Psychológia hudby

2018-L

vybrané texty a konspekty

Tento text nie je určený na ďalšie rozširovanie.

2

Obsah 1 Hudba ako kultúrny jav ...................................................................................................... 4

1.1 Vymedzenie pojmu "hudba" ........................................................................................ 4

1.2 Kultúrne funkcie hudby ............................................................................................... 4

1.3 Regionálne a dobové alebo večné poňatie hudobnej krásy? ....................................... 5

1.4 Jazyk a dialekty hudby ................................................................................................ 5

1.5 Hudobný artefakt – kompozícia .................................................................................. 6

1.6 Hudobný artefakt – performácia .................................................................................. 6

1.7 Kópia hudobného artefaktu – zaznamenaná hudba ..................................................... 7

1.8 Hudobný nástroj ako súčasť kultúry ............................................................................ 7

1.9 Vplyv technológie na hudobnú aktivitu ....................................................................... 8

2 Podstata hudobného zážitku ............................................................................................. 10

2.1 Čo je to hudobný zážitok? ......................................................................................... 10

2.2 Analýza sluchovej scény (ASA) ................................................................................ 10

2.3 Výška tónu ................................................................................................................. 11

2.3.1 Výškové zvukové stupnice ................................................................................. 11

2.3.2 Fyzikálna stupnica výšok zvuku ........................................................................ 11

2.3.3 Psychologické stupnice tónovej výšky (zistené empiricky) ............................... 11

2.3.4 Stupnice hudobnej výšky (používané v hudbe) .................................................. 12

2.4 Hlasitosť tónu ............................................................................................................ 12

2.4.1 Subjektívne vnímanie hlasitosti ......................................................................... 12

2.5 Tónová farba .............................................................................................................. 13

2.5.1 Charakter tónového spektra ................................................................................ 13

2.5.2 Časové charakteristiky (obálka) tónu ................................................................. 13

2.5.3 Tónová farba má multidimenzionálny charater.................................................. 13

2.6 Tónový súzvuk .......................................................................................................... 14

2.7 Časová organizácia v hudbe ...................................................................................... 14

2.7.1 Časové trvanie tónu (pauzy) ............................................................................... 14

2.7.2 Subjektívne vnímanie časových úsekov ............................................................. 14

2.7.3 Rytmus ............................................................................................................... 15

2.7.4 Tempo hudby ...................................................................................................... 16

2.8 Percepcia tonality ...................................................................................................... 16

2.8.1 Fyzikálne a psychologické základy tonality ....................................................... 16

2.8.2 Melódia ako geštalt ............................................................................................ 17

2.8.3 Melódia ako schéma, prototyp, archetyp ........................................................... 17

3 Vybrané psychické funkcie a hudba ................................................................................. 19

3.1 Pamäť a hudba ........................................................................................................... 19

3.1.1 Krátkodobá (pracovná) pamäť (KDP) a hudba .................................................. 19

3.1.2 Dlhodobá pamäť (DDP) a hudba ........................................................................ 19

3.2 Pozornosť a hudba ..................................................................................................... 19

3.2.1 Teórie pozornosti ................................................................................................ 19

3.2.2 Predpozornosť .................................................................................................... 20

3.2.3 Zameraná a mimovoľná pozornosť .................................................................... 20

3.2.4 Rozdelená pozornosť .......................................................................................... 20

3.2.5 Pozornosť pri koordinácii hudobníkov............................................................... 20

3.3 Emócie a hudba ......................................................................................................... 21

3.3.1 Ako fungujú emócie v hudbe? ........................................................................... 22

3.3.2 Vonkajšie zdroje emócií v hudbe ....................................................................... 22

3

4 Psychológia osobnosti hudobníka .................................................................................... 24

4.1 Kto je hudobník? ....................................................................................................... 24

4.2 Hlavné hudobné činnosti ........................................................................................... 24

4.2.1 Príprava na hudobnú aktivitu ............................................................................. 24

4.2.2 Tvorba hudby ..................................................................................................... 24

4.2.3 Hudobná performácia ......................................................................................... 25

4.3 Špecifické psychické stavy súvisiace s hudobnou činnosťou.................................... 26

4.3.1 Pozitívne stavy ................................................................................................... 26

4.3.2 Negatívne stavy .................................................................................................. 27

4.4 Psychické dispozície súvisiace s hudobnou činnosťou ............................................. 27

4.4.1 Hudobné schopnosti ........................................................................................... 27

4.4.2 Hudobné schopnosti vo vzťahu k iným schopnostiam ....................................... 28

4.4.3 Meranie hudobných schopností .......................................................................... 28

4.4.4 Absolútny sluch (AS) ......................................................................................... 29

4.4.5 Teórie "vysvetľujúce" AS .................................................................................. 30

4.4.6 "Mozartov efekt" ................................................................................................ 30

4

1 Hudba ako kultúrny jav

Hudba je súčasťou kultúry resp. kultúrnym javom. Kultúra je obvykle chápaná ako jedna z determinánt ľudskej psychiky. Žiadny budúci hudobník sa nenarodí do "hudobne nedotknutého" prostredia. Naopak, kultúru vždy tvorí množstvo neviditeľných pravidiel a zákonitostí, ktoré vymedzujú hudobnému umeniu priestor jeho možností. Hudba je v tomto chápaní "rukojemníkom" kultúry, lebo podlieha jednak určitým estetickým ideálom, sociologickým trendom (verejná mienka, verejný vkus), ekonomickým tlakom, náboženským a politickým ideológiám. Nové hudobné smery sú obvykle do istej miery asimiláciou predchádzajúcich hudobných "vynálezov", hoci spočiatku môžu pôsobiť v porovnaní s nimi ako niečo primitívne a deštruktívne, čo narúša doterajšie chápanie hudobnej krásy. Podobne je to i s vykonávateľmi hudby – hudobníkmi – ktorých spoločenský status je často priamo predpisovaný kultúrnymi tradíciami. Napr. v období stredoveku sa čokoľvek, čo sa vykonávalo rukami, považovalo za "remeslo" a hudobníci boli uznávaní asi tak, ako iní remeselníci. V dnešnej dobe môže byť úspešný hudobník celebritou.

1.1 Vymedzenie pojmu "hudba"

Hudba je druhom umenia. Ak vychádzame z koncepcie umenia ako procesu tvorby, udržiavania a komunikovania alternatívnej reality s cieľom vyvolať nevšedný zážitok (v zmysle "iný ako všedný"), potom hudba je druh umenia založený na organizovaní zvuku. Hudobné zvuky sú alternatívnou zvukovou realitou, v niečom kontrastnou voči všednosti. Ich cieľom je prostredníctvom komunikovania (napr. hudobnou produkciou, reprodukciou) vyvolať psychický žážitok, ktorý poslucháča v niečom obohatí, t.j. prekoná všednosť a každodennosť.

1.2 Kultúrne funkcie hudby

Hudba plní v rámci kultúry určité funkcie. To znamená, že neexistuje ako fenomén "sama pre seba" (hoci niektoré hudobné diela môžu takto pôsobiť), ale sa od nej vo všeobecnosti aj očakáva nejaký úžitok. Estetickú funkciu má hudba v tom zmysle, že tvorí protiklad všednej zvukovej realite. Odstraňuje z nej náhodnosť, chaos a vnáša určitý druh poriadku, ktorý poslucháč oceňuje. Psychohygienickú funkciu plní hudba vtedy, keď si poslucháči hudbu sami zvolia a zámerne ju využívajú na reguláciu vlastného psychického stavu (prebrať sa, uvoľniť sa, motivovať sa, prekryť rušivé zvukové pozadie, vyjadriť svoj pozitívny / negatívny afekt). Množstvo hudby sa počúva z tohto dôvodu. Stabilizačno-inovačnou funkciou rozumieme to, že v obdobiach stability prispieva určitou ustálenosťou foriem ku konzervovaniu kultúrneho status quo. Naproti tomu v obdobiach zmien často reflektuje zmenu spoločenskej klímy a vyjadruje nové ideály, vtedy napomáha inovačným trendom. Identitno-integračná funkcia znamená, že hudbu si prisvojujú určité typy, alebo podskupiny v spoločnosti, čo napomáha vyčleňovaniu ich vlastnej identity (hudba subkultúr, resp. životných štýlov). Zároveň sa na základe toho milovníci štýlu (t.j. príslušníci danej skupiny) identifikujú, združujú, ako aj utvrdzujú v tom, že to, čo robia, je správne. Manipulatívna funkcia hudby sa prejavuje v zámernom využívaní (alebo zneužívaní) jej účinkov na ovplyvňovanie ľudí. Jednoznačne je to napr. príležitostná hudba (smútočná,

5

slávnostná, humorná), rituálna hudba (napr. náboženské piesne), hudba na ovládanie davu (napr. nápevy futbalových fanúšikov), politická hudba (napr. piesne skinheadov, anarchistov). V posledných desaťročiach výrazne plní túto funkciu hudobná zložka reklamy.

1.3 Regionálne a dobové alebo večné poňatie hudobnej krásy?

To, čo sa považuje za "dobrú hudbu" alebo "krásnu hudbu", býva chápané odlišne v rôznych častiach sveta. Hovoríme o regionálnom hudobnom ideále. Stačí si predstaviť súčasné trendy hudby euro-americkej, africkej, arabskej, ázijskej. Napriek vplyvu globálnych trendov a väčšej dostupnosti a známosti odlišných hudobných kultúr stále výrazne zacítime z hudby "Balkán", "Taliansko", "Španielsko", "Deltu Mississippi" a pod. Navyše nielen v každom regióne, ale aj v každom historickom období prevláda určitý dobový hudobný ideál, ktorý spoznávame a vnímame ako "stredovek", "baroko", "éru ragtimu". Najmä hudobné ideály minulosti sú niekedy podávané až ako stereotypné, hoci je pravda, že ľudstvo asi ešte nikdy nemalo k dispozícii taký hudobný výber ako v dnešnej dobe. Okrem toho určitá "štýlová čistota" určitých období bola vlastne spôsobená aj postupným objavovaním a rozvíjaním hudobných foriem, hudobných nástrojov, spôsobov hry atď.. Na základe týchto skutočností to, v akom hudobnom prostredí človek vyrastá, tiež obvykle hlboko poznačí jeho spôsob počúvania a chápania všetkej ďalšej hudby s ktorou sa stretne. V súčasnosti mnoho ľudí považuje za hudbu hlavne pop-music, ktorú počuť v TV alebo rozhlase, pričom žánre ako klasická hudba, jazz alebo world music sú niekde v pozadí, lebo nie sú medializované. V opozícii k spomenutej relativite hudobnej krásy je predstava, že určité spôsoby reagovania na organizovaný zvuk sú všeľudské a vrodené, t.j. archetypálne. Napr. je zaujímavé, že veľa hudobných systémov je založených na zážitku oktáv ako špirálovite sa opakujúcich "podobných" momentov v sledoch tónov. Tiež je pozoruhodné, že aj v cudzích hudobných kultúrach sa dajú odlíšiť formy ako uspávanky, milostné piesne, resp. pateticky znejúce hrdinské alebo do boja volajúce nápevy. A je známe, že už malé deti bez predchádzajúcich hudobných skúseností na určitú hudbu reagujú pozitívne, pri inej sa rozplačú. Akoby mali nejaký vnútorný "hudobný ideál", ktorý ich vedie.

1.4 Jazyk a dialekty hudby

Ak chápeme umenie ako tvorbu nových alternatívnych realít (svetov), dospievame k otázke, z čoho sú tieto alternatívne reality vytvárané. Jazyk umenia je obvykle niečo ako hotová stavebnica jednoduchších prvkov a s nimi súvisiacich pravidiel, ako tieto prvky efektívne kombinovať. Tak ako vo výtvarných umeniach sa používajú na tvorbu artefaktov materiály a farebné pigmenty, v hudobnom umení je to základný zvukový materiál. Jazyk hudby nie je výnimkou. Základnými prvkami jazyka hudby sú: Tón – určitú dobu znejúci zvuk s jasne dominujúcou fyzikálnou frekvenciou. Interval – výškový krok (vzostupný, zostupný) dvoch po sebe idúcich tónov. Melódia ako rozoznateľná skupina tónov, tvoriaca celok (geštalt). Súzvuk resp. akord – súčasné znenie dvoch alebo viacerých odlišných tónov. Harmonický sled ako skupina za sebou nasledujúcich súzvukov (akordov). Hudobná stupnica ako sada tónov a pravidiel, z ktorých má hudobník na výber. Akcent – dynamické zdôraznenie tónu alebo skupinky tónov. Stíšenie – dynamické zoslabenie tónu alebo skupinky tónov. Pauza – zastavenie znenia určitého zvukového prúdu. Tempo – rýchlosť striedania tónov za časovú jednotku (napr. 120/min). Metrum – pravidelnosť zoskupovanie sérií tónov do vyšších celkov (2/4, 3/4).

6

Rytmus – štruktúra akcentov, stíšení a páuz a časových posunov oproti v rámci metra. V súvislosti s rozvojom technológií sa tradičný jazyk hudby obohacuje o nové prvky, ktoré umožňuje ozvučovanie a elektronické efektové spracúvanie hudobných nástrojov, napr.: Priestorový efekt ako napr. umiestnenie daného hudobného prvku do priestoru (vľavo, vpravo, vzadu, hall, echo, "zaclonenie" a pod.) Timbrálny efekt ako napr. skreslenie tónu, ekvalizácia niektorých harmonických, phaser, flanger, chorus. Obálkový efekt napr. manipulácia nábehovej hrany, sustainu, doznievania. Napokon sem možno zaradiť aj vzorku (sample) v zmysle nahratého krátkeho zvukového úseku, ktorá sa používa pri tvorbe hudobných koláží. Do značnej miery však závisí na tom, o aký druh vzorky ide. V modernej elektronickej hudbe sa využíva často. Dialektom hudby chápeme súbor typických prostriedkov a pravidiel ozvláštňovania základného hudobného jazyka tak, aby sme vytvorili špecifický hudobný štýl. V prípade akustickej gitary napr. môžeme odlíšiť štýl klasický od štýlu flamencového, alebo štýl country od štýlu blues, pretože v hre sa odlišujú iné aspekty tvorby tónu, iný estetický ideál čistoty tónu, iné spôsoby viazania tónov, iné druhy "spestrovania" hry, ako aj iný typ časového ponímania (groove) hry. Tento aspekt hudby je dôležitý tak pre poslucháčov, ktorý určité štýly preferujú, ako aj pre hudobníkov, ktorí sa na jednotlivé štýly špecializujú.

1.5 Hudobný artefakt – kompozícia

V hudobnom umení nachádzame minimálne dve základné formy artefaktu (t.j. umeleckého výsledku). Je to jednak hudobná skladba (kompozícia) vytvorená ako predloha, jednak samotný hudobný výkon (performácia). Obidve tieto formy artefaktu sú pre danú hudobnú kultúru prínosom, pričom majú svoje silnejšie a slabšie stránky. Hudobná skladba je ustálený hudobný text, ktorý slúži ako záväznejšia či menej záväzná predloha pre hudobnú performáciu. Existujú mnohé kompozičné formy, niektoré jednoduchšie, niektoré mimoriadne komplexné a náročné na hudobné vzdelanie. Najjednoduchšou formou hudobnej skladby je pieseň (prípadne popevok), ktoré si niekedy skladajú pre potešenie aj hudobní amatéri, ktorí toho o kompozícii (a často ani o hre na hudobný nástroj veľa nevedia). V dnešnej dobe je možné na báze zvukových koláží, t.j. samplingu, pomerne efektívne vytvárať nové alebo editovať staré hudobné skladby pomocou špeciálneho software. Zložitejšie hudobné formy sú obvykle amatérom menej dostupné, lebo sú náročnejšie na hudobné vzdelanie, hudobné zručnosti i čas. Hudobná skladba, ktorá v určitej kultúre medializuje a získa si veľký ohlas poslucháčov, sa stáva súčasťou kultúrneho dedičstva danej lokality, prípadne celého národa, stáva sa z nej hit. Niektoré hudobné kompozície sa stávajú kultúrnymi ikonami, je z nich zvukový prototyp, ktorý pozná každý a ktoré sa často využívajú i zneužívajú na najrôznejšie účely (spoločenské udalosti, reklama, politika).

1.6 Hudobný artefakt – performácia

Performáciou rozumieme "živé hranie" alebo spev v konkrétnej situácii, obvykle v prítomnosti publika (a niekedy len pre potešenie hudboníkov). Performácia môže mať podobu interpretácie hotovej kompozície, vtedy je ideálom dodržať jednak základný notový zápis + obohatiť ju o výraz. Inou formou je tvorba variácií na určitý vopred dohodnutý motív, prípadne čistá improvizácia, t.j. tvorba hudby v prítomnosti publika. Typickou verejnou performáciou sú pódiové vystúpenia v špecializovaných koncertných sálach, alebo aj akusticky menej vhodných priestoroch, delených na auditórium a pódium. Niekedy sa performuje aj v úplne nevhodných priestoroch (večierky, vernisáže,

7

svadby), prípadne na rušnej ulici v blízkosti dopravného ruchu. Niekedy sú performácie hudobným sviatkom, najmä na rôznych festivaloch alebo na vystúpeniach zriedkavo hosťujúcich hudobníkov v rámci turné. Zvláštnym typom performácií sú súťažné vystúpenia, ktoré dávajú šancu predviesť hudobníkom svoju hráčsku vyspelosť a zrelosť, prípadne upútať na seba pozornosť hudobnej odbornej verejnosti. Otázka je, do akej miery je súťaženie v hudbe ešte umením a kedy sa postupne prechádza do celkom inej sféry, t.j. do športu. Sprievodným znakom súťaženia môžu byť zvýraznené neurotické tendencie niektorých hudobníkov, prípadne vznik trémy, ktorá môže zabrániť radosti z performácie alebo verejnému vystupovaniu na dlhé roky. Takmer priamym protikladom súťaží sú performácie typu jam session, ktoré predstavujú obvykle spontánne stretávanie sa hudobníkov s cieľom užiť si radosť so spoločnej hry. Tento typ performácií plní psychohygienické aj sociálne funkcie a obvykle nie je spojený so snahou o žiadny ekonomický profit, ani o prestíž.

1.7 Kópia hudobného artefaktu – zaznamenaná hudba

Oproti dvom hlavným druhom hudobného artefaktu tu existuje ešte jav typický pre 20. a 21. storočie a to je zaznamenaná hudba. Performácia sa niekedy nahráva, t.j. v štúdiu sa vytvárajú kópie, "hudobné konzervy" v zmysle hudby určenej na počúvanie tam, kde nie je možné konzumovať hudbu hranú naživo. Niekedy ide o vysoko kvalitnú performáciu kvalitných skladieb a interpetov, inokedy sa vzniku nahrávky musí všelijako napomáhať prostredníctvom opravných zvukových technológií (čím je hudobný základ slabší, tým viac zvukových efektov potrebuje). Dôležité je, že takto vzniká kópia hudobného artefaktu, ktorá sa potom prostredníctvom na to určených médií dostáva ku konzumentovi. Do akej miery je táto kópia plnohodnotnou hudbou, záleží na množstve okolností. Je to napr. kvalita záznamu (analógového, digitálneho, bezstratovej či stratovej komprimácie), kvalita záznamového média (vinylové gramoplatne, pásky, optické disky), kvalita prehrávacieho reťazca, vhodnosť okolností recepcie. Kópie hudby sú vždy iba šancou, nikdy nie zárukou kvalitného hudobného zážitku. Niekedy si hudbu devalvujú sami konzumenti tým, za akých okolností a za akým účelom ju počúvajú. Kópie hudby sa v súčasnej kultúre veľmi široko profesionálne zneužívajú v masmédiach (najmä v rozhlase a televízii). V prvom rade tým, že sa hudba v rozhlase selektuje (t.j. niektorá hudba sa vysiela, iná nie), čím vzniká falošná predstava o tom, aká hudba sa vlastne skladá a hrá. Ďalej sa do nej nevhodne zasahuje (napr. púšťajú sa nekompletné skladby, do hudby sa rozpráva etc.), sami páchatelia týchto prehreškov takúto hudbu označujú trochu pohŕdavo za "podmaz", t.j. nejaký zvuk bez väčšej hodnoty. Z tohto hľadiska má vlastne nemedializovaná (často práve kvalitnejšia) hudba svojím spôsobom šťastie, že na ňu hudobní redaktorí kašlú. Na vine je obvykle to, že hudba a film sa v dnešných komerčných masmédiách chápu iba ako kontajnery na reklamu, t.j. pravidlá hry určuje neviditeľný sponzor alebo majiteľ média.

1.8 Hudobný nástroj ako súčasť kultúry

Veľmi zaujímavé kultúrne postavenie má v súčasnosti hudobný nástroj, ako základný performačný prostriedok hudobníka. Hudobné nástroje sú hodne spájané s historickými epochami aj s miestnymi zvyklosťami. Preto v každej kultúre sveta nájdeme určité "jedinečné" hudobné nástroje, ktoré, hoci sú často málo využiteľné, sa stávajú symbolmi kultúrneho dedičstva, napr. škótske gajdy, slovenská fujara, ruská balalajka, inokedy zase symbolmi úspechu firiem, napr. Steinway, Fender, Yamaha sú svetoznámymi značkami.

8

Hudobný nástroj sa môže v rámci kultúry dostať do viacerých rol: (1) Hudobný nástroj ako symbol generácie, subkultúry, životného štýlu (gitara, didžeridu, heligónka). V 20. storočí sa objavil dva mimoriadne často zmieňované kultové nástroje: saxofón a gitara. Renesanciu však zažívali aj klávesy a bicie nástroje (v zmysle jazzových a rockových zostáv). (2) Hudobný nástroj ako predmet záujmu zberateľov. Jednak sa zbierajú určitého druhu (napr. gitary, flauty, gajdy), jednak určitého obdobia (napr. éry jazzu), jednak nástroje starožitné, alebo kultové nástroje, ktoré patrili hudboným superstar, možných cieľov vzniku zbierky je veľa. Dosť často je zberateľom hudobník, ktorý dokáže zbierku aspoň sčasti využiť, no často je to aj forma ekonomickej investície. (3) Hudobný nástroj ako ekonomická investícia. Vzácne starobylé funkčné nástroje (Stradivárky, Guarnierky) kupujú často banky namiesto zlata a buď ich držia v depozite, alebo ich zapožičiavajú špičkovým virtuózom. V konkurencii množstva existujúcich nástrojov celého sveta sa niektoré presadzovali lepšie, iné zostávali v úzadí. V mnohom sa na tom podpisovali ich špecifické zvukové možnosti. Napr. hlasnejšie nástroje, nástroje s jednoduchším ovládaním a údržbou, univerzálnejšie nástroje si osvojovali viacerí hudobníci, pretože podmienky, v ktorých sa hudba pestovala neboli vždy ideálne. Samozrejme, išlo aj o to, pre aký typ hudobného jazyka (dialektu) a pre aké nasadenie bol nástroj postavený. Tak sa napr. v Európe ako nástroj veľmi vhodný do hlučného prostredia krčiem a ľudových zábav presadila harmonika, alebo orchestrálne dychové nástroje. Jednoducho ich dobre počuť. V čase, keď ozvučiť nástroje nie je problém (aj na ulici vidíme často hrať hudobníkov na batériové zvukové aparatúrky), sa výrazne dostávajú do popredia aj gitary (do hluku ináč nevhodné), alebo rôzne keyboardy s automatickými doprovodmi.

1.9 Vplyv technológie na hudobnú aktivitu

Pre súčasnú hudobnú kultúru je typické, že je v nej vysoký podiel technológie. Technológie viedli k niektorým prevratným zmenám. Nahrávanie hudby. To je historicky celkom novým aspektom. Počas známych dejin ľudstva bola hudba jedinečným javom. Existovala iba v aktuálnom okamihu, keď niekto muzicíroval a nebolo ju možné zachytiť ináč, ako v podobe zapamätania si (vyžadovalo mimoriadne schopnosti) alebo do notového zápisu či tabulatúry (ak boli v tej dobe vynájdené). Preto sa možno iba domnievať, aká hudba sa hrala v staroveku, hoci rekonštrukciou starovekých hudobných nástrojov sa tiež dá niečo dozvedieť. Nahrávanie hudby sa v priebehu 20. storočia vyvinulo od analógového záznamu až po digitálne kopírovanie, kde výrazne klesá záznamová izomorfia a rastú nároky na AD a DA prevodníky, naopak sa však zvyšuje manipulovateľnosť a šíriteľnosť kópií (z gramofónov sa hudba sťahuje do počítačov, digitálnych prehrávačov, mobilných telefónov). Pri nahratí hudby však vzniká nový druh artefaktu – kópia. Tá robí z hudby omnoho dostupnejšie umenie, než bolo v minulosti. Hudobných nahrávok pribúda, je ich k dispozícii čoraz viac na výber. Vzniká obrovská celosvetová knižnica hudobných nahrávok, ktorá postupne prechádza cez generácie (pribúda hudobníkov, ktorých tvorba a performácia sa zachováva aj po ich smrti). Je možné medzigeneračné a medzištýlové porovnávanie. Hudby je už k dispozícii omnoho viac, než je možné vypočuť sa celý ľudský život. To ju do istej miery vlastne devalvuje. Kópie vyvolávajú problémy: (a) ekonomické, súvisiace s cenou, kde väčšinu zisku z hudby dostávajú iní ľudia, než sám hudobník, a cena milióntej predanej kópie je paradoxne taká istá, ako cena prvej, (b) právne, súvisiace s autorskými právami, kde ide obvykle nie o interpretáciu v prospech hudobníka, ale často v prospech príživníkov, ktorí na ňom parazitujú.

9

Reprodukovanie hudby. Tu prebehol neuveriteľný pokrok najmä v posledných desiatkach rokov, keď sa uskutočnila doslova revolúcia v sprístupnení vysoko kvalitnej ozvučovacej techniky za prijateľné ceny bežným konzumentom. Ozvučovacie a reprodukčné reťazce sú čoraz výkonnejšie a umožňujú čoraz vernejšiu reprodukciu performácie i nahrávok. Zosilnená hudba však vyvoláva aj problémy s produkovaním obťažujúceho hluku, alebo s preťažovaním senzorickej kapacity pri celodennom počúvaní, dokonca s poškodením sluchu v dôsledku nedostatočnej sebakontroly poslucháča. Hudobné zvuky tým, že sa stávajú všadeprítomnými, znižujú citlivosť na estetickú hodnotu hudby, berú jej slávnostnosť a z pôvodného protikladu všednosti sa stáva častokrát ďalšia všednosť (dobrým príkladom je primitívny hit, ktorý sa ozve toľkokrát za deň, že už každému lezie na nervy). Možnosti hudobných nástrojov. Skvalitňuje sa továrenská výroba. Slušný a dostupný továrensky vyrábaný nástroj odrazu ponúka omnoho širšie spektrum výrobcov, to však začína nebezpečne konkurovať remeselnej malovýrobe. Hudobné nástroje sa neustále zdokonaľujú. Využíva sa čoraz viac technických noviniek pri ich výrobe a kontrole. Objavujú sa nové kategórie tvorby zvuku – syntetizéry a samplery. Skvalitňujú sa hudobné aparatúry a celá škála používaných zvukových efektov. Objavuje sa simulačný software v podobe virtuálnych nástrojov, žiadaný a dostupný je aj simulačný hardware (Variax, VG-99). Do hudby je možné zapájať čoraz viac automatiky, rôzne rhytmery, sekvencery a loopery, v reálnom čase sa dá elektronicky dolaďovať vokál a pridávať virtuálne sprievodné vokály. Možnosti individuálneho produkovania hudby. Individuálne komponovanie a produkcia hudby nikdy nebolo vďaka počítačom jednoduchšie. Je k dispozícii množstvo softwarových editorov, kompozérov, sekvencerov, vzniká kategória DAW (digital audio workstation). Za dostupné ceny si človek môže dopriať výsledok, aký v minulosti poskytlo iba mnohomiliónové profesionálne hudobné štúdio. Samozrejme, vďaka vývoju profesionálnej línie nahrávania je naďalej kvalitatívny rozdiel medzi aplikáciami určenými pre amatérov a profesionálov, ale aplikácie pre profesionálov sú často viac o produktivite práce a množstve jemných nuáns, než o finálnom artefakte. Ale aj dnešné amatérske domáce hudobné štúdio je už taká sila, že bežný konzument hudby vôbec nedokáže postrehnúť rozdiel medzi výsledkami dvoch schopných užívateľov. Zdieľanie hudby. Vytváranie kópií umožnilo omnoho flexibilnejšie zdieľanie hudby. Od požičiavania nosičov, cez kopírovanie nahrávok, až po prenos digitálnych kópií internetom. Na jednej strane je možné produkovať hudobné album bez toho, aby sa spoluhráči priamo stretli (naprieč svetadielmi), na druhej strane sa pre zdieľanie nahrávok stáva pre nahrávacie spoločnosti prakticky nemožné udržať si monopol na vlastnenie hudby, ktorú vlastne nevytvorili (vytvorili a hrali ju hudobníci). To vytvára veľmi zložitú mravnú i právnu situáciu s rozmanitými názormi na vec.

10

2 Podstata hudobného zážitku

2.1 Čo je to hudobný zážitok?

Zážitkom nazývame ľubovoľný obsah, ktorý prechádza naším vedomim. Podstatou zážitku je zoskupenie významov, t.j. niečo, čím sa naša myseľ zaoberá, čo "reprezentuje". Významy môžu mať rôznu formu: vnem, predstava, myšlienka, motorický pokyn, sebauvedomenie, vôľové úsilie. Najzákladnejšie neredukovateľné prvky prežívania sa vo filozofii mysle nazývajú kváliá. Na zmyslovej úrovni sú to pocitové kvality, napr. v hudbe ide o prežívanie hlasitosti zvuku, výšky zvuku, farby zvuku. Hudobný zážitok je komplexný jav, ktorý vzniká v mysli človeka, vystaveného špeciálne organizovaným zvukovým podnetom, alebo predstavujúceho si takéto špeciálne organizované zvukové podnety. Hudobné zvukové podnety obvykle vydáva na to určený hudobný nástroj, alebo spevný hlas, špeciálnu organizovanosť im zase dodáva určitý spôsob výberu tónových výšok, ich časové charakteristiky, kombinácie (súzvuky), t.j. hudobná kompozícia. Hudobný zážitok vzniká rovnako v mysli hudobníka, ktorý hudbu komponuje alebo performuje ("interpretuje"), ako aj v mysli poslucháča, ktorý počúva hudobnú performáciu alebo hudobnú nahrávku. Hudobné zážitky rôznych ľudí pri tých istých hudobných podnetoch sa nezhodujú. Rôzni poslucháči pri počúvaní tej istej hudobnej skladby môžu mať odlišné hudobné zážitky. Tiež hudobník môže mať iný zážitok z vlastnej performácie, než jeho poslucháč. Psychika poslucháča i hudobníka musí byť na prežívanie hudobného zážitku svojím spôsobom pripravená. Obaja musia mať "napočúvané" značné množstvo hudobných podnetov, v ktorých sa vedia orientovať. Čím bohatšia je táto hudobná skúsenosť, tým bohatšie hudobné zážitky dokážeme prežívať. Hudobný zážitok je teda interakciou hudobných podnetov a hudobnej skúsenosti poslucháča. Hudobné podnety výrazne prekračujúce hudobnú skúsenosť poslucháča, alebo naopak príliš predvídateľné doterajšou skúsenosťou, nevyvolávajú optimálny hudobný zážitok.

2.2 Analýza sluchovej scény (ASA)

Hudobné podnety a ich psychická odozva sa spočiatku skúmali v psychoakustických laboratóriách, kde sa často používali napr. zvukové generátory, vydávajúce presne definovaný typ podnetu. Často sa ako podnet používal čistý tón (t.j. jediná zvuková frekvencia s priebehom sínusoidy) bez prímesi harmonických a obálky. V súčasnosti sa psychologické skúmanie zameriava skôr na pôsobenie komplexných zvukových podnetov, tzv. sluchovej scény (Auditory Scene Analysis), ktorú rozpracoval Bregman (1990). Ide o skúmanie mechanizmov, pomocou ktorých sa jednotlivec orientuje v rozsiahlych komplexoch frekvencií, pochádzajúcich z rôznych akustických zdrojov, tvoriacich reálne akustické prostredie. Bregman svojou metódou identifikoval 4 najdôležitejšie akustické pravidlá: (1) Zvuky, ktoré spolu nesúvisia, zriedka začínajú a končia v rovnakom okamihu. Napr. pri hre akordov alebo nástupe viacerých hlasov všetky nezačínajú resp. nekončia naraz. (2) Postupnosť zmeny: (a) jednotlivý zvuk má tendenciu meniť svoje vlastnosti plynule a pomaly. Ak by v ňom došlo k náhlej a výraznej zmene (napr. hlasitosti), sluchový systém to interpretuje ako dva postupné tóny. (b) rad zvukov pochádzajúcich z jedného akustického zdroja má tendenciu meniť svoje vlastnosti plynule a pomaly.

11

(3) Keď teleso kmitá periodicky, vzniká taký akustický vzorec, v ktorom sú frekvenčné komponenty násobkami spoločného základu. Toto je jediný spôsob zoskupovania harmonických (dokázané laboratórne). (4) Zmeny, ku ktorým dochádza v akustickom signále, ovplyvňujú všetky komponenty vzniknutého zvuku rovnakým spôsobom a v rovnakom čase. ASA ukazuje, že prežívanie hudobných podnetov, t.j. hudobný zážitok, nie je zrejme čisto individuálnou záležitosťou. Človek sa totiž ako druh státisíce rokov vyvíjal v určitých zvukových podmienkach. V typických prírodných prostrediach niektoré druhy zvukov signalizovali nebezpečenstvo (napr. intenzívne zvuky nízkych frekvencií môžu znamenať živelnú pohromu, blíženie sa veľkého nebezpečného zvieraťa a pod.), iné zvuky boli signálom prítomnosti koristi a množstvo zvukov sa spájalo s vnútrodruhovou sociálnou komunikáciou a s počiatkami reči. Od toho nie je ďaleko k predpokladu, že sa to všetko premietlo aj do určitých dedičnosťou upevnených tendencií zaobchádzania so zvukovými podnetmi. Na základe tejto myšlienky vznikli hypotézy o existencii dedične odovzdávaných zvukových archetypov, t.j. druhovo dedenej predispozície k vytváraniu a chápaniu určitých zvukových vzorcov. Tieto archetypálne "predporozumenia" potom môžu smerovať k určitým typickým zážitkom. Určité kategórie zvukov sú napr. chápané ako uvoľňujúce (žblnkot vody), iné ako nepríjemné, vyvolávajúce napätie prípadne naháňajúce strach (škrípavé, prenikavé, drsné).

2.3 Výška tónu

Tón na rozdiel od hluku je periodické (pravidelné) kmitanie ľubovoľného telesa (struny, ozvučnice, hlasiviek), prenášané obvykle chvením vzduchu, ale niekedy aj vibráciami materiálu (napr. membránou reproduktora, kosťami, telovými dutinami etc.). Fyzikálna výška tónu zodpovedá frekvencii jeho kmitov. Subjektívne vnímanie fyzikálnej výšky sa označuje ako tónová výška. Výška tónu v určitom ladenia daného hudobného systému je hudobná výška.

2.3.1 Výškové zvukové stupnice

Výškové stupnice môžeme považovať za kompletný zvukový materiál, z ktorého sa dá tvoriť hudba. POZOR! Hudobné stupnice (chromatické a diatonické) sú iba časťou výškových stupníc, ktoré rozdeľujeme na stupnice fyzikálne, psychologické a hudobné.

2.3.2 Fyzikálna stupnica výšok zvuku

Nepoužíva sa v hudbe (okrem hudby experimentálnej), častejšie v rôznych experimentoch so sluchovým vnímaním. Je daná frekvenciou čistého sínusového tónu. Frekvencia sa vyjadruje v Hz (t.j. počte kmitov zdroja zvuku za sekundu). Nie je rozdelená na intervaly, je spojitá, dá sa na nej nastaviť akákoľvek hodnota. Dvojnásobná frekvencia zodpovedá konštruktu dvakrát vyššieho fyzikálneho tónu

2.3.3 Psychologické stupnice tónovej výšky (zistené empiricky)

Nepoužívajú sa v hudbe. Sú nespojité, tvoria ich jednotlivé vybrané frekvencie v určitých rozostupoch (nemá však oktávové opakovanie), vznikli na základe experimentálnych odhadov hudobne neskúsených respondentov. Napr. psychológovia (Stevens, Volkmann, Newman, 1937) sa pokúsili nájsť stupnicu, kde by boli tóny v takých rozostupoch, v akých ich ľudia skutočne subjektívne vnímajú. Nazvali ju mel stupnica. Základ bol 1000 Hz = 1000 mel, ostatné respondenti nastavovali na tónovom generátore tak, ako sa im to zdalo správne. Výsledky osôb sa spriemerňovali. Od toho

12

subjektívne o polovicu nižší tón bol 500 mel, dvakrát vyšší bol 2000 mel. Neviedlo to ku príliš jednotným výsledkom. Ľudia si veľmi subjektívne vysvetľovali pojmy "o polovicu vyšší" alebo "dvakrát vyšší". U hudobne neskúsených ľudí sa však zistilo toto: vnímaná veľkosť tónového kroku sa postupne zväčšuje smerom od hlbokých fyzikálnych frekvencií k vyšším. Aj z hudobnej praxe je známy jav, že hlboké tóny sa rozlišujú ťažšie ako tóny vysoké. Nazvali to javom deformovanej klávesnice (predstavme si klávesnicu, kde klávesy vľavo sú najužšie a smerom doprava je každý kláves širší ako predchádzajúci). Každý ďalší vzostupný interval je akoby nadhodnocovaný, t.j. hudobne neškolení ľudia potrebujú stále väčšie rozdiely k tomu, aby stúpajúce frekvencie považovali za "dvakrát vyššie" a pod.

2.3.4 Stupnice hudobnej výšky (používané v hudbe)

To sú stupnice, používané v hudobnom umení v rámci rôznych hudobných kultúr. Sú nespojité, tvoria ich vybrané frekvencie v určitých rozostupoch (t.j. tóny v tzv. intervalových krokoch, napr. poltónoch alebo štvrťtónoch), ktoré sú dané tradíciou danej kultúry. Dva typické princípy: (1) oktávové opakovanie, (2) intervalová štruktúra. Priradenie fyzikálnych výšok (Hz) jednotlivým tónom je tiež dané tradíciou (resp. hudobnou normou, napr. komorné A = 440 Hz resp. 442 Hz).

2.4 Hlasitosť tónu

Tón má okrem výšky aj určitú fyzikálnu intenzitu, ktorá je vnímaná ako jeho hlasitosť. Rozlišuje sa teda pojem intenzita zvuku (fyzikálny) a hlasitosť tónu (hudobný). Podstatou fyzikálnej intenzity zvuku, t.j. hladina akustického tlaku, kde sa používa jednotka bell, resp. častejšie jeho desaťnásobok decibell (dB), keďže zmena o 1 bell je príliš malá. Samotné meranie fyzikálnej intenzity zvuku je veľmi zložité, lebo záleží na akustických vlastnostiach prostredia, jeho variáciách (napr. členitejšie miestnosti) a zmenách (napr. meniace sa množstvo publika). Žiadne konštatovanie typu "bolo tam nameraných 100 decibelov" nie je presné a vyžaduje dodatky v zmysle: v ktorom mieste, v akej výške miestnosti, aké frekvenčné zloženie mal daný zvuk a najmä, ako dlho trval.

2.4.1 Subjektívne vnímanie hlasitosti

Pri práci zvukových technikov (mixáž, postprodukcia) je subjektívny odhad hlasitosti často mimoriadne dôležitý. Ale zvýšenie fyzikálnej intenzity zvuku o určitý krok nemusí automaticky vyvolať zážitok zvýšenia hlasitosti o rovnaký krok! Preto sa odborníci viackrát pokúšali nájsť prostriedok, ako merať a následne vyjadrovať hlasitosť hudby. Pri pokusoch opisovať hlasitosť zvuku rôznej fyzikálnej intenzity sa zistilo, že: (a) prežívanie zosilňovania zvuku nie je úmerné pridávaniu fyzikálnej intenzity, t.j. zosilnenie z 30 dB na 40 dB sa nevníma ako rovnaké, než zo 40 dB na 50 dB. (b) táto nelineárnosť je navyše iná pre každú zvukovú frekvenciu (t.j. výšku tónu) Hľadali sa nejaké psychologicky vernejšie škály hlasitosti, ktoré by boli v praxi použiteľnejšie. Určitým východiskom bola sónová škála hlasitosti. Vychádza z psychofyziky (Stevens, 1936) na základe empirických zistení s veľkými súbormi respondentov, ktorí mali subjektívne nastavovať hlasitosť zvuku podľa pokynov (napr. dvakrát hlasnejší), niečo podobne ako sa robilo s výškovými frekvenciami pri tvorbe melovej stupnice. 1 són = zážitok hlasitosti sínusového tónu 1000 Hz s akustickým tlakom 40 dB Riešenie hlasitosti v hudobných systémoch V európskej hudbe sa pracuje s tzv. úrovňami dynamiky, ktorých je 5 (7), od pianissimo po fortissimo: (ppp), pp, p, mf, f, ff, (fff).

13

To však nie je príliš jemné rozlišovanie. Okrem toho forte jednotlivých nástrojov a forte orchestra znamenajú íné úrovne hlasitosti. V hudobnej praxi aj v rámci jednej dynamickej úrovne dochádza k zmenám dynamiky. Vzostupné melódie často zosilňujú, zostupné zase zoslabujú, vyššie tóny sa obvykle hrajú hlasnejšie než nižšie. Tieto jemné nuansy v hlasitosti sa chápu ako výrazové zmeny. V bežnej hudbe je dynamika hlasitosti menej podstatná než výšky tónov a melodický sled. Len niektoré všeobecne známe skladby (napr. hlavný motív vo filme "7 statočných") vyžadujú k svojmu vyzneniu patričnú dynamiku, ináč znejú neprirodzene.

2.5 Tónová farba

Okrem výšky a hlasitosti má hudobný tón ešte ďalšiu charakteristiku – tónovú farbu (timber, tónovú kvalitu). Tá presnejšie vystihuje určitý typ kmitania zdroja zvuku (nástroj). Čím je farba v rozmanitých hudobných situáciách stálejšia, tým ľahšie nástroj rozoznáme medzi inými. Fyzikálne je farba podložená (1) charakterom tónového spektra (t.j. množstvom a štruktúrou vyšších harmonických), (2) časovými charakteristikami tónu (tzv. obálkou v zmysle nábehu, držania tónu a jeho doznievania).

2.5.1 Charakter tónového spektra

Ide o počet harmonických zložiek v spektre tónu, ako aj o vzťahy medzi intenzitou jednotlivých zložiek. Niekedy sú prítomné všetky harmonické zložky (f, 2f, 3f, 4f, 5f, 6f, 7f...), inokedy niektoré z nich chýbajú. "Ostrosť" tónu znamená prítomnosť vyšších harmonických. "Dutosť" tónu znamená neprítomnosť vyšších harmonických. Nepárne harmonické zložky vedú k tzv. nasladlosti tónu. Základná frekvencia by mala byť najhlasnejšia. Pri nedodržaní (napr. keby sme manipulovali s harmonickými na syntetizátore), by sme mohli náhle začať počuť tón inej výšky, než s ktorým sme začali pracovať.

2.5.2 Časové charakteristiky (obálka) tónu

Obálkou sú dôležité dynamické javy počas tónu, ako je: nábeh (nábehová hrana + jej opadnutie), držanie tónu, doznievanie tónu (schéma ADSR: attack, decay, sustain, release). Najmä nábehová hrana je dôležitá pre určenie typu hudobného nástroja (husle, klavír, elektronický organ, gitara...). Ďalším aspektom sú priebežné či náhodné zmeny kvality tónu (napr. "prefuk" u flauty) alebo iná štruktúra úvodných harmonických pri brnknutí na strunu. Jednotlivé harmonické tiež nemusia nabiehať s rovnakou rýchlosťou. Držanie tónu (prostrednú fázu) môže zase ovplyvňovať oscilácia nejakého parametra a pod.

2.5.3 Tónová farba má multidimenzionálny charater

To znamená, že farba sa nedá vyjadriť na jednej škále, ako napr. výška alebo hlasitosť. Konštatovanie viac alebo menej farebného tónu je nedostatočné, lebo farbu určuje vždy viacero premenných. Na opis farieb tónu bol vytvorený tzv. multidimenzionálny timbrový priestor, ktorý sa dá opísať sústavou škál (dimenzií): svetlý – tmavý, mäkký – ostrý, znelý – zatlmený, úzky – široký, plný – prázdny. Dá sa z toho vytvoriť kruhový graf, kde sa farba tónu znázorní ako určitý tvar, vyjadrujúci pozíciu daného tónu na jednotlivých škálach. Von Bismarck (1974) faktorovou analýzou vyšpecifikoval dva faktory farby tónu, ktoré boli respondentami najčastejšie brané do úvahy: (a) ostrosť (t.j. hlasitosť vyšších harmonických), (b) kompaktnosť (t.j. prítomnosť tónových kvalít oproti šumovým zložkám).

14

2.6 Tónový súzvuk

Pri rozlišovaní konzonancie a dizonancie sa používa ako kritérium vnem drsnosti/splývania alebo napätia/uvoľnenia, resp. príjemnosti či nepríjemnosti. Konzonancia je taký súzvuk dvoch či viac tónov, ktorý nevyvoláva pocit drsnosti alebo napätia a znie príjemne. Dizonancia je opakom konzonancie, je teda spojená s vnímaním drsnosti alebo napätia, pôsobí nepríjemne. Táto polarita slúži pri výstavbe harmonických štruktúr, najmä k vytváraniu napätia a jeho následného uvoľňovania. Rozdelenie súzvukov na konzonancie a dizonancie nie je považované za absolútne nemenné. Z fyzikálneho hľadiska sú konzonantné súzvuky, tvorené jednoduchými intervalovými pomermi (napr. 2:1 – oktáva, 3:2 – kvinta, 4:3 – kvarta). Zložité pomery ako 15:16 (malá sekunda) alebo 8:15 (veľká septima) sú dizonancie. Podľa Helmholtza je rozdiel medzi konzonanciou a dizonanciou daný mierou zhodnosti (koincidencie) vyšších harmonických zložiek súčasne zaznievajúcich tónov. Dizonantné súzvuky obsahujú vyššie harmonické, ktoré sa nezhodujú. Helmholtz vykonal výpočet drsnosti pre každý pár vyšších harmonických, medzi ktorými sa objavujú rázy. Inú teóriu vysvetľujúcu podstatu konzonancie a dizonancie predložil Stumpf (1898). Jeho teórie a výsledky experimentov dopĺňajú Helmholtzovu teóriu, sú však skôr psychologické. Podľa Stumpfa konzonancia súvisí s tónovou fúziou (splývaním). Tóny určitých hudobných intervalov splývajú lepšie než tóny iných intervalov, konkrétne intervalov konzonantných.

2.7 Časová organizácia v hudbe

Jedným z najdôležitejších hľadísk organizácie zvukov v hudbe je jej časová organizácia. Určuje javy ako je dĺžka tónu alebo pauzy, tempo, pulz, metrum, rytmus.

2.7.1 Časové trvanie tónu (pauzy)

V hudbe sa rozlišujú sa kratšie úseky (rádovo sekundy) a dlhšie úseky (napr. rádovo minúty až hodiny). Zdá sa, že ich psychické spracovanie zabezpečujú odlišné psychologické procesy. Viac údajov je o kratších úsekoch, ktoré sú aj hudobne podstatnejšie: (1) Dĺžky kratšie než 100 ms. Tie sú vnímané ako jeden nedeliteľný okamih a nedokážeme u nich rozlíšiť začiatok, priebeh, koniec. Napr. veľmi ostré staccato. (2) Dĺžky od 100 ms do 3 sec. Tu rozlišujeme začiatky, priebehy a konce udalostí. Typickým príkladom sú hrané tóny a ich obálka. Sú v psychologickej prítomnosti, t.j. subjektívne ich chápeme ako práve prebiehajúce. Mnoho krátkych hudobných fráz neprekračuje túto dĺžku. (3) Dĺžky nad 3 sec. Tieto už prekračujú psychologickú prítomnosť a pri týchto štruktúrach sa zapája pamäť.

2.7.2 Subjektívne vnímanie časových úsekov

Je známe, že objektívne meranie časových dĺžok a subjektívne odhady tých istých dĺžok sa často značne líšia. Ide o rozdiel medzi fyzikálnym časom a subjektívnym časom. Prežívanie časového úseku je ovplyvňované množstvom informácií v ňom spracovaných. Respondenti krátke časové úseky v hudbe subjektívne nadhodnocujú, naopak dlhé podhodnocujú (Horing, 1864; Vierordt, 1868). Jav sa objavuje tak pri počúvaní, ako aj pri hraní. Interval indiferencie je rozmedzie časových úsekov, kde k nadhodnocovaniu ani podhodnocovaniu nedochádza. Ide o dĺžky približne 500-1000 ms. Niektoré ilúzie vnímania času v hudbe sa dajú vysvetliť pomocou tzv. pozornostného modelu vnímania času. Podľa neho dochádza pri vnímaní ku striedaniu dvoch pozornostných stavov: (1) pozornosti, počas ktroej je časový priebeh udalosti meraný a

15

kódovaný správne, (2) nepozornosti, kedy časový priebeh udalosti nie je sledovaný. Predpokladá sa, že markantné body v podnete (napr. opakovanie tónu, väčšia intenzita, iná zvuková farba) prepájajú pozornosť do aktívneho stavu, čo má za následok, že časovému priebehu udalosti sa venuje viac pozornosti. Časový vnem je potom subjektívne dlhší než v prípade podnetu, ktorý je vďaka čiastočnej nepozornosti vnímaný a meraný len pre kratšie úseky. Ďalšie vysvetlenia vychádzajú zo selektívnosti kognitívneho systému. Človek pri vnímaní zvukového podentu nespracúva iba jeho dĺžku, ale zároveň robí jeho akustickú analýzu. Keď je kapacita spracúvania podnetu venovaná viac analýze nečasovej informácie (akustickej stránke podnetu) na úkor časovej, môže byť dĺžka trvania podnetu vnímaná oproti skutočnosti ako subjektívne kratšia (Zakay, 1989) atď.

2.7.3 Rytmus

Rytmus je chápaný ako štrukturálno-časová organizácia zvukov a je charakterizovaná pomocou dvoch základných vlastností – zoskupovania a periodického opakovania (napr. Lerdahl a Jackendroff, 1986). Rytmus teda predstavuje určitým spôsobom štruktúrovaný čas. Najelementárnejším predchodcom rytmu je pulz (resp. izochrónna sekvencia), predstavujúci pravidelné opakovanie rovnakého prvku v rovnakom časovom úseku. Psychologický jav pulzu sa v minulosti odvodzoval z rytmu srdca, rytmu chôdze, novšie od periodicity výbojov skupín neurónov alebo od tzv. prenatálneho učenia V hudbe sa pulz v čistej podobe takmer nevyskytuje, časová organizácia hudby je obvykle zložitejšia. Častokrát sa však dá určitý základný pulz rozoznať a ním sa riadiť. Vzťah zložitejších rytmických útvarov k pulzu vysvetľuje Povel (1981) pomocou beat-based modelu (model opakovania základnej časovej jednotky). Podľa neho človek kóduje rytmické vzorce podľa vzťahov jednotlivých prvkov k základnej časovej jednotke. To umožňuje abstraktnejšiu vnútornú reprezentáciu rytmu (t.j. nie znovu a znovu to isté). Vnímanie rytmu je založené na tom, že prvky časového radu vnímame ako navzájom súvisiace udalosti. Vtedy dochádza k tzv. percepčnej integrácii (Poppel, 1978). Pri časových úsekoch dlhších ako 3-5 sekúnd sa percepčná integrácia pomaly vytráca a udalosti vnímame ako izolované v čase, do vnímania nejakých rytmických štruktúr sa musíme nútiť, resp. využiť skúsenosť a sústrediť sa na rozpoznanie známej schémy. Pri výstavbe rytmických vzorcov je prirodzené a bežné dvojdobé alebo trojdobé členenie, iné členenia (5, 7) sa vytvárajú ťažšie. To platí tak v metrickej výstavbe (počet dôb v takte), tak v spôsobe delenia jednotlivých notových dĺžok na menšie jednotky. Keele a Summers (1976) urobili experiment, v ktorom mali respondenti reprodukovať rytmické rady z niekoľkých prvkov. Najviac chýb sa robilo, akonáhle sa nejaký prvok opakoval 5x (obvykle v zmysle 4x alebo 6x). Podobné výsledky získal Povel (1981). Pre rytmus je veľmi dôležitým aspektom zoskupovanie. Obvykle sa zoskupovanie deje celkom automaticky okolo prvku, ktorý je v niečom výrazný, akcentovaný. Vzniká tak skupina zvukov. Pri tomto nefunguje žiadna vedomá kontrola. Dokonca aj pri absencii akéhokoľvek akcentu a pri úplne totožných za sebou nasledujúcich zvukov môže vzniknúť tzv. subjektívne zoskupovanie alebo subjektívna rytmizácia (Bolton, 1894). Najjednoduchší typ akcentu je fenomenálny akcent, tvorený výraznými zmenami výšky, intenzity a dĺžky (teoreticky aj timbra) daného prvku oproti iným v sérii. Niekedy sa ešte do tejto skupiny zaraďuje aj melodický akcent (Huron a Royal, 1996) alebo harmonický akcent (Dawe a kol., 1999). Metrický akcent je taký, ktorý cítime na ťažkých dobách každého taktu. Je to vlastne mentálny konštrukt, ktorý je do určitej miery odvodzovaný od periodicky sa objavujúcich javov v hudobnom prúde. Skladatelia často využívajú napätie, vznikajúce pri diferenciách

16

medzi metrickou a fenomenálnou rovinou akcentácie. Fenomenálny akcent tak môže byť presunutý z ťažkej doby, kde je očakávaný, na ľahkú. Štrukturálny akcent vzniká na základe zložitejších vzťahov na vyššej úrovni hudobnej formy (Lerdahl a Jackendoff, 1983).

2.7.4 Tempo hudby

Na identifikáciu tempa je podľa výskumu Drakeovej a Botteovej (1993) potrebné od 2 do 5 prvkov, tvoriacich sériu definujúcu určité tempo. Dirigenti orchestrov naznačia zdvihom taktovky jednu dobu predtým, než orchester začne, čo definuje tempo. Zdvih má vlastne dva body – začiatok a koniec. Treba však brať do úvahy aj to, že hudobníci majú skladbu vrátane určitého tempa už naštudovanú. V populárnej hudbe častokrát tempo "odklepe" bubeník. Vnímanie zmeny tempa vyžaduje (1) analýzu vnímaného časového radu, (2) jej vnútornú reprezentáciu pomocou určitého kódu, (3) porovnávanie ďalšieho priebehu časového radu s touto vnútornou reprezentáciou. V súčasnosti sa prijíma vysvetlenie založené na zisťovaní referenčného intervalu (running average interval model). Pri vnímaní časového radu sa kognitívny systém poslucháča zameriava na nájdenie nejakej časovej periodicity. Pokiaľ ju nájde, odvodzuje na základe analýzy rozostupu prvkov referenčný časový interval. Ten predstavuje kód, pomocou ktorého je tempo vnútorne reprezentované a tvorí merítko ďalšieho porovnávania. Pokiaľ sa tempo zmení, mení sa i dĺžka referenčného časového intervalu. Existuje názor, že menej skúsení hudobníci majú tendenciu pri hre zrýchľovať, spomaľovanie nebýva také časté. Overili to Clynes (1969), Vos a Ellermann (1989), zrýchlenie však bolo iba mierne. Kuhn a Gates (1975) však zistili, že hudobníci zrýchľovali i pri vedomej snahe zachovať dané tempo. Dnes sa často hovorí aj o tom, že periodicita "vnútorných hodín" je biologicky "priťahovaná" k stredným tempám, t.j. u pomalých sa môže prejaviť mimovoľné zrýchľovanie, u rýchlych zase spomaľovanie.

2.8 Percepcia tonality

Termín tonalita vyjadruje systém vzťahov medzi hudobnými výškami v určitej hudobnej stupnici. Tónina je pritom chápaná ako určitý geštalt, t.j. pevný (transponovateľný) celok zložený z prvkov, kde každý prvok má inú kvalitu, resp. plní inú funkciu. Tónika hrá rolu centrálnej výšky, je referenčných prvkom tóniny. Medzi jednotlivými prvkami tóniny existujú hierarchicky štruktúrované vzťahy. Niektoré z prvkov sú dôležitejšie než iné. Melodický postup je spojený s vnemami napätia a uvoľnenia. Niektoré prvky tóniny celkom jednoznačne vyžadujú melodické rozvedenie do určitého tónu (napr. 7. stupeň v dur/moll tonalite). Niektorými prvkami tóniny možno úsek uspokojivo končiť, iné vytvárajú dojem neuzavretosti. Existencia tonality dáva hudbe výrazovú silu.

2.8.1 Fyzikálne a psychologické základy tonality

Prijíma sa vysvetlenie tonality založené na existencii alikvótneho radu a spôsobu vnímania komplexných tónov. Pri vnímaní komplexných tónov sluchový systém vykonáva analýzu vnímaných frekvenčných komplexov a hľadá v nich určitú periodicitu. Ak nájde frekvencie, ktoré sa objavujú v určitých matematických vzťahoch (1:2:3:4:5:6…), spája ich do vnemu jedného tónu. Odtiaľ teda pochádza mechanizmus hľadať v komplexe určitých frekvencií určitý základ (tóniku) a tiež tu vznikajú hierarchické vzťahy medzi výškovými intervalmi.

17

Tónová hierarchia je založená na tom, že intervaly tvoriace nižšie zložky komplexného tónu sú dôležitejšie, zatiaľ čo intervaly tvoriace vyššie zložky sú menej dôležité. Oktáva, kvinta, kvarta majú teda v tónine dôležitejšiu rolu než tercia a sekunda. Tieto vzťahy vnútri alikvótnej rady tvoria základ tonality, ktorý bol v ďalšom kultúrnom vývoji obohacovaný („prepočúvavanie“ tóniny). Princíp finality. Jedným z princípov tonality v európskej i mimoeurópskej tradičnej hudbe je, že existujú určité prvky tóniny, ktorými môže hudobný úsek uspokojivo skončiť. Melódia obvykle začína na tóne určitej výšky, od ktorého ďalej stúpa. Pred jej ukončením tónový rad postupne klesá. Klesanie vytvára dojem návratu, pauzy, alebo zastavenia pohybu. Tento princíp je možné nájsť v hudbe mnohých kultúr, zároveň však prekračuje hranice hudby, pretože existuje i v reči. "Umelá" tonalita. Istú dobu vládlo presvedčenie, že tonalita je niečo, čo je udržiavané vyslovene tradíciou. Z toho vychádzal aj Schonberg pri svojom systéme dodekafónie. Používal napr. chromatické stupnice s poprehadzovanými výškami, ktoré sa používali podľa presných pravidiel (napr. podľa pravidla poradia výskytu v stupnici). Experimenty však ukázali (Frances, 1988, Eitan, 2002), že poslucháč nie je schopný rozlíšiť, či skladba skomponovaná tak, aby znela „dodekafonicky“ skutočne používa tóny z daného radu v presnom poradí, alebo tóny zvolené celkom náhodne.

2.8.2 Melódia ako geštalt

Melódia je rad tónov, objavujúcich sa postupne v čase. Nie však každý rad považujeme za melódiu. Pre hudobníkov ide o zrozumiteľný termín, je však ťažké ho definovať. V teoretickej literatúre sa často uvádza definícia, podľa ktorej je melódia určitý rad tónov v čase, ktorý má na rozdiel od „ne-melódie“ hudobný zmysel a pôsobí ako celok. S výnimkou niekoľkých mimoeurópskych hudobných kultúr (napr. hudba z niektorých oblastí Afriky) je melódia základnou stavebnou zložkou hudby. Ch. von Ehrenfels (1890) používal melódiu ako príklad pri celostného vnímania – melódiu nie je totiž možné vysvetliť len ako púhy súhrn jednotlivých častí (tónov) ale ako celok, ktorý je viac ako súhrn častí. To bolo demonštrované napr. na transpozícii melódie do inej tóniny. Pokiaľ však rad tónov nemá určité špecifické vlastnosti, rozpadá sa percepčne do nižších celkov či izolovaných tónov. Ide napr. o tieto vlastnosti. (1) Similarita (podobnosť) Prvky, ktoré sú podobne vo fyzikálnych vlastnostiach, majú tendenciu byť percepčne zoskupované do jedného celku. Jedná sa napr. o tóny, ktoré sú približne rovnako dlhé, majú podobnú tónovú farbu alebo sú hrané rovnakým hudobným nástrojom. (2) Proximita (susedstvo, blízkosť). Prvky navzájom blízke v čase alebo priestrore, majú tendenciu byť zoskupované do jedného celku. Napr. za sebou znejúce tóny, medzi katorými je malý výškový interval, sú percepčne radené do jedného prúdu (jedného melodického hlasu), zatiaľ čo veľký melodický interval, ktorý sa objaví v tónovej rade, spôsobuje, že je potom takto vzdialený tón percepčne zaradený do iného melodického prúdu. Typickejšie pre melódie sú menšie tónové skoky. (3) Princíp pokračovania. Rad, kde prvky logicky pokračujú a nadväzujú na seba, je vnímaný ako koherentný, hoci aj nejaký jej prvok chýba.

2.8.3 Melódia ako schéma, prototyp, archetyp

Schémou sa v kognitívnej psychológii rozumie súbor významov, ktoré spolu súvisia Existujú aj percepčné schémy a medzi nimi aj melodické schémy, t.j. určité "zabehnuté" série tónov. Keď zaznejú úvodné tóny známej melódie, pokračovanie sa priam núka. Nedokončenie známej melódie môže pôsobiť prekvapujúco, pre niekoho je to prekvapenie príjemné, pre iného nepríjemné.

18

Schémy vyvolávajú očakávanie budúcich udalostí založených na znalosti minulých i súčasných udalostí. Očakávanosť hudobných informácií súvisí s utvorenými hudobnými schémami poslucháča. Pri vnímaní melódií poslucháči očakávajú, že práve počúvaná melódia bude zodpovedať určitej schéme a rozvíjať sa v zhode s ňou. Známe je napr. očakávanie, že v melódii sa skôr objavia bežné prvky tóniny, napr. skôr tóny diatonickej stupnice než chromatickej. Iným typom je očakávanie malých melodických intervalov. Melodická proximita sa vzťahuje k fyzikálnym limitom zvukových zdrojov a je kľúčová aj pre spracovanie nehudobných výšok (Bregman, 1990). Prototyp je schéma, ktorá je čosi ako vzor alebo ťažisko pre celú skupinu príbuzných schém (napr. drozd je bežne považovaný za prototyp spevavého vtáka). V hudbe je príkladom melodického prototypu umelej vianočnej piesne "Tichá noc". Práve melodické prototypy skúmal hudobný teoretik Meyer (1973). Aby zdôraznil spojitosť melodických prototypov s určitými vrodenými a "všeľudsky" platnými zákonitosťami, použil Jungov pojem archetyp. Najviac sa venoval výskumu archetypu melódie s vyplnenou trhlinou (gap-fill melody). Ten má dve časti: (1) veľký interval (alebo následnosť veľkých intervalov, pohybujúcich sa rovnakým smerom), to je tzv. trhlina (gap), (2) rad menších intervalov, ktoré trhlinu zapĺňajú. "Trhlina" predstavuje narušenie postupu malých intervalov a porušenie melodickej kontinuity, t.j. vyvoláva dojem, že určité informácie boli preskočené. Preto sa skladateľ pokúša „vyplniť“ interval tými malými intervalmi, ktoré boli pri skoku „vynechané“ (po vzostupnom intervale nasleduje séria zostupných a naopak.). Niekedy sa označuje ako „obrat skoku“.

19

3 Vybrané psychické funkcie a hudba

3.1 Pamäť a hudba

Pamäť je psychická funkcia, umožňujúca zaznamenávať zážitky a pretvárať ich do podoby subjektívnej skúsenosti. Základné rozlíšenie = krátkodobá (resp. pracovná, operačná) pamäť (KDP) a dlhodobá pamäť (DDP).

3.1.1 Krátkodobá (pracovná) pamäť (KDP) a hudba

Aby sme mohli vnímať krátku melódiu či identifikovať výškové intervaly za sebou nasledujúcich tónov, musia byť všetky tieto prvky istú dobu v pracovnej pamäti, čo umožňuje ich porovnávania. Model pracovnej pamäti Baddeleyho a Hitcha (1974): (1) centrálny procesor, (2) fonologická slučka, (3) opticko-priestorový náčrtník. Podľa Berza (1995) existuje v KDP aj špeciálny pamäťový systém pre hudbu. Tým rozširuje pôvodný model pracovnej pamäti o slučku pre hudobnú pamäť. Neexistuje však zhoda o tom, ako to všetko funguje. Napr. Grube (1996) a Saito a Ishio (1998) na základe výskumu rytmických vzorcov usúdili, že časové informácie spracúva fonologická slučka. Naproti tomu Cooper (2000) predpokladá, že na zapamätávaní rytmických radov sa podieľa tak fonologická slučka, ako aj opticko-priestorový náčrtník. Brown (1997) zase tvrdí, že časové informácie spracúva centrálny procesor.

3.1.2 Dlhodobá pamäť (DDP) a hudba

DDP uchováva informácie, ktoré opustili naše vedomie a stávajú sa psychologickou minulosťou. Pri počúvaní hudby dochádza k aktivácii rôznych hudobných znalostí a schém v DDP. Ukladá sa hudobný systém, stupnice, vzťahy medzi tónmi, medzi súzvukmi, farby nástrojov, všeobecné formálne črty hudby, hudobno-teoretické znalosti. Ešte dôležitejšie je pamätanie si celých hudobných diel (bežne napr. piesní, zriedkavejšie zložitejších skladieb). Deklaratívna pamäť sa vzťahuje k spomienkam, ktoré si môžeme vedome vybaviť a jasne definovať (fakty a udalosti). Ukladanie týchto info nevyžaduje príliš mnoho opakovania. Príkladom deklaratívnej pamäti v hudbe je napr. hudobná teória. Procedurálna pamäť sa týka kontextovo špecifických informácií, najmä rôznych typov percepčných alebo motorických zručností. Ukladanie týchto zručností vyžaduje nácvik, udržiavací tréning a prax, t.j. mnoho opakovaní. Výsledkom je vytvorenie riadiacich štruktúr, ktoré môžu fungovať automaticky, bez priamej kontroly a simultánne s inými činnosťami. Príkladom hudobnej procedurálnej pamäti sú zručnosti súvisiace s hrou na nástroj a s percepčnou orientáciou sa v skladbe (platí pre hráča i poslucháča).

3.2 Pozornosť a hudba

Pozornosť je aktívne zameranie poznávacieho systému človeka na vnímané, v tomto prípade zvukové, podnety. Uplatňujú sa pri tom všetky aspekty zameranej pozornosti, ako koncentrovanie, rozdeľovanie, selektivita i fluktuácia pozornosti.

3.2.1 Teórie pozornosti

Prvú skupinu teórií pozornosti ju chápe ako selektívny filter a používa metaforu "fľaše s úzkym hrdlom", ktorým v danom okamihu prejde len obmedzené množstvo informácií. Výskumy však ukázali, že selektívna pozornosť nikdy nepracuje na princípe "všetko alebo nič", ale že ľudia si vedia vybaviť aj obsahy, ktorým pozornosť nevenovali. Druhá skupina teórií vychádza z rozdelenia celého procesu na predpozornostné a pozornostné štádium (napr. Posner a Snyder, 1975). Predpozornostné procesy sú

20

automatické, podvedomé a uskutočňujú sa paralelne, zatiaľ čo pozornostné procesy prebiehajú postupne a sú pod vedomou kontrolou. Tretiu skupinu tvoria teórie schém. Schémy sú podľa nich zjednodušené, ale štruktúrované predstavy o okolitom prostredí. Pozornosť je potom prejavom testovania vnútorných schém. Pozornostná kontrola tak spája pamäť so selektívnym vnímaním objektov (Johnston a Dark, 1986).

3.2.2 Predpozornosť

Pohybujeme sa v prostredí, kde sme obklopení obrovským množstvom zvukov rôznych frekvencií, z ktorých musí náš kognitívny systém skonštruovať zmysluplné celky (typické zvuky, tóny, reč, hudbu, signály). Mnohé zvuky, ktoré nie sú v danom okamihu pre poslucháča dôležité, musia byť "odfiltrované". Podľa Bregmanovej ASA (1990) má tento proces dve štádiá – predpozornostné a pozornostné. Predpozornostné štádium uskutočňuje jednoduchý selektívny a zoskupovací proces, prebiehajúci automaticky, bez vedomého úsilia. Je riadený vrodenými celostnými algoritmami vnímania. Tu dochádza k prepojovaniu jednotlivých frekvencií do vnemu komplexného tónu, majúceho jedinú výšku zodpovedajúcu jeho základnej frekvencii, alebo k zoskupovaniu postupne sa objavujúcich tónov do melódie.

3.2.3 Zameraná a mimovoľná pozornosť

Zameraná pozornosť je vedomé a aktívne sústredenie kognitívneho systému človeka na vnímanie určitých podnetov, spracovanie konkrétnych informácií či vykonávanie určitých úloh. Ako protipól uvádzajú niektorí psychológovia (napr. Kaplan a Kaplan, 1989) tzv. spontánnu alebo mimovoľnú pozornosť. Zatiaľ čo zameraná pozornosť vyžaduje väčšie či menšie vedomé úsilie kognitívneho systému štruktúrovať a spracovávať určité informácie, niektoré výrazné či veľmi zaujímavé podnety vyvolávajú našu mimovoľnú pozornosť, ich spracovanie nevyžaduje mentálne úsilie. Celkove napr. vyvolávajú väčšiu pozornosť silnejšie tóny, vyššie, kontrastné zafarbenie, neočakávaný hudobný prvok, tóny s ostrou nábežnou hranou, zvuk s efektom. Tieto vlastnosti často cielene využívajú skladatelia a aranžéri hudby.

3.2.4 Rozdelená pozornosť

Umožňuje vykonávať dve či viac úloh súčasne. Allport, Antonis & Reynolds (1972) nechávali respondentov vo svojom experimente hrať z nôt a zároveň im cez sluchátka podávali hovorené informácie. Ukázalo sa, že klavíristi nemali problémy s hrou ani so zachytením info. Každá úloha však zahrnovala iné kognitívne mechanizmy (a) vizuálnu analýzu notácie, (b) sluchové spracovanie hovorenej reči. Rozdeľovanie pozornosti je uľahčené, pokiaľ jedna z úloh môže byť vykonávaná automaticky. Automatickosť sa získava tréningom (proceduralizáciou). Hudobná činnosť je typický príklad rozvíjania automaticky vykonávaných úloh, vyžadujúcich minimum zameranej pozornosti. Hudobná výchova je založená na budovaní automticky vykonávaných reťazcov pohybov (napr. hra stupníc, výuka správneho "posadenia" hlasu etc.). Automatizované činnosti nevyžadujú pozornosť, ktorá sa môže venovať iným úlohám.

3.2.5 Pozornosť pri koordinácii hudobníkov

Súhra hudobníkov je príkladom duálnej úlohy, skúmanej v kognitívnej psychológii. Dochádza k rozdeľovaniu pozornosti medzi primárnu úlohu a sekundárnu úlohu. Primárnou úlohou je sledovanie vlastného výkonu, sekundárnou sledovanie zvuku súboru.

21

To znamená: (1) sledovať ostatné party, (2) zoskupovať zvukové prvky patriace ku vlastnému partu a odlišovať ich od prvkov patriacich k ostatným partom, (3) formovať si vnútornú predstavu súhrnne znejúcej formy hudby. Úspešnosť závisí od kompatibility úloh, t.j. štrukturálnej zlučiteľnosti (v hudbe napr. spoločná tónina, spoločný rytmus etc.). Pri polytonalite alebo polyrytmoch je kompatibilita nižšia. Sťažujúcim aspektom je aj interferencia partov rôznych hráčov (t.j. hranie dvoch nástrojov v rovnakej polohe mierne odlišné melódie, prípadne neprirodzené až dizonantné vedenie hlasov). Najťažšie sú z týchto hľadíska zložité rytmické a harmonické celky. Okrem toho pozornosť pri koordinácii zhoršujú: (a) psychický stav (úzkosť, únava), (b) technická zručnosť, (c) stupeň naštudovania skladby, (d) rušivé faktory v prostredí. Poslucháči to majú jednoduchšie, lebo vnímajú iba celkový obraz. V rámci neho si potom vydeľujú určité prvky (napr. sólový spev, sólový nástroj, rytmická alebo basová linka).

3.3 Emócie a hudba

Funkcia emócií je hodnotiaca, t.j. pomáhajú nám pochopiť, či je predmet hodnotenia pre nás dobrý, zlý alebo ľahostajný. Emócie sú spontánnou reakciou, nedajú sa prežívať úmyselne bez pomôcok (ako napr. spomienkové predmety, drogy alebo umelecké diela). Wundt (1879) uvádza, že existuje viac dimenzií emócií (príjemnosť-nepríjemnosť, vzrušenie-upokojenie, napätie-uvoľnenie). Za najzákladnejšiu sa považuje polarita príjemnosť-nepríjemnosť. Hudba sa považuje za najemocionálnejšie umenie, no len málo teoretikov ju chápe ako samostatný emocionálny jazyk (napr. Cooke, 1959). Skôr sa zdá, že pri emóciách v hudbe ide o nejakú súvislosť s emóciami v každodennom živote. Nie je však stále jasné o akú súvislosť sa jedná. Je tiež napr. otázne, do akej miery pri skúmaní hudobných emócií vystačíme s tzv. primárnymi emóciami (radosť, strach, hnev, smútok, prekvapenie, zhnusenie). Kotter (1996), zisťoval, či poslucháči dokážu identifikovať emocionály obsah vybraných operných árií z 18. storočia, ktoré boli zložené na princípoch afektovej teórie (Mattheson, 1739). Zistilo sa, že poslucháči boli schopní identifikovať aj emocionálne významy ako "zahanbenie", "hrdosť", "odpor". Preto sa aj v súčasnosti hodne uvažuje o klasifikácii hudobných emocionálnych zážitkov (Zentner, 2000). Tradičné výskumy emocionálneho pôsobenia hudby (napr. Hevner, 1936; Wedin, 1972) boli založené na verbalizácii (napr. výberom prídavného mena zo zoznamu slov ako "radostný", "smutný", "dôstojný") počas počúvania hudby. Výskumy síce dokazujú, že ľudia sa v určitom kultúrnom okruhu v podstate zhodujú na opise hudby rečou emócií, nie je však isté, či tieto emócie aj skutočne prežívajú. Psychológovia zaujali dve názorové pozície: Emocionalisti tvrdili, že hudba vyvoláva v hudbe celkom autentický a plnohodnotný emocionálny zážitok, kognitivisti popierali, že by hudba mohla obsahovať nejaké emócie, ktoré na neho priamo pôsobia. T.j. opis hudby prostredníctvom citovo znejúcich slov je iba zvyk (Kivy, 1990). Dlho prevažovali kognitivisti, no v poslednom desaťročí dochádza k zmene prístupu. Napr. neuropsychológ Damasio (1994) ukázal, že emocionálne procesy sú stálou súčasťou nášho vedomého rozhodovania a neobmedzujú sa len na podkôrové mozgové štruktúry, zdieľané s inými živočíšnými druhmi. Sloboda (1991a) urobil dotazníkový prieskum, v ktorom mali poslucháči svojimi slovami opísať podstatu svojich emocionálnych zážitkov hudby. Výsledky mu dali dve hlavné kategórie: (a) činiteľ zmeny (napr. "Hudba ma uvoľňuje, keď cítim napätie", "Hudba mi umožňuje chápať a zmeriť sa s utrpením", "Hudba ma motivuje byť lepším človekom"), (b) zintenzívnenie / uvoľnenie existujúcich emócií ("Hudba zmierňuje môj smútok", "Hudba mi pomáha pochopiť, čo práve cítim", "Hudba mi umožňuje byť viac sám sebou".)

22

Interpretácia prieskumu: hudba nevytvára ani nemení emócie, ale skôr uľahčuje prístup k emóciám, ktoré človek na určitom stupni už prežíva, ale nie je si ich celkom vedomý a nevie ich sám rozvíjať. Ale pozor! Nešlo o experimentálne skúmanie hudobných emócií, ale „iba“ o dotazovanie, ako ľudia hudbu používajú pri sebaregulácii.

3.3.1 Ako fungujú emócie v hudbe?

Už pred 100 rokmi si hudobní psychológovia (napr. Zich, 1910) všimli rôznorodosť emocionálnej reakcie pri počúvaní hudby. Na jednej strane sú to pomerne zhodné reakcie na určité hudobné postupy, na druhej strane ide o subjektívne individuálne vnášanie významov do hudby. Odhalili sa najmenej tri rôzne spôsoby, ktorými hudba evokuje emócie: (1) štrukturálne očakávanie, (2) epizodické asociácie, (3) ikonické asociácie. Štrukturálne očakávanie. Hudobná veta je obvykle založená na postupnom raste a uvoľňovaní pocitu napätia. Hudobné systémy obsahujú rad postupov, ktoré môžu vytvárať pocit vzdialenia od určitého bodu stability a to v oblasti tonality, rytmu i metra. V mnohých skladbách existujú miesta, pri ktorých počúvaní sú ľudia náchylní prežívať emocionálnu reakciu v obzvlášť intenzívnej forme. Štrukturálne indikátory. Ide o spojenie určitých hudobných postupov s určitým druhom emocionálnej resp. fyziologickej reakcie. Najčastejšími fyziologickými reakciami na hudbu býva mrazenie v chrbte, smiech, stiahnutie hrdla, plač, "husia koža", búšenie srdca. Tieto reakcie vznikajú u ľudí opakovane aj po mnohonásobnom počutí skladby. Indikátormi (spúšťačmi) boli: melodické opory, melodické sekvencie, harmonické postupy, enharmonické zmeny, harmonická alebo melodická akcelerácia smerujúca ku kadencii, oneskorený nástup záverečnej kadencie, nové harmónie, náhle zmeny dynamiky či textúry, opakovaná synkopácia a prvky, objavujúce sa prv, než boli očakávané. Očakávanie pri mnohokrát opakovanom počúvaní. Mnohí však uvádzajú, že silne reagujú aj pri mnohokrát počutých skladbách, kde odpadáva moment prekvapenia. Zdôvodňuje sa to tým, že fyziologicky ide o reakcie autonómneho nervového systému a že dochádza aj k naučeniu sa reagovať na určité zložité štruktúry, napr. malé deti na tie isté štruktúry ešte nereagujú (Robazza, Macaluso a D'Urso, 1994; Sloboda, 1989). T.j. indikátory môžu fungovať iba vtedy, keď si poslucháč na základe dlhodobého posluchu hudby určitého štýlu vytvorí vnútornú mentálnu reprezentáciu vzťahov tohoto hudobného systému. S tým súvisí aj vysvetlenie toho, prečo emocionálna odpoveď behom opakovaného polsuchu určitej skladby pretrváva či niekedy dokonca môže aj vzrastať. Opakovaný posluch umožňuje postupne prenikať do veľmi jemných štrukturálnych vzťahov skladby, ktoré si pri prvom posluchu možno ani neuvedomia. Niekedy tomu napomáha aj opisná sprievodná informácia o skladbe.

3.3.2 Vonkajšie zdroje emócií v hudbe

Epizodické asociácie. Hudba je veľmi účinný prostriedok na vyvolávanie spomienok na rôzne životné obdobia, udalosti, osoby či miesta, ktoré hrali v našom živote dôležitou úlohu, najmä keď sa jednalo o situácie, ktoré mali veľmi silný emocinálny náboj. Davies (1978) vysvetľuje niektoré emocionálne reakcie pri počúvaní hudby svojou teóriou nazvanou "Darling, they're plaing our tune". Teória vychádza zo skutočnosti, že ľudia môžu mať určité hudobné skladby spojené so spomienkami na konkrétne životné situácie, v tomto prípade s príjemnými zážitkami v spoločnosti partnera. Pri zaznení hudby, kde existuje podobné spojenie, sa poslucháčovi aj po rokoch vybaví séria pozitívnych emócií súvisiacich s týmito prijemnými zážitkami. Tento druh reakcií nie je z hudobno-teoretického hľadiska tak zaujímavý ako spomenuté štrukturálne indikátory, lebo v ňom nie je jasný systém. Pre bežných ľudí je však často tým, čo vyhľadávajú a za čo hudobníkov platia.:)

23

Ikonické asociácie. Mnohí hudobníci si myslia, že hudba môže vyjadrovať emócie, pohyb, krásu, napätie a uvoľnenie, hnutia ľudskej mysle, ľudský charakter či určité myšlienky, že teda hudba má aj svoj mimohudobný význam. Vychádza sa zo vzťahu podobnosti medzi hudobnými štruktúrami a niektorými javmi (napr. prírodnými). Napr. hlasnú a rýchlu hudbu si poslucháč spája s procesmi, využívajúcimi silnú energiu a treba im v živote venovať pozornosť. Preto je na tento druh hudby typickou emocionálnou reakciou vzrušenie. Jedná sa o veľmi zložitý kognitívny proces, ktorý nie je zďaleka spoznaný a detailne opísaný. Otázka analýzy hudobného významu patrí tiež do oblasti estetiky a sémiotiky, kde na toto téma existuje literatúra (napr. Doubravová, 2002; Jiránek, 1979). Hevnerová (1935) vytvorila metódu kruhu adjektív. Ku každej predpokladanej emocionálnej odpovedi pripojila niekoľko adjektív, ktoré majú približne podobný význam a charakterizujú danú emocionálnu reakciu (tým vyriešila problém, že konkrétnym prídavným menám ľudia pripisujú rôzne významy). Touto metódou sledovala reakcie na jednotlivé stavebné prvky hudobnej reči. Zistila, že pomalé tempá vyvolávajú pocit dôstojnosti, pokoja a vyrovnanosti, prípadne pôsobia sentimentálne, nežne a smutne, zatiaľ čo rýchle tempá vyvolávajú pocit šťastia, veselosti, prípadne až nepokoja. Vysoké tóny pôsobia živo a humorne, nízke výšky často vyvolávajú pocit smútku alebo na druhej strane pocity sily, majestátnosti, dôstojnosti a vážnosti. Dizonantná harmónia má excitačný efekt, pôsobí svojou agitačnosťou a ráznosťou, zatiaľ čo konzonantná harmónia vyvoláva pocit šťastia, veselosti a vyrovnanosti. Pôsobenie rôznych typov zložitejšej melódie už nie je tak jednoznačné. Preukázané bolo len to, že klesajúce melódie navodzujú dojem vyrovnansoti a stúpajúce melódie dojem dôstojnosti a slávnosti.

24

4 Psychológia osobnosti hudobníka

4.1 Kto je hudobník?

Hudobník je človek, (1) fascinovaný jazykom hudobného umenia a (2) zaoberajúci sa hudobnými činnosťami. (1) Fascinácia jazykom hudobného umenia je motivačný aspekt hudobníkovej osobnosti. Predpokladáme, že ide o prevažne vrodenú konšteláciu tendencie zaoberať sa organizáciou zvukových podnetov a nadpriemerne rozvinutých predpokladov v oblasti sluchovej percepcie. Prejavuje sa to tým, že hudobník venuje pozornosť aj takým zvukovým podnetom, ktoré si nehudobník ani nevšimne a hudba je pre neho silnejšou „odmenou“ ako pre iných ľudí. Hudobné vzdelanie túto fascináciu ešte umocňuje, no samotné hudobné vzdelávanie ju zrejme nedokáže vyvolať bez spomenutých vrodených predpokladov. (2) Zaoberanie sa hudobnými činnosťami môžeme chápať ako osobitú zložku spôsobu života hudobníkov, ktorá v živote nehudobníkov chýba. Ide o prípravu na hudobné aktivity (hlavne o tréning v hre na nástroj), tvorbu hudby a hudobnú performáciu, ktorá je z hľadiska iných ľudí obvykle hlavným rozlišovacím znakom hudobníka. V ďalšej časti stručne naznačíme, čím sa hudobník zaoberá a čím žije (činnosti), čo pri tom prežíva (stavy) a aké vlastnosti mu pri tom pomáhajú (dispozície).

4.2 Hlavné hudobné činnosti

4.2.1 Príprava na hudobnú aktivitu

Môžeme rozlišiť tri hlavné typy prípravy na hudobnú aktivitu. Hudobné vzdelávanie. Odohráva sa obvykle pod vedením skúsenejšieho hudobníka v podobe teoretického vzdelávania i praktických lekcií hry na nástroj. Ide vlastne o formu riadeného učenia. Hudobné vzdelávanie zahŕňa určitú pravidelnosť kontaktu hudobníka s učiteľom a tiež cielené sprevádzanie žiaka z nižších úrovní na vyššie. Hudobný tréning (cvičenie). Ide v prvom rade o zoznamovanie sa s nástrojom a o nacvičovanie technických prvkov hry. Obvykle má podobu samostatnej činnosti, napr. u samoukov ide o učenie typu "pokus-omyl" alebo o odpozorúvania techniky hry iných hudobníkov, dnes často prostredníctvom videonahrávok. Prostredníctvom tréningu sa hudobník udržiava v kondícii, t.j. v pripravenosti na performáciu (prednes). Nacvičovanie častí repertoáru. Pri tomto type prípravy na hudobnú aktivitu hudobník študuje skladbu, ktorú chce byť schopný performovať. Na rozdiel od všeobecnejšieho cvičenia prostredníctvom etud sa tu viac zaoberá hudobnými celkami (časťami skladieb, obtiažnymi pasážami).

4.2.2 Tvorba hudby

Nie každý hudobník tvorí novú hudbu. Síce aj pri interpretácii (performácii) nacvičenej skladby sa hovorí o "tvorivej interpretácii", tá sa však týka častejšie modifikácii detailov, výrazu, iba zriedka samotnej štruktúry hudobného diela. V tvorbe hudby sa dajú rozlíšiť niektoré typické postupy. Napr. G.Wallas (1926) vymenoval tieto 4 fázy: (1) prípravy, kde hudobník často celkom mimovoľne „zbiera“ rôzne fragmenty nápadov, zaujímavých melodických alebo harmonických prvkov, obvykle z počúvania hudby, zriedkavejšie aj štúdiom partitúr, (2) inkubácie, kde sa všetky prvky na úrovni podvedomia samovoľne rôzne prepájajú a kombinujú, (3) iluminácie (inšpirácie), kde dochádza k náhlemu objaveniu sa nových hudobných nápadov vo vedomí (niekedy v úplne nečakaných „nehudobných“ situáciách), (4) overovania resp. elaborácie (rozpracovania), kde hudobník ďalej experimentuje s novým nápadom a buď ho zamietne, alebo prijme, najčastejšie ho však ďalej modifikuje. Netreba si to však predstavovať jednoducho ako sled

25

fáz 1, 2, 3, 4 a konice, ale skôr ako zložitejšie sledy 1, 2, 1, 2, 3, 4, 1, 2, 1, 3, 4. Mnohokrát nie je rozhodujúci nápad, ale práve jeho rozpracovanie. Je známe, že napr. Chopin mal nápad často veľmi rýchlo, no dosť sa natrápil s jeho konečnou elaboráciou. Faktory kreativity. Na to, aby vzniklo naozaj hodnotné nové hudobné dielo, nie iba obyčajný plagiát, je okrem hudobnosti (t.j. sluchu, zmyslu pre rytmus, harmóniu, melódiu) potrebných niekoľko všeobecných kreatívnych schopností, označovaných psychológmi ako faktory kreativity: (1) Originalita, t.j. schopnosť mysle kombinovať hudobné fragmenty novým, neobvyklým spôsobom, niekedy aj proti uznávaným hudobno-teoretickým konvenciám. Opakom originality je "popularita", t.j. produkovanie bežných nápadov, ktoré „vytvorí“ napr. aj päť ľudí z desiatich. (2) Fluencia je schopnosť produkovať veľa rôznych nápadov (napr. variácií na tie isté tóny), lebo väčšina nápadov sa veľkou originalitou nevyznačuje a obvykle sú zamietnuté. (3) Flexibilita je schopnosť pružne meniť tvorivú schému, podľa ktorej sa nové nápady produkujú, t.j. nevariovať len poradie tónov v melódii, ale aj akcenty, rytmické členenie, harmonické podklady. (4) Elaborácia je schopnosť rozpracovať nápad tak, že je použiteľný napr. ako hlavná melodická linka, rytmický podklad piesne a pod.. Tieto faktory kreativity sa uplatňujú naprieč rôznymi oblasťami ľudskej tvorby, t.j. nielen v hudbe, ale aj v iných umeniach, podobne však aj vo vede (objavitelia zatiaľ nepoznaných zákonitostí) a v technike (konštruktéri nových materiálnych či virtuálnych prístrojov).

4.2.3 Hudobná performácia

Hudobná performácia je predvádzanie hudby pred publikom, t.j. samotný hudobný výkon. Pre hudobný výkon je typické, že je jedinečný, t.j. každé vystúpenie prebehne trochu ináč a má iné silné i slabé stránky. Hudobný výkon (v zmysle „vydarenosti“ vystúpenia) je vždy ovplyvnený viacerými okolnosťami. Klasická psychologická schéma, že "výkon = motivácia krát schopnosti" (V = M x S) je pomerne zjednodušujúca, aj keď v zásade platí: ani bez motivácie ani bez schopností sa nedá podať špičkový výkon. Hudobné výkony v praxi však obvykle ovplyvňuje ešte podstatne viac faktorov, napr.: (1) Úroveň hráča (t.j. celý predchádzajúci hudobný tréning, vyspelosť techniky etc.) (2) Zvládnutie konkrétnej skladby (presnosť mentálneho modelu, čas na "dozretie") (3) Celková hudobnosť (schopnosti, umožňujúce podávať štandardné výkony) (4) Psychická odolnosť (schopnosť zvládať emocionálne vypätie a zodpovednosť) (5) Aktuálna fyzická kondícia (hrá sa aj pri indispozícii niektorého hudobníka) (6) Aktuálny sociálny kontext (napr. starosti v rodine, v partnerskom vzťahu) (7) Stav hudobné nástroja (bežná technická závada značne devalvuje úsilie) (8) Motivovanosť hráča (dôležitosť vystúpenia, pod- alebo pre-motivovanosť) (9) Zloženie publika (súťaž, koncert, jam session, osadenstvo štúdia...) (10) Rušivé faktory (nepozornosť publika, rušivé zvuky, klíma v miestnosti etc.) Skúsení hudobníci by vedeli pridať aj viacero ďalších faktorov. Je známe, že pri hudobnej performácii sa motivovaní hudobníci vedia prinútiť k ešte vyšším výkonom, než na skúškach a tiež sa pri nich mimoriadne intenzívne učia (jav „sociálnej facilitácie“). Bohužiaľ, toto učenie je niekedy aj na úkor kvality (napr. zjednodušovanie príliš náročných pasáží). Súčasná doba však poskytuje jeden veľmi efektívny učebný prostriedok: možnosť nahrávania si skupinového aj individuálneho výkonu. Hudobník, ktorý tento prostriedok pravidelne využíva, sa môže zdokonaľovať v hre až niekoľkonásobne rýchlejšie než ten, ktorý to nerobí.

26

4.3 Špecifické psychické stavy súvisiace s hudobnou činnosťou

Kedže hudobný zážitok je psychologický jav, zákonite ho ovplyvňujú aj iné psychické stavy. Stručne vymenujeme len niektoré.

4.3.1 Pozitívne stavy

Hranie zvládnutej hudby individuálne alebo v skupinách po istom čase úvodné "zahriatia" vytvára psychický stav, ktorý Csziksentmihályi opisuje ako plynutie (flow). Hudobník cíti pulz skladby a stotožňuje sa s ním, akoby ním bol nesený. Postupne pri tom vzniká zvláštny, veľmi príjemný stav zmeneného vedomia, kde všetko ostatné ustupuje do pozadia a hudobný zážitok prevládne nad všetkým ostatným. Väčšina hudobníkov má s týmto stavom skúsenosti a hovoria, že to je jedna z vecí, kvôli ktorým pri hudbe zotrvávajú. Pre stav plynutia je typické, že hudobník cíti dokonalú kontrolu nad nástrojom, je absolútne sústredený, doslova splýva s hudobnou činnosťou a zabúda na seba a svoje starosti. Gitarista skupiny Who Pete Townshend si pri jednom z vystúpení prepichol ruku o vibrapáku, no v „zápale hry“ (stave plynutia) si to spočiatku ani neuvedomil. Maslow (1954) hovoril o vrcholových zážitkoch, ktoré patria do úrovne sebaaktualizácie jednotlivca. Na základe výskumov zistil, že vrcholový zážitok je možné charakterizovať takými stavmi, ako je výnimočne intenzívna pozornosť jednotlivca na vnímanie objektu, kompletné pohltenie zážitkom, dezorientácia v čase a priestore, fyzické prepojenie s tým, čo je vnímané či transndencia vlastného ja, zjednotenie jednotlivca s vesmírom či stavy tranzu. Maslow upozornil na to, že hudba, najmä veľké diela klasikov sú najľahšou cestou k dosiahnutiu prežívaniu vrcholových zážitkov. Systematickejšie sa výskumom tohoto typu vrcholových zážitkov navodených počúvaním hudby venoval Gabrielsson a spol. Vykonávali testy s 800 osobami rôzneho veku. Opytovaní mali opísať čo najdetailnejšie najsilnejší zážitok hudby, ktorý vo svojom živote kedy mali. Väčšina z nich boli nehudobníci s rôznymi hudobnými preferenciami. Pri analýze odpovedí boli uvedené zážitky rozdelené celkom do 6 rôznych kategórií: (1) Telesná reakcia. Respondenti uvádzali, že pri silnom hudobnom zážitku cítili mrazenie v chrbte, zimomriavky, slzenie, zmeny v dýchaní a tepe srdca, dokonca aj závrate. Objavovali sa aj kvazifyzikálne reakcie, ako pocit straty váhy alebo vznášania. (2) Vnímanie. Silný hudobný zážitok je spojený nielen so sluchovým vnímaním, ale môže byť tiež sprevádzaný vizuálnymi predstavami, taktilnými alebo kinestetickými vnemami. Naviac sa objavuje ešte niečo, čo môžeme nazvať „zosilneným vnímaním“ ktoré sa vyznačuje mimoriadnym sústredením na vnímanú hudbu. (3) Poznávanie (kognícia). Respondenti uvádzali zmenený prístup k počúvanej hudbe (pocit "otvorenej hlavy", opustenie analytického myslenia), intenzívnu koncentráciu, vybavenie rôznych spomienok, asociácií a predstáv, zmenené prežívanie času, priestoru i svojho tela, pocit zvláštnej relaxácie (napr. pocit plného obklopenia hudbou, plného spojenia s hudbou). Rovnako sa objavovali kognitívno-emocionálne reakci ako zážitok údivu, dokonalosti či priameho oslovenia hudbou. (4) Emócie. Silný hudobný zážitok bol spojený s množstvom pozitívnych emócií, ako je prežitie radosti, šťastia až eufórie, na druhej strane silné cítenie harmónie a pokoja. (5) Existenciálne alebo transcendentálne aspekty. Tento zážitok predstavuje reakcie a postoje mimoriadnej závažnost. Existenciálny hudobný zážitok obsahuje úvahy týkajúce sa zmien štýlu života a vzťahov k ostatným, rovnako sa objavuje množstvo náboženských prvkov či zážitkov iných foriem existencie, niekto uvádza aj zážitok kozmickej existencie. (6) Osobnostný vývin. Do tejto kategórie spadá liečivý či hojivý zážitok, katarzia, získanie nového pohľadu na seba a iných, pocit posilnenia či pocit spriaznenosti a spolupatričnosti s inými ľuďmi.

27

4.3.2 Negatívne stavy

Tréma sa prejavuje jednak psychicky ako emocionálne negatívne hodnotenie situácie (človek by bol najradšej niekde inde), zaoberanie sa možnými zdrojmi zlyhania nadchádzajúceho výkonu, zážitkom celkovej ochabnutosti alebo naopak nezvládnuteľnej energie, stratou koncentrácie na hudbu. Dôležitý je najmä rozdiel v tom, že zatiaľ čo hudobníka hra na nástroj alebo spev obvykle teší, pri tréme je tá istá činnosť spojená s utrpením. Objavujú sa aj fyziologické prejavy, ako napr. potenie rúk, chvenie hlasu, tras prstov, neschopnosť "chytiť tón", tráviace ťažkosti. Objektívnym následkom trémy býva zhoršenie hudobného výkonu (horšia intonácia, poruchy časovania, odklon od predlohy), až jeho úplne zlyhanie, kde hudobník prestáva hrať, neschopný pokračovania. Príčinou trémy je strach zo sociálneho zlyhania. Psychoterapeuti ju definujú ako druh naučeného sociálneho strachu, založený na určitom postoji k výkonu. Preto sa najčastejšie objavuje v situáciách, kde ide o veľa (súťaže, konkurzy, významné koncerty, priame prenosy v médiách), zatiaľ čo pri bežnom hudobnom tréningu alebo pri menej dôležitých vystúpeniach sa tréma nevyskytuje. Strach zo sociálneho zlyhania súvisí jednak s niektorými osobnostnými vlastnosťami (napr. silnou emocionálnou labilitou, ale aj s prílišnou svedomitosťou), jednak s celkovým postojom k ľuďom, ktorí sú vnímaní ako potenciálne nebezpečenstvo. Traduje sa napr. že v kultúrach, kde je hudba chápaná ako prejav radosti zo života a nie ako výkon, ktorý je neustálne niekým posudzovaný a hodnotený, sa tréma u hudobníkov nevyskytuje vôbec. Pozitívnou správou je, že tak, ako sa človek tréme naučí (napr. v dôsledku nejakého zlyhania), môže sa jej aj odučiť. Existujú aj špeciálne psychologické metódy na odučenie sa trémy, podobné tým, ktoré sa používajú pri liečbe fóbií (napr. systematická desenzitizácia). Reaktívna depresia môže vzniknúť v súvislosti s extrémnou záťažou napr. pri dlhodobých turné hudobných súborov, keď dlhšie nie je možné si kvalitne oddýchnuť (cestovanie, ubytovanie), ale aj v dôsledku zlyhania pri dosahovaní cieľov v rámci hudobnej tvorby, dosahovania a udržiavania si vysokej (virtuóznej) úrovne alebo náhlej straty možnosti vykonávať hudobnú aktivitu v dôsledku úrazu, vážnej choroby a pod. Dlhotrvajúce reaktívne depresie môžu prerásť až do tzv. vyhorenia, keď hudobník na dlhú dobu (niekedy aj navždy) stráca motiváciu venovať sa hudobnej činnosti a hrá „zo zotrvačnosti“, prestane cvičiť na nástroj a z hudobného prostredia odchádza medzi prvými.

4.4 Psychické dispozície súvisiace s hudobnou činnosťou

Psychickými dispozíciami rozumieme dlhodobo existujúce predpoklady pre ľubovoľný druh činnosti. Pritom sa niekedy rozlišujú vlohy ako geneticky dané predpoklady a schopnosti v zmysle potenciálu, ktorý sa rozvíja na základe týchto vlôh pod vplyvom praxe v danej činnosti. Tak sa schopnosti môžu tréningom postupne dostávať na vyššie úrovne, no čím viac sa tieto dosiahnuté úrovne vzďaľujú od vlôh, tým sú možnosti rozvoja obmedzenejšie a pokrok vyžaduje viac úsilia.

4.4.1 Hudobné schopnosti

Révész (1953) i Mischel (1967) rozlišujú medzi (1) kreatívnymi (produktívnymi) hudobnými schopnosťami a (2) reprodukčno-interpretačnými hudobnými schopnosťami. Révész zdôrazňuje, že – okrem niekoľkých výnimiek – žiadny veľký organista, klavírista, huslista či dirigent nebol zároveň dobrým skladateľom. Diela veľkých interpretov obvykle trpia nedostatkom originality. Existuje však námietka, že aj hudobná interpretácia sa môže stať do istej miery produktívnou, vysoko tvorivou záležitosťou

28

Iné rozlíšenie: (1) expresívne hudobné schopnosti a (2) receptívne hudobné schopnosti. Toto vyjadruje aj skutočnosť, že niektorí ľudia nehrajú na žiadny nástroj, ale veľmi radi počúvajú hudbu a majú o nej veľmi široké znalosti. Distribúcia hudobných aktivít v populácií však nemusí presne odrážať skutočnú distribúciu hudobných schopností v populácii. Medzi mužmi a ženami sa tiež neobjavil žiadny podstatný rozdiel vo výskyte hudobných schopností.

4.4.2 Hudobné schopnosti vo vzťahu k iným schopnostiam

Hudobné schopnosti sú vždy situované uprostred iných funkcií a vlastností psychiky, tu je iba prehľad niektorých súvislostí: Počutie. Hudba nie je iba akustickým javom. Príbehy skladateľov (Beethoven, Smetana) ukazujú, že i u nich je hudobná činnosť spočiatku nesporne spojená s počutím, neskôr sa však mení na kognitívny proces, ktorý je na počutí už v podstate nezávislý. To sa týka napr. aj hráčov na nástroje (Hood, 1977). Gates a Bradwhaw (1974) zistili, že pri odstránení spätnej väzby sa výkon klávesistu na elektronický nástroj zhoršil iba mierne, najviac utrpel hudobný výraz, keďže spätná väzba zrejme súvisí najviac s motiváciou niečo vyjadriť. V prípade vrodenej hluchoty je možné tiež venovať sa hudbe prostredníctvom zlepšeného vnímania vibrácií. Aká je mentálna reprezentácia takto vnímanej hudby sa veľa nevie, predpokladá sa však, že ide o sluchové predstavy. Nepočujúci majú najlepšie dispozície pre dynamiku a rytmus. Zrak. Predpokladá sa, že ľudia od narodenia nevidomí lepšie využívajú sluchový kanál. Známe sú prípady vynikajúcich slepých hudobníkov. Majú však iba obmedzené možnosti chápať zložitejšie to, čoho porozumenie vyžaduje štúdium notových zápisov. Inteligencia. Skóre všeobecných inteligenčných testov tesnejšie korelujú s výsledkami testov hudobných schopností, ide však iba o slabšie korelácie (r = 0,3), vyššie korelácie sa objavujú skôr medzi inteligenčnými testami a testami vedomostí o hudbe (Shutter-Dyson & Gabriel, 1981). Podľa Gardnera (1983) je hudobná inteligencia samostatná zložka tzv. mnohopočetnej inteligencie, ktorá nie je príliš prepojená s ostatnými zložkami. Občas sa objavujú hudobné schopnosti aj u autistov alebo mentálne retardovaných so syndrómom savant (t.j. izolovane zvýšené schopnosti pri súčasne znížených iných schopnostiach).

4.4.3 Meranie hudobných schopností

Problémom je vždy, do akej miery zisťujú už sformované schopnosti, do akej miery samotné vlohy. Spoločným menovateľom je vlastne vždy výkon, a do neho sa vždy premietajú jednak schopnosti, jednak aktuálny psychický stav. Testy vytvorili napr. Seashore, Drake, Wing, Bentley. Seashorov test hudobného talentu (1919). Je určený pre 10-12 ročné deti, dnes sa už obvykle nepoužíva. Seashore používal termín "talent" v zmysle "vlohy". V revidovanej podobe (1939) má tieto subtesty: (1) Rozlišovanie výšky tónu. Používajú sa dvojice čistých tónov, kde prvý má konštantne výšku 500 Hz, druhý inú, pričom minimálny rozdiel môže byť púha 1/200 tónu. Respondent má určiť, či bol druhý vyšší alebo nižší. (2) Rozlišovanie dĺžky. Tri veľmi krátke tóny. Respondent má určiť, či časový úsek medzi 2. a 3. je menší alebo väčší než medzi 1. a 2.. (3) Rozlišovanie hlasitosti. Zaznejú 2 tóny, buď rovnako silné, ale je druhý hlasnejší alebo tichší než prvý. (4) Posudzovanie konzonancie. Hrajú sa dvojice intervalov a respondent má určiť, ktorý pár splýva lepšie.

29

(5) Pamäť na tóny. Postupne sa prezentujú dva rady tónov, netvoriace melódiu, líšiace sa však v jednom tóne. Respondent má určiť, ktorý tón v poradí bol zmenený. (6) Posudzovanie rytmu. Prezenutujú sa dva rytmické vzorce. Respondent má určiť, či sú rovnaké alebo odlišné. Kritici testu vyčítajú prílišnú zameranosť na aspekty auditívnej percepcie, podnety sú príliš jednoduché a nepripomínajú komplexnosť hudobného materiálu. Z testu sa údajne nedá dobre predvídať rozvoj hudobnosti (v Révészovskom chápaní). Wingov test hudobnej inteligencie (Wing, 1948). Na rozdiel od Seashorovho testu obsahuje špecifické hudobné úlohy a testuje o.i. citlivosť pre správnu rytmizáciu, harmonizáciu či frázovanie. Je určený pre deti a dospievajúcich vo veku 8-17 rokov a má normy pre 5 vekových podskupín, t.j. hudobný kvocient (MQ). (1) Akordová analýza. Postupne sa prehrá 20 akordov, úlohou je určiť, z koľkých tónov sú zložené. (2) Zmena tónov v akorde. Prehráva sa 30 párov akordov, v druhom bol oproti prvému zmenený jeden tón. Treba určiť, či bol zvýšený alebo znížený. (3) Melodická pamäť. Je prhratých 30 párov krátkych melódií, druhá je vždy zmenená v jednom tóne. Treba určiť, v ktorom. (4) Rytmický vkus. Prehratých je 14 párov melódií. Respondent má rozhodnúť, ktorá rytmizácia je lepšia. (5) Harmonický test. Prehratých je 14 párov harmonizovaných melódií. Respondent má rozhodnúť, ktorá harmonizácia je primeranejšia k melódii. (6) Dynamický test. Prehratých je 14 párov melódií. Každá je interpetovaná s odlišnou dynamikou. Respondent má rozhodnúť, ktorá interpretácia je lepšia. (7) Test frázovania. Prehratých je 14 párov melódií, každá z nich má iné frázovanie. Respondent má určiť, ktoré je vhodnejšie. Práve posledné 4 subtesty sa viac zameriavajú na hudobno-estetické cítenie, v modifikácii z roku 1981 sú prepracované ešte viac týmto smerom.

4.4.4 Absolútny sluch (AS)

Väčšina hudobníkov má tzv. relatívny sluch, schopnosť vytvoríť či rozoznať tónovú výšku s pomocou referenčného tónu. Naproti tomu časť populácie (rádovo asi 1-3%) má tzv. absolútny sluch, t.j. schopnosť vytvoriť alebo rozoznať hudobnú výšku tónu bez toho, aby bol zadaný referenčný tón. Formy absolútneho sluchu: (1) aktívny hudobný sluch (vytvorenie tónovej výšky) (2) pasívny hudobný sluch (rozoznanie tónovej výšky) (3) tónový absolútny sluch (rozoznaie výšky akéhokoľvek tónu vrátane sínusového) (4) nástrojový absolútny sluch (rozoznanie výšky iba u určitého nástroja). Niektorí hudobníci disponujú iba jednou formou AS, iní aj viac formami. Výhody AS: Ľahké čítanie nôt z listu Zápis nôt pri hudobných diktátoch Presné intonovanie pri hre a spevu Nevýhody AS: Precitlivenosť na nepresné ladenie Problémy pri nutnosti zahrať narýchlo transponovanú skladbu Niekedy "nechcený posun" AS s vekom, t.j. mierna zmena "vnútorného ladenia".

30

4.4.5 Teórie "vysvetľujúce" AS

(1) AS je vrodený. Révesz (1913), Bachem (1937), Seashore (1938). Deti s touto schopnosťou začínajú už v ranom veku, bez súvislosti s predchádzajúcou hudobnou výchovou, pomenovávať výšky nôt. Tí, ktorí nemajú vrodený AS, ho nemôžu nikdy získať, ani keby ho veľmi intenzívne cvičili. Teória nie je overená, stavia skôr na pozorovaniach, že v rodinách sa niekedy AS dedí "po rodičoch". (2) AS je naučený. Lundin (1963), Oakes (1951). Teórie vznikli pod vplyvom behaviorizmu. Vznik a rozvoj AS podľa nich závisí na rade okolností, ktoré sú viac-menej náhodné. Tieto okolnosti jednotlivca posilňujú v tom, aby sa pokúšal dávať počutým výškam tónov ich presné hudobné označenie. Nie je však jasné, aké sú to okolnosti. Napr. teória odnaučovania absolútneho sluchu (Abraham, 1901) tvrdí, že dispozície k AS má "veľká časť populácie", no že dieťa sa od detstva učí počúvať hudbu v rôznych odchýlkach od štandardného ladenia, čo vedie potom k odučovaniu AS v prospech rozvoj relatívneho sluchu (RS). Snaha vycvičiť si AS v dospelosti môže prinieť určité výsledky, ktoré však po ukončení výcviku rýchle miznú. Výcvik však vedie skôr k zlepšeniu RS. Výhodnejšie a efektívnejšie je preto cvičiť pamäť pre jeden referenčný tón (Cuddy, 1968). (3) Teória vpečatenia AS (imprintingu). Copp (1916), Oura & Eguchi (1981). AS sa deťom vpečatí v priebehu ich aktívnej hudobnej činnosti v ranom veku, t.j. ak začnú s hudbou dostatočne zavčasu. Napr. v Japonsku, kde sa deti často začínajú učiť hre na hudobný nástroj veľmi zavčasu, napr. vo veku 3-4 rokov, sa u klavíristov AS vyskytuje častejšie. (4) Súvislosť AS s jazykom. Je možné, že každý človek sa rodí s AS, ktorý mu pomáha osvojovať si reč. To sa zistilo v experimentoch s 8-mesačnými deťmi a dospelými, ktorými prehrávali rady tónov. Následne sa prehrávali iba vybrané úseky, pričom niektoré boli v pôvodnej výške, iné transponované. Zistilo sa, že deti na transponované úseky reagovali ako na niečo nové, t.j. zrejme využili AS (Saffran & Griepentrog, 2001).

4.4.6 "Mozartov efekt"

So schopnosťami úzko súvisí aj problém tzv. Mozartovho efektu. Počiatkom 90. rokov 20. storočia prebehla svetom marketingová kampaň presviedčajúca, že počúvanie Mozartovej hudby môže zvýšiť inteligenciu poslucháča. "Hudba ťa urobí bystrejším!", "Buduj mozog svojho dieťaťa!" a začali sa predávať nosiče s vybranou Mozartovou hudbou. Hovorilo sa o Mozartovom efekte. Vo dvoch amerických štátoch boli dokonca podané návrhy zákonov, aby každý novorodenec mal nárok na CD s klasickou hudbou (rovnosť šancí). V r. 1993 vyšla v časopise Nature (Rausecher, Shaw & Ky, 1993) štúdia, kde zdokumentovali krátkodobé zlepšenie priestorovo-časového porozumenia pod vplyvom Mozartovej hudby. Išlo o pokus, kde bolo treba k návodu na zloženie papierového objektu priradiť správny plášť telesa. Hudobným podnetom bola Mozartova Sonáta pre dva klavíry D-dur KV 488, konkurenčým podnetom relaxačná kazeta a ticho. Skupina počúvajúca Mozarta dopadla v priestorových úlohách najlepšie, efekt však trval len asi 10-15 minút, potom zmizol. Navyše výskumy, pokúšajúce sa o replikáciu výsledkov, neboli vždy úspešné. Niektoré však boli a tie preukázali efekt dokonca u laboratórnych myší (čo bolo nedávno tiež spochybnené (Steele, 2003)). Pod vplyvom Mozartovej sonáty sa údajne dočasne zlepšilo aj priestorovo-časové chápanie u pacientov trpiacich Alzheimerovou chorobou (Johnson a kol., 1998), resp. zlepšil sa stav epileptikov (Hughers, Fino & Melyn, 1999). Chabris (1999) navrhol interpretáciu, že pri počúvaní sonáty dochádza k pozitívnej emocionálnej reakcii, radostnému vzrušeniu, ktoré je spojené s vyšším stupňom aktivácie kognitívneho systému. To však nesedelo u laboratórnych myší. Okrem toho experimenty ukázali, že romantický sloh (Mendelssohn-Bartholdy) síce vzbudzoval viac emócií než Mozart (Rauscher, 2000b), ME však nevznikal. Rausecherová sa pokúsila vysvetliť podstatu ME pomocou teórie Lenga a Shawa (1991, 2000), že určitá hudba môže vyvolávať v

31

mozgovej kôre také vzorce výbojov, ktoré sú využívané tiež pri priestorovo-časových úlohách (funguje to aj pri tzv. efekte transferu účinkov hudby na nehudobné oblasti). Záver: Pre pôvodne uvažované praktické využitie ME neexistujú spoľahlivé podklady. Efekt fungoval iba niekoľko minút, navyše nie pri každej príležitosti a navyše prevažne u dospelých ľudí alebo myší. Malé množstvo experimentov u detí (napr. Crnec & Wilson, 2002) Mozartov efekt nepreukázalo, prípadne fungoval napr. u žien, nie však u mužov. V experimente Twomey a Esgate (2002) ME fungoval iba u nehudobníkov. Zaujímavý je teda skôr ako „obchodná príležitosť“, prípadne určitá výzva k hľadaniu vysvetlení, než ako v praxi spoľahlivo fungujúca "zákonitosť".