BEFREIUNGSSCHL GE IN DIE MAGENGRUBE. LEBEN UND WERK.
I
[1997 2000] Irgendwo muss es ja nun mal losgehen. Und da das
Psychologisieren und Privatisieren ungeachtet aller wechselnden
Trends der Kunstgeschichts- und Kunstkritikschreibung in dieser
ersten Untersuchung der Kunst Tim Berresheims auen vorgelassen
werden soll, fangen wir am besten standesgem mit dem Knstlerdasein
ab dem Zeitraum seines ominsen Eintrittes in die dafr vorgesehene
Hochschule an: dem Beginn der sogenannten, latent schleierhaften
und doch zugleich offiziell sankionierten Ausbildung zum Knstler
also, die ungeachtet aller naheliegenden Einwnde und
kulturhistorischen Erosionen der vergangenen Jahrzehnte und
Jahrhunderte als biografisches Ma aller Dinge die Zeiten berdauern
konnte und noch immer im nahezu gesamten Spektrum der
Kunstvermittlung, das heit von der staatlich gefrderten
Gruppenausstellung ber die privatwirtschaftlich gesponserte
Youngsterschau bis hin zu den Verkaufsgesprchen in Galerien und
Prsentationen in selbstausbeuterischen Ausstellungsrumen, als
potentieller Joker (...war Schler von...) regelmig aus dem Hut
gezaubert wird. Diese vermeintliche Zsur vermag nun und die
Kunstvermittlung mit ihrem Wunsch nach klar strukturierten
Biografien und Hierarchien dankt es ihr die Situation des (jungen)
Knstlers als gesellschaftlich verhaftetes Wesen ebenso zu
berblenden wie die Tatsache, dass sie die technische, stilistische
und ikonographische Ausrichtung der knstlerischen Entwicklung zu
einem Zeitpunkt beeintrchtigt, an dem dessen (sub-)kulturelle
Sozialisation auch im Bezug auf das, was spter als das Werk
bezeichnet werden wird einigermaen fortgeschritten sein kann
beziehungsweise muss. Ab und an aber spielt dieser ganze Apparat
einfach so gut wie keine Rolle, wie im Falle des 1975 geborenen Tim
Berresheim, dem in dieser Phase das heit hier in den 1990er Jahren
weniger (wenn berhaupt) die Bildende Kunst denn Musik, insbesondere
Punk und Hardcore, das Dasein ertrglich zu gestalten vermochten.
Dieses Faible wurde in den 00er Jahren noch verlagert und
intensiviert, trat er doch im Anschluss an seine schon nach kurzem
abgebrochene Ausbildung nicht nur als Bildender Knstler, sondern
auch als Musiker und Produzent experimenteller und elektronischer
Musik nachhaltig in Erscheinung. Doch zurck zur Akademie: gerade
als sich das vergangene Jahrzehnt seinem Ende nherte, begann
Berresheim seine Ausbildung an der Kunstakademie Braunschweig,
nachdem er sich ebenda zu Beginn jenes Jahres erfolgreich mit
einigen Fotografien beworben hatte,
die in den sechs Monaten zuvor angefertig wurden. Dass es
letzten Endes berhaupt zu diesem Schritt kam, ist das Resultat
eines einjhrigen Praktikums, das er im Sommer 1997 bei dem
Regisseur, Schauspieler und Drehbuchautor Burkhard Driest
absolvierte. Neben den sthetischen und philosophischen Grundlagen
von Driests Arbeit, die sich insbesondere in den Drehbchern und
Dramentheorien wiederfanden, hinterlie die Besessenheit, mit der
der eigene kreative Output an eine gehrige Portion Misanthropie
gekoppelt und in Einem als notwendiges Schutzschild, potentieller
Ausweg und permanente Rckzugsmglichkeit empfunden wurde, bei
Berresheim tiefe Spuren. Driests nachhaltiger Einfluss war demnach
die Motivation fr die Entscheidung, bei einer Filmklasse vorstellig
zu werden. Bis dahin machte Berresheim in jeglicher Hinsicht einen
weiten Bogen um die Bildende Kunst, denn er mied die Doppelmoral
und Verlogenheit des Kunstbetriebs ebenso wie er es unterliess,
auch nur ein Artefakt herzustellen zumindest bis zu der
zielgerichteten Produktion fr die Aufnahmeprfung. Dass es trotzdem
nie zu der anvisierten Ausbildung bei der Filmemacherin Birgit Hein
kommen sollte, lag unter anderem an Hartmut Neumann, seinem
Professor der einjhrigen Grundklasse, der das scheinbar
schlummernde Interesse an Bildender Kunst und insbesondere auch
seine ungeahnte Begeisterung fr die jngere Kunstgeschichte zu
wecken vermochte, woraufhin er nicht nur Ausstellungskataloge
wlzen, sondern auch die ersten Bilder produzieren sollte. An die
fnfzig Acryl- und lgemlde drften es sein, die Tim Berresheim in
diesem recht kurzen Zeitraum anfertigte, wobei diese aber allesamt
zerstrt oder unauffindbar, auerdem als irrelevant abgehakt sind und
soviel Respekt muss sein demnach im weiteren Verlauf keine Rolle
spielen sollen.
II9
[20002002] In diesen beiden ersten Semestern eignete sich Tim
Berresheim whrend seiner Wochenendbesuche im Rheinland also im
doppelten Sinne fernab der Akademie vllig neue
Gestaltungsmglichkeiten an, die mit den Resultaten der
Braunschweiger Produktion radikal brachen und die Entwicklung einer
grundlegend vernderten Bildsprache frderten, an deren Ende geraume
Zeit spter unverkennbar der vielzitierte eigene Stil stehen wird.
Die Rede ist von Arbeiten, die am Computer enstanden demjenigen
Medium also, mit Hilfe dessen der Autodidakt Berresheim seit
nunmehr fnf Jahren so
gut wie smtliche seiner bildnerischen und musikalischen Werke
produziert. Nachdem im Sommer 2000 die ersten Computerbilder
entstanden waren, trat er zwar wenige Monate spter fr ein weiteres
Semester in Braunschweig bei dem geschtzten Bildhauer und
Fotografen Johannes Brus an, doch sollte sich alsbald
herausstellen, dass die Tage an der Hochschule gezhlt waren.
Bereits nach wenigen Wochen des Wintersemesters wurde deutlich,
dass die standardisierten und ritualisierten Sprech- und
Verhaltensmuster der Studentenschaft vor allem im Hinblick auf die
fast schon erbrmliche Auseinandersetzung mit Ausdrucksformen
jenseits der als traditionell erachteten Techniken weder kreative
Reibungen noch anregende intellektuelle Auseinandersetzungen
versprachen und es sich als unabdingbar erwies, den vor kurzem
eingeschlagenen Weg besser andernorts weiterzuverfolgen. In dieser
Situation nun kam die Nachricht mehr als gelegen, dass im selben
Jahr Albert Oehlen an der Kunstakademie Dsseldorf seine
Lehrttigkeit begann, einer der wenigen Knstler, die sich berhaupt
mit dem Computer als Mittel der Bildherstellung auch jenseits der
computergenerierten Grafik oder des Collagierens und Montierens
beschftigten. Genau zehn Jahre zuvor, 1990, enstand Oehlens erstes
Computerbild. Seitdem konnte er zentrale Fragestellungen, die
bereits in seiner Malerei aufgeworfen wurden so zum Beispiel die
Aspekte der Banalisierung und der Knstlichkeit auf das neue Medium
bertragen und gleichzeitig anhand dieses Transfers vom Realen ins
Knstliche die Konturen der jeweiligen Medien schrfen und
darberhinaus ihre Kombinationsmglichkeiten austarieren.1 Vor diesem
Hintergrund war es fast zwangslufig, dass Berresheim Anfang 2001
nach Dsseldorf ging, um sich mit Oehlen unabhngig von den
Regularien des Ausbildungsbetriebes auszutauschen. Die daraufhin
folgende, knapp eineinhalb Jahre, bis zu der gemeinsamen
Beteiligung an der Gruppenausstellung Offene Haare, offene Pferde
Amerikanische Kunst 1933 45 whrende, intensive Zusammenarbeit
ereignete sich in der Grauzone zwischen den potentiellen
Arbeitsverhltnissen Schler Lehrer, KnstlerAssistent und
Betriebskollegen. Dass Berresheim so viel nur abschliessend zum
Thema Knstlerausbildung whrend all dieser Zeit nicht in Dsseldorf,
sondern noch bis Anfang 2002 offiziell in Braunschweig
eingeschrieben war, sei hier zumindest als Funote fr die Chronisten
erwhnt.
Die erste Ausstellungsbeteiligung Tim Berresheims fand im Rahmen
der Gruppenausstellung Superschloss statt, die als Abschluss einer
vierteiligen, von Knstlern zusammengestellten Ausstellungsreihe im
Mrz 2002 in der Stdtischen Galerie Wolfsburg zu sehen war. Unter
den elf Superschloss-Knstlern befanden sich mit Michael Bauer,
Stefanie Popp und Andr Linpinsel auch einige, mit denen er in den
kommenden zwei Jahren als Knstler oder Kurator zusammenarbeiten
sollte. Am nachhaltigsten war hierbei zweifelsohne der Austausch
mit Michael Bauer, einem Studienkollegen aus Braunschweig, der
seine Ausbildung ein Jahr frher begann und (da haben wirs wieder)
bei Walter Dahn studierte. Bauer war der erste und bis zu den spter
folgenden Kollaborationen mit Jonathan Meese und Thomas Arnolds
einzige, mit dem Berresheim Gemeinschaftsarbeiten erstellte. Im
Vorfeld der Wolfsburger Ausstellung trafen die beiden darberhinaus
den weitreichenden Entschluss, noch im gleichen Jahr den
Ausstellungsraum Brotherslasher ins Leben zu rufen. In der
Stdtischen Galerie jedenfalls konnte man den Eindruck gewinnen, als
ginge es in dem Raum, den sie bespielten, darum, mit den whrend der
zweiwchigen Aufbauphase entstandenen Arbeiten das grtmgliche
Spektrum bildknstlerischer Ausdrucksformen abzudecken. Neben
kollaborativen Installationen, Skulpturen, Videos, einem Text sowie
dem Poster Brotherslasher in Blde zeigte Berresheim hier auch
eigene lgemlde und erste Computerprints. Bereits einen Monat nach
Superschloss wurde nun die besagte Gruppenausstellung im Klnischen
Kunstverein erffnet, an der neben Albert Oehlen und Tim Berresheim
unter anderem auch die beiden Berliner Knstler Andr Butzer und
Markus Selg teilnahmen, die bald darauf ebenfalls Einladungen von
Brotherslasher annehmen sollten. Offene Haare, offene Pferde
Amerikanische Kunst 1933 45 war eine ausufernde Hommage der
insgesamt sieben Knstler an den 1920 nach New York emigrierten und
bis heute weitgehend unbeachtet gebliebenen russischen Knstler und
Schriftsteller John Graham. In den weiten, lichten Raum wurden zu
diesem Anlass zahlreiche Zwischenwnde eingezogen, sodass die
mandernde Ausstellungsarchitektur mit ihren zustzlich geschaffenen
Schauflchen in diesem Gebude, das alsbald der Abrissbirne zum Opfer
fallen und von dem berchtigten Klner Loch abgelst werden sollte,
wie ein furioser Schlussakkord wirkte und dabei die allerorts
vernehmbare, 10
selbstbewusste Rckkehr der Malerei in die zeitgenssische Kunst
dokumentierte.2 In einem dieser neu geschaffenen Zwischenrume
befanden sich fnf groformatige Computerprints beziehungsweise
-bilder von Berresheim, die sich von denen Albert Oehlens vor allem
darin unterschieden, dass sie ihnen in der mannigfaltigen Offenheit
seien es die inhaltlichen Anschlussmglichkeiten, die die
semantischen und ikonografischen Referenzen gewhrleisten, oder auch
die materialsthetische Transparenz nicht folgen. So werden dort
beispielsweise Spuren des Produktions- und Gestaltungsprozesses,
also Pixelstrukturen, beibehalten, um auf der Grundlage dieser
Zeichen der computerspezifischen Undeutlichkeit eine neue Art
Gemlde zu erzeugen. Die von Oehlen anvisierte Knstlichkeit lsst
sich auch und gerade in der Kombination aus Computerkunst und
Malerei, das heisst deren disparaten Perfektionsgraden in der
(Nach-)bearbeitung des Dargestellten in mindestens zwei
verschiedenen Gren vor dem Bildschirm und vor der Leinwand ,
weiterverfolgen. Hierbei wiederum bestimmen Improvisation und
Zufall anstelle vorgngiger Gedanken an Phantasielandschaften und
Gitterfiguren oder vektorgenerierte Krper 3 die letztendliche
Gestaltung. Darberhinaus sorgen wie dies insbesondere bei den
sogenannten Plakaten, Computercollagen der spten 90er und frhen
00er Jahre der Fall ist integrierte Fotografien beziehungsweise
gefundenes Bildmaterial aus dem Internet ebenso wie die zumeist
absurden oder humorigen Textpassagen dafr, dass die Szenerien von
verschiedenen Bedeutungstrgern berlagert werden [Abb. 1]. Anders
verhlt es sich bei den Computerbildern Berresheims, die sich
bereits in der Klner Ausstellung zum Zwecke der Klarheit und
inneren Geschlossenheit des Dargestellten gegen diese Formen der
Offenheit, die das Bildgeschehen durchkreuzen, zu wehren versuchen
auch wenn es, zugegebenermaen, noch an die anderthalb Jahre dauern
wird, bis die diesem Vorhaben zugrundeliegende Hermetik als eine
der entscheidenden Aspekte in Berresheims Kunsttheorie in vorerst
letzter Konsequenz umgesetzt werden sollte. Auf zwei der Arbeiten
waren erstmals seine mittlerweile typischen Gitterfiguren zu sehen
[Abb. 2], die das Skelett und die Gliederpuppe, wie sie noch in
einem der in Wolfsburg gezeigten Prints (Visual Energy, 2002)
verstrickt in einer vielsagenden Kampfeshandlung, aus der letztlich
kein Sieger hervorgehen sollte zu sehen waren, als
anthropomorphe
Bildelemente ablsten. Die Rolle dieser ikonographisch und
kunsthistorisch ungleich aufgeladeneren Hauptakteure bernahmen nun
diese identifikationsstiftenden, gleichzeitig hochgradig
befremdlichen und lebensgroen Protagonisten, die hier noch mit
vorsichtigen, alsbald jedoch als strend empfundenen und entfernten
Zugestndnissen an die Konventionen der Auenwelt (zum Beispiel
Frisur oder Kleidung) versehen sind.
III
[20022003] Drei Monate nach Beendigung der Ausstellung im
Klnischen Kunstverein, im Oktober 2002, erffnete Tim Berresheim
zusammen mit Michael Bauer ebenfalls in Kln, unweit des nahezu
fertiggestellten Mediaparks, den Ausstellungsraum Brotherslasher.
Dies geschah zu einem Zeitpunkt, als sich nur einige Fuminuten
davon entfernt mit April in Parking Meters, kontor und dem
Schnittraum einige weitere Ausstellungsrume in der seit Anfang der
00er Jahre recht vitalen Nordstadt befanden, deren beste Tage aber
in dieser Hinsicht leider bald gezhlt sein sollten, gaben doch alle
drei im Laufe des folgenden Jahres wegen Schlieung oder Umzug in
das Belgische Viertel mit seiner entsprechend hheren Galeriendichte
diesen Standort auf. Doch nicht nur vor diesem Hintergrund erschien
die Erffnung von Brotherslasher wie ein fast antizyklisches
Unterfangen: auch die Lage im Kellergeschoss eines Hauses an der
vielbefahrenen Erftstrasse und in unmittelbarer Nhe des neben
Klnarena und Coloneum grssten stdtisch gefrderten
Kulturindustrie-Komplexes garantierte nicht unbedingt das
einschlgige Laufpublikum. Dass es aber ein paar Wochen dauern
sollte, bis selbst die kunstinteressierte Klner Teilffentlichkeit
von der neuen rtlichkeit erfuhr, war sicherlich auch das Resultat
einiger logistischer Nachlssigkeiten; so fehlte beispielsweise auf
der ersten Einladungskarte zur Erffnung das dazugehrige Datum oder
aber musste einige Zeit ins Land streichen, bis die erste
Mitteilung an die hiesige Presse verschickt wurde. Nichtsdestotrotz
drfte all das nur mit Einschrnkung fr das schleppende Interesse
zumindest in Teilen der avancierten Klner Kunstszene verantwortlich
sein, sind diese Aspekte doch fr die dort ansssigen Trffelschweine
und berhaupt fr die urbane InCrowd erfahrungsgem nur in
eingeschrnktem Mae von Belang. Die eigentlichen Hrden, die hier den
Zugang zu Brotherslasher erschwerten, lagen naheliegenderweise im
knstlerischen Selbstverstndnis der Unternehmung begrndet. Das
beginnt bei 11
der ungewhnlich offensiven, gleichzeitig sinnfreien Namensgebung
und setzt sich in der programmatischen Ausrichtung fort, die sich,
neben Prsentationen unbekannter Knstler aus der Wolfsburger Schau,
insbesondere in regelmigen Einladungen an Knstler aus dem
umtriebigen Umfeld der ehemaligen Maschenmode (Berlin) bzw.
Akademie Isotrop (Hamburg) niederschlug. Gerade mit dieser
Entscheidung lie sich vermitteln, dass die Begeisterung fr
bestimmte Ausdrucksformen bzw. die Lust an einer mutmalich
gemeinsamen Haltung seinerzeit schwebte ja auch der zweifelhafte
Begriff der Gesinnung in der Luft ebenso wie der Wunsch, in Kln nur
ansatzweise (zum Beispiel bei Hammelehle und Ahrens) reprsentierte
Knstler zu zeigen, wichtiger waren als die eigene Profilierung im
Windschatten neuer Positionen. Gleichzeitig wurde damit ein Exempel
fr die gewiss nicht gerade neue Erkenntnis statuiert, dass sich in
Kln manches nur schwerer vermitteln bzw. etablieren lsst als eben
in Berlin oder Hamburg. Das aber ist ein anderes Thema. Dieser
Einsicht ist natrlich nur bedingt mit einer entsprechend sperrigen
sthetischen Auenwirkung und Vermittlung des Ausstellungsraumes
beizukommen, fr die sich Brotherslasher zum Beispiel mit der
eigenwilligen je nachdem hchst unterhaltsamen oder
geschmacksverirrten Motivwahl fr die schier unzhligen
Einladungskarten, Poster, CDs und Katalogumschlge, die oftmals mit
der Ausstellung oder der Veranstaltung an sich nicht allzuviel zu
tun hatten, entschied. Hat man diese potentiellen Hrden erst einmal
hinter sich gelassen, traf man auf Prsentationen und Publikationen,
die sich in ihrer Serisitt faktisch von denen kommerzieller
Galerien kaum unterschieden und oft biederer (und auch herzlicher)
daherkamen als dies bei manch andereren selbstverwalteten Rumen der
Fall ist. Doch mit dieser eigentlich allumfassenden sthetischen
Strategie wurde von Beginn an die unverrckbare Nhe von Bildender
Kunst im Allgemeinen zu gestalterischen Fragen im Besonderen in den
Blick genommen, darberhinaus aber auch die mannigfaltige Rolle von
Gestaltung im weitesten Sinne als tragendes Element der
Imageproduktion eines solchen Raumes sowie seiner impliziten
Ausschlussmechanismen und dadurch generierten soziokulturellen
Zusammenhnge und zwar unabhngig davon, was darin letztendlich
gezeigt wird. Feierlich erffnet wurde Brotherslasher mit einer
gemeinsamen Ausstellung von Berresheim und Bauer mit Jonathan
Meese, in deren Zentrum drei lebensgroe, bekleidete Puppen
standen.
Im Gegensatz zu der wohl berhmtesten aller historischen
Ausstellungen mit Puppen-Objekten, der Exposition International du
Surralisme 1938 in der Pariser Galrie des Beaux-Arts, in der
insgesamt sechzehn weibliche Schaufensterpuppen von jeweils einem
anderen Knstler eingekleidet wurden, waren hier die drei
Beteiligten sowohl fr die Gestaltung der jeweiligen Figuren als
auch fr deren Outfit zustndig. Im Laufe der nun darauffolgenden
zwei Jahre sollten von Berresheim lediglich einzelne, kleinere
Arbeiten im Rahmen von drei weiteren Gruppenausstellungen zu sehen
sein bei Keiner ist besser oder eventuell besser, der ersten
bersichtsschau mit insgesamt 14 Knstlern im Sommer 2003, und im
Frhjahr 2004 anlsslich von Ganz oben, der ersten Prsentation nach
dem Umzug in das Erdgeschoss desselben Hauses, sowie bei Screamers,
einer Hommage an die legendre, aber leider weitgehend in
Vergessenheit geratene, gleichnamige Punkcombo aus Los Angeles. Zu
dem Zeitpunkt war lngst klar, dass sich Berresheims Interesse an
Musik nicht nur in der kuratorischen Praxis erschpft, denn bereits
zeitgleich zur Brotherslasher-Erffnung, also im Oktober 2002,
erschien die erste Schallplatte von und mit Tim Berresheim, die er
zusammen mit dem bis dato ausschlielich als Bildenden Knstler (und
Gelegenheitsschaupieler) bekannten Jonathan Messe unter dem
Projektnamen Die Ahabs einspielte. Berresheim lernte Meese zu
Beginn jenes Jahres kennen und dessen baldiger Wunsch, gemeinsam zu
musizieren, sollte, wie sich mittlerweile resmieren lsst, auf
extrem fruchtbaren Boden fallen. Nach dem Erstlingswerk der Ahabs
nahmen die beiden in den kommenden drei Jahren (Stand: September
2005) unter den verschiedensten Pseudonymen u.a. Haircar,
Trepanation und Wir sind die Musiker bereits acht Alben und fnf
Singles auf, die allesamt auf Tim Berresheims Label New Amerika
verffentlicht wurden.4 Die weiteren Schallplatten, die im Jahr
darauf auf den ersten Longplayer folgten das Album Swing Your Thing
der Bergkapelle Mount Everest sowie vier 7s gaben auch den
Ausschlag fr die ersten bildknstlerischen Kollaboration der beiden.
Anlsslich der Releaseparty, die im Dezember 2003 in der Berliner
Galerie Contemporary Fine Arts stattfand, waren an jenem Abend zwlf
Ausdrucke zu erwerben, schwarz-weisse Computerprints Berresheims,
die fast durchweg einzelne, von Meese in krftigem Rot bermalte
Elemente vornehmlich Konterfeis der Musiker der Schallplattencover
und -labels zeigen [Abb. 3]. 12
IV
[2003] Nur wenige Wochen vorher, Mitte November, fand im
Projektraum der Galerie Hammelehle und Ahrens die erste
Einzelausstellung von Tim Berresheim statt. Die beiden Betreiber,
die im Jahr zuvor von Stuttgart dort wurde ihre Galerie Anfang 1994
gegrndet nach Kln gezogen waren, sind whrend ihrer regelmigen
Besuche bei Brotherslasher auf die lgemlde Bauers und die
Computerbilder Berresheims aufmerksam geworden und erffneten ihnen
die Mglichkeit, in ihrem Privaten Projektraum im Galeriehaus ads1a,
einem ehemaligen Umspannwerk in Kln-Riehl, das 2002 von dem Klner
Architekten Bernd Kniess vielbeachtet umgebaut und von insgesamt
vier Galerien bezogen wurde, auszustellen. Unter dem Motto Let me
help zeigte Berresheim ein halbes Dutzend Arbeiten, die allesamt
2003 entstanden waren und trotz der Tatsache, dass es sich um seine
erste Einzelprsentation handelte, in mehrerlei Hinsicht eine Zsur
in seinem noch jungen uvre markieren. Zu sehen waren unter anderem
die beiden bislang letzten Gemeinschaftsarbeiten mit Michael Bauer,
die sogenannten Sexperimente (in l und als Computerprint). Whrend
Bauer im Anschluss, so auch in seiner unmittelbar auf Let me help
folgenden Projektraumausstellung Die Tne meiner Flte, der lmalerei
treu bleiben sollte, verabschiedete sich Berresheim nach diesem
kurzen Rckfall vorerst kategorisch von den Gepflogenheiten
traditioneller Bildherstellung und ihren buchstblichen Spuren der
persnlichen Handschrift, um seine Figuren, Objekte und Szenerien
von nun an ausschlielich am Computer wenige Monate spter auch unter
Zuhilfenahme der Digitalkamera zu entwerfen. Gleichzeitig
beinhaltete die Ausstellung die letzten Arbeiten, in denen sich
Zahlen oder Worte als auerbildliche, reglementierte Bedeutungstrger
zu diesen Gestaltungselementen gesellten oder Werke, in denen
absurd anmutende Schttelreime und frivoler Humor eine
zugegebenermaen verschwindend geringe Rolle spielten. Vielleicht
mag dies als letzte Sptfolge einer bierseligen Studentenzeit
abzuhaken sein; jedenfalls ist es ein weiterer Beleg dafr, dass es
scheinbar noch ein Weilchen dauern wird, bis junge, mnnliche, in
Deutschland sozialisierte Knstler davon Abstand nehmen werden,
zumindest zu Beginn ihrer Ausbildung und/oder Karriere eine Runde
kippenbergern zu mssen. Glcklicherweise verstand es Berresheim, mit
sofortiger Wirkung, davon erstmal die Finger
zu lassen. Doch ungeachtet all dessen war das Herzstck von Let
me help, das nicht nur aufgrund seiner immensen Ausmae (250 x 400
cm) die weiteren Arbeiten in den Schatten stellte, sondern auch die
Richtung einer man muss es so sagen vllig eigenstndigen Bildsprache
vorgab, die in den beiden darauffolgenden Jahren akribisch weiter
verfolgt und moduliert werden sollte, ganz ohne Zweifel The Muse
[Abb. 4]. Die Erinnerung an die erste vehemente, fast schon
verstrende Begegnung mit diesem berdimensionalen Bild whrend der
Erffnung an jenem verregneten, dsteren Sonntagsptnachmittag ist
noch immer sehr prsent: die nasskalte Fahrt zu dem abseits der
innerstdtischen Ballungsrume des Kunstverkaufs gelegenen
Galeriehaus und der anschlieende Weg durch das Treppenhaus hinauf
in den zweiten Stock, wo beim Betreten des Ausstellungsraumes jeder
Anflug einer herbstlich-bedchtigen Stimmung unvermittelt von der
Wucht dieser Komposition, die isoliert an der gegenberliegenden
Wand hing, zerschmettert wurde. Man konnte sich im ersten Moment fr
den ungemtlichen Weg nicht wirklich entschdigt fhlen, ganz im
Gegenteil. Die klirrend klare, gleichzeitig verstrend gestaltete
Kombination der menschlichen Krper mit fast ausschliesslich
abstrakten Formen, dazu der unheimliche, im wahrsten Sinne des
Wortes haltlose Bildaufbau und die mehr als nur schleierhafte
Ikonografie der dargestellten Situation gingen einher mit der
Gewissheit, dass hier jedweder rezeptionssthetischer Sicherheit, in
der man sich htte wiegen knnen und seien es die letzten vertrauten
Rettungsanker wie der Halt an der Geste des vertrauten
Pinselstrichs oder aber das in der jngeren Vergangenheit zuhauf
kalkulierte Triggern kunsthistorischer und/oder popkultureller
Verweise der Boden unter den Fen weggezogen wurde und einen in
beklemmender und doch staunender Ratlosigkeit in doppelter Hinsicht
in der Klte stehen lie. In dieser Situation nun drngte sich mir, so
pathetisch das auch klingen mag, zum ersten Mal nach einigen Jahren
des Umherirrens auf Kunstmessen, Gruppenausstellungen und Rundgngen
der kaum mehr fr mglich gehaltene Eindruck auf, etwas
Unvergleichliches, wenn nicht Unvorgngiges gesehen zu haben und
infolgedessen tagelang immer wieder aufs Neue von dieser
Bildsprache eingeholt zu werden, die einem in dieser gefhlten
Mischung aus Beklemmung und Faszination ums Verrecken nicht die
Entscheidung abnehmen will, ob man dieser idiosynkratischen 13
Vehemenz nun lieber aus dem Weg gehen oder jetzt erst recht die
Auseinandersetzung damit suchen soll. In diesen Momenten stellte
sich zwangslufig die Frage, ob der Ausstellungstitel vor diesem
Hintergrund geradewegs als blanker Hohn zu verstehen war oder ob
nicht gerade mit der hermetischen Geschlossenheit der Szenerie und
der daraus resultierenden Fragen nach der Wechselwirkung von
bildnerischen Elementen und Bedeutungstrgerschaft eine ber die
eigenen Darstellungsmodi hinausreichende, erkenntnistheoretische
Hilfestellung angeboten wird, die einen weitaus greren Komplex die
Wahrnehmung bildknstlerischer Elaborate und die ihrer Produktion
und Rezeption gleichermassen eingeschriebenen Machtverhltnisse in
den Blick nimmt. Doch dazu spter mehr. Malerei spielt bei diesem
ersten berdimensionalen Computerbild, bei dem wie auch bei allen
darauffolgenden Arbeiten die am Bildschirm entstandene Komposition
als Unikat in Form von Lsungsmittelfarbe auf Leinwand bertragen
wurde, nur noch als Sujet eine Rolle und so sind just Pinsel und
Palette die einzig identifizierbaren Objekte. Zum Zeitpunkt dieser
technizistisch-allegorischen Abschiedserklrung an die Malerei
jedoch war deren fr manche unerwartet machtvolle Rckkehr an die
Pole Position des Kunstbetriebs in vollem Gange. Denn bereits zu
Beginn der 00er Jahre konnte sie sich, nachdem in den 1990er Jahren
Interdisziplinaritt, Institutionskritik und Theorieanbindung
Oberwasser bekommen und die vor allem von der Malerei
mittransportierten Mythen der Moderne zwangslufig in Frage gestellt
hatten, erneut als heiestes Eisen am Kunstmarkt etablieren. Gerade
2003 wurde diese Entwicklung auch in Deutschland durch
entsprechende Groausstellungen, so zum Beispiel im Frhjahr Painting
Pictures im Kunstmuseum Wolfsburg oder Lieber Maler, Male Mir in
der Frankfurter Schirn nobilitiert, zeitgleich machte mit der
ausufernden Gruppenausstellung Deutschemalereizweitausendunddrei im
Frankfurter Kunstverein auch erstmals die nationale Variante des
Junge MalereiDiskurses, die sptestens seitdem auf einer
bengstigenden Erfolgswelle schwimmt, ihre Ansprche geltend. So
wirkte The Muse am Ende dieses Jahres wie ein ultimativer Kommentar
auf die vergessen geglaubten Mythen, die diese Welle wieder
anschwemmte, sprich: das von der geheimnisvollen Aura des Ateliers
umfangene leidende (mnnliche) Knstlersubjekt, das in einem Moment
genialischer Erleuchtung von der (weiblichen)
Muse geksst wird und zwangslufig mit dem Pinsel als Bindeglied
zwischen der eigenen Krperlichkeit und dem Bildtrger die Leinwand
berhrt, auf der schlielich die vielgerhmte eigene Handschrift
verewigt wird. Doch nicht nur in dem dialektischen Spiel zwischen
theoretischer Anwesenheit und materieller Abwesenheit von Malerei
fungiert The Muse wie eine Art Scharnier, sondern auch in seiner
einschneidenden Rolle in Tim Berresheims knstlerischer Entwicklung
der vergangenen fnf Jahre. Ist es doch sein erstes Hauptwerk, in
dem sich die einzelnen Bildelemente die Raumgestaltung, die
unnachahmliche Prsenz der Protagonisten, die Ausarbeitung der
abstrakten Formen oder die Konstellation der Objekte nach den bis
dato zaghaften Versuchen selbstsicher behaupten knnen und ber The
Muse hinaus den Stellenwert sthetischer Axiome erlangen, auf die er
in kommenden Arbeiten wird zurckgreifen knnen. Es bleibt aber bis
heute das einzige Einzelwerk, das unabhngig von Reihen, Gruppen
oder zumindest Pendants entstand und mit einem eigenen Titel,
unabhngig von dem Titel einer Ausstellung beziehungsweise
ungeachtet einer nominellen Unterordnung unter die jeweilige Serie,
aufwarten kann. Das sollte sich kurze Zeit spter ndern.
V
[2004] Die antropomorphen, zumeist unbekleideten und
unbehaarten, teilweise deformierten Figuren wurden schon bald nach
Let me help zu einem unverkennbaren und grundlegenden Element in
der Kunst Tim Berresheims. In den vergangenen zwei Jahren spielten
sie zumindest in smtlichen groformatigen, in der Regel 200 x 180 cm
messenden Arbeiten eine entscheidende (Doppel-)Rolle als
beklemmendes Sujet und gleichzeitig zentrales konstruktives Element
im Bildaufbau. Dies trifft demnach auch auf die beiden
einfigurigen, Anfang 2004 entstandenen Bilder der Obey-Reihe zu,
deren Isolationismus die beklemmende Intensitt von The Muse noch zu
bertreffen vermag. Die erneut mnnlichen Protagonisten verharren in
einer geknstelten, ja peinlich berhrenden Haltung im
Bildvordergrund und geben trotz ihrer dominanten Position den Blick
in einen diffus dsteren, jedoch aufwendig ausgeleuchteten Raum
frei, in dem lediglich die ausgeprgten Schatten und Spiegelungen
einer Handvoll rtselhafter Objekte Orientierungshilfen bieten [Abb.
5]. Diese Fixpunkte werden zwar von dem ber die Leinwand
navigierenden Blick dankbar akzeptiert,
14
doch intensivieren sie zugleich dieses leicht gereizte Gefhl der
Ratlosigkeit, das bereits den ersten Eindruck des enigmatischen The
Muse begleitete. Die Schrauben der inneren symbolischen
Geschlossenheit werden hier noch ein Stckchen weiter angezogen,
sodass selbst die Entschlsselung etwaiger interner Bedeutungen oder
Beziehungen auf der Strecke bleibt. Gerade diese Kultivierung der
Ratlosigkeit lsst dasjenige auen vor, was Berresheim unter dem
Begriff der Welt der Vereinbarungen subsumiert, der sich als
Kampfansage an die Exklusionen der Bildwissenschaften und, noch
grundlegender, der Verstndigungswelt an sich mit dem Prinzip der
Hermetik als zweitem zentralen Aspekt seiner Kunsttheorie im
Abgesang auf die Mechanismen der Auslegung vereint. In dieser
radikalen Kritik an Interpretation und Verstndigung und
insbesondere in der dadurch bedingten Gleichgltigkeit gegenber den
Prinzipien der Referentialitt und/oder Authentizitt liegt ferner
die Frage nach der bereits angedeuteten Wechselwirkung der
Bildgegenstnde zwischen ihren Rollen als Bedeutungstrger auf der
einen und reinen Bildelementen auf der anderen Seite begrndet. Der
technologisch ausgeklgelten Ausfhrung der beiden Arbeiten zum
Trotz, die momentan in diesem Punkt ihrer Zeit weit voraus zu sein
scheinen, vermgen die Darstellungen gerade in diesem oszillierenden
Moment den Faden aus einer lngst vergangene Epoche aufzugreifen und
weiterzuspinnen. Zu Beginn der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts
wurde bekanntlich erstmals die Autonomie der Malerei, die sich in
den darauffolgenden fnfzig Jahren bis hin zu ihrer vollstndigen
Abstraktion weiterentwickeln sollte, propagiert. Das aufkeimende
Pldoyer fr Knstlichkeit und Widersprchlichkeit auch als
emanzipative Abgrenzung zu dem gerade neu aufkommenden Medium
Fotografie diente dem Ziel, die jahrhundertealte Forderung nach
einer rein abbildenden Kunst hinter sich zu lassen. Als Edouard
Manet 1861 im Pariser Salon sein erstes Hauptwerk, Der spanische
Snger oder auch Der Gitarrenspieler [Abb. 6] prsentierte, das er
ebenfalls wie Berresheim zum Zeitpunkt von The Muse im Alter von 28
Jahren vollendet hatte, lie er ein verdutztes, bis dato
ausschliesslich in der Exegese biblischer Ereignisse, historischen
Rekonstruktionen und den Allegorien der Realisten geschultes
Publikum zurck. Die Kritik an seiner allzu alltglichen Darstellung
des musizierenden und singenden Mannes in einem diffusen, von der
intensiven Farbigkeit weniger Objekte und dem
ausgeprgten Spiel von Licht und Schatten akzentuierten Raum,
entzndete sich eben an jenen Details, die zugunsten ihrer Funktion
als Bildelemente den von den Traditionalisten eingeforderten
Wahrheitsgehalt auen vor lieen sei es das zusammengewrfelte Gewand
des Musikers, der angeblich falsche Gebrauch der Hnde an der
Gitarre oder seine angestrengt geknstelte Krperhaltung. Das Gros
der Kritiker vermochte diese Autonomiebestrebungen nicht zu
akzeptieren, und so schien es nur selbstverstndlich, dass man
seinerzeit (e)inen Manet mit seiner groflchigen Malerei, seinen
motivischen Khnheiten, mit diesen unerklrlichen Physiognomien, die
sich nicht gegen den Betrachter ffnen wollen, nichts erzhlen oder
verraten5 nur ungern gewhren lassen wollte. Diese Charakterisierung
der Manetschen Kombination aus Rumlichkeit, Motivik und
Krperlichkeit liest sich wie eine vorlufige Beschreibung der
Obey-Reihe, wobei dort insbesondere die angesprochenen
Inkommensurabilitten der Figuren auf einem anderen Plateau jenseits
der Irritationen, die von einer per se identifizierbaren Person,
zum Beispiel einem einsamen Gitarrenspieler, ausgehen knnen
stattfindet. Berresheims Bilder erteilen jeglicher potentieller
Komplizenschaft mit der auerbildlichen Realitt oder auch den
kanonisierten Zeichenreservoirs eine Absage und geben vermeintliche
Sicherheiten preis, die den Rezipienten zur Exegese oder
Ermchtigung zur Verfgung stehen knnten. Damit wird pathetisch
formuliert ex negativo die Machtfrage gestellt, denn hier steht
nichts geringeres als die Bedingungen dieser Wissenskonfigurationen
zur Debatte. Auf den ersten Blick berraschend wird bei diesem
Unterfangen Malerei teilweise reintegriert, wenn auch nicht
rehabilitiert. Geschieht dies doch nicht als triumphale Rckkehr
eines expressiven Sahnehubchens auf die unerbittlich scharfen
Konturen des Computerbildes, sondern als Kontrast zu einem der
letzten rezeptionssthetischen Refugien, dem grtmglichen,
assoziativen Spielraum, den die reine Abstraktion erffnet. Die
Gestaltung einzelner gemalter Details, das heit deren Gre, Form und
Farbe, waren bereits zum Zeitpunkt der Anordnung der Bildelemente
am Bildschirm festgelegt worden, da die Schatten (des Kopfes) und
Spiegelungen (des an der linken Hand herabhngenden Objektes) vor
dem jeweils entsprechenden Farbauftrag entstanden. Oder vielleicht
doch umgekehrt? Diese verwirrende Kombination verschiedener
Techniken ist aber keineswegs nur spielerisches Nebeneinander
divergenter Ausdrucks15
formen, sondern ein im ersten Moment unscheinbarer, doch umso
nachdrcklicherer Kommentar auf die Verneigungen vor vermeintlich
grenzberschreitenden Multimedia-Praktiken. Hier wird nicht
aufeinandergetroffen und schon gar nicht interveniert, denn die
einzelnen Medien werden eingesetzt, um ihre entsprechend
klischeebehafteten Zuschreibungen in diesem Fall unterkhlte
Computerkunst versus expressive Malerei in ihre Grenzen zu weisen
und in dieser Synchronizitt den Blick fr ihre jeweilige
Verfasstheit zu schrfen. Zu sehen waren die Obey-Bilder erstmals im
Rahmen der Gruppenausstellung White Boy, die Berresheim zusammen
mit Michael Bauer und Stefanie Popp Anfang 2004 im Berliner
Ausstellungsraum Autocenter bestritt. Daneben zeigte er sieben
kleinformatige Prints (Echte Gefhle), die weitgehend unabhngig von
den groformatigen Computerbildern eine Spur zu seinen unzhligen
anderweitigen gestalterischen Ttigkeiten, den Schallplattencovern
sowie den Flyern und Katalogen fr Brotherslasher, legten. Bei drei
dieser Fotografien Portrts, die von Totenkopfmasken bedeckte
menschliche Gesichter zeigen wird dieser Zusammenhang umso
deutlicher, als diese bereits in dem Ende 2003 erschienenen Heft
New Amerika. Hitbeat for Music Lovers. No. 1 auftauchten. In dieser
ersten die BrotherslasherKataloge ausgenommen von Tim Berresheim
gestalteten und herausgegebenen Publikation werden er selbst sowie
seine Arbeiten an keiner Stelle erwhnt, sondern lediglich all seine
musikalischen Projekte und Pseudonyme genannt und mit streckenweise
hchst skurrilen, gefundenen Abbildungen konfrontiert. Darberhinaus
diente das Heft auch als erste Bekanntmachung des Labels New
Amerika, das Berresheim nun offiziell zur Katalogisierung der von
ihm miteingespielten und produzierten Tontrger ins Leben gerufen
hatte und sptestens seit seinem Umzug nach Kln im Februar 2004 im
Verbund mit dem dortigen Vertrieb a-musik professionell
betreibt.6
VI
[2004] Im Sommer des selben Jahren bndelte Tim Berresheim die
unterschiedlichen Bettigungsfelder zum Zwecke des synsthetischen
Rundumschlages Dont call us piggy, call us cum, den er zusammen mit
seinem mittlerweile regelmigen Kollaborateur Jonathan Meese
veranstaltete. Das Vorhaben schlug sich in zwei zu diesem Anlass
eingespielten Tontrgern, der LP Dont call us piggy und der 7
Call us cum, nieder, dem ersten und bislang einzigen Konzert des
Duos, das im Ladenlokal von a-musik am Kleinen Griechenmarkt
stattfand, einer umfassenden Publikation und der gleichnamigen
Ausstellung in der Galerie Hammelehle und Ahrens. Auch in diesem
Rahmen stie man wieder auf einige der mittlerweile sieben
(Band-)namen (neu hinzu kamen beispielsweise Haircar und Pignick),
die in krakeligen Schriftzgen nebst sprlichen Figurationen auf
ausrangierten Holztren verewigt wurden. Jeweils eines dieser
bearbeiteten, auratischen ReadyMades flankiert als denkbar grter
Gegensatz und doch integraler Bestandteil die erneut einfigurigen,
in hchstem Mae artifiziellen und przisen Computerbilder. Jedenfalls
trifft dies auf vier der fnf, allesamt Tea and Coffee betitelten
und durchnummerierten Konstellationen zu. Eine Ausnahme bildet in
mehrerlei Hinsicht das Triptychon Tea and Coffee 5 [Abb. 7], in dem
zwei Tren, auf denen die Vornamen der beiden den Platz der diversen
Knstlernamen eingenommen haben, Verwendung fanden. Sie rahmen ein
im Vergleich zu den anderen Werken doppelt so groes Bild (220 x 360
cm), auf dem die stehende der beiden Figuren unbemerkt ihrem
aufrecht sitzenden, ebenfalls dem Betrachter zugewandten Gegenber
ein T-Shirt zuwirft, dessen Vorderseite die zerknitterten
Konterfeis von Berresheim und Meese zeigt. Mit der Abbildung dieses
bedruckten Bekleidungsstckes hlt die auerbildliche Realitt
konkreten Einzug in eine Darstellung, wenn auch in hochgradig
selbstreferentieller Manier: die Figur wird ihrerseits zum Fan der
Musik, die von ihrem eigenen Erzeuger verffentlicht wurde. Smtliche
der dementsprechend nachvollziehbaren Verweise in der Tea and
Coffee-Reihe beschrnken sich ausschlielich auf diejenigen Personen
bzw. Produkte, die mit diesem wuchernden, von der Ausstellung
ausgehenden Gesamtkunstwerk im Zusammenhang stehen. Auf die Spitze
getrieben wird die Verschachtelung von bildknstlerischen und
musikalischen Ausdrucksformen in dem Computerbild zu Tea and Coffee
4, das eine Abbildung des LP-Covers Dont call us piggy von Tim und
Jonathan (oder Tim und Jonathan ?) zeigt, auf dem wiederum
Berresheim und Meese zu sehen sind. Indem also die fr die
verschiedenen Formationen verantwortlichen Individuen Tim und
Jonathan in der Werkreihe ebenso benannt werden wie die einzelnen
Projekte, indem die eigenen Produkte ebenso zum Bildgegenstand
gereichen wie die spezifischen Subjektivitten und indem sich erneut
reich16
lich schleierhafte ikonografische Details wie zum Beispiel die
allgegenwrtigen Hanteln auf unterschiedlichsten
Reprsentationsebenen als Element des Schallplattencovers, im
Katalog zu den Knstlern und in den Computerbildern zu den Figuren
gehrig wiederholen, liefert dieses Musik, Skulptur, Computerkunst,
Lyrik, Malerei, angewandte Kunst und Fotografie umfassende
Gesamtkunstwerk seine eigene Dekonstruktion gleich mit. Die hchst
stimmungsvolle, im Detail sperrige Knstlichkeit der Bilder wird mit
der materiellen Simplizitt der konstruierten Zuschreibungen
diverser Autorschaften kombiniert. Beide leisten ihren Beitrag
dazu, dass trotz der ausufernden Ausmae des gesamten Unterfangens
eine wohlige synsthetische Rundumversorgung, die die Konturen der
einzelnen Gattungen zugunsten des atmosphrischen Gesamteindruckes
verunklrt, von vornherein ausgeschlossen werden kann. Das Gegenteil
ist der Fall, denn gleich an mehreren Stellen wird Distanz erzeugt
und die Wahrnehmung fr die einzelnen Bestandteile des Ganzen
geschrft: sei es die beschriebene Kollision der unterschiedlichsten
Materialien, die eigenwillige, teilweise fragwrdige Wahl der Namen
und Titel oder vor allem die Dokumentation der
Produktionsbedingungen von Musik und Kunst in dem Katalog, der
sowohl Auszge der Lyrics von Jonathan Meese enthlt als auch Fotos
von den beiden in privater Atmosphre, die stellenweise als Vorlagen
zu der Gestaltung der Figuren Verwendung gefunden zu haben
scheinen. Im Unterschied zu manch anderen Allianzen von Bildender
Kunst und Musik mit ihren tautologischen All-Over Strategien man
denke nur an so unterschiedliche Anstze wie die Installationen
Carsten Nicolais oder die Videoarbeiten von Rodney Graham werden
hier nicht die grenzberschreitenden Vereinbarkeiten und
Berhrungspunkte, sondern die Brche zwischen den Genres und zwischen
der Produktions- und der Reprsentationssphre thematisiert. Dieses
allumfassende, aber transparente Prinzip der Synsthesie ruft
Bertolt Brechts Kritik am Wagnerianischen Gesamtkunstwerk in
Erinnerung, in dessen Gegenentwurf (d)er groe Primatkampf zwischen
Wort, Musik und Darstellung (...) einfach beigelegt werden (kann)
durch die radikale Trennung der Elemente. Solange Gesamtkunstwerk
bedeutet, dass das Gesamte ein Aufwaschen ist, solange also Knste
verschmelzt werden sollen, mssen die einzelnen Elemente alle
gleichermaen degradiert werden, indem jedes nur Stichwortbringer fr
das andere sein kann. Der Schmelzproze erfasst den Zuschauer,
der ebenfalls eingeschmolzen wird und einen passiven (leidenden)
Teil des Gesamtkunstwerks darstellt. Solche Magie ist natrlich zu
bekmpfen. Alles, was Hypnotisierversuche darstellen soll, unwrdige
Rusche erzeugen muss benebelt, muss aufgegeben werden.7 Neben den
Computerbildern, deren lebensgroe Protagonisten von Meese im
Nachhinein aber scheinbar, wie ein ratloser Blick aus nchster Nhe
offenbart, nicht in direktem Auftrag auf die Leinwand bemalt
wurden, den angesprochenen Tren sowie einer Handvoll privater,
nicht als verkufliche Kunstwerke deklarierter Schnappschsse von den
beiden, zeigte Berresheim in dieser Ausstellung zum ersten Mal nach
einem bislang einmaligen Versuch im Rahmen der
Brotherslasher-Gruppenausstellung Ganz oben zwei Fotoarbeiten
(School of Tim und School of Jonathan), in denen die im Umgang mit
den dreidimensionalen, vektorgenerierten Krpern erworbenen
Erfahrungen zur Anwendung kamen. Die menschenleeren Situationen im
Wald beziehungsweise im Park [Abb. 8] wurden von Berresheim selbst
mit der Digitalkamera festgehalten, sodass die Figuren und
einzelnen Objekte am Computer in die vorgefundene Szenerie
eingelassen und im Gegensatz zur Collage oder einer beliebigen
anderen Mixed Media-Konstellation sich zu einem zweifelsohne
glaubwrdigen Teil des Bildes entwickeln knnen. Erneut wird also das
Paradigma multimedialer berlappungen herausgefordert, doch
geschieht dies hier von einer gnzlich anderen Seite aus, die diesen
hehren Anspruch mit seinen eigenen Waffen zu schlagen versteht.
Mithilfe des Compositing einer Technik, die dank der vermehrten
Kombination von Animations- und Realfilm in den vergangenen 25
Jahren (ein frhes Beispiel hierfr wre Don Chaffeys Elliot und das
Schmunzelmonster von 1977) recht populr wurde gelingt eine
irritierend vereinheitlichte Bildsprache, in der eine Trennung der
unterschiedlichen Bestandteile beim besten Willen nicht mehr mglich
zu sein scheint. Nur wenige Monate nach Beendigung von Dont call us
piggy, call us cum nahm Tim Berresheim zum ersten Mal und direkt in
seiner Doppelfunktion als Knstler und Ausstellungsraumbetreiber an
einer Kunstmesse, der Art Cologne, teil. Am Ende des Ganges, in dem
Hammelehle und Ahrens eines seiner Obey-Bilder prsentierten, befand
sich im Rahmen der erstmalig eingerichteten Sektion Young
Contemporaries die Brotherslasher-Koje. Zusammen mit ihrer
Mitarbeiterin Heike Freudenthal 17
zeigten Berresheim und Bauer neben mittlerweile etablierten
Knstlern, die dem Hause nach wie vor nahestanden (Butzer, Selg)
auch eine Auswahl weniger bekannter, in erster Linie von ihnen
vertretenen (Popp, Linpinsel) sowie all die Brotherslasher-
Kataloge, Editionen und im Verbund mit a-musik eine Vielzahl von
Knstlerschallplatten. Der Stand sorgte gerade mit dieser
kurzweiligen Mixtur nachhaltig fr Eindruck, sodass dem Programm und
der Kombination des Gezeigten hufig Lob zuteil wurde, das
Adressbuch und der Email-Verteiler sich kontinuierlich fllten und
nicht zuletzt die Verkufe die khnsten Hoffnungen bertrafen.
Nichtsdestotrotz lieen sie es danach dann doch lieber bleiben, denn
die Unternehmung Art Cologne besttigt genau das, was bei
Brotherslasher schon in den vergangenen zwei Jahren regelmig
thematisiert wurde: dass scheinbar vor allem Vermittlungsstrategien
und Image des Ausstellers, nicht das erhoffte bedingungslose
Interesse an knstlerischen Ausdrucksformen, von Relevanz sind.
Jetzt erst, whrend der Nobilitierung dank der Integration in die
Messehallen, konnten, wollten und mussten viele nicht mehr ber der
Raum hinwegsehen; nun also waren Kunstinteressierte auch und vor
allem aus Kln hei auf die nchste Einladungskarte, erklrten sich
Journalisten bereit, ber Brotherslasher zu berichten und konnten
Sammler nicht nein sagen. Das knnte man zwar als erfreuliche Anlsse
zum Neubeginn interpretieren, doch ist es andererseits nur allzu
konsequent, das Experiment gerade hier, am Ende eines
ereignisreichen Jahres, mit Pauken und Trompeten zu beenden und
sich nach diesem passenden Kommentar zum Kunstbetrieb auf die
eigenen Arbeiten zu konzentrieren.
VII
[2005] Im ersten Werkkomplex, der nun in diesem Jahr entstand,
spielten Fotografien im Vergleich zu Dont call us piggy, call us
cum eine tragendere Rolle. Danish Blue, so der Titel des Ganzen,
beinhaltet neben sieben einfigurigen Computerprints eine gleiche
Anzahl kleinerer Fotoarbeiten (30 x 40 cm), wobei die Zuordnung
potentieller Pendants in dieser Konstellation nicht obligatorisch
ist, sondern den Betrachtern berlassen wird. Der augenscheinlichste
Unterschied zu den letztjhrigen Arbeiten besteht nun darin, dass
diesmal Objekte in die vor Ort vorgefundene Situation eingearbeitet
wurden. Mit dieser erstmaligen Entscheidung zuungunsten von Figuren
untermauern die beiden Danish Blue-Reihen vor dem Hintergrund ihrer
dialektischen Beziehung
in diesem Spiel der An- und Abwesenheit von Krperlichkeit die
These, dass in Berresheims bisherigem Werk im allgemeinen
Mglichkeiten und Bedingungen von Bildproduktion,
Bedeutungstrgerschaft und Rezeptionsmechanismen einer permanenten
Reflexion unterzogen werden. Bei den groformatigen Computerbildern
stechen zwei architektonische und figurative Elemente besonders ins
Auge: einige der weiten Bildrume werden durch zustzlich eingezogene
Wnde in ihrer gesamten Hhe vertikal gegliedert, auerdem sind hier
in allen sieben Fllen ausschlielich weibliche, zumeist unbekleidete
Figuren zu sehen [Abb. 9]. Darberhinaus nahmen Intensitt und
Diversifikation der Beleuchtung und der Farbigkeit erneut im
Vergleich zu den vorhergegangenen Arbeiten zu, sodass der Danish
Blue-Komplex die bislang theatralischsten der Computerbilder
beinhaltet. Verstrkt wird dieser Eindruck durch die Tatsache, dass
in fast allen Bildern der klassische kunsthistorische
Untersuchungsgegenstand des Faltenwurfs, der bereits seit dem frhen
Mittelalter unzhlige Generationen von Bildhauern und Malern
herausgefordert hat, eine prominente Rolle spielt. In all diesen
Werken also, in denen nicht die narrativen, anekdotischen oder
referentiellen Belange von Interesse sind, sondern das Ausloten von
Farb- und Formexperimenten, die Anordung der Elemente und ihre
internen Beziehungen im Bildraum sowie die Suche nach dem perfekten
Lichteinfall beziehungsweise Schatten- und Faltenwurf im Dienste
einer in sich geschlossenenen, unvorgngigen visuellen Erfahrung,
werden diese knstlichen Statthalter der Krperlichkeit
entsprechenden non-figurativen Farbflchen und Konturen vorgezogen.
Gerade dieses fr die Betrachter identifikatorische, aber auch
unheimliche Element steht einer lapidaren und geflligen
Fluchtmglichkeit in abstrakte oder assoziative Gefilde im Wege,
sodass einen diese nicht unbetrchtliche Hrde zu einer
Auseinandersetzung mit bildinternen Fragestellungen fast schon in
die Knie zu zwingen vermag. Gleichzeitig aber verlangt diese
physiologische Penetranz, die ja in ihrer buchstblichen und
semantischen Nacktheit einen integralen Bestandteil der Hermetik
dieser Bilder ausmacht, eine intensive Bereitschaft zur berwindung
und Konzentration, die sich fast zwangslufig als Belohnung
sozusagen auf die grundstzliche Wahrnehmung von Bildern bertrgt.
Und dafr muss man eigentlich dankbar sein. Die Danish
Blue-Fotografien hingegen verzichten zwar 18
vllig auf die Darstellungen menschlicher Krper beziehungsweise
ihrer computergenerierten Simulationen, verstrken aber gleichzeitig
in deren Abwesenheit den Eindruck, dass diese Figuren bis dato
nicht als Auslser existenzialistischer Gedankenspiele, sondern in
erster Linie als Konstruktionselemente derart unnachgiebig
eingesetzt worden sind, formulieren sie doch mit ihren allzu
konkreten Objekten, die deren Stelle einnehmen, eine erneute Absage
an das weite Feld der persnlichen Assoziationen und das frei
flottierende Spiel der kunst- und kulturhistorischen Referenzen.
Indem die in mutmalich drflicher Umgebung zu nchtlicher Stunde
abgebildeten geometrischen Formen unzweideutig akkurat
geschnittenen Kseecken und Baguettestangen hneln [Abb. 10], wird
dem gedanklichen Spielraum, den in diesen Fllen abstrakte Formen
htten gewhrerleisten knnen, von vornherein Einhalt geboten, denn
gerade diese allzu konkreten, sich selbst gengenden Formen zwingen
ebenfalls zur Reflexion bildinterner Gesichtspunkte wie Aufbau,
Komposition und Beleuchtung es sei denn, Sie legten Wert darauf,
sich allen Ernstes ber die Kombination von Schimmelkse und
weiblichen Figuren Gedanken zu machen. Nicht nur auf sthetischer,
auch auf technischer Ebene sehen sich die Rezipienten mit der
befremdlichen Geschlossenheit dieser neuartigen Ausdrucksformen
konfrontiert, denn die Medienkompetenz selbst von Kunstkritikern
und Kunsthistorikern drfte bei den Computerprints und Fotografien
an ihre Grenzen stoen. Whrend die Aneignung der technischen
Grundlagen von Malerei, Bildhauerkunst und Druckgraphik gngiger
Bestandteil kunstgeschichtlicher Einfhrungsseminare oder
praxisorientierter museumspdagogischer Kurse ausmacht, drften sich
zum jetzigen Zeitpunkt nur wenige Kunstwissenschaftler finden, die
auch nur annhernd die technischen Verfahrensweisen dieser letzlich
hochkomplexen Arbeiten nachvollziehen bzw. vor diesem Hintergrund
einer adquaten Bewertung unterziehen knnten. Das mag kein gnzlich
neues Phnomen sein, doch zumindest ist es Wasser auf die Mhlen
derer, die schon seit einigen Jahren eine Annherung der
Kunstgeschichte an die Visual Studies fordern, die auch aufgrund
der Komplexitt und Vielfalt der Medien von den traditionell primr
technischen Bewertungskriterien und Klassifizierungen Abstand
nehmen. In der Tat stiee man bei der Zuteilung der Computerbilder
unter primr materialsthetischen Prmissen rasch an seine Grenzen.
Welchen Sinn wrde es machen, diese Arbeiten lediglich aufgrund der
Tatsache, dass ein betrchtlicher Teil von ihnen
ausschlielich am Computer entstanden ist, in die Behelfsrubrik
Neue Medien zu verbannen? Anders gefragt: ist nicht nachweislich
die Geschichte der Malerei und der Fotografie in diesem
Zusammenhang von weitaus grerem Interesse als die jngste Geschichte
computerbasierter Kunst, wie sie seit Mitte der 90er Jahre
Stichwort Interaktive Kunst auf Rummelpltzen wie zum Beispiel der
festen Sammlung des Karlsruher ZKM gezeigt werden? Und lsst die
Kunst Tim Berresheims nicht von daher medienspezifische Diskurse
hinter sich, um gleichzeitig die Mechanismen und
Definitionsgrundlagen der Kunst- und Bildwissenschaften zu
hinterfragen? Neue Medien hin oder her, immerhin sind die Arbeiten
in erster Linie eines: Bilder. Der Computer ist hier lediglich
Mittel zu dem anvisierten Zweck, Bildrume, Figuren, Objekte sowie
deren Konfigurationen und Konstellationen so przise wie nur denkbar
darzustellen, um sie schlielich auf einem adquaten Bildtrger zu
prsentieren. Erst dann ist die Arbeit vorhanden, wenn sie in dieser
Form als Original es gibt lediglich einen zertifizierten Ausdruck
und keine Auflagenarbeiten ihren relativen Status, in dem sie
selbst nach ihrer Vollendung auf der Festplatte verbleibt, hinter
sich gelassen hat.
VIII
[2005] Auch mit der jngsten Werkgruppe, in der er zusammen mit
dem Klner Maler Thomas Arnolds computergenerierte Figuren mit
Fotografie und Malerei kombiniert, stellt Berresheim die Trennung
zwischen vermeintlich neuen und traditionellen Medien ein weiteres
Mal auf den Prfstand. Gemeinsam fertigten sie 20 Arbeiten an, die
unter dem Slogan FYW im Juni in dem Dsseldorfer Ausstellungsraum
UBERBAU zu sehen waren und in dem gleichnamigen Katalog begleitet
von einer einfhrenden Geschichte aus der Feder Jonathan Meeses
dokumentiert sind. Die Schwarz-Weiss-Fotografien wurden
ausschlielich nachts aufgenommen und zeigen verlassene Orte an den
unwirtlichen Auslufern stdtischer Bebauung. Zune, Tore, Pfeiler,
Gelnder, Treppen und Gestrpp beherrschen gemeinsam mit den durchweg
schneebedeckten Bden Stimmung und Bildaufbau. Im Gegensatz zu
Meese, der im Rahmen von Dont call us piggy, call us cum nur
einzelne Partien der Computerfiguren in rot und schwarz bemalte,
bedient sich Arnolds der gesamten Farbpalette und macht in einigen
Fllen auch nicht davor halt, die Krper vollstndig
19
zu bemalen [Abb. 11]. Die Sujets der FYW-Bilder erinnern an die
nachkolorierten, unheimlichen Fotografien des Surrealisten Hans
Bellmer, der seine selbstgebauten Puppen seit den 1930er Jahren in
Wldern oder huslicher Umgebung in Szene setzte. Seine zweite Puppe,
die er 1935 entwickelt hatte und die seitdem das Modell seiner
erotomanischen Fotografien war, erlaubte ihm dank seiner neuartigen
Konstruktionen die Loslsung von den Ordnungsprinzipien des
menschlichen Krperbaus [Abb. 12]. Mithilfe des zentralen
Kugelelementes, um das einzelne Gliedmaen in mannigfaltiger
Variation angebracht werden, vermochte er einzelne Krperteile neu
anzuordnen und zu vervielfachen und selbst organische Vernderungen
durch arithmetische Formen der Verdoppelung und der Multiplikation
zu simulieren. Doch bleibt diesen syntagmatischen Metamorphosen
nach wie vor das Korsett der Mechanik umgelegt. Deren
rhythmisierende und repetitive Abfolgen kennzeichnen die
Herstellung dieser abnormen Figuren wie sie die fordistischen
Arbeits- und Produktionsverhltnisse ihrer Entstehungsphase
charakterisieren. Im Gegensatz dazu ist Tim Berresheim ein
paradigmatischer Knstler des Postfordismus, sind doch die kleinsten
Einheiten seiner dreidimensionalen Figuren entsprechend ihrer
Entstehung in einer nachindustriellen, computergesttzen
Informations- und Dienstleistungsgesellschaft lediglich
Informationen. Die vektorgenerierten Krper in der FYW-Reihe sind
noch deutlicher als ihre Vorgnger starken Permutationen,
Wucherungen und Ausdehnungen unterworfen. Die digitalen Umformungen
ereignen sich jedoch unabhngig von Zentren und Basen, ausserdem ist
die Gestaltung ihrer Knstlichkeit fr den Betrachter im Gegensatz zu
den akkumulativen Anordnungen um Bellmers Kugellager nicht
nachvollziehbar. Diese wurden ihrerseits auch regelmig mit den
sprachlichen Formen des Anagramms und des Palindroms oder der Idee
der semantischen Befreiung in Verbindung gebracht.8 Berresheims
Manipulationen dagegen sind weder auf kleinste Bedeutungseinheiten
zu reduzieren noch handelt es sich bei ihnen um neucodierte Auslser
wie auch immer gearteter Phantasmen. Insofern ist es nur
konsequent, dass die Figuren nicht als Projektionsflchen
funktionieren und lediglich Bestandteile von Bildern sind, die sich
den Exklusionen sprachlich vermittelter gemeinsamer Nenner
entziehen. Trotz dieser Unvereinbarkeiten sind diese und auch alle
anderen angesprochenen Werke Tim Berresheims nicht als
Pldoyer fr eine Rckkehr zu der Unverfnglichkeit des lart pour
lart misszuverstehen, denn die unausweichliche Intensitt der
Betrachtung vermag, wie bereits deutlich wurde, den Blick fr
anderweitige Produkte Bildender Kunst sowie fr Bildsprachen und
-politiken im allgemeinen zu schrfen. Diese in den Bildern
angelegte Transferleistung erinnert in der Sensibilisierung fr
zumindest eine bestimmte Form der Wahrnehmung an ein musikalisches
Werk mit ebenfalls pdadogisch-analytischen Folgeerscheinungen. Es
handelt sich um eine Komposition, die Berresheims Dogma des
hchstmglichen Grades an Knstlichkeit zugegebenermassen diametral
gegenbersteht: John Cages Komposition 433, die ihren Titel aufgrund
der entsprechenden Lnge der sagenumwobenen Urauffhrung des
Pianisten David Tudor 1952 in Woodstock/New York verdankt. Die drei
Stze dieses Stckes wurden dadurch markiert, dass Tudor zu Beginn
eines jeden Satzes den Deckel des Pianos hebt und am Ende wieder
schliet, jedoch in dem dazwischenliegenden Zeitraum nichts
unternahm. Dennoch wurde durch die Markierung der Anfangs- und
Endpunkte dasjenige, was sich whrenddessen ereignete, also smtliche
zuflligen Nebengerusche zur Musik erklrt. Da fr Cage das
Nicht-intentionale von grter Bedeutung ist, ignoriert er die
tradierte Vorstellung des Knstlersubjekts und lsst im denkbar grten
Gegensatz zu Berresheim das hchste Ma an auerknstlerischer und
-knstlicher Wirklichkeit zu. An zwei Punkten jedoch treffen sich
die extrem widersprchlichen sthetischen Entwrfe: zum einen in der
hermetischen Strenge hier das hchste Mass an Knstlichkeit, dort das
hchste Mass an Realitt; zum anderen in der konzentrierten
Darreichung hier die Verdichtung der Bildelemente, dort Verdichtung
der Ereignisse. In beiden Fllen wird sowohl der Symbolik als auch
der Referenzialitt eine klare Absage erteilt, denn sowohl bei
Berresheim als auch bei Cage stehen die Bedingungen menschlicher
Wahrnehmung, das heisst die eigene Krperlichkeit, in unmittelbarem
Zusammenhang mit dem prsentierten Werk. All diese Elemente
sensibilisieren ber die Rezeption des abgeschlossenen Werkes hinaus
den Umgang mit bildnerischen und klanglichen Darbietungen. Der von
Cage in den 1950er und 1960er Jahren nachhaltig beeinflusste
Minimalmusiker und Fluxusknstler La Monte Young konstatierte
dereinst, dass das Schreiben ber Kunst in etwa so sinnlos wre wie
ber Architektur zu tanzen. Da hat er 20
gewiss nicht so Unrecht. Wer wei, vielleicht wre es in der Tat
angebrachter, ber die Kunst Tim Berresheims zu musizieren anstatt
seitenlang Papier vollzuschreiben. In der mutmalich hoffnungslosen
Versuchsanordnung fr eine adquate musikalische Umsetzung wrde dann
ein tief wummernder, extrem verzerrter, doch wohliger Bass
beginnen; kurz darauf wrde eine messerscharf abgemischte Gitarre
mit gehrig mehr Hhen als Steve Albini je zu mischen wagte die
subsonischen Schwingungen sezieren, deren przise abgetrennte
Portionen in der Folge mit leisen, aber spitzen Schreien
konfrontiert werden wrden. Fehlt also nur noch das Schlagzeug. Doch
an dieser Stelle setzt dann natrlich der funky rollende
Drumcomputer ein, denn die Hermetik muss ja gewahrt bleiben. Es
msste schon mit dem Teufel zugehen, sollte sich der Raum vor der
Bhne nicht alsbald leeren. Sollten Sie sich doch gentigt fhlen, das
Tanzbein zu schwingen, wrden Sie gewiss schneller als Ihnen lieb
ist den deformierten Physiognomien der Computerprints hneln.
Vielleicht sollten Sie es aber lieber bleiben lassen und
stattdessen einfach die Fresse halten. Das wrde wahrscheinlich auch
nicht schaden. Tut mir leid, aber irgendwo muss es ja nun mal
enden. Wolfgang Brauneis
1 vgl. Leeb, Susanne, Metamalerei. Interview mit Albert Oehlen,
in: Texte zur Kunst, Dezember 1999, 9. Jhg., Heft 36, S. 53 57 2
Man denke nur an den Ausstellungszyklus Painting on the Move, der
ebenfalls im Frhjahr 2002 parallel zur Art Basel in drei Baseler
Museen zu sehen war und den neuesten Trend auf dem Kunstmarkt mit
einer kunsthistorischen Legitimation versah, die an
Nachdrcklichkeit nichts zu wnschen brig liess. Ausserdem
entwickelten sich im Schatten derartiger Blockbuster seinerzeit
ungeachtet der unterschiedlichen Strategien, knstlerischen Anstze
oder der nach aussen transportierten Haltung stetig die Hypes um
die jungen, deutschen Maler der sogenannten Neuen Leipziger Schule
oder der Berliner Galerie Guido W. Baudach (seinerzeit noch
Maschenmode). 3 vgl. ebd., S. 55 4 vgl. dazu Brauneis, Wolfgang,
Sinners Devotion, in Kat. Tim Berresheim und Jonathan Messe, Dont
Call Us Piggy Call Us Cum, Kln, Galerie Hammelehle und Ahrens,
2004, o. S. (S. 4 8) 5 Keller, Horst, Edouard Manet, Mnchen 1989,
S. 34 6 Fr weitere Informationen zu New Amerika siehe: www.na-o.com
7 Brecht, Bertolt, Anmerkungen zur Oper, in: ders., Versuche 112.
Heft 14, Berlin 1963, S. 101107; hier S. 104 8 vgl. Mller-Tamm, Pia
und Sykora, Katharina, Puppen Krper Automaten. Phantasmen der
Moderne, in: dies., Puppen, Krper, Automaten. Phantasmen der
Moderne, Dsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 1999, S. 65
93; hier S. 84
Abb. links: Tim Berresheim, Obey 1, 2004 Computerprint und l auf
Leinwand 200 x 180 cm Left image: Tim Berresheim, Obey 1, 2004
computerprint and oil on canvas 200 x 180 cm
21
Abb.1: Albert Oehlen, Plakat (Esther Freund 1999), 1999, inkjet
plot, 220 x 170 cm, Privatsammlung [Kat. Albert Oehlen, Terminale
Erfrischung, Hannover, Kestner-Gesellschaft 2001, Abb. 43] Image 1:
Albert Oehlen, Poster (Esther Freund 1999), 1999, inkjet plot, 220
x 170 cm, private collection [Cat. Albert Oehlen, Terminale
Erfrischung, Hannover, Kestner-Gesellschaft 2001, image 43]
Abb. 2: Installationsansicht Offene Haare, offene Pferde
Amerikanische Kunst 193345, Klnischer Kunstverein 2002 [Kat. Offene
Haare, offene Pferde Amerikanische Kunst 1933-45, Kln, Klnischer
Kunstverein 2002, S. 16] Image 2: installation view Offene Haare,
offene Pferde Amerikanische Kunst 193345, Klnischer Kunstverein
2002 [Cat. Offene Haare, offene Pferde Amerikanische Kunst 193345,
Kln, Klnischer Kunstverein 2002, page 16]
22
Abb. 3: Tim Berresheim und Jonathan Meese, Releaseparty bei
Contemporary Fine Arts Berlin, Dezember 2003 Image 3: Tim
Berresheim and Jonathan Meese, Releaseparty at Contemporary Fine
Arts Berlin, December 2003
Abb. 4: Tim Berresheim, The Muse, 2003 Computerprint 250 x 400
cm Image 4: Tim Berresheim, The Muse, 2003 Computerprint 250 x 400
cm
23
Abb. 5: Tim Berresheim Obey 1, 2004 Computerprint und l auf
Leinwand 200 x 180 cm Image. 5: Tim Berresheim Obey 1, 2004
computerprint and oil on canvas 200 x 180 cm
Abb. 6: Edouard Manet Der spanische Snger oder auch Der
Gitarrenspieler, 1860, l auf Leinwand, 147,3 x 114,3 cm, New York,
Metropolitan Museum of Art [Horst Keller, Edouard Manet, Mnchen
1989, Abb.8] Image 6: Edouard Manet The Spanish Singer, also known
as The Guitarist, 1860, oil on canvas, 58 x 45 inches, New York,
Metropolitan Museum of Art [Horst Keller, Edouard Manet, Munich
1989, image 8]
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Abb. 7: Tim Berresheim und Jonathan Meese Tea and Coffee 5, 2004
Teil A: l auf Tre, ca. 220 x 90 cm Teil B: Computerprint/l auf
Leinwand, 200 x 360 cm, zweiteilig Teil C: l auf Tre, ca. 195 x 90
cm Image 7: Tim Berresheim and Jonathan Meese Tea and Coffee 5,
2004 part a: oil on door, approx. 220 x 90 cm part b:
computerprint/oil on canvas, 200 x 360 cm part c: oil on door,
approx. 195 x 90 cm
Abb. 8: Tim Berresheim und Jonathan Meese School of Tim, 2004 l
auf Photo 180 x 120 cm Image 8: Tim Berresheim and Jonathan Meese
School of Tim, 2004 oil on photo 180 x 120 cm
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Abb. 9: Tim Berresheim, Danish Blue 4, 2005 Computerprint 200 x
180 cm Image 9: Tim Berresheim Danish Blue 4, 2005 computerprint
200 x 180 cm
Abb. 10: Tim Berresheim, Danish Blue 5, 2005 Computerprint 200 x
180 cm Image 10: Tim Berresheim Danish Blue 5, 2005 computerprint
200 x 180 cm
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Abb. 11: Tim Berresheim und Thomas Arnolds FYW 3, 2005 Photo 40
x 30 cm Image 11: Tim Berresheim and Thomas Arnolds FYW 3, 2005
Photo 40 x 30 cm
Abb.12: Hans Bellmer La Poupe. Seconde Partie, o.J. (1936)
Fotografie, Originalabzug, Silbergelatine, handkoloriert, 12,1 x
9,3 cm, Berlin, Kupferstichkabinett [Kat. Begierde im Blick.
Surrealistische Photographie, Hamburg, Kunsthalle 2005, S. 146]
Image 12: Hans Bellmer La Poupe. Seconde Partie, o.J. (1936)
photograph, original copy, silver gelatine, hand coloured, 12,1 x
9,3 cm, Berlin, Kupferstichkabinett [Cat. Begierde im Blick.
Surrealistische Photographie, Hamburg, Kunsthalle 2005, page
146]
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