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8/16/2019 libro PDF TITAN.pdf

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U ON ULT · IF O IN I C

ESTÉT I OT ID I N

y JUEGOS DE L ULTUR

k ty m n oki

PROS I U


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]

Me refiero a Mandoki, 1994.

Una obra arustica permanece siempre abierta al espectador para

hallar en ella sentidos diversos a lo largo del tiempo. Para el artista,

en cambio, la obra se cierra en el instante preciso en que retira el

lienzo del caballete o escribe el punto final de la novela. Pero un texto

teórico es siempre inconcluso

desoladoramente perfectible. A más

de una década desde que se publicó la exploración inicial de la estéti

ca de lo cotidiano, el compromiso con un texto escrito en otro mo

mento casipor otra persona no resultó fácil Lasalternativaseran

dejarlo morir de muerte natural, incrustar fragmentosque actualiza

ran el proceso de pensamiento o reescribirlo en su totalidad.

Surgió por tanto una trilogía de libros que, si bien asumen parte

de la estructura anterior, descubren múltiplesaspectosantes inadver

tidos. Uno de ellos es la profunda imbricación entre la estética

la

lúdica.Apartir de Huizinga

la taxonomíade losjuegos de Caillois

vértigo, competencia, azar simulacro emerge la lúdica como

actividadprimordialde laestética-su gemelasiamesa- que recorre

en serie en paralelo al tejido de prácticassociales.

La tesiscentral de este libro es que no sólo es posible sino indis

pensable abrir los estudiosestéticos-tradicionalmente restringidos

al arte

lo bello- hacia la riqueza

complejidadde lavidasocialen

sus diferentes manifestaciones.Eso es la Prosaica:sencillamente, la

estética cotidiana. Esta pervivenciade la estética se expresa de mil

maneras, desde nuestra forma de vivir,en el lenguaje el porte, el

modo de ataviarse

de comer, de rendir culto a deidades o a perso

nalidades, de legitimar el poder, ostentar el triunfo o recordar a los

muertos; pero el papel primordial que la estética tiene en nuestra

vida cotidiana se ejerce en la construcción

presentación de las

identidades sociales.

A pesar de esta omnipresencia de la estética en ámbitos no sólo

culturales

socialessino incluso biológicos,los teóricos en estética

parecen no darse cuenta de ello siguenrequiriendo del aislamiento

PREFACIO


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de un museo o sala de conciertos para distinguir fenómenos que

atafien a la sensibilidad. Temen que de salirse del ámbito artístico

se precipitarían en un panestetismo que disolvería a la estética p s

Jacto

cuando la estética extraartística ya es francamente insoslaya-

ble los filósofos optan por aplicarle nombres como corporalidad o

sensorialidad para denotar lo que no es otra cosa que la estesis.

Tuve que repensar la noción de facultad de la sensibilidad pues

siempre me pareció un término elusivo y resbaloso. Lo que la dis-

tingue de otras facultades humanas es la gran incógnita que se han

planteado los estudiosos de la estética. Por lo menos ha quedado

claro hasta aquí que ya no es posible hablar de Sensibilidad con

mayúscula y en singular como patrimonio privilegiado de genios y

artistas críticos o connaisseurs sino de sensibilidades en plural

expuestas y vulnerables a la vida que se revisten de diferentes

maneras dependiendo del contexto cultural. Esta noción de sensibi-

lidad ha tenido que trabajarse desde una perspectiva fenomenológica

y epistemológica. De ahí emerge la formulación del concepto de

prendamiento

y su opuesto el

prendimiento

cuyo potencial heurístico

ya lo juzgará el lector.

Así como la lingüística de Saussure no era sino la punta del tém-

pano de una semiosis ilimitada el arte ha sido la punta de una estesis

vasta y extendida. Ambas son codependientes pero hay aspectos

fundamentales que las distinguen: de la semiosis obtenemos signi-

ficación y sentido de la estesis abertura y arraigo; de la primera

coherencia de la segunda adherencia. Espero poder probarlo.

PREF IO


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[i

Chido de poca madre flipé hizo un oso súper padrísimo guau

macanudo armó un pancho vales mil chingón guácala buena

onda a todo mecate chévere implican por así decirlo juicios

estéticos en la vida diaria Expresan que algo impresionó al hablante

que lo conmovió o lo disgustó No es necesario estudiar concienzuda-

mente la rític del juicio de Immanuel Kant para emitir semejantes

juicios Todos enunciamos apreciaciones de índole estética respecto

a las más diversas situaciones personas e incidentes A pesar de ello

la teoría estética ha ignorado olímpicamente estas prácticas para

concentrarse sólo en los pomposos juicios que un grupo de espe-

cialistas emite sobre el minúsculo universo de las obras de arte ¿Es

realmente tan sólido el edificio teórico en que habitan los estetólogos

como para justificar su desdén hacia estos juicios cotidianos? Lejos

de ello

En esta primera parte introduciré al lector a los principales

problemas que se debaten hoy en el campo de la estética Discutiré

algunas propuestas de solución a estos problemas algunas de sus

fantasías de sus iluminaciones de sus fracasos La aproximación será

desde luego crítica sin pretender con ello el desmontaje exhaustivo

del aparato conceptual construido para explicar el fenómeno esté-

tico labor que me desviaría del objetivo aquí propuesto que es

explorar la estética en la vida cotidiana Por ello haré un recorrido

breve sintético y al punto por algunas de las ideas heredadas princi-

palmente de Baumgarten y Kant que operan como verdaderos

obstáculos epistemológicos para el avance de la teoría estética Aco-

piaré conceptos y hallazgos teóricos con qué equiparnos para iniciar

un recorrido distinto al del análisis tradicional: la Prosaica Lo

detectado en el diagnóstico de esta primera parte será estructurado

en la segunda

PRIMERA PARTE:

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA


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La traducción de todas las citas de textos que no sean en castellanoes mía.

Sipor estética podemos entender una experiencia o una cualidad

del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismoen el arte, un

juicio de gusto, la capacidad de percepción, un valor,una actitud, la

teoría del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espíritu, la re-

ceptividad contemplativa, una emoción, una intención, una forma

de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofía,un tipo de subje-

tividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresión, ete., es

más que obvio que la estética como disciplina no ha definido

claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas

características del sujeto, o efectos en él como los emotivos o los

valorativos.En otros se trata de cualidades de un objeto, de un acto

o del análisis de una práctica social como es el arte, y aun de un

periodo o estilo determinado.

El intento de definir un concepto como la estética parecería

volverseaún másproblemático a partir de los cuestionamientos que

Wittgenstein (1958,§71)plantea al actomismode definir.Según este

autor, en su ejemplo del concepto Juego , no hayuna característica

común entre losusosque se le dan a estapalabra; sólohaysemejanzas

o afinidadesfamiliares family resemblancesv. Elconcepto de Juego

es de límites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el

sentido de un concepto radica más que nada en su uso. Desde esta

perspectiva,siel concepto de estéticaestuvieseen suuso, tendríamos

que aceptar variantes como estética canina , estética unisex ,

cirugíaestética o estéticadental . Desde luegoque estosusosestán

emparentados con la idea de que la estética se refiere a lo bello y

similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante.

es

precisamente por estos usos por lo que se vuelvenecesaria, en un

trabajo teórico, sino una definición, por lomenos una demarcación.

PROBLEMAS DE DEFINICIÓN

1. LOS PROBLEMAS DE LA ESTÉTICA

DEFINIR UBICAR DISTINGUIR


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Si es posible o no una definición, como lo plantea Wittgenstein, es

un problema, y otro, aunque emparentado, es si la estética es o no

una disciplina.Ubicar a la estética como disciplinapuede resultar un

problema para algunos, por ejemplo Diffey 1984 ,quien considera

que la estéticano es una disciplina sino un campo multidisciplinario

o interdisciplinario. Para Diffey,existen disciplinascomo la filosofía,

la sociología,la psicología,que pueden enfocar en ocasionescuestio-

nes estéticas. La estética sería entonces, para el autor, un objeto o

problema multidisciplinario.

¿Esla estéticauna disciplin cuyoobjeto es el arte y lo bello u otros

posibles forma significativa,expresión simbólica, experiencia sen-

sible o es la estéticaun

objeto

devariasdisciplinascomo lapsicología,

la sociología, la historia del arte? Si la estética fuese un objeto de

variasdisciplinascontaríamos con un

corpus

teórico desde la psico-

logía, la sociología, la semiótica o la historia enfocadas a la estética.

Pero ese

corpus

no existe en forma coherente, si acaso,sólofragmen-

taria. No hayhistoria de laestética sino de las teorías estéticas Bayer,

1984;Marchan, Fiz . No hay sociologíade la estética, sino enfoques

sociológicosa los fenómenos artísticos como en Hauser 1969 o

enfoques psicológicosa la percepción de la forma como la teoría de

la est lt aplicada por Arnheim 1985 . Si definiésemos a la estética

exclusivamentecomo el estudio del arte que no es la posición aquí

asumida podríamos concordar, y muy parcialmente, con una con-

cepción de la estética como objeto de varias disciplinasya que hay

sociología del arte, historia del arte, teoría del arte. Pero esta

definición no sería aceptable para un gran número de estetólogos

que prefieren entender su campo como el estudio de lo bello y no

del arte; Nwodo 1984 , por ejemplo.

Por otra parte, si la estética fuese una disciplina, existiría un

Departamento de Estética en cualquier universidad de hecho, hoy

PROBLEMAS DE UBICACIÓN

Plantearé los límites del concepto de estética no para restringir el

vocabulario de los estilistasde perros sino para establecer un punto

de partida que nos permita manejar un sentido más preciso al de su

uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradición teórica.

LOS l ERINTOS DE L ESTÉTIC


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las disciplinas existen más que nada corno eso, departamentos en las

universidades . Corno ese departamen to n.o existe, los estudiosos de

la estética provienen de departamentos corno Historia del Arte o

Filosofía. La estética ha sido una rama de otra disciplina, la

filosofía

y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no 1.0son ni la

ontología, ni la ética, ni la metafísica.

La crítica que Wülff 1983 esgrimió contra la estética pür su

carencia de una dimensión sociológica prueba que esta rama de la

filosofía se ha resistido a convertirse en una multidisciplina. Hasta

ahora han sido casi nulas las aproximaciones a la estética que no

hayan sido

filosóficas

y las raras de este tipo, siempre marginales.

Una de éstas es la de Bourdieu 1987 , quien hace una crítica a la

estética precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la estética de

plagiarse categorías de las ciencias sociales y enmascararlas corno

suyas. Critica el carácter

ahistórico

de las

categorías

estéticas y de la

experiencia estética pür ignorar las condiciones sociales que posibi-

litan tales categorías y experiencias.

Lo que predomina en los estudios sobre estética son más bien

tendencias

filosóficas

corno la filosofía analítica Danto, Dickie, ivy

Coodman prevaleciente en la actualidad en los países

anglófonos

la

fenomenología Merleau Ponty, Dufrenne , teorías del lenguaje y de

los signos Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovsky, jakübsün,

Lotrnan, Morris , aproximaciones kantianas Schaper, Guyer,

Crowther , marxistas Lukács, Sánchez Vázquez, Bujarin, Kosik, DelIa

Volpe, Gramsci, Lunacharski , dialécticas Hegel, Marx , idealistas,

románticas

o metafísicas Crece, Schopenhauer, Collingwood, Schi-

ller, Fichte , intencionalistas o expresivistas Langer, Ayer , esen-

cialistas Kainz , deconstructivistas Derrida, Norris, Carr oll , y

pragmatistas Dewey, Shusterman . Ninguno de estos autores o

tendencias, que yü sepa, conforman disciplina alguna; más bien mir n

desde su perspectiva metodológica, al arte y a 1.0bello.

Es irónico que la crítica que Diffey le lanza a Wülff en su reseña

haya sido contestada de antemano por el libro

reseñado:

la estética

no es una multidisciplina precisamente pürque tampoco acepta al

reto sociológico entre otros, corno el antropológico, el biológico, el

psicológico

el

serniológico

además del

económico

y

el político

Creo

que no se le puede reprochar a la estética su hermetismo. Vista corno

rama de la filosofía, n.o puede. hacer .otra cosa. Sus limitaciones

pueden resolverse con otra orientación, no como rama de la filosofía,

LOS PROBLEMAS DE LA ESTÉTICA


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Han habido numerosos intentos de definir a la estética y distinguirla

de la filosofía del arte. Con el provocativo título Filosofíadel arte

versus estética , Christopher S. Nwodo 1984) hace un recuento

histórico para argumentar que se trata de dos disciplinasdistintas.La

propuesta en sí no es nueva, puesto que desde hace más de medio

siglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la

llgemeine unstwissenschaft

o ciencia general del arte, independiente

de la estética. De hecho, la historia del arte es cada vez más una

disciplina independiente de la estética en la que sólo muy tangen-

cialmente se tocan problemas filosóficos. Para Nwodo, la estética

vendría a ser la teoría que estudia la belleza, relegando el arte a la

teoría del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la pertinencia

del concepto de lo bello para la teoría estética y los argumentos

acerca de la inutilidad del mismo como las de John Dewey,Richard

Hamann, MikelDufrenne). El problema con la propuesta de Nwodo

no es tanto que lo bello haya perdido en el arte contemporáneo el

papel dominante que tenía en el arte académico aunque ésta parece

una de las causas de su distinción); el problema es que, como

categoría, lo bello por símismo no tiene la relevancia suficiente para

fundar una disciplina.Sifuera así,habría que fundar variasdisciplinas

PROBLEMAS DE DISTINCIÓN

sino como la multidisciplina que planteaba Diffey,que no es el caso

actual de sus investigaciones.

De lo que se trataría, en efecto, es de partir de la filosofía y

construir un corpusinterdisciplinarioque permita incorporar diversas

metodologías pertinentes a una visiónintegral del fenómeno estético.

Propongo la interdisciplina y no una transdisciplina pues se trata de

integrar, yno de trascender, losdiversosenfoques disciplinarios, cada

uno de los cuales tiene un instrumental metodológico propio que

puede resultar sumamente valioso al análisis estético. Dado que la

estética no es una cuestión exclusivamente filosófica sino cultural,

social, comunicativa, política, económica, histórica, antropológica,

cognitiva,semióticay aun neurológica, sería menester abordarla con

un trabajo multidisciplinario puesto que variasde estas disciplinasse

traslapan al enfocar esta problemática.

LOS L ERINTOS DE L ESTÉTIC


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paralelas además de la estética entendida así como bellología , Se

tendría entonces que instituir también la feología , la sublimolo

gía , la tragicología , la grotescología , la banalogía , la sordi

dología la kitschología , disciplinas que serían, si no triviales, por

lo menos algo cómicas. Con esta reducción al absurdo puede verse

que no es posible fundar una disciplina alrededor de sólo una de las

varias categorías estéticas.

De cualquier modo, cabe destacar con Nwodo la importancia de

diferenciar entre la filosofía del arte

la estética aunque no como

teoría de lo bello). Sin embargo, esta distinción es más una cuestión

de énfasis que propiamente de campo. Lo bello es una de tantas

categorías en la producción de efectos sensibles, tantas como adje

tivos existen en un lenguaje, el arte es sólo una de sus manifestacio

nes, aunque sea la más espectacular.

Para concluir, la estética se refiere a cierto tipo de fenómenos

particularmente resbaladizos y difíciles de

definir

por el procedimien

to filosófico tradicional de razones necesarias suficientes, difíciles

de u ic r en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplina

rio, difíciles de

distinguir

de campos afines como la teoría del arte.

Lo que es, sin embargo, posible es demarcar la -así sea con brocha

gorda- por sus orillas borrosas

cf

el cap. 5).

LOS PROBLEMAS DE LAESTÉTICA


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[18]

La noción de LoBelloha sidoysiguesiendo el concepto central para

la teoría estética.Sinembargo LaBelleza como LaVerdad El Bien

yLaJusticia es resultado de la sustantivaciónde adjetivos un efecto

del lenguaje más que un hecho ontológico. Existe un acto bueno

para un sujeto que lojuzga así como un objeto bello o un actojusto

y un enunciado verdadero según convenciones de bondad belleza

justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos son

juicios emitidos por sujetosque dependen de una cultura determina-

da desde lacualaplican lacategoría de bueno bello verdadero justo.

Por ello se considera bella la deformación del labio inferior entre

algunas tribus africanasy de los pies de las mujeres entre los chinos

el aplanamiento de la frente entre los mayas la inyección de silicona

en los senos y de colágeno en los labios de las mujeres occidentales

la cirugía de párpados en las mujeres orientales el tatuaje la

laceración o el pier ingv el lifting Labelleza es convencional aunque

se asocie a criterios de selección natural que trascienden lo cultural

hacia el ámbito biológico. Igual se considerajusta la amputación de

manos de un supuesto ladrón o apedrear a muerte a una mujer por

concebir fuera del matrimonio en algunos países musulmanes

arrojar ácido al rostro de las mujeres pakistaníes por sus maridos o

institucionalizar la pena de muerte en varios estados norteamerica-

nos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espíritu

totémico en una comunidad o la del flogisto del quark del aura o

del ADN. Estadiversidadde verdades bellezasyjusticias no nos obliga

a asumir una posición relativistaen cada uno de estos ámbitos pues

si bien lo bello y lo verdadero están determinados por un contexto

lo justo en cambio es universal al estar en juego un valor absoluto:

la vida y la integridad del ser humano. Afirmar que la belleza sea

relativa no implica que lajusticia también lo sea.

Evidentemente no estoyhablando aquí de existenciasontológicas

autónomas sino de construcciones sociales según convenciones

EL FETICHE DE LO BELLO

2. LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS


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Lo bello está lo más alejado de un término analítico, y por tanto de una

concepción que pueda figurar en la teoría como medio de explicación o

clasificación.Desdichadamente, se ha endurecido en un objeto peculiar; un

arranque emocional

emotional mpture

se ha sometido a que la filosofía

llama hipostasiación, yha resultado el concepto de belleza como una esencia

de la intuición Dewey[1934], 1980:129-130).

El autor cuestiona el fetichismode lo bello pero termina inventan

do otro que resulta aún peor: el de los objetos que deciden por sí

mismos ,que son capaces de establecer unjuicio estético desde su

interior . En algo tiene razón Dufrenne y es en lo peligroso de la

noción de lo bello que, en su caso, le tendió esta trampa.

También para John Dewey la noción de lo bello, para fines

teóricos, se convierte en un término obstructivo:

Básicamente no somos nosotros quienes decidimos qué es lo bello. El objeto

por sí mismo lo decide, y esto ocurre al manifestarse a sí mismo. El juicio

estético pasa desde el interior del objeto más que desde nuestro interior.

Nosotros no definimos lo bello, afirmamos lo que el objeto es Dufrenne,

1973: Ixii).

culturales. Lo bello como tal existe igual que lo blanco, lo aburrido,

lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo inútil. Son efectos del

lenguaje que se aplican para describir experiencias y percepciones y

dependen de convenciones culturales. La noción de belleza, o lo

bello, es una categorización lingüística de una percepción o expe

riencia extralingüística,aunque pueda ser provocadapor el lenguaje

en el caso de la literatura y la poesía) o provocar la producción de

lenguaje el caso típico, la crítica de arte). Lo bello sólo existe en los

sujetos que lo experimentan así como el enunciado sólo ocurre en

los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia

autónoma es incurrir en un fetichismo, pues su fuerza de atracción

sólo existe por y en el sujeto.

Sin embargo, no basta con declarar que lo bello es un fetiche para

que deje de operar como un obstáculo epistemológico sobre la

estética. Dufrenne 1973:Iviii),por ejemplo advierte hayque evitar

invocar el concepto de lo bello porque es una noción que, depen

diendo de la extensión que le demos, parece inútil para nuestros

fines o peligrosa . Pero luego, termina afirmando que:

LOS FETI HES DE L ESTÉTI Y SUS TR MP S


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No voy a criticar aquí la importancia exagerada que se le ha dado a

la producción artística en el discurso dominante de la teoría estética.

Lo que me interesa analizar en esta sección es el fetichismo en su

sentido literal: la obra de arte hecha fetiche, dueña de poderes y

capacidades humanas y sobrehumanas, incluso mágicas. Desde un

enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cómo la obra

de arte ha sido para la teoría estética una especie de sujeto que

encarna todos los valores que la burguesía pretendía legitimar desde

la Ilustración. Me refiero a valores como la libertad, el desinterés, la

autodeterminación así como al individuo como fin en sí mismo.

Todos estos valores, que casualmente fueron atribuidos a la obra de

arte por la teoría estética, proveen el modelo perfecto de subjetividad

que requería la sociedad capitalista temprana. Mi argumento, en

términos generales, es que la categoría de lo estético asume la im-

portancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de arte

se habla también de estas otras cuestiones que están en el corazón

de la lucha de la clase media por la hegemonía política (Eagleton,

1990: 3).

De esta manera la burguesía del siglo XVIII imaginó a un sujeto

cuyas características proyectó metafóricamente en la obra de arte,

pero ql e se cristalizó ya como descripción literal en la teoría estética

subsiguiente. De ahí surgen concepciones del artefacto artístico

como capaz de expresión, de interpelación, de actitudes y valores.

Kant no cayó en esta trampa al señalar claramente que la armonía

EL FETICHE DEL ARTE

Cabe por tanto seguir la dirección bastante más coherente de

Dewey y afirmar que lo bello no es una cualidad de los objetos en sí

mismos sino un efecto de la relación que el sujeto establece con el

objeto desde un contexto social de valorización o interpretación

particular. Es la sensibilidad la que descubre sus objetos y ve en ellos

lo que ella ha puesto no según su capricho sino según sus condiciones

bioculturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al

punto inicial en que el filósofo David Hume comenzó a reflexionar

en el siglo XVIll sobre los problemas del gusto y de la belleza para

establecerlos respectivamente como diversos y relativos.

LOSL ERINTOSDEL ESTÉTIC


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que le adscribimos al objeto es en realidad la proyecClonde una

armonía que ocurre entre nuestras facultades cognitivascomo la

imaginacióny el entendimiento, más que de aspectosde la obra en

sí misma. Sin embargo, la estéticaanalítica ha tomado literalmente

loque en su origen fue una simpleexpresiónmetafóricaysededica

minuciosamente a probar el estatus ontológico de lo bello y de la

obra de arte como existentesen sí, independientemente del sujeto.

Entre los teóricos más conocidos que fundamentan su teoría

estéticaen lanoción de expresión ,estáSusanneLanger 1979:240)

quien entiende al arte como expresión simbólica: Laobra de arte

es una forma expresivacreada para nuestra percepción a travésdel

sentido o imaginación,y lo que expresa es el sentimiento humano.

Pero, insisto,no es el arte, ni la obra o la forma lo que expresa, sino

el artista, igual que no es el lenguaje el que significasino

l

sujeto

que loarticula.Elarte no esexpresiónde emociones;eselespectador

quien percibe e interpreta una expresión de emociones y genera

otras a partir de su experiencia con

t l

objeto.

La idea de que una obra de arte exprese es efecto del lenguaje.

Sepuede decir, lo he dicho. El uernicadePicasso expresa el terror

de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque algo

sea enunciable, sea necesariamente real o posible puedo decir: el

grifo está comiendo lentejas; enunciable e imposible). Eso es con-

fundir el lenguaje con la realidad aunque ésta, efectivamente,esté

constituida también por el lenguaje). La invocaciónno es tan fácil

ni la magia tan accesible.En breve, no es el

uernica

de Picassoel

que expresa, sino que es Picassoquien expresa a travésdel

uernica

Aunque es demasiado obviaesta distinción, invertirla puede tener

consecuenciasfatalespara la teoría: me consta.

Lasobras de arte no hablan; el lenguajees solamenteuna aptitud

del sujeto,no de losobjetos.Esel sujetoquien, a travésdel texto, un

enunciado o una obra plástica,produce ciertos significadospor su

actividadneuronal. Esemecanismode fetichización,de investirfuer-

zasy capacidadesa los objetos, se asemejamucho al que hallóMarx

en la relacióndel obrero con lasmercancíasalver en ellasrelaciones

entre objetosen lugar de relacionessocialesentre sereshumanos. La

expresiónque supuestamentese hallaen una obra de arte essiempre

y sólola del artistahacia l espectadormediadapor el objeto.Quien

expresano es laobra de arte sino el sujetoartistapor mediación del

lenguaje artístico e interpretada por el espectador.Entre ambos no

21

OS FETI HES DE L ESTÉTI

y

SUS TR MP S


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haysimetríapor el simplehecho de que cadasujetoocupa otro lugar

en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como diría Bajtín,

una exotopí un estar afuera entre enunciante e intérprete.

Para Dewey([1934] 1980:47), lapalabra estética se refiere [...]

a la experiencia en tanto apreciativa, percibiendo, disfrutando.

Denota el punto de vistadel consumidor,másque del productor. Si

el arte concierne a la productividad, la estética para este autor es

asunto de receptividad. Un acto de enunciación es estético si, y

solamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si tal

interpretación proviene de los enunciantes mismos.Por otra parte,

los objetos, acontecimientos, gestoso actos que no emergieron con

intencionalidad estética alguna, pueden llegar no obstante a consi

derarse estéticos como resultado de la interpretación. Una voz

murmurante puede no tener ningún significadopara un sujetoy ser

intensamente seductora o evocadorapara otro.

Las cosasno son capaces de actuar; un medicamento no cura ni

un textoplace.Esel enfermo elque securaal tomar un medicamento

un lector el que se complace al leer un texto. El efecto de fetichi

zaciónes un hábito tan arraigado en el lenguaje que sería imposible

evitarlo.Pero lo que sí vale la pena destacar es que se trata de un

efectodel lenguaje, no de un hecho en la realidad; es un modo de

hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden, aparecen

aberraciones como la objetividadde lo bello , la expresión de la

obra de arte , los placeresdel texto no a travésdel texto), los

objetos sensuales , o los objetos estéticos (literalmente objetos

capacesde una experiencia o percepción).

Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje me

traicione y le pido que lea en frases como ésta algo así como en

caso de que yo me traicione a travésdel lenguaje . De otro modo

estamosen el pensamiento mágicodel niño para quien losjuguetes

serompen, la ropa seensucia

la luna lo sigueo losárboles se alejan

del vehículoen que viaja,o del médico para quien las enfermedades

se contagian y lasmedicinasCuran (en vezde las personas se conta

gian de enfermedadesysecuran -o seenferman- con medicinas).

Si el lenguaje produce conceptos, también disfraza efectos del

lenguaje como efectos de realidad. Todos practicamos una especie

de animismoen el lenguajeomodos de hablar que antropomorfizan

a las cosasy les adjudican cualidades humanas. En la obra de arte,

este animismo es más tentador aún, pues se trata de huellas de la



15/42

De nuevacuenta, Dufrenne nos confunde pues, ademásde que el

objeto y su percepción son indistinguiblesy no pueden estudiarse

por separado -ya que sólo hay objetos

para

la percepción y toda

percepción siempre es percepción de algo- se equivocaal afirmar

que lapercepción, estéticao no estética, no crea un objeto nuevo .

Por supuesto que lo crea, no fisicamentepero sí experiencialmente.

Antes de la percepción, el objeto no existe como tal, pero al ser

percibido estéticamente, el objeto antes no valorado en esa dimen

sión, adquiere un nuevo carácter que lo altera cualitativamente.

Dufrenne reconoce que el objeto es sólo objeto para un sujeto,

pero unos párrafos después dice que elobjeto estético es nada más

la percepción, estética o no estética, no crea a un objeto nuevo el objeto

percibido estéticamente no es diferente de la cosa objetivamente conocida

) creada que solicita esta percepción en este caso la obra de arte). Desde

la experiencia estética que los une, podemos por tanto distinguir

l

objeto

de su percepción para poder estudiarlos por separado Dufrenne: xlix).

El fetiche del objeto estético es el más arraigado de la estética y el

más plagado de problemas.

no es para menos: se trata de un

oxímoron, una contradicción de términos, puestoque lo estéticopor

definición designa al sujeto en su disposición o susceptibilidad a

percibir, apreciar, disfrutar y padecer, en contraste con lo que es un

objeto que no es susceptible a nada. Dufrenne, por ejemplo, inicia

su exposiciónde la experiencia estéticay el objeto estético confron

t n o

el problema de la circularidad de definiciones tales como: el

objeto estético es el que se aprehende a través de la experiencia

estéticay la experiencia estética es la que se establece con relación

al objeto estético:

EL FETICHE DEL OBJETO ESTÉTICO

actividad humana, de sus emociones y actitudes. En la teoría, sin

embargo, este animismolingüísticodebe evitarseen lo posible,pues

una construcción teórica se nos puede venir abajo por confundir

hechos con dichos. Cierto que, como lo señaló Austin

Cómo hacer

cosas con palabras ,

decir es una forma de hacer, pero hay muchas

maneras de hacer y de no hacer por medio de laspalabras.

OS FETICHES DE lA ESTÉTICAYSUS TRAMPAS


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que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena, mani

fiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y revela

inmediatamente el sentido que lo anima (Dufrenne, 1987: 4-5).

Sugiere así que un objeto puede ser sensualy manifestar plenitud y

necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la

estética, semejante al de la religión y la magia: si la estatua de un

santo puede hacer milagros o un muñeco maleficios, una obra de

arte puede expresar.Es cuestión de fe.

El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distinción

entre lo estético, lo fisicoy lo artístico. El objeto en tanto estético, sí

depende de la experiencia del sujeto con relación a él. Suexistencia

fisica,en cambio, no depende de esta experiencia. El objeto percibi

do estéticamente síes cualitativamentediferente de la cosadetectada

objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como obra de arte

propuesto por Duchamp e intitulado

u nt

es distinto al orinal

apreciado exclusivamentepor suforma, colory textura en una tienda

de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado para

calmar una urgencia fisiológicaen un baño, o bien a una réplica de

éste firmada por Duchamp subastada en Sotheby s por su valor

histórico y económico. Son, pues, distintas categorizacionesentre sí

el objeto-arte,el objeto-plástico,el objeto-funcionalcomomueble de

baño yel objeto-económico.Sipodría hablarse de una metamorfosis

no es la del objeto sino de lascategorizaciones valorativas,semióticas

y contextuales.

La circularidad del objeto estético-experienciaestéticaque atemo

rizaaDufrenne debe ser asumidayresuelta no con relación al objeto

estético sino al sujeto de la actividadestética. Negar que la estética

parta de sujeto-psicologismos o no- es como negar que el conoci

miento parta del sujeto. El sueño positivistade algunos estetólogos

-a quienes lesgustaríacreer que ciertosobjetosproducen automática

mente la experienciaestéticaen elsujetocasipor reflejopavloviano

los llevaa emitir ideas como Loque la obra espera del espectador

o el objeto estético ejerce incesantemente una demanda en el que

actúa o lo observa... a travésde esta demanda, revelaun deseo-de-ser

que de algún modo garantiza su ser (Dufrenne, 1987:6).

Dufrenne pasa del fetichismode lo bello al del objeto estético, al

que atribuye la capacidad humana de percepción, gozo, evaluación

de la belleza, emotividad, expresión, sensibilidady sensualidad. En

su intento de alejar al psicologismo,incurre en el riesgo aún mayor

LOS l ERJNTOS DE L ESTÉTIC


17/42

.1 ,

subordinar la experiencia del sujetoalobjeto. Esoesexactamente

1.

lil

propone: ¿por qué no introducimos suficiente precisión en

1 .1 definición del objeto estético? ¿Ycómo podriamos introducirla?

....bordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la expe

u-ncia,

y

definiendo al objeto mismo a través de la obra de arte

Dulrenne, 1973: I-li).

FIl esta especie de litolatría conceptual que busca una piedra de

1111111< .

objetual para la estética se olvida que en última instancia el

,111 ,

los objetos estéticos , sus cualidades

configuraciones son lo

U esa teoría pretendería explicar,juzgar, evaluar,justificar, legiti-

1 1 1 .1 1 : son su problema, no su piedra fundacional. Efectivamente, se

uurí

de enfocar la estética desde la liquidez de la comunicación

.1

sentidosmás que por su coagulación en objetos sacralizados.

La estética académica va a especificar el estatus privilegiado de

1 11 1

tosobjetos, lasobras de arte,

por contagio, el de ciertos sujetos,

1mcstetólogos e historiadores de arte, aunque existanmuchos otros

ohj( tos,sujetos

y

sucesospertinentes a la estética.Yes que

el

estetó

Illgo insisteen seguir trabajando en losmuseos,bibliotecasy salasde

,111

con sus libros, partituras

cuadros, para no ser turbado por los

olores, sudores

ardores de lavida cotidiana.

I , l~ l 1 ,T1CIES DE LA ESTÉTICA

y

SUS TRAMPAS


18/42

A pesar de la insistencia de Dewey [1934] 1980) respecto a la

continuidad entre el arte y la realidad ysusargumentos en contra de

lavisiónmuseísticade laestética, aún siguesiendo común encontrar

en textossobreestéticael supuesto de que el arte ylo belloson esferas

apartadas del mundo ordinario y que, por lo tanto, quien escribe

sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo catego-

rías como la de autonomía del arte y la contemplación, la estética

ortodoxa separa lo estético de la vida ordinaria invocando verdades

esencialistas y suprahistóricas de fuerte matiz religioso. Esta idea-

lizaciónde lo estético escomún amarxistas,idealistasyromanticistas,

pues no es requisito una tendencia política o filosóficadeterminada

para empeñarse en separar la estética de la vida cotidiana o el arte

de la realidad para luego afanarse en reunirlas.

La vin ul ión o separación del arte y la realidad, cuyos ecos

inciden a su vez en la supuesta desvinculación entre lo estético y lo

cotidiano es, pues, uno de los problemas más comunes que se han

planteado los artistas, críticos y teóricos del arte. Una parte signi-

ficativade la estética marxista se basaba en este falso problema por

su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, así como la

diatriba, vigente hasta mediados del siglo xx, entre artistas a favor

del artepor el arte lo que Benjamindenominó como teologíadel

arte ) v sus aquellos que abogaban por el arte comprometido . En

el primer caso, el arte podía permitirse la total disociación de la

realidad, mientras que en el segundo debía buscar losmedios no sólo

para vincularse a ella sino para transformarla. Ambas posturas

resultan hoy igualmente ingenuas, pues el arte es y ha sido siempre

un producto social y emerge directamente de la sociedad, por más

elitistaque sea. Hay invariablemente un compromiso social, aun en

esta teología del arte por el arte donde el compromiso es no

EL MITO DE LA OPOSICIÓN ARTE / REALIDAD

ESTÉTICA / VIDA COTIDIANA

3. LOSNUEVEMITOSDELAESTÉTICA

[ ]


19/42

En su clásico ensayo obr de rte en l époc de

reproducción

mecánic Benjamin reconoce que las técnicas de producción indus

trial se corresponden directamente con la producción de imágenes

artísticas

que no hay tal separación entre la esfera de lo artístico y

Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la

vida,

el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia

seriedad

en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte,.. El

arte y lavida no son lomismo, pero deben convertirse en mí en algo unitario,

dentro de la unidad de mi responsabilidad (Bajtín, 1990: 11-12).

o 111prometerse con ciertos grupos,

por ende, permanecer tácita-

111( lItecomprometido con otros,

El realismo socialista, como el de los muralistas mexicanos

y

el

n uro

brechtiano, asumió la vinculación entre el arte y la realidad al

pi t ocuparse por transformar la realidad por medio del arte, El

dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las

masas, Trataron de resolver el elitismo de las bellas artes burguesas

por su instrumentalización propagandística como manifestación

rultural de masas

de las clases proletarias, Fracasó porque estos

.utistas querían trasplantar sus convenciones típicamente burguesas

r contexto proletario popular mientras que las masas el prole

rnriado

iban generando sus propios artistas, convenciones

géneros

tomo la historieta, el bolero y el vodevil, totalmente al margen de las

.utes burguesas,

Sin embargo, arte y realidad, como la estética y lo cotidiano, han

estado y están totalmente imbricados,

no por la voluntad explícita

() c ompromiso social del artista políticamente correcto, ni por hacer

patente una ideología, sino porque no hay un más allá de la realidad

ui una estética que no emerja en primera instancia de lo cotidiano,

¿Para qué tanto brinco de reunir arte y realidad, estética y cotidianía,

estando tan perfectamente integrados? Aun cuando el arte se ma

nifieste como un dispositivo de evasión (el arte hollywoodense) o de

emancipación

(que intentó promover la Escuela de Francfort) sigue

estando fatal e irremediablemente inmerso en la realidad preci

samente como índices en su evasión o afán de emancipación desde

lo real.

Mijaíl Bajtín

Walter Benjamin no tienen dudas sobre la inserción

de lo artístico en la realidad, aunque el primero ve esta relación más

en términos morales,

lOS Jl EVE MITOS DE

ESTÉTIC


20/42

lo real.Adorno le reprocha a Benjaminlafaltade mediacionesen su

visiónyla reducción del fenómeno artísticoa lo técnicoysocial.Pero

Benjamin tenía razón en detectar la estrecha relación entre el arte y

la realidad socialy tecnológica. Es cierto que, como lo denunciaba

Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el fetichismo, la

enajenación, la reificaciónydiversosdogmatismosde opinión e ideo

logía. Pero la realidad artística despliega exactamente las mismas

tendencias:fetichismode lobelloydel arte, enajenacióngeneralizada

de los artistasrespecto a conflictos en la realidad, reificaciónde la

obra de arte como situviesevalorpor símismayno fueseunvehículo

de relación entre dos sujetos el autor y el receptor , dogmatismos

reproducidos por lamatriz artísticaen susvalores,suscategorías,sus

jerarquías, la ideología del arte generada por los discursos de la

estética y la crítica del arte. Habiendo fascismoen la realidad hay,

paralelamente,fascismoartístico.Lovimosen elarte del TercerReich

el arte franquista y stalinista.No quiero defender con ello la vieja

estéticamarxista su teoría del reflejoo del impacto cuasimecánico

de la estructura en la superestructura.Afirmoque, si bien el arte no

es siempre icónico de la realidad por semejanzadirecta a ésta, sí es

indicial de ésta al ser parte de ella por contigüidad o relación

sinecdóquica. Un régimen espeluznante como el nazismo creó un

arte espeluznante:por una parte, suhipóstasisde estereotiposraciales

en el arte kitsch del Tercer Reich pero también su infamación

caricaturizadade otros la vozaterradora de susvíctimas.

Buscarrefugio en los confinesdel arte y de lo bello para evadir la

realidad es el recurso típico de los pusilánimes. Fracasa porque el

mundo del arte es el mismomundo de todos con susmezquindades

grandezas, su fineza y su grosería. Ni la magnificenciay el refina

miento están ausentes de la realidad ordinaria extraartística, ni la

mezquindady lavulgaridad están ausentes del arte.

Elarte esuna actividadconvariasfacetas aplicaciones;puede ser

una actividadpecuniaria, lingüística,ética,política, libidinal,dirigida

a afirmar la identidad del autor o del propietario en el proceso de

distinciónsocial en laforjade identidades nacionalesyétnicas.Hoy

en día circulannombres firmasde artistasen elsistemadiferenciado

de lamatrizartística como tarjetas de crédito, marcas de productos,

logotipos o billetes en el mercado. Aisladode la realidad social, el

arte es nada. El arte no esun concepto sinouna categoría de objetos

definidos como tales por los miembros dominantes en esta institu-



21/42

Por ejemplo Stolnitz (1992) como se explicarámás adelante.

{ion.

Al

margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de

Estado, la turística, la mercantil etc., no hay arte. Como el efecto

uuuiposa donde un batir de alas puede condicionar, por efectos

sucesivos,un huracán al otro lado del planeta, lasalteraciones en un

ea de lavidasocialgeneran cambiosen muchasotras esferas,entre

dlas,

por supuesto, el arte, yviceversa:alteraciones en el arte pueden

generar efectos en la vida cotidiana.

Laconsolidaciónde estemito de la oposicióndel arte y la realidad

derivado en la supuesta inconmensurabilidad de la estética y la

V I C i a

cotidiana, tan afianzadaque los filósofosno consideran siguiera

necesariohacerla explícita.Cuando hablan de lo estético se refieren

siemprey en todos los casosal arte y a lo bello, a menos que especi

liquen que se trata de la naturaleza o de losublime.Cuando se topan

.u-cidentalmentecon esta relación entre lo estéticoy lo cotidiano sin

la coartada de lo bello, o simplemente la ignoran y si la enfrentan,

se contradicen.

No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo estético o lo

artísticoy lo real siempre coincidan. El arte figurativo,por ejemplo,

pretende re-presentar loreal;ypara toda re-presentaciónesnecesaria

una distanciaenunciativae interpretativa de lo real. Pero no por ello

arte deja de ser una práctica socialdesde la cual se puede explorar

lo cotidiano, como se lo puede explorar desde el poder, la semiótica

() la economía.

Extender lo estéticoa lo cotidiano resulta sumamente amenazante

para especialistas que temen el colapso de su disciplina en un

panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte

cf

Tercera parte). El estetólogo ortodoxo se concibe así esgrimiendo

un gran cuchillo para partir la realidad en lo estético por un lado y

lo no estético por el otro, sea con la destreza de un cirujano con

bisturí o la crudeza de un carnicero con hacha. En el primer

compartimento coloca lo artísticoy lo bello, y en el segundo todo lo

demás. Sin embargo, no es a cuchillazoscomo se construye la teoría

sino siguiendo cuidadosamente los circuitos de redes de relaciones

en sucomplejidad para destacar racimosparticulamente pertinentes

a una reflexión.

{IS NUEVE MITOS DE LAESTÉTI


22/42

El mito del desinterés estético aparece ya en el siglo XVIII con

Shaftesburyy Hume como una reacción contra el interés del instru-

mentalismo burgués, pero se consolida precisamente con Kant, en

su ritic d eljuicio

§

2,aldefinir a laexperiencia estéticacomo deleite

desinteresado en lo bello. Para Kant, en la experiencia estética no

hay ni interés práctico por el objeto o a travésde él, ni interés en la

existenciadel objeto, ni en apropiarnos yposeer físicao materialmen-

te a ese objeto. Kant, como Shaftesbury y Hume, construye este

concepto de desinterés para no manchar al juicio de lo bello con

preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite estético en lo

bello como desinteresado) del deleite en el bien o en lo agradable

en tanto interesados).

Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de

deleitedesinteresado se sostuviera,tendría que extenderse tanto al

deleite en el bien como en lo agradable. Sería posible sentir deleite

desinteresado no solamente ante la belleza sino ante una conversa-

ción agradable o un acto bondadoso e inclusoante lamaldad deYago

o del villano en una telenovela o la desagradable apariencia del

jorobado de Notre Damey todo el género de lo grotesco.Habría que

admitir también el hecho, así seavergonzoso,de un deleite desinte-

resado en el mal cuando se disfruta por sí mismo, pues el ser

humano es capazde sentir deleite desinteresado en términos kantia-

nos no sólo respecto a lo bello. De todas formas, no es tan fácilcomo

pretendía Kant distinguir los objetos de deleite desinteresado de los

del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinterés

mismoen el deleite, pues experimentar deleite en algoyaen símismo

despierta interés por sus efectos placenteros.

Dickie 1974) cuestiona esta noción de desinterés kantiano

nroponiendo el término de atención focalizada y argumenta que el

desinterés sólo tendría sentido en oposición

interés . Lo que

cuenta para Dickiedesde el punto de vistaestéticoes exclusivamente

la atención, y el desinterés se vuelve, para el autor, una noción

irrelevante. Sin embargo, el mito del desinterés kantiano se ha

reproducido ymantenido hasta la actualidad entre numerosos auto-

res contemporáneos como Stolnitz,Crowther 1987)ymuchos otros.

Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades

vinculadasa lo estético no son nunca desinteresadas.Haysiempre un

EL MITO DEL DESINTERÉS ESTÉTICO

LOS lABERINTOS DE LA ESTÉTICA


23/42

IlIln es

estéticodel sujetohacia suobjeto, yaseael de obtener placer,

plI('tar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, exci-

111M ,

expresarse, entretenerse o impresionarse.

Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el

d, ,illterés kantiano: el espejismo en un desierto. Según el autor,

P(l( eIllOS apreciar estéticamente el espejismode un oasissin tener el

1III'IIornterés estéticoen laexistenciafisicadel oasisque percibimos.

I od ,

111

os, según el autor, tener un interés funcional en su existencia

~I

si

amos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un interés

,~tl'(ico), pero para apreciar la belleza de ese paisajeimaginario, no

11('(

esitamos que exista materialmente. Este ejemplo es tan bueno

1 (

110 sólo no confirma la pertinencia del concepto de desinterés

r su ti co

a pesar de las intenciones de Crowther, sino que refuta

ruvoluutariamente

la noción de aspectosestéticos propuestos por

:

owther.Veamoscómo.Obviamenteen el espejismono hayningún

.rspccto

objetivoque detectar, por mucha atención que se le ponga,

puesto que no hayobjeto estético tal y como lo entiende el realismo

IlIgCI1UO

de la estética analítica. Entonces, ¿cómo es posible hablar

d,' atención estética en este caso? ¿Cuáles son los aspectos que

rk rccta?

Solamente por la actividad perceptual del sujeto existe tal

.iprcciación

estética aun ante objetos imaginarios como los sueños y

losespejismos.Alapreciar esepaisaje imaginario, el impulso natural

Sdesear que existieseobjetivamentepara poder ampliar

el

rango de

Sil seducción sensible: oler sus aromas, beber la frescura del agua,

,(cogernosa la sombrade suspalmeras (lo cual refuta, de carambola,

también al mito del distanciamiento estético que revisaré en la

próximasección). El espejismoen síes una percepción mental, pero

seduce o atrae al sujeto hacia una experiencia más integral y por

lo tanto sí está interesada en la existencia físicade lo que presenta.

¿Quién puede negar que entrar en un oasis sea una experiencia

mucho más intensa y placentera que ver un espejismo de éste a

distancia? Crowther cae cautivado por el espejismo teórico del

(:jcmplodel espejismoporque comparte la idea de la contemplación

distanciadaycasipuramente visualcomo arquetipo de la experiencia

estéticapor excelencia.Seolvidaque el deleite estéticode un paisaje,

como el de la arquitectura, consiste especialmente en recorrerlo

sensorialmente, y para ello es necesaria su existencia.No se disfruta

igualuna fachada reproducida a escalanatural en fotografia, que la

obra arquitectónica en su conjunto, ymucho menos un paisaje que

I , t~ NI tl :VE MITOS DE LA ESTÉT1CA


24/42

Con el concepto de distanciapsíquica Psychical distance , Edward

BulJough 1979) se apoyaen una larga tradición filosóficaque pare

cería másbien pretender legitimarel distanciamiento del estetólogo

con respecto a lasmasasy el del gusto educado respecto al burdo,

que el de la contemplación estética. En Bullough reverbera en

EL MITO DEL DISTANCIAMIENTO ESTÉTICO

incita a una experiencia multisensorial integrada que un póster de

ese paisaje.

El mejor argumento en contra del desinterés kantiano está en la

reacción ante el vandalismo de quien intentó destruir la Piedad de

Miguel Ángel y la indignación mundial ante la destrucción de los

Budas monumentales por los talibanes en Afganistán.No podemos

permanecer indiferentes ante la destrucción de estas obras preci

samentepor suvalorestético,pues lamayoríano somosbudistaspara

apreciar suvalorreligioso.No hayduda de que laapreciaciónestética

exige la existenciade los objetos que laproporcionan; no puede ser

indiferente a ésta.

El concepto kantiano de desinterés puede ser aplicable no tanto

a la relación estéticacomo al importe semióticoo de un objeto o un

acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semiótico se

trueca en estético, el sujetopuede mostrar desinterés respecto al qué

y

para

qué de éste y concentrarse en óm o se presenta, v g el valor

estético que adquiere para él. Al encontrar a un amigo, después de .

re-conocerlo semióticamente, el sujeto podrá apreciar cómo se ve,

cómo habla, cómo está vestido, etcétera, es decir, su presentación

estética.Alver un cactusy después de reconocer la especie a la que

pertenece, la apreciación estética dará lugar al desinterés semiótico

para el que no interesa tanto qué especiees sino cómo estáformado,

es decir, percibiremos su forma y color, la simetría con que brotan

las espinas, el contraste de formas y colores, la peculiaridad de su

textura y de su composición. Así un evento de re-conocimiento

semiótico puede trocarse des-cubrimiento estético. En suma: en la

apreciación estética no haydesinterés estético, sino semiótico en el

momento en que lasemiosisdel qué da lugar a laestesisdel cómo .

Se suspende el interés semióticoal trocarse por el estético.



25/42

II,didad el concepto de desinterés kantiano

nos hereda los

IIII IIOS problemas.

l

ejemplo que presenta Bullough para argumentar su casoes el

d,

( sposocelosoque asistea la representación de

Otello

de Shakes-

1 ,11( Y se identifica a tal grado con la trama pensando en sus

1 1 1 1 I ilcmas personalesque pierde ladistancianecesaria para disfrutar

u-ricamente

la obra. Se le puede argumentar que, al contrario, su

, ~t.l(loemocional podría incluso intensificar la experiencia de la

Obl l no necesariamente coartarla.Yal revés,un niño de ocho años

1 11 asistaa la obra tendrá tal distancia respecto a la trama, pues el

1 1 1

ohlcmade loscelosmaritales tendría tan poco que ver con suvida,

J IU

110

podría generar la empatía necesaria para disfrutarla. ¿Cuál

C llól entonces la distancia adecuada?

l

rickie 1988: 12

propone sustituiraldistanciamiento

detachment

p r ( 1término agudamente enfocado

sharply focused

para definir

1 1 upreciación estética,pues en esteejemplo lafaltade distanciamien

to sería simplemente falta de atención por estar pensando en sus

1

oblemas en vez de atender a la obra. El concepto dickieano de

loco no considera, sin embargo, que tal foco puede ser no sólo

1 1 1

cciso sino disperso, convergente o divergente. La percepción

l s t{-ticadistraída de la que hablaba Benjamín 1968 en el público

1

i

nóíi lo ,

así como la recepción estética ligera de las telenovelas

Mandoki, 2002 , ilustran casosde focodisperso.Dickie,por supues

ro.jamás concedería que pueda hablarseaquí de apreciaciónestética,

pites para el autor sólo existe la dicotomía atención/no-atención.

LllIlpOCOullough lo haría, pero por razones distintas,pues tanto el

publicode telenovelacomo el cinéfilorequieren identificarsecon los

protagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus triunfos, lo

(ualcancelaría la distancia

y

por consiguiente la experiencia estética.

I : n

contraste, Aristótelespropuso que la condición para que ocurra

l.. catarsis es compartir el sentimiento de temor piedad con los

protagonistaspor identificación con ellos; en este caso, el distancia

miento

cancelaría toda posibilidad de catarsis.

EsBertolt Brecht 1985: 327) quien asume el concepto de distan

ciamiento como técnica clave de su Teatro Épico. La denomina

iwrfremdungseffekt

o efecto de distanciamiento que tiene por objeto

colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica, frente al

proceso representado . Brecht opone el distanciamiento a la identi

ficación del público con los hechos en escena

a la consiguiente

33

11 1 NIII oVE MITOS DE LA ESTÉTICA


26/42

catarsisaristotélica.Por eso trata de crear y luego romper el campo

hipnótico de la ilusión teatral para conscientizaral espectador de las

condiciones a lasque apunta el sto del actor. El esfuerzode Brecht

de generar técnicas de distanciamiento muestra que este efecto no

es automático sino al contrario, ya que la relación natural del espec

tador de teatro con lasobras representadas suele ser la identificación,

es decir, falta de distanciamiento.

Puesto que el teatro griego no pretendía el distanciamiento sino

la catarsis y la identificación ¿podría negarse que por la falta de

distanciamiento losgriegoscarecieron de un intenso vínculoestético

con sus maravillosastragedias y comedias? La telenovela actual se

propone el mayor efecto hipnótico posible, el estado de ilusión

dramática que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios

comercialesy la transmisiónpor capítulosproducen inevitablemente

el distanciamiento, el espectador seempeña en regresar al estado de

identificacióncon lospersonajes.El efectoonírico del cine señalado

por Cubern) que loscineastascultivancon tanto ardor resulta en un

no-distanciamientoque elpúblico disfrutaampliamente. Ninguno de

estoscasosde faltade distanciamiento puede explicarsecomo simple

carencia de atención como lo caracterizaría Dickie.Todo lo contra

rio: es tal la atención que los cinéfilos le prestan a la película que la

distancia desaparece y el espectador se identifica totalmente con el

personaje. Incluso en el casode los críticosde cine experimentados,

que rebasan la simpleidentificacióncon lospersonajespara examinar

la factura del filme, la distancia se acorta en el momento en que se

ponen en lugar del autor para poder comprender lasdecisionesque

tomó para comunicar de cierto modo y no de otro su obra.

Negar que

distanciamiento sea una condición suficiente para

definir lo estético no implica que la ausencia de distancia lo sea. Lo

que se entiende por experiencia estética no es algo estáticomante

niéndose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino

al contrario: el espectador de arte, como el individuo en la vida

cotidiana,

s

columpia

por así decirlo, a diversasdistanciasrespecto a

su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie 1992) es el momento en

que el personaje de Campanita de eter ansedirige a los niños y les

pregunta ¿quién cree en las hadas? ;así se rompe el hechizo de la

ilusión en escena.Ambos casos,sin embargo, dinamizan al especta

dor

lo columpian hacia la escena de ida y vuelta desde su butaca,

de la fantasía a la realidad. Brecht lo sabía tan bien que recurría al


34


27/42

Osborne (1980) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Confrontado por-o

,onlrontando a-las obrasde bodyart, land art, happenings,arteconceptual,etc., su salida

. más que tratar de ajustar la teoría estética a las obras, como lo hace Berleant,

eliminar las obras de la teoría al decretar que no son arte.

I I /lI /lIdungseffekt

sólo después de haber logrado perfectamente la

dll\lOIl

en escenaylaidentificacióndel espectadorpor suoficiocomo

di

.unaturgo para

el

artificio teatral.

(:on espíritu crítico,ArnoldBerleant (1986; 1991) intenta destruir

II, ~mitos

predominantes en la teoría estética: J que el arte consiste

1 1 1 imordialmente en objetos, 2J que las obras de arte poseen un

N I.IIIIS

especial y 3J que deben ser vistasde una manera especial.

1 ,11

¡t Berleant,la crítica al objeto estético está basada en la necesidad

.ibarcar al arte no objetual como el

happening,

el

ready made

y el

11111 conceptual en la definición de la estética. Asimismo,denuncia

l.

nocionesde distanciapsíquica de Bullough

(1979)

que derivan

d, las nociones de contemplación y de atención desinteresada de

I ,1111. Propone, por lo tanto, sustituira laobrade arte por situaciones

dOl1deocurren experiencias y que frecuentemente, pero no inva

u.iblcmente, incluyenobjetosidentificables (Berleant, 1986

JI

200).

I ,)que pretende Berleant esajustarycontemporizar a la estéticapara

1 1< pueda dar cuenta de fenómenos artísticosactuales como el arte

, ouccptual, el

performance,

las instalaciones, el arte correo y digital.

1 •

experiencia estética no es, para Berleant, ni desinteresada, ni

lllcmplativa, ni distanciada. Propone el concepto de involucra

IIli( lIlO (engagernent)

al argumentar que si hay una característica

,II.~Intivadel arte tradicionalcomodel contemporáneo, essusiempre

insistente

exigenciapara un involucramientoapreciativo (Berleant,

11 )¡· l ( j

JI:

199; 1991).

Con Wittgenstein, nos preguntaremos cuál es el uso de esta

I .tlabra involucramiento y hallaremos que hay involucramiento

.iprcciativo en el amor, en la política, en la religión, en la guerra. Se

puvde uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consu

uudores, en una polémica, en las actividadesde una escuela, en el

movimiento ecologista, en un

performance

o en la vida de alguien.

.vnuque una palabra puede aislarsede su uso cotidiano para conver

tu

se en un concepto operativodentro de la teoría, este giro requiere

11I,¡yorlaboración que una solución

ad hoc

para incluir al

happening

, 11el arte. Ése es el problema que le veo a la noción de involucra

miento :no es una categoría puramente estética como sería el caso

I I~

NI

lEVE

MITOSDEL ESTÉTIC


28/42

de la fascinación,ya que se puede estar involucrado en un crimen

por cuestionesmeramente circunstanciales.Loque síqueda claroen

Berleant es su afán de sobreponerse al fetiche del objeto estético

al

llamar la atención sobre la primacía de la actividaddel sujeto, y su

esfuerzopor flexibilizarlasnociones de la estéticaortodoxa.

Indirectamente relacionado aldistanciamiento,Bajtínpropone un

concepto bastante másútil para el análisisestético: de alteridad

Bajtín, 1990: 13-92) o de exotopía , como la traduce Todorov

1984).Este concepto significaque el espectador es otro respecto a

una obra o, específicamente,respecto al héroe de una novela,como

el autor es otro respecto al héroe que crea.Al ser otro, el enunciado

artísticosemira desde un lugar y un tiempo distintospor ese exceso

que es la alteridad. El concepto de exotopía no implica necesaria

mente distancia psíquica, ya que hay un momento de empatía o lo

que Lipps 1924) denominó como Einfühlung de cercanía con

otro. El de distanciamientopsíquico de Bullough, en cambio, es

tan distante que no llega a participar, a comunicarse con el otro, a

tener algo en común con él.

En suma, la noción de distanciamientoestético carece de valor

teórico, y su sustitución por atención / no-atención de Dickie

tampoco resuelveel problema. Propongo por tanto el concepto de

columpiamientoque Brecht practicómuybien al acercar al espectador

a la trama por identificación, y luego alejarlo por el corte del

verfremdungseffekt Sin el columpiamiento estético ante el arte, es

imposible percibir lo que Monroe

Beardsleydenomina unidad

en la diversidad ,pues la primera requiere distancia y la segunda

acercamiento. Lospintores, escultoresyarquitectos también intuyen

este columpiamientoal proveer una visiónde detalle que secomple

menta con la visiónde conjunto de la obra, como los músicosque

nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicales

estableciendoun verdadero paisajeacústicoa recorrerse por el oído.

El columpiamiento es evidente cuando se observa a un pintor o

escultor en acción: se acerca y se aleja continuamente de la obra en

la que está trabajando para apreciarla en detalle y en conjunto,

movimiento que será realizado posteriormente por el espectador.

Ésta es la dinámica de proximidades variablesque se requiere en la

apreciación estética:una visióndel todo yde laspartes, del conjunto

y del detalle.



29/42

1

ti

uno de los textos más reproducidos de la esteuca analítica

Iilglofona,George Dickie (1992) desmonta como un simple mito la

111)f onde actitudestética propuesta porJerome Stolnitz.Suvíctima

t

111stalaactitud estéticacon lapercepción prácticacomo aprehen-

11111e rasgosparticulares de un objeto para fines ulteriores, por lo

t dejaría de ser desinteresada y por lo tanto estética (nótese de

,oI~Cl

dogma que identifica desinterés con estética). Asimismo

III111'oe

.

Beardsley (1987) propone que existe un punto de vista

, It'lico aesthetic point ofview y lo define: adoptar el punto de vista

,lt'lico con relación a X es interesarse en cualquier valor estético

'I t' X pueda poseer (1987: 13), definición que va refinando para

~1.Ihlecersubsecuentemente el valor estético . También Virgil

\Id.i('h (1963)distingue entre dosmodosde percepción, laordinaria

\ 1.1estética, la primera dirigida al aspecto fisico y la segunda al

1~1)t'('tostético del objeto. En esta línea de pensamiento no puede

,It1.11'e mencionarse también a la noción de postura estética , que

, distingue de la religiosa, la práctica y la teórica propuesta por Jan

I\.llIkarovskY1977: 146-147)o la de posición estética de Samuel

ItllllOS ([1950] 1976), Por lo pronto puede resumirse esta variedad

dI' interpretaciones del fenómeno estético como punto de vista,

,lIStira, actitud, posición, valor,percepción, etcétera.

El ataque de Dickie (1974; 1992) contra Stolnitz se centra en la

uposición de que pudieran existir diferentes modos de percepción

\ califica a la idea de actitud estética como un mito inútil que

t

.1

ravíaa la teoría de susobjetivos.Reduce tal actitud estética sim-

1III'1nentelaatención e insisteen que carecede valor teórico alguno,

, llllguereconoce al final, no sin cierta ironía, que pueda tener el

v ilor práctico de favorecer una actitud más desprejuiciada en el

,pectador hacia la apreciación del arte abstracto, por ejemplo. El

punto exacto de la crítica de Dickie lo establece al afirmar que

Stolnitzconfunde una distinción perceptual con una motivacional

(1992:35). Para Dickie no hay distintos modos de percepción sino

distintosmotivoso intenciones en la percepción que no es más que

mera atención. Concurro con Dickie en que la estética no dependa

de la intención de adoptar o no una actitud, pero el problema no se

u suelve con su simple dicotomía de atención / no-atención, Algo

I l. ~II 1'0 DE LA ACTITUD ESTÉTICA

37

1,' NIIFVI :MITOS DE lA ESTÉTICA


30/42

ocurre en la actividad estetica que no puede reducirse a la pura

atención, aunque efectivamenteno dependa de la adopción de una

actitud.

En el ejemplo de Bulloughrepetido por Dickie,quien asistaa una

interpretación de t llo y semantenga pensando en que su esposa le

esinfiel,no esque lefalteuna percepción distanciadaodesinteresada

de la obra, sino que no le presta la debida atención por estar

cavilandoen sus problemas personales. Quien escucha música para

hacer un examen no pone, según Dickie, suficiente atención a sus

valores estéticos.Yoagregaría que, al contrario, nada le impide a

quien estudia música para un examen disfrutar de ella de un modo

nuevo sinnecesariamente dejar de atender a suscualidadesartísticas,

asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute

profundamente de la música.El mérito de la posición de Dickie en

su énfasis sobre la atención es que logra deshacerse en parte de la

obstructivanoción de desinterés .

Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de

desinterés y distanciamiento, también sobrevaloran el papel de la

intención

la motivación, como si el hecho de tener una intención

práctica o personal con relación a una obra, automáticamente

cancelara la posibilidadde disfrutarla estéticamente o al revés:como

si el tener un propósito estético garantizara la experiencia. Podemos

ponerle mucha atención a una pintura sinpor ello lograr conmover-

nos por ella y al contrario, en la vida cotidiana puede surgir la

apreciación estética de un objeto insólito sin habérnosla propuesto.

Esverdad que se requiere un grado de atención para apreciar algo,

pero la solaatención no agotael fenómeno estético,pues se le puede

poner atención a una novela o a una página de internet sin sentirse

particularmente conmovido.Losestetólogosanalíticosdirán que esa

atención no esta dirigida a las cualidadesestéticas del objeto que

por esono ocurre laapreciaciónestética,pero estonos llevade nueva

cuenta al problema de definir tales cualidades estéticas desde su

presupuesto objetivista.

Si la atención estética se define por la intención o motivación,

como lo plantea Dickie, la estocada desmistificadoraque pretende

esgrimir contra la actitud estética no hace más que cambiar un

término por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la

actitud estética de Stolnitz equivalea la atención con motivación

estética de Dickie otra manera de definir esa actitud). En otras

LOS l EIUNTOS DE L ESTÉTIC


31/42

c· lI o

es lo que, sin concepto, place universalmente. Ésta es la ya

1 I.I~i(a definición de lo bello con que Kant concluye el Segundo

1I.1.,lllcnloe su

Crítica del juicio

No se puede probar que un objeto

helio; pero se puede, según Kant, exigir adhesión a una validez

IIhjelivauniversal sobre laesfera total de los que juzgan . Estemito

el.

r

universalidadcomo expectativay exigencia ha cabalgado sobre

1

1IIlll10de la estética desde hace más de dos siglos.El mismo Marx,

1 p(Osarde su visión tercamente histórica y su convicción en las

ell lerrninantesestructurales, sucumbió almito de la universalidad de

1. helio cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clásico

Kllq~ ).Su vigencia, para Marx 1976 era universal y ahistórica. La

1 u rada que encontró fue que nos recuerda la infancia de la

1IIIIIIanidad .Aunque Marx mismo no logró trascender este mito de

1.1universalidad del arte y de lo bello, su empeño histórico y social

t 11 t I materialismo nos abrió la posibilidad de asomarnos a las

1 IlIldicionantesmateriales y socialesde estos valores artísticos.

11,MITO DE

UNIVERSALIDAD DE LO BELLO

p rlabras

Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de

pCTcepción,que no llama ya actitud estética sino atención con

P I opósitos o motivaciones estéticas . Stolnitz podría por tanto repli

e.u con razón que esa atención motivadaya establece una diferencia

P( f( cptual,y que por lo tanto síhay diferentes modos de percepción

ele pendiendode la actitud. Al combinar ambas versiones tendríamos

1 un espectador tan concentrado en tener una atención con inten

iones

o motivacionesestéticaso en adoptar una actitud estética, que

1 1 .

le quedaría energía para disfrutar

el

objeto.

Si

efectivamente existiera tal cosa como la actitud estética de

-.1 .,lllitz,el lugar adecuado para verificarlasería en las inauguraciones

d vxposiciones de arte, ilustrada por la pose que los miembros del

üumr ld suelen asumiryque resulta sumamentejocosa para el público

1111

iniciado:eslaactitud del esnobismo.Aquien no le convenzacomo

1 . 1 1 unctro

o instrumental teórico, mejor hará en buscar otras expli

H i c mes. Podrá percatarse de que, más que una actitud se trata de

1111.1ctividad particular del sujeto, una actividad valorativaque será

, plicada con detalle en la Segunda parte.

39

eIS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA


32/42

Entre lugares comunes del discurso en la teoría estética está la idea

de la oposición entre lo estético y lo intelectual o lo sensible y lo

racional. Desde sus inicios,ya con las ideas clarasy distintas de la

razón opuestas a las ideasclaraspero confusas de la sensibilidaden

Baumgarten, y en la definición de lo bello que place sin concepto de

Kant,o suafirmaciónde que eljuicio de gusto no es,pues, un juicio

de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético , los

ejemplos que ilustran esta oposición son innumerables. Tanto aSÍ,

que es frecuente no hallar mejor definición de la estética que como

negación de lo racional.

Sin embargo, con las técnicas de visualizacióncomputarizada, es

cada vezmás difícil negar la profunda afinidad entre la estética y la

aparentemente másracional de lasempresas intelectuales: la ciencia.

EL MITO DE LA OPOSICIÓN ENTRE LO ESTÉTICO Y LO INTELECTUAL

El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el

absolutooccidental eurocéntrico que benévolamente acogió, hace

poco másde un siglo,manifestacionesestéticasno occidentales para

reivindicar precisamente esa universalidad.El filósofose creía enar

bolando El Pensamiento, a través del cual podía tener acceso a La

Verdad,ElBien,yLoBello.El contacto con LaVerdadlo embriagaba

porque veía por encima del hombre común, ese ser miserable

engañado por lasapariencias.Todoestabaregido por una perspectiva

verticalen la cual LaRazónjerarquizaba lasposiciones hacia el foco

centrípeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnográficos en el

siglopasado, sehizocadavezmásevidenteque se trataba devoluntad

de poder al promulgar como LoBelloUniversal simplemente a lo

bello occidental europeo.

Me atrevería a predecir que en investigaciones empíricas que

analicen comparativamente los juicios del gusto en diferentes cul

turas y clases sociales como la actualmente desarrollada por la

Asociación Internacional de Estética Empírica), la que resulte más

lastimada será la universalidad de lo bello. La universalidad de lo

estético,en cambio,permanecerá ilesa,pues todos lossereshumanos,

sin importar la cultura o situación espacio-temporal, somos bási

camente criaturas sensibles,estéticas.

LOSLABERINTOSDE LAESTÉTTCA


33/42

Werner Heisenberg 1971:68) citado por Wechsler 1982: 16).

Apesar de semejante afinidad, una de las raras excepcionesa este

lugar común de contraponer lo estético a lo racional en la teoría

estéticaesJohn Dewey [1934] 1980:73), quien señala que haypen

samiento emocionalizado,y hay sentimientos cuyasustanciaconsiste

de ideas o sentidos apreciados... La única distinción significativa

concierne al tipo de material al que la imaginación emocionalizada

se adhiere. Con Dewey,no creo en la pureza conceptual del pensa

miento científico como tampoco en la pureza emotivade la aprecia

ción estética,pues entran enjuego también actividadesintelectuales,

afectivas y sensoriales. Evidentemente la ciencia, no sólo el arte,

puede propiciar lo que seha denominado experienciaestética

cf

Osborne, 1981; 1984; 1986;Engler, 1990;Wechsler,1982).Ahí está

la belleza de las imágenes de las series de Julia y de Mandelbrot en

los fractales, la hermosa simetría en el triángulo de Sierpenski la

curvade vonKoch, lo sugerente de losatractores extraños de Lorenz

y la botella de Klein, la elegancia sin par de la fórmula E=mc2.Es

elocuente en este sentido la descripcióndel

ondon oi ui of ooks

al

publicarse

Wittgensteinon Rules and Private anguage

de Saul Kripke,

Cuando estas conferencias fueron publicadas hace ocho años, de

jaron a lafilosofíaanalíticaparada en suoído. Todosestabanfuriosos,

regocijados, o profundamente perplejos. Nadie era indiferente.

Muchosartistasenvidiaríanesta reacción tan fuertemente emotivadel

público.Lascrónicasque describen la sensibilidadde los investigado-

Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy

introduciendo criterios estéticosde verdad, y con franqueza admito que me

siento fuertemente atraído por la simplicidad y belleza de los esquemas

matemáticos que la naturaleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted

también: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la

naturaleza repentinamente despliega ante nosotros.

Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad

lúdica y apreciativa, la absorción en el proceso de comprensión con

el enorme placer que implica, una admiración por el orden de las

formasy de lasestructuras, un goce en la exploración de incógnitas,

la admiración por la elegancia y la simplicidad de soluciones

cf

Wechsler, 1982). Así lo expresa Heisenberg al comentarlo con

Einstein:

LOS NUEVE MITOS DE L ESTÉTIC


34/42

De todos, el mito de que el arte y la estética son sinónimos es el más

arraigado. A pesar de ello, hace algunos años dos estetólogos de la

tendencia analítica han intentado desmitificarlo.Me refiero concre

tamente a Noel Carroll y Timothy Binkley, cada cual desde otra

EL MITO DE LA SINONIMIA ARTE-ESTÉTICA

res haciaciertastemáticaso eventosde carácter científicoson innume

rables y demuestran su apego profundamente estético a la ciencia.

Por ello, más que entender lo estético como opuesto a lo racional,

voya enfocar el análisisen términos de las

conformaciones

y no de los

efectos, pues éstos pueden ser tan diversos como los efectos de

verdad, dejusticia, de belleza,de horror, de compasión o de risa loca.

Desde nuestra perspectiva,no existe lo lógico o loestético como

si se tratara de esencias o secciones de la realidad independientes.

Hay operaciones con las que el sujeto produce efectos de verdad o

de deleite, de justicia o de fealdad que sólo son aprehensibles desde

un contexto interpretativo determinado. Asípues, como lomencioné

respecto a la inviabilidadde los cortes de lo estético lo no-estético,

vale más hablar de conformaciones e interpretaciones estéticas y

racionales en ciertos fenómenos, eventos o situaciones.

En conclusión, la diferencia entre lo intelectual lo estético no

puede plantearse como una cuestión de esencia, metafísica o episte

mológica como lo hace Baumgarten en su distinción entre las ideas

distintas de la razón y las confusas de la estética. Se trata de

diversas aptitudes que entran en juego en las actividades humanas

como lamotriz en la arquitectura, la montaña rusa o en la ejecución

musical, la olfativaen la apreciación de un paisaje,un mercado o un

platillo, la gustativa, táctil, visual y olfativa en el arte culinario. En

todos los casos lo sensorial y lo mental están íntimamente ligados

pues el primero siempre activaal segundo: el cuerpo es uno con la

mente sin los sentidos no hay actividad mental ni razonamiento

posibles. A pesar de su división tajante de las tres críticas la del

razonar, la del actuar y la del juzgar) Kant supo ver que la función

mental no se opone a la estética al concebirla como el librejuego

de la imaginación y el entendimiento así como al iniciar su Critica de

razónpura

desde la EstéticaTrascendental.

LOS LABERINTOS LAESTÉTICA


35/42

estrategia de ataque. La primera es la que cuestiona que el arte sea

exclusiuamente

estético. La segunda es la que se opone a la idea de que

todo arte deba ser

necesariamente

estético. Pero hay una tercera,

que voy a desplegar en este texto, y que pretende refutar que la

estética tenga que ser exclusivamente artística.

El mito de que el arte sea exclusi.vamente estético ha servido para

reproducir la idea de la producción artística como desvinculada de

todo interés o utilidad social fuera de la función contemplati.va, y al

artista como un genio dotado de una sensibilidad prodigiosa. Sos

tengo, por lo contrario, que el arte no es exclusivamente estético

porque esta dimensión de ninguna manera agota la variedad de

formas de relación con el arte. Existen también formas de relación

técnicas en la verificación de autenticidad de una obra, epistemo

lógicas al explorar al arte como documento histórico o teórico,

políticas en su instrumentalización como propaganda política o

publicitaria, psicológicas y terapéuticas en su uso catártico y curativo,

financieras como especulación o inversión pecuniaria en obras de

arte, didácticas y sobre todo económicas para el sustento material

del artista. Así, el arte no es exclusivamente estético, aunque

necesa-

riamente

pudiera serlo.

Pero no todos piensan

así.

Uno de los principales críticos de la

necesidad de lo estético en el arte es Noel Carroll 1986: 57-63) quien

cuestiona que la estética sea imprescindible en el arte y que deba

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