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8/18/2019 Mignon, Paul-Louis - Estados Unidos, Una Tragedia Americana (Doble)
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LEJOS DE IRLANDA
Sin embargo, la literatura dramática irlandesa sigue abierta. En veinte años, en el Teatro de la Abadía, gracias a su personal decisión, algunos poetas, Yeats, Lady Gregory, Synge, O’Casey, mar
caron sólidamente el espíritu. La oportunidad histórica consistió en que su camino artístico para comprender y explicar el genio popular coincidiera y se pusiera de acuerdo con el movimiento de independencia nacional en lo que tenía de más profundo, de más auténtico.
Al proseguir su obra en el exilio —desde 1928 compuso catorce piezas, la última de las cuales,
Los tambore s de l padre Ned , data de 1958—, O’Casey amplió su estudio de caracteres y de costumbres.
Con una sorprendente variedad de técnicas, abordó los problemas sociales (Rosas rojas para mí), políticos (La estrella enrojece), la influencia del clericalismo y del militarismo (La copa de plata, Se espera
a un ob ispo), llevando la sátira a lo burlesco (Polvo púrpura) . La constante áspera de la trilogía dublinesa ha cedido el sitio a una crítica optimista al servicio del humanismo fundamental de O’Casey.
Y detrás de O’Casey vienen Samuel Becke tt, Bren- dan Behan...
ESTADO S UN IDOS: UNA TRA GED IA
AM ERIC AN A
c¡ramático nació en los Estados Unidos en 1916, del encuentro de un escritor de veintiocho años todavía desconocido y de una joven compañía: Eugéne O’Neill y los «Provincetown Players».
La convergencia de sus ambiciones al margen de las escenas tradicionales no se debió, sin duda, al azar. Su empresa se inscribe en un c on jun to' de
busquedas, de tentativas; responde a una exigencia nueva. Se afirman en ella la necesidad y la voluntad de dar al teatro americano una personalidad que no tiene, de ofrecer a su público una dramaturgia en que se reconozca, que lo reconozca. Las condiciones de esta aparición garantizan su autenticidad. Examinadas más de cerca, se distinguen en ellas los principales caracteres de la vida teatral en los Estados Unidos durante su breve historia.
PROSPERIDAD: BROADWAY Y «OFF BROADWAY»
Hasta entonces, aunque algunas piezas hubieran comenzado a testimoniar el deseo de reflejar la rea- helad americana, el comercio teatral continúa fuertemente europeizado.
Hay que señalar que su éxito incita a edificar nuevas salas. De 1900 a 1928, el número de teatros neoyorkinos se duplica; pasa de cuarenta a ochenta
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y seis. Pero lo que exhiben, en vísperas de la guerra
de 1914-1918, es mediocre. Broadway es su reino v los negociantes sus dueños.
Es pu es fu er a de Broad way («off Broadway»), enGreenw ich Village, y sob re t odo al principio’ en
pr ov in cias y en la un iv er sida d, do nd e se organiza el movimiento en favor de una expresión escénica original.
Y ello por una doble raz ón : la prosperidad econó
mica desarrolla los ocios y una actividad artística es una manera de ocuparlos, principalmente en lasciudades pequeñas.
Paralelamente, los medios intelectuales, informados de la efervescencia reformadora de las escenas
europeas, se dedican a poner a punto fórmulas de
laboratorio, a fin de experimentar lo que deberá
alimentar los teatros de Nueva York. Así se definen
el espír itu y la prác tica de la vanguard ia; procede
ésta de ensayos y realiza propuestas.
EL PAPEL DE LA UNIVERSIDAD Y DE LOS
PEQUEÑOS TEATROS
En 1912, en la Universidad de Harvard, un pro
fesor, George Pierce Baker, inaugura un curso de
composición dramática. En Chicago se abre un pe
queño teatro de noventa y una plazas por iniciativa
de Maurice Browne. Al año siguiente, George Pier
ce Baker define y concreta la acción teatral univer
sitaria fundando el «47 Workshop». Los estudiantes
fueron a representar en él las piezas que compu
sieron como deberes de clase. Entre ellos, EugéneO’Neill.
A partir de entonces se multiplican por los Es
tados Unidos «pequeños teatros» y departamentos
146 Es tad os Unido s: una tragedia americana
de teatros en las universidades. El «amateurismo»
inicial de su actividad constriñe a autores e intér
pretes a ac om od ar su am bición a sus medios . La
pieza en un ac to resp on de sin du da a necesi dade s de
tipo práctico.
LA PIEZA EN UN ACTO
Pero lo que las contingencias imponen al principio provisionalmente acaba por transformarse en
una necesidad más profunda. La dramaturgia ame
ricana parece haber encontrado en la pieza en un
acto la dimensión de una acción propia para des
arrollar una meditación esencial sobre la condición
del «homo americanus». ¿No es significativo que
cincuenta años después de que O’Neill se iniciara
con los «Provincetown Players» en el Wharf Theatre
de Provincetown con dos actos: En ca mino hacia
Cardiff y La sed (reestrenadas las temporadas siguientes en Nueva York, «off Broadway», en una
cuadra desalojada), Edward Albee se impusiera de
golpe a la atención mundial con el acto de Zoo Story,
montado por la «Provincetown Playhouse», y que
lo fuera «off Broadway»? ¿Que la últim a ob ra de
O’Neill, que aún no ha sido representada, Hu gh ie,
sea en un acto y que Edward Albee, al escribir en
tres actos Quién teme a Virginia Woolf haya dado
la impresión de someterse sobre todo a los impera
tivos comerciales de los productores?
«AMERICAN WAY OF LIFE»
Se ha atribuido a Bernard Shaw una influencia
determinante en la formación de la comedia de los
Estados Unidos con el modelo de su diálogo. Para
La p ieza en un ac to W f
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148 Es ta dos Unidos ; una traged ia americana
afirmar su carácter nacional, está llamada ésta
vincularse estrechamente a lo que se designa como
American way of Ufe. Debe convertirse en el espejo d e l mod o de vivir de los espectadores y en el eco de su s p rob lem as; la naturalidad y la vivacidad, el espíritu del diálogo ayudarán a dar de ese estilo de vida la imagen más satisfactoria. Lo que no deja de re-
querir el arte del comediante, obligado a desarrollar con su presencia y el realismo de su representación lo q u e las palabras a veces sólo indican. También por e l lo ocurre que los comediantes de Broadway difícilmente pueden desvincularse de su contexto y de su interpretación de origen.
La complicidad establecida entre el teatro y su público en la preocupación por afirmar, por justificar una cierta ética, prohíbe toda sátira verdadera.
Serán precisos los sucesivos trastornos provocados
por la crisis económica de 1929, y luego por la segunda guerra mundial, para que pueda discutirse el optimismo de rigor. Casi siempre se contentan los americanos con eludir los problemas apremiantes mediante el recurso a la huida que ofrecen el divertimiento, en el sentido más amplio del término, o el cuento de hadas.
Sin embargo, las piezas de O’Neill denuncian en seguida una tragedia y los personajes afectados por ella son compatriotas del autor. Pero, por influencia de Strindberg, la tragedia toca al individuo en su esencia, ante la mirada de Dios, más allá de las realidades sociales particulares del país.
La crisis de 1929 hace que se tome conciencia de los problemas nuevos y replantea el papel que ha de desempeñar el teatro.
Si hasta en tonces l a p r i m e r a j u s t i f i c a c i ó n de éstees que representa un buen negocio, los esfuerzos
Acción soc ial 149
de los animadores de los «pequeños teatros» consiguieron ganarse al sector comercial. Los «Washington Square Players», por ejemplo, se implantaron en Broadway fundando en 1919 la «Theater Guild». Entonces era só lo una organización al servicio de un arte americano del teatro. En 1925 construyen
el «Guild Theater» para albergar su s manifestaciones (el «Guild Theater» se convertirá en 1935, y especialmente después de la segunda guerra mundial, en el escenario del «American National Theatre and A c a d e m y » —A . N. T. A.— que milita por un teatro nacional de los Estados Unidos). Al lado de los «Washington Square Players», la «Neighbourhood Playhouse» y el «Civic Repertory Theater» de Eva Legallienne demostraron igualmente una ambición cultural.
ACCION SOCIAL
Repentinamente la situación económica y sus repercusiones sociales descubren en la representación teatral un medio de acción directa; puede movilizar la atención pública sobre las dificultades del momento y suscitar movimientos de opinión. La iniciativa corresponde a los aficionados del «Worker’s Laboratory Theatre», en unión con el partido comu- nista; lanzan el género «Agit-p rop »1 importado de
Europa.En 1932 la liga de los «Workers Theatres» se de
dica a ampliar esa acción. Pese a los buenos deseos, su empresa no consigue organizarse profunda y duraderamente. De todas maneras, la colaboración con
escritores, artistas y agrupaciones profesionales (el
1Agitación y propaganda.
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«Group Theatre» 2 y la «Theatre U nion »3), anima
dos por ideales sociales y humanitarios comunes
independ ientem ente de una finalidad política precisa,impone a los autores Clifford Odets e Irwin Shaw.
Sus obras atacan abiertamente los graves problemassociales y políticos del momento.
En 1935, el estreno de Esperan do a Le fty de Clif
ford Odets por el «Grup Theatre» marca una fecha.Pone en escena un conflicto social y pide al públicoque tome partido.
El ruido que provocó impulsó a varias agrupacio
nes aficionadas de la liga a montar a su vez la obra.
Los asistentes reaccionan con frecuencia vivamente
y las representaciones provocan incidentes.
EL TEATRO FEDERAL
El año 1935, una acción estatal ayuda a acentuar
el compromiso del teatro con los asuntos del país.
Tiende a reabsorber el paro que abruma a los come
diantes neoyorkinos subvencionando un Teatro Federal.
Entre sus múltiples manifestaciones, la más ori
ginal, el «Living newspaper» o «Periódico viviente»,
ofrece una manera flexible y de atractiva vivacidad
pa ra llev ar a la esce na las cu es tion es del mom en to .
Se utilizan y mezclan comedia, mimo, danza, cine
en una amplia revista de cabaret que expone, dra
matiza y comenta los acontecimientos de la actualidad.
El Teatro Federal, dirigido por Hallie Flanagan,
2Con Harold Clurman, Lee Strasberg, Cheryl Crawford,Paul Green, Clifford Odets, Franchot Tone...
3Con Sherwood Anderson, John dos Passos, SidneyHoward, John Howard Lawson, Elmer Rice...
ISO Estad os Un idos: una traged ia americana Las pe rspe ctivas de posguerra 151
comienza en 1936 con uno de ellos, Triple-A Plowed
Under, sobre la política agrícola, animado por Joseph
Losey. Se le dan al director muchos medios. Un
equipo de documentalistas y escritores, de artistas y
técnico s ■—má s de trescientas personas— participa
en la realización. Cada día se realizan varias repre
sentaciones y el precio de las localidades las hace
accesibles a numeroso público.Aunque el Teatro Federal esté al servicio de la
po lít ica gu be rn am en ta l, el es pí ri tu de su ac tivida d
no tarda en inquietar a la Comisión de Actividades
Antiamericanas fundada en 1938. Se acusa en 1939
al Teatro Federal de comunismo e inmoralidad; elCongreso suprime sus subvenciones.
No ob st an te , la vísp era y las pr im er as ho ra s del
conflicto mundial, las piezas estrenada s en Broadway
muestran una evolución moral de la literatura dra
mática. Se evocan directamente las grandes preocu
pac ion es mun diales , la am en az a na zi , en las ob ras
de autores consagrados, Lilian Hellman, Elmer Rice
y Robert Sherwood.
LAS PERSPECTIVAS DE POSGUERRA
Sin embargo, Broadway continúa siendo la gran
máquina de divertir. Al término de la guerra, la
prod ucción dr am át ic a es tá ta n est re ch am en te co n
dicionada por esos mecanismos comerciales que
pa rec en ne cesa rias nu ev as in ic ia tiva s pa ra vo lver alanzar la creación y perm itir las búsqueda s artísticas.
El teatro ya no es el gran negocio de los años
veinte. La aportación de capitales invertidos es cada
vez más limitada y el riesgo de pérdidas tal, que
los productores, tras de haber ensayado sus espec
táculos fuera de Nueva York, prefieren detener por
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sí mismos las representaciones neoyorkinas si e)
veredicto de la crítica no es favorable. Ante esta
situación, resulta difícil, si no imposible, proceder
a cualquier experimento. Es el caso de Francia p0rla misma época. Se precisan otro marco v otra« condiciones . J dS
Sí ahora parece indispensable una intervención de los poderes públicos, es demasiado pronto para obtenerla. El A. N. T. A. recurre al mecenazgo. Lo mismo ocurre con el «Lincoln Center Repertory Theater» de Nueva York fundado en 1960, que no obstante comienza a beneficiarse de fondos oficiales.
Durante este período, «off Broadway» es siempre el sésamo del nuevo teatro. Como al principio, hay una doble localización, primero en Nueva York, concretamente en Greenwich Village, donde tienen lá posibilidad de manifestarse nuevas personalidades :
Albee, Schisgal, Gelber, Kopit... Luego, por todos los Estados Unidos, donde a partir del año 1950 se abren teatros profesionales con el apoyo de las universidades y de sus departamentos dramáticos.
La ambición es la misma en San Francisco, en el «Actor’s Workshop», o en Minneápolis en el «Tyro- ne Guthrie Theatre»: formar un público lo más extenso posible familiarizándolo con las grandes obras del repertorio clásico y moderno mundial. Es la ambición de los centros provinciales franceses y
de los teatros estables italianos.
EUGENE O'NEILL
Eugéne O Neill aparece como el patriarca durante toda esta evolución. Fundó la literatura dramática
americana; sigue dominándola desde la altura de su genio poderoso y difícil.
252 Es tad os Unidos: una traged ia americanaW ':'"
; £ug éne O’Ne üi 153
Hasta 1934 apenas hay un año en que no se estrene una pieza suya; citemos Empe ra do r Io ne s, 1920;
El mono pelud o, 1922; El de se o ba jo los olmos , 1924; El Gran Di os Brown, 1926; El ex tra ño in term ed io, 1928; A El ec tra le sie nt a bien el lu to, 1931.
Durante los doce años que siguen permanece silen
cioso. Se dedicó a una empresa excepcional para un poeta dramático: contar en once piezas la historia de su propia familia y aparecer él mismo en escena;describir, por otra parte, la vida política y social de su país desde la guerra de la independencia hasta nuestros días (A touch of the poet, inacabada y representada en 1958). Solamente dos episodios de la epopeya personal llegaron a término: Una luna para los desheredados, estrenada unos pocos meses antes de la muerte del autor (1953), diez años después de haber sido escrita, y Largo via je hacia la n oche (1956)
a cuya representación no pudo decidirse O’Neill en vida, tan indiscretas y cruelmente verídicas eran la pintura de los suyos y su confesión. Un padre alcohólico por holgazanería, cuyo minucioso egoísmo condena al fracaso a su mujer y a sus hi jo s; una madre que se ha abandonado a los estupefacientes y se acuna entre sueños sin esperanza; un hermano consciente de su mediocridad, de los celos que ésta suscita en él y que intenta dominar; finalmente el héroe —el joven O’Neill— sometido a esta triple
fatalidad de la que quisiera huir...¿No corre peligro el ejemplo individual de limitar
el alcance de un arte tendido hacia la generalidad, el símbolo y el mito? La fuerza expresiva de Largo viaje hacia la noche, como de todo el teatro de
O Neill, se desprende de la insisten cia realista con la que se desnudan los corazones, los espíritus, las almas. Las obsesiones familiares, su autenticidad,
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Est ad os Un idos: una tragedia americana
su eterna repetición, la propia imposibilidad en que
el autor —y por tanto el personaje— se halla de
escapar a ellas, tienen, a la larga y por la misma longitud de la pieza, un poder de hechizo. Conside
rado desde el interior, a lo vivo, el caso particular
se borra, y surge de él una extraña y trágica grandeza, una poesía secreta y envolvente.
Aquí la acción reside menos en el encadenamientode los sucesos que en la tentativa del autor de exor
cizar lo demonios íntimos mediante su confesión y
de dominar su destino sacando de él la lección que
encierra. Detrás de O’Neill, Arth ur M iller se entregó
a ello en Des pu és de la caída y, más generalmente,
Edward Albee ofreció este camino a sus héroes.
A partir de 1946, cuando se concede a O’Neill el
Premio Nobel de literatura, Pasó el vendedor de
helados no presenta intriga, solamente la confronta
ción de los destinos sorprendidos en las confidencias
de los clientes borrachos de un bar, por la noche.
Con la ayuda del alcohol, el héroe, Hickey, revela
de pronto que ha matado a su mujer. Cuando llega
la policía, se vuelve atrás de su confesión inútil
mente: ya no puede escapar a la muerte.
El personaje de O’Neill no anda en busca de la
verdad de los hechos; intenta penetrar el misterio
de la existencia, el secreto del mecanismo que le
conduce ineludiblemente a su perdición y cuya fata
lidad advierte. No se lo permitirá el razonamiento.
Siente que necesita sobrepasar la realidad inmediata pa ra co m en za r a apre hen derl a ; ne ce si ta pr im er o qu i
tar las máscaras cuya naturaleza bruta encubre el juego soc ial.
O’Neill se dedica a ello colocando a sus personajes
en los lugares, en los medios, en las situaciones en
que el hombre se desprende de sus cadenas y deja
£l período entre las dos guerras 155
libre curso a sus instintos. Cuando se decide a des
cribir su drama personal, sin duda ve en ello la
manera de evitar las argucias de la literatura y llegar
directamente a lo esencial.
La renovación de la forma dramática de una pieza
a otra, la utilización de técnicas diversas, del mo
nólogo interior, del expresionismo, manifiestan esa
apasionada preocupación por emplear todos los medios para acercarse a la verdad. «Tan sólo medíante
la búsqueda de lo que no sabría alcanzar, el hombre
pued e co no ce r una es pe ranz a qu e le haga viv ir y
por la que pu ed a mor ir» , señaló O’Nei ll.
Lo que también su héroe busca durante su Largo
viaje es el contacto verdadero con los demás, la
comprensión de otro. Gracias a ella podría tener la
oportunidad no sólo de comprender la vida, sino
de justificarla. Perdido en sus sueños, acunándose
en ilusiones, alimentándose de mentiras, naufragaantes de llegar a puerto. El conquistador del Nuevo
Mundo vaga en el centro de una angustiosa soledad.
Su esfuerzo desesperado tan sólo resulta más poético
y trágico.
Esa tragedia que O’Neill fue el primero en definir
y cuya expresión más emocionante encontramos en
sus últimas piezas gobierna las obras más importan
tes del teatro americano, las de Arthur Miller, Ten-
nessee Williams y Edward Albee.
LOS DOMINADORES DEL PERIODO ENTRE
LAS DOS GUERRAS
Alrededor de O’Neill, numerosas personalidades
concurren a animar diversamente la escena de los
Estados Unidos. Parece preciso distinguir entre
«antes» y «después» de la crisis económica, aunque
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156 Est ado s Unidos: una tragedia americana
¡a producción dramática presente ciertas constan,
tes en cincuenta años de historia, la más importante
de las cuales es la de cercar la realidad americana Pero hay muchas maneras de hacerlo.
_ «Antes»., los gr an de s pr ob lem as pl an te ad os ent ra
ñan una generalidad mundial, ya utilice Elmer Ric¿
la fantasía de una fábula satírica inspirada por Lú iom de Molnar, La má qu ina de calcular (1923)
pa ra de nu nc ia r la am en az a qu e el desarrollo deimaquinismo hace pesar sobre el hombre moderno ya muestren Maxwell Anderson y Laurence Sta-
lling con un realismo violento, la terrible miseria de
la guerra en ¿Qué vale la gloria? (1924). En 1926
El ángulo de pla ta, de Sidney Howard, encierra e¡ doble interés de proponer un estudio psicoanalítico
(creará escuela) y tratar vigorosamente a tipos dela sociedad americana.
En La calle (1928), Elmer Rice compone, con unrealismo total, la crónica diaria de las pobres gentesde los barrios bajos neoyorkinos.
Con Porgy, adaptado de un relato por su propio
autor (1927), y Lo s ve rd es pa stos (1930), Du Bose
Heyward y luego Marc Connelly traen a la escena
a sensibilidad peculiar, el fervor ingenuo del pueblonegro.
Finalmente, las costumbres burguesas, lo mundano, son el tema de numerosas comedias de Philip
Barry, aplicado con habilidad y no sin humor a satisfacer a un público ávido de «mirar a los privile
giados en el ejercicio de sus privilegios», comoseñalara en The Philadelphia Story (1939).
Después de la crisis económica encontramos estos
mismos centros principales de interés. Pe ro — ¿por
el peso de la coyuntura nacional y mundial, por los
peligros con qu e am en az a a la hum an id ad ?— los
£7 período en tre las do s gue rras 157
autores plantean los problemas con mayor franqueza,
con un arte cada vez más seguro.
Clifford Odets da sus cartas de nobleza al drama
social y político comprometido. Ya desde su primera
pieza, que se rá la segu nd a en re pr es en ta rs e, Des
piér tate y canta (1935), la pintura realista de una
familia judía abrum ada por las dificultades materiales posee un relie ve or ig in al ; a tr av és del ju st o p in to
resquismo de los retratos, descubre la verdad de
una situación social e intenta sobrepasarla paradefinir un porvenir mejor.
Las obras siguientes, Esp er an do a Left y (1935),
Hasta la m ue rte (1935) y Golden Boy (1937), in
tentan provocar en el público una toma de conciencia
e influir en su comportamiento ulterior en la vidade cada día.
Esperan do a Lef ty sitúa en la escena una reuniónde huelguistas —taxistas de Nueva York—, en el
transcurso de la cual se animan momentos del pa
sado de uno o de otro que explican y justifican susreivindicaciones.
Golden Boy relata el destino trágico de un mu
chacho que sacrifica sus dones de artista al dios
Dólar. Joe se hace boxeador para ganar mucho dine
ro. Ocurre que un adversario muere bajo sus golpes;
no puede soportar esa responsabilidad y se da la
muerte.En el año 1936, mientras George Kaufmann y
Moss Hart arrastran a personajes y espectadores en
la desbocada fantasía burlesca de N o la llev aréis
con vosotros, la sombra de la guerra, amenazando
con los progresos de los fascismos de Europa, co
mienza a perfilarse incluso en la comedia, por ejem
plo en la de S. N. Beh rm an , Fin de verano, estudio
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de aspectos de la mentalidad americana al salir dela crisis económica.
Al principio, rec uerdo de las miserias de la gue- !
rra pasada: en Jo hn ny Jo hn son (1936), Paul Green \
aut or por otra par te de piezas sobre el problema ínegro, expone ingenuamente la «biografía de un I
hombre del bajo pueblo» cuya carrera y vida senti- \
men tal han queda do rotas por el prim er conflicto •
mundial. Sobre todo Enter rad a los m ue rtos (1936)de Irwin Shaw, crea la visión fantástica de un cam
po de ba ta lla do nd e las víct im as pr óx im as a ser ¡
en terra da s se levan tan y gritan su rebeldía. Clifford !
Odets evoca directam ente los dramas de la Alemania I
hitleriana en Ha st a la mue rte, y R obe rt Sherwood, |
hasta entonces autor de comedias novelescas como
El bo sq ue pe tr if ic ado (1935), denuncia con Id io t’s ? De lig ht (1936), situ ad a en un ho tel su izo de la fron- ■;
tera con A ustria, la imp osibilidad de sustrae rse al i
tormento político que se dispone a sacudir al mun- j do. En vísp eras de la guerra, se servirá de la vida íde Lincoln (Abel Lincoln en Illinois) para exaltar el >
espíritu de igualdad y de libertad ante el peligro
fascista. En 1940, Elmer Rice con Hacia el oes te y
Lilian Hellman con La guard ia sobre el R in darán
un nuevo testimonio de esa preocupación cívica de
la escena americana.
Lilian Hellman vio representada su primera obra
en 1934, La hor a de l rec reo , seguida en 1939 por
Los pe qu eñ os zorros. Su talento consiste a la vez enexplorar con agudeza ciertas perversiones mentales
y estudiar sus efectos en el grupo social y describir
el fatídico mecanismo del mal. Hija mayor del psico
análisis, América se complace en desemboscar los
monstruos íntimos. En el teatro de Lilian Hellman,
el estudio psicológico está acompañado de una pin-
1">8 Es tad os Unidos : una tragedia americana jh or nio n Wi ld er 159
tura de las costumbres cuyo interés no es menor.Como, en Los pe queños zo rros y Otra parte del bos
que (1946), la evolución de la sociedad sudista tras
la Guerra de Secesión.
Es otra manera de expresar la realidad americana
c o n t a n d o su epopeya.
Ya en 1935, El bosque petr if icado, de RobertS h e r w o o d , reanima el espíritu de los westerns en el
marco del siglo xx; en 1937, La gran aguja, de Maxwell Anderson, confronta a los descendientes de los
pi o nero s de las Rocosas con los fantasmas de los con
quistadores del Oeste.
THORNTON WILDER
El juego de vivos y muertos, de presente y pasado,
es pues un medio frecuentemente utilizado para sacar
las lecciones de la historia y prestar al espectáculo
dramático la poesía de los sueños. En 1938, el géneroencuentra su obra maestra en Nue st ra pequeñ a ciu
dad, de Thornton Wilder.
Profesor, Wilder conoció el éxito como novelista
y compuso algunas piezas breves antes de escribir
Nuestra pequeñ a ciu dad. Se presenta ésta como una
meditación familiar sobre la vida, ilustrada por la
suerte de los habitantes de una «pequeña ciudad» del
New Ha mpshire . La in tr ig a se de sa rrol la en el p ro s
cenio, donde un director escénico se encarga de guiar
al espectador a través del lugar al encuentro de dos
familias y de algunas figuras de la localidad en el
ejercicio de lo cotidiano. Ningún decorado, o casi
ninguno, tan sólo los elementos indispensables. Los
personajes sugieren con sus gesto s los ob je to s do
mésticos. Y no por buscar una abstracción; las es
cenas son realistas. Más bien como si el contorno
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piec is o de las cos as se esfumase en el pensamiem del comentador ocupado en esclarecer el sentido dlos actos con las palabras de cada día, y en extra ?
de ellos la filosofía que encierran, con ocasión
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Est ad os Un idos: una traged ia americana
escriban para el teatro, ofrecerán en lo sucesivo obras comerciales (concretamente, El gran cuchi llo ,
1949, y Para lo mejor y para lo peor, 1950, déC. Odets).
M ientr as O ’Neill prosig ue su obra en solitario, los
pi on er os de la co med ia am er ican a, Elm er Rice, Max
well Anderson, Sidney Howard, continúan produ
ciendo. E igualmente Robert Sherwood y Lilian
Hellman.
Pero la guerra influyó en las líneas generales dela producción dramática.
Desde 1941, el humor negro de Ars én ic o y encaje
antiguo de Joseph Kesselring, de la extravagante
empresa criminal de sus heroínas, dos viejas y respe
tuosísimas damas, puede parecer el medio de escapar
mediante la risa a los horrores de la época. Es un
reflejo común. Más tarde, la manía sonriente del
héroe de Har ve y (de Mary Chase), que goza de la
compañía de un gigantesco conejo al que sólo él ve, pr oc lam an do , a su man er a, qu e el ref ug io en lo
imaginario es una sabiduría.
LA COMEDIA MUSICAL
Podría igualmente creerse que el nacimiento de la
«musical comedy», ocurrido en 1943 con Oklahoma
de Rodgers y Hammerstein, responde a una necesi
dad de perderse en un lirismo sencillo, en los movi
mientos y los ritmos del espectáculo. De hecho, el
género realiza la auténtica síntesis de múltiples ele
mentos tradicionales sacados a la vez de la opereta,
de la pantomima y del music-hall europeos, y del
vodevil, de los «minstrels shows» de los cantantes
negros, de las revistas c antadas y bailadas, y también
de las «Follies» tipo Ziegfield con sus suntuosas
tfuevos autores 163
para das. De es te modo consigue el americano mani
festar una mentalidad y una sensibilidad que le son
propias. Si South Pacific de Rodgers, Hammerstein
y Logan (1949), Kiss me, Kate de Colé Porter y Bella
Spewack, inspirada en La fie reci lla domada de Sha
kespeare (1949), y M y Fair La dy de Frederick Loewe
y Alan Jay Lerner, sacada de Pygmalion de Bernard
Shaw (1956), ofrecen el placer de la fantasía, Perdido en las estrellas de Maxwell Anderson y Kurt Weill
(1949) trata seriamente de las relaciones entre negros
y blancos en Africa del Sur. La forma compuesta de
la comedia musical llega progresivamente a descubriruna unidad.
NUEVOS AUTORES
Las pruebas de la guerra llevan, por otra parte, a
los autores, ya a abordar sus realidades y problemas,
ya a volverles la espalda para consagrarse a la evocación de episodios familiares. La comedia de lo coti
diano y el realismo continúan siendo las constantes
de la escena norteamericana.
La actualidad pasa por La piel de nu es tros dien te s
de Thornton Wilder (1942), la sátira de un traficante
advenedizo (Caído del nido de Garson Kanin, 1942),
un drama de guerra con implicaciones psicoanalíticas
(The Home of the Brave, de Arthur Laurents, 1946),
la comedia de la vida militar en un barco de avitua
llamiento en el Pacífico (Mister Roberts de JosuahLogan, 1948), y sobre todo por la pieza que impone
la personalidad de A rthur M iller : Todos eran mis
hijos (1947). Entre los autores dedicados a los estu
dios domésticos, encontramos a John van Druten y,
en 1945, a Tennessee Williams con El zo o de crista l,
mas por lo original y el poder de su carrera no tarda
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este último, como O’Neill al término de la primera guerra mundial, y como Arthur Miller, en escapar a
las clasificaciones para afirmar una tragedia.
TENNESSEE WILLIAMS
A primera vista, E l zo o de cr ist al es el drama de
una familia de la burguesía media en la época de la
crisis económica entre las dos guerras. El padre
ha partido, y el hijo lleva una vida ingrata entre su
madre y su hermana a quien una enfermedad físicaha replegado sobre sí misma. La joven Laura sueña en torno a una jaula de animales de cristal hilado.
A petición de su madre, Tom consigue de un cama- rada que pase la velada con ellos. El encuentro de
Jim convencerá quizá a Laura de que tiene una
oportunidad en la sociedad. La comprensiva aten
ción que Jim presta a Laura, algunos pasos de baileque esboza con ella, un beso furtivo, hacen efecti
vamente surgir en la muchacha una esperanza muy
pr ont o te rr ib le m ente deseng añ ad a.
Se evocan estos sucesos; aparecen en el recuerdo
de Tom y se bañan en un clima sentimental de una
po esía ag rid ulce . Est am os le jos de las vio lencias y
del erotismo que presentarán las piezas ulteriores
de Williams. Sin embargo, a través de la musiquilla
dolorosa de E l zo o de cr ist al sorprendemos ya los
temas y los caracteres fundamentales de su obradramática.
Ciertamente, los personajes poseen una individua
lidad bien definida, tienen relieve, están vivos,atraen. El genio del autor consiste en interesarnos
po r sus cr ia tu ra s ant es in clus o de que com prenda mos
el alcance de la aventura en la que están inmersos;
poseen un a re al id ad in med ia ta , ta n to más fue rte y
164 Esta dos Unidos: una tragedia americana
seductora, incluso fascinante, cuanto que en seguida
las sentimos rodeadas de misterio, las adivinamosJ prisioneras de fuerzas que las sobrepasan.
Por encima de la anécdota y la máscara realista
que presenta el rostro de las heroínas y héroes de
Un tranvía llamado Deseo (1947), Verano y humo
(1948), La gata sobre el te jado de cinc (1955), La
caída de Orfeo (1957), R ep ent in am en te el ú lt im o
verano (1958), Dulce pájaro de ju ven tu d (1959),
Williams hace que sintamos la tragedia del hombre
j arr ojad o del pa ra íso, esclavo de l de se o se xu al e in
capaz de llegar al puerto de una satisfacción. Esa
doble frustración, moral y física, gobierna su com
po rtam iento y sus ob ras. A rr ast ra do siem pr e por su
imposible búsqueda, acentúa su miseria en aventuras
sórdidas al mismo tiempo que pretende compensar
sus fracasos con un miserable montón de ilusiones.
La alternativa e ntre la prostituc ión y la homosexua-I lidad que parece proponerse a ciertos personajes,
( revela sin duda menos una perversión lúcida que el
j oscuro de so rd en de se res im pot ent es pa ra do m in ar
í los mo nstruo s que los agitan y prec ipita n en la locura.
La impotencia moral y física caracterizan al héroe
. de Williams. Vive éste en un mun do de ter ror esa
historia «llena de ruido y de furor, contada por un
idiota y que nada significa», de la que habla Macbeth.
Camino real (1953) lo expresó mediante una visión
sintética, fantasmagórica, de la humanidad en suhistoria. Excepcionalmente, en La ros a ta tuad a (1951)
y Period of Adjustment (1960), Williams adopta el
tono de la farsa y el humor. Es evidente que su tea
tro es simbólico. «Siento debilidad por los símbolos»,
declara Tom. Un tranvía llamado Deseo es fácil ejem
plo de ello. Gen er al men te , el símbo lo es men os
prima rio ; el po et a Ten ne ssee Will iams co ns ig ue su-
165Tennessee Williams
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12/18
166 Estad os Unidos: una tragedia americana
gerirlo en lo fantástico subyacente a lo cotidiano,
mediante la belleza y la fuerza de las imágenes.
El mismo lo pre cisó : no preten de dar cue nta de la
América contemporánea, sino de una experiencia in
terior que interesa al hombre en su esencia. La refe
rencia en dos ocasiones al mito de Orfeo, por
consiguiente al poeta, muestra la parte que toma
pe rson al m en te el au to r en el dram a.
Sin embargo, porque es poeta, evita la abstracción
y encarna vigorosamente sus temas. Si elige situar
sus piezas en el Sur de los Estados Unidos, es porque
está vinculado a él por sus orígenes. También por
que los sudistas representan una sociedad decadente
lanzada a su propia destrucción. Son para Williams
lo que los terratenientes de la Rusia zarista para
Chejov. Williams no oculta cuánto debe al drama
turgo ruso. Aparte de las diferencias de época y de
temperamento literario, es cierto que en las piezas
de Williams, lo mismo que en las de Chejov, laacción es menos importante que la revelación pro
gresiva de las personalidades secretas, que la confe
sión de las almas. Lo mismo en unas que en otras
es sensible la compasión del autor por sus personajes,
cuando ésta le incita a estudiar el recorrido de la
miseria de los mismos con minucioso objetivo. La
pa to lo gía de los casos de te rm in ó a Willia ms a rep le
garse al gusto americano por el psicoanálisis, no para
ofrecer remedios, sino más bien para cercar lo más
apretadamente posible la complejidad de la tragediahumana.
La no ch e de la iguana (1961) es su desembocadura.
Al igual que el Largo via je hacia la noche, no hace
sino confrontar a determinado número de individuos
significativos —desequilibrados o fracasados— en un
momento de crisis —aquí en un hotel de vacaciones
Arthur M ill er 167
de la costa mexicana— y provocar su confesión re
cíproca.
De este modo reconocemos que Williams se ins
cribe, con su genio propio y su sensibilidad particu
lar, detrás de O’Neill y anuncia el nuevo teatro que
va a nacer «off Broadway», hacia el año 1960, bajo
la influencia europea de Ionesco y de Beck ett: un
teatro no de acción en el sentido aristotélico deltérmino, sino un teatro de descripción, de testimonio.
ARTHUR MILLER
Si O’Neill está influido por Strindberg y Williams
por Ch ejo v, A rthur M ill er lo es tá po r Ibsen .
Este maestro basta para dibujar la línea general
de su teatro. Williams considera al hombre en sí,
Miller lo sitúa en el grupo social. Si en ello hay tra
gedia, nace del conflicto entre comportamiento indi
vidual y los imperativos colectivos. Pero es tan sólo provisional, ya que las im po sibi lid ad es son ci rcun s
tanciales. Muestran casi siempre mala fe, una huida
ante la verdad, sumisión a los conformismos, a los
prejuicio s, una fa lta de va lor pa ra ve r cla ro, un a
complacencia en uno mismo. Al menos, Miller se
sirve de la representación dramática para intentar
desenredar la madeja de motivos, razones y hechos
que pudieron conducir al desdichado desenlace. Ese
esfuerzo de comprensión al cual asocia a su público
debe desembocar en una enseñanza. Sin dar ningunalección, sin presentar el declarado didactismo de un
Brecht, Miller desea ser un buen abogado, con
vincente.
De ahí la estructura, la forma, el realismo pecu
liares de su teatro. Cuando conoce su primer éxito,
en 1947, con Todos eran mis hijos, se ajusta al
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168 Es tado s Unidos: una traged ia americana
realismo literal. Ha confesado haberse entregado a un ejercicio de estilo, pero le interesaba el tema. Al
d e n u n c i a r la o b r a criminal de un proveedor de mate
rial de guerra defectuoso, culpable de la muerte de
varios pilotos, no podía hacerlo sin dar la sensación de una verosimilitud absoluta. En el contexto de la
escena americana y de sus estudios de costumbres,
era lógico que pareciera respetar ciertas costumbres.'De todas maneras, el rigor del desarrollo dramá
tico, la fuerza de los retratos, el vigor sin pasión par
tidista del proceso distinguían ya la obra en el con
ju nt o de la pr od uc ción am er ican a.
La tragedia nacía del hecho de que el culpable no
podía esca pa r a su fa lta y te ní a po r juez a su prop io
hijo, que le había descubierto. El crimen lleva con
sigo su castigo. El viejo Keller había dado prueba de astucia para garantizar su inocencia. Cobarde
mente había fingido una enfermedad en el momentode responsabilizarse de la entrega del material incri
minado; había encargado por teléfono efectuarla a
su hombre de confianza y es finalmente éste el cas
tigado. ¿Por qué tal sucesión de malas obras? En
nombre de una moral que hace de la ganancia su
regla de oro. Ahora bien, la misma habilidad del pro
cedimiento suscita los recelos que conducen al hijoa investigar y erigirse contra su padre.
En el corazón del drama, por una parte el plan
teamiento de una ética sin duda extendida, por otra
el tema fundamental de Miller, que se sigue de la
pe rspe ct iv a so cial de su te atr o : la r e s p o n s a b i l i
d a d . El acto compromete y condena por su villanía,
pe ro ta mbién po r lo qu e re su lta de é l ; el ac to req uie
re la reflexión tanto sobre su propia naturaleza como
sobre sus repercusiones hasta el infinito.
Teatro de la conciencia, el de Miller exige su
Ar thur Mill er 169
técnica. En 1949, La mue rte de un viajan te ofrece
un primer ejemplo de la misma. Toda la pieza se
desarrolla en la memoria de un viajante, Willy Lo
man —un hombre como los demás—, obligado arepasar cuanto ha hecho a lo largo de su vida el día
en que suena para él, prematuramente, la hora de
la jubilación, y lo excluye la sociedad activa. Surgen
fragmentariamente momentos de su existencia quelo acusan. Lo acusan sobre todo de haberse cegado
a sí mismo, cuando al comienzo podía creerse auto
rizado a descargar la responsabilidad en los demás.
También en esta ocasión, para que las escenas
posean el va lor de piez as co nv in ce nt es , el to no
es realista, pero de un realismo que se ha calificado
de selectivo por la elección de los episodios signi
ficativos de la vida que propone, en función de la
preocupa ció n de l hé roe.
Si Las brujas de Sa lem (1953) retornan a una formatradicional es, quizá, porque el tema tiene una can
dente actualidad. La dramatización de un proceso
de brujería histórico a finales del siglo x v i i tan sólo
era un medio para tratar, transportándolo y elevando
su debate, el problema del maccarthysmo y, a través
de él, de una responsabilidad colectiva. La simplici
dad y la naturalidad de la evocación de aconteci
mientos reales del pasado debía hacer más inquie
tante su renovación contemporánea.
En Panorama desde el puente (1955) y Des pu és de la ca.da (1964), Miller utiliza al presentador —un
abogado, confidente del héroe, Eddie Carbone— con
el fin de juzgar su comportamiento, y al propio
héroe, desarrollando una meditación ilustrada por
la escenificación de recuerdos.
En ambos casos, como en el de La muer te de un
majante, la aventura sólo es a primera vista indi
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vidual. Eddie Carbone es víctima de una pasión
sin esperanza y sin correspondencia por una mu
chacha, Catalina, a quien su mujer, Beatriz, y
mismo educaron; se rebaja a una denuncia para
intentar eliminar a Rodolfo, el joven que ella ama
Acabará por hacerse justicia. Acción melodramáticasi, por una parte, Eddie no se abandonase a la locura
de los celos tras haber dolorosamente intentadodominar su demonio (mas éste impone su ley); si,
po r o tr a pa rte , no re ve la ra ci er ta s di ficu ltad es del ser
del hombre americano. Eddie es siciliano de origen.
Con su trabajo y su conducta ha encontrado un
lugar en el Nuevo Mundo —un lugar que puede
llegar a ser su lugar—. Rodolfo es un primo clan
destinamente entrado en los Estados Unidos. Es un
emigrante más, impulsado por el mismo deseo de
sustraerse a la miseria de su país, y por la misma
ambición de fundirse en la población americana, de
adquirir los derechos y los recursos que definiránuna dignidad. Lo que se expone para este futuro es
lo que concurre a la tragedia de la pieza. Ninguno
de los personajes ha llegado aún a ese paraíso. Están
como flotando por el mundo, desarraigados de la
Europa natal, sin amarres seguros en la tierra a la
que han abordado. En diversos grados sufren la ges
tación nunca acabada de América. Eddie Carbone,
Rodolfo y su hermano Marco son unos rostros que
emergen accidentalmente de la confusa masa de una
pobla ció n; su hi st or ia es la an éc do ta qu e ilus tra undrama común. El teatro de Arthur Miller encuentra
sus justas dimensiones en estas lejanas perspectivas.
Igualmente, el debate interior de Quintín en Des
pu és de la caída adquiere su significado completo
cuando sitúa la responsabilidad del Adán-Quintín
frente a la Eva-Maggie con relación a la alienación
170 Esta dos Unidos: una tragedia americana los éxitos de los años 50 171
je la es trel la y a la maldición co lect iva de la hu m a
nidad que ha conocido los campos de la muerte.
Que Miller no haya conseguido plenamente armo
nizar esos diferentes elementos en el seno de la
obra dramática (sin duda porque la aventura de
Quintín y de Maggie refleja demasiado directamente
!a de Miller y Marilyn Monroe y no se ha desvincu
lado lo suficiente para llegar a la generalidad artística) n o impide que Despu és de la caída muestre la
originalidad del autor en la dramaturgia americana:
jus tificar la ex is tenc ia del ho mbr e en el mun do
moderno. Da un nuevo ejemplo de ello con Inci de nt e
en Vichy (1965), obra situada en la Francia de los
años de ocupación alemana y de persecución racial.
LOS EXITOS DE LOS AÑOS 50
Al lado de los dos «grandes» de la posguerra,
William Inge, revelado en 1950 con Vuelve, pequeña Sheba, es la personalidad más importante. El picn ic
(1953), Parada de autobús (1955) y La sombra en lo
alto de la escalera (1957) componen con arte preciso
y delicado cuadros de costumbres familiares de una
humanidad bellamente matizada. Inge sabe crear
situaciones y establecer entre sus personajes las re
laciones que resumen una vida y sugieren sus éxitos
y fracasos, sus satisfacciones y penas. Tampoco ol
vida mostrar las secretas sombras de los caracteres.
De este modo equilibra con habilidad, con sencillezy naturalidad, los elementos fundamentales de la
comedia típica americana, lo que explica su éxito.
El éxito de los autores que alimentan Broadway
corresponde evidentemente a un acuerdo con la
mentalidad del espectador medio, con sus costum
bres; el gra do de m ae st ría y ta le nt o ga rant izan el
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15/18
172 Es tado s Uni do s: una traged ia americana
esplender más o menos grande de las obras. G0reVidal y su Visita a un pequeño planeta (1957), ma
ñera de tratar con humor la amenaza de la bomba'
atómica, William Gibson y su Mila gro en Alabama (1959), dramatización patética del caso de Hellen,
Keller, la pequeña sordomuda arrancada a su prisión interior, Paddy Chayevsky cuando se sirve del mis
terio pintoresco de las ceremonias judías de exorcismo para librar a su Segundo hombre (1959) de una
grave obsesión, muestran que la escena neoyorkina se reparte entre el cuadro de costumbres, el estudio
pa to lóg ico y un a cie rta pr eo cu pa ci ón po r los proble
mas que la coyuntura mundial plantea a todo individuo lo mismo que a la sociedad.
Dos escritores reputados, la novelista Carson Mac
Cullers y el poeta Archibald Mac Leish, ilustran
br il la ntem en te es ta s pr in cipa les te nd en cias , la pri
mera con La invi tada a la boda, bella comedia del pa so de la in fanc ia a la ad olesce nc ia , y Archiba ld
Mac Leish con J. B, (1958), moraleja sobre el perso
naje de Job presa de las catástrofes modernas.
UN TEATRO NEGRO
La revelación y el éxito en 1959 de Un racimo al
sol, de Lorraine Hansberry, llaman la atención gene
ral hacia un teatro cuyos personajes son negros yque está escrito por un autor negro.
Un racimo al sol expone un trozo de vida doméstica La ambición de la familia Younger de evadirse
de la casa sin aire donde vive amontonada en el
ba rr io negro de Chica go ch oca con el deseo de los
blan cos de op on er se a la in stalac ió n de negros en
m e d i o d e e l l o s . S e a n cuales sean las consecuencias, los Younger seguirán decididos a instalarse en la
fil nuev o teatro 173
casa que pudieron comprar gracias a un seguro devida cobrado a la muerte del padre.
De hecho, el debate no constituye el origen de la
acción, y Lorraine Hansberry comienza por reflejar
con finos trazos la vida de todos los días. Sin ser
original, su pintura está bien realizada. El sentido
del matiz aparece en el momento en que estalla elconflicto, en la dignidad sencilla, conmovedora de
los Younger. Un racimo al sol evita toda violencia polémica.
La aparición «off Broadway» de un teatro que
rompe con las tradiciones de Broadway va a estar
acompañada, en los años 60, por la búsqueda de
los escritores negros James Baldwin (Blues para
mister Charlie, 1964) y LeRoi Jones (El metro fan
tasma, 1964, y E l esclavo, 1964), que persiguen una
literatura dramática de denuncia y de lucha. LeRoi
Jones realiza la innovación de emplear un vocabulario grosero, incluso puerco, sin límite alguno, para
exponer mejor la verdad de los antagonismos en
la libertad total del lenguaje.
EL NUEVO TEATRO
Hace cuarenta años que la dramaturgia americana
abre sus mismos surcos. Sin duda que un O ’Neill,
un Tennessee Williams descubrieron un horizonte
por en cima de l est re ch o mar co re al is ta de la vidadiaria. ¿Pero comprendió totalmente su obra un
público am pl io ?
El ejemplo de los nuevos autores de Europa ayuda
a la joven generación a manifestar de pronto la ne
cesidad de romper con sus hábitos y buscar otras
reglas. Se produce el acontecimiento durante losaños 1959 y 1960.
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Sin que sea posible apreciar bien el alcance de la
experiencia, hay que comenzar por levantar acta de
la práctica de los «happenings». Prolongan el movi
miento pictórico «Pop Art». Un pintor, Alian Ka- prow , es qu ien los inicia.
Provoca en las galerías de pintura, y más tarde
en los sitios más diversos, cerrados o al aire libre,
acciones improvisadas de corta duración, a las que
debe asociarse indistintamente toda la asistencia,
en principio poco numerosa. Ya no hay actores ni
espectadores, sino provocadores y provocados como
en una ceremonia mágica. Buscan la emoción bruta
que puede causar la sorpresa de los actos insólitos,
en los que físicamente están mezclados y en los que
muy pronto tienen que participar.
Efectivamente insólitos, los «happenings» se des
arrollan de forma deliberada en el absurdo. Lo esen
cial es recrear el teatro fuera del teatro, introducir
el juego en el paisaje natural (las playas desiertas,fábricas desalojadas y las gargantas del Gran Cañón
son los más favorables, al decir de Alian Kaprow).
Semejante espectáculo no puede ser contemplado
desde el exterior sin que parezca ridículo; exige
absoluta complicidad. Su esoterismo, su definición
de un universo de sensaciones extrañas, muestran
la negativa del contexto social y una huida hacia
una estética ingenua.
Cierto es que el movimiento dramático que nace
entonces tiende a replantearse las formas y los pensamientos convenidos; posee un significado polé
mico en relación no sólo con los convencionalismos
teatrales, sino más profundamente con la mentalidad,
el modo de vivir. Testimonia al mismo tiempo un
sentimiento angustiado de soledad y de prisión en el
seno de un mundo estereotipado. Para conseguir que
174 Estad os Unidos: una tragedia americana ¡960: Albee, Gelber. 175
explote, se utilizará la violencia, «la crueldad» pre
dicada por Artaud, dirigida sobre los nervios de losespectadores.
1960: ALBEE, GELBER...
Esta soledad y el deseo de comunicarse con los
otros, lo expresa «off Broadway», paso a paso en
1960, con dos obras de autores hasta entonces desconocidos: Zoo St or y, de Edward Albee y El co ntacto, de Jack Gelber.
El «Living Theater» de Julián Beck y Judith Ma
lina, uno de los centros más importantes de la
investigación teatral, es el que revela a Jack Gelber.
Lo mismo que un «happening», El co ntac to intenta
dar la impresión de lo «tomado del natural», sin
anécdota ni continuidad dramática.
El pretexto es una película documental que va a
rodarse sobre los drogados reunidos en la habitaciónde uno de ellos, un músico de jazz; esperan la lle
gada del proveedor de morfina. La llegada del hom
bre, la ab so rc ió n de la dr og a y so br e to do la lar ga
espera que precede son los únicos elementos dramá-i ticos.
A diferencia del pirandellismo del que procede la
pieza, no se orga niza ning un a hi stor ia . Las pa labras ,
los silencios interminables, las improvisaciones mu-
■sicales que se desarrollan paralelamente pero sin
relación pretenden, por el contrario, reflejar la desorganización de ciertos momentos de la vida entre
seres pr of un da men te ex trañ os los un os a los ot ro sy juntos ta n sólo po r un vic io co mú n.
Es cierto que al término de la espera, cuando unode esos hombres se encoleriza con riesgo de su vida,y es violentamente derribado, el accidente alcanza
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i / 6 Estados Un ido s: una tra ged ia americana
una excepcional intensidad dramática; sorprende
físicamente al espectador en la medida en que la
aparente ausencia de orden artístico ha acabado por
dar una verdad inmediata a la presencia de los ner sonajes.
Por otro lado, pese a su carácter documental
literal, El co ntac to «interesa» por los símbolos que
se pueden extraer de él o aplicarle: la espera trágica, en cuanto que fracasa siempre, de un paraíso
la naturaleza ilusoria del contacto con otro,..
No es me no s sensib le el simbo lis mo en Zoo Story ,
de Edward Albee, como tampoco en La chirona, dé
Kenneth Brown (1963), en que una prisión de «mari-
nes», en Japón, con sus ritos singulares, absurdos y
crueles, representa un infierno levantado p or la manndel hombre.
El joven héroe de Zoo St or y, desesperadamente
solitario, busca igualmente un con tacto. Para intentarlograrlo, aborda a un desconocido en un banco pú
blico, se las ingenia pa ra ha ce rse co m pr en de r por
él, para vencer su indiferencia y sólo consigue captar
su atención exasperándolo. A fin de cuentas, no
encuentra más salida que hacerse matar por él.
De este modo, este tipo de obras conmueve a su
pú blico, en pr im er té rm in o po r la ra re za inquietante
del comportamiento de los protagonistas, que incita
a desentrañar sus móviles, en segundo término por
la sensibilidad dolorosa, la desesperación y la angustia que revelan, y finalmente por el significado quese les puede atribuir.
Al tratar del hombre en su generalidad, estasobras no sacrifican el papel social del teatro. Los auto
res de los años 60 se sienten herederos de los
autores de los años 30. Intentan favorecer la crítica
de los conformismos que pervierten la sociedad y
¡960: Albee, Gelber. 177
su sistema político, en primer lugar los «sueños» en
los que algunos se complacen y que enmascaran o j disfrazan la real id ad . Co mo E l su eñ o de Am ér ic a
de Albee (1961).
Una vez más nos hallamos en presencia de un
juego del su bc on sc ie nte, co mpe ns ad or de in sa ti sf ac
ciones cotidianas. De la misma manera, ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Albee (1962), desarrollará la
terrorífica comedia de un hijo imaginario que se
arroga una pareja frustrada de descendencia.
En El sueñ o de Am ér ic a también se trata de un
hijo ideal, o más exactamente del monstruo acurru
cado en el espíritu de la mujer dominadora, la M om :
el hombre a la medida de su ambición.
El tema de la mujer devoradora e insatisfecha re
aparece en H um or de ahorcado, de Jack Richardson
(1961), y en Oh, papá, pobre papá, mamá te ha m etido en un armario y a mí me da mucha pena, de
Arthur Kopit (1962); parece, pues, esencial a la joven
■ generación en su esfuerzo por denunc iar las tarasde la sociedad moderna.
| Según su temperam ento, sus dones o su humor,
, Albee, Ric hardso n y Kop it utilizan una fantasía satí-
| rica, diverti da o aspera. Kopit califica su pieza de
«fantasía freudiana»; se divierte con una franca
paro dia de los es qu em as ps icoa na lí tico s. Por lo de-
más, con él se abrió paso la vanguardia en el bulevar| de Broadway. Para Alb ee, el psicoanálisis y sus
j métodos son, sobre todo, el medio, no de cuidar o
I de sanar, sino de quitar a los protagonistas de
¿Quién teme a Virginia Woolf? el refugio de las
buenas ra zo ne s y de ci er to pat et ism o fr en te a sus
verdaderos problemas. Los subtítulos de los actos,
«luego de máscaras», «Exorcismo»..., indican la
12
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178 Estad os Unidos: una tragedia americana
necesidad de arrancar por la fuerza a los pacientes
de sus obsesiones y complacencias.
Pero, ¿qué queda de ellos una vez caída la más
cara? Murray Schisgal (El tigre, 1963, Las me canó
grafas, 1963, y Lo ve , 1965) se dedica a mostrar a los
seres fijos en una serie de muecas impuestas por las
vulgaridades de las relaciones humanas, especial
mente amorosas. Por debajo se descubre el vacío.
Schisgal lo hace con una inspiración humorística de
gran virtuosismo.Albee incluye acritud y ese sentido trágico, nota
ble de sd e Zoo Stor y.Aunque hayan injertado en el teatro americano
una dramaturgia nueva, estos autores no dejan de
conservar algunas de sus características fundamen
tales. Puede reconocerse en ellos a los nietos de
O’Neill.
VII
A L E M A N IA : D R A M A S DE G U E R R A S
PERDIDAS
«Hacia 1946, un diario berlinés publicaba un di
bujo qu e repr es en ta ba a Aleman ia ba jo los ras go s
de una mujer andrajosa que vendía localidades de
teatro en medio de las ruinas» K Esta anotación
satírica refleja bien la excepcional importancia del
arte dramático en la vida cotidiana del alemán.
UN ARTE DE ESTADO
La institución de un teatro municipal se realiza en plen a gu er ra de 1914-1918, en un a ciud ad re la tiva
mente poco alejada de las zonas de comb ate: Bo-
chum. Luego del segundo conflicto mundial, cuando
el país conocía la miseria económica, una de las
prime ras acciones po lít icas fue pe rm it ir la co nt in ua
ción de la actividad teatral. Se comenzó recurriendo
a salas circunstanciales cuando habían sido destrui
dos los teatros. Luego se levantaron nuevos edificios
con la preocupación de definir las condiciones arqui
tectónicas y escenográficas de un arte moderno.
Esa vitalidad del teatro alemán se debe a casi dos
siglos de implantación en cada uno de los pequeños
Estados que constituyeron el imperio de Bismarck,
y cuyas prerrogativas, especialmente en materia cul-
1Jean-Pierre Ponnelle: Situación del teatro alemán contemporáneo. «Théátre populaire», julio-agosto 1953.