Marian Victor Buciu Prof., Phd, University of Craiova 05 02.pdf · spaĥiul comunitar, „stau de vorbĈ noaptea-ntreagĈĬ, interferând logosul Ŵi logoreea, prima din lĈuntrul,

Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue

Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

19

Section: Literature

LEONID DIMOV. THE RHETORIC POETRY OF ESTHETICAL ONEIRISM

Marian Victor Buciu Prof., Phd, University of Craiova

Abstract:This text is a fragment of the monographic volume about the poet (Leonid Dimov: the

new poetry as a dream), a theoretician and practitioner, mainly with Dumitru Tsepeneag, of a

literary way of stringent originality (L. Dimov-Tsepeneag, Aesthetic Onirism, Anthology and Preface by M.V. Buciu, Ed. Curtea Veche, Bucharest, 2007). The polemism of aesthetic-structural

onirism is mannerist (cf. G. R. Hocke) in rhetorical attitude and practice. It expresses an

existential and historical sensibility. These data are obviously owned by Dimov. Our poet has

been literally consacrated in the historical period of the international and nationalist Romanian communism, acute or temperate Russian-Soviet. When poetry could coexist with ideological

censorship, the issue of the poets was a manifestation of their on-rhetorical, existential and

aesthetic consciousness.

Keywords: aesthetic, onto-rhetorical, poetic rhetoric, ideology, censorship.

„Cine vrea să înţeleagă lirica va trebui să înceapă cu retoricaŗ, atrage atenţia Gustav

René Hocke (Manierismul în literatură.Alchimie a limbii şi artă combinatorie esoterică.

Contribuţii la literatura comparată europeană. În româneşte de Herta Spuhn, prefaţă de

Nicolae Balotă, Bucureşti, Univers, 1977, p. 92), a cărui idee încerc să o asimilez. Într-un

fel curios, interesant, azi am zice că interdisciplinar, în tot cazul nu doar surprinzător dar

şi cuprinzător, înţelegea retorica poetul Novalis, citat de acelaşi Hocke: „Retorica...

însumează dinamica aplicată sau psihologică şi antropologia specială, aplicată în genere.

Antropologie tehnică.ŗ (93) Dar Hocke îl citează şi pe Heraclit, cu elementara sa

înţelegere: „Retorica este iniţiatoarea trucurilorŗ. (189) Să amintesc în treacăt faptul că un

mare critic al nostru, distanţându-se conjunctural de Croce şi inefabil, l-am numit fireşte

pe G. Călinescu, descoperă şi el „trucuriŗ, pe lângă „pseudoprecepteŗ, cum le spune chiar

el, în „esteticaŗ sa critică, un fel de poetică (poate şi de retorică), la modul implicit, în

fapt.

Întorcându-mă la Dimov, mă simt obligat acum să precizez că, prin el, polemismul

onirismului estetic-structural este manierist în atitudine şi practică retorică. El exprimă o

sensibilitate existenţială şi istorică. Aceste date sunt evident deţinute şi de Dimov. Poetul

nostru s-a realizat literar în perioada istorică a comunismului românesc internaţionalist şi

naţionalist, acut sau temperat rusist-sovietist. Când poezia a putut coabita cu cenzura

ideologică, problema poeţilor a fost una de manifestare a conştiinţei lor onto-retorice,

existenţiale şi estetice. Novalis, arată G. R. Hocke (op. cit., p. 146), consideră că

„trucurileŗ manieriste, witz-ul, agudeza, ingenio sunt cerute în vremuri caracterizate de

spaimă şi grijă. Ele fac retorica naturală. Când Dimov spunea, ca să audă ideologii

comunişti, că noul onirism nu evadează din realitate, din contra, el invadează realitatea, el

afirma o poziţie estetică şi nu ideologică. E adevărat, implicit o afirma şi pe cea din urmă.

Poetul dezvăluise puterea Demiurgului oniric, a eului creator liber de tot, chiar şi de el

însuşi. Daimonul, în vechiul sens grec, în noul context istoric şi spiritual, capătă

deopotrivă demonie. Jean Paul, citat şi el de Hocke, scrie în consonanţă cu noul onirism:

„Witz-ul este de la natură un contestatar al spiritelor şi al zeilor.ŗ Şi: „Witz-ul este



20

Section: Literature

ingeniozitate senzorială, iar ingeniozitatea e Witz-ul abstract.ŗ Ca şi Gracián, de altfel,

după care agudeza preface „omul în vultur, în înger, în membru al unor extravagante

ierarhii.ŗ (147) Tipul creatorului literar, aşa cum îl sintetizează Hocke, îl reprezintă bine

pe cel al noului onirism: „Witz-ul şi ingeniozitatea sunt părinţii artificialului, ai ambi- şi

plurivalentului, ai impenetrabilului iritant, în sfârşit ai libertinilor, ai celor ce subminau

<ordinea> spiritului.ŗ (146-7)

Retorica „paralogicăŗ, manieristă, află în textele lui Dimov o largă ilustrare. Nimic

nu lipseşte poemelor dintre figurile „para-retoriceŗ: aposdoketon (poanta, cuvântul

imprevizibil), sinecdoca (noţiune restrânsă în locul celei cuprinzătoare sau invers),

hiperbola, elipsa (micşorarea), reţelele verbale de omonime, diafora (repetarea şi

deturnarea sensului unui cuvânt), amfibolia (plurisemantismul), paronomazia (formă

apropiată, sens diferit). Nume înşirate: Jarry, Raymond Roussel, R. Desnos, M. Duchamp,

Joyce. Cel de-al doilea, aşadar R. Roussel, e la originea textualismului (prin travaliul

langajier) al onirismului estetic, după cum a afirmat D. Ţepeneag.

Simbolistica echivocă trimite modernitatea înaintea ei însăşi. Simbolul e suspectat

şi refuncţionalizat. „Simbolurile sunt mistificăriŗ, credea Novalis (Cf. Hocke op. cit., p.

88).

Mai nimic nou sub soarele retoricii. În Aristotel, Retorica (III, 11) „Se recomandă,

în afară de metaforă, schimbările de litere, inversările de cuvinte ca <mijloc pentru a trezi

uimirea>, omonimia, elipsa, hiperbola etc.ŗ (id., 115). Când disimularea poetică ajunge un

fel de cochetărie cu barocul, cum e cazul şi la Dimov, atunci „Jocurile de cuvinte şi

jongleriile verbale par a se produce de la sine...ŗ (Jean Rousset, Literatura barocului în

Franţa. Circe şi păunul, în româneşte de Constantin Teacă, prefaţă de Adrian Marino,

Bucureşti, Univers, 1976, p. 107).

Fără ocoluri, să urmărim numaidecât felul cum funcţionează retorica, poetica

retorică, a lui Leonid Dimov, „poetul acesta aflat în răspăr cu toate retoricile timpuluiŗ

(Eugen Simion, Scriitori români de azi, III, Bucureşti, Cartea Românească, 1984), chiar

în exerciţiul execuţiei sale estetice.

O mistică a fatalităţii face, în Destin cu bile: Versuri (1966), imposibilă

comunicarea. Cavalerii ştiu şi nu spun iar doamnele trăiesc într-o profundă voluptate a

ignoranţei. Comunicarea rămâne exclusiv gestuală, mimetică şi apare stupefiantă prin

reprimarea verbalizării. Iată o lume a coerciţiei retorice, deşănţat grimasantă, fundamental

mimologică.

Sfârşitul din Hartă veche (acelaşi volum la care trimit mai departe) e ambiguu, prin

cvasi-suspendarea elocuţiei, care distruge cauzalitatea şi teleologia. O singură corabie,

„prin rada goală/ A rămas să navigheze după.ŗ Ambiguitatea provine şi din identificarea

epitetică a fetelor cu corabia, dezvelite, goale, cu toatele.

În Nelinişte, momentul retoric apare plenar, dar şi virtual, incipient: „Tăcerea,

verbele sunt coapte.ŗ Textul se ţese din enumerarea de materii diverse, unele dintre ele

reinvestite cu alte funcţii.

Cuvintele (La capăt) se desfac de ele însele, îşi uită sensurile ori îşi reamintesc

sensuri pierdute, greu de restituit. Veacul e pătrat, aurul e viscolit prin viroage, există

insecte xilofage, va să zică hrănindu-se cu lemn, care devoră crângul. În copaci se află

generice şi indefinite roade dure, iar căderea lor produce sunete ca ale lirei. Nişte aezi

săraci, rătăcitori (la ce bun poeţii în vremuri... bogate?), admiră pe un vânător ilir (suntem,

adesea la Dimov, şi în coborâre într-un timp vechi, mitic) care prinde jirul din copaci în

palma plină de bube vii. Şi toată ingeniozitatea vânătorului stă în starea barocă numită

„uluirea calmăŗ. Un tablou, un moment viu, concret, se însufleţeşte subit, graţie unei



21

Section: Literature

sintaxe energice, alegre, care îşi găseşte vadul propriu de la început, fără să dispară în

nisipul imaginarului pe tot parcursul poemului, până la capăt.

Şuvoiul retoric irepresibil, din Mistreţul şi pacea eternă: 7 poeme (1968), de o

violenţă aproape mortifiantă (melcul ascultător „geme podidit de spuseŗ), atinge şi

recuperează arhetipalul: „Dar eu întruna-i toc şi-i toc/ La vremi dintâi, la vremi apuseŗ.

Cuvântul este un succedaneu nepreţuit, apt să disloce şi să supună, să-şi aproprieze totul,

instituind aparenţa ubicuă şi omnipotentă, prin imaginarul oniric, care substituie referentul

sterp şi derizoriu cu textul luxuriant şi săţios: „Ai adormit sub piei şi gâlci/ În aşternut de

castelane.ŗ Pentru a ajunge aici, trebuie să treacă examenul iniţierii în noul canon, greu,

dar nu imposibil, dacă iniţiatul se supune iar iniţiatorul e un vrăjitor autentic. Discursul

magic devine aici finalizat, reuşita magiei rămâne doar ipotetică. Imaginaţia apare

suverană: „Şi câte-ţi fluturau prin gând/ Aevea le vedeai pe toate.ŗ Un truver aduce

Cântecul misterelor jucate..., despre oştile care au tăiat îngeri dolofani, ceruri dănţuind,

dar totul e înviat de semnul,misterios şi ambiguu, al povestirii. Apar discipoli cu „slove

răsucite-n frunteŗ, „Trecea un bard îndrăgostit/ Şi risipea, zâmbind, sonete.ŗ Acum, ni se

propune un sonet: Sonetul ultimei iubiri. L-am mai întâlnit, e cel cu numărul XXIII, din

volumul Pe malul Stixului. Convingerea pe care o insuflă ajunge aceea că nimic nu poate

învinge uimitorul surâs oniric al omenirii.

În cele 40 de poeme fără titlu din volumul Pe malul Stixului (1968), retorica se

autentifică ontologic. Semnele se materializează, devin „insemneŗ înscrise pe corp.

Sonoritatea disonantă se comunică fatic şi metapoetic: „Să zbârnâie semnale-n galaxieŗ.

Şi e mare zarvă în poemele epico-dramatice ale lui Dimov, unde trei cumetre, departe de

spaţiul comunitar, „stau de vorbă noaptea-ntreagăŗ, interferând logosul şi logoreea, prima

din lăuntrul, cealaltă din afara lumii poematice, aşa cum gândeşte M. Heidegger.

La limita opusă stă locutorul tăcut, izolat („vocea mea ascunsă prin unghereŗ), un

păstor sau păzitor al tăcerii („Veni-vor oaspeţi să le dau tăcereŗ).

În Vis cu mire: Carte de vise (1969), răzbate retorica metadiscursivă: „Dar să-

ntrerupem totul,/ Aşa,/ Să stăm aşa,/ Să spargem ritmul molcom,/ Să fugă rima.ŗ

Onto-retorica capătă expresie directă: „Se-nfiripau din te miri ce zicaleŗ. (Vis cu

licorn, în acelaşi volum citat mai departe).

În Vis cu licorn există un adevărat festin, dar enunţarea barocă neagă totul, e

antifrastică: fetele, după jocurile domestice, în semn de ignoranţă, „priveau atotştiutoare-n

pământŗ.

Fetele care bat la uşa poetului în Ospeţie îi vorbesc într-o „limbă necunoscutăŗ.

Thanato-retorica animă O dimineaţă noroasă, pe când în jur se face „o tăcere de-

ngropăciuneŗ. Vocea de la care emană textul e intrigată de ce medicii „continuau să tacăŗ

şi-şi imaginează ce-ar fi dacă „ar fi rostit o şoaptă numai, în orice graiŗ. Tace şi el,

reprimându-şi dorinţa retorică:

„încă o clipă şi ar fi vorbit,/ ar fi vorbit primul la infinit,/ ar fi spus orice, o literă, o

vocală,/ un <m> întors pe mantia palatală,/ orice, un nemaiauzit blestem,/ un sunet pe

jumătate, un fonem...ŗ

În acelaşi text, iată prezenţa unei retorici melocentrice, cum ar numi-o un Paul de

Man: „flaşnetari cu străvechi melodii desueteŗ.

Nu lipseşte, desigur, aceea barocă, a intricării între moarte şi renaştere ori a

metamorfozei:„o parte din locuitorii oraşului murea (...) gemea de lume nouă...ŗ;

„mulţime veselă şi guralivăŗ vs. moarte; „norodul acela zurbagiu şi forfotitorŗ; „mulţimea

fremăta până-n depărtareŗ; „Într-adevăr, erau muribunzi acei inşi/ Atât de veseli, de

preocupaţi, de învinşiŗ.



22

Section: Literature

O muzică diversă, amestecată, barocă, devine configuratoare în Vârcolacul şi

Clotilda:„Se-aud de departe Ŕ rumbă, tango, song Ŕ/ orchestre calme, numai alămuri şi

gong.ŗ Tot de aici, reţin dintre figurile baroce: „întunecime de vatăŗ.

Jeny şi cei patru sergenţi dezvăluie, pe de o parte, atitudinea barocă a actantului

titular feminin: Jeny zâmbeşte „sibilin şi impertinentŗ, de unde remarc antonimia ca mod

originar de enunţare poetică. Pe de altă parte, poemul configurează cu evidenţă personajul

baroc, cei patru sergenţi dezertori arătându-se „nepăsători, guralivi şi laşiŗ. Şi tot de aici

reţin metamorfozele obiectuale. Regimentul cară „ciorchini de grenade şi faust-patroaneŗ.

În groapa din regiment, Jeny stă ca într-un tanc. Finalul textului este surprinzător,

paradoxal, aşadar nonteleologic. Intempestiv, un sergent se hotărăşte să se predea, în acest

fals final, care nu rezolvă, deliberat, desigur, „tramaŗ sau „fabulaŗ poematică.

Descrierea portretistică abundă în Vârcolacul şi Clotilda: „ea era albă,

impunătoare, şi porni, uşor saşie,/ uşor obosită, legănând un sac,/ zâmbitoare, cu pas

leneş... (...)/ liberă, calmă, iubeaţă...ŗ. Vârcolacul albastru cu paftale şi inele, melancolic

îndrăgostit de Clotilda, nepăsător-temătoare de el (atitudine barocă), este o făptură prin

natură onirică, având „ochi ovali, colosali, năuciţi de reverii,/ ca două lune sângeriiŗ.

Clotilda îl ia-n palmă, pe care mica „fiarăŗ i-o cercetează cu „limba purpurieŗ.

Discursul fatic are funcţie asiguratoare, existenţială: „Era şi strada noastră, nu vă

temeţi, eraŗ (Vis cu leneş).

Limbajul, comunicarea sunt reificate ca la existenţialişti: „tramvaie/Parcă vorbind

singure-n ploaieŗ (Vis cu dentişti).

În discurs ironic este urmărit sensul simbolic comun: „Carne roşie, carne fragedă,

carne de foce,/ Însemnând, de-o visezi, maladii atroce.ŗ (Vis de carne); „Dinte scos

moarte înseamnă...ŗ (Vis cu dentişti).

Retorica tăcerii se instituie în Eleusis (1970) din primul fragment, în patru versuri.

Papagali vorbitori „se-ntrec (…) / În vorbe fără rost, dar toate la un loc,/ Alcătuiesc

propoziţii şi chiar fraze perfecte.ŗ Limbajul se ascunde şi se răsuceşte, ironic-oniric, de la

rădăcina limbii: „Litera-i întoarsă şi secretăŗ.

Discursul monologal (auto)exortativ nu e abandonat în Deschideri (1972). În

Tramvaiul 2, adresarea e către un „tuŗ ce pare incert, ascunzând totuşi un eu disponibil la

dedublare.

În Râde Euridice, cititorul este invitat să se urce în căluşeii cuvintelor, primind o

sarabandă ori o cavalcadă de vorbe. Careta de pe o altă planetă de acum aminteşte de

căruţul de pe Neptun din alt loc.

Erotica e generată Ŕ retoric Ŕ de literele din numele unor fete-păsări, Isolda,

Pentesileea, Grete, cu toate fiind făpturi exotice, imaginare, nişte „Egrete din insuli de

mentăŗ (Spârc). Ele îşi modifică doar culoarea, în momentul în care peste casă pluteşte

umbra, antifrastic romantică, mai concretă ca trupul Ŕ „Rotundă, veselă, grasăŗ Ŕ a unui

simili-legendar, omnipotent, invizibil, Otto-gotul.

Discursul liric introduce false suspensii, dar atunci când suntem asiguraţi că asta e

tot, noi ştim că trebuie să aşteptăm Ŕ e mereu cu putinţă Ŕ ceva nou. Aventura postumă

din Bun rămas e a zborului prin concretul baroc (neguri lăptoase). E, însă, un zbor jos,

foarte jos, prin canale, cu figuri abstracte (dodecaedre romboidale). Iar acest spaţiu

subteran are-n mijloc Cuvântul. Finalul atrage (ca de atâtea ori) atenţia la privirea care

schimbă vălul realului, regenerându-l: „Ori tot felul de fiinţe/ Mânate de porunci şi

dorinţe./ Iar noi, nepăsători, lângă lavabou,/ Privim cum se clăteşte sufletul cel nou.ŗ

Retorica, în cele 33 de poeme mai lungi sau mai scurte din volumul Amintiri

(1973), activează o limbă vetustă şi artificios-copilărească: „Ce vechi sunt vorbele de

pluş/ Şi încă n-au murit destul.ŗ „Iar voi, pieriţi în vorbe vechi,/ Să daţi din mâini ca nişte



23

Section: Literature

prunci.ŗ. Vie, atentă, lucidă şi echivocă: „Bolborosesc înmărmurit, la pândă.ŗ Cu spirit de

geometrie: „frază ovoidalăŗ

Retoricul e izomorf onticului în Irizare: La capăt (1974): în lumea bizantină, unde

a coborât, eul descoperă un tot natural şi livresc solidar: „Toţi pe platforme de cetini,/ Toţi

recitând epopei.ŗ Sfârşitul este aici unul al euforei (di)simulate, a trăirii sufleteşti şi

intelective, adunate într-un magic creuzet:

„Iată, mă trec c-un bine

Dulce prin sufletu-ntreg!

Palide, vechi discipline

Tulbure fierb, înţeleg!ŗ

Regimul retoric alunecă în nesiguranţă, ca în Amintiri, din volumul la care mai

rămân în continuare: „Vorbeam politică ori literatură:/ Nu-mi mai aduc aminte.ŗ.

În Ciclism, ultima strofă, sfârşită cu apariţia grijulie, voit şi strident idilică, a

nevestelor cu mâncare „în rozalb sufertaşŗ, se deschide cu un vers parodic (la Rimbaud?),

alcătuit dintr-o invocaţie ternară: „O, lumină! o, cheiuri! oraş!ŗ. Versul următor adăugă o

a patra invocaţie, făcând aluzie la coerciţiile comunicării proprii acestui spaţiu poetic: „O,

şoptirile-n porţi, pe-nserateŗ.

Crisp este un text edificator pentru modul în care monorima generează şi

desfăşoară, uniform, enunţarea. Căldura favorizează febra imaginarului dinamic. Ochiul

priveşte acoperişurile în tangaj, deopotrivă cu tot ce cuprinde: „Că toate suie-n salt ca să

coboareŗ. Pe lângă garduri calme, răcoarea favorizează exhibarea: „melcii scot coarne

suitoareŗ. În arşiţa liniştită răsună chemarea îndepărtată, imperioasă, fatală, a cornului de

vânătoare. Ultimul vers, inducând misterul banalităţii, despre apariţia mistreţilor râmând

cărarea, nu elucidează nici primejdia, nici posibila ei stingere. Tiparul excipit-ului pare a

urma un mod nonteleologic de a finaliza.

Citesc în Antimetafizică o posibilă alegorie descriptivă a confruntării fiinţei precare

cu un univers al morţii şi al vidului, care nu şi-a epuizat resursele luminii. Două imagini

sunt similar construite: a căţelului rătăcit, neputincios, ieşit prima oară la vânătoare, şi a

curţii uriaşe, plină de enigme, cu obiecte ce ascund mesaje secrete, semne ameninţătoare.

E o curte dintr-o lume supravieţuind după ce omul a dispărut, într-o presupusă barbarie,

rămasă în amintirea locutorului prin fluierul cuielor din fier forjat, urme sonore că

„altădată/ Foia în subsol lume agramată.ŗ Vegetaţia ajunge încremenită în timp şi în

propria natură hibridă, ca o virtuală metonimie thanatică („Portocali de vâsc îngheţaţi în

ereŗ), încheind, emblematic, şirul formelor din curtea moartă, din care lumina totuşi nu s-

a retras. Finalul, în discurs exortativ, vizualizează un univers al inenarabilului, non-

soteriologic, deplin (auto)reprezentabil chiar şi numai în latură descriptiv-iconică.

Un discurs exortativ (cu destinatar neprecizat: probabil locutorul îşi construieşte un

dublu colocvial), centrat pe intensificarea privirii, deschide, generează şi dezvoltă textul

În voia valurilor. Trama poate fi rezumată. Povestitorul euforic („înveselit băsnaşŗ) este,

aidoma Şeherezadei, expus primejdiei morţii. Aceasta soseşte la el printr-un ucigaş, căruia

i se dăruieşte trup şi suflet (şi-ar tăia singur inima ca să-i fie mâncată de agresor), din

laşitate Ŕ poate o laşitate estetică, de artist... Ŕ, pentru că a povesti devine nu un act

împotriva morţii, cât unul în sine, formal, desprins de orice conţinut, cu atât mai mult unul

legat de propria identitate: „Să-i spui poveşti cu iele-n alt lăcaş/ Jelind un împărat

sinucigaş/ Cu boiul singuratic şi gingaş...ŗ. Spaţiul dat, existent, e un loc iniţiatic al

încercării. Fiinţa se manifestă generic, dar şi în condiţia ei concretă (aici: luntraş; în

Antimetafizică: vânător), mutilată în esenţa sa, privată de uneltele fără de care ea nu poate



24

Section: Literature

depăşi precaritatea: „fără vâsleŗ. Versul final, detaşat de fluxul textual, opreşte enunţarea

poetică în apogeul crizei onto-retorice: „În luntre-s, fără vâsle şi luntraş.ŗ

Rotunjimi desfăşoară un discurs exortativ, destinatar fiind fiecare dintre cititorii

poemului. Verbul esenţial, matricial, este aici o vocabulă metatextuală, racordând

espectaţia lectorială la manifestarea efectivă a imaginarului: „Închipuiţi-vă o simplă vale/

(...) Şi-apoi închipuiţi-vă o jale.ŗ Luăm act de un poem deopotrivă al spaţiului şi al

actului, care stăpânesc fiinţa. Cititorul, iniţiator întru imaginar, vorbeşte despre o altă vale

a plângerii şi a morţii: „O vale nesfârşită, cu spitale/ Din loc în loc, cu aşezări termale/ Şi

cimitire vechi, universaleŗ. Jalea, aici, rămâne singura manifestare a existentului. Iniţial,

ea nu este sonoră, ci vizuală: un fum policrom, pe dinafară, vid înăuntru. Jalea doar

sfârşeşte într-un sunet pornit de jos („dinspre poaleŗ), înaintea decorului înceţoşat care

elimină, ca ultimă formă a existentului, limbajul: „Şi ceţuri, ceţuri învelind vocale.ŗ

Un text cu titlul Jale, repetă fragmentul XXIX din volumul Amintiri. Elegiacul

împrumută în final accente de mişcător epitaf:

„Şi n-au ajuns să mai aştepte

Încă o zi, o săptămână, un an,

Până la viitorul chiloman

Unde, pentru a-l înveseli pe casap,

Ar fi făcut tot ce le trecea prin cap

Şi nu li s-ar mai zvârli, pe ploaie măruntă,

Goliciunea sidefie în groapa de nuntă.ŗ

Descripţia copleşeşte poemul Antimetafizică: „Dar să descriem în amănunţime…ŗ,

pretins narativ la sfârşit: „Cam atât ar fi de povestit.ŗ

Retorica şi nu retorismul articulează volumul cu titlul elegiac, conducând pe unii la

ideea grăbită de sentimentalitate, Litanii pentru Horia. O surpriză, s-a arătat, în spaţiul

poeziei patriotice de adevărată simţire est-etică: „prezenţa sa în poezia socială Ŕ ale cărei

rigori sunt aproape opuse <fantazărilor> din poezia pe care o scrie Dimov Ŕ ni se pare de-

a dreptul <insolită>ŗ (Dorin Tudoran, „Rotundul de dealuri amareŗ, în Luceafărul, nr.

27, 1975); „un volum notabil, printre cele ce au ilustrat genul liricii patriotice în ultimele

deceniiŗ (Dana Dumitriu, Portretul artistului în tinereţe, despre Litanii pentru Horia, în

România literară, nr. 29, 1975).

Retorica este declarat atotcuprinzătoare în Cronică:Litanii pentru Horia (1975):

„Se-aude câte-un ţipăt şi-un tumult/ Ba toatele-au tăcut de-o vreme.ŗÎn Horia, discursul

este encomiastic, idealizant. Sugestia rămâne una de dimoviană cântare a omului drept,

înţelept. Horia, făptură secretă, „ca o umbrăŗ, ajunge să fie confundat cu piatra munţilor,

pulberea cărărilor, cântecul păsărilor, slava sfinţilor.

Un pretext narativ-descriptiv (legenda despre semnul dat pentru începutul răbufnirii,

trăsnetul ciobanilor şi oilor în munţi), dezvoltat parcă intralingvistic, dar alimentat de o

concreteţe a materialităţii remarcabile, iată alcătuirea poetică din Răgaz. Ar mai fi de

identificat prezenţa metamorfozei: „râma răsucindu-se prelungă/ În viperăŗ.

Două texte au semnificative implicaţii simili-alegorice. În narativul Tumult,

simulacrul de alegorie apare în versul „E dusă-ncolo noaptea legată fedeleş.ŗ În Basm,

maica mladă, fragă ruminie, creşte pruncul în munţi, va să zică într-un spaţiu iniţiatic,

între şerpi şi buhe. Apar semne naturale ale năpastei. Pruncul care devine viteaz trăieşte în

grija muntelui, iar existenţa sa capătă expresie hiperbolică şi mitică: „Pân ce ghioagă-i

zvârli sus/ Zboare nemeşii câtu-s/ Aninaţi de dinţii ei/ Ca să-ngheţe-n ceruri: stei.ŗ

Prosopopeea, hiperbolizantă, este adusă, în Faptă, în spaţiul corporalizării onto-



25

Section: Literature

retorice:„Căscat-au munţii gura încremeniţi în zareŗ. În Tabără sunt de semnalat sugestii

mai adânci decât par. Acestora li se adaugă un cvasi(h)ermetism.

Urmăresc retorica poetică în Dialectica vârstelor (1977), în general, prin poeme

ample şi complexe. Începând de la 7 poeme nostalgice.

În cel dintâi (I), locutorul îşi petrece însingurarea sărbătoresc, fabulos, incandescent,

prin imagini rememorate: „M-am zugrăvit întreg, din amintiriŗ. În II, într-un timp

încremenit, baroc, de „vară veşnicăŗ, urmează amintirea unei vremi şi a unui loc

neaşezate sau chiar dispărute. Emblema eşecului este zborul scurt al unui „aeroplan

ciudat,/ Un tip scheletic, gol, de vreme vecheŗ. În III, naraţiunea poetică aminteşte cum

„eaŗ croşeta o boneţică pentru maimuţa unui vecin care uneori „Venea din neştiut ca să ne

vadăŗ. Aşadar, actele cele mai umile se unesc cu cele mai senzaţionale. Domesticul

înfruntă transcendenţa întoarsă în imanent. Nu de mortul viu îi e teamă actantului-locutor,

ci de moliile care atacă sculul de lână. Totul e obişnuit, într-o lume reificată („Aceeaşi

lume grămădind obiecteŗ), cu excepţia unui „vâsc cu perleŗ. Poemul IV trimite, fapt pe

care adesea l-am precizat, la E. Ionescu, cel din Elegii… Iată credinţa locutorului că

„există şi jucării pentru oameni mari/ Făcute de profesori universitari/ Cu diplomă ori fără

de ea:/ Din fier forjat ori mucavaŗ. Mucavaua e material curent în Elegiile ionesciene.

Două versuri amintesc scurta piesă de teatru Lacuna, despre deţinătorul unui titlu de

doctor, fără a fi posedat şi o diplomă de bacalaureat. Fapt absurd, într-o lume normală, dar

întâlnit în realitatea lumii totalitare de extremă stângă. În poemul V, „Dumnezeu de cârpăŗ

continuă aceeaşi viziune ludică infantilă, întărită de luciditatea metadiscursivă: „Dar să

lăsăm ritmul, rima/ Şi să facem un salt/ Acolo-n înalt...ŗ. Spaţiul e abstras într-un neant

deplin: „se surpă golul după nimeŗ. Moartea e veşnică, sacralizată, văzută ca o existenţă

(şi evidenţă) contabilă: morţii sunt „din lut sfântŗ, zac „cruciş pe totdeaunaŗ, iar rostul lor

e „Ca să numere trenurile, zilele, luna...ŗ. În fragmentul VI, urmărim ascensiunea repetată

a locutorului, lină, apoi neliniştitoare, când ajunge „la catul de deasupraŗ. Scara e cotită,

zadarnică, întreruptă, iar el întrevede două căi: scara de nimeni străbătută şi renunţarea la

povara purtată. Ultimul fragment, VII, dezvăluie naratorul ca fiind un „student eternŗ

(posibil autobiografism auctorial), familiar cu recruţii mărşăluind, culegător himeric de

„şoricei morţiŗ, purtaţi ritualic „ca la Iroziŗ.

În Caleidoscop, care are un moto din Ion Barbu („Iar am deschis eu uşile...ŗ), eul

este angajat metadiscursiv, scriptural: „În această zi sinilie şi roză/ Tot încerc a scrie

proză,/ Adică,/ În loc de a rimà cu frică...ŗ. Urmărim o trecere sau o metamorfoză de la

eul scriptural Ŕ (auto)suspicios: „de la moderni ori arhaici (...)/ alcătuitorii prozaici/ (...)

mântuiţi de ură,/ (au ajuns, n. n.) Să recurgă la scriitură.../ Dar să lăsăm polemica...ŗ Ŕ la

eul existenţial: „Dar, s-o mai slăbim şi cu onomatopeea/ Şi să-nchidem odaia cu cheia...ŗ.

Faţa morală a locutorului e de recunoaştere a vinovăţiei. „Sunt leneş. Sunt surd. Sunt laş.ŗ

Astfel, se prezintă la numărătoarea „Îndeplinită de obicei înainte de moarteŗ, încurajat de

departe de ea. „Căci, adevăr e, totul moare/ Dar cu amănuntul şi cu fiecare/ Nesfârşită

clipă, pe la amiază...ŗ

Tentaţia puternică este spre transformare: „Aş fi voit să nu mai fiu/ Acelaşi din

veche poză/ Cu galenţi şi doldora de proză,/ O proză aparte/ Încă nescrisă în nici o carte,/

Ci doar împărţindu-se pe cuvinte/ Undeva, în minte.ŗ Ironic, e întrevăzută „adevărata

viaţă:/ Cu amici răsuflaţi, cu ochi de gheaţă.ŗ Eul reificat cere să fie „agăţat de-un cui/

Precum un veşmânt mai nepurtat:/ Cine ştie, poate voi fi repetat.ŗ Ontosul persistent e cel

geometric, „rampantŗ, cum a spus I. Barbu, al esenţelor: „Chiar dacă totul tace

(absolutizarea sau parodierea întâmplătoare a unei idei wittgensteiniene, n. n.)/ (Iertaţi-mi

filosofia)/ În cea mai desăvârşită pace,/ Rămâne Geometria.ŗ Eul vorbeşte testamentar, cu

limbă de moarte, înainte de „operaţieŗ. Mesajul ultim e alcătuit, intenţional, dintr-un



26

Section: Literature

singur cuvânt, dar rostirea sa ajunge proiectată într-un cadru irealizabil: „Într-o noapte

fără de mistereŗ, sub privegherea lunii „înfiptă-n miezŗ (semn al esenţei), într-un spaţiu

îndepărtat, tranzitoriu, de esenţă celestă („departe-ntr-un port de sinealăŗ), tutelat ludic şi

carnavalesc de absolutul geometric, cu „Un acrobat executând la trapez/ Figuri dintr-o

geometrie ideală.ŗ

Metadiscursul, în Romanţ, vizează materia poetică, genul, modul literar: „M-am

hotărât/ Să scormonesc şi-n ce-i urât/ Şi Ŕ vă rog să mă credeţi Ŕ nu-i o poză,/ N-o fac nici

în poezie, nici în proză,/ Ci într-un soi de descriere/ La mijloc între desen şi scriere,/ Cu

fel de fel de intruzii, că/ Mă gândesc să pară o muzică/ Plină de anotimpuri şi de sfâşiere/

Ca şi cum s-ar aşeza ere peste ere/ Potrivit unei legi.ŗ Locutorul şi perechea sa sunt două

făpturi „din porţelanŗ care intră copilăreşte în moarte. Imaginaţia atrage visul: „Se făcea

că...ŗ; „am visat în această noapte/ Vibrochene născând cornuri cu lapteŗ. Timpul e-ntors,

nişte cantonierii stau într-o casă boierească şi aşteptă ziua de ieri. Călătoria, cu trenul de

ebonită, funcţionând cu „alcool şi jăraticŗ, are drept ţintă muntele Ararat. Am fost aduşi

pe tărâm de basm, cu „fiul de împărat transformat în porcŗ. Groaza pune stăpânire pe

însoţitorul povestitorului, iar călătoria devine ireversibilă. Însoţitorul temător pleacă

singur cu tramvaiul iar locutorul rămâne resemnat, împreună cu căţelul negru: „Mă

gândesc că totul va pieriŗ.

În Baia sau O eternitate iterativă, fata „de sus, din oraşŗ îl trimite pe narator la

Baia, care nu e o localitate, ci o baie publică. Tot acolo, în Arpièges de D. Ţepeneag,

Maria şi Magda îl trimit pe Fugar. Şi el, gol, fuge („Alergam ca mânat de-o vedenieŗ) prin

mulţimea care-i face „răni şi puroaieŗ. La baie nu e primit, pentru că nu are prosopul şi

săpunul, pe care femeia i le pusese în braţe, când îl împinsese să plece de acasă. Se-

ntoarce-n oraş şi, în Piaţa Gării, vede tras trenul către Rubicon. Va să zică, vede trenul cel

fără de întoarcere. Bătut a doua oară, pierde trenul. Şi din nou compar versurile cu

Arpièges, pentru similaritatea dinamismului narativ, nu şi a tehnicii precise. Actantul-

narator sare, totuşi, într-un vagon gol şi, de acolo, din nou, pe pământ. Seara, la un han, e

primit şi găzduit de un bătrân uscăţiv. Nişte colonelese şi domnişoare („fete sulugeceŗ) îl

mângâie, îl spală, îl ung cu alifii de leac secret şi-l învelesc în pânză scrobită. Bătrânul,

despre care el crede că e „Atoateleŗ Ŕ femeile neagă Ŕ, se duce-n oraş ca să-i aducă

jucăria cerută, o răgace mecanică... Fetele îl dezbracă din nou Ŕ iterativitatea era precizată

de subtitlul poemului Ŕ iar una dintre ele, aceeaşi de la început, îi arată, ca şi atunci,

direcţia spre Baia, loc vizibil, totuşi de neajuns...

Într-un spaţiu acvatic (dunărean?), cu pescari şi poteraşi aflaţi în căutarea unor

„vechi Terenţii numai oaseŗ, acolo unde „sta ascuns Terente, prins...ŗ, iar şapte prunc i

sunt ucişi cu o „sabie sublimăŗ, locutorul se include între „Luntraşi surâzători în bălţi

nocturneŗ (Balada păsăricii albe-n cioc). Până la sfârşit, el rămâne letargic, senzitiv, docil

„receptorŗ al unei identităţi ipotetic feminine: „Iar eu, în iederi, zac întregi semestre/

Întruna să te simt şi să te-ascult.ŗ Onirismul este aici asumat: „totul nu era decât un visŗ.

E visul uciderii pruncilor (trimitere intra-textuală la întâmplarea cu „o crimă micăŗ),

desfăşurat numai pe jumătate. Suspendarea elocuţiei produce ambiguitate: „fete-n amintiri

ce se dedau...ŗ. Retorica, aparent comunicativă, oscilează între tăcere („Femeile ce te vor

însoţi/ Prin noaptea văduvită de-orice şoaptăŗ) şi muzicalitate („vălureau lovite/ Cuvintele

sunând ca din vioriŗ).

O complexitate retorică se străvede în câteva poeme lungi, descriptive, narative şi

chiar dialogice.

Încifrat (în I Quatuor), poemul în patru părţi Puncte cardinale emană dintr-un eu

zoomorf imaginar („licorn de piatră cu aripeŗ), metamorfozat apoi într-o făptură întoarsă



27

Section: Literature

din moarte. Retorica tăcerii permite reflecţia la amintirile înscrise în piatră, la lumea

metamorfotică a esenţelor, secretă, care „Foieşte-n miezuri, pe tăcuteŗ.

Cuprinsă de rele, vagi premoniţii, în II Marea amiază, fiinţa apare zâmbitoare, dar

îndepărtată, interzisă. Retoric, semantic, textul îşi menţine ermetismul.

Totul, în continuare (III Închis infinit), alcătuit din forme de felul, colţ ascuns,

peisaj scorojit pe sfert, iepuri-călăuze, monstru trist dirijând clipa tulbure, se petrece în

absenţa eului. Ori în prezenţa ochiului său transformator, înainte de a fi văzător. La

Dimov, ochiul suveran vede doar pentru a transforma.

Revenit din Iad în Eden, la locul faptei păcătoase, ca să verifice dacă n-a fost totul

„doar o vorbă goalăŗ şi ispăşeşte un blestem nemeritat, şarpele ispititor se încolăceşte pe

pomul oprit şi rămâne acolo „Visând (...) la nesfârşitŗ (IV Sfârşit de basm).

În Prolog la Istorii cu domestic iz,locutorul e un voyeur în adâncul cuvântului,

mereu nemulţumit de performanţele lui. Dorinţa sa e să sfredelească cuvântul epuizat,

exsanguu, „lividŗ, care e izvorul şi lumina lumii. Deconstrucţionistul, pentru a anihila

limba, ar vrea să vadă cuvântul dezintegrat până la litere, continuând să sape, pentru a le

face inutile: „litere ştirbite, degeabaŗ. Viclean, el se aseamănă unui „vulpoi multicolorŗ,

greoi, care, nepăsător, în joacă, „Le mai opreşte (cuvintele, n. n.), strâmb, cu labaŗ.

Poemul ne aduce într-un cosmos-creuzet logocentric. Limbajul stăpâneşte peste tot.

Lucarnele trimit prin raze un mesaj, iar locutorul vede deja în lumina lor „frazeŗ. Toate

lucrurile văzute de ochiul poetului îşi etalează ţesătura poetică de poveste şi stihuri. Ca un

revers firesc, textul nu este carte, ci lume, materie impunătoare sau derizorie, fixată în

spiritul „vecieiŗ.

Nu puţine sunt şi aici (ajung la partea I) personajele, istorice, mitologice (duci de

Medici în medalii, Orfeu, goi Sisifi), flori trecute, clasic şi umoresc, prin retorica

prosopopeii (daliile privesc uituc peste uluci). Centrală e perechea, revenită în atâtea

texte ale lui Dimov. Aici, „eaŗ îşi priveşte partenerul cu luciditate şi chiar voieşte să-l

ucidă, cu un stilet călit „din toate taineleŗ. „Elŗ, supus şi sinucigaş Ŕ „m-am lăsat atunci

ucisŗ Ŕ, tânjeşte la modul visător spre fraternizarea sau împerecherea diabolică: „Eram doi

demoni într-un visŗ. Descoperă perechi de mulţimi „domoale şi streineŗ, de care el,

vestitorul „tâmpŗ, nu e primit. Ajunge numai să fie privit, descoperit. Spaţiul se mută des.

Urmărim un Hades vechi, ascunderea într-un hambar uitat, case-n patru părţi, catedrale,

curtea mătăsoasă, curtea de sus, vile spre apus sau miazănoapte. Proprie locurilor şi trăirii

rămâne opresiunea: „Noi ne mutam. Eram mutaţi...ŗ. Doar demiurgia poetică, onirică, i se

poate opune.

Sub semnul topic, dar şi retoric, al deplasării, la prima vedere neopresive, prin

mutarea în cartierul cu case de fontă, stă continuarea poemului (II). Spaţiul recunoscut e o

baracă goală, apoi lacul Silvaplana. El e real, există în Elveţia. Ca de obicei, exotismele

lui Dimov nu sunt deloc inventate. Timpul măsurat e precar: „zile de-ncropireŗ.

Personajele au o varietate uluitoare, cu care poetul ne obişnuieşte: paseri de metal, cocori

de fier topit, elefanţi în perdea, fanţi dansând, iezi pufoşi aşezaţi pe abscise, abstracte

femei de fildeş, prelaţi „din alţi planeţiŗ, un înger răstignit zâmbitor, Dumnezeu care „se

cârpoşiseŗ. Viaţa şi moarte există într-o jucăuşă aşteptare eternă. Se prind în joc morţi şi

vii, „aşteptând, în veci, o rudăŗ.

Eul creator încearcă (vedem în III) să zugrăvească, fără mână şi tuşă, un spectacol

îngeresc. E brutalizat de amurgurile lumii, captiv păianjen rătăcit în plase toarse de

gheişe, asaltat de demoni dulci, agresat de privire: „Cum naşte-n inimă fiori/ Privirea

voastră ucigaşă!ŗ Îi urmăm aici ascensiunea întoarsă şi rotitoare. Spaţiul e redus la salonul

cu silfi şi domnişoare. Şi personajele sunt acum restrânse, la câţiva domni veseli şi câteva

doamne noi. Nou este acum erosul. Sărutat de guri străine, naratorul se dezbracă



28

Section: Literature

neruşinat, dar, la privirea simandicoasă a „eiŗ, îmbracă o blană roasă direct pe oase. Reţin

şi un fragment metadiscursiv, cu valenţă hermeneutică: „Mult discutând despre non-sens,/

Despre păduche, despre floare...ŗ.

În partea a IV-a, locutorul îi vorbeşte unui tânăr obez, care ţine gândurile în cuburi

de cleştar, e desculţ, şchiop, vestindu-i intrarea pe poartă a lui Isus călare pe asin, pentru a

fugi cu „un ultim aparat/ Adus de vânt din surde Asiiŗ. Aparatul îl înalţă, spre regretul

sarcastic al agnosticului locutor: „O, cât de sus,/ Te-a smuls cunoaşterea, nătânga...ŗ. Un

popor în zi de târg de oale, vecini cu labe vegetale îl aşteaptă Ŕ se spune cu preţiozitate Ŕ

„vesel şi fecundŗ. Istoria este revizuită înainte de a fi încheiată: avionul era doar un „Om

zburător, la promenadăŗ, şi acela un oarecare, „un ins găsit pe stradăŗ, pe deasupra deja

„Mort în amurg, pe baricadăŗ. Nici zburător nu e, ci un tăietor de cocoşi, „în veşminte de

bufonŗ. În istoriile cu iz domestic, metamorfoza este refuzată.

Dar poemul are şi un Epilog, focalizând tema itinerantă într-un labirint: „Iar noi, noi

încercam mereu/ Să prindem trenul de la şaseŗ. Într-un sincretism de poetic şi cotidian,

prezenţele din text sunt nişte truveri care aşteaptă în staţia de autobuze, reduşi la privirea

încremenitoare: „Şi ne-am oprit spre a privi/ (...) vagoane gri/ Cu viduri moi, catifeline.ŗ

Memoria acrobatului este un poem în linia (anti)retoricii onirice, scris din

perspectiva celui precizat paratextual. El are suflet de poet, dar seamănă cu un baset.

Poartă costum negru (cu coadă!) şi execută fără succes acelaşi număr, indescriptibil în

cuvinte. Retorica e, va să zică, adusă pe linia neputinţei. Odată, acrobatul trece prin

acoperiş şi îşi continuă înălţarea pe coloana de cuburi şi bile succesive. El e o „fiinţă

prehensilăŗ, adică apucătoare, agăţătoare, ca o maimuţă. Părăsit de spectatori, e cuprins

de spaima atingerii vitezei gravitaţionale, a „Numărului cumplit şi neînvins/ Care spulberă

orice ins/ Chiar înainte de a ajunge la pământ.ŗ Iată că, virtual, e o fiinţă ameninţată cu

neantul. În totul, poemul joacă pe o onto-retorică (dez)golirii.

Însoţit de un zeu orb („ducând ispiteŗ) şi o căţeluşă neagră care vrea să-l muşte,

locutorul din Poemul nopţii trece, ca de atâtea ori în poemele lui L. Dimov, printr-o

experienţă carnavalescă. La Dimov, carnavalescul este un mod de a trăi şi de a muri, de a

sfârşi onto-retoric. Citim în acest poem nocturn, în care timpul este oniric, stagnant: „Dar

vremea s-a oprit. E vis,/ Mi-ai spus, streină, ca-n neştire.ŗ Se face totuşi ziua, în final.

Spaţiul este şi el contradictoriu, dar mai cu seamă divers. Sunt ţintite albe târguri risipite,

străbătute costişe, pătrunse castele vechi. Într-un orăşel care pare sorbit de lumina din

noapte, Faust şi Mefistofel stau „la taifas, într-o grădinăŗ. În sfârşit, ajungem în Babilonul

parfumat. Biblicele (probabil) fecioare înţelepte „se făceau de mucavaŗ. Am tot repetat că

mucavaua e materia-decor a artificiilor poematice. Acrobatul nu e singur, ci în pereche cu

„eaŗ, care-l aşteaptă într-o lume imaginară de poeţi şi înţelepţi. Dar constată că el e

muşcat de „Căţeaua neagră şi şireatăŗ, care-l şi ademeneşte, ca să-i vindece rănile cu

pulberi şi alifie. Poemul se dezvăluie singur, atunci când ştim că locutorul fusese cotropit

de o noapte grea de iarnă şi atras de dansul, mereu căutat de el, al arlechinilor.

În Compoziţie: Spectacol, 1979 (volum din care citez mai departe) descoperim o

joacă metapoetică: „Poate că numita poezie/ E-o parte din sociologie.ŗ Pare a fi în parte o

pastişă, în parte o parodie la stereotipuri discursive, depăşite prin ilustrări multiple, alături

cu exemplele iniţiale; de exemplu, ilustrarea ateismului, ideologie a statului totalitar,

despre „Dumnezeu/ Care, bineînţeles că nu există,/ Dar se preface că asistă/ la (...)/ şi

dacă-i mai oferi o taxă,/ La sintaxă.ŗ De notat că rima face câmpul larg, aleatoriu, al

semnificanţei poetice.

Intersecţie pare o alegorie metapoetică. Poetul locuieşte o casă lucrată în mai multe

stiluri: „În casa noastră, deschisă tuturor,/ Lui Vitruviu, lui Rococo, lui Mardororŗ.

Neoclasicismul oniric, stricând şi unificând liniile Valéry-Breton, e legat de artele plastice



29

Section: Literature

şi nu produs ca o recurenţă a dicteului poetic suprarealist. În acest text, centrat pe o

chermeză, oaspeţii îşi povestesc viaţa iar gazdele se joacă cu ei. Ca în teatrul nonsensului.

Ca în Scaunele lui Ionesco. Cel aşteptat nu vine. „Numai că nu dădeam de cel care va să

vie,/ Cel care părea că este în fiecare,/ Dar pierea la prima apăsare/ A sufletului cu degetul

arătător...ŗ Personajul seamănă, deci, cu Oratorul din Scaunele. Limbajul e ionescian, dar

şi urmuzian.

Luând în seamă şi titlul, Valea Ierii pare a fi o prelucrare sau o pastişă după o

legendă plină de cruzime. Ea începe printr-o exortaţie ascensională adresată pământului.

Locutorul actant umblă rătăcit, „Orb, în pădurea cu ghindeŗ, însoţit de un „trist călăreţŗ.

Se pare că cei doi pier, mâncaţi de un mistreţ, doar o mână rămâne „Frânt atârnată de râtŗ.

Sisifică e un metatext deschis lecturii sedusă de o retorică melocentrică. „Aplecaţi

pe manuscrise/ Vom citi fără-ncetare/ Alfabete cântătoare.ŗ

Litera străvezie scrisă pe lucruri, o simplă figură de stil scrisă pe existenţa nesfârşită

sunt în Mantis religiosa temeiuri primare pentru orice „lucru bine făcut/ Dintr-un etern

începutŗ. Fiinţa e ocrotită graţie limbajului care o sigilează şi protejează. Teleologia

(etica, pragmatica) poematică aceasta este: lucrurile vii, fiinţele, chiar dacă uitate, ca

lucruri şi fiinţe, reamintesc mereu limbajul, care nu are sfârşit, fiind, aşadar, semiozic:

„Uite-o călugăriţă vie/ Uitată pe-o cracă./ Hai s-o lăsăm să treacă.ŗ

Fiinţa (poate obişnuita pereche) există, în dificilul, etanşul poem Fericire, între

limbaj („<În zadar>, <însingurare>,/ Gramatici elementareŗ) şi lucruri tot mai moi,

alunecoase (unt, ape), îndreptându-se spre „burgul înălbitŗ, unde se zăreşte cum „Ninge

din eternitateŗ.

Ateism e un text despre semnificaţiile virtuale ale imaginaţiei, condiţionată de timp

şi amestecul fiinţei secrete: „seara/ (...) Ca şi cum s-ar amesteca, deodată, cinevaŗ;

„dimineaţa/ (...) E ca şi cum te-ar ucide/ Ca să cugeţi...ŗ.

Două poeme marcat ludice sunt aici Apostazie („Un tainic semn şi-a fost de-ajuns/

Să fugă jocul, pe portiţă...ŗ) şi Sisifică („Joacă-n zar: <Şanu Brăila!>ŗ).

Într-un poem care joacă la limita coerenţei, pe o largă deschidere enunţiativă, Á la

tour abolie, locutorul primeşte în dar „un terfelogŗ cu „un singur logŗ.

Bizareria referentului sare-n ochi în Cursă. Ce relaţie poate fi între ardeiul iute şi

tramvai? „Ultimul tramvai s-a dus,/ Cel de-acum iuţeşte, frige.ŗ Să-i căutăm textului

punctele divergent-convergente, o operaţie de practicat pe oricare text poetic. Să-i

măsurăm, inventariem sau notăm distanţele semantice în relaţia de tip analogic. Iată

construcţia „inimă pe cataligeŗ, la nivel sintagmatic. Inimă e o metonimie pentru om? E

semnul unei autonomii anatomice? Sau e o metaforă cu referentul „omŗ? Alt caz:

„Noaptea bate din luminiŗ. Cu greu putem substitui „noapteaŗ, e chiar o imposibilitate.

Verbul „bateŗ trimite la o pasăre sau la un tip de maşinărie. Precizarea „din luminiŗ ia

orice speranţă de configurare referenţială. Te poţi duce cu gândul la paradox sau la o

realitate. Noaptea nu e luminoasă în sine, dar ea poate avea lumini artificiale. „Bateŗ

distruge relaţia logică, induce logica enunţiativă, poematică. Comicul, antifrasticul, derivă

aici din imprecizia voluntară, din adiţionarea de elemente care forţează apropierea: „Pân-

atunci să le-ntrebăm/ De-ale noastre, de tărhaturi,/ Să mai ştim şi noi cum stăm/ La birtaşi,

la târg, la sfaturi...ŗ. Sfârşitul poeziei are o semnificaţie care, iarăşi, trebuie căutată în mai

multe locuri: ideea de marginalitate, de altă existenţă: „Ursitoare, strânse ciob/ Zac în

ploaie, lângă viaţă.ŗ „Strânse ciobŗ: ciob conotează risipire? De ce n-a admis pluralul:

cioburi? Sau e scontat barocul falacios, antifrastic?

Tinereţe fără bătrâneţe, basm (după Petre Ispirescu şi nu prea) (1978) trimite, cum

lesne se înţelege, la un hipotext deopotrivă livresc şi folcloric. De văzut defazările



30

Section: Literature

(Ispirescu şi nu prea). Ceea ce se adaugă e versificarea. Cât priveşte limbajul, el rămâne

predominant denotativ.

Fiul, viteaz în luptă, înţelept, dar şi melancolic, e, citim în Plecarea, „meşter în

cuvinteŗ. E, va să zică, şi un fel de „retorŗ. Ne aflăm într-o vreme a făgăduinţei. Se arată

tot „ce tuturora li-i ascunsŗ. Aşa vorbeşte împăratul, care recunoaşte eşecul comunicării,

umilirea propriei retorici înşelătoare: „Cuvântul meu n-avuse greutateŗ. El îşi recunoaşte

fiinţa pentru moarte. A fi, a muri: „La ce să fiu? Să mor când se cuvine?!ŗ Retorica ce-i e

impusă e una de marcă teologică: „vorba asta spusă cu păcatŗ. Întrebarea lui esenţială: de

ce să fie, dacă moare? Interdicţia retorică devine, în consecinţă, firească: „Tăcură toţi

mesenii dintr-o dată.ŗ Doar fiul, cel priceput la vorbire, ignoră moartea şi pleacă în

căutarea vieţii eterne.

În Epilog, textul devine explicativ, didactic, po(i)etic. Desprind câteva idei.

Repovestirea nu poate fi cu totul fidelă. Ea rămâne un proiect, nu o realitate. Povestirea e

paradoxală, urmează „alte legi, mai fioroaseŗ. A duce povestea până la capăt, a rămâne în

poveste, înseamnă încredinţarea „Că tot ce-i jos a fost înalt/ Iar ce ne-ncântă nu se vede.ŗ

Făt-Frumos „e şi departe şi aproapeŗ, şi realitate şi vis. Ultima strofă deschide un spaţiu

fabulos. Privirea metamorfozează realul, transformându-l în mit:

„E timp în marile grădini/ Ca din poveşti, a te întoarce./ Priveşte: printre pomi

streini/ Te-ntâmpină cele trei Parce!ŗ

În Dilema: Veşnica reîntoarcere (1982), locutorul trăieşte cu reprimarea şi

interdicţia salvatoare a unei rostiri primejdioase. Retoricul ar distruge onticul. Iată ce s-ar

întâmpla, dacă ar vorbi, cu locutorul-actant poematic: „aş pieri/ Ca şi cum nici n-aş fi

putut fi.ŗ Teama de răul rostirii e înlocuită de teama uitării cuvintelor rele şi primejdioase.

Plănuind un şiretlic, el alege o cale de mijloc. Nu va rosti vorbele, le va scrie, artătându-i-

le cu evlavie oaspetelui aşteptat. Locutorul are conştiinţa că este enunţătorul textului:

„Dar să-mi continui poema...ŗ. El poartă un dialog cu sine. Cuprins de teroare, scrie

misteriosul text, pentru a fi citit de către „spiritul dătător de legeŗ. Emiţătorul trăieşte între

teama de moarte şi credinţa că şiretlicurile lui îl vor apăra. Prezenţa aşteptată i se pare, ca

inteligenţă, sub aşteptări. E o prezenţă fără formă: un nu se ştie cine, ca-n Duhovniceasca

argheziană. Iată un prilej de ipoteze şi discurs interogativ-enumerativ. Simţind „o forţă

năucăŗ, el cere încuviinţarea că a reprodus exact mesajul cunoscut de-a valma lucrurilor

din jur, sanctificate, cu umilinţă: „Sunt o biată făpturăŗ. Sfârşitul poemului conduce la un

paroxism al indeciziei între două imperative sfâşietoare: „Calc porunca de-mi amintesc,/

Iar de nu-mi amintesc...ŗ Blestemul memoriei şi al rostirii, iată, în definitiv, „dilemaŗ.

(Din volumul Leonid Dimov: noua poezie ca

vis)

Documents

Marian Victor Buciu Prof., Phd, University of Craiova 05 02.pdf · spaĥiul comunitar, „stau de vorbĈ noaptea-ntreagĈĬ, interferând logosul Ŵi logoreea, prima din lĈuntrul,