La tecnología del encanto y el encanto de la tecnología

Alfred Gell

Introducción: Filisteísmo metodológico- Metodología de la ignorancia

Es común escuchar, en especial en Inglaterra, que el arte no recibe la atención que merece en la

antropología social actual. La marginalización de los trabajos de arte primitivo en comparación

con la gran cantidad de trabajos sobre política, ritual, intercambio, entre otros, es un fenómeno

demasiado obvio como para pasar desapercibido, especialmente si uno lo distingue de la

situación imperante antes del advenimiento de Malinoswski y Radcliffe-Brown. ¿Pero por qué es

esto así? Yo pienso que es más una cuestión de cambio de costumbres en la cuestión de

seleccionar los temas para los trabajos; como si, por capricho colectivo, los antropólogos

hubiesen decidido dedicar más tiempo a casamientos entre primos y menos a los felpudos, vasijas

y tallados. Por el contrario, el descuido del arte en la antropología social moderna es necesario e

intencional y surge del hecho de que la antropología social es esencialmente, constitucionalmente

anti-arte. Podrá parecer una afirmación escandalosa: ¿cómo puede ser que la antropología, que

por acuerdo universal es Algo Bueno, esté en contra del arte, que también es considerada

universalmente Algo Bueno, incluso Algo Mejor? Pero me temo que esto es así porque estas dos

Cosas Buenas son Buenas según criterios fundamentalmente diferentes y contradictorios.

Cuando digo que la antropología social es anti-arte, no quiero decir, por supuesto, que la

sabiduría antropológica está a favor de derribar la Galería Nacional y convertirla en un parque de

estacionamiento. Lo que quiero decir es que la actitud del público amante del arte hacia lo que se

encuentra dentro de la Galería Nacional, El Museo de la Humanidad, etcétera (lo estético linda

con lo religioso) es una actitud absolutamente etnocéntrica, aunque plausible en todos los otros

sentidos.

Nuestro sistema de valores nos dice que, a menos que seamos filisteistas, deberíamos atribuir

valor a una categoría de objetos de arte reconocida culturalmente. Esta actitud del esteticismo

está limitada a áreas culturales a pesar de que el objeto en cuestión provenga de muchas culturas

diferentes, como cuando pasamos sin esfuerzo desde la contemplación de una escultura tahitiana

a una realizada por Brancusi, y de ahí de nuevo a la primera. Pero esta disposición a ubicarnos

bajo el hechizo de todas las formas de obras de arte, a pesar de que contribuye muchísimo a la

riqueza de nuestra experiencia cultural, es paradójicamente el mayor obstáculo en el camino de la

antropología del arte, el objetivo fundamental del cual debe ser la desintegración del arte, de la

misma manera que la desintegración de la religión, la política, los reinos, y todas las otras formas

en la que se presenta la experiencia humana a la mente socializada, debe ser el objetivo

fundamental de la antropología en general

Quizás pueda aclarar hasta cierto punto las consecuencias de las actitudes del esteticismo

universal para el estudio del arte primitivo haciendo referencia a una serie de analogías entre el

estudio antropológico del arte y el estudio antropológico de la religión. Con el advenimiento del

funcionalismo estructural, el arte desapareció en gran medida del menú antropológico en este

país, pero no le sucedió lo mismo al estudio de creencias rituales y religiosas. ¿Por qué sucedió

esto? Me parece que la respuesta se encuentra en una diferencia esencial entre las actitudes hacia

las características religiosas de la intelligentzia de la época, y sus actitudes hacia el arte.

Creo que es indisputable que la teoría antropológica de la religión depende de lo que ha sido

llamado por Peter Berger “ateísmo metodológico” (Berger, 1976: 107). Este es el principio

metodológico que, cualquiera sean las convicciones metodológicas del analista, o la falta de ellas,

los supuestos teístas y místicos son sometidos a escrutinio sociológico bajo la creencia de que no

son literalmente verdaderas. Solo una vez que se hacen estos supuestos pueden hacerse posibles

las maniobras intelectuales características del análisis antropológico de los sistemas religiosos, es

decir, la demostración de conexiones entre ideas religiosas y la estructura de los grupos

corporativos, jerarquías sociales, etcétera. La religión se transforma en una propiedad emergente

de las relaciones entre varios elementos en el sistema social, que proviene, no de la condición de

que las verdades religiosas existen, sino exclusivamente de la condición de que las sociedades

existen.

Las consecuencias de la posibilidad de que haya verdades religiosas genuinas se encuentran fuera

del marco de referencia de la sociología de la religión. Estas consecuencias -filosóficas, morales,

políticas, etcétera- son el terreno de la disciplina intelectual de la teología instaurada mucho

antes, cuya relativa decadencia en la era moderna produjo la actual florescencia de la sociología

en general y de la sociología de la religión en particular.

Es de común acuerdo que la ética y la estética pertenecen a la misma categoría. Yo sugiero que el

estudio de la estética es para el campo del arte lo que el estudio de la tecnología es para el campo

de la religión. Es decir, la estética es una rama del discurso moral que depende de la aceptación

de los artículos iniciales de la fe: que el objeto estéticamente valorable constituye el camino hacia

la trascendencia. En la medida que tales almas modernas posean una religión, esa religión es la

religión del arte, una religión cuyo santuario está constituido por teatros, librerías, y galerías de

arte. Cuyos curas y obispos son pintores y poetas, quienes tienen como críticos a teólogos, y cuyo

dogma es el esteticismo universal.

A menos que esté muy equivocado, estoy escribiendo para un lector que está compuesto, en su

mayoría, por devotos del culto del arte, también para un lector que comparte un supuesto (de

ninguna manera incorrecto) de que también pertenezco a esa fe, como si fuéramos de una

congregación religiosa y estuviese dando un sermón, asumirían que no soy ningún ateo.

Si mi objetivo fuera discutir algunos de los exóticos sistemas de creencia religiosa desde la

perspectiva del ateísmo metodológico, no sería problemático incluso para un no-ateo,

simplemente porque nadie espera que un sociólogo de la religión adopte las premisas de la

religión que discute; de hecho, se ve obligado a no hacerlo. Pero la actitud que equivale a la que

tomamos con las creencias religiosas en el discurso sociológico es mucho más difícil de alcanzar

en el contexto de la discusión de valores estéticos. El equivalente del ateísmo metodológico en el

campo de la religión sería, en el campo del arte, filisteísmo metodológico, y ese es un trago

amargo que muy pocos estarían dispuestos a tomar. El filisteísmo metodológico consiste en

tomar una actitud de decidida indiferencia hacia el valor estético de las obras de arte- el valor

estético que tienen, ya sea de manera autóctona, o desde la perspectiva del esteticismo universal.

Porque admitir este tipo de valor es igual que admitir, por decirlo de alguna manera, que la

religión es cierta, y así como este reconocimiento imposibilita la sociología de la religión, la

introducción del esteticismo (la teología del arte) en la sociología o la antropología del arte

convierte inmediatamente a la empresa en otra cosa. Pero no estamos para nada dispuestos a

romper con el esteticismo -mucho menos de lo que estamos dispuestos a romper con la teología-

simplemente porque, como he sugerido, hemos sacralizado el arte: el arte es en verdad nuestra

religión.

No podemos adentrarnos en este campo, y hacerlo por completo propio, sin experimentar una

profunda disonancia que proviene del hecho de que nuestro método, si se aplicara al arte con el

grado de rigurosidad y objetividad con el cual nos encontramos perfectamente preparados para

contemplar cuando de religión y de política se trata, nos obliga a ocuparnos del fenómeno del arte

en un espíritu filisteo contrario a nuestros sentimientos más preciados. Sigo pensando, sin

embargo, que el primer paso que debiera tomarse en la creación de una antropología del arte

comienza con la negación explícita o implícita de las demandas que realiza la religión en sus

creyentes, por lo tanto, la antropología del arte debe iniciarse con un rechazo a las demandas que

realizan los objetos del arte en la gente que vive bajo sus hechizos, y también en nosotros

mismos, en la medida que todos seamos devotos confesos del Culto del Arte.

Aunque favorezca un corte con los pensamientos de la mayoría de la antropología del arte actual,

no creo que el filisteísmo metodológico sea representado suficientemente por otros posibles

enfoques: por ejemplo, el sociologismo de Bourdieu (e.g. 1968), que en realidad nunca observa al

objeto de arte en sí mismo, como un producto concreto de la ingenuidad humana, pero solo su

poder para marcar las distinciones sociales, o los enfoques iconográficos (e.g. Panofsky, 1962)

que trata el arte como una especie de la escritura, y la cual no logra la igualdad, para considerar

los objetos presentados, en vez de los significados simbólicos representados. De ninguna manera

niego los descubrimientos de los cuales son capaces estos enfoques alternativos; lo que niego es

que constituyan la alternativa buscada al enfoque estético al objeto de arte. Debemos, de alguna

manera, contener la capacidad del enfoque estético de iluminar las características objetivas

específicas del objeto de arte como un objeto, en vez de como un vehículo para mensajes sociales

y simbólicos superfluos, sin sucumbir a la fascinación que todo objeto de arte bien hecho ejerce

sobre la mente a tono con sus propiedades estéticas.

El arte como un sistema técnico

En este ensayo, propongo que la antropología del arte puede hacer esto considerando el arte como

un componente de la tecnología. Reconocemos a las obras de arte como una categoría, porque

son el resultado de un proceso técnico, el tipo de procesos técnicos en los que los artistas son

expertos. Una deficiencia muy importante del enfoque estético es que los objetos de arte no son

los únicos objetos valorados estéticamente: hay caballos hermosos, personas hermosas,

crepúsculos hermosos, etcétera; pero los objetos de arte son los únicos objetos que son hechos de

manera hermosa o hechos hermosos. Parece ser toda la justificación, por lo tanto, para considerar

los objetos del arte como esos objetos que demuestran haber alcanzado un cierto nivel de

excelencia, “excelencia” en el sentido de una función, no de sus características como simples

objetos, pero de sus características como objetos hechos, como productos de técnicas.

Considero las distintas artes -pintura, escultura, poesía, ficción, etcétera- como

componentes de un vasto y muchas veces no reconocido sistema técnico, esencial para la

reproducción de las sociedades humanas, al cual llamaré la tecnología del encanto.

Al hablar de “encanto” hago uso de un término general para expresar la premisa general de que

las sociedades humanas dependen del consentimiento de individuos socializados en una red de

intencionalidades por medio de las cuales, a pesar de que cada individuo busca (lo que cada

individuo considera que es ) su propio interés personal, todos se las arreglan en el análisis final

para saciar las necesidades que no pueden ser abarcadas al nivel del humano individual, sino solo

al nivel de las colectividades y sus dinámicas. Como una primera aproximación, podemos

suponer que el sistema artístico contribuye a obtener el consentimiento de los individuos en la red

de intencionalidades en las que se encuentran enredados. Esta visión del arte, que es una

propaganda en defensa del status quo, se tomó de Maurice Bloch en su libro “Símbolos,

canciones, danza, y características de la articulación (1974). Al llamar el arte la tecnología del

encanto en primer lugar estoy distinguiendo a esta perspectiva, que por más que uno la

perfeccione, continúa siendo un componente esencial de una teoría antropológica del arte desde

el punto de vista del filisteísmo metodológico. Sin embargo, la visión teórica de que el arte

provee uno de los medios técnicos por el cual los individuos son persuadidos de la necesidad y

conveniencia del orden social que los circunda no los acerca al objeto del arte como tal. El arte,

como un sistema teórico, está orientado hacia la producción de consecuencias sociales que

siguen de la producción de estos objetos. El poder de los objetos de arte proviene de los

procesos técnicos que personifican objetivamente: la tecnología del encanto se encuentra en

el encanto de la tecnología. El encanto de la tecnología es el poder que los procesos técnicos

poseen para hechizarnos de manera que veamos el mundo de una forma encantada. El arte, como

un tipo de actividad técnica aparte, solo avanza, a través de algo como una involución, el encanto

que es inmanente en todas las formas de la actividad técnica. El objetivo de este ensayo es

dilucidar esta afirmación, hay que reconocer, algo críptica.

Guerra Psicológica y eficacia mágica

Voy a comenzar, sin embargo, diciendo algunas palabras sobre el arte como la tecnología del

encanto en vez del arte como el encanto de la tecnología. Existe una razón obvia prima-facie para

considerar a una gran parte del arte mundial como un medio para controlar el pensamiento.

Algunas veces los objetos del arte son realizados con la intención explícita de funcionar como

armas en guerras psicológicas; como en el caso de las proas de canoas con motivos calados de las

islas Trobriand (Fig. 2.1)- sin duda un ejemplo prototípico del arte primitivo del territorio de la

antropología prototípica. La intención detrás de estás proas de canoas con motivos calados en las

canoas Kula (El Kula, conocido también como circuito kula o intercambio kula, es un

intercambio ceremonial que se realiza entre los pobladores de la provincia neoguineana de Milne

Bay. Comprende a dieciocho comunidades isleñas del archipiélago de Massim, incluidas las islas

Trobriand, e involucra a miles de individuos. Los participantes en el kula debían viajar en sus

canoas algunos cientos de kilómetros en el sentido en que lo imponía el artículo que se había

propuesto intercambiar con otros participantes del circuito.) era provocar que los vecinos Kula de

los naturales de Triobriand, que observaban la llegada de la flotilla Kula desde la orilla del mar,

perdieran el juicio (se volvieran locos) y ofrecieran conchas de mayor valor o más collares a los

miembros de la expedición de los que hubiesen estado dispuestos a dar. Estas tablas caladas

tienen que deslumbrar al que las mire y que pierda el control de sí mismo. Y en verdad son muy

deslumbrantes, en especial si uno las compara con el contexto del paisaje al cual el melanesio

común está acostumbrado que es mucho más uniforme y monótono que el nuestro. Pero si la

intención detrás de las proas de canoas talladas es en verdad desmoralizar al oponente en una

lucha de fuerza de voluntad, uno puede preguntarse cómo se supone que tiene que funcionar el

truco. ¿Por qué podría la visión de ciertos colores y formas tener un efecto desmoralizante en

alguien?

El primer lugar donde se podría buscar una respuesta a esta pregunta es en el campo de la

etología, es decir, en las disposiciones innatas de todas las especies a responder a estímulos

perceptuales particulares de manera predeterminada. Además, si uno fuera a mostrar una canoa

tallada como la de los Kula a etólogos, ellos, sin duda, farfullarían “mancha ocular” e

inmediatamente comenzarían a mostrar fotografías de alas de mariposas, marcadas de la misma

manera con círculos llamativos y simétricos, y diseñadas para tener casi el mismo efecto en las

aves predatorias que las proas talladas se suponen tienen en los vecinos Kula de los Trobrianos,

es decir, desanimar sus ataques en momentos críticos. Creo que se está en lo cierto cuando se cree

que los seres humanos tienen una sensibilidad innata para reconocer los patrones de las manchas

oculares, como son de tonalidades llamativas y colores fuertes, en especial rojo, todos ellos

rasgos de los diseños de las canoas talladas. Estas sensibilidades se pueden demostrar

experimentalmente en el infante, y en el repertorio del comportamiento de los monos y otros

mamíferos.

Pero no tenemos que aceptar la idea de una sensibilidad filogenética profundamente arraigada a

los patrones en las manchas oculares para darle mérito a la idea de que las tablas talladas en las

canoas de los Trobirianos es un patrón técnicamente apropiado para el propósito de impresionar y

desestabilizar al espectador. Se puede llegar a la misma conclusión de un análisis de las

propiedades Gestálticas de los diseños de las tablas talladas. Si uno realiza el experimento de

intentar fijar la atención en el patrón mirándolo por unos minutos uno comienza a experimentar

sensaciones ópticas muy raras debido a la inestabilidad intrínseca del diseño con volutas

opuestas, estos dos espirales tienden a llevar al ojo en direcciones opuestas.

Fig 2.1. Proa de canoa tallada de Trobrian, isla de Kitava, papus nueva guinea.

FIG 2.2

John Frederick Peto: Letter Racks: paneles en los que representaba notas, cartas,

papeles y fotografías clavados con chinchetas

En las canoas del arte primitivo encontramos muchas instancias de diseños que, se puede

interpretar, explotan las inclinaciones características de la percepción visual humana de manera

de atraparnos en reacciones involuntarias, y algunas de ellas pueden ser significativas en cuanto

al comportamiento. Por lo tanto, ¿deberíamos tomar la postura de que la importancia del arte,

como un componente de la tecnología del encanto, tiene su origen en el poder que ciertos

estímulos despliegan para perturbar el normal funcionamiento cognitivo? Recuerdo que “Aunque

usted no lo crea” de Ripley (en algún momento mi libro favorito) tenía impreso un diseño que se

aseguraba podía hipnotizar una oveja: ¿se debería considerar esto la obra de arte arquetípica? ¿El

arte ejerce su influencia vía una especie de hipnosis? Yo pienso que no. No porque estas

alteraciones no sean fenómenos psicológicos reales; son, como dije, muy fácilmente demostrables

por medio de la experimentación. Pero no hay respaldo empírico para la idea de que las tablas

talladas de las canoas, u objetos de arte parecidos, en realidad producen su efecto por alteraciones

visuales o cognitivas. Las tablas talladas no interfieren seriamente, si es que lo hacen, en los

procesos de percepción deseados en la víctima, pero alcanza su objetivo de una manera mucho

más indirecta.

La tabla tallada es una poderosa arma psicológica, pero no como una consecuencia directa de los

efectos visuales que produce. Se debe atribuir su eficacia al hecho de que estas alteraciones, leves

en sí mismas, se interpretan como evidencia del poder mágico que emana de las tablas. Es este

poder mágico el que debe hacerle perder la razón al espectador. Si, de hecho, se comporta con

una generosidad imprevista se interpreta que perdió la razón. Sin las ideas mágicas asociadas, el

deslumbramiento de las tablas no tienen sentido. Lo que es importante es el hecho de que una

imponente tabla tallada es un detalle físico de destreza mágica por parte del dueño de la canoa,

así como es importante el hecho de que tenga acceso a los servicios de un tallador cuyo progreso

artístico también es el resultado del acceso a un superior tallado mágico.

El Efecto Halo de la “dificultad” técnica

Esto nos lleva al punto principal que quiero hacer. A mí me parece que la eficacia de los objetos

del arte como componentes de la tecnología del encanto -un rol que en particular se muestra muy

claramente en caso de las canoas Kula- es en sí misma el resultado del encanto de la tecnología.

El hecho que los procesos técnicos, como el tallado de las tablas de las canoas, se lleven a cabo

tan mágicamente para que, al encantarnos, hagan que los productos de estos procesos técnicos

parezcan navíos encantados de poder mágico. Es decir, la canoa tallada no es deslumbrante como

objeto físico, sino como la muestra de un arte solo explicable en términos mágicos, algo que se

produjo por medios mágicos. Es la manera en la que se interpreta al objeto de arte como si llegara

al mundo la que es la fuente del poder que tales objetos tienen sobre nosotros- ellos

transformándose en vez de ellos existiendo.

Permítanme ir hacia otro ejemplo de una obra de arte que pueda hacer este punto más entendible.

Cuando tenía alrededor de once años, me llevaron a visitar la Catedral de Salisbury. El edificio

en sí mismo tuvo un gran impacto en mí, y no lo recuerdo en absoluto. Sin embargo, lo que sí

recuerdo claramente es una muestra que las autoridades de la catedral habían colocado en un

lúgubre sagrario. La muestra consistía en un modelo excepcional de la Catedral de Salisbury,

alrededor de 60 centímetros de lado y aparentemente completo hasta el último detalle, realizado

en su totalidad de palillos pegados; un claro ejemplo virtuoso del arte del modelador de palillos.

Los palillos y la plasticola son componentes muy importantes en el mundo de cualquier niño de

esa edad, y la idea de unir estos elementos para formar una construcción tan impresionante

provoca sentimientos de absoluta admiración. Con mucho gusto deposité una moneda en la caja

de recolección que las autoridades habían ubicado, con una gran apreciación de la verdadera

función de las obras de arte, delante del modelo, para la colaboración con la Fundación Fábrica.

Ignorante por completo como era en ese entonces de los problemas que conlleva el

mantenimiento de una catedral, no podía hacer más que rendir tributo a tanta destreza meticulosa

en forma objetivizada. Llegaba a comprender, en algún nivel, perfectamente los problemas

técnicos que debió encontrarse el genio que realizó este modelo ya que yo mismo había

manipulado palillos y plasticola, separados y en muchas combinaciones, mientras me quedaba

totalmente desorientado al imaginar el grado de habilidad manual y completa paciencia que se

necesitaba para completar el trabajo final. Desde el punto de vista de un niño esto constituía la

obra de arte suprema, incluso mucho más fascinante que la misma catedral, y también, sospecho,

lo era para un importante porcentaje de visitantes adultos.

Aquí la tecnología del encanto y el encanto de la tecnología están unidos. El modelo de palillos,

que funciona fundamentalmente como publicidad, es parte de la tecnología del encanto, pero

logra su efecto a través del encanto que emanan sus medios técnicos, el modo de su acontecer, o

la idea que uno forma de su acontecer, ya que hacer un modelo de palillos de la catedral de

Salisbury puede que no sea tan difícil, o tan fácil, como uno se imagina.

Simmel, en sus tratados sobre la Filosofía del dinero, propone un concepto de valor que nos

puede ayudar a formar una idea más general del tipo de dominio que el arte ejerce sobre nosotros.

En líneas generales, Simmel sugiere que el valor de un objeto se da en proporción con la

dificultad con la que nosotros imaginamos que nos encontraríamos si quisiéramos obtener esa

cosa en particular en vez de otra. No queremos lo que no pensamos que podemos alcanzar bajo

ninguna circunstancia que se considere realizable. Simmel continúa diciendo:

Deseamos los objetos solo si no nos son dados inmediatamente para nuestro uso y disfrute, es decir, hasta el punto que resistan nuestro deseo. El contenido de nuestro deseo se convierte en un objeto apenas se nos opone, no solo en el sentido de ser inmunes a nosotros, pero sino también en términos de su distancia como algo que todavía no hemos disfrutado. Como dijo Kant: la posibilidad de la experiencia es la posibilidad de los objetos de experiencia- porque tener experiencias significa que nuestras conciencias crean objetos de deseo. El objeto que se forma de este modo, que se caracteriza por su separación del sujeto, quien al mismo tiempo lo establece y busca apoderarse de él por su deseo, es para nosotros un valor.

Prosigue argumentando que el intercambio es el principal medio que se utiliza para vencer la

resistencia impuesta por los objetos deseados, lo que los hace deseables, y que el dinero es la

forma pura del medio para comprometerse en intercambios y para hacer realidad los deseos.

En este momento no estoy interesado en las ideas de Simmel sobre el valor de intercambio y el

dinero; me quiero enfocar en la idea de que los objetos valorados se nos presentan rodeados de

una especie de efecto halo de resistencia, y es esa resistencia hacia nosotros la que es la fuente de

su valor. La teoría de Simmel, tal cual es, insinúa que es la dificultad de acceso a un objeto lo que

lo hace valorable, una razón que podemos aplicar obviamente, por ejemplo, a los objetos de valor

Kula. Pero si suponemos que el valor que atribuimos a las obras de arte, el efecto cautivador que

tienen en nosotros, es una función, al menos hasta cierto punto, de sus características como

objetos, no solo de las dificultades que esperamos encontrar al obtenerlos, entonces no se puede

aceptar el argumento sin antes modificarlo. Por ejemplo, si retomamos el caso del modelo de la

Catedral de Salisbury hecha de palillos, podríamos observar que el hechizo que este objeto

provocó en mi era independiente de cualquier deseo de mi parte de querer poseerlo como una

propiedad personal. En ese sentido, yo no lo valoré o lo deseé, ya que no podía surgir la

posibilidad de poseerlo. Por supuesto que sí deseamos las obras de arte, las que están a nuestro

alcance, como propiedad personal, y las obras de arte tienen una gran importancia como

elementos de intercambio. Pero creo que el extraño valor que tienen las obras de arte no radica

en los objetos como tales, y es el objeto como tal el que se compra y se vende. Su poder radica en

los procesos simbólicos que provocan en el espectador, y estos tienen características sui generis

que son independientes del objeto en sí mismo y del hecho que son propiedad de alguien y que se

los intercambia. El valor de las obras de arte, como sugiere Simmel, es una función de la manera

en la que se nos resisten, pero esta “resistencia” sucede en dos planos. Si yo estoy mirando una

antigua pintura original que, por casualidad sé que tiene un valor de venta de dos millones de

libras, seguramente ese conocimiento va a influir en mi reacción hacia la pintura, y la hará más

impresionante que si por ejemplo supiera que es una reproducción falsa o una falsificación de

mucho menos valor. Pero la inexpresable distancia que hay entre mi poder adquisitivo y el precio

de una antigua obra original significa que no puedo considerar tales obras como importantes

elementos de intercambio: pertenecen a un área de intercambio del que estoy excluido. Pero de

todas maneras tales pinturas son objetos de deseo -deseo que adoptó la fotografía como técnica

para reproducir imágenes. Esto se debe a que los procesos técnicos que implica la fotografía se

articulan con nuestra noción de acción humana en una manera que es bastante diferente a aquella

en la que conceptualizamos los procesos técnicos de la pintura, el tallado, etc. La alquimia que

implica la fotografía (donde se insertan negativos en las cámaras, se oprimen botones, e imágenes

de Tía Edna aparecen a su debido tiempo) se considera asombrosa, pero como un proceso

asombroso de un orden natural más que de un orden humano, como la metamorfosis de las

orugas en mariposas. El fotógrafo, una modesta persona que oprime un botón, no tiene presagio,

o no lo tiene hasta que la naturaleza de su fotografía sea tal que provoque que uno comience a

tener dificultades para conceptualizar los procesos que los hicieron posibles con el conocido

aparato de la fotografía.

En las sociedades en las que no están muy familiarizados con la cámara como un medio técnico,

la situación es por supuesto algo diferente. Como muchos antropólogos que han trabajado en esas

condiciones conocerán, la habilidad de tomar fotografías muchas veces se la considera como una

facultad especial oculta del fotógrafo, que además tiene poder sobre las almas de los que

fotografía a través de la fotografía que se obtiene. Pensamos que esta es una actitud ingenua,

cuando de fotografía se trata, pero la misma actitud es constante y aceptada cuando se la expresa

en contexto de la pintura y el dibujo. La habilidad de reproducir la apariencia de alguien es un

poder oculto del retratista en pintura o en bronce, y cuando queremos instalar un ícono que

representará a una persona,- por ejemplo, un director retirado de la Facultad de economía de

Londres- insistimos que se realice un retrato en pintura, porque solo de esta forma continuará

ejerciendo una influencia benigna en la colectividad que quiso eternizar la esencia capturada del

Profesor Dahrendorf que ya no está entre nosotros.

Permítanme resumir mi idea sobre las pinturas de Peto (los collages) y su paradójico prestigio. La

mayoría de la población admira esta pintura y piensa que emana una cierta virtud moral, en el

sentido de que es la representación lo que los pintores “deben” ser capaces de hacer (es decir,

reproducir representaciones exactas, o sino transubstanciar los materiales de los artistas en otras

cosas). Por lo tanto, es un símbolo de una importancia moral general, que connota, entre otras

cosas, el cumplimiento de la vocación del artista en el sentido de la ética Protestante, y que

inspira a la mayoría de la gente a cumplir su vocación de la misma manera. Representa el

verdadero arte como un poder tanto en el mundo como más allá, y asciende al verdadero artista a

un rol simbólico como técnico de lo oculto. Unido a este conocido estereotipo del verdadero

artista encontramos el estereotipo negativo del artista falso (“moderno”) de las tiras cómicas, que

se supone que no sabe dibujar, y que sus lienzos no son mejor que los dibujos de un niño, y que

su floja moral es proverbial.

Se pueden hacer dos objeciones a la idea de que la importancia de valor y moral de las obras de

arte son funciones de sus excelencias técnicas, o, más general, a la importancia del hecho que los

espectadores las miran y piensan “Por Dios, no podría haber hecho eso ni en mil años”. La

primera objeción sería que Old Scraps, sea cual fuere su prestigio, no generó nada entre los

críticos, o entre los cultos del arte en general. La segunda objeción que podríamos hacer es que,

como ejemplo del ilusionismo en el arte, las letter rack representan no solo una tradición artística

particular (la nuestra) pero también un breve intervalo en esa tradición, y por lo tanto puede tener

poca importancia general. En particular, no nos brinda conocimiento sobre el arte primitivo, ya

que el arte primitivo carece por completo de artimañas ilusionistas.

El punto a donde intento llegar es que la actitud del espectador hacia una obra de arte está

condicionada fundamentalmente por su conocimiento de los procesos técnicos que lo crearon, y

el hecho que fue creado por la acción de otra persona, el artista. La significancia moral de la obra

de arte surge del desequilibrio entre la conciencia interna del espectador de sus propios poderes

como un agente que actúa y la idea que forma de los poderes que posee el artista. Al reconstruir

el proceso que dio lugar a la obra de arte, está obligado a plantear una acción creativa que

trascienda su propia acción y al poder de la colectividad a nombre de quien el artista ejecutó su

maestría técnica.

La obra de arte es intrínsecamente social, de un modo en el que el simple objeto bello o

misterioso no lo es: es una entidad física que media entre dos seres, y por lo tanto crea una

relación social entre ellos, lo que a su vez provee un canal para otras relaciones sociales e

influencias. Esto sucede cuando, por ejemplo, el escultor de la corte, gracias a su poder mágico

sobre el mármol, crea una analogía física para los poderes más difíciles de comprender que ejerce

el Rey, y así realza la autoridad del Rey. Lo que Bernini puede hacer con el mármol (y uno no

puede saber en realidad bien qué hace o cómo) Louis XIV te lo puede hacer a vos (por medios

que también se encuentran más allá de tu agudeza mental). El hombre que controla tal poder

como lo personificó la maestría técnica de Bernini en el busto de Luis XIV es en verdad

poderoso. Algunas veces se elimina al mismo artista o artesano del proceso, y la autoridad moral

que generan las obras de arte la adquiere en su totalidad el individuo o la institución responsable

del encargo del trabajo, como sucedió con los anónimos escultores y artistas especializados en la

creación de vitrales que contribuyeron a la glorificación de la iglesia medieval. Muchas veces las

élites poderosas contemplan con desdén a los artistas, y deben vivir vidas apartadas y solitarias

para poder camuflar ideológicamente al hecho de que es de ellos la maestría técnica que media

en la relación entre los gobernantes y los gobernados.

Por lo tanto, sostengo que el virtuosismo técnico es algo intrínseco a la eficacia de las obras de

arte en su contexto social y siempre tiende hacia la creación de asimetrías en las relaciones entre

las personas al ubicarlas en una relación esencialmente asimétrica con las cosas. Pero se necesita

especificar este virtuosismo técnico más cuidadosamente; de ninguna manera es idéntico al

simple poder de representar objetos reales ilusionadamente: esta es una forma de virtuosismo que

pertenece, casi de manera exclusiva, a nuestra tradición artística (aunque no se debe subestimar

su rol de proteger el prestigio de originales antiguos, como los Rembrandt). Un ejemplo de

virtuosismo en el arte moderno no ilusionista de Occidente nos lo concede el conocido La mona y

su cría de Picasso (Fig.2.3), en donde se utiliza la carcasa de un autito de juguete como la cara de

un simio. Uno no se impresionaría por el autito en sí mismo, ni por la verosimilitud del simio de

FIG 2.3

Picasso al de un simio, a menos que uno pudiera reconocer los procedimientos técnicos que

Picasso utilizó para hacerlo, es decir, apropiarse de uno de los juguetes de sus hijos. Pero la

ingeniosa transubstanciación del autito de juguete en la cara de un simio no es una operación

fundamentalmente diferente de la transubstanciación de los materiales del artista en las piezas de

una letter rack, que se la considera aburrida porque para eso es que están los materiales del

artista, genéricamente. No importa qué escuela vanguardista se considere, siempre sucede que los

materiales, y las ideas asociadas a esos materiales, los que se toman y se transforman en otra

cosa, incluso si es solo, como en el caso del conocido Urinal de Duchamp´s, exhibiéndolos y

dándoles un título (La fuente) y un autor (“R. Mutt” alias M. Duchamp, 1917). Amikam Toren,

uno de los artistas contemporáneos más ingeniosos, toma objetos como sillas y teteras, los muele,

y utiliza las sustancias obtenidas para crear imágenes de sillas y teteras. Este es un procedimiento

mucho menos radical que el que utiliza Duchamp, que puede usarse efectivamente solo una vez,

pero es un medio igual de apto de dirigir nuestra atención a la alquimia esencial de arte, que va a

convertir lo que no es de lo que es, y convertir lo que es en lo que no es.

El fundamental esquema de transferencia entre la producción del arte y un proceso social

Enfoquemos nuestra atención en la producción del arte en sociedades que carecen de tradiciones

e instituciones de “bellas artes” de la altura de las que nutrieron a Picasso y Duchamp. En esas

sociedades el arte surge particularmente en dos campos. El primero de estos es ritual, en especial

el ritual político. Se realizan objetos de arte para mostrarlos en esas ocasiones cuando se está

legitimando el poder político por asociación con varias fuerzas supernaturales. En segundo lugar,

los objetos de arte se realizan en el contexto de intercambios ceremoniales o comerciales. El tipo

de sofisticación técnica implicado no es la tecnología del ilusionismo sino la tecnología de la

transformación radical de los materiales, en el sentido que el valor de las obras de arte está

condicionado por la dificultad de llegar al producto final desde los materiales por los que está

compuesto. Si retomamos el ejemplo de las tablas talladas de las canoas Trobrianas, es evidente

que es muy difícil adquirir el arte de transformar la raíz del contrafuerte de un árbol de acero y

madera, usando herramientas algo limitadas, como las que disponían los habitantes de Trobriand,

en un producto final tan liso y refinado. Si se pudiera realizar un molde de plástico de estas

tablas, no tendrían la misma fuerza, a pesar de que serían visualmente idénticas. Pero también es

evidente que en la definición de virtuosismo técnico debemos incluir algunas consideraciones que

se puede pensar pertenecen a la estética.

Consideremos la posición de un tallador Trobriano al que se le encarga que agregue una tabla

más al corpus existente de tablas talladas. El tallador no tiene solo el problema de darle forma

física a un material recalcitrante con las herramientas inadecuadas: el problema también es el de

visualizar el diseño que luego sigue mentalmente en el tallado, un diseño que debe reflejar el

criterio estético apropiado a este género artístico. Debe poseer una facultad de criterio estético,

podemos suponer, pero no es en realidad lo que le sucede al artista en las islas Trobriand que talla

dentro de un contexto cultural en el que la no se valora la originalidad en sí misma, y que se

espera, tanto su audiencia como el mismo, que siga un modelo ideal para una tabla tallada, el

modelo más mágicamente eficaz, el modelo que pertenezca a su escuela de tallado y a sus

hechizos y ritos mágicos relacionados con este modelo. El tallador Trobiano no se dispone a crear

un nuevo tipo de tabla tallada, sino un nuevo detalle en el modelo existente; entonces el no busca

ser original, pero, por otro lado, no encara la tarea del tallado como un simple desafío a sus

habilidades con los materiales, en cambio, lo ve más que nada como un desafío a sus poderes

mentales. Quizás la analogía más similar sería la de un músico en nuestra cultura preparándose

técnicamente para dar una función perfecta de una composición ya creada, como la Sonata “Claro

de luna”.

Los talladores experimentan procedimientos mágicos que abren los canales de sus mentes de

manera que las formas que se inscribirán en las tablas fluirán libres tanto dentro como fuera.

Campbell, en un trabajo inédito de Tallados Trobrianos (Vakuta) (1984), deja constancia de que

el rito final de la iniciación del tallador es la ingesta de la sangre de una serpiente famosa por ser

resbaladiza. Durante la iniciación se hace énfasis en proteger la libre circulación (de

conocimiento mágico, formas, líneas, etc.) por medio del uso metafórico del agua y otros

líquidos, en especial sangre y jugo de betel hechizado. Por supuesto que es verdad que el estilo

curvilíneo del tallado Melanesio está dominado por líneas estéticas y sinuosas, muy bien

representadas en las tablas mismas; pero para lo que nosotros es un principio estético, uno que

apreciamos en el trabajo terminado, desde el punto de vista del tallador es una serie de

dificultades técnicas (obstrucción en la circulación) que debe superar para poder tallar bien. De

hecho, uno de los ritos de iniciación de los talladores representa justamente esto: el tallador

maestro cava una pequeña represa y detrás queda atrapada el agua del mar. Luego de un acto de

magia, la represa se rompe y el agua vuelve al mar. Después de esto, la mente del iniciado será

veloz y clara, y las ideas para tallar fluirán igualmente libres de trabas en su mente, bajarán por

sus brazos, hasta llegar a sus dedos y terminar en la madera.

Podemos ver que la habilidad para interiorizar el estilo del tallado, para pensar las formas

apropiadas, es considerada como una cuestión de la adquisición de un tipo de facilidad técnica,

que es inseparable del tipo de facilidad técnica que se debe dominar para que estas formas

imaginadas se puedan producir en la madera. La magia del tallado de Trobriando es magia de

facilidad técnica. El aspecto imaginativo del arte y el aspecto del manejo de los instrumentos

artísticos son lo mismo. Pero hay un punto más importante en relación a la importancia mágica

del arte y la relación cercana entre la importancia mágica y sus características técnicas.

Recordemos que estas tablas se incorporan a las canoas Kula con el propósito de inducir a los

compañeros Kula de los Trobrianos a que se deshagan de sus mejores objetos de valor, sin que

retengan ninguno, de la manera más rápida. Además, este y otros componentes tallados de las

canoas kula tienen también el propósito de que la canoa se mueva rápidamente en el agua, lo más

raídamente posible como las canoas voladoras originales de la mitología Kula.

Campbell, en su análisis iconográfico de los motivos que se encuentran en los componentes

tallados de las canoas, demuestra que la propiedad de ser resbaladizo, rápido, y la sabiduría, son

las características de los animales reales e imaginarios representados, muchas veces con una sola

característica, en el arte de la canoa. Un animal “sabio”, por ejemplo, es el pigargo, un motivo

Omnipresente: el pigargo es sabio porque sabe cuando atacar para conseguir un pez, y los captura

con una precisión infalible. Es la eficacia calmada y precisa de la técnica de pesca del pigargo lo

que lo califica para ser considerado sabio, no el hecho de que sea un “entendido”. La misma

cualidad calmada y eficaz se desea en las expediciones Kula. Otros animales, como las mariposas

y los murciélagos grandes de herradura, evocan movimientos rápidos, ligereza e ideas parecidas.

También se representa las olas, el agua, etcétera.

El éxito del Kula, como el éxito del tallado, depende del flujo ininterrumpido. Una serie compleja

de homologías, lo que Bourdieu (1977) llamó “transferencias de esquemas”, existen entre los

procesos de superar obstáculos técnicos que se encuentran en el camino del logro de la

“ejecución” perfecta del tallado de la canoa y de superar los obstáculos técnicos, tanto psíquicos

como físicos, que se interponen en el logro de una expedición Kula exitosa. Al igual que las ideas

de tallado deben fluir con facilidad en la mente hasta terminar en los dedos del tallador, los

objetos de valor Kula también deben fluir con facilidad a través de los canales de intercambio, sin

encontrar obstrucciones. Y las imágenes metafóricas del agua circulando, serpientes escurridizas

y mariposas revoloteando se aplican en ambos dominios.

Vimos anteriormente que sería incorrecto interpretar las tablas talladas etológicamente como un

diseño de “mancha ocular” o desde el punto de vista de la psicología de la percepción visual,

como una figura visualmente inestable, no porque no sea ninguna de estas cosas (es ambas) sino

porque hacer esto sería dejar de lado una de sus características esenciales, concretamente, que es

un objeto que se realizó de una manera en particular. Es decir, no son las manchas oculares o las

inestabilidades visuales las que son fascinantes, sino el hecho de que depende del poder del

artista que las cosas produzcan estos efectos sorprendentes. Podemos ver que la actividad

técnica implicada en la producción de las tablas de las canoas no es la única fuente de prestigio

como objeto, sino también la fuente de su eficacia en el dominio de las relaciones sociales; es

decir, hay una transferencia esquemática fundamental, pertinente, propongo, en todos los

dominios de producción artística, entre los procesos técnicos involucrados en la creación de una

obra de arte y en la producción de las relaciones sociales a través del arte. Para decirlo de otro

modo, existe una homología entre los procesos técnicos involucrados en el arte y los

procesos técnicos en general, viendo ambos desde la perspectiva del otro, como, en este caso,

los procesos técnicos en la creación de una tabla tallada son homólogos a los procesos

técnicos involucrados en las operaciones Kula exitosas. Estamos predispuestos a negar esto

solo porque estamos predispuestos a minimizar la importancia del dominio técnico en nuestra

cultura, a pesar de ser completamente dependiente de la tecnología en todas las esferas de la vida.

Se supone que la técnica es mecánica, de hecho opuesta a toda creatividad verdadera y valores

auténticos del tipo de arte que se supone que representa. Pero esta visión distorsionada es un

derivado del status cuasi religioso del arte en nuestra cultura, y el hecho de que el culto del arte,

como otros cultos, se encuentra bajo el riguroso requerimiento de esconder sus verdaderos

orígenes, mientras sea posible.

El encanto de la Tecnología: eficacia mágica y técnica

Es insuficiente hacer solo referencia a la homología entre aspecto técnico de la producción

artística y la producción de las relaciones sociales, a menos que podamos alcanzar un mejor

entendimiento de las relaciones entre el arte y la magia, que en el caso del arte de las canoas de

Triobriand es explícito y fundamental. Es en la naturaleza del pensamiento mágico y sus

relaciones con la actividad técnica, incluyendo las actividades técnicas involucradas en la

producción de obras de arte, donde me quiero enfocar en la última parte de este ensayo.

La producción artística y la producción de relaciones sociales están ligadas por una homología

fundamental: ¿pero que son las relaciones sociales? Las relaciones sociales son las relaciones que

son generadas por los procesos técnicos de los cuales se puede decir consiste la sociedad en

general, es decir, a grandes rasgos, los procesos técnicos de la producción de subsistencia y otros

bienes, y la producción (reproducción) de seres humanos al domesticarlos y generarlos. Por lo

tanto, al identificar una homología entre los procesos técnicos en la producción artística y en la

producción de las relaciones sociales, no me refiero a que la tecnología del arte es homóloga a un

dominio que no es, en sí mismo, tecnológico, ya que las relaciones sociales son características

incipientes de las bases técnicas en las que las sociedades se basan. Pero sería engañoso sugerir

que porque las sociedades se basan en la técnica, la tecnología es un asunto del que todo el

mundo interesado en ella comprende perfectamente.

Tomemos el tipo relativamente indiscutible de actividad técnica implicado en la jardinería-

indiscutible en el sentido de que todo el mundo admitiría que es una actividad técnica, un

reconocimiento que probablemente no harían si estuviésemos hablando de los procesos

involucrados en un matrimonio arreglado. Cuando uno considera la actividad técnica de la

jardinería sobresalen tres puntos: primero, que conlleva conocimiento y habilidad, segundo, que

supone trabajo, y tercero, que es ocupado por un resultado incierto, y además depende de

procesos naturales incomprendidos. La opinión ortodoxa sugeriría que lo que hace que la

jardinería cuente como una actividad técnica es el aspecto de la jardinería que demanda

conocimiento, habilidad y trabajo y que el aspecto de la jardinería que hace que sea atendido con

ritos mágicos, en las sociedades pre-científicas, es el tercero, es decir, su resultado incierto y su

incomprendida base científica.

Pero yo no creo que las cosas sean tan sencillas. La idea de la magia como un acompañamiento

de la incertidumbre no significa oposición al conocimiento, es decir, que donde hay conocimiento

no hay incertidumbre, por lo tanto no hay magia. Por el contrario, lo que es incierto no es el

mundo sino el conocimiento que tenemos de él. De una u otra manera, la huerta va a quedar

como va a quedar, nuestro problema es que no sabemos todavía cómo va a suceder. Todo lo que

tenemos son ideas sobre un espectro de posibles resultados. Trataremos de hacer realidad el

resultado más deseado siguiendo procedimientos en los que tenemos algún grado de confianza,

pero que de igual manera puede ser equívoco o inapropiado en ciertas circunstancias. El

problema de la incertidumbre, por lo tanto, no se opone a la noción del conocimiento y a la

búsqueda de soluciones técnicas racionales a los problemas técnicos, sino que es una parte

inherente de ella. Si consideramos que la actitud mágica es un subproducto de la incertidumbre,

estamos de ese modo también comprometidos con la proposición que la actitud mágica es un

subproducto de la búsqueda racional de objetivos técnicos usando medios técnicos.

La magia como la tecnología ideal

Tanto las relaciones entre los procesos técnicos y la magia no surgen solo porque el resultado de

los intentos técnicos son dudosos y resultan de la acción de fuerzas en la naturaleza de los cuales

somos totalmente o parcialmente ignorantes. El trabajo en sí mismo requiere una actitud mágica

porque el trabajo es el costo que sufrimos en el proceso de poner las técnicas en acción. Si

regresamos a las ideas de Simmel de que el “valor” es una función de la resistencia que se debe

vencer para poder acceder a un objeto, entonces podernos ver que esta “resistencia” o dificultad

de acceso puede tener dos formas: (i) el objeto en cuestión puede ser difícil de obtener, porque es

caro o porque pertenece a una esfera de intercambio elevada; o (ii) el objeto puede ser difícil de

obtener porque es difícil de producir, requiere de procesos técnicos complejos y arriesgados, y/i

un proceso técnico que tiene altos costos de oportunidades subjetivas, es decir, el productor se

encuentra obligado a dedicar mucho tiempo y energía produciendo ese producto en particular, a

costa de otras cosas que podría producir o el empleo de su tiempo y recursos en otras actividades

de ocio más agradables. La noción de “trabajo” es la noción estándar que usamos para medir el

costo de oportunidad de las actividades, como la jardinería, a las que se dedican, no por su propio

bien, sino para conseguir algo más, como la cosecha eventual. En un sentido, la jardinería para un

habitante de Triobriand no tiene costo de oportunidad, porque no hay muchas otras cosas más que

pudiera estar haciendo. Pero la jardinería es subjetivamente onerosa, y la cosecha todavía tiene

valor porque es difícil de obtener. La jardinería tiene un costo de inoportunidad en el sentido que

podría ser menos laboriosa y más certera en su resultado de lo que en realidad es. El estándar para

calcular el valor de la cosecha es el costo de la oportunidad de obtener la cosecha obtenida, no

por los medios técnicos y trabajosos que en realidad se utilizan, sino sin esfuerzo, por arte de

magia. Todas las actividades productivas se comparan con los estándares de magia, la posibilidad

de que el mismo producto pueda ser producido sin esfuerzo, y la eficacia relativa de las técnicas

es una función al punto donde convergen hacia el estándar de magia o trabajo cero por el mismo

producto, al igual que para nosotros el valor de los objetos en el mercado es una función de la

relación entre la deseabilidad de obtener esos objetos a costo de oportunidad cero y el costo de

oportunidad se producirá al comprarlo al precio del mercado.

Si hay alguna verdad en esta idea, entonces podemos ver que la noción de la magia, como un

medio de conseguir un producto sin el costo trabajo que en realidad implica, usando los medios

técnicos imperantes, se encuentra en realidad construida por los estándares de evaluación que se

aplican a las técnicas de eficacia, y al cálculo del valor del producto. La magia es la línea de

fondo en donde toma forma el concepto de costo. Las tablas talladas Kula (que se deben vender

peligrosamente, laboriosamente, y lentamente entre las islas de la región Kula) se evalúan

comparándolas con los estándares establecidos por las canoas voladoras míticas, que alcanzan el

mismo resultado instantáneamente, sin esfuerzo, y sin ninguno de los riesgos normales. De la

misma manera, la jardinería de Triobriand tiene lugar en comparación con el contexto de la

letanía del jardinero mágico en donde todos los obstáculos normales en el éxito de la jardinería

son eliminados mediante el poder mágico de las palabras. La magia acecha a la actividad técnica

como una sombra; o, la magia es el contorno negativo del trabajo, al igual que en la lingüística

Saussureana, el valor de un concepto (digamos “perro”) es una función del contorno negativo de

los conceptos que lo rodean (“gato”, “lobo”).

Así como el dinero es el medio ideal del intercambio, la magia es el medio ideal de la producción

técnica. Y así como el dinero domina en el mundo de los bienes, tanto que es imposible pensar en

un objeto sin pensar al mismo tiempo en su precio, de la misma manera la magia, como la

tecnología ideal, domina en el dominio técnico en sociedades pre- científicas.

Puede que no sea tan aparente la conexión de esto con el tema del arte primitivo. Lo que quiero

sugerir es que la tecnología mágica es el reverso de la tecnología productiva, y que esta

tecnología mágica consiste en representar al dominio técnico de una forma encantada. Si

regresamos a la idea de que lo que realmente caracteriza a los objetos es la manera en la que

tienden a trascender los esquemas técnicos del espectador, su sentido normal de serenidad,

entonces podemos ver que hay una convergencia entre las características de los objetos

producidos a través de el encanto de la tecnología del arte y los objetos producidos por medio del

encanto de la tecnología de la magia, y que, de hecho, estas categorías tienden a coincidir.

Muchas veces sucede que se considera que los objetos de arte trascienden los esquemas técnicos

de sus creadores, al igual que de los espectadores, como cuando se considera que los objetos de

arte surgen, no de las actividades de los individuos físicamente responsables de ellos sino de las

inspiraciones divinas o espíritus ancestrales que reúnen los objetos de arte. Podemos ver señales

de esto en el hecho de que no les pagamos a los artistas por “trabajar” para nosotros, en el sentido

en el que les pagamos a los plomeros. La remuneración de los artistas no es remuneración por su

arduo trabajo. Si se les paga a los artistas, algo que sucede rara vez, es un tributo a su ascendencia

moral por sobre los hombres comunes, y tales pagos provienen en su mayoría de instituciones

públicas o individuos que personifican el rol público de patrones de las artes, no por individuales

consumistas motivados egoístamente. La posición ambigua del artista, mitad técnico mitad

mistagogo, lo ubica en una posición desventajosa en sociedades como la nuestra, dominadas por

los valores de mercado impersonales. Pero estas desventajas son simultáneamente procesos

técnicos unidos a la magia, y existe una transición insensata entre la actividad mundana que se

necesita por los requerimientos de producción substancial y las representaciones más

abiertamente mágico-religiosas.

Las huertas de Trobriand como una obra de arte colectiva

La penetración de la actividad productiva técnica, mágica y artística está maravillosamente

documentada en Jardines de Coral y su magia (1935) de Malinowski. Malinowski describe la

extraordinaria precisión con la que los jardines Triobrianos, luego de haberse eliminado la

maleza, y no solo maleza, sino hasta la última hoja, son meticulosamente dispuestos en

cuadrados, con estructuras especiales llamadas “prismas mágicos” en cada esquina, siguiendo un

patrón simétrico que no tiene nada que ver con la eficacia técnica, y todo que ver con alcanzar la

trascendencia de la producción técnica y una convergencia con la producción mágica. Solo si el

jardín luce bien, crecerá bien, y la huerta es en realidad una enorme obra de arte colectiva. De

hecho, si pensamos en el jardín cuadrangular de Triobirand como el lienzo del artista en donde

las formas crecen misteriosamente por medio de un proceso oculto que se encuentra más allá de

nuestra intuición, no sería una mala analogía, porque eso es lo que sucede cuando el ñame

prolifera y crece, sus viñedos y zarcillos guían mástiles de acuerdo a los principios que no son

menos “estéticos” que aquellos usados en el arte de podar setos y arbustos en forma de animales

y cuerpos geométricos en los jardines formales de Europa.

El jardín Triobriano es, por lo tanto, tanto un resultado de cierto sistema de conocimiento técnico

como una obra de arte colectiva que produce ñame como por arte de magia. La responsabilidad

mundana por esta obra de arte es compartida por todos los jardines, pero la mayor parte de las

tareas son impuestas en el mago de los jardines. Normalmente no pensaríamos en el mago de los

jardines como un artista, pero desde el punto de vista de las categorías operadas por los

Trobrianos, su posición es exactamente la misma, con respecto a la producción de la cosecha,

como la posición del tallador con respecto a las tablas talladas, es decir, que es la persona

encargada mágicamente por medio de su sopi heredado ancestralmente o su esencia mágica.

Los medios del mago de los jardines no son técnicos como las habilidades del tallador con la

madera y las herramientas, excepto que es él quien diseña el jardín originalmente y construye

(con gran esfuerzo) los prismas mágicos en las esquinas. Su arte es ejercitado por medio de su

habla. Él es maestro del arte poético verbal, al igual que el tallador es el maestro del uso de las

formas metafóricas (pigargos, mariposas, olas, etc.). Requeriría mucho tiempo e introduciría

nuevas dificultades dedicarse a estudiar la relación tripartita entre la lengua (la forma

fundamental de todas las tecnologías), el arte, y la magia. Pero creo que es necesario, de todas

maneras, señalar el hecho elemental de que los hechizos Triobriano son poemas, al usar todos los

recursos prosódicos y metafóricos sobre jardines ideales y técnicas de jardinería idealmente

eficaces.