FILOZOFSKI FAKULTETSARAJEVO

Odsjek za komparativnu književnostI bibliotekarstvo

Seminarski rad

PUTOVANJE ČITANJA I PROSTORNI SISTEMI U J.M. COETZEEOVOM DJELU “FOE”

Predmet: Postmoderna i postmodernizam 2

Student: Dalila Mirović

Mentor: ass. Nina Alihodžić- Hadžialić

SARAJEVO,maj 2007.

U ovom radu fokusirat ću se na postavljane i dislokaciju narativa u prostoru u djelu J.

M. Coetzeea Fo. „Fo se više bavi prostorom i dislokacijom nego vremenitošću

rada."1 Spivak objašnjava da vrijeme predstavlja Robinsonov opći ekvivalent u

Defoovom djelu, dok je Coetzeeova knjiga prije zainteresirana za prostor, odnosno

„inscenira teškoće mjerenja vremena u prostoru koji se opire upisivanju.“

Postkolonijalna kritika se također osvrće na problem prostora; to je vidljivo u

konceptualnoj dihotomiji metropolis- periferija. U kapitalističkom društvu ta je

dihotomija još više naglašena; kapitalizam proizvodi takve prostorne organizacije

koje nisu ravnopravne ni po moći ni po iskorištenosti. Moć, ali i sve prednosti

modernog života nalaze se u gradu, metropoli.

Sve sirovine što se proizvedu ili one koje se na periferiji već nalaze, izvoze se u

metropolu, odakle se kao gotov, uobličen proizvod ponovo vraćaju na periferiju.

Kolonijalna ekonomija je ovisna o ovom „kruženju“ dobara, računajući i umjetničko

djelo kao jedan od artikala. Na to je, vjerovatno, Spivak mislila kada je napravila

distinkciju između Defoeove priče koja je fokusirana na kapitalizam i kapital, i

Coetzeeove priče koja je usmjerena na rod i imperiju.

Posmatrajući Coetzeeovo djelo sa prostornog aspekta, njegova naracija nije

sadržana samo u jednom tekstu, Fou, ona se seli u viši njih, tačnije rečeno u tri

Defoova djela: Robinsona Crusoea, Roksanu, ali i Mol Flanders. Ova djela ili

fragmenti tih djela „pobjegli“ su iz svojih vremenski fiksiranih tekstova i doputovali u

tekstualni prostor „Foa“. To je, dakle i tema ovog rada.

Zanimljivo je da se djelo Mol Flanders ni u jednoj interpretaciji Coetzeeovog djela ne

spominje kao jedan od prototekstova, iako postoje snažne intertekstualne, kao i

metatekstualne veze između njih. Kao primjer navest ću citat iz Mol Flanders i

uporediti ga sa sličnim citatom iz Foa:

„Prvo čega se sećam ili čak što sam ikad mogla da saznam o sebi

jeste to da sam se potucala s jednom grupom Cigana (...) sećam se

1 Spivak, G. Str. 242

2

samo ovoga: kad su me prihvatili neki službenici parohije u

Kolčesteru, kazala sam im da sam došla u grad sa Ciganima, ali

nisam htela da idem dalje sa njima...“2

„'Ko te je podizao kad sam te ja napustila?', pitala sam. 'Cigani!',

odgovorila je. 'Cigani?', rekla sam podrugljivo- 'samo u knjigama

decu kradu Cigani! Moraš smisliti bolju priču!'“3

Mol Flanders je „negativna“ junakinja; ona je prestupnica, kradljivica koja je tokom

svog života dvanaest godina bila bludnica, pet puta se vjenčavala, osam godina je

bila u zatvoru, a i njena majka, Meri Flanders je bila osoba sa ruba društva koja je

Mol donijela na svijet u zatvoru u Njugejtu. Njeno ponašanje je uslovljeno

ekonomskim prilikama jednog određenog doba i sredine i Mol Flanders nije mogla, i

da je htjela, biti drugačija. Po liku ove Defoeove junakinje u potpunosti je izgrađen

lik Susan Barton, kćerke Susan Barton brodolomnice. Susan Barton ne prepoznaje

svoju izgubljenu kćerku i odbacuje je kao što su i Mol Flanders u njenom životu više

puta odbacivali, i njena majka i Cigani i njeni ljubavnici. Susan je ubijeđena da se Fo

poigrava sa njom i da joj pokušava podvaliti neku neznaku kao rođenu kćerku. Vrlo

je moguće da je Fo zaista pronašao Susaninu kćerku; on joj jednom prilikom govori:

„'Ima jedna priča, Suzan, koju bih voleo da čuješ, iz dana u dan

posećivao sam tamnicu u Njugejtu. Jedna žena, osuđena kradljivica

(...) ispovedila je mnoge skarednosti i bogohuljenja (...) podrobno je

opisivala zločine koje počinila kao mlada žena, pa kao dete, dok je

najzad, (...) kaplar nije prekinuo. 'Teško mi je da poverujem,

gospođo-' , rekao je kaplan, 'da je jedan život mogao

biti dovoljan za izvršenje tolikih zločina. 'Jeste li zbilja tako velika

grešnica kao što me uveravate?'“4

Kada ga Susan upita za razlog pričanja priče o griješnici u Njugejtu, Fo odgovara da

je može tumačiti kako želi, dodavši da on smatra da je pouka te priče da dođe

vrijeme kada „svetu moramo položiti račune o sebi, a potom doveka ćutati“.5

2 Defo, D. Mol Flanders. Beograd: Rad, 1963. Str. 123 Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 564 Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 875 Ib. Str. 88

3

Fo je, prije svega, intertekstualni okvir u kojem narativni glasovi vrše interakciju,

miješaju se, bore za dominaciju. J. M. Coetzee je napravio metafikcijsku,

metatekstualnu priču sa evidentnim intertekstualnim vezama. Ako je Fo metatekst,

„model prototeksta, produkt nadovezivanja i način postojanja intertekstualne

invarijante između dvaju (ili više) tekstova“6, njegovi su prototipovi, odnosno

„tekstovi- objekti međutekstovnog nadovezivanja“7 bila tri navedena Defoeova djela.

Iako pojam nadovezivanja sugerira linearnost, u Fou je ono splet međutekstualnih

odnosa. Nirman Moranjak- Bamburać slikovito predstavlja nadovezivanje teksta na

tekst (modificirana varijanta modela koji daje Popovič), što ću iskoristiti da prikažem

takvo vezivanje u Coetzeeovom djelu:

Ovdje je utjecaj prototekstova na metatekst prikazan strelicama; vidljivo je da su

Mol Flanders i Roksna „elastično“ vezane za Foa, odnosno metatekstualna operacija

koju je Coetzee koristio bila je neočigledno nadovezivanje, stvaranje metateksta bez

objave da postoji njegov prototekst. Samo neki elementi tih djela korišteni su u Fou,

prije svega oni su poslužili za karakterizaciju likova.

6 Moranjak- Bamburać, N. Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003. Str. 587 Ib. Str. 57-58

RoksanaD. Defoea

Mol Flanders D. Defoea

Foe J.M. Coetzeea

Robinson Crusoe D. Defoea

METATEKST

PROTOTEKSTOVI

4

Susan Barton- brodolomnica je lik Roksane, kurtizane u istoimenom Defoeovom

djelu, Susan Barton- izgubljena kćerka, je lik prepisan iz Mol Flanders. Najjaču

metatekstualnu vezu, tzv. „prisnu“ vezu, ostvario je Fo sa romanom Robinson

Crusoe. Coetzee iz tog Defoeovog djela ne pruzima karakterizaciju likova, već imena

glavnih junaka i lokaciju radnje. Metatekstualna operacija je, u ovom slučaju,

nadovezivanje sa tendencijom ka likvidaciji, izbacuju se određeni segmenti

Robinsona Crusoa, a tekst se, namjerno, ne uključuje u cijelosti, dok se smisao

prototeksta mijenja u Fou. Prototekst tako postaje fakt interpretacije.

Coetzee bitno izmijenjuje karaktere Crusoa i Petka. Defoeov Crusoe je kolonizator,

graditelj, koji pomno prati protok vremena, bilježeći ga. Coetzeeov Crusoe je

nezainteresovan bilo za koloniziranje bilo za bilježenje vremena:

„Na ostrvu bez semena, zar ne bi bilo jenako plodotvorno da ste

zalivali kamenje tamo gde se zateklo pa čekali da proklija? Da je

tvoj gospodar istinski želeo da bude kolonizator i da za sobom

ostavi koloniju zar ne bi pametnije uradio da je svoje seme posejao

u jedinu matericu koja mu se nudila?“8

„Pretražila sam oblice u krovu i nogare na postelji, ali nisam naišla

na rezbarije koje bi govorile da on odbrojava godine svog izgona po

mesečevim menama.“9

Spivak primijećuje da je Susan ta koja želi da koristi vrijeme kao opći ekvivalent,

zapisivajući datume u svojim pismima adresiranim na gospodina Foa. „Iako proizvod

trgovačkog kapitalizma, Kruzo nije zainteresiran da bude njegov činilac“10, u dobu

kada su vrijeme i novac najbitnije stvari u životu.

8 Ib. Str. 599 Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 1310 Spivak, G. Str. 243

5

U Defoeovom Robinsonu Crusou, sve su žene „izbrisane“, a Petko je pripitomljeni

objekat kolonizacije, koji je naučio engleski jezik, jezik kolonizatora i primio

kršćanstvo. Njegov „spasitelj“ je Cruso:

„...i ozbiljno se pomolih bogu da me osposobi da spasonosno

poučim ovog sirotog divljaka; da svojim duhom pomognerm srcu

sirotog neukog stvora da primi svetlost poznavanja boga u Hristu,

mireći ga sa sobom, i da me vodi da mu tako govorim po Reči

božjoj, tj. Bibliji, da mu svest bude ubeđena, oči otvorene, a duša

spasena.“11

Petko je, u Coetzzeovom djelu, nijem; njegov jezik je odsječen i zbog tog on i ne

može biti koloniziran na način na koji je to bio Petko u Defoeovom romanu. Susan

pokušava da bude njegov spasitelj, trudi se da ga osposobi za komunikaciju i život u

Engleskoj, ali u tome ne uspijeva. Susan, na nagovor gospodin Foa, pokušava Petka

naučiti pisati, a jedna od riječi je i Afrika. Spivak će to prokomentarisati ovako:

„Metropolitanski antiimperijalista ne može domoroca naučiti

pravom imenu njegove nacije ili kontinenta“12.

Afrika je, po G. Spivak, samo privremeno ime, znak koji je proizvoljno povezan sa

onim na šta referira, uostalom kao i Petkovo ime. Jasno nam je da je Petko u

Robinsonu Crusou moga dobiti takvo ime jer ga je Crusoe, koji je bilježio protok

vremena, Petka pronašao u petak, ali kako to ime može postojati u Fou J.M.

Coetzeea? Crusoe, kako je već navedeno, ne bilježi vrijeme provedeno na pustom

ostrvu.

Možda Coetzee, slično kao što je ulici u kojoj živi Susan dao ime Ulica satova,

namjerno narušava strukturu svog djela, koje je prostorno orjentisano, sa ovim

aluzijama na vrijeme, da bi narušavajući je, još više naglasio njenu prostornost.

Spivak zamjera Coetzeeu što ženi ne dopušta slobodan pristup ni autorstvu ni

materinstvu. Navela bih potvrdu za takve sumnje: rezimirajući do sad rečeno u radu,

vidljivo je da naslovi Defoeovih djela koji nose ženska vlastita imena imaju vrlo slabe

metatekstualne veze sa Foom; prije svega Coetzee iz tih djela preuzima ženske

11 Defo, D. Robinzon Kruso. Beograd: Rad, 1985. Str. 19512 Spivak, G. Str. 254

6

likove, stereotipne i viđene iz ugla bijelog Engleza, predstavljene kao buntovnice,

kurtizane, jednom riječju negativne ličnosti, dok svoje djelo- Fo, gotovo potpuno

zasniva na romanu koji nosi muško vlastito ime; Susan može biti samo otac svoje

priče, njen začetnik, ali ne i majka, dakle ne može je sama iznijeti svijetu, „roditi“ je.

Kada se ženi koja nije sposobna sama ispričati svoju priču doda i domorodac koji je

također ne može ispričati, jer nema jezika, priču nužno mora pričati bijeli muškarac

koji živi u metropoli. Karakteri ženskih likova ostaju isti, karakteri muških likova su

promijenjeni do svojih krajnosti. Crusoe u Fou ne želi biti kolonizator, niti je

zainteresovan za progres; Petko, automatski, nije objekat kolonizacije, Susanina

nastojanja da ga promijeni nisu imala utjecaj na njega. Tako ih predstavlja Coetzee.

Ipak, iako se čini da Petko u Fou nije koloniziran, a ni Susan ni Cruso nisu njegovi

kolonizatori, jer ga nisu uspjeli uklopiti u evropske standarde ponašanja i življenja, to

ipak nije tako. Petko, istina, nije koloniziran do mjere u kojoj je bio u Defoovom

djelu, ali:

„Ako se katkad pričinja da su superiorni narodi prihvatili vjerovnja,

ustanove i jezike različite od onih što su ih imali njihovi preci, to se

u zbilji događa samo pošto su ih polako i duboko preobrazili, tako

da su ih doveli u sklad sa svojim duševnim ustrojstvom.“13

Fo, čitan kao intertekstualna kritika Robinsona Crusoa, ipak prikazuje odnose moći

koji manipuliraju narativnim procesom; „ušutkan“ je jedan narator da bi se čuo glas

drugog, marginaliziranog. Moć, koja je uvijek na strani onoga ko nešto posjeduje, pa

to može i dati, što ga čini superiornim, je ovdje prebačena sa pripovjedača na onoga

koji priču recipira. To je vidljivo iz toga što Susan, bez obzira na okolnosti i

neslaganja sa gospodinom Foom, ipak ima svoju priču, priču o godini provedenoj na

pustom ostrvu, makar da ona nikad ne bude zapisana. Susan ima sjeme, a pitanje je

da li će ono biti oplođeno i da li će proklijati.

Međutim, putovanje čitanja se u Fou ne odvija samo na planu metatekstualnih veza.

Unutar samog djela vidljiva su prostorna premještanja, a priča i pričanje su u centu

pažnje J.M. Coetzeea. Prva dva dijela Foa pojavlju se u obliku citata, sa navodnicima,

što aludira da se u tom trenutku priča neka priča. Prvi dio je ispričan kontinuirano,

13 Le Bon, G. Psihologija naroda, gomila, revolucija. Zagreb: Golden marketing, 2004. Str. 63

7

gotovo bez daha, a njegov narator je Susan. Priča je, što otkrivamo tek na kraju

ovoga dijela, namijenjena gospodinu Fou. Drugi dio je epistolaran; pisan je u obliku

pisama za gospodina Foa u kojem Susan priča o svojoj priči, i njenom pisanju.

Treći dio je pisan u prvom licu. Susan razgovara sa gospodinom Foom, i drugim

likovima. Tema njihovih razgovora je, gotovo isključivo, „rađanje“ priče, bolje rečeno

jedine, originalne i istinite priče koju Susan, skoro opsesivno želi ispričati. Četvrti dio

okupira potpuno drugačiji prostor od prethodnih narativa; ovdje se priča bavi sama

sobom, ne samo svojim sadržajem, već i problemima koji se tiću njenog pričanja.

Podrobnije ću ispitati prvi dio priče. Ovaj dio nije homogena i jedinstvena

kompoziciona cijelina, sastavljen je od sekvenci u kojima Susan priča svoju priču.

Rečenice kao, „Da vam ispričam svoju priču“ i „Kao što će te čuti“ neposredno

ukazuju na to da postoji narator i prisutan ili odsutan slušalac te priče. Susan je

odlučna da nekome tu priču ispriča (što možemo zaključiti iz navedenih rečenica

koje često ponavlja), te tako stićemo dojam da je da je to jedna vrsta posla koju ona

mora obaviti, tj. to je transkacijska dimenzija njene naracije.

Ona, dakle ima proizvod, unikatan proizvod, svoju priču. Međutim, njen proizvod

može postati vrijedan jedino ako otputuje u metropolu, ako ga uoblikuje, prilagodi i

pretvori u robu koju će biti zanimljiva kupcima i koja će se prodovati. Primarni

mehanizam takve transakcije je prebacivanje priče koju je ispričao svjedok događaja

na osobu koja će je ubličiti, na figuru autora. To će učiniti Fo, a prodaja i distribucija

djela koje tek trba da nastane, priskrbit ć Susan materijalnu dobiti, ali i slavu. U

jednom momentu, Susan je pokolebana:

„Avaj, Petko, nikad se mi nećemo obogatiti od ovoga što smo ili što

smo bili. Pomisli kakvu sliku pružamo: tvoj gospodar i ti na

terasama (...). Ko bi poželeo da čita kako su bila jednom dva

dosadna čoveka (...) i provodila vreme iskopavajući kamenje?“14

Materijalna dobit je, dakle, motivacija koja tjera Susan da ispriča i zapiše svoju

priču. Međutim, postoji još jedan razlog: besmrtnost

14 Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 59

8

„Šta kažeš, Petko, zar pisanje nije čarobna stvar? Zar te ne raduje

kad znaš da ćeš večno živeti, na neki način?“15

Iako želi da njena priča bude ispričana istinito i tačno, bez imalo uljepšavanja, čak i

insistira na tome, u trećem dijelu je ipak sumnjičava:

„Sumnjičavo sam pomislila: je li ovo dovoljno čudnovatih okolnosti

da se od njih sačini priča? Koliko ću izdržati dok ne osetim potrebu

da izmišljam nove i čudnovatije okolnosti: spasavanje alatki i

musketa iz Krusoovog broda, (...) iskrcavanje ljudoždera na ostrvo

(...). Avaj, hoće li doći dan kad nam za priče više neće trebati

čudnovate okolnosti?“16

Susan, ipak, ne želi prosto ispričati svoju priču, ona je želi prodati. Njeni motivi za

pričanjem nisu potpuno nevine želje da se da izvještaj o događajima koji su se desili

na egzotičnom, pustom ostrvu. U trećem dijelu, ona, obraćajući se Petku, sumnja da

će uspjeti precizno i istinito prenijeti svoju priču, ali vratimo se na prvi dio priče u

kojem je vidljivo da je Susan od početka svjesna toga da će njena priča morati da

doživi bitne modifikacije. Iz sljedećih citata vidi se da je još davno prije trećeg dijela

Susan shvatila da mora, služeći se književnim konvencijama i sredstvima,

„upakovati“ svoju priču:

„Na kraju odustadoh od veslanja. Ruke mi behu u žuljevima, leđa

su me pekla, svaka koščica bolela. Sa uzdahom, gotovo i ne

pljusnuvši, kliznuh u more. Sporim zamasima, vijući za sobom

klobuk duge kose, poput morskog cveta, poput sase, poput

meduze kakvu viđamo po brazilskim vodama, zaplivah ka

nepoznatom ostrvu, najpre isto kao i veslima, protiv struje, a onda,

najednom bez stega, na talasima koji me poneše do zaliva, pa tako

i do obale.“17

15 Ib. Str. 4216 Ib. Str. 4717 Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 5

9

Ovaj pasus je prvi pasus Coetzeeovog djela, a u njemu se Susan obraća gospodinu

Fou. Primijetna je velika razlika između ovog pasusa i drugog, koji je upućen Crusou:

„Onda sam, na kraju, odustala od veslanja. Dlanovi su mi bili

ranjavi, leđa me pekla, svaka koščica boljela. Sa uzdahom, gotovo i

ne pljusnuvši, kliznula sam u more, i zaplivala ka vašem ostrvu.

Talasi su me zahvatili i doneli na obalu. Ostalo znate.“18

Razumljivo je, da je prvi pasus stilski bitno bolje dotjeran nego drugi. Razlog, je već,

bespotrebno navoditi: za Foa, koji treba da napiše njenu priču, ona je mora uljepšati,

učiniti zanimljivijom, kako bi on pristao da se tog posla i prihvati, dok situacija u

kojoj se Susan našla (dolazak na ostrvo) mijenja njen stil u puko objašnjenje kako se

ona našla na ostrvu i prilagođava ga njenom slušaocu- Crusou.

Sljedeće što bih željela razmotriti je činjenica da se priče Crusoa, Susan i Petka opiru

artikulaciji. Nemogućnost pričanja njihovih priča je povezana sa njihovim prostornim

smještanjem na ostrvu. Najizražajnija osobina ostrva, kao geografskog entiteta, je

njegova izoliranost. Biti na ostrvu znači biti svjestan svojih granica i ograničenja.

Pošto su ostrva zatvorene prostorne cjeline, određene svojim marginama, ona

problematiziraju kretanje, putovanje i interakciju osoba, stvari, ali i narativa. Radnja

Foa, gotovo se potpuno odvija na ostrvu. Jednoličnost, tjeskoba koju Susan osjeća

na Crusoovom ostrvu povezana je sa njegovim suženim prostorom i izdvojenošću.

Susan primijećuje:

„Kažu da je i Britanija ostrvo, veliko ostrvo. Ali to je tako samo u

geografovoj glavi. Tlo nam je u Britaniji čvrsto po nogama, kao što

nikad na Krusoovom ostrvu nije bilo.“19

Primjer problema koje ostrvo za naraciju može predstavljati je Crusoova

nesposobnost ili nedovoljna zainteresiranost da Susan kaže bilo šta o vremenu koje

je proveo prije dolaska na ostrvo. Priče tako, ne samo da se ne mogu pomjerati

izvan granica koje definira ostrvo, već isto tako ne mogu doći na ostrvo. Događaji

koji su se odigrali izvan prostornih ograničenja ostrva ne mogu biti ispričani na

njemu. Na Crusoeovom ostrvu vlada tišina. Petkova nemogućnost da govori je

18 Ib. Str. 919 Ib. Str. 19

10

najbolji primjer te tišine. To što je Petko nijem, simbolizira nedostatak reciprociteta u

njegovoj komunikaciji: govor može doći do njega, on ne može odgovoriti. Ostrvo je

mjesto na kojem je komunikacija, kao razmjena riječi između govornika, sužena.

Njegova tišina je samo funkcija ovakvog stanja.

Prvi dio, koji se bavi Crusoovim ostrvom, sadrži interesantnu sličnost i simetriju sa

drugim dijelom, u kojem se prikazuju Susanini doživljaji u Londonu. Izoliranost

Crusoovog i Petkovog ostrva i njihov besplodan rad na terasama je repliciran u

drugom dijelu Foa, koji je smješten u Londonu, u osami Foove kuće, gdje Susan

besplodno pokušava „razbiti“ Petkovu šutnju i tako doći do njegove priče. I ostrvu i

Petku nedostaje potentnosti, koja je neophodna za reprodukciju. Ostrvo je u Fou

metafora naracije.

LITERATURA

Coetzee, J.M. Fo. Beograd: Paideia, 2003.

Defo, D. Robinson Kruso. Beograd: Rad, 1985.

Defo, D. Mol Flanders. Beograd: Rad, 1963.

Spivak, G.

Moranjak- Bamburać, N. Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003.

Le Bon, G. Psihologija naroda, gomila, revolucija. Zagreb: Golden marketing, 2004.

http://sr.wikipedia.org

11