116 117

kom, svaki drugi metod je fatalan" (Goldvoter i Trivs, 1976, 325). Ipak, kako emo videti, premda je predstavljanje oigledno znaajno u slikarstvu, reprezentacionalizam ne moe na pravi nain da objasni njegovu vrednost, a u primeni na vizuelne umetnosti pogrean je ak i kao deskriptivna teorija. Tek kada sagledamo pogreke reprezentacionalizma, moi emo da cenimo onu vrstu vrednosti koju mogu posedovati vizuelne umetnosti, a prvi korak ka tome vodi preko neto podrobnijeg razmatranja ideje predstavljanja.

ta je predstavljanje? Uobiajene ideje o predstavljanju, ak i u vizuelnim umetno-

stima, esto su nedovoljno jasne, do te mere da postaju kontradik-torne. Pre svega, postoji iroko rairena dilema u vezi sa odnosom izmedu predstavljanja i preslikavanja. Ljudi cene i vole realistike portrete i pejzano slikarstvo. Ali oni istovremeno pretpostavljaju da se veliki umetnici ne bave pukim preslikavanjem onoga to vide, i oekuju od njih da im ponude linu interpretaciju". (Mnogi smatraju da je sutina umetnosti upravo u toj ''interpretaciji".) Oni imaju odredenih sumnji u pogledu vrednosti apstraktnog slikarstva, dok istovremeno sumnjaju moe li se fotografija smatrati umetnou, kada samo reprodukuje ono to ve postoji.

Razmotrimo ukratko ovu poslednju pretpostavku. U Treem poglavlju (u jednom drugaijem kontekstu) zakljuili smo da svaka fotografija mora biti snimljena iz odredenog ugla i da je izbor ugla esto od presudne vanosti za zanimljivost fotografije. A u pitanju je izbor koji mora da napravi fotograf; taj izbor ne moe biti odreden kauzalnim procesima korienim u fotografiji ili onim to ve ''postoji". Eto, dakle, jednog od naina kojima umetnost fotografa odreuje kako e izgledati slika koja predstavlja konani proizvod. A postoje i mnogi drugi - eksperimentisanje s razliitim ekspozicijama i razliitim vrstama fotopapira, na primer. Treba imati na umu i to da konana fotografija, iako jeste predstavljaka, uopte ne mora da bude realistika. Ona moe biti crno-bela, na primer, iako svet koji nas okruuje veina nas ne vidi na takav nain. Ova poznata injenica pokazuje da kada gledamo crno-belu fotografiju, mi ili ne gledamo kopiju onoga to je na njoj predstavljeno, ili da je i sama ideja ''kopije" nedovoljno odredena.

5. Od slikarstva ka filmu

Prethodno poglavlje, prvo se bavilo jednom specifinom umetnikom formom, bilo je posveeno muzici, poto se ona esto smatra najistijim vidom umetnosti. Treba, meutim, primetiti i to da se re umetnost" najprirodnije dovodi u vezu s jednom drugom formom, odnosno sa slikarstvom, no dok je ideja predstavljanja problematina kada je u pitanju muzika, s druge strane reprezenta- cionalizam, shvatanje po kome je umetnost u svom najboljem izda- nju metod predstavljanja ili da je predstavljanje jedna od najznaaj- nijih funkcija umetnosti, dolazi na svoje kada se primeni na slikar- stvo. U svom najrasprostranjenijem vidu, reprezentacionalizam je normativno gledite, poto navodi ljude da visoko vrednuju veoma realistine portrete kakvi su Rubensovi ili Velaskezovi, i da se pita- ju ima li iega od umetnosti u, na primer, apstraktnom slikarstvu i vajarstvu. Veoma je, zapravo, raireno uverenje da postoji znaajna veza izmeu realistinog predstavljanja i umetnike vrednosti, pa je u razumevanju slikarstva kroz istoriju dugo preovladavao koncept umetnikog napretka koji se ogleda iskljuivo u sve boljim metoda- ma predstavljanja. Reprezentacionalizam ima nemali broj pristalica meu filozofima umetnosti. Dok je Platon zamerao umetnosti zbog toga to ona samo reprodukuje izgled stvari, Aristotel istie aktiv- nost predstavljanja kao odreujuu karakteristiku onoga to nazi- vamo umetnou. Ima, takoe, i slavnih umetnika koji snano po- dravaju reprezentacionalistiko shvatanje. Vajar Roden, na primer, jednom je prilikom izjavio: Jedini princip u umetnosti jeste da preslikavate ono to vidite. Protivno shvatanjima trgovaca esteti-

s

118 119

Isto to vai i za slikarstvo. Skloni smo da predstavljanje po-smatramo kao kopiranje, zbog toga to je u slikarstvu dugo vlada-la konvencija predstavljanja posredstvom to vernije slinosti. To, meutim, ne mora da bude tako. Figure na delima drevne egipatske umetnosti esto nam deluju udnovato i nekako primitivno, kao da umetnici nisu bili dovoljno veti. Medutim, deo razlike iz-meu tih i modernih predstavljanja ljudskih bia rezultat je razliitih konvencija u predstavljanju. Drevna egipatska umetnost drala se principa po kome svaki deo Ijudske anatomije treba predstaviti iz ugla iz koga se on najbolje vidi. Stoga je lice sagledavano iz profila, torzo spreda, a noge i stopala sa strane. Telo koje se dobijalo na takav nain niko nikada nije video, ali bi bilo pogreno zakljuiti da je posredi neuspeno predstavljanje. Jednostavno, re je o drugaijoj konvenc i j i predstavljanja. Nama naa konvencija moe delovati ''prirodnije", to ona moda i jeste, ali njena prirodnost ne bi trebalo da nas navede da pomislimo i da je uspenija u predstavljanju.

Ovim se ne porie da su skraivanje, perspektiva, i korienje svetlosti i senke znaajna otkria koja su ogromno uveala mo sli-kara. No, kao to istie slavni istoriar umetnosti Ernst Gombrih u delu Umetnos t i i l uzi ja , mo kojom je slikar obdaren nije mo da reprodukuje ono to ''postoji", ve mo da u nama stvori ubedljiv utisak da zaista vidimo ono to je predstavljeno. ak se ni o najrealistikijim predstavljanjima ne sme razmiljati kao o pukim kopijama. Njihovi tvorci potuju konvencije koje odreuju kako treba predstavljati stvari, i koriste tehnike koje nas primoravaju da stvari posmatramo na odredene naine. Konstebl, taj najprirodniji" meu slikarima, ija je slika ''Hejven" jedna od najpoznatijih i najomiljenijih slika uopte, koristi plave i zelene boje koje se nikada ne mogu pronai na nebu ili liu, a kao to je poznato, Stabs (uz mnoge druge), veoma efektno slika brzinu trkakog konja prika-zujui je na nain kojim nijedan konj nikada nije galopirao; dobar primer predstavljaju konji u pozadini na slici ''Triarija". (Sve slike spomenute u ovom poglavlju mogu se pronai u knjizi Pri a o umetnos t i, E. H. Gombriha.) Svaka slika prirode koja pokuava da tu prirodu kopira mora zavriti kao promaaj, delom zbog toga to svaka ''kopija" prirode mora da podrazumeva selektivno posmatranje, a delom zbog toga to delo mora da bude odraz onih sredstava predstavljanja koja su dostupna slikaru.

Potvrda ovakvog shvatanja do te mere je oigledna ako je po-traimo u jednoj popularnoj oblasti vizuelne umetnosti - crtanim filmovima - da postaje prosto neshvatljivo kako iko moe da se uporno dri ideje da je predstavljanje neka vrsta kopiranja, stvaranja slinosti. Nijedan mi nikada nije izgledao kao Miki Maus, niti je ijedan stari Gal izgledao kao Asteriks, a ipak se njihov repre-zentativni karakter ne moe dovoditi u pitanje. Ako bi neko ustvrdio da su stripovi isuvie prizemna umetnika forma da bi mogli imati implikacija u vezi s ''pravom" umetnou, mogli bismo navesti mnoge poznate drvoreze, gravire i crtee koji idu u prilog istom stanovitu. Jednostavno, pogreno je shvatati predstavljanje u vizuelnim umetnostima kao jednostavan pokuaj ''kopiranja" onoga to se ''vidi".

Predstavljanje i umetnika vrednost Mimesis (termin od koga potie re ''mimic ' ' 4 ) je grki termin,

prevoden na razliite naine kao slinost", kopija" i predsta-vljanje", koji filozofi umetnosti esto koriste. No razmiljanje o mimes isu na kraju mora da nas dovede do odbacivanja reprezen-tacionalizma. injenica da crtani filmovi i gravire mogu tako lako i uspeno da odstupe od svake slinosti a da pri tom ne prestanu da budu umetnost, trebalo bi da nas natera da razmislimo o mogunosti umetnosti da vizuelne tehnike upotrebi tako da se potpu-no odvoji od svakog predstavljanja. Oni koji su pod uticajem na-ivnog reprezentacionalizma ponekad iznose primedbu da lica i figure u takozvanoj modernoj" umetnosti uopte ne lie na stvarne. (Ova odlika verovatno nije svojstvena iskijuivo modernom periodu. Sasvim je verovatno da su i oni koji su odgajani na kraj-nje realistikim Direrovim i Holbajnovim slikama, verovatno mislili neto slino u vezi s El Grekovim znatno ekstravagantnijim platnima.) Suprotstavljajui se takvim primedbama, Gombrih nas (u Pri i o umetnos t i) poziva da uporedimo Pikasovu ''Kokoku s piliima" s njegovom neto ranije nastalom slikom ''Petli". Prva od ove dve slike ljupka je ilustracija za Bufonovu Is tor iju pr i rode , dok je druga prilino groteskna karikatura. Gombrih istie da s

Engl, ''oponaanje" - prim. prev.

120 121

obzirom na prvu sliku, niko ne moe da porekne Pikasovu sposob-nost za realistiko predstavljanje. Imamo li to na umu, kada pogledamo drugu sliku i uverimo se da ''uopte ne lii" na petlia, bilo bi glupo odbacti je kao neuspelu, a trebalo bi se zapitati ta je Pikaso njome hteo da ostvari. Prema Gombrihu, ''Pikaso se nije zadovoljio time da jednostavno prenese izgled te ptice. eleo je da istakne njenu agresivnost, njenu drskost i glupost" (Gombrih, 1987, 9). L. S. Lauri nudi nam jo jednu ilustraciju iste tvrdnje. Na njegovim najpoznatijim slikama ljudi su po pravilu nacrani na detinje jednostavan nain, kao one figure od ''tapia", ali njegovi rani crtei mukih aktova pokazuju da je takav nain crtanja bio stvar izbora, pa emo te slike moi na pravi nain da procenimo jedino ako se pozabavimo razlozima za takav izbor.

Gombrihovo tumaenje Pikasove karikature istie u prvi plan znaajnu distinkciju koju reprezentacionalizam obino zanemaruje. Postoji razlika izmeu predstavljanja neega i prikazivanja iz-gleda neega. Oni kojima je draa predstavljaka umetnost skloni su da vie cene sliku koja uspeno prikazuje izgled nekog objekta. Ali prikazivanje" ne moe biti stvar ''kopiranja" izgleda stvari. Slikar zapravo stvara ubedljiv utisak da je video dotini predmet. Primer Pikasovih dela pokazuje da je stvaranje slinosti tek jedan od ciljeva predstavljanja. Petli na karikaturi ne izgleda kao ptica kakvu bismo u stvarnosti mogli videti. On skree panju na izvesne karakteristike. Ali i dalje ostaje predstava. To pokazuje da predstavljanje moe da slui i drugim ciljevima, a ne samo stvaranju slinosti. Ako je tako, moda se tim drugim ciljevima moe stizati i sredstvima drugaijim od predstavljanja. tavie, ako ti dru-gi ciljevi obuhvataju i poneto od onoga zbog ega su vizuelne umetnosti najvie cenjene, onda imamo razloga da zakljuimo da ma kako uobiajeno i znaajno bilo predstavljanje u istoriji vizuelne umetnosti, ipak je reprezentacionalizam, doktrina koju razma-tramo, neprihvatljiva doktrina.

Razmotrimo sada jo neke primere predstavljanja. Gotovo ce-lokupno slikarstvo evropskog srednjeg veka religiozno je i po inspi-raciji i po nameni. Cilj najveeg dela tog slikarstva bio je da nepi-smene vernike uputi u prie iz Biblije, hriansku doktrinu, i istori-ju crkve, posebno istoriju njenih svetaca i muenika. No, nije to upuivanje bilo iskl ju iv i cilj, poto je to slikarstvo teilo i tome da slui kao izvor nadahnua, da u onima koji gledaju slike podstakne

duh koji e biti otvoren za boansku milost. Zanimljiv primer te vr-ste predstavlja Direrova gravira ''Roenje Hristovo". (Direr je na-roito podesan izbor zbog toga to su njegove slike tako oigledno izvanredni ''prikaz izgleda stvari".) Gravira prikazuje skromno seosko dvorite u kome Josif, prikazan kao postariji seljak, vadi vodu iz bunara, dok se u prednjem planu, u levom uglu, Marija naginje nad malim Isusom. Na crteu je znatno manje istaknut (prikazan kako gleda kroz jedna vrata u pozadini) pastir koji se moli, s volom i magarcem kraj sebe, a daleko na nebu vidi se jedan andeo. Razlika u rangu ovih tradicionalnih figura uz roenje Hristovo u odno-su na kuu i okunicu veoma je upadljiva. Ali je u isti mah pomalo i varljiva; ta slika ne predstavlja scenu Hristovog rodenja nita ma-nje no to to ine one na kojima su pastiri i aneli istaknutiji. Re je o tome da je Direr, tim fascinantno detaljnim predstavljanjem jednog obinog severnoevropskog seoskog domainstva, uspeo da neposredno prenese neodoljivu atmosferu boine noi, s namerom, moemo pretpostaviti, da u onima kojima je slika bila namenjena stvori dublju svest o tajni Inkarnacije.

Uporedimo sada Direrovu graviru sa slikom ''No.14'' Dekso-na Poloka. Ta slika je plod uvene Polokove tehnike, kasnije poznate kao ''akciono slikarstvo", u kojoj se boja prosipa i baca na platno postavljeno na podu, da bi se dobile zanimljive i nesvakidanje are. Na prvi pogled, teko je pronai dve slike koje bi bile vie me-usobno razliite. Polokova je namerno predstavljala rezultat spon-tanosti, nastao prilino brzo, dok je Direrova bila plod dugih sati napornog rada. Direrovo delo je predstavljako u izuzetno velikoj meri, Polokovo je u potpunosti ne-predstavljako. Ipak, uprkos ovim upadljivim razlikama, za ta dva dela moe se rei da su imala donekle slinu namenu. Veliki deo onoga to se naziva ''apstraktnim ekspresionizmom", iji primer predstavlja Polokova slika, pod uticajem je istonjakog misticizma, pa se i spontanost stvaranja i iz nje proistekle sluajne are smatraju vrednim zbog toga to narua-vaju unapred utvrdene koncepcije. Primorani smo da vidimo vizuelni haos, a ne vizuelni model, i da na taj nain sagledamo nesigurnu, ak i nestvarnu, prirodu vidljivog sveta. Korienje vizuelnog za stvaranje utiska nerealnosti slino je nainu kojim neke verzije budizma nastoje da uzdrmaju naa uvreena shvatanja, s ciljem da to postane sredstvo duhovnog prosvetljenja. Slike apstraktnog ekspresionizma mogu se smatrati vizuelnim ekvivalentima zen koana, pi-

122 123

tanja o kojima uenik rreba da razmilja, kao to su kakav je zvuk tapanja jedne ruke?". (Naravno, stvaranje zengi, odnosno zen slika, mahom apstraktnih kaligrafskih dela, kao i razmiljanje o njima, takoe je znaajan deo zen-budistike prakse.)

Protumaene na ovakav nain, Direrova i Polokova slika, uprkos upadljivim meusobnim razlikama, imaju istu namenu - da ljude uine svesnim duhovnih realnosti koje stoje iza svakodnevnog iskustva. Ovde nije od kljunog znaaja to da li je na takav nain opisan duhovni cilj isti u oba sluaja. Te dve slike ilustruju zakjuak da se, makar po nameni, za isti umetniki cilj mogu koristiti i predstavljaka i ne-predstavljaka sredstva, a to dokazuje da pred-stavljanje ne bismo smeli da smatramo jedinim, pa ni najvanijim ciljem vizuelne umetnosti, ve pre znaajnim sredstvom. Uvideti to, znai odbaciti reprezentacionalizam, zbog toga to je sredstvo vredno onoliko koliko i cilj kome slui. Dakako, predstavljanje ostaje na raspolaganju vizuelnim umetnicima, i nita u dosadanjoj raspravi ne porie tu injenicu. ak su i nadrealisti, pripadnici kole iji je moda najpoznatiji predstavnik Salvador Dali, koji su od-bacivali prikazivanje izgleda stvari", ipak uveliko koristili predstavljanje, ma kako udnovato ono bilo. Iz ovoga ne treba izvui zakljuak da je najvei deo slikarstva vizuelno predstavljanje, ve zakljuak da je predstavljanje jedan od izuzetno vrednih metoda u spektru koji stoji na raspolaganju vizuelnom umetniku. Ali nije i jedini, pa stoga da bismo shvatili vrednost vizuelnih umetnosti, mo-ramo da preispitamo i ostale tehnike. Namee se zakljuak da moramo postaviti pitanje kakvoj to nameni mogu sluiti i predstavljanje i te ostale tehnike. To nas vraa sredinjem pitanju ove knjige: Koji je najbolji cilj kome umetnost moe sluiti?" Odgovor koji daje estetski kognitivizam glasi: obogaivanje ljudskog uma". Moe li slikarstvo to da ostvari, i ako moe, na koji nain?

ku da je cilj umetnosti da prui zadovoljstvo; jedina dilema koju je Konstebl imao na umu jeste na koji nain ona to mi, podseanjem ili obmanjivanjem oka. Ova pretpostavka verovatno je iroko pri-hvaena. Ipak, kao to smo se uverili u Prvom poglavlju, ona se teko moe uskladiti sa svakodnevnom drutvenom praksom; tvorevine imaginacije ne rangiraju se prema zadovoljstvu koje pruaju. Najoigledniji mogui primeri crtea, slika, fotografija i filmova namenjenih pruanju zadovoijstva, to je cilj koji esto i ostvaruju, jesu pornografske tvorevine. Za njih bi se, meutim, teko moglo rei da predstavljaju vrhunske proizvode umetnosti. Dakako, moe se zakljuiti, i to s pravom, da osim golicavih zadovoljstava postoje i neka druga. No time bi se promaio smisao rasprave. Argumenti u Prvom poglavlju pokazali su da ne postoji nain razliko-vanja razliitih zadovoljstava koji bi nam omoguio da istovremeno tvrdimo i da vrednost umetnosti lei u zadovoljstvu koje nam ona daje, i da postoji vrednosna razlika izmedu ozbiljne i lake umetnosti. Ne moramo da dodatno preispitujemo ove argumente da bismo uvideli da se oni s lstovetnom snagom mogu primeniti na posebne grane umetnosti, u ovom sluaju na slikarstvo.

Neko bi mogao da prihvati argumente izloene u Prvom po-glavlju, a da ipak ne bude sklon da odbaci ideju da vrednost vizuelne umetnosti (ili jednog njenog dela) lei u zadovoljstvu koje nam ona nudi, i mogao bi da ostane pri stavu da, makar u jednom pogledu - u pogledu ispoljene vetine umetnika - ostaje na snazi zakljuak da to vea umetnost, vee je i zadovoljstvo. Istorija zapadne umetnosti od oko 1400. do 1900. godine istorija je otkrivanja irokog spektra tehnika u korienju perspektive, kompozicije, i boje, kao i dostignua omoguenih tim otkriima. I vetina velikih umetnika i efekti koje su ostvarili na svojim slikama zaista su fascinantni. Te slike predstavljaju, moglo bi se rei, radost za oi, i bez obzira na to hoemo li nau radost nazvati zadovoljstvom" ili ne, ostaje injenica da ih jednim delom cenimo i zbog zadovoljstva koje nam nude.

Ipak, ak i ako je to tano, to je samo polovina prie. Ljudi jesu ovladali mnogim velianstvenim tehnikama, ali pitanje vrednosti koju emo pripisati tim tehnikama ostaje nerazreeno sve dok ne saznamo za kakva se ostvarenja one mogu koristiti. Ginisova knjiga rekorda navodi mnoga ostvarenja koja su postala mogua tek nakon ovladavanja prilino neverovatnim i neobinim sposob-

Umetnost i vizuelno Konstebl je, komentariui jednu novu atrakciju izloenu u

Londonu, zakljuio da to nije umetnost, poto je sadravala i ele-menat vizuelne obmane, a umetnost priinjava zadovoljstvo pod-seanjem, a ne obmanjivanjem" (navedeno u E. H. Gombrih, Umetnost i iluzija). Ova primedba ukazuje na polaznu pretpostav-

124 125

nostima, dok su njima ostvareni ciljevi u velikoj meri trivijalni. Kad bolje razmislimo, impresivna sposobnost pojedinih slikara da vizuelnim slikama daju i taktilne vrednosti - da vizuelno prenesu oseaj o tome kako odreeni objekat izgleda na dodir - moramo da postavimo i pitanje da li to slui ikakvom vrednom cilju. Pred-stavljanje je deo odgovora; predstavljaka mo je time znaajno uveana. Ali u prethodnom delu pronali smo razloge da zakljuimo da, ukoliko elimo da na pravi nain shvatimo vrednost slike, onda se predstavljanje mora smatrati sredstvom za ostvarivanje nekog dalekosenijeg cilja. Pretpostavljamo da i najizrazitije predstavljaka slika ima ozbiljnu namenu, pa se stoga bez ikakvih dilema divimo velikoj vetini ispoljenoj na njoj. Normativna teorija umetnosti ima zadatak da opravda ovu pretpostavku.

Pitanje je, dakle, zbog ega u slikarstvu treba ceniti veliku ve-tinu. Znaaj ovog pitanja u istoriji umetnosti priznat je tek relativno nedavno. Tokom svog istorijskog razvoja, slikarstvo je najveim delom imalo toliko oiglednu socijalnu funkciju - ukraavanje crkava, bogatakih domova, i javnih graevina - da se pitanje bilo kog drugog raison d'etre vizuelnih umetnosti gotovo i nije postavljalo. Kao to Gombrih kae, u dobra stara vremena"

nijedan umetnik nije imao potrebe da se zapita zbog ega je uopte dospeo na ovaj svet. Na izvesne naine, njegov je rad bio isto tako valjano definisan, kao i rad u bilo kom drugom pozivu. Uvek je bilo oltara koje je trebalo oslikavati, portreta koje je trebalo slikati; ljudi su eleli da kupe slike za svoje salone, ili su poruivali murale za svoje vile. Na svim tim poslovima,umetnik je mogao da radi uz manje-vie unapred utvrdena pravila.Umetnik je isporuivao robu koju je poruilac oekivao. Istina, mogao je da stvori i neutralno delo, ili da posao obavi tako velianstveno da narueni posao ostane tek povod za transcendentno remek-delo. Ali je njegov poloaj u ivotu bio manje-vie siguran. Upravo su to oseanje sigurnosti umetnici izgubili u devetnaestom veku.

( G o m b r i h , 1 9 7 7 , 3 9 7 )

Gombrih ukazuje na nekoliko istorijskih uzroka, ukljuujui i pronalazak fotografije, za stvaranje razdora izmedu umetnika i pu-blike, koji je doveo u pitanje opravdanost slikarstva kao profesije. Shvatanje tog istorijskog razvoja znaajno je za razumevanje odnosa izmeu vrednosti umetnosti i umetnikih formi koje dominira-

ju u odredenom istorijskom trenutku, ali pitanje kojim se ovde ba-vimo nije samo po sebi istorijsko. U svakom istorijskom periodu moglo bi se postaviti pitanje da li i u kojoj meri treba ceniti vetinu u slikarstvu. Istorijsko nabrajanje promena shvatanja uloge umetnosti moglo bi da osvetli eventualne odgovore, ali ih ne moe samo po sebi ponuditi, zbog toga to je moda bilo perioda kada je ta sposobnost bivala precenjivana ili potcenjivana.

Ovde je neophodno preispitivanje pitanja kojima smo se bavi-li u prethodnim poglavljima. U Treem poglavlju, rasprava je okonana tvrdnjom da je drutvena vrednost koja se pripisuje umetnosti opravdana u onoj meri u kojoj umetnost produbljuje razumevanje ljudskog iskustva. Ovde bismo, dakle, mogli postaviti pitanje da li vizuelne umetnosti ostvaruju tako neto.

Jedan od oiglednih naina kojima bi mogle to ostvarivati je-ste kroz produbljivanje iskustva upravo o vizuelnom. Ova pretpo-stavka moda zvui trivijalno: kao svodenje slike na nivo pukih raznobojnih ara. Zapravo, deo takve optube krije se u velikom delu kritike i odbacivanja moderne" umetnosti, naroito takozvane apstraktne umetnosti" - optube da je takva umetnost odbacila vekovna dostignua u umetnosti predstavljanja zarad puke are, a ponekad ak ni radi toga. Mnoge od izuzetno cenjenih slika Marka Rotkoa, na primer, samo su velike mrlje boje. Ipak, pokazivanje i istraivanje strogo vizuelnog odavno je kroz istoriju umetnosti jedan od njenih zadataka. Ukoliko je taj zadatak tek nedavno dospeo do pune afirmacije, to ne znai da je ikada bio potpuno odsutan.

Povrh toga, ma ta mi mislili o modernoj umetnosti, postoje dobri razlozi da istraivanje strogo vizuelnog smatramo znaajnim dostignuem. U prethodnom poglavlju istaknuto je da se apsolutna muzika moe shvatiti kao isticanje auditivnog u prvi plan, pa je tako i jedno od dostignua slikarstva to to u prvi plan istie vizuelno. U prvom delu ovog poglavlja uvideli smo da je pogreno smatrati predstavljanje pukim kopiranjem. Slikari ne mogu da svedu svoj rad na oponaanje. Ne moemo smatrati da oni predstavljaju sirove" vizuelne podatke, koje potom posmatra zapaa". Slikari moraju da naprave izbor iz svega onoga to se moe videti. Oni esto predstavljaju nagovetaje i naznake onoga to se vidi, a nakon toga um posmatraa dodaje ono to nedostaje da bi se stvorila slika. Na taj nain prethodno znanje ulazi u nau percepciju

126 1 2 7

slike. No to prethodno znanje moe doneti i naruavanje izgleda vizuelnog, naroito ako je re i o slikarevom znanju, a ne samo o znaju posmatraa. To se dogada sa egipatskim figurama o kojima je bilo rei na poetku ovog poglavlja. Slikar zna kako izgledaju ruke i noge i profili, pa u predstavljanju kombinuje sve te elemente. Rezultat, medutim, uopte ne odgovara realnom izgledu stvari. Nije lako potisnuti sve vizuelne predrasude, ali kada jednom krenemo u tom pravcu, moglo bi da nam poe za rukom da zapazimo kako se ona prava predstavljaka slinost povlai u drugi plan. Impresionisti su bili i te kako svesni injenice da veini stvari koje vidimo ne poklanjamo istinsku panju, i da primamo samo povrne utiske o njihovom izgledu. Svesni da jarka svetlost i duboka senka ponitavaju vizuelna svojstva, nastojali su da deo tog fenomena uhvate na svojim slikama, pa je jedna od posledica takvog pristupa bila gubitak realizma", zbog potiskivanja detaljnijih odlika. Izuzetno dobar primer te vrste predstavlja Moneova Stanica Sen Lazar", na kojoj su objekti kakve bismo oekivali na slici eleznike stanice potisnuti i gotovo eliminisani vizuelnim uticajem suneve svetlosti, dima i pare.

Isticanje vizuelnog, meutim, nije neuskladivo s predstavlja-kom umetnou. Vislerova poznata slika Aranman u sivom i cr-nom" u predstavljakom smislu uspean je portret njegove majke. Naziv slike poziva nas da enu koja sedi sagledamo sa isto vizu-elnog stanovita. Zbog toga delu nedostaje trodimenzionalna dubina. Istina je, dakle, da je primarni cilj jednog umetnikog dela da istakne vizuelno i da uini apstraktnim sve predrasude o tome ka-ko treba videti jedno delo, a time predstavljaka vernost dospeva u drugi plan. Tenja da se osnai svest o boji, ili usmeri panja ka primarnim rasporedima boja, kao o je sluaj na mnogim Van Gogovim ili Gogenovim slikama, moe pozivati na slobodu u predstavljanju. Takav pristup moe se nazvati naruavanjem jedino ako bez razloga insistiramo na primarnom znaaju predstavljanja u umetnosti.

tavie, kada se uverimo da se slikar moe baviti iskustvom, a da ipak ne bude prvenstveno zainteresovan za predstavljanje, onda moramo priznati mogunost postojanja slika koje nam nude potpuno novo vizuelno iskustvo. To se do izvesne mere dogaa u kubizmu i nadrealizmu. Pikasova poznata slika Violina i grozdovi" nudi nam neto to ne bismo mogli da vidimo bez umetniko-

vog posredovanja, konkretno, razliite izglede violine iz nekoliko razliitih uglova odjednom. Mnoge Dalijeve slike (kakva god teorija stajala iza njih) odlikuju se preterivanjem kojim skreu panju na vizuelne dvosmislenosti": senka labuda ili konture slona, na primer, na slici Pretvaranje labudova u slonove".

Primer Dalijeve umetnosti vraa nas nekim temama iz Treeg poglavlja. U njemu se tvrdi da odnos umetnosti i stvarnosti ne bi trebalo da posmatramo kao odnos korespondencije, u smislu da umetnost odraava stvarnost. Ispravniji je stav da umetnost produ-bljuje nae razumevanje time to nam nudi slike i perspektive kroz koje se nae svakodnevno iskustvo moe sagledati na nov nain. Opti cilj, dakle, jeste da uvidimo da predstavljanje u vizuelnim umetnostima ne treba posmatrati kao kopiranje, te da ak i pokuaji da se uhvati ono to je isto vizuelno nisu pasivno beleenje uoenog. Umetnik nas zapravo primorava da se svojim vizuelnim iskustvom pozabavimo na odredeni nain. Moneova slika Stanice Sen Lazar u odredenom smislu jeste slika onoga to je zaista videno, ali u drugom to nije, zbog toga to na um po pravilu dodaje detalje koji su na slici zaklonjeni parom i sunevom svetlou. Moneovo dostignue ogleda se u tome to nas primorava da se pozabavimo jednim obino zapostavljenim aspektom naeg iskustva. Za Dalijeve nadrealistike slike, s druge strane, teko bi se moglo rei da prikazuju stvarno iskustvo, a opet moramo priznati da su vizuelne dvosmislenosti na njima nita drugo do preuveliane crte naeg vizuelnog iskustva. Dali stvara alternativno iskustvo, umesto da hvata vizuelni aspekt naeg uobiajenog iskustva, a u isto vreme za njegove tvorevine se moe rei da istrauju nae iskustvo. Isto to bi se moglo rei i za gravire M. K. Eera, medu kojima su mnoge postale slavne upravo iz tog razloga. One preispituju perspektivu. Oko prelazi, na primer, preko jednog vodopada. Pri torn se ini da je svaki nivo nii od prethodnog, a ipak na kraju ponovo stiemo pogledom do vrha vodopada. Te gravire nisu tek tehnike zagonetke; one pokazuju kako se umom, a time i iskustvom, moe manipulisati u percepciji vizuelnog.

Shvatiti vizuelnu umetnost kao medijum za produbljivanje i is-traivanje vizuelnog iskustva, ne znai uiniti je trivijalnom. To nam takoe omoguava i da shvatimo smisao nekih znaajnih pravaca razvoja u istoriji savremenog slikarstva. No, kada bi to bilo sve to bi se za vizuelnu umetnost kao oblik razumevanja ljudskog

128 129

iskustva moglo rei, onda bismo ostali bez ikakvog objanjenja znaaja predstavljanja u naoj potrazi za adekvatnom teorijom umetnosti. Spolja posmatrano, predstavljanje nema nikakvu posebnu ulogu u isticanju vizuelnog u prvi plan". To znai da se, kao objanjenje vrednosti vizuelnih umetnosti, takva teorija pome-ra u pravcu modernih pravaca razvoja, i da kao takva malo ili ni-malo obraa panju na veliki broj znaajnih ostvarenja iz prolosti. Povrh toga, premda slikarstvo na taj nain moe da otkrije zanimljive aspekte naeg strogo vizuelnog iskustva, to strogo vizuelno samo je mali deo naeg iskustva kao celine. Ako slikarstvo nije u stanju da prevazide granice vizuelnog, onda ono poseduje ogranienu vrednost i zanimljivost.

predstavljanje dobija svoj znaaj. Slikarstvo nesumnjivo poseduje mo predstavljanja kojom muzika ne raspolae, i ta mo predsta-vljanja zapravo je sredstvo kojim se izlazi izvan prostora strogo vizuelnog.

Razmotrimo jedan jednostavan sluaj. Misli nizu vizuelne; moemo ih uti i razumeti, ali ne i videti. Ipak, lik u stripu moe se predstaviti kao da razmilja jednom sasvim jednostavnom i lako shvatljivom grafikom dosetkom. Tu je mogue staviti primedbu da nije re o pravom sluaju vizuelnog predstavljanja ne-vizuelnog, poto se misao u oblaiu obino prenosi lingvistikim, a ne umetnikim sredstvima. injenica je, meutim, da se misao esto moe predstaviti slikom. i mala deca lako mogu da razumeju strip-crte bez rei, sa znaenjem on razmilja o svojoj maki". Oito je, dakle, da vizuelno moe da portretie ono to je ne-vizu-elno. tavie, njime se mogu portretisati i emocionalna stanja. Dete e za lik iz stripa lako zakljuiti: nedostaje mu njegova maka", ak i ako nema verbalnih naznaka. Takva identifikacija omoguena je procesom visoko selektivnog predstavljanja od strane crtaa stripa. Impresivna je injenica da se s nekoliko jednostavnih linija moe nainiti portret ojaenog lica, i upravo ta injenica omoguava crtau stripa da uini da na tom licu uoimo ojaenost.

Strip predstavlja sasvim jednostavan primer. Istorija umetnosti nudi i mnogo prefinjenije primere te vrste, portrete koji esto govore neizrecivo mnogo o duhu i naravi - poput, na primer, Holbajnovog Ser Riarda Sautvela" ili Gojinog panskog kralja Ferdinanda VII". U isto vreme, znaajno je uvideti da ta predstavljanja nisu znaajna zbog toga to nam kazuju kako su modeli izgledali - ko zna da li je Ferdinand zaista izgledao priglupo, oholo, i samozadovoljno kao na Gojinom portretu? To zapaanje Kolin-gvud u Princ ip ima umetnos t i posebno istie. Estetska vrednost i znaaj velikih portreta ne lei u njihovoj vernosti modelu, mada nema nikakve sumnje da veina poseduje tu vrstu vrednosti. Bitnije je to to nama, koji ne znamo kako je izgledao model, takva platna nude vizuelne slike stanja duha i karaktera koje na slian nain kao poetske slike mogu da promene nae svakidanje iskustvo, ukljuujui i nae emocionalno iskustvo, time to u nama jaaju svest o tome ta to iskustvo sadri. Predstavljaka mo vizuelnih umetnosti, drugim reima, moe da produbi nae razumevanje na upravo onaj opti nain koji je opisan u Treem poglavlju.

Vizuelna umetnost i ne-vizuelno Moe li se ono to je ne-vizuelno predstaviti vizuelnim sred-

stvima? Postoji jedna Mondrijanova apstraktna slika nazvana Brodvejski bugi-vugi". Kao to naziv nagovetava, slika nastoji da na neki nain u isto vizuelnom medijumu predstavi jednu dimenziju onoga to se moe nai u zvuku bugi-vugija. Takvo ukrtanje ula ponekad se naziva sinestezijom, i Gombrih tvrdi da ta Mondrijanova slika, kada je shvatimo na pravi nain, predstavlja dobar, mada poneto ogranien primer takve pojave (Gombrih, 1987, 367-9). No, premda bi bilo teko usprotiviti se tvrdnji da ako govorimo o sirovom iskustvu, pogled na odredenu boju moe, recimo, da nekome izazove marce uz kimu, ostaje otvoreno pitanje da li se sinestezija u istom smislu rei ikada moe ostvariti. Neosporno jeste impresivno to s koliko uspeha slikari vizuelno predstavljaju ulno bogatstvo razliitih materijala, tako da gotovo moemo da govorimo o tome da su naslikali kako se te materije oseaju ulom dodira. Ipak, postoje i vrsti argumenti u prilog stavu da se ovakvi i slini naini razmiljanja o umetnosti ne smeju uzimati sasvim doslovno. Pitanja slina ovima pojavila su se i u raspravi o muzici u prethodnom poglavlju. Jezik za koji se ini da premouje jaz izmeu razliitih ula moda je samo stvar proirivanja po analogiji. Pretpostavimo, stoga, da je strogo vizuelno ogranieno na nain na koji je to i apsolutna muzika. i tada, postoji znaajna razlika izmeu te dve forme, i upravo tu

130 1 3 1

Predstavljanje moda i nije jedino sredstvo kojim vizuelna umetnost produbljuje nae razumevanje ivota. Osnovna zamisao ekspresionistike kole slikarstva jeste ta da se duevna stanja takode mogu portretisati stroe vizuelnim sredstvima. Tako je Van Gog eleo da njegova slika Umetnikova soba u Arlu" odrazi spokojstvo, a nameravao je da to postigne prevashodno upotrebom boje. Postoje i izvesne tekoe sa odrivou Van Gogovih stavova prema oseanjima u slikarstvu, ali bi bavljenje njima u ovom trenutku predstavljalo neku vrstu digresije. Sreom, nemamo ni potrebe da ih razmatramo, jer je za uoptenu raspravu 0 vrednosti vizuelne umetnosti dovoljno uvideti i to da ona poseduje mo da portretie mentalna i emocionalna stanja, bez obzira na to da li to postie iskljuivo predstavljanjem, ili i nekim drugim sredstvima.

Do kojih granica moe da ide ta mo predstavljanja? Ima li ona ta da ponudi i kada je re o intelektualnom poimanju iskustva? Takvo pitanje implicitno je postavljeno u jednom predavanju o ciklusu fresaka Ambroda Lorencetija iz Sijene, odranom u Britanskoj akademiji. U tom predavanju Kventin Skiner tvrdi da je upravo Lorenceti, a ne najeminentniji filozofi trinaestog i etrnaestog veka, dao najupeatljiviji doprinos raspravi" o idealima i metodama republikanske samouprave. To nagovetava da se o Lorencetijevim freskama moe razmiljati kao o strukturisanim oblicima rasprave, to je pretpostavka koju potvrduje i podnaslov predavanja Umetnik kao politiki filozof". Zapravo, kada se o tome podrobnije razmisli, Skiner tvrdi jedino to da nam se ideali drutvenog i politikog ivota nude da bismo im se divili" i to na dramatian nain", a u svojoj detaljnoj analizi fresaka on ukazuje na svojstva kao to su raspored razliitih figura kao na prikladnu ilustraciju" jedne politike teorije. Gotovo nita nije reeno o tome kako bi freske mogle da opovrgnu tu teoriju, ili da je podre kao istinitu.

Moda je previe matovito zamisliti da one to mogu da uine. Umetnik qua umetnik ne moe biti politiki filozof. Ipak, ukoliko vizuelna umetnost eli da bude vie od puke dramatine ili upeatljive ilustracije istina do kojih se stiglo drugim putevima, ukoliko i sama eli da bude izvor ljudskog razumevanja, onda bi morao da postoji neki nain kojim ona usmerava um ka poimanju istine i stvarnosti.

Zapravo, dosad smo se ve susreli sa dva naina kojima vizuelna umetnost moe to da postigne. Prvo, time to usmerava nau panju ka isto vizuelnom iskustvu, ona moe da nas navede da ispitamo to iskustvo. Drugo, time to nam nude vizuelne slike oseanja i naravi, slikarstvo i vajarstvo mogu da osnae nau svesnost (ne samo nau svest) o tim stanjima u nama samima i u drugim ljudima. Tree, meutim, ako i ne moe da nam ponudi nikakvu filozofiju", vizuelna umetnost ipak moe da proiri horizonte naeg razumevanja time to zamilja mogunosti i daje oblik stvarima ija je sutina problematine prirode.

Razmotrimo sledei sluaj. Sveta Tereza Avilska spada meu najpoznatije hrianske mistike. Prema njenim vlastitim svedoe-njima, oigledno je da je proivela veoma intenzivno iskustvo. Manje je jasno kako to iskustvo treba shvatiti. Jezik kojim se ona slui u svojim opisima toliko je prisno povezan sa seksualnim iskustvom da raa sumnju da bi njen misticizam mogao poticati vie iz seksualnih fantazija nego iz susreta s boanskim. No to je samo sumnja, jer, ako je njeno iskustvo bilo mistino iskustvo neobino snanog intenziteta, onda je moda jezik seksualnog uzbudenja najbolja raspoloiva zamena, premda slaba. Ako bismo se oslanjali samo na njene zapise, dakle, ostale bi izvesne dileme u pogledu prirode i realnosti njenog iskustva.

Mogli bismo pokuati i da to pitanje razreimo na drugaiji nain, poricanjem postojanja bilo ega to bi se moglo nazvati mistinim iskustvom, na primer. Ako bi to bilo ispravno, onda je jedina mogunost ta da je sveta Tereza proivljavala seksualne fantazije. No ta implikacija, a otuda i tvrdnja koja se na njoj zasniva, prihvatljive su samo ako ne postoji uoljiva razlika izmeu ta dva doivljaja. Tu se moemo pozvati na imaginaciju u vizuelnim umetnostima. Slavna Berninijeva skulptura svete Tereze, u crkvi Santa Marija dela Vitorija u Rimu, prikazuje sveticu u stanju ekstaze, trenutak pre no to e je aneo probosti zlatnom strelom. Ovo umetniko delo pokree niz zanimljivih pitanja, posebno ako imamo u vidu mesto koje zauzima u istorijskom razvoju umetnosti. Jedno od pitanja je da li je Bernini uspeo da zamisli specifino religiozno stanje duha? Da li je ubedljivo predstavio sliku stanja ekstaze koja ne potie od seksualnog uzbudenja? Ne moramo biti kadri da odgovorimo na ta pitanja da bismo shvatili njihov znaaj u ovom kontekstu. Ako jeste uspeo, to ne dokazuje nita o svetoj

132 133

Terezi, ali dokazuje da oni koji religioznu ekstazu hoe da svedu na nivo seksualne fantazije zanemaruju znaajne fenomenoloke razlike na koje nam, u ovom sluaju, ukazuje umetniko delo.

Berninijeva skulptura moe ali i ne mora biti dobro odabran primer, ali nam, ako nita drugo, ukazuje na jednu realnu mogunost: mogunost da vizuelna umetnost daje svoj doprinos u razmatranju irih pitanja o mogunostima ljudskog iskustva, irim od onih koja se javljaju u granicama naeg vlastitog neposrednog iskustva.

Ako je to tano, onda smo se do sada susreli s tri zanimljiva naina kojima vizuelna umetnost, moglo bi se rei, proiruje i pro-dubljuje nae razumevanje. Znaajno je to zabeleiti i istai zbog toga to jedino tako moemo dati zadovoljavajue objanjenje relativne vrednosti u vizuelnim umetnostima. Nita od onog to je do sada reeno nema nameru da porekne da se jedna od znaajnih odlika umetnosti ogleda u razvoju vetih naina za stvaranje lepih objekata. No isto se to moe rei i za juvelirsku vetinu. Mnoga velika dela vizuelnih umetnosti zaista jesu veoma lepa, i treba ih ceniti kao takva. Nisu, meutim, sva takva, a ak i kod onih koja to jesu, nije sva njihova vrednost u lepoti. Zato treba da postavimo pitanje da li i ta druga, i rekao bih bitnija sposobnost - sposobnost vizuelnih umetnosti da produbljuju na razum - takoe ima svoja ogranienja.

Jedno od odglednih ogranienja je sledee: slike koje nam nude slikarstvo i vajarstvo sutinski su statine. To ne znai da se na slikama ne moe predstaviti pokret - mnoga Tarnerova platna po-kazuju s koliko se uspeha to moe ostvariti (Parobrod u meavi" predstavlja naroito dobar primer). Slika, meutim, ne moe da nam ponudi gledite koje se razvija. Premda, kako dokazuju mno-gobrojne slike Roenja Hristovog, slika moe jae da istakne znaaj odredenog dogadaja u poznatoj prii, ona ne moe sama da ispria priu. Umetnik, dakako, moe da naslika niz slika, kao Lorenceti ve spominjani ciklus fresaka. Ali on ne moe biti siguran kojim e redom posmatra gledati freske, niti da li e posmatrai uopte smatrati da je za te slike znaajno to to su u nizu. Ukoliko hoemo da se posmatranje u nizu ne preputa sluaju, ve da ga odreduje umetnik, onda se od slikarstva i vajarstva moramo okrenuti novoj vizuelnoj umetnosti, odnosno filmu, koji je kadar da prevazide ogranienja statine slike.

Film kao umetnost

Dinamiki karakter filma smatra se jednim od njegovih naj-znaajnijih atributa, kako medu teoretiarima filma, tako i meu filmskim stvaraocima. Francuski filmski kritiar i teoretiar Andre Bazen kae

fotografija je slaba zbog toga to joj njen trenutni karakter omoguava da uhvati samo deli vremena. Film [nasuprot tome] stvara modelobjekta onako kako on postoji u vremenu i, tavie, stvara otisak trajanja tog objekta. (Bazen, 1967, 97, tekst u zagradama dodat)

U slinom duhu,veliki ruski reditelj Sergej Ajzentajn ukazuje na osobenu snagu montae u nizu filmskih slika.

Gledalac je primoran da proputuje onim istim kreativnim putem kojim je umetnik proputovao stvarajui sliku.Gledalac ne samo da vidi predstavljene elemente dovrenog dela,ve istovremeno proivljava dinamiki proces pojave i stvaranja slike isto onako kako ga je proiveo autor ... svaki gledalac ...stvara sliku u skladu sa predstavljakim uputstvima koje mu daje autor, to ga vodi ka razumevanjui proivljavanju autorove teme. (Ajzentajn, 1934, 34)

Ajzentajnov stav nije redak, mada nije i opteprihvaen, meu onima koji se bave pisanjem o filmu. Da bi se taj stav razumeo u nje-govom pravom kontekstu, moramo krenuti od jednog skeptinog pitanja. Tvrdnja da film moe biti monija forma vizuelne umetnosti od slikarstva, podrazumeva da je film zaista umetnika forma. Takva pretpostavka se u izvesnim krugovima jo uvek dovodi u sumnju. Osnova za tu sumnju obino proistie iz injenice da je fotografija mehanika umetnost i odgovarajueg uverenja da ona podrazumeva isto kauzalan proces u kome umetnost nema ta da trai.

Na takvu sumnju u vezi s fotografijom ve je ukazano u ovoj raspravi, i u ovom asu nije potrebno dodatno razvijanje argume-nata. Po mom miljenju, sasvim je oigledno to da izbor i odluiva-nje imaju udela u fotografiji na nain koji nedvosmisleno korespon-dira sa svim drugim umetnostima, kao i to da kauzalnost u umetnosti nije ograniena samo na fotografiju. Kako zapaa Nol Karol,

134 135

Dok piem romansijerski opis jedne sobe i dok mi prsti dodiruju tastaturu IBM pisae maine, proces tampanja rei je automatski. Da li je mehaniki proces izmedu mene i konanog teksta ita manje mehaniki sa pisaom mainom, no to je isti proces s kamerom?

(Karol, 1988, 155)

Vredi dodati i to da se argumenti protiv fotografije kao umet-nosti nikako ne mogu u istovetnom obliku primeniti na film, jer premda je istina da se savremeni film najveim delom zasniva na fotografiji, on ipak nastaje razvijanjem pokretnih slika i projekcijom, a ne fotografijom, a i dan-danas ima animatora koji nastavljaju da istrauju puteve razvoja filma bez korienja fotografije.

Uprkos toj prilino oiglednoj injenici, filmu se jo uvek po-vremeno upuuju optube da nije nita drugo do mimes is , u smislu pukog kopiranja. Ova esto izraavana sumnja delom se moe objasniti stavovima onih koji su prvi koristili fotografski film kao medijum. Na svojim poecima, film je oito imao upadljivih pred-nosti kao metod beleenja podataka o stvarnim ljudima i istorijskim dogaajima, i zaista je u velikoj meri bio cenjen upravo zbog toga. Dalje, upotreba filma u umetnike svrhe u poetku je imala oblik beleenja umetnikih predstava. Kamera je postavljana u fiksni poloaj ispred pozornice na kojoj je izvoena drama, a cilj autora filma svodio se u velikoj meri na to da onima koji nisu u mogunosti da predstavu vide uivo, omogui da ipak pogledaju dramu. Pored injenica koje se tiu njegovog istorijskog nastanka, stav da su fotografija a otuda i film puko kopiranje, dodatno je osnaen neporecivim injenicama da objekti na fotografiji moraju biti tu", i da fotografija zaista mora da ih reprodukuje, dok objekti na slici ili crteu ne moraju biti tu", i ponekad mogu u potpu-nosti biti proizvod umetnike imaginacije.

Montaa nasuprot dugog kadra Reakcije filmskih teoretiara na ovako skeptian stav mogu se

uopteno podeliti u dve grupe. Prvu, gde su medu najpoznatijima Ajzentajn i Rudolf Arnhajm, ine oni koji tvrde da film poseduje sposobnost da izbegne ogranienja onoga to bi se moglo nazvati neizbena povezanost sa stvarnou". Tako, komentariui ideju da je publika samo etvrti zid" pozornice (preostala tri su u po-

zadini i sa strane), Leon Musinak kae da, nasuprot tome, kada je o filmu re, etvrti zid prostorije u kojoj se odigrava radnja nije jednostavno izostavljen, ve je ... kamera zapravo uneta u prostoriju i uestvuje u prii" (navedeno prema Arnhajmu, 1958, 54).

Arnhajm razvija ovu ideju zapaajui da film postaje umetnika forma onda kada jednostavna elja da zabelei pojedine stvarne dogaaje ustupi mesto cilju predstavljanja objekata osobenim, samo filmu primerenim sredstvima".

Ta sredstva se nameu, i pokazuju da mogu da ostvare znatno vise od pukog reprodukovanja odabranog objekta; ona ga izotravaju, name-u mu stil, ukazuji na osobena svojstva, ine ga ivim i dekorativnim. Umetnost poinje tamo gde prestaje mehanika reprodukcija.

(Ibid. , 55) Arnhajm se, dakle, skepticima suprotstavlja tvrdnjom da film

moe da se odrekne mehanike produkcije", i da na taj nain postaje umetnika forma. Gledite sasvim suprotno tome moe se pronai u opsenim tekstovima Andrea Bazena. Bazen smatra da upravo sposobnost kopiranja onoga to ,,ve postoji" daje filmu sasvim specifinu ulogu meu umetnikim formama.

Estetske kvalitete fotografije treba traiti u njenoj moi da ogoljuje realije ... Jedino nepristrasno soivo, koje svome objektu oduzima sve naine kojima je dotad sagledavan, sve one nagomilane predrasude, onu duhovnu prainu i neistou kojima ga prekrivaju moje od, moe taj objekt da predoi mojoj panji u svoj njegovoj devianskoj istoti.

(Bazen, 1967, 15)

Ova dva pravca razmiljanja u velikoj meri predstavljaju odraze razliitih stilova filmskog stvaranja. No te su teorije u isti mah i normativne i deskriptivne, pa se stoga moe pomisliti da preporuuju razliite tehnike reije. Tako Arnhajmov stav istovremeno i opisuje i hvali filmove kakvi su Ajzentajnovi. U njima se tehnika montae, brzog nizanja kratkih kadrova, obilato koristi da bi se njome panja gledalaca otro usmerila i provela kroz odabrani niz specifinih slika. Montaa odstupa od onoga kakve slike zaista jesu", poto mi ne opaamo svet kroz niz zasebnih vizuelnih epizoda, i poto po Arnhajmovom miljenju umetnost na filmu zavisi od

136 137

takvih odstupanja od realnosti, montai treba pridati poseban znaaj u stvaranju filma. Bazenova teorija, s druge strane, odraava stil filmskog stvaranja kakav je preovladavao u Americi pedesetih godina, stil u kome su obilato korieni srednji i dugi kadrovi, koji otvaraju iroko i konstantno vizuelno polje, a to je upravo ona vrsta realistikog" filmskog stvaralatva kakvu istie Bazen.

Da bismo u potpunosti shvatili znaaj kontrasta izmeu ova dva gledita, korisno je razmisliti o sledeoj jednostavnoj epizodi. Jedna porodica nalazi se na izletu kraj reke. Neopaena od roditelja, mala devojica nespretno i rizino koraa blizu vode. Pas, njihov kuni ljubimac, zalaje i potri ka detetu. Roditelji se trgnu i izmaknu je da-lje od opasnosti. U dugom kadru ove epizode, kamera i prizor bili bi tako aranirani da bi svi glumci sve vreme bili vidljivi. Kamera bi mogla da se s vremena na vreme fokusira na nekog od njih, ali ni u jednom trenutku ne bi nam neki od delova prizora bio izvan vido-kruga. Obradom iste te epizode u montai, dobili bismo odvojene kadrove porodice, deteta, roditelja, psa, izbavljenja.

Jedna od oiglednih razlika izmedu ove dve tehnike jeste u tome to montaa usmerava gledaoevu panju na nain kojim dugi kadrovi ne mogu to da ine. Oni koji, poput Ajzentajna i Arnhajma, istiu znaaj montae, ine to zato to se filmskom stvaraocu na taj nain omoguava da odabere i istakne ta je to to eli da gledaoci vide. Od sutinskog je znaaja", kae Arnhajm, da se panja gledalaca usmerava" (Arnhajm, 1958, 44). U epizodi koju smo upravo zamislili, montaa jasno istie ulogu lajanja psa. Nasuprot tome, Bazen i jo neki teoretiari pretpostavljaju dugi kadar montai, pre svega zbog toga (kako oni tvrde) to on predstavlja stvari onako kako ih zaista vidimo. Mi dogadaje ne opaamo u odvojenim kratkim kadrovima. Dok se u montai odabrani kadrovi vetakim putem dovode u vezu, u dugom kadru kamera prati glumce onako kako bi to inile i nae oi, i zbog toga je takav kadar realistiniji". No moda je jo znaajnije to to oni odbacuju svestan izbor od strane filmskog stvaraoca, s uverenjem da je poeljno donekle sauvati neizvesnost, da bi se sauvala gledaoeva sloboda interpretacije. U delu koji je izostavljen iz prethodnog citata, Bazen kae: Nije na meni da u sloenom tkivu objektivnog sveta izdvajam, ovde vlani plonik, tamo pokret nekog deteta." Gledaocima se mora ostaviti sloboda da sami vre tu vrstu izbora.

Postoji, meutim, u Bazenovom stanovitu i izvesna nategnutost. S jedne strane, on istie realistiki" film zbog toga to on ogoljuje realnost", dok u isto vreme eli da sauva dvosmislenost". Ali ako gledaoci ele da realnost bude nametnuta njihovoj panji, to nuno eliminie bar jedan deo dvosmislenosti. Nije teko uvideti da je na onom zaista bitnom nivou raskorak izmeu montae i dugog kadra zasnovan na lanoj dihotomiji. Mnoge od razlika izmedu montae i dugog kadra vie se tiu stupnja nego vrste, a osobene vrednosti svakog od ova dva pristupa ne treba dovoditi u takmiarski sukob. Duinu kadra treba shvatiti jednostavno kao vreme koje je dato gledaocu, a ono oigledno moe biti due ili krae. U montai ono je manje, u dugom kadru vee, ali ne postoji radikalna razlika izmedu to dvoje. Ako povezivanje kratkih kadrova slui nekoj svrsi, a predstavljanje dugih kadrova nekoj drugoj, onda reiser ima slobodu da u razliitim trenucima filma koristi i jedno i drugo.

Bazen smatra da sposobnost da kopira" daje filmu sredstva za usmeravanje nae panje ka realnosti. Naravno, pogreno bi bilo izvui iz toga zakljuak da je reiser u bilo kom smislu pasivan. I dalje ostaje zadatak da se odredi zaplet, smer, ugao, i fokus svakog dugog kadra. Posebno valja istai injenicu da, bez obzira na sva medusobna neslaganja, realisti", onako kako ih predstavlja Bazen, imaju isti stav prema stvaraocima" onako kako ih shvata Arnhajm: vrednost i zanimljivost jednog filma poivaju na njegovim otkrivalakim svojstvima, a ta svojstva u velikoj meri proistiu iz umetnikog korienja kamere. Drugim reima, obe kole miljenja u klasinoj filmskoj teoriji ele da pokau da film jeste umetnost, jedna time to pokazuje do koje nam mere korienje kamere omoguava da odstupimo od puke reprodukcije, dok druga nastoji da pokae na koji nain osobena mo fotografskog reprodukovanja daje filmu jednu umetniku prednost koju druge umetnike forme ne poseduju.

S take gledita naeg interesovanja, dakle, nije zanimljivo pi-tanje da li film moe biti umetnost, ve pitanje da li su pomenuti teoretiari uspeli da izdvoje ona svojstva koja filmu daju osobenu vrednost. Po tome se, dakako, oni i razlikuju, a ne samo po isticanju znaaja montae, odnosno dugog kadra. Razlikuju se, zapravo, i po odgovoru koji nude na pitanje da li je uvoenje zvuka osnailo ili oslabilo film. A to nas vraa problemu kojim smo i zapoeli

138 139

ovaj odeljak. Da li je film monija vizuelna umetnost od slikarstva, ili on dobija dodatnu mo upravo u onoj meri u kojoj prestaje da bude isto vizuelna umetnost?

Jedan od Arnhajmovih primera drugog osobenog efekta filma - skretanje panje na ne-vizuelne fenomene vizuelnim sredstvima danas je sasvim dobro poznat.

Pucanj iz revolvera moe se pojaviti kao sredinja taka nemog filma; lucidniji reiser moe da dozvoli sebi da se odrekne praska koji stvara pucanj ... U filmu Na dokouima Njujorka Jozefa fon ternberga, pucanj je veoma veto prikazan iznenadnim uzletanjem jata prestraenih ptica.

{Ibid., 37) Arnhajma posebno zanima osobena mo filma kao v izue lne

umetnosti, kojom se bavi podrobno i veoma detaljno. Tehniki na-predak u stvaranju filmova, posebno uvodenje boje i zvuka, ba zato to su omogudli izrazitiji naturalizam, ugrozili su, po Arnhajmovom miljenju, takav status filma, dok su realistima" podarili veu mo predstavljanja. No zapravo, ako se osvrnemo u retrospektivi, shvati-emo da nema potrebe za iskljudvou ni na jednoj strani. Osobine koje su impresionirale Arnhajma i dalje su na raspolaganju savreme-nom sineasti; pucanj iz revolvera i dalje se moe uiniti vidljivim" na opisani nadn, i to moda s jo jaim efektom ba zbog znaaja zvuka kao prirodne pratnje tog prizora. Isto to vai i za boju. Film Sindlerova l is ta Stivena Spilberga snimljen je u sepiji, to je reditelju omogudlo da upotrebi crvenu boju samo u jednoj sceni, da njome da poseban znaaj jednoj mladoj Jevrejki. Slian se stav moe izneti i ka-da je re o isticanju znaaja tehnike kod Bazena i njemu slinih. Film koji obilato koristi montau ili krupni plan moe da koristi i duge ka-drove u kojima kamera bez prekida prati radnju. Isto tako, ne moramo s Bazenom da delimo bojazan da e montaa sputati gledaoevu slobodu interpretacije; sloboda interpretacije (ako je o njoj zaista is-pravno razmiljati na takav nadn) jednostavno uestvuje na viem ni-vou razumevanja znaaja, a ne samo sadraja, montiranih slika.

Ipak, tu postoji i neto to bi svakako valjalo istad. Film je prestao da bude samo nemi prizor. Arnhajm je uvodenje zvuka smatrao nesreom zbog toga to je time film izaao iz sfere isto vizuelnog, a za njega je to bilo osiromaenje. Drugi su u torn istom razvoju videli obogaenje, zbog toga Sto smo njime dobili moniji medijum za ostvarivanje estetskih ciljeva. Oba ova gledita, medu-tim, koincidiraju s injenicom da se savremeni film ne moe smatrati isto vizuelnom umetnou.

Zvuni filmovi

Arnhajm je smatrao da je uvoenjem zvuka filmska umetnost efikasno bila unitena upravo u trenutku kada su se poinjali nazirati njeni pravi umetniki ciljevi. Njegovi razlozi za takav stav delimino su se zasnivali na tome to crno-beli film, bez stereoskopske vizije dugog kadra, moe da ponudi jedinstvene vizuelne doivljaje, a delimino na injenici da film nudi jedan od naina istraivanja vizuelne dimenzije iskustava koja u stvarnosti nisu isto vizuelne prirode. to se ovog prvog tie, on nudi sledei primer:

U filmu aka Fejdera Nova g o spoda . . . dvoje ljubavnika ... vide se kako razgovaraju, glave su im sasvim primaknute jedna drugoj. Zatim sledi krupni plan u kome je polovina slike pokrivena tamnom siluetom mukareve glave (kamera je iza njega) i ta glava delimino skriva enino lice, iji se preostali deo vidi pod jarkim svetlom (...)

Redukovanje dubine slui ... za naglaavanje superpozicije obje-kata u perspektivi. U izrazito stereoskopskoj slici nain kojim su ti razliiti objekti postavljeni u meusobnom odnosu ne namee se vie no to to ini u stvarnom ivotu. Skrivanje pojedinih delova razliitih objekata drugima koji dospevaju ispred njih ini se sluajnim i nebitnim. Odista, ini se da je poloaj kamere u stereoskopskoj slici sam po sebi nebitan, poto je odgledno da postoji trodimenzionalni prostor koji je sasvim mogue, a sledeeg trenutka e to verovatno biti i uinjeno, sagledati iz drugog ugla. Ukoliko je, meutim, efekat dubine gotovo zanemarljiv, perspektiva je svakako upadljiva i obavezujua... Ne postoji meuprostor izmeu objekata: svi su oni kao ravne povrine nalepljene jedna na drugu, i ini se da gotovo lee u istoj ravni.

Na taj nain nedostatak dubine unosi dobrodoli elemenat ne-realnosti u filmsku sliku. Formalni kvaliteti, kao to je kompozicioni i evokativni znaaj odreenih superimpozicija, poprimaju mo kojom se nameu panji gledaoca. Kadar poput onog koji je upravo opisan, u kome je polovina devojinog lica odseena tamnom siluetom ovekove glave, posedovao bi samo deo svoje efektnosti ukoliko bi u njemu postojao snaan oseaj prostora.

(Arnhajm, 1958, 54-7)

140 141

Da li je to uopte bitno? U jednom smislu, nasuprot Arnhajmo-vom miljenju, i nije. On smatra da umetnika priroda filmskog stvaranja nalae da svesno naglaavamo osobenosti" tog medijuma. Ali on ne daje razlog za to, a primerima i objanjenjima umetnosti u filmskom stvaranju pokazuje samo to da filmovi mogu da prevazidu puko beleenje da bi ostvarili umetnike ciljeve. On, ini se, vetaki spaja ideju da film raspolae osobenim nainima ostvarivanja takvih ciljeva sa idejom da te ciljeve moe ostvariti iskljuivo tim osobenim metodama. No to je oigledno pogreno. Moemo se slagati sa stavom da je montaa metod svojstven samo filmu i u isto vreme isticati da pratei tonski zapis moe jednu filmsku scenu uiniti jo upeatljivijom. Da bismo cenili film kao umetnost, svakako moramo da istaknemo njegove osobene moi, no to ne opravdava onu vrstu purizma koju Arnhajm misli da opravdava.

S druge strane, istina je da je savremeni film zaao izvan granica isto vizuelnog. Tehnike krupnog plana, montae, posebnog osvetljenja, i sline, jesu znaajne, ali ni gluma, dijalozi, muzika, nisu vie puki dodaci, ve integralni elementi filmskog stvaralatva. Neobino je to to je Arnhajm alio zbog uvodenja zvuka, poto zvuni zapis filma nije nita vie puko beleenje" no to je to fotografija, i moe se koristiti na mnogo onih naina koje Arnhajm smatra znaajnim. Zvuna montaa" je poznata i korisna tehnika. Glasni zvukovi mogu se koristiti sa gotovo istim efektom kao i neoekivani oblici o kojima on govori.

Moda zbog takvih dodataka i ne treba aliti, ve ih valja pri-hvatiti kao naine kojima moemo i da istraujemo vizuelno iskustvo i da prevazilazimo njegova ogranienja. Katkad se moe naii na tvrdnje da su gotovo sva umetnika ogranienja filma prevladana. Filmsko predstavljanje odvija se na nain koji istrauje formalna vizuelna svojstva; film sadri dramsku radnju kao i drama a ipak zadrava veu kontrolu nad panjom gledalaca no to je to u stanju da uini usmerena fotografija; on omoguava najpotpuniji mogui kontekst u kome dijalog dobija znaaj; on koristi zvune efekte i, to je najbitnije, daje muzici vizuelne putokaze koji su neophodni za ostvarivanje njenih evokativnih moi. Ukratko, film je supermedijum, neto emu su teile Vagnerove opere (premda verovatno bez pravog uspeha). S tog stanovita, sasvim je suvina Arnhajmova zabrinutost zbog odstupanja od prvobitne istote. Svaki tehniki napredak donosi samo dobitak.

"Autor" u filmskoj umetnosti

Ipak, ako su zakljuci u dosadanjoj raspravi ispravni, onda bi film morao biti iznad svih ostalih umetnikih formi, i sva najzna-ajnija dela savremene umetnosti morala bi biti filmovi. Ni jedno ni drugo nije tano. Kako objasniti ovaj jaz izmeu mogunosti i stvarnosti? Neka od moguih objanjenja socioistorijske su prirode. Mo filma je podjednako velika i u domenu zabave, a novac za snimanje filmova velikim delom potie iz industrije zabave. Stoga je veliki deo truda u stvaranju filmova posveen tom cilju, i ko-mercijalnom uspehu. To je isto kao kada bi trud slikara bio prevas-hodno posveen dizajniranju tapeta. Usputne asocijacije podstaknute tom injenicom dodatno ograniavaju upotrebu filma kao umetnikog medijuma, iz ega proistie zakljuak da meu bezbroj snimljenih filmova, relativno mali broj njih poseduje trajni znaaj.

Nema nikakve sumnje da je to tano, no to nije itava pria. Postoji u samoj prirodi filma neto to mora biti utkano u celovito objanjenje filma kao umetnosti. Pre svega valja istai da razvoj ka supermedijumu ne podrazumeva iskljuivo dobitak . Tu moe biti i gubitaka. Tamo gde, na primer, muzika prati film, mogue je da se to dvoje otimaju o nau panju, s krajnjim ishodom u kome uticaj i jednog i drugog ne samo da nije pojaan, ve biva i umanjen. Ponekad muzika za film, ili jedan njen deo, postaje prepoznatljiv, samostalan muziki komad, neto to vredi sluati i to je bolje sluati odvojeno. (Pojedina ostakovieva dela predstavljaju dobar primer.) Uz dananju praksu naruivanja muzike to moe biti znaajan nain pojavljivanja novih kompozicija, ali posmatrano izdvojeno, predstavlja obeleje neuspeha. elja za oslobaanjem" muzike od filma ukazuje na postojanje fragmentarnosti tamo gde bi moralo postojati organsko jedinstvo.

Potencijalni opseg takve fragmentarnosti u filmskom stvarala-tvu zaista je ogroman. Film obuhvata sledee elemente: zaplet, di-jalog, radnju, reiju, scenario, rad kamere, montau, muziku, i spe-cijalne efekte. Prilikom dodeljivanja nagrada Akademije, filmovi esto dobijaju nagrade u svega nekoliko, ponekad samo u jednoj od ovih kategorija. Izvanredan rad kamere moe da zabelei slab zaplet, briljantni specijalni efekti mogu ii uz lou glumu, upeatljiva muzika moe biti pratnja trivijalne prie, i tako redom. Naravno, slike, romani i muzike kompozicije takoe se mogu analizovati

142 143

razmatranjem njihovih znaajnih elemenata, koji mogu biti razliitog kvaliteta, ili ak mogu biti u meusobnom sukobu - boja naspram subjekta, likovi naspram dijaloga, harmonija naspram melodije, na primer. Ali tu postoji jedna bitna razlika; u svim ovim sluajevima upravo takve tenzije treba razreavati kreativnom imaginacijom pojedinanog uma, slikara, pisca, kompozitora, ija se veliina jednim delom meri postignutim stupnjem imaginativnog jedinstva. Film, s druge strane, nema samo jednog autora.

No moda se takva tvrdnja ipak moe osporavati. Jo jedan od znaajnih predmeta rasprave u filozofiji filma jeste teorija auteura, odnosno, rasprava oko razliitih tvrdnji ko se moe smatrati autorom jednog filma. injenica da se oko toga vode rasprave ukazuje na jednu od razlika izmeu filma i drugih umetnosti, kojoj se ne poklanja uvek dovoljna panja. U svim umetnikim formama, dakako, uestvuje vie od jedne osobe. Knjige treba itati, a muziku izvoditi i sluati, slike valja gledati. Ali pripisivanje knjiga njihovim autorima (Tolstojev Rat i miru), muzikih dela kompozitorima (Peta Betovenova"), i slika slikarima, nije nimalo problematino. Sa filmovima nije tako. Najprirodniji kandidat za ulogu auteura svakako je reiser. Graanin Kejn se redovno i esto istie kao jedan od najboljih filmova svih vremena, i po sveoptem miljenju smatra se delom Orsona Velsa. No premda postoji jo slinih primera u kojima praktino nema nedoumica u pogledu autorstva, to ne vai za sve. Mogue je da u mnogima, ak u veini filmova, reditelj ima najvie uticaja na konani oblik filma. Ipak, uloga reditelja s pravom se smatra vie kao uloga onoga ko odabira, nego kao uloga stvaraoca; reditelji ne smiljaju zaplet, ne piu scenario, ne upravljaju kamerama, ne prave scenografiju, niti komponuju muziku, a samo ponekad preuzimaju ulogu glumca. To znai da se odnos reditelja prema saradnicima ne moe uporediti sa odnosom autora drame prema izvoaima. Dokaz takve tvrdnje predstavlja injenica da se dobra drama moe odigrati loe, ali da loe ostvarenje u filmu u odgovarajuoj meri ini taj film slabim. Filmski reditelji nisu u istom odnosu prema krajnjem ishodu svog rada kao dramski pisci prema svom ostvarenju.

Ne mora nuno biti tana tvrdnja da stvaranjem filma ne upravlja jedan jedini um. Mogue je zamisliti osobu koja nadljudskim sposobnostima obavlja sve pomenute zadatke, a tano je i to da u nekim od najboljih filmova jedna osoba ima viestruku ulo-

gu. Verovatno nije sluajno to to je Orson Vels ne samo reirao film Gradanin Kejn, ve i odigrao glavnu ulogu. Ipak, znaajnu injenicu kada je re o ovom medijumu predstavlja to da se on za-sniva na zdruenim stvaralakim naporima. Savremeni film je multimedijalna umetnika forma i u njemu je postojanje samo jednog auteura praktino nemogue. U skladu s tim, mogunost filma da prevazie granice bilo kog pojedinanog medijuma, i da operie pokretnim a ne samo statikim slikama, neutralisana je time to je film podloan fragmentarnosti. to je vea mo, moglo bi se rei, to ju je tee kontrolisati. Ako su najvea umetnika dela ona koja usmeravaju panju publike prema zamiljenom iskustvu i kroz to iskustvo, koje zauzvrat prosvetljuje stvarno iskusvo, to je, donekle paradoksalno, tee ostvarivo u oblasti filma nego u drugim umetnostima, uprkos modma koje mu stoje na raspolaganju.

Stoga Arnhajmov purizam i njegova zabrinutost povodom uvodenja drugih elemenata osim vizuelnih, premda ostaju neo-pravdani razlozima koje on navodi, ipak nisu bez osnova. Zanimljivo je da je Ajzentajn, ijih nekoliko filmova spada u one koji najvie odgovaraju Arnhajmovoj analizi, svim silama nastojao da zadri kontrolu nad svakim pojedinanim aspektom zavrnog rezultata. Ajzentajn je bio poznat po mnogobrojnim izuzetno detaljnim crteima, dijagramima, i uputstvima koje je davao glumcima, snimateljima, i scenografima. A tamo gde je koristio muziku, zah-tevao je da ona bude komponovana tek uz potpuno dovrenu montau slikovnog elementa" (Ajzentajn, 1943, 136).

Isticanje imanentnih slabosti filma kao umetnosti, delimino se zasniva na principu da ,,to je vea mo, to ju je tee kontrolisati". No ako ga shvatimo kao opti princip umetnosti, taj princip nije sasvim ispravan. Tano je da multimedijalna priroda daje filmu mo koju ima, kao i to da ona otvara fragmentarni potencijal filma, ali je pogreno miljenje da je takva mo ostvariva samo kroz multimedijalnost. Zapravo, postoji jedan medijum koji moe da prevazie granice vizuelnog, auditivnog, statikog, i slino - a to je jezik. Jezik nam omoguava uvoenje vizuelnog, auditivnog, narativnog, emocionalnog, i slino, posredstvom intelektualnog, a ne ulnog opsega slika. Jezik poseduje mo filma, mogli bismo rei, ali bez njegovih nedostataka. Pojedine mod i problemi knjievne umetnosti nai e se meu temama koje e biti razmotrene u sledeem poglavlju. No kada je re o vizuelnoj umetnosti, argu-

144 145

V. F. Perkins, Film as Film. Gregory Currie, Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive

Science. Noel Carrol, Philosophical Problems o f Classical Film Theory.

Izvor: Grejam, Gordon: Filozofija umetnosti. Beograd, Clio, 2000, str. 116-145.

menti izneti u ovom poglavlju daju nam dosta razloga da zakljuimo da sposobnost filma da prevazie neka od ogranienja statine vizuelne slike ima i svojih loih strana.

Rezime

Termin umetnost" esto se koristi za oznaavanje vizuelnih umetnosti, posebno slikarstva. Time kao da se naroito eli da se istakne ideja da je predstavljanje od posebnog znaaja u umetnosti. Premda je tano da je veliki deo vizuelne umetnosti predstavljake prirode, ipak je reprezentacionalizam, odnosno verovanje da predstavljaka preciznost ima izuzetan znaaj ili vrednost, pogrean, ak i kad je re o slikarstvu. Predstavljanje je sredstvo, a ne cilj u umetnosti. Ciljevima kojima predstavljanje stremi moe se stremiti i na druge naine, oni se zapravo mogu ostvarivati i apstraktnim slikarstvom. Ono to je bitno jeste vrednost ili znaaj tih ciljeva. Jedan od njih jeste da se istakne samo vizuelno iskustvo, ali slikarstvo moe i da prevazie granice isto vizuelnog. Donekle je iznenaujue to to nam ono moe ponuditi slike koje uspevaju da uhvate i osvetle ne-vizuelno - na primer, emotivna stanja ili karakter. Ono to slikarstvo nije u stanju da uini jeste da slikovno predstavi dinamiku narativnog niza. Film, premda je takoe vizuelna umetnost, uspeva upravo tamo gde slikarstvo doivljava neuspeh. Film raspolae sredstvima kojima moe da konstruie i pokae dinamine vizuelne slike, i na taj nain prevazie ogranienja statine vizuelne slike. Slabost filma pak proistie iz injenice da je film multimedijalna umetnost, to znai da je gotovo nemogue da bu-de rezultat delovanja jednog rediteljskog uma. Zbog toga je film sklon fragmentarnosti. Transcendentnost one vrste koju film omoguava, ali takva da ostaje pod kontrolom jednog autora, mogua je, ini se, u knjievnosti, koja je zbog toga sledea umetnika forma koju emo razmotriti u ovoj raspravi.

Literatura Philip Alperson (prir.), The Philosophy o f the Visual Arts. E. H. Gombrich, Art and Illusion. Richard Wollheim, Painting as an Art, prvo poglavlje.