, Nº 1 6 : 9 1 -96. Música de Antonio Lauro. Volumen T . Carlos Pérez, Nº 20: 6 1 -64.

STRANGER, Inés El Cortesano. Una propuesta de teatro y música antigua, Nº 1 8 : 85-87 .

VARIOS AUTORES [Agrupac ión Mus ica l Extempore , Agrupac ión S urantigua, Capi l l a de Indias, Conj unto de Música Barroca del Inst i tuto de Música de Santi ago, Estudio MusicAntigua Pont ific ia Universidad Catól ica de Chi le ]

6 Conj untos activos en la práctica de l a Música Antigua en Chile . Sus objetivos, reseña hi stórica e integrantes, Nº 1 5 : 53 -66.

VERA, Alejandro A tocar, a cantar, a baylar. Estudio MusicAntigua, Nº 1 2 : 90-94. La cap i l l a mus ical de la Catedral de Santiago de Ch i le y sus víncu los con otras ins t i tuc iones rel igiosas : nuevas perspectivas y fuentes musicales para su estudio (ca. 1 780-ca. 1 860), Nº 14 : 1 3-28 . Ychepe Flauta. Mús ica para flauta dulce colonial americana de los s iglos XVI a l XVIII , Nº 1 5 : 1 25 - 1 28 . Reseña del co loquio "Orígenes y desarro l lo de la Mús ica Ant igua en Ch i le" , Nº 1 5 : 1 32- 1 35 . S i l v i a C o ntreras y J u l i a Grande l a . D esde e l p iano . . . l a a rm o n ía , N º 1 7 : 9 8 - 1 0 1 . Una nueva fuente para l a música del s iglo XVI I I : el manuscrito Cifras Selectas de Guitarra de Santiago de Murcia ( 1 7 2 2 ) , Nº 1 8 : 35-49.

WAISMAN, Leonardo J . Haciendo un balance. ¿Exi ste una "musicología" iberoamericana?, Nº 1 5 : 47-52 .

+

PONTI F IC IA U N IVE RS I DAD CATÓLICA DE CH I LE FACU LTAD DE ARTES I N STITUTO D E MúS ICA

PROGRAMA DE EXTENSIÓN DOCENTE NO CURRICULAR Los obj etivos del programa son : i ncentivar al estudio de l a música e n general del i n strumento o voz e n particular e i mpartir docenci a a todo i n teresado que tenga l a

i nquietud d e i n i c i ar o con t i nuar estudios i nstrumentales o d e voz s i n contenidos program áticos .

Funciona los días sábados de 9 . 00 a 1 4 . 00 horas.

Cursos : Kinder M usical , I n strumento, Voz , Teoría (práctica audio-percepti va) y Apreciación M u sical .

CICLO ELEMENTAL O PROGRAMA DE EXTENSIÓN DOCENTE CURRICULAR

E l C i clo E l e mental imparte cursos cuyos contenidos programáticos se reconocen

como req u i s i tos de ingre so a l a etapa universitari a, de preparac ión p ara l a prueba especi al de i n greso a l a carrera u n i versitari a

(Licenc i atura en Música) y de complemento mínimo a l a form ac i ó n i nstrumental elemental .

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PROGRAMAS UNIVERSITARIOS DE PREGRADO Grado de Licenci atura en Música (4 años)

Opciones : Composición, M u s icol ogía, Título de Intérprete M u s i cal con menc i ó n en In strumento, Voz o Dirección Coral

XIII ESCUELA INTERNACIONAL 2008 Profesor Jan Müller (EEUU - Chile) Violoncel lo

Profesora Laura Klugherz (EEUU) Viola Profesor Zsolt Nagy (Francia-Hungría) D i rección y Música de Cámara

Profesor Rubén López Cano (México-España) Musicología Profesora Christine Gevert (EEUU ) Música Antigua

Profesor Gabriele Manca ( I talia) Composición Profesor Pablo Márquez (Argentina-Suiza) Guitarra

Profesor Manfredo Kraemer (Argentina) Violín B arroco Profesor J uan Manuel Quintana (Argentina) Dirección Coral

Profesor Pierre Strauch (Francia) Composic ión

Informaciones : Pontifi c i a Uni versidad Católica de Chi l e . Campus Oriente. Instituto de Mú s i ca . Jaime Guzmán Errázuri z 3 3 00. Providencia .

Fono : 6865 224 - 6 8 6 5 097 . Fax : 6 8 6 5 2 5 0 .

r - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

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