24 volksbühne / nr 2–3 / 2017

Renset av Sarah Kane. Regi: Anders Paulin. Den Nationale Scene, 2002. Foto: Marius E. Hauge

dramatikk & bøker / nr 2–3 / 2017 25

Den som har opplevd et teater-stykke av Sarah Kane, vet at det handler om å overleve. Det hjelper ikke om du sitter på bakerste rad, eller om du bare leser stykket som tekst. Du må uansett komme deg gjennom det, overleve det. Grunnen er kanskje at det sto så mye på spill for henne da hun skrev. Sarah Kane gir språk til det som finner sted i verden rundt henne. Det handler om vold, overgrep, fremmedfrykt. Det handler om hvordan verden presser seg på utenfra, uansett hva vi gjør. Samtidig tar Kane utgangs-punkt i den ensomheten hun selv bærer på, og derfor er hennes teater preget av medfølelse. Selv overlevde ikke Kane sitt eget arbeid. Etter å ha skrevet fem teaterstykker på fem år, hengte Sarah Kane seg med sine skolisser på King’s College Hospital i London før 4:48 Psychosis var fer-

digstilt. Sluttreplikken i hennes siste drama var: «Please open the cur-tains».

Verden åpner segSarah Kane sa selv at å skape noe vakkert om fortvilelse, eller ut fra en følelse av fortvilelse, var for henne det mest håpefulle og livsbe-kreftende et menneske kan gjøre. Selv oppdaget jeg Kane for femten år siden, på Den Nationale Scene. Den svenske regissøren Anders Pau-lin satte opp Renset med et ungt ensemble på syv skuespillere, og følelsen jeg fikk da jeg kom inn i det rommet de hadde skapt, sitter ennå i kroppen min. Det var en følelse av å komme inn i en ny verden, en ver-den hvor alt var mulig, og samtidig en følelse av å finne et sted hvor jeg hørte til, et teater som lignet det tea-teret jeg selv ville lage. På den ene

siden hadde dette med Kanes tekst å gjøre. Renset er et stykke om unge mennesker som desperat lengter etter én ting: at noen skal se dem, holde dem, elske dem. Det som gjør stykket så rystende, er at ingen av dem klarer å oppnå denne formen for nærhet med en annen, fordi de er fanget i en destruktiv relasjon til en sadist ved navn Tinker. På et fysisk og konkret plan utspiller dette seg i form av vold og tortur på scenen. I forestillingen jeg så, rant det over av vann. Vi befant oss på innsiden av noe som lignet en offentlig dusj eller et slakteri – Kane bruker sted-sanvisningene «et hvitt rom» og «et sanatorium». Det lille scenerommet hadde flisbelagte gulv og vegger, en avlang hvit badestamp, samt en krok i taket. Her inne ble det spylt med slanger, det ble sprayet og malt på veggene, og folks hoder ble holdt

Våroffer Sarah Kanes teater handler om menneskers lengsel etter å komme nær noen før det er for sent. Når alt bryter sammen, hvem holder deg da?

Essay av Henning Gärtner

DR

AM

AT

IKK

& B

ØK

ER

26 dramatikk & bøker / nr 2–3 / 2017

under vann til de nesten druknet. Det var en desperasjon i den forestillingen jeg ikke glemmer. Det var en lengsel der jeg kjente igjen som min egen. Etterpå satt jeg igjen med spørsmål jeg ennå ikke har funnet gode svar på. Hvorfor til-trekkes vi av folk som vil bryte oss ned? Hva er det i det destruktive som vi tren-ger? Og hvorfor bryter vi ned dem som trenger oss? Et annet paradoks stykket konfronterer publikum med, er behovet for lidelse. Vi tenker gjerne at vi søker et godt liv og at det er noe utenfor vår kontroll – som sadisten Tinker i Ren-set – som hindrer oss i å få det vi vil ha. Men hva om det er motsatt? Hva om det er vi selv som holder fast på vår egen lidelse? Det jeg følte sterkest da jeg så Renset, var likevel at jeg ble glad i men-neskene på scenen. Var det Kanes karak-terer jeg ble glad i – det homoseksuelle paret Rod og Carl, tvillingparet Grace og Graham? Er det mulig å skille karak-terene man blir glad i, fra skuespillerne som spiller dem? Jeg fikk en sterk følelse av at skuespillerne i denne produksjo-nen hadde vært gjennom noe som hadde endret dem, og som jeg ønsket jeg hadde vært en del av. Samtidig var det tydelig at de hadde ofret noe for å kunne gi seg hen til Kanes intensitet. Men å, hvem vil ikke gi seg hen!

Terror begynner hjemmeMed årene er det likevel Sarah Kanes debutstykke Blasted som har blitt vik-tigst for meg. Blasted handler om tablo-idjournalisten Ian og den mye yngre Cate som tilbringer en natt på et hotell-rom i Leeds. Som Renset er det et stykke om mennesker som lengter etter nærhet, men som er fanget i destruktive møn-stre. Slik jeg ser det er Blasted en tea-tertekst på nivå med Ødipus og Kong Lear. Språket kan selvfølgelig gjøre at man først assosierer mer til Tarantino (første replikk er «I’ve shat in better bet-ter places than this»), men Kane hadde ingenting til overs for nittitallets dyrking av ironi, og som dramastudent i Bristol var det av den europeiske dramatikkens alvorstunge forfedre hun lot seg inspi-rere. I måten hun dukket opp fra ingen-ting og gjenoppfant dramaet som form, har Kane også mye til felles med Georg Büchner, som skrev Woyzeck tidlig i tyveårene. Det er respekten for tradi-

sjonen kombinert med viljen til å ekspe-rimentere som forbinder Büchner og Kane, og kanskje måtte de nettopp være så unge som de var for å ha den hutz-paen som gjorde det mulig å skrive med så stor sprengkraft. Blasted er en trage-die i klassisk forstand, om en mann som kjemper en desperat kamp mot sin egen skjebne. Den fraskilte Ian – syk og alko-holisert, rasistisk og homofob, far til en sønn som ikke vil vite av ham – er en mann som står helt alene i verden. Han er uønsket av skjebnen, uverdig for livet. Slik introduserer Kane her det som skal bli hennes grunntema. Hun viser oss et menneske som lengter etter at noen skal se ham, men som ikke klarer å uttrykke sin lengsel etter nærhet på en måte som gir ham det han vil ha. Han prøver å forføre Cate, men hun stritter mot med alt hun kan. Han presser seg på, stikker tunga inn i munnen hennes, lar buksene

falle og sier «Put your mouth on me». Hun begynner å le. Ikke en gang en jente som Cate, som bor hjemme hos sin mor og er halvparten så gammel som han, er villig til å spille hans spill. Og der står den middelaldrende Ian naken foran henne, med en ensomhet det er vanske-lig å skjule. Blasted viser oss hva slags aggresjon en slik tilstand kan lede til, men Kane er mer opptatt av hva som kan åpenbare seg om vi tar et steg videre. Hun bryter derfor ut av realismen og lar Ians verden fullstendig rase fra hveran-dre. I konkret forstand gjør hun dette ved å la en bombe eksplodere, slik at også stykkets fysiske univers desintegre-res. En scenehenvisning – ment å skulle leses som en replikk – markerer en revne i stykket, et før og etter ulikt noe annet i verdensdramatikken: «The hotel has been blasted by a mortar bomb». Med

ett handler ikke Blasted lenger om to menneskers kamp mot hverandre, men om at verden trenger seg på dem i form av et terrorangrep. En ung soldat kom-mer inn og tar kontroll over territoriet. Soldaten er inkarnasjonen av verden der ute. Fra dette tidspunktet ligner styk-ket en ekstrem versjon av skildringer vi nå er vant til å høre fra terrorangrep rundt omkring i Europa. Soldaten for-teller hva han har vært vitne til. Soldaten forteller om kvinnene han har tatt livet av, mennene han har sodomisert, barna han har torturert. Soldaten voldtar Ian. Han suger ut øyeeplene hans. Soldaten skyter seg selv. Naken og blind sitter Ian igjen på gulvet. Stykket gjennomgår sakte en metamorfose, blir til noe annet enn det var da vi kom inn, glir over i det absurde, ekspresjonistiske, groteske. En natt blir til en årstid. Det renner avfø-ring ut av Ian. Han masturberer. Han forsøker å kvele seg selv. Han klamrer seg til soldatens døde kropp. Han graver opp en død baby og spiser den. Men han kan ikke gråte, for han har ikke øyne å gråte med. Til slutt kommer Cate til-bake. Hvor har hun vært? Hun har med seg mat, noe å drikke. Han tar i mot. De sitter sammen på gulvet uten å si noe. Så, til slutt, sier Ian: Takk.

FremtidsrealismeBlasted er et stykke som vekker sterke reaksjoner. Selv om det for lengst er løf-tet inn i kanon, er det relativt få teatre som setter det i scene. Da Kanes debut-stykke hadde urpremiere ved Royal Court Theatre i London i 1995 ble det avvist av kritikerne som pubertalt, et verk uten kunstnerisk verdi. Publikum-mere gikk i protest. Tabloidavisene lagde skandaleoppslag og The Daily Mails anmeldelse bar tittelen «This disgusting fiest of filth». (Kritikeren var Jack Tin-ker, et navn Kane senere skulle gi til sin antagonist i Renset.) Når teater vekker så kraftige reaksjoner, hvor kommer motstanden og frykten fra? Sarah Kane sa selv at det ikke er gitt at en forfatter blir forstått med det samme hun entrer scenen, at det kan ta tid før folk kla-rer å forholde seg til det hun holder på med. Hun pekte på hvordan både Franz Kafka og George Orwell fremsto som rene fantaster da de ga ut sine bøker, men at vi i retrospekt er nødt til å se på

Kane hadde ingenting til overs for 90-tallets dyrking av ironi.

dramatikk & bøker / nr 2–3 / 2017 27

Sarah Kane (1971-1999).

28 dramatikk & bøker / nr 2–3 / 2017

dem som realister. Selv tror jeg ikke det er volden, men den kunstneriske formen som gjør folk usikre i møte med Blasted. At en kvinne på 23 år hadde mot til å bryte enhver konvensjon og skape noe fullstendig nytt og samtidig gjøre krav på en plass i teaterhistorien, var noe 90-tallets britiske kritikerkorps (bestå-ende av middelaldrende menn) ikke var villig til å anerkjenne. Senere, da samt-lige av Sarah Kanes stykker ble ført opp på repertoaret til Schaubühne i Berlin og hun gradvis ble et internasjonalt navn, har hun også fått en annen status i hjem-landet. Likevel er det relativt få viktige institusjonsteatre som setter opp Kane. Håpet mitt er at dette nå vil snu, og at den kommende oppsetningen av Renset på Nationaltheatret er et tegn på at vi vil se mer av hennes dramatikk i Norge i tida som kommer. For i en tid da Europa preges av terrorangrep og splittelse, lig-ger alt til rette for at Blasted kan få sitt gjennombrudd som folketeater -– slik Shakespeare i sin tid var det.

Sår som blir til hat Det er noen tekster man får lov til å bli kjent med over tid. I løpet av et liv er det ikke så veldig mange tekster man har tid til å fordype seg i, men noen, forhåpent-ligvis, leser man ofte, kanskje hvert år, slik at man oppdager nye ting fordi man selv har forandret seg. Hvis det er en tea-tertekst har man også muligheten til å se iscenesettelser, eller bringe sammen en gruppe skuespillere og lage en forestil-ling selv, som slik åpner opp nye rom i teksten, fordi den blir til noe fysisk og konkret. Og et tredje rom er selvfølgelig samtalen – det å snakke med andre om en tekst man er blitt så fortrolig med. For meg har Blasted blitt en slik tekst, og den mest intense perioden jeg levde med den foregikk i India for noen få år siden. Jeg underviste i litteratur og tea-ter ved et internasjonalt internatcollege, og Sarah Kane var den første forfatte-ren jeg introduserte til studentene mine. Det var egentlig litt av en risiko. Før-ste dag delte jeg ut et teaterstykke om

en mann som voldtar en ung jente, for deretter å bli voldtatt og lemlestet av en terrorist. Jeg kom inn i klasserommet et par dager senere og fant ut at alle stu-dentene hadde lest teksten både én og to ganger. De hadde sittet oppe sent i sine wadaer og diskutert hva den handlet om, og de var klare til å ta det videre med meg. Her var alt fra saudiarabiske jenter i hijab (som ikke kunne håndhilse på meg) til Zelma i hotpants som mente at Ian var en fascist. Spørsmålene om seksualitet, kjønnsidentitet og overgrep var noe vi brukte mye tid på, og styk-ket hjalp oss å forstå hvor sammensatt de kan være. For mange av mine studen-ter var portrettet av Ian det mest utfor-drende å forholde seg til. Kane lar riktig-nok Ian lide seg sakte gjennom stykket som en hummer i kokende vann, men han er likefullt tragediens protagonist. Dette krever en form for medfølelse fra oss, kanskje til og med identifikasjon. Selv etter at Ian voldtar Cate, insisterer Kane på at vi skal se ham som et men-

Reny Marie Gaassand Folgrø som Grace i Renset. Regi: Anders Paulin. Den Nationale Scene, 2002. Foto: Marius E. Hauge

dramatikk & bøker / nr 2–3 / 2017 29

neske. Hva får ham til å handle på den destruktive måten han gjør? Hvorfor er han så desperat? Hva er det han så sårt trenger? Når Kane introduserer Solda-ten, går hun enda lenger i sin medfølelse med overgripere. For også Soldaten er en karakter skildret med kompleksitet og humanitet. Han har begått brutale krigshandlinger, ja, men han er også selv offer for et spill han ikke har bedt om å bli del av. Når vi gikk inn i disse spørs-målene i klasserommet i India, ble det åpenbart hvorfor stykket føles så univer-selt til tross for den britiske konteksten. Det handler rett og slett om ensomhet, om å lengte etter noen som kan se og anerkjenne den man er som menneske. Og hvor mye vanskeligere er det ikke å dømme noen med det som utgangs-punkt, hvor enn rasistiske, homofobe og kvinnefiendtlige de måtte være? Ja, kan det være sånn at en manns hat noen ganger er det eneste han har for å for-svare seg i en verden der han føler seg fremmed, svak og uverdig? For å for-klare studentene mine hva jeg mente med dette, fortalte jeg dem om det sjok-ket jeg opplevde i Oslo etter 22. juli. Jeg viste dem bilder av Anders Behring Brei-vik, utdrag fra hans manifest, og spurte om han ikke har flere fellestrekk med både Ian og Soldaten i Blasted. Jeg sa at når et menneske faller utenfor, er det ikke fordi han bestemmer seg for skade andre eller kun fordi han velger gal ideo-logi. Det Sarah Kane viser oss i Blasted er noe mye mer sammensatt, nemlig at mennesker som ikke har fått nok kjær-lighet og omsorg kan bære på sår som er så vonde at de ender opp med å øde-legge alle rundt seg.

VerdensteaterÅrets høydepunkt ved skolen hvor jeg underviste i India var «Theatre Season». Dette var en festivaltid i vårhalvåret hvor alle tok del i minst én stor teaterproduk-sjon – ikke helt ulikt de gamle greker-nes Dionysia, i alle fall i den forstand at vi så på det som en slags borgerplikt å lage teater for fellesskapet. Selv tok jeg på meg å regissere Blasted våren 2015. Det mest spennende med å gjøre dette i India, var muligheten til å få jobbe med unge kunstnere fra flere ulike kulturer. Blasted er ikke bare et stykke som har vist seg å snakke til mennesker over

hele verden, det er også et stykke som ble skapt ut fra et behov i Sarah Kane selv om å bringe verden inn i teateret. Da hun begynte arbeidet med Blasted, var stykket tenkt som et drama om to mennesker på et hotellrom i Leeds. Men ettersom skriveprosessen pågikk paral-lelt med at Bosniakrigen eskalerte, følte Kane seg ubekvem med å skrive nok et teaterstykke begrenset til nære relasjo-ner. I et intervju beskriver Kane hvordan hun så en gammel kvinne fra Srebrenica på TV, og hvordan det påvirket retnin-gen på stykket: «She just looked at the camera and said, ‘Please, please help us. We don’t know what to do, please help us’». Kane forteller at det hun så var en ekstrem smerte, og at hun følte et behov for å prøve å forstå og å skrive om den smerten. Det var også da hun fikk idéen om å sprenge hotellrommet hvor Ian og Cate befinner seg, og å introdusere Sol-

daten. Så da vi begynte forberedelsene til vår oppsetning av Blasted i India, var det klart for oss at vi ikke kunne sette opp dette stykket uten å ta på oss den samme forpliktelsen. Teksten krever at ensemblet tar stilling, og at konteksten for stykket reaktualiseres. Hva er det som skjer i verden rundt oss, og hvor-dan forholder vi oss til det her og nå? Hvordan preger krisene på makroplanet – terror, masseflukt, katastrofer – våre privatliv? Og for oss som kunstnere, som kommer sammen på en høyde i India for å lage en oppsetning av Blas-ted, hva sier denne teksten om våre liv, vår virkelighet?

Skam Teater handler alltid om innlevelse, enten man tar utgangspunkt i Stanisl-

avskij eller Brecht. Vi oppsøker teateret for å forstå oss selv, for å forstå andre mennesker, og for å se oss selv i en større sammenheng. Skuespillerne jeg job-bet med i produksjonen av Blasted var unge, ikke mer enn 18 år, noe som ga dem en uskyld og et mot som det nesten var overveldende å ha ansvaret for. Den som har sett SKAM vet litt om hva jeg her tenker på – det er en renhet, ømhet og vilje til å gi seg hen i unge skuespillere som er sjelden. I teateret kan disse kvali-tetene bli forsterket, fordi alt er så fysisk og kroppslig, det finnes ingen kameraer å skjule seg bak, ingen kutt, ingen pau-ser. Følelsene blir enormt intensiverte, og fordi en ung skuespiller ikke har noe profesjonelt filter, holdes ingenting til-bake. Sarah Kanes teater handler om ensomhet og lengsel etter å bli sett, og for de tre skuespillerne i vår produksjon var dette også inngangen til arbeidet med rollene. Adrián Suarez som spilte Ian var den av de tre som hadde lettest tilgang på dette. Til tross for at Adrián var en ung vakker gutt, og Ian i utgangs-punktet er tenkt som en middelaldrende mann, var det så mye skam og selvforakt som lå og gjemte seg inne i Adrián, at så snart han fikk sjansen til å spille denne rollen, kom lag på lag av smerte til over-flaten, i en prosess som skulle vise seg å bli dypt helbredende. Cate, derimot, var nærmest type-cast i vår oppsetning. Hun ble spilt av Luciana Fernandez, en tynn arbeiderklassejente fra Argen-tina. Det som fikk Luciana til å forstå Cate var hennes opplevelse av å komme som fremmed til internatskolen i India. Cate blir referert til som tilbakestående – Ian kaller henne «spasser» fordi hun stammer og har nervøse anfall – og selv publikum har en tendens til å se henne som underutviklet. Da Luciana flyttet til India var hun den som behersket engelsk dårligst på colleget, og i to år måtte hun leve med at folk så ned på henne. Følel-sen av å bli undervurdert brukte hun i sin tolkning av Cate, og hun spilte denne skjøre jenta med en trass og stolthet som var befriende. Luciana klarte å få frem at Cates oppriktighet egentlig skyldes at hun er sterk –- og dette reflekterer også Sarah Kanes intensjon med karakteren. Soldaten er stykkets siste krevende rolle. Han dukker opp midt i Blasted og for-teller sine historier fra krigen før han

Blasted ble skapt ut ifra et behov for å bringe verden inn i teatret.

30 dramatikk & bøker / nr 2–3 / 2017

voldtar og torturer Ian, for så å ta sitt liv. Hvordan skal en privilegert 18-årig student på en internasjonal eliteskole i India kunne relatere til en så ekstrem og ødelagt karakter? I vår oppsetning ble han spilt av fransk-marokkanske Mehdi El Khalid, og i mange uker sto vi fast i noe som føltes karikert og overfladisk. Fordi vi i scenen til Soldaten beveget oss fra psykologisk realisme og over i det ekspresjonistiske, tenkte jeg først at dette ikke trengte være et problem. Mehdi kunne uttrykke soldatens indre kaos gjennom sin fysiske fremtoning, sine gester og mimikk, og gjennom kos-tymet og den ekspressive sminken. Men det ble gradvis klart at for å komme inn til mørkets hjerte, som er stedet hvor Blasted vil ta oss med, så er vi avhengig av å reise på den brukne ryggen til Sol-daten. Vi må høre på hans historier om hat, forstå hans ønske om å ødelegge, og vi må tro på hans smerte. Det er ikke lett for en ung gutt å skulle komme i kon-takt med så destruktive følelser. Men Mehdi hadde sin bakgrunn og sitt utse-ende som annengenerasjons innvan-drer med foreldre fra Nord-Afrika, og hvor kjekk og privilegert han enn var, så kom han ikke unna den hvite over-legenheten som er Frankrikes ryggrad, og som hadde preget hans oppvekst. Og da han lot disse erfaringene komme inn i bevisstheten og bli del av prosessen, var det ikke lenger vanskelig for ham å spille Soldaten med medfølelse. Og hvor skremmende og fascinerende var ikke det stille sinnet som da dukket opp i vår unge skuespiller fra Auxerre!

De dødes dagÅ lage teater av en tekst er alltid en form for ofringsritual. Kjernen i et dramatisk verk blir ikke synlig før du har mot til å gå din egen vei med stoffet, stole på din visjon. Det finnes nok av realistiske opp-setninger av Blasted, hvor Ian og Cate går rundt på konvensjonelle hotellrom i hverdagsklær. Selv var jeg ute etter et allegorisk og ekspressivt uttrykk. Jeg føler at Blasted begynner i realismen, men at stykket transcenderer all form for virkelighetsgjengivelse så snart bom-ben går av, og at det hele virkelig tar av når vi begir oss inn i Inferno. Min idé var å bruke den meksikanske Día de los muertos – de dødes dag – som visu-

ell ramme for forestillingen. Jeg var så heldig å få jobbe med en meksikansk billedkunstner og scenograf, Ana Itzel, og sammen skapte vi et scenisk uni-vers hvor vi befant oss i flere virkelig-heter og tidssoner parallelt: Hotellrom-met i Leeds, en kirkegård i Mexico, óg en utendørs teaterscene på en høyde i India. I dette scenerommet hadde vi et svart alter i midten, med tequila og mezcal satt frem til de døde. Steinhel-lene rundt var dekket av levende lys og oransje ringblomster, samt krittegnin-ger av dødningehoder. En steinskulptur formet som en siamesisk tvillingtorso som danser sin ensomme skjelettdans var også del av scenebildet. Ana malte skulpturens to ansikter i tradisjonell Día de los muertos-sminke, og vi ga den samme sminken til Mehdi. Slik ble

også Soldaten i vår oppsetning en slags skulptur –- halvt menneske, halvt sym-bol -– som med sitt skremmende mas-kerte ansikt kommer for å ta hevn på en verden som har ødelagt ham. I bakgrun-nen ruvet også flere trær, og bak dem igjen, dalsøkket ned mot Mulshidalen. Mexico dukket opp av flere grunner. Én ting er tematikken i stykket knyttet til destruktiv maskulinitet (machismo), men viktigere var min fascinasjon for de dødes dag som rituell feiring. Jeg ville gi forestillingen vår en rituell dimensjon, og jeg følte intuitivt at den kunne spil-les som dødsmesse. Jeg hadde nylig sett Wim Wenders’ film om Pina Bausch, og var sterkt inspirert av Pinas forestilling Vårofferet fra 1975. Vårofferet bygger på Stravinskijs berømte verk og det fin-nes et slektskap også til Blasted, i det

en ung jente blir utvalgt som offer for stammesamfunnet og danser seg selv til døde som en overgangsrite for å feire vårens komme. Pinas innflytelse gjorde at jeg i min regi fokuserte på gester og det kroppslige, og la inn flere danse-sekvenser i stykket. Jeg ga stor betyd-ning til elementene (jord og vann), og fremfor realisme brukte jeg symbolikk og ekspresjonisme i scenografi og valg av kostymer – som i et Munch-maleri benyttet vi hvitt for Cate, svart for Ian og rødt for Soldaten. I sin essens handler ikke Blasted om vold eller fremmedfrykt så mye som det handler om døden. Så snart Ian dukker opp på scenen, er det tydelig at han er en mann som venter på å dø. «You don’t have to fuck me ‘cause I’m dying», sier Ian til Cate. Han bruker sin replikk for å manipulere henne, men den uttrykker også den fortvilelsen han bærer på, og er en profeti for hva som skal komme. Her er en mann som skal ned på kne fordi han så sårt trenger at noen holder ham. Men først skal øynene stikkes ut.

FuglejenteSlutten til Sarah Kane kan leses på flere måter. På den ene siden er den brutal og ekstrem. Ian er blindet, halvt begravet, i ferd med å gå i oppløsning. Cate kom-mer tilbake fra en by som tilsynelatende er blitt en krigssone, hun er blitt vold-tatt, hun har med seg litt gin og en pølse som hun deler med Ian. Kane velger å avslutte med Ians replikk, «Takk». Den kan leses på mange måter, men jeg vel-ger å lese den som et uttrykk for håp. Mennesker kan alltid endre seg, selv i det øyeblikket de dør. I vår oppsetning lot vi Cate få avslutte stykket. I det alt blir stille, kommer Luciana opp på alte-ret og begynner en siste dans. Skitten og utslitt, men kledd i hvit trikot, står Cate foran oss. Hun beveger armene som en liten fugl. Opp og ned flakser hun. Hun sørger over det hun har opplevd, vi grå-ter med henne for det vi har sett. Og da forestillingen er over er det ingen som går hjem. Vi sitter der stille noen minut-ter, vet kanskje ikke hva vi skal si. Men snart kommer én og én og sier takk, gir varme klemmer. Bakerst på scenen, i det store treet, henger en piñata og vaier i vinden. Den er fylt med brunt løv, den henger der til minne om Sarah.

Min idé var å bruke Día de los muertos som ramme for forestillingen.

dramatikk & bøker / nr 2–3 / 2017 31

Luciana Fernandez som Cate i Sarah Kanes Blasted. Regi: Henning Gärtner. MUWCI, In-dia, 2015. Foto: Youssef Halim

Mehdi El Khalid som Soldaten i Blasted. Regi: Henning Gärtner. MUWCI, India, 2015. Foto: Vedaaya Wadhani