Raquel Jiménez Molina “El Coloso”mupart.uv.es/ajax/file/oid/236/fid/705/El Coloso.pdf · 15-17 17 “El Coloso”: problemas de atribución 3 ... Seguidor de Francisco de Goya

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“El Coloso”: problemas de atribución

Historia y Gestión del Patrimonio Artístico, curso 2011/12Raquel Jiménez Molina

“El Coloso”: Problemas de atribución

Raquel Jiménez Molina

Historia y Gestión del Patrimonio Artístico , Grupo BGrado de Historia del Arte, curso 2011/12

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Índice

ÍndiceEl Coloso (fotografía)IntroducciónLa historia material de la obraLa interpretación tradicional de El ColosoLos problemas de atribuciónComposición y técnicaPosible autoría de Asensio JuliáReacciones ante la descatalogación

Oposición entre los especialistasCuestionamiento de la actitud del Museo del PradoAcerca de los problemas de atribución

ConclusiónBibliografía

Artículos de revistaReferencias electrónicasTesis doctorales

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El ColosoSeguidor de Francisco de Goya y Lucientes

1818 - 1825Óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm.

Museo del Prado



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Las obras artísticas, al igual que el resto de bienes materiales, viven una continua transformación a lo largo del tiempo, debida no sólo al envejecimiento natural de sus materiales, sino también a los efectos de la acción humana sobre ellas. Esta intervención del ser humano estará condicionada por unos acontecimientos sociales e históricos concretos, que influirán (para bien o para mal) en la valoración de nuestro patrimonio.Es necesario tener presente que la transformación o evolución de las obras no se reduce solamente al ámbito material, sino que vendrá determinada por la actitud del ser humano frente a ella, motivando cambios de valoración o interpretación, y llegando al planteamiento de reformas, apropiaciones, cambios de ubicación, o incluso la destrucción de bienes culturales. Es este último aspecto, es decir, la importancia de la actitud del ser humano frente a la obra, la base sobre la cual se ha llevado a cabo este escrito, realizado para la asignatura Historia y Gestión del Patrimonio Artístico.

Este trabajo analiza la valoración otorgada a una obra pictórica desde su creación hasta la actualidad; el ejemplo elegido ilustra con claridad la influencia de un determinado contexto histórico y social en la apreciación de las obras de arte. Concretamente, la obra escogida para la realización de este escrito fue creada en la primera mitad del siglo XIX, en una España recién salida de la Guerra de Independencia contra Napoleón Bonaparte, que tras la Constitución de Cádiz de 1812 y el esperado regreso del rey Fernando VII vivió los últimos (y severos) coletazos del Antiguo Régimen. Ya desde entonces, en el ideario popular se creó un fuerte vínculo entre esta época y su plasmación plástica en las Pinturas Negras de Francisco de Goya, llegando a ponerse de moda la representación de escenas de aire grotesco y con un fuerte protagonismo de las tonalidades oscuras. Es en este contexto donde debe situarse la obra pictórica de “El Coloso”, la cual fue vinculada desde el principio con la Guerra de Independencia al considerarse una expresión pictórica de este enfrentamiento. Este es uno de los principales motivos por los que el cuadro ha sido un gran referente de la pintura goyesca, valorándose enormemente desde su llegada al Museo del Prado en 1931.

Introducción


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Sin embargo, y a pesar de la fama que ya poseía el cuadro, El Coloso ha adquirido recientemente una nueva valoración al ponerse en boca de los medios de comunicación, los cuales han contribuído a la difusión de las últimas investigaciones del Prado relacionadas con la obra, incentivadas principalmente por Manuela Mena Marqués, que ha cuestionado la adscripción de la pintura a Francisco de Goya. Estas dudas acerca de la atribución de El Coloso han supuesto un gran impacto para los historiadores del Arte, ya que la obra se había considerado desde su entrada al Prado como un importante referente de la pintura de Goya. Las dudas sobre esta atribución por parte de Manuela Mena y otros especialistas dieron lugar desde el principio a una fuerte polémica, causando desacuerdos con los defensores de la adscripción del cuadro a Goya, como Nigel Glendinning o Jesusa Vega.

En este trabajo se pretende, con ayuda del ejemplo de El Coloso, analizar la influencia sobre las obras de su atribución a un artista u otro, pudiendo provocar un cambio en su valoración. Del mismo modo, este escrito pretende que el lector se plantee si un cambio de atribución de una obra debe suponer un cambio de valoración de la misma, o por el contrario, si no debe afectar a su interpretación, al tratarse al fin y al cabo de la misma obra, bien sea de un autor u otro.

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El primer documento que cita esta pintura data de 1812, año en el cual se realiza un inventario de la partición de los bienes de Francisco de Goya y su mujer, Josefa Bayeu. Este inventario se realizó con motivo del fallecimiento de Josefa Bayeu en junio de 1812, y en él se estipula que las obras de arte quedan adjudicadas a su hijo, Javier Goya. La imprecisión del documento lleva a éste a solicitar una nueva versión, realizada en 1814; este nuevo inventario sigue siendo poco detallado al carecer de las medidas y descripciones detalladas de las obras registradas, aunque se menciona “Un gigante” que posteriormente se identificó con la obra El Coloso. Esta supuesta inclusión del cuadro en el inventario causó que la pintura se fechara antes de 1912, motivando la interpretación de que esté vínculada con la Guerra de Independencia.

La siguiente noticia documental que se tiene de la obra data del año 1831, cuando consta que la poseían los Marqueses de Perales gracias a un inventario, actualmente desaparecido, de los bienes de Don Miguel y Don Antonio Fernández Durán (padre e hijo). A pesar de que no se conserva este documento, se menciona en una partición de bienes realizada en 1877 con motivo del matrimonio de Antonio Fernández Durán.

En 1874, la obra aparece como el nº 89 del inventario en la partición de bienes de los Marqueses de Perales y de Tolosa. En este escrito se atribuye su autoría a Goya, y aparece el primer título del cuadro, creado según los expertos por Vicente Poleró: “Una alegoría profética de las desgracias que ocurrieron en la Guerra de Yndependencia”. Este título, que vincula definitivamente El Coloso con la guerra contra Napoleón, aparece también en el inventario de los bienes de los Marqueses de Perales de 1877 mencionado anteriormente.La primera publicación que menciona esta pintura consta de 1917, sobre las composiciones y figuras de Goya, realizado por Aureliano de Beruete. A este autor se le atribuye el título “ El Coloso”, y en esta publicación aparece ya como tal. En 1928, Francisco Javier Sánchez Cantón reedita la obra de Beruete, manteniéndose este título.

El Coloso ingresa en el Museo del Prado en 1931, como legado de Don Pedro Fernández Durán, hijo de los Marqueses de Perales. Tras su entrada al museo, los historiadores especialistas atribuyen la obra a Goya, como por ejemplo el ya mencionado Francisco Javier Sánchez Cantón y Félix Boix y Merino. De esta fecha data también la primera fotografía de la pintura, con motivo de su entrada en el museo. El Coloso aparece por primera vez en el catálogo del Museo del Prado en 1942, aunque será ya en el catálogo de 1952 donde Sánchez Cantón afirma que Goya poseía esta pintura en el año 1812. En 1966, Sánchez Cantón sitúa la realización de la obra en el año 1808, lo que favorece la vinculación de la obra con la Guerra de Independencia1.

1 Este apartado es una síntesis de la información aportada por el estudio de Manuela Mena El Coloso y su atribución a Goya. La primera parte de dicho estudio analiza la procedencia de la obra, su atribución y valoración, incluyendo la documentación y la bibliografía en la que aparece hasta el legado del cuadro al Museo del Prado en 1931. Esta investigación analiza asimismo cómo aparece la obra en la bibliografía especializada y la acogida de la crítica de prensa en su presentación pública, produciéndose una rápida aceptación y difusión de El Coloso como pintura de Goya.

La historia material de la obra


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Desde que en 1874 el pintor y restaurador Vicente Poleró (1824-1899) atribuyó la obra a Goya y la describió como ‘Una alegoría profética de las desgracias que ocurrieron en la Guerra de la Yndependencia’ se generalizó la interpretación del cuadro como una alegoría de esta contienda, condicionando de esta manera la trayectoria de los estudios posteriores realizados a la pintura. Manuela Mena cree que la rápida aceptación del cuadro como obra de Goya desde su entrada al Prado tuvo que ver con la idea de la “España negra” surgida de la Generación del 98, que arraigó enormemente en el gusto de la época2.

El gigante se consideró una personificación de los ejércitos de Napoleón, invadiendo España, y se llegó a interpretar como el ‘espíritu de los Pirineos’, que se alza para destruir a las tropas francesas. Esta última interpretación fue incentivada por Nigel Glendinning en 1963, el cual propuso que el cuadro podría representar el poema Profecía del Pirineo (1808) de Juan Bautista Arriaza3.

Los problemas de atribución

El Coloso de Francisco de Goya ha sido considerado como uno de los cuadros más célebres del pintor; sin embargo, durante estos últimos años su tradicional atribución a Goya ha sido objeto de dudas por parte de especialistas del Museo del Prado y de fuera, llevándose a cabo estudios histórico-artísticos y técnicos sobre la obra4.

El 23 de junio de 2008, con motivo de la exposición Goya en tiempos de guerra, se presenta en el Museo del Prado un estudio llevado a cabo por Manuela Mena Marqués, ( Jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya) en el que se cuestiona la atribución de El Coloso a Goya. En los días siguientes, el Prado dio una rueda de prensa en la que avanzaba la identificación en el ángulo inferior izquierdo de la obra de unos signos en color negro reconocidos como las iniciales del pintor Asensio Juliá, discípulo y colaborador de Goya; asimismo, se publicó el artículo El Coloso y su atribución a Goya con las conclusiones extraídas sobre la atribución del cuadro. En el estudio de Manuela Mena se analizan, con ayuda de los análisis de laboratorio, las características técnicas, estilo, composición y significado de la obra. Estos aspectos se han comparado con otras pinturas de Goya, dando lugar al hallazgo de numerosas diferencias entre El Coloso y obras atribuídas con seguridad al maestro.En la catalogación de agosto de 2009 hasta la actualidad, el autor de El Coloso es identificado como “Seguidor de Goya”.

2 MENA, Manuela (2008), 5. El Coloso y su aceptación por la crítica de prensa.3 MENA, Manuela (2008), 4. El coloso y su vinculación con la Guerra de Independencia.4 MENA, Manuela (2008), 8,Características materiales y técnicas de El Coloso.La exposición Goya en tiempos de guerra (2008) se centraba en las obras de Goya relacionadas con la guerra, así como las de otros géneros realizadas entre 1795 y 1820. La preparación de la exposición motivó que se reabriera el estudio de El Coloso, al ser una de las obras más relacionadas con ese tema, volviéndose a examinar la pintura desde el punto de vista técnico y actualizando los análisis científicos.

La interpretación tradicional de El Coloso

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La composición, que toma como referencia la estampa del Gigante sentado de Goya, muestra convencionalismos que no son propios del maestro en el planteamiento de los planos del espacio pictórico. Del mismo modo, la ejecución de las pequeñas figuras y animales, poco definidos y con unas medidas aleatorias con relación a la perspectiva general, son características que no comparten el resto de las obras documentadas de Goya. La radiografía de la obra ha permitido asimismo evidenciar las correcciones realizadas por su autor para fijar la posición y postura del gigante, en un principio frontal, lo que determinó cambios radicales durante la ejecución de la obra. El resultado es una figura con una anatomía imprecisa que no es propia de Goya, cuyas pinturas suelen mostrar desde la base una estructura clara y definida5.

Con respecto a la técnica, el cuadro también se aparta del modo de trabajar directo y transparente propio de Goya, el cual empleaba una preparación de tono cálido (generalmente roja o almagra) que quedaba visible al incorporarla como un medio tono en la pintura, sobre todo en su período avanzado. En cambio, en El Coloso no se aprovecha el tono de la preparación y la pintura es densa y opaca, aplicada con indecisión en numerosas capas de diversos colores.

Posible autoría de Asensio Juliá

El estudio de El Coloso realizado por Manuela Mena finaliza con una posible atribución de la obra, al identificarse recientemente unos signos del ángulo inferior izquierdo del cuadro como las iniciales ‘A J’, las cuales no habían sido recogidas en ningún documento hasta entonces, siendo poco visibles debido al mal estado de conservación de la zona.La identificación de estas iniciales como correspondientes al pintor valenciano Asensio Juliá (ha.1760-1832), abren una nueva vía para dar nombre a su autor. Juliá fue el único discípulo reconocido de Goya, documentado junto a él desde 1798, año en el que al parecer fue ayudante del maestro durante la realización de los frescos de San Antonio de la Florida. Goya lo retrató en dos ocasiones.

Asensio Juliá trabajó independiente de Goya en la Escuela de la Merced, rama de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, como Director de Adorno, desde 1818 hasta su muerte. Esto le relaciona directamente con Miguel Fernández Durán, marqués de Perales y de Tolosa, que fue Presidente de la citada Escuela entre 1821 y hasta su muerte en 1831. Fernández Durán es considerado el posible primer propietario del cuadro, adquiriéndolo quizá directamente de la mano de Juliá. Esta hipótesis ha hecho pensar en la posibilidad de que El Coloso fuera realizado en este período, es decir, en la década de 1820, y no en 1808 como creyó Sánchez Cantón.

5 MENA, Manuela (2008), 10. como se pintó El Coloso.“Las radiografías de las obras seguras de Goya muestran, por el contrario, su modo directo y preciso de trabajar las figuras, las telas y objetos, desde la base misma, con una estructura clara y sin titubeos, además de que la luz está incorporada a la materia ya desde su mezcla en la paleta, sabiendo el tono exacto que tiene que aplicar en cada lugar. En El Coloso, es el cuadro mismo la paleta en la que su autor hace las mezclas.”

Composición y técnica


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Esta investigación finaliza confirmando la necesidad de profundizar en la investigación de las obras de Asensio Juliá, así como de otros aprendices e imitadores de Goya, para poder determinar de manera definitiva la adscripción de El Coloso a un autor6.

Reacciones ante la descatalogación de El Coloso como obra de Goya

Oposición entre los especialistas

Ya antes de la investigación acerca de El Coloso llevada a cabo en 2008, en el Museo del Prado varios especialistas tenían dudas acerca de su adscripción a Goya. En el año 2002, Nigel Glendinning redactó un ensayo7, incluído en el libro Goya 1900, en el que se oponía de forma contundente a las dudas sobre la atribución a Goya de El Coloso y otras pinturas, alegando estar convencido de su autoría, y exigiendo al Museo del Prado demostrar con pruebas si esas obras son de Goya o no. Tras la publicación de El Coloso y su atribución a Goya de Manuela Mena, algunos especialistas recelaron de esta desatribución, como por ejemplo el ya mencionado Nigel Glendinning, Jesusa Vega o Jonathan Brown, manifestándolo por escrito en numerosos artículos de revista y de prensa.

Resulta destacable el punto de vista del pintor Antonio López, que en una entrevista realizada este año asegura que no duda la autoría de Goya:

“Para mí sigue siendo de Goya. Nadie era capaz de hacer algo así entonces”, y habla de los talleres y de Asensio Juliá, el discípulo al que nadie señala pero todos apuntan, y dice que esa insinuación es imposible, que es incapaz de seguir en esos términos al autor de las Pinturas negras. “A los pintores siempre nos ha gustado ese cuadro. Cuando vaya al Prado, volveré a verle”.8

Cuestionamiento de la actitud del Museo del Prado

Varias figuras reconocidas del campo de la Historia del Arte, como Jonathan Brown, Pita Andrade, Matías Padrón, Juan Carlos Ruiz Souza y Valeriano Bozal han cuestionado la actitud del Museo del Prado frente a esta investigación, alegando que la institución se ha apresurado al descatalogar El Coloso como obra de Francisco de Goya.

6 MENA, Manuela (2008) 16. La posible firma en el cuadro y el papel de Asensio Juliá.“La localización de nuevos documentos, así como el estudio de las obras seguras de Juliá, muy dispersas, y la identificación segura de otras que se le atribuyen y que podrían ser de su mano, junto con el mejor conocimiento de la mano y las obras de otros imitadores de Goya, tempranos y más tardíos, es la tarea que debe hacerse en el futuro. Sólo así se podrá adscribir El Coloso a Asensio Juliá con total seguridad, ya que con los conocimientos actuales sólo debería identificarse como “Seguidor de Goya”.7 GLENDINNING, Nigel (2002)8 LÓPEZ, Antonio (2011)

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Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, comentó en un artículo de El País la dificultad que conlleva discutir acerca de una obra de tanta relevancia como El Coloso:

“Indudablemente, no es fácil discutir la autoría de una obra como El coloso, que, desde los años treinta del siglo pasado, ha significado un hito excepcional en la historia cultural europea, cargada de un enigmático mensaje retrospectivo, que se ha visto al mismo tiempo como una imagen o “invención” misteriosamente elocuente en su calidad de ejemplo moral de la trágica historia de España y Europa en el siglo XX. Y aún más difícil, si cabe, es discutirla en el seno de la institución que le ha concedido en los últimos 77 años un estatus tan relevante”.9

Tendrá una gran influencia en este aspecto la opinión de Jonathan Brown, el cual insiste en la investigación sobre los ayudantes de Goya para determinar quién es realmente el autor de la obra:

“La composición y la iconografía de El Coloso son francamente geniales. Las reglas del juego (o mejor dicho, la responsabilidad profesional de un historiador/una historiadora de arte) exigen que, al quitar un cuadro canónico del corpus de un gran pintor, se cumpla con la obligación de identificar quién sería capaz de haber ejecutado la obra. Como dice la doctora Mena, todavía tenemos delante de nosostros el reto de estudiar las carreras de los ayudantes, seguidores e imitadores del gran maestro. Hasta que ese día llegue, es más prudente esperar antes de descatalogar una obra importante de un maestro importante”.10

En otro artículo también del año 200911, Brown habla de la posibilidad de que El Coloso “vuelva del exilio” poniendo como ejemplo el caso del “Retrato de un hombre” de Diego Velázquez, en el Metropolitan Museum de Nueva York, obra que a finales de 2009 fue rescatada tras haber sido degradada hace treinta años de la condición de obra de Velázquez.

Juan Carlos Ruiz Souza, profesor titular de la UCM, manifiesta una actitud más estricta con respecto a la actitud del Prado en el caso de El Coloso:

“Pocas obras, por no decir ninguna, podrían resistir el juicio sumarísimo al que estamos asistiendo. Con qué ánimo alguien va a arriesgarse a día de hoy a donar sus obras a la pinacoteca madrileña.Ya que en este país es más difícil mover los cargos que los cuadros, tal vez «El Coloso» debiera acompañar a sus compañeros en su más que justificado viaje al Reina Sofía, donde seguramente será mejor comprendido. No es un capricho sino más bien un desastre o mejor dicho un disparate, el linchamiento al que está siendo sometido obra tan importante. El Prado debería perder, aunque fuera de forma temporal, la patria potestad del lienzo al permitirlo, y otra instancia superior, en el caso de existir, debería tomar medidas cautelares”.12

Matías Padrón, doctor en Historia y conservador jefe de Pintura Flamenca y Holandesa del Museo del Prado, da su opinión en El Día:

9 ZUGAZA, Miguel (2008)10 BROWN, Jonathan (2009)11 GRAU, Anna (2009)12 RUIZ SOUZA, Juan C. (2009)


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“...ha faltado intimidad informativa y prudencia”. Ése, el debate público en los medios de comunicación alrededor de un cuadro tan emblemático, es un grave error para el historiador canario. “La institución es la que más sufre cuando salen a la luz esas luchas tan enconadas”. 13

Felipe Garín Llombart, en una entrevista en el programa Redacción de noche14 da un paso a favor del Prado asegurando que los especialistas del Museo han sido muy rigurosos en los análisis, y que hay materia para la discusión ya que la obra no encaja con la forma de trabajar de Goya. Garín opina también acerca de la posible autoría de Asensio Juliá, afirmando que no puede asegurarse todavía su atribución, que sus obras manifiestan una fuerte inspiración en su maestro y que es necesario profundizar en el estudio de su trabajo. El ex-director del Prado avanza la entrevista quitando importancia al cambio de atribución, alegando que éstos son relativamente frecuentes, aunque este caso ha sido especialmente sonado. El cuadro pasa simplemente de ser de Goya a ser “goyesco”, e insiste en que lo importante de El Coloso es que nos guste, bien se le atribuya a Goya o no.

José Milicua en cambio acepta de manera rotunda la descatalogación de El Coloso:

“Nunca fue de Goya. Además, basta con el ojo. El Coloso tiene una fama increíble, pero cuando lo miras ves que es un cuadro interesante como invención, pero nada más. La factura es bastante tosca. Aquí, Manuela Mena fue la primera que alabó el cuadro. Pero si analizas aquel texto en el que lo ponía por las nubes se nota que todavía no sabía de Goya. Ella ha empezado tarde a estudiarle. Pérez Sánchez, su maestro, debió azuzarla para que cambiara el texto al final, porque no era lo suficientemente efusivo”.15

Acerca de los problemas de atribución

El problema de atribución de El Coloso es un buen ejemplo de la disparidad de opiniones que puede existir incluso entre especialistas del mismo campo, demostrando que los conocimientos de la disciplina de la Historia del Arte no son una ciencia cierta, sino que albergan siempre un importante porcentaje de subjetividad al requerir la interpretación del historiador. Tras la lectura de este trabajo, una de las conclusiones que pueden extraerse es que esta interpretación será más adecuada cuanto más se sepa acerca de la obra, siendo imprescindible trascender el ámbito material para adentrarse en el conocimiendo del artista y su manera de trabajar.

Resultan muy adecuadas para esta conclusión las palabras de Miguel Zugaza en un artículo mencionado anteriormente16, en el que trata el tema de los cambios de atribución:

“Inevitablemente, en este tipo de valoraciones se suele sublimar un cierto sentido “subjetivo” difícil, muchas veces, de expresar en términos empíricos, y es en este punto donde la historia del arte se separa aparentemente de la “ciencia” e ingresa en el territorio de la autoridad personal. Pero de la misma manera, esta subjetividad del juicio no se puede construir de otro modo más que a través...

13 DÁVILA, Jorge (2009)14 REDACCIÓN DE NOCHE (2009)15 MILICUA, José (2011)16 ZUGAZA, Miguel (2008)

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... del estudio directo, metódico, de las obras originales, tratando de entender la individualidad del artista, su manera de componer, de construir la forma, el volumen, la luz o de conseguir captar el movimiento, entre otras cosas. En definitiva, entendiendo la originalidad de su lenguaje”.

“No es Goya el único caso afectado por este debate sobre el estilo y la calidad, ni es nuevo. Afecta tanto a artistas antiguos como modernos, pero, quizás, de una forma especial a los artistas más prolíficos como, entre otros, Tintoretto, Rubens, Rembrandt y, por supuesto, Goya. A falta del Liber veritatis de cada uno de ellos, el avance en el conocimiento de su obra, como es natural, tiende a ir despejando y recortando el catálogo de las obras originales más que ampliándolo, diferenciando las obras de colaboradores, imitadores y, en algunos casos, de falsarios, que el tiempo ha acumulado sobre los nombres de estos artistas excepcionales, situación que adquiere un carácter más polémico dependiendo de su posición actual en el mercado”.


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Finalizo este escrito ampliando lo comentado en la introducción; la disciplina de la Historia del Arte ha vivido y seguirá viviendo un constante cambio, al fundamentarse en la valoración e interpretación de las obras artísticas por parte del ser humano. El enfoque de los estudios, análisis y valoraciones realizados a las obras dependerá del propio investigador y de sus influencias, preferencias o gustos. En esta disciplina nunca podrá estar todo escrito, ya que cualquier variación en la sociedad, así como los progresos científicos y tecnológicos sacarán a la luz nuevas interpretaciones de lo ya conocido, bien por la realización de nuevos análisis que cuestionan lo dado por cierto hasta entonces, o simplemente por llevarse a cabo nuevos estudios que añaden otros puntos de vista acerca de un mismo tema.

Es de suponer que cuanto más famoso sea un artista, o una obra, más polémicas serán las novedades relativas a ellos; un buen ejemplo de este tipo de polémica es el causado por John F. Moffitt, historiador norteamericano que tras años de investigación asegura que la Dama de Elche fue tallada en 1987 por Francisco Pallás y Puig, negando que fuera realizada en el siglo V a.C.17, y creando así esta teoría diversos enfrentamientos ente especialistas. De este modo, no podemos considerar el cambio de atribución de El Coloso como un capítulo cerrado, al dar lugar al desarrollo de variadas interpretaciones y puntos de vista que irán ampliándose con el tiempo. Lo que sí podemos decir es que las investigaciones de estos últimos años nos permitirán mirar El Coloso con otros ojos.

Esta nueva percepción de la obra a raíz de los últimos acontecimientos ¿será muy distinta a la anterior? ¿Vale más un cuadro de Goya que un cuadro de inspiración goyesca?Los análisis han demostrado que El Coloso pertenece igualmente a la primera mitad del siglo XIX, bien lo haya realizado Goya o un aprendiz. Según el estudio del Museo del Prado la pintura no tiene la calidad de las obras auténticas de Goya, pero al fin y al cabo nunca la tuvo; la pintura tiene la misma calidad que antes del desarrollo de las últimas investigaciones, el cuadro es exactamente el mismo. ¿Pierde valor al no tener el sello de Francisco de Goya entre sus pinceladas? Insisto en que sigue siendo la misma pintura que antes. La autoría del cuadro no debería influir al espectador tanto como para que la obra valga menos si no es del maestro. ¿Qué pasa si El Coloso no es de Goya?¿Supone ello un desprestigio?¿Por qué?

En mi opinión, un cambio de atribución siempre llevará consigo una nueva interpretación de la obra, pero no por ello debe suponer un desprestigio o un cambio acusado de valoración. Sin embargo, el mercado del arte no funciona así, ya que es evidente que la firma se paga. ¿Cuánto vale una obra de arte si se desconoce su autor? Y, ¿cuánto puede subir el precio estimado de la misma obra con firma? La autoría de las obras se valora mucho, quizá demasiado. El tiempo ha demostrado que los cambios de atribución pueden cambiar de forma drástica la valoración de una obra ¿Debería esto ser así? ¿Es posible que El Coloso tenga menos valor al demostrarse que no es de Goya?

17 http://www.elpais.com/articulo/ultima/enigma/Dama/Elche/elpepiult/19970108elpepiult_1/Tes

Conclusión

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Artículos de revista

BOZAL FERNÁNDEZ, Valeriano (1985), “El coloso” de Goya, Goya. Revista de arte, 184, 238-245.

CANTERO GARCÍA-MONCÓ, Teresa (2010), Nigel Glendinning: “Los investigadores tenemos derecho a no aceptar las opiniones de otros” Ars magazine: revista de arte y coleccionismo, 8, 28-32.

DE PRADA, Javier (2010), La dimensión inconsciente en la obra de carácter fantástico de Goya y su repercusión en la atribución del Coloso, Goya. Revista de arte, 331, 146-157.

ESTEBAN LORENTE, Juan F. (2008), Goya, el grabado de “El Coloso”, o la Constitución Espa-ñola de 1812, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 101, 47-62.

GIL SALINAS, Rafael (1986), Asensio Juliá (1748-1832) rasgos biográficos, Archivo de arte valen-ciano, 67, 79-82.

GIL SALINAS, Rafael (1986), Asensio Juliá y Goya. Goya. Revista de arte, 192, 348-354.

GIL SALINAS, Rafael (1991), Nuevas aportaciones sobre el pintor Asensio Juliá Alvarrachi, Ar-chivo de arte valenciano, 72, 59-61.

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GLENDINNING, Nigel (2004), “El Coloso” de Goya y la poesía patriótica de su tiempo, Dieciocho, Hispanic Enlightenment, vol. 27, 1, 47-58.

GLENDINNING, Nigel; VEGA, Jesusa (2009), ¿Un fracasado intento de descatalogar “El Coloso” por el Museo del Prado?, Goya. Revista de arte, 326, 61-68.

GLENDINNING, Nigel (2009), En torno al “Coloso” atribuido a Goya una vez más, Goya. Revista de arte, 329, 294-299.

MENA MARQUÉS, Manuela B. (2008), El Coloso y su atribución a Goya, Boletín del Museo del Prado, vol. 26, 44, 34-61

VEGA, Jesusa (2008), La técnica artística como método de conocimiento, a propósito de “El Co-loso” de Goya, Goya. Revista de arte, 324, 229-244.


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Referencias electrónicas

Espacios web dedicados a “El Coloso”:

FRANCISCO (2011) Francisco de Goya “El Coloso”. En: <https://sites.google.com/site/francis-codegoyaelcoloso/> (24-10-2011)

LAS PROVINCIAS (2011) El ex Coloso de Goya (Gráfico interactivo). En : <http://servicios.lasprovincias.es/especiales/coloso/index.html > (24-10-2011)

MENA MARQUÉS, Manuela B. (2009) El Coloso y su atribución a Goya. En : <http://www.museodelprado.es/investigacion/estudios/emel-colosoem-y-su-atribucion-a-goya/> (25-10-2011)

Artículos de periódicos (orden cronológico):

GARCÍA CALERO, Jesús (2002) Nigel Glendinning: “El Coloso” y “La lechera de Burdeos” son de Goya y me enfada que lo nieguen sin demostrarlo. En: <http://www.abc.es/hemeroteca/histori-co-05-05-2002/abc/Cultura/nigel-glendinning-el-coloso-y-la-lechera-de-burdeos-son-de-goya-y-me-en-fada-que-lo-nieguen-sin-demostrarlo_96825.html> Abc, 5-05-2002 (29-10-2011)

ASTORGA, Antonio (2002) “Glendinning no ha escrito con rabia, sino con rigor”. En: <http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2002/05/09/058.html> Abc, 9-05-2002 (28-10-2011)

INDEPENDENT NEWS.com (2008) Is Goya masterpiece just a Colossal mistake? En: <http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/news/is-goya-masterpiece-just-a-colossal-mistake-808645.html> The Independent News, 14-04-2008 (29-10-2011)

EL PAÍS.com (2008), El Coloso “casi seguro” que no era de Goya. En: <http://www.elpais.com/articulo/cultura/Coloso/seguro/era/Goya/elpepucul/20080626elpepucul_8/Tes> El País, 26-6-2008 (25-10-2011).

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