40 Alfred Gell
concinnitas
Tbua de proa de canoa das Trobriand; Ilha Kitava, provncia Milne
Bay, Papua Nova Guin Fotgrafa: Shirley F. Campbell, maio de 1977. O
conjunto da proa adornado com conchas e objetos de valor Kula (Cf.
Campbell, 1984)
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologiaAlfred Gell*O
autor prope que a antropologia da arte considere a arte um
componente da tecnologia, e seu produto, resultado de um arranjo de
tcnicas o conjunto de todas as artes formando a tecnologia do
encanto. O objeto de arte personifica os processos tcnicos, e a
reside seu poder de fascinao; a tecnologia do encanto fundada no
encanto da tecnologia. A magia est na transubstanciao do material
por interveno humana e que transcende as possibilidades de realizao
do espectador o artista como tcnico oculto, e a obra, entidade
fsica que transita entre dois seres, razo social entre eles e chave
para um fluxo de relaes posteriores. No contexto social, o
virtuosismo tcnico capacita a obra a criar assimetrias nas relaes
interpessoais e das pessoas com as coisas. Em sociedades sem
tradies em belas artes, a arte surge como ritual poltico ou meio de
trocas (cerimoniais ou comerciais). Nestas, a transformao radical
do material agrega valor ao objeto. A atividade tcnica fonte de
eficcia no domnio das relaes sociais, e a mo-de-obra pode carregar
postura mgica. Toda atividade produtiva medida pelo padro mgico, o
contorno negativo da tcnica. Os objetos de arte resultam do
encontro de caractersticas de objetos produzidos tanto pela
tecnologia encantada da arte quanto pela tecnologia encantada da
magia. Quando a existncia do objeto supera uma explicao, fascinando
o espectador, nota-se que sua tecnologia real alcana o ideal mgico.
Antropologia da arte, arte e tecnologia, arte e magia
Introduo: filistinismo metodolgicoComumente ouve-se a queixa de
que a arte um tpico negligenciado na antropologia social dos dias
atuais, especialmente na Gr-Bretanha. A marginalizao dos estudos
acerca da arte primitiva, em contraste com o imensoTraduo Jason
Campelo Reviso tcnica Roberto Conduru * Alfred Gell foi tutor em
Antropologia na London School of Economics and Political Science,
alm de ser um Fellow of the British Academy. A London School of
Economics and Political Science concedeu-lhe postumamente uma
cadeira, posto que ele recusara em vida. Publicou trs livros
enquanto vivo: Metamorphosis of the Cassowaries (1975), The
Anthropology of Time (1992) e Wrapping in Images: Tattooing in
Polynesia (1993).ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005
volume de estudos sobre poltica, rituais, permuta, e assim por
diante, um fenmeno bvio demais para deixar de ser percebido,
especialmente quando se ressalta um contraste frente ao cenrio
predominante antes do advento de Malinowski e Radcliffe-Brown. Mas
por que isso deve ser assim? Creio ser mais do que o caso de uma
simples mudana de padres dentro da empreitada que a seleo de tpicos
para estudo como se, por algum capricho coletivo, antroplogos
simplesmente decidissem devotar mais tempo de estudo aos casamentos
entre primos e menos tempo a esteiras, potes e esculturas. Ao41
Alfred Gell
contrrio, a negligncia no que diz respeito arte na antropologia
social moderna necessria e intencional, e surge do fato de que a
antropologia social , essencial e constitutivamente, antiarte. Isso
pode soar como uma assero chocante: como pode a antropologia, tida
em consenso universal como uma Boa Coisa, ser oposta arte; tambm
universalmente considerada Boa Coisa, mesmo uma Coisa Melhor? Porm,
temo que assim seja, porque essas duas Boas Coisas assim o so de
acordo com critrios fundamentalmente diferentes e conflitantes.
Quando digo que a antropologia social antiarte, claro que no quero
dizer que a sabedoria antropolgica prefira demolir a National
Gallery, transformando o espao remanescente em um estacionamento.
Quero apenas dizer que a atitude do pblico amante da arte, no que
diz respeito ao que est contido na National Gallery, no Museum of
Mankind e em outros e assim por diante (e com um assombro esttico
que beira o religioso), uma atitude irredimivelmente etnocntrica,
no obstante ser louvvel em todos os outros aspectos. Nosso sistema
de valores dita que, a menos que sejamos filistinos, devemos
atribuir valor a uma categoria de objetos de arte culturalmente
reconhecida. Essa atitude de esteticismo atada cultura, mesmo que
os objetos em questo derivem de muitas culturas diferentes, como
quando passamos sem esforo da contemplao da escultura taitiana a
uma de Brancusi, e vice-versa. Mas a prontido para colocarmo-nos
sob o enlevo de todas as formas de obras de arte, apesar de muito
contribuir para a riqueza de nossa experincia cultural,
paradoxalmente tambm o grande obstculo no caminho da antropologia
da arte, o objetivo definitivo do que deve ser a dissoluo da arte;
da mesma maneira que a dissoluo da religio, da poltica, do
parentesco e de todas as outras formas sob as quais a experincia
humana apresentada mente socializada deve ser o objetivo definitivo
da antropologia em geral. Talvez eu possa esclarecer mais um pouco
as conseqncias advindas da atitude do esteticismo universal em
relao ao estudo da arte primitiva1 por meio da descrio de uma srie
de analogias entre o estudo antropolgico da arte e o estudo
antropolgico da religio. Com a ascenso do funcionalismo estrutural,
a arte desapareceu quase completamente da lista de temas
antropolgicos neste pas [Inglaterra]. Mas o mesmo no ocorreu no
estudo da crena ritual e religiosa. Por que as coisas aconteceram
dessa forma? Para mim a resposta parece estar numa diferena
essencial entre as atitudes no que concerne religio caractersticas
da intelligentsia do perodo e das atitudes dessa mesma
intelligentsia no que diz respeito arte. Parece-me incontestvel que
a teoria antropolgica da religio dependa do que tem sido chamado
por Peter Berger de atesmo metodolgico (Berger, 1967; p.107). Esse
o princpio metodolgico em que crenas msticas e testas so submetidas
ao escrutnio sociolgico quaisquer que sejam as convices42
1 A expresso no ocidental surgiu-me sugestivamente como uma
alternativa prefervel ao primitivo, nesse contexto. Mas essa
substituio dificilmente poderia ser feita, haja vista as tradies
artsticas das civilizaes orientais tambm conterem, precisamente, as
caractersticas que o termo primitivo pretende aqui excluir e que,
no entanto, tambm no podem ser chamadas de ocidentais. Espero que o
leitor aceite o uso da palavra primitivo em um sentido neutro, sem
depreciao, no contexto deste ensaio. justo notar que os escultores
das Trobriand, que produzem a arte primitiva aqui tratada, no so
primitivos; eles so educados, cultos, conhecem vrias lnguas e so
familiarizados com muita coisa da tecnologia contempornea. Eles
continuam a fabricar a arte primitiva porque caracterstica de uma
economia de prestgio etnicamente exclusivo, a qual tm motivos
racionais para continuar querendo preservar.concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
religiosas do analista ou mesmo a falta delas sob a hiptese de
que elas no so literalmente verdadeiras. Apenas a partir do momento
em que essa hiptese erigida que as manobras intelectuais,
caractersticas das anlises antropolgicas de sistemas religiosos,
tornam-se possveis; quais sejam, por exemplo, a demonstrao de
ligaes entre idias religiosas e a estrutura de grupos corporativos,
hierarquias sociais, e assim por diante. A religio passa a ser uma
propriedade emergente das relaes entre os vrios elementos do
sistema social, derivveis no da condio em que existem as verdades
genuinamente religiosas, mas exclusivamente da condio em que
existem as sociedades. As conseqncias da possibilidade de haver
verdades genuinamente religiosas repousam fora do campo de
referncias da sociologia da religio. Essas conseqncias filosficas,
morais, polticas, entre outras so territrio da disciplina
intelectual da teologia, estabelecida h muito mais tempo, e cujo
declnio relativo nos tempos atuais origina-se das mesmas mudanas no
clima intelectual que produziram a florescncia da corrente da
sociologia em geral e, em particular, da sociologia da religio.
Concorda-se amplamente com a idia de que a tica e a esttica
pertencem mesma categoria. Eu sugeriria que o estudo da esttica est
para o domnio da arte, assim como o estudo da teologia est para o
domnio da religio. O que o mesmo que dizer que a esttica um ramo do
discurso moral, que depende da aceitao dos artigos iniciais da f:
de que no objeto esteticamente valorizado reside o princpio da
Verdade e do Bem, e de que o estudo de objetos esteticamente
valorizados constitui-se em caminho rumo transcendncia. Na medida
em que almas modernas possuam religio, essa religio a religio da
arte, a religio cujos santurios consistem em teatros, livrarias e
galerias de arte; cujos padres e bispos so pintores e poetas; cujos
telogos so crticos, e cujo dogma o do esteticismo universal. A no
ser que eu esteja muito enganado, creio estar escrevendo para um
pblico leitor que composto principalmente por devotos do culto da
arte e, mais, para um pblico que partilha da suposio (de maneira
nenhuma incorreta) de que eu tambm pertena a essa f; de modo que,
se ns fssemos de uma congregao religiosa e eu estivesse proferindo
um sermo, a pressuposio seria a de que no sou ateu. Se eu fosse
discutir algum sistema de crena religiosa extica, do ponto de vista
do atesmo metodolgico, isso no seria problema nem mesmo para os no
ateus, simplesmente porque ningum espera que um socilogo da religio
adote as premissas da religio em questo; de fato, ele obrigado a no
fazer tal coisa. Mas a atitude equivalente que assumimos, no que
tange a crenas religiosas, no discurso sociolgico, de realizao
muito mais difcil no contexto de discusso de valores estticos. O
equivalente ao atesmo metodolgico no domnio religioso, no domnio da
arte, seria o filistinismo metodolgico, e essaano 6, volume 1,
nmero 8, julho 2005 43
Alfred Gell
uma plula amarga, que poucos querem engolir. O filistinismo
metodolgico consiste em assumir uma atitude de indiferena resoluta
no que diz respeito ao valor esttico das obras de arte o valor
esttico que elas possuem, seja do ponto de vista local ou do
esteticismo universal. Porque admitir esse tipo de valor o mesmo
que admitir, por exemplo, que a religio verdade. E, na mesma medida
em que essa admisso torna a sociologia da religio impossvel, a
introduo da esttica (a teologia da arte) na sociologia ou
antropologia da arte imediatamente transforma o empreendimento em
algo diferente. Mas ns estamos bem relutantes em romper com o
esteticismo tanto quanto em romper com a teologia simplesmente
porque, como venho sugerindo, ns sacralizamos a arte: a arte
realmente nossa religio. No podemos entrar nesse domnio, e faz-lo
nosso por completo, sem experimentar uma profunda discordncia que
provm do fato de que nosso mtodo se que ele deve ser aplicado arte
com o grau de rigor e objetividade com o qual estamos perfeitamente
preparados para contemplar quando o assunto religio e poltica
obriga-nos a lidar com o fenmeno da arte com um esprito filistino,
contrrio aos nossos mais estimados sentimentos. No obstante,
continuo a acreditar que o primeiro passo a ser tomado no projeto
de uma antropologia da arte efetuar uma completa ruptura com a
esttica. Assim como a antropologia da religio comea com a negao
explcita ou implcita das reivindicaes que as religies proferem aos
seus seguidores, tambm a antropologia da arte deve comear com a
negao das reivindicaes que objetos de arte produzem naqueles que
vivem sob seu enlevo, assim como em ns mesmos, que at este momento
nos confessamos devotos do Culto da Arte. Mas, se apio a ruptura
com as preocupaes estticas de grande parte da atual antropologia da
arte, isso no significa que eu pense que o filistinismo metodolgico
seja adequadamente representado por outros acessos possveis. Por
exemplo: o sociologismo de Bourdieu (e.g. 1968), que nunca olha
realmente o objeto de arte mesmo como um produto concreto do
engenho humano, mas apenas o seu poder de marcar distines sociais;
ou a abordagem iconogrfica (e.g. Panofsky, 1962), que trata a arte
como uma espcie de escrita e que falha, igualmente, em levar antes
o objeto apresentado em considerao que seus significados simblicos
representados. No nego, em nenhum momento, as descobertas de que
esses meios de estudo da arte so capazes. Nego apenas que eles se
constituam na to buscada alternativa abordagem esttica do objeto.
Devemos, de alguma maneira, antes manter a capacidade da abordagem
esttica de iluminar as caractersticas objetivas especficas do
objeto de arte como objeto que mant-la como veculo para mensagens
simblicas e sociais exteriores; sem sucumbir fascinao que todos os
bem consumados objetos de arte exercem sobre a mente afinada s suas
propriedades estticas.44 concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
A arte como um sistema tcnicoNeste ensaio, proponho que a
antropologia da arte pode proceder dessa maneira, considerando a
arte um componente da tecnologia. Reconhecemos obras de arte, como
uma categoria, porque elas so o resultado de processo tcnico, a
espcie de processo tcnico no qual os artistas so peritos. A
principal deficincia da abordagem esttica a de que os objetos de
arte no so os nicos objetos esteticamente valorizados: h belos
cavalos, belas pessoas, belos ocasos, e assim por diante; mas os
objetos de arte so os nicos que so belamente produzidos ou feitos
belos. Parece haver toda a justificativa, logo, para considerar
inicialmente os objetos de arte aqueles que demonstram um certo
nvel de excelncia alcanado tecnicamente, considerando que excelncia
seja a funo no simplesmente de suas caractersticas como objetos,
mas de suas caractersticas como objetos produzidos, como produtos
de tcnicas. Considero as vrias artes pintura, escultura, msica,
poesia, fico, e assim por diante componentes de um sistema tcnico
vasto e freqentemente no reconhecido, essencial para a reproduo das
sociedades humanas, ao qual eu chamarei de tecnologia do encanto.
Ao falar em encanto, estou fazendo uso de uma terminologia que quer
expressar a premissa geral de que as sociedades humanas dependem do
consentimento de indivduos propriamente socializados por meio de
uma rede de intencionalidades. Embora cada indivduo busque (o que
cada indivduo assume ser) seu interesse prprio, todos esses
indivduos engendram algo a atender a necessidades que no podem ser
compreendidas no nvel do ser humano individual, mas somente no nvel
das coletividades e suas dinmicas. Como primeira aproximao,
poderamos supor que o sistema de arte contribui para assegurar o
consentimento dos indivduos dentro da rede de intencionalidades na
qual eles esto includos. Essa viso da arte, que a da publicidade2
em favor do status quo, a tomada por Maurice Bloch em seu livro
Symbols, Song, Dance, and Features of Articulation (1974). Ao
chamar a arte de tecnologia do encanto estou, acima de tudo,
destacando esse ponto de vista, o qual, por mais que possa ser
refinado, permanece como um componente essencial da teoria
antropolgica da arte do ponto de vista do filistinismo metodolgico.
De qualquer modo, o vislumbre terico de que a arte fornece um dos
meios tcnicos pelos quais indivduos so persuadidos em prol da
necessidade2 A palavra que consta no original ingls, propaganda,
foi (e cremos ainda ser) muito utilizada para descrever o tipo de
publicidade promovida, durante o sculo XX, pelos regimes
totalitrios fascistas. Utilizamos uma palavra menos carregada
semanticamente por tais significaes. Deixamos a cargo do leitor
escolher a melhor maneira de a entender e junto a isso tudo este
pequeno esclarecimento. (NT)ano 6, volume 1, nmero 8, julho
2005
e nsia por uma ordem social que os cinja no nos aproxima do
objeto de arte como tal. Como sistema tcnico, a arte orientada na
direo da produo das conseqncias sociais que decorrem da produo
desses objetos. O poder dos objetos de arte provm dos processos
tcnicos que eles personificam objetivamente: a tecnologia do
encanto fundada no encanto da tecnologia. O encanto da tecnologia o
poder que os processos tcnicos tm de lanar uma fascinao sobre ns,
de modo que vemos o mundo real de forma encantada. A45
Alfred Gell
arte, como uma classe diferente de atividade tcnica, apenas leva
alm, por meio de uma espcie de envolvimento, o encanto que imanente
a todas as classes de atividades tcnicas. A meta de meu ensaio
elucidar essa declarao reconhecidamente um tanto enigmtica.
Batalha psicolgica e eficcia mgicaComearei, contudo, falando um
pouco mais sobre a arte como a tecnologia do encanto, em vez de
falar da arte como o encanto da tecnologia. H um caso exemplar bvio
que podemos considerar, no que diz respeito a uma boa parcela da
arte do mundo existir como meio de controle. Em alguns casos, os
objetos de arte so criados com a inteno explcita de funcionar como
armas na batalha psicolgica; como no caso das tbuas3 de proa das
canoas das Ilhas Trobriand (fig. de abertura) certamente um exemplo
prototpico da arte primitiva advinda de bases antropolgicas
prototpicas. A inteno por trs da colocao dessas tbuas de proa nas
canoas Kula4 a de fazer com que os parceiros Kula de almmar, das
Ilhas Trobriand, que vigiam a chegada da esquadrilha Kula do
litoral norte, abandonem a cautela e ofeream, aos membros da
expedio, braceletes ou colares mais valiosos do que eles tenderiam,
normalmente, a oferecer. As tbuas so presumivelmente usadas para
fascinar quem as admira e enfraquecer o domnio de si. E elas
realmente so fascinantes, especialmente considerandoas visualmente
em relao ao cenrio dos arredores que as cercam, ao qual o melansio
comum acostumado, que muito mais uniforme e unssono que o nosso
prprio. Mas se a desmoralizao de um oponente em uma contenda de
fora de vontade a real inteno por trs da tbua da canoa, pode dar o
direito de perguntar como o truque deve funcionar. Por que a viso
de certas cores e formas exercem um efeito desmoralizante em algum?
O primeiro lugar em que se pode procurar uma resposta a tal
pergunta est no domnio da etologia, ou seja, em disposies inatas
nas espcies a responderem a estmulos particulares de percepo, de
formas predeterminadas. Alm disso, se algum mostrar tal tbua a um
etlogo, esse poderia, sem sombra de dvida, murmurar ocelos! e
imediatamente comearia a sacar fotografias de asas de borboletas,
igualmente marcadas com crculos encorpados e simtricos, feitos para
terem mais ou menos o mesmo efeito em pssaros predatrios: assim
como as tbuas devem agir sobre os parceiros trobriandeses do Kula,
ou seja, deix-los fora de si em um momento crtico. Penso que h
todos os motivos para acreditar que os seres humanos possuem
sensibilidade inata a padres como os dos ocelos, assim como para
contrastes fortemente tonais e cores brilhantes, especialmente
vermelho; e tudo isso tambm caracteriza o desenho das tbuas de
canoa. Esses elementos sensitivos podem ser experimentalmente
demonstrados em crianas e no repertrio comportamental de macacos e
outros mamferos.46
3 Seguimos, nessa palavra e em todas as relacionadas ao tema da
cerimnia ritual Kula (tradies, costumes e congneres), a traduo de
Anton P. Carr e Lgia Aparecida Cardieri para uma das edies de obras
de Malinowski publicadas no Brasil. Cf.: Malinowski, Bronislaw.
Argonautas do Pacfico Central um relato do empreendimento e da
aventura dos nativos nos arquiplagos da Nova Guin Melansia. 2a
edio, So Paulo: Editora Abril, 1976. (Coleo Os Pensadores) (NT) 4 O
Kula um sistema cerimonial de trocas de objetos de valor que
interliga as comunidades das ilhas do distrito Massim, a leste da
ilha da Papua Nova Guin (Cf. Maiakowsky, 1922; Leach e Leach,
1983). Os participantes do Kula (todos homens), em canoas,
empreendem expedies Kula s ilhas vizinhas, com o propsito de trocar
dois tipos de objetos de valor tradicionais: colares e braceletes,
os quais s podem ser trocados uns pelos outros. O sistema Kula um
circuito de comunidades ilhoas interligadas que tem a forma de um
anel, por onde os colares circulam no sentido horrio. Os membros do
Kula disputam com outros membros da mesma comunidade a
possibilidade de assegurar parcerias Kula rentveis com outros
membros do alm-mar, das comunidades vizinhas, tanto no sentido
horrio quanto no inverso. O objetivo o de maximizar o volume de
transaes ocorridas entre os seus integrantes. Os objetos de valor
Kula no so amealhveis. suficiente que seja de conhecimento pblico
que um famoso objeto de valor, em algum estgio, esteja sob a guarda
de algum. Um homem que tenha conseguido atrair muitos objetos
cobiados torna-se famoso em todo o circuito Kula (Cf. Mann,
1986).concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
Mas ningum precisa aceitar a idia de uma sensibilidade
filogentica profundamente arraigada a padres de ocelos, assim como
encontrar mrito na idia de que a tbua de proa da canoa de Trobriand
seja um padro tecnicamente apropriado para seu propsito pretendido
de ofuscar e perturbar o espectador. A mesma concluso pode ser
deduzida de uma anlise das propriedades Gestalt do desenho da tbua
de proa. Se se fizer o experimento de tentar fixar o padro por
alguns momentos fitando os olhos nela, comea-se a experimentar
sensaes pticas peculiares, devido instabilidade intrnseca ao
desenho de suas espirais opostas, ambas tendendo a levar os olhos a
direes opostas. H inmeros exemplos de desenhos, nos cnones da arte
primitiva, que podem ser interpretados como sendo exploradores de
tendncias caractersticas da percepo visual humana, e que nos
enredam em reaes involuntrias, algumas das quais podem ser
comportamentalmente significantes. Devemos, portanto, assumir a
viso de que a significncia da arte, como componente da tecnologia
do encanto, origina-se do poder que determinados grupos de estmulos
tm de perturbar o funcionamento cognitivo normal? Lembro-me de que
Believe It Or Not,5 de Ripley (em certo momento, meu livro
favorito), continha um desenho, o qual alegava hipnotizar ovelhas:
essa deveria ser considerada a obra de arte arquetpica? Ser que a
arte exercita sua influncia por uma forma de hipnose? Penso que no.
No porque essas perturbaes no sejam fenmenos psicolgicos reais; so,
como j disse, facilmente demonstrveis por meio de experincias. Mas
no h suporte emprico idia de que as tbuas de proa, ou tipos
similares de objetos de arte, realmente consigam seus efeitos
produzindo perturbaes visuais ou cognitivas. A tbua de proa da
canoa no interfere seriamente se que interfere nos processos de
percepo da vtima em que pretende interferir, mas consegue seu
propsito de um modo muito mais envolvente. A tbua de proa uma arma
psicolgica poderosa, mas no por conseqncia dos efeitos visuais que
produz. Sua eficcia pode ser atribuda ao fato de que essas
perturbaes, por si s tenras, so interpretadas como evidncia do
poder mgico que emana da tbua. Esse poder mgico que pode privar o
espectador de sua razo. Se, de fato, ele se comporta de maneira
inesperadamente generosa, isto interpretado de forma esperada. Sem
as idias mgicas associadas presena da tbua, o ofuscar no ocorre nem
aqui, nem acol. Considera-se o fato de que uma tbua de proa
impressionante um smbolo fsico da destreza mgica da parte do dono
da canoa, assim como se considera o fato de que ele tem acesso aos
servios de um escultor cuja destreza artstica tambm resultado de
seu5 No conseguimos tomar conhecimento da existncia da traduo e
edio desse livro no Brasil, mas, apenas a ttulo de curiosidade, ele
foi adaptado ao formato de srie televisiva e fez relativo sucesso
no pas durante a dcada de 1980 sob o ttulo de Acredite Se Quiser.
(NT)ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005
acesso magia superior da escultura.
O efeito-halo da dificuldade tcnicaE isso nos leva ao ponto
principal a que desejo chegar. Parece-me que a eficcia dos objetos
de arte como componentes da tecnologia do encanto 47
Alfred Gell
uma funo que particularmente bem exposta no caso da canoa Kula ,
ela prpria, o resultado do encanto da tecnologia; o fato de
processos tcnicos, como a escultura de tbuas de proa para canoas,
serem pensados como elaborados magicamente de modo que, nos
encantando, faam com que os produtos desses processos tcnicos
paream ser portadores encantados de poder mgico. O que o mesmo que
dizer que a tbua de proa no ofuscante como objeto fsico, mas como
uma amostra da vocao artstica s explicada mediante termos mgicos,
algo que tenha sido produzido por meios mgicos. E a maneira como
elaborada a vinda do objeto de arte ao mundo que pode vir
justamente a ser a fonte do poder que tais objetos exercem sobre
ns, ou seja, mais propriamente o processo de suas formaes que dos
prprios objetos em si mesmos. Permitam-me apontar outro exemplo de
um objeto de arte que pode esclarecer mais esse ponto. Quando tinha
11 anos, fui levado a conhecer a Catedral de Salisbury. A construo
em si no me causou grande impresso, de forma que dela nem me
lembro. Entretanto, lembro-me muito vivamente de uma mostra que as
autoridades da catedral haviam colocado em algum canto desbotado da
capela: era uma impressionante maquete da Catedral de Salisbury,
com aproximadamente dois ps de altura6 e aparentemente completa em
todos os detalhes, toda construda com palitos de fsforos colados
uns aos outros; certamente um exemplo virtuosstico de seu autor
miniaturista, apesar de no ser nenhuma grande obra-prima segundo os
critrios dos Sales, e calculada para tocar os acordes mais
profundos no corao de um menino de 11 anos. Palitos de fsforo e
cola so importantes constituintes do mundo de qualquer garoto dessa
idade, e a proposta de reunir esses materiais numa construo to
impressionante provocou os mais profundos sentimentos de reverncia
e temor. Com muita disposio, depositei meu tosto na caixa de coleta
que as autoridades, com uma avaliao certeira da real funo das obras
de arte, tinham colocado em frente maquete para ajudar o Fundo de
Construo da Catedral. Sendo totalmente indiferente como era, na
poca, aos problemas de manuteno da catedral, nada mais pude fazer,
a no ser pagar tributo a to esmerada destreza objetivada em forma.
Em um determinado nvel, eu j tinha perfeita conscincia dos
problemas tcnicos enfrentados pelo gnio que havia feito a maquete,
tendo eu mesmo lidado com fsforos e cola, tanto separadamente como
em combinaes vrias. Enquanto isso, continuava mantendo-me
completamente perdido na tentativa de imaginar a magnitude dos
graus necessrios de habilidade na manipulao e de extenso da
pacincia para completar a obra final. Segundo o ponto de vista de
um pequeno garoto, essa era a obra de arte definitiva, de fato
muito mais fascinante que a prpria catedral, e, suspeito, que era
vista tambm dessa forma por uma proporo significativa de visitantes
adultos. Nesse caso a tecnologia do encanto e o encanto da
tecnologia andam juntas. A maquete de palitos de fsforos,
essencialmente funcionando como48
6 Dois ps eqivalem a aproximadamente 0,61m ou 61 centmetros.
(NT)concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
publicidade, parte da tecnologia do encanto, mas alcana seu
efeito pelo encanto lanado por seus meios tcnicos, a maneira que
essa maquete passa a existir ou, antes, a idia que se forma para
imaginar como foi construdo tal objeto, uma vez que construir uma
maquete em palitos de fsforos da Catedral de Salisbury pode no ser
to difcil, ou fcil, quanto se imagina. Simmel, em seu tratado
Philosophy of Money (1979), promove um conceito de valor que pode
ajudar-nos a formar uma idia mais geral sobre o tipo de influncia
que os objetos de arte exercem sobre ns. Resumidamente, Simmel
sugere que o valor de um objeto d-se na proporo da dificuldade que
ns pensamos que enfrentaremos para obter aquela coisa em particular
mais do que qualquer outra. No queremos o que no pensamos que
obteremos sob qualquer conjunto de circunstncias julgadas
realizveis. Simmel segue dizendo: S desejamos certos objetos se
eles no nos so imediatamente dados para uso e deleite, ou seja, at
o ponto em que eles resistem a nosso desejo. O contedo do nosso
desejo torna-se um objeto to logo nos oposto no apenas no sentido
de estar longe dos sentidos, mas tambm em termos de sua distncia,
como algo que ainda no foi usufrudo, sendo o desejo o aspecto
expressivo. Como dito por Kant: a possibilidade da experincia a
possibilidade dos objetos de experincia porque ter experincias
significa que nossa conscincia cria objetos a partir de impresses
dos sentidos. No mesmo caminho, a possibilidade do desejo a
possibilidade dos objetos do desejo. O objeto assim formado o qual
caracterizado por sua separao do sujeito e que ao mesmo tempo
estabiliza-o e busca sobrepuj-lo atravs do desejo para ns valor.
Ele segue argumentando que a troca o primeiro meio empregado no
sentido de sobrepujar a resistncia oferecida pelos objetos
desejados, o que os torna desejveis, e que o dinheiro a forma pura
do meio, tendo como objetivo empenhar-se na troca e realizar o
desejo. No estou preocupado aqui com as idias de Simmel sobre valor
de troca e dinheiro; quero sim focalizar a idia de que objetos
valorizados apresentam-se para ns rodeados por uma espcie de
resistncia de efeito-halo, e que essa resistncia a ns que a fonte
de seu valor. Da maneira que se afirma, a teoria de Simmel faz
supor que a dificuldade de acesso a um objeto que o torna valioso;
um argumento que obviamente se aplica, por exemplo, aos objetos de
valor Kula. Mas, se supusermos que o valor atribudo s obras de
arte, o efeito encantador que elas tm em ns, funo pelo menos em
algum grau no apenas de suas caractersticas como objetos, mas das
dificuldades que possamos esperar encontrar para as obter, ento o
argumento no pode ser aceito sem ser modificado. Por exemplo, se
ocuparmo-nos novamente do caso da maquete de palitos de fsforos da
Catedral de Salisbury, poderemos observar que a fascinao lanada por
esse objeto em mim foi independente de qualquer desejo, de minha
parte, de ganhar a posse dessa propriedade pessoal. Nesse sentido,
eu no oano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005 49
Alfred Gell
valorizei ou desejei, j que a possibilidade de posse no pde
surgir: da mesma forma em que hoje sou ciente da impossibilidade de
remover das paredes e carregar comigo as pinturas da National
Gallery. claro que realmente desejamos obras de arte aquelas dentro
das nossas posses financeiras como propriedades pessoais, e obras
de arte tm enorme significncia como itens de troca. Mas creio que o
poder peculiar das obras de arte, nesse ponto, no reside nos
objetos como tais; so justamente objetos como tais que so comprados
e vendidos. Seu poder reside nos processos simblicos que eles
provocam no admirador, e esses possuem caractersticas sui generis
que so independentes dos prprios objetos e do fato de que eles so
possudos e trocados. O valor de uma obra de arte, como sugere
Simmel, a funo da maneira pela qual ela resiste a ns, mas essa
resistncia ocorre em dois planos. Se estou contemplando a pintura
de um mestre antigo, cujo valor de mercado o qual incidentalmente
venho a saber de dois milhes de libras, isso certamente altera
minha reao a ela; torna-a mais impressionante do que seria, caso eu
soubesse que ela uma reproduo inautntica ou uma falsificao de muito
menor valor. Mas a pura e simples incomensurabilidade entre meu
poder de compra e o preo de oferta de um grande mestre autntico
significa que eu no posso considerar tais obras como itens de troca
significativos: elas pertencem a uma esfera de trocas da qual eu
sou excludo. No obstante, tais pinturas ainda so objetos de desejo
o desejo de possu-las em um certo sentido , mas no necessariamente
ter posse material delas. A resistncia que elas oferecem, e que
cria e sustenta esse desejo, a de serem possudas num sentido antes
intelectual que material: a dificuldade que tenho em abarcar
mentalmente seu vir-a-ser como entes, em um mundo acessvel a mim,
por meio de um processo tcnico que, uma vez que transcende meu
entendimento, sou forado a explicar como sendo mgico.
O artista como um tcnico ocultoConsideremos, agora, como um
passo alm da maquete da Catedral Salisbury, a notoriamente famosa
pintura trompe-loeil Old Time Letter Rack, de J. F. Peto, tambm
ocasionalmente conhecida como Old Scraps, com vrios alfinetes
apresentados de forma artstica, alm de assinaturas apagadas, cartas
com endereos ainda legveis e em envelopes nos quais selos como que
reais esto colados, folhas de jornal cortadas, livros, uma pena, um
pedao de corda e assim por diante. Essa pintura normalmente entra
em discusso dentro do contexto de denncias aos excessos do
ilusionismo na pintura do sculo XIX. Contudo, claramente to querida
agora quanto sempre foi, e de fato ganhou prestgio ao invs de
perd-lo com o advento da fotografia; j que agora possvel ver o
quanto ela fotograficamente real, o que a torna mais notvel. Se de
fato essa pintura fosse a fotografia colorida de uma escrivaninha,
ningum50 concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
daria por ela um tosto. Mas porque uma pintura, real qual uma
fotografia, uma obra famosa, que poderia valer se o voto popular
contasse na determinao do valor de pinturas um armazm cheio de
Picassos e Matisses. A estima popular que essa pintura detm no se
origina de seu mrito esttico se que h algum j que ningum olharia
para o que ela representa (ou seja, uma escrivaninha) por uma
segunda vez. Seu poder de fascinao provm do fato de que as pessoas
tm grande dificuldade em entender como pigmentos coloridos
(substncias com as quais todo mundo amplamente familiarizado) podem
ser aplicados a uma superfcie e transformar-se em um conjunto de
substncias aparentemente diferentes, nomeadamente, selos, pedaos de
cordas, entre outros. A magia manifestada no espectador, por essa
pintura, uma reflexo da magia que manifestada na pintura, o milagre
tcnico que realiza a transubstanciao de pigmentos oleosos em
tecido, metal, papel e pena. Esse milagre tcnico precisa ser
distinto de um processo meramente misterioso, miraculoso porque
realizado com interveno humana, mas ao mesmo tempo com uma
interveno que transcende o senso normal de possibilidades prprias
do espectador. Assim, a imagem da escrivaninha no teria tal
prestgio se fosse uma fotografia, visualmente idntica em cor e
textura: lidemos com essa afirmao. Seu prestgio depende do fato de
que uma pintura, e, em geral, a fotografia nunca alcana o prestgio
popular da pintura em sociedades que adotaram a fotografia,
rotineiramente, como uma tcnica de produo de imagens. Isso ocorre
porque os processos tcnicos envolvidos na fotografia so articulados
nossa noo de interveno humana de maneira bem distinta da que
conceituamos o processo tcnico da pintura, escultura e assim por
diante. A alquimia envolvida na fotografia (na qual cartuchos de
filmes so inseridos em cmeras, botes so apertados, e as fotos de
Tia Edna emergem em seu devido curso) considerada fantstica, mas to
fantstica quanto preferivelmente natural, dentro de uma ordem
humana, como no caso da metamorfose de lagartas a borboletas. O
fotgrafo, um modesto apertador de botes, no tem prestgio. Ao menos
at que a natureza de suas fotografias seja tal, que faa algum
comear a ter dificuldades em conceituar os processos que as
tornaram executveis com o familiar aparelho fotogrfico. Nas
sociedades que no so extremamente familiarizadas com a cmera como
um meio tcnico, a situao , claro, um tanto diferente. Como muitos
antroplogos que trabalharam sob tais condies tero como saber, a
habilidade de tirar fotografias freqentemente tida como especial,
uma faculdade oculta do fotgrafo, que se estende posse das almas
dos fotografados, por meio das fotos resultantes. Julgamos essas
atitudes inocentes, quando se trata da fotografia, mas a mesma
atitude persistente, e aceitvel, quando expressa no contexto da
pintura e do desenho. A habilidade em capturar o retrato de algum
um poder oculto do retratista, seja em tinta ou em bronze, e
quandoano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005 51
Alfred Gell
desejamos dispor de um cone que substituir uma pessoa um diretor
aposentado da Escola de Cincias Econmicas de Londres, por exemplo
insistimos em um retrato pintado; porque somente dessa forma a
essncia capturada do no mais presente Professor Dahrendorf
continuar a exercer uma influncia benigna sobre a coletividade que
deseja eterniz-lo e, assim fazendo, receber benefcios contnuos de
seu mana. Permitam-me sumariar minha posio a respeito dos Old
Scraps de Peto e seu prestgio paradoxal. A populao, em sua maioria,
tanto admira quanto pensa que essa pintura emana alguma espcie de
virtude moral, no sentido em que ela resume o que os pintores devem
ser capazes de fazer (ou seja, representaes exatas, ou,
preferivelmente, transubstanciaes ocultas dos materiais dos
artistas em outras coisas). portanto um smbolo de significncia
moral geral, conotando, entre outras coisas, o cumprimento da vocao
do pintor no sentido tico-protestante e inspirando outras pessoas
mais a cumprirem suas vocaes igualmente bem. Mantm-se como exemplo
da vocao artstica enquanto poder, tanto no mundo como alm dele, e
promove o verdadeiro artista a uma funo simblica como tcnico
oculto. Junto a esse esteretipo popular do verdadeiro artista est o
esteretipo negativo do artista falso (moderno) das caricaturas
humorsticas, o qual supe-se no saber desenhar; cujas telas
desordenadas no so melhores que o trabalho de uma criana; e cuja
moralidade lassa proverbial. Duas objees podem ser feitas sugesto
de que o valor e a significncia moral das obras de arte so funes de
sua excelncia tcnica, ou, mais geralmente, importncia do fato de
que o espectador olha para essas obras e pensa minha nossa, eu no
conseguiria fazer isso nem em um milho de anos. A primeira objeo
seria a de que Old Scraps, qualquer que seja seu prestgio entre hoi
polloi, no dobra os crticos nem os que cultuam a arte em geral. A
segunda objeo que pode ser levantada a de que, como exemplo de
ilusionismo em arte, a escrivaninha representa no s uma tradio
artstica particular (propriamente nossa), como tambm um breve
interldio nessa tradio, e por isso deve ter pequena significncia
geral. Particularmente, ela no pode dar-nos nenhum caminho ou
inferncia na direo da arte primitiva, desde que essa arte
notadamente isenta dos embustes ilusionistas. A posio que desejo
determinar a de que a atitude do espectador, no que concerne arte,
fundamentalmente condicionada por sua prpria noo dos processos
tcnicos que promoveram sua ascenso a tal status, e pelo fato de que
foi criada por interveno de outra pessoa, o artista. A significncia
moral da obra de arte origina-se a partir do desencontro entre a
conscincia interior do espectador, acerca de seus prprios poderes
como agente, e a concepo que ele forma dos poderes possudos pelo
artista. Ao reconstruir os processos que levaram a obra de arte
existncia, ele obrigado a exercer uma interveno criativa que
transcende a sua prpria e, pairando no fundo, o poder da
coletividade em cujo benefcio o artista exercitou sua maestria
tcnica.52 concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
A obra de arte inerentemente social de um modo que o objeto
meramente belo ou misterioso no : ela uma entidade fsica que
transita entre dois seres, e por essa razo cria uma razo social
entre eles, o que por sua vez fornece um canal para relaes e
influncias ulteriores. Assim quando, por exemplo, o escultor real,
por meio de seu poder mgico sobre o mrmore produz um anlogo fsico
para o poder menos facilmente compreensvel e palpvel empunhado pelo
rei; e, em conseqncia disso, acentua a autoridade do rei. O que
Bermini pode fazer ao mrmore (e no se sabe exatamente o qu e como),
Lus XIV pode fazer a voc (por meios que esto igualmente alm de
nosso alcance mental). O homem que controla tal poder, como
incorporado na maestria tcnica do busto de Lus XIV, de Bermini,
realmente poderoso. H vezes em que o artista ou arteso de fato
completamente apagado no processo, e a autoridade moral que as
obras de arte geram acumula-se inteiramente sobre os indivduos ou
instituies responsveis pela encomenda da obra. Como ocorrido aos
escultores e artistas metalrgicos annimos que contriburam para a
glorificao da Igreja medieval. Em outros casos os artistas so
verdadeiramente considerados com desdm particular pela elite
dominante, e so obrigados a ter vidas separadas e isoladas; de modo
a dispor de camuflagem ideolgica para o fato de que deles a
maestria tcnica que medeia a relao entre os dominantes e os
dominados. Mantenho, por essa razo, a afirmao de que o virtuosismo
tcnico intrnseco eficcia das obras de arte em seu contexto social e
sempre tende em direo criao de assimetrias nas relaes entre as
pessoas ao coloc-las em uma essencial relao assimtrica com as
coisas. Mas esse virtuosismo tcnico precisa ser especificado
cuidadosamente; ele no de nenhuma maneira idntico ao simples poder
de representar objetos reais de maneira ilusria: essa uma forma de
virtuosismo que pertence, quase exclusivamente, nossa tradio de
arte (apesar de no subestimarmos seu papel na manuteno do prestgio
dos antigos mestres, como Rembrandt). Um exemplo de virtuosismo na
arte ocidental moderna no ilusria fornecido pela famosa obra de
Picasso O Babuno e o Filhote, na qual o rosto de um macaco criado
por molde direto da carcaa de um carro de brinquedo. Ningum ficaria
muito impressionado pelo carro de brinquedo em si, nem pela
verossimilhana do macaco de Picasso como um modelo de macaco, a no
ser que se reconhecesse o procedimento tcnico que Picasso costumava
efetuar, qual seja, a requisio de um dos brinquedos de seus filhos.
Mas a transubstanciao engenhosa do carro de brinquedo em face de
macaco no operao fundamentalmente diferente da que transforma os
materiais dos artistas em componentes de uma escrivaninha, o que,
por sua vez, considerado um tanto tedioso, porque para isso que os
materiais artsticos, genericamente, servem. No importa qual escola
vanguardista leve-se em conta, sempre h o caso de os materiais, e
as idias associadas a esses materiais, serem tomados e
transformados em alguma outra coisa; mesmo que seja somente,ano 6,
volume 1, nmero 8, julho 2005 53
Alfred Gell
como no caso do notrio urinol de Duchamp, colocando-os numa
exposio de arte e dando-lhes um ttulo (Fonte) e um autor (R. Mutt,
pseudnimo de M. Duchamp, 1917). Amikam Toren, um dos mais
engenhosos artistas contemporneos, toma objetos como cadeiras e
bules, mi e usa as substncias resultantes para criar imagens de
cadeiras e bules. Esse um procedimento menos radical do que o de
Duchamp o qual s pode ser usado efetivamente uma vez , mas meio
igualmente adequado para dirigir nossa ateno alquimia essencial da
arte, que a de fazer o que no existe do que existe, e fazer o que
existe do que no existe.
A transferncia esquemtica fundamental entre a produo de arte e o
processo socialDirijamos nossa ateno, porm, produo de arte em
sociedades sem tradies e instituies de belas artes do tipo das que
educaram Picasso e Duchamp. Em tais sociedades, a arte surge
particularmente em dois domnios. O primeiro deles o ritual,
especialmente ritual poltico. Os objetos de arte so produzidos com
o objetivo de ser mostrados naquelas ocasies em que o poder poltico
est a ser legitimado pela associao de vrias foras sobrenaturais. Em
segundo lugar, os objetos de arte so produzidos no contexto das
trocas cerimoniais ou comerciais. O artstico prodigalizado em
objetos que esto prestes a fazer parte do sistema de trocas nas
esferas de permuta mais prestigiosas, ou cuja pretenso a de
resultarem em altos preos no mercado. O tipo de sofisticao tcnica
envolvida no o da tecnologia do ilusionismo, e sim a da transformao
radical de materiais; no sentido em que o valor das obras de arte
condicionado ao fato de que difcil conseguir tal valor dos prprios
materiais de que essas mesmas obras so compostas. Se tomarmos, uma
outra vez, o exemplo das tbuas de proa das canoas de Trobriand,
ficar claro que muito difcil obter a arte de transformar as grossas
razes de sustentao de uma rvore de madeira resistente, utilizando
as ferramentas deveras limitadas que os nativos de Trobriand tm
disposio, transformando-as em um produto to suave e refinado. Se
tais tbuas pudessem ser simplesmente moldadas em algum material
plstico, elas no teriam tal potncia, apesar da possibilidade de ser
visualmente idnticas. Mas tambm claro que na definio do virtuosismo
tcnico tambm precisam ser includas consideraes que, pode-se pensar,
pertenam esttica. Consideremos a posio de um escultor nativo das
Ilhas Trobriand, encarregado de acrescentar mais uma pea ao corpus
de tbuas de proa j existente. sua frente o escultor no tem s o
problema de moldar fisicamente materiais um tanto rduos: tambm h o
de visualizar o desenho que ele mentalmente seguir na escultura, um
desenho que deve refletir os critrios estticos apropriados a esse
gnero de arte. Pode-se supor que ele deve exercitar a faculdade do
julgamento esttico, mas no como isso realmente aparece ao artista
das Ilhas Trobriand, que esculpe dentro de54 concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
um contexto cultural no qual a originalidade no valorizada por
si mesma, e de quem esperado, tanto por seu pblico quanto por ele
mesmo, que siga um modelo ideal de tbua de proa, aquela mais
magicamente eficaz, que pertence a sua escola de escultura e a seus
feitios e ritos mgicos associados. O escultor de Trobriand no se
dispe a criar um novo tipo de tbua de proa, e sim um novo emblema
de um tipo existente. De modo que ele no busca ser original, mas,
por outro lado, no quer iniciar-se na tarefa da escultura
simplesmente para desafiar sua habilidade com os materiais; ao
contrrio, ele v isso, primariamente, como um desafio aos seus
poderes mentais. Talvez a analogia mais prxima, em nossa cultura,
seja a de um msico tecnicamente preparado para oferecer a
interpretao perfeita de uma composio j existente, como, por
exemplo, a Sonata ao luar. Os escultores passam por procedimentos
que abrem os canais de suas mentes, de modo que as formas a serem
inscritas nas tbuas de proa fluiro livremente de dentro para fora e
vice-versa. Campbell, em um estudo (1984) ainda no publicado sobre
uma escultura de Trobriand (Vakuta), recorda-se de que o rito final
da iniciao do escultor a ingesto do sangue de uma cobra conhecida
por ser escorregadia. Do comeo ao fim da iniciao, a nfase sobre a
garantia do fluxo livre (de conhecimento mgico, formas, linhas e
assim por diante), pelo uso metafrico da gua e de outros lquidos,
especialmente sangue e sucos da semente de betel. verdade, claro,
que o estilo de escultura curvilinear melansio dominado pela
esttica das linhas sinuosas, bem representadas pelas prprias tbuas
de proa das canoas; mas o que para ns um princpio esttico, o qual
apreciamos na obra terminada, do ponto de vista do escultor uma
srie de dificuldades tcnicas (ou bloqueios do fluxo) as quais ele
deve superar a fim de bem esculpir. De fato, um dos ritos
iniciticos representa justamente isso: o mestre escultor faz uma
pequena barragem, atrs da qual a gua do mar presa. Depois de alguns
afazeres mgicos, a barragem quebrada, e a gua corre de volta ao
mar. Aps isso, a mente do iniciado ser limpa e rpida, e as idias
para esculpir fluiro de modo similarmente desimpedido para sua
cabea, descendo por seus braos, pelos dedos, em direo madeira.
Vemos aqui que a habilidade em internalizar o estilo de esculpir,
de inventar as formas apropriadas, considerada parte da aquisio de
um tipo de destreza tcnica, inseparvel do tipo de destreza tcnica
que deve ser dominado a fim de que essas formas imaginadas venham a
ser realizadas em madeira. A magia escultrica dos nativos de
Trobriand uma magia de destreza tcnica. A imaginao artstica e o
manuseio de ferramentas de arte so dois aspectos de uma mesma
coisa. Mas h um ponto mais importante a ser falado aqui: a respeito
da significncia mgica da arte e da relao prxima entre essa
significncia mgica e suas caractersticas tcnicas. Recordemos que
essas tbuas so colocadas nas canoas Kula, e seu propsito o de
induzir os parceiros Kula das outras ilhas do arquiplago Trobriand
aano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005 55
Alfred Gell
jogarem seus objetos de valor mais preciosos, sem se conterem,
da maneira mais desprendida possvel. Alm disso, essas tbuas e
outros componentes esculpidos da canoa Kula (a tbua de proa e o
flutuador externo ao longo da lateral) tm o propsito adicional de
fazer a canoa viajar suavemente pelas guas, tanto quanto a canoa
voadora original, da mitologia Kula. Campbell, em sua anlise
iconogrfica dos temas encontrados nos componentes esculpidos das
canoas, capaz de convincentemente demonstrar que o aspecto
escorregadio, o movimento suave e uma qualidade interpretada como
sabedoria so caractersticas de animais reais e imaginrios,
geralmente representados em um nico aspecto, a arte nas canoas. Um
animal sbio como, por exemplo, a guia marinha, um tema onipresente:
a guia marinha sbia porque conhece quando abalroar os peixes,
capturando-os com preciso infalvel. As tcnicas de pesca da guia
marinha, suas qualidades de eficincia precisa e suave, que a
qualificam como sbia, no o fato de que isso conhecido. A mesma
qualidade suave e eficaz desejada para a expedio Kula. Outros
animais, como borboletas e morcegos frutferos, evocam movimentos
rpidos, leveza e idias similares. Tambm so representadas ondas, gua
e coisas afins. O sucesso dos Kula, assim como o sucesso da
escultura, depende do fluxo desimpedido. Existe uma srie complexa
de homologias, as quais Bourdieu (1977) chamou de transferncias
esquemticas, no percurso da superao dos obstculos tcnicos que se
postam no caminho para alcanar uma performance perfeita ao esculpir
a tbua de proa e na superao dos obstculos tcnicos, tanto fsicos
quanto psquicos, que se postam no caminho da realizao de uma
expedio Kula bem-sucedida. Da mesma forma que as idias do escultor
devem conseguir fluir suavemente tanto para dentro de sua mente
como para fora, para o caminho de seus dedos, tambm os valores Kula
devem conseguir fluir suavemente pelos canais de troca, sem
encontrar obstculos. E o conjunto de imagens metafricas da gua
fluida, de cobras escorregadias, de borboletas esvoaantes aplica-se
a ambos os domnios, como j vimos. Vimos anteriormente que seria
incorreto interpretar a tbua de proa da canoa etologicamente, como
mera padronagem de ocelos ou, do ponto de vista da psicologia da
percepo visual, como uma figura instvel no porque ela no seja uma
dessas duas coisas (ela pode encaixar-se nas duas), mas porque
interpret-la dessas maneiras seria perder de vista sua
caracterstica mais essencial, nomeadamente, a de que um objeto que
foi criado de uma maneira particular, ou seja, no so os ocelos ou
as instabilidades visuais que fascinam, mas o fato de que criar
tais coisas, que produzem esses efeitos notveis, repousa nos
poderes do artista. Podemos ver agora que a atividade tcnica que
vai na produo das tbuas de proa no somente a fonte de seu prestgio
como objeto, tambm a fonte de sua eficcia no domnio das relaes
sociais. O que o mesmo que dizer que h uma transferncia esquemtica
fundamental e, posso sugerir,56 concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
aplicvel em todos os domnios da produo de arte; entre os
processos tcnicos envolvidos na criao de uma obra de arte e a
produo das relaes sociais por meio da arte. Em outras palavras, h
uma homologia entre os processos tcnicos envolvidos na arte e os
processos tcnicos de forma geral, sendo cada um deles visto sob a
luz do outro. Como, por exemplo, o fato de o processo tcnico para
criar uma tbua de proa ser homlogo aos processos tcnicos envolvidos
nas operaes Kula bem-sucedidas. S temos tendncia a negar isso
porque temos tendncia a depreciar a significncia do domnio tcnico
na nossa cultura, a despeito de sermos expressamente dependentes da
tecnologia em todos os departamentos da vida. Supe-se que a
tecnologia seja embotada e mecnica, oposta verdadeira criatividade
e aos tipos de valores autnticos que se supe que a arte represente.
Mas essa viso distorcida um subproduto do status semi-religioso da
arte em nossa cultura, alm do fato de que o culto da arte, assim
como os outros cultos, est, tanto quanto possvel, sob uma forosa
necessidade de esconder suas reais origens.
O encanto da tecnologia: magia e eficcia tcnicaMas apenas
apontar a homologia entre o aspecto tcnico de uma produo de arte e
a produo das relaes sociais insuficiente em si mesmo, a menos que
possamos chegar a um melhor entendimento da relao entre arte e
magia, o que, no caso da arte da canoa de Trobriand, explcito e
fundamental. E a respeito da natureza do pensamento mgico e sua
relao com a atividade tcnica includa a a atividade tcnica envolvida
na produo das obras de arte que eu quero discorrer na ltima parte
deste ensaio. As produes de arte e de relaes sociais so ligadas por
uma homologia fundamental; mas, o que so relaes sociais? Relaes
sociais so aquelas geradas por processos tcnicos os quais, pode-se
dizer amplamente, constituem a sociedade, ou seja, de maneira lata,
os processos tcnicos de produo de subsistncia e outros bens, e de
produo (reproduo) de seres humanos, os socializando e alimentando.
Portanto, ao identificar uma homologia entre os processos tcnicos
de produo de arte e de relaes sociais, no estou tentando dizer que
a tecnologia da arte homloga a um domnio que no , por si mesmo,
tecnolgico, pois as relaes sociais so, por si mesmas,
caractersticas emergentes da base tcnica sobre a qual a sociedade
repousa. Mas seria enganador sugerir que, pelo fato de as
sociedades repousarem sobre uma base tcnica, a tecnologia seja uma
ocupao vulgar, sobre a qual todo mundo, com alguma ateno, tenha
perfeito entendimento. Tomemos como exemplo a espcie de atividade
tcnica, relativamente incontestvel, envolvida na horticultura
incontestvel no sentido em que todo mundo admitiria que isso uma
atividade tcnica, uma concesso que no haveria se falssemos a
respeito dos processos envolvidos no arranjo de umano 6, volume 1,
nmero 8, julho 2005 57
Alfred Gell
casamento. Trs coisas podem ser distinguidas quando se considera
a atividade tcnica da horticultura: primeiro, que ela envolve
conhecimento e habilidade; segundo, que ela envolve trabalho;
terceiro, que ela acossada por um resultado incerto, alm de
depender dos caminhos remotos da natureza. A sabedoria convencional
sugeriria que o que faz a horticultura ser considerada uma
atividade tcnica o seu aspecto que exige conhecimento, habilidade e
trabalho. E que o aspecto da horticultura que a motiva a ser
assistida com ritos mgicos, nas sociedades pr-cientficas, o
terceiro, ou seja, o resultado incerto e a remota base cientfica.
Mas no creio mesmo que as coisas sejam simples assim. A idia de
magia como acompanhamento da incerteza no significa que ela seja
oposta ao conhecimento. Isto , se h conhecimento, no h incerteza,
por isso, no h magia. Ao contrrio, o mundo no incerto, mas sim o
conhecimento que dele temos. De uma maneira ou de outra, a horta
tornar-se- o que ter de ser; nosso problema que no sabemos ainda
como isso se dar. Tudo que temos so certas crenas mais ou menos
divisadas a respeito de um espectro de resultados possveis, sendo
que tentaremos fazer acontecerem os mais desejveis deles seguindo
procedimentos, sobre os quais temos um certo grau de crena, mas que
poderiam estar igualmente errados ou ser inapropriados s
circunstncias. O problema da incerteza no , por conseguinte, oposto
noo de conhecimento e procura de solues tcnicas racionais para os
problemas tcnicos , sim, inerentemente parte delas. Se
considerarmos que a postura mgica um subproduto da incerteza, ento,
estaremos comprometidos tambm com a proposio de que a postura mgica
um subproduto da busca racional dos objetivos tcnicos, usando meios
tcnicos.
Magia como a tecnologia idealMas a conexo entre os processos
tcnicos e a magia no acontece apenas porque o resultado dos esforos
tcnicos duvidoso e provm da ao das foras da natureza a respeito das
quais somos parcial ou totalmente ignorantes. Mas o trabalho em si,
mera mo-de-obra, pode chamar para si um postura mgica, porque a
mo-de-obra o custo subjetivo incorrido no processo de colocao das
tcnicas em ao. Se retornarmos idia de Simmel de que valor uma funo
da resistncia que deve ser superada a fim de ganhar-se acesso a um
objeto, ento poderemos ver que essa resistncia, ou dificuldade de
acesso, pode assumir duas formas. (i) O objeto em questo de difcil
obteno, porque tem um alto preo de mercado ou porque pertence a uma
esfera de troca enaltecida. (ii) O objeto pode ser difcil de ser
obtido por ser de difcil produo, requerendo um processo tcnico
complexo e sujeito a riscos, e/ou um procedimento tcnico que tem
custos de ocasio altos e subjetivos, ou seja, o produtor obrigado a
despender uma grande poro de tempo e energia58 concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
produzindo aquele objeto em particular, a custa de outras coisas
que ele poderia produzir, ou a custa do emprego de seu tempo e
recursos em atividades mais agradveis e livres. A noo de trabalho o
padro que usamos para medir o custo de ocasio de atividades como a
horticultura; a qual comprometida no consigo mesma, mas em
transmitir segurana a alguma outra coisa, como uma eventual
colheita. Nesse sentido, para um nativo das Ilhas Trobriand, a
horticultura no tem custo de ocasio, porque no h muitas outras
coisas que esse nativo poderia supostamente estar fazendo. Mas a
horticultura ainda subjetivamente trabalhosa, sendo a colheita
valiosa por sua dificuldade de obteno. A horticultura tem um custo
de ocasio no sentido em que poderia ser menos trabalhosa e mais
certa em seus resultados do que de fato . O padro para computar o
valor da colheita o custo de ocasio na obteno da colheita
resultante no pelos meios tcnicos e de mo-de-obra que so de fato
empregados, mas por magia. Todas as atividades produtivas so
medidas pelo padro mgico, a possibilidade de que o mesmo produto
possa ser produzido sem esforo, e a eficcia relativa das tcnicas
uma funo do grau de proximidade que elas tm com o padro mgico de
trabalho nulo pela aquisio do mesmo produto. Do mesmo modo que,
para ns, o valor de objetos no mercado uma funo da relao entre o
desejo de obter esses objetos a custo de ocasio nulo (abandonadas,
assim, compras alternativas) e os custos de ocasio que vo
verdadeiramente incorrer na compra pelo preo de mercado. Se h
alguma verdade nessa idia, ento podemos ver que a noo de magia,
como um meio de proteger um produto sem a relao de trabalho e custo
a que est realmente vinculado, usando os meios tcnicos em voga,
efetivamente construda no padro de avaliao que aplicado eficcia das
tcnicas e computao do valor do produto. A magia a base contra a
qual o conceito de trabalho como custo toma forma. As canoas Kula
reais (que so postas para navegar de maneira arriscada, laboriosa e
lenta entre as ilhas do circuito Kula) so avaliadas em relao ao
padro estabelecido pela canoa voadora mtica, que alcana os mesmos
resultados instantaneamente, sem esforos e nenhum dos riscos
normais. Da mesma maneira, a horticultura dos nativos de Trobriand
realiza-se no cenrio suprido pelas litanias do mgico horticultor,
para o qual todos os obstculos normais a uma colheita bemsucedida
so anulados pelo poder mgico das palavras. A magia habita a
atividade tcnica como uma sombra; ou, preferivelmente, a magia o
contorno negativo do trabalho, como se na lingstica saussureana o
valor do conceito (digamos, o de co) fosse a funo do contorno
negativo dos conceitos circunvizinhos (gato, lobo, mestre). Assim
como o dinheiro o instrumento ideal da troca, a magia o instrumento
ideal da produo tcnica. E, assim como os valores monetrios penetram
o mundo dos produtos de modo a ser impossvel pensar em um objeto
sem pensar ao mesmo tempo em seu preo de mercado , a magiaano 6,
volume 1, nmero 8, julho 2005 59
Alfred Gell
tambm, como a tecnologia ideal, penetra o domnio tcnico das
sociedades pr-cientficas.7 O que isso tudo tem a ver com o tema da
arte primitiva pode no estar muito ntido. O que eu quero sugerir
que a tecnologia mgica o lado reverso da tecnologia produtiva, e
que a tecnologia mgica consiste em representar o domnio tcnico de
forma encantada. Se retornarmos idia j expressa, de que o que
realmente caracteriza os objetos de arte a maneira pela qual eles
tendem a transcender os esquemas tcnicos do espectador, seu senso
normal de possibilidades prprias, ento poderemos ver que h a uma
convergncia entre as caractersticas dos objetos produzidos pela
tecnologia encantada da arte e os objetos produzidos pela
tecnologia encantada da magia, e que, de fato, essas categorias
tendem a coincidir. Esse freqentemente o caso em que os objetos de
arte so considerados transcendentes dos esquemas tcnicos de seus
criadores, assim como aqueles dos meros espectadores, que quando o
objeto de arte tende a surgir no a partir das atividades do
indivduo fisicamente responsvel por ela, mas da inspirao divina ou
do esprito ancestral que o anima. Podemos ver sinais disso no fato
de que artistas no so pagos para trabalhar para ns, pelo menos no
da maneira como pagamos a um encanador. A remunerao dos artistas no
pelo seu suor, da mesma maneira que as moedas colocadas no prato do
ofertrio, na igreja, no so pagamento pela orao do proco em favor
das nossas almas. Se os artistas so, de alguma forma, pagos, o que
muito incomum, assim o so como um tributo sua ascendncia moral
sobre o resto do pblico, e tais pagamentos na maior parte das vezes
vm de instituies ou de indivduos agindo como patronos das artes, no
de consumidores individuais egoisticamente motivados. A posio
ambgua do artista, parte tcnico, parte mstico, coloca-o em
desvantagem em sociedades como a nossa, que so dominadas por
valores impessoais de mercado. Mas essas desvantagens no aparecem
em sociedades como as dos nativos das Ilhas Trobriand, onde todas
as atividades so, simultaneamente, procedimentos tcnicos e ligados
diretamente magia, e h uma transio imperceptvel entre a atividade
mundana, que compelida s exigncias da produo de subsistncia, e as
performances mgico-religiosas mais evidentes.7 Em sociedades
tecnologicamente avanadas, em que existem diferentes estratgias
tcnicas, diferentemente de sociedades como as das Ilhas Trobriand,
onde apenas uma espcie de tecnologia conhecida ou praticada, a
situao diferente: porque as estratgias tcnicas diferentes opem-se
umas s outras, em vez de estar opostas ao padro mgico. Mas os
dilemas tecnolgicos das sociedades modernas podem, de fato, ser
traados como a busca da quimera que equivalente do padro mgico: a
produo ideal livre de custos. De fato, isso no de maneira nenhuma
livre de custos, mas a diminuio dos custos para a corporao mediante
a maximizao dos custos sociais no aparece na folha de balano,
levando gerao tcnica do desemprego, ao esgotamento dos recursos
naturais, degradao do meio ambiente etc.concinnitas
A horta trobriand como uma obra de arte coletivaA interpenetrao
dos elementos da atividade tcnica produtiva, magia e arte
maravilhosamente documentada na obra Coral Gardens and Their Magic
(1935), na qual Malinowski descreve a extraordinria preciso com a
qual os nativos das Trobriand, tendo removido no s o mato, como
toda e qualquer folha de grama de sua horta, preparam-na
meticulosamente em quadrados, com estruturas especiais chamadas de
prismas mgicos em cada um dos cantos, de acordo com um padro
simtrico que no guarda relao com a eficincia60
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
tcnica, e sim com o alcance da transcendncia da produo tcnica e
de uma convergncia em direo produo mgica. A horta s crescer bem se
tiver as feies certas; a horta , de fato, uma enorme obra de arte
coletiva. Decerto, podemos pensar na horta quadrangular de
Trobriand como a tela de um artista cujas formas misteriosamente
crescem, por um processo oculto que em parte repousa sobre nossa
intuio. Essa no seria uma m analogia, porque isso que acontece
medida que os inhames proliferam e crescem, e cujas vinhas so
cuidadosamente podadas e encaminhadas em mastros que seguem
princpios que no so menos estticos que os dos criadores dos jardins
convencionais da Europa.8 As hortas Trobriand so, portanto, o
resultado de um certo sistema de conhecimento tcnico e, ao mesmo
tempo, uma obra de arte coletiva que produziria inhames por meio de
magia. A responsabilidade mundana por essa obra de arte coletiva
compartilhada por todos os horticultores, mas ao mago horticultor e
seus associados que os deveres mais onerosos so impostos.
Normalmente no pensaramos no mago horticultor como um artista. Mas,
do ponto de vista das categorias operadas pelos nativos das
Trobriand, sua posio exatamente a mesma, considerando a produo da
colheita. D-se da mesma forma com relao posio do escultor quanto as
tbuas de proa, isto , ele a pessoa magicamente responsvel, por meio
de sua sopi ou essncia mgica, herdada dos ancestrais. Os mago
horticultor no tem instrumentos fsicos, como a habilidade do
escultor com as ferramentas e a madeira, a no ser no fato de que
ele quem originalmente arruma a horta e constri (e sabemos que com
uma boa dose de esforo) os prismas mgicos para os cantos. Sua arte
exercida pelo discurso. Ele o mago da arte verbal potica, assim
como o escultor o mestre do uso das formas metafricas visuais
(guias, borboletas, ondas, entre outros). Levaria muito tempo e
tambm nos apresentaria muitas dificuldades novas para lidarmos
adequadamente com a relao tripartite existente entre linguagem (a
tecnologia mais fundamental de todas), arte e magia. Mas creio ser
necessrio, mesmo assim, destacar o fato elementar de que os
encantamentos dos nativos das Trobriand so poemas, usando todos os
recursos usuais da prosdia e da metfora, sobre hortas ideais e
tcnicas de jardinagem e horticultura idealmente eficazes.
Malinowski [(p. 169, 1935)] d-nos o seguinte exemplo (Frmula 27):
I8 Da mesma maneira, nos Sepik o cultivo de longos inhames uma
forma de arte e no s metaforicamente porque pode-se induzir o seu
crescimento a direes particulares, pela manipulao cuidadosa do solo
dos arredores: verdadeiramente uma forma de escultura vegetal (Cf.
Forge, 1966).ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005
Golfinho, aqui agora, golfinho, sempre aqui! Golfinho, aqui
agora, golfinho, sempre aqui! Golfinho do sudeste, golfinho do
noroeste. Brinca no sudeste, brinca no noroeste, o golfinho brinca!
O golfinho brinca!61
Alfred Gell
II O golfinho brinca! No meu kaysalu, meus suportes de ramos, o
golfinho brinca. No meu kaybudi, meu poste-guia que se deita, o
golfinho brinca. No meu kamtuya, minha base salva da poda, o
golfinho brinca. No meu tala, meu basto de partio, o golfinho
brinca. No meu yeyei, meu suporte flexvel, o golfinho brinca. No
meu tamkwaluma, meu poste leve de inhame, o golfinho brinca. No meu
kavatam, meu poste forte de inhame, o golfinho brinca. No meu
kayvaliluwa, meu poste principal de inhame, o golfinho brinca. No
meu tukulumwala, minha linha divisria, o golfinho brinca. No meu
karivisi, meu tringulo divisrio, o golfinho brinca. No meu
kamkokola, meu prisma mgico, o golfinho brinca. No meu kaynutatala,
meus prismas sem encanto, o golfinho brinca. III O bojo da minha
horta fermenta, O bojo da minha horta sobe, O bojo da minha horta
reclina, O bojo da minha horta cresce do tamanho dos grandes
arbustos, O bojo da minha horta cresce como um formigueiro, O bojo
da minha horta cresce e curvado, O bojo da minha horta cresce como
uma palma de pau-ferro, O bojo da minha horta deita-se, O bojo da
minha horta aumenta, O bojo da minha horta aumenta como uma criana.
Seguem os comentrios: A invocao do golfinho... transforma, mediante
um smile ousado, a horta Trobriand, com sua folhagem balouando e
ondeando ao vento, mar adentro... Bagidou [o mago] me explicou...
que assim como os golfinhos sobem e descem por dentro e por fora
das ondas, as ricas grinaldas da colheita, por toda a horta, iro
adejar por cima e por baixo, por dentro e por fora dos suportes.9
Est claro aqui que esse hino no s uma folhagem superabundante,
animada pelos artifcios poticos da metfora, da anttese, de palavras
arcanas, e assim por diante, todas meticulosamente analisadas por
Malinowski. Tambm firmemente integrada a um catlogo de postes e
barras usados na horta, e a construes ritualmente importantes, os
prismas mgicos e tringulos divisrios que tambm l so encontrados. A
tecnologia de encanto do mago horticultor62
9 Tanto na frmula mgica quanto no comentrio posterior de
Malinowski, citados pelo autor, tentamos seguir o estilo do
trabalho feito pelos tradutores j citados (Cf. referncia
bibliogrfica acima), at no que tange ao aspecto estilstico usual
das frmulas mgicas agregadas obra original de Malinowski.
(NT)concinnitas
A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia
tambm reflexo do encanto da tecnologia. A tecnologia encantada
porque os instrumentos tcnicos ordinrios empregados na horta
apontam inexoravelmente na direo da magia, e tambm da arte, que no
caso uma forma idealizada de produo. Assim como, confrontados a
alguma obra-prima, fascinamo-nos porque fracassamos em explicar
como tal objeto chega a existir no mundo, as litanias do mago
horticultor expressam o fascnio dos nativos das Trobriand pela
eficcia de sua tecnologia real, a qual, convergindo em direo ao
ideal mgico, delineia esse ideal no mundo real.
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ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005
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