47

Kontúry stredoeurópskej modernity III. [Kataklizma ako podnet

a smerovanie ku kataklizme]

Slovenská poprevratová próza, dráma a kritika sa vyvíjali v zmenených spoločensko –

politických podmienkach. Najmä mladá generácia prozaikov si svoj autorský „jazyk“

kreovala na základe kritickej konfrontácie voči domácemu modelu realizmu. Naopak, starší,

takrečeno etablovaní predstavitelia realizmu prešli do nových pomerov s víziou napĺňať, resp.

ďalej rozvíjať svoj realistický literárny koncept, udomácňujúc sa spravidla len v nových

žánrových formách. M. Kukučín sa po roku 1918 začal systematickejšie venovať historickej

próze, E. Maróthy-Šoltésová a T. Vansová presúvajú svoju autorskú optiku do sféry

memoárovej prózy a Ľ. Podjavorinská sa sústreďuje takmer výlučne na tvorbu pre deti. J.

Jesenský sa ako epik znovu prihlasuje o slovo až v 30. rokoch 20. storočia a J. G. Tajovský je

v období po prevrate v literárnom živote prítomný skôr sporadicky. Jedine B. Slančíková-

Timrava a L. N. Jégé sú ako prozaici naplno aktívni aj po roku 1918. Ladislav Nádaši-Jégé

(1866 – 1940) sa venuje realisticky a naturalisticky profilovanej historickej próze

(Wieniawského legenda, Magister rytier Donč, Kuruci a Horymír – knižne vyšli v súboroch

Wieniawského legenda a Z dávnych časov, oba vydané 1927). V románe Adam Šangala

(1923) sa Jégé koncentruje na vykreslenie širokospektrálneho spoločenského obrazu doby

a pri charakteristike postáv využíva aj svoje lekárske skúsenosti. Podobne je to aj v románe

Cesta životom (1930), v ktorom podáva minuciózne spracovanú sociálno-psychologickú

„anamnézu“ rodnej Oravy. V slovenskom literárnom kontexte to bol práve Jégé, ktorý

rehabilitoval tvorbu É. Zolu, napísal o ňom niekoľko článkov do Slovenských pohľadov a v

podstate sa inšpiroval jeho biologickou koncepciou človeka (išlo o diametrálne odlišný názor

na Zolov naturalizmus, než aký zastával napr. S. H. Vajanský). V duchu poprevratového

modernizmu sa ako prozaik plne vyvíjal aj Martin Rázus (1888 – 1937). V roku 1929 vydal

štvorzväzkový román Svety z prostredia dobovej dediny. V 30. rokoch začal koncipovať

veľkú historickú epiku a postupne vydal romány Júlia (1930), Krčmársky kráľ (1936), Odkaz

mŕtvych (1936) a historickú novelu Bombura (1937). Črty historickej prózy obsahujú aj jeho

dve autobiografické prózy: Maroško (1932) a Maroško študuje (1933), v ktorých apeluje na

priateľstvo ako elementárnu kategóriu života.

Neprehliadnuteľný je v slovenskej poprevratovej próze odkaz poetiky expresionizmu,

ktorý sa u jednotlivých autorov prejavil vskutku rôznorodo. Znaky ornamentálnej prózy, resp.

expresionisticko-lyrického ornamentalizmu vykazuje napr. tvorba autorov, ktorí sa ako vojaci

48

dostali na fronty prvej svetovej vojny a vojnová autopsia sa automaticky premietla aj do ich

textov. Ján Hrušovský (1892 – 1975) posielal svoje literarizované zážitky priamo z frontu do

časopisu Živena, aby z nich neskôr poskladal knihu Zo svetovej vojny (1919). Téma

vojnového konfliktu dominuje aj v Hrušovského novele Muž s protézou (1925) a v románe

Peter Pavel na prahu nového sveta (1930) – v oboch dielach analyzuje deštrukčnú silu vojny

na ľudské charaktery; najmä postava poručíka Seeborna, ktorý má namiesto srdca akoby

drevenú protézu a podľa toho sa aj správa či už k sebe alebo okoliu, patrí v slovenskej próze

po roku 1918 k najpôsobivejšie zachyteným - symptomatickým charakterom. Z pobytu

v Taliansku neskôr Hrušovský čerpal námety pre svoje novelistické súbory Pompiliova

Madona (1923) a Dolorosa (1925). Tzv. masového čitateľa sa snažil pritiahnuť sériou

historicko-dobrodružných románov (Jánošík [1933], František Ferdinand [1935] a i.), ktoré

časopisecky a novinovo uverejňoval na pokračovanie. Tido J. Gašpar (1893 – 1972) sa na

fronty prvej svetovej vojny dostal ako kadet námornej akadémie vo Viedni – práve novely

s vojnovou tematikou (Červený koráb [1931] a Námorníci [1933]) patria k umelecky

najakceptovateľnejším v celej jeho tvorbe. Gašpar sa, podobne ako Hrušovský, etabloval i na

poli žurnalistiky: písal najmä fejtóny (viedol časopiseckú rubriku O čom je reč?) a v roku

1938 ich pod rubrikovým názvom vydal knižne. V období vojnového slovenského štátu

vstúpil do politiky a stal sa šéfom Úradu propagandy, pričom sa stal neslávne známym

viacerými nacionalisticky ladenými článkami – tento fakt bol v ostrom kontraste napr.

s Gašparovou bohémskou minulosťou, ktorú zachytil v spomienkovej knihe Zlatá fantázia

(1969). Špecifickým typom prozaika bol aj akademický maliar Janko Alexy (1894 – 1970),

ktorého texty majú výrazné autobiografické črty, pričom ich významnú časť tvoria poviedky

z prostredia pražskej výtvarnej akadémie. Ďalšími kľúčovými míľnikmi, ktoré stvárnil

v epike, je profesia stredoškolského profesora kreslenia a zakladanie výtvarnej kolónie

v Piešťanoch, s čím úzko súvisí osvetová činnosť, ktorú Alexy vyvíjal spolu so svojimi

umeleckými kolegami M. Bazovským a Z. Palugyayom (pospolité obecenstvo vyučovali ako

vnímať výtvarný prejav a popritom predávali obrazy). Pozoruhodný je jeho rozsiahly román

Hurá! (1935), ktorý po vojne prepracoval a vydal pod názvom Profesor Kopačka (1948). Ako

exponovaného expresionistu vnímame v medzivojnovom období Gejzu Vámoša (1901 –

1956) – povolaním lekára a v neposlednom rade filozofa (jeho doktorská práca z filozofie

Princíp krutosti vyšla knižne v roku 1996). Vámoš si plne osvojil fyziologickú koncepciu

človeka (z čoho sa neskôr odvíjal jeho skepticizmus a sarkastický výraz próz), bol otvoreným

prívržencom determinizmu, materializmu a naturalizmu. Inšpirácia nemeckým

expresionizmom sa prejavila už v jeho debute Editino očko (1925), kde všetky postavy

49

vykresľuje a analyzuje ako doslova patologické „prípady“. Tento prístup sa ešte

markantnejšie prejavil v nasledujúcom románe Atómy Boha (1928), ktorý z formového

hľadiska pôsobí dosť nesúrodo. Lekár venerologického oddelenia Zurian sa tu pokúša vynájsť

liek na pohlavnú chorobu, ktorou sa však sám nakazí, a tak aj so svojou priateľkou spácha

samovraždu. Oveľa konzistentnejším dojmom pôsobí Vámošov román Odlomená haluz

(1934), v ktorom traktuje otázku integrácie židovského etnika do slovenskej spoločnosti –

rozvíja tu myšlienku biologickej jednoty všetkých ľudí, na základe ktorej odmieta rasovú

segregáciu či kastovníctvo. Za typicky modernistického epika považuje literárna kritika

o niečo mladšieho Ivana Horvátha (1904 – 1960), ktorého autorský rukopis oplýva

poetizmom, uvoľnenou asociatívnosťou a impresívnosťou. Ako prozaik po dlhšom čase plne

opanúva urbánny priestor – novela Laco a Bratislava zo súboru Človek na ulici (1928)

odkrýva mesto v polohe sveta civilizácie a technických vymožeností, no zároveň topos

ideálny pre nadväzovanie a prehlbovanie medziľudských vzťahov. Jednoznačnejšie sa tu

prejavuje aj Horváthova orientácia na moderných svetových autorov: O. Wildea, K. Hamsuna,

P. Girarda a i. Smerom k exotizácii prostredia sa autorsky ešte viac otvoril v knihe Vízum do

Európy (1930), ktorej päť noviel sa odohráva v piatich európskych mestách v 20. rokoch 20.

storočia a zachytáva bohémsky život piatich hrdinov rôznych národností. Z neskorších

Horváthových diel pútajú pozornosť esejisticky ladená kniha Návrat do Paríža (1946)

a novela Život s Laurou (1948), v ktorej sa znovu vrátil k téme umeleckej bohémy.

Z hľadiska epického toposu a motivického smerovania textov je Horváthovým

opakom prozaik Milo Urban (1904 – 1982), ktorý potvrdzuje fakt, že úspešnejší boli

v medzivojnovom období autori, ktorí vo svojich dielach „neodišli“ do cudziny, ale s plnou

vážnosťou sa zaoberali slovenským prostredím, a to najmä „architektúrou“ života dediny.

Umelecký vrchol dosiahol Urban už v ranom – novelistickom období. Debutoval novelou

Jašek Kutliak spod Bučinky (1922) a biblický morálny princíp s vysokým koeficientom

individuálnej zodpovednosti a kolektívneho hrdinstva uplatnil aj vo svojej azda najúspešnejšej

novele Za vyšným mlynom (1926; stala sa podkladom libreta slovenskej národnej opery

Krútňava [premiérovaná 10. decembra 1949] od E. Suchoňa). Aj ďalšie Urbanove novely –

Rozprávka o Labudovi, Staroba, Tajomstvo Pavla Hrona, Svedomie a ďalšie traktujú vysoký

mravný étos dedinského človeka a navyše vykazujú vysoký umelecký štatút (súborne vyšli

pod názvom Výkriky bez ozveny [1928]). V ikonickom románe Živý bič (1927), ktorý má

dokonca centrálne postavenie aj v tzv. čítankovom kánone slovenskej literatúry, plní funkciu

kolektívneho hrdinu v podstate celá dedina Ráztoky. Kataklizma vojny, vnášajúca do Ráztok

morálnu deštrukciu, hlad, utrpenie a smrť, nivočí individuálne charaktery, no postupne naráža

50

aj na odpor Ráztočanov, ktorý najvýraznejšie stelesňuje Adam Hlavaj – vojnový dezertér,

iniciujúci vzburu celej dediny. Pokračovania Živého biča – romány Hmly na úsvite (1930)

a V osídlach (1940) už nedosiahli čitateľský úspech svojho predchodcu, ktorého viaceré

sekvencie boli z umeleckého hľadiska už beztak problematické. Žánrovú rozmanitosť

medzivojnovej epiky rozvíjajú i pokračovatelia historickej a humoristickej prózy – v prvom

prípade je to popri Jožovi Nižnánskom (1903 – 1976), J. Hrušovskom a Jozefovi Horákovi

(1907 – 1974) prozaik, publicista a prekladateľ Ľudo Zúbek (1907 – 1969), ktorého prioritou

sa stal historický biografický román (Ján Kupecký [1938], V službách Mateja Hrebendu

[1949], prípadne Doktor Jesenius [1956]), no stal sa i priekopníkom literatúry faktu

a rozhlasovej hry (Ľudovít Štúr [1934], Zánik ríše Aztékov [1939], Pochod do Mexika [1939]

a i.). Humoristickú prózu po prevrate originálne reprezentujú najmä Zuzka Zguriška (vl.

menom Ľudmila Dvořáková, 1900 – 1984) a Elo Šándor (1896 – 1952). Tematicko-motivický

svet Zguriškiných próz čerpá predovšetkým z toposu myjavských kopaníc, kde sa nechala

inšpirovať ľudovosťou, írečitosťou dedinskej society a neraz takmer jarmočnými príbehmi –

túto orientáciu presvedčivo odrážajú jej poviedkové súbory Obrázky z kopaníc (1929),

Dvanásť do tucta (1932), Ženích s mašinou (1935) a román Bičianka z doliny (1938).

V prípade E. Šándora sa značnej čitateľskej popularite tešil jeho trojzväzkový súbor veselých

príhod o brezovsko-myjavskom garbiarovi Sváko Ragan z Brezovej (1927, 1929, 1931;

filmovo spracovaný 1976).

Neprehliadnuteľným umeleckým prúdom v etape medzi dvoma svetovými vojnami

bola i tzv. socialistická literatúra, ktorá sa etablovala koncom 20. a začiatkom 30. rokov, a to

najmä v poézii. Z čisto prozaikov sa na tejto platforme aktivizovali iba P. Jilemnický a J.

Elen. Narátor sa v ich textoch prejavuje ako agitátor a ideologicky angažovaný hrdina,

z tvarového hľadiska sa tu najčastejšie striedajú publicisticky ladené pasáže s lyrizujúcimi.

Peter Jilemnický (1901 – 1949) sa ako prozaik školil v Sovietskom zväze a jeho romány Pole

neorané (1932), Kus cukru (1934), Kompas v nás (1937) a Kronika (1947) sa všeobecne

považovali za epické fundamenty socialisticko-realistickej literatúry aj neskôr, hlavne v 50.

rokoch 20. storočia - literárna kritika ich saturovala do polohy napodobňovania hodných,

takrečeno ideálnych socialistických diel. V súčasnosti sa za najlepšie Jilemnického dielo

považuje román-balada Víťazný pád (1929), vychádzajúci zo slovenskej zbojníckej tradície,

ktorý napísal ešte pred svojou cestou do Sovietskeho zväzu. Ako socialistický prozaik sa po

čase profiloval aj Fraňo Kráľ (1903 – 1955), no jeho dva romány – Cesta zarúbaná (1934) a

Stretnutie (1945) „uviazli“ v rovine silene štylizovaného, agitačno-propagačného verbalizmu.

Podobne sú recipované aj kolektivistické a ideologizáciou predchnuté romány Jána Poničana

51

(1902 – 1978) – Pavučina (1934) a Stroje sa pohli (1935), ktoré možno vnímať väčšmi ako

plamennú výzvu k buričskému revolučnému činu. Ašpirácie smerom k socialistickému, resp.

proletársko-agitačnému typu prózy mali v medzivojnovom období ešte Jarko Elen (1895 –

1978), Daniel Okáli (1903 – 1987) a Jozef Tomášik-Dumín (1900 – 1937), no takto ladené

texty sa v ich prípade nestretli s výraznejším čitateľským ohlasom a už vonkoncom nie

s uznaním literárnej kritiky.

Umelecky oveľa presvedčivejšími sa v slovenskej próze tohto obdobia ukázali

lyrizačné tendencie – v prípade termínu lyrizovaná próza išlo skôr o súhrnný názov pre rôzne

typy epiky, ktoré sa postupne usilovali vyhraniť voči deskriptívnosti realizmu, prípadne

experimentálnym avantgardným technikám. Za esteticky najprogresívnejší a najpluralitnejší

variant lyrizovanej prózy je považovaný typ impresionisticko-senzualistickej epiky,

akcentujúci vo svojom strede lyrickú impresívnosť a sugesciu (takto centrované kritika

odsnímala napr. viaceré texty J. C. Hronského, M. Urbana, F. Gabaja, J. Horáka, Š. Rysuľu,

A. Dobrotu či Š. Letza). Jozef Cíger Hronský (1896 – 1960) by azda mohol poslúžiť ako

príklad moderného autora európskych rozmerov. Jeho spisovateľská cesta sa pritom začína pri

kukučínovsky ladených poviedkach (výbery U nás [1923], Domov [1925] a Medové srdce

[1929]), kryštalizuje cez romány Žltý dom v Klokočí (1927) a Proroctvo doktora

Stankovského (1930), aby umelecky kulminovala v súbore Podpolianske rozprávky (1932)

a v románoch Chlieb (1931) a Jozef Mak (1933) – práve tu sa Hronský najdôslednejšie

odkláňa od tradičného realizmu a svojím poňatím dediny a protagonistov (sú „zakorenení“

v prírode a riadia sa inštinktami) smeruje k expresionizmu. Dedina je pre Hronského

nepominuteľnou, večnou istotou, ktorá ako živý organizmus vzdoruje náporom hladu,

vysťahovalectva či vojny – toto pozitívne mýtizovanie dediny v slovenskej literatúre

jednoznačne anticipuje naturizmus chrobákovsko-švantnerovského typu. V románe Jozef Mak

Hronský podáva doslova filozofický koncept utrpenia, ktoré hrdinu vedie k očisteniu a

ľudskosti. Trochu iný ráz má Hronského psychologický román Pisár Gráč (1940), ktorý rieši

citové vzťahy človeka, zasiahnutého vojnovou traumou. Traumy zbavuje hlavného hrdinu až

hlbší vzťah k milovanej žene, ktorej vnútorné prežívanie je zachytené s citlivosťou pre detail

a umelecky veľmi presvedčivo – dispozície pre vykreslenie psychiky ženských protagonistiek

Hronský demonštroval už v súbore noviel Sedem sŕdc (1934). Literárna vedkyňa M. Bátorová

na margo filozofie tejto románovej postavy, resp. autorskej koncepcie Pisára Gráča hovorí:

„Gráč nie je typom dekadentného, ani romantického, do seba strateného introverta. Cit má

síce ochromený a pracuje uňho fantázia, inteligencia, racio a vôľa, centrom jeho vonkajších

úsilí sú však aj peniaze. Jeho sebavedomie vyplýva zo vzdelania a z toho, že vidí, čo iní

52

nevidia, vie s ľuďmi manipulovať (...) Zóna neistoty, to je láska, v ktorú neverí, viera v Boha,

ktorú nemá pevnú, zlé spoločenské pomery, v ktorých musí žiť. V tejto zóne neistoty je

intelektualizácia postavy viditeľná v štýle textu, brilantná. Zóna istoty, to, čomu Gráč verí, je

domov, otcove listy, to je Jana – jeho predstava lásky, ktorú získa, to je viera v prácu oráča.

V tejto zóne sa dej románu skutočne hýbe, je bezprostredným vnemom, bez náhlych zvratov.

Intelektualizácia, psychologizácia, groteska, expresionistický motív bábky riadenej

racionálnym osudom a avantgardný motív cirkusu sú symptómy moderného románu.

U Hronského sa v plnej miere uplatnia v prvých dvoch tretinách, v mnohoznačnosti vedomia

Gráča o skutočnosti. V závere sú však oslabené (možno aj Hronského predstavou o funkcii

literatúry), menia sa na hodnoty v zmysle životnej filozofie ´malého človeka´ - Čičku (On

verí, že rytmus života je taký, že po noci svitne ráno, po búrke vyjde zasa slnko. ´Jeho radosť

ako tráva, vyrastá aj z popola´)“35

. Podnetné sú aj Bátorovej úvahy o militantizme v Pisárovi

Gráčovi, keď píše: „Vojna je tiež cirkus, podanie vecí tak, aby boli dostatočnou pohnútkou

pre zabíjanie. Všimnime si paradigmu hodnôt človeka, ktoré sa lomia na hrane mierového –

civilného života a života vojenského a znova ústia do vojnou modifikovaného mierového

života“, pričom o niekoľko riadkov vyššie – aj s využitím citátu a niektorých pasáží

z Hronského monografistu A. Matušku (Bratislava, 1970) – čítame: „Napätie v sujete románu

(v Pisárovi Gráčovi – M. M.) vystaval Hronský z opozície objektívneho a subjektívneho v

tematickom pláne. A. Matuška v úvode k monografii o Hronskom hovorí o jeho dedine ako o

dedine nedotknutej vojnou, ´akoby ani nebolo bývalo, čo bolo´. V očakávaní druhej vojnovej

katastrofy, na prahu druhej svetovej vojny, evidujeme v Pisárovi Gráčovi vedomie o vojne –

prvej svetovej, na ktorej sa Hronský zúčastnil, a nielen o nej, ale o vojne vôbec“36

.

Z rôznorodých lyrizačných tendencií povstal aj obľúbený a vyššie anonsovaný prúd

naturistickej prózy, ktorého stúpenci sa inšpirovali francúzskym a nemeckým regionalizmom

(H. Pourrat, J. Giono, C. F. Ramus a i.), resp. folklorizujúcim romantizmom, novorealizmom,

formou ľudovej rozprávky, balady, folklórnym mýtom, mysterióznymi legendami

a biblickými príbehmi. Erboví predstavitelia slovenského naturizmu – Dobroslav Chrobák

(1907 – 1951), Margita Figuli (1909 – 1995), František Švantner (1912 – 1950) a čiastočne

i Ľudo Ondrejov (1901 – 1962) kládli zvýšený dôraz buď na naratívnu zložku (štylizovaná

forma ľudového rozprávačstva) alebo na expresivizáciu jazyka. V strede ich prozaického

fókusu stojí dedinský človek – pracovitý sedliak, pastier, roľník, valach a pod. uprostred

35

Mária BÁTOROVÁ: Pisár Gráč. In: Slovenská literárna moderna v spektre svetovej moderny (Jozef Cíger

Hronský). Martin: Vydavateľstvo Matice slovenskej, s.r.o. Edícia Spisy slovenského literárneho ústavu Matice

slovenskej, 2011, s. 186 - 187. 36

Ibid., s. 179.

53

nespútaného prírodného toposu, determinovaný elementárnymi vášňami, túžbami a

živočíšnymi pudmi. Z tematického hľadiska prózy naturistov vyzdvihujú hodnoty ako láska,

obeta, porozumenie, priateľstvo, oddanosť, vernosť a mravnosť (neraz v intenciách biblickej

rigoróznosti). Za kľúčové prozaické diela v uvedenom zmysle kritika označila najmä zbierku

noviel Kamarát Jašek (1937) a novelu Drak sa vracia (1943) D. Chrobáka, poviedkový súbor

Pokušenie (1937) a román Tri gaštanové kone (1940) M. Figuli a novely v knihe Malka

(1942) a román Nevesta hôľ (1946) F. Švantnera. K týmto sa zvykne radiť ešte tzv. vrchárska

trilógia Ľ. Ondrejova Zbojnícka mladosť (1937), Jerguš Lapin (1939) a Na zemi sú tvoje

hviezdy (1950), v ktorej symbolicky naplnil svoju filozofiu dobra a prírodnej morálnej

„zocelenosti“ človeka. Ako bezprostredná reakcia na naturistický typ prózy sa od druhej

polovice 30. rokov a v 40. rokoch formovala tvorba tzv. básnikov sujetu, ktorí na

ornamentalizmus jazyka reagovali pokusom o skvalitnenie deja (napr. intelektualizáciou či

exotizáciou), vnesenie nových typov postáv, priestoru a pod. Dominik Tatarka (1913 – 1989)

sa vo svojich literárnych začiatkoch usiloval práve o takéto importovanie cudzokrajných tém,

filozofií a ideí ako aj o hľadanie nových foriem literárneho výrazu. V súbore próz V úzkosti

hľadania (1942) sa inšpiroval napr. kresťanským mysliteľom M. de Unamunom či filozofom

E. Lévinasom a skúma existenciálne položenie subjektu v tragických situáciách. Novela

Panna zázračnica (1944) je zase svojským reflexom surrealistickej poetiky, pričom Tatarka

týmto textom sekundárne vyjadruje revoltu voči klérofašistickému vojnovému režimu na

Slovensku. Iný typ experimentu s dejovou líniou ponúkol vo svojej jedinej zbierke noviel

Modrá katedrála (1942) predčasne zosnulý Ján Červeň (1919 – 1942). Nielen exotizácia

prostredia a evokovanie „zvláštnej“ reality, ale aj vizuálne (farebné) efekty, imaginatívnosť,

rytmizácia jazyka a celkový dôraz na hudobnosť textu boli tým, čo z Červeňovej knihy

urobilo literárnu udalosť. S básnikmi sujetu býva skrze zbierku noviel Predposledný život

(1940) spájaný aj dramatik Július Barč-Ivan (1909 – 1953).

Slovenská dráma medzivojnového obdobia výrazne zaostávala za dianím v poézii

a próze, no treba povedať, že vznik samostatnej ČSR pozitívne ovplyvnil aj dianie na tomto

poli – už len vznik Slovenského národného divadla v Bratislave roku 1920 bol vnímaný ako

zásadná udalosť celonárodného významu. Pozvoľným kreovaním v rokoch 1924 – 1930

k SND pribudlo Východoslovenské národné divadlo v Košiciach a neskôr i Slovenské ľudové

divadlo v Nitre (1941). Obdobie medzi vojnami bolo na Slovensku príznačné aj pôsobením

prvých profesionálnych hercov ako Andrej Bagar (zakladateľ nitrianskej divadelnej scény),

Janko Borodáč, Oľga Borodáčová, Hana Meličková a o čosi neskôr razantným nástupom

talentovanej mladšej generácie hercov na čele s Ladislavom Chudíkom, Mikulášom Hubom a

54

Júliusom Pántikom. Popri starších predstaviteľoch realistickej generácie (J. G. Tajovský, M.

Kukučin, B. S. Timrava, J. Čajak a ďalší) sa pomaly dostávajú k slovu aj oveľa mladší

dramatici – napr. Vladimír Hurban Vladimírov (1884 – 1950), smerujúci hrami S.O.S. (1922)

a Zámka škripí (1941) viac k expresionizmu. K expresionistickej línii sa hrou Vyvrheli (1929)

prihlásil aj Kvetoslav Florián Urbanovič (1885 – 1963) a neskôr Július Barč-Ivan, ktorý sa

s výnimkou satirickej veselohry Mastný hrniec (1939) venoval existenciálne či eticky

problematickým námetom s často tragickým výustením (hry Diktátor [1938], Na konci cesty

[1939], Matka [1943], Neznámy [1944], Dvaja [1945] a iné). Ivan Stodola (1888 – 1977) je na

rozdiel od Barča-Ivana oveľa silnejšie spätý s tradíciami realistickej dramatiky.

Prostredníctvom humoru, satiry a grotesky sa snažil poukazovať na každodenné spoločenské

nedostatky – napr. v komédii Náš pán minister (1927) zosmiešnil slovenské (malo)meštiactvo

túžiace po spoločenskom postavení, honóre a bohatstve. Vo veselohre Čaj u pána senátora

(1929) sa zase sústredil na snobstvo, kariérizmus a intelektuálnu obmedzenosť hrdinov v čase

príprav na voľby. Úspešnou sa však stala aj jeho tragédia Bačova žena (1928). Žánrovú

rôznosť dobovej drámy dopĺňa veršovaná hra Tanec nad plačom (1943) Petra Zvona (1913 –

1942), ktorá je vďaka svojej nadčasovej platnosti dodnes s obľubou inscenizovaná a výrazovo

aktualizovaná. Zo starého rokokového obrazu tu vystúpia historické postavy, aby vyslovili

názor na súčasné spoločenské dianie. Po nespočetných rozhovoroch, analýzach a humorných

situáciách prichádzajú k záveru, že svet sa v priebehu storočí de facto zásadnejšie nezmenil.

Hra bola vnímaná ako zdrvujúca kritika slovenských pomerov bezprostredne pred druhou

svetovou vojnou.

Literárnu kritiku v prvých rokoch po prevrate (1918) naďalej pestovali autori, ktorí sa

pohybovali v blízkosti intelektuálneho kruhu hlasistov a prúdistov, završujúc vajanskovsko-

škultétyovskú, resp. vlčkovskú tradíciu národnej kritiky – F. Votruba, P. Bujnák a Š.

Krčméry. Od 20. rokov sa literárna kritika začína atomizovať podľa ideologického

a svetonázorového „kľúča“ na tri základné prúdy: národný, čechoslovakistický a socialistický

(proletársky), pričom sa ďalej modalizuje metodologicky (najmä neopozitivizmus oproti

štrukturalizmu), konfesionálne, ale aj smerovo (realizmus, modernizmus, naturizmus,

nadrealizmus a pod.). Ťažiskovú úlohu pri udržiavaní a formovaní literárnokritického

vedomia zohrali časopisy – najdlhšiu tradíciu mala Živena, no v roku 1919 vznikli študentské

Mladé Slovensko a katolícky orientovaná Vatra. V roku 1922 boli obnovené Slovenské

pohľady a Prúdy a neskôr sa k nim pridali Elán (1931), Slovenské smery (1933) a Tvorba

(1944). V roku 1924 vznikla časopisecká revue DAV – orgán socialistickej literatúry, teórie

a kritiky. Z najvýraznejších osobností, ktoré boli publikačne späté aj s vyššie uvedenými

55

periodikami treba spomenúť Štefana Krčméryho (1892 – 1955) – jeho Dejiny literatúry

slovenskej (súborne vyšli v roku 1976) celkom organicky nadviazali na J. Vlčkove dejiny

literatúry a čiastočne aj na J. M. Hurbana v práci Slovensko a jeho život literárny. Kritikom,

ktorý sa vyhranil voči Krčméryho intuitivizmu, bol Ján Igor Hamaliar (1905 – 1931) –

prekladateľ z ruštiny (V. M. Garšin) a stúpenec čechoslovakizmu. Za svojho krátkeho života

stihol vydať iba zborník článkov a statí Hlasy nášho východu (1929). V rukopise zanechal

syntetickú prácu Desať rokov literatúry na Slovensku 1918 – 1928 a posmrtne vyšiel aj

reprezentatívnejší výber z jeho úvah o literatúre Kritické torzo (1958). Andrej Mráz (1904 –

1964) už predstavoval generáciu kritikov, ktorá nadobudla univerzitné vzdelanie na

Slovensku. Vskutku úctyhodný bol časový i tematický záber literatúry, ktorej sa odborne –

akademicky venoval. Do literárnej vedy vstúpil monografiou o S. H. Vajanskom (1926), no

v jeho publikačnom portfóliu nájdeme i fundované práce typu Ruské momenty v diele Jána

Kollára (1946), Z ruskej literatúry a jej ohlasov u Slovákov (1955), Dejiny slovenskej

literatúry (1948), Zástoj cyrilometodejskej idey u bernolákovcov (1963) a tiež Pohľady na

slovenskú drámu (1975). Ján Elen Bor (1907 – 1991, vl. menom Ernest Žatko) patril od 30.

rokov k najplodnejším slovenským kritikom, zaujal knižnými prácami Poézia povojnového

Slovenska (1934), Metóda literárnej vedy (1940) či Lyrický novelista Tido J. Gašpar (1942).

Od roku 1944 zastával post profesora románskych literatúr na FF UK v Bratislave, v roku

1945 emigroval do zahraničia. Milan Pišút (1908 – 1984) sa zameriaval na poetiku

medzivojnovej poézie (Slovenská lyrika po Kraskovi [1931]), ale aj na metodologické

problémy literárnej vedy (Formalizmus a štrukturalizmus [1933], Štrukturalizmus a jeho

dôsledky pre literárnu kritiku [1935] a i.). Alexander Matuška (1910 – 1975) sa od

publikačných začiatkov prejavoval ako nekompromisný kritik-polemik a dnes je považovaný

za tvorcu modernej slovenskej esejistiky (napr. knižný výber Profily [1946]). Kládol vysoké

estetické kritériá na domácu i zahraničnú tvorbu. Napísal eseje o J. Kráľovi, J. Bottovi, A.

Sládkovičovi, P. O. Hviezdoslavovi a I. Kraskovi a je takisto autorom monografií o K.

Čapkovi (Človek proti skaze [1963]), R. Jašíkovi a J. C. Hronskom. Kritická iniciatíva

Michala Považana (1913 – 1952) sa koncentrovala na tvorbu slovenských nadrealistov

(Nadrealizmus v slovenskej poézii [1939], Vývinové zaradenie nadrealistickej poézie [1942])

– podobne ako Mikuláš Bakoš (1914 – 1972), ktorý bol veľkým prívržencom

štrukturalistického prístupu k umeleckému textu a neskôr sa venoval vyslovene otázkam

literárnej teórie (Vývin slovenského verša od školy Štúrovej [1939]). Dobový obraz

literárnokritického myslenia na Slovensku dopĺňali, prirodzene, aj mnohí ďalší autori – napr.

56

K. Šimončič, V. Clementis, D. Chrobák, M. M. Dedinský, L. Novomeský, E. Urx, D. Okáli

a ďalší.

Vývinovú kontinuitu českej literatúry narušila prvá svetová vojna azda najviac. Do

prevratu tu bola totiž dôsledne presadzovaná novoklasicistická orientácia (z kritikov čitateľná

najmä u F. X. Šaldu), zdôrazňujúca čistotu, svojbytnosť a hlavne nadčasovosť umenia – tieto

atribúty sa dajú jednoznačne dekódovať napr. v ranej literárnej tvorbe bratov Čapkovcov, u F.

Langera, ale aj A. Sovu či V. Dyka. V priebehu vojny a po jej skončení sa však autori akosi

intuitívne začali vracať k českým národným tradíciám, resp. líčiť vlastné zážitky z vojnového

frontu. Ako príznačná lektúra bola v tomto zmysle vnímaná poviedková kniha Jaromíra Johna

(1882 – 1952, vl. menom Bohumil Markalous) Večery na slamníku (1920), v ktorej dominuje

túžba po domove a kritika falošného vojnového pátosu. Autopsia z frontových bojov,

prípadne legionárska skúsenosť podnietili takisto prozaickú tvorbu Rudolfa Medka (1890 –

1940) – autora románovej pentalógie Anabáza (1921 – 1927), Josefa Koptu (1894 – 1962) –

autora pre zmenu románovej trilógie Třetí rota (1924 – 1934) či Františka Langera (1888 –

1965), ktorý je v medzivojnovom období výraznejšie vnímaný skôr v polohe dramatika.

Celkom inak sa s vojnovou témou autorsky „vysporiadal“ Jaroslav Hašek (1883 – 1923) – na

začiatku svojej spisovateľskej dráhy pražský bohém a novinár, ktorý sa až neskôr vypracoval

na brilantného humoristu, autora doslova fejtonisticky ladených poviedok a napokon

i slávneho románu Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války (1921 – 1923). Román bol

doteraz preložený do päťdesiatich ôsmich jazykov a v dobe svojho vzniku bol kongeniálne

dotvorený ilustráciami Jesefa Ladu. Cez postavu vojaka Josefa Švejka, ktorý je odvodovou

komisiou ešte pred narukovaním na front uznaný za „blbce“ Hašek poukazuje na

nezmyselnosť a nemorálnosť vojnovej mašinérie, ba vlastne všetkých prejavov militarizmu

a imperializmu. Švejk svojou dobromyseľnosťou a ochotou do bodky splniť aj tie

najnezmyselnejšie príkazy nadriadených šíri okolo seba chaos a umocňuje atmosféru

tragikomickej a fraškovitej absurdity.

Ako slobodný mysliteľ, odpútaný od občianskych povolaní a povinností, žil filozof

a k expresionizmu tendujúci prozaik Ladislav Klíma (1878 – 1928). Jeho základné filozofické

myšlienky podáva anonymne vydané dielo Svět jako vědomí a nic (1904). Klíma tu vychádza

z Berkeleyho subjektívneho idealizmu, pričom ďalšie dva piliere jeho filozofického „sveta“

tvoria A. Schopenhauer so svojím pesimistickým učením o slepej vôli ako podstate sveta a F.

Nietzsche s učením o nadčloveku, vôli k moci a myšlienkou o vesmíre ako hre,

pochádzajúcou od Herakleita. U Klímu cítiť vyslovene rozkoš z narácie, akoby extatickosť

fabulácie, v ktorej sa zaoberá mnohorozmernosťou ľudského vedomia a podvedomia. Azda

57

najznámejšou prózou je Utrpení knížete Sternenhocha (1928), vykazujúca prvky hororu

a gotického románu. Svet Klímových hrdinov je opísaný ako nezmyselné väzenie, plné

sadomasochistického utrpenia a animálnych pudov. Protagonisti – čoraz šialenejší

Sternenhoch a jeho manželka Helga tu vedú nemilosrdný boj o Vznešenosť (egodeizmus),

pričom sa obaja pohybujú na tenkej hranici medzi snom, skutočnosťou a halucináciou. Sklon

k absolútnemu nihilizmu je príznačný pre Klímove dramatické texty, ktoré dokončil tesne

pred smrťou (roky 1927-28): Dios, Lidská tragikomedie a Edgar. Pragmatickejšie orientovaní

žurnalisti a spisovatelia sa sústreďovali okolo denníka Lidové noviny a časopisu Přítomnost.

Veľkou koncepčnou osobnosťou bol na ich stránkach Ferdinand Peroutka (1895 – 1978) –

analytik a politický komentátor, v neskoršom období dokonca dramatik a prozaik. Na prelome

rokov 1924 a 1925 uverejnil v Přítomnosti rozsiahlu anketu Proč nejsem komunistou?

Komunizmus považoval za neživotnú a úplne utopickú teóriu, likvidujúcu ľudské

individuality. Počas druhej svetovej vojny bol väznený v koncentračnom tábore

v Buchenwalde a po nástupe komunistov k moci odišiel do exilu (desať rokov stál na čele

československého vysielania stanice Slobodná Európa). Peroutkove intelektuálne ladené

články vyšli vo viacerých výberoch – najznámejší je päťzväzkový Budování státu (1933 –

1938). Svetovo známym spisovateľom, ktorý mal rovnako blízko k žurnalistike a kontaktoval

sa s mnohými európskymi intelektuálmi, bol Karel Čapek (1890 – 1938). Do literatúry vstúpil

drobnými prózami spolu s bratom Josefom Čapkom (1887 – 1945), ktoré boli koncipované

v duchu secesie a novoklasicizmu: Zářivé hlubiny a jiné prózy (1916) a Krakonošova zahrada

(1918). Prvé samostatné poviedky uverejnil až vo výberoch Boží muka (1917) a Trapné

povídky (1921). Od 20. rokov sa K. Čapek začal profilovať aj ako dramatik – utopický

charakter majú jeho hry R.U.R (Rossum´s Universal Robots; 1920) o vytvorení umelého

človeka-robota, Věc Makropulos (1922), Adam stvořitel (1927, napísaná opäť v spolupráci s

bratom Josefom) a podobne romány Továrna na absolutno (1922), kde zvláštny karburátor

rozbíja atómy, no pri tomto rozbíjaní uvoľňuje Absolútno, ktoré mení ľudí a nakoniec

spôsobuje ničenie a vojnu; a Krakatit (1924), líčiaci vynález trhaviny, schopnej zničiť celý

svet. Nemalý čitateľský ohlas si Čapek získal svojimi cestopisnými prózami (beletrizovanými

cestopismi), ktoré vychádzali najprv v Lidových novinách: Italské listy (1923), Anglické listy

(1924), Výlet do Španěl (1929), Obrázky z Holandska (1932) a Cesta na sever (1936). Záujem

o detektívny žáner vyvrcholil u Čapka v súboroch Povídky z jedné kapsy a Povídky z druhé

kapsy (1929).

Spomedzi autorov imaginatívnej prózy patrí popredné miesto Vladislavovi Vančurovi

(1891 – 1942). Bol prvým predsedom Devětsilu a za okupácie sa stal vedúcou osobnosťou

58

ľavicovo orientovaných autorov (stál v čele Národného revolučného výboru spisovateľov, ku

ktorému sa hlásili napr. aj B. Václavek, V. Černý a F. Halas). Po atentáte na Heydricha bol

Vančura 1. 6. 1942 zastrelený. Do literatúry vstúpil poviedkovými súbormi Amazonský proud

(1923) a Dlouhý, široký a bystrozraký (1924), ktorými sa prihlásil k avantgardnému programu

Devětsilu. Z dlhšej epiky stojí na výslní jeho románová humoreska Rozmarné léto (1926),

napísaná v duchu poetizmu. Snaha vrátiť epike stratenú veľkosť a rešpekt vrcholí u Vančuru

v baladickom románe Markéta Lazarová (1931). Posledné roky života horúčkovito pracoval

na monumentálnej historickej próze Obrazy z dějin národa českého (1939, 1940, fragment

nedokončeného tretieho dielu z celkovo ôsmich plánovaných vyšiel až v roku 1948). Medzi

popredných autorov spoločenskej (ľavicovej, sociálnej) prózy patril Ivan Olbracht (1882 –

1952), ktorý bol v roku 1926 pre intenzívnu činnosť v KSČ dokonca dva mesiace väznený.

Z jeho tvorby vyniká sociálno-politický agitačný román Anna proletářka (1928), novela z čias

strávených v ostravskom väzení Zamřířované zrcadlo (1930) a baladicky ladená próza Nikola

Šuhaj loupežník (1933). Rôzne typy psychologickej prózy rozvíjali najmä J. Havlíček, Egon

Hostovský (1908 – 1973, mimochodom bratanec rakúskeho spisovateľa Stefana Zweiga;

v románe Žhář [1935] „kreslí“ fascinujúcu psychologickú štúdiu o medziľudských vzťahoch v

rodine pubescentného Kamila, ktorý zo vzdoru napíše výhražné podpaľačské listy), V. Řezáč

a J. Glazarová. K prozaikom, ktorí v období medzi vojnami zásadnejšie určovali smerovanie

a charakter poetiky celej českej literatúry patrili aj M. Pujmanová, M. Majerová (orientované

skôr ľavicovo), V. Lacina, J. Žák, Z. Jirotka (autori predovšetkým humoristických próz –

z nich vyniká Jirotkov Saturnin [1942], ktorý sa dočkal aj filmového spracovania), F. Křelina,

V. Prokůpek, A. Matula (tvoriaci skupinu tzv. ruralistov), M. V. Kratochvíl, F. Kubka, F.

Kožík (inklinujúci k historickej tematike), V. Nezval (na prelome 20. a 30. rokov vydal

pozoruhodné poetistické a surrealistické prózy) a ďalší.

Špecifické politické a kultúrne „ovzdušie“ po roku 1918 vytvorilo podmienky na

vznik Osvobozeného divadla – išlo o pražskú avantgardnú divadelnú scénu, ktorá sa

formovala ako divadelná sekcia Devětsilu. Oficiálne fungovala od februára 1926, no počiatky

siahajú do roku 1923, keď sa v prostredí filozofickej fakulty Karlovej univerzity,

dramatického oddelenia Pražského konzervatória a hereckého „dorastu“ Národného divadla

vykreovala myšlienka založiť scénu, ktorá by v každom ohľade tvorila alternatívu k veľkým

kamenným divadlám. Cieľom Osvobozeného divadla bola kritika spoločnosti, pričom bolo

ovplyvnené dadaizmom, futurizmom a poetizmom. Jeho umeleckými vedúcimi boli J. Frejka

(v roku 1925 vymyslel názov divadla, inšpirovaný nemeckým prekladom knihy ruského

režiséra Alexandra Tairova Das entfesselte Theater – t.j. odpútané či nespútané divadlo), J.

59

Honzl a teatrológ a kritik Emil František Burian (1904 – 1959; neskôr založil avantgardnú

scénu D 34). Uvádzali sa tu diela G. Apollinaira, A. Jarryho, J. Cocteaua, A. Bretona, F. T.

Marinettiho a V. Nezvala. Od roku 1927 bolo OD neodmysliteľne späté so spisovateľskou a

hereckou dvojicou intelektuálnych klaunov V+W (Jiří Voskovec [1905 - 1981] a Jan Werich

[1905 - 1980]), ktorú roku 1929 doplnil jazzový skladateľ a klavirista Jaroslav Ježek [1906 -

1942] – spolu uviedli viacero autorských hier, napr. Fata morgana (1929), Ostrov dynamit

(1930), Osel a stín (1933), Kat a blázen (1934), Balada z hadrů (1935) a i.

V literárnej kritike sa v medzivojnovom období objavila takisto celá plejáda tvorivých

a na európsky mysliteľský kontext organicky napojená skupina osobností. V prvej etape po

prevrate dominovala ešte pozitivistická metóda, vyznačujúca sa výkladom literárneho diela na

základe vonkajších znakov (takýto prístup zastávali univerzitní profesori Jaroslav Vlček a Jan

Jakubec). Novú generáciu literárnych vedcov reprezentovali napr. Albert Pražák (1880 –

1956, pôsobil aj na UK v Bratislave – tu v roku 1926 inicioval založenie Učenej spoločnosti

Šafárikovej), Zdeněk Nejedlý (1878 – 1962, okrem dejepisectva a literárnej vedy sa presadil

aj v muzikológii), žiak F. X. Šaldu a J. Vlčka Arne Novák (1880 – 1939, autor monografií o J.

Nerudovi, S. Čechovi, J. Dobrovskom, V. Dykovi a i.) či Jan Mukařovský (1891 – 1975,

estetik a literárny kritik, čelný predstaviteľ českého štrukturalizmu a Pražského lingvistického

krúžku).

Hospodárske problémy v 20. rokoch viedli v Poľsku k hlbokej vnútropolitickej kríze

a následne k májovému prevratu v roku 1926, ktorý do čela novej vlády dosadil generála

Piłsudského a jeho prívržencov. Konjunkturálny hospodársky rozmach sa skončil prakticky

po desiatich rokoch a obdobie 1930 – 1935 znamená veľkú krízu, ktorá sa zavŕšila premenou

demokratického štátu na de facto autoritársky. Posledné medzivojnové roky sa nesú

v znamení politického balansovania medzi Nemeckom a ZSSR, čomu dodáva mimoriadne

trpkú príchuť anexia českej časti Tešínska bezprostredne po podpísaní Mníchovského diktátu

(1938). Tieto negatívne skutočnosti však akoby nemali dosah na štýlovú rozmanitosť a

personálnu členitosť literárneho života v medzivojnovom období. Z tradície modernizmu

vzišiel veľký novátor a talentovaný dramatik, románopisec, maliar, filozof a teoretik umenia

Stanisław Ignacy Witkiewicz (pseudonym Witkacy). Vyrastal v období krízy pozitivistickej

ideológie, pričom neskôr sa dôkladne oboznámil s modernými umeleckými smermi. Po

skúsenostiach z prvej svetovej vojny uňho prevládla poloha sarkastického katastrofistu. Bol

typickým mysliteľom a experimentátorom, ktorého široký rozhľad po európskych

myšlienkových prúdoch a bytostný odpor k dovtedajším konvenciám v umení priviedli

k teórii tzv. čistej formy. Witkiewicz sa vo svojej tvorbe vyhranil najmä voči poetike

60

realizmu, naturalizmu a „iluzionistickému“ divadlu. Zakladal si na systematickej deformácii,

maximálnej zvláštnosti a napätí. Jeho dramatické texty smerujú ku grotesknému divadlu s

čiastočne oslabenou psychologickou motiváciou, k paródii divadelných konvencii a absurdite.

Aj keď sa vyslovene vyhýbal zobrazovaniu životnej reality, predsa len sa v jeho textoch dá

dekódovať dobová spoločenská problematika, na ktorej patologické prejavy reagoval obzvlášť

citlivo. Niektorí kritici sú presvedčení, že Witkiewicz dokonca v mnohom predstihol vývoj

moderného umenia – býva označovaný za predchodcu absurdného divadla. Ak odhliadneme

od Kráľa Ubu A. Jarryho, sú to práve Witkiewiczove diela, ktoré sa formou paródie a

grotesky sugestívne zaoberajú otázkami demonštrovania (nielen) politickej moci a reálneho

dosahu ideológií. Na dosky európskych divadiel sa pravidelne vracajú jeho hry Jan Maciej

Karol Wścieklica (1922), Blázon a mníška (Wariat i zakonnica, 1923) či Obuvníci (Szewcy,

1934). Román Rozlúčka s jeseňou (Pożegnanie jesieni, 1927) kritika hodnotila ako geniálne

zachytený obraz úpadku európskej kultúry. Uznanie čitateľov i odbornej kritiky si už

v medzivojnovom období získal prózami a drámami Witold Gombrowicz (1904 – 1969). Pri

zobrazovaní psychiky svojich postáv zdôrazňuje význam medziľudských vzťahov a vplyvy

kultúrnej tradície, zaužívaných konvencií a mýtov, ktoré všemožne obmedzujú autenticitu

bytia ľudskej osobnosti – o jej plastické vyjadrenie sa Gombrowicz snažil fakticky v každom

diele. Dôležitý je už jeho debutový poviedkový súbor Pamätník z obdobia dozrievania

(Pamiętnik z okresu dojrzewania, 1933), vovádzajúci na „scénu“ typicky gombrowiczovského

(anti)hrdinu – nesmelého, senzitívneho a tak trochu neurotického mládenca, ktorý sa

pripravuje na vstup do reálneho života. Svetovú slávu priniesol autorovi román Ferdydurke

(1938), kde sa ako základný problém traktuje otázka Formy (možno ju chápať ako určitý

stereotyp, resp. celý systém stereotypov myslenia, konania, jazykových výpovedí a zvratov).

Podľa Gombrowicza sa človek vyjadruje nie bezprostredne, spontánne, lež vždy

prostredníctvom konkrétnej formy, ktorá je najväčším ohrozením jeho autenticity. Brojenie za

absolútnu autentickosť je základným existenciálnym prvkom románu. Konflikt medzi „ja“

a kultúrou (systémom jej znakov) však poukazuje aj na to, čo sa vyjavuje ako opak Formy –

Chaos. Podľa Gombrowicza sa totiž možno afirmatívne uzavrieť do Formy, alebo žiť v stave

permanentných rozporov, nesúladu a rozptýlenia, slovom v strachu, že nejestvujeme naozaj.

Už v mladosti sa človek „navlieka“ do „frázy a grimasy“, do „úškrnu a masky“, ergo do

stavu, v ktorom v sebe predstavuje iného človeka. Takto vykresľuje Gombrowicz vo

Ferdydurke37

situáciu tridsaťročného Jozia, na ktorom (aj) za pomoci grotesky demonštruje

37

Interpretačným rébusom ostáva, mimochodom, i názov románu, resp. jeho etymológia, k čomu sa

podrobnejšie za svojho života nevyjadril ani samotný Gombrowicz. Najčastejšie opakovanou hypotézou je, že

61

pôsobenie perverznej moci slova a kultúry, chápanej ako súbor foriem vymyslených na to,

aby indivíduum učinili „nezrelým“ (inštitucionalizovanou personalizáciou takéhoto nátlaku je

v románe postava profesora Pimku). Napr. F. Fornari na margo románu Ferdydurke

neobyčajne inštruktívne konštatuje: „Przezwyciężenie tradycyjnej formy powieściowej jest

szczególnie widoczne w metanarracyjnych dygresjach, którymi autor przerywa opowieść w

najbardziej nieoczekiwanych momentach. Częste komentarze obnażają fikcyjność narracji,

podkreślając jednocześnie dominującą rolę narratora, a właściwie trzech narratorów,

będących trzema wcieleniami tej samej osoby: Gombrowicza autora, Józia trzydziestoletniego

i Józia chłopca. Gombrowicz jest przekonany, że jedynym sposobem przynajmniej częściowej

ucieczki od form, także literackich, jest bawienie się nimi i nabranie do nich dystansu, dlatego

pisarz łączy ze sobą i parodiuje gatunki i style – fragmenty eseju filozoficznego mieszają się

w Ferdydurke z konwencjami powieści łotrzykowskiej i wychowawczej“38

. Do obdobia

medzi svetovými vojnami spadá i nemenej úspešný Gombrowiczov dramatický debut –

Iwona, princezná Burgundská (Iwona, księżniczka Burgunda, 1938). Dominujúce a napospol

hviezdne trio avantgardných prozaikov a dramatikov uzatvára Bruno(n) Schulz (1892 –

1942), ktorý sa prezentoval originálnymi prózami, nápaditými kresbami, rytinami a

litografiami. Najviac bol ovplyvnený medzivojnovým expresionizmom a myšlienkovým

hnutím moderny. Svoje diela komponuje ako projekcie zážitkov z detstva a mýtov malomesta

s pestrým diapazónom figúrok, ktoré podáva na spôsob magického realizmu. Debutoval

súborom poviedok Škoricové obchody (Sklepy cynamonowe, 1934) a v duchu podobnej

výraz Ferdydurke je personálnym kryptonymom pochádzajúcim z románu Babbit od Sinclaira Lewisa – hlavná

postava tu nesie meno Freddy Durkee (bližšie pozri MARKIEWICZ, 1992, s. 33 a porovnaj aj BŁOŃSKI,

1994). Iná skupina literárnych kritikov je presvedčená, že slovo Ferdydurke je jazykovou skomoleninou

zrkadliacou anglické slovné spojenie thirty door key, ktoré súvisí s vekom hlavného hrdinu (30 rokov) – titul

Ferdydurke by sa tak dal pretlmočiť ako „kľúč k tridsiatim dverám“. Napokon, populárny sa stal aj názor

literárneho vedca M. Głowińského (GŁOWIŃSKI, 1991), podľa ktorého slovo Ferdydurke nepredstavuje žiadnu

šifru či špeciálny kód, upozorňuje len na nezmyselnosť a absurditu, evokovanú románom, resp. jeho primárnym

a jediným významom je, paradoxne, bezvýznamnosť... 38

Francesca FORNARI: Literatura dwudziestolecia międzywojennego. Ramy historyczne i główne tendencje

okresu. In: Historia literatury polskiej (pod redakcją Luigiego Marinellego). Wrocław: Zakład narodowy im.

Ossolińskich – Wydawnictwo 2009, s. 338.

Nezanedbateľný priestor venovala W. Gombrowiczovi vo svojich komparatívnych textoch aj Mária

BÁTOROVÁ (2011) - v štúdii Typologické súvislosti literárnej moderny poľskej, slovenskej, maďarskej (W.

Gombrowicz, J. C. Hronský, S. Márai) uvádza: „Gombrowicz svojím vedome vyhraneným subjektom (s

dialektikou dekonštrukcie a konštrukcie) spracoval problémy, ktoré ho iritovali, a to spôsobom, ktorý pripomína

videnie É. Zolu, avšak u Gombrowicza v psychologických procesoch, čo by bolo možné nazvať psychologickým

neonaturalizmom. Katarzis tu vyplýva z absurdity bytia. Dialektika dekonštrukcie a konštrukcie je zjavná

v štruktúre jeho diel, kde sa jeho autorský subjekt „vrhá“ geometricky presne na všetko inštitucionalizované

(vedu, vzdelanie, kultúru...) a stavia spontánne vedomie a jednorazové konanie indivídua, ktoré je ešte schopné

poznávať, proti objektívnemu, poznanému, všeobecnému. Gombrowicz patrí takto k vrcholnej fáze moderny –

k avantgarde, ba svojím v základe relativizujúcim postojom k skutočnosti aj k vlastnému ja anticipuje podstatu

neskoršej Foucaultovej filozofie postmoderny“ (s. 119).

62

poetiky a žánrového zamerania sa nesie aj jeho druhá kniha Sanatórium v zásvetí (Sanatorium

Pod Klepsydrą, 1937). V oboch prevládajú nostalgické príbehy, v ktorých autor pred

kataklizmou fašizmu uniká do neporušeného sveta šťastného detstva v haličskom malomeste

(predobrazom je nepochybne Schulzovo rodné mestečko Drohobycz). Ťažiskovou je tu

postava otca-kupca, ktorý zvádza boj s byrokratickou mašinériou c.k. monarchie a ako taký je

živým symbolom patriarchálnej spoločnosti. Dá sa povedať, že prakticky celé Schulzovo

dielo je preniknuté lyrickými, grotesknými a autoironickými motívmi a vo výrazovej rovine

neraz oplýva makarónskymi jazykovými zvratmi a barokizujúcimi efektmi.

K aktuálnej politickej a spoločenskej situácii sa naďalej systematicky vyjadrovali

renomovaní tvorcovia (napr. S. Żeromski v románe Predjarie [Przedwiośnie, 1925])

a rovnako noví autori. Stelesnením protestu proti (malo)meštiackym konvenciám a morálke sa

stal román Ženy (Kobiety, 1906) Zofie Nałkowskej (1884 – 1954), ktorá nadviazala na

tradície kritického realizmu, pričom neskôr vytvorila svojbytný model psychologickej prózy s

akcentom na sociálne pozadie svojich hrdinov (napr. román Hranica, 1935). Tradíciu

kritického realizmu (v duchu S. Żeromského) rozvíjala aj Maria Dąbrowska (1889 – 1965),

ktorej poviedky a romány sú považované za vyčerpávajúce hĺbkové štúdie typologicky

odlišných ľudí z rozmanitých spoločenských vrstiev – mimoriadne presvedčivou je v tomto

zmysle jej rodinná sága, resp. román-rieka Noci a dni (Noce i dnie, 1932-34). Priekopníčkou

modernej psychologickej prózy sa v Poľsku stala Maria Kuncewiczowa (1899 – 1989). Na

začiatku venovala pozornosť hlavne drobnokresbe ženských postáv (román Prímerie

s dieťaťom [Przymierze z dzieckiem, 1927]). Jej najvýznamnejším dielom je román Cudzinka

(Cudzoziemka, 1936), v ktorom presvedčivo využila výsledky z oblasti psychoanalýzy.

Povšimnutiahodná je tu analógia kompozície textu s kompozíciou hudobnej skladby, keď

autorka prostredníctvom asociácií líči posledný deň života známej huslistky s bolestnými

pocitmi nenaplnenosti a frustrácie. Postupom času sa čoraz väčšej obľube tešia prejavy

autentizmu a autobiografizmu v prozaickej tvorbe – v tomto smere sa do popredia dostávajú

texty Henryka Worcella (1909 – 1982) a Sergiusza Piaseckého (1899 – 1964). Silný vplyv na

románovú tvorbu (napr. na diela Adolfa Rudnického [1912 - 1990]) mala aj publicistika, ktorú

na vysokú umeleckú úroveň pozdvihli autori fundovaných reportáží, medzi inými napr.

Melchior Wańkowicz (1892 – 1974), Ksavery Pruszyński (1907 – 1950) a Arkady Fiedler

(1894 – 1985).

Prepadnutie Poľska hitlerovským Nemeckom (známe ako plán Fall Weiss) a následná

anexia východných poľských území stalinským Sovietskym zväzom (ZSSR) znamenali pre

spoločnosť, kultúru a umenie viac ako päť rokov života v ilegalite, väzeniach

63

a koncentračných táboroch. O budúcnosti poľského národa nerozhodovali iba masové

represálie a program totálnej likvidácie Židov, ale neskôr aj jaltská konferencia (stanovenie

hraníc štátu na tzv. Curzonovej línii na východe a na riekach Odra a Nisa na západe), na konci

vojny krvavo potlačené povstanie vo varšavskom gete (1. 8. – 2. 10. 1944) a o rok neskôr

celovaršavské povstanie a orgány vládnej moci dosadené J. V. Stalinom. V okupovanom

(tzv.) Generálnom gouvernmente začala postupne fungovať tajná sieť stredných škôl

a konšpiračná (podzemná) univerzita. Začali vychádzať ilegálne časopisy (Umenie a Národ

[Sztuka i Naród], Cesta [Droga], Plamene [Płomienie], Prelom [Przełom] a Literárny

mesačník [Miesięcznik Literacki]), antológie (azda najznámejšiu z nich – Pieseň nezávislosti

[Pieśń niepodległa] redigoval pod veľavravným pseudonymom „kňaz J. Robak“ [v preklade

znamená červík – M. M.] Cz. Miłosz) a knihy. Tvorcom programu mladej vojnovej generácie

umelcov sa stal kritik, novinár a spisovateľ Andrzej Trzebiński (1922 – 1943), ktorého

predvídavý výrok: „Pohltia nás dejiny“ sa stal smutnou pravdou. Do spomenutej generácie

patrili totiž predovšetkým básnici povstaleckej Varšavy, ktorí sa slobody nikdy nedožili –

Krzysztof Kamil Baczyński (1921 – 1944, základné filozofické a morálne otázky svojej doby

zhrnul v zbierkach V zajatí echa [Zamknięty echem, 1940] a Dve lásky [Dwie miłości, 1940]),

Tadeusz Gajcy (1922 – 1944), Juliusz Krzyżewski (1915 – 1944), Krystyna Krahelska (1914

– 1944) a satirik a glosátor Jerzy Paczkowski (1909 – 1945), ktorý aktívne pracoval vo

francúzskom hnutí odporu a zomrel v koncentračnom tábore. Podobný osud postihol

pedagóga a spisovateľa Janusza Korczaka (1878 – 1942), ktorý odmietol opustiť svojich

žiakov z detského domova vo varšavskom gete a zomrel spolu s nimi v koncentračnom tábore

v Treblinke – hlboké svedectvo o ňom podali básnik a herec, organizátor kultúrneho života v

gete Władysław Szlengel (1914 – 1943) a jeho spolupracovník – prozaik a publicista Igor

Newerly (1903 – 1987).

Poľských obyvateľov, ktorí sa ocitli na územiach pod sovietskou správou, úrady

vysídľovali do vnútrozemia ZSSR, resp. nútili ich usadzovať sa v ázijských republikách,

prípadne ich posielali do pracovných táborov. Dôstojníci poľskej armády putovali najprv do

táborov v Kozielsku, Ostaszkove a Starobielsku, pričom neskôr boli všetci zastrelení (tzv.

katyńský masaker). Sovietska moc sa snažila zastrašovať a získať pre spoluprácu s režimom

aj intelektuálov a umelcov. Svedectvo o tom podal napr. v románe Veľký strach (Wielki

strach, vydaný až v roku 1980 v Londýne) Julian Stryjkowski (1905 – 1996). Mnoho autorov

preto zo sebazáchovných príčin publikovalo v poľštine vydávanom komunistickom

mesačníku Červený prápor ([Czerwony Sztandar]; S. J. Lec, L. Pasternak, spomenutý J.

Stryjkowski a i.). Veľkú skupinu básnikov a prozaikov však uväznili a následne deportovali

64

do lágrov bez ohľadu na ich politickú príslušnosť – takýto tristný osud postihol napr. J.

Czaplińského, Gustawa Herlinga-Grudzińského (1919 – 2000; spomienky na pobyt v gulagu

zachytil v románe Iný svet [Inny świat, 1953], jeho román Biela noc lásky [Biała noc miłości,

1999] vyšiel v roku 2001 aj v slovenčine), T. Peipera, A. Wata či W. Broniewského. Situácia

však stále nezachádzala tak ďaleko ako v oblastiach okupovaných Nemeckom, kde Goebbels

neoblomne presadzoval program likvidácie akýchkoľvek foriem kultúrneho života – masovo

tu bolo rušené stredné a vyššie školstvo, demolované a pálené knižnice, pričom kultúrne

inštitúcie nahradili štruktúry nacistickej propagandy. Azda najbrutálnejším aktom tejto

politiky bola tzv. „Sonderaktion Krakau“ – uväznenie a následná deportácia profesorov

Jagelovskej univerzity v Krakove do koncentračných táborov v Nemecku. Kontinuitu

literárnej tvorby zabezpečovali predovšetkým básnici staršieho pokolenia, ktorí aj napriek

publikačným obmedzeniam naďalej pôsobili v okupovanom Poľsku. Zo Skamandritov zostali

v krajine J. Iwaszkiewicz, ktorý texty z tohto obdobia vydal až po skončení vojny,

a Mieczysław Jastrun (1903 – 1983), publikujúci zbierku Strážená hodina (Godzina

strzeżona, 1944), kde podáva priam filozoficky precítené svedectvo o situácii trpiaceho

národa, jeho boji a viere v prijateľnú budúcnosť. Z básnikov Krakovskej avantgardy prežili

v okupovanom Poľsku Adam Ważyk (1905 – 1982) a Julian Przyboś, ktorí sa po vypuknutí

vojny (podobne ako M. Jastrun) ocitli na území zabratom sovietskou armádou. Vo vojnových

básňach Czesława Miłosza (1911 – 2004) registrujeme ústup od katastrofizmu a vyjadrenie

silnej túžby po spravodlivo usporiadanom svete žijúcom v mieri, čo bolo v tom čase utópiou,

ktorá (možno aj preto) na seba prevzala formu kvázi rozprávky v diele Svet. Naivná poéma

(Świat. Poema naiwne, 1943). Centrálnym motívom skladby je stav určitej usporiadanosti,

normalitnosti, osnovanej na troch hodnotových fundamentoch – Viere, Nádeji a Láske. Tieto

Miłoszove básne kolovali v podzemnom publikačnom okruhu (vo forme strojopisu či dokonca

rukopisov) pod pseudonymom Jan Syruć a oficiálne boli vydané až v zbierke Oslobodenie

(Ocalenie, 1945). Tá obsahuje aj cyklus Hlas biednych ľudí (Głosy biednych ludzi) –

monológy (inšpirované T. S. Eliotom), prinášajúce obrazy okupačnej hrôzy, z ktorých sa na

povrch prediera autorovo pochybovanie o hodnotách európskej kultúry, ktoré boli úplne

pošliapané vojnovým besnením. Miłoszovi-intelektuálovi, ktorý „zalamuje rukami“ nad

úpadkom morálnych a náboženských zásad, čo sa mu videli základnou esenciou, podstatou

civilizácie tu odpovedá Miłosz-básnik, ktorý pokladá poéziu za nezávislý, autonómny akt

umeleckej tvorby. Poézia si podľa neho zachováva svoju vysokú etickú zodpovednosť, a to aj

v okamihu, keď sa zdá byť celkom oddelená od estetiky. V Miłoszovej povojnovej tvorbe sa

posilňuje skôr diagnostický, ironický a sarkastický pohľad na svet, jeho básne demaskujú

65

ponurý obraz poľskej skutočnosti a varujú pred negatívnymi dopadmi na celú spoločnosť -

takto je centrovaná napr. jeho básnická zbierka Morálny traktát (Traktat moralny, 1948).

Oveľa viac spisovateľov však emigrovalo na Západ, pričom niektorí sa tam usadili

natrvalo – napr. vo Francúzsku, Anglicku a USA. V Paríži vznikla už v roku 1939 Poľská

zahraničná univerzita. V Londýne redigoval Mieczysław Grydzewski (1894 – 1970)

týždenník Poľské noviny (Wiadomości Polskie) a neskôr Antoni Słonimski (1895 – 1976)

mesačník Nové Poľsko (Nowa Polska). Słonimski sa ako básnik prezentoval nostalgicky

ladenou zbierkou Popol a vietor (Popioł i wiatr, Londýn 1942) s mierne rusofilským

politickým podtónom. Plamennými patriotickými básňami sa rovnako v Londýne uviedol

Kazimierz Wierzyński (1894 – 1969), a to konkrétne zbierkou Zem-vlčica (Ziemia-Wilczyca,

1941). Dôležitým emigrantským centrom sa stal aj New York, kde vznikol Poľský ústav

umení a vied a začali vychádzať časopisy, napr. Poľský týždenník (Tygodnik Polski), ktorého

ideový profil formoval básnik Jan Lechoń (1899 – 1956). Veľká väčšina kníh, ktoré vyšli

v emigrácii, reagovala na vojnové udalosti v domovine. V tomto zmysle treba vyzdvihnúť

americké zbierky J. Lechońa, vo Francúzsku publikované verše (zbierka Stretnutie s múzou

[Spotkanie z Muzą, 1942]) J. Paczkowského či v Anglicku vydávanú básnickú tvorbu

smrteľne chorej M. Pawlikovskej-Jasnorzewskej. Jednako najdôležitejším emigračným

básnikom bol Władysław Broniewski (1897 – 1962), ktorý bol na začiatku vojny uväznený v

Ľvove, pracoval v Kujbyševe v redakcii časopisu Polska a neskôr odišiel s armádou generála

Andersa na Blízky východ. V roku 1943 opustil vojsko a do konca vojny žil v Palestíne. Tu

napísal zbierku Strom zúfalstva (Drzewo rozpaczające, 1945), kde kontinuuje romantickú

tradíciu putujúceho básnika a vojaka-tuláka, výrazovo do najjemnejších nuáns prepracúvajúc

„akordy“ lyrickej senzitivity a melanchólie. Umelecky presvedčivú artikuláciu poľského

patriotizmu predstavuje jeho zbierka Vztyčujúc bodák (Bagnet na broń, Jeruzalem, 1943).

Kľúčové knihy začali vychádzať postupne aj na Východe. Očividnú zmenu k optimistickému

videniu a politickej rétorike signalizovala zbierka vojnovej poézie Srdce granátu (Serce

granatu, 1943) Adama Ważyka (1905 – 1982). O vojnových operáciách v Nórsku mimoriadne

sugestívne písal K. Pruszyński, o Poliakoch slúžiacich v radoch britského letectva vydal

autentické svedectvo Janusz Meissner (1901 – 1978) a o dramatických plavbách námorných

konvojov referoval majster vojnovej reportáže A. Fiedler. Do „podzemia“, resp. rôznych

foriem ilegality musela zostúpiť aj dobová dramatická produkcia, inscenovaná neraz len na

večierkoch v súkromných domoch. Značne novátorskú koncepciu divadla vytvoril v Poľsku

Tadeusz Kantor (1915 – 1990), ktorý v Krakove založil Nezávislé divadlo (Teatr Niezależny).

Rovnako v Krakove pôsobilo tradičnejšie ponímané Rapsodické divadlo (Teatr Rapsodyczny)

66

Mieczysława Kotlarczyka, v ktorom sa ako herec popri iných predstavil Karol Wojtyła (1920

– 2005). Jeho dramatický debut Hiob (1940), napísaný pod výrazným vplyvom diel S.

Wyspiańského, sa zrodil práve v tvorivom prostredí Rapsodického divadla. Modelovaním

univerzálnych problémov s presahom do mytológie sa vyznačujú drámy Ludwika Hieronima

Morstina (1886 – 1966; Penelopa, 1942), poetky Anny Świrszczyńskej (1909 – 1984;

Orfeusz, 1942) či T. Gajcyho – jeho hru Homér a Orchidea (uvedené 1946) označili

teatrológovia za jeden z najpresvedčivejších dramatických debutov nastupujúcej mladej

generácie spisovateľov. Z dobovej produkcie jednoznačne púta pozornosť i hra autorského

tandemu Jerzy Andrzejewski (1909 – 1983) – Jerzy Zagórski (1907 – 1984) Winkelriedove

oslavy (Święto Winkelrieda, 1944), ktorá dômyselne narába s mýtom vojnového heroizmu,

premieňajúceho sa tu na satirickú slovnú frašku o poľskej konšpirácii.

V maďarskej literatúre by sme za druhou svetovou vojnou najtragickejšie

poznačeného spisovateľa mohli nepochybne označiť básnika a novinára Miklósa Radnótiho

(vl. menom Miklós Glatter, 1909 – 1944) – kvôli židovskému pôvodu (hoci v roku 1943

konvertoval na katolicizmus) skončil ako jedna z obetí holokaustu. Vzhľadom na okolnosť, že

išlo o vskutku nesmierne talentovaného básnika a fakt, že zomrel v relatívne mladom veku

v bezprostrednom dôsledku vojny, ho mnohí prirovnávajú k poľskému básnikovi

Krzysztofovi K. Baczyńskému. Vojnové kataklizmy zasiahli citeľne aj básnika, prekladateľa a

pedagóga Lajosa Áprilyho (1887 v rumunskom Brašove – 1967 v Budapešti). Pôsobil ako

stredoškolský profesor a redaktor časopisu Protestáns Szemle (Protestantská revue). Veľkými

témami jeho básnickej tvorby sú príroda, rodina a smútok nad stratou milovaných blízkych,

idey mieru, pacifizmu, humanity a vzájomnej úcty medzi národmi. Základné ladenie jeho

lyriky je nenásilne vľúdne, zdržanlivé až melancholické. Áprily patrí charakterom lyriky

jednoznačne k nyugatovskému smeru, ergo niektorými črtami metaforiky ešte k aranyovskej

tradícii básnenia. Okrem iného sa venoval aj písaniu veršovanej drámy. Do maďarčiny

preložil Puškinovho Eugena Onegina, Ibsenovho Peera Gynta a ďalšie texty predovšetkým

z nemčiny a rumunčiny. K obdobiu, ktoré tu primárne reflektujeme (po roku 1918), prináleží

aj jedna z najdôležitejších osobností svetovej literatúry 20. storočia – spisovateľ, básnik

a novinár Sándor Márai (vl. menom Sándor Károly Henrik Grosschmid, 1900 v Košiciach –

1989 v San Diegu). Pochádzal z nemeckej spišskej meštiackej rodiny a mal troch súrodencov

– jedným z nich bol filmový režisér svetového významu Géza Radványi (1907 – 1986). Na

jeseň roku 1918 sa Márai presťahoval do Budapešti a zapísal sa na štúdium práva, neskôr na

filozofickú fakultu, zapojil sa do Maďarskej republiky rád na strane komunistov a po

definitívnom zanechaní štúdia sa presťahoval do Nemecka, kde pracoval vo viacerých

67

periodikách. Do Budapešti sa vrátil až v roku 1928 a v rokoch 1930 – 1942 tu napísal

a publikoval najviac svojich románov (napr. Vzbúrenci [Zendülők, 1930], Cudzí ľudia [Idegen

emberek, 1930], Čutora [Csutora, 1932], Sviece zhoria do tla [A gyertyák csonkig égnek,

1942] a iné). Spočiatku písal aj po nemecky, no postupne prešiel výlučne k maďarčine. Márai

ako prvý objavil pre maďarských čitateľov dielo F. Kafku, o ktorom písal zasvätené články.

Časom jeho tvorba získavala na popularite a obľúbenosti. Vypuknutie druhej svetovej vojny

niesol veľmi tragicky, hoci jeho texty vychádzali aj počas vojny a zakrátko jeho spisovateľský

talent objavili aj divadlá: v októbri 1940 mala premiéru jeho divadelná hra Dobrodružstvo

(Kaland). Nebezpečenstvo a potenciálnu zhubnosť nacistickej ideológie však zakúsil ešte pred

vojnou: v Berlíne roku 1933. Márai vystríhal pred fašizmom, no zároveň aj pred Sovietskym

zväzom a jeho boľševikmi – oba znepriatelené ideologické tábory, na ktoré sa delil svet,

predstavovali podľa neho semenište brachiálnej moci a teda zhruba rovnako alarmujúce

ohrozenie civilizácie, humanity a demokracie. V roku 1948 spolu s manželkou opustil

Maďarsko a po dvojročných zastávkach vo Švajčiarsku a Taliansku sa v roku 1952 usadil

v New Yorku. Odlúčenie od vlasti a materinského jazyka prežíval Márai ťažko, chýbala mu

európska kultúra a známe prostredie. Po sérii rodinných tragédií (smrť brata, manželky

a adoptívneho syna) spáchal vo februári 1989 samovraždu. Máraiho literárny štýl vykazuje

podľa kritikov afinity hlavne s dielami Thomasa Manna, Roberta Musila, Artura Schnitzlera

či Josepha Rotha. Košice zohrávajú v jeho dielach dôležitú úlohu: v spomienkach sa často

vracia do rodného mesta a farbisto vykresľuje atmosféru a každodenný život meštianskej

vrstvy, ktorej bol predstaviteľom a celoživotným apologétom. V posledných rokoch

vychádzajú jeho knihy sústavnejšie aj v slovenských prekladoch, na čom má zásluhu

maďarsko-slovenské vydavateľstvo Kalligram. Z Máraiho rozsiahleho diela tu v poslednom

čase vyšli napríklad Kniha byliniek (2001), Čutora (2011), Bejbi, alebo Prvá láska (2011),

Rozvod v Budíne (2011), Spoveď mešťana (2011) či jeho pamäti s názvom Zem, zem! (2010).