1

Univerzitet Umetnosti

Fakultet Likovnih Umetnosti

Master teza:

Značenja u umetnosti

Profesor: Doc. Zoran Todorović

Ispitivač: Dr. Jelena Todorović

Ispitivač: Dr. Nikola Šuica

Student:

Lazar Milanović

Br. Indeksa: 4052/10

Beograd, 2012

2

3

Sadržaj:

Uvod.................................................................................................................. 4

White cube – White power................................................................................ 5

Korišćenje kulture i društva kao katalog oblika.................................................6

Pozicija u kulturnoj sferi.................................................................................... 8

Arbitarnost značenja........................................................................................... 9

Ideologija.......................................................................................................... 17

Mit.....................................................................................................................20

Poetično, estetsko.............................................................................................. 23

’’Viđenje’’ dela................................................................................................ 26

Legitimitet i autonomija umetničkog dela....................................................................................................................30

Buncanje........................................................................................................... .34

Bibliografija.......................................................................................................36

4

Uvod

Glavne odernice teksta tiču se analize završnog master rada’’White power’’ izloženog u okviru studentske izložbe na Fakutetu Likovnih Umetnosti školske 2011/2012.Ovim tekstom, koji je njegovateoretska razrada,osvrćem se na sledeće teme:

Prvo, iznećukarakteristike samog rada,i njegove zamisli kojadalje,implicira na više aspekata imože se čitati na različitim nivoima. Sa tim u vezi,razmatraću područje kulture kao univerzuma beskrajnih interpretacija, sučeljavanja i prepletanja različitih socijalnih, političkih, ideoloških uticaja, i njenu ulogu koja postaje poligon za umetnike. Koncentrisaću se na pitanje subjekta, identiteta iarbitarnosti značenja u okviru društveno – ideološkog diskursa, i nastojati da objasnim svoj pristup kroz kategoriju estetike,kao i granice koje daju autonomiju jednom delu kao takvom i čine ga ’’umetničkim’’, ’’etetskim objektom’’, ili političkim aktom.Obuhvatiću time neke od teorija, grupa i umetnika, koje smatram značajnim u tom kontekstu, osvrtom na primere u umetničkoj teoriji i praksi, koje dovodim u vezu sa svojim interesovanjima,i samimradovima realizovanim za vreme master studija.

Kakvi to neuhvatljivi označitelji određuju proizvodnju subjektivnosti? To je pre svega, kulturno okruženja porodica, obrazovanje, okruženje, religija, umetnost, sport, zatim potrošnja kulturnihdobara, elementi stvoreni u medijskoj, filmskoj industriji, ideološke dosetke, i najzad,izdvojeni delovi informacionog aparata, koji čine ne-semiološki, ne-lingvistički registar savremene subjektivnosti, jer funkcionišu nezavisno ili uporedo sa činjenicom da proizvode značenje. Proces singularizacije/individuacije sastoji se upravo u integrisanju tih označitelja u lični egzistencijalni prostor; kao oruđa u stvaranju novog odnosa prema telu, prema fantazijama, prema vremenu koje protiče, prema 'tajnama' života i smrti i u otporu uniformisanoj misli i ponašanju.Mehanizmi nastajanja subjektivnosti mogu da postoje u megalopolisima, koliko i u igri reči neke jedinke.

Formalna i teorijska obeležja umetničke prakse koj ću obrazlagati, potiču iz konceptualne umetnosti, Fluksusa i minimalističke umetnosti, i njeni uticaji se svode na svojevrsni vokabular, leksičku osnovu. Džasper Džons (Jasper Johns), Robert Raušenberg (Rauschenberg) i Novi realisti koriste ready-made kako bi stvorili sopstvenu retoriku o predmetu i sopstveni sociološki diskurs.

Uvođenje intimnog umetnikovog sveta u strukture umetnost šezdesetih dovodi do dotad nepoznatih situacija i naknadno usmerava naše razumevanje te umetnosti ka manje formalističkim i u većoj meri psihologizirajućim viđenjima. Razume se, ovo recikliranje podrazumeva određeno estetsko stanovište: ono predstavlja dokaz da umetnička struktura nikad nije ograničena na jednu jedinu igru značenja.

Svet nije ništa drugo do haos kome se Čovek suprotstavlja posredstvom reči i forme.

5

White cube – White power

Odrediti istoriju bele kocke vezuje za osvajanje zida. Od 19 vekovnog rama i popunjavanja čitave površine zida do nestajanja rama i uvažavanja prostora između, odnosno do uvažavanja konteksta između dela i upliva kuratorske intervencija kao značajke koja ju određuje. Smatra se da su beli zidovi prvi put korišćeni u zgradi Bečke secesije u Beču (1897), iako ne upotpunosti lišeni ornamenta, te da su svoj internacionalno pojavljivanje izveli u konekciji sa Gustavom Klimtom u njegovoj solo izložbi 1910. na Venecijanskom bijenalu . U Muzeju moderne umetnosti u Nju Jorku 1929. Godine, Alfred Bar Jr. je iskoristio sličnu strategiju i izložio umetnička dela u jednom redu na belim zidovima. Isti beli zidovi su korišćeni u izložbi pod nazivom Grosse deutsche Kunstausstelung 1937. ( Velika nemačka izložba umetnosti) koja je bila Naci kontrapunkt izložbi Entartete Kunst ( Izložba degenerativne umetnosti) u kojoj su dela izložena haotično i dezorganizovano za razliku od belog racionalnog izlaganja u njihovom pandanu. Bela kocka kao vrsta prostora je korišćena u različitim ideološkim intecijama, međutim ona se uvek čini prazna, nevina i beznačajna. U njoj se razvija iskustvo u kojem se forma i ideologija spajaju na neprimetan način.

White Power, Lazar Milanović, 2012

6

Rad ’’White power’’ u osnovi predstavlja pomak od simbola, utvrđenog određenom ideologijom, ka njegovoj estetizaciji i predstavi kao umetničko delo. Korišćenje belog prostora (sneg), u ovom kontekstu, implicira na neizbežne bele prostore dominacija moći struktura zapadne modernosti kao temelja na kojem sve ostalo treba da bude čitano, da bi bilo smatrano legitimnim. Značenja samog ideološkog znaka, menjaju se ovm vrstom tautološke igre, i umetničkom dokumentacijom (fotografijom) predstavljaju se kao estetski objekat, odnosno umetničko delo.

Rad je nastao u januaru 2012. za vreme vanrednog stanja koje je proglasila Vlada Republike Srbije. Na površini od 14. kvadratnih metara prekrivenoj snegom, utisnuta su štampanim slovima reči ’WHITE POWER’(bela moć).

Neodređenost, koju iniciraju višeznačenost ponuđenog verbalnog iskaza i arbitarnost vizuelnog predloška, izaziva efekat decentriranja ’identiteta’.

Predpostavljajući mogućnost tumačenja samog rada na različite načine, upućujem na simulaciju složenih kulturalnih transformacija značenjske i aksiološke uređenosti kulture, ideologije, njenih aspekata, načina komunikacije, pristupanja, imenovanja, razmene objekata, povezivanja diskurzivnih planova i arbitarnih varijantnih sistema.

Kroz dalje obrazlaganje, u širem kontekstu posmatraću ga sa trostrukog stanovišta: istorijskog (kako će se rad uvrstiti u splet umetničkih referenci), estetskog (kakav je materijalni izraz rada?), i socijalnog (kako pronaći koherentnu poziciju, s obzirom na trenutno stanje proizvodnje u produkciji i društvenim odnosima).

Korišćenje kulture i društva kao katalog oblika

Kada Matthieu Laurette refundira proizvode koje je koristiosistematski koristeći promocionalne kupone ("Satisfaction guaranteed or your money back"), on operiše sapukotinama promocionalnog sistema. Kada proizvodi kormilar za izložbu igara na principu razmene (El Gran trueque, 2000),ili osniva banku u blizini obalesa sa sredstvima od donatorskih kutijapostavljenih na ulazu u umetničke centre (Laurette Bank Unlimited, 1999), on se igra sa ekonomskim formama kao da su linije ili boje slike. Jens Haaning transformiše umetničke centre u uvoz – izvoz skladišta i tajne radionice; prisvaja logoe multinacionalnih kompanija i obdaruje ih sopstvenim estetičkim životom. Heger and Dejanov prihvataju svaki posao koji mogu u nameri da dobiju "objekt želje" i iznajme njihovu radnu snagu BMW- u za celu godinu. Michel Majerus, koji integriše tehnikesemplovanja u svojoj likovnoj praksi i eksploatiše bogat vizuelni sloj promotivnog pakovanja.

7

Daniel Pfulum, Miracle, 2006

Koristeći televiziju, knjige ili snimke, korisnik kultureraspoređuje retoriku prakse i"zavaravanja" koje ima veze sadikcijom,pa samim tim i sa jezikomčije brojke i kodovi mogu biti katalogizovane. Počevši sa jezikom koji nam je nametnut (sistem produkcije), mi konstruišemo naše rečenice (akt svakodnevnog života), tako ga prilagođavamo nama, kroz ove tajne mikrokolaže, poslednje reči u lancu produkcije. Proizvodnja tako postaje leksikon prakse, koja je takoreći, posredenik materijal, iz koga novi iskazi mogu biti konstuisani, umesto prikazivanja krajnjeg rezultata svega. Bitno je šta mi napravimo od elemenata koji su nam dati na raspolaganje. Mi smo podstanari kulture:društvo je tekst čiji je zakon proizvodnja,zakon koji takozvane pasivne korisnike preobražava iznutrakroz prakse postprodukcije. Svako umetničko delo, de Certeau sugeriše, je u maniru stanovanja u iznajmljenom stanu.

Ljudsko društvo je struktuirano u narativima, nematerijalnim scenarijima, koji su manje ili više proklamovani kao takvi,prevedeni u način života, vezu sa radom ili slobodnim vremenom, institucijamai ideologijama. Ljudi koji donose ekonomske odlike projektuju scenarije na svetsko tržište. Političke vlasti osmišljavaju planove i diskurse za budućnost. Mi živimo unutar tih narativa.

Video, danas postaje preovlađujući medij: međutim, činjenica da Piter Lend, Gilian Vearing (Gillian Wearing) ili Henri Bond, naradije koriste video-snimke, ne čini od njih »video-umetnike«. Ovaj medij se samo pokazao najpogodnijim za oblikovanje nekih akcija i projekata: neki drugi umetnici vode urednu dokumentaciju o svojim radovima, izvlačeći pouke konceptualne umetnosti, ali sa potpuno različitim estetskim polazištima. Film, sam po sebi, nije prevashodno cilj umetnika, onpostaje sredstvo je kojim se’’služe’’.

8

Horor kuće, Lazar Milanović, 2011

Najveći broj ubistava dešava se u kućama. Kuća je gotovo neizostavni motiv u svakom horor filmu. Dobijen montažom isčaka iz filmova ovog žanra, ponavljanjem motiva (kuca) u velikom broju, rad ’’Horor kuće’’ sugeriše na konvencionalnost u industriji filma. Zasnovan je na kratkom pregledu, ili kratkoj panorami kuća, praćenja, prikaza samih objekata i psihološkom događaju, subjektističkom snimanju sa prenaglašenom perspektivom, ponekad rakusima koji daju utisak iskrivljene realnosti, i samim tim uvode u atmosferu strave i užasa.

Pozicija u kulturnoj sferi

Jedna od dimenzija slike je diskurzivna praksa koja je otelotvorena u umetničkim tehnikama i njihovim efektima koji se ne izvode u vakumu, već u društveno punom (diskurzivno ispunjenom prostoru). (fuko).

U novoj fenomenologiji percepcije pomerena je pažnja sa vizuelnog opažanja objekta na opažanje situacije u kontekstu i kontekstualnim odnosima koji konstruišu situaciju.

Pokazuje se kako jedna prividno autonomna i neutralna situacija(perceptivna, bihejvioralna, seksualna, potrošačka, profesionalna) nije data po sebi, već je uvek rođena(nastala, generisana, izvedena, proizvedena) u kulturalnom okruženju koje već postoji,(u jeziku i insatituciji, u intersubjektivnim egzistencijama, u oblicima ponašanja, u svetu okružujućih slika, u raspodelama moći, u funkcijama dominacije, pa i u klasnoj borbi) i predhodi svim pojedinačnim „izrazima“.Umetnički rad (delo i delovanje) nije nevin ili objektivni poredak

9

likovnog, fotografskog ili tekstualnog materijala, već je poremećaj društvene raspodele(moći, želje, vladanja, potrošnje) prirode i prirodnosti jezika.

Posle pada Berlinskog zida, raspada Sovjetskog Saveza i druge Jugoslavije, posle NATO intervencije nad Srbijom, Zalivskog rata i rata u Iraku, odnosno nakon raspada blokovske binarne podele sveta, umetnost nije područje autonomnog estetskog izražavanja. Umetnost je postala sredstvo kojim se društvo suočava sa sopstvenim reprezentacijama i identifijkacijama. Današnji svet je poredak koji više ne postoji na reprezentacijama i identifikacijama. Današnji svet je poredak koji ne postoji na binarnom odnosu dvaju polova (istok/komunizam, i Zapad/liberalizam), već na postkablovskoj horizontalnoj distribuciji smisla i moći, tj. političkog uređenja - mapiranja aktuelnih geografskih kultura (društava, regija, mikrozajednica).

Jezička igra kojom se služim nije ludistički zahvat oslobođenja i emancipacije, već upotreba potrošenih tragova u suočenju sa potrošnošću sveta, i njegovih ideologija. Sama materijalna nepostojanost ’’materijala’’ (sneg), govori o tragu, nestajanju, neuspehu saopštavanja izvornog smisla ili njegovoj potpunoj relevantnosti.

Da li je Lyotard pogrešio kada je rekao da višpe nema velikih priča ? I jeste i nije! Velike preiče i dalje postoje, ali one se pričaju (žive) na margini u fundametalisičkiim i totilitarnim sistemima, u kulturama na periferiji, u kulturama koje traže ontološku potporu porekla izuzetnog identiteta. Ali, centar i periferija se ogledajju: iskrivljene figure, zamućenost likova i potrošnja ikonografije.

Ako pređemo na nivo metaforičkog govora, možemo reći da današnja megakultura, koja se identifikuje kao kultura multikulturalizma, jeste zamućena slika Vavilonske kule( susreta nespojivih svetova, govora neprevodivih jezika, semantika bez uporedivih referenci i kriterijuma korespondecije) ili iskrivljena slika helenskog sveta kao sveta zrelog ekstatičnog, perveznog i opscenog prepoznavanja ili neprepoznavanja bilo kog identiteta (gomilanja označitelja koji mogu potencijalno prihvatiti bilo koj e značenje bili koji smisao i bilo koju vrednost- promiskuitet označitelj). Arbitrarnost kao iluzija istorijske nužnosti.

Arbitarnosti Značenja

Nove teme pripadaju širokom i otvorenom domenu zastupanja ili brisanja ili premeštanja tragova kulture (privatnost, javna kultura, popularna kultura, regionalizam, marginalnost, seksualnost, potrošnja, simulacije, obećanja aktuelne kulture, odlaganje umetničkog, politička korektnost, izmirenje antagonizma, užas svakodnevice, psiholška atmosfera) Iizlažu se i istražuju procesi koji vode ka objektu, ka značenju. Kako objašnjava Filip Pareno, predmet jesamo happy-end procesa izlaganja: nije reč o nekom logičnom zaključku, svršetku rada, već o događaju.

Reč je o onom optičkom ’’učešču’’ koje je razotkrio Majkl Frid (Michael Fried) pod generičkim nazivom’’teatralnost’’:Iskustvo bukvalne umetnosti (minimalističke, apstraktne) jeste predmet u situaciji; ono gotovo uvek uključuje gledaoca.

10

Boullee’s ball (Buleova kugla), Lazar Milanović, 2011

Ulje na platnu, 140 x 100 cm

Minimalistička apstraktna umetnost pružila je neophodna oruđa za kritičku analizu naše moći opažanja. Sada, delo ne mora biti proizvod samog vizuelnog opažanja; gledalac učestvuje celim telom, nudi sopstvenu prošlost i stavove, ne samo apstraktno fizičko prisustvo. Minimalistička umetnost je svoj prostor konstruisala u prostoru koji je odelio pogled od samog dela; Sada prostor umetnosti izgrađen je sličnim formalnim sredstvima, ali na osnovu intersubjektivnosti, emocionalnog, istorijskog odgovora i stava gledaoca u odnosu na ponuđeno iskustvo. Iz susreta sa delom ne rađa se, na prvom mestu, prostor (kao što je to bio slučaj sa minimalističkom umetnošću),već trajanje.Vreme potrebno za obradu, razumevanje dela i donošenje odluke prevazilazi sam čin ’’upotpunjavanja’’ dela pogledom. Ovo podrazumeva nove medije, pokretne slike kulture koja nas okružuje i zaokuplja najveći deo naše percepcije.

Transfiguracijom se naziva premeštanje proizvoda iz konteksta u kontekst, pri čemu čin premeštanja vodi ka novom značenjskom i čulnom pojavljivanju tog proizvoda. Proizvod nema nepromenljiv identitet u svim mogućim svetovima, već menja identitet od mogućeg sveta do mogućeg sveta. Zamisao izvođenja ready made-a, kako ju je postavio Marchel

11

Duchamp, primarni je rad sa transfiguracijom postojećeg industrijskog proizvoda masovne potrošnje, u na primer umetničko delo. Ali transfiguracija se da prepoznati i kod fetišista koji jedan svakodnevni proizvod (cipele, donje rublje, pribor za ličnu higijenu) iznose iz njihovih konteksta svakodnevne upotrbe i postavljaju ga u prostor seksualnih opsesija, usredsređenja pažnje i uživanja.

Metaumetnost je zasnovana u dvostrukosti istraživanja društvene realnosti i posredstvom umetničkog rada kao uzroka intersubjektivnih odnosa i posredstvom teorijskih i filozofskih interpretacija pojavnosti identiteta unutar umetnosti i kulture. Pri tome, prefiks „meta“označava otklon od same“ iskustvene prakse kao neposredsnog znanja o životu kao lociranju, identifikovanju, opisivanju, objašnjavanju i raspravljanju siboličkih efekata, tj,. značenjskih kontekstualizacija te životne iskustvene prakse. Adrian Piper je to podvukla u spomenutom tekstu:

Ne kažem da je prosuđivanje za metaumetnost isključivo društveni iskaz. Ono takođe može biti saznajno sredstvo za diskusiju umetnosti u širem smislu, što uključujei estetičko. Ali nakon svega suđenje meta umentnosti je društveno, pošto ga sprovode umetnici, a umetnici su društveni, pošto se metaumetnost bavi i umetnicima: mi nismo izuzeti od sila ili borbi društva.

Adrian Piper anticipira zamisli umetnosti u doba kullture. Ona analizom egzistencijalnih i bihejvioralnih odnosa u složenom klasnom i višerasnom društvu dolazi do stava da analiza vodi do emocije(psihičke strukturacije) ka interpretativnom govoru(ospoljenje društvenog konteksta). Time se otkriva suštinska diskurzivno- politička pozadina ljudskog emocionalnog strukturiranja unutar savremenog društva. Ona zapisuje:

Moja strategija samoodbrane jeste da transformišem bol u značenja.

Ona prelazi sa pozicija identifikovanja neposrednog iskustva unutar svakodnevnice u rasnoj politici identiteta na poziciju teorijske razgradnje i provokacije konceptualne aparature dominantne društvene identifikacije. Zanimaju je kriterijumi identifikacije u savremenom poznokapitalističkom društvu. Jer nije jedino bitno, pitanje o dijagnosticiranju odnosa dominantnog belačkog i marginalnog crnačkog identiteta kao zatečenog stanja stvari, već i provociranje diskurzivnih i instituciionalnih okvira u kojima se belački „identitet“ izvodi kao dominantan, ’crnački identitet kao marginalan’. Reč je o analizi i intervenciji u društvenim mehanizmima oblikovanja svakodnevnog života. S druge strane, reč je i o situacijama kada ne belački identitet vidi sebe kao marginlno pozicionirani identitet u društvu i time pojedinačno telo/subjekt konstruiše kao pozicionirano drugo. Pitanje diskurzivnog ’uramljivanja egzistancije’ kroz pozicioniranje ponašanja je bazično političko pitanje kada se radi o istraživanju politika identiteta u višerasnoj i klasnoj kulturi. Ona pokazuje da je njen položaj prisutnosti u raspodeli društvenih moći nije izvorni(prirodni, po sebi razumljiv, očigledan), već da je zadat političkim diskurzivnim radom na strukturizaciji društva i borbama koje se odvijaju unutar društva. Ona sasvim eksplicitno zapisuje:

Moje iskustvo kao žene iz trećeg sveta koja živi i deluje u dominantom (mainstream) društvu obeleženo je prisilom da budem marginalizovana i uskraćena, i društveno i profesionalno, od dominantne kulture; ili sasvim sažeto, da budem smeštena u moj( podređeni) položaj u njoj.

12

Ono što ispitujem u radu ’’White Power’’ tiče se mog identiteta kao pripadnika „bele rase“, umetnika na Balkanu, u zemlji zahvaćenoj tranzicijom. Praveći paralelu sa shvatanjem i delovanjem Adriane Piper, ja se nalazim,u podređenom položaju unutar mainstream, dominantne, globalne kulture. Time ukazujem da je sistem iznad ideologija, i da on sam po sebi ima tendenciju da ,ne pravi rasne već klasne razlike.

Adrian Piper performansima, video filmovima fotografskim i tekstualnim radovima, plakatima, instalacijama i teorijskim raspravama ukazuje na specificne taktike subverzije politike identiteta unutar poznog kapitalizma u SAD. Ona razgrađuje koncept „indeksne prisutnosti“ da bi pokazala tehnike i tehnologije konstruisanja/izvodđenja tela kao subjekta kapitalističkog višerasnog društva. Ona, na sasvim cinični način pokazuje da fizički izgled nužno ne određuje rasnu i rodnu pripadnost. Da identifikacija na osnovu fizičkog izgleda tela jeste oblik dominantnog rasizma jer:

....nema povezanosti između toga kako jedna osoba izgleda i njenog genetskog porekla.

Sebe i posmatrače umetničkih dela suočava sa pitanjima o odnosu ’klasifikatornih društvenih moći’ kojima se pojedinačni subjekt rasno, rodno i klasno identifikuje u odnosu na javni i privatni diskurzivni prostor društva , pri čemu cilj identifikacije nije stvar odluke (intencije koja kao da kaže’ja ću biti crnkinja ili belkinja, homoseksualka ili heteroseksualka, siromašna ili bogata, obrazovana ili ne obrazovana’), već i posledica sasvim specifičnih situacija instrumentalnog i racionalnog političkog situiranja u mapi identiteta i njihovih privatnih i javnih pozicija. Takvi izbori su najčešće nametnuti i bolni, jer se ne dotiču samo okolne ljudske „maske“ u društvenom prostoru već i konkretnog tela koje biva oblikovano za život u životu kao takvo i takvo(crnačko ili belačko, homoseksualno ili heteroseksualno, siromašno ili bogato, obrazovano ili neobrazovano).

Radi se o suočenju sa složenim funkcijama i efektima tih funkcija u društvu koje se struktuira kao društvo sa prepoznatljivim među-odnosima registara svakog života. U tom smislu se njen rad može opisati kao suočenje sa ’biomoćima’ unutar društva. Biomoć je oblik moći koji reguliše društveni život kroz njegovu unutrašnjost sledeći ga, interpretirajući ga, apsorbujući ga i reflektujući ga(Fuko). Zato Adrian Piper nije zainteresovana za „iskrenu priču“ kao svoju ličnu autentičnu priču izvedenu kroz umetnost, već za indeksiranje klišea društvenih mehanizama(tehnologija jastva, Fuko) kojima se oblikuje ljudsko telo/subjekt/identitet u konkretnom društvu, možemo reći u polju društvene biomoći. Adrian Piper je postavila kritičku i subverzivnu platformu suočavanja „episteme“(predočivog društvenog ne samog znanja) u umetnosti ,kulturi i društvu sa aktivnim proizvođenjem ekcesnog simptoma u svetu visoke umetnosti u rasnom i klasnom anglosaksonskom društvu i kulturi.

Ja otelotvorujem sve ono što najviše mrzite i čega se plašite.

Njen rad je bez obzira na medij, instrument za izvođenje događaja (provokacije, problema) u mikro političkom okviru da bi se izazvalo aktiviranje manjinskih u odnosu na većinska znanja, odnosno manjinskih nemoći u odnosu na većinske moći. Na primer, na njenu izjavu ’ja sam crnkinja’ nastavlja se izjava ’Ali, to nije samo moj problem. To je naš problem’. Reč

13

je o suočenju mikro i makro identiteta. To suočenje jeste ’’politički čin’’ prikazivanja konstruisanja razlike ’’ja-ti’’ i ’’mi-vi’,’ unutar konkretnih društvenih identifikacija.

Umetnički rad nastaje kao brikolaž aspekata kulture, svojom strukturom (produkcijom i preobražajima značenja) on pokazuje kako jedna kultura proizvodi za sebe značenja, smisao i predstave.

Barbara Kruger (1945) značenja rada izvodi složenim i višeznačnim kontekstima, pokazujući kako se ambijentalne situacije, verbalni tekstovi i uporedni fotografski ikonički znaci menjaju činom čitanja u polju društvenog, ekonomskog ili intersubjektivnog odnosa i konteksta u kome se javna prezentacija umetničkog dela odigrava.

Barbara Kruger, Bez naziva, 1986

Rad Krugerove nije izveden kao društveni komentar ili ideološka kritika(tradicionalne aktivnosti politički motivisanog umetnika: onog koji osvešćuje). On nema moralističku ili obrazovnu ambiciju. Radije, ona posmatraču/posmatračici nudi tehnike kojima stereotip proizvodi subjektivizaciju, postavljajući ga/je u ulogu subjekta.

Možda ne postoji smrt kakvu mi poznajemo. Samo dokumenta prolaze kroz ruke.

—Don DeLillo, White Noise

14

Delo jeste, a to je ontološka odrednica, medijski poredak informacija kojima se predočavaju funkcije konteksta u proizvodnji društvenog značenja o problemima unutar postsocijalističkog (tranzicijskog) civilnog evropskog, liberalnog američkog i postkolinijalnog društva. Umetnost postaje sonda za testiranje i predočavanje kulture u njenim društvenim mogućnostima funkcije, konteksta i proizvodnje javnog značenja. Jedna subverzivna ali unutar umetnička strateija konceptualne umetnosti je u klimi novog preuređenja sveta posle raspada blokovske podele, postala novomedijska važeća dominantna i hegemona (mainsteam) umetnost predočavanja i konstituisanja društvene realnosti.

Instalacija Janeza Koncijančića ’’Restoran’’ iz grupe KOD je urbani ambijentalni projekt sa elementima performansa. Stvara se prostorna situacija, koja obećava potencijalnu realizaciju bihejvioralnog događaja koji je simulakrum ili empirijski uzrok egzistencijalne situacije: „Restoran čija je isključiva funkcionalnost – njegova objektnost“. Cilj operacije je pomak od restorana kao socijalne institucije ka estetičkoj prezentaciji restorana kao umetničkog dela. Zamisao dela se proširuje od dela kao likovnog komada ili teksta u ambijent koji ima odlike egzistencijalne situacije. Poremećaji (boja, neprisustvo gostiju i posluge) su indeksi kojima se nastala situacija odvaja od svakodnevnih (utilitarnih) situacija i preobražava u estetički čin.

Linija postidšanovske umetnosti nudi metod postfilozovskim zahtevima, to jest teoritizirajućoj poziciji umetnika. Kosuth je koncept šemu ready made-a povezao sa aparaturom preuzetom iz analitičke filozofije: sa konceptom propizicije i zamislima „jezičke igre“ i „značenja kao upotrebe“ Ludviga Vingeštajna. On, zapravo, izvodi suočenje Vingštejnove filozovije običnog jezika i Dišanove prakse ready made-a. Košut ukazuje na prevratnički rad dišanovih zamisli i realizacije ready made-a, razumevajući pod tim pomeraj od zanimanja za morfološke (i ontološke) determinante umetničkog dela i umetnosti, do zanimanja za njhove funkcionalne i značenjske determinante.

Takvo delo se naziva made - ready i po Košutu označava postišanovsku tehniku kompleksnog kombinovanja, povezivanja i produkcije značenja(tj. preoznačavanja) u sistemu umetnosti, ali i u sistemu kulture. Tehnika made ready-a odgovara simulaciji složenih kulturalnih transforormacija značenjske i aksiološke uređenosti kulture, njenih aspekata, načina komunikacije, pristupanja, imnovanja, razmene objekata, povezivanja diskurzivnih planova i arbitarnih varijantnih sistema. Koshutova kulturološki determinisana koncepcija made-ready-a izvedena je iz ready made-a. Ona pripada kontekstu postindustrijskih i innformacijskih društava u kojima je direktna percepcija sveta zamenjena posrednim informacijskim i označavalačkim medijskim predstavama (reprezentacijama, zastupnicima).

Koshutova kulturološki determinisana koncepcija made - ready-a izvedena je iz ready -madea, ona pripada kontekstu postindustrijskih i informacijskih društava u kojima je direktna percepcija sveta zamenjea posebnim informacijskim i označivalačkim medijskim predstavama (reprezentacija, zastupnicima).

Semiotičke teorije i semiološke, ready made opisuju kao znak ili znakovni model izveden kroz transformacije vanumetničkog znaka u umetnički znak, a to znači da ispituju uslove pod kojima jedan objekt dobija, gubi i menja značenja – ovde se zapravo ukazuje na pomak od

15

dela ka tekstu.Semiotika obogaćuje umetnost i kulturu ne samo kao jezik, već više kao znakovni sistem. Termin „semiotički“ je pozajmljen iz grčkog „semeion“. Semiotika literarno znači“teorija znakova“. Ova naučna branša je posvećena studiranju znakova na način koji su oni proizvedeni i interpretirani na najrazličitije načine. U svakodnevnom životu, mi konstantno emitujemo znakove: svaki gest koji napravimo, svaku grimasu, plaženje jezikom, ili osmeh su znakovi za ostale da ih interpretiraju, dok je i svaki prolazni znak simbol koji mi treba da razumemo.

Semiotičke analize se ne fokusiraju na korišćenje znakova, već na podvlačenje struktura, sistema ili delokruga koji je sposoban da proizvodi i interpretira znakove. Uvek se tiče dublje strukture, ne površne razlike između individualnih upotreba. Primer:

Uslovi igranja šaha su da igrači moraju biti upoznati sa pravilima. Ovaj zahtev je imanentan. Semiotičari su suočeni sa znakovnim simbolima koji zahtevaju da rastumače njihova skrivena značenja. Oni se mogu uporediti sa ljudima koji gledaju partiju šaha bez toga da su upoznati sa pravilima. Ova pravila će morati da budu određena sredstvima strukturalne analize, koja će biti postignuta u obrnutom smeru. Semiotički upiti generalno počinju konstruisanjem modela koji služi da mapira dublje principe. Sasvim jednostavna priča poput bajke često počiva na umnim i komplikovanim pravilima i principima. Narator ih obično nesvesno upotrebljava. Levi Strauss studirajući primitivne kulture, verovao je da, otkrivanjem sličnosti mističnih struktura, on izlaže drugu vrstu realnosti koja određuje njen pojavni sadržaj. Imanentni nivo je nepromenljivo predpostavljen ne da je samo drugi plan posmatrne činjenice, već da zapravo pripada potpuno drugoj vrsti realnosti.

Pozivajući se na ready made koncept ,koristim značenje slogana ’WHITE POWER’ ( bela moć), koji poziva na određenu, rasističku ideologiju upisanu u kod sistema kulture. Ponuđeno kao umetičko delo, koristim taj kod i menjam njegovo značenje, upotrebljavajući postojeću ideologiju i shemu znaka ili semiotičkog sistema postojećeg društvenog diskursa.

Percepcija nije samo događaj opažanja ili reagovanja organizma , već artikulacija subjekta u društvenom odnosu. Diskurs se u ovom kontekstu razmatranja može odrediti može odrediti kao semiotička radnja koja smešta značenje u vremensko prostornu situaciju u kojoj neko za nekog proizvodi značenje. Takođe, diskurs dodeljuje uloge subjekata koji proizvode značenje i ograničava svet institucuja u kom se značenje prepoznaje.

Victor Burdin -The end of art theory

Burgin teorijsku analizu definiše kao teoriju prikazivanja. On prikazivanjem ne naziva samo mimetičko podržavanje spoljnog sveta, već svako društveno i kulturalno preobražavanje objekta u drugi objekt, objekta u informaciju, značenje ili vrednost, pri čemu se proces preobražavanja odvija u konkretnim institucionalizovanim kontekstima (društva, kulture, sveta umetnosti, marginalne zajednice, ideološke grupacije itd). Zato je tu reč o označavalačkoj praksi i označiteljskim procesima).

16

Od konceptualne do semio umetnosti Victor Burgin je u ranim analitičkim istraživanjimaunutar konceptualne umetnosti, pažnju posvetio pitanju odnosa perceptivnog iskustva i koncepta umetničkog dela ili umetničke situacije.

Čitanjem Burginovog teksta nastaje specifična situacija „akta čitanja“ određena i ograničena vremenskim intervalom trajanja čitanja rečenica. Između tekstom opisane situacije i situacije u kojoj se našao čitalac postoji privid tautologije. Značenje Burginovih tekstova su prividno doslovna značenja teksta, mogu se razumeti kao(1)hipotetičke analize mogućih perceptivnih procesa i vremenskih intervala odvijanja perceptivnog i jezičkog čina(gledanja, govora, pisanja, čitanja)i kao(2)značenja koje čitalac realizuje samim činom čitanja (jedina sigurna činjenica koja proizlazi iz čitanja jeste da se proces čitanja odvija). Izvođenje govornih aktova i čitaočevih aktova su analogni. Analogija nije slučajna ili prirodna već je simulirana tekstom koji omogućava da se potencijalni sadržaj teksta nužno realizuje tokom čitanja. Burgin analizira „akt čitanja “ i posmatraču nudi na uvid autoreflektovani strukturalni „mehanizam“ procesa čitanja izveštaja o procesu percepcije.

U novoj fenomenologiji percepcije pomerena je pažnja sa vizuelnog opažanja objekta na opažanje situacije u kontekstu i u kontekstualnim odnosima koji konstruišu situaciju. On prikazivanjem ne naziva samo mimetičko podražavanje spoljašnjeg sveta, već svako društveno ili kulturalno preobraženje objekta u drugi objekt, objekta u informaciju, značenje ili vrednost, pri čemu se proces probražavanja odvija u konkretnim institucionalizovanim kontekstima (društva, sveta umetnosti i, marginalne zajednice, ideološke grupacije itd). Svaka slika, nazovimo je „reprezantacija“, upisuje iz likovnog sveta pojavnosti u diskurzivne formacije institucije umetnosti, kulture i društva. Zato je tu reč o označivalačkoj praksi i označiteljskim otporima. Po Burginu, ’teorija prikazivanja’ je kritičko razumevanje oblika i sredstava simboličke artikulacije naših oblika društvenosti i egzistencije subjekta.

Victor Burgin, tokom sedamdesetih i osamdesetih godina razvija semiološke interpretacije fotografije i društvenih mehanizama prikazivanja, pozivanjem na poststrukturalistička učenja Deride, Lacana i Althussera.Takođe, Joseph Koshut tokom osamdesetih godina istražuje aparatuse uspostavljanja, prenošenja i prevođenja značenja u kulturalnoj komunikacuji, kao i uslove pod kojima jedno istorijsko i geografsko društvo značenja, koje stvara, prihvata za svoju društvenu(javnu privatnu) realnost. Izvođenje „semioumetnosti“, tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, karakterističan je efekat iskoraka od konceptualne analize ’same’ umetnosti (ili prirode umetničkih situacija unutar svetova ograničenih institucionalnim aparatusima umetnosti u kulturi) ka analizi i dekonstrukciji produkcije značenja u ’aparatusima’ institucija savremene potošačke, medijske i masovne kulture. Polazeći od čitanja Foaucoaltovih teza o politčkom, Burgin je pokazao da koncept „nove forme politizacije“ nije u novom političkom žanru fotografskog prikazivanja, već je u tome što se značenja svake „slike“ neprestano premeštaju od slike ka diskurzivnim formacijama koji je presecaju i nastavljaju. Drugim rečima ne postoji „novi politički žanr“ fotografije ili vizuelnog prikazivanja, već je svaki žanr politički situiran, jer, kako je govorio Foacoult, jedna od dimenzija slike je diskurzivna praksa koja je otvorna u umetničkim tehnikama i njihovim efektima koji se ne izvode u vakumu, već u društveno punom(diskurzivno ispunjenom) prostoru.

17

Ideologija

Postkonceptualizam ’’Grupe šestorice autora’’ zasnivao se na stvaranju situacija ili produkata koji pokazuju kako veoma različiti stavovi (ideologije) postaju umetnost (pojedinačno medijski eksplicirano značenje) i obratno kako umetnost prodire kao što označitelj prodire u označeno gradeći znak, u ideologiju i, zatim u delokrug utemeljenja moći unutar kulture.

Delovanje ne ide za tim da pokaže transcedentalnu dubinu duha, estetike, umetnosti, umetnika, psihologije, svakodnevnice i ideologije, već da pokaže da su transcededetarne karakterizacije i indekse, koje normalna i normativna umetnost i kultura modernizma nosi, logocentrični prividi struktuirani na površini jezika trivijalnih, banalnih logički ispraznjih, tautoloških, formalnih, lingvističkih žargonskih i politički razumljivih istina. Istina je uvek fikcionalizovana naracija (ponuda veštačkli stvorenog smisla i vrednosti, iluzija na mestu realnosti).

Tautološko umetničko delo je ono koje pokazuje sebe kao sopsvenu refererencu. Tautologija i logička ispraznost svakodnevnog govora, ideoloških fraza ili pedagoških diskursa pojavljuju se u ogoljenoj i doslovoj formi, npr, parole Mladena stilinovica...

Tautologija ili logička ispraznost su dovedene do formule koja obećava magijski efekat, npr, radovi sa ogledalima Vlade Marteka ili efekti infatilne racionalnosti deteta, mentalnog bolesnika, romantičnog pesnika ili lucidnog anarhiste u tekstualnim pararomantičnim radovima Jermana’ Ovo nije moj svet’ ili ’Život a ne parole’, odnosno Marteka ’Što je umetnost prema ovom biću’ ili ’Svako uzimanje pisaljke u ruku čin je poštenja’.

Nema ideologije osim od subjekta i za subjekta. Nema ideologije osim za konkretne subjekte, i ova destinacija za ideologiju je moguća jedino od subjekta: značenje, pomoću kategorije subjekta i njegovih funkcija. Kategorija subjekta je konstitutivna za sve ideologije, kao što i sve ideologije imaju funkciju (koja ih određuje) da konstituišu konkretne individue kao subjekte. U intertakciji ove dve konstitucije egzistira funkcija svake ideologije, ideologija nije ništa drugo do njena funkcija u materijalnim formama postojanja te funkcije.

Reč ideologija, u istorijskom smislu znači fiksirati statuse fanatizma ili, neodređenije rečeno, uverenja(fanatizam doveden do jezika indeksacije svakodnevnice). Reći da je ideologija poredak označitelj, znači da se u savremenim društvima značenja, smisao i vrednosti jedne društvene formacije ne idetifikuju sa utvrđenim stailnim znakom (predviđenim, motivisanim i metajezički legitimnim odnosom označenog i označitelja), već sa prestupničkim (transgresivnim) anticipacijama mogućih značenja, smislova i vrednosti koje jedan označitelj ili označiteljski poredak dopušta, anticipira i, češće nudi ili, čak nameće. Zato su ideologije savremenih društava ili društvenih formacija tek trenutne mogućnosti zavođenja, ekstaze ili travestije u proces proizvodnje, razmene i potrošnje realnosti. Postkapitalistička društva ideologiju pokazuju kao eklektične travestije (maskiranja, preoblačenja, imitiranja) ekonomske ekstaze proizvodnje, razmene, akumulacije i potrošnje kapitala (ili informacija na mestima i u funkcijama efekta kapitala). Postsocijalistička društva, naprotiv, ideologiju pokazuju kao eklektične trenutne tranvestije ( maskiranja, preoblačenja, imitiranja) ideološke

18

i religiozne ekstaze proizvodnje, razmene, akumulacije i potrošnje ideoloških vrednosti prošlosti (ili nestabilnih, promenljivih i izmenjljivih ideoloških predstava tradicije).

Ideološki plan demokratske jednakosti za sveje postuliran da u svtari ne postoji urealnosti medija. Jer danas u medijima vođenoj demokratiji, sve ideologije, teorije, i diskursi su jednaki, zaista—i stoga takođe irelevantni. Ipak, tela su sve manje jednaka za to.

Beli nacionalizam

Beli nacionalizam (White nationalisam), je politička ideologija koja upućuje na rasnu definiciju nacionalnog identiteta za bele ljude. U okviru ove ideologije postoje dve grupe: beli separatizam(white sepatatism ) i beli nacionalizam(white nationalisam). U intervjuu 2003, politički naučnik Carol Swain opisala je njeno istraživanje na ovu temu, sugerišući da američki beli nacionalisti veruju da ’’interesi svake od ovih grupa(Hispano, crne, žuti, i beli građani Amerike) bi bili u bolim odnosima i bolje služili državi kada bi svi imali posebne države za sebe’’. Škole belih nacionalista (White nationalist) imaju tendenciju da izbegnu termin supermacy (vrhovna vlast), zbog negativnih akonotacija.

Pema Samuel P. Huntington – u, beli nacionalistitvrde dademografska promena u SADdonosi novu kulturu koja je intelektualno i moralno inferiorna.Oni tvrde da sa ovom demografskom smenom dolazi afirmativna akcija, imigrantska geta i smanjenje obrazovnih standarda.Većina Amerikanaca belih nacionalista kaže da imigracija treba da bude ograničena na ljude evropskog porekla.

Beli nacionalisti prihvataju različita verska i ne-verska uverenja, uključujući različite hrišćanske veroispovesti, uglavnom protestantske,iako se neke posebno preklapaju sa ideologijom belih nacionalista (Hrišćanski identitet, na primer, je familijaran sa veroispovesti belih nacionalista), Nemački neopaganizam (npr. Votanizam) i ateizam.

Slogan "white power" iskovan je od strane vođe Američke Nacističke Partije, George Lincoln Rockwell, koji je iskoristio ovaj termin u debati sa Stokely Carmichael iz the Black Panther (Crni Panter) Partije nakon što je Carmichael izdao poziv za "black power"(crna moć). Rockwell se zalagao za povratak Bele kontrole nad svim američkim institucijama i nasilno prtivio napretku bilo koje manjine u Belo društvo. Ipak, Rockwellnikada nije bio zagovornik separatističkih belih nacija - država.

Posle poraza Konfederacije, Ku Klux Klan je postao grupa pobunjenikasa ciljem održavanja Južnjačkog rasnog sistema kroz Eru Obnove(Reconstruction Era). Iako je prvo pojavljivanje Klana bilo fokusirano na održavanje Antebellum South - a, njegova druga inkarnacija u periodu od 1915. do1940.-te bila je više orijentisana na beli nacionalizam i američki nativizam sa sloganima kao što su"Stoprocentni Amerikanizam" i "Amerika amerikancima" gde "amerikanci" se podrazumevaju kao Beli i Protestanti.Film iz 1915-te ’’(Rođenje nacije) je primer alegoričnog prizivanja belog nacionalizma tokom ovog vremena, i njen pozitivan prikaz Ku Klux Klana-a smatra se jednim od faktora u nastanku drugog Klana.

19

Birth of a nation, D. W. Griffitih, 1915.

Drugi Klan je osnovan u Atlanti, Dzordzija u 1915, a sa početkom u 1921. je usvojio moderan poslovni sistem regrutovanja. Organizacija je ubrzano rasla širom zemlje u vreme prosperiteta. Održavajući socijalne težnje urbane industrijalizacije i znatno povećane imigracije, njeno članstvo raste najbrže u gradovima i širi se od juga ka srednjem zapadu i zapadu. Drugi KKK pozivao je na veću moralnost i bolje sprovođenje zabrana. Njegova oficijalna retorika usmerena je na opasnost od Katoličke crkve, koristeći anti – katolicizam i nativizam. Neke lokalne grupe učestvuju u napadima na privatne kuće i sprovode druge nasilne aktivnosti. Nasilne epizode su uglavnom na jugu.

Anti – rasističke organizacije su uglavnom tvrdile da ideje poput belog ponosa i belog nacinalizma postoje samo da bi obezbedile pročišćeno javno lice za belu nadmoć. Kofi Buenor Hadjor zastupa stav da je crnački nacionalizam odgovor na rasnu diskriminaciju, dok beli nacionalizam je izraz nadmoći bele rase (white supermacy). Duge kritike su opisale beli nacionalizam kao ’’ ..neka paranoidna ideologija’’ baziranu na pseudo – akademskim studijama.

Po najnovijim istraživanjima u narednuih 30. godina belci će biti manjina u Americi, zbog velikog doseljavanja hispano i latino populacije. Kina, kao i neke druge države ’’ne- belih ljudi’’ danas brojčano i ekonomski nadjačavaju ’’beli’’, zapadni svet. Slogan ’’white power’’ zaista, nema više isto značenje i ne odražava nadmoć bele rase (white supermacy). Iako je činjenica da rasna netrpeljivost i dalje postoji u multikulturalnim zajednicama, pre svega u Americi, prilikom svog radnog boravka u Južnoj Karolini, državi ’’kolevci’’ robovlasničkog sistema u Americi, kao belac nisam imao nikakvih privilegija u odnosu na ljude drugih rasa. U doba liberalnog kapitalizma, svako ko ima finansija ima i prava. Beli nacionalizam kao ideologija postaje jedan od segmenata kulture, KKK gledamo u filmovima, čitamo o tome, i time zauzimajući svoje mesto u ovom miljeu, postaje podrobna menjanju svojih značenja, troši se i nadograđuje.

20

Mit

Posebno me zanima ono što predstavlja mitološki aspekt ideologije. „WHITE POWER“ je zapravo simbol koji se interpretira sa mitom“Bele moći“ belog čoveka. Sledbenici imaju svoje kostime, rituale, obrede inicijacije, govornike(vračeve) itd. Mit u sebi sadrži uvek priče o poreklu i nastanku vlastitog naroda. To je način vlastite grupe da ne padne u zaborav, predajući nadalje mlađim naraštajima, koji će dalje prenositi svojim potomcima.

Mnogi stvarni događaji koji su se prenosili sa kolena na koleno, pretvorili su se u bajke, a stvarni ljudi u heroje kulture, tako da vremenom postaje nemoguće razlučiti, šta se stvarno dogodilo, a šta nije. Iako mit prvenstveno nastaje na područjima gde se kulturna tradicija prenosila sa kolena na koleno, putem usmene predaje, mislim da u savremenom svetu u razvijenim društvima on postaje možda neka vrsta otpora globalizaciji i problemu nalaženja identiteta u prevelikoj raznolikosti. Ljudi se identifikuju prema tome na sličan način kao i prema bilo kom drugom aspektu kulturnog nasleđa.

Ukoliko možemo govoriti o kraju umetnostI, verujem da to nije slučaj sa mitom. Zapravo umetnost se u svojim određenim aspektima i održava kao jedna vrsta mita, odnosno zbir određenih idieologija.

Ronald Barhes (1915-1980) je jedan od najuticajnijih predstavnika francuskog strukturalizma. U njegovim „Mitologijama“, delu objavljenom 1957, on je predložio kritičku i formalnu analizu socijalnih mitova koji trenutno preovlađuju. Prvi deo njegovog rada sadrži pun domet razigranih i probojnih evokacija mitova kako su oni prezentovali sebe u svakodnevnom francuskom društvu, varirajući od ’’Lica Garbo’’ do ’’Poslednjeg Srećnog Pisca’’. Ranije, Barthes je objavljivao ove komade u poznatom nedeljniku. Ove briljantno napisane skice pružaju pronicljivi opis ove ere. U drugom delu njegovog rada, on preuzima pokušaj da objasni sistematički semiotički metod koji je upotrebio u analizi u prvom delu, i koji može poslužiti kao logika prilikom čitanja rada ’’White Power’’.

Semiotička analiza je tako formalna analiza: mistični govor je ugrađen u materijalnu podlogu, koji već radi u pogledu adekvatne komunukacije. Zbog svih alata jednog mita, bilo pikturalno ili pisanog, predpostavljenog sa označavajućom svešću, može se diskutovati o njemu kao odsustvu materijalnosti.

Materijalni supstrat nije nevažan, međutim: slike su prodornije od pisanja, one prenose značenje instant, bez analitiranja i disperzivnosti. Slike imaju direktni poziv. Ali ovo nije fundamentalna razlika, kao i pisanje, čim slike označavaju nešto, one zahtavaju lexis, čitanje.

Po jeziku, diskursu, govor Barhes razume svaku označavajuću jedinicu ili strukturu, bilo verbalnu ili vizuelnu: fotografija može biti forma govora kao i novinski članak. Čak i objekti mogu postati govor ako označavaju ili simboliziraju nešto. Premaa Barthesu, iz ovoga sledi da, čak iako tretiramo mitološki govor kao jezik, mi nikada ne idemo iznad lingvističkog limita po sebi i ulazimo u carstvo semiotike;

Centralna pitanja su:’’Kako je znakovni sistem sastavljen?’’. Ovo implicira da mitolgija, budući da je formalna analiza, deo semiotike. Sa druge strane, kada se razmatra zbog njenog

21

tematskog i istorijskog aspekta, mitologija je deo ili grana ideologije. Barhes naglašava vreme i formalnu prirodu semiotike: ’’(...) Nemože se reći da semiotika ima svoju jedinicu samo na nivou formi, a ne sadržaja; njeno polje je limitirano, zna za samo jednu operaciju: čitanja ili dešifrovanja’’(Sontag 2009). Semiotička analiza predpostavlja da mit otelotvoruje sistem.Takve analize traže da uvedu imanentna, ne – određena pravila na površinu.

Mit nije jednostavno sistem, nego, sistem naočite prirode. On izlazi iz pre- postojećeg semiotičkog lanca: to je semiološki sistem drugog stepena. Šta je znak na prvom stupnju postaje označavalac na drugom stepenu. Alati mitološkog govora (pisanje, fotografija, slika, posteri, obredi, objekti, itd) uprošćeni su do čistih označavalaca čim pre ih mit inkorporira za vlastite svrhe: za mit, ovi alati su ne više od sirovih materijala. Veština mita je da on koristi –ili iskorišćava- originalni znak da označi nešto(kompletno) različito. Ili, da posavimo u tehničim terminima: prvi semiološki nivo, onaj koji označava, je redukovan na drugi nivo, konotaciijski, do čistog označavaoca! U isto vreme, mit uključuje i dtugo značenje, ili češće,: stvara potpuno novo značenje, koje se hrani prvim kao parazit, ostavljajući ga lišenim i erozivnim.

Ronald Bathes takođe upućuje na paralelnu distinkciju između onoga što zovemo objektivnim - jezikom’ i ’meta-jezikom’. Prvobitan se odnosi na označavajući nivo, u pogledu govora na prvom stupnju, koji je o objektu. Meta – jezik je jezik mita, koji uključuje jezik na drugom stupnju, koji koristi objetni-jezik da označi nešto(u potpunosti) različito. Meta- jezik ne primenjujeobjekt sam po sebi, već češće dodsaje simboličnu vrednost.

Da bi ilustrovao ovu razliku, Barhes koristi primer fotografije na naslovnoj strani poznatog francuskog nedeljnog magazina Pars-Match koji pokazuje mladog crnog vojnika koji pozdravlja, očima uzdignutim i fiksiranim ka franucuskoj trobojci. Takva slika, prema Barthesu, jednostavno opisuje datu situaciju. Ovo je označavajući nivo: crni vojnik salutira francuskoj trobojci. Ipak, svako ko vidi omot trenutačno prepoznaje pravi smisao slike: veličinu francuskog carstva, gde svi subjekti, uprkos boji kože, plaćaju danak. U vreme publikacije, fotografija takođe sugereira da nema ništa loše sa kolonijalizmom, koji je bio strogo kriticiziran. Ovde, denotativni nivo, originalno značenje, postaje puki označavalac, za ’drugo mišljenje’ koje je dodato, imenujući veličinu i jedinstvo Francuskog Carstva i vojničke spremnosti da mu služe.

U predhodnom pasusu videli smo da označavalac odgovara čistoj formi, a označeno sadržaju. Na prvom stupnju, na denotativnom nivou, prezentacija kao takva je vozilo odeređenog značenja i sadržaja(crni vojnik salutira Francuskoj zastavi). Na drugom stupnju, na konotativnom nivou ili na nivou mita, forma i sadržaj, označitelj i označeno, u kratko: znak je redukovan na formu u koja je obdarena drugim smislom. Ovde, da bi objasnili dvosmislenost mita, Bartes uvodi pojam koncepta prezentujući prirodu odnosa između sadržaja i forme. U prvom sistemu, koncept je znak kao i obično. U drugom, ipak, mit(i ovo je u stvari šta ga čini jedinstvenim), koncept nije znak nego označavajući, smisao. Ovo je zbog činjenice da u mitu označitelj već sadrži od znaka: kao parazit, on se hrani na jednostavnoj fusnoti karakteristike funkcije prvog stupnja. Ovo objašnjava zašto Barthes naglašava da mit radi na dva načina: na

22

jednoj strani, on ističe, na drugoj strani on čini razumljivim našto i nameće specifičnni ugao gledanja. U ovoj konotaciji može se napraviti paralela(think art 246)

Barthes predpostavlja da mitovi su relativno mali po broju, ali bezbrojni u svojim manifestacijama. Razlog toga je njihova arbitarnost u relaciji između sadržaja i forme. Mistički koncept je predmet konstantne istorijske promene: oni mogu da se uzdižu, transformišu, blede i nestaju zajedno. Ovo je u potpunosti u vezi sa arbitarnom relacijom sadržaja i forme. Dok koncepti samih mitova mogu izaći iz mode, originalna forma na kojoj je nakalemljen može imati istrajnu egzistenciju. Koncept „ Francuski imperijalizam“ više ne postoji, ali francuska trobojka je i dalje tu u svoj njenoj slavi. Iskrsavanje novih koncepata je blisko povezano sa socijalno- kulturnom transformacijom u celini. Šta je stvarno bitno mitologičarima je da tačno odrede vreme i ponovo tačan koncept da bi otkrili kako funkcioniše u kulturanom fenomenu značenjem semiotičke analize.

Mit ne krije ništa, ali stvara novi sadržaj. Mit nije više prepoznatljiv kao takav, nego doživljen kao očigledan, kao najprirodniji stupanj poslova, kao ustanovljena činjenica.

Ništa nije bezbedno od mita. Koncept se može nakalemiti na bilo kojoj formi. Mit može razviti njegovu dvo-stupanjsku šemu od bilo kog smisla ili čak besmisla. Mogu biti suočen sa situacijom ili serijom objekata koji su u takvom neredu i raštrkanom stanju da nemogu ništa razaznati. Ne mogu mu dati nikakav smisao. To je forma koja nije ukorenjena ni u čemu sličnom, ne odgovara nikakvim referencama, stoga ne može biti deformisana ili instrumentalizovana od strane mita. Forma, ipak, uvek može biti napravljena da naznači nered po sebi: može da nakači apsurdni smisao i napravi mit od toga. Nadrealizam učestalo koristi ovu mogućnost.

Da ništa nije bezbedno od mita takođe ima veze sa prirodom samog jezika. Jezik zaista poziva na kreiranje mitova, retko nudi saglasne, neiskrivljene, neotuđive sadržaje. Jezik zahteva neprekidnu interpretciju. Najčešće otvara ceo stpektar različitih pogleda,a kao rezultat toga može lako biti prilagođen i napravljen ekstremno funkcionalnim. Što se više jezik opire mitu, što se više drži preciznog smisla, to će biti više iskorišćen, izmanipulisan ili iskrivljen. Literatura je dobar primer toga. Pisanje samo po sebi je označitelj literarnog mita, zato što startuje od forme koja je već puna značenja,dodajući je sadržaju literature.Svuda se pojavljuje konotacija’ovo je zbog literature’. Novi smisao je ubrizgan u tekst. Ovo može biti upoređeno sa institucionalnom teorijom umetnosti: čim je objekat postavljen u muzeju, značenje mu je pridodato, govoreći da je to umetničko delo.

Sveprisutnost mita nije njegova jedina glavna odlika. Kako mit postane utvrđen, svojski je teško poništiti ga. Mitu je teško odoleti, osim ako nije zahvaćen drugim mitom. ’’ Kako mit pljačka neki jezik, zašto ne opljačkati mit?’’- Barthes tvrdi, ne bez ironije(Sontag, 2000,123). Da bi se ovo uspostavlio, treba samo uzeti mit kao polaznu osnovu za treći semiotički lanac ili stupanj, gde je smisao redukovan na označitelja ili formu drugog mita. Na ovaj način prvi mit gubi svoj očigledni karakter i biva opljačkan svojom konotacijom. Maska je skinuta, zato što je njegova veštačka priroda otkrivena drugim mitom. Dobro poznati primer je scena iz filma „Veliki Diktator“ gde Čarli Čaplin, suočeljen sa globusom, ironizuje i oduzima ugled

23

Hitlerovom mitu. Ovo je samo moguće zbog toga što Čaplin, u njegovoj imitaciji Hitlera, otelotvoruje novi mit.

Realnost je slobodna ne samo od istorije, već i od politike. Nakon svega, u buržoaskom društvu, mit je depolitizovan govor. On ne osporava stvari. On ih pročišćava, čini ih nevinima, daje im prirodnu i večnu osnovu, daje im jasnoću kojoj nije potrebno daljih objašnjnja zato što one otelotvoruju iskaz činjenice. Kada iznosim francuski imperijalizam kao činjenicu, bez objašnjavanja, blizu sam toga da je nađem kao prirodnu, očiglednu, koja me uverava.

Poetično, estetsko

Svojevrsno mitu može biti poetsko prikazivanje ili poetska slika. Jedan od aspekata prilikom čitanja rada’’White Power’’ je i percipiranje odnosa samog značenja reči (bela moć) i ’materijala’ u koje su upisane, tj. snega, što asocira na romantičarsko poetsko prikazivanjeprirode.Ovim seuključujupoluge i odnosi percepcije prema poetskom, umetničkom, i svakodnevnom, praktičnom, ideološkom, politčnom jeziku.Odnosno, estetičnost prema delu i njegovoj autonomiji kao takvom – estetičnom objektu prema njegovom shvatanju kao gorenavedenom produktu socijalnih, društvenih značenja.

Ako počnemo da ispitujemo glavne zakone percepcije, vidimo da percepcija postaje uobičajna, postaje automatska. Na primer, sve naše navike nas povlače u polje nesvesnog autmatskog; ako neko pamti osećaj držanja olovke ili govora stranog jezika prvi put i uporedi to sa osećajem sa izvođenjem akcije deset hiljaditi put, on će se složiti sa mnom. Takve navike objašnjavaju principe po kojima, u običnom govoru, mi ostavljamo fraze nezavršene i reči nedovoljno izdražene. U ovom procesu, idealno realizovanom u algebri, stvari su zamenjene simbolima.

Poetična slika znači kreiranje najjačeg mogućeg utiska. Kao takav metod, zaviseći od svoje svrhe, ni više ni manje efektivan od ostalih poetskih tehnika; komparacije, repeticije, balansirane strukture, i onih metoda koje akcentuju emocionalni efekat ekspresije (uključujući reči ili artikulisane zvukove). Poetsko prikazivanje krajnje liči na zalihe slika o bajkama, mitovima i baladama ili mišljenja u slikama – primer Ovsyaniko-Kulikovsky Language and Art (jezik i umetnost) u kome mala devojčica naziva loptu malom lubenicom. Poetska mašta je jedna od uređaja poetskog jezika.

Zadovoljavajuć stil je upravo onaj koji donosi najveću količinu kroz minimalno reči.

Alexandar Veselovsky

Ove stav o ’ekonomiji’energije (reči), istinitje u njegovom zahtevu za ’praktičan’ jezik; onje, kako god, produžen na poetski jezik. Svrha umetnosti, je da nas natera da primetimo. Kako je percepcija obično previše automatska, umetnost razvija različite tehnike ometanja percepcije, ili makar izaziva pažnju.

Umetnost je mišljenje u slikama. Poezija je specijalan način razmišljanja; on je, preciznije, način razmišljanja u slikama, način koji se generalno zove „ekonomija mentalnog dobitka“,

24

koja pravi „ osećaj relativne lakoće procesa. Estetsko osećanje je reakcija na ovu vrstu ekonomije

Već znamo da estetski sud teži za odobravanjem od strane svih. Ako mislimo da je nešto lepo, očekujemo da se svi slože sa time. Ne možemo obrazložiti ovu potrebu ni teoretičkim, ni moralnim argumetntima. Estetski sud nije ni logički, ni moralni sud: ne počiva ni na empirijskim ni na moralnim zakonima. Ova neophodnost može biti samo zvana uzornom, ili kako Kant objašnjava: ’’neophodnost pristanka svih, povezana je sa primerom univerzalnog pravila da mi nemožemo da se izjasnimo’’. Vidimo da u sudu ukusa težnja za univerzalnošću nije nikad objektivna, nego uvek subjektivna. Ali kako je moguće, pita se Kant, da se toliko mnogo subjektivnih reakcija slažu ili neslažu, u takvom obimu da mi ipak tražimo ovaj pristanak u estetskom sudu? Princip mora postojati koji hrani naša očekivanja da će se ostali složiti, inače ideja neophodnosti našeg suda ukusa neće doći do nas svih. Ovde Kant upućuje na „zajednički ukus“ (sensus communis). Ovaj „zajednički ukus“ ne treba biti zamenjen sa uobičajnim zanačenjem njega, konsenzusom suda zvuka (communuis opinio), koji uvek sudi prema konceptu ili logičkim kategorijama. Na protiv sensus communis nije baziran na rezonovanju već na sudu zasnovanom na osećanju, osećaju koji svi dele.

Gatari smatra da estetika treba, pre svega, da prati i menja pravac promenama u društvu… Poetska funkcija, kojom treba da se ponovo uspostavi svet subjektivnosti, ne bi možda imala smisla, kad nam ne bi mogla pomoći da prevaziđemo, savladamo iskušenja varvarstva, duhovne implozije, kosmičkog grča koja se naslućuju u daljini i da ih preobrazimo u neočekivano bogatstvo i uživanje.

Lepota prirodnih objekata je totalno druga kategorija od iskustva lepote koja poseduju umetnička dela. Lepota prirodnih objekata je samo-dovoljna: svetlucanje himalajskih glečera je prelepo, čak iako mi nikada nismo imali priliku da se divimo toj lepoti. Lepota prirode je nezavisna od naše percepcije: to je lepota koja govori za i zbog sebe i ima svojstva monologa. Priroda umetničke lepote, sa druge strane, je u dijalogu:

Umetničko delo nema takvo nekritično, samo-određeno postojanje, već je esencijalno pitanje, oslovljavanje srcu koje uzvraća, apel osećanjima i mislima.(Hegel)

Ovo nije rad koji se Rusoovski vraća prirodi. Priroda je ta koja mora biti transfigurisana, prilagođena kao što kaže Niče. U ovom slučaju kultura, odnosno ideološki diskurs iz sveta kulture teži biti prilagođen estetičkom. Ideologija se u ovom slučaju tretira kao priroda, odnosno zatečeno stanje stvari, kao što je to nekada bila priroda za primitivnog čoveka. Govoreći sa Ničeovog stanovišta rad ’’White Power’’se zbog svojih karakteristika može čitati kao sinteza dionizijskog principa(priroda kao ’’materijal’’ u kome se rad izvodi) I apolonskog(štampana utilitarna geometrijska slova).

Umetnički rad je produkt spiritualne i namerne aktivnosti kroz koji umetnik izražava nešto štose pojavljuje nama, ne zato što imitira prirodu nego zato što ispunjava osetljivu prezentaciju specifične ideje. Ne treba pogrešno razumeti Hegela. Nije zabranjeno za umetnika da reprodukuje prirodu nego da, momenat kad umetnik opisuje Himalajski glečer,razumna forma treba da zahvati spiritualni značenje, ideju. Dokle god mi potcenjujemo značaj sličnosti sa

25

prirodom mi ignorišemo da umetnost ustvari treba da postigne sublaciju (spoj teze i antiteze iz Hegelove dilelektike) opozicije između prirode i ideje, objekta i subjekta, sorme i sadržaja. Priroda ne treba biti odbijena – na protiv, treba da uključuje ideju na takav način da je osetljiva forma pomirena sa duhovnim sadržajem.

Odnos estetičnog i društvenog

Georg Lukacs-ova polazna tačka bila je Hegelova estetika kojoj se jako divio. On je napravio nekoliko fundamentalnih primedbi protiv Hegelove estetike, najznačajnijeg dela Hegelovog idealizma. On nas vodi ka razumevanju svetske istorije kao samospoznajućeg duha.

Lukacs sugerira zamenu idealizma materijalizmom. Hegel se pridržava istorijskog pogleda, ali kompletno zanemaruje socialno – ekonomski pogled. U nameri da izbegne ovo u svojoj filozofiji, Lukacs podvlači važnost teorije refleksije. Prema ovoj teoriji, umetnost se razume kao refleksija socijalno – ekonomske stvarnosti. Ovo je veoma slično super – strukturalnoj teoriji.

Prvi ukaz Adornove estetike, koja momentalno prati od kritike reflekcione teorije, proklamuje da umetnost pokazuje dvostruku prirodu: na jednoj strani, ona je autonomna; na drugoj, pokazuje socijalnu istinu. Lukacs ne uspeva da uvidi da umetnik prilagođava objektivni svet pravima estetske forme. Ovi formalni zakoni oteloltvorljuju autonomiju umetničkog dela, za koju Lukacs, koji je antiformalista,ima malo naklonosti. Kako god formalizam i autonomija umetničkog dela su relativne. Ova umetnička dela mogu da donesu samo relativnu autonomiju, zbog toga što dela odgovaraju pitanjima koja dolaze iz spoljnog sveta i samim tim su povezana za socijalni kontekst. Ipak umetnička dela nisu prosto reprodukovanje stvarnosti. Povezanost između društva i umetnosti ne nalazi se u nekom konkretnom sadržaju umetničkog dela, nego u njegovoj estetičkoj formi.

Adorno predpostavlja da tehnika, kao i forma, reflektuje formalnu konekciju prema društvu uopšte, više nego sam sadržaj. On kaže, na primer, da tehnički razvoj umetnosti odgovara raćionalizaciji i reflekciji društva u celini.Derrida pokazuje kako Kant pročišćava sud ukusa što dolazi do toga da ništa ne ostaje do estetičnog iskustva.

Antiteza ovome bila bi izjava Dzozefa Košuta:

Neophodno je odvojiti estetiku od umetnosti zbog toga što se estetika bavi mišljenjem o posmatranju sveta uopšte. U prošlosti je jedan od dva kraja u umetnosti bio njena dekorativna vrednost, tako, bilo koja grana filozofije koja se bavila „lepim“, a, prema tome i ukusom, neizbežno je morala da diskutuje i o umetnosti. Iz te „navike“ proizašlo je zapažanje da je postojala konceptualna veza između umetnosti i estetike, što naravno nije tačno. Joshep Koshut

26

’’Viđenje’’dela

Weinerovi radovi, tekstualni ambijenti, otkrivaju paradigmatsku prirodu alegorije. Alegorijske slike su prisvojene slike, umetnik koji radi sa alegorijom ne izmišlja slike, već koristi postojeće i time polaže pravo na značenja koja nudi kultura. Umetnik nije samo autor već i interpretator:

Tako u njegovim rukama slika postaje nešto drugo (allos = drugi + Agoreuei = govoriti). On ne vaspostavlja izgubljeno ili zaboravljeno prvobitno značenje: alegorija nije hermenautika. Umesto toga, on slici daje još jedno značenje. Međutim ako i dodaje, on to čini samo da bi izvršio zamenu : alegorično značenje potiskuje ono koje mu je prethodilo, ono je dopuna.

MNOGI OBJEKTI SU POSTAVLJENI JEDAN PORED DRUGOG

DA BI OFORMILI NIZ MNOGOBROJNIH OBOJENIH OBJEKATA.

Tekst govori o situaciji koja bi se očekivala u galeriji. Semantički se prezentuje u ono što se u galeriji uobičajno prezentuje: diskurzivno se prezentuje vizuelna pojavnost. Zapis teksta je uvećan i prezentovan kao determinišuća vizuelana karakterizacija prostora, koja neutralni prostor prazne bele galerije transformiše u ambijent. Semantički nivo teksta sugeriše pomak od vizuelnog objekta ka tekstu i tekstualnoj prezentaciji vidljivog. Ambijentalni nivo zapisa teksta sugeriše pomak od teksta ka objektu. Tekst je i govor o vizuelnoj pojavnosti i prezentacija vizuelne pojavnosti, ali se govori o vizuelnoj pojavnosti i vizuelna transformacija teksta u ambijentalnu situaciju ne poklapaju. Cirkulacija između vizuelnog i tekstualnog, pojavnog i semantičkog, hermenautičko je kruženje znanja koje možemo izraziti propozicionalnom konstrukcijom, i znanja koje možemo izraziti direktnom konstrukcijom objekta. Naznačena razlika se još drastičnije naglašava kada sadržaj teksta ne govori o potencijalno ostvarivoj referenci u galeriji, već o prostornoj referenci iz drugog konteksta. Rad u galeriji Anthony d Offlay u Londonu čini i tekst napisan na zidu:

PREKO BRDA

Pratimo pomak od objekta ka diskursu. Budući da je tekst prezentovan kao prostorna postavka (deo ambijenta), diskurs se vraća objektnom, objektno koje je izvan prostornog (empirijskog) i smislenog (konceptualnog) konteksta galerije.

Weinerovi radovi su izvođenje problema. Problem reference i načina davanja reference pravi su sadržaji njegovog rada. On uvek započinje rad oko konstruisanja elementarne semantike, čiji su kriterijumi aktuelne reference, da bi izgradio model njene potencijalne istinitosti. Uvažavajući kulturalne višeznačnosti, arbitarnosti i mogućnost autonomnog jezičkog rada (apstraktne lingvističke formule) on pokazuje da su relacije teksta, objektne reference imentalne reprezentacije pre potencijalne nego aktuelne.

Prema Merleau- Ponty, vizualna percepcija je koren svegašto mi doživimo, znamo i jesmo. Istina, se nalazi u viđenom, u vizuelnoj percepciji, vidljivom. Ovo implicira da percepcija i viđenje predhode svemu promišljenim i izgovorenom.

27

Merelau- Ponty ističe veliku slobodu koju moramo posedovati u viđenju kao bi istražili vidljivo. Nebitno je koliko je naše viđenje smešteno i bazirano na tkivu sveta, mi i dalje uživamo veliki udeo slobode. Zahvaljujući pokretu našeg tela i očiju, mi možemo da osetimo i istražujemo vidno polje u beskrajnim promenljvima. Ovo „istraživanje“ u načinu viđenja je beskonačno u principu, ali uvek uključuje postojanje dubine. Mi vidimo stvari sa distance, udubinu. Ova dubina je primarna,i zbog dubine stvari nam se pojavljuju. Bazične odlike vizuelnog polja nisu širina ili visina, one se samo manifestuju kroz iskustvo dubine. I kao takva, dubina je originalna dimenzija viđenja.Većinu umetničkih dela pre svega opažaju oči, njihova spoljašnja forma je presudna. Tek potom dolazi do njihovog tumačenja. Ne možemo uopšteno presuditi koliko je pored materijalne subjektivirane pojave nekog dela odgovorna i njegova estetska komponenta za funkcionalni sadržaj. Tako možemo dokazati da u toku umetničko-istorijskog razvoja estetske norme podležu promenama koje se odvijaju paralelno s političkim i društvenim promenama. Promenom društvenih struktura menjaju se i estetske norme. Prvobitne „ne-umetničke tvorevine“ dadaizma, na primer, u međuvremenu su prihvaćene u kanon priznatih umetničkih dela.

Govoreći o presudnosti same spoljašnje forme, dakle presudnom uticaju viđenog objekta može se spomenuti delovanje grupe OHO koja eističke radove sa objektima, tekstualnim eksperimentima, knjigama konkretnom poezijom, instalacijama i akcijama zasniva na kritici humanističke koncepcije sveta. Kritika humanističke koncepcije sveta i, preciznije prezentacije pojavnosti sveta sprovedena je povratkom samim objektima, u huslerovskom i hajdigerovskom smislu. Povratak samom objektu je značio doslovnu prezentaciju objekta i aspekata objektnosti, odnosno, naglašavanje aspekata specifičnih medija umetničkog izražavanja: linije u crtežu, slova u tekstu itd. Identitet vizuelne i prostorne pojavnosti objekta sa pojmovnim i terminološkim određenjem objekta može se nazvati reističkom tautologijom. Reistička tautologija pokazuje da je objekt pred okom, kao i izgovorena reč pred uhom, sam objekt i sam zvuk, ova težnja ka čistoj pojavi vodi poreklo iz fenomenološkog redukcionizma. Resistička tautologija se razlikuje od konceptualističke tautologije koja vodi poreklo iz logičke i lingvističke analize, po tome što se ostvaruje na nivou čulnog jednačenja (identiteta), a ne na nivou konceptualne analize. Autorefleksivni karakter reističkih radova otkriva se posredstvom reističke tautologije, tj pojavnosti samog objekta lišenog svih drugih potencijalnih nadogradnji(ekspresivne, metaforične, simboličke, teorijske itd). Intencija umetnika jeste da objekt izloži kao objekt, zvuk kao zvuk, reč kao reč itd.

Na primer, zanima me kako određena materija, recimo voda, može da egzistira u tri različite forme: kao led, tečnost, para, Sviđa mi se da posmatram kako se transformiše. U životu se to dešava. Na primer iz Severnog mora dođe ledena Santa u Južno more. To je cirkulacija vode. Ili: stvar moje percepcije i sviđa mi se. Ukoliko voda, kad vri, proizvodi šumove, to samo povećava funkciju ovog iskustva.

Milenko Matanovic, OHO

Naša svakodnevna sredina, društveno okruženje, snabdeveno je optičkim dražima. Dekodiranje znakova koji nas okružuju usleđuje automatski. Svako zna da čita, svako poznaje značenje boja i sled uključivanja semafora, svako zna da tumači saobraćajne znake, i crte na

28

meteorološkoj karti nisu više nikakve tajne. Dekodiranje sveta znakova koji nas okružuju već je postalo elementarna tehnika, već se nesvesno „pravilno“ na to reaguje.

Komunikacija je zagarantovana. Kada, naime, ova komunikacija ne bi funkcionisala zajednički život u društvu bio bi nezamisliv. Neša Paripović naziva svoje nizove brojki ili slova jednostavno „Paperbands-Numbers“ ili „Paperbands-Letters“. Znakovi prikazani na ovom primeru izvučeni su iz svog uobičajenog okvira primene. Da li Neša Paripović koristi slova ili, , brojke, svejedno je sa stanovišta svesne namere. Slova poznaju svi koji znaju da čitaju: to su simbolizovani glasovi.Brojke su isto tako poznate kao simbolizovana mnoštva. Paripović pokušava da znakove prikaže ne samo kao semantičke signale, nego i kao iskonske elemente, kao grafičku formu, ispuštajući sadržajno značenje znakova. Slova izvučena iz konteksta gube svoje sadržajno značenje ako se ne nalaze u nekoj brojčanoj matematičkoj povezanosti. Na ovde prikazanom primeru brojka se koristi i pokazuje kao grafički element. U prvom planu se nalazi forma a ne šifrirana informacija. Signalna vrednost biva sačuvana jer se kao poznata pretpostavlja u drugim povezanostima. Čovek asocira s poznatim, pokušava da čita ili da računa, ali stoji posmatrajući spoljašnju formu. Da li je moguće ponovo učiniti svesnim utvrđene nesvesne reakcije na svakodnevni svet signala?

,

Hanne Darboven: stranica iz "Atta Troll", 1988

Tuš na papiru, 125 uramljenih listova, svaki list: 29.7 x 21 cm

Stav u vezi Hane Darboven je da ona mrzi da čita i da voli da piše. Pisanje bez pisanja, zasnovano na brojevima ili apstraktnim indeksima karakterističnim za učenje pisanja određuje njen zapis:

29

Koristim brojeve pošto su oni pisanje bez pisanja (Schreiben, nicht beschreben). To nema veze sa matematikom. Nikakve! Biram brojeve pošto su oni nepromenljivi, ograničeni, veštački. Broj je jedina stvar koja je ikada stvorena. Broj nečega (dve stolice ili bilo šta drugo) još je nešto. On je čisti broj, ali ima i druga značenja. Ako bih sve to sabrala ne bih mogla sve da zapišem. To treba da bude potpuno jednostavno, stvarno pisanje.-Hanne Darboven

Antropometrija, Lazar Milanović, 2011

Rad ’’Antropometrija’’ ilustruje percepcije društva, koje nameće svakome značenja i dodeljuje mu ’’vlastiti broj’’. Izveden je u određenom vremenu (trajanje časa crtanja), preko aktuelne istorije jednog tela (modela koji je plaćen da pozira na času crtanja).

Kamera prati obmotavanje tela, krojačkim metrom, mesto gde plastični metar dodiruje kožu poput 3D skenera. Metar se kreće od stopala ka glavi.Santimetri koji se ponavljaju po vertikalnim linijama na telu (primećuju se kada se kamera udalji, kao gore na fotografiji) svedoče o jednoličnom ritmu pokreta u kom je rad izveden. Odvijanje metra, santimetri koji prolaze sugerišu o protoku vremena asocirajući na odmotavanje filma. Na ovaj način osoba gubi identitet u brojevima, ali ne i oblik tela. Tanak plastični metar zatvara pore na koži stvarajući osećaj nelagodnosti. Ne koristim metar racionalno u cilju preciznog merenja, čime negiram shvatanje tela besmislenim premeravanjem. Ovo ’’neprecizno merenje’’ teži da ilustruje društvo kao produkt nastavljanja eugeničke politike,simulakrumesavremenog društva, i arbitrnosti značenja u njemu. Raspolažemo sa velikim brojem ’’detaljnih’’informacija o svemu,međutim odsustvom smisla, ona postaje odvraćajuća (informacija), što dovodi do dehumanizacije, i otvara problem pitanja identiteta.

30

Legitimitet i autonomija umetničkog dela

U obilju značenja i informacija, i njihovih potencijalno bezbrojnih upotereba i prezentovanja, može se zaključiti da sve može biti upotrebljeno za stvaranje u umetnosti.Prostor izložbe je ono što mi prepoznajemo kao takvo. Ostaje, dakle samo pitanje koje se tiče društvenog, institucionalnog faktora. To postavlja pitanje određivanja granice koja je prihvatljiva za određeno društvo, odnosno pitanje legitimiteta umetničkog dela, prava na posedovanje istog i njegove autonomije.Koji je to način izlaganja koji se može okarakterisati kao ispravan u odnosu na kulturni kontekst i istoriju umetnosti kakva se danas stvara?

Ako se grubo spoji Vitgenštajnova filozofija jezičkih igara i Fukoova interpretacija arheologije moći, mogao bi se izvesti zaključak da svaka jezička igra (totalitarizma, pluralizma, fundametalizma, liberalizma, regulacije, deregulacije, marginalnosti, hegemonije, regionalnosti, subjektivnosti, racionalnosti itd) krije potencijalnu opasnoost.

Kako izbeći nužnost pitanja legitimnosti? Nema legitimne i bezbedne pozicije u jezičkim igrama savremenog mnogostrukog hibridnog sveta.

Politički akcionizam i neoanarhizam bitne su odrednice prakse grupe KOD i njenih prekoračenja granica umetnosti i egzistencije. Složenost političkih zamisli, akcija i stavova pripadnika grupe, može se opisati u terminima novog senzibiliteta umetnosti šezdesetih, dovršenja utopije (poslednje avangarde), konceptualističke rasprave ideoloških propozicija sistema umetnosti, akcionizama i neoanarhizama.

U pitanju je novi senzibilitet pošto njihov rad nije određen partijskom identifikacijom leve ili desne avangarde, već nomadskom povezivanjem nespojivog: bunta, hedonizma, ironije paradoksa, provokacije i spiritualnosti new agea.

Dok je zapadni neoanarhizam projektivao mogući svet političkih promena i zatim ga preobražavao u umetničke i estetske vrednosti epohe, kodovski neoanarhizam je prošao kroz tri faze: (1) pokušaj stvaranja slobodne zone u kulturi kroz proglase ( grupa februar, otvoreno pismo jugoslovenskoj javnosti) i javne akcije (izložbe grupe januar i Februar), (2) Analizu konkretnih društveno političkih aspekata novosadske, vojvođanske i srpske scene početkom 70-ih (Slavko Bogdanović „Otvoreno pismo Jaši Zlopcu“) i (3)Provokaciju kao estetsku ili umetničku simulaciju, tj. provokaciju kao jedino sredstvo otpora stabilnom institucionalnom sistemu smisla, značenja i vrednosti (akcije grupa januar, februar, tekstovi o drogi, mi smo dražesni dečaci II, kao i pesma i tekst zbog kojih su Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić osuđeni).

Tokom nastupa grupe Februar u beogradskom Domu Omladine izloženo je ’10 poruka’ u kojima se služilo formama jezičke(semantičke) igre i političke(pragmatičke) parole. Parola je direktna poruka koja provocira dvosmislenost političkog, doslovnog, kulturalnog i emocionalnog značenja poruke. Svaka od 10 poruka je imala legendu-indeks’ja = čitač’ , koja je ukazivala na poremećaj u uspostavljanju i čitanju značenja. Na primer, ’poruka 7: ZA KRALJA I OTADŽBINU’ je šokantna izjava u socijalističkom republikanskom društvu, a istovremeno i naslov filma Džozefa Luisa.

31

Ponašanje ideje neoanarhizma nisu nastale spontano, već iz interakcije umetnika i društvenih institucija. Efekat provokacije je proizilazilo ne samo iz ludističkog temperamenta ili političke pozicije, već iz konzervativnosti sistema koji nije mogao da podnese ekces kao umetničko delo. Sve to rađeno je sa jasnom svešću o političkoj situaciji i konsekvencama koje se povlače.

Rad može biti transgresivan jer provocira, invertuje i čini neodređenimutilitarnost javnih diskursa (očekivanja iz kulture i o kulturi).Radkoji provocira ne bi se mogao izvesti bez legitimiteta savremenog sveta umetnosti, a to znači sveta umetnosti kao poligona neutilitarnih i provokativnih,ili ekcesnih i opasnih eksperimenata. Predpostavlja se da učesnici(kustosi, kritičari, publika) znaju da se radi o potencijalno opasnom umetničkom događaju ili tumačenjukoji nema „normalne“ ili „uobičajene“ umetničko – estetske karakteristike, radi se o istraživanju ili eksperimentu na pojavnostima kulture, nauke ili biopolitike smeštenim u prostor umetnosti koja je shvaćena posle Duchampa i posle konceptualne umetnosti kao područje političkih, kulturalnih, naučnih, religioznih, seksualnih itd. eksperimenata koji nemaju utvrđenu poziciju u utilitarnim drušvenim shvatanjima.

’’Protest proiv banalizacije holokausta’’ ili ’’zloupotreba umetničke slobode’’?...

245 kubnih metara, Santiago Sierra, 2006

Poznat je po svojim provokativnim egzibicijama, koji uključuju tetoviranje leđa zavisnika oddroge i prskanja penom grupe iračana bez državljanstva. Ali ,španski umetnik izazvao je juče bes među jevrejskim grupama u nemačkoj svojim najnovijim radom – improvizovanoj gasnoj komori postavljenoj u sinagogi. Ovaj meksički umetnik je parkiraošest automobila ispred sinagoge i nakačio njihove auspuhe za zgradu koristeći izduvne cevi. Zatim se popunjava smrtonosnim gasom. Posetioci su pozvani da uđu unutra noseći gas maske, u pratnji vatrogasaca. Pre dozvoljenog ulaska, oni moraju da potpišu ugovor gde navode da shvataju da je soba puna ugljen-monoksidom.

32

Sierra kaže da je instalacija – 245 kubnih metara – protest protiv ’’banalizacije holokausta’’.Sijerini predhodni umetnički ciljevi su uključivali kapitalizam, eksplotaciju i radničko tržište.Juče, kako god, jevrejski lideri u nemačkoj reagovali su besno. Oni suopisali instalaciju u malom Rhineland gradu kao ’’zloupotrebu umetničke slobode’’.

’’To je skandal. To je neverovatna provokacija na račun žrtava holokausta’’, rekao je Stephan Kramer, sekretar nemačkog centralnog jevrejskog saveta. On dodaje: ’’To ne samo da vređa njih same , već i čitavu jevrejsku zajednicu.’’

’’To je odvratno’’, kaže Ralph Giordano, pisac i preživeli iz Holokausta za nemački radio. ’’Šta je umetničko oko pričvršćivanja otrovnog auspuha od šest automobila u nekadašnjoj sinagogi?’’ On je dodao: ’’Ko je dao dozvolu za to?’’

Lokalni gradonačelnik juče je odbio da komentriše. Ranije, međutim, on je branio svoju odluku da bude postavljeno Sijerino delo u sinagogi, koja se koristi kao kulturni centar, i ranije je bila domaćin za druge međunarodne umetnike. Sinagoga, na periferiji Kelna, preživela je Drugi svetski rat, inalazi se pored obnovljenog jevrejskog groblja oskrnavljenog od strane nacista.

The Guardian, Tuesday 14 March 2006

Izjava gore navedenog pisca. ’’Ko je dao dozvolu za to?’’, iz teksta objavljenog u ovom britanskom časopisu, postavlja pitanje ko dopušta predstavljanje i izlaganje, i proklamuje ’’takvu i takvu’’ umetnost . Ono dalje implicira i na to, ko ima pravo na umetničko delo, i okakvom ’’pravu je reč’’? Tu se suočavamo sa važnim pitanjem savremene teorije umetnosti i estetike, a to je da umetničko delo nije samo ono što se ukazuje pred našim okom, već i mnoštvo značenja, uverenja, emocija, identiteta, funkcija, interpretacija, prisvajanja, istorija i vrednosti koje jedno delo realizuje u jednom istorijskom trenutku recepcije. Drugim rečima, izgleda da jedno umetničko delo postoji istovremeno u različitim svetovima umetnosti, kulture i društva.

Sa vlasništvom samog dela stvari stoje složeno i kontradiktorno. Prisvajanje, premeštanje iimenovanje bile su nove konceptrualne i performativne taktike umetnika. Postsovjetski umetnik Aleksandar Brener primenio je taktiku drastične materijalne intervencije na originalnom umetničkom modernističkom ili avangardnom delu. Brener je na slavnoj suprematističkoj slici Kazimira Maljevića (1878-1935) ’’Beli krst na sivome’’, ispisao sprejom znak američkog dolara“$“. To se dogodilo u Stedijejk muzeju u amsterdamu 1997 godine. Brener je nakon toga pozvan na sud radi dela vandalizma i skitnje.

Pitanje vlasništva je i pitanje: čije je to i to delo? Ko je to i to delo načinio? Ko stoji iza tog i tog dela? Mnogi moderni umetnici su se odrekli autentičnosti, prepuštajući drugima da izrade njihovo umetničko delo. Svakako tu je važna figura američki pop artist Andy Warhol.

Da li korišćenje brenda, ideološki profilisane grupe ljudi predstavlja čin svojatanja tuđih prava u umetnosti? Kome onda ovo delo pripada? Da li se može koristiti i menjati značenje zaštićenog brenda, znaka, simbola unutar umetnosti? U tom kontekstu rad ’’WHITE POWER’’ predstavlja neku vrstu prekršaja,urađen bez dozvole okoline (rad je izveden u

33

javnom prostoru) ili ideološke grupacije koja se predstavlja tim znakomza njegovim realizovanjem. Takođe sam simbol ’’White Power’’, koji nosi značenje rasističke ideologije, unutar demokratske zajednice, predpostavlja se kao nepoželjan i osuđuje. Iako moja namera nije da proklamujem rasizam, već da postavim pitanje vlastitog identiteta unutar kulture iumetnosti, i relizujem ga kao estetski objekat, on može biti protumačen kao vrsta provokacije ,ili poremećaja unutar vladajućeg sistema vrednosti.

Autonomija umetnosti je bila poricana u mnogim skorašnjimumetničko-teorijskim diskusijama. Ako su ovi diskursi tačni, umetnost ne može biti izraz nikakvog otpora kako god. U najboljem slučaju može biti korišćena samo za projektovanje, za estetizaciju već postojećih emancipatorskih političkih pokreta – tj. mogla bi u najboljem slučaju da bude dodatak vladajućoj politici. Čini mi se da je ključno pitanje: da li umetnost ima bilo kakvu sopstvenu moć, ili je samo u stanju da ukrasi spoljne sile – bile one moći ugnjetavanja ili osobođenja? Takvo pitanje autonomije umetnosti čini se cenrtalno u kontekstu bilo kakve diskusije o odnosu između umetnosti i otpora. Moj odgovor je: Da, možemo govoriti o autonomiji umetnosti i, da, umetnost ima autonomnu moć otpora. Ipak, ne znači dase postojeće umetničke institucije,sistemi umetnosti, umetnički svet, ili umetničko tržište može posmatrati autonomno u bilo kom značajnom smislu te reči.

U zapadnim državama blagostanja, polje kulture je tradicionalno viđeno kao autonomno u odnosu na političku sferu. Ono je kao takvo i struktuirano, finansirano i institucionalizovano.Relacije politike i umetnosti je veoma prisutna, koliko god bilo pokušaja da se negira, i pitanje je da li ta dva pojma uopšte imaju granice između, odnosno, da li je umetnost politička i politika estetizovana. Mufe, razmatrajući ovu temu zaključuje da je nemoguće govoriti o političkoj i nepolitičkoj umetnosti, jer umetničke prakse, kao takve, imaju ulogu u konstituciji i održavanju datog simboličkog poretka ili u njegovom izazivanju te da su kao takve nužno politične.

Ocrtavajući to polje autonomije u odnosu na političko, polje kulture je paradoksalno dobilo mogućnost političke kritike, koja izbegava direktnu političku kontrolu. Sa druge strane ta ista nezavisnost polja kulture i umetnosti je uspostavila i omogućila depolitizaciju polja, elitizaciju umetničkog sveta, kao i trenutno prisvajanje, odnosno privatizaciju od strane korporativnog sektora.

Socijalna ili politička kritika u ime umetnosti ima antiafirmativnu dimenziju koja prevazilazi njen neposredni istorijski kontekst. Kritikujući socijalno, kulturalno, politički ili ekonomski nametnnutnu hijrarhiju vrednosti, umetnost afirmiše estetsku jednakost kao garanciju njene prave autonomije.

’’Još od svojih ranih dana, kao umetnik, ja sam bio inspirisan od strane onih koji su verovali u delotvoran i istinski estetski projekat, onaj koji bi mogao da bude konherentan sa svetom u kome živimo, i u skladu sa ovde i sada...’’

Santiago Sierra

34

Buncanje

Umetnost postaje sonda za testiranje i predočavanje kulture u njenim društvenim mogućnostima funkcije, konteksta i proizvodnje javnog značenja. Po Bodrijaru, mase traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijarimplicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt - društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja,i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji.

U virtualnoj realnosti značenja bez smisla, forme (reči, gestovi, simboli itd..), proizvedene u jednom nadzornom sistemu, odgovaraju sadržajima nesvesnih, nekontrolisanih procesa sna, koji nalikuju maštarernjima čoveka, u stanju hibernacije, buncanja ili kome. Stvari se odvijaju poput onih sajentoloških zamisli, o zamrzavanju čoveka koji provodi međuvreme u hibernaciji, dok se ne nađe adekvatna medicina da reši njegov problem u izvesnoj budućnosti, kao u špankom filmu ’’Abre los ojos ’’(otvori oči). On bira šta želi da sanja, on bira i stvara iluzije. Posmatran sa strane čovek izgeda rastrzan, njegove akcije nalikuju tragu, odloženom izrazu, neuspelom pokušaju izražavanja izvornog smisla.

Umetnost danas, koja odražava ovu sliku nalazi se izvan prepoznatljivih kontekstualizacija pravaca, stilova, manira, pokreta, tendencija – to je umetnost haotične i ubrzane nepreglednosti umetničkih pojava u otvirenom polju novih medija... Nan Golding fotografski dokumentuje svoj svakodnevni život, na primer snima autoportret nakon što ju je njen dečko istukao i povredio ( Nan nakon mesec dana pošto je prrebijena1984), Rawi Agarwal fotografiše svakodnevni urbani život trećeg sveta (Hindu Procession, 1993). Rene Cox beleži i često, alegotizuje svakodnevni porodični život (životni par, materinstvo, javno i privatno telo, idealno telo, maskoirani telo), crnkinje lezbejke u savremenom pluralnom i hibridnom društvu (Yo mama, 1993).

U Worholovoj umetnosti nešto se čini jasnim, ali ne u svom sadržaju, već u formi. Njegov način pojavljivanja uči nas da svet objekata, sa tim u vezi i umetničkih dela, postaje iluzija koja ima referencu u samoj sebi, i kao takva, ne znači ništa više van logike simulakruma.

Warhol je radom na filmu Sleep, postavio okvir konceptualizovanja perceptivnog tela, prikazivanja fiksiranih (izolovanih ponavljanih) bihejvioralnih atmosferaeksperimentalnog .

San kao fiziološka potreba čoveka oogućava mu da napuni baterije i bude sposoban za obavljanje dnevnih aktivnosti. Ono što mene zanima je ono kako se san u savremenom svetu doživljava. Da li je on samo pauza između radnih sati? Da li se može kontolisati? Da li je danas san postao zastareo?

35

Andy Warhol

San je fiziološka potreba čoveka. Da li jesan postao nepotreban? U životu modernog čoveka,uslovljenog raznim vidovima društvenih obaveza, san je najčešće limitiran. Alarm prekida normalan tok sna i počinje novi radni dan. Ko danas uživa luksuz da može spavati koliko god želi, kada god to hoće? Osobe koje provode veći deo dana u snusmatramo lenjim, besposlenim. Da, san zastareva. On postaje vrsta utočišta savremenog čoveka, kada ostaje sam sa sobom.

Buncanje, Lazar Milanović, 2012

’’Buncanje’’,sugeriše na nerazumljive, proizvodne i otrgnute akcije unutar biopolitičkog područja moći. To nije san razuma (da uzmemo natpis sa čuvene Gojine grafike) već razum kao san koji stvara čudovišta, odnosno stvara paradokse i apsurdnosti.

Rad obuhvata izvestan broj klipova sakupljenih snimanjem noćnom (infra red kamerom) sa zvučnikom, nesvene pokrete i glasove tokom procesa sna, u periodu od tri meseca. Ovim sam pokušao da hronološki pratim svoje stanje tokom sna, kakve pokrete pravim, šta izgovaram, da li sam uplašen, agresivan, srećan... , i dovodim u vezu sa stvarnim događajima, situacijama, svojim razmišljanjima i emocijama u tom periodu. Namera da vidim, otkrijem sebi i drugima najintimnije stvari prikazivanjem rada, samim prisustvomkamere, koja je bila instalirana 1m iznad jastuka, prouzrokovalo je osećaj nelagodnosti, nadzora. Vremenom, u potpunosti sam se navikao na crvenu lampicu koju imam iznad glave. Snimanje je postalo način razmišljanja o sebi, iskusenja određene vrste..

36

Hoću da kažem da u određenom trenutku cilj razmišljanja o njemu nije više bio ni da ga spoznamo, izmerimo niti da sa njime ovladamo zahvaljujući instrumentima i ciljevima koji su karakterisali tekhne, ili različite tehnike. Bios, život prestaje da bude korelativ tekhne, da bi postao vid samoiskušavanja. (Fuko)

Bibliografija:

Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics, 2002, Dijon

Bourriaud, Nicolas:Postproduction, 2005, New York

Groh, Klaus: Osteuropa, 1977, Beograd

Šuvaković, Miško:Konceptualna umetnost,2008, Beograd

Van Den Braembussche,Antoon:Thinking art, 2009, Brussels

Groys, Boris, Art power, 2008, Cambridge

Foucault ,Michel: Hermeneutics of the Subject: Lectures at the College de France: (1981-1982. Year)

Baudrillard, Jean: Simulacres et simulacion, 1985, Paris

Burdin, Victor: The end of art theory, 1986, Michigan

Barthes, Roland: Mytologies, 1957, Paris

Shkolvsky, Viktor: Russian Formalist Criticisam (Art as a tehnique), 1965, Nebraska

E. Filipovic: The Global White Cube, The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exibitions and Biennials in Post-Wall Europe,), Brisel, Cambridge, 2005

Deustche, Rosalyn: interwiew with C. Mouffe, Every form of art has a political dimension, 2001

C. Mouffe: Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art and Research, Vol. 1, No. 2, 2007,

Artist's homemade gas chamber angers Jewish groups, The guardian magazine, 2006, UK

W. Grasskamp: The White Wall, On the Prehistory of the “White Cube”, On curating, No. 9, 2011, str. 87.

The New Nativism; The Alarming Overlap Between White Nationalists and Mainstream Anti-immigrant Forces", The American Prospect (November 2005)

McConnell, Scott (August/September 2002). "The New White Nationalism in America". First Things.

37

http://www.whitenationalism.com/wn/wn-06.

http://www.santiagosierra.com