Mikołaj Melanowicz

LITERATURA JAPOŃSKAOd VI do połowy XIX wieku

Wydawnictwo Naukowe PWN Warszawa 1994

S3

62)1185

Projekt okładki

RADEK DĘBNIAK

Portrety rysunkowe

Redaktor

EWA BLUSZCZ

Redaktor techniczny

ANNA GRZEGOROWSKA

Korektor

WŁADYSŁAWA WOŹNIAK

Zdjęcia wykonał

MIKOŁAJ MELANOWICZ

Książka dotowana przez ROTARY CLUB— okręg Osaka i Wakayama nr 2640

Copyright © by Mikołaj Melanowicz Warszawa 1993

ISBN 83-01-11218-2 (tom 1) ISBN 83-01-10679-4 (całość)

a * . / U / q V

SPIS TREŚCI

S K R Ó T Y .................................................................................................................................. 10

W S T Ę P ...................................................................................................................................... 11

Kraj i jego n a z w a ............................................................ *.............................................. 11.Język i p is m o .................................................................................................................. 12Transkrypcja...................................................................................................................... 14Pierwsze opracowania literatury — japońskie i europejskie............................... 15Cechy szczególne literatury japońsk iej...................................................................... 18

Rozwój i podział na okresy 20. Zakres geograficzny 21. Warunki społeczno-polityczne powstawania literatury 21. Wpływy z kontynentu azjatyckiego 22.

P rzyp isy ............................................................................................................................... 24

KSZTAŁTOWANIE SIĘ RODZAJÓW I GATUNKÓW LITERACKICH

Od literatury ustnej do p isan ej................................................................................... 25Formy p oetyck ie ............................................................................................................ 25

Waka 26: Chóka 27, Tanka 29, Sedóka 35, Katauta 35. Kayó: 36, Saibara 39, Kagurauta 41, Imayó 44. Renga 46: Haikai i haiku 51, Senryü 53.

P r o z a ................................................................................................................................... 55Wczesne formy 55: Norito 55, Semmyó 55, Fudoki 56, Setsuwa 57,Mity 60, Legendy 63, Monogatari —opowiadanie —opowieść—powieść 63, Nikki 65, Zuihitsu 65, Rekishi-monogatari 66, Gunki-monogatari 68, Otogizóshi 71, Kanazóshi 72, Ukiyozóshi 72, Kusazóshi 73, Gókan 73, Yomihon 74, Sharebon 75, Ninjóbon 75, Kokkeibon 76.

Miniaturyzacja formy poetyckiej i brak ciągłości formy powieściowej . . . . 77P rzyp isy .............................................................................................................................. 81

NARA - VIII WIEK

Rozkwit stolicy i walka o w ła d zę ............................................................................... 83Zabytki piśm iennictw a.................................................................................................. 88

Kojiki 88 . Nihongi 92. Fudoki 93. Man'ydshü 95.

5

Poeci M a r iy ô sh ü .................................................................................................... 96Tabela chronologiczna 96. Yüryaku 98. Nukata-no Okimi 99. Kakino- moto-no Hitomaro 100. Yamabe-no Akahito 107. Otomo-no Tabito 108. Yamanoe-no Okura 109. Takahashi-no Mushimaro 112. Otomo-no Sakanoe 113. Otomo-no Yakamochi 113.

Przypisy .......................................................................................................................... 116

HEIAN - POEZJA I PROZA ARYSTOKRATÓW

Charakterystyka okresu H e ia n ........................................................................... ... 118Y Piśmiennictwo i wpływy chińskie 119, Rozwój buddyzmu ezoteryczne­

go 121.Sylwetki uczonych buddystów ................................................................................. 122

Kükai 122. Sugawara-no Michizane 124. Keikai 125.Poezja i krytyka p o ezji................................................................................................. 125

Ryôjinhishô 127. Tsurayuki o sztuce poetyckiej 127. Narihira i Komachi— poeci rokkasen 132.

Kokinshü ........................................................................................................................... 138Sylwetki poetów IX-XI w ie k u ................................................................................. 140

Ki-no Tomonori 140. Ki-no Tsurayuki 142. Dama Ise 145. Minamoto-no Shitagó 146. Fujiwara-no Kintó 146. Izumi Shikibu 149. Akazome Emon 151.

Proza — powstanie i rozwój p ow ieści..................................................................... 151Taketori-monogatari 151. Ise-monogatari 152. Heichü-monogatari 153. Yamato-monogatari 153. Utsubo-monogatari 154. Ochikubo-monogatari 155. Genji-monogatari 156. Opowieści epigońskie 165. Literatura pamięt­nikarska (nikki-bungaku) — dzienniki liryczne (nikki) 166. Szkice zwane zuihitsu 169. Opowieści historyczne 170. Obrazki z życia gminu 171.

Sylwetki p isarek .................................................................................... ........................ 172Matka Michitsuny 172. Sei Shónagon 172. Murasaki Shikibu 174.

Początki teorii p ow ieści.............................................................................................. 175Murasaki Shikibu o sztuce powieściowej 178.

Mumyôzôshi — o pięknie opowieści i kobiet okresu dw orskiego................... 185Mono-no aware i upływanie c z a su ........................................................................... 188P rzypisy............................................................................................................................ 192

KAMAKURA I MUROMACHI - X II-X V I WIEK

Sytuacja polityczna i społeczna................................................................................. 197Rozwój kultury średniowiecznej.............................................................................. 199R elig ia ............................................................................................................................... 203

Sinto 203. Amidyzm 204. Nichiren 207. Zen 207. Dógen 208. Soseki 212.Ikkyü Sójun 213.

Proza średniowiecza................................................................................................. 213Opowieści wojenne 214. Heike-monogatari 215. Taiheiki 222. Gikeiki 223. Soga-monogatari 224. Opowieści historyczne i historiozofia 225. Szki­ce (zuihitsu) 226. Hôjôki 227. Tsurezuregusa 227. Dzienniki liryczne

6

(nikki) 228. Dama Nijö: Mówię nie pytana 229. Opisy podróży 233. Opowieści anegdotyczne 234. Bajki (otogizöshi) 236.

Poezja średniowieczna — Shinkokinwakashü ........................................................ 237Sylwetki poetów .......................................................................................................... 239

Saigyö 239. Fujiwara-no Shunzei 241. Fujiwara-no Teika 244. Fujiwara- no Ietaka 246.

Twórcy renga i h a ik a i................................................................................................. 247Gusai 247. Nijö Yoshimoto 247. Shinkei 248. Sögi 249. Yamazaki Sökan 249. Arakida Moritake 250.

Podstawowe pojęcia estetyczne w literaturze średniowiecza............................ 250Makoto 250. Miyabi 251. Aware, mono-no aware 252. okashi 252. Yugen 253. Yöen 253. En 254. Wabi 254. Sabi 255. Ushin 255. Mushin 256.

Znaczenie kategorii miyabi, yugen i sabi/................................................................. 257Czas jest ruchem, czas jest działaniem — koncepcja czasu w średniowieczu 259 Przypisy .......................................................................................................................... 262

POEZJA „DROGĄ” ŻYCIA - OD OGLĄDU DO KONTEMPLACJI ŚWIATA

Poezja najdawniejsza.................................................................................................... 265Okres przedklasyczny (686-784).............................................................................. 273Okres klasyczny—wczesny (od końca okresu Nara do XI w iek u )..................... 278Okres klasyczny—środkowy (1086-1241).............................................................. 284Późny klasycyzm (1241-1350).................................................................................... 288Sylwetki poetów i p isarzy ........................................................................................... 294

Kyögoku Tamekane 294. Yoshida Kenkö 295. Kitabatake Chikafusa 296. Kamo-no Chömei 297. Abutsu 298. Ichijö Kaneyoshi 299.

Przypisy .......................................................................................................................... 300

^ T E A T R ^

U źródeł teatru . . V / . .............................................................................................. 302Kagura 302. Gigaku 306. Bugaku 308. SangakiJ i shin-sarugaku 310. Sarugaku i dengaku 312. Prototypy(ńo rennen 315.

Przestrzeń sceniczna i aktorzy . . . . . T~r-r-r-r- . — . .................................. 316Kata—jiutai—hayashi 319.(Yokyoku - sztuki nö 320/\^

Kan’a m i .................................................................. ....................................................... 322Z eam i.................................................................................................................... • • • • 326

Zeami — twórczość dramatyczna 329. Zeami — pisma teoretyczne 332.Zenchiku . ...................... 7 T T T > * ....................................................... 339^źtukLno-1 kyögeiCU^??11 tQ ci sceniczne ; ...................................................... 340Kyögen (szalone słowa, farsa).................................................................................... 340Zögei (różne sztu k i)............................ ... . ............................................................ 341

' Kompozy^^ ........................................................ 342Sztuka no pt. Teika 350. ^

Przypisy .......................................................................................................................... 355

7

EDO - XVII-XIX WIEK

Cechy szczególne e p o k i..............................................................................................Polityka wewnętrzna i przerwanie stosunków z zagranicą 356. Problem wolności i typ bohatera 357. Książka towarem 357.

Główne tendencje i formy literatury E d o ..............................................................Dominujące znaczenie neokonfucjanizmu 358. Poezja dworska i studia humanistyczne 359. Proza w XVIII wieku — miejsce akcji i bohater 362.

Poezja popularna — haikai i h a ik u ........................................................................Od teimori do danrin 364. Szkoła shómon i następcy 364. Kyóka-kyóku-

-senryu 366. Kanshi — poezja w języku chińskim 366. Poeci haikai 366.Proza wczesnego okresu Edo (XVII-XVIII wiek) — od kanazóshi do

ukiyozósh i.................................................................................................................Proza odzwierciedlająca życie i aspiracje mieszczan 377. Ejima Kiseki— typizacja postaci literackich 377. Kanazóshi 378. Ukiyozóshi 383. Ihara Saikaku 384. Ejima Kiseki i wydawnictwo Hachimonjiya 392.

Proza późnego okresu E d o .......................................................................................Między dydaktyzmem a jarmarczną rozrywką 395. Santo Kyóden 400. Jippensha Ikku 403. Takizawa Bakin 405. Shikitei Samba 407. Tamenaga Shunsui 409. Ryutei Tanehiko 409.

Dramat mieszczański — teatr kabuki i bunraku..................................................Powstanie i rozwój 411. Chikamatsu Monzaemon 414. Takeda Izumo 418. Miyoshi Shóraku 419. Namiki Gohei 419. Tsuruya Namboku 419. Kawatake Mokuami 420. Scena—widownia—dekoracje—kurtyny 421. Typy ról—style gry — stereotypowe zachowania 428. Dramaturgia kabuki: typy scen 431. Klasyfikacja sztuk kabuki 434. Kabuki-juhachiban 439. Repertuar w teatrze kabuki i bunraku 441. Dramaty napisane dla teatru kabuki 442.

Dramaty kabuki z repertuaru nó i kyógen (nó-torimono)..............................Musume-dojoji 448. Momijigari 449. Sud-otoshi 449. Kuramajishi 450. Saikaku gonin onna 451.

Dramaty kabuki przyswojone z bunraku (tzw. gidayu-kyógen, maruhon--kabuki lub maruhon-mono)................................................................................Sonezaki-shinju 452. Ikudama-shinju 453. Kuruwa-bunsho 454. Kokuseriya- -kassen 455. Koi-minato Hakata-no hitofushi 456. Heike-nyogo-no shima 457. Shinju-ten-no Amijima 457. Hiragana-seisuiki 459. Koi-hakke ha- shiragoyomi 460. Shin-Usuyuki-monogatari 461. Natsu-matsuri Naniwa- -kagami 463. Sugawara-denju tenarai-kagami 464. Yoshitsune sembon- zakura 466. Kanadęhon-chiishingura 469. Ichinotani-futabagunki 472. Koi- -hikyakuYamato-brai 475. Imoseyama-onna-teikin 476. Shimpan-utazai- mon A li. Ise-ondo koi-no netaba 478. Ehon-taikdki A19. Shdutsushi asagao-nikki 480.

Studia sinologiczne i poezja ch iń sk a .....................................................................Etyka i estetyka m ieszczan.......................................................................................

358

364

376

395

411

447

452

481485

356

8

Shingaku — popularna odmiana etyki konfucjańskiej 485. Estetyka okresu Edo. Ukiyo 488. Kanzen-chóaku 489. Etyka samurajska — bu- shido i hagakure 490.

P rzypisy ............................................................................................................................ 494

Bibliografia...................................................................................................................... 501

Indeks autorów, terminów i tytułów japońskich, chińskich i koreańskich . . 507

Indeks wybranych terminów i nazw w zapisie japoń sk im ................................ 538

Spis ilustracji................................................................................................................ 537

SKRÓTY

FGS = FugashuG = GoshuishuGYS = GyokuyóshuK. = Kokinshu (Kokinwakashu)KHBT = Koten-haibungaku-taikeiM. = Man'yóshuNKBT = Nihon-koten-bungaku-taikeiNST = Nihon-shisó-taikeiSKS = Shinkokinshu (Shinkokinwakashu)

Przekłady: o ile inaczej nie podano, tłumaczem cytatów jest Mikołaj Melanowicz.

Zgodnie z japońskim zwyczajem imiona następują po nazwiskach, z którymi od najdawniejszych czasów łączone są za pomocą partykuły dzierżawczej -no. Stosowanie tej partykuły w nazwiskach od XIII wieku staje się niekonsekwentne, a od XVII wieku— rzadkością.

WSTĘP

KRAJ I JEGO NAZWA

Rozciągające się u wschodnich wybrzeży Azji wyspy japońskie urzekają dziś nie tylko urozmaiconym pięknem przyrody, lecz także— a może przede wszystkim — wytworami umysłów i rąk ich mieszkańców. Od najdawniejszych czasów Japończycy wykazywali wyjątkowe zdolności asymilacji obcych kultur. Dlatego też współist­nieją dziś w Japonii trzy główne nurty cywilizacyjne: rodzimy, chiński oraz zachodni, to znaczy europejsko-amerykański.

Japończycy przez kilkanaście wieków żyli niezależnie, wolni od najazdów z zewnątrz. Pozwoliło to wytworzyć instytucje i ukształto­wać obyczaje sprzyjające umacnianiu poczucia sąsiedzkiej, rodowej i narodowej więzi. Nawet wielkie przemiany polityczne i umysłowe nie powodowały zrywania z przeszłością i budowania wszystkiego od nowa. Dzięki trwałości wzorców działania jednostek w obrębie wspólnot i całego społeczeństwa, sprawdzonych w ciągu wieków doświadczeń, dzięki poczuciu więzi i wzajemnej odpowiedzialności, dzięki tradycji rzetelności i solidnego spełniania obowiązków, Japonia urosła w drugiej połowie XX wieku do rangi jednej z największych potęg ekonomicznych i przemysłowych świata. Zwróciła na siebie uwagę również osiągnięciami swej kultury — teatru, filmu, drzewo­rytu, sztuk użytkowych i literatury.

Położenie Archipelagu Japońskiego na wschodnim krańcu Azji znalazło wyraz w nazwie kraju, brzmiącej Nippon lub Nihon, która w poetyckim tłumaczeniu znaczy „Kraj Wschodzącego Słońca”. Nazwa składa się z dwu chińskich ideogramów: ni (słońce) i hon (początek, źródło). Polska nazwa pochodzi od podobnie brzmiących nazw w innych językach europejskich, między innymi w angielskim

11

Japan, rosyjskim Japonija, w hiszpańskim Japon, które mają wspólne źródło w chińskiej wymowie znaków.

JĘZYK I PISMO

Język japoński, którym mówi ponad 120 milionów ludzi, należy do języków wschodnioazjatyckich o nie ustalonej przynależności gene­tycznej. Pod względem budowy najbliższy jest koreańskiemu i języko­wi ainu. Z językami ałtajskimi łączy go pewna ilość cech struktural­nych. Warto pamiętać, że mimo rozpowszechnionego mniemania, ję­zyk japoński nie jest spokrewniony ani nie jest podobny do chińskie­go. Są to dwa różne, odległe od siebie pod względem pochodzenia, jak i budowy języki. Łączy je tylko pewien zasób słownictwa przejętego przez Japonię z Chin, a także zapożyczone znaki pisma chińskiego. Tak więc język japoński potwierdza współistnienie w Japonii trzech nurtów cywilizacyjnych. W skład zasobu leksykalnego bowiem wcho­dzą oryginalne słowa japońskie (np. tsuki — księżyc, yama — góra), si- no-japońskie, to znaczy pochodzenia chińskiego, lecz wymawiane po japońsku (np. getsu-gatsu — księżyc, miesiąc; san — góra) i zapoży­czenia z języków europejskich, zwłaszcza z angielskiego, a ponadto z niderlandzkiego, hiszpańskiego, portugalskiego i francuskiego (np. tabako — tytoń, papierosy — od portugalskiego tabaco).

Ślady wspomnianych nurtów cywilizacyjnych odnaleźć można również w systemie pisma i pełniącej ważną rolę transkrypcji łaciń­skiej. U źródeł systemu znajduje się pismo chińskie, złożone z ideo- gramów, czyli umownych znaków wyrażających określoną rzecz, poję­cie, cechę lub czynność. Zostało zapożyczone z Chin w pierwszych wie­kach nowej ery, a szerzej zastosowane dopiero wraz z przyjęciem bud­dyzmu w VI i VII wieku. Ideogramy nazywane są kanji („znaki chiń­skie”).

Drugim elementem systemu pisma są znaki fonetyczne (kana\ a więc rodzime pismo japońskie, powstałe w IX-X wieku wskutek uproszczenia ideogramów kanji. Znaki fonetyczne mają dwie odmiany graficzne, w których skład wchodzi po 48 sylabogramów: jedna to hiragana — używana głównie do zapisywania partykuł i końcówek gramatycznych — i katakana — służąca do transkrybowania obcych wyrazów.

12

1. Mikaeri-amida-nyorai — Budda Amida spoglądający za siebie z troską o wiernych, którym wskazuje drogę do Raju Zachodniego. Rzeźba znajdująca się w świątyni

Eikando w Kioto

13

Alfabet łaciński nazywa się rómaji („rzymskie znaki”) i służy przede wszystkim do transkrybowania słów japońskich w słownikach obcojęzycznych i na drogowskazach.

Te formy pisma mogą występować wspólnie w jednym tekście.Język japoński ma stosunkowo przejrzystą strukturę gramatyczną.

Odmiennie od polskiego, nie ma wyraźnego rozróżnienia liczby mnogiej od pojedynczej ani w formach rzeczowników i przymiot­ników, ani w koniugacji czasowników z przymiotnikami. Nie ma też odmiany przez przypadki — ich odpowiedniki tworzone są za pomocą określonych partykuł.

Bardzo złożone są jednak formy, aspekty i tryby czasowników— służące również do wyrażania szacunku i stopnia zależności między odbiorcą a nadawcą wypowiedzi, a także pozwalające niekiedy rozróżnić płeć rozmówców.

Historię języka japońskiego dzielimy na cztery okresy: staro- japoński (ok. III-XI w.), średniojapoński (XII-XVI w.), nowojapoński (XVII-XIX w.) i okres współczesny ponaddialektalnego języka ogólno­narodowego. Stadiom rozwoju języka odpowiadają zmiany w formie i treści literatury.

TRANSKRYPCJA

W tekście książki wyrazy japońskie są zapisane w stosowanej szero­ko w świecie transkrypcji międzynarodowej, bazującej na systemie opracowanym przez amerykańskiego misjonarza J.C. Hepburna (1815-1911).

Zgodnie z jej zasadami, samogłoski oraz większość spółgłosek wymawia się podobnie jak w języku polskim. Przy zbiegu kilku samogłosek każda z nich winna być wymawiana z osobna, np. ai — a + i (miłość), Yukio — Juki + o (imię męskie). Samogłoski długie wyróżnione są za pomocą umieszczonej nad nimi poziomej kreski, np. ryu — rjuu (szkoła, styl), sato — satoo (cukier). Japońska samogłoska u jest wąska, w wymowie trochę zbliżona do polskiej y. Samogłoska n (n w języku japońskim jest zgłoskotwórcze, wymawiane i śpiewane jako sylaba) występująca przed spółgłoskami dwuwargowymi b, m, p zmienia się w m, co wynika z fonetycznego upodobnienia do wargowego charakteru następników, np. bunpd — bumpó (gramatyka), renmei — remmei (związek).

14

2. Przykład pisma kanji (znaki chińskie) i hiragana (alfabet sylabiczny). Napis na murze świątyni Higashi-honganji w Kioto głosi: „Umareta igi-to ikiru yorokobi-o mitsukeyo”

(Szukajmy sensu narodzin i radości życia)

Następujące głoski zapisywane są w tej transkrypcji odmiennie od polskich zwyczajów fonetycznych:sh — ś; ch — ć; ts — ts, c; j — dź; z — dz; y — j; w — u

Niektóre popularne nazwy japońskie występują w pisowni spol­szczonej, np. Tokio, Kioto, Jokohama, Kobe, Osaka, Hirosima, gejsza.

PIERWSZE OPRACOWANIA LITERATURY- JAPOŃSKIE I EUROPEJSKIE

Przejrzyste ujęcie w ramach jednej książki kilkunastu wieków rozwoju literatury japońskiej sprawia wiele trudności nie tylko autorom europejskim czy amerykańskim, lecz także japońskim. Dotąd ukazało się wiele zarysów i kilka wielotomowych opracowań w języku japońskim, sumujących różnorodne podejścia do historii literatury Japonii. Najczęściej podmiotem dyskusji i sporów są sprawy pod­stawowe, a mianowicie organizacja materiału i podział na okresy. Opracowania rozwoju tradycyjnej poezji japońskiej ukazywały się już w średniowieczu i w czasach nowożytnych, natomiast całościowe ujęcia poezji, prozy i dramatu zaczęto wydawać dopiero w czasach

15

współczesnych, w XIX i XX wieku, a ściślej od roku 1890, pod wpływem Europy. Chodzi tu mianowicie o Nihon-bungakushi (Historia literatury japońskiej, 1890) Mikami Sanji i Takatsu Shozaburo, z któ­rej korzystał William George Aston opracowując pierwszą w Euro­pie historię japońskiej literatury1. W obu wypadkach za podstawę periodyzacji wzięto przemiany polityczne, a mówiąc ściślej, epoki noszące nazwy głównych ośrodków władzy (Nara, Heian etc.). Z kolei Sakai Kóhei w Shinsen-kokubungaku-tsushi (Nowy wybór: pełne dzieje literatury narodowej, 1926) dzieli historię literatury również wedle powyższej zasady, nazywając tokijską — podobnie jak Aston — naj­nowszą epokę, rozpoczynającą się od roku 1868.

Z drugiej strony Haga Yaichi i Tachibana Senzaburó w Ko- kubungaku-tokuhon (Podręcznik literatury narodowej, 1890) i w Ko- kubungakushi-juko (Dziesięć wykładów z historii literatury narodowej, 1899) oraz Fujioka Sakutaró w cenionych Kokubungashi-kowa (Wy­kłady z historii literatury narodowej, 1908) dzielą historię na starożyt­ność {joko\ średniowiecze (chuko), późne średniowiecze — wczesne czasy nowożytne (kinko) i czasy nowożytne (kinsei).

Onoe Hachiró w Nihon-bungaku-shinshi (Nowa historia literatury japońskiej, 1928) uwzględnia główne nurty myślowe i nastroje, wy­różnia okresy: dominacji uczuć (w starożytności), następnie dominacji zasad religii buddyjskiej (w średniowieczu), zasad etycznych (w czasach nowożytnych) oraz najrozmaitszych „izmów” we współczesności od początków Meiji, czyli od drugiej połowy XIX wieku.

Natomiast Tsuda Sókichi w Bungaku-ni arawaretaru waga koku- min-shiso-no kenkyu (Studia nad myślą naszego narodu odzwierciedlo­ną w literaturze, 1930-1935)2 wyróżnia literaturę arystokratyczną, samurajską i literaturę zwykłych ludzi, czyli mieszczańską3.

Wspomniane powyżej koncepcje podziału dziejów literatury ja ­pońskiej na etapy rozwojowe są aktualne do dziś, ale są też przed­miotem sporów, co nie przeszkadza, żeby z pewnymi zmianami były uwzględniane w podręcznikach i innych opracowaniach. Wielu litera- turoznawców wyróżnia okres literatury starożytnej (jddai), a następnie dzieli historię na Nara, Heian i Edo, zgodnie z kolejnością zmian ośrodków władzy politycznej. Natomiast Hisamatsu Sen’ichi4, a także autorzy siedmiotomowej (łącznie z suplementem) Historii literatury japońskiej5 oraz autorzy wydanej przez wydawnictwo Gakutósha sześciotomowej Pełnej historii literatury japońskiej6 przyjmują podział

16

czasowy literatury na starożytność (jddai), średniowiecze sąsiadujące ze starożytnością (<chüko = nakamukashi), które będziemy nazywać wczesnym średniowieczem obejmującym okres od IX do XII wieku, a następnie średniowiecze (chüseï) bliskie czasom nowożytnym, no- wożytność (ikinsei), współczesność (kindai) i teraźniejszość (gendai).

Przyjęcie powyższej terminologii nie oznacza poważniejszych zmian w rzeczywistym porządkowaniu materiału. Każda z wymie­nionych epok odpowiada w zasadzie niezmiennie jednej z epok wyróżnionych ze względów politycznych czy raczej z punktu widzenia dominacji ośrodków stołecznych. Można bowiem mieć wątpliwości, czy próby periodyzacji oparte wyłącznie na analizie dzieł literackich wiele by zmieniły.

Wielu autorów próbuje odejść od zwyczajowych podziałów dziejów literatury, a więc zrezygnować z politycznych i społecznych wyznaczników epok na korzyść głównych wydarzeń literackich. Takim przykładem jest podejście Katô Shüichi w Nihon-bungaku- shi-josetsu (Wstępne rozważania nad historią literatury japońskiej)7, gdzie wyróżnia on epokę Man'yôshü, epokę Genji-monogatari i Ko- njaku-monogatari oraz epokę no i kyogen, dostrzegając między nimi okresy zwrotów czy przełomów.

Jak dotąd nie ma wzorcowego podręcznika w językach europej­skich. Monumentalne dzieło Donalda Keene’a nie jest jeszcze za­kończone, ukazały się bowiem trzy tomy poświęcone japońskiej literaturze nowożytnej i współczesnej8, pozostałe tomy są w przy­gotowaniu. A tymczasem A History o f Japanese Literature (1889) Williama George’a Astona ma ponad sto lat (1865-1939), a Geschichte der Japanischen Literatur (1906) Karla Florenza o kilka lat mniej. Historia literatury chińskiej i japońskiej Juliana Adolfa Święcickiego z 1901 roku została opracowana na podstawie książek Astona (IK4I 1911), Chamberlaine’a (1850-1935), Rosny’ego, Bousqueta i in­nych g. Nic odpowiadają one już dzisiejszemu stanowi badań nad literaturą japońską i nie są wznawiane. Podobnie dzieje się z książ­kami Michela Revona Antologie de la littérature japonaise (Paryż I()I0), Paula Adlera i Revona Japanische Literatur oraz Georges’a Iłonncau Histoire de la littérature Japonaise contemporaine (Paryż 1940), Studenci japonistyki lcora^stoją^łó wnie z opracowań japoń- Nk ich, w tym również z przeldpt [plj^cji podręczników na językangielski, np. autorstwa E d ^ rd a \^ u tz a ig \i Jin’ichi Konishiego10.

W Polsce nie ma przewodnika, z którego czytelnicy literatury japońskiej mogliby czerpać podstawowe informacje o pisarzach i dziełach literackich Japonii. Dlatego tym większa odpowiedzialność spoczywa na autorze tej książki, który adresuje ją nie tylko do studentów japonistyki, lecz także do wszystkich miłośników kultury japońskiej. Historyczno-literackiemu porządkowaniu faktów towa­rzyszy więc próba interpretacji dzieł. Nie pomija się też elementarnych informacji pozaliterackich. Autor chciałby, aby w tej książce obraz literatury rysował się jako część kulturalnej panoramy Japonii — kraju, który wciąż odkrywamy od nowa, mając nadzieję, że Japoń­czycy wiedzą coś więcej o życiu w społeczeństwie, a także znają coś, czego my nie znamy, a co możemy poznać tylko pośrednio, zgłębiając tajemnice kultury japońskiej.

CECHY SZCZEGÓLNE LITERATURY JAPOŃSKIEJ

Autorzy opracowań dotyczących dziejów literatury japońskiej często wypowiadają się na temat cech szczególnych tej literatury. Na przykład Jin’ichi Konishi11 stwierdza, że w porównaniu z innymi literaturami świata japońską wyróżnia „krótkość” formy — dodajmy— poetyckiej. Powieści bywają równie długie jak gdzie indziej. Wyjaśnia się jednak, że klasyczne powieści są złożone w gruncie rzeczy z opowiadań, ściślej lub luźniej ze sobą związanych.

Dramat i prozę japońską różni od europejskiej również brak wyrazistych opozycji (typu protagonista i antagonista). Postacie po prostu się uzupełniają, a nie są przeciwstawiane sobie. W strukturze dzieła nie ma też konceptualnego rozdziału między światem ludzkim a przyrodniczym, podobnie jak niewielka jest rola różnic i sprzecz­ności klasowych. Występują też tendencje do zharmonizowania działań jednostki z wymaganiami grupy.

Trzeci zespół cech szczególnych można określić emocjonalizmem, to znaczy przewagą liryki nad epiką. Dowodem na to może być zanik poezji epickiej we wczesnym okresie literatury Yamato. Wiele na­rodów posiadało poezję epicką w okresie formowania się literatury. W Japonii natomiast, poza ludem Ajnu, nie napisano poematów dłuższych od „długiej pieśni” Kakinomoto Hitomaro, czyli Elegii

18

na Amierć księcia Takechi, liczącej 149 wersów. W Japonii nie powstało dzieło na miarę sumeryjskiego Gilgamesza (XX w. p.n.e.), greckiej Iliady i Odysei (VIII w. p.n.e.), indyjskiej Mahabharaty (IV w. p.n.e.- IV w. nowej ery), perskiej Szahname (X w. n.e.) czy choćby staro-

angiclskiego Beowulf (V w.). Mówiąc o Japonii mamy na myśli literaturę politycznego i kulturalnego centrum, spisaną z ustnych przekazów, a następnie tworzoną przede wszystkim w prowincji Ya- mato w okresie najwcześniejszym. Ajnowie bowiem, którzy mieszkali w północnej części Archipelagu Japońskiego od czasów prehisto­rycznych, stworzyli długie poematy, przekazywane ustnie, a następnie zarejestrowane pismem japońskim i przełożone na japoński. Mowa tu Iliów nic o yukarach — yukar lub yükar znaczy „śpiewy” w języku A j nów Sachalińskich — czyli o ustnej poezji heroicznej, opiewającej czyny bogów i ludzi. Zachowały się yukary o długości kilku do kilku­dziesięciu tysięcy wersów. Tak długie poematy nie przechowały się ani w Chinach, ani w Korei. Znacznie też krótsze są poematy, które pochodzą z południowych wysp Archipelagu Ryükyü, to znaczy z grupy wysp Yaeyama, gdzie przetrwały utwory o długości 495 i 291 worNÓw.

Nie wiadomo, jakie były przyczyny takiego rozwoju formy długlogo wiersza — poematu epickiego i eposu — na długim łańcuchu wyNp, od brzegów Tajwanu po Sachalin i Kuryle. Im dalej na północ od centrum kulturowego, tym poematy były dłuższe. Oddalenie od Yamato w stronę południową tylko w niewielkim stopniu sprzyjało pielęgnowaniu dłuższej formy wiersza — na Okinawie i na Amami poematy są nieco dłuższe, jednak nie odbiegają zbyt wyraźnie od Yamato.

Oczywiście, nie kończy się tu na formalnych różnicach zewnętrz­nych: albowiem im forma wiersza była dłuższa, tym słabsze były akcenty indywidualizacji i emocjonalnego przeżywania świata przez twórców wierszy. Można więc powiedzieć, że poezja Ajnów zachowała wartońć przede wszystkim dzięki epice, poezja japońska natomiast

wywodząca się głównie z Yamato — ceniona jest za lirykę, za wy­rażono w niej radości i smutki miłości, za kontemplację przyrody, za melancholię wywołaną upływaniem czasu, a także za powściągliwość i zwartość formy. Wyróżnia się też szeroki zasięg społeczny od­działywania poezji w Japonii, sprzyjający upowszechnianiu delikat­ności, współczucia i zamyślenia nad tajemnicą i pięknem świata,

19

poezji przynoszącej oczyszczenie ducha i wyrażającej poczucie godności. Literatura bowiem swe podstawowe funkcje pełniła w Ja­ponii przede wszystkim dzięki poezji. Poezja była tym, czym dziś chce być cała literatura — poszukiwaniem drogi życia i odkrywaniem sensu w otaczającym świecie.

ROZWÓJ I PODZIAŁ NA OKRESY

Literatura japońska rozwijała się od około VI wieku w języku mówionym i pisanym japońskim i — we wcześniejszych okresach — w klasycznym języku chińskim. Spośród najstarszych jej utworów zachowały się tylko niektóre mity, legendy, modlitwy i wiersze w kronikach pt. Kojiki, czyli księga dawnych wydarzeń (712, poi. wyd. 1986) i Nihongi, inaczej Nihonshoki (Kronika japońska, 720), jak również w „opisach ziem i obyczajów” (fudoki, po 713 roku). Za­chowane utwory świadczą o tym, że przed ich spisaniem istniała w Japonii bogata literatura przekazywana ustnie z pokolenia na pokolenie, między innymi przez opowiadaczy zawodowych (kataribe) i innych ludzi obdarzonych dobrą pamięcią. Najstarsze utwory za­pisano znakami chińskimi po japońsku (Kojiki) i po chińsku (Nihongi). Wczesną poezję rodzimą zapisano również za pomocą znaków chińskich po japońsku i zebrano w antologii pt. Mariyoshu (Dziesięć tysięcy liści, ok. 781 r.).

Historia literatury japońskiej dzieli się tradycyjnie na następujące okresy, których nazwy są identyczne z nazwami geograficznymi ośrodków władzy i kultury:

1. Yamato i Nara (VI-VIII w.)2. Heian (IX-XII w.)3. Kamakura-Muromachi (XIII-XVI w.)4. Edo (XVII-XIX w.)5. „okres tokijski” (od drugiej połowy XIX w.) — tej nazwy

okresu używa się dziś raczej rzadko.Stosuje się również podział historyczny na:1. starożytność jodai, kodai (do XII w.)2. średniowiecze chusei (do XVI w.)3. nowożytność kinsei (do drugiej połowy XIX w.)4. współczesność dzieloną na kindai (do II wojny światowej)

20

i gendai (po II wojnie światowej), okres znany również jako sengo (powojenny).

Trzeci typ podziału na okresy uwzględnia rolę klas społecznych dominujących w twórczości i odbiorze literatury. Wyróżnia się tu następujące epoki:

1. dworską (do XII w.)2. samurajską (do XVI w.)3. mieszczańską (do końca XIX w.)4. burżuazyjną i ogólnonarodową.Powyższe trzy sposoby podziału na epoki wzajemnie się uzupeł-

maji), nic ma więc powodu rezygnować z któregokolwiek podziału, mimo wielu wątpliwości, jakie budzą te periodyzacje, narzucone prnccNom literackim z zewnątrz.

ZAKRES GEOGRAFICZNY

Litorutura japońska rozwijała się w zasadzie na obszarze państwa jltpońNkiego, tj. na Archipelagu Japońskim od Hokkaidó na północy po Okinuwę na południu. W starożytności, do przeniesienia stolicy do lleilin-kyO w 794 roku, głównym ośrodkiem rozwoju kultury japoń- Nk ioj była prowincja Yamato, później Kansai (Kioto, Osaka). Litera­tura powNtawała również na wyspie Kiusiu, w prowincjach wschod­nich (dzisiejsze Kantó) oraz w prowincji Izumo.

WARUNKI SPOŁECZNO-POLITYCZNE POWSTAWANIA LITERATURY

Nie wiadomo dokładnie, kiedy ludzie zamieszkali na Archipelagu Japońskim. Najstarsze ślady osadnictwa pochodzą z neolitu, tj. z lat HM)() do 300 p.n.e. lub nawet wcześniejszych. Powstała wtedy kultura lOmon (wzorów sznurowych), z której przetrwały elementy ceramiki zdobionej wzorami odciśniętych sznurów. Lud tego okresu wytwarzał również przedmioty użytkowe i kultowe z rogów, kości i muszli, zbierał naturalne płody przyrody, zajmował się prymitywnym rol­nictwem. Z kolei lud, który w III i II w. p.n.e. wytworzył kulturę yayoi, prowadził życie osiadłe w większych skupiskach kierowanych przez naczelników mających władzę religijną i polityczną. Wykształciły się

21

wtedy zbiorowe obrzędy i zabawy utagaki, zwane też kagai, połączone z tańcami i śpiewaniem pieśni. Uważa się, że z tych pierwotnych form ekspresji narodziła się literatura. Na początku tej epoki, z kontynentu, a ściślej mówiąc z Chin i z Korei, na północną część Kiusiu, a także prawdopodobnie na zachodnie wybrzeża Honsiu (m. in. Izumo), dotar­ła umiejętność uprawy ryżu oraz wyrabiania przedmiotów z brązu i żelaza. Dzięki szybkiemu wykorzystaniu bardziej zaawansowanych narzędzi i broni, prowincja Yamato rozszerzyła swe wpływy również na sąsiednie tereny i stała się ważnym ośrodkiem politycznym i kul­turalnym. W V wieku nastąpiła swego rodzaju rewolucja techniczna. Można też mówić o przewrocie umysłowym w VII i VIII wieku, wywołanym przez asymilację buddyzmu z Korei (w 552 lub 538 roku) oraz przyswojenie pisma i piśmiennictwa znacznie bardziej rozwiniętej cywilizacji Państwa Środka. Od okresu Yamato, zwanego też Asuka (VI-VII w.), kultura nabrała wyraźnego zabarwienia kontynentalnego.

W tym czasie władcy Japonii, wraz z objęciem władzy, przenosili swoje siedziby w południowo-zachodniej części kraju. Na przykład cesarz Nintoku (początek V w.) rezydował w miejscowości Naniwa (dzisiejsze miasto Osaka), cesarzowa Suiko (panowała w latach 592-628) — w miejscowości Asuka, natomiast cesarz Tenchi (668-671)— w Omi, a ich następcy w prowincji Yamato. Za cesarzowej Gemmei (707-715) zbudowano stolicę Nara (zwaną wówczas również Heijó- -kyó) według wzorów Cz’anganu, stolicy chińskiej dynastii T’ang.

WPŁYWY Z KONTYNENTU AZJATYCKIEGO

Decydujące znaczenie dla rozwoju japońskiej kultury w tym okresie miało przyswojenie pisma chińskiego w V-VI wieku oraz piśmiennictwa z tego kraju. Nie oznacza to, że w rozwoju cywilizacji japońskiej rola Korei była mała. Japończycy zaczęli czytać poezję, dzieła historyczne, księgi buddyjskie, konfucjańskie i taoistyczne. Do Chin wypływały poselstwa złożone najczęściej z kilkudziesięciu lub kilkuset osób jednocześnie, choć nie wszyscy dopływali szczęśliwie do celu. Do Japonii zaś przybywali rzemieślnicy z Korei, którym zapew­niano dobre warunki pracy. Książę Shótoku (574-622) patrono­wał budowie klasztoru buddyjskiego Hóryüji (607-670), dziś najstar­szej budowli drewnianej na świecie. Powstały też liczne świątynie ozdobione rzeźbami panteonu buddyjskiego, np. Tódaiji, Yakushiji

22

3, hi^oila Wschodnia z 730 r. w klasztorze Yakushiji w Narze

i Tóshódaiji w Narze. Od okresu historycznego Tempyó (729-748) ta epoka rozkwitu architektury, rzeźby sakralnej i piśmiennictwa otrzy­mała również nazwę „kultury Tempyó”, czyli „niebiańskiego pokoju” (Tempyd-bunka).

PRZYPISY

I William George Aston, A History o f Japanese Literature, Londyn 1899.2Zob. Sökichi Tsuda, An Inquiry into the Japanese Mind As Mirrored in Literature,

przekład Fukumatsu Matsuda, Japan Society for the Promotion of Science, Tokio 1970.3Zob. też Nihon-bungakushi (Historia literatury japońskiej), 1. 1, s. 1-2, Gakutösha,

Tokio 1978.4Hisamatsu Sen’ichi, Nihon-bungakushi-tsüsetsu (Ogólnie przyjęty pogląd na

historię literatury japońskiej), YOhikaku, Tokio 1979.5 Autorami Nihon-bungakushi są: Hisamatsu Sen’ichi, Gomi Chiei, Ikeda Kikan,

Akiyama Ken, Ichiko Teiji, Asao Isoji i Yoshida Seiichi, Shibundö, Tokio 1964 (1977).6Autorami Nihon-bungaku-zenshi (Gakutösha, Tokio 1978) są: Ichiko Teiji,

Akiyama Ken, Ökubo Tadashi, Kubota Jun, Tsutsumi Seiji, Miyoshi Yukio.7 Katö Shüichi, Nihon-bungakushi-josetsu, Heibonsha, Tokio 1979; zob. też adapta­

cję angielską pt. A History o f Japanese Literature (III tomy), Paul Norbury Publications 1979, MacMillan Press 1983, Kodansha International, Tokio, Nowy Jork, San Francisco 1983.

8 Donald Keene, World within Walls. Japanese Literature o f the Pre-Modern Era 1600-1867, Seeker and Warburg, Londyn 1976; Donald Keene, Dawn to the West. Japanase Literature in the Modern Era. Fiction; Donald Keene, Dawn to the West. Japanase Literature in the Modern Era. Poetry, Drama, Criticism, Holt, Rinehart and Winston, Nowy Jork 1984 (oba tomy Dawn to the West łącznie liczą około 2000 stron).

9 Basil Hall Chamberlain, The Classical Poetry o f the Japanase, Londyn 1880; L. de Rosny, La civilisation japonaise, Paryż 1883, Introduction à iétude de la littérature japonaise, Paryż 1986; Georges H. Bousquet, Le Japon de nos jours, Paryż 1877; Dr Tomitsu Okosaki, Geschichte der japanischen Nationalliteratur von, den ältesten Zeiten bis zur Gegenwart, Lipsk 1899.

10 Edward Putzar, Japanese Literature. A Historical Outline, The University of Arizona Press, Tucson 1973; Jin’ichi Konishi, A History o f Japanese Literature, Princeton University Press, Princeton 1984.

I I Jin’ichi Konishi, A History o f Japanese Literature. Volume One. The Archaic and Ancient Ages, przekład Aileen Gatten i Nicholas Teele, Princeton University Press, Princeton 1984.

KSZTAŁTOWANIE SIĘ RODZAJÓW I GATUNKÓW LITERACKICH

OD LITERATURY USTNEJ DO PISANEJ

W najdawniejszym okresie przedpiśmiennym (przed VI w.) nie rozróżniano, jak się wydaje, w formach ekspresji słownej, wypowiedzi0 cha rak terze lirycznym od epickich. Przykładem takiej mieszanej for­my !>yly utagaki\ czyli obrzędy łączące działania magiczne z pieśniami1 tańcami, którym towarzyszyły słowa w postaci wierszy, opowiadań 1« najprawdopodobniej, dialogów. Również w późniejszych modlit­wach norlto i reskryptach cesarskich semmyó można doszukiwać się pomloN/anych elementów poezji lirycznej i prozy epickiej w tym Marnym IckAcic.

Norlto było formą dialogu między ludźmi i bóstwami, semmyó nalonilaNi między władcami i podwładnymi. Stopniowo wy- iMlręhlliły się i wykształciły formy epickie, takie jak krótkie opowieści mllyo/.lio (shlnwa), legendarne (densetsu) i opowiadania anegdo- I ytv.no (setsuwa). Powstały również formy liryczne, zwane „pieśniami” in/u), Japońskimi pieśniami” (waka) lub „śpiewanymi pieśniami” (koyO)*, Zachowane utwory z tego wczesnego okresu są najprawdo­podobniej zabytkami ludowej twórczości zbiorowej. Natomiast liryka autorska, indywidualna zaczęła powstawać od VII wieku wraz f (»panowaniem przez autorów umiejętności pisania po japońsku. / logo okresu zachowały się nazwiska i niektóre wiersze kilku poetów.

FORMY POETYCKIE

Dawno formy poetyckie, które ukształtowały się przed epoką Nara, miały budowę sylabiczną. Ich główną zasadą organizacyjną byl rylm regularnych, powtarzających się fraz pięcio- i siedmio-

25

sylabowych. Typowymi formami wiersza — noszącego w Japonii nazwę „pieśni” (uta, waka) — są przede wszystkim: chóka, czyli „długa pieśń” (5 + 7 + 5 + 7 ... 5 + 7 + 7 sylab), tanka, czyli „krótka pieśń” (5 + 7 + 5) (7 + 7), sedoka, czyli „pieśń z powtórzonym początkiem” (5 + 7 + 7 + 5 + 7 + 7), i katauta, czyli „pieśń cząstkowa” (5 + 7 + 7). Tanka stało się główną formą klasycznej poezji japońskiej i jest uprawiane do dziś. Inne formy spośród wymienionych nie cieszyły się takim powodzeniem jak tanka i w X w. obumarły. Interesującym zjawiskiem jest zanik w IX-X wieku „długiej pieśni”, a wraz z nim— załamanie się rozwoju poezji epickiej w Japonii. W epoce Nara Japończycy uprawiali również poezję chińską w języku chińskim (kanshi), często nieco zniekształconym. Najstarszym przykładem takiej poezji jest zbiór pt. Kaifuso (Dawne ulubione strofy, 751).

WAKA

Waka to dosłownie ,japońska pieśń”. W tym samym znaczeniu używa się również terminów uta („pieśń”, wiersz tradycyjny w formie tanka), yamato-uta („pieśń Yamato”) i tanka („krótka pieśń”). Waka obejmuje formę tanka i powstałą wcześniej chóka („długa pieśń”), sedoka („pieśń z powtórzonym początkiem”), katauta („pieśń cząst­kowa”) i shiku („czterowers”). Nie należą do niej kanshi („wiersz chiński”). Wyłączone są też z jej zakresu powstałe później renga („pieśni wiązane”), haikai („żartobliwe”), kyóka („szalone pieśni”), senryü (epigramy humorystyczne i satyryczne), haiku (epigramy wywo­dzące się z haikai), shintaishi („wiersz w nowym stylu”) oraz shi („wiersz”, „poezja”). W gruncie rzeczy waka to gatunek japońskiej liryki klasycznej.

Historia waka jest długa, liczy sobie około 15 wieków, przy czym pierwsze zabytki piśmiennictwa pochodzą z VIII wieku, tzn. z 712 roku, w którym zanotowano w kronice Kojiki 111 „pieśni” reprezen­tujących najstarszą poezję. W drugiej połowie VIII wieku powstała wielka antologia poezji pt. Man'yóshü, zawierająca waka i kayd z okresu czterech wieków około 700 poetów pochodzących z różnych warstw społecznych, od cesarzy po lud, około 4500 utworów, w tym 262 chóka i 51 sedoka. Nie ma w niej w ogóle katauta ani shiku, natomiast zdecydowaną przewagę stanowią tanka.

Od X wieku podobne antologie zaczęły powstawać na rozkaz i pod patronatem cesarzy. Ukazało się ich 21, z których pierwszą i najznako-

26

I I loi yil|l najNtarszy drewniany klasztor świata znajdujący się we wsi Ikaruga W Nin/o Miumii środkowa (Chumon) z rzeźbami strażników z 711 r. W głębi

pagoda (gojunotó)

IllHn/i} jen! Kokinshu (Zbiór pieśni dawnych i dzisiejszych, 905 r.), / • i w I i m I I I I utworów, głównie tanka, około 120 autorów; do i/mll oŃri nule/i} chdka i sedoka. W późniejszych antologiach nie M|M»lykmny już form waka innych niż tanka, zatem dalsza historia |tnw,)l Jnportskicj ogranicza się do historii jednej formy — tanka.

( liiihn lub nafjauUi znaczy „długa pieśń”. Jest to forma poetycka, klrtlitj budowa oparta jest na powtarzającym się dowolną ilość razy uUnil/le nylab 5 I- 7 i która zakończona jest wersem 7-sylabowym. NiiJkińlN/ii pieśń składa się z siedmiu wersów, a znana jako najdłuższa III W I4Y wersów. Sicdmiowersowa pieśń zbudowana jest następująco:

I 7 I 5 I 7 I 5 + 7 -I- 7 sylab.J>lii|łu pieśń" jako utwór poezji melicznej kayd — wiele tego

i nilftujii ul worów przekazały najstarsze kroniki i antologia MaWydshu w lUtjNtitrNZoj swej postaci nie posiada jeszcze formy całkowicie

llkwlitllowiinoj; cechuje ją nieregularny izosylabizm, brak jeszcze stałej ftłlU)rimq|l fraz (wersów) krótkich (5) i długich (7), na jej końcu nie

27

ma jeszcze „pieśni-refleksu” (hanka), charakterystycznej dla późniejszej chóka.

Jednakże początki przyszłych reguł organizacji materiału dźwię­kowego chóka już są w kayó widoczne. W okresie powstawania Man'yóshü, w połowie VIII wieku, ustalają się frazy 5- i 7-sylabowe oraz wzorzec alternacji wersów nierównosylabowych (5 + 7); kształ­tuje się i wyodrębnia hanka (inaczej: kaeshiuta) i w ten sposób powstaje wzorzec formalny „długiej pieśni” 3.

Tematykę chóka stanowią krajobrazy, zdarzenia historyczne lub legendarne, uczucia i przeżycia, myśli i refleksje. Na przykład chóka poety Yamanoe-no Okura (660-733) są często opisem stanu myśli, zawierają refleksje nad nietrwałością życia ludzkiego. Takahashi-no Mushimaro (początek VIII w.) zaś opisuje różne zdarzenia legendarne, baśniowe i historyczne, więc jego „długie pieśni” mają charakter wyraźnie epicki. Wybitny poeta Kakinomoto-no Hitomaro (przełomVII i VIII w.) tworzy chóka przesycone lirycznym nastrojem i uczuciem. Yamabe-no Akahito (pierwsza połowa VIII w.) odtwarzał w chóka obrazy przyrody.

We wszystkich wypadkach jest to opis dość monotonny, o charak­terze refleksyjnym i epickim. Poza nielicznymi wypadkami, chóka znajduje się na pograniczu liryki i epiki, tzn. w jednym i tym samym utworze występują fragmenty i epickie, i liryczne. Mimo dość uroz­maiconej tematyki jednostajny rytm utworów określiła regularność powtarzających się zespołów fraz 5 4- 7-sylabowych. Zmiany, jakie zaszły w wiekach późniejszych (zamiast 5-1-7 występuje odwrócenie: 7 + 5), nie wpłynęły na jednostajność rytmu chóka. Przeciwnie, zmiany te okazały się w tym sensie niezbyt korzystne i bardziej ograniczały swobodę wyrażania myśli i opisu zdarzeń, bowiem w wypadku następstwa sylab 7 + 5, drugi wers jest „lekki” i nazbyt pogłębiający wrażenie elegancji, wdzięku i płynności. Pomniejszyły więc siłę i dy- na-mikę ekspresji. Próby zmian w budowie „długiej pieśni” szły najczę­ściej w kierunku wzbogacenia repertuaru ozdobników, do których należały m.in. tsuiku (kuplet, dystych, antyteza), makurakotoba („sło- wo-poduszka”, epitet ozdobny) czy jo („wstęp”, rozbudowany epitet ozdobny). Mistrzami chóka pod tym względem byli Yamanoe-no Okura, Takahashi-no Mushimaro, Kakinomoto-no Hitomaro i inni. Chóka dojrzało i przeżyło swój rozkwit w VIII w. i w tymże wieku zaczęło tracić na znaczeniu, a w X wieku zostało zapomniane. Uważa

28

Nlf, to ważna przyczyna tkwiła w samej formie, jednak problem wydaje Mię hardziej skomplikowany i wielostronnie, kulturowo i społecznie uwarunkowany. Warto zwrócić uwagę, że formę „długiej pieśni” tHlimJdtłjomy w rccytatywie chóralnym dramatu nó oraz w niektórych tltWOMOh dramatycznych jóruri (teatr lalek) i kabuki (teatr mieszczań­ski).

Tanku lub mljlkauta znaczy dosłownie „krótka pieśń”. Oba terminy ■Hf równoznaczne, pierwszy jest odczytaniem sinojapońskim, drugi (Myiłtojupoitakim tych samych ideogramów chińskich — jest jedną / form wiersza japońskiego, główną reprezentantką „pieśni japoń- Hkłoir (waka). Tanka jest najbardziej popularną i żywotną formą w |mKV/JI japońskiej, dawnej i współczesnej.

W poezji tradycyjnej podstawowym czynnikiem organizującym mowę poetycką był i jest sylabizm i rytm powstający na skutek allomacji fraz (wersów) o ustalonej i w zasadzie niezmiennej poprzez wlokl llnAci sylab. Rym natomiast nie jest jej elementem konstytu­tywnym, Thnka od początku istnienia aż po dni dzisiejsze zachowuje Mwńj siary wzorzec sylabiczny, modyfikowany tylko nieznacznie W około dwunastu wieków. Niezmienna pozostaje liczba sylab W wltfiN/.u (31) i ich rozczłonkowanie na pięć fraz (ku — „fraza”, hWmV1) 5- i 7-syIabowych oraz cezura, najczęściej po trzeciej frazie. IMerWN/.a częńć przed cezurą nosi nazwę kami-no ku („górna strofa”), tli liga ozęAć shimo-no ku („dolna strofa”).

l ak więc wzorzec klasycznej formy tanka jest następujący: 5 + 7 +I S I 7 I 7 równa się 31 sylab.

Kok oro (owa 5 Powiem wam Ika-naru mono-o 7 czym jest to Iii liaran. 5 co sercem zwiecie.Numlo-ni kakishi 7 To szum wiatru w gałęziach sosny iniilNiika/o-no oto 7 namalowanej tuszem

/J> IkkyO, 1394-1481

I linka josl jedną z najstarszych form lirycznych w Japonii. Do­kładny c/as jej powstania jest trudny do określenia, natomiast w plorwN/ych japońskich zabytkach z VIII wieku jest już formą dt»|i /nli|, Przypuszcza się, że trzy procesy złożyły się na jej powstanie:I Do Islniojijcogo wcześniej czterowiersza (shiku) zaczęto dodawać piilly wers, początkowo jako powtórzenie czwartego (w najstarszych tanka werw piijly jest po prostu powtórzeniem wersu czwartego).

29

2. W 6-wersowej formie poetyckiej seddka wypada trzeci wers, który w seddka często równy był pod względem swych cech formalnych i treściowych wersowi szóstemu. 3. Autonomizuje się 5-wersowe zakończenie choka („długa pieśń”), nazywane „pieśnią-refleksem” (hanka albo kaeshiuta), i zaczyna funkcjonować jako samodzielny utwór o formie tanka. Zjawisko to obserwujemy na przykładzie pieśni kayó, zapisanych w Kojiki, Nihongi i Man'ydshü4. Można więc przyjąć, że trzy procesy leżą u podstaw ukształtowania się formy tanka, która od wieku VIII do XIV zapanowała w japońskim świecie poetyckimi, choć jej znaczenie zmalało nieco na skutek powstania i rozwoju nowych form (np. renga, haiku), nie zanikła, przeciwnie — uprawiana jest do dnia dzisiejszego. Posiada dziś swoich mistrzów, szkoły i grupy twórcze, liczne periodyki jej wyłącznie poświęcone, ceniona jest i łubiana przez szerokie rzesze społeczeństwa japońskiego. W tej zwartej formie poeci japońscy wyrażają najsubtelniejsze uczucia i przeżycia człowieka, zmiany zachodzące w przyrodzie, jej piękno i urodę. Najstarsze tanka miały głównie charakter liryki miłosnej, której nieobce były motywy pracy na roli przy uprawie ryżu, pieśni biesiadnych, pieśni opiewających przyrodę i harmonię jej zjawisk z życiem i uczuciami człowieka. „Górna strofa” (kami-no ku) sta­nowi zazwyczaj część opisującą zewnętrzne wyglądy otaczającego świata, zdarzenia itp., natomiast „dolna strofa” (shimo-no ku) jest rodzajem refleksji, podsumowania, pointy czy zdania wykrzyniko- wego, wyrażającego zachwyt, smutek czy rozpacz człowieka w związku z przedmiotem lub zjawiskiem wskazanym bezpośrednio, aluzyjnie lub symbolicznie w poprzedniej części wiersza.

Omoitsutsu Gdybym w swych myślachnurebaya hito-no ujrzała naraz postaćmietsuran, ukochanego,yume-to shiriseba, a byłoby to we śnie,samezaramashi-o nie chciałabym się obudzićOno-no Komachi (834-900), ze zbioru Kokinshü (Zbiór pie­

śni dawnych i dzisiejszych, tłum. W. Kotański)5

Miwataseba Jak okiem sięgnąćyamamoto kasumu u stóp gór we mgle wiosennej Minasegawa. Rzeka Minase.Yübe-wa aki-to Czemuż kiedyś myślanonani omoiken że wieczory jesienią najpiękniejsze?Cesarz Gotoba (1180-1239), ze zbioru Shinkokinshü (Nowy zbiór pieśni

dawnych i dzisiejszych)6

30

W /,wiiizk u z bardzo ograniczonym rozmiarem, środki i formy • kuprowi się wraz z upływem wieków bardzo oszczędne, skróto­wi*, asocjacyjne, mają często bogatą symbolikę o wielokierunkowej mij>witywnońci oraz odniesienia kulturowe i emocjonalne, nierzadko u / Mi| przeładowane konwencjonalnymi ozdobnikami, nacechowanymi wluloznaczmj wartością emocjonalną i semantyczną. Do najczęstszych o/dohników należą makurakotoba („słowa-poduszki”) — rodzaj Mliiln o epitetu dla pewnych klas słów, w których wartość fonetyczna, a nie semantyczna, jest decydująca, i kakekotoba — słowa o pod­wójnym znaczeniu i funkcji. Popularne były szczególnie te makura-

w których słowa z biegiem czasu straciły swe pierwotne /iim/nnie, a stosowane dość automatycznie, stały się często nieczytelneI niezrozumiało bez odpowiednich komentarzy, stanowiąc też poważny prohlom dla tłumacza tej poezji.

W Nr >osobach ekspresji zachodziły pewne zmiany w ciągu wieków: Oli środków prostych, naiwnych i prymitywnych, od zwykłych wy­krzykników i wyrażeń przekazujących emocje do refleksji nad zjawi­skiem lub własnymi uczuciami, od wyrażeń bezpośrednich do wyrażeń przeładowanych ozdobnikami, od emocjonalizmu do intelektualizmu Wl/JI świata poetyckiego. Różnice te obserwujemy już między pierw- uzym zbiorem Manyôshü (Zbiór dziesięciu tysięcy liści, druga połowaVIII włoku) a Kokinshü (Żbiór pieśni dawnych i dzisiejszych, początek X w,) Z ważniejszych modyfikacji formalnych warto zwrócić uwagę naII »/lii>.nionic więzi między kami-no ku i shimo-no ku, przejście od cezury po clriltfim i czwartym wersie do cezury po pierwszym lub/i trzecim, pojawienie się licznych przykładów zmiany rytmu frazowego z 5/7-sy- lahowo^o na 7/5-sylabowy. Pewnym zmianom podlegał również kn/lall piijtogo wersu: od zakończenia formą finitalną czasownika (m/(uv/,onie w języku japońskim stoi na końcu zdania) do zakończeń 1«MIII») przydawkową lub nawet warunkową, od zakończeń czaso-

' wnlkowych następuje w licznych przypadkach przejście do rzeczow­nik owych zakończeń wersu. Zachodziły również zmiany w ujęciu |il /.UcInIiiwlanego świata; w jednej epoce lub prądzie szczególną wagę przywiązywało się do wdzięku i elegancji, sublimacji i przepychu, W htiinj znowu do wyrażania emocji i przedstawiania świata W NpoNÓI) stonowany.

W najwcześniejszym okresie, w tak zwanej epoce Yamato i Nara (lio VIII wieku), historia tanka wiąże się ściśle ze starożytnymi kayd,

31

czyli ustnie przekazywaną poezją meliczną, w której biorą po­czątek formy późniejszej literatury pisanej, z tym również tanka. Najstarsze utwory i formy poetyckie, przekazywane dotąd z ust do ust, po raz pierwszy zanotowane zostały po adaptowaniu pisma chińskiego do specyfiki japońskiej. Miało to miejsce w VI-VII wieku, choć zetknięcie z pismem chińskim nastąpiło o kilka wie­ków wcześniej. Pierwsze zachowane zabytki pochodzą — jak po­wiedzieliśmy — z wieku VIII. Są to kroniki i zapiski historyczne (Kojiki — 712, Nihongi — 720), opisy ziem (kofudoki) i wielki zbiór poezji z okresu czterech wieków Maríydshü, w którym zachowa­ły się najstarsze wiersze japońskie. W tym pierwszym okresie for­my wiersza japońskiego nie są jeszcze całkowicie wykształcone. Najczęstszą zasadą organizacji wiersza jest nieregularny izosy- labizm, który stopniowo traci na znaczeniu na rzecz rytmu fraz 5- i 7-sylabowych. Występuje jeszcze forma „długiej pieśni”, lecz roz­począł się już proces autonomizacji „pieśni-refleksu” (hanka). For­ma sedoka jest dość rzadka, tanka natomiast jest dość licznie repre­zentowana, choć jej budowa sylabiczna jeszcze nie jest konsekwentna. W zbiorze Maríydshü zdecydowanie przeważa ilościowo tanka (na około 4500 utworów tylko 262 to chóka, a 61 to sedoka), która przesądza o lirycznym charakterze całego zbioru. Oprócz twór­ców anonimowych są tu utwory wielu wybitnych poetów, jak np. Kakinomoto-no Hitomaro, Yamanoe-no Okura, Otomo-no Yaka- mochi i innych. W poezji VIII wieku ustalił się już specyficzny wzorzec przeżywania świata, który zdecydował o kształcie poezji japońskiej późniejszych wieków.

Drugi okres Heian, od IX do XII wieku, zwany jest klasycznym. Charakteryzuje się już refleksyjnością i intelektualizacją poezji, w od­różnieniu od bezpośredniości i emocjonalizmu Maríydshü. Z głównych zbiorów poezji (= tanka) tego okresu wymienić należy: Kokinshü, Gosenshü (Zbiór później opracowany, 951), Shüishü (Pokłosie, X wiek), Kiríyóshü (Zbiór złotych liści, 1124-1127) Shikashü (Zbiór kwiatów słów, około 1151-1154) i Senzaishü (Zbiór tysiąclecia, ok. 1188 r.). Główni poeci okresu to: Ki-no Tsurayuki, Ki-no Tomonori, Oshikó- chi-no Mitsune, Ariwara-no Narihira, Ono-no Komachi, Izumi Shikibu, Sone-no Yoshitada, Fujiwara-no Kintó i inni. W tym okresie dojrzało i dominowało tanka. Nastąpił także całkowity rozdział formalny waka i kayó. Komponowanie tanka stało się niemal środkiem

32

\ Pawilon Wielkiego Buddy — Daibutsuden — klasztoru Todaiji w Narze. Mieści ponad 16-metrowej wysokości posąg z brązu z 752 r.

komunikacji oraz ważnym elementem życia towarzyskiego i oby­czajowego na dworze cesarskim i dworach możnowładców. Kompo­nowali cesarze, damy dworu, urzędnicy, dworzanie. Urządzano Npccjalne konkursy poetyckie, opracowywano antologie pod pa­tronatem cesarza, działał nawet specjalny urząd do spraw poezji na dworze cesarskim. W przebogatej kulturze dworskiej okresu Heian poezja (czytaj: tanka) rozwijała się i pełniła wielorakie funkcje, nie Npotykane w tym stopniu w innych kulturach świata.

Trzeci okres (Kamakura i Muromachi) trwa od powstania zbioru Shinkokinshu (Nowy zbiór pieśni dawnych i dzisiejszych, 1205) do powstania i ukształtowania się w XV i XVI wieku nowej formy poetyckiej, tak zwanych poematów wiązanych, łańcuchowych, wy­wodzących się zresztą z tanka.

Trzeci po Mariydshu i Kokinshu co do rangi literackiej i roli w historii literatury zbiór poezji Shinkokinshu jest szczytowym osiąg­nięciem poezji dworskiej i formy tanka. Sprawność techniczna kompo­zycji tanka posunęła się o krok dalej, stając się nierzadko popisem zręczności werbalnej. Doszły też nowe cechy tajemniczości i suge- Nlywności (zwane yugen), ewokacyjności i asocjacyjności (yojo) czy zmysłowej fantazji i ulotnego czaru (yóen) — porównywalne z cechami

33

współczesnej poezji symbolicznej. Wraz z upadkiem znaczenia arysto­kracji dworskiej w poezji odzwierciedla się wyraźnie tęsknota do dawnych czasów, a dominantą nastrojową staje się smutek i znużenie.

Smętek jednako bezbarwnie się przejawia wszędy, jak tutaj w jesienną noc, na górze porosłej cyprysami...Jakuren, 7-1202, ze zbioru Shinkokinshu,

tłum. W. Kotański7

Posępny wieczór gdy na pustego pola skraju, na drzewie siedzący gołąb głośno zwołuje towarzyszy ...Saigyó, 1118-1190, ze zbioru Shinkokinshu,

tłum. W. Kotański8

Do najwybitniejszych zbiorów tanka tego okresu należą również: Gyokuydshu (Zbiór drogocennych liści, 1313 lub 1314 rok), Fugashu (Zbiór wierszy wytwornych, 1344-1346) i inne. Najwybitniejszymi przedstawicielami okresu są Fujiwara-no Teika, mnich Saigyó, cesarz Gotoba, Fujiwara-no Ariie, Fujiwara-no Ietaka (Karyu) i mnich Jakuren.

Czwarty okres (Edo, od XVIII do początku XIX wieku) nie przynosi wybitnych osiągnięć tanka na miarę wymienionych wyżej zbiorów. W kulturze mieszczańskiej tego okresu największym po­wodzeniem cieszy się haiku; tanka jednak, zachowując w zasadzie styl tradycyjny, nie zostaje zapomniana. Próby odnowy tej formy są głównie rezultatem przetwarzania i odkrywania na nowo poezji Mariydshu,> Kokinshii lub Shinkokinshu. Te różne stylistycznie i treściowo zbiory decydują o zróżnicowaniu szkół i stylów tanka w tym okresie, charakteryzującym się rozkwitem studiów nad literatu­rą klasyczną, a zwłaszcza tanka. Działają tacy poeci i filologowie, jak: Keichu (1640-1701), Kada-no Azumamaro (1669-1736), Kamo-no Mabuchi (1697-1769), Motoori-no Norinaga (1730-1801), Ozawa Roan (1723-1801), Ryókan (1758-1831), Kagawa Kageki (1768-1843) i wielu innych.

34

W plutym okresie (współczesność, od połowy XIX wieku) poezja jnpuńNkn rozwija się w znacznym stopniu pod wpływem Europy. I*Hliliik formy tradycyjne tanka i haiku — choć często poddawane ONlrtiJ kryły c c — nie tracą na znaczeniu. Tanka, nieco odświeżona Hnwym Nlownictwem i tematyką życia codziennego (również z życia MWyklyoh, biednych ludzi), posiada swoich miłośników i twórców. Do ihilii (I/,tutejszego zachowuje obok wiersza wolnego żywotność i nic nie WNka/.uJe, by w najbliższym czasie stała się tylko zabytkiem prze- n/hiAd. D o najwybitniejszych twórców tanka należą: Yosano Tekkan, YONaiU) Akiko, Sasaki Nobutsuna, Ishikawa Takuboku, Kitahara I liikiinIiDi Wakayama Bokusui, Saitó Mokichi, Itó Sachio, Shaku ( linku I wielu innych.

Słdfika znaczy dosłownie „pieśń z powtórzonym początkiem” lub „ploArt z przydaną głową”. Nazwę swą zawdzięcza formie powtórzo- no|i.o lorcotu, to znaczy drugi tercet jest formalnie identyczny i niejako ilmlllliy do „głowy”, tj. do pierwszego tercetu. Sedóka składa się / M/oAolu fraz — równoznacznych tu z wersami — o następującej ilości nylab w ka/.dej: 5 7 7 5 7 7. W rezultacie składa się z dwu „pieśni fragmentarycznych” — katauta. Z sześciowersowych form warto WNpomnioć jeszcze bussokusekika lub bussokuseki-no uta, czyli „pieśni (zapinano) na kamieniu (z rzeźbami) stóp Buddy”, pieśni pochwalne na r/!t# lltulcly w formie tanka z dodanym szóstym wersem. Formę Wiloka znajduje się tylko w najstarszych zabytkach piśmiennictwa

J ltp olsk iego , w kronikach Kojiki i Nohongi i w antologii Mańydshu (fi * ul wory). Zachowane przykłady świadczą o jej dialogowym po- i lind/nniii, przy czym najstarsze sedóka są to dialogi dwu osób i należą <ln iiHlnej poezji melicznej, natomiast późniejsze należą do literatury plNanoj. Wraz z zanikiem funkcji pierwotnej sedóka nie znajdują u/nania u piszących i zanikają.

■ '&X

Kdtanta dosłownie znaczy „pieśń częściowa”, „pół pieśni”, ,jedna pieśni" lub „pieśń fragmentaryczna”. W starożytnej Japonii

lió|wersowa forma wiersza (5/7/7 sylab) występuje głównie w poezji nwlic/.nej kayo, zwykle jako część dialogu poetyckiego. Samodzielnie WVwls'|)U.iłlc sugeruje niepełność wypowiedzi. Chociaż katauta należała iln Ibrm popieranych przez Gagakuryó (Urząd Muzyki), później nazywany Outadokoro (Urząd Poezji), zanikła we wczesnym okresie

35

kształtowania się literatury japońskiej. Nie występuje w wielkich antologiach poetyckich; nieliczne przykłady tej formy znajdujemy w najstarszych kronikach japońskich.

KAYO

Kayd („pieśń”, „ballada”) oznacza japońską literaturę przeka­zywaną ustnie, przeznaczoną do śpiewu lub recytacji. W sensie wąskim są to wszelkie utaimono („rzeczy śpiewane, recytowane”), w sensie szerokim obejmuje także katarimono („rzeczy opowiadane”). Utaimono posiada dość bogatą linię melodyczną, z punktu widzenia literackiego jest liryką (meliczną), która powstawała w każdej epoce i w każdym miejscu wśród ludu. Była źródłem języka poetyckiego i form poety­ckich literatury pisanej9. Spośród najstarszych utaimono największe zainteresowanie historyków literatury budzą: saibara, kagurauta i imayó, które zostaną omówione nieco dalej. Katarimono zaś —o dość jednostajnej melodii i wyraźnie akcentowanym rytmie wypo­wiedzi wybijającym sens słów — z punktu widzenia literackiego jest epiką, której teksty przekazywali z pokolenia na pokolenie dziedziczni, zawodowi „opowiadacze”. W starożytności opowiadali i recytowali oni mity i legendy, modlitwy norito, reskrypty cesarskie semmyo; w średniowieczu — opowieści o rodzie Taira, o wojnach i bitwach,0 nietrwałości życia ludzkiego; w czasach nowożytnych — ballady jóruri (prekursor późniejszego teatru lalkowego) przy akompaniamen­cie instrumentu biwa (lutnia), później ballady naniwa-bushi przy akompaniamencie trój strunowego samisenu. Katarimono było źródłem prozy literackiej: monogatari i shosetsu, czyli opowieści, opowiadań1 powieści.

Kayd podzielić można w sposób wieloraki, w zależności od punktu widzenia10, np. na pieśni miejskie i wiejskie, pieśni pracy, zabawy i biesiadne, pieśni religijne i świeckie itp. Są też ballady i pieśni ludowe, a także przeboje warstw wyższych. Gatunki i formy kayd podlegały ciągłym i często dość szybkim zmianom; pieśni miejskie przenikały na wieś, ludowe (min'yo) przejmowane i przekształcane były przez warstwy szlacheckie i mieszczańskie, religijne stawały się świeckimi i odwrotnie. Obecnie ze względu na źródło i funkcję wyróżnia się następujące gatunki: kayd, shoka, ryukoka, min'yo i doyo.

Nazwą shoka („pieśń”, „śpiew”) określano dawniej pieśni wokalne

36

w odróżnieniu od instrumentalnych; współcześnie terminem tym określa się pieśni europejskie w odróżnieniu od czysto japońskich; w węższym sensie i bardziej pospolitym shóka oznacza proste melo­dycznie pieśni europejskie lub powstałe pod wpływem kultury euro­pejskiej, np. pieśni szkolne.

Ryükdka („pieśni modne, popularne”, „przeboje”) powstają głównie w mieście i stąd przenikają na wieś. Dawniej popularyzowane były przez teatr mieszczański kabuki, teatr lalek jóruri i przez gejsze śpiewające je w herbaciarniach i domach rozrywki. Na przykład w okresie Heian (IX-XII wiek) takimi przebojami były zogei — „roz­maite sztuki” — wykonywane przez kurtyzany.

Miriyd — to pieśni ludowe, a doyo — pieśni dla dzieci — ludo­wego, jak i miejskiego pochodzenia. Najwięcej jest tu pieśni zabaw, pieśni o porach roku, pogodzie i krajobrazie, o zwierzątach i roślinach. Wiele kayó z czasów najdawniejszych przekazują nam najstarsze kroniki japońskie (Kojiki, Nihongi), pierwsze zbiory poetyckie oraz zbiór pieśni z notacją melodyczną Kinkafu (Notacja pieśni na koto) /, okresu Nara i Heian, ukończony w 1002 r.

Wśród najstarszych kayó znajdują się „pieśni-rozmowy” (danka) as okresu panowania cesarzowej Suiko (592-628) i wiele pieśni dla dzieci z okresu panowania cesarza Jomei (629-641). W tym czasie z formy nieregularnej stopniowo wykształca się forma regularna, /budowana z fraz 5- i 7-sylabowych. W okresie Nara (VIII wiek) formą podstawową w kayó jest już dojrzałe tanka. W początkach okresu I leian do najbardziej reprezentatywnych form kayó należą: kagurauta

pieśni sakralne towarzyszące tańcom, wykonywane na dworze cesarskim i w świątyniach sintoistycznych; saibara („muzyka zachęca­jąca konie do wyruszenia w drogę”) — bardzo popularne w tym czasie ludowe, śpiewane na dworze przy akompaniamencie muzyki instru­mentalnej; azumaasobiuta („pieśni zabaw ze Wschodu”) — śpiewy !o\varzyszące tańcom pochodzącym ze wschodnich prowincji japoń­skich, które śpiewano podczas obrzędów religijnych; juzokuuta („pieśni obyczajowe”) — również ludowego pochodzenia, związane z różnymi obyczajami ludowymi. Wyżej wymienione trzy gatunki są podobne do siebie pod względem formy wiersza nieregularnego. Spotyka się wśród nich także wiersze wolne oraz różne formy występujące również w waka. Niemałą popularnością cieszą się też /japonizowane hymny buddyjskie, tzw. wasan.

37

W późnym okresie Heian na dworze popularne stały się róei („recytacja”) — wiersze chińskie recytowane w wymowie japońskiej przy akompaniamencie muzyki, oraz różne formy tzw. kouta („mała pieśń”, „mała ballada”), piosenek bezpośrednio ludowego pocho­dzenia, do których zalicza się zógei („rozmaite sztuki”), jak również imayó („obecny styl”, „styl nowoczesny”), których nazwa wskazuje na opozycję do starszych kagura i saibara. Imayd były bardzo popularne w XI wieku, śpiewali je zawodowi wykonawcy na bankietach i w czasie ceremonii dworskich. Istnieje pogląd, że jednym ze źródeł ich powsta­nia są zjaponizowane hymny buddyjskie wasan. Rozwój tych ostatnich poważnie wpłynął na zmianę formy kayó, których rytm w XI wieku ukształtował się na podstawie 7- i 5-sylabowych fraz, spotykanych sporadycznie już wcześniej w kagura i saibara. Pod koniec Heian stało się to (7 + 5) podstawowym wzorcem sylabicznym dla kayó, a zwłasz­cza typu imayd, przyczyniając się do powstania odrębnej od tanka formy kayó.

W następnych epokach — Kamakura i Muromachi — zdobywają popularność istniejące wcześniej, a także powstające nowe gatunki i formy kayó, jak enkyoku („melodie biesiadne”) i shirabyóshi („zwykły rytm”, „zwykłe uderzenia rytmiczne”, „sam rytm bez melodii”), ściśle ze sobą związane, na których rozwój duży wpływ wywarły inkantacje buddyjskie pochodzenia indyjskiego (tzw. shómyo\ a także heikyoku („melodie do opowieści o rodzie Taira”), czyli historie opowiadane przy akompaniamencie biwa (japońska lutnia), które w okresie Muro­machi wzbogacają wątki dramatyczne, i stają się jednym z waż­nych elementów kształtujących się form teatralnych: dengaku-no no, ennen-no no, sarugaku-no no, kowakamai, które są źródłem dramatu no. Popularność zyskują koutai („małe przy śpiewy”, „małe recitativa”), krótkie pieśni towarzyszące tańcom dengaku („muzyka pól”), sarugaku („małpia muzyka”) i sdka („szybkie pieśni”) oraz kobushi („melodyjki”) towarzyszące tańcom kdwaka. Pośród szlachty rycerskiej znajdują uznanie rozmaite pieśni ludowe i nowe formy kouta. Wszystkie te gatunki kayó tak pod względem muzycznym, jak i literackim uległy silnym wpływom buddyjskim, jak zresztą i cała literatura średnio­wiecza.

W okresie Edo przywieziony z Ryükyü do Japonii instrument muzyczny samisen przyczynił się znacznie do ożywienia i odnowy kayó. Powstał też nowy wzorzec sylabiczny kayó: 7/3 + 4/ 7/3 + 4/

38

7 /3 + 4/5, będący przekształceniem wzorca sylabicznego pieśni z Ryukyu (8 /8 /8 /5), który wraz z nowym instrumentem rozprzest­rzenił się po całym kraju. Powstały „pieśni łączone” — kumiuta

wykonywane przy akompaniamencie samisenu, które były po prostu połączeniem znanych kouta w większą całość. Dały one początek kamigatauta („pieśni z górnych stron”, tj. z Kio to i Osaki), z których zrodziły się w okresie Edo (w Tokio) ballady nagauta. Z tradycji dawnych ballad jóruri w okresie rozkwitu teatru lalek rodzą się nowe ballady i nowe style, z których znane do dziś to: tokiwazu (od nazwiska twórcy; muzyka i tekst tej ballady są w tonie poważnym —0 miłości i wojnie), tomimoto (od nazwiska twórcy, rozwinęła się z tokiwazu), kiyomoto (od nazwiska twórcy; lekkie wesołe ballady wyrosłe z tradycji tomimoto) i shinnai (od imienia twórcy; ballady wyróżniające się zmysłowym pięknem i tragizmem tematyki).

Wymienione tu trzy formy należą do katarimono, ale przesycone są głębokim liryzmem i bogatą melodyką, więc nazywa się je często pieśniowymi jóruri (uta-jóruri). Ballady nagauta z Edo wykonywane były w teatrze kabuki; ballady jóruri — pierwotnie w teatrze lalek. Z czasem nastąpiło zbliżenie tych form, jednak różnią się one przede wszystkim tym, że jóruri zawierały tekst dziejącego się na scenie dramatu, nagauta zaś nie, a więc nagauta była formą bardziej pieśniową i liryczną niż jóruri.

Historia kayó nie ogranicza się do wymienionych gatunków i form, ale omówione wyżej odegrały największą rolę w historii literatury1 muzyki japońskiej. Nie kończy się też na wieku XIX. Niemniej jednak w wieku XX rodzi się nowe zjawisko, a mianowicie teksty kayó i w dużym stopniu ich wykonawstwo przechodzi w ręce profesjona­listów, którzy powielają raczej wzory stworzone przez literaturę pisaną i nie wnoszą nic nowego do jej dziejów.

’ Saibara („muzyka zachęcająca konie do wyruszenia w drogę”)starojapońskie pieśni ludowe przyjęte na dwór i przystosowane do

stylu dworskiego zarówno pod względem językowym, jak i muzy­cznym. Rozwijały się równolegle do pieśni sakralnych kagura-uta. Pierwonie były to kayó typu fuzoku-uta („pieśni obyczajowe”).

Pochodzenie nazwy saibara nie jest zupełnie jasne; istnieje kilka hipotez, przy czym dwie są ogólnie przyjęte. 1. Saibara były to pieśni śpiewane przez odwożących daniny z prowincji do skarbca i spichrzy

stolicy, stąd też ideogramy, którymi zapisane jest to słowo, znaczą: „muzyka zachęcania, poganiania koni”. 2. Saibara były pieśniami w stylu muzyki chińskiej z epoki Tang (618-906), znanej pod japońską nazwą saibaraku (te same ideogramy co w wyrazie saibara). Termin saibara po raz pierwszy pojawia się w Sandai-jitsuroku (Kronika trzech okresów, 901 rok), w której pod datą 23 X 859 r. wspomina się, że księżniczka Hiroi uczyła się saibara. Natomiast fuzoku-uta, które stały się podstawą dla saibara, wprowadzone zostały na dwór cesarski znacznie wcześniej. Przypuszcza się, że pieśni saibara powstały i ukształtowały się w końcu VII wieku, a od VIII do X wieku były starannie pielęgnowane na dworze. Sposób śpiewania ostatecznie ustalono na początku X w. Dokonał tego jakoby Fujiwara-no Tadafusa. W zapisie tego okresu wyraźne są wpływy muzyki chińskiej z epoki T'ang.

Teksty pieśni saibara (około 60 zachowanych), którymi interesują się zazwyczaj badacze literatury, pochodzą z VII-VIII wieku. Dlatego też uważa się je za jeden z najstarszych gatunków japońskiej poezji melicznej. Forma wiersza jest w większości nieregularna; występuje też tanka obok wiersza zbliżonego do choka. Dominują frazy (wersy) 5- i 7-sylabowe, choć nierzadko spotyka się 2-, 3-, 6- i 8-sylabowe. Częste powtórzenia (wersów, części wersów), paralelizm i aliteracja świadcząo ludowym, a nie dworskim pochodzeniu tekstów. Wiersze podzielono na strofy (dań), a najliczniej reprezentowane są utwory dwu- i trój- stroficzne, często o wyraźnym podziale dialogowym (najwięcej strof, tzn. siedem, zawiera Takasago). Język pieśni saibara jest czysto japoński, bez sinicyzmów. Teksty zanotowane są znakami chińskimi służącymi do oddania wartości fonetycznej słów japońskich, a nie znaczenia (tzw. mariydgana). Saibara pochodzące z różnych prowincji, często odległych od stolicy, są proste, nieskomplikowane pod wzglę­dem formalnym i treściowym. Są wśród nich pieśni miłosne, pieśni pracy, pieśni o podróży, żartobliwe, biesiadne, życzenia szczęścia, pieśni dziecięce. Żart i drwina, rubaszność i naiwność stanową ton podstawowy. Cechy te widocznie pociągały i bawiły ówczesnych dworzan. W okresie Heian (IX-XII wiek) saibara stały się ulu­bioną rozrywką na bankietach dworskich i festynach przyświątynnych. Z najstarszych komentarzy wymienić należy: Rydjin-guanslnó (Wybór własnych uwag o pieśniach, 1477 ?) autora Ichijó-no Kanera, Saiba- ra-ko (Rozważania o saibara) wybitnego filologa Kamo-no Mabuchi

40

(1697-1769) i Saibara-fuiriaya (Muzyka i ozdoby poetyckie w saibara, 1834) filologa i poety Tachibana-no Moribe (1781-1849).

Przykłady saibara:

Waga koma (Mój konik)Ide waga koma 6 Wio, mój koniku!hayaku yukikose 7 przebywaj szybko (góry)Matsuchiyama 5 Matsuchiyamaaware 3 hej-że hej!Matsuchiyama 5 Matsuchiyamahare 2 hej, o hej!Matsuchiyama 5 Matsuchiyamamatsuran hito-o 7 Miła tam czeka na mnie,yukite haya 5 ruszajże żwawiej,aware 3 hej-że hej!yukite haya mimu11 7 bo chciałbym wnet ją zobaczyć.AsukaiAsukai-ni 5 Tu w Asukaiyadori subeshi 7 na spoczynek się zatrzymam,ya-oke 3 oh, hej!kage-wa yoshi 5 I cień tu upragnionymimoi-mo samushi 7 I woda zimna,mimakusa-mo yoshi12 7 I dla koni dobra pasza.

Kagurauta („pieśni kagura”) to, w szerokim sensie, wszelkie kayd śpiewane „w obecności boga”; w węższym — sakralne kaydo specjalnej ustalonej formie, śpiewane na dworze cesarskim. Z punktu widzenia literatury japońskiej największe znaczenie mają te drugie, tzw. dworskie pieśni kagura (kyuchu-kagura\ w odróżnieniu od wiejskich (sato-kagura).

Słowo kagura (tańce i muzyka sakralna) w postaci graficznej składa się z dwu ideogramów: pierwszy znaczy „bóg, bóstwo” (jap. kami, chińsko-jap. shin), drugi zaś — „przyjemność”, „odpoczynek” (chiń- ’sko-jap. raku), „muzyka” (chińsko-jap. gaku\ „radować się”, „cieszyć”, „radosny” (jap. tanoshimu, tanoshii). Zgodnie z zasadą należałoby połączenie obu ideogramów odczytać shinraku (radość bogów, rado­wać boga) lub shingaku (muzyka bogów, muzyka dla bogów). Ale nazwę tę odczytuje się jako kagura. Mimo istnienia kilku hipotez wyjaśniających ten fakt, najczęściej przyjmowana jest następująca: wyraz kagura jest skrótem od kamikura („miejsce przebywania boga”). Dlaczego muzykę i taniec wykonane w „obecności boga” nazywano

41

kagura — nie wiadomo. Najbardziej trafne wyjaśnienie jest na­stępujące: podstawową rzecz w kagura stanowi tzw. torimono („rzecz trzymana w ręku”), przedmiot — najczęściej laska drewniana czy gałązka drzewa — trzymany w ręku przez „wodzireja”. Przedmiot ten jako miejsce, do którego przychodzi i w którym przebywa czasowo bóstwo, nazywano kamikura (ideogramy w tym wypadku znaczą „obecność boga”), a więc tym miejscem, czyli symboliczną świą­tynią, mogła być gałązka sakaki lub każdego innego drzewa, zgodnie bowiem z pierwotnymi wierzeniami bogowie zamieszkiwali lasy (i drzewa). W następnej fazie zakres znaczeniowy kagura rozszerzył się: kagura stało się nazwą całego obrzędu taneczno-muzycznego. W cza­sie tego rodzaju obrzędu zapraszano bogów, by zstąpili do siedzib ludzi, śpiewano pieśni i wykonywano tańce. Bawiono bogów i rado­wano się ich obecnością. W podobny sposób odprowadzano ich do „niebios”. Cały ten ceremoniał nazywano kamiasobi („zabawy dla bogów”). Kiedy zwrócono większą uwagę na symbolikę, a zwłaszcza na torimono (jako miejsce czasowego przebywania boga, kamiku­ra = kagura), zaczęto cały obrzęd nazywać kagura i zapisywać zna­kami chińskimi oznaczającymi „radowanie boga” lub „muzyka bogów”.

Tańce i pieśni kagura początkowo wykonywano na terenie świątyń sintoistycznych, następnie zebrano, dokonano selekcji i przystosowano do potrzeb i smaku dworzan. Niejednokrotnie zmieniano teksty, zmieniano też i melodie — nie wiadomo więc, w jakim stopniu zachowała się pierwotna postać najstarszych „wiejskich kagura”. Z repertuaru słownego wybrano tylko kayo i te tylko w historii literatury japońskiej noszą nazwę kagurauta.

Pieśni kagura można podzielić na trzy grupy, zgodnie z po­rządkiem obrzędowego ceremoniału, który rozpoczynał się zazwyczaj wieczorem wraz z rozpalaniem ognisk i kończył się rano:

1. Pieśni torimono. Pojawiają się w tych pieśniach aluzje lub nazwy przedmiotów „trzymanych w ręku” ( = torimono) i sugerują zstąpienie bóstwa. Tekst pieśni w swej zasadniczej części ma formę tanka, a ozdobniki poetyckie raczej nie pochodzą z repertuaru pieśni lu­dowych, ale nie są zbyt późnego pochodzenia. Przypuszcza się więc, że teksty zostały napisane przez poetów dworskich w VIII-IX wieku.

2. Pieśni saibari. Stanowią bardzo ważną część obrzędu kagura,

42

której tańce i pieśni uprzyjemniają pobyt boga wśród ludzi i wy­rażają radość i zadowolenie człowieka. Treść i forma tych pieśni zachowały wyraźnie charakter ludowy. Są tu tzw. „wielkie saibari” (osaibari) i „małe saibari” (kosaibari). Forma wiersza „wielkich saibari” sprawia wrażenie nieregularnej, ale wystarczy wyeliminować po­wtórzenia i wykrzykniki, by otrzymać regularną postać tanka. „Małe saibari” natomiast od początku miały postać nieregularnego wiersza— w formie i treści są ludowymi pieśniami z prowincji, zebranymi i przystosowanymi do kagura. Wśród tekstów kosaibari znajdujemy niektóre bardzo podobne do saibara, co ma świadczyć o tym, że te same pieśni ludowe przejęte zostały i ukształtowane w stylu saibara— z jednej strony — i kagura — z drugiej strony. Prefiks o (duży) sugeruje styl pałacowy, dworską elegancję, natomiast ko (mały) — po­spolitość, prostotę, ludowy charakter. I na tym też polega różnica między outa i kouta.

Pod koniec drugiej części obrzędu śpiewano pieśni w zwolnionym tempie, wyrażające życzenia długich lat życia i szczęścia. Był to raczej pewien rodzaj zaklęć — powtarzano bowiem rytmicznie głównie słowa: senzai („tysiąc lat”) i manzai („dziesięć tysięcy lat”), tzw. senzai-no ho. Po tym następowały tzw. hayauta („szybkie pieśni”) prowadzące do części trzeciej.

3. Hoshi („gwiazda”). Jest to grupa pieśni towarzyszących po­wrotowi bóstwa do swego siedliska. Śpiewano je o świcie przy gwieździe porannej. Na tym się widowisko jeszcze nie kończyło, wykonywano następnie różne mieszane tańce (tzw. zdka, „pieśni mieszane”), które w zasadzie do kagurauta nie należą.

Liczba zachowanych kagurauta jest stosunkowo duża (kilkaset), a podstawowe zbiory pochodzą z X-XII wieku. Pieśni te zapisane są znakami chińskimi z uwzględnieniem tylko ich wartości fonetycznej (mańyógana). Podstawowe — dziś już klasyczne — komentarze pozostawili: Ichijó-no Kanera (Ryojin-guanshó, Wybór własnych uwago pieśniach, 1477?) i Kamo-no Mabuchi (Kagurauta-ko, Rozważaniao kagurauta, 1766).

Przykład kagurauta:Suekata (Drugi głos):Kamigaki-no 5 Za boskim ogrodzeniem,mimuro-no yama-no 7 gdzie bogów siedlisko, sakakiba-wa 5 święte drzewo na wzgórzu:

43

kami-no mimae-ni 7shigeriainikeri 8shigeriainikeri 8Motokata (Pierwszy głos): Sakakiba-ni 5yufutorishidete 7ta-ga yo-ni-ka 5kami-no mimuro-to 7iwai somekemu 7Suekata:Shimoya tabi 5okedo karesenu 7sakakiba-no 5tachisakayubeki 7kami-no kine-kamo13 7

przed bogów obliczem jakże gęsto porasta (ziemię) jakże gęsto porasta (ziemię)

Na gałązce sakaki płótno białe wieszamy i wszyscy, jak tu jesteśmy, cześć mu oddajemy, bo to jest dom boga.

Jak święte drzewo sakaki, na którym szron wiele razy osiadł, lecz nie zmroził, tak będą żyć w rozkwicie słudzy bogów naszych.

Imayó znaczy „styl teraźniejszy, współczesny”. Jest to, jak już powiedzieliśmy, jeden z gatunków japońskiej poezji melicznej kayó. W sensie szerokim oznacza nowe, modne pieśni należące do średnio­wiecznych zógei („rozmaite sztuki”). W wąskim sensie są to głównie kayó o strofie cztero wersowej: każdy wers składa się z fraz 7- i 5-sylabowych (w klasycznej tanka jest 5 + 7). Spotykane są od­chylenia od tego wzorca, bywają pieśni 5-wersowe i frazy składające się z 8 + 5 i 7 + 7 sylab. Imayó wyrosły z tradycji japońskich hymnów buddyjskich (wasan), które w X wieku zyskały większą popularność niż hymny pisane w języku chińskim (kansan).

Słowa imayó zaczęto używać w X wieku dla odróżnienia od starych pieśni kagura i saibara, a spopularyzowało się ono w okre­sie rozkwitu tego gatunku, tzn. za cesarza Gosuzaku (1036-1045). Pojawiło się wtedy wielu wybitnych twórców i wykonawców, zaś imayó weszły do programu rozrywkowego kurtyzan i wędrownych śpiewaków oraz chętnie były śpiewane i recytowane przez dworzan. Wraz z róei („recytacja”) stały się jedną z głównych form popi­sowych w czasach dorocznych festiwali pieśni i tańca na dworze cesarskim i przekształciły się w oficjalne, dworskie kayó, które śpiewano przy akompaniamencie fletu i instrumentów strunowych obok kagura i saibara. Zyskały z czasem patronat możnych ro­dów, które przekazywały tradycję imayó następnym pokoleniom i strzegły stylów wykonawstwa, swoistych dla poszczególnych szkół. Z końcem XII wieku rozpoczyna się schyłek imayó. W okresie

44

6. Złota Kaplica Kondo w świątyni Tóshódaiji założonej w 759 r. przez mnicha z Chin, Ganjina. Jedna z najcenniejszych budowli w Narze

Kamakura (XIII-XIV w.) towarzyszyły one popularnym wówczas tań­com (utamai i ennenmai), a w końcu Muromachi (w XVI wieku) uległy zapomnieniu; tylko specjaliści i nieliczni miłośnicy kultywowali imayó z XI-XII wieku. Gatunek ten przetrwał do drugiej połowy XIX wieku i odegrał niemałą rolę w powstaniu i kształtowaniu się nowej poezji ja­pońskiej (tzw. shintaishi — „wiersz w nowym stylu”, późniejszy shi— „wiersz”).

W przeciwieństwie do waka w imayó poważną rolę odgrywał żywy język mówiony, charakteryzujący się nowymi formami czasownikowy­mi i pewną ilością słownictwa pochodzenia chińskiego. Teksty imayó »zapisane są mieszanym pismem chińsko-japońskim, tzn. obok chiń­skich ideogramów występują znaki fonetycznego sylabariusza japoń­skiego, podobnie zresztą jak w japońskim piśmie współczesnym.

Treść imayó jest bardzo różnorodna. Są wśród nich hómonka, inaczej hómon-no uta („pieśni z buddyjskich pism”), wywodzące się bezpośrednio z hymnów buddyjskich. Głosiły one prawdę i po­pularyzowały zasady i nauki buddyjskie ze znanych pism buddyjskich w przystępnym, rytmicznym języku. Są także tzw. kamiuta („pieśni

45

o bogach” shintd) z pogranicza imayd i innych „rozmaitych sztuk”. Opiewają one chwałę bóstw i dzieje świątyń sintoistycznych. Tema­tyka ich jest zbliżona z jednej strony do kagura-uta, z drugiej do oryginalnych pieśni ludowych (miriyd).

Wiadomo, że imayd były to pieśni modne, czasem szokujące swoim nowym charakterem, ale także lekkie, najłatwiej przemawiające do ówczesnego młodego pokolenia. Imayd o tematyce świeckiej prze­trwało mniej niż np. hdmonka. Są one rozproszone po różnych zbiorach poezji kayó, jak na przykład Rydjinhishd (Tajemny wybór pięknych pieśni, druga połowa XII wieku), w zbiorach waka oraz w szeregu dzieł pisanych prozą14.

Przykład homonka:

Hotoke-wa tsune-ni 7 + 5 Chociaż Buddha zawsze istnieje, aleimasedomoutsutsu-naranu-zo jakże to smutne, że nie pośród nas,aware-naru 7 + 5hito-no oto senu Tylko o świtaniu, gdy ludzie w ciszyakatsuki-ni 7 + 5 pogrążeni,honoka yume-ni ukazuje się we śnie zamglony,mietamau15 7 + 5 daleki.

RENGA

Nowa forma poetycka renga („pieśni łączone”) powstała w toku zabawy. Uczestnicy spotkania w salonie lub komnacie świątynnej odpowiadali strofą poetycką na wiersz wypowiedziany wcześniej. Arystokraci przywykli w ciągu wieków do korespondencji uprawianej za pomocą „krótkich pieśni”, uczestniczyli bowiem w swoistej grze towarzyskiej lub oficjalnej, od której wyniku zależała pozycja na dworze, a najczęściej stosunki z ukochaną lub ukochanym. U źródeł renga znajduje się więc poszukiwanie rozrywki, dlatego improwizo­wane wiersze nie musiały odpowiadać klasycznym regułom, były bliżej życia uczestników zabawy aniżeli klasycznych wzorców.

Nazwa renga obejmuje „krótką pieśń wiązaną” (tan-renga), upra­wianą głównie w epoce Heian (IX-XII wiek) oraz „długą pieśń wiązaną” (<chd-renga), inaczej zwaną „łańcuchową pieśnią wiązaną” (kusari-renga), uprawianą w okresie od Kamakura do początku Edo (XII-XVII wiek).

Tan-renga wywodzi się z dialogu poetyckiego, w którym jedna

46

osoba wypowiadała jedną, a druga następną strofę tanka, tzn. do tzw. „strofy górnej” (5 + 7 + 5 sylab) dodawano „dolną” (7 + 7) lub odwrotnie. Ponieważ dialog taki miał charakter zabawowy, dbano bardzo o dowcip i celność odpowiedzi na wyzwanie rzucone przez wypowiadającego pierwszą strofę. Cho-renga natomiast jest rezultatem przedłużenia dialogu16. Do pierwszej strofy, zwanej tu hokku („strofa rozpoczynająca”), dodawano drugą, zwaną wakiku („boczna strofa”), a następnie trzecią, czyli daisanku („strofa trzecia”), do której do­czepiano czwartą itd. Z czasem ustaliły się kanony liczbowe strof „pieśni wiązanej” (36, 44, 50, 100, 1000 a nawet 10000). Najbardziej cenioną i wzorcową stała się pieśń o 100 strofach.

W kompozycji takiego poematu brało udział kilka lub nawet kilkanaście osób. Powstawały też pieśni łączone przez jednego autora i wtedy nazywano je dokugin („śpiew solowy”), dwu autorów — rydgin,9 trzech autorów — sangin. Z czasem wytworzono ścisłe zasady i reguły wiązania strof. Na przykład w hokku wprowadzono realia z otoczenia, sugerując zwłaszcza porę roku, w wakiku należało zareagować, ustosunkować się do obrazów i słów odnoszących się do danej pory roku. Najważniejszą i chyba najbardziej interesującą sprawą w renga jest sposób powiązania następującej, „doczepionej strofy” (tsukeku) z „poprzedzającą” (maeku), tym bardziej że granica połączeń wciąż się przesuwała — na zasadzie ogniw łańcucha. Na przykład czwarta strofa łączy się z trzecią i piątą, ale nie wiąże się z drugą ani z szóstą, według wzoru: (A + B) (B + C) (C + D) (D + E) (E + F) itd.

Łączenie strof odbywało się na zasadzie analogii (np. czerwień - -czerwień), antytezy (np. ranek i wieczór) i opozycji (np. światło i ciemność). W ramach poszczególnych kategorii łącznikiem może być czas, przestrzeń, dany zmysł, pewne figury retoryczne itp.

Nad tokiem improwizacji czuwał najbardziej doświadczony mistrz - poeta (rentatsu-shi), a komponowane wiersze zapisywał sekretarz na specjalnym papierze (kaishi), wpisując na każdej stro­nie określoną liczbę wierszy. Renga komponowano nie tylko dla zabawy i przyjemności, lecz także z pobudek religijnych i obyczajo­wych. Z czasem była to też forma zapisu wspomnień i zadumy. Dla­tego wiele jest odmian „pieśni wiązanych”. Obok zwykłych, nie wyróż­niających się jakąś szczególną cechą, są między nimi tzw. kam- muri-renga („renga z koroną”) — strofy takiego poematu rozpoczynały się kolejnymi znakami sylabariusza (iroha-renga) lub imion bóstw

47

(imydgo-renga), albo też nazwami słynnych miejscowości (meisho- -renga), itp.

„Pieśń wiązana” nie jest poematem poświęconym jednemu tematowi, myśli, uczuciu czy zdarzeniu. Tok kompozycyjny 100-stro- fowej renga opiera się na biegu skojarzeń. Jest to więc sztuka komponowania wariacji, zmian zachodzących w rytmie przechodzenia od jednej strofy do drugiej. Jednak całość nie stanowi zbioru zupełnie luźnych strof. Pewien nastrój i rytm zmieniającego się, falującego uczucia decyduje o jedności utworu. Każda strofa, autonomiczna i skończona, jednocześnie wzbogaca się sąsiadując z inną. Dopo­wiedzenia i „napięcia” powstające między nimi są obukierunkowe, zachodzące związki — treściowe, ideowe lub brzmieniowe.

Przykład: Minase-sangin-hyakuin (Sto strof trzech poetów w Mina- se, 1488)11. W improwizacji uczestniczą poeci w następującej kolejno­ści: Sogi, Shohaku i Socho.

1. Yuki nagara Ach, cóż za wieczór!yamamoto kasumu U stóp gór wiosenna mgłayube-kana Choć śnieg jeszcze.

Strofa ta spełnia podstawowe warunki kompozycji hokku: opiewa aktualną porę roku, wiosnę (kasumu — „mglić się”, „zasnuwać mgłą wiosenną”) i krajobraz znajdujący się w dali przed oczyma poety. Po­nadto wywołuje wrażenie tajemniczej głębi (yugen)9 między innymi na skutek powolnego i wzniosłego rytmu. Dzięki zamknięciu strofy za po­mocą kireji (znaku przecinającego, kończącego), którym w tym wypad­ku jest wykrzyknik ,,/cana” („ach”), tworzy samodzielną, w pełni skoń­czoną całość. Dodatkowym walorem strofy jest nawiązanie (honkadori) do znanego wiersza cesarza Gotoby z Nowego zbioru pieśni dawnych i współczesnych, rozpoczynającego się od frazy „Miwataseba..!’ („Jak okiem sięgnąć u stóp gór we mgle wiosennej, Rzeka Minase...”). Takie wywołanie znaków tradycji daje poczucie głębi czasu.

2. Yuku mizu toku Wody w dal odpływająume niou sato - kraina pachnąca śliwami

W hokku mieliśmy krajobraz oddalony, tu następuje przybliżenie i przejście od wrażeń wzrokowych do węchowych (zapach wiosny). Topnieją śniegi na szczycie góry, wody spływają, u podnóża zaś już kwitną śliwy. Również na końcu tej strofy jest kireji w postaci zakończenia rzeczownikowego, podczas gdy standardowe zdanie japońskie kończy się orzeczeniem.

48

3. Kawaku/o-ni W nadrzecznym wietrzehltnmura yanagi kępa wierzb zieleniejącychlutni miolc - pokazała się wiosna

Zakończenie na formę -te (miete) czasu przeszłego w postaci konokNywncj ma sugerować tutaj skończoność myśli oraz oczekiwanie nowego zwrotu treściowego w następnej strofie.

4. I*unc sasu oto-mo Plusk płynącej łodziNhiruki akegata wyraźniejszy o świcie

Zostały tu uchwycone dźwięki, jakich nie było w poprzednich strofach, a czas ograniczony do świtu wiosennego, gdy cichy plusk wody staje się donośniejszy.

5. Tsuki-ya nao Może to księżyckiri wataru yo-ni w noc zamglonąnokoruran jeszcze pozostał?

Poeta nawiązuje formalnie do daisan (3) i zgodnie z regułą kończy strofę sufiksem czasownikowym -ran wyrażającym niepewność. Czy rzeczywiście przyszła wiosna, czy może to księżyc jeszcze pozostał na niebie i poprzez mgłę rozjaśnia mrok nocy? Z kolei księżyc zamgloną nocą (nota bene kiri to mgła jesienna!) pozwala na przejście w na­stępnej strofie do krajobrazu jesiennego, do chłodu i szronu, uschłych traw; następuje więc nieoczekiwany przeskok tylko dlatego, że z księżycem i zamgloną nocą skojarzyła się poecie jesień.

Historia renga. W dialogu poetyckim posługiwano się początkowo „pieśnią fragmentaryczną” katauta, lecz wraz z zaniechaniem kom­ponowania katauta i sedóka zaczęto dzielić tanka na dwie części i zaba­wiać się dopowiadaniem drugiej strofy do wpierw wypowiedzianej pierwszej. Tan-renga okresu wczesnego (Heian) była najczęściej improwizacją żartobliwą, dowcipną. Oto najstarszy dialog przypisy­wany legendarnym postaciom Yamato Takeru i Hitomoshibito („czło­wiek rozniecający ogień”), zamieszczony w Kojiki (712) oraz Nihongi (720) i będący przykładem pieśni złożonej w dwu katauta:

Niibari Ileż to już nocyTsukuba-o sugite przespaliśmy w drodzeikuya-ka netsuru po przejściu Niibari i Tsukuba?Kaga nabetc Dni ja razem zestawiłem:yo-ni-wa kokonoya — nocy wyszło dziewięć,hi-ni-wa tok a-o ach, a dni już dziesięć!18

49

Od nazwy własnej miejscowości Tsukuba w prowincji Hitachi, pojawiającej się w tym wierszu, formę renga nazywano często Tsuku- ba-no michi („droga do Tsukuby”).

Najstarszy dialog wywodzący się z tanka, między mniszką a poetą Otomo-no Yakamochi (VIII wiek), zanotowany w Maríydshü (M. 1635):

Saogawa-no Wody Rzeki Saomizu-o sekiagete spiętrzono, poleueshi ta-o ryżem obsadzono! (mniszka)Karu wasaii-wa A po zżęciu ten ryż młodyhitori-naru beshi będę pewnie jadł samotnie19.

Otomo-no Yakamochi

Rozkwit twórczości tego rodzaju przypada na połowę i koniec epoki Heian. Pod koniec Heian (XII wiek) spotykamy już spora­dycznie przypadki łączenia więcej niż dwu strof w jedną całość nazywaną kusari-renga („łańcuchowa pieśń wiązana”). Na charakter ówczesnej renga duży wpływ wywarła poetyka Shinkokinwakashü (Nowy zbiór poezji dawnej i współczesnej, 1205), tym bardziej że twórcami jej byli często najwybitniejsi poeci tanka. Pod koniec XIII i w XIV wieku popularyzuje się renga plebejska, tzw. jige-renga („pieśni łączone pozadworskie, ludowe”)20. Powstawały one głównie podczas różnych uroczystości przyświątynnych i były formą gry i zabawy. Dzięki wybitnym mistrzom, którzy zrezygnowali z częstej poprzednio formy zagadek, gatunek ten wyzwolił się z elementów wulgarnych i prymitywnych i ukształtował własny styl literacki. Początkowo działały liczne niezależne grupy i szkoły hołdujące swym własnym zasadom i regułom. Dopiero mistrz Gusai (Kyüsei, 1284— -1378), poeta plebejskiej renga, i Nijó-no Yoshimoto (1320-1388), wpływowy przedstawiciel dworskiej, eleganckiej renga, doprowadzają do zjednoczenia licznych tendencji tego gatunku i wnoszą duży wkład w ukształtowanie się dojrzałej formy literackiej.

Gusai i Yoshimoto zgromadzili dawne oraz współczesne renga, opracowali ich obszerny zbiór pt. Tsukubashü (Zbiór Tsukuba, 1356) i ustalili reguły kompozycji (shikimoku). Są też autorami wielu cenio­nych pism poświęconych problemom historycznym i teoretycznym „pieśni wiązanych”.

Na przełomie XIV i XV wieku, wraz ze zwróceniem głównej uwagi na sprawność techniczną formy nastąpił też schyłek tej sztuki i jej

50

popularności. Jednak w latach trzydziestych i czterdziestych XV wieku pojawili się znowu wielcy mistrzowie (Takayama Sógei, Shinkei i inni), dzięki którym renga, zwłaszcza nawiązująca do klasycznej poezji dworskiej (chodzi tu o tzw. styl ushin-yiigen — „z sercem i tajemną głębią”), przeżywa renesans. Powstało wiele cennych dzieł z zakresu teorii poezji średniowiecznej, do których należy Sasamegoto (Szept, 1463) wybitnego poety Shinkei’a (1406-1475), postulującego umiar, chłód i spokój w ujmowaniu świata w strofach renga.

Sógi (1421-1502) zaś, najwybitniejszy spośród twórców „pieśni wiązanych”, uczynił renga sztuką doskonałą. Zredagował kilka zbio­rów renga, spośród których najbardziej znany jest Shinsen-tsukubashii (Nowy wybór: zbiór Tsukuba, 1495). Wraz z uczniami Socho i Shóha- ku stworzył słynny poemat 100-strofowy Minase-sangin-hyakuin (Sto Nimf trzech poetów w Minase, 1488).

W następnych dziesięcioleciach nastąpił upadek renga, a w po­czątkach XVII wieku popularność zdobył nowy styl poetycki zwany haikai („żart”). Natomiast zwyczaj łączenia strof oraz improwizacji zbiorowej przetrwał do dziś.

Ilaikai i haiku. Haikai znaczy „zabawne”, „żartobliwe”, „śmieszne”, „żart”. Jest to termin stosowany w znaczeniu japońskiej „pieśni żartobliwej” (skrót od haikai-no renga). W wąskim sensie znaczy haiku, czyli „strofy wywodzące się z haikai”, 17-zgłoskowe epigramaty21.

W średniowiecznej poezji japońskiej terminem haikai określano WHzyNtkie wiersze (pieśni), które nie były poważne, eleganckie czy „dw orskie”. Pod koniec średniowiecza (XVI wiek) dużą popularność zdobyła haikai-no renga („żartobliwa pieśń wiązana”). Stała się ona / czasom formą niezależną, wyodrębnioną z renga, toteż samo słowo haikai zaczęło oznaczać dowcipne, żartobliwe i śmieszne hokku, renku (,»Nimfy wiązane”) oraz haibun (proza przeplatana haikai lub w stylu V)alkal), Z chwilą usamodzielnienia się poszczególnych strof „pieśni wlif/imej" — tj. hokku, renku (sekwencja strof) i ageku („strofa /.a utykająca, końcowa”) — powstaje nowa forma wierszowa, często nazywana haiku. Termin ten stopniowo upowszechnia się i ogranicza nwó| zakres znaczeniowy do hokku, czyli „strofy zaczynającej”, a od końca XIX w. oznacza 17-zgłoskowe epigramaty o budowie 5 + 7 + 5 Mylni), wywodzące się z hokku.

Powstanie i przemiany historyczne haikai. Renga, z której wyrosła

51

haikai, była początkowo dowcipną i żartobliwą formą dialogową, swego rodzaju zabawą słowną. Wraz z jej sublimacją w środowisku dworskim upodobniła się stylem i smakiem do kunsztownej poezji dworskiej. Jej odmianę krotochwilną zaczęto nazywać po prostu haikai. W wielkim zbiorze renga z XIV wieku (Tsukubashu) prze­widziano odrębną księgę dla haikai, uważając je za odmianę renga. Natomiast już pod koniec XV w. w zbiorze Shinsen-Tsukubashu, reprezentującym szczytowe osiągnięcia tej formy, nie zamieszczono już „żartobliwych” renga, uznając je za formę odrębną, nie należącą do renga. Na początku XVI wieku, w atmosferze pogoni za rozrywką i zabawą, haikai zdobyła wielu zwolenników. Poeta Yamazaki Sókan (XV-XVI wiek) opracowuje antologię Shinsen-inu-Tsukubashu (Nowy wybór: psi zbiór Tsukuba, 1539), Arakida Moritake (1473-1549) tworzy Dokugin-senku (Tysiąc strof jednego pieśniarza, 1540). Haikai staje się autonomiczną formą przypominającą wiązane w łańcuch fraszki. Staje się ona wyrazem reakcji na tradycyjną elegancję i „uczo- ność” poezji dworskiej, wyrazem buntu niezwykle śmiałego, wyrażane­go nierzadko językiem wręcz wulgarnym.

W nowych warunkach pokoju i stabilizacji (od XVII wieku) haikai zaczęła stopniowo odpowiadać aspiracjom literackim samurajów, a zwłaszcza nowej warstwy mieszczaństwa.

W latach osiemdziesiątych XVIII wieku odnotować należy „ruch odrodzenia haikai” zainicjowany przez uczniów i zwolenników poety Bashó (1644—1694), działających na prowincji. Był to rodzaj buntu przeciw miernocie masowej haikai i wyraz tęsknoty do starej kultury. Z teorią i praktyką Bashó faktycznie „odnowicieli” łączyło niewiele: rzeczywistość dla nich była fikcyjnym światem estetycznym, ukształto­wanym wedle zasad wysublimowanego smaku literackiego. Najwybit­niejszy poeta tego okresu, Yosa Buson (1716-1783), głosił potrzebę oczyszczenia przedstawionej rzeczywistości z pospolitości i wulga­ryzmów. Poszukiwania stylistyczne tej grupy przyczyniły się do rozluźnienia rygorów formalnych. Eksperymenty Yosy Busona oka­zały się tak śmiałe, że można uznać go za prekursora poezji współ­czesnej. Jednak w następnych pokoleniach haikai była nadal bardziej narzędziem rozrywki i zabawy niż ambitną formą literacką. Wyjątek stanowi tu Kobayashi Issa (1763-1827). Na odrodzenie tego gatunku trzeba było czekać do końca XIX wieku (Masaoka Shiki, 1867-1902). Haikai nadal żyje, stanowi ważny nurt zarówno w literaturze XX

52

wieku, jak też w świadomości i praktyce szerokich kręgów spo­łeczeństwa japońskiego.

Senryii. Odmianą satyryczną haikai jest senryu, forma popularna od połowy XVIII wieku, metrycznie identyczna z haiku, która nazwę otrzymała w XIX wieku od imienia poety Karai Senryu (1718-1790). Od komicznej haikai różni się tematyką i językiem, wyraża bowiem myśli i uczucia, a także obserwacje z życia zwykłych ludzi w języku mówionym, często wulgarnym. Senryu powstawały spontanicznie i najczęściej pozostawały anonimowe — na ogół znane są nazwiska tych poetów, którzy zbierali senryu i wydawali antologie tej formy poetyckiej, jak na przykład Momen (zm. 1788), redaktor pierwszego łomu pt. Yanagidaru (Wierzbowa beczułka)22. Wiersze senryu są miniaturowymi obrazkami z życia ludzkiego, jakby wyjętymi z potoku zabawnych lub bolesnych zdarzeń.

Katabó-o Niosący trumnęKatsugu yube-no szczęśliwi biesiadnicy Fugu-kana wczorajszej uczty.

Senryu kydkashut NKBT 57, s. 49

W powyższych siedemnastu sylabach zawarto epizod nieco dłuższej anegdoty o prawdziwej uczcie, jaką było spożywanie wyjąt­kowo smacznej i cenionej ryby fugu (najeżka), zawierającej śmiertelną truciznę. Błąd kucharza, nieumiejętnie usuwającego pęcherzyk z tru- ji|Ci) substancją, może dla konsumujących skończyć się tragicznie. „To N/częścic, że nie trafił mi się ten trujący kąsek” — zapewne myślą niosący trumnę z wczorajszym współbiesiadnikiem.

Twórcami senryu byli często ludzie niewykształceni, nie znający ozdobników poezji waka, renga lub nawet haikai, albo też ją parodiu­jący. Już niektórzy współcześni Matsuo Bashó i jego uczniowie, tacy (¿>k Kikaku, Onitsura, Hagiwara Seisensui, a zwłaszcza Kobayashi łNNa, układali wiersze o troskach, kłopotach, o goryczy i niesprawie­dliwości w świecie ludzi. Tego typu wątki i motywy zostały pod­chwycone i wzbogacone przez autorów senryu. W odróżnieniu od haiku, będącej na ogół sposobem wejrzenia w świat przyrody, twórcy senryu interesowali się przede wszystkim życiem ludzkim. Ukazywanej w haiku absolutnej doskonałości przyrody przeciwstawiali niedo- Nkonałość świata ludzi, z jego przywarami, brzydotą i złem.

53

Wątków religijnych w senryu raczej unikano. Religię traktowano jako przesąd, a bóstwa wymieniano raczej w kontekście krzywdi z goryczą.

Tsujikiri-o Czcigodny JizóMite owashimasu spogląda obojętnie Jizósama na ludzką krzywdę.

NKBT 57, s. 47

Zdarzało się, że na rozstajnych drogach, na bezludnych przed­mieściach samuraje sprawdzali jakość mieczy i własnych umiejętności na przygodnych wędrowcach, chłopach i włóczęgach. Przy skrzyżo­waniach dróg stoją do dziś opiekunowie ciężarnych kobiet, wędrow­ców i dzieci, bodhisattwowie Jizó (sanskr. Ksitigarbha). Autor po­wyższego senryu z ironią konstatuje, że boscy opiekunowie obojętnie patrzą na zabójstwa, nie bronią słabych ani nie karzą pyszałkówi zbrodniarzy.

W większości senryu burzy się idealne, romantyczne piękno,charakterystyczne dla haiku, wykpiwa tradycję i parodiuje świat, w którym kryje się tyle brzydoty i zła. Senryu nie wymagają od czytelników wysiłku intelektualnego, nie ma w nich odległych skoja­rzeń lub aluzji — zestawienia realiów i sytuacji paradoksalnych są łatwe do rozpoznania.

Nagabanashi Długa rozmowaTombo-no tomaru ważka siadła odpocząćyari-no saki na ostrzu włóczni.

NKBT 57, s. 53

Samuraje w Edo spotkali się przypadkowo na ulicy i zaczęli rozmawiać. Nie spieszą się donikąd, więc stoją w bezruchu i gaworzą. Dlatego ważka włócznię wzięła za gałąź drzewa lub kołek w płocie...

Nyóbó-to Za radą żonySódan-o shite nie pomogłem bliźniemu,Giri-o kaki gdy był w potrzebie.

NKBT 57, s. 258

W senryu, jak w zwierciadle, odbija się światło i mrok, prawdai fałsz, piękno i brzydota. Nie ma w nich prób upiększania świata. Wszystko, co dla haiku było tabu, a więc brzydota i wulgarność codzienności, stało się pożywką dla rozkwitu satyrycznej formy senryu.

54

PROZA

Pośród najstarszych form prozy na uwagę zasługują oryginalne teksty rytualne (norito), zapewne z norito wywodzące się reskrypty cesarskie (,semmyd), „opisy ziem i obyczajów” (fudoki) i kroniki historyczne (ki). Niezależnie od oficjalnego poparcia ze strony dworu powstawały i wzbogacały się, przekazywane z pokolenia na pokolenie, opowieści mityczne (mity = shinwa) i legendy o bohaterach (densetsu), a także inne opowiastki o bliżej nie określonym charakterzei różnorakim pochodzeniu, które otrzymały ogólną nazwę setsuwa („opowiadania objaśniające, anegdotyczne”).

WCZESNE FORMY

Norito („słowa obwieszczane”, „słowa-życzenia”) są sintoistycz- nymi tekstami rytualnymi, rodzajem modlitw i zaklęć, które prze­kazywano ustnie w postaci niezmienionej prawdopodobnie od pierwszych wieków naszej ery. Ostatecznie norito ukształtowały się w VII-VIII wieku. Znamy je w postaci zapisanej w dziele kronikar­skim pt. Engishiki (Przepisy ery Engi, 927). Teksty norito wygłaszano podczas ceremonii religijnych i nadzwyczajnych uroczystości na dworze cesarskim. Pod względem formy wypowiedzi składają się z trzech części: 1. wstępu, czyli wezwania do zgromadzonych, aby z czcią wysłuchali słów do nich skierowanych; 2. tekstu podstawowe­go, który rozpoczyna się powołaniem się na wolę bóstwa lub boskiego cesarza; 3. zamknięcia, w którym najczęściej wylicza się ofiary, jakie należy złożyć i czynności, jakich należy dopełnić, aby zapanowały pokój i szczęście powszechne.

Wartość literacka norito jest duża: jest to proza uroczysta, ryt­miczna, o licznych ozdobnikach. Reprezentuje najstarszą zachowaną Warstwę języka japońskiego o znikomych wpływach chińszczyzny.

Semmyd lub mikotonori („słowa cesarskie”) — to reskrypty cesar­skie w języku japońskim, które opracowano — wzorując się chyba na norito — w specjalnym biurze w Ministerstwie Urzędów Centralnychi wygłaszano w imieniu cesarza, podając je do wiadomości funkcjona­riuszy dworskich. Semmyd stanowiły formę komunikacji między władcą a poddanymi. Pełniły funkcje praktyczne, najczęściej poli­

55

tyczne, rzadziej dziękczynne. Umacniały „boskie pochodzenie” cesarza oraz podstawowe prawdy konfucjańskie i buddyjskie. Semmyó pisano znakami chińskimi w ich funkcji fonetycznej (tzw. semmyógaki). Najcenniejsze 62 teksty zachowały się w Shokunihongi (Ciąg dalszy kroniki japońskiej, 797 r.). Charakteryzują się dość regularną kompo­zycją, stylem uroczystym, mieszanym słownictwem japońsko-chiń- skim. Treść główna zachowanych reskryptów semmyd dotyczy in­tronizacji, detronizacji, wyboru małżonki cesarza, narodzin księcia krwi, śmierci w rodzinie cesarskiej, rozpoczęcia nowej ery, kontaktów z kontynentem, nagród i kar.

Fudoki („opisy ziem i obyczajów”) — opisy prowincji, ich cech naturalnych i kulturowych, zawierają pewną liczbę starych wierszy kayó i opowiadań typu set suwa. Wartość literacką mają tylko najstar­sze, tzw. kofudoki („stare fudokf). Były one formą raportów0 pochodzeniu nazw, zasobności ziem etc., sporządzanych przez urzędy okręgowe na polecenie administracji centralnej. Zarządzenie w sprawie przygotowania takich raportów wydano w 713 roku, tzn. w okresie opracowywania historii kraju, m.in. w celu uzasadnienia podstaw władzy cesarskiej za pomocą tradycji sięgającej „epoki bogów”. Spośród licznych opisów ziem zachowały się tylko Izumo- -fudoki (Opis ziem i obyczajów prowincji Izumo).

W rozporządzeniu (z 713 r.) żąda się od kompilatorów fudoki informacji o: 1. nazwach okręgów i wiosek; 2. płodach, bogactwach, produktach okręgu; 3. stanie gleb; 4. o nazwach gór, rzek, dolin itp. wraz z doborem ideogramów o „dobrym znaczeniu” i wyjaśnieniem etymologii. Żądano także: 5. zebrania podań — dziwnych i intere­sujących historii przekazywanych ustnie przez starych ludzi.

Zainteresowanie nazwami wypływało z wiary w magiczną ich wartość23. Dzięki przywiązywaniu wagi do nazw i ich pochodzenia zebrano wiele set suwa osnutych na kanwie etymologii ludowej. Po­chodzenie (<engi) nazwy miało określać teraźniejszość i rzutować na przyszłość. Wyjaśniając zaś pochodzenie opierano się na słowach1 czynach z legendarnych opowieści o czasach zagospodarowywania ziem przez przodków, którzy stali się przedmiotem kultu. Szczególnie ceniono te nazwy, które wiązały się z czynami lub słowami cesarza czy jego świty z czasów ich pobytu lub przejazdu przez dane ziemie.

Z najstarszych fudoki przetrwały tylko opisy prowincji Izumo

56

(w całości), Harima, Hitachi, Hizen, Bungo (niepełne) oraz krótkie fragmenty kilkudziesięciu innych. W większości fudoki spisane są w urzędowym języku chińskim (kambun), fragmenty zaś, będące przekazem starej poezji, po japońsku. W fudoki zachowało się wiele pieśni ludowych (zwłaszcza w Hitachi-fudoki\ a także lokalnych setsuwa, które można uważać za pierwowzór opowieści literackich. W znacznej części setsuwa z Izumo-fudoki (733 r.) przetrwali lokalni bogowie i legendarni bohaterowie, co świadczy o epoce nikłych jeszcze wpływów centralnego rodu cesarskiego. Do bardzo znanych prze­kazów z Izumo-fudoki należy m.in. opowieść o tzw. „przyciąganiu krainy” (kunihiki), będąca echem wczesnego okresu podbojów i za­gospodarowywania rolniczego nowych terenów. Z kolei w baśni0 zabiciu rekina, który pożarł dziewczynę, odczytujemy obraz staro­żytnego człowieka, żarliwie pragnącego zadośćuczynienia za krzywdę1 znajdującego potwierdzenie swej wiary w pomoc bogów.

W innych fudoki (Harima, Hizen, Bungo) pojawia się topos „oglą­dania kraju” (kunimi) przez cesarzy i jego dostojników, znany z innych zabytków piśmiennictwa. Częstymi zaś bohaterami setsuwa są tu cesarze odbywający przemarsz przez krainy opisywane. Wątki po­chwały kraju i krajobrazu, danin, podboju innych ludów wyraźnie odróżniają te fudoki od treści Izumo-fudoki. Ale i w tych znaleźć można stare lokalne podania o wędrówkach boga-przodka z góry Tsukuba (w Hitachi), o przysiędze jelenia (z Bungo), że nie będzie jadł pędów ryżu, o bohaterskich kolonizatorach, walczących i poko- nujących boga-węża (smoka), który utrudniał osiedlenie się i uprawę ziemi. Jest też urzekająca baśń o dziewczynie, która przemieniła się w sosnę. W Harima-fudoki (z r. 715) miejscowy bóg bierze udział w podboju i uprawie nowych ziem, cesarz natomiast dokonuje przeglądu (oglądania) krainy i popiera jej rozwój. We fragmen­tarycznie zachowanym Tango-fudoki znajdujemy popularną później baśń o chłopcu znad zatoki, Urashimako, którego boginka zawiodła do pałacu niebos.

Niezależnie od wartości artystycznych, fudoki stanowią bogate źródło do badań nad genezą form i wątków literackich. Korzysta z nich także geografia historyczna, etnografia i językoznawstwo.

Setsuwa24 (powiastka, opowiadanie, historyjka, bajka) jest to krótkie opowiadanie, często anegdotyczne i z morałem, przekazujące

57

zasłyszane zdarzenia — niezwykłe, zaskakujące i zabawne. Do setsuwa zalicza się stare przypowieści, baśnie, legendy, żywoty świątobliwych mężów i inne opowiastki. Wiele tego rodzaju powiastek, będących jednym ze źródeł opowiadania, zachowało się w zabytkach piśmien­nictwa z VIII w. Później, od IX w. zaczęły powstawać zbiory setsuwa. Motywy setsuwa w postaci przekształconej występują zarówno w nowelach, powieściach, poezji, jak i w dramacie, a do najpopular­niejszych należy ww. opowieść o Urashimie — „chłopcu znad zatoki” (Urashimako) oraz opowieść o „szacie z piór” (hagoromo).

Średniowieczne zbiory opowieści typu setsuwa, o dużej róż­norodności objętościowej, treściowej i tematycznej, wywodzą się z tradycji ustnej oraz licznych — japońskich i chińskich — źródeł pisanych. Dzieli się je zazwyczaj na trzy działy tematyczne: religijne (buddyjskie), świeckie oraz mieszane.

Najstarszym zbiorem jest Nihon-rydiki (lub reiiki), czyli japońskie zapiski o duchach spisane przez mnicha Kyókaia ok. 821-822 r. Zbiór wzorowany jest na chińskich opowieściach buddyjskich (m.in. na Ming-pao-ki z VII w.), których źródła sięgają Indii. Nihon-rydiki zapisano w języku chińskim, w dużej części opierając się na wersjach opowieści przekazywanych w Japonii ustnie. Zbiór ten zapoczątkował gatunek opowieści o zdarzeniach cudownych i nadnaturalnych, spisywanych prostym i zrozumiałym językiem, a ilustrujących pod­stawowe prawdy i wskazania buddyjskie.

Z kolei Sambó-ekotoba (Opowieści ilustrowane o trzech skarbach, 984) zawierają setsuwa buddyjskie, historyjki o narodzeniu Buddy, rozwoju buddyzmu w Japonii, różnych świątyniach, świętach i uro­czystościach buddyjskich. Stanowią przystępny wykład podstaw bud­dyzmu, specjalnie przygotowany dla księżniczki krwi, córki cesarza— Reizei. Zbiór składa się z 62 opowieści w trzech księgach.

Od drugiej połowy X wieku powstało wiele zbiorów opowieścio odrodzeniu i odrodzonych w raju (tzw. ojoden), pisanych głównie po chińsku, jak np. Nihon-ojd-gokurakuki (Japońska kronika o odro­dzeniu się w raju, 985-986) i Hokke-genki (Kronika dobroczynnych skutków Sutry Lotosu, 1041).25

W XII wieku do literatury setsuwa wchodzą elementy japońskiego języka potocznego, dzięki czemu opowieści żywo odzwierciedlają obyczaje i zachowania wszystkich warstw społecznych. Zbiory stają się wielotematyczne, wzrasta jednocześnie rola opowieści świeckich.

58

W dalszym jednak ciągu powstają zbiory przypowieści i anegdot buddyjskich, zwłaszcza w formie zapisów kazań lub notatek do wykorzystania podczas kazań. Do takich należą m.in. Uchigikishu (Zbiór opowieści zasłyszanych, XII w.), Hdbutsushii (Zbiór rzeczy drogocennych, ok. 1178-1179), Senjushd (Wybór z wyboru, ok. 1241-1258), Hosshinshu (Zbiór opowieści o nawróceniu, 1208-1216). Dzieła tego rodzaju powstawały również w epoce Tokugawa (XVII- -XIX w.).

Tradycję zbiorów świeckich set suw a rozpoczynają Yamato-mono- gatari (Opowieści z Yamato, połowa X w.), zawierające elementy uta-monogatari („opowieści o pieśniach”). Składają się one ze 173 opowiastek anegdotycznych różnej długości. Z końca X i z drugiej połowy XI w. nie przetrwało nic godnego uwagi. Natomiast około 1077 roku powstał monumentalny zbiór setsuwa pt. Konjaku-mono- gatari (Opowieści o dawnych zdarzeniach)26 zawierający ponad 1000 utworów uporządkowanych w trzech działach wedle pochodze­nia i tematyki: opowieści indyjskie (ks. 1-5), chińskie (ks. 6-10)i japońskie (ks. 11-31). Tematyka utworów dotyczy klasztorów buddyjskich, dziejów sekt, świętych pism, życia pośmiertnego, moż­nych rodów, rycerstwa, zabobonów, moralności, przestępstw i wy­kroczeń. Niektóre zawierają ostrą krytykę warstw uprzywilejowanych, informują o życiu chłopów, rybaków, górników, rozbójników i innych. Pisane są językiem prostym o licznych sinicyzmach charakterystycz­nych zresztą dla ówczesnej mowy japońskiej.

W latach 1213-1219 powstał następny wysoko ceniony zbiór pt. Uji-shui-monogatari (Pokłosie z Uji — opowieści)27. Układ zbioru jest dość swobodny, brak w nim wyraźnego porządku. Większość ze 197 opowieści znajduje się także w innych zbiorach, tylko dla 50 brak paralel w piśmiennictwie — prawdopodobnie pochodzą z trady­cji ustnej. Wartość literacka Uji-shui jest większa niż Konjaku. Dydaktyzm — charakterystyczny dla zbiorów poprzednich — w Uji-shiii jest stosunkowo nikły, choć większość opowieści kończy się morałem. Cechuje go rubaszny, a niekiedy wręcz wulgarny humor oraz przesądy charakterystyczne dla wszystkich warstw społecznych w tej epoce w Japonii. W sumie Pokłosie z Uji daje realistyczny obraz pomijanego w literaturze dworskiej aspektu życia — pokazuje słabo­ści, ułomności, zachcianki, pożądania, przyziemne tęsknoty i pragnie­nia ludzkie. Anonimowy narrator patrzy na nie tolerancyjnie i z hu­morem.

59

W XII wieku powstało jeszcze kilka zbiorów godnych uwagi. Jikkinshó (Wybór dziesięciu pouczeń, 1252) dawał przykłady ilustru­jące właściwe, poprawne zachowanie — ku nauce niższych warstw samurajskich. Natomiast w 700 systematycznie ułożonych krótkich utworach Kokon-chomonju (Zbiór opowieści zasłyszanych dawnychi dzisiejszych, 1254) występują wszelkie możliwe tematy literatury setsuwa — stosunkowo dużo miejsca zajmują „setsuwa oświecone” (wedle słów kompilatora, Tachibana Narisue).

W ostatnich latach badacze japońscy zwrócili uwagę na zbiór niedawno odnaleziony (1943 r.), zatytułowany Kobon-setsuwashu (Zbiór setsuwa — stara księga) i opatrzony komentarzem dopiero w 1967 r. Zawiera on opowieści głównie japońskie, rozpoczynające się taką samą formułą, jak w Konjaku, a mianowicie: Ima-wa mukashi... („Dawno temu...”).

Najbardziej typowe i znane setsuwa rozpoczynają się zwykle słowami: „Dawno temu...” czy: „To było również dawno temu...”,i kończą się często (np. w Konjaku) stwierdzeniem, że opowieść została przekazana z dawnych czasów. A nawet gdy brak tych formuł, anonimowy narrator sugeruje, że zdarzenie, o którym opowiada, pochodzi z czasów minionych. Występujące postacie charakteryzuje brak rysunku psychologicznego — o ich stanach wewnętrznych można sądzić tylko na podstawie gestów i działania, które często podlega ocenie narratora. Zbiory setsuwa stanowiły i stanowią bogate źródło wiadomości o epoce; są także niewyczerpaną kolekcją wątków dla współczesnych pisarzy.

Mity. Wśród mitów spisanych w Kojiki i Nihongi i innych wczesnych zabytkach są mity kosmo- i geogeniczne, przyrodnicze, cywilizacyjne i bohaterskie. Przedstawiają one najstarsze wyobrażenia Japończyków o pochodzeniu nieba, ziemi, przyrody, bogów, kraju, ludzi, przodków cesarskich. Obie kroniki rozpoczynają się od mitów stworzenia. W Kojiki opowieść koncentruje się wokół pary bóstw Izanagi i Izanami, a następnie bogini słońca Amaterasu. Genealogia bóstw, poprzedzająca pojawienie się wspomnianych głównych bo­haterów, pozwala zrekonstruować wyobrażenia o procesie stworzenia nieba i ziemi. Bogowie w większości nie są szczególnie aktywni, lecz w ich imionach zawarte są pewne znaczenia pozwalające wyobrazić sobie stworzenie nieba, ziemi i Japonii.

60

7. Latarnia z brązu stojąca przed Daibutsuden w Narze. Skarb narodowy

W Nihongi natomiast proces stworzenia świata wygląda trochę inaczej niż w Kojiki. Wykorzystuje się tu elementy chińskich wy­obrażeń, znanych m.in. z Huai-nan-tsy (jap. Enanji, Filozof z Huai- -nan), dzieła z okresu wczesnej dynastii Han (II w. p.n.e.). W odróż­nieniu od Kojiki tutaj niebo i ziemia wykluwają się z chaosu, zgodnie z myślą taoistów, modną w Epoce Sześciu Dynastii w Chinach. Trzeba pamiętać, że taoizm znalazł podatny grunt w Japonii od czasów cesarzowej Suiko (VI-VII w.). W dalszej części Nihongi pojawiają się motywy typowe dla kraju morskiego i wyobrażeń starożytnych Japończyków. Pierwsze bóstwo, Kuni-no Tokotachi, odpowiadające w hierarchii bóstw Ame-no Minaka-nushi w Kojiki, rodzi się z trzciny.

Mity stworzenia świata, przedstawione w Kojiki i Nihongi, w porównaniu z mitami innych ludów, są bardzo proste. Bardziej szczegółowo przedstawiają one powstanie kraju i pochodzenie przod­ków cesarskich — z takim zresztą zamiarem zostały opracowane. Główny akcent kładzie się tu na parę bóstw Izanagi i Izanami, ich ślubi akt płodzenia. W tę opowieść włączono też stare setsuwa, ludowe obyczaje i przesądy.

Kolejny zespół opowieści mitycznych dotyczy bogini słońca Amaterasu, a także boga księżyca Tsukuyomiego i boga burzy Susanoo, zrodzonych podczas ablucji Izanagiego, który wcześniej skalał siebie odwiedzając Izanami w Krainie Zmarłych.

Mitów przyrodniczych w czystej postaci jest bardzo mało, choć niektóre epizody można interpretować z tego punktu widzenia, tym bardziej że wielu bogów nosi imiona symbolizujące różne zjawiska przyrody. Mit o ukryciu się Amaterasu w Niebiańskiej Pieczarze (Ame-no iwayado) można interpretować jako mit przyrodniczyi zarazem cywilizacyjny.

Stosunkowo dużo jest mitów o charakterze cywilizacyjnym, dotyczących zwłaszcza obrzędów i zwyczajów towarzyszących na­rodzinom lub śmierci człowieka. Nie ma tu jednak opowieści tra­gicznych ani dramatycznych, ilustrujących poczucie grzechu czy konflikt między człowiekiem a bogiem.

W mitach bohaterskich bogowie są waleczni — a o ich sile decyduje miłość i rozsądek. Takim bóstwem jest Susanoo, który uratował księżniczkę Kushinada-hime i jej rodziców, oraz wyideali­zowany budowniczy kraju, Okuni-nushi, wywodzący się z mitów prowincji Izumo.

62

Legendy. Najwięcej zachowało się legend o bohaterach. Repre­zentatywnym przykładem jest opowieść o legendarnym pierwszym cesarzu Jimmu. Interesujące są również historie o walecznym Yamato Takeru, a także o cesarzowej Jingu. Te legendarne opowieści mają charakter oficjalny, państwowotwórczy. Tym łatwiej doszukiwać się w nich bliskich paraleli historycznych.

MONOGATARI - OPOWIADANIE - OPOWIEŚĆ - POWIEŚĆ

Powstanie japońskiego alfabetu fonetycznego (kana) w połowie IX wieku ułatwiło upowszechnienie się umiejętności pisania wśród kobiet, zwłaszcza dam dworu. Przyczyniło się też do ukształtowania się nowych form narracyjnych, wywodzących się głównie z rodzimej tradycji ustnej. Można więc powiedzieć, że jednym z najważniejszych wydarzeń epoki dworskiej było ostateczne uformowanie się w wieku X monogatari (dosł. „opowiadanie o rzeczach i sprawach”), czyli opowieści. Są jednak wśród zachowanych „opowieści” utwory, które można nazwać opowiadaniem, nowelą lub powieścią. Pochodzenie monogatari nie jest jednoznacznie wyjaśnione, nie ma jednak wątpli­wości, że wywodzą się one z tradycji ustnych opowieści (mitów, legend, baśni), opowiastek setsuwa i anegdot wyjaśniających okoliczności powstania wierszy.

Do wspólnych wszystkim odmianom cech gatunkowych monoga­tari należą:28 1) istnienie bohatera jako głównego elementu sta­nowiącego o jedności kompozycyjnej dzieła, 2) koncentracja zain­teresowania narratora na zdarzeniach nie tylko z życia postaci głównych, lecz także na zdarzeniach bardzo luźno z nimi związanych, 3) materiał z mitów, legend, a także zdarzeń rzeczywistych służy najczęściej do konstruowania świata fikcyjnego (nie dotyczy to opowieści historycznych), 4) zdarzenia przedstawione są w formie narracji (relacji) o czasie minionym; nie dzieją się bezpośrednio, 5) schemat fabularny może być stosunkowo prosty, lecz najczęściej jest wypełniony licznymi wątkami pobocznymi, tworzącymi często odrębne całości, 6) w związku z tym brak jest dominanty fabularnej, a centralny punkt widzenia narratora przesuwa się często wraz ze zmianą wydarzenia, 7) ponieważ występuje wiele wątków pozornie lub prawie nie wiążących się z bohaterem opowieści, a luźno sugerują-

63

cych związek z nim, czytelnik lub słuchacz przeczuwa, że świat głównej postaci jest znacznie szerszy i bogatszy od przedstawionego, tym bardziej że narrator nie zarysowuje wyraźnie granic przestrzennych i czasowych działalności bohatera. Tak więc wielość wątków i na­kładanie się wielu płaszczyzn nie podporządkowanych jednej perspek­tywie pozostawiają liczne „puste miejsca” sprzyjające domysłom i stąd sugerowaniu innych dodatkowych zdarzeń, pominiętych w opowieści narratora.

Uważa się, że głównym źródłem pierwotnych monogatari jest ustna tradycja rodzima: mity, legendy, opowieści o minionych zdarzeniach. Została ona zapisana wraz z wykształceniem się pisma dostosowanego do języka japońskiego. Tak powstały „opowieści zapisane”, które z czasem stały się znowu źródłem opowieści przekazywanych ustnie dla — i przez — nie umiejących czytać. Wedle pewnych hipotez, we wczesnym okresie dworskim opowiadały je kobiety (damy dworu), zmieniając szczegóły i kształtując je zgodnie z własną erudycją i upodobaniami lub potrzebami słuchaczy. Stąd też kobietom przy­pisuje się dużą rolę w rozwoju monogatari. Ponieważ narracji to­warzyszył pokaz obrazków, opowieść relacjonowano zwartymi epizo­dami. Mniejszą też rolę zwracano na identyfikację postaci — opisy­wanej czy wypowiadającej kwestię — za pomocą nazwiska. Te­mu celowi służył zaimek lub tytuł dworski odnoszący się do obra­zu. Dlatego przypuszcza się, że wtórny ustny przekaz „opowieści zapisanych” wywarł duży wpływ na znaną dziś formę monogatari.

Ponieważ opowieści nie były ani kronikami (ki), ani biografiami w języku chińskim (den), przekazującymi faktyczne zdarzenia, uzna­no je, ze względu na element fikcji, za formę rozrywki dla kobiet. Rzeczywiście, damy dworu okresu Heian chętnie czytały współczesne sobie „romanse”, kopiowały je i same zaczęły pisać. Uważa się, że początkowo arystokraci zamawiali tego rodzaju „romanse” u uczo­nych konfucjanistów dla swoich córek. Tak powstało wiele opowieści, z których większość zaginęła.

W związku z tym, że w pierwszym stadium autorami opowieści fik­cyjnych byli mężczyźni znający literaturę chińską, nie wyklucza się też pewnego wpływu opowieści chińskich okresu Sześciu Dynastii, epok Sui i T ang (tj. od III do X wieku). Był to jednak czynnik drugorzędny, a japońska opowieść i powieść klasyczna jest tworem oryginalnym.

W powstaniu gatunku monogatari i w jego kształcie formalnym

64

dużą rolę odegrały tzw. „opowieści do pieśni” (uta-monogatari), które genetycznie wiążą się z notami i anegdotami informującymi0 genezie i okolicznościach powstania wiersza, oraz z utagatari, czyli „mówieniem o pieśniach”. Rozszerzone i połączone w tego rodzaju zbiór anegdoty (kotobagaki), wraz z wierszami stanowią formę przej­ściową między poezją a opowieścią monogatari, w której bohaterami są raczej poszczególne wiersze — im bowiem podporządkowana jest anegdota mająca wszelkie cechy prawdziwego zdarzenia z życia codziennego.

W okresie Heian (X-XI wiek) ukształtowały się opowieści fikcyj­ne, czyli romanse — denki-monogatari — o skomplikowanej fabule1 zaskakujących, niezwykłych i nierzeczywistych zdarzeniach. Wielu japońskich badaczy posługuje się ponadto określeniami „opowieść realistyczna” (np. powieść Genji-monogatari) i „anegdotyczna” (Yama- to-monogatari). Ponadto, w końcu Heian i w Kamakura powstały dwie odrębne formy opowieści, tj. historyczne (rekishi-monogatari) i opowie­ści o wojnach (gunki-monogatari). W sumie istnieje sześć głównych odmian tego gatunku.

NIKKI

Nikki („dziennik”), nikki-bungaku („literatura pamiętnikarska”), czyli dzienniki mające wartość literacką, są jednym z gatunków japońskiej prozy artystycznej o długiej tradycji i dużej roli w historiii (era tury. Ni kki dzielą się na urzędowe i prywatne. Wśród prywatnych

wyróżnia się zabytki pisane w języku chińskim oraz japońskim. Historyk literatury japońskiej zajmuje się głównie tymi ostatnimi, których pierwszy okres rozkwitu przypada na wiek X i XI. Wśród dzienników literackich są utwory o charakterze zapisków z podróży ( 'Ibsa-nikki, Sarashina-nikki), notatników poetyckich (Ise-nikki, llcichu-nikki) i opowieści (Izumi Shikibu-nikki, Kagerd-nikki, Taka-mltsu-nikki)29.

ZUIHITSU

Zulhitsu (jap. „podług pędzla”, łac. silva rerum, ang. stray notes, an essay, a miscellany, poi. szkice) jest japońskim gatunkiem prozy iwoiNtyc/ncj, odznaczającym się brakiem jednolitej kompozycji całości

65

utworu i wyrazistej myśli przewodniej. Jest on natomiast ciągiem luźnych notatek, szkiców, zasłyszanych historii i zdarzeń, aforyzmów, anegdot, przelotnych myśli, a nawet nazw rzeczy czy zjawisk, które zwróciły z jakiegoś powodu uwagę autora. Forma ta przypomina szkicownik literata utrwalającego na gorąco spostrzeżenia i myśli. Najpierw nazywano ją manroku, mampitsu lub mańki, co znaczy „luźne notatki”, „zapiski”, później natomiast — zuikanroku lub zuisdroku (luźne notatki, impresje, eseje). Natomiast nazwa zuihitsu w tytule dzieła pojawiła się w XV wieku w utworze Ichijó Kanera pt. Tdsai-zuihitsu (Luźne notatki o Tósai).

Pierwszym w literaturze japońskiej dojrzałym przykładem zuihitsu jest Makura-no sóshi (Notatnik spod wezgłowia lub Notatnik osobisty, ang. The Pillow Book, początek XI wieku), który stał się wzorcem dla późniejszych dzieł tego gatunku30.

REKISHI - MONOGATARI

Rekishi-monogatari31 („opowieści historyczne”) są odmianą średniowiecznych japońskich opowieści opartych na materiale hi­storycznym, a zarazem rodzajem kronik narodowych pisanych w języku japońskim pismem fonetycznym kana.

O powstaniu i charakterze gatunku zadecydowało kilka czyn­ników, z których należy wziąć pod uwagę cztery.

1. Opracowywanie japońskich kronik historycznych w języku chińskim zostało przerwane w pierwszych latach X wieku. Przedtem, oprócz Kojiki, czyli kroniki dawnych wydarzeń (712) powstało Sześć historii narodowych (Rikkokushi), obejmujących dzieje kraju od około 885 roku. Sandai-jitsuroku (Wierna kronika trzech pokoleń, 901) jest ostatnim dziełem w tej serii. Zamiary opracowania „nowej historii narodowej” w języku chińskim nie zostały zrealizowane. W tej sytuacji powstała pustka do wypełnienia.

2. Rozkwit literatury w języku rodzimym oraz zmniejszenie, od X wieku, zainteresowania Chinami obniżyły rolę chińszczyzny jako języka oficjalnych dokumentów i kronik. Japonizacja form kultury dworskiej, jej przepych i bogactwo utrudniły ich rejestrację i opis w nieadekwatnym, martwym języku chińskim.

3. Z drugiej strony w połowie XI wieku dworskie opowieści wstąpiły w okres epigoński, oddaliły się od opisu rzeczywistych

66

i prawdopodobnych zjawisk i w rezultacie straciły na popularności. W tej sytuacji zrodziło się zainteresowanie faktami historycznymi jako materiałem literackim.

4. Wskutek osłabienia ekonomicznego podupadło znaczenie dworu. Wzrosły nastroje pesymistyczne i towarzysząca im nostalgia za czasami minionej świetności. To również pobudziło zainteresowanie historią.

Powyższe czynniki złożyły się na powstanie nowej formy pro­zatorskiej, a mianowicie historycznej kroniki literackiej. Pierwszy /resztą utwór tego gatunku podejmuje rejestrację zdarzeń od pier- WN/.cgo pokolenia władców, nie objętych kroniką Sandai-jitsuroku. Tytuł tego dzieła — Opowieść o rozkwicie — również jest sympto­matyczny.

Mimo nazwy „opowieść/powieść”, dzieła tego gatunku nie są powieściami (opowieściami), są natomiast historiami o wartości litera­ckiej. Główne zaś cechy rekishi-monogatari to:

1. Wierność faktom historycznym nie wyłączająca nieświadomych pomyłek czy fałszywych interpretacji; materiał ułożony w kolejności pokoleń panujących cesarzy (tzw. yotsugi-monogatari);

2, Zastosowanie literackich środków przekazu;V Relację o zdarzeniach cechuje konkretyzm (figuratywność)

I wielowymiarowość;4, Postawa narratora jest obiektywna, krytyka i pochwały

w /amierzeniu wolne od stronniczości;■>. Pisarz /wiązany zasadą wierności faktom nie może ich zmieniać

dla celów wyrazu literackiego, może natomiast odpowiednio je dobierać;

fi, ( 'harakterystyczną formą jest dialog.Do reprezentatywnych dzieł tego gatunku należy Eiga-monogatari

) powieść o rozkwicie, cz. I ok. 1030 r., cz. II ok. 1092 r.), która jest frul/ajom kroniki dworskiej pisanej po japońsku, mającej walory llłtHarklo i faktograficzne.

I >n „opowieści historycznych” zalicza się także „zwierciadła”, czyli |H#i<tfli|ily wydarzeń historycznych w formie pośredniej między kro­niki) a opowieścią, jak np. Okagami (Wielkie zwierciadło, ok. 1119) Mlffl|imi|i|00 czasy od IX w. do roku 1025, spisane w formie wspomnień tlWII Marców,

67

GUNKI-MONOGATARI

Gunki-monogatari, zwane też senki-monogatari (opowieści wojenne) są odmianą opowieści przedstawiających wojny i bitwy na tle innych wydarzeń epoki; przypominają epos rycerski, którego bohaterami są rody lub klany warstwy samurajskiej32.

Prekursorami gatunku są proste opisy i kroniki zamieszek i bun­tów (np. Shdmonki, X w.) w języku chińskim, będące rozwinięciem bitewnych epizodów znajdujących się w kronikach Kojiki (712) i Nihongi (720). Uległy też wpływom opowieści i dzienników dwor­skich. W warstwie językowej łączą wdzięk i łagodność rodzimej mowy z surowym rytmem literackiej chińszczyzny. Gunki-monogatari są rezultatem stopienia podupadłej kultury dworskiej i młodej kultury warstwy wojowników. W opisie heroicznych i tragicznych wydarzeń znajdują się również poetyckie spostrzeżenia i refleksje, nastrojowe partie nacechowane dworską elegancją. Należą do wielkich osiągnięć japońskiej kultury średniowiecznej.

Na tle podstawowego materiału, którym są bitwy i wojny, przed­stawione są inne drobniejsze zdarzenia, przemiany w przyrodzie i w stosunkach i przeżyciach ludzkich. Tok narracyjny obfituje w liczne zmiany — zdarzenia narastają i komplikują się. Na pod­stawowy wątek nakładają się liczne epizody poboczne, dodatki i uzupełnienia, przypominające często zbiór wzajemnie powiązanych krótszych lub dłuższych opowiastek. Kompozycja typowego utworu gunki-monogatari ma charakter rozwijający się — liczba wątków stopniowo narasta, fabuła się komplikuje, narracja zaś przebiega paralelnie na kilku płaszczyznach. To samo dzieło w różnych odpisach występuje w kilku wersjach — różnice są dość znaczne, a czas powstania trudny do określenia.

Większość zdarzeń i bohaterów gunki-monogatari jest historyczna, forma ich przedstawienia często bliska kroniki i biografii historycznej. Nie brak też elementów fikcyjnych, zwłaszcza niezwykłych czynów popularnych postaci lub rodów. Stąd też niektóre utwory lub ich części mają wszelkie cechy sagi rodowej lub narodowej, która przed spisaniem była przekazywana ustnie przez opowiadaczy z towarzysze­niem muzyki, głównie lutni biwa. Tego rodzaju sagi i opowieści cieszy­ły się dużym powodzeniem, z biegiem lat przybrały formę i treść odpowiadającą odczuciom i gustom często niepiśmiennych słuchaczy.

68

N ( IIIiwnr woJAclu do Daibutsuden (Pawilon Wielkiego Buddy) w Todaiji

69

Podobnie jak opowieść dworska jest związana genetycznie z prze­kazem ustnym, tak i opowieści wojenne wyrosły głównie z tradycji średniowiecznych wędrownych opowiadaczy (przypomnieć tu wartoo wzmiance na temat heikyoku w rozdziale poświęconym kayd). Charakteryzuje je troska o formę: w tekstach opowieści występują liczne porównania, przenośnie i hiperbole.

Anonimowy autor zajmuje postawę obiektywistyczną. Opisuje zewnętrzną stronę zjawisk i rzeczy, nie wgłębia się w wewnętrzne stany bohaterów. Stwarza raczej typy postaci wyróżniające się wyglądem, pochodzeniem, czynami. W opisie i działaniu postaci przejawia się kult starej kultury, tęsknota za starożytnością w obliczu tragicznej współ­czesności.

Wartość gunki-monogatari w historii literatury japońskiej jest duża. Stanowią one ważne ogniwo między prozą dworską okresu Heian a literaturą mieszczańską okresu Tokugawa. Są cenioną formą epiki narodowej, najlepszym reprezentantem literatury średniowiecznej jesz­cze silnie związanej z myślą, formą i wrażliwością arystokracji dwor­skiej, niosą zarodki powieści i dramatu epoki nowożytnej oraz wzbogacają jej źródła.

Dzieła prekursorskie (Shomonki, Mutsuwaki) cechuje prostota opisu i niewielka wartość literacka. Pierwsze z nich traktuje o buncie Taira-no Masakado, jego klęsce i współczuciu zwykłych ludzi wobec pokonanego. Mutsuwaki natomiast poświęcone jest poprzedzającym dziewięciu latom i ma charakter opowieści bohaterskiej o Mina- moto-no Yoriyoshim, dowódcy ekspedycji karnej. Opowieść przytacza wiele dziwnych wieści z terenów przygranicznych.

Do dzieł schyłkowych tego gatunku należą Gikeiki (Zapiskio Yoshitsune, XV w.) i Soga-monogatari (Opowieści o rodzie Soga, XIV-XV w.). Koncentrują się one na dziejach jednostek, a nie na ro­dach i epokach i z tego względu często nie są zaliczane do pojmowane­go wąsko gatunku gunki-monogatari. Natomiast do dzieł najbardziej reprezentatywnych należą: Hogen-monogatari (Opowieść o erze Ho- gen, 1220?), Heike-monogatari (Opowieść o rodzie Taira, około 1240 r.), Gempei-seisuiki (Zapiski o rozkwicie i upadku rodów Mina- moto i Taira) i Taiheiki (Zapiski o wielkim pokoju, XIV w.).

Pod koniec średniowiecza pojawiły się proste językowo i stylistycz­nie opowiadania, które otrzymały nazwę otogizóshi, w których wy­korzystywano wątki dworskie, samurajskie, plebejskie i ludowe.

70

OTOGIZ0SHI

Otogizoshi („książki rozrywkowe”, „bajki”, ang. a book o f fairy tales, nur sery tales)33 są formą literatury rozrywkowej z XV-XVII wieku. Te krótkie opowiadania, często barwnie ilustrowane, służyły do indywidualnego czytania lub do słuchania. W znacznej części przypo­minają bajki dla dzieci. Drukiem ukazało się około 300 tytułów, a ponad sto istnieje w rękopisach. Termin otogizoshi pochodzi z XVII wieku, od nazwy biblioteczki wydawniczej ( otogibunko, otogizoshi), publikującej krótkie utwory prozą pochodzące, wedle przypuszczeń, z okresu Muromachi (XV-XVI wiek). Daty powstania i nazwiska autorów są nieznane. Przypuszcza się, że otogizoshi pisali podupadli dworzanie, mnisi, pustelnicy, samuraje, a nawet mieszczanie. Stąd też cechują je stereotypowe, proste wyrażenia, ubogie słownictwo, nie­wielka liczba ozdobników, prosta konstrukcja. Dla lepszego zro­zumienia posługiwano się często ilustracją i formą nadającą się do ustnego wygłoszenia lub odczytania. Nowi czytelnicy epoki zamieszek i wojen nie mieli czasu ani przygotowania do smakowania klasycznych lub pseudoklasycznych monogatari o skomplikowanych perypetiach, przeplatanych poezją, lirycznymi opisami przyrody lub drobiazgowym rysunkiem psychiki bohaterów i realiów ich środowiska. W pisanych dla nich utworach — początkowo w przeróbkach starych opowieści literackich — autorzy faworyzowali akcję i konflikt. Wykorzystali elementy treściowe i formalne wszystkich znanych przedtem odmian prozy artystycznej i ludowej. Szczególnie chętnie sięgali po historieo zemście, duchach oraz o ludziach, którzy się wzbogacili, awansowali do wysokich rang lub stali się bóstwami. Dużą rolę w otogizoshi odgrywa żart i plebejski humor.

Otogizoshi są w literaturze japońskiej wstępnym etapem uma- Nowienia powieści, rozszerzenia kręgów jej odbiorców przez dosto­sowanie utworów do niskiego poziomu czytelników. Dlatego mało jest wśród otogizoshi utworów artystycznie wybitnych. Odegrały one jotlnak poważną rolę w rozwoju czytelnictwa, pełniły zarówno funkcje rozrywkowe, jak i dydaktyczne, i stały się pomostem ku prozie popularnej epoki następnej, to jest okresu prymatu kultury mieszczań- MkloJ, Li|czij się bezpośrednio z pierwszą formą prozatorską XVII włoku, a mianowicie z kanazoshi.

71

KANAZOSHI

Kanazdshi („zeszyty pisane alfabetem”). W okresie Edo — od początku XVII wieku do lat 1680 — rozwijała się proza popularna podobna w formie i treści do otogizdshi, a wyróżniająca się pismem fonetycznym kana, a więc łatwym do odczytania przez nie znających znaków ideograficznych (mana). Od tej formy zapisu wydawane drukiem książeczki otrzymały nazwę kanazdshi („zeszyty pisane alfabetem /cawa”)34. Dzięki postępowi sztuki drukarskiej35 w po­łowie XVII wieku kanazdshi stały się bardzo poczytne: służyły głównie celom oświatowym, informacyjnym i rozrywkowym. Wśród kanazdshi były przewodniki geograficzne i informatory o kurtyzanach (hyo- banki), zawierające m.in. opinie o ich reputacji i urodzie. Były również dyskusje między przedstawicielami sintoizmu, konfucjanizmu i bud­dyzmu oraz opowiadania o życiu samurajów i mieszczan36. Kanazdshi miały tak zróżnicowaną treść i formę, że trudno uzasadnić, iż stanowią one określony gatunek literacki — nazwa kanazdshi nie ograniczała treści ani stylu wydawanych broszur i książek, a nawet sposobu zapisu. Znaki chińskie zaczęły stopniowo przenikać do książek pisa­nych alfabetem fonetycznym. Dopiero w latach osiemdziesiątych XVII wieku pojawiły się stosunkowo jednorodne opowiadania i powieści o cechach realistycznych. Otrzymały one później, na początku XVIII wieku, nazwę ukiyozoshi („zeszyty, książki o ulotnym świecie”).

UKIYOZOSHI

Ukiyozoshi („książki o ulotnym świecie”) jako gatunek beletrystykiXVII i XVIII wieku wywodzą się bezpośrdnio z kanazdshi i obejmują głównie opowiadania i powieści o życiu erotycznym, a także za­wodowym mieszczan — kupców i rzemieślników, a także samurajów. Są też opowieści niesamowite, trawestacje klasyków i współczesnych sztuk teatralnych. Do ukiyozoshi należą również książki wydawane przez dom wydawniczy Hachimonjiya w XVIII wieku (tzw. ha- chimonjiyabon\ przeznaczone dla szerokiej publiczności. Ponieważ książka zaczęła przynosić zysk, pisarze otrzymywali honoraria uza­leżnione od sprzedanego nakładu książek, musieli więc schlebiać gustom masowego czytelnika. Zakres pojęcia ukiyozoshi ustalono

72

biorąc za podstawę całą twórczość prozatorską Ihary Saikaku (od roku 1782), to znaczy powieści i opowiadania o życiu erotycznym, a także o powodzeniu i klęskach w działalności rzemieślników i kupców, utwory o tematyce samurajskiej, jak również baśnie i opo­wiadania ludowe z różnych prowincji japońskich. Do ukiyozdshi należą' więc koshoku-mono („rzeczy erotyczne”), chónin-mono („rzeczy0 mieszczanach”), jak też buke-mono („rzeczy o samurajach”)37.

KUSAZOSHI

Kusazóshi („książki ilustrowane”) — główny gatunek literatury rozrywkowej w końcu XVIII i na początku XIX wieku — obejmuje akahon („czerwone książki”), kurohon („czarne książki”), aohon („zielo­ne książki”), kibyóshi („żółte okładki”) i gókan („księgi połączone”). Iłyły one ulubioną rozrywką mieszczan, odpowiadały ich niewy­szukanym gustom. Na każdej stronie książki tekstom towarzyszyły ilustracje ułatwiające zrozumienie treści bez uważnego wczytywania się w drobne pismo. Kolory, jakimi znakowano okładki, miały wskazywać określony typ literatury, np. akahon przeznaczone były raczej dla kobiet i dzieci, a więc zawierały głównie bajki. Kurohon1 aohon, między którymi nie było szczególnej różnicy jakościowej, zawierały głównie wątki streszczanych sztuk jóruri i kabuki, fragmenty opowieści wojennych. Z biegiem czasu uległy one wydłużeniu, a fabuła skomplikowaniu. Zaczęli je czytać również dorośli mężczyźni. Po roku 1775 przeistoczyły się w kibyóshi, często ilustrowane przez wybitnych mistrzów ukiyoe. Ich twórcy stali się bardzo popularni (np. Santo Kyóden). Szczególnym powodzeniem cieszyły się kibyóshi o zemstach i waśniach rodowych. W celu pełniejszego przedstawienia powikła­nych zdarzeń zwiększono liczbę zeszytów jednego tomiku — w ten sposób kibyóshi (po roku 1806) otrzymały nazwę gókan. Skompliko­wanie perypetii bohaterów, wydłużenie powieści i nazwanie jej gókan oznacza również zmianę jakościową.

GOKAN

Gókan38 („księgi połączone”) to najbardziej rozwinięta forma opowieści ilustrowanych, wybitnie rozrywkowych, w której obraz i słowo stanowiły jedność. Na stronach kiążek pojawiły się kolejne sce­

73

ny sekwencji obrazkowych, jak w dzisiejszym filmie. Towarzyszący obrazkowi tekst zapisywano drobnymi literami (hiragana) — zarówno dialogi, opis, jak i narrację. Dla zwrócenia uwagi nabywcy, na okładkach umieszczano barwną ilustrację (drzeworyt nishikiezuri), sugerującą główny wątek powieściowy. Wcześniejsze kibydhi wy­różniały się pikantnymi i dowcipnymi sytuacjami, nie stroniły też od krytycyzmu, jednak wskutek ingerencji cenzury musiano zrezygnować z erotyzmu i krytycyzmu na rzecz wartości moralizujących. Dlatego w gokan przedstawiając popularne historie o zemstach chwalono cnotę synowskiej miłości i lojalności. Dla uprawdopodobnienia moralnego przesłania znacznie skomplikowano fabułę. Opowiadanie treści sztuk teatralnych i smutnych przeżyć miłosnych, trawestacje powieści chińskich, a także opowiadania o czarach i magii przez długie lata XIX wieku — do Restauracji Meiji w roku 1868 — przyciągały licznych czytelników. Gokan pisali najwybitniejsi pisarze późnego okresu Edo: Shikitei Samba, Santo Kyoden, Ryutei Tanehiko i Kyokutei Bakin.

YOMIHON

Yomihon („książki do czytania”). W odróżnieniu od książek do oglądania, jakimi w znacznym stopniu były kusazoshi, powstały ambitniejsze yomihon, czyli „książki do czytania” w okresie komer­cjalizacji ukiyozoshi, to znaczy w okresie działalności Hachimonjiya (pierwsza połowa XVIII wieku). Yomihon39 różniły się od innych utworów beletrystyki rozrywkowej (gesaku-bungaku) spójną narracją, eleganckim językiem, tematyką nadnaturalną i historyczną. Na ich rozwój duży wpływ wywarły opowiadania i powieści chińskie (pai--hua). Wykorzystanie motywów chińskich, dawnych opowieści o kar­mie i nirwanie buddyjskiej sprzyjało powstaniu rozbudowanej kom­pozycji o bogatych elementach fantastycznych. Najwybitniejsi twórcy yomihon byli mistrzami zmyślenia, a więc romantycznych przygód, do których materiał czerpano z biografii postaci historycznych i z kronik. Fabuła i nowatorskie pomysły podporządkowywano określonej myśli— ideologii, zasadom etycznym, koncepcji losu i historii. Dydaktyzm i tendencyjność yomihon wypływały zatem z określonej postawy buddyjskiej lub konfucjańskiej autora. Podstawową zasadą obowią­zującą twórców była pochwała dobra i ganienie zła (kanzen-choaku).

74

Najwybitniejszymi twórcami yomihon byli: Tsuga Teishó, Ueda Akina- ri, Takebe Ayatari, Kyokutei Bakin, Ryutei Tanehiko i Shikitei Samba.

SHAREBON

Sharebon („książki frywolne”) — gatunek prozy typowy dla póź­nego okresu Edo — cechuje go prostota fabuły i stylu, bogactwo dialogów, a także umiejscowienie akcji w dzielnicach rozrywkowych miast40. Bohaterami są na ogół kobiety lekkich obyczajów i ich klienci. Sharebon popularyzowały ideał życia mieszczanina jako znawcy (tsu) zasad zachowania się w dzielnicach rozrywki, w teatrze itp. Poczucie smaku, elegancji i humoru, umiejętność lekkiego trak­towania nawet spraw poważnych i przykrych były oznakami człowie­ka obytego, znawcy życia i obyczajów (tsiijin), a także mody (share). Forma tej prozy wywodzi się z prób naśladowania erotycznych historyjek chińskich w dowcipnym opisie życia w dzielnicach rozrywki (yuri). Pisarze sharebon wyśmiewali więc ludzi nieokrzesanych, niedou­czonych, znających się na rzeczy raczej „po łebkach”, a więc nie mogących osiągnąć wymarzonego obycia i elegancji (tsii).

Powstające w II połowie XVIII wieku sharebon cechuje inteligen­tny dowcip, wątki zaczerpnięte z dzieł klasycznych lub ustnej tradycji literackiej i wykorzystane w opisie dzielnic rozrywki. Pod koniecXVIII wieku, głównie w mieście Edo, rozwija się proza realistyczna, w której żywy dialog odgrywa dużą rolę. Znacznie bardziej szczegóło­we niż dotąd są rysunki charakterów ludzkich. Pod koniec popularno­ści tego gatunku autorzy koncentrowali się na stosunkach między mężczyznami i kobietami, przedstawiali przeżycia miłosne, wykorzys­tywali wątki i pomysły z yomihon. W ten sposób powstała nowa odmiana prozy, która otrzymała nazwę ninjdbon. Najwybitniejszymi iwórcami sharebon byli: Santo Kyóden, Shikitei Samba i Jippensha Ikku.

n i n j O b o n

Ninjdbon („książki o namiętnościach”) to nazwa realistycznych powieści o miłości i romantycznych przygodach, które pojawiły się po sharebon w pierwszej połowie XIX wieku. Bohaterami ninjdbon byli głównie młodzi mężczyźni i kobiety, których rozmaite przygody i zbo­

75

czenia erotyczne przedstawiano na tle obyczajów miasta. W odróż­nieniu od sharebon bohaterowie przeżywają przygody poza dziel­nicami rozrywkowymi. Ninjdbon zyskały dużą popularność jako powieści obyczajowe (sewa-yomihon — „obyczajowe książki do czyta­nia”) wśród kobiet i dziewcząt, które tym łatwiej mogły się z bohater­kami identyfikować, ponieważ pochodziły one z podobnych środowisk i nie należały do grupy kobiet powołanych do niesienia rozrywki w domach rozkoszy.

W ninjobon wykształcił się nowoczesny styl powieściopisarski, w którym umiejętnie połączono dialogi z narracją i opisem, a także literacką japońszczyznę z mową potoczną Edo. Ten styl wywarł duży wpływ na powstanie obyczajowych powieści grupy Ken'yiisha w końcuXIX wieku.

Charakterystykę ninjobon opieramy na analizie twórczości Ta- menagi Shunsui’a z okresu 1830—1843. Wcześniejsze „książki o na­miętnościach” niewiele różniły się od ukiyozoshi — były opowieściami fikcyjnymi o życiu w kręgach muzyki i teatru. Księgarze nazywali je wtedy chuhon („średnie książki”) lub chugata-eiri-yomihon, czyli „ilust­rowanymi książkami do czytania średniej wielkości”41. Dopiero gdy Shunsui nazwał swoje utwory ninjo-mono („rzeczy o namiętnościach”), powstała nazwa ninjdbon na podobieństwo istniejącej już nazwy kokkeibon („książki humorystyczne”).

KOKKEIBON

Kokkeibon („książki humorystyczne”), jako wyodrębniony gatunek prozy, rozwinął się na początku XIX wieku. Początkowo nosił nazwę chuhon („średnie książki”), podobnie jak ninjdbon. Wcześniej, w XVIII wieku, ukazywały się z rzadka dydaktyczne kokkeibon, wyrażające w popularnej wersji zasady etyki konfuncjańskiej Ishidy Baigana (1685 — 1744), jego filozofii życia zwanej shingaku („nauki serca”)42. Elementy dydaktyczne uległy stopniowo redukcji, lecz w okresie popularności sharebon i kibyoshi, zaspokajających również zapo­trzebowanie na żart i humor, dawne dydaktyczne kokkeibon nie znajdowały już uznania u czytelników. Dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku, gdy wskutek ograniczeń swobód wydawniczych w ra­mach reform Kansei, sharebon i kibyoshi straciły na popularności, odżywa kokkeibon — książki wyspecjalizowane w rozśmieszaniu

76

czytelników. W kokkeibon realistyczny opis podróży — przejęty z kanazóshi i dóchuki („zapiski z podróży”) — umiejętnie jest prze­platany dialogami odzwierciedlającymi żywą mowę warstw średnich i uboższych oraz wyolbrzymione cechy tych klas. Autorzy kokkeibon przedstawiali poczucie wyższości mieszczan, typowe dla noworyszy, budzące śmiech czytelników. Przejęli bowiem wszystkie znane w li­teraturze chwyty wywołujące śmiech, włączyli również techniki rakugo (opowiastek anegdotycznych). Wprowadzali swych bohaterów na uczęszczane szlaki, do powszechnie odwiedzanych łaźni, salonów fryzjerskich, do teatru. Akcentowali dekadenckie, wyrafinowane przejawy życia mieszczan, posługując się również stylem modnych wówczas fars (chaban-kyogen). Najwybitniejszymi twórcami kokkeibon byli Jippensha Ikku, Shikitei Samba, a w okresie Meiji — Kanagaki Robun.

MINIATURYZACJA FORMY POETYCKIEJ I BRAK CIĄGŁOŚCI

FORMY POWIEŚCIOWEJ

Z przedstawionych dotąd faktów możemy wyciągnąć wniosek, że Japończycy — z niewiadomych powodów — wybrali pieśni krótkie jak westchnienie jako formę ekspresji doznań ludzkich. Ani eposy, ani poematy epickie nie zrodziły się z zaczynu, jakim były niewątpliwie „długie pieśni”. Co więcej, kilkudziesięciowersowa chóka („pieśń dłu­ga”) przestała poetów interesować już w VIII i IX wieku, to znaczy wtedy, gdy niektórzy poeci dworscy uwierzyli, że to język chiński będzie środkiem przekazu uczuć i myśli. Doznali jednak zawodu, ponieważ w języku chińskim mogli jedynie odtwarzać stereotypy i powielać cytaty chińskie — własnych uczuć wyrazić precyzyjnie nie mogli. Poezja w języku ojczystym powróciła do łask na dworze u progu X wieku, lecz już wtedy służyła przede wszystkim ekspresji przeżywania chwili w potoku zdarzeń. Żaden z poetów nie próbował opiewać bohaterów narodowych, wielkich miłości i legendarnych postaci w formie „długich pieśni”. Poeci IX i X wieku żyli jakby mgnieniem chwili i dawali temu wyraz w „krótkich pieśniach”. Spośród kilku form uprawianych w epoce Man'yóshü wybrali tę jedną

77

jako najbardziej stosowną, jako najlepszy środek do wyrażania uczuć i utrwalania obserwacji natury. W toku rozwoju odnotowujemy więc zjawisko zubożenia repertuaru form i miniaturyzacji formy ekspresji— zamiast powiększenia liczby form poetyckich nastąpiło zmniej­szenie i rezygnacja z już znanych. Teraz zabiegi poetów poszły w kierunku doskonalenia języka i środków aluzji literackiej w tej jedynej trzydziestojednosylabowej formie tanka.

Nawet wtedy, gdy powstały pierwsze „pieśni łączone” — ze strof „górnych” i „dolnych” tanka — nie przyczyniły się one do odrodzenia długich poematów, lecz raczej do udoskonalenia form krótszych od tanka. Renga zrodziły się z pragnienia wypełnienia czasu zabawą. Naturalnie, w takiej grze towarzyskiej, w której wymieniano impro­wizowane strofy, dużą rolę odgrywała znajomość tradycji i zasad kompozycji „krótkich pieśni”. Nie trzeba było jednak ściśle stosować się do kanonów obowiązujących w tanka, można było wprowadzić słowa i zwroty nie akceptowane podczas wymiany wierszy między kochankami lub urzędnikami dworu. Proces kształtowania się renga we wczesnym średniowieczu i w czasach nowożytnych doprowadził do wyodrębnienia się „strof rozpoczynających” i następnych oraz do powstania siedemnastosylabowej haiku — formy krótszej od tanka i koreańskiej sidzo.

Dopiero tłumaczenie poezji europejskiej w drugiej połowie XIX wieku dało impuls do komponowania wierszy dłuższych od haiku i tanka — początkowo zachowano rytm połączonych cząstek (fraz) pięcio- i siedmiosylabowych.

Prócz miniaturyzacji wiersza klasycznego i nowożytnego, zagad­kowy jest również proces rozwoju prozy artystycznej, przede wszyst­kim powieści. Jak zauważyliśmy, w Japonii powstała powieść — zwa­na monogatari — w epoce dominacji warstwy arystokratycznej. Powstała najwcześniej ze wszystkich krajów Azji, wcześniej niż w są­siadującej Korei i w Chinach. W okresie od X do XII wieku bowiem wykształciła się długa forma prozatorska, jakiej nie było gdzie indziej. Powstały Utsubo, Ochikubo, Genji, Nezame, Torikaebaya i inne mono­gatari. Luźne szkice (zuihitsu) i dzienniki (nikki) uzupełniały od­tworzony przez nie obraz życia na dworach arystokratycznych, i przyczyniły się do utrwalenia i spopularyzowania emocjonalno- -estetycznej wizji świata, typowej również dla lirycznych obrazków „krótkich pieśni”. Widzenie świata z raczej wąskiej perspektywy

78

9. Fushimi-inari-jinja — świątynia poświęcona bogini zbiorów Inari. Schody i brama wejściowa

sprzyjało skupieniu się na wybranych sylwetkach i zdarzeniach — wy­tworzyła się też epizodyczna kompozycja powieściowa.

Kiedy rozgorzały konflikty i wojny między klanami w czasach samurajskich, powstała proza — odzwierciedlająca los ludzi — gun- ki-monogatari (opowieści wojenne) utrwaliły bowiem historie klanów skazanych na zagładę. Stały się one odpowiednikiem europejskiego eposu rycerskiego. Nastąpiło więc jakby cofnięcie się do „czasu homeryckiego”, z tą jednak różnicą, że opowiedzianego prozą. Poza kręgiem obserwacji pisarzy pozostało życie ludzi w domach i dwor­kach, a także miłość między mężczyzną i kobietą, opiewaną w eposie ćuropejskim. Zainteresowanie opowieścią wojenną wygasa jednak w XV i XVI wieku. Wraz z rozszerzeniem się oddziaływania sztuk scenicznych, a zwłaszcza teatru no, w życiu i rozrywkach samurajów /malała rola czytania opowieści. Rozpoczął się — już od XIII wieku

- czas przyswajania i przetwarzania dóbr kultury wytworzonych przez arystokrację. W dziedzinie prozy nie powstają porównywalne do dworskich formy opowieści. Obserwujemy więc zjawisko, które można nazwać przerwaniem ciągu rozwojowego prozy artystycznej. Brak

79

ciągłości jest ewidentny w XV i XVI wieku — w odróżnieniu od zastępowania opowieści dworskich wojennymi w wieku XIII. Oto w wieku XVI powstały otogizdshi, a w XVII kanazoshi — formy na ogół raczej krótkie, infantylne, których autorzy „żerowali” na opo­wieściach dworskich, wojennych i ludowych — jakby wyczerpała się wielka energia twórcza arystokracji, a inne warstwy społeczne nadal przyswajały wytworzone przez nich wzorce estetyczne, jakby nadal się uczyły od podstaw czytać i pisać i jeszcze nie odkryły w sobie potrzeby i zdolności ekspresji własnych doznań. Dopiero w końcu XVII wieku powstają powieści wyrażające aspiracje mieszczan — nie­stety, są one dalekim odblaskiem wielkości prozy dworskiej. Koshoku ichidai otoko (Życie miłosne pewnego mężczyzny, 1682) Ihary Saikaku liczbą rozdziałów i tematem przygód miłosnych przypomina Opowieść0 księciu Genji Murasaki Shikibu, ale w niczym poza tym. Saikaku, wielce ceniony pisarz epoki mieszczańskiej, nie dorównuje Murasaki umiejętnością opisu głębi i intensywności przeżyć bohaterów oraz przedstawienia patosu życia i kontemplatywności otaczającego świata. Tym bardziej nieporównywalne są późniejsze powieści okresu Edo, które ostatecznie podporządkowane zostały wymaganiom rozrywki1 łatwego zysku wydawców, księgarzy i autorów. Dominuje więc już radowanie się doczesnym życiem, bez wglądu w dramat przemijania i upadku — jak w opowieściach samurajskich — czy wczucia się w nietrwałą urodę tego świata.

Opowieść dworska miała szansę — i była po części — sztuką na miarę poezji waka, natomiast sóshi (zoshi) i hon (bon) straciły wszelkie szanse rywalizowania z teatrem no i z poezją waka. Stały się częścią niskiej i taniej rozrywki, którą mężczyznom nawet zajmować się nie wypadało. Nieliczne próby nobilitacji twórczości prozatorskiej przez dodanie do tytułu słowa monogatari (opowieść) nie podważyły zasady. Czerpanie inspiracji z Chin, a zwłaszcza z prozy w kolokwial­nym języku pai-hua, nie przyczyniło się do przywrócenia prozie artyzmu czasów średniowiecznych. Dopiero impulsy napływające z Europy w drugiej połowie XIX wieku umożliwiły powstanie form powieściowych (shosetsu) porównywalnych do osiągnięć europejskich i przyczyniających się do nobilitacji tego gatunku literackiego w Japo­nii.

80

PRZYPISY

1Konishi, op. cit., s. 124; Nihon-bungaku-shi - jodai, Shibundo, op. cit., s. 304.2Ichiko et al., Nihon-bungaku-zenshi, t. 1, ss. 166-190.3 Możliwość wpływu chińskich luan, czyli swoistych zakończeń poematów fu

i koreańskiego hugu stanowiących ostatnią część poematów hjangga rozważa Konishi (op. cit., s. 332).

4Należy tu przytoczyć pogląd tych badaczy, którzy uważają, że poezja japońska wywodzi się z dialogu prowadzonego za pomocą wymiany strof katauta. Po ukształto­waniu się katauta miałyby powstać sedoka, a na końcu — tanka, tzn. za panowania cesarzowej Suiko w początkach VII w. (Zob. Kobayashi Yukio et al., Nihon-bungaku-no rekishi, t. 1, ss. 166-184).

5 Wiesław Kotański, Dziesięć tysięcy liści, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1961, s. 138.

6 Nihon-koten-bungaku-taikei (=NK BT), s. 45.7 W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, op. cit., s. 289.8 ibidem, s. 290.9 Zob. Nakanishi Susumu, Kamigami-to ningen (Bogowie i ludzie) w serii Nihon-no

koten (Klasyka japońska), Kódansha, 1975, s. 82 nn.10Zob. Tsuchihashi Yutaka, „Kaisetsu” (Objaśnienia) do Kodaikayoshu (Zbiór

starożytnych kayo), NKBT 3.11 Kodaikaydshu, op.cit., s. 380 oraz Karonshu (Zbiór rozważań o pieśniach)

w: NKBT 65 (Wakakuhon), s. 33.12Kodaikaydshu, op.cit., s. 384.13 ibidem, s. 297.14Tokue Gensei, „Kayó-bungaku” (Literatura kayo), w: Chusei-nihon-bungaku

(Średniowieczna literatura japońska), Yuhikaku, 1978, ss. 200-219.15 Ryójinhishó (Tajemny wybór pieśni) — Hómonka (Pieśni z buddyjskich pism),

w NKBT 73, s. 347.16Earl Miner, Japanese Linked Poetry. An Account with Translations o f Renga and

llaikai Sequences, Princeton University Press, Princeton 1979. Zob. też Okuda Isao, Renga in the Medieval Period, w: „Acta Asiatica” 37, The Toho Gakkai, Tokio 1979, nn. 29-46.

17 Rengashu (Zbiór pieśni łączonych), NKBT 39, s. 345. Zob. też przekład E. Miner, Japanese Linked Poetry, op. cit., ss. 184-225.

l8Por. też przekład W. Kotańskiego, Kojiki..., Zwój wtóry, rozdział 46, s. 76.. 19 M an'ydshu, NKBT 5, s. 345.

20Jednym z najwcześniejszych przykładów ludowej i plebejskiej zabawy są impro­wizacje renga podczas kwitnienia wiśni (hana-no moto-renga), z połowy epoki Kamakura (zob. Shimazu Tadao, Renga, w: Ariyoshi Tamotsu, Chusei-nihon-bungakushi, Yuikaku, Tokio 1978, s. 43).

21 Zob. W. Kotański, „Japoński siedemnastozgłoskowiec haiku”, „Poezja”, styczeń 1975; A. Żuławska-Umeda (przekłady, „Wstęp”), M. Melanowicz („Posłowie”), Haiku, Ossolineum, 1983; Kenneth Yasuda, The Japanese Haiku. Its Essential Nature, History and Possibilities in English, with Selected Examples, Tuttle, Rutland... (1957) 1973.

81

22 R. H. Blyth, Senryu. Japanese Satirical Verses, The Hokuseido Press, Tokio 1949.

23Nakanishi Susumu, „Bungaku-no tanjó” (Narodziny literatury), w: Jodai-nihon- -bungakushi, Yuhikaku, Tokio 1979.

24Nishio Kóichi, Chusei-setsuwa-bungakuron (Rozważania o średniowiecznej litera­turze anegdotycznej), Hanawa-shobó, Tokio 1972.

25 Murakami Manabu, Set suw a Tales and Hijiri Ascetics, „Acta Asiatica” 37, The Toho Gakkai, Tokio 1979.

26„Wstęp” i komentarze Yamady Yoshio et al. do zbioru Konjaku-monogatari (Opowieści dawne i współczesne), NKBT 22-26, dobrze wprowadzają w problematykę gatunku setsuwa.

27 Obszerne omówienie cech gatunkowych i historię setsuwa daje D. E. Mills w: A Collection o f Tales from Uji. A Study and Translation o f Uji Shiii Monogatari, Cambridge 1970.

28 Korzystam tu m.in. z książki Mitani Eiichi Monogatari-bungaku-shiron (Roz­ważania o literaturze opowieściowej), Yuseido, Tokio (1952) 1964.

29 Suzuki Tomotaró, Kawaguchi Hisao, Endo Yoshimoto, Nishishita Kyóichi, „Wstępy” do Tosa-nikki, Kagero-nikki, Izumi Shikibu-nikki,Sarashina-nikki, NKBT 20.

30Ikeda Kikan et al., „Wstępy” do Makura-no sdshi, Murasaki Shikibu-nikki, NKBT 19.

31 „Wstęp” do A Tale o f Flowering Fortunes. Annales o f Japanese Aristocratic Life in the Heian Period, przekład i komentarze William H. i Helen Craig McCullough, Stanford University Press, California 1980.

32Zob. „Wstępy” Edwarda Seidenstickera, Hiroshi Kitagawy i Bruce’a T. Tsuchidy do The Tale o f Heike. Heike Monogatari, University of Tokyo Press, Tokio 1975.

33Ichiko Teiji, „Wstęp” do Otogizoshi, NKBT 38.34Na temat znaczenia terminu kanazoshi zob. Maeda Kingoro i Morita Takashi,

„Wstęp” do Kanazoshi (Zeszyty pisane alfabetem), NKBT 90.35 O początkach druku w Japonii zob. m.in. Nihon-bungaku-no rekishi, op. cit.,

s. 78 nn.36 Donald Keene, World Within Walls, op. cit., s. 149 nn.37Teruoka Yasutaka, Genroku-no enjatachi (Aktorzy ery Genroku), Asahi-sensho,

Tokio 1976; Koshokumono-no sekai (Świat literatury erotycznej), 2 t., NHK Books, Tokio 1979; Genroku-bungei-no fukkd (Odrodzenie literatury Genroku), Shibundó Tokio 1966.

38 Zob. m.in. Itasaka Gen, Chonin-bunka-no kaika (Cywilizacja mieszczańska), Kódansha, Tokio 1975, s. 167 nn.

39 Itasaka Gen, op. cit., s. 86.40Mizuno Minoru, „Wstęp” do Kibydshi-sharebon-shu. (Zbiór żółtych okładek

i książek frywolnych), NKBT 59.41Hisamatsu Sen’ichi (red.), Nihon-bungakushi — Kinsei (op. cit.) ss. 856-860 nn.42 Kato Shuichi, A History o f Japanese Literature, vol. 2, The Years o f Isolation,

Kodansha International., Tokio 1983, s. 142.

NARA - VIII WIEK

ROZKWIT STOLICY I WALKA O WŁADZĘ

Okres Nara jest porą zbiorów wielkiego urodzaju — ziarna literatury bowiem zostały zasiane znacznie wcześniej, w okresie Yamato. Pierwsze kiełki i listki pokazały się też kilka wieków wcześniej. Nawet pierwsze decyzje o potrzebie zebrania owoców twórczości zapadły przed ustanowieniem stolicy w Narze.

Nara to także czas stabilizacji po wiekach walk i przeprowadzek prowadzonych i dokonanych jeszcze w okresach Asuka (za cesa­rzowej Suiko) i Hakuhó (za cesarza Temmu). Promulgacja kodeksu Taiho1 w roku 702 zamknęła okres przejściowy. Władczyni Gemmei (707-715) w roku 708 wydała dekret o budowie stolicy w dolinie Heijó, a już w roku 710 odbyła się przeprowadzka z Fujiwary do Nary

stolicy zwanej też Stolicą Pokoju (Heijo). Chociaż budowano ją według planu stolicy T'angów — Cz'anganu — to jednak chińską symetrię nieco pogwałcono odchodząc od wzoru prostokąta. Miasto podzielono na „lewą” i „prawą” stronę, między którymi biegła aleja Suzaku-dji, a całą powierzchnię poprzecinano krzyżującymi się pod kij tern prostym ulicami. W środku wydzielono 128 hektarów na Miasto w Mieście, czyli Pałac Cesarski (Daidairi). Zbudowano wielkie piętrowe bramy, jak Rashómon — południową bramę miasta — i Suzakumon — południową bramę Pałacu Cesarskiego.

Do Nary przeniosły swe siedziby klasztory. Powstały kompleksy budynków świątynnych, które w kulturze odegrały wielką rolę. Były to między innymi: Saidaiji, Hokkeji, Tóshódaiji, Daianji, Gankóji, Yakushiji, Kófukuji i Tódaiji. Kapłani i mnisi wraz z arystokracją tworzyli dość liczną i najbardziej wpływową warstwę mieszkańców (około 10 procent) w około 200-tysięcznej Narze. We wczesnym

83

okresie liczną grupę stanowili rzemieślnicy, budowlani, rzeźbiarze, ogrodnicy — także pochodzenia koreańskiego i chińskiego. Dzięki nim Nara stała się ośrodkiem kulturalnym skupiającym dużą liczbę ludzi wykształconych, stała się ośrodkiem promieniującym na otacza­jące i dalsze prowincje, połączone ze stolicą siedmioma traktami, m.in. Tókaidó, Tósandó, Hokurikudó i Nankaidó. Rozstawiane na traktach stacje pocztowe (umaya) ułatwiały szybkie połączenia ze stolicą, potrzebne po to, by zaopatrywać dwór w luksusowe towary z Chin przez port Naniwa (Osaka), a miasto w surowce, materiały i żywność.

Nara utrzymywała regularne stosunki z Chinami — dwór wysyłał oficjalne misje co kilkanaście lat, natomiast mnisi i uczeni wybierali się w niebezpieczną podróż znacznie częściej. Chcąc dotrzeć do źródła wiedzy musieli też ponosić wielkie ofiary — wiele statków nigdy nie docierało do celu.

W okresach Asuka i Hakuhó podróżnicy przywozili z Chin wszystko, co wiązało się z nową religią buddyjską. W okresie Nara natomiast niepotrzebna stała się już motywacja religijna — po prostu przywożono księgi, przedmioty i nowinki chińskie, a także wiedzę uzyskiwaną po wielu latach studiów w chińskich klasztorach. Niemal wszystko, co pochodziło z Chin, spotykało się z aprobatą. Było synonimem elegancji. Narastał więc czas głębokiej sinizacji życia w stolicy. Te nastroje umiejętnie podsycali i rozbudzali mnisi, a klasztory buddyjskie, uczestniczące w dorocznych ceremoniach dworskich, bogaciły się i umacniały szybko dzięki donacjom pań­stwowym. Tódaiji i inne świątynie stały się wpływowymi ośrodkami kulturalnymi i gospodarczymi, od których dominacji w końcu będzie uciekał cesarz Kammu (w 784 roku przeniósł dwór do Nagaoki).

Większość świątyń należała do jednej z sześciu szkół (sanron— „trzy traktaty”2, jojitsu — „urzeczywistniania się”, hossd — „przeja­wy zasad”, kusha — „pojemny skarbiec”, kegon — „obfitość”, ritsu— „dyscyplina”), kontynuujących chińskie tradycje hinajany i pewnych nauk mahajamy. Mnisi zamknięci w klasztorach, raczej oderwani od świata, studiowali sutry, zajmowali się metafizyką — wiedzą o pustce i niewypowiedzialności świata rzeczywistego (sanron), momentem jako jedyną realnością bytu (jojitsu), tezą o istnieniu absolutnej świa­domości wyłaniającej z siebie „zasady” (hossd), kwestią absolutu- -kosmosu identycznego z Buddą Roshana (kegon).

Pewna część wykształconych mnichów wyróżniała się działalnością

10. Złota Kaplica Kondó z VII wieku w klasztorze Hóryuji. Zwieńczenia dachu charakterystyczne dla epoki Asuka

społeczną, jak np. Gyóki (668-749), pochodzenia koreańskiego, który zajmował się budową świątyń, mostów, grobli, leczył chorych i po­magał biednym. Drugą wielką postacią był Chińczyk z pochodzenia, (Janjin (688-763), który zainicjował składanie ślubów przez kandyda­tów na mnichów, założył w Japonii szkołę „dyscypliny” (754 rok) i nauczał zasad zachowania się, wśród których bodaj najważniejszą była troska o to, co żywe. Mnichów obowiązywało również ogra­niczenie snu, strojenia się, spożywania mięsa, słuchania muzyki, kłamania, obmawiania etc. Gyóki i Ganjin byli wielkimi znawcami zasad buddyjskich i potrafili je głosić w sposób zrozumiały zwykłym ludziom. Oni też przygotowali warunki do popularyzacji myśli bud­dyjskiej w późniejszych wiekach, m.in. dzięki zaakceptowaniu wierzeń rodzimych.

Moda na buddyzm wyszła poza mury stołeczne do dworów arystokratycji prowincjonalnej, która — podobnie jak między innymi cesarz — zaczęła rywalizować w fundowaniu świątyń i posągów. Przepisywanie sutr stało się też jedną z dróg do zbawienia. Wielu

85

arystokratów stawiało kamienne stupy ku czci swych bliskich zmar­łych. Nie tylko więc przykład z góry, z centrum politycznego, sprzyjał szerzeniu importowanej religii. Dużą rolę odgrywała atrakcyjność bogatej doktryny, rytuału i efektywnej organizacji kościelnej. Ta obca religia nie tępiła kultów rodzimych ani praktyk szamańskich. Prze­ciwnie, to lokalne praktyki uległy wzbogaceniu przez asymilację pewnych elementów buddyjskich i taoistycznych. Połączyły się „drogi” poszukiwania zbawienia, mądrości, nieśmiertelności przez szamanów, wędrownych mnichów i pustelników.

Dzięki wspomnianej modzie najwięcej zabytków w okresie Nara pozostawił po sobie buddyzm, tzn. kościół buddyjski i twórcy in­spirowani myślą buddyjską. Wielkie świątynie zbudowano w stylu chińskim. Tylko Shósdin3 — skarbiec świątyni Tódaiji — skon­struowano w rodzimym stylu azekurazukuri, mającym swe źródła w czasach yayoi. Wielką wartość mają też rzeźby, głównie sakralne, łączące style chińskie, koreańskie, hinduskie, a może nawet perskie. Większość dzieł tworzyli rzemieślnicy i artyści koreańscy i chińscy. Ich dzieła pozostały anonimowe. Nawet nie wiadomo, czyim jest dziełem Wielki Budda Wajroczana — prawdopodobnie Koreańczyka, znanego w Japonii jako Kuninaka-no Kimimaro. Do dziś wytwory z brązu, drewna, gliny, laki i kamienia zdobią liczne świątynie, np. wykonana z laki bogini Fukukenjaku-kannon w kaplicy Hokkedo, zwanej też Pawilonem Trzeciego Miesiąca (Sangatsudó) wraz z rzeźbami w glinie Gakkó (bodhisattwa Światła Księżycowego) i Nikkó (bodhisattwa Światła Słonecznego) należą do najlepszych dzieł okresu. Z drewna wykonana jest jedenastogłowa Kannon z Yakushiji, a z tzw. suchej laki (kanshitsu) — przepiękny „Posąg Stojącej Ashury” przecho­wywany w Muzeum Kófukuji, ceniony za wyrazistą ekspresję każdego z trzech lic; tu piękno ludzkiej twarzy w niczym nie przypomina stereotypu demonów ashura. Dwaj Królowie (Nió) w Środkowej Bramie Hóryuji, Tysiącręka Kannon w Fujiwaradera, Kannon0 Jedenastu Twarzach w Shdrinji, Dwunastu Boskich Generałów — to tylko niektóre arcydzieła epoki.

W Narze i okolicach wykonywano latarnie (np. latarnia z brązu na podwórzu Daibutsuden), tkano i farbowano tkaniny, z których pewne okazy zachowały się w Shósóin. Obrazy malowane na ścianach1 parawanach lub na papierze padły ofiarą pożarów. Tylko nieliczne przykłady ocalały. Dużo więcej zachowało się tekstów kaligrafo­

86

wanych przez mnichów i arystokratów, ponieważ sutry i inne dokumenty miały wiele kopii. Przepisywano je w celach praktycznych, lecz zwój papierowy zapisany przez cesarzową Kómyó (701-760) nosi wszelkie cechy kaligrafii ozdobnej.

Językiem oficjalnym był chiński. W języku tym sporządzano dokumenty, listy urzędowe, spisywano kroniki. Skrybami byli głównie Koreańczycy i Chińczycy, dlatego łatwiej im było pisać po chińsku niż starać się zanotować brzmienie słów i zdań japońskich. Japończycy, którzy chcieli lub musieli pisać, nie mogli obejść się bez znajomości chińszczyzny. W okresie Nara twórczość literacką uprawiano już w obu językach: chińskim i japońskim, w obu sytuacjach posługując się ideogramami chińskimi w piśmie. Z licznych prób komponowania wierszy po chińsku zachował się zbiór sześćdziesięciu czterech autorów pt. Kaijuso (Dawne ulubione strofy, 751) z końca VII i początku VIII wieku (do roku 751), świadczący raczej o naśladownictwie chińskich poetów aniżeli o rodzimych treściach i własnej inwencji. Tym niemniej Kaifusó dowodzi, iż Japończycy pilnie uczyli się języka i tradycji chińskiej. Uczonymi w piśmie byli głównie urzędnicy kształceni wedle wzorów chińskich w kilku systemach szkolnictwa. W Ministerstwie Ceremonii był Departament Nauki (Daigakuryó), w którym kształ­cono w specjalizacjach historii i literatury (Kidendó), nauk konfucjań- skich (Myógyódó), prawa (Myóbódó) i matematyki (Sandó). Kształ­ceniem astrologów, wróżbitów i obserwujących ciała niebieskie specja­listów przygotowujących kalendarze zajmował się Departament Ommyóryó w Ministerstwie Urzędów Centralnych. Nauczano rów­nież medycyny w Departamencie Ten'yakuryó w Ministerstwie Dworu Cesarskiego. Szkoła medyczna — kształcąca znachorów, magów, zielarzy, a także specjalistów akupunktury pełniła też funkcje usługowe dla dworu, dzięki czemu mogła się rozwijać, podobnie jak astrologia. W Departamencie Nauki natomiast panował zastój. Humanistyka otrzymała pewien impuls dopiero w okresie Heian, gdy powstały rodowe szkoły prywatne.

Zatem twórcy literatury i kompilatorzy kształcili się we wspo­mnianych szkołach, w klasztorach, a także na studiach zagranicznych w Chinach. Oni właśnie byli twórcami podstawowych zbiorów i kronik, a także utworów oryginalnych, spośród których najwyższym poziomem wyróżnia się poezja dworska w języku japońskim.

Stabilizacja polityęzna w okresie Nara była raczej pozorem niż

87

faktem. W tej to epoce rozkwitu kultury toczyła się nadal walkao wpływy i władzę. Cesarze wielokrotnie na pewien czas opuszczali to miasto, by uciec od knowań, spisków i krwawych rozpraw (m.in. cesarz Shómu, 724-749). Nie był więc to czas spokojny, głównie z powodu prób przejęcia faktycznej władzy w kraju przez Fujiwarów. Ostatecznie dwór cesarski opuścił stolicę w roku 784 i przeniósł się do Nagaoki, gdzie budowano nową stolicę, by po dziesięciu latach to miejsce również opuścić i rozpocząć budowę Heian. Obu przeprowa­dzek dokonał cesarz Kammu (781-806), więc nie ma przeszkód, by zamknąć okres Nara na roku 794, a nie dziesięć lat wcześniej. Nagaokę dopiero budowano, centrum kulturalnym nadal pozostała Nara, gdzie rządzili raczej zwierzchnicy kościoła buddyjskiego, od których cesarz uwolnił się opuszczając to miasto4.

ZABYTKI PIŚMIENNICTWA

KOJIKI

Kojiki9 czyli Księga dawnych wydarzeń (712 rok) to najstarsze zachowane dzieło piśmiennictwa japońskiego. Opracowane zostało przez zespół pod redakcją O-no Yasumaro (zm. 723) na polecenie dworu cesarzowej Gemmei. Jest usystematyzowanym zbiorem mitów, legend, pieśni, genealogii i semihistorycznych i historycznyh zapisków do okresu panowania cesarzowej Suiko (593-628).

Zgodnie ze Wstępem w języku chińskim, przypisywanym O-no Yasumaro, cesarz Temmu (panował 673-686) polecił Hieda-no Are (płeć nie ustalona) nauczyć się na pamięć genealogii rodu cesarskiego i innych rodów oraz starych opowieści i pieśni z zamiarem ich spisania; lecz cesarz Temmu zmarł i dzieła nie doprowadził do końca. Podjęła je cesarzowa-władczyni Gemmei (panowała 707-715). Poleciła zapisać opowieści i fakty zapamiętane przez Hieda-no Are poprawia­jąc fałszywe mniemania i złe tradycje rodów w celu ukazania w po­żądanym świetle rodu cesarskiego. Oprócz ustnych przekazów wy­korzystano również źródła pisane, które zaginęły.

Dzieło składa się z trzech ksiąg. Pierwsza zawiera mity i legendy, poczynając od bóstwa Ame-no Minaka-nushi do Ugayafukiaezu,

88

druga — od legendarnego cesarza Jimmu (jakoby 669 r. p.n.e.) do cesarza Ojin, ostatnia — od cesarza Nintoku do cesarzowej Suiko.

Choć opracowaniu Kojiki przyświecały cele polityczne (umocnienie wiary w boskie pochodzenia cesarzy), a nie literackie czy tylko kronikarskie, to jednak powstało dzieło ważne również w historii literatury. Od XIII wieku do II wojny światowej Kojiki uważano za dzieło historyczne i świętą księgę sintoizmu, w której doszukiwano się wartości moralnych. Utrudniało to badania naukowe nad tym tek­stem. Dziś Kojiki jest przedmiotem wszechstronnych studiów zarówno historycznych, jak i literaturoznawczych również w Polsce (prof. W. Kotański5, przekład i liczne studia).

Kojiki, czyli Księga dawnych wydarzeńZwój I ustęp 21

Rzekł wówczas Porywczy Niepohamowany Mąż do Świecącej na Niebie:„Moje zamiary były czyste i uczciwe, stąd też za potomstwo, które się rodziło z mej przyczyny, obrałem sobie wątłe dziewczęta.Jest więc dla mnie jasne, że to właśnie ja zwyciężyłem”.Po tych słowach ogarnięty nieodpartym poczuciem,że jednak odniósł zwycięstwo,pozrywał groble na nawodnionych polach ryżowychnależących do Świecącej na Niebie,zasypał rowy doprowadzające wodę do jej uprawi zanieczyścił kałem izbę,gdzie spożywała świeże płody z pól swoich.A choć tak sobie poczynał,Świecąca na Niebie nie poczytała mu tego za przewinienia mówiąc:»Wygląda to wprawdzie jak kał,ale może mój dostojny brat tak wymiotował,gdzie popadło, po pijanemu.Pozrywał też groble na polach ryżowych i zasypał rowy doprowadzające do nich wodę z pewnością dlatego, że mój dostojny brat uważa budowanie takich urządzeń za marnowanie ziemi”.Choć przedstawiła to w jak najżyczliwszych słowach, nie zaprzestał bynajmniej swych ohydnych czynów.Jego sprawki stawały się nawet coraz bardziej dokuczliwe.Gdy Świecąca na Niebie siedziała w świętej tkalni i doglądała tkania boskich szat,

89

Niepohamowany Mąż przedziurawił strop owej tkalni i wrzucił do wnętrza niebiańskiego srokatego źrebca, którego odarł okrutnie ze skóry.Na ten widok niebiańskie tkaczki wpadły w popłoch, poprzebijały sobie łona czółenkami tkackimi i poumierały.

* * *

Świecąca na Niebie patrzyła na to ze zgrozą, a potem odkryła wejście do niebiańskiej jaskini i schowała się w niej.Natenczas zapadł zmrokw każdym zakątku Przestworza Wysokich Niebios, a w krainie Pośród Uprawnych Pól zapanowała wszędy ciemność.I tak nastała wieczna noc ...Głosy dziesiątków tysięcy duchów rozebrzmiały wówczas jak brzęczenie rojów much latem i wydarzyły się wokół dziesiątki tysięcy nieszczęść.Osiemset dziesiątków tysięcy duchów przeto zgromadziło się w łożysku Rzeki Spokoju Niebios i zażądało rady od Ducha z Nadmiarem Pomysłów, który jest dzieckiem Najwyższej Świętej Mocy Życiodajnej. Nakazał on sprowadzić z Krainy Wieczno trwałości ptaki wywodzące długie trele, aby śpiewały.Nakazał też wziąć z górnego biegu Rzeki Spokoju Niebioskowadło z twardego kamienia,nabrać kruszczu w niebiańskiej kopalni,wezwać kowala, Niebiańskiego Pachoła Spawającego na Gorąco, a także zlecić jemu i Zmyślnej Białogłowie Wygładzającej na Twardym Brusie, by wykonali zwierciadło ze spiżu.Nakazał też wezwać dostojnego Rodzica Szlachetnych Kamieni, by przygotował szczęścionośne krzywulce ze szlachetnych kamieni, które się setkami naniże na postronki.Nakazał też polecić dostojnemu Żałobnikowi Niebiańskiemu i dostojnemu Dawcy Bogatych Obiat, by dostarczyli w całości łopatkę jelenia z Niebiańskiego Wzgórza Orgii i wzięli stamtąd czeremchę, potem zaś przygotowali wróżbę.I wyciągnięto z korzeniami bujnie wyrosły krzew szczęścia z Niebiańskiego Wzgórza Orgii, na górnych gałązkach przyczepiono nanizane setkami na postronki szczęścionośne krzywulce ze szlachetnych kamieni, na średnich gałązkach umocowano ośmiogranne zwierciadło,

90

na dolnych zaś gałązkach zawieszonobiałą tkaninę bawełnianą i niebieskawą tkaninę konopną —gładkie — by kojąco głaskały ducha.Ten obwieszony różnościami krzak dzierżył dostojny Dawca Bogatych Obiat, jako najświętszy przybytek ofiarowywany duchowi, by weń zstąpił,a dostojny Żałobnik Niebiańskiodprawił kornie modły słowami podniosłych zaklęć.Jednocześnie Niebiański Mąż z Siłą w Rękachukrył się przy wejściu do niebiańskiej jaskini,a Niebiańska Bystra Dziewczyna zawiązała rękawy giezłaniebiańskim widłakiem z Niebiańskiego Wzgórza Orgii,przystroiła głowę gałązkami niebiańskiej trzmieliny,wzięła do ręki listki trawiastego bambusuz Niebiańskiego Wzgórza Orgii,przewróciła przed niebiańską jaskiniąkadź drewnianą do góry dnem, wstąpiła na niąi tupiąc rozgłośnie zachowywała sięjak nawiedzona przez duchy:obnażyła piersi, a opaskę spódnicy przesunęła poniżej brzucha. Na ten widok osiemset dziesiątków tysięcy duchów jednocześnie wybuchnęło śmiechem, aż się zatrzęsło Przestworze Wysokich Niebios.

* * *

Wówczas Świecąca na Niebie zdjęta zdziwieniem odsunęła nieco na bok głaz zagradzający wejście do niebiańskiej jaskini, tak że powstała szpara, i odezwała się z wnętrza w te słowa:„Sądziłam, że skoro się schowam, ściemnieją przestworza niebios i pociemnieje cała Kraina Pośród Uprawnych Pól; tymczasem Bystra Dziewczyna oddaje się pląsom, a osiemset dziesiątków tysięcy duchów głośno się śmieje ...”Odpowiedziała jej wtedy Niebiańska Bystra Dziewczyna:„Jest tu duch bardziej czcigodny niż ty, dostojna, a przeto radujemy się, śmiejemy i tańczymy”.Takie były jej słowa.Tymczasem dostojny Żałobnik Niebiański i dostojny Dawca Bogatych Obiat wysunęli do przodu owo zwierciadło umocowane na gałązkach krzaku szczęścia

91

i pokazali je ze czcią Świecącej na Niebie.Ogarnięta coraz większym zdziwieniem Świecąca na Niebie wysunęła się teraz poza wierzeje jaskini,żeby się nieco rozejrzeć, a wtedy Niebiański Mąż z Siłą w Rękach, który tam się ukrył,chwycił ją za dłoń i wyciągnął na zewnątrz.Zaraz też dostojny Dawca Bogatych Obiat rozciągnął za jej plecami powrósło łączone z kilku pomniejszych, których końce zwisały niczym chwosty, i rzekł: „Odtąd już ci nie wolno tam powrócić!”A rzecz oczywista, że odkąd Świecąca na Niebie wyszła z jaskini, zarówno Przestworze Wysokich Niebios, jak i Kraina Pośród Uprawnych Pól ponownie rozwidniły się i przejaśniały.

Tłum. W. Kotański

NIHONGI

Nihongi lub Nihonshoki (Kronika japońska, 720), pierwsza z sześciu oficjalnych kronik japońskich (rikkokushi), wzorowana jest w zna­cznym stopniu na chińskich zapiskach historycznych6. Składa się z 30 ksiąg. W pierwszej części zawiera mity i legendy (13 ksiąg), w dalszych— bardziej wiarygodne dane kronikarskie, uzupełniane komentarzami w stylu kronik chińskich. Siedemnasta księga szczegółowo przedstawia stosunki, jakie utrzymywała Japonia z Półwyspem Koreańskim, a w księdze dziewiętnastej zawarte są relacje o początkach buddyzmu w Japonii. W następnych księgach opis staje się coraz bardziej kronikarski, pozbawiony opowieści setsuwa. Ostatnia księga poświę­cona jest władczyni Jitó (panowała 686-697).

Nihongi opracowano na podstawie materiałów z Kojiki, oficjalnych zapisków dworskich, pamiętników indywidualnych, kronik koreań­skich i innych źródeł. W pracach nad Nihongi brało udział prawdo­podobnie kilku autorów. Dlatego dzieło to nie jest jednolite pod względem stylu i doboru materiału. Nihongi stało się wzorem dla późniejszych kronik oficjalnych, tak zwanych rikkokushi (Sześć historii narodowych), a mianowicie: Shoku-nihongi (Ciąg dalszy kroniki japońskiej, 797), Nihon-kóki (Późniejsza kronika japońska, 841), Shoku-nihon-koki (Ciąg dalszy późnej kroniki japońskiej, 869), Nihon-montoku-tennó-jitsuroku (Japońska wierna kronika z okre­su Montoku, 871-878), Sandai-jitsuroku (Wierna kronika trzech pokoleń, 901).

92

FUDOKI

Fudoki7 („opisy ziem i obyczajów”) opracowywano w urzędach prowincjonalnych w VIII wieku na polecenie wydane przez cesarza w 713 roku. Z najstarszych fudoki przetrwały w całości tylko opisy prowincji Izumo (Izumo-fudoki, 733), w postaci niepełnej — opisy prowincji Harima, Hitachi, Hizen i Bungo. Fudoki pisano w urzędo­wym języku chińskim, tylko wiersze, baśnie i legendy zanotowano po japońsku. W baśniach (setsuwa) z Izumo-fudoki przetrwali lokalni bogowie i legendarni bohaterowie, świadczący o nikłych jeszcze wpływach w Izumo rodu panującego w Yamato. Do znanych przeka­zów należy między innymi opowieść o tak zwanym „przyciąganiu krainy” (ikunihiki), będące echem wczesnego okresu podbojów i zago­spodarowywania kraju. W innych fudoki pojawia się topos „oglądania kraju” (kunimi) przez cesarzy i ich dostojników. Bohaterami setsuwa są tu cesarze odbywający przemarsz przez opisywane prowincje. Wątki pochwały kraju, danin, podboju innych ludów wyraźnie odróżniają te fudoki od treści Izumo-fudoki. Ale i w tych fudoki zachowały się stare podania i baśnie, jak na przykład o dziewczynie, która przemieniła się w sosnę (Bungo-fudoki). We fragmentarycznie zachowanym Tan- go-fudoki znajdujemy popularną baśń o chłopcu znad zatoki — Ura- shimako, którego boginka zawiodła do pałacu niebios.

Niezależnie od pewnych wartości artystycznych, fudoki stanowią bogate źródło do badań nad genezą form i wątków literackich; z opisów ziem i obyczajów korzysta również geografia historyczna, etnografia i językoznawstwo.

W Izumo-fudoki tylko nazwy własne i niektóre inne zachowano w japońskim brzmieniu, natomiast tekst podstawowy spisano po chińsku. Dzieło zawiera ogólny opis prowincji Izumo, stanowiącej część dzisiejszej prefektury Shimane, omówienie dziewięciu powiatów oraz zakończenie. W opisie uwzględniono następujące powiaty: Ou, Shimane, Aika, Tatenui, Izumo, Kamudo, Iishi, Nita i Ohara.

We wstępnej części wyjaśnia się położenie prowincji, pochodzenie jej nazwy, a także wylicza podział administracyjny na dziewięć powiatów, 62 osady, 181 siół, cztery dodatkowe osady (amaribe), czyli wioski zamieszkałe przez kastę eta, siedem wiosek świątynnych (kamu- be) i sześć stacji pocztowych (umaya).

W opisie powiatu znajdujemy informacje o podziale administracyj­

93

nym, o pochodzeniu nazw powiatów, osad i siół, a także o ich geograficznym położeniu, o świątyniach sintoistycznych, górach, rze­kach, wyspach, florze i faunie.

W części końcowej podane są informacje o stanie dróg prowincji i o rozmieszczeniu wojska (gundan), stacjach sygnalizacyjnych (tobuhi) i strażnicach (mamori). Jest też data zakończenia opisu prowincji: „piąty rok Tempyó, drugi miesiąc, trzydziesty dzień”, czyli rok 733. Są też podpisy osób odpowiedzialnych za przygotowanie Izumo-fudoki: Aika-no kóri-no hito, Miyake-no omi Matatari i Izumo-no omi Hiroshima. Pierwszy z nich pochodził z powiatu Aika i był od­powiedzialny za przepisanie, drugi natomiast piastował znacznie wyższe funkcje (naczelnik prowincji — kuni-no miyatsuko — i powiatu ou-ómiyatsukó) i odpowiadał za całą pracę nad opisem ziem i oby- zajów prowincji Izumo.

Z punktu widzenia literackiego znaczną wartość mają przytoczone w tym dziele legendy o kunihiki, czyli „przyciąganiu kraju” i po­większaniu jego powierzchni, o dziewczynie pożartej przez rekina,0 grocie wielkiego boga Sada, o jednookim diable-ludojadzie i inne podania o pochodzeniu nazw.

Opowieść o tragicznym spotkaniu dziewczyny z rekinem znaj­dujemy w części poświęconej opisowi osady Yasuki. Oto w roku 674 córka Mimaro, pełniącego obowiązki opowiadacza i kronikarza (katari-no omi), została zaatakowana przez rekina i zginęła. Ojciec wyciągnął jej ciało na brzeg i rozpaczał dniami i nocami. Chodził tam1 z powrotem, wzywał o pomstę do niebios oszalały z bólu. Zanosił modły do bogów niebiańskich i ziemskich, do 399 świątyń prowincji. Wtedy nadpłynęło ponad sto rekinów „patrolujących” sprawcę tra­gedii. Ojciec bez zwłoki wymierzył cios oszczepem w środkowego rekina i zabił go. Porąbał na kawałki i z jego wnętrza wydobył część łydki swej córki. Niestety, bogowie nie przywrócili życia córce. Pomogli tylko dokonać zemsty na sprawcy nieszczęścia.

A oto przykład opisu wioski świątynnej, to znaczy sioła otaczające­go świątynię i płacącego podatki na rzecz tej świątyni.

„Świątynna wioska Imube: znajduje się w odległości 21 sato8 i 260 ashi prosto na zachód od urzędu powiatowego (kóri-no miyake). A wioskę tę nazwano tak dlatego, że namiestnik prowincji w drodze do pałacu cesarskiego z zamiarem złożenia hołdu cesarzowi, zatrzymał się tutaj dla dopełnienia obrzędu oczyszczenia (misogi-no imi). Tutaj właśnie nad rzeką tryskają z ziemi

94

gorące źródła. Wokół gorących źródeł są piękne góry i morze. Dlatego mężczyźni i kobiety, starzy i młodzi podążają w te strony pieszo lub przypływają morzem, często zbierają się tutaj na targ, gromady ludzi tłoczą się i mieszają, śpiewają swobodnie, tańczą i piją wino. Jeśli ktoś raz wykąpie się w tym źródle, to wypięknieje; jeśli wykąpie się w nim dwukrotnie, wyleczy wszystkie choroby. Nigdy jeszcze, od najdawniejszych czasów poczynając, nie zdarzyło się, by wody te ludziom nie pomogły. I dlatego miejscowi nazywają je „boskim źródłem”9.

Fragment z Izumo-fudoki

MAN'YOSHÜ

Man'yóshü (Dziesięć tysięcy liści, ok. 781) jest zbiorem poezji w 20 księgach, zawierających 260 chóka, 60 sedóka i ok. 4200 tanka z około czterech wieków rozwoju poezji japońskiej, a ponadto kilka wierszy chińskich oraz bogate informacje w języku chińskim na temat oko­liczności powstania utworów. Dokładna data opracowania antologii, jak też nazwiska kompilatorów nie są znane. Prawdopodobnie po­wstawała stopniowo w połowie VIII wieku, a główną rolę w jej ukształtowaniu odegrał poeta Otomo(-no) Yakamochi (716-785). Wszystkie wcześniejsze zbiory, stanowiące źródło dla Man'yóshü, zaginęły, dlatego czas powstania większości starych utworów jest trudny do określenia. Najwcześniejszy wiersz (M. 11,85) przypisywany bywa małżonce cesarza Nintoku, Iwanohime (IV wiek), ostatni da­towany wiersz powstał w 759 roku. Jego autorem jest Yakamochi.

Układ materiału nie jest jednolity — układ chronologiczny krzy­żuje się z klasyfikacją tematyczną. W pierwszych księgach wprowadza się trzy podstawowe kategorie: banka (elegie), sómon (prywatne wier- sze-listy, głównie poezja miłosna) i zóka („różne pieśni”). W ostat­nich trzech księgach zawarte są głównie wiersze Yakamochiego i innych poetów z kręgu jego rodu.

Tematyka wierszy jest bardzo zróżnicowana, obejmuje wszelkie Sprawy z bliskiego otoczenia człowieka. Szczególnie cenne i liczne są wiersze o miłości i przyrodzie, a także o wierności, śmierci, pracy i podróżach. Podstawowym tematem jest miłość. Otwarcie opiewa się tu uczucie między mężem i żoną, rodzicami i dziećmi — w odróżnieniu od późniejszych antologii. Wątkiem towarzyszącym jest przyroda, jej piękno i bogactwo. Wiele utworów wyraża pierwotną radość życia i poczucia jedności ze światem natury. Znaczącym wątkiem jest rów­nież czas i jego upływanie, zagrażające trwałości życia i miłości. Prze­

95

mijanie napawa wielu poetów melancholią, nawet rozpaczą z powodu starości, smutkiem z powodu zniszczeń dawnych stolic i dworów.

Równie zróżnicowane są środki ekspresji. W antologii są utwory naiwne i niedojrzałe, a także wysoce wysublimowane. Jedne wyrażają proste zdumienie i zachwyt nad światem, inne są przykładem wy­szukanej retoryki.

Autorami większości wierszy są cesarze, urzędnicy, a także przed­stawiciele niższych warstw społecznych. Są również w antologii pieśni ludowe ze wschodnich prowincji (-azuma-uta), czyli z okolic dzisiej­szego Tokio. Wszystkie utwory, anonimowe i autorskie, reprezentują cztery okresy rozwoju poezji. Pierwszy okres (do 672) nosi nazwę wczesnej epoki Man'yó i obejmuje głównie utwory urzędników dwor­skich czasu kształtowania się państwa w nowym systemie administra­cyjnym i prawnym. Większość utworów zachowuje prosty naiwny styl poezji ustnej, jak np. wiersz cesarza Yüryaku (M.I,1). Dojrzałością wyróżnia się liryka osobista poetki Nukada-no Gkimi (ur. około 630).

W drugim okresie (673-709) poeci dobierają słownictwo staranniej, z większym poczuciem artystycznego efektu. Doskonalą formę poetycką. Świadczy o tym twórczość wybitnych poetów: Kakinomo- to-no Hitomaro (VII w.) i Takechi-no Kurohito (?).

W trzecim okresie (710-733) tworżą utalentowani poeci o wyraźnie ukształtowanych osobowościach twórczych: Otomo-no Tabito (665- -731), Yamanoe-no Okura (660-7733), Yamabe-no Akahito (ok. 724- -749), Takahashi-no Mushimaro (?), Kasa-no Kanamura (?) i inni.

POECI MAN YOSHU

TABELA CHRONOLOGICZNA

1. Epoka literatury ustnejNależą do niej poeci okresu Yamato, w którym siedzibę cesarzy

przenoszono wraz ze zmianą panującego lub z innych ważnych powodów. I tak np. w roku 667 stolicę przeniesiono do Otsu na okres sześciu lat. Wcześniej (IV, VII w.) cesarze rezydowali w Naniwie (dziś Osaka) i w Asuka (V w.). W tym okresie oprócz poezji anonimowej wyróżnia się twórczość następujących poetów:

96

» b 5a= fm= m.%n- i> É fc u <t

* h H Ł 'a’2í) JH* ñ* & (D fc*

%x to £ W« #p£ 3€g£ # ©& U «•« % * ¿ TJ;

|t ?> £oT£ 3 Ü * &** to $£■ bT & &

b£> b f

Jí%z -o m* Ł *% $ £ © Ł*

fé“= 1 m

M* * ? #-fi- ÍD¿ t> -*;**

_© ffi“ b m c * :fu łi ¿Dc #? .

I L *= * !ł i fc % •

■** t th #® T i& -r

« ;sfcSO55Í

# IB fu »s % f3

35 &fi® dbrPJ £ *

pj i iMi Si

m © Vc¥ 3* A

ft3SLi=i « *»5 A ffljn{# JK mi

m.£#

%#

»a

Ufcff* 5WK *db.R «0'

75@9

ar* # ng

ł f i t* &

Pf P€

ffi 351pm

&m ffr-

MM £&i 7G £

* I m &* g & il i t .1

11. Man'ydshü. Wiersz nr 1 w pisowni oryginalnej man’yógana (z prawej) i w pisowni współczesnej, w której oprócz znaków chińskich występują litery alfabetu sylabicznego

hiragana

Yüryaku (cesarz z V w.)Jomei (cesarz z VII w.)Arima-no Miko (VII w.)Nukada-no Okimi (VII w.)

2. Czas dojrzewania formy poetyckiej — późny okres Yamato (673-709)

W tym okresie miały miejsce zamieszki zwane Jinshin-no ran (672 r.). Wtedy to stolicę przeniesiono do Kiyomihara w okolicy Asuka (672 r.), a następnie do Fujiwara-kyó (694 r.). Najwybitniejszymi poetami okresu byli:

Kakinomoto-no Hitomaro (VII w.)Takechi-no Kurohito (VII w.)

97

3. Czas działalności utalentowanych poetów NaraUstanowiono wtedy pierwszą stałą stolicę w Heijo-kyó, zwaną

później Nara (710-784). Dziewiętnaście lat później ma miejsce „in­cydent Nagaya” (Nagaya-no hen w roku 729). Najwybitniejszymi poetami tego okresu byli:

Yamabe-no Akahito (ok. 724-749)Takahashi-no Mushimaro (?)Otomo-no Tabito (665-731)Yamanoe-no Okura (660-?733)

4. Dojrzałość sztuki poetyckiej — końcowe lata epoki NaraOkres rozpoczyna rebelia Fujiwara-no Hirotsugu w 740 roku,

gubernatora Tsukushi (na wyspie Kiusiu) z siedzibą w Dazaifu, pokonanego i ściętego w następnym roku. Z powodu walk politycz­nych czasowo przeniesiono stolicę z Nary do miejscowości Kuni w sąsiadującej prowincji Yamashiro. Ważnym wydarzeniem okresu było też „otwarcie oczu Wielkiego Buddy”, czyli poświęcenie mo­numentalnego posągu Wielkiego Buddy w świątyni Tódaiji (Wielka Świątynia Wschodu) w Narze w roku 752. Najwybitniejszymi poetami okresu byli:

Otomo-no Yakamochi (?—785)Otomo-no Sakanoe-no Iratsume (VIII w.)Kasa-no Iratsume (VIII w.)

Iratsume w języku starojapońskim oznaczało „córkę”, a więc dwie ostatnie poetki były córkami Otomo-no Sakanoe i Kasy. Ich imion w dokumentach nie znaleziono.

YÜRYAKU

Cesarzowi Yüryaku (?418-?479) przypisywany jest najstarszy wiersz japoński, nie wyróżniający się jeszcze walorami artystycznymi, nie pozbawiony jednak swoistego uroku prostoty. Najprawdopo­dobniej napisany został przez anonimowego autora w bliżej nie­określonym czasie. Forma utworu niewątpliwie świadczy o pierwot­nym etapie rozwoju poezji. Wiersz ukazuje przywódcę — naczelnika zwanego później „cesarzem” — jako młodzieńca, który umila sobie czas w podróży rozmawiając z dziewczyną, którą przypadkowo spotkał. Nalega — wykorzystując swoje władcze atrybuty — by mu

98

powiedziała, gdzie mieszka i jakie nosi imię. Gdyby tak uczyniła, świadczyłoby to o tym, że młodzieniec jej się podoba.

Wspomniany wiersz zamieszczony jest pod numerem „jeden” w księdze pierwszej (M. 1 ,1) w Mariydshu z informacją, iż autorem jest „pan najjaśniej panujący w pałacu Asakura w Hatsuse”.

Ko-mo-yo Miko mochi Fukushi-mo-yo Mibukushi mochi Kono oka-ni Na tsumasu ko Ie kikana NorasaneSora mitsu Yamato-no kuni-wa Oshinabete Ware-koso ore Shikinabete Ware-koso mase Ware-ni koso-wa NorameIe-o-mo- na-o-mo

Twój koszyczek, piękny masz koszyczek, i łopatkę,piękną masz łopatkę dziewczyno na wzgórzu zrywająca zioła!Powiedz mi, proszę, gdzie jest twój dom!Sięgający nieba Cały ten kraj Yamato jest w moim władaniu.To ja jestem panem, który tutaj rządzi.To ja jestem panem. Zatem powiesz mi chyba, gdzie jest twój dom i jak brzmi imię twoje!

NUKATA-NO OKIMI

Nukata-no Okimi (ok. 660-690) — jej imię wymawiane bywa Nukada — dała początek nie kończącemu się w Japonii sporowi o to, czy wiosna jest piękniejsza, czy jesień w poemacie o wiośnie i jesieni (M. I, 16). Nukata opowiada się za jesienią — woli góry okryte żółknącymi i czerwieniejącymi liśćmi od panoszącej się wszędzie zieleni chaszczy wiosennych. W odróżnieniu od nieregularnego wiersza Yuryaku, poetka osiąga tu formę wzorcowej pieśni długiej, o regular­nej prozodii, pozbawionej jeszcze „pieśni refleksu”. W jednym tylko miejscu posługuje się epitetem stałym makurakotoba (fuyugomori

- „zamykająca zimę” — epitet stały do „wiosny”). Tego rodzaju ozdobnik (sora mitsu — „wypełniająca niebo” — epitet do Yamato) występuje już w wierszu Yuryaku.

Fuyugomori Choć wiosna w końcuHaru sarikureba uwolni się od zimy,

99

Nakazarishi Tori-mo kinakinu Sakazarishi Hana-mo sakeredo Yama-o shigemi Irete-mo torazu Kusa fukami Torite-mo mizu Akiyama-no ko-mo ha-o mite-wa Momiji-oba Torite-mo shinobu Aoki-oba Okite-zo nageku Soko-shi urameshi Akiyama ware-wa

a nieme ptaki rozpoczną głośne śpiewy, choć martwe kwiaty przystroją się barwami, góry pokryją chaszcze i nic w nich nie znajdziesz bo trawa zgęstnieje i kwiatów nie obaczysz.W górach jesienią liście na drzewach czerwone, podziwu-m dla nich pełna, gdy biorę je do ręki.A wzdycham tęsknie, gdy widzę liści zieleń.I myślę jakże piękne są góry jesienią.

Nukata, M. I, 16

Niewątpliwie, brak pieśni-refleksu na zakończenie wiersza może świadczyć o tym, że forma chóka ze strofą hanka na końcu ukształ­towała się później, po czasach działalności księżniczki Nukaty, a więc w okresie panowania Tenchi. Nie wyklucza się też wpływu chińskiego na zwyczaj ozdabiania wiersza choka refleksyjną „krótką pieśnią” (w Chinach poemat o nazwie fu ozdabiano wierszem tsy lub fan-tsy— „powtórzone słowa”).

Kakinomoto-no Hitomaro (ok. 660-710) uznany jest za najwybit­niejszego poetę antologii Mariyóshu, a mimo to niewiele informacji0 jego życiu zachowało się w innych źródłach poza antologią. Daty urodzin i śmierci są nieznane. Wiadomo, że przebywał na dworach cesarzowej Jitó (687-696) i cesarza Mommu (697-707). Zmarł w wieku około pięćdziesięciu lat wkrótce po przeniesieniu stolicy z Fujiwary do Nary w roku 710. Jego rodzina mieszkała przez wiele pokoleń w Ichinomoto, na południe od Nary — przypuszczalnie Hitomaro również wychował się w tych okolicach. Był zapewne jeszcze dzie­ckiem, gdy wybuchła wojna domowa Jinshin (672 r.) w czasie krótkiego panowania cesarza Kóbun (671-672) i zakończyła się wraz z przejęciem władzy przez jego wuja, cesarza Temmu. Hitomaro służył u arcyksięcia Kusakabe (662-689), syna cesarza Temmu (673-686)1 matki cesarzowej — panującej Jitó, zmarł jednak nim wstąpił na tron.

KAKINOMOTO-NO HITOMARO

100

12. Kakinomoto-no Hitomaro (VII w.)

Historia pamięta o nim chyba tylko dzięki elegii poświęconej mu przez Hitomaro (Mańydshu, II, 102). Po śmierci arcyksięcia Hitomaro przeszedł na służbę do Takechi (zm. 696), drugiego syna Temmu. Później pełnił szereg funkcji na dworze, a także w jednym z urzędów prowincjonalnych. Przypuszczalnie był blisko związany z cesarzową Jitó i cesarzem Mommu. Służył im jako poeta nadworny, towarzyszył w podróżach, komponował wiersze upamiętniające radosne i smutne zdarzenia członków rodziny cesarskiej. Podróżował po Kii, odwiedził opustoszały pałac w Yoshino, przebywał w prowincji Sanuki na

>Sikoku, a na koniec w Iwami, w dzisiejszej prefekturze Shimane, gdzie prawdopodobnie zmarł w roku 710. Jego pierwsza żona, której imię nie jest znane, była damą dworu i zmarła przed nim. Wiadomo, że była cenioną poetką, wymieniała wiersze z mężem. Pod koniec życia, w Iwami, Hitomaro ożenił się po raz drugi z kobietą o imieniu Yonami-no Otome, która również pisała wiersze. Hitomaro nie należał do elity dworskiej — ze względu na „wiejskie” pochodzenie nie mógł przekroczyć progu szóstej rangi, powyżej której godności dworskie

101

rozdzielali między sobą wpływowi arystokraci. Otrzymał tytuł asomi (iason), drugi z ośmiu godności kabane przyznawanych wtedy wpły­wowym rodom wasalnym. Nie wiadomo jednak, jakie zajmował stanowisko służąc na prowincji.

O tym, że przebywał na prowincji, dowiadujemy się z poematów0 rozstaniu z żoną w czasie wyjazdu z Iwami do stolicy (M. II, 131-133,135-137). Nie ma, co prawda, pewności, czy chodzi o tę samą żonę w obu wierszach o rozstaniu, ze względu na panujący wówczas zwyczaj wielożeństwa. W każdym razie Hitomaro pisał o sobie1 swoich bliskich, pisał o ludziach żyjących na dworze, jak i poza dworem, a także o ruinach stolicy w Omi i o skałach z Iwami. Ale zawsze mocniej podkreślał sprawy wspólne ludziom aniżeli dzielące i wyróżniające poszczególne jednostki społeczności.

Trudno dziś stwierdzić, ile utworów napisał Hitomaro. Niektóre są mu przypisywane, choć są wątpliwego pochodzenia. Bezspornie, jest autorem około 20 choka i 70 tanka pomieszczonych w Man'ydshü. Ponadto znaczna liczba wierszy zachowała się w tzw. Zbiorze Hito­maro (36 sedóka i ok. 350 tanka), opracowanym w okresie Heian. Najwcześniejsza z jego pieśni odnosi się do roku 689. Jest to elegia napisana po śmierci księcia Kusakabe-no óji (662-689).

Najdłuższym poematem w Man'ydshü jest pieśń Hitomaroo sprowadzeniu zwłok księcia Takechi do pałacu w Kinoe (M. II: 189-201). Poemat rozpoczyna się od następującej konstatacji:

Kakemaku-mo Straszno jest nawetYuyushiki-ka-mo zaczynać takie pieśni...Iwamaku-mo Trwogą przejmuje,Aya-ni kashikoki gdy to układać w słowa!Asuka-no Zmarły nasz władcaMakami-no hara-ni wyznaczył w swej mądrościHisakata-no pałac cesarskiAmatsu mikado-o na pierwszy swój spoczynek Kashikoku-mo w kraju AsukaSadametamaite wśród równiny MakamiKamusabu-to A potem w skałyIwagakurimasu kryje się niczym bóstwo...Yasumishishi...

Fragment, tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 80

Oto Takechi, syn cesarza Temmu, dowodził w wojnie Jinshin (672 r.), był też premierem i arcyksięciem za rządów jego matki, cesa­

102

rzowej Jitó. Zmarł jednak w roku 696 zanim wstąpił na tron. Poeta nie opisuje jednak obrzędów pogrzebowych — wykorzystuje motywy reminiscencji i w dalszej części poematu opiewa czyny chwalebne, mądre dowodzenie podczas bitwy, a także waleczność księcia w bitwie przeciw buntownikom za panowania cesarzy Temmu i Jitó. W końcu zapanowała powszechna szczęśliwość, a tymczasem

... nam wypadłoobrócić dzisiaj pałac

naszego księciaw pośmiertną już kaplicę...

W 149 wersach tej chdka pojawiają się epizody z różnego czasu i miejsca. Akcja toczy się z przeskokami, a postaci nie są wskazywane po imieniu, co utrudnia zrozumienie historii będącej tłem poematu.

Hitomaro opisywał więc wydarzenia z życia dworskiego, a także podróże w orszaku cesarskim i wędrówki prywatne. Opiewał rozsta­nia, a także miłość i piękno przyrody. W tym celu posługiwał się trzema formami poetyckimi: chdka, tanka i sedóka osiągając najwyższe mistrzostwo. Wykorzystywał znane wcześniej — również w poezji ludowej — chwyty poetyckie, takie jak stałe epitety makura- kotoba, frazy wstępne jo i paralelizmy. Pisał utwory konwencjonalne— nawiązujące do odległej tradycji — i nowatorskie, świadcząceo wielkim talencie poety. Odzwierciedlają one rozkwit kultury ary­stokratycznej w okresie Asuka (VI-VII w.) — elegancję języka i głę­bię uczuć. W rezultacie, poezja Hitomaro należy do największych osiągnięć literackich Japonii. Około pięćdziesięciu lat po śmierci Hitomaro poeta Otomo-no Yakamochi mówił o nim z wielkim uznaniem. Ki-no Tsurayuki we „Wstępie” do Kokinshu (905) nazwał go „geniuszem poezji”.

Hitomaro wsławił się głównie dzięki elegiom i mistrzostwu formy chdka. Wielkiej wartości i piękna są również jego tanka. Dla obu form czerpał inspiracje z dawnej anonimowej poezji, a dzięki temu wiele archaicznych strof przetrwało w jego wierszach zebranych w Mańyóshu i w Zbiorze Hitomaro.

Jedną z najbardziej plastycznych wizji jest obraz mężczyzny leżącego wśród skał na wyspie Samine w prowincji Sanuki w wierszu pt. Widząc zmarłego mężczyznę... (M. II, 220-22). Wiersz ten prawdo­podobnie przedstawia skutki tajfunu, jakie poeta oglądał w okolicach Morza Wewnętrznego. W Japonii nieczęsto pisano wiersze o ciałach

103

zmarłych. Japończycy obawiali się rytualnego skalania przez kontakt ze zmarłym, dlatego odprawiali egzorcyzmy oczyszczające. Wiersz Hitomaro mógł służyć również takim celom. Tę tezę może potwierdzać forma drugiej osoby w epizodzie, w którym narrator zwraca się do zmarłego. Mówi do niego tak, jakby martwy człowiek był istotą żywą, pogrążoną tylko we śnie. Interesuje się też żoną zmarłego. Hitomaro— jak zwykł to czynić w innych wierszach — zakłada, że ten mężczyzna również musiał mieć kochającą żonę. Lecz jego żona nawet nie wie o śmierci męża, ani tym bardziej o tym, gdzie znajduje się jego ciało. Poeta sugeruje w ten sposób ignorancję człowieka nawet w sprawach dla niego podstawowych. Narrator — mimo szczerych chęci — również nie może powiadomić jej o śmierci męża.Ten fragment ma treść następującą:

Ie shiraba Gdybym wiedział, gdzie twój domYukite-mo tsugen poszedłbym bliskich zawiadomić.Tsuma shiraba Gdyby twoja żona wiedziała,Ki-mo towamashi-o przyszłaby cię odszukać.Tamahoko-no Lecz nie znając nawet drogiMichi dani shirazu tak prostej jak drogocenna włóczniaOboboshiku musi niecierpliwie czekaćMachi ka kouran i tęsknić za tobą.Hashiki tsumara-wa Miła, która była twoją żoną...

M. II, 220-222

Wiersz kończy się dwiema „pieśniami-refleksami”. Ostatnia ukazuje los człowieka: oto na brzegu leży człowiek na śmiertelnym wezgłowiu, a wzburzone fale rozbijają się o skały. W oryginale brzmi to tak: „Okitsunami/Kiyoru ariso-o/shiki-tae-no/Makura-to ma- kite/naseru kimi-ka-mo.” (M. II, 222).

Wiersz o zmarłym na brzegu morza dzieli się w zasadzie na trzy części — jak większość poematów epickich Hitomaro. Jest tu wstęp, dramatyczny środek i zakończenie.

Jedenastowersowy wstęp rozpoczyna się tak: „O drogocenna kraino Sanuki! /Jesteś tam, gdzie wodorosty są jak klejnoty!” Jest to apostrofa, która przywodzi na myśl znane nam Adama Mickiewicza „Litwo! ojczyzno moja!” z Pana Tadeusza, a także ody Pindara i Drydena. Można przypuszczać, że Hitomaro wzorował się na tek­stach modlitw norito, zbudowanych zazwyczaj z trzech części, przy czym na początku było wezwanie do zgromadzonych, by z czcią wysłuchali modlitwy. „Kunikara-ka/ miredomo akanu” — „To dlate­

104

go, że jesteś drogocenna, patrząc nie zaznaje znużenia!” — czytamy dalej w inwokacji.

Wstępne wersy dają poczucie uczestniczenia w jakimś święcie na cześć kraju, rytuale „oglądania krainy” przez cesarzy lub inne oso­bistości. Nie brak tutaj również — typowej dla Hitomaro — subtelnej ironii. Sarninę — występująca w połowie poematu — jest wyspąo pięknej nazwie — stwierdza narrator (poeta?), ale też jest wyspą niebezpieczną, zabójczą. Z tą konstatacją wiąże się motyw świętości ziemi i ciągłości czasu. Poeta po prostu sugeruje, że jeśli musimy umrzeć — a przecież nie mamy innego wyjścia — to Samine, wyspao nie tylko pięknej nazwie, jest godnym miejscem dla człowieczej śmierci. Nie wraca już poeta do spokoju, jaki emanuje z części pierwszej. Drugą część dramatyczną zamyka ogólnoludzka konstata­cja, która może być wyróżniona jako część trzecia. Następuje uniwer- salizacja sytuacji jednostkowej. „Kładziesz swą głowę /na wezgłowiu skalnego łoża/ na krętym brzegu/ podczas gdy rozszalałe fale/ podchodzą wciąż do morza”.

Z kolei poemat na temat ruin stolicy w Omi (M. I, 29-31) rozpoczyna się odniesieniem do „pierwszej epoki cesarza Jimmu”, legendarnego władcy Japonii, a następnie do cesarza Techni (662- -671). Hitomaro odnotowuje fakt przeniesienia stolicy do Omi (rok 667), jakby przeniesionej po to, by została pięć lat później zniszczona w wojnie Jinshin w roku 672. Na końcu, w hanka, Hitomaro stwierdza:

Sasanami-no Choć wody w SasanamiShiga-no owada w zatoce ShigaYodomu-to-mo spokojnie czekająMukashi-no hito-ni na ludzi jak dawniej,Mata-mo awame ya-mo. czy jednak znów ich spotkają kie­

dykolwiek?M. I, 31

W poprzedzających strofach przedstawia dowody ciągłości panu­jącej dynastii, od władców najdawniejszych po współczesnych, lecz radować się z tego powodu nie pozwala mu poczucie utraty czegoś bardzo ważnego. Jak w wielu innych ćhoka, tak i tutaj poeta rozpoczyna utwór od opisu działań i osiągnięć, a kończy wyrażając smutek bohatera lirycznego. W pierwszej hanka autor oddał do­skonale ton żalu i opuszczenia, nie tracąc wątku pochwały cesarstwa. W drugiej hanka dostrzegamy łagodną ironię, w której celował Hitomaro. W wierszu jest mowa o poniesionej stracie przez przylądek

105

i wody jeziora Biwa (nad tym jeziorem znajdowała się miejscowość Sasanami), które się smucą po odejściu stamtąd ludzi wraz z prze­niesieniem stolicy. To miejsce, które było dawniej stolicą, porosło zielskiem. Poeta odwraca sytuację — zamiast powiedzieć, że człowiek się smuci, wczuwa się raczej w smutek opuszczonej przez ludzi przyrody. Przeniesienie odczuwania ludzkiej tragedii na naturę i historię daje poecie okazję stworzenia ironicznego dystansu wobec rzeczywistej straty i ukazania jej w wymiarach uniwersalnych.

Pieśń K akinom oto-no asom i H itom aro udającego się z prow incji Iw am i do sto licy , na sku tek czego p rzeżyw a rozłąkę ze sw ą żoną,, (M. II, 48):Morze Iwami

wśród skał pokrytych bluszczem...Na rafach morskich —

tak licznych tu, w pobliżu przylądka Kara — jest las alg głębinowych, a skały brzegów

porasta morska trawa.Algi — głęboko,

a ja głęboko tęsknię do pieszczot nocnych,

miękkich jak traw tych chwiej ba, lecz jakże mało

z nią nocy jam przepędził...Ciężko się rozstać —

bluszcz skale odjąć trudno...Dziś tu, zbłąkany,

przeżywam ból serdeczny, chęć życia tracę,

z tęsknotą się oglądam...Stąd, z gór Watari,

widać na morzu łodzie, lecz w zżółkłych liści

bezładnym opadaniu trudno już dojrzeć

rękawy szat mej żony...Choć mi to przykre,

nie widzę już jej skinień...Znikły jak miesiąc

wśród chmur prześwitujący ponad Yakami,

gdziem najpierw nią się cieszył, zgasły jak słońce

u krańca niebios drogi...

106

I choć mężczyznąsądziłem się surowym,

rękaw mej szatyz tkaniny delikatnej

przemókł od łez zupełnie.Tłum. W. Kotański Dziesięć tysięcy liści, s. 79, 80

YAMABE-NO AKAHITO

Yamabe-no Akahito (VIII w.), zwany geniuszem poezji (kasei), był urzędnikiem niskiego stopnia na dworze, nosił tytuł sukune. Przy­puszczalnie pełnił rolę poety nadwornego w świcie cesarza Shómu (724-748), ponieważ napisał wiele wierszy towarzysząc cesarzowi w czasie podróży. Zwiedził znaczną część kraju. O jego życiu niewiele więcej wiadomo. Nie zachowały się nawet daty jego narodzin i śmierci. Działał w okresie Tempyó (729-748), wyróżnianym ze względu na rozkwit rzeźby, architektury, malarstwa i rzemiosła.

W Maríydshü zachowało się 13 chdka i 37 tanka Akahito, głównie poświęconych opisowi i opiewaniu przyrody. Wyjątek stanowią trzy lamenty — pieśni poświęcone zmarłym. Zapewne żaden z wcześniej­szych poetów nie przewyższał Yamabe-no Akahito w umiejętności przedstawiania przyrody, której był celnym obserwatorem i wra­żliwym piewcą. Głośna jest jego „długa pieśń” poświęcona górze Fuji, pokazująca wielkość i majestatyczność tego wygasłego lub drzemią­cego wulkanu, budzącego lęk i cześć Japończyków od czasów his­torycznych.

Yamabe-no sukune A kah ito , urzeczony w idokiem góry Fuji, u łożył ten poem at w raz z przyśp iew em , (M. III, 80-81):W kierunku góry Fuji,

wznoszącej się w Suruga, kiedy spoglądam,

przestrzeń mnie dzieli niebios od jej szlachetnych

i boskich kształtów, które pomne są czasów

rozdziału nieba i ziemi...Szczyt ten zakrywa

światło wędrowca-słońca; nie dojrzysz na nim

poświaty księżycowej,i białe chmurki

107

nie ważą się stąd odejść,i śnieg tu pada

doprawdy bez ustanku...Po wieki wieków

opiewać cię będę, o, wzniosły szczycie Fuji!

Z zatoki Tago wreszcie się wynurzyłem...

I oto widzę:Zaniosło białym śniegiem

zbocza wyniosłej Fuji!Tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 86-88

Ostatnia strofa powyższej „długiej pieśni”, zwana tu przyśpiewem (ikaeshi-uta, hanka\ dobrze reprezentuje styl „krótkich pieśni” tego poety, a mianowicie prostotę i malarską obrazowość osiąganą bez artystycznych ozdobników, tzn. takich figur, jak makurakatoba lub jo.

Nie mogę znaleźć wonnych kwiatów śliwy, które przyjacielowi chciałam pokazać bo spadł tutaj śnieg.I nie potrafię rozróżnić,gdzie śliwy kwiat, a gdzie śniegu biel.

Prostota i bezpośredniość wyrazu zbliża jego poezję do pieśni ludowej, z typową dla niej tęsknotą do stron rodzinnnych. Akahito ceniono więc za prostotę, subtelność opisu i sprawność techniczną. Wiek później Ki-no Tsurayuki we „Wstępie” do Kokinshii napisał: „Nie można umieścić Hitomaro nad Akahito, lub Akahito pod Hitomaro”. Z tego powodu w literaturze niemal jednym tchem wymienia się nazwiska obu poetów jako równych sobie geniuszem. W następnych wiekach wielu poetów czerpało natchnienie z jego pieśni: na przykład odnowiciel „krótkiej pieśni”, Masaoka Shiki (1867-1902), cenił przede wszystkim obiektywizujący opis przyrody w poezji Akahito, jednego z twórców nieśmiertelnej tradycji „pieśni japońskich”.

OTOMO-NO TABITO

Otomo-no Tabito (665-731) pełnił wiele godności wojsko­wych i cywilnych, otrzymał tytuł dainagon (Wielkiego Radcy Dworu) w 727 roku i wyjechał jako namiestnik na Kiusiu, gdzie mógł gościć

108

u siebie m.in. Yamanoe-no Okura i innych poetów epoki. Do stolicy powrócił w roku 730. Wyjazd na Kiusiu był niewątpliwie honorowym zesłaniem dla ludzi niewygodnych na dworze, często bardzo utalen­towanych, lecz należących do klanu przegrywającego w politycznych utarczkach.

Tabito był człowiekiem wykształconym, znał nieźle język chiński, pisał też po chińsku. Poezję komponował głównie podczas pobytu na Kiusiu. Wśród kilku jego choka i ok. sześćdziesięciu tanka najlicz­niejsze są utwory o tęsknocie za stolicą. Wyrażał też smutek po śmierci żony, lecz nie szczędził też uwagi uciechom — pisał o piciu wina, tworzył obrazki pięknych kobiet — być może pod wpływem chińskim. Najpiękniejsze są jego wiersze o winie, (M. III, 101-113):

Trzynaście s tr o f na pochw alę wina sake

WybórBy się nie snuły

po głowie myśli błahe, najlepiej chyba

będzie wychylić kielich czystej ryżowej sake.O, jakże trafne

słowo wielkiego mędrca zamierzchłych czasów,

co nazwał ongiś wino mianem mądrego męża!Jedyną rzeczą

za którą wciąż tęskniło tych słynnych siedmiu

ascetów z dawnych czasów, było—zdaje się—wino ...Zamiast na trzeźwo

pleść niestworzone rzeczy, po stokroć lepiej

popić ryżowej sakei pijanemu płakać...Tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, ss. 88-90

YAMANOE-NO OKURA

Yamanoe-no Okura (660-733) był jednym z najbardziej wykształ­conych poetów Mariyóshu. Właśnie dzięki zdolnościom i pracowitości,

109

a nie wpływom rodziny, w czterdziestym drugim roku życia został członkiem oficjalnego poselstwa wysłanego na dwór Tangów w Chi­nach w roku 701. Kiedy wrócił z Chin, nie wiadomo, lecz na pewno przebywał tam kilka lat. Po powrocie został gubernatorem prowincji Hóki w San'indó, w dzisiejszej prefekturze Shimane. Był też nauczy­cielem arcyksięcia, przyszłego cesarza Shómu, a potem znów musiał udać się na prowincję jako gubernator Chikuzen na Kiusiu. Podlegał wtedy służbowo poecie — Otomo-no Tabito, kierującemu wówczas urzędem w Dazaifu, i utrzymywał z nim stosunki towarzyskie. Yamo- noe wrócił do stolicy w roku 732 i prawdopodobnie zmarł w roku następnym.

Dzięki studiom i pobytowi w Chinach dobrze poznał kulturę chińską. Jako człowiek niezbyt wysokiego urodzenia doznawał wielu krzywd ze strony ówczesnej administracji, opanowanej przez szlachtę dworską wywodzącą się z wpływowych rodów. Poznał sprzecznościi niesprawiedliwość społeczną i odważył się nawet je krytykować. Jako buddysta darzył świat głębokim współczuciem. Pisał o chorobach, starzeniu się i śmierci.

W Myńyóshu jest 10 chóka, jedna seddka, 51 tanka, a także (w 16-tej księdze) seria dziesięciu utworów znanych jako wiersze rybaków Shiga w prowincji Chikuzen, których autorem jest prawdo­podobnie Okura. Zachowały się też dwa wiersze i kilka fragmentów prozą w języku chińskim. Z informacji zawartej w Mańydshu wia­domo, że Okura opracował antologię pt. Ruiju-karin (Las pieśni uporządkowanych), lecz dzieło to nie zachowało się. Komponowaniem poezji zajmował się głównie w Chikuzen. Wiersze, które przetrwały, świadczą o oryginalności i potwierdzają jego duży indywidualny wkład do literatury japońskiej. Był niewątpliwie jednym z najwybit­niejszych poetów Mańydshu, którego twórczość wyróżnia się pesy­mizmem, a także świeżością i ostrością spojrzenia na życie. Sam zresztą doświadczył nie tylko niesprawiedliwości, lecz także choroby. Chociaż wniósł do japońskiej poezji pewne elementy poezji chińskiej, to jednak jego poezja bardziej wynika z bolesnych często osobistych doświadczeń niż z tradycji rodzimej.

Do najbardziej znanych i cenionych należą wiersze o własnej cho­robie, a także o dzieciach i miłości do żony. Współcześni poeci opiewali piękno przyrody oraz radości i smutki miłości, Okura repertuar tematów poetyckich uzupełniał sprawami społecznymi

110

i spostrzeżeniami dotyczącymi ciężarów życia codziennego, (M. V, 803, VI, 978).

Jak bardzo poezja Okury różni się od elegancji i wyrafinowania twórczości innych współczesnych mu, najlepiej świadczy Dialog o nę­dzy, (M. V, 100-101), składający się z dwugłosu:

D ialog o n ędzy — pieśń długa w raz z kró tką

W noce, gdy wicherw zawody z deszczem hula,

w noce, gdy z deszczemna przemian śniegiem miecie,

gdy zimno straszniei nie ma na to rady —

odłamek solnejbryły rozgryzam w zębach

lub męty winnepodgrzane łykam chciwie;

zakaszlę czasem,to znów pociągnę nosem.

Swą niepozornąw zadumie gładzę brodę,

chełpliwie myśląc:tak nie jest wytrzymały

prócz mnie nikt chyba...Lecz nadal jest mi zimno...

Choć wciągam na łebkonopną mocniej derkę,

choć kładę na grzbietpłóciennych płacht bez liku,

lecz mimo wszystkowciąż czuję zimno nocy...

Biedniejszym przecieżode mnie jesteś człekiem,

rodzicom twoimdokucza głód i zimno,

a żona z dziećmizapewne płacząc żebrze.

I w chwilach takichczy czynisz coś, by nadal

utrzymać nędzne życie?

Po trochę dłuższej drugiej wypowiedzi całość zamyka hanka (pieśń-refleks) w następującym brzmieniu:

111

Choć świat uważam, za zły i bezlitosny,

nie mogę jednakodlecieć stąd, niestety,

bo ptakiem wszak nie jestem...Tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 97

TAKAHASHI-NO MUSHIMARO

Takahashi-no Mushimaro (zm. ok. 750) — w swych pieśniach zachował wiele wątków zapożyczonych z podań i ballad. Wiadomo, że około roku 720 był niskim urzędnikiem państwowym na prowincji. Prawdopodobnie zebrał wtedy „pieśni ze* wschodu” (azuma-uta), za­mieszczone w Mańyoshu (M. XIV). Urzędował w prowincji Hitachi w okresie opracowywania opisu ziem i obyczajów tej krainy, stąd też przypisuje mu się autorstwo Fudoki z Hitachi, czyli opisów ziemi obyczajów krainy Hitachi (dziś są to okolice prefektury Ibaraki). Zachowało się jego czternaście ćhóka i ok. dwudziestu tanka, w większości o charakterze epickim. Pisał też o podróżach posługując się często figurami retorycznymi. Spośród jego choka najbardziej znane to: Chłopiec Urashima z Mizunoe, Patrząc na dziewczynę idącą Wielkim Mostem w Kawachi, Kukułka, a także poemat napisany z okazji wejścia na górę Tsukuba w celu wzięcia udziału w kagai, czyli w poetyckim spotkaniu towarzyskim. Przytaczamy fragment pieśnio dziewicy Unai (M. IX, 1809-11).

N a d grobem dziew icy Unai. P oem at w raz z przyśp iew em Fragment

Już od lat ośmiu,od tak młodego wieku,

dziewczę Unaiz osady Ashinoya

rozpuszcza włosyjako przystoi pannie,

i odtąd nawetsąsiedzi jej nie widzą...

W przytulnym mieszkaschronieniu — jak jedwabnik —

a zalotnicy,liczni jak kołki w płotach, tęsknili nawet

za samym jej widokiem.Tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 103

112

ÜTOMO-NO SAKANOE

Otomo-no Sakanoe (zm. po 750), znana też jako Sakanoue-no- Iratsume, jedna z siedemdziesięciu poetek odnotowanych w Mariyd- shü, była przyrodnią siostrą Otomo-no Tabito i teściową Otomo-no Yakamochi. Mieszkała głównie w Narze, później na Kiusiu opiekując się Tabito i jego dziećmi. Uważa się, że dzięki temu wywarła wpływ na Yakamochiego. Przez pewien okres pełniła rolę przewodnią w rodzie Otomo.

Sakanoe jest znana dziś z sześciu choka, siedemdziesięciu siedmiu tanka i jednej sedóka,, skomponowanych w latach 730-750. Pisała głównie o przyrodzie i miłości, tworzyła także wiersze o charakterze elegijnym. W jednym z wierszy opłakuje na przykład śmierć mniszki Rigen w roku 735, przybyłej z państwa Silla — jak stwierdza poetka— „rozciągającego się jak sznur morwowy”. Autorka nie kryje tutaj pochodzenia mniszki z „kwitnącej krainy koreańskiej”. Wysnuwa stąd wniosek, że z powodu odległości musiała bardzo tęsknić do stron rodzinnych i przeżywać osamotnienie. Smutku mniszki poetka do­myśla się teraz, kiedy jej przyjaciele opłakują stratę.

Utwory Sakanoe świadczą o głębokiej uczuciowości i wrażliwości, przejawiającej się zwłaszcza w lirykach miłosnych. Obejmują szeroki zakres tematyczny i różnorodność nastrojową. Świadczą o tym, że Sakanoe umiała dobrze naśladować dawne wiersze i prowadzić grę intelektualną z tradycją. Można dziś z przekonaniem powiedzieć, że redaktor w monumentalnym zbiorze zamieścił jej wiersze nie tylko ze względu na bliskie związki rodzinne, lecz także na jej talent.

Ot o m o -n o y a k a m o c h i

Otomo-no Yakamochi (ok. 716-785) — syn Tabito z rodu Otomo, który w VIII wieku stracił swoje wpływy i został odsunięty od waż­niejszych funkcji politycznych. Dawniej ród Otomo, związany blisko z dworem, dostarczał nie tylko strażników odpowiedzialnych bezpo­średnio za bezpieczeństwo cesarzy, lecz, należąc do elity woj­skowej, wydał też wielu sławnych ludzi. Wśród przodków Yakamo­chiego był poseł do kraju Silla w roku 530, mistrzowie w sztuce skra­dania się i szpiegowania (jak Suguri), a także poeci i uczeni. Yakamo­chi należał do ludzi nieprzeciętnego umysłu, wykształconych w dzie-

113

dżinie literatury, sztuki i historii. I być może był najznakomitszym przedstawicielem swego rodu.

Młodość spędził z ojcem na Kiusiu, wrócił w roku 730. Pisać zaczął dość wcześnie, prawdopodobnie w szesnastym roku życia. Wcześnie też się dostał do straży pałacowej i szybko awansował. Wyróżniał się urokiem osobistym, miał też niemałe powodzenie u kobiet. Z przygód miłosnych czerpał natchnienie do poezji. Mimo licznych zalet, nie było mu dane doczekać się wysokich stanowisk — jego ród odchodził w cień politycznych splendorów — bowiem około roku 746 Yakamo- chi otrzymał stanowisko rządowe na prowincji, w pobliżu granic państwa. Po powrocie do stolicy pięć lat później pisał jeszcze wiersze do roku 759. Prawdopodobnie w tym też czasie rozpoczął pracę nad antologią poezji japońskiej.

Yakamochi — w odróżnieniu od innych wymienionych poetów Mariydshu — potrafił częściej i głębiej zaglądać do własnej duszy, zadumać się nad samym sobą i nad zdarzeniami najbliższego świata To on wniósł do poezji japońskiej subiektywizm. Tę cechę tym trudniej dostrzec, że był on poetą wszechstronnym — pisał elegie, a z drugiej strony wiersze na temat odkrycia złota w Michinoku (M. XVIII, 4094-97), czyli w północno-wschodniej Japonii.

Opisywał własny ogród, zalecał się za pomocą wierszy do starszej córki damy Otomo-no Sakanoe, pisał o smutkach z powodu śmierci ukochanej, posyłał wiersze do nieznanej z imienia młodej kobiety, albo wyrażał tęsknotę za zbiegłym sokołem. W wielu poematach dostrzega się postawę — mówiąc dzisiejszym językiem — patriotyczną i oby­watelską. Wieki przetrwały — ponieważ były śpiewane nawet w czasie drugiej wojny światowej — strofy wyjęte z poematu o odkryciu złota w powiecie Oda w północno-wschodniej Japonii w momencie jak najbardziej właściwym, a mianowicie w czasie, gdy zabrakło złota na wykończenie wiekopomnego dzieła — posągu Wielkiego Buddy w Narze. Nawet fakt odkrycia złota świadczy tutaj o mądrościi wielkości poczynań „najjaśniej panującego władcy”. Wspomniany fragment brzmi następująco:

Umi yukaba Gdy popłyniemy w morze,mitsuku kabane potoną nasze ciała.Yama yukaba Gdy pójdziemy w góry,kusamusu kabane porosną trawą nasze ciała.

114

Okimi-no U boku Władcy i Panahe-ni koso shiname umrzeć zawsze gotowi.

(M. XVIII, 4094)

Lament, (M. XIX, 4214-16), skomponowany dla zięcia — Fujiwara-no Toyonari (704-765), któremu umarła matka — Yaka- mochi rozpoczyna od wstępu typowego dla pieśni długich Hitomaro, lecz bardzo szybko przechodzi do spraw osobistych. Mówi o własnej służbie dla cesarza, choć to nie ma większego związku z Fujiwarą ani jego matką. W trzeciej części poematu, w kilku wersach (55-61), przechodzi do spraw publicznych, by potem znów wrócić do wątku prywatnego i wyrazić żal wyciskający z oczu łzy. Obraz strażnika z dala od stolicy — Toyonari przebywał na zesłaniu w Dazaifu w Tsukushi — zawiera sens podwójnej straty: śmierć matki Toyona- riego i jego izolację od stolicy, w której przebywali bliscy. Poecie udaje się połączyć harmonijnie sprawy ogólne, publiczne z prywatnymi. Łączy motywy tak doskonale wyrażone w poezji przez Okurę — nędzę ludzkiego bytowania — ze sprawami publicznymi, a mianowicie chwałą ludzkiego i boskiego kraju Yamato, opiewanymi przez Hito­maro. Jednak Yakamochiego wydaje się bardziej interesować krąg spraw osobistych, choć nie potrafi opowiedzieć się po jednej lub po drugiej stronie — ani nie poszedł w ślad poetyki Okury, ani Hitomaro. Prawdopodobnie Yakamochi przeżywał świat mniej intensywnie niż Okura i słabiej skupiał się na przedmiocie budzącym emocje Hitomaro.

Mimo wszystko poezja Yakamochiego ma również zalety, jakich trudno dopatrzeć się u Hitomaro czy Okury. Do tych cech wyróż­niających należy zaliczyć niewątpliwie nastrojowość, giętkość języ­kową i płynność stylu, a także jakby ściszoną refleksję — również nad nietrwałością życia ludzkiego — dające poczucie świeżości ekspresji. Przykładem takiej stylistycznej harmonii mogą być liryki z cyklu Haru-no hi (Wiosenny dzień, M. XIX, 4290-92).

Haru-no no-ni Po wiosennych polachkasumi tanabiki mgła kładzie się smugąuraganashi. smutku na sercu.Kono yükage-ni W blasku wieczornej zorzyuguisu naku-mo pobrzmiewa śpiew słowika.Waga yado-no Z mojego ogroduisasa muratake od kępy bambusowej

115

fuku kaze-no oto-no kasokeki kono yube-ka-moUraura-ni tereru harubi-ni hibari agari Kokoro kanashi-mo hitori-shi omoeba

dochodzi szelest szemrzących w mroku liści. Ach! ten wiosenny wieczór!Wiosenny dzionek!W pogodnym blasku nieba skowronek śpiewa.Smutno mi, gdy pomyślę, jakże on jest samotny!

Tego rodzaju krótkie pieśni są zarazem prywatne, jak też prze­znaczone dla szerszego kręgu czytelników. To właśnie ta „prywatność”— nie „publiczność” czy „obywatelskość” Hitomaro — wyznacza drogę rozwoju japońskiej poezji dworskiej, której cechy skrystalizują się w zbiorze Kokinshu (905). W wierszach skierowanych do córki Sakanoe dostrzegamy początki wdzięku i galanterii dworskiej poezji miłosnej okresu Heian — X i XI wieku. Również posługiwanie się obrazami zbudowanymi na zasadzie antytezy zbliża Yakamochiego do nadchodzącej epoki. Przykładem takiego wiersza jest krótka pieśń na temat własnego ogrodu (M. XIX, 4140).

Waga sono-no sumomo-no hana-ka niwa-ni furu hadare-no imada nokoritaru-ka-mo

Czy są to kwiaty z damaszki w mym ogrodzie? Czy padające płatki śniegu zostałyi pokrywają ziemię?

PRZYPISY

1J. Tubielewicz, Historia Japonii, Ossolineum, Wrocław... 1984; J. W. Hall, Japonia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979; Naoki Kójiró, Kodai-kokka-no seiritsu (Powstanie starożytnego państwa), w: Nihon-no rekishi, t. 2, Chuókóronsha, Tokio 1965; Kasai Masaaki, Nihon-bunkashi (Historia kultury japońskiej), Perikansha, Tokio 1987; Nakanishi Susumu, Kamigami-to ningen (Bogowie i ludzie), Kódansha- -gendai-shinsho, Tokio 1975.

2 W. Kotański, Zarys dziejów religii w Japonii, Książka i Wiedza, Warszawa 1963, ss. 59-61.

3 W. Kotański, Sztuka Japonii, WAIF, Warszawa 1974, s. 104.4 Na temat kultury starożytnej Japonii zob. N. Jofan, Dawna kultura Japonii,

przekład K. Okazaki, PIW, Warszawa 1977; J. Edward Kidder, Japan before Buddhism, F.A. Praeger, Nowy Jork 1966; Ryusaku Tsunoda, Japan in the Chinese Dynastic Histories, Perkins Oriental Books, Kioto 1968.

116

5 W. Kotański (przykład, „Wstęp”, komentarze), Kojiki, czyli Księga dawnych wydarzeń, PIW, Warszawa 1986; Zob. też W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści. Antologia literatury japońskiej, PWN, Warszawa 1961.

Nihongi Chronicles o f Japan from the Earliest Times to A.D. 697. Translated from I lie original Chinese and Japanese by W. G. Aston (pierwodruk 1896), Tuttle, Rutland 1972.

7 Jin’ichi Konishi, A History o f Japanese Literature, op. cit., ss. 252-253.HStarojapońskie jednostki miary: 1 sato = 535 m, 1 ashi = 1,75 m, 1 saka =

m 30 cm.9Fudoki, NKBT 2, ss. 110-111; Izumo-fudoki; zob. też przekład K.A. Popowa,

Moskwa 1966; Kobayashi Yukio et al., Nihon-bungaku-no rekishi, t. 1: Kami-to kami-o nmtsuru mono (Czciciele bogów), Kadokawa, Tokio 1967; t. 2: Takagi Ichinosuke et al., Mariydbito-no sekai (Świat ludzi Man'ydshu); Ichiko Teiji, Nihon-bungaku- -zenshl Jodai, t. 1, Gakutosha Tokio 1978; A. Głuskina, „Wstęp” tłumaczki do przekładu Mariyóshu (3 tomy), Gławnaja Redakcija Wostocznoj Litieratury, Moskwa 1971-72; lliroaki Sato, Burton Watson, An Anthology o f Japanese Poetry. From the Country o f Fight Island, Columbia University Press, Nowy Jork 1986, ss. 13-104; J. L. Pierson, The Manyosu, Leyden 1929-1964; Man'ydshu, NKBT, tomy 4, 5, 6, 7 („Wstęp” i komcnatrze).

HEIAN - POEZJA I PROZA ARYSTOKRATÓW

CHARAKTERYSTYKA OKRESU HEIAN

Kultura epoki nazywanej w Japonii późną starożytnością (kodai- -koki) lub wczesnym średniowieczem (chusei lub chuko\ rozwijała się głównie w Heian-kyó, czyli Stolicy Pokoju i Spokoju, w nowym środowisku geograficznym, a mianowicie w obfitej w wodę dolinie otoczonej górami porośniętymi lasem. Po upadku wpływowego w okresie Nara rodu Otomo główną rolę polityczną odgrywał ród Fujiwarów, sprawujący w X i XI wieku kontrolę nad prawie wszy­stkimi ważnymi ogniwami centralnej administracji, włącznie z urzę­dem cesarza. W epoce Nara Japonii udało się prawdopodobnie dość dokładnie przyswoić chiński system polityczny i przejść od organizacji rodowej do zbiurokratyzowanej administracji państwowej, a co naj­ważniejsze zdołano osiągnąć wysoki stopień rozwoju kulturalnego. Jednak wzorce chińskie, dominujące w epoce Nara, uległy teraz w znacznym stopniu przetworzeniu i dostosowaniu do potrzeb i wy­gód japońskich. Pozostał skomplikowany ceremoniał i formy urzędo­wania zapożyczone z Chin. O polityce kraju znów zaczęły decydować raczej możne rody, mające bardziej na uwadze własne partykularne interesy niż potrzeby całego kraju. Zmiany w systemie własności ziemi uprawnej, którym towarzyszyło pomniejszenie się wpływów do skarb­ca centralnego, osłabiły władzę cesarza. Natomiast koncentracja nieopodatkowanych pól ryżowych w rękach niektórych rodów i kla­sztorów służyła umocnieniu zarówno ich pozycji politycznej, jaki rozwojowi kultury. Główni wytwórcy podstaw ich bogactwa, upra­wiający pola ryżowe chłopi, żyli nadal w nędzy, z dala od przepychu możno władco w, rezydujących głównie w stolicy.

118

Dostrzegalne zmiany w charakterze kultury okresu nastąpiły w IX wieku. Wtedy to m.in. powstały nowe sekty buddyjskie, takie jak shingon i tendal W życiu codziennym dawne przesądy, często wsparte „uczonymi” księgami chińskiej wiedzy magicznej, ograniczały swobodę działania i myślenia, osłabiały też zainteresowanie naukami przy­rodniczymi.

Doszło też do załamania się wcześniej ożywionych kontaktów z Chinami. Zrezygnowano z wysyłania ambasadorów i poselstw do Chin (894 r.) i dlatego coraz mniej Japończyków wybierało się w niebezpieczną podróż na kontynent azjatycki. Można więc twier­dzić, że dopiero w okresie osłabienia więzi z Chinami rozpoczął się naprawdę okres asymilacji i japonizacji obcych wartości i kształ­towania się oryginalnej japońskiej kultury dworskiej.

W dziedzinie architektury wykształcił się nowy styl (shinden- -zukuri), charakteryzujący się lżejszymi strukturami pawilonowymi z licznymi galeriami i ogrodami, w odróżnieniu od raczej monumen­talnej architektury okresu Nara (VIII w.) reprezentowanej przez świątynie i klasztory. Rozwinęło się malarstwo zwane japońskim (yamatoe), dworska muzyka (gagaku\ kaligrafia (shodo) i inne umiejęt­ności artystyczne, a także studia humanistyczne. W tej epoce łagod­nych obyczajów, dworskiego przepychu, sublimacji gustu i pielęg­nowania umiejętności artystycznych literatura piękna stała się jedną z najbujniej rozwijających się dziedzin kultury. Dworzanie, wywodzą­

c y się z bogatych rodów, żyli w przepychu. Pielęgnowali różne formy sztuki, jak przyrządzanie wonności, kaligrafowanie, pisanie wierszy. Nic nie wiadomo, by Japończycy w tym czasie szczególnie interesowali się światem zewnętrznym i chcieli poznawać odległe krainy, a wręcz przeciwnie, dworzanie bardzo boleśnie przeżywali każde dobrowolne lub najczęściej przymusowe rozstanie się ze stolicą Heian-kyó w przy­padku zesłania lub skierowania do objęcia jednego z prowincjonal­nych urzędów. Stolica Pokoju i Spokoju była — nie tylko w ich odczuciach — jednym z najwspanialszych centrów kulturalnych śred­niowiecznego świata1.

PIŚMIENNICTWO I WPŁYWY CHIŃSKIE

Na początku IX wieku piśmiennictwo japońskie rozwijało się pod dużym wpływem chińskim. Twórcami byli zazwyczaj mężczy­

119

źni piszący po chińsku. Powstawały wtedy głównie kroniki histo­ryczne, zasługujące na uwagę przede wszystkim historyków, w mniej­szym stopniu badaczy literatury. Znajomość przynajmniej tytułów niektórych kronik jest nieodzowna dla rozumienia również procesów literackich. Do takich kronik niewątpliwie należą: Shokunihongi (Ciąg dalszy kroniki japońskiej, 797), Nihonkoki (Późna kronika japońska, 841), Shokunihonkóki (Ciąg dalszy późnej kroniki japońskiej, 869), Montokujitsuroku (Wierne zapiski ery Montoku, 879), Sandaijitsuroku (Wierne zapiski trzech pokoleń, 901).

Nieporównanie większe znaczenie dla literaturoznawcy mają zbio­ry krótkich opowiastek i baśni setsuwa, których najlepszym reprezen­tantem jest Nihonrydiki, czyli Japońska księga o duchach i dziwach (822). Duże znaczenie w tej epoce miały oficjalne zbiory poezji w języku chińskim, opracowywane na polecenie i pod patronatem urzędów cesarskich. Ceniono zwłaszcza trzy takie zbiory, a miano­wicie: Ryounshu (Nowy zbiór wierszy przewyższających chmury, 814), Bunkashureishu (Zbiór dobrych i pięknych utworów, 818) oraz Keikokushu (Zbiór poezji o rządzeniu krajem, 827). Wiersze po chińsku pisali głównie mnisi buddyjscy, którzy również są autorami wielu rozważań i traktatów religijnych, a także literaturoznawczych. Na przykład Kukai (774-835), twórca sekty shingon, jest również autorem rozważań o poezji: Bunkyohifuron (Zwierciadło kompozycji, czyli o tajemnych środkach, 819) i Bumpitsuganjinshu (Wybór oczui serca, czyli o sztuce kompozycji, 820)2.

Wybitnym humanistą epoki był znawca literatury chińskiej, Sugawara Michizane, który pisał również po chińsku. Do znawców chińszczyzny należał mnich buddyjski Keikai, znany dziś dzięki obszernemu dziełu Nihon-ryoiki czyli Japońska księga o duchachi dziwach, spisanemu po chińsku.

Do wyjątkowo krytycznych umysłów epoki wypada zaliczyć „dok­tora nauk” — Miyoshi-no Kiyotsura (847-918) — podobnie jak Michizane zajmującego się polityką. Kiyotsura po skończeniu nauki pełnił funkcje ministra za cesarzy Seiwa, Yózei, Koko, Uda i Daigo, napisał też historię pierwszych wspomnianych trzech władców. W pe­wnym sensie przewidział kłopoty, jakie spotkały później Michizane w związku z tym, że łączył funkcje naukowe z ministerialnymi. Z tej ostatniej radził mu zrezygnować. Poza tym, w roku 914 przedstawił

120

cesarzowi Daigo memoriał w dwunastu rozdziałach na temat nie­zbędnych reform w administracji i rządzie (Iken-fuji — Poglądy przedstawione władcy). Należał do wielkich uczonych i polityków ery Engi (901-922).

ROZWÓJ BUDDYZMU EZOTERYCZNEGO

W odróżnieniu od okresu Nara duże ośrodki klasztorne powstały w pobliżu miasta, a nie w jego centrum. Na górze Heizan zbudowano Enryakuji, w pobliżu Otsu powstała Miidera. Duże znaczenie miał w tej epoce kompleks klasztorny Kongóbuji na górze Kóyasan, w dzisiejszej prefekturze Wakayama. W Heian, jak i w innych miastach rozpoczęli działalność uczniowie klasztorów w Narze, mię­dzy innymi uczniowie Ganjina, którzy stali się reformatorami buddyz­mu. Do najwybitniejszych należeli: Kukai, znany pośmiertnie jako Kóbó-daishi, oraz Saichó, o pośmiertnym imieniu Dengyd-daishi (taishi/daishi znaczy „wielki mistrz”). Kukai i Saichó, niezadowoleni ze stanu japońskiego buddyzmu, szukali wiedzy w Chinach, a po powrocie stworzyli nowe szkoły: Kukai sektę shingon („prawdziwe słowa”), a Saichó — tendai (od nazwy chińskiej góry T'ien-t'ai). Podstawą pierwszej były nauki tajemne (mikkyo) Buddy Absolutu, wyprowadzone z Sutry Wielkiego Słońca (Dainichi-kyd). Podstawą systemu wierzeń było przekonanie o tym, że wszechświat jest abso­

lutnym ciałem Buddy. Mówiąc inaczej, w każdej drobinie świata widziano przejaw Buddy Absolutu. Do takiego stanu utożsamienia się z Buddą prowadzą różne, często magiczne praktyki — słowa, gestyi myśli, zgodne z określonymi regułami. Wierni tej filozofii raczej nie rozumieli, po prostu naukę Kukai’a identyfikowali z różnymi symbo­lami i zaklęciami. Ta filozofia o Wielkim Słońcu pozwoliła na włączenie elementów shintó do wierzeń buddyjskich i powstania tzw. shingon-shintd (dosł. „prawdziwe słowa drogi bogów”) lub rydbu-shinto (iryobu — „dwuetapowość”). Z pojęciem Buddy Dainichi łatwo Japoń­czykom się skojarzyła Amaterasu, czyli Świecąca na Niebie, która stała się w tym rozumieniu jego hipostazą. W podobny sposób również bóstwa lokalne uzyskiwały nowe imiona buddyjskie. W ich nazwach jako drugi człon występowało słowo gongen („przejawiony”, „wcielo­ny”) lub myójin (Jasne bóstwo”)3.

121

Podstawą nauk w sekcie tendai była Sutra Kwiatu Lotosu (Renge- -kyo), z której wyprowadzono twierdzenie, że byt empiryczny jest identyczny z Buddą, a to znaczy, że Budda przejawia się we wszystkim. Podobnie ujmowano to w naukach sekty shingon. Zrozumienie tej prawdy równa się osiągnięciu stanu Buddy. Aby człowiek mógł stać się Buddą, musi rygorystycznie przestrzegać rytuału i wyzwolić w ten sposób siły magiczne. W rezultacie, w tej sekcie wykształciły się rozmaite obrządki: misteria ognia (goma\ różne rodzaje chrztu (kanjo). Powstała też bogata symbolika słów, gestów, przedmiotów. Te zewnę­trzne objawy praktyk religijnych przyczyniły się do popularności sekty tendai i zbliżenia z sintoizmem. Wiele bóstw sintoistycznych weszło również do panteonu buddyjskiego jako wcielenia Buddy.

Synkretyzm, będący cechą obu sekt, przyczynił się do znacznego upowszechnienia wierzeń buddyjskich. Odtąd obawiający się porzu­cenia — zdradzenia — bóstw rodowych przez przyjęcie wiary buddyj­skiej, mogli wierzyć w bóstwa sintoistyczne i w Buddę. Słowo buddyjskie w ten sposób trafiło również do niepiśmiennych ludzi, zwłaszcza że pojawili się nauczyciele wiary posługujący się nie tylko słowem, lecz także tańcem podczas wędrówki po kraju. Dzięki temu wszystkie dziedziny kultury Heian zostały przesycone wiarą i filozofią buddyjską. Działalność takich „ulicznych nauczycieli” jak Kuya (903-972) zwiastowała już nową falę w buddaizacji Japonii. Kuya bowiem obiecywał prostszą drogę do zbawienia, nie wymagającą znajomości skomplikowanych i tajemnych praktyk. Wystarczyło powtarzanie formuły „chwała Buddzie Amidzie”, aby zapewnić sobie miejsce w raju. W ten sposób w drugiej połowie Heian, gdy szerzyło się poczucie beznadziejności w związku z „upadkiem prawa” (imappo), kształtowały się podstawy amidyzmu, popularnego w późnym średnio­wieczu, w epoce Kamakura i Muromachi.

SYLWETKI UCZONYCH BUDDYSTÓW

KOKAI

Kukai (744-835), buddyjski kapłan, znany także pod imieniem pośmiertnym Kóbó-daishi, twórca sekty shingon („prawdziwe słowa”),

122

13. Dachy świątyń buddyjskich. Toji — Świątynia Wschodu sekty Prawdziwego Słowa z 796 roku, rozsławiona przez mnicha i uczonego KukaPa

był leź jednym z najwybitniejszych pisarzy i uczonych w Japonii IX wieku. Urodził się w prowincji Sanuki na Sikoku w rodzinie Saeki. Matka pochodziła z rodu Ato. Jako dziecko nosił imię Mana i od wczesnych lat przyswajał nauki Konfucjusza. Po wyjeździe do Nary zaczął poznawać również pisma buddyjskie. Podjął też studia wyż­szego stopnia w zakresie klasyków konfucjańskich, lecz wkrótce zdecydował się poświęcić buddyzmowi. Po podróży do prowincji Awa i Tosa na Sikoku w celach religijnych, w dziewiętnastym roku życia zgolił głowę i przyjął imię Kyókai. Dopiero po wstąpieniu do klasztoru Tódaiji w Narze otrzymał imię Kukai. Mając trzydzieści lat, w roku 804 towarzyszył poselstwu japońskiemu do Chin i dotarł do stołecznego Cz'anganu. Wtedy to poznał bliżej tajniki sekty Prawdzi­wego Słowa — nauki pobierał od opata Hui-kuo. Po powrocie do Japonii w 806 roku zaczął szerzyć nauki shingon, a w roku 816 założył świątynię Kongóbuji na górze Kóya. Ponieważ przywiózł z Chin bogatą kolekcję ksiąg religijnych, a także zbiory chińskiej poezji i prace z zakresu poetyki, mógł zajmować się również twórczością

123

literacką. W założonej przez siebie szkole Shugeishuchiin (Akademia Wszystkich Umiejętności i Wszelkiej Mądrości) uczył religii i literatury nie tylko synów arystokratów, lecz także ludzi pochodzących z niż­szych warstw, wbrew dotychczasowym zasadom.

Jako człowiek wielce wykształcony i dysponujący dobrym sma­kiem artystycznym, przyczynił się również do rozwoju literatury. Jego rozprawy o chińskiej poetyce i krytyce literackiej należą do osiągnięć epokowych (Bunkydhifuron — Zwierciadło kompozycji, czyli o tajem­nych środkach, 819). Pisał także wiersze w języku chińskim i ja­pońskim. Niemniej ceniona jest jego kaligrafia — został zaliczony do Sampitsu, czyli Trzech Mistrzów Kaligrafii wraz z cesarzem Saga (810-823) i Tachibana-no Hayanarim (IX wieku).

Wokół Kukai’a powstało wiele legend, dlatego często trudno jest odróżnić prawdę od fikcji. Nie ma jednak wątpliwości, że był on wybitną indywidualnością swego czasu i odegrał wielką rolę w roz­woju kulturalnym Japonii. I być może to on — jak chce legenda— stworzył sylabariusz japoński (kana), system pisma tak ważny dla rozkwitu piśmiennictwa japońskiego w X i XI wieku.

SUGAWARA-NO MICHIZANE

Sugawara-no Michizane (845-903), trzeci syn Sugawara-no Koreyoshiego, w wieku dwudziestu pięciu lat został studentem (monjo- sho) uczelni wyższej (daigaku) i specjalizował się w literaturze (monjó) i historii (kiden). W roku 877 został profesorem tej uczelni, należącej do Daigakuryó (Departamentu Szkół Wyższych). Pełnił wiele funkcji i szybko awansował dzięki inteligencji i dużej wiedzy. Cieszył się względami cesarza Udy. W roku 894 wyjechał do Chin na czele poselstwa. Miał tam okazję poznać niesnaski i rozkład chińskiej administracji. Po powrocie wystąpił z wnioskiem o zaniechanie wysyłania misji do Chin. Wniosek został przyjęty. Cesarz Uda mianował go Wielkim Ministrem Prawej Strony — rzadko się zdarzało, żeby takie stanowisko otrzymywał uczony (przedtem tylko Kibi-no Makibi, 693-775). Wskutek oszczerstwa popadł w niełaskę i wyjechał na honorowe zesłanie do delegatury rządu w Dazaifu na Kiusiu w charakterze pełniącego obowiązki dyrektora biura. Zmarł dwa lata później. Został deifikowany jako Temman-tenjin po to, żeby

124

jego gniewny duch nie szukał zemsty. Stał się w ten sposób bóstwem- patronem nauki i kaligrafii, czczonym w wielu świątyniach.

Rzeczywiście, Michizane był wybitnym uczonym4. Znał dobrze literaturę chińską, pracował nad historią oficjalną Japonii (Ruijüko- kushi — Systematyczna historia narodowa, 892), współpracował też przy redagowaniu Sandaijitsuroku (Wierne zapiski trzech pokoleń, 901). Pisał też po chińsku wierszem i prozą. Jego pisma znajdują się w Kankebunsd (Szkice literackie rodu Sugawara) i Kankekósó (Późne szkice literackie rodu Sugawara). Wiersze japońskie Sugawara są zawarte w Sandaishü (Zbiór trzech pokoleń, tzn. Kokin, Gosen i Shüi), Shinkokinshü i w innych zbiorach.

KEIKAI

Keikai (IX wiek), znany jako prawdopodobny autor Nihonrydiki (Japońska księga o duchach i dziwach, 822), był duchownym bud­dyjskim. Pisał po chińsku. Wierzył w buddyjską ideę zapłaty, pokła­dając w niej największe nadzieje na poprawę stanu życia na tym ńwiecie. O istnieniu tego mnicha wiadomo z informacji umieszczonej pod nagłówkiem jednego z rozdziałów Nihonryóiki, gdzie stwierdza H\ę% iż tekst został napisany przez duchownego Keikai’a z Yakushiji w Nurze. We wstępie do dzieła Keikai sugeruje, że korzystał z chińs­kich zbiorów opowieści z połowy VII i VIII wieku. Jednak na 111 opowiadań w Nihonryóiki5 tylko dziesięć procent ma chińskie po-

(jhoil/cnic. O wartości opowiastek decydują zdarzenia, konkrety I barwność opisu raczej niż buddyjskie interpretacje. Można więc przypuszczać, że Keikai spisał je dla celów popularyzacji — prawdo­podobnie jako podstawę dla duchownych wygłaszających kazania. (7,ytlić ten tekst mogli tylko ludzie wykształceni, ponieważ niewielu wtedy potrafiło czytać chiński tekst, opatrzony w znaki ułatwiające przekształcenie zdań zgodnie z gramatyką języka japońskiego.

POEZJA I KRYTYKA POEZJI

Dopiero w X wieku nastąpiło odrodzenie żywszego zainteresowa­niu poezji) rodzimi}. Dzięki temu powstała pierwsza oficjalna antologia

125

poezji japońskiej pt. Kokinwakashu, w skrócie Kokinshu (Zbiór pieśni dawnych i dzisiejszych, po 905 roku). Wcześniej, to znaczy od około 880 roku przyjął się na dworze zwyczaj organizowania konfrontacji (turniejów) poetyckich (utaawase) jako formy rozrywki towarzyskiej, w której brały udział również kobiety. Kilkanaście turniejów przeszło do historii jako ważne wydarzenia6, a powstałe wtedy wiersze zachowały się do dzisiaj. W historii literatury jednak znacznie ważniej­sze są antologie oficjalne, opracowywane na polecenie dworu cesar­skiego. Łącznie powstało 21 antologii. Do najważniejszych należą: Kokinshu (905), Gosenwakashu (Zbiór pieśni japońskich później wy­branych, 951), Shuiwakashii (Pokłosie — zbiór pieśni japońskich, 1005) i w następnym okresie Shinkokinwakashu (Nowy zbiór pieśni dawnych i dzisiejszych, 1205).

Ważnym zabytkiem wierszowanym z tego okresu jest Wakan- rdeishii (Zbiór wierszy japońskich i chińskich do recytacji, 1013)7. Zbiór ten zawiera teksty również pochodzenia ludowego, śpiewane lub recytowane w XI wieku, które zyskały znaczną popularność na dworze.

Rozwinęła się też krytyka poezji (karon), której interesującym przykładem jest Shinsenzuino (Nowy zbiór interpretacji trudnych strof, 1009) i Wakakuhon (Dziewięć stopni stylu poezji, 1009-1041).

W połowie okresu Heian, to znaczy w X wieku i na początku XI wieku, dużą rolę odgrywali poeci i krytycy z rodów Minamoto i Fujiwara, między innymi Minamoto-no Shitagau (Shitagó, 911-983) i Fujiwara-no Kintó (966-1041), autorzy cenionych traktatów na temat poezji. Kintó wymagał od dobrej poezji harmonii — „wdzięku serca, pomysłu i kształtu” (zob. Shinsenzuino). Dzielił on styl ekspresji waka na dziesięć odmian, spośród których najwyżej cenił styl suges­tywny, a mówiąc ściślej, styl, który zawierałby yojó (dosł. „więcej uczucia” niż wyrażają słowa), to znaczy nastrój, efekt artystyczny niewyrażalny bezpośrednio słowami. W następnym pokoleniu yojó uległo połączeniu z podstawowymi dla średniowiecza kategoriami estetycznymi, a mianowicie z yugen i yoen 8.

Spośród wielu wybitnych poetów końca epoki jedni sięgali po wzorce w przeszłość, inni byli rzecznikami odnowy. Zwolennikiem odnowy środków poezji był między innymi uczony i poeta Minamoto Tsunenobu (1016-1097), a jego syn Minamoto-no Toshiyori (daty narodzin i śmierci niepewne) wybrał wiersze do Kin'yowakashu

126

(Złote liście — zbiór poezji japońskiej, 1124). Toshiyori również żądał rozluźnienia skostniałych zasad kompozycji i doboru słów. W twór­czości poetyckiej odświeżył zwłaszcza środki opisu krajobrazu. Dzięki temu jego poezja — m.in. zbiór Samboku-kikashu (Rozproszone drzewa — zbiór dziwnych pieśni, 1128) — wywarła wpływ na późniejszych poetów, np. na Saigyó. Dzięki połączeniu stylów obu szkół wykształciła się poezja mistrzów średniowiecza, między innymi poety Fujiwara-no Toshinari (Shunzei) i Saigyó.

Dla obrazu poezji tego okresu duże znaczenie ma zbiór po­pularnych pieśni (kayd) pt. Ryójinhishó.

RYOJINHISHO

Ryójinhishó (Tajemny wybór pieśni, ok. 1171) przekazuje nastroje i uczucia zwykłych ludzi spoza kręgu arystokracji dworskiej. Jest zbiorem pieśni i ballad śpiewanych i modnych pod koniec Heian. Pochodzenie zebranych tu pieśni jest różne. Łączy je jednak wspólna nazwa imayó-uta (lub w skrócie: imayó), czyli „pieśni w dzisiejszym stylu” w odróżnieniu od starożytnych pieśni kayó, a mianowicie sakralnych kagura-uta, ludowych azuma-uta, obyczajowych Juzoku-uta i śpiewanych jakoby przez poganiaczy koni saibara. Początkowo pieśni zachowane w Ryójinhiskó śpiewały wędrowne trupy lalkarzy (kugutsu) i kobiety bawiące gości w zajazdach. Z czasem teksty pieśni

'»uległy ujednoliceniu i od XI wieku stały się modne również wśród arystokracji. Chętnie je śpiewano podczas przyjęć i zabaw. Ich miłośnikiem był również cesarz Goshirakawa (panował 1156-1158), który postanowił uchronić je od zapomnienia. Dlatego zredagował dwa zbiory po dziesięć ksiąg i nazwał je Ryójinhishó. Odzwierciedlają one również gusta i zwyczaje ludzi z gminu, budziły więc i budzą duże zainteresowanie w XX wieku, choć zachowała się tylko część zbioru.

TSURAYUKI O SZTUCE POETYCKIEJ

We „Wstępie” do Kokinshu (905)9 Ki-no Tsurayuki sformułował ekspresyjną teorię japońskiej poezji dworskiej. „Wstęp” rozpoczyna się słowami: „Yamato-uta-wa hito-no kokoro-o tane-to shite, yorozu-no kotonoha-to-zo narerikeru” 10. Zdanie to można zrozumieć w sposób

127

następujący: „Poezja japońska wyrasta z nasienia serc ludzkich i rozkwita w postaci niezliczonych liści słów”. A dalej czytamy: „Yononaka-ni aru hito, koto waza shigeki mono nareba, kokoro-ni omou koto-o miru mono, kiku mono-ni tsukete iidaseru nari”119 czyli: „Ponieważ ludzie na świecie doświadczają wielu spraw i zdarzeń, w poezji wypowiadają to, co czują w sercu, i to, co widzą i słyszą” 12.

Zdaniem Tsurayukiego na wiersz składają się więc trzy elementy, to znaczy ludzkie uczucia (kokoro — serce), nasienie z serc (tane), a także słowa (kotonoha — liście słów) oraz wydarzenia (kotowaza) wywołujące wzruszenia. A zatem za pomocą słów są wyrażane uczucia, które poeta przeżywa. Człowiek, podobnie jak inne stworzenia, instynktownie pragnie dać upust uczuciom. W kolejnym zdaniu bowiem Tsurayuki stwierdza: „Słysząc śpiew gajówki wśród kwiatów, kumkanie żaby w wodzie, zadajemy sobie pytanie, czy jest jakieś w ogóle stworzenie, które nie śpiewałoby pieśni”. („Hana-ni naku uguisu, mizu-ni sumu kawazu-no koe-o kibeba, iki-to shiikeru mono, izure-ka uta-o yomazarikeru”) 13.

Pragnienie wyrażenia uczuć powstaje wskutek kontaktu z przy­rodą lub jest skutkiem zdarzeń zachodzących w życiu. Wedle Tsurayu­kiego zmiany pór roku, na przykład kwitnące śliwy wiosną, śpiewające kukułki latem etc., wywołują najczęściej uczucia poetyckie. Człowieka wzrusza śpiew ptaka w gałęziach śliwy, kwiaty wiśni w wiosenny poranek albo szelest opadających liści w jesienny wieczór. Człowiek może poczuć potrzebę wypowiedzenia się wierszem, gdy życzy cesa­rzowi długich lat życia albo gdy tęskni za kimś udręczony miłością, albo też boleje nad przemijaniem chwili, dnia czy miesiąca.

Tsurayuki wylicza motywy skłaniające do śpiewania pieśni i zdaje się twierdzić, że każde autentyczne przeżycie może się przerodzić w poezję. W Dzienniku z Tosa (935) Tsurayuki ilustruje przykładem proces powstawania wiersza. Opowiada np. o tym, jak piękno przy­rody głęboko poruszyło pasażera, który nie mogąc się oprzeć jej urokowi improwizował wiersz:

Jak wzrokiem sięgnąć,na każdym sosny szczycie

siedzą żurawie ...Jedne z drugimi miłość

od tysięcy lat łączy.Tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 157

128

Można przypuszczać, że intensywne uczucie decyduje o tym, iż wzruszenie przeradza się w wiersz: zwyczajne uczucie natomiast wyraża się na ogół prozą. Cytowany wyżej wiersz — według Tsura- yukiego — nie jest najlepszym przykładem dobrej poezji, ponieważ nie dorównuje pięknu krajobrazu, o jakim mówi. Ważnym kryterium jakości wiersza jest bowiem zgodność z prawdziwym doznaniem.

Innym przykładem rodzenia się wiersza z przeżycia jest epizod mówiący o starej kobiecie z Awaji, która zbliżając się do Naniwy, położonej niedaleko stolicy, zaśpiewała wiersz z powodu silnego wzruszenia.

Te sytuacje z Dziennika z Tosy, a także z Opowieści z Ise (IX wiek) ilustrują głoszone przez Tsurayukiego warunki powstawania wiersza: spontaniczność i autentyczność przeżycia, które zapewniają dostę­pność poezji nawet człowiekowi, który nigdy nie uczył się sztuki jej komponowania, podobnie jak tej starej kobiecie z Awaji, po której zresztą nikt się tej umiejętności nie spodziewał.

Tsurayuki uważał, że to raczej niedoskonałość przeżycia — a nie braki warsztatowe — są przyczyną niedoskonałości wiersza. Mówio tym oceniając wiersze mnicha Henjó (około 816-890), który — jak twierdzi Tsurayuki — stworzył własny styl, ale zabrakło mu praw­dziwego uczucia: „Jego poezja przypomina podziwianie portretu kobiety. Serce widza poruszają tylko pozory”. („Sunawachi spjó Henjó-wa uta-no sama-wa etaredomo, makoto sukunashi. Tatoeba e-ni kakeru ouna-o mite, itazura-ni kokoro-o ugokasu-ga gotoshi”) 14.

Z tej oceny wynika, że doznania poety nie były dostatecznie silne, a w rezultacie motywacja wiersza okazała się zbyt wątła. Wiersz, który miał być o kobiecie, okazał się wierszem o jej wizerunku (mowao wierszu „Asamidori ito yorikakete shiratsuyu-ó”).

„Prawdziwe uczucie” w literaturze ma swój rodowód w dalekiej przeszłości — twierdzi Tsurayuki. W teraźniejszości natomiast przy­wiązuje się zbyt dużą wagę do pozorów. Innymi słowy, przyczyną słabości poezji współczesnej (IX i X wieku)— twierdzi Tsurayuki- jest lubowanie się w pozorach i utrata wrażliwości, a także brak

prawdziwego uczucia w twórczości wielu poetów. Zaletą natomiast jest wyszukana forma. A przecież na początku nie istniała ustalona forma poetycka, dopiero za czasów boga Susanoo — jak twierdzi Tsurayuki — zaczęto układać wiersze trzydziestojednosylabowe. Sta­rożytni Japończycy nie znali więc wcześniej żadnych form poetyckich

129

służących wyrażaniu uczuć. Później też, wskutek jeszcze niedoskonałej formy, wypowiadano się nieporadnie. Jednak w ostatnim okresie, dzięki udoskonaleniu się formy, zaczęto porządkować przeżycia i wy­bierać tylko uczucia dojrzałe. „Forma” — to u Tsurayukiego „wy­gląd”, „kształt” (sama). Ze względu na tę wieloznaczną „formę” (sama), Tsurayuki dzieli poezję na sześć kategorii: wyróżnia poezję alego­ryczną, wyliczającą, metaforyczną, aluzyjną, bezpośrednią i poezję uroczystą. Ki-no Tsurayuki po prostu przejął podział ze „Wstępu” do chińskiej Księgi pieśni, gdzie również miesza się podział tematyczny z formalnym. Sama oznacza też ogólne wrażenie, wywołane przez wiersz, a więc obejmuje cechy formalne wiersza, jak też impresyjne. Zresztą do impresyjnych jakości Tsurayuki odwołuje się najczęściej, gdy wymienia i omawia najsłynniejszych poetów. Na przykład mówi, że poezja Narihiry jest zbyt bogata w uczucia, a uboga w słowa. Przypomina zwiędły kwiat, który jeszcze pachnie, choć stracił już barwę („sono kokoro amarite, kotoba tarazu. Shiboneru hana-no iro nakute, nioi nokoreru-ga gotoshi”)15. Narihira, podobnie jak wielu dawnych poetów, uległ uczuciu, którego nie potrafił adekwatnie wyrazić słowami. Dla Tsurayukiego styl Narihiry jest naiwny i zbliżo­ny do prozy, jak na przykład w następującym wierszu:

Źe jest to droga,na którą w końcu wstąpię,

z dawna wiedziałem,lecz na myśl mi nie przyszło,

że wczoraj w dziś się zamieni.Tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 143

Według Tsurayukiego niedostatkiem poezji Narihiry'jest brak metafor i żywych obrazów. Przykładem podobnych niedostatków jest również poezja Bun’ya-no Yasuhide (IX w.), któremu nie udało się stworzyć doskonałej formy poetyckiej. Dostrzega się u niego brak równowagi między słowami a uczuciem — twierdzi Tsurayuki.

O brak siły oskarża poezję Ono-no Komachi i porównuje ją do zasmuconej damy („Poezji tej brak siły być może dlatego, że wyszła ona spod pióra kobiety”). Wytyka też skromność poezji Otomo-no Kuronushi (IX wiek), porównując tę „skromność” do prostoty wiej­skiego motywu: drwala z ładunkiem drewna na plecach. Wadę

130

„niejasności” ma również jedyny zachowany wiersz Kisena, w którym mowa jest o domu poety.

Wiersz — według Tsurayukiego — nie może być wieloznaczny, lecz winien cechować się delikatnością i dobrze wyważoną formą impresyjną. Taką poezję tworzyła niewątpliwie Komachi. Zachowanie równowagi między słowem i uczuciem, techniką i tematem, jasnością i niejasnością, siłą i łagodnością jest podstawą harmonii, a tym samym koniecznym warunkiem dobrego wiersza. Tsurayuki o poezji pisał jako jej twórca. Zastanawiał się przede wszystkim nad tym, czy poecie udało się dobrze wyrazić uczucia, czy nie. Nie wypowiadał się na temat piękna dostrzeganego przez czytelnika. Uważał, że autentyczne prze­życia, wyrażone w adekwatnej i doskonałej formie, są warunkiem dobrej poezji i dobrego jej twórcy.

Tsurayuki nie przeciwstawiał treści poezji świata pozapoetyckiego to znaczy nie uznawał dwoistości literatury i rzeczywistości,

ponieważ sądził, że prawda przedstawiona w poezji jest też prawdąo przeżyciach twórcy, a przeżycia twórcy odzwierciedlają prawdziwie rzeczywistość pozapoetycką. To przeświadczenie jest chyba jednym z najsłabszych punktów w poglądach Tsurayukiego na sztukę poety­cką. Dodajmy, że Tsurayuki nie przedstawiał argumentów na spraw- dzalność prawdy poetyckiej.

Ze „Wstępu” do Kokinshu dowiadujemy się, że poezja sprawia ludziom przyjemność. Pełni więc funkcję rozrywkową. Ludzie od­czuwają przyjemność dzięki temu, że piszą, czytają lub słuchają wierszy. Uważał też, że poezja pełni funkcję ekspresyjną, tzn. jest środkiem wyrażania uczuć i myśli. Dostrzegał też publiczną funkcję poezji. Był przekonany, że poezja może służyć ułatwianiu poro­zumienia między ludźmi, a tym samym może służyć dobremu rządze­niu państwem. „Poezja może bez użycia siły poruszać niebo i ziemię, obcować z niewidzialnymi duchami i bogami, łagodzić napięcia między kobietą a mężczyzną, zmiękczać serca najnieustępliwszych wojowników”. („Chikara-o-mo irezu shite, ametsuchi-o ugokashi, me- ni mienu onikami-o-mo aware-to omowase, otoko ona-no naka-o-mo yawarage, takeki mononofu-no kokoro-o-mo nagusamuru wa uta nari”)16.

W Kokinshu nie ma wprawdzie poezji dydaktycznej, lecz Tsurayuki- zapewne pod wpływem lektur chińskiej krytyki i poezji — uznaje

dydaktyczną i publiczną funkcję poezji. Jednak przede wszystkim dla

131

niego jest ona zapisem wzruszeń serca. Wzruszać się może każdy człowiek i każdy może komponować wiersze, jeśli przyżywa dosta­tecznie silnie. Zachowała się tylko najstarsza część twórczości Tsurayukiego. Jest ona świadectwem ekspresji uczuć i umiejętności zachowania harmonii między człowiekiem i światem, a także między stylem i treścią przeżyć.

NARIHIRA I KOMACHI - POECI ROKKASEN

We „Wstępie” do Kokinshu Ki-no Tsurayuki do Sześciu Mistrzów Poezji IX wieku zaliczył: Ariwara-no Narihirę, Henjó, Kisena, Otomo-no Kuronushiego, Bunya-no Yasuhide i Ono-no Komachi, którzy działali w latach 850-880, tzn. w okresie powolnego odradzania się poezji rodzimej i osłabienia mody na chińszczyznę. Improwizowa­nie wierszy podczas przyjęć organizowanych przez cesarzy stało się zwyczajem, a poezja — środkiem podtrzymywania więzów towa­rzyskich. Wątek stosunków międzyludzkich, zwłaszcza uczuć miłości między mężczyzną a kobietą, najczęściej przewija się w twórczości Ariwara-no Narihiry (825-880) i Ono-no Komachi (IX w., dokładne daty nie znane).

Ariwara-no Narihira (825-880) był poetą wczesnego okresu kul­tury dworskiej, o którego życiu niewiele wiadomo. W tradycji za­chował się jego obraz jako człowieka ambitnego i utalentowanego, a także wzorowego amanta dworskiego 17. Przetrwało też o nim wiele legend. Anegdoty wchodzące w skład Opowieści z Ise (X w.) również dotyczą chyba jego miłosnych i poetyckich przygód. Podobnie jak wielu innych zdolnych arystokratów tej epoki Narihira nie mógł zrobić kariery urzędniczej lub politycznej na dworze w związku z dominacją klanu Fujiwarów, natomiast mógł się poświęcić literatu­rze.

Był synem cesarza Heizei i córki cesarza Kammu. Wraz ze starszym bratem otrzymał nazwisko Ariwara i został wyłączony z rejestrów rodziny cesarskiej, podobnie jak to się stało z bohaterem Opowieści o księciu Genji. W ten sposób powstrzymywano nadmierne rozrastanie się rodu cesarskiego.

Narihira we „Wstępie” do Kokinshu został zaliczony do Sześciu Mistrzów Poezji i porównany do „zwiędłych kwiatów, które straciły barwę, lecz pozostawiły zapach”. Lecz perfekcja w przedstawianiu

132

miłości i nastrojów serca ludzkiego podobały się arystokracji do tego stopnia, że następne pokolenia wzorowały się na wierszach Narihiry.

W Kokinshii zachowało się trzydzieści wierszy, ponadto w innych antologiach cesarskich i w Zbiorze Narihiry (Narihira-shu) jest około sześćdziesięciu utworów, które zalicza się do dorobku tego dworza­nina i poety.

W liryce miłosnej Narihiry — ekspresji uczuć i nastrojów — kryje się często swoista filozofia przeżywania miłości. Oto słynna odpowiedź Narihiry na wiersz (K.XIII,645) przesłany mu przez kapłankę z Ise, jakoby po wspólnie spędzonej nocy:

Kakikurasu Kokoro-no yami-ni Madoiniki Yume utsutsu-to-wa Yohito sadame-yo

Zbłądziłemw oślepiającym mroku swego serca.Miłość jest snem czy jawą? Niech światowiec odpowie.

K.XIII,646

„Ciemności serca” są tutaj metaforą sugerującą przywiązanie do świata doczesnego, a przede wszystkim do miłości. Poeta przyznaje, że zgubił się w mroku i stracił orientację. Podobnie jak kapłanka z Ise, nie wie, czy śni, czy też przeżywa (miłość) na jawie. Zwraca się do znawców miłości, by mu odpowiedzieli i wyprowadzili go z błędu. Jednocześnie sugeruje, że miłość, która była rzeczywistością w chwili jej przeżywania, teraz stała się iluzją.

Narihira, podobnie jak Komachi, wyrażał w poezji przede wszy­stkim emocje i namiętności kochanków. Nierzadko też zdarzało mu się zadumać nad sensem przeżyć i zdarzeń. I nad przemijalnością życia. „Dziś” zdumiewająco szybko odchodzi w daleką przeszłość — stwier­dza poeta w wierszu Tsui-ni yuku... (K.XVI,861). Życie człowieka płynie zgodnie z naturalnym, ale jakże wrogim człowiekowi, rytmem czasu. Pojmowanie czasu poeta wyraża w swej najgłośniejszej krótkiej pieśni, kto wie, może w najbardziej znanym wierszu epoki dworskiej (K.XV,747).

Tsuki-ya aranu Haru-ya mukashi-no Haru naranu Waga mi hitotsu-wa Moto-no mi-ni shite

Czy to ten księżyc czy wiosna jest ta sama z minionych lat?Jedynie ja przetrwałem i jestem jakim byłem.

K.XV,747

133

Wiersz wyraża centralną tezę dojrzałej poezji dworskiej, a miano­wicie pełne zrozumienie rozbieżności między ludzkimi przekonaniami a rzeczywistością, między rytuałem świętowania — kwitnienia kwia­tów, wschodzenia księżyca w pełni — a spustoszeniem powodowanym w życiu człowieka przez czas. Mimo to — nie bez gorzkiej ironii— poeta stwierdza, że tylko człowiek zachowuje stałość w tym zmieniającym się świecie, że tylko człowiek zatrzymuje w sobie coś trwałego i niezmiennego. Może jest tak z powodu ludzkiego przywią­zania do iluzji, a może tylko dzięki temu, że człowiek jest szaleńcem nie godzącym się na podporządkowanie się prawu przemijania.

W poezji Narihiry są oznaki niepokoju i wątpliwości w stosunku do siebie samego, do własnych czynów i własnej roli na tym świecie. Dzięki temu najlepsze jego utwory wyróżniają się głębią myśli i inten­sywnością uczucia. Ki-no Tsurayuki stwierdził, że Narihira „ma zbyt wiele serca, a za mało słów” („kokoro amarite, kotoba tarazu”), i chyba miał rację. Być może Narihira miał znacznie więcej do powiedzenia. Ale żył w czasach, w których bardzo jeszcze złożony system pisma nie ułatwiał ekspresji autentycznych odczuć i myśli. Długa forma wiersza już wtedy obumarła. Poezja o tematyce publicz­nej również, a co najgorsze, ród Ariwarów stracił wpływy i znaczenie pod presją Fujiwarów. Mimo to, Narihira stał się wielkim artystą dzięki temu, że potrafił w swej poezji odzwierciedlić formujące się normy kultury epoki dworskiej.

Kimi-ya kon... Czy ty dziś przyjdziesz,czy ja do ciebie pójdę —

wciąż jeszcze nie wiem, więc idąc spać do siebie

drzwi na klucz nie zamykam...Suma-no ama-no... Dym ognisk w Suma,

gdzie sól rybacy warzą, kazi powietrze,

lecz myśli moje biegną nie tam, dokąd się snuje!

Akatsuki-no... Wczesnym świtaniemswe piórka bekas muska

po setki razy...I nocy, gdyś nie przyszedł,

dziś liczba już jest duża...Tłum. W. Kotański, Dziesięć

tysięcy liści, s. 140

134

Ono-no Komachi (7834-900), podobnie jak Narihira, jest poetką z IX wieku, o której życiu niewiele pewnego wiadomo, chociaż legend powstało wiele. Wedle jednych źródeł Komachi pochodziła z rodziny Ono-no Takamura (802-852), człowieka wielce wykształconego w za­kresie sztuki wojennej i literatury. Wedle innych źródeł mogła być córką Ono-no Yoshizane, naczelnika prowincji Dewa. Jest jeszcze kilka innych hipotez na temat jej pochodzenia i ewentualnego związku nazwiska z funkcją pełnioną na dworze. Poza tym, jest wiele miejs­cowości w Japonii, w których czci się miejsce jej narodzin i śmierci, co może być dowodem na istnienie licznych Komachi, to znaczy „Małych Machi”, czyli dam dworu lub dworek (uneme). Jedno jest pewne— Komachi musiała być kobietą niezwykłej urody, dobrego wy­chowania i wykształcenia. Legenda głosi, że wielokrotnie odrzucała propozycje małżeńskie w oczekiwaniu na lepszą partię, aż w końcu musiała się zadowolić zwykłym myśliwym. Straciła potem męża i syna, a po ich śmierci została żebraczką. Tyle głosi legenda. O istnieniu Komachi-poetki świadczą głównie wiersze, które wymieniała z wy­bitnymi poetami epoki (Bun’ya-no Yasuhide, Ariwara-no Narihira, Henjd).

W Kokinshii jest siedemnaście jej wierszy, w innych antologiach— ponad pięćdziesiąt, nie licząc utworów jej przypisywanych. Kompo­nowała głównie liryki miłosne, nasycone namiętnym uczuciem, wy­różniające się subtelnym rysunkiem psychologicznym. Dzięki temu stała się wzorem dla przyszłych dworskich poetów lubujących się w utrwalaniu ulotnych chwil przywiązania, przygód miłosnych i na­dziei miłości dozgonnej. Posługiwała się metaforami i innymi figurami retorycznymi, jak np. kakekotoba (słowa o podwójnej funkcji i zna­czeniu) i makurakotoba (epitety stałe).

Nikt przed Komachi nie pisał tak otwarcie o palących serce uczuciach miłości18.

Hito-ni awan Chcąc pójść do niegoTsuki-no naki-ni-wa w noc bezksiężycowąOmoiokite budzę się stęsknionaMune hashirioi-ni z ogniem palącym piersiKokoro yakeori i już zwęglonym sercem.

K.XIX,1030

W ciemnności rodzą się płomienie, a sen ustępuje koszmarom życia. Mimo siły ekspresji, środki językowe są bardzo oszczędne, jakby

135

celowo ograniczone po to, żeby ukryć lub stłumić uczucie, tak jak to tylko potrafi kobieta. Komachi zatem łączy dwa ważne źródła wielkiej poezji: głębokie osobiste przeżycie i sprawność artystyczną. Dla niej, jak i jej równieśników, swego rodzaju odkryciem było uświadomienie sobie prawdy o tym, że intymne doświadczenie może mieć w poezji znaczenie uniwersalne. W jej twórczości wyczuwa się też zgodę na buddyjską koncepcję świata jako iluzji, w której ludzkie doznania również mają charakter iluzoryczny. Lecz ani buddyzm, ani jakie­kolwiek inne zasady etyczne nie powstrzymywały jej przed pogonią za głębokimi przeżyciami miłosnymi — jak twierdzi legenda i sugerują jej wiersze. Nie kryła jednak żalu do mężczyzn, których miłość bywała nazbyt przemijająca i iluzoryczna. W wierszu Iro miede... (K.XV, 797) „kwiat” symbolizuje mężczyznę, a jego „płowienie” mówi o nie­wierności.

Iro miede Nie pokazującUtsurou mono-wa barw zmienia się i blednie Yo-no naka-no na tym świecieHito-no kokoro-no tylko jeden jedyny hana-ni-zo arikeru kwiat — serce mężczyzny.

K.XV,797

W tym wierszu dwa najważniejsze słowa to: iro, czyli „barwa”, „kolor”, „namiętność zmysłowa”, i kokoro, czyli „serce”, a więc ta podstawowa prawda, którą ów „kolor” może zafałszować.

Komachi w tym wierszu prowadzi grę intelektualną wykorzystując wspomnianą buddyjską koncepcję iluzoryczności świata i przeżyć ludzkich. Jednak niestałość i fałsz mężczyzn nie jest dla niej iluzją, jest najprawdziwszą prawdą, ponieważ „rzeczywistość” ich serc okazuje się zwodnicza. Natomiast „rzeczywistością” godną akceptacji są spełnione pragnienia miłosne, co w sposób oczywisty kłóci się z buddyjskim stosunkiem do przywiązania i namiętności.

Yumeji-ni-wa Choć snów drogamiAshi-mo yasumezu bez wytchnienia co nocyKayoedomo chodzę do ciebie,Utsutsu-ni hitome oddałabym te noceMishi goto-wa arazu za jedno spojrzenie na jawie.

K.XIII,658

Nie wiadomo, czy Komachi wierzyła w to, że we śnie dusza może opuścić ciało i odwiedzić osobę kochającą, o czym zaświadcza

136

14. Ono-no Komachi (IX wiek)

137

Opowieść o księciu Genji. W powyższym wierszu od częstych spotkań we śnie (yume) woli jednak spotkanie na jawie (utsutsu). Zarówno yume, jak i utsutsu są ulubionymi słowami nie tylko Komachi, lecz także wielu innych poetów japońskich w okresie dominacji kultury dworskiej.

Hana-no iro-wa Utsurinikeri-na Itazura-niWaga mi-yo-ni fur u Nagame seshi ma-ni

Omoitsutsu Nurebaya hito-no Mietsuran Yume-to shiriseba Samezaramashi-o

Ach, barwy kwiatów odeszły już na zawsze żyjąc na próżno!Padał deszcz na me życie... Przegapiłam tę chwilę...

K.II,113

Gdybym w swych myślach ujrzała naraz postać ukochanego, a byłoby to we śnie, nie chciałabym się zbudzić!

K.XII,552Tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 138

KOKINSHU

Powstanie pierwszej antologii cesarskiej pt. Kokinwakashu (Zbiór japońskich pieśni dawnych i dziesiejszych, 905-914), znanej pod skróconym tytułem Kokinshu, było ważnym wydarzeniem w rozwoju poezji dworskiej. Zapoczątkowało bowiem serię zbiorów cesarskich (ichokusenshii) 19.

Zbiór Kokinshu objął reprezentatywnych poetów IX wieku, m.in. Ariwara-no Narihirę i Ono-no Komachi. Redaktorem dzieła był m. in. Ki-no Tsurayuki (ok. 872-945), autor Tosa-nikki (Dziennik z Tosa, 935), wszechstronnie utalentowany artystokrata, znający również do­brze literaturę chińską. W pracach redakcyjnych brali udział również Ki-no Tomonori (zm. 907?), Oshikóchi-no Mitsune (daty nieznane) i Mibu-no Tadamine (ok. 850 —ok. 920). Tsurayuki ponadto opatrzył antologię wstępem w języku japońskim, o którym była już mowa, a Tomonori — posłowiem w języku chińskim.

138

a z ¿sb &<> \,vfc >

p r, %° 0 W t £ £ i

0 co w O* C ¿ f ttio & 3 o U b t l P Sr {; tbWł fz t * >0 b % t f# Łlio <DZ 'Mi ft i f #>

%0 A « ph° r. 0 \ ft •S 0 ft

C*> )sh>° ł L ab* ft A f At liO '7¡>* % •fś#

ic t* é i \ ¿e> if £ i <D *b

1/ Mw o t ifa i t > łCX Z * *> * Ü. £ tr § * t$ \z

/£ \z t 0 1

HIii'

IO ©N CDV

f łi:

?)łt (t

<4>

3A

co

bo 0 Sr i co Nrz °d* b CD o <D (C 5

V *XŁ U

i*ii V

&fi

i? oft

¿£>

Sr

£> /ó* b f t Sr X f t3 *

Z izi j*i)t t

t £i

Ł$D %

tft

> b( f

tb

* l í± 2f ł t > % i i a t -r£> £> to* sl

£ *> £ & fi t l V"« & >

i)a

>H# C ■tí- »4-ÍT fi co i

ŁW 9> iH: i $ >

L # •tí t£ £

ii X L'B; ^ 5 t r j o * T ¿ f t o *0

t z t l>

* i "> b ii CD

0 fc jó>-c / ’ ii w >

fi i f -k it O Ł Ł<£>.%> -5) t & <D o ■?> {Z CDttai* 0 %

c \Z & *> i (C is %Ł tf o Ź CD ft ł

0 ** (i> 0o i 0 > < •r

15. Kokinshü - fragment „Wstępu” do antologii poety Ki-no Tsura- yuki. Cechą stylu jest rzadkie występowanie znaków chińskich, prawie

cały tekst zapisany jest alfabetem hiragana

Kokinshü zawiera 1111 wierszy, w tym pięć choka, cztery sedoka i 1102 tanka. Składa się z dwudziestu ksiąg, uporządkowanych według kategorii pór roku: „Wiosna” - księgi I-II, „Lato” - III, „Jesień”- IV-V, „Zima” — VI. W księgach VII-X są wiersze na temat życzeń,

rozstania, podróży oraz tzw. akrostychy. Księgi XI-XV zawierają wiersze miłosne, XVI-XX — wiersze różne. Nie są więc one ułożone chronologicznie, mimo że pochodzą z kilku stuleci. Są w zbiorze pieśni anonimowe z VIII i początku IX wieku, wiersze poetów rokkasen

139

(Sześciu Mistrzów Poezji) z IX wieku i najliczniej reprezentowane utwory redaktorów i im współczesnych poetów z końca IX i początku X wieku, którzy przywiązywali szczególną wagę do dworskiej elegancji (miyabi), do „właściwego stylu” (sama) i czystości brzmienia. Ich pełna elegancji i subtelnych odcieni poezja, wykorzystująca wszystkie do­stępne wówczas środki zdobnicze, takie jak kakekotoba (słowa o po­dwójnym znaczeniu i funkcji) i engo (skojarzenia słowne), różniła się od prostoty Mariyóshu doskonałością techniczną i zawartością inte­lektualną. Jej styl, a także układ zbioru stały się wzorcem dla późniejszych poetów i kompilatorów antologii cesarskich.

SYLWETKI POETÓW IX-XI WIEKU

KI-NO TOMONORI

Ki-no Tomonori, poeta z końca IX wieku, był prawdopodobnie synem Ki-no Aritomo i kuzynem Ki-no Tsurayuki. Do czterdziestego roku życia nie mógł uzyskać oficjalnego stanowiska, w związku z tym zwracał się o pomoc do Fujiwara-no Shihei (Tokihira, 871-909), wielkiego ministra lewej strony, i zapewne dzięki temu w roku 897 otrzymał stanowisko urzędnicze na prowincji, w Tosa. Później służył też w Ministerstwie Urzędów Centralnych. W zaawansowanym wieku— wraz z Ki-no Tsurayuki i innymi poetami — został powołany do zespołu opracowującego antologię Kokinshu (905 r.). Zmarł przed zakończeniem tej pracy, o czym świadczą wiersze poświęcone jego pamięci, skomponowane przez Ki-no Tsurayukiego i Mibu-no Tada- mine, zamieszczone w 16-tej księdze tej antologii.

Tomonoriego uważano za poetę wybitnego, chociaż wiersze za­chowane w Kokinshu nie dorównują utworom Tsurayukiego czy Oshikóchi-no Mitsune (X w.). 64 wiersze Tomonoriego zachowały się w antologiach oficjalnych. Istnieje też Zbiór Tomonoriego (Tomonori- -shu).

Poezję Tomonoriego ceniono za szczerość i ciepło uczuć, jasność stylu i prostotę ekspresji. Zgodnie z modą epoki, Tomonori przy­wiązywał też dużą wagę do środków wyrazu. Dobrym przykładem inwencji technicznej jest wiersz Hisakata-no... (K.II,84), podobny do

140

utworu Narihiry na temat księżyca (K.VIII,968), lecz bardziej wy­szukany pod względem stylistycznym.

Hisakata-no Odwiecznym rytmemHikari nodokeki światło napełnia ciepłemHaru-no hi-ni ten wiosenny dzień...Shizugokoro naku W sercu tli się niepokój,Hana-no chiruran gdy opadają kwiaty.

Wiersz rozpoczyna się stałym epitetem (makurakotoba\ umieszcza­nym zwykle przed takimi wyrazami, jak hikari (światło), sora (niebo) czy tsuki (księżyc). Chodzi tu mianowicie o wyrażenie hisakata-no, tłumaczone tutaj jako „odwieczny rytm”, a dosłownie znaczące „na całym niebie”, dające w tym wypadku poczucie wypełnienia światłem całego krajobrazu w ciągu dnia. W tym wierszu może również znaczyć po prostu „dzienne” światło.

Drugim ważnym środkiem stylistycznym jest rozpoczynanie po­szczególnych wersów (fraz) od głoski „h”: hisakata — hikari — haru- hana (z wyjątkiem czwartego wersu). Przedostatni wers rozpoczyna

się nieregularnie. W ten sposób poeta umacnia wrażenie harmonii panującej w przyrodzie, w której wszystko toczy się normalnie, zgodnie z oczekiwaniami kierowanymi do „wiosny”. Tylko w sercu człowieka jest jakiś niepokój (wers rozpoczyna się od „s”) na widok opadających płatków kwiatu wiśni. Zatem w przyrodzie wszystko jest stałe — nawet zmiany są regularne, powtarzane cyklicznie. Tylko serce człowieka wydaje się nie podlegać tej zasadzie.

Tomonori, mimo że komponował również liryki miłosne na podobieństwo wierszy Komachi (np. K.XII,615; XIII,667), to jednak różnił się od niej, a także zapewne od Narihiry, stosunkiem do sztuki poetyckiej. Był świadomy znaczenia tej sztuki jako środka służącego nie tylko wyrażaniu uczuć, lecz także odkrywaniu prawd, które w czystej postaci są w życiu niewidoczne. To spostrzeżenie potwierdza wiersz Fukikureba...

Fukikureba O, wietrze jesieni!Mi-ni-mo shimikeru Porywem swym do głębiAkikaze-o serce przenikasz!Iro naki mono-to Dlaczego ja myślałem,Omoikeru kana. żeś jest bez barw miłości?

Kokinrokujo, IX, 264

141

W tej krótkiej pieśni poczucie fizycznego bólu, zadanego przez jesienny wiatr, jest równocześnie przenośnią przeżycia związanego z miłością. Zatem i wiatr jesienny, i miłość przenikają ciało poety i zadają mu ból. Dlaczego więc myślimy — powątpiewa poeta — że wiatr i miłość są „bezbarwne”? A przecież miłość jest „barwą”, bowiem japońskie iro znaczy zarówno barwę, jak i miłość cielesną. Wobec tego wiatr też musi mieć tę cechę, skoro powoduje podobne przeżycie. Zestawienie miłości i wiatru jesiennego, a także obdarzenie tych zjawisk cechami, których w nich nie dostrzegamy, pozwala zauważyć, że w życiu człowieka miłość jest podobna do wiatru jesiennego.

Inochi-ya-wa Co warte jest życie?Nani-zo-wa tsuyu-no Nie jest przecież trwalsze Adamono-no od kropli rosy!Au-ni-shi kaeba Zamieniłbym je bez żaluoshikaranaku-ni na spotkanie z kochaną.

K.XII,615

Shita-ni-nomi Nie mogę dłużejKoureba kurushi ukrywać swej miłości.Tama-no o-no Zerwę więc sznur —Taete midaren niech korale się rozsypiąHito-na togame-so i nikt za to nie gani.

K.XIII,667

Poeta konstatuje, że może oddać własne życie za jedno spotkanie z ukochaną, ponieważ i tak życie nie jest trwalsze od kropli rosy. Miłość traktuje jako wartość najwyższą. Nie może dłużej ukrywać przed innymi swej miłości. Chciałby zapewne śpiewać o niej pieśni. Niech więc nikt go nie gani za to, że nie będzie już jej skrywać w sercu, ponieważ kochać w ukryciu jest cierpieniem.

KI-NO TSURAYUKI

Ki-no Tsurayuki (ok. 868-945 lub 946), jeden z najwybitniejszych poetów IX wieku, był synem poety Ki-no Mochiyuki (IX w.), studio­wał poezję i prozę chińską zgodnie z tradycją rodu Ki. Brał udział w słynnych turniejach poetyckich waka wykazując się dużym talentem. W czasie gdy pełnił obowiązki kierownika biblioteki pałacowej, został powołany przez cesarza na redaktora (senja) antologii Kokinshii, którą później opatrzył wstępem świadczącym o dużej znajomości historii,

142

jak i teorii poezji. Salon poetycki Sanekaty z Fuji warów stał się miejscem wielkiej aktywności tego poety. Tsurayuki piastował kilka innych funkcji dworskich, m. in. od 907 roku w biurze kuchni cesar­skiej. Towarzyszył w podróżach cesarza Uda, m.in. nad rzekę Oi, i uwiecznił tę ostatnią podróż w dziesięciu wierszach.

Duże znaczenie dla literatury miało mianowanie Tsurayukiego gubernatorem prowincji Tosa, gdzie spędził pięć lat, i na zlecenie władcy opracował wybór nacelniejszych wierszy z Kokinshu, pt. Shinsen-wakashu (Nowy wybór, czyli zbiór pieśni japońskich, 935). W czasie pobytu w Tosa zmarli wspierający go cesarze Daigo i Uda, a także radca dworu Fujiwara-no Kanesuke. Zmarł również twórca salonu literackiego, minister Fujiwara-no Sanekata. W smutnym więc nastroju po powrocie do stolicy napisał Tosa-nikki (Dziennik z Tosa, 935), zawierający spostrzeżenia z prowincji i doznania człowieka, który poniósł wielką stratę.

Tsurayuki dosłużył się jeszcze wprawdzie paru innych stanowisk i piątej niższej rangi, upoważniającej go do wstępu na dwór cesarski (ok. 940 r.), ale uczucie rozczarowania pozostało.

W ciągu długiego życia nie dosłużył się wysokiej pozycji na dworze cesarskim; pełnił na ogół funkcje skromne, nie dające możliwości wpływania na politykę i administrację. Lecz jego zasługi literackie są ogromne: opracowanie antologii Kokinshu, napisanie „Wstępu” do tej antologii, a także pierwszego pamiętnika w języku japońskim (Dzien- nik z Tosa), który należy dziś do trwałych osiągnięć klasycznej prozy japońskiej. Zapewne to ministrowie częściej zabiegali o spotkania z Tsurayukim niż on zabiegał o ich względy. Był bowiem niekwe­stionowanym autorytetem w zakresie literatury narodowej i chińskiej, umiał doradzić w sprawach praktycznych kompozycji literackiej, potrafił oceniać wiersze, chętnie więc zapraszano go do modnych salonów. Przyczynił się także do usprawnienia tzw. „pisma kobiecego”, czyli alfabetu sylabicznego, wytworzonego w IX wieku i zdobywają­cego powoli zwolenników nie tylko wśród kobiet, lecz także pośród mężczyzn.

„Wstęp” do Kokinshu, określający istotę i ówczesne ideały poezji, siał się jednak głównym powodem do chwały pośmiertnej. Od „Wstępu” bowiem rozpoczyna się rodzima krytyka i teoria poezji w Japonii.

Własna twórczość poetycka Tsuaryukiego, inna w stylu i treści od

143

poezji Tomonoriego, ma charakter raczej intelektualny niż emocjo­nalny. Dojrzała pod względem środków technicznych, języka i nie­kiedy subtelnego dowcipu, świadczącego o pewnym krytycznym dys­tansie wobec własnej twórczości, reprezentuje podstawowe cechy Kokinshu, różniące ten zbiór od Mańyoshu.

Tsurayuki należy do tych poetów dworskich w Japonii, których wyróżniali najczęściej późniejsi kompilatorzy i zamieszczali ich wiersze w zbiorach. Dzięki temu zachowało się około 450 utworów Tsurayu- kiego, z czego ponad sto „pieśni krótkich” w Kokinshu. Istnieje też odrębny, opracowany pośmiertnie Tsurayuki-shii (Zbiór Tsurayu- kiego). Za osiągnięcia literackie Tsurayuki został uznany za jednego z tzw. Trzydziestu Sześciu Mistrzów Poezji.

Tsurayuki przywiązywał dużą wagę do formy i stylu (sama) w poezji. Na przykład w wierszu Asushiranu... (K. XVI, 838), po­święconym pamięci Tomonoriego, posłużył się kontrastem „jutra” (asu) i „dziś” (kyd) jako podstawą kompozycji. Często do krótkich pieśni wprowadzał formę „rozumowania”, czyli swoiście logiczną strukturę związku zależności i wynikania (częste „ponieważ”, „cho­ciaż”, „wydawałoby się, że”).

Tsurayuki napisał we „Wstępie”, że wszystkie istoty żywe sponta­nicznie śpiewają pieśni i tworzą poezję. Jego wiersze świadczą raczejo tym, że techniczne umiejętności i artystyczne piękno zaczęły ogra­niczać jego własne możliwości wypowiedzi spontanicznej. Można nawet uważać, że to w wieku IX, i to głównie dzięki Tsurayukiemu, ukształtowały się estetyczne podstawy poezji japońskiej. Nie oznacza to jednak, że w poezji Tsuraykiego nie znajdziemy zupełnie auten­tycznego przeżycia. Oto na przykład trzydzieści lat po Kokinshu, w Tosa-nikki poeta szczerze wyraża własne doznania. Wypowiada raczej własne smutki z powodu utraty córki na Sikoku — aniżeli popisuje się pięknem formy.

Aru mono-to ZapominającWasuretsutsu nao o tym, że już nie żyje,Naki hito-o ni stąd, ni zowądIzura-to tou-zo „Gdzie jesteś, córko?” — pytam.Kanashikarikeru I znów zapadam w boleść.

Tosa-nikki, NKBT 20, s.29

Niewątpliwie, Tsurayuki nie tylko wypowiedział myśl, lecz także udowodnił w praktyce, że poezja wspiera się na artystycznych

144

kanonach, których można się nauczyć i następnie wykorzystać kom­ponując pieśni. W ten sposób otworzył drogę dla rozwoju teorii i krytyki poezji, a także drogę ku wielkiemu upowszechnieniu wierszo- pisarstwa w coraz to nowych kręgach społeczeństwa japońskiego.

DAMA ISE

Urodziwa dama dworu, znana jako Dama Ise (zm. ok. 939 r.), żyła i komponowała wiersze za panowania cesarzy Uda i Daigo (887-930). Wywodziła się z północnej gałęzi rodu Fuijwara, a jej dziadek, Fuijwara-no Iemune, znany jest jako założyciel Hókaiji w Hino, buddyjskiej świątyni o dużym znaczeniu w historii sztuki japońskiej ze względu na znajdujący się tam posąg Buddy Amidy i malarstwo ścienne. Jej ojciec, Fujiwara-no Tsugukage, był gubernatorem w pro­wincjach Yamato i Ise. Należał do warstwy prowincjonalnych dygni­tarzy, która wydała wiele utalentowanych literatek tego okresu. Nazwano ją Damą Ise ze względu na tytuł i stanowisko ojca jako gubernatora prowincji Ise.

Dama Ise po nieszczęśliwej przygodzie miłosnej ze starszym bratem cesarza, Fujiwara-no Nakahira, odtrąciła kilku mężczyzn ubiegających się o jej względy i służyła nadal w pałacu cesarskim. Później zwróciła na siebie uwagę cesarza Uda i nawet urodziła mu syna, który zmarł przedwcześnie. Wiadomo, że później urodziła jeszcze

^córkę księciu Atsuyoshiemu, czwartemu synowi Uda, lecz książę Atsuyoshi zmarł w roku 930, a Ise pozostała bez opieki. Odtąd jej losy były nieznane.

Wraz z Ono-no Komachi należy do najwybitniejszych poetek Kokinshu. Uczestniczyła w turniejach poetyckich (m. in. w roku 913) razem z Ki-no Tsurayuki i Oshikóchi-no Mitsune. Interesowała się też retoryką i formą poezji.

Wiersze Ise charakteryzują się wyrafinowanym stylem. W oficjal­nych antologiach, takich jak Kokinshu i Gosenshu (Zbiór pieśni później wybranych, 951) zachowało się 180 wierszy, co świadczy o jej dużej popularności i znaczeniu w okresie dworskim. Zaliczono ją nawet do Trzydziestu Sześciu Mistrzów Poezji. Jej styl dobrze ilustruje wiersz, w którym porównuje miłosne uczucia do wypalonych i wysuszonych pól zimą.

145

Fuyugare-no Nobe-to wagami-o Omoiseba Moete-mo haru-o Matamashi mono-o

Moje uczucia wypalone jak pola wyschnięte zimą.Czy mogę mieć nadzieję że płonąc doczekam wiosny?

K.XV,791

MINAMOTO-NO SHITAGO

Minamoto-no Shitagó (911-983), poeta i filolog, uznawany jest za autora wielu opowieści (Taketori-monogatari — Opowieść o zbieraczu bambusu; Utsubo-monogatari — Opowieść o dziupli), czasami uważa­nych też za anonimowe. Wiadomo, że napisał co najmniej pięćdziesiąt wierszy, zamieszczonych w oficjalnych zbiorach. Jest też autorem wierszy na temat imion koni, zachowanych w zbiorze pt. Minamoto-no Shitago uma-no ke-no awase (Zestawienie maści koni Minamoto-no Shitagó) i innych utworów rozproszonych w antologiach.

Shitagó był potomkiem cesarza Saga i synem Minamoto-no Kozoru. Wcześnie stracił rodziców. Studiował literaturę do czterdzie­stego trzeciego roku życia na wyższej uczelni. Pełnił wiele funkcji w rezydencji arcyksięcia i na prowincji. Uważał jednak, że nie otrzymał pozycji godnej jego kwalifikacji — prawdopodobnie z winy dominują­cego rodu Fujiwarów. Niezadowolenie wyraził w poezji pisanej po chińsku — zgodnie z tradycją sankcjonującą krytykę społeczną w Chinach. Na zlecenie cesarza Murakami brał udział w redagowaniu zbioru Gosenshu (Zbiór pieśni później wybranych, 951). Pracował wiele lat nad odczytaniem i interpretacją Man'yoshu. Jest również autorem słownika wyrazów chińskich i japońskich, ułożonych według okre­ślonych kategorii. Słownik nosi tytuł Wamyo-ruijushd (Wybór sy­stematyczny wyrazów japońskich, 931-938). Shitagó ceniony jest również za wiersze o życiu codziennym, pełnym trudów i cierpień. Dzięki tej tematyce zaliczono go do poetów występujących przeciw konwencjonalizmowi Kokinshu. Do tej samej grupy poetów niekon­wencjonalnych należy również Sone-no Yoshitada (X wiek), ceniony odnowiciel słownictwa w poezji japońskiej X wieku.

FUJIWARA-NO KINTO

Fujiwara-no Kinto (966-1041) był synem kanclerza Yoritady, należał więc do wyższych warstw arsytokracji. Wychował się w prze­

146

pych u. Początkowo szybko awansował dochodząc do bardzo wysokiej Starszej Drugiej Rangi, umożliwiającej pełnienie funkcji ministerial­nych. Później jednak nie wiodło mu się tak dobrze, jak wielu innym członkom tej wpływowej wówczas rodziny. Był niezadowolony, ponie­waż nie otrzymał stanowiska ministerialnego, chociaż uważał, że na nic zasługuje. Mając pięćdziesiąt osiem lat zrezygnował ze służby dworskiej, został mnichem buddyjskim i zamieszkał w odosobnieniu w górach koło Kioto. Tam też poświęcił się twórczości literackiej.

Kintó był człowiekiem wykształconym, znał się nie tylko na literaturze rodzimej, lecz także na chińskiej oraz na muzyce. Pisał wiersze po japońsku i po chińsku, zajmował się też krytyką poezji. Cieszył się dużym uznaniem jako poeta i stał się autorytetem w krę­gach artystycznych. Żył i działał w czasach wielkiego rozkwitu literatury i sztuki. Na dworze cesarskim — w okresie dominacji Fujiwara-no Michinagi — w służbie cesarzowych rywalizowały ze sobą pisarki: Sei Shónagon i Murasaki Shikibu, twórczością literacką zajmowała się również Izumi Shikibu — współtwórczynie złotego wieku w japońskiej literaturze dworskiej.

Wkład Kintó do literatury jest duży, zwłaszcza w zakresie poezji i jej krytyki. Oto w Waka-kuhon (Dziewięć stopni stylu poezji, 1009 1041)20 podzielił waka na dziewięć kategorii jakościowych i podał po dwa przykłady wzięte z Kokinshu. Najwyższe poetyckie osiągnięcie zilustrował wierszami opiewającymi krajobrazy. Przytoczył

>,tylko wiersze miłosne i dwa wiersze na temat starości i smutków życia. Ta postawa Kintó świadczy o zasadniczej zmianie gustów w ciągu stu lat od opracowania Kokinshu, w którym dominowała poezja miłosna. Kintó szczególne miejsce przyznał wierszowi opiewającemu góry w Yoshino, którego autorem był Mibu-no Tadamine (Shiiishu — Po­kłosie, 71005), i anonimowemu wierszowi opiewającemu Zatokę Aka- shi (Kokinshu). W obu utworach występuje „mgła” — słowo-klucz, które w języku japońskim brzmi odmiennie dla mgły wiosennej (kasumi) i jesiennej (kiri). Oba słowa w późniejszej poezji symbolizowa­ły pory roku.

Kintó opracował Wakanróeishu (Zbiór wierszy japońskich i chiń­skich do recytacji, 1013), czyli antologię zawierającą 588 wierszy w języku chińskim i 216 w języku japońskim (waka). Do tego czasu poezję chińską zazwyczaj wydawano w oddzielnych zbiorach, jak np. w Kaifuso (Dawne ulubione strofy, 751). W Mańydshu znajdują się

147

tylko cztery poematy chińskie. W Wakanróeishu Kintó połączył oba rodzaje poezji, co więcej, dokonał japonizacji wierszy chińskich. Po prostu cytował fragmenty tych wierszy, najczęściej w postaci dwu wersów po siedem sylab. Odczytywał je tak, jakby to były samodzielne pieśni japońskie, tzn. w dosłownym tłumaczeniu na japoński (ten sposób czytania nazywa się kundoku), choć były zapisane po chińsku. W ten sposób nastąpiło zbliżenie obu typów poezji, a nawet utoż­samienie chińskiej poezji z japońską. A ponieważ wiersze chińskie z tego zbioru nie tylko recytowano, lecz także śpiewano do akom­paniamentu instrumentów muzycznych oraz cytowano na obrazach malarskich i kopiowano w postaci kaligraficznej, stały się one spójną częścią artystycznej kultury okresu Heian. Kto z chińskich poetów był najczęściej cytowany i śpiewany, najlepiej świadczy zawartość Wakan- rdeishu. Oto na 588 wierszy w języku chińskim 354 pochodziło spod pióra — ściślej spod pędzla — Japończyków. Natomiast spośród oryginalnych 234 wierszy chińskich 139 pochodziło z twórczości Po Chii-i (Po Cii-i), znanego w Japonii jako Haku Rakuten (= Po Lo-tien, 772-846). W zbiorze nie było ani jednego wiersza wielkich poetów, cenionych zwłaszcza w Chinach, a mianowicie Li Tai-po (699-762) i Tu Fu (712-770). Pod tym względem gusta Japończyków różniły się od upodobań Chińczyków. Wydaje się, że Kintó wybrał takie wiersze w języku chińskim, które najbardziej odpowiadały tradycji, reprezentowanej zwłaszcza przez Tsurayukiego, i ułożył je w porządku zbliżonym do układu materiału w Kokinshii.

Kintó opracował również zbiór utworów Trzydziestu Sześciu Mistrzów Poezji (Sanjurokuninsen, ok. 1008-1010). Jest też autorem Shinsenzuind (Nowy wybór interpretacji trudnych strof, 1009), jednego z najważniejszych traktatów z zakresu teorii poezji czasów dworskich. Kintó przypisuje się też opracowanie oficjalnej antologii Shiiishu. Z jego własnej twórczości poetyckiej zachowało się około dziewięć­dziesięciu wierszy w antologiach oficjalnych, a także indywidualny zbiór pt. Kintd-kydshu (Zbiór starszego radcy Kintó). Większość wierszy Kintó poświęcona jest obserwacjom z życia codziennego arystokracji dworskiej, rzadsze są utwory refleksyjne. W teorii poezji Kintó naśladował i rozwijał myśli Tsurayukiego, zawarte we „Wstę­pie” do Kokinshii, kładąc nacisk na znaczenie formy i sugestywności. Stworzył podstawy dla stylu poezji typowej dla Shinkokinshu, czyli Nowego Kokinshii.

148

IZUMI SHIKIBU

Izumi Shikibu (ur. ok. 970 - zm. ok. 1030) była piękną kobietą i utalentowaną poetką. Kochana przez wielu mężczyzn, stała się bohaterką wielu legend. Była córką Oe-no Masamune, gubernatora prowincji Echizen. Około dwudziestego roku życia wyszła za mąż za Tachibana-no Michisada, gubernatora Izumi, dlatego później na­zwano ją Izumi — zgodnie ze stanowiskiem i tytułem męża. Z Michi- sadą miała córkę, znaną jako poetka Koshikibu. Z mężem jednak się rozstała i wróciła do stolicy, gdzie utrzymywała stosunki z księciem Tametaką, trzecim synem eks-cesarza Reizei, a po przedwczesnej śmierci księcia (w 25 roku życia) — z jego młodszym bratem Atsumichim, o czym dowiadujemy się z Izumi Shikibu-nikki (Dziennik l/umi Shikibu). Jej miłość do Atsumichiego była chyba bardzo namiętna, ponieważ po jego śmierci (w 26 roku życia) swój głęboki smutek wyraziła w 120 wierszach zachowanych w Izumi Shikibu- -zokushu (Ciąg dalszy zbioru Izumi Shikibu). Będąc damą dworu u cesarzowej Shóshi, małżonki drugiego stopnia (<chugu) cesarza Ichijó (987 1011), poznała wielką pisarkę Murasaki Shikibu, która wcześniej została powołana do służby u Shoshi. Później Izumi znów wyszła za mąż, tym razem za Yasumasę z Fujiwarów i towarzyszyła mu w podróży do prowincji Tango, gdzie pełnił obowiązki gubernatora.O tej podróży mówi wiersz jej córki Koshikibu, zawarty w Hyakunin- -isshu (Po jednym wierszu od stu poetów). Z ostatnich lat jej życia wia­domo jedynie o śmierci córki i o niezbyt zgodnym życiu z Yasumasą.

Poezja Izumi Shikibu jest głęboko emocjonalna i różni się od konwencjonalnych wierszy głównego nurtu X wieku. Wyróżnia się też swobodą ekspresji i nowatorstwem. W oficjalnych antologiach rzadko się spotyka aluzje do fizycznych kontaktów między kochankami. Izumi natomiast oczekuje dotyku rąk ukochanego, rozczesującego czarne długie włosy w Kurogami-no... („Czarnych włosów...”), za­mieszczonym w Goshuishu (Późne pokłosie — zbiór pieśni japoń­skich, 1086).

Kurogami-no Leżąc samotnieMidarete shirazu zapomniałam, że włosyUchifuseba mam rozpuszczone...Mazu kakiyarishi Stęskniona za mężczyzną,hito-zo koishiki który je rozczesywał...

G.XIII,755

149

Izumi Shikibu była wykształconą, bardzo inteligentną poetką. Pisząc o uczuciach posługiwała się po mistrzowsku ozdobnikami poetyckimi. Ceniono ją więc i za to, że wykraczała poza indywidualną sferę namiętności, opisywanych lub sugerowanych. W intymnej sytua­cji dwojga kochanków utrwaliła bowiem pewne stałe cechy kultury dworskiej i języka, jakim się jej twórcy posługiwali.

Tamakura-no Spałam w ramionachSode-ni-mo shimo-wa a teraz na rękawachOkikeru-o szron osiadł gęsty.Kesa uchimireba Patrzę: w świetle porankaShirotae-ni shite bieleje jak płótno.

Izumi Shikibu-nikki, NKBT 20, s. 426

Kochankowie sypiali w swoich ramionach — za poduszkę służyły im ręce partnerów. Sytuację tę określa słowo tamakura, pochodzące od te (ręce) i makura (poduszka). O rękawy (sode) szaty ocierano łzy szczęścia i — częściej — smutku rozstania. Są to sytuacje stałe, powtarzalne w poezji dworskiej. W tym wierszu (Tamakura-no...) kobieta z tęsknotą wspomina swego ukochanego w zimowy poranek. Dostrzega na rękawach szron, który tutaj oznacza zmrożone łzy. Wyrażenie tamakura-no sode bardzo podobało się czytelnikom i słu­chaczom na dworze, ponieważ ewokowało ono wiele znaczeń. Tę sytuację, po mistrzowsku określoną, wzmacnia stały epitet (makurako- toba) do „rękawa”, a mianowicie shirotae-ni shite, czyli „jest białe jak płótno”, „bieleje jak płótno”.

Izumi pisała też utwory pełne zadumy i rozmyślań religijnych. Ukazała w nich pełną gotowość przyjęcia buddyjskiej mądrości za własną, np. w wierszu Kuraki yori... („Z ciemności...”).

Kuraki yori Teraz gdy muszęKuraki michi-ni-zo z ciemności w drogę ciemnąIrinu beki skierować kroki,Haruka-ni terase rozjaśnij dal przede mną,Yama-no ha-no tsuki księżycu znad gór grzbietów.

Shuishu, XX,1342

W tym głośnym wierszu pobrzmiewa zdanie z Sutry Lotosu, mówiące o długiej nocy niosącej przeklęstwa naszemu losowi21, zakończone dramatycznym wnioskiem wypływającym z oceny tej sytuacji: „z ciemności wchodzimy w ciemność”. Izumi Shikibu tak klarownie, jak mało kto wyraziła brak buddyjskiego przygotowania

150

do udania się w drogę ku śmierci. Jednocześnie odnotowała swą skłonność do pokładania nadziei w przyrodzie — tutaj w opiewanym tak chętnie księżycu.

AKAZOME EMON

Akazome Emon (zm. po 1041 roku jako buddyjska mniszka) była prawdopodobnie córką Akazome-no Tokimochi, a imię Emon otrzy­mała od urzędowego tytułu Tokimochiego. Będąc żoną poety i sinolo- ga Oe-no Masahira (952-1012) urodziła syna Takachika i córkę Kó-no Jiju. Wielki uczony Oe-no Masafusa (1041-1111) jest jej prawnukiem.

Emon służyła u Rinshi, żony polityka Fujiwara-no Michinaga; służyła również u jego córki Jótómon’in, która była małżonką cesarza Ichijo i przed zgoleniem głowy i odejściem do klasztoru nosiła imię Akiko. Córka Emon pełniła służbę na dworze Michinagi zanim została żoną dworzanina Takashima-no Naritomi.

Podobnie jak Izumi Shikibu, którą znała osobiście, nazywano ją „geniuszem poezji”. Pisała o uczuciach macierzyńskich, wyrażała żal po śmierci męża w sposób spokojny, umiarkowany. Jest autorką ponad dziewięćdziesięciu wierszy zamieszczonych w Shuishu i w innych oficjalnych i prywatnych antologiach, a także w dzienniku podróży pt. Owari-kikó (Zapiski z podróży do Owari). Nie rozstrzygnięto dotąd sporu o jej autorstwo Eiga-monogatari (Opowieść o chwale). Wedle jednej z hipotez była autorką lub współautorką tej opowieści histo­rycznej, poświęconej głównie czasom wpływów rodu Fuji wara.

PROZA - POWSTANIE I ROZWÓJ POWIEŚCI

TAKETORI-MONOGATARI

Najstarszym zabytkiem japońskiej prozy artystycznej jest opo­wiadanie ramowe pt. Taketori-monogatari (Opowieść o zbieraczu bambusów, X wiek)22, piękna opowieść o księżycowej dziewczynie imieniem Kaguyahime, czyli Świetlana, którą znalazł w kolanku bambusa ubogi drwal, występujący w tytule jako „zbieracz bam­busów”.

151

Bohaterka opowiadania, którą zaopiekowali się drwal i jego żona, bardzo szybko wyrosła na piękną pannę. O jej rękę zabiega wielu przystojnych i wpływowych młodzieńców. Jednak Kaguyahime stawia im bardzo trudne warunki, często niemożliwe do wypełnienia i w ten sposób odrzuca ich zaloty. Pięć opowiadań wtrąconych w ramy opowieści o księżniczce ukazuje pięciu młodzieńców i ich próby pozyskania żądanego przez Kaguyahime skarbu i — w końcu — pró­by oszukania dziewczyny. Okazuje się jednak, że Świetlana przebywa na ziemi tymczasowo, zesłana tu z bliżej nie wyjaśnionych przyczyn. Na koniec, mimo prób staruszków (jej przybranych rodziców) za­trzymania jej na Ziemi, księżniczka wraca do swej księżycowej stolicy.

W kompozycji tego opowiadania można wyróżnić trzy elementy: dojrzewanie bohaterki, zaloty i odejście bohaterki do nieba (na Księżyc). Najszerzej anonimowy autor potraktował okres dojrzewania Świetlanej jako pięknej dziewczyny i rywalizację o zdobycie jej ręki. Świetlana, wychowana jako istota ludzka, po perypetiach ziemskich wraca jednak do kręgu istot niebiańskich. I tak kończy się to opowiadanie, które do dziś prowokuje do nowych interpretacji.

ISE-MONOGATARI

W wieku X powstały również „opowieści do pieśni” (uta-monoga- tari\ które — w odróżnieniu od fantystyczności fabuły Taketori- -monogatari — są prawdopodobnie opowieściami związanymi z oko­licznościami powstania wiersza lub kilku wierszy.

W uta-monogatari szczególną wagę przywiązuje się do przyto­czonych wierszy, mniej ważne w nich są zdarzenia fabularne. Re­prezentatywnym przykładem tej liryczno-epickiej formy są Ise-mono- gatari (Opowieści z Ise)23 nieznanego autora. Czas powstania tych opowieści jest nieznany, chociaż przyjmuje się, że zrąb utworu powstał przed Kokinshu, tzn. przed 905 rokiem, ponieważ podstawę dla Ise-monogatari stawi prawdopodobnie zbiór poezji Ariwara-no Nari- hiry.

Prawie każdy z 125 epizodów składających się na Ise-monogatari rozpoczyna się od formuły „Mukashi otoko arikeri...” („Dawno temu był mężczyzna...”) lub jej wariantów. I choć każdy epizod jest niezależny i skończony, to jednak sprawy przedstawiane, tzn. opisane okoliczności powstania wiersza, układają się w pewien schemat

152

biograficzny zawierający zdarzenia z życia mężczyzny, poczynając od lat dojrzewania a kończąc na śmierci. Wiersze, będące jakby bohatera­mi krótkich powiastek lirycznych, subtelnie wyrażają powikłania miłosne amanta w realnych sytuacjach międzyludzkich. Według trydy- cyjnego poglądu, tym „mężczyzną” w Ise-monogatari jest poeta Ariwa- ra-no Narihira, również znany z urody amant IX wieku.

HEICHU-MONOGATARI

Z kolei Heichu-monogatari (Opowieść o Heichu, ok. 959-965) składa się z 38 opowiastek (setsuwa) i zawiera ponad 150 wierszy. Element narracyjny jest tu bardziej rozwinięty — każda część może być uważana za krótkie opowiadanie o jednej z wielu przygód miłosnych „pewnego mężczyzny”, którego osoba łączy epizody w ca­łość kompozycyjną. Materiał został uporządkowany wedle biegu pór roku, a więc podobnie jak w wielu zbiorach japońskiej poezji. Można więc uznać, że uta-monogatari reprezentują wczesny etap rozwoju monogatarU w której wiersz i narracja prozą odgrywają prawie równorzędne role. Epizody zaś składające się na poszczególne dzieła są oryginalną formą, w której nastąpiło połączenie liryki i epiki.

YAMATO-MONOGATARI

Również utwór Yamato-monogatari (Opowieści z Yamato, X w.)24 składa się z krótkich opowieści przedstawiających najczęściej okolicz­ności powstania wierszy. Spośród ponad 170 epizodów część pochodzi z początków IX wieku, większość powstało na początku X wieku. Przypuszcza się, że autorami znacznej części tych anegdotycznych setsuwa są poeci i inni sławni ludzie żyjący w czasie opracowywania zbioru Gosenshu (951). Zamiast enigmatycznego „pewien mężczyzna” wymienia się tutaj często bohatera danego epizodu z nazwiska i imienia. Z porównania wynika, że tej samej postaci dotyczy na ogół kilka opowiadań zamieszczonych jedno po drugim lub rozrzuconych w kilku miejscach zbioru. W odróżnieniu od Ise-monogatari, w tym utworze autorów bardziej interesują anegdoty i rozwój wydarzeń aniżeli wiersz i okoliczności jego powstania. Dlatego też Yamato- -monogatari zalicza się do gatunku zbiorów setsuwa, czyli opowiadań i powiastek anegdotycznych.

153

Do najbardziej znanych setsuwa należy historia dziewczyny (Unaiotome), która nie mogła się zdecydować na wybór jednego z dwu kochających ją chłopców i dlatego postanowiła umrzeć w nurtach rzeki. Znaną baśnią jest również opowieść o Górze Porzuconych Staruch (Ubasuteyama).

Po romantycznej Taketori-monogatari, w drugiej połowie X wieku pojawiły się opowieści o zdarzeniach znacznie bardziej prawdo­podobnych, nadal jednak dużą rolę odgrywały w nich elementy fantastyczne. Obszerne i powikłane opowieści przyciągały uwagę czytelnika nie tylko nieprawdopodobnymi przygodami bohatera, lecz także zdarzeniami z rzeczywistego życia arystokracji i posiadaczy ziemskich. W tego rodzaju opowieściach blask i przepych dworu nie przesłoniły całkowicie świata pozadworskiego. Punkt widzenia narra­tora jest w nich umieszczony poza dworem cesarskim i poza naj­bliższym jego otoczeniem. Można więc przypuszczać, że Utsubo- -monogatari i Ochikubo-monogatari jeszcze odzwierciedlają wiele wątków z tradycji ustnej, zawierają bowiem wiele zdarzeń i toposów prowincjonalnych, uporządkowanych przez ludzi wykształconych i obeznanych z życiem dworu cesarskiego. Czy autorami byli mężczy­źni, czy też kobiety, dokładnie nie wiadomo.

UTSUBO-MONOGATARI

Utsubo-monogatari (Opowieść o dziupli, ok. 970-983)25 jest rów­nież utworem anonimowym, choć od dawna przypuszcza się, że mógł tę opowieść napisać Minamoto-no Shitagó. Styl utworu nie jest jednolity, są również powtórzenia wątków, dlatego przyjmujemy, że opowieść powstawała w ciągu dłuższego czasu i jest dziełem kilku autorów, co najwyżej opracowanym ostatecznie przez jedną osobę.

Opowieść, złożona z 20 ksiąg, rozpoczyna się od wyprawy Kiyo- wara-no Toshikage, syna cesarza, do Chin, jego przygód w nieznanym kraju (dawniej uważano, że chodziło tu o Persję, dziś przypuszcza się, że bohater dotarł do Annamu), gdzie nauczył się grać na koto u słynnego mistrza i wrócił z cudownym instrumentem do Japonii.

W kolejnym wątku bohaterami są potomkowie podróżnika: jego jedyna córka i jej syn Fujiwara-no Nakatada, który od matki nauczył się grać na cudownym instrumencie i dzięki temu zyskał sławę i zaszczyty — oczywiście po wielu perypetiach i kłopotach (np. bohater

154

z matką mieszkał przez pewien czas w dziupli). Jest to więc jedno­cześnie opowieść o instrumencie muzycznym i rodzie podtrzymującym muzyczne tradycje, przeplatana licznymi dygresjami pozwalającymi poznać rywalizację o majątki i władzę w sferach arystokracji i na dworze cesarskim. Dużą rolę w pierwszej części odgrywa opowieśćo zalotach i rywalizacji o rękę przepięknej księżniczki Atemiya, której Nakatadzie zdobyć się nie udaje. W końcowej części utworu Inumiya, córka Nakatady, również zyska sławę pięknej i utalentowanej dziew­czyny, która nauczyła się grać na koto przywiezionym z dalekich krajów przez jej dziadka.

W kompozycji tego utworu widać pewne wpływy Taketori-mono- gatari, niektórzy uważają nawet, że Utsubo jest rozwinięciem tego opowiadania, poszerzonym o opis życia arystokracji, lecz trudno zgodzić się z takim poglądem. To prawda, że pierwsza część Utsubo ma charakter fantastyczny i nierealistyczny, jednak im bliżej końca, tym opowieść staje się bliższa prawdy o życiu arystokracji. Można też powiedzieć, że Utsubo jest dziełem okresu przejściowego, dzielącego pierwsze opowieści fantastyczne od dojrzałego realistycznego obrazu życia dworu w Genji-monogatari.

OCHIKUBO-MONOGATARI

Ochikubo-monogatari (Opowieść o Ochikubo)26. Nieznany jest autor Ochikubo-monogatari, podobnie jak nie jest wyjaśniona do końca data powstania tego utworu. Najprawdopodobniej ta opowieść0 japońskim Kopciuszku pochodzi ze wspomnianego okresu przejś­ciowego, poprzedzającego bezpośrednio Genji-monogatari.

Pod względem kompozycyjnym, jedności stylu i jasności tematu jest dziełem dojrzalszym od opowieści Utsubo, choć w środowisku dworskim nie była wysoko ceniona. Bohaterką opowieści jest Ochiku­bo, córka radcy dworu Tadayoriego, źle traktowana przez macochę, która kazała jej mieszkać w piwnicy (ochikubo znaczy „pomieszczenie położone niżej od pozostałych”) i dlatego otrzymała przydomek Damy Ochikubo, czyli jakby Damy z Piwnicznej Izby. O jej istnieniu1 urodzie dowiedział się syn Ministra Prawej Strony (Sakon-shósho) i zabiegał o jej względy. Młodzi wyznają sobie miłość i po perypetiach, związanych m.in. z całkowicie odmiennymi planami macochy, przy­chodzi szczęśliwe zakończenie, gdy zakochani pobierają się i odnoszą

155

również sukcesy na dworze cesarskim. Zła mococha i jej stronnictwo przegrywają i spotyka ich zasłużona kara. Oprócz historii miłosnej są w Ochikubo historyjki humorystyczne, brak tu natomiast zupełnie elementów fantastycznych. Akcja toczy się najczęściej w domach arystokratów. Postacie jednak są „płaskie”, reprezentują raczej typyo wyraźnie opisanych tylko cechach zewnętrznych.

GENJI-MONOGATARI

Na początku XI wieku powstało Genji-monogatari21, najwybitniej­sze dzieło prozatorskie okresu, uznawane dziś za pierwszą dojrzałą psychologiczną powieść świata. Autorką tej powieści jest Murasaki Shikibu (ok. 970, 973 lub 978 — ok. 1016), o której życiu niewiele wiadomo. Nie ma jednak wątpliwości, że pochodziła z rodu Fuji wa­rów, a jej ojciec miał na imię Tametoki z linii Fuyutsugu. Od dzieciństwa była bardzo uzdolniona. Wraz z ojcem przebywała w Echizen (996 r.), a po powrocie do stolicy wyszła za Fujiwara Nobutakę, który po kilku latach małżeństwa zmarł (w 1001 roku). Murasaki od ok. 1007 do 1010 roku służyła na dworze cesarza Ichijó jako dama w orszaku Jótómon’in (Akiko, Shóshi). W czasie tej służby otrzymała prawdopodobnie przydomek Murasaki Shikibu, a w każ­dym razie jej imię nie jest znane. Usługując swej pani brała udział w dworskich rozrywkach, w turniejach poetyckich, w przyjęciach, słuchała plotek i czytała popularne w tym czasie opowieści. Potrafiła też czytać i pisać po chińsku, choć chińszczyzna była głównie przedmiotem edukacji mężczyzn z wyższych sfer. Dlatego zapewne damy dworu chętnie pisały sylabariuszem, przepisując zasłyszane opowieści lub je kopiując. Doskonaliły w ten sposób znajomość rodzimego języka. Pisząc pamiętniki chętnie zwierzały się ze swych rozterek i radości, wątpliwości i przemyśleń, i nauczyły się w ten sposób opisywać wewnętrzne stany ducha. Ta umiejętność, nabyta dzięki pisaniu pamiętników, miała bardzo duże znaczenie dla rozwoju opowieści. Można więc powiedzieć, bez ryzyka błędu, że to właśnie dzięki kobietom opowieść osiągnęła tak wysoki poziom artystyczny, który docenili szybko współcześni i potwierdzili potomni.

Kompozycja. Genji-monogatari składa się z 54 ksiąg (maki) — daw­niej oddzielnie oprawianych, przedstawiających wydarzenia z około

siedemdziesięciu pięciu lat, w których brało udział ok. 430 postaci, w znacznej części spowinowaconych ze sobą i precyzyjnie usytuowa­nych przez autorkę w czasie i hierarchii społecznej i urzędniczej. Choć poszczególne księgi są tak zbudowane, że mogą być czytane i oceniane jako samodzielne całości, utwór nie jest jednak zbiorem luźno ze­stawionych opowiadań.

Powieść można podzielić na kilka głównych części: początkową,o młodości bohatera Hikaru, czyli Promienistego (księgi 1-11); środ­kową, traktującą o jego niepowodzeniach i o powrocie Hikaru do zaszczytów na dworze (księgi 12-41); końcową, o drugim pokoleniu po śmierci Księcia Promienistego (księgi 42-54). Zatem od pierwszego rozdziału pt. Kiritsubo do 41. pt. Maboroshi głównym bohaterem jest Hikaru Genji. Zdarzenia od 42. rozdziału rozpoczynają się osiem lat później, po śmierci Hikaru, i przedstawiają dojrzewanie Kaoru, syna Genjiego. Ostatnie dziesięć rozdziałów, których akcja toczy się głów­nie w miejscowości Uji koło Heian, noszą nazwę Uji-juchd (Dziesięć zwojów z Uji). W tych ostatnich rozdziałach na plan pierwszy wysuwa się również książę Niou, rywal Kaoru, konkurujący o względy powabnych córek księcia Hachi, a zwłaszcza intrygującej melancho­lijnym czarem Ukifune. Nikt z przedstawicieli młodszego pokolenia nie dorównuje Genjiemu pod względem urody, charakteru, umie­jętności, a zwłaszcza sztuki kochania. Ani Kaoru, ani Niou nie udaje się przeżyć naprawdę odwzajemnionej wielkiej miłości.

Bohater i kobiety. Bohater tytułowy — Genji — urodził się z matki Kiritsubo i ojca cesarza. Był piękny jak klejnot. Wskutek intryg rywalek jego matki Hikaru stracił prawo do tronu i otrzymał nazwisko Genji („ród źródłowy”) jako książę poddany cesarzowi. Pięknego chłopca zaczęto nazywać Hikaru-no kimi, czyli Księciem Promie­nistym. Hikaru był nie tylko urodziwy, lecz także odznaczał się wybornym smakiem i umiejętnościami wyróżniającymi go spośród przeciętnych arystokratów i dworzan. A nade wszystko potrafił kochać i przeżywać swoje miłości, jakby były jedynymi i niepowta­rzalnymi zdarzeniami w jego życiu. Był więc Promienisty w oczach kobiet idealnym amantem, co nie oznacza wcale, że przeżywał wy­łącznie tryumfalne zwycięstwa i tylko radości, nie oznacza też, by wszystkie kobiety, które obdarzał swoim zainteresowaniem, osiągały szczęście. Poczynając od jego oficjalnej żony, Aoi-no Ue, którą mu

157

wybrano i z nim ożeniono, gdy był jeszcze chłopcem, a kończąc choćby na Nyosan (San-no Miya), ulubionej córce eks-cesarza Suzaku i trze­ciej w kolejności żonie Genjiego, wszystkie kobiety Promienistego przeżywają rozterki i zawody z powodu związku, jaki im narzucono lub z tego powodu, że nie były tak kochane, jakby pragnęły.

Wiele kobiet tej powieści, kochających lub kochanych, pozostaje głęboko w pamięci czytelnika. Na początku bohater kieruje swe młodzieńcze tęsknoty do Fujitsubo, młodej żony cesarza (ojca boha­tera), gdyż przypomina mu ona matkę (Kiritsubo), zmarłą z udręki, której przyczyną było zawistne środowisko dworskie. Okaże się, że ich związek miał nie tylko platoniczny charakter. Syn Fujitsubo — przy­szły następca tronu (Reizei) — jest właściwie synem „poczętym w grzechu” z Genjim. Los później odpłaci Genjiemu za to, co uczynił swojemu ojcu. Trzydzieści lat później Genji dowie się, że jego syn Kaoru jest właściwie dzieckiem jego przyjaciela, Kashiwagi, i własnej młodej żony, księżnej Nyosan.

Największą miłością darzył Genji kobietę, którą sobie wychował od jej wczesnych lat dziewczęcych. Była nią córka brata Fujitsubo,0 imieniu Murasaki-no Ue, którą wziął za żonę po śmierci Aoi. Prawo1 konwenanse pozostawiały mężczyznom dużą swobodę, nie dopusz­czały jednak do zastąpienia oficjalnej żony jedną z licznych kochanek. Dlatego też Genji, mimo że nie kochał Aoi, nie mógł wziąć Murasaki za żonę wcześniej. Murasaki, idealna kobieta i żona, urodziwa, dostatecznie wykształcona, wrażliwa i posłuszna kobieta nie mogła jednak ze świata doznań swego męża wyrugować innych kobiet ani też zapewnić sobie jego wierności po swojej śmierci. Nie tylko przypadek i nie tylko los krzyżował ścieżki życia Promienistego z wielu jeszcze innymi kobietami. Po prostu w obyczajach arystokratów wierność wobec jednej kobiety bywała traktowana jako sprawa co najmniej zastanawiająca, jeśli nie zasługiwała w danym przypadku na po­tępienie. Być może rywalizacja rodów o wpływy na dworze nie tolerowała pustki wokół wpływowych arystokratów. A w grze politycznej urodziwe córki były mocnymi atutami. Nigdy jednak nie chodziło o liczbę, nie było więc ani haremów, ani eunu­chów. Cesarz mógł mieć kilka żon różnego stopnia. Niektórzy ary­stokraci również nie poprzestawali na jednej żonie. Tym bardziej nikt nie mógł ograniczyć związków o charakterze przelotnym, o jakich roz­mawiają Genji z przyjacielem Tó-no Chujó w deszczową noc (rozdział

158

drugi). Przeżywa więc Genji wiele romantycznych przygód z kobietami z niższej warstwy, a w ścisłej tajemnicy z cudzymi żonami lub nałożnicami. Jest w życiu Promienistego Utsusemi, żona prowincjo­nalnego urzędnika, jest Yugao — najpierw kochanka przyjaciela Tó-no Chujó, a także ekscentryczna księżniczka Suetsumuhana, księż­niczka Oborozukiyo i wiele innych. Po śmierci żony Aoi i poślubieniu Murasaki, gdy Genji przeżywał trudny okres zesłania do miejscowości nadmorskiej Suma, spotkał Akashi-no Ue i przywiózł ją potem do stolicy, a z tego związku urodziła się później księżniczka Akashi (Akashi-no Kimi). Uwagę Genjiego zwróci jeszcze Tamakatsura (Ta- makazura), córka Yugao i Tó-no Chujó, adoptowana przez Genjiego. Po śmierci Murasaki, a następnie po odejściu do klasztoru w młodym wieku trzeciej żony, Nyosan-no Miya, Genji przeżywał uczucie samo­tności i zaczął myśleć o śmierci. Tak właściwie kończy się część główna, podstawowa Opowieści o księciu Genji.

Po śmierci, zaledwie w powieści zasugerowanej, nigdzie konkretnie nie przedstawionej ani nie stwierdzonej, pojawiają się na kartach powieści kobiety z otoczenia księcia Kaoru, faktycznie syna Nyosan i Kashiwagi, który z kolei był synem Tó-no Chujó. O względy najbardziej intrygującej z dziewcząt zabiegał również książę Niou, wnuk Genjiego, a syn cesarza i księżniczki Akashi (warto przy tym zwrócić uwagę na liczne paralele fabularne, jak np. zestawienie Genji— Tó-no Chujó i Kaoru i Niou). W tej ponurej atmosferze „dziesięciu ksiąg z Uji” najwięcej uwagę bohaterów, jak też czytelników przyciąga Ukifune, ukochana dziewczyna Kaoru, pasierbica tajemniczego księ- cia-pustelnika. W atmosferze zgonów lub domniemanych zgonów, w smutku wioski położonej nad rzeką, której szum wywoływał u bo­haterów nastrój smutku i melancholii, Ukifune zostaje również kocha­nką Niou. Kiedy obaj decydują się ją przenieść do stolicy, a ona nie potrafi dokonać wyboru, postanawia rzucić się do rzeki i zginąć. Przy­jaciele nic nie wiedzą, że łączy ich również wspólna dziewczyna, a kie­dy się dowiadują, odpychają ją od siebie. Po jej zniknięciu obaj trak­tują ją jako zmarłą, lecz Kaoru dowiaduje się, że w miejscowości Ono mieszka ktoś, kto mógłby być Ukifune, i podejmuje poszukiwania.

Temat. Genji-monogatari jest wielką panoramą życia na dworze cesarskim i w stolicy Heian w X wieku, skonstruowaną wokół kilku centralnych tematów. W zależności od podejścia badawczego i wy­

159

znawanych poglądów rozmaicie formułowano te „centralne tematy”. Wyróżniano między innymi: 1) temat potęgi rodu Fujiwarów, a więc historyczną wartość powieści, 2) temat nietrwałości życia ludzkiego w rozumieniu buddyjskim, 3) temat codziennego i duchowego życia arystokracji dworskiej, 4) temat bogactwa stosunków między kobietą i mężczyzną, traktując Genji-monogatari jako najdoskonalszy z ro­mansów, jakie kiedykolwiek powstały w dawnej Japonii, 5) temat kultu piękna i dobrego smaku w życiu arystokracji. Dzieło to analizowano więc z punktu widzenia buddyzmu i etyki konfucjańskiej, a także z punktu widzenia historyczno-faktograficznego. Na jego temat napisano tysiące książek, nie mówiąc o dziesiątkach tysięcy poważniejszych artykułów. Najciekawszym traktatem o tej powieści była Genji-monogatari-tama-no ogushi (Opowieść o księciu Genji, czyli drogocenny grzebień, 1758) filologa Motooriego Norinagi (1730-1801), w którym wyprowadza on z materii powieściowej i definiuje kategorię estetyczną mono-no aware jako najlepiej określającą cel i temat powieści Murasaki Shikibu. Według Motooriego, Murasaki Shikibu pisząc tę powieść wcale nie kierowała się zasadami buddyjskimi czy konfucjańskimi. Po prostu przedstawiła w powieści mono-no aware („patos rzeczy”), czyli ludzkie odczuwanie czy po prostu przeżywanie konkretnego świata, w jakim żyli jej bohaterowie. Ukazała autentycz­ne emocje, ani dobre, ani złe, po prostu ludzkie, będące wyrazem napięcia powstającego między człowiekiem a rzeczą, czyli człowiekiem a światem, i między ludźmi.

Elementy teorii powieści w Genji-monogatari. Fragment 25. roz­działu (ok. 6 stron) pt. Hotaru (Świetliki) poświęcony jest sztuce powieściowej. Jest to pierwszy w historii literatury japońskiej przykład refleksji teoretycznej o powieści i zasługuje na szczególną uwagę. Z tej rozmowy (między Hikaru a Tamakasurą) o opowieściach dowia­dujemy się, jak Murasaki Shikibu pojmowała cele i budowę opowieści. Według niej opowieść przekazuje obraz świata od czasów najdawniej­szych do współczesności, ze zwróceniem szczególnej uwagi na to, co przepełnia serca pisarza wzruszeniem. Autor omija oczywiście wiele historycznych szczegółów, stwarzając po prostu ogólny obraz świata. Mimo że posługuje się w tym celu zmyśleniem (usof itsuwari), prze­kazuje jednak prawdę o rzeczywistości. Usprawiedliwienie i wyjaśnie­nie tego „kłamstwa” w powieści, a co za tym idzie, podjęcie problemu

160

stosunku między fikcyjnym światem przedstawionym a rzeczywistym światem pozaliterackim, wydaje się najciekawszym i najważniejszym wątkiem tej rozmowy o sztuce powieściowej.

Opowieść o księciu Genji

Fragment pt. „Świetliki” 28

Pora deszczowa w tym roku trwała znacznie dłużej niż zazwyczaj, niebo nie przejaśniało się nawet na krótką chwilę, toteż damy w pałacu Rokujóin, którym czas dłużył się nad wyraz, spędzały dzień za dniem pochłonięte lekturą ilustrowanych opowieści. Dama Akashi z dużym smakiem przepisywała, ilustrowała obrazkami i wysyłała zwoje opowieści swojej córce, księżniczce Akashi. Natomiast mieszkająca w zachodnim skrzydle pałacu Tamakazura, która będąc do niedawna w Tsukushi nie miała ku temu okazji, czytała i kopiowała je z jeszcze większym zapałem bez chwili odpoczynku od świtu do nocy. Wiele też miała przy sobie dworek, które celowały w tej sztuce. Wśród spisanych i ilustrowanych opowieści o osobliwych sprawach ludzi, może prawdziwych, a może i zmyślonych, nie było historii — jak uważała Tamakazura — które przypominałyby jej własne nieszczęsne życie. W duchu, co prawda, porównywała swoje udręki z powodu owego Tayu-no Gen z Tsukushi z niebezpieczeństwami, na jakie była narażona księżniczka z Opowieści z Sumiyoshi29, uciekająca przed Kazue-no Kami; czuła wszelako, że są przecież różnice między nią a bohaterką opowieści, dziś jeszcze zapewne tak samo głośnej, jak dawniej.

Książę Genji zobaczył ilustrowane opowieści, porozrzucane po pokoju Tamakazury, roześmiał się i powiedział: — To straszne! Czy was już nigdy nie znuży przepisywanie i czytanie? Wy, kobiety, zrodziłyście się zapewne tylko po to, by was oszukiwano. Mało bowiem znajdziecie prawdy w tych opowieś­ciach. Nie wątpię, że sama również wiesz o tym, a jednak całym sercem oddajesz się tym głupim i bezsensownym historiom i traktujesz je poważnie, w tę parną czerwcową porę wciąż je przepisujesz i nie zdajesz sobie nawet sprawy z tego, że włosy twoje są w całkowitym nieładzie.

Po tych słowach znów powiedział: — Chociaż,, gdyby nie te stare opowieści, w czym byśmy zaiste, znaleźli pocieszenie w takich chwilach nudy i bezczynności, od których nie masz ucieczki. Przyznaję, że nawet te fikcyjne opowieści przedstawiają także rzeczywiste ludzkie uczucia, toteż czytelnik nieraz myśli: „Zaprawdę, tak mogło się zdarzyć”, tym bardziej że poszczególne części utworu przechodzą płynnie od jednej do następnej i choć czytający wie, że wszystko jest czystym wymysłem, wzrusza się niepotrzebnie lub widząc jak piękna i urodziwa księżniczka pogrąża się w smętnej zadumie, pragnie bezwiednie jej współczuć. A nawet kiedy czyta je z myślą, że nigdy nie mogły się na tym świecie zdarzyć takie rzeczy, to i wtedy ogarnia go jednak zdumienie, ponieważ opisane są one z wielką pewnością i przesadą; dopiero gdy posłucha opowieści jeszcze raz w spokoju i zastanowi się, poczuje się oburzony i zawiedziony. Mimo tego zdarza się, że czytelnik nieoczekiwanie

161

wnatrafia w tego rodzaju opowieściach na rzeczy prawdziwie zajmujące. Ostatnimi czasy, gdy przysłuchuję się jak damy i inne dworki czytająi opowiadają małej księżniczce Akashi, niejednokrotnie podziwiam i myślę, jak dobrych mamy dzisiaj twórców opowieści. A przecież myślę, że opowieści są wytworem ludzi celujących w opowiadaniu różnych kłamstw. Powiedz mi, czy nie mam w istocie racji?

— Naprawdę, tylko ludzie przywykli do opowiadania kłamstw dopatrują się w tym źródła opowieści. Co do mnie, uważam, że opowieści przedstawiają rzeczy, które naprawdę się zdarzyły — rzekła odsuwając od siebie tuszi przerywając przepisywanie.

— Właściwie niezbyt elegancko postąpiłem pomniejszając ich wartość. A przecież to właśnie opowieści przekazują nam obraz świata od czasów boskich. Kroniki japońskie bowiem przedstawiają tylko jedną stronę życia przeszłości. Zaiste, opowieści zawierają wszelakiego rodzaju szczegóły zgodnie z prawdą rzeczy i czynów ludzi. — Książę roześmiał się i ciągnął dalej.— Autor nie opowiada w nich o konkretnych zdarzeniach z życia określonego człowieka, a po prostu spisuje to, co jego serce przepełnia wzruszeniem; pragnie bowiem przekazać innym pokoleniom zarówno dobre jak i złe, zarówno to, co oglądał nie zaznawszy przesytu, i co bardzo często słyszał0 życiu ludzi na tym świecie. Gdy na przykład autor zamierza pisać o dobrych sprawach, wybiera tylko dodatnie cechy człowieka, kiedy indziej zaś, idąc na spotkanie pragnień czytelnika i słuchacza, zbiera złe i osobliwe przymioty1 zdarzenia, ale jednocześnie wszystkie te sprawy — złe i dobre — o których opowiada, nie pochodzą znikąd indziej jak tylko z tego świata, w którym żyjemy. Oczywiście, opowieści chińskie różnią się od naszych sposobem budowy, choć tak samo oparte są na rzeczywistych zdarzeniach. To zro­zumiałe, bowiem nawet gdy przedmiotem opisu są sprawy tego samego kraju, Yamato, opowieści nie są jednakowe; dawne różnią się zapewne od współczes­nych. Ponadto istnieje wielka różnica między głębokimi a płytkimi dziełami. Wobec tego twierdzenie, że wszystkie one są kłamliwym wymysłem, byłoby niezgodne z prawdą. Przecież nawet Prawo, które przekazał nam Budda w najwyższym swoim miłosierdziu, zawiera dziedzinę zwaną Prawdami Przystosowanymi, więc nie rozumiejące umysły mają nieraz wątpliwości z powodu występujących tu i ówdzie różnic w wyjaśnianiu prawdy. Te pozorne sprzeczności są szczególnie liczne w sutrach Mahajany, lecz przecież wszystkie prowadzą do tego samego celu, natomiast różnica między stanem buddy (ibodai) i doczesnym pożądaniem (bonno) odpowiada różnicy wy­stępującej między dobrymi i złymi cechami ludzi w opowieściach. Gdy w tym duchu rozpatrzymy dzieło literackie, okaże się, że nie zawiera ono niczego zbędnego.

Tak więc książę nie szczędząc słów wyjaśniał, że również opowieści służą pożytecznym celom.

— Jednakże — podjął znów książę — ciekaw jestem, czy któraś ze starych opowieści przedstawia człowieka tak idiotycznie szczerego i naiwnego, jakim ja jestem? A z drugiej strony pośród wyniosłych i stroniących od ludzi

162

księżniczek z opowieści nie znajdziesz chyba tak obojętnej i nieczułej jak ty wobec mnie. Jakże bym pragnął, żeby o nas napisano dla następnych pokoleń w opowieści, jakiej nikt jeszcze dotąd nie stworzył.

Gdy książę przysunął się do Tamakazury i jej to powiedział, zakryła twarz rękawem szaty i odrzekła:

- Choć nie ma o tym w opowieściach, jestem jednak przekonana, że tak osobliwe sprawy mogłyby z pewnością zostać opisane.

- Sądzisz, że nasze stosunki są tak osobliwe? Zaiste, mam wrażenie, że nikt oprócz ciebie nie odnosi się do mnie tak obojętnie.

Siedząc blisko niej książę wydawał się szczerze rozbawiony i nieskrępo­wany.

- Nie wiedząc co począć, stare księgi przeglądam, lecz nie znajduję wzmianki o dziecku nieposłusznym rodzicom. Również w pouczeniach Buddy nieposłuszeństwo wobec rodzica zostało surowo potępione — powiedział książę — lecz Tamakazura nie odsłoniła twarzy, zaczął więc gładzić jej włosy, szczerze żałując swych słów, aż wreszcie usłyszał, co mu rzekła:

- Choć przeszukałam stare księgi, w istocie nie znalazłam w nich o tym, że bywali na świecie ojcowie o takich sercach jak twoje.

Książę zawstydził się serdecznie i pohamował swe nazbyt swobodne dotąd zachowanie; i zamyślił się, pytając siebie w duchu, jaka przyszłość czeka w końcu Tamakazurę?

♦ ♦ *Murasaki-no Ue zaczęła czytać opowieści pod pretekstem dokonywania

wyboru dla księżniczki Akashi i odtąd nie potrafiła się od nich oderwać. Książę przeglądając u niej ilustrowany zwój Opowieści z Kumano30 powie­dział:

- Jakże pięknie wykonane są te obrazy! — Na jednym z nich namalo­wana jest mała księżniczka w spokojnym poobiednim śnie, Murasaki zaś przygląda się jej i zapewne przypomina własną odległą już przeszłość. — Czy sądziłaś, pani, że nawet takie dzieci mogą w tej opowieści przeżywać romantyczne przygody? Co prawda, byłem zapewne wyjątkiem i przykładem dla innych w swej cierpliwości serca oczekującego na chwilę, kiedy dorośniesz

rzekł do Murasaki. Rzeczywiście, w życiu księcia było wiele takich niezwykłych przygód należących zapewne do rzadkości w świecie.

- Mam nadzieję, że nie pozwalasz czytać swawolnych opowieści małej księżniczce — powiedział z myślą o córce. — Chociaż nie przejawia ona jeszcze zainteresowania historiami o dziewczętach, u których przebudziły się tajemne tęsknoty, to jednak byłoby okropne, gdyby księżniczka już teraz zaczęła myśleć, że takie rzeczy bywają na świecie — rzekł książę. Murasaki zaś pomyślała: „Tego już za wiele”, bo gdyby to usłyszała Tamakazura, z przeką­sem by pomyślała, że książę swoją rzeczywistą córkę otacza szczególną troską,i powiedziała:

- Jakże byłoby mi przykro, gdybym miała przyglądać się, jak księżniczka naśladuje bohaterki próżne, bez serca i wyobraźni. A do takich zapewne należy córka księcia Fujiwary z opowieści pt. W dziupli. Brak jej wdzięku, choć niewątpliwie jest rozgarnięta i dzielna; wydaje mi się, że ona wie jak dbać

163

Jt

IZ lt Ą.'-' * ©* 4 ł± 4 jjft*f * ' L‘ł( ° t t A ' ^I £> Ji* t ^ * 5 i S i złSJi « o % i.g ¿*p co lt 4 ii L L Pij

^ -F- * 0 ¿‘ f t i, ¿>t;5 ^ tiA *>w ' ł3f* K ° i 'g 5 ® #1*. ^ ^ o <o £ t ¿, *^8 #>2ś x ”t" (7)i 4- I ^ ¿i i ’ © &? i&*B#ti "^5 L 3 Ąś£JL łf > (- * K£ ^ *& f-Ł &w £>w £ w i#&« 'L' b s ° (O ¿s * ¿> ■*> L L i: ł>•K, JL J*®» i: ift* ^ łi * ^ i - "C 4¿ 5 m fc» C 5 v ' g t t i 5 t ) | t ó — -■

f l( *>2 ł ■? L c f Hi£ « 4

oi , ; *5 ' i ift J"1- '« SrS i>2 i6w ła i «S»

^ i £* i*P2 'ii jgfei » 2 1*'E *j? J -^ ? 0» ®g & © i ?> i -& ^ 2 «' L ¿6 '£ *1 ®

łi f ¡¡fig fc * 2 i ¿¿>„ * J*> ' | , i i f l: U /iS t> «■ę *% T fe £ ' H i ) •5II °S *' t S ( f i -v * £ * ł® J«« %

4>T X '5 m *> O e 2 *±¿b*

& # r ° <o 6 \ , (" S _ „ ,“ t *» ś§ITf p*x <»?!* */z “1]^ *i

crtfc«'S. if i i<D i> kMX • £ t>s \¿z 7*5 >—> & ii a>® S ' SL ® $ 'p <0 b/ 5 o i a - r

\L <D& i i

taZ

0 T (¿2 A %

a 'X Hł. h\r-y5R <

Ls< -c*

<D t Pftł*ił *»is 0

mt/g <T CDi W o

<£>" ri* 5 <i /** ' i »* S ! * * » £ ' \t * i l 4“

?* °0 fy ' łi]| '<g cf flif* •i»? 35 4Ji* ^ o l. £* ¿ s 3g co t, ° l Ą, fa"1 : 2 i ? & / 5 f i ? a> HS

* \ J>* £ 3: ®S © 'o* ifet L ®fT ^ 5 a ' c 2 ia>=:iL / t i r£ ¡"i Za ' V' ^* \ . * t> *C ł±S A Ł łc ^ * a

16. Genji-monogatari — początkowy fragment rozważań o sztuce powieś­ciowej z rozdziału pt. „Świetliki”

0 swoje sprawy, ale jej odpowiedzi na zaloty mężczyzn — zbyt chłodne1 opryskliwe — są pozbawione cech kobiecości, jest więc bohaterką przedsta­wioną jednostronnie.

Słysząc to Genji, powiedział:— W rzeczywistym świecie takie kobiety też zapewne bywają. Doświad­

czone i niezależne, mające zawsze własne zdanie, nie przywiązują wagi do właściwego stosunku wobec mężczyzn. Wychowane zostały co prawda z wiel­ką troską przez znakomitych rodziców. Są często naiwne jak dzieci, co zresztą ma być oznaką „dobrego wychowania”. Wiadomo jednak, że to prowadzi często do zapóźnienia w rozwoju, toteż wielu zadaje sobie pytanie, jak wyglądało dawniej staranne wychowanie i zaczyna zastanawiać się nawet nad wychowywaniem samych rodziców, a wszystko to staje się szczególnie przykre

164

dla córek. Mimo to rodzice widząc, że wygląd i zachowanie dziecka w oczach innych odpowiada ich pozycji, tym bardziej nie żałują trudów, nie kryjąc dumy ze swego dzieła. Wszyscy zaś dokoła z niesmakiem przysłuchują sięi jednocześnie nie szczędzą najwyższych pochwał, chociaż w zachowaniu córkii wypowiedzianych przez nią słowach niczego na miarę pochwał nie znajdują, c/Aijł( się przeto wielce zawiedzeni. Nie można więc w żadnym razie dopuścić, by służba chwaliła córkę — powiedział między innymi książę, który podkreślał często z troską, że tylko „księżniczki [Akashi] nie należy w ogóle łajać za jej psoty”. Istnieje wiele starych opowieści, w których macocha podle postępuje wobcc dziecka, a ponieważ książę uważał, że „byłoby Murasaki przykro, gdyby jej o tym zbytecznie przypominał”, dlatego też przeprowadzał surową Nolekcję dzieł, kazał je przepisywać — a nawet wykonywać nowe ilustracje- opuszczając nieodpowiednie epizody.

OPOWIEŚCI EPIGOŃSKIE

Pod koniec okresu Heian powstało wiele utworów naśladujących Opowieść o księciu Genji. Do najbardziej znanych należą: Sagoromo- -monogatari (Opowieść o Sagoromo, 1045-1058) i Hamamatsu-chuna- gon-monogatari (Opowieść o radcy dworu Hamamatsu, ok. 1058)31, oraz Yowa-no nezame (Przebudzenie się o północy, po 1058) i Torikae- baya-monogatari (Opowieść o przemieńcach, XII w.). Miały one dość bogatą i skomplikowaną fabułę, często zbudowaną z wątków dziw­nych przygód miłosnych, rojeń sennych i nieprawdopodobnych zda­rzeń. Uważa się, że w ten sposób odzwierciedlały one dekadenckie nastroje dworzan. W tym epigońskim okresie na wyróżnienie zasługuje ponadto zbiór opowiadań pt. Tsutsumi-chunagon-monogatari (Opowie­ści Radcy Tsutsumi)32 zamykający ponad dwa wieki rozwoju opowie­ści dworskich.

Warto jeszcze pamiętać o tym, że opowieści po Genji-monogatari oddaliły się dość wyraźnie od realnego życia obyczajowego i spo­łecznego epoki. Zapewne z myślą o zainteresowaniu czytelników sięgano przede wszystkim do zdarzeń wykraczających poza nudną rzeczywistość, napawającą raczej niepokojem. W sferze fabularnej inwencja często polegała na różnych kombinacjach postaci lub zdarzeń wzorowanych na Genji-monogatari. Na przykład Sagoromo jest próbą połączenia cech Hikaru i Kaoru. Postacie kobiece również brano z powieści Murasaki Shikibu, a nie z nowych warunków obycza­jowych i społecznych. Oczywiście, nie tylko Opowieść o księciu Genji była dla naśladowców wzorem. Sięgano również do bogatej w wątki Utsubo-monogatari, wprowadzając elementy nierealne do obrazu życia

165

arystokracji. Pewnym novum był ton nostalgii, wywołany odcho­dzącym lub już minionym światem, i przeżywane przez bohaterów poczucie melancholii. Godna uwagi jest również jakość stylistyczno- -językowa epigońskich opowieści, wykorzystujących buddyjską kon- cepcję metempsychozy (irinne-tenshó), jak np. w Hamamatsu-chunagon- monogatari. Nadal motyw miłości między mężczyzną a kobietą od­grywał podstawową rolę, jednak najczęściej historie były smutne, ponieważ bohater rzadko zdobywał kobietę, którą kochał i której pragnął. Wzorem dla autorów były najczęściej niepowodzenia Kaoru z Dziesięciu ksiąg z Uji (np. w Hamamatsu-chunagon-monogatari, a także w Yowa-no nezame).

Mimo naśladowczego charakteru, opowieści późnego okresu Heian zasługują na pewno na uwagę badaczy, choćby z tego powodu, że dokonuje się w nich pogłębienie psychologicznego rysunku postaci (zob. zwłaszcza Yowa-no nezame). Można więc powiedzieć, że od emocjonalnej koncepcji świata powieściowego w końcu X wieku i na początku XI wieku, którą wyraża najlepiej kategoria aware, nastąpiła zmiana ku wizji estetycznej i udziwnionej (często za pomocą tajemnic) na przełomie Heian i Kamakura, jak np. w bardzo dobrze skom­ponowanych dziesięciu opowiadaniach pt. Tsutsumi-chunagon, z któ­rych jedynie Osaka koenu gon-chunagon (O tym jak to nominalny radca nie przebył Przełączy Spotkań) jest dość ściśle datowane (r. 1055). Wiadomo też, że autorką tego opowiadania jest pewna dama dworu o przydomku Koshikibu. Nie znamy czasu powstania pozo­stałych dziewięciu opowiadań. Również nie ma zgodności, dlaczego tom nosi taki a nie inny tytuł. W każdym razie Opowieści radcy Tsutsumi należą do najlepszych opowiadań dawnej Japonii, a spośród nich Mushi mezuru himegimi (O damie, która lubiła robaki) przed­stawia niezwykły dla tamtych czasów obraz kobiety pasjonującej się odkrywaniem prawdy i dlatego budzącej raczej zgorszenie niż podziw.

LITERATURA PAMIĘTNIKARSKA (NIKKI-BUNGAKU) - DZIENNIKI LIRYCZNE (NIKKI)

Kilka wieków wcześniej dzienniki pisano w języku chińskim, natomiast w wieku X damy dworu zaczęły notować swoje spostrzeże­nia i przeżycia po japońsku. Dzięki temu przetrwało kilka pamiętni­ków godnych uwagi jako dzieła literackie 33.

Dojrzałą literaturę pamiętnikarską w języku japońskim rozpo­czyna jednak mężczyzna, Ki-no Tsurayuki, dziełem pt. Tosa-nikki (Dziennik z Tosa, 934). Dziennik z Tosa jest relacją z podróży powrotnej namiestnika z prowincji Tosa do solicy Heian. Autor świadomie popełnił tu mistyfikację, napisał bowiem we wstępie, że ten dziennik pisze kobieta. Dlaczego to uczynił? Otóż zgodnie z obowią­zującym wówczas zwyczajem mężczyźni, a zwłaszcza urzędnicy pań­stwowi, posługiwali się uczoną chińszczyzną. Dzięki temu zabiegowi Ki-no Tsurayuki mógł swobodnie wyrazić swoje doświadczenia „pis­mem kobiecym” (<onnade), tzn. sylabowym pismem fonetycznym (kana). Jako dziennik 55 dni podróży zawiera różne spostrzeżenia i myśli, a jedynym wątkiem łączącym wiele epizodów w całość jest bolesne wspomnienie zmarłej i pochowanej w Tosa córeczki. Wzruszenia autora najlepiej wyrażają wiersze — w sumie około 57 krótkich pieśni godnych poety, który dokonał wyboru wierszy antologii Kokinshii, a także napisał do niej wstęp mający dotąd duże znaczenie w rozwoju teorii poezji japońskiej. Niewątpliwie, dzięki wspomnianym pracom Ki-no Tsurayuki rozbudził zainteresowanie rodzimym językiem jako narzędziem literackim. I być może był to jego największy wkład do rozwoju piśmiennictwa japońskiego. Po Dzienniku z Tosa powstało wiele innych dzienników, opowieści i szkiców pisanych po japońsku z zastosowaniem sylabariusza, pozwalającego precyzyjniej wyrażać uczucia i opisywać specyficznie japońskie obyczaje, ludzi i przyrodę.

Kageró-nikki (Dziennik ulotnych chwil, 974) ma formę wspomnień osobistych i może być uznany za najstarszą powieść autobiograficzną Japonii. Jest bowiem opowieścią-wyznaniem obejmującym doświad­czenia 21 lat życia (954-974) damy dworu z rodu Fuji warów, znanej pod kryptonimem Matki Michitsuny (937?-995). Ta kronika jej miłości, tęsknoty i smutków oraz niepewności, ciągłego oczekiwaniai zazdrości, jest najlepszym przykładem pamiętnika lirycznego. Od­znacza się bowiem subtelnym rysunkiem stanów wewnętrznych auto­rki oraz celnymi spotrzeżeniami. Autorka wyraża w nim również przeświadczenie o niesprawiedliwości, na jaką są narażone kobiety w systemie wielożeństwa. Autorka, żona (jedna z żon) znanego arystokraty Fujiwara(-no) Kaneie i matka Michitsuny, a przede wszystkim jedna z kobiet żyjących w społeczeństwie dworskim epoki Heian, snuje rozważania nad swoim życiem. Spogląda wstecz i widzi

167

w nim szczęśliwe lata kobiety kochanej, następnie niespokojny i irytu­jący czas samotności w okresie zdrady męża i w końcu pogodzenie się z samotnością i skupienie uwagi na synu, który rósł i stawał się jej nieodłącznym towarzyszem 34.

Izumi Shikibu-nikki (Dziennik Izumi Shikibu, 1002-1003). Autorka tego dziennika, znana poetka, podobnie jak matka Michitsuny, nie wprowadza dat na początku epizodów. Informacje o czasie zdarzeńi notowanych spostrzeżeń wplecione są do tekstu. Dziennik zawiera relacje o romantycznych przeżyciach autorki (miłość do księcia Atsumichiego i konieczność rozstania), a także wiersze o miłości, które były formą ówczesnej korespondencji miłosnej lub gry towarzyskiej.

Murasaki Shikibu-nikki (Dziennik Murasaki Shikibu, 1008-1010). Dziennik autorki Opowieści o księciu Genji, przedstawia zdarzenia, w których Murasaki uczestniczyła lub o których słyszała na dworze cesarskim. Mało jest w nim elementów autobiograficznych. Zawiera natomiast głęboką ocenę sprzeczności w życiu dworskim, ponieważ autorka zachowuje tu postawę krytycznego obserwatora i kronikarza.

Sarashina-nikki (Dziennik z Sarashiny, 1059-1062). Autorką tego dziennika jest córka Sugawary Takasue, która spisała swoje wspom­nienia z odbytej w dzieciństwie podróży do stolicy. Wiele uwagi poświęca wrażeniom z lektury — wymienia kilka popularnych wów­czas dzieł, głównie opowieści, które czytała z dużym upodobaniem. Wraz z upływem lat córka Sugawary stała się zwolenniczką buddyj­skiej sekty jodo (Czysta Ziemia) i zaczęła poświęcać więcej czasu religii, kiedy nabrała przekonania, że życie jest smutne i bolesne35.

Jijitsu-monogatari („opowieści o faktach”). Pod koniec Heian pojawiło się wiele „opowieści o faktach” i zdarzeniach historycznych. Zainteresowanie historią wywarło również wpływ na formę pamięt­ników literackich, które zaczęły przypominać raczej opowieści. Termin „opowieść” (monogatari) bywał stosowany wymiennie z „dziennikiem” (nikki) w tytule tego samego dzieła, jak np. w Takamura-nikki lub Takamura-monogatari. W związku z zainteresowaniem faktami uległa jednak osłabieniu aktywna rola podmiotu na rzecz opisu zewnętrz­nego świata, jak np. w Sanuki-no Suke-no nikki (Dziennik Sanuki-no Sukę, 1108?), przedstawiającym zdarzenia z otoczenia cesarza Horika-

168

wain. Nieznana z nazwiska autorka (Sanuki-no Sukę jest tytułem) z głęboką sympatią notuje szczegóły znane tylko osobom pielęg­nującym cesarza w chorobie. Dziennik zatem jest nie tylko wzruszają­cym notatnikiem z łoża śmierci cesarza, zawiera też wiele szczegółów interesujących historyków.

Natomiast Minamoto Ienaga-nikki (Dziennik Minamoto Ienaga) jest notatnikiem spostrzeżeń dworzanina w służbie eks-cesarza Gotoby (1180-1239), zawierającym również dane dotyczące opracowania Nowego zbioru japońskich pieśni dawnych i dzisiejszych. Dziennik ten, jak i następne pamiętniki średniowieczne (.Izayoi-nikki, Nakatsukasa- -naishi-nikki, Towazugatari), należy właściwie już do następnej epoki literatury i kończy tradycję formy lirycznych pamiętników dworskich, tworzących bardzo ważny nurt prozy artystycznej epoki Heian. Ich wartość w literaturze jest — jak już zauważyliśmy — bardzo duża, ponieważ dzięki nim opowiadania, opowieści i powieści osiągnęły wyjątkowo wysoki poziom artystyczny. Autorki i czytelniczki pa­miętników nauczyły się obserwować przejawy życia wewnętrznego człowieka, a następnie opisywać je nie tylko w pamiętnikach, lecz także w opowieściach.

SZKICE ZWANE ZUIHITSU

Powstały również w połowie okresu Heian. Twórczynią tego gatunku była dama dworu — Sei Shónagon (ur. ok. 965), o której życiu niewiele wiadomo. Pochodziła raczej ze średniej warstwy arysto­kracji prowincjonalnej i pełniła służbę u cesarzowej Sadako (córka Michitaki) w ostatnim dziesięcioleciu X w. Jedynym jej zachowanym dziełem jest Makura-no sdshi (dosł.: Notatki spod wezgłowia, 996, 1001, 1017), pierwszy przykład zuihitsu36.

Makura-no sdshi jest obszernym i luźnym zbiorem krótkich histo­ryjek, szkiców, anegdot i spostrzeżeń. Autorka wylicza w nim m.in. rzeczy niemiłe albo przyjemne. W krótkich lirycznych szkicach przed­stawia piękno przyrody, czar otaczającego świata i patos przemijania rzeczy. Posługuje się czystym i pięknym językiem japońskim, przejrzy­stym i zwartym, w odróżnieniu od skomplikowanych długich kompo­zycji zdaniowych Murasaki Shikibu w Genji-monogatari.

Sei Shónagon posługuje się więc formą wyliczania i opisu rzeczyi zjawisk, formą krótkich opowieści anegdotycznych setsuwa i lirycz­

169

nych obrazków pisanych prozą. Włącza do tekstu stare wiersze, rozmyśla nad zachowaniem ludzi i nad sobą, patrzy z subtelnym humorem na wady i nierzadko je wykpiwa. Daje się poznać jako osoba przenikliwego umysłu i dość ciętego języka. Jest na pewno wrażliwą obserwatorką ludzi i przyrody, a jej dzieło należy do najwybitniejszych osiągnięć literatury japońskiej.

Makura-no sdshi — Notatnik osobisty

Szkic I

Wiosną cudne są zorze...Coraz to wyraźniejsze stają się zarysy gór, z lekka różowieją, a fioletowawe

chmurki cieniutkimi smugami ciągną się po niebiosach.Latem zaś — noc...Jakież to oczywiste, gdy mowa o nocy księżycowej... Ale nawet ciemna noc

— zwłaszcza gdy świetliki całymi chmarami latają na wszystkie strony... Albo też, gdy choć jeden lub dwa świecąc leciuteńko płyną w powietrzu — to również jest przepiękne. I piękne jest także, gdy deszcz nocą pada.

Jesienią znów — wieczpry...Na gór grzebienie coraz to bliżej, coraz bliżej spada promienne, zachodzące

słońce... Wzrusza mnie wtedy nawet widok wron, co spieszą lotnie do swoich siedlisk, po kilka lub parami. A jeszcze bardziej piękne widowisko, gdy długi klucz dzikich gęsi widać malejący na nieboskłonie. Gdy zaś słońce już zapadnie— poszum wiatru i owadów granie... Zaiste, czyż da się to opisać?

Zimą wreszcie — wczesny ranek...Gdy właśnie wtedy spadnie śnieg, nawet nie trzeba wspominać, że to budzi

zachwyt. Również, gdy szron obieli wszystko dookoła. Ale nawet, gdy nie ma ni śniegu, ni szronu, a jest dotkliwie zimno, to chwila, gdy wnoszą ci do komnaty rozpalone w pośpiechu węgle — tak samo nadzwyczaj przyjemna. Gdy zaś już dzień nadejdzie, i bardzo, ale to bardzo powoli się ociepla, to nawet ogień w naczyniu z węglem drzewnym zdaje się zmieniać w biały popiółi bardzo jest wtedy niemiło.

Tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 195

OPOWIEŚCI HISTORYCZNE

Tym terminem zaczęto określać historyczne opowieści pisane w klasycznym języku japońskim w XI i XII wieku. Zawarte w nich opisy ceremonii, dane o narodzinach przyszłych osobistości i władców, ich małżeństwach i awansach są w zasadzie zgodne z faktami. Natomiast naświetlenie tych zdarzeń świadczy o znacznym wpływie

170

opowieści fikcyjnych. Liczne są tu również anegdoty i wiersze wzmac­niające emocjonalny, osobisty stosunek autora do historii.

Do najwybitniejszych opowieści historycznych należą: Eiga-mono- gatari (Opowieść o chwale, 1030-1092)37 nieznanego au to ra , Okagami (Wielkie zwierciadło, XI w.) — najgłośniejsze z serii „zwierciadeł” historycznych, poświęcone wydarzeniom z lat 850-1025, Imakagami (Zwierciadło współczesności, 71170) oraz Mizukagami (Zwierciadło wody, XII w.).

Opowieść o chwale. Opowieść traktująca o latach 850-1092, składa się z 40 rozdziałów i koncentruje się na przywódcy rodu Fujiwarów w tym okresie, tzn. na wybitnym polityku o imieniu Michinaga. Opowieść o chwale jest w pewnym sensie powieściową kontynuacją „sześciu historii narodowych”, rozpoczynających się od Nohongi, a kończących na Sandai-jitsuroku. Podejmuje bowiem opowieść0 przeszłości, począwszy od cesarza Uda (889-897), nie objętego już zapisem w ostatniej z historii narodowych. Narracja, choć w zasadzie jest oparta na faktach, zawiera wiele elementów fikcyjnych. Skoncen­trowana jest na postaci Fujiwara Michinagi i jego sukcesach, jednak nie zawsze ukazuje go w najkorzystniejszym świetle, a poza tym głos chwalącego autora (lub autorów) nie zawsze jest przekonujący.

Zwierciadła. Tego samego polityka ukazuje również Okagami (Wielkie zwierciadło), może najciekawsze dzieło spośród opowieści historycznych zarówno pod względem literackim, jak i historycznym. Okagami38 składa się z 6 rozdziałów zbudowanych na zasadzie pytań1 odpowiedzi, tzn. dialogu prowadzonym między młodym samurajem a dwu starymi mężczyznami, których nazwać by można mędrcami. Ci starcy liczą sobie po 140 i 150 lat, dlatego znaczną część faktów znają z własnego życia. W związku z tym, że wersje wydarzeń są różne u różnych świadków i mędrców, a ponadto poddane są również krytycznej ocenie przez młodego słuchacza, przedstawiony portret epoki jest bardzo wyrazisty i interesujący.

OBRAZKI Z ŻYCIA GMINU

Również pod koniec tej epoki powstał wielki zbiór krótkich opowiadań i facecji setsuwa pt. Konjaku-monogatari (Opowieści współ­czesne i dawne, ok. 1120)39. Trzydzieści jeden ksiąg tego zbioru

171

zawiera tysiąc krótkich utworów podzielonych na trzy grupy w zależ­ności od pochodzenia: indyjską, chińską i japońską. Są wśród nich opowieści o tematyce świeckiej, jak również religijnej, zwłaszcza wyjaśniające różne aspekty buddyzmu. Ich wartość literacka jest zróżnicowana, podobnie jak informacyjna, Konjaku daje bowiem w pewnym zakresie obraz życia chłopów, rybaków i rzemieślników, ludzi biednych i pokrzywdzonych, o których literatura dworska całkowicie milczała. Jest ponadto ogromną skarbnicą wątków i moty­wów, zdarzeń zabawnych i groteskowych, które w późniejszych wiekach wywierały znaczny wpływ na literaturę, zwłaszcza popularną.

SYLWETKI PISAREK

MATKA MICHITSUNY

Michitsuna-no Haha (7937-995), czyli Matka Michitsuny, jest cenioną poetką i autorką Kageró-nikki (Dziennika ulotnych chwil). Była córką Tomoyasu z Fujiwarów, gubernatora prowincji Ise. Wśród krewnych miała wielu poetów i innych znakomitości. Utrzymywała stosunki z licznymi osobistościami i miała na nie pewien wpływ, ponieważ należała ponoć do najpiękniejszych kobiet X wieku. Była też utalentowaną poetką, chętnie zapraszaną do ówczesnych salonów. Została drugą żoną Fujiwara-no Kaneie, wyróżniającego się arysto­kraty, który osiągnął nawet stanowisko rządowe sesshó-kampaku (kanclerza-regenta). Urodziła mu syna o imieniu Michitsuna. Jednak jej imię nie jest znane. Właśnie Kageró-nikki jest kroniką wydarzeń z jej życia w okresie od 972 do 976 roku. Zachowało się też 36 jej wierszy w oficjalnych antologiach, m. in. w Shuishu (Pokłosie).

SEI SHONAGON

Sei Shónagon (ok. 965-1024), córka Kiyohara-no Motosuke i pra­wnuczka Fukayabu, dwu znanych poetów. Wcześnie otrzymała wy­kształcenie literackie. Jej imię nic jest znane. Obecne nazwisko pochodzi od sinojapońskiego odczytania znaku „fcij/o” z nazwiska Kiyohara (też: Kiyowara), imię natomiast — od tytułu dworskiego shonanagon (młodszy radca). Z jej własnej twórczości, a także

172

17. Kostium damy dworu czasów Heian (uchikake). Tak ubierały się Murasaki Shikibu i Sei Shónagon. Zdjęcie przedstawia epizod z procesji dworskiej Jidai-matsuri (Święto

Historii) w Kioto, 22 października, dla uczczenia rocznicy założenia Starej Stolicy

173

z genealogii rodu Kiyohara można wyciągnąć wnioski, że poślubiła Tachibana-no Norimitsu, urodziła mu syna Norinagę, a następnie rozeszła się z mężem. Około roku 993 wstąpiła na służbę do Teishi, małżonki cesarza Ichijó i córki Michinagi z Fujiwarów. Dzięki poczuciu humoru, ostremu dowcipowi i wiedzy zdobyła dużą popularność w kwaterach dam dworu. Po śmierci ojca Michitaki w roku 995 Teishi na zawsze straciła wpływy i musiała się zadowolić bardzo skromnymi warunkami życia. Sei Shónagon odeszła więc ze służby na dworze. Powtórnie wyszła za mąż za Muneyo z Fujiwarów, gubernatora prowincji Settsu. Prawdopodobnie z tego małżeństwa miała jeszcze córkę Koma-no Myóbu. Po śmierci męża żyła samotnie. Umarła jako mniszka buddyjska w Kioto, gdzie jej ojciec miał rezydencję.

Dowcip i inteligencję, z których była znana na dworze, wykorzy­stała w pamiętniku Makura-no sdshi (Notatnik osobisty), który stał się wzorcem nowej formy literackiej, znanej jako zuihitsu („podług pę­dzla”). Stosunkowo mało zachowało się wierszy z jej bogatego dorobku: około trzydziestu krótkich pieśni w zbiorze Sei Shónagon, szesnaście wierszy w Makura-no sóshi oraz czternaście w zbiorach oficjalnych i innych.

MURASAKI SHIKIBU

Murasaki Shikibu (?978—? 1016), pisarka i poetka, jest ceniona przede wszystkim jako autorka Opowieści o księciu Genji. Wedle jednej z hipotez miała dwadzieścia sześć lat w roku 1008 i pochodziła z rodziny Fujiwara-no Yoshitady, szóstego syna Fuyutsugu (775-826). Jej ojciec, Fujiwara-no Tametoki, był uczonym konfucjańskim, który pisał wiersze po japońsku i po chińsku. Matka natomiast była córką Fujiwara-no Tamenobu. W jej rodzinie wiele osób cieszyło się uzna­niem za talent poetycki, m. in. starszy brat Nobunori. Imię pisarki nie jest znane. Ze względu na stanowisko i tytuł ojca (shikibu-no jó) nazwano ją Shikibu, a ściślej Tó-no Shikibu, przy czym „To” jest sinojapońskim odczytaniem części nazwiska Fuji(wara). Ostatecznie pisarkę znamy pod przydomkiem Murasaki, identycznym z imieniem głównej bohaterki jej głośnej powieści.

Murasaki nauczyła się czytać po japońsku i chińsku. Chętnie sięgała do poezji Po Ciu-i i do książek o tematyce buddyjskiej. Była chyba przedwcześnie dojrzała i wszechstronnie utalentowana — malo­

174

wała, kaligrafowała, grała na instrumencie koto. Mając około osiem­nastu lat, w roku 996 wyjechała do Echizen, gdzie ojciec objął stanowisko gubernatora prowincji. Po powrocie do stolicy rok później dwudziestoletnia Murasaki poślubiła Nobutakę z Fujiwarów — męż­czyznę starszego od niej o dwadzieścia siedem lat. Na rok przed jego śmiercią Shikibu urodziła mu córkę Kenshi, znaną później jako Daini-no Sammi. Jak legenda głosi, z żalu po stracie męża chciała zostać mniszką. Zaniechała tego zamiaru, lecz odtąd poddawała się nastrojom smutku i rozmyślaniom o miłości i szczęściu kobiety. W tym nastroju zaczęła pisać Opowieść o księciu Genji. Uważa się, że znaczną część Opowieści... napisała przed wstąpieniem na służbę do pałacu cesarskiego, ponieważ od roku 1008 jej romantyczną opowieść już czytano w kręgach arystokracji. Zresztą damą dworu u Shóshi (córki Michinagi) została dzięki sławie autorki Opowieści o księciu Genji. Cieszyła się na dworze uznaniem, ale też spotykała się z zazdroś­cią w świecie uciech, ceremonii i próżności. Dzięki służbie u cesarzowej Shóshi mogła dobrze podpatrzeć blaski i cienie życia dworskiego,i zarejestrować je w powieści i pamiętniku. Po śmierci cesarza Ichijó (w roku 1011) pozostała jeszcze w służbie Shóshi. Ostatnia wiadomość o niej pochodzi z roku 1013, miała wtedy około trzydziestu pięciu lat. Zmarła prawdopodobnie wkrótce po śmierci brata.

Prócz Opowieści o księciu Genji napisała Dziennik i wiele wierszy zachowanych w Murasaki Shikibu-shii (Zbiór M.S.), w oficjalnych antologiach, a najwięcej w tekście Opowieści o księciu Genji, w którym liczba pieśni krótkich jest imponująca, sięga bowiem 800 utworówo bardzo szerokiej gamie tematycznej.

POCZĄTKI TEORII POWIEŚCI

Podobnie jak przedmowa Ki-no Tsurayukiego do Zbioru japoń­skich pieśni dawnych i dziesiejszych (Kokinshii40, po 905 r.) jest pierwszym w Japonii przykładem teorii poezji japońskiej, tak „roz­mowa na temat opowieści” w 25-tej księdze Opowieści o księciu Genji41 może być uznana za pierwszy w Japonii — a również na świecie — przykład nieoficjalnej krytyki literackiej zajmującej się formą powieściową. Fragment wspomnianego rozdziału zawiera bo­wiem pogląd Murasaki Shikibu na sztukę powieściową i jej znaczenie.

175

Stwierdzamy zatem, że do czasu powstania przedmowy do Ko- kinshu (ok. 905 r.) poezja była jedyną japońską formą literacką, tzn. że w tym czasie nie było jeszcze japońskiej prozy artystycznej ani dramatu. Uprawiana wtedy twórczość prozatorska była albo chińska, albo wzorowana na chińskiej. Nie mogła więc być oceniana według tych samych kryteriów ani opisywana za pomocą tych samych terminów, co poezja japońska. Czy to oznacza, że wstęp do Kokinshu Ki-no Tsurayakiego był jedynym przykładem rozważań na temat literatury i sztuki w ogóle w pierwszych latach X wieku?

Oczywiście nie. Pisma teoretyczne, czy mówiąc skromniej: ich pierwociny — głównie na temat poezji — zaczęły powstawać w Japo­nii dzięki znajomości chińskich rozpraw. Japończycy bowiem w IXi X w. poznawali chińskie szkice o charakterze teoretyzującym, zwane lun (jap. ron)42, które pobudzały myśl japońską w różnych dziedzi­nach, nie tylko w zakresie poezji. Wiadomo, że pisano tego rodzaju rozprawki o muzyce. Zawierały one spostrzeżenia i informacje o róż­nych kategoriach i instrumentach muzycznych. Powstawały też prace o ogrodach ozdobnych i innych sztukach. Najwięcej uwagi po­święcono poezji pisanej przez Japończyków po chińsku.

Pierwszym wybitnym myślicielem, który zapoczątkował systema­tyczne studia nad poezją, był Kukai (774-835), mnich, założyciel sekty buddyjskiej Prawdziwego Słowa (;shingon). Jemu też tradycja przy­pisuje wynalazek japońskiego alfabetu sylabicznego. Właśnie Kukai pozostawił kilka prac poświęconych poezji, jak np. Bunkyd-hifuron 43 (Zwierciadło literatury, czyli o tajemnicach kompozycji) i Bumpitsu- ganshinshd44, (Sztuka kompozycji, czyli wybór oczu i serca). To ostatnie dzieło, oparte na pierwszym, jest rodzajem podręcznika kompozycji dla początkujących poetów piszących po chińsku.

Jak wspomniałem, w pracach tych Kukai zajmował się tylko poezją chińską, przykłady również czerpał z literatury kontynentalnej, więc przytoczone zasady i wskazówki stosują się wyłącznie do poezji pisanej w tym języku w Japonii. Niemniej pisma Kukai’a nakłoniły poetów japońskich, piszących po japońsku, do zastanowienia się nad kształtem, treścią, a także wartością poezji tworzonej w języku rodzimym. Próbę japonizacji chińskich zasad poetyki podjął poeta Fujiwara Hamanari45 (733-799), autor Kakyd-hydshiki46 czyli Wska­zówek do kanonu pieśni, pierwszej z czterech ważnych poetyk norma­tywnych opracowanych w Japonii w okresie rozkwitu kultury dwor­

176

skiej47. Jego wstęp do tego dzieła stał się zapewne wzorcem dla słynnej przedmowy Ki-no Tsurayukiego do Kokinshii, stąd też praca Hamanariego zasługuje na większą uwagę niż w dotychczasowych historiach literatury japońskiej.

Żeby nie przedłużać listy pierwszych prac krytycznych, stwierdzić należy, że w nurcie zobiektywizowanej refleksji teoretycznej Japoń­czyków wyróżniały się pod względem jakości i ilości rozważania o rodzimej poezji zwane karon4S, czyli „teoria pieśni”. Brak było natomiast jakichkolwiek zainteresowań formą i funkcją prozy. Z tych dwu faktów można by wyciągnąć wniosek: brak refleksji teoretycznej na temat prozy artystycznej może świadczyć o drugorzędnej roli tego gatunku w społeczeństwie okresu dworskiego (IX-XII w.), o negatyw­nym traktowaniu tej formy jeszcze nawet w okresie jej bujnego rozkwitu w drugiej połowie X wieku. Opowieść (opowiadanie, po­wieść) wciąż traktowano jako coś gorszego od poezji, m. in. chyba również dlatego, że nie wyrażała ona uczuć i nastrojów człowieka, czyli nie spełniała tej emocjonalnej funkcji tak dobrze jak poezja. To niedocenianie ekspresywnej funkcji prozy, a tym samym niedocenianie jej znaczenia społecznego, stało się bezpośrednim powodem do za­brania głosu przez Murasaki Shikibu w 25-tej księdze pt. „Świetliki” (Hotaru) 49 Opowieści o księciu Genji. Murasaki znała zapewne obiego­we — u podłoża konfucjańskie i po trosze buddyjskie — oceny lub wypowiedzi uczonych w piśmie na temat opowieści. Przykładem takiego stosunku do opowieści (monogatari) jest opinia Minamoto-no Tamenoriego50 zachowana w zbiorze opowiastek buddyjskich pt. Sambd-ekotoba51 (Ilustrowane opowieści o Trzech Drogocennościach, 984): „Monogatari-to iite onna-no onkokoro-o yaru mono nari” („Opowieść to taki utwór, który zabawia kobiety”). Autor zbioru wylicza tytuły szeregu opowieści i stwierdza, że są przeszkodą na drodze do poznania prawdy buddyjskiej. Według niego skupiają zbyt wiele uwagi na tematach doczesnych, a zwłaszcza na namiętnościach człowieka. Autor tej wypowiedzi nie miał najlepszego zdania anio (o)powieściach, ani o kobietach, skoro wyraźnie stwierdzał, że opowieści przynoszą szkodę wierze buddyjskiej, a jednocześnie, że tego rodzaju pisma upodobały sobie szczególnie kobiety.

W tym świetle nic więc dziwnego, że Murasaki — jako wybitna reprezentantka kobiet — podejmuje w tak zdecydowany sposób obronę powieści w swym monumentalnym dziele.

177

MURASAKI SHIKIBU O SZTUCE POWIEŚCIOWEJ

Fragment 25-go rozdziału poświęcony sztuce powieściowej jest krótki, liczy bowiem w oryginale sześć, siedem stron druku, w prze­kładzie trochę więcej stron maszynopisu. Wypowiedź ta włączona jest w prawdopodobną sytuację fabularną, nie stanowi więc niezależnej od świata przedstawionego w Genji-monogatari rozprawki czy komen­tarza. A rozpoczyna się tak: „Nagaame, rei-no toshi-yori-mo itaku shite, haruru kata naku, tsurezure nareba, onkatagata emonogatari nado-no susabi-nite, akashi kurashitamau” 52. Można to przełożyć następująco: „Pora deszczowa w tym roku trwała znacznie dłużej niż zazwyczaj, niebo nie przejaśniało się nawet na krótką chwilę, toteż damy (w pałacu Rokujóin), którym czas dłużył się nad wyraz, spędzały dzień za dniem pochłonięte czytaniem opowieści”.

Oto dowiadujemy się, że damy dworu dla zabicia nudy w porę deszczową czytały i przepisywały ilustrowane opowieści, by zachować egzemplarz dla siebie lub posłać córce czy przyjaciółce mieszkającej z dala od stolicy. Opowieści służą więc tutaj pocieszeniu się w chwilach nudy i bezczynności, co stwierdza również Hikaru53, bohater opo­wieści, po chwili zastanowienia się, po to zapewne, by stępić nieco ostrze krytyki wypowiedzianej kilka zdań wcześniej wobec czytającej dziewczyny imieniem Tam akazura54. W dalszej części wypowiedzi Hikaru Genji przyznaje ponadto coś więcej: „Kochi naku-mo, kikoeo- toshikeru-kana. Kamiyo-yori yo-ni aru koto-o, shirushiokikeru na- -nari. Nihongi-nado-wa, tada katasoba-zo-kashi. Korera-ni-koso mi- chimichishiku kuwashiki koto-wa arame” 55. („Właściwie niezbyt ele­gancko postąpiłem pomniejszając ich wartość. A przecież to właśnie opowieści przekazują nam obraz świata od czasów boskich. Kroniki japońskie bowiem przedstawiają tylko jedną stronę życia w przeszłości. Zaiste, opowieści zawierają wszelakiego rodzaju szczegóły zgodnie z prawdą rzeczy i czynów ludzi”.)

Skoro opowieści przekazują „to, co było w świecie od epoki bogów” (dosłowny przekład), to przecież są one nie tylko środkiem do „zabicia czasu”, o czym się parę zdań wcześniej mówi, lecz także przekazują nam prawdę o ludziach dawnych czasów. Do kwestii „prawdy” wrócimy później.

Mimo obiegowego poglądu, opowieść niekoniecznie — jak się okazuje — jest przeszkodą na drodze do wiary buddyjskiej, o czym

178

świadczy dalszy fragment dyskusji. W jej toku okazuje się, że opowieść nie tylko nie szkodzi, lecz może pomagać w postępowaniu i dążeniu do podstawowych prawd buddyjskich. Oto Murasaki Shikibu ustami swego bohatera polemizuje z negatywnymi opiniami o powieści. „Twier­dzenie, że wszystkie one są kłamliwym wymysłem byłoby niezgodne z prawdą” — pisze Murasaki i na obronę swego twierdzenia przywołuje koncepcję tzw. Prawd Przystosowanych — prawd o czynach pozornie niezgodnych z podstawowymi zasadami buddyjskimi. Te pozorne sprzeczności między prawdami „są szczególnie liczne w sutrach mahaja- ny, lecz przecież wszystkie one prowadzą do tego samego celu, natomiast różnica między stanem buddy (bodai) 56 i doczesnym pożąda­niem (ibonno) 57 odpowiada różnicy występującej między dobrymi i złymi cechami ludzi w opowieściach. Gdy w tym duchu rozpatrzymy dzieło literackie, okaże się, że nie zawiera ono niczego zbędnego”.

Z tego wywodu wynika, że opowieści nie są ani niczym grzesznym, godnym potępienia (skoro są porównywane do nauk buddyjskich), ani nie są zbędne w życiu społeczeństwa Heian, że służą również poży­tecznym celom.

Czy omówione dotąd cele stawiane opowieściom różnią się czymś zasadniczym od celów stawianych poezji japońskiej, oczywiście, w uję­ciu ówczesnych krytyków i poetów, np. Tsurayukiego?

Po pierwsze, poezja według Tsurayukiego i jego następców miała wyrażać uczucia człowieka jak najwierniej. Po drugie źaś, miała pełnić funkcje publiczne, ułatwiać tworzenie pokojowego, dobrze rządzonego państwa, przyczyniając się do lepszego wzajemnego zrozumienia między ludźmi.

Wobec tego czemu ma służyć (o)powieść w świetle omawianej tu wypowiedzi Murasaki Shikibu? Z sytuacji, w jakiej toczy się dialog (i z bezpośrednich wypowiedzi), można wyciągnąć wniosek, że powieść służy rozproszeniu nudy, pocieszeniu serca, a więc spełnia przede wszystkim cele rozrywkowe, podobnie jak dzisiaj powieść popularna. Nie wyklucza się jednak oddziaływania wychowawczego, co prawda, ograniczonego tylko do dziewcząt, które mogłyby się wzorować na dobrych przykładach bohaterek opowieści.

„Jakże byłoby mi przykro, gdybym miała przyglądać się, jak księżniczka naśladuje bohaterki próżne, bez serca i wyobraźni”. Nie ma więc wątpliwości, że w tym sensie powieść spełnia również cele dydaktyczne. Służy zwłaszcza wychowaniu dziewcząt.

179

Z drugiej strony, jeśli weźmiemy pod uwagę teksty opowieścii dzienników powstałych w X i XI wieku, to stwierdzimy, że zawarte w nich jest to samo silne zainteresowanie ideałami estetycznymi, co w poezji. I mimo że proza wciąż odgrywała rolę drugorzędną (rolę pierwszorzędną odgrywa poezja), to jednak oba gatunki wzajemnie się uzupełniały. W niektórych opowieściach, zwłaszcza w najstarszych odmianach, łączono elementy liryczne z epickimi w jedną całość liryczno-epicką (np. Ise-monogatari — Opowieści z Ise, X w.). Proza służyła opisowi i narracji. Za pomocą wiersza, głównie „krótkiej pieśni”, wyrażano uczucia. W innych opowieściach, również w Opowie­ści o księciu GenjU zawsze kiedy trzeba było wyrażać intensywne uczucia, posługiwano się wierszem tanka („krótka pieśń”). O tym świadczą prawie wszystkie monogatari X, XI i XII wieku.

Główny problem w dyskusji na temat sztuki powieściowej, prze­prowadzonej w Genji-monogatari, wiąże się z refleksją nad stosunkiem świata opowieści do realnej rzeczywistości pożaliterackiej.

Reakcja Hikaru na widok czytającej i kopiującej opowieści młodej kobiety, Tamakazury, która zapomniała nawet o swoim wyglądzie, była bardzo gwałtowna: „...Wy, kobiety, zrodziłyście się zape­wne tylko po to, by was oszukiwano. Mało bowiem znajdzie­cie prawdy w tych opowieściach”. Świadczy to o tym, że niewątpliwie w piśmiennictwie szukano prawdy. Tego warunku w tym ujęciu nie spełniały opowieści. W ten sposób Murasaki wyraziła ustami bohatera Hikaru znany i rozpowszechniony w jej czasach pogląd na modne w X wieku opowieści, romanse, opowiadania przygodowe, których wówczas powstało wiele, a przetrwała niewielka cząstka. Mowa tuo opowieściach, które z zalążkowych historyjek spotykanych w Kojiki, czyli w księdze mitów i legend, przekształciły się w zło­żone i długie dzieła. W tego rodzaju dziełach anonimowi autorzy starali się przedstawić wizję otaczającego, a także wyobrażonego świata.

Bohater powieści, w którego usta Murasaki Shikibu włożyła ten pogląd, szybko się jednak reflektuje, przyznaje pewne wartości tym starym opowieściom i stwierdza: „Przyznaję, że nawet te fikcyjne opowieści przedstawiają także rzeczywiste ludzkie uczucia, toteż czytelnik nieraz myśli: „zaprawdę, tak mogło się zdarzyć”, tym bardziej że poszczególne części utworu przechodzą płynnie od jednej do następnej, i choć czytający wie, że wszystko jest czystym wy­

180

mysłem, wzrusza się niepotrzebnie, lub widząc jak piękna i urodziwa księżniczka pogrąża się w smętnej zadumie, pragnie bezwiednie jej współczuć”.

Z powyższych przytoczeń widzimy, że w tej dyskusji o „fałszu” i „prawdzie” w powieści autorka najwyżej ceni to, co dla poezji było najważniejsze, a mianowicie odzwierciedlanie i wywoływanie uczuć. Autorka przyznaje, że mimo zmyślenia (itsuwari, uso\ opowieści przedstawiają wycinek świata w takiej postaci, w jakiej jawił się on w uczuciowym przeżyciu i nastroju. Można by z tego wysnuć wniosek, że opowieści mówią prawdę o świecie subiektywnym, a więc są niejako wyrazem podwójnego odbicia (w zrozumieniu zbliżonym do Pla­tońskiego, z tą różnicą, że u Japończyków akcent pada na uczucia, a więc na obecność tego świata jedynie w przeżywaniu). Można się zastanawiać, dlaczego Murasaki kładzie nacisk na „rzeczywiste ludzkie uczucia” (iaware-o mise). Czy miałoby to oznaczać, że była zwolen­niczką powieści psychologicznej? Niekoniecznie. Po prostu zarówno dla poetów i krytyków poezji — a więc i dla Murasaki — świat przeżyty („głęboko przeżywany” — aware) był tym jedynym praw­dziwym światem. Rzeczywistość zmysłowa, konkretna i uchwytna była zatem jedyną i niepodzielną — zarówno ta odzwierciedlona w poezji, jak i istniejąca obiektywnie. Mimo wszystko w okresie powstania Genji-monogatari nastąpiło już rozszczepienie w świadomości — za­częto dostrzegać świat obiektywny, istniejący niezależnie od wy­obrażonego. Według Uedy58, ten wyobrażony świat, zmyślenie (uso, itsuwari, kłamstwo), a więc fikcja, powstały jakoby w wyniku nie­zadowolenia jednostki z siebie samej, a także z otaczającego ją świata. To jakoby miało doprowadzić do tworzenia zmyślonych ludzi i zmyś­lonych zdarzeń.

Jest to — według Uedy — jeden z ważniejszych czynników powstania powieści w Japonii. Należy się jednak zastanowić, czy tworzenie fikcyjnych światów jest niemożliwe w poezji? Może rzeczy­wiście jest to niemożliwe w poezji japońskiej ze względu na zanik już od IX wieku poezji epickiej i w ogóle formy dłuższej. W Europie mamy doskonałe przykłady odzwierciedlania fikcyjnych zdarzeń w formie wierszowanej. Mimo to możemy się chyba zgodzić, że u źródeł i podstaw powieści jest niewątpliwie zmyślenie, fikcja. Brak jednak dowodów na to, że samo niezadowolenie z siebie samego i ze świata, w jakim żyli przodkowie dzisiejszych Japończyków, przyczyniło się

181

w sposób decydujący do powstania znakomitej powieści, nigdzie w świecie nie rozwiniętej tak doskonale w tak wczesnym okresie jak w Japonii.

Hikaru Genji, po przyznaniu opowieściom pewnego stopnia praw­dziwości i pochwale współczesnego mu pisarstwa, nadal pozostaje przy swoim zdaniu i stwierdza, jak przystało mężczyźnie wychowa­nemu na dobrych wzorach — tekstach konfucjańskich i poezji: „A przecież myślę, że opowieści są wytworem ludzi celujących w opowia­daniu różnych kłamstw”. Lecz riposta ze strony młodej miłośniczki opowieści jest celna i nie przebierająca w środkach: „Naprawdę, tylko ludzie przywykli do opowiadania kłamstw dopatrują się w tym źródła opowieści. Co do mnie, uważam, że opowieści przedstawiają rzeczy, które naprawdę się zdarzyły — rzekła Tamakazura odsuwając od siebie tusz i przerywając przepisywanie”.

Pod naciskiem argumentów młodej damy Hikaru, Genji wycofuje się z poprzedniego stanowiska, żeby wyrazić pogląd autorki na sztukę powieściową i przyznaje, że:

1. opowieści przekazują nam obraz świata od najdawniejszych czasów;

2. zawierają one wszelkiego rodzaju szczegóły zgodnie z prawdą rzeczy i czynów ludzi;

3. autor opowieści ukazuje to, co jego serce przepełnia wzrusze­niem, natomiast nie zajmuje się szczegółami historycznymi, wycin­kowymi, lecz daje całościowy obraz świata;

4. autor pragnie przekazać inn$m pokoleniom zarówno wiadomo­ści dobre, jak i złe spośród tego, co widział i słyszał o życiu;

5. autor wyjaśnia również technikę tworzenia dobrych lub złych bohaterów, twierdząc że przykłady zachowań, przymioty bohaterów bierze po prostu z tego świata, w jakim żyje;

6. porównując z chińskimi opowieściami, które się różnią od japońskich, mimo że tak samo oparte są na rzeczywistych zdarzeniach, potwierdza różnorodność opowieści japońskich, odmienność dawnych i dzisiejszych, wyróżnia „głębokie” i „płytkie”, dochodząc do wniosku, że nie wszyskie opowieści są kłamliwym wymysłem.

Po powyższych argumentach przytacza koronny dowód na obronę (o)powieści, porównując je z nauką Buddy, w której są również tzw. Prawdy Przystosowane, o których była już mowa wyżej. Prawdy tego rodzaju wyglądały jakby na odstępstwo od prawdy. Odpowiadają one

182

soragoto (okłamanie, zmyślenie) w literaturze. Jedne i drugie prowadzą do tego samego celu. Natomiast stan oświecenia i stan doczesnego pożądania w naukach Buddy odpowiadają dobrym i złym cechom w opowieściach.

„Gdy w tym duchu rozpatrzymy dzieło literackie, okaże się, że nie zawiera ono niczego zbędnego” („Yoku ieba, subete nanigoto-mo manashikarazu narinu-ya” 59.)

Na tej podstawie możemy stwierdzić, że pierwszą osobą, która wystąpiła w obronie powieści w dawnej Japonii, była Murasaki Shikibu, autorka monumentalnej, pierwszej w świecie powieści.

Ocena powieści. Wspomniany poprzednio Makoto Ueda — bar­dziej z domysłu niż z bezpośredniej wypowiedzi Murasaki — w związ­ku z wymienionymi przez księcia dwu typami opowieści wyjaśnia, że „płytkie” (niskie) to opowieści fantastyczne, pełne tajemniczości, za­skoczenia, nie oddające poczucia realności życia. Natomiast opowieści „głębokie” (wyższe), znacznie bardziej cenione przez bohatera interesu­jącej nas tutaj powieści, i chyba również przez jej autorkę, cechuje duży stopień realności czy prawdziwości. Są to opowieści dające iluzję życia dzięki temu, że zawierają aware, czyli dzięki tym walorom, które oddaje się często wyrażeniem „patos rzeczy”. Z lektury Genji-mono- gatari i prac na temat tej powieści autorstwa Motooriego Norinagi (1730-1801)60 wiemy, że aware (mono-no aware) w odniesieniu do świata przedstawionego w powieści oznacza pewien typ wrażliwości, to znaczy sposób przeżywania świata przyrody i ludzi, który to świat poznać można najgłębiej w jego przemijaniu, umieraniu. Stąd też Ueda sugeruje, że ten „patos” jest bliski poczucia tragizmu, ponieważ na życie patrzy się tu jako na ruch ku śmierci61. Ponieważ dotykamy tu spraw wybiegających daleko poza zakres omawianego tekstu, gdyż tekst ten nie upoważnia do tak daleko idących wniosków, więc poprzestajemy tylko na przytoczeniu tej interesującej — choć śmiałej i kontrowersyjnej — opinii Uedy. Tym niemniej, do oceny wartości zjawisk w Genji-monogatari często posługiwano się aware, pojęciemo niejasnym zakresie i treści. Później aware lub mono-no aware stało się wykrystalizowaną kategorią estetyczną w krytyce literackiej, np. w pracach ww. filologa — Motooriego Norinagi.

Kolejna sprawa wymagająca wyjaśnienia wiąże się z pojmowaniem dobra i zła. Czytając poniższy fragment zastanawiamy się, co znaczy

183

„dobre” czy „złe”: „Gdy na przykład autor zamierza pisać o dobrych sprawach, wybiera tylko dodatnie cechy człowieka, kiedy indziej, idąc na spotkanie pragnień czytelnika i słuchacza, zbiera złe i osobliwe przymioty i zdarzenia, ale jednocześnie wszystkie te sprawy — dobre i złe — o których opowiada, nie pochodzą znikąd indziej jak tylko z tego świata, w którym żyjemy”.

Z analizy tekstów z okresu Heian (IX-XII w.), głównie Genji- -monogatari, wiadomo, że yoki hito (dosł. „dobrzy ludzie”) znaczyło tyle, co „dobrze urodzeni”, ale jednocześnie odnosiło się do osób nacechowanych wrażliwością uczuciową i artystyczną. Innymi słowy, „dobrzy ludzie” to także kobiety i mężczyźni pięknie wyglądający i wykształceni w sztukach. Chodzi tu o cechy przede wszystkim z zakresu kategorii estetycznych, dopiero na drugim miejscu — etyki. Człowiek — a więc także, lub przede wszystkim, bohater powieści— oceniany jest wedle kryteriów moralno- czy raczej etyczno-estety- cznych. Czytając Genji-monogatari mamy wrażenie, że w ocenie człowieka i jego czynów decydują przede wszystkim kryteria estetycz­ne. Możliwe, że to górowanie estetyki nad etyką u wyznawców „kultu piękna” było dowodem „zwyrodnienia” dworzan X-XI w.? Czy może po prostu było jedynie hiperboliczną formą opisu tego nieco przees- tetyzowanego świata? Tak czy inaczej problem związku etyki z este­tyką stanie się bardzo ważny (specyficznie japoński?) również w bliż­szych nam wiekach, w ostatnich dziesięcioleciach. Można założyć, że zaczęło się to od Genji-monogatari, która to powieść — zgodnie z definicją wziętą z tejże powieści — „przekazuje nam obraz świata z dawnych czasów”, świata, w którym zasady estetyczne stanowiły podstawę oceny w stosunkach międzyludzkich dworzan. Charakter pisma, jakim amant napisał wiersz, mógł przesądzić o dalszych jego stosunkach z kobietą. Takie to było społeczeństwo. Zatem określeń „dobry” czy „zły” nie można odczytywać dosłownie w duchu chrześci­jańskim.

Niewiele interesujących spostrzeżeń na temat powieści (monogatari) znajdujemy w innych dziełach okresu Heian. Wspomnieć wypada Makura-no sóshi (Notatnik osobisty, X w.) Sei Shónagon i dziennik pt. Sarashina-nikki (Dziennik z Sarashiny, 1059-1062), którego auto­rką była córka Sugawara-no Takasue.

W krótkim epizodzie, rozpoczynającym się od Monogatari-wa... („Opowieść...”) Sei Shónagon oceniając wyliczane opowieści posługuje

184

się określeniami okashi (zabawny), nikushi (nieznośny) w znaczeniu yoshi (dobry, wspaniały), ashi (zły). Demonstruje typową dla ówczes­nych dam dworu krytykę impresyjną, oceniając głównie postępowanie i wygląd bohaterów* W ten sposób pośrednio potwierdza fakt iden­tycznego traktowania postaci fikcyjnych i rzeczywistych. Losem po­staci z Genji- monogatari przejmuje się i pasjonuje inna dama, bohater­ka Dziennika z Sarashiny, nieznana nawet z imienia kobieta, wy­stępująca w historii pod kryptonimem „Córka Sugawara-no Takasue”.

MUMYOZOSHI - O PIĘKNIE OPOWIEŚCI I KOBIET OKRESU DWORSKIEGO

Kolejna po Murasaki Shikibu znacząca wypowiedź na temat powieści w Japonii pojawia się w utworze o charaktrze krytyczno- -eseistycznym pt. Mumyózóshi (Księga bez tytułu)62 nieznanego au­tora. Anonimowa autorka Mumyózóshi przedstawia się jako staruszka, była dama dworu, która została mniszką. Prawdopodobnie pocho­dziła ona z kręgu wybitnego poety Fujiwara-no Teiki (1162-1241) lub Fujiwara-no Takanobu (1142-1205)63, albo też znała obu jedno­cześnie. Stąd istnieje możliwość, że była ona córką poety Fujiwara-no Toshinariego (1114-1204). Datę powstania Mumyózóshi określa się na ostatnie lata wieku XII (ok. 1196) i początek wieku XIII (do ok. 1202).

Księga bez tytułu spisana została w formie relacji świadka, starej mniszki, z rozmów prowadzonych przez młode damy, które spotkała w pewnej świątyni. Wspomniane kobiety zastanawiają się nad tym, co jest najcenniejsze na świecie. Opowiadają kolejno o księżycu, listach, snach, łzach, sutrach. Warto zwrócić uwagę, że żadna z nich nie wymienia takich wartości materialnych, jak złoto czy pola ryżowe. W końcu jedna z nich podaje przykład monogatari i odtąd rozmawiają tylko o tym. Głównym tematem staje się Opowieść o księciu Genji. Bohaterki rozmawiają o poszczególnych księgach, o postaciach li­terackich i bez zastrzeżeń uznają ten utwór za wybitne osiągnięcie. Zastanawiają się też krytycznie nad innymi opowieściami dworskimi okresu schyłkowego, m.in. Sagoromo-monogatari (Opowieść o Sago- romo, ok. 1070), Hamamatsu-chunagon-monogatari (Opowieści radcy dworu Hamamatsu, ok. 1062-1063), Yowa-no nezame (Przebudzenie się

185

pośród nocy, koniec XI w.) czy (Ima) torikaebaya (Gdybym ich mógł teraz przemienić..., początek XII w.).

W Księdze bez tytułu dla określenia wartości i piękna poszczegól­nych części opowieści czy zdarzeń i zachowań bohaterów używa się najczęściej dwu terminów, a mianowicie aware i en64, dzięki czemu dzieli się tu piękno na emocjonalne (krąg aware) i zmysłowe (krąg en). Wyróżnia się szczególnie cenne epizody (midokoro aru) oceniając i określając je sentymentalnie i nastrojowo. Nierzadko rozmówczynie podkreślają wartość czystości moralnej człowieka, zalety współczującej miłości. I w tym wypadku również terminem określającym wysoko cenione zalety jest aware lub mono-no aware. Niewątpliwie, autorka wykazuje duże zrozumienie dla powieści i ocenia ją z dużym zna­wstwem. Wedle niej gatunek monogatari swoje powstanie zawdzięcza kobietom, w odróżnieniu od poezji oficjalnej, tworzonej głównie przez mężczyzn.

Następna część utworu poświęcona jest ocenie kobiet okresu dworskiego, tak wybitnych poetek i pisarek, jak Ono-no Komachi, Sei Shonagon, Izumi Shikibu, Koshikibu N aishi65 czy Murasaki Shikibu. Autorka podkreśla ich zalety, czystość charakteru, wielkość talentu jako artystek. Można więc ten fragment potraktować jako istotną glossę do całej poprzedniej rozmowy na temat opowieści.

Czytając uważnie te rozmowy o literaturze — ściślej o powieści— spostrzegamy, że krytyka opowieści wzorowana jest na krytyce poezji i nauce o poezji, właściwie nie wnosi nic nowego do tego, co zostało powiedziane o monogatari w ogóle w Opowieści o księciu Genji. Najwięcej materiału dostarcza dla badaczy recepcji i roli Opowieścio księciu Genji około sto lat po napisaniu dzieła przez Murasaki.

Dla lepszego zorientowania się w charakterze omawianej tu Księgi bez tytułu, przytoczymy fragment początkowy dyskusji na temat Genji-monogatari.

Która księga jest najlepsza i wywołuje najgłębsze wrażenie? — ktośzapytał.

— Żadna nie przewyższa Księgi o Kiritsubo.Od początkowych słów: „W jakich to było czasach?” do upięcia w kok

włosów u Genjiego na głowie na znak dojrzałości, słowa i zdania oraz cała treść rozdziału nasycona jest wzruszającym patosem (aware) smutku (oryg.: „Kotoba tsuzuki, arisama-o hajime, aware-ni kanashiki koto kono maki-ni komorite haberu zo-kashi”).

186

Rozmowa w noc księżycową o różnych kobietach (amayo-shina-sadame) z K sięg i H ahakigi zawiera wiele godnych pochwały rzeczy.

K sięga Yugao wydaje się być nasyconą tak głębokim patosem (aware), że wywołuje nasze bolesne współczucie. Św ięto czerwieniejących liści (M om ij-no ga) i Św ięto wiśni (Hana-no en) — to rozdziały czarujące (en) i interesujące, tak dobre, że trudno to wypowiedzieć” 66.

Autorka w ocenie posługuje się ponadto takimi określeniami, jak omoshiroku medetashi — „interesujący i godny uznania”, en-ni okashiki— „czarujący i zabawny”, ureshiki — „radujący”, „radosny”, midokoro ari — „godny uwagi”, ito aware nań — „jest wielce wzruszający”, ito aware naru koto bakari nari — „są tu tylko wielce wzruszające sprawy”, kotobazukai-mo nanigoto-mo aredo — „i styl języka, i wszy­stko jest wspaniałe”.

Czytając teksty, które można zaliczyć do japońskiej tradycyjnej krytyki literackiej, spostrzegamy, że najwyżej cenionym gatunkiem literackim była poezja. W związku z tym krytyka literacka również była pierwotnie krytyką poezji. W konsekwencji elementy teorii prozy artystycznej wywodzą się z rozważań o poezji, co oznacza, że piszącyo prozie posługiwali się terminologią i kategoriami zapożyczonymi z repertuaru krytyki i teorii poezji. Innymi słowy, jeden gatunek był określany i opisywany za pomocą terminów z zakresu drugiego gatunku. Zresztą, do XIX w. krytyka literacka dotycząca prozy artystycznej była tak niewielką cząstką całego piśmiennictwa kry­tycznego, że zajmowanie się nią można by uznać za czynność nie mającą żadnego znaczenia dla badacza literatury japońskiej. Jednak ze względu na wielkie znaczenie prozy w rozwoju literatury japońskiej poczynając od X wieku i ze względu na fakt, że w gruncie rzeczy pierwsza powieść świata powstała raczej w Japonii niż w Chinach czy Grecji, wszelkie przejawy autoświadomości twórców tak wybitnej prozy nabierają szczególnego znaczenia dla teoretyka literatury.

Z lektury tekstów krytycznych wynika też, że japońska krytyka literacka — zarówno prozy jak i poezji — była przede wszystkim techniczna, czy — powiedzmy inaczej — praktycystyczna. Autorami tekstów krytycznych byli poeci, którzy — często jako redaktorzy zbiorów — wypowiadali swoje opinie na temat roli poezji, zasad kompozycji, zwracając się do praktykujących, czyli piszących wiersze poetów. Milcząco zakładano nieodzowność istnienia i uprawiania poezji, stąd też nie było potrzeby uzasadniania jej racji bytu, wyjaśnia­

187

nia jej wartości, funkcji oraz budowy w kategoriach oderwanych od bezpośredniej praktyki. Stąd z natury rzeczy mało miejsca w tej krytyce poświęcano rozważaniom abstrakcyjnym.

Druga grupa prac teoretycznych ma charakter krytyki moralizują- cej, oceniającej dzieła z punktu widzenia ideologii konfucjańskiej, buddyjskiej czy nawet sintoistycznej — często w połączeniu z estetycz­nym punktem widzenia. Ten ostatni typ przeważał w tekstach krytycz­nych na temat prozy i uzyskał pełne rozwinięcie w okresie nowożyt­nym dzięki studiom filologicznym wybitnych badaczy i miłośników rodzimej tradycji (np. Motooriego Norinagi, 1730—1801). Początki tej refleksji teoretycznej w Japonii odnajdujemy w omówionych tekstach Genji-monogatari i Mumydzóshi z XI i XII w.

MONO-NO AWARE I UPŁYWANIE CZASU

Oto jak Ivan Morris, autor Świata Księcia Promienistego, wyja­śniał pojęcie aware:

„Tak wysoko w czasach Murasaki ceniony przyjęty wzorzec wrażliwości określa pojęcie aware, jedno z tych nieprzetłumaczalnych (...) słów, służących do zdefiniowania estetyki japońskiej. W naj­szerszym rozumieniu był to wykrzyknik lub przymiotnik odnoszący się do właściwości emocjonalnych wrodzonych przedmiotom, ludziom, przyrodzie i sztuce, a w przenośni stosowany do wewnętrznej reakcji człowieka na emocjonalne aspekty świata zewnętrznego. W literaturze epoki Heian stosowany jest w niezwykle szerokiej gamie znaczeniowej, (...) najbardziej charakterystycznym wypadkiem używania tego pojęcia w Opowieści o księciu Genji jest stosowanie go dla określenia patosu właściwego pięknu świata zewnętrznego, pięknu nieuchronnie ska­zanemu na przemijanie, podobnie jak na przemijanie skazany jest ten, który na nie patrzy. Buddyjskie koncepcje o efemeryczności wszyst­kich rzeczy żywych wywarły wpływ na takie właśnie ukształtowanie znaczenia tego pojęcia, ale w aware nacisk kładzie się zawsze nie tyle na religijne zrozumienie, co na bezpośrednie doznanie emocjonalne. Aware nigdy nie wyzbyło się swego najprostszego sensu: wykrzyknika w rodzaju „Ach!”.

188

Często słowo to pojawia się we frazie mono-no aware, która z grubsza odpowiada pojęciu lacrimae rerum — patos rzeczy. Kiedy ludzie dostrzegają związek między pięknem a smutkiem świata, odczuwają najdotkliwiej sens mono-no aware. Wrażliwego obserwatora doprowadza do łez piękno przyrody lub jego ucieleśnienie w sztuce (...) nie tylko dlatego, że samo w sobie jest tak wzruszające, ale dlatego, że w obliczu tego piękna człowiek ze szczególną ostrością uświadamia sobie efemeryczny charakter wszystkiego, co żyje na tym świecie. W Opowieści o księciu Genji jedna scena po drugiej osiąga emocjonal­ny szczyt w przedstawieniu ścisłego związku między przyjemnością estetyczną a żalem. Tak więc gdy Genji nocą odwiedza cesarza Reizei, który wstąpił do klasztoru, obaj panowie zasiadają na werandzie i z nostalgią rozprawiają o dawnych czasach i o ludziach od dawna już nie żyjących, podczas gdy jeden z dworzan gra na lutni przy akompaniamencie owadów bzykających wśród sosen; całą scenę opromienia poświata księżyca, przywodząc na myśl przekraczający niemal granice ludzkiej wytrzymałości sens mono-no aware” 67.

Jednak wbrew tej i innym opiniom aware nie oznacza tylko smutnych uczuć. Aware rodzi się bowiem wtedy, gdy człowiek rozróż­nia sens rzeczy i zna istotę. Wobec tego, bez zetknięcia się danego człowieka z „istotą bytu” nie jest możliwe mono-no aware. W tym rozumieniu mono-no aware-o shiru, czyli „poznawać mono-no aware” oznacza zdolność do uświadomienia sobie istoty bytu (rzeczy) w toku przeżywania.

Co zatem jest ową „istotą” bytu? Oto bohaterowie Genji-mono- gatari często w kontakcie z krajobrazem, z rzeczami ich otaczającymi i z ludźmi nie tylko przeżywają piękno świata, lecz poddają się wspomnieniom. Na widok księżyca w określonej porze, kwiatu wistarii czy powoju powracają myślą w przeszłość, zapadają w stan kon­templacyjny, zdają sobie wtedy sprawę z tego, że od owego wieczoru czy ranka, gdy biesiadowali czy rozstawali się pod tym drzewem, minęło już kilkanaście lat. Mimo że jesienie czy wiosny wciąż powracają, to jednak chwile i zdarzenia przeżywane przez człowieka zapadają w coraz to odleglejszą dal i nie mogą powrócić wraz z nastaniem nowej pory roku. Mogą jedynie być przywołane we wspomnieniu (kaiso) i trwać w chwili obecnej, w samym środku „teraz” (nakaima), tu i teraz. Spokojne zamyślenie się, zatopienie kontempla­cyjne w tej niepowtarzalnej chwili, uświadamianie sobie zmian zacho­

189

dzących w życiu człowieka i jego otoczeniu — mimo przyrodniczej cykliczności — to niezbędne warunki powstania emocji zwanych w Genji-monogatari „patosem rzeczy”, czyli mono-no aware. Przeżywa­nie wspomnień z przeszłości ma zazwyczaj zabarwienie smutne. W tym rozumieniu „wspomnienie” (kaiso) to czynność, to działanie zawiera­jące ziarna emocjonalnej ekstazy, czyli aware. Bowiem kaiso (wspom­nienie) to nie tylko dotarcie do przeszłości — to po prostu przywołanie przeszłości w teraźniejszość. Dzieje się to wszystko w świadomości człowieka, wędrującej między przywołaną przeszłością a teraźniej­szością. Dzięki przeszłości możliwe się staje nowe spojrzenie na teraźniejszość. Dzięki teraźniejszości przeszłość ukazuje się w nowym świetle. Bohater Genji-monogatari dostrzega — w toku tej wędrówki między teraźniejszością a przeszłością — i odczuwa niemal boleśnie upływ lat i miesięcy. Jego westchnienie („ach”, „a”, „aware’) przeistacza się w intensywną kontemplację o silnym emocjonalnym zabarwieniu, czyli w mono-no aware. Zatem aware towarzyszące wspomnieniu (kaiso) jest czynnością uświadomienia sobie czasu jako wymiaru upływającego, odchodzącego i nigdy nie powracającego. Ten czas w świecie zmysłowym, przyrodniczym ujawnia się w ruchu, w zmia­nach i przekształceniach. Można więc powiedzieć, że aware to także uświadomienie sobie ustawicznej zmienności życia.

Na tle wiecznej powtarzalności, cykliczności zjawisk przyrodni­czych, ważnych dla rolnika nie tylko epok wcześniejszych, boha­terowie uświadamiają sobie nowy aspekt czasu, w którym odzwiercie­dlają się zmiany rzeczy i ludzi. Bohaterowie tej opowieści przeżywają bezpośrednio i głęboko zmienność równoznaczną z bezpowrotnym odchodzeniem rzeczy. Uświadomienie sobie tej prawdy rozciąga się w czasie — nie jest wyrazem momentalnego kontaktu z obiektem. Po prostu, w wyniku kontaktu z przedmiotem rodzi się uczucie, które przywiązuje człowieka do tego jedynego fragmentu rzeczywistości i sprawia, że człowiek przeżywa tę chwilę, zawierającą również wspomnienie, jakby poza biegiem przyrodniczego czasu. Następuje w tym momencie w psychice zerwanie więzi z cyklicznym biegiem czasu, z porami roku i towarzyszącymi porom obrzędami. W Opowie­ści o księciu Genji dzieje się tak podczas rozstania z bliskimi, podczas pożegnania kogoś na zawsze. Głęboki smutek po śmierci ukochanej osoby odbiera żywym zdolność współżycia ze światem zewnętrznym. Na przykład śmierć i pogrzeb Murasaki czy utrata przyjaciela

190

Kashiwagi uniemożliwiają bohaterowi dostrzeganie otaczającego kraj­obrazu. Następuje jakby przerwa, brak kontaktu z czasem przyrodni­czym. Dopiero gdy ból maleje, bohater znów wraca w nurt czasu „przyrodniczego”. I wtedy boleśnie dostrzega szybkość upływania dni i miesięcy.

Zatem na styku nurtu czasu „przyrodniczego”, cyklicznego, nastra­jającego bohatera raczej nadzieją, i nurtu czasu ludzkiego, jakim jest przeżywanie bolesnych emocji po stracie osób najbliższych, rodzi się koncepcja mujó — „nie-trwałości” i mujokan, czyli poczucie nie- trwałości jako swoistej filozofii życia.

Mujó znaczy dosłownie „nie-stałość”, „nie-trwałość”, innymi słowy znaczy tyle co tsune nashi (nie ma tak, żeby coś było zawsze, ciągle), sadame nashi (nie ma stałości), hakanashi (efemeryczny, nietrwały) lub nawet tsuyu (rosa).

Mujokan natomiast to poczucie nietrwałości i przemijania rzeczy i ludzi. Jest niewątpliwie terminem buddyjskim, który trafił na grunt podatny i objął swoim zakresem zespół określeń poczucia nietrwałości, przeżywanego przez Japończyków przed VI wiekiem, to znaczy w czasach, gdy tam jeszcze nie znano ksiąg buddyjskich. Mujokan stał się kluczowym pojęciem służącym określaniu istoty bytu, stał się kategorią zarazem filozoficzną, etyczną i estetyczną w późnym śre­dniowieczu, w XIII i XIV wieku. Pierwszym jednak utworem lite­rackim, w którym ta koncepcja nietrwałości bytu określa postawy bohaterów, jest Opowieść o księciu Genji. Koncepcja mujó nadaje podtekst filozoficzny emocjonalnemu przeżywaniu świata, określa­nemu jako mono-no aware.

Czytając tę powieść spostrzegamy, że wszystko to, co poprzednio zostało powiedziane, mieści się w jasno zakreślonym obszarze dzia­łania i przeżywania świata przez człowieka. Tym obszarem jest miyako, czyli stolica. Zarówno przyroda, jak i czas „przyrodniczy” w obrębie miyako są stworzone przez człowieka. W tym sensie są sztuczne. Przyrodę bowiem wprowadzono do miasta Heian, ukształtowano ją i oswojono, i dopiero wtedy przeżywano jej urodę, jej „łagodność”. Odczuwano harmonię zachodzącą między życiem człowieka i tak stworzoną przyrodą. Z niej też wyprowadzono zasady zachowania się ludzi w ciągu określonego cyklu. Tę przyrodę wzbogacono rytmicznie powtarzalnymi zachowaniami. W tej „sztucznej naturze” funkcjo­nowały doroczne uroczystości nenjii-gydji, wszelkie obrzędy i zabawy

191

związane z określonymi porami roku. Zatem w tej „sztucznej” prze­strzeni czas również stał się tworem człowieka, również stał się jakby czymś „sztucznym”, w tym sensie, że istniejącym o tyle, o ile istniały określone zachowania człowieka. Czas naturalny, fizyczny był tam niedostrzeganą abstrakcją.

To, co bohater Opowieści o księciu Genji dostrzega nadzwyczaj jasno, i to, do czego przywiązuje wyjątkowo dużą wagę, nosi nazwę pór roku (;shiki). Z kolei „pory roku” istnieją o tyle, o ile zakwitnie wiśnia, śliwa, brzoskwinia, zaśpiewa słowik czy zabrzęczą cykady. Ale nie o to tylko chodzi. Całkowite, głębokie przyżycie nadejścia czy odejścia pory roku dociera do świadomości najgłębiej podczas usta­lonych w kalendarzu zachowań zwyczajowych, obrzędowych, este­tycznych. W pamięci bohaterów dane pory roku kojarzą się właśnie z owymi uroczystościami, celebrowanymi w określonej przestrzeni. W takiej to właśnie czasoprzestrzeni rozgrywa się dramat przemijania, rozgrywa spektakl ekstatyczny, wywołany poczuciem piękna nietrwa­łego świata. Zatem czas Opowieści o księciu Genji jest nurtem emocjo­nalnego przeżywania zmiennych i nietrwałych przejawów życia, a tak­że procesem kontemplacji „nietrwałości” jako podstawowej jakości bytu. W jednym i drugim przypadku dzieje się to w określonej chwili czasu teraźniejszego, do którego zostaje niekiedy wprowadzone prze­życie minione. Przyszłość natomiast nie jest przedmiotem szczególnej troski bohatera.

PRZYPISY

1 J. Tubielewicz, Historia Japonii, op. cit.; Takeuchi Rizó (red.), Nihonshi-shdjiten (Mały słownik historii Japonii), Kadokawa, 1977.

2 Opracowania na temat poezji służyły też wypowiadaniu różnicy zdań polemizu­jących ze sobą szkół Nijó i Rokujó. Do tego rodzaju prac należą m. in. Toshiyori kuden (Nauki Toshiyoriego) Minamoto-no Toshiyori, Kigosho (Uwagi o języku poetyckim) Fujiwara-no Nakamitsu, Waka-dómdsho (Wprowadzenie do poezji japońskiej) Fuji- wara-no Norikane, Okugisho (Tajniki poezji japońskiej) i Waka-shogakushd (Pierwsza książka poezji japońskiej) Kiyosuke oraz Shuchushó (Podręczne notatki, ok. 1187) Kenjó.

3 W. Kotański, Zarys dziejów religii w Japonii, op. cit., s. 72.4 Robert Borgen, Sugawara Michizane and the Early Heian Court, Harvard

University Press, Cambridge, 1986.

192

5 Nihonrydiki lub Nihon-reiiki (Księga o duchach i dziwach w Japonii), której pełny tytuł brzmi: Nihonkoku gempd-zeriaku-ryoiki (Księga o duchach i dziwach, to jesto nagradzaniu dobra i potępianiu zła w kraju Japonii). Zob. „Reality and Unreality in Setsuwa”, w: Jin’ichi Konishi, op. cit., s. 425.

6 Zob. Utaawase-shu (Zbiór z turniejów poetyckich), NKBT 74.7 Wakanrdeishu (Zbiór wierszy japońskich i chińskich do recytacji), NKBT 73

(wstępy: Kawaguchi Hisao i Shida Nobuyoshi).8 Na temat yiigen i yden zob. rozdział „Pojęcia estetyczne średniowiecza”.9 Kokinshii — pełna nazwa Kokinwakashu, NKBT 8 (wstęp i komentarze Saeki

Umetomo); zob. też Helen Craig McCullough, Brocade by Night: Kokin Wakashu and the Court Style in Japanese Classical Poetry, Stanford University Press, Stanford 1985; Kokin Wakashu: The First Imperial Anthology of Japanese Poetry, przekład i komentarze Helen Craig McCullough, Stanford 1985.

10 Kokinshii, NKBT 8, Kanajo (Wstęp pisany alfabetem), s. 93.11 ibidem, s. 93.12 Zob. Ueda Makoto, „The Individualist View: Poetry as Self-Expression”, w:

Literary and Art Theories in Japan, Press of Western Reserve University, Cleveland 1967.13 Kanajo, Kokinshu, NKBT 8, s. 93.14 ibidem, s. 100.15 ibidem, s. 100.16 ibidem, s. 93.17 Zob. Earl Miner, An Introduction to Japanese Court Poetry, Stanford University

Press, Stanford 1968, ss. 81-94.18 ibidem, ss. 81-90.19 Zob. Robert H. Brower, Earl Miner, Japanese Court P oetry , Stanford University

Press, Stanford 1961.20 Wakakuhon (Pięć stopni waka) Fujiwara-no Kintd, zob. Karonshii — nogakushii

(Zbiór rozważań o poezji — Zbiór rozpraw o teatrze no), NKBT 65, s. 31.

21 Porównaj Earl Miner, An Introduction to Japanese Court Poetry, op. cit., s. 96.22 Taketori-monogatari — zob. przekład Donalda Keene’a w: J. Thomas Rimer,

Modern Japanese Fiction and Its Tradition, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1978.

23 lse-monogat.ari — Tales of Ise. Lyrical Episodes from Tenth-Century Japan, przekład Hellen Craig McCullough, University of Tokyo Press, Tokio 1968.

24 Yamato-monogatari, zob. NKBT 9.25Utsubo wymiawiane jest również utsuho, zob. The Tale of the Cavern (Utsuho

Monogatari), przekład Ziro Uraki, Shinozaki Shorin, Tokio 1984.26 The Tale o f the Lady Ochikubo, przekład Wilfrid Whitehouse i Eizo Yanagisawa,

Anchor Books Doubleday and Company, Garden City, Nowy Jork 1971.27 The Tale of Genji. A Novel in Six Parts by Lady Murasaki, tłumaczenie

Arthur Waley, The Modern Library, Nowy Jork 1960; Murasaki Shikibu, The Tale of Genji, wstęp i tłumaczenie Edward G. Seidensticker, Alfred A. Knopf, Nowy Jork 1977; Ivan Morris, Świat Księcia Promienistego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973.

193

28 Genji-monogatari, N KBT 15, s. 430.Powyższy fragment księgi 25 Opowieści o księciu Genji prezentuje pogląd Murasaki

Shikibu na sztukę powieściową (monogatari — opowieść, powieść) i stanowi jeden z najstarszych przykładów krytyki literackiej w Japonii.

Postaci występujące w tym fragmencie Opowieści... Książę Genji — syn cesarza i jego konkubiny Kiritsubo, bohater pierwszych czterdziestu ksiąg Opowieści... stał się wzorcem męskiej urody, wdzięku i cnót w kulturze wieku X-XI, nosił też przydomek Hikaru — Promienisty. Tamakazura — córka Tó-no Chujó i Yugao, jedna z postaci powieściowych z kręgu Genji, obdarzona przez niego uczuciami nie tylko ojcowskimi. Dama Akashi — córka ekscentrycznego kapłana świeckiego, pochodzi z położonej nad morzem wioski Akashi; zalecał się do niej książę Genji w czasie jego pobytu na wygnaniu i uczynił ją jedną ze swych żon. Księżniczka Akashi — córka Genji z damą Akashi, adoptowana przez damę Murasaki, została później małżonką cesarza (chugu). Dama Murasaki — córka księcia Hyóbukyó, wychowanica Genji, następnie ukochana druga żona księcia Genji, bohaterka pierwszych czterdziestu ksiąg Opowieści..., wzór urody i cnót kobiecych.

29 Opowieść z Sumiyoshi (Sumiyoshi-monogatari) — zaginiona opowieść sprzed XI wieku o źle traktowanej pasierbicy. Istniejący dziś utwór pod tym samym tytułem pochodzi natomiast z XV wieku. Brak w nim historii o Kazue-no Kami (lub: Kazoe-no Kami), szkaradnym starcu, za którego macocha chciała wydać bohaterkę utworu.

30 Opowieść z Kumano (lub: z Komano) — Kumano-no monogatari — dzieło zaginione, wspomina je również Sei Shónagon w Makura-no soshi (Notatnik osobisty, XI wiek).

31 Hamamatsu-chunagon-monogatari — zob. Takamura-monogatari, Heichu-mono- gatari, Hamamatsu-monogatari, Kenreimon’in Ukyd-no daibu-shu — Shunzei-kyd jokashu9 NKBT 77.

32 The Tsutsumi Chunagon Monogatari — ,, 11th-Century Short Stories o f Japan ”, przekład Umeyo Hiranó, The Hokuseido Press, Tokio 1963.

33 Zob. Nikki-bungaku-josetsu (Wstęp do literatury pamiętnikarskiej), w: Fukuda Hideichi, Chusei-bungaku-ronko (Rozprawy o literaturze średniowiecznej), Meiji-shoin, Tokio 1975.

34 The Gossamer Years. A Diary by a Noblewoman o f Heian Japan, przekład Edward Seidensticker (Wstęp, ss. 7-29), Ch. E. Tuttle, Tokio 1964.

35 Diaries o f Court Ladies o f Old Japan, przekład Annie Shepley Omori i Kochi Doi, (Sarashina, Murasaki Shikibu, Izumi Shikibu-nikki), Kenkyusha, Tokio (1935) 1963.

36 The Pillow Book o f Sei Shonagon, przekład Ivan Morris, Columbia University Press, Nowy Jork 1967.

37 A Tale o f Flowering Fortunes, Annales o f Japanese Aristocratic Life in the Heian Period, przekład William H. i Helen Craig McCullough, Stanford University Press, Stanford 1980. Zob. też Shomonki. The Story o f Masakado Rebellion, przekład Judith N. Rabinovitch, Sophia University Press, Tokio 1986.

38 The Okagami. A Japanese Historical Tale, przekład Joseph Yamagiwa, wstęp Edwin O. Reischauer, Ch. E. Tuttle, Rutland, Vermont, Tokio (1966) 1977.

39 Konjaku-monogatari-shu, NKBT 22, 23, 24, 25, 26. Zob. Hiroko Kobayashi, The Human Comedy o f Heian Japan. A Study o f the Secular Stories in the Twelfth-Century

194

Collection o f Tales Konjaku Monogatari, The Centre for East Asian Cultural Studies, Tokio 1979.

40 Na temat przedmowy do Kokinshü Ki-no Tsurayukiego pisze Makoto Ueda w rozdziale „Poetry as Emotional Expression”, w: Literary and Art Theories in Japan, Western Reserve University Press, Cleveland 1967, s. 1-25.

41 Genji-monogatari. Zob. Ivan Morris, Świat Księcia Promienistego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, oraz przekłady: A. Waleya w latach 1927-1933, całość jako A Tale o f Genji Lady Murasaki, i E. Seidenstickera, wyd. Knopf, Nowy Jork 1976.

42 Ron, lun — „teoria”, „dysputa”, „pogląd”, odmiana stylu w piśmiennictwie chińskim, w którym wyraża się własne poglądy. Na temat pierwszych japońskich iruktatów i prac krytycznych zob. Hilda Kato, The Mumydshd o f Kamo no Chomei and ii!> Significance in Japanese Literature, w: „Monumenta Nipponica” XXIII, 3-4, Tokio 1968, s. 321-349.

43 Bunkyd-hifuron, traktat o poezji w 6 księgach, opracowany przez Kükai’a w H19 r. Zawiera rozważania, wskazówki, oceny etc. poezji pochodzącej z okresów Sześciu I )ynastii oraz dynastii T ’ang w Chinach. Dzieło to ceniono w średniowieczu po XII w. jako podręcznik poetyki i kompozycji poezji. Wiele dzieł, z których pochodzą cytatyi pr/y kłady poezji, zaginęło w Chinach, więc jest ono cennym źródłem dla badaczy starożytnej literatury chińskiej.

• 44 Bumpitsu-ganshinshó; powstało ok. 820 r., jest wyborem z Bunkyo-hifron. Zawiera wskazówki i zasady kompozycji chińskiej dla początkujących poetów.

45 Fujiwara Hamanari — badacz i krytyk poezji z końca VIII w., znany jako autor Kukyo-hyóshiki (zwanego też Hamanarishiki), nastarszego japońskiego traktatu poe­tyckiego.

At' Kakyó-hyóshiki (Wskazówki kanonu pieśni, 772). Autor w tym dziele omawia znaczenie pieśni japońskich waka, ich pochodzenie, przedstawia siedem rodzajów „chorób”, czyli błędów w kompozycji poezji i trzy rodzaje stylów wzorowanych na poetach chińskich: na poparcie tez przytacza przykłady poezji.

47 Należy też wspomnieć tutaj o Kisen-sakushiki. Pierwotnie przypuszczano, że jest to tekst poety Kisena (początek IX w.), stąd pochodzi tytuł: Zasady kompozycji Kisena. Faktycznie pochodzi z okresu nieco późniejszego. Składa się ze wstępu i rozdziałów omawiających wady kompozycyjne, podział poezji etc. Autor Hikohime-shiki jest nieznany, wiadomo, że dzieło powstało przed Kokinshü, czyli przed 905 r. Zawiera m.in. omówienie stylów pieśni choka.

48 Karon — „teoria pieśni”, „o poezji”, teoria i krytyka poezji japońskiej pisanej w języku japońskim (uta, waka).

49„Hotaru” (Świetliki), w 2 tomie Genji-monogatari.50 Minamoto-no Tamenori, autor Sambo-ekotoba (? — 1011).51 Sambo-ekotoba (Ilustrowane opowieści o Trzech Drogocennościach, 984)

— zbiór buddyjskich opowiadań anegdotycznych setsuwa.52 Genji-monogatari, cyt. wg NK BT 15, s. 430.53Hikaru (Promienisty) Genji jest bohaterem Opowieści o księciu Genji do 41-szej

księgi pt. „Maboroshi” (Zjawa).54Tamakazura (wymawiane również Tamakatsura) — córka Tó-no Chüjó i Yügao.55 Mówi Hikaru Genji - NKBT, op. cit., t. 15, s. 432.

195

56 Bodai, sanskr. bodhi — wiedza, zrozumienie, doskonała mądrość, oświecony umysł.

57 Bonnó, sanskr. kleśa — ból, zmartwienie, troska, kłopot, czyli wszelkie ziemskie namiętności.

58 Makoto Ueda, „Lady Murasaki on the Art of Novel. Truth and Falsehood in Fiction”, w: Literary and Art Theories in Japan, s. 26.

59 NKBT 15, s. 433.60Mootori Norinaga (1730-1801), filolog, językoznawca, krytyk, występował prze­

ciw rozpowszechnionemu wówczas w Japonii konfucjanizmowi i głosił potrzebę powrotu do dawnych japońskich wartości; niektóre jego interpretacje klasyków za­chowały wartość do dziś, m. in. nt. Genji-monogatari.

61 Makoto Ueda, op. cit., s. 31.62 Mumydzoshi. Dalej cytuję według wydania w serii Shinchó-nihon-koten-shusei

(Zbiór japońskiej klasyki wydawnictwa Shinchósha), Tokio 1976.63 Fujiwara-no Takanobu (1142-1205), poeta i malarz.64 En — czarujący, piękny; w odróżnieniu od aware służy określeniu lub ewoko-

waniu piękna wizualnego, zewnętrznej urody świata.65 Koshikibu-no Naishi (7-1025), córka Izumi Shikibu, również poetka.66 Przekład M. Melanowicz, Mumydzoshi, op. cit., ss. 24-25, 27-28.67 Ivan Morris, Świat Księcia Promienistego, Państwowy Instytut Wydawniczy,

Warszawa 1973, s. 191.

KAMAKURA I MUROMACHI XII-XVI WIEK

SYTUACJA POLITYCZNA I SPOŁECZNA

Polityczne granice epoki Kamakura (1192-1333) i Muromachi (1336 1598) wyznaczają daty założenia stolicy wojskowego rządu (hukitfu, siogunat) w Kamakurze w r. 1192 i objęcia władzy przez Nioguna Tokugawę Ieyasu w roku 1603, chociaż okres Muromachi kończy się w roku 1573. Zatem do średniowiecza włączamy tutaj trzydzieści lat walk o zjednoczenie Japonii, prowadzonych przez Odę Nobunagę i Toyotomiego Hideyoshiego, zwane podokresem Azuchi- Momoyama, który bywa też zaliczany do epoki nowożytnej.

W drugiej połowie okresu Heian w prowincjach pozastołecznych wzmocniła się militarnie i gospodarczo warstwa szlachty zbrojnej (bushi, samuraje), która w wieku XII zaczęła wywierać wpływ na politykę państwa zdominowaną przez ród Fujiwarów. Przeciw potę­dze tego rodu zaczęli występować również cesarze. Wykształcił się system tzw. rządów z klasztoru (insei), polegający na tym, że cesarze po abdykacji zamykali się w klasztorze zyskując w ten sposób większą swobodę i skuteczność działania.

Rywalizacja między najsilniejszymi klanami wojowników, wspiera­na przez niektóre rody arystokratyczne, stała się powodem zamieszek i wojen, m. in. w latach 1156 i 1159. Krwawa rozprawa między klanami Minamotów (Genji) i Tairów (Heike) skończyła się w roku 1185 rozbiciem wojsk Heike pod Dannoura, ustanowieniem rządów woj­skowych przez Minamoto Yoritomo w Kamakurze w roku 1192 i wprowadzeniem znowelizowanego systemu administracyjnego, który przetrwał do upadku siogunatu Minamotów w roku 1333, mimo że już od roku 1205 w imieniu sioguna władzę sprawował regent (shikken) z rodu Hójó.

197

Próba przejęcia władzy przez cesarza Godaigo nie powiodła się. Po kilku latach wojen znowu rządy objął siogun — tym razem Ashikaga Takauji (1305-1385), który na tron wprowadził cesarza z innej niż Godaigo linii dynastycznej. Godaigo z dworem uciekł do Yoshino, gdzie nominalnie sprawował władzę nad niewielkim obszarem do śmierci. Okres ten nosi nazwę Namboku-chö, czyli Dynastii Połu­dniowej i Północnej.

Ashikagowie rezydowali w dzielnicy Muromachi w Kio to, stąd też pochodzi nazwa okresu historycznego (1336-1573). Nie zdołali oni stworzyć silnej władzy centralnej, lecz bardzo zasłużyli się dla rozwoju kultury. Do czasu wojen okresu Önin (1467-1477) stracili kontrolę nad prowincjonalnymi książętami (daimyo), którzy się usamodzielnili i zaczęli walczyć między sobą o wpływy. W tym okresie „walczących krain” (czy też „walczących królestw” — sengoku, 1467-1568) więk­szość dawniejszych rodów i klanów, włącznie z Ashikagami, została wyeliminowana z gry o władzę w Japonii przez rywali pochodzących ze społecznie niższych grup wojowników.

W XIII-XIV wieku warstwą rządzącą stali się wojownicy mieszka­jący na wsi i bezpośrednio zarządzający majątkami ziemskimi, które były głównym źródłem ich dochodów. W tym czasie rolnictwo osiągnęło wysoki poziom techniczny. Wzrosła też świadomość gru­powa chłopów, którzy często organizowali się we wspólnoty dla obrony własnych interesów. Ponadto, w gospodarce dużą rolę zaczęli odgrywać rzemieślnicy i kupcy, i dlatego dzięki handlowi szybko rozwijały się miasta. Mimo wyniszczających niektóre rejony Japonii wojen w XIV i XV wieku, rozwój ekonomiczny nie uległ zahamowa­niu. Producenci i kupcy, a zwłaszcza rzemieśnicy tworzyli swego rodzaju gildie (za) służące ochronie interesów i krzewieniu etyki zawodowej. Po dłuższej przerwie zaczął się rozwijać handel z Koreą i Chinami, z którymi odnowiono stosunki w roku 1367. Japonia sprzedawała wtedy m. in. miecze, sprowadzała natomiast monety miedziane, jedwab, porcelanę, książki, obrazy i inne dzieła sztuki.

W XVI wieku do Japonii dotarli Portugalczycy (1542) i przywieźli broń palną, która z czasem spowodowała zmianę taktyki wojennej na Archipelagu. Przybył też w roku 1549 św. Franciszek de Xavier, a później inni misjonarze chrześcijańscy, m. in. jezuita polski Wojciech Męciński, którzy zaczęli szerzyć chrześcijaństwo, choć nieznajomość języka i brak odpowiedniej terminologii teologicznej bardzo utrudnia-

198

18. Zamek (shiro,-jd) w mieście Matsumoto zbudowany w XVI wieku. Skarb narodowy

ły porozumienie. Japończycy wtedy zetknęli się z europejskimi książ­kami, drukowanymi ruchomymi czcionkami. W centralnej Japonii w r. 1568 władzę przejął Oda Nobunaga (okres Azuchi, 1573-1582), który rozpoczął proces jednoczenia Japonii. Jego dzieło kontynuowali Toyotomi Hideyoshi (1582-1598, okres Momoyama) i Tokugawa Ieysu. Na początku XVII wieku skończyło się burzliwe średniowiecze, a rozpoczęła się (po roku 1615) epoka stabilizacji wewnętrznej czasów nowożytnych1.

ROZWÓJ KULTURY ŚREDNIOWIECZNEJ

We wczesnym okresie feudalnym, w XIII i XIV wieku, rozwijała się nie tylko gospodarka, lecz także kultura. Przede wszystkim nastąpiło upowszechnienie się dworskiej kultury poza granicami stolicy Heian (Kioto). Jednocześnie kształtowała się nowa etyka samurajska (ry­cerska), w której najważniejszą rolę pełniły duchowa dyscyplina, odwaga, głębokie poczucie honoru i lojalność. W związku z tym samobójstwa samurajów — początkowo popełniane w celu uniknięcia niewoli i tortur — uległy instytucjonalizacji jako forma honorowej śmierci.

199

Podobnie jak w średniowiecznej Europie, nastąpiło rozbudzenie się nastrojów religijnych, które przyczyniło się do upowszechnienia i spo­pularyzowania buddyzmu. Powstały wtedy nowe sekty głoszące bar­dziej przystępne ludowi nauki, a mianowicie sekta Czysta Ziemia (jddd-shu), założona przez mnicha Hónena (1133-1212), i jddd-shinshu, czyli „prawdziwa nauka o Czystej Ziemi” — stworzona i spopulary­zowana przez Shinrana (1173-1262). Obie sekty reprezentują ami- dyzm, czyli kierunek zalecający oddawanie czci przede wszystkim Buddzie Amidzie. Narodowy i nietolerancyjny nurt buddyzmu za­początkował myśliciel Nichiren (1222-1282). Największe jednak zna­czenie dla rozwoju kultury tego okresu miał zen (chin. cz’an, sanskr. dhjana), odmiana buddyzmu, w której przywiązywano dużą wagę do medytacji, do dyscypliny działania i własnego wysiłku w dążeniu do zbawienia, zwanego tu satori (oświecenie, przebudzenie). Nic dziw­nego, że zen zdobył największą popularność wśród wojowników, którzy odkryli w tej nauce dodatkowe i bardzo ważne uzasadnienie dla kształtowania dyscypliny wewnętrznej, opanowania i doskonalenia się.

Połączenie nurtu tradycyjnego, a mianowicie wyrafinowanego estetyzmu arystokracji, energii i aktywności wojowników z filozofią zen oraz wchłonięcie wielu nowości napływających z Chin, przyczyniło się do wielkiego rozkwitu kultury, głównie architektury i rzeźby, zarówno sakralnej (świątynie zen w Kamakurze, Kioto i w wielu innych ośrodkach), jak i świeckiej. Powstały wtedy liczne „pawilony herbaciane”, czyli specyficzne altanki, w których odbywały się ceremo­nie parzenia i picia herbaty. Powstawały nowe dworki samurajskie, a także okazałe zamki na wzgórzach i równinach. Rozkwitło ogrodnic­two, rozwinęła się ceramika, malarstwo pejzażowe i rodzajowe, a także obrazy i cykle malarskie na zwojach (emakimono).

Mnisi zen odegrali mniejszą rolę w rozwoju literatury i teatru niż sztuk pięknych, jednak ich pisma w klasycznym języku chińskim, zaliczane do tzw. gozan-bungaku, czyli „literatury pięciu świątyń”, są również ważnym działem piśmiennictwa japońskiego, szczególnie cen­nym dla badaczy myśli japońskiej średniowiecza.

W literaturze — podobnie jak w całej kulturze tego okresu— zachowały się formy wypracowane przez arystokrację dworską, a jednocześnie powstały zupełne nowe, typowe dla tej egoki. Odrodziła się forma tanka, nadal powstawały monogatari, dzienniki, szkice zuihitsu i opowiastki setsuwa. Najbardziej reprezentatywną nową

200

Ibrmą prozy stała się opowieść wojenna (gunki-monogatari), w poezji „pieśń wiązana” (renga), a w dziedzinie widowiskowej — teatr i dramat no i farsa kyogen. We wszystkich nowych utworach wykorzystywano motywy, epizody, a nawet środki ekspresji wzięte z literatury dwor- Nkiej, Przeszłością interesowali się także historycy, którzy opra­cowywali krytycznie dzieje własnego kraju, m. in. Jien i Kitabatake Chlkafusa. W całym piśmiennictwie okresu, w różnych dziełach w różnym stopniu, przewijały się wątki religijne — można nawet mówić o dominacji buddyjskiego przeświadczenia o zmienności i nie- Irwulości życia.

Kultura okresu Heian w nowych warunkach dominacji wojo­wników nie zaginęła, wręcz otrzymała nowy impuls do rozwoju. W zetknięciu z „barbarzyńcami ze Wschodu” nastąpił powrót do źródeł, do opromienionego aureolą wieków okresu Nara. Jednocześnie samuraje w zetknięciu ze szlachtą dworską i pod wpływem luksusu zaczęli kształtować swoje upodobania i wierzyć, jak arystokraci, w sens poezji i sztuki.

Artyści okresu zamieszek w XII-XIV w. kryli się po klasztorach i w większym stopniu obserwowali naturę niż czerpali mądrość z ksiąg. Obserwując przyrodę i życie ludzkie oddawali się kontemplacji po­szukując stałych wartości w zmiennej rzeczywistości. Intuicyjne po­znawanie natury, próba zjednoczenia się z nią, przezwyciężenie pozo­rów kryjących rzeczywiste wartości wymagały od pisarzy i artystów dużej dyscypliny i przestrzegania reguł. Ta tendencja czasów przeja­wiała się nie tylko w sztukach tradycyjnych, uprawianych od wieków, Iccz także w nowych dziedzinach służących organizacji spędzania wolnego czasu, jak np. w chanoyu („ceremonia herbaty”), w kado („droga kwiatów”), czyli misternej sztuce układania bukietów, w sztu­kach scenicznych, których sublimacja nastąpiła w teatrze no, w wielu grach (karty z poematami, tryktrak sugoroku, szachy shdgi i go), w wyścigach konnych, zawodach zapaśniczych sumo, w piłce nożnej kemari czy polo (dakkyu). Niczego nie da się chyba porównać do muzyki i tańca, towarzyszących niemal wszystkim uroczystościom w Japonii tego okresu. Grano nie tylko na fletach (fue, shakuhachi), na rodzaju cytry — koto, lecz także na biwa, czyli ulubionym instrumencie wędrownych opowiadaczy XII i XIII w. Muzyka instrumentalna służyła śpiewom i recytacji hymnów buddyjskich wasan, pieśniom

201

i i ? I M i i i r ' . Ł19. Dachówki Nary. Na pierwszym planie latarnia i kaplica Kondó z Trójcą

Yakushi Uzdrowiciela

imayd i saibara, tancerkom shirabyoshi, popularnym tańcom scenicz­nym sarugaku i dengaku.

Zmiany, jakie zaszły na przełomie XII i XIII wieku, najmniej chyba zaznaczyły się w sztuce. Nadal kultywowano arystokratyczne wzorce i ideały. Dopiero po wznowieniu stosunków z Chinami nastąpiły dość istotne zmiany w rozwoju rzemiosła, malarstwa i literatury, a przede wszystkim filozofii i filologii. W XIII-XIV wieku — podobnie jak w Heian — rzeźba i obrazy były produktem zamówień sekt shingon i tendai. Choć nadal malowano portrety i wykonywano rzeźby religijne, to jednak stopniowo rezygnowano z powielania starych wzorów. Niektórzy artyści sięgali do źródeł chińskich, inni do narodo­wego stylu z okresu Nara. Dzięki temu rzeźba stała się mniej konwencjonalna niż w Heian, a nawet nabrała cech niemal realistycz­nych, zwłaszcza dzięki takim twórcom, jak Unkei.

W malarstwie wzorowano się na dziełach przywożonych z Chin, dlatego w portretowaniu duchownych, arystokratów i samurajów nie wyzbyto się konwencjonalizmu i stylizacji. Portrety nabrały życia

202

dzięki temu, że wykonywano je z natury, a nie z opisu ideału dworskiego.

Do wybitnych osiągnięć epoki w dziedzinie malarstwa należą iluminowane zwoje, czyli emakimono, zróżnicowane stylistycznie i treś­ciowo. Ukazują one nie tylko sceny z życia arystokracji (np. Makura--soshi-emaki, Murasaki Shikibu-nikki-emaki, Sanjurokkasen-emaki), lecz także samurajstwa i warstw niższych (np. Ippen-shónin-e, Jigoku- sóshi, Gaki-soshi, Toseiden-emaki).

Dzięki śmiałym pomysłom powstał na zwojach barwny portret epoki. Również w malarstwie tuszowym (sumie, suiboku) utrwalono wiele zabawnych sytuacji z życia, upodobań estetycznych i filozo­ficznych epoki. Suiboku („wodny tusz”) wyróżnia się drobiazgową obserwacją natury. W okresie Muromachi dużą popularnością cieszyły się kakemono, czyli malowidła do zawieszania na ścianie. W środo­wisku zenistów obrazom i rysunkom towarzyszyła często poezja (shijiku).

Do najwybitniejszych malarzy epoki końca średniowiecza należy Sesshu (1420-1506) — mistrz kreski wykonanej tuszem i twórca ilustrowanych zwojów (kakemono) i obrazów na parawanach. Wyró­żnia się też „szkoła japońska” (kano), którą najlepiej reprezentuje Kanó Masanobu (1434-1530) i Kano Eitoku — wielki mistrz barw­nych yamatoe („obrazy japońskie”). Ich malarstwo odpowiadało gus­tom możnowładców — magnatów okresu Momoyama wywodzących się często z niższych warstw samurajskich. Lubowano się w przepychu, krzykliwych kolorach, wśród których królowało złoto. Malarze na zamówienie malowali ściany i parawany (jak np. Eitoku i jego uczniowie w zamku Azuchi dla Nobunagi). Nie obumarła też technika suiboku wywodząca się z Chin. Pod koniec epoki przybyło malarstwo0 motywach europejskich, tzw. namban-mono, czyli „rzeczy Południo­wych Barbarzyńców”, a więc przybyłych z południa Europejczyków 2.

RELIGIA

SINTO

Charakterystyczne dla sintoistów intuicyjne pojmowanie natury1 boskości bez dogmatów i rytuałów prawdopodobnie stworzyło poda­

203

tny grunt dla zenistów odrzucających księgi i wskazujących kontemp­lacyjną drogę poznania rzeczywistości. W średniowieczu sinto było nadal religią ludu, uczestniczącego w świętach pór roku, plonów i innych radosnych zdarzeniach3.

W rywalizacji z buddyzmem sinto raczej przegrywało, ponieważ nie dawało ludowi gotowych jasnych formuł ani bardziej rozbu­dowanych zasad moralnych i filozofii. Jednak w życiu obyczajowym wciąż uczestniczyło. Bóstw sitnoistycznych (kami) nie zdetronizowano nawet w okresie największego upowszechnienia amidyzmu, nichire- nizmu czy zenizmu. Doszło nawet do włączenia kami do wierzeń buddyjskich. Powstały w ten sposób sekty synkretyczne. Sekta tendai w XIII w. utworzyła sannd-ichijitsu-shintd (sinto Króla Góry i Jedynej Prawdy), a sekta shingon zapoczątkowała ryóbu-shinto (dwoiste sinto), zwolennicy Nichirena natomiast w późniejszym okresie, tzn. w XV wieku, wytworzyli hokke-shinto (sinto Kwiatu Prawa). Odnotować należy przejawy obrony czystego, pierwotnego sinto w postaci kultu yoshida-shinto, zainicjowanego przez Yohidę Kanetomo (1435-1511), który stawiał kami przed buddami i bodhisattwami traktowanymi jako manifestacje bóstw sinto. Natomiast ise-shintó (tzw. watari-shinto) odrzucało wszelki związek między panteonem buddyjskim a sintoi- stycznym.

Każda z religii i sekt buddyjskich i sintoistycznych zajmowała się pewnym wycinkiem życia Japończyka, specjalizowała się w czym innym, choć wszystkie zmierzały do rządu dusz ludzi umęczonych zbyt częstymi wojnami, zamieszkami i klęskami żywiołowymi.

AMIDYZM

W X wieku pewien arystokrata — jak głosi legenda — obrał stan duchowny, a następnie opuścił klasztor na górze Hiei i został mnichem wędrownym. Miał na imię Kuya (903-972). Chodząc od wioski do wioski wyśpiewywał imię Buddy Amidy. Nazywano go jarmarcznym świętym (ichi-hijiri) ze względu na to, że krzewił buddyzm wśród ludu często zwracając na siebie uwagę tańcem. Mówił zrozumiale, przed­stawiał uproszczone formuły i w ten sposób stworzył doktrynę nie wymagającą studiów. Podstawową jej zasadą była ufna wiara, z jaką buddysta wypowiadał formułę inwokacji (nembutsu). Stąd jego od­mianę buddyzmu nazwano kuya-nembutsu.

204

Inny mnich sekty tendai, Ryónin (1072-1132), propagował nem- butsu (inwokacja imienia Buddy) głównie za pomocą popularnych pieśni. Pod wpływem doktryny wziętej z nauk sekt tendai i kegon, u zwłaszcza z sutry Kegon, stworzył tzw. yiizu-nembutsu (wyzwanie Buddy w celu wzajemnego przeniknięcia), czyli wiarę w komunię duchową ludzi. Zgodnie z tym przeświadczeniem, inwokacja jednego człowieka przenikać może do serc innych wiernych. Postawa taka była zgodna z doktryną wzajemnego związku wszystkich rzeczy, wyłożoną w sutrze Kegon. Tą samą drogą co Ryónin szedł mnich Ippen (1239-1289), który wierzył we wszechobecną łaskę Amidy. Nie widział więc potrzeby budowania nowych świątyń, lecz potrzebę tańczenia i śpiewania na chwałę Amidy w dowolnym miejscu i czasie, nawet w świątyni sinto.

Ippen (Chishin) śpiewał nembutsu tańcząc razem z ludem we wsiach na specjalnie pobudowanych platformach-scenach. Głosił, że nieustan­nie należy pamiętać o śmierci i wypowiadać zbawienną formułę nembutsu. A ponieważ nie wiadomo, kiedy śmierć może nas nawiedzić, modlić się należy cały czas (ji). Jego następcy utworzyli sektę, którą nazywali jishii („sekta czasu”).

Prekursorem popularyzatorów buddyzmu był Genshin (942-1017), który nie opuszczając klasztoru zastąpił wszystkie skomplikowane praktyki tendai i shingon wiarą w zbawczą moc Amidy, Buddy panującego w Raju Zachodnim. Swą koncepcję wiary przedstawił w Ojoydshu (Zbiór podstawowych zasad zbawienia, 984), która stała się jedną z najpopularniejszych książek w średniowieczu. Genshin posługiwał się też malarstwem i rzeźbą, chcąc przybliżyć wiernym uroki Raju Zachodniego i przerazić okropnościami piekła. Przed­stawiał także Amidę współczującego.

Twórcy wiary w Amidę — zamiast trudnej nauki o doskonaleniu własnej osoby, które otwierałoby drogę do zbawienia — stworzyli metodę łatwiejszą, umożliwiającą wejście do raju zwanego Czystą Ziemią (jódo). Głosili wiarę w miłosierdzie Buddy i bodhisattwów, zwłaszcza w uosobienie miłosierdzia, bodhisattwę Kannon, i w uoso­bienie potęgi — Seishi. Wyjaśniali, że przed umierającym zjawia się bodhisattwa Kannon z kwiatem lotosu, aby na nim umieścić duszę pobożnego, a inne istoty niebiańskie śpiewają hymny pochwalne i powitalne. Człowiek odradzający się w świecie czystości i światła

205

wprowadzony zostaje przez bodhisattwów do raju przed oblicze Buddy Amidy.

Ostatecznie twórcą podstaw tej popularnej wiary we współczują­cego Buddę — jako odrębnej sekty jodoshu — był Hónen (Genku, 1133-1212), mnich z góry Hiei. Głosił on, że należy całą wiarę pokładać w Buddzie Amidzie, powtarzając jego imię w formule inwokacji: „Namu Amida Butsu!” (= nembutsu\ czyli „Zbaw mnie, Buddo Amido!”. Twierdził, że wszyscy pójdą do Czystej Ziemi nie czyniąc nic więcej ponadto, że będą z ufnością wzywać Amidę. W Senchakushii/Senjakushu (Zbiór pism pozwalających wybrać inwo­kację jako najlepszą drogę do Buddy, 71198) Hónen uzasadniał, że najlepszą i najłatwiejszą drogę do zbawienia daje inwokacja do Buddy.

Hónen nie żądał bynajmniej medytacji ani wzywania imienia Buddy przez tych, którzy uprawiają naukę i rozumieją znaczenie wezwania „Zbaw mnie, Buddo Amido!”. Głosił, że jedynym warun­kiem odrodzenia się w raju jest wiara bez wątpienia, że się w nim odro­dzimy.

Taka postawa Hónena wynikała z wywodzącej się z sekty tendai doktryny identyczności duszy indywidualnej z duszą Buddy. Spotkała się ona z licznymi krytycznymi komentarzami. Wywołała też nieporo­zumienia między jego uczniami. Na przykład Shinran (1173-1263), który założył własną sektę jddo-shinshu, czyli „prawdziwą sektę Czystej Ziemi”, głosił, że nie znający w ogóle pism świętych — a więc ludzie najbardziej upośledzeni — będą mogli osiągnąć zbawienie przez samą „łaskę” Amidy. To on wypowiedział słynny paradoks: „Nawet dobrzy odrodzą się w raju, a tym bardziej źli!” (Tannishd, III).

Najbardziej charakterystyczną postacią figuratywną dla amidyzmu był raigo („idący na spotkanie”) — Amida w orszaku bodhisattwów powołujący wiernego do raju jodo (Czysta Ziemia). Powstało wtedy wiele obrazów i rzeźb ilustrujących tę doktrynę, np. rzeźba Shóju-raigó (Witający Święci) w świątyni Kongóbuji na górze Kóyasan, lub dzieła zachowane w świątyniach Chion’in i Zenrinji.

Amidyzm wpłynął na myśl wpisaną w literaturę okresu Kamakura, a mianowicie na swoisty fatalizm i rezygnację w obliczu bezsilności i przemijania. Zapanowało przekonanie, że człowiek nie może się zbawić własnymi siłami, dlatego musi się powierzyć łaskawej opiece Amidy i jego bodhisattwów 4.

206

NICHIREN

W przeciwieństwie do amidyzmu, Nichiren (1222-1282)5 przy­znawał niemałe znaczenie własnemu wysiłkowi na drodze do zbawie­nia, pismom buddyjskim, wierzeniom ludowym i sintoizmowi. Został wygnany z ośrodka buddyzmu na górze Hiei za zbyt zuchwałe zachowanie i krytykę sekty tendai, a później zesłany na wyspy Izu. Na zesłaniu sformułował pięć punktów swego posłannictwa. Stwierdził m.in., że jego religia opiera się na autorytecie Sutry Kwiatu Lotosu Przedziwnego Prawa (.Hokke-kyo). Wierzył, że ludzie mogą przyswoić sobie nauki Buddy tylko w ich najprostszej formie, tym bardziej że żyją w wieku „schyłku prawa” (mappo), w którym jedynie Sutra Lotosu może ich wybawić. Twierdził też, że to właśnie w Japonii musi zwyciężyć prawdziwy buddyzm, tzn. ten buddyzm, który on głosił.

Po powrocie z zesłania (1263) nadal głosił swe nauki. „Przewidział” nawet najazdy mongolskie i jako „spiskowiec” został skazany na śmierć (1271). Uratował się jednak cudem: ścięcie zamieniono na zesłanie na wyspę Sado. Po cofnięciu wyroku i przebaczeniu osiadł na zboczach góry Fuji (1271) poświęcając się organizowaniu buddyj­skiego kościoła powszechnego. Jego wierni ze słowami: „Chwała Sutrze Lotosul” (Namu Myóhó-renge-kyó!) na ustach szerzyli nieprzejednane poglądy proroka w całej Japonii, zakłócali też obrzędy innych sekt. Przyczynili się w ten sposób do zbrojenia się amidystów i walk religijnych, a także „wojen z klasztorami” w XVI wieku.

W traktacie Risshd-ankokuron (O ustaleniu tego, co słuszne i uspo­kojeniu kraju, 1260) Nichiren ogłosił, że prawdziwy pokój i uwolnienie się od klęsk kraj może osiągnąć wówczas, gdy porzuci fałszywe nauki innych sekt (powód zesłania na Wyspy Izu w 1261 r.). Będąc na zesłaniu na wyspie Sado napisał rozprawy Kaimokusho (Ku otwarciu oczu, 1272) i Kanjinhonzonsho (O prawdziwym przedmiocie czci, 1273). Później, po powrocie z zesłania z Sado napisał jeszcze Senjinshó (Przewidziane czasy, 1275), Hdonshd (Odpłata za łaskę, 1276) i inne.

ZEN

Wszystko zaczyna się właściwie od mnicha sekty tendai — Eisai’a (1141-1215), który po powrocie z Chin zaczął głosić znaczenie medytacji zen (sekta rinzai) i zakładać klasztory, w których wychowywali się

207

adepci przyszłej sekty rinzai. W Kozengokokuron (Głoszenie zen dla ochrony kraju, po 1191) pisał, że nauka zen głosi prawdę za pomocą bezpośredniego przekazu — z ust do ust — jak to czynił Budda. Prawda — której postać nie jest jednorodna — jest podstawą normalizacji stosunków między mistrzem a uczniem 6.

Natomiast mnich Dógen (1200-1253) głosił potrzebę długich ćwiczeń w pozycji siedzącej i w milczeniu. Ćwiczenia tego rodzaju prowadziły do osiągnięcia medytacyjnej próżni i w końcu do satori (oświecenia). Wymagał więc od swoich uczniów — sektę sotó (sddo) założył w roku 1244 — dużego wysiłku umysłowego prowadzącego do całkowitego oderwania się od własnego ja i osiągnięcia intuicyjnego zrozumienia istoty rzeczy. Dógen uważał, że za pomocą słów nie można przekazać tego, co dotyczy istoty rzeczy czy Najwyższej Rzeczywistości. Tę Najwyższą Prawdę poznaje się w obcowaniu ucznia z mistrzem, w kontakcie osobistym między nimi, prowadzącym w żmudnej codziennej pracy do kontaktu adepta z ową Prawdą.

Musó Soseki (1275-1351), pośmiertnie zwany Musó Kokushi, mówił o trudności zdefiniowania zen, wynikającej stąd, że mistrzowie sekt zen nie mają własnych stałych doktryn. Reagują bowiem słowami odpowiednimi do sytuacji, zgodnie z własnym przeświadczeniem. Mogą się wówczas powoływać zarówno na pisma konfucjanistów, taoistów, jak i ludowe przysłowia (Kdsd-meicho-zenshu, Muchu-mondo, Musó Kokushi-hen,).

DOGEN i

Dógen (1200-1253)7, mnich i myśliciel zen, założyciel sekty sotd, był synem Wielkiego Ministra Środka Koga-no Michichiki i córki premiera i kanclerza Fujiwara-no Motofusy (1114-1230). Urodził się w Kioto, wcześnie stracił rodziców. Wstrząśnięty śmiercią matki i trapiony poczuciem nietrwałości życia, mając czternaście lat wstąpił do klasztoru. Udał się na górę Hiei, będącą główną kwaterą sekty tendai, i został uczniem ówczesnego przywódcy sekty, Kóena. Zgolił głowę i oddał się studiom doktryny buddyjskiej. Przed siedemnastym rokiem życia rozczarował się do ezoterycznego buddyzmu, nauczane­go w tym klasztorze, zdecydował się szukać prawdy u Eisai’a (1141-1215), założyciela sekty rinzai w Kenninji. Po śmierci Eisai’a Dógen został uczniem Myózena, a w roku 1223 udał się do Chin, gdzie

208

20. Brama główna Sammon z XIII wieku w świątyni-klasztorze Tofukuji w Kioto

odwiedził wiele świątyń, a w końcu na górze T’ien-t’ung osiągnął oświecenie i wrócił do Japonii (1227).

Po powrocie najpierw mieszkał w Kenninji, później przeniósł się do An’yóin w Fukakusa. W roku 1233 założył pierwszy ośrodek ćwiczeń medytacji na miejscu dawnej świątyni Gokurakuji koło Kioto. Zyskał stopniowo rozgłos, a także uczniów (wśród nich był mnich Koun Ejó). Z powodu gwałtownych wystąpień mnichów z klasztorów na górze Hiei przeciw jego działalności, Dógen przyjął (1243) za­proszenie księcia Hatano Yoshishige i przeniósł się do prowincji Echizen, gdzie zamieszkał w świątyni Daibutsuji, na miejscu której trzy lata później założył Eiheiji — przyszłą stałą siedzibę sekty sdto (sodo). Na wezwanie regenta Hójó, Tokiyori udał się jeszcze do Kamakury (1247), lecz odmówił przyjęcia zaszczytów od Tokiyoriego, który zaproponował mu objęcie kierowania świątynią i zamieszkanie w Kamakurze. Dógen wrócił do Eiheiji. W dwa lata później cesarz Gosaga ofiarował mu purpurową szatę (shie), będącą oznaką wyso­kiego wyróżnienia dla przedstawicieli duchowieństwa (zwyczaj wpro­wadzony w 1249 r.). Dógen znów odmówił, choć ostatecznie szatę przyjąć musiał, lecz podobno nigdy jej nie nosił. Zachorował około

209

1250 roku, wrócił do Kioto, gdzie umarł w stosunkowo młodym wieku, mając pięćdziesiąt trzy lata.

Dógen pozostawił pokaźny dorobek pisany, mimo że w po­czątkowym okresie kształtowania zasad nowego nurtu w buddyzmie do mądrości spisanych dużej wagi nie przywiązywał. W związku z tym dużą część prac spisali lub zredagowali jego uczniowie. Kiedy po powrocie z Chin uznał, że najważniejszym ćwiczeniem praktycznym adepta zen jest medytacja na siedząco (zazen\ jej cel, znaczenie i sposoby wyłożył w pracy pt. Fukanzazengi (Powszechne szerzenie zasad medytacji, 1227). Bardzo różnorodne pisma literackie i religijne Dógena uczniowie zebrali w księdze pt. Eihei-kdroku (Obszerne zapiski z Eiheiji, XIII w.).

W pracy pt. Gakuddydjinshu (Zbiór przestróg dla obierających drogę nauki, 1234) w dziesięciu artykułach Dógen wyłożył zasady, jakimi muszą się kierować adepci przystępujący do nauki medytacyj­nej zen. Regulamin i zasady zachowania i współżycia w społeczności religijnej i klasztornej zenistów zawarł w tomie pt. Eihei-shingi (Zasady współżycia w Eiheiji, XIII). Najbardziej jednak znanym i najważniej­szym dziełem Dógena jest Shóbógenzd (Drogocenny skarbiec Słusz­nego Prawa, 1231-1253). Duże znaczenie dla zrozumienia myśli Dógena ma zbiór rozmów z nim, spisanych przez jego ucznia Ejó i zatytułowanych Shdbdgenzó-zuimonki (Drogocenny skarbiec Słusz­nego Prawa — zapiski zasłyszane, 1235-1238).

Dógen krytykował koncepcję mappó („końca Prawa”), dok­tryny bardzo popularnej na początku średniowiecza, wedle której świat wszedł w epokę dekadencji i w związku z tym człowiek nie może już osiągnąć zbawienia na drodze własnego wysiłku. Dlatego Dógen głosił znaczenie wiary wykraczającej poza czas i sytuację — wiary w możliwość poznania wiecznej prawdy dzięki własnemu wysiłkowi. Przeciwstawiał się też synkretycznym tendencjom epoki, a mianowicie łączeniu buddyzmu z konfucjanizmem, taoizmem czy sintoizmem. Przywiązywał dużą wagę do czystości wiary religijnej. Odrzucał też wszelkie dążenia do korzyści i sławy ziemskiej. Pogardliwie wyrażał sięo autorytetach reprezentujących arystokrację dworską i wojskową. W całym swym działaniu koncentrował się na dążeniu do celu zgodnym z zasadami zen.

W sporze o rolę uczonych ksiąg buddyjskich w zenizmie Dógen zajął postawę kompromisową. Uważał, że oba środki transmisji prawd

210

- to znaczy przekaz pochodzący wprost z zachowania i słów mistrza lub w postaci ksiąg — są ze sobą związane, nie widział więc potrzeby rezygnacji z tekstów pisanych. Stawiał jednak warunek, by uczniowie studiujący sutry panowali nad nimi. Dógen również skrupulatnie studiował fundamentalne teksty tradycji buddyzmu — zwłaszcza Sutrę Lotosu — i nie przywiązywał wagi do nazywania jego nauk nową sektą zen, ponieważ uważał, iż nic nowego nie głosi, jedynie wydobywa z tradycji nieskażone nauki Buddy. Uważał, że człowiek powinien poszukiwać prawdy zarówno środkami duchowymi, jak też fizycz­nymi. Dlatego przywiązywał wagę do udziału „całego człowieka” w procesie poznawania prawdy o istocie człowieka i świata, w jakim żyje. Nie popierał wyłącznie intelektualnych — opartych na myśleniu0 zagadkowych kóanach — ćwiczeń w sekcie rinzai. Praktykował z uczniami i uzasadniał w pismach wagę medytacji na siedząco (zazen), w której brałyby udział ciało i duch. Nie widział potrzeby zadawania specjalnych tematów do rozmyślań podczas zazen. W czasie medytacji natomiast obowiązywała dyscyplina fizyczna i duchowa, moralna1 intelektualna — podobnie jak i w życiu. A więc do prawdy (oświecenia — satori\ a w konsekwencji do zrozumienia natury Buddy (bussho) dochodzi się dzięki ustawicznemu wysiłkowi, nieprzerwanemu działaniu człowieka.

Dógen był krytykiem siebie i innych, dlatego nie obrał świeckiej kariery. Nie tylko pochodzenie — był synem Wielkiego Ministra Środka — lecz także zdolności i wykształcenie dawały mu duże szanse w karierze dworskiej, lecz Dógen odrzucił politykę wykazując godną podziwu siłę charakteru w stosunkach z dworem cesarskim, wielkimi świątyniami i rządem siogunów. Pod tym względem postawą przy­pominał Nichirena, lecz w odróżnieniu od niego politykę traktował jako sprawę trywialną w porównaniu z dążeniem do oświecenia drogami rozwoju intelektualnego. Podstawy swych poglądów wyłożył w swoistym streszczeniu „filozofii oświecenia” pt. Bendowa (Rozmowy0 doskonaleniu Drogi, 1231), a obszerniej rozwinął ją w Shobogenzd, ponadto w Shobógenzó-zuimonki, czyli w zbiorze kazań, wykładów1 powiedzeń mistrza spisanych przez jego ucznia Kouna Ejó (1198— -1280).

Do podstawowych założeń poglądów Dógena należą:1. traktowanie medytacji jako jedynej praktyki religijnej na bud­

dyjskiej „drodze”,

211

2. uznanie filozofii zen jako prawdziwej nauki Buddy przekazy­wanej z pokolenia na pokolenie,

3. rozumienie oświecenia (satori) jako przezwyciężenia indywidual­nej świadomości i osiągnięcie ponadindywidualnej, w której znikają wszelkie rozróżnienia bytu i niebytu, istoty i wyglądu, wieczności i czasowości,

4. próba przezwyciężenia relatywizmu wartości (dobra i zła) za pomocą tradycjonalizmu, to znaczy oparcia się głównie na kon­wencjach zenistycznych instytucji chińskich.

Niektóre traktaty Dógena, zwłaszcza Shdbdgenzd, mają wartość literacką. Pisząc po japońsku o tym, o czym zwyczajowo pisano po chińsku, osiągnął szczególne napięcie między subiektywizmem do­świadczenia przekazanego za pomocą japońszczyzny a obiektywiz­mem uczonej dysputy, w której język chiński miał długie tradycje.

SOSEKI

Musó Soseki (1275—1351)8, uczony mnich sekty rinzai, poeta, twórca ogrodów, urodził się w Ise i wychował w prowincji Kai, od dzieciństwa przygotowywał się do kariery duchownej. Od 1292 roku pobierał nauki w Narze, później służył w pierwszej świątyni rinzai Kenninji w Kioto, w trzech świątyniach (Tóshóji, Kenchóji, Engakuji) w Kamakurze. Uczył się też pod kierunkiem przybyłego z Chin I-szan I-ninga (Ichizan Ichinei) w Kioto i Kamakurze. W 1303 roku doznał oświecenia (satori) i wrzucił swoje księgi buddyjskie do ognia jako zbyteczne. Wrócił do prowincji Kai (1309); później przez wiele lat prowadził życie pustelnicze nie zabiegając o stanowiska czy zaszczyty. Dzięki głębokiej wiedzy i mądrości został dostrzeżony przez polityków (Hójó Sadatoki, cesarze Godaigo, Kógon i Kómyo, Ashikaga Takauji i jego brat Tadayoshi). Swoje wpływy wykorzystywał do rozpowszech­niania zen w Japonii: nakłonił Ashikagę Takauji do ustanowienia świątyń (ankokuji) i pagód (rishotd) w każdej prowincji, by upamiętnić tych, którzy zginęli w bitwach przeciw siogunatowi Kamakury, a także do zbudowania klasztoru Tenryuji na zachodnim przedmieściu Kioto. Został pierwszym opatem Tenryuji, której budowę finansowano m. in. z handlu z Chinami, popieranego przez mnichów zen. Soseki miał wielu uczniów (Gidó Shushin, 1325-1388; Zekkai Chushin, 1336— —1405), którzy pełnili kierownicze funkcje w wielkich świątyniach zen

212

w Kioto i Kamakurze. Wszyscy oni znali dobrze literaturę chińską i odegrali dużą rolę w rozwoju „literatury pięciu świątyń” (gozan- -hungaku), czyli poezji i prozy pisanej po chińsku przez mnichów pięciu szkół zen (dosł. pięciu świątyń).

Soseki zaplanował lub zbudował wiele pięknych ogrodów, m. in. w świątyniach rinzai, Eihóji (prefekturze Gifu) i Saihóji (Kioto). Jest też autorem wierszy chińskich i japońskich, rozproszonych po różnych zbiorach. Napisał kilka cenionych rozpraw buddyjskich i literackich, m. in. Muchu-mondo (Dialogi we śnie), Rinsenji-hakun (Pouczenia szkoły Rinsenji), Nishiyama-yawa (Rozmowy nocą w Nishiyamie), Muso-hogo (Pisma buddyjskie Musó), Shokaku-kokushi-wakashu (Zbiór poezji japońskiej mistrza narodowego Shókaku). Przyznawano mu wielokrotnie tytuł Kokushi (Czcigodny Mistrz i Kapłan).

IKKYU SOJUN

Ikkyu Sójun (1394-1481), mnich sekty rinzai, jest jedną z naj­bardziej popularnych postaci w Japonii. Wiele opowieści i anegdot przedstawia go jako człowieka ekscentrycznego, lecz chętnie po­magającego innym (m. in. Ikkyu-banashi — Opowiadania o Ikkyu, 1661-1673). Ikkyu przebywał w klasztorze od szóstego roku życia, przejawiał talent poetycki, pisał głównie po chińsku (kanshi). W Nihon- -shiso-taikei9 (Zbiór myśli japońskiej) zamieszczono 800 wierszy z tomu Kyóunshu (Zbiór szalejących chmur). Ikkyu, wysoki rangą kapłan w klasztorze Daitokuji, opiewał cnoty buddyjskie, a także miłość do kobiety, mniszki Shin, którą spotkał pod koniec swego życia.

PROZA ŚREDNIOWIECZA

W wiekach średnich, od XIII do XV, powstawały nadal opowia­dania i powieści dworskie, mające charakter epigoński, a także pamiętniki i szkice literackie. Najważniejszym gatunkiem prozy stała się opowieść wojenna zwana gunki-monogatari lub senki-monogatari.

213

OPOWIEŚCI WOJENNE

Wczesnymi przykładami gatunku są na wpół fikcyjne anonimowe opowieści o wojnach i bitwach zawarte w Shdmonki (Zapiski o Masa- kado, 940), spisane w języku chińskim, a także niektóre opowiadania anegdotyczne (setsuwa) zamieszczone w Konjaku-monogatari. Opowie­ści wojenne jako gatunek ukształtowały się w XIII wieku 10. Począt­kowo historie o bitwach opowiadali wędrowni opowiadacze do wtóru lutni biwa. Mówili językiem prostym i zrozumiałym, a także rytmiczną, działającą na uczucia słuchaczy formą prozy poetyckiej. Oprócz opisu wydarzeń przekazywali oni również myśli o zmienności losu i nie- trwałości życia ludzkiego, zgodnie z popularną wówczas filozofią buddyjską. Przedstawiali głównie przebieg wydarzeń prowadzących do upadku wielkich rodów i sojuszy wojskowych. Autorzy opowieści czerpali materiał z pisanych kronik historycznych, włączali również sekwencje epizodycznych zdarzeń nie zawsze ściśle ze sobą powiąza­nych i nie zawsze prawdopodobnych. Nie przywiązywali też większej wagi do dramatu jednostki. Najbardziej ich obchodziły losy rodów i klanów. Zresztą epizodyczne traktowanie materiału pozwala na liczne dygresje i przerwy podczas snucia opowieści, a także na opis wyglądu zewnętrznego wybranych postaci. Rzadko sięgano do stanów ducha bohaterów — ich dramatycznych przeżyć należało raczej domyślić się z gestów lub wyglądu zewnętrznego. Opis bitew jest zwykle stylizowany, wiele też miejsca poświęca się drobiazgowemu rysunkowi zbroi i broni, czy też opisom pojedynków słynnych wojowników.

Wydarzenia zbrojnych zamieszek w okresach Hógen (1156) i Heiji (1159) przedstawiają Hogen-monogatari (Opowieść o erze Hógen, 71220) i Heiji-monogatari11 (Opowieść o erze Heiji, 71220). Najwyżej cenione dzieło — Heike-monogatari (Opowieść o rodzie Heike, 71219) — przed­stawia wojnę między rodami Taira (Heike) i Minamoto (Genji) oraz upadek rodu Taira. Tę samą tematykę w formie rozbudowanej ukazuje Gempei-seisuiki (Kronika rozkwitu i upadku Minamotów i Tairów, 71250). Wokół historycznych wydarzeń wystąpienia cesarza Godaigo przeciw władcom wojskowym w latach 1331-1333 osnuta jest opowieść Taiheiki (Kronika wielkiego pokoju, 1345-1371). Wojna Shókyu (1221) jest tematem Shdkyuki (Kronika ery Shókyu, 1222).

214

W końcowym okresie rozwoju tego gatunku pojawiają się Gikeiki (Kronika o Yoshitsune, 1411) i Soga-monogatari (Opowieść o Soga, XIV wiek). W odróżnieniu od zbiorowych bohaterów wcześniejszych opowieści wojennych, w powyższych dwu opowieściach na plan pierwszy wysuwa się bohater indywidualny, Yoshitsune, czyli po­krzywdzony brat Minamoto Yoritomo, oraz bracia Soga, którzy mszczą się na winnym śmierci ojca.

Najwybitniejsze opowieści wojenne łączą w sobie inwencję opowia- daczy, którzy recytowali je przed zgromadzoną publicznością, z talen­tem autorów tekstu pisanego. Z powodu niejednorodnego źródła pochodzenia opowieści wojennych powstało wiele wersji tego samego utworu. Język, jakim zapisano treść opowieści musiał być zrozumiały dla ówczesnych czytelników i słuchaczy. Od języka opowieści dwor­skich różnił się licznymi zapożyczeniami z języka chińskiego, w tym czasie już funkcjonującymi w mowie codziennej. Żywą mowę klasy panującej najlepiej odzwierciedlały dialogi. Autorami tekstów byli najprawdopodobniej dworzanie, mnisi buddyjscy i zawodowi opowia- dacze. Zapisane opowieści wojenne stały się źródłem wielu dramatów no, które z kolei przyczyniły się do spopularyzowania niektórych epizodów i wątków bohaterskich opowieści.

HEIKE-MONOGATARI

Heike-monogatari, czyli „Opowieść o rodzie Heike” jest japońskim eposem średniowiecznym, przedstawiającym w dwunastu księgach i epilogu dziewięćdziesiąt lat (1131-1221) historii powstania i upadku rodu Taira ( = Heike)12. Główne epickie zdarzenia pochodzą z okresu osiemnastoletniego — od objęcia władzy przez Kiyomoriego (1167) do rozbicia wojsk Tairów pod Dannoura (1185).

Pierwszy rozdział rozpoczyna się biciem dzwonu w Indii; ostatni, w którym umiera Kenreimon’in, ekscesarzowa z rodu Heike, kończy się biciem dzwonu w świątyni Jakkóin koło Kioto. A między nimi toczy się paraboliczna opowieść o nietrwałości życia ludzkiego, zilustrowana losami rodu Heike. Nastrój bezradności i zbliżającego się upadku cechuje całe dzieło, nawet w rozdziałach zwycięskich pojawia­ją się złe znaki, np. śmierć cesarza Nijó wkrótce po umocnieniu się wpływów Heike. Tę wielką opowieść paraboliczną można podzielić na trzy części związane kolejno z trzema postaciami: z Kiyomorim,

215

216

21. Biwa-höshi — niewidomy muzyk z lutnią biwa

z Yoshinaką z rodu Genji i z Yoshitsune, który doprowadził do ostatecznego rozgromienia i wyniszczenia rodu Heike. Materiał opo­wieści uporządkowany jest chronologicznie — wszystkie księgi, od drugiej do jedenastej, rozpoczynają się nawet od dat. Dzięki temu uzyskuje się wrażenie, że wszystkie zdarzenia są ze sobą spójnie powiązane. Trudno jednak określić, kto jest głównym bohaterem, ponieważ nawet znane postaci pojawiają się tylko wtedy, gdy zdarza się coś wyjątkowo ważnego, nie wiadomo natomiast, co czynią one w innym czasie. W rezultacie trudno tu znaleźć bohatera indywidual­nego. Autora (czy autorów) interesuje przede wszystkim los rodu Heike, właśnie ten los, którego wielcy przywódcy rodu nie byli w stanie przewidzieć czy choćby przeczuć i powstrzymać jego nieu­chronne zbliżanie się przez zmianę własnego postępowania. Byli zbyt zadufani w sobie, zbyt aroganccy (jak Kiyomori), by móc przeczuwać to, co na przykład potrafił dostrzec jego najstarszy syn Shigemori, który zresztą musiał później cierpieć, jakby pokutować za grzechy ojca. Również Tomomori, młodszy brat Shigemoriego, przeczuwał klęskę, lecz autor nie eksponuje tej postaci w opowieści. Tomomori poruszał jednak wyobraźnię czytelników Heike-monogatari, bo opierał się wyrokowi losu do końca, do bitwy pod Dannoura i dopiero wtedy sam sobie odebrał życie. Wcześniej wypowiedział proste, ale jakże wstrząsające z powodu niedomówienia zdanie: „Teraz już widziałem wszystko na tym świecie, co można było zobaczyć. I mogę już umrzeć.” (Księga II, rozdział XI). Zapewne ujrzał rozkwit, a teraz widzi upadek swego rodu, zgodnie z przeświadczeniem, że „cokolwiek rozkwita, niezawodnie szczeźnie” (shója-hissui), będący mottem całego dzieła. Dla zrozumienia warstwy filozoficznej utworu ważne są również pojęcia inga-oho (zapłata) i mujókan (uczucie nietrwałości wszech­rzeczy). Upadek rodu Heike jest więc traktowany — zgodnie z koncep­cją karmy buddyjskiej — jako zapłata za złe czyny popełnione przez Kiyomoriego. Nie oznacza to jednak, że Heike-monogatari została stworzona po to, aby propagować buddyzm, który w tym dziele jest tylko głównym nurtem filozoficznym, a zarazem podstawą ideową kompozycji utworu oraz decydującym czynnikiem kształtowania losu bohaterów.

H eike-M onogatari

Fragment pt. „Wizyta w Ohara13”I tak oto wiosną drugiego roku ery Bunji (1186) Jego Eminencja14 wyraził

życzenie złożenia wizyty Kenreimon’in15 w jej odosobnieniu w Ohara, lecz

217

zarówno w marcu, jak i kwietniu 16 wiały nadal silne wiatry, a zimowe chłody jeszcze zupełnie nie ustąpiły. Nie stopniał też śnieg pokrywający góry ani nie stopniały lody w dolinach. Wiosna minęła, nadeszło lato, skończyły się uroczyste ceremonie w Świątyni Kamo, kiedy Jego Eminencja wyruszył przed świtem w drogę, kierując się w stronę górskiego uroczyska Ohara. Chociaż podróż odbywał potajemnie, wśród świty znajdowali się Tokudaiji, Kazai’in i Tsuchimikado 17, sześciu dostojników i ośmiu dworzan oraz rycerze straży przybocznej.

Ponieważ orszak wybrał drogę przez okolice Kurama, Jego Eminencja zwiedził przy okazji miejsce dawnej świątyni Fudarakuji, z którą wiąże się imię poety Kiyowara-no Fukayabu, i pałac cesarzowej w Ono — tutaj wsiadł do lektyki i ruszył w dalszą drogę. Białe chmury nad odległymi górami przy­wodziły mu na myśl opadłe kwiaty wiśni. Zieleniejące zaś wierzchołki drzew budziły żal z powodu bliskiego rozstania z wiosną. Minął już dwudziesty dzień maja, lato było w pełni, więc pod stopami kładły się gęste trawy. Jego Eminencja przebywał w tej okolicy po raz pierwszy, toteż wszystko było dlań nowe i obce. Zrozumiał wszelako, że tędy rzadko kto przechodził, i poczuł w sercu smutek.

U stóp gór zachodnich stała maleńka świątynia. Była to właśnie Jakkóin— cel podróży. Staw i drzewa w ogrodzie zbudowanym w starodawnym stylu zdawały się mówić o tym, że to ustronie ma swoją długą historię. Świątynię zaś można zapewne opisać słowami tej oto strofy: „Dziurawy dach, a pod nim mgła się snuje jak dym kadzidła. Drzwi wypadły z zawiasów, we wnętrzu księżyc świeci jak nocna latarnia” 18.

Gęstwa traw porasta ogród, cienkie niby nici gałęzie wierzby płaczącej splątane były w nieładzie, a na powierzchni stawu unosiły się z biegiem fal wodorosty, jakby brokat kto rozesłał na wodzie. Dalej pysznił się fiolet wistarii, jej girlandy wspierały się o gałęzie sosny na wysepce, zaś płatki późno zakwitającej wiśni wyglądały spośród zieleni wspaniałej od kwiecia wiśni wczesną wiosną; poprzez chmury płatków żółtej róży rosnącej nad brzegiem doleciał głos górskiej kukułki, witającej dostojnego przybysza. Jego Eminencja popatrzył dokoła i powiedział:

Kwiaty wiśni nad stawem opadły już na wodę i znów rozkwitły— na falach19

Nawet plusk wody, spadającej ze szczelin skały skruszonej czasem, pobrzmiewał echem pradziejów. Zielenią bluszczu ocieniony płot i pokryte zieloną smugą góry w oddali tworzyły obraz, któremu nie sprostałby żaden malarz.

Gdy Jego Eminencja podszedł do siedziby Kenreimon’in, ujrzał bluszcz nad okapem i wspinający się po nim powój, a wśród polnych koniczynek— żółty liliowiec.

Tu i ówdzie leżały puste tykwy, zaułek Jen Juana porastały gęste trawy.

218

Komosa biała opasała dom Juan Hiena20, jego odrzwia przemoczył deszcz21.

Ten stary wiersz dobrze chyba oddaje obraz schroniska byłej cesarzowej. Bowiem dach pokrywały z rzadka cedrowe deski. Deszcz, szron i wieczorna rosa wciskały się do wnętrza idąc w zawody z poświatą księżyca, jakby nikt tu nie mieszkał. Za pawilonem Wielebnej Mniszki22 wznosiły się góry, a przed nim była murawa, wokół zaś szeleścił na wietrze trawiasty bambus. Tak to bywa, gdy nie utrzymuje się z nikim stosunków. Przykrości wtedy tak dużo, jak kolanek u tyczek wiekowych bambusów, ustawionych przy domu. „Wieści ze świata rzadkie jak kołki w płocie” powiadają ludzie. I tak zaiste było. Wielebna Siostra rzadko otrzymywała wieści ze stolicy. Poza wrzaskiem małp skaczących po gałęziach na wzgórzach i odgłosem toporów drwali ścinających drzewa na opał — prawie nic tu nie dochodziło, w to oplątane pnączami i obrośnięte chaszczami ustronie.

Po chwili Jego Eminencja zawołał: — Czy jest tu kto? Czy jest tu kto?— ale nikt mu nie odpowiadał. Wkrótce wyszła mniszka, stara i wychudła. A gdy Jego Eminencja zapytał: Dokąd poszła wielebna pani — usłyszał:— Wielebna Siostra wyszła w góry zrywać kwiaty dla Buddy.

— Jakież to przykre, że odkąt porzuciła ten świat i została mniszką nie ma przy sobie nikogo, ktoby czynił za nią te posługi — rzekł Jego Eminencja.

— Wielebna Siostra miała to szczęście i wypełniła Pięć Przykazań 23 i była wierna Dziesięciu Cnotom 24, i dlatego porzuciła ten świat i została mniszką. Dlaczego by miała unikać trudów w umartwianiu ciała? W Sutrze P rzyczyn y i Skutku czytamy: „Jeśli kto chce poznać zgromadzone w przeszłości dobre i złe przyczyny, niech spojrzy na obecne skutki. A jeśli chce znać skutki, które objawią się w przyszłości, niech spojrzy na przyczyny, które dzisiaj tworzy”. Skoro dzięki swym uczynkom Wielebna Siostra poznaje związki przyczynowe przeszłości i przyszłości, nie ma powodu ubolewać nad jej obecnym losem. W odległych wiekach książę Siddhartha w dziewiętnastym roku życia opuścił zamek Gaja 25, u stóp gór Dandokusen 26 w Gandarze, pozszywał liście drzew i okrył nimi swoje ciało, chodził w góry i zbierał chrust na opał, następnie schodził w dolinę czerpać sobie wodę. Dzięki takiemu życiu w ascezie i zgromadzonym cnotom osiągnął w końcu najwyższe poznanie Prawa i stał się Oświeconym — Buddą — powiedziała mniszka.

Jego Eminencja popatrzył na nią i spotrzegł, że miała na sobie zgrzebą szatę z trudnych do rozpoznania kawałków jedwabiu i bawełny, i pomyślał, że jest w tym coś osobliwego, że osoba tej powierzchowności mówi tak uczenie, zapytał więc: Kim jesteś? Lecz ona nic nie odpowiedziała, tylko zaniosła się płaczem. Po chwili opanowała łzy i zaczęła mówić:

— Nie śmiem o tym mówić27, panie, ale nazywam się Awa-no Naishi, jestem córką nieżyjącego Shinzei, młodszego radcy dworu, matką moją była Nii. Kiedyś darzyłeś mnie, panie, wielkimi łaskami, a dziś zapewne mej osoby już nie pamiętasz. Ujrzałeś mnie teraz starą i brzydką, żal i ból przeszywa mnie do głębi — rzekła i przycisnęła brzeg szaty do twarzy, nie mogąc się uspokoić. Zaprawdę, był to widok nie do zniesienia.

— Ach, to byłaś ty, Awa-no Naishi! Całkowicie cię zapomniałem. Wszy­

219

stko, ach, wszystko wydaje się teraz snem tylko - rzekł Jego Eminencja, nie mogąc powstrzymać łez. Towarzyszący mu dworzanie i dostojnicy, poruszeni do głębi serca, mówili:

— Zaprawdę, myśleliśmy, że ta mniszka mówi osobliwe rzeczy, a przecież były ku temu powody.

Jego Eminencja widział dokoła trawy uginające się pod ciężarem rosy i wspierające się o ogrodzenie, za którym leżało poletko ryżowe pokryte po brzegi wodą, trudno więc było odróżnić miejsca, gdzie siadają zwykle bekasy. Następnie wszedł do celi wielebnej mniszki, rozsunął zasłony, zajrzał do wnętrza, i spostrzegł obraz przedstawiający Trójcę Wiodącą do Raju. Przed środkowym posągiem Amidy wisiały pięciokolorowe sznureczki. Po lewej stronie — obraz bodhisattwy Fugena, po prawej zaś — patriarchy chińskiego Szan Tao (Zendó) oraz wizerunek poprzedniego cesarza. Przed nimi leżało osiem zwojów Sutry Lotosu oraz dziewięć ksiąg Szan Tao. Zamist wykwint­nych wonności, których używała ongiś w pałacu, wznosił się tutaj dym trociczek. Widok ten przypomniał opowieść o owym Yuimie, który w maleń­kiej celi przygotował miejsca dla zaproszonych z całego świata trzydziestu dwu tysięcy Buddów. Na ścianach w celi mniszki wisiały karty zapisane szczególnie cennymi wersetami z różnych pism. Były tu też słowa, które mnich Oe-no Sadamoto skomponował na Górze Orzeźwiającego Chłodu 28.

Znad skrawka chmury, z daleka płynie melodia pieśni przy wtórze piszczałek.W blasku wieczornego słońca od zachodu przybywają Buddowie, by zaprowadzić mnie do raju.

Nieco dalej wiersz, który mógł być dziełem Wielebnej Mniszki.Czyż kiedykolwiek myślałam, że w głębi gór zamieszkam i że księżyc Cesarskiego Pałacu stanie się dzisiaj tak obcy dla mnie?

Następnie Jego Eminencja spojrzał w bok i spostrzegł leżące na drążkach bambusowych konopne płótno i nędzną kołdrę zrobioną z papieru — była to zapewne sypialnia mniszki. Przecież kiedyś tak wiele wspaniałych rzeczy japońskich i chińskich, jedwabi wzorzystych i delikatnych, tak wiele brokatów i haftów miała w swej pałacowej garderobie, teraz wszystko to obróciło się w sen minionej chwały. Na obliczu Jego Eminencji pojawiły się łzy, również otaczający go dworzanie mieli skraje szat mokre od łez, przypomnieli sobie bowiem czasy świetności tak dokładnie, jakby wszystko mieli przed oczyma.

Po pewnym czasie ścieżyną wiodącą ze szczytu góry po stromym zboczu schodziły powoli i jakby z wielkim trudem dwie mniszki odziane w czarne szaty. Jego Eminencja zapytał:

— Kim one są?— Niosąca kosz górskich azalii na ramieniu to Wielebna Siostra — od­

rzekła stara mniszka przez łzy. — Druga osoba natomiast z wiązką orlicy na

220

* liii Pfr-15© i SS *5: mI3T IZ L te Jl* co t %L > i JŁ tz V' ■tf& ii z i * a I 9 4 iL C i £ /J\*= * X /£ li LL *> o KF* i) && O L mb tz J±i g< co tf t § p \zt i * (i ii O ■ti-X n - W' M BBS £ t> ■f i3T * 2

m n i m JSz i o LW* & M IZ m *< > m *> k-

t i 05: L<*!

u <0 $ ¥ 2O ł i £ m m r tt COi <D B i t t s CD # ? it « ' i

W- 0 * o A co<D tz o * SSfeT £ JtS

£ rau*J&A, t f ó :: %

A 5 $>& fc <bz <1* tS<0 >t i t l £ Sr •e ą ttz l£ o X & s -Z> m i 'S1 *> • < * # 1a)* m m* * (0 X (O łLfttz m (C t i f i s P t L

<D JŁ I ^ V m i ^ R S *& L ty • ^ <D V AiiL łf z> W t t l ±? 4 CDo & m f£ A. 0 i9ł*latir <oA£i > .PIS ?e ■% ii ratm fi j>h*M nu k im E-im Sr % £ #5 tt l i «0-k. m m t i r i f n ttz CO i* m rrjńn S 0 L t ~% b . # o 'cTó < tas ♦ m 0 & 7n? U 1" * a

■V A l <0 %

22. Heike-monogatari — początek księgi pt. „Kanjó-no maki”

opał, jest córką ptasznika, radcy dworu Korezane, wychowanica starszego radcy dworu i ministra Kunitsuny z rodu Goj o. Była ona piastunką poprzedniego cesarza, nazywa się Dainagon-no Sukę — jeszcze nie skończyła mówić, a już zaniosła się łkaniem. Gdy Jego Eminencja znów łzę uronił, płakali również dworzanie i dostojnicy jego świty.

„Choć właściwie żyję w ten oto sposób — myślała teraz Wielebna Mniszka— z dala od świata, który stał mi się obcy, to jednak wstyd mi pokazać się w tak zmienionym stanie. Och, jakże bym chciała zniknąć im z oczu!” Lecz było to już niemożliwe. Co nocy przemakały jej rękawy, gdy czerpała wodę dla Buddy, a teraz gdy wczesnym rankiem zrywała kwiaty w górach, rosa przesiąkła szatę, której wyżąć nie miała już chyba sił. Mimo to nie mogła wycofać się teraz w góry ani wejść do celi. Zaskoczona wizytą wciąż płakała, nie wiedząc co ze sobą zrobić. Podeszła wtedy stara mniszka Naishi i wzięła od niej kosz z kwiatami.

221

TAIHEIKI

Taiheiki (Kronika wielkiego pokoju, ok. 1371) to opowieść wojen­n a 29 w czterdziestu księgach, przedstawiająca burzliwy okres historii około pięćdziesięciu lat od daty wstąpienia na tron (1318) cesarza Godaigo do czasów cesarza Gomurakami (1367). Dzieło rozpoczyna się od relacji o planach Godaigo obalenia władzy Takatoki z rodu Hójó, następnie przedstawia zamieszki w erach Shóchu (1324-1325) i Genkó (1331-1333), czyny waleczne stronników cesarza: księcia Norinagi, Nitty Yoshisady i Kusunokiego Masashige, obalenie rządów regenta w Kamakurze oraz odrodzenie się w erze Kemmu wpływów arystokracji dworskiej z Kioto (do 12 księgi). W następnych księgach czytamy o niepowodzeniach Godaigo, który usiłował wprowadzać reformy gospodarcze i spowodował niezadowolenie wojowników, które z kolei wykorzystał Ashikaga Takauji i desygnował cesarza z innej linii dynastycznej rozpoczynając w ten sposób okres Dynastii Południowej i Północnej. Ta część dzieła kończy się śmiercią Godaigo (do 21 księgi). Walka o władzę pomiędzy rodami toczyła się nadal, nawet po śmierci Takaujiego i jego następcy Yoshiakiry. Nowym siogunem mianowano nieletniego Yoshimitsu, którego opiekunem został minister Hosokawa Yoriyuki. Autor jednak konflikty i wojny przedstawia jako wzloty i upadki z punktu widzenia wielkiego pokoju, który nastanie w przyszłości. Nie pogrąża się w rozważaniach i zadu­mie nad przeszłością, lecz do dzieła wprowadza fragmenty „zapiskówo przyszłości” (miraiki). Wielki pokój bowiem był jego najgorętszym pragnieniem. Wierzył, że zapanuje dzięki takim ludziom, jak Masa­shige, lojalnym wobec Dworu Południowego.

W odróżnieniu od Heike, którego naśladowanie ogranicza się może jedynie do stylu pewnych fragmentów, autor Taiheiki stara się uchwy­cić konkretną rzeczywistość historyczną, a na przykładzie tragedii wojen pokazać znaczenie zasad moralnych człowieka, walce o władzę przeciwstawić rozpacz i cierpienie ludu. I na tym zapewne polega główna wartość tego dzieła. Przypuszcza się, że o charakterze utworu zadecydował autor podstawowej jego części, a mianowicie mnich Gen’a (1269-1352), zwolennik konfucjańskich zasad etycznych i histo­riozoficznych. Być może te akcenty konfucjańskie spowodowały, że w okresie Edo często wydawano Taiheiki, której treść popularyzowali również opowiadacze (kodanshi).

222

23. Wnętrze willi możnowładcy Ashikagi Takauji (tzw. Higashiyama-sansó). Widoczne: dekoracyjna półka, ozdobna alkowa (tokonoma) i maty

GIKEIKI

Gikeiki (Kronika o Yoshitsune, XV wiek) przedstawia burzliwe życie słynnego rycerza średniowiecznego, Minamoto Yoshitsune, w formie zbliżonej do opowiastek anegdotycznych setsuwa, które nieznany kompilator zebrał i opracował na początku Muromachi. Kształt ostateczny dzieła ustalił się nieco później30. Spośród licznych krótkich opowieści i opowiadań o Yoshitsune, w odczuciu ludu pokrzywdzonym przez brata, sioguna Yoritomo, wymienić możemy tutaj najgłośniejsze, zresztą często powielane w innych formach literackich i teatralnych.

223

Kurama-tengu-setsuwa (Opowieść o długonosym stworze z Ku- ramy): Oto Ushiwaka, potomek Minamoto Yoshitomo, ukrywa się w świątyni Kuramadera, nigdy nie zapominając o przyszłej zemście na zabójcach ojca.

Kumasaka Chdhan-setsuwa (Opowieść o złodzieju): Mając szesna­ście lat Ushiwaka korzysta z zachęty handlarza i opuszcza świątynię. Pewnej nocy w zajeździe Kagami-no Yado młody Ushiwaka zabija atakującego rabusia.

Eboshi-ori-setsuwa (Opowieść o birecie szlacheckim): W tej opo­wieści poznajemy ceremonię inicjacji chłopca i przyjęcie nowych imion— Kuro Yoshitsune, a także jego podróż do Hiraizumi i do Kioto, gdzie dostaje księgi wojskowe od uczonego wróżbity.

Hashi Benkei-setsuwa (Opowieść o Benkei’u na moście): W okresie walk z Tairami dzielny i mądry Yoshitsune bardzo się zasłużył, ale nie zdobył zaufania brata Yoritomo, przed którym musiał uciekać do prowincji zachodnich.

Shizuka-gozen-setsuwa (Opowieść o ukochanej kobiecie Shizuka): Yoshitsune rozstał się z Shizuką, urodziwą tancerką shirabyóshi, w górach Yoshino i wkrótce znalazł się w niebezpieczeństwie. Urato­wał go Sató Tadabobu, który później został wykryty w stolicy i zmuszony go popełnienia samobójstwa. Shizukę wezwał Yoritomo do Kamakury i kazał uśmiercić jej dziecko poczęte z Yoshitsune. Shizuka nie chciała jednak służyć u Yoritomo i dlatego została mniszką.

Ataka-no seki-no set suwa (Opowieść o strażnicy w Ataka): Prze­brany za wędrownego mnicha Yoshitsune ucieka z Kioto. Z różnych opresji ratuje go pomysłowy i wierny Bankei. Dzięki temu Yoshitsune dociera bezpiecznie do Hiraizumi.

W tych wszystkich opowieściach brak jest relacji o wyczynach wojennych Yoshitsune w jego walce z Tairami. Wyłania się jedynie sylwetka bezsilnego uczuciowego szlachcica, płaczącego z miłości do ukochanej kobiety. Można więc powiedzieć, że Gikeiki jest raczej opowieścią o samotnie działającym błędnym rycerzu (kishi-ryuritari), a nie o bohaterze typowym dla opowieści wojennych.

SOGA-MONOGATARI

Soga-monogatari (Opowieść o Soga, XIV wiek) składa się z dwu­nastu ksiąg przedstawiających głównie życie wojowników z kręgu

224

Minamoto Yoritomo, a tylko z rzadka arystokratów z Kioto. Bracia Soga z Kantó są ukazani jako wojownicy godni naśladowania, a ich zemsta na winnym śmierci ich ojca — godna pochwały.

Zemsta braci Soga, dokonana na polowaniu u stóp góry Fuji w nocy 1193 roku, poruszyła głęboko mieszkańców Kantd. Wiadomo z Azuma-kagami (Zwierciadło Wschodu), że bardzo szybko powstało wiele opowiadań (katarimono) o wyczynie braci Goró i Juro. Wiadomo też, że pod koniec Kamakura powstało kilka wersji opowieści o zem­ście Sogów31.

Dzieło składa się z trzech części: ze wstępu historycznego naświe­tlającego przyczyny późniejszej zemsty obu braci, relacji o dojrzewaniu bohaterów, ich przygotowaniu się do zemsty, o dokonaniu zemsty i o śmierci braci. W trzeciej części jest mowa o tym, co się działo po śmierci braci, a także o ukochanej Juro oraz o ich matce i siostrze, które odwiedzają ich groby i modlą się do Buddy.

O powieść o Soga jest nasycona akcentami religjnymi, pouczeniami i wyjaśnieniami prawd buddyjskich. Należała do modnych w średnio­wieczu opowieści, wywarła wpływ na powstanie wielu utworów typu teatralnego (tzw. soga-mono\ jak i ukiyozdshi i kusazdshi (zob. Litera­tura okresu Edo).

OPOWIEŚCI HISTORYCZNE I HISTORIOZOFIA

W średniowieczu powstawały również opowieści historyczne. Głównie były to tak zwane zwierciadła (kagami). Po Okagami, które wywarło duży wpływ na późniejsze opowieści historyczne, wszystkie „zwierciadła” miały formę relacji spisanej przez słuchacza opowieści. Zazwyczaj jakiś starzec lub staruszka, którzy żyli w czasach opisy­wanych, opowiadają dawne dzieje, ktoś ich słucha, a następnie spisuje. W Ima-kagami (Zwierciadło dzisiejsze) z końca Heian narratorką jest stara kobieta, wnuczka Oyake Yotsugi z Okagami, a zarazem służebna Murasaki Shikibu (to uzasadnia wzorowanie się na Genji-monogatari).

Mizu-kagami (Zwierciadło wody, 1195) napisano — jak głosi wstęp— w celu pokazania, że w przeszłości nie wszystko było dobre, to znaczy zgodne z nauką Buddy32. Autor mając na względzie cele dydaktyczne starał się jednak zaciekawić czytelnika i dlatego przyta­czał jak najciekawsze opowiastki o dawnych wydarzeniach.

225

Masu-kagami (Powiększające zwierciadło, 1338-1343), wzorowane na Ökagami, jest opowieścią starej mniszki o zdarzeniach uporządko­wanych w formie kronikarskiej. Wpływ Genji-monogatari jest tutaj również widoczny, tym bardziej że dzieło przedstawia wykwintne życie arystokracji dworskiej — głównie w okresie Kamakura (ceremonie i święta na dworze cesarza i cesarzowej). Na dalszym planie tego „zwierciadła” widać bezsilność i niezadowolenie arystokracji z powodu ograniczeń nałożonych przez siogunat, widać też oznaki ciężarów życia codziennego. Wartość literacka dzieła polega głównie na próbie odtworzenia piękna kultury dworskiej.

Duże znaczenie w tym okresie miały prace historyczne i historio­zoficzne (,shiron) 33: Gukanshö (Brednie głupca, 1220 lub później) poety Jiena (1155-1225), który poszukiwał zasady kierującej historią, Jin- nöshötöki (Kroniki prawowitej sukcesji boskich cesarzy, ok. 1340) poety i polityka Kitabatake Chikafusy (1293-1354), który przed­stawiając rozwój historyczny Japonii od czasów legendarnych uzasad­niał prawowitość sukcesji linii dynastycznej Dworu Południowego (cesarz Godaigo w Yoshino).

W okresie Kamakura powstało również wiele utworów naśladują­cych opowieści dworskie Heian, lecz większość z nich nie przetrwała do dziś. Były to głównie romanse epigońskie, których bohaterami byli dworzanie przeżywający przygody miłosne. Odzwierciedlały one życie arystokracji dworskiej w okresie utraty wpływów politycznych tej warstwy.

SZKICE (ZUIHITSU)

Wielu poetów i pisarzy średniowiecznych rezygnowało ze świec­kich czy kościelnych zaszczytów, opuszczało dwór lub miasto i obiera­ło na swą siedzibę (sdań) miejsce oddalone od gwaru dworu czy miasta. Liczba takich uczonych świeckich mnichów — wielu goliło bowiem głowę na wzór mnichów buddyjskich — wzrosła do tego stopnia, że twórczość przez nich uprawiana zajęła poczesne miejsce w dorobku tego okresu jako kultura eremitów. Dworzanin i poeta, Kamo-no Chömei, zamieszkał na górze Öhara w pobliżu Kioto, a następnie na górze Hino, gdzie zbudował sobie szałas wielkości „dziesięciu stóp”, w którym napisał Höjöki (Zapiski z szałasu, 1212), utwór przesycony buddyjskim poczuciem nietrwałości życia. Poeta Kenkö (71283-

226

-71350), znany także jako Yoshida-no Kaneyoshi (prawdziwe nazwis­ko Urabe-no Kaneyoshi), w utworze Tsurezuregusa (Szkice z wolnych chwil, 1330-1332) utrwalił przemijające sytuacje i zdarzenia i wyraził tęsknotę za minionym życiem.

h OjOk i

Utwór Hojoki (Zapiski z szałasu) rozpoczyna się od słynnego zdania: „Yuku kawa-no nagare-wa taezu-shite, shikamo moto-no mizu-ni arazu” („Prąd rzeki rwie bez przerwy, więc i woda nie jest tu nigdy ta sama”) 34. W dalszej części autor stwierdza, że z ludźmi i ich domostwami jest podobnie. Nic nie jest trwałe na tym świecie. Wszystko się zmienia, ginie lub umiera. Mujo (niestałość, nietrwałość) lego świata potwierdzają również doświadczenia autora z poprzednich lat, a także klęski żywiołowe nawiedzające często Japonię. W od­osobnieniu szałasu panuje spokój, serce przeżywa w nim prawdziwą radość, bo nie musi niepokoić się o sprawy doczesne. Autor przeciw­stawia barwnej kulturze stolicy skromność i spokój życia w od­osobnieniu.

Kamo-no Chómei był synem kapłana w świątyni Shimogamo, stracił wcześnie ojca, zrezygnował z rodzinnego powołania i zainte­resował się sztuką. Pisał waka i uczył się grać na japońskiej lutni biwa. Z czasem zwrócono uwagę na jego talent poetycki, a eks-cesarz (iotoba mianował go arbitrem w Biurze Poezji. Trzy lata później Chómei zgolił głowę i wybrał życie pustelnika. Osiadł nad rzeką Uji w samotni i tu pisał wiersze i grał na lutni. Około roku 1209 napisał pracę krytyczno-literacką pt. Mumydshd (Wybór bez tytułu), w której przedstawił poglądy literackie swego mistrza Shun’e i epizody z życia poetów. Sławę zapewniły mu jednak Hojoki, mówiące o nieprzyjem­nościach związanych z życiem w mieście i o potrzebie spokojui swobody. Kamo jest również autorem Hosshinshii (Zbiór opowieścio przebudzeniu wiary). Zachowało się też około 340 jego wierszy.

TSUREZUREGUSA

Utwór pt. Tsurezuregusa (Szkice z wolnych chwil) składa się z 243 szkiców 35 nie połączonych ze sobą żadnym wspólnym wątkiem. Szkice dobrane są na zasadzie skojarzeń lub przeciwieństw, co

227

przypomina metodę komponowania renga. Jest to zbiór szkiców0 buddyzmie i poezji, różnych zdarzeniach, przyrodzie i sposobach postępowania — zaliczanych do najlepszych zuihitsu. W odróżnieniu od Makura-no sóshi, w którym Sei Shónagon notowała spostrzeżenia1 szkice z życia, Kenkó w Tsurezuregusa notuje głównie refleksje wypływające z doświadczenia życiowego, ostrzej też widzi dziejące się wokół niego zdarzenia. W zależności od tematu autor zmienia styl eksptesji. Gdy rozważa jakiś problem, posługuje się zjaponizowanymi zwrotami chińskimi, wspominając natomiast lub przedstawiając na­stroje danej chwili posługuje się czystą japońszczyzną wzorowaną na dworskiej. W jednym i drugim przypadku posługuje się krótkimi, klarownymi zdaniami.

W stosunku do ludzi przyjmuje postawę „człowieka stolicy” (miyakobitó), ponieważ traktuje raczej pogardliwie ludzi pozbawionych ogłady, choć nie stwierdza wyraźnie, że ludzie dobrzy mieszkają w stolicy, a źli — na wsi. Autor akceptuje indywidualną wolność jednostki, różnorodność ludzkich postaw i prawo do własnego spo­sobu życia.

Yoshida Kenkó pochodził z rodu związanego ze świątynią sin- toistyczną Yoshida w Kioto, w młodości był dworzaninem, lecz w roku 1313 został mnichem i zamieszkał w samotni w Yamashina koło Kioto, gdzie pisał wiersze i szkice eseistyczne. Miał dużą wiedzę z zakresu literatury chińskiej i japońskiej, był autorytetem w sprawach ceremonii i obrzędów dworskich. Jako poeta należał do konserwa­tywnej szkoły Nijó — 16 jego wierszy weszło do antologii oficjalnych, zachował się też zbiór pt. Kenkó-hoshishu (Zbiór mnicha Kenkó). Rozgłos przyniósł mu zbiór Tsurezuregusa.

DZIENNIKI LIRYCZNE (NIKKI)

W tym okresie damy dworu nadal pisały dzienniki, z których część przetrwała i zyskała wysoką ocenę literacką. Poetka znana jako Kenreimon’in-no Ukyó-no Daibu (ur. 71157) utrwaliła w Pamiętniku bolesne przeżycia miłosnych rozczarowań i niepokojów. Nijó-no Tsubone (ur. 1258) w Towaguzatari (Mówię nie pytana, 1306-1313) snuje wspomnienia z własnego powikłanego życia, opowiada szczerzeo więzach łączących ją z eks-cesarzem Gofukakusa (1243-1304)

228

i innymi mężczyznami, o wydaleniu jej z dworu i życiu, które pędziła jako wędrowna mniszka. Z kolei mniszka Abutsu (zm. 1283) w Izayoi- -nikki (Dziennik szesnastej nocy, 1282) opisała swą podróż z Kioto do Kamakury w roku 1277.

DAMA NIJO - MÓWIĘ NIE PYTANA

Utwór Towazugatari (Mówię nie pytana) składa się z pięciu ksiąg36. W pierwszych trzech księgach autorka Nijó przedstawia czternaście lat swego życia — od rozpoczęcia służby na dworze u (iofukakusa do odejścia z jego dworu, gdy miłość eks-cesarza do niej wygasła. W drugiej części autorka jest mniszką, która mając trzydzie­ści dwa lata podróżuje z zachodnich do wschodnich prowincji (tzn. od Kioto po Kantó), a następnie wraca i ponownie spotyka się z eks- -cesarzem Gofukakusą. Jej relacja kończy się w roku 1306, w trzecią rocznicę śmierci jej ukochanego mężczyzny.

Dziennik Damy Nijó jest wybitnym zabytkiem literatury. Jest też wzruszającym dokumentem epoki, napisanym przez utalentowanąi głęboko przeżywającą kobietę, faworytę jednego z ówczesnych cesarzy i eks-cesarzy, nie mających już większego wpływu na politykę. Zasługuje więc dziennik Damy Nijó na bardziej wnikliwe omówienie. Przyjrzyjmy się bliżej postaci Nijó, a także jej zapiskom.

Trzydzieści sześć lat z życia Damy Nijó znamy tylko dzięki temu niezwykłemu dziennikowi, a jednocześnie jednemu z najlepszych dzieł literatury średniowiecznej. Jej wyznania nie dotyczą dzieciństwa. Rozpoczynają się wraz z dniem, w którym, w czternastym roku życia, została konkubiną eks-cesarza Gofukakusy w Kioto w roku 1271, a kończą wkrótce po rozpoczęciu życia wędrownej mniszki. Nic więcej pewnego o niej nie wiemy, prócz tego, co sama napisała w Towa­zugatari. Ale napisała to tak, że po odnalezieniu rękopisu w roku 1940i opublikowaniu pełnego tekstu z komentarzami w roku 1966, zmieniła obraz literatury XIII i XIV wieku. Jej wyznania świadcząo wysokiej kulturze literackiej i o dużej wrażliwości. Domyślamy się tylko, jak intensywnie w dzieciństwie musiała się uczyć i wchłaniać niemal wszystko, co arystokracja wytworzyła. Znała się nie tylko na strojach, etykiecie, sztuce kochania, lecz także na poezji i prozie. Potrafiła komponować wiersze już w czternastym roku życia, ponie­

229

waż na miłosne poetyckie liściki musiała zręcznie odpowiadać tym samym. Jej pochodzenie również predystynowało ją do wysokiej pozycji, nawet do rangi jednej z żon cesarskich. Imię Nijó, zgodnie z ówczesną praktyką, pochodzi od nazwy ulicy. Im dama miała wyższą pozycję w układach dworskich, tym mniejszy numer ulicy otrzymywa­ła na imię: Nijó (Druga Aleja) i Ichijó (Pierwsza Aleja) biegły w bezpośrednim sąsiedztwie Pałacu Cesarskiego. Nijó należała do najwyższej warstwy arystokracji stołecznej, lecz przedwczesna śmierć matki utrudniła jej awans. Wbrew własnej woli, z wychowanki Gofukakusy zmieniła się w jego kochankę. Nie mogła się zbuntować, mimo że ogromną goryczą napawały ją nocne wizyty starszego pana. Z czasem przyzwyczaiła się i nawet przywiązała do eks-cesarza.

Nijó wiele uwagi w dzienniku poświęca stosunkom z Gofukakusą. Można więc powiedzieć, że głównym wątkiem utworu są związki z eks-cesarzem dwojakiej natury: związki oficjalne, w których Nijó była służebną, damą dworu, i nieoficjalne, gdy występowała w roli kochanki, zazwyczaj nocą, po kryjomu. Stosunki z mężczyznami nie ograniczają się zresztą tylko do eks-cesarza. Odwiedzali ją również inni wpływowi mężczyźni, którzy musieli starannie ukrywać swoje wizyty. Dochodzi nawet do intymnych stosunków Nijó z Kameyamą, politycznym rywalem, bratem Gofukakusy. Ale jeszcze zanim to nastąpiło, Nijó opuściła dwór z powodu zazdrości oficjalnej małżonki Gofukakusy.

Drugim podstawowym wątkiem Towazugatari jest śmierć bliskichi dalszych osób, częste żałoby, ceremonie pogrzebowe arystokratówi cesarzy przeprowadzane po czterdziestu dziewięciu dniach od śmie­rci. Motywy śmierci pogłębiają w autorce poczucie nietrwałości życia, skłaniają ją do myśli o porzuceniu roli damy dworu i odejściu do klasztoru. Nim jednak zostanie mniszką (nie uprzedzając nikogo) przeżyje wiele lat poza dworem Gofukakusy. Pozwala jej to spojrzeć z boku na ceremoniały dworskie, pozwala dostrzec próżność gestówi zabiegów, które stały się jej już obojętne. To co było w młodości najważniejsze, stało się marginesem życia. W roku 1289 rozpoczyna życie mniszki i wyrusza na wędrówkę. Odwiedza liczne świątynie, wymienia wiersze z mnichami i wojownikami, tak jak to czyniła przedtem z arystokratami. Spotyka zwykłych ludzi, wykonuje też czynności, do jakich mniszki były zobowiązane. Jeszcze kilka razy wróciła do Kioto, spotkała się z Gofukakusą, żegnała go na zawsze,

230

24. Wewnętrzny ogród w Nishi-honganji, w klasztorze w centrum Kioto. „Nishi” znaczy„zachód”

gdy umierał, lecz na pogrzeb jego patrzyła już z zewnątrz. Jeszcze w roku 1306 brała udział w uroczystościach trzeciej rocznicy jego śmierci. Co się stało później z tą piękną i utalentowaną kobietą, która wolała wolność tułaczki niż służbę u kapryśnych arystokratów, przegranych polityków i cesarzy, nie wiadomo. Podzieliła los wielu eremitów — zmarła w klasztorze lub w szałasie w czasie drogi, w samotności lub w towarzystwie mniszek lub mnichów — byłych arystokratów, którzy zniechęcili się życiem na niby, w trybachi trybikach ceremoniałów dworskich podupadającej klasy.

Nijó najdokładniej opisuje swe życie osobiste: miłosne przygody, udział w ceremoniach i przyjęciach w różnych pałacach i willach w mieście i na przedmieściu. Cesarze i eks-cesarze rezydowali na ogół w willach zastępczych, ponieważ kompleks pałacowy spłonął, podob­nie jak padł pastwą płomieni nowy pałac zastępczy (1259). Dama Nijó mieszkała w willi należącej do wpływowego rodu Saionji — zresztą Sanekane z rodu Saionji był chętnie przez nią widziany nocą. Urodziła mu nawet córkę, której losy nie są znane. W drugiej części Towazuga- tari pojawia się już częściej willa w Saga w zachodnim Kioto, która

była siedzibą Kameyamy i jego matki, cesarzowej Omiya. Wspomina też willę w Fushimi, która była siedzibą żony i córki Gofuka- kusy.

Dużo miejsca w pamiętniku Nijó poświęca strojom. Nieumie­jętność doboru strojów do okazji i zestawiania kolorów była poważ­nym wykroczeniem przeciw dobremu smakowi. Nijó zna się na tym— potrafi też opisywać barwy i kształty szat, w jakich przycho­dzili mężczyźni na spotkanie. Tak więc nie tylko kobiety, również mężczyźni musieli się znać na strojach. Musieli też umieć dobierać stroje na prezenty dla kobiet kochanych. Nijó zwraca też dużą wagę — zapewne zgodnie ze zwyczajem — na wyszukane wonnościi trociczki zapalane przed spotkaniem z mężczyzną, mężem lub kochankiem, którzy bywali gośćmi w domach kobiet — na ogół nie mieszkali ani z żonami, ani z dziećmi razem. Być może ta sytuacja ciągłej niepewności na dworze, brak oparcia w mężu lub stałym kochanku, a także brak dzieci przy boku skłaniały do niewesołych refleksji. Tak jak w Opowieści o księciu Genji autorka nie opisuje śmierci bohatera Hikaru, tak samo Nijó nie mówi nic o tym, jak żegnała się ze światem świeckim. W pewnym momencie (1289) jest już po prostu mniszką i stara się zapomnieć o cierpieniach i roz­czarowaniach, jakich doznała wśród dworzan. Szybko dostrzega, że życie poza stolicą jest zupełnie inne i wcale nie mniej ciekawe. Może jest nawet pasjonujące, tym bardziej że jej wykształcenie wszędzie wysoko ceniono, zwłaszcza na prowincji. Nijó poznaje ludzi bardziej autentycznych, normalnych i serdecznych. Dzięki nim zapewne staje się przede wszystkim współczującą i dojrzałą kobietą. Zgodnie zresztą z duchem religii oburza ją okrucieństwo samurajówi sioguna.

W Towazugatari dużą rolę odgrywają sny, traktowane jako omeny. Największe znaczenie miał sen, w którym pojawił się jej ojcieci ostrzegł ją, by nie pozwoliła na upadek sławy literackiej rodu. Literatura w tym czasie — a zwłaszcza sławni poeci lub ich ręko­pisy znajdujące się w posiadaniu rodu — mogła podnosić prestiż rodziny. Nijó tak się przejęła snem o ojcu, że niemal natych­miast przystąpiła do pisania pamiętnika. Ta motywacja świadczyłaby, że Towazugatari był świadomym zamierzeniem literackim, nie tylko zapiskiem kobiety pragnącej utrwalić odchodzący w niepamięć czas spędzony w stolicy, lecz także próbą spłacenia długu wobec matki

232

i ojca w postaci dzieła literackiego, które nie pozwoliłoby zapomniećo jej rodzie.

Nij5 dobrze znała poezję klasyczną, ale wzorem dla niej jako pisarki była niewątpliwie Opowieść o księciu Genji. Często cytuje wiersze pochodzące z tej opowieści, odtwarza również niektóre sytu­acje, a także zwyczaje utrwalone przez Murasaki Shikibu. Z boha­terkami i bohaterami Murasaki dzieli Nijó upodobanie do poezji, muzyki, wina i miłości. W jakim więc stopniu eks-cesarz zobrazowany przez Nijó jest kreślony na podobieństwo Genjiego, a w jakim jest rzeczywistą postacią historyczną, trudno orzec. Nijó jednak nie ukrywa nadmiernej skłonności Gofukakusy do wina, nie opisuje też szczególnych uroków tego mężczyzny. Być może nie wypadła do­statecznie dobrze sylwetka tego eks-cesarza w oczach urzędników dworu cesarskiego, ponieważ rękopis został ukryty w bibliotece cesarskiej, a odnalazł się dopiero po sześciuset latach w dziale geograficznym i przywrócił sławę literacką jej rodowi.

OPISY PODRÓŻY

Rezultatem coraz częstszych podróży ze stolicy cesarskiej Kioto do siedziby sioguna w Kamakurze były nowe formy pamiętników z po­dróży (kikd). Do najbardziej znanych należą Kaidóki (Kronika drogi nadmorskiej, 1223-1233) i Tokan-kiko (Zapiski z podróży na wschód od bariery, 1242)37. Dzięki nim rozszerzyły się horyzonty świata przedstawianego w pamiętnikach i w ogóle w literaturze, a jedno­cześnie zmalała rola podmiotu, przeżywającego zdarzenia najczęściej w samotności pokoju i domu.

Należy tutaj jednak przypomnieć, że już od czasu utworzenia prowincji wschodnich w okresie Yamato podróż wschodnią drogą nadmorską była przedmiotem uwagi pisarzy i poetów, stanowiąc zazwyczaj tło przeżyć lub zdarzeń, m. in. w Kojiki, Man'yóshu, Ise-monogatari, Sarashina-nikki i innych utworach. Jednak nowy gatunek literacki opisów podróży pojawił się dopiero w okresie Kamakura, to znaczy wraz z powstaniem dwu różnych ośrodków władzy i kultury.

233

OPOWIEŚCI ANEGDOTYCZNE

We wczesnym średniowieczu, to znaczy w epoce Kamakura, powstało kilka cennych zbiorów krótkich opowiadań anegdotycznych setsuwa. Do najważniejszych należą: Ujishiii-monogatari (Pokłosie z Uji, 1218-1221) 38, opracowany przez nieznanego autora ze środo­wiska arystokratycznego, Kokonchomoju (Zbiór zasłyszanych opo­wieści dawnych i dzisiejszych, 1254), opracowany przez Tachibanę Narisue (ok. 1205-1254), zawierający setsuwa uporządkowane w for­mie encyklopedycznej, oraz Kojidan (Rozmowy o dawnych sprawach, 1212-1215). Są w tych zbiorach historyjki dydaktyczne, opisy zabaw­nych zdarzeń z życia dworzan, mnichów, wojowników i ludzi z innych warstw, a także zapożyczenia z Chin i Indii. Z kolei Jikkinshó (Wybór dziesięciu pouczeń, 1252), opracowany przez przedstawiciela samura­jów, wyróżnia się konfucjańskim nastawieniem autora. Jest też liczna grupa specjalistycznych zbiorów buddyjskich setsuwa, opracowanych przez mnichów i kapłanów. Zawierają one opowiadania o pochodze­niu świątyń, o cudach i odrodzeniu w raju. Zbiór mnicha Muju (1226-1312) pt. Shasekishu (Zbiór piasku i kamieni, 1249-1256) ma synkretyczny charakter buddyjsko-sintoistyczny, odzwierciedla więc tendencje religijne i filozoficzne owych czasów. Warto tu też przypom­nieć Hosshinshu (Zbiór opowieści o przebudzeniu wiary, 1214-1215), opracowany przez Kamo-no Chómei’a, oraz Senjusho (Wybór z wybo­rów, 1243-1256) i Hóbutsushu (Zbiór drogocennych rzeczy, 1178).

Ujishiii-monogatari (Pokłosie z Uji) składa się ze 197 krótkich opowiadań podzielonych na kilka lub kilkanaście ksiąg w zależności od wydania lub wersji. W układzie materiału brak jest porządku, w odróżnieniu od Konjaku-monogatari. Nazwisko kompilatora Po­kłosia z Uji nie jest znane. Wprawdzie we wstępie wspomina sięo zaginionym zbiorze (Uji dainagon-monogatari) Minamoto Takaku- niego, który jakoby w świątyni Byódóin w Uji spisał setsuwa za­słyszane od podróżnych, nie ma jednak pewności, czy zaginiony zbiór był podstawą dla Pokłosia z Uji. Należy jednak podkreślić, że w tym zbiorze jest wiele setsuwa mających cechy ustnego przekazu.

Kompilatorowi Pokłosia z Uji przyświecały raczej cele rozrywko­we, a tylko w niewielkim stopniu dydaktyczne czy kronikarskie. Zamieścił więc w swym zbiorze wiele opowiadań o przywiązaniu mnichów do ziemskich rozkoszy i inne zabawne historie. Nic więc

234

dziwnego, że dzieło to chętnie przepisywano i czytano w okresie Muromachi. Podobał się też chyba płynny język japoński z licznymi słowami potocznymi, dobrze odzwierciedlający charaktery, przywaryi zachowania ludzi w życiu codziennym.

Kokonchomonju (Zbiór zasłyszanych opowieści) zawiera 704 opo­wiadania (w niektórych wersjach więcej), wstęp po chińsku, spis treści, posłowie w języku japońskim i krótkie wstępy do każdego rozdziału. Układ w poszczególnych księgach jest dość systematyczny, w zasadzie chronologiczny. Kompilator — Tachibana Narisue — zamierzał zebrać setsuwa na temat poezji i muzyki, lecz zainteresował się również innymi. Starał się ograniczyć zbiór opowiastek japońskich, ale fak­tycznie zachowało się w nim trochę opowiadań pochodzenia chiń­skiego. Są więc w tym dziele opowiadania sintoistyczne i buddyjskie, polityczne i obyczajowe o piciu i jedzeniu, są opowiastki o roślinachi zwierzętach. Zbiór zawiera również rozdziały poświęcone erotyce, hazardowi, kradzieżom, duchom, a także wiele opowiadań o życiu samurajów na prowincji. Można więc powiedzieć, że w tym dziele spotykają się dwie tendencje: tęsknota podupadłej arystokracji za dworską poezją, muzyką i przejawami wyrafinowanego życia oraz konieczność odzwierciedlenia cech nowej epoki i zainteresowania nowych władców. Kokonchomonju należy do trzech najlepszych zbio­rów setsuwa.

Jikkinshó (Wybór dziesięciu pouczeń) zawiera 280 setsuwa upo­rządkowanych według dziesięciu pouczeń i zasad zachowania się w życiu. Są więc w zbiorze opowiadania: 1) o życiu w czystości ducha, 2) o konieczności odrzucania pychy, 3) o tym, że nie wolno kpić z cnót innych ludzi, 4) o potrzebie unikania gadatliwości, 5) o konieczności wyboru przyjaciela, 6) o potrzebie wierności i prawości, 7) o absolutnej konieczności rozwagi, 8) o cierpliwości, 9) o pohamowaniu się od zawiści i 10) o potrzebie gotowości rozwijania talentu i umiejętności.

Większość pouczeń wypływa z nauk konfucjańskich i jest wyrazem dostosowania się autora do potrzeb samurajów. Nie wszystkie jednak setsuwa są zgodne z wymową powyższych zaleceń. Niektóre opowia­dania są dalekie od dydaktyki, a wyrażają tęsknoty za dawnym życiem dworskim, w którym poezja i muzyka odgrywały tak ważną rolę.

235

Shasekishu (Zbiór piasku i kamieni). Poszukując złota zbieramy piasek, chcąc się cieszyć klejnotami zbieramy kamienie i polerujemy. Tak było i z tym zbiorem. Autor Muju spisywał zasłyszane opowia­dania, które pozwoliły mu poznać prawa przyczyny i skutku (inga), wyjść z krainy życia i śmierci i osiągnąć nirwanę. Muju zaczął pisać Zbiór piasku i kamieni w roku 1279, potem przez kilka lat uzupełniałi poprawiał te religijne i świeckie opowiadania.

BAJKI (OTOGIZ0SHI)

W okresie Muromachi pojawiły się krótkie opowiadania w postaci niewielkich książeczek (soshi — książki, zeszyty z opowieściami), przeznaczonych dla szerszych kręgów czytelniczych. Miały one treść bardzo zróżnicowaną. Nazwę otogizoshi otrzymały dopiero w XIX wieku od nazwy zbiorku opowiadań (otogi-bunko) z okresu Muro­machi, opublikowanego około roku 1700. Przetrwało ponad 500 takich opowiadań, z czego opublikowano ok. 300. Pod względem treści można je podzielić na cztery lub pięć grup: na opowiadaniao arystokracji dworskiej, o mnichach i ludziach świątobliwych, poda­nia o rycerzach, historyjki, anegdoty, opowieści z życia warstw najniższych i o personifikowanych zwierzętach i roślinach. Arysto­kratyczne otogizoshi (kuge-mono) przejęły tradycję pseudoklasycznych opowieści okresu Kamakura. Opowieści, na których się wzorowano, były długie, poprzetykane wierszami, przerabiano je więc w ten sposób, by nie przekraczały dwu ksiąg (rozdziałów), dlatego wiersze opuszczano. Koncentrowano się na fabule. Wśród opowiadań o mni­chach jest wiele historii ukazujących w niekorzystnym, krytycznym świetle stosunki duchownych z młodymi chłopcami (tzw. chigo- -monogatari). Są też opowiadania, których motywem jest porzucenie życia świeckiego i obranie stanu duchownego, a najsłynniejsze (Sarnin- -hośhi, Kdya-monogatari) mają często formę spowiedzi. Opowieścio bóstwach buddyjskich, które pojawiły się pod ludzką postacią na ziemi, noszą nazwę honji-mono (np. Amida-no honji, Kumano-no honji). Pośród opowiadań rycerskich największą popularnością cieszyły się opowieści związane z Minamoto Yorimitsu (np. Shutendóji) i Yoshi- tsune (np. Jóruri-monogatari, Benkei-monogatari). Jóruri-monogatari (Opowieść o Jóruri) zaczęto opowiadać z ilustracją lalkową i muzycz­ną; w końcu historie o pięknej Jóruri dały początek teatrowi lal­

236

kowemu. Baśnie o Yorimitsu z kolei rozwinęły się w tzw. Kimpira- -joruri z Edo i weszły do nurtu starego teatru lalkowego (tzw. ko-jdruri).

Wiele opowiadań plebejskich, pochodzących z tego okresu cieszy się do dziś popularnością, zwłaszcza wśród dzieci (np. Issun-bdshi— odpowiednik Tomcia Palucha). Bohater tego rodzaju otogizoshi odnosił sukces, robił karierę i mógł żyć długo i szczęśliwie, nierzadko awansował do wyższej klasy lub stawał się bóstwem.

Otogizdshi stanowią pierwszy etap upowszechnienia literatury w Japonii — chętnie były czytane przez ludzi uczących się czytaći pisać, tym bardziej że tekstowi na ogół towarzyszyły ilustracje. Pełniły więc one rolę oświatową — uczyły zasad religijnych lub zwykłej mądrości życiowej, rozbudzały nadzieję na lepsze czasyi lepsze życie.

POEZJA ŚREDNIOWIECZNA - SHINKOKINWAKASHO

Chociaż w XII wieku arsytokracja dworska straciła wpływy polityczne na rzecz warstwy wojowników, to jednak twórcami litera­tury byli nadal arystokraci, dworzanie i mnisi. To oni pisali nie tylko o własnych klęskach i smutkach, lecz także tworzyli obrazy nowych czasów i dzieła wyrażające przeżycia i myśli wojowników. W dzie­dzinie poezji największym wydarzeniem było opracowanie antologii pt. Shinkokinwakashii (Nowy zbiór pieśni dawnych i dzisiejszych, 1205), w skrócie Shinkokinshu, ukazującej świat marzeń odległych od realnego, wrogiego życia współczesnego. Odzwierciedlała ona, często środkami symbolicznymi, poczucie smutku i rozczarowania autorów reprezentujących odchodzącą klasę, a ściślej odchodzące rody, które kiedyś miały wielkie wpływy polityczne, a ich przedstawiciele żyli w przepychu.

Shinkokinshu 39 jest ósmym z kolei zbiorem oficjalnym, cesarskim, opracowanym w dwudziestu księgach na polecenie (z roku 1201) eks-cesarza Gotoby, który panował w latach 1184-1198. W celu opracowania zbioru poezji dawnej i współczesnej powołano Biuro Poezji (Wakadokoro), którego kierownictwo powierzono głowie rodu Minamoto. Do rady redakcyjnej weszło ponad dziesięciu poetów z otoczenia eks-cesarza Gotoby. Nad wyborem wierszy w pierwszym

237

etapie czuwali poeci: Minamoto Michitomo, Fujiwara Ariie, Fujiwara Ietaka, Fujiwara Teika, Asukai (Fujiwara) Masatsune i Jakuren. Ostateczna wersja antologii zawierała 1979 „krótkich pieśni”, uło­żonych tematycznie w dwudziestu księgach. Eks-cesarz Gotoba po przegranej walce z rodem Hójó został zesłany na jedną z wysp Oki, gdzie w samotności pracował nadal nad tą antologią. W rezultacie powstała „wersja z Oki”, licząca 1600 wierszy. W związku z długim okresem powstawania dzieła funkcjonowało później wiele odmian tej antologii, najstarszy odpis pochodzi z roku 1223 — jest to tzw. Chikayuki-bon (Księga Chikayukiego) — przejrzana przez Teike.

Shinkokinshu zawiera poezję ponad 390 autorów poczynając od najstarszego okresu Man'ydshu, a kończąc na poetach współczesnych eks-cesarzowi Gotobie: 15 poetów z Mariydshu, 23 z Kokinshu oraz z takich, poprzedzających nową antologię zbiorów, jak: Gosenwakashu (Późniejszy wybór — zbiór pieśni japońskich) — 26 poetów, Shiiishu (Pokłosie) —, 41, Goshuishu (Późne pokłosie) — 68, Kinyóshu (Zbiór złotych liści) — 33, Shikashu (Zbiór kwiatów słów) — 14, Senzaishu (Zbiór tysiąca pokoleń) — 75 poetów. W nowej antologii po raz pierwszy zarejestrowano utwory 101 poetów z różnych okresów historycznych. Najliczniej są reprezentowani poeci: Saigyó (94 wier­sze), Jien (92), Fujiwara-no Yoshitsune (79), Fujiwara-no Toshinari (73), Shikishi-naishinnó (49), Fujiwara-no Teika (46), Fujiwara-no Ietaka (43), Jakuren (35), Gotobain (33), Ki-no Tsurayuki (32) itp. Faworyzowano więc poetów związanych z Toshinarim, natomiast z innych linii Fujiwarów (np. Rokujó) do pracy zespołu redakcyjnego zaproszono jedynie Ariie.

Kompozycję Shinkokinshu wzorowano na Kokinshu — o tym świadczy podział na 20 ksiąg, wstęp (Fujiwara-no Yoshitsune) w języ­ku japońskim i posłowie w języku chińskim (Fujiwara-no Chikatsune). Oba teksty zostały napisane w imieniu cesarza. W zamierzeniu kompilatorów antologia miała ukazywać tanka w rozwoju historycz­nym, od form najstarszych do współczesnych, w ramach poszczegól­nych ksiąg czy tematów. Cechę szczególną stylu określa kategoria symbolicznego emocjonalizmu yojd-yóen. Warto też zwrócić uwagę, że ważną cechą tej poezji są cytaty honkadori (w sumie 270 wierszy z honkadori); posługiwano się więc odwołaniem do wyrażeń charakterystycznych dla niektórych dawnych utworów, często cytowa­no duże fragmenty i odtwarzano nastrój znanych opowieści klasycz­

238

nych. Uważa się, że to Toshinari zdecydował o kształcie estetycznym tej antologii: czysty ton liryczny Kokinshu połączył z „patosem rzeczy” (mono-no aware) opowieści dworskich i religijnymi nastrojami ere­mitów. Poeci Shinkokinshu byli w większości arystokratami reprezen­tującymi dekadencką kulturę dworską z jej skłonnościami do wspom­nień, smutku, a jednocześnie zmysłowych rozkoszy. Dzięki tym cechom Shinkokinshu należy do trzech najlepszych zbiorów japońskiej poezji klasycznej (dwa pozostałe to Mariyoshu i Kokinshu). Wywarła też znaczny wpływ na późniejsze antologie cesarskie (Zokukokin- wakashu, Gyokuyowakashu, Fugawakashu), a także na renga i dramat no. Nawet w XIX- i XX-wiecznej poezji wpływ tej antologii jest zastanawiający, m. in. w kręgach poetów skupionych wokół czasopism „Myójó” (Jutrznia) i „Shiki” (Cztery Pory Roku).

Do najwybitniejszych poetów Shinkokinshu należą: Fujiwara To­shinari (Shunzei) i jego syn Sadaie (Teika) oraz mnich Saigyó. Zwłaszcza Shunzei (1114-1204), jako krytyk i arbiter poezji podczas turniejów poetyckich, cieszył się dużym autorytetem i zyskał wielu zwolenników. Głosił on neoklasycystyczne zasady kompozycji, był zwolennikiem estetycznych ideałów „wzniosłej powagi” (taketakashi), „patosu rzeczy” (mono-no aware) i „tajemnej głębi” (yugen).

SYLWETKI POETÓW

SAIGYO

Saigyó (1118-1190), pochodził z warstwy samurajskiej, nosił na­zwisko i imię Sató Norikiyo, później, od dwudziestego drugiego roku życia, posługiwał się imionami stanu duchownego: En’ei i Saigyó. W młodości pełnił różne funkcje w gwardii cesarskiej, dobrze poznał sztukę wojenną, a także literaturę. Bardzo wysoko cenił poezję Minamoto-no Toshiyori i Fujiwara-no Shunzei. Od wczesnych lat interesował się buddyzmem. Dokładnie nie wiadomo, dlaczego zrezyg­nował ze służby dworskiej. Tradycja głosi, że rozczarował się w miłości lub znięchęciła go ówczesna sytuacja polityczna. Mieszkał w różnych świątyniach w pobliżu stolicy, a od dwudziestego roku życia rozpoczął wędrówki po kraju. Najpierw udał się na północ, później praw­

239

dopodobnie spędził wiele czasu w pobliżu góry Kóya, na której znajduje się świątynia sekty shingon założona przez Kukai’a. Należał do różnych grup poetyckich na Kóya, a także w stolicy. Wymieniał wiersze z poetami skupionymi wokół Shunzei’a, m. in. z Jakurenem (71139-1202) i Jienem (1155-1225).

W czasie wojen domowych między klanami Tairów i Minamotów przeniósł się do Ise, gdzie brał udział w turniejach poetyckich wraz z kapłanami sintoistycznymi i uczył pisania poezji.

W Shinkokinshu zachowały się jego 94 utwory tanka. Wiele cennych wierszy weszło też do Kikigakishu (Zbiór spisany ze słuchu) i Kikigaki-zanshu (Zbiór ostatków spisanych ze słuchu), a jego uwagio poezji zachowały się w Saigyd-shónin-danshó (Wybór rozmów świątobliwego Saigyó). Zwłaszcza główny zbiór jego poezji pt. Sanka- shii (Zbiór z domu w górach), zawierający 1552 wiersze, świadczy0 tym, że Saigyó był jednym z najwybitniejszych poetów średniowiecz­nych. Saigyó wywarł znaczny wpływ na późniejsze pokolenia. Jego wiersze wyróżniają się wielką dojrzałością, nastrojem romantycznym1 pochwałą piękna — we wczesnym okresie — a także opisowością krajobrazów i upodobaniem samotności pod koniec życia. Jak więk­szość poetów średniowiecznych, Saigyó również opiewał — zgodnie z konwencją — pory roku, kwiaty wiśni, wiatr, księżyc, ptaki. Przejął znaki kultury arystokracji, a różnił się od innych tym, że widoki,o których pisał, oglądał na własne oczy. Dla niego poezja stała się indywidualnym środkiem wyrazu, a nie koniecznością w życiu towa­rzyskim — w odróżnieniu od większości ówczesnych poetów dwor­skich. Uważa się, że Saigyó doskonale ucieleśnił średniowieczne ideały piękna, określane terminami wabi, sabi i yugen, zwłaszcza w wierszacho tematyce zbliżonej do religijnej, np. w tanka rozpoczynającej się słowami Kokoro naki...

K okoro naki C hoć obojętneM i-ni-m o aware-wa jest m oje serce m nisze,Shirarekeri sm utnym , gdy widzęShigi tatsu saw a-no bekasy wzlatująceA ki-no yugure nad bagnem w zm ierzch jesienny.

SKKS, IV,362, NKBT 28, s.100

Upodobanie samotności, miejsc opuszczonych i oddalonych od gwaru ludzi Saigyó dobrze ukazuje w wierszu zamieszczonym w zbio­rze Sankashu:

240

T ou hito-m o O m oitaetaru Y am azato-no Sabishisa nakuba sum iukaram ashi

N ie m am nadziei, że k toś m nie tu odw iedzi w tej w iosce w górach.I gdyby nie sam otność, byłoby ciężko mi żyć.

SankashUy 937, NKBT 29, s. 167

O upodobaniu osamotnienia świadczy również poniższy wiersz, przełożone przez Wiesława Kotańskiego.

Furukata-no...P osępny w ieczór,

gdy na pustego pola skraju, na drzewie

siedzący gołąb głośno zw ołuje tow arzyszy...

Haruka-naru...Pragnę w dalekim

sam otnie gdzieś zam ieszkać wśród skał w ąw ozie,

oderw ać się od ludzi i oddać w łasnym m yślom .

Tłum. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 290

FUJIWARA-NO SHUNZEI

Fujiwara-no Shunzei lub Toshinari (1114-1204), poeta i badacz literatury, syn poety Toshitady, wcześnie zaczął pisać wiersze. Spo­tykał się z Saigyó, uczył się komponować wiersze u konserwatywnego poety Fujiwara-no Mototoshi, przywiązującego dużą wagę do tradycji i studiów nad poezją. Uległ też wpływowi nowatorskiego poety Minamoto-no Toshiyori. Z powodu niepokojów politycznych, zamie­szek ery Hogen i upadku klanu Tairów zaczął głęboko przeżywać poczucie nietrwałości wszechrzeczy. W lirykach starał się wyrazić te odczucia, zgłębić tajemnice natury. Był liberałem, potrafił docenić wszelkie style, chętniej dostrzegał zalety niż wady. Rosła jego reputa­cja, stał się cenionym arbitrem poezji w czasie turniejów. Pod koniec życia, w czasie choroby, wstąpił w stan duchowny i przybrał imię Shakua. Na zamówienie opata Ninnaji opracował zbiór własnej poezji pt. Chdshu-eisó (Szkice poetyckie długich jesieni). Brał udział w reda­gowaniu Senzaishu (Zbiór tysiąca lat, ok. 1188) na rozkaz cesarza Shirakawy. W tym zbiorze zamieścił dużo wierszy Minamoto-no Toshiyori, więcej niż własnego mistrza Fujiwara-no Mototoshi.

Poezja Shunzei’a osiągnęła najwyższą dojrzałość po opracowaniu Senzaishu, to znaczy wtedy, gdy poeta miał około siedemdziesięciu la t40. Brał jeszcze udział w turniejach poetyckich i napisał kilka cykli wierszy, m. in. Gosha-hyakushu (Sto strof z pięciu świątyń) i In-

241

-hyakushu (Sto strof z klasztoru). Wykształcił kilku wybitnych poetów, m. in. swego syna Teikę. Na prośbę księżniczki Shikishi, w roku 1197 napisał przystępną rozprawkę o poezji pt. Korai-futeishd (Wybór stylui formy od czasów najdawniejszych), w której zawarł poglądy na sztukę kompozycji wierszy i historię waka. Korai-futeishó zostało uznane za duże osiągnięcie krytycznoliterackie i podręcznik poetyki dla następnych pokoleń. To właśnie w tej pracy omawia Shunzei koncepcję yugen jako ideału piękna w poezji.

Shunzei należał do poetów, którzy szczególnie boleśnie odczuwali upływanie czasu. Japońscy poeci w ogóle byli i są uwrażliwieni na czas jako zagrożenie dla przyrody i spraw ludzkich. Poruszała ich głęboko świadomość upływania chwil i lat, choć rzadko wtedy decydowali się na bunt i wypowiedzenie protestu wobec okrutnej władzy czasu. Może tylko Okura wcześniej decydował się na mocniejsze słowa skargi.

242

Późniejsi poeci często wyrażali niepokój lub nawet ból z powodu nieubłaganej władzy czasu, lecz tak samo jak Shunzei czynili to pośrednio — w sposób przenośny lub symboliczny.

Shunzei w wierszu na temat odwiedzin grobu żony pokazuje działanie czasu za pomocą sugestywnych obrazów, np. mchu na grobie:

M are-ni kuru R zadko przychodzę,yow a-m o kanashiki lecz doskw iera mi sm utek wiatru m atsukaze-o w gałęziach sosny.T aezu-ya koke-no O na zaw sze spod m chushita-ni kikuran. m usi go wysłuchiwać.

SKKS,VIII,796

W tym wierszu żona poety zdaje się żyć w smutkach serca męża,ii także we własnym świecie „pod mchem”. Poeta zwraca się do niej jak do istoty żywej, akcentując różnicę między sobą, który przychodzi tu rzadko (mare-ni), a nieżyjącą już żoną, która nieustannie musi wysłu­chiwać przejmującego szumu wiatru.

Obraz mchu symbolizuje rzeczywistość i przenośnie określa czas, jaki upłynął od jej śmierci. Z kolei sosna (matsu) może również budzić stałe w poezji japońskiej skojarzenia. (Jeśli się uświadomi symbolikę sosny — długowieczność i wierność małżeńska — można podejrzewać poetę o nutę ironii).

Poczucie straty jest zapewne nie tylko wynikiem własnej starości i śmierci żony, lecz także odejścia w przeszłość wspaniałej kultury I leian, zastępowanej teraz przez jeszcze nieznaną nową kulturę, której towarzyszą wstrząsy wojenne i upadek starego ładu. Nic nie jest zdolne przezwyciężyć działania czasu i zatrzymać procesu rozpadu.

Shunzei pisał też życzenia w postaci wierszy i przesyłał je ad­resatom, jak np. do bóstwa świątyni Hie, leżącej u stóp Hiezan. Takim wierszem jest np. Sazanami-ya... (SKKS, I, 16).

Sazanam i-ya N a plaży w ShigaShiga-no ham am atsu falująca w ciąż w oda Furinikeri i stare sosny.T a-ga yo-n i hikeru Ile w ieków m inęłoN enob i naruran odkąd je posadzono?

Należy tu wyjaśnić, że sazanami („małe fale”) jest nazwą własną, nieobojętną znaczeniowo, sugerującą nieustanny, monotonny ruch. Jest też epitetem stałym do kilku nazw miejscowości położonych nad

243

jeziorem Biwa. Nenobi natomiast to dzień (ne-no hi) noworocznego święta sadzenia sosenek przyniesionych (hikeru — „przyciąganych”) przez dworzan w darze świątyni. W głębokim tle wiersza znajduje się określona sytuacja kulturowa pogłębiająca wymiar przestrzenny i cza­sowy tej krótkiej pieśni. W wierszu Shunzei’a nie ma ani odcienia patetycznej nuty, głoszącej chwałę wieczności i pomyślności świątyni oraz jej patronki, choć wiersz w sposób obrazowy takie życzenie niesie.

Dla Shunzei’a idealny wiersz winien zawierać tajemniczą głębię yugen i czar en, często osiągane przez połączenie „starych słów z nowym sercem”. Przykładem takiego utworu może być Mare-ni kuru... — wiersz napisany po śmierci żony.

Najlepsze wiersze Shunzei’a wyrosły z dyscypliny religijnej, z kon­centracji i wejrzenia w głąb rzeczy (shikan w sekcie tendai), z po­szukiwania cech istotnych lub istoty rzeczy (honi) w przeżyciu. Jednak poszukiwanie ma swój określony z góry cel, a mianowicie odnalezienie piękna.

FUJIWARA-NO TEIKA

Fujiwara-no Teika albo Sadaie (1162—1241)41, syn Shunzei’a i matki Kaga, damy dworu Bifukumon’in, małżonki cesarza Toby. Wcześnie zaczął pisać wiersze. Jako potomek Michinagi i znanych poetów (dziadek i ojciec) od wczesnych lat miał dogodną pozycję na dworze. Będąc na służbie w rezydencji kanclerza-regenta Kujó Kane- zane poznał wielu poetów (m. in. Jien, Fujiwara-no Yoshitsune). Gdy ród Kujó stracił wpływy, Teika prowadził życie raczej ubogiego i nie awansującego arystokraty. Dzięki udziałowi w turnieju poetyckim, patronowanym przez młodego eks-cesarza Gotobę, i wyróżnieniu go przywilejem wstępu do pałacu cesarskiego, zrobił szybko karierę jako poeta, krytyk i nauczyciel. Otrzymał stanowisko kierownika sekcji wyboru poezji w Urzędzie Poezji Japońskiej (Wakadokoro), przy­wróconym przez Gotobę. Wkrótce potem mianowano go redaktorem Shinkokinshu, faktycznie pełniącym kierowniczą rolę w zespole. Po kilku awansach prowadzących do uzyskania trzeciej młodszej rangi, czyli bardzo wysokiego szczebla w hierarchii społecznej, ponieważ warstwa dworzan dzieliła się na ponad trzydzieści rang młodszych i starszych, niższych i wyższych, uzyskał nawet tytuł i stanowisko ministra Spraw Wewnętrznych. Stosunki z Gotobą jednak się pogor­

244

szyły i w końcu zostały zerwane przez eks-cesarza wskutek krytycznej postawy poety wobec niego.

Po zesłaniu Gotoby na Wyspy Oki (okres zamieszek Sho- kyu/Jókyu, 1221 r.) Teika znajduje oparcie w rodzinie swej żony Saionji, awansuje do starszej drugiej rangi i otrzymuje tytuł gon-no chunagon, czyli pełniącego obowiązki radcy dworu. W siedemdzie­siątym pierwszym roku życia został mnichem i przyjął imię Myójó, nie rezygnując z aktywności poety, m. in. redaktora Shinchokusenshu, czyli Zbioru: nowego wyboru cesarskiego (ok. 1234).

Teika w młodości wiele zyskał z osiągnięć poetyckich swego ojca, lecz reputację swą utwierdził dzięki własnemu stylowi, który wyróżniał się „eterycznym pięknem” (yóen), ulubionym przez jego współczesnych.

Przykładem poezji w stylu yóen są wiersze miłosne z Shinkokinshu, m. in. Shirotae-no... (SKKS, 1336) — wiersz odwołujący się do Shirota- e-no sode-no wakare-wa... w Mariyoshu (M. 3182) i Fukikureba... z Utsubo-monogatari (t. II, s. 170; NKBT 11):

Shirotae-no N a płócienną biel,sode-no w akare-ni na rozłąki rękawytsuyu ochite. opadła rosa.M i-ni shim u iro-no Przejmuje m nie do głębiakikaze-no fuku barwa wiatru jesieni.

Symboliczna barwa („biel”) jesiennego wiatru, zasugerowana przez białe rękawy i rosę-łzy oraz aluzja do dwu wcześniejszych wierszyo rozstaniu, „płóciennej bieli” (M. XII, 3182) i jesiennym wietrze, z prywatnego zbioru Tomonoriego (Kokinwaka-rokujo, IX, 264), wzbo­gacają wiersz w sposób charakterystyczny dla stylu yóen.

Sam ushiro-ya N a zimnej maciem atsu yo-no aki-no w jesienną noc czekaniakaze fukete. pogłębia się wiatr.T suki-o katashiku Spi w posłaniu księżycaU ji-no hashihim e. dziew czę znad M ostu Uji.

SSKS,IV,420

„Posłanie księżyca”, „ścielenie się światła księżyca”, spanie na „rozesłanych” własnych ramionach (katashiku) to typowe dla stylu yóen wyrażenia. „Noc czekania” i pogłębiający lub ciemniejący wiatr na podobieństwo pogłębiającej się lub ciemniejącej nocy wzmacniają tajemnicze i subtelne piękno ukazanej w wierszu nocy, w którą ukazuje się w wyobraźni poety „dziewczę miłości” znad Mostu Uji.

245

W ten sposób, posługując się bogatym słownictwem i symboliką, Teika stworzył atmosferę tajemniczości i nieuchwytnego piękna yugen.

Teika jest autorem 465 wierszy zachowanych w Shinkokinshu i innych antologiach, a także Shuigusd (Pokłosie głupich szkiców), antologii i rozpraw o poezji, m. in. Kindai-shuka (Wybitne pieśni współczesne), poprzedzone wstępem, Eika-taigai (Zarys komponowa­nia poezji), Maigetsushd (Wybór z comiesięcznych zapisków), a także dziennika w języku chińskim Meigetsuki (Zapiski przy jasnym księży­cu), pisanego przez pięćdziesiąt sześć lat (do 1235 roku) i stanowiącego źródło informacji o zdarzeniach i zwyczajach epoki. W ostatnich latach życia pisał komentarze, kolekcjonował wcześniejsze wydania i przepisywał teksty z zakresu literatury klasycznej.

FUJIWARA-NO IETAKA

Fujiwara-no Ietaka lub Karyu (1158-1237), syn radcy Mitsutaki, uczeń Shunzei’a, jako utalentowany poeta cieszył się poparciem eks-cesarza Gotoby. Rywalizował też z Teiką o pozycję najwybitniej­szego poety przełomu wieków. W roku 1201 Ieteka wraz z Teiką zostali członkami redakcji ósmej antologii cesarskiej pt. Shinkokin- wakashii. Przez kolejnych dziesięć lat służył u Gotoby do czasu zesłania eks-cesarza na wyspy Oki w roku 1221. W ostatnich latach życia został mnichem.

Ietaka jest cenionym poetą lirycznym, który starał się tworzyć zgodnie z lansowaną wówczas zasadą „nowego serca i starych słów”. Często nawiązywał do wierszy Narihiry i Tsurayukiego — odświeżał czerpane z ich twórczości dawne słowa, figury retoryczne i sytuacje, i nadawał im nowy sens umieszczając je w odmiennych relacjach zdaniowych i obrazowych.

U m e-ga ka-ni K iedy zapytamM ukashi-o toeba zapach śliw o przeszłość,H aru-no tsuki w iosenny księżycK otaenu kage-zo nie odpow ie. Jego cieńSode-ni utsureru w idzę w łzach na rękawie

SKKS,I,45

W odróżnieniu od zbliżonych tematycznie wierszy Narihiry i Tsu­rayukiego tutaj poeta odkrywa melancholię wiosną — ukazującświatło księżyca odbite we łzach na rękawie. Od zapachu kwiatów

246

śliwy myśl poety biegnie w przeszłość. Zastanawia się, co w tych samych warunkach mogli odczuwać dawni ludzie. Kwiaty wywołują w sercu poety pytania, lecz tak samo nie dają odpowiedzi, jak cyklicznie pojawiający się niezmienny księżyc. Pełny sens wiersza można odczytać w konfrontacji ze znanym wierszem Narihiry (K, XV, 747), w którym poeta wyraża niepewność rzeczywistości, zarówno jej zmienność, jak i stałość.

TWÓRCY RENGA I HAIKAI

GUSAI

Gusai (1284-1378) uczył się kompozycji renga u poety Zenna (przełom XIII i XIV w.), wielkiego prekursora plebejskiej (jige) szkoły poetów, a także u Reizei Tamesuke (1263-1328). Po trzydziestym roku życia dużo komponował, m. in. przed świątynią Kitano w Kioto na cześć bóstw, i przyczynił się do popularyzacji tej formy. Po spotkaniu z Nijó Yoshimoto opracował nowe zasady kompozycji renga, tzw. shikimoku, zebrane w Renga-shinshiki (Nowe reguły renga, 1372), zwane też Oan-shinshiki (Nowe reguły z ery Óan). Współpracował też przy redagowaniu pierwszej, uznanej przez dwór cesarski antologii pieśni łączonych (Tsukubashu). Uważa się, że Gusai stworzył idealny wzorzec renga — oryginalnych i nowatorskich, a przede wszystkim blisko związanych z przyrodą i życiem plebejuszy. Jego strofy są zamieszczone również w Monna-senku (Tysiąc strof z ery Monna), Murasakino-senku (Tysiąc strof z Murasakino), Gusai-tsukeku (Strofy łączone Gusai’a) i w innych zbiorach wierszy skomponowanych podczas turniejów poetyckich.

NIJO YOSHIMOTO

Nijó Yoshimoto służył u cesarza Godaigo wraz ze swym ojcem, kanclerzem Mochihirą, również poetą (waka) interesującym się „pieś­niami wiązanymi”, później po „restauracji Kemmu” (1334) służył u cesarzy dynastii północnej piastując wysokie urzędy (kampaku— kanclerz, dajddaijin — premier, sesshd — regent). Utrzymywał

247

też bliskie stosunki z Ashikagami. Pisał prace na temat obrzędów i ceremonii dworskich oraz sztuki i nauki. Jemu też przypisuje się autorstwo Masukagami (Powiększające zwierciadło). Brał udział w prywatnych i oficjalnych turniejach poetyckich, pisał prace krytycz­ne, jak np. Gumon-kenchü (Głupie pytania — mądre komentarze) i Kinrai-futeishó (Wybór stylu i form najnowszych). Główną dziedziną jego twórczości stała się forma renga, którą zainteresował się wcześnie pod wpływem ojca, a następnie nauczyciela, Gusai’a. Traktat o renga pt. Hekirenshö (Wybór wiejskich renga) napisał mając dwadzieścia pięć lat. Później opracował antologię Tsukubashü (1365) i Renga-shinshiki, które miały duże znaczenie dla poetów następnych pokoleń. Te prace, prowadzone wspólnie z Gusai’em, przyczyniły się do podniesienia literackiej rangi „pieśni wiązanych”. W Tsukuba-mondö (Dialogi o pieś­niach wiązanych) postulował, by komponując renga łączyć elementy zabawowe i plebejskie z klasycznymi zasadami estetycznymi poezji dworskiej, zwłasza z zasadą głębi (yügen). W ten sposób wytyczył kierunek rozwoju renga. Spośród licznych prac na przypomnienie zasługują: Renrihishü (Tajemny wybór zasad łączenia, 1349), Kyüshü--mondö (Dialogi z Kyüshü, 1376), Renga-jüyö (Dziesięć stylów renga).

SHINKEI

Shinkei (1406-1475) był uczniem Shötetsu, poety waka ze szkoły Reizei, uczył się renga u Takayamy Sözei’a, podziwiał Asayamę Bontö. Od czterdziestego roku życia zasłynął jako poeta renga, napisał Sasamegoto (Szepty, 1463), brał udział w spotkaniach kompozycji renga organizowanych w domach ludzi możnych i wpływowych. Opracował wybór wierszy pt. Shingyokushü (Zbiór klejnotów serca), zwany też jest Shinkei-kushü (Zbiór strof Shinkei’a, 1466). Przed wojną Önin wyjechał z Kioto do Ise, a następnie do Musashi — tam spędził ostatnie lata życia i pisał szkice na temat sztuki renga, m. in. Shiyöshö (Wybór do własnego użytku, 1471). W roku 1469 uczestniczył wraz z Sögim w komponowaniu Kawagoe-senku (Tysiąc strof z Kawagoe), był też arbitrem podczas turnieju poezji w zamku Edo. Nawiązywał do tradycji poezji dworskiej Shinkokinshü, pisał bardzo sugestywnie o nie- trwałości życia ludzkiego. Jego prace na temat sztuki renga porów­nywane są do traktatów teatralnych Zeamiego. Wywarł więc głęboki wpływ na następne pokolenia twórców renga, m. in. na Sögiego.

248

SOGI

Sogi (1421-1502) uczył się renga u Shinkei’a i Takayamy S6zei’a, a poezji waka u Asukai Eika, poznawał też dawne tradycje u Ichijó Kaneyoshiego (Kanera). Niewiele wiadomo o jego młodości, jedynie to, że pochodził z Orni (lub Kii), z plebsu. Uznanie jako poeta zaczął zdobywać po czterdziestym roku życia. W okresie wojen Onin opuścił stolicę i udał się do Kantó. Po powrocie do Kio to w roku 1473 pracował bardzo intensywnie nad renga — komponował i opraco­wywał zbiory i komentarze, prowadził wykłady na temat klasyków. Za dzieło jego życia uważa się poemat Minase-sangin-hyakuin (Sto strof trzech mistrzów z Minase, 1488), skomponowany z udziałem jego uczniów Shóhaku i Sdchó. Pod koniec życia zakończył najpoważniej­szą pracę kompilacyjną, a mianowicie Shinsen-tsukubashii (Nowy wybór — zbiór z Tsukuba, 1495). Był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli okresu Ashikagów — znał się nie tylko na poezji renga, waka i na poezji chińskiej, lecz także na wonnościach, kadzidłach i kaligrafii, był znawcą religii sinto. Przyczynił się do zachowania tradycji narodowych w okresie wojen i ubóstwa. Pisał też renga humorystyczne i wywarł wpływ na Arakidę Moritake (1473-1549) i innych poetów haikai. Jego dzieło zamyka okres klasycyzmu, a otwiera czas poezji nowożytnej42.

Shinsen-tsukubashii jest na wpół oficjalnym zbiorem renga w 20 księgach, opracowanym na polecenie możno władcy Ouchi Masahiro, przy współpracy Ichijó Fuyuyoshi i innych. Kompozycję dzieła wzorowano na oficjalnych zbiorach poezji dworskiej. W odróżnieniu od Tbukubashii do zbioru nie włączono renga humorystycznych. Zebrano w nim 2052 utwory z około sześćdziesięciu lat, m. in. takich poetów, jak: Shinkei, Sózei, Senjun, Gotsuchimikado, Ouchi Masahi­ro, Inawashiro Kensai i Sógi, a więc poetów szczytowego rozwoju renga w Muromachi, typowe uwtory w stylu ushin (smak elegancki, wyrafinowany) i yugen (tajemna głębia).

YAMAZAKI SOKAN

Yamazaki Sókan (XVI w.) znany jest jako poeta renga i haikai oraz jako redaktor zbioru pt. Inu-tsukubashii (Psi zbiór z Tsukuby). Zmarł w wieku około siedemdziesięciu pięciu lat, po roku 1539. Prawdopodo-

249

bnie pochodził z Omi, służył u Ashikagi Yoshihisy, później został mnichem i osiadł w samotni w Yamazaki w Kioto, stąd też nazywa się go Sókanem z Yamazaki. Zredagowany przez niego zbiór Inu- tsukubashu (71514), który zapoczątkował odrębny od renga rozwój haikai, składa się z utworów o tematyce dotyczącej pór roku i miłości, zawiera też dział wierszy różnych. W poszczególnych księgach są hokku (strofy rozpoczynające), jak i strofy „doczepiane” (tsukeku). W różnych odpisach jest różny porządek strof, a nawet różna ich liczba, lecz w jednym ze starszych rękopisów jest 334 tsukeku, a tylko 47 hokku.

ARAKIDA MORITAKE

Arakida Moritake (1473-1549) również pisał renga i haikai, pełnił odpowiedzialną funkcję w świątyni Naiku w Ise. Komponowania renga uczył się u Sógiego, Socho i Kensai’a. Stworzył podstawy do usamodzielnienia się haikai jako odrębnej formy poezji (wywodzącej się z renga). Najbardziej znanym jego dziełem jest Dokugin-senku (Tysiąc strof solo, 1540), zawierającym wiersze żartobliwe, dość łagod­ne w porównaniu z Inu-tsukubashu.

PODSTAWOWE POJĘCIA ESTETYCZNE W LITERATURZE ŚREDNIOWIECZA

MAKOTO

Makoto (prawda rzeczy) w odróżnieniu od miyabi (dworskie piękno), a także od fuga (elegancja), określającymi idealne piękno, oznacza prawdę o doznaniach człowieka i autentyczność uczuć wyra­żanych w literaturze. Cechy składające się na „prawdę rzeczy” i „praw­dę uczuć” (jasność, czystość i szczerość ekspresji) dostrzeżono przede wszystkim w Man'ydshu i innych dziełach okresu starożytnego. Prze­ciwstawiano je cechom literatury dworskiej okresu Heian, określanych za pomocą pojęć miyabi (dworskość) i mono-no aware (patos rzeczy).

Makoto jako kategoria estetyczna została wyodrębniona i określo-

250

26. Początki ceremonii herbaty — do dziś utrzymywany rytuał w świątyni Kenninji założonej w 1202 roku przez Eisai’a, twórcę sekty rinzai, który zalecał mnichom

picie herbaty

na dopiero przez Zeamiego w Fushikaden (Przekazywanie Stylu, Kształtu i Kwiatu, 1400-1402). Tę koncepcję makoto przejął Bashó, który połączył zasady idealnego piękna z prawdziwością uczuć.

MIYABI

Miyabi (dworskie piękno, dworskość) to nazwa wyrafinowanej wrażliwości, wykształconej na dworze cesarskim w stolicy Heian, która w X-XII w. była oazą elegancji w kraju wiejskich obyczajów, a nawet ignorancji i ciemnoty. „Dworskość” oznaczała nie tylko decorum arystokracji, lecz także swoisty — regulowany konwencją— stosunek do świata. Zgodnie z tą konwencją poeci najczęściej opiewali to, co uchodziło za piękne i eleganckie, nawet jeśli sami tego nie widzieli i nie przeżywali. Opisywali więc najczęściej księżyc, kwiaty śliwy, śpiew ptaków. Rezygnowali z autentycznych szczerych przeżyć,

251

odrzucali też prostotę doznań określanych jako makoto (prawda rzeczy), typowych jakoby dla poetów Mariydshu. W ten sposób przyczyniali się do ograniczenia zakresu motywów wykorzystywanych w poezji.

Słowo miyabi pojawia się w twórczości Sei Shónagon i Murasaki Shikibu. Występuje również w formie czasownikowej miyabu (być szlachetnym, wytwornym) i przysłówkowej miyabiyaka-ni (wytwornie).

AWARE, MONO-NO AWARE

Aware („Ach!”, wzruszający) często występuje w Opowieści o księciu Genji i innych dziełach literatury klasycznej i znaczy wtedy najczęściej: „wzruszający”, „smutny”. Natomiast mono-no aware (lacrimae rerum, patos rzeczy) stało się podstawową kategorią estetyczną kultury dworskiej. Termin wywodzi się od wykrzykników (a!, ahare! aware!\ wyrażających zdumienie, zdziwienie i wzruszenie. W Mariydshu poeci posługiwali się słowem aware dla wyrażenia piękna, a zarazem nastroju zadumy. Zarówno wiosenny deszcz, jak i nawoływanie się ptaków czy zwierząt mogły wytworzyć nastrój określany jako aware. Z biegiem czasu aware zabarwiło się smutkiem. W Opowieści o księciu Genji aware służy do wyrażenia smutku, jaki człowiek odczuwa na myśl o przemijaniu rzeczy.

Mono-no aware stało się znakiem wrażliwości poety na piękno, którego nieodzowną cechą jest nietrwałość życia i rzeczy tego świata. Służyło do określania najgłębszych uczuć budzących się w kontakcie z pięknem natury, stosunków międzyludzkich i sztuki.

O k a s h i

Okashi (zabawne) pierwotnie oznaczało rzecz czy sytuację budzącą uśmiech lub śmiech, a więc służyło określaniu stanu zadowolenia i rozbawienia. Chętnie tym słowem posługiwała się Sei Shónagon w Makura-no sóshi, podobnie jak Murasaki Shikibu słowem aware. Oba słowa wyrażały piękno, na które wrażliwi byli arystokracio wyrafinowanym smaku. Okashi znaczyło więc nie tylko „zabawne”, lecz także „czarujące”, „rozkoszne”, „interesujące” czy nawet „fas­cynujące” rzeczy i sprawy.

252

YUGEN

Yiigen (tajemna głębia) jest podstawową kategorią estetyczną średniowiecza, a filologicznie oznacza „dalekie, zamglone i głębokie” (yu), a także „dalekie” i „ciemne” (gen) piękno. Dawniej w Chinach w księgach buddyjskich i taoistycznych yugen oznaczało coś „głębo­kiego” i „dalekiego”, a także subtelnego. W Japonii natomiast pojęcie to znalazło zastosowanie przede wszystkim w literaturze i w sztuce— a nie w religii i filozofii — jako nazwa piękna trudnego do określenia. Najpierw posługiwano się yugen w poezji waka. Mibu-no Tadamine (?860-?920) używał tego słowa dla oznaczenia piękna ukrytego, nieuchwytnego i tajemnego w Wakateijusshu (Dziesięć ro­dzajów stylu w poezji japońskiej), zwanym inaczej Tadamine-jittei (Dziesięć stylów Tadamine). Później Fujiwara-no Shunzei tym słowem określał piękno symboliczne. Zgodnie z jego wskazówkami poeci okresu powstania antologii Shinkokinshu (1205) starali się kompono­wać wiersze wyrażające obrazy jakby wyczarowane ze snu i złudzenia (mugen). W rezultacie w X-XII w. ideałem poezji stało się yugen, osiągane dzięki sugestywności słów i wierszy, wprowadzających w głąb bez nazywania rzeczy wprost, a raczej za pomocą sugerowania ich odcieni, barwy i brzmienia, prowadzących ku trwałemu pięknu. Osiąganiu yugen służyły m. in. ydjd (posmak, czar) i yoin (pogłos, rezonans), oznaczające nastrój powstający poza i między słowami.

Później Shótetsu (1381-1459) uczynił yiigen „pięknem elegancji i czaru” (karei-yoeri), Shinkei (1406-1475) natomiast nazwał za pomocą yiigen piękno spokoju, osamotnienia i chłodu.

W teatrze no Zeami (1364-1444) zajmował postawę podobną do Shinkei’a. Odtąd yiigen stało się kategorią estetyczną oznaczającą symbolizm nastrojowy i sugestywność, a także prostotę, spokój i wdzięk. W ten sposób yiigen przybliżył się do koncepcji sabi, charakterystycznych dla haiku Bashó i jego następców na początku XVIII wieku.

y O e n

Yoen (zmysłowy czar), pojęcie oznaczające zwiewne, eteryczne piękno, osiągane dzięki barwności i emocjonalności ekspresji poe­tyckiej, a także dzięki takim środkom wyrazu, jak yojd (posmak) i yoin

253

(podźwięk). Pojęcie yoen miało duże znaczenie w krytyce poezji, zwłaszcza w pracach teoretycznych Teiki. Oznaczało w zasadzie ten sam krąg piękna co en (czar, piękno zmysłowe), lecz różniło się odeń większą subtelnością wyrazu. Słowa yoen po raz pierwszy użył prawdopodobnie Fujiwara-no Mototoshi (zm. 1142) w czasie turnieju poetyckiego. Później przejęli je Shunzei i Teika. W Kindaishuka Teika pisał, że Tsurayuki przy swoich zaletach wzniosłego stylu i pomysłowej kompozycji nie uwzględniał „pogłosu i zmysłowego czaru” (yojo- -yoen-no tei-o yomazu). Można stąd wysnuć wniosek, że za pomocą yoen określano rodzaj piękna trudny do pogodzenia z wzniosłością i wyszukaniem technicznym, a wyróżniający się zmysłowym czarem (en) i ulotną fantazją snu. Pojęcie yoen w XIV i XV wieku jest bliskie koncepcji yugen w rozumieniu Shótetsu (1381-1459) i Zeamiego (1364-1444).

EN

En (czar zmysłowy) oznacza piękno eleganckie i harmonijne, jasne, barwne, delikatne, oddziałujące mocno na zmysły. Na ogół jest przeciwstawieniem spokojnego i stonowanego piękna (sabi). W podob­nym znaczeniu co en, używano też słów yoen i yuen (subtelny czar). Pojęcie en uznano za istotną cechę poezji w okresie opracowywania pierwszych antologii cesarskich w X w., lecz koncepcja idealnego piękna typu en wykształciła się dopiero w okresie formowania się symbolicznej poetyki, której głównymi rzecznikami byli Shunzei i Teika. Do en przywiązywano dużą wagę również w tradycyjnej poezji renga i w haikai, a także w teatrze no i kabuki.

WABI

Wabi (przykre samopoczucie) pochodzi od czasownika wabu/wabi- ru oznaczającego poczucie przykrości z powodu zawodu, biegu spraw nie po myśli podmiotu. Od początku zawierało negatywną wartość znaczeniową.

W średniowiecznej literaturze eremitów oznaczało przeżywanie samotności i biedy, a także wysiłek przezwyciężania niewygody materialnej i w rezultacie przyjmowanie postawy rezygnacji.

254

Przykre poczucie opuszczenia i osamotnienia na wygnaniu, z dala od bliskich, pojawia się wyraziście w Kokinshu, np. w wierszu Ariwara-no Yukihira (818-893) na temat zesłania do Sumy (Wakuraba- -ni..., — „Jeśli przypadkiem...”, KKS, 962). Tę postawę przejęli Saigyó i Chómei i nadali wabi zabarwienie pozytywne. W ten sposób w poezji renga i haikai pojęcie wabi przybliżyło się do sabi w rozumieniu Bashó i następców.

Wabi jest również bardzo ważną kategorią estetyczną w ceremonii parzenia i picia herbaty, sformułowaną najpierw przez Muratę Juko (1423-1502) i Sen-no Rikyu (1522-1591). Koncepcja ta nosi nazwę wabicha (herbata niedostatku) i oznacza poszukiwanie duchowego zadowolenia w niedostatku materialnym. Mottem tej formy ceremonii herbacianej stało się wyrażenie wakeiseijaku (dosł. zgoda, szacunek, czystość i spokój).

SABI

Sabi (starzenie się, osamotnienie, smutek) w średniowiecznej poezji japońskiej (waka i renga), a także w ceremonii herbacianej oznaczało gustowanie w samotności, odosobnieniu. Koncepcją estetyczną stało się dzięki Mukai Kyorai’owi (1651-1704), który, m. in. w Haikai- mondo, czyli Dialogach o poezji haikai (1785), stwierdził: „Oyoso sabi shiori-wa fuga-no taisetsu-ni shite, wasuru bekarazaru mono-nari” („W sabi i shiori ważny jest wdzięk — o tym nie można zapominać”). W innym miejscu napisał: „Sabi-wa ku-no iro-ni ari” („Sabi jest w barwie strofy”). To rozumienie rozwijał Shikó (1665-1731), który sabi uznał za podstawę estetyczną haikai.

Onishi Yoshinori w Fugaron — ,,sabiff-no kenkyu (O elegancji— studia nad sabi, 1940/1970) definiując sabi wyróżnił trzy elementy tej kategorii estetycznej, a mianowicie: 1) samotność i opuszczenie, 2) starość oraz 3) chłód i spokój.

Zgodnie z tradycją sabi było podstawową zasadą estetyczną stylu i formy haikai, przyjętą przez Bashó i jego szkołę.

USHIN

Ushin (mieć serce) to styl średniowiecznej poezji charakteryzujący się nastrojowością, emocjonalizmem i symbolizmem. Najpierw tym

255

pojęciem posługiwano się przy ocenie wierszy podczas turniejów poetyckich poczynając od X wieku w znaczeniu: „z głębi serca”, „serdeczności”, „z uczuciem”, „z zadumą”. Z czasem wykształcił się styl ushintai, czyli emocjonalny (dosł. styl poezji z sercem). Fujiwara Teika zaliczył ushintai do podstawowych „dziesięciu stylów poezji”. W roz­ważaniach na temat poezji japońskiej pt. Maigetsushd (Wybór z co­miesięcznych zapisków) stwierdził, że żaden inny styl nie góruje nad ushintai. W szerokim znaczeniu ushin oznacza też podstawowy waru­nek dobrej poezji, a przeciwstawne wyrażenie „pieśni bez serca” (kokoro naki uta) oznaczało po prostu poezję nieudaną.

Wraz z kategorią yiigen, ushin stało się w średniowieczu podsta­wowym pojęciem w teorii poezji. Uważano nawet, że również yden i ydembi (czarujące i zmysłowe piękno) jest atrybutem ushin, chociaż faktycznie ydembi było raczej cechą stylu yiigen (tajemnej głębi).

MUSHIN

Mushin (bez serca) w krytyce poezji waka i renga używano najczęściej w opozycji do ushin, dla określenia stylu nieuczuciowego i nierefleksyjnego, a nawet żartobliwego, czy też po prostu niezgod­nego z przyjętymi zasadami dobrego dworskiego smaku. W X wieku tym słowem posługiwano się w negatywnej ocenie wierszy, a na początku XIII w. mushin-shii (ludzie bez serca) nazywano osoby komponujące głównie żartobliwe kyd-renga (szalone renga), przeciw­stawiane pieśniom łączonym, wywodzącym się z tradycji dworskiej.0 tym wspomina Teika w Meigetsuki (Zapiski przy jasnym księżycu). Mushin z czasem nabrało znaczenia jednego z nurtów literatury1 sztuki, a mianowicie nurtu sztuki niewyrafinowanej i niewysub- limowanej, a raczej żartobliwej, satyrycznej i plebejskiej.

Tym terminem określano również aspekt żartobliwy pieśni łączo­nych renga oraz negatywne cechy japońskiej poezji dworskiej.

W okresie rozkwitu renga w XIV i XV wieku termin mushin-renga stał się niemal synonimem haikai-renga (żartobliwe renga), a tym samym oznaczał nurt literatury rozwijającej się poza kręgiem tradycji dworskiej, wyróżniającej się cechami ushin i yiigen 43.

256

ZNACZENIE KATEGORII MIYABI, YUGEN I SABI

Miyabi — wzorzec piękna wykształcony w społeczności dworskiej epoki Heian — mimo licznych wojen, mimo zmian społecznych i politycznych w następnej epoce przenikał w środowisko samurajskie i sprzyjał łagodzeniu ekspresji uczuć. Synowie wojowników — chcąc dorównać dworzanom — komponowali „krótkie pieśni” na temat opadających płatków kwiatu wiśni i zachodu słońca — zgodnie z estetyką miyabi. Niektórzy z nich osiągnęli nawet dość wysoki poziom w sztuce układania wierszy. Sanetomo, trzeci siogun z rodu Minamoto, był nawet dumny z tego, że potrafił komponować tanka w stylu tradycyjnym. Chętnie też korespondował za pomocą poezji: wymieniał wiersze — zgodnie z dworskim obyczajem — z członkami swej świty. W ten sposób estetyczne ideały dworskie wyszły daleko poza granicę dworu cesarskiego, a nawet stołecznego miasta Heian. Chociaż wpływ dworzan na politykę kraju zmalał, to jednak wytworzone przez nich estetyczne normy przetrwały. Co więcej, te normy przyczyniły się do powstania nowych koncepcji piękna, u których podstaw pozostały nadal koncepcje aware i miyabi. Jednak najważniejszą kategorią es­tetyczną w nowej epoce stało się yugen (tajemna głębia).

Można powiedzieć, że dworskie i samurajskie ideały piękna w epo­ce wojen sumują się w koncepcji yugen, która stała się centralną kategorią w krytyce poezji, jak również dramatu i teatru. Piękno typu yugen starano się osiągnąć w malarstwie i ogrodnictwie, jak również w ceremonii herbaty.

Terminem yugen określano piękno głębokie, odległe i tajemnicze, trudne do określenia innymi słowami. Przypuszczalnie koncepcja yugen wywodzi się z aware. W obu wypadkach — w yugen i aware— chodzi o sposób przeżywania świata. W przeżyciu typu aware rozpoczyna się ono i właściwie kończy na zaobserwowaniu nietrwało- ści piękna i poddaniu się nastrojowi smutku i melancholii z powodu nieuchronności przemijania. Yugen natomiast oznacza coś więcej niż wzruszenie się na widok piękna przemijającego, a mianowicie oznacza przenikanie tajemnicy przemijania i spojrzenie w głąb — a także w dal— poza ten moment tu i teraz, oznacza wniknięcie w tajemnicze i niewidzialne regiony bytu, oznacza zbliżenie się ku regionom, w któ­rych mogły się znajdować wartości trwałe i piękne. Świat zjawisko­wy, a także przedstawienia aktora na scenie lub sytuacje ukazy­

257

wane słowami w wierszu mogły tylko sugerować kierunek poszukiwań i prowadzić poetę, czytelnika lub widza w region tajemnicy trwałego piękna.

Kategorię yiigen można zrozumieć, lecz nie można jej wyrazić w słowach. Jej jakość można zasygnalizować za pomocą chmurki pokrywającej księżyc lub mgły jesiennej przesłaniającej czerwone liście na zboczu góry. Jeśli ktoś zapyta, gdzie wśród tych widoków znajduje się yugen,, odpowiedzieć nie można...

Yugen nie można objaśnić, ale można wyczuć intuicyjnie, „podob­nie jak wtedy, gdy patrzymy na jesienne niebo o zmierzchu, nie słyszymy głosu, nie widzimy koloru i choć nie wiemy dlaczego, czujemy się poruszeni do łez” 44.

Słowem yugen określano najwyższą wartość w sferze sztuki. Tak też określano cel, do którego zmierzają artyści. A więc celem było yugen, które starano się wyrazić jak najprostszymi środkami, uważając że umysł nie powinien się koncentrować na pięknie formy, lecz zmierzać jak najszybciej ku sferze zasugerowanej przez daną formę. Temu celowi mogło służyć brzmienie fletu w czasie przedstawienia, jak też spojrzenie aktora lub poruszenie mistrza podczas ceremonii herbaty.

W literaturze i sztuce yugen odgrywało pewną rolę już w XIV wieku. Jednak najwyższą doskonałość w wyrażaniu yugen osiągnął teatr no dzięki działalności dramaturga Zeamiego (1363-1443), który od początku kierował się zasadami miyabi z okresu Heian. Nie odrzucał więc Zeami estetyki poprzedniej epoki, lecz ją wykorzys­tywał. Nie zatrzymywał się jednak na poziomie przeżycia nazywanego jako „czarujące” lub po prostu „wzruszające”. Uważał, że w czasach zmian i zniszczeń tym większa jest potrzeba wykrywania wartości niezniszczalnych. Stwierdziliśmy, że dworzanie Heian dostrzegli zwią­zek między pięknem a nietrwałością, natomiast Zeami w XV wieku podjął się przezwyciężenia smutków przemijania wskazując drogę ku trwałym wartościom w sztuce. W tej więc postawie artysty można doszukiwać się źródła yugen.

Pod koniec średniowiecza, w XV i XVI wieku, zaczęto przy­wiązywać dużą wagę do artystycznego ideału określanego terminem sabi, znanym zresztą już w czasach Mariydshu. Najwcześniej sabi znaczyło po prostu „być, czuć się samotnym, opuszczonym”, później— w czasach Heike-monogatari — znaczyło również „postarzeć się”, „okryć się patyną czasu”. Przypuszczalnie w XIII wieku sabi sugero­

258

wało nie tylko „starość”, lecz także przyjemność widzianą w starości. Po prostu ceniono bardziej to, co było stare, spłowiałe lub opustoszałe niż nowe, barwne i gwarne.

Ideał sabi miała najlepiej wyrażać ceremonia herbaty, jak też chashitsu, czyli miejsce służące do przeprowadzania ceremonii, wy­zbyte mocniejszych i sztucznych barw oraz nadmiernych ozdób. Tej samej zasadzie prostoty i stonowania podporządkowano naczynia metalowe i ceramiczne. Posłużono się skromnym żeliwem i kamionką zamiast mosiądzem i wykwintną porcelaną. W wazonie umieszczano raczej gałązkę drzewa zamiast wielobarwnego bukietu kwiatów. A to dlatego, że wszystkie przedmioty stosowane w ceremonii herbaty mają wywoływać wrażenie spokoju i harmonii.

Wobec tego, czym się różni yugen od sabi? Jeśli zwolennik sabi wzrusza się, lecz nie rozpacza widząc opadające kwiaty lub więdnące liście, to jednocześnie odnajduje w tych przyrodniczych zdarzeniach ukojenie i spokój ducha. Woli bowiem spłowiałe niż intensywne barwy. W koncepcji sabi sztuka jest azylem, przynosi możliwość ukojenia w czasach zamieszek i wojen. Zwolennik yugen natomiast w tych samych sytuacjach i zjawiskach, w słowach i gestach doszukuje się raczej symboliki wieczności. Potrzeba duchowego spokoju prze­trwała po ustaniu wojen w następnych wiekach. Stała się ważnym czynnikiem w obronie przed stresami w czasach współczesnych. Dla zrozumienia sabi nie trzeba bowiem być wielce wykształconym, nie trzeba mieć szczególnie wyrafinowanego smaku artystycznego lub zdolności do wykrywania symboli w słowach, gestach czy w przyro­dzie — jak w wypadku yugen. Dlatego sabi znalazła szerokie zro­zumienie również w czasach obecnych, to znaczy w XX wieku.

CZAS JEST RUCHEM,CZAS JEST DZIAŁANIEM -

KONCEPCJA CZASU W ŚREDNIOWIECZU

Pod koniec epoki dworskiej Heian, gdy arystokracja straciła podstawy życia w przepychu, wśród samurajstwa — nowej warstwy rządzącej — upowszechnia się medytacyjny odłam buddyzmu, znany pod nazwą zen (chin. czan, sanskr. dhjana, kor. son). Jednocześnie

259

kształtuje się nowy etos działania w konkretnej chwili teraźniejszości, w której człowiek żyje i uświadamia sobie swoją obecność w świecie. Oczywiście, mistrzowie zen dobrze pamiętają o mujó (nie-trwałość), które to pojęcie odgrywa decydującą rolę w strukturze światopo­glądowej mnichów, samurajów, arystokracji i zapewne innych warstw społecznych. Myśliciele zen w XII-XVI w. nie zapomnieli również0 podstawowej tezie Opowieści o rodzie Taira (XIII w.), wypowiedzia­nej na początku dzieła.

G łos dzw onu z klasztoru G ion echem jest nietrw ałości wszechrzeczy, a barwa kw iatów drzewa shara zw iastuje nam tę prawdę, że cokolw iek rozkw ita niezaw odnie sczeźnie 45.

Natomiast mistrz Dógen (1200-1253) w jednym z wierszy wyrażał rytm upływającego czasu cyklicznego, pisząc: „Wiosną kwiaty/ latem kukułka/ jesienią księżyc/ a zimą śnieg/ jasny i chłodny”. Dógen nie wyrażał w ten sposób nowych poglądów na temat pojmowania czasu. Dobitniej ujął tylko to, co już od wieków w Japonii było podstawą myślenia i obrzędów związanych z czasem.

Medytacyjna sekta zen, której Dógen jest najlepszym przed­stawicielem, przyczyniła się jednak do pogłębienia refleksji o czasie jako wymiarze rozpatrywanym wyłącznie w kategoriach teraźniejszości. Już w epoce dworskiej — o czym mówiliśmy wcześniej — chwila, ten moment między przyszłością a przeszłością, był przedmiotem refleksji1 ekspresji literackiej. W średniowieczu, w XIII wieku mistrzowie zen wyraźnie uzależnili zbawienie — mówiąc ściślej sątori (oświecenie) — od własnego wysiłku człowieka w dążeniu do poznania Prawdy. Nie liczyli na żadną siłę zewnętrzną, jak to czynili myśliciele i wyznawcy amidys- tycznych sekt czczących Buddę Zachodniego Raju.

Skoro od działania człowieka tak wiele zależy w sprawie naj­ważniejszej, czyli oświecenia (satori), to również rośnie znaczenie chwili aktualnej, rośnie znaczenie teraźniejszości. Działanie, o którym tu mowa, nie dokonuje się gdzie indziej i nigdy indziej, jak tylko tu i teraz. Wobec tego człowiek ma przed sobą tylko czas — mówi mnich Dógen— i to pod warunkiem, że wykorzysta go twórczo. W odróżnieniu od innych sekt religijnych i kierunków myśli buddyjskiej stan buddy, czyli Stan Oświeconego, w ujęciu Dógena nie jest czymś statycznym,

260

27. Hójó-nantei — ogród z piasku i kamieni w Tófukuji

lecz rośnie wraz z wysiłkiem człowieka. Wobec tego życie jest po prostu działaniem, zen natomiast — dyscypliną twórczej pracy.

Według dzieła pt. Shdbd-genzó-zuimonki (Zapiski zgodne z tym, co zostało powiedziane — Zbiór Nauk Prawdziwego Prawa), Dógen tak oto miał odnieść się do czasu w anegdotycznej powiastce: „Pewien starożytny mistrz rzekł: ‘Nie wolno wam marnować czasu’. Pytam was zatem: czy oszczędzanie czasu doprowadza do powstrzymania jego upływu? Czy też upływ czasu jest czymś, czego nie da się po­wstrzymać? Należy koniecznie zrozumieć, że to nie czas mija na próżno, lecz po prostu to ludzie go marnują. Słowa starożytnego mistrza zen przestrzegają nas przed marnowaniem czasu i zachęcają do podejmowania, kształtowania prób odnalezienia własnej drogi do Buddy. Wypływa z tego tylko jeden wniosek, abyśmy zdecydowanie wkroczyli na tę Drogę Oświeconego Buddy” 46.

Dógen wypowiada myśl o tzw. uji (inaczej aru toki), czyli o „czasie który jest”, i twierdzi, że gdy zakwitają kwiaty wiśni, następuje wiosna, a nie odwrotnie. To nie dlatego zakwita wiśnia, że przyszła wiosna. Po prostu, gdy kwiat zakwita, powstaje świat. Właśnie w takiej chwili kwiat rozkwita, zrywa się powiew wiatru, księżyc oświetla zatokę,

26 1

kołyszą się zielone gałęzie sosny. Są to tylko przykłady stawania się i działania, powstawania rzeczy i zjawisk. Są to tylko przykłady aktu tworzenia. To powstawanie rzeczy i zjawisk jest sprawianiem czasu. To znaczy wymienione wyżej czynności i akty stawania się są głów­nymi sprawcami, czyli twórcami czasu. Zgodnie z tą myślą nie można mówić o czasie, jeśli nie ma oznak ruchu i dowodów powstawania. Zatem w tym rozumieniu czas jest ruchem i działaniem. Dla człowieka istnieje o tyle, o ile wypełniony jest czynem, pracą. I być może jest to najcenniejsze ziarno w koncepcji czasu w Japonii średniowiecznej.

PRZYPISY

1 Louis Frédéric, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971; Jolanta Tubielewicz, Historia Japonii, op. cit., J.W. Hall, Japonia od czasów najdawniejszych do dzisiaj, przekład K. Czyżewska-Madajewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979.

2 Chü Yoshizawa, Torao Miyagawa, Nobuo Itö, Taiji Maeda, Japanische Kunst (2 tomy), przekład, opracowanie Jürgen Berndt, Koehler Amelang, Lipsk 1975; Zofia Alberowa, O sztuce Japonii, Wiedza Powszechna, Warszawa 1983.

3 Wiesław Kotański, Zarys dziejów religii w Japonii, op.cit.; Genchi Kato, A His­torical Study o f the Religious Development o f Shinto, przekład Shöyü Hanayama, Japan Society for the Promotion of Science, Tokio 1973.

4 Wiesław Kotański, Dziesięć tysięcy liści, op. cit, s. 301 nn.5 Nichiren — zob. W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, op. cit., s. 372 (fragmenty z Ku

rozwarciu oczu i Wielebna siostra Toki).6 Sources o f Japanese Tradition, Columbia University Press, N owy Jork 1960,

ss. 232-266.7 G. Renondeau (wstęp i przekłady), Le Bouddhisme Japonais. Honen, Shinran,

Nichiren et Dôgen. Textes fondamentaux de quatre grands migines de Kamakura, Editions Albin Michel, Paryż 1965.

8 Musö Soseki bywa nazywany Musö Kokushi, zob. Sources o f Japanese Tradition, op. cit., s. 240-241.

9 Nihon-shisö-taikei (Systematyczny zbiór myśli japońskiej), Iwanami, Tokio, tom pt. Zenke-no shisö (Myśl zenistów); Ikkyü Söjun, Im Garten der schönen Shin. Die lästerlichen Gedichte des Zen-M eisters „Verrückte Wolke”, Diederichs, Düsseldorf 1979.

10Fukuda Hideichi, Studies o f Medieval Japanese Literature: Recent Trends and Major Achievements, „Acta Asiatica” 37, The Töhö Gakkai, Tokio 1979, ss. 104-132.

n Nagazumi Yasuaki, Shimada Isao, wstępy („Kaisetsu”) do Hogen-monogatari, Heiji-monogatarii, NKBT 31.

12Takagi Ichinosuke, Ozawa Masao, Atsumi Kaoru, Kindaichi Haruhiko, Heike- -monogatari, NK BT 32, 33.

262

I3Epizod pochodzi z końcowej części (kanjo-no maki) Opowieści o rodzie Taira (Heike-monogatari, XIII w.), N K BT 33, s. 429.

14 Jego Eminencja — bohater epizodu, eks-cesarz Goshirakawa (1127-1192), który po abdykacji przyjął święcenia kapłańskie i wstąpił do klasztoru buddyjskiego; w dalszym ciągu wywierał dość znaczny wpływ na politykę.

15 Kenreimon’in — małżonka cesarza Takakury, córka Taira-no Kiyomori i matka cesarza-infanta Antoku, który zginął w nurtach morza podczas bitwy w zatoce Dannoura (1185); „mon’in” w imieniu oznacza cesarzową, która wstąpiła do klasztoru jako mniszka.

16 „w marcu i kwietniu” — w oryginale „w drugim i trzecim miesiącu” kalendarza księżycowego.

17 Nazwy rodów. Tu oznaczają kolejno osobistości: Fujiwara-no Sanesada, Fujiwa- ra-no Kanemasa oraz Minamoto-no Michitaka.

18 Cytat z dzieła niewiadomego pochodzenia.19 Wiersz pochodzi ze zbioru Senzaishii (XII w.), który powstał w pałacu Toba-

-dono, a nie Jakkoin, jak sugeruje anonimowy autor dzieła.20 Jen Juan i Juan Hien — uczniowie Konfucjusza (VI w.p.n.e.) Wiersz sugeruje

ubóstwo uczniów (por. np. „puste”, nie napełnione tykwy).21 Wiersz pochodzi ze zbioru Wakanróeishu (XI w.).22 W oryginale nyoin — eks-małżonka lub matka cesarza, która wstąpiła do

klasztoru i przybrała imię buddyjskie (zakonne); tutaj mowa o Kenreimon’in.23 Oryg. gokai.24 W oryg.juzen.25 Zamek Gaja etc. — dane nie są zgodne z przyjętą dziś wersją drogi Buddy (por.

np. E. Słuszkiewicz, Budda, w: Od M ojżesza do Mahometa, Iskry 1970 r.).26 Nazwa góry w brzmieniu japońskim, nie sanskryckim.27 Ojciec Awa-no Naishi, tzn. Shinzei, zginął w czasie zamieszek Heiji (1159),

uznany za wroga cesarstwa został zniesławiony przez wystawienie ściętej głowy na widok publiczny.

28 Poetycka nazwa góry Wut’ai w Chinach.29 G oto Tanji, Kamata Kisaburó, wstęp do Taiheiki, N KBT 34, 35, 36; zob. też The

Taiheiki: A Chronicle o f Medieval Japan, przekład H. C. Mc Cullough (op. cit. 1959) oraz Ch. E. Tuttle, 1979.

30 Okami Masao, wstęp do Gikeiki, N KBT 37; zob, też Yoshitsune. A Fifteenth- -century Japanese Chronicle, przekład i wstęp H.C. McCullough, University of Tokyo Press, Tokio 1966.

31 Ichio Teijo, Oshima Tatehiko, wstęp do Soga-monogatari, NKBT 88.32 Zob. „Masse-no rekishi-ishiki” (Świadomość historyczna w epoce degeneracji),

w Nihon-bungaku-no rekishi, Kadokawa, op. cit. sit., ss. 144-161.33 ibidem; Edward Putzar; Japanese Literature, op. cit., s. 96-98.34Nishio Minoru, wstęp do Hójdki Tsurezuregusa, N K BT 30, The Ten Foot

Square Hut and Tales o f the Heike, przekład A. L. Sadler, Ch. E. Tuttle, Tokio.1972.35Kenkó Yoshida, Essays in Idleness: The Tsurezuregusa o f Kenko, przekład

Donald Keene, Columbia University Press, Nowy Jork 1967.36 Towazugatari, w serii Shinchd-nihon-koten-shusei, komentarze Fukuda Hideichi,

263

Tokio 1978; Fukuda Hideichi, Chusei-bungaku-ronkd, Meiji-shoin, Tokio 1975, The Confessions of Lady Nijo, przekład Karen Brazell, Peter Owen, Londyn 1973.

37 Na temat „zapisków z podróży wzdłuż traktu nadmorskiego” zob. lehiko Teiji, Kubota Jun, Nihon-bungaku-zenshi shusei (op. cit.), ss. 252-260.

38 Ujishiii-monogatari, NBKT 27; D. E. Mills (przekład, studium), A Collection of Tales from Uji, A Study and Translation of U.., Cambridge University Press, Cambridge 1970.

39 Shinkokinshii, NKBT 28, oraz wstęp Hisamatsu Sen’ichi, Yamazaki Toshio, Goto Shigeo.

40 Earl Miner, An Introduction to Japanese Court Poetry, op. cit., (na temat Shunzei’a zob. m. in. 108-112).

41 Fujiwara Teika’s Superior Poems of Our Time, przekład wstęp i komentarze H. Brower i Earl Miner, University of Tokyo Press, Tokio 1967.

42 Earl Miner, Japanese Linked Poetry, An Account with Translations of Renga and Haikai Sequences, Princeton University Press, Princeton 1979.

43Imamichi Tomonobu, 7dyd-no bigaku (Estetyka Dalekiego Wschodu), TBS Britanica, Tokio 1980; Karaki Junzo, Chiisei-no okeru bungaku (Literatura średniowiecz­na), Chikuma, Tokio 1965; Kuriyama Riichi (red.), Nihon-bungaku-ni okeru bi-no kozo (Struktura piękna w literaturze japońskiej); Nose Asatsugu, Yugenron, Kawade, Tokio 1944; Onishi Yoshinori, Yugen-to aware, Iwanami, Tokio (1939) 1971; Ónishi Yoshinori, Fugaron — „sabi”-no kenkyu (O elegancji — studia nad „sabi”), Iwanami (1940) 1970.

44 Sources o f Japanese Tradition, op. cit., s. 240, 250.45 W. Kotański, Dziesięć tysięcy liści, s. 348.46 Dógen w Nihon-shiso-taikei — Shóbdgenzó 2, rodz. 5 ustęp 4.

POEZJA „DROGĄ” ŻYCIA OD OGLĄDU

DO KONTEMPLACJI ŚWIATA

POEZJA NAJDAWNIEJSZA

Rozwój japońskiej poezji można podzielić na sześć okresów. Będąto:

1. okres anonimowej poezji prymitywnej, ok. 550-686,2. okres kształtowania się form i świadomości literackiej, 686-784,3. okres poezji klasycznej (klasycyzm):

wczesny, 784-1086,środkowy, 1086-1241, późny, 1241-1350,

4. okres dominacji renga („pieśni łączonych”), XIV-XVI w.,5. okres dominacji haikai („żartobliwych”) i haiku, XVII-XIX w.,6. okres poezji europejskiej (,shi), „wiersza wolnego” i współ­

istnienia tanka, haiku i shi.Okres najwcześniejszy reprezentuje około pięciuset najstarszych

pieśni (kayó), zebranych przez Tsuchihashi Yutakę i Konishi Jin’ichie- go i wydanych w tomie pt. Kodaikayóshü (Zbiór starożytnych pieśni, 1957/1964) wchodzącym w skład cenionej serii Nihon-koten-bungaku- -taikei (Systematyczny zbiór japońskiej literatury klasycznej, 1957-1969). Wspomniane teksty pieśni badacze zaczerpnęli z naj­starszych zabytków piśmiennictwa, a mianowicie z Kojiki, czyli Księgi dawnych wydarzeń (712), Nihongi (Kronika japońska, 720), Shokuni- hongi (Ciąg dalszy kroniki japońskiej, 797), z opisów ziem i obyczajów (fudoki) i z innych zabytków VIII i IX wieku, w których zachowały się również pieśni sakralne kagura, popularne saibara, pieśni wschodnich prowincji zwane azumaasobiuta, obyczajowe juzokuuta, a także „pieśni kamiennych śladów stóp Buddy”, czyli bussokusekika, wyryte w 749 roku w kamieniu 21 pieśni, przechowane w świątyni Yakushiji w Narze.

265

Datowanie zebranych w tym tomie wierszy jest nadal niepewne. Wszelkie ustalenia w tej kwestii są w większości raczej hipotezami opartymi na cechach językowych, formalno-poetyckich i nielicznych zapiskach historycznych. Tematycznie kayd są dość ściśle związane z życiem dawnej Japonii: z pracą i miłością, podróżą i zabawami dzieci, a także z świętowaniem radosnych zdarzeń. W kayd opiewani są przywódcy i naczelnicy rodów, ich bóstwa i bohaterowie, a także ziemia rodzinna. Odrębną grupę stanowią „pieśni zabawowe ze Wschodu”, czyli z wschodnich prowincji, odpowiadających dzisiej­szemu okręgowi Kantó. Azumaasobiuta opiewają wszelkie wspania­łości krajobrazu w sposób nadzwyczaj prosty (są w nich liczne powtórzenia i wykrzykniki), świadczący o ich dawnym pochodzeniu. Stanowią one odpowiedni materiał do badań nad źródłami poezji. Prawdopodobnie towarzyszyły one rozmaitym zabawom tanecznym i zostały przywiezione ze „Wschodu” do centrum kulturalnego w Ya- mato przez urzędników i strażników granic.

Drugą odmianą pieśni wyróżniających się wiekiem i funkcją są kagurauta, wśród których znajdujemy prawdopodobnie najstarsze formy wierszowane, a mianowicie kosaibari (jak np. pieśń opiewająca lot skowronka na niebie).

Trzecim zespołem najdawniejszej, prymitywnej jeszcze poezji są pieśni saibara, o których mówiliśmy wcześniej.

Cechy pierwotnej prostoty zachowuje też wiersz otwierający Mańyoshu, przypisywany cesarzowi Yuryaku (7418-479) i mówiącyo „władcy”, któremu spodobała się pewna dziewczyna w czasie jego podróży. Nieregularność formy tego wiersza sugeruje wczesny okres powstania — prawdopodobnie V wiek. Alternatywny paralelizm może jednak świadczyć o tym, iż wiersz jest nieco późniejszy od kosaibari z gatunku kagura, zbudowanych znacznie prościej. Natomiast inny utwór, przypisywany temu samemu cesarzowi Yuryaku, opiewający górę Hatsuse, pochodzi zapewne z VI wieku. Wiersz rozpoczyna się od słów Komoriku-no... (Kodaikayoshu, Nihongi 77, s. 174).

K om oriku-no Przytułkiem byw aH atsuse-no yam a-w a góra H atsuseidetachi-no piękna gdy patrzęIoroshiki yam a z dom u w ychodząc;w ashiride-no kiedy wybiegam ,yoroshik i yam a-no najpiękniejsza z górkom oriku-no schronienie dająca

266

H atsuse yam a-w a góra H atsuse.aya-ni uraguwashi Jakże jest cudowna!aya-ni uraguwashi Jakże jest cudowna!

Komoriku („kraj, w którym można się ukryć, schronić; schronienie dający”) to makurakotoba do miejscowości Hatsuse w prefekturze Nara.

Wiersz ma formę choka, w której poeta dość zręcznie zmienia epitety w końcowych frazach osiągając „łagodną”, niepełną paralelę w stosunku do pierwszych fraz.

Nie ma jednak żadnej pewności, czy znany dziś tekst nie jest zmienioną przez kompilatorów wersją starszego utworu. W dawnych bowiem pieśniach o doborze słownictwa decydowała melodia, wedle której śpiewano. Niestety, o cechach muzycznych tych pieśni kayó prawie nic nie wiemy. Przetrwały tylko skąpe wskazówki sugerujące, iż tę czy inną pieśń śpiewano na sposób „wiejski” lub „wzniosły”. Istnieje możliwość, że do niektórych melodii dobierano słowa. Na przykład saibara najczęściej śpiewano do melodii chińskich, natomiast outa, czyli wiersze dworskie — do melodii rodzimych —dworskich.

W czasach, o jakich tu mówimy, najprawdopodobniej istnieli już zawodowi wykonawcy — kataribe (opowiadacze, śpiewacy-recyta- torzy) zorganizowani w cechy (za) i zobowiązani do zapamiętywania genealogii i opowieści o rodowych tradycjach. Byli też tzw. wazaogi („wykonawcy”), których zadanie polegało na zabawianiu ludzi. Poza tym, w łonie wybranych rodów — np. Nakatomi i Imibe — szacun­kiem cieszyli się ci, którzy recytowali modlitwy sinto i przekazywali z pokolenia na pokolenie tradycje religijne. Kataribe na ogół dziedzi­czyli swoje umiejętności i pełnili w zasadzie funkcje kronikarzy rodów lub klanów. Ich rola zmieniła się i zmalała wraz z przyjęciem i upowszechnieniem się pisma. Wazaogi natomiast mieli znacznie większą swobodę w doborze materiałów, w ozdabianiu go pieśniami i opowiastkami. Ich zadanie polegało głównie na sprawianiu przyjem­ności słuchaczom. Nie tylko więc opowiadali, nie tylko posługiwali się narracją i dialogiem, lecz także tańcem, mimiką i pantomimą. Stali się prekursorami sztuki scenicznej.

Pierwotna poezja zebrana we wspomnianym tomie Kadaikayóshu jest bardzo niejednolita pod względem formy, co uniemożliwia jej klasyfikację. O wielu wierszach można powiedzieć, że są niczym więcej, jak tylko wykrzyknikiem lub stwierdzeniem dostrzeżonego faktu lub

267

przeżytego zdarzenia. Formę mają często amorficzną: przeważają nieregularne frazy, nieregularne alternacje i paralelizmy. Jedna fraza (wers) składa się z kilku sylab. W tym chaosie formalnym można jednak wyróżnić pierwotne kształty „krótkiej pieśni” (tanka), „długiej pieśni” (choka), „pieśni niepełnej, fragmentarycznej” (katauta) czy „pieśni z powtórzonym początkiem” (sedoka).

Nie ma też wątpliwości, że te niedoskonałe jeszcze formy stanowią ważne ogniwa okresu przejściowego między ludową i popularną pieśnią a poezją dworską.

Pojawiający się w Kojiki jako pierwszy wiersz Yakumo tatsu... jest jeszcze bardzo prymitywny pod względem treści. Świadczy ona o dość odległych czasach powstania, lecz z punktu widzenia sylabicznej regularności fraz posiada dojrzałą formę tanka, zatem ostateczny jego kształt powstał znacznie później od prawzoru. Anonimowy poeta przeorganizował dawną pieśń i stworzył dość regularny wiersz.

Y akum o tatsu N adlatującychIzum o yaegaki chm ur ośm iom a w ieńcam itsum agom i-ni dom mój otoczę,yaegaki tsukuru jak ośm iu p łotów w ieńcem ...son o yaegaki-o B o tu m am legać z żoną.

Tłum. W. Kotański, Kojiki, Zwój pierwszy, ss. 22—99.

Niewątpliwie, ukształtowanie regularnej formy wierszy jest zasługą poetów dworskich, znających własną tradycję i stopniowo przyswaja­jących sobie poezję chińską. Wędrowni opowiadacze i śpiewacy korzystali również z doświadczeń dworu. Dzięki wykorzystaniu obu źródeł stopniowo kształtowała się narodowa poezja, w której zaczęła przeważać powtarzalność fraz pięciosylabowych i siedmiosylabowych. Te jednostki dźwiękowe wykorzystywano w monologu, dialogu i w narrracji. Każda z tych form różniła się długością sekwencji i złożo­nością obrazowania.

Przypuszczalnie stosunkowo wcześnie — u progu czasów history­cznych yayoi — rozwinął się rytuał zalotów, w których pieśń odgrywać zaczęła poważną rolę. Dzięki temu wzrosła rola raczej poetyckiego dialogu aniżeli długiej pieśni wyśpiewanej na cześć wybranki serca w innych kulturach. Przynajmniej wśród zachowanych tekstów są dowody na tę dialogową formę zalotów, formę rozmów poetyckich prowadzonych między dziewczętami i chłopcami. Działo się to już podczas pierwotnych świątecznych spotkań znanych jako kagai lub

268

utagaki. W takim dialogu posługiwano się zarówno kat aut ą, jak i sedóka1.

Bardzo interesujący i dowcipny jest dialog prowadzony między mężczyzną a krabem2. Są to dialogi zbliżone do tekstu dramatycz­nego3 o zalotach Bóstwa Ośmiu Tysięcy Włóczni (Yachihoko-no kami-no mikoto) do księżnej Nunakawa.

Do wyjątkowo rzadkich motywów lub obrazów należą śmierć, choroba, a także wszelkiego rodzaju nieczystości. Lecz nigdy nie posłużono się już „tematem” (<dai) „śmierć” podczas późniejszych turniejów poetyckich. Prawdopodobnie na taką postawę poetów wpływ miały wierzenia i przesądy, które dziś znamy jako poczucie czystości — również rytualnej — tak ważne w ideologii i praktyce sintoistycznej, a także w całym życiu Japończyków. Nawet w pieśniach wojennych (np. Pieśń wojenna ludzi z K um ef krwawe sceny są tylko w domyśle czytelnika, zasugerowane metaforycznie. Dla poetów krew była swego rodzaju tabu.

Mimo to w najstarszej poezji zakres motywów i obrazów jest jeszcze stosunkowo bogaty, w każdym razie bogatszy niż w później­szym okresie klasycyzmu. Nic jeszcze nie stało na przeszkodzie, by wyliczać bardzo „niepoetyckie” przedmioty z codzienności, jak na przykład warzywa (cebula, rzodkiew), a także kraby kojarzące się raczej z brzydotą w poetyce japońskiej. Dla upiększenia przedstawio­nej rzeczywistości poeci posługiwali się często takimi prefiksami lub przydawkami, jak: ma (prawdziwy), tama (klejnot, jak klejnot), mi (piękny) itp.

Pieśni są na ogół proste i schematyczne, lecz zawierają już wiele stałych epitetów (makurakotoba), które dla dzisiejszego czytelnika są wątpliwymi ozdobami, ponieważ obciążają wiersz elementami rzadko przemawiającymi do wyobraźni. Po prostu są często niezrozumiałe. Na przykład w lamencie księżniczki Kage5 co drugą lub trzecią frazę ozdabia makurakotoba w rodzaju: Iso-no kami (znajdujący się w Iso-no kami), będący epitetem do miejscowości Furu w prowincji Tamba. Epitet komomakura (jak poduszka pokryta matą) natomiast ma ozdabiać miejscowość Takahashi. Zwraca też uwagę wyliczanka nazw własnych, które dawnym słuchaczom niosły zapewne treści wzbudza­jące emocje. Temat wiersza może służyć poruszaniu wyobraźni i serca człowieka, zwłaszcza gdy uświadomimy sobie, że wiersz rysuje syl­wetkę kobiety udającej się w góry koło Nary i niosącej miseczki ryżu

269

i wody, a więc udającej się na pogrzeb. Ta sytuacja jest też przykładem wczesnych michiyukibun, czyli „lirycznych opisów podróży”, czy po prostu toposu podróży, który w literaturze japońskiej ma chyba bogatsze przejawy i treści niż w Europie.

W pieśniach wczesnego przedliterackiego okresu spotykamy więc typowe dla późniejszych wieków ozdobniki makurakotoba, paraleliz- my, a także „wstępy” (jo). Są też inne, które przypominają kakekotoba, czyli słowa o podwójnym znaczeniu, chwyt stosowany dość często w okresie klasycznym6.

Sasaba-ni Jako grad staleutsu-ya arare-no w liście bam busu bije,tashidashi-hi tak ja z nią staleineten nochi-w a noc w noc pospołu spałemhito-w a kayu-to-m o i nie dbam o obm ow y...

Tłum. W. Kotański, Kojiki, ss. 237, 54-21

Trzeci wers („tashidashi-hi”) powinien być rozumiany odmiennie, w zależności od tego, czy wiążemy go z poprzedzającymi wersami (frazami), czy z następującymi. Można więc zrozumieć, że o liście trawiastego bambusa grad bije „z gruchotem” lub „z trzaskiem”, czy po prostu „potężnie”, „mocno”. Ale też, jeśli „tashidashi-ni” po­wiążemy z frazami następującymi — co gramatycznie jest uzasadnione— otrzymamy sens: „mocno”, „krzepko”, „na pewno”, „bez wahania”. Otrzymamy więc obraz kochanka, który nie ma żadnych wątpliwości, ponieważ z mocnym postanowieniem prowadzi kobietę „do snu”— lub trzyma on ją tak mocno, jak mocno grad bije o liście bambusu. Podwójne rozumienie słowa pełniącego rolę kakekotoba pozwala czytelnikowi wyobrażać sobie obie sytuacje jednocześnie. Ostatni wers pierwszej strofy nie jest jasny. Można go rozumieć następująco: „Któż by się martwił, jeśli by nawet potem odeszła” (kayu jest czasownikiem oznaczającym „zmianę”, zapisanym znakiem „rozstać się”, „oddalić”).

Z Kojiki dowiadujemy się, że jest to rodzaj wiejskiej pieśni wyrażającej narastające uczucia.

Bywają w tomie pieśni zbliżone do tanka lub chóka przedstawiające stwierdzenia o kolejności tworzenia pewnych rzeczy lub następstwa wydarzeń, jak np. Karano-o... 7, mówiąca o tym, jak zbudowano cytrę (koto) z drewna pochodzącego z łodzi.

270

28. Gaj bambusowy w świątyni sintoistycznej Fushimi-inari-jinja w Kioto

271

Karano-o „Nie wysychającego”shio-ni yaki spalono przy warzeniushi-ga amari soli, a z jego resztekkoto-ni tsukuri wycięto cudne gęśle.Kakikiku-ya Gdy ich potrącisz strunyYura-no to-no od dźwięku się kołyszątonaka-no ikuri-ni pnie wodorośli morskich, furetatsu co rosną przyczepionenazu-no ki-no do podwodnych skamielinsayasaya u wrót zatoki Yura.

Tłum. W. Kotański, Kojiki, Zwój trzeci, 50-485

Są też przykłady wierszy-monologów, np. o mężczyźnie, który miał dwie żony8.

W Udaw stanicy wyniosłej, na bekasa zastawiono potrzask, lecz bekas złapać się nie dał choć go wyczekiwano.A wpadł w pułapkę kobuz budzący grozę i zmyślny.Jeśli zechce pierwsza żona dostać kąsek do zjedzenia, odkrójmy jej kawał taki, że się obgryźć da niewiele — jak z owocu głogownika.Jeśli zechce młoda żonka dostać kąsek do zjedzenia, odkrójmy jej kawał taki, że obgryzie z niego wiele jako z kiści winogrona.E, tfu!Czy to ładnie?Ale to tak dla śmiechu!A, fe!Czy to ładnie?Ależ to tylko drwiny!

Tłum. W. Kotański, Kojiki, Zwój wtóry, 35-215

Większość najdawniejszych wierszy-pieśni ma charakter dekla­ratywny, pytający lub wykrzyknikowy. Deklaracje i esklamacje mówiąo pewnym doświadczeniu, przekonaniu lub przeżyciu. Pytania nato­miast służą kompozycji dialogowej. Wszystkie te formy podawcze:

272

monologi (Mąż z dwiema żonami), narracja (.Dziewczyna w drodze do Kohaty), sekwencje dramatyzowane (Zaloty księżniczki Nunakawa) są w istocie wypowiedziami deklaratywnymi.

Tematyka jest na ogół prosta i ograniczona do spraw i rzeczy poecie najbliższych, o których może coś orzec.

Wiele jest jednak w tych wierszach psychologicznej prawdy, pozwalającej wyobrazić sobie, jak wyglądał świat, w którym wówczas żyli twórcy tych skromnych lub nawet prymitywnych pieśni i wierszy.

OKRES PRZEDKLASYCZNY (686-784)

Stulecie rozpoczynające się w latach osiemdziesiątych VII wieku wyróżnia się zdumiewającym rozkwitem poezji, której ukoronowa­niem jest antologia Man'yoshü. Tak nagły wybuch twórczej energii można wytłumaczyć tylko dojrzałością języka literackiego jako środka ekspresji uczuć i odpowiednim stopniem asymilacji kultury kontynen­talnej, dzięki której doceniono znaczenie poezji jako sztuki.

W drugiej połowie VII wieku pojawiły się utwory świadcząceo literackich aspiracjach twórców. Przykładem takiej twórczości są wiersze cesarza Tenchi (662-671) i związanych z nim wykształconych urzędników, którzy pisali również po chińsku wiersze zachowane w antologii Kaifusó (Dawne ulubione strofy, 751). Świadczą one o dość wysokim stopniu asymilacji poetyki kontynentalnej. Chińskie inspira­cje dostrzega się również w poezji japońskiej Tenchiego, zamieszczonej w Man'yoshü, np. w wierszu rozpoczynającym się od słów Wata- tsumi-no... (M. I, 15). Watatsumi znaczyć może „bóg, duch mórz”, a w przenośni po prostu „morze” i „ocean”.

Watatsumi-no Nad morza toniątoyohatakumo-ni za piękne chorągwie chmuririhi mishi. zachodzi słońce.Koyoi-no tsukuyo Ach, gdyby już rozjaśnił saya-ni teri-koso. tę noc księżyc swym blaskiem.

Dobrym przykładem wczesnej dojrzałej poezji jest również wiersz Nukady na temat wyboru piękna jesieni. (.F u y u g u m o r iM. I, 16). Tenchi i Nukada (ok. 659-672) różnią się od poprzedników starannym

273

językiem, w którym są już widoczne zapożyczenia z poezji chińskiej. Spośród zmian, jakie dokonały się za ich życia w poezji, duże znaczenie miało dodanie do „długiej pieśni” (choka) jednej lub dwu „pieśni-refleksów” (hanka). Nastąpiło to prawdopodobnie pod wpły­wem chińskich fu , czyli długich i ozdobnych kompozycji poetyckich, często zamykanych wierszem zwanym ts’y lub fan-ts’y („powtórzone słowa”). Jak dotąd, nie ma dostatecznych dowodów na to, że japońskie hanka są bezpośrednim zapożyczeniem z Chin. Rozwój, a przede wszystkim wydłużenie się choka, nastąpiło przed VII wiekiem, w któ­rym wykształciły się podstawowe formy poetyckie, a także świado­mość literacka w Japonii. Temu procesowi towarzyszyło oddalenie się kayo od waka, czyli anonimowej poezji śpiewanej od dworskiej poezji autorskiej. Jednak w obu obszarach twórczości poeci czerpali pomysły z rodzimej tradycji, a bardzo rzadko ze źródeł chińskich.

W tym okresie Hitomaro tworzył już wiersze na miarę wydarzeń społecznych i politycznych. Dał początek poezji publicznej, nie znanej dotąd w Japonii, a tak cenionej w Chinach (zwłaszcza w formach fu). Hitomaro doprowadził do nobilitacji japońskiego języka, który odtąd mógł służyć wyrażaniu wzniosłych uczuć i złożonych myśli, przed­stawianiu spraw publicznych i państwowych. Nie ma jednak oczy­wistych dowodów na to, że Hitomaro czytał poezję dynastii Han (II w.p.n.e.-II w.n.e.) lub okresu Sześciu Dynastii (III—VI w.) Mimo to uważa się, że wzbogacenie poezji o nowe tematy i wątki nastąpiło w dużym stopniu pod wpływem zapożyczeń z poezji chińskiej. Hitomaro również szedł zapewne za chińskim wzorem upamiętniając „oglądanie krainy” przez cesarzy albo opisując we wzniosłym nastroju podróże cesarzy, odbywane dla przyjemności.

Podobnie jak Hitomaro, tak i poeta Takechi Kurohito (ok. 690-710) osiągnął doskonałą harmonię między formami wierszy a wyszukanymi tematami branymi z zachowań społeczności dworskiej, określonych przez wzorce pochodzenia chińskiego. Dlatego można uważać, że wiele tematów i wątków ma pośrednio chińskie źródło i przedstawia niekiedy chińskie widzenie rzeczy.

Wierszom o rozmaitych rzeczach i sprawach (zóka, zo-no uta, kusagusa-no uta) poświęcone są w Mariyoshu odrębne księgi — zgodnie zresztą z chińską klasyfikacją uwzględnia się również elegie (banka) i liryki o miłości (sómon). Chociaż obiektywne „rzeczy” jako tematy wierszy w Mariyoshu mogą mieć źródła chińskie, to jednak

274

nawet w poezji opisowej zwycięża akcent osobisty, kontrastujący z obiektywizującym opisowym wzorcem chińskim.

Jak wiadomo, wzbogacenie życia arystokracji dworskiej pod wpły­wem chińskiej myśli, rzemiosła i techniki stworzyło sprzyjające warun­ki dla rozwoju poezji. Dworzanie mogli — i musieli — uczyć się0 poezji, a także o mitach i legendach chińskich. W ten naturalny sposób poeci — a byli to głównie ludzie wykształceni — wzbogacali komponowane przez siebie wiersze o doznania wywołane kontaktem z obcą i wciąż jeszcze podziwianą kulturą: m. in. z urzędowymi ceremoniami, dorocznymi obchodami pór roku, z podziwianiem kwitnienia śliwy, ze świętem niebiańskich kochanków — Pasterza1 Tkaczki w siódmym miesiącu roku. Motyw święta tanabata (święto wspomnianych kochanków — Pasterza i Tkaczki) pojawia się w wielu wierszach, np. Hitomaro (M. X, 2033).

Ustanowienie stolicy w Narze w 710 roku i rozkwit form życia miejskiego i dworskiego, a także świątynnego i klasztornego, sprzyjał pogłębianiu różnic kulturowych między stolicą a prowincją, a także literaturą tworzoną w stolicy a pieśniami prowincjonalnymi i ludo­wymi. Tęsknota za dawnymi pieśniami raz słabła, to znów się wzmacniała. Pojawiali się kolekcjonerzy starych tekstów. Niektórzy poeci włączali motywy wiejskie do własnej twórczości. Lokalne legendy chętnie wykorzystywał w oryginalnej twórczości poeta Taka- hashi-no Mushimaro (działał ok. r. 730) — zresztą zgodnie z praktyką niektórych chińskich poetów.

Wzrosła też rozpiętość w poziomie wykształcenia między mło­dzieżą z prowincji a stołeczną. W Narze powstało centrum oświaty, sztuki i literatury. Działający w stolicy poeci byli ludźmi wykształco­nymi — często w Chinach. Do najwybitniejszych przedstawicieli tej epoki należeli: Otomo-no Tabito (665-731), jego syn Yakamochi (7718-785), poeta Yamanoe-no Okura (7660-7733) i Takahashi-no Mushimaro (działał ok. 730 r.).

Poeci znali kulturę chińską, interesowali się również chińską filozofią. Poddawali się modzie naśladowania zachowań typowo chińskich. Zachowały się zapiski o słynnym przyjęciu zorganizowanym na Kiusiu przez Tabito z okazji kwitnienia śliw w dniu trzynastym pierwszego miesiąca 730 roku. Urzędnicy, którzy zebrali się w willi Tabito, nie tylko rozmawiali ze sobą i pili sake, lecz także kompono­wali wiersze tanka na temat piękna wczesnej wiosny, kwiatów śliwy

275

lub na cześć gospodarza (33 wiersze skomponowane z tej okazji zostały włączone do Maríydshü). To wydarzenie odnotowane w anto­logii świadczy o dość wysokiej kulturze literackiej urzędników zsyłanych lub zatrudnionych w prowincjonalnych urzędach, odległych od stolicy w Narze. Dzięki nim powstawały również niewielkie, przejściowe centra kulturowe na prowincji. Wielu twórców tego stulecia ceniło kulturę chińską, lecz nikt z nich nie naśladował chińskich poetów. W ich twórczości widoczne są jedynie ślady podziwianej cywilizacji. Wpływy najczęściej ograniczają się do myśli lub ducha jednej z wielkich filozofii i religii zrodzonych lub wyznawa­nych w Chinach. Na przykład w Dialogu o nędzy Okury można wykryć inspiracje konfucjańskie. Chińskie wzorce kryją się również w tle kompozycji pieśni o piciu sake Tabito, którego epikurejskie skłonności mają motywację raczej taoistyczną niż rodzimą.

W połowie wieku VIII wzrosło znaczenie ozdobników w poezji, wzmocniło się też przekonanie, że język japoński lepiej służy liryce osobistej niż rozważaniom filozoficznym i dydaktycznym. Dlatego też wątki dydaktyczne — konfucjańskie i taoistyczne — nie znajdują zbyt wielu kontynuatorów po śmierci Okury. Z obcych koncepcji naj­mocniej do serc Japończyków trafiały buddyjskie wskazania, a zwłasz­cza przeświadczenie o przemijalności i nietrwałości życia. Zresztą poczucie rezygnacji stało się z czasem jednym z najważniejszych wątków, a nawet nurtów średniowiecznej literatury japońskiej. To poczucie najwcześniej wyraża Dialog o nędzy, mimo obecnych w nim również akcentów konfucjańskich. Yakamochi kieruje się raczej myślą buddyjską aniżeli taoistyczną. Ta postawa mogła mieć związek ze zrozumieniem nieuchronności utraty wpływów politycznych własnego rodu, z którym kiedyś musiano się liczyć na dworze cesarskim.

W wieku VIII nadal rosło przeświadczenie o wysokim poziomie i znaczeniu kultury chińskiej. Wielu arystokratów z dumą popisywało się znajomością języka chińskiego. Niektórzy z nich mieli nawet odwagę komponować wiersze po chińsku, chociaż chińszczyzną nie władali chyba tak dobrze, jak europejscy poeci łaciną. Swoista moda, wspierana ceremoniałem dworskim, przyczyniła się do zmniejszenia roli poezji rodzimej, a także do zawężenia zakresu jej tematów i motywów. Nic też dziwnego, że na kolejny po Maríydshü oficjalny zbiór poezji japońskiej trzeba było czekać do początków X wieku. Między wiekiem ósmym a dziesiątym układano — nawet na zlecenie

276

cesarzy - antologie poezji chińskiej, komponowanej przez japońskich dworzan. Niewiele z tych zbiorów zasługuje dzisiaj na uwagę, nie można ich jednak całkowicie zlekceważyć, ponieważ są źródłem wiedzy o tym, co Japończycy studiowali i kopiowali, a co zrozumieli i czego się nauczyli od literatury chińskiej. Między innymi, duże znaczenie miało przyswojenie teorii poezji. Piszący wiersze chińskie chcieli znać reguły kompozycji, zasady oceny wierszy, a także reper­tuar poetyckiego słownictwa i słynnych cytatów.

Pierwszą próbą dostosowania chińskich rozważań o poezji do warunków japońskich było zapewne Kakyd-hyóshiki (Zasady poezji, 772) Fujiwara-no Hamanariego (733-799), dzieło jeszcze wielce nie­spójne, świadczące o bezradności japońskich autorów usiłujących dostosować zasady chińskie do fonetycznie i gramatycznie odmien­nego języka japońskiego. Ta trudność przystosowania wskazówek i reguł chińskich mówi też wiele o przyczynach niezbyt głębokiego wpływu poezji chińskiej na japońską.

Wśród wielu tematów wierszy tej epoki wyróżnia się podróż. Poeci chętnie podejmowali wątek podróży, którym towarzyszyły niebez­pieczeństwa, a także smutki rozstania. Widzieli piękno nawet tam, gdzie przyroda objawiała swą groźbę. Niemal nabożny szacunek dla przyrody wynikał zapewne z przeświadczenia o tym, że najpiękniejsze uroczyska, góry i lasy były siedzibą duchów przodków i bogów. Pieśnio przyrodzie i jej urokach są bardzo liczne w Mariydshu. Do nich należy wiersz Akahito (zm. ?736) na temat góry Fuji (np. M. III, 318).

Tago-no ura Gdy wypłynąłemuchiidete mireba z zatoki Tago i wzrokmashiro-ni-zo uniosłem w górę,Fuji-no takane-ni na szczycie Fuji znowuyuki-ga furikeru padał bielejący śnieg.

Jednym z najbardziej cenionych wierszy o rozstaniu jest anoni­mowa pieśń strażnika granic (sakimori-no uta\ zaczynająca się od słów Ashi-no ha-ni... (M., 3570) i mówiąca o tym, że autor „będzie ukochaną wspominać, gdy zmierzch przyniesie mgłę, nastanie chłód wieczoru, a dzikie kaczki będą pokrzykiwać nad moczarami”.

Ashi-no ha-ni Gdy nad trzcinamiyugiri tachite wieczorna mgła zawiśniekamo-ga ne-no krzyk dzikiej gęsi

277

sam uki yübe-shi w zim ny w ieczór z dalekana-oba shinuban przyw oła myśl o tobie.

Rozstanie — na okres krótki lub długi, albo na wieki — stało się jednym z najważniejszych wątków poezji VIII wieku. Symbolizuje ono niepewność i nietrwałość rzeczy i więzi międzyludzkich, których piękno staje się wartością najwyższą. Wrażliwości na piękno otaczają­cego świata towarzyszy więc poczucie nieuchronności zmian, nie­uchronności utraty jednego i narodzin drugiego zjawiska. Ludzi dzieli nie tylko przestrzeń, lecz także czas. Po Maríyóshü jednak zaintere­sowanie poetów czasem nieco słabnie. Dopiero po prawie wiekowym okresie schyłku poezji japońskiej w IX wieku — wraz z jej odrodze­niem — powraca również wątek poczucia przemijania, który znajdzie pełną krystalizację w wieku XIII, zwłaszcza w antologii Shinkokinshü.

OKRES KLASYCZNY - WCZESNY (OD KOŃCA OKRESU NARA DO XI WIEKU)

Ostatni datowany wiersz w Man'ydshu powstał w roku 759— natomiast następna reprezentatywna antologia poezji dworskiej pt. Kokinshu powstała w wieku X i rozpoczęła serię dwudziestu jeden antologii cesarskich. Półtora wieku między obu zbiorami poezji stanowi niemal przepaść dzielącą epokę Man'ydshu od Kokinshu. W ciągu tego okresu zdążono już zapomnieć, jak się czyta Manyóshu. Nieliczni tylko potrafili rozszyfrowywać system pisma (mariydga-na) zastosowany w Man'ydshu. W związku z tym, ta największa antologia przestała być wzorcem dla poetów IX wieku. Nawet przytaczane w IX i X wieku wiersze wielkiego Hitomaro budzą podejrzenie, że nie są autentyczne — w większości ich autorstwo jest niepewne.

Sytuacja na kontynencie azjatyckim zmieniła się na tyle na gorsze, że zniechęciła Japończyków do podróży i szukania nowych wzorców u Chińczyków, dlatego w Japonii przyswajano to, co sprowadzono w minionych wiekach z Chin. Warto tu pamiętać, że wrogość Koreańczyków do przybyszów z Japonii nie pozwalała na podróże do Chin przez Koreę. Natomiast żeglowanie po Morzu Chińskim bez odpowiednich przyrządów nawigacyjnych wiązało się z innymi poważ­nymi niebezpieczeństwami — a mianowicie z zatonięciem w czasie

278

burzy lub zbłądzeniem. Upadek dynastii Tang (907 r.) w Chinach oznaczał też koniec gościnności, z jaką dawniej witano przybywające poselstwa japońskie.

Rezultat zawieszenia stosunków z Chinami w IX wieku można obserwować już w Kokinshü i w trzech następnych antologiach, nastąpił bowiem powrót do własnej tradycji po stuleciu mody na wierszopisarstwo w języku chińskim, w którym rzadko udawało się piszącym wyrazić subtelnie własne uczucia. Posługiwano się zazwyczaj cytatami lub stereotypowymi zwrotami chińskimi. Ta trudność wyra­żenia osobistych emocji zachęciła do pisania po japońsku.

Oficjalne uznanie poezji rodzimej przywrócono na dworze, gdy cesarz Daigo (885-930) polecił Tsurayukiemu i innym poetom opra­cować zbiór Kokinshü. To, że w wieku IX nie doceniano japońskiej poezji, potwierdziło się w czasie opracowywania Kokinshü. Okazało się, że nie było godnych uwagi poetów ani zbiorów poezji z przełomu VIII i IX wieku. Docenieni twórcy, tacy jak Ono-no Takamura (802-852) i Ariwara-no Yukihira (818-893), tworzyli dopiero w trze­ciej i czwartej dekadzie wieku. Odrodzenie poezji nastąpiło więc pod koniec IX wieku, za czasów Sześciu Mistrzów Poezji, m. in. Ono-no Komachi. Ta przerwa w aktywności poetów piszących po japońsku nie była tak duża, jak długi był okres braku oficjalnego zainteresowa­nia rodzimą poezją. Zbiegła się ona z dużą aktywnością w dziedzinie chińskiej poezji pisanej przez Japończyków. W ciągu pięćdziesięciole­cia (800-850) pod auspicjami cesarzy Saga (786-842) i Junna (786-840) opracowano trzy znaczące antologie, zawierające wiersze pisane po chińsku w Japonii. Były to Ryounshü (Nowy zbiór wierszy przewyższających chmury, 814), Bunkashüreishü (Zbiór dobrych i pięk­nych utworów, 818) i Keikokushü (Zbiór poezji o rządzeniu krajem, 827).

Mimo to, narodowa poezja przetrwała dzięki potrzebie wyrażania radości i smutków, żalu i miłości, których nie potrafiono zadowalająco wypowiedzieć po chińsku. Przetrwały w związku z tym techniki wersyfikacyjne przodków. Chińszczyzną posługiwano się nadal w sprawach „poważnych” i publicznych. Poezji rodzimej natomiast pozostawał wciąż obszar prywatności. Doskonalono więc środki służące ekspresji osobistej, a także opiewaniu natury.

Krótko mówiąc, największa zmiana, jaka zaszła między Man'yoshü a Kokinshü, polegała na zawężeniu pola obserwacji, przeżywania

279

i ekspresji przeżyć. Hitomaro częściej się wypowiadał o rodach, kraju,0 sprawach zbliżonych do ogólnoludzkich. Poeci Kokinshu natomiast koncentrowali się na drobnych sprawach prywatnych. Nastąpiło przesunięcie zainteresowań od spraw publicznych do prywatności, od autentycznych przeżyć i ich rejestracji do literackiej kompozycji, ukazującej piękno uczuć i przyrody. Ponadto, poeci Kokinshu częściej od poprzedników posługiwali się w kompozycji trybem warunkowym, jakby zastanawiali się, wyciągali wnioski z obserwacji, a nie tylko stwierdzali i opisywali to, co widzieli. Częściej przemawiali sami, a więc postępowali inaczej niż poprzednicy, którzy pozwalali mówić raczej rzeczom zestawionym w jakimś porządku.

Jak wspomnieliśmy, poeci X wieku nie mogli już korzystać z doświadczeń poetów Mariyóshu, ponieważ nie potrafili czytać tej antologii. Coraz częściej jednak upominali się o dorobek Mariyóshu widząc potrzebę przywrócenia jej współczesnym. W X i XI wieku posługiwano się już alfabetem sylabicznym (kana), który pozwalał zapisać precyzyjnie brzmienie wierszy Mariyóshu, jeśli je ktoś wcze­śniej potrafił poprawnie odczytać. Poeci, którzy opracowywali drugą antologię cesarską pt. Gosenshii (Zbiór [pieśni] później wybranych), a mianowicie Onakatomi-no Yoshinobu (922-991), Kiyowara-no Motosuke (908-990), Minamoto Shitagó (911-983) i inni, otrzymali dodatkowe zadanie przygotowania glosariusza do Mariyóshu. Tylko częściowo udało się im zrekonstruować fonetyczną wartość oryginal­nych wierszy. Opracowany przez nich zbiór starych wierszy pt. Kokin- -waka-rokujó (Sześć zwojów japońskiej poezji dawnej i dzisiej­szej, koniec X wieku) miał na pewno większą wartość dla potomnych niż Gosenshii. Waka-rokujó stały się bowiem niemal obowiązkową lekturą, która przyczyniła się do odrodzenia zainteresowania zbiorem Mariyóshu i do pogłębienia znajomości dawnej poezji. Lecz powrót do przeszłości był raczej wyrywkowy i polegał głównie na próbie odro­dzenia ducha pokoleń Mariyóshu. Sięgano też po nowe materiały do zbiorów chińskich poszukując w nich głównie strof zgodnych z gus­tami epoki. O charakterze tej epoki zdecydowała arystokracja dwor­ska, żyjąca w komforcie miasta Heian, jednego z największych1 najżywszych centrów kultury ówczesnego świata. W odróżnieniu od dworzan okresu Nara, dworzanie Heian mogli spokojnie używać życia bez kompleksu niższości w stosunku do Chin, mogli wyrażać swe myśli i uczucia w dojrzałym języku literackim. Dzięki temu stworzyli

280

poezję, której funkcja społeczna przewyższała znaczenie poezji chiń­skiej, zwłaszcza że nie było wtedy odpowiednich słowników, a kom­ponowanie wierszy po chińsku przypominało raczej robienie dywani­ków z kawałków różnobarwnych szmatek. Łączono w całość wersety wzięte z różnych źródeł.

To skrępowanie obcym gorsetem doprowadziło w końcu do poszukiwania dogodniejszych środków wyrazu, japonizacji fragmen­tów wierszy chińskich i zastosowania pomysłów chińskich do kompo­zycji japońskich. W ten sposób wykształcił się nowy styl poetycki. Nastąpiło to w końcu IX wieku, przed Tsurayukim. Z prac krytycz­nych, jakie w tym czasie powstały — zwłaszcza z „Wstępu” do Kokinshu Tsurayukiego i Wakatei-jusshu, (Dziesięciu stylów japońskiej pieśni, ok. 910) Mibu-no Tadamine — wiemy, że w końcu IX wieku dużą wagę zaczęto przywiązywać do decorum, a więc do stylu, odpo­wiedniego doboru słów, form i tematów, które współtworzyły okreś­lony nastrój wiersza, czystość brzmienia, a nawet podniosłość stosow­ną do sytuacji towarzyskiej i scenerii kulturowej i przyrodniczej. W tego rodzaju rozważaniach posługiwano się takimi pojęciami, jak kotoba (słowo), kokoro (serce, istota, duch) i sama (styl, wygląd).

Podział na poezję formalną i nieformalną, to znaczy na oficjalnąi osobistą, wpływał na układ materiału w antologiach cesarskich. Zazwyczaj sześć pierwszych ksiąg poświęcano porom roku: po dwie księgi na „wiosnę” i Jesień”, po jednej na „lato” i „zimę”. W kolejności następowały księgi poświęcone „życzeniom”, „podróżom”, „rozsta­niom” i „nazwom rzeczy”. Pięć ksiąg zawierało wiersze o miłości. Na końcu tomu zamieszczano księgę „lamentów” oraz dwie księgi „roz­maitości”, to znaczy wierszy o tematyce mieszanej. W Kokinshu jest też rozdział poświęcony niekonwencjonalnym „różnym formom” (chóka, sedoka oraz haikai-uta). Wyróżniono też w odrębnej księdze wiersze z Biura Poezji i „pieśni ze Wschodu”, czyli teksty śpiewane do daw­nych melodii. Można więc powiedzieć, że pierwsze księgi antologii zawierały wiersze formalne i oficjalne, w drugiej natomiast przeważała liryka osobista.

Wzrost liczby konkursów poetyckich (utaawase), organizowanych pod auspicjami różnych rodów arystokratycznych, przyczynił się do popularyzacji poezji. Początkowo utaawase były tylko jeszcze jednym rodzajem ceremoniału dworskiego. Z czasem doszło do prawdziwej rywalizacji, dającej okazję do wybicia się najzdolniejszym poetom,

281

którzy na kilka stuleci zadecydowali o rozkwicie tej sztuki, uwieńczo­nej licznymi antologiami.

A tymczasem u progu X wieku sukcesy na turniejach - wiersze układano na zadany temat (dai) - odnosił Tsurayuki, a także Óshikóchi-no Mitsune. Wyniki konkursów zapisywano. Wiele pow­stałych dzięki temu zbiorów przetrwało do dziś9.

Od początku X wieku modne stało się — wspomniane już — komponowanie wierszy na zadany temat (dai) w określonych warun­kach. Dlatego też w Kokinshu wymienia się się dai lub stwierdza dai shirazu (temat nieznany). Zatem dla zorganizowania turnieju poetyc­kiego niezbędne były trzy elementy: kilku poetów spotykających się w odpowiednim miejscu, ustalony temat i świadomość krytyczna umożliwiająca ocenę wierszy przedstawianych publicznie. Właściwa turniejom poetyckim praktyka porównywania (awase) rozwinęła się prawdopodobnie pod wpływem buddyjskich dysput (dairongi). Począt­kowo „porównywano” muszle, rośliny, przedmioty rzemiosła i sztuki (tzw. monoawase — porównywanie rzeczy). Jednym z najstarszych konkursów było porównywanie „korzeni”, właściwie kłączy irysów piątego dnia piątego miesiąca z okazji pory kwitnienia irysów. Nagrody otrzymywali ci, którzy przedstawili najdłuższe i najlepsze kłącza wraz z załączonym wierszem. W tym dniu organizowano przyjęcia, a spotkania wykorzystywano dla zabawy połączonej z al­koholem i flirtami. Pierwszy znany turniej poetycki odbył się w IX wieku, a pierwszy zarejestrowany zorganizowano w Pałacu Teijin pod auspicjami eks-cesarza Udy w roku 913. W tym konkursie, po­święconym tematom „pór roku” i „miłości”, brał udział m. in. Tsurayu­ki i Mitsune, którzy podobno zmieniali strony rywalizujące (prawąi lewą). Jak wspomnieliśmy już, udział w konkursie dawał duże możliwości poecie, a zajęcie pierwszego miejsca często owocowało karierą na dworze. W związku z tym, do występów zaczęto przygoto­wywać się wcześniej. Wśród licznych tematów często posługiwano się nazwami rzeczy (mono-no na) i cytatami z poezji chińskiej (kudai-waka).

Antologie z tego okresu, a przede wszystkim Kokinshu, stały się źródłem wzorców dla poezji klasycznej na stulecia. Druga i trzecia antologia cesarska, tzn. Gosenshu i Shuishu (Pokłosie, lata 980-te) zawierają niewiele słów i wyrażeń, których nie znajdujemy w Kokinshu. Pod każdym innym względem w środkach ekspresji są niemal identy­

282

czne. Tylko w rozdziałach poezji osobistej, prywatnej nie stosowano się tak rygorystycznie do konwencji Kokinshu. Co więcej, w tej części są również wiersze świadczące o próbach odejścia od wspomnianych konwencji piękna i przyzwoitości. Autorem takich wierszy był m.in. Sone-no Yoshitada (ok. 985), autor ekscentrycznych - jak na owe czasy - wierszy, potępianych przez Fujiwarów. Yoshitada uraził współczesnych m. in. tym, że śmiał do wiersza wprowadzić takie słowa, jak „piołun” (yomogi)10, czyli zielsko rosnące w zapuszczonych ogrodach i wśród ruin, a także drewno (soma) spławiane z wiosek do miast rzekami (wiersz Nake-ya nake... w zbiorze Sotanshii). Oba motywy kojarzyły się z brzydotą. A przecież Yoshitada mówił tylko0 złożonych snopach zielska przeznaczonego do spalenia na polach, przypominających mu bierwiona tratw. Swoistą innowacją były też zabiegi tradycjonalistów nawiązujących do poezji chińskiego poety Po Chii-i i nieustannie przetwarzających motywy z jego lamentu (jap. Chdgonka) przedstawiającego smutki cesarza Hsiian Tsunga (685-762) po stracie ukochanej piękności Yan Kuei-fei (jap. Yo Ki-hi). Od tego poety chińskiego nadal uczono się nowych technik obrazowania1 ideałów piękna. Na kształtowanie się ideałów wciąż wpływały chińskie rozważania na temat „chorób poetyckich” (yamai), czyli typowych błędów popełnianych przez poetów, o czym pisał Fujiwara- no Kintó w Shinsenzuinó (Nowy wybór interpretacji trudnych strof, 1009). Wszystkie jego zalecenia wiązały się z osiąganiem przyjemnego efektu stylistycznego. Nic więc dziwnego, że dużą wagę przywiązywa­no do doboru słownictwa, potępiano powtarzanie tych samych i tak samo brzmiących wyrazów w wierszu. Nawet wykorzystywane w tym samym utworze słowa o podobnym znaczeniu mogły być powodem do nagany przez arbitra podczas turnieju poetyckiego.

We wczesnym okresie klasycznym nastąpiło zawężenie zakresu tematycznego poezji, zmalało też znaczenie tematów oficjalnych. W rezultacie zwyciężał nurt liryczny i subiektywne widzenie świata. Najczęściej pisano o przyrodzie lub związku z przyrodą. Ogromną rolę odgrywały sprawy ludzkie: rozstania i podróże oraz miłość. Dostrzec też można poszerzające się i pogłębiające znaczenie wątku czasu: nie tylko zmian pór roku, lecz także starzenia się, zmiany wyglądu i barw, bezpowrotne odchodzenie rzeczy i ludzi, jak np. w wierszu Ono-no Komachi Hana-no iro-wa... (K, II, 113).

283

OKRES KLASYCZNY - ŚRODKOWY (1086-1241)

Środkowy okres klasyczny najlepiej charakteryzuje koncepcja „tajemnej głębi” (yugen\ która była wyrazem tęsknoty do niezmien­nych, trwałych pierwiastków życia i sztuki, ukrytych poza zjawisko­wym światem napawającym arystokratów smutkiem i rozpaczą. Naj­bardziej cenionym twórcą poezji wyrażającej nastroje melancholiii tęsknoty do trwałych wartości był Fujiwara-no Teika. Poważny ton jego poezji wyrasta z nowych doświadczeń: dwór cesarski w tym czasie uległ osłabieniu jako ośrodek władzy chroniącej arystokratów i zapew­niającej im dotąd byt raczej beztroski. Nadal jednak pozostał centrum kulturalnym. Dlatego też wielu dworzan niedostatki prestiżu politycz­nego uzupełnia tradycją rodową i umiejętnościami poetyckimi, zwłasz­cza że ezoteryczny buddyzm przyczynia się do nadania poezji nowej roli jako „drogi życia” (michi). Wybitni poeci — ojciec Shunzei i syn Teika — całe życie poświęcili poezji. Inni mniej znani poeci również gotowi byli narażać się na niebezpieczeństwa po to, by tylko zamieścić własne wiersze w oficjalnej antologii i pozostawić nazwisko dla potomności. Nowym bodźcem uprawiania poezji stało się więc prag­nienie stworzenia czegoś trwałego, nieprzemijającego w groźneji zmiennej rzeczywistości.

Poezja tego okresu charakteryzuje się nie tylko poważnym, często uroczystym nastrojem w duchu neoklasycznym, lecz także próbami eksperymentatorskimi. Na początku chodziło głównie o przełamanie dominacji Fujiwarów w życiu literackim. Usiłowania szły więc w kie­runku wprowadzenia odmiennego stylu różniącego się w jakikolwiek sposób od stylu, a także tematyki wierszy Fujiwarów. Można powie­dzieć, że spory dotyczyły głównie stylu i techniki, ponieważ wszyscy na ogół się zgadzali, że poezja jest „drogą życia”, dlatego wszystko, co dotyczyło poezji, traktowano na serio. Rozgorzały więc dyskusjei polemiki, które stały się ważnym aspektem życia literackiegoi towarzyskiego.

W twórczości umocnił się — jak już wspomnieliśmy — nurt subiektywny, chociaż wielu poetów zwracało uwagę na znaczenie obiektywnego materiału, wykorzystywanego w kompozycjach poe­tyckich. Lecz i naturalne przedmioty zostały nacechowane jakościami symbolicznymi i wieloznacznością, osiąganymi często przez nawiąza­

284

nie do minionej rodzimej poezji, jak też do zasymilowanej wcześniej poezji chińskiej. W eksperymentach brali również udział Shunzei, a także jego syn Teika, którzy stworzyli formułę „stare słowa, nowy- duch” (ikotoba furuku, kokoro atarashi). Dzięki wysiłkom tych poetów następuje przeistoczenie się ideałów, a jednocześnie doskonalenie sztuki poetyckiej średniowiecza. Najwybitniejsi poeci okresu żyli dostatecznie długo — Shunzei dziewięćdziesiąt, a Teika siedemdziesiąt dziewięć lat — aby mogli wciąż odnawiać własne środki ekspresjii wpływać na kształtowanie się ideałów poetyckich. Niejednokrotnie burzyli uznane standardy konserwatystów, chociaż nie należeli do programowych innowatorów. Za ich życia trzy antologie: Kokinshu (905), Gosenshu (951) i Shuishii (986) stały się dziełami kanonicznymi, zawierającymi niemal niedoścignione wzorce. Każdy poeta, który chciał cokolwiek zmienić w swej twórczości, wyrazić coś inaczej, mógł być oskarżony o wykroczenie przeciw dobremu smakowi lub po­mówiony o nieznajomość zasad dobrej poezji. Wszystkich poetów— zwłaszcza podczas turniejów poetyckich — oceniano miarą wziętą z teorii i praktyki poetyckiej utrwalonej we wspomnianych trzech antologiach. Pojawiali się jednak poeci, którzy szukali własnych środków wyrazu i rywalizowali z innymi, chcąc wykazać wyższość własnej szkoły. W ten sposób wykształciły się dwa główne nurty w poezji: tradycjonalistów i innowatorów, podobnie jak w poprzednim okresie za życia Fujiwara-no Michitoshi (XI w.) i Minamoto-no Tsunenobu (XI w.), rywalizujących ze sobą o zaszczyt redagowania czwartej antologii cesarskiej Goshiiishu. Wtedy zwyciężył poeta kon­serwatywny Fujiwara-no Michitoshi. Spór przeszedł na następne pokolenie: tym razem wygrywa innowator Minamoto-no Shunrai (Toshiyori, 71057-1129), ponieważ tym razem on został redaktorem piątej antologii Kiriydshu (Zbiór złotych liści, 1124-1127). Fujiwara- -no Mototoshi (1056-1142) musiał zadowolić się chwałą minioną. Wspomniany zbiór Kiriydshu jest pierwszą cenioną antologią okresu środkowego klasycyzmu. Spory o redagowanie następnych antologii nie wygasły do wieku XIII. Na ogół współzawodniczyli ze sobą poeci z dwu obozów — odgałęzień dawnego klanu Fuj i warów, a mianowicie poeci z gałęzi rodowej Rokujó i z opozycyjnej Nijó. Z Rokujó wywo­dziło się wielu cenionych uczonych, z Nijó natomiast pochodzili naj­wybitniejsi poeci średniowiecza: Shunzei i Teika.

I tak szóstą antologię Shikashu (Zbiór kwiatów słów, 1151-1154)

285

redagował Akisuke (1090-1155) z rodu Rokujó, a siódmą Senzaishu (Zbiór tysiąca pokoleń, 71188) opracował i opatrzył wstępem Shunzei.

Dla przygotowania - jak się okazało - najważniejszej antologii tego okresu, to znaczy Shinkokinshu eks-cesarz Gotoba powołał poetów różnych orientacji, reprezentujących oba obozy, lecz głos decydujący w sprawach wyboru zachował dla siebie. W tym zespole Teika cieszył się największym uznaniem i dlatego przypadł mu jeszcze w udziale zaszczyt — jak to wówczas traktowano — opracowania Shinchokusenshu (Nowy zbiór cesarski, 71234).

Poezja w tym okresie stała się sztuką dojrzałą, cenioną i studio­waną przez uczonych filologów. Miała swoich gorących „wyznaw­ców”, którzy czytali rękopisy jak głęboko wierzący swoje święte księgi. Sławę arystokratom przynosił nie tylko udział w opracowywaniu antologii, zamieszczanie w nich własnych wierszy i udział w turniejach poetyckich (zarejestrowano 200 utaawase w latach 1087-1199), lecz także uczestnictwo w zespołowych kompozycjach zapoczątkowanych już w X wieku, a modnych w XI-tym. Kilku lub kilkunastu poetów, zaproszonych do salonu np. eks-cesarza komponowało sekwencje złożone z dwudziestu, trzydziestu, pięćdziesięciu lub stu strof. Takie poetyckie, twórcze spotkania organizowano zwykle z uroczystych okazji: prywatnych lub oficjalnych. Na taki seans poetycki możno- władca mógł zaprosić poetów należących na co dzień do odrębnych „frakcji”. Zresztą nawet skłóconych ze sobą poetów łączył w tym czasie podobny stosunek do Mariydshu, do którego odnoszono się raczej z entuzjazmem, a także większym zrozumieniem niż za czasów Tsurayukiego czy Kintó. Nadal większość wierszy Mariydshu była nieczytelna, niezrozumiała i nieznana w XI i XII wieku. Podstawy do studiów i odczytania Mariydshu stworzył kapłan Senkaku (1203-7). Nawet innowatorzy, np. Shunrai, sięgali do Mariydshu, skąd czerpali słowa i całe frazy dla osiągnięcia efektu świeżości, a także powagi. Z wielkim podziwem do Mariydshu odnosił się również Teika, który jednak przestrzegał swych uczniów przed automatycznym naśladowa­niem tej antologii. Wpływ Mariydshu na poezję okazał się dość znaczny, zwłaszcza w XII i XIII w. Chętnie do Mariydshu sięgał Minamoto-no Tsunenobu, to znaczy ojciec Shunrai’a. Niewątpliwie, dzięki odczytaniu choćby części wierszy Mariydshu wzbogaciła się ówczesna poezja, zróżnicowały się jej style. Teika w Maigetsusho (Wybór z comiesięcznych zapisków) wylicza kilkanaście rozmaitych

286

stylów poezji - szkoda tylko, że nie wszystkie określenia są zrozu­miałe i poparte przykładami. Pierwszorzędne miejsce zajmuje w ujęciu Teiki „styl tajemnej głębi”, czyli yugeriyo, a także styl jakby sprawo­zdawczy, czyli koto shikarubeki yo (ujmujący raczej powszechnie akceptowane stwierdzenia). Jest też „styl eleganckiego piękna” (uruwa- shiki yd \ a także styl wzniosły (taketakaki), szczególnie ceniony w środkowym okresie klasycyzmu11.

Ważnym pojęciem służącym do opisu i oceny poezji za czasów Shunzei’a i Teiki było horii (istota rzeczy?), mające wiele odcieni znaczeniowych — znaczyło bowiem „istotę rzeczy”, „podstawową naturę”, jak i „właściwe traktowanie danego tematu poetyckiego”. Termin hon'i (chin. pen-i) pochodzi z Chin z okresu dynastii Tang. Japończycy zapożyczyli go chyba w znaczeniu „osobistego prag­nienia”, „subiektywnej woli”. Później w Chinach oznaczał „intencję poetycką”, a więc to, co poeta chciał powiedzieć w danym wierszu. W Japonii okresu klasycznego termin horii był przedmiotem licznych sporów, zwłaszcza wtedy, gdy zaczęto nim określać „właściwe potrak­towanie zadanego tematu” (dai). Niektóre spory zostały dobrze udokumentowane w literaturze, jak np. między Shunzei’em a Fujiwa- ra-no Kiyosuke (1104-1177), którzy pełnili rolę arbitrów podczas turnieju poetyckiego odbywającego się w rezydencji Taira-no Tsune- mori (1125-71185).

Wspomnieliśmy już, że najistotniejsze aspekty poezji środkowego klasycyzmu sumuje kategoria yugen. Należy dodać, że w ścisłym związku z yugen wykształcił się styl yoen (zmysłowy czar?), popierany w pewnym okresie przez Teikę i dlatego tak entuzjastycznie przyjęty przez wielu innych poetów epoki, m.in. Fujiwara (Kyógoku)-no Yoshitsune (1169-1206), kapłana Jakurena (zm. 1202), księżną Shoku- shi (zm. 1201), Fujiwara-no Ietake (1158-1237) i Fujiwara-no Masa- tsune (1170-1221). Ich utwory w stylu yoen uważane są za najciekaw­sze osiągnięcia odnotowane w Shinkokinshu. Do ewokacji tajemnej, ro­mantycznej atmosfery wyrażanej terminami yoen i yugen dużą wagę przywiązywał też poeta i pisarz Kamo-no Chómei, który tej problema­tyce poświęcił nieco uwagi w rozdziale „Współczesny styl” w Mu- myoshd (Wybór bez tytułu).

Wyrazicielem romantycznego prymitywizmu był poeta i siogun Minamoto-no Sanetomo (1192—1219)12, uczeń Teiki. Żył on jednak za krótko, by pozostawić trwały ślad w stylu poezji tej epoki.

287

PÓŹNY KLASYCYZM (1241-1350)

Sto kilkadziesiąt lat od śmierci Teiki w roku 1241 różni się od poprzedniej epoki przeciągającymi się sporami o spadek poetycki po Shunzei’u i Teice z Fujiwarów, a także wyostrzeniem sporów między tradycjonalistami a innowatorami. Tradycyjonalisów reprezentowała szkoła Nijó, natomiast innowatorów — szkoła Kyógoku i Reizei. Nazwy szkół wywodzą się od nazwisk rodów — potomków Teiki. Większymi wpływami cieszyli się Nijó ze względu na starszeństwo w rodzinie i związki polityczne z cesarzami. Poeci Nijó decydowali więc o przyznawaniu przez cesarzy zaszczytnej funkcji redaktorów oficjalnych antologii poezji narodowej. Na dwanaście zbiorów cesar­skich opracowanych w tym okresie — od 10-go do 21-go — tylko dwa powstały przy udziale poetów szkoły Kyógoku i Reizei, tzn. Gyokuyó- shu (Zbiór drogocennych liści, 1311-1314) i Fugashu (Zbiór poezji wytwornej, 1344-1346), zawierające poezję zdecydowanie odmienną od zachowanej w innych zbiorach tego okresu. Poeci Reizei i Kyó- gokp, co prawda, również nie odrzucali tradycji, lecz rozumieli ją inaczej niż Nijó. Uważali wręcz, że tworzą właśnie w zgodzie z duchem poprzedników, tzn. Shunzei’a i Teiki, którzy traktowali poezję jako drogę życia i środek wyrażania o nim prawdy twórczo przetworzonej, nie polegającej wyłącznie na rejestrowaniu faktów. Reizei i Kyógoku przywiązywali wagę do doświadczenia określanego za pomocą dal, chętnie też stosowali się do formuły „starych słów i nowego ducha” (ikotoba furuku, kokoro atarashi). To poważne traktowanie tematui oryginalne widzenie rzeczywistości było chyba punktem wyjścia innowatorów Kyógoku i Reizei, którzy dzięki temu mogli tworzyć poezję zarówno zgodną z tradycją, jak też z duchem czasów, w jakich żyli. Ich przeciwnicy ze szkoły Nijó natomiast przywiązywali wagę do kontynuacji dosłownej wskazań przeszłości. Widać to najwyraźniej w tytułach antologii powtarzanych z dodatkiem „nowy”, „następny” albo „nowy następny” etc. Tradycjonaliści cenili sobie ceremonie, choć nie wnikali w ich znaczenie. Byli naśladowcami i wytrawnymi znaw­cami literatury, chociaż wśród licznej ich plejady niewielu zyskało uznanie w późniejszych wiekach. Szkoła innowatorów — mniej liczna— wydała bardzo różnych poetów. Nie wszyscy z nich pisali wiersze nowatorskie, a jeszcze rzadziej zdarzały się im utwory wybitne. Jednak kilku poetów tej szkoły zasługuje nadal na pamięć. Do takich należą

288

eks-cesarzowa, poetka Eifuku Mon’in (1271 — 1342) i Kyógoku-no Tamekane (1234-71332).

Sytuacja społeczno-polityczna końca XII wieku i całego wieku XIII nie sprzyjała stabilizacji życia w kraju. Chaos społeczny, konflikty rodowe wpływały niekorzystnie na warunki uprawiania poezji dwor­skiej, tym bardziej że arystokracja dworska straciła uprzywilejowaną pozycję w społeczeństwie na rzecz wojowników. Z drugiej strony, nie można twierdzić, że XIII i XIV wiek były okresem upadku poezji dworskiej. Słabość polityczna, niedostatki materialne — w porówna­niu z przepychem X-XI wieku — nie spowodowały rezygnacji z upra­wiania poetyckiej zabawy — pisania wierszy przy różnych okazjach towarzyskich i służbowych, organizowania turniejów poetyckich. Co więcej, niektórzy arystokraci potrafili napisać wiele wierszy orygi­nalnych i wartościowych, a co najważniejsze — zarazić skłonnością wierszopisarską wielu samurajów. Arystokraci przyczynili się w ten sposób do przekazania własnej kultury niższym warstwom społe­cznym, a przede wszystkim wojownikom. Działo się to w czasie największego zagrożenia dla cesarza i jego dworzan, którzy już w XIIIi XIV wieku niewiele znaczyli w polityce, ale zyskali nową funkcję— taką, jaką ma do spełnienia inteligencja: stali się nauczycielami silnych, lecz niewykształconych wojowników. Kultura osobista, a zwłaszcza umiejętność pisania wierszy często wpływały na pozycję towarzyską, a także społeczną również samuraja — tytuły uzyskiwano nie tylko za umiejętności administracyjne. Ośrodkiem uprawiania poezji był nadal dwór cesarski, nad którym zdawała się czuwać opatrzność — władza należała do wojowników, lecz prawie mistyczna cześć dla urzędu cesarskiego roztaczała się również na krąg związa­nych z dworem poetów-arystokratów. Ich literackie dziedzictwo miało wysoką cenę, mogło być źródłem autorytetu. Trudno więc się dziwić, że najzażartszy spór w kulturze XIII wieku dotyczy twórczości Fujiwary Teiki.

Spór zaczął się na tle praw dziedziczenia majątku po synu Teiki, to znaczy po Tameie (1198-1275), i trwał długo z powodu niesprzyja­jących wydarzeń politycznych, m.in. z powodu inwazji mongolskiej w XIII wieku. Otóż Tameie nie tylko odziedziczył majątek ziemski po ojcu, lecz także sławę poety oraz rękopisy przodków, które dodawały splendoru i autorytetu rodowi. Wyniesienie poezji do najwyższych wartości w okresie Heian sprawiło, że pozycja osobista lub danego

289

rodu zależała nie tylko od majątku ziemskiego, lecz także od tradycji poetyckiej. Za czasów Tameie poezja — opanowanie sztuki kom­pozycji, znajomość poetyki i posiadanie rękopisów dawnych mistrzów— stała się częścią własności rodowej. Pod koniec długiego życia Tameie zaczął dzielić majątek między dzieci, wyróżniając najstarszego syna Tameujiego (1222-1286), założyciela linii rodowej Nijó. Na ostateczne decyzje Tameie wpływ wywarła jego ostatnia żona, znana w historii jako mniszka Abutsu (7-1283), która urodziła mu dwóch synów. Los synów nie był jej obojętny. Nakłoniła więc męża do zmiany woli. Dzięki temu najstarszy jej syn Tamesuke (ur. 1263) otrzymał majątek ziemski w pobliżu stolicy Heian (Kioto). Po śmierci męża Abutsu toczyła jeszcze długą wojnę o prawa dla własnych dzieci. Udała się nawet do Kamakury — stolicy siogunatu — gdzie musiała spędzić cztery lata w okresie między pierwszą (1274) a drugą (1281) inwazją mongolską w oczekiwaniu na pozytywne decyzje, które ostatecznie zapadły dopiero po jej śmierci. Swą podróż do Kamakury utrwaliła w znanym dzienniku Izayoi-nikki (Dziennik Szesnastej Nocy, 1280) potwierdzającym jej bliski związek z rodziną Kyógoku, choć ród jej synów nosił nazwisko Reizei. Wysiłki Abutsu-ni (ni oznacza tu mniszkę) o zapewnienie przyszłości dzieciom miały również wpływ na rozwój poezji. Można wręcz przypuszczać, że bez jej udziału nie powstałaby szkoła Kyógoku-Reizei, której poeci stworzyli najciekaw­szą poezję okresu.

Wobec tego dlaczego wybitni poeci tej szkoły mieli tak niewiele okazji do pracy nad antologiami cesarskimi? Po prostu, ród Nijó cieszył się większym poparciem wpływowej gałęzi rodu cesarskiego (ród Nijó popierał linię młodszą zwaną Daikakuji, a Kyógoku— starszą Jimyóin. Najwybitniejszy poeta Kyógoku Tamekane rzadko miał okazję korzystać z wsparcia cesarzy. Taka możliwość nadarzyła mu się dopiero w 1308 roku wraz z objęciem tronu przez Hanazono (1297-1348) z rodowej linii Jimyóin, poety i ucznia Tamekanego. Lecz nawet w tej sytuacji stronnictwo Nijó nie zrezygnowało: Nijó Tameyo w oficjalnym proteście stwierdził, że Tamekane nie ma kwalifikacji na redaktora cesarskiego zbioru poezji, ponieważ m. in. ma „kryminalną” przeszłość (chodziło o zesłanie przed laty Tamekanego na wyspę Sado). Tak rozpoczęła się wymiana jedenastu pism pełnych oskarżeńi inwektyw. O prawo kompilacji zbioru zabiegał u władz w Kamaku- rze również Reizei Tamesuke, lecz Tamekane nie rezygnował. Uzyskał

290

wsparcie wpływowego Saionji Sanekane (1249-1322), pośrednika między rządem wojskowym, siogunatem a dworem cesarskim. Do po­mocy przyszedł też eks-cesarz Fushimi (1265-1317). Po tej wielkieji bezprecedensowej batalii Tamekane otrzymał prawo do pracy nad antologią w postaci zarządzenia wydanego przez eks-cesarza Fushimi.

Trzydzieści lat później powstała znów sprzyjająca sytuacja dla szkoły Kyógoku-Reizei. Lecz tym razem obowiązki „naczelnego reda­ktora” wziął na siebie eks-cesarz Hanazono, znany również jako poeta. Fugashii (Zbiór poezji wytwornej, 1344-1346) — tak została nazwana ta siedemnasta antologia — powstał przy udziale Reizei Tamehide (zm. 1372) i innych poetów. Z powodu choroby Hanazono nie wniósł do niej wiele, lecz przynajmniej firmował przedsięwzięcie.

Tamekane tytułem Gyokuyóshu (Zbiór drogocennych liści) zade­monstrował swą niezależność. Nawiązał pośrednio jedynie do Kiriyóshu (Zbiór złotych liści, 1124-1127) Minamoto-no Shunrai (Toshiyori), również poety nowatorskiego. Odrębność od zbiorów opracowywanych pod egidą poetów szkoły Nijó zaznaczył Tamekane również znacznie zwiększoną liczbą wierszy — 2796 w Gyokuyóshu w porównaniu np. z 1606 wierszami zamieszczonymi w Shingosenshu (Nowy późniejszy zbiór, 1301) Nijó Tameyo. W obu zbiorach są również wiersze oponentów: wiersze dobierano w ten sposób, aby niezbyt różniły się od własnych ideałów poetyckich, tzn. Nijó brali spośród utworów przeciwników tylko takie, które miały charakter najbardziej konwencjonalny. Natomiast Kyógoku-Reizei z dorobku poetów Nijó — wiersze najbliższe próbom innowacyjnym.

Szkoła, do której należał Tamekane, czerpała inspiracje w zasadzie z dwu źródeł, a mianowicie z pism Shunzei’a i Teiki, a także z poezji chińskiej okresu dynastii Sung, zwłaszcza z poezji Su Tung-p’o (1036-1101), który również tworzył w świadomej opozycji do zmysło­wego przepychu poezji Tangowskiej (Po Cii-i, Li Po...). Poeci Kyógoku podzielali z chińskimi poetami Sungów skłonność do prostoty środków wyrazu, widocznej też w malarstwie tuszowym, uprawianym również przez poetów chińskich. Łączyła ich też estetyka wywodząca się z filozofii zen (czan w Chinach). Poza tym Tamekane starał się ucieleśnić ideał poezji zgodnej z postawą sabi (samotność, starość) obecną już w dorobku Shunzei’a.

Dama Eifuku Mon’in (ok. 1310), jedna z najoryginalniejszych poetek epoki, starała się ukazać w wierszach ściszoną prostotę pejzażu

291

— jakby wziętą z czarno-białych szkiców tuszowych — ukazywała łagodne wewnętrzne piękno przygasłych form przyrody. Z tego powodu jej poezja jest zbliżona do prozy. Cechuje ją pewne spłaszcze­nie, ponieważ zbyt często mówi, co jakie jest lub nie jest. Zapewne zdawała sobie sprawę z nieuniknionych niebezpieczeństw „prostoty” w poezji, dlatego w najlepszych utworach za pomocą figuratywnego języka przezwyciężała tę pułapkę prostoty.

Tamekane, podobnie jak Eifuku(-no) Mon’in, prócz zasady prosto­ty cenił też ideał prawdy (makoto), to znaczy prawdopodobieństwa w poezji. Można nawet mówić o swoistym postulacie realizmu w jego środkach ekspresji i w tematyce wierszy. Lecz przez „prawdę” Tame­kane i Eifuku(-no) Mon’in rozumieli aspekty rzeczywistości dotąd w poezji nie ukazywane, posługiwali się też często słowami dotąd w poezji nie eksploatowanymi. Mimo że działo się to w efekcie „wnikliwej obserwacji”, często kończyło się na udziwnieniu wiersza słowem nazbyt „niepoetyckim”, wręcz wulgarnym — jak na ówczesne odczucia. Z zasady Tamekane najchętniej sięgał do M ań yoshu — na­wet w Gyokuydshu powtórzył dużo więcej wierszy z tego najstar­szego zbioru niż inni to czynili. Uważał bowiem, że poeci M ań yoshu bezpośrednio wyrażali to, co czuli w sercu.

To pragnienie ukazywania prawdy w poezji prowadziło do wy­kształcenia się zasady i wymogu precyzji obserwacji i opisu. W wyniku „precyzyjności” świat poetycki ulegał zawężeniu do danej chwili, do momentów zmiennych i ulotnych, uchwyconych w wąskiej przestrzeni. Zwiększenie roli intensywnej obserwacji prowadziło do koncentracjii wglądu w istotę rzeczy, nazywaną słowem kokoro (serce) i makoto (prawda). W tym wypadku kontemplacja zakłada niemal stan misty­czny stopienia się z rzeczywistością. Wskazówki dla takiej postawy Tamekane znalazł u Shunzai’a i Teiki, zwłaszcza w rozważaniacho poezji pt. Maigetsuki (Zapiski comiesięczne, 1219).

Dzięki intensywnej obserwacji i prostocie wypowiedzi Tamekane mógł stworzyć nowy styl cechujący się językiem zewnętrznej prostoty kryjącej niemal mistyczne poszukiwanie istoty rzeczy — zgodnie zresztą z kontemplatywną postawą zwolenników zen.

Do ważniejszych wyróżników retorycznej poezji Kyógoku-Reizei należy „podział i synteza” wiersza. Poeci tej szkoły często dzielili wiersz na dwie lub więcej części, których związek nie zawsze był oczywisty. W wielu ich wierszach trzecia linijka kończy się na formę

292

-te, czyli imiesłów ciągły czasu przeszłego, który w tym czasie równał się formie kończącej zdanie. Na przykład w wierszu o gradzie (FGS, 974) Tamekanego nie widać logicznego związku między pierwszą częścią wiersza na temat „gradu” a drugą mówiącą o „chmurze”. Wiersz zatem „podzielony” jest na dwie części, które są elementami tego samego doświadczenia. Poeta (podmiot liryczny) obserwuje jednocześnie grudki gradu i chmury na niebie, dzięki temu związek między tymi elementami zachodzi w „sercu” obserwatora przyrody.

Syntezę elementów wymienionych w wierszu osiąga się więc często za pomocą uświadomienia sobie związku przyczyny i skutku lub kontrastu. Poza tym obrazowanie może być oparte na zmieniającej się perspektywie — od odległej i szerokiej w pierwszej części do szczegółu położonego najbliżej obserwatora (np. Tamekane: Matsu-o harau..., FGS, 398). Podobnie łącznikiem elementów wiersza — pozornie nie związanych — może być perspektywa rozszerzająca się. Tego rodzaju kompozycja zakłada aktywną rolę czytelnika danego wiersza.

Porównując rolę perspektywy w obrazowaniu poezji późnego klasycyzmu z okresem wczesnym, dostrzeżemy pewną prawidłowość. A mianowicie, w poezji wczesnoklasycznej Heian częściej oglądano przyrodę z daleka, natomiast w XIII i XIV wieku za typową uznać można perspektywę zwężającą się, uwieńczoną szczegółem z naj­bliższej, bezpośredniej obserwacji. Co więcej, poeci Kyógoku-Reizei częściej zaglądali do własnego serca niż poprzednicy. Do wewnę­trznych przeżyć sięgali zwłaszcza w poezji miłosnej. Opis przyrody został tutaj zastąpiony przekazem myśli i uczucia. Dlatego nawet jeśli udanych wierszy nie powstało wiele, to i tak wysiłek poetów późnego klasycyzmu ma duże znaczenie dla rozwoju literatury japońskiej. Koresponduje on z próbami autorów dzienników i opowieści — zwła­szcza okresu epigońskiego, a więc czasów, które nastąpiły po Genji- -monogatari.

Zbiór Fiigashu z połowy XIV wieku właściwie zamyka rozwój dworskiej poezji klasycznej, mimo że ostatnia, dwudziesta pierwsza antologia cesarska Shinzokukokinshu (Nowy zbiór pieśni dawnychi dzisiejszych, 1433), została opracowana w XV wieku przez Sukai Masayo z linii rodu Nijó. Chociaż chwały temu zbiorowi dodał wstępem wybitny filolog Ichijo Kanera (1402-1481), zawartość poety­cka nie przyniosła zaszczytu antologiom cesarskim, niczym bowiem nie wyróżniała się wśród wielu innych konwencjonalnych zbiorów

293

szkoły Nijó. Po Fugashu nie odnotowano w nich wierszy świadczących0 talencie poetów ani o próbach odnowienia formy lub treści. Opraco­wanie antologii jest jednak wydarzeniem znaczącym w kulturze japońskiej — świadczy o sile dworskiej tradycji w czasach anarchii1 brutalności wojowników, którzy przecież byli już nie tylko odbior­cami, lecz także twórcami kultury. Dwór jednak pozostawił przyszłej Japonii w spadku nie tylko instytucję cesarza, lecz także testament artystyczny, wypowiedziany głównie w formie wierszowanej. Obej­mował on przesłanie kultu piękna, roli poezji w życiu i umiejętności jej kompozycji. Jednym słowem, było to przesłanie o estetycznych uwa­runkowaniach życia ludzkiego w Japonii.

SYLWETKI POETÓW I PISARZY

KYOGOKU t a m e k a n e

Kyógoku Tamekane (1254-71333)13 był jednym z najwybitniej­szych poetów późnego klasycyzmu. Pochodził z rodu Fujiwarów— był synem Tamenoriego, potomka poetów Shunzei i Teika. Zasłynął również z zatargów podzielonego rodu. Oto po śmierci dziadka (1275), który nosił imię Tameie, rozpoczęła się rywalizacja0 spadek rodzinny — o prawo do majątku ziemskiego i dorobku poetyckiego przodków — między trzema synami, naczelnikami rodów: Nijó Tameuji, Kyógoku Tamenori i Reizei Tamesuke. Te trzy rody wywodzące się z Fujiwarów odegrały dużą rolę w życiu literackim XIII1 XIV wieku, m. in. dzięki rywalizacji tradycjonalistów (Nijó) i nowato­rów (Kyógoku i Reizei). Tamekane należał do tej drugiej grupy.

Tamekane wcześnie rozpoczął studia nad poezją pod kierunkiem dziadka Tameie. Później piastował kilka stanowisk, doszedł nawet do Wyższej Trzeciej Rangi, lecz wskutek zatargów i knowań przeciwni­ków został zesłany na wyspę Sado (1298). Po powrocie (1303) do stolicy kontynuował działalność polityczną i awansował. Uzyskał zaszczytny obowiązek głównego redaktora antologii cesarskiej Gyokuyóshu (Zbiór drogocennych liści, 1311-1314), krytykowanej przez rywali ze szkoły Nijó. Kilka lat później, w wyniku konfliktu z wpływowym arystokratą Saionji Sanekane, zesłano go na Sikoku do

294

Tosy i nie pozwolono wrócić do końca życia. Zmarł w prowincji Izumi, koło Osaki.

Tamekane cenił szczerość ekspresji właściwą Mańyóshu oraz dojrzały styl i techniki stosowane w Shinkokinshu. Starał się w poezji wyrazić prawdę o człowieku dojrzałymi środkami swych poprzedni­ków. Przeciwstawiał się jednak skostniałej tradycji — przesadnej elegancji i wyrafinowaniu — cenił dokładność obserwacji i subtelność wyrazu.

Poglądy na poezję zawarł w Tamekane-kyd wakashu (Zbiór poezji japońskiej lorda Tamekane, 71287) i Enkyd-rydkyó sochinjd (Oskar­żenia dwóch lordów z ery Enkei (= Enkyó), 1310). W pierwszym wypowiadał się również na tematy historyczne, w drugim zebrał pisma powstałe w związku ze sporem sądowym z Nijó Tameyo na tle praw do wyboru antologii cesarskiej.

W kilkuset wierszach zamieszczonych w Gyokuydshu, Fugashu, a także w zbiorach prywatnych (shisenshu) na wyróżnienie zasługują zwłaszcza pieśni przedstawiające obrazki majestatycznej przyrody, piękno chwili w ruchu i w stanie spokoju, a także poczucie upływania czasu i nietrwałości (imujdkan\ to znaczy stan ducha ukształtowany dzięki myśli buddyjskiej średniowiecza.

Pisząc o porach roku starał się uchwycić ich barwy intensywne, jak np. w Ume-no hana... (GYS, I. 83) i Furiharuru... (FGS, VIII, 794).

Ume-no hana Kwiaty śliwykurenai niou pachną czerwieniąyugure-ni o zmierzchuyanagi nabikite wierzby się chylą ku ziemiharusame-zo furu gdy pada wiosenny deszcz.Furiharuru Padającegoniwa-no arare-wa gradu w ogrodzie katayorite nierówne smugiiro-naru kumo-zo Ach, zabarwione chmury sore-ni kureyuku ciemnieją na niebie.

YOSHIDA KENKO

Yoshida Kenkó (ok. 1283-1352)14, poeta i eseista okresu Kama­kura i początku Muromachi, nazywał się właściwie Urabe Kaneyoshi. Kenkó jest chińsko-japońskim brzmieniem imienia Kaneyoshi, jakie przyjął po wstąpieniu w stan duchowny. Ród Urabe, należący do

295

niższej warstwy arystokracji, od dawna był związany z sintoistyczną świątynią Yoshida w Kioto. Kenkó, podobnie jak jego ojciec, służył na dworze cesarskim, najprawdopodobniej pełnił szereg obowiązków dworzanina za panowania cesarza Gonijó. Jak długo był dworzani­nem, nie wiadomo. Nie znane są też dokładnie motywy porzucenia świeckiej kariery. Z jego pism można wydedukować, że po dwu­dziestym piątym roku życia pogłębiało się jego zniechęcenie i pesy­mizm. Na początku lat trzydziestych został eremitą, zamieszkał w osamotnieniu w Yamashina koło Kioto. Jeszcze podróżował do Kantó, potem mieszkał też na górze Hiei. W okresie gwałtownych zmian politycznych i społecznych nie zaprzestawał działalności literac­kiej: pisał wiersze, zdobył nawet uznanie i tytuł jednego z czterech Królów Poezji Japońskiej w szkole Tameyo rodu Nijo. Przed skoń­czeniem pięćdziesiątego roku życia napisał Tsurezuregusa (Szkice z wolnych chwil, 71331). W ostatnich latach życia mieszkał na zachodnim przedmieściu Kioto w Narabigaoka.

Najwięcej wierszy Kenkó zachowało się w Kenkó-hóshishu (Zbiór mnicha Kenkó), przygotowanym w okresie opracowywania Fugashiii przedstawionym redaktorom jako materiał do wykorzystania (do tego oficjalnego zbioru wzięto jeden jego wiersz). Odzwierciedlają one konserwatywny styl epoki, typowy dla szkoły Nijó. Świadczą głównieo jego dużej wiedzy, znajomości literatury chińskiej i japońskiej, a także o znajomości ceremonii i rytuałów dworskich. Znajdujemy w nich również uzasadnienie obranej drogi życia: wskutek rozczaro­wań postanowił zamieszkać na wsi pośród gór, w pobliżu uprawnych pól i z dala od gwaru próżnych dworzan.

KITABATAKE CHIKAFUSA

Kitabatake Chikafusa (1293-1354), dworzanin, polityk, uczony historyk i poeta, był najstarszym synem wielkiego radcy dworu Moroshige. Służył na dworze na wysokich stanowiskach i był zaufa­nym doradcą cesarza Godaigo, lecz w roku 1330 wstąpił w stan duchowny przyjmując imię buddyjskie Sógen. Uczynił tak z powodu poczucia odpowiedzialności za przedwczesną śmierć swego wychowa­nka, księcia Morinagi. W następnym roku był świadkiem „zamieszek ery Genkó” (1331), które doprowadziły do zesłania Godaigo na Wy­spy Oki (1332), obalenia siogunatu okresu Kamakura i resta­

296

uracji władzy cesarskiej (1334-1335) Kemmu. W tym czasie Chikafusa wrócił na dwór Godaigo, opiekował się jego dziećmi, służył radą popierając jego dążenia. Przeżywał niebezpieczeństwa i zagrożenia życia w bitwach. Po nieudanej restauracji Kemmu doradził Godaigo opuścić Kioto z regaliami cesarskimi, następnie aktywnie popierał południową linię dynastyczną z siedzibą w Yoshino. Sam mieszkał w Ise, od 1338 roku w Hitachi, a w 1344 musiał się schronić w Yoshino, gdzie został ministrem przy Gomurakami, małoletnim następcy cesarza Godaigo. Dowodził wyprawą na Kioto w roku 1352, która skończyła się odzyskaniem stolicy na trzy tygodnie. Te wszystkie doświadczenia znalazły odzwierciedlenie w twórczości historiozoficz­nej i poetyckiej. Jako poeta szkoły Nijó wyróżnił się mocną nutą tragizmu widoczną w wierszach włączonych do zbiorów Shiriyoshii (Zbiór nowych liści, 1381) i Rikashii (Zbiór kwiatów śliwy, 1337-1371), opracowanych przez księcia Munenagę i zawierających wiersze z krę­gu Dynastii Południowej, mającej swą siedzibę w Yoshino.

Chikafusa zasłynął jednak głównie dzięki lojalistycznej historii pt. Jinnd-shótdki (Kronika prawowitej sukcesji boskich cesarzy, 1339-1343), w której poszukiwał uzasadnienia prawowitości Dynastii Południowej w mitologii i faktach historycznych. Dzięki pogłębionym opisom, wczuwaniu się w zdarzenia i sytuacje oraz klarowności języka dzieło to ma również wartość literacką.

Chikafusa napisał ponadto Gengenshu (Zbiór relacji o źródłachi początkach, 1340) — sintoistyczne spojrzenie na początki Japonii— i Shokugenshd (Wybór spośród podstawowych stanowisk, po 1338)— studia nad oficjalnymi tytułami i stanowiskami w dawnej Japonii.

KAMO-NO CHOMEI

Kamo-no Chomei (1155-1216)15 był wybitnym poetą przełomu epok. W siedemnastym roku życia stracił ojca, kapłana świątyni Shimogamo w Kioto, służył na dworze małżonki cesarza Nijó, a po jej śmierci porzucił obowiązki dworskie i zajął się poznawaniem poezji i muzyki. Uczył się gry na lutni biwa, studiował poezję japońską u poety Shune’e (71113-?), syna znanego poety Toshiyoriego z Minamotów. Z czasem, po śmierci Shun’e został głównym poetą szkoły Rokujó Minamoto. Dostrzeżony przez eks-cesarza Gotobę, został mianowany arbitrem w Urzędzie Poezji Japońskiej i brał udział w opracowaniu

297

Shinkokinshu. Po trzech latach intensywnej pracy opuścił potajemnie dwór. Był to krok prawdopodobnie nieunikniony dla poety o naturze pustelniczej, chociaż bezpośrednim powodem rozczarowania i ucieczki była odmowa przyznania mu stanowiska po ojcu w sintoistycznej świątyni Shimogamo. Po opuszczeniu dworu poeta osiadł samotnie w pięknej miejscowości Ohara, odrzucił ponowne zaproszenie eks- -cesarza Gotoby i wstąpił w stan duchowny. Został mnichem buddyj­skim. Komponował wiersze i grał na lutni. Napisał też pracę z zakresu teorii poezji pt. Mumyóshd (Wybór bez tytułu, 71210), zawierającą poglądy mistrza Shun’e, wspomnienia o poetach, których spotkał lub0 których słyszał. W roku 1211 w towarzystwie przyjaciela AsukaiMasatsune udał się do Kamakury na spotkanie z siogunem Minamo- to-no Sanetomo. Prawdopodobnie zaczął uczyć młodego sioguna kompozycji poezji. Lecz upodobania poetyckie mistrza i ucznia się niepokrywały, dlatego po kilku miesiącach Chómei wrócił do Kioto1 zamieszkał w pustelni w Hino, podstołecznej miejscowości, w której już wcześniej mieszkał. Tam też napisał główne dzieło Hójóki (Zapiski z szałasu, ok. 1212), a także zbiór opowiadań buddyjskich Hosshinshu (Zbiór opowiastek o przebudzeniu, ok. 1215).

Z wierszy Chómei’a zachowało się niewiele — m. in. dziesięć pieśni w Shinkokinshu, charakteryzujących się dość trudną, wyszukaną poety­ką. Do prostszych należy Makura tote... (SKS, X, 964), który brzmi tak:

Makura tote Gdzie są te trawy, izure-no kusa-ni które chciałbym połączyć chigiruran w wezgłowie miłości?Yuku-o kagiri-no Położę kres wędrówkom nobe-no yugure. śród pól dzikich o zmierzchu.

ABUTSU

Abutsu-ni, czyli Mniszka Abutsu (ok. 1225-1283), pisarka i poetka, była wychowanicą Taira-no Norishige, mieszkała w Saga koło Kioto, lecz jej nazwisko rodowe nie jest znane. W czasie służby na dworze Ankamon’in, czyli u cesarzowej Juntoku nazywano ją Emon-no sukę lub Shijo. Utrzymywała bliskie stosunki z kilku mężczyznami, a w trzydziestym roku życia została drugą żoną Tameie, spadkobiercy poety Fujiwara(-no) Teika. Urodziła mu prawdopodobnie trzech synów, z których Tamesuke rozpoczął ród Reizei. Była kobietą silnego

298

charakteru, nie szczędziła wysiłku, by zapewnić jak najlepszą przy­szłość swym dzieciom. Po śmierci męża (1275) została mniszką. Zasłynęła ze sporu i starań o przyznanie praw do posiadłości Hosokawa-shó w Harima swemu synowi Tamesuke. Wiodła spór z Tameujim, najstarszym synem i spadkobiercą Tameie. Udała się nawet do Kamakury, gdzie zabiegała o pomoc siogunatu. Podróż tę odbyła w dziesiątym miesiącu 1277 roku i opisała ją w Izayoi-nikki (Dziennik szesnastej nocy, 1280), w którym przedstawiła okoliczności podjęcia podróży i drogę jaką przebyła. Dziennik świadczy o talencie i dużej kulturze literackiej. Abutsu pisze bowiem stylem eleganckim, przepla­tając japońską prozę wierszami tanka. Jednym z ważniejszych wątków utworu jest poświęcenie i miłość do dzieci (urodziła prawdopodobnie kilkoro dzieci z innymi mężczyznami we wczesnej młodości). Po trzech latach oczekiwania na wyrok w sprawie spadkowej wróciła do Kioto i wkrótce umarła. Ostateczna decyzja, na mocy której jej syn Tamesu­ke otrzymał część spadku, zapadła trzydzieści lat później.

Abutsu była wyróżniającą się poetką — świadczy o tym około 330 wierszy zachowanych w antologiach. Jedne tanka cechuje prostota wyrazu uczuć, zwłaszcza miłosnych, inne wyróżniają się ze względu na chwyty formalne, a jeszcze inne — na treści intelektualne, świadcząceo dużej wiedzy autorki, szczególnie w zakresie badań nad Opowieścią0 księciu Genji. Przypisuje się jej kilka innych utworów, m. in. Utatane- -no ki (Notatki z drzemki), wspomnienia z młodości i podróży do Tötömi, a także Yoru-no tsuru (Żurawie nocą) i Niwa-no oshie (Ogrodowe pouczenia).

ICHIJÖ KANEYOSHI

Ichijó Kaneyoshi, zwany też Kanera (1402-1481), poeta i badacz klasyków, był synem kanclerza Ichijo Tsunetsugu (1358-1418) i praw­nukiem kanclerza i regenta Nijö Yoshimoto (1320-1388). Dzięki temu mógł szybko awansować i wykorzystać swe zalety osobiste i wykształ­cenie. Ministrem Spraw Wewnętrznych został w dziewiętnastym roku życia, a Wielkim Ministrem Prawej Strony w wieku dwudziestu dwu lat, natomiast regentem i premierem — w trzydziestym roku życia. Otrzymał też tytuł kanclerza i wielce znaczącą pozycję naczelnika rodu Fujiwara mając czterdzieści pięć lat. Mimo wojny okresu Önin (1467-1477) i podeszłego wieku nie przerywał pracy badawczej1 literackiej, i w roku 1472 ukończył komentarz i studium na temat

299

Opowieści o księciu Genji pt. Kacho-yosei (Ewokacje kwiatów i pta­ków). Po wojnie schronił się w Narze i został mnichem buddyjskim.

Ichijó napisał wiele innych rozpraw na temat dzieł i gatunków klasycznych, m. in. kilka prac poświęconych Opowieści o księciu Genji, a także Opowieści z Ise, Zbioru pieśni dawnych i dzisiejszych, pieśni kagura i saibara. Jest autorem rozpraw na temat poezji dworskiej (m. in. Karin-ryózaishu, czyli Zbioru cennego materiału z lasu pieśni), a także pieśni wiązanych renga (Renga-shinshiki, czyli Nowe zasady renga). Pozostawił wiele utworów poświęconych rozmaitej tematyce, jak np. Bummei-ittoki (Zapiski jednego rodu w erze Bummei) — sztuce rządzenia, a Sayo-no mezame (Przebudzenie się Sayo) tematyce kobiet, natomiast Kuji-kongen (Pochodzenie spraw dworskich) dawnym rytu­ałom.

Kanera był znanym poetą. Dziś jednak bardziej go się ceni za komentarze do dzieł klasycznych, a także za rozprawy krytyczne o poezji. Dysponował wielką wiedzą w zakresie rodzimych tradycji — znał klasyków japońskich, a także buddyzm i konfucjanizm, dzięki temu należał do najwybitniejszych arystokratów-twórców i polityków średniowiecza.

PRZYPISY

*NKBT 3, Kodaikayöshü, Kojiki, nr 17-18 i nr 86.2 ibidem, nr 42.3 ibidem, nr 2 -3 .4 ibidem, nr 11 .5 NKBT 3, Kodaikayöshü, Nihongi, nr 94.6NKBT 1, Kojiki, nr 79, s. 293.7 NKBT 3 Kodaikayöshü, Kojiki, nr 74.8 NKBT 3 Kodaikayöshü, Nihongi, nr 7.9Zob, Utaawase-shü (Zbiór utaawase, (913-1201), NKBT 74.

10 R. H. Brower, E. Miner, Japanese Court Poetry, s. 180.11 ibidem, ss. 346-347.12 Konkaiwakashü (Zbiór Mistrza z Kamakury) Minamoto-no Sanetomo zob.

Sankashu — Konkaiwakashü, NKBT 29.13Ichiko Teiji et al., Nihon-bungaku-zenshi, s. 306.14Karaki Junzö, Chüsei-no bungaku, op. cit., s. 103.15 ibidem, s. 55 nn; zob. też Kubota Jun, Allegory and Thought in Medieval Waka

— Concentrating on Jieris Works Prior to the Jökyü Disturbance, „Acta Asiatica” 37, „The Töhö Gakkai”, Tokio 1979.

300

TEATR

Najstarsza dojrzała forma teatralna w Japonii nosi nazwę nd, co dosłownie znaczy „umiejętność”, a była to umiejętność w zakresie określonego gatunku widowiskowego (sarugaku-no no, dengaku-no nd). Nd dziś jest teatralną umiejętnością bardzo złożoną, harmonijnie spajającą poezję, muzykę, taniec i pantominę w całość scenicznego widowiska. Źródeł nd można się więc doszukać w dawnych obrzędach religijnych (np. kamigakari — boskie opętanie) i ceremoniach, a także popularnych widowiskach pochodzenia kontynentalnego (,sangaku, sarugaku) i ludowego (dengaku), w tańcach rytualnych (kagura) i roz­rywkowych (ennen-mai)1.

No wywodzi się bezpośrednio z widowisk sarugaku (dosł. „małpia muzyka”, „małpie rozrywki”), dengaku (dosł. „polna muzyka”, „polne rozrywki”, „tańce wiejskie”), kusemai (dosł. „tańce dziwne”), ennenmai (dosł. „tańce przedłużania lat”, „tańce przedłużania życia”) i innych popularnych widowisk taneczno-słowno-muzycznych XII-XIV wieku. W no dostrzec też można pewne elementy najstarszych form tanecz­nych i muzycznych, znanych od początku VII wieku, m. in. tańców sakralnych kagura, najstarszego tańca w maskach gigaku, pochodzące­go z Azji Centralnej i bugaku — tańca dworskiego pochodzenia chińsko-koreańskiego, któremu towarzyszyła muzyka gagaku („ele­gancka muzyka”). Wraz z gagaku (w VIII wieku) przywędrowały z Chin sangaku („rozmaite rozrywki”), widowiska pochodzenia ludo­wego składające się z żonglerki, akrobacji, tańców, monologów, komicznych scenek dialogowych i innych. Wraz z asymilacją nazwę sangaku zniekształcono i zmieniono na sarugaku. Od XI w. tzw. nowe sarugaku składało się w znacznej części ze scenek dialogowych, z których wywodzi się farsa (XIII —XIV wiek). Jednocześnie powstały

301

tzw. sarugaku egzorcystów (shushi-sarugaku), odmiana tańców panto- mimicznych o treści religijnej, głównie buddyjskiej, ilustrujących znaczenie wiary, modłów i cnót religijnych. Przedstawienia tego rodzaju odbywały się głównie po obrzędach religijnych na terenie świątyń buddyjskich (wówczas wszelkie świątynie patronowały wido­wiskom rozrywkowym). W XIII-XIV wieku włączono też epizody z dawnych zdarzeń świeckich, anegdotyczne opowieści typu setsuwa. Z obu nurtami sarugaku rywalizowały „tańce wiejskie” (<dengaku), które stopniowo upodobniły się do sarugaku. Sarugaku i dengaku stały się więc głównymi formami widowisk popularnych, których odmiany osiągające wysoki poziom artystyczny zaczęto w XIV wieku nazywać sarugaku-no nó i dengaku-no no. Te ostatnie z powodu braku utalento­wanych twórców i odtwórców stopniowo traciły na popularności i zanikły, elementy widowiska wraz z częścią tekstów weszły do programów sarugaku-no no, które nazywano też no, od XVII wieku wyłącznie no lub nógaku.

Proces kształtowania się teatru no przypadł na lata sioguna Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), znanego mecenasa sztuki, który zainteresował się Kannami, autorem sztuk i aktorem sarugaku-no no z zespołu Yusakiza w prowincji Yamato. Kannami Yusaki Kiyotsugu (1333-1384) i jego utalentowany syn, Zeami Motokiyo (1364-1444), aktor, autor sztuk, kompozytor i teoretyk nó, są faktycznymi twórcami teatru i dramatu nó. Dzięki nim zespół Yusakiza (później przemiano­wany na Kanzeza) zdobył popularność i przyczynił się do powstania rywalizujących teatrów, które dały początek przyszłym szkołom i sty­lom w nó. W XVII wieku trzy stare szkoły (Kanze, Hóshó, Kongo) i jedna nowa (Kita) zostały uznane przez władze centralne, nó zaś stał się oficjalnym teatrem klasy panującej. W okresie Genroku (przełom XVII i XVIII wieku) teatr nó przeżywał drugi okres rozkwitu i osiągnął najwyższy poziom artystyczny — kształt nó tej epoki zachował się bez zasadniczych zmian do czasów dzisiejszych.

U ŹRÓDEŁ TEATRU

KAGURA

Kagura wywodzi się z rytuałów sinto. Nie jest widowiskiem jednorodnym; różnicowało się ono bowiem w ciągu historii pod

302

29. Shirabyóshi tancerka wykonująca taniec z XIII-XIV wieku będący prekursorem tańca kusemai, jednego ze źródeł teatru nó

wpływem zmieniającej się roli bóstw i sztuki scenicznej (geind). W każdym razie, od początków naszej ery do VII wieku reprezento­wało sztuki sceniczne, czerpiące materiał i tematykę ze zwyczajów i wydarzeń roku, zmian zachodzących w życiu i kulturze. Wchłonęło wiele tańców ludowych (Juzoku-mai), związanych m. in. z bóstwami Hachiman (bóg wojny, wcielenie cesarza Ojina), Kashima (bóstwo pierwotnie związane ze świątynią w Kashima w Japonii), Sumiyoshi (bóstwo czczone w świątyni Sumiyoshi, w Osace). Z czasem w tań­cach pojawiły się motywy pantomimiczne. W IX wieku znane już było mikagura, czyli kagura wykonywane podczas ceremonii dwor­skich, a wywodzące się z widowisk poświęconych bóstwu Hachima- nowi.

Na wsi upowszechniła się forma sato-kagura, czyli wiejskie kagura, pierwotnie składające się głównie z naśladownictwa ruchów siewcy (tanemaki), mających magiczne znaczenie. Modłom o długie życie towarzyszył taniec O kina, w którym bóg pojawiał się w postaci starca. Wiele pieśni o świątyniach i festynach sintoistycznych wykonywanych podczas przedstawień kagura znajdujemy dziś w Rydjinhishd (Tajemny wybór pieśni) z XII wieku.

W XIII wieku pojawiły się kagura o wzbogaconych elementach dramatycznych dzięki wykorzystaniu motywów i zdarzeń mitycznych, a także opowieści o dokonaniach boskich duchów, zarówno sintoisty­cznych, jak i buddyjskich.

W okresie starożytnym do najbardziej znanych kagura należały inscenizacje oparte na motywach Niebiańskiej Pieczary („Ame-no Iwado”) i tańca mitycznej tancerki Ame-no Uzume. W drugim typie widowisk bohaterami były mityczne bóstwa Yama-sachi („dobrodziej­stwo gór”) i Umi-sachi („dobrodziejstwo morza”) 2.

We wczesnych kagura pewną rolę odgrywały również motywy komiczne. Natomiast mikagura (dworskie kagura) stało się już widowi­skiem bardzo poważnym i dostojnym. Co prawda, we wczesnym okresie również dworskie widowiska zawierały komiczne role, zwane zae-no onoko, lecz w VIII wieku mikagura składały się wyłącznie z pieśni i tańców wykonywanych w ogrodzie Pawilonu Naishidokoro (później nazwa brzmiała Kashikodokoro — pawilon w Pałacu Cesar­skim, w którym znajdowało się zwierciadło, należące do regaliów cesarskich) o północy przy pochodniach. Wykonawcami byli tancerze i muzycy występujący zazwyczaj w bugaku (dosł. taniec i muzyka).

304

30. Weranda i scena w świątyni Kiyomizudera (798 rok) w Kioto przy zboczu Otowa. Obecna konstrukcja pochodzi z 1933 roku

W skład programu wchodziły pieśni niwabi („ognie w ogrodzie”), do akompaniamentu pieśni i muzyki instrumentalnej. W trzeciej części występował szaman oraz parodysta i żartowniś modoki. Na zakończe­nie wykonywano pieśni saibari, senzai, haya-uta i hoshi, których pierwotne znaczenie nie jest jasne. Takie przedstawienie mogło trwać kilka dni, dziś natomiast mikagura trwa tylko cztery godziny. Do tej kategorii należy kagura wykonywane podczas daijde, czyli ceremonii towarzyszącej intronizacji.

Istnieje też kagura, w którym tancerze posługują się maskami. Ten rodzaj widowiska jest na ogół młodszy w porównaniu z archaicznym, rytualnym kagura bez masek. Pod wpływem masek gigaku i bugaku, a następnie masek teatru no w średniowieczu kagura zaczęto wykony­wać w maskach ułatwiających uzyskanie efektów dramatycznych, ważnych, zwłaszcza gdy występowali bogowie i postacie legendarne. Można więc uważać, że starożytne kagura miały charakter pantomimy wykonywanej przy muzyce (hayashi) i pieśniach (hayashi-uta). W okre­sie Tokugawa natomiast tancerze kagura mogli również śpiewać i mówić.

305

Zachowały się do dziś różne formy kagura w ośrodkach prowin­cjonalnych: w Togakushi (pref. Nagano), w Taga (w Shiga), Bitchü (w Okayama), Tsugaru (w Aomori), Takachiho (w Miyazaki), Chichibu (w Saitama). Scenę kagury o rozmiarach 2 x 3 m stawiano na podwórcu świątyni. Kaguraden (Pawilon Kagury) istnieje do dziś w wielu świątyniach.

GIGAKU

Gigaku pierwotnie znaczyło w Japonii muzykę wykonywaną pod­czas religijnych nabożeństw w świątyniach buddyjskich. W tej postaci— wedle legendy — przybyło do Japonii w roku 550 z królestwa Wu (stąd japońska nazwa Kuregaku — kurę to po japońsku czytanie znaku chińskiego Wu) w południowych Chinach wraz z pismami, sutrami buddyjskimi, instrumentami i kostiumami, a także maskami gigaku. Bliższa prawdy jest informacja o tancerzu Mimashi z królestwa Pekdze (Kudara) w Korei, który w roku 612 przywiózł taniec gigaku do Japonii, spotkał się z poparciem księcia Shótoku, będącego wówczas regentem, który zaprosił go do Sakurai pod Narą. Maski przez niego przywiezione zachowały się w klasztorze Hóryüji i są dowodem sprowadzenia gigaku w tym wczesnym okresie.

Gigaku konwencjonalnie klasyfikowano na cztery grupy: kojin (barbarzyńskie), gojin (ludów Wu), nankaijin (ludów z mórz południo­wych), irui (o zwierzętach i ptakach).

Gigaku w VII wieku uległo systematyzacji, a w VIII-IX rozkwito­wi, natomiast w X-XII upadkowi, a w XIII-XVI całkowitemu wymar­ciu.

Gigaku wykonywano głównie w dużych świątyniach buddyjskich z okazji świąt busshde (urodzin Buddy) w czwartym miesiącu, gigakue (święta gigaku) w siódmym miesiącu i podczas innych ważnych ceremonii, jak np. saie, czyli zebrań mnichów poświęconych recyto­waniu sutr. Występy odbywały się na frontowym podwórcu, bez sceny i kurtyny. Każdy wykonawca — prócz muzyków — używał dużej maski pokrywającej całą twarz. Maski podkreślały wewnętrzne cechy postaci i wyraz twarzy wykonawcy w kulminacyjnym momencie przedstawienia. Muzycy posługiwali się czterema rodzajami instru­mentów: fletami, cymbałami (dobyóshi), parą małych gongów i bębnem z królestwa Wu (kure-no tsuzumi).

Koma-no Chikazane (1172-1242) w Kydkunshd (Wybór nauk i pouczeń, 1233) prócz dawnych melodii i instrumentów opisuje też typowe przedstawienie gigaku wykorzystując stare dokumenty poświę­cone muzyce.

Chikazane stwierdza, że na początku przedstawienia autorzy chodzili w kółko do akompaniamentu muzyki, następnie wykonywano kilka scenek dramatycznych, na zakończenie grała orkiestra. Procesja w tym przedstawieniu przypomina opisane później procesje w świątyni Kasugawakamiya w Nara, w której brali udział wykonawcy takich form widowiskowych, jak dengaku-no no, sarugaku-no no i bugaku. Procesję w gigaku rozpoczynał tancerz w masce chidó (dosłownie: „sposób rządzenia”) z długim nosem, po nim szli kolejno: flecista, cymbalista, werblista, a także lew w wykonaniu dwu mężczyzn, za nim dwa lwiątka (w maskach). W ten sposób rozpoczynali taniec lwa „pięciu kierunków” (goho-jishi) chińskiego pochodzenia (piątym kie­runkiem — „środek”). Do tego momentu przedstawienie miało cha­rakter rytualny. Następnie wykonywano modoki (występował klaun „małpujący”) mające charakter parodii, wesołego tańca z muzyką kontrastującą z przedstawieniem poważnym. Centralną sztuką przed­stawienia był Konron (lub Kuromu — imię złoczyńcy), po której następowały krótkie pantomimy.

W sztuce Konron występowało zwykle sześć postaci — na specjalne okazje nawet dziesięć. Kolejno wychodziły na scenę postacie Gokó, króla Wu w dostojnej masce i koronie, Kongo w masce o groźnym wyrazie, Karora (Karura) w masce strasznego ptaka, Goj o — córki króla Gokó, i wykonywały kolejno tańce i zajmowały miejsca bliżej lub dalej postaci króla. Na końcu wkraczał Konron, złoczyńca w masce demona. On też wykonywał dynamiczny taniec, podczas którego dostrzegał Gojo, ulegał oczarowaniu i wachlarzem uderzał po lasce w kształcie fallusa (marakata). Kiedy zaczął zalecać się do córki króla i schwytał ją, na scenę wchodził Kongo: bramę otwierał mu zapaśnik Rikishi, który wykonywał taniec i walczył z Konronem i zwyciężał. Następnie zarzucał sznur na marakatę Konrona i wykony­wał taniec nazywany marafurimai. Sztuka miała przestrzegać przed niebezpieczeństwem lubieżności jako przeszkody na drodze buddyj­skiego oświecenia. Przykładem scenki pantomimicznej kończącej przedstawienie może być Baramon (Bramin). Właśnie bramin, mnich i członek najwyższej kasty w Indii, zostaje ojcem, musi cierpieć poniże­

307

nie ciężko pracując na utrzymanie dziecka. Pranie ubrania przez bramina wykorzystane jest tu do uzyskania komicznych efektów parodii.

Na zakończenie przedstawienia na scenę wchodziła zwykle barwna procesja tancerzy i rozbrzmiewała wesoła muzyka. W ten sposób cykl się zamykał.

BUGAKU

Historia bugaku jest znacznie lepiej udokumentowana niż gigaku— w licznych dziennikach, opowieściach i traktatach, m. in. w Kyd- kunshd (Wybór nauk i pouczeń, 1233) Koma-no Chikazane, w Zoku- -kydkunshd (Ciąg dalszy wyboru nauk i pouczeń, 1279) Koma-no Tomokazu, Taigenshd (Wybór źródeł formy, 1511-1515) Toyohara Sumi. Poza tym liczne tablice genealogiczne ukazują zależności mistrzów i uczniów w ciągu wieków.

Bugaku rozwijało się w Japonii od ok. 600 roku. Już w roku 701 na dworze cesarskim utworzono cesarskie Biuro Muzyki (Gagakuryó, znane też jako Uta-ryó), złożone z dwu oddziałów: muzyki chińskiej (Tógaku) i koreańskiej (Komagaku, Koguryó) obejmującej muzykę królestw Silla (Shiragigaku) i Pekdze (Kudaragaku). Oddziały grupo­wały po siedemdziesięciu dwu mistrzów i uczniów muzyki i tańca. „Gagaku” w tym czasie oznaczało muzykę (kangen) i taniec (bugaku) dworu cesarskiego.

Ostateczny kształt teatr bugaku uzyskał w IX wieku dzięki wybit­nym muzykom Owari-no Hamanushi (733-?) i Oto-no Kiyokami (?-848). Zwłaszcza Hamanushi, uznany za twórcę bugaku, po powrocie ze studiów w Chinach uporządkował muzykę i taniec na dworze, stworzył wiele nowych muzycznych i tanecznych utworów świeckich, sam również był tancerzem. Muzykę komponował również Kiyokami. Dzięki nim bugaku przestało być obcą sztuką — uległo japonizacji. Cesarz Murakami (X w.) również cenił muzykę i — podobnie jak wcześniej Nimmyó — roztoczył patronat nad jej twórcami. Dzięki temu bugaku bardzo się wzbogaciło artystycznie. Natomiast w XI wieku rodzinie Koma przypadło nadzorowanie i rozwijanie „lewej” grupy, tj. muzyki chińskiej, ród Oto zaś otrzymał pod opiekę „prawą” grupę, czyli muzykę koreańską (Koguryó, P’o hai) i japońską.

308

Rywalizacja obu stron przyczynia się do rozwoju tańca i muzyki— wpływowi Fujiwarowie, eks-cesarze rządzący z klasztorów, poświę­cali wiele uwagi muzyce i tańcom. Bugakn stało się wartością pielęgno­waną, z czasem ściśle chronioną. Rody zajmujące się muzyką zaczęły utrzymywać w tajemnicy własne teorie i metody kompozycji i wykona­nia utworów, a także dorobek swych przodków. Niewątpliwie utrud­niło to żywiołowy rozwój tej sztuki. Od końca XIII wieku arystokracji nie stać było na sprawowanie mecenatu nad literaturą i sztuką. Ubogi stał się również dwór cesarski. Dlatego też artyści zwrócili się0 wsparcie do świątyń. W stolicy wiele utworów tego okresu zaginęło lub uległo zniszczeniu w czasie wojen i pożarów. Niektóre odpisy zachowały się tylko na prowincji (do dziś zresztą nie wszystkie archiwa są zbadane). Zmieniły się też upodobania — w XV i XVI wieku bugaku znalazło się w cieniu innych sztuk scenicznych, zwłaszcza teatru nd.

Bugaku wykonywali zawodowi tancerze z gwardii cesarskiej (Ko- noefu), a niekiedy młodzi arystokraci w ramach rytuału lub na bankietach. Bohater Hikaru w Genji-monogatari wykonuje tańce Seigai-ha (Strój o wzorze fali, dosł. fala na niebieskim morzu),1 Shunnóden (Śpiew wiosennego słowika — wykonywany w czasie festynu kwiatów wiosną i czerwienienia liści klonów jesienią). Były też specjalne tańce kobiece wykonywane przez muzyków w naikydbd (szkoła muzyki i tańca dla dziewcząt z arystokracji). Bugaku wykorzy­stywano w celach rytualnych również w świątyniach wspieranych przez dwór cesarski. Dzięki temu w Tódaiji i innych świątyniach w Narze zachowało się około pięćdziesiąt masek bugaku na mniej niż sto zachowanych. Maski bugaku, doskonalsze od gigaku, robiono z drzewa, czasem z płótna i pokrywano laką. Ze względu na różno­rodny i bogaty repertuar bugaku maski są również bardziej zróżnico­wane pod względem kształtów i ekspresji twarzy. Zachowały się wyłącznie maski męskie, z wyjątkiem dwu masek kobiet (młodej i starej). Maski bugaku są nieco mniejsze od masek gigaku i znacznie bardziej stylizowane.

Stroje tancerzy różniły się w zależności od rodzaju sztuki, ale w zasadzie czerwień dominowała w strojach tańców „lewej strony”, a zieleń — „prawej strony”. Tańce i muzyka „prawej strony” wy­różniały się spokojem i dostojeństwem, „lewej” — szybszym tempem.

Bugaku dzieli się też na bun-no mai, czyli tańce cywilne (zwane też

309

hiramai) i bu-no mai, czyli wojenne. Pierwsze z nich wyróżniają się pełnym wdzięku kostiumem i elegancją ruchów (np. taniec pt. Kat en— „Szczęśliwy pałac”). Bu-no mai jest heroiczny i żywy; tancerz trzyma miecz lub włócznię w ręku (np. Taiheiraku — „Muzyka wielkiego spokoju”). Z kolei następuje hashirimono (inaczej hashirimai), czyli taniec szybki, przypominający galopadę (np. taniec Raryóo — „Król we wzorzystym muślinie”). Jogaku (żeńska muzyka — żeńskie bugaku) wyróżnia się występowaniem tancerek w maskach (np. Ayakiri). Są też tańce dziecięce (tobu), jak np. Kochd (Motyl).

Pierwotnie tańcom towarzyszyły słowa (zwane też „szczebiotem”), i „recytacja” (ei — „nucenie, ciche mówienie”), które w średniowieczu zostały usunięte. Pozostał taniec, który miał raczej sugerować i sym­bolizować stylizowane piękno. Bugaku straciło niejako formułę ułat­wiającą zrozumienie wykonywanych ruchów. Tylko dzięki dawnym traktatom i objaśnieniom możemy poznać sens poszczególnych tań­ców.

Niewątpliwie bugaku było wytworem najbardziej wykształconych ludzi, głównie arystokratów o wyrafinowanym smaku, i towarzyszył ich życiu. Dlatego też charakter tańca odbiegał od inscenizacji zrozumiałych na wsi czy w małych miasteczkach. Kroki i gesty, stroje i muzyka podlegały ścisłym rygorom konwencjonalnej kompozycji. Kydkunshó informuje o stosowaniu w bugaku teorii jo-ha-kyii, czyli trójdzielnej kompozycji utworu (wstęp — rozwinięcie — kulminacja). Nie ma też wątpliwości, że wpływ bugaku na późniejszy dramat i teatr był bardzo duży. Bugaku stało się często trudnym do osiągnięcia wzorem doskonałości i sublimacji artystycznej dla sztuk pochodzenia ludowego i plebejskiego, które złożyły się na sarugaku.

SANGAKU I SHIN-SARUGAKU

Nowy typ przedstawień sangaku, znany pod nazwą shin-sarugaku (shin znaczy „nowy”) powstał w drugiej połowie X wieku i rozwijał się do końca XIII wieku. Nazwę utrwaliła eseistyczna książka w języku chińskim zatytułowana Shin-sarugaku-ki (Zapiski o nowym sarugaku, 1058-1065) przypuszczalnie autorstwa Fujiwara-no Akihira. W odróż­nieniu od nowego typu starsze bywają nazywane ko-sarugaku (stare sarugaku), które wywiodły się bezpośrednio z sangaku, czyli z miesza­nych przedstawień scenicznych. Nowe sarugaku nazywano najczęściej

310

sarugaku. Wspomniane tu sangaku — to po prostu najstarsza forma sarugaku, obejmująca chińskie „sto sztuk” (pai-hsi), „rozmaite sztuki” (itsa-hsi) składające się z elementów pochodzących z Centralnej Azji, przyswojonych w Chinach jeszcze przed naszą erą. Termin sangaku jest japońską wymową chińskiej nazwy zapisanej tymi samymi znaka­mi (,sanyüeh), znanej od VII wieku. Sangaku, przyswajane w Japonii od VIII wieku, składało się z pieśni, tańców, akrobatyki, żonglerki i innych popisów zręcznościowych, a także scenek teatralnych. Chiń­skie sangaku stosunkowo szybko straciło zainteresowanie widzów w Japonii, lecz jego elementy wzbogaciły bugaku, rozwijające się dzięki poparciu dworu cesarskiego. Przez pewien czas na przyjęciach od­bywających się po „święcie zapasów” (sumai-no sechie) nadal wykony­wano sangaku, nazywając je sarugaku. Przy innych okazjach sangaku uzupełniano improwizacjami budzącymi większe zainteresowanie lu­du. Z kolei wśród wieśniaków i plebsu rozwijała się sztuka sceniczna obejmująca pierwotne rodzime i zapożyczone z sangaku elementy. W wyniku tego połączenia powstała nowa odmiana sangaku, zwana sarugaku. Była to druga połowa X wieku. Zatem możemy powiedzieć, że „nowe sarugaku” wyrosło zarówno ze wspomnianej rodzimej, jak i chińskiej tradycji. Z tradycji ludowej wywodzi się zwłaszcza „małpo­wanie” (saru znaczy małpa), naśladowanie, które otrzyma nazwę monomane.

Fujiwara-no Akihira (7-1066), doktor nauk (monjó-hakase), autor Unshü-shdsoku (Wieści z Izumo) w „Zapiskach o nowym sarugaku” omawia najlepsze przedstawienia shin-sarugaku spośród tych, jakie oglądał w ciągu dwudziestu lat. Przedstawia nawet ich treść, listę dwudziestu ośmiu sztuk podzielonych na cztery grupy i ocenia aktorów. Wyróżnia sarugaku spotykane w innych gatunkach scenicz­nych, to znów pochodzące z odmiany starożytnej, epizodyczne i przeddramatyczne, jak np. pantomimę jednego aktora. W końcu sarugaku mające charakter skeczów, stanowiących podstawową część repertuaru shin-sarugaku. W tej ostatniej grupie swobodnie posługiwa­no się monologiem, dialogiem, pieśniami, tańcami, a także muzyką. Część punktów programu zawiera dość dużo elementów dramatycz­nych świadczących o tym, że mogły one stać się podstawą przyszłych pełnowartościowych sztuk teatralnych. W XI-XIII w. miały one jednak w większości charakter farsowy.

311

SARUGAKU I DENGAKU

W VII i VIII wieku przybyły do Japonii różne formy przedstawień scenicznych z Chin. Prócz tańców dworskich, takich jak gigaku i bugaku, pojawiły się też formy popularnej rozrywki, które otrzymały nazwę sangaku. Przedstawiano je po sintoistycznych tańcach kagura, jak i w przerwach, a także po zakończeniu zapasów lub wyścigów konnych. Przez pewien czas działała nawet na dworze szkoła kształcą­ca artystów sangaku (Sangakkó), po jej rozwiązaniu (782) artyści sangaku znaleźli poparcie świątyń buddyjskich i sintoistycznych, i wdzięcznych słuchaczy i widzów wśród ludu podczas świąt i festy­nów. Odtąd świątynie stały się ośrodkami różnych form sztuki scenicznej, wzajemnie na siebie oddziałujących.

Przedstawienia sarugaku, wywodzące się z sangaku, w dalszym ciągu składały się z bardzo różnych, niejednorodnych elementów: z tańca, kukiełek, akrobatyki, skeczy wróżbiarzy, scen humorysty­cznych i satyrycznych na temat kapłanów i mniszek, albo zachowania w stolicy ludzi przybyłych ze wschodnich prowincji. Wspomina się też0 dengaku („polna muzyka”), czyli tańcach i pieśniach wiejskich jako części przedstawień nowych sarugaku.

Wiadomo, że sarugaku i dengaku rozwijały się w XI wieku równolegle, wywierając na siebie wpływ. Wykonawcy dengaku (denga- ku-hóshi) przejęli np. akrobatykę z sarugaku, natomiast sarugaku-hdshi przyswoili „tańce polne”. Oba gatunki sceniczne okazały się bardzo aktywne, w rywalizacji o widownię czerpały również z doświadczeń innych widowisk, pieśni i tańców. Trudno dziś definitywnie orzec, czym się obie formy różniły. Z dokumentów okresu rozkwitu teatru no wiadomo, że aktorzy dengaku i sarugaku występowali z podobnym repertuarem. Prawdopodobnie dengaku miało żywsze tempo tańca1 pieśni, lecz w obu gatunkach scenicznych w tym czasie program składał się głównie z „naśladowania”, pieśni i tańca określanych terminem no („umiejętność”). Mimo trudności wykazania dziś różnic między przedstawieniami, ówcześni świadkowie rozróżniali je zdecy­dowanie, oglądali bowiem sarugaku-no no („przedstawienia sarugaku”) bądź dengaku-no no („przedstawienia dengaku”). W wieku XIV naj­większą popularnością cieszyły się dengaku-no no — wręcz panowała moda na oglądanie tej sztuki scenicznej, zarówno w środowisku wiejskim, jak i miejskim, przez chłopów, samurajów i arystokrację. (W

312

27 rozdziale opowieści Taiheiki (Kronika wielkiego pokoju, 1371) znajduje się opis przedstawienia dengaku na wolnym powietrzu). W środowisku dengaku działało kilku wielkich mistrzów, głównie aktorów, takich jak Itchu i Kan’ami.

Dopiero modernizacja sarugaku-no no przez Kan’amiego — hipo­tetycznie mówi się o znacznym wzroście zainteresowania tą sztuką ze strony sioguna w roku 1374 — spowodowała zmniejszenie popularno­ści dengaku-no no, które przeżyło jeszcze raz czas rozkwitu na początku XV wieku za sioguna Yoshimochiego, lecz zniknęło z pierw­szego planu sztuk scenicznych wkrótce po jego śmierci.

W tym samym czasie sarugaku-no no zachowało żywotność i wkrót­ce pozostało jedynym typem „przedstawienia” (no) zaakceptowanym przez wszystkie warstwy społeczne. Rozróżnienie stało się więc nie­potrzebne — można było posłużyć się samym terminem no (umie­jętność, przedstawienie), który zaczął oznaczać teatr okresu samuraj- skiego. Jednak nazwa sarugaku funkcjonowała bardzo długo obok nazwy nó — aż do końca XIX wieku.

Na początku XIV wieku istniało wiele zawodowych grup teatral­nych. Jak wiele — trudno powiedzieć, ponieważ dysponujemy danymi dotyczącymi głównie regionu Nara i Kioto. Na przykład w Yamato działały cztery grupy sarugaku (sarugaku-yoza), związane zależnością prawną z świątyniami Kófukuji i Kasuga-jinja w Nara. Były to: Yuzaki — zespół, który przekształcił się w Kanze, Tobi — w Hóshó, Takeda lub Emman’i — w Komparu, natomiast Sakado — w Kongo. Najstarszym zespołem zorganizowanym w „gildię” (za) był Emman’i. Istniał w Yamato jeszcze zespół Deai, zwany wcześniej Yamada, który szybko się rozpadł.

W prowincji Omi działało sześć zespołów związanych ze świątynią Hie-jinja i trzy podrzędne grupy. Ich styl gry nosi nazwę Omi- -sarugaku. Były też inne zespoły, zależne od świątyni Hójóji i Kamo- -jinja w Kioto oraz Sumiyoshi-jinja w Osace. Wszystkie te zespoły były zobowiązane do uświetniania głównych świąt i festynów świątyń. Wiadomo również, że działały grupy sarugaku w Ise i Uji.

Spośród zespołów dengaku najbardziej znane nosiły nazwy Honza z Shirakawa w Kioto i Shinza z Nary.

Pierwotnie nazwy za (gildii, zespołów) pochodziły od miejscowości, w których zespoły powstały, lub od świątyni, której podlegały. Za czasów Zeamiego nazwy te zastępowano imionami (nazwiskami)

313

rodów głównych aktorów danego zespołu, a więc Yuzaki (też Yusaki) i Emman’i za Zeamiego (XV w.) nazywały się odpowiednio Kanze i Komparu.

Większość zespołów teatralnych była zobowiązana do występo­wania w określonych świątyniach podczas pewnych festynów. Miały też niepisane obowiązki wobec innych świątyń, jeśli trupy chciały działać na pobliskim terenie danej świątyni. Religijne zobowiązania zespołów należało traktować bardzo poważnie, ponieważ byt zespo­łów — zwłaszcza między występami — zależał od dobrej woli świątyń. Np. Zeami miał zobowiązania wobec trzech świątyń w prowincji Yamato: Kófukuji, Kasuga-jinja i wobec świątyń Tónomine. W Kófu- kuji dawano przedstawienia z okazji religijnych nabożeństw Shuni- gatsue (1-14 drugiego miesiąca). Te przedstawienia nazywano takigi (drzewo opałowe, przy świetle ognisk) lub takigi-sarugaku (sarugaku z ogniskami). Aktorzy musieli przebywać w najbliższej okolicy by być do dyspozycji świątyni przez cały okres świąteczny i występować w określone dni w ustalonych miejscach, jak np. przy Wielkiej Bramie Południowej, w określonych pawilonach, a także przed wybraną widownią, np. przed opatem klasztoru (monzeki) pełniącym też funkcję „zarządzającego” (betto, jimu) klasztorem. Występowali zwykle w świątyniach Ichijóin lub Daijóin w Kófukuji w Nara. Aktorzy musieli też pojawiać się w sąsiedniej świątyni sintoistycznej Kasuga-wakamiya należącej do Kasuga-jinja i dać przedstawienie zwane Miyashiro- -agari-no no (przedstawienie dane podczas wizyty w świątyni). Przed Kan’amim terminarz występów w świątyniach nie był ściśle uregulo­wany, co było powodem licznych zatargów między stronami.

Do dziś zachował się zwyczaj dawania przedstawień w Kasuga- -wakamiya podczas festynu znanego pod nazwą Ommatsuri (festiwal). Za czasów Zeamiego działo się to w dziewiątym miesiącu: roz­poczynało się od długiej procesji wykonawców, po której następowało przedstawienie.

Warto jeszcze wspomnieć o obowiązkach zespołów teatralnych wobec świątyni Tónomine (Tannomine) — tak popularnie nazywano Myórakuji leżącą na wzgórzu Tonómine na południowy wschód od równiny Nary, gdzie do dziś zachowała się tylko świątynia Danzan- -jinja (Katariyama-jinja). Przedstawienia, w których mogli uczest­niczyć aktorzy tylko dwóch zespołów, odbywały się z okazji Yuima, czyli dorocznego czytania sutry Yimalakirti-nirdea-sutra w dziesiątym

314

miesiącu. Przedstawienia nosiły nazwę hakkó-sarugaku (sarugaku ośmiu czytań). Prawdopodobnie przedstawienia te były bardzo wy­stawne, bogate — posługiwano się też żywymi końmi, a aktorzy występowali w pełnym uzbrojeniu, jeśli wymagała tego sytuacja teatralna. W tych też warunkach odbywały się premiery sztuk. Za występy aktorzy otrzymywali przy tej okazji wynagrodzenie.

W czasie otwartych przedstawień na wolnym powietrzu pobierano przy wejściu opłaty na cele świątynne lub publiczne — odnowienie świątyni, budowę mostu. Ten rodzaj przedstawienia nosił nazwę kanjin-nd (przedstawienia składkowe). Wynagrodzenie od publiczności pobierano podczas przedstawień tachiai (połączonych dla rywalizacji), w których dwaj aktorzy lub dwa zespoły rywalizowały w tych samych sztukach lub tańcach w czasie wielkich świąt. W jednym z kanjin-nd w roku 1349 brał udział wielki aktor dengaku z zespołu Honzao imieniu Itchu, nauczyciel gry uznany przez Zeamiego. Za czasów Kan’amiego działał sławny Kiami z zespołu Shinza w Narze, znany z pięknego głosu. Zachowały się też wzmianki o Inuó (7-1413) z Hie w Omi i Zóami z Shinza w Narze, który tworzył również maski. O ich życiu niewiele wiadomo.

( PROTOTYPY NO I ENNEN )

Do bezpośrednich prekursorów (iw).należą ennen-nd, sarugaku-nd, dengaku-nó i shugen^nó.

modlitwy o przedłużenie życia) początkowo były formą rytuafistycznego przyjęcia (bankietu) następującego po nabożeństwach w świątyniach buddyjskich i sintoistycznych. W czasie takich przyjęć improwizowano pieśni i tańce, i kogoś lub coś naśladowano. Z czasem zaczęły dominować elementy rozrywkowe. W pierwszej połowie XII wieku ennen w Kófukuji w Narze stał się już tak barwnym i pełnym przepychu widowiskiem, że władze musiały je zakazać. Ennen miało sprzyjające warunki wzbogacenia swego repertuaru: w końcu XII wieku tańczyli i śpiewali w świątyniach chłopcy (chigo), na terenie Tódaiji w programie ennen kapłani (daishu) przedstawiali sarugaku. Chigo wykonywali nie tylko tańce o tematyce religijnej, lecz także tańce świeckie, popularne w tym okresie, m. in. rambyoshi (tańce z przytupywaniem wróżbiarzy zaklinających podziemne moce) i shira-

i

bydshi (tańce żeńskie do rytmu drewnianych kołatek z okazjonalnym dodatkiem fletu, cymbałów i bębenka).

Dojrzałość przedstawień ennen przypada na początek XIV wieku. W dokumentach Tódaiji z roku 1327 wspomina się o przygotowaniu wyjazdu do Kioto grupy ennen-nd złożonej z czterech aktorów, pięciu śpiewaków, dwu flecistów, dwu grających na hichiriki, trzech na piszczałkach shd i dwóch na lutni biwa. Dzięki wyróżniającym się umiejętnościom tych osiemnaście osób otrzymało zaproszenie dużej świątyni w Kioto na występy przed elitarną publicznością. Przedsta­wienie będące błaganiem o deszcz (1340) w Hóryuji składało się z czterech sztuk, m. in. dialogu w pieśniach (irenji) na temat odwiedzin u źródła rzeki Tatsutagawa i trzech widowisk typu furyu (słowo to oznaczało w okresie Heian miejskie i eleganckie, wystawne parady, grupowe tańce w wyszukanych strojach).

W XV wieku i na początku XVI ennen rozkwitało dzięki poparciu Ashikagów, urzeczonych przepychem i elegancją widowisk.

Ennen-nd wystawiano „w bankietowej formie” ennen, znacznie bardziej rozrywkowej niż w wieku XIII, ale też zunifikowanej w spójną całość pod koniec programu. C a^grogram muzyczno-taneczny ennen składał się z: 1) pieśni, 2) tańca i 3) rozmowy recytowanej. Natomiast ennen-nd obejmowało dodatkowo: 4) renji, 5) shofuryii (małe furyu) i 6) daifuryu (duże furyu).

Materiał do sztuk ennen-nd czerpano z Kojiki, czyli Kroniki dawnych wydarzeń, z opowieści Konjaku, antologii Wakanroeishu, a także ze źródeł chińskich. Kompozycja programu ennen-nd {renji, shofuryii, daifuryu) zawierała sześć scen w dwu częściach, a mianowicie: 1) kaiko (otwarcie, prolog), 2) mondo (pytania i odpowiedzi), 3) michiyuki (podróż), i w drugiej części: 4) okotsuri (inkantacje dla uśmierzania duchów), 5) duchy i 6) finał złożony z tekstu wyjaśnień i serii pieśni. Wszystkie punkty programu, a właściwie części wido­wiska, przeznaczone były głównie dla rozrywki władców i arystokracji— w odróżnieniu od innych prototypów teatru no.

> ■PRZESTRZEŃ SCENICZNA I AKTORZY

QV teatrze «^przestrzeń sceniczna obejmuje scenę właściwą (kwa­drat o boku 545 cm umieszczony ok. 1 m nad poziomem widowni)

316

i pomost (hashigakari). Wykonawcy z garderoby przechodzą do „pokoju zwierciadlanego”, tu są jeszcze niewidzialni, następnie przez osłonięte kurtynką wejście wychodzą na pomost biegnący z lewa na prawo ukośnie i łączący się ze sceną właściwą. Na pomoście roz­poczyna się i kończy gra aktora. Nad pomostem wznosi się okap, nad sceną zaś dach wsparty na czterech filarach, które (wraz z sosnami rosnącymi przed pomostem od strony widowni) stanowią punkty orientacyjne dla aktora grającego w masce. Obecny kształt sceny pochodzi z przełomu XVII i XVIII wieku i zachowuje elementy z wcześniejszego okresu, gdy widownią była otwarta przestrzeń, a tylko scena była pokryta dachem.

Cała konstrukcja tradycyjnej sceny znajduje się od wieków wew­nątrz budynku, wiele więc jej elementów (spadzisty dach, wąski pas pokryty żwirem wzdłuż podstawy sceny i pomostu, schodki ze sceny na widownię dziś nie używane) straciło pierwotne funkcje praktyczne, ale tworzy efektydekoracyjne.

Połyskująca(^cena^budowana z cyprysu, rezonuje od lekkiego uderzenia. Prawa jej część stanowi estradę dla chóru, tylna — dla muzykantów i pomocników. Cała ta przestrzeń zamknięta jest od tyłu drewnianą ściaimz,dużym rysunkiem starej sosny.

Zmiennych (ąekorapji nie używa się. Z rekwizytów najważniejszą i wszechstronną funkcję symboliczną pełni wachlarz. Ważną rolę odgrywa przenośna platforma, która w zależności od elementów uzupełniających (drzewka wiśni, daszka, rytualnych sznurów i festo- nów) staje się tronem, mostem, świątynią. Wszystkie rekwizyty są uproszczone^j^dbiiąróżne funkcje symboliczne.

Kostiumy aktorów? wzorowane na strojach dworskich XV-XVI wieku są bez wyjątku piękne i mają często dużą wartość artystyczną. Kolory — zwłaszcza rąbków strojów widocznych spod kostiumu wierzchniego — symbolizują określone typy bohaterów. Czerwień oznacza młodość, zdrowie, szczęście, biel zarezerwowana jest dla ról najbardziej dostojnych, zieleń i brąz — dla najmniej dostojnych.

/M as^if wykonane z drewna cyprysowego, są również dziełami szhiki; lecz ich rola dekoracyjna jest drugorzędna. Maski określają bowiem typ bohatera oraz grają, podobnie jak fizjonomia aktora w teatrze realistycznym. Są stosunkowo wąskie, w odróżnieniu od dawniejszych masek gigaku i bugaku zasłaniają tylko twarz. Umie­jętność noszenia maski osiąga się po długim okresie nauki: najpierw,

317

od około 20 roku życia, aktor gra w masce młodej kobiety, młodego wojownika, później może włożyć maskę dojrzałego wojownika, 10 lat później zaczyna grać w maskach ról starszych kobiet, dochodzi do umiejętności odtwarzania ról bogów i demonów, najpóźniej — starych kobiet. To przechodzenie od jednej kategorii ról do następnej uzależ­nione jest od wzrastającej trudności ról, a także od wzrastającej rangi masek. O randze decyduje i typ roli, i wartość artystyczna maski. Najtrudniejszym zadaniem dla aktora jest nadanie masce wyrazu, gdyż maski — zwłaszcza kobiece — są pod względem wyrazu neutralne. Dzięki temu za pomocą tej samej maski, bez jej zmiany, aktor może wyrazić szeroką gamę uczuć. Przez lekkie uniesienie głowy ku górze i zmianę światłocienia (sprzyja temu odblask bijący od podłogi, świateł reflektorów nie używa się) uzyskuje się wrażenie radości, opuszczenie głowy w dół daje wrażenie przygnębienia itp.

W masce gra protagonista (,shite), aktorzy odtwarzający role drugorzędne posługują się maską wyjątkowo. W tzw. sztukach współ­czesnych (czy raczej o życiu doczesnym) shite może wystąpić bez maski, lecz twarz jego pozostaje nieruchoma, bez wyrazu. Maska jest symbolem aktora no, jest dla niego skarbem szczególnie troskliwie chronionym i dlatego służy wielu pokoleniom.

Do określonych typów masek dobierane są odpowiednie peruki (ikatsura, tare, kashira). Katsura — peruka czarna — pokrywa uszy, ściągnięta jest nieco do tyłu, w rolach mężczyzn nie zawsze jest konieczna. Tare — peruka czarna lub biała — ma dłuższe włosy spadające na ramiona, używane w rolach starych bogów i wojowni­ków. Kashira natomiast służy do kreacji niektórych ról męskich (czarna), starych osób (biała) i demonów (czerwona).

Aktorzy teatru nó od XVII wieku podzieleni są na siedem grup specjalistycznych, których kompetencje są ściśle określone. Wykonują swój zawód zgodnie z wykształconą i uznaną oficjalnie specjalnością. Dzielą się według podstawowych kategorii ról: shite — rola pierwszo­planowa, główny aktor, waki — rola drugoplanowa, drugi aktor. Shite jest też kierownikiem zespołu i sceny. Wszystkie elementy teatru koncentrują się wokół niego. Jego gra jest poetycka, wysoce symbo­liczna. Bohaterowie pochodzą ze świata fantazji, również z kręgu zmarłych, jak i bóstw i demonów. Waki natomiast gra realistycznie i prozaicznie, nie nosi maski. Najczęściej na scenę wychodzi pierwszy i oczekuje wejścia shite, z chwilą zaś, gdy shite zaczyna grać, waki

318

usuwa się w kąt sceny, jakby się stawał częścią widowni, słuchaczem i widzem. Nie jest dla shite antagonistą, nie może z nim rywalizować, można by go nazwać deuteragonistą.

Zarówno shite, jak i waki mogą mieć swoich towarzyszących (tsure): towarzyszący pierwszemu to shitezure, drugiemu — wakizure. W niektórych sztukach są też role dziecka (kokata), aktora farsowe­go (iai-kyógen), który może wystąpić na scenie w trakcie sztuki no. Ponadto są też intermedia — kyógen — między sztukami no. Aktor farsowy prowadzi czasem dialog z waki, podczas gdy shite wychodzi, żeby się przebrać. Dzieje się to zwykle w sztukach dwuczęś­ciowych, w których shite ukazuje się jako realny człowiek (maejite), opowiada historię własną lub okolicy i ujawnia, że właściwie jest duchem bohatera, o którym opowiadał. W drugiej części pojawia się na scenie w swej pierwotnej postaci (nochijite) nieżyjącego bohatera czy demona.

Aktor w teatrze no jest jednocześnie śpiewakiem, mimem i tance­rzem. Nie ma do dyspozycji tekstu napisanego współczesnym mu językiem, lecz literackim, pisanym językiem klasycznym sprzed XII wieku. Fragmenty tekstu prozą wykonuje recitativo, partie wierszo­wane śpiewa. Wszystkie jego ruchy sceniczne są typizowane. Ruchy (kata) towarzyszące słowom i symbolizujące ich sens są kombinacją gry i hieratycznego tańca, któremu towarzyszy muzyka i recytacja chóru. Ruchy są dla każdego dramatu ustalone, wykonawca nie może ich dowolnie zmieniać, ale mistrz może wnieść swój oryginalny wkład w przedstawienie.

KATA - JIUTAI - HAYASHI

D c ^ p o d s ta w o w ^ ^ (^ ^ |^ rm , ruchów) należy właściwa pozycja s to jąca /^ ch ^ rp faw o , w lewo, do przodu lub do tyłu. Główna jest więc pozycja stojąca. Aktor rzadko odrywa stopy (w skarpecie, bez butów) od podłogi, porusza się zwolnionym, posuwistym krokiem. Sposób stania nie jest obojętny dla roli, np. stopy złączone sugerują kobietę, rozstawione — mężczyznę. Ruchy zresztą są symboliczną transpozycją gestu naśladowczego i składają się na oszczędną panto- m im ę .^

Chór (/¿uia/), zwykle złożony z 4 lub 8 osób, przez czas przedsta­wienia- pozostaje na scenie, śpiewa unisono (recitativo, canto), nie

319

uczestniczy w „akcji”, przejmuje kwestie shite w czasie tańca, opisuje krajobraz, opowiada zdarzenie.

(Orkiest r ^ (haygśĘjty składa się z fletu, dwu bębenków i bębna. MuzykaTqparta na gamie pentatonicznej, znanej w Japonii najpóźniej od czasu powstania muzyki gagaku, towarzyszy przedstawieniu, lecz nie jest ilustracją muzyczną zdarzeń. Służy spotęgowaniu zamierzo­nych wrażeń i nastrojów. Zresztą zasady klasycznej kompozycji muzycznej, w której wyróżniano otwarcie (/o), rozwinięcie (ha) i zam­knięcie, gwałtowną zmianę, kulminaję (kyu), odgrywają ważną rolę w kompozycji przedstawienia no, jak również jednoaktowych drama­tów teatralnych.

Zgodnie z dawriym zwyczajem w ciągu jednego przedstawienia wystawianc(pięć sztuk? Ponieważ każda sztuka trwa około godziny lub półtorejpw dzisiejszych czasach gra się zwykle trzy sztuki no. Z tego powodu, że sztuka no wymaga od widzów dużego skupienia, dla zmiany nastroju i odpoczynku w przerwach wystawia się farsy kyogen (szalone słowa), od początku związane z teatrem no, całkowicie pozbawionym elementów komizmu.

Sztuki no podzielorie są na pięć podstawowych grupfljTS bogach, 2 p o w o jow n ikach /^ /o kobietachC~4)^o bohaterach z dawnych opowieści, o kobietacn szalonych, o osobach targanych namiętnościa­mi i inSSyo demonach i innych istotach nadnaturalnych.

W sztukacl^ pierwśz^CkalegoSi dominuje aktor waki, natomiast shite pojawia się jako bóstwo pod postacią kapłana lub starca, później ujawnia swoje prawdziwe jestestwo, wypowiada słowa błogosławień­stwa i znika. Przykładem może być sztuka_pt Takasago.

Typowym bohaterem sgtuk j drugiej grupy jest duch słynnego wojownika pod postacią np. rybaka, który opowiada deuteragoniście bitewne sceny, w drugiej części sztuki pojawia się w swej pierwotnej postaci i za pomocą tańca przedstawia swą rolę w danej bitwie. Duch cierpi, ponieważ namiętności wiążą go ze światem ziemskim, dopiero modlitwy kapłana mogą przeciąć te więzy i wyzwolić go z cierpień. Do takich s^lukJiależgLjip. Yashima, Tamura, Atsumori.

^S z tuki trzeciej grupy^składają się głównie z wykwintnych tańców. Shite występuje w roli postaci historycznej lub fikcyjnej, znanej

31. Scena teatru no zachowana w północnej części Nishi-honganji w Kioto. Pochodzi z zamku Fushimi (1594 rok) zbudowanego przez Toyotomi Hideyoshiego. Jedna

z najstarszych w Japonii. Widok na scenę główną

z literatury pięknej lub z baśni ludowej. Poetyckim pięknem wyróżnia się Hagoromo (Szata z piór), Matsukaze (Wiatr w gałęziach sosny), Yuya (imię-kebiety).

Cgzwarta grupa, ^różnicowana tematycznie, charakteryzuje się sztu­kami o większym napięciu dramatycznym, mówiącymi głównie o ocza­rowaniu przemijającym pięknem przyrody, o nieodwzajemnionej mi­łości, nienawiści i cierpieniu. Należą tu też tzw. sztuki współczesne, w których shite i waki są ludźmi sobie współczesnymi, np. Ataka, Kogo. ________

W ^ztukach piątej grupy^ na scenie dominują demony, duchy, zjawy: akcja toczy się w szybkim tempie, ruchy aktorów są żywe, zdarzenia utrzymują widza w napięciu do końca przedstawienia.

Poza powyższym podziałem pozostaje sztuka pt. Okina (Sta­rzec), grana tylko na specjalne okazje, np. na Nowy Rok czy otwar­cie nowej sceny teatru no. W takich wypadkach sztuką tą, złożoną ze starych tańców rytualnych i pieśni, rozpoczyna się przedstawie­nie.

Do dziś zachowało się ok. 2000 sztuk, z czego wystawia się około 230. Ich formalna i treściowa różnorodność jest duża — od całkowicie statycznych opisów sławy jakiejś świątyni po dynamiczne sztuki

321

ukazujące potęgę demonów. Niektóre w poetyckich strofach sugerują piękno przyrody, inne traktują o zdradach i zemstach. Najbardziej charakterystyczne są poetyckie dramaty (poematy dialogowe) Zeamie- go, sztuki wcześniejsze lub napisane po Zeamim zawierają dopiero zalążki konfliktów dramatycznych i elementy realistyczne. Wytrawny widz ceni najbardziej poetyckie teksty prezentowane w krańcowo zwolnionym tempie, sugerujące wraz z muzyką i tańcem głębię uczuć, piękno, wieczność, ponadczasowość. Najczęściej grane sztuki w XV wieku są arcydziełami kunsztu literackiego (wieloznaczność, aluzje, gra słów, cytaty i inne), lecz mimo to teksty te nie są przeznaczone do czytania; ich wartość oceniana jest tylko w związku ze sceną i na scenie, są więc dramatem teatralnym. Z kolei fabuła takiego dramatu, choć potencjalnie bywa konfliktowa, nie opiera się na konflikcie, brak w niej konfrontacji sprzecznych postaw i wartości. Twórcy nó zre­zygnowali z pokazywania zdarzeń scena po scenie, chcąc zaś uchwycić nastrój chwili i przekazać go widowni w estetycznie zadowalający sposób, od wykonawców wymagają niesłychanej koncentracji we­wnętrznej.

Spośród licznych prac teoretycznych, poświęconych podstawom estetycznym nó, najwyżej cenione są traktaty Zeamiego. Zasługują one na uwagę nie tylko miłośników i znawców no, lecz także teatrologów zajmujących się teatrem współczesnym.

Pierwszymi wybitnymi dramaturgami, którzy nadali nó formę zbliżoną do znanej w czasach współczesnych, byli więc Kan’ami Kiyotsugu (1333-1384) i jego syn Zeami (Seami, 1363-1443), autor lub współtwórca większości sztuk wystawianych w tym teatrze, aktor i teoretyk nó. Dzięki mecenatowi Ashikagów ich działalność zyskała uznanie wśród warstwy wojowników. Godna uwagi jest również twórczość dramatopisarska Zenchiku Ujinobu (1405-71468) i Kojiró Nobumitsu (1435-1516).

Kan’ami, aktor nó i dramatopisarz) właściwie miał na imię Kiyotsugu, popularnie nazywano go Saburó. Urodził się w rodzinie aktorów sarugaku o nazwisku Yamada. Wedle innej wersji był drugim

322

synem Kamishima Kagemori, szlachcica o niewielkim majątku w Aso- da w prowincji Iga, ale został adoptowany przez pewną rodzinę związaną z teatrem sarugaku. Później przyjął imię buddyjskie Kan’ami, które stało się również jego artystycznym przydomkiem. Miał on jeszcze jedno imię — a mianowicie aktorskie Kanze. Najpierw założył zespół teatralny w Obata w prowincji Iga (obecnie prefektura Mie), lecz później przeniósł się do wioski Yuzaki w Yamato, od której jego zespół zyskał nazwę Yuzaki-za. Wrażliwy na sztukę teatralną wszelkich rodzajów i stylów przyglądał się występom ze­społów sarugaku z prowincji Omi, a także dengaku i kuse-mai. Na początku lat 70-tych XIV wieku dał się poznać jako utalentowany aktor i zaczął występować również w Kioto w świątyniach, gdzie prezentował również przedstawienia typu kanjin-nd, czyli przedsta­wienia mające cele dobroczynne, jak np. zbiórkę pieniędzy na odbudo­wę świątyni. Zyskały one dużą popularność. Tego rodzaju przedsta­wienie w Imagumano w Kioto w roku 1374 zwróciło uwagę sioguna Ashikaga Yoshimitsu, który docenił talent Kan’amiego i poziom występu jego zespołu, i następnie roztoczył nad nim swój patronat trwający do śmierci Kan’amiego w czasie występów w Suruga. Kan’ami — dzięki wpływowemu mecenasowi — mógł odtąd skoncen­trować się na doskonaleniu stylu i wzbogacaniu sarugaku. Teatr monomane (naśladowczy), typowy dla Yamato, wzbogacił o symbolizm i sugestywność cechującą sarugaku z Omi. Swe przedstawienia wzbo­gacił też muzyką melodyjnych pieśni kouta, popularnych w tym czasie, a także rytmicznością muzyki towarzyszącej tańcom kuse-mai. Dzięki temu stał się jedną z najważniejszych postaci w kulturze średnio­wiecznej Japonii.

Kan’ami rozpoczął pierwszy okres konsolidacji teatru no, przej­ściowego między sarugaku-no a nógaku (inaczej: no). Okres ten rozpoczął się w roku 1351 i trwał do 1384, to znaczy do śmierci Kan’amiego, albo kilka lat dłużej.

Gdy Kanze Kan’ami Kiyotsugu rozpoczynał działalność, w Yama­to istniało już kilka zespołów, m. in. Emmai-za — znany później jako Komparu-za. Wiele zespołów działało w sąsiednich prowincjach Ise, Kii, Settsu, Yamashiro, Tamba, Omi, Mino, Echizen i w innych. Zespoły te utrzymywały ściślejsze lub luźniejsze stosunki ze świątynia­mi sintoistycznymi i buddyjskimi. Zresztą dzięki zależności i występom we wpływowych świątyniach zespoły mogły działać i egzystować.

323

Z czasem jednak aktorzy coraz chętniej występowali przed publicz­nością świecką podczas przedstawień otwartych.

Kan’ami zyskawszy zainteresowanie samurajów i arystokracji podjął wysiłek dostosowania tej dość popularnej sztuki scenicznej do wymagań wykształconej arystokracji. Dlatego też udoskonalił istnieją­ce sztuki i pisał nowe czerpiąc motywy i wątki z dawnej literatury. Spisywał też swe doświadczenia i przemyślenia. Starał się dostosować koncepcję yugen do teatru, posługiwał się terminem monomane (naśla­dowanie), a także stworzył koncepcję hana (kwiat), rozumianą jako czar czy po prostu estetyczny efekt przedstawienia. Te trzy koncepcje później rozwinął jego syn Zeami.

Wśród sztuk przypisywanych Kan’amiemu znajdują się Saga- -mono-gurui (Szalona z Saga), Shizuka-ga mai-no no (Taniec Shizuki), Shii-no shosho (Duch Ono-no Komachi), Jinen Koji (Kapłan Jinen Koji), Awaji (nazwa wyspy) i inne. Trzy pierwsze sztuki po przerób­kach otrzymały nowe nazwy, a mianowicie Hyakuman, Yoshino Shizu- ka i Kayoi Komachi. Duże znaczenie dla rozwoju no miało wprowa­dzenie przez Kan’amiego tańca i melodii kuse-mai do saru- gaku.

Awaji należy do sztuk o bogach, czyli do pierwszej grupy. Występuje w niej pięć postaci, przy czym shite w dwu odmianach: starego człowieka, a w drugiej części przeistoczonego w boga Izanagi (nochijite). Tytuł sztuki pochodzi od anegdoty na temat urzędnika dworskiego, który udaje się na pielgrzymkę na wyspę Awaji. Tam spotyka dwu wieśniaków, słucha ich opowiadania o powstaniu wysp japońskich z kropli wody spadających z włóczni zanurzonej i wyjętej z morza przez bóstwa Izanagi i Izanami. Jeden z wieśniaków pojawia się jako bóg Izanagi w drugiej części sztuki.

Motomezuka (Kurhan) Kan’amiego jest często graną dwuczęściową sztuką czwartej grupy. Tu również pojawia się wędrujący kapłan (waki). We wsi Ikuta spotyka on trzy kobiety zrywające trawy i pyta jeo grobowy kurhan, który miał się znajdować gdzieś w pobliżu. Kobiety twierdzą, że nic o tym nie wiedzą i odchodzą. Jedna z nich (shite) pozostaje i prowadzi kapłana do kurhanu. Tam opowiada mu smutną historię dziewczyny Unai-otome, kochanej przez dwu męż­czyzn. Unai nie potrafiła się zdecydować, którego ma wybrać na męża. Obiecała zostać żoną tego, który zwycięży w zawodach. Obaj strzelili

324

do ptaka i obaj trafili. Unai nie widząc innej możliwości rozwiązania problemu wyboru wskoczyła do rzeki i utonęła. Pogrzebano ją pod tym kurhanem. Zrozpaczeni dwaj mężczyźni również popełnili samo­bójstwo. Po opowiedzeniu tej historii kobieta skryła się w kurhanie. Dzięki modlitwie ukazuje się duch kobiety (nochijite) i opowiada0 cierpieniach, jakie znosiła Unai dlatego, że spowodowała śmierć ptaka i dwu jej zalotników.

Sóshiarai Komachi (Komachi i zmywanie rękopisu) Kan’amiego należy do trzeciej grupy, a Sotoba Komachi (Komachi i stupa) tegoż autora — do czwartej. Obie sztuki są osnute na tle barwnej postaci Ono-no Komachi. Sóshiarai jest bardziej rozbudowana, składa się z dwu części. W pierwszej części występuje poeta Otomo-no Kuronu- shi (waki), jego sługa (kyógen), poetka Komachi (shite), a w drugiej: cesarz grany przez dziecko (kokata), Komachi (nochijite) w postaci tancerki, Ki-no Tsurayuki (jako nochizure), poeci Mibu-no Tadamine1 Oshikóchi-no Mitsune (jako nochizure), dwie damy dworu (jako nochizure) i znów Otomo-no Kuronushi (jako nochiwaki). Oto ma się odbyć turniej poetycki w obecności cesarza. Rywalką Kuronushiego będzie Komachi, która może wygrać zawody. Kuronushi chcę ją zdyskredytować podsłuchawszy wiersz, który przygotowała na turniej. Wpisuje wiersz na jedną z kart antologii Mariyóshu. Kiedy jej wiersz został wygłoszony, Kuronushi poddaje go krytyce mówiąc, iż po­chodzi z antologii Mariyóshu, a więc Komachi nie jest jego autorką. Na dowód pokazuje odpowiednią kartę z tej najstarszej antologii japońskiej. Na ratunek upokorzonej Komachi przychodzi Ki-no Tsurayuki, który za pozwoleniem cesarza weryfikuje odpowiednią kartkę antologii poddając ją próbie wody. Kiedy zmoczono kartkę, świeżo napisany wiersz uległ zmyciu. Wskutek odkrycia fałszerstwa Kuronushi zamierza popełnić samobójstwo. Lecz Komachi przebacza mu i powstrzymuje od popełnienia tego czynu. Cesarz również rozkazuje poecie powrócić do towarzystwa. Aby rozproszyć zakłopo­tanie, Komachi wykonuje taniec na cześć cesarza i jego światłych rządów.

W Sotoba Komachi natomiast występuje duch Komachi w postaci nędzarki cierpiącej i tęskniącej za dawnymi czasami, gdy kochał ją jeszcze Fukakusa-no Shóshó, nieszczęsny, legendarny kochanek.

325

M LZEA M I

Zeami (?1364-?1444), znany także jako Seami i Kanze Motokiyo, ęwybitny a k t o r , d m ^ był synem Kan’amiKiyotsugu (1333-1384), założyciela trupy Kanze-za specjalizującej się w widowiskach sarugaku i działającej głównie w prowincji Yamato. Zeami jako dziecko nosił imię Fujiwaka, a później pospolicie nazywa­no go Kanze Saburó. Zeami jest imieniem artystycznym, które przyjął dopiero w roku 1402. O jego młodości niewiele wiadomo. Przypuszcza się, że bardzo wcześnie nauczył się gry aktorskiej. Poczynając od szóstego roku życia uczył się nie tylko od ojca, lecz podpatrywał także inne trupy, np. lubił oglądać dengaku w wykonaniu aktora Kiami. Brał udział w występach zespołu ojca w Kioto (Imogumano), które oglądał Yoshimitsu, siogun z Ashikagów. Był to rok 1374 — Zeami swym wyglądem i grą poruszył młodego Yoshimitsu, i odtąd pozyskał możnego mecenasa dla Kanze.

Kan’ami zmarł w roku 1384, na Zeamiego spadła więc wielka odpowiedzialność pokierowania zespołem Yuzaki (tak bowiem się jeszcze nazywał zespół, który otrzymał potem nazwę Kanze), zapew­nienia mu materialnych podstaw i dobrego repertuaru. Przypuszcza się, że odtąd Zeami występował z zespołem głównie w Kioto i okolicy, chociaż niewiele jest wzmianek w niezależnych źródłach o jego występach. Z pewnością Yoshimitsu cenił sobie towarzystwo również innych aktorów i oglądał przedstawienia nie tylko trupy Kanze-za. Warunki zmuszały więc Zeamiego do dużej aktywności — doskonale­nia sztuki aktorskiej, odnawiania repertuaru i opracowywania teorety­cznych podstaw sarugaku. Potrafił wykorzystać dorobek swego ojca a także innych aktorów, m. in. Inuó z zespołu sarugaku w Omi i aktorów dengaku (Kiami i Zóami). Napisał kilkadziesiąt sztuk (wymienia się 22 tytuły w Sarugakudangi), zmodernizował wiele sztuk starszych, zwłaszcza napisanych przez ojca. Około 1400 roku przy­stąpił do spisania własnych poglądów na sztukę sceniczną, zwłaszcza na uprawianą przez siebie sarugaku-no no. Mając czterdzieści pięć lat osiągnął szczyt kariery aktorskiej. Niestety, w tym też czasie (1409 r.) przedwcześnie zmarł możny opiekun — eks-siogun Yoshimitsu, które­go następca Yoshimochi (siogun w latach 1395-1423) bardziej in­teresował się dengaku i obdarzał względami Zóamiego, mistrza tej sztuki scenicznej. Nie ma jednak dowodów na to, by Yoshimochi był

326

szczególnie negatywnie nastawiony do Zeamiego. Był miłośnikiem teatru podobnie jak jego ojciec. W tym czasie (1408-1420) Zeami opracował najważniejszy swój traktat (.Fushikaden), zajmował się też kształceniem następców. Nie jest jednak oczywiste, kto miał być i kto był jego następcę. Nie jest nawet jasne, ile miał dzieci. W Kanshi-kafu (Genealogia rodziny Kanze), opracowanej na przełomie XVIII i XIX w. przez Asano Eisoku, wspomina się, że Zeami miał dwu synów: Juro Motomasę i Shichiró Jiró, oraz jedną córkę, która poślubiła Komparu Ujinobu o buddyjskim imieniu Zenchiku.

W pismach Zeamiego znajdujemy informację, że w roku 1423 poświęcił rozprawę Sandd (Trzy drogi) synowi Motoyoshiemu, o którym niewiele wiadomo, poza tym że opracował Rozmowy o saru- gaku (Sarugakudangi, 1430). Nie można jednak rozstrzygnąć, ilu Zeami miał synów. Co do dwóch wyżej wspomnianych, nie ma wątpliwości. Motomasa, wspominany we współczesnych mu źródłach jako aktor, napisał kilka sztuk teatralnych i został prawdopodobnie spadkobiercą zespołu Kanze-za w roku 1422, gdy Zeami obrał stan duchowny.

Genealogia rodu Kanze nie wspomina o tym, że Motomasa został kierownikiem trupy Kanze-za. Natomiast w Sarugakudangi stwierdza się jasno, że został następcą Zeamiego. Zmarł jednak prawdopodobnie w 1432 r. (data urodzenia też niepewna: ok. 1398-1404).

Pisma Zenchiku (1405-?) i Zeamiego nie potwierdzają pojawiają­cych się w późniejszych genealogiach wzmianek o córce Zeamiego, która jakoby poślubiła Komparu Zenchiku. Nie ma jednak wątpli­wości, że Zeami traktował Zenchiku jak członka rodziny. Jeszcze za życia syna Motomasy poświęcił mu dwa traktaty. Wysnuwa się więc przypuszczenie, że w tym czasie Zenchiku był już zięciem Zeamiego. Poza tym wiele rękopisów Zeamiego zachowało się w rodzie Kom­paru, co może mieć związek z wyjątkową troską Zeamiego o wykształ­cenie teatralne Zenchiku, a po śmierci Motomasy z wielką nadzieją, jaką pokładał w nim jako kontynuatorze jego sztuki.

Wyjaśnienia również wymaga sprawa stanu duchownego Zeamie­go. W dokumentach są sprzeczne informacje. Przyjęło się uważać, że w roku 1422 Zeami został mnichem sekty sdto — zenistycznego odłamu buddyzmu. Lecz Sarugakudangi (w 181 epizodzie) daje do zrozumienia, że w tym czasie Zeami wycofał się z mniszego życia. Nawet jeśli pozostał świeckim mnichem, to mimo to nie wycofał się z życia teatralnego. W roku 1424 został mianowany gakutd, czyli

327

dyrektorem muzycznym przedstawień sarugaku w Daigoji w Kioto. W tym też czasie napisał cenione prace teoretyczne: Sando (Trzy drogi, 1423) i Kakyó (Zwierciadło Kwiatu, 1424), które ofiarował Motomasie. Kierował treningiem swych synów i prawdopodobnie kuzyna On’amiego i Zenchiku. W tym też czasie często rozmawiał z Motoyos- him, który później spisał wypowiedzi Zeamiego w Sarugakudangi. Dokładnie nie wiadomo, kiedy zostały zerwane stosunki Zeamiego z On’amim. W każdym razie główna przyczyna nieszczęść Zeamiego znajdowała się poza jego rodziną, a mianowicie w jego stosunkach z władcami. Właśnie w roku 1428 zmarł Yoshimochi, który przynaj­mniej tolerował Zeamiego jako wielkiego i sławnego mistrza. Następcą został jego brat Yoshinori (1393-1441), który również bardzo lubił sarugaku. Będąc mnichem pod imieniem Gien w świątyni Shóren’in popierał On’amiego. Yoshinori faworyzował On’amiego również w na­stępnych latach sprawowania funkcji sioguna, obdarzał go zaszczyta­mi. W tym czasie Zeami i Motomasa zostali zepchnięci w cień: Motomasa wycofał się prawdopodobnie do Ochi w prowincji Yamato, a drugi syn Zeamiego zdecydował się zostać mnichem (1430). Dwa lata później zmarł Motomasa. Zeami w konsekwencji pozostał bez następ­cy. Rozpacz po stracie syna wyraził w Museki-isshi (Liść na śladach snu, 1432) i w Kyakuraika (Kwiat powrotu, 1433). Zagadkowe jest kolejne posunięcie sioguna w stosunku do Zeamiego: zesłanie go w roku 1434 na wyspę Sado. Nie wiadomo, co było przyczyną tak surowej kary dla starego człowieka i zasłużonego artysty.

Co zaszło między Zeamim i On’amim po roku 1428? Nie wiadomo. Istnieje oczywiście możliwość, że zerwanie stosunków nastąpiło po założeniu przez On’amiego własnego zespołu wspieranego przez sio­guna. Lecz nie mogło to być dostatecznym powodem wrogości. Wśród wielu przyczyn gniewu sioguna na Zeamiego, wymienianych w róż­nych źródłach (m. in. w Yoza yakusha-mokuroku, czyli „Spisie aktorów czterech zespołów”, 1646) najbliższe prawdy jest chyba przypuszczenie, iż Zeami nie chciał uznać swego kuzyna za następcę w szkole Kanze i wręcz odmówił przekazania mu pism poświęconych sztuce teatralnej. Niezależnie od przypuszczalnego sprzeciwu Zeamiego On’ami został oficjalnym kierownikiem szkoły Kanze w Kioto (Kyó-kanze) i to od niego wywodzą się późniejsi jego następcy w szkole założonej przez Kan’amiego i rozsławionej przez Zeamiego. Trzeba jednak zauważyć, że szkoła rodowa Kanze, wywodząca się bezpośrednio od Zeamiego

328

(tzw. Ochi-kanze), obumarła ostatecznie w wieku XVI, a większość podstawowych tekstów tej tradycji została skopiowana i przyswojona przez kierownictwo szkoły stołecznej, wywodzące się od On’amiego.

Co się stało z Zeamim po zesłaniu go na wyspę Sado, wyspę odległą od stolicy około czterysta kilometrów — nie wiadomo. Przypuszczalnie pozwolono mu wrócić do stolicy, gdzie zmarł w roku 1443 lub 1444, a może później. W ten sposób jeden z najwybitniejszych współtwórców kultury japońskiej umierał w zapomnieniu wskutek obojętności i okrucieństwa zbyt wpływowych mecenasów. Lecz cho­ciaż sława wielkiego aktora przeminęła, to jednak pozostały po nim dzieła pisane: teksty dramatów nó, rozprawy i szkice poświęcone sztuce teatralnej. Dzięki temu większość tekstów traktatów stała się częścią tajnej tradycji trzech rodów, a mianowicie Kanze z Ochi, Komparu i Kanze z Kioto. Praktycznie teksty te poza tymi rodami nie były przez stulecia znane. Dopiero na początku XX wieku opubliko­wanie piętnastu rozpraw pt. Nógaku-koten Zeami-jurokubushu (Kla­syka no — 16 tekstów Zeamiego, 1909) dało początek nowych studiów nad nimi i nowego spojrzenia na wielkość Zeamiego jako teoretyka teatru. Kopie z okresu Edo, które posłużyły za podstawę wspom­nianego wydania, spłonęły w czasie trzęsienia ziemi w roku 1923, tzn. spłonęło piętnaście rozpraw i VII-my rozdział z Fushikaden, potrakto­wany przez Yoshidę Togo (1864-1918) jako odrębny utwór. Wspom­niane wydanie i nowe odkrycia (ostatnie w roku 1956) składają się na dwadzieścia jeden prac teoretycznych Zeamiego, znanych dziś i studio­wanych. Dzięki tym pismom Zeami stał się w ostatnich dziesięcio­leciach jednym z najbardziej znanych, ale też i najbardziej tajem­niczych geniuszy japońskich.

Zeami był nie tylko mistrzowskim wykonawcą sztuk nó, lecz także niezrównanym geniuszem dramatopisarstwa. Tradycja głosi, że napisał ponad 150 sztuk, co by oznaczało, że około połowa dzisiejszego repertuaru pochodzi spod pędzla Zeamiego. Nie jest jednak oczywiste, ile naprawdę sztuk napisał lub adaptował Zeami. Na podstawie źródeł pisanych można dziś stwierdzić, że zachowało się blisko pięćdziesiąt sztuk autorstwa Zeamiego. Głównymi źródłami informacji o Zeamim jako dramatopisarzu są rozprawy Goon (Pięć melodii, bez daty)

VA ZEAMI - TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA

329

i Sarugakudangi (Rozmowy o sarugaku, 1430), w których wymienia się dwadzieścia dwie sztuki. Profesor Omote Akira na podstawie znanych dotąd źródeł przypisuje Zeamiemu około pięćdziesięciu sztuk. Nie wiadomo dokładnie, w jakim stopniu sztuki Zeamiego zostały prze­kształcone w ciągu kilkuset lat ich wystawiania przez kilka różnych szkół teatralnych. Porównując kilka odkrytych rękopisów z tekstami przepisywanymi później, można przypuszczać, że wprowadzone zmia­ny były niewielkie. Większość sztuk przypisywanych Zeamiemu wy­różnia się kompozycją typową dla tzw. mugen-nd, czyli „no o snach i zjawach” o tematyce zaczerpniętej z najwybitniejszych dzieł klasycz­nych i charakteryzujących się uwypukleniem roli tańca w wykonaniu głównego bohatera, a także rytmiczną prozą poetycką, ozdobioną wierszami. Do najbardziej charakterystycznych należą Aoi-no Ue (Dama Aoi), Aridoshi, Ashikari (Ścinanie trzcin), Atsumori, Aya-no tsuzumi (Damaszkowy bęben), Hagoromo (Szata z piór), Hanjo (Po­rzucona dziewczyna), Higaki, Izutsu (Studnia), Kagekiyo, Kantan, Kinuta (Klepaczka), Kiyotsune, Matsukaze, Nishikigi (Ozdobne drzewo), Nonomiya, Nue (Fantastyczny ptak), Ohara-gokó (Cesarska wizyta w Ohara), Obasute (Porzucanie starych kobiet), Oimatsu (Stara sosna), Saigyozakura (Saigyó i kwiaty) Sanemori, Sekidera Komachi (Komachi w świątyni Sekidera), Shiga, Suma Genji (Książę Genji na wygnaniu w Suma), Tadanori, Takasago (nazwa zatoki), Yumi-yawata (Łuk w świątyni Hachimana), Yugao, Yorimasa i inne (tytuły bez tłumaczenia się imionami lub nazwami własnymi).

Shiga (nazwa miejscowości) Zeamiego jest dwuczęściową sztukąo bogach. Na początku na scenie pojawia się dworzanin, który przybył do miejscowości Shiga nad jeziorem Biwa w pobliżu stolicy, aby oglądać kwitnące wiśnie. Tutaj spotyka dwu drwali odpoczywających pod wiśnią gęsto pokrytą kwiatami. Rozpoczyna z nimi rozmowę. Stary drwal opowiada o poecie Otomo-no Kuronushi (XI w.), deifiko- wanym teraz i czczonym w świątyni w Shiga, i daje mu do zro­zumienia, że jest tym właśnie poetą (shite), po czym znika. Tej nocy odpoczywający dworzanin we śnie widzi boga Shiga-no Myójin (inochijite), raduje się z pomyślnych rządów i wykonuje taniec.

Ebira (Kołczan) Zeamiego należy do drugiej grupy dramatów no, a jego treść przedstawia się następująco. Oto kapłan (waki) w towarzy­stwie dwu usługujących mu kapłanów wszedł do lasu Ikuta i spotkał tam mężczyznę, który opowiedział mu historię związaną z rosnącą tam

330

słynną śliwą. A mianowicie, w czasie wielkiej bitwy między Tairami i Minamotami wojownik Kajiwara-no Kagesue ułamał okwieconą gałązkę śliwy i włożył ją do kołczanu jako swój znak rozpoznawczy. Mężczyzna następnie ujawnił, że jest duchem owego wojownika i zniknął. W drugim akcie pojawił się w prawdziwej postaci wojownika i opowiedział o cierpieniach, na jakie jest skazany po śmierci nie mogąc osiągnąć stanu nirwany z powodu uprzednich czynów i przy­wiązania do spraw ziemskich.

Izutsu (Studnia) Zeamiego należy do trzeciej grupy no. Dzieli się na dwa akty. W pierwszym podróżujący kapłan (waki) przybywa do Ariwara-dera, gdzie spotyka kobietę (shite) koło opuszczonego starego grobu. Kobieta opowiada, że jest to grób Ariwara-no Narihira, a ona jest córką Ki-no Aritsune, która całe życie kochała Narihjrę. W dru­gim akcie kapłan podczas snu widzi damę ubraną w szaty Narihiry, tańczącą i zaglądającą do studni. W odbiciu w wodzie ogląda ona obraz swego kochanka. O świcie kapłan budzi się i stwierdza, że kobiety, którą spotkał, już nie ma.

Teika (imię poety Fujiwara-no Teika) Zeamiego należy do trzeciej grupy i składa się z dwu aktów. Występują w tej sztuce: wędrowny kapłan (waki), jego pomocnicy (wakizure), kobieta wiejska (shite), osoba z okolic (kydgen), a w drugim akcie poetka, księżna Shokushi (nochijite). Oto kapłan odwiedzający stolicę kryje się przed ulewą pod dachem. Obok niego pojawia się kobieta, która mówi, że ten dom zbudował Fujiwara-no Teika i że to on utrzymywał potajemne stosunki z księżną Shokushi. Księżna przedwcześnie zmarła, a duch Teiki zamienił się w winorośl oplatającą jej grób. Kobieta pokazuje kapłanowi miejsce, gdzie się grób znajduje i wyjawia, że to ona jest księżną, i znika w ciemności. Kapłan odmawia Sutrę Lotosu, w wyniku czego duch księżnej powraca i wykonuje radosny taniec z wdzięczności za jego modlitwę, dzięki której została zbawiona.

Aya-no tsuzumi (Damaszkowy bęben) Zeamiego opowiada o miło­ści ogrodnika do damy dworu, która możliwość spotkania się z nim uzależnia od niewykonalnych warunków. M. in. żądała od ogrodnika wydobycia dźwięku z bębna, który okazał się instrumentem głuchym, pokrytym adamaszkiem. Z gniewu i rozpaczy ogrodnik odbiera sobie życie wskakując do stawu znajdującego się w ogrodzie pałacowym. W końcowej części sztuki pojawia się jego gniewny duch.

Hanjo (Dziewczyna, którą porzucił ukochany) Zeamiego (czwarta

331

grupa) składa się z dwu aktów: w pierwszym hotelarka (kydgeń) w Nogami w prowincji Mino skarży się, że Hanago — jedna z jej pracownic — zakochała się w Yoshida-no Shóshó podczas jego przejazdu wiosną i od tego czasu przestała usługiwać gościom hotelo­wym. Otrzymała wymówienie i odeszła. Kiedy Yoshida przybył do Nogami w powrotnej drodze do stolicy (drugi akt sztuki), nie zastał tam dziewczyny, udał się więc do świątyni Shimogamo-jinja w Kioto, by modlić się o spotkanie jej znowu. W świątyni ogląda taniec jakiejś szalonej kobiety. Yoshida dostrzega u niej taki sam wachlarz, jaki podarował Hanago w dowód swej miłości. Rzeczywiście okazuje się, że szalona tancerka jest tą samą Hanago, którą kiedyś spotkał. Sztuka kończy się radosną sceną spotkania dwojga rozdzielonych kochan­ków.

Kantan (nazwa własna) Zeamiego należy również do czwartej grupy. Bohaterem (shite) jest mężczyzna Rosei, który opuszcza dom, by w czasie wędrówki poznać inną część Chin. Na noc zatrzymuje się we wsi Kantan. W zajeździe kładzie się na odpoczynek i zasypia. Przybywa posłaniec cesarski i mianuje go cesarzem. Rozpoczyna się dla Rosei’a pięćdziesięcioletnie życie w przepychu i chwale. Jednak budzi się i słyszy hotelarza mówiącego, że jego ryż już się ugotował. Zdaje sobie wtedy sprawę, że życie jest takim właśnie chwilowym, przejściowym snem, postanawia zrezygnować z dalszej podróży i spę­dzić resztę swych dni w domu.

Większość pism teoretycznych Zeamiego odziedziczyli bezpośredni następcy z linii Ochi-Kanze. Wiele tajemnic zawodowych w postaci pisanej pieczołowicie przechowywała rodzina Komparu. Po wygaśnię­ciu rodziny Ochi-Kanze kontynuatorami stali się przedstawiciele rodu Kanze z Kioto (połowa XVI w.) i odtąd mogli pisma Zeamiego skopiować na własny użytek. Kopiowaniem zajął się Kanze Mototada (imię buddyjskie Sósetsu, 1509-1583), a także Kanze Motohisa (zm. 1577). Część skopiowanych tekstów została ofiarowana Tokugawie Ieyasu, a następnie kopiowana przez innych miłośników nó, m.in. poetę Hosokawa Yusai (1534-1610). Teksty przechowywane przez rodzinę Komparu kopiowano również w XVII i XVIII w., a jeden z nich (Shuddsho — Książka do nauki Drogi, 1430) został nawet

ZEAMI - PISMA TEORETYCZNE

332

opublikowany drukiem przez Kanze Motoaki (1722-1774). Był to pierwszy drukowany tekst Zeamiego.

Po okresie spadku zainteresowania tekstami Zeamiego, w XIX wieku prace jego zaczęły pojawiać się w antykwariatach i trafiały do rąk przypadkowych nabywców. Okazywało się, że te teksty były niezrozumiałe, po prostu trudne do odczytania nawet dla filologów. Opublikowanie piętnastu tekstów w 1909 roku przez Yoshidę Togo było epokowym wydarzeniem i zapoczątkowało powolny proces renesansu twórczości teoretycznej Zeamiego. Okazało się, że jego pisma teoretyczne zainteresowały nie tylko wybitnych filologów i ba­daczy dramatu, lecz także wielu innowatorów teatru światowego. Spróbujmy wyliczyć i omówić dostępne nam prace teoretyczne Zea­miego, by następnie wydobyć z jego teorii to, co najbardziej interesuje teoretyków i praktyków teatru.

Pisma Zeamiego:Fugyokushu (Zbiór stylów)Fushikaden (O przekazywaniu Stylu, Kształtu i Kwiatu, 1400) Fushizuke-shidai (Porządek kompozycji do muzyki)F.ushizukesho (Księga o kompozycji muzycznej)Gakushii-jojd (Uwagi na temat studiów)Goi (Pięć stopni)Goon (Pięć melodii)Goongyoku-jojo (Uwagi na temat pięciu rodzajów muzyki) Hana-no kagami (Zwierciadło Kwiatu/ = Kakyo)Kaden (Przekazanie Kwiatu/ = Fushikaden)Kadensho (Księga o przekazywaniu Kwiatu/ = Fushikaden) Kakyo (Zwierciadło Kwiatu, 1424)Kashu-no uchi nukigaki (Wypis z ćwiczeń Kwiatu, 1418)Kintósho (Księga ze Złotej Wyspy, 1436)Kintóshu (Zbiór ze Złotej Wyspy/ = Kintósho)Kyakuraika (Kwiat Powrotu, 1433)Kyiii (Dziewięć stopni)Kyui-shidai (Porządek dziewięciu stopni/ = Kyiii)Museki-isshi (Liść na śladach snu, 1432)Nikyoku-santai-ezu (Trzy elementy i trzy postaci z rysunkami) Nikyoku-santai-ningyozu (Dwa elementy i trzy formy z rysunkami

ludzi)Nósakusho (Księga o pisaniu sztuk teatralnych/ = Sandó)

333

Ongyoku-kowadashi-kuden (Ustne pouczenia o muzyce i recytacji) Ongyoku-kuden (Ustne pouczenia o muzyce, 1419)Rikugi (Sześć kategorii, 1428)Sando (Trzy Drogi, 1423)Sarugaku-dangi (Rozmowy o sarugaku/ = Zeshi-rokujd-igo

sarugaku-dangi)Shichiju-igo kuden (Ustne pouczenia po siedemdziesiątce/ =

Kyaku-raika)Shikadd (Droga Kwiatu, 1420)Shikadosho (Księga Drogi do Kwiatu/ = Shikadd)Shudósho (Księga do nauki Drogi, 1430)Shugyoku-tokka (Wybieranie drogocenności i otrzymywanie Kwia­

tu, 1428)Yiigaku-geifu-goi (Pięć stopni stylu przedstawień teatralnych/ =

Goi)Yugaku-shudó-fuken (Nauka i symbole teatralnych przedstawień) Yugaku-shudd-kempiisho (Księga o studiowaniu i wizualnych efek­

tach teatralnego przedstawienia = Yugaku-shudó-fuken)Yume-no ato issi (Liść na śladach snu/ = Museki-isshi) Zeshi-rokujd-igo sarugaku-dangi (Rozmowy o sarugaku spisane

przez Zeshi po sześćdziesiątce, 1430)3. Spis według: Erika de Poorter, Zeamifs Talks on Sarugaku.

Fushi-kaden, znany jako Kadensho, był prawdopodobnie pierw­szym tekstem poświęconym teorii teatru w Japonii. Zeami bowiem rozpoczął nad nim pracę około roku 1400, to znaczy po wielu latach doświadczenia aktorskiego, pisarskiego i reżyserskiego. Zeami dobrze znał poezję japońską i wiedział, jakie znaczenie miały pisma teorety­czne o poezji. Zapragnął spisać własne doświadczenia i określić teoretyczne podstawy sarugaku jako umiejętności (= no\ czyli dojrza­łej sztuki scenicznej. Pragnął zapewne stworzyć tajną tradycję artysty­czną, służącą m. in. umocnieniu nazwiska i pozycji własnej rodziny. Wspomniał, że pracę tę rozpoczął po to, by uczniów zapoznać ze sztuką swego ojca, to znaczy Kan’amiego (III rozdz. Fushi-kaden).

W pierwszych dwu rozdziałach Kadensho Zeami zajmuje się problemami kształcenia aktora w siedmiu różnych grupach wieko­wych (rozdział I), i „naśladownictwem” (monomane). W rozdziale trzecim natomiast mówi o przedstawieniu scenicznym i grze aktorskiej, a w czwartym zajmuje się historią sarugaku. W piątym Zeami objaśnia

334

style, które musi aktor opanować, jeśli chce odnieść sukces. W szóstym podejmuje głównie problem kompozycji i wystawiania sztuk. Siódmy rozdział poświęcony jest głównie koncepcji Kwiatu (hana).

Wśród pozostałych pism teoretycznych szczytowym osiągnięciem jest niewątpliwie Kakyd (Zwierciadło Kwiatu, 1424), którego część pt. Kashu (Ćwiczenie Kwiatu) istniała już w roku 1418. Kakyd w pierwszej części zawiera opis podstawowych technik aktorskich: pieśni, tańca i „naśladownictwa” (imitacji). W drugiej części rozważa się takie problemy, jak osiąganie indywidualnego stylu i stan ducha aktora podczas przedstawienia. W tym traktacie znajdujemy również wykład na temat yugen, czyli artystycznego ideału Zeamiego.

Sando (Trzy Drogi, 1423), nazywany często Nosakusho (Księga0 pisaniu sztuk), jest również ważnym tekstem teoretycznym, w któ­rym Zeami daje wskazówki dla piszących nowe sztuki. Sando — wraz z szóstym rozdziałem Fushikaden i ponad dwudziestu paragrafami (112-135) Sarugakudangi — stanowi dziś najważniejsze źródło do studiów nad poglądem Zeamiego na pisanie dramatu.

W Kyui (Dziewięć stopni) Zeami wyróżnił dziewięć estetycznych stopni, które mają służyć do oceny kwalifikacji aktora. W drugiej części tego krótkiego tekstu Zeami przedstawił porządek etapowy treningu, zapewniający osiągnięcie wspomnianych stopni. W Fugyo- kushu (Zbiór stylów) mówi o ćwiczeniach wokalnych, natomiast w Shudósho (Księga do nauki Drogi, 1430) — o obowiązkach aktorów1 muzyków zapewniających harmonijne współżycie w zespole podczas przedstawień.

W pierwszych rozdziałach Sarugakudangi (Rozmowy o sarugaku), opartych na rozmowach z Zeamim, Motoyoshi streszcza podstawowe koncepcje i poglądy Zeamiego rozpoczynając od definicji sztuki sarugaku: „Sztuka teatralna całkowicie opiera się na imitacji (imono- mane\ ale ponieważ sarugaku wywodzi się z kagura, podstawą tej sztuki winny być uznane dwa elementy: taniec i śpiew” 4.

Zatem według Zeamiego sztuki teatralne opierają się na imitacji, czyli monomane — niekoniecznie oznaczającej realistyczny opis po­staci, lecz raczej wydobycie z niej najistotniejszych cech. Jednak sarugaku bez tańca i śpiewu — czyli tzw. dwu elementów (nikyoku)— sztuką teatralną stać się nie może. Naśladowanie postaci nie jest więc wystarczającym warunkiem sztuki teatralnej. Pod koniec tego paragrafu mówi się tak:,,... jak można kogoś, kto nie wykonuje

335

[dobrze] dwu elementów: tańca i śpiewu, nazwać doskonałym wyko­nawcą?”5.

W kolejnym paragrafie występują dwa pojęcia szczególnie ważne dla opisu sztuki teatralnej, a mianowicie: yiigen (tajemna głębia, ele­ganckie piękno) i santai (trzy postaci, trzy charaktery). Santai oznacza tutaj trzy typy ról, to znaczy osobę starą (rotai\ kobietę (nyotai) i wojownika (guntai). W zasadzie wszystkie postacie sceniczne mogą być zredukowane do wspomnianych trzech typów. Według Zeamiego aktor musi się dobrze nauczyć grać wszystkie trzy typy ról. „Artyści (którzy specjalizują się w grze) wojownika i postaci demonicznej, na krótko osiągają sławę, lecz nie pozostaną sławni w świecie”6.

Aktor musi opanować wszystkie style (dosł. jittei, czyli „dziesięć stylów”) — to stanowisko utwierdza Motoyoshi cytując Fushikaden w trzecim paragrafie Sarugakudangi: „Style i wzorce są rozmaite i indywidualne, lecz Kwiat, który wygląda powabnie, nie ginie w sarugaku zarówno z Yamato, jak i Orni oraz w dengaku”1.

Tak więc na początku Sarugakudangi wymienia się trzy pojęcia, które okazały się podstawowe w koncepcji teatralnej Zeamiego od pierwszych do ostatnich tekstów teoretycznych, to znaczy yugen, hanai monomane.

W Kakyd Zeami daje następującą definicję yugen: „Zatem w jakich okolicznościach przejawia się świat yiigenl Gdy przyjrzymy się naj­pierw różnym klasom ludzi składającym się na kształt społeczeństwa, zauważymy przede wszystkim, że wyróżniają się w nim arystokraci wysoką pozycją i wyglądem, to właśnie chyba tam możemy znaleźć wykwintne piękno (yugen). Dzięki temu możemy wnosić, iż istotą yugen jest po prostu kształt piękny i łagodny (utsukushiku nyuwa-naru tei).

Spokojny wdzięk sylwetki ciała jest stanem yugen ciała człowieka. Podobnie yugen osiąga się dzięki ćwiczeniom w odpowiednim doborze słów, prowadzącym do osiągnięcia wdzięku właściwego codziennym zwyczajom arystokratów i dworzan, nawet jeśli przydarzy się niekiedy powiedzieć coś niestosownego. Gdy melodia płynie pięknie i brzmi wdzięcznie — to mówimy o yugen w muzyce. Co do tańca, to jeśli ktoś dobrze ćwiczy i ma piękną postawę ciała, a w ruchach spokój, dzięki czemu zainteresuje widza, wówczas będzie to yiigen w tańcu. W mono­mane (naśladownictwo) natomiast mówimy o yiigen, gdy trzy typy postaci wykonane są pięknie”8.

336

Zatem yugen należy poszukiwać w ukształtowaniu każdej postaci teatralnej, w pieśni, tańcu i muzyce, a nawet w budowie językowej sztuk. Jeśli w przedstawieniu osiąga się dostatecznie stan yugen, to wówczas widz może przeżyć sytuację podobną do tej, jaką byłoby obserwowanie rozkwitającego kwiatu. Tak więc osiąganie ideału yugen wydaje się konieczne dla stworzenia relacji między sceną a widzem, nazywanej hana, czyli Kwiatem. Wedle Zeamiego pierwotne sarugaku opierało się wyłącznie na monomane, czyli na naśladownictwie, lecz poczynając od Kan’amiego nastąpiło sprzężenie monomane i yugen, a więc zrównoważenie imitatorskich wysiłków aktora z symboliką sugerowania cech pozaindywidualnych. Dzięki temu odtąd stało się konieczne, a także możliwe, ukazywanie na scenie piękna, nawet w sytuacjach opisu i kształtowania sylwetek z natury brzydkich. Stary człowiek również winien na scenie sprawiać wrażenie piękna. Naj­większą więc sztuką było odpowiednie dozowanie monomane, to znaczy zachowań naśladowczych, i yugen, czyli eleganckiego piękna symbolicznego. Doskonale wykształcony aktor wie, w jakim stopniu ma się wcielić w daną realistyczną postać, a w jakim wypełnić ją ideałem yugen. Niedostatek jednej lub drugiej jakości osłabiałby przedstawienie: zbyt „realistycznym” zachowaniem spłycałby sens przesłania uniwersalistycznego, a zbyt symbolicznym i abstrakcyjnym— uniemożliwiałby współdziałanie z widzem.

W pracach teoretycznych Zeami sformułował założenia estetyczne teatru no, przedstawił też zespół technicznych instrukcji, pozwalają­cych założone cele wprowadzić w życie — to znaczy przenieść na scenę. Terminem hana posługiwał się dla ukazania efektu, jaki aktor ma wywrzeć na widzu. Natomiast yugen oznaczało dla niego to piękno, które aktor wyzwalał na scenie. „Kwiat” — jak twierdził— można osiągnąć przez interesujące i nieoczekiwane przedstawienie, podczas gdy yugen odnosi się do wewnętrznych wartości, odzwier­ciedlających się — czy też ujawniających się — w ubieraniu się z wdziękiem, w elegancji i łagodności mowy. To podkreślanie znacze­nia yugen w teatrze no świadczy o świadomym naśladownictwie kultury dworskiej Heian. Zeami posługiwał się wielu innymi pojęciami pochodzenia buddyjskiego, lecz chyba nie uświadamiał sobie związku kompozycji sztuk no z buddyjską koncepcją świata. A przecież w dramatach no pojawiło się coś nowego, czego nie było w poezji waka ani prozie Heian i Kamakura, a mianowicie nastąpiło niespotykane

337

dotąd w literaturze pięknej skoncentrowanie uwagi na „tamtym świecie”.

Zainteresowanie bowiem bohaterem po jego śmierci w sztukach no jest następstwem przeniknięcia myśli buddyjskiej o „następnym świe­cie” w głębokie pokłady kultury i życia. Wiadomo, że w okresie Zeamiego nastąpiła znaczna sekularyzacja buddyzmu. Trudno więc mówić tu o wpływie religii na sztukę, a raczej o „przekształceniu religii w sztukę” 9 — jak to formułuje Kato Shuichi. W XIII-XIV wieku transcendentalna ideologia buddyzmu szeroko została zaakceptowana jako religia, natomiast w XV wieku zrosła się ze sztuką. Myśl buddyjska stała się więc nierozłącznym składnikiem estetyki kultury. Transcendentalny buddyzm zaakceptowany został w sztuce scenicznej XV wieku tylko dzięki temu, że nó, zwane wówczas jeszcze sarugaku, zrodziło się w świecie całkowicie odmiennym od arystokratycznego. W społeczności dworskiej Heian wykształciła się bowiem kultura od podstaw świecka. Natomiast znacznie mocniej wartości i postawy religijne — zwłaszcza buddyjskie — przeniknęły do ludu, z klasztorów do chłopów i wojowników na prowincji. Artyści — twórcy sarugaku— wywodzili się najczęściej z niskich warstw społecznych, choć z czasem przybliżyli się do wykształconych i intelektualnie roz­budzonych mnichów i arystokratów. To oni potrafili zhumanizować ów „następny świat”: przyswoili sobie myśl o wędrówce dusz, o świa­tach między człowiekiem a nirwaną i Buddą, i przekształcili tę myśl w płodny czynnik literacki i artystyczny. W tym sensie nie ma w dorobku Zeamiego w zasadzie sztuk religijnych, mimo że w wielu sztukach jest mowa o „tamtym”, „następnym” świecie, do którego bohater udawał się po śmierci. Aktorzy, a także chór, w monologach przedstawiają scenerię — fizyczne aspekty otaczającego świata, w ja­kim się bohater znajduje. Przedstawiają myśli, wyjaśniają zachowania. Ponadto chór komentuje słowa i zachowania bohatera, a także— jakby w jego imieniu — wypowiada to, co on czuje.

Z punktu widzenia literackiego yokyoku jest formą mieszaną— składa się bowiem zarówno z tekstów prozą, jak i z partii wierszowanych i pieśni, którym towarzyszy muzyka rytmiczna lub arytmiczna.

Wszystkie elementy no — tekst prozą i wierszem, pieśń, taniec, muzyka, realistyczne i satyryczne interludium, część zwana nakairi umieszczana tuż przed sztuką finałową (kyu) — muszą odpowiadać

338

stopniowi (kurai) powagi i dostojeństwa, jakim jest obdarzona przez tradycję w hierarchii sztuk składających się na widowisko. Ranga zaś sztuki zależy od tematu, występującej osoby, środków ekspresji, a niekiedy nawet od pochodzenia sztuki.

Komparu Zenchiku (1405 — 1468) nazywał się naprawdę Shichiró Ujinobu. Zenchiku jest jego imieniem buddyjskim i artystycznym. Był synem Komparu Yasaburó z bocznej linii rodu, lecz został adop­towany przez spadkobiercę głównej linii Komparu (Bishaó Jiró). Poślubił córkę Zeamiego, od którego pobierał nauki w zakresie teatru no. Zeami uznał jego talent i pokładał w nim duże nadzieje sądząc, że będzie jego następcą po śmierci Motomasy. Zenchiku korzystał z doświadczeń Zeamiego w okresie, gdy sztuka nauczyciela osiągnęła najwyższy poziom rozwoju i dzięki temu mógł wprowadzić zmiany w stylu i przyczynić się do rozkwitu szkoły Komparu, której przewo­dził. Rzeczywiście, Zenchiku okazał się bardziej ortodoksyjnym spad­kobiercą sztuki Zeamiego niż kierujący szkołą Kanze On’ami. Zen­chiku, którego działalność koncentrowała się w okręgu Nara, nie odniósł za życia tak dużego sukcesu jak On’ami w Kioto, mimo że jego dorobek był duży. Jest autorem wielu sztuk, m. in. Basho (Drzewo figowe), Ugetsu (Deszcz i księżyc), cenionych za subtelny i spokojny styl, cenne są zwłaszcza jego prace krytyczne. Napisał m. in. Kabu- -zuinóki (Istota pieśni i tańca, 1456) i Rikurin-ichiro (Sześć kwiatówi jedna kropla rosy, po 1456) o charakterze filozoficznym, buddyjskim. W obu pracach widać wpływ Kyui (Dziewięć stopni) Zeamiego. Np. w Rikurin... podzielił sztukę nd na sześć stadiów (sześć „kwiatów”)i połączył je absolutną prawdą wyrażoną obrazowo za pomocą „kropli rosy”. Twierdził, że wartości nd należy szukać w najwyższym króle­stwie wyobraźni. W Shidd-yósho (Podsumowanie wstępów do treningu no) krytykuje styl współczesnej sztuki ubolewając, że tylko niedojrzałei kpiarskie style są uważane za interesujące. Był to czas rozwoju kultury nazywany okresem Higashiyama za sioguna Yoshimasy. Wtedy Zenchiku cieszył się względami znanego uczonego Ichijó Kanery. Był też w bliskich stosunkach z mnichem, myślicielem i poetą Ikkyu Sójunem.

ZENCHIKU

339

Bashd (Drzewo figowe) Zenchiku reprezentuje trzecią grupę. W tej dwuaktowej sztuce występują: waki, shite i kydgen, oraz w drugim akcie nochijite grający rolę ducha drzew figowych. Z tekstu sztuki dowiadujemy się, że mnich buddyjski w starożytnych Chinach recytuje Sutrę Lotosu. W tym momencie podchodzi kobieta i słucha go. Ze zdziwieniem pyta, czy naprawdę nawet drzewa mogą osiągnąć zbawie­nie. Znika na dźwięk dzwonu wieczornego. Później kobieta znów się pojawia, już jako duch drzew figowych i wykonuje taniec radości z powodu nadziei na zbawienie.

Sztuki no. Do najbardziej znanych sztuk no należą: Matsukaze (Wiatr wśród sosen), Motomezuka (Kurhan) i Kayoi Komachi (Przy­chodząca Komachi), napisane przez Kan’amiego i zapewne nieco zmienione przez jego syna. Spośród licznych dramatów Zeamiego wymieniamy tu tylko kilka: Takasago, Hagoromo (Szata z piór), Semimaru (Niewidomy muzyk Semimaru), Sekidera Komachi (Koma­chi w Sekidera), Ashikari (Ścinanie trzciny), Atsumori (Dowódca Atsumori), Izutsu (Studnia) i Aoi-no ue (Dama Aoi). Wystawia się dziś również sztuki Zenchiku, np.: Yokihi (japoński odpowiednik Yang Kuei-fei); Nobumitsu, np. Ataka, Dojdji, i Motomasy, np. Yoroboshi (Mnich słabeusz) oraz wiele anonimowych. W licznych wypadkach problem autorstwa jest wciąż otwarty — nawet nie ma pewności, czy słusznie przypisujemy określoną sztukę Zeamiemu lub Kan’amiemu.

Jest formą bardziej realistycznego dramatu średniowiecznego, odzwierciedlającego życie codzienne i społeczne. Kydgen wystawiano zwykle jako interludia między aktami (sztukami) no na tej samej scenie, na której prezentowano dramaty poważne, i przed tą samą widownią, aby dać jej rozrywkę, spowodować rozluźnienie napięciai dać wypoczynek sercom i umysłom zmęczonym wysiłkiem percepcyj-

w SZTUKI NO I KYOGEN ROZMAITOŚCI SCENICZNE

KYOGEN (SZALONE SŁOWA, FARSA)

340

nym, jaki jest konieczny dla głębszego zrozumienia i przeżycia dramatu no.

Główni bohaterowie fars są stereotypowymi postaciami komedio­wymi, takimi jak np. głupi pan i jego mądry sługa, oszukiwany mąż, tchórzliwy wojownik, skorumpowany kapłan. W celu zabawienia widza posługiwano się grą słów, parodią, umiarkowaną satyrą, zaska­kującą charakteryzacją i przesadnymi gestami. Od końca XV wieku teksty kyogen przekazywano ustnie, notowano tylko treść, a zwłaszcza główne sytuacje komediowe. Najstarszy zbiór tekstów lub ich stresz­czeń pochodzi z roku 1578 (Tensho-kyogen-bon — Księga fars okresu Tenshó). Żywa mowa XIV i XV-wieczna uległa pewnej zmianie, została przystosowana do XVI-wiecznej konwencji tekstu pisanego. Dopiero w XVII wieku powstało kilka zbiorów kyogen,, dzięki czemu zachowało się dwieście kilkadziesiąt sztuk.

z Og e i (r ó ż n e s z t u k i)

Wśród średniowiecznych sztuk widowiskowych duże znaczenie miały shirabyoshi, tańce z XII wieku, które później zostały spopulary­zowane przez kobiety zajmujące się zabawianiem gości (z czasem zaczęto też stosować tę nazwę w odniesieniu do kobiet uprawiających shirabyoshi). Duże znaczenie miały też enkyoku (pieśni śpiewane w czasie przyjęć), zwane wówczas sóka (szybkie pieśni) z XIII-XIV wieku, cieszące się powodzeniem wśród mnichów, wojowników i arys­tokracji dworskiej, a tworzone głównie przez mnichów buddyjskich. W XIV wieku wywarły one znaczny wpływ na inne formy sceniczne. Melodie enkyoku, podobnie jak imayd (pieśni w dzisiejszym stylu), zaginęły. Shirabyoshi prawdopodobnie przekształciły się w formę kusemai (melodie z tańcem), modną na początku Muromachi. W śro­dowisku grup uprawiających kusemai w XVI wieku powstały ko- wakamai (tańce kówaka) połączone z opowieściami wojennymi, śpiewa­nymi i recytowanymi do wtóru bębnów. Nazwa ich pochodzi od imienia twórcy tej sztuki scenicznej, a mianowicie Momoi Kówaka- -maru. Poza tym popularne były w tym okresie zjaponizowane hymny buddyjskie (wasan), śpiewane głównie w świątyniach i przez wyznaw­ców sekty Czystej Ziemi.

341

KOMPOZYCJA I STYL TEKSTÓW N ö (YÖKYOKU)

Wskazówki dotyczące pisania sztuk nd Zeami zawarł w rozprawce pt. Nósakusho (Księga o pisaniu sztuk no, 1423). Wypowiedział się w niej na temat procesu twórczego, źródeł, kompozycji i programu. W procesie twórczym widział trzy etapy: wyboru tematu, doboru źródeł literackich oraz środków ekspresji i kompozycji. Szczególną wagę przywiązywał do źródeł literackich. Skarbnicą wątków stała się dla niego literatura dworska i samurajska, a przede wszystkim Opowieść o księciu Genji, Opowieści z Ise i Opowieść o rodzie Taira, legendy i opowiastki folklorystyczne oraz poezja waka.

Zeami uważał, że każda sztuka winna składać się z pięciu „ru­chów”, ściślej scen (dań), a mianowicie wstępu (jo), rozwinięcia (ha) składającego się z kolejnych trzech „ruchów” i kulminacji (kyü). W pierwszym „ruchu” (dań) deuteragonista (waki) pojawia się na scenie np. kończąc swą podróż do celu. W drugim „ruchu”, czyli pierwszym dan rozwinięcia, protagonista w swym pierwszym wcieleniu (maejite) pojawia się na scenie i wyjaśnia okoliczności przybycia. W trzecim „ruchu” protagonista prowadzi dialog z deuteragonistą, a w czwartym— protagonista wykonuje pieśń lub taniec (kuse). W piątym „ruchu”, należącym do kulminacji (albo finału), zachodzi przeistoczenie: poja­wia się nochijite, czyli bohater w swej rzeczywistej postaci. Odkrywając swą tożsamość wykonuje taniec.

Oczywiście, w różnych kategoriach sztuk schemat ten może być nieco odmienny. Są też sztuki, w których protagonista od początku do końca pozostaje w tej samej postaci, a więc sztuka nie dzieli się na dwie odrębne części.

Zeami dość dokładnie określa długość sztuk, a nawet liczbę fraz w poszczególnych „ruchach”. Wyjaśnia rolę muzyki w podziale sztuki na sekwencje mające swe nazwy, np. shidai, czyli motyw muzyczny towarzyszący pojawieniu się rzeczywistej postaci, albo michiyuki, czyli pieśni o podróży, albo issei, czyli pieśni formułowania tematu.

W yokyoku obficie występują przytoczenia z wcześniejszych dzieł literackich, dzięki czemu teksty te charakteryzują się niezwykłą złożo­nością środków wyrazu. Zwłaszcza w sztukach Zeamiego można wykryć niemal wszystkie formy i figury poetyckie, znane w klasycznej

poezji rodzimej, jak np. kakekotoba (słowa o podwójnej funkcjii znaczeniu), makurakotoba (epitety stałe), engo (słowa pokrewne), jo (wstęp). Z form wiersza najczęściej wykorzystywane są tanka i imayó, dzięki którym utrzymany jest rytm tekstu; w imayd podstawą rytmu jest następstwo fraz 7- i 5-ciosylabowych — w odróżnieniu od klasycznej tanka rozpoczynającej się od frazy krótkiej, czyli 5-cio- sylabowej (5-7-5).

Tekst yokyoku składa się więc z partii wierszowanych i pro­zatorskich. W zależności od budowy wiersza, charakteru narracji, a także od odpowiednio zharmonizowanej ze słowami muzyki w yć- kyoku można wyróżnić — choć w odmiennym porządku w różnych sztukach — dość regularne stałe cząstki, które nazywamy tu sekwen­cjami lub motywami. Są to m. in. shidai, nanori, michiyuki, issei, ninoku, saski, ageuta, kuri, kuse, rongi i ai10.

Shidai jest motywem muzycznym i skwencją tekstu towarzyszącą pojawieniu się rzeczywistej postaci na scenie.

Nanori jest sekwencją tekstu, w której pojawiająca się postać przedstawia się i wyjaśnia cel przybycia.

Michiyuki, czyli „udanie się w drogę”, jest pieśnią podróżną lubo podróży. W no jest sekwencją opowiadania o podróży, której towa­rzyszy motyw muzyczny rozpoczynany na wysokim tonie (ageuta).

Issei jest regularną krótką formą wierszową towarzyszącą pojawie­niu się postaci lub rozpoczęciu tańca z odpowiednim motywem muzycznym.

Ninoku oznacza „drugą frazę”, „drugą strofę” w recytacji typu roei (popularnej w średniowieczu recytacji poezji).

Sashi jest bardzo prostą sekwencją, wypowiadaną przy odpowie­dnio skromnej muzyce; w tańcu oznacza gest wyciągniętej ręki.

Ageuta to sekwencja, w której motyw muzyczny wykonywany jest w wysokich tonach — w przeciwieństwie do sageuta. Kuri natomiast to najwyższy ton w normalnej skali.

Kuse jest nieco dłuższą sekwencją chóralną o charakterze epickim, towarzyszącą epizodowi tańca pochodzącego z widowisk kuse-mai.

Rongi („dyskusja”) jest kwestią wypowiadaną na przemian przez aktora i chór lub przez dwu aktorów do rytmu muzyki.

Ai to nazwa partii tekstu interludium (ai-kyogen).W wielu sztukach no11 dominujące znaczenie mają obrazy wywo­

343

łujące nastrój, jednoczący poszczególne elementy sztuki. Takim pod­stawowym elementem dla danej sztuki może być rzeka w sztuce Eguchi (Kurtyzana Eguchi), księżyc w Obasute (Porzucanie starych kobiet), głuchy dźwięk klepaczki uderzającej o płótno położone na drewnia­nym bloku w Kinuta (Klepaczka) Zeamiego, lub śnieg w Hachinoki (Karłowate drzewko) Kan’amiego. Tego rodzaju obrazy często ewo- kują nie wypowiadane wprost uczucia i myśli, tłumione namiętności, a nawet uniwersalne prawdy, które aktor tylko sugeruje.

Partie obrazowe, poetyckie lub liryczne przeplatają się z epizodami narracyjnymi, w których następuje pewne uspokojenie akompania­mentu muzycznego. Sposób wykonywania poszczególnych partiii sekwencji zależy też od przyporządkowania danej sztuki do jednej z części w trójdzielnej strukturze nadrzędnej jo-ha-kyii (wstęp, roz­winięcie, kulminacja, finał), a także od przyporządkowania sztuki do jednej z pięciu kategorii.

Są sztuki mniej lub bardziej dramatyczne, dające aktorowi mniej­sze lub większe możliwości wydobycia i uzewnętrznienia dramatyzmu chwili, życia lub losu bohatera. Najspokojniejsze sztuki, jakby zupełnie nie zawierające zdarzeń, należą do pierwszej kategorii, do tzw. sztuk0 bogach, zwanych inaczej waki-nd (no deuteragonisty). Są to m.in. Shirahige (Bóstwo Shirahige) Kan’amiego, Chikubushima (Wyspa Chi- kubu) Zenchiku, Takasago (Zatoka Takasago), Tsurukame (Żuraw1 żółw), Yoró (Wodospad o nazwie „Troska o starych”) Zeamiego. W ciągu prawie całej takiej sztuki o bogach główny aktor (shite) siedzi pośrodku sceny bez ruchu. O zdarzeniach opowiada recytującyi śpiewający chór.

Takasago (Zatoka Takasago) Zeamiego należy do grupy sztuko bogach. Składa się z dwu aktów: w pierwszym występuje kapłan (wa/ci), jego pomocnicy (wakizure), stara kobieta będąca duchem sosny w Takasago (tsure), stary człowiek będący duchem sosny w Sumiyoshi, oraz mieszkaniec okolic (kydgen). W drugim akcie występuje bóstwo Sumiyoshi-no Myojin (Jaśniejący Bóg z Sumiyoshi). Pewien kapłan w drodze do stolicy zatrzymuje się w Zatoce Takasago, gdzie rozmawia z małżeństwem w podeszłym wieku porządkującym ziemię wokół sosny. Kapłan dziwi się i zapytuje, jak to możliwe, że sosny od siebie tak odległe — jedna tutaj w Takasago, a druga w Sumiyoshi — nazywane są „sosnami podwójnymi”. Staruszkowie odpowiadają, że mąż i żona są zawsze blisko siebie, nawet jeśli dzielą

32. Złoty Pawilon świątyni Rokuonji sekty zenistycznej rinzai. Ogród pejzażowy u stóp Kinugasa założony wg koncepcji Sosekiego

ich tysiące mil gór i rzek. Cytują wiersze opiewające wiecznie zielone sosny — symbol pokoju i długiego życia — i wyjawiają, iż oni są duchami drzew w Takasago i Sumiyoshi, a następnie odpływają łodzią. Kapłan wyrusza do Sumiyoshi, gdzie objawia się mu bóstwo Sumiyoshi-no Myójin (Jaśniejący Bóg z Sumiyoshi). Bóstwo opiewa piękno wiosennego krajobrazu i wykonuje taniec na chwałę szczęś­liwych rządów.

Dramatyzm nieco wzrasta w sztukach drugiej kategorii (shuramo- no\ co wynika jakby z natury rzeczy, ponieważ ich bohaterami są głównie wojownicy. Lecz mimo namiętności, jakie targają ludźmi na polach bitew, gra aktora jest powściągliwa, oszczędna w gesty i ruchy, ponieważ sztuki tej kategorii należą do wstępnej części rozwinięcia (ha) w programie przedstawienia. W dzisiejszym repertuarze większość sztuk shuramono — trzynaście na szesnaście grywanych — jest przypisywana Zeamiemu, który najbardziej brutalne sytuacje prze­kształcał w poetyckie epizody i unikał realistycznego opisu czynów wojowników. Większość sztuk w tej grupie oparta jest na wątkach zaczerpniętych z opowieści wojennych (Heike-monogatari, Taiheiki\

345

jednak wszelkie elementy patosu i dramatyzmu w realizacji teatralnej no zostały usunięte. Tytuły sztuk pochodzą najczęściej od imion historycznych i legendarnych bohaterów, m. in. Atsumori (z Tairów), Kanehira (z rodu Imai), Kiyotsune (z Tairów), Michimori (z Tairów), Shunzei-Tadanori (Fujiwara-no Shunzei i Taira-no Tadanori). Są także sztuki noszące tytuły wzięte od nazw geograficznych słynnych bitew, jak np. Yashima (Zatoka Yashima).

Kanehira (imię bohatera) jest dwuczęściową sztuką Zeamiego, typową dla drugiej grupy — sztuk o wojownikach. Na początku pojawia się kapłan podróżujący śladami bitwy, w której zginął wojownik Kiso-no Yoshinaka (1154-1184) z Minamotów. Modli się za spokój jego duszy. Kiedy odbywa ostatni odcinek drogi łodzią, stary przewoźnik opowiada o słynnych miejscach, jak na przykład o górze Hiei, którą można oglądać z łodzi. Po przybyciu do Awazu-no hara w prowincji Omi, gdzie zginął Yoshinaka i jego czterech towarzyszy, kapłan odprawia modły i zasypia. We śnie pojawia się wojownik Kanehira i opowiada o tym, że to on go tu przywiózł łódką jako przewoźnik. Opisuje ostatnie momenty życia Yoshinaki, a także własne w bitwie, która rozegrała się w tym miejscu. Narratorem w tej drugiej części (we śnie) jest Imai-no Shiró Kanehira (nochijite).

Trzecią kategorię stanowią sztuki o kobietach, składające się z tekstów najbardziej poetyckich w teatrze nó, najbogaciej nasyconych liryzmem i sugestywnością (yugen). W porównaniu z poprzednią kategorią w no rozwinięte zostały wartości symobliczne i poetyckie, nastrojowe i liryczne — zgodnie z charakterem wątków i epizodów zaczerpniętych z Opowieści o księciu Genji i Opowieści z Ise. Do najbardziej popularnych i łubianych sztuk w tej grupie należą m.in. Bashó (Figa rajska) Zenchiku, Eguchi (Kurtyzana Eguchi), Hagoromo (Szata z piór), Izutsu (Studnia), Kakitsubata (Irysy), Matsukaze (Dziew­czyna Matsukaze, czyli „Wiatr w Gałęziach Sosny”), Nonomiya (Pałac Nonomiya w Saga), Ohara-gokó (Wizyta cesarska w Ohara), Uneme (Dama dworu), Yugao (Dama Yugao) — wszystkie przypisywane Zeamiemu — i Senju (Kurtyznana Senju) — Zenchiku.

Sekidera Komachi (Komachi w świątyni Sekidera), sztuka Zeamie­go trzeciej grupy, osnuta została na wątkach legend związanych z życiem poetki Ono-no Komachi. Oto w Święto Pasterza i Tkaczki w siódmym dniu siódmego miesiąca kapłan świątyni Sekidera wraz z innymi kapłanami i chłopcem pobierającym nauki w klasztorze

346

udają się posłuchać starej kobiety opowiadającej o poezji. Przy­słuchując się jej opowieści zdają sobie sprawę, że owa kobieta jest na pewno Ono-no Komachi, słynną pięknością i poetką z dawnych czasów. Kobieta przytacza wiersze, szkicuje obraz przepychu, w jakim kiedyś żyła i rozpacza nad nędzą jej obecnego bytowania. Następnie zachęcona przez chłopca wybiera się razem z nimi na festyn do świątyni. Tam chłopiec tańczy, a kiedy kończy swój popis, również kobieta wykonuje taniec, lecz o świcie wraca samotnie do swego szałasu.

W czwartej kategorii sztuk następuje przyśpieszenie „akcji” u pro­gu finału, więc nawet taka sama miłość, co w sztukach trzeciej kategorii, nabiera charakteru demonicznego. Sztuki te nie dają się podporządkować jakiejś jednej zasadzie — są po prostu bardzo zróżnicowane pod względem tematycznym i ekspresyjnym. Są wśród nich utwory poetyckie i symboliczne, a także realistyczne, współczesne (igenzaimono) i historyczno-legendarne, oraz sztuki o szaleństwie i ob­sesji, zazdrości, żalu i namiętności, jak np. opowieść o oszalałej matce poszukującej porwanego dziecka (w sztuce Sumidagawa — Rzeka Sumida), czy o kobiecie szalejącej z powodu zazdrości (w sztuce Kinuta— Klepaczka). Wielkim tematem tych sztuk jest po prostu ludzka obsesja granicząca z szaleństwem, pokazana w sposób łatwo zro­zumiały dla widzów za pomocą słów i gestów. W odróżnieniu od sztuk trzeciej kategorii, nacechowanych poetycką atmosferą, w czwartej kategorii na plan pierwszy wydobyta jest anegdota — opowieść0 zdarzeniach i losach ludzi. I być może tylko ta cecha łączy w jedną kategorię tak różne sztuki: o ludziach i zdarzeniach rzeczywistych współczesnych (genzaimono) czy o szaleństwie z zazdrości, o obsesji1 przywiązaniu duchów do spraw ziemskich.

Do genzaimono należą m. in. Ataka (Bariera w Ataka) Kojiró, Hashi Benkei (Benkei na moście) anonimowa, Kagekiyo (Pustelnik Kagekiyo) Zeamiego, Mochizuki (Mochizuki-no Akinaga) Saamiego, Morihisa (Shume-no Morihisa) Motomasy, Shózon (Tosa Shózon) Yajiro, Tadanobu (Sato Tadanobu) Zenchiku.

O zazdrości, gniewie lub rozpaczy traktują m.in. Hanagatami (Kosz kwiatów), Hyakuman (Duch Hyakumana), Hibariyama (Góra Skowronków), Miidera (Świątynia Miidera) — wszystkie Zeamiego— Semimaru (niewidoczny książę Semimaru) i Yoroboshi (Mnich słabeusz) Motomasy.

347

O obsesjach i przywiązaniu duchów do spraw ziemskich mówią m. in. Aoi-no Ue (Dama Aoi), Akogi (Rybak Akogi), Aya-no tsuzumi (Damaszkowy bęben), Dojoji (świątynia Dójóji), Koi-no omomi (Ciężar miłości), Kinuta (Klepaczka), Kanawa (Żelazny pierścień) i Utd (Ptak uto) — wszystkie autorstwa Zeamiego.

Aoi-no Ue (Dama Aoi) Zeamiego należy do czwartej grupy. W tej sztuce występują cztery postacie: młoda kapłanka jako tsure (towa­rzysząca), wysoki urzędnik jako wakizure (towarzyszący deuteragoni- ście), służący (kyógen), a także duch Damy Rokujó jako shite (prota­gonista) i kapłan yamabushi jako waki (deuteragonista). Sztuka jest osnuta na wątku zaczerpniętym z Opowieści o księciu Genji. Dama Rokujó jako poprzednia kochanka księcia przeżywała zazdrość i nienawidziła Damy Aoi (reprezentowaną na scenie za pomocą szaty). Z powodu jej zazdrości Dama Aoi zachorowała na tajemniczą chorobę. Wezwana kapłanka szarpiąc strunę łuku z drzewa katalpa wywołuje złego ducha, który zawładnął Damą Aoi. Duch ujawnia się, daje wyraz swojej nienawiści i znika. Wtedy na pomoc wezwano kapłana. Duch znów pojawił się na scenie w swej normalnej postaci Damy Rokujó i został pokonany mocą modłów kapłana.

Do czwartej grupy należy również Ashikari (Sciananie trzciny) Zeamiego. Bohaterem shite jest tu Kusaka-no Saemon, który z powo­du biedy w domu opuszcza żonę, udaje się do Zatoki Naniwa i tam prowadzi skromne życie. Po pewnym czasie do domu wraca dobrobyt. Żona wyrusza na poszukiwanie męża. Znajduje go i wraca z nim do domu. Fabuła jest więc skromna — o wartości sztuki decyduje poetycka atmosfera, piękno strojów, tańca i języka. Kobieta w tej sztuce tęskni i czeka na lepsze czasy, w których będzie mogła znów połączyć się z mężem. Sztuka ukazuje spełnienie pragnień kobiety, której tęsknotę wieńczy radość.

Do piątej kategorii sztuk kończących przedstawienia i wykonywa­nych w szybkim tempie (kyü) należą utwory bliskie tematycznie czwartej kategorii. Różnią się one jednak szybszym tempem i gwałtow­niejszymi ruchami i tańcami. Stanowią one kulminacyjny punkt programu, służący pewnemu rozluźnieniu zbyt napiętej uwagi widza w ciągu poprzednich aktów. W tej grupie protagonista z wojownika, wędrowcy czy kobiety często przeistacza się w demona, który wyko­nuje taniec z właściwą tym istotom brawurą. I tak w sztuce Tsuchigumo (Pająk ziemny) kapłan przeistacza się w pająka, w Momijigari (Ogląda-

348

33. Ogrodzenie z plecionego bambusu zwane kdetsugaki od imienia artysty Hon’ami Kóetsu (1558-1637). Znajduje się w świątyni Kóetsuji w Kioto, gdzie dawniej była

pustelnia tego wszechstronnego artysty

nie jesiennych liści klonów) kobieta zamienia się w demona. Sztuki te mają jednak szczęśliwe zakończenie, sprzyjające osiąganiu przez widza swoistego katharsis. Są to m.in. Kokaji (Płatnerz Kokaji), Nue (Fantastyczny ptak), Oeyama (Góra Oe), Zegai (Król diabłów Zegai), Kurozuka (W Kurozuka), Funa-benkei (Benkei w łodzi).

Funa-benkei (Benkei w łodzi) autorstwa Kanze Kojiró reprezntuje piątą grupę. W sztuce tej występuje dziecko (kokata) w roli postaci historycznej Minamoto-no Yoshitsune, Benkei jako wa/ci, trzej jego poddani (wakitsure), księżniczka Shizuka Gozen jako shite i duch Tomomoriego z rodu Taira jako nochijite.

Na początku Benkei wyjaśnia, że Yoshitsune opuścił stolicę i udał się do zatoki Daimotsu z zamiarem oczyszczenia się przed bratem Yoritomo z podejrzeń o zamiary zagarnięcia władzy. W zatoce jest również jego kochanka Shizuka. Benkei nalega, żeby Shizuka wróciła do stolicy Kioto. Na pożegnanie Shizuka tańczy i odchodzi samotna. Yoshitsune ze swymi ludźmi wypływa łodzią w morze, by udać się do

349

brata znajdującego się w Kamakurze. Zrywa się burza, pojawia się duch pokonanego przeciwnika Taira-no Tomori i usiłuje uprowadzić Yoshitsune ze sobą w morze, by cierpiał podobnie jak on cierpi po śmierci. Jednak dzięki pomocy Benkei’a Yoshitsune zostaje urato­wany.

Momijigari (Oglądanie liści klonów) autorstwa Kanze Kojiró Nobumitsu (1435-1516) jest głośną sztuką piątej grupy, również dwuczęściową. W pierwszej części Taira-no Koremochi (waki) jest na polowaniu w głębi gór. Tam spotyka damę ucztującą pod klonem pokrytym czerwieniejącymi liśćmi. Zostaje przez nią zaproszony do wspólnej zabawy. Kiedy zasypia odurzony alkoholem, dama znika, by wrócić pod postacią demona. Lokalny bóg wojny ostrzega Koremo- chiego. Dzięki temu Koremochi pokonał demona mieczem przy­niesionym przez boga.

Pełny program przedstawienia rozpoczyna się więc w atmosferze dostojeństwa obrazu o bogach i kończy się dynamicznym tańcem demona. Między tymi biegunami roztacza się świat nastrojów i tajem­nych znaczeń, do których widz stara się dotrzeć prowadzony przez aktorów, chór i orkiestrę.

Teksty no wygłaszane są na scenie przez aktorów i chór w sposób zbliżony do recytacji i śpiewu na przemian — ale jakże odmienny od znanego w Europie jest sposób wydobywania głosu.

Większość list autorów dramatów no podaje, że twórcą sztuki Teika jest Komparu Zenchiku Ujinobu, ale można też znaleźć w źród­łach informację o tym, że wcześniej już istniała wersja tej sztuki, a także, że autorem jest Zeami.

Fabuła nawiązuje do legendarnej miłości między Fujiwara-no Teiką (1162—1241) a Shokushi Nashinnó (o. 1153 — 1201). Shokushi była trzecią córką cesarza Goshirakawa, którą zgodnie z tradycją— jako córkę niepierworodną — oddano do służby kapłańskiej w świątyni sintoistycznej Kamo w Kioto. Zasłynęła także jako autorka poezji lirycznej, z której zachowało się 388 waka, skomponowanych w stylu „zmysłowego piękna” (yóembi\ a więc bardzo kobiecego, uważanego za kontynuację liryki erotycznej Ono-no Komachi, rów­nież bohaterki wielu sztuk no.

C/SZTUKA NO PT. TEIKA

350

- •> * a * s? ¥4 Sfc* 9 ^2 5 ^ 8* mr wź k . * ^ »* ^ 5» « * * * ' 7S i “ iSfe > r * ’ S ‘: v f ° ! f t » i a

ó *ę> _, J t © n r *& ♦ - 0 * & I * ®i*- % tft4 §sS ' Sfe ** gir *-*-**> t j ^ -+ &«lł a u ?Ru ^ ę t t «»*« •-* »-j% » * s & i m * * * * * »* t?s *, > 4 “ A #/Ei* 3Eił w fc-*-* *&*,*• e t ¿ntf

«© < % Mi -y %■» t t i "? « » * t » i * t f r* ? « ! ’ £ * * ~ n * ** W * 2 * * *4- ' » i mx-j* ®t j TsSMl ic. $i ©*» *& ęs fiJrK8>fc© Z H * % ^ i ‘A V a , . yr*v> 7 #? t: i c ^ W |V £=

«O ^ tf * s S l f 5 i * S** v f M ’ £ «*&*■* H* % fc frfljć Mi *>A< tSi «¡4 Z S®.i!|r«t »*m & 4 £ ¿* 8 ;e> yrĄ® I ' f m'~' i* * ' & h: I ? !?• ’ ?% * 2 *|k !v itr ' » * *1 i* g Siifc t i*l£. IT?U= s£< W"łi* Ci* Iłt łiO 4 ? | 0 <ii f ¥§ *4 f% I! | SL| |g 1

ł ł i ifiu ** fiń,, ** t> *]* 2 ** t ^ 5 SS 1» P x t * » 3 « i g? « *>'' * l 4 * - I? g* * = o ^ r n ^ L ł & * ? * .3 v ? o |*$< & • w k S i h 5" ° ' f k ^ ? |i i % f * 1 | ^ * - « i ^5< 9 x v ^ ®Sfc Ł ^ ®+ ' n * ź £ I , i i a

JE#* / / i fto ^ f t ^ x<n#* % *» Ł [£ ^

tf?: 5 * ft * ' ^JLC *<D vF d' IŁ i«i i l * $ ^// u r+. {«k *--¿ » W* Sfc ^

*■ Ł * S ’s » t ł « w S Ł S fc 4 » l i i* w r* ©*- o tf *.ip?

U » i - % "

£*<<D

*

x b

ii% 0ir w je 2®*«no % | b

$ & ub Ż]| 0 łt f f *& t L*Ś Lm -<D* M

0Ifc% V ? 0

1&Z K K i1pJ tUb%

r&Xłti n<o\

7 2i tw

wviP

Ul

m aei; %i t Ł X ^ '

fr

t f £i)X

**%<o 2 OTft*g? m i

* ± °ii/E^w ti m

Ł

y-<0

%

34. Dramat no pt. Teika. Numeracja sekwencji wskazuje, że czytamy od strony prawej dolewej w pionie

Sztuka pt. Teika mówi więc o miłości, jaka zawiązała się potajem­nie między Shokushi a poetą Teika. W źródłach historycznych brak jednak potwierdzenia na ten związek. Wątek zakazanego związku, rozłąki i uczucia trwającego przez całą wieczność jest bardzo atrakcyj­nym materiałem, decydującym zapewne o wartości tej sztuki. Oto dusza Shokushi po śmierci księżniczki nadal ściga Teikę, a przemie­niona w bluszcz (tzw. Teika-kazura — bluszcz Teiki) oplata jej kamień nagrobny i uniemożliwia wyswobodzenie się z pęt miłości.

351

Akcja toczy się na peryferiach Kioto w czasie październikowej deszczowej nocy. Występują postaci: Mnich, jego towarzysz, Kobieta będąca duchem Shokushi i chór. Przedstawiamy tutaj część drugąi końcową tej sztuki w przekładzie Jadwigi Rodowicz.

Mnich:

„Bluszcz Teiki” — cóż za dziwne słowa!Może zechcesz powiedzieć czemu go tak nazywasz?

Kobieta:Shokushi Naishinnó w młodości oddano do świątyni Itsuki w Kamo.Po jakimś jednak czasie zrezygnowała ona ze służby kapłańskiej, bo w tajemnicy związała się z Teiką przysięgą głębokiej miłości.I gdy Shokushi Naishinnó przedwcześnie odeszła ze świata, przywiązanie Teiki i pasja zmieniły się w bluszcz chwytliwy, który przylgnął do jej grobu.Tak oto spleceni razem giną w cierpieniu namiętności, nie rozłączą się nigdy nie mogąc od miłości uwolnić dusz.Jeśli jednak odmówisz sutry (kobieta przechodzi przez środek scenyw intencji ich ukojenia ku yoza, mnich zajmuje miejsce naopowiem coś jeszcze. stanowisku aktora waki)Chór:Nie odejdzie nigdy w niepamięć to, co w sercu tkwiło głęboko, jak dróżka polna, którą szłam na spotkanie z tobą.

Kobieta:Przerwano jednak cenny sznur klejnotów...

Chór:Przysięgę miłości okradziono z siły, jesień weszła w krainę mego serca;

352

spłowiały trawy stepowezanim się ich kwiaty zawiązały w kłosy.

Kobieta:Wszystko to, co czułam...Chór:Spełnić się nie miało.Jak mnie bolało poznaj!Zimne są szrony, zimne, głębokiej barwy nabiera indygo, co marznie w szronie:Głębsza jest barwa rękawów którymi ścierałam łzy.Dawno to było, dawno...Próbowałam zmazę miłości zdjąć z siebie,lecz, głuche na ceremonie kruchych próśb moichsłuchać mnie już nie chciałynawet bóstwamojej świątyniItsuki w Kamo.Ludzie zawistni rozpowiadali o nas, gdy miłość gorąca wezbrała barwą krwi na twarzach.Choć tak je chowaliśmy, to się wykradły między wielu ludzi nasze imiona.Pod jaskrawym słońcem południaŚcieżki dobiegły kresujak błędne obłoków wędrowanie.Młodej dziewczyny postać zatrzymana w biegu... Obu sercom ciężko.Kobieta:Chcę o tym mówić, chcę kochać,i nie mam żadnego sposobu...Chór:„...bo ty jesteś odległa jak biały obłok na szczycie, gdzie stoi zamek w bluszczu.

Tak do mnie śpiewałeś w one dni:i kiedy o tym myślę, rozumiem czemu miłość może stać się jak pnącze.Chwyta się ciałai z pasją czepia moich śladów.Na zawsze, jak dziki bluszcz splątani gorejemy jesieniąw blasku czerwonych liści.

Opadają rosy, topnieją szrony w rozrzuconych moich włosach.Zdejmij ze mnie, panie namiętność jego!

Chór:

Słucham opowieści0 czymś, co w przeszłość odeszło.O, jak przedziwnie szybko zapada dzisiaj wieczór!Kim jesteś, niezwykła kobieto?

Kobieta:Kim jestem?Zaledwie imieniem, co zmarniało pod szronem, jak dzikie polne trawy.1 ciało moje znikło— pretekst dla imienia.

Chór:

Choć schowana w gęstwie roślin wychodzi na jaw barwą namiętności.Kobieta:

...Ciężko mi teraz...Przecieżwłaśnie ja jestem Shokushi Naishinnó: lecz choć się tobie jawię, prawdziwa moja postać jak ślad owada na kamieniu kształtu nie ma.Podobnie kształtu nie ma cierpienie skryte w bluszczu..

(kobieta zwraca się w stronę mnicha) (wstaje idzie krok w kierunku mnicha)

(staje przed „grobem”)

354

(kobieta odwraca się do mnicha)

(kobieta staje przy grobie, odwraca się ku frontowi sceny, po czym wchodzi do środka konstrukcji)

Tłum. Jadwiga Rodowicz

PRZYPISY

1 Faubion Bowers, Japanese Theatre, Ch. E. Tuttle, Tokio 1952; Theatre in Japan, Compiled by Japanese National Commission for UNESCO, Printing Bureau, Ministry of Finance, Tokio 1963; Yoshinobu Inoura, Toshio Kawatake, The Traditional Theater of Japan, The Japan Foundation, Tokio 1981; Donald Keene, N ö — the Classical Theatre o f Japan, Kodansha International, Tokio 1966; Vierundzwanzig N ö-Spiele, przekł. Peter Weber-Schäfer, Insel Verlag 1986; Andrzej Ziembiński, Klasyczny teatr japoński, „Pamiętnik Teatralny”, Rok XXIII, 1974, z. 1(89).

2 Wiesław Kotański, Kojiki..., Zwój pierwszy, rozdz. 32 wiersz 75.3 Erika de Poorter, Zeam ïs Talks on Sarugaku, J.C. Gieben, Amsterdam 1986.4 Karonshü — nögakushü, NKBT 65, s. 485.5 ibidem, s. 4856 ibidem, s. 4857 Erika de Poorter, op. cit., s. 80.8 NKBT 65, s. 425-426; Zeami-geijutsu-ronshü (Zbiór rozpraw Zeamiego o sztuce)

w serii Shinchö-nihon-koten-shüsei, Tokio 1976, s. 139.9 Shuichi Kato, A History o f Japanese Literature. The First Thousand Years, op. cit.,

s. 310.10Yokomichi Mario, Omote Akira, „Wstęp” do Yokyokushü (Zbiór tekstów no),

NKBT 40,41.11 Przekłady sztuk nö, m. in. Arthur Waley, The N ö Plays o f Japan, Grove Press,

Nowy Jork 1957; Donald Keene (red.), 20 Plays o f the Nö Theatre, Columbia University Press, Nowy Jork Londyn 1970; René Siefîert, Zeami: La tradition secrète du Nö, Gallimard, Paryż 1960; Zob. też P.G. O’Neill, Guide to Nö, Hinoki Shoten, Tokio 1964.

Wołanie jej o pomoc widać przez chwilę, a sama znika. Wołanie jej o pomoc widać przez chwilę, a sama znika

EDO - XVII-XIX WIEK

CECHY SZCZEGÓLNE EPOKI

POLITYKA WEWNĘTRZNA I PRZERWANIE STOSUNKÓW Z ZAGRANICĄ

Okres od przejęcia władzy przez Tokugawę Ieyasu (1542-1616) w 1603 roku do „odnowy Meiji” w 1868 roku nazywa się „epoką Edo”, czasem „epoką Tokugawy” bądź „epoką nowożytną”. Często zalicza się do niej trzydziestoletni okres przejściowy Azuchi-Momoyama końca XVI wieku. Z punktu widzenia historii społeczno-politycznej, średniowiecze i nowożytność stanowią w Japonii epokę feudalizmu. Okres Edo natomiast dzieli się na dwa podokresy. W pierwszym dominowały ośrodki południowo-zachodnie, Kioto i Osaka, a kul­minacja rozwoju przypadła na czasy Genroku (1688-1704). W dru­gim natomiast prowincjonalne miasteczko Edo (dzisiejsze Tokio) dojrzało do rangi nowego centrum kulturalnego, które już w erach Meiwa i An’ei (1764—1781) zaczęło odgrywać pierwszoplanową rolę w rozwoju kraju.

Okres Edo charakteryzuje się silną scentralizowaną formą rządów sioguna z siedzibą w Edo, wzmocnieniem się roli prawa i etyki opartej na zasadach konfucjańskich, surowo regulujących stosunki między­ludzkie, rodzinne i społeczno-polityczne. Klasą rządzącą byli samura­je, skupieni teraz raczej wokół zamków i rezydencji możnowładców (daimyd) i bogatych rodów mających swe siedziby w miastach. Podlegali im chłopi, rzemieślnicy i kupcy nie mający żadnych praw politycznych.

Na początku okresu władze zakazały szerzenia chrześcijaństwa (1587, 1612), wzmogły prześladowania (1622, 1629) i zamknęły granice państwa (1622, 1635, 1639) przerywając wszelkie kontakty ze świa­

tem zewnętrznym, z wyjątkiem ograniczonego handlu z Holandiąi Chinami. Rozpoczął się więc okres izolacji politycznej i kulturalnej, trwający do połowy XIX wieku1.

PROBLEM WOLNOŚCI I TYP BOHATERA

Ograniczenia wolności jednostki stały się główną przyczyną typizacji bohaterów literackich i zahamowania rozwoju liryki miłosnej. Konflikt między poczuciem obowiązku (giri), wynika­jącym z nakazów etyki, a uczuciem (ninjó) jednostki dążącej do swobody wyboru stał się podstawowym tematem literatury mieszczań­skiej2.

KSIĄŻKA TOWAREM

Dzięki szerzeniu oświaty znaczna część społeczeństwa uzyskała dostęp do nauki — umiejętność czytania i pisania stała się koniecznym warunkiem egzystencji mieszczan. Jednocześnie wprowadzenie jedno­litego systemu monetarnego sprzyjało rozwojowi handlu, bogaceniu się miast i powstaniu nowego modelu kultury mieszczańskiej. Ważnym nowym tematem literatury stał się pieniądz.

W odróżnieniu od czasów średniowiecznych rozwinął się druk, powstały wydawnictwa, a także wypożyczalnie książek, dzięki czemu upowszechniło się czytelnictwo klasyki i utworów współczesnych3. Książka stała się towarem i zaczęła podlegać prawom rynku; musiała bawić lub uczyć, by mieć nabywcę i przynosić dochód wydawcy. Pisarze również zaczęli przyjmować honoraria, w zamian za co musieli podporządkować się żądaniom wydawców. W związku z tym część twórczości schlebiała przeciętnym lub wulgarnym gustom czytelników.

Z upowszechnieniem literatury, głównie powieści i opowiadań, wiąże się problem jej wpływu na szerokie kręgi czytelników i ko­nieczność wprowadzenia surowej cenzury treści dzieł (odpowied­nie ustawy wydawano w latach 1721, 1722, 1723, 1790, 1841-1842). Wielu pisarzy spotykało się z upokarzającymi karami, rzadko więc literatura mogła poruszać podstawowe problemy jednostki, ówczesnego społeczeństwa, a zwłaszcza przedstawiać konflikty społeczne.

357

GŁÓWNE TENDENCJE I FORMY LITERATURY EDO

DOMINUJĄCE ZNACZENIE NEOKONFUCJANIZMU

Okresu scentralizowanych rządów rodu Tokugawów i izolacji kraju od sąsiadów i obcych mocarstw nie można jednoznacznie oceniać jako czasu zastoju i zacofania. Wręcz przeciwnie. Japonii udało się w tym okresie wzmocnić struktury administracyjne i pod­stawy ideologiczne państwa, a także odnaleźć czy odbudować wartości sprzyjające kształtowaniu się tożsamości narodowej po kilku wiekach zamieszek i wojen domowych. Choć rządy sprawowała elita arysto­kracji wojskowej (samurajskiej), wymagająca od administracji, aby rygorystycznie egzekwowała obowiązki członków poszczególnych sta­nów i warstw społecznych, to w ciągu kilku dziesięcioleci w kulturze dominować poczęli jednak mieszczanie, którzy z kolei wprowadzili formy ekspresji i upodobania gminu. W etyce, a także w ideologii oficjalnej, państwowej, najważniejszym czynnikiem unifikującym stał się konfucjanizm, zwłaszcza w jego postaci odnowionej, zwanej neo- konfucjanizmem4. Dwie podstawowe zasady konfucjańskie — lojal­ność wobec pana i władcy (chu) oraz wierność i podległość w rodzi­nie {ko) — bardzo głęboko zakorzeniły się w świadomości Japoń­czyków. Już Tokugawa Ieyasu, korzystając z usług uczonych konfu- cjańskich, określił filozofię Czu Hi (Chu Hsi, po japońsku Shushi) jako obowiązującą myśl w dziedzinie oświaty i kształtowania postaw w społeczeństwie japońskim.

W odróżnieniu od średniowiecza o postawach ludzi zaczął de­cydować system świeckich wartości, w zasadzie racjonalistycznych i pozytywistycznych. Typowa dla tej myśli akceptacja świata zjawisko­wego oznaczała dla władz również konieczność akceptacji realiów politycznych. Poza tym konfucjanizm okazał się myślą atrakcyjną, zwłaszcza dla młodej inteligencji, głównie dla młodzieży samurajskiej, która dostrzegła w nim poważne i mocne oparcie w odbudowie skłóconego i wyniszczonego przez wojny i waśnie rodowe społeczeń­stwa. Racjonalizm i afirmacja otaczającego świata uzasadniały po­czucie sensu w codziennym działaniu, w pracy mieszczan i rzemieślni­ków. Zatem nie tylko w klasie rządzącej, lecz także w pozbawionym praw politycznych stanie mieszczańskim myśl konfucjańska spoty­

358

kała się z wyjątkowo żywym i autentycznym przyjęciem. W związku z tym literatura piękna służyła upowszechnieniu etyki konfucjań- skiej, a po drugie — ukazując doczesne przyjemności i marzenia

- bawiła zarówno mieszczan, jak i samurajów. Nowej literaturze stawiano więc głównie cele dydaktyczne i utylitarne, a także rozryw­kowe. Nie oznacza to jednak, że całkowicie zostały zapomniane formy i tendencje tradycyjne, tzn. wykształcone w minionych epokach. Jedne trwały w ukryciu, pielęgnowane przez ograniczone grupy ludzi, inne ulegały rozwinięciu i służyły bardziej wyrafinowanym gustom ary­stokracji5.

POEZJA DWORSKA I STUDIA HUMANISTYCZNE

We wczesnym okresie w środowiskach związanych z arystokracją dworską w Kioto i w innych ośrodkach powstawały tradycyjne „krótkie pieśni” i traktaty o dawnej poezji. Jedni starali się za wszelką cenę zachować dawne formy i dawne wartości, byli więc „tradycjo­nalistami”, inni zaś poeci lub badacze wierni starej „krótkiej pieśni” głosili potrzebę odnowy i przystosowania do nowych czasów formy tanka, wykształconej w przeszłości.

Postać Hosokawy Yusai’a (1534—1610), poety i filologa okre­su Muromachi i Momoyama, związanego w młodości z dworem sioguna Ashikaga stała się swego rodzaju symbolem łączności kulturalnej między epoką mijającą a mieszczańską nowożytnością. Hosokawa był niewątpliwie autorytetem w zakresie poetyki i cie­szył się uznaniem w środowiskach artystycznych. Był znawcą poezji szkoły Nijó, podtrzymał tajne tradycje interpretacji zbioru Kokinshii, wychował wielu uczniów, którzy znali średniowieczne waka i nie rezygnowali z doskonalenia modnej w XVII wieku formy haikai. Wśród jego licznych uczniów byli m.in. Matsunaga Teitoku (1571-1653) i Kinoshita Chóshóshi (1569-1649)6. Kinoshita jednak krytycznie odnosił się do tradycji, zapoczątkował więc odnowę „pieśni japońskiej”. Nie tylko pisał tanka, ale grał na popularnym wówczas instrumencie samisen, który zapoczątkował przemiany w popularnej muzyce i w teatrze. Kinoshita do poezji wprowadził słowa z języka potocznego i żargonowego, a więc pozwalał sobie na dość dużą swobodę. Część z jego wierszy zachowała się m.in. w zbiorze pt. Kyohakushu (Zbiór pieśni biesiadnych, 1649), zawierającym

359

również teksty prozatorskie. Założył też Hóhenkai, czyli stowarzysze­nie ludzi interesujących się krytyką literacką, których opinia miała niemałe znaczenie dla zmian zachodzących w formie i treści poezji nowych czasów.

W historii literatury Edo większe znaczenie miały jednak studia nad poezją klasyczną i krytyka poezji, którym impuls w istocie rzeczy dały badania historyków i filologów konfucjańskich, takich jak na przykład Fujiwara Seika (1561-1619) i Hayashi Razan (1583-1657). Na początku epoki wyższe klasy, głównie arystokracja dworska i wojskowa, przejęły tradycję kulturalną epoki Ashikagów. Bez więk­szych zmian uprawiano takie umiejętności, jak: ceremonia herbaty, kompozycje kwiatowe (ikebana)7, malarstwo szkoły Kanó czy Tosa. Teatr no nadal cieszył się poparciem, a niektórzy siogunowie (np. Tsunayoshi) ulegli fascynacji sztuką no do tego stopnia, że sami występowali na scenie tego teatru.

Wyrazem żywotności sztuki artystycznej, nawiązującej do czasów Heian, była twórczość Hon’ami Kóetsu (558-1637), który — zyskaw­szy również uznanie Ieyasu — założył artystyczną i religijną (nichire- nizm) osadę na północ od Kioto. Tutaj Kóetsu wraz z zespołem podjął trud ożywienia artystycznych tradycji Heian. Dla pokolenia początków XVII wieku stał się też arbitrem w dziedzinie smaku estetycznego. Był znawcą mieczy, podobnie jak jego przod­kowie, lecz talent swój ujawnił przede wszystkim jako twórca ceramiki (iraku-yaki), wyrobów z laki inkrustowanej i innych luksusowych przedmiotów codziennego użytku. Ceniono go jednak najbardziej za malarstwo i kaligrafię. Kóetsu często współpracował z innymi artystami (np. z Tawaraya Sótatsu, zm. 1643?)8. Ich mistrzostwo w dekoracyjnej i wyrafinowanej sztuce przejął również Ogata Kórin (1658-1716).

Charakterystyczna dla tego okresu jest z jednej strony działalność filologów i historyków badających przeszłość narodową, z dru­giej zaś rozbudzenie się twórczych i konsumpcyjnych aspiracji gminu i mieszczan, tzn. rzemieślników, kupców i drobnych handlarzy.

To właśnie w tym okresie powstały najwybitniejsze, cenione do dziś traktaty o poezji i prozie okresu Nara i Heian. Kapłan i uczony japonista Keichu (1640-1701) zasłynął jako znawca poezji sta- rojapońskiej, m. in. Mariyóshu. Również Kada-no Azumamaro (1669-1736) zajmował się Mariyóshu, badał też Nihongi,

360

zwracając szczególną uwagę na starojapoński rytuał. Poezję waka tworzoną przez niego cechuje intelektualny stosunek do świata przy­rody i jego związku z życiem człowieka.

Kamo(-no) Mabuchi (1697-1769), syn kapłana sinto, uczeń Azumamaro, również starał się poznać i zrozumieć „ducha dawnych czasów” badając poezję, rytuał sinto, język starojapoński, obyczaje dworskie i etykietę. Do tych celów służyły Kamo przede wszystkim Kojiki i Mariydshii, w których skonkretyzowały się — według niego— takie cechy Japończyków, jak: makoto (prawda, szczerość), masurci­o tuń (męskość) czy shirabe (naturalny rytm).

Jeden z największych uczonych tego okresu, Motoori Norinaga (1730—1801)9, prowadził badania nad wielu japońskimi dziełami klasycznymi. Zasłynął zwłaszcza jako znawca Kojiki (zob. Kojiki-den), semmyo, Mariydshii i Genji-monogatań. Uporządkował, wyjaśnił i — można powiedzieć — stworzył własną teorię estetyczną, uzna­ną za szczególnie ważną dla zrozumienia tradycji japońskiej. Pod­stawową kategorią w tej koncepcji literatury (lub nawet szerzej: kultury) jest mono-no aware („patos rzeczy”). Jako poeta nie dorównał swemu mistrzowi Kamo(-no) Mabuchi, znacznie lepsze są jego szkice prozą.

Natomiast Ozawa Roan (1723—1801)10 i Kagawa Kageki (1768— -1843) sięgali po wzorce do Kokinshii — jako zbioru reprezentującego najwyższe osiągnięcia artystyczne okresu Heian, w których głębia myśli łączy się z doskonałością formy „pieśni japońskiej”. Dopiero pod koniec epoki powstały bardziej zindywidualizowane, nieco odnowione tanka, których autorzy odrzucali ograniczenia uzasadnione szacowną tradycją i głoszone w uczonych rozprawach o poezji.

Na przykład wywodzący się z rodziny kapłana sinto mnich buddyjski Ryókan (1758-1831) studiował Mariydshii i starą poezję chińską, zajmował się też kaligrafią i pisał wykwintne wiersze po japońsku i chińsku. Żył raczej w ubóstwie, hołdując zenistycznym ideałom życia, tworzył wiersze — również chińskie — wyróżniające się surową prostotą.

Tachibana Akemi (1812-1868), gorący zwolennik rodzimych tradycji i stronnik odsuniętego od władzy przez Tokugawów cesarza, żył również w biedzie i samotności, co znalazło odzwierciedlenie w jego poezji nasyconej osobistymi przeżyciami. Pragnienie wypo­wiedzenia prawdy służyło często łamaniu zasad formalnych, dlatego

361

też Tachibana pozostawił po sobie utwory przypominające wiersze wolne.

Hiraga Motoyoshi (1800-1865) bardzo wysoko cenił Mariydshu za szczerość wypowiedzi. Pisał wiersze miłosne, wolne od wpływów języka i poezji archaicznej.

Z powyższego przeglądu widzimy, że istnienie i rozwój Japońskich pieśni”, tzn. w praktyce jedynie tanka, był bardzo utrudniony ze względu na brak szerszego zainteresowania czytelników i wydawców, a kręgi wykształconej arystokracji dworskiej otaczającej cesarza były zbyt wąskie, a ponadto pozbawione znaczniejszych zasobów ma­terialnych i wpływów politycznych. Niemniej poezja tradycyjna nie stała się jedynie zabytkiem przeszłości. Wyrażała jakąś cząstkę życia emocjonalnego i intelektualnego wysoko wykształconych Japończy­ków i od czasu do czasu reagowała na przemiany społeczne. Miała również znaczenie w czasie gorączkowego określania tożsamości narodowej w drugiej połowie XIX wieku.

Stwierdzić jednak musimy, że poezja tradycyjna (waka) nie za­reagowała dostatecznie zdecydowanie na zmiany społeczne i oby­czajowe epoki Edo, dlatego też zainteresowania czytelników skiero­wały się ku poezji haikai, a także ku nowej powieści i opowiadaniu (kanazóshi, ukiyozóshi) oraz teatrowi aktorskiemu (kabuki) i teatrowi lalek (ninygó-jdruri).

Pod koniec pierwszego stulecia epoki Edo, w okresie Genroku (1688-1704)11 pojawiły się wielkie indywidualności, które wykształciły nowe formy i treści literatury i teatru mieszczańskiego. W tym czasie tworzyli m.in. poeta Matsuo Bashó (1644-1694), poeta i pisarz Ihara Saikaku (1642-1693), dramatopisarz Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). Wspomnieć należy również twórcę barwnych drzewo­rytów Hishikawę Moronobu (1618-1694), który uprawiał malarstwo tradycyjne, ale wyrażał aspiracje i obyczaje mieszczan. Rozwój drzeworytu miał bezpośredni wpływ na rozwój drukarstwa i populary­zację literatury.

PROZA W XVIII WIEKU - MIEJSCE AKCJI I BOHATER

W późnym okresie Edo (od połowy XVIII wieku) w prozie obserwuje się znaczne zróżnicowanie gatunków i form wydaw­

362

niczych. Powstały bogato ilustrowane kusazdshi (książki pisane kur­sywą), do których najczęściej zalicza się przeznaczone dla dzieci i kobiet akahon („czerwone książki”), kurohon („czarne książki”), aohon („zielone książki”), utwory dla dorosłych: kibyoshi („żółte okładki”) i gdkan („połączone zwoje”). Dużą poczytnością cieszyły się osharebon („książki frywolne”), kokkeibon („książki humorystyczne”), ninjobon („książki o uczuciach”) i yomihon („książki do czytania”), nazywane tak dla odróżnienia od ilustrowanych, obrazkowych kusazdshi.

Miejscem akcji licznych utworów literackich tej epoki były dziel­nice rozrywkowe. Wielu typowych bohaterów pochodziło z tych dzielnic (głównie kobiety) lub do nich uczęszczało (mężczyźni mający pieniądze). Opowieści o tego rodzaju bohaterach cieszyły się nie­słabnącą popularnością. Wiązało się to między innymi ze zgodnością charakterystyki bohaterów literackich z podstawowymi aspiracjami mieszczan tego okresu, tzn. z dążeniami do gromadzenia bogactwa i używania pieniędzy w celu radowania się życiem doczesnym bez względu na buddyjskie przestrogi i zakazy.

Typowa bohaterka opowiadań i powieści wywodziła się często z cieszących się renomą wysokiej rangi kurtyzan lub kobiet ze znacznie niższych szczebli w hierarchii tego zawodu, pracujących w rozmaitych domach i herbaciarniach i oferujących rozrywki mężczyznom — zaró­wno samurajom, jak i kupcom. Kobiety tego stanu — jako bohaterki powieści — były interesujące, bo barwniejsze od żon lub córek, bo mogły sobie pozwolić na znacznie swobodniejsze zachowanie. Mogły one przeżywać przygody miłosne, nieść miłość i pocieszać złamane serca mężczyzn, wyrażać uczucie choćby w postaci gry czy zabawy towarzyskiej. Najpiękniejsze dziewczęta, a zwłaszcza umiejące opowia­dać, śpiewać, tańczyć i grać na instrumentach (samisen, koto) cieszyły się często sławą w całej Japonii. O nich pisano yujo-hydbanki, czyli zapiski o sławnych kurtyzanach.

Z drugiej strony piękne kobiety oczekujące zamążpójścia w zaciszu domowym lub też żony kupców i samurajów zostały w literaturze pozbawione indywidualnych cech charakteru. Przyczyn tego zjawiska należy szukać przede wszystkim w społeczeństwie, w którym surowe zasady wychowania, nakazy i zakazy najostrzej dotyczyły kobiet jako członkiń rodzin. Za zdradę małżeńską kobietę czekała zazwyczaj surowsza kara niż mężczyznę. Niewierność małżeńska kobiety była karana zesłaniem lub śmiercią. Uczęszczanie mężczyzn do domów

363

rozrywki (i rozpusty) stało się swego rodzaju modą, a przynajmniej nie przynosiło ujmy na honorze temu mężczyźnie, który miał dość pieniędzy, żeby korzystać z tak luksusowych i drogich uciech. Z powodu tego rodzaju rozrywek samuraje zadłużali się u kupców, co ich wzajemnie od siebie uzależniało, mimo istnienia surowo określa­nych granic klasowych12.

POEZJA POPULARNA - HAIKAI I HAIKU

OD TEIMON DO DANRIN

Na początku XVII wieku Matsunaga Teitoku (1571-1653)13, który komponował zarówno „krótkie pieśni”, jak i „pieśni wiązane”, starał się oczyścić haikai z przesadnych wulgaryzmów. Jego następcy w teimon, czyli szkole Teitoku, kontynuowali zamierzenia mistrza, chcąc uczynić z haikai poezję równie elegancką, jak dojrzałe renga, w rezultacie jednak zawężyli jej zakres tematyczny i ograniczyli elementy satyry i humoru. Nowe ograniczenia spotykały się z krytyką młodych poetów.

Dążenie do pełnego wyrażenia uczuć i zaakceptowania wszystkich zjawisk życia jako tematów godnych poetów haikai przejawiła szkoła darnin1*, zapoczątkowana przez Nishiyamę Sóina (1605-1682) i roz­wijana przez Iharę Saikaku. Odrzucenie dawnych zasad kompozycji renga przyczyniło się do umasowienia nowej odmiany renga zwanej żartobliwą (haikai) — tysiące ludzi mogło teraz zasmakować aktu two­rzenia. Ihara Saikaku zasłynął jako niezrównany mistrz improwizacji, komponując w ciągu jednego posiedzenia 1600 strof (1677 rok), a póź­niej nawet więcej. Lecz dopiero Matsuo Bashó, asymilując tradycyjne koncepcje literatury średniowiecznej, zastosował się do zasad współ­czesnej swobody twórczej (Bashó należał przez pewien czas do danrin), wzniósł haikai do poziomu pełnowartościowej sztuki poetyckiej.

SZKOŁA SHOMON I NASTĘPCY

Matsuo Bashó — twórca szkoły shómon i stylu shdfu — dążył do duchowego zespolenia z przyrodą i nadania kształtu poetyckiego tak

364

przeżywanemu światu. Poszukiwanie przez twórcę nowości nie oznaczało dla niego negacji uznanych dawniej podstawowych kryte­riów estetycznych. Dzięki temu wytworzył charakterystyczny styl poezji i życia, zwany szkołą shdmon. Poświęcił się całkowicie twórczo­ści poetyckiej i, podobnie jak ceniony przez niego poeta Saigyó, wędrował po kraju i komponował z uczniami strofy wiązane haikai, odznaczające się spontanicznością i pomysłowością. Był zwolennikiem stonowanej poetyckiej elegancji {furyu) inspirowanej przez myśl estetyczną zen. Pozostawił kilka zbiorów poezji i szkiców z licznych podróży, zaliczanych dziś do najwybitniejszych dzieł japońskiej litera­tury nowożytnej (np. Oku-no hosomichi, 1689, „Ścieżki na daleką północ)15.

Następcy i uczniowie Bashó, rozproszeni po kraju, nie podtrzymali jedności szkoły shdmon, ani nie stworzyli dzieł godnych szczególnej uwagi. I mimo pewnego sukcesu Yosy Busona (1716-1783), który kierował ruchem „powrotu do Bashó”, haikai od końca XVIII wieku traciły popularność.

Duże znaczenie dla rozwoju poezji miało usamodzielnienie się strofy rozpoczynającej (hokku) poematów haikai i powstanie naj­krótszej w Japonii formy poetyckiej (5-7-5 sylab), zwanej w XX wieku haiku. Forma haiku dojrzewa w czasach Bashó i głównie dzięki Bashó, który za pomocą tej formy wyrażał surowe piękno (sabi) otaczającego świata, głównie przyrody. Bashó hołdował też zasadzie estetycznej zwanej karumi („lekkość, czyli piękno prostoty”). W czasie samotnych wędrówek po prowincjach Japonii poszukiwał utraconych, jak uważał, wartości estetycznych i moralnych, a swoje spostrzeżenia, przemyśle­nia i przelotne wrażenia wyrażał w krótkiej, skondensowanej i suge­stywnej formie.

Po śmierci Bashó haiku tworzyli głównie jego uczniowie — Mukai Kyorai (1651-1704) i Naitó Jósó (1662-1704), którzy pisali w duchu estetyki sabi, czyli miłości do stonowanego piękna, do rzeczy przy­prószonych patyną czasu. Takarai Kikaku (1661-1707) wyrażał w dowcipnych haiku miejskie upodobania i odczucia. Kagami Shikó (1665-1731) w pracach krytycznych podkreślał znaczenie karumi. Po schyłkowym okresie w rozwoju haiku (w I połowie XVIII wieku) odrodzenie tej formy nastąpiło wraz z pojawieniem się malarza i poety Yosy Busona, twórcy o bogatej wobraźni i głębokim wy­kształceniu. Yosa Buson materiał czerpał z dawnej historii i klasycz­

365

nych opowieści. W formie haiku utrwalał barwę i zmysłowe bogactwo świata.

Pewien wkład w odrodzenie haiku wnieśli również Kato Gyótai (1732-1792), Takai Kito (1741-1789), Oshima Ryóta (1718-1787), poetka Kaga-no Chiyo (1703-1775) oraz znany z prozy przeplatanej haiku, zwanej haibun, Yokoi Yayu (1702-1783). Na przełomie wieków tworzył utalentowany poeta Kobayashi Issa (1763-1827), którego haiku są pełną uroku kroniką jego biedy i niepowodzeń, kroniką człowieka wywodzącego się ze środowiska chłopskiego.

KYOKA - KYOKU - SENRYU

W okresie Edo powstały również nowe odmiany podstawowych form poezji, głównie humorystyczne i satyryczne, a były to kyóka („szalone pieśni”), kyóku („szalone strofy”) i senryu16 (nazwa od imienia twórcy). Senryu pojawiły się już w XVII w., ale ukształtowały w wieku XVIII dzięki działalności Karai Senryu (1718-1790). Po­czątkowo nazywano je po prostu kyóku („szalone strofy”) lub zappai („różne haikai”). Od haiku różnią się potocznym językiem, rubasznym humorem, ironią i satyrycznym krytycyzmem wobec świata.

KANSHI - POEZJA W JĘZYKU CHIŃSKIM

W związku ze wzrostem zainteresowania studiami nad chińskimi dziełami klasycznymi, powstały w Japonii liczne pomysłowe wiersze w języku chińskim17. Były to wiersze głównie w duchu konfucjańskim, dydaktycznym, czasem krytycznym lub poematy opisowe. Wśród licznych autorów piszących wiersze po chińsku wyróżnia się historyk Rai San'yó (1780-1832).

POECI HAIKAI

Matsunaga Teitoku komponował „pieśni japońskie” i „pieśni szalone”. Był też badaczem i krytykiem poezji. Stworzył własną szkołę (iteimon) poezji haikai. Wywarł wpływ na nowe pokolenia poetów okresu Edo, rozbudzając w nich również zainteresowania poezją klasyczną. Dopiero od 1624 roku zdecydował się komponować głównie haikai. Skupiał wokół siebie wielu uczniów, dla których

366

opracował zasady kompozycji haikai jako poezji mającej pełnić funkcję pomostu między literaturą klas wyższych (waka) a ludźmi jeszcze nie przygotowanymi do zrozumienia poezji klasycznej. Chciał więc przybliżyć „pieśni japońskie” do poziomu czytelników słabiej przygotowanych18. Z drugiej strony — uważając haikai za taki rodzaj „wierszy wiązanych” (renga), w których posłużono się również dow­cipami i zabawnymi słowami — pragnął przekształcić haikai w formę zasługującą na miano sztuki. Jego własne haikai zachowały się w różnych zbiorach, jak np. w zredagowanym przez Matsue Shi- geyoriego Enokoshii (Zbiór szczenięcy, 1633) i w Taka-Tsukubashu (Jastrzębi zbiór z Tsukuba, 1638).

Onitsura (1661-1738), znany również jako Uejima lub Kamijima, pochodził z Itami w prowincji Settsu, w której haiku stało się bardzo popularne. Przebywali tu zarówno Matsue Shigeyori ze szkoły teimon, jak i Nishiyama Sdin, przedstawiciel szkoły danrin. Znajdowała się tu również szkółka kompozycji haiku. Onitsura, który był związany ze szkołą teimon, a później z danrin, od około 1680 roku rozpoczął własne poszukiwania poetyckie. Od roku 1685 tworzył tzw. „praw­dziwe haiku” twierdząc, że „nie ma haiku poza prawdą” 19 („Ma- koto-no hoka-ni haikai nashi”). To przekonanie wywodzi się praw­dopodobnie z traktatów o poezji waka, m.in. z Shinsen-zuino (No­wy wybór interpretacji trudnych strof) Fujiwary Kintó. Termin makoto należy więc rozumieć jako emocjonalną szczerość. Haiku ma przede wszystkim spełniać warunek prawdy wobec przeżytego świata, a na­stępnie warunek doskonałości języka poetyckiego. Zresztą Bashó również głosił w tym czasie potrzebę wyrażania prawdy artystycznej w haiku.

Do najważniejszych dzieł Onitsury należą szkice Hitorigoto (Monolog, 1718) i wrażenia z podróży pt. Inu-koji (Psi mędrzec, 1690). Haiku Onitsury znajdują się w wielu wyborach i zbiorach haikai, wydawanych pośmiertnie, jak np. w Onitsura-kusen (Wybór strof Onitsury, 1769), Onitsura dokugin-hyakuin (Sto strof solowych Onitsu­ry, 1783), Onitsura-hokkushu (Zbiór strof rozpoczynających Onitsury, 1783).

Matsuo Bashó (1644-1694)20 pochodził z Ueno w prowincji Iga, z rodziny samurajskiej będącej na służbie u Tódó Yoshikiyo, pana na zamku Ueno. Porzucił jednak służbę, przeniósł się prawdopodobnie do Kioto, a następnie do Edo, by uczyć się sztuki komponowania

367

haikai. Mieszkał u przyjaciół i znajomych, przenosił się z miejsca na miejsce, przyjaźnił się z wieloma poetami, m. in. z Nishiyamą Sóinem, pisał wiersze, między innymi pod pseudonimem Tósei, który utrwalił się w tytule zbioru wierszy własnych, bliskich współpracowników i uczniów: Tósei montei-dokugin-niju-kasen (Pieśni solowe dwudziestu mistrzów poezji ze szkoły Tósei, 1680). W tym czasie zamieszkał w Fukagawie pod Edo, w „Chacie pod Bananem” (Bashóan) i zaczął sygnować swoje utwory pseudonimem Bashó (1680). Pełnił wielo­krotnie funkcję arbitra w turniejach poezji haiku. Po spłonięciu w 1682 roku Bashóanu poeta schronił się na kilka miesięcy w prowincji Kai. Powrócił do Edo i zamieszkał w odbudowanym Bashóanie. W roku 1683 w Ueno umarła jego matka — był to rok, w którym powstał zbiór pt. Minashiguri (Kasztan bez owoców), świadczący o uformowa­niu się oryginalnego poety, niezależnego od wpływów szkoły darnin. Prawdopodobnie Bashó od kilku lat interesował się taoizmem Lao-tsy i teorią zen. Rezultatem podróży do stron rodzinnych (1684-1685) i spotkania z poetami w Nagoya były Nozarashi-kikó (W słońcu i sło­cie na gołym polu — zapiski z wędrówek) i zbiór wierszy pięciu poetów pt. Fuyu-no hi (Dni zimowe), który powstał w czasie zimowych miesięcy spędzonych w Nagoya. W rezultacie podróży do Kashimy (1687) powstały Kashima-kikó (Zapiski z podróży do Kashimy), z wędrówek traktem Kiso i przez Sarashinę do Edo zrodziły się Oi-no kobumi (Notatki z plecaka), poświęcone głównie oglądaniu wiśni w górach Yoshino, oraz Sarashina-kikó (Notatki z podróży do Sarashiny, 1688). W następnym roku poeta przekazał Bashóan komu innemu i wyruszył na długą wędrówkę do północnych prowincji. Przemyślenia i spostrzeżenia z tej podróży zanotował w Oku-no hosomichi (Ścieżki na daleką północ). W kolejnym roku odwiedził przyjaciół w pobliżu Kioto, ponadto kilka tygodni spędził nad jezio­rem Biwa i w jego okolicy. Wraz z uczniami zredagował Sarumino (Małpi strój, 1691), a w końcu roku wrócił do Edo. Zbudował sobie trzeci Bashóan. Przez kilka miesięcy prowadził jeszcze bardzo aktywne życie, lecz w roku 1693 — zapewne pod wpływem nieszczęść oso­bistych, a także zmęczenia — napisał Heikan-no setsu (Wyjaśnieniao zamknięciu bramy) i rzeczywiście zamknął bramę swego domu na pewien czas i nie przyjmował odwiedzających. Po przygotowaniu to­mu wierszy pt. Sumitawara (Worek z węglem drzewnym, 1694) wyru­szył do Kansai w ostatnią podróż. Wszędzie witany przez przyjaciół

r

35. Matsuo Basho (1644-1694)

i uczniów tworzył wiersze, brał udział w spotkaniach i rozmowach. Zachorował w podróży i zmarł w- Osace otoczony przez licznych uczniów, którzy zbiegli się z okolicy usłyszawszy o chorobie mistrza. Basho umierał tak jak żył — w otoczeniu przyrody i ludzi, z którymi rozmawiał i o których pisał podczas nieustającej wędrówki.

Jak wspomnieliśmy, zaczął pisać w stylu szkoły teimon, później danrin, a w końcu stworzył własny styl (zwany shóju) i własną szkołę

369

(,shomon), dzięki której haiku osiągnęło poziom najwyższego mistrzo­stwa. Jego wiersze, zarówno pojedyncze strofy haiku, jak i strofy łączone (renku) komponowane z przyjaciółmi i uczniami, ceniono za to, że wyrażały nastrój spokojnej kontemplacji (sabi), stan umysłu rozumiejącego głęboką sugestywność słów i rzeczy (shiori) i subtelność spostrzeżeń (hosomi) 21 człowieka zaprzyjaźnionego, a właściwie sto­pionego w jedną całość z otaczającą go naturą. To dzięki haiku Bashó (ok. 10 0 0 strof) w okresie mieszczańskiej pogoni za łatwymi pod­nietami nastąpiło połączenie najwyższych osiągnięć estetycznych, a więc artystycznych ideałów dworskiego i samuraj skiego średnio­wiecza z umiłowaniem nowości i przeżywaniem zmienności barwnego świata w epoce nowożytnej. Bez ideałów i zasad poezji waka i renga oraz dramatu i teatru no z ich głęboką sugestywnością (yiigenbi), nie byłoby zapewne doskonałych, a jakże prostych siedemnastosylabo- wych strof Bashó. Poeta zawarł w nich dążenie człowieka do od­zyskania — choćby tylko dla siebie samego — wartości utraconych lub zapomnianych w procesie cywilizacyjnego rozwoju. Jeśli je znajdo­wał lub przynajmniej zbliżał się ku nim, to tylko dzięki odczuwaniu autentycznej jedności z przyrodą.

Jego ostatni wiersz głosi:

Tabi-ni yande Schorzały w drodzeyume-wa kareno-o lecz moje sny po zwiędłychkakemeguru łąkach tańcują

Bashó-kushu, Zbiór strof Bashó, NKBT 45, s. 216

Inne przykłady haiku Bashó:

Shizukasa-ya Cisza dokoła!iwa-ni shimiiru Jedynie głos cykadysemi-no koe przenika skały

Bashó-kushu,, NKBT 45, s. 112

Ganjitsu-ya Pierwszy dzień roku!omoeba sabishi A myślę o jesieniaki-no kure smętnym zmierzchaniu

Bashó-kushu, NKBT 45, s. 19

Mukai Kyorai (1651-1704)22, jeden z „dziesięciu najwybitniejszych uczniów Bashó” był synem uczonego konfucjanisty i lekarza. Uczniem Bashó został w piętnastym roku życia, a następnie osiadł w samotni w Sadze pod Kio to. Wydał w 1689 roku reprezentatywne utwory

370

„stylu Bashó” w tomie pt. Arano (Dzikie pola). Często gościł mistrza w swym Domu Opadających Śliw Daktylowych (Rakushisha). Brał też udział w opracowaniu zbioru Sarumino (Małpi strój). Po śmierci mistrza, mieszkając w pobliżu Higashiyamy, nauczał kompozycji haiku podtrzymując tradycję szkoły Bashó. Był redaktorem lub współ­autorem kilku ważnych zbiorów haiku, a także szkiców zawierających wypowiedzi i myśli mistrza, m. in. Kyorai-hokkushii (Zbiór strof rozpoczynających Kyorai’a), Rakushisha Kyorai-kushii (Zbiór strof Kyorai’a z Rakushisha), Kyorai-sambushu (Zbiór Kyorai'a w trzech częściach), Kyorai-shd (Wybór Kyorai’a), Tabine-ron (O noclegach w podróży), a także Haikai-mondo (Dialogi o haikai) i Rakushisha-nikki (Dziennik z Rakushisha).

Enomoto Kikaku (1661-1707)23 był również synem lekarza z Edo. Jako poeta występował pod nazwiskiem matki — Enomoto, używał także nazwiska Takarai. Studiował medycynę, malarstwo, konfucjanizm, poezję chińską. Uczniem Bashó został również bardzo młodo. Wcześnie doceniony, redagował między innymi bardzo ważny dla szkoły Bashó zbiór pt. Minashiguri (Kasztan bez owoców, 1683), rozpoczynający nowy styl w poezji haikai (shofu). Wiele podróżował. Pamięci swego mistrza poświęcił Bashó-ó shiienki (Notatnik z ostat­nich chwil mistrza Bashó), a także zbiór wierszy pt. Kare-obana (Zwiędła eulalia). Kikaku był mieszczaninem skłonnym do zuchwało­ści i ostentacji, wciąż poszukiwał nowych, efektownych środków wyrazu, cenił dowcip, chętnie pisał o zwyczajnych sprawach. Różnił się więc od Bashó jeszcze za jego życia. Po śmierci mistrza zdecydowanie zrezygnował ze stylu shofu i założył własną szkołę. Optymizm, lekkość w traktowaniu przedmiotu wypowiedzi, bezpośredniość, poprzestawa­nie na raczej płytkim opisie zewnętrznym — to cechy jego szkoły (Edo-za), w której skupiło się wielu poetów. Wydał między innymi Kikaku-shichibushu (Zbiór Kikaku w siedmiu częściach, 1788), Kika- ku-hokkushu (Zbiór strof rozpoczynających Kikaku, 1814). Jest rów­nież autorem wstępu do zbioru szkiców o zasadach poezji pt. Kikaku-jushichijó (Siedemnaście artykułów Kikaku, 1689).

Morikawa Kyoriku (lub Kyoroku, 1656-1715)24 był samurajem z Hikone. Poezją haikai zainteresował się wcześnie, lecz uczniem Bashó został dopiero w roku 1692, zafascynowany jego poezją. Znał dobrze malarstwo. Po śmierci mistrza wrócił do Hikone, założył szkołę podtrzymującą tradycje Bashó i pisał prace krytyczne o haikai.

371

Niewątpliwie był jednym z najciekawszych krytyków i teoretyków poezji w kręgu Bashó. Cenione są zwłaszcza jego szkice — haibun. Spośród wielu prac na uwagę zasługują pierwsze antologie prozy haibun: Rekidai-kokkeiden (Biografie żartobliwe wielu pokoleń, 1715) i Honchd-monzen (Japoński wybór pism, 1706).

Kaga-no Chiyo (1703-1775)25, czyli Chiyo z prowincji Kaga, zasługuje na uwagę jako jedna z bardzo niewielu kobiet tworzących w okresie Edo, którym udało się wejść do historii literatury. Zacho­wały się haikai odzwierciedlające jej dużą wrażliwość na przyrodę i celne spostrzeżenia z codziennego życia. Chiyo-no kushii (Zbiór strof Chiyo, 1763) opracował i wydał Kikaku. Za jej życia ukazał się również zbiór pt. Matsu-no koe (Głos sosny, 1771).

Kobayashi Issa (1763—1827)26 był synem rolnika ze wsi Ka- -shiwabara w prowincji Shinano. Po śmierci matki, z powodu zatargów z macochą został przez ojca wysłany do Edo, gdzie miał nauczyć się jakiegoś rzemiosła. O życiu przyszłego poety w Edo niewiele wiadomo. Przypuszcza się, że również tam doświadczył wielu przykrości i cierpiał biedę. Uczył się komponować haiku i wędrował po Japonii (Kioto, Sikoku, Kiusiu). Właśnie w Kioto powstał jego pierwszy zbiór pt. Tabi-shiii (Pokłosie z podróży). Od 35. do 49. roku życia znów mieszkał w Edo lub wędrował po okolicy. Z powodu choroby ojca wrócił do stron rodzinnych. Zachował się dziennik z tego okresu pt. Mitori-nikki (Dziennik pielęgnującego w chorobie) znany też jako Chichi-no shiien-nikki (Dziennik z ostatnich chwil życia ojca, powst. 1801, publ. 1921).

Po śmierci ojca Issa znów wyjechał do Edo, po czym wrócił do domu i upomniał się o ojcowiznę jako syn pierworodny. Dopiero w 50. roku życia mógł osiąść na stałe w swej rodzinnej wiosce. Tutaj też nie szczęściło mu się: umarło mu czworo dzieci, umarła pierwsza żona, rozwiódł się z drugą żoną, spłonął jego dom. Trzecia żona urodziła mu córkę już po jego śmierci.

Twórczość poetycką i szkice haibun Issy odzwierciedlają drama­tyczne przeżycia biednego człowieka o silnej i namiętnej naturze. Różnią się więc od innych haiku tak bardzo, że określa się je nazwą „stylu Issy” w poezji haikai. W twórczości Issy jest głębokie współ­czucie dla cierpiących chłopów, jest patos i gniew, ale nie brak w niej również poczucia humoru. Na jego odważną i głęboko ludzką poezję zwrócono w Japonii uwagę dopiero w końcu XIX wieku i uznano

372

36. Kobayashi Issa (1763-1827).

Issę, autora m.in. Oraga haru (Moje wiosny, 1852), Issa-hokkushu (Zbiór strof rozpoczynających Issy, 1829), Issa-ichidaishu (Zbiór z ży­cia Issy, 1928), uznano za jednego z trzech najwybitniejszych poetów haiku.

Utsukushiki Piękny latawiectaka agarikeri wzniósł się ku niebiosomkojiki-goya z szałasu żebraka

373

Yosa Buson (właściwe nazwisko Taniguchi, 1716—1783)27 po­chodził ze wsi Kema w prowincji Settsu, przypuszczalnie z bogatej rodziny chłopskiej. Wcześnie stracił rodziców i majątek, a mając 20 lat porzucił wieś rodzinną i udał się do Edo, gdzie uczył się malować i pisać haikai w stylu szkoły danrin. Po śmierci mistrza Hajina opuścił Edo i wędrował przez 10 lat po centralnej i północno-wschodniej Japonii, następnie zamieszkał w Kioto. Później zwiedził jeszcze pro­wincje Tango i Sanuki. Początkowo zajmował się głównie malarstwem chińskim (kanga) i „południowej szkoły” (nanga), pochodzącej również z Chin, następnie połączył malarstwo z poezją rysując obrazy z wkomponowanymi w nie własnymi wierszami haikai. Jako poeta interesował się światem minionym, dalekim i niezwykłym, cenił kulturę chińską i klasykę rodzimą, wydobywając z niej to, co dziwne, fantastyczne, stronił w swych wizjach poetyckich od otaczającej go codzienności. Posługiwał się językiem prostym. Za pomocą zwykłych, pospolitych słów przedstawiał sprawy często odległe od rzeczywistości, głęboko przeżywał pustkę i smutki ludzkiego bytowania. Ratunku i zapomnienia szukał w świecie wizji poetyckich.

Yosa Buson uważany jest dziś za jednego z najwybitniejszych poetów japońskich epoki kultury mieszczańskiej. Pozostawił wiersze haikai (hokku, renku), wiersze w stylu chińskim, kilka wierszy wol­nych, prozę poetycką, szkice i listy literackie. Ze zbiorów haikai wymienić należy: Tamamoshu (Zbiór wodorostów, 1774), Yahanraku (Przyjemności głębi nocy, 1777), Momosumomo (Brzoskwinie i da­maszki, 1780), Kachohen (Księga kwiatów i ptaków, 1782), Shin- hanatsumi (Nowy zbiór kwiatów, 1777). Poezję szkoły Busona zebrano w 1808 roku w tomie pt. Buson-shichibushu (Zbiór Busona w siedmiu częściach).

Ikanobori Latawiec stoikinó-no sora-no w tym samym miejscu aridokoro wczorajszego nieba!

Busonshii, NKBT 58, s. 59

Tatazumeba Staję bez ruchu —tóku-no kikoyu i słyszę, hen, z daleka kawazu-kana żab rechotanie!

Busonshii, 1895, Shiieisha

Karai Senryu (1718—1790)28 był naczelnikiem wioski w Asakusa w Edo, lecz dla przyjemności pisał haikai. W 40. roku życia został

37. Karai Senryu (1718-1790)

arbitrem oceniającym jakość wierszy proponowanych do zbioru. Wiersze przez niego zakwalifikowane zaczęto nazywać Senryu-ten, czyli zatwierdzone przez Senryu, a później po prostu senryu. W ciągu czterdziestu kilku lat co roku wydawał tom wybranych przez siebie haiku (zwanych odtąd senryu), których w sumie było około 80 tysięcy. Jego uczeń, Senryu Goryóken, dokonał kolejnej selekcji i wybrał tylko 756 strof najlepszych i zrozumiałych bez kontekstu strofy poprze­dzającej i następującej. Zbiór ten nosi tytuł Haiju-yanagidaru (W stylu żartobliwym — wierzbowa beczułka). Był to zbiór bardzo ważny, rozpoczynający tradycję komponowania senryu (w formie 5-7-5 sylab), niekoniecznie w trybie zespołowej zabawy łączenia strof w określony

łańcuch. Za życia Senryu i w okresie działalności jego następców powstało 167 zbiorów senryu o bardzo zróżnicowanej i (coraz niższej) wartości. W odróżnieniu od haiku forma senryu zawiera więcej elementów humorystycznych i ironicznych, a także satyrycznych. Jest ściślej związana ze zwykłym życiem ludzi, nie unika wyrażeń rubasz­nych czy wręcz drapieżnych. Jej forma również jest mniej rygorystycz­na od haiku.

Ota Nampo (Shokusanjin, 1749—1823)29 był nie tylko autorem utworów prozą w typie sharebon i kokkeibon, pisał również „szalone pieśni” (kyoka) i „szalone wiersze chińskie” (kydshi). Mimo że Ota przez pół wieku pełnił służbę wojskową w armii sioguna, studiował też poezję i prozę chińską i japońską.

Zachęcany przez uczonego Hiragę Gennai’a napisał Neboke-sensei- -bunshii (Zbiór pism zaspanego pana), który spotkał się z żywym przyjęciem dzięki udanej parodii i ośmieszaniu ludzkich słabostek. Przed 30. rokiem życia zdobył sławę jako autor dowcipnych wierszy chińskich i japońskich i humorystycznych opowieści. Do jego popular­ności przyczynił się Manzai-kyokashu (Zbiór pieśni szalonych w stylu komicznych dialogów), zawierający również utwory innych współ­czesnych autorów.

PROZA WCZESNEGO OKRESU EDO (XVII-XVIII WIEK)

- OD KANAZOSHI DO UKIYOZOSHI

Popularyzacja piśmiennictwa w Japonii rozpoczęła się w końcu średniowiecza, jednak upowszechnienie tekstów pisanych nastąpiło dopiero w XVII wieku, kiedy zaczęto wydawać drukiem kanazoshi, tj. książki pisane alfabetem sylabicznym (kana\ przeznaczone głównie dla początkujących czytelników. Język, kompozycja i treść kanazoshi były bardzo zróżnicowane. Ze względu na formę graficzną do kanazoshi zaliczano więc zarówno uproszczone adaptacje klasyków, bajki i opowiastki dla dzieci, jak i wszelkiego rodzaju przewodniki kra­joznawcze, a zwłaszcza informatory o aktorach i kurtyzanach (hyó- banki).

376

PROZA ODZWIERCIEDLAJĄCA ŻYCIE I ASPIRACJE MIESZCZAN

Dopiero w roku 1682 ukazał się utwór, który można uznać za pierwszą dojrzałą powieść epoki mieszczańskiej. Był to Kdshoku ichidai otoko (Życie miłosne pewnego mężczyzny) 30 Ihary Saikaku, znanego poety haikai. Powieść spotkała się z bardzo żywym przyję­ciem czytelników i okazała się dużym sukcesem wydawniczym. W his­torii literatury uznana została za pierwsze dzieło nowego gatunku prozy, a mianowicie ukiyozdshi, czyli „książki o ulotnym świecie”, to znaczy książki o doczesnym, przemijającym życiu człowieka. Pierwsza powieść Ihary Saikaku ukazuje głównie erotyczne przygody miesz­czanina o imieniu Yonosuke („Światowiec”), który okazał się ucieleś­nieniem pragnień mieszczan. Yonosuke miał pieniądze zgromadzone przez przodków i mógł za nie kupować barwny świat przygód, korzysać z dzielnic rozrywki (w Edo — Yoshiwara, w Kioto — Shima- bara, w Osace — Shimmachi).

Powieści i opowiadania o miłości, głównie cielesnej, zwane koshoku-mono („rzeczy o erotyce”, opowieści miłosne), przedstawiały samurajów i mieszczan, zarówno mężczyzn, jak i kobiety, głównie z dzielnic rozrywki. Do ukiyozdshi należą również „rzeczy o wojowni­kach” (buke-mono) i „rzeczy o mieszczanach” (chonin-mono), zawiera­jące realistyczne obrazki z życia i pracy mieszczan.

EJIMA KISEKI - TYPIZACJA POSTACI LITERACKICH

Większość pisarzy XVIII wieku wzorowało się na Saikaku, lecz żaden z nich nie dorównał mu talentem. Może jedynie Ejima Kiseki (1667-1735) wniósł coś nowego do gatunku ukiyozdshi. Ejima zasłynął bowiem z tzw. katagi-mono („rzeczy o typach ludzkich”), czyli jako autor dowcipnych opowiadań o zwyczajach ludzi: typowych ojców, synów, córek, jak np. Seken-musuko-katagi (Typy światowych mło­dzieńców, 1715) czy Seken-musume-katagi (Typy światowych dziew­cząt, 1717). Kiseki przez cały okres swej twórczości był związany z jednym domem wydawniczym Hachimonjiya w Kioto, który zresztą dzięki temu pisarzowi prosperował.

377

KANAZOSHI

Trudno jest zdefiniować kanazóshi. Można nawet twierdzić, że forma literacka o tej nazwie nie istniała choćby dlatego, że jedyną stałą cechą kanazóshi był alfabet (kana). I właściwie w tym sensie nazwy tej używano dla odróżnienia od tekstów pisanych znakami chińskimi (mana). Od okresu Meiji zaczęto tak nazywać wszystkie te utwory prozą, które powstały między rokiem 1600 a 1682. W tym sensie termin kanazóshi obejmuje nie tylko beletrystykę, lecz także prakty­czne informatory, geograficzne i historyczne przewodniki, przekłady z literatury chińskiej i europejskiej, szkice eseistyczne na tematy religijne, umoralniające rozważania itp.

Jednak chyba nie tylko forma graficzna (kana) łączy w jeden nurt tę urozmaiconą produkcję piśmienniczą okresu rozpoczynającego się od ery Keichó (1594-1614), a kończącego się na erze Tenna (1681-1683). Ważną cechą kanazóshi jest prostota języka i treści, a przede wszystkim popularny, zrozumiały dla niewykształconego czytelnika sposób myślenia.

Kanazóshi można dzielić wielorako, ale tutaj wyróżniamy tylko trzy podstawowe grupy, mianowicie: 1 . kanazóshi o charakterze oświatowym i oświeceniowym, 2. kanazóshi rozrywkowe i 3. praktycz­ne przewodniki. Często ten sam utwór mógł mieć charakter rozryw­kowy i zarazem praktyczny, lecz większość tekstów możemy przy­dzielić do jednej z trzech grup.

Trzecia wspólna cecha kanazóshi, odróżniająca je od popularnych opowiadań późnego średniowiecza, wiąże się ze sposobem rozpo­wszechniania tekstów pisanych. Otóż kanazóshi docierały do czytel­ników w postaci drukowanej. Początkowo, w okresie od Keichó do Kan’ei (1624-1643), ukazywały się w bardzo niskich nakładach jako tzw. kokatsujiban („wydane starymi czcionkami”). W związku z niskim nakładem i dużą ceną egzemplarza pierwsze kanazóshi trafiały przede wszystkim do rąk arystokracji oraz zawodowych opowiadaczy (otogishu).

W drugim etapie rozwoju kanazóshi nastąpiła zmiana techniki drukarskiej: rezygnacja z czcionek sprowadzanych do Japonii w 1592 roku — pozorne „cofnięcie się” — okazała się postępem. Do druko­wania posłużono się deskami drzeworytniczymi, dzięki którym udało się uniknąć składania dziesiątków tysięcy znaków japońskich

378

i zachować piękno zapisu kaligraficznego. Szybko rozszerzał się krąg czytelników. W Kioto, Osace i Edo powstawały wypożyczalnie książek.

Jeśli chodzi o tematykę, to dużym powodzeniem cieszyły się dysputy i polemiki między przedstawicielami trzech religii i trzech sposobów myślenia, a mianowicie sinto, buddyzmu i konfucjanizmu. Książki pouczające, zawierające informacje praktyczne, służyły za­spokajaniu głodu wiedzy grup społecznych, które nauczyły się czytać i pisać. W tym okresie czytelnikami i nabywcami tego rodzaju kanazoshi byli głównie samuraje, dla których zresztą pisali konfucja- niści, mnisi i inni autorzy wywodzący się z samurajstwa, głównie z roninów — bezpańskich samurajów. W tematyce również przeważa­ły doświadczenia samurajskie: zdarzenia z okresu niedawnych wojen (Osaka-monogatari — Opowieść osakańska, Juraku-monogatari — Opowieść o Juraku, 1624), a także homoseksualne skłonności żoł­nierzy (Shińyuki — Kronika bliskich przyjaciół, 1643). Zachowały się także kanazoshi o tematyce politycznej, jak np. Kiyomizu-monogatari (Opowieść o Kiyomizu, 1638), spisana przez Asayamę Kirirfana.

Dopiero w połowie XVII wieku (od ery Meireki) dochodzą do głosu mieszczanie. Świadczy o tym tematyka wielu kanazoshi poświę­conych życiu i aspiracjom tego stanu, jak również pochodzenie pisarzy. Potwierdzają to także dane o czytelnictwie i rozszerzaniu się liczby odbiorców literatury, a więc o wzroście nakładów książek. Pojawiają się chyba po raz pierwszy w historii Japonii pisarze zawodowi (np. Asai Ryói). To właśnie głównie dla zapracowanych handlarzy, kupców i rzemieślników wydawano książki rozrywkowe i poradniki. Praktyczne przewodniki w mniejszym jednak stop­niu dotyczyły tajników zawodu — tych czeladnik uczył się bez­pośrednio od mistrza — wydawano raczej przewodniki po rozryw­kach kulturalnych i zmysłowych, a więc informujące o aktorach i kurtyzanych (ihyobanki), a także szlakach podróżniczych (meishoki).

Wprowadzenie do literatury opisu przyjemności mieszczan jest zmianą na miarę rewolucji. Nawet polityczne zapiski o wodzach sprzed lat kilkudziesięciu przekształcały się w opowieści o ludzkich namiętnościach. Na przykład Shinchoki (Zapiski z życia Nobunagi, 1622) Oze Hoana (1564-1640) w nowej wersji pt. Ukigumo-monogatari (Opowieści o ulotnych chmurach, 1661) ukazują bohatera drama­tycznych wojen domowych jako mężczyznę przeżywającego przygody

379

miłosne, po prostu jako człowieka oddającego się takim samym rozkoszom zmysłowym, jak zwykli mieszczanie.

Możemy więc stwierdzić, że dopiero w połowie XVII wieku narodziła się kultura mieszczańska, tzn. kultura służąca tej warstwie, umożliwiająca jej aktywność twórczą i ekspresję własnych pragnień i niepokojów.

Na początku wieku drukowano głównie utwory klasyczne. Wśród nielicznych kanazoshi w stylu dawnych opowieści, publikowanych przez prywatnych wydawców, wyróżnia się Uraminosuke (po 1612 roku), romans o młodym samuraju i pięknej Yukinomae, którzy po raz pierwszy spotkali się latem 1604 roku podczas Festiwalu Tysiąca Lampionów w świątyni Kiyomizu w Kioto. Zakochany od pierwszego wejrzenia Uraminosuke modli się do bogini Kannon o pomoc w odnalezieniu pięknej dziewczyny. Radę otrzymuje podczas snu. Młodzi spotykają się. Spełnia się ich pierwsza miłość. Muszą jednak rozstać się na zawsze, ponieważ Yukinomae przeznaczona jest dla kogo innego. Opowieść kończy się tragicznie — Uraminosuke umiera z rozpaczy, a Yukinomae z przerażenia, że to z jej winy umarł jej ukochany.

Usuyuki-monogatari (Opowieść o Usuyuki, 1624) jest najwyraźniej wzorowana na Uraminosuke, ponieważ bohater również odwiedza świątynię Kiyomizu, gdzie spostrzega piękną dziewczynę, a następnie modli się o pomoc do Kannon. Okazuje się, że piękna kobieta jest mężatką, lecz mimo to zabiega o jej względy. Wprawdzie szczera miłość zwycięża, ale historia kończy się smutno: bohater po powrocie z podróży stwierdza, że jego ukochana nie żyje. Z tego powodu zostaje on mnichem na górze Kóya.

Związki obu kanazoshi z głośnymi dziełami sprzed wieków są oczywiste, lecz mimo to (a może właśnie dlatego) cieszyły się dużym powodzeniem i niewątpliwie wywarły wpływ na kształt literatury następnych pokoleń.

Chikusai-monogatari (Opowieść Chikusai’a, 1622) jest chyba naj­ciekawszym utworem spośród licznych przewodników po szlakach podróżniczych. Bohaterem jest znachor Chikusai, który z braku warunków do życia w Kioto wyrusza w podróż traktem Tókaidó do Nagoyi w towarzystwie służącego Niraminosuka. Obaj przeżywają w drodze różne przygody, lecz autor większą uwagę zwraca na zabytki i krajobraz niż na przygody bohaterów. Mimo że utwór nie jest

380

dojrzały, zasługuje na uwagę jako źródło informacji o ówczesnym życiu: salonach kompozycji renga, przedstawieniach teatralnych (no),0 prostytutkach grających na samisenie, czy o stosunkach między lekarzem a chorymi.

Przewodnik pt. Tokaidó-meishoki (Zapiski o słynnych miejsco­wościach Tókaidó, 1659), napisany przez Asai Ryói, zawiera kilka epizodów o wartości literackiej. Interesujące są też „szalone pieśni”1 „szalone strofy” komponowane podczas drogi z Edo do Kioto, a także opisy obyczajów, świątyń i innych zabytków oraz lokalnych produktów. Bohaterem jest mnich, który z Sikoku udaje się do Edo, a stąd z nowym towarzyszem przemierza szlak — Tókaidó aż do Kioto.

Rozrywkowe kanazóshi pisał również lekarz służący u Hideyoshie- go jako otogishu (partner do rozmów) — Hata Sóha (1550-1607), któremu przypisuje się Inu-makura (Psia poduszka, ok. 1596), utwór wzorowany na Makura-no sóshi (Notatnik osobisty, XI wiek). Psia poduszka jest właściwie swoistą parodią dzieła Sei Shónagon (np. zamiast wierszy tanka są tu kyóka). Natomiast Anrakuan Saku- den (1554-1642) od dzieciństwa zbierał humorystyczne opowieści i anegdoty, które wydał pt. Seisuisho (Śmiech budzący ze snu, 1628).

Innym przykładem parodii są Nise-monogatari (Opowieści fałszy­we, po 1640), wzorowane na 125 epizodach Ise-monogatari (Opowieści z Ise, X wiek). Treść Opowieści fałszywych dostosowana jest do współczesności. Ponado dla efektów komicznych zamiast rozpoczy­nającej formuły: „Mukashi otoko arikeri...” (Ise-monogatari) wprowa­dzono tu „Okashi otoko arikeri...”, czyli „To zabawne, ale kiedyś był mężczyzna...”31.

Częściowo na wzór Tsurezuregusa autor Joraishi (daty życia nie znane) zebrał około 400 szkiców i wydał je pt. Kashdki (Śmieszne notatki, 1642). Nie wszystkie są dziś zabawne i interesujące, jednak dobrze odzwierciedlają gusta „przeciętne”, popularne, a nawet wulgar­ne. Cenne są również próby krytyczne uwag o powiedzeniach ludzi,o wierszach i tekstach prozą, a także o czynach rycerzy.

Asai Ryói (zmarł 1691), jeden z wielu samurajów (roninów), którzy zmienili zajęcie w okresie pokoju, był człowiekiem wykształconym, znał dobrze buddyzm, lecz pisał również utwory popularne, zrozu­miałe dla szerszego kręgu czytelników. Najbardziej znane i poczytne w XVII wieku były Ukiyo-monogatari (Opowieści o przemijającym

381

świecie, powstały ok. 1661), mające również duże znaczenie jako źródło informacji o zachodzących w owym czasie zmianach w świa­domości społecznej. Termin ukiyo — jak stwierdza we wstępie dzieła Asai — znaczył w średniowieczu „smutny świat” (padół), a od XVII wieku — „ulotny świat” z odcieniem znaczeniowym „rozkoszy zmysło­wych”. Nowożytne ukiyo jest wyrazem afirmacji świata. Skoro życie jest przemijające, to należy nim się radować, należy korzystać z przyjemności, jakie są dostępne tu i teraz. Główny bohater tego utworu zresztą nazywa się Hyótaró („chłopiec-tykwa”) i faktycznie unosi się na fali życia jak tykwa na wodzie. Korzysta z dostępnych mu uciech, traci pieniądze i w końcu godzi się na pozycję opowiadacza i doradcy u pewnego daimyo. Musi doradzać, w jaki sposób najlepiej wyciskać z ludu podatki i jak zaspokajać zachłanność magnata. Wyrzucony ze służby z powodu jakiegoś wybryku, Hyótaró zostaje mnichem i przybiera imię Ukiyobó („bonza ulotnego świata”). Mimo rozrywkowego i epizodyczneo charakteru tej opowieści Asai z praw­dziwym przejęciem wraca wciąż do tematu nędzy chłopów i zachłan­ności kupców i wielkich panów. Jego bohater jeszcze raz próbuje służby u innego daimyo jako Ukiyobó i stara się przekonać swego pana, że samuraje powinni poskromić złe instynkty i przypomnieć sobie o tym, że winni się w życiu kierować poczuciem honoru i ucz­ciwością. Lecz te rady nie przypadły do gustu jego pana, który— zamiast zmienić swoje zachowanie — zwolnił go ze służby. Opowieść kończy się zniknięciem bohatera, który pozostawił potom­nym wiersz mówiący o powrocie jego serca do nieba i opuszczeniu ciała na ziemi na podobieństwo powłoki cykady32.

W innych utworach również można spotkać akcenty krytyczne, nawet oskarżycielskie. Autorowi udało się je przemycić w przy­godowych opowieściach humorystycznych, w romansach, a także w przewodnikach i opowieściach o duchach. Niestety, następcy Asai Ryói nie podjęli tego wyzwania. Nawet realistyczne ukiyozdshi Saika- ku, ukazujące niepowodzenia mieszczanina, są pozbawione ostrzej sformułowanego oskarżenia niesprawiedliwości społecznej.

Asai Ryói znał chińskie opowiadania i powieści, które zresztą tłumaczył na japoński. Znał również Isoho-monogatari (Opowieści Ezopa, 1596-1623, 1659), zawierające 64 bajki Ezopa przełożo­ne w stylu klasycy żującym, a w treści dostosowane do realiów japońskich.

382

Zbiór sześćdziesięciu siedmiu opowiadań pt. Otogibdko (Lalka, 1666) jest bezpośrednio związany ze źródłami obcymi. Zawarte w nim niesamowite opowieści są przeróbkami i przekładami z dzieła po­chodzenia koreańskiego, które z kolei wywodzi się z chińskiego zbioru opowieści o duchach autora Czu Ju (zmarł 1433).

Podobny do Otogibdko jest zbiór Inu-hariko (Papierowy pies, 1692), natomiast Kanninki (Zapiski o wytrwałości, 1655) są tekstem dydaktycznym.

Większość utworów Asai Ryói świadczy nie tylko o głębokiej wiedzy, dużej wrażliwości autora, lecz także o zrozumieniu cierpiących i pragnieniu wzajemnej tolerancji. Bez wątpienia, Asai godny jest miana prekursora powieści nowożytnej.

UKIYOZOSHI

Tym terminem określa się dziś twórczość beletrystyczną rozwija­jącą się głównie w Kioto i Osace przez około 80 lat poczynając od pierwszej powieści Ihary Saikaku (1682 rok). Wówczas nazywano ją kanazoshi. Nazwa ukiyozóshi pojawiła się dopiero w erze Hóei (1704—1710) i służyła wtedy wyróżnieniu tylko utworów erotycznych (kóshokubon, aiyoku-shósetsu). W tym czasie słowo ukiyo wywoływało skojarzenia erotyczne, podobnie jak kóshoku (dosłownie „lubić miłość”). Warto pamiętać, że początkowo drzeworyty ukiyoe („obrazy ulotnego świata”) również zdobyły popularność dzięki tematyce ero­tycznej, a nawet pornograficznej.

Ukiyozóshi33 — jako nowy etap rozwoju powieści nowożytnej— pisano językiem, w którym klasyczna elegancja sąsiadowała z po­spolitymi czy nawet wulgarnymi wyrażeniami (gazoku-setchu), jak to miało miejsce w setsuwa, a więc krótkiej opowieści plebejskiej. Pod względem tematycznym ukiyozóshi są zróżnicowane jak kanazoshi, chociaż główny nurt stanowią opowiadania i powieści o mieszkańcach miast, głównie o kupcach, handlarzach i rzemieślnikach i o drodze do majątku lub o sposobach używania świata dzięki bogactwu zgroma­dzonemu przez ojców. Do ukiyozóshi są również zaliczane utworyo samurajach (,buke-mono), opowieści niesamowite (kaii-shósetsu), hi­storie różnych skandali i przestępstw (saiban-mono). Trawestacje opowieści klasycznych i współczesnych dramatów również należą do ukiyozóshi. Po prostu zakres tego pojęcia określono głównie na podstawie klasyfikacji dorobku Ihary Saikaku.

383

Wraz z rozwojem druku pojawili się pośrednicy między autorem i czytelnikami: wydawcy i księgarze. Co więcej, niektórzy księgarze sami zaczęli pisać i wydawać książki, przede wszystkim dla zysku. Nic dziwnego, że po śmierci Saikaku poziom ukiyozdshi bardzo się obniżył. Pisali je bowiem głównie księgarze z Kioto (Nishimura Ichiróemon, Nishizawa Ippu, Miyako-no Nishiki). To właśnie Hachimonjiya — również pod własnym nazwiskiem Jishó — wydawało utwory Ejimy Kisekiego, przeznaczone dla masowego czytelnika. Ejima wyspecja­lizował się w opisie typów ludzi, których charakteryzował według cech zawodowych. Na zlecenie wydawcy przygotowywał również trawesta- cje popularnych wówczas sztuk teatru lalkowego i kabuki, chętnie kupowane w okresie rozkwitu tego teatru. Był to też czas całkowitej komercjalizacji ukiyozdshi. Zaprzestanie działalności wydawnictwa Hachimonjiya, które sprzedało prawa wydawcy księgarzowi z Osaki (Masuya) w roku 1767, można uznać za datę zamykającą rozwój gatunku ukiyozdshi, choć tego typu utwory ukazywały się jeszcze przez kilka czy kilkanaście lat. Były to jednak naśladownictwa nie wnoszące nic nowego do rozwoju tego gatunku.

IHARA SAIKAKU

Można przypuszczać, że pisząc pierwszą swą powieść pt. Koshoku ichidai otoko (Życie miłosne pewnego mężczyzny, 1682) Ihara Saikaku (1642-1693) wykorzystał własne doświadczenia. Brak jednak po­twierdzenia tego faktu w dokumentach. O prywatnym życiu tego wybitnego pisarza niewiele wiadonio. Wiemy tylko, kiedy uczest­niczył w różnych spotkaniach i sesjach poetyckich i kiedy wydawał utwory; niewiele informacji na ten temat zawierają również zapiski drugiego syna, Itó Jinsai’a — o imieniu Baiu (1683-1745), który w Kembun-danso (Zbiór opowiadań o tym, co widziałem i słyszałem) wspomina, że w erach Jókyó i Genroku był w Osace mieszczanino nazwisku Hirayama Togo i że dobrze mu się wiodło, lecz po śmierci żony i jego jedynego dziecka (niewidomej córki) przekazał sprawy handlowe swojemu pracownikowi i odtąd prowadził życie wolne, a więc robił to, co mu sprawiało przyjemność. Zmienił potem nazwisko na Saikaku, wędrował po kraju jak pielgrzym, bardzo lubił haikai i napisał utwór pt. Eitaigura. Tyle zanotował Itó Baiu.

384

38. Ihara Saikaku (1642-1693).

Wiemy również o tym, że wiersze zaczął pisać wcześnie, a do szkoły danrin przyłączył się prawdopodobnie w roku 1673. Wyróżniał się aktywnością i nowatorskim, często szokującym stylem (tzw. holender­skim — oranda-ryu). W kilka lat później zaczął organizować mara­tony poetyckie (yakazu), podczas których dał się poznać jako czło­wiek niezwykłego umysłu, bogatej wyobraźni, umiejętności sko­jarzeń i rejestracji otaczającego życia. Z takim doświadczeniem

385

i umiejętnościami Saikaku nagle zaczął pisać powieść, która zmieniła obraz literatury tego okresu.

Kdshoku ichidai otoko składa się z pięćdziesięciu czterech roz­działów, podobnie jak Opowieść o księciu Genji, lecz nie jest parodią tego klasycznego dzieła. Nie jest też naśladownictwem, można tylko przypuszczać, że była dla Saikaku źródłem inspiracji. Bohater powieści Saikaku, Yonosuke, różni się od Genjiego postawą wobec życia, a zwłaszcza stosunkiem do zdobytych kobiet. Yonosuke nie rozczula się nad nimi, po prostu liczy kolejne zdobycze, które są jedynie środkiem spełnienia nieograniczonego pożądania czy ofiarami obsesji. Yonosuke został przez ojca wydziedziczony, postanowił nawet pójść do klasztoru, lecz po kilku dniach czytania Sutry Amidy zdał sobie sprawę z tego, że życie religijne go nie pociąga.

Sprzedając swój różaniec nawiązuje przyjazne stosunki z wędrow­nym sprzedawcą wonności, przystojnym chłopcem oferującym na sprzedaż nie tylko te przedmioty. Mając 34 lata dowiaduje się o śmier­ci ojca, a także o wielkim majątku, przekazanym mu w spadku. Yonosuke na taką okazję tylko czekał. Odtąd nie żałuje pieniędzy na przyjemności i uciechy.

Pod koniec powieści autor poświęca więcej uwagi spotykanym przez bohatera kurtyzanom i innym kobietom. Yonosuke schodzi na drugi plan, by w ostatnim rozdziale znów pojawić się jako główny bohater, który decyduje się opuścić Japonię i udać się na Wyspę Kobiet.

Ocena literacka tej powieści nie jest jednoznaczna. Jedni widzą w niej cechy wielkości pisarstwa Saikaku, inni mówią, że dzieło jest nieudane, ponieważ nie jest spójne, a bohater pozbawiony jest głębi i plastyczności. Lecz mimo to powieść cieszyła się wielkim powo­dzeniem. Saikaku stworzył bowiem symbol epoki — Yonosuke został uznany za ucieleśnienie ideałów mieszczańskich określanych terminem sui, a jego powieść zapoczątkowała nowy gatunek w beletrystyce japońskiej. Stworzył też nowy, niepowtarzalny styl pisarstwa, operu­jący licznymi skrótami i elipsami (zob. słynny początek powieści, odmienny od wszystkich wcześniejszych kanazdshi: „Sakura-mo chiru-ni nageki, tsuki-wa kagiri arite Irusa-yama” — „Smutkiem napawa opadanie kwiatów wiśni, księżyc również ma swe granice, zachodzi bowiem za górę Irusa”). Czytelnika zaskakują czasem nagłe przejścia od klasycznych zwrotów idiomatycznych do zdań

386

kolokwialnych, często bez podmiotu. Dlatego też przekład tej powieści jest niemożliwy bez interpretatorskich uzupełnień.

W następnych latach Saikaku wydał kilka mniej udanych i mniej ważnych utworów, m.in. Shoen-ókagami (Wielkie zwierciadło miłości, 1684), Saikaku shokokubanashi (Opowieści Saikaku z różnych prowin­cji, 1685) i sztukę jdruri pt. Koyomi (Kalendarz, 1685), wystawioną przez Uji Kaganojó w Osace w 1685 roku.

Utwór Kdshoku gonin onna (Pięć kobiet, które żyły dla miłości, 1686) uważany jest za dzieło wybitne. Pięć opowiadań o losach pięciu kobiet walczących o miłość przez siebie wymarzoną lub cierpiących zbyt surowe kary za tragiczne pomyłki, odznacza się doskonałym językiem, dramatyzmem przedstawionych wydarzeń, głębokim zrozu­mieniem dla bohaterek, spośród których aż cztery kończą życie tragicznie. Ironia i narratorski dystans nie pomniejszają dramatyzmu życia wybranych postaci. Przynajmniej do dwu opowiadań Saikaku zaczerpnął materiał ze współczesnych mu zdarzeń: żona bednarza popełniła samobójstwo w sąsiedztwie domu Saikaku w 1685 roku, a żona wytwórcy kalendarzy w Kioto została ukrzyżowana wraz z kochankiem w 1683 roku. Pozostałe historie również oparte są po części na zdarzeniach prawdziwych.

Kdshoku gonin onna nie jest powieścią, lecz cyklem pięciu opo­wiadań o losach pięciu kobiet w społeczeństwie, w którym kobiecie zamężnej za zdradę groziło zesłanie lub nawet kara śmierci. Oprócz Oman, bohaterki ostatniego opowiadania, wszystkie muszą płacić wysoką cenę za chwile miłości: Onatsu została mniszką (Sugata Himeji Seijuro-monogatari — Opowieść o Seijuró z Himeji), Osen popełniła samobójstwo (w Nasake-o ireshi taruya-monogatari — Kochający bednarz), Osan skazana została na śmierć (w Chudan-ni miru koyo- miya-monogatari — Co w drugiej połowie roku przeżył wytwórca kalendarzy), a Oshichi umarła w hańbie (w Koigusa karageshi yao- ya-monogatari — O sprzedawcy warzyw i wiązance miłości). Jedynie Oman (w Koi-no yama Gengobei-monogatari — O Gengobei’u i górze miłości) zdobywa swego ukochanego, który okazuje się bogaczem, jakich mało w świecie.

Bohaterki tych pięciu opowiadań nie były kurtyzanami, lecz mieszczkami, które zwykle przedstawiano w literaturze jako wierne i potulne żony, uległe córki i siostry pełne poświęcenia dla rodziny. Saikaku pokazał, że są to takie same kobiety z krwi i kości, jak

387

opiewane kurtyzany, gotowe umrzeć dla miłości. Lecz Saikaku nie jest sentymentalny, nie oskarża też wprost warunków społecznych. Nawet dramatyczne wydarzenia potrafi sprowadzić do wymiarów „normal­nej” komedii ludzkiej.

W Kóshoku ichidai onna (Życie miłosne pewnej kobiety, 1686) Saikaku ukazuje dzielnice rozrywki widziane oczyma kurtyzny, której w młodych latach dobrze się wiodło, lecz stopniowo — od czasu nie­powodzenia małżeńskiego — w hierarchii pań do towarzystwa spadała coraz niżej, w końcu zdecydowała się zamieszkać samotnie jako mniszka w Saga w Kioto. W powieści występuje w pierwszej osobie, opowiadającej swą przeszłość dwu przygodnym gościom, mężczyznom zmęczonym cielesnymi rozkoszami. Opowiada o swej pierwszej miło­ści, o niepowodzeniu małżeńskim i licznych kochankach (m. in. dai- myo) oraz o tym, jak w końcu została uliczną prostytutką. Pewnego razu, patrząc na wizerunki świętych buddyjskich Pięciuset Arhatów wydało jej się, że widzi, twarze mężczyzn, którzy przysięgali jej miłość i których ona kochała. Odtąd zaczęła prowadzić życie mniszki. Spowiedź tej mniszki jest długa, pozwala słuchaczom odbyć krętą drogę po świecie upadłej kobiety. Na koniec stara kobieta przeprasza słuchaczy za zbyt długą opowieść i stwierdza, że dzięki tej spowiedzi czuje się oczyszczona na duchu. „Serce moje jest czyste, chociaż żyłam dotąd sprzedając swoje ciało” 34 — stwierdza bohaterka.

Saikaku w tym utworze powstrzymuje się od typowych dla niego ironicznych komentarzy, a ukazując nawet rozwiązłość i zło nikogo nie potępia ani nie poucza. Daje jednak do zrozumienia, że erotyczne skłonności bohaterki były zapewne głównym i pierwszym powodem jej niepowodzeń życiowych.

Honchó-niju-fukó (Dwadzieścia przypadków niewiernych dzieci w Japonii, 1686). Pod pokrywką moralnych pouczeń Saikaku pa­rodiuje tutaj słynne chińskie przykłady wierności synowskiej. Choć tytuł jest nawiązaniem do Dwudziestu czterech przykładów wierności synowskiej adaptowanych w Japonii, m. in. przez Asai Ryói w utworze pt. Yamato-niju-shikó (1665), to jednak wydźwięk anegdot jest raczej ponury. Synowie opowiastek Saikaku nie tylko są niewierni i źle się prowadzą, gotowi są nawet targnąć się na życie swoich ojców. Co jest warta na przykład taka miłość do rodziców, jaką przejawia ośmiolet­nia dziewczynka, która spostrzegłszy złoto u wędrownego mnicha każe swemu ojcu obrabować go i zamordować? „Twoje pieniądze były

388

twoim wrogiem. Pamiętaj, to jest ulotny świat (ukiyo-to omoe)”35— powie ojciec do swej ofiary.

Nanshoku-dkagami (Wielkie zwierciadło miłości męskiej, 1687) zmusza czytelnika do zastanowienia się^iad tym, czy autor traktuje go poważnie, zwłaszcza wtedy, gdy zącłięca go wyraźnie do spróbowania miłości męskiej, dość często praktykowanej wśród samurajów, mni­chów i aktorów ówczesnej Japonii.

W tym samym roku Saikaku opublikował inny zbiór opowiadań i anegdot o samurajach pt. Budo-denraiki (Kronika przekazywania sztuk wojennych) poświęcony zemstom jako samurajskim czynom godnym pochwały.

W Buke-giri-monogatari (Opowieści o obowiązkach samuraja, 1688) natomiast autor wysoko ocenia samurajskie poczucie obowiąz­ku moralnego (giri), wspaniałomyślność, współczucie i szczodrość jako cechy dobrego samuraja. We wstępie jednak Saikaku stwierdza, że wszyscy ludzie właściwie są tacy sami — jest im gorąco w lecie, a zimno zimą etc. Jeden człowiek różni się od drugiego tylko tym, co robi. Wypełnianie giń jest oznaką wyróżniającą samuraja spośród innych ludzi.

Do najważniejszych zbiorów opowiadań Saikaku o życiu miesz­czan należy niewątpliwie Eitaigura (Wieczysty skarbiec japoński, 1688), napisany prawie w tym samym czasie co samurajskie anegdoty0 obowiązku i poczuciu odpowiedzialności. Z obu zbiorów jasno wynika, że Saikaku odnosił się z dużym szacunkiem do samurajów1 surowo oceniał tych, którzy chcieli poniżyć samuraja posługując się pieniędzmi zgromadzonymi przez ojców (opowiadanie z Eitaigura). Kupiec wedle Saikaku powinien zajmować się gromadzeniem pienię­dzy, winien być pracowity i uczciwy, ale nigdy nie powinien przej­mować obowiązków samurajskich. Każdy z trzydziestu epizodów składających się na Eitaigura rozpoczyna się od pouczenia, to znaczy od swego rodzaju recepty na powodzenie w życiu. Podtytuł brzmiący Daifuku-shinchójakyd (Nowe pouczenie dla bogaczy) nawiązuje do Chdjakyd (Pouczenie dla bogaczy, 1627), kanazóshi nieznanego autor­stwa. Przekonanie, że niezłomny wysiłek może doprowadzić do bogactwa, zilustrowany niewybrednymi przykładami w Chdjakyd, subtelniej uzasadnił Saikaku w utworze Eitaigura. Bohaterowie jego opowiadań nigdy nie tracili okazji do powiększania swego zysku. Nawet kiedy się przewracali na drodze, nie podnosili się z pustymi

389

rękami (por. przysłowie „Koronde-mo tada-de okinai” — „Nawet jeśli się przewraca, nie wstaje z pustymi rękami”, czyli jakby „Bogatemu dziecko diabeł kołysze”).

Saikaku jednak rozumiał, że wysiłek i zdolności nie zawsze są wystarczające, żeby się wzbogacić. Bardzo ważna jest pomoc losu. Pieniądze nie są wszystkim, ale są prawie wszystkim w życiu kupca i wciąż są na ziemi takie miejsca, gdzie je można znaleźć i to w dużej ilości. Utwór kończy się optymistycznym oświadczeniem pisarza: „Kiedy tylko słyszałem historie o tym (o miejscach, gdzie są pieniądze), notowałem je w mojej wielkiej księdze rachunkowej, a następnie, aby przyszłe pokolenia mogły czytać i odnosić korzyści, umieściłem ją w skarbcu, niech służy potomności każdej rodziny. Nadal tam się znajduje, bezpiecznie strzeżona, jak strzeżony jest pokój Ja­ponii”36.

Po kilku mniej udanych utworach Saikaku wydał Seken-mu- nezariyd (Obrachunki człowieka, 1692), cykl opowiadań o kłopotach ludzi nie mogących spłacić długów przed Nowym Rokiem. Autor w podtytule umieścił zdanie: „Otsugomori ichinichi senkin” („Ostatni dzień roku — tysiąc sztuk złota”) i wyjaśnił we wstępie, że „Ten, kto jest kupcem, od Nowego Roku skrupulatnie wszystko w pamięci oblicza (munezariyd, munazariyd\ żeby na ostatni dzień roku mieć w pogotowiu pieniądze na spłacenie wszystkich długów”, ponieważ „bez pieniędzy nie można przekroczyć przełęczy między zimą a wios­ną”37. Zgodnie z obyczajem, wszystkie długi należało uregulować przed Nowym Rokiem. W ostatni dzień starego roku biedni handlarze czy rzemieślnicy musieli wykazać się dużą przebiegłością, żeby uniknąć spotkania z poborcami. Była to dla nich swoista sytuacja graniczna, ponieważ często w ten dzień decydowały się ich losy — zwrot wszystkich długów mógł oznaczać bankructwo lub głód w Nowym Roku. A wydatków zwyczajowych związanych z Nowym Rokiem było bardzo dużo — obowiązkowe prezenty dziękczynne, zabawki i ubra­nia, dekoracje domów czy sklepów. A przy tym kobiety w tym czasie stały się wyjątkowo wymagające i rozrzutne (zob. pierwsze opwiadanie pt. Toiya-no kankatsu onna — Wspaniałomyślna kobieta hurtownika). W odróżnieniu od Wieczystego skarbca japońskiego mieszczanie w Obrachunkach człowieka są niewolnikami pieniądza. W czasach, gdy „pieniądz rodzi pieniądz” oni są bez grosza i muszą mimo to jakoś rozpocząć nowy rok życia. Swoje kłopoty mają również poborcy,

390

wysłannicy hurtowników, domów handlowych, którzy muszą wykazać wiele sprytu, aby odebrać pieniądze od dłużników. Ci z jednej i ci z drugiej strony uczestniczą w ludzkiej komedii, w której rozpacz graniczy z nadzieją, dobroduszność z chytrą przebiegłością, z ego­izmem i okrucieństwem.

U <d *» i, te ifit -iblls t> # ii<6* i®» t ¿ i i s ^ m tt* «?=m 3K L ft Mi l i EJ H i oT © © <? ' !) L ' I i t Ż * ^' © l t T 4 5 S t I * Sr„ *

^ĆiSr6 *>_ S3T 5 ’ Sr ł !> ł- um © iS ? S i A f t fS f t* S J E & ( i f f i i l - ” m f it t t X ~ -cg ¡ i 9 “ łfc? IS ! ° © _ * # l i« ' ' p u *» »c ic* a ; u ' wL 5 © 51? < R$ł x n

mCD

( iK

X B i 7 c t t s T •r ( i i? ( iijki ŹÓ* (D \ i f e t i&*• fa M»S ' L *> f i 1. K śS L ?S? A*

■5) O m * ° t f K I J t i O ¿i-c ^ 5 0M i <D i UJ i Z O *T 4- t l 0 CD* t l S i oSr < ł£ & -t m » 4> CD p, T

W » i ?! Hi: m ł OŻ AV;ń** CD $ i Ż X łc -b t L T f f i*L ia ł < i # ( i i> £ IZ & Uj*% CD

lil-YwijW

i t t g MS •r < m?5iL*e> o

U & 7 \ *>■* CD CT b m -f—«a2łia * To CD te śk ę> T 9 & U j t ęu m i: a i > CD X f f l i

O A. o f* • « i a ;<D W X 0 o 75 < “ « S ( i t CD"

<D m h< ¥ ^ n te ( i f f l l m im f i* t i h t Z n a ^ X ż fo-=\z \Z » f i # • C i i a 4 * &

?§o -b 3k 5 * 5 fe i nXI ml i i U $ T t z>co *£ O S I U L * c & t l * s m

T L u t £ Z >o . X — T CD

ii** iK o t 7 ś> c> * ? asU 3 # * l i i i) \ £ M l * >i iz °

39. Ihara Saikaku Życie erotyczne pewnego mężczyzny

Saikaku nie wykłada tu jakiejś określonej filozofii życia. Jest przede wszystkim obserwatorem i opowiadaczem, więc jego uwagi o pienią­dzach i społeczeństwie mieszczańskim nie muszą być spójne. Można z opowiadań co najwyżej wydobyć zalecenia składające się na szcze­gólny kodeks zachowania i życia kupca i handlarza, których zadaniem

391

— według Saikaku — jest budować na solidnych podstawach fortunę, żeby następnie mieć co przekazać spadkobiercy (zazwyczaj pierwo­rodnemu udanemu synowi).

Obrachunki człowieka są najlepszym przykładem XVII-wiecznego realizmu i niewątpliwie mają duże znaczenie w rozwoju tego nurtu w literaturze japońskiej. Jednak tylko niektóre epizody tego utworu zyskały uznanie czytelników i krytyków, m. in. „Pan Heitaró” (trzeci epizod w piątej księdze).

Po śmierci Saikaku wydano jeszcze Saikaku-okimiyage (Podarunek pożegnalny Saikaku, 1693), Saikaku-oritome (Ostatnia tkanina Saika­ku, 1694), Yorozu-no fumihógu (Skrawki listów, 1996) i inne nie­dokończone opowiadania i rozpoczęte powieści, których nie miał ochoty lub nie zdążył skończyć.

Ihara Saikaku zaliczany jest dziś w Japonii do kilku najwybitniej­szych pisarzy. Tę wysoką ocenę zawdzięcza chyba przede wszystkim doskonałej formie stylistycznej i kompozycyjnej wielu opowiadań i powieści odzwierciedlających aspiracje, ideały, a także społeczne i kulturowe warunki życia nowego stanu mieszczańskiego. Brak głębi i dramatyzmu w jego utworach jest zapewne rezultatem swoistej filozofii życia, jaką mieszczanie przyjęli za własną (lub jaką musieli przyjąć). Przypomina więc europejską powieść pikarejską, w której nawet dramatyczne przeżycia, przedstawione z dystansu, stają się w gruncie rzeczy zwykłym zdarzeniem w życiu przyrody i społeczeń­stwa ludzkiego. Saikaku może być jednak porównywany do Daniela Defoe’a, do Boccaccia czy Rabelais’go. Saikaku bowiem był w swej twórczości — z jednej strony — niezwykle poważny, jak mędrzec, a z drugiej strony — śmieszny jak głupiec.

Saikaku stworzył kilka wiernych i żywych portretów wykształco­nych kurtyzan. Wiedział chyba dużo o zwyczajach i uczuciach kobiet, znał również dobrze zalety i słabości mężczyn swej epoki, przede wszystkim kupców, których nobilitował wprowadzając do literatury jako równoprawnych bohaterów nowych czasów.

EJIMA KISEKI I WYDAWNICTWO HACHIMONJIYA

Ejima (1667-1735), syn sprzedawcy ciastek ryżowych w Kioto, wychował się w dostatku, lecz później roztrwonił swój majątek i prawdopodobnie wtedy postanowił zostać literatem. Od 1699 roku

392

40. Ejima Kiseki (1666-1735).

393

pisał broszury o aktorach na zamówienie Andó Jishó, właściciela wydawnictwa Hachimonjiya, które od 1650 roku publikowało głównie teksty sztuk teatralnych. Pierwszy utwór Ejimy pt. Yakusha-kuchija- misen (Samisen na głos aktorów, 1699), jak również następne, sygnował wydawca swoim pseudonimem literackim (Jishó). Dzięki kolejnym tomom Samisenu na glos aktorów wydawnictwo szybko się wzbogaciło. Następnie Jishó zamówił serię ukiyozdshi, w której Keisei- -irojamisen (Erotyczny samisen kurtyzany, 1701), zbiór opowiadańo kurtyzanach z różnych stron kraju, spotkał się z dużym zaintereso­waniem czytelników. Spośród blisko setki ukiyozdshi Ejimy za naj­lepszy utwór uchodzi Keisei-kintanki (Kurtyzanie nie wolno się złościć, 1711), którego tytuł jest wieloznaczny, wywołuje bowiem m. in. skoja­rzenia z popularnymi kazaniami buddyjskimi (<dangi), a również z tytułem książki poświęconej problemom religijnym (Shin’yó: Kindan Nichiren-gi, 1654). Zresztą utwór Ejimy rozpoczyna się od dysputy między zwolennikami miłości mężczyzny i kobiety a amatorami homoseksualizmu (u Shin’yó licytują się wyznawcy sekty Czystej Ziemi i Nichirena). W dalszych częściach Keisei-kintanki autor przedstawia zalety różnego typu prostytutek i tajemnice sztuki kochania.

Ejima Kiseki, którego poczytne książki ukazywały się pod na­zwiskiem wydawcy Jishó, postanowił w roku 1712 usamodzielnić się, założył własne wydawnictwo, publikował też utwory u innych wydaw­ców. Ograniczone kapitały nie pozwalały mu rywalizować z bogat­szymi wydawcami i po sześciu latach wrócił do Hachimonjiya, które odtąd publikowało jego książki, sygnując je imionami Jishó i Kiseki. Jednak okres samodzielności okazał się bardzo ważny dla rozwoju twórczości. Kiseki musiał wtedy pisać dużo, a jednocześnie po­szukiwać nowego stylu i tematów, żeby zdobyć czytelników. W tym to czasie powstały jego głośne katagi-mono („rzeczy o typach ludzi”)— dowcipne opowiadania o typach synów, córek, ojców. W ostatnich latach życia Ejima pisał dłuższe utwory, oparte na prawdziwych zdarzeniach, a także adaptacje sztuk kabuki i joruri. Przyświecały mu nadal cele raczej komercyjne, narzucone zresztą przez wydawcę, którego ambicją było sprzedawanie jak największej ilości towaru w ładnym opakowaniu. Nic też dziwnego, że większość książek napisanych przez Ejimę — i na pewno zmienianych wedle gustu wydawcy — nosi nazwę hachimonjiyabon, czyli książek wydaw­

394

nictwa Hachimonjiya, którego właściciel również pisał. Dlatego też trudna jest czasem identyfikacja utworów Ejimy, podobnie jak książek innych autorów (np. Tada Nanrei), które sygnowane były przez Jishó.

Tada Nanrei (1698-1750) był jednyni z ostatnich pisarzy Hachimo­njiya, którego ukiyozdshi ukazały się pod imieniem Jishó i jego następców38. Spośród 25 zidentyfikowanych tytułów największą po­pularnością cieszyły się Seken hahaoya-katagi (Typy światowych ma­tek, 1752) w stylu Kisekiego. Tada naśladował również klasyków, chętnie czerpał słowa i frazy z dzieł okresu Heian, a także ze źródeł chińskich. Był człowiekiem wykształconym, autorem wielu studiów filologicznych, dlatego nie przywiązywał większej wagi do ukiyozdshi. Pod tym względem przypominał autorów późniejszych, piszących „ku zabawie” (gesaku). Zresztą, wkrótce po śmierci Tady gatunek ukiyo­zdshi stracił popularność — tylko forma katagi, stworzona przez Ejimę, przetrwała prawie do końca XIX wieku.

PROZA PÓŹNEGO OKRESU EDO

MIĘDZY DYDAKTYZMEM A JARMACZNĄ ROZRYWKĄ

W późnym okresie Edo w beletrystyce najbujniej rozwijał się nurt rozrywkowy39. Od około 1770 roku powstało wiele gatunków prozy popularnej, zwanej gesaku-bungaku (literatura tworzona dla zabawy), pisanej językiem powszechnie zrozumiałym, ale często obfitującym w aluzje do rodzimej i chińskiej literatury klasycznej i do teatru współczesnego. Autorami tego rodzaju powieści i opowiadań byli głównie wykształceni mieszczanie z Edo i literaci wywodzący się z samuraj stwa.

W modnych po roku 1770 „książkach frywolnych” (sharebon) pisarze przedstawiali zdarzenia i obyczaje panujące w herbaciar­niach i domach rozkoszy dzielnic rozrywki. Z poczuciem humoru i z pewnym dystansem ukazywali stosunki między kurtyzanami i ich klientami. Najwybitniejszym twórcą sharebon był Santó Kyóden (1761-1816), autor Musukobeya (Pokój chłopca, 1785), Tsiigen- -somagaki (Modne rozmowy w domu otoczonym bambusowym parkanem, 1787) i Keisei-kai shijiihatte (Czterdzieści osiem sposobów kupowania kurtyzany, 1790).

395

W okresie Edo największe nakłady miały opowieści ilustrowane (kusazóshi), można więc twierdzić, że to właśnie kusazdshi stanowiły główny nurt masowej literatury okresu Edo. W wąskim znaczeniu do kusazdshi należy tylko gókan. Lecz nazwa kuzazdshi pojawiła się już w połowie XVII wieku i oznaczała wtedy po prostu książki ilustrowa­ne (bez względu na cechy gatunkowe), wydane w postaci małych broszur na tanim papierze. Były wśród nich książeczki z okładkami barwionymi cynobrem, przeznaczone dla dzieci i kobiet (akahon— „czerwone książki”). Były też książki zaopatrzone w czarne, a później zielone okładki, których treść była bardziej rozbudowana. Zaczęli po nie sięgać również dorośli. Nazywano je aohon i kurohon, zawierały głównie streszczenia sztuk i opowieści klasycznych. W koń­cu XVIII wieku wykształciły się ilustrowane książki w żółtych okład­kach (jkibydshi), przeznaczone dla dorosłych. Ilustratorami byli często mistrzowie drzeworytu ukiyoe (np. Kitagawa Utamaro).

Opublikowanie w roku 1775 ilustrowanej książki pt. Kinkin-sensei eiga-no yume (Pan Złoto Złotowski, czyli sen o dobrobycie) autorstwa Kurahashi Juhei (1744-1789) dało początek tzw. kibydshi („żółte okładki”), formie podobnej do sharebon pod względem stylistycznym i tematycznym. Wielu literatów pisało kibydshi, ponieważ cieszyły się one powodzeniem. Pisał je między innymi Hóseidó Kisanji (1735-1813) i Tórai Sanna (1749-1810). Jednak najlepsze kibydshi stworzył Santo Kyóden, autor Edo-mumare uwaki-no kabayaki (Smaże­nie zalotnika w Edo urodzonego, 1785). Niektóre kibydshi miały cha­rakter alegoryczny. Zawierały czasem komentarze polityczne wyda­rzeń współczesnych i dlatego w roku 1789 spotkały się z zakazem roz­powszechniania, podobnie jak część sharebon, za przesadną erotykę.

Wydawcy i pisarze musieli więc szukać nowych, bezpiecznych dla literatury i również interesujących dla czytelnika obszarów życia ludzkiego. Tym razem zaczęto publikować książki o romantycznych przeżyciach bohaterów, a także relacje o zabawnych przygodach i sytuacjach. Powstały wtedy długie powieści o miłości (ninjobon, czyli „książki o ludzkich uczuciach”), sentymentalne romanse wy­ciskające łzy u czytelniczek. Mistrzem ninjobon był Tamenaga Shunsui (1789-1843), autor głośnych wówczas Shunshoku umegoyomi (Wio­senne barwy, czyli kalendarz ze śliwami, 1833) i Shunshoku tatsumi-no sono (Barwy wiosny, czyli rajski ogród na południowym wschodzie, 1833-1835). Rozwój tego gatunku uległ zahamowaniu w roku 1842

396

wskutek zakazów administracyjnych, wydanych dla „ochrony dobrych obyczajów”.

Historia gatunku kokkeibon —/ książek humorystycznych, ko­micznych — rozpoczyna się wraz^z publikacją pierwszej części drugiej powieści Jippenshy Ikku (1765-1831) pt. Tokaidochu hizakurige (Traktem Tókaidó na kasztance z własnych kolan, 1802-1809), przed­stawiającej przygody dwu wesołków w czasie wędrówki traktem Tókaidó. Wartość literacką i poznawczą mają Ukiyoburo (Łaźnia w ulotnym świecie, 1813) i Ukiyodoko (Fryzjer ulotnego świata, 1813 — 1814) pisarza Shikitei Samby (1776-1822), który z dużym poczuciem humoru przedstawił sylwetki ludzi z różnych warstw, spotykających się w łaźni i u fryzjera.

Yomihon („książki do czytania”). Od opowiadań i powieści po­pularnych, a nawet wulgarnych, różni się twórczość Uedy Akinariego (1734-1809), który wydał kilka bardzo ambitnych dzieł literackich40. Należą do nich cykle opowiadań pt. Ugetsu-monogatari, 1768-1776, (Po deszczu przy księżycu, wyd. poi. 1968) i Harusame-monogatari (Opowieści o wiosennym deszczu, 1809). Na treść tych utworów składają się dziwne zdarzenia rozgrywające się w scenerii historycznej, nasyconej elementami świadczącymi o klasycznej erudycji autora. Wspomniane utwory zaliczane są do gatunku yomihon, chociaż typowe „książki do czytania” są długie i skomplikowane. Jednak łączy je z opowiadaniami Uedy erudycyjny styl, cechujący się licznymi motywami i wątkami wziętymi z prozy chińskiej.

Ueda Akinari znany jest dziś przede wszystkim jako autor Po deszczu przy księżycu4 1 i Opowieści o deszczu wiosennym42, a przecież Ueda był poetą haikai, filologiem, zajmował się też medycyną i prak­tyką lekarską. Pisał również obyczajowe i frywolne ukiyozoshl, jak np. Shodo-kikimi sekenzaru (Ucho wszystko słyszące, czyli światowa małpa, 1766) i Seken-tekake-katagi (Typy światowych nałożnic, 1766), w stylu hachimonjiyabon, choć większość opowiadań z obu książek jest humorystyczna. W Światowej małpie bohater imieniem Yozaemon jest zadłużonym klientem herbaciarni, którą kieruje Kisuke-Diabeł. Kisu- ke udaje się do domu Yozaemona, żeby odebrać dług i stwierdza, że nic w tym domu nie ma. Wszystko zostało już sprzedane, a Yo­zaemon siedzi w innym domu zupełnie nagi. W końcu Yozaemon został mnichem z powodu rozczarowania do świata.

397

41. Ueda Akinari (1734-1809)

W Typach nałożnic oprócz sylwetek różnych kochanek wiele miejsca autor poświęcił ówczesnym żonom. Najlepsze opowiadanie w tym tomie jest smutną historią Saitaró, syna zamożnego rolnika, który przehulał fortunę, a jego nałożnica Fujino postanowiła mu pomóc i dlatego ponownie sprzedała się do domu publicznego. Za uzyskane w ten sposób pieniądze Saitaró ma zrobić dobry interes na jedwabiu. Jednak piraci go ograbiają, a Saitaró z rozpaczy popełnia samobójstwo.

Trwałe miejsce w literaturze zapewnił Uedzie zbiór Po deszczu przy księżycu (1766) — dziewięć opowiadań w stylu yomihon, w których harmonijnie współgrają elementy fantastyki (duchy, zjawy) i rzeczy­wistości społecznej i historycznej, zaczerpnięte z literatury chińskiej i rodzimej. W pierwszej noweli pt. Shiramine akcja toczy się w XII

wieku. Poecie Saigyó ukazuje się we śnie cesarz Sutoku i w ten sposób obaj mogą prowadzić uczoną dysputę. Powrócę w dniu chryzantem ukazuje dwuosobową rodzinę lekarską, której spokój burzy wyle­czony przez lekarza samuraj. Zapuszczona zagroda jest obrazem nieszczęść spadających na ludność w czasie wojen domowych, a w Karpiu wyczarowanym ze snu można wyczytać przestrogę przed czyhającymi na żywą istotę niebezpieczeństwami. Bupposd parabo­licznie ukazuje niezdrowe stosunki panujące wśród wojskowej szlachty. W tym opowiadaniu mnich Muzen udaje się na górę Kóya. Czuje się szczęśliwy z powodu panującego tam spokoju. Jego błogi nastrój przerywa nadejście wielkopańskiego orszaku duchów, które zachowują się tak samo butnie, jak za życia.

Interesujące są również pozotałe opowiadania: Kociołek ze świą­tyni Kibitsu, Pożądliwość żmii, Granatowy kaptur i Dysputa o biedzie i fortunie, które w sumie dają okazję do zastanowienia się nad sytuacją w społeczeństwie japońskim XVIII wieku.

Ueda Akinari napisał jeszcze Kuse-monogatari (Opowieści o naro­wach i zwyczajach, 1787) i Tandaishd-shinroku (Z odwagą o wielkich i małych, czyli rejestr serca, 1808), szkice przedstawiające wady i zalety ludzi z różnych stanów.

Znaczenie Uedy w historii literatury jest duże. Jako jeden z nie­licznych prozaików epoki mieszczańskiej nie dał się ponieść łatwemu powodzeniu u czytelników. W lekkiej formie potrafił przekazać wiele głębokich myśli i spostrzeżeń. Pisał raczej z przekonania niż dla pieniędzy.

Takebe Ayatari (1719-1774)43 zainteresowaniami przypominał Uedę — był poetą haikai, waka, filologiem (kokugaku), a także malarzem. Jako prekursor „książek do czytania” wydał między innymi Nishiyama-monogatari (Opowieści Wzgórz Zachodnich, 1768), prze­sycone samurajskimi zasadami życia (bushidó). Takebe posługiwał się archaizmami, by ściślej związać tekst współczesny z tradycyjnymi źródłami. Jako uczeń filologa Kamo(-no) Mabuchi akcentował cechy „męskie” (masuraoburi) w kulturze japońskiej, których najlepszym wyrazem był bushidó. Takebe przełożył chińskie Opowieści znad brzegów rzek i jezior i napisał ich japońską wersję pt. Honchó- -suikoden (Japońskie opowieści znad brzegów rzek i jezior, 1773), mającą duże znaczenie w rozwoju yomihon w następnych dziesięcio­leciach.

399

Arakida Reijo (1732-1806)44 również interesowała się literaturą klasyczną. Mając trzydzieści sześć lat podjęła się filologicznego opra­cowania Utsubo-monogatari, co zachęciło ją do pisania powieści. Napisała kilka utworów historycznych, między innymi Ike-no mokuzu (Wodorosty w stawie), Tsuki-no yukue (Dokąd odchodzi księżyc) i wiele innych, poświęconych życiu arystokracji dworskiej. Były to w zasadzie imitacje dawnych romansów, drobiazgowo i ściśle od­twarzające realia dworskie. Arakida była również poetką (waka, kanshi, a zwłaszcza renga). Podziw współczesnych budziły jej umiejęt­ności kaligraficzne i malarskie.

Najwybitniejszymi twórcami powieści typu yomihon byli Santo Kyóden (1761-1816) i Takizawa Bakin (1767-1848)45. Właśnie Bakin, znany też jako Kyokutei, oczytany w literaturze chińskiej i obdarzony bogatą wyobraźnią, napisał najdłuższą powieść historyczną w nowo­żytnej Japonii, a mianowicie Nanso Satomi hakkenden (Nansó Satomi i biografie ośmiu psów, 1814—1842), przedstawiającą oprócz zda­rzeń historycznych wiele sytuacji nadnaturalnych, służących ilu­stracji zasad konfucjańskich. Znana jest również powieść Baki- na pt. Chinsetsu yumiharizuki (Zabawne opinie, czyli sierp księżyca, 1806-1810).

Za życia Bakina powstały gókan („połączone tomiki”) wywodzące się z kibydshi. Miały jednak zmieniony format i nową tematykę czerpaną ze sztuk kabuki, utworów klasycznych i historycznych. Styl kaligraficzny i bogate ilustracje szybko zdobyły szerokie krę­gi czytelników, dlatego wielu pisarzy zainteresowało się tą formą. Do najbardziej znanych należą Ikazuchi Taro góaku-monogatarii (Opowieść o złych czynach Ikazuchi Taro, 1806) Shikitei Samby (1776-1822) i Nise-murasaki inaka-Genji (Fałszywa Murasaki i wiejski Genji, 1829-1842) Rytutei Tanehiko (1783-1842).

SANTO KYODEN

Santo Kyoden (1761-1816) łączył talent i umiejętności pisarskie z malarskimi. Od wczesnych lat życia pisał dramaty i powieści, malował ukiyoe, ilustrował popularne kibydshi46. Jako syn właściciela lombardu w Fukagawie w Edo miał wiele wolnego czasu: uczył się malowania, poznał popularną muzykę i taniec. Mając siedemnaście lat

opublikował pierwszą kibydshi, a dwa lata później Musume-katakiuchi kokyó-no nishiki (Zemsta córki, czyli brokat stron rodzinnych) pod­pisaną pseudonimem Santo Kyóden (nazywał się Iwase Samuru Denzó). Sukces odniósł kilka lat później publikując Gozonji-no shóbaimono (Wiadoma rzecz na sprzedaż, 1782), utwór o małej wartości literackiej, ceniony za doskonałe ilustracje. Natomiast Edo-mumare uwaki-no kabayaki (Smażenie zalotnika w Edo urodzo­nego, 1785) uznano za jedną z najlepszych powieści gatunku kibydshi. Bohaterem utworu jest Enjiró pochodzący z bardzo bogatej rodziny, którego największym marzeniem jest zostać słynnym amantem. Nie­stety, przeszkodą w zrealizowaniu marzenia jest jego nieprzeciętna brzydota. Enjiró wydaje ogromne sumy pieniędzy na inscenizacje sytuacji i zdarzeń, w jakich powinien uczestniczyć amant. Płaci gejszom, aby uganiały się za nim jak za aktorem lub żeby robiły sceny zazdrości o niego. Namawia rodziców, aby go wydziedziczyli — bo tak bywało dotąd, jeśli syn marnował majątek na rozrywki. W końcu decyduje się na samobójstwo z miłości razem z ukochaną, które kończy się groteskową sceną, ponieważ wcześniej nadchodą rabusie i okradają kochanków z ubrań zostawiając ich na drodze prawie całkowicie nagich. Enjiró w końcu poślubił kurtyzanę, która zgodziła się udawać, że naprawdę jest gotowa umrzeć dla niego.

Mimo powodzenia kibydshi Santó Kyóden napisał następnie szesnaście sharebon. Pierwsze z nich to Musukobeya (Pokój chłopca, 1785), drugie nosi tytuł Sómagaki (nazwa domu publicznego w Yo- shiwarze, 1787). Zwłaszcza Sómagaki chwalono za wierny realistyczny opis Yoshiwary, jej żargonu, zwyczajów i strojów. Tutaj również bohaterem jest Enjiró i jego towarzyszki, lecz powieść jest inna: mniej ilustracji, więcej natomiast aluzji do klasyków chińskich, więcej dialogu przerywanego tylko opisami ich strojów.

Keisei-kai shijuhatte (Czterdzieści osiem sposobów kupowania kurtyzany, 1790) jest natomiast zbiorem krótkich opowiadań o kurty­zanach i o sposobach zdobywania ich (autor podaje faktycznie pięć sposobów podejścia do kurtyzan). Najciekawsze jest opowiadanie ostatnie pt. Shin-no te (Prawdziwy sposób), w którym gość domu rozkoszy przyznaje się kurtyzanie, jak bardzo jest zadłużony. Wyznaje jednak gorącą do niej miłość.

W odróżnieniu od karykatury świata rozkoszy w innych sharebon,

401

tutaj pisarz stworzył obraz rzeczywistych kochanków borykających się z autentycznymi problemami życia. Opowiadanie to przypomina scenę z dramatu Chikamatsu. Zresztą pod względem kompozycyjnym share­bon Kyódena ma wiele cech sztuki teatralnej (w tekście ciągłym wyraźnie są zaznaczone dialogi za pomocą nazwy interlokutora, np. joro — kurtyzana i kyaku — gość). Shogi kinuburui (Jedwabne sito kurtyzany, 1791) jest bezpośrednio wzorowane na sztuce Chikamatsu pt. Meido-no hikyaku (Posłaniec do piekieł, 1711).

W roku 1790 Kyóden poślubił gejszę Kikusono, którą znał od dawna. Rok później trzy nowe sharebon spotkały się z zakazem rozpowszechniania już po wydrukowaniu, autor został zakuty w kaj­dany na 50 dni, wydawca stracił połowę kapitału, a cenzora, który dopuścił je do druku, pozbawiono urzędu. (Działo się to w czasie rządów Matsudairy Sadanobu i jego polityki odrodzenia moralnego). Odtąd Kyóden zaniechał pisania sharebon, a kibydshi nasycał ele­mentami dydaktycznymi. Po śmierci żony otworzył sklep z fajkami, zanteresował się „książkami do czytania”, a nawet przez pewien czas rywalizował z Takizawą Bakinem i napisał kilkanaście yomihon i kilka gdkan. Pod koniec życia pisał głównie szkice o zwycza­jach okresu Edo. Ceniony jest przede wszystkim jako autor kibydshi.

JIPPENSHA IKKU

Jippensha Ikku (1765-1831) również próbował swych możliwości literackich pisząc sztuki dla teatru jdruri w Osace, a następnie, będąc już w Edo, pisał kibydshi. Komponował też kydka i senryu, był zdolnym kaligrafem i ilustratorem własnych książek. Lecz najlepszym jego utworem jest Tókaidochu hizakurige (Traktem Tókaidó na kasz­tance z własnych kolan)47, którego kolejne tomiki pisał i wydawał przez 2 0 lat i dzięki temu mógł utrzymać się z honorariów.

W Hizakurige dwaj plebejusze, Kitahachi i Yajiróbei z Edo, wyruszają w podróż do Kioto i Osaki, a następnie wracają do Edo. Na żądanie czytelników autor posłał swoich bohaterów na nowe przygody po Sikoku. Nie obchodzi ich ani własna reputacja, ani honor, potra­fią cieszyć się życiem zawsze, gdy nadarza się do tego okazja. Pragną niemal każdej spotkanej kobiety. Mówią prostym, nieco szorstkim językiem mieszkańców Edo. Wciąż popadają w komiczne sytuacje choćby dlatego, że nie znają realiów odwiedzanych miejsco-

403

43. Jippensha Ikku (1765-1831)

404

wości (np. w słynnej scenie z kąpielą w wannie w stylu charaktery­stycznym dla Kioto). Są typowymi bohaterami plebejskimi, nie marzą0 tym, żeby być kimś innym i mieć to, co mają ludzie innych stanów. Do szczęścia Yaji i Kita nie potrzebowali bogactwa ani luksusów. Potrafili się radować drobnymi zdobyczami, choć często przeżywali również niepowodzenia. Yaji i Kita stali się symbolami sympaty­cznych włóczykijów, postaciami naśladowanymi również przez innych pisarzy, nawet na progu modernizacji Japonii, np. w Seiyóddchu hizakukurige (Szlakami Zachodu na kasztance z własnych kolan, 1870-1876) Kanagaki Robuna.

TAKIZAWA BAKIN

Takizawa Bakin (1767-1848), urodzony w Edo piąty syn samuraja w służbie rodu Matsudaira, po śmierci ojca służył u kilku panów, następnie próbował różnych zawodów, a około roku 1790 postanowił zostać pisarzem (był uczniem Kyódena)48. Trzy lata później wydał kilka kibyóshi pod nazwiskiem Kyokutei Bakin i odtąd tworzył z niezwykłą energią. Trwałą sławę w XIX w. zapewniły mu jednak „książki do czytania” pt. Chinsetsu yumiharizuki (Zabawne opinie, czyli sierp księżca, 1806-1810) i Nanso Satomi hakkenden (Nansó Satomi1 biografie ośmiu psów, 1814-1841). W życiu osobistym nie wiodło się Takizawie: zmarł mu jedyny syn Sóhaku, a wraz z nim rozpadły się marzenia o restauracji rodu samurajskiego. Mając 67 lat oślepł na prawe oko, a w trzy lata później stracił wzrok całkowicie z powodu przepracowania. Biografie psów kończył dzięki pomocy synowej.

W ciągu 60 lat pracy twórczej Takizawa pisał również gokan, sharebon, kokkeibon, wiersze haiku, a także malował i kaligrafował.

W Chinsetsu yumiharizuki (Zabawne opinie, czyli sierp księżyca)49

Bakin przedstawia przodków i dzieciństwo wojownika Minamoto Tametomo (1139-1170), jego zwycięskie bitwy i zesłanie na wyspę Oshima (grupa Izu). Następnie podejmuje wątek legendarny, zgodnie z którym Tametomo nie popełnił seppuku w 1170 roku, lecz udał się na podbój innych wysp, jego okręt rozbił się na jednej z wysp Ryukyu, gdzie Tametomo osiedlił się i zaprowadził sprawiedliwe rządy jako nowy król Ryukyu. Bakin pisał bowiem tę powieść w zgodzie z zasadą dydaktyczną kanzen-chóaku (popieranie dobra i ganienie zła) przeznaczając utwór raczej dla warstw wykształconych.

405

44. Takizawa Bakin (Kyokutei, 1767-1848)

Hakkenden (Biografie ośmiu psów) stały się pełniejszą niż Sierp księżyca ekspozycją ideałów samurajskich. Przez 27 lat Bakin napisał 106 tomików, składających się na jedną z najdłuższych powieści świata. Treść tej powieści jest następująca:

Generał Satomi Yoshizane, oblężony w zamku, oświadczył, że odda swą córkę Fusehime temu, kto przyniesie mu głowę wroga. Życzenie to spełnia jego wierny pies Yatsufusa. Mimo sprzeciwu

406

ojca córka chcąc spełnić jego przyrzeczenie udaje się z psem w góry i zamieszkuje w jaskini. Po roku Fusehime zachodzi w ciążę, a wysłan­nik Yoshizane odnajduje jaskinię i chcąc uwolnić córkę pana strzela do psa, lecz kula trafia Fusehime, która — śmiertelnie ranna — dobija się nożem. W tej samej chwili osiem paciorków z jej różańca unosi się do nieba — każdą kulkę wyróżnia znak chiński oznaczający jedną z cnót konfucjańskich. Z kolei osiem paciorków odnajduje się w dło­niach nowonarodzonych synów ośmiu rodzin, a każdy z nich otrzy­muje w imieniu słowo inu (pies). Okazuje się, że chłopcy („psy”) są inkarnacją cnót konfucjańskich.

Zdarzenie powyższe, przedstawione na początku utworu, jest wyjaśnieniem dziwacznego tytułu powieści. Na główny wątek fabu­larny dzieła składają się czyny owych ośmiu mężczyzn, którzy od czasu do czasu spotykają się, a potem rozstają. W końcu ich czyny prowadzą do restauracji i przywrócenia dawnej sławy rodu Satomi. Pod koniec powieści osiem „psów” kryje się w jaskini Yatsufusyi znika. W dziesiątkach, a może nawet setkach przedstawionych sytuacji bohaterowie kierują się surowymi zasadami konfucjańskimi,i nie są czuli nawet na czar najpiękniejszych dziewcząt. Można więc uznać, że Hakkenden najpełniej ze wszystkich utworów beletrystycz­nych eksponuje ideały i zasady etyczne konfucjańsko-buddyjskie, oficjalnie popierane w okresie Edo.

SHIKITEI SAMBA

Shikitei Samba (1776-1822) urodził się w Asakusa w Edo, w młodości pracował w księgarni, później założył własną wypo­życzalnię książek. Zmarł w więzieniu, osadzony w nim za zabójstwo. Pierwszy własny utwór wydał w roku 1794. Odtąd próbował swych sił w różnych formach powieści popularnej — pisał kibyóshi, shareboni inne nowelki erotyczne i komiczne, np. Ikazuchi Taro góaku-mono- gatari (Opowieść o złych uczynkach Ikazuchi Taro). Sławę przy­niosły mu dopiero dwa kokkeibon, a mianowicie Ukiyoburo (Łaźnie ulotnego świata, 50 1809-1813) i Ukiyodoko (Fryzjer ulotnego świata, 1813-1814). Samba wzorował się na stylu komicznych i satyrycznych utworów Hiragi Gennai’a (1728—1779)51, a także realistycznych „ksią­żek frywolnych” Santo Kyódena. Nie interesował się podróżami, najchętniej pisał o tych środowiskach Edo, które znał najlepiej.

407

45. Shikitei Samba (1776-1822)

Po mistrzowsku potrafił odtworzyć sposoby mówienia handlarzy Edo czy konfucjańskich uczonych i żon rozmawiających o tym, jakiego męża dostanie córka. Zarówno w łaźni, jak i u fryzjera ludzie siedzą rozluźnieni i chętnie plotkują o wszystkim i wszystkich. Samba odtworzył takie sytuacje i wyrażenia, które mogły bawić czytelnika. Dlatego jego utwory — choć nie mają większej wartości literackiej— zasługują na uwagę jako skarbnica dowcipów i poczucia humoru mieszkańców Edo.

408

TAMENAGA SHUNSUI

Tamenaga Shunsui (1790-1843) nazywał się właściwie Sasaki Sadataka. Początkowo prowadził księgarnię Seirindó, dużo czytał, a następnie w wolnych chwilach występował w teatrzykach Edo jako opowiadacz. Został uczniem Samby i pisał powieści samodzielnie, jak również wspólnie z innymi literatami, publikując pod różnymi pseudo­nimami. Dzięki powodzeniu Akegarasu nochi-no masayume (Krakanie wron o świcie, a potem prawdziwy sen, 1821-1824) zdecydował się zostać pisarzem. Posługiwał się pseudonimem Nansenshó Somabito II, z którego zrezygnował w roku 1829, a najlepsze swe „książki o uczu­ciach” wydał pod pseudonimem Tamenaga Shunsui: Shunshoku ume- goyomi (Wiosenne barwy, czyli kalendarz ze śliwami, 1833)52, Ha- rutsugudori (Ptak obwieszczający wiosnę, 1837) i inne. Duża ich popularność wśród młodzieży i kobiet zwróciła uwagę urzędników sioguna. Rozpoczęto kampanię przeciwko Tamenadze i oskarżono go0 pisanie książek zagrażających moralności, zakazano ich rozpo­wszechniania, autora ukarano. Rozczarowany i rozgoryczony Ta­menaga Shunsui umarł w następnym roku.

Shunsui był najlepszym twórcą ninjobon, przedstawiającym co­dzienne życie mieszakńców Edo, zwłaszcza romantyczne intrygi1 miłostki młodych mężczyzn i kobiet. W tym samym sensie jego utwory miały niemałe znaczenie dla powstania i rozwoju nowej powieści w okresie Meiji, ponieważ nawet język Kalendarza ze śliwami jest bardzo bliski współczesnej mowie potocznej. Pisarze grupy Ken’yusha z końca XIX wieku, a także Nagai Kafu z pewnością wiele zawdzięczali twórczości Tamenagi.

RYUTEI TANEHIKO

Ryutei Tanehiko (1783-1842) był samurajem w Edo, jednak interesował się bardziej teatrem niż samurajskimi obowiązkami. Bar­dzo dobrze znał kabuki, dlatego też w swej twórczości prozatorskiej często wykorzystywał sytuacje dramaturgiczne. Tanehiko początko­wo pisał yomihon, lecz dopiero długie, bogato ilustrowane gdkan w roku 1811 zostały przyjęte przez czytelników przychylnie. Od tego czasu Tanehiko pisał po kilka utworów tego rodzaju w roku. Wydawał też streszczenia sztuk kabuki, które dzięki ilustracjom Kunisady cieszyły się dużym powodzeniem.

409

Powieść Nise-Murasaki inaka-Genji (Fałszywa Murasaki i wiejski Genji, 1829-1842), w której autor wykorzystał wiele chwytów typo­wych dla dramatu kabuki, tak się spodobała, że autor musiał zwiększyć tempo pracy i publikować po trzy, a nawet cztery księgi rocznie (wcześniej wydawał dwie książeczki w roku). Ponadto, kiedy autor w roku 1841 zachorował i rozeszła się pogłoska, że może nie skończyć tej powieści, za jego wyzdrowienie modliły się nawet kobiety z dworu

■kta s“S f *• ' m

5K v Kf **

k i i - t

% * n *# •

l i . ag*

Wt o»o gs* f

-i!<* «r . I V _L±ł i S K S f ^__ w Z

m h #■. * m • • ■' . s ® ♦ m $ t &^ « • u n i v / ^h h a j — «tc " ^ » - r

-5

o4*

t K 6 i ' ' K # * a ? f r f 5i i 2 9 1 ? • Ł T i < o & • i f t ł t

10 i :S E

• • < 5 z > *

n ii * * - ? n t f * I * j S * )

—U 2 6 f &

• • £ B 3 * t i o 0 s * • f

• e:± f c t x5 . >

f i K i o 5& • f t C L fu M i < o J ! - r

Oi -

O

i - & & $ ± t m i1 3 • < D o

i7 J t §

• 4 •k i

+ to H >X t

i O ~ y\

&

o

* < i ¥ 2 £ < D • / J ^ A A ? u l

f iO

t ) * k . § < 0 V '

ł t

1 1

&

4

f i :

o

6

W i

+

l £

l '

j t

ł £

<

k ;

5 1 ?

L

l i i

7 * \

« 2

f S

'h

0

W

J &

• *

i t l

%

( O

h

i ® * '

o

f c%

P i

■ o

ł a

M

nt • * /I »5 *? 5 £?, ? IWZ ' * n “ 1% ł # * fe*» ^ 2JS? £ <n • /K7 A ? E £

Ss*

# Śt £■ i s (i L E f 5» • C b ¿i

46. Kibydshi — tekst i rysunek tworzyły atrakcyjną formę rozrywkową. Początkowy fragmet powieści Santo Kyódena pt. Edo mumare

410

sioguna. Faktycznie, Tanehiko na krótko wyzdrowiał, żeby napisać części 39. i 40. powieści, ale nie mógł ich opublikować z powodów, które musiały być dla niego niemiłym zaskoczeniem. Oto urzędnik jego klanu poinformował go, że samurajowi nie przystoi pisać takich książek. Nawet kiedy Tanehiko uległ i zaniechał publikacji, nie dano mu spokoju. Oskarżono go o to, że jest również autorem jakiejś książki pornograficznej. Było to bardzo poważne oskarżenie pod adresem samuraja, czy zasadne — nie wiadomo. W każdym razie Ryutei Tanehiko wkrótce potem zmarł. Przyczyn nieprzychylnego stosunku władz do twórczości Tanehiko należy chyba szukać w roz­poczętych reformach okresu Tempo (1830-1843), przewidujących również czystkę obyczajową53.

DRAMAT MIESZCZAŃSKI - TEATR K A BU K II BUNRAKU

POWSTANIE I ROZWÓJ

W burzliwych latach końca średniowiecza, w XVI wieku powstały nowe gatunki teatralne: kabuki (od „kabuku”, czyli „pochylać się, wydziwiać, odbiegać od normy”) i ningyd-jdruri (opowiadanie o Jóruri, legendarnej kochance wojownika Yoshitsune, ilustrowane lalkami), później znane jako bunraku (od imienia Uemury Bunrakukena i nazwy teatru Bunrakuza w Osace). Dawne formy widowiskowe jednak nie obumarły. Zwłaszcza teatr no i farsa kyogen cieszyły się nadal poparciem warstwy rządzącej, weszły nawet do repertuaru sztuk pielęgnowanych na dworach sioguna i daimyo. Jednocześnie zmalał zakres ich społecznego oddziaływania, ponieważ mecenasi coraz rzadziej zgadzali się na przedstawienia publiczne. Poza tym, dla mieszczan i innych niższych stanów społecznych dostępne były po­pularne, wiejskie i miejskie tańce, opowiadania inscenizowane kosha- ku54 i rakugo55 oraz rozwijające się nowe widowiska teatral­ne: kabuki i ningyd-jdruri.

Kabuki wywodzi się z tańców i dialogów komicznych, które wykonywała grupa kierowana przez Okuni, kapłankę ze świątyni sinto w Izumo. Zespół Okuni, podobnie jak i inne grupy teatralne (onna-

411

-sarugaku, onna-kydgen), występował przed publicznością często w celu zebrania środków na rzecz określonych świątyń. Prawdo­podobnie bez tego uzasadnienia i odpowiedniego dokumentu trupy teatralne nie mogłyby się swobodnie poruszać po kraju. Występ Okuni w Kioto, w świątyni Temmangu w roku 1603 można by uznać za pierwsze udokumentowane przedstawienie teatru kabuki, nie mającego wtedy jeszcze związku z literaturą. W tym początkowym okresie kształtowania się teatru żywego aktora i teatru lalkowego dużą rolę odegrały kobiety. Później, z powodu zakazu występów z udziałem kobiet w roku 1629 i chłopców (wakashu) w roku 1652, wszystkie role musieli grać mężczyźni — zmalało znaczenie tańca, w przedstawieniu wzrosła rola słowa. Powstał nowy rodzaj sztuki scenicznej — nawet nazwy kabuki unikano przez pewien czas, a przedstawienia będące kontynuacją tradycji Okuni, bez kobiet i chłopców, nazywano mono- mane kyógenzukushi (serie fars naśladujących). Krótkie skecze czy inne dialogi sceniczne ustąpiły miejsca „ciągłym sztukom” (od roku 1664), czyli po prostu sztukom dramatycznym złożonym z kilku aktów. Oznacza to, że potrzeba było ponad pół wieku rozwoju widowiska kabuki, aby powstał teatr i dramat mieszczański o tej nazwie.

Początkowo sztuki pisali aktorzy, później zawodowi dramato- pisarze, często ściśle związani z jednym zespołem teatralnym. Nie­stety, nie zachowały się teksty widowisk kabuki sprzed ery Genroku (1688-1704). Dlatego też historia dramatu nowożytnego rozpoczyna się wraz z pojawieniem się wielkich twórców jednocześnie w wielu dziedzinach kultury56.

Teatr lalkowy powstał w końcu XVI wieku, gdy do ilustracji opowieści o przepięknej Jóruri i o Yoshitsune (,Joruri-monogatari, po 1485; Junidan-sóshi, od około 1531) zaczęto używać lalek i samisenu (po 1580). W roku 1614 teatr lalkowy występował już w pałacu byłego cesarza (Goyózei)57. Można więc powiedzieć, że w tym gatunku teatralnym najpierw był tekst, a dopiero potem przyjęto lalki, wcześ­niej używane w sekkyó-bushi („muzyka kazań buddyjskich”), czyli w recytacjach religijnych tekstów do wtóru muzyki, i muzykę na samisen. Z pewnością do początku lat osiemdziesiątych XVII wieku posługiwano się tekstem narracyjnym, a nie dramatycznym. Było to tzw. stare jóruri. Kabuki natomiast w ponad 80-letnim okresie rozwoju zachował formę widowisk tanecznych i improwi­zowanych dialogów. Ningyd-jóruri zaś był teatrem literackim i narra­

412

cyjnym. Wzajemne oddziaływanie obu młodych form, a następnie ich rywalizacja, miały duże znaczenie dla rozwoju i wzbogacenia się środków wyrazu teatralnego.

Kabuki przejął również wiele pieśni i melodii wykształconych raczej w środowisku teatru lalkowego (nagauta, tokiwazu, shinnai, tomimoto, kiyomoto)58.

W teatrze kabuki najwcześniej zasłynęli m. in.: aktor Ichikawa Danjuro (1660-1704), który grał głównie role nadludzkich bohaterów w stylu aragato (brutalnym, szorstkim), Sakata Tójuró (1645-1709)— przystojnych kochanków w stylu wagoto (łagodnym), a Yoshizawa Ayame (1673-1719) — jako odtwórca ról kobiecych (onnagata)59. Na scenie teatru kabuki pokazywano również sztuki pisane po­czątkowo dla jdruri, a ponadto wykorzystywano dorobek innych widowisk.

W jdruri odnoszono się z dużym pietyzmem do słowa i słownych środków ekspresji. Kantor Uji Kaganojó (1635-1711) marzył o tym, żeby teatr lalkowy osiągnął poziom teatru no, z którego zresztą czerpano tematy i językowe środki ekspresji.

W latach osiemdziesiątych XVII wieku wyodrębniły się dwie kategorie sztuk: ąuasi-historyczne (jidaimono) i obyczajowe współ­czesne (sewamono).

Do najwybitniejszych dramatopisarzy okresu należą: Chika- matsu Monzaemon (1653-1724), Takeda Izumo (zm. 1747), Tsuruya Namboku (1755-1829) i Kawatake Mokuami (1816-1893). Du­że znaczenie mieli również: Ki-no Kaion60, Chikamatsu Hanji, Miyoshi Shóraku i Namiki Gohei. Chikamatsu pisał zarówno dla jdruri, jak i dla kabuki. Właśnie dzięki niemu oraz kantorowi Takemoto Gidayu (1654-1714), założycielowi zespołu Takemotozai twórcy stylu melorecytacji (gidayu-bushi), teatr lalkowy mógł konkurować, a nawet przyćmiewać kabuki artyzmem i powodze­niem u publiczności. Często te same sztuki wystawiano w obu typach teatrów. Oprócz Takemotoza działały inne zespoły współ­zawodniczące ze sobą (np. Toyotakeza). W XVIII wieku teatr lal­kowy w Japonii osiągnął wyjątkowo wysoki poziom artystyczny.I dziś należy do najwspanialszych osiągnięć kultury japońskiej61. Centrum teatru bunraku jest dziś raczej Osaka — działa w tym mieście światowej już sławy teatr Bunrakuza, podobnie jak dla kabuki centrum jest Tokio (teatr Kabukiza).

413

CHIKAMATSU MONZAEMON

Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) nazywał się właściwie Suginomori Nobumori i pochodził z rodziny samurajskiej z Fukui (Echizen). W dziesiątym (a może jedenastym) roku życia, gdy ojciec jego został roninem, przeniósł się wraz z rodziną do Kioto. Wychował się w środowisku o dużej kulturze literackiej, między innymi razem z innymi członkami rodziny komponował haikai. Będąc na służbie u arystokraty Ichijó Ekana pogłębił znajomość literatury klasyczneji zapoznał się z obyczajami i ceremoniałem dworskim. Ze służby

47. Chikamatsu Monzaemon (1653-1724)

zrezygnował w dziewiętnastym roku życia i zaczął pisać sztuki dla joruri. Nie wiemy dokładnie, ile sztuk stworzył nim zaczął podpisywać je własnym nazwiskiem62. Pierwszym znanym utworem jest Yotsugi Soga (Dziedzic rodu Soga), napisany dla Kaganojó w roku 1683. W czasie współpracy z aktorem Sakata Tójurd i pełnienia funkcji dramatopisarza teatru Miyakoza w Kioto powstały: Keisei hotoke-no hara (Kurtyzana i pole Buddy, 1699), Yugiri-shichinenki (Siódma rocznica śmierci Yugiri, 1684), Keisei Mibu-dainembutsu (Kurtyzana

414

i wielkie wołanie imienia Buddy w świątyni Mibu, 1702). Występuje w nich uroczy galant uwikłany w nieszczęśliwe sytuacje wynikające z popularnych wówczas sporów w wielkich rodach (tzw. oiemonó). Najciekawszą z tych sztuk jest Mibu-dainembutsu, w której zachowało się wiele szczegółów i aspektów zwykłego, codziennego życia obycza­jowego. Chikamatsu nadal od czasu do czasu pisał dla kabuki, lecz po odejściu Tójuró z czynnego życia skoncentrował się na twórczości dla teatru lalek.

Wkrótce po otwarciu Takemotoza w Osace (w 1685 roku przez Takemoto Gidayu, 1651-1714), Chikamatsu napisał sztukę Shusse Kagekiyo (Kagekiyo zwycięski, 1685), która stała się ważnym wy­darzeniem w rozwoju dramatu joruri. Chikamatsu zaniechał tematyki legendarnej i stereotypowego języka, starał się natomiast obserwować żywych ludzi i ich zachowanie. Dzięki temu rysunek postaci stał się bardziej intensywny, a zachowanie bohaterów miało dla ówczesnych widzów siłę i głębię realnego, pełnego napięć życia człowieka. Właśnie dzięki temu sztuka Sonezaki-shinju (Samobójstwo kochanków z So- nezaki, 1703) odniosła wielki sukces — uratowała też teatr Gidayu przed bankructwem i rozpoczęła w teatrze lalek gatunek sztuk0 samobójstwach kochanków, którym warunki obiektywne nie po­zwalały spełnić miłości na ziemi. Lecz nie tylko aktualny temat przyczynił się do sukcesu. W teatrze kabuki bowiem wystawiano sztuki poświęcone samobójstwom kochanków od roku 1683, lecz nigdy nie wzruszały one tak głęboko publiczności, jak utwór Mon- zaemona na scenie teatru lalkowego. Źródła sukcesu tkwią za­pewne w umiejętności kreowania tragicznego bohatera, ukazanego jako prostego i słabego, (jakim był na początku sztuki Tokubei), a następnie jako człowieka wielkiego charakteru, i w maksymalnym przybliżeniu wizji artystycznej do realnego życia mieszczan. Sonezaki- shinju jest pierwszym realistycznym dramatem obyczajowym (se- wamono) napisanym dla teatru lalkowego. Dzięki powodzeniu tej sztuki i dobremu przyjęciu następnych, Chikamatsu został etatowym dramatopisarzem Takemotoza (1706) i pisał już do śmierci dla teatru jóruri. Temat podwójnych samobójstw (shinju) podjął w piętnastu sztukach, m.in. w Meido-no hikyaku (Posłaniec do piekieł, 1711)1 Shinju ten-no Amijima (Samobójstwo z miłości w niebiańskiej Amijimie). Jest również autorem sztuk traktujących o niewiernych żonach i mściwych mężach, m.in. Horikawa nami-no tsuzumi (Rzeka

415

48. Takemoto Gidayu (1651-1714)

Horikawa, czyli echo bębna na falach, 1707) i Onna goroshi abura- -jigoku (Zabójstwo kobiety — olej w piekle, 1721).

W dramatach sewamono konflikty i źródła tragedii dostrzegł autor w konfrontacji uczuć ludzkich (ninjó), a więc pragnień i niekontrolo­wanych namiętności, z moralnymi obowiązkami (giń) jednostki. Bohater był zwykle świadom ciążących na nim obowiązków, rozumiał ich głębokie znaczenie moralne, lecz mimo to decydował się — lub był zmuszony — na wybór podyktowany głosem serca. Po długich

416

wahaniach i cierpieniach bohater obiera drogę uczuć, prowadzącą go najczęściej ku śmierci. Na przykład Jihei (Sonezaki-shinju) kochał kurtyzanę Koharu, lecz nie chciał zrezygnować z wypełniania swych moralnych powinności wobec żony Osan, która również przeżywała dramat konfliktu giń i ninjd miotana między poczuciem poświęcenia wobec męża i zazdrości. Koharu nie była też wolna od poczucia odpowiedzialności, także czuła i rozumiała dobro i zło.

W sztukach historycznych (jidaimono) natomiast Chikamatsu starał się nadać indywidualne cechy stereotypowym bohaterom, jed­nak nie osiągnął w nich tego poziomu literackiej doskonałości, jaki wyróżnia niektóre jego sewamono spośród sztuk innych autorów. Jednak Kokuseriya-kassen (Bitwy Koksingi, 1715)63 jest wielkim dziełem dramatycznym, które cieszyło się wyjątkowym powodzeniem u publiczności (np. po premierze grano je przez siedemnaście miesięcy bez przerwy). W mniejszym stopniu można to powiedzieć o następ­nych utworach, napisanych na prośbę Takedy Izumo, kierującego wówczas teatrem Takemotoza i oczekującego od autora spektakular­nych efektów scenicznych. Do sztuk z tego okresu należą: Heike nyogo-no shima (Ród Taira, czyli na Wyspie Kobiet, 1719) i Shinshu Kawanakashima-kassen (Bitwa pod Kawanakashima, 1721). Chikama­tsu łączył również elementy obyczajowe współczesności z historią, tworząc sztuki obyczajowo-historyczne (jidai-sewa), jak np. Keisei- -hangonkó (Kurtyzana, czyli o wonności przeciw duchom, 1708).

Chikamatsu Monzaemon jest ponadto autorem Tamba Yosaku matsuyo-komurobushi (Yosaku z prowincji Tamba, czyli pieśń z Ko- muro w noc czekania, 1708), Yugiń Awa-no naruto (Kurtyzana Yugiri i wiry w Awa, 1712) i innych sztuk wystawionych w całości lub części w teatrach kabuki i bunraku64.

Rywalem Chikamatsu był Ki-no Kaion (1663-1742)65, który pisał dla Toyotakeza i znany jest dziś dzięki sztuce Yaoya Oshichi (Oshichi— córka sprzedawcy warzyw, 1714?), opartej na wątku z czwartej noweli Saikaku Koshoku gonin onna. W ujęciu Kaiona historia dziewczyny skazanej na śmierć za umyślne wywołanie pożaru jest bardziej dramatyczna i mroczna. Oshichi Kaiona wznieca pożar dlatego, że chce uniknąć małżeństwa z niemiłym dla niej Buhei’em, za którego chcą ją wydać rodzice, żeby uniknąć spłaty bardzo wysokiej sumy, pożyczonej na odbudowę domu po poprzednim pożarze. Ponadto, jest zrozpaczona widząc, że jej ukochany Kichiza

417

odszedł bez słowa, ponieważ podsłuchał rozmowę o małżeństwie Oshichi.

W rywalizacji z Chikamatsu autor Yaoya Oshichi zwyciężał w oczach ówczesnej publiczności, ponieważ pierwszy wpadł na pomysł napisania sztuki na kanwie jakiegoś aktualnego wydarzenia. Z kolei Chikamatsu (lub Takemotoza) podejmował wyzwanie dając własną wersję skandalu. Choćby z tego powodu Ki-no Kaion zasługuje na uwagę w historii dramatu mieszczańskiego.

Chikamatsu Hanji (1725-1783), syn uczonego konfucjanisty Ho- zumi łkana, przyjaciela Monzaemona, pisał sztuki jóruri dla Ta­kemotoza. Jest autorem ponad pięćdziesięciu utworów zróżnicowaych pod względem koncepcji, pomysłów i chwytów teatralnych. Niektóre z jego sztuk grane są do dziś, jak np. Imoseyama onna-teikin (Góry Siostrzane, czyli nauki dla kobiet o prowadzeniu domu, 1771), Shinju-kamiya Jihei (Samobójstwo z miłości, czyli Jihei — sprzedawca papieru, 1778)66.

TAKEDA IZUMO

Takeda Izumo (1691-1756), syn Takedy Izumo I i ojciec Koizumo, jest autorem wielu wybitnych sztuk jóruri. Od wczesnych lat uczył się sztuki teatralnej, otrzymał wskazówki od Monzaemona, pierwszy dra­mat napisał w roku 1724, a później — około czterdziestu dramatów, w większości korzystając z pomocy asystentów i współpracowników, m.in. Hasegawy Senshiego, Miyoshiego Shóraku, Namiki Senryu, Yoshidy Kanshiego i Matsudy Bunkódó. Jego samodzielne utwory powstały stosunkowo wcześnie. Są to między innymi: Sanshódayu gonin musume (Pięć córek bogacza Sanshódayu, 1727), Ashiya óuchi- -kagami (Ashiya, czyli zwierciadło wielkiego rodu, 1734)67. We współ­pracy z Namiki Senryu i Miyoshi Shóraku stworzył tak wybitne i znane dzieła, jak Sugawara-denju-tenarai-kagami (Pouczenia Su- gawary, czyli zwierciadło kaligrafii, 1746), Yoshitsune sembonzakura (Yoshitsume i tysiąc wiśni, 1747)68 i Kanadehon-chushingura (Wzór liter, czyli skarbiec wiernych wasali, 1748)69. W większości sztuk Takedy moralny obowiązek (giri) ustępuje uczuciom ludzkim (ninjó), co prowadzi do sytuacji patetycznych i tragicznych. Ponad­to, ruchy lalek są w nich doskonale skoordynowane z recytacją tekstu i muzycznym akompaniamentem. Wszystkie dają reżyserowi

418

możliwość spektakularnego oddziaływania wizualnego, nic więc dziw­nego, że większość jego sztuk przejęto do repertuaru kabuki bez konieczności adaptacji.

MIYOSHI SHORAKU

Miyoshi Shóraku (16967-1772) znany jest jako autor ponad pięćdziesięciu sztuk. Pełnił też funkcję „głównego dramatopisarza” (tatesakusha) w teatrze, współpracował z wielu autorami i przyczynił się do powstania kilku arcydzieł. Potrafił doskonale komponować krótkie epizody, nacechowane przejmującym pięknem i intensyw­nością przeżycia. Jest współautorem Sugawara-denju-tenarai-kagami (Pouczenia Sugawary, czyli zwierciadło kaligrafii, 1746), Yoshitsune sembonzakura (Yoshitsune, czyli tysiąc wiśni, 1747), Chushingura (Wzór liter, czyli skarbiec wiernych wasali, 1748) i Honchd-nijushikó (Dwa­dzieścia cztery przykłady wierności synowskiej w Japonii, 1766).

NAMIKI GOHEI

Namiki Gohei (1747-1808) był uczniem Namiki Shózó (1730-1773), wynalazcy sceny obrotowej, a od roku 1772 — dramato- pisarzem teatru Kado-no Shibai w Osace jako następca Namiki Kamesuke. Jego sztuki cenione są za przejrzyście i logicznie skon­struowaną fabułę. Po przeniesieniu się do Edo, gdzie dominowały sztuki przedstawiające głównie ludzkie namiętności, Gohei próbował wprowadzić do dramatu trochę więcej elementów racjonalnych. Jed­nak od czasu jego przyjazdu do Edo ośrodek Kamigata (Kioto i Osaka) tracił stopniowo na znaczeniu, centrum teatru kabuki stało się bowiem Edo. A ponieważ umocniły się wpływy aktora w teatrze, autorzy tekstów musieli raczej zaspokajać upodobania znanych ak­torów niż realizować własne wizje dramatyczne.

TSURUYA NAMBOKU

Tsuruya Namboku IV (1775-1829)70 po długim terminowaniu u dramatopisarza Sakurady Jisuke (1734-1806), w czterdziestym siód­mym roku życia zaczął pisać samodzielnie dla kabuki, a trzy lata później został głównym autorem w teatrze Kawarasakiego71. Szybko

419

zdobył popularność dzięki oryginalnym sytuacjom scenicznym i po­mysłowym chwytom dramaturgicznym. W pierwszej samodzielnej sztuce pt. Tenjiku Tokubei ikoku-banashi (Tokubei z Indii, historie0 egzotycznych krajach, 1804) zadziwiał widzów szybkością zmian scen dramatycznych. Gdy w roku 1811 przyjął nazwisko Tsuruya Namboku IV (pierwsi trzej Namboku byli aktorami), miał już 56 lat. Zdążył jednak napisać jeszcze (lub współtworzyć) ponad sto sztuk pełnospektaklowych (siedem-osiem godzin przedstawienia). Wyspecja­lizował się w pisaniu sztuk o nadnaturalnych zdarzeniach — o du­chach i zjawach. Stworzył wiele dramatów obyczajowych z życia niższych warstw społecznych, między innymi kizewamono (prawdziwe, surowe sewamono), poświęcone współczesnej tematyce rodzinnej1 obyczajowej. Najbardziej znaną jego sztuką jest Tdkaido Yotsuya- -kaidan (Opowieść o duchach w Yotsuya na trakcie Tókaidó, 1825), a ponadto Osome Hisamatsu ukina-no yomiuri (Osome i Hisamatsu, czyli skandaliczne wiadomości, 1813) oraz Sakura-hime azuma-bunshó (Księżniczka Sakura, czyli dokumenty ze Wschodu, 1817).

KAWATAKE MOKUAMI

Kawatake Mokuami (1816-1893) był uczniem Tsuruya Namboku, pracował w teatrze Ichimuraza w Edo. Do czterdziestego pierwszego roku życia wykonywał różne prace jako „czeladnik” dramatopiarski. Od rozpoczęcia współpracy z aktorem Ichikawą Kodanji usamo­dzielnił się i pisał sewamono oraz pikarejskie sztuki typu shirana- mimono (rzeczy o złodziejach), m.in. Nezumi Kozo (Chłopiec Szczur, 1857), Buriya-goroshi (Zabójstwo Bun’ya, 1856), Izayoi Seishin (Izayoi i Seishin, 1859), Sarnin Kichiza kuruwa-no hatsukai (Trzech Kichiza, czyli pierwszy zakup w dzielnicy rozkoszy, 1860). Prawie wszystkie te utwory przedstawiają scenki z życia ludzi ubogich, niskiego statusu— złodziei, szantażystów i innych typów z marginesu społecznego. Kawatake ani ich nie potępiał, ani nie współczuł im. I być może dlatego ich wyczyny bardzo radowały ubogą publiczność miast. Godne uwagi są w jego dramatach również sceny brutalne i erotyczne, które nieco łagodził poetycki język.

Mokuami pisał również dramaty historyczne, jak np. Youchi Soga (Soga atakuje nocą, 1881) czy Oshio Heihachiro (1872), starając się być wiernym wobec faktów i prawdy psychologicznej.

420

Niektóre sztuki Kawatake zaliczane są do tzw. zangirimono (rzecz0 ostrzyżonych, czyli o samurajach i mieszczanach, którzy musieli zrezygnować z charakterystycznego w okresie Edo uczesania) ze względu na to, że ukazywały one najnowsze obyczaje zrodzone przez zakazy, nakazy i wpływy obce w okresie Meiji. Po otwarciu Kabukiza (1889) w Tokio Kawatake wystawił dramaty Chikamatsu, pisał sztuki taneczne dla Danjuró i dla innych aktorów. Swoją działalnością1 twórczością dramatyczną w trudnych czasach przyczynił się do zachowania dla potomnych wielkiej sztuki teatralnej, jaką jest kabuki. Stworzył więc swego rodzaju pomost między teatrem mieszczańskim a kształtującym się teatrem narodowym nowych czasów.

SCENA - WIDOWNIA - DEKORACJE - KURTYNY

Scena i widownia kabuki, w początkowym okresie wzorowane na teatrze nd, przeszły kilka etapów rozwoju, zgodnie z ewolucją form i treści widowisk. W XVIII wieku osiągnęły własny, odrębny od no, kształt i wielkość. Najbardziej charakterystyczną cechą przestrzeni scenicznej kabuki stał się pomost zwany hanamichi („droga kwiatów”), biegnący przez widownię z lewej strony na poziomie sceny. Szerokość tego właściwego pomostu (hon-hanamichi) wynosiła 170 centymetrów, w odróżnieniu od jednometrowej szerokości tymczasowego pomostu (ikari-hanamichi), rzadko dziś budowanego po wschodniej, czyli prawej stronie widowni (dawniej scena była zwrócona na południe). Wedle jednej z hipotez nazwa „droga kwiatów” wzięła się stąd, że na tym pomoście wręczano ulubionym aktorom „kwiaty”, to znaczy podarki od patronów i mecenasów. Z czasem hanamichi stała się ważną częścią przestrzeni scenicznej, na której rozgrywano nawet kulminacyjne zdarzenia dramatu. Aktor grający główną rolę schodzi ze sceny przez hanamichi, gdzie zatrzymuje się w stałych miejscach, zwanych „trzy- -siedem”, to znaczy na odcinku trzecim lub siódmym podzielonego na dziesięć części dystansu. Zwraca wtedy twarz ku widzom, wypowiada krótką kwestię i przyjmuje pozę mie — jedną z najbardziej charakte­rystycznych dla teatru kabuki. Ta z pozoru groteskowa poza jest brzemienna w energię i emocje, jakby zmrożone w ułamku sekundy. Wzrusza ona do głębi japońską widownię. Niewątpliwie, jest jednym z najważniejszych środków uzyskiwania empatii łączącej widza z aktorami.

421

We wczesnym okresie — do około roku 1700 — widownia znajdowała się wokół sceny zbudowanej pod gołym niebem. Kiedy zaczęto wystawiać sztuki pod dachem, uniezależniającym teatry od kaprysów pogody, widzowie siedzieli na matach, w odpowiednio podzielonych boksach (masu, sajiki), przeznaczonych dla cztero- i sześcioosobowych grup. Do dziś jeszcze w reprezentatywnych teat­rach część miejsc na parterze — po prawej i lewej stronie — zachowuje tradycyjną formę sajiki, która odpowiada randze loży. Tak jest w Kabukiza w Tokio i Minamiza w Kioto. Lecz nawet w tych teatrach większość widzów siedzi na krzesłach, podobnie jak w Europie.

Dawniej w boksach przeznaczonych dla bogatszych widzów znaj­dował się grzejnik, a widzowie mogli palić, pić, a nawet cicho rozmawiać w czasie przedstawienia. Mogli zamawiać węgiel do grzej­nika i posiłki, wychodzić do kiosków i restauracji. Chodzenie do teatru kabuki równoznaczne było z używaniem kabesu, czyli przyjemności spożywania ciastek (fca), posiłków w pudełkach bento (be) i sushi (su). Teatr kabuki był więc jednym z tych miejsc, do których mieszcza­nie chodzili po to, aby wypocząć, poczuć się wolnym od rygorów narzucanych im przez urzędników i samurajów i cieszyć się ży­ciem. Podobnie jak dzielnice rozrywki i rozkoszy (kuruwa), teatry kabuki były izolowanymi oazami, dającymi poczucie niezależności i swobody.

Scena obrotowa była drugim elementem konstrukcyjno-techni­cznym odróżniającym przestrzeń sceniczną kabuki od teatru no. Pierwszą scenę obrotową zbudował w roku 1758 Namiki Shózó, dramatopisarz, plastyk i technik sceniczny. Uzyskał w ten sposób nowe efekty w wyniku szybkiej zmiany dekoracji bez zaciągania lub spuszczania kurtyny, np. kontrastowania mieszkań bogatych i bied­nych — barwność i przepych z jednej strony — i smutek i melancholia, a nawet atmosfera zwiastująca tragedię — z drugiej. Ułatwiała też pokazanie dwu scen walki jednocześnie, w różnych miejscach, dzięki niepełnemu obrotowi. Początkowo posługiwano się dużym dyskiem, obracanym od dołu spod sceny. Później posłużono się koncentrycznymi pierścieniami, które mogły obracać się równocześnie w jednym kierunku lub w kierunkach sobie przeciwnych. Dodatkowe efekty dawały zapadnie i wyciągi, a więc środki umożliwiające unosze­nie postaci i scenerii spod sceny lub spuszczanie ich w dół, a także wynoszenie w górę ponad poziom sceny.

422

Oświetlenie sceny było naturalne — w ciągu dnia światło wpadało przez odpowiednio rozmieszczone okienka. Wieczorem natomiast zapalano duże świece przed sceną, a w szczególnych wypadkach posługiwano się lampkami na drążkach (tsuraakari), oświetlającymi twarze dla osiągnięcia specjalnych efektów.

Większość innowacji technicznych wprowadzano raczej w Edo, mniej zaś w Kioto czy Osace, mimo silniejszych w Edo ograniczeń administracyjnych o charakterze zachowawczym. W Edo zwyciężały nurty nowatorskie w rezultacie dążeń zmierzających do wyzwolenia się z ograniczeń konwencji rządzących teatrem no. To zrozumiałe. Miesz­kańcy Kioto byli bardziej wykształceni, skłonni do wspierania teatru no lub sztuk zbliżonych. Arystokratom nie wypadało zbyt otwarcie domagać się rozrywek, w których gustował gmin. Realizowanie innowacyjnych pomysłów ułatwiały pożary, które często rozpoczynały się w teatrach. Oto pierwszy stały teatr kabuki w Edo, zbudowany w roku 1624 przez Saruwakę (Nakamura) Kanzaburó (1598-1658), płonął czterdzieści sześć razy w ciągu siedemdziesięciu lat jego istnienia72. Siedemsettysięczne Edo na początku XVIII wieku płonęło wielokrotnie i bardzo szybko się odbudowywało. W teatrach po każdym pożarze zmieniała się nieco konstrukcja architektoniczna, a przestarzałe urządzenia zastępowano nowymi, lepiej służącymi zamierzeniom inscenizacyjnym.

W Edo stosunkowo szybko wzrastała liczba teatrów. Kiedy w roku 1624 zbudowano w Edo pierwszy teatr kabuki — Saruwakaza, póź­niej znany jako Nakamuraza Edo liczyło sto pięćdziesiąt tysięcy mieszkańców. Do roku 1652 w mieście działały cztery duże teatry kabuki, trzy lalkowe, osiem rozmaitych teatrzyków i scen tymcza­sowych, również nielegalnych73. W roku 1657 w wielkim pożarze, który prawdopodobnie rozpoczął się w jednym z teatrów, spłonęły wszystkie powstałe do tego czasu trzydzieści teatry, a zgodę na odbudowę uzyskało dziewiętnaście. Z odbudowanych teatrów naj­większym uznaniem zaczęły się cieszyć tak zwane Cztery Teatry Edo, tzn. Moritaza, Nakamuraza, Ichimuraza i Yamamuraza. Kilka mniej­szych zespołów, grających na terenach świątyń (miya-shibai), również wystawiało kabuki.

Wielkość widowni w ówczesnych teatrach była różna: w teatrach lalkowych wynosiła przeciętnie od czterystu do pięciuset miejsc, a w dużych teatrach kabuki mieściło się nawet tysiąc pięćset wi­

423

dzów. W Kioto i Osace rozwój nie był tak spektakularny jak w Edo, ze względu na ustabilizowaną liczbę mieszkańców. Teatrów było mniej. A ponadto, po głośnej kłótni w roku 1656, w której aktor kabuki obnażył miecz i ranił widza, wszystkie teatry w Kioto zostały zamknięte na trzynaście lat. Wprowadzono też zakaz posługiwania się mieczami przez aktorów kabuki — i w ogóle przez wszystkich niesamurajów. W roku 1669 mogły wznowić działalność tylko cztery teatry w Kioto74. W tym samym jeszcze roku wydano zarządzenie zakazujące posługiwanie się lampami — w związku z tym przed­stawienia musiały się kończyć przed szóstą po południu.

Po likwidacji Yamamuraza w następstwie „incydentu Ejimy”75 w Edo pozostały nadal trzy duże teatry kabuki, które działały do czasu modernizacji w okresie Meiji. Były to Nakamuraza, Ichimuraza i Moritaza, zwane Trzema Teatrami Edo (Edo-sanza).

W roku 1718 władze pozwoliły stawiać nad widownią tymczasowe dachy z grubych mat chroniące od deszczu. W kilka lat później— nawet bez zgody władz — zaczęto instalować drewniane dachy. Właściciele teatrów zaryzykowali też przywrócenie przejść łączących boksy (sajiki) z garderobami aktorów i sąsiadującymi herbaciarniami. Przywracano też bambusowe przepierzenia osłaniające widzów jed­nego boksu od drugiego. Aktorów natomiast zaczęto stroić w wytwor­ne kostiumy, również jedwabne. Zainstalowano ponownie sztuczne oświetlenie umożliwiające wieczorne przedstawienia. Zakładano też salony recepcyjne, w których widzowie mogli się spotykać z ulubio­nymi aktorami. Przeciwko tym wszystkim innowacjom — a właściwie udogodnieniom wcześniej zakazanym w wyniku „incydentu Ejimy”— w roku 1723 wydano ograniczające zarządzenia. Nie zgodzono się nawet na stałe dachy. Wkrótce jednak władze wycofały zakaz i pozwoliły trzem głównym teatrom budować stałe drewniane dachy, pokrywane dachówką. Ściany musiały być tynkowane. W kilka lat później Trzy Teatry Edo spłonęły doszczętnie, zresztą nie po raz ostatni. Ani dachówka, ani tynk nie uchroniły się przed pożarem, zwiększyły tylko wysokość strat. Pożar bowiem strawił wszystko. Dlatego odbudowując teatry rezygnowano z tych wątpliwych za­bezpieczeń — dachówką pokrywano tylko frontowy ganek, żeby być w zgodzie z przepisami. Przyzwolenie na używanie małych lamp metalowych trzymanych w ręku (kantera) w roku 1780 nie roz­wiązywało problemu oświetlenia sceny. Zgodę na pełne oświetlenie

424

49. Kabukiza — teatr kabuki w Tokio z roku 1889 na 2600 widzów, przebudowany w 1950 roku. Jest dobrym przykładem architektury teatralnej

wydano dopiero po wprowadzeniu lamp gazowych w roku 1878— najpierw w teatrze Shintomiza w Tokio.

Zespoły teatralne kabuki były już dość liczne — do około 150 osób— w XVII wieku. Zgodnie z etyką w epoce Tokugawów kierownictwo odpowiadało za stałe zatrudnienie członków zespołu. W związku z tym starało się zwiększyć dochody teatru przez powiększenie widowni — mimo że ograniczenia egzekwowano rygorystycznie — i jej stuprocentowe wykorzystanie. W okresach klęsk żywiołowych i głodu zmniejszała się liczba mieszczan uczęszczających do teatrów, co doprowadziło teatry do bankructwa, np. Moritaza w roku 1734. Lękając się całkowitego zamknięcia teatru przy takiej okazji, właś­ciciele wynaleźli sposób na utrzymanie ciągłości istnienia zbank­rutowanych teatrów, a mianowicie przekazywali kierowanie teatru osobom „zastępczym” do czasu spłacenia długów przez właścicieli. Była to tak zwana hikae-yagura (yagura — „wieżyczka” u frontu teatru, hikae — „zastępstwo”, „duplikat”), czyli pozwolenie na prowa­dzenie teatru w zastępstwie. Tego rodzaju instytucję (hikae-yagura) powoływano kilkanaście razy dla trzech teatrów w latach 1784-1823.

425

Podobne lub jeszcze większe trudności miały w tym czasie również teatry lalkowe, które przeżyły rozkwit w początkach XVIII wieku dzięki sztukom Chikamatsu Monzaemona i Takedy Izumo.

Wskutek wspomnianych trudności finansowych właściciele teatrów zaczęli zwiększać pojemność widowni, a także wprowadzać system rezerwacji miejsc poczynając od eksperymetów Nakamuraza w Edo w roku 1766. Rezerwowane boksy nazywano shikiri-masu, czyli wy­dzielonymi boksami (w skrócie masu). Na początku XIX wieku budowano masu na podwyższeniu. Podobnie podwyższono część klepiska («doma), przeznaczonego dla uboższych widzów, i uzyskano większą liczbę miejsc o dobrej widoczności. Było to tzw. takadoma („wysokie klepisko”).

Scena przejęta z teatru no — zbyt mała jak na potrzeby widowisk kabuki — uległa powiększeniu dzięki włączeniu do niej pomostu hashigakari. Usunięto też dach nad sceną (1724 rok)76. Wkrótce potem, w latach 1724-1735, powstał nowy rodzaj pomostu, zwany hanamichi, zamknięty kurtynką agemaku w tyle widowni. Najmocniej­sze, czyli specjalnie wzmocnione miejsca w tym pomoście, które nazy­wane były liczbami „trzy” (san) i „siedem” (shichi), oznaczającymi trzeci i siódmy odcinek licząc od sceny. Miejsca te zaczęto wykorzysty­wać do specjalnych celów, na przykład dodatkowo wzmocnione (w la­tach 1730) otrzymały nazwę nanoridai, czyli „platform przedstawia­nia się, ogłaszania imienia”. W tym miejscu przeprowadzano pre­zentację (kaomise) aktorów najbliższego sezonu (warto pamiętać, że w teatrze no posługiwano się podwyższeniem nanoriza, ustawianym na scenie właściwej). Od roku 1772 aktorzy mogli przechodzić przez widownię po tzw. ayumiita (kładka), która z czasem przekształciła się w higashi-hanamichi („wschodnia droga kwiatów”), zwaną później kari-hanamichi, czyli tymczasową hanamichi. Aktorzy mogli też przechodzić przez widownię w poprzek po „przejściu środkowym” (naka-no ayumi), łączącym obie „drogi kwiatów” i dzielącym wi­downię drugiej klasy od trzeciej. Można więc uznać, że widownia stosunkowo wcześnie stała się niemal integralną częścią przestrzeni scenicznej.

Scena główna stale ulegała powiększeniu. W roku 1736 włączono do niej proscenium (tsukebutai — dodana scena), na którym odtąd rozgrywały się główne zdarzenia. Później dodano nowe proscenium.

O dużej roli muzyki77 w teatrze kabuki świadczą specjalne

426

pomieszczenia i podia znajdujące się po obu stronach sceny i prze­znaczone dla muzyków. I tak, na prawno od widowni znajduje się nieznaczne podwyższenie łączące się ze sceną i nazywane chobo-yuka (podłoga śpiewaków) albo yuka (podwyższenie, podłoga), na którym w czasie przedstawienia siedzą tayu (gidayu\ czyli kantorzy-śpiewacy oraz muzycy grający na samisenach. W sztukach przyjętych z teatru lalek kantorzy tayu uzupełniają kwestię aktora, przedstawiają stan psychiczny bohatera i jego otoczenie z pozycji trzeciej osoby. Tekst (imaruhon), którym się posługują kantorzy, jest wypunktowany (chobochobo) czerwonymi znaczkami wskazującymi miejsce akcento­wane lub sposób intonacji. Te znaki nazwane są onomatopeicznie chobochobo. Dlatego też — wedle jednej z hipotez — śpiewających tak oznakowane teksty nazwano również chobo.

Z lewej strony sceny, w ukośnie ustawionej ściance, wycięte są podłużne okna (ikuromisu), za którymi znajduje się czterometrowy pokój zwany ohayashibeya (pokój muzyki towarzyszącej) albo też geza (siedzenie niżej — w odróżnieniu od miejsc podwyższonych dla gidayu). Główną rolę odgrywa tu bęben na przemian z bębenkami i gongami.

W czasie wykonywania sztuk tanecznych towarzyszy aktorom zespół muzyczno-wokalny znajdujący się na podium zwanym hinadan lub yamadai, usytuowanym w tyle sceny głównej, podobnie jak w teatrze no, w którym muzycy siedzą w tyle, a chór znajduje się z prawej strony sceny, wprost na podłodze.

Dekoracje. W początkach dziejów kabuki posługiwano się ze­społem akcesoriów, podobnie jak w no. Pod koniec XVII wieku tsukurimono (rzeczy zrobione dla potrzeb teatru o znaczeniu symbo­licznym) zaczęto zastępować kopiami rzeczywistości, a więc modelami świątyń lub rezydencji wraz z ogrodami i rzekami. Na początku XVIII wieku wprowadzono dekoracje na kółkach, tzw. hikidógu — naj­wcześniej w teatrze lalek, a ulepszono w kabuki w okresie modernizacji maszynerii teatralnej: małej zapadni w Nakamuraza (rok 1736), znanej w teatrze lalek od dziewięciu lat, windy dla aktorów (1744), dużej zapadni yatai-seriage dla szybkiego chowania dużych elementów dekoracji, zastosowanej w roku 1788 w Chikugo-shibai w Osace. Trójdzielną zapadnię, pozwalającą jednocześnie opuszczać i podnosić trzy różne elementy, wprowadzono również w teatrze lalek (rok 1757), a wkrótce potem zastosowano w kabuki. Podsumowaniem rozwoju

427

techniki teatralnej stała się scena obrotowa, zatosowana po raz pierwszy w roku 1758 w Kadoza (Kado-no shibai) w Osace, a zmo­dernizowana w Nakamuraza w Edo w roku 179378.

Kurtyna. W okresie Edo posługiwano się kurtyną hikimaku („kur­tyna ciągniona”), w pionowe pasy czarne, ciemnozielone i czerwono- -brązowe, ściąganą z lewa na prawo przez biegnącego człowieka. Kurtyna ta nazywa się też joshikimaku, czyli standardowa, wzor­cowa. Stosuje się ją zazwyczaj w sztukach starszych, klasycznych. Przed jej otwarciem rozlegają się dźwięki drewnianych kołatek (ihydshigi). W dzisiejszych teatrach są dodatkowo kurtyny typu europejskiego (donchd), bardzo ozodobne, fundowane przez bogatych sponsorów, których nazwiska są utrwalone na kurtynie. W tej samej sali może być kilka takich cennych kurtyn, pokazywanych przed rozpoczęciem lub w przerwach przedstawienia. Specyficzne dla kabuki są sagimaku (kurtyny jasnoniebieskie) i kuromaku (ciemne, czarne kurtyny), spuszczane z góry dla zakrycia widoku w głębi, pozwalające na kontynuowanie przedstawienia w przodzie sceny. Zazwyczaj spadają nagle, dzięki czemu w mgnieniu oka znika obraz z pola widzenia.

TYPY RÓL - STYLE GRY - STEREOTYPOWE ZACHOWANIA

Tancerzy i mimów występujących podczas festynów i świąt sintoi- stycznych i buddyjskich w średniowieczu zaczęto nazywać yakusha, czyli „wykonawcami”. Termin ten stał się synonimem „aktora”. W wypadku kabuki „wykonawców” nazywano kawaramono, czyli „ludźmi z wyschniętego koryta rzeki”, lub kawarokojiki, czyli „żebra­kami z wyschniętego koryta rzeki”, co oznaczało bardzo niskie usytuowanie aktorów w hirarchii społecznej. Bardzo szybko jednak mieszczanie polubili tych bezdomnych mieszkańców „znad rzeki”. Wraz z doskonaleniem widowisk podniósł się też prestiż wyko­nawców.

W rezultacie specyficznego rozwoju historycznego kabuki, określo­nego zakazem występowania kobiet i chłopców, wykształciły się dwa podstawowe typy ról (yakugara), a mianowicie role męskie (tachiyaku) i role żeńskie (onnagata lub inaczej oyama), w obu grupach wykony­wane przez mężczyzn.

428

Umiejętności onnagata najpierw wykształciły się w regionie Kansai, podobnie jak styl „łagodny” (wagoto). Jak wiadomo, zarówno w no, jak i w kydgen, a także w wielu średniowiecznych teatrach Europy, role bohaterek widowisk grali mężczyźni. W początkach kabuki na scenie były kobiety, później w ich role musieli wcielić się mężczyźni, którzy z czasem nauczyli się kobiecości w gestach, strojach i języku dzięki treningowi prowadzonemu od wczesnych lat dzieciń­stwa. Musieli sobie przyswoić — i przyswoili — czar właściwy aktorkom. Onnagata dla widza stawali się kobietami, które z realnego życia wstąpiły na scenę. Poza sceną również musieli zachowywać się jak kobiety, aby nikt nie dostrzegł ich męskości. Nic nie mogło zakłócać iluzji kobiecości.

Prócz onnagata wyróżnia się dwa „męskie” style gry, wykształcone na przełomie XVII i XVIII wieku, a mianowicie: ar ag oto i wagoto.

Styl gry o nazwie aragoto (szorstki, gwałtowny, brawurowy, przesadny) wywodzi się najprawdopodobniej z gry aktora Ichikawy Danjuró I z Edo, który stworzył go pod wpływem kimpira-bushi (pieśnio potężnym Kimpira), należących do wczesnych widowisk lalkowych jdruri. Styl aragoto charakteryzuje się przesadnymi ruchami, wyra­zistą, wręcz krzykliwą charakteryzacją i strojem, głosem wypowiada­nym z wibrującą siłą, przyprawiającym widzów o dreszcz i zmuszają­cym przeciwnika do kurczenia się ze strachu. Aktor grający w stylu aragato ma twarz pokrytą białym pigmentem, na którego tle wyróż­niają się czerwone paski, mające podkreślać duże wzburzenie bohate­ra, wywołane zachowaniem jakiegoś złoczyńcy. Linie na twarzy mogą reprezentować żyły nabrzmiałe z gniewu lub zdumienia. Tego rodzaju charakteryzacja nosi nazwę kumadori i jest głównym wyróżnikiem stylu aragoto. Najbardziej znaną sztuką, której bohater gra w stylu aragoto, jest Shibaraku (Chwileczkę!), w której zawierają się wszystkie podstawowe cechy aragoto. Jest w niej autoprezentacja, dźwięczne wypowiadanie kwestii (tsurane) przez aktora na hanamichi, jest też zachwycająca widzów poza mie, są także akcesoria sprawiające wraże­nie, że postać jest większa niż w rzeczywistości. Osiąga się to złu­dzenie dzięki dużej włóczni lub mieczowi. Wręcz surrealistycznie wygląda spadanie na podłogę kilku głów przeciwników ściętych jednym ciosem. Gra w tym stylu, podobnie jak czyny bohatera w stylu aragoto, jest hiperboliczna, wykraczająca poza konwencje realistycz­nego odtwarzania rzeczywistości, poza granice prawdopodobieństwa.

429

Zadaniem aktora jest bowiem wyrażenie siły i sprawiedliwości, nawet jeśli nazbyt trzeźwym i obojętnym widzom wydałyby się jego czyny dziecinadą. Symbolizują one wielkość groteskowej sztuki kabuki.

Wagoto („spokojne sprawy, rzeczy”) jest przeciwieństwem aragoto, reprezentuje arystokratyczno-artystowską i rzemieślniczą kulturę Kioto, podobnie jak wojskowo-kupiecką kulturę Edo symbolizuje aragoto. Styl wagoto charakteryzuje się delikatnością, łagodnością, wdziękiem i nastrój o wością. Odzwierciedla on mieszczańskie ideały i zwyczaje wzorowane na tradycji dworskiej. Wdzięk wagoto jest ściśle związany z codziennym życiem i zwyczajami mieszczan, i niewiele ma wspólnego z wyrafinowaną elegacją teatru no.

Za twórcę stylu wagoto uważamy jest Sakata Tójuró, który udoskonalił technikę gry stosowaną wcześniej. Podstawową zasadą wagoto jest takie granie roli, jakie harmonizuje z rzeczywistością. Bohaterowie kreowani w tym stylu albo reprezentujący ten sposób życia i zachowania, doświadczają nie tylko przyjemności i rozkoszy, lecz także poddani są udrękom miłości, której nie mogą spełnić. Uwikłani są bowiem w sprzeczności między ludzkimi pragnieniami a surowymi rygorami etycznymi i politycznymi. Zwyczaje wesołych dzielnic rozrywki, zwłaszcza w sztukach o kurtyzanach (keiseikai--kyogen), stanowią barwną scenerię i tło zachowań kupców i rze­mieślników, np. Izaemona w Kuruwa-bunsho, sztuce napisanej orygi­nalnie dla kabuki. Również w wielu sztukach przyswojonych z teatru lalkowego aktorzy grają w stylu wagoto, jak np. Tokubei z Sonezaki- -shinju czy Jihei z Shinju ten-no Amijima.

W kabuki, podobnie jak w no, aktorów identyfikowano z rolami, czy raczej typami ról. W kabuki można wyróżnić osiem podstawowych typów ról, w odróżnieniu od trzech podstawowych w no. W kabuki są to mianowicie: rola bohaterska (tachiyaku), rola złoczyńcy, złego człowieka (ikatakiyaku), starej kobiety (kashagata), młodej kobiety (wakaonnagata), młodego mężczyzny (iwakashugata), starego mężczy­zny (oyajikata), komedianta (<dókegata) i dziecka (koyaku). Z wyjątkiem tej ostatniej roli aktorzy specjalizowali się i grali przez całe życie jeden z typów ról lub ich odmian. Na przykład w grupie „młodej kobiety” wyróżnia się kurtyzany wysokiej rangi (keisei), dziewczęta-mieszczki i arystokratki (musumegata), cnotliwe żony mieszczanina (sewa-nyobo), idealne żony samuraja (onna-budo\ a więc kobiety mądre, lojalne, z doświadczeniem i charakterem, doskonałe żony i matki. Sewa-nyobo

430

i onna-budo personifikują ideał kobiety japońskiej czasów nowożyt­nych, np. Masaoki w Sendai-hagi. Celom subtelniejszych rozróżnień i opisu ról służą takie terminy, jak: jitsuaku (realistyczny groźny złoczyńca), iroaku (zły kochanek, popełniający przestępstwa na tle miłosnym), irogataki (złoczyńca, przeciwnik w miłości), hagataki (prze­ciwnik o mniejszym znaczeniu, np. sługa wroga), sammaime (rola drugo-, trzeciorzędna, choć nie pozbawiona możliwości popisowych).

DRAMATURGIA KABUKI: TYPY SCEN

Wiele atrakcyjnych scen w sztukach kabuki uległo sublimacji, stylizacji lub stereotypizacji. Powstało w ten sposób szereg wzorców scen, które otrzymały ścisłe określenia, jak np. nureba, shuraba, enkiri, koroshiba, yusuriba, semeba, shutamba.

Nureba („mokra scena”) to sceny miłosne, w których najczęściej kobieta jest natarczywa lub agresywna, mężczyzna pozostaje bierny. Zaloty kobiet wyraża zwykle piękny, zmysłowy taniec lub scena „czesania włosów” (kamisuki\ w której kobieta czesze lub gładzi włosy męża lub kochanka, wyrażając w ten sposób czułość i głębię miłości. Do najbardziej znanych nureba należą zaloty księżniczki Yaegaki-hime do młodego Katsuyoriego w sztuce Honchd-nijushiko (Dwadzieścia cztery przykłady miłości synowskiej w Japonii, 1766) Chikamatsu Hanjiego i kilku innych dramatopisarzy.

Enkiri („przecięcie więzi”) jest typową sytuacją w sztukach obycza­jowych sewamono, w której kochająca się para wznieca kłótnię: kobieta udaje nienawiść, wymusza separację wbrew swym uczuciom. Najczęściej czyni to po to, aby uchronić męża przed niebezpieczeń­stwem lub poważnymi kłopotami. Często po ostrej wymianie słów w chwili rozstania rozgniewany kochanek zabija kobietę, a potem dopiero odkrywa jej lojalność, lecz jest za późno, by cokolwiek odwrócić w biegu wydarzeń. W ten sposób dramatopisarz wyraża ironię losu, ukazuje wpływ sił zewnętrznych, niezależnych od jedno­stki, sprzecznych z jej marzeniami i dążeniami. Takie sceny występują m.in. w Ise-ondo (Taniec w Ise, czyli tępe ostrze miłości, 1796) Chikamatsu Tokuzd, Godairiki (Przysięga miłości zapisana na sami- senie, 1794) Namiki Gohei’a.

Shutamba („scena smutku i żalu”) jest patetyczną, tragiczną sceną, wywołującą łzy również u widzów. Jest to najczęściej scena rozstania

431

rodziców i dzieci, męża i żony, wasala i pana. Scena ma najczęściej formę długich wspomnień, wyznań, narracji. Typowym przykładem może być spowiedź przed rodzicami śmiertelnie rannego Gonty i jego prośba o wybaczenie złych uczynków w Yoshitsune-sembonzakura (Yoshitsune, czyli tysiąc wiśni, 1747). W Sendai-hagi (Drzewo histo­ryczne, czyli spór o sukcesję, 1777) lojalna niańka Masaoka płacze nad martwym ciałem swego syna, którego poświęciła, aby uratować od śmierci syna jej pana. Masaoka wyraża żal, a kantor balladowy (tayu) opowiada jej smutną historię. W scenach shutamba ważną rolę pełnią narratorzy (kantorzy) wprowadzeni do kabuki z teatru lalek.

Shuraba („krwawa scena walki”) jest sceną walki na miecze w bit­wie lub pojedynku. Walce towarzyszy akompaniament drewnianych kołatek i muzyki ze sceny, potęgującej grozę sytuacji. Często stosuje się chwyty naśladowania akrobatycznej walki (tatemawari, tachimawa- ri) wraz ze scenami z dammari, tsuke i tombogaeri.

Koroshiba (scena zabijania). W sztukach sewamono jest krwawą sceną morderstwa. Typowym przykładem jest m.in. zabicie teścia przez Danshichi Kurobei’a w Natsu-matsuri Naniwa-kagami (Letni festiwal, czyli zwierciadło Naniwy, 71746) albo też zabójstwo masa­żysty w Tsuta-momiji Utsunoya-toge (Bluszcz i klon w przełęczy Utsunoya, 1856) czy smażenie się w gorącym oleju kobiety ze sztuki Onna-goroshi (Zabójstwo kobiety — olej w piekle, 1721). Sceny te połączone bywają z enkiriba, w których oszalały kochanek zabija wielu przygodnych świadków, np. w Ise-ondo wskutek zerwania stosunków z gejszą Okon młody samuraj Mitsugu w szale zabija kilka osób. Sekwencji zdarzeń towarzyszy patetyczna muzyka, a bohater wyko­nuje akrobatyczne ruchy, zgodne z ustaloną formą (kata), zwane tachimawari. W jidamono sceny te najczęściej mają charakter zemsty, jak np. w sztuce Chushingura.

Yusuriba (scena wyłudzania) jest sytuacją wymuszania na bohate­rze działań niezgodnych z etyką, lojalnością lub przekonaniami. Zdarza się też, że złoczyńcy i łajdacy pod jakimś pretekstem wymusza­ją pieniądze od bogatego — w zgodzie ze specyficznie pojmowaną sprawiedliwością. W tym sensie następuje gloryfikowanie łamania prawa. Tak się dzieje w sztukach shiranamimono („rzeczy o zabój­cach”), np. w scenie „Hamamatsuya” ze sztuki Benten Kozo (1862) lub w Kirare Yosa (Yosa z blizną, 1853; inny tytuł Yowa-nasake...).

432

Semeba (scena dręczenia, torturowania) jest sceną, w której przy­stojny mężczyzna lub piękna kobieta na podstawie fałszywego oskar­żenia poddawani są męczarniom za niepopełnione czyny. Gdy ofiarą jest piękna kobieta, uzyskuje się również efekt erotyczny o charakterze sadystycznym. Posługiwano się bardzo wymyślnymi sposobami „tor­turowania”, jak np. straszeniem wężami (hebizeme), trzymaniem na ośnieżonym podwórcu na mrozie (yukizeme), np. piękną Urazato w tanecznej sztuce Akegarasu (Krakanie wron o świcie, muzyka z 1772 roku). Słynne jest kotozeme, czyli dręczenie za pomocą gry na koto (tzn. zmuszanie do bezbłędnego wykonania jakichś melodii) w sztuce Dannoura-kabuto-gunki (Kronika bitwy w Dannoura, 1732), w której przesłuchiwaniu podlega piękna kurtyzana Akoya: dzięki interwencji współczującej osoby poddana jest „tylko” torturze gry na trzech instrumentach (koto, samisen i kokyu). Akoya broni się grając na trzech instrumentach bezbłędnie, dzięki czemu jej oświadczenie zostaje uznane za prawdziwe.

Ningydburi (naśladowanie marionetek) jest stylem gry żywego aktora, wzorowanym na zachowaniu lalek w teatrze bunraku. Aktor w sztuce kabuki porusza się jak kukiełka wykonując nienaturalne ruchy, np. podkreślając zmysłowe piękno bohaterki, jak np. księżny Yaegaki w Honchd-nijushikó (Dwadzieścia cztery przykłady wierności synowskiej w Japonii, 1766) lub Kiyohime w sztuce Hidakagawa (Rzeka Hidaka, 1663), należącej do cyklu dramatów o mściwości zawiedzionej kobiety (tzw. ddjdjimono).

Mie (poza) jest sceną wieńczącą najbardziej dramatyczny moment w działaniu bohatera: aktor zatrzymuje się, zamiera w bezruchu, następnie kieruje wzrok w określony punkt i patrzy z grymasem na twarzy. Mie służy utrwaleniu w pamięci widza niezwykłego piękna dzięki zatrzymaniu — w czasie i przestrzeni — jednej sytuacji z potoku drobnych zdarzeń składających się na podstawowy wątek: efektownie zamyka ważną scenę w sztuce, służy też zwróceniu uwagi na wybitnego aktora.

Tachimawari (bójka, szamotanina) to scena, w której silny bohater lub bohaterka występuje przeciw jednemu lub grupie przeciwników, i walczy poruszając się według układu ruchów tanecznych, którym towarzyszy muzyka (geza-ongaku). Walczący może wykonywać salta (tombogaeri) lub inne efektowne ruchy, wymagające dużej sprawności fizycznej.

433

Dammari („milczenie”) jest sceną poszukiwania się bohaterów po omacku w ciemności i w milczeniu. Termin dammari znany jest od początku XIX wieku, chociaż podobnymi chwytami — np. odbierania sobie skarbu w ciemności — posługiwano się w XVIII wieku.

Keren (oszustwo?) to chwyty służące tworzeniu efektu niezwykło­ści, przykucia uwagi widza za pomocą hayagawari, czyli „szybkiej zmiany”, a także opuszczenia z góry lub uniesienia się w powietrze i innych scen trickowych, jak np. otwarcia się latarni i wyjścia z niej ducha.

Hayagawari — to szybka zmiana kostiumu lub charakteryzacji, dokonana na scenie przy otwartej kurtynie. Występuje np. w Osome Hisamatsu-ukina-no yomiuri (Osome i Hisamatsu, czyli wieści o mi­łosnym skandalu, 1813) Tsuruya Namboku IV, gdzie ten sam aktor występuje w siedmiu rolach (Osome-no nanayaku).

Kdjd (wstęp, prolog) jest formą ogłoszenia awansu, przyjęcia nowego imienia, uczczenia rocznicy aktora. Dawniej aktor lub kie­rownik zespołu zwracał się bezpośrednio do publiczności, przedstawiał program widowiska i nazwiska wykonawców.

Tsurane („połączone”, monolog) jest długą, rytmiczną i ozdobną kwestią aktora stylu aragoto, zazwyczaj wypowiadaną na hanamichi, np. w sztuce Shibaraku.

Tombogaeri (salto) jest akrobatyczną przewrotką wykonywaną jako część tachimawari.

Tobi-roppó („podskoki w sześciu kierunkach”) jest jednym ze sposobów przejścia aktora aragoto po hanamichi, przypomina prze­sadny marsz z żywą gestykulacją, efektowny i utrwalający się w pamięci widza.

Tsuke (od tsukebyóshi — wzmocniony rytm?) uderzenia drewnia­nymi pałkami lub kołatkami o deskę przy podłodze sceny przez, na ogół niewidoczną dla publiczności, osobę w czerni w celu zaakcento­wania wypowiedzianych słów i wzmocnienia efektu dziejącej się na scenie akcji, np. podczas mie i tachimawari19.

KLASYFIKACJA SZTUK KABUKI

Współczesny program przedstawienia w teatrze kabuki składa się na ogół z trzech elementów: 1. dramatu (lub aktu z dramatu) historycznego, 2. dramatu (lub aktu z dramatu) współczesno-obycza-

434

jowego i 3. sztuki tanecznej. Uwzględnia się więc tu szeroko stosowany podział sztuk na: 1. jidaimono („rzeczy o epokach minionych”), 2. sewamono („rzeczy o obyczajach i życiu współczesnym”) i 3. shosa- goto (sztuki taneczne)80.

Wśród tak zwanych sztuk historycznych z kolei odrębną grupę stanowią sztuki traktujące o arystokracji i mnichach sprzed XII wieku. Są to óchomono („rzeczy o epoce dworskiej”). Przykładem jest Suga- wara-denju-tenarai-kagami (Zwierciadło wzorów kaligrafii rodu Suga- wara, 1746) ukazujące epizody z życia Sugawary Michizane (845-903), polityka i uczonego, który został odsunięty od wpływów politycznych na dworze cesarskim i wysłany na Kiusiu. lmoseyama onna-teikim (Góry Siostrzane, czyli nauki dla kobiet o prowadzeniu domu, 1771) jest dramatyczną opowieścią na temat obalenia ministra Soga-no Iruka. Podobnie jak w Romeo i Julii, na plan pierwszy waśni wysuwa się w tej sztuce wątek miłości między synem i córką dwu zwalczających się rodów. Zakochani decydują się na śmierć, aby móc się spotkać w nowym życiu i nowym świecie.

Jidaimono w wąskim znaczeniu obejmuje więc sztuki mówiące0 czasach samurajskich, tzn. o wiekach od XIII do XVII — pisano je1 grano od XVII do XIX wieku. W tego rodzaju sztukach najmocniej jest akcentowany wątek lojalności i wątek zemsty. Typowym przykła­dem jest głośna sztuka pt. Kanadelnon-chushin-gura (Wzór liter, czyli skarbiec wiernych wasali, 1748), w której autorzy wykorzystali auten­tyczny wypadek zemsty z XVIII wieku, przenosząc akcję w czasy średniowieczne.

Z kolei Ichinotani futaba-gunki (Kronika bitwy pod Ichinotani, 1751) jest osnuta na tle walk między rodami Minamoto i Taira. Głównym bohaterem jest Kumagai Naozane, jeden z dowódców w klanie Minamoto. Natomiast w Yoshitsune-sembonzakura (Yoshi- tsune, czyli tysiąc wiśni, 1747) głównym bohaterem jest postać Yoshitsune z rodu Minamoto, brat rządzącego sioguna Yoritomo. Znane są również takie sztuki, jak: Musume Kagekiyo Yashima-nikki (Córka Kagekiyo, czyli dziennik z Yashimy, 1764), w której bohaterem jest Taira-no Kagekiyo, pokonany w bitwie przez Minamoto w, Dannoura-kabuto-gunki (Kronika bitwy w Dannoura, 1732), z której najczęściej grywany jest trzeci akt pt. Akoya-no kotozeme (Poddana próbie gry na koto) i Heike-nyogo-no shima (Heike, czyli na Wyspie Kobiet, 1719), z której najczęściej grywany jest akt pt. Shunkan,

435

przedstawiający starego mężczyznę Shunkana jako jednego ze spi­skowców występujących przeciw okrutnemu Taira-no Kiyomoriemu, przebywającemu na zesłaniu na odludnej wyspie.

Do tej grupy należą też dramaty oparte na materiale zaczerpnię­tym z historii walk między rodami Takeda i Uesugi (np. Honcho-nijii- -shiko — Dwadzieścia cztery przykłady wierności synowskiej w Ja­ponii, 1766), a nawet o wyczynach pół Chińczyka i pół Japończyka w Chinach (Kokuseriya-kassen — Bitwy Koksingi, 1715). W sztuce Chikamatsu Yanagiego pt. Ehori Taikóki (Ilustrowana księga o Taiko, 1799) wykorzystano dramatyczny konflikt między Akechim Mitsuhide i Odą Nobunagą, w wyniku którego popełnia samobójstwo zdradzony i osaczony Nobunaga, który w XVI wieku (1568) rozpoczął próbę zjednoczenia podzielonej Japonii.

W trzeciej grupie, zwanej oiemono („rzeczy o rodach”) znajdują się sztuki poświęcone tematyce konfliktów rodowych na tle walk o ziemię, władzę i wpływy na dworach lub w ośrodkach prowincjonalnych.W związku z zakazem opisywania lub tym bardziej przedstawiania na scenie współczesnych konfliktów, przykładów nielojalności i zdrad, twórcy sztuk w okresie Edo musieli znane współczesne wydarzenia przenosić w odległą przeszłość i zmieniać nazwiska osobom biorącym udział w konflikcie. Władze obawiały się bowiem, że pokazywanie politycznych i społecznych konfliktów mogłoby niezadowolonych zachęcać do buntu. Np. w Meiboku sendaihagi (Historyczne drzewo, czyli lespedeca minionych pokoleń, 1777) przedstawione jest wydarze­nie, które w rzeczywistości miało miejsce w willi księcia Date, pana okręgu Sendai w 1671 roku, lecz w sztuce akcja toczy się w wieku XIV. Rzeczywista postać historyczna, Harada Kai, została przemianowana na Nikki Danjó. Natomiast w sztukach typu ochomono dworzanie, samuraje lub mnisi występują pod swymi prawdziwymi imionami.

Sewamono, zwane też sewa-kyogen, czyli sztuki o tematyce współ­czesnej, o życiu i obyczajach głównie mieszczan, dzielą się na sewa­mono właściwe, na kizewamono (rzeczy o życiu prawdziwym) i na zangirimono (rzeczy o ostrzyżonych).

Sztuki sewamono portretują życie warstwy średniej, a więc głównie kupców, rzemieślników i kurtyzan. Typowym sewamono jest Umekawa Chubei (Kurtyzana Umekawa i kupiec Chubei, 1706?), a także Sukeroku (Galant Sukeroku, 1713).

Ogromną popularnością cieszyły się sztuki o podwójnym samobój­

436

stwie z miłości, między innymi Sonezaki-shinju (Samobójstwo kochan­ków w Sonezaki, 1703), Meido-no hikyaku (Posłaniec do piekła, 1711), Shinjii ten-no amijima (Samobójstwo kochanków w niebiańskiej Amijimie, 1720) Chikamatsu Monzaemona i wiele innych dramatów przedstawiających patos klęski człowieka, który nie może spełnić swych marzeń w tym życiu, więc idzie na śmierć z ukochaną lub ukochanym w wierze, że będzie mógł swe pragnienia wypełnić w następnym wcieleniu bądź w innym świecie.

Wśród późniejszych, XIX-wiecznych sewamono jest grupa sztuk wyróżniających się autorskim zamiarem przedstawiania życia jakby na gorąco i na surowo, bez upiększeń. Największym powodzeniem cieszyły się dramaty o złodziejach, drobnych przestępcach i chuliga­nach, jak np. Kirare Yosa (Yosa z bliznami, 1853), której bohaterem jest przystojny łotrzyk o przydomku Kirare Yosa (Yosa z bliznami). Z tej ośmioaktowej sztuki Segawy Jokó grane są dziś tylko pierwsze trzy akty.

Trzeci typ sewamono, o nazwie zangirimono (rzecz o strzyżonych) jest produktem wczesnej europeizacji Japonii, gdy mężczyźni musieli obcinać koki (chonmage) na głowie, wyróżniające dotąd samurajów i (w innej postaci) mieszczan. Kawatake Mokuami (1816-1893) jest twórcą najlepszych zangirimono, m. in. Shima-chidori tsuki-no shiranami (Siewki na wyspie, czyli księżyc na falach, 1881). W tej sztuce również występują złodzieje. Jeden z dwu złodziei wcześniej wraca na drogę uczciwości, a pod koniec sztuki udaje mu się również kolegę przekonaćo potrzebie nawrócenia się. Taką szansę zmiany sposobu życia daje ujawnienie się i zgłoszenie na policję. Właściwie niewiele ta sztuka różni się od kizewamono, może jedynie nową europejską fryzurą bohaterów.

Shosagoto (sztuki taneczne) również dzieli się na trzy grupy. Do pierwszej należą sztuki (tańce) pochodzące z teatru no. Zachowują one wiele cech nó, jak np. kostiumy, namalowana w tle sosna, a najważ­niejsze — posuwisty krok (suriashi). Przykładem takiej sztuki tanecz­nej jest Funa-benkei (Benkei w łodzi, 1885), napisana przez Mokua- miego.

Tańce drugiej grupy różnią się kostiumami i stylem, a także realistycznymi dekoracjami. Sceny zmieniają się szybko, aktorzy często się przebierają, nawet na scenie dla uzyskania efektu drama­turgicznego. Poruszają się swobodniej i sugestywniej. Śpiewacy

437

i muzycy akompaniujący mogą występować na scenie, w tle widowiska (jest to tzw. degatari). Zwykle w pierwszej części tańca aktor pokazuje się jako normalny człowiek, a po krótkim komicznym interludium ujawnia się jego prawdziwe jestestwo: ludzkie, zwierzęce lub demo­niczne. Do takich sztuk należą Musume-ddjdji (Dziewczyna w świątyni Dójoji, 1753), Momiji-gari (Oglądanie jesiennych liści klonów, 1887), a także taniec-interludium zwany michiyuki (wyruszenie w drogę), służący do pokazania narastającego napięcia przed kulminacją— podczas ucieczki kochanków udających się na wygnanie lub na śmierć.

Trzeci typ shosagoto to tańce pantomimiczne ilustrujące określoną profesję lub stany ducha bohatera: żebraka, młodą zakochaną dziew­czynę, zrozpaczoną kobietę lub szalejącego z rozpaczy mężczyznę. Ważną rolę odgrywa tu muzyka i dekoracje dostosowane do pogłębie­nia zamierzonego nastroju, jak np. w Fujimusume (Dziewczyna Wista- ria, 1826) czy Yasuna (Abe Yasuna, 1818), oparty na epizodzie ze sztuki joruri pt. Ashiya-dóman ouchi-kagami (Ashiya Dóman, czyli zwier­ciadło wielkiego rodu, 1734).

Shosagoto są bardzo ważną częścią repertuaru kabuki i w znacz­nym stopniu decydują o przepychu widowiskowym tego teatru. Można też powiedzieć, że są one właściwie kontynuacją form naj­wcześniejszego stadium rozwoju tej sztuki.

Naturalnie, można też sztuki podzielić na grupy w zależności od ich pochodzenia. Wśród historycznych są takie, które kabuki przejął z repertuaru teatru lalkowego joruri (bunraku), a także są takie, które napisano specjalnie dla kabuki. Sewamono natomiast pochodzą w znacznej części z repertuaru bunraku — ich akcja toczy się na ogół w Kansai. W późniejszym okresie Tokugawów (od drugiej połowy XVIII w.) pisano sztuki w mieście Edo z przeznaczeniem dla kabuki. Nie ma jednak sztuk sewamono w stylu typowym dla Edo w reper­tuarze teatru lalkowego.

Sztuki adaptowane dla potrzeb kabuki z teatru bunraku noszą nazwę gidayu-kyogen, maruhon-kabuki albo też dendenmono. Sztuki przejęte zaś z no lub z farsy kyogen mają głównie charakter taneczny. Zatem dramaty kabuki można podzielić na gidayii-kydgen, no-torimono i sztuki oryginalne, napisane dla teatru kabuki.

Pośród utworów napisanych dla kabuki aragoto wyróżniają się charakterystycznym stylem inscenizacji i gry aktorów. Najlepszym

438

reprezentantem aragoto z miasta Edo są jüachiban, czyli zestaw osiemnastu sztuk wybranych przez aktora aragoto o imieniu artystycz­nym Danjürô VII z rodu Ichikawa, który też zastrzegł sobie do nich wyłączne prawo.

KABUKI - JÜHACHIBAN

Kabuki — jühachiban 81, czyli osiemnaście odmian sztuk kabuki lub po prostu osiemnaście sztuk kabuki rodu aktorskiego Ichikawa. Wyboru dokonał Ichikawa Danjürô VII w roku 1840. W spisie znalazły się sztuki łubiane przez aktorów rodu Ichikawa, a mianowi­cie: Fuwa (Niezłomne, 1680), Narukami (Pustelnik Narukami, 1684), Shibaraku (Chwileczkę!, 1697), Fudd (Niewzruszony, 1697), Uwanari (Zazdrość, 1699), Zdhiki (Prowadzenie słonia, 1701), Kanjinchd (Lista subskrypcyjna, 1702), Sukeroku (Galant Sukeroku, 1713), Oshimodoshi (Przepychanka, 1714), JJirduri (Sprzedawca leku, 1718), Yanone (Grot, 1729), Kari u (Kagekiyo przebrany za chińskiego wojownika Kan’u, 1737), Kagekiyo (Kagekiyo z rodu Heike, 1739), Nanatsumen (Siedem masek, 1740), Kenuki (Wyrywanie włosów, 1742), Gedatsu (Uwolnienie duszy Kagekiyo, 1744-1760), Jayanagi (Węże na wierzbie, 1763) i Kamahige (Podwinięte w górę wąsy, 1774).

Z wyjątkiem Sukeroku, która należy do sewamono, a jej bohater kreowany jest w stylu łagodnym (wagoto), wszystkie pozostałe sztuki są „historyczne” (jidaimono), z bohaterami prezentowanymi w stylu aragoto. Ponieważ wszystkie powstały we wczesnym etapie rozwoju dramatu kabuki, są bardzo proste w budowie. Dają jednak duże możliwości dla inscenizatora i aktora — wręcz wymagają bogatych strojów i barwnej scenerii, muzyki, szybkich zmian. Odzwierciedlają wczesny, „romantyczny” okres rozwoju kabuki. Z wyjątkiem Naru­kami, która opiewa zwycięstwo zmysłów, we wszystkich innych sztu­kach wyczuwa się wątek oporu przeciw gwałtowi i niesprawiedliwości. Brak w nich jednak elementów autentycznego życia codziennego, dlatego widzów fascynowała przede wszystkim gra aktorów i efekty wizualne.

Nie wszystkie sztuki zachowały się w pierwotnej postaci — część z nich odnajdujemy w postaci wątków w innych sztukach (np. Oshimodoshi w Dôjôji). Do dziś teatry japońskie wystawiają Kanjinchd, Narukami, Sukeroku, Shibaraku i kilka innych.

439

Narukami lub Gempei-narukami-denki (Bóg Grzmotu lub Mina- moto i Taira, czyli życie Boga Grzmotu, 1684). Narukami jest imieniem świątobliwego mędrca, który otrzymał je od cesarza za magiczną siłę, dzięki której ujarzmił ustawiczne grzmoty. Później Narukami rozgniewał się na cesarza za niewysłuchanie jego prośby w obronie ucznia, zamknął boga deszczu i wywołał suszę. Najważniej­szą częścią sztuki są sceny uwodzenia Narukamiego przez piękną kobietę Taema-hime i uwolnienie podstępem boga deszczu. (Sztuka Fudó pokazuje, jak później duch Narukamiego prześladuje Taema- hime, którą w końcu ratuje przed nim bóstwo Fudó).

Shibaraku (Chwileczkę!, 1697) jest również sztuką bardzo prostą, niemal naiwną. Oto bohater (Kamakura-no Gongoró Kagemasa) w efektownym stroju i z długim mieczem pojawia się na końcu hanamichi i z tyłu widowni woła „Shibaraku!”. Po prostu bohater (jakby deus ex machina) interweniuje, gdy zły magnat usiłuje pozbawić władzy jednego z Minamotów. Długim monologiem (tsurane), pełnym aluzji, modnych słów i nonsensownych wyrażeń, a także za pomocą wielce sugestywnych gestów podporządkowuje sobie przeciwników, w końcowej zaś części jednym cięciem miecza ścina głowy kilku zamachowcom.

Kanjinchó (Lista subskrypcyjna, 1702) — sztuka oparta na tekście Ataka z teatru no. Jest dramatyczną opowieścią o heroicznym i pomysłowym Benkei’u, który przeprowadził swego pana Yoshitsune, uciekającego przed pościgiem, przez graniczną barierę w Ataka. Yoshitsune i Benkei z czterema sługami uciekają na północ. Gdy zatrzymuje ich straż, Benkei oświadcza, że właśnie zbierają fundusze na odbudowę świątyni Tódaji w Narze. Dowódca straży Togashi każe przeczytać pismo subskrypcyjne. Wtedy Benkei „czyta” z pustego zwoju. W ten sposób pomysłowością i oddaniem swemu panu wzrusza Togashiego, który przepuszcza wędrowców, chociaż wie, kto napraw­dę ukrywa się w mnisim przebraniu. Benkei nawet uderzył ociągają­cego się Yoshitsune, żeby rozproszyć podejrzenia straży. Gdy niebez­pieczeństwo minęło, Benkei z płaczem przeprasza swego pana. Przed­stawieniu towarzyszy zwykle muzyka nagauta. Benkei natomiast daje pokaz gry w stylu aragoto, w którym wyspecjalizowali się aktorzy Danjüró.

Sukeroku lub Sukeroku yukari-no Edozakura (Sukeroku, czyli bliskie sercu wiśnie w Edo, 1713). Pod imieniem galanta Sukeroku

440

kryje się Soga(-no) Goró, poszukujący zaginionego miecza — skarbu rodowego — w celu pomszczenia ojca. Odwiedza Yoshiwarę, gdzie spotyka się z kurtyzaną Agemaki. Tu też prowokuje starego Ikkyu, rywalizującego o względy Agemaki, do obnażenia miecza. Sukeroku stwierdza, że jest to ten miecz, którego szuka. Następnie, mszcząc śmierć ojca, zabija Ikkyu. Przed pogonią kryje się w beczce z wodą, następnie ucieka na dach domu.

Bohater Sukeroku reprezentuje ideał mężczyzny epoki Edo, czło­wieka kochliwego i nie dbającego o pieniądze, równie dobrze władają­cego mieczem jak językiem. Jako mężczyzna przystojny i pełen galanterii, cieszy się powodzeniem u kobiet. W inscenizacji tej sztuki wykorzystuje się barwność stroju kurtyzan i scenerii Yoshiwary.

Kagekiyo — to imię wojownika z rodu Heike, w którym widziano wcielenie buntu przeciw apodyktycznemu władcy i chętnie przedsta­wiano na scenie, m.in. w teatrze no (Kagekiyo), jak i bunraku i kabuki. Chikamatsu Monzaemon napisał Shusse Kagekiyo (1685), Bunkódó stworzył Dannoura-kabuto-gunki (Kronika bitwy w Dannoura, 1732), natomiast Chikamatsu Hanji — Keisei Akoya-no matsu (Sosna kurty­zany Akoya, 1764). Zbiorowym dziełem jest Musume Kagekiyo Yashima- nikki (Córka Kagekiyo, czyli dziennik z Yashimy, 1764), z której trzeci akt o odwiedzinach córki Kagekiyo na zesłaniu stał się sławny w kabuki. Od 1706 roku większość sztuk o Kagekiyo przystosowano do potrzeb kabuki, i chętnie grywali je aktorzy z rodu Ichikawy Danjuró: wśród 18 ulubionych cztery są oparte na wątkach związa­nych z Kagekiyo, a mianowicie Kariu, Gedatsu, Kamahige i Kagekiyo.

REPERTUAR W TEATRZE KABUKI I BUNRAKU

Wśród japońskich sztuk scenicznych, kabuki wyróżnia się barwną i spektakularną inscenizacją, bogactwem wątków i form muzycznych, rytmiczną i melodyjną narracją sztuk zapożyczonych głównie z teatru lalek i przystosowanych do wymagań żywego aktora. W odróżnieniu od symboliczności teatru no, kabuki zachowuje bliższy związek z życiem mieszczan, kupców, handlarzy i rzemieślników, uwzględnia ich możliwości percepcyjne. Nawet rytmiczne i stylizowane dialogi, a także dłuższe partie monologowe, oczarowywały słuchaczy piękną formą, angażowały uczucia i myśli widzów okresu Edo, współgrały z ich pragnieniami, dążeniami i codziennym doświadczeniem ludzi

441

średnio wykształconych lub wręcz stawiających pierwsze kroki w życiu kulturalnym kraju. Nic więc dziwnego, że fabuły dramatów — te proste, jak również złożone z licznych, wzajemnie uwikłanych wątków— były zrozumiałe dla dzieci, jak i dorosłych, a więc naiwne i proste, popularne czy wręcz wulgarne, odwołujące się do plotek, zdarzeń znanych ze słyszenia lub lektury, rodzinnych i sąsiedzkich kłótni i konfliktów. Prostym lub wręcz prostackim sytuacjom na scenie wartość nadawali wybitni aktorzy, inscenizatorzy i plastycy odtwarza­jący barwne scenki rodzajowe z niezwykłym wyczuciem potrzeb widowni. Widzowie przychodzili więc do teatru nie tylko po to, żeby poznać nową sztukę, lecz przede wszystkim, by zobaczyć nową kreację aktorską lub nową inscenizację. Treść sztuki znali wcześniej, w czasie przedstawienia nie przywiązywali do niej większej uwagi. Dla dobrej percepcji widowisk kabuki i bunraku ważne jest więc wcześniejsze przygotowanie, to znaczy poznanie fabuły, jej wątków i zdarzeń. W tym celu również przytaczamy — w zasadzie w porządku chronolo­gicznym — skrótowe streszczenia wybranych sztuk lub najczęściej gry­wanych aktów i scen w teatrach kabuki — z rozróżnieniem na oryginalnie napisane dla kabuki, na przystosowane do sceny kabuki sztuki no i kyógen, a przede wszystkim na przejęte z teatru lalkowego joruri, dla którego we wcześniejszym okresie pisali teksty najlepsi dramatopisarze 82.

DRAMATY NAPISANE DLA TEATRU KABUKI

Do najpopularniejszych sztuk w tej grupie należą:Shibaraku (Chwileczkę!, 1697), skomponowana przez Ichikawę

Danjuró,Narukami-fudd Kitayamazakura (Bóstwo ognia Narukami, czyli

wiśnie w Kitayama, 1742). Jednoaktowa sztuka pt. Narukami znana była od roku 1648,

Meiboku-sendai-hagi (Drzewo historyczne, czyli lespedeca minio­nych pokoleń, 1777) Nagawy Kamesuke,

Tdkaido-yotsuya-kaidan (Opowieści o duchach z Yotsuya na Tókaidó, 1825) Tsuruyi Namboku IV,

Aotozoshi hana-no nishikie (Opowieść o Aoto, czyli brokatowy obraz kwiatów, 1862) Kawatake Mokuamiego.

Cenionymi sztukami kabuki są również:Soga-no taimen (Spotkanie braci Soga z wrogiem, 71676, 1697), Sukeroku yukari-no Edozakura (Sukeroku, czyli bliskie sercu wiśnie

w Edo, 1713; pod tym tytułem od roku 1761), znana jako Sukeroku, Tsumoru koi yuki-no seki-no to (Wzbierająca miłość, czyli granicz­

na bariera w śniegu, 1784) — taniec do melodii tokiwazu,Godairiki koi-no fujime (Przysięga wierności, czyli pieczęć miłości,

1794) Namiki Gohei’a,Yowa-nasake ukina-no yokogushi (Miłość Yozaburó, czyli skanda­

liczny grzebień, 1853) Segawy Jokó III, znana jako Kirare Yosa (Yosa z bliznami),

Sannin Kichiza kuruwa-no hatsukai (Trzech rozbójników Kichiza, czyli pierwszy zakup w dzielnicy rozkoszy, 1860) Kawatake Mo- kuamiego,

Kanzen-choaku nozoki-karakuri (Popieranie dobra i ganienie zła, czyli przyrząd do podglądania, 1862), sztuka znana jako Murai Chóan (Lekarz Murai) Kawatake Mokuamiego,

Kosode Soga azami-no ironui (Jedwabna szata Sogi, czyli wyszyty wzór ostu, 1895) — sztuka znana jako Izayoi Seishin Kawatake Mokuamiego,

Meiboku-sendai-hagi (Drzewo historyczne, czyli lespedeca minio­nych pokoleń, 1777), w skrócie Sendai-hagi, czyli spór o sukcesję. Twórcą tej głośnej sztuki historycznej jest Nagawa Kamesuke (zm. 1790), uczeń Namiki Shózó I, autor ponad czterdziestu dramatów. Wcześniej, w roku 1785, pod tym samym tytułem powstała sztuka jdruri zespołowego autorstwa, oparta na podobnych wątkach co Sendai-hagi i Date-kurabe Okuni-kabuki (Rywalizacja Date, czyli wy­dziwianie Okuni).

Pisząc ten dramat Nagawa wykorzystał wydarzenia z przeszłości odległej o ponad stulecie, a mianowicie spór o sukcesję w rodzie Date, przeniósł jednak akcję w wiek XIII. Trzeci akt tej sztuki pt. „Masaoka” należy do najlepszych przykładów widowisk o tematy­ce lojalności. Sendai-hagi zasługuje na uwagę również ze względu na to, że każdy z pięciu aktów bywa grany w odmiennym stylu wykonaw­czym.

Źródłem dramatycznych wydarzeń jest tu przede wszystkim brak zainteresowania administracją ze strony daimyó prowincji Oshu. Rozpustne zachowanie Ashikagi Yorikane wywołuje niezadowolenie

443

wasali i sprzyja walce o władzę. O sukcesję zabiega Oe Onitsura, przywódca bocznej gałęzi rodu. Na przeszkodzie jego zamiarom stoi nieletni syn, spadkobierca odsuniętego od władzy Yorikanego. Gdyby tych dwu osób nie było, to znaczy gdyby ojciec i syn zmarli, władza nad księstwem przeszłaby w ręce Onitsury.

Pierwsza próba zabójstwa w pobliżu mostu Hanamizu nie po­wiodła się — Yorikane uchodzi z życiem dzięki lojalności Kinugawy Tanizó. Yorikane musi się jednak wycofać z życia politycznego z powodu złej sławy. Jego następcą zostaje syn Tsurukiyo. Onitsura sądzi, że nietrudno będzie pozbyć się chłopca i objąć władzę. Lecz z wielkim poświęceniem broni go lojalna opiekunka Masaoka, która nikogo do chłopca nie dopuszcza, słusznie przewidując usiłowania zamachu na jego życie. W krytycznym momencie chłopiec nie pozwala oddalić od siebie niańki Masaoki.

Akt trzeci grany jest zwykle z wykorzystaniem akompaniamentu typowego dla teatru lalkowego. Ponadto aktorzy naśladują również ruchy lalek. Oto Masaoka stoi między chłopcami, to znaczy między Tsurukiyo i własnym synem Semmatsu, towarzyszem zabaw Tsuru­kiyo. Gdy wniesiono posiłek, Masaoka nie podaje go dzieciom. Normalnie wszystkie potrawy próbował najpierw jej syn, tym razem Masaoka jest tak nieufna, że sama gotuje ryż na grzejniku. Sytuacja się komplikuje, gdy dama Sakae, będąca w zmowie z prześladowcami, zawiadamia o przybyciu posłańca z podarkiem od sioguna Yoritomo. Sakae podaje pudełko z ciastkami, inna dama, Yashio, stawia go przed Tsurukiyo. Podchodzi Semmatsu — syn Masaoki — i przewraca pudełko, aby Tsurukiyo nie zdążył spróbować. Ciastka okazały się zatrute. Próbny kęs może być śmiertelny dla Semmatsu, którego zabija rozwścieczona dama Yashio. Jakby w gniewie wywołanym niewłaś­ciwym postępowaniem przebija chłopca sztyletem. Masaoka nawet nie drgnęła na widok śmierci swego syna i tym wprowadziła w błąd zamachowców, którzy pomyśleli, że właściwie zginął Tsurukiyo, a Ma­saoka jest z nimi w zmowie, zdradzają więc jej imiona konspiratorów. Następuje scena pełna patosu i piękna: Masaoka pozwala sobie na upust bólu, gdy wszyscy odeszli. Powraca Yashio, żeby zabić Masao- kę, lecz w rezultacie walki sama ginie, a lista konspiratorów wpada w ręce Masaoki. W tym momencie wbiega na scenę duży szczur i porywa kartkę.

Oddany sługa Yorikane w czwartym akcie gra w stylu aragoto.

444

Strzeże Tsurukiyo kryjąc się pod podłogą jego pokoju. Próbuje zabić przebiegającego szczura. Bez skutku. Później okazało się, że ranił Nikkiego Danjó, krewniaka Onitsury, władającego tajemnymi moca­mi i zdolnego do przeistoczenia się nawet w szczura.

Akt piąty — wystawiany w stylu realistycznym sewamono— rozstrzygnięcie walki toczonej o przejęcie władzy w rodzie. Podczas rozprawy sądowej zwycięża prawowity następca Tsurukiyo dzięki przybyłemu w ostatniej chwili bezstronnemu sędziemu (Hosokawa Katsumoto)83.

Tokaidd-yotsuya-kaidan (Opowieść o duchach w Yotsuya na Tdkaidó, 1825), znana jako Azuma-kaidd-yotsuya-kaidan (Szlak nad wschodnim morzem, opowieść o duchach z Yotsuya).

Obyczajowa sztuka Tsuruya Namboku IV (1755-1829) jest naj­głośniejszym dramatem grozy.

W pierwszym akcie („Dom Iemona”) poznajemy przystojnego bohatera Iemona, który z ronina stał się wytwórcą papierowych parasolek. Jego żona, piękna Oiwa, zjawia się z niemowlęciem na ręku. Iemona kocha też Oume, córka bogatych sąsiadów. Jej rodzice za wszelką cenę chcą wydać ją za niego. Knują spisek. Przysyłają lek, który ma wzmocnić Oiwę po porodzie, a faktycznie zmienia jej twarz nie do poznania. Iemon widząc Oiwę przemienioną w straszydło, wybiega z domu i kryje się u sąsiadów.

W drugim akcie Iemon mieszka u rodziców Oume, którzy częstują go sake i radzą mu rozwieść się z Oiwą. Iemon po powrocie do domu nie ma odwagi o tym powiedzieć żonie, lecz traktuje ją okrutnie i doprowadza do samobójstwa. Oiwa przebija się mieczem podczas nieobecności męża. Iemon po powrocie zastaje martwą żonę, następnie zabija służącego Kohei’a usuwając świadka kłótni i złośliwości wobec żony. Oba ciała wrzuca do rzeki. Wtedy zjawia się Oume w ślubnym stroju, lecz Iemon widzi w jej osobie Oiwę, dlatego zabija ją również. Po chwili zdaje sobie sprawę z tego, że zamordował narzeczoną. Wybiega z domu, spotyka ducha Kohei’a i bez zastanowienia obnaża miecz, aby po chwili zrozumieć, że tym razem zabił teścia.

W akcie trzecim Iemon włóczy się nad brzegiem rzeki jak we śnie. Widzi wynurzające się z wody ciało Oiwy unoszącej głowę i coś wołającej do niego. Odpycha je od brzegu, lecz jego wysiłek jest Syzyfowy. Po drugiej stronie rzeki ukazuje się ciało Kohei’a. Zrozpa­czony Iemon rzuca się do rzeki i tonie.

445

Te koszmarne obrazy, mrożące krew w żyłach widzów japońskich, jak i inne opowieści o duchach i zbrodniach, przedstawiane są w kabuki w gorącym okresie la ta84.

Benten Kozo, czyli Aotozdshi hana-no nishikie (Opowieść o Aoto [Fujitsuna], czyli brokatowy obraz kwiatów, 1862).

Tę sztukę sewamono napisał Kawatake Mokuami dla Onoe Kiku- gorö — głównego wykonawcy roli Kikunosuke, zwanego też Benten Kozö. Najczęściej grywaną częścią z pięciu aktów jest scena „Hama- matsuya”, zwana też „Benten-musume” (Dziewczyna Bentena).

Postacią tytułową dramatu jest Kikunosuke, syn bogatego kupca Hamamatsuya Kobei z Kamakury, który umieścił go na służbie u wpływowego człowieka. Syn jego jednak nie spełnił pokładanych w nim nadziei, został nawet przyłapany na kradzieży i uciekł z domu. Przez pewien czas był postrachem świątyń w Kamakurze, ponieważ okradał pielgrzymów. Dobrze wykorzystywał swoje zalety osobiste: urodę, zdolność do gry aktorskiej i wcielania się w różne postaci. Trudno więc było go przyłapać na kradzieży.

Na początku akcja toczy się przed świątynią Hatsuse w Kama­kurze. Na scenie ukazuje się Benten Kozö, który czeka na jakiegoś bogatego pielgrzyma. Przebrał się za młodego samuraja i nazywa siebie Shinodą Kotaro — posłużył się więc imieniem mężczyzny, którego widywał u poprzedniego swego pana, a ostatnio dowiedział się, że ten nie żyje. Następnie pojawia się otoczona przez służbę Senju-hime, córka pana, u którego służył Benten Kozö. Tak rozpo­czyna się ta komedia pomyłek i fałszywej tożsamości. Dramat stop­niowo się komplikuje, rozwijają się i wikłają wątki dramatyczne — jest tu między innymi próba samobójstwa Senju i Akaboshiego Jüzaburö. Na końcu odsłony Benten rozstaje się z kolegą, Nango Rikimaru, sprytnym złodziejaszkiem, i odchodzi po hanamichi w towarzystwie Senju-hime.

Drugi akt przenosi widzów w góry, gdzie Benten Kozö kryje się wraz z Senju-hime, wyjawia jej prawdę o sobie i przyczynia się w ten sposób do kolejnej próby samobójstwa damy Senju, a w dalszej części do samobójstwa ze wstydu. A tymczasem, w mnisim przebraniu pojawia się przywódca bandy złodziei, Nippon Daemon, który po walce z opierającym się mu Bentenem wciela go do swojej bandy. Pięciu bandytów będzie odtąd nosić przydomek Shiranami Gonin

446

Otoko, czyli Pięciu Zbójców. W końcu odsłony piątka ta wykonuje pantomimę zwaną sewa-dammari, czyli poszukiwania się po omacku w mroku, znaną już od co najmniej roku 1825, a więc od wystawienia Yotsuya-kaidan.

W trzecim akcie, w scenie „Hamamatsuya” bohater występuje jako szanowany samuraj. Chcąc rozproszyć podejrzenia sąsiadów Benten postanowił złapać złodziejaszków na gorącym uczynku, a jednocześnie dobrze rozpoznać wnętrze domu, w którym zamierza później dokonać kradzieży. Obiektem jego zainteresowania jest sklep tekstylny należący do jego ojca. Rozpoczyna się więc kolejna sekwencja pomyłek i przebierańców, która kończy się odnalezieniem przez Daemona swego syna i odkryciem kupca Kobei’a, że Benten jest jego synem. Nadbiega policja, więc Daemon szybko oddala się z pola widzenia.

W czwartym akcie „pięciu bandytów” ucieka przed policją; w barwnym przebraniu pod papierowymi parasolami idą nad rzekę Inase, gdzie mają się rozproszyć. Akt nosi nazwę Inasegawa-no ba lub Shiranami gonin-no ba („Scena nad rzeką Inase” i „Scena pięciu zbójców”).

Ostatni akt — Gokurakuji-no ba („Scena w Rajskiej Świątyni”)— opowiada o ostatnich chwilach bandy Daemona. Właśnie Benten przybył do Gokurakuji żałować za popełnione grzechy, zwłaszcza za spowodowanie śmierci Senju-hime. Otacza go policja, ściga aż po dach bramy świątynej. Benten przyznaje się do winy, wyraża skruchę i popełnia seppuku — efektownie, na dachu. Daemon ostatecznie poddaje się komendantowi policji. Wszyscy musieli zapłacić za po­pełnione zło — zgodnie z obowiązującym prawem, jak i z zasadami religii85.

DRAMATY KABUKI Z REPERTUARU NO I KYOGEN (NO-TORIMONO)

Do najbardziej znanych widowisk kabuki, opartych na wzorcach sztuk nó i kyógen, należą: Kanjinchd (Lista subskrypcyjna, 1840) wzorowana na sztuce Ataka, Musume-ddjóji (Dziewczyna w świątyni Dójóji, 1753) będąca adaptacją Dójoji, Momijigari (Oglądanie liści klonów, 1887), Kagamijishi (Tańczący lew, 1893) i Sumidagawa-mono,

447

czyli utwory należące do grupy sztuk związanych z dramatem Sumida- gawa i granych zarówno w kabuki, jak i w bunraku. Z farsy kydgen pochodzą m. in. Boshibari (Związany sznurem, 1916), Sannin katawa (Trzej kalecy, 1898), Sud-otoshi (Zgubienie ubrania, 1893) wykonywane w formie tanecznej.

MUSUME-DOJOJI

Musume-ddjdji jest tanecznym dramatem, wykonywanym z towa­rzyszeniem muzyki takemoto i nagauta, dość dokładnie wzorowanym na sztuce no. Akcja sztuki toczy się na terenie świątyni Dójoji, w której kończą się przygotowania do poświęcenia dzwonu. Świątynia od dawna nie miała dzwonu. Oto przed wielu laty w przystojnym kapłanie zakochała się dziewczyna Kiyohime. Ze względu na śluby celibatu kapłan odrzucił jej miłość, lecz ona z niego nie zrezygnowała. Z zazdrości przemieniła się węża. Przerażony kapłan skrył się do dzwonu, opuszczonego specjalnie przez proboszcza. Rozjuszony wąż owinął się wokół dzwonu i pluł płomieniami. Dzwon się stopił, a kapłan się spalił. Z powodu tej historii nie wpuszczano kobiet na teren świątyni w czasie ceremonii poświęcenia dzwonu.

Tymczasem do bramy zapukała dziewczyna, która przedstawiła się jako Hanako, wędrowna tancerka, zbierająca fundusze na odbudowę świątyni. Obiecała wykonać specjalny taniec w podziękowaniu za wpuszczenie na podwórzec świątyni. Kapłani ulegli jej prośbom. Hanako zaczęła tańczyć początkowo w kapeluszu, następnie z innymi akcesoriami znajdującymi się w świątyni. Jej taniec stanowi główną część sztuki. Może ilustrować fazy dorastania kobiety — od dzieciń­stwa do wieku dojrzałości. W czasie tańca Hanako zmienia kostiumy dziewięciokrotnie. Jednocześnie narasta nastrój grozy. Kapłani od­czuwają lęk, próbują wypędzić ją ze świątyni, lecz ona wspina się na dzwon, gdzie ujawnia swą prawdziwą postać Kiyohime, która po­wróciła tutaj, żeby uszkodzić również nowy dzwon. W końcu dziew­czyna znika pod dzwonem, który spada i ją zakrywa. Upadek dzwonu kapłani tłumaczą trzęsieniem ziemi i nie wiążą tego niezwykłego zdarzenia z mocami Kiyohime. Podnoszą dzwon i znajdują demona, z którym muszą walczyć. Ostatecznie demon zostaje pokonany i wygnany ze świątyni. Wśród wielu wersji bywają inne zakończenia tego trudnego i fascynującego tańca.

448

MOMIJIGARI

Momijigari (Oglądanie liści klonów, 1887) jest sztuką taneczną przyswojoną z teatru nó przez Kawatake Mokuamiego dla Ichikawy Danjuró IX i wykonywaną z towarzyszeniem muzyki nagauta lub tokiwazu. Taniec Momijigari oparty jest na kanwie zdarzenia, jakie przeżył Taira-no Koremochi na górze Togakushi w końcu lata, kiedy w towarzystwie wasala przybył tam w tajnej misji, powierzonej mu przez cesarza. Ku własnemu zdumieniu w górach spotkał piękną księżniczkę w towarzystwie dworek, które zaprosiły go na uroczystość oglądania liści klonów. Po chwili wahania Koremochi zgodził się, zwłaszcza że księżniczka wyjaśniła, iż spotkanie na pustkowiu jest na pewno swego rodzaju przeznaczeniem. Koremochi przyjął czarkę sake, mimo że powinien odmówić, ponieważ przybył tu w celu spełnienia ważnej misji. Uległ jednak urokowi gór, barwnych liści klonów i czarowi pięknych tańczących dziewcząt. Upił się i usnął. Księżniczka odeszła życząc mu miłych snów. W czasie snu odwiedził go duch służący bóstwu wojny, Hachimanowi, i poinformował go o tym, że piękna kobieta to Kijo, czyli demon góry Togakushi, który zamierza go zabić. Koremochi z kolei wyjawia, że przybył tu właściwie w celu odnalezienia i zabicia owego demona. Posłaniec Hachimana obdarza go świętym mieczem i budzi ze snu. Dzięki tej pomocy Koremochiemu udało się pokonać demona w chwili, gdy pojawił się on w prawdziwej swej postaci. W tej części taniec kobiety jest dynamiczny i szybki, zgodny z konwencją wykształconą w teatrze nó — demoniczności towarzyszy również elegancja.

SUO-OTOSHI

Suo-otoshi (Zgubienie szaty) jest widowiskiem tanecznym opartym na znanej farsie kyógen z XV wieku, wystawionym po raz pierwszy przy akompaniamencie muzyki nagauta.

Farsa osnuta jest na kanwie planowanej pielgrzymki daimyó do świątyni Ise. Wuj daimyó również zamierzał kiedyś wybrać się do Ise, dlatego służący Tarókaja został do niego wysłany, aby zapytać, czy odpowiada mu natychmiastowe wyruszenie w drogę.

Tarokaja chodzi po scenie, ilustrując w ten sposób drogę, jaką musi odbyć. Dochodzi do domu wuja, lecz nie zastaje go w domu.

449

Przyjmuje go córka, która twierdzi, że jej ojciec na pewno nie będzie mógł się wybrać w podróż. Zachęca jednak służącego do pozostania i wypicia za powodzenie pielgrzymki. Tarókaja zasmakował w trunku, poprosił nawet o większą czarkę i otrzymał dużą pokrywę lakowego naczynia. Tarókaja wypił dwukrotnie jej zawartość i zaczął tańczyć. Wykonał taniec na temat bitwy pod Yashima między rodami Genji i Heike w roku 1185. Tańcem oczarował młodą damę, która ofiarowa­ła mu kolejną czarkę trunku i elegancką szatę (suó) w prezencie. Z dużym opóźnieniem Tarókaja wraca do domu. Stara się szatę schować tak, aby jej nie dostrzegł daimyd, łasy na wszelkie prezenty. Przeprasza za spóźnienie i próbuje zademonstrować swemu panu, jakie to tańce wykonywał. Wtedy wypada mu ukrywana szata, którą mu pan zabiera i wraz z osobistym sekretarzem pokpiwa sobie z niego. Tarókaja stara się odebrać szatę. Ciągną więc ją w różne strony, gotowi rozerwać na kawałki.

KURAMAJISHI

Kuramajishi (Sen na górze Kurama, 1777) to sztuka taneczna. Z pierwowzorem dramatu no wiąże się tylko częściowo, głównie w końcowej części, obrazującej szaleństwo bohaterki, Shizuki. Tań­cowi towarzyszy muzyka kiyomoto. Twórcami widowiska byli Naka- mura Jusuke, Misaki Tokuji i Tomimoto Buzen II (tekst), Nishikawa Senzó (układ taneczny).

Kuramajishi podejmuje wątek wiernej kochanki Yoshitsune, a mianowicie Shizuki, która straciła zmysły po śmierci ukochanego Yoshitsune. Shizuka wędruje po górach Mutsu, gdzie Yoshitsune spędził część swego dzieciństwa, a także gdzie umarł. Towarzyszy jej Yoshioka Kisanta, wasal Yoshitsune, w przebraniu wędrownego muzyka posługującego się maską lwa, bębnem i modlitewnym dzwon­kiem buddyjskim. Shizuka nie rozpoznaje go, kiedy pewnego dnia się spotykają na górze Kurama. Myśli, że jest to duch lwa. Błaga go, aby opowiedział jej o Yoshitsune. Kisanta odpowiada tańcem, chcąc ją trochę rozweselić. Shizuka wyrywa mu dzwonek i zaczyna potrząsać nim po to, aby przywołać duszę zmarłego kochanka. Kisanta próbuje odebrać jej dzwonek, lecz Shizuka zagraża włócznią. Kisanta nadal tańczy, ona podąża za nim w transie z wyrazem szaleństwa na twarzy. Kiedy wypuściła z ręki włócznię, Kisanta przypomniał jej, że utraciła

450

pamiątkę po ukochanym. Shizuka zawraca, podnosi włócznię i po­grąża się w jeszcze głębszej zadumie — oszołomiona straciła wszelki kontakt z otaczającym światem.

SAIKAKU GONIN ONNA

Saikaku gonin onna — ta sztuka taneczna jest przykładem związku teatru z prozą artystyczną, została bowiem oparta na głównych wątkach cyklu opowiadań Saikaku pt. Kdshoku gonin onna (Pięć kobiet, które żyły dla miłości, 1683). Towarzyszy im muzyka tokiwazu i nagauta.

Tańce ilustrują najważniejsze zdarzenia i problemy z poszczegól­nych pięciu opowiadań, a mianowicie: Onatsu i Seijurd — erotyczny wątek, w którym Onatsu zaleca się do Seijuró; Oshichi i Kichiza- młodzieńczą niewinność, ośnieżony krajobraz i muzyka Kichiz ze

świątyni Kichijóji grającego przed oknem Oshichi; Osen i bednarz- komediową sytuację w stylu kyógen; Osan i Moemon — pantomimę

0 żonie bogatego wydawcy kalendarzy, która stara się odzyskać uczucia męża, lecz wskutek fatalnej pomyłki zdradza go ze służącym Moemonem, za co oboje muszą ponieść najsurowszę karę; Oman1 Gengobei — wierną i prawowitą Oman, która zdobywa Gengóbei’a, wbrew jego skłonnościom do mężczyzn.

Cykl opowiadań Saikaku o kobietach i miłości był tak popularny, że nawet po kilkudziesięciu latach od wydania nawiązywali do niego dramatopisarze. Na podstawie historii Osan i Moemona Chikamatsu Monzaemon napisał głośną sztukę dla teatru lalkowego pt. Koi hakke hashiragoyomi (Kalendarz miłości...). Historię Oshichi i Kichiza wy­korzystał rywal Monzaemona, znany dramaturg Ki-no Kaion, w sztuce pt. Yaoya Oshichi (Córka sprzedawcy jarzyn, 71714).

Związek między teatrem a literaturą w okresie Edo nie ograniczał się tylko do czerpania wątków z twórczości Saikaku lub innych głośnych pisarzy późniejszego okresu. Wystawiane w teatrach dramaty dawały następnie pisarzom bardzo wdzięczny materiał — miłośnicy teatru bowiem bardzo chętnie czytali streszczenia lub prozatorskie wersje sztuk oglądanych na scenach Kioto, Osaki i Edo. Te wzajemne oddziaływania zasługują na baczniejszą uwagę. Ale bezprecedensowe było „żerowanie” kabuki na dokonaniach teatru lalek jóruri. W rezultacie największa część dzisiejszego repertuaru kabuki pochodzi

451

z teatru lalek. Dlatego można bez przesady powiedzieć, że kabuki swą popularność do dziś zawdzięcza przede wszystkim dramatom teatru lajkowego, przystosowanym do potrzeb teatru żywego aktora.

DRAMATY KABUKI PRZYSWOJONE Z BUNRAKU (TZW. GIDAYU-KYOGEN, MARUHON-KABUKI

LUB MARUHON-MONO)

W programach teatrów kabuki od XVIII wieku dużą popular­nością zaczęły się cieszyć utwory napisane i wystawiane najpierw w teatrach lalek. Większość popularnych widowisk kabuki najpierw cieszyła się powodzeniem w teatrze lalek. Dlatego tym sztukom poświęca się dużo uwagi i miejsca w podręcznikach i innych opraco­waniach. Są to sztuki znanych dramaturgów, jak też mniej znanych współtwórców. Do najgłośniejszych i najbardziej łubianych należą m. in.: Sonezaki-shinju (Samobójstwo kochanków w Sonezaki, 1703), Kokuseriya-kassen (Bitwy Koksingi, 1715), Kuruwa-bunshd (Opowieść0 dzielnicy rozkoszy, 71712), Shinju-ten-no Amijima (Samobójstwo z miłości w niebiańskiej Amijimie, 1720) Chikamatsu Monzaemona. Popularnością nadal cieszą się Chushingura (Skarbiec wiernych wasali, 1748) zbiorowego autorstwa, podobnie jak Sugawara-denju-tenarai- -kagami (Pouczenia Sugawary, czyli zwierciadło kaligrafii, 1746)1 Yoshitsune-sembonzakura (Yoshitsune, czyli tysiąc wiśni, 1741). Imo- seyama-onna-teikin (Góry Siostrzane, czyli nauki dla kobiet o prowa­dzeniu domu, 1771) Chikamatsu Hanjiego również należy do łubia­nych i wystawianych sztuk obok wielu innych, których tylko część omówić możemy tutaj dla celów ilustracyjnych. Nie można jednak oceniać sztuk kabuki na podstawie streszczeń. Niemal o całym uroku i wartości widowisk decydują aktorzy i sceniczna realizacja. Tekst jest bowiem tylko częścią — nie zawsze najważniejszą — tego teatru, rzadko więc bywa czytany dla jego walorów literackich, chociaż w każdym z nich spotyka się fragmenty wzruszające pięknem języka i głębokim rozumieniem ludzkich konfliktów.

SONEZAKI-SHINJU

Sonezaki-shinju (Samobójstwo kochanków w Sonezaki, 1703) jest pierwszą sztuką obyczajową (sewamono) napisaną przez Chikamatsu

452

Monzaemona dla teatru lalek Takemotoza, później przystosowaną do sceny kabuki.

W pierwszej odsłonie akcja toczy się w okolicy świątyni Ikudama. Bogaty wieśniak Gihei rozmawia z kolegą Sampei’em o tym, jak mają spędzić wieczór. Decydują się opłacić kurtyzanę z Temmaya i pójść z nią na jakąś zabawę. Lecz upatrzona przez nich Ohatsu wymawia się bólem głowy. Jest zasępiona, ponieważ długo nie odwiedzał jej ukochany Tokubei. Kiedy się w końcu zjawi Tokubei, nie usłyszy od niego niczego miłego, ponieważ pracodawca, wuj Kyuemon ma zamiar wydać za niego bogatą kuzynkę swej żony. Okazało się bowiem, że ciotka wzięła już pieniądze przeznaczone na wiano i zużyła je na własne potrzeby, dlatego z powodu Tokubei’a wuj musi zwrócić pieniądze. Wysłał więc go do klientów w celu zabrania długów. W drodze powrotnej Tokubei spotkał kolegę Kuheijiego, znajdującego się rzekomo w bardzo trudnej sytuacji, więc pożyczył mu pieniądze otrzymane od dłużników. Wuj żąda jednak nadal zwrotu pieniędzy i grozi wydaleniem go z Osaki na zawsze za nieposłuszeństwo. Kuheiji, spotkany przez Tokubeia w herbaciarni, wypiera się wszystkiego. Dochodzi do walki. W tym zamieszaniu wieśniak Gihei porwał Ohatsu. Tokubei stracił przytomność, a kiedy się ocknął, prześladowcy już nie było, otaczał go tylko tłum ludzi.

W drugim akcie Ohatsu nie może już ukryć rozpaczy. Przychodzi do niej Kyuemon i prosi o zrezygnowanie z Tokubei’a, któremu przygotował dobrą partię. Zjawia się też poturbowany Tokubei, a także Kuheiji z zamiarem wykupienia Ohatsu za pieniądze wyłu­dzone od Tokubei’a. Ohatsu nie widzi wyjścia z tej sytuacji — de­cyduje się na śmierć. Pod osłoną ciemności nocy ucieka z Temmaya razem z Tokubei’em. Oboje udają się więc w drogę, aby umrzeć. Nie dowiedzą się już o tym, że podłość Kuheijiego wyszła na jaw, a śmierć ich nie jest koniecznością86.

IKUDAMA-SHINJU

Ikudama-shinju (Podwójne samobójstwo w Ikudama, 1715) — tę sztukę Chikamatsu Monzaemon napisał również dla teatru lalkowego. Wykorzystał w niej wątki znane wcześniej ze sztuki Sonezaki-shinju. Akcja różni się właściwie tylko charakteryzacją postaci. W dwóch aktach (herbaciarnia Shimizuya w Osace, w pobliżu świątyni

453

Temmangu i sklep Kaheijiego przy moście Yamato) występuje bogaty wieśniak, Hikosaku, zakochany w Osaga, kurtyzanie z Kashiwayi, kochającej młodego Kaheijiego, handlarza porcelaną. Pojawia się też na scenie Oriku, siostra Kaheijiego, wprowadzająca za rękę swego młodszego brata Ikumatsu, mającego kłopoty z oczami. Z powodu wydatków na kurtyzanę Kaheiji winien jest 300 ryó niejakiemu Iden’ya Chósaku.

Los Kaheijiego stopniowo się komplikuje: przetracił wszystkie pieniądze powierzone mu przez ojca, nie znajduje żadnego honoro­wego rozwiązania, decyduje się popełnić samobójstwo. Osaga godzi się pójść na śmierć razem z nim. Udają się więc w ostatnią drogę (imichiyuki) kierując się w stronę świątyni Ikudama. O ich ostatnich chwilach śpiewa chór. On przebija mieczem gardło ukochanej, a sam wiesza się na jej pasie. Miecza nie może bowiem użyć przeciw sobie, ponieważ — jak uważa — skalałby święty skarb rodzinny.

KURUWA-BUNSHO

Kuruwa-bunshd (Opowieść o dzielnicy rozkoszy, 71712, 1780) to sztuka znana także jako Yoshidaya lub Yugiri Izaemon-kuruwa-bunshd (1793). Chikamatsu Monzaemon napisał tę obyczajową sewamono dla aktora Sakaty Tójuró prawdopodobnie w roku 1712, opierając się na odsłonie „Yoshidaya” ze sztuki Yugiri Awa-no Naruto (Yugiri, czyli wiry w prowincji Awa). Bohater dramatu, Izaemon, jest typowym mieszkańcem Osaki, skrywającym swe umiejętności szermiercze pod osłoną kobiecej łagodności. Jest więc bohaterem typu wagoto. Yugiri natomiast jest prototypem kurtyzan występujących w późniejszych sztukach dramatopisarza: jest piękną kobietą o niezłomnym, zdecy­dowanym charakterze.

Izaemon, bogaty i przystojny młodzieniec, pokochał Yugiri, naj­słynniejszą kurtyzanę w Osace. Jego ojciec wzbogacił się dzięki własnej pracy, a po śmierci spadek pozostał w rękach wdowy, która podejmuje drastyczne środki, aby uratować majątek i zmienić postępowanie syna: wydziedzicza go i wyrzuca z domu, dając mu na drogę jedynie papierowe kimono, jakie ojciec nosił kiedyś w czasie nędzy. Izaemon po pewnym okresie włóczęgi dowiaduje się, że Yugiri jest chora, postanawia ją odwiedzić. Gdy przybył do Shimmachi w Osace, powiedziano mu, że Yuguri wyzdrowiała. Ma u siebie teraz klienta,

454

samuraja, który zaadoptował jej syna poczętego z Izaemonem. Ko­chankowie się spotykają, kłócą się, następnie godzą. Oyuki, żona samuraja, prosi Yugiri o zgodę na legalne adaptowanie jej syna po to, by mógł również zostać spadkobiercą męża. Yugiri rozpacza myśląc0 pożegnaniu z dzieckiem. Lecz fortuna się do niej uśmiecha: Oyuki przysyła pieniądze pozwalające jej wyzwolić się z domu publicznego. Matka Izaemona również zmienia stosunek do syna i daje mu pieniądze na wykupienie kurtyzany. Yugiri odzyskuje dziecko: we troje rozpoczynają szczęśliwe życie.

KOKUSENTA-KASSEN

Kokuseriya-kassen (Bitwy Koksingi, 1715) to sztuka historyczna jidaimono napisana na około czternaście godzin przedstawienia w teatrze lalek przez Chikamatsu Monzaemona. Epizody, które zachowały się, posłużyły do skomponowania zwartego dramatu kabuki w stylu aragoto, najbardziej znanego spośród jidaimono tego autora.

Bohaterem sztuki jest Watonai, mężczyzna pochodzenia chińsko- -japońskiego, z ojca Chińczyka i matki Japonki. Akcja natomiast została osnuta na kanwie upadku chińskiej dynastii Ming w począt­kach XVII wieku i dążeń do jej odrodzenia. Oto chiński cesarz oddaje się przyjemnościom, zaniedbuje rządzenie krajem, gdy władca Tatarów (tak jest w sztuce) pozyskiwał przychylność chińskich arystokratów1 w końcu sięgnął po władzę. Osamotnionemu cesarzowi pozostał tylko jeden wierny generał. Akcja osadzona jest w latach schyłku dynastii Ming i przejmowania władzy przez Mandżurów (w sztuce: Tatarów). Najeźdźcy opanowali Chiny, zamordowali cesarza. Tylko jego nieletniego syna uratował lojalny generał.

W drugim akcie oglądamy wybrzeże w Nagasaki, gdzie mieszka dawny generał chiński, który tu się schronił, poślubił Japonkę i miał z nią syna Watonai, słynnego w Japonii z waleczności. Docierają tu wieści o wojnie w Chinach, postanawia więc udać się z pomocą cesarzowi Chin.

W trzecim akcie ojciec i syn dopływają do Chin, po wielu przygodach przybywają do zamku Kankiego, ważnego generała bę­dącego teraz na służbie Tatarów. Jego żoną jest Kinshó, córka Chińczyka z Nagasaki, która rozpoznaje ojca przybyłego wraz z sy­nem. Mimo jej wysiłków mąż nie rezygnuje ze służby u Tatarów

455

tylko dlatego, aby nie zostać pomówionym o uległość wobec żony. Musiałaby wcześniej umrzeć, aby on mógł swobodnie decydować0 sobie. Jego żona rzeczywiście chce umrzeć, lecz do samobójstwa nie dopuszcza macocha. Kanki jednak nie porzuca służby u Tatarów1 ogłasza, iż będzie walczyć z Watonai. Żona Kankiego zawiadamia0 tym żołnierzy Watonai oczekujących u wrót zamku na wynik pertraktacji. Woda w fosie różowieje — róż miał być znakiem niebezpieczeństwa — więc Watonai decyduje się wtargnąć do zamku1 uratować swą matkę, wcześniej wpuszczoną do zamku. Udaje mu się matkę uratować, ale okazuje się, że Kinshó przebiła się sztyletem, a jej krew — a nie puder — zabarwiła wodę w fosie. Przed swą śmiercią prosi jeszcze o to, by obaj mężczyźni pogodzili się i zaczęli wspólnie działać. Usłyszawszy słowa zgody, umiera w ramionach męża. Wato­nai otrzymuje tytuł wielkiego generała, czyli Kokusen’ya i wraz z innymi rusza na wojnę, przyczynia się do wypędzenia Tatarów i przywrócenia dynastii Ming. Lojalny generał przedstawił infanta, którego przed laty uratował od śmierci.

Najsłynniejszą sceną dramatu jest samobójstwo Kinshó — żony Kankiego, które ilustruje trudną sztukę lojalności w konfliktowych sytuacjach, wynikających z potrzeby opowiedzenia się po stronie ojca reprezentującego słuszną rację i z niemożności zdrady męża, który stracił swobodę wyboru. Jej matka również umiera w poczuciu spełnienia obowiązku wobec córki87.

KOI-MINATO HAKATA-NO HITOFUSHI

Koi-minato Hakata-no hitofushi (Port miłości — przyśpiewka z Hakaty, ok. 1718) to sztuka sewamono znana też jako Kezori oraz Hakata-kojord namimakura (Kurtyzana z Hakaty, czyli wezgłowie na fali).

Sztuka napisana przez Chikamatsu Monzaemona dla Masatayu z teatru lalek Takemotoza nosiła tytuł Hakata-kojord namimakura. Do dziś wystawiane są pierwsze sceny, prostsze sytuacyjnie i językowo, a także przesycone nastrojem poetyckiej tajemniczości. Bohaterem jest Sóshichi, lecz znacznie ciekawiej przedstawia się postać dowódcy bandy piratów, tzn. Kezoriego (Golibrody) Kuemona, którego imie­niem nazywana jest również sztuka. Na jego statku przypadkowo znalazł się Sóshichi — kupiec z Kioto. Był świadkiem przemytu,

456

dlatego został wrzucony do morza. Kupiec miał jednak szczęście, ura­tował się i udał się do znajomej kurtyzany w Hakacie. Tam też spotkał znajomych piratów, swoich prześladowców. Piraci tym razem wciąga­ją go do bandy. Sóshichi i kurtyzana Kojoró godzą się na warunki, ponieważ potrzebują pieniędzy. Tak więc miłość do kurtyzany sprowa­dza Sóshichiego na drogę zła, a zło musi zostać ukarane. W końcu Sóshichi popełnia samobójstwo. Autor wykorzystał prawdziwe wyda­rzenie ukarania przemytników w Hakacie, ilustrując przy okazji dość popularne przeświadczenie o tym, iż spełnienie miłości — zwłaszcza do kurtyzany — nieuchronnie prowadzi bohatera na drogę z ła88.

HEIKE-NYOGO-NO SHIMA

Heike-nyogo-no shima (Heike, czyli na Wyspie Kobiet, 1719) — ta sztuka, znana także pod tytułem Shunkan, należy do cyklu jidaimono poświęconych walce między klanami Tairów (Heike) i Minamotów (Genji). Chikamatsu Monzaemon napisał ją dla teatru lalkowego, później adaptował dla kabuki. Główny wątek zaczerpnął z Heike- -monogatari i Gempei-seisuiki, wykorzystał też sztukę no pt. Shunkan, przedstawiającą samotność pozostawionego na wyspie Shunkana. Do dramatu włączył też wątki legendarne o Tokiwie i Ushiwaka-maru.

Shunkan był wysokim kapłanem. Za udział w spisku przeciw okrutnemu Kiyomoriemu został zesłany na wyspę Kikaigashima wraz z Yasuyorim i Naritsune. Z okazji narodzin syna cesarskiego, którego matką była córka Kiyomoriego, zesłańcom pozwolono wrócić do stron rodzinnych. Dramat rozwija się z chwilą, gdy okazuje się, że Naritsune zakochał się w Chidori, córce rybaka, chce ją jako żonę zabrać ze sobą, ale strażnicy nie zgadzają się, ponieważ mają pozwo­lenie na wypuszczenie z wyspy trzech osób. Shunkan próbował jakoś przemycić dziewczynę na statek, doszło do walki, w której pokonałi zabił posłańca. Zdecydował się zostać na wyspie, ponieważ popełnił przestępstwo i złamał warunki łaski. Chidori odpływa, a Shunkan patrzy jak statek maleje na horyzoncie i głęboko przeżywa rozłąkę z przyjaciółmi89.

SHINJU-TEN-NO AMIJIMA

Shinju-ten-no Amijima (Samobójstwo z miłości w niebiańskiej Amijimie, 1728) należy do najlepszych dramatów obyczajowych

457

Chikamatsu Monzaemona, który napisał go dla kantora Masatayu. Wśród wielu przeróbek i utworów na poły oryginalnych, osnutych na kanwie tego samego wydarzenia, najbardziej jest znany dramat Chikamatsu Hanjiego pt. Shinju kamiya Jihei (Samobójstwo z miłości, czyli Jihei — sprzedawca papieru).

W tej sztuce Monzaemona — podobnie jak w innych jego sewamono — podstawowym tematem jest konflikt między obo­wiązkiem a uczuciem. W każdej jednak sytuacji dramatycznej konflik­ty te są bardzo do siebie podobne, zróżnicowane są tylko charaktery bohaterów. W Ten-no Amijima bohaterem jest Jihei, sprzedawca papieru, mający oddaną żonę i dzieci, dobrze też znający swe obowiązki i granice między dobrem i złem. Wie, że jego przywiązanie do kurtyzany Koharu grozi zniszczeniem jego kariery. Chciałby wyrwać się z kręgu tej konfliktowej sytuacji, lecz nawet jego żona nie pozwala mu tego uczynić. Wręcz pomaga mu w utrzymaniu stosun­ków z Koharu z powodu współczucia dla tej kobiety i przekonania, że społeczna pozycja Jihei’a w pewnym stopniu zależy od zdolności do utrzymywania kochanki. Nigdzie więc Jihei nie znajduje pomocy w walce z wyrokami losu.

Akcja rozpoczyna się w herbaciarni Kawashó w Shimmachi w Osace. Służba przygotowuje się do przyjęcia gości. Kurtyzana Koito chce wiedzieć, czy przyszła już jej przyjaciółka Koharu. Ktoś jej bowiem powiedział, żeby zwracała na nią baczną uwagę, ponieważ już raz targnęła się na swoje życie z powodu Jihei’a. Służący przynosi list od Osan, żony Jihei’a, który wzruszył Koharu do łez. Kurtyzana Osugi radzi jej, żeby przyjęła propozycję bogatego Tahei’a, lecz Koharu wolałaby odejść stąd raczej z osłem niż z Tahei’em. Słowa te usłyszał Tahei i jego przyjaciel Zenroku, którzy właśnie przybyli do domu rozrywek. Obaj wykpiwają Jihei’a i grożą Koharu. Zjawia się brat Jihei’a, Magoemona, w stroju samuraja i chce porozmawiać z Koharu. Przychodzi też Jihei i dowiaduje się, że Koharu zabawia samuraja. Nie wie o tym, że to jest brat, który próbuje odwieść Koharu od samobójstwa. Powodowany gniewem Jihei wyciąga miecz i zadaje cios, lecz przez papierowe okno nie dosięga Koharu. W rezultacie bójki zostaje związany przez Magoemona. W dodatku wychodzący Tahei atakuje związanego. Brat przychodzi z pomocą, wyjawia, że nie jest samurajem, lecz jego bratem, mimo to Jihei w gniewie żąda od Koharu zwrotu listów zawierających przysięgi wierności.

458

W mieszkaniu Jihei’a (Kotatsu-no ba) toczy się akcja kolejnej odsłony: Jihei śpi, żona Osan krząta się po domu, powoli zbiera się rodzina (syn, służący). Przychodzi teściowa. Rozpoczyna się kłótnia, w wyniku której Jihei podpisuje oświadczenie, że zerwie z Koharu. Kiedy jednak Osan zbiera pieniądze na to, by jej mąż mógł wykupić Koharu i sprowadzić ją do domu, przychodzi jej ojciec i zabiera do swego domu.

W trzecim akcie (Yamatoya-no ba) przed herbaciarnię Yamatoya przybywa palankin, aby zabrać Koharu, lecz zostaje odesłany bez niej. Tymczasem Jihei i Koharu przygotowują się do wspólnej podróży. Po uśpieniu czujności gospodarza, a także brata Magoemona i wygasze­niu świateł Koharu wychodzi z domu i spotyka się z Jihei’em. Napięcie wzrasta.

W akcie czwartym („Michiyuki” — Podróż kochanków) Jiheii Koharu ukazują się na hanamichi — Jihei stara się pocieszyć Koharu, mówiąc, że w następnym życiu będą razem tak długo, aż osiągną stan Buddy. O świcie wchodzą na teren świątyni Daichóji na Amijimie. Koharu żałuje, że zawiodła Osan. Jihei ją uspokaja, ponieważ dowie­dział się, że Osan została mniszką, nie jest więc już jego żoną. Zatrzymują się w pobliżu bramy, Jihei prosi Koharu o jej pas, a po modlitwie, resztkami sił — odwaga zaczęła go już opuszczać— przebija Koharu i wiesza się na jej pasie. Wrony kraczą, rozlega się głos dzwonu świątynnego.

Tę bardzo popularną sztukę wykonawcy często zmieniali: prze­trwały nawet alternatywne rozwiązania konfliktów. We wszystkich jednak wersjach kochankowie popełniają samobójstwo lub wyruszają w drogę, aby razem umrzeć z wiarą, iż spotkają się po śmierci90.

HIRAGANA-SEISUIKI

Hiragana-seisuiki (Kronika rozkwitu i upadku spisana hiraganą, 1739) jest sztuką historyczną, napisaną przez Bunkódó, Takedę Koizumo, Miyoshi Shoraku i Asadę Kakei’a (71705-1760?) dla teatru lalek, i wystawioną w roku 1739 przez Takemotoza. Z pięciu aktów zachowały się dwa. Bohaterem sztuki jest Minamoto Kiso-no Yoshinaka, kuzyn i rywal Yoritomo. Yoshinaka jest oskarżonyo spisek przeciw cesarzowi. W sztuce pojawia się też fikcyjna postać Kajiwary Kagetokiego (Akt I). Drugi wątek o zamiarze zemsty od­

459

danego sługi Yoshinaki przypomina próby działań Taira-no Tomo- moriego w Yoshitsune sembonzakura, napisaną osiem lat później przez zespół złożony w większości z tych samych dramaturgów91.

KOI-HAKKE HASHIRAGOYOMI

Koi-hakke hashiragoyomi (Osiem znaków wróżbiarskich, czyli wi­szący kalendarz miłości, 1740) — sztukę tę pt. Daikydji mukashigoyomi (Mistrz introligatorski, czyli dawny kalendarz, 1715) napisał Chikama- tsu Monzaemon dla teatru lalek i kantora Takemoto Gidayu, lecz— po licznych przeróbkach — zaczęto ją wystawiać pod zmienionym tytułem Koi-hakke...

Tematem dramatu są igraszki losu, jakim poddane są dwie postaci zaplątane w sieci okrutnych przypadków, na które nie mieli wpływu, a mianowicie Osan i Mohei (od ich imion sztuka nazywana jest także Osan i Mohei).

Akcja w pierwszej scenie toczy się w domu Ishuna, wytwórcy kalendarzy w Karasuma w Kioto. Jego żoną jest Osan, jej służącą Otama, kierownikiem warsztatu zaś Sukeemon, pod którego nadzo­rem pracuje Mohei. Czarnym charakterem jest Sukeemon zalecający się do młodej żony swego pana, obrażający służącą O tamę i grożący Mohei’owi. Okazuje się, że Osan nie jest szczęśliwa ze swym mężem, a służąca kocha się w Mohei’u. Ishun zaś zaleca się do Otamy. Dramat rodzi się z chwilą, gdy Osan wyjawia Mohei’owi, iż jej ojciec jest w ciężkich kłopotach finansowych i potrzebuje natychmiast pieniędzy.O tym nie może powiedzieć mężowi. Pomoc obiecuje Sukeemon. Dysponuje on pieczęciami swego pana, może więc wykorzystać jego pieniądze na pożyczkę dla Osan. W końcu z dwuznacznej sytuacji wybawia ją Otama mówiąc, że dług został zaciągnięty w jej imieniu. W drugiej scenie rozgrywa się groźny dramat pomyłek. Osan zamienia się sypialnią ze służącą Otamą, bo przypuszcza, że jej mąż Ishun odwiedzi służącą w jej sypialni. Tego wieczoru Mohei postanowił wstąpić do Otamy i podziękować za jej poświęcenie. Spędza w jej sypialni noc, a rankiem dowiaduje się, że spał ze swą panią.

W drugim akcie widz poznaje ronina i recytatora ballad heroicz­nych, Akamatsu Bairyu, w domu w Okazaki. Tutaj właśnie Sukeemon przywozi służącą Otamę pod opiekę jej wuja i mówi, że Otama rów­nież musi być ukarana za udział w spisku Osan i Mohei’a, którzy

460

uciekli z domu. Otama wyjaśnia, że jest niewinna, a Sukeemon, ponie­waż kocha się w Osan, z zazdrości wprowadza wszystkich w błąd.

Akt trzeci jest ilustracją taneczną drogi (michiyuki) Osan i Mohei’a odbywanej do Okazaki, gdzie spodziewają się otrzymać pomoc od Bairyu. Przybywają też rodzice Osan, która im oświadcza, iż jest niewinna i gotowa umrzeć. Na prośbę matki godzi się odejść gdzie­kolwiek dalej, aby oszczędzić matce widoku jej śmierci. Osan i Mohei uciekają do Tamby, rodzinnej wioski Mohei’a.

Ostatni akt ma kilka wersji. Osan i Mohei zostają pojmani w wiosce Kaibara wskutek mściwości Sukeemona. Bairyu nie może ich obronić. Oboje prowadzeni są na miejsce egzekucji. W innej wersji kapłan świątyni Kurodani występuje w ich obronie i oświadcza, iż są oni jego uczniami. Policja godzi się więc na przekazanie ich pod kuratelę kapłana. W jeszcze innej wersji unikają aresztowania92.

SHIN-USUYUKI-MONOGATARI

Shin-TJsuyuki-monogatari (Nowa opowieść o Usuyuki, 1741) — ta sztuka Bunkódd, Takedy Koizumo i innych autorów, napisana dla teatru lalek, a następnie adaptowana przez inscenizatorów kabuki, grana jest w całości do dziś, ponieważ cieszy się opinią najlepszego dramatu historycznego okresu Edo. Autorzy wykorzystali w niej Opowieść o Usuyuki (1633) i jej wczesne adaptacje sceniczne, istniejące już od roku 1685. Nowa opowieść o Usuyuki składa się z czterech następujących aktów:

1) Oglądanie kwiatów wiśni w świątyni Kiyomizu w Kioto,2) Pałac Saizaki Iga-no Kami, ojca Usuyuki-hime,3) Dom Sonobe Hyóe, zwany też sceną „śmiechu trojga osób”

(Sannin warai-no ba\4) Dom płatnerza Gorobei’a.W akcie pierwszym poznajemy bohaterkę Usuyuki-hime w towa­

rzystwie dworek podczas wizyty w świątyni Kiyomizu, w porze kwitnienia wiśni. Usuyuki komponuje wiersz i zawiesza go na gałęzi wiśni. Dama Magaki informuje ją, że młody samuraj Sonobe Saemon przybywa w celu przekazania świątyni miecza od sioguna. Po skoń­czonej ceremonii Saemon odłamuje tę samą gałąź, na której Usuyuki pozostawiła wiersz. Usuyuki każe Magaki odebrać wiersz samurajowi. W ten sposób rozpoczyna się flirt z samurajem, który kończy się oświadczeniem, że Usuyuki chce Saemona za męża. Samuraj się nie

461

zgadza, a Usuyuki próbuje popełnić samobójstwo. Aby zapobiec nieszczęściu, Saemon godzi się zostać jej mężem, natomiast Magakii Tsumahei uczą pana i panią jak winni zachowywać się jako zakochani. Po tym farsowym wątku oboje składają obietnicę ponow­nego spotkania i rozstają się. Usuyuki wchodzi do świątyni pomodlić się, a tymczasem na scenie zjawia się Shibakawa Toma, sługa złego pana Akizuki Daizena, i kończy się sielanka pierwszej sceny, ponieważ Daizen chce poślubić Usuyuki, a Toma kocha damę Magaki. Tym­czasem na hanamichi wkracza Kunitoshi, wydziedziczony syn płatne­rza Rai Kuniyukiego, z prośbą o wybaczenie. Ojciec gotów jest spełnić życzenie syna pod warunkiem, że przyniesie on przez siebie wykonany miecz, ponieważ chce, żeby syn dziedziczył sztukę odkuwania mieczy. W następnej scenie Masamune Dankuró, syn innego płatnerza i szpieg działający na rzecz Daizena, uszkadza i zbeszczeszcza miecz ofiaro­wany świątyni. Świadkiem przestępstwa jest Rai Kuniyuki, który musi w wyniku walki z Dankuró zginąć.

Planowana uroczystość zaślubin Usuyuki i Saemona zostaje za­kłócona pojawieniem się przedstawiciela sioguna w sprawie śledztwao zbeszczeszczenie podarunku sioguna, o co oficjalnie został oskarżo­ny Saemon. Jedyny świadek, który mógłby go uratować, nie żyje. Saemon musi umrzeć, a wraz z nim Usuyuki, aby mogli się spotkać po śmierci. Jednak ich ojcowie, naczelnicy rodów, dobrze się zrozumieli bez słów: postanowili umrzeć zamiast dzieci. Hyóe uspokaja żonę, żeby się nie martwiła, bo dzieciom nic nie grozi, raczej powinna się śmiać, bo wszelkie kłopoty minęły: dzieci będą żyły. Wtedy następuje słynna scena śmiechu trojga ludzi z trudem tłumiących płacz.

Tymczasem w domu płatnerza Masamune (akt czwarty) poznaje­my surowe prawa, jakimi kierowali się rzemieślnicy japońscy. W tym domu rządzi już niewdzięczny syn płatnerza, Dankuró, uczniem jest Kunitoshi noszący imię Kichisuke, zakochany w córce płatnerza. Dankuró zabiega o łaskę ojca, by móc wyłudzić od niego tajemnicę hartowania miecza, chciałby przekazać miecz świątyni w zamian za uszkodzony jakoby przez Saemona. Ojciec jest jednak nieprzejednany: leniwego i nieuczciwego syna wydziedzicza, a tajemnicę swej sztuki powierza utalentowanemu uczniowi i czyni go następcą. W ten sposób skłania syna do skruchy i wyznania grzechów i przestępstw, a także zerwania stosunków z Daizenem, któremu wysługiwał się jako szpieg. Powstają warunki pozwalające na uniewinnienie Saemona.

462

NATSU-MATSURI NANIWA-KAGAMI

Natsu-matsuri Naniwa-kagami (Letni festiwal, czyli zwierciadło Naniwy, 1745) — tę obyczajową sztukę, popularnie nazywaną Letnim festiwalem, napisali Takeda Koizumo (zm. 1754), Miyoshi Shórakui Namiki Senryu. Z dziewięciu pierwotnych odsłon (dań) grywana jest trzecia, szósta i siódma, rzadziej ósma. Ta dziewięcioaktowa sztuka stała się w kabuki trój aktową.

Na początku przed świątynią Sumiyoshi w Osace rozgrywa się komiczna scena, w której lekarz chce otrzymać zapłatę od aktora za leczenie. Zjawia się też sprzedawca ryb Tsurifune-no Sabu i kobieta Okaji z synem. Na tle letniej, barwnej scenerii, przed świątynią rybak mówi Okaji, jak bardzo jest zadowolony, że jej mąż Kurobei wychodzi dziś z więzienia. Okaji obawiała się, że zostanie skazany na śmierć. Ciąg dalszy akcji złożony jest z wielu drobnych wydarzeń: przyjazdu Tamashimy Isonojó, u którego ojca pracował Kurobei, przejścia po hanamichi kurtyzany Kotoura uciekającej od samuraja Oshimy Sa- gaemona, dawnego rywala Isonojó, bójki o Kotourę i pomocy Kurobei’a, który wyszedł od fryzjera.

Drugi akt wprowadza widza w atmosferę wigilii święta w Osace w czerwcu, po rozpoczęciu się pory deszczowej. Właśnie Otsugi, żona Sabu, przygotowuje świąteczne jadło, pomagają jej Kotoura i Isonojó. Upływa dzień przedświąteczny: mijają drobne kłótnie z powodu zazdrości, smucą kłopoty spowodowane sprawą kradzieży pieniędzy, które stara się rozwikłać Sabu itd. Znów się zjawiają ludzie z pa- lankinem po Kotourę. Sabu rozrywa różaniec, co oznacza teraz, że ma już ręce rozwiązane i może zabijać swych przeciwników, gdy go zaatakują, tak jak dawniej. Wypędza więc intruzów i odchodzi po hanamichi. Wcześniej w drogę wyruszają Isonojó i Otatsu, żona Tokubei’a, dawnego sługi Sagaemona, a obecnie przyjaciela Kuro- bei’a.

W akcie trzecim przechodzi barwna procesja, zawsze oczekiwana przez widzów. Jedni świętują, radują się pięknem świata, inni za­łatwiają swe — nie zawsze uczciwe — interesy. Tutaj w roli czarnego charakteru występuje Giheiji, teść Kurobei’a. To właśnie teść upro­wadza Kotourę, aby sprzedać ją Sagaemonowi, i to właśnie teść Giheiji ukradł pieniądze ze sklepu, o co został oskarżony Isonojó. Kurobei przeszkadza w uprowadzeniu Kotoury, dochodzi do kłótni

463

i walki, w której Giheiji zostaje ranny, a następnie ginie z rąk Kurobei’a, chociaż zięć nie chciał walczyć ze starym człowiekiem. Mimo to powstaje dwuznaczna moralnie sytuacja. Zresztą te wszystkie utarczki i koszmarny dramat zabójstwa są jakby mniej istotne dla widzów niż obchody świąteczne, ponieważ wtapiają się w atmosferę święta i barwnego życia mieszczan.

W akcie czwartym Kurobei choruje trapiony wyrzutami sumienia, Tokubei zaś namawia Okaji do rozwodu, aby uchronić Kurobei’a przed oskarżeniem o ojcobójstwo. Kiedy policja otacza dom, Tokubei obiecuje schwytać Kurobei’a. Lecz obaj wskakują do rzeki i odpływa­ją, aby schronić się na wsi u Tamashimy93.

SUGAWARA-DENJU TENARAI-KAGAMI

Sugawara-denju-tenarai-kagami (Pouczenia Sugawary, czyli zwier­ciadło kaligrafii, 1746) — ta głośna sztuka jidaimono, napisana przez zespół w składzie: Takeda Izumo, Namiki Senryu, Miyoshi Shóraku oraz Takeda Koizumo, osnuta jest na kanwie życia i legendy Sugawara-no Michizane, uznanego za człowieka prawego i wybitnego, deifikowanego jako boga kaligrafii i patrona pisarzy. Na plan pierwszy w dramacie wysunięto jednak trzech braci będących na służbie u Sugawary, księcia Tokiyo i Shihei’a z Fujiwarów. Trojaczki są synami wasala Sugawary, to znaczy Shirodayu, którym imiona nadał sam Michizane wykorzystując nazwy swych ulubionych drzew: Mat- suó („król sosny”), Umeó („król śliwy”) i Sakura-maru („chłopiec wiśni”). Tylko Umeó został osobistym sługą Sugawary, a pozostali bracia musieli służyć innym osobistościom. Kiedy wpły­wowy arystokrata Fuji wara Shihei przyczynił się do upadku Sugawa­ry, kochający się bracia musieli się rozstać i służyć panom pozostają­cym we wrogich stosunkach. Są więc ofiarą konfliktu podzielonej lojalności. Tematem sztuki są zatem walki rodowe i rozstania, a także krzywdy niezawinione.

W pierwszym akcie główną sceną jest schadzka między księciem Tokiyo, bratem cesarza, a Kariyą, córką Sugawary. Schadzkę, która stanie się pretekstem niełaski wobec Sugawary, zakłócają urzędnicy dworu, nasłani przez Shihei’a.

W drugim akcie, autorstwa Miyoshiego Shóraku, Michizane otrzy­mał cesarski rozkaz przekazania tajemnic kaligrafii uczniowi. Na po-

464

wiernika swej sztuki wybiera Takebe Genzó, mieszkającego na wsii nauczającego w wiejskiej szkółce. Genzó został bowiem wydalony ze szkoły Sugawary za stosunki z dworką Tonami, która jest teraz jego żoną. Tak więc mimo przeszkód stwarzanych przez Mareyo, obecnego ucznia, Sugawara wzywa ze wsi Genzó, przekazuje mu tajniki kali­grafii i poleca więcej nie pokazywać się na oczy. Dawnego czynu, niezgodnego z etyką, mistrz nie wybaczył, a jednak tajemnice swej sztuki przekazał właśnie jemu, ponieważ uważał go za ucznia godnego mistrzowskiego tytułu. Sugawara zostaje wezwany do pałacu i skazany na wygnanie. Jego syna przed śmiercią ratuje Genzó.

W trzecim akcie widzimy Sugawarę w drodze na zesłanie, jak w pobliżu Osaki odwiedza Kakuju, matkę adoptowanej przez niego córki Kariyi. W czwartym akcie, dopisanym później, u wrót świątyni Yoshida w Kioto zjawia się Umeó i Sakura-maru, którzy stali się roninami wskutek niełaski, jaka spotkała ich pana. Przeklinają Shihe- i’a, ubolewają nad losem brata Matsuó, który służy wrogom rodu Sugawara.

W piątym akcie, napisanym przez Namikiego Senryu, bracia spotykają się z okazji siedemdziesiątych urodzin ojca Shirodayu. Tutaj aktorzy grają w stylu ar ag oto — zgodnie zresztą z rozwojem dramaty­cznej sytuacji. Umeó i Matsuó zamiast listu gratulacyjnego przed­stawiają petycję o podział majątku między braćmi. Normalne prawoo pierworodności nie ma tu zastosowania. Rozgniewany ojciec łaje Matsuó za to, że nie zerwał stosunków z Shihei’em i rzuca w jego stronę nakrycie głowy mówiąc, że jest to wszystko, co od niego w spadku może otrzymać. Matsuó odchodzi z żoną. To samo czyni Umló. Sakura-maru w poczuciu winy za los Sugawary — to on pośredniczył w spotkaniu księcia Tokiyo i córki Kariyi — decyduje się popełnić samobójstwo. Ojciec daje mu ciche przyzwolenie. Po śmierci ulubionego Sakury Shirodayu udaje się na zesłanie wraz z Sugawarą.

Szósty akt znany jest jako „Wiejska szkoła” (Terakoya — dosł. Szkoła świątynna) i przedstawia przemianę moralną Matsuó, który w gniewie opuścił dom ojca, lecz z czasem — zwłaszcza po samobój­stwie Sakury — zrozumiał, że nie dochował wierności swym dobro­czyńcom i że to on właśnie — a nie Sakura — powinien umrzeć. Przed śmiercią ma jeszcze wiele spraw do załatwienia, zwłaszcza że Shihei dowiedział się, gdzie znajduje się syn Sugawary. A mianowicie, chłopiec ukrywa się w domu Takebe Genzó jako jego syn. Shihei chce

465

wykorzystać sprzyjającą sytuację i zabić Kan Shusai’a, następcę Michizane. Zadanie to powierzył swemu słudze Matsuó, który tym­czasem stał się już innym człowiekiem i postanowił uratować syna Michizane za cenę wyższą niż własna śmierć. Na scenie ukazuje się chata Genzó, a jakaś nieznana kobieta przyprowadza chłopca i prosi0 przyjęcie go do szkoły. Pod nieobecność Genzó zostawia chłopca Kotaro pod opieką Tonami. Genzó po powrocie od naczelnika jest bardzo zmartwiony, ponieważ przypuszcza, że Shihei wytropił już syna Sugawary. Rzeczywiście, wkrótce Matsuó wprowadza posłańca od Shihei’a, który żąda głowy Shusai’a. Matsuó nie jest pewien, czy Genzó podejmie właściwą decyzję. Z głębi domu dobiegły jakieś odgłosy, Matsuó drgnął konwulsyjnie, lecz się opanował. Genzó wraca1 wręcza pudełko, w którym-.powinna znajdować się głowa Kan Shusai’a. Matsuó, którego zadaniem jest identyfikacja, spogląda pod wieko i widzi głowę swego syna Kotaro, opanowuje się i daje znać strażnikom, że wszystko jest w porządku. Strażnicy pochowali miecze, wypowiedzieli słowa pochwały za właściwe zachowanie Genzói Matsuó, i odeszli.

Po przybyciu matki nieżyjącego Kotaro, Matsuó informuje Genzó, że był to jego syn. Tak więc Matsuó odkupił zdradę poświęcając swego syna, który umarł jak samuraj — wyjaśnił Genzó rodzicom i żonie. Rozpoczął się rytuał pogrzebowy. Przedstawienie dobiega końca, choć w pełnym tekście są jeszcze sceny dodatkowe o wyprawie Umeó do umierającego na zesłaniu Sugawary i o dowodach niewinności Sugawary 94.

YOSHITSUNE SEMBONZAKURA

Yoshitsune sembonzakura (Yoshitsune, czyli tysiąc wiśni, 1747) to jedna z trzech najsłynniejszych sztuk z okresu rozkwitu jóruri, oprócz Chushingura i Sugawara-denju. Napisali ją Takeda Izumo II, Miyoshi Shóraku i Namiki Senryu. Należy też do najgłośniejszych sztuk poświęconych życiu i legendzie Yoshitsune, brata Minamoto-no Yori- tomo. Wystawiana również w teatrze kabuki, Yoshitsune, czyli tysiąc wiśni („wiśnia” symbolizuje tutaj rycerską waleczność) składa się właściwie z kilku krótszych sztuk, których bohaterami są: 1) Mina- moto-no Yoshitsune uciekający od mściwego brata Yoritomo, 2) Shi-

466

zuka, konkubina Yoshitsune, która chce towarzyszyć mu na wygna­niu, 3) Taira-no Koremori, ukrywający się generał pokonanej armii Tairów, 4) Taira-no Tomomori, wuj Koremoriego, ukrywający się zastępca głównodowodzącego armią Tairów. Według Opowieścio rodzie Taira obaj — Koremori i Tomomori — zginęli w bitwie w Dannoura (1185 rok), natomiast w tej sztuce uchodzą z życiem po klęsce Tairów, głównie za sprawą Yoshitsune.

Rzadko grany akt I („Pałac Horikawa w Kioto”) przedstawia żonę Yoshitsune (Kyó-no Kimi), dwóch oddanych jego wasali Kataokę Hachiró i Ise-no Saburó, sługę Shinohara Tonai, utalentowaną tan­cerkę Shizukę, a także grupę samurajów przybyłych od brata z Kamakury do świątyni w Kioto, których faktycznym zamiarem jest zabicie Yoshitsune. Jeden z wysłanników z Kamakury pyta się, dlaczego Yoshitsune przysłał trzy fałszywe głowy książąt Tairów: Tomomoriego, Koremoriego i Noritsune. Yoshitsune odpowiedział, że nikt nie zna dziś losu tych ludzi. A zapytany, dlaczego poślubił Kyó-no Kimi, córkę Taira-no Tokitady, zwraca uwagę, że przecież Yoritomo poślubił Masako, kobietę z rodu Hójó — wasala Tairów. Zresztą Kyó-no Kimi jest córką Kawagoe, adoptowaną przez Tairę. W tej sytuacji, aby nie być powodem kłótni między braćmi, Kyó-no Kimi popełniła samobójstwo. A tymczasem Benkei zabił w walce dowódcę oddziału z Kamakury, Yoshitsune musi opuszczać Kioto jak najszybciej.

W drugim akcie, granym w stylu aragoto („Przed świątynią Inari w Fushimi”), Yoshitsune decyduje się odpłynąć na wyspę Sikoku bez Shizuki, a na pamiątkę zostawia jej cenny bęben. Następnie wysłannik Yoritomo chce uprowadzić Shizukę, lecz ni stąd, ni zowąd zjawia się Sató Tadanobu, sługa Yoshitsune, i ratuje Shizukę. Sató zbstaje szczodrze obdarowany przez swego pana. Okazuje się jednak, że Tadanobu jest duchem lisa, wcielonym w ludzką postać. Zjawia się na odgłos bębna zrobionego z lisiej skóry.

W trzecim akcie oglądamy tropienie Yoshitsune przez szpiegów Yoritomo. Zjawia się też kilka postaci z przegranego klanu Tairów (Antoku, Tomomori). W czwartym akcie występuje Koremori, jego żona Wakaba-no Naishi, ich syn Rokudai, którzy wciąż uciekają przed pościgiem mściwych wysłanników Yoritomo.

Najczęściej grywany jest akt piąty („Restauracja sushiya”), uważa­ny za jedną z najlepszych sztuk poświęconych problemowi lojalności.

467

Oto w restauracji sushi ( to potrawy z ryżu uformowanego w kostki z dodatkami) pracuje Yazaemon (ojciec Gonty), skromny, oddany zwolennik Tairów, teraz ukrywający w swym mieszkaniu Koremorie- go, przebranego za pomocnika Yasuke, w którym zakochała się Osato, córka Yazaemona. Sprawy komplikuje niedobry, chciwy Gonta, syn Yazaemona, a także Kajiwara Kagetoki wykonujący rozkazy Yori- tomo zobowiązujące do eksterminacji Tairów. Jednak Gonta, śmier­telnie raniony przez ojca za zdradę, wyznaje, że co prawda zdradził Rokudai’a i jego matkę, jednak — żałując swych czynów — poświęcił swą żonę i syna, aby uratować Koremoriego przed Kagetokim.

Akt szósty jest właściwie tańcem (Michiyuki hatsune-no tabi), któremu towarzyszy muzyka kiyomoto. Taniec ilustruje drogę Yoshitsune (który wrócił już z Sikoku) na północ. W tym samym kierunku udają się również Shizuka i Tadanobu. Odpoczywają w górach Yoshino. Na odgłos bębna zawsze zjawia się lis — Shizukai Tadanobu-lis tańczą symulując podróż na spotkanie z kochan­kiem. Tadanobu snuje taneczną, heroiczną opowieść o śmierci Tsu- gunobu, swego starszego brata, odtwarzając scenę z Opowieści o rodzie Taira.

W akcie siódmym dochodzi do spotkania Shizuki, Tadanobui Yoshitsune w górach Yoshino. Tadanobu opowiada historię pary lisów z Yamato, które zostały w czasie suszy schwytane przez chłopów, a z ich skóry zrobiono bęben, którego odgłos przyczynił się do wywołania deszczu. Bęben otrzymał nazwę Hatsune-no tsuzumi („bę­ben pierwszego tonu”). Stał się wielkim skarbem. Lis Tadanobu jest synem lisicy, z której skóry zrobiono bęben. Z tęsknoty do nieżyjącej matki chodzi za mającą bęben z lisiej skóry Shizukąi objawia się pod postacią Todanobu, lecz odtąd nie będzie udawał Tadanobu, przyjmie bowiem imię podarowane mu przez Yoshitsune za wierną służbę wobec Shizuki. Odtąd będzie po prostu Lisem Genkuró. Lojalność tego lisa Yoshitsune porównuje do własnej lojalności wobec Yoritomo.

Lis jeszcze raz wraca, ostrzega przed planowanym atakiem kapła­nów lękających się zemsty Yoritomo. Dzięki czarom lisa spiskowcy przegrali, co więcej, kapłani zostali zamienieni w lisy i musieli wykonać komiczny taniec. Są więc ośmieszeni, Yoshitsune natomiast pozostaje niesłusznie tępionym, prześladowanym bohaterem bez skazy, budzą­cym sympatię widowni95.

468

KANADEHON-CHUSHINGURA

Kanadehon-chushingura (Wzór liter, czyli skarbiec wiernych wasali, 1748) Takedy Izumo II, Miyoshiego Shóraku i Namiki Senryu — sztukę znaną pod skróconym tytułem Chushingura najpierw przed­stawiano na scenie teatru lalek, lecz bardzo szybko adaptowano dla kabuki. Wystawia się ją najczęściej w grudniu, to znaczy w miesiącu, w którym zdarzył się rzeczywisty wypadek zemsty (1703 rok). Autorzy bowiem wykorzystali wydarzenia z lat 1701-1703, lecz w dramacie przenieśli je do wieku XIV, w czasy sioguna Ashikagi Takauji. Zmienili też nazwiska bohaterów: Asano Naganori stał się En’yą Takasadą, natomiast Kira Yoshinaka przybrał nazwisko i tytuł Kó-no Musashi-no kami Moronao (Moronó). Z drugoplanowych postaci: Oishi Kuranosuke stał się Oboshim Yuranosuke, Amanoya Rihei zmienił się w Amakawaya Gihei, a Kayano Sampei przybrał nazwisko Hayano Kampei.

Ceremonii otwarcia nowej świątyni poświęconej bóstwu wojny, Hachimanowi, w Tsurugaoka w Kamakurze przewodniczy Todayoshi, młodszy brat sioguna Takauji. Sztuka rozpoczyna się bankietem wydanym przez Kóno Moronao, gubernatora Kamakury. Asystują mu: daimyo Yasuchika (noszący tytuł Wakasa-no sukę) i En’ya Takasada (z tytułem Hangan), między którymi dochodzi do sprzeczki z powodu zamiaru umieszczenia w świątyni hełmu Nitty Yoshitady, wroga pokonanego na polu bitwy. Dama Kaoyo, żona Takasady, rozpoznaje hełm, który należał do cesarza w okresie, w którym pełniła służbę na dworze i zajmowała się tym hełmem, m.in. nasycając go specyficznymi wonnościami. Na tle zalotów Moronao do Kaoyo dochodzi znów do sporu między Moronao a młodym, porywczym Yasuchiką, który stanął w jej obronie.

W akcie drugim pojawiają się postaci epizodyczne, które później wyjdą na plan pierwszy, m.in. Rikiya, syn Oboshiego Yuranosuke, a także narasta konflikt między En’yą a Moronao.

W akcie trzecim, przed bramą pałacu Ashikagów zjawia się w palankinie Kó-no Moronao i instruuje zaufanego żołnierza, jak ma zaatakować wysłannika Yasuchiki. Tymczasem radca Honzó przy­bywa z cennymi podarkami i przeprosinami — wbrew instrukcjom swego pana Yasuchiki — ponieważ chce zażegnać groźny w swych konsekwencjach spór. W świcie wchodzącego do pałacu Hangana

469

znajduje się sługa Kampei i dziewczyna Okaru, których epizodyczne role złożą się na wzruszający wątek miłosny.

Jednak złośliwościom Moronao nie ma końca — zaleca się do Kaoyo i obraża jej męża En’yę, który nieopatrznie obnażył miecz w pałacu Ashikagów i zranił Moronao. En’ya został aresztowany,0 czym Kampei i Okaru dowiadują się później, ponieważ w tym czasie byli na randce przy Zachodniej Bramie. Kampei nie może sobie darować, że opuścił swego pana w chwili jego największej potrzeby1 postanawia popełnić samobójstwo. Od wykonania zamiaru po­wstrzymała go Okaru.

Akt czwarty należy do obrazów najbardziej poruszających widzów japońskich: pełne napięcia oczekiwanie na decyzję sioguna, przygo­towanie do seppuku i sam akt honorowego samobójstwa elektryzują widownię. W najwyższym skupieniu wysłuchują widzowie ostatniej woli przekazanej Yuranosuke, który po śmierci En’yi stanie się głównym bohaterem sztuki. Yuranosuke przejmuje sztylet z jego martwej ręki, owija go starannie w płótno i chowa za pazuchę kimona. Następnie opuszcza dwór z całą służbą, ponieważ dobra ukaranego księcia zostały skonfiskowane. Samuraje księcia — po pogrzebie— zamierzają walczyć i zginąć z honorem. Yuranosuke ich po­wstrzymuje, narażając się na posądzenie o tchórzostwo. Wszyscy więc odchodzą, każdy w inną stronę i stają się roninami — bezpańskimi samurajami. Yuranosuke dobrze wie, że będą śledzeni przez służby sioguna, musi więc zachowywać się tak, żeby uśpić ich czujność.

W akcie piątym, kilka miesięcy później, Kampei mieszka u teściów w górach, zajmuje się polowaniem. Odwiedza go Sanzaki, jeden z roninów. Kampei wciąż jest pełen poczucia winy, dlatego że nie służył swemu panu tak, jak powinien. Sanzaki Yagoró, który nie był pewny Kampei’a, ostatecznie zgodził się tylko na jego udział w składce pieniężnej na budowę pomnika na cześć ich pana.

Na hanamichi ukazuje się Yoichibei, ojciec Okaru, wracający z Kioto, gdzie sprzedał swą córkę Okaru do domu publicznego, aby zdobyć pieniądze dla zięcia pragnącego odzyskać honor. O tej transakcji Kampei nic nie wiedział. Niestety, w czasie odpoczynku Yoichibei został ranny i zmarł obrabowany z 50 ryo. Zabójcą okazał się Sadakuro, do którego nieświadomie strzelił Kampei sądząc, że w zaroślach skrył się ścigany przez niego niedźwiedź. Poszukując zabitego niedźwiedzia Kampei znalazł jakiegoś mężczyznę i pieniądze.

470

Zabrał pieniądze i pobiegł na spotkanie z roninem, któremu miał przekazać ofiarę na budowę pomnika.

Cały akt szósty jest poświęcony dramatowi Kampei’a, który traci Okaru, bierze na siebie winę za śmierć teścia i nim tragedia pomyłek się wyjaśni — odbierze sobie życie („Kampei-seppuku-no ba”).

W akcie siódmym, w kilka miesięcy później, w herbaciarni w Gion w Kioto poznajemy Yuranosuke jako pijaczynę i rozpustnika, który zapomniał o honorze samurajskim. Odwiedza go syn Rikiya i pota­jemnie wręcza list od Kaoyo donoszącej o miejscu pobytu Moronao. Ojciec i syn są obserwowani przez nieznanego mężczyznę Kudayu, który raczej przekonuje się, że Moronao porzucił wszelkie zamiary ewentualnej zemsty. W tym akcie jest też słynna scena z czytaniem listu przez Yuranosuke i — bez jego wiedzy, za pomocą odbicia w lustrze — przez pracującą w tej herbaciarni Okaru. Zwisający koniec zwoju listu chwyta ukrywający się pod werandą szpieg Kudayu, urywa kawałek listu w chwili, gdy spadająca z góry spinka Okaru spłoszyła Yuranosuke.

Akt ósmy nic nowego nie wnosi do akcji, więc jest często opuszczany podczas przedstawień. Informuje tylko o podróży Kona- mi, córki Honzó, w celu zaślubin z Rikiyą, synem Yuranosuke.

W akcie dziewiątym poznajemy dom Yuranosuke w Yamashinie koło Kioto gdy Yuranosuke wraca z Kioto pijany w otoczeniu dziewcząt, zabawia się lepieniem bałwana ze śniegu, a potem idzie spać. Pod bramą zjawia się Tonase, żona Honzó, dalej w palankinie czeka Konami. Przyjmuje ich Oishi, żona Yuranosuke, wciąż opo­wiada o Kioto, jakby nie chciała dopuścić do głosu Tonase, przybyłej w sprawie ślubu ich dzieci. W końcu Oishi nie daje zgody na ten związek. Matka z córką postanawiają umrzeć. Rozlega się dźwięk fletu, a następnie czyjś głos powstrzymujący kobiety przed popełnie­niem nieodwracalnego czynu. Głos ów stawia zaskakujący warunek: żąda bowiem głowy Honzó, który powstrzymał En’yę przed zabiciem Moronao. Po chwili ktoś z dworu obwieszcza, że jest już głowa Honzó. Wchodzi muzyk, zdejmuje kapelusz i okazuje się, że jest to Honzó we własnej osobie, który stwierdza, że to on ma prawo nie godzić się na to małżeństwo, a nie matka chłopca. Nie zamierza bowiem wydawać swej córki za syna tchórza, który upija się zamiast przygotować się do zemsty. Zdesperowana Oishi rzuca się na niego z włócznią, lecz zostaje rozbrojona. Wtedy Rikiya podnosi włócznię

471

i rani śmiertelnie Honzó. Na to wchodzi Yuranosuke i powstrzymuje syna przed zadaniem ostatniego ciosu. Po wyjaśnieniu nieporozumieńi przebaczeniu win Yuranosuke stwierdza, że on i jego syn umrą w wyniku planowanej zemsty, nie chce więc, aby Konami została wdową. Honzó jednak oświadcza, że dla jego córki będzie to wielki zaszczyt poślubić syna tak lojalnego męża. W podarku ślubnym przyniósł plan domu Moranao. Uszczęśliwiony Yuranosuke opowie­dział o tym, jak zamierza zaatakować Moronao.

Akt dziesiąty również bywa opuszczany lub grywany samodzielnie. Przedstawia Amakawayę, czyli sklep Gihei’a w Sakai, który zajął się skompletowaniem i wysyłką uzbrojenia niezbędnego dla 47 roninów, współtowarzyszy Yuranosuke. Gihei poddany jest próbie wierności. Okazuje się człowiekiem wiernym sprawie i dumnym, że nazwa jego sklepu będzie też hasłem bojowym roninów.

Akt jedenasty przedstawia wendetę zainscenizowaną w formie tanecznej. Każdy z 47 uzbrojonych roninów nosi swój znak rozpo­znawczy w postaci jednego ze znaków sylabicznych japońskiego alfabetu (kana), stąd też pochodzi pierwsza część tytułu: kanadehon („wzór liter kana”). Po sforsowaniu bramy toczy się walka o zdobycie domu. W jednej ze scen wyróżnia się Rikiya. Pojmanemu Moronao Yuranosuke wręcza sztylet otrzymany od En’yi przed laty, dając mu szansę honorowej śmierci. Moronao nie korzysta jednak z tej okazji, atakuje i następnie ginie z ręki Yuranosuke, który zabił go wspom­nianym sztyletem. Odciętą głowę Moronao zatknięto na włócznii wyruszono w drogę, by złożyć ją w ofierze przy grobie ich pana.

Z tekstem tej sztuki postępowano dość swobodnie: opuszczano sceny, niektóre zmieniano w zależności od aktualnych potrzeb teatrui publiczności. Przedstawione tu streszczenie opiera się na wzorcowej inscenizacji. Wystawienia teatralne mogą się nieco różnić, lecz nigdy nie rezygnuje się z odsłony samobójstwa księcia En’yi i obrazu wendety 96.

ICHINOTANI-FUTABAGUNKI

Ichinotani-futabagunki (Kronika bitwy pod Ichinotani, 1751) jest sztuką historyczną poświęconą walkom między klanami Heike i Genji, napisaną przez Namikiego Sósuke i zespół, i przedstawioną w Tayota- keza w Osace, a następnie przystosowaną do potrzeb kabuki. Dziś

472

wystawiane są dwa akty poświęcone walce słynnych wojowników: Kumagaiego Jiró Naozane z rodu Genji i młodocianego Taira-no Atsumoriego, którego śmierć drobiazgowo ukazuje Opowieść o rodzie Taira. Opis walki w drugim akcie jest dość wierny oryginalnemu źródłu, wyróżnia się też pięknym językiem poetyckim. Śmierci Atsu­moriego natomiast nie poświęca się tu wiele uwagi.

Siedemnaście lat przed rozpoczęciem się akcji sztuki urodził się Atsumori, syn damy dworu Fuj i-no Kata i cesarza, a oficjalnie syn Tsunemoriego (z rodu Kiyomorich), za którego została wydana Fuji-no Kata. Dworką Fuji była niejaka Sagami, która zakochała się w Kumagai z wrogiego klanu Genji. Ten postępek groził karą śmierci lub wygnaniem. Uratowała ją jednak Fuji-no Kata. O tych powiąza­niach wiedział Yoshitsune, znał też pochodzenie Atsumoriego. W przeddzień bitwy między Tairami i Minamotami pod Ichinotani przeczuwał, że dojdzie do fatalnego spotkania między Kumagaim a Atsumorim. Kumagai Naozane stanie więc przed dylematem trud­nym do rozwiązania: Kumagai jest dłużnikiem Atsumoriego i nie wolno mu przelewać krwi cesarskiego rodu. Jest jednak żołnierzemi nie może okryć się wstydem wskutek ustąpienia pola i poddania się przeciwnikowi.

Yoshitsune sugeruje mu rozwiązanie tragiczne jako jedyne hono­rowe wyjście z tej sytuacji. Skłania bowiem kapłana Benkei’a do umieszczenia przed kwaterą Kumagai’a — na tle młodego drzewa wiśniowego — zdania mówiącego o tym, że każdy, kto zerwie gałązkę z tego drzewa, zostanie pozbawiony palca. Miało to znaczyć, że „kto zabije czyjegoś syna, musi też zabić własnego”.

W pierwszym akcie, na brzegu morza w Sumie, przed obozem Heike w bezksiężycową noc wiosenną Kojiro Naoie, syn wojownika Kumagai Naozane, przysłuchuje się muzyce dopływającej z obozu Heike, który zostanie zaatakowany wkrótce przez Yoshitsune. Naoie jest jeszcze chłopcem. Będzie to więc jego pierwsza bitwa. Wskutek zachęty nieuczciwego generała Hirayamy chłopiec rzuca się w wir walki bez jego wsparcia. Później Kumagai wynosi rannego syna, Hirayama nie podejmuje jednak walki, mimo że pojawia się na pierwszym planie oddział żołnierzy Heike wraz z Atsumorim.

Na skalnym brzegu Tamaori-hime woła swego narzeczonego, którym jest Atsumori. Zjawia się Hirayama i zabiega o jej względy, a spotkawszy się ze zdecydowaną odmową, ciężko ją rani.

473

Na hanamichi ukazuje się Atsumori na koniu i jedzie w stronę morza. Rozpoczyna się walka Atsumoriego z Kumagaim, który waha się: nie może zdecydować się na zadanie śmiertelnego ciosu. Hirayama ostrzega, że oszczędzenie życia wroga jest aktem zdrady i każe żołnierzom atakować również Kumagai’a. Atsumori błaga o zadanie ciosu. Jeśli ma zginąć, to woli z jego ręki. Kumagai nie ma już wyboru— ścina głowę Atsumoriemu. Uważny czytelnik tekstu i wczuwający się widz może zrozumieć, że wcześniej Kumagai uratował Atsumorie­go, natomiast w przebraniu Atsumoriego dał się ojcu zabić Kojiró ratując honor ojca w oczach Fuji-no Kata, wobec której Kumagai miał dług moralny.

W drugim akcie do akcji wkraczają: Sagami, żona Kumagai’ai Fuji-no Kata, które w niepokoju o los synów zjawiły się w obo­zie generała. Pokazuje się też Kajiwara Kagetoki, zaufany wasal Yoritomo, i rozkazuje przysłać kamieniarza Midaroku, uwięzio­nego za postawienie pomnika Atsumoriemu. Tymczasem wraca Kumagai stąpając wolno po hanamichi — idzie w głębokim za­myśleniu nad próżnością spraw tego świata. Po próbie zasztyleto­wania Kumagai’a przez Fuji-no Kata za zabicie jej syna rozpo­czyna się słynna opowieść (monogatari) o ostatnich chwilach Atsu­moriego, o zdarzeniach, które doprowadziły do jego śmierci. Przy­bywa Yoshitsune, żeby zidentyfikować głowę Atsumoriego. Ku­magai jeszcze nie wie, czy dobrze odczytał sugestię swego pana, a Yoshitsune nie wie, czy Kumagai postąpił zgodnie z jego radą. Żona Kumagai’a zagląda do pudełka, w którym spoczywa od­cięta głowa, i wydaje rozpaczliwy krzyk. Rozpoznała swego syna, a nie Atsumoriego. Yoshitsune potwierdza jednak, że Kumagai przyniósł głowę Atsumoriego, wroga klanu Minamoto. W chwi­lę później Kajiwara Kagetoki grozi, że doniesie Yorimoto o fak­cie oszustwa, to znaczy darowania życia wrogowi. Później okazu­je się, że wspomniany kamieniarz jest jednym z Tairów, który kie­dyś oszczędził życie Yoshitsune, jego matki i braci. A teraz— już poza sceną — zabija Kajiwarę chcąc uchronić Yoshitsune, któremu pozostało jeszcze jedno zadanie, a mianowicie wywiezienie żywego Atsumoriego z obozu. Kumagai natomiast — po uzyskaniu przyzwolenia dowódcy — zostaje mnichem i pogrąża się w żalu po stracie syna. Pozostaje na hanamichi, przytłoczony ciężarem rozpaczy, ale pogodzony z tragicznym wyrokiem losu.

474

Sztuka głęboko wzrusza widzów w Japonii, ponieważ ukazuje znaczenie prawdziwych więzi międzyludzkich, wynikających z poczu­cia obowiązku i długu moralnego: w konflikcie między giri i ninjó bohater musi ponieść najwyższą ofiarę — w tym wypadku poświęcił życie własnego syna97.

KOI-HIKYAKU YAMATO-ORAI

Koi-hikyaku Yamato-orai lub Koi-no hikyaku... (Posłaniec miłości na drogach Yamato, ? 1757) — ta obyczajowa sztuka, znana jako Umegawa i Chubei, opiera się na wydarzeniach wykorzystanych wcześniej w Meido-no hikyaku (Posłaniec do piekła, 1706) przez Chikamatsu Monzaemona i Takemoto Gidayu. Występuje w kilku wersjach, zarówno w teatrze lalek, jak i w kabuki.

Chubei, syn bogatego rolnika, został adoptowany przez bogatą rodzinę kupiecką jako syn pierworodny i spadkobierca. Chubei odwiedził kilkakrotnie Edo, znał się na ceremonii herbacianej, uczył się pisania wierszy, bywał w dzielnicy rozkoszy Shimmachi w Osace.

Akt pierwszy. W herbaciarni Izutsuya w Shimmachi pracuje kurtyzana Umegawa, którą obiecał wykupić zakochany w niej Chubei, wpłacił nawet zaliczkę, lecz nie zdołał zdobyć na czas całej sumy.

Właściciel herbaciarni, Tsuchiya Jiemon, mimo sympatii dla Chubei’a, musi odstąpić Umegawę jego rywalowi Hachiemonowi. Sprawę komplikuje Yoshibei, żądający od Jiemona zwrotu stu sztuk złota długu albo odstąpienia mu pięknej Umegawy. Sytuacja staje się groźna. Chubei decyduje się w końcu sprzeniewierzyć pieniądze należące do klienta firmy, w której pracuje. Hachiemón podnosi opieczętowany papier, w którym były pieniądze — dowód przestęp­stwa Chubei’a. Po załatwieniu formalności Chubei odchodzi z Ume- gawą. Wie, że będzie musiał umrzeć, a wraz z nim również Umegawa.

W drugim akcie trwają poszukiwania zbiegłej pary. Tymczasem na hanamichi wchodzi Umegawa i Chubei, którzy udają się do domu przyjaciela, Chuzaburó. Chubei z daleka widzi swego starego ojca, Magoemona, który później powie Umegawie, że jeśli spotka kiedyś swego syna, będzie musiał donieść policji. W końcu przybywa policjai aresztuje Chubei’a. Nie ma wątpliwości, że Chubei zostanie skazany na śmierć. W niektórych wersjach kochankowie popełniają samo­bójstwo 98.

475

IMOSEYAMA-ONNA-TEIKIN

Imoseyama-onna-teikin (Góry Siostrzane, czyli nauki dla kobiet0 prowadzeniu domu, 1771) — Chikamastu Hanji wraz z zespołem napisał tę sztukę dla teatru lalkowego, później dostosował ją do potrzeb kabuki. Oryginalnie sztuka składała się z pięciu aktów. Dziś wystawia się tylko dwa akty, stanowiące niemal niezależne całości. Pierwszy ukazuje dwa prowincjonalne dwory i ich mieszkańców, drugi natomiast — zdarzenia w pałacu okrutnego ministra Soga-no Iruka w Mikasayama. Najpierw poznajemy dwoje głównych bohaterów: dziewczynę Hinadori i chłopca Koganosuke, mieszkających na wzgó­rzach po obu stronach rzeki, ukrytych tam przez rodziców z powodu prześladowań Iruki. Kochają się, lecz nie mogą się pobrać, podobnie jak Romeo i Julia. Chłopiec popełnia seppuku, umiera również Hinadori. Rodzice widząc, że ich dzieci wolały umrzeć niż żyć w hańbie, postanowili się pogodzić i uznać, że Koganosuke i Hinadori umarli jak mąż i żona (przypadki związania węzłem małżeńskim pośmiertnie zdarzają się jeszcze dziś na Dalekim Wschodzie).

W drugim akcie ukazana jest walka między miłością a honorem, między dobrem a złem, a zakończenie wykazuje, że uosobienie zła, jakim jest Soga-no Iruka, w końcu przegrywa.

Zdecydowanie ciekawszy pierwszy akt bywa częściej wystawiany z wykorzystaniem dwu hanamichi i dwu zespołów śpiewaków jóruri po obu stronach sceny. W tle sceny są widoczne obrazy gór Imoyama1 Seyama, rozdzielonych rzeką Yoshino, nad której brzegami rozkwi­tają wiśnie w marcu i kwietniu. Na wzgórzach po obu stronach rzeki stoją wiejskie dwory: jeden należy do daimyó Dazai, drugi do daimyd Daihanji, rodów skłóconych ze sobą wskutek sporu o ziemię. Spór jest podtrzymywany też ze względów politycznych — rządzący żelazną ręką premier Iruka wykorzystałby taką sytuację, w której mógłby stwierdzić, że obaj książęta żyją w zgodzie. Posądziłby ich o zmowę przeciw jego władzy. Syn Daihanjiego, Koganosuke — paź na dworze cesarskim, ułatwia ukrycie przed Sogą konkubiny cesarskiej. I dlatego musi uciekać z dworu. Takie jest tło dramatu, a zarazem główna przyczyna tragedii młodych kochanków ".

476

SHIMPAN-UTAZAIMON

Shimpan-utazaimon (Księga pieśni wędrownego śpiewaka, 1780) Chikamatsu Hanjiego znana jest również pt. Osome i Hisamatsu. Wątek miłości Osome i Hisamatsu wykorzystywało kilku innych autorów, lecz sztuka Hanjiego jest najbardziej znana, a zwłaszcza jej trzeci akt pt. „Wieś Nozaki”, czyli wieś, w której mieszka Kyusaku, przybrany ojciec Hisamatsu. Zbliża się Nowy Rok, przed bramą stoi Omitsu, której wędrowni śpiewacy chcą sprzedać pieśni o Onatsu i Seijuró. Omitsu myśli raczej o Hisamatsu, którego ma poślubić w nowym roku. Doszły do niej pogłoski, że Hisamatsu zakochał się w pięknej mieszczce Osome.

Zatem na przeszkodzie miłości Osome i Hisamatsu staje dawne zobowiązanie ojca, że jego syn poślubi Omitsu, która jako sierota mieszka w ich domu. Dochodzi jeszcze oskarżenie o kradzież pienię­dzy. W tym czasie matka Hisamatsu jest chora, a Kyusaku nie ma w domu, ponieważ poszedł złożyć życzenia noworoczne Otsune, która zatrudnia jego syna Hisamatsu. Kyusaku wraca, a wkrótce przybywa Kósuke, pracownik Otsune i grozi policją, lecz Kyusaku uspokaja wszystkich, wyjmuje pieniądze i wręcza Kósuke. Hisamatsu jest zdumiony, nie może zrozumieć, skąd ojciec mógł wziąć tak dużą sumę pieniędzy. Okazuje się, że pieniądze przygotował na ślub swoich dzieci. Właśnie po to odwiedził Otsune, aby prosić o zwolnienie Hisamatsu z pracy, ponieważ jest potrzebny w domu. Ale skoro teraz nie ma już problemu ślubu, pieniądze są już niepotrzebne. Jeśli jednak Omitsu chce wyjść za podejrzanego Hisamatsu, najlepiej jak zrobi to teraz. Wszystko jest przygotowane na święta. Tymczasem zjawia się Osome ze służącą Oyoshi i szuka domu Hisamatsu. Omitsu nie wpuszcza jej do domu. Później Osome wbiega bez pozwolenia i mówi Hisamatsu, że ona nie może tego uczynić, co on jej napisał w liście. Nie możeo nim zapomnieć i wyjść za Yamazawę. Jeśli Hisamatsu poślubi inną kobietę, ona się zabije. Przypomina jego przyrzeczenie, że umrze razem z nią, jeśli nie będą mogli się pobrać. Tę dramatyczną wymianę zdań usłyszał Kyusaku, wszedł do pokoju i powiedział, że Hisamatsu jest synem nieżyjącego samuraja i nie powinien tak odpłacać za uprzejmości pracodawczyni zabierając jej córkę bez wiedzy rodziców, nie mówiąc już o tym, co znaczy kradzież pieniędzy. Kochankowie się rozpłakali i postanowili zrezygnować z małżeństwa. Weszła Omitsu

477

w stroju ślubnym. Ona dobrze zrozumiała, co oboje mają zamiar uczynić — pod ślubnymi szatami — miała strój mniszki. Następuje scena przeprosin za winy i prób popełnienia samobójstw. Przybywa Otsune po swoją córkę. Otsune i Osome odpływają łódką. Hisamatsu udaje się również do ich domu.

W teatrze kabuki nie pozwala się jednak na tak szczęśliwe zakończenie: Hisamatsu musi zostać ukarany za spowodowanie cier­pień Omitsu i zmyć krwią niedobre pomówienia krążące po okolicy, dlatego w większości inscenizacji Osome i Hisamatsu popełniają samobójstwo 10°.

ISE-ONDO KOI-NO NETABA

Ise-ondo koi-no netaba (Taniec w Ise, czyli tępe ostrze miłości, 1796) — tę sztukę napisał Chikamatsu Tokuzó dla teatru lalkowego w Osace na sezon letni. Jej treść oparł na rzeczywistym wydarzeniu zbiorowego mordu w dzielnicy rozrywkowej Furuichi w Ise. Dramat Tokuzó wystawiono na scenie w dwa miesiące od rzeczywistych wydarzeń. Usytuowano w podobnej scenerii, dodano tylko wątek wiążący wydarzenie z wielką świątynią Ise.

Z tej trzyaktowej sztuki grany bywa akt trzeci i tylko jedna scena z pierwszego. Pozostałe części przetrwały w postaci przeróbek i adaptacji w innych widowiskach. Główny wątek jest historią słyn­nego miecza, opanowanego przez krwiożerczego ducha.

W odsłonie „Futamigaura” chłopiec Mitsugi, bohater sztuki, adoptowany przez kapłana z Ise, przychodzi na plażę w towarzystwie ochraniającego go Manjiró. Mitsugi miał już do czynienia ze szpie­gami samuraja Iwaji, należącego do wuja Daigaku, usiłującego doko­nać przewrotu w księstwie. W poprzedniej walce Mitsugiemu udało się zdobyć fragment listu Daigaku do Iwajiego, obciążającego ich spisko­waniem przeciw młodemu daimyó. W ciemności obie strony zderzają się ze sobą — następuje komiczna scena chętnie wykorzystywana w kabuki i łubiana przez widzów. Po walce Mitsugi zdobywa drugą część listu i w ten sposób kompletuje dowód obciążający wuja.

W innej scenie, rozgrywającej się na terenie świątyni Ise, Mitsugi odzyskuje słynny miecz i poznaje jego historię. Ciotka, która pomogła mu ten miecz zdobyć, rozkazuje odbudować ród Awa. Ostrzega również, iż miecz raz wyjęty z pochwy nie wraca do niej nie zaznawszy smaku krwi.

478

W trzecim akcie Iwaji wciąż jeszcze poszukuje miecza, nie wiedząc, że miecz jest w rękach Mitsugiego, nie wie też, że obciążający go list znajduje się również w jego rękach. Zatrzymuje się w herbaciarni Aburaya w Furuichi. Usiłuje uwieść piękną Okon, zakochaną w Mitsugim. Tymczasem na hanamichi pojawia się Mitsugi, który już wie, co zagraża Okon. Nie tylko więc musi odzyskać dokument zaświadczający pochodzenie miecza, lecz także musi uchronić Okon przed porwaniem. Akcja komplikuje się od chwili, gdy Mitsugi musi zostawić miecz na stojaku — nikt bowiem nie ma prawa wejść do herbaciarni, do domów gejsz i kurtyzan z bronią. Miecz zostaje zamieniony, a Iwaji planuje zamordowanie głównego bohatera. Po odzyskaniu miecza — Mitsugi jeszcze nie wie, że ów miecz został zwrócony — dochodzi znów do konfliktu, w którym słynny miecz zostaje obnażony. Mitsugi już nie panuje nad duchem miecza, zabija lub rani wszystkich, którzy występują przeciw niemu. Przed zaciąg­nięciem kurtyny Mitsugi, Ogon i Kisuke (nieporozumienia już się wyjaśniły) stoją gotowi do wyruszenia w drogę, ponieważ najważniej­szym teraz zadaniem Mitsugiego jest dostarczenie miecza do krainy jego przodków. Tytułowe Ise-ondo pochodzi od melodii i tańca, wykonywanego tuż przed pojawieniem się na scenie Mitsugiego, który w tym momencie uważał, że dano mu obcy miecz101.

EHON-TAIKOKI

Ehon-taikóki (Ilustrowana kronika Taikó, 1799) — tę historyczną sztukę napisał Chikamatsu Yanagi wraz ze współpracownikami, w trzynastu częściach (dan) odpowiadających trzynastu dniom między zamachem Akechiego Mitsuhide na Odę Nobunagę a śmiercią Ake- chiego po zwycięstwie Hideyoshiego. Do dziś przetrwał tylko akt dziesiąty, poświęcony bitwie, w której został pokonany Mitshuhide.

Hideyoshi nosi nazwisko Mashiba Hisayoshi, Nobunaga nato­miast — Harunaga. Jest właśnie letni wieczór, na pierwszym planie ubogi domek otoczony bambusami. Tutaj mieszka Satsuki, matka Mitsuhide, przerażona czynem swego syna — tu się mówi o tym, że on zabił Nobunagę, chociaż prawda historyczna jest nieco inna. Odwie­dza ją Misao, żona Mitsuhide, i Hatsugiku, narzeczona Mitsuyoshie- go, syna Mitsuhide. Mitsuyoshi wciąż się waha, choć jego babka nalega, by poślubił Hatsugiku przed bitwą. Mitsuyoshi jest przeko­

479

nany, że niezawarcie ślubu daje Hatsugiku szansę wyjścia za mąż za kogoś innego po śmierci narzeczonego. Wdowy po członku rodziny buntownika nikt nie weźmie za żonę. Wyznanie miłości i przywiązania przeważa szalę, Mitsuyoshi decyduje się na ślub, który zostaje prze­prowadzony w zgodzie z rytuałem. Wkrótce potem nowożeniec udaje się na pole bitwy. Ukrywający się w zaroślach Mitsuhide — wcześniej dostrzegł obecność Hisayoshiego w przebraniu — usłyszał wołanie na kąpiel, lecz widząc cień za papierowymi drzwiami, rzucił włócznię— jak sądził — w przeciwnika, lecz trafił i ranił własną matkę. Odgłosy bitwy przybliżają się, wraca śmiertelnie ranny syn, w końcu wkracza generał Hisayoshi. Z drugiej strony zjawia się jego zastępca: Mitsuhide jest osaczony i nie ma możliwości ucieczki (scena ta rozgrywa się na hanamichi) 102.

SHOUTSUSHI a s a g a o -n i k k i

Shoutsushi asagao-nikki (Żywe odzwierciedlenie, czyli dziennik powoju, 1833) lub Shoutsushi asagaobanashi (Opowiadanie o powoju)— sztukę obyczajową o powoju napisał dla teatru lalek Chikamatsu Tokuzó w 1804 roku, później powstało wiele jej wersji. Największą popularność zdobyła wersja kabuki (1859), która wprowadziła modę na wzór powoju (asagao) na ubiorach, wachlarzach, ozdobach. Od 1811 roku znana była „książka do czytania” (yomihon) pt. Dziennik powoju. Z pięciu aktów najczęściej grywany jest trzeci („Ebisuya”), w którym Jirózaemon trafia na ślad ukochanej Miyuki. Wątek konfliktów w rodzie Ouchi, najważniejszy w pierwotnej wersji sztuki, został ostatecznie usunięty — dzisiejszy dramat ogranicza się w zasadzie do wątku miłości dwojga ludzi: Miyuki i Jirózaemona103.

Miyuki, córka zamożnego i wpływowego Akizukiego Yuminosuke, pokochała Miyagi Asojiró, z czasem zaś dowiedziała się, że ma poślubić samuraja Komazawę Jirózaemona. Uciekła więc z domu, aby odszukać ukochanego. Żyła w nędzy, straciła wzrok. Okazało się, że padła ofiarą pomyłki, ponieważ Miyagi i Komazawa to różne nazwis­ka tej samej osoby. Po odzyskaniu wzroku wyruszyła z Kioto do Edo, w ślad za Komazawą.

Dramatyczne dla Miyuki wydarzenia rozpoczęły się w chwili, gdy Yuminosuke zawiadomił żonę, że jego pan Ouchi przekazał mu radosną propozycję wydania Miyuki za samuraja o nazwisku Koma-

480

zawa Jirózaemon. Ojciec nie wiedział, że jego córka w czasie prze­jażdżki łodzią po rzece Uji zadurzyła się w samuraju Miyagim Asojiró (akt pierwszy), dlatego też nie wspomniał, że ów młody mężczyzna wcześniej — przed adopcją — nazywał się Miyagi.

Sztuka kończy się tańcem michiyuki (tańcem podróży) ilustrującym scenki z wędrówek Miyuki — po odzyskaniu wzroku — do Edo, gdzie ma nadzieję odnaleźć ukochanego. Już wie, że Miyagi i Komazawa to ten sam mężczyzna. Taniec wyraża jej radość i nadzieję.

Tytułowy asagao (powój) pochodzi z wiersza o powoju, który najpierw recytował Miyagi, a później Miyuki powtarzała w czasie wędrówki104.

STUDIA SINOLOGICZNE I POEZJA CHIŃSKA

Izolacja Japonii od reszty świata w okresie Edo nie zahamowała studiów nad piśmiennictwem chińskim ani nauczania języka chiń­skiego w Japonii. Wręcz przeciwnie, zainteresowanie konfucjanizmem (Czu Hi, Wang Jang-ming, Konfucjusz) skłoniło wielu badaczy i myślicieli do intensywnej nauki tego języka. W związku z tym nauczanie języka chińskiego i interpretacji klasyków nie ograniczało się tylko do klasztorów buddyjskich, lecz stało się podstawowym przedmiotem w wielu szkołach, organizowanych przez sioguna i klany feudalne oraz niezależnych uczonych.

Zatem w epoce Edo rozwijały się trzy nurty studiów humanistycz­nych 105. Były to studia sinologiczne (kangaku), studia „holenderskie” (rangaku)106, czyli europejskie (np. Sugita Gempaku) i narodowe (kokugaku). W sinologii dominowali konfucjaniści, którzy przywiązy­wali dużą wagę do znajomości historii jako źródła mądrości. Ich badania skierowały uwagę uczonych japońskich na własną tradycję narodową. W Dainihonshi (Wielka historia Japonii, 1657-1906), której pisanie rozpoczęto w 1657 roku na polecenie Tokugawy Mitsukunie- go, autorzy uwydatnili wielkość Japonii w dawnych czasach. Yama- zaki Ansai (1618-1682) i wielu innych badaczy poszukiwało unikal­nych cnót narodowych w przeszłości. Te aspiracje przedstawicieli kangaku przejęli też filologowie badający klasykę rodzimą. Kada Azumamaro, Kamo Mabuchi i inni zainteresowani byli najstarszą

481

poezją japońską. Jak już wspomnieliśmy, Motoori Norinaga poświęcił trzydzieści lat życia na opracowanie Kojikiden (Komentarz do Kojiki, 1790, 1822). Wzorując się na nich wielu literatów i historyków również podjęło studia nad językiem najstarszych zabytków japońskich. Studia filologiczne przyczyniły się też do podniesienia świadomości literackiej, do rozwoju krytyki poezji, prozy i dramatu.

Zatem przyswajanie piśmiennictwa chińskiego w okresie Edo odbywało się w czterech podstawowych nurtach: 1. neokonfucja- nizmu Czu Hiego (1130-1200), 2. intuicjonizmu Wang Jang-minga (1472-1528), 3. odrodzonej nauki Konfucjusza, a także 4. powieści i krytyki literackiej.

W kręgu racjonalistycznej myśli Czu Hiego (zasada li, ri) obracali się neokonfucjaniści: Fujiwara Seika (1569-1619), Hayashi Razan (1583-1657) i jego potomkowie, Yamazaki Ansai (1618-1682) i Kaiba- ra Ekiken (1630-1714)107.

Pod wpływem intuicjonizmu Wang Jang-minga (szkoła „umysłu”, shin) tworzyli tacy wybitni myśliciele, jak Nakae Tóju (1608-1648) i Kumazawa Banzan (1619-1691). Nakae Tóju, który własnym życiem chciał dowieść słusznej tezy Wang Jang-minga o jedności wiedzy i działania człowieka, wywarł duży wpływ na wielu późniejszych myślicieli, m. in. na Arai Hakusekiego, Dazai Shundai’a, Oshio Chusai’a, czy nawet na Sakumę Shózana i Yoshidę Shóina.

Reprezentując trzeci nurt Yamaga Sokó (1622-1685) natomiast przedstawił systematyczny wykład zasad postępowania samurajów (shidó — „droga rycerska”, dziś: bushidd) jako wyraz etyki konfucjań- skiej. Powrót do źródeł konfucjańskich inaczej rozumieli: wielki humanista i człowiek niezależnego umysłu Itó Jinsai (1627-1705) i jego syn Itó Tógai (1670-1736), którzy dążyli do odkrycia pierwotnych założeń Konfucjusza. Jeszcze inne podejście do studiów konfucjani- stycznych, zarówno ortodoksyjnych (Czu Hi), jak też do szkoły Itó Jinsai’a, proponował Ogyu Sorai (1666-1728), który przybliżył się do myśli chińskich legalistów głosząc potrzebę reformowania instytucji, jak również społecznego kształtowania postaw człowieka108.

Racjonalizm XVIII-wieczny reprezentują mało znani za życia uczeni, m.in. niekonformistyczny Tominaga Nakamoto (1715-1746) i poszukujący obiektywnych metod badania świata Miura Baien (1723-1789). Z kolei Kaiho Seiryó twierdził, że społeczeństwo opiera

482

się na dwu filarach: pracy i wymianie towarów. Takim oświeconym konfucjanistą był również Arai Hakuseki (1657-1728).

Większość sinologów i konfuncjanistów próbowała swych umiejęt­ności w komponowaniu wierszy w języku chińskim. Pisali oni głównie cztero wiersze lub ośmio wiersze, rzadziej dłuższe poematy. Do najwy­bitniejszych twórców kanshi (wiersz chiński) należą: Ishikawa Józan (1583-1672), Kinoshita Jun’an (1621-1698) i jego dwaj uczniowie Arai Hakuseki i Gion Nankai (1677-1751). Wiersze chińskie pisali również: historyk Rai San’yó (1780-1832) i jego ojciec Rai Shunsui (1746-1816), a ponadto Emura Hokkai (1713-1788), Yamamoto Hokuzan (1752-1812), Hirose Tansó (1792-1856) i inn i109.

Wielu autorów wierszy chińskich zasłużyło się w historii kultury nowożytnej dzięki traktatom filologicznym, filozoficznym i historycz­nym. Poezja w języku chińskim była dla nich formą relaksu psychicz­nego i środkiem potwierdzenia głębokiej więzi z chińską tradycją. Spośród dziesiątków wybitnych literatów i sinologów okresu Edo przedstawiamy tylko kilka sylwetek ludzi reprezentujących typowy zakres zainteresowań i postaw intelektualistów okresu Edo.

Arai Hakuseki (1657-1725), syn samuraja w służbie rodu Tsuchiya z Kazusa, wychował się raczej w ubogich warunkach. Mając 25 lat został uczniem Kinoshity Jun’ana ze szkoły Czu Hi. Później utrzy­mywał się ze skromnych dochodów nauczyciela w Asakusa. Jego sytuacja materialna poprawiła się, gdy został lektorem konfucjanizmu na dworze Tokugawy Ienobu (z prowincji Kai), który w roku 1709 został siogunem. Hakuseki otrzymał stanowisko doradcy sioguna do spraw polityki i dostąpił innych zaszczytów. Kiedy siogunem został Yoshimune, Arai Hakuseki zrezygnował z funkcji rządowych i zajął się pisaniem. Wieloletnie studia i doświadczenia spisał w rozprawach politycznych (np. Hdsakugappen — Połączone księgi o polityce, 71715), językoznawczych i filologicznych (Toga — Elegancja Wschodu, 1717; Dobuntsukó — Rozważania o piśmie japońskim i chińskim), histo­rycznych i geograficznych (Hankampu — Opis geograficzny prowincji, 1701; Koshitsii — Rozumienie starej historii, 1716). Jego notatki autobiograficzne pt. Oritaku shiba-no ki (Zapiski czynione podczas łamania i palenia chrustu, powst. 1716) i Hankampu mają bardzo dużą wartość literacką. Cenione były również Seiyó-kibun (Wiadomości zasłyszane o Zachodzie, 1715) i Sairan-igen (Egzotyczne słowa o kra­

483

jach świata), kompendia spisane na polecenie sioguna na podstawie źródeł pisanych i rozmów z holenderskim kapitanem. Prace te cieszyły się dużym powodzeniem jako rzadkie wówczas źródła informacji0 Europie i innych kontynentach.

Arai Hakuseki był japońskim encyklopedystą o głębokiej wiedzy1 dużym talencie literackim.

Hiraga Gennai (1728-1779), znany też jako Furaisanjin, również był człowiekiem wszechstronnym: dramatopisarzem, powieściopisa- rzem, przyrodnikiem, a jednocześnie znawcą medycyny, zwłaszcza zielarstwa.

Jako najniższej rangi samuraj zrezygnował ze służby w domach szlacheckich, podróżował po Japonii, studiował botanikę w Osace, język niderlandzki w Nagasaki, konfucjanizm, literaturę chińską i japońską w Edo. Prowadził różne doświadczenia z zakresu nauk przyrodniczych. Pisał powieści sharebon i dramaty dla teatru lalek.

Nenashigusa (Trawa bez korzeni, 1763) jest przykładem powieści satyrycznej i humorystycznej, która cieszyła się dużym powodzeniem, podobnie jak Furyu-Shidoken-den (Wykwintne życie Shidókena, 1763), w kompozycji bardzo zbliżona do Podróży Guliwera (1726) fikcyjna powieść humorystyczna osnuta na kanwie życia Fukai Shidókena, popularnego mistrza kóshakushi, gawędziarza-artysty.

Hiraga Gennai, człowiek dociekliwy i krytyczny, wytykał ignorację i sprzeczności społeczne, nie był jednak doceniany za życia. Jego odkrycia odrzucano jako pomysły szarlatana. Rozgoryczony i rozcza­rowany umarł w więzieniu, dokąd został wtrącony za zranienie człowieka.

Rai San’yó (1780-1832) znany jest przede wszystkim jako badacz kultury chińskiej, poeta i historyk. Urodził się w Osace, ale wychował w prowincji Aki (Hiroshima), dokąd udał się jego ojciec w charakterze nauczyciela konfucjanizmu (Czu Hi). San’yó bardzo wcześnie nauczył się pisać po chińsku. Mając 24 lata napisał po chińsku zarys historii Japonii (Nihongaishi), której ostateczną wersję ogłosił w roku 1827. Skomponował też cykl wierszy po chińsku o postaciach i wydarze­niach historycznych (Nihongafu). Opracował również historię poli­tyczną Japonii (Nihonseiki). W jego historiozofii odzwierciedlają się poglądy Czu Hi. W poezji kanshi natomiast przedstawił wydarzenia i sprawy japońskie, ponieważ nie chciał być jedynie imitatorem wątków chińskich.

484

Ogyu Sorai (1666-1728) urodził się w Edo, 14 lat spędził z ojcem na zesłaniu w Kazusa, później nauczał konfucjanizmu przed świątynią Zójóji w Tokio należącą do sekty Czystej Ziemi i związaną z rodem Tokugawów, i w ten sposób zwrócił na siebie uwagę. Został sekreta­rzem Yanagisawy Yoshiyasu, pełniącego funkcję radcy {roju) w rządzie sioguna. Ogyu poznał myśli Czu Hi, uległ też wpływom Itó Jinsai’a, a następnie stworzył własną metodę studiów konfucjańskich, tzw. kobunjiha („studiowanie starych wyrażeń i zdań”). Twierdził, że „nie ma nauki bez tekstu” („Gakumon-no michi-wa bunshó-no hoka kore naku sóró)” 110. Założył własną szkołę w Kayaba-chó w Edo, w której nauczał interpretacji starych znaczeń w tekstach konfucjań­skich (szkoła ta od pseudonimu mistrza nosi nazwę Ken’engakuha). Do podstawowych dzieł Ogyu zalicza się Bendo (Rozumienie drogi, 1717), Bemmei (Rozumienie nazw, 1717), Seidan (Rozmowy o polityce, 1722) i zbiór wierszy Soraishu (Zbiór Sorai’a). Swego rodzaju sumą jego myśli jest Sorai-sensei-mondósho (Księga rozmów z nauczycielem Sorai’em, 1717).

Ogyu Sorai był wybitnym sinologiem, który sympatię do badanego przedmiotu przekazał swoim uczniom, jednym z nich był Dazai Shundai. Wywarł też wpływ na badaczy klasyki rodzimej, m.in. na Motooriego Norinagę.

ETYKA I ESTETYKA MIESZCZAN

SHINGAKU - POPULARNA ODMIANA ETYKI KONFUCJAŃSKIEJ

Na początku XVIII wieku Ishida Baigan (1685-1744) stworzył podstawy etyki mieszczańskiej. Baigan pochodził z rodziny chłopskiej z okolic Kioto, lecz od wczesnych lat odbywał praktykę w sklepie, został nawet pomocnikiem sprzedawcy tekstylnego. Pracując tam uczył się z ksiąg i z życia, z czasem (1722 r.) został uczniem Oguri Ryóuna (7-1729). I wtedy przeżył „objawienie”, które dało początek nauce znanej jako shingaku (nauka o sercu). Objawienie należy tu rozumieć jako rodzaj nagłego satori, czyli zenistycznej iluminacji.

Ishida porzucił pracę zarobkową i poświęcił się zgłębianiu

485

i szerzeniu podstaw shingaku. Od roku 1728 głosił publiczne kazania i prowadził wykłady. Przemawiał głównie do mieszczan — do kupców, sklepikarzy i rzemieślników z Kioto. Głosił prawdy im najbliższe, dlatego chętnie go słuchali. Później opublikował po japońsku, w formie pytań i odpowiedzi, Tohi-mondó (Dialog o mieście i wsi, 1739), w którym zawarł swe poglądy na podstawowe zasady shingaku. Ishida jest także autorem Seikaron (Kierowanie rodziną, 1744) i pośmiertnego zbioru Ishida-sensei-goroku (Zapiski słów mistrza Ishidy).

Ishida Baigan identyfikował się ze swoimi słuchaczami, mówił0 sprawach im bliskich i bolesnych. Starał się być jednym z nich. Namawiał też do medytacji jako środka prowadzącego do duchowego przebudzenia się i zrozumienia istoty rzeczy, w której szczególne znaczenie ma zapobiegliwość i oszczędność. Gromadzone przez kup­ców pieniądze są skarbem całego społeczeństwa — twierdził Baigan— i dlatego winny być wykorzystywane oszczędnie. Z tą zasadą wiąże się również skromność i szacunek dla miejsca, jakie jednostka zajmuje w społeczeństwie. Oszczędność, skromność, znajomość swego miejsca w życiu jest nierozłączną częścią filozofii „istoty rzeczy” (kokoro = ser­ce), z którą można się identyfikować tylko dzięki medytacji i prakty­kom zgodnym z „objawieniem”. W tym przypadku przyjęcie określo­nych rygorów i stylu życia wynika z wewnętrznej potrzeby, a nie z nakazu pochodzącego z zewnątrz.

Naturalną cechą postępowania kupców jest pilność i pracowitość. Znając swoje miejsce w społeczeństwie, akceptując własne przeznacze­nie nie pozostaje im nic innego jak skrzętnie wykonywać przypadające na nich obowiązki. Każda klasa wypełnia przydzielone jej ważne zadanie. Podobnie ważną rolę grają kupcy, których tradycyjnie pomawiano o nieproduktywność. To właśnie przekazywanie bogactwa w interesie społeczeństwa jest tym ważnym zadaniem. Kupcy jednak— żeby zasługiwać na poważne traktowanie — winni być uczciwi1 działać w interesie społeczeństwa, a nie dla zaspokojenia swych egoistycznych celów.

Zgodnie z shingaku wartości, jakie się poznaje w wyniku aktu satori, są ściśle związane z życiem doczesnym, jednak są one zaprze­czeniem hedonizmu ukiyo z wczesnego okresu rozkwitu miast w Japonii. „Drogę mieszczan”, kształtowaną na wzór „drogi wojow­ników” (bushidó), Baigan widział w negacji siebie samego, negacji

486

jednostki uznającej rodzinę i klan jako jedyne miejsce samorealizacji, w odróżnieniu od tzw. literatów (bunjiń), którzy decydowali się na opuszczenie grup rodzinnych i klanowych. Baigan był raczej wyrazi­cielem większości traktującej porządek społeczny jako strukturę nie podlegającą krytyce ani zmianie. Różnił się od innych myślicieli tym, że świadomie uznawał przewidziane jednostce miejsce w społeczeń­stwie, akceptował je, a dopiero na tej podstawie budował główne zasady, pozwalające żyć bez konfliktów. Zakładał, że propagowane wartości są internalizowane przynajmniej przez kupców, którzy zrozu­mieli dogłębnie koncepcję kokoro, czyli naukę o sercu (shingaku).

Przyjmując panującą ideologię Baigan szukał w społeczeństwie godnego miejsca dla potępianych z powodu zbyt szybkiego bogacenia się kupców i w ogóle mieszczan. Był realistą i przewidującym myślicielem. Odwołał się do uniwersaliów ówczesnej Japonii, a nie do specyfiki stanu kupieckiego, chcąc umocnić pozycję mieszczan w społeczeństwie. Nic więc dziwnego, że samuraje nie zwalczali jego koncepcji obrony mieszczaństwa. Zresztą władze administracyjne wcześniej już próbowały narzucić podległym klasom cnotę oszczęd­ności, skłonić do uznania na stałe swego miejsca w społeczności i pogodzenia się z losem — czy raczej ograniczeniami politycznymi. Tym chętniej mogły poprzeć popularne nauki Baigana i przyczynić się do upowszechnienia shingaku w całym niemal społeczeństwie japoń­skim. Za życia twórcy było jeszcze mało wyznawców shingaku. Dopiero jego uczniowie (Tejima Toan, Shibata Kyuo) rozszerzyli wpływ shingaku poza Kioto i Osakę, również na środowiska samuraj- skie w Edo. Shingaku stała się nie tylko etyką, lecz swego rodzaju ideologią i religią, akceptowaną nawet przez książęta. Sioguni również posługiwali się nauczycielami shingaku dla zachęcania ludu do przy­musowych robót. Można więc powiedzieć, że shingaku przeniknęła do wszystkich warstw społecznych Japonii. A przede wszystkim pozwoliła mieszczaństwu utwierdzić własną tożsamość, zrozumieć i nauczyć się, jak najlepiej żyć w warunkach stworzonych przez naturę i system społeczny i polityczny, narzucony im przez samurajów. Nauki Baigana i doświadczenia mieszczan korzystających z jego nauk opartych na świadomości grupowej nie zostały zapomniane wraz z modernizacją Japonii; stały się wręcz mocnym fundamentem, na którym oparł się rozwój technologiczny i przemysłowy Japonii XX wieku.

487

ESTETYKA OKRESU EDO. UKIYO

W okresie Heian słowo ukiyo znaczyło „smutny, żałosny świat” i było buddyjskim określeniem życia doczesnego na ziemi. Około roku 1680 to samo brzmienie słowa otrzymało nowe znaczenie i nowy zapis. Odtąd uki, znaczące „ponury”, „przykry”, „żałosny”, zostało zastąpio­ne słowem uki w znaczeniu „ulotny” („unoszący się na powierzchni”). Nowe wyrażenie „ulotny świat” ukiyo szybko się upowszechniło, ponieważ dobrze oddawało obraz niestabilnego życia, pełnego zmian zachodzących w społeczeństwie ukształtowanym po epoce wojen. Znalazło też zastosowanie w wielu dziedzinach kultury okresu Tokugawów poczynając od malarstwa i drzeworytu znanego pod nazwą ukiyoe, czyli „obrazy ulotnego świata”, po dzielnice rozrywki i rozpusty będące ważnymi centrami, w których mieszczanie spotykali się z samurajami. Powstały opowiadania i powieści, które otrzymały nazwę ukiyozdshi, czyli „książki ulotnego świata”.

Nawet bohater Kóshoku ichidai otoko (Życie miłosne pewnego mężczyzny, 1682) Ihary Saikaku nosi imię Ukiyonosuke, to znaczy Syn Ulotnego Świata. Ukiyonosuke jest ekspertem (tsiłjin) w dziedzinie używania świata.

Ideał kobiety tego okresu opisuje Saikaku w Kóshoku ichidai onna (Kobieta, która żyła dla miłości) następująco:

„Gdy zapytał, jaki typ kobiety chciałby mieć, stary mężczyzna, z kasety zrobionej z drzewa wyjął zwój z obrazem pięknej kobietyi powiedział, że chciałby wziąć w ramiona żywą replikę tego modelu. Gdy przyjrzał się obrazowi, zrozumiał, że kobieta ma od piętnastu do osiemnastu lat. Wygląda bardzo nowocześnie. Jej twarz jest okrągła0 cerze bladych kwiatów wiśni; w jej rysach nie dostrzegało się żadnej skazy: oczy, tak jak tego pragnął, nie wyglądały jak szparki; gęste brwi nie zrastały się ze sobą. Nos miała prosty, usta małe, zęby regularne1 białe, a wydłużone uszy o delikatnym zarysie odstawały od głowy tak, że można było widzieć ich nasadę. Włosy nad czołem rosły naturalnie, bez jakiegokolwiek śladu sztuczności, z tyłu głowy opadały po ślicznym karku. Jej palce były giętkie, długie i cienkie, zakończone delikatnymi paznokciami. Stopy nie mogły mieć więcej niż na osiem miedziaków szerokości, duży palec podwijał się ku górze, a podeszwy stóp były tak delikatne, że wydawały się niemal przeźroczyste. Trochę wyższa od przeciętnych dziewcząt, miała mocne, nieotyłe biodra, ale pełne pośladki. Elegancka w ruchach i ubiorze trzymała się z god­

488

nością i wdziękiem. Wyróżniała się znajomością sztuk wymaganych od kobiet i właściwie znała się na wszystkim. Nie miała ani jednego pieprzyka na całym ciele” 112.

Ideał XVII-wieczny różnił się przede wszystkim od ideału kobiety z Opowieści o księciu Genji znaczeniem smaku artystycznego i pocho­dzenia społecznego. Poza tym, w okresie Heian pisarka Murasaki Shikibu nie śmiała wnikać pod warstwy kostiumów i przedstawiać precyzyjnie szczegółów ciała kobiet, tak jak to uczynił Saikaku, którego bardziej interesował kształt dużego palca u stopy niż umiejęt­ności pisarskie kobiety. Saikaku nie oczekiwał też szczególnych zalet moralnych od bohaterek literackich i nie szukał idealnych kobiet.

Trudno jednak powiedzieć, czy ideał przedstawiony przez Saikaku był panujący w okresie Edo, tym bardziej że Chikamatsu stawiał nieco inne wymagania kobietom pokazywanym w dramatach. Bohaterki Chikamatsu były zarówno postaciami historycznymi, jak również fikcyjnymi, należącymi do tego samego środowiska, które Saikaku tak chętnie opisywał. Jednak w odróżnieniu od Saikaku, zajętym głównie ich namiętnościami, Chikamatsu pisał nie zapominając o znaczeniu obowiązku (giri), którego koncepcja wywodzi się z buddyjskieji konfucjańskiej tradycji, a mianowicie, ze świadomości prawa przy­czyny i skutku, jak i z zasad sprawiedliwości moralnej.

Giri znaczyło w tej epoce „obowiązek”, „moralne zobowiązanie”, lecz implikacje tego pojęcia były szersze niż ma polskie słowo „obowiązek”. Giri przede wszystkim służyło kontrolowaniu uczuć, namiętności (ninjo). W wypadku, gdy zwyciężało ninjd, rodziła się tragedia w życiu i na teatralnej scenie.

Nie tylko zresztą w twórczości Chikamatsu, lecz prawie w całej literaturze Edo dominowały wątki osnute na tle sprzeczności między namiętnością i surowym dyktatem.

KANZEN-CHOAKU

„Popieranie dobra i potępianie zła” (kanzen-chóaku) obowiązywało w dydaktycznych romansach, powieściach humorystycznych (np. w Ukiyoburo i Ukiyodoko) i „książkach do czytania”. Najlepszym reprezentantem powieści tego rodzaju jest Hakkenden, czyli „Biografie ośmiu psów” Bakina, napisane w latach 1814-41. Każdy z ośmiu bohaterów („psów”) reprezentuje jedną z podstawowych cnót kon- fucjańskich.

489

ETYKA SAMURAJSKA - BUSHIDO I HAGAKURE

Podobnie jak dramaty sewamono przedstawiały odczucia i wartości mieszczan, tak dramaty jidaimono propagowały głównie etyczne zasa­dy samurajskie. Powszechnie uważa się, że ideały samurajskie najpeł­niej wyraża kodeks bushidd, czyli Drogi Wojownika. Co prawda, Ogyu Sorai na początku XVIII wieku zauważył, że nie ma czegoś takiego, jak bushidd, a jest natomiast tylko bugei, czyli „sztuka wojenna” 113, błędem jest więc wyróżnianie odrębnej Drogi Wojowników i trakto­wanie ignoranckich przekonań o istnieniu specjalnej etyki rycerskiej jako nowoczesnej, to jednak dziś nikt nie kwestionuje istnienia kodeksu bushidd. Ale za czasów Sorai’a zakończył się zapewne proces idealizacji postaw wojowników okresu wojen domowych XIV i XVI wieku. Średniowieczni samuraje bowiem nie mieli jeszcze spójnego kodeksu zwanego Drogą Wojownika. Dopiero w czasach pokoju samurajscy administratorzy, którzy nie mieli żadnego doświadczenia w bitwach, stworzyli kodeks samurajski. Pewne jego aspekty służyły bowiem umocnieniu rządu siogunów rodu Tokugawa — ceniono zwłaszcza zasadę bezwzględnej lojalności. Rząd bakufu wydał nawet specjalny dekret o wierności (1682) i wymagał od wszystkich Japoń­czyków niczym nie skrępowanej lojalności. Jednak większość samura­jów musiała dochować wierności przede wszystkim swym bezpośred­nim przełożonym, panom i księciom, a nie rządowi centralnemu. Zgodnie z zasadą absolutnej lojalności wobec pana, samuraj gotów był oddać za niego życie. Zgodnie z bushidd obowiązkiem samuraja była też zemsta na tym, kto działał na szkodę jego pana. Można więc powiedzieć, że samuraje nie byli jeszcze obywatelami państwa, nie czuli się członkami wielkiego systemu państwowego. Ich wszystkie zobowiązania i prawa wynikały z ich pozycji w księstwie. Do nich należała też troska o właściwe zachowanie się ich pana, przestrzeganie go przed błądzeniem, ale w żadnym razie nie obchodził ich stosunek do władzy centralnej. W istocie poddani byli systemowi podwójnej lojalności, ale na śmierć i życie byli związani z bezpośrednim przeło­żonym, panem i władcą.

Zasada lojalności wobec przełożonych stała się podstawowym spoiwem jedności grupy. Objęła ona również stosunki między mistrzem i uczniem, a także gospodarzem i sługą.

Zasady bushidd najlepiej sumuje dzieło Yamamoto Jóchó

490

50. Wielka brama torii przed świątynią Heian-jingu w Kioto upamiętniająca 1000-letniąrocznicę założenia Heian

(1659-1719) pt. Hagakure (dosl. ukrycie się w liściach)114 — zbiór myśli Yamamoto spisanych przez niejakiego Tashiro Tsuramoto w latach 1710-1716115. Jóchó w młodości był paziem, a później przybocznym naczelnika klanu Nabeshimy Mitsushige, a po jego śmierci (1700 r.) usiłował popełnić samobójstwo, lecz nie otrzymał przyzwolenia, ponieważ junshi116 zostało zakazane w klanie Saga w roku 1661, a w całej Japonii w roku 1663. Jóchó został więc pustelnikiem i odtąd pracował nad kodyfikacją zasad postępowania samurajów. Myśli swe podyktował Tashiro, który go odwiedził w pustelni w roku 1710. Koncepcja Jóchó — a raczej suma zasad, przemyśleń i precedensów — wywodziła się z założenia, iż podstawo­wym celem samuraja jest wierna służba swemu p an u 117.

Można powiedzieć, że Jóchó głosił lojalność absolutną, gra­niczącą z bałwochwalczą miłością. Nie uznawał żadnych innych wartości, które górowałyby nad lojalnością wobec pana. Nie intere­sował się stosunkiem do szerszego kręgu społeczeństwa. Nie wspomi­nał nic o siogunie ani o cesarzu. Nie chodziło mu więc o lojalność wobec reprezentantów i władców Japonii. Akcentował jedynie potrze­bę wiernej służby — włącznie z gotowością na śmierć. Można uznać, że

491

filozofia zawarta w Hagakure rozpoczyna się od określenia stosunku między panem i jego poddanym i kończy się na wykładzie tych stosunków jako podstawy wszelkich wartości w życiu samuraja.

Dużo miejsca zajmuje w Hagakure wykładnia chwalebnej śmierci, gloryfikowanej jako najwyższe doświadczenie emocjonalne poddane­go, wasala i idealnego samuraja. Dla Jóchó śmierć stała się aktem najwyższego uniesienia emocjonalnego. Nie twierdzi on, że śmierć jest piękna. Estetyka śmierci go nie interesuje. Idealizuje natomiast ducha bojowego czasów średniowiecznych, w których śmierć za pana była wartością zasługującą na szczególne wyróżnienie. Poddaństwo, ofiar­ność, lojalność sługi wobec pana i księcia łączyły się więc z gotowością na śmierć.

W okresie Edo samuraje nie mieli okazji do udziału w wojnachi umierania na polu chwały. Jóchó wysławia więc śmierć bezcelową, spowodowaną nawet w wyniku kłótni — na ogół w obronie honoru, dobrej sławy swego pana. Słynna wendeta 47 roninów nie była dostatecznie dobrym wzorcem. Roninowie bowiem zmarnowali dużo czasu na przygotowania do zemsty, a przecież wszystko skończyło się na tym samym, na czym mogło by się zakończyć, gdyby uderzyli natychmiast w przypływie gniewu i żalu po stracie pana, pomścili jego śmierć i zginęli. Jóchó akcentuje więc emocjonalną gotowość oddania życia — bez wyrachowania, pychy i ostentacji.

Lojalność wobec pana spaja ludzi w nierozerwalną całość. Świa­domość głębokiej wierności i miłości sprawia, że własna śmierć nie jest zbyt wielką ceną złożoną w ofierze przywódcy rodu czy klanu. Jedność grupy osiąga się więc przez odrzucenie jednostkowych, egoistycznych celów i traktuje się ją jako wartość najwyższą. Na przykład autor Hagakure, Yamamoto Jóchó, dzień rozpoczynał od modłów za swego pana, następnie za swoich rodziców, dopiero potem zwracał się do bóstwa rodowego, klanowego, a na końcu do swego buddyjskiego opiekuna.

Literatura okresu Edo opiewała jeszcze jedną formę samobójczej śmierci, a mianowicie śmierć prowadzącą do spełnienia miłości ko­chanków. Najsubtelniej ukazały ją dramaty bunraku i kabuki, w których kochankowie zabijali się, ponieważ wierzyli, iż zostaną połączeni ze sobą na tamtym świecie jako mąż i żona. Gloryfikacji tego rodzaju podwójnych samobójstw nie ma w Hagakure, którego autor ceni przede wszystkim potrzebę negacji siebie samego, a śmierć

492

traktuje jako najdoskonalszą formę negacji. Kochankowie z dramatów obyczajowych Chikamatsu szukali w śmierci potwierdzenia siebie samych, swych namiętności i celów. Nie kryli miłości ani przeszkód, na jakie natrafiali. Natomiast Hagakure ceni milczenie — nawet w sy­tuacji największych namiętności, pochwala więc odejście na zawsze bez słowa skargi, bez wyrażenia jakiejkolwiek nadziei na przyszłość. Największą miłością — według bushido — jest ta, którą kochanko­wie skrywają głęboko w sercach. Natomiast dramaty mieszczańskie sewamono opiewają miłość osobistą i ujawnioną w chwili jej naj­większej intensywności, zwłaszcza w obliczu śmierci, kiedy bohate­rowie nie mają innego wyjścia. Jeśli nie chcą zrezygnować z miłości, muszą się zgodzić na śmierć.

Autor Hagakure głosi, że samuraj poszukuje śmierci nawet wtedy, kiedy może jej uniknąć. W teatrze ma sprostać oczekiwaniom widowni złożonej z ceniącego nade wszystko honor i dobre imię samurajstwa. W sewamono natomiast bohaterami i widzami są mieszczanie, którzy nie przyjęli jeszcze zasad samurajskich za własne, chociaż musieli często postępować zgodnie z rygorami narzuconymi im z zewnątrz— zwłaszcza w XVII i XVIII wieku. Wtedy nie mieli jeszcze własnego systemu wartości.

Gloryfikacja śmierci, wpojona w Edo przez zwolenników bushidd, była jednym z pomników anachronicznej iluzji. Mimo to przetrwała dość długo, nawet do czasów zmodernizowanej XX-wiecznej Japonii. Podobnie przetrwał stosunek do grupy jako wartości najcenniejszej, dla której żadna ofiara nie mogła być zbyt wielka. Stosunek do śmier­ci i do grupy są niewątpliwie spadkiem epoki samurajów i mieszczan, którzy swe aspiracje wyrazili nie tylko w fikcji powieściowej i drama­tycznej, lecz także w życiu, z którego wątki czerpała literatura.

W połowie XIX wieku jednak literatura przegrała w sporze z życiem. Zrezygnowała z twórczych i odtwórczych ambicji, z kry­tycznej i kreacyjnej funkcji na rzecz rozrywki i taniej dydaktyki. Poprzestała na roli podstarzałej kurtyzany czy podupadłej gejszy, usiłującej wyeksploatowanymi opowieściami o sobie zabawić znerwi­cowanych samurajów i niezaspokojonych i nie znających jeszcze swej siły mieszczan. Literatura weszła w XIX wieku w stadium schyłku. Odrodzi się dopiero w końcuJ i l dzięki burzliwym przemia­nom społecznym i nowym i$*$m, nowytfj^nadziejom i wątpliwościom napływającym z Europy.

493

PRZYPISY

1 Na temat uwarunkowań społecznych i politycznych zob. Jolanta Tubielewicz, „Okres Tokugawa czyli Edo (XVII-XIX)” w: Historii Japonii, op. cit.; John Whitney Hall, Japonia, op. cit.; George B. Sansom, A History o f Japan, t. III, Stanford 1963; Conrad Schirokauer, A Brief History o f Chinese and Japanese Civilizations, Harcourt Brace Jovanovich, Nowy York... 1978.

2 giri, ninjo — zob. Donald Keene, World Within Walls, op. cit., ss. 260-262; Itasaka Gen, Chonin-bunka-no kaika (Rozkwit kultury mieszczańskiej), Kódansha, Tokio 1975, s. 66

3 „Printing”, w: Kodansha Encyclopedia o f Japan, Kodansha, 1983, t. 6, s. 246, „Book illustration”, t. 1, s. 163; J.W. Zawadskaja, Japonskoje iskusstwo knigi (VII-XIX wieka), „Kniga”, Moskwa 1986.

4 Masao Maruyama, „Introduction: The Formation of Tokugawa Confucianism”, w: Studies in the Intellectual History o f Tokugawa Japan, University of Tokyo Press, Tokio 1974.

5 Sources o f Japanese Trądition, op. cit., s. 344.6 Donald Keene, „Kinoshita Chóshóshi”, w: Some Japanese Portraits, Kodansha

International, Tokio 1978, s. 79.7 Nishiyama Matsunosuke, „Wstęp” do Kinsei-no yiigeiron (O sztukach rozrywko­

wych w nowożytności), w: Kinsei-geidoron (Teorie sztuk nowożytnych), NST 61, s. 612 nn.

8 Shuichi Kato, „Notes on Sótatsu”, w: Form, Style, Tradition. Reflection on Japanese Art and Society, Kodansha International, Tokio 1981, s. 137-150.

9 Shuichi Kato, „Motoori Norinaga and National Learning”, w: A History o f Japanese Literature, t. 2, ss. 180-191; Kobayashi Hideo, Motoori Norinaga, Shinchósha, Tokio 1977; I. D. Michajłowa, Motoori Norinaga — żyźń i tworczestwo, Nauka, Moskwa 1988.

10 Kinsei-wakashu (Zbiór nowożytnych pieśni japońskich), NKBT 93 (Ozawa Roan, Ryókan, Kagawa Kageki); Donald Keene, „Tachibana Akemi”, w: Some Japanese Portraits, op. cit., ss. 125-133.

11 Kennet P. Kirkwood, Renaissance in Japan. A Cultural Survey o f the Seventeenth Century, Rutland... 1971; zob. też przekład na rosyjski, Nauka, Moskwa 1988.

12 Howard Hibbett, The Floating World in Japanese Fiction. Tuttle, 1975.13 Donald Keene, Landscape and Portraits, op. cit., ss. 71-91; Mikołaj Melanowicz,

„Posłowie” do Haiku, przekład Agnieszki Umedy-Żuławskiej, Ossolineum, Wrocław 1983.

14 Nihonbungakushi (Historia literatury japońskiej): Kinsei (Nowożytność), op. cit., ss. 234-263; Haikai-daijiten (Wielki słownik haikai), Meiji-shoin, Tokio 1973, s. 452.

15Teruoka Yasutaka, Bashó-no haikai (2 tomy), Chuókóronsha, 1981; Koten- -haibungaku-taikei (KHBT), Bashó 5, 6, 7, Shueisha, 1970-71; Imoto Nóichi, Bashó— sono jidai-to geijutsu (Bashó — jego życie i sztuka), Kódansha, 1968; Matsuo Bashó, Haiku Journey (Oku-no Hosomichi), Kodansha Int., 1975; Ueda Makoto, Matsuo Basho, Twayne Publishers, Nowy York 1970; Nobuyuki Yuasa (przekład, wstęp), Basho The

494

Narrow Road to the Deep North and other travel sketches, Penguin Books, Harmonds- w orth... 1975.

16 Reginald Horace Blyth, Senryu, The Hokuseido Press, Tokio 1949; Sugimoto Nagashige, „Wstęp” do Senryii-kydkashu (Zbiór senryu i szalonych pieśni), NKBT 57.

17 Noguchi Takehiko, Edo-bungaku-no shi-to shinjitsu (Poezja chińska i prawda w literaturze Edo), Chuókóronsha, 1971; Tokuda Takeshi, Edo-shijinden (Biografie poetów piszących po chińsku w okresie Edo), Perikansha, Tokio 1986.

18 Donald Keene, Some Japanese Portraits, op. cit., ss. 87-93.19Onitsura, zob. Uejima (Kamijima) Onitsura, w: Donald Keene, World Within

Walls, op. cit., ss. 64-68.20 Donald Keene, World Within Walls, op. cit., ss. 71-119.21 Shiori, hosomi — zob. Haikai-daijiten, op. cit. s. 606.22Mukai Kyorai lub Kyorai — zob. Haikai-daijiten, op. cit., s. 166.23 Inaczej Takarai Kikaku, zob. Donald Keene, Some Japanese Portraits, op. cit.,

ss. 97-105.24 Morikawa Kyoriku — zob. Donald Keene, World Within Walls, op. cit.,

ss. 137-143.25 Kaga-no Chiyo — zob. Donald Keene, World Within Walls, op. cit., s. 139. Na

temat haiku zob. ponadto Kenneth Yasuda, The Japanese Haiku, Tuttle, 1973; William J. Higginsson, The Haiku Handbook, Kodansha International, 1990.

26 Kawashima Tsuyu, „Wstęp” do Buson Issashu (Zbiór Busona i Issy), NKBT 58, ss. 301-330.

27Teruoka Yasutaka, „Wstęp” do Buson Issashu, op. cit., 5-29.28Karai Senryu — zob. „Wstęp” do Senryii-kydkashu, NKBT, ss. 5-24.29 Ota Nampo jako poeta „szalonych pieśni” posługiwał się również pseudonimem

Shokusanjin.30 Saikakushu (Zbiór Saikaku), 1.1, NKBT 47 (przypisy Itasaka Gen); The Life o f An

Amorous Man, przekład Kengi Hamada, Tuttle, 1964.31 Kanazoshishu (Zbiór książek pisanych alfabetem), NKBT 90, zawiera m.in.

Inumakura (Psia poduszka), Nise-monogatari (Opowieści fałszywe), Ukiyo-monogatari (Opowieści ulotnego świata), Isoho-monogatari (Opowieści Ezopa).

32Asai Ryói, Ukiyo-monogatari, NKBT 90, s. 354. Na temat Asai zob. Teruoka Yasutaka, Genroku-bungei-fukko (Odrodzenie literatury w Genroku), Shibundd, 1966, s. 97.

33 Howard Hibbett, Floating World in Japanese Fiction, op. cit.; Noma Kóshin, „Wstęp” do Ukiyozoshishu, NKBT 91 (w tomie m.in. Keisei-kintanki — Kurtyzanie nie wolno się złościć).

34 Koshoku ichidai onna, w: Saikakushu, NKBT 47, s, 454; The Life o f An Amorous Woman and Other Writtings, redakcja i przekład Nan (Ivan) Morris, Transworld Publishers, Londyn 1964.

35 Ihara Saikakushu, 2 tomy, komentarze i przekład na współczesny japoński: Teruoka Yasutaka i Higashi Akimasa, Shógakkan, 1971; Saikaku-zenshii (Dzieła wszystkie Saikaku) w przekładzie Teruoka Yasutaka, Shógakkan, 1976 — Honchó -nijushiko, t. 8, s. 47.

36 Nihon-eitaigura (Wieczysty skarbiec japoński), w: NKBT 48, s. 188.37 Seken-munezan’y o (Obrachunki człowieka), w: NKBT, s. 197. Na temat Saikaku

495

zob. też Teruoka Yasutaka, Saikaku-ni okeru jikan-settei (Konstrukcja czasu w li­teraturze Saikaku), w: Kinsei-bungei-ronsho (Rozprawy z literatury nowożytnej), Chüôkôronsha, 1978.

38 Shuppan-jânarizumu-no tanjô (Narodziny ruchu wydawniczego), w: Nihon- -bungaku-no rekishi, op. cit., t. 8, s. 30 nn.

39 Bunka-sentâ Edo (Centrum kulturalne Edo), ibidem, ss. 9-67.40 Nakamura Yukihiko, „Wstęp” do Ueda Akinarishü (Zbiór Uedy Akinariego)

NKBT 56.41 Ueda Akinari, Po deszczu przy księżycu, przekład i posłowie Wiesław Kotański,

Ossolineum, Warszawa 1968.42 Ueda Akinari, Tales o f the Spring Rain, przekład Barry Jackman, Tokyo

University Press, 1975.43 Donald Keene, World Within Walls, op. cit., s. 378.44 Nihon-koten-bungaku-daijiten (Wielki słownik japońskiej literatury klasycznej),

Iwanami-shoten, 1983, t. 145 Shokugyd-sakka-no tdjd (Pojawienie się pisarzy zawodowych), w: Nihon-bunga-

ku-no rekishi, t. 8, ss. 210-237.46Mizuno Minoru, „Wstęp” do Kibyôshi-sharebonshü (Zbiór książek o żółtych

okładkach i frywolnych), NKBT 59.47Asou Isoji, „Wstęp” do Tokaiddchü-hizakurige (Traktem Tôkaidô na kasztance

z własnych kolan), NKBT 62; Thomas Satchell (przekład), Shanks’Mare. Japan’s Great Comic Novel o f Travel and Ribaldry by Ikku Jippensha, Tuttle, 1960; Armando Martins Janeira, The Picaresque Novel, w: Japanese and Western Literature (op. cit.).

48 Leon Zolbrod, Takizawa Bakin, Twayne Publishers, Nowy York 1967.49 Bakin, zob. Chinsetsu-yumiharizuki (2 tomy), NKBT 60, 61 („Wstęp”, komentarze

Goto Tanji).50 Nakamura Michio, „Wstęp” do Ukiyoburo, NKBT 63.51Hiraga Gennai znany jest również jako Füraisanjin — zob. Füraisanjinshü,

NKBT 55 („Wstęp”, komentarze Nakamura Yukihiko).52 Nakamura Yukihiko, „Wstęp” do Shunshoku-umegoyomi, NKBT 64. Zob. też

Donald Keene, Tamenaga Shunsui 1790-1843)”, w: Some Japanese Portraits (op. cit.).53 Ryütei Tanehiko — zob. Donald Keene, World Within Walls, s. 430.s*Kôshaku (objaśnianie) jako forma opowiadania ustnego kształtowała się na

początku Edo, a w II połowie XIX wieku otrzymała nazwę kddan (opowiadanie). Na początku czytano i objaśniano Taiheiki (Kronikę wielkiego pokoju) i inne dzieła, w tym traktaty o sztukach walki. Wtedy popularnością cieszyły się również naniwabushi (opowiadanie do wtóru prostej melodii epizodów wziętych ze źródeł pisanych). Wraz z rozwojem yose (sale dla opowiadaczy, teatrzyki wodewilowe, variété) opowiadanie koshaku (kddan) stało się masową rozrywką, dość zróżnicowaną w formie i treści. M. in. były to opowiadania sewamono — o uczuciach i zwyczajach, a także shiranamimono— o zbójach i złodziejach. W okresie Meiji stenografowano improwizowane kddan— zwłaszcza na temat życia i czynów samurajów — powielano je drukiem, wykorzysty­wano w teatrach, powieściach i filmach.

55 Rakugo (opowiastki, facecje z pointą) — krótkie historyjki, dowcipne, przed­stawiane za drobną opłatą przez komediantów na ulicach w Osace, Kioto i Edo poczynając od XVII wieku. W rakugo wykorzystywano najczęściej materiał zaczerpnięty

496

z otogizöshi — zwłaszcza uszczypliwe opowiadania na temat wielkich panów: daimyö i siogunów. Od połowy do końca rządów Tokugawów organizowano specjalne spotkania „znawców” (tsü-ningen), podczas których uczestnicy popisywali się opowiada­niem dowcipnych historyjek typu rakugo. W czasie takich spotkań rodziły się dłuższe facecje, które stały się podstawą znanych dziś rakugo. Pojawili się wyspecjalizowani wykonawcy rakugo, cenieni i chętnie słuchani opowiadacze przypominający komedio­wych wykonawców teatru jednego aktora. Zob. Teruoka Yasutaka, Rakugo-no nenrin (Słoje rakugo), Ködansha, Tokio 1978 (bibliografia przedmiotu na stronie czwartej tego dzieła, indeks opowiadaczy rakugo i kddan na ss. 507-518).

56 Earl Ernst, The Kabuki Theatre, Oxford University Press, Nowy Jork 1965; Gunji Masakatsu, Japonskij tieatr kabuki, przekład B.W. Raskin, Progress, Moskwa 1969; Yoshinobu Inoura i Toshio Kawatake, Tokugawa Theater, w: The Traditional Theater of Japan (op. cit.), ss. 133-222; T. Kawatake, Das Barocke im Kabuki — Das Kabukihafte im Barock Theater, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1981; Urayama Masao, Matsuzaki Hitoshi, „Wstęp” do Kabuki-kyakuhonshü, NKBT 53, 54.

57 Donald Keene, Bunraku. The Art o f the Japanese Puppet Theatre. Ködansha International, Tokio... 1965, s. 27 nn; A.C. Scott, The Puppet Theatre o f Japan, Tuttle, Rutland..., Tokio 1963.

58 Charles J. Dunn i Bunzö Torigoe (opracowanie, przekład, wstępy), The Actors’ Analects, Tokyo University Press, Tokio 1969.

59 Nagauta („długie pieśni”) — jedna z form popularnej muzyki instrumentalno-wo­kalnej, towarzyszącej tańcom kabuki. Głównym instrumentem jest tu shamisen (samisen). Początkowo w treści i formie kobieca, wykonywana przez aktorów onnagata; od połowy XVIII wieku zaczęły powstawać pieśni o tematyce męskiej. Gidayu(-bushi) — od imienia Takemoto Gidayu — forma muzyki klasycznej, wywodząca się z tradycji katarimono, wyróżniająca się mocnymi akcentami dramatycznymi, towarzyszyła głównie przedsta­wieniom w teatrze lalek; bywa też wykonywana w kabuki. Stała się podstawową formą muzyki bunraku. Tokiwazu(-bushi) — muzyka teatralna, której twórcą jest Tokiwazu Mojitayü z teatru lalek, od początku XVIII wieku rozkwitła w kabuki w Edo. Wyróżnia się tonem uroczystym i poważnym pieśni o tematyce miłosnej i wojennej. Tomi- moto(-bushi) — muzyka z kręgu teatru lalek, zainicjowana przez Tomimoto Buzen-no Jo w drugiej połowie XVIII wieku i na początku XIX wieku. Wywodzi się z tokiwazu, lecz jest od niej subtelniejsza. Kiyomoto — lekkie, wesołe, żywe pieśni, które wykształciły się w tradycji tomimoto. Shinnai(-bushi) — jedna ze szkół muzyki na samisen, wykonywanej w teatrze lalek w Edo, od drugiej połowy XVIII wieku wykonywana również w kabuki. Charakteryzuje się wysokimi tonami, melancholijnym nastrojem (nagashi, urei, kudoki).

60Ki-no Kaion — zob. D. Keene, Some Japanese Portraits, op. cit., ss. 107-116.61 Y. Inoura, T. Kawatake, The Traditional Theatre o f Japan, op. cit., ss. 143-182.62Shigetomo Ki, Shuzui Kenji, Ökubo Tadakuni, „Wstęp” do Chikamatsu-

-jörurishü, NKBT 49, 59.63 D. Keene, The Battles o f Coxing a. Chikamatsu's Puppet Play, Its Background and

Importance, Taylor’s Foreign Press, Londyn 1950.64 Donald Keene, Major Plays od Chikamatsu, Columbia University Press, Nowy

Jork 1961.65 Zob. Ködansha Encyclopedia o f Japan, t. 4, s. 214.66 Donald Keene, World Within Walls, op. cit., ss. 295-296.

497

67 Ashiya Döman öuchi-kagami (Zwierciadło dworu, czyli historia wróżbity Ashiya Döman, 1734) — sztuka historyczna z repertuaru joruri w pięciu aktach, autorstwa Takeda Izumo, wystawiona po raz pierwszy w Takemotoza w Osace. Ashiya Döman był astrologiem (ommyokka) za cesarza Ichijö (987-1011); z powodu czarów rzuconych jakoby na Fujiwarę Michinagę został zesłany do Harimy w obecnej prefekturze Hyögo. W sztuce wykorzystano również legendę o Shinodazuma, czyli o lisicy Kuzunoha z lasu Shinoda, która została żoną Abe-no Yasuna i miała z nim syna.

68 Edward Klopfenstein, Tausend Kirschbäume Yoshitsune. Ein klassisches Stück des japanischen Theaters der Edo-Zeit. Studie-Übersetzung-Kommentar, Peter Lang, Bern... 1982.

69 Takeda Izumo et al., Chushingura. The Treasury o f Loyal Retainers, a puppet play, przekład D. Keene, Columbia University Press, Nowy Jork 1971.

70Tsuruya Namboku IV, zob. D. Keene, World Within Walls, op. cit., ss. 456-469; Henryk Lipszyc, Konwencja i nowatorstwo. Cechy charakterystyczne twórczości drama­tycznej Tsuruya Namboku, „Przegląd Orientalistyczny”, Nr 1/117, ss. 23-29.

71 Teatr Kawarasaki — teatr kabuki założony w roku 1656 w Kobiki-chö, później połączony z Moritaza, a od roku 1735 do końca Edo pełnił rolę teatru zastępczego (hikaeyagura) dla Moritaza.

72Earle Ernst, The Kabuki Theatre, Oxford University Press, Nowy Jork 1956, s. 38.

73 Ibidem, s. 40.74 W roku 1690 w Kioto było siedem oficjalnie uznanych teatrów. Zob. The

Actors'Analects, op. cit., s. 17.75 „Incydent Ejimy” — skandal wywołany przez damę Ejimę mający poważne

skutki dla teatru. Oto Ejima z dworu sioguna w Edo bardzo lubiła aktorów kabuki.19 maja 1713 roku w towarzystwie kilku dworek udała się do teatru Yamamuraza, gdzie podczas przedstawienia wesoło zabawiała się z aktorami. Jedynie główni aktorzy (Ishikawa Danjürö II i Ikushima Shingorö) odmówili przyjścia do jej loży. Później dworzanie próbowali sprawić przyjemność Ejimie i nakłonić aktorów do spotkania się z damą. Uległ Ikushima. Faktyczny incydent miał miejsce niecały rok później. Tego dnia Ejima z setką dworzan i służby — w zastępstwie chorej wdowy — odwiedziła grób sioguna Ienobu w Zöjöji. Po spełnieniu obowiązku w powrotnej drodze poszła do teatru Yamamuraza, gdzie wraz ze świtą zabawiała się tak głośno, że z wielkim trudem zakończono przedstawienie. Z raportów tajnej policji radcy nieletniego sioguna dowie­dzieli się o wszystkim i podjęli drastyczne środki: Ejima i jej młodszy brat zostali zesłani w góry Shinshü, aktor Ikushima — na wyspę Miyakejima, a teatr Yamamura został zamknięty na zawsze, pozostałe trzy teatry musiały zawiesić działalność. Incydent stał się później tematem wielu sztuk i utworów literackich (Kawatake Mokuami, Masamune Hak ucho, Hasegawa Shigure), nazywanych Ejima-Ikushima-mono.

76 Ewolucja sceny nö i sceny kabuki — zob. E. Ernst, op. cit., ss. 33-35 i 127, oraz Kabuki-jiten, op. cit., s. 347.

77 E. Ernst, op. cit., ss. 113-115, 118-122, Kabuki-jiten, op. cit., s. 167; Ongaku- -daijiten (Wielki słownik muzyczny), Heibonsha Tokio (1982) 1986: geza-ongaku t. 2, s. 348, kabuki, s. 601.

78 Dramatopisarz Nakamura Danshichi posługiwał się swego rodzaju ruchomą sceną obrotową już od roku 1711, (zob. Kabuki-jiten), s. 370.

498

79 Zob. Yakugara (typy ról) i yakusha (aktorzy), w: Kabuki-jiten, odpowiednio ss. 386 i 388; Style and beauty o f kabuki, w: Y. Inoura, T. Kawatake, The Traditional Theater in Japan, ss. 18-321.

80 D. Keene, World Within Walls, op. cit., s. 239.81 Kabuki-jiihachibanshu, NKBT 98, pod red. Gunji Masakatsu.81 Streszczenia sztuk lub wybranych scen dokonano na podstawie widowisk

oglądanych w latach 1964-1966 i 1972-1973 i później, głównie w Tokio. Dane z programów zostały skorygowane na podstawie Kabuki-jiten (op. cit.) i The Kabuki Handbook (A. S. Halford i G. M. Halford).

83 Meiboku-sendai-hagi, w: Jórurishu (2), NKBT 52.84 Tókaidó-yotsuya-kaidan (Opowieść o duchach w Yotsuya na trakcie Tókaidó)

— zob. też streszczenie w języku niemieckim, w: Toshio Kawatake, Das Barocke im K abuki..., op. cit.

85Benten Kozo — zob. T. Kawatake, Das Barocke im K abuki..., op. cit.86 Sonezaki-shinju, w: Chikamatsu Monzaemon-shu (1), pod red. Shigetomo Ki,

NKBT 49; The Love Suicides at Sonezaki, przekład D. Keene, w: Major Plays o f Chikamatsu, op. cit.

87 Kokuseriya-kassen, w: Chikamatsu Monzaemon-shu (2), NKBT 50; The Battles o f Coxinga, przekład D. Keene, w: Major Plays o f Chikamatsu, op. cit.

88 Hakata-kojoró namimakura, w: Chikamatsu Monzaemon-shii (1), NKBT 49; The Girl from Hakata, or Love at Sea, przekład D. Keene, w: Major Plays o f Chikamatsu, op. cit.

89 Heike-nyogo-no shima, w: Chikamatsu Monzaemon-shu (2), NKBT 50.90 Shinju-ten-no Amijima, w: Chikamatsu Monzaemon-shu (1), NKBT 49 The Love

Suicides at Amijima, w: D. Keene, Major Plays o f Chikamatsu, op. cit.91 Hiragana-seisuiki, w: Jórurishu (1), NKBT 51.92 Daikyoji-mukashigoyomi, w: Chikamatsu Monzaemon-shu (1), NKBT 49.93 Natsumatsuri Naniwa-kagami, w: Jórurishu (1) NKBT 51.94 Sugawara-denju tenarai-kagami, w: Bunrakujorurishu, NKBT 99.95 Yoshitsune-sembonzakura, w: Bunraku-jorurishii, NKBT 99.96 Kanadehon-chushingura, w: Jórurishu (1), NKBT 51; Chushingura: The Treasury

of Loyal Retainers, a puppet play, przekład D. Keene.9 71chinotani-futaba-gunki, w: Bunraku-jorurishii, NKBT 99.98 Umegawa Chubei lub Umekawa Chubei — właściwy tytuł Meido-no hikyaku,

przekład D. Keene pt. The Courier for Hell, w: Major Plays o f Chikamatsu, op. cit.99 Imoseyama onna-teikin, w: Bunraku-jorurishii, NKBT 99.

100 Shimpan-utazaimon, w: Jórurishu (2), NKBT 52.101 Ise-ondo — obszerniejsze streszczenie zob. T. Kawatake, Das Barocke im

Kabuki, op. cit.102 Ehon-taikóki, w: Bunraku-jorurishii, NKBT 99.103 Shóutsushi-asagao-nikki — na temat tej sztuki w teatrze lalkowym na wyspie

Awaji pisze Tanizaki Jun’ichiro w Niektórzy wolą pokrzywy, PIW, Warszawa 1972, s. 248

104 W Kabuki-kyakuhonshii (Zbiór sztuk kabuki), NKBT 53, 54, znajdują się ponadto następujące dramaty: Keisei-mibu-dainembutsu (Kurtyzana, czyli wielkie modły do Mibu-jizó), Osanago-no katakiuchi (Wendeta dziecka), Kanjin-kammon tekuda-no

499

hajimari (Poseł z Korei, czyli źródło kłamstwa), Osome-Hisamatsu ukina-no yomiuri (Osome i Hisamatsu...), Kosode Soga azami-ironui (Soga w jedwabnej szacie, czyli wyszyty wzór ostu; znany jako Izayoi i Seishiń).

105 Masao Maruyama, Studies in the Intellectual History o f Tokugawa Japan, przekład Mikiso Hane, University of Tokyo Press, Tokio 1972; Tsuda Sókichi, Intellectual Life, w: An Inquiry into the Japanese Mind as Mirrored in Literature, op. cit.; John Dardes, Confucianism and Autocracy. Professional Elites in the Founding o f the Ming Dynasty, University of California Press, Berkeley... 1983.

106 Grant K. Goodman, Japan: The Dutch Experience, The Athlone Press, London and Dover, New Hampshire 1986.

107 Omówienie i fragmenty dzieł Fujiwary Seiki, Hayashi Razana, Yamazakiego Ansai’a, Tokugawy Tsunaedy, Kaibary Ekikena, Nakae Tóju, Kumazawy Banzana, Yamagi Soko, Ito Jinsai’a, Itó Togai’a, Ogyu Sorai’a, Muro Kyuso — zob. Sources o f Japanese Tradition, op. cit., ss. 344-442 nn.

108 Olaf Lidin, Ogyu Sorai’s Distinguishing the Way: An annotated English trans­lation o f the Bendd, Sophia University Press, Tokio 1970.

109 Noguchi Takehiko, Edo-bungaku-ni okersu shi-to shinjitsu, op. cit.110 Nihon-bungaku-shdjiten, Shinchósha, Tokio 1977, s. 187; zob. też Shuichi Kato,

A History o f Japanese Literature, The Years o f Isolation, op. cit., ss. 64-65; Bendd, w: Sagara Tóru (red.), Nihon-shisoshi-nyumon (Wstęp do historii myśli japońskiej), Peri- kansha, Tokio 1984, ss. 266-286; The Unique Characteristics o f the Sorai School, w: Masao Maruyama, Studies in the Intellectual H istory..., op. cit., ss. 69-134.

111 Shuichi Kato, A History o f Japanese Literature. The Years o f Isolation, op. cit., ss. 142-149.

112 Koshoku-ichidai-onna, w: Saikaku-shu, NKBT 47, s. 337-8.113 Shuichi Kato, Glorious deaths, w: A History o f Japanese Literature, op. cit., t. 2,

s. 80.114 Tytuł Hagakure wywodzi się z wiersza Saigyó z tomu Sankashu (NKBT 29,

s. 110 nr 599), Hagakure-ni chiritodomareru hana...115 Sagara Toru, Nihon-shisdshi-nyumon, op. cit., 229-246.116junshi — samobójstwo sługi i wasala po śmierci jego pana.111 Hagakure, pod red. Watsuji Tetsuró i Furukawa Tesshi, Iwanami, Tokio (1941)

1969; Mishima Yukio, Hagakure-nyiimon, Shinchósha, 1967.

BIBLIOGRAFIA(wybór)

PODRĘCZNIKI, ANTOLOGIE, SERIE, SŁOW NIKI

1. Aston W. G., A History o f Japanese Literature, Londyn 1899.2. Florenz K., Geschichte der japanischen Literatur, wyd. 2, Lipsk 1909.3. Kato Shuichi, A History o f Japanese Literature, 3 t., Paul Norbury Publications,

1979, MacMillan Press, 1983, Kodansha International, Tokio, Nowy Jork, San Francisco 1983.

4. Keene D., Anthology o f Japanese Literature from the Earliest Era to the Midnineteenth Century, Nowy Jork 1955.

5. Keene D., Japanese Literature. An Introduction for Western Readers, Grove Press, Nowy Jork 1955.

6. Keene D., World Within Walls. Japanese Literature o f the Pre-modern Era, 1600-1867, Seeker and Warburg, Londyn 1976.

7. Kin D., Japonskaja literatura X V I I - X I X stoletii, Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa1978.

8. Kotański W., Dziesięć tysięcy liści. Antologia literatury japońskiej, PaństwoweWydawnictwo Naukowe, Warszawa 1961.

9. Konishi Jin’ichi, A History o f Japanese Literature, 1. 1-2, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1984, 1986.

10. Putzar E., Japanese Literature. A Historical Outline, Adapted from Nihon bungaku, Prof. Hisamatsu Sen’ichi, The University of Arizona Press, Tucson, Arizona 1973.

11. Sources o f Japanese Tradition, compiled by Ryusaku Tsunoda, Theodore de Bary, Donald Keene, Columbia University Press, Nowy Jork (1958) 1960.

12. Nihon-bungaku-no rekishi (Historia literatury japońskiej), 12 t., Kadokawa, Tokio 1966, 1967.

13. Nihon-bungakushi (Historia literatury japońskiej), 7 t., Shibundó, Tokio 1977.14. Nihon-bungaku-zenshi (Pełna historia literatury japońskiej), 6 t., Gakutósha, Tokio

1978.15. Nihon-koten-bungaku-taikei (Systematyczny zbiór japońskiej literatury klasycznej),

100 t., Iwanami, Tokio 1958-1974 (NKBT).16. Nihon-shisd-taikei (Systematyczny zbiór myśli japońskiej), Iwanami, Tokio

1972-1974 (NST).17. Nihon-shomin-bunka-shiryo-shusei (Zbiór materiałów z historii japońskiej kultury

popularnej), San’ ichi-shobó, Tokio 1975, 1979.

501

18. Nihon-koten-bungaku-daijiten (Wielki słownik japońskiej literatury klasycznej), Iwa­nami, Tokio 1983-1988.

19. Nihon-bungaku-shójiten (M ały słownik literatury japońskiej), Schinchósha, Tokio 1977.

20. Nihon-bungakushi-no shido-to jissai (Historia literatury japońskiej — nauka i fakty), red. Asao I., Ichika T., Gomi Ch., Hasegawa I., Kodaka T., Meiji-shoin, Tokio (1960) 1970.

21. Bungei-yogo-no kiso-chishiki (Podstawowa wiedza o terminach literackich), red. Hasegawa I. et al., Shibundó, Tokio 1979.

22. Haikai-daijiten (Wielki słownik poezji haikai), Meiji-schoin, Tokio (1957) 1979.23. Kabuki-jiten (Słownik kabuki), Heibonsha, Tokio 1983.24. Kodansha Encyclopedia o f Japan, 9 t., Kodansha Tokio.25. „Acta Asiatica” 37/1979 — „Studies in Medieval Japanese Literature”, 56/1989

— „Continuity and Discontinuity in Japanese Literature”, The Tóhó Gakkai, Tokio.

26. Janeira A. M., Japanese and Western Literature. A Comparative Study, Tuttle, R utland.... 1970.

27. Sansom G. B., Japan. A Short Cultural History, Tuttle, Tokio (1931) 1977.28. Suzuki D. T., Zen and Japanese Culture, Princeton University Press, Princeton 1959.29. Varley H. P., Japanese Culture. A Short History, Tuttle, Tokio 1973.

NARA - HEIAN

1. Boronina I. A., Poetika klassiczeskogo japonskogo sticha, Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1978.

2. Boronina I. A., Klassiczeskij japonskij roman (Gendzi monogatari Murasaki Shikibu), Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1981.

3. Głuskina A. E., Zamietki o japonskoj literaturie i teatrie (Drewnost’ i sredniowie- kowje), Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1989.

4. Głuskina A. E., Marijosiu, przekład, wstęp i komentarze, 3 t., Gławnaja Redakcja Wostocznoj Literatury, Moskwa 1971.

5. Głuskina A., Japonskaja liubownaja lirika, „Chudożestwiennaja literatura”, Moskwa 1988.

6. Goreglad W. N., Dniewniki i essie w japonskoj literaturie X - XI I 1 w., Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1975.

7. Grigorjewa T. P., Japonskaja chudożestmennaja tradicija, Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1979.

8 . Klassiczeskaja proza Dalniego Wostoka, „Chudożestwiennaja literatura”, Moskwa1979.

9. Brower H., Earl Miner, Japanese Court Poetry, Stanford University Press, Stanford 1961.

10. Hoff F., Song, Dance, Storytelling: Aspects o f the Performing Arts in Japan, Cornell University, Ithaca, Nowy York 1978.

11. Lindberg-Wyda G., Poetic Allusion. Some Aspects o f the Role Played by Kokin Wakashu as a Source o f Poetic Allusion in Genji Monogatari, University of Stockholm, Stockholm 1983.

502

12. Morris I., Świat Księcia Promienistego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warsza­wa 1973.

13. Pekarik A. (red.), Ukifune. Love in the Tale o f Genji, Columbia Universtity Press, Nowy York 1982.

14. Tubielewicz J., Superstitions Magic and Mantic Practices in the Heian Period, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1980.

15. Diaries o f Court Ladies o f Old Japan, przekład Annie Shepley Omori i Kochi Doi, wstęp Amy Lowell (Sarashina-nikki, Murasaki Shikibu-nikki, Izumi Shikibu-nikki), Kenkyusha, Tokio (1935) 1963.

16. Engi-Shiki. Procedures o f the Engi Era (Books VI-X), przekład, wstęp i komentarze Felicia Gressitt Bock, Sophia University Press, Tokio 1972.

17. The Gossamer Years. A Diary by a Noblewoman o f Heian Japan, przekład Edward Seidensticker, Tuttle, Tokio 1964.

18. Ise monogatari, przekład, wstęp, noty N. I. Konrad, Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa1979.

19. The Izumi Shikibu Diary, przekład Edwin Cranston, Harvard University Press, Cambridge 1969.

20. Japanese Poetic Diaries, Earl Miner, University of California, 1969 (przekład Tosa-nikki, Izumi Shikibu-nikki, Oku-no hosomichi).

21. Kojiki, przekład, wstęp Donald Philippi, Princeton University, 1969.22. Kojiki, czyli Księga dawnych wydarzeń, 2 t., przekład, wstęp, komentarze Wiesław

Kotański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986.23. Kokinshu — Helen Craig McCullough, Brocade by Night: Kokin WakashU and the

Court Style in Japanese Classical Poetry; Kokin- Wakashu: The First Imperial Anthology o f Japanese Poetry, Stanford University Press, Stanford 1985.

24. The Manyośu, przekład i komentarze J. L. Pierson Jr, 20 t., Lejda 1929.25. The Pillow Book o f Sei Shonagon, przekład i redakcja Ivan Morris, Columbia

University Press, Nowy York 1967.26. Sei Sioonagon. Zapiski u izglowia, przekład Wiera Markowa, „Chudożestwiennaja

literatura”, Moskwa 1975.27. Shbmonki. The Story o f Masakado Rebellion, przekład i redakcja Judicht

N. Rabinovith, Sophia University Press, Tokio 1986.28. Tales of Ise. Lyrical Episodes from Tenth-Century Japan, przekład, wstęp i komen­

tarze Helen Craig McCullough, University of Tokyo Press, Tokio 1968.29. The Tale o f the Cavern (Utsuho Monogatari), przekład Ziro Uraki, Shinozaki Shorin,

Tokio 1984.30. The Tale o f the Lady Ochikubo, przekład Wilfried Whitehouse, Eizo Yanagisawa,

Anchor Books. Doubleday and Company, Garden City, Nowy Jork 1971.31. The Tale o f Genji, przekład Arthur Waley, Londyn 1935.32. The Tale o f Genji, przekład Edward Seidensticker, 2 t., Tuttle, Tokio (1976) 1979.33. A Tale o f Flowering Fortunes Annales o f Japanese Aristocratic Life in the Heian

Period, przekład i komentarze William H. i Helen Craig McCullough, 2 t., Stanford University Press, Stanford 1980.

34. Yamato-monogatari, przekład i komentarze L.M. Jermakowa, Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1982.

503

KAMAKURA - MUROMACHI

1. A Collection of Tales from Uji: A Study and Translation of Uji Shui Monogatari, D. E. Mills, Cambridge Univeristy Press, 1970.

2. Nidzio, Nieproszennaja pomest', przekład, wstęp, komentarze I. Lwowa, Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1986.

3. Nijô — The Confessions of Lady Nijo, przekład Karen Brazell, Peter Owen, Londyn 1973.

4. The Okagami. A Japanese Historical Tale, przekład Joseph Yamagiwa, Tuttle, Rutland.... (1966) 1977.

5. Powiest’ o domie Taira, przekład I. Lwowa, „Chudożestwiennaja literatura”, Moskwa 1982.

6. Swiridow G. G., Japonskaja sredniowiekowaja proza secuwa (Struktura i obraz), Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1981.

7. Skazanije o Josicune, przekład A. Strugackij, „Chudożestwiennaja literatura”, Moskwa 1984.

8. The Heike Monogatari, przekład Arthur Sadler, „Transactions of the Asiatic Society of Japan”, t. 46, 1918, t. 49, Tokio 1921.

9. The Tale o f Heike, przekład Hiroshi Kitagawa, Bruce T. Tsuchi, wstęp Edward Seidensticker, University of Tokyo Press, Tokio 1975.

10. The Taiheiki, przekład Helen McCullough, Columbia University Press, Nowy Jork 1959.

11. Translations from Early Japanese Literature, Robert Reischauer, Joseph Yamagiwa, Harvard University Press, Cambridge 1951 (przekład Izayoi-nikki, Tsutsumi- -chünagon-monogatari, Okagami, Heiji-monogatari).

12. Yoshitsune. A Fifteenth-century Japanese Chronicle, przekład Helen Craig McCul­lough, University of Tokyo Press, Tokio 1966.

13. Yoshida Kenko, Essays in Idleness: The Tsurezuregusa o f Kenko, przekład Donald Keene, Columbia University Press, Nowy Jork 1967.

14. Arnold Paul, Le theatre Japonais. No kabuki shimpa shingeki, L’Arche, Paryż 1957.15. Araki James, The Ballad-Drama of Medieval Japan, University of California Press,

1964, Tuttle, 1978.16. Bowers F., Japanese Theatre, Tuttle, Rutland... 1974.17. Japanese Noh Drama. Nippon Gakujitsu Shinkokai, 3 t., Tokio 1955/60.18. Les classique des VOrient, Cinq No. Drames lyrique Japonais, przekład, wstęp,

komentarze Noël Peri, Editions Bossard, Paryż 1921.19. Martzel G., Le Dieu Masqué Fêtes et théâtre au Japon, Publications Orientalistes de

France, Paryż 1982.20. Miner E., Japanese Linked Poetry, Princeton University Press, Princeton

1975.21. O’Neill P. G., Early No Drama, Londyn 1958.22. O’Neill P. G., Guide to No, Hinoki Shoten, Tokio 1964.23. Poorter, Erika de, Zeami’s Talks on Sarugaku, J. C. Giebien, Amsterdam 1986.24. Sieffert R. La tradition secrète du No, Gallimard, Paryż 1960.25. The No Plays of Japan, wstęp, przekład Arthur Waley, Grove Press, Nowy Jork

1957.

504

26. Twenty Plays of the No Theatre, Donald Keene, Columbia University Press, Nowy Jork Londyn 1980.

EDO

1. Goodman Grant K., Japan: The Dutch Experience, The Athlone Press, Londyn, Dover 1986.

2. Kirkwood Kennet et P., Renaissance in Japan. A Cultural Survey of the Seventeenth Century, Tuttle, Rutland 1971.

3. Maruyama Masao, Studies in the Intellectual History of Tokugawa Japan, przekład Mikiso Hane, University of Tokyo Press, Tokio 1974.

4. Tsuda Sökichi, An Inquiry into the Japanese Mind as Mirrored in Literature, przekład Fukumatsu Matsuda, Japanese Society for the Promotion of Science, Tokio 1970.

5. Cikamacu Mondzaemom, Dramaticzeskije poemy, przekład Wiera Markowa, „Chudożestwiennaja literatura”, Moskwa 1968.

6. Chefs-d’oeuvre Tchikamatsou, Le grand dramaturge Japonais, przekład Asataro Miyamori, Charles Jacob, Librairie Ernest Leroux, Paryż 1929.

7. Dunn Charles, Torigoe Bunzö, The Actors’ Analects, University of Tokyo Press, Tokio 1969.

8. Ernst Earle, The Kabuki Theatre, Oxford University Press, Nowy York 1956.9. Gundzi Masakacu, Japonskij tieatr kabuki, przekład Kabuki-nyümon Raskin B.W.,

Izdatielstwo „Progress”, Moskwa 1969.10. Halford, Aubrey S., Giovanna M., The Kabuki Handbook, Tuttle, Rutland 1956.11. Inoura Yoshinobu, Kawatake Toshio, The Traditional Theater o f Japan, The Japan

Foundation, Tokio 1981.12. Keene D., Bunraku. The Art of the Japanese Theatre, Kodansha International, Tokio

(1965) 1973.13. Kawatake Toshio, Das Barocke in Kabuki — Das Kabukihafte im Barocktheater,

Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wiedeń 1981.14. Klopfenstein Eduard, Tausend Kirschbäume Yoshitsune, Ein klassisches Stück des

japanischen Theaters der Edo Zeit, Studie —Übersetzung—Kommentar, Peter Lang, Bern, Frankfurt am Main 1982.

15. Major Plays of Chikamatsu, przekład Donald Keene, Columbia University Press, Nowy Jork Londyn 1961.

16. Theatre in Japan, Japanese National Commission for UNESCO, Tokio 1963.17. Hibbett Howard, Floating World in Japanese Fiction. Oxford University Press,

1959.18. Ihara Saikaku, The Life of an Amorous Man, przekład Kengi Hamada, Tuttle, Tokio

1964.19. Ihara Saikaku, Five Women Who Lowed Love, przekład Wm. Theodore de Bary,

Tuttle, Rutland, Tokio 1956.20. Ihara Saikaku, This Scheming World, Tuttle, Rutland 1965.21. Ihara Saikaku, The Japanese Family Storehouse, przekład G. W. Sargent, Cambridge

University, Nowy York 1959.

505

■

22. Ihara Saikaku, Izbrannoje, wybór I. Lwowa, „Chudożestwiennaja literatura”, Moskwa 1974.

23. Ihara Saikaku, Nowielly, przekład Redko-Dobrowolska T., „Chudożestwiennaja literatura”, Moskwa 1981.

24. Jippensha Ikku, Shanks’M are (Tokaidochu hizakurige), przekład Thomas Satchell, Tuttle, Tokio 1960; Konishi Iin’ichi, Nichon-bungeishi (Historia literatury japoń­skiej), (t. 1—4), Kodansha, Tokio 1985-1986.

25. Morris Nan, The Life o f An Amorous Woman and Other Writings by Ihara Saikaku, Transworld Publishers, Londyn 1963.

26. Red’ko T. I., Tworczestwo Ihara Saikaku (K woprosu o nowatorstwie w japonskoj litieraturie XVII w.), Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1980.

27. Ueda Akinari, Po deszczu przy księżycu, przekład Wiesław Kotański, Ossolineum, Warszawa 1968.

28. Ueda Akinari, Tales o f the Spring Rain, przekład Barry Jackman, University of Tokyo Press, Tokio 1975.

29. Zolbrod Leon, Takizawa Bakin, Twayne Publishers, Nowy Jork 1967.30. Basio, Stichi, przekład, wstęp W. Markowa, „Chudożestwiennaja Litieratura”,

Moskwa 1985.31. Blyth R. H. Haiku, 4 t., Hokuseido, Tokio 1981.32. Blyth R. H., Senryu Japanese Satirical Verses, Hokuseido, Tokio 1949.33. Bresławiec T. L, Poezja Macuo Basio, Izdatielstwo „Nauka”, Moskwa 1981.34. Matsuo Basho, The Narrow Road to the Deep North and Other Travel Sketches,

przekład Yuasa Nobuyuki, Penguin Books 1966.35. Suzuki Daisetz T., Sengai The Zen Master, Faber and Faber, Londyn 1971.36. Ueda Makoto, Matsuo Basho, Kodansha International, Tokio 1983 (Twayne

Publishers, Nowy Jork 1970).

INDEKS AUTORÓW, TYTUŁÓW I TERMINÓW

JAPOŃSKICH, CHIŃSKICH I KOREAŃSKICH

Abutsu-ni (zm. ok. 1283) 229,290,298,299 ageku 51 Agemaki 441 agemaku-kurtynka ai-kyogen 319, 343 Ainu 18, 19 aiyoku-shósetsu 383 Akahito -► Yamabe 277 akahon 73 Akashi 159 Akashi-no Ue 159 Akazome Emon (?957—71045) 151 Akechi Mitsuhide 436, 479 Akegarasu (Krakanie wron o świcie, 1772)

409, 433 ageuta 343 Akihira *# Fujiwara Akiko (829-900) -* Fujiwara 151, 156 Akinari *4 Ueda Akisue -► Fujiwara Akisuke (1090-1155) -> Rokujó 286 Akogi (Rybak Akogi) 348 „Akoya-no kotozeme”, III akt Dannoura-

-kabuto-gunki 433, 435 Akugenda (Minamoto-no Yoshihira),

1190-1160 Amanoya Rihei — Amakawaya Gihei

469Amaterasu 61, 121Ame-no iwado (Ame-no iwato wake-no

kami) 61, 304

Amida 204, 206 Amida-no honji 236Andó Hachizaemon -> Jishó, zm. 1745

313 An’ei 365 ankokuji 212Anraku Sakuden (1554-1642) 381Antoku 467An’yóin 209aohon 73Aoi 158Aoi-no Ue 157, 330, 340, 348 Aotozóshi hana-no nishikie (Opowieść

o Aotó, czyli brokatowy obraz kwia­tów, 1862) 442

aragoto 413, 429, 439, 465 Arai Hakuseki (1667-1727) 482, 483 Arakida-no Moritake (1473-1549) 52, 249,

250Arakida Reijo (1732-1806) 400 Aridoshi 330 Arima-no Miko 97Ariwara-no Narihira (825-880) 32, 132—

-134, 152, 279, 331 Ariwara-no Yukihira (818-893) Aro-kassen-monogatari (Opowieść o wal­

ce wron, czapli, XV w.Asada Kakei (71705-71760) 459 Asakusa 374Asai Ryói (zm. 1691) 379, 381, 388

507

Asano Eisoku 327Asano Naganori (En’ya Takasada) 469 Asayama Bontó 248 Asayama Kirin’an 379 Ashikaga 249, 316, 322 Ashikaga-no Tadayoshi (1307-1352) 212

Takauji (1305-1359) 198, 212, 222, 469 Yorikane 443 Yoshiakira 222 Yoshihisa (1465-1489) 250 Yoshimasa 339Yoshimitsu (1358-1408) 302, 323, 326 Yoshimochi (1386-1428) 313, 326

Ashikari 330, 340Ashiya Doman ouchi-kagami (Ashiya Dó-

man, czyli zwierciadło wielkiego rodu, 1734) 418-438

Ashura 86 ason 101

Asuka 23, 83, 86, 96 Asukai Eika 249 Asukai-no Masatsune 298 Asukai Masayo (XV w.) 293 Ataka 321, 340, 347, 447 Atsumori 340 Atsuyoshi 145 Atsumichi 149, 168 Ayakiri 310Aya-no tsuzumi (Damaszkowy bęben,

XV w.) 331, 348 Ay atari Takebeayatsuri-ningyó ningyó-jóruri ayumiita 426 Awaji 129aware 166, 181, 252, 257 awase 282Azuchi-Momoyama 197, 199, 356 azuma-asobi 37, 265 azekurazukuri 85Azuma-kagami (Zwierciadło Wschodu,

ok. 1290) 225 Azuma-kaidó Yotsuya-kaidan <— Yotsuya-

-kaidan azuma-uta 96, 112, 127 Bakin -* Takizawa, Kyokutei 489 bakufu 197, 490

bakuhan 95, 274 banka 95, 274 Baramon 307 Bashó -> Matsuo 52, 251 Bashó (Drzewo figowe, Figa rajska, XV w.)

339, 346Bemmei (Rozumienie nazw, 1717) 485 Bendó (Rozumienie drogi, 1717) 485 Bendowa (Rozmowy o doskonaleniu Dro­

gi, 1231) 211 Benkei-monogtari 237 Benten-kozo (Aotoźoshi... 1862), 446 bettó 314Bifukumon’in (ok. 1124-1193) 244biwa 36, 38, 68, 201biwa-hóshi 217bodai 162, 179, 214bonnó 162, 179bosatsu (Kannon, Seishi) 205Boshibari (Związany sznurem, 1916) 448Budda 121, 205Budd-denraiki (Kronika przekazywania

sztuk wojennych, 1687) 389 bugaku 301, 304, 305nn Buke-giri-monogatari (Opowieść o obo­

wiązkach samuraja, 1688) 389 buke-mono 73, 377, 283 Bummei-ittdki (Zapiski rodu z ery Bum-

mei, 1479) 300 Bumpitsu-ganshinshd (Sztuka kompozycji,

czyli wybór oczu i serca, 820) 120, 176 Bungo-fudoki (Zapiski o ziemiach i oby­

czajach prowincji Bungo, VIII w.) 57 Bunji 216 bunjin 486Bunkashüreishü (Zbiór dobrych i pięknych

utworów, 818) 120, 279 Bunkódó, XVIII w. 441, 459, 461 Bunkyó-hifuron (Zwierciadło literatury,

czyli o tajemnicach kompozycji, 819— -20) 120, 124

bun-no mai 310 bu-no mai 309 bunraku 411, 433, 438, 492 Bunrakuza 411Bunyagoroshi (Zabójstwo B., 1856) 420

508

Bun’ya-no Yasuhide (IX w.) 130, 132 bushi 197bushido 399, 482, 486, 490, 491, 493 busshoe 211, 306 Buson -> Yosa 374Buson-shichibushu (Zbiór Busona w sie­

dmiu częściach, 1808) 374 bussokuseki-no uta 35, 269 butai — scena 316, 317 Byodoin 234

chaban, kyógen 77 chashitsu 259 chanoyu 201

chigo 234, 236 chigo-m onogatari 236 Chikafusa —► K itabatake C hikam atsu Hanji (1725-1783) 413, 418,

431, 441, 452, 476, 477, 489 Chikamatsu M onzaem on (1653-1724) 362,

413, 414-418 , 441, 452, 453, 455, 475 Chikam atsu T okuzo 431, 478 C hikam atsu Y anagi 436, 479 Chikubushima (W yspa Chikubu, XV w.)

345chikugo-shibai 427C hikusai-m onogatari (Opowieść Chiku-

sai’a, ok. 1622) 380 Chion’in 206C hinsetsu-yum iharizuki (Zabawne opinie,

czyli sierp księżyca, 1805-10) 405 chobochobo 427 choboyuka 427 Chóshóshi -► Kinoshita C hógonka (chiń., Długa pieśń żalu, 808)

Po Kii-i (Po Lo-t’ien) 283 chóka 26, 27-29 chokusenshu 126, 138 chónin-mono 73, 377 chonmage 437 chó-renga 46, 47Chóshu-eisó (Szkice poetyckie długich

jesieni, 1178) 241 chu 358 chugu 149

chuhon, chugata-eiri-yomihon 76 Chu Hsi (Cz’u Hi, Czu Si, Shushi 1130-

-1200), 358, 481, 482 chuko 16Chushingura — Kanadehon-chushingura

419, 432, 452, 469 Chushin-suikoden (Opowieść znad brze­

gów rzek o wiernych wasalach, 1716- -1799)

Chu Yu, Cz’u Ju, zm. 1433 383 Cz’angan 23, 83

dai 269, 282, 288 D aianji 83D aibutsuden 34, 62, 69, 86

D aibutsuji 209 daidairi 83 D aigakuryó 87D aigo (897-930) 145, 279, D aigoji 328dairongi 282daishirazu 282daisanku 47dajódaijin 247D aikakuji 290Daikyóji 460daimyo 198, 356, 443, 449 Dainihonshi (Wielka historia Japonii,

1657-1906) 481 Daitokuji 213 dammari 432, 434 dan 342, 463 dangi 393 danka 37Danjuró (Ichikawa) 421, 440 Dannoura 197, 215, 435, 467 Dannoura-kabuto-gunki (Kronika bitwy w

Dannoura, 1732) 433, 435, 441 danrin 364Danshoku-dkagami (Nanshoku-ókagami,

Wielkie zwierciadło miłości męskiej, 1687)

Danzan-jinja 314 Date 436Date-kurabe okuni-kabuki (Rywalizacja

w Date, czyli wydziwianie Okuni, 1778) 443

Dazaifu 98, 110, 115, 124 Dazai Shundai 482, 485 degatari 437 den 64dendenmono 438dengaku 33, 202, 301n, 312, 315, 323nn dengaku-hóshi 312 denki-monogatari 65 densetsu 25 Dewa 135Ddbuntsuko (Rozważanie o piśmie japoń­

skim i chińskim, ok. 1714) 483 dóchuki 77, 208-212 Ddgen (1200-1253) 260 Dójóji (Świątynia Dójóji, ?XV w.) 340, 348 dójóji-mono 433 dokegata 430 dokugin 47Dokugin-senku (Tysiąc strof jednego pie­

śniarza, 1540) 52, 250 doma 426 donchó 428 dóyó 36, 37

Ebira (Kołczan, XV w.) 330 Echizen 174, 209 Edo 16, 356Edo-/m/umare uwaki-no kabayaki (Smaże­

nie zalotnika w Edo urodzonego, 1785) 401

Edo-sanza 424Eguchi (Kurtyzana Eguchi, XV w.) 346 Ehon-taikdki (Ilustrowana kronika /lub

księga/ Taikó, 1799) 436-479 Eifuku M on’in, Eifuku-no Mon’in, XIV w.

289 Eiheiji 209Eiheikdroku (Obszerne zapiski z Eiheiji,

XIII) 210Eiheishingi (Zasady współżycia w Eiheiji,

ok. 1245) 210 Eihóji 213Eiga-monogatari (Opowieść o chwale,

1030-1092) 67, 151, 170 Eikando 13Eika-taigai (Zarys komponowania poezji,

1216) 246

Eitaiaura (Wieczysty skarbiec japoński, 1688) 384, 389

Eisai, 1141-1215 207Ejima Kiseki (1667-1735) 377, 384, 392-

-394 Ejó (Kóun) 210 emaki 200 emakimono 202Emura Hokkai, (1713-1788) 483Emon (Akazome) (zm. po 1041) 151en 244, 254Engakuji 212Engi (901-922) 121Engishiki (Przepisy ery Engi, 927) 55engo 140enkiri 431-432Enkyó-ryókyó-sochinjo (Oskarżenie dwóch

lordów z ery Enkyó, 1310) 295 enkyoku 38, 341 ennenmai 38, 301, 315 Enokoshu (Zbiór szczenięcy, 1633) 367 Enomoto Kikaku, Takarai (1661-1707)

371Enryakuji 121

fu (tsy, fan-tsy) 100, 274 Fudarakuji 218 fuga 250Fudó (Niewzruszony, 1617) 439 fudoki 20, 93-95, 265 fue 201Fugaron (O elegancji..., 1940) 255 Fiigashu (Zbiór wierszy wytwornych,

1344-46) 34, 288, 293, 296 Fiigyokushu (Zbiór stylów, XV w.) 333 Fugen 220 Fuji 107, 277Fujimusume (Dziewczyna Wistaria, 1826)

86, 438Fujioka Sakutaró (1870-1910) 16 Fujitsubo 158 Fujiwaradera 86 Fujiwara-no

Ariie (1155-1216) 34, 238 Chikatsune (1151-1210) 238 Fuyutsugu (775-826) 156, 174

510

Hamanari (733-799) 176, 277Ietaka (1158-1237) 34, 238, 246-247,287Kaneie (929-999?) 167, 172 Kanesuke (877-933) 143 Kinto (966-1041) 32,126,146,283, 367 Kiyosuke (1140-1177) 287 Koretada (= Kurahashi-no Toyoka- ge, 924-972)Masatsune (1170-1221) 238, 287 Michinaga (966-1027) 147, 151, 171 Michitaka (953-995) 169 Motofusa (1114-1230) 209 Mototoshi (1056-1142) 241, 285 Motozane (1431-1466) 174 Muneyo 145 Nobutaka 156, 175 Nobuzane (ok. 1230-1250)Sadaie (= Teika) 34, 185, 244-246, 284, 350 Sanekata 143Shihei (Tokihira) (871-909) 140, 464 Shunzei, Toshinari (1114-1204) 127, 185, 241-244 Tadafusa 40Takanobu (1142-1205) 174, 185 Tameie (1198-1275) 289, 290, 299 Tamenori 294Tametoki (ok. 1000) 156, 174 Tameuji (1122-1286) 290 Teika (1162-1241)Tomoyasu 172 Toshitada 241 Toyonari (704-765) 115 Toshinari (= Shunzei) 238 Tsugukage 145 Yasumasa 149 Yoritada (9 24 -989 )Yoshitsune (Kyógoku) (1169-1206)238, 244, 287

Fujiwara Seika (1561-1619) 360, 482 Fukai Shidókcn (1682-1765) 484 Fukakusa 209, 325Fukanzazengi (Powszechne szerzenie za­

sad medytacji, 1227) 210 Fukukenjaku-kannon 86

Funa Benkei (Benkei w łodzi, 1885) 349, 437

Fun’ya (Bun’ya)-no Yasuhide, IX w. 132 Furaisanjin -» Hiraga Gennai Furukawa Mokuami Kawatake Mo-

kuami furyu 315, 365Furyu-shidokenden (Wykwintne życie Shi-

dókena, 1763) 484 Fushikaden (Przekazanie Stylu, Kształtu

i Kwiatu, 1400-02) 250, 333 Fushimi (1265-1312) 291 Fushimi-inari-jinja 79, 272 Fushizuke-shidai (Porządek komponowa­

nia do muzyki, XV w.) 333 Fushizukesho (Księga o kompozycji mu­

zycznej, XV w.) 333 Fuwa (Niezłomne, 1680) 439 fuzokumai 304fuzokuuta 37, 39, 40, 127, 265

gagaku 119, 301, 320 Gagakuryó 35, 308Gakuddydjinshu (Zbiór przestróg dla obie­

rających drogę nauki, 1234) 210 gakumon 485 Gakkó 86Gakushu-jdjd (Uwagi na temat nauczania,

XV w.) 333 gakutó 327, 328 Gakutósha 16Ganjin (688-763) 45, 85, 121 Gankoji 83 gazoku-settchu 383 Gedatsu (Uwolnienie duszy Kagekiyo,

1744-60) 439 geinó 304Gemmei, pan. 707-715 23, 83, 88 Gempei-seisuiki (Kronika /lub: Zapiski/

rozkwitu i upadku Minamotów i Ta- irów, 1340) 70, 214

Gen’a 1269-1352 222 gendai 21Gengenshó (Zbiór relacji o źródłach i po­

czątkach, 1340) 297 Genji 197, 472

511

Genji-monogatari (Opowieść o księciu Genji, XI w.) 156-165, 178, 186, 309

Genji-monogatari tama-no ogushi (Opo­wieść o księciu Genji, czyli drogocenny grzebień, 1758) 160

Genjuan-no ki (Notatki z urojonego domu, 1690)

Genkó 296Genku Hónen (1133-1212) 206 Gennai -> HiragaGenroku (1688-1703) 302, 356, 384, 412 Genshin (942-1017) 205 genzaimono 347 gesaku-bungaku 74, 395 geza 433gidayu, gidayu-bushi 413, 427 Gidayu -* Takemoto gidayu-kyógen 438, 452 Gidó Shushin (1325-1388) 212 gigaku 301, 305, 306, 317 Gikeiki (Kronika /lub: Zapiski/ o Yoshi-

tsune, 71411) 70, 215, 223 Gion Nankai (1677-1751) 483 giri 356, 416, 418, 489 go 201Godaigo 198, 212, 214, 296 Godairiki koi-no fujime (Przysięga miłości

lub pieczęć miłości zapisana na sami- senie, 1794) 431, 443

Gofukakusa (1243-1313) 228, 229 Gohei -4 Namiki Goi (Pięć stopni) 333 gojin 306 Gojo 221gókan 73, 400, 403 Gokurakuji 209, 447 goma 122 gongen 121 Gomurakami 222Goon (Pięć melodii, XV w.) 329, 333 Goongyoku-jdjó (Uwagi na temat pięciu

rodzajów muzyki, XV w.) 333 Gosaga 209Gosenshu — Gosenwakashu (Zbiór pieśni

japońskich później wybranych, 951 145, 282

Gosha-hyakushu (Sto strof pięciu świątyń)241

Goshirakawa (1156-1158) 127, 350 Goshiiishu — Goshiiiwakashu (Późne po­

kłosie — zbiór pieśni japońskich, 1086) 149

Gosuzaku (1036-1045) 44 Gotobain (1180-1239) 48, 227, 237, 286 Gotsuchimikado (1466-1500)Goyózei 412 gozan 200gozan-bungaku 200, 213 Gozonji-no shobaimono (Wiadoma rzecz

na sprzedaż, 1782) 401 Gukanshd (Brednie głupca, 1220) 226 Gumon-kenchu (Głupie pytania — mądre

komentarze, 1363) 248 gundan 94gunki-monogatari 65, 68-70, 79, 213-226 guntai 336Gusai (Kyusei) (1284-1378) 50, 247 Gusai-tsukeku (Strofy dołączone Gusafa,

XIV) 247 Gyóki, 668-749 85Gyokuydshu -* Gyokuyd-wakashu (Zbiór

drogocennych liści poezji japońskiej, 1311-14) 34, 295, 388

ha 342 Hachi 157 Hachiman 304Hachimonjiya 72, 74, 377, 393 Hachinoki (Karłowate drzewko) 344 Hagakure (Ukryć się w liściach, 1710—

-1716)491 hagataki 431Hagoromo (Szata z piór, XVI w.) 58, 321,

330, 340, 346 Haga Yaichi (1867-1927) 16 haibun 51, 372Haiju-yanagidaru (Wierzbowa beczułka

w stylu żartobliwym, 1765-1838) 375 haikai 27, 51-52, 374 Haikai-mondo (Dialogi o poezji haikai,

1785) 371 haikai(-no) renga 51, 247

512

Hajin 374 haiku 30, 51, 78Hakata-kojord namimakura (Kurtyzana

z Hakaty, czyli poduszka na fali, 1716/17)456

Hakkenden -> Nansó Satomi... 406-407, 489

Haku Rakuten (Po Lo-t’ien, 772-846) 148 Hakuhó (673-685) 83 Hamamatsu-chunagon-monogatari (Opo­

wieść radcy Hamamatsu, XII w.) 165,274

Han, II w. p.n.e. — II w. n.e. „Hamama- tsuya” 432, 446, 447

hana 324, 334, 336, 337 Hana-no kagami = Kakyd (Zwierciadło

kwiatów, XV w.) 333 Hanagatami (Kosz kwiatów) 347 hanamichi 421, 429, 446, 474 Hanazono (1297-1348) 290, 291 hangan 469 Hanji -* Chikamatsu Hanjo (Porzucona dziewczyna, XV w.)

330, 331hanka ( = kaeshiuta) 28, 100, 105, 111, 274 Harada Kai 436Hasegawa Senshi (1689-1733) 418 Hatano-no Yoshishige 209 Harima-fudoki (Opisy ziem i obyczajów

prowincji Harima, 715-16) 57 Harusame-monogatari (Opowieści deszczu

wiosennego, 1808) 397 Hashi Benkei (Benkei na moście, XVI) 347 hashigakari 317, 426 hashirimono 310 hatsune 468 Hatsuse 446 hayagawari 434 hayashi 305, 319, 320 hayashiboya 427Hayashi Ruziin (1583-1657) 360, 482 haya-uta 42, 305 hebizcmo 433Heian (794 1185) 16, 118, 122, 166, 199,

257, 280 Heian-jlntill 4V2

Heiji-monogatari (Opowieść o erze Heiji, 71220) 214

Heijó ->■ NaraHeiju-monogatari (lub Heichu — Opo­

wieści o H., ok. 959) 153 Heike = Taira 197, 472 Heike-monogatari (Opowieść o Heike

/lub o rodzie Taira/, ok. 1240) 70, 214, 215-216, 258

Heike-nyogo-no shima (Ród Taira, czyli na Wyspie Kobiet, 1719) 417, 435, 457

heikyoku 38, 70 Heizei (774-824) 132Hekirenshd (Wybór wiejskich renga, 1345)

248Henjó, ok. 816-890 129 Hibariyama (Góra Skowronka, XV w.)

347Hidakagawa (Rzeka Hidaka, 1663) 433 Hideyoshi -* Toyotomi 381 Hieda-no Are, ?VII w. 88 Hiei 204, 209, 296 Hie-jinja 243 higashi-hanamichi 426 Higashi-honganji 14 Higashiyama 339 Higashiyama-sansó 223 hikaeyagura 425Hikaru = Promienisty 157, 180, 309hikiddgu 427hikimaku 428hinadan 427Hinadori (Pisklę) 476Hino 145, 298Hippó-denju (Przekaz tajemny skarbu) —►

7*. Sugawara-denju-tenarai... 464 Hiraga Gennai (= Furaisanjin) 1720-

-1779 376, 407, 484 Hiraga Motoyoshi (1800-1865) 362 hiragana 12

Hiragana-seisuiki (Kronika rozkwitu i upadku spisana hiraganą, 1739) 459

Hirose Tansó (1792-1856) 483 Hisamatsu Sen’ichi (1894-1976) 16 Hishikawa Moronobu zm. 1694 362

513

Hitachi-fudoki (Kronika ziem i obyczajów prowincji Hitachi, 713) 57

Hitamaro -► Kakinomoto 280 Hitomoshibito 49Hitorigoto (M onolog, 1718 — Onitsura)

367Hizakurige (Kasztanka z własnych kolan,

1802-1809) —► Tokaidôçhü-hizakurige 403

Hizen 57Hôbutsushü (Zbiór drogocennych rzeczy,

71179) 59, 234 Hóei (1704-1710) 383 Hógen (1156-1158) 214 Hogen-monogatari (Opowieść o erze

Hogen, 71220) 70, 214 Hohenkai 360 hôjô-nantei 261Hôjôki (Zapiski z szałasu, 1212) 227, 298 Hdjo-no Masako 467

Sadatoki (1270-1311) 212 Takatoki (1303-1333) 222 Tokiyori (1226-1263) 209

Hókaiji 145 Hokkedo 86

Hokke-genki (Kronika dobroczynnych skutków Sutry Lotosu, 1041) 58

Hokkeji 83Hokke-kyd (Sutra Lotosu) 207 hokke-shinto 204 hokku 47, 250 Hokurikudó 84 hómonka 44, 46 hómon-no uta 44Hômotsushü (Zbiór skarbów, XIII w.) hon (bon) 80Hon’ami Kôetsu (1558-1637) 349, 360 Honchô-nijü-fukô (Dwadzieścia przykła­

dów niewierności synowskiej w na­szym kraju, 1686) 388

Honchô-nijüshikô (Dwadzieścia cztery przykłady wierności synowskiej w Ja­ponii, 1766) 341, 419, 433, 436

Honcho-suikoden (Japońskie opowieści znad brzegów rzek i jezior, 1773) 39

Honen (1133-1212) 200, 206

hon-hanamichi 421 hon’i 244, 287 honjimono 236 honkadori 238Horikawa nami-no tsuzumi (Rzeka Hori,

kawa, czyli echo bębna na falach, 1707) 416

Hóryuji 23, 26, 86, 306 Hóshó 302Hóseidó Kisanji (1735-1813) 396 hoshi 42Hosokawa Yoriyuki 222 Hosokawa Yusai (1534-1616) 332, 359 hosomi 370Hosshinshii (Zbiór opowiastek o przebu­

dzeniu wiary, ok. 1215) 59, 227, 234, 298

hosso 84„Hotaru” (Świetliki) 160, 177 Hozumi Ikan, XVII/XVIII w. 418 Hsiian Tsung (Siuan Tsung) (685-762) 283 Huai-nan-tsy (Enanji) 61 Hui-kuo 123Hyakuman (duch Hyakuman) 347 Hyakuninisshu (Po jednym wierszu od stu

poetów, 1359) 149 hyóbanki 72, 376, 379

ichi-hijiri 204 Ichijo (987-1011) 151, 175 Ichijó-no Kanera (1402-1481) 40, 66, 249,

293, 299, 300 Ichijó-no Kaneyoshi (= Kanera)Ichijo Ekan (1605-1672) 414 Ichikawa Danjuró (1660-1704) 413, 229 Ichikawa Danjuró IX 449 Ichikawa Kodanji (1812-1866) 420 Ichimuraza 420, 423Ichinotani futaba-gunki (Kronika bitwy

pod Ichinotani, 1751) 435, 472 Iemitsu -* Tokugawa lemon 445 Ieyasu Tokugawa Iga 367Igagoe-dochii-sugororku (Sukeroku w dro­

dze do prowincji Iga, 1784)

514

Ihara Saikaku (1642-1693) 73, 80, 364, 384-392

Ikazuchi Taro 407Iken-fuji (Poglądy przedstawione władcy,

914)121Ika-no mokuzu (Wodorosty w stawie) 400 Ikudama-shinju (Podwójne samobójstwo

kochanków w Ikudama, 1715) 453 Ikku -+ Jippensha Ikkyu Sójun (1394-1481) 29, 213 Ikkyubanashi (Opowiadania o Ikkyu,

1661-73) 213 lmakagami (Zwierciadło współczesne /dzi­

siejsze/ 1170) 225 imayó 36, 44-46, 127, 201, 341 Imibe (Imbe, Imube) 267 Imoseyama-onna-teikin (Góry Sio­

strzane, czyli nauki dla kobiet o pro­wadzeniu domu, 1771) 418, 435, 452, 476

Inari 79, 467Inawashiro Kensai (1452-1510) 249, 250 inga-óhó 216In-hyakushu (Sto strof z klasztoru, 1200)

242 insei 197Inu-hariko (Papierowy pies, 1692) 383 Inu-koji (Psi mędrzec, 1690) 367 Inu-makura (Psia poduszka) 381 Inu-tsukubashu (Psi zbiór z Tsukuba,

71514) 249, 250 Inuó, 7-1413 315, 326 Ippen, 1239-1289 202, 205 iro 136 iroaku 431 irogataki 431 iroha-renga 47Ise, (zm. ok. 930) 145-146, 313 Ise-monogatari (Opowieści z Ise, X w.)

152-153 Ise-jingu 133 Ise-shintó 204lse-ondo (Taniec w Ise, 1796) 431, 478 Ishida Baigan (1685-1744) 76, 485 Ishida-sensei-goroku (Zapiski słów mistrza

Ishidy) 486

Ishikawa Jozan, 1583-1672 483 Isoho-monogatari (Opowieści Ezopa, 1596,

1623, 1659) 382 Isonokami / Iso-no kami 269 Issa -► Kóbayashi issei 342Issunbóshi (Tomcio Paluch) 237 I-szan I-ming (Ichizan Ichinei) 212 Itchu, XV w. 313, 315 Itó Jinsai (1627-1705) 384, 482 Itó Tógai (1670-1736) 482 itsuwari (uso) 160, 181 Iwami 101 Iwanohime 95Iwashimizu-monogatari (Opowieści o Iwa-

shimizu, ok. 1260)Izaemon 430, 454 Izanami 324 Izanagi 60, 324Izayoi-nikki (Dziennik szesnastu nocy,

1282) 229, 290 Izayoi Seishin, 1895 (Satomoyo azami-no

ironui) 420 Izumi 295Izumi Shikibu, ok. 970-1030 32, 149-151 Izumi Shikibu-nikki (Dziennik Izumi Shi­

kibu, 1002/3) 149, 168 Izumi Shikibu-zokushii (Zbiór Izumi Shi­

kibu, ok. 1190) 149 Izumo-fudoki (Opis ziem i obyczajów pro­

wincji Izumo, 733) 57, 93 Izumo-no Okuni 411 Izutsu (Studnia, XV w.) 33, 330, 340

Jakkoin 215Jakuren (zm. 1202) 33, 34, 238, 287 Jayanagi (zm. 1763) 439 ji, jishu 205 jidaimatsuri 173jidaimono 413 ,417 ,432 ,435 ,439 ,464 ,490 jidai-sewa 417Jien (1155-1225) 201, 238, 244 jige-renga 50 Jihei 430, 458 jijitsu-monogatari 168

515

Jikkinsho (Wybór dziesięciu pouczeń, 1252) 60, 234, 235

Jimmu 63, 89 Jimyóin 290 Jingu 63Jinnd-shdtóki (Kronika prawowitej suk­

cesji boskich cesarzy, ok. 1340) 226, 297

Jinshin, 672 (Jinshin-no ran) 97, 100Jippensha Ikku (1765-1831) 397, 403-405Jishó *+ Andó Hachizaemon 384Jitó (687-696) 92, 100jitsuaku 431jittei 336jiutai 319Jizó 54jo 28, 103, 270 jódai 20

jódo 200, 205 jódoshu 200

jddo-shinshu 200

jo-ha-kyu 310, 342, 344 jojitsu 84 jóko 16Jókyu (= Shókyu) (1219-1221) 245 Jomei (pan. 629-641) 37, 97 jómon 21

Joraishi, XVII w. 381 joró 403joruri 36, 39, 412, 429, 442 Joruri, XVII w.Joruri-monogatari (Opowieści o Joruri, po

1485) 237, 412 joshikimaku 428 józa 351J6 tóm on’in (Fujiwara Akiko, 829-900)

151, 156 juhachiban 439Junidansoshi (Dwanaście opowiadań,

1531)412 Junna 786-840 279 junshi 491Juraku-monogatari (Opowieść o Juraku,

1624) 379 kabane 101

kabesu 422

kabuki 39, 411-412, 421, 430, 434, 438, 441, 492

Kabukiza 413, 421, 424 kabuki-juhachiban 439 Kabuzuindki (Istota pieśni i tańca, 1456)

339Kachó-yosei (Ewokacje kwiatów i ptaków,

1472) 300Kada-no Azumamaro (1669-1736) 34,

360, 481Kaden — Fushikaden —► Kadensho 333 Kadensho (Księga o przekazywaniu Kwia­

tu, 1400) 333, 334 Kadoza 428 kadó 201

kado-no shibai 419, 428 kaeshiuta (hanka) 108 kagai 23, 112Kagamijishi (Tańczący lew, 1893) 447 Kaganojd 414Kagami Shikó (1665-1731) 365 Kaga-no Chiyo (1703-1775) 366, 372 Kagawa Kageki (1768-1843) 34, 361 Kagekiyo (Bohater Kagekiyo, 1739) 330,

347, 439, 441 Kagerd-nikki (Dziennik ulotnych chwil,

974) 167-168, 172 kagura 41, 42, 265, 306, 335 kagurauta 36, 41-44, 127 Kagurauta-kd (Rozważania o pieśniach

kagura, 1766) 42 Kaguyahime 151, 152 Kai 212, 368Kaibara Ekiken (1630-1714) 482 Kaidoki (Kronika drogi nadmorskiej,

1223-33) 233 Kaijusó (Dawne ulubione strofy, 751) 26,

87, 273 Kaiho Seiryo 482Kaimokusho (Ku otwarciu oczu, 1272) 207 kaishi 47 kaii-shósetsu 383 kaiso 189, 190Kajiwara Kagetoki (zm. 1200) 459, 467 kakekotoba 31, 135, 270, 342 kakemono 202

516

Kakinomoto-no Hitomaro (ok. 680-710)18, 28, 32, 100-107, 274

Kakitsubata (Irysy) 346 K akyó (Zwierciadło Kwiatu, 1424) 328,

333Kakyd-hyóshiki (Wskazówki do kanonu

pieśni / Zasady poezji, 772) 176, 277 Kamahige (Podwinięte wąsy/sumiaste wą-

sy, 1774) 439 .Kamakura 197, 209, 446 Kameyama (1260-1274) 230 kami 204 kamiasobi 42 kamigata 419 kamigakari 301 kamigatauta 39 kami-no ku 29, 30, 31 kamisuki 431 kamiuta 44 kammuri-renga 47Kamishima/Kamijima Onitsura (1661—

-1738)Kammu, 781-806 84, 88, 132 Kamo-no Chómei (1153-1216) 226, 286,

297Kamo-no Mabuchi (1697-1769) 34 ,40 ,42 ,

361, 399, 481 kampaku 247 Kampei-Okaru 470 kamube 93 kana 12, 72, 376 kanadehon 472 Kanajo 127Kanadehon-chushingura (Wzór liter, czyli

skarbiec wiernych wasali, 1748) 418, 435, 469

Kan’ami Kiyotsugu (1332-1384) 302, 313 Kanagaki Robun 77, 322, 323, 405 Kanawa (Żelazny pierścień XV w.) 348 kanazóshi 72, 80, 376, 378 Kaneharu-no Zenchiku (1405-1465), Kom-

paru 339Kanehira (Wojownik Kanehira, XV w.) Kan’ei (1624-1643) 346 Kaneie (Fujiwara) 378 Kanezane (Fujiwara) -► Kujó Kanezane

kanga 374 kangaku 481Kanginshii (Zbiór wierszy do swobodnej

recytacji, 1518)Kunisada 409Kanjinchd (Lista subskrypcyjna, 1702)

439, 440Kanjin-honzonsho (O prawdziwym przed­

miocie czci, 1273) 207 kanjin-nó 315, 323 kanjo 122 Kanjó-no maki 221Kanke-bunso (Szkice literackie rodu Su-

gawara, 900) 125 Kanke-kosd (Późne szkice literackie rodu

Sugawara) 125 Kanninki (Zapiski o wytrwałości, 1655)

383 Kannon 205 Kanó 360Kanó Eitoku (1543-1590) 202 Kanó M asanobu (1434-1530) 202 Kansai 368 kansan 39 kansei 76kanshi 26, 27, 213, 483 Kanshi-kafu (Genealogia rodu Kanze,

XVIII/XIX w.) 327 kanshitsu 86

Kantan (Wieś Kantan, XV w.) 330, 332 kantera 425Kariu (Chiński wojownik, 1737) 439 Kanze 302, 313, 323, 326, 329, 332, 339 Kanze M atotada (Sosetsu) (1509-1583) Kanze M otohisa (zm. 1577) 332, 349, 350 Kanze Kojiró Nobumitsu (1435-1516) 347 Kanze M otoaki (1722-1774) 332 kanzen-chóaku 74, 405, 489 Kanzen-chdaku nozokikarikuri (Popieranie

dobra, ganienie zła, czyli przyrząd do podglądania, 1862) 443

koamise 426 Kaoru 157Karai Senryu (1718-1790) 366, 374-376 Karasuma 460

517

karei-yóen 253Karin-ryózaishü (Zbiór cennego materiału

z lasu pieśni, ok. 1435) 300 kari-hanamichi 421, 426 karon 126, 177 karumi 365Kasa-no Kanamura, VIII w. 96, 98kashagata 430Kashima 304, 368Kashira 318Kashiwagi 158Kashóki (Śmieszne notatki, 1642) 381 Kashu-no uchinukigaki (Wypis ćwiczeń

Kwiatu, 1418) 333 Kasuga 313, 314 Kasugawakamiya 307 kasumi, kasumu 48, 147 kata 319, 432 katagimono 377, 393 katakana 12 katakiyaku 430 katari-no orni 94 kataribe 20, 267 katarimono 36, 39, 225 katauta 26, 27, 35-36, 49, 81 Katawamusume (Kaleka dziewczyna,

1872)Kato Gyotai (1732-1792) 366 Kató Shüichi (ur. 1919) 17 Katsura 318Kawashd (Kawiarnia Kawashó) -* Shinjü

ten-no amijima 458 Kawatake Mokuami 1816-1893 413,

420-421, 437, 443, 446, 449 kawaramono 428 kawarakojiki 428 Kawarasaki 419 kayó 25, 27, 36-45, 266 K ayoi Komachi (Przychodząca Komachi)

340 kegon 84Keichó (1594-1614) 378 Keichü (1640-1701) 360 Keikai, ? - po 795 120, 125 Keikokushü (Zbiór poezji o rządzeniu kra­

jem, 827) 120, 279

keisei 430Keiseikai-kydgen (Farsa o kupowaniu

kurtyzany) 430 Keisei Akoya-no matśu (Sosna kurtyzany

Akoya, 1764) 433, 435 Keisei-hangonko (Kurtyzana, czyli o won­

ności przeciw duchom, 1708) 417 Keisei-hotoke-nohara (Kurtyzana, czyli

pole Buddy, 1699) 414 Keisei-kintanki (Kurtyzanie nie wolno się

złościć, 1711) 393 Keisei Mibu-dainembutsu (Kurtyzana i

wielkie wołanie imienia Buddy w świą­tyni Mibu, 1702) 414

Keisei-kai-shijuhatte (Czterdzieści sposo­bów kupowania kurtyzany, 1790) 395

Keisei-irosamisen/irojamisen (Kurtyzana, czyli samisen miłości, 1701) 39

kemari 201

Kemmu (1334-1335) 222, 247, 297 ken’engakuha 485Kenkó (Yoshida), Kaneyoshi (1283-71352)

226Kenkd-hóshishu (Zbiór mnicha Kenkó,

XIV) 228, 296 Kenninji 212, 151 Kenchóji 212Kenreimon’in (1155-1213) 215, 218 Kenshi (Daini-no Sammi), XI/XII w. 175 Kenshunmon ’in-chiinagon-nikki (Dziennik

Radcy K., XII w.)Ken’yusha 76, 409Kenuki (Wyrywanie włosów) 439keren 434K ezori (nazwisko bohatera) 456 Ki 55, 64Kiami, XIV w. 326Kibi-no Makibi (693-775) 124kibyóshi 73Kichiza 396, 405Kidendó 87, 124Kikaku 53, 371Kikigakishu (Zbiór spisany ze słuchu, po

XIII w.) 240 kikó 233 Kimpira 237

518

Kimpira-bushi 429 Kimpira-jóruri 237Kindai-shuka (Wybitne pieśni współcze­

sne, 1209) 246 Kinkafu (Notacja pieśni na koto, 1002) Kinkin-sensei eiga-no yume (Sen o chwale

pana Zło Złotowskiego, 1775) 395 Ki-no Kaion (1663-1742) 413, 417, 451 Kinoshita Chdshóshi (1569-1649) 359 Kinoshita Jun’an (1621-1698) 483 Ki-no Aritomo 140 Ki-no Aritsune 331 Ki-no Mochiyuki 142 Ki-no Tomonori, IX w. 32, 138, 140-142,

144Ki-no Tsurayuki (ok. 868-945) 32, 103,

108, 127, 142-145, 175, 238, 279, 326 Kinrai-juteishó (Wybór stylu i form naj­

nowszych, 1387) 248 Kinuta (Klepaczka) 330, 344 kinsei 16Kintosho (Księga ze złotej wyspy, XIV/XV

w.) 333Kintó (Fujiwara) (966-1041) 146-148 Kintó-kyoshu (Zbiór Starszego Radcy

Kintó, ?XI w.) 148 Kiriydshii (Zbiór złotych liści, 1124-1127),

Złote liście — zbiór poezji japońskiej (K in’yd-wakashu) 32, 126, 285

Kioto 368, 422, 423K ir are Yosa (Yosa z Bliznami, 1853) 432,

437 kireji 48 kiri 49, 147 Kiritsubo 157 Kiseki -> Ejima Kisen, poi. IX w. 131 Kira Yoshinaka (Moronao) 469 kishi-ryuritan 224Kiso-no Yoshinaka (1154-1184) 216 Kitahara Hakushu 35 Kitabatake-no Chikafusa (1293-1354)

201, 226, 296-297 Kitagawa Utamaro 396 Kitahachi 403Kitamura Kigin (1624—1705)

Kiyohime 433, 448 Kiyomizu 305, 461Kiyomizu-monogatari (Opowieści z K iyo­

mizu, 1628) 379 Kiyomori -* Taira kiyomoto-bushi 39, 413, 450 Kiyomoto Enjudayu, zm. 1811 Kiyotsune -> Taira 330, 346 Kiyowara-no Fukayabu, X w. ( = Kiyo-

hara) 218Kiyowara-no Motosuke (908-990) 280Kiyowara-no Toshikage 172, 373kizewamono 420, 436ko 358kóan 211

kobunjiha 485kobushi 38Kobayashi Issa (1763-1827) 52, 53, 366,

372Kobon-setsuwashu (Zbiór setsuwa — stara

księga) 60 Kóbun (671-672) 100 Kochó (Motyl, XV w.) 310 Kodaikaydshu (Zbiór starożytnych pieśni

w: NKBT, 1957) 265 kodai-kóki 222

kódanshi 349 kofudoki 32 kóetsugaki 83, 86 Kófukuji 313, 314 Koga-no Michitaka 209 Kogo (Dama Kogo, XV w.) 212 Kogoshui (Pokłosie dawnych opowieści,

807)Koharu 458Kohonsetsuwashii (Zbiór setsuwa — stara

księga, ?XII w.)Koi-hakke hashiragoyomi — Daikyóji mu-

kashigoyomi, 1740 (Osiem znaków wróżbiarskich, czyli wiszący kalendarz miłości) 460

Koi-minato Hakata-no hitofushi Hakata Kojoró namimakura -> K ezori 456

Koi-hikyaku (Posłaniec miłości) -► K oi- bikyaku Yamato-órai -> Umekawa Chu- bei —► Meido-no hikyaku 475

519

Kojidan (Rozmowy o dawnych sprawach, 1212-15) 234

Kojiki, czyli Księga dawnych wydarzeń (712) 20, 30, 32, 37, 88-92, 316

Kojikiden (Przekaz księgi dawnych wy­darzeń, 1790, 1824) 361, 382

Kojiró Nobumitsu (1435-1516) 322, 347 kójó 434 ko-jóruri 237Kpkaiji (Płatnerz Kokaiji) 349 kokata 319, 325, 349 Koke-no koromo (Szata z mchu, ok. 1250) Kokin-waka-rokujó (Sześć zwojów japoń­

skiej poezji dawnej i dzisiejszej XV w.) 245, 280

Kokinwakashu (Zbiór pieśni dawnych i dzisiejszych, 905) 27, 116, 138-140, 175, 282

Kokinwakashu — wstęp (Kanajo) 176 kokkeibon 76-77Kokonchomonju (Zbiór zasłyszanych

opowieści dawnych i dzisiejszych, 1254) 60, 234

kokoro 128, 136, 240, 281, 288, 486, 487 kokugaku (wagaku) 399, 481 kokugakusha 399Kokuseriya-kassen (Bitwy Koksingi, 1715)

417, 436, 452, 455 kokushi 213 kokyu 433 Komagaku 308Koma-no Chikazane (1172-1242) 307, 308 Koma-no By obu 174 Koma-no Tomokazu 308 komoriku 266, 267Komparu 313, 314, 327, 329, 339, 350 Kómyo (701-760) 87, 212 Kondó 45Kongóbuji 20, 121, 123 Kóshi (Konfucjusz) 123, 481 Konishi Jin’ichi 17, 18 Konjaku-monogatari (Dawno temu —

opowieści, XII w.) 17,59,171-172, 214, 316

Konron (Legendarna góra Konron) 307 Korai-Juteishd (Wybór stylu i formy od

czasów najdawniejczych, 1197-1201)242

Koremori -> Taira koroshiba 432 kosaibari 42, 266 ko-sarugaku 310Koshitsu (Rozumienie starej historii) 483 Koshikibu, XI/XII 149, 166, 186 kóshoku-mono 73, 377 kóshakushji 411, 484 kóshoku 383Kóshoku-gonin-onna (Pięć kobiet, które

żyły dla miłości, 1686) 387, 417 Koshoku-ichidai-onna (Życie miłosne pe­

wnej kobiety, 1686) 388 Kóshoku-ichidai-otoko (Zycie miłosne pe­

wnego mężczyzny, 1682) 80, 377, 384, 386, 488

Kosode Soga (Soga w jedwabnej szacie,1642) 443

Kosode Soga azami-no ironui (Jedwabna szata Sogi, czyli wyszyty wzór ostu, 1895) 443

koto 201, 270, 433 kotoba 281, 288 kotobagaki 65 kotonoha 128 koto shikarubeki yó 287 koto waza 128 kotozeme 433Kóun Ejó (1198-1280) 209, 211 kouta 38, 39, 325 koutai 38Kouta-no Ryutatsu, XVI/XVII kówakamai 38, 341Kowakamaru (Momonoi Naoki) (1393—

-1470) 341 koyaku 430 Kóyasan 123, 206, 240 Kdya-monogatari (Opowieści z góry Ko-

ya, XV w.) 236 Kozengokokuron (Głoszenie zen dla

ochrony kraju, 71191) 208 Kudai-waka 382 Kudara (Pekdze) 306 kugemono 236 kugutsu 127

520

Kuji-kongen (Pochodzenie spraw dwor­skich, 1422) 300

Kujó-no Kanezane (Fujiwara) (1149— -1207) 244

Kukai (774-835) 120, 121, 122-123 kumadori 429Kumagai-no Naozane (7-1208) 435, 473Kumano 163Kumano-no honji 236Kumasaka Chóhan, XII w. 224Kumazawa Banzan (1619-1691) 482kundoku 148Kuni 98kunihiki 57, 93kunimi 39, 57, 93Kuni-no Tokotachi (Ame-no Minaka-

nushi) 61Kuninaka-no Kimimaro (zm. 774) 85 kuni-no miyatsuko 94 Kurahashi Juhei (1744-1789) 396 kurai 338Kurama-tengu 224 kure-no tsutsumi 306 kuruwa 422 kurohon, kurobon 73 Kurohito (Takechi) 96 kuromaku 428 kuromisu 427Kurozuka (W Kurozuka) 349 Kuroyanagi Shóha (1727-1771) Kuruwa-bunshd (Opowieść o dzielnicy

rozkoszy, 1679) 430, 452, 454 Kusakabe (662-689) 100, 102 kusagusa 274 kusari-renga 46, 50 kusazóshi 73, 74 kuse 342, 343 kusemai 301, 323, 324, 341 kusha 84Kushinada-hime 61Kusonoki-no Masashige (1294-1336) 222 Kuya (903-972) 122, 204 kyaku 403Kyakuraika (Kwiat powrotu, 1433), 333 Kyakusha-hydbanki (Opinie o gościach,

1780)

Kyoden -> Santokyógen 17, 319n, 325, 331, 340, 341, 442,

449kyógenzukushi 288, 293 Kyógoku-no Tamekane (1234-71332) 289,

290, 293, 294n Kyohakushu (Zbiór pieśni biesiadnych,

1649) 359 kyóka 27, 366, 376 Kyokai (IX w.) 58 Kyó-kanze 328Kydka tenare-no kagami (Swojskie zwier­

ciadło szalonych pieśni, 1752) kyóku 366Kydkunshd (Wybór nauk i pouczeń, 1233)

307, 308 Kyokusanjin (zm. ok. 1840)Kyokutei Bakin (1767-1848) 74 Kyorai -+ Mukai Kyoraishó (ok. 1704) 256 Kyoroku -> Morikawa kyóshi 376 Kyóto, Kioto 213Kydunshu (Zbiór szalonych chmur, 71481)

331 kyu 338Kyiii (Dziewięć stopni, XV w.) 333 Kyuchu-kaguara 41 Kyusei — Gusei — Gusai Kyushu, Kiusiu 98Kyushu-mondd (Dialogi z Kiusiu, 1376)

248

Lao-tsy 368Li Po (Li T ai-po) (701-762) lun (ron) 148

ma 269Maboroshi 157 Mabuchi -» Kamo maejite (mae-shite) 342 maeku 47maekuzuke -> haikai Maigetsushd (Wybór z comiesięcznych

zapisków, 1219) 246, 256 makoto 250-251, 361, 367

521

makurakotoba 28, 31, 99, 103, 135, 141, 267, 269, 270, 343

Makura-no sdshi (Notatnik osobisty, 7996)66, 169-170, 174, 184, 381

mamori 94 mampitsu 66

mana 72 mańki 66

man'yógana 40, 278Mariydshu (Zbiór dziesięciu tysięcy liści/

Dziesięć tysięcy liści, ok. 780) 17, 20,27, 28, 30, 31, 95-116, 258, 286, 325

manzai 42, 376 mappó 122, 207, 210 marakata 307marubon (maruhon) 427, 438, 452 Masakado-ki -+ Shómonki Masaoka 431, 432, 443, 444 Masaoka Shiki (1867-1902) 52, 108 Masatayu II (1710-1765) 456 masu 422masuraoburi 361, 399 Masukagami (Powiększające zwierciadło,

7 ok. 1379) 226, 248 Matsuda Bunkódo, XVIII w. 418 Matsudaira Sadanobu (1758-1829) 403 Matsue Shigeyori (1602-1680) 367 Matsukage-chunagon-monogatari (Opo­

wieść o radcy dworu Matsukage,7 XIII w.)

Matsukaze (Dziewczyna Matsukaze, czyli Wiatr w Gałęziach Sosny, 7 XV w. 330, 333, 340, 346

M atsumoto Kdshiró (1737-1802) Matsunag^ Teitoku (1571-1653) 359, 364,

366-367Matsuo Basho (1644-1694) 53, 364, 367-

-370Meiboku-sendai-hagi (Historyczne drzewo,

czyli..., 1777), 436, 442, 443 Meido-no hikyaku (Posłaniec do piekła,

1711) 403, 416, 437 Meigetsuki (Zapiski przy jasnym księżycu,

1235) 246, 256 Meiji 356 meisho-renga 48

Meireki 379 Meiwa (1764-1771) 356 Mibu-no Tadamine (ok. 860-920) 138,

282, 325 michi 289 Michimori 346 Michinoku 114michiyuki (bun) 270, 316, 342, 343, 438,

454,¡459, 468 Michinaga -► Fuji wara Michitoshi -*■ Fujiwara Michitsuna — Matka Michitsuny (7937-

-995), 167, 17 mie 421, 429, 434 Miidera 121, 347 Mikaeri-amida 133, 304 mikagura 13, 304 Mikami Sanji (1865-1939) 16 mikkyó 121mikotonori (semmyó) 55 Mimashi 306 Minamiza 422 Minamoto 435Minamoto-no Ienaga-nikki (Dziennik Mi­

namoto..., 1196-1207) 169 M inamoto-no Kozoru 146

Michitomo (1170-1227) 238 Sanetomo (1192-1219) 257, 287 Shitagó (911-983) 126, 146, 280 Takakuni (1003-1077) 234 Tamenori (7-1011) 177 Tametomo (1139-1170) 405 Toshiyori (Shunrai) (1055-1129) 126, 127, 241, 285, 286, 291 Tsunenobu (1016-1097) 126, 286 Yorimitsu 236Yoritomo (1147-1190) 223, 435, 466 Yoshitomo (1123-1160) 224 Yoriyoshi 70Yoshitsune (1159-1189) 223, 236, 466

Minase-sangin-hyakuin (Sto strof trzech poetów z Minase, 1488) 48, 51, 24

Minashiguri (Kasztan bez owoców, 1683) 368, 371

Ming (1368-1644) 455 Ming-pao-ki, VII w. (jap. Meihdki) 58

522

min’yó 36, 37 miraiki 222

Misaki Tokuji 450 miyabi 140, 250, 251-252, 257 Miyake Shózan (1818-1901) miyakobito 228Miyako-no Nishiki (1675-?) 384 Miyako-no tsuto (Upominek ze stolicy,

1757)Miyakoza 414 miyatsuko 94Miyóshi-no Kiyotsura (847-918) 120 Miyoshi Shóraku (1696-71772) 413, 418,

419, 459, 463, 466, 469 Mizukagami (Zwierciadło wody, XII w.)

225Mizuno Tadakuni (1794-1851)Mochizuki (Zabójca Mochizuki) modoki 305, 307 Mohei 460Mokuami (Furukawa, Kawatake)Momen (zm. 1788) 53 Momijigarai (Oglądanie jesiennych liści

klonów, 1887) 348, 350, 438, 449 M omonoi Naoaki (Kówakamaru) (1393—

-1470) 341 Mommu (697-707) 100 monjó 124, 311 monjoshó 124Monna-senju (Tysiąc strof z ery Monna)

247monoawase 282 monomane 334, 336-337, 412 monogatari 36, 63-66, 78, 80, 185, 186 mono-no aware 160, 183, 186, 188-190,

239, 250, 252, 361 mono-no na 282Montoku-jitsuroku (Wierne zapiski (kro­

nika) z ery M ontoku, 879) = Nihon- -montoku-tenndjitsuroko (Japońskie wierne zapiski (kronika) ery cesarza Montoku) 120

Monzen (Wen Hsiian, Wen-siuan) Morihisa (Sen Morihisy, XV w.) 347 Morikawa Kyoroku (1656-1715) 371 Morinaga 296

Moritaza 423 Moronobu -» Hishikawa M otomasa 327, 340Motomezuka (Kurhan, XIV w.) 324, 340 M oto-no Mokuami (1724-1811)Motoori Norinaga (1730-1801) 34, 160,

183, 361, 482, 485 M otoyoshi 327, 336 mugen 253, 330mujó, mujókan 191, 216, 227, 260, 295 Muchu-mondd (Dialogi w śnie, 1343) 213 Muju (1226-1312)Mukai Kyorai (1651-1704) 255, 365, 370-

-371mukashi otoko 152Mumyósho (Wybór bez tytułu, ok. 1210)

227, 287, 298 Mumydzóshi (Księga bez tytułu, 71196)

185Munenaga 297Murasakino-senku (Tysiąc strof z Mura-

sakino, 2 poł. XIV w.) 247 Murakami 146, 308 Murasaki-no Ue 158Murasaki Shikibu (7978-71016) 156, 174-

-175, 185, 489 Murasaki Shikibu-nikki (Dziennik Mura­

saki Shikibu, 1008-10) 168 Muromachi 197, 198, 341, 359 Musashi 248Museki-isshu (Liść na śladach snu, 1432)

333 mushin 256 mushin-renga 256 Musó Soseki (1275-1351) 208 Musó-hogo (Pisma buddyjskie Musó,

XIV w.) 213 Musukobeya (Pokój chłopca, 1785) 395 Musume-ddjdji (Dziewczyna w świątyni

Dójóji, 1753) 438, 448 Musume-kagekiyo Yashima-nikki (Córka

Kagekiyo, czyli dziennik z Yashimy, 1764) 435, 441

musumegata 430 Mutsu 450

523

Mutsuwaki (Zapiski opowiadań z Mutsu, 1062) 70

Myóbódó 87 myógo-renga 48 Myógyódó 87 myójin 121

M ydjd (Gwiazda Poranna) 239 Myózen 209 Myórakuji 314

Nabeshima Mitsushige 491Nagaoka 84, 88nagauta 413, 440, 448, 449Nagawa Kamesuke (zm. 1790) 442, 443Nagaya-no hen (729) 98Naiku 250Naikyóbó 309Naishidokoro 304Naitó J5s5 (1662-1704) 365Nakae Tóju (1608-1648) 482nakaima 189Nakamura Jusuke 450Nakamuraza 423, 426, 428naka-no ayumi 426Nakatomi 267namban-mono 203Nambokuchó (1336-1392)Namboku Tsuruya Namiki Gohei (1747-1808) 413, 419, 431,

443Namiki Kamesuke 419 Namiki Shozó (1730-1773) 419, 422 Namiki Senryu -» Namiki Sósuke (1695-

-1751) 418, 463, 469, 472 Nanatsumen, 1740 (Siedem masek, 1740)

439 nanga 374 Naniwa 84, 96, 129 naniwabushi 36 Nankaidó 84 nanori, nanoriza 343, 426 nanoridai 426Nanshoku-okagami (Wielkie zwierciadło

miłości męskiej, 1687) 389 Nanso Satomi-hakkenden (Nansó Satomi,

czyli biografie ośmiu psów, 1814-1816)

405-407Natsu-matsuri Naniwa-kagami (Letni festi­

wal, czyli zwierciadło Naniwy, 71746) 463

Narihira-shu (Zbiór Narihiry) 133, 432 Narukami (Bóg Grzmotu/Pustelnik Naru-

kami, 1684) 439, 440 Narukami-Judó Kitayamazakura (Bóstwo

Ognia N., czyli wiśnie w Kitayama, 1742) 442

nembutsu 204, 205Nenashigusa (Trawa bez korzeni, 1763)

484nenju-gyóji 191Nezumi-kozd (Chłopiec Szczur, 1857) 420 Nichiren (1222-1282) 207 Nihon-eitaigura (Wieczysty skarbiec ja­

poński, 1688) 384 Nihongafu (Nuty japońskie, 1828) 484 Nihongaishi (Zarys historii Japonii, 1827)

484Nihongi (Kronika japońska, 720) 20, 30,

32Nihonkóki (Późniejsza kronika japońska,

841) 92Nihon-montoku-tennd-jitsuroku -> Mon-

toku-jitsuroku 92 Nihon-ójd-gokurakuki (Japońskie zapiski

odrodzonych w raju, 985) 58 Nihon-rydiki (Japońska księga o cudach

i dziwach, ok. 821) 58, 120 Nihon-sandai-jitsuroku (Japońskie wierne

zapiski trzech pokoleń/lub Wierna kronika trzech okresów/, 901) 40, 66, 67, 92, 120

Nihonshoki -* Nihongi 92 Nijó 215, 228, 285, 288 Nijó Tameyo (1250-1338) 290 Nijó-no Tsubone (ur. 1258) 228, 229 Nijó-no Yoshimoto (1320-1388) 50, 247-

-248nikki 65, 78, 166-169 Nikki Danjó 436 Nikkó 86Nikyoku-santai (Dwa elementy i trzy po­

stacie, XV w.) 333

524

Nikyoku-santai-ningydzu (Dwa elementyi trzy postacie z rysunkami, XV w.) 333

Nimmyó 308 ninjó 357, 416, 418, 489 Nio 86 Niou 157 ninokuri 343ningyó-jóruri 411, 412, 413, 433 ninjó 357, 416, 418, 489 ninjóbon 75-76, 396, 409 ninjomono 76 Ninnaji 241 Nintoku, V w. 23, 89 Nise-monogatari (Opowieści fałszywe, ok.

1630), 381Nise-murasaki-inaka-genji (Fałszywa Mu-

rasaki i wiejski Genji, 1829-1842) 400, 410

Nishi-honganji 232 Nishikawa Senzó 450 nishikiezuri 74Nishikigi (Ozdobne drzewo, XV w.) 330 Nishimura Ichiróemon 384 Nishiyama Sóin, (1605-1682) 364 Nishiyama-monogatari (Opowieść Wzgórz

Zachodnich, 1768) 399 Nishiyama-yawa (Rozmowy nocą w Ni-

shiyamie, XIV w.) 213 Nishizawa Ippu (1665-1731) 384 Niwa-no oshie (Ogrodowe pouczenia,

XIII/XIV w.) 299 Nitta-no Yoshisada (1301-1338) 222 Nobumitsu Kanze Kojiró Nobumitsu,

1435-1516 340 Nobunaga -► Oda 301n, 309, 313, 318,

330no 17, 79, 215, 337, 421, 430, 441, 442 nochijite 319, 324, 330, 331, 342 Nonomiya (Pałac Nonomiya w Saga) 346 Norinaga 222 norito 25, 36, 104Nosakusho (Księga o pisaniu sztuk, 1423)

333, 342 nó-torimono 438, 447 Nozarashi-kiko (W słońcu i słocie na

gołym polu — zapiski z wędrówek, ok.

1685) 368 Nozawa Boncho (zm. 1714)Nue (Fantastyczny ptak, XV w.) 330, 349 Nukada-no Okimi (ok. 660-672) 96, 99 -

-100, 273 nureba 431Nyosan (San-no Miya) 158 nyotai 336

Oan-shinshiki (Nowe reguły z ery Oan, 1372) -# Renga-shinshiki (Nowe reguły poematów) 247

Obasute (Porzucenie starych kobiet) 330, 344

Ochi-kanze 332Ochikubo-monogatari (Opowieść o Ochi-

kubo, X w.) 155-156 óchómono 436Oda Nobunaga (1534-1582) 197, 199, 436,

479Oe-no Masafusa (1041-1111) 151 Oe-no Masahira (952-1012)Oe-no Sadamoto 220 Oeyama (Gora Oe, XVI w.) 349 Ogata Korin (1656-1716) 360 Ogura-hyakunin-isshu (Po jednym wierszu

od stu poetów z Ogura, 71235)Oguri Ryóun (7 - 1729) 489 Ogyu Sorai (1666-1728) 482, 484 Ohatsu 453Ohara-goko (Cesarska wizyta w Ohara)

216, 330, 346 (o)hayashibeya 427Oboshi Yuranosuke (Oishi Kuranosuke,

1659-1703) 469 Oimatsu (Stara sosna, XV w.) 330 oiemono 115, 436Oi-no kobumi (Kartki z torby podróżnej,

1709) 368 Oiwa 445Ojin, IV w. 89, 304 ójóden 58Ojoyoshu (Zbiór podstawowych zasad

zbawienia, 984) 205 Okagami (Wielkie zwierciadło, ok. 1120)

67, 170, 171, 225

525

okashi 184, 252, 381 Oki 245 Okuni 411 Okuni-nushi 61Oku-no hosomichi (Ścieżki na daleką Pół­

noc, 1684, 1822) 365, 368 Okura Yamanoe Ömi 249Ömi-sarugaku 313 Ömi-no Mifune (722-785)Ommyöryö 87 Omote Akira 330Önakatomi-no Yoshinobu (922-991) 280 On’ami (1398-1467) 328, 339 Onatsu i Seijürö 451Ongyoku-kuden (Ustne pouczenie o mu­

zyce, 1419) 333 Önin (1467-1468) 198 Önishi Yoshinori (1888-1959) 255 Onitsura (Kamijima) (1661-1738) 53, 367 onna-kyögen 411 onnade 167 onna-budö 430Onnagoroshi (Zabójstwo kobiety, 1721)

416onna-sarugaku 411 onnagata 413, 428, 429 Onoe Hachirö 16Onoe-no Kikugorö III (1784-1849) 446 Ono-no Komachi (7834-900) 32, 130,

135-138, 279, 283, 350 Ono-no Takamura (802-852) 135, 279 Ono-no Yoshizane 135 ö -n o Yasumaro 88 Oraga haru (Moje wiosny) 373 oranda-ryü 385Onzöshi-shimawatari (Przejście Yoshi-

tsune na wyspę, XVI w.)Oritaku shiba-no ki (Zapiski czynione

podczas łamania i palenie chrustu, 1716) 483

Ösaibari 42Osaka (Naniwa), Osaka 411, 413, 416 Osaka-dokuginshu (Zbiór , pieśni jednego

poety z Osaki, 1675)

Osaka-monogatari (Opowieści z Osaki, 1615) 379

Osan 458, 460Oshikóchi-no Mitsune, IX w. 32, 138, 325 Oshima Ryóta (1718-1787) 366 Oshimodoshi (Przepychanka, 1714) 439 Oshio Chusai 482 Oshio Heihachird (1872) 420 Osome-Hisamatsu ukina-no yomiuri

(Osome i Hisamatsu, czyli wieści o mi­łosnym skandalu lub Skandaliczne wiadomości, 1813) 420, 434

Ota Nampo (1749-1823) 376 Otogibdko (Lalka/Opowiastki służącej,

1666) 383 otogibunko 71, 236 otogizóshi 70, 71, 80, 236-237, 378 Otomo-no Kuronushi, IX w. 130, 308,

325, 330Otomo-no Sakanoe-no Iratsume 98, 113 Otomo-no Tabito (665-731) 108-109, 110,

275Otomo-no Yakamochi (716-785) 32, 50,

95, 103, 113-116, 275 Oto-no Kiyokami 308 Otsu, Ozu 96Ouchi Masahiro (7 - 1495) 249 outa 43Outadokoro 35 oyajikata 430 Oyama 428Owari-kiko (Zapiski z podróży do Owari)

151Owari-no Hamanushi (733-7) 308 Ozawa Roan (1723-1801) 34, 361 Oze Hoan (1564-1640) 379

pai-hua 74, 80 Pekdze (Kudara) pen-i -> hon’iPo Chu-i (Po Cu-i, Po Kii-i, Po Ciu-i),

772-846 148, 283

Rai San’yó (1780-1832) 366, 483, 484 Rai Shunsui (1746-1816) 483 raigó 206

526

rakuga 77, 411 Rakushisha 371 rakuyaki 360 rakugo 77, 411 rangaku 481 Rashómon 83 Ransetsu -» HattoriRaryóó (Król we wzorzystym muślinie)

310Reizei (968-969) 58, 149, 158, 288 Reizei Tamahide (zm. 1372) 291 Reizei Tamesuke (1263-1328) 247, 290 rekishi-monogatari 65, 66-67 renga 27, 46-51, 30, 78, 247-250 Renga-juyd (Dziesięć stylów w renga,

1379) 248Renga-shinshiki (Nowe reguły w renga,

1372) 247, 300 Rengekyó 122 renku 51, 374Renri-hishd (Tajemny wybór zasad łą­

czenia, 1349) 248 rentatsushi 47 Rigen 113 Rikashu 297Rikkokushi (Sześć historii narodowych,

VIII-X w.) 66 Rikugi (Sześć kategorii, 1428) 334 Rikurin-ichiro (Sześć kwiatów i krople

rosy, 1456) 339 Rinsenji... (Pouczenia szkoły Rinsenji) 213 ri/li 482Rinshi (Fujiwara) 151 rinne-tenshd 166 rinzai 207, 213 rishótó 212Risshd-ankokuron (O ustaleniu tego, co

słuszne i uspokojeniu kraju, ok. 1260) 207

ritsu 84Roan -*> Ozawa róei 38 roju 485 rokkasen 139 Rokujó 238, 285 rómaji 14

ron (lun) 148 rongi 343 ronin 381 rótai 336Ruijukarin (Las pieśni uporządkowany,

?VIII w.) 110 ryukóka 36, 37Ruijukokushi (Narodowa historia systema­

tyczna, 892) 125 ryóbu-shintó 121, 204 ryógin 47Rydjinhishd (Tajemny wybór pięknych

pieśni, 2 poł. XII w.) 46, 127, 304 Ryojinguanshó (Wybór własnych uwag

o pieśniach, 71477) 40 Ryókan (1758-1831) 34, 361 Ryónin (1072-1132) 205 Rydunshinshii (Nowy zbiór wierszy prze­

wyższających chmury, 814) = Ryd- unshu 120, 279

Ryukyu, Riukiu 19, 38, 39 Ryutei Tanehiko (1783-1842) 74, 400,

409-411

Saami 347sabi 240, 255, 259, 291, 365 Sadako (977-1000) z Fujiwarów 169 Sado 290, 294, 328 Saga (786-842) 124, 279 sagimaku 428Sagoromo-monogatari (Opowieść o Sago-

rono, 1045-58) 165 saiban-mono 383saibara 36, 37, 38, 39, 43, 44, 202, 265 Saibara-fuiriaya (Muzyka i ozdoby po­

etyckie w saibara, 1834) 41 saibari 42, 305 Saichó 121 Saideiji 83 saie 306Saigyó (1118-1190) 33, 34, 127, 238, 239-

-241Saigyd-shdnin-danshd (Wybór rozmów

świątobliwego Saigyó, 1190) 240 Saigydzakura (Kwiaty wiśni Saigyó, XV w.)

330

527

Saihóji 213 sama 281Sanekane (1249-1322) -> Saionji S. Saikaku -> IharaSaikaku-gonin-onna (Pięć kobiet Saikaku,

1935) 451Saikaku-okimiyage (Podarunek pożegnal­

ny Saikaku, 1693) 392 Saikaku-oridome (Ostatnia tkanina Saika­

ku, 1694) 392 Saikaku-shokokubanashi (Opowiadania

z różnych prowincji Saikaku, 1685) 387

Saionji (Sanekane, 1249-1322) 231, 245, 291

Sairan-igen (Opisy ziem obcych, 1713) 483 sajiki 422 sakaki 42, 43 Sakai Kóhei 16Sakata Tojuró (1645-1709) 413, 414, 430,

454sake 109, 275, 276 sakimori-no uta 277 Sakuma Shózan 482 Sakurada Jisuke (1734-1806) 419 Sakurahime azuma-bunshd (Księżniczka

Sakura, czyli dokumenty ze Wschodu, 1817) 420

Sakurai Baishitsu (1769-1852) sama 130, 140, 144Sambd-ekotoba (Ilustrowane opowieści

o Trzech Drogocennościach, 984) 58, 177

Samboku-kikashu (Rozproszone drzewa— zbiór dziwnych pieśni 1128) 127

samisen (shamisen) 36, 359, 412, 433 sammaime 431 sampitsu 124Sandai-jitsuroku (Wierne zapiski trzech

pokoleń/lub kronika trzech okresów, 901) 40, 66, 92, 1

Sandaishu (Zbiór trzech pokoleń) 125 Sando (Trzy drogi, 1423) 327, 334, 335 Saneakirashu (Zbiór Minamoto Sane-

akiry, X w.)Sanetomo (Minamoto) 257

Sangakkó 312 sangaku Sangatsudó 87 sangin 47Sanjurokuninsen (Wybór trzydziestu sze­

ściu, ok. 1008-10) 148 Sanjurokkasen-emaki (Zwój z obrazami

trzydziestu sześciu mistrzów poezji, XIIIw.) 202

Sankashii (Zbiór z domu w górach, ?XII w.) 240

Sannin-hóshi (Trzech mnichów, ok. 1635) 236

Sannin-katawa (Trzech kalekich, 1874- -1898) 448

Sannin-kichiza kuruwa-no hatsugai (Trzech Kichiza, czyli pierwszy zakup w dziel­nicy rozkoszy, 1860) 420, 443

sanno-ichijitsu-shinto 204 sanron 84Sanshddayu-gonin-musume (Pięć córek

bogacza, 1727) 418 santai 336Santa Kyoden (1761-1816) 73, 74, 395,

396, 400-403 Sanuki 103, 374Sanuki-no Suke-nikki (Dziennik Sanuki-no

Sukę, 71108) 169 Sarashina-kiko (Zapiski z podróży do

Sarashiny, 1799) 360 Sarashina-nikki (Dziennik z Sarashiny,

1059-62) 168, 184 saru 311sarugaku 38, 202, 301n, 307, 311, 313,

322nnsarugaku-no no 38, 301, 302, 307 Sarugakudangi (Rozmowy o sarugaku,

71430) 326, 330, 334, 335 Sarumino (Małpie okrycie, 1691) 368 Saruwaka (Nakamura) Kanzaburo (1598—

-1658) 423 Saruwakaza 423 Sasaki Nobutsuna 35 Sasamegoto (Szepty, 1463) 51, 248 sashi 343sato-kagura 41, 304

528

Sató Tadanobu 467 satori 200, 211, 260, 285 Sayo-no nezame (Przebudzenie się Sayo,

71478) 300 Seami -* Zeami sedóka 26, 27, 35, 49 Segawa Jokó III (1806-1881) 437, 443 Seidan (Rozmowy o politce, 1712) 485 Seigaiha 309Seikaron (Kierownie rodem, 1744) 486 Seishi 205Sei Shónagon (ok. 965-1024) 169,172-173 Seisuishd (Śmiech budzący ze snu/ lub

śmiech po przebudzeniu, 1623-1628) 381

Seiyd-kibun (Zapiski z podróży na zachód, 1715) 483

Seken-hahaoya-katagi (Typy światowych matek, 1752) 395

Seken-mune-zanyd (Obrachunki człowie­ka, 1692) 390

Seken-musuko-katagi (Typy/charaktery sy­nów światowych, 1715) 377

Seken-tekake-katagi (Typy/charaktery światowych nałożnic, 1767)

Sekidera Komachi (Komachi w świątyni S., XV w.) 330, 340, 346

sekkyó-bushi 412 semeba 433sekkyó-jóruri, ko-jóruri 412 Semimaru (Książę Semimaru, XV w.) 340,

347semmyó 25, 36, 55-56 Senchakushd (Zbiór pism pozwalających

wybrać inwokację jako najlepszą dro­gę do Buddy, 71198) 206

Sendaihagi 431 sengoku (1467-1568) 198 senja 142Senjushd (Wybór z wyborów, 1241— 58)

59,234Senju (Kurtyzana Senju, XV w.) 346 Senjuhime 446 senryu 27, 53-54, 366 Senryu Goryoken 375 senryuten 375

senki-monogateri 68 Senkaku (1203-7) 286 senzai 42, 305 senzai-no ho 42Senzaiwakashii (Zbiór poezji tysiąclecia,

1187) 32, 241, 286 seppuku 470, 476 sesshó 247 sesshó-kampaku 172 Sesshu Toyo (1420-1450) 202 setsuwa 25, 57-60, 234, 302 Settsu 374 sewa-dammari 447 sewamono 413, 431, 436, 490 sewa-nyóbo 430 shakuhachi 201 shamisen / samisen 412 share 75sharebon 75, 395Shasekishu (Zbiór piasku i kamieni, 1249-

-56) 234, 236 shi, kanshi 27Shibata Kyuó (1783-1839) 487 Shibaraku (Chwileczkę!, 1697) 429, 434,

440, 442Shichijii-igo-kuden (Ustne pouczenia po

siedemdziesiątce, 1433) 334 shidai 342, 343 shie 209Shigemori (Taira) 216 Shii-no shóshó (Duch Ono-no Komachi)

324Shikado (Droga Kwiatu, 1420) 334 shijiku 202Shikashii (Zbiór kwiatów słów, XIV w.)

285 Shiki 239 shikan 244 shiki 192 shikimoku 50Shikitei Samba (1776-1822) 74, 397, 407-

-408 shikken 197 Shikó (1665-1731) 255 shikiri (masu) 426 Shikoku, Sikoku 123

529

shiku 27, 29 Shimabara 377Shima-chidori tsuki-no shiranami (Siewki

na wyspie, czyli księżyc na falach, 1881) 437

Shimmachi 377, 454, 458, 475 Shimogamo 227 shimo-no ku 29Shimpan-utazaemon (Księga pieśni...) 477,

478 Shin 213, 482Shinchoki (Zapiski z życia Nobunagi,

1622)178Shinchokusenshii (Nowy zbiór cesarski,

71234)Shinchokuwakashii (Nowy ciąg dalszy

zbioru poezji japońskiej 1439) shindenzukuri 119 shingaku 76, 487Shingosenshii (Nowy zbiór poezji później

zebranej, 1303) 291 shingon 119, 121, 202 Shingyokushu (Zbiór klejnotów serca =

Shinkei-kushu, Zbiór strof Shinkei’a 1466) 248

shinju 416Shinju-kamiya Jihei (Samobójstwo ko­

chanków /lub z miłości, czyli Jihei sprzedawca papoeru, 71778) 418, 458

Shinjii-ten-no amijima (Samobójstwo ko­chanków /lub z miłości/ w niebiańskiej Amijima, 1720) 430, 437, 452, 457

shintaishi 27Shinkei (1406-1475) 51, 248 Shinkokinwakashii (Nowy zbiór pieśni

dawnych i dzisiejszych, 1205) 2 8 7 ,237 - -239, 286

Shinran (1173-1262) 200, 206 shinnai 39, 413 shinsarugaku 310, 311 Shinsarugaku-ki (Zapiski o nowym saru-

gaku, 1058-65) 310 Shinsen-Tsukubashii (Nowy wybór —

zbiór z Tsukuba, 1495) 51, 52, 249 Shinsen-wakashu (Nowy wybór, czyli zbiór

pieśni japońskich, 935) 143

Shinsenzuino (Nowy wybór interpretacji trudnych strof, 1009) 126, 148

shintó, sinto 203, 302, 379 Shintomiza 425Shin-Usuyuki-monogatari (Nowa opo­

wieść o Usuyuki, ok. 1741) 461 Shin’yo 393Shin’ydshu (Zbiór nowych liści, 1381) 297 ShirCyuki (Kronika bliskich przyjaciół,

1643) 379 shinwa 25, 60-62 Shinzei 219Shinzoku-kokinshu (Nowy zbiór ciągu dal­

szego pieśni dawnych i dzisiejszych, 1433) 293

shiori 255 shirabe 361shirabyóshi 38, 202, 204, 303, 315, 341 Shirahige (Bóstwo Shirahige, XIV w.) 345 shiranami 420, 432Shiranami-gonin-otoko (Pięciu złodzieja­

szków) z Benten-kozd 446 Shiren Kokan -> Kokan Shiren (1278—

-1346 -> gozan shiro, jó 199 shiron 226 shisenshu 295 Shitagó Minamoto shite -> nó 318, 319, 320, 321, 324 Shiydshu (Wybór do własnego użytku,

1471) 248 Shizuka 224Shdbógenzd (Drogocenny skarbiec słusz­

nego Prawa, 1231-53) 210 Shobogenzo-zuimonki (Drogocenny skar­

biec słusznego Prawa — zapiski zasły­szane, 1235-38) 210, 261

Shochu (1324-1325) 222 shodó 119Shodd-kikimimi-sekenzaru (Ucho wszystko

słyszące, czyli światowa małpa, 1766) 397

shófuryu 316, 364 shógi 201shógun, siogun, siogunat, bakufu 197, 198,

356

530

Shóhaku (1443-1527) 48 shoja-hissui 216 Shóju-raigó 206Shdkaku-kokushi-wakashii (Zbiór poezji

mistrza narodowego Shókaku, ?XIII w.) 213

shoka 36, 37Shokugenshó (Wybór spośród podsta­

wowych stanowisk, po 1338) 297 Shokunihongi (Ciąg dalszy kroniki japoń­

skiej, 797) 92 Shokunihonkoki (Ciąg dalszy późnej kro­

niki japońskiej, 869) 92 Shokusanjin -* Ota Nampo Shokushi (zm. 1201) 287, 331, 350 Shokyuki (Kronika ery S., 1222) 214 shómon 364, 370Shomonki (Zapiski o Masakado, 938) 68,

70, 214 Shómu (724-748) 88, 107 shómyó 38 Shónagon -* Sei Shórinji 86shosagoto 435, 437, 438 shosetsu 36, 80 Shósói 85, 86Shóshi -> Fujiwara Akiko 149, 175 Shótetsu (1381-1459) 248, 253 Shótoku-taishi (7572-621) 23, 306 Shózon (Tosa Shozon) 347 Shoutsushi-asagao-nikki (Żywe odzwiercie­

dlenie, czyli dziennik powoju, 1833)480

Shuddsho (Książka do nauki Drogi, 1430)334

Shugeishuchiin 124 shugen-nó 315Shuigusd (Pokłosie głupich szkiców, 1223)

246Shuishu (Pokłosie, 71005-06) 32, 151, 282 Shun’e (71113-7) 297 Shunkan 43 5 ,4 3 6 ,4 5 7 Shunshoku-umegoyomi (Wiosenne barwy,

czyli kalendarz ze śliwami, 1833) 396, 409

Shunsui -+ Tamenaga

Shunzei Fujiwara 241 Shunzei # Tadanori 346 shuraba 432 shuramono 345Shushi -► Chu Hsi, Czu Si, Cz’u Hi 358 shushi-sarugaku 302Shusse-Kagekiyo (Kagekiyo zwycięski,

1685) 416 Shusse Soga (Soga zwycięski) shütamba 431 Shutendóji 236 sidzo 78 Silla 113 Sóan 226Sochó (1448-1532) 48 soga-mono 225 Soga-no Goró, Jüró 225 Soga-monogatari (Opowieść o rodzie Soga,

XIV w.) 70, 215, 224-225 Soga-no taimen (Spotkanie braci Soga

z wrogiem, 71676/1697) 443 Sogi (1421-1502) 48, 51, 248, 249 Sóin -► Nishiyama sóka 341 sómonka 95, 274Sone-no Yoshitada (ur. ok. 985) 32, 146,

283Sonezaki-shinjü (Samobójstwo kochanków

w Sonezaki, 1703) 416, 430, 437, 452, 453

soragoto 183 Sorai -> Ogyü Soraishü (Zbiór Sorai’a) 485 Sorai-sensei-mondosho (Księga rozmów

z nauczycielem Sorai’em, 1717) 485 soshi 80 Soseki 344Soshiarai Komachi (Komachi i zmywanie

rękopisu, XIV w.) 325 Sotanshü 283Sotoba Komachi (Komachi i stupa,

XIV w.) sótó, sodo 208 Suetsumuhana 159

531

Sugawara-denju-tenarai-kagami (Zwiercia­dło wzorów kaligrafii rodu S. lub: Pouczenia Sugawary, czyli zwierciadło kaligrafii, 1746) 418, 419,435, 452, 464

Sugawara-no Michizane (845-903) 120, 124, 125, 435

Sugawara-no Takasue-no musume (1008- po 1054) 168, 184

Sugita Gempaku 481 sugoroku 201sui — (iki, tsu), 75, 377, 386 Sui 64suiboku, sumie 202 Suiko (pan. 592-628) 23, 37, 61, 83, 88 Sukeroku (Elegant/galant, 1713) 439 Sukeroku yukari-no Edozakura (Sukero­

ku, czyli bliskie sercu wiśnie w Edo, 1713) 436, 440, 443

sukune 107Suma Genji (Książę Genji w Sumie, XV

w.) 330Sumidagawa (Rzeka Sumida, 7 XV w.) 347Sumidagawa-mono 447sumie — suiboku 202Sumiyoshi 304, 345, 463Sumiyoshi-no myójin 345Sung 241suriashi 437Suóotoshi (Zgubienie ubrania, 1893) 448,

449Susanoo 61, 129 sushiya 467 Suzaku 83, 158 Su Tung-p’o (1036-1101) 291 Szan Tao (Zendó) (613-681) 220

Tabito -> Otomo tachiai 315, 361Tachibana Akemi (1812-1868) 361 Tachibana Hayanari (IX w.) 124 Tachibana Michisada (7-1016) 149 Tachibana Moribe (1781-1849) 41 Tachibana Narisue (ok. 1205-1254) 60,

234Tachibana Senzaburó 16 tachimawari 433

tachiyaku 428, 430Tadamine-jittei (Dziesięć stylów Tadami-

ne) 253Tada Nanrei (1698-1750) 395 Tadanobu (Sató Tadanobu, XV w.) 347 Tadanori (Taira-no Tadanowi) 330 Taigenshd (Wybór źródeł formy) 308 Taiheiki (Kronika wielkiego pokoju, 1345—

-1371) 214, 222, 313 Taiheiraku (Muzyka wielkiego spokoju)

310Taiho (701-703) 83Taikoki (Zapiski o Taikó) -* Ehon-taikóki Taira 197, 214Taira-no Kagekiyo Atsumori 435, 473 Taira-no Kiyomori (1118-1181) 215, 436,

473Koremori 467 Masakado (? - 940) 70 Tomomori 216, 467 Tadanori Shigemori 216 Tsunemori (1125-71185) 287

takadoma 426Takahashi-no Mushimaro (zm. ok. 730)

28,96, 112, 275 Takai Kito (1741-1789) 366 Takamitsu-nikki (Dziennik Takamitsu, po

963)Takamura-nikki 168 Takatsu Shózaburó 16 Takarai Kikaku (1661-1707) 365 Takasago (Zatoka Takasago, XV w.) 40,

320, 330, 340, 345 Taka-Thukubashu (Jastrzębi zbiór z Tsu-

kuba, 1638) 367 Takayama Sozei (7 - 1455) 51 Takebe Ayatari (1719-1774) 75, 399 Takechi (zm. 696) 101 Takechi-no Kurohito (ok. 690-710) 98 Takeda (Emman^i) 313 Takeda Izumo (zm. 1747) 413, 418, 464,

466, 469 Takeda Koizumo 459, 461 Takeda — Uesugi 436 takemoto 448

532

Takemoto Gidayü (1651-1714) 413, 415, 416, 460, 475

Takemoto Masadayü, XVIII w. (Masa- tayü) 456

Takemotoza 413, 416, 453 taketakaki yó, taketakashi 239, 287 Taketori-monogatari (Opowieść o zbiera­

czu bambusu, X w.) 146, 151-152 takigi-nó -* no 314Takizawa Bakin (1767-1848) 400,405-407 tama 269Tamba Yosaku-matsuyo-komurobushi (Yo-

saku z Tamba, czyli pieśń z Komuro w noc czekania, 1708) 417

Tamakazura (Tamakatsura) 159, 161 Tamba 269 Tameie -> Fuj i waraTamenaga Shunsui (1790-1843) 76, 396,

409Tamekane-kyd-wakashü (Zbiór poezji ja­

pońskiego lorda Tamekane, 71287) 295 Tamesuke Fujiwara Tameuji -* Fujiwara tanabata 275 tane 128Taneheko m RyüteiT’ang (618-906) 23, 40, 64, 83, 110, 279,

287 Tango 374Tango-fudoki (Opisy ziem i obyczajów

prowincji Tango, VIII w.) 374 Taniguchi -* Yosa Buson tanka 26, 27, 29-34, 78 Tannishd (Wybór dokonany z myślą o he­

rezji, XIII w.) 206 lan-renga 46 (are 318 Taró-kaja 449Tashiro Tsuramoto, XVIII w. 491 Tatcmawari/tachimawari 432 tasakusha 419Tawaraya Sótatsu (zm. 71643) 360 tayu 427, 432Tcgura-no Okamochi ■-* Hóseidó KisanjiTcijin 282Tcika -> Fujiwara

Teika 350 Teika-kazura 351 teimon 364 Teishi 172 Teishó Tsuga Teitoku -* Matsunaga Tejima Toan (1718-1786) 487 Temmangu 412 Temmangu-tenjin 124 Temmu (pan. 675-686) 88 Tempo (1830-1843)411 Tempyó (729-748) 24, 107 Tenchi (662-671) 23, 100, 273 tendai 119, 121, 202Tenjiku Tokubei — ikokubanashi (Tokubei

z Indii, historia o egzotycznych kra­jach, 1804) 420

Tenna (1681-1683) 378 Tenryuji 212Tenshd-kydgenbon (Księga fars z okresu

Tenshd, XVI w.) 341 Ten’yakuryó 87 T’ien-t ung (Tendai) 209 tobiroppó 434 tobuhi 94Tódaiji 23, 34, 69, 83, 84, 85, 98, 309 Tófukuji 208, 261Tdga (Elegancja Wschodu, 1717) 483 Togashi 440Tohi-mondo (Dialog o miastach i wsiach,

1739) 486 Tóji 123 Tókaidó 84, 380Tdkaidóchu-hizakurige (Traktem Tókaidó

na kasztance z własnych kolan, 1802- -1809) 403

Tdkaidd-meishoki (Zapiski o słynnych miejscowościach..., 1659) 381

Wkaido-yotsuya-kaidan (Opowieści o du­chach z Yotsuya na trakcie T., 1825)420, 442, 445

Tdkan-kikd (Zapiski z podróży na wschód od bariery, 1242) 233

Tokiwa-gozen 457 tokiwazu-(bushi) 39, 413, 449 tokonoma 223

533

Tokubei 430, 453 Tokugawa 59, 438, 488, 490 Tokugawa Iemitsu (1604-1651)

Ienobu 483 Mitsukuni 481 Tsunayoshi 360 Yoshimune 483

Tókyó (Tokio) —► Edo tombogaeri 432, 433, 434 tomimoto (bushi) 39, 413 Tomimoto Buzen 450 Tominaga Nakamoto (1715-1746) 482 Tomomori — Taira Tomonori -> Ki 245 Tó-no Chujó 158 Tónomine 314Torai Sanna (1749-1810) 396 torii 492Torikaebaya-monogatari (Opowieści o prze-

mieńcach, XII w.) 165 torimono 42 Tosa 143, 360T5sai-zuihitsu (Luźne notatki o Tósai, ok.

1480) 66Tosa-nikki (Dziennik z Tosy, 934/5) 128,

143, 167 Tósandó 84 Tóshódaiji 24, 83Towazugatari (Mówię nie pytana, 1306—

-13) 228-233 Toyotakeza 413, 417, 472 Toyotake Wakadayu (1681-1764) Toyotomi -> Hideyoshi (1536-1598) 197,

199tsu, tsujin 75, 488 Tsuchigumo (Pająk ziemny) 348 Tsuchimikado 218 Tsuda Sókichi (1873-1961) 16 Tsuga Teishó (ur. 1718) 75 tsuke, tsukebyóshi 432, 434 Tsugen-sdmagaki (Modne rozmowy w do­

mu otoczonym bambusowym parka­nem, 1787) 395

tsuku 28 tsukebutai 426

Tsuki-no yukue (Dokąd odchodzi księżyc) 400

tsukeku 47, 250 Tsukuba 50Tsukuba-mondó (Dialogi o pieśniach łą­

czonych, 1356) 248 Tsukubashu (Zbiór pieśni łączonych, lub:

Zbiór Tsukuba, 1356) 50, 52, 247, 248 tsukurimono 427 Tsukushi 98, 161 Tsukuyomi 61Tsumoru koi yuki-no seki-no to (Wzbie­

rająca miłość czyli graniczna bariera w śniegu, 1784) 443

tsuraakari 423 tsurane 429, 434 Tsurayuki KiThurezuregusa (Szkice z wolnych chwil,

71331) 227 Tsurukame (Żuraw i żółw) 345 Tsurukiyo 444Tsuruya Namboku IV (1755-1829) 413,

419, 420, 434, 442 Tsuta-momiji Utsunoya-toge (Bluszcz

i klon w przełęczy Utsunoya, 1856) 432 Tsutsumi-chunagon-monogatari (Opowieści

radcy dworu Tsutsumi, XII w.) 166 Tu Fu (712-770) 148

uchikake 173Uchigikishii (Zbiór opowieści zasłysza­

nych, XII w.) 59 Uda (887-897) 124, 143, 282 Ueda Akinari (1734—1809) 397 Uemura Bunrakuken (7 - 1810) 411 Ueno 367 Ugayafukiezu 88Ugetsu-monogatari (Po deszczu przy księ­

życu, 1768-76) 397 Uirouri (Sprzedawca leku, 1718) 439 Uji 157, 227, 313 uji 261Uji-juchó 157Uji Kaga-no J5 (1635-1711) 387, 413 Ujishiii-monogatari (Pokłosie — opowieści

z Uji, 1218-1221

534

uki 488U kigumo-monogatari (Opowieść o ulot­

nych chmurach, 1661) 59,234-235, 379 Ukifune 157ukiyo 382, 389, 486, 488 Ukiyoburo (Łaźnie ulotnego świata, 1809-

-13) 397, 407, 489 Ukiyodoko (Fryzjer ulotnego świata, 1813—

-14) 397, 407, 489 ukiyoe 73Ukiyo-monogatari (Opowieści ulotnego

świata, lub: o przemijającym świecie, 1666) 381

Ukiyonosuke 488 ukiyozóshi 72, 383-384, 488 umaya 84, 93Umekawa Chubei (Kurtyzana Umekawa

i kupiec Chubei, 71706) 436 „Umi yukaba...” 114 Unai (otome) 112, 324, 325 unemc, Uneme 135, 346 Uneme (Dama dworu, XV w.)Unkei 202 Urabe 227Uraminosuke (po 1612) 380 Urashima, Urashimako 57, 58, 93 uruwashiki yó 287 ushin 249, 255-256 ushin-yugen 51 Ushiwaka-maru 457 Usuyuki 461Usuyuki-monogatari (Opowieść o Usuyu­

ki, ok. 1624) 380 uta 25, 27utaawase 126, 281, 286 utagaki 23, 25, 269 utagatari 65Utagawa Kunisada (1769-1825) utaimono 36ula-monogatari 59, 65, 152 Utó (Ptak uto, XV w.) 348 Utatane-no (Notatki z drzemki, XIII w.)

299 Utsusemi 159Utsubo-monogatari (Opowieść o dziupli,

ok. 970) 146, 154-155, 400

utsutsu (yume) 138 Uwanari (Zazdrość, 1699) 439

wabi 240, 254-255 wagaku -* kokugaku wagoto 413, 429, 430, 439 Waji-shdrcinshd (Wybór poprawnych

objaśnień znaków japońskich, 1695) waka 25, 26, 27, 37, 80 Wakadokoro 237, 244 Waka-kuhon (Dziewięć stopni stylu poezji,

1009-1041) 126, 147 wakaonnagata 430Wakanróeishu (Zbiór wierszy japońskich

i chińskich do recytacji, 1013) 126, 147, 148, 316

wakashu-kabuki 412 wakashugata 430Wakateijisshu lub: jusshu (Dziesięć rodza­

jów pieśni japońskich, 7945) 253, 281 wakeiseijaku 255 waki 318, 319, 321, 324, 325,331 waki-nó 345Wamyo-ruijushd (Wybór systematyczny

wyrazów japońskich, 931-38) 146 Wang Jang-ming (1472-1528) 481, 482 wasan 37, 38, 201, 341 Watanabe Kazan (1793-1841) watari-shintó 204 watatsumi 273 Watonai 455 wazaogi 267 Wu (Kure) 306, 307

Yachihoko 269 Yaegaki-hime 431, 433 Yahanraku (Przyjemności głębi nocy, 1777)

374Yakamochi -► Otomo yakazu-haikai 385 yakugara 428 yakusha 428 yakusha-hyóbanki 376 Yakusha-kuchijamisen (Aktorów przy-

śpiewy do wtóru strun, 1699) 393

535

Yakushi 203 Yakushiji 23, 83, 86, 265 Yamabe-no Akahito (zm. 7736) 28, 107-

-108 Yamada 313 yamadai 427Yamaga Sokó (1622-1685) 482 yamai 283Yamamoto Hakuzan (1752-1812) 483 Yamamoto Jocho (XVIII w.) 491 Yamamoto Ryókan (1758-1831) Ryo-

kanYamamuraza 423, 424 Yamanoe-no Okura (7660-7733) 28, 32,

109-112, 275 yama-sachi 304 Yamashina 228 Yamashiro 98 Yamato 21 yamatoe 119, 203 Yamato Takeru 49, 63 yamato (-no) uta 27Yamato-monogatari (Opowieści z Yamato,

X w.) 59, 153 Yamato-nijüshikd (1665) 388 Yamazaki Ansai (1618-1682) 481, 482 Yamazaki Sókan (1464-1553) 249-250 Yanagidaru (Wierzbowa beczułka, 1763-

-1838) 53 Yoshiyasu -► Tokugawa 485 Yanagisawa Yoshiyasu 485 Yang Kuei-fei (Y6 Kihi) 283 Yanone (Grot strzały, 1729) 439 Yaoya Oshichi (Oshichi, córka sprzedawcy

warzyw, 71714), 417, 451 Yashima 320, 346, 435 Yasumaro (O) (VIII w.) 88 Yasuna (Abe Yasuna, 1818) 438 yatai-seriage 427 yayoi 21, 85, 268 yoen 33, 126, 245, 253, 254, 287 yojó 33, 126 yojo-yoen 238Yokihi — Yang Kuei-fei 340 yoki hito 184

Yokoi Yayu (1702-1783) 366yókyoku 338, 342-250yómei (gaku) -> Wang Jang-mingyomihon 74, 397, 403, 480yomogi 283Yonosuke 377Yorimasa 330Yoritomo -* Minamoto 223 Yord (Wodospad o nazwie Troska o sta­

rych) 345Yorobóshi (Mnich słabeusz, XV w.) 340,

347Yorozu-no fumihdgu (Skrawki listów, 1696)

392Yoru-no tsuru (Żuraw nocą) 299Yosa Buson (1716-1783) 52, 365, 373-374Yosano Akiko 35Yosano Tekkan 35yoshi 185Yoshida Kanetomo (1435-1511) 204 Yoshida Kenko (71283-1350) 227, 295-

296yoshida-shintó 204 Yoshida Shoion 483 Yoshida Togo (1918-1964) 333 Yoshimitsu -» Ashikaga Yoshinaka (Genji) 216 Yoshino 101, 198, 297 Yoshitomo -► Minamoto Yoshitsune -» Minamoto 215, 223, 450,

473Yoshitsune-sembonzakura (Yoshitsune, czy­

li tysiąc wiśni, 1747) 418,419, 432, 435, 466

Yoshiwara 377, 401 Yoshizawa Ayame (1673-1719) 413 yotsugi-monogatari 67 Yotsugi-soga (Dziedzic rodu Soga, 1683)

414Yotsuya-kaidan -> Tókaidó-yotsuya-

-kaidanYouchi-soga (Soga atakuje nocą, 1881)

420Yowa-no nezame (Przebudzenie się o pół­

nocy, po 1058) 165

536

Yowa-nasake ukina-no yokogushi (Miłość Yozaburó, czyli skandaliczny grzebień, 1853) = Kirare yosa 432

Yozayakusha-mokuroku (Spis aktorów i ze­społów, 1646) 328

Yugaku 334 Yugao 159, 330, 346yugen 33, 48, 126, 239, 240, 242, 244, 248,

253, 257-258, 284, 324 yugen-yó 287 Yugiri 454Yugiri Awa-no naruto (Kurtyzana Yugiri

i wiry w A wie, 1712) 417, 454 Yugiri-shichinenki (Siódma rocznica śmier­

ci Yugiri, 1684) 414 Juima 314 yuka 426 yukizeme 433 yume 138Yumi-yawata (Łuk z Yawaty, XV w.) 330 yujo-hyobanki 363 yuri 75Yuryaku 96, 98-99, 266 Yusakiza (Yuzaki) 313n, 323, 326 yusuriba 432 yuzu 205

za 198, 267, 313 zae-no onoko 304 zappai 366zangirimono 421, 436, 437 zazen 210 , 211Zeami (1364-1444?) 258, 302, 313n, 324,

328, 332-339 Zegai (Król diabłów, XV w.) 349 Zekkai Chushin (1336-1405) 212 zen 200, 207-209, 259, 291, 365 Zen’a XIII/XIV w. (Zenna) 247 Zenchiku Ujinobu (1405-71468) (Kaneha-

ru, Komparu) 322, 328, 339-340 Zenrinji 206Zeshi-rokujón-i-go... 334 Zóami, XVI w. 315, 326 zógei 37, 38, 341Zohiki (Prowadzenie słonia, 1701) 439 Zdjdji (Świątynia Zójóji) 485 zóka 95Zoku-kyókunshd (Ciąg dalszy wyboru

nauk i pouczeń, 1279) 308 zó-no uta 21A zuihitsu 65, 78, 169-170 zuinkanroku 66 zuisóroku 66

INDEKS WYBRANYCH TERMINÓW I NAZW

W ZAPISIE JAPOŃSKIM

Abutsu-ni H ih M

ainu y 4 z

Akahito tfc A

Akazome Emon

Akinari

Akugenta M M X

Amaterasu

Ama-no iwato

Amida-no honji W K 0 )

Andó Jishó *

Anrakuan Sakuden ü i i f

aragoto

Arai Hakuseki

5 3 8

Arakida Moritake

Ariwara-no-Narihira

Aro-kassen-monogatari

Asai Ryöi

Ashikaga Takauji

Yoshimitsu

Yoshinori

Asuka

Asukai-no Masatsune

Atsumori

Awaji

Ayatari

ayatsuri-ningyö

Azuchi

azuma-asobi

Azuma-kagami

azuma-uta

Bakin

ES 3P

mmm m

IS[ ®

t t K

I U A »

• k ±

W 2^-5» pfA

bakufu

bakuhan

Bashö

Ben-no naishi-nikki

biwa-höshi

Budda

Budö-denraiki

Buke-giri-monogatari

bunjin

bunjinga

Bunka

Bunkashüreishü

bunraku

Bunshö-söshi

buri, furi

bushidö

Buson

Buson-kushü

Buson-shichibushü

540

m m m m )

r # r t Í# B 15 j

i h m

5 : A

J A ï

£ it r j

m m

4ÍV * I U

m ± m

bussokuseki-no uta

byöbu-no uta

Chikafusa

Chikamatsu Hanji

Chikamatsu Monzaemon

Chikusai-monog atari

Chinsetsu-yumiharizuki

chöka

chokusenshü

chönin

chönin-mono

Chüshingura

Chüshin-suikoden

chüko

chüsei

daimyö

Danjürö

M m

s E » r r é « i í n

r Ÿ r Ï Ï MMj

rm n m m n j

M'MM

B T A

®T A=fc (D

j

•t1*

a +115

Dannoura

Dannoura-kabuto-gunki

danrin

Danshoku-ökagami

Date-kurabe okuni-kabuki

Dazaifu

dengaku

densetsu

Dewa

Dögen

Döjöji

Dokugin-senku

r % fe M j

HsSi

ttł

Ä fb

r t t u ł i 1 j

Edo

Edo-hanjöki

Edo-mumare uwaki-no kabayaki

Ehon-chüshingura

Ehon-taiköki

Eiga-monogatari

U . P

r ¡ ¡ É * & £ i g U

542

Ej ima Kiseki

Enokoshü

Enomoto Kikaku

fudoki

Fügashü

Fugen

Fujiwara-no Akisue

Ariie

Hamanari

Ietaka

Kaneie

Kintö

Kiyosuke

Michinaga

Michitoshi

Michizane

M ototoshi

Mototsune

r j

JUL ± 32

r JUffiU j

mmM M

& Í Í

VÍÜ

i ï ä

mm

m m

543

M otozane

Nobuzane

Teika

Shunzei

Takanobu

Tameie

Tametoki

Fukuhara

Fun’ya (Bun’ya)-no Yasuhide

Füraisanjin

Furukawa Mokuami

füryü

füzoku-uta

gendai

Genji-monogatari

Genjüan-no ki

Gennai

Genroku

544

M M

mm

S £(

i c m m f i

a & i u A

R'i/íí

gesaku

gidayü

giri

Godairiki koi (-no fujime)

Gohei

gökan

Gosenshü

Goshüishü

Gotoba’in

gozan

gozan-bungaku

Gukanshö

gunki-monogatari

Gyokuyöshü

Hachiman

Hachimonjiya

haibun

Haifü-yanagidaru

s . m

a af

r M - £ j

S « j

31UU

w m v u m

r ï l * j

A iS

i i

545

haigon

Haijin Buson

haikai

Haikai-no renga dokugin-senku

haiku

H am am atsu-chünagon-m onogatari

han

Hanazono

Hanji

hanka

Harima-fudoki

Harusame-monogatari

Hattori Ransetsu

Hayashi Razan

Heian

Heiji-monogatari

Heichü-monogatari

Heike-monogatari

heikyoku

546

m n

r

m

TE IS

¥ -

jglK

r ü 0 ® 1±I5j

r # W # ; I S j

j

&HLÍI

r ¥ + t j l § j

Henjö

Hideyoshi

Hieda-no Are

Hieizan

Hiraga Gennai

Hiraga Motoyoshi

hiragana

Hirata Atsutane

Hishikawa Moronobu

Hitachi-fudoki

Hitomaro

Hitorigoto

Hitorigoto

Hizakurige

Hogen

Hogen-monogatari

Höjö Dansui

Höjöki

Höjö Takatoki

S M

f l e í

ífctKlU

6 3bv4 ' ,

*; w m a

r H &jK.±iE j

Àfft B

j

r t> t u f j

r » S

Í& ï t

r ® TÊ^IS J

r ~fî 3tlH J

Hokkaido

hokku

Hömotsushü

Honchö-chönin-kagami

Honchö-monzui

Honchö-nijüshi-kö

Honchö-suikoden

Honen

Horikawa

Höryüji

Höseidö Kisanji

Yosokawa Yösai

hosomi

Hosshinshü

Ichijö Kanera

Ichikawa Danjürö

Ichimura-za

Ichinotani

548

m m

M ) II

fife P I #

IH U IIM

m / H B i + j ®

um®

Ichü(Itchü)

Iemitsu

Ieyasu

Igagoe-döchü-sugoroku

Ihara Saikaku

Ikku

Ikkyü Sôjun

Imakagami

imayô

Imibe (Imbe)

Inga-monogatari

Ise

Ise-monogatari

Ise-jingü

Ishida Baigan

Ishida Mitsunari

Ishikawa Jôzan

Isonokami

Issa

— Ä

m \m

— À

^ I*Ë

j

i r a s , s a s

f 18 4Mb S j

5 ea t s s*

^ b = j &

s / i i í o j

# < 7 ) ±

-æ

549

Issunböshi

Itö Jinsai

Itö Tögai

Iwa-no hime

Iwashimizu-monogatari

Izayoi-nikki

Izumi Shikibu

Izumi Shikibu-nikki

Izumi Shikibu-shü

Izumo-fudoki

Izumo-no Okuni

Jakuren

Jien

jige

jigeha

Jikkinshö

Jinnö-shötöki

Jinshin

550

r — j

f l t l

f i n

m m m

r E yI tK ^ I S j

r + H 15 j

r m ^ g | 5 B f 5 j

r f f i S J U i f S j

L t íS to fe 'B

M M

«nifeT

i T i

r * í M I E ! £ I 5 j

î $

Jippensha Ikku

Jishö

jödo

jödoshö

Jögan

jöko

Jökyö (Shökyü)

jömon

Joraishi

jöruri

Jöruri-hime-monogatari

Jöruri-monogatari

Junidansöshi

kabuki

Kada-no Azumamaro

Kadensho, Füshikaden

kaeshiuta

Kaga-no Chiyo

S K

ñmJbiSr

mbÍH im~F

& m m e x « )

W EB #í¡Sü

r i E f ö # j % f

n t

J

Ä ?E fc j

Kagawa Kageki

Kagerö-nikki

kagura

K a iß sö

kakekotoba

K akinomoto-no Hitomaro

K akyö

Kakyö-hyöshiki

Kamakura

kambun

kami

kamiasobi

Kamijima Onitsura

kammurizuke

Kamo-no Chömei

Kamo-no Mabuchi

Kamo

kampaku

kana

552

u # * *

n m

m n m

j

mûm í e

#

± ä i i

S f f t f

Da m.

m'ù

Kan’ami, Kannami

Kanadehon-chüshingura

kanazöshi

Kanezane

Kanginshü

Kanke-bunsö

Kanke-kashü

Kansai

kanshi

Kanze

Kanze Kojirô Nobumitsu

kanzen-chôaku

Karai Senryü

Kasa-no Kanamura

kasazuke

Kashôki

kashü

Kasuga

katagimono

WLMfà

mm

r j

r 7fS M ä j

HD ¡5

ï l l i f

m m

m m m m

katakiuchi

kataribe

katauta

Katawamusume

kayö

Keichö

Keikai

Keikokushü

Keisei hotoke-no hara

Keisei irojamisen

K eisei mibu-dainenbutsu

Keisei suikoden

Kenkö

Kemmu

Kenreimon’in

Kenshvnmon'in chünagon-nikki

kentöshi

kibyöshi

Kii

554

Üfclt *> ¿0

I§ V , sëg|5

ftWL

r iß j * frtifoW ij

üfciäi

1 8 #

r i i i j -

r fätä&cDW, j

r = j

» i f f

ä h p u r

I f ®

N t * #

u®

Kikaku

Kimpira

kindai

Kindai-shüka

Kinkafu

Kinkin-sensei eiga-no yume

Ki-no Kaion

Kinoshita Chöshöshi

Ki-no Tomonori

Ki-no Tsurayuki

kinsei

Kintö

K in ’yöshü

Kiseki

Kisen

Kiso Yoshinaka

Kitabatake Chikafusa

Kitamura Kigin

K iyomizu-monogatari

M f t

r j S t t i f t t j

rWMkm j

r j

E3

tktfÉ-F

I 2 » ¿

mitm u

r

Ä S S

f r

t u s

rvf 7K#;!§j

555

Kiyomori

kiyomoto-bushi

Kiyomoto Enjüdayü

Kiyowara-no Fukayabu

Kiyowara-no Toshikage

kobanashi

Kobayashi Issa

Köfukuji

kogaku

Kogoshüi

Kohon-setsuwashü

Kojidan

Kojiki

Koke-no koromo

Kokinwakashü

Kokka-hachiron

kokkeibon

kokoro

kokugaku/wagaku

556

i t s

vWtéI Í

Vf

H M U m x

Ä H #

r iB ëfè i l j

iÂÎÊÂ J

r

r * * I S j

r a ^ A l É j

» « *

Ł ' , Z Z &

kokugakusha

Kokuseriya-kassen

Konin

Konjaku-monogatari

Koraijuteishó

kóshokubon

Kdshoku gonin onna

Kóshoku mankintan

koshoku-mono

Kdshoku sandai otoko

koto

kotobagaki

kotodama

Kóun — Kazan’in Nagachika

kouta

kouta-no Ryutatsu

kówakamai

Kówakamaru

Kudai-waka

S M

i* 13 ł ł M "b j

8? fe & (D

O 5TK.

'J'

r *0Mfn%Kj

557

kugutsu

Kujö-no Kanezane

Kükai

Kumagai Naoyoshi

Kumano-no honji

Kumazawa Banzan

kunihiki

kurohon

Kurohito

Kuroyanagi Shöha

kusari-renga

kusazoshi

Kusunoki Masashige

Kyöden

kyögen

Kyögen-no hon

Kyögoku Tamekane

Kyöhö

kyöka

558

Im

Ü K Ü L iJ

n*I A

M X « :

MMm

2rC ÎË

ff H

f f f i s ż i j

S i Ä l

SE»

Kyokusanjin

Kyorai

Kyoraishö

Kyoroku

Kyoto, Kioto

Kyüji

Kyüsai, Gusai

Kyüshü, Kiusiu

Mabuchi

maeku

maekuzuke

Maigetsushö

makoto

makurakotoba

Makura-no söshi

man’yögana

Mariyöshü

maruhon

ffiUÜÀ

m i ß

I B *

& ¡ £

% ñ

mmSif'öJ

M , Ä , t z t

IÊM

j

75 3t i S «

Timm 2

559

Masakado

Masukagami

Matsudaira Sadanobu

Matsue Shigeyori

Matsukage-chünagon-monogatari

M atsukaze

M atsumoto Köshirö

Matsunaga Teitoku

Matsuo Bashö

matsuri

Matsura-no miya-monogatari

Meigetsuki

Meiji

meishoki

Meiwa

Mibu-no Tadamine

michi

Michinaga

Michitoshi

560

W ñ

r m m i

Ü I C Ä H

i f ô a . j

f è i s i

g

r W H B j

« m i s

31

M :R

michiyuki

miko

Minamoto

Minamoto-no Ienaga-nikki

M inamoto-no Sanetomo

Shigeyuki

Shitagó

Tametomo

Toshiyori

Yoritomo

Yoshitomo

Yoshitsune

Minase-sangin-hyakuin

Minashiguri

mino

Mino

Mito

Miyako-no Nishiki

Miyako-no tsuto

i l l T

M i t

m r m m m h i b j

m

r ^ jsij

7Kp ‘

U n f f i

miyatsuko

Miyoshi-no Kiyotsura

Mizukagami

Mizuno Tadakuni

Mokuami

M omonoi

mono

monogatari

mono-no aware, aware

Monzen (Wen-siuan)

Morikawa Kyoroku

Morita-za

Moronobu

M oto-no Mokuami

M otoori Norinaga

mujo

Muju

Mukai Kyorai

Mumyosho

562

r

tK S T MM

& co

m m

r j l j

S fi j Il

7nc7)7fcH^

M'M

Mumydzdshi

Murasaki Shikibu

Muromachi

mushin-renga

Musukobeya

Mutsuwaki

Miyake Shozan

naishidokoro

N aito Joso

Nakae Toju

Nakamura

Nakamura-za

Nakatomi

Nakatsukasa-no naishi-nikki

Nakatsukasashu

Namboku

Namiki Gohei

Namiki Shozo

r M 3 5 j

IgfflT

m & m w i

i jig j i j

r +

r

M * I E H

Namiki Sösuke

Nansö Satomi-hakkenden

Nara (Heijö-kyö

nembutsu

Nenashigusa

Nichiren

Nihon-eitaigura

Nihongi

Nihonköki

Nihon-montoku-tennö-jitsuroku

Nihonshoki

Nijö

Nijö Yoshimoto

ninjö

Nise-monogatari

Nishiyama Söin

Nishizawa Ippü

Nitta Yoshisada

Nobumitsu

564

ÍÉ fiS

&& (¥*JSO

r

B I

r B *12 j

t b * ^ I 5 j

r B ^ Î I S l l i j

Alf

® ili ^ H

ffiiR — SL

Sf f f lÜ Ä

fS 316

Nobunaga

nö

norito

Nozarashi-kikö

Nozawa Bonchö

Nukada-no ök im i

Öan-shinshiki

Ochikubo-monogatari

Oda Nobunaga

Öe-no Masafusa

Ogura-hyakunin-isshu

Ogyü Sorai

Ohara-gokö

Oi-no kobumi

Oi-no kurigoto

Okagami

Oki

Ökura Toraaki

« ä

mumr*pif& bmftl

I F f t A «

HBB5E

r

r u t t f e f e j

$05 EB iS Ä

T ' h t l A - f j

r & c o 'h r f c j

< y

r

Okuni

Oku-no hosomichi

Okura

Ömi

ömi-sarugaku

Ömi-no Mifune

On’ami

Önin

Onitsura

Onoe Kikugorö

Ono-no Komachi

Ono-no Takamura

Onzöshi-shimawatari

Oritaku shiba-no ki

Osaka

Ösaka-jö

Osaka-dokuginshü

Osaka-monogatari

Öshiköchi-no Mitsune

566

& H

r H r o ü i i t j

i S t t

m u m m ( ^ * )

f R »

istÄ *

/j\gf/j\irr

' h w m

r « v q a x v j

r # í y fe < %<DiS

* R ( I I )

A K W

r

Öshima Ryöta

Öta Nampo

Otogiböko

otogizöshi

Ötomo-no Kuronushi

ö tsu

öuta

Öutadokoro

Ozawa Roan

Po Chü-i (Po Ciu-i)

Rai San’yö

rakugo

rangaku

Rangaku-kotohajime

Ransetsu

rekishi-monogatari

renga

±m

** mm

e s i ( ö * ^ )

m m m

mm

ä i

ffi

ÜSfö

567

renku

rikkokushi

Risshd-ankokuron

ritsuryó

rokkasen

Rokujó

rómaji

ronin

Rydjinhishd

Rydunshu

Rydunshinshu

Ryukyu (Riukiu)

Ryutei Tanehiko

sabi

Sado

Saga

Sagi

Sagoromo-monogatari •

568

n - ■? ¥

A

r a & M W j

W ¥ M B

ś t > \ iS

feiS

i i i®

r M 2 ć t i a § j

saibara

Saigyö

Saikaku

Saikaku-okimiyage

Saikaku-oridome

Saitö Ryöan

Sakanoe

Sakata Töjürö

sakimori-no uta

Sakurada Jisuke

Sakurahime-zenden akebono-no söshi

Sakurai Baishitsu

Sakurai Tamba-no Jö

Sambö-ekotoba

samisen (shamisen)

sangaku

sankin-kötai

Sannin-höshi

Sannin Kichiza kuruwa-no hatsugai

Bäif

mm

r g s a g ± M j

f

W T «

mMM EB H + ÉI5

WiA<DMk

tëcEfêaü)

-Pjr '}& CD 35

J

m m

r = A M j

r = j

569

Santo Kyöden

Sanuki-no suke-nikki

San’yötei Enshö

Sarashina-kikö

Sarashina-nikki

sarugaku

Sarugaku-dangi

Sarumino

Sasamegoto

Satomura Shötaku

Seami (Zeami)

sedöka

Segawa Kikunojö

Sei Shönagon

Seisuishö

SekenmunezarCyö

Seken musuko-katagi

Seken musume-katagi

Sekigahara

570

H 12 j

r jEÄia fT j

f & l t j

r ë ë sb zT t j

m t t m m

K M

Vf 'P ¡W B

r M & j

mt-rn

sekkyö-jöruri

sengoku

Senjüshö

semmyögaki

senryö

Senzaiwakashü

setsuwa

setsuwa-kyögen

sewa-mono

sharebon

Shasekishü

shibai

Shibue Chüsai

Shida Yaha

Shigemori

Shikadö

Shikashü

Shikitei Samba

Shikoku, Sikoku

mm

J

n \ m

iS

ifirsife (D

m m *

SfcttfńSr

r i £ 7 E ü j

r^ IT E Ä j

ff

H B

571

Shimabara

Shinchokusenshü

shingaku

Shinkashöki

Shinjü ten-no amijima

Shinkei

Shinkokinwakashü

Shinran

Shinsarugakuki

Shinsen-inutsukubashü

Shinsen-röeishü

Shinsen-tsukubashü

Shinsen-wakashü

Shinsenzuinö

Shinshiki-kon 'an

shintö

Shiriyöshü

shinwa

Shinzoku-kokinshü

572

ÄJS

r*r*& 8t*j

mmrf f

mm

r f r M l f c J i i j

f f r MSI II j

r $ r Ä ^ 2 l j

f f l

Wifg

shiori

shirabyöshi

Shiragi, Silla

Shiranami

Shiranami-gonin-otoko

shite

Shöbögenzö-zuimonki

Shodö-chöji-sekenzaru

Shokugosenshü

Shokukokinshü

Shokunihongi

Shokunihonköki

Shömonki

shömyö

Shönagon

Shötetsu

Shüishü

Shunrai

Shunshoku-umegoyomi

L & V

mmS Ä

iy x

r i H

W ! s B j

'>'$5 s

E M

fôfM

j

573

Shunzei

Shushi (Czu Si)

Shusse Kagekiyo

Shusse Soga

Shütendöji

Soga

Soga-monogatari

Sögi

Söin

Söin-senku

sömonka

Sone-no Yoshitada

Sonezaki-shinjü

söshi

Sugawara-denju tenarai-kagami

Sugawara-no Michizane

sui

Suikoden

Sukeroku

574

r fc Ü tfe Ä 'if J

iff #11^

t i t

r t f t f J i S j

r ^ ® í >íL' j

r V M ß t t # ® * j

f S l Ä

*" 7K i f & j

Sumidagawa

sumie

Sumiyoshi-monog atari

Tabito

Tachibana Akemi

Taigi

Taiheiki

Taiho

Taika

Taikoki

Taira

Taira-no Kiyomori

Taira-no Masakado

Taira-no Tadanori

Takahashi-no Mushimaro

Takamitsu-nikki

Takamura-nikki

Takebe Ay atari

»f f l / l l

sm

1 A

m m w

r JzW- Mi

A S

A i t

r AR3I2J

¥

rM B IB j

575

Takechi-no Kurohito

Takeda Izumo

Takemoto Gidayu

Takemoto-za

Taketori-monogatari

Takizawa (Kyokutei) Bakin

Tamakazura

Tameie

Tamenaga Shunsui

Tamesuke

Tameuji

Tanabe

Tanehiko

T’ang (Tö)

Tango

tanka

Tannishö

tan-renga

Tanuma Okitsugu

i s m u A

Ÿ r & M X X :

r j

r t iR

3E*i

fflja

r j

EB Í01; &

576

tao, do MTateba Fukaku, Tachiba

tayu **Tegura Okamochi

Teika

teimon ñftteimon-haikai ññmmTeishö mmTeitoku ñ'ñTemmangü

Temmei mmTempo

Tempyö

Tenchi mmtendai %-äTenshö-kyögenbon J E f f i s *

Toba 11Toda Mosui pammtögaku mm

Tókaidó

Tókaidóchu-hizakurige

Tókaidó-y o tsuya-kaidan

Tokiwa-gozen

tokiwazu-bushi

Tokugawa

Tokugawa Iemitsu

Tokugawa Ieyasu

Tókyó, Tokio

tombogaeri

tomimoto-bushi

Tominaga Heibei

Tó-no mine

Torikaebaya-monogatari

Tosa-nikki

Tósandó

Tóshódaiji

Towazugatari

Toyotakeza

578

■ M m m m

- M m m m

MHl

m i w m m

a i & M u

f t *J A' ź . f ó J p Ą f y a g J

r ± fe H 12 j

Hli i j i l

m m m ź

r t 1; j

& Y r m

Toyotomi Hidetsugu

Toyotomi Hideyori

Toyotomi Hideyoshi

tsújin

Tsuga Teishö

tsuke

Tsügen-sömagaki

Tsukuba

Tsukuba-mondö

Tsukushi

tsuraakari

tsurane

Tsurayukishü

tsure

Tsurezuregusa

Tsurukame

Tsuruya Namboku

Tsutsumi-chünagon-monogatari

3 : U 3 f

f g f l

MA

m n m m

r j S W f ê f i j

mm

mm

rft££jV V

r ü j

ü f f i t

579

uba

Uchigikishü

Uda

Ueda Akinari

Uemura Bunrakuken

Ueno

ugachi

U getsu-monogatari

Uji

Uji Kaga-no Jö

Uji-shüi-monogatari

Ukifune

ukiyo

Ukiyoburo

Ukiyodoko

ukiyoe

U kiyo-monog atari

Ukiyozöshi

Umekawa Chübei

580

mr fTüflÄj

Jb ffilfc Ä

km

f t f t

r ^ t s j a g j

r W t t t r ü j

r ł@ J11Æ. Ä #r j

umisachi

Urashima

ushin

ushin-yügen

ushin-renga

utaawase

utagaki

uta-jöruri

utamai

Utagawa Kunisada

uta-monogatari

U tsubo-monogatari

wabi

wagaku (kokugaku)

wagoto

waka

wakadokoro

wakaonnagata

W Bf

Üft "o’ "tí"

5fí»pJA

f c J i l B #

t>l f

mmmm

mwtrn

Wakanröeishü

wakashü-kabuki

wakiku

Warambegusa

wasan

Watanabe Kazan

wazaogi

wazauta

r fPifSIBtftl&j

j s - t

r *D j

In f t

§ m

r7

Yahanraku r * ¥ 3 Ü J

Yakamochi M W

yakazu-haikai 5 ż M m

yakugara

yakusha-hyöbanki f t » f f n e

Yakusha-kuchijamisen r ? £ » p H

Yakushi-nyorai H e f l i n s

Yakushiji l Ü S E #

Yamabe-no Akahito ü j g |$ ^ A

yamabushi Ö I Ä

Yamada

Yamamoto Ryökan

Yamamura-za

Yamanoe-no Okura

Yamashina

Yamato

Yamato-monogatari

Yamazaki Sökan

Yanagidaru

Yanone

Yaoya Oshichi

Yasumaro (0-no)

yatai-seriage

Yayoi

Yodogawa

yöen

Yökihi (Jang Kuei-fei)

Yokoi Yayü

yökyoku

l i t EH

O i ± t t A

0JÍ4

A i n

r A #n$5 l§ j

r j

r ^ < 7 ) © J

r A W B á s - f c j

(A)V á á t f

*śfe

ü / l l

l i Ä f ö

Ürffi

yömeigaku

yomihon

Yörö

Yoroböshi

Yorozu-no fumihögu

Yosa Buson

Yoshida Kenkö

Yoshida-shintö

Yoshimitsu

Yoshinaka

Yoshitomo

Yoshitsune

Yoshitsune-sembonzakura

Yoshiwara

Yoshizawa Ayame

yotsugi-monogatari

Yotsugi-soga

Yotsuya-kaidan

Youchi-soga

584

mw¥

j

r i l fè 65j

r 7 j t f > : £ J 5 £ j

5 - » H K #

mmm m

WM

VtMtomr e s # t t i ¡ u

r ^ f f I* ifc j

Yowa-no nezame

Yozayakusha-mokuroku

yugen

Yügiri Awa-no naruto

yoji (uji)

yuka

yukizem e

Yumi-yawata

yüjoki

yüri

Yösaki-za

yusuriba

za

zangiriatama

zangirimono

zazen

Zeami M otokiyo

zen

r & ¥ < 7 ) M j

r w m M S M i

r # w P»f wl 0 i l p j

mw n

r ^ A ł f j

' M i z M

mm

n>? v m

mm m m

585

Zenchiku Ujinobu

Zöam i

zögei

Zöhiki

Zöjöji

zö-no uta

zuihitsu

zuikanroku

zuisöroku

w v r & m

u w »

n m

r M^ I j

mm

m m m

SPIS ILUSTRACJI

Portrety rysunkowe wykonała Maryna Wiśniewska wg zdjęć z archiwum Mikołaja Melanowicza.

1. Mikaeri-amida-nyorai — Budda Amida spoglądający za siebie z troską0 wiernych, którym wskazuje drogę do Raju Zachodniego. Rzeźba znajdujesię w świątyni Eikandó w K io t o ................................................................................. 13

2. Przykład pisma kanji (znaki chińskie) i hiragana (alfabet sylabiczny). Napisna murze świątyni Higashi-honganji w Kioto głosi: „Umareta igi-to ikiru yorokobi-o mitsukeyo” (Szukajmy sensu narodzin i radości ż y c i a ) ........ 15

3. Pagoda Wschodnia z 730 r. w klasztorze Yakushiji w N a r z e ........................... 234. Hóryuji — najstarszy drewniany klasztor świata znajdujący się we wsi

Ikaruga w Narze. Brama środkowa (Chumon) z rzeźbami strażników z 711 r.W głębi pagoda (g o ju n o to ) .......................... ................................................................ 27

5. Pawilon Wielkiego Buddy — Daibutsuden — klasztoru Tódaiji w Narze.Mieści ponad 16-metrowej wysokości posąg z brązu z 752 r............................ 33

6. Złota Kaplica Kondó w świątyni Tóshódaiji założonej w 759 r. przez mnichaz Chin, Ganjina. Jedna z najcenniejszych budowli w N a r z e .......................... 45

7. Latarnia z brązu stojąca przed Daibutsuden w Narze. Skarb narodowy . . 618. Główne wejście do Daibutsuden (Pawilon Wielkiego Buddy) w Tódaiji . . . 699. Fushimi-inari-jinja — świątynia poświęcona bogini zbiorów Inari. Schody

1 brama w ejśc iow a ........................................................................................................... 7910. Złota Kaplica Kondó z VII wieku w klasztorze Hóryuji. Zwieńczenia dachu

charakterystyczne dla epoki A su k a .......................................................................... 8511. Man'ydshu. Wiersz nr 1 w pisowni oryginalnej martyogana (z lewej) i w piso­

wni współczesnej, w której oprócz znaków chińskich występują litery alfabetu sylabicznego hiragana .................................................................................... 97

12. Kakinomoto-no Hitomaro (VII w . ) ......................................................................... 10113. Dachy świątyń buddyjskich. Tóji — Świątynia Wschodu sekty Prawdziwego

Słowa z 796 roku, rozsławiona przez mnicha i uczonego Kukai’a ................ 12314. Ono-no Komachi (IX w ie k ) ...................................................................................... 13715. Kokinshu — fragment „Wstępu” do antologii poety Ki-no Tsurayuki. Cechą

stylu jest rzadkie występowanie znaków chińskich, prawie cały tekst zapisanyjest alfabetem hiragana ................................................................................................. 139

16. Genji-monogatari — początkowy fragment rozważań o sztuce powieściowejz rozdziału pt. „Świetliki” ........................................................................................... 164

587

17. Kostium damy dworu czasów Heian (uchikake). Tak ubierały się MurasakiShikibu i Sei Shónagon. Zdjęcie przedstawia epizod z procesji dworskiej Jidai-matsuri (Święto Historii) w Kioto, 22 października, dla uczczenia rocznicy założenia Starej S to l ic y ................................................................................. 173

18. Zamek (shiro,-jo) w mieście M atsumoto zbudowany w XVI wieku. Skarbn a ro d o w y ............. ............................................................................................................... 199

19. Dachówki Nary. N a pierwszym planie latarnia i kaplica Kondó z TrójcąYakushi Uzdrowiciela . . .......................................................................................... 202

20. Brama główna Sammon z XIII wieku w świątyni-klasztorze Tófukujiw K io t o .............................................................................................................................. 209

21. Biwa-hóshi — niewidomy muzyk z lutnią b iw a .................................................... 21622. Heike-monogatari — początek księgi pt. „Kanjó-no maki” ............................. 22123. Wnętrze willi możnowładcy Ashikagi Takauji (tzw. Higashiyama-sansó).

Widoczne: dekoracyjna półka, ozdobna alkowa (tokonoma) i m a ty ............. 22324. Wewnętrzny ogród w Nishi-honganji, w klasztorze w centrum Kioto. (Nishi)

znaczy „zachód” .............................................................................................................. 23125. Fujiwara-no Shunzei (1 1 1 4 -1 2 0 4 )............................................................................. 24226. Początki ceremonii herbaty — do dziś utrzymywany rytuał w świątyni

Kenninji założonej w 1202 roku przez Eisai’a, twórcę sekty rinzai, który zalecał mnichom picie h erb a ty ............................................................. ...................... 251

27. Hójó-nantei — ogród z piasku i kamieni w T ó fu k u ji.......................................... 26128. Gaj bambusowy w świątyni sintoistycznej Fushimi-inari-jinja w Kioto . . . 27129. Shirabyóshi — tancerka wykonująca taniec z X III-X IV wieku będący

prekursorem tańca kusemai, jednego ze źródeł teatru n o .................................... 30330. Weranda i scena w świątyni Kiyomizudera (798 rok) w Kioto przy zboczu

Otowa. Obecna konstrukcja pochodzi z 1933 r o k u ............................................. 30531. Scena teatru no zachowana w północnej części Nishi-honganji w Kioto.

Pochodzi z zamku Fushimi (1594 rok) zbudowanego przez Toyotomi Hideyoshiego. Jedna z najstarszych w Japonii. Widok na scenę główną . . 321

32. Złoty Pawilon świątyni Rokuonji sekty zenistycznej rinzai. Ogród pejzażowyu stóp Kinugasa założony wg koncepcji S osek iego ............................................. 345

33. Ogrodzenie z plecionego bambusu zwane kóetsugaki od imienia artystyHon’ami Kóetsu (1558-1637). Znajduje się w świątyni Kóetsuji w Kioto, gdzie dawniej była pustelnia tego wszechstronnego a r ty s ty ............................. 349

34. Dramat no pt. Teika. Numeracja sekwencji wskazuje, że czytamy od stronyprawej do lewej w p io n ie ................................................................................. 351

35. Matsuo Bashd (1 6 4 4 -1 6 9 4 ).......................................................................................... 36936. Kobayashi Issa (1 7 6 3 -1 8 2 7 )....................................................................................... 37337. Karai Senryu (1 7 1 8 -1 7 9 0 ).......................................................................... 37538. Ihara Saikaku (1 6 4 2 -1 6 9 3 ).......................................................................... 38539. Ihara Saikaku Zycie erotyczne pewnego m ężczyzn y ............................ 39140. Ejima Kiseki (1 6 6 6 -1 7 3 5 ).............................................................................................. 39341. Ueda Akinari (1 7 3 4 -1 8 0 9 ).......................................................................... 39842. Santó Kyoden (1 7 6 1 -1 8 1 6 ).......................................................................... 40243. Jippensha Ikku (1 7 6 5 -1 8 3 1 ).......................................... ............................................. 404

588

44. Takizawa Bakin (Kyokutei, 1 7 6 7 -1 8 4 8 )................................................................. 40645. Shikitei Samba (1 7 7 6 -1 8 2 2 )....................................................................................... 40846. Kibydshi — tekst i rysunek tworzyły atrakcyjną formę rozrywkową. Począt­

kowy fragment powieści Santo Kyódena pt. Edo m u m are ................................ 41047. Chikamatsu Monzaemon (1 6 5 3 -1 7 2 4 ).................................................................... 41448. Takemoto Gidayu (1 6 5 1 -1 7 1 4 )................................................................................. 41649. Kabukiza — teatr kabuki w Tokio z roku 1889 na 2600 widzów, przebudo­

wany w 1950 roku. Jest dobrym przykładem architektury teatralnej............... 42550. Wielka brama torii przed świątynią Heian-jingu w Kioto upamiętniająca

1000-letnią rocznicę założenia H e ia n ....................................................................... 491

L M Ê R Æ È R A