1

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài.

Nói đến điệu thức năm âm, người ta thường nghĩ đến các quốc gia

phương Đông, đặc biệt là Trung Quốc nơi có nền âm nhạc dân gian và nền âm

nhạc dân tộc cổ truyền luôn lấy nó làm nền tảng để khai thác, phát triển thành

bản sắc nghệ thuật độc đáo trong các lĩnh vực của nghệ thuật âm nhạc chuyên

nghiệp.

Cho đến nay đã có nhiều tài liệu và công trình nghiên cứu chứng minh

rằng điệu thức năm âm đã có một quá trình hình thành và phát triển rất lâu dài,

không chỉ ở các quốc gia phương Đông mà còn ở những nước có nền âm nhạc

tiên tiến như Châu Âu. Bên cạnh điệu thức bảy âm, điệu thức năm âm luôn luôn

mang lại những ý nghĩa đặc biệt, những sắc màu độc đáo để người ta có thể đặt

nó trong mối quan hệ Đông – Tây. Chính vì lý do đó nên tên gọi cũng như việc

sử dụng điệu thức năm âm của các nước phương Đông và phương Tây nói

chung hay trong các quốc gia, các dân tộc ở phương Đông nói riêng cũng còn

nhiều khác biệt về quan niệm, mục đích, nội hàm sử dụng và khuynh hướng

thẩm mỹ…

Trong tất cả các thể loại âm nhạc truyền thống Việt Nam, điệu thức năm âm

luôn được coi là nền tảng quan trọng trong sự hình thành và phát triển các thể loại âm

nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp từ thời xa xưa cho tới nay. Những giá trị của

điệu thức năm âm trong âm nhạc Việt Nam không chỉ đơn thuần mang tính ứng dụng

thực tiễn mà nó còn chứa đựng cả một cơ sở lý luận mang tính thẩm mỹ, tính dân tộc,

tính biểu hiện để tạo ra vóc dáng, cái hồn, cái cốt cách trong âm nhạc truyền thống Việt

Nam từ bao đời nay.

Lịch sử đã để lại cho dân tộc ta một quá trình bị đô hộ quá lâu dài so với các

nước trong khu vực và trên thế giới. Đó là thời kỳ đô hộ 1000 năm của phong kiến

Trung Hoa với ba lần Bắc thuộc (năm 111 trước công nguyên đến năm 39 sau công

nguyên thời Tây Hán, năm 43 đến 544 thời Đông Hán, năm 603 đến 939 thời Tuỳ -

Đường) và 100 năm đô hộ của chế độ thực dân Pháp.

2

Căn cứ vào điều kiện và hoàn cảnh lịch sử như đã nêu ở trên thì chúng ta

cũng có thể cảm nhận được rằng những ảnh hưởng trực tiếp hay gián tiếp của

văn hoá Trung Hoa và văn hoá phương Tây mang tính sâu đậm vào truyền

thống văn hoá bản địa là một quy luật tất yếu.

Trong bối cảnh như vậy thì truyền thống văn hoá dân tộc nói chung và

nền âm nhạc dân tộc cổ truyền nói riêng tồn tại như thế nào? phát triển ra làm

sao? nền văn hoá bản địa còn tồn tại hay không ?...

Thực tiễn lịch sử đã chứng minh cho chúng ta thấy rằng, truyền thống

văn hóa của dân tộc ta rất đặc sắc và độc đáo, nó không thể bị đồng hóa, hay bị

mất đi, ông cha ta đã biết tiếp thu, sàng lọc những yếu tố văn hóa từ bên ngoài

qua hình thức giao lưu, tiếp cận và kể cả “tiếp biến văn hóa” (Acculturation) để

rút ra những nét tinh túy nhằm bồi bổ và phát triển nền văn hóa nghệ thuật dân

tộc. Để rồi những truyền thống văn hóa quý báu đó vẫn phát triển mạnh mẽ và

rực rỡ cho tới hôm nay, nó luôn thăng hoa và tồn tại một cách vững chắc trong

ba thời đại là: thời đại văn hoá Đông Sơn, thời đại văn hoá Đại Việt và thời đại

Hồ Chí Minh.

Với những lý do như đã nêu ở trên chúng tôi chọn đề tài “ Điệu thức năm

âm trong dân ca người Việt” làm hướng nghiên cứu cho bản luận án tiến sỹ của

mình.

2. Lịch sử đề tài:

Điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam luôn là mối quan tâm từ nhiều

năm nay trong các công trình, các hội thảo khoa học, các bài báo của những nhà

nghiên cứu.

Mỗi tác giả đều có những quan niệm riêng của mình khi nghiên cứu loại

điệu thức này, họ đã có nhiều cách nhìn nhận, tiếp cận và nghiên cứu về quá

trình hình thành và phát triển điệu thức năm âm trong các thể loại dân ca, dân

nhạc của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam.

- Cuốn “ Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc

miền nam Việt Nam”. ( Viện VHNT thành phố Hồ Chí Minh xuất bản – 1993)

3

của tập thể tác giả Tô Vũ, Lư Nhất Vũ, Thế Bảo, Nguyễn Văn Hoa, Kiều Tấn,

Vũ Hồng Thịnh và Bùi Lẫm đưa ra những cơ sở của điệu thức năm âm trong

dân ca các dân tộc Việt, Chăm, Khơme và đặc biệt là trong âm nhạc đờn ca Tài

Tử Nam Bộ.

- Cuốn “Âm nhạc dân gian Xứ Nghệ” (Hội VNDG Nghệ An – 2000) của

Hoàng Thọ, Thanh Lựu, Lê Hàm đã dành chương III để giới thiệu một cách

khái quát những điệu thức thường gặp trong âm nhạc dân gian Nghệ An. Đó là

các thang âm từ ba,bốn đến năm âm biểu hiện nét đặc trưng của dân ca Nghệ

Tĩnh bằng lối tiến hành tuyến giai điệu theo các hướng khác nhau.

- Cuốn “ Vai trò của điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam” xuất bản

bằng tiếng Nga tại thành phố Nhicôlaiep (1985) của GS.TS Phạm Minh Khang

đã nhấn mạnh vai trò của điệu thức năm âm trong việc hình thành các trục

quãng 4 và quãng 5 trong cấu trúc làn điệu, đặc biệt là tính biện chứng trong

mối quan hệ của âm điệu âm nhạc với âm điệu của thi ca.

- Bài viết “ Về thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam” (

Tạp chí VHNT số 2/2004) của GS.TS Phạm Minh Khang đã đưa ra những cơ sở

lý luận về thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, trong đó có

sự so sánh tên gọi với hệ thống điệu thức ngũ cung trong âm nhạc Trung Quốc.

- Bài viết “ Về điệu thức dân ca Việt Nam”, tạp chí âm nhạc số

2/1978 của PGS.TS Nguyễn Xinh đã đưa ra mối quan hệ của thanh điệu

trong tiếng nói của người Việt, từ những thanh điệu đó đã tạo nên điệu

thức và trục quãng 4 là điểm tựa trong điệu thức ngũ cung.

- Cuốn “ Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền” (Viện âm

nhạc 2001) của nhà nghiên cứu Hoàng Kiều đã nêu ra những quan

niệm về sự hình thành điệu thức năm âm Việt Nam với các tên gọi

khác nhau của một số tác giả. Ngoài ra Ông đã phân tích sâu sắc về

tính chất, vị trí và mối quan hệ tương hỗ của các điệu thức năm âm.

- Cuốn “ Âm nhạc Quan Họ” – Viện âm nhạc năm 2000 của TS Nguyễn

Trọng Ánh đã dành chương III để nghiên cứu về các loại thang âm và điệu thức

4

trong Quan Họ, trong đó nổi bật lên các vấn đề như âm tựa, âm gốc và sự hút

dẫn từ bậc âm không ổn định trong từng loại điệu thức.

- Cuốn “ Bước đầu tìm hiểu hát Xoan Vĩnh Phúc” – Sở văn hoá thông tin

Vĩnh Phúc xuất bản năm 1981 của PGS Tú Ngọc đã đưa ra các dạng thang ba,

bốn và năm âm trong hát Xoan và tác giả gọi là thang âm không có bán âm.

Trên cơ sở này, PGS Tú Ngọc đưa ra những âm điệu đặc trưng trong hát Xoan

và hát Trống Quân.

- Cuốn “ Bước đầu tìm hiểu hát Ghẹo Vĩnh Phúc” – Sở VHTT Vĩnh Phúc

xuất bản năm 1979 của Nguyễn Đăng Hòe sử dụng tên gọi “gam” để thay cho

thang âm điệu thức trong hát Ghẹo. Theo ông thì trong hát Ghẹo có các kiểu

gam 5 nốt, 6 nốt và 7 nốt, nhưng gam 5 nốt là thông dụng hơn cả. Để hệ thống

hoá lại, tác giả đã đưa ra năm kiểu gam 5 nốt ( gọi theo tác giả) như: kiểu thứ

nhất tương ứng với điệu Cung, kiểu thứ hai tương ứng với điệu Trủy trong âm

nhạc Trung Hoa, kiểu thứ ba có Biến cung, kiểu thứ tư như điệu Oán và kiểu

thứ năm như điệu Nam. [17,tr.63].

3. Mục tiêu nghiên cứu:

Mục tiêu đặt ra cho luận án là:

- Góp phần làm rõ thêm nguồn gốc hình thành và phát triển, cũng như diện

mạo của các dạng điệu thức năm âm trong dân ca người Việt dưới góc độ sử liệu.

- Nghiên cứu một số dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc làn điệu dân ca

người Việt.

- Nghiên cứu về tính ứng dụng, cấu trúc các trục âm và những âm kết của

điệu thức năm âm trong dân ca người Việt.

4. Giới hạn của đề tài:

- Luận án chỉ nghiên cứu điệu thức năm âm trong dân ca người Việt (là

một trong 54 thành phần dân tộc của cộng đồng dân tộc Việt Nam).

- Nghiên cứu 117 bài dân ca người Việt ở các thể loại, các vùng miền

khác nhau trên đất nước Việt Nam đã được xuất bản.

5

5. Ý nghĩa khoa học và đóng góp mới của đề tài:

- Đề tài: “ Điệu thức năm âm trong dân ca người Việt” là sự đóng góp về

khoa học cho việc nghiên cứu tính ứng dụng của nó trong thực tiễn nghệ thuật.

- Là công trình nghiên cứu mang tính hệ thống hoá về những giá trị nhiều

mặt của điệu thức năm âm trong dân ca người Việt:

+ Giá trị thẩm mỹ

+Giá trị lịch sử

+ Giá trị trong dân tộc nhạc học

+ Giá trị về bản sắc văn hoá

- Bước đầu nêu ra một số suy nghĩ về điệu thức năm âm trước thời kỳ

Bắc thuộc và sau thời kỳ tiếp biến với văn hoá Trung Hoa.

- Nêu ra những cơ sở hình thành và phát triển lối cấu trúc các chuỗi âm

sơ khai như: hai âm, ba âm, bốn âm và các dạng năm âm thiếu trong các bước

tiến hành làn điệu.

- Nêu ra một số dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc làn điệu của dân

ca người Việt.

- Nêu ra một số đặc điểm về trục âm và những âm kết trong dân ca người

Việt.

6. Phương pháp nghiên cứu:

Để phù hợp với tính chất và nội dung của đề tài, luận án sẽ áp dụng

những phương pháp nghiên cứu như sau:

- Phương pháp phân tích

- Phương pháp chứng minh

- Phương pháp so sánh

- Phương pháp tiếp cận

- Phương pháp tổng hợp.

7. Bố cục luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, luận án có

cấu trúc gồm bốn chương:

6

Chương I: Những cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức năm âm

Chương II: Một số dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc làn điệu

Chương III: Trục âm và những âm kết

Chương IV: Một số dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc chủ đề âm nhạc mới

Việt Nam.

7

CHƯƠNG I

Cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức năm âm

1.1. Luận cứ lý thuyết

Từ nhiều thập kỷ qua, vấn đề điệu thức năm âm luôn là mối quan tâm

của các nhà nghiên cứu lý luận âm nhạc, các nhà dân tộc nhạc học Việt Nam và

nước ngoài. Đây là một trong những vấn đề quan trọng của hệ thống các

phương tiện biểu hiện trong nền dân ca, dân nhạc ở nhiều quốc gia trên thế giới.

Đặc biệt vấn đề này sẽ làm sáng tỏ nhiều điều mà các nhà nghiên cứu dân tộc

nhạc học có được căn cứ để tìm hiểu niên đại của các tầng dân ca cổ xưa.

Sự kết hợp giữa các ngành dân tộc học, khảo cổ học, âm nhạc học, dân

tộc nhạc học và sử học… đã cung cấp cho các nhà nghiên cứu rất nhiều tư liệu

quý giá về hành trình và tính niên đại của hệ thống thang âm, điệu thức mang

yếu tố đặc trưng trong nền dân ca và âm nhạc chuyên nghiệp của mỗi quốc gia.

Bên cạnh hệ thống điệu thức thời Trung cổ, điệu thức năm âm đã có một

tiến trình lịch sử hình thành và phát triển khá lâu dài không chỉ ở các quốc gia

phương Đông mà còn ở cả những quốc gia có nền âm nhạc tiên tiến, có hệ

thống lý thuyết âm nhạc mang tính khoa học như châu Âu.

Tuy nhiên, việc sử dụng loại điệu thức này trong âm nhạc của mỗi quốc

gia phương Đông và phương Tây cũng có những nét tương đồng và khác biệt

bởi quan niệm thẩm mỹ cũng như tính thực tiễn, tính đặc trưng về ngôn ngữ âm

nhạc trong từng quốc gia. Điều này chúng ta có thể thấy trong âm nhạc Trung

hoa thường lấy điệu thức năm âm làm nền tảng và lấy tám chất liệu có sẵn

trong thiên nhiên để chế tác các nhạc cụ như: bào, trúc, thổ, kim, thạch, cách,

mộc và ty. Nhưng phương thức chế tác, tên gọi các nhạc cụ và phong cách trình

diễn trong từng thể loại âm nhạc lại có sự khác nhau về tính thực hành xã hội.

Từ trước tới nay, khi nói về điệu thức năm âm, các nhà nghiên cứu

thường nghĩ tới một quốc gia sử dụng phổ biến nhất loại điệu thức này, đó là

Trung Hoa. Bởi vì trong âm nhạc từ thời kỳ cổ đại, điệu thức năm âm đã được

8

xây dựng thành cơ sở lý thuyết và sự hình thành, phát triển của nó cũng được

nhìn nhận sớm hơn so với các quốc gia khác trên thế giới.

Theo R.I.Gruber (1895-1962) nhà phê bình, lý luận âm nhạc nổi tiếng của

nước Nga Xô viết, người đã có rất nhiều đóng góp cho trường phái lý luận âm nhạc

Xô Viết trong lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc học và dân tộc nhạc học đã viết trong

cuốn sách “Tổng quát lịch sử âm nhạc thế giới” Tập 1 phần Âm nhạc Trung hoa Cổ

đại rằng: “Điệu thức ngũ cung đã hình thành trong lý thuyết âm nhạc Trung hoa

khoảng thế kỷ thứ IV trước công nguyên”. [62, tr.65].

Cùng với điệu thức bảy âm Châu Âu, hệ thống điệu thức năm âm cũng

đã đóng góp nhiều giá trị trong việc hoàn thiện cơ sở lý thuyết được tồn tại cho

tới ngày hôm nay. Như vậy, về bản chất và nội dung của hệ thống điệu thức này

vẫn còn duy trì được tính thời sự, tính thực tiễn và tính cập nhật không chỉ

trong các nền dân ca mà còn được phát triển sâu rộng và mạnh mẽ trong âm

nhạc giao hưởng thính phòng đương đại của thế kỷ XX.

Tuy hai điệu thức năm âm và bảy âm là những hệ thống khác nhau

nhưng chúng đã tạo ra được những giá trị thẩm mỹ, giá trị về bản sắc, truyền

thống và phong cách âm nhạc của các thời đại mà từ trước tới nay người ta vẫn

gọi là mối quan hệ Đông – Tây. Trong mỗi giai đoạn, mỗi khuynh hướng, mỗi

tác giả, mỗi tác phẩm âm nhạc luôn song song tồn tại hai hình thức sử dụng

điệu thức năm âm. Đó là điệu thức năm âm trong các cơ tầng dân ca dân nhạc

và điệu thức năm âm đã được kết hợp với các hệ thống điệu thức khác nhằm tạo

ra sự biến đổi không ngừng để thể hiện một thứ ngôn ngữ âm nhạc mới mang

tính cải biến hoặc cách tân của nghệ thuật âm nhạc mà người ta thường gọi là

“ngôn ngữ hiện đại”.

Những loại điệu thức này đã xuất hiện rõ nét và sâu đậm trong nghệ thuật

âm nhạc từ cuối thế kỷ XIX đến thế kỷ XX rồi sang cả thế kỷ XXI.

Như vậy vị trí và vai trò của điệu thức năm âm không chỉ trong sự hình

thành và phát triển nền dân ca, dân nhạc mà còn đặc biệt ở cả trong nền âm

nhạc giao hưởng và thính phòng nữa, vì thế nó đã tạo ra tính cộng đồng cho các

9

quốc gia trong khu vực và trên thế giới có điều kiện giao lưu, tiếp cận để hiểu

được những sắc thái, những giá trị độc đáo của nền dân ca ở mỗi quốc gia. Mặt

khác, điệu thức năm âm có thể được coi là thứ “ngôn ngữ âm nhạc thông dụng”

đối với các nhà âm nhạc học và dân tộc nhạc học trên thế giới có mối quan tâm

để tìm hiểu, sưu tầm và nghiên cứu nền âm nhạc dân gian của nhiều dân tộc

khác nhau.

Tuy nhiên, do đặc điểm về truyền thống văn hoá dân tộc, về cấu trúc các

nền dân ca cũng như những quan niệm về thẩm mỹ và tính ứng dụng thực tiễn

ở mỗi quốc gia có sự khác nhau nên trong quá trình nghiên cứu vấn đề điệu

thức năm âm sẽ có những nét tương đồng và khác biệt. Bởi vậy, từ những giá

trị thực tiễn, vị trí và vai trò của điệu thức năm âm như đã nêu ở trên sẽ là

những nhân tố quan trọng, tích cực để có cơ sở lý luận về sự hình thành và phát

triển của loại điệu thức này.

1.2. Những quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu nước

ngoài (Liên bang Nga, Liên bang Xô viết).

Trong quyển “Từ điển âm nhạc” (1952) do Đônzanxki chủ biên có nêu

khái niệm về điệu thức năm âm như sau: “Điệu thức năm âm (tiếng Hy Lạp viết

là: Pénte có nghĩa là “năm” và “âm”) là hệ thống thang âm gồm có năm âm

thanh có cao độ khác nhau trong phạm vi quãng tám. Những âm thanh này sắp

xếp theo thứ tự bởi các quãng nguyên cung và quãng có 11/2 cung (quãng hai

trưởng và quãng ba thứ). Có thể hình dung điệu thức năm âm như ở trên các

phím đen của đàn piano” [57,tr.386].

Cùng với những khái niệm nêu trên về điệu thức năm âm, trong Từ điển bách

khoa toàn thư về âm nhạc tập IV xuất bản vào năm 1978 do I.V.Kendus chủ biên còn

có sự mở rộng khái niệm và phân loại điệu thức năm âm, đó là bốn loại điệu thức

năm âm hiện đang được sử dụng trong dân ca của nhiều quốc gia trên thế giới:

Điệu thức năm âm không có nửa cung hay còn gọi là điệu thức đúng.

Điệu thức năm âm có nửa cung.

Điệu thức năm âm hỗn hợp.

10

Điệu thức năm âm bình quân. [65, tr.234-237].

a. Điệu thức năm âm thứ nhất: Là điệu thức không có nửa cung được

sử dụng phổ biến và rộng rãi ở các thể loại dân ca, dân nhạc của nhiều quốc gia

trên thế giới với nhiều tên gọi khác nhau, cũng trong tập IV của “Từ điển bách

khoa toàn thư về Âm nhạc” kể trên đã liệt kê những tên gọi điệu thức năm âm

của các nhà nghiên cứu như sau:

Nhà phê bình –lý luận âm nhạc, nhà dân tộc nhạc học nổi tiếng của nước

Nga-Xô Viết là A S Ogôleves (1894-1967) tác giả nhiều công trình

nghiên cứu về âm nhạc các dân tộc thiểu số của nước Nga gọi điệu thức

năm âm không có nửa cung là “điệu thức tự nhiên”.

Nhà lý luận, dân tộc nhạc học người Nga là G.L. Katua (1861-1926) lại

gọi là “điệu thức trong suốt”.

Một nhà lý luận âm nhạc nữa, nhạc sỹ, nhà dân tộc nhạc học nổi tiếng

người Nga là A.D.Kaxtanxki (1856-1926) sau nhiều năm nghiên cứu về

điệu thức năm âm đã gọi là “điệu thức của những chuỗi ba âm” .

Còn nhà nghiên cứu P.P. Xôcanxki (1832-1887) lại gọi là “gam Trung

Hoa”, “gam Scotlen” hay “thời đại quãng bốn”.

Nhìn chung, các nhà nghiên cứu cũng thống nhất với quan niệm của A.D.

Kaxtanxki rằng loại điệu thức này được hình thành trên cơ sở của hai chuỗi ba

âm có tính đối xứng, nó được xuất hiện trong các tầng dân ca cổ xưa, các tầng

Folklore của nhiều quốc gia trên thế giới. Đặc biệt nó được sử dụng phổ biến và

mang những nét đặc trưng trong dân ca của một số quốc gia phương Đông như

Trung quốc, Việt Nam, Lào, Thái Lan, Campuchia, Indonesia và một số dân tộc

ít người thuộc Liên Xô cũ trước đây.

Các nhạc sỹ Nga như: N.A.Rimsky Korsakov, M.P.Mousorgsky, A.P.Borodin

hay Balakirep đã từng sưu tầm nhiều tuyển tập dân ca Nga có sử dụng loại điệu thức này.

b. Điệu thức năm âm thứ hai: Là loại điệu thức có nửa cung được sử

dụng trong âm nhạc dân gian của một số quốc gia phương Đông như Indonesia,

Nhật Bản, dân tộc Chăm, Khơme và Tây Nguyên của Việt Nam.

11

Thí dụ: điệu thức có nửa cung của Indonesia.

VD1.

Trong âm nhạc Nhật Bản bao gồm cả âm nhạc dân gian (gọi là:

Iakobuchi) và âm nhạc thành thị (gọi là: Miakobuchi) đều được xây dựng trên

cơ sở của điệu thức năm âm không có nửa cung, tuy nhiên ở những thời kỳ sau

này đã có sự xuất hiện những điệu thức năm âm có nửa cung.

VD2.

Điệu thức một Điệu thức hai Điệu thức ba Điệu thức bốn Điệu thức năm

Theo nhà nghiên cứu Nhật Bản Sanzo-Xotaro trong công trình “Lịch sử

âm nhạc Nhật Bản cổ xưa”- Tokyo -1935 thì trong âm nhạc Gagaku của Nhật

Bản, hệ thống điệu thức còn phức tạp hơn nhiều. Hoặc trong công trình của

Katxumi Sunega: “Japanese music and musical instruments” đã có sự so sánh

giữa các điệu thức trong dân ca Nhật Bản với hệ thống điệu thức sử dụng trong

Gagaku Nhã nhạc cung đình.

Trong âm nhạc dân gian của dân tộc Chăm, chúng tôi thấy có hai điệu

thức (VD3) được dùng khá phổ biến, trong đó điệu thức thứ hai có sử dụng

quãng nửa cung từ bậc II lên bậc III của thang âm.

VD3.

Điệu thức một Điệu thức hai

c. Điệu thức năm âm thứ ba: là loại điệu thức hỗn hợp được sử dụng

trong âm nhạc dân gian của một số quốc gia phương Đông như Nhật Bản

(Đông Á), Việt Nam (Đông Nam Á) Ácmêni và Ôman (Tây á), Chukchi và

Yakut (Bắc Á) và cả trong âm nhạc dân gian của Công Gô (Châu Phi) nữa.

VD4.

12

d. Điệu thức năm âm thứ tư được gọi là điệu thức năm âm bình quân

không sử dụng phổ biến trong các nền dân ca cổ xưa mà nó là loại điệu thức

mang tính đặc thù ở một số quốc gia thậm chí trong một số tộc người.

Thí dụ trong âm nhạc Indonesia hay âm nhạc Khơme, trong đó người ta

chia quãng tám thành năm phần âm có số quãng không trùng nhau như: 250

cents; 233 cents; 232 cents; 236 cents, 248 cents và trong đó 1/5 của quãng tám

bằng 240 cents (cent: là đơn vị tính cao độ của âm thanh [58,trang.99]).

Từ những đặc trưng của bốn loại điệu thức năm âm như đã nêu ở trên

chúng tôi nhận thấy rằng: Điệu thức năm âm là một hệ thống được tồn tại trong

các tầng dân ca của nhiều dân tộc (trong đó có Việt Nam ).

Đây là một hệ thống điệu thức có tính độc lập có nguồn gốc hình thành

và phát triển lâu dài trong các nền dân ca, dân nhạc của nhiều dân tộc trên thế

giới. Nếu xét về niên đại khởi nguồn của nó thì có thể điệu thức này được bổ

sung thêm một số âm để trở thành điệu thức bảy âm chăng? Mặt khác theo suy

nghĩ của chúng tôi thì các bậc biến hóa bất thường trong hệ thống điệu thức

năm âm này sẽ có một quá trình ra đời ở những thời kỳ sau này.

Theo những tài liệu mà chúng tôi tham khảo được từ các công trình

nghiên cứu của các nhà dân tộc nhạc học như của A.D.Kaxtanxki,

P.P.Xôkanxki hay của H.Rieman... chúng tôi nhận thấy rằng hệ thống điệu thức

năm âm đã có một quá trình tiến hoá rất lâu dài, nó đóng vai trò rất quan trọng

trong việc hình thành các nền âm nhạc của các quốc gia phương Đông và

phương Tây, một số nhà nghiên cứu châu Âu quan niệm rằng điệu thức năm âm

có thể tiến hành theo hai hướng. Thứ nhất, có thể tiến tới điệu thức trưởng thứ

bảy âm, thứ hai là có thể luân chuyển theo hình thức pha trộn hoặc lắp ghép.

Sự pha trộn này sẽ làm thay đổi những sắc thái âm nhạc trong khuôn khổ

của một làn điệu. Vai trò của những trục âm (trước hết là âm chủ) có thể thay

đổi một cách uyển chuyển, tạo độ xê dịch cho phép trong quá trình phát triển

làn điệu mà nổi bật là sự hoán vị các âm ổn định và không ổn định, còn hiện

13

tượng ghép các điệu thức năm âm thường xảy ra khi kết hợp giữa hai (đôi khi

nhiều hơn) thang âm vào trong quá trình phát triển làn điệu như:

Ghép các điệu thức năm âm cùng chủ âm khác tính chất.

Ghép các điệu thức năm âm khác chủ âm cùng tính chất.

Ghép các điệu thức năm âm khác chủ âm khác tính chất.

Theo nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học P.P.Xôkanxki thì: “Mọi dân tộc

đều có thể lựa chọn cho mình những thang âm quen thuộc, những bậc trong các

thang âm đều có mối quan hệ quãng bốn, quãng năm và quãng tám. Bởi vậy,

hình dáng ban đầu mang tính cơ bản của thang âm cổ xưa nhất trong các tầng

dân ca là thang âm c-f-g-c, nó gồm quãng bốn, quãng năm và quãng tám được

sắp xếp theo trình tự cao độ của chúng để hợp thành hai quãng bốn là c-f và g-

c” [74,tr.49].

VD5.

Quãng bốn, quãng năm và quãng tám là những quãng đúng được xuất

hiện sớm nhất trong các tầng dân ca cổ, đây là những quãng rất phù hợp với âm

điệu tiếng nói đầu tiên của con người cổ xưa mà thính giác thô sơ của họ có thể

tiếp nhận một cách dễ dàng.

Điều này trùng hợp với âm nhạc phức điệu thời trung cổ, từ thế kỷ thứ IX

người ta đã sáng tác các tác phẩm phức điệu theo kiểu các bè đi đồng âm,

quãng bốn, quãng năm hoặc quãng tám. Bóng dáng đó còn ảnh hưởng tới các

thể loại phức điệu đầu tiên như: Madrigal, Ritreca, Organum và Motet sau này

[74, sđd,tr.51].

Nhà nghiên cứu F. Rubxôp có nhận định rằng: “khi nghiên cứu điệu thức

năm âm không nên đặt vấn đề quãng bốn hay quãng hai có trước hoặc quãng

nào cổ xưa hơn là sai về phương pháp luận. Bởi vì đây là vấn đề vô cùng phức

tạp mà bản thân mỗi nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học như chúng ta không ai

dám khẳng định là có thể giải đáp được” [71,tr.16].

14

Theo ông, “điều cần bàn ở đây là các bài dân ca nảy sinh không phải là

do sự lĩnh hội được quãng bốn hay quãng hai mà nhận thức về hiện tượng âm

nhạc học được tiếp thu từ bên ngoài và chịu ảnh hưởng chi phối của những khả

năng sinh lý của cơ quan phát thanh và thính giác mà là do nguyện vọng của

con người muốn bổ sung những tính năng biểu hiện cho nội dung âm điệu tiếng

nói, những tính năng vốn đã sẵn có trong sự liên kết khác nhau của các âm”

[71,sđd,tr.36].

Cũng theo quan điểm của Rubxop thì “bất kỳ một thang năm âm nào đều

là một sự trừu tượng, là một hình bóng về đường nét của đường viền cao độ của

giai điệu. Nếu giai điệu càng đơn giản, càng thô sơ thì thang âm càng giúp

chúng ta hình dung được nó một cách dễ dàng hơn” [71,sđd,tr.42].

Qua tiếp cận với các bài dân ca người Việt ở các thể loại khác nhau,

chúng tôi thấy cần thiết phải phân kỳ các giai đoạn hình thành và phát triển theo

điều kiện của lịch sử. Thí dụ khởi nguồn là những bài dân ca cổ xưa dưới hình

thức đơn giản, thô sơ rồi dần dần phát triển làm phong phú làn điệu bằng cách

mở rộng hàng âm và xa hơn nữa là trong những làn điệu đó có xuất hiện những

âm biến hoá bất thường.

Nếu xem xét về cơ bản thì thang âm của các giai điệu cổ xưa nhất thường

có số lượng âm nhỏ, đầy đủ hoặc thiếu âm, thế nhưng theo suy nghĩ của chúng

tôi, một làn điệu dân ca có rất ít âm (có thể hai, ba hay bốn âm) cũng chưa chắc

đã là tầng dân ca cổ mà có thể là hàng âm ấy rất phù hợp với một thể loại dân

ca đặc trưng nào đó chăng?

Sau đây, chúng tôi giới thiệu thêm một số quan điểm về điệu thức năm âm của

các nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học nổi tiếng nước Nga và Liên bang Xô Viết mà

trong quá trình tiếp cận với đề tài này, tôi đã có dịp tham khảo nhằm bổ sung thêm

những thông tin cần thiết và giúp cho chúng ta có được cách nhìn khách quan về quá

trình hình thành và phát triển của điệu thức năm âm, đó là:

Cuốn Điệu thức ngũ cung và sự phát triển của nó trong âm nhạc

Tactarrơ của Ia. M.Grisman xuất bản năm 1960 có đoạn viết: “Một số nhà

15

nghiên cứu châu Âu khác lại cho rằng điệu thức năm âm là thời kỳ tiền sử của

âm nhạc châu Âu, âm nhạc các dân tộc phương Đông đã có cơ sở thang năm

âm là âm nhạc của thời nguyên thuỷ và châu Âu cũng đã qua thời kỳ ấy từ lâu

rồi” [61,tr.16].

Còn Rieman, một trong những nhà nghiên cứu Folklore nổi tiếng ở châu

Âu cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX lại cho rằng “thang năm âm là một gam

trưởng không có quãng bốn và quãng bảy hoặc một gam thứ không có quãng

hai và quãng sáu hay là một hệ thống âm điệu của thời nguyên thủy, là một

hình thức của điệu trưởng và điệu thứ không được phát triển đầy đủ” [61, tr.47

sđd].

Khi bàn về đặc điểm của điệu thức năm âm, nhà nghiên cứu

P.P.Xôkanxki lại nhấn mạnh thêm là: thang năm âm không chỉ ở Trung Hoa và

Scotlen mà nhiều dân tộc khác cũng có, kể cả trong âm nhạc Nga cổ xưa”. Ông

rút ra kết luận rằng “ Không nên gọi tên một dân tộc mà bằng tên của thời đại,

có nghĩa là thang âm của “thời đại quãng bốn” hoặc cũng có thể gọi là “thang

âm của những Tricorde” có tính chất đối xứng như Kaxtanxki đã từng gọi.

Đồng thời coi đó như một giai đoạn lịch sử mà âm nhạc cổ đại của mọi dân tộc

đều trải qua. Đặc điểm của “thời đại quãng bốn” là diatonique không đầy đủ

dựa trên cơ sở kết hợp hai Tricorde. Sau “thời đại quãng bốn” là “ thời đại

quãng bốn” đầy (Tetracorde) và Xôkanxki gọi là “ thời đại quãng năm” với đặc

điểm của nó là vượt qua được sự thiếu hụt trong diatonique, có nghĩa là xuất

hiện chuỗi bốn âm Tetracorde, đây là cơ sở cho âm nhạc Hy Lạp cổ đại và âm

nhạc châu Âu thời trung cổ [75,tr.194].

Theo chúng tôi, lý thuyết của Xokanxki chủ yếu dựa vào các tầng dân ca

cổ xưa, chưa làm rõ quá trình tiến triển không ngừng của nó cho nên cũng có

những hạn chế nhất định. Tuy nhiên, Ông cũng đã đưa ra những nhận định có

giá trị như: vấn đề không phải ở bề ngoài của điệu thức (thang âm hay sự kết

hợp của các Tetracorde) mà là ở những giá trị bên trong (mối tương quan, vị trí

và ý nghĩa của các âm trong làn điệu).

16

Một quan niệm khác của nhà nghiên cứu âm thanh học, nhà lý luận âm

nhạc Xô Viết N.A. Gacbudop (1880-1955) đã khẳng định: “ thang năm âm xuất

hiện bằng cách kết hợp các tricorde (gồm một quãng hai trưởng và một quãng

ba thứ), âm chủ của loại thang âm này có thể là bất cứ âm nào cũng được�”

[60,tr.188]. Sau đó ông còn bổ sung thêm rằng “Đây được coi là cơ sở âm thanh

học của điệu thức năm âm, nó đã phát hiện nguồn gốc âm học của các thang

năm âm, nó giải thích nguồn gốc của thang âm này là do sự kết hợp những

chuỗi ba âm (tricorde), giúp chúng ta hiểu rõ được thuộc tính quan trọng của hệ

thống điệu thức năm âm, nhất là vai trò của các tricorde trong đó” [60, sđd, tr.196].

Cho đến những năm 50, 60 của thế kỷ XX trong các sách giáo khoa như

“Nhạc lý cơ bản” của Xpaxobin (Matxcova 1952) hoặc “Từ điển âm nhạc” của

Donzanxki (nhà xuất bản Leningrade 1952) thì những hiểu biết về điệu thức

năm âm được mở rộng trên một bình diện rộng hơn và sâu hơn.

Các Ông đã nhấn mạnh vai trò rất quan trọng của những Tetracorde và sự

phổ biến rộng rãi của các điệu thức năm âm trong dân ca của nhiều dân tộc trên

thế giới. Thậm chí, trong quyển “Nhạc lý cơ bản” của Xpaxôbin có cả một

chương nói về các loại điệu thức năm âm trong dân ca Nga.

Hay trong cuốn sách Học thuyết về hòa âm của I.N. Chiu lin (NXB Âm

nhạc, Matxcơva, 1966) đã dành chương III để nói về “Vấn đề điệu thức nói

chung”, trong đó có một phần nói về điệu thức năm âm.

Điểm qua một số công trình và những quan niệm mang tính cơ sở lý luận

của điệu thức năm âm như đã nêu ở trên sẽ giúp chúng ta hiểu rõ và có được

phương hướng mang tính cơ bản của tiến trình hình thành và phát triển loại

điệu thức này. Trong đó có những vấn đề chúng tôi thấy phù hợp và tạo cơ sở

cho việc nghiên cứu điệu thức năm âm trong dân ca người Việt nói riêng và dân

ca của 54 thành phần dân tộc thiểu số khác nói chung.

Khi nhìn nhận điệu thức năm âm trong các tầng dân ca cổ xưa, chúng tôi cùng

thống nhất với nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra những vấn đề mang tính nền tảng cho

các nhà khoa học sau này. Đó là “những chuỗi ba âm tricorde mang tính đối xứng đã

17

hình thành nên các điệu thức năm âm trong nền dân ca của nhiều quốc gia trên thế

giới, kể cả phương Đông và phương Tây” [74,tr.29].

Cho đến ngày hôm nay, cũng không phải không còn những quan niệm của một

số nhà nghiên cứu cho rằng điệu thức năm âm là một tổ hợp điệu thức trì trệ, bất động,

là đặc trưng của một giai đoạn cổ xưa trên con đường hình thành và phát triển tư duy

điệu thức của các dân tộc. Hoặc là một dạng điệu thức diatonique phát triển không đầy

đủ, nó đã nhường chỗ cho những cấu trúc điệu thức mới (nghĩa là các điệu thức bảy âm

và các điệu thức trưởng thứ với nhiều biến dạng khác nhau).

Bởi vậy, vấn đề điệu thức năm âm và sự hình thành phát triển của nó cần được

xem xét lại một cách cơ bản về lịch sử niên đại cũng như phương diện lý thuyết.

Trước hết, cần tránh những quan niệm sai lầm, cho rằng điệu thức năm âm là nguyên

thuỷ, thô sơ, hoặc cách nhìn nhận những nền văn hoá cổ đại qua lăng kính của âm

nhạc Châu Âu mà không tính đến những giá trị của bản sắc văn hoá dân tộc và tính

độc đáo của sự phát triển qua những tiến trình lịch sử không ít khó khăn.

Mặt khác, cũng không nên đem hệ thống điệu thức này so sánh với các

điệu thức trưởng thứ và hệ thống điệu thức hiện đại khác để hướng theo cái mốt

“dân tộc đương đại” mà bỏ quên mất điều quan trọng là xem nó là cái gì? bắt

nguồn từ đâu? trên cơ sở nào?

Từ những nhận định và các quan niệm của các nhà nghiên cứu nước

ngoài nêu ở trên, chúng tôi thấy có nhiều điểm phù hợp với hướng nghiên cứu

của đề tài này, ngoài ra nó còn có ý nghĩa bổ sung thông tin về sự hình thành và

phát triển của điệu thức năm âm.

Đây chính là những cơ sở lý thuyết mà chúng tôi sẽ vận dụng vào việc nghiên

cứu điệu thức năm âm trong các làn điệu của dân ca người Việt, sẽ là những tư liệu

quý giá cho hướng nghiên cứu của đề tài mà chúng tôi đang quan tâm.

1.3. Những quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu

phương Đông.

Bên cạnh những cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức

năm âm của các nhà nghiên cứu Liên bang Nga và Xô viết như đã trình bày ở

18

trên, chúng tôi muốn đưa ra một số quan điểm về loại điệu thức này của các nhà

nghiên cứu Trung Quốc, Ấn Độ, Nhật Bản và Triều Tiên.

1.3.1. Trung quốc

Cuốn sách “Âm nhạc Trung Quốc” (NXB Thế giới, 2002) của Kiều Kiến

Trung và nhóm tác giả đã nghiên cứu và đưa ra nhận định: “điệu thức năm âm

đã có một quá trình hình thành và phát triển rất sớm ở Trung Hoa và bước đầu

đã có những cơ sở lý luận” [69,tr.10], Theo các nhà nghiên cứu Trung Hoa thì

vào năm 2679 trước công nguyên, đã có truyền thuyết về nhà vua sai Linh Luân

chế ra “Luật Lữ”, lúc bấy giờ chỉ có năm cung đó là Cung, Thương, Giốc,

Trủy, Vũ làm âm thanh gốc cho các bản nhạc Đông Á, rồi hệ thống này đã phát

triển trong âm nhạc ở một số triều đại Trung Hoa như nhà Hạ (1800-1500 trước

công nguyên), nhà Thương (khoảng 1450-1050 trước CN), nhà Chu (1121-221

trước CN). Và vào thời nhà Chu, hệ thống điệu thức năm âm Cung – Thương -

Giốc - Trủy - Vũ đã phát triển ở mức độ cực thịnh và đã có thêm hai âm biến âm

là Biến Cung và Biến Trủy được tạo thành điệu thức bảy âm” [69, sđd, tr9-51].

Từ thời kỳ đầu nhà Hán (206-220) đã lưu hành học thuyết gọi là “ngũ

hành” gồm kim, mộc, thuỷ, hoả, thổ, đây được coi là khởi nguyên của thế giới

vật chất cổ xưa. Theo quan niệm của triết học Trung Hoa thì những yếu tố khởi

nguyên này không khô cứng mà luôn biến hoá với tính năng động không

ngừng. Trong đó, yếu tố này có thể chuyển hoá thành yếu tố khác và có mối

quan hệ với điệu thức năm âm [69, sđd, tr9-51].

Bởi vậy, về âm thanh, người Trung Hoa sớm nhận ra những luật như

“Tương sinh” “Tương khắc” và “Tương cầu”, từ đó theo sự thuận hay nghịch

của âm dương mà các âm thanh này nảy sinh ra âm thanh khác.

Không chỉ thế, điệu thức năm âm trong âm nhạc Trung Hoa được coi là

bản chất của nền văn hoá phi vật thể được ứng dụng vào trong các thể loại dân

ca, dân nhạc và dân vũ, đặc biệt là hệ thống nhạc chuông trống thời cổ đại.

Ngoài hệ thống lý thuyết của các điệu thức năm âm Cung, Thương, Giốc, Trủy,

19

Vũ, trong thực tiễn nghệ thuật họ còn đi xa hơn nữa tới hệ thống âm nhạc mười

hai âm với tên gọi là “Lu”.

Theo quan niệm về triết học Trung Hoa cổ đại thì sinh hóa cũng có giới

hạn của nó đến một chừng mực nhất định nào đó thì con số mười hai sẽ hợp với

mười hai tháng rồi mười hai chi (Tý, sửu, dần�) được chọn để quy định mười

hai tiếng làm mẫu mực cho âm thanh: đó là thập nhị luật (là tên trong mười hai

Luật Lữ của lý thuyết âm nhạc Trung Hoa). [40,tr207]

Thí dụ: có thể so sánh bảng âm trong Luật Lữ.

Luật Lữ Âm

Cổ Tẩy Cung

Nhụy Tân Thương

Lâm Chung Giốc

Nam Lữ Biến Trủy

Ứng Chung Trủy

Hoàng Chung Vũ

Thái Thốc Biến Cung

(Đây là bản đàn thanh Giốc của Thẩm Ước trong Tống thư).

Và trong hệ thống bảy âm thời Mâu Tử do Trịnh Huyền và Vy Chiêu chú

thích có liên hệ tới mười hai chi và mười hai tháng.

Luật Lữ Âm Tháng Chi

Hoàng Chung Cung 11 Tý

Đại Lữ 12 Sửu

Thái Thốc Thương 1 Dần

Giáp Chung 2 Mão

Cổ Tẩy Giốc 3 Thìn

Trọng Lữ 4 Tỵ

Nhụy Tân Biến Trủy 5 Ngọ

20

Lâm Chung Trủy 6 Mùi

Di Tắc 7 Thân

Nam Lữ Vũ 8 Dậu

Vô Tạ 9 Tuất

Ứng Chung Biến Cung 10 Hợi

Theo quan niệm duy tâm của các nhà nghiên cứu Trung Hoa thì hành thổ

nằm ở vùng Hoàng chung, gọi tắt là điệu Cung, nếu Cung là âm thanh gốc thì

các âm tiếp theo sẽ là Thương, Giốc, Trủy, Vũ tạo thành hệ thống điệu thức

năm âm tương ứng với các hành còn lại trong “ngũ hành”. Và cũng chính ngũ

hành này được vận hành theo những quy luật của trát đất để tạo ra vạn vật

tương ứng với những quy luật “tương sinh”, “tương khắc”, “tương cầu” như đã

trình bày ở trên trong hệ thống điệu thức năm âm của Trung Hoa.

1.3.2. Ấn độ

Một quốc gia thứ hai trong ba nền văn minh của phương Đông đó là Ấn

Độ, nơi có dãy Hymalaya ngăn cách và có hai vùng âm nhạc nổi tiếng là Bắc

Ấn và Nam Ấn. Sự ảnh hưởng của văn hoá nghệ thuật Ấn Độ ở nhiều lĩnh vực

khác nhau cũng rất sâu sắc và rộng lớn đối với các quốc gia phương Đông

(trong đó có dân tộc Chăm của Việt Nam).

Nếu như văn hoá Trung Hoa thiên về hành động và thực tiễn thì người Ấn Độ

thiên về tư duy thần bí, điều này có ảnh hưởng sâu sắc vào trong âm nhạc của Ấn Độ.

Bởi vậy, trong hệ thống lý thuyết của âm nhạc Ấn Độ, những quan niệm

về thang âm, điệu thức có những nét khác biệt với thang âm tự nhiên hoặc

thang âm bình quân trong âm nhạc phương Tây. Theo GS.TS Phạm Minh

Khang: “So với các quốc gia phương Đông thì hệ thống thang âm, điệu thức

trong âm nhạc Ấn Độ được coi là một trong những quốc gia có cấu trúc phức

tạp nhất. Đó là sự khởi nguồn của những giọng hát tinh tế của con người toát ra

những âm thanh đặc biệt cho nhạc cụ, mà nhạc cụ ấy chính là chiếc đàn bằng

cơ thể con người phát ra những khu vực âm thanh vô cùng tinh tế khác nhau.

21

Trong lý thuyết âm nhạc Ấn Độ người ta sử dụng cả thang năm âm lẫn thang

bảy âm theo lối cấu trúc đặc biệt của âm nhạc Ấn Độ. Qua âm nhạc Ấn Độ,

người ta có thể cảm nhận được rằng mỗi khu vực đó đều tạo ra một hiệu quả rất

tinh tế do sự thể hiện các sắc thái đặc biệt.

Các thang âm, điệu thức trong âm nhạc Ấn Độ thường được xây dựng

trên cơ sở của tám cảm xúc để quy định tình cảm và biểu hiện của sắc thái âm

nhạc”, đó là: tình yêu, tâm trạng cao thượng, lòng phẫn nộ, niềm vui sướng, nỗi

kinh ngạc, nỗi sầu bi, lòng bi thảm và lòng bất mãn [24,tr.4].

Chính vì lẽ đó mà một đặc điểm nổi bật và quan trọng trong âm nhạc Ấn

Độ là người ta căn cứ vào tính chất cấu tạo về sự phát âm của con người mà

phân chia thành các khu vực giọng.

Thang âm, điệu thức trong âm nhạc Ấn Độ có rất nhiều biến hoá vô cùng

phong phú, từ 1/2 cung đến 1/4 cung hoặc những “Vi âm” (microtons) có khi

chia thành 22 quãng nhỏ. Sự biến hoá trong âm nhạc truyền thống Ấn Độ được

thể hiện ở chỗ có nhiều điệu thức gọi là Raga. Dù là dân ca, dân nhạc hay dân

vũ, mỗi Raga đều có những đặc thù riêng cho những thể loại âm nhạc này. Có

khi năm âm (có biến hoá hoặc không có biến hoá) bảy âm hay chín âm, loại

mười hai âm hiếm hơn. Người ta căn cứ ở những nốt biến âm trong Raga thăng

hay giáng để xác định tính chất vui, buồn, giận hờn.

Trong lý thuyết âm nhạc Ấn Độ, khi xác định bậc âm và cao độ âm thanh

trong điệu thức, người ta thường dùng đơn vị “cronti” theo chữ Phạn gọi là

“Sruti” để đo lường, đó cũng là đơn vị nhỏ nhất của dao động sóng âm nhằm

tạo nên kết quả của âm thanh. Như vậy đơn vị cronti là khoảng cách để từ đó sẽ

xác định cao độ của mỗi nốt trong thang âm, mỗi nốt đó có thể là hai, ba hay

bốn cronti tạo thành mỗi đơn vị cao độ.

Tham khảo cuốn sách “Raga trong Ấn độ” của Sangal Amiyanath, NXB

Calcutta – 1959 và cuốn “Raga Ấn độ” của B.X. Vinagrađôp, NXB Matxcơva,

1976 chúng tôi khái quát trình bày về sự sắp xếp tên gọi các nốt trong hệ thống

điệu thức bảy âm của âm nhạc Ấn Độ theo thứ tự như sau:

22

Âm thứ nhất : (Sa) gồm có 4 cronti

Âm thứ hai : (Ri) gồm có 3 cronti

Âm thứ ba : (Ga) gồm có 2 cronti

Âm thứ tư : (Ma) gồm có 4 cronti

Âm thứ năm : (Pa) gồm có 4 cronti

Âm thứ sáu : (Dha) gồm có 3 cronti

Âm thứ bảy : (Ni) gồm có 2 cronti

Trên cơ sở cấu tạo của từng nốt như vậy nên người ta gọi thang bảy âm

là: Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni và hệ thống thang bảy âm này của Ấn Độ gọi là

“Raga”. Vì thế Raga có ý nghĩa quyết định cho điệu tính nhất là trong khi Raga

có nhiều biến đổi về đơn vị cronti nhằm thể hiện tính hợp lệ, tính đa dạng của

phong cách biểu hiện trong âm nhạc Ấn Độ.

Thí dụ: Nếu biểu hiện theo phong cách Hindustani sẽ có các Raga như:

Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni Sa1

C D E F G A B C1

Hoặc biểu hiện theo phong cách âm nhạc Bắc Ấn sẽ là:

Sa ri Ri Ma Pa dha Dha Sa1

C Db D F G Ab A C1

Hai âm (ri và dha chữ nhỏ) là hai bậc biến âm của Raga và được thể hiện

trên phím đàn piano như sau:

VD6:

Bảy âm như trên là tiêu biểu cho một quãng tám, nó không giống quãng

tám đúng trong thang âm bình quân của âm nhạc phương Tây, có nghĩa là: Sa,

23

Ri, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni là bảy âm trong quãng tám và các nhà nghiên cứu cũng

đã so sánh với điệu thức năm âm trong âm nhạc Trung Hoa.

Ấn Độ Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni

Trung Hoa Cung Thương Giốc Biến Trủy Trủy Vũ Biến cung

Như vậy, trong điệu thức năm âm của Trung Hoa gồm có: Cung, Thương,

Giốc, Trủy, Vũ có xuất hiện hai âm Biến Cung và Biến Trủy sẽ tương ứng với

bảy âm trong Raga của Ấn Độ.

Để hiểu thêm mối tương quan trong sự so sánh này có thể tham khảo

công trình: “Raga trong âm nhạc Ấn Độ” của tác giả Sanyal Amiyanath - nhà

xuất bản Calcutta- 1959. Hoặc công trình: “Những bài dân ca cổ xưa của

Trung Quốc” của tác giả Lexevich do nhà xuất bản Matxcova - 1969.

1.3.3. Nhật bản, Triều tiên, Indonesia và các quốc gia Châu Á khác.

“ Khác với lối thiên về tư duy thần bí trong truyền thống văn hoá của Ấn

Độ hoặc lối tư duy thiên về hành động và thực tiễn trong văn hoá nghệ thuật

Trung Hoa. Người Nhật Bản đã thể hiện ở mức độ cao nhất cái “ tín ngưỡng”:

tôn thờ cái đẹp, cái đẹp là tiêu chí, là chuẩn mực trong cuộc sống từ bao đời

nay. Từ chữ viết, áo quần, uống trà, cắm hoa, đốt hương đến ăn uống đều phải

đẹp, cho đến tự sát cũng thế � là những nghi thức tín ngưỡng của cái đẹp ấy.

Tuy nó không có những tên gọi chính thức nhưng lại thấm sâu vào tâm tưởng,

dòng máu của người Nhật Bản ở bất kỳ tôn giáo nào khác” [24,tr.6].

Theo chúng tôi, tất cả những yếu tố trên đã được thể hiện rõ trong âm

nhạc Nhật Bản như: nhã nhạc cung đình Gagaku, nghệ thuật biểu diễn loại Tiêu

đặc biệt mang phong cách Nhật Bản hay phong cách diễn tấu đàn Koto mà hệ

thống thang âm điệu thức trong âm nhạc Nhật Bản nói lên điều này. Trước hết,

chúng tôi xin giới thiệu công trình: “Âm nhạc Gagaku Nhật Bản” do nhà xuất

bản Matxcova- năm 1975 của nhà nghiên cứu Xixayri có trình bày một hệ

24

thống thang âm rất phức tạp và đa dạng đã sử dụng trong nhã nhạc Gagaku của

Nhật Bản từ bao thế kỷ nay, đó là sáu thang âm đặc biệt như: Itikosy Kozo,

Taixikito, Khozo, Banxikito và Oxikito. Và một công trình khác của nhà nghiên

cứu Xando-Xotaro với nhan đề: “Lịch sử âm nhạc Nhật Bản cổ xưa” - nhà xuất

bản Tokyo năm 1935 đã giới thiệu năm loại điệu thức năm âm của Nhật Bản có

sự khác biệt so với Trung Hoa, Triều Tiên và Việt Nam.

Điệu thứ năm âm thứ nhất (loại 1)

Điệu thứ năm âm thứ hai (loại 2)

Điệu thứ năm âm thứ ba (loại 3)

Điệu thứ năm âm thứ tư (loại 4)

Điệu thứ năm âm thứ 5 (loại 5)

Ngoài ra trong công trình: “Nghiên cứu âm nhạc Triều Tiên” - nhà xuất

bản Xêun - 1957, tác giả Lykhegu đã giới thiệu hai điệu thức cơ bản dùng trong

Nhã nhạc cung đình của Triều Tiên là:

(giống điệu Bắc của Việt Nam và điệu Trủy của Trung Hoa) và

(giống điệu Nam của Việt Nam và điệu Vũ của Trung Hoa)

Đồng thời nhà nghiên cứu Lykhegu còn đưa ra hai điệu thức sử dụng phổ biến

trong âm nhạc dân gian của Triều Tiên như:

25

(giống điệu Cung của Trung Hoa) và

(giống điệu Thương của Trung Hoa).

Trong âm nhạc Indonesia, ngoài loại điệu thức năm âm có nửa cung,

chúng tôi còn thấy có loại điệu thức năm âm theo kiểu bình quân. Ngoài ra ở

Giava và BaLi ( indonesia) còn có loại thang âm bảy âm được gọi là Pelog, nó

có nhiều biến thể với những tên gọi khác nhau như: Nem, Gulu, Penunggul,

Lima, Barang, Penung, Dada, Gulalit�

Những thang âm trên có thể so sánh với một số thang âm phổ biến trong

âm nhạc của những quốc gia phương Đông như: Raga ( Ấn Độ), Makam (Ả

Rập), Makom (Udơbêkistan), Mygam (Adecbaidan), Mykam (Kadacxtan).

Thông qua các công trình của:

- M.P.Bukofzer: “Tiến trình lịch sử hệ thống thang âm GiaVa” - 1939.

- M.Hood: “Thang âm ngũ cung trong âm nhạc Indonesia” ( trong tập

âm nhạc Java) Giacacta 1954.

Qua việc so sánh những điệu thức năm âm trong âm nhạc của một số

quốc gia phương Đông như: Việt Nam, Trung Quốc, Ấn Độ, Nhật Bản, Triều

Tiên, Indonesia, Ả Rập, Adecbaidan v.v.. chúng tôi nhận thấy rất rõ sự phong

phú và đa dạng của loại điệu thức này.

Trong số những quốc gia sử dụng những điệu thức năm âm ở các

thể loại dân ca, dân nhạc và dân vũ đều có những nét tương đồng và khác

biệt. Sự khác biệt này không chỉ do tên gọi mà là bản sắc độc đáo trong

nền âm nhạc của mỗi quốc gia mang đến trong xu thế ngày càng phát

triển. Việc sử dụng những điệu thức năm âm trong thực tiễn nghệ thuật

của mỗi quốc gia còn phụ thuộc vào truyền thống văn hoá dân tộc, vào

thể loại âm nhạc như dân gian, âm nhạc cung đình, âm nhạc tín ngưỡng

26

tôn giáo. Ở mỗi quốc gia phương Đông, sự phát triển dù có mức độ phức

tạp đến đâu chăng nữa thì họ vẫn lấy cơ sở của điệu thức năm âm làm

nền tảng, các biến âm, sự bổ sung hàng âm hay những điệu thức mới gọi

là hiện đại sẽ là những nhân tố làm phong phú cho sắc thái âm nhạc bản

địa để cùng tồn tại và phát triển trong xu thế hội nhập.

1.4. Một số quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu Việt Nam .

Đây là vấn đề được các nhà nghiên cứu Việt Nam hết sức quan tâm từ

nhiều thập kỷ qua:

Cuốn: “Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc

Miền Nam Việt Nam” (Viện VHNT thành phố Hồ Chí Minh xuất bản năm

1993) của tập thể các tác giả Tô Vũ, Lư Nhất Vũ, Thế Bảo, Nguyễn Văn Hoa,

Kiều Tấn, Vũ Hồng Thịnh và Bùi Lẫm đã đề cập đến vấn đề thang âm điệu

thức của các dân tộc Việt, Chăm, Khơmer, nhạc Tài Tử, dân tộc Xtiêng và

những bộ đàn đá đã được phát hiện. Một công trình với số lượng tác giả tham

gia nhiều như vậy nên mỗi nhà nghiên cứu lại có quan niệm riêng, cách nhìn

nhận và đánh giá riêng của mình về cấu tạo thang âm, điệu thức của một số dân

tộc Miền Nam Việt Nam cũng là điều tất yếu. Nét đặc biệt trong công trình này

là các tác giả đã đưa ra một số cơ sở lý luận ban đầu về điệu thức năm âm của

các dân tộc Việt, Chăm, Khơmer, Xtiêng và một số thể loại âm nhạc khác.

Ngoài ra, các nhà nghiên cứu cũng đưa ra những quan niệm về âm ổn định và

không ổn định làm điểm tựa cho quá trình phát triển làn điệu.

Cuốn “Thử dẫn giải về một lý thuyết điệu thức của người Việt qua bài

bản Tài Tử Cải Lương” của PGS.TS Thụy Loan in trong Tạp chí nghiên cứu

của nghệ thuật số 5,6 (1978) và số 1,2 (1979) có thể được coi là một trong

những công trình đầu tiên của Việt Nam nghiên cứu về thang âm điệu thức

mang tính hệ thống và tính cơ sở lý luận. Trong công trình này, tác giả đã dẫn

giải về cơ sở lý thuyết thang âm điệu thức của người Việt mang tính khoa học,

tính thực tiễn qua phương pháp tiếp cận với các bài bản cũng như nghệ nhân

diễn tấu nhạc tài tử cải lương. Ngoài ra PGS.TS Thụy Loan còn đưa ra cơ sở lý

27

thuyết của chuỗi ba âm (tricorde) mang tính đối xứng trong cấu trúc điệu thức

năm âm người Việt. Cũng trong phần nghiên cứu về thang âm điệu thức người

Việt, tác giả còn đưa ra quan niệm của Phạm Đình Hổ về bảy thanh của người

Việt là: Tính, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng (trong dàn dây và Tí, um, bo, tịch,

tót, tò, te (cho nhạc cụ kèn).[18, tr60]

Cuốn “Âm nhạc dân gian Xứ Nghệ” - do hội VNDG Nghệ An xuất bản

năm 2000 của các tác giả Lê Hàm, Hoàng Thọ và Thanh Lưu đã dành cả

chương III giới thiệu khái quát những điệu thức hay gặp trong dân ca Nghệ

Tĩnh, ngoài ra các tác giả cũng đã đưa ra một số dạng thang âm có cấu trúc từ

ba, bốn hoặc năm âm để nhấn mạnh những nét đặc trưng của âm điệu trong dân

ca Xứ nghệ khi sử dụng vào quá trình phát triển làn điệu.

Bài viết: “Những vấn đề về thang âm điệu thức trong dân ca Việt

Nam”. Xuất bản bằng tiếng Nga tại thành phố Nhicôlaiep - Liên Xô cũ

tháng 3 -1984 của GS.TS Phạm Minh Khang đã nhìn nhận điệu thức năm

âm trong dân ca Việt Nam dưới góc độ sử học và dân tộc học vào thời kỳ

hình thành và phát triển người Lâm Ấp và Phù Nam trên mảnh đất phương

Nam. Đặc biệt, tác giả nhấn mạnh vai trò mang tính biện chứng của mối

quan hệ âm điệu tiếng nói từ thời xa xưa của con người với âm điệu của

thời kỳ khởi nguồn. Từ việc so sánh mối quan hệ của thang âm điệu thức

trong âm nhạc Ấn Độ với âm nhạc cung đình Lâm Ấp thế kỷ thứ VII nên bước đầu

nhà nghiên cứu thử đặt câu hỏi là: “ trong dân ca người Việt có điệu Oán hay

không? nếu có thì nó được hình thành từ đâu? trên cơ sở nào?”, sau đó ông còn tiếp

tục trình bày trong công trình “Sonic Orders in Asean musics” tập II năm 2003,

phần nói về thang âm điệu thức trong âm nhạc Chăm.

Một số bài viết nữa của GS.TS Phạm Minh Khang: “Về thang âm

điệu thức trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam” in trong Tạp chí VHNT số 2

năm 2004, bước đầu, tác giả đã đưa ra những quan niệm, những cơ sở lý luận về

28

thang âm, điệu thức trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, đặc biệt là vấn đề trục

quãng và độ xê dịch cho phép của các bậc ổn định và không ổn định.

Cuốn “Tìm hiểu điệu thức dân ca người Việt Bắc Trung Bộ” -Viện Âm nhạc,

nhà xuất bản âm nhạc năm 1999 của Tác giả Đào Việt Hưng đã nêu lên những nét

đặc trưng của điệu thức cũng như cấu trúc các hàng âm trong điệu thức của dân ca

người Việt Bắc Trung Bộ như Thanh Hóa, Nghệ Tĩnh, Quảng Bình, Quảng trị và

Thừa Thiên. Điểm nổi bật trong công trình này là tác giả đã đưa ra một số dạng

thang bốn âm, năm âm và sự giao thoa của chúng với các vùng dân ca.

Bài “Về điệu thức dân ca Việt Nam” - Tạp chí Âm nhạc số 2 năm 1978

của PGS.TS Nguyễn Xinh đã nêu lên vai trò của trục âm trong các điệu thức

dân ca Việt Nam, đặc biệt Ông nhấn mạnh về vai trò của trục quãng bốn được

coi là trục cơ bản mà ở nhiều bài dân ca đã thấy xuất hiện. Ngoài ra, tác giả còn

nêu lên mối quan hệ của âm điệu tiếng nói (6 thanh trong tiếng việt) với âm

điệu của âm nhạc trong việc hình thành và phát triển các điệu thức trong dân ca

Việt Nam. Quan niệm này của PGS.TS Nguyễn Xinh có một vài nét tương

đồng với quan niệm của Rubxôp trong công trình: “Những cơ sở xây dựng điệu

thức trong dân ca Nga”, Nhà xuất bản Âm nhạc Matxcova năm 1962.

Cuốn “Bước đầu tìm hiểu hát Xoan Vĩnh Phúc” - Sở VHTT Vĩnh Phúc

xuất bản năm 1981 của PGS Tú Ngọc đã đưa ra các dạng ba, bốn và năm âm

trong thể loại hát Xoan mà tác giả gọi là những thang âm không có bán âm

(điều này có đôi nét phù hợp với quan niệm của các tác giả Ôgôleves, Rieman,

Kaxtanxki và Xôcanxki).

Cũng nghiên cứu về dân ca Vĩnh Phúc, tác giả Nguyễn Đăng Hòe đã có công

trình: “Bước đầu tìm hiểu hát Ghẹo Vĩnh Phúc” - Sở VHTT tỉnh Vĩnh Phúc xuất bản

năm 1979 đã không dùng tên gọi thang âm, điệu thức mà ông đưa ra những quan niệm

về hát Ghẹo. Theo ông thì trong thể loại hát Ghẹo có các loại gam năm âm, sáu âm và

bảy âm, nhưng thang năm âm vẫn sử dụng phổ biến nhất. Để hệ thống hóa lại các kiểu

gam đã sử dụng trong hát Ghẹo, tác giả đã đưa ra năm kiểu gam như sau: [17,tr.63]

29

Kiểu thứ nhất Kiểu thứ hai Kiểu thứ ba Kiểu thứ tư Kiểu thứ năm

Tương ứng với

điệu Cung

Tương ứng với

điệu Trủy

loại này có biến

âm

Giống với

điệu Oán

Tương ứng với

điệu Vũ

giống điệu Nam

Một công trình khác cùng đề cập tới vấn đề điệu thức năm âm của Tiến sỹ

Nguyễn Trọng Ánh: “Âm nhạc Quan Họ” - Viện âm nhạc xuất bản năm 2000.

Trong công trình này, tác giả đã dành cả chương III để nghiên cứu một cách sâu

sắc và đa dạng về các loại thang âm điệu thức sử dụng trong Quan Họ. Trong

đó chúng tôi thấy nổi bật những vấn đề như âm tựa, âm gốc và sự hút dẫn từ

bậc âm không ổn định trong từng loại điệu thức.

Theo tiến sỹ Nguyễn Trọng Ánh thì trong dân ca Quan Họ thường sử

dụng phổ biến có bốn dạng điệu thức với tên gọi như sau:

Điệu thức loại 1 ( Tương ứng điệu Cung):

Điệu thức loại 2 ( Tương ứng điệu Thương):

Điệu thức loại 3 ( Tương ứng điệu Trủy):

Điệu thức loại 4 ( Tương ứng điệu Vũ):

30

Theo Tiến sỹ Nguyễn Trọng Ánh thì ngoài bốn điệu thức như trên, trong

âm nhạc Quan Họ còn có một số bài giống điệu Oán trong âm nhạc Tài Tử Cải

lương mà nhạc sỹ Hồng Thao đã xếp thành phần âm của điệu thức này trong

bài “ La rằng” [6,tr.153]

Một hướng nghiên cứu khác về điệu thức năm âm với nhiều yếu tố mang

tính tổng hợp mà chúng tôi cũng rất quan tâm, đó là: “Thanh điệu Tiếng Việt và

âm nhạc cổ truyền” - Viện âm nhạc xuất bản năm 2001 của nhà nghiên cứu

Hoàng Kiều với độ dài 471 trang được chia thành năm chương đã nghiên cứu

rất nhiều lĩnh vực có liên quan đến điệu thức cổ truyền Việt Nam. Chúng tôi

nhất trí với quan niệm của nhà nghiên cứu Hoàng Kiều là khi nghiên cứu về

điệu thức năm âm trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam thì hai nhân tố “ âm và

thanh” được coi là sự khởi đầu của âm nhạc. Trong nghiên cứu của mình, Ông

đã dùng triết lý âm dương và thuyết ngũ hành để đưa ra những quan niệm về

điệu thức năm âm của Việt Nam khác với các điệu thức năm âm trong âm nhạc

Trung Hoa.

Theo Ông thì: Cung Huỳnh - hành hoả - tính chất trưởng

Cung Nao - hành kim - tính chất thứ

Cung Pha - hành mộc - chất lưỡng tính

Cung Bắc - hành thổ - tính chất trưởng

Cung Nam - hành thuỷ - tính chất thứ

Cách gọi tên điệu thức năm âm của nhà nghiên cứu Hoàng Kiều có nét

tương đồng với cách gọi của cố nghệ sỹ nhân dân Vũ Tuấn Đức, nguyên

Trưởng khoa âm nhạc dân tộc của Trường Âm nhạc Việt Nam trước đây. Cụ

Vũ Tuấn Đức qua nhiều lần nói chuyện, trao đổi với các đồng nghiệp và với

các nghệ sỹ cũng đã nhắc lại tên gọi và tính chất của năm loại điệu thức năm

âm mà ông cha ta đã sử dụng từ lâu nhằm phân biệt về sắc thái âm nhạc với các

điệu thức ngũ cung trong âm nhạc Trung Hoa.

31

Cung Huỳnh giọng Đô - rực rỡ, sáng sủa

Cung Nao giọng Rê - Uyển chuyển, nhẹ nhàng

Cung Pha giọng Mi - Nửa trong nửa đục

Cung Bắc giọng Son - Vui khoẻ, cao bổng, thánh thót

Cung Nam giọng La - ấm áp, mềm mại, buồn buồn.

Cuốn “Hoà tấu biến hóa lòng bản âm nhạc cổ truyền người Việt” của PGS

Hoàng Đạm do viện Âm nhạc xuất bản năm 2003 đề cập tới vấn đề thang âm điệu

thức Vọng Cổ. Theo Ông thì điệu thức Oán là điệu thức độc đáo của Vọng Cổ là một

trong những biểu hiện của quan điểm triết mỹ phương Đông của người Việt.

PGS Hoàng Đạm đưa ra hai khái niệm “khép kín” nhằm nói lên cái gốc bất

biến của điệu thức là những đặc điểm về ngôn ngữ âm nhạc hình thành bản sắc và “

mở rộng” là điệu thức là biến hoá và phát triển làm giàu thêm bản sắc. [12,tr.181]

Một công trình khác có tên: “Thang âm nhạc Cải lương - Tài Tử” của

PGS.TS Vũ Nhật Thăng do nhà xuất bản Âm nhạc - Viện âm nhạc xuất bản

năm 1998. Trong công trình này, tác giả đã dùng nhiều phương pháp toán học,

âm thanh học để đo quãng và định vị các bậc thang âm. Từ cơ sở đó PGS.TS

Vũ Nhật Thăng đã đưa ra những nguyên lý cấu tạo thang âm trong nhạc Cải

lương -Tài Tử theo hệ thống bồi âm và ý niệm chia đều để kiện toàn lý thuyết

về cấu tạo các thang âm dùng trong âm nhạc dân tộc Việt nói chung và nhạc

Cải lương Tài Tử nói riêng.

Nhìn chung, những công trình, những bài viết của các tác giả với nhiều

nội dung khác nhau đã cho chúng ta thấy được mức độ quan tâm sâu sắc đến

âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam nói chung và điệu thức năm âm nói riêng.

Từ những công trình, bài viết nêu trên đã mở ra cho chúng tôi thấy được những

vấn đề mà các nhà nghiên cứu đi trước đã tìm hiểu, khai thác và những vấn đề

còn đang tiếp tục phải nghiên cứu hay còn đang bỏ ngỏ mà trách nhiệm của

những nhà nghiên cứu đi sau phải tiếp tục thực hiện...

32

Từ đó chúng tôi thấy hướng nghiên cứu về điệu thức năm âm trong dân ca

người Việt của luận án này là thiết thực, có ý nghĩa trong việc bảo tồn và phát

huy những giá trị văn hóa phi vật thể của ông cha ta đã để lại, những bài hát,

những làn điệu dân ca ở các thể loại, các vùng miền khác được xây dựng trên

hệ thống điệu thức năm âm đã, đang và sẽ là nguồn cảm hứng sáng tạo, là

những chất liệu vô cùng quý giá để các nhạc sỹ khai thác, sử dụng trong các tác

phẩm thanh nhạc, khí nhạc... mang hơi thở thời đại nhưng vẫn giữ được những

giá trị âm nhạc tốt đẹp của truyền thống âm nhạc Việt Nam.

Để tìm hiểu những quan niệm về cơ sở lý luận của sự hình thành và phát

triển điệu thức năm âm, chúng tôi sẽ kết hợp những yếu tố của văn hoá học, sử

học, dân tộc học, âm nhạc học và dân tộc nhạc học. Đây là những vấn đề rất

quan trọng và cần thiết để có thể tham khảo những âm điệu tiếng nói đầu tiên

của con người khi chưa có chữ viết đã xuất hiện những quãng sơ khai, nguyên

thuỷ trong các tầng dân ca cổ. Theo quan niệm của các nhà dân tộc nhạc học

nói chung thì những quãng đầu tiên phù hợp với tiếng nói của con người là các

quãng bốn đúng, năm đúng và tám đúng, chúng là cơ sở của sự hình thành các

thang hai âm, ba âm và bốn âm trong quá trình phát triển làn điệu. Bởi vậy, có

thể coi thang ba âm là trung gian nối tiếp cho quá trình hình thành và phát triển

từ thang hai âm nguyên thuỷ đến thang bốn âm chăng? (không nên quan niệm

thang bốn âm là một dạng của điệu thức ngũ cung thiếu).

Cho tới ngày hôm nay cũng chưa có tài liệu nào nói về khoảng thời gian ra đời

của điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói

riêng. Tính niên đại của nó như thế nào? Khoảng thời gian xuất hiện? Cấu trúc của nó

ra làm sao? Đặc biệt là thời kỳ Bắc thuộc đến giai đoạn đầu công nguyên và thời kỳ

tiếp nhận ảnh hưởng của các điệu thức ngũ cung Trung Hoa?

Hàng loạt các câu hỏi đã đặt ra cho chúng ta trong quá trình tiếp cận với

thực tiễn nghiên cứu về các điệu thức năm âm dưới góc độ văn hóa học, sử học,

dân tộc học và dân tộc nhạc học.

33

Theo tài liệu dân tộc học đã phân chia thành sáu vùng văn hoá mà trong

đó có 54 thành phần dân tộc sinh sống, đó là vùng Tây Bắc, Việt Bắc, đồng

bằng châu thổ Sông Hồng (bao gồm cả châu thổ Sông Mã), khu vực Miền

Trung ( bao gồm Bắc - Trung và Nam Trung Bộ), Nam Bộ và Tây Nguyên.

Trong số sáu vùng văn hoá này đều có dân tộc Việt sống xen kẽ cùng với

các dân tộc khác nên hướng nghiên cứu của chúng tôi sẽ tập trung vào các thể

loại dân ca người Việt ở khu vực đồng bằng châu thổ sông Hồng, khu vực miền

Trung và khu vực Nam bộ để tìm ra những đặc điểm chung.

Đặc biệt luận án sẽ khai thác tính ứng dụng thực tiễn vào trong các

thể loại dân ca thuộc các vùng miền khác nhau. Sự phát triển của điệu

thức năm âm không chỉ dừng lại trong phạm vi các làn điệu dân ca mà nó

còn đi xa hơn nữa trong mọi thời đại. Bởi vậy, loại điệu thức này còn có

thể sử dụng trong cấu trúc chủ để của các ca khúc mới hoặc trong những

tác phẩm thính phòng giao hưởng đương đại. Đây cũng là mối quan hệ ,

chặt chẽ, hữu cơ của điệu thức năm âm trong dân ca, và không ngừng

được nâng cao những giá trị thẩm mỹ của mình trong các ca khúc mới,

trong âm nhạc thính phòng, giao hưởng đương đại của thế kỷ XX và thế

kỷ XXI. Đi xa hơn nữa , điệu thức năm âm trong dân ca người Việt cần

phải có sự phát triển và hội nhập với các nền âm nhạc trong khu vực và

trên toàn thế giới để nền âm nhạc Việt Nam mang được những bản sắc dân

tộc độc đáo.

Tiểu kết.

Những cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức năm âm

trong các cơ tầng dân ca Việt Nam nói riêng và của thế giới nói chung là những

vấn đề vô cùng quan trọng và rộng lớn, là sự quan tâm của các nhà nghiên cứu

từ nhiều thập kỷ qua.

34

Từ những quan điểm của các nhà sưu tầm, nghiên cứu, các nhà khoa học

ở châu Âu, ở một số quốc gia phương Đông, đặc biệt của các nhà nghiên cứu

Việt Nam sẽ là những nguồn tư liệu có giá trị đối với luận án của chúng tôi.

Hơn nữa, những công trình của các nhà nghiên cứu Việt Nam sẽ gần gũi với

tình hình thực tiễn mà luận án của chúng tôi đang thực hiện hướng nghiên cứu

của mình. Trong số đó có nhiều ý kiến, nhiều quan niệm mang được những giá

trị khoa học, giá trị thực tiễn tính cập nhật và tính gợi mở trong tình hình

nghiên cứu hiện nay.

Qua sự nghiên cứu, tham khảo các công trình khoa học của các nhà âm

nhạc nổi tiếng thế giới và cả Việt Nam trong lĩnh vực nghiên cứu Dân tộc nhạc

học kể trên, chúng tôi nhận thấy rằng:

Thứ nhất: Điệu thức năm âm có một quá trình hình thành và phát

triển rất lâu dài. Nó là nền tảng cơ bản của các nền âm nhạc dân gian các

dân tộc trên thế giới nói chung và của các dân tộc Châu Á nói riêng, đặc

biệt là ở các quốc gia phương Đông như: Trung Quốc, Ấn Độ, Nhật Bản,

Việt Nam….

Thứ hai: Điệu thức năm âm là hệ thống điệu thức tồn tại độc lập

trong nền âm nhạc của các quốc gia phương Đông.

Thứ ba: Điệu thức năm âm có những nét độc đáo, đặc sắc mà ở

trong đó mỗi quốc gia, mỗi dân tộc, mỗi vùng miền lại có cách khai thác,

sử dụng khác nhau tạo ra những sắc thái và phong cách riêng không trùng

lặp với nhau.

Thứ tư: Điệu thức năm âm có một quá trình phát triển liên tục , có sức sống

mạnh mẽ trong nền âm nhạc dân gian ở các quốc gia, các dân tộc khác nhau. Nó luôn

được các nhạc sỹ thế hệ sau này khai thác, kế thừa và vận dụng hiệu quả vào trong

các tác phẩm từ thanh nhạc cho đến khí nhạc, và trong các tác phẩm âm nhạc thính

phòng, giao hưởng.

35

Tuy nhiên, cũng còn một số quan niệm của các nhà nghiên cứu chưa thực

sự phù hợp với hướng nghiên cứu: “ Điệu thức năm âm trong dân ca người

Việt” của chúng tôi, nhưng đây cũng được coi là những cơ sở lý luận để tham

khảo và học tập.

Sau khi đã trình bày những quan niệm của các nhà nghiên cứu trong

nước và nước ngoài về sự hình thành và phát triển cũng như tính ứng dụng thực

tiễn của nó trong nghệ thuật âm nhạc. Chúng tôi coi đây là những kinh nghiệm

quý báu cho việc thực thi luận án, hơn nữa, việc nghiên cứu điệu thức năm âm

trong dân ca người Việt của Luận án này là mạch nối những nghiên cứu của các

nhà khoa học đi trước, tạo ra cơ sở thực tiễn trong hướng nghiên cứu của mình

nhằm đạt được hiệu quả cao.

Ngoài ra, để hiểu rõ hơn cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu

thức năm âm, Luận án cũng đề cập tới một số vấn đề hiện đang còn bỏ ngỏ, rất

cần được phân tích, tìm hiểu, tiếp cận dưới nhiều góc độ khác nhau như: Trước

khi tiếp cận với điệu thức Ngũ cung Trung Hoa thì người Việt từ thời xa xưa

đã dùng hệ thống điệu thức nào? Trong hệ thống điệu thức năm âm của người

Việt có hay không có loại điệu thức năm âm có nửa cung? Nếu có thì nguồn

gốc từ đâu? Khi nào? Trong hoàn cảnh nào? ... Hay tên gọi các cung Huỳnh,

Nao Pha, Bắc, Nam có ý nghĩa gì khi so sánh với các điệu thức Cung, Thương,

Giốc, Trủy, Vũ của Trung Hoa?

Tuy những vấn đề đã nêu ở trên còn có những quan niệm rất phức tạp và

chưa thống nhất nhưng do nhiệm vụ của Luận án đặt ra nên chúng tôi vẫn phải

tiếp tục tìm tòi, tham khảo những tài liệu, công trình nghiên cứu của các nhà

khoa học đi trước nhằm tìm ra những lời giải đáp cho hướng nghiên cứu của đề

tài.

36

CHƯƠNG II MỘT SỐ DẠNG ĐIỆU THỨC NĂM ÂM TRONG CẤU TRÚC LÀN ĐIỆU

2.1. Cơ sở lý luận.

Trong kho tàng dân ca Việt Nam, việc sử dụng các dạng điệu thức năm âm để

hình thành và phát triển cấu trúc làn điệu được coi là một trong những yếu tố vô cùng

quan trọng. Nó không chỉ mang giá trị thực tiễn mà còn thể hiện sự phong phú và đa

dạng trong nền dân ca của mỗi quốc gia. Ngoài sự thể hiện tính đặc trưng của thể loại,

nó còn mang những dấu ấn rõ nét về phong cách âm nhạc của từng vùng miền.

Mặt khác, đây có thể được coi là nét độc đáo về bản sắc văn hóa nói chung và

âm nhạc dân gian của mỗi quốc gia, mỗi dân tộc, mỗi tộc người và nhóm tộc người.

Trong phần phân tích các dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc làn điệu,

chúng tôi đã sưu tầm được 177 bài dân ca người Việt mới được xuất bản ở thời

kỳ hiện tại trong những tuyển tập khác nhau. Đó là: 44 bài dân ca Bắc Bộ; 52

bài dân ca Trung Bộ (bao gồm Bắc, Trung và Nam Trung Bộ); 21 bài dân ca

Nam Bộ. Chúng tôi nhận thức được rằng với 177 bài dân ca này thì không thể

coi đây là nét tiêu biểu, đại diện cho dân ca người Việt.

Một kho tàng dân ca đồ sộ như vậy mà chỉ mới dẫn chứng được 117 có

sử dụng các dạng điệu thức năm âm đã là một việc làm hết sức khó khăn. Trong

quá trình phân tích, luận án sẽ không đi sâu vào yếu tố thể loại mà chủ yếu nêu

ra một số nét đặc trưng của các dạng điệu thức năm âm mang tính vùng miền.

Bởi vì trong những vùng miền khác nhau đó cũng đã có chứa đựng tính chất thể

loại trong các bài dân ca để có thể so sánh sự tương đồng và khác biệt giữa

chúng với nhau, trong 117 bài dân ca ngày, chúng tôi sẽ tập trung vào các vùng

như đồng bằng Bắc Bộ, khu vực miền Trung (gồm Bắc Trung Bộ, Trung Trung

Bộ và Nam Trung Bộ) và khu vực miền Nam.

Do có nhiều tác giả sưu tầm và ghi âm ở những thời kỳ khác nhau nên trong

117 bài dân ca này chúng tôi cũng đã phát hiện ra một số điều chưa hợp lý. Nhưng

vì tôn trọng những bản sưu tầm và ghi âm của các nhà nghiên cứu nên chúng

tôi vẫn phân tích đúng như trong các tập dân ca đã xuất bản. Ở một đôi chỗ

37

chúng tôi xin mạnh dạn nêu ra những điểm chưa hợp lý về tính logic của cấu

trúc làn điệu, mong các tác giả sưu tầm và ghi âm thông cảm.

Trong quá trình phân tích, tìm hiểu một số dạng điệu thức năm âm sử

dụng trong cấu trúc làn điệu của 117 bài dân ca, chúng tôi xin đưa ra năm loại

điệu thức như sau:

a. Các điệu thức năm âm đúng (các tác giả châu Âu gọi là ngũ cung

đúng).

b. Các làn điệu dân ca có sự đan xen từ hai đến ba điệu thức.

c. Các điệu thức năm âm có nửa cung.

d. Các điệu thức năm âm không đầy đủ.

e. Các điệu thức Oán.

Năm dạng điệu thức năm âm như đã nêu ở trên có thể là hợp lý hoặc

chưa hợp lý nhưng dù sao đây cũng là ý kiến của nghiên cứu sinh trong quá

trình tiếp cận với 117 bài dân ca.

Để thống nhất về tên gọi trong luận án, chúng tôi đã sử dụng tên gọi thứ

tự về điệu thức năm âm của nhà nghiên cứu người Nga Gruber trong công trình

“ Âm nhạc ngũ cung và các điệu thức Trung Cổ” NXB Matxcơva năm 1968

(62,tr65). Theo Gruber, nếu tính từ bậc khởi đầu cho tới bậc thứ năm của mỗi

điệu thức năm âm, Ông gọi là điệu thức một, điệu thức hai, điệu thức ba, điệu

thức bốn và điệu thức năm.

Như vậy, tên gọi các bậc của điệu thức năm âm có khác với tên gọi các

bậc trong điệu thức bảy âm.

Thí dụ

Điệu thức 1

Điệu thức 2

Điệu thức 3

38

Điệu thức 4

Điệu thức 5

Năm loại tên gọi của điệu thức này phù hợp với tên gọi của năm điệu

thức ngũ cung trong âm nhạc Trung Quốc là: Cung, Thương, Giốc, Trủy, Vũ.

Để tránh những nhầm lẫn về thuật ngữ, trong luận án chúng tôi sẽ sử dụng hai

cách gọi như sau:

Thứ nhất: gọi theo tên gọi của Gruber về thứ tự từ điệu thức một��.

cho đến điệu thức năm.

Thứ hai: có những trường hợp cần nhấn mạnh về đặc tính của một số

điệu thức trong quá trình phát triển làn điệu hay một yếu tố vùng miền nào đó

chúng tôi sẽ gọi: điệu thức năm âm dạng 1��.. cho tới điệu thức năm âm

dạng 5.

Nét đặc trưng trong dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói

riêng là việc sử dụng các dạng điệu thức năm âm, trục âm và những âm kết

luôn có độ xê dịch mang tính uyển chuyển. Tính uyển chuyển này không phải

là tuỳ tiện mang yếu tố bản năng mà nó vẫn được luân chuyển trong khuôn khổ

của thực tiễn nghệ thuật có thể chấp nhận được. Chẳng hạn, khi trình diễn một

làn điệu dân ca hay hòa tấu một bản nhạc đàn nào đó thì sự “lơi nhịp” hay xê

dịch các trục âm và những âm kết lại tạo ra một trạng thái tình cảm, một trạng

thái cảm xúc vừa có tính năng động lại vừa có nét uyển chuyển mà vẫn không

tách rời khỏi các khuôn mẫu chung.

Chính điều này đã tạo ra nét đặc biệt và độc đáo của sắc thái âm nhạc dân

gian Việt Nam không chỉ đối với các quốc gia phương Đông mà còn cả các

nước phương Tây nữa.

39

Điểm nổi bật mà chúng tôi cảm nhận được là việc sử dụng các dạng điệu

thức năm, trục âm và những âm kết mới chỉ trong 117 bài dân ca người Việt đã

thấy được sự phong phú và đa dạng của nó như thế nào.

Với năm dạng điệu thức năm âm như đã nêu ở trên, chúng tôi cần đưa ra

một số quan niệm như sau:

Thứ nhất: Điệu thức năm âm đúng là thuật ngữ của các nhà nghiên cứu châu

Âu (trong đó có cả các nhà lý luận âm nhạc nổi tiếng của Nga), khi phân tích các bài

dân ca người Việt sẽ bao gồm các những điệu thức đan xen với nhau (có thể từ hai

đến ba điệu thức mà trong phân tích chúng tôi gọi là (a) (b) (c).

Thứ hai: Âm màu sắc là âm xuất hiện bất ngờ, nó không tạo ra nửa cung

và nằm ngoài cơ cấu của điệu thức.

Thứ ba: Điệu thức năm âm có nửa cung là dạng điệu thức có âm tạo ra

nửa cung trong cơ cấu điệu thức và trong bước tiến hành đi lên hay đi xuống

của làn điệu.

Thứ tư: Một số bài dân ca có xuất hiện điệu thức Oán, chúng tôi sử dụng

theo tên gọi của PGS.TS Thụy Loan.

Thứ năm: Điệu thức năm âm không đầy đủ là sự căn cứ ở tính logic của

lối tiến hành làn điệu có dáng dấp của điệu thức nhưng còn thiếu một âm nào

đó mà âm bị thiếu đó phải nằm trong điệu thức năm âm, hoặc có thể chỉ là

thang ba hay bốn âm bất kỳ chưa có cơ sở để hình thành và phát triển thành

điệu thức năm âm.

Đây là những tiêu chí nhất quán để nghiên cứu sinh phân tích và so sánh

các dạng điệu thức năm âm sử dụng trong 117 bài dân ca người Việt.

2.2. Một số dạng điệu thức năm âm.

2.2.1. Điệu thức năm âm đúng.

Đây là loại điệu thức năm âm không có nửa cung được sử dụng nhiều

nhất với số lượng là 48 bài trong tổng số 117 bài dân ca, chiếm tỷ lệ hơn 41%.

Các dạng điệu thức năm âm đúng ở đây rất phong phú, trong đó bao gồm

dạng 1, dạng 2, dạng 3, dạng 4 và dạng 5. Tuy nhiên, trong tổng số 48 bài ở

40

kiểu điệu thức năm âm đúng thì tỷ lệ các dạng điệu thức được sử dụng có sự

chênh lệch khá rõ rệt.

2.2.1.1. Điệu thức năm âm dạng 4: Đây là điệu thức được sử dụng nhiều nhất

(20 bài trong tổng số 48).

VD6: bài Cò Lả (phl1, bài số 8), dân ca đồng bằng Bắc Bộ có lối cấu trúc điệu

thức năm âm dạng 4 (tương ứng với điệu Trủy của Trung Hoa).

Bài Cơm Vàng, (phl 1, bài số 2), dân ca Quan Họ Bắc Ninh, nếu căn cứ ở

phần ghi âm thì bài này có xuất hiện nửa cung ở nhịp thứ 2 (Xi-Đô), nhưng xét

về mặt logic của bước tiến hành làn điệu thì có lẽ âm (Đô) ở nhịp thứ 2 sẽ là âm

(Xi) vì nó phù hợp với các nhịp thứ 7, 15 và 20. Chính vì lẽ đó mà chúng tôi

xếp bài số 2 ở điệu thức năm âm dạng 4.

VD7:

Loại điệu thức năm âm đúng dạng 4 trong bài Đố Ai, (phl 1, bài số 21),

điệu Bỏ Bộ – hát Dậm Hà Nam đã tạo ra trạng thái bình ổn trong cấu trúc làn điệu.

VD8:

Nếu như hai bài Cò lả và bài Đố ai có lối cấu trúc điệu thức giống nhau

về hàng âm thì ở bài Trồng Chuối, (phl 1, bài số 30), dân ca Phú Thọ lại sử

dụng điệu thức năm âm dạng 4 với một chủ âm khác (Xon).

VD9:

41

Một lối cấu trúc điệu thức năm âm dạng 4 khác có nét độc đáo về sự xuất

hiện của âm màu sắc ( Đô) ở trong bài Bài Sai (phl 1, bài số 43) – dân ca Vĩnh

Phú, nơi này trước đây là trấn Hưng Hóa.

VD10:

Sự xuất hiện âm đô ở các nhịp 13 đến 16, 23 đến 26, và nhịp 33, 34

không tạo thành bước nửa cung trong làn điệu nên chúng tôi gọi đây là âm màu

sắc ( như đã trình bày ở phần đầu).

Cũng là loại âm màu sắc trong điệu thức năm âm dạng 4 chúng ta có thể

tham khảo bài Đi Cấy-, (phl 1, bài số 47), dân ca Thanh Hóa.

VD11:

Trong bài số 47 này do tác giả Lê Quang Nghệ sưu tầm và ghi âm, nếu

không có âm Fa mà chỉ căn cứ ở âm F# ở hóa biểu thì cũng có thể đây là loại

điệu thức năm âm có nửa cung ( F#- Xon).

Một loại âm màu sắc đặc biệt khác cũng được xuất hiện trong cấu trúc

làn điệu của hai bài Ru Con, (phl 1, bài số 38), dân ca Việt Trì và bài Trồng

bông luống đậu, (phl 1, bài số 39), dân ca Phú Thọ.

VD12:Ru con

VD13: Trồng bông luống đậu

42

Sự xuất hiện âm Đô trong bài số 38 là âm màu sắc trong bước tiến hành

làn điệu, còn âm Fa ở nhịp 23 của bài số 39 chỉ xuất hiện duy nhất có một lần

và chúng tôi cũng xếp vào loại âm màu sắc.

Lối cấu trúc điệu thức năm âm đúng dạng 4 mang tính tương đồng về

trục âm và âm chủ trong cấu trúc làn điệu có thể tham khảo các bài Ru con

Nghệ, (phl 1, bài số 70), bài Dặm cửa quyền,(phl 1, bài số 71), dân ca Nghệ

Tĩnh, bài Ru em (phl 1, bài số 79), dân ca Quảng Bình, bài Chuồn chuồn, (phl

1, bài số 77), dân ca Nghệ Tĩnh, bài Lý ta lý,(phl 1, bài số 86), dân ca Bình Trị

Thiên, bài Lý Hoài Nam, (phl 1, bài số 89), dân ca Quảng Trị – Thừa Thiên,

bài Lý con chuột, (phl 1, bài số 107), dân ca Nam Bộ.

VD14: Ru con Nghệ - dân ca Hà Tĩnh

VD15: Giặm cửa quyền - dân ca Hà Tĩnh

Âm Fa ở nhịp 19 là âm màu sắc chỉ xuất hiện một lần duy nhất trong bài.

VD16: Ru em - dân ca Quảng Bình

VD17: Chuồn chuồn - dân ca Nghệ Tĩnh

VD18: Lý ta lý - dân ca Bình Trị Thiên

âm Đô ở nhịp 16 cũng chỉ mang ý nghĩa màu sắc, xuất hiện một lần duy nhất

trong bài.

43

VD19: Lý Hoài Nam - dân ca Bình Trị Thiên

Sự xuất hiện âm Đô ở nhịp 29 của bài Lý Hoài Nam mang ý nghĩa màu sắc, sự

mở rộng làn điệu ở phía dưới cũng giống như bài Lý con chuột - dân ca Nam bộ.

VD20: Lý con chuột - dân ca Nam bộ.

Lối cấu trúc điệu thức năm âm dạng 4 có nhiều nét tương đồng và cùng

xây dựng trên một chủ âm song trong quá trình phát triển làn điệu được xuất

hiện ở bài Ví phường cấy (phl 1, bài số 58) – dân ca Hà Tĩnh và bài Hò xay lúa

(phl 1, bài số 88), dân ca Quảng Trị – Thừa Thiên.

VD21: Ví phường cấy - dân ca Hà Tĩnh

VD22: Hò xay lúa- dân ca Quảng Trị - Thừa Thiên

Bài này có sự mở rộng làn điệu ở phía dưới. Trong bài này không có những âm màu

sắc và hiện tượng mở rộng làn điệu, chỉ xuất hiện một lần ở bài Hò xay lúa.

Hiện tượng mang tính tương đồng về cấu trúc điệu thức năm âm dạng 4

cùng trên một chủ âm là âm (Đô) được xuất hiện trong ba bài Lý qua đèo (phl

1, bài số 80), dân ca Quảng Bình, bài Lý tình tang (phl 1, bài số 87) - dân ca

Bình Trị Thiên và bài Lý cây gòn (phl 1, bài số 104) - dân ca Nam Bộ.

VD23: Lý qua đèo - dân ca Quảng Bình

44

Sự mở rộng làn điệu ở phía dưới với các bước nhảy quãng xa (quãng 8 và

quãng 5) hay hai bước nhảy liên tiếp đi lên quãng 4-quãng 4 đã tạo ra cảm giác

nặng nề, mệt mỏi ở đoạn mới của bài cùng với sự xuất hiện âm Si b mang ý

nghĩa màu sắc.

VD24: Lý tình tang - dân ca Bình Trị Thiên

Trong bài này có sự mở rộng làn điệu ở cả hai phía, sự xuất hiện âm Si (nhịp

thứ 10) chỉ mang ý nghĩa là âm màu sắc.

VD25: Lý cây gòn - dân ca Nam Bộ.

Sự mở rộng làn điệu ở bài này chỉ xuất hiện ở phía trên (nhịp số 6)

2.2.1.2.Điệu thức năm âm dạng 5: So với điệu thức năm âm dạng 4 thì điệu

thức năm âm dạng 5 sử dụng với tỷ lệ đứng thứ hai 18 bài trong tổng số 48 bài,

trong đó có những bài được xây dựng trên cùng một một điệu thức giống nhau.

Qua phân tích, trong tổng số 18 bài ở điệu thức năm âm dạng 5 có tới 11

bài cùng xây dựng trên một điệu thức có âm chủ là ( Rê), 4 bài trên âm chủ là

(Mi), một bài là âm chủ (Son), một bài là âm (La) và một bài là âm chủ (Đô).

VD26: bài Làm dàn (phl 1, bài số 34) – dân ca Phú Thọ có sử dụng điệu

thức năm âm dạng 5 trên chủ âm là (Đô) với sự mở rộng làn điệu ở phía trên.

Hoặc bài Giặm nối (phl 1, bài số 72) – dân ca Hà Tĩnh, làn điệu được

hình thành trên điệu thức năm âm dạng 5 có âm chủ là (La).

45

Hay bài Chèo tàu (phl 1, bài số 16) – dân ca Hà Sơn Bình lại có lối xây

dựng làn điệu trên điệu thức năm âm dạng 5 với âm chủ là (Son).

Bài này có sự mở rộng làn điệu ở phía dưới.

Còn lại 11 bài sử dụng điệu thức năm âm dạng 5 có cùng chủ âm là âm (Rê).

Đó là các bài số 7, 36, 64, 100, 102 và 114 có hiện tượng mở rộng làn điệu về

phía trên.

VD30:

Còn bài Lý cây bông (phl 1, bài số 117) - dân ca Nam Bộ lại có hiện

tượng làn điệu mở rộng cả phía trên và phía dưới.

VD31:

Một số điệu thức năm âm ở dạng khác chúng tôi gặp với số lượng ít hơn.

2.2.1.3. Điệu thức năm âm dạng 1: Loại điệu thức này gồm có 6 bài, trong đó

4 bài xây dựng trên âm chủ là (Đô) đó là các bài: Một bài âm chủ là (Fa) và một

bài âm chủ là (Rê).

VD32:

Bài Hỡi anh xinh (phl 1, bài số 18) – Hát Dậm – dân ca Hà Nam có điệu

thức xây dựng trên âm chủ là (Fa).

46

VD33:

Hay bài Lý đĩa bánh bò (phl 1, bài số 105) – dân ca Nam Bộ có làn điệu

xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 1 với âm chủ là (Rê).

VD34:

Trong quá trình phát triển làn điệu, bài này có hiện tượng mở rộng về

phía trên.

2.2.1.4. Điệu thức năm âm dạng 2: Loại điệu thức năm âm này chỉ có hai bài

được xây dựng trên hai chủ âm khác nhau ( âm Mi và âm Rê).

Ở bài Hoa thơm (phl 1, bài số 27) – Hát Ghẹo – dân ca Phú Thọ, làn điệu

được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 2 với âm chủ là (Mi).

VD35:

Còn bài Hò Chuội (phl 1, bài số 74) – dân ca Nghệ Tĩnh, làn điệu lại xây

dựng trên âm chủ là (Rê).

VD36:

Qua nghiên cứu, chúng tôi thấy điệu thức năm âm dạng 2 sử dụng trong

các làn điệu dân ca rất ít, nhưng sử dụng trong các bài bản hòa tấu nhạc cụ thì

lại phổ biến hơn.

2.2.1.5.Điệu thức năm âm dạng 3: Cũng tương tự như loại điệu thức năm âm

dạng 2, loại điệu thức này sử dụng trong hòa tấu các bài bản nhạc đàn phổ biến

47

hơn trong các làn điệu dân ca. Đây là loại điệu thức Giốc được sử dụng phổ

biến trong âm nhạc Trung Hoa.

Trong phần điệu thức năm âm đúng như chúng tôi đã trình bày ở trên thì

chỉ có hai bài được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 3.

Đó là bài Ví phường vải (phl 1, bài số 62) – dân ca Hà Tĩnh và bài Ví đò

đưa sông Lam (phl 1, bài số 68) – dân ca Nghệ An.

VD37:

Hai bài này cùng hình thành trên âm chủ là (Mi) của điệu thức năm âm

dạng 3. Qua âm hưởng của các bài Ví, Dặm của vùng miền này chúng tôi có

cảm giác đây có thể là nét đặc trưng của các thể loại Ví, Dặm này chăng? Vì

chưa có đầy đủ lượng bài bản cũng như tư liệu nên chúng tôi mới chỉ đưa ra

cảm giác ban đầu khi được tiếp cận với hai thể loại Ví, Dặm của Nghệ Tĩnh.

2.2.2. Điệu thức năm âm đan xen.

Nếu so sánh các dạng điệu thức năm âm sử dụng trong 117 bài dân ca

người Việt thì loại điệu thức năm âm theo kiểu đan xen đứng sau loại điệu thức

năm âm đúng. Trong tổng số 117 bài thì đạng điệu thức năm âm đan xen có số

lượng là 37 bài chiếm tỷ lệ khoảng hơn 31,6%. Các điệu thức năm âm đan xen

rất phong phú và đa dạng, có những bài sử dụng kiểu đan xen từ hai đến ba điệu

thức. Hoặc có những bài ở dạng điệu thức năm âm đầy đủ và không đầy đủ,

trong đó có những bài ở dạng điệu thức năm âm đúng hay điệu thức năm âm có

âm màu sắc�

Sự đan xen hay còn gọi là ghép điệu thức trong các làn điệu dân ca Việt

Nam, đây là hiện tượng rất độc đáo mà trong các điệu thức bảy âm châu Âu

không thể có được.

Lối đan xen giữa các điệu thức, các chuỗi âm là thể hiện sự phong phú

trong quá trình phát triển làn điệu. Hiện tượng này thường xảy ra trong các bài

dân ca ở vùng miền, nhiều thể loại âm nhạc khác nhau, thậm chí ở cả trong các

48

bài bản hòa tấu nhạc cụ. Tuy nhiên, sự đan xen điệu thức thường xảy ra trong

các làn điệu dân ca người Việt, còn các dân tộc thiểu số thì ít gặp hơn.

Trong các điệu thức năm âm, nếu ta lấy bất cứ âm ngọn của một điệu

thức nào đó chuyển xuống thành âm gốc chúng ta sẽ có hiện tượng đan xen hai

điệu thức năm âm khác chủ âm, khác tính chất.

VD38:

Từ điệu thức năm âm dạng 1 chuyển âm ngọn xuống dưới chúng ta sẽ có

điệu thức năm âm dạng 5 theo kiểu đan xen điệu thức.

Hoặc từ điệu thức năm âm dạng 2 khi chuyển âm ngọn xuống dưới ta sẽ

có hai điệu thức năm âm đan xen là điệu thức năm âm dạng 2 và điệu thức năm

âm dạng 1.

VD39:

Hay điệu thức năm âm dạng 3 khi chuyển âm ngọn xuống dưới ta sẽ có

hiện tượng đan xen điệu thức năm âm dạng 3 với điệu thức năm âm dạng 2.

VD40:

49

Nếu ta chuyển âm ngọn của điệu thức năm âm dạng 4 xuống dưới ta sẽ

có sự đan xen giữa điệu thức năm âm dạng 4 với điệu thức năm âm dạng 3.

VD41:

Và cuối cùng khi chuyển âm ngọn của điệu thức năm âm dạng 5 xuống

dưới ta sẽ có hiện tượng đan xen hai điệu thức năm âm dạng 5 và điệu thức

năm âm dạng 4.

VD42:

Đối với các bài có sự đan xen hai điệu thức thì chúng tôi gọi là điệu thức

(a) và điệu thức (b), hoặc nếu có sự đan xen tới ba điệu thức thì luận án sẽ ký

hiệu là điệu thức (a), điệu thức (b) và điệu thức (c).

Bài Buông áo em ra (phl 1, bài số 63) – dân ca Nghệ An có sự đan xen

hai điệu thức năm âm dạng 4 và điệu thức dạng 5.

VD43:

50

Sự xuất hiện âm Xi ở nhịp thứ 9 chỉ có một lần, âm Xi này không nằm

trong cấu trúc của điệu thức, cũng không tạo ra nửa cung trong làn điệu nên

chúng tôi coi âm Xi là âm màu sắc, còn âm (Đồ) ở nhịp 11, 12, 13 và 14 là âm

mở rộng làn điệu ở phía dưới.

Trong bài Đan lừ (phl 1, bài số 57) - dân ca Thanh Hóa có sử dụng đan

xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 1 và dạng 4.

VD44:

Ở bài Hò bơi thuyền (phl 1, bài số 75) - dân ca Nghệ Tĩnh lại có lối đan

xen đặc biệt giữa chuỗi ba âm với điệu thức năm âm dạng 4.

VD45:

Xem xét về chuỗi ba âm này sẽ có thể hình thành và phát triển thành điệu

thức năm âm dạng 5.

Trong bài Thuyền phềnh (phl 1, bài số 15) - dân ca Hải Phòng có sự đan

xen hai điệu thức năm âm đúng ở dạng 4 và dạng 5.

VD46:

51

Sử dụng theo kiểu đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 4 và dạng 1

có sự mở rộng làn điệu ở phía dưới với hình thức âm thêu đi xuống có thể tham

khảo bài Quý giá vô ngần (phl 1, bài số 6) - giọng giã bạn - dân ca Quan Họ

Bắc Ninh.

VD47:

Trong bài Trèo lên cây bưởi hái hoa (phl 1, bài số 23) - dân ca Phú Thọ

có sự kết hợp hai điệu thức năm âm đúng dạng 5, nhưng khác chủ âm.

VD48:

Lối đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 5 và điệu thức dạng 4 trên

cùng một chủ âm được xuất hiện ở bài Trèo lên trên núi hái chè (phl 1, bài số

17) - dân ca Hà Đông - hát Chèo Tàu.

VD49:

Sự tiến hành làn điệu một cách rất đặc biệt đã hình thành nên hai dạng

điệu thức đan xen trong bài Trèo non (phl 1, bài số 20) - Điệu Bỏ Bộ trong hát

Văn.

52

VD50:

Với lối cấu trúc đặc biệt của làn điệu đã tạo ra sự đan xen hai điệu thức

năm âm không đầy đủ, nhưng lại cùng tính chất trong bài Ví đò đưa nước

ngược (phl 1, bài số 59) - dân ca Hà Tĩnh.

VD51:

Âm hưởng độc đáo của hai dạng điệu thức này đã tạo ra sắc thái đặc biệt

của thể loại hát Ví trong dân ca Hà Tĩnh.

Sự đan xen hai điệu thức năm âm đúng cùng chủ âm, nhưng khác tính

chất ở dạng 2 và dạng 5 đã xuất hiện trong bài số 45, Hò kéo thuyền - dân ca

Thanh Hóa.

VD52:

Sự xuất hiện âm Xi ở cuối nhịp thứ ba là âm màu sắc trong bước tiến

hành làn điệu.

Trong dân ca Quan Họ Bắc Ninh chúng ta cũng gặp một số trường hợp

đan xen các dạng điệu thức năm âm đúng, hoặc năm âm không đầy đủ.

53

Thí dụ bài Sầu đong càng lắc càng đầy (phl 1, bài số 4) có sự đan xen

điệu thức năm âm dạng 4 đầy đủ và điệu thức dạng 4 không đầy đủ, đây là hai

điệu thức cùng tính chất nhưng khác chủ âm.

VD53:

Sự xuất hiện âm F# ở các nhịp thứ 5 và nhịp 22 là âm màu sắc, nó không

tạo ra nửa cung trong cấu trúc làn điệu, nhưng nó lại đi lên âm La và đi xuống

âm Son tạo ra nét độc đáo về màu sắc.

Lối tiến hành giai điệu kiểu này chúng ta có thể so sánh với cách giải

quyết âm muộn trong hòa thanh châu Âu.

Ở bài Đêm qua đốt đỉnh nhang trầm (trích trổ 1) (phl 1, bài số 5) lại có sự

đan xen chuỗi 3 âm (a) với điệu thức năm âm đúng dạng 5 (b).

VD54:

Hình thức đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 1 và dạng 4 được thể

hiện rõ nét trong bước tiến hành làn điệu của bài số 1, Chuông vàng gác cửa

tam quan (phl 1, bài 1).

54

VD55:

Hoặc lối đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 4 và dạng 5 lại có sự

mở rộng làn điệu bằng âm Fa ở quãng tám nhỏ của điệu thức (b).

VD56:

Trong bài Lúa chín (Cái ruộng năm sào) (phl 1, bài số 28) - dân ca Phú

Thọ có sự kết hợp giữa chuỗi ba âm (a) với điệu thức năm âm dạng 4.

VD57:

Sự xuất hiện âm Xi- giáng ở các nhịp 1, 8, 9, 10, 17, 18, 19, 23 và 24

không tạo ra quãng bốn tăng (Xib - Mi) với chuỗi ba âm (a) mà lại là âm trong

cấu trúc làn điệu của điệu thức (b).

Ở bài Người tình nhân ái (Ví xếp) (phl 1, bài số 11) - dân ca Hải Dương

có sự đan xen điệu thức năm âm dạng 5 không đầy đủ với điệu thức năm âm

dạng 2.

55

VD58:

Hay ở bài số 24, Giương cung bắn cò - dân ca Phú Thọ có cấu trúc làn

điệu theo kiểu đan xen điệu thức năm âm dạng 5 với điệu thức năm âm dạng 4

không đầy đủ.

VD59:

Sự đan xen hai điệu thức năm âm đầy đủ và không đầy đủ này có thể

tham khảo bài Đúm xếp (phl 1, bài số 12) - dân ca Hải Dương.

VD60:

Trong bước tiến hành của làn điệu ở bài dân ca này chúng ta cảm nhận

được điệu thức (a) ở loại điệu thức năm âm dạng 5 không đầy đủ và điệu thức

(b) ở loại năm âm dạng 2.

Một bài dân ca khác ở huyện Gia Lộc Hải Dương là bài Tay đeo nhẫn

bạc (phl 1, bài số 10) có lối cấu trúc điệu thức (a) ở loại điệu thức năm âm dạng

5 không đầy đủ và điệu thức (b) là điệu thức năm âm dạng 2.

56

VD61:

Ngược lại với bài Con sáo sang sông (phl 1, bài số 9) - dân ca Hải Dương

lại có lối đan xen giữa điệu thức năm âm dạng 4 đầy đủ với điệu thức năm âm

dạng 4 không đầy đủ.

VD62:

Đây là hai điệu thức năm âm có cùng tính chất, nhưng lại khác chủ âm.

Kiểu đan xen hai điệu thức năm âm đúng trong cấu trúc làn điệu đã mang

được âm hưởng của dân ca Quảng Nam như bài Lý thiên thai (phl 1, bài số 90)

- dân ca Quảng Nam có sự đan xen hai điệu thức năm âm đúng ở dạng 5 và

điệu thức năm âm dạng 1.

VD63:

Trong bài này, âm Xi ở quãng tám thứ nhất ( nhịp 6, 8, 9, 12, 13) là âm

nằm trong điệu thức (a) còn âm Xi ở quãng tám nhỏ là âm màu sắc của điệu

thức (b) vì nó không tạo ra nửa cung với âm Đô trong quá trình phát triển làn

điệu.

57

Trong bài Lý đoản xuân (phl 1, bài số 93)- dân ca Bình Trị Thiên có sự

đan xen hai điệu thức năm âm đúng ở dạng 1 và dạng 4.

VD64:

Sự xuất hiện âm Xi ở nhịp thứ 3 không mang tính logic với cấu trúc của

làn điệu mà nó phải tương tự như lối tiến hành làn điệu ở nhịp thứ 5 mới là hợp

lý. Do đó âm Xi này chúng tôi không xếp vào loại âm tạo ra nửa cung hoặc là

âm tạo ra màu sắc.

Lối cấu trúc đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 4 và điệu thức năm

âm dạng 5 chúng ta có thể tham khảo bài Lý ngựa ô (phl 1, bài số 84) - dân ca

Bình Trị Thiên.

VD65:

Sự xuất hiện âm Rê ở nhịp thứ 10 có lẽ phải là âm Xib ở nhịp 12 thì mới

hợp lý, do đó cách ghi âm ở nhịp thứ 10 chưa có tính thuyết phục và có độ tin

cậy?.

Ở bài Lý giao duyên (phl 1, bài số 85) - dân ca Bình Trị Thiên có sự đan

xen hai điệu thức năm âm dạng 4 với điệu thức năm âm không đầy đủ dạng 1

trên cùng một chủ âm (Đô).

58

VD66:

Lối đan xen giữa hai điệu thức năm âm đúng khác chủ âm, khác tính chất

được luân chuyển trên cùng một làn điệu chúng ta cảm nhận được trong bài Lý

con ngựa (phl 1, bài số 94) - dân ca Quảng Nam.

VD67:

Trong thí dụ trên, điệu thức năm âm dạng 4 và điệu thức (a) còn điệu

thức năm âm dạng 5 là của điệu thức (b).

Tương tự như lối cấu trúc đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 4 và

dạng 5 ở bài Lý con ngựa, chúng ta có thể tham khảo bài Lý thương nhau (phl

1, bài số 95) - dân ca Quảng Nam.

VD68:

Một thí dụ khác cho ta thấy lối đan xen hai điệu thức năm âm không đầy

đủ cùng ở điệu thức dạng 4 khác chủ âm trong bài Hò trên sông (phl 1, bài số

60) - dân ca Hà Tĩnh.

59

VD69:

Đây là những âm điệu đặc trưng cho thể loại hò sông nước trong dân ca

Hà Tĩnh. Lối cấu trúc kiểu đan xen điệu thức này rất gần với bài Hò tiếp vận

(phl 1, bài số 61) - dân ca Hà Tĩnh.

VD70:

Trong làn điệu này có sự đan xen hai điệu thức năm âm không đầy đủ

dạng 4 và dạng 5. Tuy nhiên, ở đầu nhịp 11 có sự xuất hiện hai âm lướt Fa-mi

xuống âm Rê, chúng tôi quan niệm đây cũng là hai âm luớt quan trọng trong

cấu trúc làn điệu. Nếu coi âm Fa là âm của điệu thức (b) thì điệu thức này ở

dạng 5, còn nếu coi âm Mi là âm của điệu thức (b) thì điệu thức này ở dạng 2.

Một lối cấu trúc đan xen điệu thức năm âm độc đáo khác chúng ta thấy

xuất hiện trong bài Hò đẩy thuyền (phl 1, bài số 67) - dân ca Nghệ An.

VD71:

Đây là lối cấu trúc theo kiểu đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 5

và dạng 4. Tuy nhiên, ở nhịp thứ 10 có xuất hiện Xi# nhưng lại không tạo ra

60

nửa cung với hai điệu thức này trong bước tiến hành làn điệu. Vì thế, chúng tôi

quan niệm âm Xi# ở nhịp thứ 10 là âm màu sắc, cũng có thể nó tạo ra điệu thức

Oán 1 của điệu thức (a) chăng?.

Trong bài Lý cây cám (phl 1, bài số 111) - dân ca Nam Bộ có sự đan xen

hai điệu thức năm âm đúng ở dạng 5 và dạng 4. Ở đây có sự mở rộng làn điệu

về phía trên của điệu thức (a)

VD72:

Sự đan xen hai điệu thức năm âm không đầy đủ trong cấu trúc làn điệu

đã xuất hiện hai dạng điệu thức là dạng 4 và dạng 5.

VD73:

Lối đan xen hai điệu thức năm âm đúng cùng tính chất nhưng khác chủ

âm chúng ta thấy xuất hiện trong bài Lý ngựa ô (phl 1, bài số 110) - dân ca

Nam Bộ.

VD74:

61

Qua nghiên cứu 117 bài dân ca người Việt, chúng tôi thấy hiện tượng

đan xen hai điệu thức năm âm là phổ biến. Lối đan xen này rất phong phú với

nhiều dạng khác nhau, kể cả những dạng điệu thức không đầy đủ. Tuy nhiên, sự

đan xen ba điệu thức năm âm chúng tôi chỉ tìm thấy có ba bài.

Đó là bài Bỏ Bộ (phl 1, bài số 19) - trích trong ca trù có hiện tượng đan

xen chuỗi bốn âm (a) với hai điệu thức năm âm dạng 5 (b) và điệu thức năm âm

dạng 4 (c)

VD75:

Bài Hò hụi Cảnh Dương (phl 1, bài số 78) - dân ca Quảng Bình có sự đan

xen chuỗi ba âm (a) với điệu thức năm âm dạng 4 (b) và điệu thức năm âm

dạng 5 không đầy đủ (c).

VD76:

Trong bài Xẻ ván (phl 1, bài số 26) - dân ca Phú Thọ có sự đan xen điệu

thức năm âm dạng 5(a) với chuỗi ba âm (b) và điệu thức năm âm dạng 4 (c).

VD77:

62

Ngoài điệu thức năm âm đúng, trong tổng số 117 bài dân ca người Việt,

lối cấu trúc đan xen các điệu thức năm âm cũng rất phổ biến từ hai đến ba điệu

thức ở nhiều dạng khác nhau. Sự đan xen các điệu thức năm âm này thường xảy

ra với những làn điệu có lối cấu trúc phức tạp, có sự mở rộng hàng âm cả ở phía

trên và phía dưới trong quá trình phát triển làn điệu.

2.2.3. Điệu thức năm âm có nửa cung.

Trong tổng số 117 bài dân ca người Việt chúng tôi lựa chọn để làm đối tượng

của luận án thì loại điệu thức năm âm có nửa cung chiếm số lượng là 15 bài.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên về sự khác nhau giữa âm màu sắc và

âm có nửa cung của điệu thức năm âm trong quá trình phát triển làn điệu.

Ở bài số 22, Hát gái (thết trầu) - dân ca Phú Thọ có lối cấu trúc đan xen

hai điệu thức năm âm dạng 5 và điệu thức năm âm dạng 4.

Đây là hai điệu thức năm âm khác tính chất nhưng cùng chủ âm, sự xuất hiện

âm Son thăng ở nhịp thứ 46 đã hình thành nửa cung với âm La của điệu thức (b).

Trong bài Hát nhắn (phl 1, bài số 13) - dân ca Hải Phòng có lối cấu trúc điệu

thức năm âm không rõ ràng. Trong cấu trúc, giai điệu, âm Xi luôn tạo ra nửa cung với

âm Đô dưới dạng âm lướt hoặc âm thêu trong quá trình phát triển làn điệu.

VD78:

Tham khảo bài Xe chỉ, vá may (phl 1, bài số 33) - dân ca Phú Thọ, chúng

ta thấy có sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 4 đầy đủ và điệu thức năm âm

dạng 4 không đầy đủ.

VD79:

Sự xuất hiện âm Fa2 trong làn điệu đã hình thành nửa cung với âm Mi2 của điệu thức (a).

63

Bài Mắc phải nhện vương (phl 1, bài số 44) - dân ca Phú Thọ có lối cấu trúc

điệu thức rất đặc biệt. Làn điệu được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 1, sự

xuất hiện âm Xi ở các nhịp 8, 9, 10, 11 đã tạo nên nửa cung với âm Đô, còn sự

xuất hiện âm Fa mang ý nghĩa màu sắc trong quá trình phát triển làn điệu.

VD80:

Tương tự như bài Mắc phải nhện vương, trong bài Lý cây xanh (phl 1, bài số

112) - dân ca Nam Bộ cũng có lối cấu trúc làn điệu trên điệu thức năm âm dạng

1. Sự xuất hiện âm Xi ở các nhịp thứ 3 và thứ 7 đã thành nửa cung với âm Đô

trong cấu trúc làn điệu.

Bài Đi cấy (phl 1, bài số 53) - dân ca Thanh Hóa (trong tổ khúc múa đèn

Đông Anh) có lối cấu trúc điệu thức năm âm dạng 4.

VD81:

Âm Fa# ở các nhịp thứ 7 và thứ 8 đã tạo thành nửa cung với âm Xon trong quá

trình phát triển làn điệu.

Một loại điệu thức năm âm khác có nửa cung đã tạo ra nét đặc biệt trong

bài Hò khoan đi đường (II) (phl 1, bài số 73) - dân ca Nghệ Tĩnh. Bài này có sự

đan xen chuỗi 4 âm (a) với điệu thức năm âm dạng 5 (b), âm Xi xuất hiện ở các

nhịp 6, 12, 15, 18 và 19 đã tạo thành nửa cung trực tiếp với âm Đô (nhịp 15,

19) và theo kiểu gián tiếp dưới hình thức âm muộn ở các nhịp (12, 15 và 18).

VD82:

64

Trong bài Lý giao duyên (phl 1, bài số 82) - dân ca Bình Trị Thiên, làn

điệu được xây dựng trên điệu thức năm âm có nửa cung dạng 4. Tuy nhiên âm

Xib tạo ra nửa cung với âm La ở các nhịp 10 và 18 không được rõ nét lắm bởi

vì âm Xib đã chuyển xuống một quãng tám tạo thành quãng 7 trưng với âm La.

VD83:

Một kiểu cấu trúc điệu thức năm âm có nửa cung rất phức tạp trong bài

Lý tang tít (phl 1, bài số 91) - dân ca Liên khu V. Ở đây có sự đan xen hai điệu

thức năm âm dạng 4 và điệu thức năm âm dạng 5. Sự xuất hiện các nửa cung

Lab-Xon, Xib - La, Fa# - Xon và Xon#- La là nằm trong cấu trúc của điệu thức

(a), còn điệu thức (b) không có âm tạo ra nửa cung.

VD84:

Ở bài Lý bình vôi (phl 1, bài số 101) - dân ca Nam Bộ lại có lối cấu trúc

ở dạng không đầy đủ đan xen loại điệu thức Xon thứ (a- moll) kiểu châu Âu

với điệu thức năm âm không đầy đủ.

VD85:

65

Sự xuất hiện âm La ở nhịp 14 tạo ra nửa cung cho cả hai điệu thức (a) và

(b), còn âm Xi# ở nhịp thứ 10 và âm Mi ở nhịp thứ 15 là hai âm mang ý nghĩa

màu sắc. Cũng có thể sự xuất hiện âm Xi# ở nhịp thứ 10 sẽ tạo ra màu sắc của

điệu thức oán cho điệu thức (b) chăng?.

Trong bài Lý chia tay (phl 1, bài số 103) - dân ca Nam Bộ có lối cấu trúc

điệu thức năm âm dạng 1 có nửa cung, loại điệu thức này có thể so sánh với

điệu thức cung có biến cung trong âm nhạc Trung Hoa.

VD86:

Âm Xi xuất hiện ở nhịp 12 đã hình thành nửa cung với âm Đô, trong quá

trình phát triển làn điệu có sự mở rộng cả phía trên và phía dưới.

Cũng tương tự như bài Lý chia tay, bài Lý con sáo Gò công (phl 1, bài số

116) - dân ca Nam Bộ cũng có lối cấu trúc điệu thức năm âm dạng 1 có nửa cung.

VD87:

Sự xuất hiện âm Xi ở nhịp thứ 2, 5, 7 và 10 đã tạo thành nửa cung có sức

hút dẫn rất rõ nét.

Một lối cấu trúc điệu thức năm âm có nửa cung phức tạp được thể hiện

trong bài Lý ba tri (phl 1, bài số 113) - dân ca Nam Bộ.

VD88:

66

Những âm Xib xuất hiện ở các nhịp thứ 2, 7, 8, 13 và 15, âm Xon# ở nhịp

12, âm Fa# ở nhịp 14 đã tạo thành nửa cung trong bước tiến hành của làn điệu.

2.2.4. Những điệu thức không đầy đủ.

Trong 117 bài dân ca người Việt mà chúng tôi sử dụng trong luận án thì

có 11 bài có lối cấu trúc ở dạng điệu thức không đầy đủ. Trong loại điệu thức

không đầy đủ này có hai kiểu là điệu thức năm âm hoặc chỉ ở dạng chuỗi âm.

Khi xem xét về điệu thức năm âm không đầy đủ chúng tôi căn cứ ở lối

tiến hành làn điệu có chứa đựng các quãng và các bậc hình thành nên điệu thức

năm âm theo một logic nhất định. Sự thiếu hụt âm có thể ở trong điệu thức năm

âm này hoặc điệu thức năm âm khác. Hoặc cũng có những bài chỉ hình thành

trên chuỗi ba hay bốn âm bất kỳ không hình thành nên các quãng hay các bậc

trong điệu thức năm âm. Chúng tôi quan niệm rằng những chuỗi âm này có thể

chưa có điều kiện để hình thành nên điệu thức năm âm chăng?.

Bài Hò đắp đê (theo đi hò kéo gỗ) (phl 1, bài số 14) - dân ca Hải Dương

có làn điệu xây dựng trên điệu thức năm âm không đầy đủ dạng 5 hơn là trên

điệu thức năm âm dạng 2.

VD89:

Hoặc trong bài Trống quân Đức Bác (phl 1, bài số 25) - dân ca Vĩnh

Phúc thì làn điệu lại xây dựng trên điệu thức năm âm không đầy đủ dạng 5 một

cách rõ nét hơn.

VD90:

Tương tự như bài Hò đắp đê, bài Giọng sổng (hát Ghẹo) (phl 1, bài số

29) - dân ca Phú Thọ, làn điệu cũng xây dựng trên điệu thức năm âm không

đầy đủ ở dạng 5.

67

VD91:

Cùng với lối cấu trúc làn điệu theo kiểu điệu thức năm âm không đầy đủ

dạng 5, có thể tham khảo bài Trống quân Phú Thọ (phl 1, bài số 41) - dân ca

Phú Thọ.

VD92:

Trong bài Đi cấy (phl 1, bài số 40) - dân ca Việt Trì, làn điệu chỉ hình

thành trên chuỗi ba âm. Theo suy nghĩ của chúng tôi thì trong chuỗi ba âm này

có thể xảy ra ở điệu thức năm âm thiếu âm 2 và âm 5 của dạng 4, hoặc thiếu âm

2 và âm 5 của dạng 5.

VD93:

Ngược lại, ở bài Giáo pháo (phl 1, bài số 32) - dân ca Phú Thọ thì làn

điệu lại hình thành trên điệu thức năm âm không đầy đủ dạng 5 khá rõ nét

(thiếu âm 5).

VD94:

Hoặc bài Ví sổng (phl 1, bài số 42) - dân ca Xã Trưng Vương - Việt Trì

làn điệu được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 5 không đầy đủ khá rõ nét

hơn là điệu thức năm âm không đầy đủ dạng 2.

VD95:

Một kiểu làn điệu được xây dựng trên điệu thức năm âm không đầy đủ

dạng 5 khác chúng ta có thể tham khảo bài Hò khoan đi đường (phl 1, bài số

68

65) - dân ca Hà Tĩnh. Qua âm điệu, chúng ta cảm nhận được nét đặc trưng

trong thể loại hò của dân ca Hà Tĩnh.

VD96:

Tương tự như bài Hò khoan đi đường, bài Hát giặm xẩm (phl 1, bài số

69) - dân ca Nghệ Tĩnh cũng có lối cấu trúc làn điệu được xây dựng trên điệu

thức năm âm không đầy đủ dạng 5. Hai bài này cũng xây dựng trên một điệu

thức năm âm không đầy đủ dạng 5 cùng tính chất nhưng khác chủ âm (thiếu âm

bậc 5).

VD97:

Làn điệu cũng được xây dựng trên điệu thức năm âm không đầy đủ dạng

5 trong bài Hò Nghệ An (phl 1, bài số 66) - dân ca Nghệ An. Nếu so với hai

bài trên thì bài này cũng là điệu thức năm âm cùng tính chất nhưng khác chủ

âm (thiếu âm bậc 2).

VD98:

Ở bài Lý con cua (phl 1, bài số 115) - dân ca Nam Bộ, làn điệu được xây

dựng trên điệu thức năm âm không đầy đủ dạng 3 (thiếu âm bậc 5).

VD99:

Qua 11 bài có làn điệu hình thành từ những chuỗi âm không đầy đủ như

vừa phân tích ở trên, chúng tôi thấy chỉ có hai loại là ba âm và bốn âm. Tuy

nhiên, những làn điệu có cấu trúc từ chuỗi ba âm đến bốn âm phần lớn đều ở

các dạng điệu thức năm âm không đầy đủ.

69

Những bài mà làn điệu có cấu trúc bốn âm thường là thiếu âm 2 hoặc âm

5 của điệu thức năm âm này hay điệu thức năm âm khác.

Hay những bài có cấu trúc làn điệu theo kiểu chuỗi ba âm cũng thường là

cùng một lúc thiếu cả âm 2 và âm 5 thì mới có thể xác định là điệu thức năm

âm được. Những chuỗi ba âm trong một cấu trúc làn điệu như vậy chúng tôi

cho rằng có thể đây là cơ sở ban đầu để dần dần tiến tới phát triển thành điệu

thức năm âm đầy đủ chăng?.

2.2.5. Những điệu thức Oán.

Trong tổng số 117 bài dân ca người Việt sử dụng trong luận án, chúng

tôi chỉ mới phát hiện có 6 bài mang âm hưởng của điệu thức Oán. Đó là các bài

Hát ru (phl 1, bài số 35) - dân ca Xoan Vĩnh Phú, bài Đi gặt, Nhổ mạ trong tổ

khúc múa đèn (phl 1, bài số 52 và 57) - dân ca Thanh Hóa và bài Lý con mèo

(phl 1, bài số 109), bài Lý xăm xăm (phl 1, bài số 97) và bài Hát đưa em (phl

1, bài số 96) - dân ca Nam Bộ.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, do giới hạn trong 117 bài dân ca người

Việt cũng không thể nêu lên một cách đầy đủ về các dạng điệu thức năm âm

trong cấu trúc các làn điệu dân ca.

Nếu ở trong một công trình nghiên cứu chuyên sâu khác, chúng tôi tin

chắc rằng loại điệu thức này sẽ rất phát triển trong dân ca của khu vực Trung

Trung Bộ, Nam Trung Bộ, đặc biệt là khu vực Nam Bộ.

Khi xác định các làn điệu có sử dụng điệu thức Oán, chúng tôi dựa vào

công trình của nhà nghiên cứu PGS.TS Thụy Loan để tìm hiểu và phân tích.

Các làn điệu dân ca có sử dụng điệu thức Oán ở khu vực miền Trung, đặc

biệt là Nam Bộ thì chúng tôi quan niệm đó là nét đặc trưng của yếu tố vùng

miền. Nhưng ở một số bài dân ca đồng bằng Bắc Bộ có sử dụng điệu Oán trong

quá trình phát triển làn điệu thì chúng tôi quan niệm đấy là những trường hợp

cá biệt.

Theo ý kiến của một số nhà nghiên cứu lịch sử cho rằng từ thời xa xưa ở

các vùng Ba Vì, Suối Hai, Phú Thọ hoặc gò cây táo làng Triều Khúc và một số

70

nơi khác có giam giữ các tù binh người Chăm trong chiến tranh của thời phong

kiến xa xưa. Những người Chăm sống ở nơi này có sự giao lưu văn hóa với

người Việt, đặc biệt phong tục, tập quán, ngôn ngữ.

Căn cứ ở những tư liệu lịch sử này, chúng tôi thử đưa ra giả thuyết là có

thể có những điệu thức và những âm lạ được hình thành trong cấu trúc làn điệu

của người Việt ở đồng bằng Bắc Bộ chăng?.

Trong bài Hát ru (phl 1, bài số 35) - dân ca Xoan - Vĩnh Phú, làn điệu có

lối cấu trúc điệu thức năm âm đúng dạng 5. Sự xuất hiện âm Xi ở các nhịp thứ

3, 8, 15, 22, 27 và 34 đã tạo ra âm hưởng của màu sắc điệu thức Oán.

VD100:

Mặc dù âm Xi có xuất hiện trong những bước tiến hành làn điệu ở các

nhịp 3, 8, 15, 22, 27 và 34 nhưng không tạo ra quãng 4 tăng (Fa - Xi) đây là

quãng đặc trưng của điệu Oán.

Căn cứ ở các bước tiến hành làn điệu, chúng tôi thử đưa ra một quan

niệm khác là có thể đây là sự đan xen giữa điệu thức năm âm đúng dạng 5 (a)

với chuỗi ba âm ( Si - La - Son)?

VD101:

Âm Fa2 trong bài này có thể được coi là âm mở rộng làn điệu ở phía trên.

Trong hai bài Nhổ mạ, Đi gặt (phl 1, bài số 52 và 57) trong tổ khúc múa

đèn của dân ca Thanh Hóa có lối cấu trúc điệu thức giống nhau.

71

VD102:

Theo công trình nghiên cứu của PGS.TS Nguyễn Thụy Loan thì chúng

tôi gọi đây là điệu thức Oán 1. Sự xuất hiện âm Xi trong quá trình phát triển làn

điệu đã tạo ra màu sắc rõ nét của điệu thức Oán trong hai bài dân ca này.

Ở bài Lý con mèo (phl 1, bài số 109), dân ca Nam Bộ có lối cấu trúc làn

điệu trên điệu thức Oán 1 rất rõ nét, âm Xi ở các nhịp 17, 18, 23 và 28 đã hình

thành với âm Fa một quãng 4 tăng.

VD103:

Âm Đô cùng với âm La thuộc quãng tám nhỏ là âm mở rộng làn điệu ở

phía dưới. Riêng âm Fa# ở các nhịp 20 và 30 đã tạo thành nửa cung với âm Son

trong quá trình phát triển làn điệu. Chúng tôi có cảm giác là bước tiến hành này

có mang màu sắc của điệu Oán 4.

Riêng bài Lý xăm xăm (phl 1, bài số 97) - dân ca Nam Bộ chúng tôi có

cảm giác đây là sự đan xen giữa hai chuỗi 4 âm của điệu thức Oán 4 và Oán 1.

Đây cũng có thể được coi là sự đan xen của hai điệu thức Oán trong cấu trúc

làn điệu.

VD104:

Sự kết hợp theo kiểu đan xen hai chuỗi bốn âm này đã tạo ra màu sắc rõ

rệt của điệu thức Oán 4 và Oán 1.

72

Tương tự như bài Lý xăm xăm, bài Hát đưa em (phl 1, bài số 96) - dân ca

Nam Bộ cũng có lối cấu trúc làn điệu theo kiểu đan xen hai điệu thức Oán 1 và

điệu thức Oán 4.

VD105:

Sự xuất hiện âm Đô trong làn điệu chỉ duy nhất có một lần và âm này

được coi là âm màu sắc.

TIỂU KẾT CHƯƠNG II

Chỉ mới tham khảo và phân tích 117 bài dân ca người Việt thuộc các

vùng miền khác nhau chúng tôi đã thấy rõ sự phong phú và đa dạng của các

điệu thức năm âm trong cấu trúc làn điệu.

Dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng là nền tảng

của truyền thống văn hóa dân tộc để lại từ bao đời nay. Việc nghiên cứu, bảo

tồn những giá trị văn hóa phi vật thể này là nhằm giữ gìn và phát huy tốt những

giá trị của nó được sử dụng trong đời sống văn hóa tinh thần của cộng đồng

trong xã hội. Việc tìm ra những nét đặc trưng của các dạng điệu thức năm âm

trong 117 bài dân ca người Việt chỉ là những bước đi ban đầu mà nghiên cứu

sinh thực hiện trong một giới hạn hạn hẹp. Mặt khác, luận án cũng không có

tham vọng cho đây là những nét tiêu biểu trong một tổng thể các làn điệu dân

ca người Việt nói riêng và dân ca Việt Nam nói chung.

Trong tổng số 117 bài, luận án đã phân tích, hệ thống hóa và sắp xếp

thành các loại điệu thức năm âm sử dụng trong dân ca người Việt như sau:

- Điệu thức năm âm đúng gồm 48 bài, chiếm tỷ lệ là 41,03%.

- Điệu thức năm âm theo kiểu đan xen gồm 37 bài, chiếm tỷ lệ là:

31,62%.

73

- Điệu thức năm âm có nửa cung gồm 15 bài, chiếm tỷ lệ là: 12,82%.

- Các dạng có cấu trúc từ 3 đến 4 âm gồm 11 bài, chiếm tỷ lệ là: 9,4%.

- Các điệu thức Oán gồm 6 bài, chiếm tỷ lệ là: 5,13%.

Qua những đặc điểm về việc sử dụng các dạng điệu thức trong cấu trúc

làn điệu, chúng tôi cũng đưa ra những nhận xét về đặc điểm của yếu tố vùng

miền mang dấu ấn đặc biệt về các dạng điệu thức (trong đó cũng bao gồm cả

yếu tố về thể loại).

Trong phần điệu thức năm âm đúng, chúng tôi nhận thấy các làn điệu đều

sử dụng đầy đủ những loại điệu thức từ dạng 1, dạng 2, dạng 3, dạng 4 và dạng

5, tuy nhiên các bài ở điệu thức năm âm đúng dạng 4 và dạng 5 chiếm tỷ lệ

nhiều hơn dạng 1, 2 và 3.

- Điệu thức năm âm dạng 4 có 20 trên tổng số 48 bài: Tỷ lệ 41,66%

- Điệu thức năm âm dạng 5 có 18 trên tổng số 48 bài: Tỷ lệ 37,5%

Riêng các dạng điệu thức năm âm không đầy đủ thường là thiếu âm bậc 2

hoặc bậc 5 là phổ biến hơn cả.

Trong quá trình phân tích về điệu thức năm âm có nửa cung, các điệu

Oán hoặc những âm mang tính chất màu sắc, luận án cũng nêu ra một số yếu tố

vùng miền có mang đặc điểm của các loại điệu thức trên.

74

CHƯƠNG III TRỤC ÂM VÀ NHỮNG ÂM KẾT TRONG CẤU TRÚC LÀN ĐIỆU

3.1. Cơ sở lý luận.

Trong bất kỳ một làn điệu dân ca dù ở thể loại nào đi chăng nữa thì

vấn đề trục âm là một trong những yếu tố rất quan trọng. Nó được coi là

cái khung cơ bản, là điểm tựa cho các âm của làn điệu luân chuyển xung

quanh nó trong quá trình phát triển giai điệu. Mặt khác, trục âm còn đóng

vai trò quan trọng trong cấu trúc điệu thức, từ đó có thể xác định vị trí, vai

trò các bậc mang tính ổn định hay không ổn định trong một điệu thức.

Những quan niệm về trục âm trong cấu trúc làn điệu của các điệu

thức năm âm có khác với các điệu thức bảy âm châu Âu, đặc biệt tính ổn

định và không ổn định trong hệ thống điệu thức. Mặt khác, trục âm trong

các làn điệu dân ca còn là nét đặc trưng của từng dân tộc, từng tộc người

hay nhóm tộc người. Ở mỗi điệu thức năm âm, các trục âm có thể thay

đổi, xê dịch trong quá trình phát triển làn điệu ở một chừng mực ổn định

hay không ổn định mang tính tương đối uyển chuyển trong một khuôn khổ

nào đó có thể chấp nhận được.

Trong cuốn “Âm thanh học âm nhạc” được xuất bản tại Matxcơva năm

1954, nhà lý luận, nhà phê bình âm nhạc N.Garbudôp đã khẳng định “âm chủ

của loại điệu thức năm âm có thể lấy bất kỳ âm nào cũng được”[60,tr.39].

Ngoài ra Ông còn nhấn mạnh một lần nữa là “điệu thức năm âm được hình

thành và phát triển bằng cách kết hợp các chuỗi ba âm (tricordes) lại với nhau

gồm một quãng hai trưởng và một quãng ba thứ” [60,sđd,tr.41]. Đồng thời

Garbudôp cũng quan niệm về trục âm của điệu thức năm âm là một khung điểm

tựa trong đó có thể là chủ âm hoặc những âm ngưng nghỉ mang tính chất tạm

thời.

Trên cơ sở đó, chúng tôi quan niệm rằng trục âm, trục điệu thức cũng

như sự xác định tính chất ổn định hay không ổn định phụ thuộc vào mối quan

hệ của nó với những âm khác.

75

3.1.1. Các âm tựa của trục âm.

Sự phát triển về âm điệu của điệu thức năm âm chủ yếu dựa vào trục điệu

thức, các âm còn lại có khuynh hướng hút về trục ấy. Các âm tựa hợp thành

trục điệu thức ổn định có quan hệ quãng bốn và quãng năm (C - F - C1) hay

quãng năm và quãng bốn (C - G - C1).

Khi tham khảo những làn điệu dân ca được tiến hành theo các nhóm âm

điệu của điệu thức năm âm, chúng tôi thấy có ba điểm tựa của âm điệu là: điểm

tựa trên, điểm tựa giữa và điểm tựa dưới.

Những điểm tựa này được liên kết với nhau tạo thành các khung của trục

âm mang tính ổn định trong mối quan hệ quãng bốn và quãng năm.

VD 106:

Tuỳ theo vị trí của những âm hợp thành khung tựa ấy, trục âm ấy mà

người ta có thể xác định dạng bốn - năm (có nghĩa là khung quãng bốn ở dưới

và khung quãng năm ở trên) hoặc dạng năm - bốn (có nghĩa là khung quãng

năm ở dưới và khung quãng bốn ở trên).

Nếu xem xét về ý nghĩa chức năng của ba âm hợp thành trục âm, trục

điệu thức thì dạng bốn - năm (dạng thứ nhất VD 106) sẽ có âm giữa giữ chức

năng là ổn định, còn hai âm ngoài là âm bán ổn định.

Ngược lại, nếu trục âm của điệu thức năm âm có dạng năm - bốn (dạng

thứ hai, thí dụ 106) thì hai âm ngoài là ổn định, còn âm giữa là âm bán ổn định.

Như vậy, để thống nhất tên gọi trục âm ở chương này, chúng tôi gọi là

trục âm dạng thứ nhất và trục âm dạng thứ hai.

76

3.1.2. Các âm ổn định, bán ổn định và không ổn định.

Một quy luật khác của điệu thức năm âm mà chúng ta cần phải lưu ý là:

Nếu giai điệu dựa trên cơ sở của điệu thức năm âm có dạng thứ nhất thì

phần một của giai điệu dựa trên khung quãng năm trên sẽ kết thúc bằng âm ổn

định, còn phần hai của giai điệu dựa trên khung quãng bốn dưới sẽ kết thúc

bằng âm ổn định.

Còn nếu giai điệu dựa trên của điệu thức năm âm có trục âm theo dạng

thứ hai thì phần một của giai điệu thường phát triển trên cơ sở của khung quãng

bốn ở trên và kết thúc bằng âm bán ổn định, phần hai của giai điệu dựa vào

khung quãng năm ở dưới và kết thúc bằng âm ổn định.

VD 107:

Nốt là âm ổn định.

Nốt là âm bán ổn định

Nốt là âm bán ổn định

Nét tương đồng trong các điệu thức năm âm và bảy âm là giữa quãng bốn

và quãng năm có sự khác biệt rất rõ ràng, đấy được coi là những quãng khởi

đầu của tiếng nói con người khi chưa hình thành hệ thống âm điệu của ngôn

ngữ.

Bởi vậy, khi nghiên cứu các làn điệu dân ca cổ xưa, nếu dựa vào trục

điệu thức với khung quãng năm ở dưới thì âm thấp của quãng năm kết thúc giai

điệu đó sẽ giữ vai trò là âm chủ ổn định. Hoặc khi giai điệu dựa vào trục điệu

77

thức với khung quãng bốn ở dưới thì cũng vẫn âm ấy lại trở thành âm bán ổn

định, nó đòi hỏi vẫn tiếp tục và vẫn phải giải quyết.

Trong quá trình phân tích trục âm ở chương này, chúng tôi sử dụng ba tên

gọi âm kết khác nhau, đó là âm kết ổn định, âm kết bán ổn định và âm kết

không ổn định.

Thứ nhất: âm kết ổn định là âm nằm ở giữa trục âm dạng thứ nhất hay là

hai âm ngoài cùng của trục âm dạng thứ hai.

Thứ hai: âm kết bán ổn định là hai âm ngoài cùng của trục âm dạng thứ

nhất hoặc là âm nằm ở giữa của trục âm dạng thứ hai.

Thứ ba: âm không ổn định là âm không nằm trong cơ cấu của dạng trục

âm thứ nhất và dạng trục âm thứ hai. Tuy nhiên nó vẫn nằm trong hệ thống của

điệu thức và làn điệu có thể kết thúc bằng một âm bất kỳ nào đó

Trong quá trình phân tích 117 bài dân ca người Việt, ngoài những âm kết

mang tính ổn định hoặc bán ổn định, chúng tôi còn gặp một số làn điệu có sử

dụng âm kết không ổn định. Theo quan niệm của chúng tôi thì âm kết không ổn

định là những âm không nằm trong cơ cấu của hai trục âm ở dạng thứ nhất

(quãng 4 – quãng 5) và dạng thứ hai (quãng 5 – quãng 4) nên chúng có thể kết

thúc làn điệu ở một âm bất kỳ nào đó.

3.2. Một số dạng trục âm và những âm kết.

Với những cơ sở lý luận như đã trình bày ở trên, khi vận dụng vào phân tích,

chứng minh, so sánh các làn điệu dân ca người Việt nhằm tìm ra các trục âm trong

từng hệ thống điệu thức sẽ là một phương pháp tiếp cận hữu hiệu với thực tiễn.

Qua đó, chúng ta có thể so sánh để tìm ra những nét đặc trưng của các

trục âm trong những thể loại dân ca khác nhau.

Tuy nhiên, trong quá trình phân tích và so sánh cũng có thể phát hiện ra

một số bài có cấu trúc trục âm và những âm kết không như đã nêu ở trên thì

cũng coi là những trường hợp ngoại lệ. Trong âm nhạc dân gian, sự ngoại lệ

vẫn có thể chấp nhận được bởi tính uyển chuyển và độ xê dịch trong khuôn khổ

của yếu tố dị bản hoặc những trường hợp đặc biệt nào đó?.

78

Mặt khác, những diện mạo của trục âm và những âm kết mang tính khác

biệt này đôi khi còn thể hiện nét đặc trưng của yếu tố vùng miền hay yếu tố thể

loại.

Trong quá trình phân tích 117 bài dân ca người Việt ở một số thể loại

thuộc những vùng miền khác nhau, chúng tôi xin nêu ra một số dạng trục âm và

những âm kết thường gặp trong quá trình hình thành và phát triển làn điệu, đó

là hai loại trục âm cơ bản mà trong công trình có tên gọi là “trục âm dạng thứ

nhất” (quãng 4 – quãng 5) và “trục âm dạng thứ hai” (quãng 5 – quãng 4). Đồng

thời những âm kết thúc làn điệu cũng được chia làm ba loại: âm ổn định, âm

bán ổn định và âm không ổn định. Những âm kết thúc làn điệu này phụ thuộc

vào tính chất và cấu trúc các dạng trục âm.

Bài Chuông vàng gác cửa Tam Quan (phl 1, bài số 1) - Dân ca Quan Họ

Bắc Ninh có lối cấu trúc trục âm trong làn điệu theo dạng thứ nhất.

VD 108:

Như chúng tôi đã trình bày ở trên thì trong lối cấu trúc này âm ổn định

nằm ở giữa (Son) còn hai âm ngoài cùng (Rê – Rê2) là âm bán ổn định. Bài này

có sự mở rộng làn điệu ở phía trên.

Bài Cơm Vàng ( phl 1, bài số 2) – Dân ca Quan Họ Bắc Ninh lại có lối cấu

trúc trục âm đặc biệt. Làn điệu này chỉ có một trục âm quãng bốn (Rề – Son).

VD 109:

79

Như vậy, theo nguyên tắc tính ổn định và bán ổn định của các trục âm thì

âm ổn định của làn điệu bài Chuông vàng gác cửa Tam Quan phải là âm ngọn

của trục quãng bốn (âm Son) còn âm Rê được coi là âm bán ổn định.

Sự xuất hiện âm Đô ở nhịp thứ hai của làn điệu theo suy nghĩ của chúng

tôi là không hợp lý khi ghi âm. Nếu xem xét về tính logic của bước tiến hành

làn điệu thì nhịp thứ hai này phải giống như nhịp thứ 7, 15 và nhịp 20 (Si-Si-

Si-Si la-Son). Cũng theo quy luật về tính ổn định và bán ổn định của trục âm

trong cấu trúc làn điệu thì bài Nhất ngon là mía Loan Điền (phl 1, bài 3) - Dân

ca Quan Họ Bắc Ninh thì trục âm được hình thành như sau:

VD 110:

Như vậy, trong làn điệu này thì âm ổn định ở hai đầu (âm Son) âm ở giữa

là âm bán ổn định (Rê). Sự xuất hiện âm Fa ở quãng tám nhỏ có khuynh hướng

hút về âm ổn định (Son).

Lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ nhất chúng ta có thể tham khảo bài Sầu

đong càng lắc càng đầy (phl 1, bài 4) - Dân ca Quan Họ Bắc Ninh.

VD 111:

Về điệu thức, chúng tôi đã phân tích ở chương 2, theo quy luật về tính ổn

định và bán ổn định của trục âm trong cấu trúc làn điệu thì âm ổn định của bài số 4

này là âm ở giữa (âm Son), hai âm Rê – Rê2 ở hai đầu là âm bán ổn định.

80

Cũng tương tự như lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ nhất của bài số 4,

chúng ta có thể tham khảo bài số 5, Đêm qua đốt đỉnh nhang trầm (Trích trổ I) -

Dân ca Quan Họ Bắc Ninh.

VD 112:

Nhìn vào sơ đồ cấu trúc trục âm ở trên, chúng tôi thấy âm ổn định của

làn điệu bài số 5 là âm (La) ở quãng tám nhỏ còn âm Rê là âm bán ổn định.

Trong bài số 6, Quý giá vô ngần (trổ I) - Dân ca Quan Họ Bắc Ninh do

có sự đan xen điệu thức nên trục âm cũng có thay đổi theo cấu trúc làn điệu.

VD 113:

Nếu xét về nguyên tắc tính ổn định và bán ổn định trong làn điệu thì âm

(Đô) kết bài là âm ổn định của điệu thức (b) (như đã phân tích ở chương II).

Còn âm Son là âm bán ổn định.

Nhưng do có sự đan xen hai điệu thức như đã trình bày ở trên nên âm Fa

lại là âm ổn định của điệu thức (a), còn hai âm đô - đô2 là bán ổn định. Như

vậy, âm ổn định của điệu thức (a) lại là âm bán ổn định của điệu thức (b),

ngược lại âm ổn định của điệu thức (b) lại là âm bán ổn định của điệu thức (a).

81

Sự thể hiện tính chất ổn định và bán ổn định rất rõ nét trong bài số 7, Sa

mạc – Dân ca đồng bằng Bắc Bộ.

VD 114:

Trong điệu thức năm âm đúng dạng 5 này thì âm Rê là âm ổn định, còn

âm La là âm bán ổn định.

Cũng lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ nhất, chúng ta có thể tham khảo bài

số 8, Cò lả - Dân ca đồng bằng Bắc Bộ.

VD 115:

Theo nguyên tắc cấu trúc trục âm này thì âm ổn định là âm ở giữa và hai

âm ở hai đầu là bán ổn định. Do có sự đan xen điệu thức nên ở bài số 9, Con

sáo sang sông – Dân ca Hải Dương có lối cấu trúc trục âm phù hợp với tính

chất đan xen các điệu thức.

VD 116:

Trong thí dụ này âm Son là âm ổn định của điệu thức (a) và điệu thức

(b), còn âm Rê cũng là âm bán ổn định của cả hai điệu thức. Đây là trường hợp

đặc biệt khi làn điệu có sử dụng đan xen hai điệu thức.

82

Ở bài số 10, Tay đeo nhẫn bạc – Dân ca Hải Dương có sự đan xen hai

điệu thức cùng chủ âm nhưng khác tính chất, làn điệu này có lối cấu trúc trục

âm ở dạng thứ hai.

VD 117:

Âm kết thúc làn điệu là âm bán ổn định (âm mi) của cả hai điệu thức.

Cũng giống như bài số 10, trong bài số 11, Người tình nhân ơi (Ví Xếp) -

Dân ca Hải Dương có lối cấu trúc trục âm tương tự.

VD 118:

Âm Son là âm kết thúc làn điệu, nhưng lại mang tính chất bán ổn định

của cả hai điệu thức đan xen này.

Tương tự như lối cấu trúc trục âm và âm kết của bài số 11, chúng ta có

thể tham khảo thêm bài số 12, Đúm xếp – Dân ca Hải Dương.

Trong bài số 13, Hát nhắn – Dân ca Hải Phòng, làn điệu có lối cấu trúc

trục âm ở dạng thứ nhất. Làn điệu được kết thúc trên âm không ổn định (âm

Đô).

83

VD 119:

Sở dĩ chúng tôi coi âm kết thúc làn điệu (âm Đô) là âm không ổn định vì

nó không nằm trong trục âm dạng thứ nhất nên không thể gọi là âm bán ổn

định. Bởi vì, những âm bán ổn định của một điệu thức năm âm thường nằm

trong cấu trúc trục âm dạng thứ nhất hoặc dạng thứ hai.

Bài số 14, Hò đắp đê (theo đi hò kéo gỗ) – Dân ca Hải Dương có làn

điệu cấu trúc theo kiểu trục âm ở dạng thứ hai nên âm ổn định là hai âm ngoài

cùng (Rê), còn âm giữa của hai trục âm là âm bán ổn định.

VD 120:

Cũng tương tự như lối cấu trúc trục âm này, chúng ta có thể tham khảo

bài số 15, Thuyền phềnh – Dân ca Hải Phòng.

VD 121:

Do làn điệu có sự đan xen hai điệu thức nên âm kết làn điệu sẽ có những

chức năng khác nhau. Âm kết thúc làn điệu (âm Rê) là âm bán ổn định của điệu

thức (a), nhưng lại là âm ổn định của điệu thức (b) (Xem phần đan xen điệu

thức ở chương II).

84

Trong bài số 16, Chèo Tàu – Dân ca Hà Đông, làn điệu chỉ có lối cấu

trúc một trục âm quãng bốn nên âm ổn định là âm ngọn của trục quãng bốn này

và âm gốc là âm bán ổn định.

VD 122:

Sự đan xen các điệu thức năm âm trong bước tiến hành làn điệu đã tạo ra

những khả năng phong phú về trục âm và âm kết.

Tham khảo bài số 17, Trèo lên trên núi hái chè (Hát Chèo Tàu) - Dân ca

Hà Đông chúng tôi thấy có hiện tượng đan xen hai điệu thức năm âm dạng 5 và

điệu thức năm âm dạng 4, g-b-c-d-f (điệu thức a); g-a-c-d-e-g (điệu thức b).

VD 123:

Âm đô kết thúc làn điệu là âm bán ổn định của điệu thức (a) nhưng lại là

âm ổn định của điệu thức (b).

Bài số 18, Hỡi anh xinh (Hát Dậm) – Dân ca Hà Nam có làn điệu hình

thành trên trục âm quãng 5 dạng thứ hai.

VD 124:

Trong làn điệu này, tuy âm Fa chỉ xuất hiện có một lần ở nhịp cuối trước

khi kết thúc làn điệu nhưng lại là âm chủ của điệu thức năm âm dạng 1. Âm la

kết thúc làn điệu được coi là âm không ổn định.

85

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, để xác định tính ổn định, bán ổn định

và không ổn định của làn điệu sẽ xảy ra ba trường hợp như sau.

Thứ nhất: nếu làn điệu có cấu trúc trục âm ở dạng thứ nhất (quãng 4 -

quãng 5) thì âm ổn định là âm giữa, hai âm ngoài cùng là bán ổn định.

Thứ hai: nếu làn điệu có cấu trúc trục âm ở dạng thứ hai (quãng 5 -

quãng 4) thì âm ổn định là âm gốc hoặc âm ngọn, còn âm ở giữa là bán ổn định.

Thứ ba: nếu làn điệu có âm kết không nằm trong trục âm của hai dạng

vừa nêu trên thì gọi là âm không ổn định.

Thí dụ: nếu nhìn vào hàng âm trong làn điệu của bài số 19, Bỏ Bộ (trích trong

ca trù) thì chúng ta có cảm giác rất phức tạp trong việc xác định trục âm và âm kết.

Bởi vì, làn điệu này có sự đan xen của chuỗi bốn âm (a) (a-e-a-c2) với

điệu thức năm âm dạng 5 (b) (e-g-a-h-d2-e2) và điệu thức năm âm dạng 4 (c) (a-

h-d-e-f#).

VD 125:

Nếu căn cứ ở trục âm của làn điệu thì trục âm này ở dạng thứ hai và âm

ổn định là âm ngoài cùng của hai trục. Nhưng ở đây làn điệu lại kết trên âm ở

giữa của trục (mi) cho nên nó mang tính chất bán ổn định của chuỗi bốn âm (a)

của điệu thức (c), nhưng lại là âm ổn định của điệu thức (b).

Bài số 20, Trèo non - Điệu Bỏ Bộ trong Hát văn cũng có sự đan xen hai

điệu thức năm âm dạng 4 với điệu thức năm âm dạng 1.

VD 126:

86

Làn điệu ở đây được kết thúc trên âm Rê là âm bán ổn định của điệu thức

(a) đồng thời là âm không ổn định của điệu thức (b).

Một điệu Bỏ Bộ khác trong hát Dậm Nam Hà ở bài số 21- Đố ai được

xây dựng trên trục âm ở dạng thứ nhất, sự chuyển động và phát triển của làn

điệu đã tạo ra lối kết ổn định trên âm Fa.

VD 127:

Trong bài Hát Gái (Thết trầu) – Dân ca Phú Thọ số 22 do có sự đan xen

hai điệu thức năm âm dạng 5 (a-c-d-e2-g2) và điệu thức năm âm dạng 4 (a-h-d -

e2-f#2) nên âm ổn định trong trục âm đã có sự xê dịch.

VD 128:

Làn điệu kết thúc trên âm La mang tính chất bán ổn định của điệu thức

(b) nhưng lại là âm ổn định của điệu thức (a).

Cũng là lối đan xen điệu thức, nhưng ở bài số 23, Trèo lên cây bưởi hái

hoa – Dân ca Phú Thọ lại có sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 5 cùng tính

chất nhưng khác chủ âm.

VD 129:

87

Kết quả của sự đan xen này nên làn điệu đã kết thúc ở âm ổn định của

điệu thức a ( a-c-d2-e2-g2), nhưng đồng thời âm kết thúc đó lại tạo ra tính bán ổn

định cho điệu thức b (e-g-a-h-d2).

Một thí dụ khác cho ta thấy lối cấu trúc trục âm đặc biệt trong bài số 24 -

Giương cung bắn cò – Dân ca Phú Thọ.

VD 130:

Do có sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 5 (a-c2-d2-e2-g2) và điệu

thức năm âm không đầy đủ dạng 4 (thiếu âm bậc 2) (d-g-a-h-d2) nên đã tạo ra

hai trục âm quãng 4 trong bước tiến hành làn điệu. Âm son là âm ổn định của

điệu thức (b) nhưng lại là không ổn định của điệu thức (a).

Tuy nhiên, trong quá trình phát triển làn điệu, điệu thức (a) vẫn nhấn

mạnh tính chất ổn định của trục quãng 4 (a – d2).

Làn điệu của bài số 25 được hình thành trên điệu thức năm âm dạng 5

không đầy đủ (thiếu âm 5) hoặc cũng có thể là điệu Oán (thiếu âm 5). Qua

những bước tiến hành của làn điệu ta thấy rõ sự nhấn mạnh của trục âm quãng

4 và cũng từ trục âm này nên làn điệu đã kết thúc trên âm ổn định (đô).

VD 131:

Sự đan xen phức tạp các điệu thức trong cấu trúc làn điệu của bài số 26 –

Xẻ ván – Dân ca Phú Thọ đã tạo ra những nét đặc biệt trong cấu trúc trục âm.

88

VD 132:

Ở làn điệu này có sự đan xen điệu thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c2-d2)

với điệu thức năm âm dạng 3 (thiếu âm bậc 2) (e-a-c2-d2) và điệu thức năm âm

dạng 4 (c-d-f-g-a-c2). Âm son là âm kết thúc làn điệu, nhưng lại là âm không ổn

định của cả ba điệu thức. Tuy vậy, trong bước tiến hành của làn điệu ta vẫn

thấy rõ sự nhấn mạnh trục âm (d-a-d2) của điệu thức (a), trục quãng 4 (e – a)

của điệu thức (b) và trục quãng 4 (c – f) của điệu thức (c).

Một lối kết bán ổn định khác chúng ta có thể nhận thấy rất rõ trong bài số

27 – Hoa thơm (hát Ghẹo trong dân ca Phú Thọ).

VD 133:

Đây là điệu thức năm âm dạng 2 với trục âm quãng 4 với âm kết là âm

bán ổn định.

Trong bài số 28 – Lúa chín (cái ruộng năm sào) – Dân ca Phú Thọ có âm

kết không ổn định trong cấu trúc làn điệu.

VD 134:

Ở đây có sự đan xen giữa chuỗi ba âm (c2–d2

–e2) với điệu thức năm âm

dạng 4 cùng trục âm quãng 4 (f – b).

Bài số 29 – Giọng sổng (hát Ghẹo – Dân ca Phú Thọ), làn điệu chỉ hình

thành trên một điệu thức năm âm không đầy đủ. Qua tham khảo những bước

89

tiến hành của làn điệu, chúng tôi cảm nhận đây có thể là điệu thức năm âm

dạng 5 thiếu âm bậc 2 hoặc điệu thức năm âm dạng 2 cũng thiếu âm bậc 2.

VD 135:

Nếu làn điệu dùng trên âm Son thì là âm ổn định, còn trên âm Rê thì lại

là âm bán ổn định.

Trong bài số 30 – Trồng chuối – Dân ca Phú Thọ, làn điệu được luân

chuyển trên điệu thức năm âm dạng 4.

VD 136:

Trục âm quãng 4 (son - đô) của làn điệu được nhấn mạnh bởi hai yếu tố

trực tiếp (son - đô) hoặc gián tiếp (son - la - đô) và âm kết của làn điệu là âm ổn

định của điệu thức.

Ở bài Giáo trống (trích) – Dân ca Phú Thọ số 31, làn điệu đã hình thành

một trục âm quãng 4 trong điệu thức năm âm dạng 5.

VD 137:

Trong thí dụ này, âm kết thúc làn điệu là âm ổn định, nhưng nó lại có

bước tiến hành dưới hình thức âm muộn từ Xi xuống La.

90

Nếu ở bài Giáo trống có lối cấu trúc làn điệu trong điệu thức năm âm

dạng 5 thì bài Giáo pháo số 32 (trích) – Dân ca Phú Thọ lại có lối cấu trúc làn

điệu trên điệu thức năm âm dạng 5 không đầy đủ.

VD 138:

Âm kết thúc làn điệu là âm ổn định trong bước tiến hành trực tiếp vào âm

la.

Khác với hai bài trên, trong bài số 33, Xe chỉ vá may – Dân ca Phú Thọ

có sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 4 đầy đủ và điệu thức năm âm dạng 4

không đầy đủ (thiếu âm bậc 2).

VD 139:

Đây là hai điệu thức năm âm cùng tính chất, nhưng khác chủ âm. Âm son

là âm kết thúc làn điệu mang tính chất ổn định vừa là của điệu thức a (g-a-c2-d2-

e2) đồng thời cũng là của điệu thức b (d-g-a-h-d2).

Bài số 34, Làm dàn – Dân ca Phú Thọ, làn điệu hình thành và phát triển

trong điệu thức năm âm dạng 5 với trục âm quãng 5 (đồ – son).

VD 140:

Với lối cấu trúc trục âm như trên thì âm ổn định sẽ là âm gốc (Đô),

nhưng làn điệu lại kết thúc trên âm bán ổn định là âm Son.

91

Trong bài số 35, Hát ru – Dân ca Xoan Vĩnh Phú có lối cấu trúc trục âm

ở dạng thứ nhất, như vậy âm ổn định kết thúc làn điệu là âm giữa. Về cấu trúc

điệu thức thì làn điệu này được hình thành trên điệu thức năm âm dạng 5.

VD 141:

Sự xuất hiện âm Xi trong làn điệu đã tạo ra hình thức thêu Oán đi xuống

chứ không hình thành quãng 4 tăng có dáng dấp âm hưởng của điệu Oán.

Tương tự như bài số 35, trong bài số 36, Hát phú – Dân ca Phú Thọ, làn

điệu có lối cấu trúc trục âm cũng ở dạng thứ nhất. Như vậy âm Son là âm ổn

định khi kết thúc quá trình phát triển làn điệu.

VD 142:

Cùng lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ nhất, chúng ta có thể tham khảo bài

số 37, Duyên phận phải chiều – Dân ca Phú Thọ.

VD 143:

Với trục âm dạng này thì âm ở giữa là âm ổn định, tuy làn điệu đã ngừng

tại âm ổn định Fa, nhưng sau đó lại luyến xuống âm bán ổn định (Đô) tạo cho

làn điệu một cảm giác còn đi tiếp.

92

Làn điệu có lối cấu trúc trục âm theo kiểu quãng bốn – quãng năm trong

bài số 38, Ru con – Dân ca Việt Trì đã tạo ra lối kết ổn định của làn điệu trên

âm (Son).

VD 144:

Giai điệu của bài này có sự mở rộng làn âm về phía dưới tạo cho làn điệu

có những bước thêu liền bậc và cách bậc.

Bài Trồng bông luống đậu – Dân ca Phú Thọ số 39 có lối cấu trúc làn

điệu trên điệu thức năm âm dạng 4 với trục âm quãng 4 ( Son - Đô2).

VD 145:

Âm kết thúc của làn điệu là âm bán ổn định, sự xuất hiện âm Fa ở nhịp

23 được coi là âm màu sắc trong bước tiến hành của làn điệu.

Nét đặc biệt trong bài số 40, Đi cấy – Dân ca Việt Trì là làn điệu chỉ hình

thành trên thang ba âm. Trong chuỗi ba âm này đã xuất hiện một trục âm quãng

4 khá rõ nét, sự kết thúc làn điệu trên âm son là âm bán ổn định của trục âm

này.

VD 146:

93

Trong bài số 41, Trống quân Phú Thọ – Dân ca Phú Thọ có lối cấu trúc

làn điệu trên thang bốn âm với trục âm quãng 5. Nhưng âm kết thúc làn điệu

không nằm trong trục âm này (âm Đô2) nên được coi là âm không ổn định.

VD 147:

Một thí dụ khác có làn điệu hình thành trên thang bốn âm, trong bài số

42, Ví sổng – Dân ca Xã Trưng Vương Việt Trì. Trong thang âm này có xuất

hiện trục âm quãng năm, vì vậy âm son kết thúc làn điệu được coi là âm ổn

định.

VD 148:

Ở bài số 43, Bài sai – Dân ca Vĩnh Phú làn điệu được xây dựng trên điệu

thức năm âm dạng 4 (a-h-d2-e2-f#2) với trục âm quãng 4 (a – d2).

VD 149:

Sự xuất hiện âm đô trong làn điệu mang ý nghĩa màu sắc. Với đặc điểm

của trục âm quãng 4 này thì âm kết thúc làn điệu (âm la) là âm bán ổn định.

Một lối kết làn điệu trên âm ổn định của trục âm quãng 5, chúng ta tham

khảo bài số 44, Mắc phải nhện vương – Dân ca Phú Thọ.

94

VD 150:

Do có sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 2 ( d-e-g-a-c2-d2) và điệu

thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c2-d2) trong làn điệu của bài số 45, Hò kéo thuyền

– Hò sông Mã - Dân ca Thanh Hóa nên có sự thay đổi về tính ổn định hay bán

ổn định của âm kết trong cấu trúc làn điệu.

VD 151:

Âm son kết thúc làn điệu là âm ổn định của điệu thức thứ nhất, nhưng lại

là âm bán ổn định của điệu thức thứ hai.

Trong bài số 46, Hò cập bến (Dân tộc Kinh – Dân ca Thanh Nghệ Tĩnh)

có lối cấu trúc trục âm quãng 5 mang tính thống nhất cho toàn bộ làn điệu và

âm kết là âm ổn định của trục âm này.

VD 152:

Trục âm quãng 5 được lặp đi lặp lại theo chu kỳ đã tạo thành nét đặc

trưng của thể loại hò sông nước khu vực Bắc Trung Bộ.

Làn điệu ở bài số 47, Đi cấy – Dân ca Thanh Hóa có lối cấu trúc âm kết

đặc biệt không theo quy luật của trục âm quãng 4.

Trong nhịp cuối cùng của làn điệu, âm kết ổn định đã đi xuống âm nằm

ngoài trục âm nên đã tạo ra trạng thái không ổn định.

95

VD 153:

Bài số 48, Thắp đèn – Dân ca Thanh Hóa có lối kết tương tự như bài số

47, nhưng làn điệu của bài này lại hình thành trên điệu thức năm âm dạng 5 với

trục âm quãng 5 (mi-si), do đó âm kết của làn điệu trên âm mi là âm ổn định

của điệu thức.

VD 154:

Trong bài số 49, Luống bông, luống đậu – Dân ca Thanh Hóa, làn điệu

cũng có lối cấu trúc trục âm quãng 5 như bài số 48 cho nên âm kết thúc làn điệu

là âm ổn định của điệu thức.

VD 155:

Tuy nhiên, ở bài này trước khi làn điệu tiến hành về kết trên âm (mi) có

xuất hiện hai âm không ổn định trước rồi ở phách cuối cùng mới tiến hành về

âm ổn định. Lối kết kiểu này gần với lối kết mang tính chất trì hoãn trong hòa

thanh châu Âu.

Ở bài số 50, Vãi mạ - Dân ca Thanh Hóa, làn điệu được tiến hành trên

điệu thức năm âm dạng 1 với trục âm của điệu thức là quãng 5. Nhưng âm kết

thúc làn điệu không nằm trong những âm của trục âm, do đó âm kết của làn

điệu này mang tính chất không ổn định (trên âm rê).

VD 156:

Sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 1 (c-d-e-g-a-c2) và điệu thức năm

âm dạng 4 không đầy đủ (d-g-a-h-d2) trong bài số 51, Đan lừ - Dân ca Thanh

Hóa nên đã tạo ra lối cấu trúc trục âm và âm kết đặc biệt.

96

VD 157:

Nếu căn cứ ở tính chất của trục quãng thì làn điệu kết trên âm Son là âm

bán ổn định của điệu thức 1, nhưng lại là âm ổn định của điệu thức năm âm

không đầy đủ dạng 4 (thiếu âm bậc 2).

Trong bài số 52, Nhổ mạ - Dân ca Thanh Hóa, trục âm quãng 4 (d-g) đã

tạo ra cái khung cơ bản của làn điệu được lặp đi lặp lại nhiều lần và cuối cùng

làn điệu lại kết thúc trên âm bán ổn định của trục âm này.

VD 158:

Cũng là trục âm quãng 4 như bài số 52, ở bài số 53, Đi cấy - Dân ca

Thanh Hóa lại có âm kết không theo quy luật về tính ổn định và bán ổn định

của trục âm dạng thứ nhất (quãng 4 - quãng 5).

VD 159:

Ở nhịp cuối của làn điệu, tuy có sự xuất hiện âm ổn định của trục âm ở

phách yếu (âm son), nhưng làn điệu lại đi xuống và kết ở âm mi để tạo ra tính

không ổn định của âm kết bài.

Lối cấu trúc làn điệu có trục âm quãng 5 trong bài số 54, Kéo sợi - Dân

ca Thanh Hóa cũng đã tạo ra lối kết nằm ngoài quy luật của trục âm ở dạng thứ

hai (quãng 5).

VD 160:

97

Do đó, sự kết thúc làn điệu trên âm rê đã tạo ra tính không ổn định cho

trục âm của điệu thức.

Cũng lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ hai như vậy, ta có thể tham khảo

bài số 55, Dệt cửi - Dân ca Thanh Hóa.

VD 161:

Theo quy luật về tính ổn định và bán ổn định của hai dạng trục âm như

đã trình bày ở trên thì âm kết của làn điệu này phải ở âm đô thì mới tạo ra tính

ổn định. Nhưng ngược lại, âm kết của làn điệu lại nằm ngoài trục âm quãng 5

này (đô - son) nên đã tạo ra tính không ổn định cho sự kết thúc làn điệu.

Tương tự như dạng cấu trúc trục âm và âm kết ở bài số 55, chúng ta có

thể tham khảo bài số 56, Se chỉ vá may - Dân ca Thanh Hóa.

Trong bài số 57 - Đi gặt - Dân ca Thanh Hóa, làn điệu được luân chuyển

trên điệu thức Oán 1 và trục âm chính của bài này là quãng 4, đồng thời âm kết

của làn điệu trên âm Son đã tạo ra tính ổn định khi kết thúc làn điệu.

VD 162:

Như vậy, từ bài số 47 đến bài 57 là Tổ khúc múa đèn Đông Anh trong dân ca

Xứ Thanh, những trục âm và những âm kết cũng như các bước tiến hành làn điệu đã

làm rõ nét tính đặc trưng của thể loại âm nhạc này. Đồng thời đây cũng là những yếu

tố độc đáo trong những thể loại dân ca khác của khu vực Bắc Trung Bộ.

Về một vùng miền dân ca khác, chúng ta lại gặp lối cấu trúc trục âm và

âm kết của làn điệu trong bài số 58, Ví phường cấy - Dân ca Hà Tĩnh.

VD 163:

98

Với lối cấu trúc trục âm như ở dạng thứ hai này (quãng 5) thì âm kết thúc

của làn điệu trên âm rê lại tạo ra tính chất bán ổn định.

Sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 5 không đầy đủ (a-c2-d2-e2) và (d-

g-a-c2) trong bài số 59, Ví đò đưa nước ngược - Dân ca Hà Tĩnh đã tạo ra lối

kết độc đáo cho những điệu hò sông nước vùng miền này.

VD 164:

Âm la kết thúc làn điệu được coi là âm ổn định của điệu thức thứ nhất,

nhưng lại là âm bán ổn định của điệu thức thứ hai.

Một điệu hò khác trong bài số 60, Hò trên sông - Dân ca Hà Tĩnh cũng

có lối đan xen hai điệu thức năm âm cùng ở dạng 4 không đầy đủ đã tạo ra

những nét độc đáo của trục âm và âm kết.

VD 165:

Sự kết thúc làn điệu trên âm Son vừa tạo ra tính ổn định cho điệu thức

thứ nhất (g-a-c2-d2) đồng thời cũng lại tạo ra tính ổn định cho điệu thức thứ hai

(d-g-a-h).

Cũng tương tự như vậy, chúng ta có thể tham khảo thêm bài số 61, Hò

tiếp vận - Dân ca Hà Tĩnh.

Một nét đặc trưng mang yếu tố vùng miền trong thể loại Ví ở bài số 62,

Ví phường vải - Dân ca Hà Tĩnh có làn điệu hình thành trên hai trục âm quãng

4 và âm kết thúc làn điệu lại tạo ra tính chất bán ổn định.

99

VD 166:

Lối cấu trúc làn điệu theo kiểu hai trục âm quãng 4 có thể tham khảo bài

số 63, Buông áo em ra - Dân ca Nghệ An. Do có sự đan xen hai điệu thức năm

âm dạng 4 (g-a-c2-d2-e2) và điệu thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c2) nên âm kết

thúc làn điệu trên âm Son mang tính chất bán ổn định với điệu thức thứ nhất,

nhưng lại là âm ổn định của điệu thức thứ hai.

VD 167:

Bài số 64, Hát ví ở miền biển - Dân ca Nghệ An có lối cấu trúc trục âm ở

dạng thứ nhất (d-g-d2), làn điệu kết thúc trên âm Son là âm ổn định của trục âm.

VD 168:

Sự kết hợp giữa hai phần (hò) và (xô) trong làn điệu của bài số 65, Hò

khoan đi đường - Dân ca Hà Tĩnh đã tạo ra một trục âm quãng 5 trong làn điệu

của một điệu thức năm âm dạng 5 không đầy đủ (thiếu âm 5). Làn điệu kết thúc

trên âm Rê2 đã tạo ra tính chất không ổn định.

100

VD 169:

Sự hình thành trục âm dạng thứ nhất trong làn điệu của bài số 66, Hò Nghệ

An - Dân ca Nghệ An đã tạo ra âm kết mang tính chất ổn định cho làn điệu.

VD 170:

Trong bài số 67, Hò đẩy thuyền - Dân ca Nghệ An do có sự đan xen hai

điệu thức nên trục âm có sự thay đổi trong quá trình phát triển làn điệu.

VD171:

Sự kết thúc làn điệu trên âm Fa đã tạo ra tính chất không ổn định cho

điệu thức thứ nhất, nhưng lại là âm ổn định của điệu thức thứ hai. Làn điệu

được luân chuyển trên trục âm quãng 4 trong điệu thức năm âm dạng 3 đã tạo

ra nét đặc biệt trong bài số 68, Ví đò đưa sông Lam - Dân ca Nghệ An.

VD172:

101

Âm kết thúc làn điệu (âm C2) đã tạo ra trạng thái không ổn định. Lối cấu

trúc trục âm quãng 5 trong làn điệu của bài 69, Hát giặm xẩm - Dân ca Nghệ

Tĩnh đã tạo ra sự ổn định bằng âm kết thúc làn điệu (âm Son) của điệu thức

năm âm không đầy đủ dạng 5.

VD 173:

Trong bước tiến hành làn điệu của bài số 70, Ru con Nghệ trên điệu thức

năm âm dạng 4 với trục âm quãng 4 đã hình thành sự ổn định bằng âm kết cho

làn điệu.

VD 174:

Tuy nhiên, âm Son không kết ngay ở phách mạnh mà lại có hiện tượng

âm La phách mạnh đi xuống âm Son đã tạo ra tính chất trì hoãn trong kết.

Cũng giống như cấu trúc trục âm trong làn điệu của bài 70, ở bài số 71,

Giặm cửa quyền - Dân ca Nghệ Tĩnh lại có lối sử dụng âm kết theo kiểu khác

trong làn điệu.

VD 175:

Ở đây, âm kết thúc làn điệu lại là âm (Rê) đã tạo ra tính chất bán ổn định

và có một nét nhạc luân chuyển về âm ổn định của trục âm là âm (Son).

102

Lối cấu trúc trục âm theo kiểu quãng 5, chúng ta có thể tham khảo bài số

72, Giặm nối - Dân ca Nghệ Tĩnh.

VD 176:

Với loại trục âm như trên, âm La đã tạo ra một lối kết ổn định cho làn

điệu.

Trong bài số 73, Hò khoan đi đường II - Dân ca Nghệ Tĩnh đã xuất hiện

sự đan xen hai điệu thức Oán 4 thiếu âm 5 (g-h-c2-d2) và điệu thức năm âm

dạng 5 (d-f-g-a-c2). Chính sự đan xen điệu thức này đã tạo ra cho làn điệu có

một trục âm dạng 1 (quãng 4 - quãng 5).

VD 177:

Sự kết thúc làn điệu trên âm Son đã tạo ra tính chất ổn định cho dạng trục

âm này.

Cũng tương tự như lối cấu trúc trục âm trong làn điệu theo kiểu dạng 1,

chúng ta có thể tham khảo bài số 74, Hò chuội - Dân ca Nghệ Tĩnh.

VD 178:

103

Bước tiến hành làn điệu ở đây đã luân chuyển qua các quá trình phát

triển rất phong phú và đa dạng chúng đã tạo ra âm kết ổn định trên âm Son của

trục âm này.

Cũng tương tự như bài số 74, trong bài số 75, Hò bơi thuyền - Dân ca

Nghệ Tĩnh cũng có lối cấu trúc trục âm dạng thứ nhất và âm kết thúc làn điệu

mang tính ổn định, phù hợp với nguyên tắc cấu trúc của trục âm này.

VD 179:

Nếu so sánh với bài 74 thì làn điệu của bài số 75 có sự đan xen chuỗi ba

âm (có thể là điệu thức năm âm dạng 5 thiếu âm 4 và âm 5) với điệu thức năm

âm dạng 4. Chính vì vậy mà âm kết thúc làn điệu (âm Son) chỉ mang ý nghĩa là

âm ổn định của trục quãng 4 (d-Son) trong điệu thức năm âm thứ hai.

Lối cấu trúc trục âm theo kiểu dạng thứ hai (quãng 5 - quãng 4) chúng ta

có thể tìm hiểu bài số 76, Hò cưa gỗ - Dân ca Nghệ Tĩnh.

VD 180:

Trong làn có sự đan xen giữa hai phần (Hò) và (Xô) nên đã hình thành

trục quãng 4 (a-d2) của phần Hò và trục quãng 5 của phần Xô (d-a) đã hình

thành lối kết không ổn định cho làn điệu của bài trên âm (Son).

104

Quá trình phát triển của làn điệu đã hình thành một cấu trúc trục âm

quãng 4 theo hai kiểu trực tiếp và gián tiếp (g-e-d và d-g) như trong bài số 77,

Chuồn chuồn - Dân ca Nghệ Tĩnh.

VD 181:

Và cũng chính trục âm quãng 4 này đã tạo ra âm Xon mang tính chất ổn

định của làn điệu, và từ nhịp 18 có phần nhạc không lời cũng dẫn dắt làn điệu luân

chuyển kết thúc về âm Son chứ không về âm La như ở nhịp thứ 8 đến thứ 9.

Lối cấu trúc về điệu thức trong bài số 78, Hò hụi Cảnh Dương - Dân ca

Quảng Bình đã tạo ra những nét rất đặc biệt về cấu trúc trục âm.

VD 182:

Ở đây có sự đan xen kết hợp các điệu thức năm âm không đầy đủ dạng 5

như: (a-c2-d2- thiếu âm 3 và âm 5), điệu thức năm âm dạng 4 không đầy đủ (d-

g-a-h- thiếu âm 2) và điệu thức năm âm dạng 5 không đầy đủ (a-d-e-g- thiếu âm

2). Sự kết thúc làn điệu trên âm Son đã tạo ra tính ổn định cho điệu thức thứ hai

nhưng lại là âm không ổn định của điệu thức thứ ba.

Cũng trong dân ca Quãng Bình, bài số 79, Ru em có làn điệu xây dựng

trên điệu thức năm âm dạng 4 với trục âm quãng 4 (d-g).

VD 183:

105

Với lối cấu trúc trục âm kiểu này thì âm kết thúc làn điệu (âm Rê) sẽ là

âm bán ổn định.

Cùng với lối cấu trúc làn điệu trên điệu thức năm âm cùng tính chất

nhưng khác chủ âm như trong bài số 79, trong bài số 80, Lý qua đèo - Dân ca

Quãng Bình cũng có lối cấu trúc trục âm ở dạng quãng 4, nhưng âm kết thúc

làn điệu (âm Đô) lại thể hiện tính chất bán ổn định.

Vì có sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 5 (e-g-ah-d2) và điệu thức

năm âm dạng 4 (d-e-g-a-h) nên cấu trúc trục âm của bài số 81, Hò mái duỗi -

Dân ca Bình Trị Thiên cũng đã tạo ra độ xê dịch của âm kết trong quá trình

phát triển làn điệu.

VD 184:

Âm son kết thúc làn điệu đã tạo ra tính chất không ổn định của điệu thức

thứ nhất, nhưng lại hình thành nên âm ổn định của điệu thức thứ hai.

Trong bài số 82, Lý giao duyên - Dân ca Bình Trị Thiên có lối cấu trúc

trục âm dạng thứ nhất (c-f-c2). Tuy âm Xi-gióng có xuất hiện hai lần ở các nhịp

10 và 18 nhưng không tạo thành nửa cung trực tiếp với âm la.

VD185:

Do đặc điểm của trục âm ở dạng thứ nhất này nên âm Fa kết thúc làn

điệu được coi là âm ổn định của điệu thức.

106

Lối cấu trúc trục âm quãng 5 của làn điệu (dạng thứ hai) được xuất hiện

ngay từ khi bắt đầu bài dân ca số 83, Ru con - Dân ca Thừa Thiên.

VD 186:

Sự kết thúc làn điệu trên âm Son đã tạo ra tính chất không ổn định cho

trục âm này.

Với sự đan xen của hai điệu thức năm âm dạng 4 (f-g-b-c2-d2-f2) và điệu

thức năm âm dạng 5 (c-es-f-g-b) đã tạo ra trục âm dạng thứ nhất cho hai điệu

thức ở bài số 84, Lý ngựa ô - Dân ca Bình Trị Thiên.

VD 187:

Làn điệu được kết thúc trên âm Fa đã tạo tính ổn định cho điệu thức thứ

nhất và tính bán ổn định cho điệu thức thứ hai.

Cũng với lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ nhất, nhưng trong làn điệu của

bài số 85, Lý giao duyên - Dân ca Bình Trị Thiên có sự đan xen hai điệu thức

năm âm dạng 4 (c-d-f-g-a-c2) với điệu thức năm âm dạng 1 (c-d-e-g-a) nên trục

âm có sự xê dịch theo bước tiến hành của làn điệu.

VD 188:

107

Ở đây, âm kết thúc làn điệu (âm Đô) là âm bán ổn định của điệu thức thứ

nhất, nhưng lại là âm ổn định của điệu thức thứ hai.

Hình thức cấu trúc trục âm dạng thứ nhất của làn điệu bài số 86, Lý ta lý

- Dân ca Bình Trị Thiên đã tạo ra âm kết của trục âm mang tính bán ổn định.

VD 189:

Tương tự như lối cấu trúc trục âm và âm kết ở bài số 86, chúng ta có thể

tham khảo tính tương đồng giữa chúng trong làn điệu của bài số 87, Lý tình

tang - Dân ca Quảng Trị - Thừa Thiên.

VD 190:

Sự kết thúc làn điệu trên âm Đô mang tính chất bán ổn định của trục âm

này.

Tính tương đồng trong hai bài này được thể hiện ở cấu trúc điệu thức,

trục âm và đặc biệt là âm kết.

Một dạng trục âm quãng 5 với âm kết thúc làn điệu ở âm ngọn (âm Rê)

của trục âm này đã tạo ra tính chất bán ổn định cho giai điệu. Ở bài số 88, Hò

xay lúa - Dân ca Quảng Trị - Thừa Thiên.

VD 191:

108

Trong bài số 89, Lý hoài nam - Dân ca Quảng Trị - Thừa Thiên có lối

cấu trúc tương tự như bài số 86. Hai làn điệu này cùng được hình thành trên

một điệu thức năm âm dạng 4, có nghĩa là hai điệu thức cùng tính chất và cùng

chủ âm với sự kết thúc làn điệu trên âm bán ổn định.

VD 192:

Do có sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 5 và điệu thức năm âm

dạng 1 nên trong làn điệu bài số 90 - Lý thiên thai - Dân ca Quảng Nam đã có

sự thay đổi trục âm và âm kết.

VD 193:

Làn điệu kết thúc trên âm mi là âm ổn định của điệu thức thứ nhất nhưng

lại là âm không ổn định của điệu thức thứ hai.

Sự phức tạp hóa làn điệu bởi những bước tiến nửa cung trong bài số 91,

Lý tang tít - Dân ca liên khu V đã tạo ra nhiều sức hút dẫn làm cho ta rất khó

xác định điệu thức của trục âm này.

VD 194:

109

Tuy nhiên, ngoài những âm tạo nửa cung với điệu thức năm âm, những

âm màu sắc như chúng tôi đã trình bày ở chương II, căn cứ ở những bước tiến

hành trong quá trình phát triển làn điệu thì sự xuất hiện trục âm dạng thứ nhất

vẫn là cơ bản (d-g-d2) và âm Rê kết thúc làn điệu đã tạo ra tính chất bán ổn

định.

Một thí dụ kiểu trục âm ở dạng thứ hai (c-g-c2) chúng ta có thể tham

khảo bài số 92, Hò ba lý - Dân ca Quảng Nam.

VD 195:

Với lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ hai này thì âm kết thúc làn điệu ở đây

đã thực hiện đúng chức năng ổn định của trục âm.

Một trục âm khi có âm kết thúc làn điệu vừa là ổn định của điệu thức thứ

nhất (f-g-a-c2-d2-f2) nhưng đồng thời lại vừa là âm ổn định của điệu thức thứ

hai (c-d-f-g-a-c2) chúng ta có thể tham khảo bài số 93, Lý đoản xuân - Dân ca

Bình Trị Thiên.

VD 196:

Trường hợp cùng có âm kết thúc làn điệu mang tính ổn định như trên là

rất hiếm trong quá trình chúng tôi phân tích trục âm và những âm kết trong 117

làn điệu dân ca. Ngoài ra, sự xuất hiện âm (Si) ở nhịp thứ 3 chúng tôi cảm thấy

chưa được chính xác trong quá trình tác giả ghi âm. Nên căn cứ ở tính logic

110

trong bước tiến hành làn điệu thì các âm ở nhịp thứ 3 phải giống với các âm ở

nhịp thứ 4 thì mới hợp lý.

Cũng là lối cấu trúc trục âm theo kiểu dạng thứ nhất (d-g-d2), nhưng

trong bài số 94, Lý con ngựa - Dân ca Quảng Nam do có sự đan xen hai điệu

thức năm âm dạng 4 (g-a-c2-d2-e2) và điệu thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c2-d2)

cho nên âm kết thúc làn điệu có sự thay đổi.

VD 197:

Bởi vậy, nếu căn cứ tính chất cấu trúc của trục âm thì âm làn điệu kết

thúc trên âm Son là âm bán ổn định cho cả hai dạng điệu thức năm âm này. Ở

đây chúng tôi chỉ căn cứ ở bản ghi âm của nhạc sỹ Đào Việt Hưng đã công bố,

còn một bản ghi âm khác của nhạc sỹ Hoàng Lê ở Bình Định là tài liệu chưa

công bố nên chúng tôi không đi sâu vào so sánh hai bản ghi âm này. Tuy trong

bài số 95, Lý thương nhau - Dân ca Quảng Nam có lối cấu trúc trục âm không ở

dạng thứ nhất hoặc dạng thứ hai, nhưng trong làn điệu này chúng tôi vẫn dựa

vào trục âm quãng 4 để làm cơ sở.

VD 198:

Nếu dựa vào trục quãng 4 là cơ bản thì âm kết thúc của làn điệu này (âm

Đô) lại mang tính chất ổn định đối với điệu thức thứ nhất, nhưng lại là âm bán

ổn định của điệu thức thứ hai.

111

Bài số 96, Hát đưa em - Dân ca Nam Bộ, do làn điệu được hình thành

trên điệu Oán 1 với những nốt biến âm bất thường đan xen màu sắc trong quá

trình hình thành và phát triển làn điệu nhưng cũng vẫn hình thành một trục âm

quãng 5 khá rõ nét.

VD 199:

Âm son ở đây không nằm trong trục âm quãng 5 này, do đó khi nó kết

thúc làn điệu đã tạo ra trạng thái không ổn định.

Tuy trong bài số 97, Lý xăm xăm - Dân ca Nam Bộ không tạo ra trục âm

quãng 5 một cách trực tiếp, nhưng khi tham khảo làn điệu này chúng tôi vẫn

thấy âm điệu của trục quãng 5 (d-a) được hình thành một cách rõ nét, nhưng sự

ngưng nghỉ của âm Son đã tạo ra cho làn điệu một lối kết không ổn định.

VD 200:

Ở bài này có sự đan xen hai điệu thức năm âm không đầy đủ nhưng nó

vẫn luôn vang lên âm hưởng của hai điệu Oán 1 và Oán 4.

Đây cũng là nét đặc trưng và mang tính phổ biến trong các làn điệu của

dân ca Nam Bộ.

Làn điệu có lối cấu trúc trục âm theo kiểu hai quãng 4 được xuất hiện

trong bài số 98, Lý con sáo - Dân ca Nam Bộ. ở đây có sự đan xen hai điệu

thức năm âm không đầy đủ dạng 4 (c-f-g-a-c2) và điệu thức năm âm không đầy

đủ dạng 5 (g-b-c-d).

112

VD 201:

Sự kết thúc làn điệu trên âm Fa được coi là âm ổn định của điệu thức thứ

nhất nhưng lại là âm không ổn định của điệu thức thứ hai.

Sự phát triển của làn điệu được hình thành trên một trục âm quãng 5

được khẳng định rõ âm kết thúc làn điệu này trên âm gốc của trục âm, đã tạo ra

tính ổn định trong quá trình luân chuyển làn điệu từ lúc khởi đầu cho tới khi kết

thúc trong bài số 99, Lý chúc rượu - Dân ca Nam Bộ.

VD202:

Lối cấu trúc trục âm theo kiểu dạng thứ hai được thể hiện âm kết thúc làn

điệu mang tính ổn định một cách rõ nét trong bài số 100, Lý kéo chài - Dân ca

Nam Bộ.

VD 203:

113

Sự phát triển làn điệu đã tạo ra những bước nhảy đột biến đã tạo ra những

khó khăn khi xác định điệu thức. Tuy vậy, chúng ta cũng có thể xác định được trục

âm ở dạng thứ hai trong bài số 101, Lý bình vôi - Dân ca Nam Bộ.

VD 204:

Làn điệu của bài này có sự đan xen điệu thức năm âm không đầy đủ dạng

3 và dạng 5. Với lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ hai này thì âm kết thúc làn

điệu (âm Son) là âm ổn định.

Cũng là lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ hai, nhưng làn điệu trong bài số

102, Lý đòn sóc - Dân ca Nam Bộ đã tạo ra bước tiến hành để kết thúc trên âm

không ổn định.

VD 205:

Ngược lại với bài số 102, trong bài số 103, Lý chia tay - Dân ca Nam Bộ

làn điệu được luân chuyển trong trục âm dạng thứ hai và đã tạo ra âm kết thúc

mang tính chất ổn định.

VD 206:

114

Quá trình phát triển làn điệu trên trục âm ở dạng thứ hai trong bài số 104,

Lý cây gòn - Dân ca Nam Bộ đã hình thành sự kết thúc làn điệu mang tính chất

không ổn định bởi vì âm kết thúc này lại nằm ngoài trục âm.

VD 207:

Tương tự với lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ hai trong bài số 100, chúng

ta có thể tham khảo bài số 105, Lý dĩa bánh bò - Dân ca Nam Bộ.

VD 208:

Làn điệu của bài số 105 này được hình thành trên điệu thức năm âm dạng

1 và âm kết thúc làn điệu đã tạo ra trạng thái ổn định.

Cũng là kết thúc làn điệu trên âm (Son), nhưng trong bài số 106, Lý con

sam - Dân ca Nam Bộ làn điệu cũng hình thành và phát triển trên trục âm ở

dạng thứ hai, nhưng âm kết lại tạo ra trạng thái không ổn định, còn bài 104 thì

âm Son đó lại là âm bán ổn định.

VD209:

115

Trong bài số 107, Lý con chuột - Dân ca Nam Bộ có lối cấu trúc trục âm

ở dạng thứ hai, âm kết thúc làn điệu đã tạo ra tính chất ổn định trên âm Son.

VD 210:

Mặc dù trong bài số 108, Lý chim chi - Dân ca Nam Bộ có sự chuyển

dịch làn điệu ở nhiều âm vực khác nhau theo kiểu đảo lên đảo xuống, nhưng ta

vẫn cảm nhận được tính chất rõ ràng âm hưởng của trục âm quãng 5 (d-a).

VD 211:

Sự kết thúc làn điệu trên âm đô đã tạo ra tính chất không ổn định cho bài

dân ca này.

Tuy ở bài số 109, Lý con mèo - Dân ca Nam Bộ có lối cấu trúc làn điệu

rất phức tạp trên điệu thức Oán 1 bao gồm cả những âm mở rộng làn điệu ở

phía dưới và những âm màu sắc hoặc những âm tạo ra nửa cung, nhưng ta vẫn

xác định được trục âm quãng 5 (dạng thứ hai) của làn điệu này.

VD 212:

116

Lối kết thúc làn điệu trên âm Rê đã khẳng định rõ tính chất ổn định của

loại trục âm này.

Ở bài số 108, Lý ngựa ô - Dân ca Nam Bộ có lối cấu trúc trục âm theo

dạng thứ nhất, nhưng do có sự đan xen hai điệu thức năm âm dạng 4 (d-e-g-a-h-

d2) với điệu thức năm âm dạng 5 (a-c-d-e-g) nên âm kết thúc làn điệu lại là âm

ổn định cho cả hai trục âm này.

VD 213:

Có những trường hợp do có sự đan xen điệu thức trong làn điệu nên mỗi

điệu thức lại có những trục âm riêng biệt. Thí dụ bài số 111, Lý cây cám - Dân

ca Nam Bộ có lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ hai của điệu thức thứ nhất (d-f-g-

ac2-d2) và lối cấu trúc trục âm ở dạng thứ nhất lại tương ứng với điệu thức thứ

hai (c-d-f-g-a-c2).

VD 214:

Sự kết thúc làn điệu trên âm Fa đã tạo ra tính không ổn định cho điệu

thức thứ nhất, nhưng cũng chính âm Fa này lại là âm ổn định của điệu thức thứ

hai.

117

Làn điệu của bài số 112, Lý cây xanh - Dân ca Nam Bộ đã hình thành

trên trục âm dạng thứ hai (quãng 5) với âm kết thúc trên âm gốc của trục âm

này đã tạo ra một trạng thái ổn định cho sự kết thúc giai điệu.

VD 215:

Một làn điệu có sự phát triển rất phức tạp với ba nửa cung trong bước

tiến hành giai điệu ở bài số 113, Lý ba tri - Dân ca Nam Bộ đã tạo ra một trạng

thái rất khó xác định trục âm.

VD 216:

Tuy nhiên, trong quá trình xác định rõ bước tiến hành của làn điệu,

chúng tôi vẫn nhận thấy bài dân ca này xây dựng trên trục âm dạng thứ hai và

âm kết thúc làn điệu lại là âm không ổn định.

Cũng tương tự như bài số 113, trong bài số 114, Lý đất dòng - Dân ca

Nam Bộ có lối cấu trúc làn điệu đơn giản hơn theo trục âm dạng thứ hai và sự

kết thúc giai điệu trên âm Son mang tính chất không ổn định.

VD 217:

118

Làn điệu của bài số 115, Lý con cua - Dân ca Nam Bộ chỉ luân chuyển

trên một điệu thức năm âm không đầy đủ có thể là ở dạng 3 thiếu âm 5. Tuy

vậy, sự phát triển của làn điệu cũng đã cho ta cảm nhận rất rõ trục âm ở dạng

thứ nhất (trục quãng 4 - La - Rê2) của bài dân ca này.

VD 218:

Ở đây, âm kết thúc làn điệu đã tạo ra trạng thái ngưng nghỉ ổn định cho

loại trục âm dạng thứ nhất này.

Âm hưởng của làn điệu ở bài số 116, Lý con sáo gò công - Dân ca Nam

Bộ cho ta một cảm giác về sự đan xen hai điệu thức Oán 4 (g-h-c2-d2-e2- gần

với dân ca của người Chăm) và điệu thức năm âm dạng 5 không đầy đủ (d-g-a-

c2- thiếu âm bậc 2).

VD 219:

Tuy có hai trục âm quãng 4 (d-g và g-c2) nhưng chúng tôi vẫn xếp vào

dạng trục âm thứ nhất. Như vậy sự kết thúc của làn điệu trên âm Son đã tạo ra

trạng thái ổn định.

Ở bài số 117, Lý cây bông - Dân ca Nam Bộ có lối cấu trúc trục âm ở

dạng thứ hai. Trong quá trình phát triển làn điệu, chúng ta chỉ mới gặp trục âm

quãng 5 theo kiểu gián tiếp, nhưng âm điệu quãng 5 này cứ lặp đi lặp lại theo

119

từng chu kỳ nên sự cảm nhận về âm hưởng quãng 5 ở dạng trục âm thứ hai

được thể hiện khá rõ ràng.

VD 220:

Sự kết thúc làn điệu trên âm Son đã tạo ra trạng thái không ổn định cho

dạng trục âm này, đồng thời ta có cảm giác ý nhạc vẫn còn tiếp tục phát triển.

TIỂU KẾT CHƯƠNG III

Trục âm và những âm kết là một trong những phương tiện rất quan trọng của

các làn điệu dân ca của từng vùng miền, từng thể loại và từng dân tộc khác nhau.

Đây là những yếu tố cơ bản để hình thành và phát triển làn điệu dân ca với

mục đích tạo ra những sắc thái độc đáo, những vẻ đẹp trong giá trị thẩm mỹ.

Đây cũng có thể được coi là những nét đặc trưng để chúng ta có thể so

sánh giữa các nền âm nhạc dân gian với nhau nhằm tìm ra những nét tương

đồng và khác biệt trong quá trình so sánh và phân tích.

Qua phân tích 117 bài dân ca người Việt, chúng tôi đã cảm nhận được sự

phong phú và đa dạng của các loại trục âm, của những âm kết trong những làn

điệu dân ca khác nhau như thế nào, đây mới chỉ là một phần rất nhỏ trong kho

tàng dân ca Việt Nam và chúng cần được tìm hiểu, nghiên cứu ở những công

trình tiếp theo.

Thứ nhất: Về trục âm, trong tổng số 117 làn điệu dân ca người Việt

chúng tôi đã tiếp cận được hai dạng trục âm cơ bản. Đó là dạng thứ nhất với lối

cấu trúc (quãng 4 - quãng 5) gồm 68 bài chiếm tỷ lệ 58,1% và trục âm dạng

thứ hai (quãng 5 - quãng 4) gồm 49 bài, chiếm tỷ lệ 41,9%.

120

Trong số 68 bài có trục âm dạng 1 (quãng 4 – quãng 5) chúng tôi nhận

thấy các bài dân ca khu vực Bắc Bộ và Trung Bộ chiếm một số lượng rất lớn

(Bắc Bộ: 28 bài, Trung Bộ: 34 bài) với tổng số là 62 bài, chiếm tỷ lệ hơn 91 % .

Các bài dân ca khu vực Nam Bộ theo dạng này có 6 bài, chiếm tỷ lệ chưa đến 9

%.

Ở trục âm dạng 2 (quãng 5 – quãng 4) chúng tôi lại thấy có sự phân chia

tương đối đồng đều giữa các vùng miền.

Cụ thể: - Dân ca khu vực Bắc Bộ có 16 bài, tỷ lệ 16/49 là 32.6 %

- Dân ca khu vực Trung Bộ có 18 bài, tỷ lệ 18/49 là 36,7 %

- Dân ca khu vực Nam Bộ có 15 bài, tỷ lệ 15/49 là 30,6 %

Thứ hai: Về những âm kết, trong tổng số 117 bài dân ca người Việt

chúng tôi đã phân chia thành ba loại âm kết của làn điệu theo cấu trúc của các

trục âm.

Đó là âm kết ổn định gồm 59 bài (tỷ lệ 50,4%), âm kết bán ổn định gồm

32 bài (tỷ lệ 27,35%)và âm kết không ổn định gồm 26 bài(tỷ lệ 22,2%). Trong

số các bài này, chúng tôi thống kê thấy tỷ lệ âm kết ổn định trong các bài dân ca

ở cả 3 khu vực là tương đối đồng đều (Bắc Bộ: 40,6%, Trung Bộ: 35,6% và

Nam Bộ: 23,7%). Âm kết bán ổn định chỉ xuất hiện trong các bài dân ca Bắc

Bộ và Trung Bộ (Bắc Bộ có 15/32, tỷ lệ 46,9% và Tung Bộ có 17/32, tỷ lệ

53,1%) còn dân ca Nam Bộ không có bài nào kết ở âm bán ổn định. Âm kết

không ổn định tập trung nhiều ở các bài dân ca Trung Bộ (13/26 bài) tỷ lệ 50%,

còn dân ca Bắc Bộ (6/26) tỷ lệ 23% và Nam Bộ (7/26) bài, tỷ lệ 27 %.

Chính các trục âm và những âm kết mang tính ổn định, bán ổn định và

không ổn định đã tạo ra những khả năng phong phú cho quá trình phát triển làn

điệu của dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng.

121

CHƯƠNG IV MỘT SỐ DẠNG ĐIỆU THỨC NĂM ÂM

TRONG CẤU TRÚC CHỦ ĐỀ ÂM NHẠC MỚI

4.1. Cơ sở lý luận.

Điệu thức năm âm của người Việt không chỉ sử dụng trong dân ca

mà nó còn được phát triển một cách rộng rãi trong các thể loại ca khúc,

trong âm nhạc thính phòng và giao hưởng ở thế kỷ XX.

Đây là bước phát triển rất quan trọng cả lượng và chất trong việc

mở rộng tư duy về những giá trị thẩm mỹ, giá trị tư tưởng của thời đại

của các nhạc sỹ Việt Nam trên nền tảng truyền thống văn hóa dân tộc.

Từ các dạng điệu thức năm âm chỉ sử dụng trong âm nhạc dân

gian của những thời kỳ xa xưa, dần dần đã hình thành và phát triển vào

nền âm nhạc chuyên nghiệp để rồi đi đến những thành tựu của nền âm

nhạc mới.

Đặc biệt sự khai thác các dạng điệu thức năm âm với nhiều biến

thể khác nhau trong âm nhạc thính phòng giao hưởng ở thế kỷ XX được

coi là một hiện tượng có tính bước ngoặt vô cùng lớn lao.

Đây không chỉ là ước mơ và khát vọng của các thế hệ nhạc sỹ

sáng tác mà nó còn là niềm tự hào về sự trưởng thành của một nền văn

hóa nghệ thuật truyền thống với định hướng “Dân tộc, khoa học, đại

chúng” và ngày nay là “Tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc”. Mặt khác sự

thể hiện những yếu tố độc đáo về bản sắc văn hóa bản địa luôn được

tiềm ẩn mạnh mẽ và bền chặt trong truyền thống văn hóa dân tộc mà nó

còn khẳng định những khả năng tiềm tàng của chúng ta trong xu thế hội

nhập và phát triển với khu vực và quốc tế.

Tuy nhiên, đây là một phạm vi quá rộng lớn đòi hỏi cần có nhiều

công trình nghiên cứu của các nhà khoa học về những yếu tố của mọi

thể loại âm nhạc khác nhau từ dân gian đến chuyên nghiệp rồi đến thời

kỳ đương đại.

122

Bởi vậy, một nội hàm quá rộng lớn nên chúng tôi không đủ khả

năng để giới thiệu trong phạm vi một chương của bản luận án này mà

chỉ nêu ra một số diện mạo điệu thức năm âm đã được các nhạc sỹ Việt

Nam sử dụng trong cấu trúc chủ đề qua một vài tác phẩm ca khúc và khí

nhạc mới.

Mặt khác, cũng không thể giới thiệu sự phát triển của điệu thức năm âm

trong một bài ca khúc hay một tác phẩm khí nhạc nào đó dù là ở quy mô nhỏ,

bởi vì đây là giới hạn của chương này.

Do có sự vận động phát triển và đổi mới của điệu thức năm âm nên khi

sử dụng vào các ca khúc mới và những tác phẩm khí nhạc đương đại đã có một

quá trình diễn biến khá phức tạp. Từ những điệu thức năm âm đúng đến các

điệu thức năm âm có nửa cung và những điệu thức Oán đã được kết hợp với

ngôn ngữ hòa âm thời kỳ cổ điển rồi đến lãng mạn với nhiều thủ pháp chuyển

điệu, nhảy điệu và so sánh khác nhau.

Đặc biệt là sự kết hợp giữa các dạng điệu thức năm âm trong dân ca

người Việt với các thủ pháp của ngôn ngữ hòa âm mới ở thế kỷ XX trong các

tác phẩm ca khúc, tác phẩm thính phòng và giao hưởng của Việt Nam là điều

chúng tôi cảm nhận được rõ nét nhất.

* Về ca khúc mới: chúng tôi sẽ lựa chọn một số ca khúc ở ba thời kỳ

khác nhau, đó là thời kỳ lãng mạn (hoặc thời Tân nhạc), thời kỳ chống Pháp và

thời kỳ chống Mỹ.

Những ca khúc của ba thời kỳ này là những bài hát quen thuộc đã từng

được phổ biến trên các phương tiện thông tin đại chúng, trong các chương trình

biểu diễn từ nhiều thập kỷ qua.

* Về âm nhạc thính phòng giao hưởng: chúng tôi sẽ giới thiệu một số tác

phẩm của các nhạc sỹ có tên tuổi vào giai đoạn nửa sau thế kỷ XX. Những tác

phẩm khí nhạc này cũng đã từng được biểu diễn ở trong và ngoài nước và

thường xuyên được giới thiệu trên các phương tiện thông tin đại chúng hoặc là

giáo trình giảng dạy trong các nhạc viện.

123

4.2. Ca khúc mới.

4.2.1. Một số ca khúc trong thời kỳ lãng mạn.

Đây là dòng ca khúc khởi đầu của thời kỳ lãng mạn đã được trải nghiệm

qua thời kỳ “lời Ta điệu Tây”. Những ca khúc này có nhiều tên gọi khác nhau

như: nhạc cải cách, nhạc mới, tân nhạc, nhạc tiền chiến và nhạc vàng. Qua quá

trình nghiên cứu và tìm hiểu, chúng tôi gọi theo cách suy nghĩ của mình là dòng

âm nhạc lãng mạn.

Tuy ở thời kỳ khởi đầu, nhưng các nhạc sỹ ở giai đoạn này đã sử dụng

một số dạng điệu thức năm âm rất phong phú trong cấu trúc các chủ đề.

Bài “Ơn nghĩa sinh thành” của Dương Thiệu Tước do nhà xuất bản Diên

Hồng số 66 đường Lê Lợi Sài Gòn ấn hành năm 1966.

VD 221:

Ở chủ đề này, nhạc sỹ Dương Thiệu Tước đã dùng điệu thức năm âm

dạng 1 (d-e-f#-a-h-d2).

Cũng sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 nhưng khác chủ âm, nhạc

sỹ Lê Yên – Văn Chung đã sử dụng điệu thức Fa cung (f-g-a-c2-d2) để

cấu trúc chủ đề trong bài “Bẽ bàng” do nhà xuất bản Kẻ Sỹ ấn hành tháng

6 năm 1970 tại nhà in Đại Tân số 65 đường Nguyễn Thời Trung – Chợ

Lớn.

124

VD 222:

Lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 1 (c-d-e-g-a) chúng ta có thể

tham khảo bài “Tình quê hương” nhạc Đan Thọ, thơ Phan Lạc Tuyên do nhà

xuất bản Minh Phát – Sài Gòn – 1968.

VD223:

Chủ đề được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 1 trên chủ âm là rê, nhưng

có nửa cung (F#-G) chúng tôi thấy xuất hiện trong bài “chiều” Hồ Dzếch – Dương

Thiệu Tước do nhà xuất bản Hiện Đại ấn hành 44-5 đường Công Lý Sài Gòn.

VD224:

125

Sử dụng điệu thức năm âm dạng 4 để cấu trúc chủ đề (c-d-f-g-a-c2) trong

bài “Bình minh” nhạc Nguyễn Xuân Khoát – thơ Thế Lữ do nhà xuất bản Kẻ Sỹ

ấn hành tháng 6 - 1970 và in tại nhà in Đại Tân số 65 đường Nguyễn Thời

Trung – Chợ Lớn.

VD 225:

Lối xây dựng chủ đề bài hát trên điệu thức năm âm dạng 5 (a-c-d-e-g)

chúng ta có thể tham khảo bài “Mùa đông binh sỹ” của nhạc sỹ Phan Huỳnh

Điểu do nhà xuất bản Tinh Hoa ấn hành năm 1953.

VD 226:

Tác phẩm này do Kiều Miên và Nguyễn Hữu Thiết trình bày lần đầu tiên

tại nhà hát Đại Chúng – Thuận Hóa mùa đông năm 1946.

Tương tự như lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 của

Phan Huỳnh Điểu, chúng ta có thể tham khảo bài “Tình quê hương” của Việt

Lang do nhà xuất bản Hiện Đại ấn hành năm 1964.

126

VD 227:

Cũng sử dụng điệu thức năm âm dạng 5 để xây dựng chủ đề, nhưng đây lại là

điệu thức năm âm có nửa cung (d-e-f-g-a-c2-d2) chúng ta có thể tham khảo bài

“Thiên thai” của nhạc sỹ Văn Cao do nhà xuất bản Kẻ Sỹ ấn hành tháng 6-1970.

VD 28:

Tiếng ai hát chiều nay vang lừng trên sóng. Nhớ Lưu Nguyễn ngày xưa lạc tới Đào Nguyên.

Cách xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (d-f-g-a-c2),

chúng tôi thấy xuất hiện trong bài “Cây đàn bỏ quên” của nhạc sỹ Phạm Duy do

nhà xuất bản trẻ và công lý văn hóa Phương Nam ấn hành năm 2006.

VD 229:

127

Bài hát này được sáng tác sau bài “Cô hái mơ” (1942) là tác phẩm đầu tay

của nhạc sỹ.

Cũng tương tự như cách xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng

như trong bài “Cây đàn bỏ quên” của nhạc sỹ Phạm Duy, trong bài “Tiếng đàn

chiều” của nhạc sỹ Phạm Duy Nhượng lại xây dựng chủ đề trên điệu thức năm

âm dạng 5 với âm chủ là âm đô (c-es-f-g-b-c2).

Bài hát này do nhà xuất bản An Phú – Sài Gòn ấn hành năm 1954.

VD230:

Phương pháp xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 1 với âm kết

bài nằm trên trục âm quãng 5 (b-c-d-f-g-b) chúng tôi thấy xuất hiện trong bài

“Đêm tàn bến Ngự” của nhạc sỹ Dương Thiệu Tước do nhà xuất bản Tân Trung

số 36/7 đường Đồng Khánh – Chợ Lớn ấn hành năm 1968.

VD 231:

non nước Hương Bình, có những ngày xanh lưu luyến bao tình.

Chỉ qua phân tích phần cấu trúc chủ đề của 11 bài ca khúc lãng mạn,

chúng tôi đã thấy được sự phong phú và đa dạng của các dạng điệu thức mà

128

những nhạc sỹ thời kỳ này đã sử dụng trong ca khúc của mình. Tuy không phân

tích điệu thức của toàn bộ các bài ca khúc nhưng chúng tôi cũng đã phát hiện ra

các điệu thức năm âm đúng và điệu thức năm âm có nửa cung được các nhạc sỹ

đưa vào trong giai điệu của các ca khúc thời kỳ này.

Những điệu thức này đã được kết hợp với các điệu thức 7 âm châu Âu

như điệu trưng tự nhiên, điệu thứ tự nhiên và điệu thứ hòa thanh để tạo ra

những ngôn ngữ âm nhạc mới.

Ngoài ra, hiện tượng chuyển điệu theo lối hòa thanh cổ điển châu Âu

cũng đã dần dần xuất hiện trong cơ cấu của một số bài. Điều này rất phù hợp

với quy luật tự nhiên của sự phát triển điệu thức để tạo ra những nét mới cho

ngôn ngữ hòa âm thời kỳ Tân nhạc.

4.2.2. Một số ca khúc trong kháng chiến chống Pháp.

Thực hiện phương châm “Dân tộc, khoa học và đại chúng” các nhạc sỹ

thời kỳ chống Pháp đã để lại một kho tàng ca khúc rất đồ sộ với nhiều thể loại

khác nhau. Những chủ đề âm nhạc đã phản ánh thực tiễn của tinh thần chiến

đấu, hy sinh gian khổ của người lính Cụ Hồ trên khắp các chiến trường.

Trong tuyển tập “Những khúc quân hành vượt thời gian” do nhà xuất bản

Quân đội nhân dân ấn hành năm 2004 chúng tôi đã tìm được một số ca khúc

tiêu biểu cho những thời kỳ kháng chiến chống Pháp.

Bài “Phất cờ Nam tiến” sáng tác của đại tướng Hoàng Văn Thái năm

1944 có sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 trong xây dựng hình tượng của chủ

đề (f-g-a-c2-d2). Đây là bài do nhạc sỹ Nguyễn Mạnh Thường ghi qua băng thu

thanh của đài tiếng nói Việt Nam.

VD232:

129

Cũng tương tự như bài “Phất cờ Nam tiến”, bài “Cảm tử quân” của nhạc

sỹ Hoàng Qúy được sáng tác năm 1945 cũng có lối cấu trúc chủ đề trên điệu

thức năm âm dạng 1 nhưng có nửa cung (f-g-a-b-c2-d2).

VD 233:

Trong bài “Nam Bộ kháng chiến” của nhạc sỹ Tạ Thanh Sơn sáng tác năm 1945

có lối cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c2).

VD 234:

Lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 1 có nửa cung chúng ta

có thể tham khảo bài “Mơ đời chiến sỹ” do nhạc sỹ Lương Ngọc Trác viết năm

1947 (d-e-f#-g-a-h-d2).

130

VD 235:

Trong bài “Đoàn quân Trung Dũng” của nhạc sỹ Vũ Trọng Hối sáng tác

năm 1948 đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 trên chủ âm đô trong cấu trúc

chủ đề của bài hát.

VD 236:

Phạm Duy là một nhạc sỹ rất thành công trong việc sử dụng các dạng điệu thức

năm âm của người Việt vào trong sáng tác của mình. Ngay từ bài đầu tiên của

Ông “Cô hái mơ” sáng tác năm 1942 rồi tiếp sau là bài “Cây đàn bỏ quên” đã

thể hiện khá rõ nét điều đó.

Ngay từ phần chủ đề của bài “Tiếng hát Sông Lô” nhạc sỹ Phạm Duy

sáng tác vào năm 1947 trong chiến dịch chiến thắng Sông Lô oai hùng của quân

131

và dân ta. Bài hát này do GS.TS Phạm Minh Khang đã ghi âm từ băng Cassette

vào năm 1970 do ca sỹ Duy Quang trình bày.

VD 237:

Chủ đề của bài hát này được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 5 (d-

f-g-a-c2) và ở những phần sau điệu thức đã được phát triển rất phức tạp.

Một tác phẩm khác của nhạc sỹ Phạm Duy, đó là bài “Bà mẹ Gio Linh”

sáng tác năm 1948 do nhà xuất bản trẻ và công ty văn hóa Phương Nam ấn

hành năm 2005, đã khẳng định một cách rõ ràng điệu thức năm âm dạng 5 ở

ngay phần bắt đầu của chủ đề (d-f-g-a-c2-d2).

VD 238:

132

Chỉ trong một chủ đề âm nhạc, nhưng người nhạc sỹ đã sử dụng sự đan xen

giữa ba điệu thức năm âm đúng dạng 5, năm âm dạng 5 có nửa cung với điệu

thức Oán 2 mà vẫn tạo được nét độc đáo và lối tiến hành giai điệu của chủ đề

một cách tự nhiên (c-es-f-g-b-c2), (c-es-f-g-as) và (c-e-f-g-as). Đó là bài “Tình

ca” của nhạc sỹ Phạm Duy sáng tác năm 1973 do nhà xuất bản trẻ và công ty

văn hóa Phương Nam ấn hành năm 2005.

VD 239:

Bài “Tây bắc vui giải phóng” của nhạc sỹ Nguyễn Văn Tý sáng tác năm

1952 đã xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng (h-d-e-f#-a-h) với tính

chất âm nhạc tưng bừng của toàn quân và dân hát mừng chiến thắng Tây Bắc.

VD 240:

133

Rộn ràng một trời Tây Bắc hát hò vang, reo vang ơ vang. Nhân dân chen

nhau kéo về đường vui xóm cũ, bao tay nắm tay.

Lối xây dựng chủ đề rất độc đáo trên điệu thức năm âm đúng dạng 5

chúng ta có thể tham khảo bài “Đánh giặc tăng gia” của nhạc sỹ Văn Cận sáng

tác năm 1953 trên chủ âm là âm Rê.

VD241:

Tương tự như bài “Đánh giặc tăng gia” chúng ta có thể tham khảo thêm

bài “Thời cơ đến” sáng tác của tập thể chiến sỹ sư đoàn 320 cũng có lối xây

dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (d-f-g-a-c2-d2).

Lối cấu trúc điệu thức rất đặc biệt trong chủ đề âm nhạc bài “Hành quân

xa” của nhạc sỹ Đỗ Nhuận sáng tác vào năm 1953. Chỉ trong phạm vi của một

chủ đề âm nhạc mà nhạc sỹ đã sử dụng rất nhiều quãng 4 nhắc đi nhắc lại để

nhấn mạnh tính chất trầm hùng của ca khúc.

VD 242:

134

Chủ đề của bài hát này nhạc sỹ đã xây dựng trên điệu thức năm âm đúng

dạng 5 (a-c-d-e-g).

Trong chủ đề của bài “Giải phóng Điện Biên”, nhạc sỹ Đỗ Nhuận đã

dùng thủ pháp đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 4 và dạng 5 (g-a-c2-d2-

e2) và (d-f-g-a-c2).

VD 243:

Kiểu xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm không đầy đủ chúng ta có

thể tham khảo bài “Hò kéo pháo” của nhạc sỹ Hoàng Vân sáng tác năm 1954

do nhà xuất bản Văn Hóa ấn hành năm 1977.

VD 244:

Qua chủ đề âm nhạc của bài hát này, chúng tôi có cảm nhận đây là điệu

thức năm âm không đầy đủ dạng 5 thiếu âm bậc hai (d-g-a-c2).

135

Chủ đề bài hát được xây dựng trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (a-c-d-

e-g) chúng ta có thể tham khảo bài “Bộ đội về làng” Nhạc sỹ Lê Yên, thơ

Hoàng Trung Thông sáng tác vào năm 1952 do nhà xuất bản Văn Hóa ấn hành

năm 1977.

VD 245:

Tương tự như bài hát “Bộ đội về làng”, trong bài “Quê tôi giải phóng”

chủ đề cũng xây dựng trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 trên chủ âm là âm

Rê.

VD 246:

Qua tham khảo một số ca khúc trong giai đoạn kháng chiến chống Pháp,

chúng tôi nhận thấy việc sử dụng các dạng điệu thức năm âm để xây dựng chủ

đề được xác định một cách rõ ràng hơn một số ca khúc thời kỳ lãng mạn.

136

Những ca khúc ở thời kỳ này, cũng vẫn sử dụng một số dạng điệu thức

năm âm đúng, năm âm có nửa cung, nhưng sự ảnh hưởng điệu thức trưởng thứ

của âm nhạc châu Âu có phần ít đi, đặc biệt là điệu thứ hòa thanh. Mặt khác,

các chủ đề âm nhạc đã thực sự gắn liền với cuộc sống chiến đấu gian khổ hy

sinh của người lính Cụ Hồ. Tuy nhiên, qua tham khảo chúng tôi cũng đã thấy

xuất hiện một số ca khúc có sự đan xen từ hai đến ba điệu thức năm âm trong

phạm vi của một chủ đề âm nhạc. Thí dụ bài “Giải phóng Điện Biên” của nhạc

sỹ Đỗ Nhuận và bài “Tình ca” của nhạc sỹ Phạm Duy.

4.2.3. Một số ca khúc trong giai đoạn kháng chiến chống Mỹ.

Những ca khúc ở giai đoạn này đã thể hiện rõ sự tiến bộ về bút pháp sáng

tác cũng như việc sử dụng phong phú và đa dạng các điệu thức năm âm. Đây có

thể được coi là giai đoạn kế thừa và phát huy truyền thống của những ca khúc

trong giai đoạn chống Pháp sang một thời kỳ mới. Sự phát triển này được thể

hiện một cách rõ nét cả lượng và chất, cả về tính tư tưởng cũng như tính thẩm

mỹ của thời đại. Cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước đã để lại một gia tài ca

khúc khổng lồ với nhiều thể loại khác nhau. Đặc biệt đã hình thành những bản

hợp xướng lớn có quy mô nhiều chương với những thủ pháp sáng tác ở trình độ

cao hơn.

Trong giới hạn của một phần nhỏ của chương này, chúng tôi chỉ xin nêu

ra một số bài ca khúc đã có sử dụng các dạng điệu thức năm âm trong quá trình

cấu trúc chủ đề.

Bài “Anh vẫn hành quân” của nhạc sỹ Huy Du sáng tác năm 1964 đã xây

dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (a-c-d-e-g).

VD247:

137

Bài hát này nhạc sỹ phỏng thơ Trần Hữu Thung do nhà xuất bản Quân

đội nhân dân in trong tập “Những khúc quân hành vượt thời gian” (2004).

Tương tự như lối cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (a-

c2-d2-e2-g2) chúng ta có thể tham khảo bài “Đường tôi đi dài theo đất nước”

của nhạc sỹ Vũ Trọng Hối in trong tập “Việt Nam trên đường chúng ta đi” nhà

xuất bản Văn Hóa 1977.

VD248:

Trong bài “Mỗi bước ta đi” của nhạc sỹ Thuận Yến sáng tác năm 1965

do nhà xuất bản Quân đội nhân dân ấn hành trong tuyển tập “Những khúc quân

hành vượt thời gian” năm 2004 có lối cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm

dạng 5 không đầy đủ (a-c-d-e-a) (thiếu âm 5).

VD249:

138

Lối cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 trên chủ âm (Si),

(h-d-e-f#-a-h) chúng ta có thể tham khảo bài “Bài hát giải phóng quân” của

nhạc sỹ Lưu Hữu Phước trong tuyển tập “Những khúc quân hành vượt thời

gian” do nhà xuất bản Quân đội nhân dân ấn hành năm 2004.

VD250:

Bài “Nhớ anh giải phóng quân” do nhạc sỹ Nguyễn Đình Phúc sáng tác

năm 1968 đã xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 1 (d-e-f#-a-h-

d2). Bài hát này được in trong tuyển tập “Những khúc quân hành vượt thời

gian” do nhà xuất bản Quân đội nhân dân ấn hành năm 2004.

VD 251:

139

Hoặc bài “Bão nổi lên rồi” do nhạc sỹ Trọng Bằng sáng tác năm 1968 có

lối cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 1 (f-g-a-c2-d2-f2).

VD 252:

Bài hát này in trong tập “Những khúc quân hành vượt thời gian” do nhà

xuất bản Quân đội nhân dân ấn hành năm 2004.

Trong bài “Đường yêu nhất đường ra mặt trận” của nhạc sỹ Trần Hoàn

sáng tác năm 1967 đã có lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng

4 (g-a-c-d-e-g). Bài này in trong tuyển tập ca khúc của nhạc sỹ Trần Hoàn do

nhà xuất bản Âm nhạc Hà Nội ấn hành năm 1995.

VD 253:

Vào năm 1963, nhạc sỹ Trần Hoàn đã sáng tác bài “Quê tôi miền Trung” với

lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 1 (c-d-e-g-a-c2).

140

VD 254:

Sự xuất hiện âm Fa ở nhịp thứ 6 và thứ 7 không tạo ra nửa cung với các

hàng âm trong chủ đề nên chúng tôi xếp âm Fa là âm màu sắc.

Trong bài “Quê tôi” của nhạc sỹ Lưu Cần đã xây dựng chủ đề trên điệu

thức năm âm dạng 5 (c-es-f-g-b-c2). Tuy có sự xuất hiện âm rê ở nhịp thứ hai,

nhưng âm này không tạo ra nửa cung đối với các âm trong điệu thức nên chúng

tôi vẫn coi âm rê là âm màu sắc.

VD 255:

Ca khúc này in trong tập Miền Nam yêu dấu (tập II) do nhà xuất bản Văn

Nghệ Giải Phóng ấn hành năm 1974.

Trong kháng chiến chống Mỹ cứu nước, nhạc sỹ Xuân Hồng đã thành

công với nhiều ca khúc nổi tiếng không chỉ các dân tộc khác mang đậm chất

dân ca người Việt mà còn sử dụng chất liệu dân ca của các dân tộc khác.

141

Trong bài hát “Bài ca may áo” tác giả đã sử dụng chất liệu dân ca bài Lý

vãi chài để xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (d-f-g-a-c2-d2).

VD 256:

Bài hát này in trong tập “Bài hát chọn lọc” 1960 - 1970 do nhà xuất bản

Giải Phóng ấn hành năm 1970 và đã được giải thưởng văn học nghệ thuật

Nguyễn Đình Chiểu 1960 - 1970.

Cũng trong tuyển tập này, nhạc sỹ Xuân Hồng có bài “Xuân chiến khu” có chủ đề

cấu trúc trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 trên chủ âm mi (e-g-a-h-d2-e2).

VD 257:

142

Cùng trong tuyển tập này và được giải thưởng văn học nghệ thuật “Nguyễn

Đình Chiểu” 1960-1965, nhạc sỹ Phạm Minh Tuấn đã có bài “Qua sông” xây

dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 trên âm chủ là Si.

VD 258:

Thủ pháp xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 có nửa cung (c-

d-es-f-g-b-c2) chúng ta có thể tham khảo bài “Tình bác sáng đời ta” của nhạc sỹ

Lưu Hữu Phước trong tập bài hát chọn lọc nhà xuất bản Giải Phóng năm 1971.

VD 259:

Thủ pháp xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 4 (f-g-b-c2-d2)

chúng ta có thể tham khảo bài “Hà Nội - Huế - Sài Gòn” của nhạc sỹ Hoàng

143

Vân in trong tập “Miền Nam yêu dấu” (tập II) do nhà xuất bản văn nghệ Giải

Phóng ấn hành năm 1974.

VD 260:

Bài “Đường chúng ta đi” của nhạc sỹ Huy Du được coi như một bản anh

hùng ca chống giặc ngoại xâm của dân tộc. Chủ đề bài hát nhạc sỹ đã sử dụng

điệu thức năm âm đúng dạng 1 (c-d-e-g-a-c2) đã tạo ra tính chất hoành tráng

cho chủ đề.

VD 261:

Bài hát này nhạc sỹ phổ thơ của Xuân Sách và in trong tuyển tập “Việt

Nam trên đường chúng ta đi” nhà xuất bản Văn Hóa Hà Nội 1977.

Cũng trong tập bài hát này, bài “Những cô gái Quan Họ” của nhạc sỹ

Phó Đức Phương đã sử dụng điệu thức năm âm đúng dạng 5 trong cấu trúc chủ

đề âm nhạc của bài hát (d-f-g-a-c2-d2).

144

VD 262:

Một thí dụ khác trong tuyển tập này, nhạc sỹ Huy Thục cũng sử dụng

điệu thức năm âm đúng dạng 5 để xây dựng chủ đề trong bài “Tiếng đàn ta lư”

(c-es-f-g-b).

VD 263:

Cũng tương tự như bài “Đường chúng ta đi”, bài “Ta tự hào đi lên ôi Việt

Nam” trong tuyển tập này đã thể hiện rõ tính chất anh hùng ca của một dân tộc

đứng lên chống giặc ngoại xâm với khí thế đầy tự hào. Hai tác phẩm này được

ví như những bản giao hưởng của âm nhạc có lời với cấu trúc, sự phát triển và

sắc thái âm nhạc rất phong phú.

145

Trên lời thơ của Hoàng Trung Thông, nhạc sỹ Chu Minh đã xây dựng

chủ đề âm nhạc có sự đan xen của điệu thức năm âm dạng 4 có nửa cung (c-d-f-

g-a-b-c2) (c-es-f-g-a) và điệu thức Oán 1.

VD 264:

Sự đan xen hai điệu thức trong cấu trúc của một chủ đề âm nhạc chúng

ta có thể gặp trong bài “Người là niềm tin tất thắng” của nhạc sỹ Chu Minh

trong tuyển tập “Hồ Chí Minh người sống mãi với non sông” gồm 115 bài của

nhà xuất bản Thanh Niên bảo tàng Hồ Chí Minh năm 2004.

VD265:

146

Qua âm hưởng của chủ đề, chúng ta có cảm giác đây là sự đan xen của điệu

thức năm âm không đầy đủ dạng 5 với điệu thức Oán 4 (c#-d#-f#-g#-c#2) (c#-e#-

f#-g#-a#-c#2).

So với hai dòng ca khúc trước đây, dòng ca khúc trong thời kỳ chống Mỹ

vẫn duy trì được những nét đặc trưng của điệu thức truyền thống trong cấu trúc

các chủ đề âm nhạc.

Tuy nhiên, ngoài những điệu thức năm âm đúng, năm âm có nửa cung và

các điệu thức Oán như trước đây, các ca khúc ở giai đoạn này đã có sự bổ sung

khá phong phú như: đã xuất hiện những nốt biến âm bất thường, đã kết hợp

rộng rãi với các điệu thức trong âm nhạc châu Âu. Đặc biệt là sự đan xen các

điệu thức được mở rộng cũng như tính chất phát triển các điệu thức đã có phần

phong phú hơn, chắt lọc hơn.

Mặc dù vậy, nhưng hầu hết tất cả các ca khúc của ba thời kỳ trên đều ghi

dấu hóa để xác định điệu thức cho tác phẩm. Nhưng trong quá trình phân tích

sẽ gặp phải những khó khăn trong việc xác định điệu thức năm âm, các trục âm

và những âm kết cho từng dạng điệu thức.

4.3. Thể loại thính phòng giao hưởng.

Trong hai thể loại khí nhạc này, khối lượng tác phẩm vô cùng to lớn và

đồ sộ nên chúng tôi chỉ lựa chọn một số tác phẩm đã từng được trình diễn ở

trong và ngoài nước hoặc đã và đang giảng dạy tại các nhạc viện.

Từ điệu thức năm âm trong thể loại ca khúc chuyển sang ứng dụng và

các tác phẩm thính phòng giao hưởng là cả một quá trình chuyển biến, sáng tạo

vô cùng phức tạp của các nhạc sỹ Việt Nam.

Sự kết hợp các điệu thức năm âm với điệu thức trong âm nhạc châu Âu

đã tạo ra những nét độc đáo và khả năng phát triển mới trong âm nhạc thính

phòng và giao hưởng của Việt Nam.

Bởi vậy, trong một giới hạn cho phép, chúng tôi chỉ lựa chọn một số tác

phẩm giao hưởng và thính phòng có sử dụng các dạng điệu thức năm âm trong

cấu trúc chủ đề.

147

4.3.1. Một số tác phẩm thính phòng.

Trong tác phẩm viết cho piano với tiêu đề “Khúc hát ru” nhạc sỹ Ngô Sỹ

Hiển đã sử dụng điệu thức năm âm đúng dạng 1 để cấu trúc chủ đề (g-a-h-d-e),

nhưng khi phát triển và tái hiện Ông vẫn sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 trên

âm chủ là nốt mi giáng (es-f-g-b-es2).

VD266

Nhạc sỹ Nguyễn Đình Lượng trong bản Prilude số 1 viết cho piano đã

xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 (e-g-a-h-d2), khi phát triển nhạc

sỹ vẫn dùng điệu thức năm âm dạng 5 nhưng trên một chủ âm khác (h-d-e-f#-a),

nhưng khi tái hiện lại quay về điệu thức ban đầu.

VD 267:

Trong tác phẩm viết cho đàn Cello và piano, nhạc sỹ Nguyễn Văn

Thương lại xây dựng chủ đề trên thang năm âm đúng dạng 4 (c-d-f-g-a).

“Trở về đất mẹ” cho cello và piano của Nguyễn Văn Thương, giai điệu chủ đề

được xây dựng ở thang 5 âm: c-d-f-g-a

VD268:

148

Cũng sử dụng điệu thức năm âm đúng dạng 4 (c-d-f-g-a) chúng ta có thể

tham khảo tác phẩm “Hứng dừa” của nhạc sỹ Nguyễn Văn Nam.

VD269

Lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (g-b-c-d2-f2) chúng

tôi thấy xuất hiện trong bản Tam tấu “Kể truyện Sông Hồng” viết cho Violon -

cello và piano của nhạc sỹ Huy Du, đoạn “Tiếng hát đò đưa”.

VD 270: Andante Catabile

Điệu thức Oán là nét đặc trưng trong dân ca Nam Bộ, nhạc sỹ Ca Lê

Thuần đã sử dụng để cấu trúc chủ đề trong bản Fuga d-moll viết cho đàn piano

của mình (d-f-g-a-h).

VD 271:

149

Khác với điệu thức Oán 1 của nhạc sỹ Ca Lê Thuần, nhạc sỹ Đôn Truyền

đã sử dụng điệu thức Oán 4 để xây dựng chủ đề trong bản Fuga (d-f#-g-a-h).

VD 272 :

Sử dụng chất liệu Trống cơm để cấu trúc chủ đề chương I trong bản

sonatine của nhạc sỹ Nguyễn Thị Nhung trên điệu thức năm âm đúng dạng 4.

VD 273:

Cũng trong thể loại Sonatine viết cho đàn piano, nhạc sỹ Lê Yên đã kết

hợp theo kiểu đan xen điệu thức năm âm dạng 4 (f-g-b-c2-d2) với điệu thức năm

âm dạng 1 (f-g-a-c2-d2) trong cấu trúc chủ đề.

VD 274:

Với thủ pháp đan xen điệu thức trong cấu trúc chủ đề, nhạc sỹ Ca Lê

Thuần đã sử dụng đan xen điệu thức Oán 1 với điệu thức năm âm dạng 5 trong

tác phẩm “Quê hương tôi trong máu lửa” viết cho đàn piano (a-c2-d2-e2-f2) và

(a-c2-d2-e2-g2) trong chủ đề phần B hình thức đoạn nhạc gồm hai câu. Câu 1

tính chất trữ tình, bi thương. Câu 2 là giai điệu du dương như câu hò sông nước.

VD 275 :

150

Thủ pháp đa điệu tính (Polytonole) trong tác phẩm chủ đề và biến tấu viết cho

đàn piano, nhạc sỹ Đỗ Hồng Quân đã sử dụng hai điệu thức năm âm dạng 5

khác nhau ở phần tay phải và tay trái đã tạo ra một màu sắc rất mới lạ (a-c-d-e-

g-tay phải) và (es-ges-asb�des tay trái).

VD 276 :

Trong bản Fuga của nhạc sỹ Nguyễn Đình Hùng viết cho piano, chủ đề bắt đầu

được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 2 (g-a-c-d-f) sau đó lại kết thúc trên

điệu thức năm âm dạng 5 (g-b-c-d-f).

VD 277 :

Bài “Miền Nam quê hương ta ơi” viết cho violon và piano, nhạc sỹ Huy

Du đã sử dụng lối đan xen ba điệu thức năm âm dạng 5, dạng 2 và dạng 1 trong

cấu trúc chủ đề (a-c2-d2-e2-g2), (a-h-d2-e2-g) và (c-d-e-g-a-h).

VD 278 :

Ở tác phẩm có tiêu đề “Giai điệu vui chơi” viết cho đàn piano, nhạc sỹ Nguyễn

Đình Phúc đã đan xen hai điệu thức năm âm dạng 4 (e-fis-a-h-cis) với điệu thức

năm âm dạng 1 trong cấu trúc chủ đề (e-fis-gis-h-cis).

151

VD 279 :

Lối đan xen hai điệu thức năm âm dạng 5 và điệu thức Oán 1 chúng ta có thể

tham khảo tác phẩm “Bóng dừa quê hương” của nhạc sỹ Minh Khang viết cho

Cello và piano (c-es-f-g-b) và (c es-f-g-a).

VD 280 :

Hoặc trong bản Prelude số 8 viết cho đàn piano, nhạc sỹ Minh Khang đã dùng

thủ pháp đa điệu tính (polytonale) để xây dựng chủ đề. Giữa hai phần tay phải

và tay trái đã tạo ra sự tương phản mang những nét mới về điệu thức năm âm

(es-f-as-b-c2 es2-tay phải) và các điệu thức ở phần tay trái (es-f-as-b-c; f-as-b-c-

es; d-f-g-b-ces-es; và ges-as-es-d-des-c).

VD 281:

152

4.3.2. Một số tác phẩm giao hưởng.

Trong những tác phẩm giao hưởng, sự kết hợp các dạng điệu thức năm âm

trong các chủ đề cũng rất phong phú và đa dạng. Ở đây không chỉ đơn thuần kết

hợp các dạng điệu thức năm âm với nhau mà nó còn kết hợp với các dạng điệu

thức trong âm nhạc châu Âu để tạo ra những sắc thái mới độc đáo cho âm nhạc

giao hưởng Việt Nam. Sự kết hợp các dạng điệu thức năm âm trong những tác

phẩm có quy mô lớn nhất như giao hưởng đòi hỏi cần có nhiều thủ pháp về

phát triển điệu thức như Polytonale, Dodecaphone, vấn đề hút dẫn, vấn đề các

chồng âm ngoài quãng 3 hoặc kể cả Polypentatorique hay Dodepentatonique

v.v..

Trong bản tổ khúc giao hưởng có tiêu đề “Miền Nam tuyến đầu” của

nhạc sỹ Chu Minh đã dùng thủ pháp đan xen hai điệu thức năm âm để xây dựng

chủ đề ở chương III (c-es-f-gb và g-b-c-d-f).

VD 282:

Hoặc chủ đề Mỵ Châu (cảnh 1 của màn 1) trong vở nhạc vũ kịch “Ngọc

trai đỏ” của nhạc sỹ Ca Lê Thuần có xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm

dạng 5 (a-c-d-e-g) với tính chất mềm mại, duyên dáng được thể hiện ở bè viola.

VD 283:

Hay trong bản Concertino viết cho piano và dàn nhạc giao hưởng của

nhạc sỹ Ca Lê Thuần đã cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 1 (b-c-d-f-

g) mang âm hưởng dân ca Nam Bộ.

VD 284:

153

Trong bản giao hưởng thơ của nhạc sỹ Minh Khang với tiêu đề: “Việt

Nam! đất nước của niềm tin và hy vọng” sáng tác năm 1977 đã sử dụng đan

xen hai điệu thức năm âm dạng 2 và điệu thức năm âm dạng 5 trong cấu trúc

chủ đề chính (a-h-d2-e2-g2-a2 và a-c2-d2-e2-g2).

VD 285:

Nhạc sỹ Hoàng Vân trong bản giao hưởng thơ của mình với tiêu đề

“Thành đồng tổ quốc” đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 để cấu trúc chủ đề

(d-e-f#-a-h) với tính chất trữ tình, ca xướng.

VD 286:

Chủ đề 1 trong giao hưởng Fantasy “Mở đất” của nhạc sỹ Đỗ Hồng Quân

đã trình bày chủ đề trên điệu thức năm âm không đầy đủ ở dạng 5 có nửa cung

(d-f-f#-g-a-d2), trình bày ở bè violon 1.

VD 287:

Cũng trong tác phẩm này, ở chủ đề 2 nhạc sỹ đã sử dụng thủ pháp đan xen hai

điệu thức năm âm dạng 5 và điệu thức dạng 5 để cấu trúc chủ đề (c-es-f-g-b) và

(g-b-c-d-g-f) mang tính chất trữ tình, dàn trải gắn với hình tượng mênh mang

sông nước ở bè oboe.

154

VD 288:

Cũng thủ pháp dùng điệu thức năm âm dạng 5 (a-c-d-e-g) để cấu trúc chủ

đề, chúng ta có thể tham khảo chủ đề chính trong capriccio viết cho dàn nhạc

giao hưởng của nhạc sỹ Nguyễn Văn Thương.

VD 289:

Tương tự như trong bản Capriccio của nhạc sỹ Nguyễn Văn Thương,

nhạc sỹ Trần Trọng Hùng đã sử dụng loại điệu thức này để cấu trúc chủ đề

chương II của bản giao hưởng “Trở về Điện Biên”.

VD 290:

Trong bản tổ khúc giao hưởng “Non sông một dải” nhạc sỹ Nguyễn Xinh

đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 2 lấy âm hưởng bài Lý ngựa ô để cấu trúc

chủ đề, điệu thức a-h-d-e-g.

155

VD 291:

Hoặc trong bản giao hưởng “Tổ quốc”, nhạc sỹ Nguyễn Đức Toàn đã sử

dụng điệu thức năm âm dạng 5 để xây dựng chủ đề 1 của chương I (c-es-f-g-b).

VD 292:

Bản giao hưởng “Quê hương” của nhạc sỹ Hoàng Việt đã sử dụng âm

điệu bài Lên đàng của nhạc sỹ Lưu Hữu Phước để làm chủ đề 1 của chương I.

Chủ đề này được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 1 (c-d-e-g-a-c2).

VD 293:

Chủ đề 2 nhạc sỹ Hoàng Việt đã sử dụng âm điệu của bài “Nam Bộ

kháng chiến” trên điệu thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c).

VD 294:

156

Ở bản giao hưởng “Trăm sông đổ về biển Đông” nhạc sỹ Trần Ngọc

Xương đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 5 để xây dựng hình tượng của chủ

đề ở chương II (d-f-g-a c).

VD 295:

Năm 1972 nhạc sỹ Doãn Nho đã sáng tác bản giao hưởng thơ số 1 với

tiêu đề “Tháng 8 lịch sử”, ở chủ đề 2 nhạc sỹ đã sử dụng điệu thức năm âm

dạng 1 (d-e-f#-a-h).

VD 296:

Nét độc đáo trong việc sử dụng điệu thức Oán 1 có nửa cung để xây

dựng chủ đề chính trong chương IV bản giao hưởng số 3 của nhạc sỹ Nguyễn

Văn Nam đã tạo ra màu sắc độc đáo cho chủ đề này (es-ges-g-as-b-ces-c).

VD 297:

Chính sự xuất hiện các âm đô giáng ở nhịp thứ 5, âm son bình và âm đô bằng ở

nhịp thứ 7 đã tạo ra lối đan xen âm hưởng của ba điệu thức Oán 1, Oán 2 và

Oán 3 (es-ges-as-b-c), (es-g-as-b-ces) và (es-ges-as-b-ces).

157

Âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam có một khối lượng tác giả,

tác phẩm rất lớn với nhiều phong cách và thể loại sáng tác khác nhau.

Chỉ mới đưa ra một số tác phẩm của một số tác giả chúng tôi đã cảm

nhận được sự phong phú và đa dạng trong việc sử dụng các dạng điệu thức năm

âm trong quá trình cấu trúc các chủ đề.

Những dạng điệu thức năm âm này đã có sự mở rộng, biến đổi để kết

hợp với các loại điệu thức khác đã tạo ra tính dân tộc và hiện đại cho âm nhạc

thính phòng giao hưởng Việt Nam vào giai đoạn nửa sau của thế kỷ XX.

TIỂU KẾT CHƯƠNG IV

Từ những điệu thức năm âm ở giai đoạn sơ khai của dân ca người Việt

đến việc phát triển và sử dụng chúng trong ca khúc và âm nhạc thính phòng

giao hưởng là cả một quá trình biến đổi rất to lớn.

Đây có thể được coi là bước ngoặt quan trọng trong việc hình thành và

phát triển một nền âm nhạc mới mang đầy đủ ý nghĩa và vai trò của nó trong

việc kế thừa và phát huy truyền thống văn hóa nghệ thuật dân tộc.

Bước ngoặt này là sự thay đổi cả lượng và chất, cả những tư duy về thời

đại và những giá trị tư tưởng, giá trị thẩm mỹ của nó.

Đây còn là sự thể hiện tính kế thừa nền tảng của thế hệ sau đối với thế hệ

trước đây bằng một thái độ trân trọng và yêu quý đối với nền âm nhạc truyền

thống Việt Nam đã tồn tại từ bao đời nay.

Để rồi chúng được phát triển một cách có hiệu quả trong các ca khúc

mới, các tác phẩm âm nhạc thính phòng và giao hưởng trong thời kỳ hội nhập

và phát triển.

Sự hội nhập và phát triển này đã tạo ra một định hướng đúng đắn cho

việc bảo tồn và phát huy những giá trị văn hóa phi vật thể của nước nhà với

phương châm tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc.

158

KẾT LUẬN

Điệu thức năm âm không chỉ là tài sản riêng của các quốc gia phương

Đông (trong đó có Việt Nam) mà nó còn phát triển trong nền âm nhạc dân gian

của nhiều quốc gia phương Tây.

Tuy nhiên, mức độ sử dụng nó nhiều hay ít là do đặc điểm về bản sắc văn

hóa của từng quốc gia, từng dân tộc.

Trong sự hình thành và phát triển của loại điệu thức này, người ta vẫn

cho rằng đất nước Trung Hoa được coi là cái nôi của điệu thức năm âm. Nó có

sự ảnh hưởng không nhỏ tới nền âm nhạc truyền thống không chỉ ở các quốc

gia phương Đông mà còn có sự giao lưu với các nền văn hóa nghệ thuật

phương Tây.

Trong tiến trình lịch sử, các quốc gia phương Đông vẫn lấy điệu thức

năm âm làm nền tảng cho sự phát triển nền âm nhạc dân gian của dân tộc mình.

Tuy nhiên, việc sử dụng, tên gọi và tính thực hành xã hội ở mỗi quốc gia

phương Đông (trong đó có Việt Nam) có sự khác nhau rất rõ rệt.

Sự khác nhau này được thể hiện ở bản sắc văn hóa, đặc tính dân tộc và

những quan niệm về giá trị thẩm mỹ trong văn hóa nghệ thuật, trong cơ cấu của

các thể loại âm nhạc dân gian.

Đây là vấn đề được nhiều nhà nghiên cứu cả phương Đông (trong đó có

Việt Nam) và phương Tây rất quan tâm trong các hội thảo khoa học, trong các

bài báo, các công trình nghiên cứu chuyên khảo.

Nhiều công trình của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước cũng đã

trình bày những quan niệm của mình về loại điệu thức này và dần dần cũng đã

đi tới những kết luận có giá trị mang tính thống nhất.

Dù vậy, trong quá trình tiếp cận với thực tiễn, một số quan niệm về điệu

thức năm âm vẫn cần được trao đổi và tiếp tục bàn bạc thêm.

Tiếp thu những ý kiến của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước,

nghiên cứu sinh đã có dịp học hỏi được nhiều vấn đề mà từ trước tới nay chưa

được giải đáp.

159

Đặc biệt là những công trình, những quan niệm của các nhà nghiên cứu

Việt Nam đã được nghiên cứu sinh vận dụng để phân tích và so sánh về điệu

thức năm âm trong 117 bài dân ca người Việt.

Việc sử dụng các dạng điệu thức năm âm trong dân ca người Việt là cả

một quá trình sáng tạo của bao thế hệ đi trước đã để lại nhiều kinh nghiệm quý

báu cho các thế hệ sau.

Các dạng điệu thức năm âm trong dân ca người Việt là sự thể hiện khá rõ

nét sắc thái độc đáo trong nền âm nhạc dân gian của các vùng miền, của các thể

loại âm nhạc khác nhau.

Nền dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng là vô

cùng phong phú và đồ sộ không chỉ là số lượng mà còn bao hàm cả chất lượng

về những giá trị của văn hóa truyền thống.

Bởi vậy, các dạng điệu thức năm âm sử dụng trong 117 bài dân ca người

Việt mới chỉ là những nét tiêu biểu trong phạm vi hẹp chứ không phải là toàn

bộ khối lượng dân ca người Việt.

Qua nghiên cứu 117 bài dân ca người Việt chúng tôi thấy có một số loại

điệu thức năm âm với đầy đủ từ dạng điệu thức 1 cho tới dạng điệu thức 5.

Tuy nhiên, tỷ lệ các dạng điệu thức năm âm trong 117 bài dân ca có số

lượng nhiều hay ít khác nhau.

Trong quá trình phân tích và so sánh, luận án đã nêu ra được một số loại

điệu thức năm âm như sau:

- Điệu thức năm âm đúng

- Điệu thức năm âm theo kiểu đan xen từ hai đến ba điệu thức trong một

làn điệu dân ca

- Điệu thức năm âm có nửa cung.

- Điệu thức năm âm không đầy đủ (có thể là thiếu âm bậc II hoặc âm bậc

V của các dạng điệu thức).

- Điệu thức Oán là loại điệu thức phổ biến trong dân ca Nam Bộ và một

số vùng ở Nam Trung Bộ.

160

Trong quá trình phân tích và so sánh, luận án cũng đã đưa ra được tỷ lệ

và số lượng các dạng, các loại điệu thức với sự khác nhau về yếu tố vùng miền,

thể loại trong 117 bài dân ca.

Trong điệu thức năm âm, vấn đề trục âm và những âm kết có ý nghĩa rất

quan trọng tới việc hình thành và phát triển các làn điệu dân ca. Qua trục âm và

những âm kết nó cũng thể hiện được sự khác nhau của những nét độc đáo ở các

làn điệu dân ca thuộc các vùng miền, các thể loại khác nhau.

Trong 117 làn điệu dân ca người Việt, luận án sử dụng hai trục âm chính

mà các công trình nghiên cứu ở nước ngoài và trong nước đã nêu, nó là trục âm

quãng 4 và trục âm quãng 5.

Sự ổn định, bán ổn định và không ổn định là phụ thuộc vào cấu trúc của

những trục âm trong các làn điệu.

- Nếu trục âm có cấu trúc quãng 4 thì âm ổn định là âm ngọn và âm gốc

của quãng là bán ổn định.

- Nếu trục âm có cấu trúc quãng 5 thì âm ổn định là âm gốc, còn âm ngọn

đóng vai trò là âm bán ổn định.

- Những âm không nằm trong cấu trúc của trục âm quãng 4 và quãng 5

thì chúng tôi quan niệm là những âm không ổn định.

Còn những âm kết của làn điệu mang tính ổn định, bán ổn định hay

không ổn định phụ thuộc vào ba vấn đề về trục âm như vừa nêu trên.

Quá trình phân tích 117 bài dân ca người Việt, chúng tôi đã gặp phải một

số dạng trục âm như sau:

- Dạng trục âm quãng 4 - quãng 5

- Dạng trục âm quãng 5 - quãng 4

- Dạng trục âm quãng 4

- Dạng trục âm quãng 5

Trong đó âm có ký hiệu =0 là âm ổn định và âm có ký hiệu = 0’ là bán

ổn định.

161

Khi phân tích 117 bài dân ca người Việt chúng tôi đã gặp ba loại âm ổn

định, âm bán ổn định và âm không ổn định, tuy nhiên những làn điệu có âm kết

không ổn định thường chiếm tỷ lệ ít hơn.

Để phát huy mọi khả năng và những giá trị của các dạng điệu thức năm

âm trong dân ca người Việt thì việc đưa nó vào sử dụng trong ca khúc mới hay

trong âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam là điều rất cần thiết.

Đây có thể được coi là bước phát triển mới của điệu thức năm âm trong

xu thế hội nhập và phát triển của thời đại ngày nay. Nên ca khúc mới và âm

nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam là vấn đề rất rộng, phạm vi trong một

chương của luận án cũng không đủ khả năng để nêu lên hết những giá trị của

nó.

Bởi vậy, trong dòng ca khúc lãng mạn, ca khúc thời kỳ chống Pháp hay

thời kỳ chống Mỹ chúng tôi cũng chỉ chọn một số bài có cấu trúc chủ đề âm

nhạc trên các dạng điệu thức năm âm.

Cũng tương tự như vậy, trong âm nhạc thính phòng giao hưởng đương

đại chúng tôi cũng chỉ lựa chọn một số tác phẩm của một số tác giả đã trình bày

ở trong và ngoài nước để tìm hiểu về các chủ đề âm nhạc có xây dựng trên các

dạng điệu thức năm âm mà thôi.

Chúng tôi coi đây là bước ngoặt quan trọng, một sự chuyển biến, đổi mới

về các dạng điệu thức năm âm khi được kết hợp với các dạng điệu thức năm âm

khác trong cấu trúc các chủ đề âm nhạc đương đại nửa sau thế kỷ XX.

Việc làm này là cần thiết và rất phù hợp với thời kỳ hội nhập và phát

triển các nền văn hóa nghệ thuật ở khu vực và quốc tế để tạo ra nét độc đáo về

bản sắc văn hóa của dân tộc Việt Nam với phương châm “tiên tiến đậm đà bản

sắc dân tộc”.

162