Muzyka wokalno-instrumentalna

OperaPo raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw. C a m e r a t a f lo re n ck a . Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie hrabia Jacopo Corsi. W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618), Vincenzo Galilei (po 1520- -1591), Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów, w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.) Zasto­sowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwy­ciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej, która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę od­grywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmie­niła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi, tj. recyta- tywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy”, „na­śladowania w pieśni osoby mówiącej”, podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy.

Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. opera ‘praca, dzieło’). W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziły inne, liczne formy sceniczne, jak choćby misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe.

212

Muzyka wokalno-instrumentalna. Opera

Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku pod­czas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych, ponieważ do obecnych czasów za­chowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia Rinucci- niego — cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto Dafne, wystarczy jednak, aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru, typową dla antycznego dramatu. Trzy lata później, w 1600 roku, wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini1.

Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym, Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach, jako opera świecka i kościelna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Szcze­gółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego, a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia, viole, flety) — pełnił bardzo skromną rolę.

Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Operę rozpoczyna toccata, będąca za­lążkiem uwertury. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny; oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych.

Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d’Arianna (Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały

1 Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów, kompozytorzy bowiem, dążąc do uzyskania jak najlep­szych efektów dramatycznych, sięgali często po ten sam „wielki” temat lub wątek mitologiczny.

213

Barok

fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć):

Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zacho­wały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d’Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun- sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:

— recitativo secco (wł. ‘recytatyw suchy’) zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami;

— recitativo accompagnato (wł. ‘recytatyw akompaniowan/) to recy­tatyw pogłębiony wyrazowo, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.

Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie­go: Francesco Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych współczyn­ników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dyna­miczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe1.

1 W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie

214

Muzyka wokalno-instrumentalna. Opera

Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo

W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso, mającą charakter po­średni pomiędzy arią a recytatywem. Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wpro­wadzali często dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wpro­wadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórze­niem części pierwszej. W Neapolu działało wielu kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660- -1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo della Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego chara­

sezonu operowego (stagione), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwy­żej płatną grupę stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego.

215

Barok

kterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych1.

Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też katalog retoryczno- -muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.

W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści „lekkiej”, zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia dell’arte2. Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.

Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII, obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami póź­nej fazy tej szkoły, a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy dominował w mu­zyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski, niemniej o wyraźnej odrębności.

1 Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskot­liwa odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wie­lu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i na­bierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie.

2Commedia dell’arte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok.

połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia miały swój sce­nariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Charaktery­styczne dla commedia dell’arte są określone postacie, modele typów ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella, Colombina.

216

Muzyka wokalno-instrumentalna. Opera

Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyrique (fr. ‘tragedia liryczna’). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, następcy Lully’ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a miało swe źródło w daw­nych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy wypracowa­nych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe’a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą barokową.

Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie m a s q u e (maska). Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki1.

Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych, ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą

1 Układ maski był następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające te­mat widowiska, pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni, arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. ‘główny taniec’) i ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawienia­mi teatralnymi w dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie dworu, a nie aktorzy.

217

Barok

angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella repre­zentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery” (np. King Arthur Purcella).

W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar’s opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.

W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen ‘śpiewać’, spielen ‘grać’), czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra” uży­wano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z frag­mentami mówionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Pod względem ukształ­towania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil1.

Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o na­zwie z a r z u e l a (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański ga­tunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (ballet de cour). Odrębny charakter zarzueli podkre­ślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawi­cielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra.

W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a na­stępnie w obsadzie rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.

1 Nazwa „wodewil” (fr. vaudeville) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz0 charakterze satyrycznym, wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna1 ta sama znana melodia mogła służyć różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil” wywodzi się prawdopodobnie od voix de ville, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi pio­senkami.

218

Muzyka wokalno-instrumentalna. Oratorium

Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cecho­wała coraz większa doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań. Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na roz­poczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem opery.

OratoriumMuzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą liturgiczną. W oratorio, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora ‘módl się’), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri, uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o tre­ści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny alegoryczne.

Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, ze­społy, chóry). Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i ora­toriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami:

o p e r autwór dramatyczny (osoby dramatu

działają na scenie) treść głównie świecka, często mitolo­

giczna

ruch sceniczny

dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców

większy udział partii solowych (formo- twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki instrumentalnej

trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)

o r a t o r i u mutwór epicki (akcja jest opowiadana)

treść religijna (oratoria świeckie nale­żą do rzadkości; pojawiają się do­piero w XVIII i XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicz­nego)

brak dodatkowych atrybutów scenicz­nych

większy udział chóru, a w konsekwen­cji — faktury polifonicznej

dwu- lub trzyczęściowość

219

Barok

Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dys­ponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.

W 1600 roku w Oratorio della Vallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przed­stawienie Duszy i Ciała), który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna” lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas), Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne. Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów1. Zwyczaj końcowej zabawy, czyli balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.

We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratorio latine), 2) ludowe (wł. oratorio volgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym wyróż­nikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazy­wano testo (wł. ‘świadek’).

Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) — kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas, Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.

1 Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.

220

Muzyka wokalno-instrumentalna. Oratorium

Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następ­nej generacji: Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni. Równocześnie jednak zainteresowania wspo­mnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacińskiego na oratorium volgare.

Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Pierre (Skarga św. Piotra).

Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schutza (1585-1672), który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej twórczości Schutza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem słów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku.

Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kac­per Forster {David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus, zbliżony jest do oratorium w począt­kowym okresie rozwoju, w którym treść utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w ora­toryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.

Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wyko­rzystywali włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery.

W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skompo­nował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium {Oratorium na Boże Narodzenie) oraz O ster-Oratorium {Oratorium Wielkanocne). Dzieła Ba­cha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod względem archi- tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.

Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monu­

221

Barok

mentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt, Samson, Judas Maccabeus, Solomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści, ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

PasjaPośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szcze­gólne. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji, jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione ‘męka, cierpienie’). Tekst wykorzystywany w pa­sji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze* 1 2 3.

1 Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 par­tie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie były zróżnicowane pod wzglę­dem rejestru i tempa:

1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;2) partia narratora (Evangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr

środkowy;3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wska­

zującymi tempo i rejestr: t - tarde (“wolno’); ci = celeriter (‘szybciej’); s = sursurn (“w górę’) oraz b = basso voce (“głos basowy’); m = media voce (“głos środkowy’); a = alta voce (“głos wysoki’).

222

Muzyka wokalno-instrumentalna. Kantata

Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych, w szczególności oratorium i kan­taty. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne, utrzy­mane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonal­nym, zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia drama­tycznego.

Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.

Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pieta (wł. pieta ‘litość, miłosierdzie’), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystu­sem na kolanach.

KantataOkreślenie „kantata” (z wł. canto ‘śpiew’) należy traktować jako ogólną nazwę, która tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu „kantata” stosowano często szereg nazw „pobocznych”, takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kan­tatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżo­wania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.

O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, waż­nych czynników:

223

Barok

— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,— silna więź z poezją, teatrem i operą,— „społeczny’ charakter kantaty.Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej

zarówno solowej, jak i zespołowej.Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania

obyczajów, gustów i upodobań ówczesnych społeczeństw. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i re­ligijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa, ale także duchowieństwa. Ten „społeczny’ aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja” kantat była bardzo obfita. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na po­twierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar­latti — około 600, Georg Philipp Telemann — ponad 1500, Johann Christoph Graupner — blisko 1500, czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha.

Kantata barokowa była gatunkiem, który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski, francuski i niemiecki. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch, Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego, francuskiego i niemieckiego.

W pierwszym okresie swej historii kantata włoska, będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej, odpowiadała bar­dzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego, co tłumaczy przewagę kantat solowych, sopranowych. Jako forma poetycko-muzyczna — po­krewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji, układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej, bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce sola (Kantaty i arie na głos solowy), wydany w 1620 roku. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji, Rzymie, Bolonii i Wenecji. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m.in. Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco Cavalli, Marc’ Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi.

Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej, a w związku z tym — do różnicowania części utworu. Z opery (z którą kantata

224

Muzyka wokalno-instrumentalna. Kantata

rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw, arię oraz arioso. Około połowy XVII wieku ustaliła się for­ma kantaty, polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy- tatywów (R). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta- tywami, a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty, a ponadto mogły rozpoczynać się arią, a nie recytatywem.

W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Giovanni Battista Pergolesi, Niccoló Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccoló Piccini, Antonio Tozzi, Antonio Lotti. Najbardziej wszechstronny i no­watorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki, wzbogacenie instrumentacji, a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych.

Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. połowie XVIII wieku. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej, ale równocześnie stworzyli odrębny styl, związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in. Jean-Baptiste Morin, Nicolas Bemier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches, Michel de Monteclair. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe’a Ra­meau. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki; były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi, pastoralne, miłosne, komiczne (czasami wręcz ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe i opisowe, zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa, to we Francji pisano również na inne głosy. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z roz­winiętymi partiami recytatywu akompaniowanego.

W 2. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. Kantata stała się gatunkiem muzyki koś­cielnej. Wtedy też rozpoczął się nowy, zdecydowanie najważniejszy i naj­bardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim, stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześ­niejszych kompozytorów i, dla wielu zgłębiających historię muzyki, prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na

225

Barok

nim kończy. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni re­ligijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozy­torów — Heinricha Schiitza i Dietriecha Buxtehudego, których utwory zyskały pewną popularność. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne, a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata o kawie, Kantata chłopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowa­nie na ten rodzaj utworów. Tym, co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha, jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe.

Angielski anthemCzym dla Włochów była kantata, tym był dla Anglików anthem (ang. ‘hymn, antyfona’). Anthem należał do gatunków muzyki religijnej, zwią­zanych z wyznaniem anglikańskim. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty, w której dozwolone były różne teksty. Istniały dwa rodzaje anthems:

— full anthem (starszy, przeznaczony na obsadę chóralną),— verse anthem (nowszy, związany z wprowadzeniem monodii akom-

paniowanej).Full anthems nawiązywały do stylu motetowego, a po wprowadzeniu

basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. W utwo­rach typu verse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu or­ganów; w późniejszych verse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów, w szczególności smyczkowych. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Znacznie zmalała nato­miast popularność full anthems. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe, chór i orkiestrę.

Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku gene­racji kompozytorów. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter, William Child, Captain Cooke, Pelham Humfrey i William Turner. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel, którzy

226

Muzyka wokalno-instrumentalna. Msza

rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla, napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II.

MszaTwórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podsta­wowe kierunki:

— msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompo­zytorów renesansowych, a w szczególności do Palestriny,

— msza w ramach stile nuovo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych, głównie techniki koncer­tującej.

Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe, repre­zentowały one stile misto, czyli styl mieszany. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap- pella. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante.

Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na do­dawaniu hasso cóntinuo i zespołów instrumentalnych; do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. I tak np. J. S. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4 puzony, cembalo i organy. Jeszcze innym przykładem są dwa różne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny, będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. Anerio. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną, oczywiście z udziałem basso continua. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych, w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap- pella, czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego.

Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. mszy monumentalnej. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokal­nej i instrumentalnej. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Mszę monumentalną, pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej, zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim, m.in.: Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Virgilio Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dys­lokację, tj. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wyko­nawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru, aby

227

Barok

można było umieścić jeden chór nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów, większe zespoły, chóry i analogiczne zestawie­nia w ramach obsady instrumentalnej), a także różne pomysły fakturalne. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego, napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu, a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych).

Równoległy rozwój innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantato­wej, który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kanta­towych. Czytelne stało się również oddziaływanie opery, polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Podobnie jak opera włoska, msza kantatowa rozpowszechniła się w krót­kim czasie w wielu innych ośrodkach, mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. S. Bacha, należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało zna­czenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu.

Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego, nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis). W mu­zyce polskiej gatunki religijne, w tym także msza, stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność, spełniając zarówno kryteria stile antico, jak i stile moderno.

* *

*

Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalno-instrumentalnych, określanych różnymi nazwami pomimo wy­stępującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. I tak w baroku powstawały k o n c e r t y k o ś c i e l n e czy „duchowne” (concerti ecclesia- stici, geistliche Konzerte), motety, sinfoniae sacrae, madrigali spirituali, psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium, communio. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok po­przednich. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia, zarówno w języku łacińskim, jak i w językach narodowych.

228

Wokalno-instrumentalna muzyka religijna

Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego, Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego.

Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Vails, który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi.

Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem1. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela, niemieckiego organisty.

Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześ­niejszych, a linie ich rozwoju przedłużają się, ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego, opartego na tonalności funk­cyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki.

1 W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna.