Prikazivanje identiteta u postdramskom diskursu ieksperimentalnoj poeziji

______________________________________________________________________ Dubravka Đurić

Drame Ivane Sajko i tekstualna produkcija Ažinove škole poezije i teorije

U ovom tekstu baviću se odnosom takozvanih malih postsocijalističkih kultura prema savremenim radikalnim tekstualnim praksama. Kao primeri u analizi poslužiće mi hrvatska kultura i postdramska tekstualna produkcija savremene spisateljice Ivane Sajko i srpska kultura i eksperimentalna tekstualna praksa autorki okupljenih oko projekta Ažinove škole poezije i teorije. Ove eksperimentalne prakse posmatram kao efekat globalizacije u kontekstima takozvanih malih nacionalnih kultura koje se (re)konstituišu u uslovima postsocijalizma. Polazim od teze da se spisateljske prakse koje se mogu označiti kao eksperimentalne, u kojima jezik nije transparentan, u kojima ne nalazite pravolinijsku naraciju, teže postavljaju u središte kulturalnih praksi ‘malih’ kultura. Pokušala bih da odgovorim na pitanje zašto je tako.

Poslednjih tridesetak godina jedna od najznačajnijih tendencija je da se prošire kanoni nacionalnih književnosti i da se u njih uključe autori i autorke koji su u prethodnom periodu bili isključeni. Kada se govori o isključivanju ili marginalizaciji na udaru su bile spisateljice i pesnikinje, kojih gotovo da nije bilo u književnim kanonima kako ‘velikih’ tako i ‘malih’ kultura. Kanoni su isključivali i eksperimentalne književne prakse i prakse drugih marginalnih grupa (seksualne, etničke, itd. manjine). Mape književnosti su se uglavnom izmenile kada su u pitanju razvijene zemlje (Prvog sveta), a slični napori se čine i u zemljama Drugog sveta (postsocijalističke zemlje). Ipak ovaj proces je u nekim kulturalnim kontekstima otežan i još uvek je nemogući poduhvat. Središnji status književosti je u takozvanim malim kulturama osiguran time što književnost još uvek ima najvažniju ulogu u konstituisanju kolektivnog nacionalnog identiteta, zato se kanon još uvek pomno čuva i nadgleda. Kada se i ako se književnice i eksperimentalni pisci/spisateljice uopšte pominju, uvek se postavljaju na margine kanona kao manje važne, a ponekad i kao sasvim beznačajne figure.1 Isključivanje iz kanona i marginalizacija određenih praksi onemogućava realizaciju sličnih praksi u aktuelnosti sadašnjeg trenutka.

Da bi eksperimentalne spisateljske prakse uopšte bile moguće, spisateljice iz tranzicijskih, postsocijalističkih zemalja poput Srbije i Hrvatske, moraju ili da rade izvan svog kulturnog konteksta (kao što je to bio slučaj sa Ivanom Sajko) ili da konstruišu, feminističkom terminologijom rečeno, ‘bezbedan prostor’ (kao u slučaju autorki okupljenih oko Ažinove škole poezije i teorije).2

Postsocijalizam, tranzicija

1 Videti moje izlaganje na kongresu estetike u Ankari, jula 2007.

2 Želela bih ovde da ukažem na tekst Nataše Govedić „Trauma apatije: dvije dramatičarske postjugoslovenske Nigdine (Ivana Sajko i Biljana Srbljanović)“ u njenoj knjizi Etičke bilježnice – O revoltu i brižnosti, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb 2005, str. 79-105. Autorka uzima spisateljice iz srpske i hrvatske kulture koje rade u domenu dramske, odnosno, postdramske tekstualnosti ali koje pripadaju sasvim suprotnim umetničko-spisateljskim kontekstima. S druge strane, ja se bavim spisateljicama koje ne deluju u okviru istog umetničkog roda, ali deluju u kontekstima analognih eksperimentalnih tekstualno-pesničkih, tj. tekstualno-postdramskih praksi.

i postjugoslovenski kulturni prostori: skica

Da bih objasnila status eksperimentalnih praksi, najpre ću ukratko razmotriti opšte odlike postjugoslovenskih kultura, pozivajući se na interpretacije Renate Jambrešić Kirin i Tvrtka Vukovića.

Baveći se savremenom proznom produkcijom spisateljica Dubravke Ugrešić, Slavenke Drakulić i Daše Drndić, hrvatska feministička teoretičarka Renata Jambrešić Kirin je na početku teksta „Egzil i hrvatska ženska autobiografska književnost 90ih“ pisala:

„Pisanje u i o ezgilu, o pripadanju i izopćenosti, o prisilnom i voljnom odmicanju od domovine kao teme i sudbine, u južnoslavenskim se književnostima suprotstavlja dominantnoj poetizaciji i narativizaciji etnički motiviranih osjećanja ponosa, privrženosti, lojalnosti (ili pak zazora) prema pojedinim krajevima i narodima.“ 3

Opisujući klimu hrvatske kulture devedesetih godina 20. veka, Jambrešić Kirin je ukazala na jednoglasje nacionalne homogenizacije, koja se odigravala i u književnosti isključivanjem autorki i autora koji nisu učestvovali u dominantnom diskursu. S druge strane, pesnik i teoretičar poezije Tvrtko Vuković u tekstu „Što je stvarno u stvarnosnom pjesništvu – Etika čitljivog teksta“, baveći se poezijom devedesetih u Hrvatskoj, zapisao je:

„Pojavivši se potkraj prošlog tisućljeća, ’stvarnosno pjesništvo’ bjelodani taj napor i to ne samo medijskim strategijama nego i načinima oblikovanja književnog teksta. Zamršen odnos koji u tom smislu ’lirski mimetizam’ uspostavlja sa zbiljom novog društvenog i ekonomskog poretka i njegovim kulturno-tržišnim zakonitostima rezultirala je posebnostima kako u postupanju s knjigom kao proizvodom tako i u postupajnu s jezikom kao spisateljskim materijalom. U usporedbi s pjesništvom kvorumaškog naraštaja korijenit zaokret učinjen je zaboravom ključne poststrukturalističke i općenito antiesencijalističke teze sažete u Derridaovoj izreci: izvantekstualno ne postoji.“ 4

Vuković kontrastira dominantnu struju kvorumaškog pesništva iz osamdesetih godina kojoj je kulturalni kontekst bio pozno socijalističko društvo, sa stvarnosnom poezijom devedesetih kao dominantnom formacijom postsocijalizma. Po Vukoviću, kvorumaški projekt dekonstruira mit o prirodnoj povezanosti jezika i realnosti i autorefleksivnu modernističku zatvorenost označiteljskog sistema. Kvorumaši razotkrivaju mehanizme i tehnike kojima se služe prilikom posredovanja materijalne zbilje. 5 Nasuprot tome, „stvarnosno pjesništvo“ je uvek narativno i svoju građu doslovno fabulira koristeći prednosti pripovednog žanra. Dobija se utisak da protagonisti ove poezije veruju u transparentnost jezika i samorazumljivost svakodnevne zbilje. Koristeći bartovsku terminologiju, Vuković o ovom pesništvu govori kao o čitljivim tekstovima čija se čitljivost „dodatno osigurava privođenjem lirskog modusa epskom“. 6

3 Renata JambrešičKirin „Egzil i hrvatska ženska autobiografska književnost 90ih“, u: Reč, br. 61.7, mart 2001, str. 175. Prethodna verzija teksta objavljena je u sarajevskom Novom izrazu br. 8, 2000, str. 3-20.

4 Tvrtko Vuković, „Što je stvarno u stvarnosnom pjesništvu – Etika čitljivog teksta“, u: Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj književnosti i umjetnosti, Zbornik radova II. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem, Zagreb 29.XI. – 30. XI. 2002., str. 149-150.

5 Tvrtko Vuković Svi kvorumaši znaju da nisu kvorumaši, Disput, Zagreb, 2005, str. 52. Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 136

6 Videti belešku 4, str. 151.Zeničke sveske 137

Na rečeno, moglo bi se reći da se narativna poezija, odnosno drama, oslanjaju na iluzionističko-mimetički postupak koji je efekat retoričkih moći jezika, tj. posledica sasvim određenog načina korišćenja jezika u poeziji, prozi ili drami kao prozirnog medija, tj. sredstva u komunikaciji. Čitljivi (prozirni) tekst nam daje gotova značenja koja mi kao potrošači/potrošačice bespoštedno i bez razmišljajna možemo trošiti. U kontekstu postsocijalističke obnove nacionalnog identiteta i građanskog društva, ova upotreba jezika u poeziji, prozi i drami postaje bitna konstitutivna odlika književne proizvodnje. U nastavku teksta pokušaću da odgovorim na pitanje kako u takvim uslovima nastaju eksperimentalne književne prakse Ivane Sajko i autorki Ažinove škole poezije i teorije.

Postdramska tekstualnost Ivane Sajko

Dramska spisteljica Ivana Sajko u jednom intervjuu je istakla da je karijeru počela tako što je ulagala u prevođenje drama kako bi mogla svojim radom biti prisutna na evropskoj sceni. Njen rad u Hrvatskoj nije bio odmah prihvaćen. Feministička kritičarka i teoretičarka Lada Čale Feldman objašnjava promenu sopstvenog stava prema autorki. Ona je 1996. godine u tekstu “Postoji li suvremeno hrvatsko dramsko žensko pismo?” u časopisu Republika br. 3-4 pisala o hrvatskoj dramskoj spisateljskoj sceni devedesetih, ali se nije bavila Ivanom Sajko. O istoj temi je govorila u Grenoblu 2000. godine, ali je opus Ivane Sajko ponovo izostavljen iz razmatranja. Čale Feldman piše:

“U Grenobleu, sam, međutim, imala prilike vidjeti japansko postkolonijalno-feministički usmjereno uprizorenje Euripidove Medeje, koje me vratilo posve zanemarenom tekstu mlade hrvatske autorice, Ivane Sajko, Bilješke s odigrane predstave: Arhetip Medeja, monolog za ženu koja ponekad govori, nagnavši me da uvidim kako sam, osjetivši iscrpljenje svojih čitateljskih ambicija, bila prilično nepravedna, to više što se i u tome tekstu, kako mi se pokazalo, dalo razvidjeti (post-dramsko) križanje metateatarskih strategija i femininih, a možda i feminističkih preokupacija.” 7

Važno mi je da na ovom mestu skrenem pažnju na fukoovsku teoriju diskursa. Naime, u svakoj kulturi postoje diskursi koji opisuju, određuju i definišu šta je po pitanju kulturalne proizvodnje moguće, šta je dozvoljeno a šta nije. Diskursi kulture omogućavaju da se jedna teorijska, kritičarska ili književna praksa pojavi ili onemogućavaju njihovo pojavljivanje. Tako su srpska i hrvatska kultura tokom devedesetih godina u prvi plan stavile kulturalne prakse koje neguju transparentne jezike, koji su važni u konstrukciji postsocijalističkog (jedno)nacionalnog identiteta. Zato su prakse zasnovane na transnacionalnim modelima aktuelnih eksperimentalnih praksi kao efektima globalizacije, nastajale izvan dominantnih praksi nacionalne kulture. Moguće je, da se poslužim tezama Tvrtka Vukovića, ovaj proces objasniti promenjenim društveno-političkim i ekonomskim prilikama: raspadom zemlje u ratovima koji su vođeni devedesetih i konstituisanjem, makar u intenciji, ako ne i u realnosti, jednonacionalnih država, zatim prelaskom sa socijalističke kontrolisane tržišne ekonomije na kapitalističku tržišnu ekonomiju i sa socijalističkog jednopartijskog državnog uređenja na demokratski višepartijski sistem. Pored toga, uslovi rata (Hrvatska) i sankcije (Srbija) onemogućili su da se ove kulture odmah uključe u savremene tranzicijske tokove.

O problemu takozvanih malih kultura i njihove umetničke proizvodnje pisao je Goran Sergej Pristaš u “Pogovoru” za knjigu dramskih tekstova Ivane Sajko Smaknuta lica – četiri drame o optimizmu:

7 Lada Čale Feldman, „Meditacije Medeje“, u tematu „Žensko pismo – belo pismo – Žensko pisanje i žensko pismo u devedesetim godinama“, priredila Jasmina Lukić, u : Sarajevske sveske, br 2, Sarajevo 2003, preštampano u knjizi Lada Čale Feldman, Femina Ludens, Disput, Zagreb 2005. ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 138

“Čak ni najzagriženiji osporavatelji suvremenosti hrvatske drame u različitim razdobljima aktualne dramske produkcije ne mogu poreći tezu da je ona u hrvatskom kontekstu ipak nosila klice mogućeg suvremenog teatra, a razloge njegovom stalnom kašnjenju treba tražiti prvenstveno u specifičnostima repertoarne politike koja aktualnu hrvatsku dramu, osim u slučajevima njene političke angažiranosti, rijetko ili nikad nije iznjedrila kao nositelja suvremene poetičke misli u aktualnoj proizvodnji teatra.” 8

Pristaš definiše pojam savremenosti kao pripadnost razmeni društvenih ideja i praksi koje obeležavaju aktuelni trenutak izvan uskog socijalnog, ideološkog, kulturalnog ili produkcijskog konteksta. Smeštajući Sajko u kulturalni kontekst, Pristaš piše o diskontinuitetu kontinuiteta, kako kaže, imaginacije savremenog teatra u hrvatskoj drami kao “pokušaj idejiranja, barem na papiru, jednog suvremenog teatra kojem usporednice možemo naći u suvremenoj, u domaćoj refleksiji općeprihvaćenoj nedramskoj produkciji”. 9On pominje rane radove Kalmana Mesarića, Kamova i Krleže na početku 20. veka i Šoljana, Ivšića, Šnajdera, Matana na njegovom kraju.10

Mnogi će istaći da Ivana Sajko ne pripada aktuelnom nacionalnom teatru. Tako će uvod u jedan intervju sa ovom autorkom početi rečima:

“Ivana Sajko je rijetka domaća biljka. Žena koja živi isključivo od pisanja, popularnija je u svijetu nego doma. (…) Njezine tri drame Arhetip: Medeja, Žena-bomba i Europa nakon što su igrane u 15-ak zemalja svijeta, konačno će svoje institucionalne praizvedbe imati i u Hrvatskoj (…)”11

Rad Ivane Sajko pripada postdramskom teatru i da bi se on shvatio, potrebno je znati širi evropski kontekst, stoga ću se najpre pozabaviti njime.

Tokom devedesetih godina 20. veka dolazi do važne pozorišne tendencije o kojoj podrobno piše nemački teoretičar Hans-Thies Lehmann u knjizi Postdramsko kazalište. Po njemu, mnogi savremeni dramski pisci i spisateljice “stvaraju, uz različite stupnjeve zadržavanja dramske dimenzije, tekstove u kojima se jezik ne pojavljuje kao govor likova - ukoliko još postoje likovi koji se mogu definirati - nego kao autonomni kazališni element.”12 Ovaj teoretičar navodi niz savremenih autora, poput Ginka Steinwacha koji svojim “kazalištem kao oralnom ustanovom” pokušava oblikovati scensku realnost kao potencijalnu poetsko-osetilnu zbilju jezika. Elfride Jelinek je skovala pojam suprotstavljenih ‘govornih površina’ (Sprahflache) da bi objasnila o čemu se tu radi. Njena formula ukazuje na suprotstavljanje dubinskim dimenzijama likova koji govore, a što upućuje na mimetičku iluziju. Lehmann opovrgava zamerku ovom tipu teatra i smatra da se tu ne radi o nedostatku interesovanja za čoveka, već o promenjenom pogledu na njega. On smatra da pre nego što se “postdramski organiziranim tekstovima

8 Goran Sergej Pristaš, „Predgovor“, u: Smaknuta lica – četiri drame o optimizmu, Meandar, Zagreb, 2001, str. 151-152.

9 Ibid., str. 153.

10 Videti fusnotu 8. str. 152.

11 Videti: Interview: Ivana Sajko, http://www. teatar.hr/vijesti/drama/161.Zeničke sveske 139

12 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, s njemačkog preveo Kiril Miladinov, CDU, Zagreb i TkH, Beogard, 2004, str.17.

utvrđuje nedostatak definirane slike čovjeka kao takvog, trebalo bi ispitati kakve se nove misaone i predodžbene mogućnosti za pojedinačan ljudski subjekt u njima skiciraju.”13

Postdramsko pozorište se suprotstavlja evropskoj tradiciji “dramskog pozorišta”, o kojem se misli kao o “pozorištu drame” a suštinski ga određuju kategorije “oponašanje” i “radnja”. Dramsko pozorište je pod prevlašću teksta. Lehmann objašnjava da je u pozorištu novog veka predstava uvek bila uglavnom deklamacija i ilustracija napisane drame. I kada su se pridruživali i prevladavali muzika i ples, »tekst” je ostajao određujući u smislu narativnog i misaonog totaliteta.1414Dramsko pozorište se bavilo stvaranjem iluzije, želelo je da uspostavi fikcionalni kozmos. Lehmann objašnjava da su celovitost, iluzija, reprezentacija sveta u podlozi modela “drama”, a dramsko pozorište, obratno, svojom formom potvrđuje celinu kao model realnoga. Dramsko pozorište nestaje kada ti elementi više nisu regulativni princip nego predstavljaju samo još jednu od mogućih varijanti ove umetnosti. Postdramski teatar ima korene u istorijskim avangardama koje se pojavljuju oko 1900. godine, ali autori koji deluju u njima ipak su sačuvali ono što je bitno za “dramsko pozorište”, uprkos svim inovacijama. Pozorišni oblici koji su nastali i dalje su služili, sada moderniziranom, prikazivanju tekstualnih svetova i dovodili su u pitanje samo zastareli model pozorišne reprezentacije i komunikacije. Lehmann ističe da do preokreta dolazi od sedamdesetih godina 20. veka, širenjem medija u svakodnevnom životu. To je dovelo do pojave nove forme pozorišnog diskursa koju ovaj autor naziva postdramskim pozorištem.

U postdramskom pozorištu zahteva se da na mesto sjedinjavajuće i zaključujuće percepcije mora stupiti otvorena i raspršena. Na taj se način prikazuje simultano mnoštvo znakova kao udvostručenje zbilje: ono naizgled oponaša zbrkanost realnog svakodnevnog iskustva. S tim takoreći ‘naturalističkim’ pozicioniranjem povezana je i teza da autentičan način na koji bi pozorište moglo svedočiti o životu ne nastaje postavljanjem neke artističke makrostrukture koja proizvodi koherentost kao što je to drama. Lehmann navodi reči belgijske dramaturškinje Marianne van Kerkhoven, koja je povezala nove pozorišne jezike sa teorijom haosa, koja pretpostavlja da se realnost sastoji pre od nestabilnih sistema nego zatvorenih kružnih tokova i da umetnost na to mora odgovoriti nejednoznačnošću, polivalentnošću i simultanošću, a pozorište dramaturgijom koja više utvrđuje delimične strukture nego celovite obrasce.15 Poredeći strukturu klasičnog dramskog pozorišta sa postdramskim, Lehmann piše da je u postdramskog teatru prisutan princip ekvivalencije pre nego kontigviteta, kakav postavlja dramska naracija, što znači da je A povezano sa B, a B sa C, i oni čine neki niz ili sekvencu. Umesto toga imamo disparatnu heterogenost u kojoj, kako se čini, svaki detalj može stupiti na mesto nekog drugog. On objašnjava:

“Status teksta u novom kazalištu stoga se može opisati pojmovima dekonstrukcija i polilog. Kao i svi elementi kazališta, jezik doživljava de-semantizaciju. Ne teži se dijalogu nego mnogoglasnosti, polilogu. Raspadanje smisla samo, dakle, nije besmisleno. Ono, na primjer, parodira nasilje kolažiranog jezika medija, nasilje koje se pokazuje kao moderna verzija ‘enkratičkog’ jezika, jezika moći i ideologija.”16

Pišući o “jeziku kao izloženom objektu”, on objašnjava da “Princip izlaganja osim tijela, gestike, glasa obuhvaća i jezični materijal te zadire u predstavljačku funkciju jezika; umjesto jezičkog pred-stavljanja stvari, ‘postavljanje’ glasova, riječi, rečenica, zvukova, kojima manje upravlja neki ‘smisao’, a više scenska kompozicija, vizualna, a ne tekstualno orijentirana dramaturgija. Rez između bitka i značenja

13 Ibid, str. 17.

14 Ibid., str. 21. Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 140

15 Ibid., str. 108.

16 Ibid., 196-197.Zeničke sveske 141

djeluje šokantno: nešto se eksponira sa svom prijekošću sugerirane važnosti - ali zatim ne dopušta prepoznavanje očekivanog značenja.

Ideja izlaganja jezika čini se paradoksalnom. No ipak najkasnije od kazališnih tekstova Gertrude Stein imamo primjer kako jezik pomoću tehnika varijacije koja se ponavlja, razdvajanja neposredno plauzibilnih semantičkih spojeva, pomoću privilegiranja formalnnih aranžmana po sintaktičkim ili glazbenim principima (zvukovna sličnost, aliteracija, ritmične analogije) gubi na imanentnoj teleološkoj smislenosti i vremenitosti te se može prispodobiti izloženom objektu.”17

Rad Ivane Sajko je po osobinama blizak i novoj britanskoj drami devedesetih,18 koja bi se takođe mogla podvesti pod pojam postdramskog teatra. Poput Sarah Kane, Sajko se poigrava različitim likovima, konstruiše različite glasove koji se mešaju dok se njeni tekstovi razvijaju, kao primer navodim stihove:

“Medeja, gdje si sakrila oružje?Gdje ti je oružje?!Pokaži ruke!Što skrivašu rukama?!Evo, evo mojih ruku; prazne, bez otisaka,evo mojih grudi; šuplje, bez otisaka,evo mog trbuha, mog vrata, moje kičme, mojihstopala; sve bez otisaka.”19

U tekstu Bilješke s odigrane predstave: Arhetip: Medeja. Monolog za ženu koja ponekad govori, referira se na Euripida, pisca “navodnih feminističkih sklonosti”20 i dramu Medeja. Reference na antičku dramu Sajko koristi u kontekstu savremenog društva i njegovih konstrukcija ženskosti. Drama je hibridno eksperimentalna. Počevši od naslova artikuliše se kao drugostepeni jezik u odnosu na prvostepeni jezik zamišljene odigrane predstave. Lik junakinje Medeje, lik glumice koja glumi dramski lik i lik spisateljice se mešaju tako da nismo sigurni kad ko govori. Drama (postdramski) dovodi u pitanje ideju o čvrsto postavljenim, jasnim dramskim likovima. Feministički diskursi su omogućili da se u ovom tekstu tretira podređena uloga žene u društvu, prikazivanje mizoginije i ženske samomržnje u kontekstu eksperimentalnog postdramskog teksta. Sajko uglavnom radi sa ženskim glasovima, ali odbija da se njen rad definiše kao feministički.21 Jedan od razloga za to može biti da autorka želi da uspostavi univerzalistički status za svoje uslovno rečeno ‘likove’ i za sebe kao spisateljicu, na način kako su to imali i imaju muški protagonisti i autori u evropskoj tradiciji.

U drugom delu drame Žena-bomba prozni tekst se konstituiše kao autorefleksivni tok svesti ili možda je bolje reći glas autorice kada piše: “Tekst kuca u meni kao bomba u njoj. Osamljuje me od ostalih.

17 Ibid., str. 198.

18 Videti knjigu Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre - British Drama Today, Faber and Faber, 2000. Videti i Tijela u šopingu - Izbor iz suvremene britanske drame, priredili Nedžad Ibrahimović i Damir Arsenijević, u:Razlika/Differance, posebno izdanje, I, II i III tom, br. 6/7/8, Tuzla, 2004.

19 Bilješke s odigrane predstave: Arhetip Medeja Monolog za ženu koja ponekad govori, u: Ivana Sajko, Žena-bomba, Meander, Zagreb, 2004, drugo izdanje 2005, str. 14. Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 142

20 Ovu frazu koristi Lada Čale Feldman u pogovoru ove knjige, videti belešku 7, str. 123.

21 Videti http://www.radio101.hr/?section=18page=28item=23783.

Želim napisati scenu ‘Igre istine’. Prvu verziju koju sama zamišljam bacam u smeće: neuvjerljive rečenice utrpane u usta nepostojećim ljudima. Kažem: ‘Sajko, to je krivi smjer.’ ....”22 Zatim se prelazi u dijalog koji nije jasno dramski markiran u kojem gotovo naizmenično govore dva lika, jedan u muškom, drugi u ženskom rodu:

“Možda bih mogla leći na sunce i zatvoriti oči...

Ništa, vjerojatno bih samo disao...

Oprostio bih se sa svima kao npr: Dosta mi je strategija, izvještaja, biznis planova i sličnih poslova. Odlazim po uzoru na Che Guevaru, među gerilce...

Gledala bih na sat...”23

Posebno je zanimljivo da Sajko uništavajući i/ili dekonstruišući, poigravajući se sa koherentnim likovima i zapletima, stvara multivokalne tekstove kao što je to tekst Žena-bomba.24 Videli smo da se i glas autorke konstruiše kao fiktivni lik. Ovaj fenomen u Ženi-bombi tumačila je feministička teoretičarka Nataša Govedić:

“Važno je zamijetiti kako tijekom čitava komada Sajko izjednačava poziciju suvremenog dramatičara (kao i podcrtano autobiografski određenu, vlastitu dramatičarsku poziciju) s pozicijom političkog teroriste...”25

Sigurno je da se u kontekstu dominantnih književnih i dramskih diskursa autorefleksija može doživeti kao nasilje, kao terorizam. Ovom tumačenju bih dodala još jednu dimenziju. Spisateljici je potreban fiktivni autorski glas jer na taj način u samom postdramskom tekstu kontekstualizuje sopstveni rad. To je bitno jer je ova vrsta teksta neprozirna za većinu čitalaca i čitateljki autorkine matične kulture. Autoreferencijalnost funkcioniše kao vrsta eksplicitne poetike, ali se ne daje autonomno, već kao deo strukture postdramskog teksta. Da bih objasnila funkcije poetike poslužiću se rečima jezičkog pesnika Barretta Wattena koji je u “Poetici u proširenom polju: Tekstualno, vizuelno, digitalno…” pisao da je poetika “autorefleksivni modus ‘stvaranja’ umetničkog rada ili kulturalnog proizvoda, ali ne samo u deskriptivnim ili pozitivnim terminima. Kao modus refleksije unutar i o praksi, poetika dovodi u pitanje prirodu i vrednost rada dok proširuje osnove njegovog stvaranja u kontekst njegove proizvodnje i recepcije. Prošireno polje poetike tako vodi stvaranju umetnosti u novim žanrovima, kao autorefleksivan trenutak unutar prakse koja stvara osnovu za nova značenja.”26

Mada je autorefleksivnost bitna odlika postdramskih tekstova, još jednom naglašavam da Sajko raspravlja o umetničkom postupku i zato što u kulturnom kontekstu u kojem radi eksperimentalna tradicija nije sama po sebi podrazumevana i nije uspostavljena kao kulturalna vrednost na način kako je

22 Videti belešku 19, str. 29.

23 Ibid., str. 31.Zeničke sveske 143

24 Ibid.

25 Videti belešku 2, str. 99.

26 Berret Watten , “Poetics in the Extended Field: Textual. Visual, Digital...”, u: New Media Poetics - Context, Technotext, and Theories, edited by Adalaide Morris and Thomas Swiss, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, London, England, 2006, p. 335. Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 144

to u zapadnim kulturama. Autorefleksija u postdramskom tekstu ima funkciju da proizvede sopstveni kontekst.

O odnosu Bilješki s odigrane predstave: Arhetip Medeja i Sajko i kulturalnog konteksta u kojem oni nastaju, Lada Čale Feldman je pisala:

“Kako je dosadašnji niz stihova/replika ovog antiaristotelovskog a opet i antibrehtijanskog, post-lirskog-dramsko-izvedbenog teksta bez pravog početka i kraja pokazao, ‘monolog’ Ivane Sajko nema niti jedne precizne nacionalne ili povijesne reference koja bi ga spremno uvrstila u hrvatsku dramsku produkciju devedesetih, u kojoj, prema brojnim kritičarima, obiluju znaci-ožiljci hrvatske ratne ‘zbilje’ i posebnog slučaja njezine traume.”27

Ali sama Ivana Sajko ističe da su njene drame političke, ali se ne prepoznaju kao takve. Ona objašnjava da je njena političnost u načinu na koji radi, a ne u temama, jer da je u temama, odavno bi se njene drame izvodile.28 One su političke i subverzivne pre svega na nivou spisateljskih procedura koje autorka koristi, pošto radi u kontekstu eksperimentalne postdramske prakse. Zamerka da se ona nije eksplicitno bavila ratom u bivšoj Jugoslaviji može se objasniti time da bi jedini način da ona to uradi bio metod ‘nove’ postsocijalističke realističke drame, kao dominantnog modela pisanja u većini postjugoslovenskih društava.29

U Ženi-bombi Sajko kombinuje poeziju i prozu i objašnjava da su u tekstu “korišćeni novinski članci, istraživanja, tekstovi iz međunarodnih centara za borbu protiv terorizma.“30 Ona tekst konstituiše aktiviranjem opozicija razvijeni svet – svet u razvoju, Zapad – Njegovi Drugi. Diskrusi koje aktivira imaju bitne reference u novoj britanskoj drami 90ih godina. Kao i autori i autorke nove britanske drame, Sajko se bavi nasiljem i terorizmom u do krajnosti otuđenom svetu koji generiše samo brutalnost, netoleranciju i terorizam. Nasilje nastaje kao posledica siromaštva, egzistencijalne ugroženosti, borbe za političku i ekonomsku moć, u uslovima sve okrutnije marginalizacije siromašnih u društvu, a na globalnom planu marginalizacije siromašnih u odnosu na bogate zemlje. Dok se autori nove britamske drame ovom temom bave iz pozicije jedne od dominantnih zapadnih kultura, Sajko se bavi iz pozicije marginalne male kulture. O terorizmu Ivana Sajko je pisala:

“Istraživanja pokazuju da se prestankom Hladnog rata napadi sve manje opravdavaju ostarjelim baukom marksističkog ili maoističkog naučavanja. Preuzimaju se nove, etno-nacionalističke ideologije, fantazmi, osvete, povijesno pravo, teritorijalno pravo, nebesko pravo, NIKAKVO PRAVO; razlozi se gomilaju u besmislene hrpetine opravdanja i masovnih pokopa.”31

Malo dalje tekst se nastavlja: “Par tjedana nakon onog pisma zaista počinje rat. Bez obzira na moje odluke, metafore i trenutne poraze. Navlačim zavjese. U sobi mi pada kisela kiša, anđeli i granate.

27 Videti belešku 4, str. 109. Mada Čale Feldman ovde govori o drami Medeja, ovaj stav bi se mogao uopštiti.

28 Videti belešku 7.

29 Ovde moram skrenuti pažnju da je nedavno izašla njena proza Rio Bar, koja se bavi ratom i za koju je 2006. dobila prestižnu nagradu Ivan Goran Kovačić.

30 Videti belešku 19, str. 19.Zeničke sveske 145

31 Ibid, str. 21-22.

Narumenjeni dječaci bez spolovila leže porazbacani poput polupane keramike. Kolone civila i vojnika vuku se od kuta do kuta.”32

Mada izgleda da se autorka ne bavi ratovima u bivšoj Jugolaviji, u nekim delovima teksta opisuje se početak rata, nailazimo i na opis zloslutnog sna i rata na nekom ostrvu. Ovi opisi ipak posredno ukazuju na ratove koji su se tokom devedesetih vodili, između ostalog, i u bivšoj Jugoslaviji. Rekla bih da su ratovi u bivšoj Jugoslaviji prisutni u onoj meri u kojoj neposredno nisu pominjani, ili u meri u kojoj su fikcijom “udaljeni”, tj. smešteni u neke daleke neodređene društvene prostore. Ratovi o kojima govore autori i autorke nove britanske drame takođe su udaljeni, ali su u relaciji su sa otuđenošću, nasiljem i terorizmom u njihovoj sopstvenoj kulturi. Oni upućuju i na ulogu koju ta kultura ima u globalnoj raspodeli vojne, političke, ekonomske i kulurne moći. Sajko mora da udalji ratove koji su se vodili u Hrvatskoj i drugim delovima bivše Jugoslavije da ne bi pričala sasvim lokalnu priču u narativnom mimetičkom modelu.

U modernoj i postmodernoj eri pojedinci postaju sve mobilniji i sve više bez tradicionalnih oslonaca porodice, nacije, klase, itd. Raznovrsne medijske i tekstualne prakse aktivno učestvuju u proizvodnji društvene realnosti i subjekata u njoj. Ivana Sajko pokazuje i to kako se postdramski tekst konstituiše analogno medijskim reprezentacijama, koje neprestano zasipaju čitaoca-čitateljku/gledaoca-gledateljku.

Kada se bavi terorizmom Sajko počinje naraciju u proznoj formi, dajući opis mogućeg filma koji obrađuje istu temu. Ona pokazuje mašineriju državnih aparata u kontekstu zapadnih demokratija, aparata za nadziranje i bezbednost važnih političkih ličnosti, kao i ljude koji učestvuju u tom ritualu gledajući i pozdravljajući. Nestabilnost u statusu prikazivanja otvara pitanja da li se prikazuje “stvaran događaj” ili je u pitanju TV prenos i na koji način su oni upotrebljeni u (post)dramskom tekstu, mada na kraju saznajemo da se “direktni televizijski prijenos prekida … / reklamama”. Ivana Sajko pokazuje da je “naša” realnost konstruisana putem medija, od kojih je najznačajniji televizija. Televizija nam pruža iluziju stvarnosti, realnog i objektivnog izveštavanja, a zapravo kadriranjima, montažom i uokvirenjem narativnog TV događaja konstruiše “naše” viđenje “stvarnosti” i nas samih u njoj. Filmovi, TV serije, reklame, itd., drugim rečima, celokupni medijski prostor konstruiše verzije stvarnosti i verzije subjektiviteta prihvatljive za dato društvo.

Istakla bih na kraju još jedan važan aspekt rada, koji Ivana Sajko naziva “autoreferencijalnim čitanjem”. Po autoricinim rečima bitan je “element čitanja kao neka moguća izvedbena forma. To je povezano s nekim mojim razmišljanjima o tome što je uopće tekst, kako kazalište spojiti s tekstom nakon sveg onog što je kazalište prošlo u devedesetima, u onom što se naziva postdramsko kazalište, u razgolićavanju i autoreferencijalnosti naspram vlastitog postupka. Cijelo moje bivanje u kazalištu je na neki čudan način mimoilazilo dramski tekst, ja sam kao dramski pisac, pa onda radim s plesačima…”33

U knjizi Ranjivo telo teksta i scene slovenački teatrolog Tomaž Toporišičpiše o proizvođenju stalne krize u teatru, krize radnje, krize lika, krize dijaloga i krize odnosa scena-auditorijum, koja uspostavlja problem teksta i tekstocentrizma.34Toporišičsmatra da se kriza reprezentacije dramske forme, a samim tim i dramskog autora, i nastajanje novih više ne dramskih korpusa, mora analizirati unutar

32 Ibid., 22-23.^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 146

33 Videti belešku 11. Zeničke sveske 147

34 Tomaž Toporišič, Ranjivo telo teksta in odra – Kriza dramskega avtorja v gledališču osemdesetih in devedesetih let dvajsetega stoletja, Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana 2007, str. 79.

postdramskog konteksta, u kojem književni tekst nikada nije bespogovorno središte i svrha pozorišne radnje, već postaje govorni materijal neke autonomne umetnosti uprizorenja, pa je podložan preoblikovanju i dekonstrukciji. Kada autorka izvodi sopstveni tekst, pokazuje da je tekst samo jedan aspekt njene umetnosti, koji može biti neodvojiv od autorskog izvođenja. Tekst je u predstavi samo jedan od važnih elemenata izvođenja. Kada autorka izvodi tekst, ona postaje izvođačica performansa. Estetika performativnog teži da ukine granice, teži ukidanju dihotomije između semantičkog tela teksta i fenomenalnog tela izvođača/izvođačice.35

Ažinova škola poezije i teorije

Projekt Ažinova škola poezije i teorije, koji se odvija u Asocijaciji za žensku inicijativu zamišljen je kao alternativni sistem obrazovanja mlađih pesnikinja čiji bi se rad pojavljivao iz konteksta eksperimentalnih praksi. Pesnička produkcija Ažinove škole poezije i teorije razvijala se nasuprot dominantnoj srpskoj pesničkoj sceni devedesetih, koja je bila izrazito obeležena retrogradnim nacionalnim folklornim stilom, ali isto tako i nasuprot umereno- modernističke i kasnije postmodernističke paradigme poezije kako je ona uspostavljena od vremena socijalističkog estetizma do danas. Diskurs36 srpske poezije posle Drugog svetskog rata je obeležen snažnim beskompromisnim antiintelektualizmom, koji je između ostalih na najeksplicitniji način uspostavio u pesničkoj i poetičkoj praksi Vasko Popa. Navešću neke njegove paradigmatične iskaze koji su odredili diskurzivno polje poezije i mišljenja o poeziji u Srbiji. U tekstu „Tajna pesme“ iz 1966. godine Popa se obraća Pesniku:

„Pitaju te šta znači tvoja pesma. Zašto ne pitaju drvo jabuke šta znači njen plod – jabuka: Da ume da govori, drvo jabuke bi im, po svoj prilici, odgovorilo: ’Zagrizite u jabuku pa ćete videti šta znači. (...) Tvoja pesma znači tajnu koja se negde u tebi začela i tamo sazrevala, i kada je sazrela, ti si je u slogovima svoga jezika izgovorio. Da si znao šta znači ta tajna, ne bi se ti toliko trudio pomažući joj da se porodi na suncu, među ljudima i među oblacima. I na drugima je, ne na tebi, da odgovore na pitanje da li se tajna može saznati ili samo doživeti...“37

Popa smatra da je pesnik „bespomoćan, mucav i mutav“,38 ali je umeo precizno da iskaže jedan u osnovi modernistički stav o tome da je stvaranje umetnosti ‘prirodna’ stvar, da pesnik stvara kao što stvara priroda. Na početku teksta „Pesnikova mutavost“ pisao je: „Pitaju te kako si stvorio pesmu. Zašto ne pitaju kamen kako je stvorio kamičak ili pticu kako je izlegla ptiće ili ženu kako je rodila dete?“39 Ova ideološka pozicija je proizvela doslovnu ’mutavost’ pesnika u srpskoj kulturi, te se skoro u potpunosti izgubila pozicija pesnika intelektualca, koji je visoko obrazovan i u stanju je da na nivou pisma u tekstovima diskurzivno i na nivou usmenog izlaganja artikuliše i iskaže svoje umetničke ideologije,

35 Ibid., str. 96.

36 Reč diskurs koristim u smislu u kojem ga je definisao Anthony Easthope u knjizi Poetry as Discourse, Methuen, London and New York, 1983. Pozivajući se na Althussera, Easthope je pisao da je poezija i autonomna i istorijski uslovljena delatnost. Ona je odvojena i nezavisna praksa sa svojim zakonima i učincima, ali je uvek i jedan istorijski diskurs, što znači da je deo jedne istorijski definisane društvene formacije (str. 21). ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 148

37 Vasko Popa „Tajna pesme“, u Rađanje moderne književnosti - Poezija, priredili Sreten Marić i Đorđije Vuković, Nolit, Beograd, 1875, str. 498.

38 Vasko Popa, „Pesnikova mutavost“, u: ibid, str. 501.

39 Ibid, str. 501. Osvrtanje na rodne stereotipe i mizoginost u navedenom iskazu ostavljam za neku drugu priliku.

pozicije i postupke.40 Stroga podela rada je uslovila da je pesnik nem, a kritičar je taj koji mu daje glas. Intelektualna pozicija se ipak sačuvala u kontekstima radikalnih pesničkih praksi čiji su protagonisti delovali u okvirima nove umetničke prakse, koja je konstitutivno zahtevala od umetnika i pesnika autorefleksivno pozicioniranje, što je bilo karakteristično za vojvođansku umetničku i pesničku scenu sedamdesetih godina.41 Ali ta scena kao i njena produkcija, ostale su do dana današnjeg cenzurisane u kanonu srpske teorije i kritike poezije.

Pozicija kritičarke (kritičara), teoretičarke (teoretičara) nikada nije neutralna. On/ona uvek govore iz sasvim određenih interesnih pozicija, zastupajući određene umetničke/društvene i političke koncepte. U ovom tekstu ja govorim kao ‘kritičarka na delu’. Ovaj termin preuzimam iz konteksta vizuelnih umetnosti, u kojem je označio kritičare i kritičarke koji su sa umetnicima sadejstvovali konstruišući koncept umetnosti i stvarajući uslove za određenu umetničku praksu.42 Ovde ću se pozvati i na jezičku pesnikinju i teoretičarku Lyn Hejinian, koja je pisala da značenje poezije nastaje u određenom kontekstu, u specifičnim uslovima u kojima jedino i može da nastane. Ona je iznela stav da književni život nije po sebi dat, već se mora proizvesti i konstruisati. Proces proizvođenja i konstruisanja konteksta produžetak je samog pisanja.43 Poezija je uslovljena svojim institucionalnim strukturacijama, tj. diskursima koje institucije kulture proizvode a koji određuju i nadgledaju polje pesničke proizvodnje. Drugim rečima, polje poezije je uvek proizvedeno, mada se u dominantnim diskursima poezije, istorije, teorije i kritike književnosti proces proizvodnje i konstrukcije prikriva.

Konstrukcija ‘bezbednog prostora’ u prvoj fazi Ažinove škole, od 1997. do 2004. godine, značila je da se rad odvijao izvan dominantnih formirajućih diskursa srpske poezije. U tom periodu pomno su se iščitavali autori i autorke poput Allena Ginsberga, Denise Levertov, Velimira Hlebnjikova, Ezre Pounda, ranog Tomaža Šalama, Slobodana Tišme, Nine Živančević, Ivane Milankova, Jelene Lengold, Jelene Marinkov, Jasne Manjulov, Zorice Radaković, Sanje Mačetić, Josipa Severa, itd. Osim poezije čitane su i poetike pesnika, pre svega ruskih kubofuturista i pesnika nove američke poezije, a paralelno je svaka autorka nastojala diskurzivno da artikuliše sopstvenu poetsku poziciju i na beogradskoj sceni osamdesetih postojali oni koji su bili u stajnu da artikulišu svoju poetiku, po toj sposobnosti se izdvajala pesnikinja Ivana Milankova.

izloži je ostalim učesnicama/učesnicima na redovnim jednonedeljnim sesijama. U uvodnom tekstu u antologiju Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja objašnjeno je da se program rada odvijao kroz: “upoznavanje sa poetikama i poezijom pesnika i pesnikinja 20. veka od francuskih simbolista, ruskih kubofuturista, čeških poetista, američkih bitnika i jezičkih pesnika do južnoslovenskih pesnika/pesnikinja; razvijanje umetničke samosvesti i autorefleksije; razmišljanje o poeziji na nivou pesničkih modela; predavanja i predstavljanje gošći i gostiju iz zemlje i inostranstva; razmatranje odnosa između savremene poezije i savremenih teorija (dekonstrukcije, feminističkih teorija, tehnoestetike, itd); razmatranje odnosa između savremene medijske kulture (filma, reklame, 40 Ovaj antiintelektualizam ima bitno veze sa statusom pisca u socijalističkom društvu i konstrukcijom polja kulture, koja treba da bude utilitarna, narodna, i za narod, pre svega za radničku klasu, koja se u socijalizmu privileguje.

41 Ovde bih samo spomenula izvanrednu i za srpsku kulturu retku sposobnost autorefleksije novosadskog konceptualnog umetnika, pesnika, rokera, a sada i prozaiste Slobodana Tišme, mada su i Zeničke sveske 149

42 U kontekstu beogradske umetničke scene tu ulogu imala je istoričarka umetnosti i urednica Galerije Studentskog kulturog centra u Beogradu Biljana Tomić od sedamdesetih do sredine devedesetih godina 20. veka.

43 Videti u Dubravka Đurić, Jezik, poezija, postmodernizam – jezička poezija u kontekstu moderne i postmoderne američke poezije, Oktoih, Beograd 2002, str. 124.Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 150

fotografije) i poezije; razmatranje odnosa savremene poezije, vizuelnih umetnosti i teatra; rad na poeziji kao izvođačkom žanru”44

Tako nastali prostor omogućavao je sve ono što je diskursima srpske pesničke scene bilo onemogućeno. U terminologiji američke teoretičarke Marjorie Perloff u ovom projektu konstruisana je druga tradicija.45 Pišući o antologiji, pesnikinja Radmila Lazić smestila je ovaj opus u ‘drugu tradiciju’.46 Drugoj tradiciji svojstvena je semantička neodređenost, rečima Marjorie Perloff, u ovoj poeziji “ređaju se slike, delovi odsutne celine, postavljeni jedni pored drugih a da nisu nužno povezani”. 47 Pored izbora iz poezije trinaest autorki D. Pavlović, Lj. Jovanović, N. Marković, S. Žabić, I. Velimirac, T. Šuškić, J. Tešanović, D. Popović, K. Simić, S. Petkovske, J. Savić, S. Roksandić i. A. Seferović, u antologiji su objavljeni i njihovi autopoetički tekstovi.48 Diskurzivni okvir za ovu delatnost utemeljio je teoretičar Aleksandar Trklja, kao aktivni član ovog projekta u tekstu “Politika nestabilnog identiteta”. Filozof i pisac Predrag Krstić je tekst Aleksandra Trklje opisao rečima:

“Prvo Aleksandar Trklja, sasvim na nivou najsavremenije ‘duhovne situacije vremena’, kao i znanja o njoj, locira ovo poetsko i poetičko preduzeće u socio-političko-literarni okoliš između stožernih međaša: Novih društvenih pokreta, Postkolonijalnih studija i Studija kulture, odnosno, u kontekst posvemašnjeg rasapa skrućenih entiteta, doktrinarnih ideologija, cementiranih granica, i dodao bih, utvarnih suvereniteta”49

Trklja je postavio ideološki, poetički, politički i teorijski okvir za ovaj pesnički projekt, koji će biti važan i u sledećoj fazi. Teoretizujući pojmove kao što su ideologija, identitet, Drugi, granica, pozivajući se na autore kao što su Teun van Dijk, Gayatri Chakraworti Spivak, Kathleen Woodward, Piero Zanini, Edward Said, Nataša Govedić, Janoš Bajnai, itd. Trklja je objasnio:

44 Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja, Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd, 2004, str. 5. Napominjem da je kompletan dizajn i prelom uradila pesnikinja i teoretičarka Ivana Velimirac, koja je u kratkom periodu oko rada na ovoj knjizi bila članica projekta.

45 Marjorie Perloff koristi termin „The Other Tradition“, koji preuzima od pesnika Johna Ashbery-a, videti Marjorie Perloff, The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage, Northwestern University Press, 1981, 1983, str. 267, i drugde. Napomenula bih da je osamdesetih godina 20. veka beogradski istoričar umetnosti Ješa Denegri pisao o drugoj liniji, koja je obuhvatala radikalne eksperimentalne prakse: Ješa Denegri, “Razlog za drugu liniju”, u Jugoslovenska dokumenta ‘89, Olimpijski centar Skenderija, Sarajevo, 1989, Jerko Denegri, Prilozi za drugu liniju - kronika jednog kritičarskog zalaganja, Horetzky, Zagreb, 2003, Ješa Denegri, Razlozi za drugu liniju - Za novu umetnost sedamdesetih, Marinko Sudac i Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007. Devedesetih je beogradska ginokritičarka Biljana Dojčinović Nešić pisala o drugoj tradiciji definišući je kao žensku tradiciju u tekstu “’Moje je ime nemogućnost’: Razmišljanja o drugoj ženskoj književnoj istoriji”, u: ProFemina, br. 21-22, 2000, str. 203-213. Već sam u ovom tekstu navela da je pišući o Sajko, Pristaš konstruisao drugu tradiciju-liniju hrvatske drame.

46 Radmila Lazić, „Stvaralački konflikt“, u: Književni magazin, br. 45, Beograd 2005, str. 37.

47 Navedeno u Dubravka \urić, Jezik, poezija, postmodernizam, videti belešku 43, str. 29.Zeničke sveske 151

48 Reč autopoetika se ovde upotrebljava u smislu eksplicitnih autorskih poetika, tekstova u kojima autorke ili autori pišu o sopstvenim poetičkim, kulturalnim i političkim pozicijama.

49 Predrag Krstić, „Diskursi zrele postmoderne iz duha poezije“, u Polja, br. 432, Novi Sad, 2005, str. 123. Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 152

“Autopoetika predstavlja oblik nestabilnog žanra koji sem što je sam teško odredljiv destabilizuje u kulturi unapred određeni odnos pesnik/pesnikinja – njegovo/njeno delo. Kao što je Po (E.A. Poe) pisao u jednom od prvih tekstova ove vrste, ovim postupkom autor/autorka demistifikuje samog/samu sebe i proces stvaranja, omogućavajući drugima da budu obavešteni o procesu kroz koji je prolazilo delo u nastanku, ali i o procesima kroz koje je prolazio autor/autorka stvarajući delo. Ako bi autora/autorku i njegovo/njeno delo videli, kako smo navikli, u ulozi ekskluzivnog objekta kojim se bavi književni kritičar, ovaj postupak bi opet bio ostvarivanje mogućnosti Drugog da kaže nešto o samom sebi. Upotrebio sam izraz ekskluzivni objekt zato što kritičari određuju na osnovu sopstvene pozicije moći kojim će se autorima/autorkama baviti. Pisac i delo moraju da ispune određene uslove odnosno da dobiju status ekskluziviteta, da bi postali predmetom analize. Binarna suprotstavljenost: Prvi/Drugi, odnosno Prvi/Druga, u ovom odnosu: pesnik/pesnikinja – delo/kritičar, u izvesnom smislu je poremećen. Ustaljeno je stanovište da autor/autorka, pošto završe svoje delo, ne treba više da se njime bave, jer za to postoji institucionalizovano zanimanje kritičara. Sam Prvi, književni kritičar, sa druge strane, skoro nikada ili vrlo retko govori o sebi i sopstvenoj poziciji, dok se njegovo iznošenje suda o odnosu autor/autorka – delo, prihvata kao ispravno. Ovakva situacija ostavlja mogućanost za postavljanje nekih novih pitanja: šta bi rekao autor/autorka o potrebi da se priča o Prvom, kako to predlaže Dubravka Ugrešić”50

Pozivajući se na savremene postkolonijalne teorije, teorije Drugosti, koje se zalažu za pravo žena, etničkih, rasnih, religioznih, seksualnih i drugih manjina da sebe definišu, Trklja to isto pravo dodeljuje pesnikinjama. A one su na dvostrukoj margini kulture i kao osobe koje se u srpskoj kulturi kraja 20. i početka 21. veka bave tragično marginalnim žanrom (poezijom). Njihova se poezija nalazi na margini tog žanra u čijem su centru pesnici. Praksa samodefinisanja pesnikinja je bila transgresivna i u odnosu na konstrukciju pesnika kao onog ko nikada ne govori o svom radu. Antologija Diskurzivna tela poezije je ponovo u srpsku kulturu uvela autopoetiku kao važan žanr, a razvijanjem autorefleksivnosti i intelektualni odnos prema poeziji kao društvenoj praksi.51

O antiintelektualizmu u dominantnoj (srpskoj) poeziji Jelena Savić će maja 2006. pisati na sledeći način:

“Poezija je rezervat, mesto slobode, opuštanja, oslobođen tabua svakodnevice, taj je prostor jedno divno mesto, DIVNO mesto za odmor sa kog se pruža jedan DIVAN sentimentalan pogled na kanjon svakodnevice – kakav DIVAN pogled na kanjon odavde!

Poezija je zato jedan lagodan ženski prostor, jer žene vole da vezu sa tog mesta fino tkanje od svoje osećajnosti i naravno ženstvenosti i da budu mirne… i pristojno da se ponašaju.

Nema autorefleksije.

50 Aleksandar Trklja, “Politika nestabilnog identiteta“, u Diskurzivna tela poezije, videti belešku 24, str. 143.

51 Ubrzo će novosadska književna asocijacija Neolit osnovana 2005. uvesti u svoj program javne razgovore na tribinama, a nedavno je i beogradski Treći trg, osnovan 2004. pokrenuo ciklus razgovora o poeziji u kojima učestvuju pesnici i pesnikinje. Ono što je do skoro u srpskoj kulturi bilo nemislivo, sada kao da je postalo praksa. Zeničke sveske 153

Poezija je značajno mesto slobode i sentimentalnosti i za muškarce! Pesnici svoju slobodu koriste da izgrade monumentalne građevine u čast drugovima palim borcima, Bogu, majci zemlji, krvavim pobedama i vladajućim režimima, uz jednu pristojnu dozu pijeteta i uzvišenog tona.

Nema autorefleksije.

No, mlađe generacije mogu sebi dopustiti više neposrednosti te iskazati sopstveni revolucionarni duh kroz jedan solidan bukovski šarm te prikaz tmurne svakodnevice života malih, običnih ljudi.

I opet nema autorefleksije.”52

Savić pokazuje kako je dominantna poezija u Srbiji rodno obeležena i na koji način se konstruiše figura pesnikinje i figura pesnika u tekstu poezije, kakvu ideološku, političku, poetičku i bihevioralnu poziciju zauzimaju. Ovoj slici je pridodala i ‘otkriće’ Bukowskog kao važan uticaj na savremeno pisanje u Srbiji, a sve pozicije povezuje nedostatak autorefleksije, kao temeljna odrednica antiintelektualizma dominantnog toka.

Delujući u okviru politički opozicionih projekata kulture u 90im godinama 20. veka, kao što su Centar za ženske studije i komunikaciju, časopis ProFemina i sama Asocijacija za žensku inicijativu, nastala 1998. godine, autorke su u svoj rad inkorporirale svest o političkom određivanju u sopstvenoj kulturi. Budući da je projekt bio vezan za feminističke grupe, gotovo sve autorke su se definisale kao feministkinje, imajući svest o marginalizaciji žena u društvu. U smislu artikulisanja političkog stava u kontekstu poetičkog i političkog samoodređenja, Natalija Marković je u tekstu “Ruski Njujork” zapisala:

“Teritorija na kojoj živim nije mi nikada olakšala moju neprestanu borbu za otvorenost. Kroz čitav svoj razvojni put morala sam da prevazilazim znakove i mitove kulture u kojoj živim kao što su: mit o Velikoj Srbiji, svetom pravoslavlju, majci Rusiji. Svoje telo i svoj ženski senzibilitet nisam okupala u vodi pomenutih pojmova i uspela sam da održim svoju ženskost, svoju žensku bezobraznost. Imala sam sreće da shvatim da se ja sa svojom geografijom tela ne poklapam sa geografijom sredine u kojoj živom.”53

Nakon što je antologija doživela dobru recepciju i u Srbiji i izvan nje, u leto 2004. otpočela je nova faza projekta, u kojoj su se autorke usredsredile sve više na teoriju, a većina napušta poeziju i okreće se pisanju složenih tekstualnih struktura. Ta faza predstavlja jedinstven rad u književnom prostoru postjugoslovenskih kultura nastalih nakon raspada SFRJ.

Devedesete godine 20. veka u Srbiji su godine paranoičnog stanja koje se neprestano potkrepljivalo, učestvovanja u ratovima ‘u kojima se ne učestvuje’, neuspelih pokušaja da se politički i kulturni prostor ideološki totalizuje, na delu su samoizolacije i spoljne izolacije, što je uticalo i na književne, kritičarske i teorijske prakse. Srbija nije učestvovala u političkim, ekonomskim i kulturnim tranzicionim procesima, tako da je njena kultura u dominantnom toku ostala začaurena u ideološko-interpertativnim pozicijama prethodnog perioda i samo se po inerciji reciklirala. U teorijskom pogledu interpretacije poezije su i dalje polazile od modela nove kritike i strukturalizma na način kako su oni bili uspostavljeni kao dominantna teorijska paradigma poznog socijalizma, posebno u Srbiji, ali je taj metod bio prilagođen novim uslovima

52 Jelena Savić, „Autopoetika“, u Tragom roda, smisao angažovanja – antologija savremene poezije, uredila Jelena Kerkez, Deve, Beograd 2006, str. 207. Pored izbora iz poezije, antologija uključuje odgovore na pitanja koja je postavila autorkama Jelena Kerkez ili pak autopoetičke tekstove koje su pesnikinje priložile umesto odgovora na pitanja. Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 154

53 Natalija Marković, „Ruski Njujork“, u: videti belešku 44, str. 34.Zeničke sveske 155

postsocijalističke retro/nacionalističke/ poezije. Humanistički pogled na svet ustrajavao je i zato se i dalje u kritici i teoriji poezije govorilo (i još uvek se govori) o jeziku kao sredstvu komunikacije u kojem svet i subjekt postoje pre jezika. Jelena Savić se na ovaj način obraćala (ne)postojećim kritičarima/kritičarkama u srpskoj kulturi, koji još uvek imaju naivni odnos prema jeziku, kulturi i poeziji, koji je u biti recidiv romatičarskih pozicija aktueliziranih u uslovima postsocijalizma:

“(…) govoreći o tumačenju – nema posmatrača/ice bez pozicije, tj. ovim hoću reći da sa ove pozicije ne postoji divno mesto za odmor, ne postoji nediskurzivnost, svaka osoba je upletena u diskurse sa matricama isključivanja, u mreže znanja i moći, tako da je svako tumačenje jedna politička pozicija. Pritom treba uzeti u obzir da se smatra da subjekt ne prethodi delu, da ne postoje stvari po sebi, već da se značenja konstituišu u mreži značenja i u odnosima, te je svako tumačenje jednog teksta deridijansko. Svaka interpretacija je moguća i validna. Zato dragi kritičaru samo izvoli, tumači, no imaj uvid u diskurse…”54

Promena teorijskih paradigmi do koje je došlo tokom 1990ih godina, nije se odigrala u Srbiji, jer su politički procesi Srbiju udaljili od ekonomskih i kulturnih dominanti devedesetih. Uvođenje tržišne ekonomije je bilo strogo kontrolisano ratnim zbivanjima i političkim terorom, ali su u toj konstelaciji odnosa nastale ‘slobodne zone’ u kojima je bilo moguće postaviti drugačije teorijske, umetničke i književne modele.55

Ako se ima u vidu pesnička praksa novih generacija u regionu, dominacija narativne, mimetičke paradigme je očita. Mogao bi se izvesti zaključak da radikalna pesnička/tekstualna praksa nije karakteristična za postsocijalističke, a naročito ne za postjugoslovenske kulture u kojima je narativnost neophodna odlika poezije. Kulturološki se to može objasniti time da je ovo period kada se bivše socijalističke zemlje konstituišu kao nacionalne države. Književne prakse učestvuju u tom procesu (re)konstituisanja nacionalnih (građanskih) država i njihovih kolektivnih identiteta. Kada je rečo poeziji, postjugoslovenske kulture se razlikuju u zavisnosti od toga u kojoj meri je modernistička paradigma postavljena kao dominanta i u zavisnosti od spremnosti političke i intelektualne elite da uvedu državu i kulturu u celosti u tranzicione procese. Dominaciju narativne pesničke paradigme u kontekstu hrvatske kulture detaljno je obradio Tvrtko Vuković pominjući kao važan element u tom procesu stvaranje nacionalne države, ali dajući u interpretaciji primat preorijentisanju društva na tržišnu ekonomiju. Tržišna ekonomija u uslovima postsocijalizma često nalikuje prvobitnoj akumulaciji kapitala. U postsocijalističkim zemljama izdvaja se jedan mali sloj bogataša, ljudi koji su u najvećem broju slučajeva bili deo socijalističkih političkih, vojnih i policijskih elita, a u bivšoj Jugoslaviji oni su još vezani za ratno profiterstvo.56 Uvođenje tržišne ekonomije, između ostalog, dovodi do toga da ljudi nemaju vremena da se bave komplikovanim značenjima književnih artefakata. Knjiga postaje roba koja se kupuje, brzo troši i baca u nepreglednom lancu ponude i potražnje, proizvodnje i potrošnje. Tako se može reći da pesnički diskursi postjugoslovenskih društava koja su ranih ili sredinom devedesetih ušla u proces tranzicije i koja su bila otvorenija i politički i ideološki spremnija za procese globalizacije, nisu omogućili pojavljivanje eksperimentalnih pesničkih tekstualnih praksi. Nasuprot tome, u Srbiji, koja je još uvek prilično

54 Videti belešku 31, str. 209.

55 Osim Centra za ženske studije i komunikaciju u Beogradu a kasnije i u Novom Sadu, tu su i Beogradski krug, beogradski Centar za savremenu umetnost, vršačka revija za novu Srbiju Košava i mnogi drugi. Većinu ovih projekata su finansirale strane fondacije i u diskursima srpske politike oni su označeni kao strani plaćenici i izdajnici sopstvenog naroda.^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 156

56 Videti i tekst Miška Šuvakovića, „Outlines – nationalism in post-socialist epoch: Inquiries on art as technology of construction and implementation of the collective self“, u: Contemporary Art and Nationalism – Critical Reader, edited by Minna Henriksson and Sezgin Boynik, Prishtine Institute for Contemporary art „EXIT“, 2007, str.34-39.

zatvorena zemlja i u kojoj još uvek ne postoji politički konsenzus elita da se uđe u procese globalizacije, takva praksa se pojavila. Pojava eksperimetalne tekstualne prakse u Srbiji bila je moguća kao reakcija na zatvorenu postsocijalističku kulturu i njene totalizujuće antimodernističke i umereno modernističke diskurse. Radikalno distanciranje u odnosu na dominantni poetički i politički kontekst srpske kulture i snažna opoziciona reakcija na njih, dovele su to toga da su u drugom periodu rada Ažinove škole poezije i teorije od leta 2004. do leta 2006. nastale složene tekstualne prakse.57Eksperimentalna praksa ovde označava radove koji nastaju kao hibridni žanrovi, koji u sebe obuhvataju strategije poezije, proze, eseja, teorije i vizuelnih reprezentacija, u rasponu od tipografskih rešenja, upotrebe različitih veličina i tipova fontova, do slika i drugih vizuelnih predložaka.

Raspravljajući o novoj fazi rada Aleksandar Trklja je pisao o ‘monstruoznom’ žanru, jer se ova vrsta pisanja pozicionirala nasuprot ‘nasleđu’ narodne tradicije, koja je konstruisana kao ruralna i antimodernistička i nasuprot nacionalnom stilu umerenog modernizma/postmodernizma. Na kraju teksta “Politika oblikovanja jezika” Trklja je pisao:

“Savremene autorke stvaranjem nove vrste ‘čudovišnih’ tekstova svojim pristupima suočavaju kulturu u kojoj žive sa svojim iskustvima, istovremeno oslobađajući jezik koji koriste kontaminiranih naslaga koje su proizvod nedavne prošlosti te kulture a koje i dalje nastavljaju da se gaje i konzerviraju putem formi u koje su upakovane.”58

Trklja je već u prvom tekstu pisao o nestabilnim identitetima, a kasnije će Jelena Savić tu poziciju izraziti rečima:

“Logika indentiteta implicira podele. U tom smislu ona je jedan represivni mehanizam kojim se služimo najčešće nesvesno, kad kažemo ona je pesnikinja ili ona je feministkinja – šta to znači? Imamo idealnu sliku toga kako izgleda jedna pesnikinja ili jedna feministkinja, žena, muškarac, majka, peder, porodica, otac, brat, lezbejka, dobra riba, pesnik, Ciganin/ka, Hrvat, drolja, itd, a koja se uspostavlja u odnosu na i u isključivanju.”59

Za većinu autorki vezanih za ovaj projekt pisanje je politička praksa i može se opisati frazom “politika pesničke forme”, nastalom u materijalističkim čitanjima poezije jezičkih pesnika i pesnikinja. Charles Bernstein je objasnio da je tu u pitanju formalna dinamika pesme koja učestvuje u dijalogu koji se odvija u društvu i ideološki je eksplicitna, jer kada pesma ulazi u svet, ona ulazi u politički prostor u smislu ideološkog i istorijskog prostora.60 Ovaj termin upućuje i na eksperimentalno pisanje (poeziju), na neprozirni jeziki i hibridne forme.

Ljiljana Jovanović i Jelena Savić su u pesničkom, teorijskom i autopoetičkom radu najjasnije definisale i artikulisale antiesencijalističku, aktivističku feminističku poziciju.

57 Videti Dubravka \urić „Izazovne prakse pisanja posle 2000. godine u Srbiji“ u; Zeničke sveske, br. 5, Zenica 2007, str. 266. Zeničke sveske 157

58 Aleksandar Trklja, “Politika oblikovanja jezika”, u ProFemina, no. 43-44, p. 213.

59 Videti belešku 52, str. 209.

60 Videti Dubravka Đurić, „Poezija, politika, spektakl i rod“, u: Dubravka Đurić, All-Over – Izabrane i nove pesme sa esejima koji određuju fazu moje poezije od 1996-2004, str. 109-116. Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 158

U novijim tekstovima Savić ukazuje na stereotipe u konstrukciji ženskosti, dovodeći u pitanje ideju religije i nacije u postsocijalizmu. U hibridnom, multižanrovskom tekstu “O važnim stvarima” pisala je:

“bog je velikcrkva je svetapriroda je božanstvena ili đavolskaosećanja normalna i prirodnažena prava majka, 10 jugovića, svetica, mučenica,kurva, veštica, jebačica, zemlja, nedojebana,ženstvena, glupa, voli muškarca, domaćica, zanosna,hoće kurca, lukava, riba, drolja, plavuša, histerična,telo, devojčica, zla, priroda, pička.muškarac pravi pohotnik, drugarčina, muškarčina,dečak, kockar, svetac, voli ženu/e, ortak, glava ukući, brat, ratnik za red, pravdu, poštenje, čast,vladar, jebač, uređivačistorije, kosmosa, um, neprijatelj, kultura (…)”61

Ona pokazuje konstrukciju ženskosti i muškosti u Srbiji koja je uslovljena (re)konstrukcijom postsocijalističkog patrijarhata u ratnim uslovima, koji još više polarizuju rodne razlike i funkcije u društvu. Ili, autorka ukazuje na diskruse rasizma (Jelena Savić je Romkinja), tako tipične za postsocijalistička društva:

“Svi Cigani da se vrate u Indiju odakle

su i došli! Jer smrde.

A naročito jer zagađuju sredinu svojim

smradom

A naročito jer su nečistiji od prljavštine, neuljudni,

neškolovani, psuju,

lažu, kradu, prose i lenji prljavi opasni

drugačiji

žive ispod mostova u đubretu,

kako ih nije sramota!62

I Ljiljana Jovanović se u novijoj poeziji u neobjavljenoj zbirci Tehnologija mame bavi diskursima ženskosti. Ona ukazuje na stereotipe u svakodnevnom životu u odnosu na starosno doba i profesiju žene ali ukazuje i na konstrukciju maskuliniteta u odnosu na feminitet. U autopoetičkom tekstu/pesmi, “Produkt koji govori” Jovanović teoretizuje konstrukciju ženskosti u odnosu prema savremenim

61 Jelena Savić, “O važnim stvarima”, u ProFemina, br. 41-42, p. 44Zeničke sveske 159

62 Ibid., str. 53.Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 160

medijskim slikama i reklamama koje oblikuju žensko telo. Ukazujući na složenu mrežu različitih diskursa, koji oblikuju ljudsko, a posebno žensko telo i um, Jovanović je pisala:

“ne biram šta ću reći, već samo šta ću prećutati,

ja sam mašina koja govori,

ja sam rezultat kulturnih kodova i stereotipa.

dok nežno uranjaš među moje noge

i slušaš šta ti šapućem

ja sam samo režirana fikcija,

koja kada uništi programe iz kojih potiče

upiše nove u kojima će postojati.

nema izlaza iz matrica osim u druge matrice.

život je nerazumljivi skript.

produkti koji izgovaraju, koji razgovaraju,

čudesna granica između bića i mašina izmiče razumevanju.

(...)

JA SAM PROIZVOD U SVETU PROIZVODA.

dobrodošle i dobrodošli.

produkti ne žive u svetu izbora, iako me hramovi imperijalizma uveravaju da imam moć, da mogu da odlučim koji je proizvod bolji za mene, ko će postojati a čija će tržišna vrednost biti ništavna, iako mi se nude i zavodljiivo me dozivaju, pružaju svoje zanosne simfonijske glasove i mame neposrednom opipljivom lepotom, iako sam ja ta koja će uzeti fragilnu dušu proizvoda za ruku i odvesti je do njenog ostvarenja, preko svih granica između tela i mašine, do svrhe postojanja koju ću mu omogućiti. “63

Od devedesetih godina 20. veka poezija se sve više javno čita. Čitanje postaje važan aspekt i u radu autorki okupljenih oko Ažinove škole poezije i teorije. Jezički pesnik i teoretičar Charles Bernstein je pisao o performativnosti poezije koja je u modernističkoj tradiciji, zasnovanoj na primatu teksta, bila zanemarena. Po Bernsteinu “čitanja poezije, zajedno sa topografskim, holografskim i kontekstualnim varijantama, menjaju i produbljuju ono što je McGann nazvao ‘tekstualnim uslovom’. Pesnička čitanja proširuju sistem poezije u drugu dimenziju, dodajući druge semantičke naslage multiformnosti pesme.”64 Poezija se čitala uz video projekcije, kao i uz

63 Ljiljana Jovanović, “Proizvod koji govori”, neobjavljeni autopoetički esej, 2006.

64 64 Charles Bernstein, „Introduction“, u: Close Listening – Poetrz and the Performed Word, edited by Charles Bernstein, Oxford University Press, Oxford, New York, 1998. Ovde moram da napomenem da kada se govori o performativnosti postdramskog teksta, dovodi se u vezu i sa poezijom modernizma, na primer eksperimenti

određenu muziku, između ostalih u programima Kulturnog centra Beograda, Narodne biblioteke Srbije, Kulturnog centra Studentski grad, Tribine mladih u Novom Sadu, na Drugom programu Radio Beograda, itd. Posebno je negovano višeglasno simultano čitanje u kojem nije važno razumeti čitani tekst, koliko je važno, da upotrebim frazu Charlesa Bernsteina, pomno slušanje načina interpertacije, odnosa glasova koji čitaju različitim intenzitetom, brzinom, tonalitetom, itd. Mnogo više je urađeno na performativnosti teksta u smislu u kojem je taj aspekt, pored Bernsteina, teoretizovala američka umetnica, američka teoretičarka i pesnikinja Johanna Drucker u tekstu “Vizuelno izvođenje poetskog teksta”.65 Ona je pisala da specifični kvalitet prisustva u takvom delu zavisi od vizuelnih sredstava kao što su slog, format, prostorna raspoređenost elemenata na stranici papira ili u knjizi, itd. Vizuelnim izvođenjima teksta bavile su se Jelena Savić, Ljiljana Jovanović, Tamara Šuškić, Snežana Roksandić-Karan i Danica Pavlović.66

Zaključak

Ivana Sajko i autorke okupljene oko Ažinove škole poezije i teorije deluju u sasvim suprotnim, često i suprotstavljenim postjugoslovenskim kulturama, koje su tokom 90ih bile u ratu. One u tim kulturama zauzimaju drugačije pozicije. Sajko deluje kao individualna autorka u kontekstu savremenog teatra, mada bi njen mikrokontekst bio i časopis Frakcija, čiji je glavni urednik Goran Sergej Pristaš, a Sajko članica redakcije. Njen rad se izvodi u inostranstvu, ali sve više i u Hrvatskoj, gde polako postaje jedna od vodećih spisateljica. Ažinova škola poezije i teorije spisateljska je zajednica sa jasno postavljenim programom i ciljevima. Autorke objavljuju u mnogim časopisima u Srbiji, antologizirane su, a većina njih je došla do svoje prve, a neke i do druge knjige. Pesme su im prevedene na nekoliko jezika, one učestvuju na javnim tribinama, itd. I pored toga što je njihovo prisustvo bitno na mapi savremene srpske poezije, njihov rad još čeka nove generacije kritičara-kritičarki /teoretičara-teoretičarki, čiji će metodi biti u stanju da na odgovarajući savremeni, umetnički i teorijski emancipovani način tretiraju ovu jedinstvenu praksu.

Stephana Mallarmea, ili nadrealista (videti Lehmanna), ali ne postoji znanje o savremenim pesničkim izvođenjima. Ipak, u knjizi Rose Lee Goldberg, Performance – Live Art Since the 60s, Thames and Hudson, 1998, dati su i primeri pokreta izgovorene reči u poglavlju „Video, rock ’n’ roll, the spoken word“, str.178-207.

65 Videti Džoana Draker, „Vizuelno izvođenje poetskog teksta“, prevod s engleskog Ana Seferović, u: ProFemina, br.23-24, Beograd 2000, str. 129-155.

66 Videti Diskurzivna tela poezije, ProFemina br. 41-42 i ProFemina br. 43-45. Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 162