PARTE I. LA TRAGICIDAD Y LA TRAGEDIA CLASICISTAS (Siglos XV-XVIII)

NDICE PARTE I. LA TRAGICIDAD Y LA TRAGEDIA CLASICISTAS (SIGLOS XV-XVIII) .........1 LOS GNEROS LITERARIOS EN LA POTICA CLASICISTA ...............................................................3 LA POTICA CLASICISTA Y EL CONCEPTO DE TRAGEDIA ..........................................................3 RASGOS DE LA TRAGICIDAD CLASICISTA ..................................................................................9 Prembulo. El concepto de tragicidad ................................................................................9 Una reflexin inicial: la tragicidad en el Siglo de Oro y la tragicidad clasicista..............11 LA TRAGICIDAD EN ESPAA DESDE EL SIGLO XVI AL SIGLO XVIII. UN DEBATE METODOLGICO: RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO. LA TRAGICIDAD ARISTOTLICA........13 RASGOS TEMTICOS DE LA TRAGICIDAD ARISTOTLICA O CLASICISTA ..................................23 Condicin social de los personajes ...................................................................................24 Los modos de accin.........................................................................................................26 La culpa trgica.................................................................................................................29 La catarsis .........................................................................................................................33 TIPOLOGA DE LA TRAGICIDAD CLASICISTA O ARISTOTLICA .................................................42 A MODO DE CONCLUSIN .......................................................................................................46 LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA .......................................................................................48 RASGOS TEMTICOS DE LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA .............................................48 Condicin social de los personajes ...................................................................................49 La accin trgica ...............................................................................................................59 La culpa trgica.................................................................................................................62 La catarsis en la tragedia neoclsica .................................................................................68 OTROS RASGOS DE LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA .....................................................73 Las unidades......................................................................................................................73 Exclusin de toda comicidad: el gracioso.........................................................................75 Exclusin de la msica y el canto para la tragedia ...........................................................76 La versificacin.................................................................................................................76 Nmero de actos. Divisin de los actos en escenas ..........................................................77 LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA Y EL TEATRO SENTIMENTAL.......................................78

LOS GNEROS LITERARIOS EN LA POTICA CLASICISTAAbordar un estudio sobre la tragedia, una especie potica segn se dira en el siglo XVIIIen un momento dado, el coincidente con la Academia del Buen Gusto (1737-1754), y en un lugar determinado, Espaa, supone antes que nada tratar varias cuestiones preliminares, aunque slo sea muy superficialmente. Todo ello sin pretender en absoluto ninguna aportacin terica plenamente desarrollada, sino simplemente una aclaracin previa de las bases metodolgicas que se han tomado como punto de partida. Porque, lamentablemente, no todos manejamos los trminos y conceptos con el mismo sentido, es ms, la unanimidad en muchos casos no deja de ser una utopa. As, nociones mayoritariamente aceptadas como la de gnero literario, no significa igual para B. Croce, N. Frye, T. Todorov, o para G. Genette por citar algunos de los tericos ms destacados de la plyade mundial1, y eso sin tener en cuenta la existencia de grandes bloques histricos en la concepcin del gnero literario: la teora clasicista, elaborada a partir de Platn y de Aristteles, frente a la teora romntica, la marxista, etc. A lo cual habra que aadir los diversos planteamientos sobre el siglo XVIII (Qu es el Neoclasicismo, el Rococ, la Ilustracin, lo prerromntico, etc.?). Por tanto, antes de abordar el anlisis de la tragedia neoclsica (1737-1754), es conveniente sealar qu cuestiones preliminares se tratarn inmediatamente: 1) Teora de los gneros. Definicin de tragedia. 2) La tragicidad clasicista (siglos XV-XVIII). 3) La tragedia neoclsica. De este modo, una vez aclarados estos tres puntos, cuando aparezcan trminos tales como gnero, tragedia, ilustrado o neoclsico, se podr saber con qu significado o con qu criterio metodolgico son utilizados.

LA POTICA CLASICISTA Y EL CONCEPTO DE TRAGEDIALos gneros, desde un punto de vista diacrnico la distincin planteada por T. Todorov entre gnero terico y gnero histrico resulta fundamental constituyen una institucin cultural y literaria, un canon o convencin en continua evolucin y cuyos elementos se reduplican, se invierten o se transforman en un complejo mecanismo de relaciones espaciales y temporales. Lo que Gerard Genette denomina architextualidad2 y que forma parte de la transtextualidad, es decir, de vinculaciones tales como las de unos textos con sus precedentes anteriores o con los que les suceden en el tiempo, con los comentarios y definiciones tericas previas o posteriores a esos mismos textos, etc. Pues bien, hasta el advenimiento del Romanticismo, la teora de los gneros literarios dominante en la cultura occidental sigue siendo bsicamente la de Aristteles cuando en su Potica modifica los planteamientos iniciales de Platn. Como es sabido, ste en el IIIer libro de la Repblica, y segn el modo de elocucin discursiva, distingua entre narracin pura que vendra a coincidir con lo que hoy en da se denomina como poesa lrica, narracin mimtica mediante el dilogo de los personajes, esto es la literatura dramtica, y narracin mixta que mezcla el relato conBenedetto Croce, Esttica, 1902, traduccin espaola en Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, Madrid, Librera Espaola y extranjera, 1926; Northrop Frye, Anatoma de la crtica, Caracas, Monte vila, 1977 (traduccin de Anatomy of Criticism, 1957).Tvetan Todorov, Les genres littraires, en Introduccin la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970, pp. 7-27. La traduccin al espaol en Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972. Ms tarde Tvetan Todorov vuelve a tratar el asunto en Les genres du discours, Pars, Seuil, 1978, y en Lorigine des genres incluido en La notion de littrature et autres essais, Pars, Seuil, 1987, pp. 27-46 (trabajo reproducido en Teora de los gneros literarios, compilacin de textos y bibliografa a cargo de Miguel Angel Garrido Gallardo, Madrid, Arco Libros, 1988, pp. 31-48). En este mismo libro (pp. 49-72) se incluye el artculo de Christine Brooke-Rose, Gneros histricos /Gneros tericos. Reflexiones sobre el concepto de lo Fantstico en Todorov, que formaba parte (captulo 3) de su libro A Rhetoric of the Unreal. Studies in narrative and structure, especially of the Fantastic, Cambridge University Press, 1981. 2 Gerard Genette Introduction l'architexte, Pars, Seuil, 1979, y Palimpsestes, Pars, Seuil, 1982.1

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el dilogo, es decir, el gnero pico. La modificacin de Aristteles resumimos la exposicin de Gerard Genette3 consiste en una definicin de la poesa como arte de imitacin en verso en donde se canonizan unas especies poticas en funcin de la forma de representacin de la naturaleza y del objeto imitado (acciones de seres humanos superiores o inferiores); todo lo cual puede representarse grficamente en el siguiente diagrama4:MODO OBJETO Superior Inferior DRAMTICO Tragedia Comedia NARRATIVO Epopeya Parodia

Visto el grfico, se pueden obtener varias conclusiones de esta estructuracin de las especies poticas, segn el objeto de la imitacin y el modo de enunciacin discursiva que domin el panorama de la cultura literaria occidental hasta el siglo XIX: 1. La poesa lrica no est situada en el mismo nivel o en la misma escala jerrquica que la pica o la dramtica. De hecho no figura en el diagrama genrico que, segn Genette, se deduce de la Potica de Aristteles. As, a pesar de la contribucin de la Retrica y de la Oratoria (Cicern, Quintiliano, etc.) en la definicin de los gneros, en muchos tratados de arte potica no viene al caso citar ahora la lista de los ms importantes lo lrico resulta una rara avis, una especie no narrativa y no dramtica cuyas manifestaciones ms sobresalientes (oda, elega, gloga, stira, etc.) o son subordinadas como variantes de lo pico5 o, como hace Rapin tratadista galo ledo por Luzn, condenadas a la marginalidad absoluta porque no son otra cosa que categoras del Poema imperfecto (Rflexions sur la Potique,1674, II Parte, Cap. I). A modo de ejemplo reseamos el caso de los Orgenes de la Poesa Castellana (1754) de Luis Jos Velzquez, contertulio de la Academia del Buen Gusto que resume esta marginalidad de la poesa lrica:Porque esta imitacion por razn del objeto que se propone, puede ser ya icstica o de lo particular, esto es, de las cosas como son en s mismas; ya fantstica o de lo universal, esto es, de las cosas como se representan en la fantasa del poeta, que sabe mejorarlas; y por razn de los varios modos con que se puede hacer esta imitacin, ya narrando siempre el poeta por s mismo, ya en parte por s mismo, y en parte por boca de otros, ya en fin introduciendo siempre otros que hablen; en la poesa se distinguen dos principales especies, que son la dramtica, y la epopeya, comprehendiendo la primera la tragedia y la comedia, y la segunda el poema heroyco; a que se juntan otras especies inferiores, que se reducen estas, como son la gloga, la oda, la elega, el idilio, la stira, el epigrama, y el poema didctico6 (La negrilla es nuestra).

2. Una de las claves que explican esta jerarqua discursiva gneros superiores frente a gneros inferiores reside en que uno de los criterios metodolgicos, que desde la Antigedad seGerard Genette, Gneros, tipos y modos incluido dentro de Teora de los gneros literarios, op. cit., pp. 183-234 (trad. de Genres, types, modes, Potique, 1977); artculo que en una versin ampliada se recoge en Introduction l'architexte, op. cit.; Miguel ngel Garrido Gallardo, Los gneros literarios, en Estudios de Semitica literaria, Madrid, CSIC., 1982, pp. 93-129; existe una versin castellana del trabajo primitivo, ms reducido, en Una vasta parfrasis de Aristteles en Teora de los gneros literarios, op. cit., pp. 9-30. 4 Gerard Genette, Art. cit., p.192. 5 Francisco Cascales en sus Tablas Poticas considera como picas menores a la gloga, la stira y la elega. Aunque es uno de los pocos, junto al italiano Minturno, que coloca a la poesa lrica en el mismo rango que la pica o la dramtica; sin entrar en el debate de cul de los dos tratadistas es el ms completo (para Gerard Genette, Cascales y para Garca Berrio, Minturno). As, a la pregunta de qu cosa es la poesa lrica se responde de la siguiente forma: Imitacin de cualquier cosa que se proponga, pero principalmente de alabanas de Dios y de los santos, y de banquetes y plazeres, reduzidas a un concepto lyrico florido. [...] Y essas cosas, que guarden unidad y conviniente grandeza y sean celebradas en suave y florido estilo en qualquiera de los tres modos: exegemtico, dramtico, misto (Tablas poticas, edicin de Benito Brancaforte, Madrid, Espasa Calpe, 1975, p.231). 6 Orgenes de la Poesa Castellana, por D. Luis Josef Velazquez..., segunda edicin, 1797, pp. 66-67.3

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establecieron para la divisin en especies de la poesa, fue el de la imitacin de acciones humanas, sintagma que con variantes aparece repetido en tratadistas y comentaristas tales como los espaoles Lpez Pinciano y Cascales o los italianos Robortello, Maggi y Castelvetro, entre otros. El segundo de los criterios para la implantacin de la jerarqua genrica, que acabamos de ver resumido en Luis Jos Velzquez, es el de la imitacin icstica (particular) / imitacin fantstica (universal). Merced a la actuacin de ambos puntos de vista tendramos la siguiente divisin en especies: ESPECIES POTICASImitacin Universal Imitacin Particular Acciones humanas pica Tragedia Comedia Puede imitar acciones no humanas

Poesa Lrica

De donde se deducira que: a) los gneros superiores (tragedia y pica) imitan universalmente acciones humanas protagonizadas siempre por seres ilustres (reyes, prncipes o hroes) e imaginadas por el poeta, lo cual garantizara la relativa y verosmil autonoma de la fbula frente a la verdad de los hechos histricos; b) la comedia sera, por tanto, un gnero intermedio, pues imita acciones humanas, pero particularmente, es decir, seres no superiores (hombres libres aunque no pertenecientes a la aristocracia, esclavos, siervos, etc.) a los que el poeta ya s puede describir tal y como son; c) la poesa lrica se convierte entonces en el gnero inferior por excelencia, puede imitar acciones no humanas pintando las cosas como son en la imaginacin del poeta; y d) en la tragedia y en la poesa pica, se realizara, en su nivel ms elevado, la poiesis, el acto por el que se lleva a cabo la construccin de un ordo artificialis, el universo de la creacin esttica por medio de la palabra, esto es, del verso. Un heredero de la tradicin grecolatina, de la espaola, la italiana y, en menor medida, de la francesa, como Ignacio de Luzn, explica estas cuatro ltimas deducciones, mediante la definicin de tragedia, comedia y epopeya:-Tragedia: ... la tragedia es una representacin de una gran mudanza de fortuna, acaecida a reyes, prncipes y personajes de gran calidad y dignidad, cuyas cadas, muertes y desgracias y peligros exciten terror y compasin en los nimos del auditorio, y los curen y purguen de estas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento, pero especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder (p. 433). -Comedia: ...[La comedia] es una representacin dramtica de un hecho particular y de un enredo de poca importancia para el pblico, el cual hecho o enredo se finja haber sucedido entre personas particulares o plebeyas con fin alegre y regocijado; y que todo sea dirigido a utilidad y entretenimiento del auditorio, inspirando insensiblemente amor a la virtud y aversin al vicio, por medio de lo amable y feilz de aquella y de lo ridculo e infeliz de este (p. 528) - Epopeya: [Aqu adopta literalmente la definicin del preceptista italiano Pablo Beni]. La epopeya es imitacin de una accin ilustre, perfecta y de justa grandeza, hecha en verso heroico, por va de narracin dramtica, de modo que cause gran admiracin y placer, y al mismo tiempo instruya a los que mandan y gobiernan en lo que conduce para las buenas costumbres y para vivir una vida feliz, y los anime y estimule a las ms excelentes virtudes y esclarecidas hazaas (p. 556).

3. Se acaba de leer en los textos citados palabras como prncipe, plebeyo, virtud, vicio, etc., referidas a elementos constituyentes de las especies poticas. Es decir, no resulta exagerado sostener que la Potica Clasicista presenta una clara y notoria intencionalidad ideolgica, tal y como plantea Antonio Garca Berrio en un brillante artculo titulado precisamente Potica e ideologa del discurso clsico. Estaramos ante algo similar a un sustrato que acta, en tanto componente nada desdeable, de lo que se ha dado en llamar Potica Clasicista, vigente hasta que Hegel redefiniese una nueva epistemologa literaria ms acorde con la sociedad nueva que se estaba 5

gestando. Son los rescoldos ideolgicos de una sociedad esclavista en sus inicios grecorromanos, junto al peso del antihedonismo pragmtico del cristianismo. As lo explica este terico de la literatura:Un simple recorrido superficial por las generalizadas taxonomas que produjo la Potica descubre complicaciones, hasta ahora no evidenciadas, en ramificaciones sorprendentes. Sin duda, la ms conocida clasificacin potica es la que determina los gneros literarios. Los gneros fueron en la conciencia clsica no slo apriorismos crticos, sino principios organizativos a los que se atribua un alto grado de motivacin entitativa, de necesidad en la naturaleza misma de la cosa. Lo mismo que las actividades de la sociedad antigua se regan por una natural divisin en clases y reparto del trabajo, los productos literarios testimoniaban tipos jerrquicos bien delimitados, fuertemente sostenidos desde la homloga estratificacin social. El origen de este contagio es remotamente social e inmediatamente decoroso-lingstico. Cada hombre vive aprisionado por su clase, que le condena irremisiblemente a gozar o sufrir un carcter, una educacin y hasta un lenguaje. Recordemos el bien conocido hecho de que lo que separa inmixtible y definitivamente comedia y tragedia es la ndole social de sus personajes. El pretexto inmediato es una quiebra de la verosimilitud expresiva. Un esclavo no puede, verosmilmente, desenvolverse en un universo de sentencias encumbradas y bellas expresiones propias del rey o del hroe. Causa o consecuencia como quiera verse significa, al final, la aceptacin del propio destino social por parte de los miembros de una bien formada y relativamente estable sociedad de castas.7

En gran medida, esta intencionalidad ideolgica de la Potica Clasicista, por la que la estructuracin de las especies literarias se corresponde con la divisin social en jerarquas de castas o estamentos, implica, tambin, una determinada visin de la naturaleza, del conjunto de seres que puebla el planeta Tierra. El profesor Bernard E. Rollin remonta la cuestin a la vieja dualidad entre nomos (convencin o norma arbitraria) y phisis (lo natural) y recuerda, con acierto, que Aristteles, al mismo tiempo que elabor una clasificacin de los gneros poticos, estableci un sistema de clasificacin de los animales en sus obras biolgicas8. 4. De modo que la teora potica adquiere, desde sus comienzos, un carcter prescriptivo; son normas que regulan la emisin-recepcin del contenido y del continente del discurso literario. Y esta normativa (las famosas reglas) insiste una y otra vez en que la Poesa es imitacin de la naturaleza, una naturaleza fija, inmutable, creada por Dios. Aunque en el siglo XVIII, precisamente, empieza a culminar una nueva visin de la naturaleza y, por consiguiente, de los gneros literarios: la Historia Natural de Buffon (1749), el empirismo, la fsica newtoniana, y la Enciclopedia, etc. son manifestaciones inequvocas de que algo estaba cambiando en el pensamiento occidental. As pues, se distingue entre tragedia y comedia del mismo modo que se consideran especies diferentes los mamferos y los reptiles, es decir, en funcin de unos rasgos observables en la misma naturaleza. Desde esta perspectiva no resultan extraas definiciones como la que pronuncia Lpez Pinciano al explicar que son cinco los actos de una tragedia:Algunos han dificultado el porqu han de ser cinco los actos y no ms ni menos. Otros dan otras causas, mas yo soy de parecer que los que hicieron cinco actos, siguieron la alegora de Aristteles, el cual dice que la fbula es animal perfecto y parece que es razn que tenga cinco sentidos, conforme a los cuales dividieron los actos9.

Antonio Garca Berrio, Potica e ideologa del discurso clsico, Revista de Literatura, 1979, tomo XLI, n 81, pp. 5-40. Este fragmento citado se halla en el art. cit., pp. 37-38. 8 Bernard E. Rollin, Naturaleza, convencin y teora del gnero, en Teora de los gneros literarios, op. cit., pp. 129-154. 9 Alonso Lpez Pinciano, Filosofa antigua potica, apud Federico Snchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo, Preceptiva dramtica espaola. Del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1971, 2 ed., pp. 95-96.

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De este carcter prescriptivo se deducen unos principios o reglas que condicionan el proceso de comunicacin literaria, al intervenir en las siguientes direcciones: 1. Direccin discursiva o interior de la comunicacin literaria. a) Nivel de la composicin discursiva por el que se regulan los elementos bsicos que todo poeta debe tener en cuenta para la elaboracin del texto. b) Nivel de la interpretacin discursiva por parte del destinatario, el cual debe recibir interpretar, valorar o estimar correctamente la forma y el fondo textuales. Estaramos ante el prodesse y el delectare horacianos, la utilidad y el deleite. 2. Direccin extradiscursiva o exterior de la comunicacin literaria. Aqu interviene el conjunto de instituciones sociales, culturales, etc. que actan sobre la emisin, el acto mismo de que el poeta construya el mensaje potico, y sobre la recepcin, aquello por lo que llega al pblico ese mensaje: la Escuela o la Universidad, los crculos literarios o acadmicos, la Iglesia, la censura ejercida por los diversos aparatos del Estado, etc. Y en el caso de la literatura dramtica, adems, habra que considerar todos los factores que condicionan el espectculo teatral: normativas sobre la arquitectura teatral, sobre cmo debe comportarse el pblico, sobre la representacin misma o sobre los actores y, por ltimo, la clebre controversia sobre la licitud moral del teatro. Seran innumerables los ejemplos que podran aportarse acerca del carcter prescriptivo de la Teora Potica durante el perodo comprendido desde la Antigedad hasta finales del siglo XVIII o principios del XIX; para no hacer interminable la exposicin, nos limitaremos a sealar algunos que pertenecen al momento histrico que estamos estudiando, el de 1737-1754, aproximadamente. En primer lugar, por ejemplo, y refirindonos a lo que hemos denominado composicin discursiva, don Agustn de Montiano y Luyando dedica una buena parte de su Discurso I sobre la tragedia a la explicacin de cmo ha construido su tragedia Virginia y de la aplicacin, en la medida que le fue posible, de las reglas poticas. As, llega a decir estas palabras:Desde que tom la pluma, para trazar en prosa el plan de mi tragedia (que es el mtodo ms seguro, para aligerar la pesadez enorme de la multitud de preceptos, que han de estar siempre a la vista) me hice cargo de que este Poema es la imitacin de una Accin heroica completa, a que concurren muchas personas en un mismo paraje, y en un mismo da; y que consiste su principal fin en formar, o rectificar las costumbres, excitando el terror, y la lastima. Veremos ahora, si me extravo en Virginia de lo que esta definicin prescribe10...

Por otra parte, dentro de la teora de los gneros interviene activamente la existencia de unos modelos o autoridades que todo poeta debe imitar, no solamente por su calidad literaria o ingenio artstico, sino tambin porque aplicaron a la perfeccin los preceptos y principios de la doctrina potica. Son los Homero, Sfocles, Horacio, Virgilio, Garcilaso, Petrarca, etc. citados tantas veces en los tratados y manuales occidentales, desde la irrupcin de humanismo hasta principios del siglo XIX. Las obras de estas autoridades constituyen adems un paradigma para que el destinatario de la comunicacin literaria valore y seleccione adecuadamente qu obras poticas, de las producidas en un momento dado, son dignas de ser ledas (poesa pica y poesa lrica) o contempladas en un espectculo teatral. En este sentido, Hans Robert Jauss11 demuestra la importancia de lo que el designa con el nombre de modelos interactivos de identificacin con el hroe; dicho de otro modo, lo pico y lo dramtico son especies primarias porque contienen patrones de conducta, arquetipos ideolgicos visibles a travs del axioma lo potico = imitacin de acciones humanas. Por tanto, conforme a la intencionalidad ideolgica ya mencionada, el nivel extradiscursivo desempea un papel nada desdeable en este proceso por el cual el pblico recibe el mensaje literario. Se trata de que, por todos los medios posibles, nada altere la lnea discursiva impuesta al texto potico. De ah la necesidad imperiosa de una censura, de una vigilancia exhaustiva que en el caso del teatro se torna a menudo frrea, para que el pblico se identifique correctamente con el10 11

Discurso sobre las tragedias espaolas, Madrid, Joseph de Orga, 1750, pp.84-85. Hans Robert Jauss, Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid, Taurus, 1986.

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modelo propuesto; lo cual exige que la forma y el fondo de cada obra se sometan a la normativa establecida, ya que, en caso contrario, la identificacin sera impropia para el fin propuesto. Veamos a continuacin un ejemplo de la intervencin de nivel extradiscursivo en el teatro de siglo XVIII: El jesuita Francisco de Rvago, confesor de Fernando VI, era uno de los encargados de decidir las consultas de diferentes dicesis y Consejos acerca de autorizar o no representaciones teatrales a lo largo y ancho del Reino de Espaa. En una de estas consultas, y rubricada con la firma del rey, Rvago redacta el siguiente dictamen, fechado el 14 de Octubre de 175112:El Rdo. Obispo de Palencia, en la representacin adjunta, expone a V.M. los graves inconvenientes que se sigue a los Pueblos de su Diocesi y a la buena crianza de su Jubentud en permitir las Comedias, ya en Corrales pblicos, ya en casas particulares, y concluye suplicando a V.M. se sirva prohibirlas en su Obispado y que se demuelan los dos corrales pblicos en que se representan en Palencia y en Rioseco. Parceme, Seor, que V.M. podr servirse condescender con la splica del Obispo de Palencia de que se prohiban las Comedias en su Obispado por las razones que alega de bien espiritual de sus obejas. V.M. resolber lo que sea ms de su real agrado.

Por eso no resulta extrao que Luzn dedique a esta personalidad de la Corte sus Memorias literarias de Pars ni que en ellas aparezcan estas palabras de agradecimiento:Muy seor mio. El salir la luz estas Memorias, condecoradas con el nombre de V.S. R.ma, si no me engao, es un auspicio feliz para las Buenas Letras, y para los Literatos de Espaa, que esperan deber sus progressos, y sus ocios al influxo y, zelo de V.S. Rma.: y aun quando saliesse vana tan bien fundada esperanza (lo que no permita el Cielo) este Literario dn (bien que pequeo) ser, a lo menos, en la edad venidera, una prueba de la buena acogida, que han hallado en V.S. Rma. las Musas, y un testimonio de la gratitud mia, justamente debido lo mucho que V.S. Rma. me favorece13.

Como ha podido observarse hasta ahora, al trazar un panorama sobre la teora de los gneros en la Potica Clasicista, hemos hecho convivir a Lpez Pinciano y a Francisco Cascales con Luzn, Nasarre y Montiano lo cual no es ningn disparate porque los dos tratadistas de finales del siglo XVI o principios del XVII fueron autoridades citadas y utilizadas por los tres contertulios de la Academia del Buen Gusto. Pues bien, cabra entonces preguntarse dnde estn las diferencias o novedades, qu es lo que hace que los primeros sean adscritos al Renacimiento y /o Barroco mientras los segundos sean considerados adalides del Neoclasicismo espaol. Interrogantes que, por otra parte, son pertinentes, ya que tanto unos como otros pertenecen a eso que estamos designando con el nombre de Potica Clasicista. En gran medida, la solucin al problema nos la aporta el terico Walter D. Mignolo14, cuando a propsito de las diversas corrientes crticas del siglo XX redefine el concepto de paradigma terico que otros estudiosos haban perfilado. Un paradigma terico sera un conjunto de teoras que comparten elementos comunes de tipo epistemolgico, conceptual o metodolgico. As, Roman Jakobson o Roland Barthes (Formalismo ruso, Estructuralismo francs) encarnan teoras diferentes a las de T. van Dijk o las de Pierce (Pragmtica y Semitica norteamericana, respectivamente), pero unos y otros perteneceran a un mismoEsta personalidad de la Corte de Fernando VI est mereciendo, cada vez ms, una mayor atencin. As Antonio Mestre le dedica un apartado en Historiografa de la Historia literaria de Espaa en el siglo XVIII (edicin a cargo de Francisco Aguilar Pial, Madrid, Editorial Trotta, CSIC, 1996, pp.853-855) titulado Los ambiciosos proyectos del padre Rvago, y Jos F. Alcaraz Gmez escribe un esclarecedor libro a este respecto, Jesuitas y reformismo. El Padre Francisco de Rvago (1747-1755),op. cit. Esta carta se halla en el Archivo General de Simancas, Gracia y Justicia, Legajo 552; reproducida por Jos Francisco Alcaraz Gmez, Consultas de confesores reales jesuitas sobre representaciones de comedias (1751-1753) en En torno al Teatro del Siglo de Oro, Actas de las Jornadas IX-X de Teatro del Siglo de Oro de Almera, Instituto de Estudios Almerienses y Diputacin de Almera, 1995, pp.233-244. 13 Memorias literarias de Pars: actual estado, y methodo de sus estudios. Al Rmo P. Francisco de Rvago, de la Compaa de Jesus, Confessor del Rey nuestro Seor..., Madrid, Imprenta de Gabriel Ramrez, 1751. 14 Comprensin hermenutica y comprensin terica, Revista de Literatura, XLV, n 90, pp. 5-38, Madrid, CSIC, 1983; del mismo autor: Elementos para una teora del texto literario, Barcelona, Ed. Crtica,1978.12

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paradigma, el semitico o semiolgico, que tiene como base la teora del signo de la Lingstica estructural de Saussure y el concepto de literaturiedad o carcter especfico de la lengua literaria. Recapitulamos lo dicho hasta este momento, la Potica Clasicista se caracteriza por rasgos tales como: @ Jerarqua de las especies poticas en virtud del tipo de imitacin, del objeto imitado y del modo de enunciacin: 1) Especies superiores, la tragedia y la epopeya; 2) Especie intermedia, la comedia; 3) Especie inferior, la poesa lrica. @ Intencionalidad ideolgica: defensa de una sociedad estructurada en castas o estamentos y de una determinada moral compatible con los principios bsicos del cristianismo, a partir del siglo III de nuestra era. Carcter prescriptivo que afecta a lo puramente discursivo de la comunicacin literaria el @ proceso de composicin-escritura y el de interpretacin-lectura y a lo extradiscursivo control de los canales de difusin y la moralidad, para que el mensaje que el pblico recibe sea el adecuado a esa intencionalidad ideolgica ya descrita. Pues bien, una vez perfilados los atributos esenciales de la Potica Clasicista, conviene precisar los rasgos bsicos de la tragicidad clasicista o aristotlica.

RASGOS DE LA TRAGICIDAD CLASICISTAPrembulo. El concepto de tragicidadAnalizar la teora y la prctica de la tragedia neoclsica en el periodo de 1737-1754 hace necesario que se aborde, aunque slo sea como introduccin superficial, una reflexin histrica acerca de la teora y prctica del gnero trgico que se realiz con anterioridad a este periodo del siglo XVIII. Es decir, entraremos de pasada en una genericidad debatida con profundidad por la crtica que se ha dedicado afanosa y extensamente a investigar la tragicidad del siglo XVI y, mucho ms todava, la del siglo XVII. Mxime, si partimos de un punto de vista que en un principio puede resultar extrao: las tres tragicidades (la renacentista, la barroca y la neoclsica) son tres objetos histricos diferentes, claro est; pero perteneceran a un mismo sistema, el de la Potica Clasicista, lo cual equivale a decir, a un mismo sistema de tragicidad, el aristotlico o clasicista. Sabedores de que llamar aristotlicos o clasicistas, a pesar de todo, productos teatrales de esa peculiar criatura llamada comedia nueva (la de Lope de Vega, Caldern, etc.) suena a odos de muchos como hiptesis descabellada, ocupamos gran espacio de este apartado a demostrar precisamente esta gran paradoja. Y ya sin ms pretextos pasamos al hilo de nuestra exposicin. Desde la Antigedad, y canonizado el hecho desde la Potica de Aristteles, viene distinguindose dos especies dentro de la poesa dramtica. Esta divisin ha provocado una cierta confusin metodolgica, convertida en milenaria tradicin, segn la cual un determinado modelo de tragicidad, la griega de Esquilo, Sfocles y Eurpides (revestida adems por el innegable peso de la autoridad de Aristteles y la Potica), se convirti en sinnimo de un gnero teatral especfico, la tragedia, opuesto y diferenciado con meridiana y rotunda claridad del otro gran gnero especfico, la comedia. Por si fuera pequeo el problema de la ecuacin por la que tragedia equivale a tragicidad, los estudiosos y tericos de la literatura dramtica tampoco se han puesto de acuerdo a la hora de definir qu es la tragedia, debido a factores que, actuando conjunta o aisladamente, han impedido la unanimidad. Genette demuestra que Aristteles comete en la Potica un equvoco terminolgico, una despreocupacin por la que llega a confundir el gnero tragedia (Genette lo designa como drama noble, opuesto al relato noble o serio epopeya y al drama bajo o desenfadado comedia ) con una categora o manifestacin histrica concreta (la tragedia griega elaborada por Esquilo, Sfocles y Eurpides)15. Segn este punto de vista, cuando en la Potica se mencionan rasgos comoEste terico de la literatura lo explica de la siguiente forma: En relacin con el sistema de gneros, la tragedia es, pues, una especificacin temtica del drama noble, al igual que el vodevil es para nosotros una especificacin temtica15

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la amistad o parentesco de los personajes trgicos, su carcter moral intermedio, la hamarta, la forma en que debe actuar la katharsis, etc., habra que distinguir si Aristteles se refiere en realidad al drama noble o gnero tragedia o si alude a una manifestacin histrica, las obras de Sfocles, Eurpides, etc. Robortello (In librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes, 1548), Corneille (Discours de la tragdie, 1660) y Luzn, entre otros, intuyen con gran lucidez que una cosa es una tragedia perfecta y otra, una tragedia correcta. As Luzn, cuando en el libro III de la Potica de 1737 reflexiona sobre la posibilidad del final feliz para una tragedia, cuando no condena expresamente las de fbula doble (mudanza de fortuna contraria para el bueno y para el malo), cuando pone en duda la efectividad trgica de la agnicin o el orden de preferencia de los cuatro modos de accin segn el Estagirita y cuando insiste en que un mrtir puede ser un hroe trgico, en realidad est diciendo que la pertenencia de una obra al gnero trgico radica en el cumplimiento de unas propiedades discursivas concretas y que el grado, la intensidad o la calidad con que se realizan esas propiedades discursivas determina su perfeccin esttica, pero no su adscripcin al gnero trgico. Veamos cmo se explica Luzn a propsito de la exigencia fijada por Aristteles de que los personajes trgicos sean amigos o parientes entre s:Como quiera que esto sea, no puedo dejar de decir que Aristteles ha tratado estos puntos con demasiada brevedad y mucha obscuridad, y que su doctrina, cuanto a esto, admite muchas excepciones y explicaciones. Hanme parecido muy justas las que propone Pedro Corneille, poeta de mucha autoridad en la materia. Primeramente juzga este autor que el vnculo de la amistad o parentesco no es absolutamente necesario. No hay duda de que tal vnculo tiene muchas ventajas para excitar los afectos trgicos, y que puede juzgarse como requisito necesario solamente para las tragedias ms perfectas; pero esto no impide que no puedan componerse otras tragedias, como de segunda clase, aunque buenas en su gnero, sin esta condicin del deudo o de la amistad. Adems de esto la primera constitucin que Aristteles desecha se debe entender de aquellos que conocen a quien persiguen... (1737, III, VI, p. 475).

Por tanto, en el seno de esa edad envuelta bajo el manto de la Potica Clasicista, hay que distinguir entre un gnero trgico o tragicidad (si aceptamos la distincin de Jean Marie Schaeffer16 segn la cual, en realidad, nos estamos refiriendo a la genericidad trgica) y a sus diferentes categoras especficas: la tragedia griega, la latina, la tragedia del Humanismo renacentista, la clsica francesa, etc. Y por supuesto, la tragicidad espaola del siglo XVII, a pesar de los reparos, las desviaciones y las heterodoxias. Esto es, un estudio en profundidad del gnero trgico en esta edad clasicista debera cubrir dos niveles interrelacionados, pero diversos: 1) Las propiedades discursivas de la tragicidad aristotlica o clasicista, en general, y 2) Las propiedades discursivas de las diferentes categoras especficas o manifestaciones histricas, en particular. Lo primero implica hacer una abstraccin por la que se conseguira una entidad ideal, las propiedades comunes en mayor o menor medida a todas las categoras especficas; es decir, los rasgos que permaneceran relativamente intactos, aunque impregnados de las diversas lecturas que cada manifestacin histrica le confiere. Lo segundo implica, por contra, delimitar lo peculiar y lo especfico, aquello que mueve a afirmar que la tragedia clsica francesa, la aurisecular espaola y la neoclsica, tambin espaola, etc., son entidades distintas. Sin embargo, como nuestro objetivo es estudiar la gestacin de la tragicidad o gnero trgico en el Neoclasicismo espaol (1737-1754), nos limitamos a las siguientes tareas metodolgicas: a) Lasde la comedia, o la novela negra una especificacin temtica de la novela. Distincin clara para todos despus de Diderot, Lessing o Schlegel, pero que ha ocultado durante siglos un equvoco terminolgico entre el sentido amplio y el sentido estricto de la palabra tragedia. Es evidente que Aristteles adopta una y otra sin preocuparse demasiado por sus diferencias y sin sospechar, espero, el embrollo terico que su despreocupacin iba a provocar, muchos siglos ms tarde, en algunos tericos de la poesa, presos de esta confusin y empeados en aplicar y en hacer aplicar en el conjunto de un gnero las normas que l haba extrado para una de sus categoras ("Gneros", "tipos", "modos", art. cit., p. 197). 16 Del texto al gnero..., art. cit.

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propiedades discursivas de la tragicidad aristotlica o clasicista, b) un brevsimo y superficial repaso de la tragicidad espaola aurisecular para comprobar sus elementos comunes con la tragicidad clasicista y para subrayar sus diferencias y c) la teora y la prctica de la tragicidad espaola del periodo de 1737 a 1754. Ahora bien, en esta seccin slo analizamos los rasgos de la tragicidad aristotlica o clasicista y matizamos, tambin, nuestra postura en la controversia sobre el gnero trgico en el Siglo de Oro. En secciones posteriores abordaremos la tragicidad del siglo XVIII, y, sobre todo, la prctica que el grupo innovador de la Academia del Buen Gusto quiso implantar como una nueva aportacin dentro de los lmites de lo trgico aristotlico o clasicista.

Una reflexin inicial: la tragicidad en el Siglo de Oro y la tragicidad clasicistaDado que la tragicidad espaola del Siglo de Oro es objeto de continuos debates debemos hacer constar varias paradojas metodolgicas: Primera paradoja: podr no haber tragedias en el sentido estricto del trmino (y haciendo una concesin a quienes niegan con rotundidad su existencia para nuestro siglo XVII), pero s hay tragicidad o gnero trgico, en el sentido amplio de estos dos trminos. Segunda paradoja: la tragicidad del Siglo de Oro, a pesar de su heterodoxo hibridismo y dems peculiaridades, tpicas o no del Barroco espaol, sigue desenvolvindose dentro de los lmites de la tragicidad aristotlica o clasicista. Tercera paradoja: explorar los rasgos de la tragicidad aurisecular nos permite delimitar buena parte de las propiedades de la tragicidad aristotlica o clasicista. Porque si la definicin de sta ltima es fruto de la abstraccin de los elementos comunes, de las coincidencias mayores o menores entre sus diversas manifestaciones histricas, se deduce, por exclusin, que aquellas propiedades trgicas que no son comunes a los autores barrocos espaoles ni a los clsicos franceses ni a los neoclsicos espaoles, etc., tampoco perteneceran a la tragicidad aristotlica o clasicista. De donde resulta que ni la famosa desobediencia de las unidades17, ni la presencia del gracioso, ni la pluralidad versal, ni la temtica del honor ni el catolicismo contrarreformista impiden que El castigo sin venganza y El mdico de su honra sean dos ejemplos de una categora especfica o manifestacin histrica de la tragicidad aristotlica o clasicista; a pesar, evidentemente, de que las propiedades discursivas que acabamos de recordar sean rasgos especficos y propios del gnero trgico aurisecular. Tal vez, el punto ms conflictivo, que casi llega al extremo de la ruptura con el sistema clasicista es la mezcla de la tragedia con la comedia (ese arte nuevo de hacer comedias como dira Lope de Vega): a saber, introduccin de personajes no ilustres como hroes trgicos y el final feliz de muchas de estas comedias nuevas. Y aun as conviene precisar este hibridismo: a) Dado el gran nmero existente de piezas dramticas que sera mayor si considersemos adems la cantidad de obras perdidas o no conservadas, resulta necesario medir el porcentaje o grado de esa mezcla de cada obra en particular; ya que no es lo mismo El castigo sin venganza que el Peribez, Los cabellos de Absaln que El alcalde de Zalamea, etc.; b) el final feliz no es un rasgo incompatible con la tragicidad (segn insistiremos en varias ocasiones), baste por ahora recordar la cita, reproducida en este apartado, de la Potica de Luzn. Pues como sealaron Robortello, Corneille y Luzn en sendas matizaciones tericas a la Potica de Aristteles, una cosa es una tragedia perfecta y otra una tragedia correcta o acorde con los preceptos mnimamente exigibles18.Evidentemente, las unidades constituyen un factor importantsimo, no slo en los tratados de Potica sino tambin en la prctica teatral europea. Sin embargo, a pesar de su innegable vigencia, las hemos excluido inicialmente de nuestro anlisis de la tragicidad, porque no siempre fueron obedecidas fielmente; y ah estn Lope de Vega, Caldern y Shakespeare, entre otras celebridades, para confirmar que este dogma potico fue incumplido en muchas ocasiones. Adems, no hay que olvidar que Aristteles slo defini con precisin la unidad de accin y apenas esboz la de tiempo; de donde resulta que las unidades de tiempo y de lugar son innovaciones del siglo XVI (Cintio y Segni establecen la de tiempo, Maggi la de lugar, y las tres, ya de forma sistemtica, por Castelvetro en 1570). 18 Pero por este trmino de tragedias perfectas entiendo las del gnero ms sublime y conmovedor, de manera que a las que le falten una u otra de esas dos condiciones o ambas [se refiere a la semi-inocencia del hroe trgico y al17

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No obstante, y volviendo al hibridismo o mescolanza de especies dramticas en nuestro Siglo de Oro, surge una cuarta paradoja, segn la cual Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias y, paralelamente Corneille en menor medida, pero tambin como ejemplo significativo (cuando es examinado por la Academia francesa y cuando compone tragicomedias y crea la comedia heroica), se adelantan en trescientos aos a algunos planteamientos de tericos de los gneros literarios de la actualidad. Y es que: Cuarta paradoja. La que definitivamente resume nuestro punto de vista, tragicidad y tragedia no son la misma cosa; porque toda tragedia pertenece a la tragicidad, pero no toda tragicidad pertenece a la tragedia. La clave de la paradoja reside en que lo primero es una genericidad o gnero en el sentido ms amplio posible del trmino, mientras que lo segundo viene a ser una categora genrica en el sentido estricto de la palabra y, adems, mucho ms determinada por el acontecer histrico: en todo caso habra que determinar de qu tipo de tragedia se trata, la griega, la humanista o renacentista, la clsica francesa, etc. Llegados a este punto tomamos en cuenta los clebres versos de Lope de Vega:Lo trgico y lo cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harn grave una parte, otra ridcula: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. (Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 174-180)

El Fnix no dice que la tragedia se mezcla con la comedia, sino lo trgico con lo cmico. En una genial intuicin suya intenta convencer a un pblico docto y erudito ante el cual lee estos versos19 que lo trgico lo que nosotros ahora designamos bajo la etiqueta de tragicidad es un conjunto de rasgos discursivos y no una entidad cerrada hermticamente, inamovible. Si se combinan esos rasgos de una determinada forma puede resultar una tragedia, pero tambin puede producir monstruos cmicos de otras caractersticas. En realidad, Lope no habla de gneros, sino de lo que Jean Marie Schaeffer denomina genericidad: del mismo modo que una obra dramtica puede contener elementos propios de la genericidad pica (las famosas narraciones en verso, para informar de algn acontecimiento ms o menos relevante para el devenir de la accin representada), tambin una obra trgica puede insertar en su seno rasgos pertenecientes a la comicidad (por ejemplo, la turpitudo y la deformitas del gracioso), as como una pieza cmica puede contener algn que otro rasgo de tragicidad (que un agonista persiga con la intencin de matar a otro agonista o ese riesgo trgico que algunos crticos han visto en las comedias de capa y espada20). Es decir, Lope y, con l, la dramaturgia del Barroco espaol operan con la tragicidad y la comicidad, no con la tragedia y la comedia. Lo cual no impedir que haya obras trgicas u obras cmicas en el seno de esta especial teatralidad. De ah viene el dificilsimo problema de su clasificacin genrica: tragedias ms o menos en hipottico estado casi puro, autnticas comedias y laparentesco o amistad entre los antagonistas], no importa, con tal de que sean regulares, continan siendo perfectas en su gnero a pesar de que ocupen un rango menos elevado y que no se aproximen a la belleza y resplandor de las otras... (Pierre Corneille, Discours de la tragdie, citado por Gerard Genette, art. cit., pp. 195-196). 19 Formalmente el Arte nuevo de Lope ha sido definido como una epstola leda ante una academia de nobles, poetas y dems hombres doctos, en la que se utilizan con profusin recursos de la retrica aristotlica y la oratoria clsica. 20 Algunos estudios plantean ideas como esta: las damas se ven obligadas a improvisar un escondite con la llegada inesperada del padre o de un hermano. Este es el paso de los equvocos, de los celos y de los lances de honor. La comedia se aproxima peligrosamente a la tragedia. Vase Eduardo Forastieri_Braschi, Secuencias de capa y espada: escondidos y tapadas en Casa de dos puertas en Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, vol. I, 1983, p. 435. Bruce W. Wardropper, con anterioridad se expresa en parecidos trminos para referirse a algunas comedias de capa y espada: ... el desenlace es feliz. Pero lo es casi por milagro. La comedia se acerca a los lmites de la tragedia antes de recobrar su esencia alegre (El problema de la responsabilidad en la comedia de capa y espada de Caldern en Manuel Durn y Roberto Gonzlez Echevarra, Caldern y la crtica: historia y antologa, Madrid, Gredos, Vol. II, 1976, pp. 714-722, la cita se halla en la p. 715. Ms tarde, repasaremos las objeciones con que estudiosos como Ignacio Arellano matizan estas opiniones.

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cantidad ingente de mixturas, tales como tragicomedias, dramas de honor, comedias de comendadores, los villanos o aldeanos convertidos en hroes supuestamente trgicos, etctera. A lo cual hay que aadir el problema de que muchas de estas obras estn encabezadas con el rtulo de comedia nueva o comedia famosa. En definitiva, el fondo de estas cuestiones radica en valorar esta especial tragicidad como perteneciente al sistema de la Potica Clasicista o considerarla, por el contrario, como algo ajeno a este sistema. Otros, el problema de la architextualidad (Gerard Genette) o de lo que Schaeffer denomina como transformacin genrica21. Nuestra opinin es la resumida telegrficamente en la 2 paradoja: a pesar de todo, la comedia nueva sigue siendo una transformacin genrica de la tragicidad y de la comicidad clasicista o aristotlica, llevadas eso es innegable al lmite de la mxima tensin, en el que un paso ms hubiera supuesto la ruptura total o cambio a un sistema distinto. Pero ese paso, no lo dieron Lope de Vega o Caldern, sino Diderot con el drama burgus y la nueva sociedad que comienza a expresarse con el estallido que supuso el Romanticismo. Por tanto, y como conclusin de este apartado, proponemos una aplicacin prctica de este concepto de tragicidad que implica, en un primer nivel de anlisis, una doble abstraccin metodolgica. De una parte nos hemos abstrado de todas las connotaciones filosficas, polticas, morales y teolgicas que el gnero trgico ha planteado durante su larga historia. Es decir, no se tiene en cuenta deliberadamente pero a la postre, no tendremos ms remedio que caer en ello las discusiones en torno a si es posible la tragedia bajo el cristianismo (la Divina Providencia frente al hado, la salvacin del alma frente al destino impuesto por los dioses, etc.), a las cuestiones sobre su moralidad en la temtica y en la recepcin y, finalmente, a los temas polticos como el regicidio, la actitud ante el poder que ostenta todo rey o Jefe de Estado, etctera. De otra parte, no se consideran elementos tales como el uso del verso, las tres unidades, la base histrica de la fbula, separacin rotunda entre lo trgico y lo cmico, etc. Incluso, nos abstraemos de otras variaciones en el seno de la Potica Clasicista, ya que todos sabemos que la tragedia griega era diferente de la romana y la francesa (Corneille y Racine) de la neoclsica espaola del siglo XVIII, etctera. Evidentemente esto no significa excluir de nuestro estudio ambos factores, el ideolgico y el de la expresin potica, solamente estamos planteando que en un primer momento no son tenidos en cuenta los dos elementos. La razn principal es que su interaccin marca los diversos niveles histricos de la tragicidad aristotlica o clasicista y hace que el Edipo de Sfocles, el Hamlet de Shakespeare, el Hiplito de Eurpides y la Fedra de Racine, El castigo sin venganza de Lope de Vega, El mdico de su honra de Caldern y la Raquel de Garca de la Huerta por poner slo algunos ejemplos pertenezcan a ese corpus dramtico denominado globalmente como tragedia.

LA TRAGICIDAD EN ESPAA DESDE EL SIGLO XVI AL SIGLO XVIII. UN DEBATE METODOLGICO: RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO. LATRAGICIDAD ARISTOTLICAQue en Espaa hubo una tragedia renacentista, ms o menos dentro de los cnones del humanismo clsico, y paralela a la que se practicaba en otros pases de Europa Occidental, es un hecho que pocos estudiosos niegan22. El magistral estudio de Alfredo Hermenegildo (La tragedia en el

Sintagma aplicado para referirse a obras como el Quijote y a autores como Rabelais, Lope de Vega y James Joyce (art. cit., pp. 178-179). 22 Rinaldo Froldi (Experimentaciones trgicas en el siglo XVI espaol en Actas del IX Congreso Internacional de Hispanistas, Berln, Freie Universitt Berlin, Institut fr Romanische Philologie, 1989, pp. 457-467) cuestiona la existencia de la tragedia en el siglo XVI espaol y sostiene que, a lo mximo, hubo experimentaciones trgicas cuyo mayor valor consiste en que permitieron la futura germinacin de la comedia nueva del siglo XVII. En realidad, Froldi ratifica y confirma lo que en trabajos anteriores haba quedado implcitamente reflejado (Lope de Vega y la formacin de la comedia. En torno a la tradicin dramtica valenciana y al primer teatro de Lope, Salamanca, Anaya, 1968).

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Renacimiento espaol, Barcelona, Planeta, 1973) demuestra su carcter senequista23 y elitista, su prctica en crculos universitarios o escolares y que estaba pensada ms para la lectura que para la representacin sobre un escenario. Sin embargo, hacia el ltimo tercio de siglo, cuando la tragedia sale de las aulas, se produce un deterioro, olvido o disolucin de la forma y del fondo dramticos segn la ms estricta teora aristotlica y horaciana: el decoro fue sustituido por un tremendismo de muertes y truculencias, los actos pasan de cinco a tres, supresin de los coros, polimetra versal e introduccin de temas histricos nacionales. Los neoclsicos espaoles como Montiano y Velzquez, entre otros, avalan, a pesar de los reparos, esta tragedia renacentista que con afn se esforzaron en reivindicar en tanto precedente histrico sobre el que poder fundamentar el modelo de tragedia que ellos propugnaban. Sin embargo, adems del problema de la dificilsima clasificacin genrica del corpus teatral del Siglo de Oro, que trataremos ligeramente ms tarde, la tragicidad urea, esto es, la practicada por Lope de Vega, Caldern o Tirso de Molina, merece una valoracin divergente segn las diversas posturas adoptadas por la crtica. En primer lugar, los neoclsicos: Luzn piensa que se trata de algo inexistente debido al incumplimiento de las reglas, mezcla de lo trgico y de lo cmico, etc; Montiano, en cambio, busca en Prez de Oliva, Rey Artieda, Juan de la Cueva y dems autores las pruebas irrefutables de que s hubo tragedias en Espaa, aunque se corrompieron con Cristbal de Virus y con Lope de Vega, cuando el primero inici la desobediencia a las reglas clsicas y el segundo ratific y consolid la tarea de Virus. Por otra parte, hasta que en los ltimos treinta aos fue cambiando de actitud y comenz a reivindicar el gnero trgico, gran parte de la crtica contempornea tanto los estudiosos espaoles como los hispanistas de universidades extranjeras lanz la especie de que el catolicismo contrarreformista espaol y la peculiar lnea de esttica dramtica, acorde con el temperamento y el gusto nacionales que inaugura Lope de Vega, produce una creacin genial, irrepetible y ajena, por supuesto, a los caducos dictados de la tradicin clsica al respecto de la tragedia y de la comedia. Curiosamente, neoclsicos y especialistas del siglo XX coinciden en sealar la excepcionalidad teatral del siglo XVII espaol, ese monstruo hermafrodito que dijera Cascales, con la salvedad de que unos lo hacen para condenar esa desviacin o extravo de la normativa esttica ejemplificada en la Potica de Aristteles y en los diversos tratados elaborados por el humanismo renacentista; mientras que muchos de los otros, dando por buena la reivindicacin romntica de Lope y Caldern, santifican esa maravilla potica que alcanza su cumbre por encima de normas, convencionalismos y cnones al uso; a pesar, claro est, de que el teatro aurisecular se halla al servicio de los intereses de la clase dominante (la aristocracia feudal), de su Estado (la monarqua de los Austrias) y de su aparato ideolgico fundamental (la Iglesia)24. Pero conviene centrar la cuestin en los trminos que nos interesan. Si estamos postulando la existencia de una Potica Clasicista que se extendi por lo que ahora se denomina EuropaEl senequismo de la tragedia renacentista espaola tambin han sido cuestionados por Froldi (vase Experimentaciones trgicas en el siglo XVI espaol, art. cit.). 24 Juan Oleza, Hiptesis sobre la gnesis de la comedia barroca en Cuadernos de Filologa, III, 1-2, I (1981), pp. 12-13. A este fondo ideolgico del teatro espaol del Siglo de Oro hay que sumar los temas del honor y de la honra. Juan Ignacio Gutirrez Nieto (Honra y utilidad social en Caldern. Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro, op. cit., 1983, Vol. II, pp. 881-896) realiza un excelente anlisis de los aspectos sociopolticos limpieza de sangre, sociedad estamental y militarista, necesidad de estimular a un campesinado en grave deterioro econmico y social, etc. que repercutirn en la literatura dramtica de la poca. Tambin resulta imprescindible mencionar los estudios, ya clsicos por su magisterio, de Amrico Castro (Algunas observaciones sobre acerca del concepto del honor en los siglos XVI y XVII, Revista de Filologa Espaola, III, 1916, pp. 1-50 y 375-386; De la edad conflictiva: El drama de la honra en Espaa y su literatura, Madrid, Taurus, 1961), Menndez Pidal (Del honor en el teatro espaol en De Cervantes y Lope de Vega, Madrid, Espasa Calpe, Col. Austral, 1958, 5 ed., pp. 145-171) y Nol Salomon (Recherches sur le thme paysan dans la Comedia au temps de Lope de Vega, Burdeos, 1965; hay versin en espaol con el ttulo de Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985). De todos modos, puede hallarse una visin muy completa de todas estas cuestiones, a pesar de las limitaciones del anlisis sociolgico, en Jos Antonio Maravall, Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid, Seminarios y Ediciones, 1972; y en Jos Mara Dez Borque, Sociologa de la comedia espaola del siglo XVII, Madrid, Ctedra, 1976 y Sociedad y teatro en la Espaa de Lope de Vega, Barcelona, Bosch, 1978.23

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Occidental, resulta lgico deducir, en mayor o menor medida, una Teatralidad Clasicista para este mismo periodo histrico comprendido entre 1500 y 1800 aproximadamente. De ambas a su vez derivara lo que estamos designando como tragicidad aristotlica o clasicista. Sin embargo, surgen unas dificultades innegables que limitan enormemente cualquier postulado en favor de la existencia de esta tragicidad aristotlica o clasicista. En primer lugar est el hecho de que frecuentemente teora y prctica teatrales recorren caminos distintos. Baste comparar las Tablas Poticas de Francisco Cascales con las comedias nuevas de Lope de Vega, para comprender esta diversidad o divergencia. En segundo, y resumiendo a M Rosa lvarez Sellers25, en Europa, a partir del fenmeno cultural del Humanismo y de la progresiva recuperacin del mundo grecolatino, surgen al menos dos corrientes bien diferenciadas de teatralidad: Tendencia nacional, populista, heterodoxa con las reglas poticas aristotlicas, que dio en Inglaterra y en Espaa sus mejores frutos bajo el amparo de Isabel Tudor, en el caso ingls, y de los Austrias en el espaol26. Tendencia aristocrtica, grecolatina, que, respetuosa al mximo de las reglas aristotlicas (totalmente consolidadas con las aportaciones de Cintio, Castelvetro, Scaligero, Robortello, etc.), llega a su esplendor en la corte francesa de Luis XIV. Por tanto, si en Inglaterra, en Espaa y en Francia se elaboran distintos modelos teatrales, y por consiguiente trgicos, difcilmente puede plantearse la existencia de una base terica comn; mxime si las heterodoxias, corrupciones, desviaciones e incumplimientos superan con creces el nmero de obediencias, cumplimientos y ortodoxias con respecto a los principios tericos de lo que hemos bautizado como Potica Clasicista. Finalmente hay que aadir la dificultad que entraan los diversos movimientos y corrientes estticas, artsticas, literarias y teatrales que surgen claramente diferenciadas: Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo. Y sin embargo, tericos de reconocida categora acadmica como Antonio Garca Berrio27 sostienen con empeo la existencia de[...] una continuidad de ideas y materiales estticos en progresiva transformacin por momentos, corrientes y pases, que reconocemos sin embargo como constitutivos de una gran edad de la esttica literaria y artstica europea, la que hemos llamado Edad Renacentista. [...] Los materiales, categoras y prejuicios estticos de esa edad son bsicamente los mismos; presentndose dentro de ese dilatado periodo europeo de tres o cuatro siglos, ms bien una evolucin de la base comn que un fenmeno de ruptura o renovacin drstica. Pero ahondando en las races poticas del fenmeno, el acontecimiento puede descubrir solidaridades an ms dilatadas. Frente a la Potica intimista y sicolgica, que haba de ir afirmndose en Europa a partir del siglo XVIII, la Potica clasicista anterior perfila una unidad

Teora de la tragedia en La tragedia espaola en el Siglo de Oro: La vida es sueo o el delito del nacimiento, Diputacin Foral de Alava,1995, pp. 19-47. 26 Ral H. Castagnino (Teoras sobre texto dramtico y representacin teatral, Buenos Aires, Plus Ultra, 1981, pp. 49-50) seala como la interaccin del modelo clasicista, con elementos de una tragicidad burguesa y la nocin de venganza (segn las bases del senequismo y de la tradicin anglosajona) produce en Inglaterra una tragedia donde se da libre curso a los instintos, a la violencia, al amor por la aventura y la secuela de muertes, usurpaciones, etc.. En cuanto al caso espaol, lo abordamos, evidentemente, en multitud de ocasiones, aqu mencionamos solamente el problema de la difcil, o prcticamente imposible clasificacin genrica de nuestro extenso corpus teatral del siglo XVII; a pesar de sucesivos intentos metodolgicos, de los que ahora recordamos uno de los ms recientes, el de Marc Vitse (lements pour une thorie du thatre espagnol du XVII sicle, Toulousse, Universit de Toulousse-Le Mirail, 1988, pp. 306 y ss.) donde distingue la tragedia y diversos tipos de comedia como la seria, la cmica, la burlesca, la hidalga, etctera. Ms adelante volveremos a esta cuestin. 27 Formacin de la Teora Literaria moderna. La tpica horaciana. Vol. I, Madrid, Cupsa, 1977 y Vol. II, ... Teora potica del Siglo de Oro, Murcia, Universidad de Murcia, 1980; Potica e ideologa del discurso clsico, Revista de Literatura, tomo XLI, n 81, 1979, pp. 5-40; Introduccin a la Potica clasicista: Cascales, Barcelona, Planeta (2 ed: Madrid, Taurus, 1988). En estos estudios de Garca Berrio se halla abundante bibliografa al respecto; tan solo citamos un par de ttulos significativos: W. Sypher, Four Stages of Renaissance Style, Nueva York, Doubleday an Co. Garden City, 1956 y G. Highet, La tradicin clsica, Nxico, F.C.E., 1954.

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bsica que podemos caracterizar como hermenutica de la constitucin material del texto literario28.

Por otra parte, somos plenamente conscientes de que resulta francamente arduo buscar elementos de unin que conecten Hamlet, Fedra, y Peribez y el comendador de Ocaa, o, llegando a los dos extremos de esa edad sobre la que diserta Garca Berrio, Elisa Dido de Virus y Virginia de Montiano. Sin embargo, todos ellos manejaron idnticos o muy similares tratados de Potica y Retrica, adems claro est de la Potica de Aristteles o de la Epstola ad Pisones de Horacio; tambin es preciso recordar que el pensamiento cristiano acta como una base comn de moral, ideologa y actitud vital, a pesar de que Shakespeare se moviera dentro de la rbita de la corte anglicana de la reina Isabel, de que Racine fuera jansenista ms o menos reconocido o de que Corneille y Caldern tuvieran la coincidencia de formarse en colegios de jesuitas. Estaramos ante una crisis que afecta al pensamiento, los valores morales, religiosos y estticos, tal y como Jos Antonio Maravall explica ampliamente en su libro La cultura del Barroco. Anlisis de una estructura histrica (Barcelona, Ariel, 1980), a pesar de que gran parte de la crtica reconozca tambin las conexiones que vinculan la Contrarreforma y la esttica barroca29. Curiosamente, a vueltas con el teatro isabelino, es opinin casi unnime entre la crtica especializada que la temtica de la venganza que caracteriza sus tragedias tiene un fondo senequista, estoico; y da la coincidencia de que el senequismo es tambin una de las fuentes del pensamiento moral y vital vigente en el contrarreformista catolicismo espaol en la poca de los Austrias, e incluso se sospecha que es una de las posibles fuentes que inspira a Corneille para edificar sus tragedias30. A propsito de estas coincidencias, muchas de ellas provocadas por el pensamiento cristiano, recordamos que en Espaa y en Francia los jesuitas emprenden una labor de cristianizar mitos paganos (el de Hrcules, por ejemplo) lo que repercutir en la produccin dramtica de Caldern, Lope de Vega y Corneille. As Charles V. Aubrun31 dice lo siguiente:Fray Baltasar escribi Teatro de los dioses de la gentilidad, Salamanca, 1620-1623, con aprobacin de Lope de Vega; especie de compilacin de mitgrafos italianos y franceses del siglo XVI. Sostiene all que los filsofos y poetas de la Antigedad fueron los telogos del antiguo paganismo, y apoya su opinin en la autoridad de Lactancio, San Agustn, San Ambrosio, etc. Traza incluso algunos paralelismos entre la mitologa griega y la historia sagrada que cuenta la Biblia. As Hrcules habra sido calcado de Sansn, y Niobe, de la hija de Lot. Esta bsqueda de un significado comn para fbulas muy diferentes nos parece muy fructuosa; ya haba sido iniciada por los jesuitas, que, quiz por hacerles una jugada a luteranos y calvinistas, buscaban el anuncio de la Encarnacin en la sabidura pagana ms que en el Antiguo Testamento. Caldern se sita con toda evidencia en esta corriente de pensamiento.

Y Jos Martnez de la Escalera32 nos informa de cmo un jesuita (Jernimo Romano de la Higuera) relata en un Discurso sobre si San Tirso mrtir fue espaol y natural de Toledo, con ocasin de haber la ciudad establecido cofrada a este santo, cmo el corregidor all por 1596 encarga a Lope de Vega la composicin de una tragedia en honor de San Tirso:

Antonio Garca Berrio y Teresa Hernndez Fernndez, La Potica en la Edad del Renacimiento en La Potica: Tradicin y Modernidad, Madrid, Editorial Sntesis, 1988, pp. 24-32; las dos citas se hallan en la p. 31 y en la p. 32. 29 Citamos slo algunos ttulos de la amplia bibliografa existente: Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1972; Emilio Orozco Daz, Manierismo y Barroco, Madrid, Ctedra, 1975, 2 ed.; Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque, Profondeurs de l'apparence, Pars, Larousse, 1973. 30 Para las concomitancias con Shakespeare, el teatro isabelino y el tema de la venganza, reseamos algunos ttulos: M. C. Bradbrook, Themes and Conventions of Elisabethan Tragedy, Cambridge University Press, 1973; Marchette Chute, Shakespeare y su poca, Barcelona, Juventud, 1960; Cndido Prez Gallego, Shakespeare y la poltica, Madrid, Narcea, 1971 y Dramtica de Shakespeare, Zaragoza, El Prtico, 1974. 31 La comedia espaola (1600-1680), Madrid, Taurus, 1968, p. 288. 32 Jos Martnez de la Escalera, La circunstancia toledana de una "tragedia" de Lope y el nombre Tirso, Revista de Literatura, 1991, LIII, 106, pp. 631-639. Cita reproducida en art. cit., p. 634.

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Cuando viene Lope de Vega a Toledo, insigne poeta natural de Madrid, secretario del Duque de Alba, le pidi [el Corregidor] compusiese una insigne tragedia del martirio de San Tirso; y a Porras, representante famoso, que la aprendiese y hiciese los aparatos necesarios para la obra.

El Fnix realiza el encargo y segn confiesa el jesuita Romano de la Higuera:Hzola con todo cuidado Lope de Vega y me dijo a m (con ser l tan famoso por Espaa) que todo cuanto haba compuesto en su vida era nada en comparacin con aquella tragedia. Salile tal que con mucha razn podra ser comparada con las de aquellos insignes y clebres trgicos antiguos Sfocles y Eurpides, que tanto celebr en sus tiempos la docta Grecia33.

Por ltimo, Georges Couton34, reflexionando sobre el fondo moral e ideolgico de los hroes trgicos de Corneille, llega a conclusiones como esta:Por ms impregnado de pensamiento antiguo que haya estado, el traductor de la Imitation de Jsus-Christ y del Office de la Sainte Vierge difcilmente habr encontrado en el solo estoicismo el fundamento de su filosofa moral. As pues, es necesario ir ms all de esta explicacin, ms a lo profundo. Un jesuita del siglo XVII, el padre Menestrier, cuya obra constituye una de las claves de la literatura y el arte de su poca, propone un asunto de fuegos artificiales para la canonizacin de un santo: se representar la entrada de Hrcules en el cielo por la Va Lctea. Hrcules luchando por librar a la tierra de sus monstruos, y el santo luchando contra el mal exterior y contras las tentaciones enviadas por el Maligno, libran el mismo combate, el cual conducir a una misma ascensin. El mundo heroico es as como indiviso entre los paganos "virtuosos" y los santos. Y esto es tal cual lo que pensaba el autor de un libro clave, La vertu des paens (1642), La Mothe Le Vayer. Esta indivisin se traduce en el lenguaje mismo: se habla de actos de herosmo, y el proceso de canonizacin debe establecer "la heroicidad de las virtudes" del futuro santo. En este caso, una tragedia puede ser un proceso de canonizacin.

Por consiguiente, en virtud de los argumentos utilizados, queda claro que el incumplimiento de determinadas reglas clsicas y la fe catlica, o, para mayor exactitud, el catolicismo espaol del siglo XVII, no constituyen obstculos con la suficiente entidad como para impedir que exista tragicidad o, incluso, que se compongan autnticas tragedias como algunas de Caldern de la Barca35. De aqu se deduce que no consideremos aceptable la tesis que hace irreconciliables e incompatibles cristianismo y tragicidad. Curiosamente, en el caso espaol, por parte de muchos crticos que con bastante insistencia negaron la tragedia en Lope de Vega, Caldern o Tirso de Molina, pero que luego, en cambio, la sostuvieron y confirmaron en Corneille o en Racine; como si ambos no fueran creyentes convencidos en la fe de Cristo o en la resurreccin del alma. Aunque ha habido estudiosos que, con ms coherencia, inscriben la discusin en otra ms amplia, la de siArt. cit., p. 636. Finalmente la tragedia no lleg a representarse; todo este proceso en torno a San Tirso fue detenido a causa del enfrentamiento entre el corregidor, apoyado por el jesuita Romano de la Higuera, y el cabildo catedralicio toledano. 34 Georges Couton, Corneille y la tragedia poltica, Mxico, F.C.E., 1986, pp. 137-138. 35 El debate en torno a si hubo o no tragedia en la Espaa del Barroco polariz la atencin de la crtica hasta bien entrada la dcada de los aos 70 del siglo XX; en la polmica se vieron envueltas personalidades como Vossler, Menndez Pidal, Amrico Castro, Montesinos, etc. A partir de dos artculos de Alexander A. Parker (The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age de 1957 y Toward a definition of Calderonian Tragedy de 1962, traducidos al espaol y recogidos en M. Durn y R. Gonzlez Echevarra, Caldern y la Crtica: Historia y Antologa, Madrid, Gredos, 1976, Vol. I, pp. 329-357 y Vol. II, pp. 359-387, respectivamente) y de la edicin de las Tragedias de Caldern en tres volmenes, a cargo de Francisco Ruiz Ramn (Madrid, Alianza Editorial, 1967-1969), se va aceptando la opinin de que s hubo "tragedias" en el teatro espaol del siglo XVII. Por otra parte, Raymond R. MacCurdy resume los cinco criterios adoptados para negar la existencia de tragedias en el siglo XVII: 1) El pblico y los representantes no toleraban dramas compuestos segn las normas clsicas; 2) La preceptiva encabezada por el Arte nuevo de hacer comedias responda a los fines estticos de aquella poca; 3) La comedia nueva es el gnero dramtico ms apropiado al genio espaol; 4) Los espaoles fueron, y son, inhbiles para la tragedia y 5) Las circunstancias sociales y religiosas impidieron el florecimiento del gnero trgico en Espaa (vase Lope de Vega y la pretendida inhabilidad espaola para la tragedia. Resumen crtico, artculo incluido en Lope de Vega: El Teatro, edicin a cargo de Antonio Snchez Romeralo, Madrid, Taurus, 1989, t. I, pp. 169-180.33

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tragedia y cristianismo (en general e independientemente de la nacionalidad del autor dramtico) pueden coexistir36. Esta polmica ha ocupado mucho espacio en tratados, libros y congresos de crtica literaria en Alemania, Espaa, Francia, etc.; pero, la realidad es que, a la larga, ha ido paulatinamente triunfando la hiptesis de que s es posible una tragedia cristiana, debido a un hecho, a nuestro juicio, incuestionable: si hubiera sido incompatible el gnero trgico con la moral dominante en el seno de sociedades cristianas, ni Shakespeare ni Corneille ni Racine ni Lope de Vega ni Caldern hubieran podido componer gran parte de su produccin teatral. Adems, se olvidan otros factores relacionados con esta disputa teolgico-teatral: 1) No recordamos que algn tratadista de arte potica, ya sea italiano, francs, espaol o ingls, etc., haya argumentado teolgicamente en contra de la tragedia; ni Scaligero, ni Minturno, ni Robortello, ni Castelvetro, ni Lpez Pinciano ni Francisco Cascales ni Boileau condenan la tragedia por motivos religiosos, porque el hado, la fatalidad, el pesimismo vital, etc. sean elementos contrarios a la moral cristiana. Y ninguno de ellos es sospechoso de atesmo, paganismo, o cualquier otra variante ajena a la tradicin judeocristiana. 2) Basta con repasar, en el caso espaol, la Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa de Cotarelo y toda la documentacin conservada al respecto, para comprobar que los eclesisticos, moralistas y censores que arremetieron contra el teatro condenaron, precisamente eso, todo espectculo teatral que era considerado como una especie de manifestacin demonaca de los siete pecados capitales37, que hace a la gente de Espaa muelle y afeminada e inhbil para las cosas del trabajo y guerra (palabras usadas por un moralista en las consultas previas al cierre general de teatros de 1598). Pero, contra lo trgico, no se observa alguna acusacin especial de hereja, blasfemia o cualquier otro tipo de extravo de la ortodoxia catlica. Lo mismo sucedi en Francia; los jansenistas, por ejemplo, lanzaron sus diatribas contra el teatro en su globalidad, sin dedicarse singularmente a la condena especfica de la tragedia. De forma que se argumenta que El prncipe constante de Caldern y Las mocedades del Cid de Guilln de Castro no son obras trgicas, pero s dos piezas de Corneille como el Polyeucte y el Cid aunque la etiqueta de tragicomedia tambin est justificada en este caso concreto. Recordamos, por ejemplo, las palabras de Arnold Reichemberger38:Espiritualmente la fe tiene la respuesta a todos los conflictos y, para el integralismo espaol entre lo divino y lo humano, el cielo nunca est demasiado lejos. El cielo enva su mensajero a don Rodrigo con Lzaro, disfrazado de leproso (gafo), en Las mocedades del Cid. El prncipe constante vuelve a la tierra y lleva a los portugueses a la victoria y a la restauracin del honor despus de la derrota y de la humillacin. El cielo restaura el orden introduciendo el castigo supremo en El burlador de Sevilla, mientras que Segismundo escucha la advertencia en La vida es sueo. La salvacin es el tema de El condenado por desconfiado, La devocin de la cruz, El mgico prodigioso y El esclavo del demonio. [...] Por otro lado, la fe cristiana es optimista. Significa capacidad de arrepentimiento y fe en un ser que comprende y perdona. Significa fe en un universo ordenado con castigos y premios en la otra vida. Por lo tanto, un mrtir no es un hroe trgico, porque sufre de buena voluntad y hasta con jbilo por una causa en la que cree [...] De esta manera no hay tragedia, ni siquiera en el sentido secular, porque el deshonor [...] ha sido convertido en honor [...] Mucho menos podemos decir que hay tragedia en un sentido espiritual. (La negrilla es nuestra)

As, Vicente Llorns lleg a decir lo siguiente: la tragedia [...] no es ni puede ser cristiana y menos catlica. Donde hay salvacin y optimismo providencial no hay tragedia, Aspectos sociales de la literatura espaola, Madrid, Castalia, 1974, p. 28. 37 Ignacio Arellano (Sobre el modelo temprano de la comedia urbana de Lope en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clsico de Almagro, ed. de Felipe B. Pedraza Jimnez y Rafael Gonzlez Caal, Universidad de Castilla-La Mancha y Festival de Almagro, 1996, pp. 37-60) recuerda cmo en el annimo Dilogo de las comedias de 1620 se llama a Lope de Vega lobo carnicero de almas por la inmoralidad de las comedias urbanas de la primera poca de Lope, donde suelen aparecer motivos erticos y lupanarios, figuras marginales y abundante profusin de lo escatolgico. 38 La singularidad de la comedia, artculo publicado en Hispanic Review, 27, 1959, pp. 303-316 y recogido posteriormente en Lope de Vega: El teatro, Vol. I, op. cit., pp. 63-78.

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Precisamente, recurrimos a Luzn para rebatir la idea de que el martirio es incompatible con la tragedia. As el autor de la Potica de 1737, nada sospechoso de pertenecer a las barrocas huestes de la comedia nueva, llega a afirmar lo siguiente:Si la regla de Aristteles fuese inviolable, los mrtires no seran a propsito para la tragedia; no obstante, en los teatros de Francia, ha tenido grandes aplausos el Polieucto de Corneille. (La Potica, 1737, III, VI, p. 473) La negrilla es nuestra.

Al autor de la Potica de 1737, educado como Corneille, Molire y Caldern en colegios de jesuitas, no le resulta extrao que se haga de los santos mrtires unos hroes trgicos, porque segn hemos visto anteriormente un santo y un hroe mtico como Hrcules o Prometeo, a pesar de su carcter pagano, son encarnaciones de un ideal de virtud y moral ejemplares y, por consiguiente, dignos de plasmarse en las diferentes expresiones poticas (la pica, la tragedia, etc.). As pues, nuestro parecer es que s es posible la tragicidad, o si se prefiere, la existencia de tragedias en el seno de sociedades cristianas incluida la catlica Espaa. Mxime considerando que esas sociedades sufran una crisis de conciencia o de pensamiento que algn estudioso ha definido como la ltima manifestacin de la inspiracin universalista cristiana que se convulsiona en diversos estallidos nacionales o sociales39. Por otra parte, hay un aspecto de la esttica dramtica aurisecular que ha suscitado mltiples interpretaciones. Nos referimos a la obediencia /desobediencia de los preceptos clasicistas y a la mezcla de gneros teatrales. Eso que tan bien explica el propio Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo:...cuando he de escribir una Comedia, encierro los preceptos con seis llaves... y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron; porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto. (vv. 40-48) Lo trgico y lo cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harn grave una parte, otra ridcula: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.

(vv. 174-180)

Estos versos de Lope y, por extensin, la peculiar teatralidad espaola del siglo XVII han recibido consideraciones muy diversas. Raymond R. MacCurdy se reafirma en la franca orientacin anticlasicista de su dramaturgia. El Fnix de los Ingenios no rechaza tan slo los preceptos aristotlicos, sino que aboga por la mezcla de los gneros dramticos40. Menndez Pidal, por su parte, rechaza la opinin de Menndez Pelayo, segn la cual el Arte nuevo sera una simple y humilde palinodia, y propone valoraciones en las que quedara bien patente que estamos ante un acto de rebelda por el que se le pierde el respeto a la Potica de Aristteles41. Por ltimo por no hacer interminable la enumeracin de juicios crticos al respecto42, Jos F. Montesinos dice palabras como stas: El Arte nuevo se nos aparece as como un escrito revolucionario que no

Dubois, op. cit., pp. 57-68 y Cerny, Le baroque et la littrature franaise, Critique, 1956, pp. 517-533. Lope de Vega y la pretendida inhabilidad espaola para la tragedia, art. cit., p. 169. 41 No se puede calificar de superficial, diminuto ni ambiguo este tratadito, como jugueteando, echa a un lado la vieja e invlida preceptiva neoaristotlica, universalmente acatada, y nos inculca el principio de que la mezcla tragicmica, repugnada por la simplicidad del alma clsica, es grata a la mente ms compleja del hombre moderno, y con este perder el respeto al Aristteles de los preceptistas quiere nada menos que alumbrar una fuente de placer esttico oculta para la antigedad (Lope de Vega, el Arte nuevo y la nueva biografa, en Revista de Filologa Espaola, 22, 1935, pp. 337-398; y despus, en De Cervantes a Lope de Vega, , Madrid, Espasa Calpe, Col. Austral, 1958, 5 ed., pp. 69-143; la cita pertenece a la p. 84. 42 Mencionamos algunos estudios ms sobre el Arte nuevo: Juana de Jos Prades, ed. Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Madrid, CSIC, 1971; Rinaldo Froldi, Reflexiones sobre la interpretacin del Arte nuevo de hacer comedias en Lope de Vega y la formacin de la comedia, Salamanca, Anaya, 1968, pp. 161-178; Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del Arte nuevo de Lope de Vega, Madrid, SGEL, 1976.40

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produjo revolucin alguna. La revolucin ya estaba hecha; la haba hecho Lope mismo [con sus obras dramticas]43. Evidentemente que franca orientacin anticlasicista, perder el respeto al Aristteles de los preceptistas o revolucin son trminos vlidos para referirse a la vil quimera de este monstruo cmico (Lope de Vega, Arte nuevo, v. 180) cuyo cuerpo tiene lo trgico y lo cmico mezclado. Sin embargo, este monstruo cmico, hidra descomunal, tiene demasiadas cabezas y la mezcla, harta variedad de productos resultantes. As que, con frecuencia, no puede ser enjaulado o embotellado valgan los smiles del monstruo y de la mezcla en abstracciones generales. Son tantas las obras dramticas que conforman la teatralidad del Siglo de Oro que, restringindonos exclusivamente al mbito de la tragicidad, observamos que, curiosamente, la crtica no ha sabido, en general, dilucidar este problema. Si repasamos, por ejemplo, las Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro (1981, pero publicadas en 1983), observamos que los estudiosos y analistas no se ponen de acuerdo cuando abordan obras como El mdico de su honra o El cisma de Inglaterra: la primera es para Alberto Castilla una muestra de lo que en el siglo XX sera el teatro de la crueldad, para ngel M. Garca Gmez una tragicomedia y para Ciriaco Morn Arroyo, compartiendo la opinin de A. A. Parker, una tragedia; en cuanto a El cisma de Inglaterra, es considerada como tragedia por Francisco Ruiz Ramn (idea coincidente con la de A. A. Parker), mientras que Alejandro Paredes piensa que se trata de una obra metateatral. Tambin, por otra parte, han sido muy frecuentes las lecturas trgicas de obras cmicas como La dama duende o Casa con dos puertas44; lo cual implica el proceso inverso, la lectura cmica de obras trgicas en la que abundan los anlisis sobre la comicidad del gracioso o de otro personaje en obras como El mdico de su honra, etc. Y lo mismo ocurre con Lope de Vega; a efectos de no hacer interminable la exposicin, nos centraremos nicamente en Peribez y el comendador de Ocaa: para Charles V. Aubrun y Jos F. Montesinos45, en su edicin conjunta, forma parte de las llamadas Comedias de Comendadores en las que Lope logra hacer coincidir la moral aristocrtica del honor con el principio moderno de la dignidad humana. Para Edward M. Wilson46, es una de las ms bellas comedias del Siglo de Oro por su contextura potica, a la par que una comedia didctica en la que se recompensa la virtud y se castiga el vicio. Georges Guntert47 piensa, en cambio, que Peribez es una tragicomedia del hombre y de la naturaleza, corrompida y redenta por el arte trascendente de un autor cristiano (p. 245). Por ltimo, Edwin S. Morby48, tras exponer que Lope diferenci claramente entre comedia, tragicomedia y tragedia pues el Fnix obedeci, mucho ms de lo que suele decir, la preceptiva aristotlica llega a la conclusin de que El caballero de Olmedo y Peribez son tragicomedias en virtud de su desenlace o final funesto. Sin pretender resolver una cuestin que los ms destacados expertos no consiguen solventar de modo definitivo, hemos partido del criterio ya expuesto de que la comedia nueva (sera ms exacto decir la tragicidad y la comicidad auriseculares) es una transformacin genrica de la tragicidad y de la comicidad aristotlica o clasicista. Por otra parte, intentamos una simple propuesta de anlisis de un concepto, la tragicidad, resultado de inducir los elementos comunes que figuran en los tratados tericos de la Potica Clasicista (desde Aristteles hasta Luzn) y cotejarlos con laLa paradoja del Arte nuevo, Revista de Occidente, 2, 1964, pp. 302-330; recogido despus en Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1967, pp. 1-20. 44 Ignacio Arellano: Metodologa y recepcin: lecturas trgicas de comedias cmicas del Siglo de Oro, Criticn, 50, 1990, pp. 7-21. En este artculo, Arellano rebate con acierto las interpretaciones que hallan connotaciones trgicas en comedias cmicas de la categora de La dama duende; evidentemente se est refiriendo a investigaciones muy conocidas en el mbito de la critica del teatro aurisecular como las del hispanista Bruce W. Wardropper. 45 Lope de Vega, Peribez y el comendador de Ocaa, Pars, Hachette, 1943, pp. xv-xlviii; repr. en El teatro de Lope de Vega, ed. Jos F. Gatti, Buenos Aires, Eudeba, 1962; 2 ed.., 1967, pp. 13-49. 46 Images et structure dans Peribez, en Bulletin Hispanique, Burdeos, 1949, LI, pp. 125-159; repr. y trad. en El teatro de Lope de Vega, op. cit., 2 ed., 1967, pp. 50-90. 47 Releccin del Peribez, Revista de Filologa Espaola, 54, 1, 2 ,1971, pp. 37-52; repr. en Lope de Vega: El teatro, op. cit., tomo II, pp. 229-246. 48 Some observations on tragedia and tragicomedia in Lope Hispanic Review, XI, 1943, pp. 185-209.43

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generalidad del corpus dramtico del Barroco y del Neoclasicismo. Los neoclsicos espaoles y muchas veces los estudiosos contemporneos no fueron conscientes de que el hermafroditismo de la comedia nueva era efectivamente un corrupcin enfermiza, pero no por eso dejaba de contener elementos y rasgos de la Potica Clasicista; porque cuando se mezcla lo trgico con lo cmico, ese componente trgico que interviene en la mezcla no es otra cosa sino una seleccin de todo aquello que los autores barrocos consideraban esencial de la tragedia, y esta tragedia no es otra sino la clasicista. Es decir que nos hallaramos ante una sorprendente paradoja por la que lo barroco, a pesar de su agitada libertad creadora en busca de un arte ms acorde con una dinmica naturaleza en movimiento, presenta (en desgarrada y maravillosa tensin) una base, un sustrato o un fondo que, en mayor o menor grado (sta sera una labor de contabilidad esttica que habra que aplicar a autores y a obras concretas), sigue presentando rasgos del Clasicismo aristotlico. Con ello, en cierta medida, se viene a coincidir con las hiptesis ya expuestas de Garca Berrio, y tambin se viene a demostrar que est caduco aquel planteamiento de Eugenio D'Ors segn el cual Barroco y Clasicismo son dos constantes estticas que se van alternando en sucesivos ciclos histricos. Pero permitamos a don Emilio Orozco que explique con la extensin que se merece esta paradoja:Lo decisivo que para la evolucin de las letras y el arte en la segunda mitad del siglo XVI, fue la difusin de la Potica de Aristteles, lo destac con acierto primeramente Toffanin en sus estudios de historia del Humanismo. Ese nuevo humanismo marcara, segn l, el trmino del autntico Humanismo, del verdadero Renacimiento. Francastel record, identificndose con ellas, las ideas de Toffanin sealando dicho fenmeno del aristotelismo como algo esencial a considerar junto al hecho del Concilio de Trento. Segn el profesor francs es indudable que existe una correspondencia entre esa tendencia dogmtica y metdica de la literatura y ciertos aspectos del movimiento artstico y religioso de la Contrarreforma: un mismo deseo de regla y de disciplina; un mismo ideal de dominio en la inspiracin. [...] Es interesante destacar con el gran romanista [Helmut Hatzfeld] que dicha difusin e interpretacin vino a dar un fondo comn terico a franceses, espaoles e italianos. Pero conviene precisar que todo ello hay que situarlo en ese momento del Manierismo y no en el Barroco, aunque en l, para los teorizantes en general, siga siendo vlida la Potica de Aristteles. Porque es entonces y no en el Barroco cuando se dio como rasgo distintivo de su humanismo la absoluta sumisin a los dogmas estticos de Aristteles como a una poetica perennis. Precisamente lo que estimamos como tpicamente barroco es la tensin que, dentro de esa teora, se crea entre la rigidez de las normas de la interpretacin aristotlica y los impulsos de violenta ruptura de las mismas determinadas por razones o sin razones que impone la libertad de la vida y de la naturaleza. [...] Ejemplo expresivo de esas tempranas desviaciones [en el campo de la teora teatral] lo ofrece ya el Pinciano en su Filosofa Antigua Potica de 1596, nuestro primer teorizante aristotlico [...]. Como deca Snchez Escribano, comentndolo, se sirve de Aristteles para ir contra Aristteles, al prestigiar un gnero [la comedia] que Aristteles haba despreciado. [...] El punto extremo de esa tensin y lucha del coexistir de la teora aristotlica y la libertad de concepcin apoyada en la realidad contempornea gusto, psicologa y costumbres de la poca y en la variedad de la naturaleza, lo marca el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega, escrito poco antes de 1609, cuando el autor triunfaba en los corrales, donde haba representado ya ms de cuatrocientas comedias. [...] Lope une a su nuevo arte y no slo yuxtaponindolo, para demostrar conocer de sobra el arte clasicista, desde que era nio la teora aristotlica, sobre todo recogida [...] de comentaristas y preceptistas italianos, muy especialmente Robortello. No se trata de rechazar de plano toda la teora aristotlica; Lope mantiene buena parte de aquella doctrina; pero la contradice, violenta y categricamente, con una serie de principios basados en la realidad de la vida y de la naturaleza, y de la concreta circunstancia temporal y local. [...] Ese rasgo de tensin de dos exigencias contrapuestas las de las reglas del arte y las de la realidad de la vida tambin late, aunque sin esa extremosidad en la concepcin teatral de un

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Racine, aunque en general, escriba para un pblico ms limitado y de un sector social ms elevado Etctera, etctera49.

Y precisamente esta paradoja nos permite proponer los rasgos distintivos de la tragicidad clasicista, o si se prefiere, aristotlica. Por extrao que pueda parecer el hecho, los rasgos funcionales que delimitan esta variante del c