Embed Size (px)
Citation preview
UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA
Oddelek za likovno umetnost
Diplomsko delo
PRISPEVEK KOLAŽA V SLIKARSTVU
Mentor: Kandidatka: red. prof. Ludvik Pandur, spec. Rebeka Pšajd
Maribor, 2013
Lektorica: Monika Koletnik, prof. sjk. Prevajalka: Katja Puhar, univ. dipl. prevajalka
ZAHVALA
Iskreno se zahvaljujem mentorju red. prof. Ludviku Pandurju, spec. za spodbudo,
usmerjanje in pomoč.
Za predano znanje se zahvaljujem vsem profesorjem na Oddelku za likovno
umetnost.
Zahvaljujem se lektorici Moniki Koletnik, prof. sjk, ter Katji Puhar, univ. dipl.
prevajalki.
In ne nazadnje se iz srca zahvaljujem svoji družini in prijateljem za potrpljenje in
podporo.
UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA
IZJAVA Podpisana Rebeka Pšajd, rojena 29. 8. 1984, študentka Pedagoške fakultete
Univerze v Mariboru, smer Likona pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z
naslovom Prispevek kolaža v slikarstvu, pri mentorju red. prof. Ludviku Pandurju,
spec., avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno
navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.
Rebeka Pšajd Maribor, 2013
POVZETEK
Diplomsko delo obravnava kolaž in njegov prispevek v slikarstvu. Predstavljen je
razvoj kolaža skozi zgodovino, kako se je tehnika uveljavila in kako se je razvijala
vse do danes. Kolaž se je razvil v druge tehnike, kot so asemblaž in fotomontaža.
Z nenehnim razvojem kolaža so povezane tudi nekatere slikarske smeri. Na razvoj
kolaža sta vplivala hiter industrijski napredek ter družbeno-politično stanje v času
obeh svetovnih vojn. Industrializacija je pripomogla s pojavnostjo vedno novih
izdelkov, ki so jih umetniki vključevali v svoja dela, medtem ko so družbeno-
politične razmere kolažu dale namen. Kolaž je igral pomembno vlogo pri
postavljanju meril glede dojemanja umetnosti in njene estetske vrednosti ter kaj še
lahko označimo kot umetnino. V opisu praktičnega dela sta predstavljena namen
in cilj, kako kolaž ponovno približati tradicionalnim slikarskim tehnikam brez
vnosa tujih predmetov v slikarska dela. Podrobno so opisani uporabljeni materiali
in njihov namen. Predstavljena je predpriprava, in sicer izdelovanje barvnih listov,
ki so ključni za ustvarjanje slikarskih del. Zraven opisov posameznih slikarskih
del so predstavljene tudi vzporednice s posameznimi slikarji ali slikarskimi
obdobji.
Ključne besede:
- kolaž,
- asemblaž,
- fotomontaža,
- kolažiranje,
- slikarstvo,
- barva in
- barvni listi.
ABSTRACT
The thesis deals with collage and its contribution to painting. The author presents
the development of collage throughout history, the development of different
established techniques and how it has further evolved to the present day. Collage
has evolved into other techniques such as assemblage and photomontage. There
are some artistic directions related to the continuous development of collage. The
development of collage was effected by the rapid industrial development and the
socio-political situation during the two world wars. Industrialization has
contributed new products, which were used by artists in their art work and the
socio-political circumstances have given collage the purpose. Collage has played
an important role in setting the criteria for the perception of art and its aesthetic
value and for the perception of what may be described as a work of art. The
description of the practical part of the thesis presents the purpose and objectives
on how to bring collage closer to traditional painting techniques without the input
of foreign objects in the paintings. It contains a full description of the materials
that were used and their purpose. It describes the preparation and the making of
colored paper which is the key element in painting making. Besides the
description of individual art work also the parallels to some painters or painting
periods are presented.
Key words:
- collage,
- assemblage,
- photomontage,
- painting,
- color,
- colored paper.
KAZALO 1. UVOD .......................................................................................................................................... 1
2. NAMEN ....................................................................................................................................... 3
3. RAZISKOVALNE HIPOTEZE ................................................................................................ 3
4. METODOLOGIJA .................................................................................................................... 4
4.1 RAZISKOVALNE METODE ............................................................................................... 4
4.2 UPORABLJENI VIRI ........................................................................................................... 5
5. POMEN IN RAZLAGA POJMOV KOLAŽ, ASEMBLAŽ IN FOROMONTAŽA ............. 5
5.1 KOLAŽ ................................................................................................................................. 5
5.2 ASEMBLAŽ ......................................................................................................................... 6
5.3 FOTOMONTAŽA ................................................................................................................. 7
6. RAZVOJ KOLAŽA IN NJEGOVIH MOŽNOSTI SKOZI ZGODOVINO IN
SLIKARSKA OBDOBJA .......................................................................................................... 7
6.1 KOLAŽ V MODERNI UMETNOSTI 20. STOLETJA ........................................................ 8
6.1.1 KUBIZEM ....................................................................................................................... 9
6.1.2 KONSTRUKTIVIZEM ................................................................................................. 11
6.1.3 FUTURIZEM ................................................................................................................ 12
6.1.4 ABSTRAKTNA UMETNOST (READY-MADE) ....................................................... 14
6.1.5 DADA ........................................................................................................................... 15
6.1.6 NADREALIZEM .......................................................................................................... 19
6.1.7 ABSTRAKTNI EKSPRESIONIZEM ........................................................................... 22
6.1.8 NOVI REALIZEM ........................................................................................................ 27
6.1.9 POPART ........................................................................................................................ 28
6.1.10 KONCEPTUALIZEM ................................................................................................. 30
6.2 KOLAŽ PRI SLOVENSKIH UMETNIKIH ....................................................................... 33
6.2.1 AVGUST ČERNIGOJ ................................................................................................... 33
6.2.1.1 BIOGRAFIJA .......................................................................................................... 33
6.2.1.2 DELO ...................................................................................................................... 34
6.2.2 LOJZE SPACAL ........................................................................................................... 36
6.2.2.1 BIOGRAFIJA .......................................................................................................... 36
6.2.2.2 DELO ...................................................................................................................... 37
6.2.3 GABRIJEL STUPICA ................................................................................................... 39
6.2.3.1 BIOGRAFIJA .......................................................................................................... 39
6.2.3.2 DELO ...................................................................................................................... 40
6.2.4 MARIJ PREGELJ ......................................................................................................... 42
6.2.4.1 BIOGRAFIJA .......................................................................................................... 42
6.2.4.2 DELO ...................................................................................................................... 42
6.2.5 EMERIK BERNARD .................................................................................................... 44
6.2.5.1 BIOGRAFIJA .......................................................................................................... 44
6.2.5.2 DELO ...................................................................................................................... 45
6.2.6 IRWIN ........................................................................................................................... 47
6.2.6.1 BIOGRAFIJA .......................................................................................................... 47
6.2.6.2 DELO ...................................................................................................................... 48
7. LASTNO DELO ....................................................................................................................... 50
7.1 UPORABLJENI MATERIALI ........................................................................................... 50
7.1.1 PAPIR ............................................................................................................................ 51
7.1.2 BARVA ......................................................................................................................... 52
7.1.3 LEPILO ......................................................................................................................... 52
7.2 PRIPRAVA BARVNIH LISTOV ....................................................................................... 53
7.3 KOLAŽI .............................................................................................................................. 54
7.3.1 KOLAŽ I, II, III, IV IN V ............................................................................................... 54
7.3.1.1 KOLAŽ I IN II ......................................................................................................... 55
7.3.1.2 KOLAŽ IV ................................................................................................................ 57
7.3.1.3 KOLAŽ III IN V ....................................................................................................... 58
7.3.2 SONCE IN MESEC ....................................................................................................... 60
7.3.2.1 SONCE .................................................................................................................... 60
7.3.2.2 MESEC .................................................................................................................... 61
7.3.3 TRAVE IN TRAVIK ....................................................................................................... 62
7.3.3.1 TRAVE ..................................................................................................................... 63
7.3.3.2 TRAVNIK ................................................................................................................. 64
7.3.4. 4KOTNIKI .................................................................................................................... 65
7.3.5 METULJ, LOKVANJ IN PAJČOLANKA ...................................................................... 66
7.3.5.1 METULJ .................................................................................................................. 67
7.3.5.2 LOKVANJ ................................................................................................................ 68
7.3.5.3 PAJČOLANKA ......................................................................................................... 69
8. SKLEP ....................................................................................................................................... 70
LITERATURA: ............................................................................................................................. 71
KAZALO SLIK Slika 1: Pablo Picasso, Avignonske gospodične, olje na platnu, 1907. ............................................. 8
Slika 2: Pablo Picasso, Tihožitje s pletenim sedežem, olje, povoščeno platno in vrv, 1912. ........... 10
Slika 3: Georges Braque, Posoda s sadjem in kozarec, olje in kolaž, 1912. ................................... 10
Slika 4: Vladimir Tatlin, Steklenica (fotografija originalnega dela), kolaž, 1913. ......................... 11
Slika 5: Carlo Carrá, Manifest posredovanja, kolaž, 1914. ............................................................ 13
Slika 6: John Heartfield in George Grosz, Sončna dežela, kolaž in fotomontaža, 1919. ................ 16
Slika 7: Raoul Hausmann, Mehanska glava (duša današnjega časa), asemblaž, 1920. ................. 17
Slika 8: Kurt Schwitters, Merzbau, 1933 ........................................................................................ 19
Slika 9 in 10: Max Ernst, Teden prijaznosti (naslovna stran in Voda), kolaž, 1934. ...................... 21
Slika 11: Lee Krasner, Oskubljeni orel, kolaž, 1953. ..................................................................... 22
Slika 12: Robert Rauschenberg, Monogram, asemblaž, 1955 – 59. ............................................... 26
Slika 13: Mimmo Rotella, Mladi, dekolaž, 1962. ........................................................................... 27
Slika 14: Raymond Hains, Kirk, dekolaž, 1970. ............................................................................. 27
Slika 15: Richard Hamilton, Le kaj je tisto, kar dela današnji dom tako drugačen, ...................... 29
Slika 16: John Latham, Umetnost in kultura, asemblaž, 1966 – 69. ............................................... 31
Slika 17: David Hockney, Dan in Christophe; Los Angeles, kolaž iz polaroidov, 1982. ............... 32
Slika 18: Avgust Černigoj, Avtoportret, kolaž in barvni svinčniki, 1926. ...................................... 34
Slika 19: Avgust Černigoj, »Come attraverso la strada«, kolaž, 1925. ......................................... 34
Slika 20: Lojze Spacal, Mesto v zatonu, mešana tehnika, 1968. ..................................................... 37
Slika 21: Gabrijel Stupica, Deklica s šopkom, kolaž in tempera na platnu, 1959. .......................... 40
Slika 22: Marij Pregelj, Taboriščni triptih, mešane tehnike na platnu, 1964. ................................. 42
Slika 23: Emerik Bernard, Sončnica, akril in montaža, 1974. ........................................................ 45
Slika 24: IRWIN, zbirka Was ist Kunst, Istanbul, 2006. ................................................................. 48
Slika 25: Uporabljeni materiali: akrilna barva, lepilo, škarje, tapetniški nož in papir. ................... 50
Slika 26: Potek ustvarjanja barvnih listov od 1. do 9. (foto: Rebeka P., 2011) .............................. 53
Slika 27: Kolaž I, kolaž (100x70 cm), 2010. .................................................................................. 55
Slika 28: Kolaž II, kolaž (100x70 cm), 2010. ................................................................................. 56
Slika 29: Kolaž IV, kolaž (100x70 cm), 2010. ................................................................................ 56
Slika 30: Kolaž III, kolaž (100x70 cm), 2010. ................................................................................ 58
Slika 31: Kolaž V, kolaž (100x70 cm), 2010. ................................................................................. 59
Slika 32: Sonce, kolaž (100x150 cm), 2010.................................................................................... 60
Slika 33: Mesec, kolaž (100x150 cm), 2012. .................................................................................. 61
Slika 34: Trave, kolaž (100x70 cm), 2011. ..................................................................................... 63
Slika 35: Travnik, kolaž (100x70 cm), 2011. .................................................................................. 64
Slika 36: 4kotniki, kolaž (100x70 cm), 2012. ................................................................................. 65
Slika 37: Metulj, kolaž (100x70 cm), 2012. .................................................................................... 67
Slika 38: Lotus, kolaž (100x70 cm), 2012. ..................................................................................... 68
Slika 39: Pajčolanka, kolaž (100x70 cm), 2012. ............................................................................ 69
1
1. UVOD
Pogosto se ne zavedamo, da se s kolažem srečujemo vsak dan. Kolaž je s svojimi
nadgrajenimi tehnikami in oblikami postal glavni in nepogrešljiv produkt
oglaševanja. Nekoliko ironično se zdi, da je kolaž dosegel svojo prepoznavnost
ravno zaradi vključevanja izdelkov množične potrošnje v umetniško delo, v
današnjem času pa je tudi sam postal tak izdelek.
Tehnike podobne kolažu so v preteklosti imele bolj dekorativno vlogo v obrtni
izdelavi raznoraznih predmetov. S tehnološkim napredkom in hitro
industrializacijo so se pojavljale vedno nove možnosti tudi v umetnosti. Likovni
umetniki so začeli širiti meje umetnosti in estetike, tako da so iz tradicionalnih
slikarskih in kiparskih tehnik prešli v novejše, modernejše. V svoja umetniška
dela so začeli vključevati vsakodnevne industrijsko narejene predmete, ki so v
umetniških delih dobili novo funkcijo. Tako se je oblikoval kolaž, ki je nato prešel
v reliefno različico oz. asemblaž in fotomontažo ter kasneje še v instalacijo. V
umetnosti so se razvijale vedno nove smeri, ki so se vedno bolj oddaljevale od
tradicionalne umetnosti. Kolaž se je razvil na začetku dvajsetega stoletja in njegov
razvoj traja še danes. Za toliko različnih možnosti in oblik je veliko pripomogel
nestabilen družbeno-politični čas med obema svetovnima vojnama in tudi kasneje.
Tehnološki napredek in industrializacija sta pripeljala tudi do negativnih posledic,
na katere opozarjajo umetniki še danes, in sicer s tehnikami kolaža in asemblaža.
Zdi se, da je kolaž v današnjem času izgubil pomen oz. funkcijo umetnine. Z
avtorskimi deli sem kolaž, na osebni individualni način, skušala približati
tradicionalnim slikarskim tehnikam. Glavni element slikarstva do dvajsetega
stoletja je bila barva. V delih je barva uporabljena kot osrednje izrazno sredstvo v
tehniki kolaža. Ta ideja se je izoblikovala naključno. Barvni listi so nastali
naključno, kot rezultat eksperimentiranja z barvami. Listi razrezani na manjše
lističe so sestavljeni v nove barvne vzorce, nove podobe. Ideja je nastajala
postopoma skozi eksperimentiranje in raziskovanje. Reference za dela je mogoče
najti pri različnih umetnikih in umetniških obdobjih. V večini primerov se te
2
vzporednice z različnimi obdobji prepletajo in spajajo v povsem nov in edinstven
način izražanja.
Raziskala sem, kako se je kolaž razvijal skozi zgodovino pri Slovencih in drugod
po svetu, kaj je pripomoglo k uveljavitvi te nove slikarske tehnike, kako se je
kolaž oblikoval in preoblikoval skozi obdobja moderne zgodovine ter kakšen
pomen in vpliv je imel v različnih zgodovinskih obdobjih. Raziskovala sem
pomen kolaža na dojemanje estetike v umetnosti in na dojemanje umetniškega
dela kot takega. Zanimalo me je, katere materiale so umetniki uporabljali pri
izdelavi kolažev in kaj so s tem želeli sporočiti. V opisu praktičnega dela sem z
besedami interpretirala svoja lastna dela, kako in zakaj so nastala. Opisala sem
celoten potek, kako so slike nastajale, od predpriprave, skic do končne slike.
Diplomsko delo ima osem poglavij, ki so razporejena v tri sklope.
V prvem uvodnem sklopu je opisan namen te diplomske naloge, raziskovalne
hipoteze, iz katerih sem izhajala ter metodologija, ki sem jo uporabila pri
raziskovalnem delu za to diplomsko nalogo.
Drug sklop obsega teoretični del, v katerem so pojasnjeni pojmi kolaž, asemblaž
in fotomontaža. Opisan je razvoj kolaža ter njegovih možnosti skozi zgodovino in
različna slikarska obdobja. Podrobneje so predstavljeni tudi slovenski slikarji, ki
so imeli večjo vlogo pri uveljavljanju kolaža na Slovenskem, prav tako pa je
posebej predstavljena umetniška skupina IRWIN.
Tretji sklop predstavlja praktično delo, kjer je natančno opisan postopek
ustvarjanja slikarskih del. Podrobno je predstavljen postopek izdelave barvnih
listov ter materiali, ki sem jih uporabila pri ustvarjanju.
Namen te diplomske naloge je bil raziskati ozadje kolaža, kakšen vpliv je imel na
moderno umetnost ter kako je okolje vplivalo na njegov razvoj, kakšen je bil
prispevek kolaža v slikarstvu in umetnosti nasploh. Zaradi tako razširjene uporabe
kolaža v našem vsakdanu, je le-ta izgubil status umetnine in sama sem se odločila
poskusiti povrniti kolažu ugled umetniške slikarske tehnike.
3
2. NAMEN
• Raziskati, kako se je kolaž razvijal skozi zgodovino na Slovenskem in po
svetu.
• Raziskati, kako je industrijski razvoj vplival na kolaž in posledično na
umetniško ustvarjanje.
• Raziskovanje različnih možnosti in oblik kolaža ter materialov.
• Primerjava lastnih del z različnimi obdobji in slikarji skozi proces
ustvarjanja.
• Vračanje k barvi kot osnovnemu izraznemu sredstvu, pri lastnih delih.
3. RAZISKOVALNE HIPOTEZE
• Razvoj tehnike kolaža, asemblaža in fotomontaže skozi zgodovino.
Tehnike podobne kolažu in asemblažu se v preteklosti uporabljajo za
izdelavo obrtnih izdelkov. Kolaž kot slikarska tehnika se pojavi v moderni
umetnosti 20. stoletja. Vse tri tehnike, kolaž, asemblaž in fotomontaža, so
danes najpogosteje vidne kot izdelki namenjeni oglaševanju in množični
potrošnji.
• Na slovenske slikarje, ki so ustvarjali v tehniki kolaža in asemblaža, so
vplivala umetniška gibanja po Evropi in svetu ter družbeno-politično
dogajanje v njihovem času. Likovna dela so osebne izpovedi in/ali
družbena kritika.
• Vpliv kolaža in asemblaža na dojemanje umetniškega dela v moderni
umetnosti 20. stoletja. Kolaž je močno vplival na vprašanje estetike in
opredelitve, kaj sploh lahko označimo kot umetnino. Z uvajanjem novih
materialov (množične potrošnje) v likovna dela, se je spremenilo tudi
dojemanja tradicionalnih slikarskih in kiparskih tehnik. Z novimi
možnostmi in oblikami je kolaž odražal in vplival na družbeno-politično
dogajanje po Evropi in svetu.
4
• Raziskovanje različnih tehnik kolaža. Kolaž se je razvijal sorazmerno z
industrijskim napredkom. S pojavljanjem novih materialov za množično
potrošnjo se je povečala izbira predmetov, ki so jih umetniki vključevali v
svoja dela.
• Primerjava lastnih del z različnimi obdobji in slikarji skozi proces
ustvarjanja. Iskanje vzporednic med mojimi deli in deli drugih slikarjev.
Podobnosti in razlike v procesu ustvarjanja v primerjavi z drugimi slikarji.
Vpliv slikarskih smeri na motiviko mojih del.
• Vračanje k barvi, kot osnovnemu izraznemu sredstvu, pri lastnih delih. V
času, ko se je tehnika kolaža razvijala in uveljavljala v umetniškem
prostoru, je velik vpliv imela hitro razvijajoča industrija ter družbeno-
politično dogajanje (I. in II. svetovna vojna). Kolaž je slikarska tehnika in
sama sem se želela vrniti k osnovnemu elementu slikarstva – barvi.
4. METODOLOGIJA
4.1 RAZISKOVALNE METODE
Zgodovinska metoda je bila uporabljena za raziskovanje razvoja kolaža,
asemblaža in fotomontaže skozi zgodovino.
Metoda analize in sinteze je bila uporabljena za razčlenjevanje in proučevanje
vpliva nove tehnike kolaža in asemblaža na vrednotenje umetniških del ter vpliv
družbeno-političnega okolja na ustvarjanje v teh tehnikah. Ta metoda je bila
uporabljena tudi za proučevanje možnih materialov, ki se uporabljajo pri
ustvarjanju kolaža.
Deskriptivna metoda je bila uporabljena za opisovanje slikarskih del in njihovega
nastajanja ter za opisovanje lastnosti in uporabnosti materialov, ki so bili
uporabljeni.
5
Komparativna metoda je bila uporabljena za primerjavo lastnih del z deli drugih
slikarjev.
4.2 UPORABLJENI VIRI
Uporabljeni so bili primarni in sekundarnih viri ter nekaj terciarnih virov.
Primarni viri :
- Arns, I., NSK in Irwin. (2006). Irwin: Retroprincip. Ljubljana: Mladinska
knjiga.
- Bernard, E. (2011). Emerik Bernard: monografija. Koper: Hyperion.
- Bihalji-Merin, O. (1970). Merij Pregelj. Maribor: Založba Obzorja.
- Denegri, J. in Zgornik, N. (2007). Marij Pregelj: Slike/Paintings 1957-
1967. Koper: Hyperion.
- Krečič, P. (1999). Avgust Černigoj. Ljubljana: Nova revija.
- Spacal, L. (2007). Lojze Spacal: Slike in kipi. Kranj:Gorenjski muzej.
- Stupica, G. (1993). Gabrijel Stupica: 1913-1990. Ljubljana: EWO.
5. POMEN IN RAZLAGA POJMOV KOLAŽ, ASEMBLAŽ IN
FOROMONTAŽA
5.1 KOLAŽ
Koláž – a, tudi colláge – ea
Slikarska tehnika, pri kateri se podoba oblikuje z lepljenjem koščkov papirja,
krpic, lesa … - lepljenka (SSKJ1, 2008, st. 883).
1 SSKJ je okrajšava za Slovar slovenskega knjižnega jezika; tudi v nadaljevanju.
6
Kolaž je izpeljanka iz francoske besede collage. Le-ta pa je izpeljana iz glagola
coller, ki v prevodu pa pomeni prilepiti, zlepiti, postaviti tik ob.
Je likovna kompozicija, ki je ustvarjena iz različnih materialov. Izrezki so
nalepljeni ali kako drugače pritrjeni na nosilec. Nastopajo lahko samostojno ali pa
jih združimo z elementi risbe ali poslikave. Iz kolaža so se razvile likovne tehnike,
ki so zaznamovale tok umetnosti 20. stoletja, in sicer asemblaž, dekolaž in
fotomontaža.
Kolaž je spodbudil razmišljanje o tem, kaj je umetniško delo in kakšen je status
umetnine kot avtorskega dela. Kot miselni koncept je dodobra spreobrnil
razumevanje umetnosti. Prvi je zabrisal ločnico med umetniškim delom in
popularno kulturo. Elemente kolaža danes najdemo v številnih vizualnih izdelkih:
tiskani reklamni oglasi, elektronska pošta z izrezki iz različnih medijev, knjižne
platnice, ovitki zgoščenk, …
5.2 ASEMBLAŽ
Asemblaž – a, tudi asamblaž – a
Likovna tehnika, ki se je razvila iz kolaža. Je tehnika, kjer z montažo
tridimenzionalnih (najdenih, zavrženih, … ) oblik ustvarimo prostorsko plastične
objekte.
Asemblaž izvira iz francoske besede assemblage in v prevodu pomeni združitev,
zbiranje, spajanje, spenjanje, kombiniranje, montiranje in združek. Je
tridimenzionalna izpeljanka kolaža. Pri ustvarjanju so uporabljeni najdeni,
pogosto zavrženi in vsakdanji predmeti. Asemblaž je objekt, ki ni omejen na
klasični slikarski dimenziji višine in širine, temveč poseže tudi v prostor po
globinski osi. Lahko je tudi čisto skulpturalno delo, in sicer kadar je sestavljeno iz
predmetov, ki sami po sebi ne predstavljajo umetniških del. To so najpogosteje
predmeti iz množične proizvodnje in popularne kulture.
7
Sama beseda asemblaž je postala splošno znana po uporabi tega pojma v naslovu
razstave iz leta 1961: The Art of Assemblage. Besedo je izbral kurator razstave
William C. Seitz, katerega želja je bila, da bi z besedo zajel vse oblike sestavljene
umetnosti, ki prestopajo meje posameznih likovnih zvrsti (The Museum of
Modern Art New York, 1992).
5.3 FOTOMONTAŽA
Fótomontáža – e
Fotografija narejena iz različnih posnetkov (SSKJ, 2008, st. 481).
Fotomontaža je izpeljanka iz kolaža, pri kateri je podoba sestavljena iz realističnih
fotografskih fragmentov. Čeprav so obdelava in intervencije obstajale že od
začetkov razvoja fotografije, pa o fotomontaži govorimo šele takrat, ko ustvarjalec
pri svojem delu uporabi več različnih fotografij, jih razreže in dele ponovno zlepi
v nove, drugačne podobe. Fotomontaža je lahko sestavljena tudi iz fotografij
vzetih iz različnih virov, ki jih ustvarjalec poveže z izrezki iz tiskovin ali s
tipografskimi elementi v novo kreacijo, pri čemer posamezni elementi dobijo
drugačno vlogo in pomen. Tehnika se je hitro razširila predvsem v grafičnem
oblikovanju (plakati, knjižne opreme, … ). V času Dadaizma je tehnika
fotomontaže preplavila naslovnice časopisov ter revij in je še danes ena
najpogosteje uporabljenih tehnik v grafičnem oblikovanju in oglaševanju.
6. RAZVOJ KOLAŽA IN NJEGOVIH MOŽNOSTI SKOZI
ZGODOVINO IN SLIKARSKA OBDOBJA
Kolaž in asemblaž imata številne predhodnike v preteklih stoletjih. Vendar je
potrebno omeniti, da so vsi ti predhodniki izdelki obrtniške ter ljudske in
ljubiteljske umetnosti. Namen teh tehnik je bil predvsem okraševanje predmetov,
ki so že imeli svojo funkcijo. Tehnika kolaža in druge tehnike, ki so se razvile iz
8
te, postanejo šele v 20. stoletju izrazno sredstvo umetnikov, ki je vplivalo na
razvoj moderne umetnosti. Sočasno z novim stoletjem in novo miselnostjo
umetnikov so se razvili tudi izdelki množične potrošnje in popularne kulture, kar
je privedlo do eksperimentiranja z materiali in mejami pojmovanja umetniške
ustvarjalnosti. Tako so se razvile nove likovne tehnike, in sicer kolaž, asemblaž,
fotomontaža itd.
6.1 KOLAŽ V MODERNI UMETNOSTI 20. STOLETJA
Z obdobjem klasicizma in romantike na pragu 19. stoletja se je slikarstvo začelo
odmikati iluzionističnim maniram baroka. Podobe postanejo izpovedi
umetnikovih idej in njegovega čutenja sveta. Impresionisti so sredi 19. stoletja
predmetom odvzeli jasne oblike in razrahljali volumne. Osrednje mesto na sliki so
namenili barvam v odnosu na svetlobne premene. Na prelomu 20. stoletja so
umetniki v barvah videli predvsem medij za izražanje čutenj. Barva je postala
temeljno izrazno sredstvo modernih umetnikov. Najsi so slikarji še tako odločno
izražali odpor do stare umetnosti, so bila njihova dela vendarle ustvarjena s
klasičnimi likovnimi sredstvi in so izkazovala določeno slikarsko veščino, saj so
bile slike ustvarjene v klasičnem mediju – olje na platnu.
Slika 1: Pablo Picasso, Avignonske gospodične, olje na platnu, 1907.
9
Leta 1907 je Picasso naslikal veliko platno pod naslovom Avignonske gospodične.
To delo, v temeljih drugačno od vsega ustvarjenega poprej, je postalo mejnik v
zgodovini slikarstva in odskočna deska za avantgardna raziskovanja slikovnega
polja v naslednjih desetletjih. Vendar če delo, ki je že na prvi pogled eklektično,
podrobneje analiziramo, ugotovimo, da je nekakšna lepljenka (pastiš) različnih
vzorov in formalnih vplivov. Sama tema bordela kaže na Picassovo zgodnje
zanimanje za dela J.A.D. Ingresa in priljubljeni motiv orientalskih haremov.
Poudarjeno poenostavljeni volumni ženskih teles so nedvomno nastali pod
vplivom Kopalk Paula Cezanna in afriških skulptur. Nazornim vplivom slednjih
lahko sledimo v oblikovanju obrazov oseb na platnu, zlasti stoječe in čepeče
ženske na desni strani. Obrazi preostalih treh figur se zgledujejo po ekspresivnih
stilizacijah, ki jih je Picasso našel v starih iberskih skulpturah. Položaj stoječih
oseb, še posebej tiste na skrajni levi, je odmev ekstatičnih drž figur na El Grecovi
sliki Vizija sv. Janeza. Prav tako na to sliko spominja zgubana draperija zastora in
oblek. Lahko bi torej rekli, da so Avignonske gospodične nekakšna miselna in
formalna lepljenka, katere končna vsota daleč presega vrednost posameznih enot
(Zalaznik, 2009, str. 7-10).
6.1.1 KUBIZEM
Leta 1912 se je na francoskem podeželju, v ustvarjalnem laboratoriju Pabla
Picassa in Georga Braquea, zgodilo nekaj, kar je v temeljih pretreslo veličastno
podobo tradicionalnega slikarstva. Umetnika sta na platno nalepila dele
industrijsko narejenih izdelkov, etiket in časopisov. Nalepila sta izdelke množične
potrošnje. Tako nalepljen predmet sicer sam po sebi ni imel umetniške vrednosti
in je le-to pridobil šele z umestitvijo v umetniško delo. V zameno pa je tak
serijsko izdelan predmet sliko obogatil z lastno zgodovino in tudi časovno
komponento, zlasti pri časopisnih izrezkih. Picasso se je zaradi osebnih razlogov
pogosto vračal v Pariz. Med eno takšnih odsotnosti je George Braques – že nekaj
let sta umetnika »kot planinca v navezi« razvijala nov likovni jezik, ki ga danes
poznamo kot analitični kubizem – v neki trgovini v Avignonu kupil zvitek tapet z
10
imitacijo lesene površine. Tapete je razrezal na pravokotne trakove, te pa potem
nalepil na papir in nanj z ogljem narisal kubistično razkosano tihožitje. Picasso je
že spomladi v Parizu ustvaril eno najbolj nenavadnih in avantgardnih del:
Tihožitje s pletenim sedežem. Na ovalnem nosilcu je uporabil potiskano
povoščeno platno z imitacijo pletenega sedala. Okoli in delno čez je naslikal
kozarec, pipo in časopis v kubistični tehniki, na kar pa vse skupaj uokviril z
debelo vrvjo. Kubistično igro pogledov, pri kateri so predmeti hkrati upodobljeni
iz različnih zornih kotov, še poudarja napis JOU, ki hkrati označuje časopis (fr.
journal) in igranje (fr. jouer).
Slika 2 (levo): Pablo Picasso, Tihožitje s pletenim sedežem, olje, povoščeno platno in vrv, 1912.
Slika 3 (desno): Georges Braque, Posoda s sadjem in kozarec, olje in kolaž, 1912.
Ti prvi kolaži, ki so že dolgo viseli v zraku, so vendarle presenetili oba umetnika.
Umetnika kubista sta še istega leta svoje delo usmerila v razvijanje možnosti, ki
jih je ponudil kolaž. V samo nekaj mesecih je Picasso ustvaril na stotine kolažev,
iz katerih so vse bolj izginjali slikarski vložki, saj so bili po večini sestavljeni le še
iz različnih papirjev. Vsakdanji predmeti so vdrli na slikarsko površino, kjer so
klasično polje, strukturirano z likovnimi elementi in ustvarjeno z barvami in
čopiči, nadomestili z lastno zgodovino, komentarjem in časovno komponento.
Tako zasnovan kolaž je bil diverzija na stoletne vrednote slikarstva, saj je pod
vprašaj postavil kult umetnikove roke, pomen in smisel obrtnega obvladovanja
slikarskih veščin in vlogo slike kot umetniškega objekta (Zalaznik, 2009, str. 10-
15).
11
6.1.2 KONSTRUKTIVIZEM
Pozimi leta 1912 je Picasso delo nadaljeval v Parizu, kjer sicer ni razstavljal
svojih kolažev, vendar ga je obiskovalo mnogo umetnikov, ki jih je kolaž prevzel
in se je začel med avantgardnimi umetniki kot požar hitro širiti po vsej Evropi.
Rus Vladimir Tatlin sicer ni uspel prepričati Picassa, da bi ga zaposlil kot
pomočnika, mu pa je obisk v mojstrovem ateljeju in predvsem ogled kolažev ter
drobnih tridimenzionalnih del, narejenih iz kartona, odprl pot k drugačnemu
razmišljanju o umetnosti. Za večino ruskih avantgardnih umetnikov so bile
najpomembnejše nove oblikovne rešitve in ne toliko analiza predmetov, po
katerih so prišli do njih zahodni avantgardisti. Tatlinov kolaž, ki je nastal kmalu
po vrnitvi v Rusijo, je odličen primer, kako hitro in brezkompromisno so ruski
umetniki uporabili nauke iz Pariza.
Slika 4: Vladimir Tatlin, Steklenica (fotografija originalnega dela), kolaž, 1913.
V konstrukciji imenovani Steklenica se vse vrti okoli prostora, kar je nedvomno
dediščina kubizma. Podoba steklenice je izrezana iz pločevine pritrjene na nosilec.
Upodobljena je votlost in tudi prosojnost steklenice. S polirano in zaobljeno
kovinsko površino znotraj »silhuete«, ki jo prekriva kovinska mreža, je nakazan
za steklo značilni refleksni odboj svetlobe. Sam volumen steklenice je izdvojen v
osrednji zaobljeni kovinski plošči in vzpostavlja duhovit dialog s svojo linearno
podobo. Hkrati seže v polje gledalca, s čimer v kompozicijo vključi tudi sam
12
prostor. Igra prostorov se nadaljuje z izsekom tapete v desnem spodnjem kotu, na
kateri so upodobljeni elementi globinske perspektive. Na tej podobi je Tatlin
soočil različne materiale (kovino, papir in les), da bi z njimi spregovoril o drugem
določenem materialu (steklu), ki je prisoten le v naslovu. Delo je bistroumno,
duhovito in likovno vznemirljivo. Izhaja iz logike kolaža, a jo hkrati že postavlja
pod vprašaj, saj delo pripelje do roba, ko slika postane objekt, kolaž pa kiparska
lepljenka. V kolažih, ki so sledili Steklenici, je Tatlin prišel v abstraktno govorico
oblik in materialov. Različne teksture lesa in pločevine, od grobo zarjavelega
železja do svetlečih bakrenih in pocinkanih lističev, z žeblji pribitimi na nosilec,
so mu omogočile ustvarjalne kompozicije, ki niso nič manj likovno vznemirljive
od papirnatih kolažev ali klasičnih naslikanih podob. Odpadli materiali so postali
»dragoceni« kot gradniki umetnine. Tatlin je svoja dela poimenoval likovni
reliefi. Čeprav se zdi, da je uporabil malo prvin kolaža, saj predmetov ni lepil,
temveč jih je na nosilec pritrdil z žeblji, so ta dela v bistvu vendarle bliže logiki
kolaža kot tradicionalnemu reliefu. V delih, ki so sledila, ga je vse bolj zanimalo
vključevanje stvarnega prostora v končno podobo. Reliefi so tako prešli v
kiparske dimenzije. Prostor je razumel kot vsebinski del celotne podobe, zato je
svoje tridimenzionalne objekte umeščal v kote sob. Pri tem je bila pomembna
osvetlitev objektov, saj so bile vržene sence na površini sten enakovreden del
celotne podobe (Zalaznik, 2009, str. 16-19).
6.1.3 FUTURIZEM
Pod Manifest futurističnih slikarjev se je podpisalo pet italijanskih umetnikov,
vendar so le trije od teh kasneje intenzivno sodelovali v tem gibanju. Manifest je
izšel 11. februarja leta 1910 v reviji Poesia in je bil namenjen vsem mladim
umetnikom v Italiji. Napadal in kritiziral je vse, kar je staro, akademsko, čaščeno,
kopirano in komercialno. V slikarskem jeziku je to pomenilo zaničevanje klasične
Rimske umetnosti, samohvalnih kritik, ignorantskih profesorjev in samovšečnih
akademikov, torej zanikanje tradicionalnih vrednot in načel. Gibanje je izvajalo
kulturno nasilje in agresivne napade na prevladujoče vrednote, kulturne in
13
moralne, česar pa so se posluževale tudi vzporedne in kasnejše umetniške smeri.
To kulturno nasilje je tudi kasneje igralo vlogo v vseh oblikah umetnosti, ki so
zanikale omejitve vljudne dekoracije oz. zabave (Tisdall in Bozzolla, 1993, st. 31,
32).
Slika 5: Carlo Carrá, Manifest posredovanja, kolaž, 1914.
Tudi med italijanskimi slikarji futuristi je imela estetika kubizma in tehnika
kolaža večji vpliv, kot so ga bili včasih sami pripravljeni priznati. Po letu 1911 se
je v likovni izraz večine slikarjev futuristov naselilo kubistično fragmentiranje
slikovne površine. Filippo Tommaso Marinetti je leta 1914 izdal zbirko zapisov
z naslovom Zang Tumb Tuum, v kateri je eksperimentiral z nizanjem besed, ki je
bilo v popolnem nasprotju s klasično stavčno sintakso, slovničnimi pravili in
pojmi skladnega in primernega. Tako poezijo je poimenoval parole in libertá -
osvobojene besede. Za podobo knjige pa bi lahko rekli, da je s kontrastno uporabo
različnih tipografskih elementov sledil logiki tehnike kolaža. V prid tezi, da se je
Marinetti zavedal pomena kolaža, govorijo pravi kolažni izdelki, ki so spremljali
publikacijo. Carlo Carrá, umetnik iz ožjega kroga Marinettijevih soborcev, je
istega leta (1914) ustvaril podobo Manifest posredovanja ali Praznik domoljubja,
ki se je neposredno nanašal na Marinettijeve osvobojene besede in zbirko Zang
Tumb Tuum. Kompozicijska zgradba kolaža je spiralno krožna z menjavanjem
rdečih in zelenih ter modrikastih in oranžnih polj. V kontekstu je to podoba
sestavljena iz lepljenih tipografskih izsekov, časopisnih strani, etiket in notnih
14
zapisov. Gre torej za kolaž v najosnovnejšem pomenu besede, v katerem
prevladujejo nalepljeni elementi, slikarske intervencije z barvo pa so uporabljene
bolj kot vezivo in barvna draž celotne podobe. Umetniki futuristi so s pomočjo
kolaža likovno izrazili poziv italijanskemu kralju Emmanuelu II., naj ne omahuje,
temveč nevtralno Italijo dejavno vključi v prihajajoči svetovni spopad. In prav iz
tega razloga kolaž sestavljajo napisi in izreki, ki poudarjajo domoljubno
nastrojenost avtorja ter kažejo na tipično futuristično obsedenost s stroji ali pa so
poklon Marinettijevim pesniškim eksperimentom. Kolaž je postal eksplozivna
mešanica izjav v službi politične propagande. Carrá je za izhodišče vzel kubistični
kolaž, vendar ga je uporabil za kubizmu zelo tuje namene, kot manifestivno
politično izjavo, pri čemer pa je tudi nakazal možnosti uporabe kolaža pri
grafičnem oblikovanju (Zalaznik, 2009, str. 19-21).
6.1.4 ABSTRAKTNA UMETNOST (READY-MADE)
Le slabo leto po prvih kolažih je Picasso ustvaril dela, pri katerih je uporabil
odpadle dele lesenih konstrukcij. Medtem ko je Tatlin svoje izdelke imenoval
reliefi, se Picasso in drugi kasnejši ustvarjalci s poimenovanjem niso ukvarjali ali
pa so za asemblaže uporabili zelo individualno odmerjene nazive. Pojem
asemblaž je v pojmovnik likovne teorije vpeljal šele Jean Dubuffet po drugi
svetovni vojni, ko je logika asemblaža doživela ponovni razcvet. Konec leta 1913,
v času, ko so nastali prvi Picassovi in Tatlinovi asemblaži, je francoski slikar
Marcel Duchamp z višine enega metra na platno spustil tri niti sukanca, dolge
natančno en meter. Niti so na podlago padle v naključni legi. Sukanec je nato
utrdil na nosilcu, pobarvanem platnu, ki ga je razrezal na tri enako široke trakove,
le-te pa pritrdil na steklene plošče. Krivuljasto obliko, ki so jo ustvarile niti, je
uporabil za oblikovanje treh lesenih letvic. Vse te elemente je vstavil v skrbno
izdelano leseno škatlo. Delo je naslovil 3 nitne enote in ustvaril asemblaž, s
katerim je podregnil v samo srčiko človeške potrebe po operativni racionalizaciji
lastne biti. Navidez brezbrižno je premeteno podvomil v samoumevnost merskih
enot. Niti so bile še vedno dolge en meter, vendar s tem, ko se je premica prelevila
15
v krivuljo, se je izgubila tudi dejanska identiteta metra kot dolžinske enote. Nitne
enote so za avtorja postale merodajni element, ki jih je uporabljal kot osnovno
mersko enoto pri konstrukciji novih del. Naslednje leto je Duchamp šel še korak
dlje v razmišljanju o tem, kaj opredeljuje stvari. Odločitev o tem, kdaj lahko neko
delo opredelimo kot Umetnost, je kombinacija posameznikovega razumevanja
umetnosti, kulturnega okolja, razgledanosti, časa in ne nazadnje tudi družbenega
konsenza. Ko je Duchamp korenito zaostril logiko asemblaža in leta 1914 v
galeriji razstavil kovinski nosilec za steklenice, je dregnil v vprašanje, kaj neki
predmet opredeli kot umetnino. Držalo za steklenice je bil izdelek množične
potrošnje in Duchamp ga je, ne da bi sam vanj kakorkoli posegel, razstavil v
galeriji. Zdi se, da je galerijski prostor postal nosilec, na katerega je »pritrdil«
asemblažni element. Za Duchampa je bila pomembna umestitev objekta v prostor
in njegova osvetlitev. Svoje delo je poimenoval ready made (že narejeno), z njim
pa temeljito izprašil vse ustaljene definicije o tem, kaj opredeljuje umetniško delo
(Zalaznik, 2009, str. 24, 25).
6.1.5 DADA
Nihče ni verjel, da se lahko iz kratkotrajne vojne razvije večletno surovo in
brezumno klanje. Ko se je spopad zavlekel in je umrlo vse več ljudi, tudi
umetnikov, se je tek avantgardnih umetnikov vse bolj spreminjal v besen upor
proti tradiciji, temeljnim vrednotam družbe kapitala in vanjo vpletenemu
umetniškemu trgu. Gnus in upor, ki sta vrela v avantgardnih umetnikih, sta se
jasno odražala v umetnostnem gibanju. To gibanje si je nadelo ime – če naj
verjamemo izjavam protagonistov – po naključno izbrani besedi iz slovarja: dada.
Kljub številnim manifestom spisanih s strani dadaističnih umetnikov, ni bilo
mogoče točno določiti skupine, ki bi stala za tem gibanjem, čeprav so se v vseh
mestih pojavljali predstavniki. Umetniki iz Züricha, Berlina, Hannovra, Kölna,
New Yorka, Pariza in drugih mest, s bili nenehno v stiku preko pisem. Dadaizem
se je razvil v različnih mestih iz različnih umetniških smeri – iz futurizma v Italiji,
kubizma v Parizu in ekspresionizma v Nemčiji. Dogodki, ki so jih dadaisti skrbno
16
načrtovali, so izzvali presenečenje, šok in škandale, saj je bil njihov namen
provociranje občinstva. Kljub temu da dadaizem ni bil ekskluzivno umetniško,
literarno, glasbeno, politično ali filozofsko gibanje, pa je vendar vse to bil in
istočasno prav nasprotno: bil je anti-umetniško, provokativno literarno, igrivo
glasbeno, radikalno politično, vendar anti-parlamentarno in včasih enostavno
otročje gibanje (Elger, 2009, st. 6,7).
Dadaizem je uradno vzniknil v nevtralni Švici, kamor so se v vojni zatekli številni
umetniki. Med njimi je bil tudi Jean Arp, ki je s svojim kolažem Brez naslova
(pravokotniki, razporejeni po zakonih naključja) že nakazal nekaj prvin dadaizma.
Po izjavah avtorja, je raznobarvne lističe na podlago spuščal iz višine in jih
prilepil na mesto kamor so po naključju padli. Arpov kolaž lahko razumemo tudi
kot posmeh razumskosti, ki je izgubila intuitivni stik z naravo in človeštvo
prignala v brezumna dejanja. Številni dadaisti, predvsem tisti, ki so svoje moči
združili v Berlinu, Hannovru in Kölnu, so možnosti kolaža, asemblaža in
fotomontaže izkoristili za zelo jasne in ostre izraze nestrinjanja s kulturnim
okoljem in družbo, v kateri so živeli.
Slika 6: John Heartfield in George Grosz, Sončna dežela, kolaž in fotomontaža, 1919.
V Berlinu sta George Grosz in John Heartfield razvila tehniko fotomontaže, ki
je v naslednjih letih preplavila naslovnice časopisov in revij. Sončna dežela je
tipičen primer fotomontaže, ki sta jo uporabila za ostro karikiranje nemške države.
17
Delo je danes dostopno le kot reprodukcija, sestavljeno pa je iz družinskih
fotografij in sentimentalno-kičastih motivov, ki se prepletajo z izrezki naslovov,
delov tekstov in reprodukcijami fotografij iz sočasnih časopisov. Fotomontaža je
sestavljena na videz neurejeno, vendar je razrahljana kompozicija skladna z
namero šokirati gledalca in ga prisiliti v iskanje podrobnosti na podobi. Grosza in
Heartfielda ni pretirano zanimalo razstavljanje v galerijah, saj sta svoja dela raje
objavljala v revijah in časopisih. Svoje skupne izdelke sta vrednotila predvsem po
politični moči oziroma nagovoru in manj po njihovi estetski plati. Če so se
posamezne ali skupinske razstave dadaistov že zgodile v razstavnih prostorih, so
občinstvu postregle s kakšnim incidentom ob odprtju in nikakor niso bile običajne
razstave.
Slika 7: Raoul Hausmann, Mehanska glava (duša današnjega časa), asemblaž, 1920.
Raoul Hausmann je ustvaril asemblaž, za katerega lahko z gotovostjo trdimo, da
predstavlja eno najbolj prepoznavnih del dadaistične umetnosti. Mehanska glava
(duša našega časa) je podoba, ki se tudi današnjemu gledalcu močno vtisne v
spomin. Na leseno glavo, ki je v osnovi služila kot stojalo za lasulje, so pritrjeni
urni mehanizem, škatlica za nakit s tiskarskim valjčkom, ponošena usnjena
denarnica, šiviljski meter, ploščica s številko 22, leseno ravnilo, pritrjeno z vijaki,
vzetimi iz fotografskega aparata, in zložljiv aluminijast lonček, kakršnega so
uporabljali nemški vojaki na fronti. Očitni so namigi na razčlovečene podobe
vojakov iz komaj končane svetovne morije, vojakov, ki so v očeh generalov zgolj
številke, stroji, ki jih lahko izmeriš in naviješ, jim v možgane vlivaš ukaze in so
vredni le kot material za tuje cilje. Še desetletja so se s podobo mehanske lutke
18
lahko poistovetili brezpravni delavci v izkoriščevalskem kolesju kapitalistične
družbe. Mehanska glava je ena najbolj razpoznavnih likovnih ikon 20. stoletja.
Med berlinskimi dadaisti se je s svojimi kolaži in fotomontažami uveljavila tudi
Hanna Höch. In čeprav so bile njene prve fotomontaže narejene na način, ki je bil
blizu delom moških kolegov, je kmalu razvila lasten prepoznaven slog, kateri je
bil manj obtežen s političnimi podobami, na videz lahkotnejši in barvitejši, a nič
manj duhovit in kritičen. Kolaž J.B. in njegov angel je eno izmed del, ki jih je
posvetila svojim umetniškim kolegom. Podoba je narejena kot kolaž z elementi
fotomontaže in je portret Johannesa Baaderja, uporniškega umetnika nagle jeze,
samosvojega pogleda na svet, izšolanega arhitekta z uradnim potrdilom o
mentalni neprištevnosti. Hanna Höch je prijatelja upodobila kot nekakšnega
Odiseja, ki v čolnu (kopalni kadi) potuje po svojem kozmičnem svetu. Kolaž iz
natrganih barvnih papirčkov učinkuje kot zemljevid ali kozmična krajina. Sam
Baaderjev obraz je sestavljen iz treh fragmentov fotografij, pri čemer je potrebno
poudariti, da noben od teh fragmentov ne predstavlja Baaderjeve prave podobe.
Umetnici je uspelo z montažo nesorazmernih fragmentov obraza ustvariti
prepričljiv portret večplastne osebnosti svojega prijatelja, razpetega med
neprizanesljivo realnostjo in brezmejnimi širjavami dadakozmusa. V tem vesolju
ga čuva podoba angela, ki je vanj ušel iz tradicionalne rezbarije havajskih
domorodcev. Hanna Höch je vse življenje ustvarjala kolaže. Njen način dela, ki ni
bil tako zavezan dnevni politiki, jo je zbližal z umetnikom iz Hannovra, kjer se je
s svojo odmaknjeno držo zdel preveč meščansko uglajen za dadaistično družbo.
Kurt Schwitters je pod plaščem vedno urejenega meščana skrival presenetljivo
raziskovalno in pogumno osebnost. Material za svoja dela je pobiral kar na
mestnih ulicah.
19
Slika 8: Kurt Schwitters, Merzbau, 1933
Po letu 1919 je večino svojih del naslovil z besedo »merz« (Merzbild). Beseda
ima ironični podton z asociacijami na besedo »kommerz« in »schmerz«
(bolečina). Njegovo ukvarjanje z asemblaži je sredi dvajsetih let 19. stoletja
preraslo okvirje ustvarjanja v formatu klasične slike. Želja, da bi ustvaril celovito,
vseobsegajočo umetnino, ga je privedla do gradnje t.i. Merzbau, s katero je svoje
bivalne prostore spremenil v nenehno rastoči asemblaž. Kot številni drugi
avantgardni umetniki se je bil Schwitters prisiljen pred nacisti umakniti iz
Nemčije. Vse do emigracije na Norveško je te prostore širil, spreminjal in
dograjeval, ves čas pa seveda v njih tudi dejansko živel. Morda mu je bolj kot
drugim dadaistom uspelo uresničiti umetnost, ki se ni pustila ujeti v kolesje
umetnostnega trga in je postala navdih številnim ustvarjalcem v drugi polovici 20.
stoletja (Zalaznik, 2009, str. 26-37).
6.1.6 NADREALIZEM
Max Ernst si je v Kölnu kmalu po I. svetovni vojni pridobil sloves s škandali ob
dadaističnih akcijah, ki jih je zasnoval in izvedel skupaj s kolegom Baargeldom.
Večino Ernstovega takratnega ustvarjanja so predstavljali kolaži. Za združevanje
raznovrstnih podob v novo, na pogled nelogično, a magično očarljivo, je uporabil
ilustracije iz starih tiskov, reklamnih sporočil in fotografij. Včasih jih je
20
malenkostno dopolnil s svojo risbo, največkrat pa je celoten postopek kolažiranja
prekril tako, da je kolaž fotografiral in kot končno delo razstavil povečano
fotografijo. Odličen primer je delo s poetičnim in dolgim naslovom Nad oblaki
polnoč mineva. Nad polnočjo drsi nevidna ptica dneva. Malo višje nad ptico se
eter širi in zidovi in strehe plujejo. Za osnovo je uporabil fotografijo gostih
oblakov na nebu, čeznjo pa nalepil tri fragmente fotografij (del čipke, klopčič
volne in ženske noge). Ta majhen kolaž je fotografiral in razvil sliko na večjem
formatu. S fotografiranjem se je zabrisala sled lepljenja in različna obarvanost
predlog. Rezultat tega alkimističnega procesa so podobe, ki gledalca šokirajo ali
očarajo, ga v svoji nerazložljivosti zbadljivo zmotijo ali pa mu odprejo vrata v nov
svet številnih interpretacij in asociacij. Ernst je svoje kolaže leta 1921 razstavil v
Parizu, kjer se je nad njim navdušil André Breton in v njih našel potrditev
zamisli, ki jih je leta 1924 ubesedil v manifestu nadrealizma. Ernstovi kolaži so s
svojo namerno nelogičnostjo, ki so jo podkrepili še dolgi naslovi brez povezave z
elementi slike, na široko odprli pot domišljiji in povezavam, ki so možne le v
polju nezavednega in sanj. To pa je pomenilo enega od izhodišč nadrealistične
misli. V začetku tridesetih let je Ernst izdal več edicij kolažev, zbranih v knjižno
obliko in pod skupnim naslovom. Najobširnejši med romani v slikah ima naslov
Teden prijaznosti. V njem se poigra s temami ljubosumja, nasilja in umorov.
Knjige sestavljajo kolaži, razdeljeni na sklope. Vsak ima naslov po dnevih v
tednu, elementu (Voda, Ogenj, Blato, Kri, Črno, Pogled in Neznano) in temi
(Petelinov smeh, Notranjost pogleda, Ključ pesmi, Ojdip in Zmajev dvor). Zbirka
Teden prijaznosti, s pomenljivim podnaslovom Slikanica o dobroti, ljubezni in
človečnosti, je bila seveda sarkastičen komentar na družbeno klimo medvojnega
časa. Podobe so bile na prvi pogled podobne cenenim lahkotnim ilustracijam, iz
katerih so bile ustvarjene. Vendar nas je Ernst namesto prizorov z zaljubljenci
popeljal v klavstrofobični svet, poln absurdnih in krutih situacij. Polje
nezavednega, v katerem prebivajo strahovi, potlačene travme in nerealizirane
želje, je torišče, na katerem je Ernst zgradil svoje kolaže in tisti element podob, ki
v gledalcu sproži niz asociacij in občutkov.
21
Slika 9 in 10: Max Ernst, Teden prijaznosti (naslovna stran in Voda), kolaž, 1934.
Nekaterim umetnikom je kolaž pomagal prebroditi ustvarjalno krizo ali poiskati
novo pot, ko se jim je zdelo, da je njihovo ustvarjanje zašlo v slepo ulico. Joan
Mirò se je na prelomu iz dvajsetih v trideseta leta intenzivneje obrnil k
proučevanju likovnih kvalitet uličnih grafitov, karikatur, znakovne pisave
polinezijskih domorodcev in predvsem kolaža. Prav v kolažu je lahko najbolje
izrazil, kar je sam provokativno imenoval umor slikarstva. Leta 1927 je ustvaril
sliko Španska plesalka, na kateri je uporabil element pritrjenega brusilnega
papirja kot osnovni nosilec podobe. Slika je izzivalna v svoji abstraktni
prečiščenosti. Naslednje leto so se temu delu pridružila še tri z istim naslovom. Na
njih v celoti prevladujejo »najdeni predmeti«. Najmanjše delo sestavljajo le
bucika, plutovinast zamašek in ptičje pero. Le z nekaj preprostimi in vsakdanjimi
elementi je Mirò v gledalcu sprožil plaz asociacij na elegantno plesalko v frfotavi
obleki. Večja asemblaža iz te serije sta kompleksnejša in bolj neposredna.
Podobno kot v svojih sočasnih slikarskih delih je Mirò računal na opazovalčevo
sposobnost povezovanja posameznih fragmentov – praznina med njimi je prostor,
v katerem naj se izživi gledalčeva domišljija. Včasih pa je kolaž uporabljal kot
nekakšno skico za kasnejša dela v olju na platnu. Leta 1933 je za sliko, preprosto
imenovano Slikarstvo, predhodno ustvaril presenetljiv kolaž iz izrezkov v
tiskovini z izrazito tehničnimi predmeti. Na kolažu vidimo vodovodne cevi,
letalske propelerje, celo letalo, prevrnjeno črko U in tri dežnike. Razpoznavni
tehnični predmeti so se na sliki spremenili v mirojevske amebne oblike, za katere
se zdi, da lebdijo v čarobnem etru. Čeprav je bil kolaž očitno narejen kot
22
pripravljalna skica za večje slikarsko delo, lahko ugotovimo, da sta obe deli
avtonomni v svojem mediju in izrazu. Še eden izmed nadrealistov, Henri
Marisse, je v desetletju po vojni dobršen del svoje ustvarjalne energije posvetil
ustvarjanju v glini. Našel je ustrezno rešitev za oblikovanje trdne in hkrati
ritmične stilizacije človeške figure. Leta 1930 je dobil naročilo za stensko sliko v
Barnesovi fundaciji v ZDA. Matisse si je izbral motiv plesalcev in se nadaljnja tri
leta ukvarjal s kompozicijo figur. Pomagal si je z izrezki iz poslikanih papirjev.
Prestavljal jih je po pripravljenem kartonu, dokler ni našel najprimernejših oblik
in barvno uskladil celote. S kolažiranjem različnih poslikanih enot si je mojster
pomagal pri uresničitvi monumentalnega dela, ki ga je na koncu v celoti naslikal
na posebej za prostor lunet oblikovana platna. Konec desetletja je metodo
izrezank uporabil za oblikovanje naslovnice revije Verve in kot pomoč, pri
ustvarjanju scenografije za balet Nenavadna farandola2. Sredi divjanja II.
svetovne vojne je umetnika huda bolezen prikovala na invalidski voziček.
Slikanje je zanj postalo nemajhen fizični napor. Tako so v nekem trenutku čopič
zamenjale škarje in mojster je začel iz enobarvnih papirjev izrezovati oblike, ki jih
je sestavil v osupljivo sveže, nove podobe. Leta 1947 jih je povezal v album z
naslovom Jazz. V tej seriji del je Matisse dosegel dolgo želeni cilj, v katerem je
povezal izkušnje slikarstva in kiparstva v enovito celoto. V teh navidez preprostih
delih, katerih izhodišč lahko poiščemo v elementih kolaža, je Matissu uspelo
kompleksne likovne elemente združiti v likovno govorico, ki je pomembno
zaznamovala ne le grafično oblikovanje naslednjih desetletij, ampak je opazno
posegla tudi v industrijsko oblikovanje (Zalaznik, 209, str. 37-45).
6.1.7 ABSTRAKTNI EKSPRESIONIZEM
Veliko evropskih umetnikov se je pred in med II. svetovno vojno preselilo v
ZDA, saj njihove oblasti niso podpirale avantgardističnih idej in so želele le
slavospev t.i. delavski oblasti. S številnimi umetniškimi pregnanci se je v ZDA
2 provansalski ples
23
razširila tudi ideja kolaža. Ena najvplivnejših ameriških galeristk, Peggy
Guggenheim, je ne le pomagala številnim evropskim umetnikom, da so svoje
delo lahko nadaljevali v ZDA, ampak je tudi pravilno ocenila pomen kolaža v
moderni umetnosti. Američani so se kolaža lotili brez ideološke obremenjenosti
ali zavezanosti dadaističnim načelom. Pri abstraktnih ekspresionistih je bilo
kubistično raziskovanje oblik in odnosov med slikano površino in prilepljenimi
elementi drugotnega pomena. Jackson Pollock je bil konec štiridesetih let eden
najbolj prepoznavnih umetnikov. S tehniko polivanja in škropljenja barva po
platnu, razprostrem na tleh, je v temeljih spremenil tradicionalno slikanje na
pokončno postavljen nosilec z jasno opredeljenimi koordinatami. Včasih je ta
mreža bolj ali manj naključnih linij postala že kar zadušljivo pregosta in v
nekaterih delih je Pollock začutil potrebo po vnosu nekakšnih predahov, praznin
na površini, preko katerih bi celotna podoba ponovno zadihala. Na površino je
prilepil izrezke, ki so bili manj prepredeni z mrežo črt in pack, barvno pa so
odstopali od splošnega kolorita podobe. Pollock kolažev ni ustvarjal kot
samostojna dela, ampak je te elemente uporabil kot izhod v (ustvarjalni) krizi in
kot prehod v novo fazo ustvarjanja. Lee Krasner, Pollockova življenjska in
ustvarjalna sopotnica, pa je uspela iz izrezkov zavrženih moževih in lastnih platen
ustvariti nekaj najbolj prepričljivih abstraktnih kolažev. Oskubljeni orel iz leta
1953 je skoraj dva metra visok kolaž, sestavljen iz fragmentov Pollockovih risb in
slik, ki se prepletajo z enobarvnimi površinami in elementi avtoričinih slik. S
kontrasti med svetlimi in temnimi ter velikimi in majhnimi površinami, pretežno
ostrimi oblikami in izstopajočimi grafizmi, je ustvarila dinamično napetost, ki
grozi, da bo površino razgnala na koščke.
24
Slika 11: Lee Krasner, Oskubljeni orel, kolaž, 1953.
Konec petdesetih let je na umetniško prizorišče vstopila generacija umetnikov, ki
se je izšolala in oblikovala na izhodiščih abstraktnega ekspresionizma. Za zgodnja
dela Cya Twomblyja bi lahko rekli, da predstavljajo most med divjo in včasih
moreče obteženo gestualnostjo ameriških abstraktnih ekspresionistov in bolj vase
zazrtim izrazom evropskega informela. Za Twomblyjevo slikarstvo je pomembna
»praznina« beline, v katero se vsiljujejo navidez nesmiselni znaki, števila, črke ali
zgolj čačke. V njegovem slikarstvu je prisotno veliko (samo)ironije, kritične
distance in nekakšne neodadaistične porogljivosti, kar vse povzroči, da se dela
spretno izogibajo enoznačnim interpretacijam. Že od petdesetih let se je Twombly
veliko ukvarjal s kolažem. Leta 1959 je ustvaril majhna kolaža, ki ju lahko
razumemo kot eno veliko delo. Za osnovo je uporabil razgrnjena ovitka beležnic.
Spodnji polovici vsakega ovitka je prelepil z majhnimi lističi tankega
polprosojnega papirja. Slednji so nekje bolj, drugje manj prilepljeni na osnovo in
se dokaj poljubno prekrivajo in vihajo. Kolaža sta brez naslova, pa vendar
vzbujata pomisleke na iztrgane spomine iz neke osebne beležnice. Morda ju lahko
razumemo tudi kot spomin na bele hiše in peščeno plažo italijanskega
obmorskega mesteca, kjer sta kolaža nastala. Velike prazne površine papirjev
gledalca napotijo k iskanju drobnih razlik in premikov. Gledalec Twomblyjevih
kolažih je prisiljen, da v praznino papirnate površine vnese lastno akcijo.
25
Vendar se zdi, da je bolj kot kolaž onstran oceana našel prostor asemblaž. Že v
poznih tridesetih letih je Joseph Cornell ustvaril serijo majhnih poetičnih
asemblažev, v katerih je iz različnih vsakdanjih predmetov, igrač, spominkov,
fotografij ipd., sestavil presenetljive objekte, ki jih je vložil v skrbno izdelane
škatle. Objekti, kot je Balet v shrambi (1942), so duhovite nadrealistične
domislice, ki opazovalcu pustijo prosto pot v nizanju asociacij. Desetletje kasneje
je bila estetika abstraktnega ekspresionizma uveljavljena kot glavni tok nove
ameriške umetnosti. Robert Rauschenberg se je kot mladenič iz Teksasa ob
prihodu v novo umetniško metropolo – New York – družil z vodilnimi umetniki
abstraktnega ekspresionizma, vendar ni nikoli prevzel njihovih idej. Bil je eden
redkih ustvarjalcev, ki je negoval ljubezen kubistov do vnosa fragmentov sočasnih
tiskanih medijev v slikano podobo. Njihova vloga na slikah je drugačna kot v
Picassovih in Braqueovih kolažih, saj je umetnik časopisne izrezke običajno
prevlekel s prosojnim barvnim nanosom in jih tako bolj vpletel v celotno strukturo
podobe. V dela je vnašal tudi najdene predmete, odpadke, ki jih je našel v
urbanem okolju svojega domovanja. Tudi ti so redko neposredno izpostavljeni
gledalčevemu pogledu, predvsem pa se njihova medsebojna povezanost na prvi
pogled zdi še veliko bolj naključna kot v delih dadaističnih veteranov. Zbirka
(1954) je eno najzgodnejših Rauschenbergovih del, ki odlično označuje vse prvine
njegovega ustvarjanja. Delo je narejeno na treh lesenih ploščah, na katere je
pritrdil papirje, blago, časopisne izrezke, tiskane reprodukcije, kovinske ter lesene
elemente in zrcalo, vse skupaj pa poslikal v prevladujočih tonih rdeče barve, iz
katerih izstopajo pasovi modre in rumene. Barvo je nanesel na različne načine, od
prosojnih do reliefno gostih nanosov, in pogosto na način, ki ga lahko razumemo
tudi kot posmeh gestualnemu slikarstvu abstraktnih ekspresionistov. Slika je
zgrajena v pasovih, ki jih določajo tako dimenzije posameznih lesenih plošč kot
avtorjevo smiselno kompozicijsko členjenje. Podoba na prvi pogled učinkuje kot
natrgana krpanka, vendar gre sliko razumeti predvsem v kontekstu urbanega New
Yorka. Naslov Zbirka ne namiguje le na zbirko umetniških reprodukcij,
polepljenih po površini, ampak ga lahko razumemo predvsem kot zbirko vtisov in
komentarjev na podobo določene četrti. V številnih kasnejših delih je
Rauschenberg dvodimenzionalnost asemblažev razprl v prostor in zameglil jasne
ločnice med asemblažem, sliko in skulpturo. Sam je svoja dela poimenoval
26
combines (sestavljenke, spojenke) in z njimi še razširil polje umetnosti, ki sta ga
odprla kolaž in asemblaž.
Slika 12: Robert Rauschenberg, Monogram, asemblaž, 1955 – 59.
Njegovo verjetno najbolj znano delo, ki je nastajalo pet let, od 1955 do 1959, ima
naslov Monogram in je sestavljeno iz nagačene koze, avtomobilske gume in
asemblažno obdelane lesene plošče na koleščkih. Koza je žival, ki lahko preživi v
še tako osiromašenem okolju in se prehranjuje praktično s čimer koli. Kot
angorska koza, ki ob svoji skromnosti in trpežnosti daje material za dragoceno
volno, je tudi umetnik iz smeti ustvarjal dragocena umetniška dela. V združitvi
koze in gume, torej naravnega, arhetipskega, mehkega in organskega z umetnim,
sodobnim, trdim in geometrijskim, je skrita moč podobe, ki skozi nasprotja izziva
gledalčeve misli in toleranco. Monogram je, kot namiguje naslov, avtorjev podpis,
zaščitni znak in simbolni avtoportret. V Rauschenbergovih asemblažih se kmalu
pojavijo tudi predmeti, ki so bolj enoznačni in domači gledalcem po vsem svetu
(steklenica kokakole). Z vnosom tako banalnih predmetov v umetniško delo je
napovedal pohod umetnosti, poimenovane popart (Zalaznik, 2009, str. 46-53).
27
6.1.8 NOVI REALIZEM
Medtem so se v Evropi nekateri umetniki, predvsem italijanski in francoski,
združili v skupino Novi realizem (Nouveau Realisme). Združili so se, da bi
povezali življenje in umetnost na način, primeren sodobnemu času, hkrati pa so se
v likovnem izrazu želeli oddaljiti od melodramatičnosti in liričnih oblik povojne
abstraktne umetnosti. Večina podpisnikov Novega realizma je veliko ustvarjala v
tehnikah kolaža in asemblaža.
Slika 13 (levo): Mimmo Rotella, Mladi, dekolaž, 1962.
Slika 14 (desno): Raymond Hains, Kirk, dekolaž, 1970.
Mimmo Rotella in Raymond Hains sta našla močan izpovedni naboj in
svojevrstno slikovitost v raztrganinah številnih plasti plakatov, ki so se dnevno
menjavali na istem prostoru. Vsak zase, in ne vedoč drug za drugega, sta iznašla
tehniko dekolaža. Ta je po svoje nasprotna kolažu, saj dre za trganje že
nalepljenih elementov. Sprva sta dekolaže, ki so jih na ulici ustvarili anonimni
mimoidoči in vremenske razmere, le iztrgala iz oglasnih panojev in jih prenesla na
platno, kasneje pa sta sama ustvarjala podobe z lepljenjem in trganjem plakatov v
ateljeju. V teh iztrganih fragmentih je bilo veliko nenamernega zanikanja
umetnikove avtonomnosti, v samem procesu trganja pa je bil močno prisoten
element naključja. Dekolaži so bili v zgodnjem povojnem obdobju najbolj urban
likovni izraz, nedvomno pa prepričljiv dokument časa. Problem, kako vnesti
dimenzijo časa v strukturo slike, je v boljših Hainsovih in Rotellovih dekolažih
28
zazvenel že kar melanholično boleče, celo apokaliptično, v manj prepričljivih
delih pa predvsem ironično. S poudarjenim izpostavljanjem predvsem podob iz
sveta sodobne zabave, popularne kulture in množične potrošnje, so bili dekolaži
ob koncu petdesetih let že primerno vpeti v porajajočo se estetiko poparta.
Asemblaži drugih dveh članov Novega realizma, Fernandeza Armana in
Daniela Spoerrija, temeljijo na naključnosti in so hkrati neizbežno razpeti med
trenutek sedanjosti in neizbežnost minljivosti. Arman je konec petdesetih let začel
serijo asemblažev Smeti. Zbirko naključno nabranih in odvrženih smeti je
zapakiral v skrbno izdelane pravokotne posode iz pleksi stekla. Spoerrijev
asemblaž Prostor oddiha družine Dekbeck pa je sestavljen iz povsem običajnih
elementov obeda čisto vsakdanje družine. Na leseno podlago so pritrjeni krožniki,
posodice, ponev, kozarec, pribor, pisalo in škatlica cigaret. Svoja dela je
poimenoval slike-pasti, kjer ti v času zamrznjeni asemblaži gledalca ujamejo v
past vprašanja, ali je to, kar opazuje, umetniško delo ali zgolj pokončno
postavljena jedilna miza. V prvih slikah-pasteh je bil ključnega pomena element
naključja, kasneje pa je svoja dela sestavljal bolj premišljeno. K sodelovanju je
povabil še druge udeležence, in sicer prijatelje, umetnike, kritike, da so skupaj
soustvarjali delo in odločili o njegovi končni podobi. V kasnejših Spoerrijevih
delih je surovo in humorno neposrednost, ki jo izraža Prostor oddiha družine
Delbeck, zamenjal občutek zlovešče mrakobnosti, mizo so zamenjale reprodukcije
anatomskih risb iz 19. stoletja, krožnike in skodelice pa človeške in živalske kosti
(Zalaznik, 2009, str. 55-57).
6.1.9 POPART
Pri delu Toma Wesselmanna Kolaž v kadi št. 3 je gledalec negotov, kaj je na
podobi naslikano in kaj so resnični materiali. Kopalka, brisača, kopalna kad in del
kopalnice so naslikani, medtem ko so kopalniška zavesa, kopalniška preproga, koš
za perilo, vrata in nanje obešena brisača pravi predmeti. Kot v Picassovem kolažu
tudi tukaj oko bega med iluzijo naslikanega in surovo realnostjo, le da v Kolažu št.
3 nimamo opravka z elementi, ki bi v podobi nastopali hkrati v vlogi drugega in
29
samih sebe, ampak so upodobljeni predmeti zgolj to, kar so, in kot del atraktivne
podobe.
Slika 15: Richard Hamilton, Le kaj je tisto, kar dela današnji dom tako drugačen,
tako mikaven?, kolaž, 1956.
V Londonu je leta 1956 Richard Hamilton, priučeni grafični oblikovalec in
slikar, ustvaril kolaž majhnih dimenzij, ki naj bi obeležil odprtje neodadaistične
razstave z naslovom To je jutrišnji dan. Kolaž ima daljši naslov Le kaj je tisto, kar
dela današnji dom tako drugačen, tako mikaven? Sestavljen je iz izrezkov modnih
revij in reklamnih katalogov. To je bil čas, ko se je potrošniška kultura nezadržno
razširila preko oceana v Evropo. Hamiltonov drobni kolaž je spisek stvari, ki naj
bi bile pomembne v življenju sodobnega potrošnika: postaven moški, seksualno
izzivalna ženska, hrana, časopisi, televizija, telefon, avtomobil, gospodinjski
aparati ter slikovne, besedne in slušne informacije (na podobi: strip, komercialna
sporočila in magnetofon). V kolažu nepravilna razmerja in nekoliko polomljena
perspektiva, navidezna naključnost razporeditve posameznih elementov celotne
podobe še poudarijo vtis, da pravzaprav brskamo po katalogu dobrin, ki nam jih v
poštnem nabiralniku pusti poštar ali nam jih ponuja televizija. Hamilton je bil
osebno zadržan do tega, da bi njegova dela uvrščali med popartistična, vendar je
prav ta drobni kolaž, v katerem mišičasti moški na pomenljivem mestu v roki drži
ogromno liziko z napisom pop, postal ena najbolj znanih ikon evropskega poparta
(Zalaznik, 2009, str. 57-59).
30
6.1.10 KONCEPTUALIZEM
Desetletje kasneje se je ob bok popartu postavila nova umetniška praksa.
Konceptualizem je izhajal iz predpostavke, da se ustvarjanje običajno začne z
neko idejo, konceptom, ki predstavlja srčiko umetniškega dela, zato končna
materialna pojavnost v obliki klasičnega likovnega dela ni nujno potrebna.
Oblikovale so se nove oblike likovnih praks: performans, hepening, akcije, … ,
Ameriški slikar Alan Kaprow je svojo pot od ustvarjanja asemblažev do
ukvarjanja s hepeningi leta 1966 opisal v teoretski razpravi Asemblaž, ambienti in
hepeningi. Delo Baby je ustvaril leta 1956 ob rojstvu prvorojenca. Objekt je
sestavljen iz različnih materialov ter po svojih dimenzijah presega običajne mere
kolažev in asemblažev. Kaprow ga je poimenoval »akcijski kolaž«. Gledalec,
soočen z monumentalnostjo objekta, podobo težko dojame kot slikarsko delo.
Umetnik je površino z nekaj ravnimi lesenimi deskami in platnenimi trakovi, ki za
dobrih deset centimetrov silijo iz osnovne površine, usmeril v prostor in s tem
gledalca dejansko vključil v razbiranje podobe. Slednja se spreminja glede na
položaj, ki ga zavzame opazovalec, pa tudi glede na svetlobo, ki objekt osvetljuje.
Površina je sestavljena iz izrezkov oz. iztrganin različnih materialov in s
slikarskimi intervencijami. Med njimi lahko razberemo posamezne fragmente
besed in aluzije na človeško telo. V času, ko je Kaprow objavil svoj teoretski
zapis, v katerem je povezal razvoj sodobnih konceptualnih tendenc s prakso
asemblaža, si je John Latham v knjižnici umetniške šole, kjer je poučeval,
izposodil knjigo Umetnost in kultura vplivnega likovnega kritika in domov
povabil goste, da bi žvečili izbrane liste iz knjige. Prežvečeno maso so izpljunili,
neprežvečene liste pa je kemično obdelal. Zmes vsega skupaj je potem ob dodatku
kvasa prepustil naravnemu procesu fermentiranja, vsebino pa po končanem vretju
destiliral. Pridobljeno tekočino je nato ustekleničil v majhne stekleničke. Čez leto
dni je knjižničarja prepričeval, da je vsebino stekleničk potrebno razumeti kot
prebavljeno učenost. Latham je ostanke knjige, dokumente, pisma in stekleničke z
»destilirano učenostjo« zložil v serijsko izdelan kovček in tako znotraj
konceptualne akcije ustvaril asemblaž.
31
Slika 16: John Latham, Umetnost in kultura, asemblaž, 1966 – 69.
S popartom in konceptualizmom je umetnost modernizma stopila čez prag
postmodernizma. Kolaž in asemblaž sta se zlila in vpela v sodobne likovne prakse
in ju lahko le še redko najdemo v čisti obliki, čeprav sta po drugi strani kot
koncept ali kot del prakse prisotna v številnih likovnih delih. David Hockney je
konec sedemdesetih let začutil potrebo po dialogu s slikarstvom zgodnjega
modernizma, predvsem s kubistično zapuščino Pabla Picassa. Leta 1982 je za več
mesecev popolnoma opustil slikarstvo in se intenzivno posvetil fotografskim
kolažem. Nastalo je preko dvesto podob, katerih edini gradniki so fotografski
izseki, a bi jih težko poimenovali fotomontaže. Določen motiv je sestavil iz
fotografij, ki so bile posnete iz različnih zornih kotov in položajev. Pogosto je
uporabljal kar polaroidne fotografije, saj imajo določeno estetsko draž. Podobe so
manj ostre, robovi pa so pogosto nekoliko zatemnjeni. Dvojni portret Dan in
Christopher, Los Angeles, ustvarjen 6. marca 1982, je kolaž polaroidnih
posnetkov, ki v marsičem močno spominjajo na kubistične portrete. Hockney je
obe osebi in prostor posnel v večurni seansi. Uporabil je različne kote in gledišča
fotografiranja ter tako v objektiv ujel tudi spremenljiva stanja obeh portretirancev.
Iz množice posnetkov je izbral tiste, za katere se mu je zdelo, da najbolje izražajo
psihologijo njunega odnosa, hkrati pa tudi čas in avtorjevo »potovanje« okoli
motiva. Hockney je postopek imenoval »risanje s fotoaparatom«, saj naj bi delo
potekalo enako kot pri risanju portretov. Ob tem vsaka fotografija učinkuje tudi
kot majhna likovna celota, ki je za opazovalca zanimiva kot samostojna enota in v
kontekstu celotne podobe. Prav v tem razmerju med posameznim fragmentom in
celoto je bistvena razlika med fotomontažo in fotografskimi kolaži Davida
Hockneya.
32
Slika 17: David Hockney, Dan in Christophe; Los Angeles, kolaž iz polaroidov, 1982.
Kolaž je v sedemdesetih in osemdesetih letih postal tudi ena najbolj vitalnih oblik
izražanja novih subkulturnih gibanj med mladimi. Podobe, predelane s pomočjo
cenene fotokopirne tehnike, napisi, sestavljeni iz izrezanih črk in šokantne
kombinacije so postali vizualni jezik nezadovoljne mularije v času, ko se je lomila
povojna ureditev sveta. Kolaž je ponovno našel svoj privlačen anarhični naboj.
Nekoliko površinsko bi lahko rekli, da umetnost postmoderne dobe označujejo
citati, parafraziranja, prepletanje različnih umetniških praks, križanje elementov
klasične in popularne kulture ter recikliranje. Predvsem kot miselni koncept sta
kolaž in asemblaž prisotna v številnih podobah, ki na prvi pogled nagovarjajo
predvsem kot čista slikarska ali kiparska dela. Britanski kipar Tony Cragg je v
osemdesetih letih svoje skulpture sestavljal iz odpadlih predmetov, kot so
steklenice, pribor, krožniki ali njihovi fragmenti. Končna vsota teh elementov,
razporejenih po galerijski steni, pa je ponovno razpoznavna podoba določenega
predmeta. Marsikatere sodobne instalacije se zdijo kot podaljšek asemblažev, ki
so jih ustvarjali dadaisti. Moja postelja Britanke Tracy Emin je umetničina
razmetana postelja. Delo Sarah Lucas Kristus, veš da ni lahko, pa je velika
skulptura križanega, sestavljena iz cigaret in pritrjena na poslikan rdeči križ.
Kristus Thomasa Bayrleja je kolaž, sestavljen iz posnetkov, ki jih je naredila
videokamera nad avtocesto. Namera sodobnih ustvarjalcev je opozoriti gledalca
na ekološke, sociološke in politične probleme, v katere drvi človeštvo v svojem
33
nenasitnem pohlepu po tehnološkem napredku in kopičenju dobička. Umetnost
digitalne dobe 21. stoletja je številne umetnike izza stojal in platen pripeljala pred
računalniške monitorje in v virtualni svet programov. Digitalno predelane podobe
nas obkrožajo na vsakem koraku, preko računalniških monitorjev, televizijskih
zaslonov, tiskanih medijev ali z velikih obcestnih plakatov. Estetika digitaliziranih
podob in copy-paste miselnosti se je vtihotapila v nove in tradicionalne likovne
prakse (Zalaznik, 2009, str. 59-66).
6.2 KOLAŽ PRI SLOVENSKIH UMETNIKIH
Tehnika kolaža, asemblaža in fotomontaže je bila prisotna v ustvarjanju pri
mnogih slovenskih slikarjih ter skupinah, v katere so se združevali umetniki iz
različnih področij. Pri nekaterih se tehnike pojavijo sočasno z umetniškimi gibanji
po Evropi in po svetu, pri drugih se pojavljajo z nekajletnim zamikom, spet pri
tretjih pa so te tehnike bodisi zrcalo navdiha prejšnjih generacij, bodisi ustvarjajo
novo likovno smer. Med slovenskimi slikarji izstopa nekaj imen, ki jih med
drugim lahko povežemo s temi likovnimi tehnikami. To so Avgust Černigoj,
Lojze Spacal, Gabrijel Stupica, Marij Pregelj, Emerik Bernard in skupina IRWIN.
6.2.1 AVGUST ČERNIGOJ
6.2.1.1 BIOGRAFIJA
Avgust Černigoj se je rodil 24. avgusta leta 1898 v Trstu, kjer je obiskoval
osnovno šolo in umetno-obrtno šolo. Po koncu I. svetovne vojne se je kot
odpuščeni vojak zaposlil v Postojni, kjer je poučeval risanje. Od leta 1922 je
študiral slikarstvo na münchenski akademiji Becker-Gundahel. Dodatno znanje
slikarstva in nasploh ljubezni do avantgardnih umetnosti je dobil kot študent v
Weimarju na Bauhausu. V začetku poletja 1924 je prispel v Ljubljano, kjer je še
istega leta pripravil prvo konstruktivistično razstavo. Leta 1925 je bil izgnan iz
34
Ljubljane, vendar je konstruktivistično gibanje nadaljeval v Trstu. Avantgardno
gibanje je v Slovenijo prišlo s Fredom Delakom, s katerim sta s Černigojem
zasnovala revijo Tank, ki je prvič izšla leta 1927. V času, ko je Černigoj živel in
delal v Trstu, ga je opazil direktor biroja za načrtovanje ladijskih notranjščin
STUARD, kjer je začel izdelovati dekoracije in poslikave za luksuzne prostore
velikih ladij. V obdobju II. svetovne vojne se je ukvarjal s slikanjem fresk v
nekaterih primorskih in notranjskih cerkvah. Po vojni se je zaposlil na slovenski
gimnaziji in učiteljišču v Trstu, kjer je delal do upokojitve leta 1970. Leta 1976 je
prejel Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Po smrti žene Teje (1983) se je za
stalno preselil v kompleks kobilarne Lipica. Dal je prepeljati dela iz tržaškega
ateljeja v Lipico, kjer so zanje po načrtih, pri katerih je še sam sodeloval, a že po
njegovi smrti, uredili Černigojevo galerijo. Umrl je 17. novembra 1985 (Krečič,
1999, str. 173-175).
6.2.1.2 DELO
Slika 18 (levo): Avgust Černigoj, Avtoportret, kolaž in barvni svinčniki, 1926.
Slika 19 (desno): Avgust Černigoj, »Come attraverso la strada«, kolaž, 1925.
Avgust Černigoj je bil zelo ustvarjalen skozi vse svoje življenje, vendar se veliko
njegovih originalnih del iz zgodnjega konstruktivističnega obdobja ni ohranilo.
Vedno znova je raziskoval nove možnosti in motive. Skozi vse življenje se je
ukvarjal z grafiko, veliko je slikal figuralne kompozicije, notranjščine, tihožitja in
35
predvsem krajino. Precej časa je posvečal tudi umetnostnemu eksperimentiranju;
tako so nastali kolaži, asemblaži, skulpture in druge mešane tehnike. Prve
lepljenke je samoiniciativno začel izdelovati med šolanjem na münchenski
akademiji, kar je sprožilo neodobravanje profesorja in posledično je moral opustiti
šolanje na akademiji. Vendar ni opustil ustvarjanja lepljenk. Izdeloval jih je za
naslovnice mladinskega lista Novi rod. Kratkotrajno šolanje na Bauhausu je v
Černigojevem mišljenju in delu pustilo bistveno zarezo in prelom, pravzaprav
potrditev in dopustitev tistega, kar je zastavil že s svojimi prvimi lepljenkami iz
izrezkov raznobarvnega papirja. Leta 1924 je v Ljubljani pripravil razstavo
konstruktivističnih skulptur, reliefov in lepljenk. Zbiral je različne odpadne
predmete (tudi po smetiščih) in iz zbranega materiala ustvarjal asemblaže in
konstrukcije, arhitekturne študije v tehniki kolaža in asemblaža ter skulpture, ki so
bile nekakšne makete. Ta družbeno-kritična razstava in njegovo nadaljnje delo je
bilo razlog, da so Černigoja leta 1925 izgnali iz Ljubljane. Kasneje so ga k
sodelovanju povabili gledališčniki pri slovenskem Ljudskem odru. Iz tega časa je
ohranjen največji zaokrožen opus Černigojevih izvirnikov iz njegovega
konstruktivističnega obdobja, ki zajema scenske in kostumske osnutke ter
karakterne študije v tehniki kolaža. Po obdobju informelskega slikarstva v
šestdesetih letih je ponovno odkril kolaž in asemblaž. Njegova dela niso več bila
konstruktivistična, ampak so se razvila v novo smer. Opaziti je vdiranje
popartističnih prvin v informelske zasnove. Uporabljal je metalne folije,
fotografije, časopisne izrezke, krpe, vrvice in druge predmete. V njegovih delih se
ponovno pojavi figura, vendar se mu vprašanje njene navzočnosti v delu ni zdelo
ključno. Konkretni predmet – iztrgana fotografija figure iz revije na primer – ga je
zanimal zgolj kot likovna struktura, gradivo za novo celoto, in ne kot metoda
reševanja likovnega problema figure kot take. Tega ne spremeni niti dejstvo, da je
figura zelo učinkovita in kar neogibna sestavina v kompozicijah, ki naj gledalca
pretresejo, šokirajo in sprovocirajo. In prav provokacija je bila Černigoju vselej
pri srcu. Poglavitni cilj Černigojeve provokacije je bil prvotno v tem, da bi
občinstvo dojelo nove zakonitosti v umetnosti dvajsetega stoletja. Prav v tem času
se je začel zavedati dejstva, da prva revolucija s tem ni šla do konca, da ni v celoti
spremenila zavedanja ljudi, in ta misel ga je vedno znova silila k ustvarjanju
kolaža in pozneje še konstrukcij. Kakor hitro se je Černigoj dokopal do kolažev,
36
pretiskov, vključevanja konkretnih predmetov v sliko, se je njegov umetnostni
razvoj, v katerem tudi sicer ni bilo zastojev, začel gibati s pospešenim tempom, s
čimer pa se je začelo, na prelomu šestdesetih in sedemdesetih let, že drugo
obdobje njegovih vračanj neposredno h konstruktivizmu. Pri tem je potrebno
pripomniti, da nikoli ni obnavljal prvotnih del in nikoli ni zajemal nekdanjega
duha, saj je ustvarjal vedno nova in izvirna dela. Černigoj je pri svojih
sedemdesetih letih živo občutil aktualna družbena in politična vprašanja časa, kot
je vojna v Vietnamu, onesnaževanje okolja, onesnaževanje mest z vidnimi
sporočili, razprodajanje in razvrednotenje človekovih najintimnejših plasti
osebnosti, vse zaobjeto v ozračje strahu pred globalnim spopadom velesil in pred
kozmično katastrofo. Černigojevi objekti, ki so nastali na prelomu šestdesetih in
sedemdesetih let, so nastajali podobno kot tisti pred štiridesetimi leti. Zbiral je
odpadle koščke lesa, pokrovčke, gumijaste in plastične dele ter podobne reči.
Zalepil jih je v določenem redu na trdno podlago in potem celoto prebarval z belo
barvo, včasih v kombinaciji s črno ali rožnato, osrednji motiv pa je obdal z zlatimi
in modrimi progami. Po upokojitvi je sledilo obdobje izdelave skulptur. Po
prometni nesreči in dolgem času prebitem v bolnišnici, se je vse do smrti posvečal
slikanju (Krečič, 1999).
6.2.2 LOJZE SPACAL
6.2.2.1 BIOGRAFIJA
Preprost delavski fant, rojen 15. junija 1907 v Trstu, je po očetovi smrti že pri
desetih letih pomagal materi preživljati družino z rokodelskimi deli. Leta 1929 so
ga zaradi sodelovanja v antifašističnem gibanju aretirali in za tri leta pridržali v
južni Italiji, kjer se je začela njegova slikarska pot. Na umetnostnem liceju v
Benetkah je opravil privatno maturo in v Rimu leta 1934 izpit za profesorja
risanja. Obiskoval je umetniški inštitut za dekorativno umetnost v Monzi in tečaj
na akademiji Brera v Milanu. Njegova prva samostojna razstava lesorezov in
monotipij je bila v Trstu leta 1940 prirejena malone na skrivaj. Med vojno so ga
37
ponovno zaprli in poslali v taborišče. Po II. svetovni vojni se je naselil v Trstu ter
obnovil staro hišo v Piranu. Ljubezen do kraške zemlje je prelil v etnografsko
dovršeno ureditev hiše v Škrbini na Krasu. Odkar je razstavljal na beneških
bienalih v letih 1948, 1954 in 1958 je prevzel eno vodilnih mest v italijanski
grafiki. Sodeloval je tudi na vseh mednarodnih bienalih grafike v Ljubljani (od
1955 do 1995). Umrl je 6. maja 2000. Pokopan je v kraški zemlji na majhnem
pokopališču v Škrbini (Spacal, 2007, str. 3).
6.2.2.2 DELO
Slika 20: Lojze Spacal, Mesto v zatonu, mešana tehnika, 1968.
Opredelitev za motiviko, ki večinoma korenini v kraškem svetu, se je nehote
ujemala s Spacalovo težnjo po inventivnem tehnološkem pristopu h grafičnemu
tisku in slikarskim tehnikam ter njihovi mojstrski uporabi. Spacal je hkrati začel
delovati kot grafik in slikar. Medtem ko bi kolažnemu sestavljanju slikarskih
kompozicij iz delčkov s poudarjeno barvo in reliefno strukturo lahko določili
izhodišča ali pa vsaj pokazali na tesne paralele z grafiko, nas odločitev za
slikarske učinke na grafičnih listih in preoblikovanje grafičnih matric v slike
opozarja na umetnikovo pozornost do slikarskega medija, v katerem se mu je
odpiralo več novih formalnih možnosti. Spacal je motiv pogosto reduciral na
ploskovni obris ostro robnih oblik, ki so bile ustvarjene prej z risanjem kot s
slikanjem. Osrednji izrazni sredstvi sta konturna črta ter z barvno snovjo in/ali s
hrapavo teksturo prekrita ploskev. Slika deluje kot pretehtano zasnovana
38
sestavljanka, v katero umetnik premišljeno razporeja like, barve in reliefne
strukture. Pomembno vprašanje geneze Spacalovega slikarskega nagovora zadeva
razmerje do informela in nasploh abstraktnega slikarstva, na primer lirična in
geometrijska abstrakcija ter slikarstvo znaka, ki je od petdesetih let vplivalo na
njegov likovni jezik. Likovna kritika, do katere je bil Spacal večinoma nezaupljiv,
se s tem vprašanjem ni pretirano ukvarjala, pa tudi umetnik je bil precej
skrivnosten v razlaganju svojega oblikovnega postopka. Spacalov
poenostavljajoč, vedno bolj prečiščujoč se likovni izraz, ki je temeljil na
pretvarjanju naravnega v abstrahirano podobo, se nepredmetnemu podtonu
marsikdaj ni mogel izogniti. Vendar lahko v Spacalovem primeru govorimo le o
približevanju in ne o podrejanju abstrakciji. Podobna ugotovitev kot za odnos do
nepredmetnega likovnega jezika velja tudi za kamnito ali leseno materialnost, ki
jo je Spacal želel poustvariti ter uporabiti na slikarskih kompozicijah. Vzrok lahko
poiščemo v zavedanju, da spadata kamen in les med osrednje simbole Krasa.
Oblikovanja površine slik, ki spominja na strukturo grobo ometanega kraškega
zidu ali na sam kraški kamen, se je umetnik lotil pod vplivom informela, čeprav o
pravem informelu ne moremo govoriti, saj se Spacal nikoli ni odpovedal
ponazoritvi koncepta prostora in kompozicije. Zavestno se je oddaljil od tipičnega
informelskega motiva zidu in ponazarjanja kamnitih struktur. Stroge oblike na
kolažih pogosto delujejo kot da bi bile vklesane v kamnito gmoto ali vrezane v
omet ter nas spominjajo na plemenito kraško kamnoseško tradicijo in graditeljsko
prvinskost kraških stavbarjev. Tudi pri uporabi lesa velja opozoriti na izhodišča v
informelu. Les, s katerim se je Spacal spoznal že med obrtniškim delom, v
katerega je pri pripravi grafične plošče dolbel in vrezoval, na kolažih nastopa kot
samostojen likovni element. Lesena struktura, v kateri je Spacal našel red
horizontal in vertikal, krepi snovnost površin. Pravilno umerjeni kosi lesa, ki so ga
načeli burja, dež in sonce, pozneje pa tudi plutovinaste plošče in druga reliefna
gradiva, so preudarno razporejeni v kompozicije. Poudarjena tekstura in reliefna,
mestoma rahlo vzdignjena, ritmično razgibana površina kolažev sta najbrž
neposreden odmev grafike, pri kateri je Spacal uporabljal tehniko reliefnega tiska.
Pobarvane dele grafičnih matric, sestavljenih iz lesa in drugih materialov s
poudarjeno površinsko strukturo, je podobno kot naključno najdene ali posebej
izbrane kose lesa vključeval tudi v slikarske kompozicije. Pritrjeval jih je na
39
lesene podlage, povezoval z barvnimi ploskvami, upošteval je tako učinek
materiala kot igro svetlobe in senc na reliefno razgibani površini. Vsestranski
umetnik je ustvarjal slike, grafike in skulpture. Spacalove skulpture so sinteza
slikarstva oziroma grafike in kiparstva. Obravnava površine skulptur je slikarska
in grafična. Spacalovo odklanjanje meja med posameznimi likovnimi zvrstmi se
je kazalo tudi v oblikovanju njegovega bivanjskega okolja (Spacal, 2007, str. 5-8).
6.2.3 GABRIJEL STUPICA
6.2.3.1 BIOGRAFIJA
Gabrijel Stupica je rojen 21. marca leta 1913 v Dražgošah na Gorenjskem, kot
peti otrok v družini. Pri dveh letih mu je umrla mama. Gimnazijo je obiskoval v
Ljubljani, šolanje pa je nadaljeval na akademiji v Zagrebu, kjer je leta 1936
diplomiral. Do leta 1946 je živel v Zagrebu, nato pa se je preseli v Ljubljano, kjer
je bil imenovan za rednega profesorja za slikarstvo na novoustanovljeni
ljubljanski likovni akademiji. Do upokojitve leta 1977 je bil dvakrat rektor
ustanove. Veliko je potoval in se izpopolnjeval v tujini. Redno je obiskoval
beneški bienale, na katerem je tudi sodeloval. Razstavljal je na mnogih
samostojnih in skupinskih razstavah doma in v tujini. Za svoje umetniško delo je
prejel veliko domačih in mednarodnih priznanj ter nagrad. Leta 1981 je prejel
Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Zaradi dolgoletnih težav s srcem je leta
1990 umrl v kliničnem centru v Ljubljani. Pokopan je na ljubljanskih Žalah
(Gabriel Stupica, b.d.).
40
6.2.3.2 DELO
Slika 21: Gabrijel Stupica, Deklica s šopkom, kolaž in tempera na platnu, 1959.
Stupica je dobil naziv velikega učitelja slovenske umetnosti. Človeško in
umetniško krhko dvomeč, kakšen je bil, je to vlogo sprejel, jo igral. Bilj je najbolj
čaščen slovenski slikar modernist, ki pa ga je široka javnost razumela in cenila
bolj po slovesu, ki je o njem krožil, kot pa res spoštovala njegova dela. To lahko
sklepamo iz žalostnega in za našo kulturo prav nič častivrednega dejstva, da so z
izjemo nekaterih redkih umetnin, ki jih hrani ljubljanska Moderna galerija, vse
druge njegove glavne slike v muzejih in galerijah na Hrvaškem in v Beogradu,
precej pa jih najdemo tudi v Nürnbergu in Rimu. Stupica je bil slikar, tudi če
slikarstvo kot poklic dotlej ne bi obstajalo, kar najlepše dokazujejo njegovi
avtoportreti, na katerih vedno najdemo vse atribute slikarja. Oblečen je v delovno
obleko, popacano z barvnimi madeži, v rokah drži paleto in čopič. Lasten atelje je
njegov pogost motiv. Spacal je ustvarjal svoj svet, njegov prostor, postave in
predmete v njem. Atelje, v katerem je prebil številne delovne ure, je bil čudovit,
alkimističnemu podoben svet, za avtorja dragocenih in pomembnih, nedomačemu
čudnih stvari. Njegov opus obsega risbe, gvaše, akvarele, grafike in dela na
platnu. Slikarska tehnika je težko določljiva, včasih celo skrivnostna. V osnovi je
uporabljal kombinacijo olja in tempere ter druge kombinacije z grafitom,
kolažem, včasih tudi okruške in ostanke s prejšnjih slik, ki jih je preslikal in prav
zato je tudi zelo malo njegovih del docela ohranjenih. Škarje postanejo slikarjev
enako pomemben pripomoček kot čopič, saj z razporejanjem izrezanih kosov
41
papirja, tkanin in drugih materialov kombinira, spreminja in dopolnjuje svoja dela
do končne podobe. Izrezane in pobarvane modele premika po ozadju svojih
modernističnih slik toliko časa, da doseže najustreznejšo varianto, ki jo kolažira
ali slikarsko fiksira na platnu. Kolaž uvaja v slikarki prostor različne elemente iz
umetnostnega sveta, saj istočasno z gradnjo slike ruši njeno mimetično resničnost.
Izigrana sta tako stvarni kot tradicionalni slikarski svet, saj material iz prvega
predstavlja v univerzumu slike tujek, hkrati pa je za zmeraj odtujen svetu odkoder
izvira. Umetnost pa s tem ni izdana, saj je tujek popolnoma podrejen
avtonomnemu likovnemu delu. Kolažirani delčki pri Stupici niso brezosebni ali
naključno spravljeni spominki, ampak imajo globlje intimne pomene. Med njimi
prevladujejo risbice, majhne sličice, razglednice, izrezki iz arhitekturne periodike,
računi ter obrazci, ki so skrbno izbrani, premišljeno fragmentirani in vneseni v
sliko tako, da lahko prebiramo njihovo in avtorjevo sporočilo. S svojim
vkomponiranjem v slikovni prostor pomagajo konstruirati like ali prostor v
formalnem in semantičnem smislu. Gradnja tega sveta zahteva tudi bolj grobe
posege, kot so koščki stekla in čipke, zlomljena mikado paličica in bela platnena
tkanina, iztisnjena tuba in drobcen šopek suhega cvetja, učinkujejo pa podobno
kot ostrina in grobost peščenih zrnc, ki so zbrana v dekličinem šopku, nevestinem
naročju ali združena v večnih venčkih. Ti materialno otipljivi elementi enako kot
pastozni nanosi in številni premazi učinkovito zažive v monokromiji, najbolj v
belem enobarvju, kjer ni ekstremnih kontrastov. Čim bolj intimni so Stupičevi
tujki, tem bolj resnični, reliefni in plastični so. Stupica se v stisnjenem
ploskovitem svetu svojih slik želi in tudi zna poigrati s principom kolaža in
trompe l'oeil3 in ju celo na skrivnosten način prepleta. Nevestin pajčolan, ki je na
eni sliki iz prave tkanine, je na drugi skrbno stkan iz belih oljnih pik, šopek, ki
zgleda peščen, je v resnici naslikan, drugje je iz reliefno nanesenega
tradicionalnemu slikarstvu tujega materiala. Stupica, ki slika kolaže in kolažira
slike, užitek uganke še poglobi in zaplete. Dokazuje skoraj nadnaravno
ustvarjalno koncentracijo, prignano do skrajnosti, obenem pa skriva in razkazuje
kot trik obvladljivo slikarsko veščino (Stupica, 1993, str. 15, 20, 49-51).
3 prevara očesa (fr.)
42
6.2.4 MARIJ PREGELJ
6.2.4.1 BIOGRAFIJA
Marij Pregelj se je rodil 8. avgusta 1913 v Kranju, kjer je tudi dokončal osnovno
šolo. Leta 1932 se je vpisal na Umetniško akademijo v Zagrebu, kjer je po dveh
letih študija risanja in nato dveh letih slikanja diplomiral leta 1936. Leta 1937 je
opravil služenje vojaškega roka in še istega leta postal član Društva slovenskih
likovnih umetnikov. Med leti 1938 in 1940 je opravljal delo profesorja na I.
državni realni gimnaziji v Ljubljani. Od leta 1941 do 1943 je bil v vojnem
ujetništvu v Nemčiji in nato še v Italiji. V teh dvaintridesetih mesecih ujetništva je
veliko risal in slikal, vendar so dela v glavnem izgubljena. Od vrnitve iz vojnega
ujetništva 1943 je poučeval na II. moški realni gimnaziji v Ljubljani. Leta 1947 je
bil eno leto profesor na Umetno-obrtni šoli v Ljubljani. 1948 je bil imenovan kot
docent za slikarstvo na Akademiji upodabljajočih umetnosti v Ljubljani, kjer je
opravljal pedagoško delo do smrti. Velikokrat je študijsko potoval v London,
Pariz, New York, po Italiji in drugam. Ustvarjal je na področju slikarstva, grafike
in ilustracije. Umrl je 18. marca 1967 na kliniki v Ljubljani (Denegri in Zgonik,
2007, str. 233).
6.2.4.2 DELO
Slika 22: Marij Pregelj, Taboriščni triptih, mešane tehnike na platnu, 1964.
43
Marij Pregelj je bil figuralni slikar, njegov osrednji in najbistvenejši slikarski
motiv je bil človek, njegovo fizično in psihično telo. Njegov slog v zgodnjem
obdobju bi lahko opredelili kot zmeren »koloristični« realizem, tipičen za
zagrebško umetnostno vzdušje sredi tridesetih let prejšnjega stoletja. Dvomesečno
bivanje v Parizu na predvečer izbruha II. svetovne vojne leta 1940 naj bi
pripomoglo k nadaljevanju in utrditvi formiranja mladega slikarja na umetniških
temeljih kozmopolitske »pariške šole«. Vendar so vojni dogodki, ki so kmalu
sledili, hitro zaustavili umetnikov razvoj v tej smeri. Bodočo usmeritev
Pregljevega slikarstva je bolj kot vsaka umetniška šola določila šola življenja.
Dvaintrideset mesecev, ki jih je prebil v več nemških in italijanskih taboriščih za
vojne ujetnike, se je neizbrisno zarezalo v njegov spomin. To vidimo posebej v
tematiki slik, ki govorijo o težkih preizkušnjah in obujajo podobe taboriščnega
življenja, preživetega v trpljenju in nevarnosti. Pregljevo slikarstvo predstavljajo
simbolične, metaforične in alegorične upodobitve likovnih scen, v katerih so s
slikarskim jezikom vpisane in izražene izrazito subjektivne eksistencialne
izpovedi. Vse to obenem potrjuje, da imajo problemska vzporejanja Pregljevega
slikarstva mednarodni pomen in da se visoko uvrščajo po vrednosti, kar kaže na
to, da moramo njemu ustrezno duhovno družino ter tako tudi njegovo lastno
mesto iskati med najvidnejšimi zgodovinskimi primeri pojmovanja »umetnosti kot
ekspresije«. Pregljev pogled ni segel le v tradicijo, saj se je soočil tudi s
sedanjostjo, kar nam kažejo njegove slikarske reakcije na novosti, ki so se
dogajale v umetnosti, na primer raba kolaža in njegovo razširjanje meja slikarstva
s kombiniranimi tehnikami. V ozadju vse te javnosti namenjene likovne
produkcije je obstajala pogledu javnosti prikrita slikarjeva dejavnost – risba. Sem
spadajo pripravljalne risbe, ki jih umetnik za seboj pušča kot sledi svojega
razmišljanja v procesu od prvotne ideje do končnega izdelka, in sicer fotografije
ter časopisni izrezki, ki služijo kot skice, osnutki in predloge za končno umetnino.
Pregelj se je ubadal z vprašanjem, kako nagovoriti množice. Množicam so bile
namenjene popularne barvne revije z nasveti za oblačenje, srečnejše življenje in
kuhanje, kakšne je kupovala njegova žena Zlata. Leta 1966 je začel za
pripravljalne študije uporabljati iz revij iztrgane liste z reklamami, manekenkami,
recepti in podobno. Že v petdesetih letih je včasih uporabil za predlogo časopisne
izrezke, pri čemer je potiskane strani z barvnimi fotografijami poslikal z gvašem
44
in odtisnjene podobe integriral v dokončni izdelek. Predvsem obrazi in fragmenti
človeške postave so ostajali delno neposlikani, tako da so se detajli s fotografij
vezali s poslikanimi površinami. Njegova uporaba podob, ki so znane,
priljubljene, domače in prepoznane, ter konkretne, je namenjena komuniciranju z
javnostjo. Zato da je učinek njegovega slikarstva na našo senzibilnost bolj
neposreden, uporablja slikovno predstavnost popkulture. Njegova tehnika je
kolaž, ki je trivialno in demonstrativno odpiranje meja slikarskega medija. Pomeni
popredmetenje resničnosti, hkrati pa so izrezki iz časopisov in revij tudi obtožba
sodobne resničnosti in njenega ostajanja na površju. Kar je Marij Pregelj ustvaril
v svojih zadnjih letih življenja, je bistvo njegove umetnosti in nosi skrit pečat
seznanjenosti s strašno skrivnostjo smrti. Seznanjenosti, ki je sicer izhajala iz
vsakdanjega srečevanja z njo, vendar se ni iz nje nikoli pokazala vdana
pripravljenost umreti (Bihalji-Merin, 1970, str. 7; Denegri in Zgonik, 2007, str.
63, 81, 145).
6.2.5 EMERIK BERNARD
6.2.5.1 BIOGRAFIJA
Emerik Bernard se je rodil 22. septembra 1937 v Celju. Po končani šoli za
oblikovanje se je leta 1960 vpisal na Akademijo likovnih umetnosti v Ljubljani.
Leta 1968 je končal specialni študij slikarstva. Do leta 1985 je ustvarjal kot
svobodni umetnik, nato pa je bil do leta 2007 na Akademiji likovnih umetnosti v
Ljubljani, v začetku kot docent, kasneje pa kot redni profesor za risanje in
slikanje. Od leta 1974 je član Društva slovenskih likovnih umetnikov. Sodeloval
je na beneškem bienalu, za kar je leta 1987 prejel tudi Prešernovo nagrado. Leta
1997 je prejel Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Leta 2001 je bil izvoljen
med člane Slovenske akademije znanosti in umetnosti (Bernard, 2011, str. 240).
45
6.2.5.2 DELO
Slika 23: Emerik Bernard, Sončnica, akril in montaža, 1974.
Vsebino magistrskega dela je zagovarjal s slikarskimi deli in s teoretično temo o
poznanih modernističnih in komaj poznanih avantgardnih pristopih do likovne
umetnosti. Ta dvojnost, modernistična in avantgardistična, je s formativnim,
semantičnim in vrednostnim nasprotjem zahtevala po šolanju še oseben študij in
raziskovanje ustrezne poti. Še posebej pomembno je bilo slikarjevo življenje v
Istri, ki je poleg senzualnih in estetskih kakovosti, eksperimentalnih in
eksistenčnih možnosti občasno nudilo priložnost za razmišljanje o vlogi tujka
znotraj slikovne strukture. Takrat je nastalo nekaj zanimivih kolažev in
asemblažev, s katerimi je slikar pretvoril avantgarden semantični odnos do
materialnosti in reifikacije v smisel slikarske interpretacije. Na osnovi tega
prehoda je Bernard pripravil svojo prvo razstavo v Koncertnem ateljeju Društva
slovenskih skladateljev, s čimer je omogočil dialog, a tudi kritičen odziv v Delu,
vendar je avtor razstave javno osmislil širšo vlogo kolaža v sodobni umetnosti
(Bernard Emerik, december 2010).
Njegova ustvarjalna pot je vodila od realizma, kolažev, asemblažev do kubizma
ter od kubizma nazaj do kolažev in asemblažev. Sprva je ustvarjal v različnih
kolažnih in asemblažnih tehnikah. Te slike-objekti so po kompoziciji in
uporabljenih materialih blizu novemu realizmu. Prve reference je iskal v
Schwittersovih kolažih, s katerimi je Schwitters segel nazaj k analitičnemu
46
kubizmu, kjer sta bila bistvena dobro razčlenjena struktura predmetov in prehod
do montiranja različnih snovnih detajlov. Sam je obravnaval kolaž nekoliko
drugače. Ni razsrediščil izžetih predmetov, ampak jih je strnil v eksistenčne
forme. Šlo je za omejeno centralizacijo v obrisno lebdečih likih, ki so bili
nagačeni s predmeti. Kasneje se je soočil z ekstatičnim stanjem med dadaizmom
in modernizmom. Kljub nasprotju med dadaizmom in togo-transparentnim
viškom modernizma, je našel njuno edino skupno točko – skupno zavračanje
tradicije in klasične estetike. Zaradi več različnih modernističnih možnosti:
kubizem, futurizem, geometrijska abstrakcija, abstraktni ekspresionizem,
minimalizem, konceptualizem itd., se je proti koncu sedemdesetih let usmeril k
»all-overju«. To se je posebej pokazalo, ko je s tekstilnimi dodatki in letrizmi
odločneje aktiviral funkcijo montaže in jo občasno dopolnil z reliefno
izoblikovanimi slikami, ki so preraščale pravokotne robove slikovnih površin.
Formati so bili zato precej nenavadni, v previsne elemente spremenjena slikovna
polja. Slikovno polje je postalo razpoložljivo, dopuščalo je širše, kontekstualne
zamisli. Z razvojnega vidika je to pomenilo trojno branje oziroma odnos do
materiala, barve in asociativne forme. Ko se je čez čas odločil za naslednji korak,
je začel uporabljati plastovito in polimpsestno gradnjo. Tako so slike prikazovale
plasti avtonomnega tkiva, v katerih so bili umeščeni figuralni odsevi. Čez čas je
začel razmišljati o sekundarni sintezi teh del. Logiko premisleka o kombiniranih
žanrih je spremenil v kombiniranje preteklih in novodobnih umetnostnih dejanj.
Namesto izenačevalnih procesov je odkrival kontekste. Slikovni prostor je
namenil montaži, ki je vsrkavala še ne utečena sredstva, torej tujke, ki so prevzeli
pomembno funkcijo, saj je z njihovo pomočjo zavračal dogmatične in stereotipne
zahteve, omejeval je status uporabne zgodovine in pričakoval aktivno iniciativo.
Po letu 1980 se je uveljavil z istrskimi motivi, v katerih se prvotnim krajinskim
aluzijam z izjemno dognanimi, zadržanimi barvnimi odnosi pridružijo kolažne
površine. Bernardovo slikarstvo je utemeljeno v miselno zahtevni, a vendar
intimno občuteni, analizi slikarskega modernizma, v njegovih konceptih in
tehnikah, pa čeprav je slika zanj likovno občuteni relief duše, v kateri se
abstraktne prvine podredijo bogastvu postmodernega izraza. Dokazal je, da je
mogoče z odločnim ustvarjalnim dejanjem preseči utečeno prepričanje, da je
razkorak med analitično, reduktivno strogostjo modernizma in izrazno odprtostjo
47
postmodernizma nepremostljiv. S tem dejanjem se je vpisal v temeljno razvojno
zgodovino slovenskega slikarstva v 20. stoletju (Bernard, 2011).
6.2.6 IRWIN
6.2.6.1 BIOGRAFIJA
Slovenska umetniška skupina Rose Irwin Sélavy je bila ustanovljena leta 1983 v
Ljubljani. Njeni člani so Dušan Mandič, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman
Uranjek in Borut Vogelnik. Izhajali so iz ljubljanske punk in grafit scene. Ime
skupine se je nanašalo na Marcela Duchampa4 in na izdelovalca ur v Cincinnatiju.
Kmalu so ga okrajšali na R IRWIN S. Po ustanovitvi NSK leta 1984, pa se je
skupina začela predstavljati samo še z imenom Irwin. Skupina Irwin, kolektiv
slikarjev, skupaj z glasbeno skupino Laibach ali Laibach Kunst, ustanovljeno
leta 1980, Gledališčem sester Scipion Nasice, ustanovljenim leta 1983, pozneje
preimenovanim v Kozmokinetični Kabinet Noordrug, in oddelkom za
oblikovanje Novi Kolektivizem (NK), tvori eno izmed nosilnih skupin
umetniškega kolektiva Neue Slowenische Kunst (NSK), ustanovljenega leta
1984. Čeprav so Irwin v prvi vrsti slikarji, redno sodelujejo v številnih umetniških
projektih z ostalimi člani NSK, ki se raztezajo od gledališča do videa. Svoja dela
so predstavili na samostojnih in skupinskih razstavah po Evropi, Rusiji in ZDA ter
na mnogih mednarodnih razstavah in bienalih kot so First Manifesta 1996 v
Rotterdamu, 50. beneški bienale 2003, 9. Istanbulski bienale 2005, Eye of Europe
v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku leta 2006 itd. Leta 2004 so v Ljubljani
prejeli Jakopičevo nagrado (Arns, NSK in Irwin, 2006, str. 9).
4 Eden izmed Duchampovih ženskih psevdonimov – Rose Sélavy (Rose – c'est la vie).
48
6.2.6.2 DELO
Slika 24: IRWIN, zbirka Was ist Kunst, Istanbul, 2006.
Skupina Irwin se je kot slikarski del kolektiva NSK zavezala retroprincipu, ki je
postal načelo delovanja vse znotraj NSK. Ta retroprincip »ni stil ali umetniška
smer, temveč smiselni princip, način obnašanja in delovanja« razlaga Irwin.
Nanaša se na paradoksno naravnanost v prihodnost, ki se odvija izključno v
nanašanju na preteklost. To konkretno pomeni, da je vizualni jezik zgrajen
izključno iz citatov zahodne in evropske umetnosti 19. in 20. stoletja. Uporabljali
so motive socialističnega realizma in umetnosti tretjega rajha, umetniške motive
številnih evropskih avantgardnih gibanj, na primer italijanski futurizem in ruski
konstruktivizem, pa tudi motive iz slovenske umetnosti 19. stoletja. Hkrati so si za
svoje lajtmotive izbrali podobe, ki jih je uporabljala skupina Laibach – orla,
jelena, sejalca in črni križ ruskega suprematista Kazmirja Maleviča. Njihove oljne
slike, naslikane v tradicionalni tehniki in vpete v težke okvirje, združujejo vse te
citate, vzete iz najrazličnejših virov, v kompleksne in večplastne montaže. Eden
najpomembnejših projektov iz osemdesetih let je ciklus Was ist Kunst. Prve slike
iz te serije so nastale v aprilu in maju leta 1984. Sčasoma je serija Was ist Kunst
prerasla v zbirko, ki obsega več sto uokvirjenih oljnih slik. Slike vsebujejo
montaže socrealističnih motivov, agitpropa in citatov iz slovenskega modernizma
šestdesetih let. Tem motivom pa dodajajo arhetipske motive Laibacha, na primer
kovinarja, jelena, jelenovo rogovje, sekire, podobo kofetarice, zobnike in črni
Malevičev križ. Opazovalca presenetijo zlasti materiali, uporabljeni v slikah – kri,
49
katran, živalsko krzno, premog, les, zlati lističi in druge kovine ter težki okvirji iz
lesa, črnega katrana in premoga. Prva na pol javna predstavitev serije Was ist
Kunst je bila leta 1985 v Ljubljani, najprej v zasebnem stanovanju, nato pa v Mali
galeriji, kjer so si slike lahko ogledali le povabljeni gostje, saj je bila med leti
1983 in 1987 v veljavi prepoved nastopanja skupine Laibach. V seriji Was ist
Kunst je že od začetka mogoče najti več referenc, ki jih povezujejo s konceptom
ikone. Tako je način obešanja teh slik neposreden namig na predstavitev
suprematističnih slik na Zadnji futuristični razstavi 0,1 leta 1915. Tako kot za
ikono, velja tudi za slike iz serije Was ist Kunst, da nikakor niso le upodobitve
subjektivnega pogleda in iluzija videza, temveč gre vedno tudi za to, da lahko
podobe, ki se pojavljajo na slikah, dobijo samostojno moč. Ta pa zdaj ni povezana
z navzočnostjo svetega, temveč s sistemi družbene moči, ki pa samo prevzemajo
nekatere atribute svetega. Obrnjeni perspektivi na ikonah ustreza moč teh podob,
ki lahko zelo učinkovito delujejo na gledalca, tako da ga vabijo, provocirajo, mu
grozijo in ga interpelirajo v subjekt, s čimer Was ist Kunst demonstrira nenehno
nihanje različnih form in jezikov od ideološke pomenske nabitosti do zgolj
formalne pojavnosti in nazaj. Programski eklekticizem, primat skupinske
identitete pred osebno in afirmacija lokalnega in nacionalnega, vse to so zahteve,
ki jih je Irwin za svoje delo že na začetku opredelil. Te zahteve lahko razumemo
kot strateške ukrepe, ki so jim omogočile okvir dela in s tem prostor, ki je
omogočal kreativnost. To kar se najprej zdi kot odpoved izvirnosti in osebnosti, je
predvsem osvoboditev od pritiska, ki od umetnika zahteva nenehno produkcijo
izvirnih, novih in tehtnih izjav ter formalnih rešitev. Prostor svobodne kreativnosti
se je paradoksno odprl ravno s tem, ko so se avtorji rešili takšnega pritiska. Ta
kreativnost se je zdaj udejanjala v popolnoma prosti rabi motivov, tehnik in stilov
ter interakciji v skupini, ki je kompenzirala grozečo težo osebnih odločitev. Z
gotovostjo lahko ugotovimo, da je umetnost skupine Irwin ambivalentna.
Spreminjanje in prevzemanje podedovane ikonografije in njeno vključevanje v
dialog, z nadvse heterogeno sodobno ikonosfero, prebuja kakofonijo glasov. Če
povežemo teorijo in prakso – manifeste, izjave, programe in razlage, cikluse del
Was ist Kunst, Rdeči revirji, Slovenske Atene in številna posamezna dela –
zagledamo obrise pogumne umetniške pozicije, ki postavlja pod vprašaj tako
estetsko kot tudi ideološko mistifikacijo. Na tej točki se teorija in praksa
50
ljubljanske skupine Irwin zlijeta v eno in tvorita nevarno celoto, katere učinek je
čutiti daleč onstran meja umetniškega in kulturnega rezervata (Arns, NSK in
Irwin, str. 66, 67, 77, 85, 87).
7. LASTNO DELO
Ob začetnem eksperimentiranju sem reference iskala pri abstraktnem
ekspresionistu Jacksonu Pollocku in njegovem »action-paintingu«. Razlika je bila
v velikosti slikarske površine, saj sem jez ustvarjala na polah velikosti 70 cm x
100 cm, medtem ko je Pollock imel neomejene možnosti. Pollock je barvo škropil
in polival po platnu razprostrtem na tleh, jaz pa sem barvne vzorce delala z odtisi.
Vzorci so se pojavljali naključno in v njih nisem iskala podob ali pomena, niti
nisem v mislih imela konkretnih podob preden sem začela eksperimentirati, pa
vendar sem jih kasneje želela umestiti v nek kontekst. Sprva sem ustvarjala le
barvne kompozicije, kasneje pa sem začela ustvarjati prepoznavne podobe.
Navdih sem iskala pri impresionistih, postimpresionistih, kubistih,
ekspresionistih, v geometrijski abstrakciji in pri nadrealistih, vendar se vse te
vzporednice najpogosteje v delih prepletajo. V kolažih sem uporabila le barvne
lističe, ki sem jih nalepila na nosilec. V slike nisem vnašala tujih predmetov.
Želela sem se izražati v preprosti slikarski tehniki, z nanašanjem barvnih ploskev,
ki tvorijo nek motiv. Želela sem uporabiti le barvo kot osnovno izrazno sredstvo.
Navdih sem jemala v naravi, ki sem jo nato interpretirala na svoj edinstven način.
7.1 UPORABLJENI MATERIALI
Za izdelavo kolažev sem najprej izdelala barvne liste, za katere sem potrebovala
nekoliko debelejši papir in akrilne barve. Te liste sem nato razrezala s tapetniškim
nožem ali s škarjami na manjše lističe, ki sem jih prilepila na papir ali slikarsko
platno z nekoliko močnejšim večnamenskim lepilom.
51
Uporabljala sem akrilne barve proizvajalcev Schmincke in Lukas, ki so morale
biti dovolj tekoče, da so se lepo razlezle po papirju. Papir proizvajalca Radeče
sem uporabila za izdelavo barvnih listov in kot nosilec (podlago) za sliko.
Potrebovala sem nekoliko debelejši papir, saj je le-ta moral obdržati svojo formo
in se ni smel trgati. Za lepljenje sem uporabila močnejše večnamensko lepilo za
les in papir znamk Pattex in Mekol, saj je moralo lepilo permanentno držati lističe
tudi na slikarskem platnu, ki pa ni vpojno zaradi svoje impregnacijske prevleke.
Slika 25: Uporabljeni materiali: akrilna barva, lepilo, škarje, tapetniški nož in papir.
(foto: Rebeka P., 2012)
7.1.1 PAPIR
Papir je zmes celuloze, veziva in polnila. Vezivo vpliva na (ne)vpojnost ter na
prelivanje barve po površini. Polnilo se uporablja za zapolnjevanje mikroskopskih
prostorov med vlakni celuloze, s čimer poskrbi za teksturo in barvo, hkrati pa se s
količino polnila povečuje tudi vpojnost papirja (Kraigher-Hozo, 1991, st. 521).
Šeleshamer in grafpap sem uporabljala za izdelavo barvnih listov. Najpogosteje
sem uporabljala 320 gramski grafpap, in sicer zaradi njegove trdote, saj nisem
želela, da se pod večjimi nanosi barve list upogne ali strga. Grafpap sem, zaradi
njegove trdote in obstojne oblike, uporabljala tudi kot nosilec, na katerega sem
lepila barvne lističe. Za kolaže sem obdržala format grafpapa z merami 70 cm x
52
100 cm. 200 gramski barvni papir sem uporabljala takrat, ko sem potrebovala
barvno osnovo za določene svetle barve, da so le-te prišle do izraza.
7.1.2 BARVA
Za izdelavo barvnih papirjev sem uporabila akrilne barve, katerih značilnost je
hitro sušenje in obstojnost. Uporabljala sem bolj tekoče barve, saj so se morale le-
te ob pritisku na listu razlesti. Barve so bile čiste in ne rečene z vodo.
Akrilne barve sestavljajo barvni pigmenti in vezivo – disperzija vode in akrilata
(umetna smola oz. sintetični medij). Uporaba akrilnih barv se je okoli leta 1950
najprej razširila v ZDA. V Evropi se je najprej začela uporaba akrilnega veziva za
impregnacije, nato kot sredstva pri izdelavi kolažev in šele nato kot samostojna
slikarska tehnika. Akril je univerzalna slikarska tehnika, katera s svojimi
drugačnimi tehnološkimi lastnostmi odpira nove možnosti tradicionalnim
slikarskim tehnikam. Akril je modern slikarski medij s svojevrstnimi
značilnostmi. Glavna značilnost je hitro sušenje, v primerjavi z oljem, ki se suši
nekaj dni, se akril posuši v nekaj minutah. Potrebno je poudariti, da v fazi sušenja
ne prihaja do deformacij barve oz. barvnih plasti (Kraigher-Hozo, 1991, st. 229).
7.1.3 LEPILO
Zaradi pomembne vloge lepila pri izdelavi kolaža, ni primerno katero koli lepilo.
Navadna lepila za papir so prešibka, saj pogosto popustijo, ko se posušijo, ali pa
niso dovolj močna za debelejše papirje ali gladke površine platna. Lepilo se mora
tudi dokaj hitro sušiti, kar omogoča normalno gradnjo slike. Sama sem tako
uporabljala močnejše univerzalno lepilo za les Pattex in Mekol. Lepilo je na vodni
osnovi, se dokaj hitro suši in je primerno za lepljenje papirja, lesa, tekstila, plute,
poliestra itd.
53
7.2 PRIPRAVA BARVNIH LISTOV
Z naključnim eksperimentiranjem z barvami sem prišla do zanimivih vzorcev,
vendar so te barvne površine potrebovale kontekst. Tako sem barvne liste
razrezala na manjše in iz njih nato sestavila nove podobe. Pričela sem ustvarjati
kolaže. Tako kot sem po naključju prišla do ideje o kolažih, tako so tudi barvni
listi ohranili naključnost v svojih barvnih vzorcih.
1. 2. 3.
4. 5. 6.
7. 8. 9.
Slika 26: Potek ustvarjanja barvnih listov od 1. do 9. (foto: Rebeka P., 2011)
Za izdelavo barvnih listov sem uporabila razpolovljene liste 320 g grafpapa – z
merami 50 cm x 70 cm. Format sem namerno ohranila dovolj velik, da sem ga
lahko obvladala, hkrati pa sem s tem ohranila dovolj veliko površino za čim več
barvnih kombinacij in vzorcev. Na list sem naključno stisnila izbrane barve v
večjih količinah, pri čemer moram poudariti, da so se barve že tukaj »prepletale«.
Nato sem na ta list položila nov prazen list in ju skupaj stisnila z dlanmi, tako da
se je barva razlezla med obema listoma. Vrhnji list sem nato dvignila in ga obrnila
ter ponovno, z barvno površino navzdol, položila na spodnjega in ponovila
stiskanje z dlanmi. Zgornji list sem nato položila ob spodnjega in isto ponovila z
54
novim praznim listom na obeh barvnih. List sem tolikokrat obračala in polagala
na ostala dva, dokler ni prišlo do zanimivih barvnih kombinacij in vzorcev. Barva
se je odtisnila iz spodnjih listov na zgornje in obratno. V eni takšni seansi sem
porabila od 4 do 6 listov, odvisno od nanosa barve. Ker so bili nanosi barve
debeli, je pogosto prihajalo tudi do rahlo reliefnih vzorcev. Barvne 200 g papirje
sem uporabila takrat, ko sem nanašala svetle barve, saj so le tako prišle do izraza.
Osebno mi je pri izdelavi bližje grafpap, to pa zaradi njegove trdote in obstojnosti.
Zaradi hitrega sušenja akrilnih barv se tanjši listi ob večjem nanosu barve pogosto
zgubajo, zlepijo in strgajo. Pri izdelavi teh barvnih listov je veliko vlogo igralo
naključje, le barve so bile skrbno izbrane. Načeloma sem za vsako sliko posebej
izdelala različne barvne liste. Pogosto pa sem uporabljala barvne lističe še na
drugih slikah. Kar nekajkrat se mi je zgodilo, da sem morala narediti nove barvne
liste, ko sem že začela izdelovati sliko, saj sem ugotovila, da potrebujem nove
barve in barvne kombinacije, če želim doseči želeno podobo.
7.3 KOLAŽI
7.3.1 KOLAŽ I, II, III, IV IN V
Naslednji korak po eksperimentiranju z barvo in odtisi, ko so nastali barvni listi in
sem jih razrezala na manjše lističe, je bila igra z barvo. Barvne lističe sem ločila
po prevladujoči barvi, nato pa sem jih razporedila na nosilec. Tako so začeli
nastajati prvi kolaži. Na teh ni nekega določenega motiva, prevladujejo pa odnosi
med barvami, svetlo-temni in toplo-hladni kontrasti. Barve in kontrasti med njimi
tvorijo svojevrstne svetove, v katere sem se zatekla med ustvarjanjem. Vsak
opazovalec pa lahko izkusi te svetove po svoje, saj puščajo domišljiji svobodno
pot. Gibanje lističev, barve, pogleda, … , je v nekaterih kolažih krožno, v drugih
linearno. To gibanje se je začelo s samim ustvarjanjem slike, saj sem le-to
ustvarjala bodisi krožno, kjer ni bilo mogoče določiti, kaj je spodaj in kaj zgoraj,
bodisi linearno, kjer sem sliko gradila od zgoraj navzdol ali od ene strani proti
55
drugi. Posebnost teh kolažev pa je, da postavitev formata vodoravno ali navpično
ni določljiva. Tako kot domišljijski svet, tudi postavitev formata nima omejitev.
7.3.1.1 KOLAŽ I IN II
Oba kolaža imata krožno gibanje. Sliki sta nastajali iz sredine navzven. Ves čas
nastajanja sem nosilec krožno obračala, delno iz praktičnega vidika, zaradi
velikega formata, po večini pa zaradi samega stopnjevanja oz. enakomerne
gradnje.
Slika 27: Kolaž I, kolaž (100x70 cm), 2010.
Topli barvi, ki prevladujeta v sredini, spominjata na vročo sredico, ki se navzven
postopoma ohlaja. Pri Kolažu I prevladuje svetlo-temni kontrast. Sredica je
rumena, ki postopoma prehaja skozi zeleno v modro. Zelena barva, ki se pojavi
med rumeno in modro, je točka, kjer se dve primarni barvi (rumena in modra)
zmešata v sekundarno, hkrati pa je to tudi točka, kjer se srečata topla in hladna ter
svetla in temna barva. Na sliki zasledimo tudi ostale barve kot so rdeča, oranžna
in črna. Prisotnost različnih barv je neogibna, saj so barvni lističi rezultat
predhodnega mešanja barv pri ustvarjanju barvnih listov. Vendar sem zavestno
dodala nekaj barvnih lističev, na katerih so prevladovale te tri barve. Rdeča in
56
oranžna sta protiutež zeleni in modri, medtem ko črna na robu slike dodatno
poudari svetlo-temni kontrast.
Slika 28: Kolaž II, kolaž (100x70 cm), 2010.
Kolaž II je nastajal v zelo podobnem procesu kot Kolaž I. Nastajal je s krožno
gradnjo od sredine navzven in tudi tukaj je v sredini topla barva, ki prehaja v
hladno, vendar je na tej sliki izrazitejši toplo-hladni kontrast. V sredini je rdeča
barva, ki prehaja v zeleno in modro. Rumena barva, ki se pojavlja čez celotno
sliko, poskrbi za ravnovesje med svetlim in temnim. Na tej sliki je opazen tudi
komplementarni kontrast rdeče in zelene.
57
7.3.1.2 KOLAŽ IV
Slika 29: Kolaž IV, kolaž (100x70 cm), 2010.
Kolaž IV je nasprotje Kolažu I in II. Če prva dva kolaža predstavljata nek umirjen,
zasanjan domišljijski svet, pa Kolaž IV predstavlja ognjen domišljijski svet. Moje
zasebno življenje, dojemanje sveta okoli mene, se zrcali v mojih delih. V tej sliki
se z lahkoto prepozna ogenj, ki predstavlja močno dinamiko, intenzivno
dogajanje, tudi strast. Prevladuje rdeča barva, ki ji sledita rumena in oranžna. Te
tople barve pa nekoliko poizkušata umiriti zelena in modra. Čeprav modra in
zelena pretežno prevladujeta v središču, pa se pojavljata po vsej sliki, kar
nakazuje prepletanje zunanjih vplivov z mojim zasebnim svetom. Ta slika je
nastajala od zunanjega roba proti sredini, kar dodatno nakazuje na vdor tujega v
domače, zasebno.
58
7.3.1.3 KOLAŽ III IN V
Ta dva kolaža sta grajena linearno, kar je opazno že na prvi pogled. Čeprav sem iz
praktičnih razlogov, zaradi velikega formata, tudi ti dve sliki med samim
nastajanjem krožno obračala, pa sem sliko gradila od enega roba do drugega.
Zaradi nedoločljivosti, kaj je zgoraj in spodaj ter kaj je desno in levo, je to krožno
gibanje nepomembno. Z lego lističev in z barvo je poudarjeno linearno gibanje.
Slika 30: Kolaž III, kolaž (100x70 cm), 2010.
Kolaž III ima izrazito linearno linijo v zlatem rezu, ki je nakazana z barvo. Tudi
na tej sliki je izrazit toplo-hladni in svetlo-temni kontrast. Linija v zlatem rezu je v
rumeni barvi, medtem ko na preostalem delu slike prevladujejo modra, zelena in
črna. Torej vidimo kontrast svetlih in toplih barv proti temnim in hladnim. Sama
linija na tej sliki predstavlja neko pot, osredotočenost na nek cilj. Vendar ta pot
nima ne začetka, ne konca, zato cilj ni na koncu poti ampak izkušnja ob
potovanju.
59
Slika 31: Kolaž V, kolaž (100x70 cm), 2010.
Kolaž V prav tako vsebuje elemente linearne gradnje, kontrast tople in hladne ter
svetle in temne barve. Dogajanje na tej sliki je na dveh straneh. Na enem delu je
linija rumene barve v zlatem rezu, ki jo obdaja prehod zelene v modro. Ponovno
se pojavi prikaz mešanja dveh primarnih barv v sekundarno. V tem delu je
prepoznaven svetlo-temni in toplo-hladni kontrast. Na drugem delu slike je prav
tako opazen zlati rez, s tem da ga tukaj tvorita dve ploskvi. Na eni strani
zasledimo ploskev s prevladujočimi toplimi barvami, na drugi strani pa s
prevladujočimi hladnimi barvami. Med toplimi barvami prevladuje rdeča, med
hladnimi, v neposredni bližini, pa zelena, kar tvori komplementarni kontrast. Pri
tej sliki je moč zaznati nekatere vzporednice z geometrijsko abstrakcijo. Čeprav
ločnice med barvnimi ploskvami niso izrazite ali striktno nakazane ter barve niso
čiste in so prisotne tudi sekundarne barve, ne le primarne, pa je navdih pri tem
delu mogoče najti pri Pietu Mondrianu. Medtem ko je on uporabljal le primarne
barve, ki jih je omejil s črnimi linijami na beli osnovi, sem jaz zabrisala ločnice
med barvami, kar je posledično privedlo do navideznega mešanja barv.
60
7.3.2 SONCE IN MESEC
Ti dve deli sta sestavljeni iz treh platen, posamezno platno ima mere 100x50 cm.
Deli sta vsaka zase samostojni, vendar sta povezani. Predstavljata pozitiv in
negativ, dan in noč. Deli imata zelo intenzivno čustveno noto, saj sta posvečeni
mojima bratoma. Sliki predstavljata izliv čustev, ki so povezana z izgubo enega
od bratov. Dve leti po bratovi smrti je najprej nastala slika Sonce, ki je hvalospev
življenju. Še dve leti kasneje, ko je bolečina ob izgubi brata postala nekoliko bolj
obvladljiva, je nastala slika Mesec. Sonce predstavlja pozitiv – dan, medtem ko
Mesec predstavlja negativ – noč.
7.3.2.1 SONCE
Slika 32: Sonce, kolaž (100x150 cm), 2010.
Sonce je tridelna slika večjega formata. Motiv predstavlja vzhajajoče sonce,
začetek novega dne, novo upanje. To delo je hvalospev življenju in bratsko-
sestrski ljubezni. Na levi spodnji strani je Sonce prepolovljeno, in sicer na dveh
platnih. Iz krogle sijejo svetli žarki, ki se raztezajo čez celotno sliko. Sonce in
žarki so v toplih, žarečih barvah rumene, oranžne in rdeče. Predel neba med žarki
61
je temnejših barv, zraven toplih barv pa zasledimo tudi zelene in modre odtenke.
V predelu, kjer naj bi Zemljina obla zakrivala del vzhajajočega Sonca in žarkov,
so uporabljeni ne le topli in svetli toni ampak tudi rjavi. V predelu pokrajine pa
prevladujejo temnejši in hladnejši toni zelene in modre.
Navdih za to delo sem iskala pri impresionistih, predvsem so me navdušila dela
Clauda Moneta in njegov motiv kopice sena. Sonce, ki je eden od
najpomembnejših virov energije in življenja, lahko s svojo igro svetlobe in barv
na nas naredi velik vtis. V tej sliki vzhajajoče sonce simbolizira novo upanje,
odločnost, povezanost ter pozitivno in toplo energijo.
7.3.2.2 MESEC
Slika 33: Mesec, kolaž (100x150 cm), 2012.
Mesec je prav tako tridelna slika, enakih mer kot Sonce. Ta slika je nasprotje
(negativ) Soncu. Motiv na sliki je polna luna na nočnem nebu. Mesec je
razpolovljen na dveh platnih, v desnem zgornjem delu. Tudi to kroglo obdajajo
žarki, ki sijejo čez vso pokrajino. Mesec in žarki so v svetlih tonih rumene,
»mint« zelene in modre, medtem ko je preostali del neba v vijoličnih tonih. V
62
zemeljskem delu se izmenjujejo zeleni toni, ki se pojavijo na mestih, kjer svetloba
Meseca posije na tla, in modri toni, ki jih najdemo na senčnih predelih.
Polna luna s svojim sijem predstavlja upanje, tj. svetla točka, ki jo moramo
poiskati v najtemnejših trenutkih. Predstavlja pa tudi svetlo popotnico za dušo,
upanje za svetlejšo pot.
Navdih za to delo sem našla pri postimpresionistu Vincentu Van Goghu in v
njegovi sliki Zvezdna noč. Naslikati noč, je po mojem mnenju velik izziv za
vsakega slikarja. V noči prevladujejo zelo temne barve, ki pa jih lahko presekajo
ali omehčajo viri svetlobe (svetilke, zvezde, luna, … , ). Noč predstavlja nekaj
neznanega, skrivnostnega, to pa pogosto vodi tudi v strah in tesnobo. Prav tako je
luna, še posebej polna luna, povezana z neko mističnostjo, saj ima vpliv tako na
naravo kot na ljudi.
To delo je odraz žalosti in tesnobe ob izgubi brata, hkrati pa odraža soočenje s
temi čustvi in upanje v prihodnost. Svetla luna na nočnem nebu simbolizira vse
lepe spomine, ki sijejo iz temne žalosti.
7.3.3 TRAVE IN TRAVNIK
Ti dve deli sta nastali v toplih poletnih mesecih. Prva slika prestavlja povečavo
travnih bilk pred kamnitim obzidjem, druga pa prostran travnik v poletnem
vetriču. Navdih za ti dve deli sem dobila iz okolja, v katerem živim. Živim
namreč na ravninskem delu Dravskega polja, kjer me obdaja ogromno zelene
narave, zato so prizori polj in travnikov del mojega vsakdana.
63
7.3.3.1 TRAVE
Slika 34: Trave, kolaž (100x70 cm), 2011.
Slika Trave je nastala po spominu. Isti motiv sem najprej naslikala v tehniki
akrila, šele nato pa se je pojavila želja, da bi ga prenesla tudi v kolaž, zato sem si
postavila izziv, kako nek zanimiv motiv interpretirati v različnih tehnikah. Ker
sem delala po spominu, sta se prepletali viziji realnega in naslikanega prizora. Kot
rezultat je nastalo edinstveno delo.
Na tej sliki sem barvne lističe lepila po barvnih sklopih, kar pomeni da sem sliko
gradila iz vseh smeri postopoma. To sliko sem delala po plasteh. Naprej sem
naredila barvno ozadje, nato sem začela lepiti lističe, ki so predstavljali travne
bilke, na koncu pa sem dodala še detajle na travi in ozadju.
Motiv se mi je zdel zanimiv zaradi igre svetlobe na kamnitem zidu, saj je bil le-ta
sestavljen iz različnih odtenkov in tekstur kamenja. Poletno sonce je na kamenju
izvabljalo različne barvne odtenke. Kot nasprotje razpršenim barvam na kamenju
pa so imele travne bilke ostro obliko in konkretno barvo. Ker sem delala po
spominu in tehniki kolaža, so na sliki barve precej bolj stopnjevane in intenzivne.
64
7.3.3.2 TRAVNIK
Slika 35: Travnik, kolaž (100x70 cm), 2011.
Slika Travnik, kot že sam naslov pove, predstavlja prostran travnik, ki rahlo
valovi v poletni sapi. Sliko sem gradila od spodaj navzgor, od temnih do svetlih
odtenkov. Na dnu slike so temne modro-zelene barve, ki nakazujejo senco pri tleh
v gosti travi. Višje kot se po sliki premikamo, svetlejši so toni zelene, dokler ne
pridemo do rumenih odtenkov, ki predstavljajo odsev sončne svetlobe na površini
travnate preproge. Na vrhu slike je nakazano poletno nebo. Obzorje poteka v
zlatem rezu. Travne bilke sem nanesla na spodnjo plast in tako poudarila prvi
plan.
Pri tej sliki sem se zgledovala po impresionistih. Opazovala sem igro svetlobe na
travniku, kako se spreminja in valovi skladno z vetričem. Oblike v tem primeru
niso toliko pomembne, saj so travne bilke le nakazane in služijo za lažjo definicijo
prostora. Impresionisti so nanašali debele sloje čistih barv, ki so se nato mešale na
platnu. Jaz pa sem mešanje barv dosegla že pri izdelavi barvnih listov.
65
7.3.4. 4KOTNIKI
Slika 36: 4kotniki, kolaž (100x70 cm), 2012.
Sliko 4kotniki sestavljajo štiri pravokotna platna različnih velikosti, ki skupaj
tvorijo sliko istih dimenzij kot večina mojih kolažev (100 cm x 70 cm). Vsak
pravokotnik ima drugačno prevladujočo barvo. Na največjem podolgovatem
platnu prevladujejo zeleni odtenki, zasledimo pa tudi rumene in modre lise, dve
primarni barvi, ki tvorita sekundarno. Na drugem podolgovatem platnu
prevladujejo oranžni odtenki, ki so rezultat mešanja harmoničnih barv, in sicer
rumene, rdeče, oranžne in rjave. Od štirih platen je to edino, na katerem
prevladujejo samo topli odtenki barv. Na tretjem platnu se mešajo modri in
vijolični odtenki, med katerimi se pojavljajo tudi rumene lise. Na tem platnu je
izpostavljen svetlo-temni kontrast, ki pa je še bolj izrazit na najmanjšem
pravokotnem platnu, na katerem prevladujejo temni odtenki modre, ki so v
nasprotju s svetlimi, »mint« zelenimi in belimi lisami.
Reference za to delo sem iskala pri geometrijski abstrakciji in Pietu Mondrianu.
Sliko sestavljajo štirje različni pravokotniki – osnovni geometrijski elementi. Na
vsakem prevladuje drugačna barva. Skupaj sestavljajo štiri različne barvne
ploskve, vendar le-te niso naslikane na dvodimenzionalni podlagi, ampak jih
tvorijo platna, ki imajo, sicer ne pretirano izrazite, tri dimenzije.
66
Sama postavitev platna ni določljiva, saj postavitev dobro funkcionira iz
kateregakoli pogleda. Pri tem delu ni mogoče določiti, kaj je spodaj ali zgoraj in
kaj je levo in desno. Prav tako lahko ta platna razstavimo tako na navpični steni
kot tudi na vodoravnih tleh, kjer lahko sliko obhodimo. Tako si lahko opazovalec
izbere pogled, ki njemu individualno najbolje ustreza.
7.3.5 METULJ, LOKVANJ IN PAJČOLANKA
Serija teh treh slik je nastala po navdihu iz narave. Glavni navdih je bil domač
ribnik, ki tvori svojevrsten ekosistem, v katerem je ogromno čudovitih živih bitij,
tako živali kot rastlin. V teh treh slikah, kot že sami naslovi povedo, je
interpretiran motiv metulja, lokvanja in zlate ribice – pajčolanke.
Reference za ta dela sem iskala pri geometrijski abstrakciji, pri kubistih in
nadrealistih. Linije, ki se na formatu sekajo in prepletajo, tako da tvorijo motiv, so
vse krožne oblike. Osnovno geometrijsko telo, ki sem ga uporabila v teh slikah, je
krog, ki ponazarja neko mehko neprekinjeno linijo. V teh slikah se krogi nanašajo
na mehkobo vode, po drugi strani pa ponazarjajo tudi zračne mehurčke. Na
nekaterih delih so krogi vidni v celoti, v drugih pa le kot del krožnic. S sekanjem
krožnic so nastali liki, ukrivljeni romboidi in trikotniki, ki sem jih zapolnila z
barvnimi lističi. In skupek različnih barvnih likov tvori motiv.
67
7.3.5.1 METULJ
Slika 37: Metulj, kolaž (100x70 cm), 2012.
Osnovno idejo za to sliko sem najprej skicirala na list papirja. S prepletanjem
krivulj sem skicirala približno podobo. Odvečne linije sem brisala, pomembne pa
poudarjala in iz te zmešnjave črt je nastajal motiv metulja. Določenim linijam
lahko sledimo čez cel format, druge pa se končajo sredi slike. Njihova
najpomembnejša funkcija je oblikovati motiv oz. del tega.
Te linije sem prenesla na nosilec in zarisala motiv. Za določene segmente sem
vnaprej določila prevladujočo barvo, za druge pa sem izbirala barve tekom
nastajanja slike, saj sem iskala določene kontraste. Čeprav podoba ni simetrična,
sem z barvami poskušala doseči neko iluzijo zrcaljenja. Pri nanašanju barv sem se
osredotočala na komplementarne kontraste.
Sama oblika metulja je hkrati določljiva, hkrati pa ni jasne ločnice med metuljem
in travnikom ali cvetom. Tukaj sem želela nakazati to povezanost narave, ki je
sama zase in metulja kot del nje. Tudi sama sem se, ob opazovanju metulja v
naravnem okolju, počutila del narave.
68
7.3.5.2 LOKVANJ
Slika 38: Lotus, kolaž (100x70 cm), 2012.
Tudi to delo je naprej nastalo v obliki skice na papirju. Pri tem delu sem linije
risala bolj premišljeno in sistematično, saj sem izhajala iz sredice cveta in
nadaljevala s cvetnimi listi. Cvetu sem nato dodala narobe obrnjeno krono oz.
zeleni del rastline. Cvetni listi se izmenično prekrivajo. S križanjem linij sem
dosegla tri sloje cvetnih listov, čeprav posamezne linije nakazujejo na en velik
cvetni list.
Štirje odtenki v srcu cveta so del istega barvnega lista, ki sem ga razrezala na
manjše barvne lističe. Naslednji sloj cvetnih listov je v oranžnih odtenkih, tem pa
sledijo zunanji večji cvetni listi v vijoličnih odtenkih. V delu pod cvetom je
podobno križno prekrivanje kot v samem cvetu. S križanjem večjih zelenih listov
so nastali manjši, ki sem jih zapolnila v svetlih zelenih tonih. V spodnjem delu
slike sem predel pod cvetom zapolnila z lističi v modrih odtenkih, kar nakazuje na
vodo. Ta del je prekinjen z dvema svetlejšima deloma, ki sta nastala s
podaljšanjem linije zelenih listov in nakazujeta na odsev svetlobe na vodni
gladini.
Zeleni del je komplementarni kontrast rdečemu cvetnemu srcu, medtem ko je
modro območje vode kontrast oranžnim cvetnim listom. Ozadje okoli cveta je
69
rumeno, s čimer tvori komplementarni kontrast z zunanjimi vijoličnimi cvetnimi
listi.
7.3.5.3 PAJČOLANKA
Slika 39: Pajčolanka, kolaž (100x70 cm), 2012.
Pajčolanka je vrsta zlate ribice (Carassius auratus var. ryukin), ki je svoje ime
dobila zaradi repa in plavuti, ki spominjajo na pajčolan. Te elegantne ribice iz
domačega ribnika so bile navdih za to sliko. Ob ribniku sem presedela ure in samo
opazovala vodo ter ribe v njej. Že od nekdaj me je voda fascinirala sama po sebi
in s svojim živim ekosistemom, ne glede na to ali je morje, potok ali ribnik.
Tudi za to sliko sem najprej naredila skico. Na tej sliki so krožne linije, tudi celi
krogi, najbolj izraziti. Prepletanje krogov sem uporabila zaradi asociacije z vodo
oz. zračnimi mehurčki v vodi. Stilizirana podoba ribe je znotraj osrednjega kroga.
Nepopolni krogi sekajo osrednjega in s tem tvorijo linije, ki definirajo ribo.
Medtem ko je telo ribe v oranžnih odtenkih, so njene plavuti in rep v rumenih.
Kontrast ribi je voda, ki je nakazana v modrih in vijoličnih odtenkih. Detajli pri
ribi so tudi v rdeči barvi in kontrast temu je zelena barva, ki nakazuje na zeleno
rastlinje v ribniku.
70
8. SKLEP
Uveljavitev kolaža v slikarstvu je imelo velik vpliv na dojemanje umetnosti v 20.
stoletju. Kolaž je pripomogel k uvajanju novih materialov (izdelkov množične
potrošnje) v umetniška dela, s tem pa je dodobra preoblikoval merila za
vrednotenje estetske in umetniške vrednosti izdelkov. V času moderne umetnosti
je omogočil razvoj novih tehnik in smernic, s čimer je odprl pot neskončnim
možnostim umetniškega izražanja.
Kolaž je bil osrednje izrazno sredstvo družbeno-politične kritike med obema
svetovnima vojnama. Kasneje je skupaj z drugimi tehnikami, ki so se razvile iz
kolaža (asemblaž in fotomontaža), služil kot opozorilo na posledice
industrializacije, posebej na onesnaževanje, ki je aktualno še danes. V času vojn je
imel funkcijo propagande in le-ta se je prenesla tudi v današnji čas. Na eni strani
umetniki s pomočjo odpadlih predmetov (smeti) opozarjajo na posledice, ki jih
povzroča množična potrošnja, na drugi strani pa ravno kolaž v obliki
oglaševalskih izdelkov (reklam) propagira množično potrošnjo.
Kolaž je dodobra spremenil dojemanje umetnosti in s svojim nadaljnjim razvojem
se je precej oddaljil od tradicionalnih slikarskih tehnik. Sama sem tehniko kolaža,
ki omogoča res veliko izraznih možnosti, spet približala tradicionalnim slikarskim
načelom. Uporabila sem barvo kot osnovno izrazno sredstvo ter se izognila
vsakršnemu vnosu tujih predmetov v likovno delo. Vendar slikati v tehniki kolaža
ni enako kot slikati s čopičem in barvo, zato sem za slikarske rešitve iskala navdih
v slikarskih smereh moderne umetnosti, in sicer v impresionizmu,
postimpresionizmu, kubizmu, v geometrijski abstrakciji in nadrealizmu.
To diplomsko delo je skupek teoretičnega in zgodovinskega raziskovanja, ki je
bilo potrebno za opredelitev raziskovalnih hipotez in ciljev, ter praktičnega dela,
ki je bilo ključno za potrditev hipotez in dosego ciljev.
71
LITERATURA:
Arns, I., NSK in IRWIN. (2006). Irwin: retroprincip. Ljubljana: Mladinska
knjiga.
Bernard, E. (2011). Emerik Bernard: monografija. Koper: Hyperion.
Bernard Emerik. (December 2010). Pridobljeno dne 30. 9. 2012 s spletne strani
Slovenske Akademije Znanosti in Umetnosti: http://www.sazu.si/o-
sazu/clani/emerik-bernard.html
Bihalj-Merin, O. (1970). Marij Pregelj. Maribor: Založba Obzorja.
Denegri, J. in Zgonik, N. (2007). Marij Pregelj: Slike/Paintings 1957 – 1967.
Koper: Hyperion.
Elger, D. (2009). Dadaism. Köln: Taschen, cop.
Gabrijel Stupica. (b.d.). Pridobljeno dne 26. 9. 2012 s spletnega naslova:
http://museums.si/sl/author/details/24/gabrijel-stupica
Kraigher-Hozo, M. (1991). Slikarstvo/Metode slikanja/Materiali. Sarajevo:
Svjetlost.
Krečič, P. (1999). Avgust Černigoj. Ljubljana: Nova revija.
Slovar slovenskega knjižnega jezika. ( 2008). Ljubljana: DZS.
Spacal, L. (2007). Lojze Spacal: Slike in kipi. Kranj: Gorenjski muzej.
Stupica, G. (1993). Gabrijel Stupica: 1913 – 1990. Ljubljana: EWO.
Tisdall, C. in Bozzilla, A. (1993). Futurism. London: Thomes and Hudson Ltd.
Zalaznik, J. (2009). Kako je umetnost izgubila nedolžnost; kolaž, asemblaž in
fotomontaža v umetnosti 20. stoletja. Ljubljana: Javni sklad RS za kulturne
dejavnosti.
