LYT TIL MUSIKKEN (1971) - kb.dk · Når Mozart skal variere dette tema, starter han ganske enkelt med at udsmykke det med gennemgangs- og drejenoder, der gør melo-dien mere bevægelig

1Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

LY T T I L M U S I K K E N ( 1 9 7 1 )

Af Per Nørgård

Mere almindeligt er det imidlertid at træffe variationer i klassisk musik som en selvstæn-dig musikalsk form, nemlig den der hedder ”tema med variationer”. Temaet spiller her samme rolle som første vers i en sang med mange strofer, og de efterfølgende variatio-ner svarer til de forskellige ”vers”. Blot er den sammenhæng, der i sangen tilvejebringes af teksten, her frembragt af de gradvise variati-oner, som temaet underkastes, og det virker ofte sådan, at variationernes rækkefølge giver hele musikstykket en vis målrettethed. Ofte i form af en stigning, der ytrer sig i styrkegrad, tempo og klangfylde, så det føles naturligt, at kompositionen slutter med – eller lige efter – et kulminationspunkt.

I Mozarts klaversonate i A-dur (KV 331) er første sats bygget som et tema med en ræk-ke variationer. Selve temaet er bygget op af tre dele, hvoraf den første og den tredje lig-ner hinanden meget stærkt, mens midterde-len kontrasterer til dem. Kontrasten er dog ikke større, end at hele temaet har et ensar-tet, sammenhængende præg, der sammen med den enkle opbygning gør det nemt at hu-ske. De ser temaets første tredjedel her. Prøv at lægge mærke til, hvordan den er bygget op af ganske få motiver ligesom temaet fra sym-fonien i g-mol:.

Eks. 10

Når Mozart skal variere dette tema, starter han ganske enkelt med at udsmykke det med gennemgangs- og drejenoder, der gør melo-dien mere bevægelig og livlig uden at ændre dens profil.

VARIATION1

Musikværk: Mozart – Klaversonate i A-dur, KV 331, 1. sats.

Hidtil har den melodiske udvikling i de mu-sikværker, vi har set på, været bestemt af for-holdet mellem flere forskellige melodier eller temaer. Enten har disse fulgt efter hinan-den som kontrastelementer (Mozarts g-mol Symfoni nr. 40). Eller også har temaerne væ-ret bragt samtidig som ”første” og ”anden” stemme eller tema og kontrapunkt (Beetho-vens Symfoni nr. 7).

En anden uhyre karakteristisk måde at ud-vikle det melodiske forløb i et musikværk på er også værd at omtale. Det er den kompositi-onsmetode, der kaldes variation.

Det ligger næsten i ordet, hvad variation betyder, når udtrykket bruges i musikalsk sammenhæng. Det står for en stadig, rolig og konsekvent udvikling af en melodi, der spil-les igennem gang på gang med gradvise æn-dringer. Det direkte kontrastelement, der lig-ger i tilstedeværelsen af to forskellige temaer, er altså undgået i musikværker, der bygger på variations-princippet. Til gengæld er den blotte, ensformige gentagelse af samme me-lodi, som man kender fra en sang med mange vers, også undgået, da de enkelte ”vers” afvi-ger fra hinanden.

Variationsprincippet spiller en kolossal rol-le i næsten alle perioders musik, og man kan ofte opdage det selv i musikstykker, hvor det umiddelbart synes at mangle. Går vi et øjeblik tilbage til det første musikværk, der blev gen-nemgået i kapitlet ”Melodi”, Mozarts g-mol Symfoni nr. 40, husker De sikkert, at det lille såkaldte Seufzer-motiv lå til grund for både ho-vedtemaet og sidetemaet i førstesatsen, hvil-ket Mozart røbede ved at bringe det i to for-skellige rytmiske udformninger, umiddelbart efter vi havde hørt sidetemaet1. Her stikker va-riationsprincippet hovedet frem, for vi kan be-tragte begge temaer i Mozarts symfoni som va-riationer af samme grundmotiv – ”Seufzeren”.

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm2

Eks. 11

Denne variationsmetode er ganske alminde-lig (man har et særligt navn for den: figuralva-riation), og den byder komponisten på næsten uudtømmelige muligheder. Navnlig var nogle af komponisterne fra det 17. og 18. århundre-de mestre i at udnytte figuralvariationen syste-matisk. Händel har således et sæt „tema med variationer” der omfatter ikke færre end 62 fi-guralvariationer. Mozart lader sig imidlertid nøje med at udsmykke sit tema de første to gange. Så går han mere dybtgående til værks.

I tredje variation skifter tonearten fra den klin-gende lyse A-dur til den mørkere, mere sørg-modige a-mol. Mozart spiller ikke temaet i a-mol, selv om dette i sig selv ville være en va-riation. Han bringer derimod en enkelt variati-on af temaet, som det ville lyde i mol, og overla-der det til lytterne selv at forestille sig, hvordan hans lyse og glade tema kan ændres til mol.

Efter dette indslag af en mørkere, mere dæmpet kontrastfarve vender Mozart tilbage til dur for at indlede den stigning der før blev omtalt som noget typisk for mange variations-former. De tre sidste variationer i satsen bliver stedse fyldigere i klangen. De enkelte melodi-er i diskanten og bassen får flere og flere toner, styrken bliver større, med dramatiske udsving, og til sidst ændres også taktarten, så vi fra den glidende tredelte takt kommer over i en mere energisk og fremstormende firedelt takt.

ANDRE VARIATIONSMÅDERMozarts måde at behandle temaet fra A-dur sonaten på er typisk for mange klassiske va-riationsssatser. Men det er ikke alle variatio-

ner, der benytter udsmykning af temaet som vigtigste fremgangsmåde. Ældre komponi-ster end Mozart var eksperter i at variere et tema på forskellige måder. F. eks. ved at knyt-te forskellige kontrapunkter til temaet, ved at lave kanons eller ved at kombinere kendte melodier med temaet. En ofte anvendt meto-de gik ud på at bringe temaet i bassen – i reg-len som en række lange toner eller akkorder – og skrive vekslende overstemmer til. Disse variationer – de kaldes passacaglia eller cha-conne – kombineredes undertiden med prak-tiske fingerøvelser, så variationerne blev svæ-rere og sværere at spille og udsatte eleven for akkordbrydninger, løb, triller o.s.v.

Det flyttede naturligvis hovedvægten fra te-maet til den enkelte variations udformning, men fælles for de fleste variationssatser fra barokken eller den klassiske musik er det, at temaet fungerer som det konstante, stabile element i musikværket, mens variationerne sørger for udviklingen og forandringen. Un-dertiden kan den systematiske, til tider helt abstrakte, dyrkelse af forandringen reducere det stabile element – temaet – til ganske få toner, men modsætningen mellem de to ele-menter, det stabile og det variable, er så godt som altid klart markeret.

MUTATIONFør omtaltes den ”rolige konsekvente udvik-ling af en melodi, der spilles igennem gang på gang med gradvise ændringer” som typisk for musikalske variationer. Denne beskrivel-se har kun begrænset gyldighed, for i begyn-delsen af forrige århundrede indledtes med Beethoven en ny variationsmåde, der er mere dybtgående og radikal end klassikernes.

Beethoven giver afkald på den kontinuerlige udvikling af variationerne, hvor man får en bestemt variationsmåde (for eksempel figu-ralvariationen) belyst og gennemprøvet syste-matisk gennem mange variationer af temaet. I stedet skifter han uformidlet mellem forskel-lige måder at variere temaet på, så en ”figu-ralvariation” f.eks. kan følge efter en ”kontra-punktisk variation”, der måske kan efterfølge en ”chaconne”. Sammenlignet med den klas-siske variation er der her tale om en slags ”va-


riation i 2. potens”, og hører man et musik-stykke, der er komponeret på denne måde, er det ganske klart, hvor stor forskellen er.

Således er Beethovens Variationer over en vals af Diabelli, op. 120, ikke et roligt, systema-tisk og fremadskridende musikværk. Det be-væger sig i spring fra den ene variationsmåde til den anden og viser, i stedet for temaet og en lang række mere eller mindre vellignende ”slægtninge”, de særeste, mest dramatiske mutationer af temaet.

Beethoven og hans efterfølgere forbandt ikke ordet ”mutation” med denne kompositi-onsmåde. I stedet blev det almindeligt at kal-de den slags variationer for ”karaktervariatio-ner” for derved at markere, at temaet skiftede karakter fra variation til variation, hvor klas-sikerne almindeligvis holdt fast ved temaets grundkarakter. Når vi her har valgt et andet navn, skyldes det ønsket om at betone, at den systematiske, leddelte musikalske form, der er typisk for klassikkens og barokkens ”tema med variationer” tilsløres og udviskes i for-rige århundredes ”karaktervariationer”, hvor den konsekvente fremadskreden er erstattet af mutationer.

METAMORFOSEMusikværk: Sibelius – Symfoni nr. 5

Jo mere drastisk man ændrer et temas karak-ter, og jo mere man blander forskellige varia-tionsmåder i en og samme komposition, des sværere bliver det imidlertid at bevare for-nemmelse af, at et og samme tema ligger til grund for hele kompositionen. Måske er det derfor, at Beethoven til sine Diabelli-Variatio-ner op. 120 vælger et så ukarakteristisk tema som wienerkomponisten Diabellis lille, for-drings-løse vals, mens Brahms i finalen fra sin Fjerde Symfoni, der ligeledes er en variati-onssats, bygger på en akkordrække som tema i en sats, der forener barokkens chaconne med romantikkens karaktervariation.

Hvorom alting er: temaet i forrige århund-redes karaktervariationer har ofte en tendens til at forsvinde bag de forskellige variationer, og denne proces fører historisk til deri tred-je og mest gennemgribende variationsmåde, musikken kender – ”metamorfosen”.

I metamorfosen er selve temaet forsvun-det, således at man tilbage har en række for-skellige variationer, der hver for sig kunne have rang som ”tema”, men alle er ligeberet-tigede, lige oprindelige. Et af de værker, hvor denne proces er tydeligst udtryk, er Sibelius’ 5. symfoni.

Første satsen af denne symfoni indehol-der ikke mindre end seks eller syv forskellige temaer, der alle er udformet sådan, at de kan have karakter af grundtema eller ”hovedte-ma”. Ingen af disse temaer kan på forhånd si-ges at være det vigtigste, men de er alle i fami-lie med hinanden gennem ganske bestemte intervaller, der går igen overalt, og en række rytmiske særpræg. Sammen markerer disse te-maer en slags forvandlingsproces – metamor-fose – der er selve grundstammen i den symfo-niske vækst, som Sibelius udtrykker i værket.

Dette metamorfoseprincip udelukker ikke de klassiske variationsmåder. F. eks. kan et af temaerne i Sibelius’ symfoni varieres på klas-sisk vis – udsmykkes med drejenoder o.s.v. – før forvandlingen finder sted og temaet er-stattes af en slægtning. Men derved fremhæ-ves det varierede tema ikke på bekostning af de øvrige temaer. Det spiller hovedrollen i den del af satsen, hvor det hører hjemme. Når

først forvandlingen har fundet sted, over-tages dets plads af et nyt tema.

I første sats af Sibelius’ 5. symfoni er slægt-skabet mellem temaerne temmelig nemt at høre. Som tidligere nævnt er der en række in-tervaller og rytmiske særpræg, der binder sat-sens temaer sammen. Lidt vanskeligere bli-ver det, når man prøver at se hele symfonien under ét som en serie metamorfoser af sam-me abstrakte grundidé.

Her kan man ikke bide sig fast i bestemte, gennemgående intervaller eller rytmer. I ste-det må man lægge mærke til, at Sibelius i den-ne symfoni med forkærlighed anvender tema-er og forløb, der er symmetriske. I den enkleste form går det igennem symfoniens første tema, hvis intervaller hedder kvart, sekund, kvart, og hvis rytme er lang, kort, kort, lang.

Eks. 12


Men dette symmetriske anlæg går igen utal-lige steder og ofte i helt subtile udformninger symfonien igennem.

For Sibelius er denne fremgangsmåde gan-ske enestående, og det er ikke sikkert, han har været sig den klart bevidst, da han kompo-nerede værket. Men andre komponister har rendyrket dette symmetriprincip og dermed ført variationen ud i den yderste konsekvens. Navnlig har den østrigske komponist Anthon von Webern, hvis musik har haft stor betyd-ning for de mest moderne komponister, dyr-ket symmetrien, så den omfatter både melo-diske, rytmiske og klanglige fænomener. Og man kan betragte Weberns (og hans læreme-ster Schönbergs) musik som sidste led i en lang udvikling, der fører fra den klassiske figu-ralvaria-tion og chaconne over romantikkens muta-tionsagtige variationsformer og meta-morfosen til den tolvtone musik, som Schon-berg har kaldt den ”permanente variation”.

Disse betragtninger skal man imidlertid ikke vente at kunne lytte sig til i Schönbergs og Weberns musik. Vi bemærkede allerede ved Sibelius, at det blev vanskeligt at høre de symmetriprincipper, der bandt hele den fem-te symfoni sammen til én stor metamorfose. Når symmetriprincippet rendyrkes (som hos Webern) og variationen (med Schönbergs ord) bliver permanent, ophører variationen at virke som variation. Den bliver det tekni-ske grundlag for andre melodiske, rytmiske eller klanglige træk i musikken, der påkalder sig lytterens opmærksomhed. –

■

KLANGFARVER2

I et tidligere afsnit af dette kapitel – om Klang – har vi omtalt den sammenhæng, der er mel-lem akkordernes opbygning som tre- eller fir-klange og instrumenternes klang. Vi notere-de dengang, at de fleste musikinstrumenter spiller et helt kompleks af toner, stablet oven på hinanden, selv om vi normalt kun lægger mærke til én tone — nemlig den underste ”grundtone”.

Generelt kan man sige, at hvert instrument supplerer sin grundtone med en række over-toner, som vælges ud af nedenstående ”over-tonerække” :

Eks.14

Nu er det ikke sådan, at alle instrumenter bringer alle overtoner. Nogle nøjes med hver-anden, andre koncentrerer sig om nogle få, dybe overtoner, mens andre igen har man-ge overtoner. Overtonesammensætningen i det enkelte instrument kan også variere med spillestyrken og med tonehøjden. Men inden for disse grænser er overtonesammensætnin-gen temmelig konstant.

Det er en af grundene til, at vi forholdsvis nemt kan høre forskel på en klarinet og en obo, eller på en klarinet, der spiller i det dybe, bløde leje, og én, der spiller i det høje, sking-re leje. Selv om vi sjældent hører de enkelte overtoner, hører vi nemlig sammensætnin-gen af overtoner som en karakteristisk klang-farve, der følger hvert instrument.

Derfor er der god mening i at bruge ordet ”klang” både om en akkord og et instruments særlige overtonesammensætning. Akkorden karakteriseres af de tangenter, vi trykker ned på klaveret, og instrumentet karakteriseres af de overtoner, der klinger sammen med grund-tonen, og deres indbyrdes styrkeforhold.

I radioudsendelsen om klang og instru-mentation vil De få lejlighed til at høre dette direkte ved hjælp af et tonefilter, der trækker instrumenternes overtoner ud af den samlede klang. Her må vi nøjes med at illustrere fæno-menet grafisk med to tegninger af en obo- og en klarinettone, hvor styrken af grundtonen og de første 10 overtoner er angivet med høj-den af de enkelte streger. Læg mærke til, at klarinettens ulige overtoner er betydeligt sva-gere end de lige, mens oboens grundtone er svagere end dens overtoner nr. 2 og 3.

Når man tænker på den sammenhæng, der er mellem overtonerne i de forskellige in-strumenters klang og tonerne i musikkens akkorder, er det ikke underligt, at det er en alvorlig sag for en komponist at instrumen-tere en komposition. Komponisten blander jo en række selvstændige instrumentklange


ind i de selvkomponerede klange eller akkor-der, hans musikstykke består af, og derved kan han enten sløre konturerne i sit værk el-ler give musikken en særlig dybde.

At komponister har været klar over dette, længe før overtoneforholdene i de enkelte in-strumenter var udforsket, kan i overbevise os om ved at se på deres partiturer. For eksempel slutter 2. sats af Bachs 1. Brandenburgerkon-cert med en akkordfølge, der noteret for kla-ver ser sådan ud:

Eks. 16.

Først når man ser eksemplet, som Bach har instrumenteret det i partituret, opdager man, hvordan det er delt op på tre instrumentgrup-per (fagot, cello, bas og cembalo – 3 oboer – vi-oliner og brat-scher), der tilsammen giver slut-ningen af satsen dybde og perspektiv (Eks. 17):

Eks. 17

Eks 15

Eks. 18


Instrumentationen kan også benyttes af kom-ponisterne som et middel til at tydeliggøre musikkens opbygninger af fraser. Sidetemaet fra Mozarts g-mol symfoni, som vi analysere-de i kapitel 1 (pg. 6 eks. 4) virker således umid-delbart overskueligt, fordi Mozart har instru-menteret det i en vekslen mellem strygere og blæsere, der understreger temaets opbygning efter ”halveringsprincippet” (se eks. 18).

I det hele taget er forståelsen, eller rette-re oplevelsen, af lidt mere komplicerede to-nemønstre meget afhængig af den omhu og klarhed, hvormed de ”klangfarves” af kompo-nisterne. Som hovedregel kan man sige, at jo mere forgrenet et tonemønster er, des mere nødvendigt er det, at det fordeles på forskel-lige instrumenttyper. Man kan i denne for-bindelse sammenligne musik med et persisk tæppe, hvor flere forskellige arabesker med hver sit særpræg er benyttet til udsmykningen. Hvis ikke disse arabesker har hver sin farvenu-ance, vil øjet vanskeligt kunne skelne dem fra hinanden. Tilsvarende med øret: mange selv-stændige melodilinjer flyder let sammen, hvis hver linje ikke har sin selvstændige klangfarve.

INSTRUMENTATIONRichard Wagner: Forspil til ”Tristan og holde”.

Hører man for eksempel begyndelsen af det berømte Tristan-forspil spillet på klaver, vil man navnlig fæstne sig ved de fyldige akkor-der og den harmoniske spænding.

Eks. 19

Hører man det derimod i dets instrumentere-de form, vil man kunne opfatte et fint netværk

af melodiske linjer, alle afledt af det samme motiv: Efter cellomotivets indledende spring op følger en faldende linje sammensat af halvtoner:

Eks. 20

Følger vi oboen dernæst klarinetten, så obo-en igen og til sidst fløjten, opdager vi denne halvtonelinje igen, men nu stigende:

Eks. 21

Forbinder vi celloen og træblæserne, får vi alt-så en slags spejlmusik, hvor træblæserne lige-som spejler celloens faldende linje (Eks. 22).

De øvrige instrumenter: engelsk horn, fa-got etc., har alle små stigende eller faldende tonetrin, der virker som afspaltninger af cel-lomotivet. Nu ser De det pågældende afsnit i partitur – prøv at finde alle linjerne i denne ”spejlverden”.

I de følgende takter af forspillet kommer der en dynamisk kulmination, anført af de lyse strygere, og derefter en rolig, sangbar me-lodi i celloer og fagotter, der akkompagneres af dybe blæsere og knipsede strygere. Wagner viser i disse få takter tre tydeligt adskilte sta-dier: de spejlende halvtonelinjer, den lysende kulmination og den bløde melodiske bevæ-gelse. Alle instrumenteres de, så karakterfor-skellene træder klart frem som chatteringer i et klangfarvespil – et musikalsk modstykke til en Rembrandts clairobscur (Eks. 23).

■


Eks. 22

Eks. 23


TAKT OG TID3

Musikværk : Stravinskij – Le Sacre du printemps.

I en gammel, men aldrig afsluttet diskussi-on om, hvordan musikken begyndte, lyder en udbredt påstand: ”I begyndelsen var rytmen”. Ganske vist er klangen en forudsætning for, at musikken overhovedet er hørbar. Selv den spinkleste kastagnetrytme når vore tromme-hinder som lydbølger – altså som klang. Men den rene rytme er ikke bundet til klangen. Man kan for eksempel rokke rytmisk med kroppen, taktere med hænderne eller nikke med hovedet. Og en sådan synlig rytme kan være lige så inciterende som en hørbar.

Egentlig er det nærliggende at forestil-le sig musikken som en udvikling af rytmi-ske krops-bevægelser. Fællesskabet mellem mennesker har medført arbejdsprocesser, der ofte kalder på rytmiske bevægelser, og rytmiske bevægelser er ligeledes et alminde-ligt led i de ritualer af religiøs eller seksuel natur, som alle folkeslag — fra de mest ”pri-mitive” til de højst civiliserede – dyrker. Og enhver kan have erfaret, hvordan sådanne rytmiske bevægelser kan forplante sig i lyde – råben eller sang.

Et af det tyvende århundredes musikalske monumenter, Stravinskijs Le Sacre du prin-temps (1913), har karakter af en sådan pri-mitiv bevægelsesrytmik, der med uhyre kraft antager musikalsk form. Stravinskijs eget ud-gangspunkt for dette værk er en vision af en hedensk offerfest til forårets og frugtbarhe-dens guddomme, og denne vision har han komponeret således, at rytmen bliver det be-frugtende og befordrende element i værket. I den vestlige musik er Sacre simpelt hen mo-numentet for rytmens urkræfter.

Dermed er naturligvis intet sagt om, at mu-sikken før Stravinskijs Sacre er ”urytmisk”. Hos Bach, Beethoven og alle andre komponi-ster før dette århundrede kan man finde parti-er af musikværker, hvor det rytmiske element træder i forgrunden og dominerer over melo-di og klang. Undertiden kan man – som i Carl Nielsens Espansiva-symfoni – finde rytmen sat i spidsen for en komposition, der dermed får en særlig voldsom eller provokerende karak-ter. Men man kan næppe finde noget værk før

Le Sacre du Printemps, hvor rytmen fra først til sidst har den fremskudte plads og betydning for udtrykket, som Stravinskij giver den

PULSTaget i den mest bogstavelige forstand er ryt-me inddeling af et tidsforløb. Denne indde-ling er i den meste klassiske musik så regel-mæssig som gangen:

1-2-1-2-1-2... – eller det mere kokette chassé: 1-2-3-1-2-3-1-2-3…

Men dermed hører regelmæssigheden ikke op. Man finder ofte musikken bygget op, så den falder i klare grupper med 2, 4, 6 eller 8 takter, der igen kan samles i overordnede led med 8, 16, 32 og 48 takter.

Denne gennemførte rationalitet hænger sammen med den regelmæssige puls, der markerer grundrytmen eller takten, men den indeholder faren for en stivhed, som de sto-re komponister udviser megen fantasi for at undgå. Gennem små uregelmæssigheder i taktskemaet, ved at forlænge eller forkorte grupper, skabes der en asymmetri, der brin-ger det uregelmæssige ag overraskende ind i den rationelle og overskuelige grundkon-struktion. Man gør ikke oprør mod regelmæs-sigheden, men man sætter den i relief gen-nem større eller mindre uregelmæssigheder, der bevidst anfægter det alt for klare og utve-tydige i musikken. Derved opnår klassiker-ne, at deres rytmik gennemsyres af et raffine-ment og en spændstighed, der uden at være påfaldende giver musikken en løftelse, uden hvilken den kunne virke klæg eller falmet.

Søger man samme raffinement i ”De unge pigers dans” fra Stravinskijs Sacre, bliver man umiddelbart skuffet.

Én uændret, groft tilskåret klang forbun-det med en stampende rytme. Det er første-indtrykket. Imidlertid vil en nærmere un-dersøgelse hurtigt afsløre et nuanceret og fantasifuldt rytmebillede. Det eneste regel-mæssige er klangen

Eks. 1


og pulsen

Eks. 2

– der tilsammen giver

Eks. 3

Men ved repetitionerne af klangen opstår der ved hjælp af accenter grupper, der ikke er regelmæssige. Tværtimod er de systema-tisk uregelmæssige. Alene de første 8 takter af ”De unge pigers dans” opviser seks forskel-lige grupperinger af pulsen: 9-2-6-3-4-5 – og igen 3. Fællesnævneren er altså kun én, nem-lig pulsen (taktslaget) selv.

Af klassikkens grupperinger af 4-8-16 takt-slag er der intet tilbage – se Eks. 4.

Her er tale om en diametral modsætning til tidligere tiders musik. I romantik og wie-ner-klassik udviskedes taktslaget ofte, mens grupperingen i regelmæssige enheder som regel var tydelig. Strawinsky udhamrer deri-mod pulsslagene og accenterne, men gruppe-

rer dem uregelmæssigt. Deraf ligger ét af de revolutionerende nye rytmetræk i Sacre.

Det er imidlertid ikke blot i ”De unge pigers dans”, at Stravinskij benytter denne systema-tiske uregelmæssighed. I værkets afsluttende del, ”Offerdansen”, genfinder vi uregelmæs-sighedens princip blot med den forskel, at pulsslaget hér ofte underforstås, sådan at af-standen mellem hver klang bliver ét eller to pulsslag. Men også disse forskelle er uregel-mæssige, således at man konstant holdes i ånde af rytmen, der her forløber i grupper af 1 eller 2 pulsslag uden nogen umiddelbar op-fattelig gentagelse af forholdet mellem 1’er og 2’er – se Eks. 5.

I ”Offerdansen” fejrer uregelmæssighe-dens princip ekstatiske triumfer. En sønder-hakkethedens apoteose.

METRUMHidtil har vi koncentreret os om pulsslaget og dets regelmæssige eller uregelmæssige grup-peringer som noget centralt for begrebet ryt-me. Imidlertid er pulsslaget ikke den eneste tidsenhed, der kan gøres til genstand for ryt-misk udarbejdelse. Man kan underdele puls-slaget i mindre enheder, der grupperes på forskellig måde, og man kan samle pulsslag i større grupper, der kan danne enheder i nye sammensætninger

Denne sidste mulighed fører os over i mu-sikkens metrum, og det vil være hensigtsmæs-

Eks. 5

Eks. 4


sigt allerede her at betragte metret nærmere, skønt det også må behandles i en senere sam-menhæng, nemlig hvor talen er om den musi-kalske sætningsbygning og periodedannelse.

”Metrum” betyder ”mål” og kan karakteri-seres som varigheden af de enkelte melodiske fraser, som musikken udfolder sig i. Sammen-ligner vi med poesi, bliver metret varigheder-ne af de enkelte verselinjer, mens pulsslaget svarer til versefødderne. Stravinskij gennem-fører i Sacre en metrisk uregelmæssighed, der modsvarer den rytmiske uregelmæssighed, vi har iagttaget i det foregående.

Ser man på satsen ”De unge pigers mystiske cirkler”, er det umiddelbart klart, at vi her står over for en af de satser i Sacre, hvor ryt-men træder lidt i baggrunden til fordel for melodien. ”De unge pigers mystiske cirkler” hører til værkets blidere afsnit og kendeteg-nes af en lang, femtonig melodi, der naturligt inddeles i fem afsnit som angivet med binde-buer i Eks. 6.

Disse fem afsnit falder i tre melodiske fra-ser, hvoraf første frase omfatter to afsnit, an-den frase to afsnit hvorimod tredie frase kun har et afsnit – se Eks. 7.

Ingen af disse fraser er lige lange. Første frase omfatter i alt 6 + 7 slag, anden frase har 4 + 5 slag, mens tredje frase kun har 2 slag.

Stravinskij giver med denne forkortelse af fraserne de ”mystiske cirkler”, som mu-sikken beskriver, en vis retning og udtryks-fuldhed. Det føles, som om cirklerne bliver

mindre og mindre og søger ind mod et midt-punkt. Den metriske uregelmæssighed virker ikke her i kraft af en underforstået regelmæs-sighed, der brydes. Den får selvstændig ud-trykskarakter og virker næsten, som om kom-ponisten her begiver sig ind på koreografens område og foreskriver dansernes bevægelser gennem sin musik.

Skal vi på dette sted prøve at resumere de rytmiske grundtyper, der er karakteristiske for Strawinskys Sacre, kan vi fremhæve tre:

1. På det ”elementære” plan finder vi den rene rytme-puls, der er grupperet i uregel-mæssige enheder. (Eks. 4).

2. På et mere udviklet plan finder vi kombi-nationen af et og to pulsslag, men udført således, at det er underforstået, om der er et eller to slag i en gruppe. (Eks. 5).

3. Og endelig finder vi på det ”metriske” plan melodiske motiver gentaget i ulige lange fraser. (Eks. 7).

Tænker man sig det ”uregelmæssighedens princip”, der karakteriserer Sacre, ført ud i yderste konsekvens, ville det medføre, at sel-ve pulsslagene blev uregelmæssige, altså uli-ge lange, hvormed pulsen ville ophøre at være puls. Denne yderlighed ville føre til en musik, hvis tidsinddeling ville være blottet for et re-gulerende taktslag og dermed for en traditio-nel lyttemåde kan forekomme helt tilfældig. Strawinsky tager ikke dette sidste skridt, men yngre komponister som John Cage, Karlheinz

Eks. 6

Eks. 7


Stockhausen eller Pierre Boulez har draget denne yderste konsekvens, hvilket man gør klogt i at holde sig for øje, når man konfron-teres med deres musik.

RYTMISK KONTRAPUNKTMusikværk: Bach – Præludium i d-mol, Wohl-temperiertes Klavier I.

Hidtil har denne introduktion af musikkens rytmiske element været koncentreret om Stravinskijs Sacre, og derfor har uregelmæs-

Eks. 8a

sighederne været trukket mere i forgrunden, end tilfældet havde været, hvis vi havde valgt et ældre musikværk som udgangspunkt. Det har allerede været nævnt, at regelmæssighe-den for de klassiske komponister er udgangs-punktet, og at musikkens rytmiske udfoldelse ofte former sig som et raffineret spil mellem regelmæssige grupperinger, der på forskel-lig måde sættes i relief og anfægtes i løbet af kompositionen. Dette spil kan vi iagttage i Bachs kla-verpræludium i d-mol fra Wohl-temperiertes Klavier, bind 1 – se Eks. 8a.


Overfladisk set består dette stykke af lutter re-gelmæssige rytmer. Vi kan øjeblikkelig fast-slå den regelmæssige puls i bassen og der-overfor en anden, regelmæssig, bevægelse i diskanten, der blot løber tre gange så hurtigt, som bassen gør – se Eks. 8b.

Tilsyneladende står vi over for et stykke ”evighedsmaskinemusik”, der kan fortsæt-te, så længe komponist eller udøver har lyst,

men bag denne uskyldigt udseende overflade gemmer sig mange subtiliteter.

Ser vi på den hurtige diskantmelodi gen-kender vi den akkordbrydningsmelodik, vi mødte i Bachs C-dur præludium. Her består akkordbrydningerne blot af nedadgående brudte treklange, der begynder lige før bas-sens faste pulsslag.

Koncentrerer man sin opmærksomhed

Eks. 8a fortsat


om disse treklangsbrydninger, opstår der en konflikt i én mellem pulsslaget og treklangs-brydningernes toptone, der kommer lige før pulsslaget, Rytmen begynder at ”svaje”.

Eks. 9

Men ikke nok med det. Hvis man hører tre-klangenes toptoner i sammenhæng som en ”overordnet” melodi, opdager man nye tre-klangsbrydninger, dannet af toptonerne, og nu tre gange så langsomme som bassens pulsslag – Eks. 10a.

Denne langsomme treklangsmelodi fort-sætter ikke som treklangsbrydninger hele tiden. Senere i preludiet bliver den en trin-vis melodi der først går nednad og siden op – Eks. 10b.

Denne melodi kommer stadig væk lige før bassens pulsslag. Det fortsætter den imidler-tid ikke med! Et stykke længere henne o præ-ludiet gør melodien et rytmisk hop, så dens toner nu kommer lige efter bassens i stedet for lige før – Eks. 11.

Det varer kun ganske kort, så ”hopper” melodien på plads igen. Men har man fået ørerne op for denne melodi og dens rytmi-ske placering i forhold til den regelmæssige puls, vil denne lille uregelmæssighed være nok til at så tvivl i sindet. Hvor befinder tak-ten sig i grunden? I højre hånd eller venstre,

Eks.8 (b)

Eks. 10 a

Eks. 10 b

Eks. 11


eller hvordan var det nu? Man får samme for-nemmelse over for rytmen i dette stykke mu-sik, som man kan få, når man kører igennem en tunnel i et tog: Pludselig ved man ikke, om man kører forlæns eller baglæns.

Bach nyder tilsyneladende at spille på sine tilhøreres rytmiske sans igennem dette stykke musik. Hele tiden ”hopper” melodien nu frem mellem placeringer før og efter bassen, og un-dertiden bliver konfusionen total, når Bach la-der melodi og bas ramme sammen. Man kan derefter spørge sig selv, om det er meningen, at man skal høre alt dette – de tre forskellige tempi i diskanten, bassen og melodien, tre-klangsbrydningerne og de skiftende rytmiske placeringer af meloditoner og bastoner.

Det er næppe meningen. Bach er en så stor komponist, at de færreste tilhørere vil være i stand til med én gennemhøring at opfatte alt, hvad han nedlægger i et musikværk. Man må tage personlig stilling til værket og høre de detaljer, som ens private indsigt eller intuiti-on er rettet imod. Derved kommer et musik-værk til at ligne en skulptur eller et bygnings-værk: Man kan aldrig se det helt på én gang, men det perspektiv, man ser det i, og de de-taljer, man hæfter sig ved, gør til gengæld ens oplevelse enestående.

Noter1 Nørgårds tekst(er) indgik i DR-Voksen-

under visnings-projektet ”Lyt til musik-ken” af Jan Maegaard, Per Nørgård, Jens Østergaard, Jens Brincker – under redak-tion af sidstnævnte (teksthefte 53 sider + 9 DR-radio/tv-udsendelser), 1971.

Nørgårds afsnit (bestående af hhv. Va-riation. Andre variationsmåder. Mutation. Metamorfose) indgik i kapitlet MELODI bestående af flg. afsnit:

Motiv. Lighed og kontrast. En melodi – flere melodier. Kontrapunkt. Variation.Andre variationsmåder.Mutation. Metamorfose.

Musikværker i hele dette kapitel: J. S. Bach (Die Kunst der Fuge), Beethoven (Diabelli-variationer; Symfoni nr. 7), Brahms (Sym-foni nr. 4), Chopin (Nocturne op. 27, nr. 1), Mozart (Symfoni nr. 40, Klaversonate i A, KV 331), Sibelius (Symfoni nr. 35).

Grunden til at første nodeeksempel be-nævnes Eks. 10 er at teksten er en del af ka-pitlet.

For de øvriges bidrag henvises til DR-heftet (Lyt til musikken, DR 1971). En del af forordet bringes dog her, til orientering:

Titlen ”Lyt til musikken” skyldes en for-nemmelse hos forfatterne, der mener, at man undertiden hører musik uden at lytte til den.

Det er i dag ikke noget privilegium at høre musik… Det er måske så galt, at nog-le efterhånden anser det for et privilegium ikke at høre musik.

Men noget af musikken vil vi gerne lytte til… Den situation sigter DR-udsendelser-ne og bogen på…

Den eneste måde, hvorpå man kan få et kvalificeret forhold til et stykke musik, er ved at arbejde med sine egne indtryk, at tro det, man hører, og skabe med på musik-værket, så man til sidst har en fornemmel-se at stykket som helhed – så man kender musikken. Under denne proces kan det undertiden være forfriskende at høre et stykke musik med ”en andens øren”. Ikke fordi den anden nødvendigvis er bedre til at lytte – mere musikalsk eller bedre ud-dannet end man selv er. Man forbi de fleste musikværker er så righoldige, at man ikke selv kan udtømme dem…

Den ene opfattelse behøver ikke at være mere ”rigtig” end den anden. Musikken er bred nok til at kunne rumme mange for-skellige fortolkninger.

Det er derfor den klassiske musik end-nu er aktuel.”

2 Nørgårds afsnit (Klangflader. Instrumen-tation) var de to sidste i kapitlet KLANG, bestående af flg. afsnit:

Akkordklang. Kadencen.


Klangflader. Instrumentation.

Musikværker i hele dette kapitel: J.S.Bach (Præludium i C-dur, Wohltemperiertes Klavier I, Brandenburgkoncet nr. 1), Mo-zart (Symfoni nr. 40), Schubert (Strygekvin-tet i C-dur, op. 163), Wagner (Tristan og Isolde).

Grunden til at første nodeeksempel be-nævnes Eks. 14 er at teksten er en del af ka-pitlet.

3 Nørgårds afsnit (Takt og tid – kapitelintro-duktion. Puls. Metrum. Rytmisk kontra-punkt) var de indledende afsnit i kapitlet TAKT OG TID, bestående af flg. afsnit:

Puls.

Metrum. Rytmisk kontrapunkt. Periode. Sats. Form. Struktur.

Musikværker i hele dette kapitel: J.S. Bach (Præludium d-mol, Wohltemperiertes Kla-vier I), Haydn (Symfoni nr.94 – Paukeslag), Mahler (Antonius von Padua Fischpredigt, Symfoni nr. 2 – 3. sats), Mozart (Klaverkon-cert i c-mol), Stravinskij (Sacre du prin-temps).

■

Trykt i ”Lyt til musikken” af Jan Maegaard, Per Nørgård, Jens Østergaard, Jens Brincker – under redaktion af sidstnævnte (Teksthefte 53 sider inkl. nodeeksempler + 9 DR-udsen-delser), 1971.

Documents

LYT TIL MUSIKKEN (1971) - kb.dk · Når Mozart skal variere dette tema, starter han ganske enkelt med at udsmykke det med gennemgangs- og drejenoder, der gør melo-dien mere bevægelig