Јован Марковић 200810174

Приказ студије Упоредни светови Веселина Марковића

Сажетак: У раду је предочен приказ студије Веселина Марковића Упоредни светови (Непоуздани приповедач у делима Владимира Набокова). Поступак непоуздане нарације Марковић детаљно обрађује кроз велики број Набковљевих прозних дела. Инсистирајући на унутрашњем приступу у анализи текста, осветљава разне видове непоузданог наратора и каква је улога тог поступка у креирању значења дела.

Кључне речи: нарација, непоуздани приповедач, Набоков, унутрашњи приступ, отворено дело

Студија Веселина Марковића Упоредни светови, објављена је 2011. године у Београду.

Књига представља за потребе шире читалачке публике измењену верзију Марковићеве

докторске дисертације. Састоји од три уводна поглавља, петнаест поглавља у којима се

обрађује по једно дело Владимира Набокова и закључка.

У првом и најкраћем уводном поглављу Марковић износи личне разлоге за бављење

Набоковљевим делима. Пошто се ради о књизи која више није само докторска теза, већ је

намењена широј публици, овај одељак нам се не чини сувишним, већ напротив,

потребним уколико желимо да и са писцем научног рада остваримо сличну врсту

„разговора“ као што је то случај са белетристиком. Поред тога, лични афинитети према

Набокову имају и један шири значај у оквиру Марковићевог опуса. За оне који прате или

проучавају његову прозу, која је и примарно поље његовог књижевног деловања, његово

признање о томе шта га у Набоковљевој прози највише интересује, може бити од великог

значаја.

У другом уводном поглављу, Концепт непоузданог приповедача, Марковић износи опште

поставке о природи приповедања. Већ на почетку своје излагање о приповедању смешта

у оквире комуникације у троуглу стваралац – дело – прималац. Концепт приповедања је

незамислив без свести о читаоцу (слушаоцу). Ако говоримо о непоузданом приповедању,

прималац игра још битнију улогу. Ако је у делу без непоузданог приповедача могуће у

великој мери уживати и без знања о типу нарације, у делу са непоузданим приповедањем,

без тог сазнања читалачки доживљај је знатно осиромашен. У том смислу, Марковићева

књига и у овом делу оправдава своје потенцијале пред широм публиком. Уколико је

свест обичног читаоца о триковима непоузданог приповедања код Набокова мања,

утолико му је ова књига потребнија.

Друга битна ствар која се у овом уводу поставља, а без које нема даљег тумачења

нарације, јесте питање односа нарације и идеје дела, што је само један одјек оног вечног

питања садржаја и форме. Пошто је сам Набоков био један од највећих експериментатора

на пољу књижевне форме, може се стећи (погрешан?) утисак да је поигравање

књижевним поступцима главна вредност његовог дела. Такође, Марковић (2011) на

почетку каже како је наративна стратегија „моћно оружје у рукама писца: када се он

одлучује за модел нарације, он се истовремено одлучује на који ће начин комуницирати

са читаоцима“ (стр. 11).

Ова тврдња нас може завести, јер нас упућује да помислимо како се сваки писац унапред

опредељује за модел нарације, што ће рећи да је тај модел нешто што се свесно бира,

што не долази спонтано, из саме природе дела, као једини могући модел. Међутим, аутор

ће у наставку рећи следеће:

Пошто писци нарацијом могу да утичу, или бар да покушају да утичу, на ставове и

расположења читалаца, она је неизбежно повезана и с књижевном идејом. Био би

унапред осуђен на пропаст покушај да у једном делу буде промењена само

нарација, а да остали елементи остану неизмењени; то више не би било исто дело.

(Марковић, 2011, стр. 11)

Овом тврдњом Марковић, дакле, успоставља неопходни услов за даље тумачење, јер нам

говори да ће његов главни задатак бити тумачење разних модела непоузданог

приповедања код Набокова, али искључиво у вези са идејом одређеног дела. Он се, дакле,

неће бавити толико различитим облицима непоузданости, колико питањем како тај

одређени непоуздани приповедач обликује цело дело и шта нам такав вид нарације

доноси на плану значења. У том смислу Марковић следи концепт непоузданог

приповедања онако како га је поставио Вејн Бут (1976) у својој веома утицајној књизи

Реторика прозе у којој, на примеру дела Хенрија Џемса, показује зависност начина

приповедања и саме радње: „Како се истражује начин приповедања пред нашим очима

мења се сама прича“ (стр. 367).

Пошто укратко опише опште моделе нарације (свезнајући, фокализовани,

драматизовани... приповедач), Марковић прелази на подробније појашњавање појма

непоузданог приповедача. Оно што одмах истиче као разлику у односу на остале видове

нарације, јесте она, већ поменута улога примаоца, који може бити заведен од стране

непоузданог приповедача. Главни доказ, дакле, за откривање непоузданог приповедања,

јесте неповерење читаоца, несклад који осећа између онога што му говори наратор и

једне шире слике дела коју читалац наслућује. Појашњавајући овај несклад између

наратора и света књижевног дела, Марковић (2011) се овде и конкретно ослања на Бута и

његову дефиницију непоузданог приповедача која се конституише у поређењу

приповедача са појмом подразумеваног писца.

Бут је дефинисао непоузданог приповедача на следећи начин – ако приповедач

говори и поступа у складу с нормама подразумеваног писца, онда је он поуздан;

ако не говори и не поступа у складу с тим нормама, онда је непоуздан. Непоуздани

приповедач посредује читаоицма нетачне или недовољне информације. Слика

света коју он ствара не подудара се са сликом света дотичног књижевног дела

(стр. 14).

Несклад се, дакле, ствара између наратора и подразумеваног писца. Фигуру

подразумеваног писца Марковић одмах раздваја од стварног човека и тако читаоцу на

врло једноставан начин осветљава овај поприлично неконкретан појам. Поред тога,

Марковић тако успоставља други неопходан чинилац, други пол овог проблема, који

стоји насупрот непоузданом наратору, а то је имплицитни аутор. Свест о постојању

имплицитног аутора, можда и не мора бити неопходна за откривање нараторове

непоузданости, али да би се природа те непоузданости и њен значај за дело у потпуности

открили, она је нужна.

После краћег појашњења о појму непоузданог приповедања, Марковић ће изложити

неколико, по његовом мишљењу, основних видова оваквог приповедања, то јест –

разлога зашто је наратор у једном делу непоуздан. Одлично познавање светске

литературе, Марковићу у овом случају олакшава посао, јер му омогућује да проналази

одговарајуће примере и то из различитих жанрова. Такође, он се не устручава да за

пример узима дела из такозване жанровске књижевности, као што су романи Агате

Кристи или Артура Конана Дојла, показујући тако да одређени потенцијали такве

књижевности, услед искључивости проучаваоца, могу бити неправедно занемарени. 1

Смештајући концепт непоузданог приповедача у раван историје књижевности, добијамо

ширу слику и одређену свест о развоју овог вида приповедања. Такође, оно што

Марковић истиче, не експлицитно, али сугерише одабиром примера, јесте да је модел

непоузданог приповедања везан за питање модерности, у најширем смислу те речи. Као

најстарије примере непоуздане нарације он наводи Дон Кихота и Тристрама Шендија,

два романа која већина проучаваоца данас сматрају за претече модерног романа

двадесетог века. Списак писаца који су користили овај модел нарације у XIX и XX веку

далеко је већи. Марковић издваја Достојевског (Двојник), Поа, Фокнера, Хенрија Џејмса,

Пруста, Фицџералда, Конрада, Селинџера... Закључак који нам се намеће је да је

непоузданост приповедача нужно проистекла из читаве климе мишљења са краја XIX и

почетка XX века, која као главну особину модерности истиче управо неповерење према

објективној слици света и непоузданост сведочења о том свету. Децентрализован свет,

без одређених координата, несумњиво намеће потрагу за новим формама представљања

стварности. Немогућност јасног и коначног дефинисања појмова који су до тада били

прихваћени и објашњени сами по себи, уздрманост свих вредности, природно води до

једног несигурног, непоузданог приповедача, чија прича покушава да објасни свет, који

му непрестано измиче. Такође, радикалан заокрет од споља ка унутра, подстакнут у

великој мери и открићима у области психологије, све више води приповедање ка

интроспекцији. Међутим, и сама личност, идентитет убрзо се показују као несазнатљиви

1 И Умберто Еко (1994/1995) у свом есеју Шетње кроз фиктивне шуме, говорећи о замршеним путевима нарације, помиње исти роман Агате Кристи као и Марковић – Убиство Роџера Акројда. Такође, сама концепција непоузданог приповедача, има у себи нечег од мистерије крими заплета, што ће касније у раду потврдити и Марковић (2011): „Када закључи да је наратор непоуздан, читалац се претвара у детектива који трага за правим значењима дела“ (стр. 21).

у истој мери као и спољни свет, чиме несигурност и разуђеност нарације постаје још

већа.

Изгубивши поузданост, ауторитет свезнајућег и неприскосновеног аутора, модерни

роман, са друге стране, добија нешто друго – активнијег читаоца. Управо констатацијом

о учешћу читаоца, Марковић (2011) и завршава овај увод и тако затвара круг оним

проблемом којим га је и отпочео: „Када дело приповеда непоуздани наратор, читалац је

приморан да активније учествује у комуникацији с делом него када је пред њим поуздано

приповедање. Он мора да рекоструише текст да би га разумео“ (стр. 17).

Накнадни део овог поглавља представља једну врсту напомена, или упозорења за оне

који приступају проучавању непоуздане нарације, али и објашњења методологије и

приступа кога ће се Марковић придржавати у свом проучавању Набокова.

Марковић истиче један битан проблем, који настаје када се у проучавање књижевних

поступака уплету ванкњижевни елементи. Наводећи различите проучаваоце, он укратко

излаже „странпутице“ у проучавању непоуздане нарације. Једну од првих индиција дао је

сам Вејн Бут, говорећи о моралу читаоца, као једном од средстава за препознавање

непоузданог приповедача. Бруно Зервек ће говорити о условности коју читаоцу намеће

култура. Иако Марковић ове приступе не одбацује категорички као неутемељене, сматра

да они најчешће одводе тумачење од онога што би требало да је његово главно

интересовање, а то је књижевно дело. Самим тим, он одређује приступ којим ће се

користити, а то је, дакле, унутрашњи приступ искључиво усредсређен на анализу текста.

И поред тога што сама Набоковљева дела у великој мери могу вући проучаваоца ка

проналажењу паралела са Набоковљевим животом, Марковић (2011) се од тога ограђује,

цитирајући самог Набокова: „Не могу да учиним ништа да бих задовољио оне критичаре

који испитују ауторово дело, које не разумеју, кроз призму његовог живота, који не

познају“ (стр. 19).2

2Поред ове тврдње, додали бисмо чињеницу да и сама Набоковљева дела проблематизују аутобиографски приступ, јер велики број његових дела има за тему управо проблем писања биографије или неког другог облика реконструкције нечијег живота. (Стварни живот Себастијана Најта, Бледа ватра)

Ово је добро место да се осврнемо на Марковићев однос према литератури коју користи.

Када настоји да успостави основне координате свог рада, да рашчисти недоумице које се

најчешће тичу терминологије, он се позива на ауторитет одређених проучавалаца (Вејн

Бут). Међутим, када дубље уђе у анализу самог текста, Марковић се све више ослања на

своје тумачење, а неретко и полемише са претходним читањима Набоковљевих дела.

Овакав начин коришћења грађе природно произилази из већ поменуте тежње

проучаваоца да се ограничи, пре свега, на унутрашњи приступ, на тумачење текста чије

значење, нарочито у случају Набокова, никада не може бити до краја одгонетнуто. Само

књижевно дело се, уколико је успело, опире сваком тумачењу и тиме га доводи у питање.

Са друге стране, такво књижевно дело онда оставља простор за нова тумачења. Стога,

унутрашњи приступ у проучавању књижевности, мора бити, пре свега, индивидуалан и

креативан, полемичан у односу на претходна тумачења.

Видови непоузданог приповедања је друго поглавље и други увод у анализу

Набоковљевих дела. У овом поглављу Марковић износи примере како се препознаје

непоуздани наратор, који су то докази који читаоцу наговештавају да има посла са

непоузданим приповедањем. Марковић у кратким цртама образлаже сваки концепт,

поткрепљујући их примерима из светске литературе (Бука и бес, Ловац у житу, Остаци

дана...). Сваки од ових видова непоузданог наратора срешћемо код Набокова, па је стога

ово поглавље неопходно у даљем читању. Осим тога, ова два увода могу бити корисна

читаоцу и за откривање непоузданих наратора у другим делима. Концепт непоуздане

нарације је изнесен јасно и довољно сажето. Осветљена су два главна аспекта којих

читалац мора бити свестан уколико се среће са таквом врстом нарације – разлог због чега

наратор може бити непоуздан и доказ по коме се такав наратор може открити и његова

непоузданост пратити. Треба имати на уму да ова подела не може бити никада јасно

одређена, па се последица тога очитавају на неким местима и у овом раду. У неким

случајевима чини се да се неки примери понављају, те да се мешају критеријуми за

одређене поделе. Сматрамо, међутим, да се критеријуми не могу никада потпуно

разграничити, а да не дође до осиромашења тумачења. Проблем је у томе што разлози

због којих је наратор непоуздан, често могу бити и докази те непоузданости. Међутим,

ове поделе, као што ћемо видети, неће оптеретити тумачење конкретних дела. Оне и не

служе толико проучаваоцу, колико читаоцу који мора да стекне основну представу о

проблему.

Пошто овај рад обухвата велики део опуса Владимира Набокова, ми не можемо дати

приказ сваког поглавља појединачно. Сматрамо да то није ни потребно, јер се аутор у

сваком поглављу бави истом темом само на другом Набоковљевом делу. Зато ћемо

покушати да из свих поглавља извучемо оне обједињујуће чиниоце и тако покажемо како

је тема обрађена у целости. Сада ћемо дати само преглед свих дела које Марковић

обрађује и на који начин су поглавља структурирана. Главни критеријум је хронолошки

след. Овај поредак сугерише да је проучаваоцу циљ пре да покаже како модел

непоузданог наратора функционише у сваком делу посебно, него да се бави општим

аспектима непоузданости које би поткрепљивао примерима из одређених дела. Овакав

приступ одговара и усмерењу ка унутрашњем приступу, за који се Марковић определио

на почетку рада. Поред тога, хронолошки след доноси и још један квалитет, а то је

могућност да сагледамо како се одређени поступак развијао кроз цео опус, што је веома

битна ствар у раду који се бави само једним писцем.3 Сматрамо да је овакав приступ

комуникативнији, приступачнији и читаоцима којима књижевност није примарна област

интересовања, јер дозвољава парцијално читање – уколико неко прочита Лолиту на

пример, може одмах да погледа поглавље које се односи на тај роман.

Још једна битна ствар је та што се рад подједнако бави и романима и приповеткама, па

поступак непоузданог приповедања можемо пратити и у различитим жанровима.

Рад обрађује следеће романе: Машењка, Шпијун, Очајање, Стварни живот Себастијана

Најта, Лолита, Пнин и Бледа ватра;

и приповетке: Појединости сунчевог заласка, Нитков, Terra incognita, Адмиралитетска

игла, Врбовање, Кад у Алепу једном..., Један заборављени песник и Сестре Вејн.

3 Поред тога што самим таквим поретком читалац већ стиче слику о развоју поступка кроз опус, Марковић ће на појединим местима оставити коментар који се односи на неко дело које је већ обрадио или тек треба да обради, као на пример: „Те промене су неопходне за разумевање фабуле (али су и незграпне када их упоредимо са нарацијом зрелог Набокова)“ (стр 35).

Дела Владимира Набокова одликују се изразито сложеном структуром. Његов поглед на

уметност можда се најбоље огледа у следећој тврдњи коју и Марковић (2011) узима као

мото за једно поглавље своје студије:

Аутоматски сам давао лошу оцену чим би студент употребио грозну фразу искрен

и једноставан – „Флоберов стил је увек једноставан и искрен“ – сматрајући да је

то највећи комплимент који може дати прози или поезији. Кад бих прецртао ту

фразу, с таквим бесом да бих поцепао папир, студент би се пожалио да су га тако

увек учили у школи: „Уметност је једноставна, уметност је искрена.“ Не, највећа

уметност је чудесно замршена и обмањујућа (стр. 77).

Веселин Марковић се тумачењем непоуздане нарације у Набоковљевим делима упушта у

неодгонетљиве наратолошке лавиринте. Унутрашњи приступ проучавања несумњиво

намеће и трагање за значењем, онај идеални и недостижни циљ „откључавања“ целог

дела. Уколико би се Марковић ограничио на чисто формалне поступке, имао би

вероватно лакши задатак. У том случају циљ би био да се уђе у траг непоузданом

приповедачу, укаже на све доказе његове непоузданости и да се опише како се таква

нарација понаша у току целог дела. Међутим, уколико се крене путем тумачења дела,

поставља се питање и зашто је наратор непоуздан и каква је улога такве нарације у

конструисању значења. Марковић бира овај други пут. Међутим, на том путу остаје ипак

опрезан и не удаљава се од основне теме. Задржава у фокусу питање непоузданог

приповедача, док се тумачење значења одвија паралелно, неодвојиво од главне теме.

Поред тога, одређени закључци о значењу дела никада неће бити насилно изведени.

Марковић се труди да пружи што више различитих могућности тумачења, ретко дајући

предност једној одређеној. Овај приступ је у складу са поетиком Набоковљевих дела и

вероватно и једини могућ приступ њиховом тумачењу. Потврду за то налазимо и на крају

рада у поглављу Сажетак, у коме је дат резиме целог рада. Међу кључним речима –

Набоков, непоуздани приповедач, наратологија, подразумевани писац, роман, приповетка

– налазимо и термин отворено дело. Уколико је овај термин један од кључних у овом

раду, то онда говори о томе како проучавалац третира дела која обрађује.

Отворено дело карактерише неодређеност саопштења, недовршеност форме, оно

је двосмислено или чак многосмислено, без дефинитивне поруке, без нужног,

предвидљивог свршетка, и као поље могућности изложено слободном али не и

произвољном избору и интервенцији читаоца или слушаоца“ (Институт за

књижевност и уметност у Београду, 1985).

У сваком од поглавља овог рада, доследно је спроведен такав приступ. Слободно

тумачење, не толико засновано на претходним тумачењима, колико на самосталној и

детаљној анализи текста, али не и произвољно, у смислу да проучавалац изводи закључке

за које нема потврду у тексту који тумачи. Напротив, Марковић своје тврдње непрестано

враћа пред суд дела. Тако се дешава да се теорије најчешће показују као оправдане и

утемељене у делу, али недовољне да га у потпуности објасне. Марковић тако успоставља

динамично тумачење у коме стално трага за доказима који руше једну тврдњу и

формирају другу. Не треба, међутим, посмислити да су нека тумачења због тога површна.

Напротив, свако тумачење је разрађено и изведено до краја. На пример, у поглављу које

се бави романом Очајање можемо видети четири читања овог романа и свако од њих

може бити један краћи есеј.

Роман нуди читаоцима неколико „поља могућности“, која су равноправна, и

протежу се кроз читаво дело. Читаоци морају сами да одлуче из којег угла ће

посматрати дело, и какве ће односе препознати у њему. Њихова одлука је

слободна, али не и произвољна, јер се морају кретати у оквирима које је одредио

сам писац (Марковић, 2011, стр. 105).4

Као и у случају целог рада, и композиција појединачних поглавља је веома прегледна. На

почетку сваког поглавља, Марковић у најкраћим цртама описује радњу дела које

обрађује. Затим, прелази на план наратологије. У овом делу, тумачење се и даље ослања

на препричавање, само сада са наратолошког аспекта – потрага за доказима непоуздане

нарације. Пошто образложи механизам по коме функционише непоуздана нарација у

одређеном делу, Марковић прелази на план значења – због чега је наратор непоуздан,

шта таква нарација сугерише, која је њена функција у конструисању значења? Свако

поглавље завршава се постављањем више могућих хипотеза. Разлика је само у дужини –

она поглавља која се баве захтевнијим романима (Очајање, Лолита, Бледа ватра...) имају

4 Обратимо пажњу да Марковић користи исту синтагму, као и у дефиницији отвореног дела из речника књижевних термина - „слободна, али не и произвољна“.

нешто разуђенију композицију. Једино у тим примерима (најуочљивије је у поглављу о

Лолити) није било могуће доследно спровести паралелно проучавање фабуле и нарације.

У случају ових романа, било је потребно да се проучавалац посвети неким одређеним

аспектима непоузданости који, стога, захтевају издвојени третман у односу на главни ток.

Сматрамо да је оваква врста прегледности у раду, заправо, одговор на Набоковљево

замршено приповедање. Управо у том сегменту, овај рад показује свој прави квалитет.

Марковић успева у великој мери да распетља замршено клупко нарације, а да притом у

исто клупко не упетља свој рад. Са друге стране, из жеље да буде прегледан и јасан,

никада неће посегнути за упрошћавањем дела које тумачи.

Треба најпре појаснити одакле потиче та сложеност Набоковљевих дела. Разуме се да је

непоуздана нарација већ сама по себи поступак који збуњује, чешће прикрива него што

открива. Међутим, код Набокова, постоји још један елемент, можда и најдоминантнији

мотив његове прозе, а то је мотив подвојености и двојника. Такође, свако дело које

Марковић обрађује у овом раду, у већој или мањој мери, обрађују ову тему. Одатле и

наслов рада Упоредни светови не говори само о паралелама између наратора и

имплицитног аутора, већ и о подвојености ових категорија унутар себе.

Пошто је проблем двојника, двоструке личности, такође и проблем психологије

(психоанализе), Марковић се у тумачењу често користи овим приступом. Треба

напоменути да то није психоаналитички приступ у класичном смислу. Марковић се не

позива на великане психоанализе. (нпр. Фројда, Јунга, Лакана, који су за велики број

књижевних проучавалаца били врло инспиративни, који су уосталом и сами тумачили

књижевност), али при анализи ликова, нарације, користи тековине психоанализе.

Навешћемо само један пример:

Зашто је онда Набоков повезао грмљавину и Хамбертове халуцинације? (...) Прво,

Хамберт пати од халуцинација када је узбуђен. Друго, и важније, његова мајка је

погинула од удара грома када је он имао само три године. Он тај догађај описује

лаконски, у једној загради у једној реченици, али његова подсвест га очито није

лаконски доживела (Марковић, 2011, стр. 157).

Психоаналитички приступ се у овом раду, дакле, показује као мост између тумачења

форме (компликоване нарације) и значења дела. Сматрамо да је такав приступ у великој

мери помогао проучаваоцу да постигне јасност коју смо већ истакли као квалитет.

Наравно, само дело је то изискивало, јер је мотив двојника, у исто време, наратолошки и

психолошки проблем. 5

Поред ове врсте подвојености коју смо поменули и која спада најпре у психолошки

аспект дела, постоји још једна врста подвојености коју Марковић често истиче као један

од битнијих разлога непоуздане нарације. Још у другом уводу, под насловом Видови

непоузданог приповедања, он ће један већи део поглавља посветити нарацији Прустовог

Трагања за изгубљеним временом.6 Са аспекта самог овог поглавља, додатак о Прусту

донекле делује сувишно, његова позиција на самом крају поглавља и несразмерна

дужина, могу сугерисати да је одломак накнадно додат и да није чвршће повезан са

целином. Међутим, тек када кренемо да читамо тумачења појединих Набоковљевих дела,

увиђамо значај тог одломка, јер се у њему уводи проблем непоузданости нарације услед

подвајања наратора. Код Набокова, као што смо рекли, подвојеност има разне видове, али

један од доминантних је онај који се јавља и код Пруста – подвојеност наратора на

временском плану. Наратор, који је често код Набокова и писац, приповеда о догађајима

у којима је учествовао, али накнадно, са одређене временске дистанце.

Одличан пример за двојност приповедања је роман У трагању за изгубљеним

временом Марсела Пруста. Роман је исприповедан у првом лицу, али то „ја“ има

два облика. Прво „ја“ романа је главни јунак; обично је неименован, али понегде

се, ипак зачује име Марсел. Друго „ја“ је приповедач, који пише књигу и говори о

Марселу. Раздваја их време: из перспективе дела Марсел је прошлост, а

приповедач садашњост (Марковић, 2011, стр. 30).

Овај вид подвојености Марковић ће најдетаљније тумачити у поглављу о Лолити. Да

повезаност са Прустом није насилно учитавање потврдиће бројним детаљима у роману

којима сам Набоков и то врло свесно упућује на везу са Трагањем. Научни рад Хамберта 5 И први роман Веселина Марковића, Израњање, такође обрађује тему двојника и поседује непоузданог наратора у првом лицу. Додуше, мотив двојника у овом роману суштински се разликује од истог мотива код Набокова. 6 Што се тиче Пруста упућујемо на магистарски рад Веселина Марковића објављен под насловом Марсел Пруст и други реалисти.

Хамберта са насловом: „Прустовска тема у једном Китсовом писму Бенџамину Бејлију“

само је један од тих успутних сигнала које Набоков оставља свуда по тексту. Овај вид

двојника је можда и најдоминантнији у Набоковљевој прози. Поред тога што уводи

проблем времена, уводи и проблем писања. Пошто је, као што смо рекли, наратор често и

писац или приређивач или се барем бави књижевношћу, аутопоетичка и метатекстуална

раван књиге такође су од великог значаја у мотиву подвојености.

Марковић дакле, почевши од овог одломка о Прусту, кроз цео рад доследно прати и ту

линију проблема. Тај аспект подвојености дакле има узрок у временској дистанци између

догађаја о којима се приповеда и самог тренутка приповедања, са једне стране, и варци

писања које само по себи немоновно изневерава истину, са друге.7

Појмови као што су интертекстуалност, саморефлексивност и метатекстуалност, велику

употребу доживљавају са појавом постмодернизма у књижевности. Набоков се, уз

Борхеса, сматра зачетником, или претечом, постмодерне. Марковић у свом раду,

међутим, не доводи Набокова у контекст постмодерне књижевности. Он чак полемише са

одређеним научницима који Набокова посматрају у светлу овог правца. Говорећи о

интертекстуалним везама у Лолити, он критикује приступ одређених критичара по

којима цитат аутоматски значи пародију и поигравање са традицијом.

Многи аутори таквих студија ограничили су се на питања „шта“ и „како“, па су

извели закључак да је реч о Набоковљевом постмодернистичком „дијалогу“ с

ранијим књижевним делима и да је писац најчешће имао пародичне намере. Ја не

мислим да је за Набокова било пресудно пуко поигравање књижевном традицијом,

већ сматрам да морамо да одговоримо и на питање „зашто“ (Марковић, 2011, стр.

197).

Набоковљево сврставање у постмодернизам одиста може бити проблематичан став, чак и

ако погледамо само са временског становишта. Набоков почиње да објављује већ

двадесетих година XX века. Иако су те приповетке и кратки романи били још увек

„незрели“, у њима се могу препознати доминантне особине његове целокупне поетике.

Другим речима, Набоков ништа мање није био „постмодеран“ двадесетих и седамдесетих

7 Поред Лолите, романи који имају јаку метатекстуалну раван су и Стварни живот Себастијана Најта, Очајање и Бледа ватра.

година. Према томе, за његову необичну прозу пре се може рећи да потиче из авангарде и

припада модернизму. Елем, сврставање у епоху и није од пресудног значаја, а

Марковићев отпор према сврставању Набокова у постмодернизам не проистиче из

његовог отпора према том правцу, већ из отпора према површном тумачењу. Заиста,

тумачење необичних поступака великог броја (пост)модерних писаца, често се код лењих

критичара олако решава сврставањем тих поступака у „постмодерно поигравање“.

Проблем је што та синтагма не говори ништа о том поступку, већ о недовољној

истражености истог. Марковићев метод је супротан, он покушава да сваком поступку

пронађе дубљи разлог, онај који се тиче суштине и значења дела. Конкретно у наведеном

примеру покушава да докаже да позивање на неко друго дело из књижевне традиције код

Набокова никада није украс, пародија зарад пародије, поигравање. Напротив,

упућивањем на друго књижевно дело Набоков даје сигнал, усмерава читаоца на трагање

за значењем. Иако то усмерење некада зна да води на странпутицу, или да буде у сукобу

са неким претходним сигналом то и даље није поступак без значења.

Поставке о непоузданој нарацији које је изнео у уводним поглављима, Марковић сумира

у последњем, закључку, али са битном разликом. Сада је читалац детаљно упознат са

светом Набоковљевих дела, те поставке изнете на почетку сада добијају пуни смисао.

Зарад стицања прегледне и опште слике о непоузданом приповедачу код Набокова,

Марковић свако обрађено дело доводи у везу са одређеним тврдњама са почетка дела.

Примери доказа о непоузданости наратора, изнесени у уводном поглављу Видови

непоузданог приповедања, сада се доводе у везу са одговарајућим обрађеним делима.

Исти је случај и са разлозима за непоузданост наратора, с тим што проучавалац у овом

случају редукује поделу коју је поставио на почетку, тврдећи да „Набоковљеве

непоуздане нараторе можемо поделити у две групе. Прву групу чине они који имају

проблеме са садашњим временом, а другу они који не могу да се снађу у прошлом

времену. Дакле, главни узроци непоузданости су перцепција и сећање“ (Марковић, 2011,

стр. 265).

Ову поделу у наставку Марковић детаљније образлаже. Испоставиће се да се оне

поприлично преплићу, што је, као што смо видели, чест случај код Набокова. Оно што

Марковић неће експлицитно рећи, али што се из његовог излагања јасно може закључити

јесте да је психологија карактера од пресудног значаја у оба случаја. Непоузданост

сећања најчешће има везе са одређеном траумом из прошлости, док је исти случај и са

перципирањем садашњости. У оба случаја показује се основна Марковићева поставка да

је избор нарације суштински део значења дела и да самим тим избор и не постоји, већ је

то једино могуће обраћање таквог наратора читаоцу. Међутим, наратор није и аутор дела,

те ову тврдњу морамо сагледати и у контексту подразумеваног писца. Уколико је наратор

непоуздан јер му то налаже његов психолошки профил, зашто подразумевани писац

„дозвољава“ такву врсту нарације? Уколико је он „господар“ дела, зашто се повлачи пред

наратором и оставља само назнаке о његовој непоузданости? На ово питање, Марковић

(2011) одговор тражи у Набоковљевом схватању, како књижевности, тако и стварности.

„Приповедачева непоузданост и пишчева резервисаност да разреши недоумице поручују

да реалност није могућно сазнати. Набоков је говорио да реч реалност увек треба писати

са наводницима“ (стр. 276).

Овим закључком Марковић завршава свој рад, а и ми овај приказ. Немогућност

сазнавања реалности имплицитно опет враћа у фокус питање о троуглу писац – дело –

читалац. Уколико нема реалности као објективне категорије, која постоји независно од

поједница, једино што остаје као могућност јесте комуникација, као покушај не толико

откривања, колико узајамног креирања стварности.

Резиме

У раду смо настојали да прикажемо компликовано питање наратолошког проблема у

делима Владимира Набокова, који је тема студије Веселина Марковића Упоредни

светови. Као главн елемент ове студије издвојили смо, пре свега унутрашњи приступ

проучаваоца, који нужно произилази из третирања дела које обрађује у контексту

одреднице отворено дело. Затим, истакли смо значај инсистирања аутора на теоријском

концепту по коме се књижевно дело ствара у комуникацији са читаоцем. Из тога

произилази приступ по коме је проучавалац један од читалаца, коме је допуштен

слободни, али не и произвољни однос у тумачењу. Осим тога, комуникацијски троугао

допушта аутору да се приближи читаоцу коме књижевност није примарна област

интересовања, да заузме његову тачку гледишта. Одатле и изразит комуникативни

потенцијал студије према овој врсти читаоца. Указали смо и на интерпретативну ширину

студије, која се не заснива само на испитавању механизама непоузданих наратора, већ

овакву врсту нарације третира као неодвојиви део у конструисању значења дела. Овакав

приступ отвара простор и за анализу ликова, чији се карактери показују од суштинске

важности за одгонетање компликованих путева нарације. На крају, осврнули смо се и на

став аутора према положају писца кога обрађује у контексту књижевних струја

двадесетог века.

Литература

Марковић, В. (2011). Упоредни светови. Београд: Стубови културе.

Бут, В. (1976). Реторика прозе. Београд: Нолит.

Еко, У. (1994/1995). Шетње кроз фиктивне шуме. Мостови. 1995. Удружење књижевних преводилаца Србије. Београд. Оригинално издање: Umberto Eco, Six Walks in the Fictional Worlds, Harvard University Press, 1994.

Институт за књижевност и уметност у Београду (1985). Речник књижевних термина. Београд: Нолит.