JĀZEPA VĪTOLA LATVIJAS MŪZIKAS AKADĒMIJA

Ieva Gintere

KONCEPTU MŪZIKA LATVIEŠU JAUNĀKĀS PAAUDZES

KOMPONISTU DARBOS

Promocijas darbs

Mākslas zinātnes doktora zinātniskā grāda (Dr.art.) iegūšanai muzikoloģijā

Darba vadītājs

Prof., Dr.phil. Mārtiņš Boiko

Rīga 2014

Promocijas darbs izstrādāts ar Eiropas Sociālā fonda atbalstu

projekta „Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas

doktorantūras studiju programmas atbalsts”

nr. 2009/0169/1DP/1.1.2.1.2./09/IPIA/VIAA/001 ietvaros

2

Saturs

Saturs ............................................................................................................................ 2

Ievads ............................................................................................................................ 5

1. Koncepta jēdziens: tā izpētes stāvoklis muzikoloģijā un saistība ar vizuālo

konceptuālo mākslu ................................................................................................... 15

1.1. Konceptu mūzikas diskurss ārzemju muzikoloģijā ....................................... 15

1.2. Konceptu mūzikas diskurss Latvijas muzikoloģijā ....................................... 20

1.3. Koncepta jēdziens vizuālajā mākslā un semantikas teorijā ........................... 23

1.3.1. Vārdiskuma aspekts ............................................................................... 24

1.3.2. Holistiskums un kods ............................................................................. 28

1.4. Secinājumi un kopsavilkums ......................................................................... 31

2. Konceptu mūzikas vēsturiskais konteksts ........................................................ 33

2.1. Programmatiskās un konceptu mūzikas atšķirības ........................................ 33

2.1.1. Laika / telpas dimensija ......................................................................... 33

2.1.2. Nolasāmības aspekts .............................................................................. 36

2.2. Programmatiskās un konceptu mūzikas robežšķirtne ................................... 37

2.3. Programmatiskās mūzikas izpratne. Nozīmju „ģimene”............................... 39

2.4. Mūzikas naratīvs un tematiskums ................................................................. 41

2.5. Mūzikas kriptogrāfija .................................................................................... 42

2.5.1. Latviešu konceptu mūzikas saistība ar vēsturisko kriptogrāfiju ............ 42

2.5.2. Mūzikas kriptogrāfijas pētījumi kaimiņzemēs ....................................... 44

2.5.3. Noslēpumainība, polisemantika, mistika ............................................... 49

2.5.4. Citi mūzikas kriptogrāfijas pētījumi ...................................................... 51

2.6. Kopsavilkums un secinājumi ........................................................................ 52

3. Koncepts ārzemju mūzikā un tā salīdzinājums ar latviešu mūziku. Koncepta

ienākšana Latvijā ....................................................................................................... 56

3.1. 20. gadsimta 60.-70. gadu konceptu mūzika ................................................. 56

3.2. Čārlza Aivza opuss Jautājums bez atbildes – konceptu mūzikas

priekšvēstnesis .......................................................................................................... 59

3.3. Konceptu mūzikas iezīmes Rietumeiropas avangarda mūzikā ..................... 61

3.3.1. Karlheinca Štokhauzena skaņdarbi Krusta spēle un Grupas ................. 62

3

3.3.2. Ģērģa Ligeti laiktelpas paraugi .............................................................. 63

3.3.3. Zīmju slēptība un kompozīcijas tehniku kodi ........................................ 67

3.4. Mūzika Latvijā 20. gadsimta beigās un 21. gadsimta sākumā. Konceptu

mūzikas vēsturiskais konteksts................................................................................. 69

3.4.1. Stilistiskās tendences 20. gadsimta 90. gados ........................................ 69

3.4.2. 20. gadsimta 90. gadu konceptu mūzikas iezīmes ................................. 74

3.4.3. Skaņu māksla ......................................................................................... 76

3.5. Kopsavilkums un secinājumi ........................................................................ 78

4. Konceptu mūzika Latvijā 21. gadsimta pirmajā desmitgadē ......................... 81

4.1. Vispārīgs situācijas raksturojums .................................................................. 81

4.2. Mārtiņš Viļums Simurg ................................................................................. 83

4.2.1. Hermeneitiskā analīze ............................................................................ 83

4.2.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................... 88

4.3. Mārtiņš Viļums Pagātnes izjūta .................................................................... 89

4.3.1. Hermeneitiskā analīze ............................................................................ 90

4.3.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................... 92

4.4. Santa Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY ................................................................ 95

4.4.1. Hermeneitiskā analīze ............................................................................ 95

4.4.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................... 99

4.5. Andris Dzenītis Stanza I. 31.12.1999 .......................................................... 100

4.5.1. Hermeneitiskā analīze un konceptu mūzikas īpašības ......................... 101

4.6. Jānis Petraškevičs Mezzogiorno .................................................................. 104

4.6.1. Hermeneitiskā analīze .......................................................................... 104

4.6.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................. 111

4.7. Santa Ratniece Muqarnas............................................................................ 112

4.7.1. Hermeneitiskā analīze .......................................................................... 113

4.7.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................. 116

4.8. Citi 21. gadsimta pirmās desmitgades latviešu konceptu mūzikas piemēri 118

4.9. Kopsavilkums .............................................................................................. 121

Noslēgums ................................................................................................................. 124

1. Kods ................................................................................................................... 125

2. Laiktelpa ............................................................................................................. 128

3. Secinājumi un rezultāti ....................................................................................... 133

Literatūras saraksts ................................................................................................. 139

4

Intervijas un vēstules .............................................................................................. 150

Partitūras................................................................................................................. 151

Skaņdarbu anotācijas .............................................................................................. 151

Pielikumi ................................................................................................................... 153

1. pielikums. Mārtiņš Viļums Simurg ..................................................................... 153

2. pielikums. Mārtiņš Viļums Pagātnes izjūta ........................................................ 156

3. pielikums. Santa Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY .................................................... 163

4. pielikums. Andris Dzenītis Stanza I. 31.12.1999. ............................................... 168

5. pielikums. Jānis Petraškevičs Mezzogiorno ....................................................... 176

6. pielikums. Interviju atšifrējumi .......................................................................... 181

Intervija ar Mārtiņu Viļumu 10.07.2009. ............................................................... 181

Intervija ar Santu Bušs 05.02.2010. ....................................................................... 182

Intervija ar Santu Ratnieci 27.07.2011. .................................................................. 184

5

Ievads

Par tēmas izvēli. Promocijas darba tēmas izvēli noteikusi autores interese par

jaunāko mūziku Latvijā un starpdisciplinārām teorijām (mūzikas semiotiku, mūzikas

filosofiju), kā arī jaunās mūzikas situācija Latvijā: pirmatskaņojumu koncertos

apmēram pēdējo desmit gadu laikā arvien biežāk tiek organizētas nelielas komponistu

intervijas ar mērķi skaidrot jaundarbu idejas, it sevišķi, ja tie nepieder tipizētam

žanram vai tiem ir kāds oriģināls nosaukums. Šī prakse liecina par to, ka jaunajai

mūzikai nepieciešams vārdisks komentārs. Tomēr opusi parasti ir ļoti sarežģīti

veidoti, nereti kriptogrāfiski, tāpēc autoru un muzikologu tēlainā valoda, kas adresēta

plašam koncerta klausītāju lokam, parasti nespēj sniegt pietiekoši izsmeļošu

priekšstatu par skaņdarba ideju. Analīze palīdz to saprast labāk.

Jaunākās paaudzes komponisti Armands Strazds (1970), Mārtiņš Viļums

(1974), Ruta Paidere (1977), Santa Ratniece (1977), Andris Dzenītis (1978),

Jānis Petraškevičs (1978), Kristaps Pētersons (1982), Santa Bušs (1981) u. c.

intervijās atklāj, ka viņu mūzika nereti ir teorētiski noslogota, tai ir intertekstuālas

atsauces, un informācija par šo ārpusmuzikālo materiālu ir būtiska skaņdarbu uztveres

procesā. Autori pasniedz savus darbus ne tikai kā skaniskus fenomenus, bet arī kā

plašā nozīmē filosofiskas idejas, kas aizgūtas no citām kultūrām, kā arī humanitārām

un eksaktām zinātnēm. Katram šajā pētījumā analizētajam skaņdarbam ir pārdomāts

ārpusmuzikāls saturs, kas ietverts skaņdarba struktūrā, un kas analīzes procesā ir īpaši

nozīmīgs.

Jāpiebilst, ka termins ‘jaunākā paaudze’ tiek attiecināts uz 20. gs. 70. un

80. gados dzimušajiem autoriem, bet analīzes procesā izmantots tikai viens 80. gados

dzimušās autores, Santas Bušs darbs, pārējie ir 70. gadu pārstāvju opusi. Šāda izvēle

skaidrojama ar to, ka 70. gados dzimušo komponistu radošās izpausmes kopumā ir

objektīvāk novērtējamas laika distances dēļ: viņi jau ieguvuši idejisko stabilitāti, kā

arī nozīmīgus starptautiskus panākumus un atpazīstamību, bet vairākiem 80. gados

dzimušajiem vēl nav noturīgas lomas jaunās mūzikas vidē: viņi nav pabeiguši

kompozīcijas studijas un sasnieguši radošās darbības briedumu, tāpēc iespējams vērtēt

viņu darba sākumstadiju bez plašāka ieskata daiļrades kontekstā. 70. gados dzimušo

autoru idejas izpaudušās jau salīdzinoši ilgstošā laika periodā, lielākā darbu skaitā un

vērtējamas kā stabila parādība latviešu mūzikā.

6

Jēdziena „konceptu mūzika” preliminārs raksturojums. Konceptu mūzika

Latvijā parādījusies 20. gs. pēdējā desmitgadē un tātad pastāv jau apmēram divas

desmitgades. Tā ir relatīvi jauna kompozīcijas paradigma ārpusmuzikālās semantikas

jomā. Tās ietvaros tapušajiem skaņdarbiem raksturīgas specifiskas īpašības, kas

formulētas komponistu interviju, skaņdarbu un to vēsturiskā konteksta analīzes

procesā. Konceptu mūzikai piemīt vārdiski izklāstīta, ārpusmuzikāla ideja, kas

iemiesota dziļākajos struktūras slāņos, holistiska1 materiāla uzbūve, laiktelpiska2

attīstība, semantiska slēgtība, koda „atslēgšanas” iespēja, kā arī pretenzija uz

maksimālu oriģinalitāti.

Latviešu konceptu mūziku visuzskatāmāk raksturo darba dziļākajos struktūras

slāņos iemiesotā ideja jeb tās depozīta princips. Idejas parasti nav momentāni

uztveramas, jo funkcionē kā māksliniecisks depozīts, ko paredzēts iepazīt ilgstošā

kontemplācijas procesā. Tās atrodas nevis, tēlaini izsakoties, mākslas darba

„virspusē”, bet gan iestrādātas nošu materiāla struktūrā tā, lai būtu atklājamas tikai

laikietilpīgas iedziļināšanās gaitā. Latviešu konceptu mūzikas pārstāvji, lai arī dažkārt

pasniedz savas idejas rotaļīgā veidā kā, piemēram, Santa Bušs, tomēr nav orientēti

nodrošināt savu ideju tiešu vai pat tūlītēju uztveramību. Viņu dziļdomīgās atziņas –

garīguma meklējumi Viļuma opusā Simurg, dziļuma dimensijas skaniska attēlojuma

iespējas Santas Ratnieces darbā Muqarnas, Viļuma Pagātnes izjūtā, pārpasaulīgs

apcerīgums Dzenīša skaņdarbā Stanza I – , šīs saturiski vērienīgās tēmas tiek rūpīgi

un pēc iespējas tehniski precīzi iemiesotas skaņās, ar specifisku un plašām klausītāju

masām nezināmu kompozīcijas paņēmienu palīdzību veidojot šifrētu vēstījumu.

Pētījumā apzināti lietots koncepta, nevis koncepcijas jēdziens, ar kuru parasti

tiek saprasta skaņdarba iecere. Pēdējais būtu attiecināms uz programmas veida

skaņdarbiem, kā arī uz sonātes, simfonijas un daudzām citām mūzikas žanru idejām,

saturiskiem risinājumiem, formveides principiem, taču koncepts ir šaurāk definējams

termins. Promocijas darbā ar to tiek saprasta specifiska – semantiski necaurredzama,

1 Holistisks – no gr. hólos: vesels, nedalāms (Barnhart 2000: 486). 2 Laiktelpa ir muzikālā materiāla attīstības metaforisks apzīmējums, kas paredz materiāla

iekšējās struktūras izmaiņas attīstības procesā, tomēr saglabājot tā pamataprises (Christensen 1996: 66).

7

laiktelpiska un nelineāra – ideja. Jāpiebilst, ka etimoloģiski jēdzienu ‘koncepts’ un

‘koncepcija’ nozīme ir līdzīga3.

Mūsdienu latviešu konceptu mūzika atsevišķos aspektos līdzinās ASV un

Rietumeiropas konceptu mūzikas (angl. concept music) tradīcijai, kas uzplauka 20. gs.

60.-70. gados. Džons Keidžs to aizsāka jau 50. gados ar plaši pazīstamo opusu 4’33”

(1952). Konceptu mūzikai piemīt holistiski jeb viengabalaini strukturēta ideja, temats,

bet ne naratīvs, un semantiska necaurredzamība.

Latviešu konceptu mūziku var uzskatīt par Keidža iedibinātajai konceptu

mūzikai radniecīgu paradigmu, bet tomēr ne par tiešu tās atdarinājumu, jo, atšķirībā

no pirmajiem konceptu mūzikas paraugiem, latviešu mūzikai nav raksturīga skaniskā

medija iekavošana, nenopietns rotaļīgums, performances elementi un materiāla

vienkāršība. Tāpēc, lai precīzi atrunātu jēdziena “konceptu mūzika” nozīmi, jānorāda,

ka promocijas darbā tas netiek lietots kā Keidža konceptu mūzikas sinonīms un nav

izdarāmi secinājumi par latviešu mūsdienu mūzikas atbilstību iepriekšminētajai

parādībai viens pret vienu. Jēdziens “konceptu mūzika” aizgūts no 20. gs. vidus

mūzikas parādības augstāk nosaukto kopīgo īpašību dēļ. Keidža aizsāktajai konceptu

mūzikai nav arī skaniskas līdzības ar mūsdienu latviešu mūziku, tām ir tikai formāla

atbilstība konkrētajās pozīcijās un domāšanas veidā.

Plašākā mērogā latviešu konceptu mūzika radniecīga avangarda mūzikas

tradīcijai, kas Rietumeiropā aizsākas 50. gados un turpinās līdz pat 80. gadiem, bet

Krievijas un Lietuvas mūsdienu mūzikā spilgti parādās vēl 90. gados. Kā jebkuras

tendences, arī avangarda perioda robežas laikā nav stingri nosakāmas: Latvijā tas

iesniedzas 21. gs. pirmajā desmitgadē. Latviešu mūziku ar Rietumeiropas avangardu

vieno materiāla dziļākajos slāņos iestrādāta ārpusmuzikāla ideja un konceptisko

principu sarežģītības pieaugums, piemēram, koda aspektā. Bet, atšķirībā no

konceptiskajiem opusiem Rietumeiropas avangarda mūzikā (Štokhauzens, Ligeti

u. c.), latviešu mūzikai nav tipiska kompozīcijas tehnikas valdošā loma.

3 ‘Koncepcija’ un ‘koncepts’ semantiskā ziņā nav būtiski atšķirīgi vārdi, par to liecina vienotā

etimoloģija, taču literatūrā par konceptuālo mākslu un konceptu mūziku, kas sarakstīta galvenokārt

angliski, tiek lietota versija ‘koncepts’ (concept), kas ir vēsturiski jaunāka. Apzīmējums ‘koncepcija’

(conception) ienācis angļu valodā ap 14. gs. no vārda conceptiō, kas latīniski nozīmē ‘jēdziens’, ‘ideja’,

‘priekšstats’, kā arī ‘vārdiska formula’. Tas atvasināts no darbības vārda concipere, lat. saprast, aptvert

(Hoad 1996). Saīsinātā versija ‘koncepts’ angļu valodā parādās vēlāk, ap 16. gs., aizgūta no vārda

conceptus, lat. tāds, kas ir saprasts (Glare 1982: 385, Barnhart 1988: 201; Barnhart 2000: 201, Hoad

1996). Tādējādi ‘koncepts’ daļēji pārmantojis senākā apzīmējuma ‘koncepcija’ nozīmi, tomēr šajā

pētījumā izmantots termins ‘koncepts’, lai saglabātu tā specifisko nozīmi.

8

Promocijas darbs atspoguļo konceptu mūzikas pētījuma rezultātus Latvijas

mūzikā, norādot tās vēsturisko radniecību vizuālajam konceptuālismam4.

Muzikoloģijā koncepts nav tik plaši un precīzi aprakstīts kā mākslas un semantikas

teorijā (Godfrey 1998; Lippard 1973; Goldie & Schellekens 2010; Corris 2004 u. c.).

Tās izmantotas šajā pētījumā ar mērķi teorētiski nostiprināt konceptu mūzikas

jēdzienu, izvērtējot aspektus, kas piemēroti muzikoloģiskam pētījumam.

Pētījuma objekts ir jauna, līdz šim sistēmiski neraksturota latviešu mūzikas

paradigma5 – konceptu mūzika – jaunākās paaudzes komponistu darbos 21. gs.

sākumā.

Mērķis ir šīs jaunās paradigmas raksturojums, kas ietver konceptu mūzikas

teorijas izstrādi: konceptu mūzikas īpašību uzrādīšanu, balstoties skaņdarbu analīzē,

vēsturiskā konteksta, vienotas analīzes sistēmas un definīcijas izveidi.

Uzdevumi.

1. Vākt materiālus (partitūras, koncertu programmas, teorētiskus avotus), tos

apkopot, atrast kopsaucējus. Analizētos opusus atlasīt gan pēc pētījuma

autores, gan arī pēc latviešu komponistu izvēles, informējot viņus par darba

teorētisko ievirzi.

2. Komponistu komentāru vākšanas uzdevumu veikt ar intervijas palīdzību.

Izmantot divus interviju tipus: t. s. daļēji strukturēto un dziļo (Kroplijs,

Raščevska 2004: 98-99; Taylor & Bogdan 1984: 76-105)6. Pētījumā

saglabāt citātus no komponistu intervijām, oriģinālos jēdzienus, papildus

skaidrot to nozīmi.

4 Konceptuālā māksla ir laikmetīgās vizuālās mākslas strāvojums, kas aizsācies 20. gs. 60. gados

ASV un Eiropā. Latvijā konceptuālā māksla parādījusies 20. gs. beigās. To pārstāv Kristaps Ģelzis,

Juris Putrāms, Voldemārs Johansons un citi. 5 Komponists Jānis Petraškevičs jau 21. gs. pirmās desmitgades sākumā, rakstot par jauno

latviešu mūziku, lieto apzīmējumu „paradigma”, ar to saprotot jaunas tradīcijas sākumu, kompozīcijas

un pētniecības paradumu kopumu (Petraškevičs 2003 b). Paradigmas jēdziens tiek lietots dažādās

disciplīnās kopš antīkajiem laikiem (sengr. paradeigma – modelis, paraugs). Tas bieži izmantots,

atsaucoties uz zinātnes filosofa Tomasa Kūna (Thomas Kuhn, 1922-1996) teoriju (angl. paradigm,

Kuhn 1962: 10; Hardcastle 2000: 546). Kūna aprakstā paradigmai piemīt šādas iezīmes: jauna

parādība, iepriekšējās tradīcijas nomaiņa, jauni apzīmējumi un izpētes metodes. Arī mūzikas zinātnieki

atsaucas uz Kūna paradigmas definīciju, piemēram, Karls Dālhauzs grāmatā Absolūtās mūzikas ideja

(Dahlhaus 1978: 7; McClary 1994; Coenen 1994). Ar Kūna piedāvātā paradigmas jēdziena palīdzību

iespējams skaidrot konceptu mūzikas situāciju mūzikas zinātnē. Tas ir jauns, bet jau iesakņojies

fenomens, kura daudzie piemēri liecina par tradīcijas ieviešanos un jauniem „spēles noteikumiem”. 6 Daļēji strukturētā intervija: saruna virza respondentu noteiktā virzienā, tomēr neierobežojot

viņa personīgo ieskatus; pirms intervijas tiek sagatavots sarunas plāns, taču jautājumu secība var būt

mainīga. Dziļā intervija (in-depth interwieving): noris vairākkārtējas tikšanās ar respondentu; sarunu

gaitā intervētājs dokumentē respondenta sniegto informāciju.

9

3. Veikt teorētiskā materiāla analīzi. Pētīt teorijas, kas skaidro konceptu

mūzikas jēdzienu. Atrast latviešu un ārzemju mūziku raksturojošas teorijas

(Henrijs Flints, Deivids Koups, Irina Sņitkova, Gaļina Grigorjeva u. c.).

Ņemot vērā to, ka konceptu mūzika vēsturiski veidojusies mūzikas, mākslas

un semantikas teorijas mijiedarbē, promocijas darba teorētisko materiālu

balstīt šajās nozarēs.

4. Veikt skaņdarbu nošu materiāla analīzi. Pētīt harmoniju, faktūru, ritmu,

dinamiku, formveides principus, dramaturģiju, kompozīcijas tehniku u. c.

Analīzes aspektus izvēlēties atkarībā no to nozīmes koncepta realizācijā,

pētot tos, kuri visuzskatāmāk atklāj komponista ideju.

5. Latviešu konceptu mūzikas raksturojumā izveidot sistēmisku pieeju, darba

4. nodaļā analizēto skaņdarbu īpašības vērtējot pēc vienotas analīzes

sistēmas, kas tabulas formā norādīta pētījuma 2. nodaļā (konceptu mūzikas

ideāltips, sk. 5. att.).

Metodes. Galvenā metode ir mūzikas semiotiskā analīze, par ko liecina

skaņdarbu raksturojumos izmantotā terminoloģija un konceptu nozīmes interpretācijas

veids. Skaidrojot komponistu idejas un to realizāciju mūzikā, izmantoti jēdzieni

„zīme”, „reprezentācija”, „kods”, kas aizgūti no kultūras semiotiķu Čārlza Sandersa

Pīrsa (Charles Sanders Peirce, 1839-1914), Ferdināna de Sosīra (Ferdinand de

Saussure, 1857-1913) teorijām un adaptēti mūzikas semiotikā. Sosīrs pētījis zīmes

valodniecībā, lingvistikā, bet Pīrss – zīmes plašā nozīmē, arī ārpus vārdiskās valodas.

Neatkarīgi no piederības konkrētam semiotiskam laukam zīme ir figūra, kas pārstāv

kādu nozīmi. Zīmes formas ir daudzveidīgas: tā var parādīties grafiskā, piktogrāfiskā,

mutvārdu, žestu vai muzikālu skaņu veidā, tāpēc šo jēdzienu izmanto arī

muzikoloģijā. Zīmes mūzikā visupirms ir skaņu pieraksta elementi, kas grafiskā formā

izteic skaņas akustisko veidolu – skaņaugstums, ritma vienība, spēles paņēmiens u.

tml. Bet zīmes var pārstāvēt arī ārpusmuzikālu nozīmi. Motīvs, harmoniska struktūra,

ritma figūra var izteikt pārdzīvojumu, dabas parādību u. tml. Šādus ārpusmuzikālu

realitāti reprezentējošus jeb pārstāvnieciskus tēlus pētījuši muzikologi Deivids

Lidovs, Žans Žaks Natjē, Ēro Tarasti u. c. (Lidov 1986: 578; Lidov 1987: 74; Peirce,

citēts: Nattiez, 1990: 6; Tarasti 2002: 59; Coker 1972: 34, 61).

Taču tādu zīmju, kas būtu tiešā veidā atpazīstamas, piemēram, dzeguzes balss

atdarinājums, mūzikā ir ļoti maz, un arī tās var tikt izmantotas dažādās nozīmēs

atkarībā no komponista ieceres. Tāpēc viens no centrālajiem terminiem mūzikas

10

semiotikā ir kods7. Kā to formulējis Sosīrs, kods ir hieroglifa tipa zīme jeb tāda, kas

pieder specifiskam valodas veidam, un attiecīgās valodas nepratējiem tā nebūs

saprotama (Saussure 1916: 101). Arī mūzikā kods ir specifiskas „valodas” elements.

Valoda šajā kontekstā var būt kompozīcijas tehnika, kriptogrāfisks vai retorisks

izteiksmes veids. Mūzikā var būt iemiesota kāda no tās tāla valoda, piemēram, tenisa,

šaha spēles noteikumi, matemātiska sistēma. Mūsdienu komponisti bieži izgudro arī

paši savu valodu jeb zīmju sistēmu, kas nelīdzinās citām.

Kodētas zīmes, kā norāda arī mūzikas semiotiķi, funkcionē tikai kādas

semiotiskās sistēmas ietvaros un nav nolasāmas šīs sistēmas nezinātājam (Francès

1988: 318; Monelle 2000: 17). Kods ir semantiski noslēgts, proti, tā ir zīme, kuras

nozīme nav caurredzama. Lai to izlasītu, jāzina principi, pēc kuriem kodētā zīme

veidota.

Kods ir interesants zīmes veids savas polaritātes dēļ: tā ir noslēpumaina zīme,

tajā pašā laikā tam ir tendence līdz ar katru atšifrēšanas mēģinājumu iegūt

konvencionālu, vispārpieņemtu nozīmi, zaudējot noslēpumainību. Kods ir slēpts,

tomēr vienlaikus funkcionē kā nozīmes atslēga. Tas ir viens no centrālajiem šī

pētījuma jēdzieniem, jo palīdz formulēt konceptu mūzikas definīciju, īpaši izceļot tai

raksturīgo polaritāti. Konceptu mūzikas opusu nosaukumi ir semantiski

necaurskatāmi, ideja paslēpta materiāla dziļākajā struktūrā, vienlaikus autori labprāt

atklāj savu skaņdarbu idejas un atslēdz tajos izmantotos kodus.

Semiotiskā metode ir klātesoša visās promocijas darba struktūras daļās. Zīme un

kods kā specifisks zīmes tips pētījumā izmantots, lai raksturotu gan programmatisko

mūziku (tikai, salīdzinot ar konceptu mūziku, programmatismā kods nav paslēpts

materiāla dziļākajos slāņos), gan mūzikas kriptogrāfiju, kas ir viena no senākajām

kodēšanas sistēmām mūzikas vēsturē. Promocijas darbā analizētas koda tipa zīmes un

kodu sistēmas latviešu, Rietumeiropas, krievu un lietuviešu komponistu konceptu

mūzikas paraugos.

Kā semiotiskās metodes papildinājums izmantota hermeneitiskā analīze. Kaut

gan bieži kritizēta interpretācijas subjektivitātes dēļ, promocijas darbā hermeneitiskā

analīze ir neizbēgama, jo komponistu idejas tiek pētītas viņu subjektīvā redzējuma

kontekstā. Semiotiskā metode pati par sevi neļauj brīvi īstenot konceptu mūzikai

7 Kods dažreiz tiek lietots kā šifra, atslēgas vai simbola sinonīms (Peirce 1894: 4-10; Cumming

2000: 87; Tagg 1999: 11: 6; Tarasti 2002: 11, Monelle 1992: 198, Karbusicky 1987: 24).

11

raksturīgo „personīgo zīmju” analīzi, jo parasti zinātniskajā praksē tiek izmantota, lai

pētītu tādas zīmju sistēmas, kas iemantojušas jau stabilu interpretācijas veidu, nevis,

lai atklātu subjektīvas, komponistu individuāli iztēlotas nozīmes. Hermeneitiskā

analīze papildina semiotisko metodi, jo skaņdarba attiecības ar klausītāju un analīzes

veicēju ir sākotnēji distancētas8: pētnieks spēlē Hermeja lomu, veicot kodēto zīmju

tulkošanu ar komponista dalību, un šajā skaidrošanas procesā rodas priekšstats par to,

kā veidotas konceptu mūzikas zīmes un kā tās funkcionē.

Analīzē izmantota hermeneitiskā „divlīmeņu” pieeja: pirmkārt, zīmes tiek

aprakstītas muzikālos jēdzienos (t. s. „gramatiskais” līmenis); otrkārt, zīmes tiek

interpretētas ārpusmuzikāli un vārdiski, ar komponista skaidrojumu palīdzību (t. s.

„alegoriskais” līmenis) (Bent 2001: 419; Kramer 2003), izmantojot intervijās iegūtos

datus un skaņdarbu anotācijas.

Latviešu komponistu intervijas un vēstules darbā izmantotas datu vākšanas

etapā un visuzskatāmāk pielietotas pētījuma 4. nodaļā, latviešu jaunās mūzikas

pētījumos (ārzemju komponistu darbu analīzes veiktas, balstoties uz citu autoru

pētījumu rezultātiem). Lai izvairītos no pētījuma procesā veiktā „melnā” darba

atspoguļošanas, promocijas darba tekstā nav ietverts interviju satura apraksts un

analīze, bet izmantoti tikai intervijās iegūtie rezultāti, kas tiešā veidā attiecas un

pētījumā analizētajiem skaņdarbiem un paskaidro to autoru ieceres. Atsaucoties uz

komponistu teikto, katra skaņdarba analīzes materiālā ietverta zemsvītras piezīme. Tā

norāda attiecīgo bibliogrāfijā ietverto un audio formātā reģistrēto interviju un vēstuli.

Interviju dati dažkārt apvienoti ar anotāciju materiālu, ja autori tās veidojuši,

piemēram, Dzenīša Stanza I. 31.12.1999., Paideres Melnā naktene un Petraškeviča

Mezzogiorno analīzē.

Promocijas darba teorētisko bāzi veidojošie avoti iedalāmi šādos blokos:

1) konceptu mūzikas jēdziens, tā vēsture un nozīme;

2) konceptu mūzika ārzemēs un tās ienākšana Latvijā;

3) konceptu mūzika Latvijā 21. gs. sākumā.

Atspoguļojot koncepta jēdziena izcelsmi, izmantota vizuālās konceptuālās

mākslas teorija un tajā bieži atrodamās atsauces uz Ludviga Vitgenšteina semantikas

8 Ja tiek skaidrots senā pagātnē sarakstīts teksts, tad to no lasītāja šķir laiks, savukārt, ja tas tiek

atzīts par augstāka spēka vai kādas īpašas, izredzētas personas izteiktu, tad attiecībā pret lasītāju teksts

novietots „augstāk”, tātad ir distancēts telpiski. Šāda bijība pret hermeneitikas objektu saglabājusies

kopš sengrieķu un viduslaiku perioda, kad tekstam tika piešķirts sakrāls statuss, un tā nosaka

hermeneita jeb skaidrotāja nepieciešamību.

12

teoriju (Wittgenstein 1921; Wittgenstein 1953). Līdzās tēmas izpētei muzikoloģijā

būtiski ir arī vizuālās konceptuālās mākslas teorētiķu darbi, kuros skaidrota koncepta

jēdziena nozīme: Džozefa Košuta eseja Māksla pēc filosofijas (Kosuth 1969),

Maikla Korisa sastādītais rakstu krājums (Corris 2004) un Tonija Godfrija

monogrāfija (Godfrey 1998). Balstoties šajos avotos, izdarīti secinājumi par 20. gs.

60.-70. gadu konceptuālās mākslas un konceptu mūzikas radniecību, to līdzīgo

idejisko bāzi.

Lai raksturotu konceptu mūzikas vēsturisko kontekstu mūzikas jomā, īpaši

pētīts programmatisms un mūzikas kriptogrāfija. Svarīgākie avoti šajā pētījuma daļā

ir Rodžera Skratona raksts Programmatiskā mūzika (Scruton 2001), Georgija

Kraukļa un Leslijas Orejas monogrāfijas par programmatisko mūziku (Krauklis

1999; Orrey 1975), Ērika Semsa raksts par kriptogrāfiju mūzikā (Sams 2001: 753-

758).

Analizēta ārzemju konceptu mūzika, atsaucoties uz Henrija Flinta, Deivida

Koupa, Glena Votkinsa u. c. konceptu mūzikas definīcijām (Flynt 1961; Cope 1971;

Watkins 1995; Grigorjeva 2007; Sņitkova 1999). Būtiski avoti, kas apkopo

Rietumeiropas avangarda mūzikas pētījumu rezultātus, uzrādot konceptiskas

iezīmes, ir Aleksandra Sokolova monogrāfija Ievads 20. gadsimta mūzikas

kompozīcijā (Sokolov 2004), Roberta Morgana sastādītā 20. gadsimta mūzikas

antoloģija (Morgan 1992) un Laikmetīgās mūzikas teorija, kuras galvenā redaktore

ir Valērija Cenova (TSK 2007). Izmantoti arī Rietumeiropas avangarda mūzikas

pētījumi JVLMA studentu darbos (Petraškevičs 2009; Zaļupe 2011).

Raksturots konceptu mūzikas vēsturiskais konteksts Latvijā un pirmie tās

paraugi, atsaucoties uz latviešu muzikologu publikācijām un studentu darbiem

(Klotiņš 1987; Šarkovska-Liepiņa 2009; Kudiņš 2007; Kronlaks 2009; Petraškevičs

2003b). Apskatītas JVLMA studentu veiktās skaņdarbu analīzes, kurās netieši

norādītas konceptu mūzikas īpašības (Renemanis 2008; Strupiša 2003 u. c.). Jauno

skaņdarbu analīzes procesā līdzās nošu materiālam būtiski avoti ir komponistu

intervijas, kā arī partitūrās un koncertu programmās publicētie skaņdarbu komentāri.

Promocijas darba struktūru veido ievads, četras nodaļas, noslēgums un

pielikumi.

1. nodaļā raksturots koncepta jēdziena diskurss un konceptu mūzikas izpētes

situācija ārzemju un Latvijas muzikoloģijā, kā arī termina koncepts nozīme vizuālās

13

mākslas teorijā. Uzrādītas koncepta iezīmes vizuālajā mākslā, kas sasaucas ar

konceptu mūziku, un izdarīti secinājumi par to kopīgo teorētisko ietvaru.

2. nodaļā iezīmēts konceptu mūzikas ideāltips, kas ir teorētisks vispārinājums

un uzrāda šīs mūzikas raksturīgākās pazīmes. Tas raksturots attiecībā pret

programmatisko mūziku: programma līdzinās konceptam ārpusmuzikālās semantikas

ziņā, bet muzikālā materiāla izklāsta un semiotiskā ziņā tiem ir vairākas būtiskas

atšķirības. Raksturotas arī konceptu mūzikas un kriptogrāfijas attiecības, jo koncepts,

tāpat kā kriptogramma, ir semantiski slēpts, tomēr no tās atšķirīgs zīmju

funkcionēšanas aspektā.

3. nodaļā sniegts ieskats ārzemju komponistu konceptos, kas jau uzskatāmi par

20. gs. mūzikas klasiku, parādot ārzemju un latviešu komponistu konceptu līdzības un

atšķirības. Raksturota Latvijas mūzikas situācija 20. gs. pēdējā desmitgadē, izceļot

svarīgākās tendences, kas veido konceptu mūzikas „fonu”: neoromantisms,

minimālisms u. c.

4. nodaļa veltīta konceptu mūzikas analīzei latviešu jaunākās paaudzes

komponistu darbos. Gan latviešu, gan ārzemju mūzika pētīta pēc vienotas analīzes

sistēmas, kas izstrādāta 1. un 2. nodaļā.

Noslēgumā veidots plašāks konceptu mūzikas paraugu teorētisks vispārinājums,

iedalot tos pēc diviem principiem: skaņdarbu grupa, kuru uzskatāmāk raksturo koda

princips, un grupa, kurā skaidrāk vērojams laiktelpas princips.

Pielikumos iekļautas skaņdarbu analīzes shēmas, detalizēti materiāla apraksti un

komponistu interviju atšifrējumi. Atšifrētas trīs intervijas no vienpadsmit (ar Mārtiņu

Viļumu, Santu Bušs un Santu Ratnieci), kas kalpo kā ieskats interviju materiālā. Šīs ir

pirmreizējās intervijas, kurās atklāta vispārīga informācija par skaņdarbu idejām.

Pielikumā ievietoto analīžu loma un funkcija. Skaņdarbu analīžu shēmas, kas

ievietotas promocijas darba pielikumā, ir muzikoloģiska pētījuma neatņemama

sastāvdaļa, kas ļauj orientēties darba uzbūvē. Shēmas ir pētījuma „melnā” darba

atspoguļojums, tāpēc nav ietveras pamattekstā, tomēr tas ir nepieciešams uzskates

materiāls, jo uz shēmu bāzes veidoti skaņdarbu apraksti. Shēmas nepieciešams

pievienot darbam, lai pamatotu pamattekstā iekļautos apgalvojumus par darbu

formālo uzbūvi, piemēram, par opusu formu, harmoniskajiem procesiem u. c.

materiāla aspektiem. Skaņdarbu raksturojumi tiek pamatoti ar shēmu, kurā redzama

opusa kopējā uzbūve (piemēram, Dzenīša Stanza I. 31.12.1999 formu ilustrē

14

pielikums Nr. 4). Šādas analīžu shēmas pieejamība var ievērojami atvieglot arī

attiecīgo opusu tālākos pētījuma procesus.

Tulkojumi no svešvalodām ir autores veikti, ja nav norādīts citādi.

Bibliogrāfiskās atsauces noformētas pēc starptautiski atzīta standarta (American

Anthropological Association Style Guide, AAA 2009). Atsauces uz skaņdarbu

partitūrām un anotācijām apzīmētas ar papildus burtiem: partitūras ar P, anotācijas

ar a.

15

1. Koncepta jēdziens: tā izpētes stāvoklis muzikoloģijā un saistība ar

vizuālo konceptuālo mākslu

1.1. Konceptu mūzikas diskurss ārzemju muzikoloģijā

Termins ‘konceptu mūzika’ (angl. concept music), atšķirībā no konceptuālās

mākslas jēdziena, bibliogrāfiskajos avotos ir reti sastopams, piemēram, nav iekļauts

lielākajos mūzikas uzziņu literatūras avotos – enciklopēdijās The New Grove

Dictionary of Music and Musicians un Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

Avotos, kuros tas pieminēts, nav plaši izvērstas analīzes.

Pirmais raksts, kurā pieminēts konceptu mūzikas jēdziens, ir avangarda

mākslas aktīvista Henrija Flinta (Henry Flynt, dz. 1940) eseja Konceptu māksla

(Concept art, 1961). Gan ar teorētiskajiem darbiem, gan ar koncertēšanas praksi

(Flints bija vijolnieks) viņš ietekmējis konceptu mūzikas izpratni 20. gs. 60. gados9.

Taču Flints izturējās kritiski pret konceptu mūzikas ideju. Viņš uzskatīja, ka tā ir

„struktūras māksla” (structure art): tāda, kuras vērtība rodama tikai struktūrā. Šī

mūzika uztverama ar prātu un analizējama valodiski (Taurens 2009: 2). Tā ir

interesanta, taču patiesībā mūzikai jābūt spēku atgūšanas, „atjaunošanās” (pure

recreation) un pozitīvas izklaides procesam. „Struktūras māksla”, raksta Flints, ir

„garlaicīga” un tās „kognitīvās pretenzijas ir nepareizas”, jo mūzikai nav jābūt

izzināmai, tai nav nekā kopīga ar zināšanām. Kā „struktūras mākslas” jeb koncepta

piemēru viņš min totālo seriālismu un fūgu. Flints radikāli nošķir konceptu mūziku

jeb „struktūras” mākslu no tās, kas publikai „vienkārši patīk”, nevis ir intelektuāli

interesanta.

Šī eseja ir viens no retajiem avotiem, kuros izmantots un analizēts koncepta

jēdziens mūzikā. Flints skarbi izteicies par konceptu mūziku (viņam pieder,

piemēram, izteikums, ka šiem darbiem, kuru vērtība slēpjas ar prātu uztveramā

struktūrā, nav estētiskas vērtības). Tomēr vēlākajos gados šīs mūzikas vienīgais

mērķis nebūt vairs nebūs struktūras demonstrēšana (Flynt 1961). Šī Flinta replika,

iespējams, var tikt attiecināta uz dažiem Janga un Džonsona konceptu mūzikas

9 Savos priekšnesumos Flints sintezēja trokšņu, brīvā džeza (free jazz) un kantri (country)

mūzikas elementus. 1964. gadā viņš organizēja protesta akcijas pret Karlheinca Štokhauzena

māksliniecisko darbību, uzsverot antimākslas pārākumu pār „augsto”, intelektuālo mākslu.

16

paraugiem, bet nekādā ziņā ne uz Gubaiduļinas, Štokhauzena, Ligeti u. c.

konceptiskajiem opusiem un arī ne uz latviešu konceptu mūziku.

Otrs senākais promocijas darba autorei zināmais avots, kurā konceptu mūzikas

jēdziens lietots un skaidrots, ir amerikāņu komponista un publicista Deivida Koupa

(Cope, dz. 1941) monogrāfija Jauni virzieni mūzikā (New directions in music, 1971).

Tajā šis termins tiek lietots, runājot par atsevišķiem 50.-70. gadu skaņdarbiem un

komponistiem. Konceptu mūzikai veltītā analīze nav liela, tās apjoms ir sešas

lappuses (apakšnodaļas nosaukums Minimal and concept music, Cope 1984:

309-314). Koups atkārtoti izmantojis konceptu mūzikas jēdzienu grāmatā Jaunās

mūzikas kompozīcija (New music composition, 1977). Šoreiz tam veltīts četru lappušu

garš raksturojums (Cope 1977: 273-274; 303-304).

Saskaņā ar Koupa definīciju konceptu mūzika eksistē tikai idejas līmenī.

Konceptu mūzikas idejas tiek paturētas prātā un netiek atskaņotas tradicionālā

nozīmē10. Hrestomātiski piemēri ir Džona Keidža (John Cage, 1912-1992) 4’33”

(1952), Toma Džonsona (Tom Johnson, dz. 1939) Dievišķā mūzika iedomātām

trompetēm (Celestial music for imaginary trumpets, 1974), La Montes Janga (La

Monte Young, dz. 1935) Kompozīcija 1960 Nr. 5 (Composition 1960 No. 5) u. c.

(Cope 1984: 313), kas tiks tuvāk raksturoti nodaļā par ārzemju konceptu mūziku.

Šie opusi vairāk līdzinās vizuāliem darbiem nekā akustiskiem, jo netiek

spēlēti. Konceptu mūzikas vienotību ar vizuālo konceptuālismu apliecina arī tas, ka

pazīstamākais konceptu mūzikas paraugs 4’33” radīts, iedvesmojoties no

konceptuālās mākslas pārstāvja Roberta Raušenberga Baltajām gleznām (Robert

Rauschenberg, White paintings, 1951) (Gann 2010: 160).

Minētie piemēri pieder avangarda tradīcijai, kas tiek saukta arī par antimūziku

un identificēta ar eksperimentālo mūziku11 (Nyman 1999; Cope 1971: 102, Cope

10 „Concept musics are those ideas borne of the mind and not of actual performance in

traditional terms” (Cope 1977: 273). 11 Eksperimentālās mūzikas centrālā figūra ir Džons Keidžs. Par šī strāvojuma pamattekstu

tiek uzskatīta viņa eseja Eksperimentālā mūzika (Experimental music, 1957) un eseju krājums Klusums

(Silence, 1961). Eksperimentālās mūzikas laukā aktīvi darbojusies arī Joko Ono (Yoko Ono, 1933), La

Monte Jangs, Deivids Tūdors (David Tudor, 1926-1996) un citi. Tāpat kā konceptu mūzikas pārstāvji,

eksperimentālisti uzsvēra vārdiska komentāra lomu un iestājās par idejas jeb koncepta pārsvaru pār

muzikālo materiālu. Ar savu darbu palīdzību viņi kritizēja komponista tradicionāli „kontrolējošo”

attieksmi pret muzikālo materiālu, dodot priekšroku nejaušības momentam jeb eksperimentam skaņas

veidošanās procesā. Piemēram, La Montes Janga Poēma krēsliem, galdiem, beņķiem utt..vai citiem

skaņas avotiem (Poem for chairs, tables, benches, etc. or other sound sources, 1960) jāatskaņo, stumjot

minētās mēbeles. Tādējādi Jangs radikāli pārskata mūzikas ontoloģijas jautājumu, ieviešot priekšstatu

17

1984: 309). Pēdējais termins tomēr būtu nošķirams no konceptu mūzikas, kurai nebūt

ne vienmēr raksturīgs eksperiments.

Koupa izveidotais konceptu mūzikas formulējums, līdzās Flinta apsvērumiem,

ir būtisks avots konceptu mūzikas teorijas veidošanās procesā, lai arī konceptu

mūzikai piederošo skaņdarbu loks ne Koupa, ne Flinta rakstos nav skaidri noteikts, un

jāatzīst arī, ka abu autoru formulējumi ir skičveidīgi un pārāk lakoniski, lai tos

uzskatītu par pilnvērtīgiem jēdziena skaidrojumiem.

Konceptu mūzikas formulējumi brīžiem vieš neskaidrības par tās ģeogrāfisko

piederību. Ir skaidrs, ka, piemēram, Štokhauzens, pret kuru bija vērstas Flinta mākslas

ideoloģijas aktivitātes, Štokhauzena laikabiedri un domubiedri mūzikā, Flinta izpratnē

pieder tieši pēdējam virzienam. Resp., ka tā ir konceptu mūzika. Koupa monogrāfijā

savukārt ir teikts, ka tā ir „angloamerikāņu tradīcija” (Cope 1971: 102), kas liek

domāt, ka citi 60. gados un turpmākajās pāris desmitgadēs aktīvie Rietumeiropas

autori tai nepieder.

Vēlāk, jau 90. gadu beigās, tiek izdota Maikla Naimena (Michael Nyman)

grāmata par eksperimentālo mūziku ar Braiena Īno (Brian Eno) priekšvārdu. Tajā tiek

apskatīta gan konceptu mūzika (Keidža, Džonsona un Janga klasiskie konceptu

mūzikas paraugi), gan arī citi Rietumeiropas komponistu tajā laikā tapušie darbi, un

tiek secināts, ka tiem ir kopīgas īpašības – intelektualitāte, „intriģējošas spēles”

raksturs, „jauna attieksme pret laiku un telpu”, „brīvība no naratīva, no literārām

struktūrām”. Šo skaņdarbu sākums un beigas visbiežāk „nav punkti uz līnijas”, bet

materiāla robežas, un tās norādītas „nevis kā secīgi laika momenti”, bet gan kā

„totālas skaņas struktūras telpiska projekcija” (Eno 1999: XII). Šis apraksts tiek

attiecināts ne tikai uz angloamerikāņu tradīciju, Keidža, Janga u. c. konceptu mūziku,

bet arī uz Bulēza, Štokhauzena u. c. 20. gs. otrās puses „nopietnā” avangarda

pārstāvju darbiem.

Naimena grāmata nevar tikt iekļauta to avotu lokā, kas veido konceptu

mūzikas diskursu, jo tajā netiek lietots konceptu mūzikas, bet eksperimentālās

mūzikas jēdziens. Braiena Īno priekšvārdā sniegtās pazīmes saskan ar promocijas

darbā izstrādātajām konceptu mūzikas īpašībām, tomēr eksperimentālā mūzika ir

vispārīgāks jēdziens, kurā var iekļaut arī konceptu mūziku, bet kas nav tās sinonīms,

par mūziku kā tikai daļēji komponētu skaņu kompleksu, kura akustisko efektu līdz galam nepārzina ne

autors, ne atskaņotājmākslinieks (Sun 2012).

18

jo eksperimentālās mūzikas centrālā teorētiskā ass ir eksperiments, kas var tikt veikts

visdažādākajās formās: ar kodu vai bez tā, ar lineāru vēstījumu vai kā citādi. Kā raksta

Īno, eksperimentālās mūzikas galvenais jautājums ir: kas vēl var būt mūzika (Eno

1999: XII)? Eksperimenta rezultāts vienmēr ir atklāts un process ir neparedzams.

Ideālā gadījumā šīs mūzikas attīstībai nav gandrīz nekādu ierobežojumu, kamēr

konceptu mūzikas ideja ir salīdzinoši ierobežojoša, tā nosaka darba struktūru. Līdz ar

to eksperiments un koncepts nevar būt sinonīmi, bet tikai radniecīgas kategorijas.

60. gadu konceptu mūzikā bieži ir eksperimenta pazīmes, bet, tai attīstoties,

eksperimenta loma sarūk, un tas notiek, pieaugot idejas konstruktivitātei, autora

aprēķinam. 20. gs. otrās puses „nopietnā” avangarda pārstāvju darbos materiāls vairs

netiek pakļauts tik brīvam plūdumam kā Keidža 4’33”.

Naimena monogrāfijai šajā pētījumā ir nozīmīga loma, jo tajā atrodamas

konceptu mūzikas pazīmes. Lai arī Naimena darbā netiek lietots pats konceptu

mūzikas jēdziens, tiek raksturota tā pati parādība, kas Koupa monogrāfijā un

promocijas darbā.

Taču citā avotā 20. gs. 60. gadu un dažu vēlāko desmitgažu avangarda mūzika,

kuru aizsāka Keidžs, tiek dēvēta tieši par konceptu mūziku (concept music).

Minētais avots izdots 90. gadu otrajā pusē, autors ir Glens Votkinss (Watkins). Viņš

apvienojis Naimena un Koupa norādes: par konceptu mūziku viņš dēvē gan Keidža un

viņa līdzgaitnieku mūziku, gan arī Štokhauzena un Dītera Šnēbela darbus (Watkins

1995: 570). Ja Koups uzsver, ka konceptu mūzika veidojusies zināmā opozīcijā

Rietumeiropas avangarda tradīcijai, kuru pārstāv Štokhauzens, Berio, Bulēzs,

Ksenakis, Kagels u. c., tad Votkinsa grāmatā konceptu mūzikas ģeogrāfiskais

dalījums nav aktuāls. Votkinss atzīmē, ka, piemēram, izteiksmes rotaļīgums nebūt nav

tikai angloamerikāņu tradīcijai raksturīgs: vairākus „klusējošās” konceptu mūzikas

paraugus sarakstījuši autori, kas pieder Rietumeiropas tradīcijai. Tiesa, kopumā

60. gadu konceptu mūzikas skaņdarbos valda lielāka vienkāršība un mazāka

nopietnība nekā Štokhauzena un viņa domubiedru mūzikā, tomēr tās nav kvalitatīvas

atšķirības, jo abu virzienu pārstāvju darbos vērojama galvenā konceptu mūzikas

tendence: ārpusmuzikāla ideja, kas šifrē muzikālo materiālu, bet nav ilustratīva.

Ārzemju, līdzīgi kā latviešu muzikoloģijā, koncepta jēdziens un tam

radniecīgās formas bieži tiek lietotas bez specifiskās nozīmes, kas koncepta jēdzienam

piešķirta promocijas darbā, tomēr daudzviet sastopama šajā darbā lietotā nozīme.

Piemēram, muzikoloģe Gaļina Grigorjeva raksta, ka „konceptuālisms” ir „jauna pieeja

19

mūzikas satura funkcijai”, un tās spēks ir idejās, nevis materiālā (Grigorjeva 2007:

28). Šīs pieejas pamatā ir „koncepts” jeb autora „kredo”: uzskats, kas izmantots

skaņdarba veidošanās procesā un izsaka tā ideju. Grigorjeva precizē, ka koncepts ir

mūzikas satura aspekts un tās „slēptā nozīme” (скрытий смысл). Kā piemēru viņa

min Luidži Nono (Luigi Nono, 1924-1990) stīgu kvartetu Fragmenti – Klusums –

Diotīmai (Fragmente – Stille – an Diotima, 1979-1980). Partitūrā virs nošu teksta

izrakstīta Frīdriha Helderlīna mīlas dzeja, kas darbojas kā skaņdarba „slēptā nozīme”,

jo netiek atskaņota. Grigorjeva to dēvē arī par laikmetīgo, „jauno programmatismu”,

bet tas atšķiras no romantiskā laikmeta programmatisma. Pēdējam, kā uzsver

Grigorjeva, bija raksturīgs atklāts sižetiskums, konceptuālismam savukārt piemīt

„kods, kas organizē mūzikas nozīmi” un slēpta semantika. Šī jaunā tendence ievieš

zemteksta un postteksta jēdzienus mūzikas analīzē (Grigorjeva 2007: 29).

Kopš 60. gadiem koncepta jēdziens ticis lietots arī neakadēmiskās mūzikas

žanrā. Aptuveni vienlaicīgi ar konceptu mūzikas izveidošanos radies t. s. konceptu

mūzikls (concept musical). Tas uzplaucis 60. gadu beigās un 70. gados. Konceptu

mūzikla naratīvs nav lineāri strukturēts: tas netiek secīgi izklāstīts, izrādes sižets ir

fragmentēts. Izrāde var būt muzikāli nepiesaistīta sižetam: tā parasti veidota kā

populāru dziesmu un deju sērija, kuras neveido vienotu stāstījumu.

Kā konceptu mūzikla prototips parasti tiek minēts Stīvena Sondheima

(Stephen Sondheim) opuss Kompānija (Company, 1970). Tā varonis Roberts iebilst

pret konvencionālo vīrieša un sievietes attiecību modeli un nevēlas atteikties no

vecpuiša statusa. Mūziklā nav naratīva ritējuma: Roberta dzīves momenti tiek parādīti

nejaušā, juceklīgā secībā, akcentējot viņa idejisko nostāju, nevis notikumus (Larkin

1999: 141; Schubert 1997: 706). Otrs tipisks konceptu mūzikls ir Mati (Hair, 1967,

mūzikas autors Golts Makdermo, Galt MacDermot). Mūzikls vēsta par hipiju

dzīvesveidu, taču veidots nevis stāsta, bet „prezentācijas” formā: tas ir tālaika jauno

cilvēku dzīvesveida, morāles priekšstatu, mērķu, brīvības izpratnes demonstrējums

(Gänzl 1995: 273).

Koncepta jēdziens un tam radniecīgas formas mūsdienu muzikoloģijā

sastopams diezgan bieži, bet lielākoties vispārīgā nozīmē, kā muzikālas idejas

sinonīms. Piemēram, Džordžs Perls (Perle, 1991: ix) grāmatā par seriālismu raksta, ka

Bartoka Ceturtajā kvartetā un Berga Liriskās svītas pirmajā daļā sastopams vienāds

„intervālu struktūras koncepts”: simetriski izvietotas skaņu diādes (divu skaņu

savienojums jeb intervāls), kas veido skaņdarba harmonisko bāzi. Muzikoloģe

20

Svetlana Savenko rakstā par Aleksandra Knaifela daiļradi atzīmē, ka viņa mūzika ir

„konceptuāls notikums” (концептуальное событие, Savenko 1999: 169): Knaifels

meklē konceptuāli jeb idejiski oriģinālu risinājumu. Arī šajā avotā konceptualitāte tiek

izprasta vispārīgā nozīmē. Dažos augstākminētajos pētījumos tomēr atrodamas

norādes uz to, ka koncepta jēdzienam ir specifiskas īpašības: šifrēta nozīme un

nelineārs saturiskais aspekts, kas ir būtiski promocijas darbā izstrādātajai teorijai kā to

apstiprinoši avoti.

1.2. Konceptu mūzikas diskurss Latvijas muzikoloģijā

Koncepta jēdziens kā tāds Latvijas muzikoloģijā līdz šim nav lietots, tomēr

avotos, kuros ir runa par skaņdarbiem, kas promocijas darbā kvalificēti kā piederīgi

konceptu mūzikai, tiek norādīts uz īpašībām, kas šai mūzikai piemīt. Tā ir zīmju

slēptības tendence, nošu materiālā detalizēti iestrādāta ideja un citas īpašības.

Nelietojot terminu ‘konceptu mūzika’, daudzi muzikologi par to rakstījuši jau vismaz

pēdējo desmit gadu laikā. Interese par to vērojama arī JVLMA studentu darbos.

Konceptu mūzikai tuvas iezīmes konstatētas jau latviešu 80. gadu beigu mūzikā,

tajā skaitā darbos, kas sarakstīti muzikoloģijas maģistra un bakalaura grāda iegūšanai.

Kā raksta Agnese Boitmane studiju pētījumā Kompozīcijas jaunās metodes 70.-90.

gadu latviešu mūzikā, to raksturo filigrāni izstrādāts ārpusmuzikālās idejas un

muzikālā teksta attiecību modelis, dēvēts par analītisku, idejas projicēšana „skaņu

matērijā” un „pasvītrota oriģinalitāte” (Boitmane 2000: 8-9), tātad līdzās

ārpusmuzikālas idejas detalizētam iemiesojumam minēta arī konceptu mūzikai tipiskā

pretenzija uz oriģinalitāti.

Ingas Vasiļjevas maģistra darbā Dažas latviešu 90. gadu simfoniskās mūzikas

tendences, akcenti, dominantes, raksturiezīmes analizētais Imanta Mežaraupa (1958)

skaņdarbs simfoniskajam orķestrim Procesijas (1995) dēvēts par intramuzikāli

programmatisku, atsaucoties uz muzikoloģes Irmas Zolotovickas terminoloģiju.

Vasiļjeva paskaidro, ka intramuzikāli programmatiski ir skaņdarbi, kuros atrodamas

„zīmes, formulas, simboli, atslēgas un skaidrojumi” (Vasiļjeva 2001: 27; Zolotovicka

1987: 171). Mūzikā iemiesotas zīmes un to atslēgas raksturīgas arī konceptu mūzikai.

Jāatzīmē, ka Procesijās programmas iezīmes ir ļoti neizteiktas, jo materiālam nav

21

lineāra un semantiski nolasāma sižetiskuma, bet tikai korālisks raksturs un neliela tā

deformācija12.

Vārds ‘koncepts’ un tam valodiski radniecīgas formas (konceptualitāte,

skaņdarba ideja, iecere, doma, koncepcija) latviešu muzikologu publikācijās un

studiju darbos sastopamas diezgan bieži. Nereti šo apzīmējumu nozīme ir vispārīga un

bez teorētiska pamatojuma, nereti arī bez izvērsta skaidrojuma, īpaši tad, ja tie tiešā

veidā neattiecas uz attiecīgo pētījuma objektu. Piemēram, Ilze Šarkovska-Liepiņa

publikācijā Latviešu kora mūzika: tradīcijas, personības, jaunākās tendences lieto

izteikumu „konceptuāli meklējumi” (versijā angļu valodā „search for concept in

music”). Rakstam ir vispārīgi informējošs raksturs un pārāk ierobežots apjoms, lai

skaidrotu epizodiskus jēdzienus, tāpēc sīkāk šī izteikuma nozīme netiek komentēta

(Šarkovska-Liepiņa 2009: 10)13.

Kristīnes Strupišas bakalaura darba Trīs jauno latviešu komponistu

J. Petraškeviča, A. Dzenīša un Ē. Ešenvalda portretskices nodaļā par Andra Dzenīša

mūziku izmantots vārds ‘koncepcija’. Tas tiek skaidrots kā „filosofiska ideja, kas

rosina muzikālo un tehnoloģisko ieceru realizēšanu”. Strupiša piemetina, ka Dzenīša

mūzika ir „iekšēji konstruktīva”, un autors tiecas sākotnēji iecerēto skaņdarba ideju

„piepildīt un atspēkot komponēšanas procesa gaitā” (Strupiša 2003: 23). Lai arī

„koncepcijas” definīcija ir vispārīga, tomēr tajā ieskicēta viena no konceptu mūzikas

pamatiezīmēm: filosofiskas idejas tehnisks, konstruktīvs iemiesojums muzikālajā

materiālā. „Konceptuāls” ir arī ārpusmuzikāls kods, kas iestrādāts nošu teksta

dziļākajos slāņos: Dzenīša skaņdarbā Stanza II skaitlim 3 ir „konceptuāla nozīme”: tas

ir Trīsvienības simbols, kas izmantots intervālu, frāžu uzbūves un izpildītāju izvēlē

(Strupiša 2003: 28).

Ineses Lūsiņas recenzijā par Kristapa Pētersona kordarbu Mijkrēšļa dziedājumi

divām kora grupām, glāzēm un kontrabasam (2009) pieminēta „koncepcija, kuru

12 Korāli atveido akordu secība rāmā tempā, kas atgādina gājienu jeb procesiju. Ja tradicionāli

korāļa materiālam ir vienkārša, homofona faktūra, dziedoša izteiksme, kvadrātiska frāze un apcerīga

atmosfēra, tad pirmajā Procesiju posmā komponists apzināti deformējis korālisko izteiksmi, padarījis

to mehānisku. Analizētā „procesijas” epizode ilustrē „lielas, inercei pakļautas ļaužu, mašīnu, robotu

masas” gājienu, kurā „nav vietas ēteriskām garīguma sfērām”. Materiālam nav tradicionāli dziedošās

izteiksmes, gājiens ir nedaudz ritmiski stūrains asu sinkopju dēļ; harmonijā izmantoti klasteri, tātad arī

faktūra nav korāliski caurskatāma, bet sabiezināta; frāzes struktūra nav simetriska, izmantoti

nesimetriski taktsmēri; artikulācija ir „raiba”: staccato mijas ar tenuto un akcentiem; stīgu instrumentu

lociņu „pārcelšana” rada smagnēju efektu (Vasiļjeva 2001: 30-31; Mežaraups 1995 P). Izmantoti arī

dati no intervijas ar komponistu I. Mežaraupu 2011. gada 10. oktobrī JVLMA telpās. 13 Izmantoti arī dati no I. Šarkovskas-Liepiņas elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2011. gada

29. novembrī.

22

autors pauž vārdos” (Lūsiņa 2009), tādējādi liekot saprast, ka viena no tās pazīmēm ir

idejas verbalitāte. Šis raksturojums sakrīt ar vienu no konceptu mūzikas īpašībām,

idejas vārdisko formulējumu.

Gundega Šmite Mārtiņa Viļuma kordarbā Laiks mirguļo... (2003) konstatē

„konceptuālu ievirzi” jeb ārpusmuzikālu ideju, kas nosaka skaņdarba vārdiskā teksta

izveidi un ir detalizēti iemiesota materiālā14 (Šmite 2011: 143). Arī Viļuma oratorijas

Aalomgon (2006) „koncepcija” ir „ārpusmuzikāla”: no nosaka budisma reliģiskās

idejas. Pētījumā Mārtiņa Viļuma oratorija Aalomgon: jaunas valodas un mūzikas

izteiksmes meklējumu ceļš Šmite raksta, ka oratorijai, kā vairumam Viļuma darbu,

piemīt „patstāvīgas sonoras telpas koncepcija”. Šeit fiksēta svarīga koncepta īpašība:

tas izpaužas „viendaļīgas formas ietvaros”, katrai oratorijas daļai „kļūstot par

patstāvīgu telpas vienību”. Telpa ir apjomīga formas daļa, kuras iekšējā attīstība var

nebūt saistīta ar citām, un tā izpaužas kā vienotu izteiksmes līdzekļu izmantojums

attiecīgajā posmā (Šmite 2009: 9).

Komponists Svens Renemanis diplomreferātā Jura Karlsona simfoniskā vīzija

orķestrim „Vakarblāzma” (tematiskais materiāls un attīstības principi) piemin

konceptualitāti. Viņš īsi precizē šī vārda nozīmi: „jauns programmatisma veids”, kas

parādījies 20. gs. mūzikā, „jauna pieeja skaņdarba satura funkcijai” (Renemanis

2008: 6). Renemaņa izteikumi liek noprast, ka runa ir par ārpusmuzikālu saturu, kas

atšķiras no programmas. Promocijas darbā, gluži tāpat, atsaukšanās uz

programmatisko mūziku ir neizbēgama, tikai tajā ietverts izvērsts atšķirību

precizējums, kuru dēļ konceptu mūzika dēvēta nevis par jaunu programmatiskās

mūzikas formu, tās atzaru vai transformāciju, bet par dažos aspektos tai līdzīgu

laikmetīgās mūzikas veidu.

Kopumā koncepta un tam radniecīgo valodas formu lietojumā latviešu

muzikoloģijā vērojamas skičveidīgas, tomēr skaidri norādītas konceptu mūzikas

definīcijas pazīmes, un arī no koncepta valodiski atšķirīgi, bet saturiski tam atbilstoši

apzīmējumi, piemēram, ‘analītiskums’ vai ‘intramuzikālais programmatisms’. Šīs

pieejas liecina par teorētiski amorfu konceptu mūzikas diskursu latviešu muzikoloģijā

14 Skaņdarbā Laiks mirguļo... izmantotas P. Valerī un R. M. Rilkes dzejas rindas, kuru oriģinālā

sintakse ir dekonstruēta. Viļums pamato dekonstrukciju ar freidisko ideju par bezapziņas spēka

iedarbību uz vārdisko tekstu, par bezapziņas darbību, kas padara šo tekstu fragmentētu, savijot dažādas

nozīmes un veidojot jaunas. Izmantoti dati no intervijas ar komponistu M. Viļumu 2009. gada 10. jūlijā

Rīgā, LNO telpās.

23

aptuveni desmit gadu garumā un pamato koncepta teorijas iestrāžu apkopojuma

nepieciešamību.

Nākamajā apakšnodaļā tiks iezīmēta koncepta jēdziena izpratne mākslas teorijas

kontekstā, jo tas parādījies vizuālajā mākslā vienlaikus ar Flinta konceptu mūzikas

jēdziena iestrādēm, 60. gados. Koncepta jēdziens muzikoloģijā daudzējādā ziņā

atkārto vizuālās konceptuālās mākslas tēzes. Par to liecina gan fakts, ka konceptu

mūzikas aizsācējs Keidžs sadarbojies un iedvesmojies no konceptuālās mākslas

pārstāvja Roberta Raušenberga (Gann 2010: 160), gan arī tas, ka pirmajā konceptu

mūzikas teorētiskajā avotā, Flinta esejā, vizuālā māksla un konceptu mūzika netiek

nošķirtas, bet tiek uzskatītas par vienas un tās pašas estētiskās tendences izpausmēm

dažādos žanros (Flynt 1961: 1). Vizuālajā sfērā to dēvē par konceptuālo mākslu.

1.3. Koncepta jēdziens vizuālajā mākslā un semantikas teorijā

Konceptuālā māksla ir 20. gs. glezniecības un instalāciju virziens ASV un

Eiropā. Tās uzplaukums vērojams 60. gados. Par konceptuālu tiek saukts vizuālās

mākslas darbs, kura nozīme ir idejiska: tas pārstāv filosofisku domu. Darba medijs ir

vizuāls, taču vienlaikus tas signalizē skatītājam, ka nav tikai skatienam domāts, vēl

vairāk: dažreiz tajā tiešām nav daudz, ko redzēt. Bieži vien šie darbi nav

mākslinieciski saistoši, bet tiek atzīti par interesantiem intelektuālā aspektā (Lippard

1973: VII).

Vizuālais konceptuālisms pieprasa intelektuāli sagatavotu skatītāju. Bez

zināšanām par tā idejisko platformu šo mākslas darbu jēga ir gandrīz nenotverama.

Darba redzamā puse nedod skaidras norādes uz darba ideju, tāpēc ar to skatītājam

jāiepazīstas vārdiska teksta formā. Koncepti nav tikai pašu autoru radīti: tiem ir plašas

atsauces uz filosofijas un estētikas teorijām, taču skatītājam, kurš tās nepārvalda,

attiecīgie mākslas darbi var šķist bezjēdzīgi (Morgan 1996: 6).

Klasiskā konceptuālisma mākslas darbi ir mazpazīstami15. Kā paraugi bieži tiek

minēti salīdzinoši plaši populāri opusi, kuri tapuši krietni pirms šī virziena

15 „Klasiskā” vizuālā konceptuālisma pārstāvji ir Džozefs Košuts (Kosuth), Roberts Berijs

(Barry), Lorenss Veiners (Weiner), Sols Levits (LeWitt) u. c., bet par konceptuālās mākslas autoriem

tiek uzskatīti arī amerikāņu mākslinieki Roberts Rīmans (Ryman), Roberts Raušenbergs

24

uzplaukuma un tiek uzskatīti par konceptuālisma precedentiem. Pirmais piemērs ir

skandalozais Marsela Dišāna (Marcel Duchamp) darbs Strūklaka (La Fontaine,

1917), kas provokatīvā veidā vēsta, ka jebkurš priekšmets var pretendēt uz mākslas

darba statusu, kad tas nonāk izstāžu zālē, un vienlaikus uzdod jautājumu par to, vai

autora atpazīstamība nosaka darba vērtību (Morgan 1996: 7)16. Dišāna piemērs

parāda, ka konceptuālās mākslas darba jēga nebūt neatklājas tikai vizuāli: to veido

redzamais materiāls attiecībās ar autora ideju un kultūras kontekstu.

Kā konceptuālās mākslas priekštecis tiek minēts arī Kazimira Maļēviča

(Казимир Малевич, 1878-1935) Melnais kvadrāts (oriģinālā Чёрный квадрат на

белом фоне, 1915, Guttman, Alberro 1998: 414). Šī darba, tāpat kā daudzu citu

avangarda opusu nozīmi skatītājam bez iepriekšējas sagatavotības nav iespējams

uztvert, jo tā nav skaidri vizuāli prezentēta17.

Apzinoties to, ka viņu idejas nav nolasāmas bez vārdiska teksta pastarpinājuma,

vizuālā konceptuālisma autori savu darbu idejas bieži izklāsta rakstiski.

Var minēt šādas vizuālā konceptuālisma galvenās īpašības, pie kurām tuvāk

pakavēšos nākamajās apakšnodaļās: vārdisks komentārs (vārdiskā formā izteikta

ideja, kas ir nozīmīga darba sastāvdaļa); holistisks jeb viengabalains idejas

iemiesojums, nav lineāra naratīva; un kods, nolasīšanas grūtības (nozīme nav

nolasāma bez specifiskām zināšanām, uztvērējam vēlams būt intelektuāli

sagatavotam).

1.3.1. Vārdiskuma aspekts

Konceptuālisma mākslas darbus nereti pavada vārdisks komentārs, kas parāda,

kādu nozīmi autori piešķīruši vizuālajiem objektiem. Valoda konceptuālismā tiek

lietota tāpēc, ka bez tās autora iecere nebūtu skaidra. Tās funkcija ir dekodējoša

(Rauschenberg), Eds Reinhards (Reinhardt), franču autori Īvs Klēns (Klein), Renē Gifrē (Guiffrey) un

daudzi citi (Rose 2006; Rosenthal 2007; Wylie 2006 u. c.). 16 Dišāns Neatkarīgo mākslinieku savienības izstādei Ņujorkā iesniedza pisuāru, parakstītu ar

izdomāta mākslinieka vārdu, R. Mutt. 17 Saskaņā ar vienu no autora interpretācijām melnais kvadrāts pārstāv dievišķās realitātes

patieso dabu. Maļēvičs uzskatīja, ka Dievs jāattēlo kā atsvešināts un abstrakts tēls. Pasvītrojot dievišķās

realitātes ideju, darbs tika novietots telpas stūrī, kur tradicionāli atrodas pareizticīgo ikonas (Maļēvičs

1998: 36-37). Par šo un citiem darbiem, kā arī vispār par nolasāmības problēmu avangarda mākslā

rakstījuši franču filosofi Žerārs Važmans un Žans Fransuā Liotārs (Wajcman 1998; Lyotard 1988;

Lyotard 1980 u. c.).

25

(Godfrey 1998: 7, 15, 200). Kā raksta konceptuālists Roberts Berijs (Robert Barry,

dz. 1936), „es lietoju vārdus, jo tie uzrunā skatītāju [...] Kad es lasu vārdus, liekas, it

kā ar mani runātu autors” (Godfrey 1998: 163). Klasiskās konceptuālās mākslas

pārstāvji uzskatīja, ka vizuāls objekts bez teksta ir pārāk vājš, „nespēj pavēstīt” to, kas

tam tiek uzticēts. Tāpēc mākslai nepieciešams atbalsts (support language),

metavaloda jeb tāda, kas „runā” citā zīmju sistēmā nekā mākslas darbs (Guttman,

Alberro 1998: 415). Konceptuālisma mākslinieki un teorētiķi, analizējot koncepta

jēdzienu, atsaucas uz filosofa un loģiķa Ludviga Vitgenšteina (Ludwig Wittgenstein,

1889-1951) semantikas teoriju (Corris 2004: 88, Kosuth 1969 = 2003: 853).

Konceptuālisma teorijā atrodamas tiešas un netiešas atsauces uz Vitgenšteina

teorijā analizēto valodas pragmatisko funkciju, resp., uz viņa ideju, ka nozīmes mēs

iegūstam, tikai lietojot valodu. Konceptuālisti, tāpat kā Vitgenšteins, uzskata, ka

konceptu padziļināta izpratne ir iespējama tikai ar valodas pastarpinājumu.

Avotos, kuri adaptēti konceptuālās mākslas teorijā, Vitgenšteins pēta

semantikas jautājumus, tostarp termina jēdziens nozīmi (vācu Begriff), kura angliskais

ekvivalents ir koncepts (Wittgenstein 1921 = 1974: 33, 71, 93 u. c.). Vitgenšteins

uzskata, ka koncepta vispārīgā nozīme ir nenoteikta, bet konkrētā situācijā vai

teikumā tā tiek precizēta. Šo pieeju sauc par pragmatisku jeb tādu, kas pēta konceptu

praktisko pielietojumu, to „noderīgumu” praksē. Pragmatiskā pieeja mazāk interesējas

par koncepta vispārīgo un plašo semantisko lauku, bet pievēršas tā nozīmēm zināmā

kontekstā. Vitgenšteins raksta, ka ikviens jēdziens jeb koncepts ir „izplūdis”

priekšstats, „vispārīga forma” (Wittgenstein 1921 = 2006: 117). Šīs nenoteiktības dēļ

ar jēdzieniem iespējams „spēlēties”, lietot dažādās nozīmēs, iesaistīt dažādās valodas

praksēs. Vitgenšteina ieviestais valodspēles jēdziens paskaidro viņa domu: vārds

iegūst skaidru nozīmi, kad tiek iesaistīts noteiktā „spēlē” jeb kontekstā, bet citā

valodspēlē tas var tikt izmantots pēc citiem noteikumiem. Nozīme atkarīga no tā, kā

vārds tiek lietots. Vitgenšteinu citējot, „vārda nozīme ir tā lietojums” (Wittgenstein

1953 = 1997: 29; Wittgenstein 1921 = 2006: 59).

Viens no pirmajiem konceptuālās mākslas pārstāvjiem Džozefs Košuts esejā

„Māksla pēc filosofijas” (1969) citē minēto Vitgenšteina atziņu. Konceptuālā mākslas

darba nozīme parādās, Košuts raksta, kad autors paskaidro, ar kādu nozīmi viņš

lietojis attiecīgo vizuālo objektu (Kosuth 1969: 853, 857, 859).

Konceptuālisti, saskaņā ar Vitgenšteina teoriju, izmanto vārdisko valodu tāpēc,

ka uzskata, ka ar tās palīdzību ir iespējams paust vēstījumu adresātam skaidrāk, bez

26

romantiskas aptuvenības un mākslas mistifikācijas. Konceptuālismā vārdiskais

komentārs ir darba daļa. Bez tā darbu nav paredzēts skatīt, komentārs jāuztver kopā ar

vizuālo objektu, jo darba saturs ir galvenokārt teorētisks, nevis estētisks. Vārdiskais

medijs konceptos nereti ir pat svarīgāks nekā mākslas darba matērija, tāpēc darbam

var būt vienkāršas teksta plāksnītes izskats. „Mēs nevērtējam pašu objektu, bet gan to,

ko tas mums vēsta” (Godfrey 1998: 272).

Atsauces uz Vitgenšteina atziņām atrodamas arī vairākos citos mākslas teorētiķu

darbos, kuros uzsvērta ideju skaidrojuma nepieciešamība (Corris 2004: 254, 261,

344). Konceptuālisti ticēja, ka ir iespējams skaidri nodot skatītājam informāciju par

darba saturu un ar lingvistisku skaidrojumu palīdzību izvairīties no jebkādiem

pārpratumiem. Tāpat, saskaņā ar viņu uzskatiem, „vārdiskā valoda ir vispiemērotākais

instruments, ar kā palīdzību risināt mūsdienu mākslas būtiskākās problēmas”

(Godfrey 1998: 140)18. Konceptuālisti nemēģina izkļūt ārpus valodas robežām, jo

sabiedrība, kurai šī māksla ir adresēta, valodu izmanto, lai sazinātos. Māksliniekam

jākomunicē ar sabiedrību vārdiski; „māksla nav iedomājama bez sabiedrības, kas lieto

valodu”19 (Godfrey 1998: 140), tāpēc, kā ironiski atzīmējis konceptuālās mākslas

kritiķis Tonijs Godfrijs, šie autori „skaļi domā” (Godfrey 1998: 4).

Konceptuālā māksla bija pastiprināti vērsta uz mākslinieka un skatītāja

komunikāciju20. Lai to atvieglotu un uzlabotu, tika izveidots plašs teorētiskas

informācijas lauks – konceptuālās mākslas žurnāls Art & Language (Māksla un

valoda)21 –, kurā skatītājs varēja gūt vispārīgu ieskatu par konceptuālo mākslu un

iepazīties ar tās autoru uzskatiem. Koncepts varēja nebūt mākslas darbā fiziski

klātesošs: tas bija atrodams tekstos, kas radušies pirms un pēc attiecīgā darba

radīšanas.

Dažkārt konceptuālās mākslas darbu skaidrojošais tekstu korpuss ir tik

apjomīgs, ka to nav iespējams ievietot attiecīgā darba aprakstā. Darba teorētiskais

pamatojums šādos gadījumos ir intertekstuāls: to veido daudzi savstarpēji saistīti

teksti (Guttman, Alberro 1998: 421). Piemēram, Džozefa Košuta darbam Viens un trīs

18 „Word language [...] seems to offer the most penetrating tool with regard to some prime

problems in art today”. 19 „It is impossible to imagine art outside a society of language users.” 20 Uzskats, ka valoda ir viennozīmīgi komunikatīva, jau 60. gadu beigās un 70. gados

(konceptuālisma brieduma periodā) tika kritizēts un apstrīdēts franču poststrukturālisma un

psihoanalīzes ietvaros. 21 Žurnāls Art & Language tika dibināts 1969. gadā. Pie tā strādāja četru konceptuālās mākslas

pārstāvju komanda – Terijs Atkinsons (Atkinson), Deivids Beinbridžs (Bainbridge), Maikls Boldvins

(Baldwin) un Harolds Harels (Hurrel) (Godfrey 1998: 170, 224).

27

krēsli (One and three chairs, 1965) nav izvērsta skaidrojuma, bet tajā ietverta

nepārprotama norāde uz antīkās filosofijas tradīciju, labi zināmo Platona ideju mācību

un ar to saistītajiem tekstiem22 (Att. Nr. 1).

Att. Nr. 1

Košuts. Viens un trīs krēsli (Godfrey 1998: 11)

Līdzās netiešajām, bet nojaušamajām atsaucēm uz Platonu šajā darbā redzams

arī teksts, vārdisks komentārs, kas uzskatāmi ilustrē konceptuālistu pieeju: attēls nav

pašpietiekams, to pavada skaidrojums.

Darba pamatdoma tiek strukturēta nevis kā lineārs stāsts, bet kā koncepcija: tiek

demonstrēta krēsla ideja. Tajā nav sižetisku norišu. Par šo konceptuālisma īpašību

nākamajā apakšnodaļā.

22 Darbā Viens un trīs krēsli Košuts atsaucas uz antīkā domātāja Platona priekšstatu par lietu

dabu. Platons uzskatīja, ka lietas fiziskā izpausme ir idejas atspulgs, jeb, ka fiziskās lietas ir ideju ēnas.

Darbs sastāv no koka krēsla, tā fotogrāfijas un krēsla definīcijas drukātā formā, kas piestiprināta līdzās

fotogrāfijai pie sienas. Nosaukumu Viens un trīs krēsli varētu skaidrot tā: ideja atbilst vārdam Viens,

savukārt drukātā definīcija, krēsla fiziskais veidols, kā arī fotogrāfija ir trīs krēsla idejas vizuālās

izpausmes. Nosaukumā tās apzīmētas kā trīs krēsli (Goldie & Schellekens 2010: 115-116).

28

1.3.2. Holistiskums un kods

Uzskatāms konceptuālās idejas paraugs ir Lielbritānijas autoru komandas darbs

ar nosaukumu Indekss 001 (Index 001, 1972)23. Indeksa materiāls ir holistiski

strukturēts: tam nav stāstījuma tipa idejas. To izsaka viena zīme, indekss. Šāds vienots

materiāla organizācijas princips ir būtiska koncepta iezīme. Darba forma ir

viengabalaina – tā pamatideja nav lineārs stāstījums, bet gan atsauces principa

iemiesojums tekstu telpā. Atsauce jeb indekss ir darba kodols.

Indekss sastāv no kartīšu katalogā ievietotiem mākslas teorijas apcerējumu

citātiem, skaitā 350, kas lielākoties publicēti konceptuālās mākslas žurnālā Art and

Language. Pa visas telpas sienām izvietotas norādes uz šo tekstu atrašanās vietu

katalogā (Godfrey 1998: 224; Marzona 2006: 30; Att. Nr. 2).

23 Indeksa autori ir Terijs Atkinsons (Terry Atkinson, dz. 1939), Deivids Beinbridžs (David

Bainbridge, dz. 1941), Maikls Boldvins (Michael Baldwin, dz. 1945) un Harolds Harels (Harold

Hurrel, dz. 1940).

29

Att. Nr. 2

Art & Language. Index 001 (Marzona 2006: 30)

Indeksa ideja ir vārdiski izklāstīta un izteikta rakstu fragmentos, kas atspoguļo

konceptuālisma tēzes. Līdzās vārdiskumam šis piemērs ilustrē konceptam raksturīgo

idejas konstruktivitāti – tā ir izteikti loģiska, racionāli organizēta. Indeksam piemīt

konceptam tipiskais kods: ideja ir semantiski necaurredzama (cipari 001 nosaukumā ir

kodētas zīmes), bet ir pieejama koda atslēga, tā tulkojums24.

Apskatīšu vēl vienu vizuālo konceptu. Minētajām pazīmēm atbilst itāliešu

mākslinieka Aligjēro Boeti (Alighiero Boetti, 1940-1994) konceptuālie darbi, no

kuriem daudzi ir sarežģīti kodēti un to uztvere vienmēr ir atšifrēšanas mēģinājums.

Tāds, piemēram, ir koncepts Sniegt pasauli pasaulei (1972) no sērijas

Lodīšpildspalvas darbi (Lavori a biro, Att. Nr. 3).

24 Indeksu sistēmu veido zīmes +, - un T. Tās indeksē ne tikai citātu atrašanās vietu, bet arī to

idejisko saderību.

30

Att. Nr. 3

Boeti. Sniegt pasauli pasaulei (Marzona 2006: 30)

Konceptam piemīt vairākas iepriekšminētās īpašības. Pirmkārt, vārdiski

izklāstīta ideja (vārdiski izteikts kods, kas attēlā gan pirmajā acu uzmetienā nav

redzams25). Tāpat kā Indeksu 001, šo opusu pārvalda nesižetiska ideja: jautājums par

valodisko zīmju vienotību ar glezniecisko telpu. Šī ideja ir konceptuāla, nevis lineāra

stāsta formā izteikta, tāpēc var apgalvot, ka darbs ir holistiski jeb viengabalaini

strukturēts. Un, tāpat kā iepriekšējos darbos, koda atslēga tiek apzināti pasniegta

autora sniegtajā darba aprakstā.

Kopsavelkot svarīgākās koncepta pazīmes, jāmin: vārdisks skaidrojums,

nelineāra struktūra (idejas viengabalainība), kods un tā atslēgas pieejamība.

2525 Gandrīz viss darba laukums noklāts ar lodīšpildspalvas tinti, izņemot komata figūras, kas

veido baltus plankumus. Darba augšējā daļā horizontāli izvietoti burti alfabēta secībā. Izsekojot komatu

izvietojumam attiecībā pret šiem burtiem, skatītājs iegūst burtu kombināciju, kas veido darba

nosaukumu itāliešu valodā Mettere al mondo il mondo (Sniegt pasauli pasaulei; Marzona 2006: 30).

Viens no darba idejas skaidrojuma mēģinājumiem varētu būt tāds: lingvistiskās „pasaules” elementi

(burti un komati) tiek savienoti ar darba glezniecisko telpu, tādējādi tās viena otrai „pasniegtas”.

31

1.4. Secinājumi un kopsavilkums

Koncepta īpašības 20. un 21. gs. muzikologu pētījumos ir radniecīgas

koncepta jēdzienam vizuālās konceptuālās mākslas teorijā un praksē. Tam piemīt,

pirmkārt, teorētiska ideja, kurai ir dominējoša loma skaņdarba un vizuālās mākslas

darba satura izpratnē. Ideja nereti formulēta vārdiski un tā ir intertekstuāla: to pavada

plašs bibliogrāfisko atsauču loks. Mākslas teorijā vārdiskums atzīts par vienu no

galvenajām koncepta īpašībām. Mūzikā līdzīgi veidoti Keidža, Janga un Džonsona

skaņdarbi, kas vienlaikus ir teorētiski darbi ar kritisku funkciju. To galvenais

vēstījums ir vārdiski skaidrojamas, revolucionāras un konceptuāli noslogotas idejas.

Otrkārt, koncepta jēdziens paredz antilineāru ideju: koncepts nav stāsts, bet

holistiska domas struktūra. Šis aspekts parādīts, piemēram, 20. gs. 60. un 70. gadu

konceptu mūzikla (concept musical) raksturojumā, kas ļauj izcelt promocijas darbā tik

būtisko koncepta naratīva trūkumu, proti, tā vēstījums nav secīgs stāsts. Darba

galvenā ideja pārvalda mūzikla saturisko aspektu kopumā, bet nav izklāstīta kā lineārs

sižets.

Treškārt, koncepts ir ideja, kas bieži vien nav saklausāma bez analītiskas

pieejas, jo ir kodēta. Koncepts ir racionāli, intelektuāli veidots, un tas jāuztver

kognitīvi, izziņas ceļā, ne tikai asociatīvi. Izzināt konceptu nozīmē atklāt tā netieši

izteikto nozīmi. Pirmajos konceptu mūzikas opusos ideja mēdz pat aizēnot darba

estētisko vērtību.

Koncepts muzikoloģijā nav tik bagātīgi aprakstīts kā mākslas teorijā, tāpēc tā

skaidrojums sniegts, izmantojot konceptuālās mākslas teoriju un dažus vizuālo

konceptu piemērus (Košuta, Boeti darbus). Tiem raksturīgās īpašības konstatētas arī

konceptu mūzikā. Konceptu mūzikai, līdzīgi kā konceptam vizuālajā mākslā,

raksturīgas jau minētās pazīmes: vārdiski izklāstīta ideja bez lineāra sižeta; holistiski

jeb viengabalaini strukturēta forma; semantiski necaurredzamas zīmes (kodi).

Arī latviešu muzikoloģijā ar terminu koncepts apzīmēta ne tikai skaņdarba

ideja vispārīgā nozīmē, bet specifiskas tā īpašības: jauna satura izteiksmes forma, kas

atšķiras no programmatisma, ārpusmuzikāli kodi jeb zīmes, kas iemiesotas nošu teksta

dziļākajos slāņos, laiktelpiska attīstība.

32

Nākamajā nodaļā tiks apskatīts konceptu mūzikas vēsturiskais konteksts, tās

iedīgļi senākā mūzikas vēsturē, uzsverot attiecības ar tai līdzīgo programmatisko

mūziku un kriptogrāfiju, lai noskaidrotu šo jomu kopīgās un atšķirīgās pazīmes un

pamatotu salīdzinoši jaunā konceptu mūzikas termina lietošanas un izstrādes

nepieciešamību.

33

2. Konceptu mūzikas vēsturiskais konteksts

2.1. Programmatiskās un konceptu mūzikas atšķirības

2.1.1. Laika / telpas dimensija

Saskaņā ar „klasisko” Lista definīciju, programmatisks ir instrumentāls

skaņdarbs ar atsauci uz vārdiski izteiktu vēstījumu (romānu, stāstu u. tml.)., kas tiek

dēvēts par programmu. Programma ir „jebkurš skaidrā valodā izteikts ievads, kas

pievienots instrumentālam skaņdarbam”. Visas muzikālās norises programmatiskajā

mūzikā ir „pakļautas attiecīgā sižeta darbībai” (Liszt 1883: 285; Scruton 2001: 396;

Krauklis 1999: 9-10). Kā norāda Lists, komponists seko sižeta pagriezieniem un

saskaņo mūzikas raksturu ar stāstījuma virzību: tie ir paralēli. Vēstījums, uz kuru

atsaucas skaņdarbs, nav tikai komponista iedvesmas avots, no kura viņš smēlies pirmo

impulsu, bet gultne, kas nosaka skaņdarba formu un attīstību.

Atšķirībā no koncepta, programma ir lineāri izklāstīts stāsts, kas sakrīt ar

mūzikas ritējumu. Koncepts ir laiktelpisks (sīkāk par to 34. lpp.), bet programma

skatāma laika dimensijā, tā ilustrē notikumu secību, vēstījuma progresiju.

Tiesa, Lista definīcijai mūzikas literatūrā precīzi atbilst tikai nedaudzi skaņdarbi

(Berlioza Fantastiskā simfonija ir viens no piemēriem). Programmatiskā mūzika

parasti atsaucas uz citiem tekstiem plašā nozīmē (dažkārt – uz vizuāliem)26. Par

programmatiskiem tiek uzskatīti arī atdarinoši skaņdarbi, kuri bez cita teksta

starpniecības attēlo kādu notikumu, objektu vai dabas parādību (Krauklis 1999: 10;

Antcliffe 1910: 103-107 u. c.). Ja programmatiskā mūzika seko citā avotā izklāstītam

sižetam, tad lielākoties tikai aptuveni (piemēram, Čaikovska simfoniskā uvertīra

Romeo un Džuljeta). Mūzikā dažkārt tiek ieviestas arī būtiskas saturiskas atkāpes no

atsauces avota (piemēram, Bēthovena uvertīra Egmonts). Taču programmatisko

mūziku kopumā raksturo lineārs stāsta un muzikālā materiāla izklāsts.

26 Teksta jēdziens lietots plašā nozīmē, kas formulēta 20. gs. literatūras teorijā: teksts ir jebkurš

vēstījumu sniedzošs, izlasāms objekts, t. sk. partitūra, vārdisks, vizuāls materiāls vai cita veida zīmju

kopums (Barker 2004: 199; Derrida 1967a; Derrida 1967b).

34

Savukārt konceptisko attīstības veidu 20. gs. muzikoloģijā dēvē par laiktelpu

(angl. timespace)27. Ar laiktelpas jēdzienu tiek apzīmēta laikā izvērsta skanoša statika.

Tas ir skaņdarbs vai tā posms, kura materiāla attīstībai, metaforiski izsakoties, ir

dziļuma, platuma un augstuma dimensijas. Muzikālos terminos tā izpaužas,

piemēram, kā nokļūšana skaņas „iekšienē”, izmantojot spektra skaņas vai apgūstot

vienas skaņas iespējas. Šī pieeja atšķiras no programmai raksturīgās

„viendimensionālās” linearitātes. Laiktelpa izplešas, sarūk, sašķeļas, izirst, tajā rodas

padziļinājumi. Lai apzīmētu šos procesus, telpas jēdziens tiek savienots ar laiku: telpa

kustas, un kustība ir mērāma laika izteiksmē. Telpa nozīmē, ka materiālam ir noteikts

un ierobežots spēles paņēmienu klāsts (robežas), bet tas ir trīsdimensionāls jeb

izvērsts skaņas „dziļumā”, augstumā un faktūras plašumā (Christensen 1996: 66-67).

Muzikoloģijā šo jēdzienu ieviesis Čārlzs Sīgers (Charles Seeger, 1886-1979)

(Seeger 1966). „Laiktelpa apzīmē skaņdarba temporālās un telpiskās kategorijas

vienotību. Materiāla attīstība laikā veido horizontālo dimensiju, skaņu augstumi –

vertikālo, savukārt skaņas intensitāte un tembrālās kvalitātes – dziļumu” (cit. Šmite

2009: 9). Laikmetīgā mūzika bieži tiek dēvēta vienkārši par telpisku (vāc.

Raummusik, fr. musique spatiale, Nazaikinskij 2007: 451), taču, kā uzskata dāņu

muzikologs Eriks Kristensens (Erik Christensen), kurš turpinājis attīstīt Sīgera

ieviesto jēdzienu, laiktelpa ir precīzāks apzīmējums, jo, to lietojot, netiek ignorēts

laika aspekts jeb procesualitāte, kas ir jebkura skaņdarba neatņemama sastāvdaļa.

Tomēr laika aspekts šajā mūzikā var šķist otršķirīgs, jo laiks tajā it kā apstājas: nav

pārliecinoši lineāras attīstības, materiāls var būt veidots statiski, laika ziņā izklāstīts

pat vienveidīgi, bet īpaša uzmanība jāpievērš tā smalkajām, nereti nemanāmi

attīstītajām detaļām, kas veido materiāla „telpu” (Christensen 1996: 66-67). Precīzs

laiktelpas piemērs Rietumeiropas mūzikā ir Ligeti mūzika. Latviešu mūzikā izteikti

laiktelpiska pieeja vērojama Viļuma un Petraškeviča darbos, kas tiks analizēti

4. nodaļā.

Laiktelpas jēdziens izmantots arī komponista un muzikologa Jāņa Petraškeviča

pētījumos. Viņš laiktelpu analizējis kā formāli tehnisku parametru (Petraškevičs

2003a), kas atbilst promocijas darbā veidotajam laiktelpas raksturojumam.

27 Jēdziens ‘laiktelpa’ šajā gadījumā nav filosofiska kategorija. Tajā nav izmantoti filosofiskie

laika un telpas jēdzieni, kas saskaņā ar Imanuela Kanta teoriju ir aprioras domāšanas formas jeb

apziņas pamatstruktūras. Laiktelpa jāsaprot nevis abstraktā nozīmē, bet gan kā konkrēts muzikālās

„substances” veids, kas līdzinās Visuma laiktelpai. Muzikoloģijā jēdziens aizgūts no mūsdienu

kosmoloģijas un fizikas teorijām (Christensen 1996).

35

Petraškevičs, piemēram, atsaucas uz Ligeti skaņdarba Parādīšanās (Apparitions,

1959) uzbūvi. Šajā darbā Ligeti pirmoreiz izmantojis „tīkla tehniku”, kuras nozīme ir

ļoti tuva laiktelpas nozīmei un to paskaidro: tīkla tehnika tiek pielietota, lai veidotu

plūstošu un pakāpeniski mainīgu skaņtēlu. Tīkla tehnika paredz masīva „skaņu

mākoņa” radīšanu ar mikropolifonijas palīdzību, savijot ļoti daudzas intonatīvi

radniecīgas melodiskās līnijas blīvā, iekšēji kustīgā un virmojošā skaņu audumā.

Zirnekļa tīkla metafora saskan ar promocijas darbā pētīto kompozīcijas

principu: kā norāda Ligeti, darba Parādīšanās materiāls ir pamatā „statisks”,

piemēram, tā harmoniskais veidols lielos posmos paliek nemainīgs, tiek izmantoti

vieni un tie paši intervāli vai spēles paņēmieni, tādējādi veidojas, kā Ligeti to dēvē,

„skaņas masa”. Tās attīstība tiek realizēta, transformējot kādu no „masas”

parametriem, tomēr saglabājot tās pamatstruktūru. Veidojas pakāpeniski mainīgs

skaņu bloks, kurš kustas viss vienkopus, līdzīgi zirnekļa tīklam, tikai kāds no tā

apgabaliem var epizodiski dominēt, norisēm pārējā telpā paliekot otrajā plānā, kā tas

notiek reģistru inversijas gadījumā; materiāls var arī viengabalainā formā „sabiezēt”

vai arī visas sistēmas mērogā svārstīties.

Stāstot par savu kompozīcijas pieeju, Ligeti izmanto arī apzīmējumu

‘kristalizācija’. Nav mazsvarīgi, ka Ligeti šo principu dēvējis par „muzikālā laika

telpiskošanu” (Petraškevičs 2011: 47-48). Ligeti raksta, ka viņa kompozīcijas pieeju

var salīdzināt ar ķīmisku procesu kādā šķīdumā, kur pakāpeniski rodas kristāliski

veidojumi, tomēr ķīmiskā sastāva ziņā šī viela paliek nemainīga un arī ārēji tiek

saglabātas gan objekta forma, trauks, kurā atrodas šķīdums, gan tā krāsa. Tātad

procesa laikā vērojamas gan pakāpeniskas izmaiņas, gan zināma telpiska noturība, pat

nekustīgums. Ligeti to realizē, lēni mainot harmoniskos laukus – tā, lai nebūtu

jūtamas harmonijas maiņas. Viņa ideāls ir „neattīstoša tipa forma, kurā izvēlētais

objekts parādīts dažādos rakursos, no dažādiem skatupunktiem”, tā būtu mūzika „bez

sākuma un beigām” (Petraškevičs 2011: 48). Uzskatāmi šo pieeju pārstāv Ligeti darbs

Tālumā.

Kristensens savā pētījumā par mūzikas laiktelpu analizējis galvenokārt

laikmetīgo akadēmisko mūziku, bet norāda, ka laiktelpa sastopama arī džezā un

rokmūzikā. Pirmie tās paraugi, viņš raksta, ir Ksenaka Metastāzes (Metastasis, 1953-

1954) un Pitoprakta (Pithoprakta, 1955-1956), Ligeti Parādīšanās (Apparitions,

1958-59) un Atmosfēras (Atmosphères, 1961). Kristensens, kurš koncentrējies uz

klausīšanās pieredzes raksturojumu, tēlaini apraksta šīs mūzikas saturu šādi: tā atstāj

36

„slīdošas formas” iespaidu, līdzinās „trokšņainai skaņumasai”. Tā asociējas ar „skaņas

straumi, kas elastīgi kustas daudzos virzienos”, kā arī liek iztēloties telpas dziļuma un

priekšplāna attiecības (Christensen 2012: 106).

Ja laikmetīgās mūzikas ideja jeb koncepts veidots laiktelpiski, tad programma –

lineāri. Līdzās lineārajam laika aspektam programmu un konceptu atšķir arī

attēlošanas paņēmiens (par to nākamajā apakšnodaļā). Programmai raksturīgs

ikoniskums: muzikālā tēla nosacīta līdzība tēlam vai objektam, kuru tas atveido.

2.1.2. Nolasāmības aspekts

Programmai raksturīgās ikoniskās zīmes mūzikā lielākoties ir simboliskas jeb

kodētas: zīmi var nolasīt tikai klausītājs, kurš orientējas attiecīgajā attēlošanas

tradīcijā, jo mūzikai nav dabiskas un nepārprotamas līdzības realitātei, kuru tā

pārstāv28. Programmatiskā ideja un tās akustiskie tēli „spoguļojas” viens otrā, ir

pielīdzināti viens otram tik lielā mērā, kādā mūzika var asociatīvi līdzināties,

piemēram, literārai sižetiskai norisei. Atsauces nolasīšana nav sarežģīta gadījumos,

kad programmatiskā mūzika reprezentē kādu dabas parādību, piemēram, jūru vai

mākoņus. Taču programma var būt arī semantiski necaurredzama un saprotama

vienīgi tad, ja klausītājs ir pazīstams ar attiecīgo literāro tekstu vai citu atsauces avotu.

Vispārīgā nozīmē kods ir viena no kopīgajām programmas un koncepta

īpašībām. Abiem lielākoties ir nepieciešams vārdisks skaidrojums, jo to idejas

muzikālajā realizācijā ir semantiski kodētas („pārtulkotas” mūzikas valodā). Ne

programma, ne arī koncepts nav pilnīgi semantiski caurredzami vēstījumi. Tomēr

koda lietojums tajos ir atšķirīgs: ja programmas gadījumā pietiek ar vispārīgām

zināšanām par atsauces avotu, lai to saklausītu mūzikā, koncepta gadījumā ar to

nepietiek, jo koncepts nav ietverts viegli uztveramos izteiksmes līdzekļos: melodijā,

28 Kods ir mūzikas semiotikas jēdziens, kas dažreiz tiek lietots kā šifra, atslēgas vai simbola

sinonīms (Saussure 1916: 101; Peirce 1894: 4-10; Cumming 2000: 87; Tagg 1999: 11: 6; Tarasti 2002:

11, Monelle 1992: 198, Karbusicky 1987: 24). Kodētas zīmes, kā norāda mūzikas semiotiķi, funkcionē

tikai kādas semiotiskās sistēmas ietvaros un nav nolasāmas sistēmas nezinātājam (Francès 1988: 318;

Monelle 2000: 17). Kods ir semantiski noslēgts. Proti, tā ir zīme, kuras nozīme nav caurredzama, tā

līdzinās hieroglifam. Lai to izlasītu, jāprot lasīt valodā, kurai tas pieder. Tā var nebūt burtiskā nozīmē

svešvaloda, bet gan specifiska, šaura lietojuma valoda, kura semiotikā pazīstama kā Sosīra definētā

‘runa’ (fr. parole, Saussure 1916: 31, 47, 112; Monelle 2000: 14, 17; Cumming 2001: 67).

37

ritma zīmējumos u. tml., bet dziļākos materiāla slāņos. Tāpēc koncepta kods jeb idejas

muzikālais iemiesojums bieži nav saprotams bez analīzes.

Tā nolasīšana koncepta gadījumā var prasīt zināšanas kompozīcijas tehniku

jomā, laikmetīgajā harmonijā u. tml., kā arī komponista individuālajā zīmju sistēmā.

Džons Keidžs šo situāciju salīdzinājis ar leģendu par Bābeles torni, kurā katrs autors

runā savā valodā un nav vienotas komunikācijas sistēmas. „Es bieži pārpratu”, viņš

stāsta, „cita komponista rakstīto vienkārši tādēļ, ka man nebija lielas saprašanas par

viņa valodu. […] Es sapratu, ka, lai kā es censtos izteikties mūzikā, mani nesaprot”

(Keidžs 2012: 52-53).

Nolasāmību var apgrūtināt arī tas, ka konceptam parasti nav vispārzināmas

tematikas. Koncepti var būt sarežģītas racionālas idejas: matemātiskas formulas,

skaitļos izteikti tēli, dažādi mazpazīstami simboli un vizuālas konstrukcijas, kas nav

vienkārši identificējamas. Konceptu mūzikas paraugu nosaukumi var sniegt vispārīgu

nojausmu par skaņdarba ideju, taču šādas idejas parasti nav saklausāmas.

2.2. Programmatiskās un konceptu mūzikas robežšķirtne

Idejas nolasāmības un laika/telpas dimensiju dēļ iespējams noteikt programmas

un koncepta robežšķirtni. Zemāk redzamajā tabulā (Att. Nr. 4), kas parāda konceptu

mūzikas attiecības ar programmatisko, redzams, ka to īpašības daļēji saskan, jo abos

gadījumos ir runa par mūziku ar ārpusmuzikālu semantiku, kam raksturīga

reprezentācija, atdarināšana un kods. Taču kodu veidi ir dažādi: programmatiskajā

mūzikā tēls ir uzskatāmāks, vieglāk uztverams nekā konceptu mūzikā, jo tā kods

novietots nepastarpināti pieejamos kompozīcijas slāņos. Programmas ideja iekodēta

tā, lai tā būtu dzirdama, savukārt koncepta kods ir slēpts, iestrādāts specifiskos

kompozīcijas parametros. Semantiskā caurredzamība raksturo gan programmas

muzikālo materiālu, gan arī nosaukumu: tās nosaukums parasti ļauj nojaust darba

semantiku, bet koncepta nosaukums parasti ir šifrēts un bez analīzes palīdzības var

būt pilnīgi nesaprotams.

Programmas un koncepta vēstījuma struktūra atšķiras ar to, ka pēdējais

muzikālajā materiālā iemiesots galvenokārt laiktelpiski. Koncepts iespaido muzikālo

38

materiālu kā kopumu – muzikālajā materiālā tas atspoguļojas kā holistiska vienība,

kamēr programmas saskaņā ar Lista definīciju ir lineāra.

Turklāt konceptiskai domāšanai raksturīga pretenzija uz idejas oriģinalitāti, pat

unikalitāti: tā nav ierakstāma tradicionālajos tematiskajos ietvaros, atšķirībā no

programmas, kas parasti seko romantiskā laikmeta mākslu sintēzes idejai un

tradicionāliem literāriem vai vizuālās mākslas tematiem. Arī koncepts bieži ir

intertekstuāls (ietver atsauci uz citu tekstu), tomēr aizgūtā ideja parasti tiek deformēta

vai slēpta.

Att. Nr. 4

Konceptu un programmatiskās mūzikas attiecības

Parametri Konceptu mūzika Programmatiskā mūzika

semantika ārpusmuzikāla semantika; reprezentācija, atdarināšana

kods slēpts:

nesaprotams nosaukums, materiāla

dziļākajos slāņos iešifrēta ideja

atklāts:

saprotams nosaukums,

saklausāma ideja

materiāla izklāsta

un attīstības veids

laiktelpisks lineārs

atsauce uz citu

tekstu

ja ir, tad parasti slēpta;

oriģinalitātes pretenzija

mākslu sintēzes ideja:

atklāta atsauce uz citu tekstu

39

2.3. Programmatiskās mūzikas izpratne. Nozīmju „ģimene”

Apskatot programmatiskās un konceptu mūzikas līdzību dažās pozīcijās, rodas

jautājums, kāpēc otro nedēvēt par programmatisma paveidu. Lai uz šo jautājumu

atbildētu, tuvāk jāapskata termina ‘programmatiskā mūzika’ nozīmes. Vēsturiski šis

termins izveidojies kā daudznozīmīgs jēdziens, kuram ir divas stabilas iezīmes:

linearitāte un idejas semiotiskie aspekti.

1) Saskaņā ar romantiskā laikmeta mākslu sintēzes ideju programmatiskajai

mūzikai parasti pieder atsauce uz citu tekstu, kura saturs mūzikā atveidots stāstījuma

jeb lineāras attīstības formā. Atsauces avots nosaka mūzikas raksturu un virzību.

Mūzikas kustība saskan ar „sižeta loģiku”: „poētiskā ideja” nosaka skaņdarba

materiāla izmaiņas, motīvu modulācijas un attīstību kopumā (Scruton 2001: 396).

2) Programmatiskās mūzikas idejai vienmēr piemīt tādas semiotiskas iezīmes kā

atdarināšana un kods.

Taču ārpus tradicionālā ietvara par programmatiskiem dažkārt tiek dēvēti,

piemēram, skaņdarbi, kuriem ir semantiski funkcionējošs nosaukums, bet nav

programmas (atsauces uz sižetisku tekstu); kā arī darbi bez semantiski funkcionējoša

nosaukuma, kas raisa ārpusmuzikālas asociācijas; un pat visa mūzika, kas nav

klasificējama kā „absolūtā” (Orrey 1975: 15-16; Krauklis 2007: 10-11).

Plašās jēdziena izpratnes dēļ programma raksturojama kā sazarots, neviendabīgs

priekšstats bez precīzām robežām un ar apjomīgu lietojuma skalu. Šādus jēdzienus

raksturo Vitgenšteina „ģimenes līdzību” teorija. „Ģimene” ir kopa, kuras elementiem

ir radniecīgas pazīmes, tomēr nav vienota definīcijas kodola. Tāds teorētiski

daudzšķautņains veidojums ir arī, piemēram, jēdziens ”estētisks”, kas tiek saprasts kā

‘skaists’, ‘izjūtams’, ‘sajūtams’, ‘kosmētiski kopts’, ‘māksliniecisks’ utt. Dažādajām

nozīmēm var būt maz kā kopīga, tomēr tās veido jēdzienu kopumā jeb tā semantisko

„ģimeni” (Velšs 2005: 26-39; Wittgenstein 1953 = 1997: 43).

Arī programmas jēdziena tradicionālajai, Lista piešķirtajai, nozīmei ar citām ir

attāla radniecība. Būtu iespējams uzskatīt konceptu mūziku par vienu no

programmatiskās mūzikas atzariem, piemēram, dēvēt to par programmu-koncepciju

vai neoprogrammatismu, jo dažās pozīcijās to īpašības sakrīt, tomēr tādā veidā

programmatisma jēdziens tiktu vēl vairāk sazarots.

40

Svarīgi ir tas, ka tieša programmatiskās un konceptu mūzikas pēctecība un

iezīmju pārmantošana nav konstatēta, drīzāk tās ir divas paralēlas paradigmas ar

dažām kopīgām īpašībām. Pēc promocijas darba autores domām, nav pietiekama

pamatojuma turpināt programmatisma jēdziena lietojumu, piemēram, to papildinot ar

piedēkli neo-, kā tas darīts lietuviešu muzikoloģes Judītes Žukienes publikācijā, jo tos

šķir būtiskas atšķirības. Jaunās mūzikas tendence, kuru lietuviešu pētniece dēvē par

neoprogrammatismu, no programmatisma atšķiras ar to, ka tai nav raksturīga atklāta

apzīmēšana, bet „noklusējuma estētika”, kā viņa raksta. Skaņdarbu idejas nevis tiek

paskaidrotas ar nosaukuma palīdzību, bet iestrādātas mūzikas struktūrā kā „atslēgas,

zīmes un simboli”. Zūd saikne starp nosaukumā deklarēto un reālo saturu.

Nosaukumā ietvertas norādes uz darba „tehnoloģisko aspektu”, nevis palīdz veidoties

tēlainām asociācijām, kas raksturīgas programmatismam. Salīdzinājumā ar

programmatismu, jaunās mūzikas tēlveidē trūkst konkrētības.

Broņus Kutaviča (Brionius Kutavičius, dz. 1932) u. c. lietuviešu mūsdienu

komponistu daiļradēs atrodamo tendenci Žukiene dēvē par neoprogrammatismu,

pamatojoties uz to, ka tai, tāpat kā programmatismam, raksturīga „signifikācija”

(apzīmēšana), „paramuzikālas” jeb ārpusmuzikālas idejas un „it kā programmatiski”

nosaukumi (Žukiene 2010: 171, 174). Tomēr jāsecina, ka šīs divas tendences saista

tikai reprezentācijas moments: ideju realizācija tajās notiek pavisam atšķirīgi, kā

atzīmē viņa pati, tāpēc, manuprāt, būtu pareizāk neturpināt programmatisma jēdziena

lietojumu.

Analizējot programmatisma izpausmes, Georgijs Krauklis piedāvājis vēl vienu

konceptu mūzikai radniecīgu alternatīvu, programmas-koncepcijas jēdzienu (Krauklis

2007: 227). Līdzās tai viņš minējis vairākus citus programmas veidus (piemēram,

programma-scenārijs, programma-novele utt.). Koncepcija no citiem programmas

veidiem atšķiras ar to, ka tajā „izklāstīti galvenie idejiskie momenti un tēli bez

obligātas to saistības ar kompozīcijas plānojumu”.

Kraukļa monogrāfija palīdz orientēties daudzajās programmatisma izpratnēs,

plašajā programmas „ģimenē”, bet diemžēl viņš nav izvērsti analizējis šo programmas

veidu un nav zināms, vai tajā būtu ietilpināms arī koda un materiāla laiktelpas

jēdziens, kas ļautu izmantot viņa ierosināto jēdzienu kā konceptu mūzikai radniecīgu,

līdz ar to šo avotu nevar izmantot, lai izdarītu secinājumus par programmas un

koncepta pēctecību. Vārds ‘koncepcija’ viņa monogrāfijā tiek saprasts vispārīgā

41

nozīmē, kā skaņdarba idejas sinonīms, un tam nav specifiskās nozīmes, kāda manā

pētījumā piešķirta vārdam ‘koncepts’.

2.4. Mūzikas naratīvs un tematiskums

Programmatiskās mūzikas kontekstā jāpiemin arī mūzikas naratīva teorija29 un

tematiskuma jēdziens, kas paskaidro programmas un koncepta attiecības. Naratīvs ir

no literatūras teorijas aizgūts apzīmējums, kas muzikoloģijā tiek izmantots gadījumos,

kad attīstības veids un struktūra pieļauj salīdzinājumu ar literāru vēstījumu, piemēram,

programmatiskās mūzikas analīzē, jo tai visbiežāk piemīt literāra vēstījuma

kategorijas: tēli, notikumu cēloņsakarība un t. s. sižeta arhetipi30 (Almén 2008: 3).

Naratīva ietvaros tiek risināts sižets, un tā izklāsts ir dinamisks. Arī programmai

parasti piemīt dinamiska attīstības virzība. Savukārt vēstījumu, kam nav raksturīgas

būtiskas izmaiņas, sauc par tematu (angl. topic).

Tematiskums31 ir muzikologa Bairona Almēna (Byron Almén) izmantots

jēdziens. Almēns paskaidro, ka tematiskuma gadījumā mūzikas materiāls ir

29 Naratīva teorija veidojusies 20. gs. literatūras teorijas ietvaros, formālismā un strukturālismā.

Tās ietvaros tiek pētīti dažādi vārdisku vēstījumu veidi: literatūra, mīts, pasaka u. c. Pazīstamākie

naratīva teorijas autori ir Todorovs, Barts, Ženets, Greims, Props. Mūzikā tā izmantota kopš 20. gs.

80. gadiem Tarasti, Kivi, Natjē, Kreimera u. c. mūzikas zinātnieku darbos. Ticis studēts traģēdijas, mīta

u. c. naratīva veidu iemiesojums mūzikā, daudzkārt pētīts operu un arī instrumentālās mūzikas naratīvs.

Skaņdarba tēmas un mūzikas instrumenti, kuriem tēmas uzticētas, var tikt identificētas ar personām

(literāriem varoņiem, tēliem). Muzikāli tēli var tikt antropomorfizēti, piemēram, feminisma teorijas

pārstāve Sūzena Makklerija (McClary) secina, ka tēmu raksturi sonātes formas skaņdarbos ir tipiski

sievišķīgi un vīrišķīgi, un vērojama šo tēlu sadursme. Mālera 9. simfonijas materiāla attīstība var tikt

tulkota kā individuāla varoņa dzīvesstāsts. Šādi mūzikas analīzē tiek izmantota tradicionāla naratīva

kategorija – sižeta izklāsts. Naratīva teorija raisījusi pretrunīgas diskusijas un iebildumus, piemēram,

Kivi apgalvo, ka instrumentālu mūziku nav pareizi dēvēt par naratīvu, jo tā nestāsta stāstus, tomēr

mūzika var stāstu ilustrēt, gluži kā attēls var ilustrēt prozas naratīvu. Daudzi mūzikas pētnieki

vienprātīgi norādījuši, ka instrumentālajā mūzikā nav dažu vārdiskajam naratīvam tipisku iezīmju:

reflektīva komentāra, pagātnes laika u. c. (Maus 2001: 641-642). Naratīva teorijas pirmsākumos tika

pētīta pirmatnējo stāstu – mītu un pasaku – struktūra. Tiem raksturīgās notikumu atkārtošanās dēļ

naratīva forma sākotnēji tika atzīta par riņķveida jeb ciklisku. Izvēlētais apzīmējums atvasināts no

latīņu vārda narrare (kas nozīmē ‘skaitīt vēlreiz’, ‘skaitīt no jauna’), uzsverot atkārtojuma momentu.

Mūzikā „mītisko” naratīva struktūru pētījis Ēro Tarasti (Monelle 1992: 251). Naratīvam var būt arī

lineārs attīstības veids, bet atkārtojums parasti ir neiztrūkstošs. 30 Piemēram, Sūzena Makklerija (McClary) pētījusi sievišķā rakstura pakļaušanas arhetipu,

Entonijs Ņūkombs (Newcomb) apgalvo, ka daudzos 19. gs. vairākdaļīgajos skaņdarbos iemiesots

romantiskais naratīva arhetips „no ciešanām pie triumfa”, piemēram, Bēthovena 5. un 9. simfonijā

(Maus 2001: 641). 31 Almēna tematiskuma jēdziens apzīmē idejisku tematiskumu, nevis muzikālu. Šeit nav runa

par mūzikas teorijā lietoto tematisma jēdzienu, kas sevī ietver, piemēram, galveno, blakus partiju, tēmu

elementus un no tām atvasinātu materiālu.

42

viendabīgs. Kā piemēru viņš min Franča Šūberta Šūpļa dziesmu (Wiegenlied op. 98

Nr. 2)32. Almēns uzsver, ka naratīvs un temats laika aspektā tiek atšķirīgi izklāstīti, jo

temats ir telpiski organizēts, tā ir viena, aktīva „stadija” (state of acitivity), bet

naratīvs ir mainīgu stadiju kopums (Almén 2008: 75-81).

Almēna piedāvātais temata jēdziens saskan ar koncepta laiktelpas aspektu.

Konceptam, tāpat kā tematam, raksturīga viengabalaina struktūra, tam nav „naratīva

trajektorijas”, kā to sauc Almēns, jeb virzības, kas rada uzskatāmi lineāras izmaiņas.

Tematiska identitāte konceptu mūzikā parasti tiek saglabāta lielu posmu vai pat visa

skaņdarba ietvaros. Salīdzinot ar programmu, konceptam piemīt iekšēja izaugsme, bet

ne naratīva attīstība. Konceptam nav tematiski kvalitatīvas mainības: elementu kustība

tā ietvaros nerada stāstījuma, bet, metaforiski izsakoties, telpas dziļuma, augstuma un

plašuma iespaidu.

Tāpat kā temats, ideja konceptu mūzikā var līdzināties uzmetumam, šauri

iezīmētai ainai, bet ne izvērstam stāstam. Ideja var būt skičveidīga, pat skeletiska: tai

var būt iezīmēta tikai tematiska „kontūra” vai iekšējā struktūra, kamēr naratīvs ir

sižetiski „pilnasinīgs”.

2.5. Mūzikas kriptogrāfija

2.5.1. Latviešu konceptu mūzikas saistība ar vēsturisko kriptogrāfiju

Konceptu mūzikai raksturīgais kodēšanas un slēpto zīmju princips pastāv jau

ļoti sen. Kā atzīmē muzikologs Ēriks Semss rakstā par mūzikas kriptogrāfiju jeb

slepenrakstu33, „ideja piešķirt muzikāliem elementiem ārpusmuzikālu nozīmi –

dzirdamā vai nedzirdamā veidā, atklāti vai slēpti – ir tikpat sena kā pati mūzika.”34

Kriptogrāfija mūzikas vēsturē atrodama visos laikmetos un ļoti dažādās izpausmēs.

Mūzikā iešifrētas neatminamas mīklas, par kurām muzikologi var izteikties tikai

hipotētiski, piemēram, slepenu ordeņu un citu apvienību zīmes, kas zināmas tikai

32 Šūpļa dziesmai ir „statisks” attīstības veids: vienota harmoniskā bāze un melodijas veidols.

Ritualizētais skanējums turpināts arī pēc traģiskās kulminācijas, kad atklājas, ka bērns nav aizmidzis,

bet miris. Māte turpina dziedājumu, it kā mierinot pati sevi. 33 Mūzikas kriptogrāfija (no sengr. kriptos – slepens, grafein – rakstība): vēstījuma maskēšanas

metode ar notācijas palīdzību. 34 „No doubt the idea of using the elements of music to convey extra-musical semantic

significance (whether audible or inaudible, overt or covert) is as old as music itself” (Sams 2001: 755).

43

iesvaidītajiem. Dažkārt kriptogrāfija izmantota politisku motīvu dēļ, lai ar mūzikas

zīmju palīdzību nodotu informāciju, kas nav pieejama pastāvošajai ideoloģijai; citkārt

skaņās ietverti mistiskas enerģijas kodi vai zīmes, kas saistītas ar kādu komponista

personīgās dzīves aspektu, dažreiz ieslēpti pārgalvīgi joki.

Šajā apakšnodaļā tiks sniegts ieskats konceptu mūzikai radniecīgajā mūzikas

kriptogrāfijā. Latviešu konceptu mūzikā zīmes, tāpat kā kriptogrammas, var būt

neredzamas vai nesadzirdamas un specifiski kodētas. Bieži sastopamas slēptas burtu,

ciparu kombinācijas un vizuālas figūras. Piemēram, Bušs La cannelle un citos

skaņdarbos lietojusi pašas izstrādātu valodas „tulkošanas” sistēmu skaņās. Dzenīša

mūzikā sastopams tradicionāls numeroloģijas paņēmiens: skaitlis 3, kas apzīmē Svēto

Trīsvienību (piemēram, darbā Stanza II). Kopumā latviešu mūzikā nav daudz šādu

universālu, taču ir daudz specifisku simbolu: tai raksturīga kodu sistēmu vairošanās.

Gandrīz katram konceptu mūzikas paraugam tiek radīta sava kodu sistēma ar

pretenziju uz oriģinalitāti; tie nav veidoti pēc viena, universāla principa, bet gan

savdabīgi un daudzveidīgi. Viļuma opusā Simurgs slepenraksts veidots pēc autora

izgudrotas matemātiskas formulas35; Bušs skaņdarbs Ad(vanta)GE oN ClaY veidots

saskaņā ar autores iemīļotās tenisa spēles noteikumiem36, tikai spēles norise nav tiešā

veidā atdarināta, bet kombinēti daži tās elementi pēc autores izvēles.

Pētījumi par slēptu zīmju lietojumu mūzikā atrodami Krievijas, Lietuvas u. c.

zemju muzikoloģijā (par to nākamajās apakšnodaļās). Arī latviešu muzikologs

Joahims Brauns publikācijā par Baltijas mūzikas hermeneitiku norāda uz vairākiem

slēptas nozīmes piemēriem padomju laika latviešu mūzikā. Brauns raksta: „šodien

vairs nav jājautā, vai padomju mākslai un mūzikai ir disidentiska jēga”, un mēģina

atšifrēt tās slēpto nozīmi. Piemēram, Alfrēds Kalniņš izmantojis korāli Jēzu, saule

mana kā tēmu Variācijās par Jāzepa Vītola tēmu ērģelēm (1951). Šo padomju laikā

neatļauto kristīgās kultūras zīmi, kā norāda Brauns, var uzskatīt par slepenu, jo tā nav

bijusi pazīstama un padomju muzikoloģijā arī nav tikusi identificēta citādi kā vien

Kalniņa variāciju tēma. Korāļa melodija izmantota, paļaujoties uz tās pazinēju

„brīvprātīgu klusēšanu” (Brauns 1982).

Vēsturiski mūzikas kriptogrāfija izmantota gan sakrālajā, gan arī profānajā

sfērā. Senākais no pēdējiem ir konfidenciāla vēstule, kas saglabājusies kopš 15. gs.

35 Formula „visi ir viens” jeb „~30 = 1” atrodama katras skaņdarba fāzes harmoniskajā uzbūvē. 36 Piemēram, perkusiju šķīvji izvietoti zigzaglīnijā, atradinot tenisa bumbiņas lidojuma

trajektoriju.

44

beigām. Tajā lietotas burtus aizstājošas nošu zīmes, lai nodotu slepenu ziņu37. Sakrālā

kriptogrāfija plaši izmantota senajās kultūrās: Ēģiptes, Divupes, Indijas, Ķīnas un

senās kristietības strāvojumos – kabalas, rožkrustiešu, masonu ordeņa tekstos,

gnosticisma u. c. reliģisku un ezoterisku kustību tekstos, okultisma un misticisma

praksēs.

Daudzu komponistu partitūrās iekodēti burti, vārdi38 un vizuālas figūras39. Šis

kompozīcijas paņēmiens tiek izmantots līdz pat mūsdienām. Izplatīts paņēmiens ir arī

ciparu un matemātisku formulu izmantošana slēpta vēstījuma formā. Piemēram,

pastāv uzskats, ka Baha mūzikā iešifrēts slepenās kristiešu organizācijas rožkrustiešu

(vāc. Rosenkreutz) simbols, skaitlis pieci, un šo ordeni apzīmējoši burti, kas var

liecināt par viņa piederību tam (Čeršinceva 2010: 9).

2.5.2. Mūzikas kriptogrāfijas pētījumi kaimiņzemēs

2.5.2.1. Pētniecības stāvoklis Lietuvā

Kaimiņzemes Lietuvas pēdējo gadu muzikoloģija uzrāda ļoti interesantus

tekstus mūzikas kriptogrāfijas jomā40. Līdzās krievu muzikologu ievērojamam

kriptogrāfijas pētījumu skaitam, kas tiks raksturoti zemāk, jāpiemin muzikoloģes

37 Slepenraksta sistēmā sākotnēji izmantota triju līniju kopa. Tajā izvietotas ceturtdaļnošu zīmes,

kas apzīmē attiecīgus burtus. Šo sistēmu ap 1560. gadu izmantojis, piemēram, Spānijas karalis Filips II.

Vēlāk tikušas pievienotas arī pārējās divas līnijkopas līnijas, atslēgas, alterācijas zīmes, akcenti, pauzes

un variētas nošu vērtības, lai slepenraksts izskatītos pēc īsta mūzikas pieraksta. Šī sistēma izmantota

līdz pat 19. gs., līdz atzīta par nepārliecinošu un viegli atkodējamu (Sams 2001: 753). 38 Piemēram, tēma B-A-C-H: sibemol, la, do, si. Bahs to izmantojis ciklā Fūgas māksla. Tēma

sastopama arī citu komponistu darbos kā Šūmanis, Lists, Rimskis-Korsakovs, Šēnbergs, Vēberns u. c.

(Boyd 2001). Ir ļoti daudz piemēru, kuros nošu apzīmējumiem atbilstošie burti veido vārdus.

Tradicionāli tiek izmantoti astoņi nošu gammai atbilstošie burti no A līdz H, taču sastopami arī citi

apzīmējumi, piemēram, skaņa mi bemol tiek izmantota kā burta S apzīmējums, jo burtu izteiksmē tā

pazīstama kā es. Daudz burtu šifru atrodami Šūmaņa darbos. Savā pazīstamajā klavierdarbā Karnevāls

viņš izmantojis burtu sistēmu, pamattēmā iešifrējot sava vārda burtus S-C-H-A. Burti A-S-C-H veido

arī Šūmaņa draudzenes Ernestīnes fon Frikenas dzimtās pilsētas nosaukumu, tātad tā ir dubulta

kriptogramma. Šūmanis pārvērtis melodiskos motīvos arī citu draugu vārdus (motīvi ABEGG un

GADE), un frāzes (motīvs F-A-E nozīmē „frei aber einsam”, vāc.: „brīvs, bet vientuļš”). Tāpat

kriptogrammas pēc šī principa savā mūzikā ietvēruši Brāmss, Glazunovs, Smetana, Elgārs, Bergs,

Šostakovičs, Keidžs un citi komponisti (Sams 2001: 753). 39 Piemēram, krusta zīme. To veido divas iedomātas līnijas, kas savieno skaņas un it kā krusto

viena otru. Pēc šī modeļa darināta pazīstamā tēma B-A-C-H. Iedomātās līnijas, kas savieno skaņas si

bemol / la un do / si, pagarinājumā „šķērso” viena otru, veidojot krusta zīmējumu uz klaviatūras vai

nošu sistēmā (Boyd 2001). 40 Diemžēl nav izdevies atrast Igaunijas muzikologu pētījumus, kas būtu veltīti šai tematikai

igauņu mūzikā. Arī sarakste un klātienes diskusijas ar Igaunijas muzikologu asociāciju nav devušas

gaidītos rezultātus.

45

Rimas Poviļoņienes (Rima Povilionienė) publikācijas. Viņa apkopojusi pētījumus par

slēptas numeroloģijas un matemātisku kodu konstrukcijām, veikusi Eiropas mūzikas

kriptogrāfijas tendenču analīzi, kā arī pievērsusies šai tēmai savas zemes mūzikā.

Lietuvā tā ir aktuāla jau kopš 20. gs. 60. gadiem, un veidojusies daļēji Rietumeiropas

mūzikas ietekmē, pārņemot no tās kodētu kompozīcijas tehniku tendenci.

Poviļoņienes disertācija veltīta matemātikas aspektiem 20. gs. otrās puses

mūzikā (2007). Viņa pētījusi mūzikas kriptogrāfiju, kā arī arhitektūras, numeroloģijas

(Povilioniene 2006 un 2009), literatūras (Povilioniene 2011), digitālo sistēmu

(Povilioniene 2008) mijiedarbi ar 20. gs. otrās puses mūziku (piemēram, algoritmi,

fraktāļu princips, haosa, varbūtības teorija u. c.). Poviļoņiene skaidro veidus, kādos šīs

sistēmas tiek izmantotas kompozīcijā, norādot plašu bibliogrāfiju. Šobrīd viņa strādā

pie monogrāfijas par matemātikas un mūzikas mijiedarbi41.

No konkrētu skaņdarbu analīzēm jāmin lietuviešu autoru Šarūna Naka

(Šarūnas Nakas, dz. 1962) un Vītauta Jurguta (Vytautas Jurgutis, dz. 1976) darbi.

Poviļoņiene raksturo matemātiskus kodus Naka opusā Zikurāts (Ziqquratu, 1998).

Tajā atrodami gan autora vārda numeroloģiski simboli (burtu skaits vārdā Šarūnas ir

7, Nakas – 5, tie ir kompozīcijas galvenie skaitļi), gan arī slēptu, sarežģītu sistēmu

pielietojums. Skaņu augstumi, ilgumi un ritma figūras konstruētas saskaņā ar diviem

„maģisko skaitļu kvadrātiem”42 (Povilioniene 2006: 285-289). Jurguta mūzikā viņa

analizējusi fraktāļu principa realizāciju, piemēram, skaņdarbā Fraktāļi (Fractals,

1999) (Povilioniene 2008: 77-78).

2.5.2.2. Kriptofonija 20. gadsimta 80.-90. gadu krievu mūzikā

Kriptogrāfijai cieši radniecīgs strāvojums parādījies krievu 20. gs. nogales

mūzikā. Strāvojums tiek dēvēts par kriptofoniju (skaņu slepenrakstu). Kā raksta

muzikoloģe Gaļina Grigorjeva, tā gājusi Keidža dibinātās konceptu mūzikas pēdās

(Grigorjeva 2007: 29). Kriptofonisko skaņdarbu pamatā ir koncepts jeb slēpta nozīme.

Promocijas darbā Grigorjevas raksts ir būtisks, jo tā autore izmanto

promocijas darbā lietotajam identisku jēdzienu (концепт, Grigorjeva 2007: 29), kas ir

41 Izmantoti dati no R. Poviļoņienes elektroniskās vēstules I. Ginterei 2012. gada 20. novembrī. 42 Maģiskais skaitļu kvadrāts: skaitļu izvietojums kvadrāta formā, kur visas malas veido viena

un tā pati skaitļu secība, piemēram, 1, 2, 3, 4, 5. Šie skaitļi veido arī to skaitļu matemātiskās attiecības,

kuri atrodas kvadrāta vidējās rindās (Povilioniene 2006: 279).

46

diezgan rets gadījums: pārsvarā tekstos, kuros analizēti latviešu konceptu mūzikai

radniecīgi strāvojumi ārzemju mūzikā, tiek lietots konceptualitātes, koncepcijas vai

citas šiem vārdiem radniecīgas formas, bet ne tieši koncepta jēdziens, kas ir

promocijas darba atslēgas vārds. Grigorjevas koncepta jēdziens arī saturiski atbilst

promocijas darbā izstrādātajam, tāpēc krievu kriptofonijas pētījumiem tiek pievērsta

īpaša uzmanība un šī tēma iztirzāta plašāk. Turklāt krievu kriptofonija ir pētīta vairāk

nekā šī strāvojuma iezīmes citu kaimiņzemju mūzikā. Šie materiāli ļauj krievu

kriptofoniju raksturot plašāk nekā, piemēram, lietuviešu, un tajos izdarītie secinājumi

apstiprina promocijas darbā atrastos atzinumus.

Strāvojuma nosaukums – kriptofonija jeb skaņu slepenraksts – liecina par tā

radniecību kriptogrāfijai. Muzikoloģe Irina Sņitkova (Sņitkova 1999: 98-99) norāda,

ka mūsdienās to pārstāv krievu komponisti Sergejs Ņevrajevs (Сергей Невраев,

1958), Iraida Jusupova (Ираида Юсупова, 1962), Ivans Sokolovs (Иван Соколов,

1960). Šai trijotnei, kā raksta Sņitkova, ir „līdzīgi priekšstati par mūsdienu

kompozīciju un kopīgu māksliniecisku projektu pieredze”, piemēram, opera akcija

Kriptofonika (Cryptophonica, 1995). Līdzās minētajiem komponistiem viņa nosauc

arī Dmitriju Smirnovu (Дмитрий Смирнов, 1948) un Sergeju Zagniju (Сергей

Загний, 1960).

Grigorjeva kriptofonistu lokam pievienojusi arī Alfrēdu Šnitki (Schnittke,

1934-1998), kas ir viens no kriptofonijas aizsācējiem krievu mūzikā, Andreju

Volkonski (Андрей Волконский, 1933-2008), Edisonu Deņisovu (Эдисон Денисов,

1929-1996), Sofiju Gubaiduļinu, kā arī vidējās paaudzes komponistus Viktoru

Jekimovski (Виктор Екимовский, 1947), Vladimiru Martinovu (Владимир

Мартынов, 1946) un Aleksandru Knaifelu (Александр Кнайфель, 1943) (Grigorjeva

2007: 29-32)43.

Terminu kriptofonija pirmoreiz izmantojis Sergejs Ņevrajevs 1991. gadā sava

skaņdarba Jutekliskās odas (Чувствителные оды) anotācijā (Sņitkova 1999: 108).

Viņam pieder arī pirmais šī jēdziena teorētiskā pamatojuma mēģinājums.

Kriptofonijas kontekstā tapuši vairāki pētījumi: Irinas Sņitkovas publikācijas

„Mēmais” vārds un „runājošā” mūzika: Maskavas kriptofonistu ideju apskats

(Sņitkova 1999), kā arī Ideju mūzika un mūzikas ideja krievu mūzikas konceptuālismā

43 Atsaucoties uz Grigorjevas un Sņitkovas pētījumiem, es neiedziļināšos jautājumā, vai visi

minētie komponisti sevi apzinās kā pilnībā piederošus kriptofonijas strāvojumam.

47

(Sņitkova 2002), Valērijas Cenovas disertācija Skaitļu noslēpumi Sofijas

Gubaiduļinas mūzikā (Cenova 2000), Svetlanas Savenko raksts Slēpto nozīmju

maģija: Aleksandrs Knaifels (Savenko 1994), Valentīnas Holopovas monogrāfija

Sofija Gubaiduļina (2008) u. c.

Daudzi spilgti kriptofonijas paraugi atrodami Sofijas Gubaiduļinas (София

Губайдулина, 1931) mūzikā. Tajā sarežģītu kodu veidā iemiesotas gan poētiskas

asociācijas (gaisma, ēna), gan arī matemātiskas formulas ar simbolisku nozīmi.

Autore fiksējusi skaņdarbu idejas savu 90. gadu darbu anotācijās. Viņa stāsta,

piemēram, ka Mūzika flautai, stīgām un sitaminstrumentiem (Музыка для флейты,

струнных и ударных, 1994) veidota kā divu telpu – gaismas un ēnas – pretmeti.

Stīgu orķestris sadalīts divās daļās un viena no tām skaņota par ¼ toni zemāk – tā

pārstāv ēnoto sfēru. Darba harmoniskā bāze veidota saskaņā ar ideju par gaismas un

ēnas „samierināšanu”44.

Šajā darbā iemiesotā apvienošanas ideja ir komponistes reliģiskā pasaules

uzskata pamatā. Kā paskaidro Gubaiduļina, latīņu vārds religio nozīmē „salīgošanu”

no jauna (re-ligio), ikreizēju cilvēka atjaunošanu, un mūzika ir veids, kā to izdarīt.

Viņa raksta, ka „dzīve cilvēku sarauj gabalos”, un viņam jāatjaunojas. Mūzika ir atkal

apvienošanas, atdzimšanas process. Viņasprāt, viņpus dvēseles dziedināšanas nav cita

nopietna iemesla rakstīt mūziku. Tā rada jaunu pasauli, tā ir cilvēka piedalīšanās

pasaules radīšanā (Gubaiduļina 2008a: 346). Arī Koncertu altam ar orķestri

(Концерт для альта с оркестром, 1996) raksturo reliģiskā sašķeltības ideja,

gaismas un tumsas metafora, un dažādās telpas vienojošais elements, kas šajā

gadījumā ir solists45.

Gubaiduļinas mūzikā iekodētas arī no eksaktajām zinātnēm aizgūtas idejas.

Kvarternions (Quarternion, 1996) ir atsauce uz 19. gs. 40. gados atklāto kvarterniona

sistēmu, kuru izmanto telpas aprēķiniem. Tajā ietilpst četri matemātiski komponenti:

44 Darba harmonisko bāzi veido trīs trīsskaņi: mažora (skaņas sol bemol, si bemol, re bemol),

minora (sol, sibemol, re, šīs skaņas pazeminātas par ¼ toni) un trešais trīsskanis, kas funkcionē kā abu

pirmītējo saskares zona. Tajā iekļautas divas skaņas no mažora trīsskaņa (sol bemol un re bemol), un

viena no minora (par ¼ toni zemāk skaņotais si bemol). Trešais akords samierina pretmetus

(Gubaiduļina 2008a: 313). 45 Instrumenti iedalīti divās grupās: stīgu kvartets, kas skaņots par ¼ toni zemāk, un orķestris,

kas savukārt skaņots par ¼ toni augstāk. Alts intonatīvā ziņā „klejo” no vienas telpas citā: tas brīdi par

brīdim iegrimst kvarteta ēnotajā telpā, vēlāk atgriežas orķestra gaišākajā sfērā. Alta simbolisko pāreju

no tumsas gaismā un atdzimšanas ideju apzīmē arī intervāli, kas tiek atrisināti pēc noteiktas shēmas

(maza sekunda lielā sekundā, liela sekunda – mazā tercā, tā savukārt lielā tercā, bet tritons – tīrā kvintā,

Gubaiduļina 2008a: 316).

48

viens reāls un trīs iztēloti. Pēc šī principa veidota kvarteta instrumentācija46 (vēl daži

Gubaiduļinas darbu piemēri tiks minēti promocijas darba nodaļā par slēpto zīmju

izmantojumu ārzemju mūzikā).

Par Gubaiduļinu un citiem krievu kriptofonijas pārstāvjiem pirmoreiz izvērsti

rakstījusi Irina Sņitkova publikācijā „Mēmais” vārds un „runājošā” mūzika:

Maskavas kriptofonistu ideju apskats (Sņitkova 1999), kas ir viens no svarīgākajiem

šī virziena pētījumiem. Viņa uzsvērusi tā ciešo radniecību vēsturiskajai kriptogrāfijai,

kā arī to, ka kriptofonija mūsdienās ir mākslinieciskās izpausmes veids, specifiska

„mūzikas jēgas artikulācija” (Sņitkova 1999: 98-99).

Kā raksta Sņitkova, „paši komponisti atklāti – rakstiski un mutiski – stāsta par

savu kompozīciju idejām, atklāj izmantotās šifru sistēmas”. Daudzām partitūrām

pievienoti izvērsti komentāri, piemēram, Ņevrajeva Jutekliskās odas un Smirnova

Ābels (Авель, 1991) vai pat lekcijas, kas veltītas atsevišķa skaņdarba konceptam,

piemēram, Sokolova opuss Volokoss (Волокос, 1988). Tā pamatā ir rotaļīga ideja:

nosaukums un muzikālais šifrs veidots kā komponista uzvārda palindroms (Sokolov –

Volokos).

Kriptofonistu pieeja saistīta ar seniem priekšstatiem par vārdu kā pasaules

pirmsākumu un tā iemiesošanos materiālajā realitātē. Viņu mūzikas pamatā var būt

visdažādākie vārdiskie teksti: dzejolis, vēstule, eseja, avīžraksts vai dienasgrāmata.

Tāpat kā latviešu konceptu mūzikas autori, kriptofonisti ir „poligloti”: viņi izmanto

krievu, angļu, latīņu un citas valodas kā mūzikas „urtekstu” (vāc. Urtext –

pamatteksts, Sņitkova 1999: 102).

Kā latviešu konceptu mūzikas piemērus, kuros izmantotas citas valodas, var

minēt Viļuma Laiks mirguļo… (Le temps scintille...), kur savīti divi teksti franču

valodā, Paideres Black nightshade un Bušs La cannelle, kur šifra sistēmai izmantoti

vārdi angļu un franču valodā.

Krievu kriptofonisti labprāt izmantojuši arī nevārdiskus, mūzikai tālus kodus,

un tā ir vēl viena uzskatāma līdzība latviešu mūzikai. Jusupovas Sešas etīdes Steinica

garā (Шесть этюдов по Стэйницу, 1990) veidotas kā šaha uzdevumu šifri. Skaņas

apzīmē figūras atrašanās vietu šaha laukumā, bet ritma vienības – šaha figūras,

46 Reālo sfēru pārstāv skaņas augstums arco vai pizz., iztēloto – dažādi nenoteiktas skaņas

paveidi: rikošets ar lociņa koka daļu (stangu), pirkstu spēles pa stīgām, glissando un spēle ar lociņu

zem grifa. Šie paņēmieni simbolizē matemātisko fenomenu, kura elementi vienlaikus eksistē un

neeksistē: skaņa pastāv, bet tās augstums var būt nenoteikts un tembrs – neartikulēts. Turklāt

kvarterniona četrkāršā uzbūve sasaucas ar kvarteta būtību (Gubaiduļina 2008a: 315).

49

piemēram, sinkope ir zirga apzīmējums. Jusupovas pieeja sasaucas ar Bušs skaņdarbu

Ad(vanta)GE oN ClaY, kas uzbūvēts pēc tenisa spēles noteikumiem. Kriptofonisti

izmantojuši arī matemātikas, programmēšanas valodu, telegrāfa kodus un citas

mūzikai tālas sistēmas. Atsaucoties uz dodekafonijas sistēmu, viņu partitūras nereti

veidotas pēc skaņu izslēgšanas metodes: skaņas tiek pielīdzinātas alfabēta burtiem,

veidojot skaniskus „vārdus”, un pakāpeniski izmantojot, piemēram, 33 krievu alfabēta

zīmes (Sņitkova 1999: 107).

Sava pētījuma noslēgumā Sņitkova secina, ka šī mūzika, kurai ir konkrētas

semantiskas atslēgas, līdzinās bezgalīgam tekstam, kurā slēpjas „visas valodiskās

struktūras”, un kas var tikt nolasīta daudzos un dažādos veidos (Sņitkova 1999: 100,

108). Šī poētiskā tēze sasaucas ar mistiskās numeroloģijas tradīciju, kurai īsi

pievērsīšos nākamajā apakšnodaļā.

2.5.3. Noslēpumainība, polisemantika, mistika

Mūzikas kriptogrāfijas vēsture liek nojaust ievērojamu slepenraksta „aisberga”

slēpto daļu: pastāv uzskats, ka daudzas zīmes mūzikā ieslēptas bez autora tiešiem

komentāriem, tāpēc potenciālās zīmes tiek pētītas arī tajos gadījumos, kad autors nav

tās uzrādījis. Šie spekulatīvie secinājumi izskaidrojami ne tikai ar pētnieku vēlēšanos

doties intriģējošos meklējumos, bet arī ar misticisma virzienu, kas netieši ir klātesošs

gandrīz visā mūzikas kriptogrāfijas vēsturē, proti, ar to, ka kriptogrāfija pēc

definīcijas ir slepena, tāpēc zīmes nevar būt pilnībā un viennozīmīgi atkodējamas.

Mūzikas kriptogrāfija okultisma un misticisma praksēs nav līdz galam

atklājama, jo slepenraksts ir polisemantisks. Tam ir vairāki nozīmes slāņi, semantiskā

vertikāle, tāpēc tā nolasāmība ir nosacīta, vienmēr iespējami vēl neatšifrēti nozīmes

līmeņi. Turklāt šajās praksēs mūzikas uztvere ir neracionāla. Atšķirībā no

kriptogrāfijas, kas izmantota politiskiem mērķiem (tās nozīmi, zinot kodu, iespējams

nolasīt skaidri), senajās ezoteriski simboliskajās praksēs, piemēram, Kabalas mācībā

teikts, ka slepenraksts nav pilnībā pieejams loģiskam prātam. Mūzika ir mistiskās

pieredzes joma un to uztvert iespējams tikai intuitīvā ceļā (Čeršinceva 2010: 12).

Līdzīgi konstruēta arī latviešu konceptu mūzika, un, kā uzskata Sņitkova, arī

krievu kriptofonija. Promocijas darbā veiktās skaņdarbu analīzes nevar pretendēt uz

50

galīga rezultāta statusu. Iespējams, ka analizētajos skaņdarbos līdz šim atšifrētas tikai

daļa nozīmju un eksistē vēl citas. Konceptu mūzikai, kā gandrīz visai mūzikai, piemīt

noslēpumainības aura, un šo darbu nozīmes pieejamas tikai estētiskās pieredzes ceļā

un nav vārdiski līdz galam paskaidrojamas. Daudzi latviešu konceptu mūzikas

piemēri (Simurg, Muqarnas u. c.) apzināti veidoti tā, lai apgarotības iespaids tajos

būtu nozīmīgāks par racionālas analīzes rezultātiem. Tādā kontekstā zīmes šajos

skaņdarbos līdzinās misticisma kriptogrāfijai, kurā zīme nav reducējama uz vārdiskām

nozīmēm un arī ne uz vienu konkrētu nozīmi. Tā piedāvā neracionālu pieredzi,

ceļojumu asociāciju telpā.

Zīmju uztvere kā mistiska pieredze nebūt nav tikai senajās kultūrās sastopama.

Kā savā disertācijā par šifrēšanas principiem mākslinieciskajos tekstos raksta Olga

Juferova, monogramma mūzikā ir ne tikai loģiski, konstruktīvi veidota, bet ietver arī

komponista intuitīvu simbola izjūtu un slēptības, noslēpuma elementu (Juferova

2006: 2).

Bez šaubām, analīzes procesam šajā pētījumā pakļauta tikai konceptu mūzikas

racionālā puse un šobrīd zināmās, komponistu atklātās nozīmes, jo pētījuma mērķis

nav meklēt slēptas un varbūtējas nozīmes, kā arī analizēt mūzikas pieredzes mistisko

aspektu, taču objektīva konceptu mūzikas raksturojuma dēļ jāpiemin tās

noslēpumainības oreols. To rada gan intīmais un subjektīvais pārdzīvojums, kas nav

vienādojams ar zīmju nolasīšanas un saprašanas faktu, gan arī polisemantiskā

iespējamība, kas ļauj uzskatīt šos skaņdarbus par semantiski atvērtiem, neskatoties uz

šobrīd fiksētajām nozīmēm. Kā polisēmisku piemēru latviešu mūzikā var minēt

Petraškeviča Mezzogiorno: tā pētniecības gaitā komponists atklājis vairākus

iespējamus apzīmējumus, ar kuru palīdzību skaidrot skaņdarba uzbūvi (Petraškevičs

2005a). Līdzās gaismas un ēnas motīvam iespējamas arī šādas opozīcijas: cieta un

šķidra viela, akmens un smiltis, blīva un caurspīdīga substance u. c.

Jāņem vērā arī tas, ka intervētajiem komponistiem (gandrīz bez izņēmuma)

samērā grūti nācies formulēt idejas vārdos un izklāstīt tās loģiskā formā. Bieži autori

atzīstas, ka to precīzu izklāstu sagatavojuši tikai pirms intervijas. Jāsecina, ka

konceptu mūzikas zīme līdzinās semantiskai asij, vertikālei, kurā izvēlēta viena, šajā

pētījumā analizēta nozīme, taču būtībā koncepti ir daudznozīmīgu, slēptu un

potenciālu nozīmju rezervuāri, kuri pilnībā pieejami tikai estētiskas (ja ne mistiskas)

pieredzes ceļā.

51

2.5.4. Citi mūzikas kriptogrāfijas pētījumi

Mūzikas kriptogrāfijai veltītas divas disertācijas: Marijas Čeršincevas

Slepenraksta fenomens kultūrā un tā specifiskās izpausmes J. S. Baha daiļradē

(Čeršinceva 2007) un Olgas Juferovas disertācija Monogramma 17. - 20. gs. mūzikā

(Juferova 2006). Tās pirmā nodaļa veltīta šifra sistēmām mākslinieciskajos tekstos un

viena no apakšnodaļām – šifriem mūzikā. Šajās disertācijās sniegts vērienīgs ieskats

kriptogrāfijas vēsturē. Tās vēsture un izpausmes mūzikā raksturotas arī Henriha

Orlova monogrāfijā (Генрих Орлов. Древо музыки, 1992), Menlija Hola (Manly P.

Hall. An encyclopedic outline of Masonic, Hermetic, Qabbalistic and Rosicrucian

symbolical philosophy, 1928), Matitjagu Glazersona (Матитьягу Глазерсон.

Музыка и каббала, 1998) u. c. (Juferova 2006: 3).

20. gs. mūzikā apvienoti visu laiku numeroloģijas principi: sakrāli skaitļi,

ezoteriski skaitļu simboli, specifiskas matemātiskas formulas. Meriana Teitoma

(Tatom) analizējusi Džona Tavenera opusu Sargājošais plīvurs (The Protecting Veil,

1987), kas veidots kā skaitļu palindroms, izmantojot t. s. „maģisko skaitļu kvadrātu”

un to pielīdzinot skaņām. Ļoti izplatīts ir Fibonači rindas47 iemiesojums kompozīcijas

tehnikās. Mūsdienu matemātikas teoriju izmantojums mūzikā aprakstīts Džona

Rotgeba (Rothgeb), Katrīnas Nolanas (Nolan) u. c. autoru pētījumos (Povilioniene

2006: 279).

Par slēptām zīmēm (gan atšifrētām, gan arī tikai hipotētiskām) Baha mūzikā ir

īpaši daudz avotu, no kuriem pazīstamākie ir Arnolda Šēringa Bahs un simbols

(Schering. Bach und das Symbol), Aleksandra Maikapara Baha slepenraksts

(Майкапар. Тайнописъ Баха), Karla Geiringera Simbolisms Baha mūzikā (Geiringer.

Symbolism in the music of Bach). Slēptās zīmes atrastas un analizētas Baha darbos

Muzikālais veltījums (Musikalisches Opfer), Fūgas māksla (Die Kunst der Fuge),

Labi temperētais klavesīns (Das Wohltemperierte Klavier), Divbalsīgas invencijas

(Zweiseitige Inventionen) u. c. (Čeršinceva 2010: 7-8).

Līdzīgi kā Baha gadījumā, arī citu autoru darbos mēģināts hipotētiski atklāt

slepenu zīmju esamību, piemēram, Ēriks Semss un citi muzikologi meklējuši kodu

sistēmas atslēgas Šūmaņa mūzikā (Sams 1965; Wellesz 1965). Pazīstama ir arī tēze,

47 Fibonači rinda: skaitļu summa progresijā (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, utt.).

52

ka renesanses katedrāļu matemātiskās proporcijas slēptā veidā varētu būt iemiesotas

Gijoma Difē un viņa laikabiedru skaņdarbu formas uzbūvē (Sams 2001). Kā uzskata

daži pētnieki, Kloda Debisī skaņdarbā Jūra (La Mer, 1905), iespējams, iešifrētas zelta

griezuma matemātiskās proporcijas (Tatlow, Griffiths 2001).

Vēl daži kriptogrāfijas piemēri 20. gs. mūzikā. Kriptogrāfijai Berga mūzikā

veltīta Jūlijas Veksleres disertācija Simbolika Albana Berga mūzikā (Векслер, Юлия

Символика в музыке Альбана Берга, 1998). Kriptogrāfijas tēmai veltīta Cenovas

disertācija Skaitļu noslēpumi Sofijas Gubaiduļinas mūzikā (Cenova 2000),

Kļimovicka publikācija par Šostakoviča personīgo monogrammu (Климовицкий А.

Еще раз о теме-монограмме D-Es-C-H, 1996) un daudzi citi avoti (Juferova

2006: 5).

Kopumā jāsecina, ka mūzikas kriptogrāfija ir daudzkārt pētīta tēma: gan,

atskatoties mūzikas vēsturē, gan arī, raksturojot mūsdienu mūziku, jo kriptogrāfiskās

tendences tajā saglabājas un parādās jaunas slepenraksta formas.

2.6. Kopsavilkums un secinājumi

2. nodaļā sniegts programmatiskās mūzikas raksturojums un analīze attiecībā

pret konceptu mūziku. Konceptu mūzikas un programmatiskās mūzikas atšķirību

kopsavilkumu sk. tabulā (Att. Nr. 5 šīs apakšnodaļas beigās).

Būtiska konceptu mūzikas iezīme, kas to atšķir no programmatiskās mūzikas, ir

laiktelpiskā uzbūve. Tas ir kompozīcijas paņēmienu kopums, kas rada masīvu „skaņu

mākoni” vai „blīvu, iekšēji kustīgu un virmojošu skaņu audumu”. Šie metaforiskie

raksturojumi, atšķirībā no programmas, apzīmē nelineāri veidotu skaņdarba materiālu.

To nosaka konceptu mūzikai raksturīgā idejas struktūra, kas šajā nodaļā dēvēta par

tematisku, atsaucoties uz Almēna izmantoto jēdzienu. Atšķirībā no naratīvas idejas,

tematiska ideja ir saturiski neizvērsta, koncentrēta. Ar tās palīdzību netiek risināts

sižets, tās izklāsts nav dinamisks.

Konceptu un programmatiskā mūzika atšķiras arī nozīmes nolasāmības aspektā.

Ne programma, ne arī koncepts nav pilnīgi semantiski caurredzami vēstījumi. Tomēr

koda lietojums tajos ir atšķirīgs: ja programmas gadījumā pietiek ar vispārīgām

zināšanām par ārpusmuzikālo ideju, lai to saklausītu mūzikā, koncepta gadījumā ar to

53

nepietiek, jo koncepts nav ietverts viegli uztveramos izteiksmes līdzekļos: melodijā,

ritma zīmējumos u. tml., bet dziļākos materiāla slāņos. Tāpēc koncepta kods jeb idejas

muzikālais iemiesojums nav saprotams bez analīzes.

Ņemot vērā konceptu mūzikas slepenraksta iezīmes, analizētas mūzikas

kriptogrāfijas un konceptu mūzikas attiecības. Atšķirībā no kriptogrāfijas (burtu,

ciparu, vizuālu zīmju sistēmām, kas pārvērstas skaņās), konceptu mūzikas paraugos

vērojama, pirmkārt, radoša pieeja slepenraksta veidošanā (izteikti individuāli

kodēšanas paņēmieni, arvien jaunas kodu sistēmas). Otrkārt, koncepta semantiskās

atslēgas tiek piedāvātas līdz ar kodēto materiālu, nepaļaujoties uz klausītāja

personīgajām zināšanām un spējām tās atkodēt, kā tas raksturīgs kriptogrāfijai. Ja

vēsturiskās mūzikas kriptogrammas ir noklusētas zīmes, kuras klausītājs vai pētnieks

atklāj savas kompetences ietvaros, bez komponista norādēm, vai izvirza spekulatīvus

pieņēmumus, tad konceptu mūzikā zīmju atslēgas klausītājam nodod pats autors. Šī

apzinātā, autora pašrocīgā slepenraksta atslēgšana ir būtiska vēsturiskās kriptogrāfijas

un konceptu mūzikas atšķirība. Autora norādes uz zīmju atslēgšanu nav pirmajai

raksturīgas. Konceptu mūzikai kopumā nav raksturīgs arī misticisms, kas ir viens no

mūzikas kriptogrāfijas aspektiem (lai gan nereti latviešu konceptu mūzikai piemīt

noslēpumaina daudznozīmība un mistiskas pieredzes aura, īpaši Ratnieces un Viļuma

mūzikai).

Kriptogrāfiskā aspektā latviešu konceptu mūzika ir ļoti tuva krievu

komponistu kriptofonijai. Tās tipiskākās iezīmes ir vārdisks autora komentārs,

ārpusmuzikāla nozīme, šifrētā veidā izteikts saturiskais kodols un intelektuālas idejas

dominējošā loma skaņdarba uzbūvē. Krievu kriptofonija parādījusies nedaudz agrāk

kā latviešu konceptu mūzika (jau 20. gs. 80. gados), turpinājusi eksistēt tai paralēli, un

idejiskā ziņā ir tai līdzīga: izmantotas vārdiskās sistēmas un arī mūzikai tālas kodu

sistēmas, tāpat abās vērojams poliglotisms un izteikta jaunu kodu izgudrošanas

tendence, izvairīšanās no simbolu atklāta izmantojuma un vienlaicīgi – semantisko

atslēgu nodošana klausītājam. Šo iezīmju paralēlisms ļauj secināt, ka jaunā paradigma

latviešu mūzikā ir viens no laikmetīgās mūzikas strāvojumiem, kas ir aktuāls plašākā

kultūras areālā, un kura kompozīcijas metodes tiek aktīvi izmantotas mūsdienu

mūzikā.

Daudzie skaitļu kriptogrāfijas un citi kodētās mūzikas pētījumi apliecina

slepenraksta tendences aktualizēšanos Eiropas mūzikā kopš 20. gs. 60. gadiem.

Secinājums, ka ciparu kodi un tajos balstītas kompozīcijas tehnikas ir būtiska

54

mūsdienu mūzikas iezīme, iegūti, vadoties pēc lietuvietes Rimas Poviļoņienes

publikācijām, kurās veikts daudzpusīgs vēsturiskās kriptogrāfijas raksturojums. Viņas

darbos rodama plaša starpdisciplināro attiecību analīze: pētīta 20. gs. otrās puses

mūzika saistībā ar matemātiku, arhitektūru u. c. jomām. Promocijas darbā tā

izmantota kā jau rūpīgi izpētīts materiāls, kas ļauj neveikt atkārtotu plašu mūzikas

kriptogrāfijas raksturojumu. Poviļoņienes publikācijās analizēta arī kodētu principu

realizācija mūsdienu lietuviešu komponistu autoru darbos, kas liecina par šīs

tendences aktualitāti kaimiņzemes mūzikā. Lietuviešu pētnieces izdarītie secinājumi

balsta šajā promocijas darbā gūto un jau pieminēto atziņu: kriptogrāfija daudzpusīgās

izpausmēs ir atzīstama par aktuālu mūsdienu mūzikas fenomenu un tās izpausmes

Latvijas, Lietuvas un citu zemju mūzikā – par starptautiska mēroga parādības lokālu

izpausmi.

Konceptu mūzikas kriptogrammas to sarežģītības dēļ ir ne vienmēr uzreiz

sadzirdamas un saprotamas bez rūpīgas skaņdarba izpētes. Šajā aspektā konceptu

mūzika būtiski atšķiras arī no programmatiskās mūzikas, jo programmatiskās zīmes

veidotas tā, lai būtu pēc iespējas atklāti nolasāmas. Kā raksta Gaļina Grigorjeva,

koncepts atšķiras no romantiskā laikmeta programmatisma ar „slēptu jēgu” (скрытий

смысл, Grigorjeva 2007: 28, 31).

Atsevišķos aspektos konceptu mūzika uzrāda līdzību programmatiskajai, kas

tomēr neļauj izdarīt secinājumu, ka tā būtu konceptu mūzikas vēsturiska priekštece, jo

nav konstatējama tieša konceptu mūzikas izaugsme no tās. Tāpēc, veidojot konceptu

mūzikas teoriju, tiek iezīmēta robežlīnija ar programmatisko mūziku. Programmai,

tāpat kā konceptam, piemīt ārpusmuzikāls saturs un kods, bet to atšķirības izpaužas

šādās pozīcijās.

Idejas struktūra. Konceptu mūzikas idejai nav lineāra naratīva formas. Koncepts

ir tematisks, bet ne stāstošs. Atšķirībā no programmas ideja var būt „skeletiska”:

iezīmēta tikai idejas „kontūra” vai iekšējā struktūra; neskatoties uz idejas poētiskumu,

koncepta būtība ir racionāla, konstruktīva, loģiska.

Kods. Koncepta idejai ir šādas semiotiskas īpašības: tā ir reprezentējoša,

atdarinoša un kodēta, līdzīgi kā programma, taču koncepta zīmes visbiežāk ir kodētas,

iestrādātas materiāla dziļākajos slāņos, un tā nosaukums parasti ir semantiski

necaurskatāms, kamēr programmai semantiska necaurredzamība nav raksturīga.

Turklāt koncepta gadījumā klausītājam tiek piešķirtas zīmju atslēgas, jo tiek pieņemts,

55

ka bez tām viņš to nevarēs atkodēt, bet programmas autors paļaujas uz klausītāja

iespējām tās izprast, asociāciju vadītam.

Idejas iemiesojums materiālā. Koncepts ir holistisks: ideja attiecas uz materiālu

kopumā, nevis izklāstīta tajā secīgi; materiāla attīstība ir laiktelpiska, dažkārt statiska,

tai raksturīga kustība noteiktas vides jeb izteiksmes līdzekļu ietvaros, bet programmai

– horizontāla attīstība, sekojot lineārajai idejai.

Oriģinalitāte. Konceptam ir absolūta autordarba statuss, oriģinalitātes, pat

unikalitātes pretenzija. Gadījumos, kad konceptā ir atsauce uz citu tekstu, aizgūtā

ideja tiek pēc iespējas deformēta. Programmatiskās mūzikas autori savukārt nereti

seko jau zināmiem sižetiem, atklāti atsaucoties uz cita autora tekstu. Atšķirības

vērojamas arī žanru un stilu ziņā: programmatiskajai mūzikai raksturīgs tradicionālu

žanru un stilu izmantojums, bet konceptu mūzikas autori pēc iespējas no tiem izvairās.

Zemāk redzamā tabula (Att. Nr. 5) atspoguļo konceptu mūzikas teorētiskās

īpašības līdzās programmatiskajai mūzikai. Koncepta īpašības tiks izmantotas kā

promocijas darba analīzes principi, parādot to izpausmes konkrētos skaņdarbos,

individuālos realizācijas veidus (izmantots konceptu un programmatiskās mūzikas

ideāltipa jēdziens48. Tam ir abstrakta nozīme un katrs individuālais gadījums var no tā

niansēti atšķirties).

Att. Nr. 5

Īpašības Programmatiskās mūzikas ideāltips Konceptu mūzikas ideāltips

Idejas

struktūra

ideja izklāstīta lineāri,

stāsta formā

tematiska ideja bez naratīva struktūras;

„skeletiska”, shēmas tipa (shematiska), nelineāra

Kods atklāti nolasāmas zīmes,

nosaukums nozīmes ziņā

caurredzams

zīmes iekodētas, iestrādātas dziļākajos materiāla

slāņos;

semantiski necaurredzams nosaukums;

komponists atšifrē kodus,

nepaļaujoties uz klausītāja zināšanām un spējām

zīmes atkodēt

Materiāla

izklāsts

lineārās idejas iemiesojums

muzikālajā materiālā – arī lineārs,

horizontāla attīstība

ideja holistiski iemiesota, materiāla izklāsts –

laiktelpisks

Oriģinalitātes

pretenzija

tradicionāls žanra un stila ietvars,

atklāta atsauce uz cita autora tekstu

oriģinalitātes / unikalitātes pretenzija;

ja atsaucas uz citu tekstu, tad deformētā veidā

48 Idealtyp, vācu - ideāltips. Jēdziens aizgūts no sociālās teorijas un guvis atpazīstamību,

pateicoties sociologa Makša Vēbera (Max Weber) pētījumiem (Weber 1997: 88). Ideāltips ir teorētisks

modelis, kas parāda praksē sastopamos gadījumus vispārīgā, abstraktā veidā.

56

3. Koncepts ārzemju mūzikā un tā salīdzinājums ar latviešu mūziku.

Koncepta ienākšana Latvijā

3.1. 20. gadsimta 60.-70. gadu konceptu mūzika

Nākamajās apakšnodaļās apskatītie citzemju autoru darbi raksturo promocijas

darbā izstrādātās konceptu mūzikas īpašības: jau 20. gs. sākumā sarakstītais Aivza

Jautājums bez atbildes uzrāda idejas lakoniskumu, minimālu naratīva izvērsumu;

gadsimta vidū tapušie Štokhauzena koncepti ir uzskatāmi kodētas kompozīcijas

tehnikas iemiesojumi; Ligeti darbi parāda detalizētu idejas iemiesojumu materiālā;

viens no slēptu zīmju veidošanas paņēmieniem laikmetīgajā mūzikā ir kolāža,

savukārt 60.-70. gadu konceptu mūzikas paraugi sasaucas ar latviešu mūziku

semantiskas necaurredzamības un idejas viengabalainības aspektā.

Ar 60.-70. gadu konceptu mūziku tradicionāli tiek saprasti opusi, kas eksistē

gandrīz tikai idejas līmenī. „Konceptu mūzikas idejas tiek paturētas prātā un netiek

atskaņotas tradicionālā nozīmē”49 (Cope 1977: 273). Tāda ir, piemēram, Toma

Džonsona (Tom Johnson, dz. 1939) Dievišķā mūzika iedomātām trompetēm (Celestial

music for imaginary trumpets) no cikla Iedomātā mūzika (Imaginary music, 1974).

Skaņdarbs sastāv no viena akorda, kas nav nospēlējams, jo reģistrs sniedzas simtu trīs

palīglīniju augstumā. Arī Lerija Ostina (Larry Austin, dz. 1930) opuss Negadījumi

(Accidents, 1967) praktiski netiek atskaņots, jo partitūrā noteikts, ka pianistam jāimitē

spēlēšana ar žestiem, neradot skaņas. Ja tās rodas, tad tiek uzskatītas par negadījumu.

Dītera Šnēbela (Dieter Schnebel, dz. 1930) Mūziku lasīšanai (Musik zum Lesen, 1969)

paredzēts klausīties ar „iekšējo” dzirdi, neradot nekādas skaņas. Pazīstama ir

La Montes Janga (La Monte Young, dz. 1935) Kompozīcija 1960 Nr. 5 (Composition

1960 No. 5), kuras sākumā tiek atvērts trauks ar tauriņiem. Darbs ilgst, līdz tauriņi

izlido no istabas. Tauriņu spārnu radītā skaņa ir gandrīz nedzirdama. Pēc līdzīga

principa veidota Nelsona Houva (Nelson Howe) Kažokādas mūzika (Fur music,

1970), kurā tiek „spēlēts” uz kažokādas, radot ļoti vāji dzirdamus skaņas efektus.

49 „Concept musics are those ideas borne of the mind and not of actual performance in

traditional terms” (Cope 1977: 273).

57

Darbs tiek „atskaņots”, glāstot, bužinot un citādi izvilinot skaņas no kažokādas

(Watkins 1995: 570-571; Cope 1984: 310-313; Nattiez 1990: 42-43).

60.-70. gadu konceptu mūziku raksturo idejas viengabalainība: to saturiskais

kodols veidots kā nedalāma vienība. Attīstības process ir nemainīgu elementu plūsma

bez sižetiskiem pagriezieniem. Šāds materiāla veidošanas princips raksturīgs arī

vēlāko gadu konceptu mūzikai. Promocijas darbā tas dēvēts par holistisku.

Lai arī 60.-70. gadu konceptu mūzikas idejas ir vienkāršas, tomēr tās bieži ir

semantiski necaurskatāmas, pirmajā acumirklī nesaprotamas. Tāpēc tās pavada autora

komentārs, piemēram, Keidža 4’33” (1952), kas tiek dēvēts par konceptu mūzikas

stūrakmeni (Kostelanetz 2003: 218; Guttman, Alberro 1998: 424). Keidžs lasīja

lekcijas, publicēja tekstus un intervijās skaidroja savu darbu idejas. Skaņdarbu 4’33"

pavada apjomīgs rakstu materiāls50.

Skaņdarba tiešajai pieredzei, Keidžs apgalvo, jābūt „fiziskai”, proti, klausītājam

jāsadzird, kā skan vide, kurā viņš atrodas, kā elpo koncertzāle, kā izturas publika.

Taču komponists pats atzinis, ka šo konceptu nav iespējams saprast bez komentāra.

Viņš atceras, ka pirmatskaņojuma laikā daudzi klausītāji pametuši zāli, un pat draugi

nav uztvēruši viņa ieceri (Kostelanetz 2003: 70; Cage 1973: 175, 191). Lai arī daži

konceptuālisti demonstratīvi piedāvājuši savus darbus it kā bez teorētiskas

sagatavotības51, to idejiskais pamatojums ir ļoti būtisks. Bez tā darbs varētu tikt

pārprasts un pat uzskatīts par joku (Kostelanetz 2003: 69).

60.-70. gadu konceptu mūzikas paraugi bieži līdzinās vizuāliem darbiem vairāk

nekā akustiskiem, jo to vizuālā dimensija (nošu materiāls vai redzamā performance) ir

svarīgāka nekā skaniskā. Arī Keidžs uzsvēris opusa 4’33” vienotību ar vizuālo

konceptuālismu. Tas radīts, iedvesmojoties no konceptuālās mākslas pārstāvja

Roberta Raušenberga (Rauschenberg, 1925-2008) Baltajām gleznām (White

paintings, 1951).

50 4’33" komentāru aizsāk Keidža 1948. gada lekcija par dzenbudismu, par klusuma jēdzienu un

klausīšanās pieredzi. Šajā lekcijā Keidžs netieši stāsta par iecerēto darbu, kas tiek atskaņots tikai četrus

gadus vēlāk, 1952. gadā (Kostelanetz 2003: 69-70). Pirmatskaņojumam seko daudzas intervijas ar

darba autoru, viņa raksti un diskusijas (Cage 1973 u. c.). 51 Gleznotāja Frenka Stellas (Frank Stella) lozungs „tas, ko jūs redzat, ir tas, ko jūs redzat” ir šī

paradoksa piemērs („what you see is what you see”, Godfrey 1998: 175). Arī Eds Reinhards (Ed

Reinhardt) uzstājis, ka viņa abstraktajās gleznās nav nekā teorētiska, tomēr savas idejas sīki aprakstījis

(Reinhardt 1991).

58

4’33” ir Raušenberga darba skanisks analogs. „Baltās gleznas”, Keidžs raksta,

„bija pirmās. Mans klusuma skaņdarbs tapa pēc tam”52 (Gann 2010: 160).

Kopumā 60.-70. gadu konceptu mūzikas uzskatāma pazīme, neskatoties uz ārēji

vienkāršo izpildījumu, ir semantiskas nolasāmības trūkums, jo konceptu pamatā

parasti ir filosofiski apsvērumi, piemēram, netieši uzdots jautājums par mūzikas

būtību, kuram ir retorisks raksturs un kas darba performances laikā netop atbildēts.

Lai arī agrīnā konceptu mūzika ir nozīmīgs tās vēstures posms, tomēr jāsaka, ka

minētajos skaņdarbos tā drīzāk izpaužas kā konceptu mūzikas iestrādes, kā ceļa

sākums, kas ved pie tās konceptu mūzikas, kas sastopama vēlāk (par to 3.3.

apakšnodaļā). Koncepta attīstība izvēršas visas 20. gs. otrās puses laikā un minētās

īpašības tiek ievērojami padziļinātas. Keidža, Džonsona un citu pirmo konceptu

mūzikas autoru darbi ir provokatīvs tās sākums, kas tomēr uzrāda tikai koncepta

īpašību vēsturiskos iedīgļus.

Viena no konceptu mūzikas būtiskākajām īpašībām ir viengabalaina ideja

(tematiskums, bet ne lineārs naratīvs). 20. gs. mūzikas vēsturē šādi strukturētas idejas

pazīstamākais paraugs datēts jau ar 1906. gadu, kas ir apmēram pusgadsimtu pirms

konceptu mūzikas formālā sākuma. Tāda ideja piemīt Aivza Jautājumam bez atbildes

(par to nākamajā apakšnodaļā).

Laiktelpas teorijas autors Eriks Kristensens analizējis vairākus šādi veidotus

20. gs. skaņdarbus, piemēram, Ļutoslavska Grāmatu orķestrim (Livre pour Orchestre,

1968). Grāmatā orķestrim materiāla viendabīgums izpaužas kā klasteri. Tie veidoti

ceturdaļtoņu attiecībās, vairākiem stīgu instrumentiem spēlējot citu skaņaugstumu,

taču skaņu ilgumi ir visiem instrumentiem vienādi, līdz ar to tiek radīta uzskatāma

akustiska „kontūra”, kas viļņveidīgi kustas, saglabājot ārējo formu. Lai arī

Ļutoslavska darbs, salīdzinot ar Ksenaka un Ligeti mūziku, ir stilistiski tradicionāls,

sarakstīts Eiropas simfonisma tradīcijās: tajā izmantotie motīvi, kā norāda

Kristensens, atgādina Čaikovska Sesto simfoniju, tomēr materiāla organizētības ziņā

Grāmata orķestrim atbilst avangarda tradīcijai (Christensen 2012: 312-314).

52 „The white paintings came first; my silent piece came later” (Keidžs, citēts: Gann 2010: 160).

59

3.2. Čārlza Aivza opuss Jautājums bez atbildes – konceptu mūzikas

priekšvēstnesis

Čārlza Aivza (Charles Ives, 1874-1954) Jautājums bez atbildes (1906) četrām

flautām, solo trompetei un stīgām ir viens no vissenāk komponētajiem skaņdarbiem,

kas uzrāda konceptu mūzikas iezīmes. Tas dēvēts par 20. gs. mūzikas

„konceptuālisma” orientieri (Sokolov 2004: 211).

Jautājums bez atbildes ir uzskatāms tikai par laikmetīgās konceptu mūzikas

priekšvēstnesi, jo atšķiras no tipiska koncepta ar idejas nolasāmību, gluži kā

programmai. Tajā nav slepenu kodu, autora doma mūzikā ir nepārprotami

saklausāma. Koncepta definīcijai šis skaņdarbs atbilst laiktelpiskās materiāla

organizācijas ziņā.

Darba ideja muzikālajā materiālā iemiesota kā trīs telpas: trompetes uzdotais

jautājums, satraukti atbildes meklējumi flautu partijā un mūžīgās sfēras skanējums

stīgās, kas atbildi nesniedz. Malējo telpu (stīgu grupa un trompete) attīstība ir

minimāla. Īpaši statiska ir stīgu orķestra partija, kura lēni kustas, tomēr izteiksmes

līdzekļu ziņā ir nemainīga, tāpēc tā atbilst konceptu mūzikas laiktelpiskajai uzbūvei.

Arī trompetes replikās mainās tikai pēdējā skaņa (no sibemol uz do).

Koka pūšaminstrumentu skanējums ir dinamiskāks: tajā ir emocionāla

kulminācija un atslābums, kas piešķir skaņdarbam naratīva iezīmes un

„programmatisku” raksturu (Sokolov 2004: 211, 212). Kaut arī noris trompetes un

flautas komunikācija, tomēr to materiāls ir autonoms, atšķirīgi veidots un nav

radniecīgs. Trīs paralēlās dramaturģijas sfēras veidotas kā dažādas vides (Torgāns

1983: 76-78).

Eriks Kristensens šo darbu atzīst par laiktelpiski veidotu. Tā skanējums, kā

raksta Kristensens, atgādina „statisku, caurspīdīgu skaņu lauku”. Stīgu grupai

uzticētais materiāls nav pavisam nekustīgs, tomēr lielā mērā nemainīgs. Visa

skaņdarba laikā stīgu grupā tiek saglabāta ppp dinamika, un laiks „gandrīz stāv uz

vietas”, jo nav pulsa regularitātes. Septiņas jautājošās frāzes trompetei solo ir it kā

„pakārtas gaisā” uz šī „plūstošā laika” fona. Koka pūšaminstrumentu satrauktās

epizodes, lai arī brīžiem ar skaidru, maršveidīgu pulsāciju, tomēr neizjauc skaņdarba

meditatīvo izteiksmi un kopumā atstāj plastiskas harmoniskās struktūras iespaidu ar

60

no tās neatkarīgu virsbūvi – fragmentārām iespēlēm pūšaminstrumentu partijās

(Christensen 2012: 328, 330).

Latviešu mūzikā vērojama interesanta paralēle. Dzenīša opuss Stanza I.

31.12.99 (1999) izteiksmes līdzekļu ziņā līdzinās Jautājumam bez atbildes. Skaņdarbs

Stanza I stāsta par 20. gadsimtu un saskaņā ar autora komentāru ir pabeigts tā pēdējā

dienā53, sasaucas ar gadsimta sākumā tapušo Aivza darbu, veidojot laika arku un

uzsverot Dzenīša domu par skatienu uz aizgājušo laikposmu. Abi darbi veidoti pēc

paralēlās dramaturģijas modeļa, izmantots līdzīgs tēlu kontrasts: pārpersoniskā sfēra

un cilvēciskās emocijas.

Atšķiras tikai instrumentu izvēle, piemēram, pārpersonisko sfēru Aivzs uzticējis

stīgu instrumentiem, to skanējums ir bezkaislīgs un distancēts, salīdzināts ar sfinksas

tēlu (Lee 2002: 218-219), bet Dzenītis šo sfēru atvēlējis klavierēm54. Dzenīša

piešķirtais nosaukums, kas latviski tulkojams kā ‘telpa’ (it. stanza) raksturo gan viņa,

gan arī Aivza darba materiāla organizāciju.

Aivza poētiskā ideja nav vienlaikus kompozīcijas tehnika (kā vēlāko gadu

Rietumeiropas mūzikā), tomēr jau šajā piemērā skaidri redzama koncepta holistiskā,

materiālu vienojošā īpašība, kas 20. gs. otrās puses mūzikā tiek vērienīgi attīstīta.

Trompetes un stīgu partijas ir viendabīgas, nav gandrīz nekādas lineāras attīstības,

tikai attiecīgo elementu saspēle noslēgtā vidē. Tās veido „supermotīvi”, kam

piešķirtas monopola tiesības, un to attīstības rezultātā rodas t. s. „superforma”

(Sokolov 2004: 135). Neskatoties uz trompetes un flautu partiju „sarunu”, kurā

materiāls attīstīts arī horizontālā dimensijā, trīs slāņi ir lielās līnijās nemainīgi.

Jautājuma bez atbildes attīstības veids atgādina kādu no spēlēm, kurās tiek izmantoti

tikai viena veida „instrumenti”, piemēram, metamie kauliņi. Spēle ir variabla, tomēr

tajā izmantotie rīki ir vieni un tie paši, tāpēc darbības veidi ir ierobežoti.

Latviešu mūzikā šis attīstības veids mēdz tikt apvienots ar minimālisma

stilistiku. Piemēram, Ratnieces darbā Muqarnas (2009), kas analizēts šī teksta

4. nodaļā, ar minimāliem līdzekļiem panākts maksimāls efekts, izvēršot sīku

ornamentālu figūru līdz grandiozas mošejas metaforai. Minimālismam raksturīgā

53 Jāpiebilst, ka matemātiski 31. decembris tomēr nav 20. gs., bet 19. gs. pēdējais datums. 54 Satrauktais raksturs Aivza darbā pieder koka pūšaminstrumentu, flautu partijai, bet Dzenīša

opusā – stīgu kvartetam. Dinamiskā, ritmiskā un tonālā ziņā pretējās sfēras Dzenīša un Aivza

skaņdarbos ir līdzīgi organizētas: pārpasaulīgais stīgu orķestris Jautājumā bez atbildes spēlē vienā

dinamiskajā gradācijā (pp), tonāli un bez izteiktas pulsācijas, tāpat kā klavieres Dzenīša skaņdarbā, bet

cilvēcisko satraukumu flautu partijā Aivzs izteicis ar augošu dinamiku, atonālu harmoniju un noteiktā

taktsmērā, tāpat kā Dzenītis – stīgu kvarteta partijā.

61

izteiksmes līdzekļu monotonija ir diezgan bieži sastopama koncepta īpašība, tomēr 20.

gs. vidū koncepti, atšķirībā no minimālisma un minētā Aivza opusa, kļūst ārkārtīgi

tehniski sarežģīti, daudzslāņaini un tāpēc akustiski parasti pilnībā uztverami ne uzreiz.

To struktūra bez partitūras nereti nav atšifrējama. Tādi ir, piemēram, Štokhauzena un

Ligeti darbi.

3.3. Konceptu mūzikas iezīmes Rietumeiropas avangarda mūzikā

20. gs. 60.-70. gadu konceptu mūzika tiek dažkārt dēvēta par angloamerikāņu

tradīciju, tomēr tās ģeogrāfiskā un nacionālā piederība nav viennozīmīga. Arī

Rietumeiropas avangarda tradīcijā tapuši vairāki darbi, kas atbilst pirmajiem konceptu

mūzikas paraugiem (Keidža, Janga, Džonsona konceptu mūzikai). Vācu komponista

Dītera Šnēbela daiļradē tādi ir vairāki, piemēram, jau minētā Mūzika lasīšanai un

Ražošanas procesi (Produktionsprozesse, 1968-1980). Pēdējais ir skaņdarbu cikls,

kurā atskaņotājmākslinieki tikai ķermeniski atveido, bet akustiski nerada skaņas. Arī

Štokhauzens pievērsies „klusējošās” konceptu mūzikas idejai, piemēram, darbā Tas

(Es) no cikla Nākamajiem laikiem (Für kommende Zeiten, 1968-1970) viņš gandrīz

aizliedzis atskaņotājmāksliniekam spēlēt. Partitūrā norādīts, ka tas atļauts tikai brīdī,

kad mākslinieks nedomā, bet klausās savā spēlē. Viņam jāpārtrauc spēlēt, līdzko sācis

domāt.

Pārsvarā Rietumeiropas avangarda mūzikai šāda akustiskā medija iekavošana

nav raksturīga, taču citas 60.-70. gadu konceptu mūzikas iezīmes – semantiska

necaurredzamība, viengabalaina ideja, „brīvība no naratīva, literārām struktūrām”

(Eno 1999: XII) – piemīt arī „nopietnajam” avangardam. 60.-70. gadu konceptu

mūzikas īpašības „nopietnajā” tradīcijā realizētas daudz sarežģītākā veidolā,

piemēram, semantika ne tikai nav sākotnēji skaidra, bet iestrādāta materiāla dziļākajos

slāņos un specifiski kodēta (piemēram, Štokhauzena, Ksenaka mūzikā), un materiāls

nav vienkārši viendabīgs, bet laiktelpiski organizēts audums bez sadzirdamām

robežām (piemēram, Ligeti darbos).

62

3.3.1. Karlheinca Štokhauzena skaņdarbi Krusta spēle un Grupas

Karlheinca Štokhauzena (Karlheinz Stockhausen, 1928-2007) skaņdarbi, kas

atbilst konceptu mūzikas principiem, tapuši 50. gados, apmēram vienlaicīgi ar

konceptu mūzikas klasisko paraugu, Keidža 4’33”. Lai cik radikāli tie atšķirtos no

Keidža darba tehniskās realizācijas ziņā, tomēr idejas uzbūve abu komponistu opusos

ir līdzīga, izteikti konceptiska: tiek izmantota holistiskas struktūras ideja, nevis lineārs

stāstījums. Štokhauzena Krusta spēles (Kreuzspiel obojai, basklarnetei, klavierēm un

perkusijām, 1951) idejas pamatā ir vizuāla figūra – krusts. Tas iemiesots reģistra,

ritma un instrumentācijas parametros. Piemēram, pirmajā no trim Krusta spēles

daļām, kas tiek atskaņotas bez pārtraukuma, vērojama divu heksakordu „krustošanās”

(krusteniska balsu virzība). Klavieru partijā labajai rokai uzticētas pirmā hesakorda

skaņas augstākajā reģistrā, bet kreisajai – otrs heksakords viszemākajā reģistrā.

Attīstības gaitā tie kustas pretējos virzienos, līdz „sakrustojas” un apmainās vietām.

Krusta ideja simboliski ietverta arī pirmās fāzes instrumentācijā. Sākumā skan tikai

klavieres, vēlāk pakāpeniski pievienojas citi instrumenti; tad instrumentu klāsts atkal

pamazām tiek sašaurināts līdz solo klavierēm. Tādējādi krusta zīme iemiesota

muzikālos elementos, taču klausītājam, kas komponista izvēlēto kodēšanas principu

nezina, Krusta spēles nozīme var nebūt sadzirdama un saprotama. Darbā ir arī slēptas,

bez analīzes netveramas zīmes, piemēram, ritma plānā. Tā ir sarežģīta skaņu ilgumu

shēma ciparu izteiksmē, kas nosaka, ka skaņu ilgumi, līdzīgi kā heksakordi,

„krustojas” (Morgan 1992: 381-385).

Līdzās kodētām zīmēm Rietumeiropas mūziku raksturo laiktelpiska pieeja

skaņdarba materiālam. Štokhauzena darbs Grupas (Gruppen, 1957)55 trim orķestriem

sastāv no 174 t. s. grupām: tās ir izraudzītas dinamikas, skaņu augstumu un ritma

struktūras, kas katra ilgst vidēji dažas sekundes un visbiežāk savstarpēji uzslāņojas

divos vai pat visos trijos orķestros. Katrā orķestrī valda cits metronomiskais temps, un

motīvu atskaņojuma ātrums ir tik liels, ka atsevišķos elementus nav iespējams uztvert:

55 Štokhauzens ieviesa grupu principu, lai risinātu seriālās mūzikas statiskuma problēmu.

Monotonijas dēļ seriālisms dažkārt tiek saukts par zvaigžņu mūziku, jo tā atgādina nekustīgas

zvaigznes debess jumā (piemēram, Olivjē Mesiāna Otrā klavieretīde no cikla Četras ritma etīdes

(Quatre études de rythme, 1949-1950), kas tiek uzskatīta par seriālisma pirmo paraugu). Štokhauzens

to dēvēja par punktu mūziku. Lai seriālismu padarītu plastiskāku, viņš izmantoja grupu tehniku: grupas

visbiežāk viena otrai uzslāņojas, radot vairāku paralēlu laika dimensiju iespaidu (Petraškevičs 2009:

104).

63

dzirdama tikai kopējā skaņas masa. Masas kontūra ir uztverama, bet sīkās vienības

saplūst. Šādi organizēts materiāls rada ņirbošas, vienotas telpas efektu, kaut materiālu

kopums, no kā tā konstruēta, ir viens un tas pats, proti, 174 motīvu komplekss. Kā

raksta Jānis Petraškevičs, Grupu veidols atgādina no tālienes redzamu bišu spietu,

kurā uztveram nevis atsevišķas bites, bet to kustīgo kopumu, vai arī koku, kura

atsevišķās lapas nav redzamas (Petraškevičs 2009: 104-105).

Līdzīgs „masas efekts” izmantots arī latviešu mūzikā: Viļuma opusā Pagātnes

izjūta un Petraškeviča skaņdarbā Mezzogiorno, kur sīkās ritma figūras saplūst vienā

skaņu blokā (apakšnodaļas 4.3. un 4.6.), tomēr no Štokhauzena mūzikas šie opusi

atšķiras kompozīcijas tehnikas ziņā: ja Štokhauzena darbus pilnībā diktē tehnika, tad

latviešu mūzikā šāda pieeja nav ļoti tipiska, un pārsvarā tehnikas paņēmieni tiek

izmantoti tikai daļēji.

Ārzemju laikmetīgajā mūzikā uzskatāmi laiktelpas piemēri ir arī Ligeti opusi.

3.3.2. Ģērģa Ligeti laiktelpas paraugi

Ģērģa Ligeti (György Ligeti, 1923-2006) skaņdarbu cikla Piemineklis.

Pašportrets. Kustība divām klavierēm (Monument, Selbstportrait, Bewegung, 1976)

1. daļa ir laiktelpiski attīstīta. Tajā komponists iemiesojis perspektīvas ideju:

piemineklis perspektīvā iegūst šķietamas lieluma, kontūru un krāsu izmaiņas.

Skaņdarbs rada priekšstatu par vertikālu dimensiju. Tā attīstība noris „tālumā” un

„augstumā”, bet lineāras attīstības materiālam tikpat kā nav, jo izteiksmes līdzekļi

skaņdarba gaitā kvalitatīvi nemainās. Tomēr attīstība risināta arī laika dimensijā,

retinot ritma zīmējumu un mazinot dinamiku.

Pieminekļa tēlu reprezentē oktāvas intervāli. Tie atdalīti viens no otra ar pauzēm

un rada monumentalitātes, stabilitātes iespaidu (Att. Nr. 6).

64

Att. Nr. 6

Ligeti Piemineklis (Bušs 1995: 44)

Sākumā izmantotas ceturtdaļnošu vērtības, kas pamazām saīsinātas līdz

sešpadsmitdaļnotīm skaņdarba beigās. Ritma vērtību dilšana, kas atklājas laika

dimensijā, atbilst perspektīvas idejai: tā reprezentē priekšmeta formas samazināšanos

perspektīvā.

Ideja iemiesota arī dinamikā. Tā veidota divās sfērās: reālajā un subjektīvajā.

Perspektīva pieder subjektīvā redzējuma sfērai, kur risinās pakāpeniska pāreja no f uz

ppp dinamisko gradāciju, diminuendo process, bet reālajā sfērā priekšmetam ir

objektīva, nemainīga forma, tāpēc to pārstāv noturīga f un ff dinamika. (Bušs 1995:

46, 47).

Skaņdarba attīstība noris vienas cikla daļas ietvaros bez epizožu atkārtojumiem.

Perspektīvas ideja pasniegta kā vizuāla impresija, skatienam slīdot no tā

monumentālajiem pamatiem līdz virsotnei, kas „izskatās” neliela un neskaidra. Ligeti

skaidri parādījis perspektīvas efektu, pārejot no smagākiem ritma zīmējumiem pie

vieglākiem un no skanīgākas dinamikas pie piano.

Latviešu mūzikā līdzīgi strukturētas ir, piemēram, „gaistošās” fāzes Viļuma

opusā Pagātnes izjūta: materiāls tiek „izbalināts”, mazinot dinamiku, toņa skaidrību

un pludinot skaņu augstumus, taču sākotnējos izteiksmes līdzekļus kopumā saglabājot

(sk. apakšnodaļu 4.3.).

65

Pieminekļa ideja ir izteikti shematiska, kā daudzi koncepti: izmantots vispārīgs

pieminekļa tēls, iezīmētas tikai tā kontūras, pamatpazīmes jeb idejas „karkass”.

Interesants ir laiktelpas risinājums Ligeti skaņdarbā Tālumā orķestrim (Lontano,

1967). Laiktelpa īstenota harmoniskajā plānā: „viena harmoniska veidojuma iekšienē

parādās nākamā veidojuma elementi, tad jaunā skaņu kombinācija kļūst dominējoša,

pakāpeniski aizēnojot pirmo”. Šo paņēmienu Ligeti dēvē par harmonisko

kristalizāciju (Petraškevičs 2003a: 7). Tās rezultātā rodas vienotas formas iespaids, jo

robežas starp harmoniskajām struktūrām var tikai nojaust. Laika plūdums tiek

nivelēts, jo motīvi iesākas ļoti neuzkrītoši. Mūziķiem ieteikts pēc iespējas izvairīties

no akcentēta skaņas sākuma. Procesa ritējums nav dzirdams, skaņdarbs atstāj

viendabīgu iespaidu. Arī reģistrs, tembrs un citi parametri tiek saistīti „ar nolūku radīt

vienotu muzikālu parādību” (Petraškevičs 2003a: 7-10). Tie summējas sava veida

„metaparametrā” – skanējuma telpiskumā. Romantiskais princips „tālāk un tālāk” šajā

darbā tiek aizstāts ar „stāvoklisku” attīstības modeli, kurā viss materiāls šķiet saliedēts

vienā impresijā bez dialektikas un cēloņa / seku principa. Līdzīgi veidoti arī Ligeti

darbi Atmosfēras (Atmosphères, 1961) un Volumina (1962).

Līdzās laiktelpas aspektam Lontano piemīt konceptisks shematiskums. Šī darba

tēls ir poētiskāks nekā Piemineklī, tomēr tam nav konkrēta satura, bet tikai vispārīgas

aprises – kāds objekts tuvojas no tāluma, transformējas un skaņdarba beigās attālinās.

Ideja ir tikai ieskicēta, nav naratīvi attīstīta.

Skaņdarbā Parādīšanās (Apparitions, 1959) Ligeti pirmoreiz izmantojis „tīkla

tehniku”, kuras nozīme ir ļoti tuva laiktelpas nozīmei un to paskaidro. Tīkla tehnika

tiek pielietota, lai veidotu plūstošu un pakāpeniski mainīgu skaņtēlu. Ar

mikropolifonijas palīdzību tiek radīts masīvs “skaņu mākonis”, savijot ļoti daudzas

intonatīvi radniecīgas melodiskās līnijas blīvā, iekšēji kustīgā un virmojošā skaņu

audumā.

Pats Ligeti šo tehniku skaidro ar sapni, ko viņš redzējis bērnībā: viņa istaba ir

viscaur piepildīta ar gigantisku zirnekļa tīklu. Tajā sagūstītas vaboles, naktstauriņi un

citas dzīvas būtnes, kā arī priekšmeti. Mēģinot atbrīvoties, dzīvās būtnes ik pa brīdim

sakustina tīklu. Tas vibrē un spēcīgāku kustību rezultātā sapinas, veidojot iekšējus

samezglojumus. Parādīšanās iemieso šo sapņa ainu kompozīcijas paņēmienos,

piemēram, skaņdarba pirmās daļas kulminācijā. Pēc spēcīga pizzicato, kuru Ligeti

sauc par „metālisku sprādzienu”, notiek reģistru inversija, proti, augšējais reģistrs, ko

pirms tam slāpējis zemākais, pārņem dominējošo lomu pēc pizzicato (73. – 75. takts).

66

Šī reģistru rokāde komponista prātā asociējas ar sapņa tēlu, zirnekļa tīklu, kurš iekšēji

sapinas pēc tam, kad tīklu sašūpo tajā sagūstītās būtnes.

Pēc šīs līdzības veidots arī pats skaņdarba sākums. Divās kontrabasu un astoņās

čellu partijās ierakstīta gandrīz nekustīga, vibrējoša skaņa, kurai seko „impulss”, kā

Ligeti to nosauc, jeb ass skārums arfas partijā. Šī impulsa sekas ir „statiskās

struktūras” sabiezināšanās, tā top smagāka, blīvāka: faktūra pieaug līdz četrpadsmit

zemo stīgu instrumentiem, it kā zirnekļa tīkls iekšēji piepildītos. Cita epizode atgādina

tīkla pārrāvumu, kam seko spēcīga visas faktūras viļņošanās: ģenerālpauzei, kas

tēlaini pārstāv tukšumu jeb pārrāvumu tīkla struktūrā, seko neregulāras „dinamiskas

svārstības”, jaudīgi trilleri un tremolo statisko skaņu sistēmā (30. – 32. takts) (Ligeti

1993: 164-171).

Zirnekļa tīkla metafora saskan ar promocijas darbā pētīto kompozīcijas

principu: darba Parādīšanās materiāls ir pamatā nekustīgs, varētu teikt, nofiksēts,

piemēram, tā harmoniskais veidols lielos posmos paliek nemainīgs, tiek izmantoti

vieni un tie paši intervāli vai spēles paņēmieni, tādējādi veidojas, kā Ligeti to dēvē,

„skaņas masa”. Tās attīstība tiek realizēta, transformējot kādu no „masas”

parametriem, tomēr saglabājot tās pamatstruktūru. Veidojas skaņu bloks, kurš kustas

viss vienkopus, līdzīgi zirnekļa tīklam; materiāls var arī viengabalainā formā

„sabiezēt” vai arī visas sistēmas mērogā svārstīties.

Lai skaidrāk iezīmētu otru svarīgāko aspektu – kodu – konceptu mūzikā,

nākamajā apakšnodaļā sniegts ieskats Ksenaka, Grizē un citu autoru darbos, kas

ilustrē laikmetīgās mūzikas kodēšanas veidus. Konceptam tipiska iezīme ir arī zīmju

slēptība, kas nereti īstenota, pārklājot vienu plānu ar citu, kā, piemēram, Ligeti

Piemineklī, kur aizklājuma efekts panākts ar vienas klavieru partijas dinamisko

pārākumu pār otru. Perspektīvas ideja, kas attēlota kā diminuendo process, Piemineklī

paslēpta aiz f un ff gradācijas otro klavieru partijā. Tā nomāc pirmo, dinamiski vājāko

sfēru. Šāda apzināta idejas „aizklāšana” vērojama arī citu autoru darbos.

67

3.3.3. Zīmju slēptība un kompozīcijas tehniku kodi

Konceptiskā zīmju slēptība 20. gs. otrās puses Rietumeiropas mūzikā lielākoties

izskaidrojama ar kompozīcijas sarežģīto plānojumu, specifiskajām tehnikām, bet

dažkārt arī ar plānu pārklāšanos. Šo paņēmienu ilustrē Lučāno Berio (Luciano Berio,

1925-2003) Simfonijas (1968-1969) trešā daļa. Tajā izmantoti apmēram simts citu

skaņdarbu citāti, kas savīti tik cieši, ka tos grūti izšķirt un atpazīt – gan tāpēc, ka daži

no tiem ir mazpazīstami un ļoti īsi, gan arī tāpēc, ka tie pārklājas. Tēmas un citāti

veido blīvu un savstarpēji slēpjošu elementu kolāžu (Burkholder 2001: 110).

Latviešu mūzikā šī tendence redzama Petraškeviča opusā Mezzogiorno, kura

centrālie motīvi parādās tik cieši savītā veidā, ka aizklāj viens otra identitāti. Arī Bušs

darbā ar kodēto nosaukumu ~ \ ۸ └ + <┌ / ~ (Aizplīvurots) ir divi kolāžas veidā

iestrādāti citāti, kas nav skaidri uztverami, jo apzināti aizklāti ar pārējo materiālu.

Slēpto zīmju kontekstā konceptu mūzika ir tuva mūzikas kriptogrāfijai.

Konceptu mūzikas zīmes, tāpat kā kriptogrammas, var būt neidentificējamas –

nesadzirdamas vai notīs neredzamas, piemēram, Santas Ratnieces darbā Muqarnas

austrumnieciskais ornaments ievietots slēptā faktūras slānī56.

Kodi, kas bez partitūras nav pieejami, 20. gs. otrās puses mūzikā bieži ieslēpti

kompozīcijas tehnikās. Tāda ir jau pieminētā ritma sērija Štokhauzena Krusta spēlē,

kas organizēta pēc krusta principa, bet nav saklausāma. Retāk sastopama kodēta

tehnika ir t. s. vēžveida kustība. Tā parasti ir akustiski neidentificējama, piemēram,

Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY pēdējais posms ir pirmā posma vēžveida atkārtojums.

Izmantoti tie paši skaņu augstumi, kas pirmajā posmā, bet ačgārnā secībā. Bušs

skaņdarbā šis ir viens no asprātīgākajiem attēlošanas paņēmieniem. Tas liek domāt

par atpakaļgaitā atskaņotu tenisa spēles videoierakstu.

Matemātisku formulu izmantošana slēpta vēstījuma formā gan vēsturiskajā

kriptogrāfijā, gan arī konceptu mūzikā ir ļoti izplatīts paņēmiens. Jana Ksenaka

(Iannis Xenakis, 1922-2001) darbi parasti ir smalki izskaitļoti. No plašāk zināmajiem

principiem viņš izmantojis zelta griezuma formulu un ar to saistīto Fibonači

(Fibonacci) skaitļu rindu, piemēram, skaņdarbā sitaminstrumentiem Atlēcieni

56 Saskaņā ar autores teikto, par trešo mukarnu dimensiju partitūrā liecina norāde ped. pie

atkārtotas zemākās arpedžo skaņas. Šis kods nošu tekstā nezinātājam nav atšifrējams. Turpretim

akustiskajā „rakstā” trešo dimensiju var labi saklausīt: tā ir ilgstoša zemā skaņa.

68

(Rebonds, 1988). Attiecinot zelta griezuma matemātisko formulu uz opusa kopējo

skaņu daudzumu57, Ksenakis aprēķinājis tās skaņas, kuras atbilst zelta griezuma

proporcijām, un tās atzīmējis ar tremolo.

Zinot Fibonači rindas uzbūvi, iespējams metaforiski salīdzināt Ksenaka

piešķirto darba nosaukumu un skaitļu rindu: skaitļu summa tajā ikreiz it kā „atlec” no

iepriekšējās. Šī asociācija var tikt saistīta ar instrumentu specifiku: vālīšu atsišanos

pret instrumentu un pēcsitieniem, kas rodas gravitācijas ietekmē (Zaļupe 2011: 26).

Taču, ja klausītājam idejas konkrētā realizācija nav zināma, tad kalkulācijas nav

atminamas un saklausāmas. Nosaukums liecina par ideju ļoti aptuveni, to var uzskatīt

par semantiski slēptu.

Fibonači rindas kods mūzikā sastopams ārkārtīgi bieži, piemēram, arī Sofijas

Gubaiduļinas darbā Sākumā bija ritms sitaminstrumentu ansamblim (В начале был

ритм, 1984), kurā pēc Fibonači rindas organizētas formas daļas, taktu skaits un ritma

struktūras. Tāpat kā Ksenakis, Gubaiduļina savu skaņdarbu nosaukumos nedod

nekādus mājienus par matemātisku kompozīcijas paņēmienu, un arī akustiski tas nav

uztverams (Holopova 2008: 238).

Tehniku kodu kontekstā vēl jāpiemin Žerāra Grizē (Gérard Grisey, 1946-1998)

opuss Daļas (Partiels, 1975) no cikla Akustiskās telpas (1974-1985), kas ir viens no

pirmajiem spektrālisma paraugiem. ‘Partiels’ tulkojumā nozīmē „daļas” (fr.). No

spektrālisma skatpunkta daļas ir spektra vienības jeb virstoņi, darba pamatmateriāls.

Visi cikla Akustiskās telpas skaņdarbi izriet no vienas skaņas – lielās oktāvas mi

trombona partijā. Viss materiāls ir tās virstoņu rinda, kopā 21 skaņa (Sokolov 2007:

555). Tās arī ir Partiels nosaukumā apzīmētās „daļas” jeb spektra vienības.

Vārds „daļas” Grizē skaņdarbā ir spektrālisma kods. Tas var tikt saprasts tikai,

pārzinot attiecīgo tehniku. Tāpēc, ja nav zināmi spektrālisma likumi, vārds „daļas”

nepaskaidro darba nozīmi. Līdzīgs tehniska iemiesojuma paraugs latviešu mūzikā ir

Viļuma Simurg. Tā pamatā ir kods, kuru nav iespējams sadzirdēt bez zināšanām par

skaņdarba harmonisko sistēmu un virsskaņu principu. Viļuma izgudrotā formula „visi

ir viens” jeb matemātiskā izteiksmē „~30 = 1” atrodama katras skaņdarba fāzes

harmoniskajā uzbūvē. Arī Bušs opuss La cannelle... (Kanēlis...) pieder pie tehniski

izskaitļotām un semantiski slēptām kompozīcijām: komponiste veidojusi stingru

tehnisku paņēmienu kopumu pēc vārda „kanēlis” burtu skaita un tā apzīmējumiem

57 Skaņu daudzums, 1392 sešpadsmitdaļnotis, reizinātas ar „bezgalīgo” skaitli 0,618034...

69

vairākās valodās, kā arī akustisku zīmju kompleksu, kas šo vārdu ietērpj skaņās. Viņa

tiekusies ar darba skanējumu radīt „kanēļa sajūtu”, tomēr kompozīcija ir racionāla līdz

sīkākajai detaļai, katrs tās nosaukuma burts ir kodēts. Bušs mūzikā, tāpat kā

pieminētajos Štokhauzena un Grizē darbos, nosaukums bieži ir tehnisko paņēmienu

kods, tikai Bušs izmanto personīgus, pašas izgudrotus tehniskus paņēmienus, nevis

kompozīcijas „klasiskās” tehnikas (kā, piemēram, sērija vai spektrs).

Minētās konceptu mūzikas iezīmes raksturo daudzus citus ārzemju komponistu

darbus, tomēr šajā pētījumā, kas pamatā veltīts konceptu mūzikai Latvijā, sniegts tikai

ieskats dažos ārzemju konceptos, lai parādītu to sasaukšanos ar latviešu komponistu

mūziku un tās ietekmes zonas. Nākamā apakšnodaļa veltīta konceptu mūzikas

vēsturiskajam kontekstam Latvijā 20. gs. beigās un 21. gs. sākumā, un latviešu

konceptu mūzikas raksturojumam.

3.4. Mūzika Latvijā 20. gadsimta beigās un 21. gadsimta sākumā. Konceptu

mūzikas vēsturiskais konteksts

3.4.1. Stilistiskās tendences 20. gadsimta 90. gados

Konceptu mūzika Latvijā sevi piesaka 20. gs. 90. gadu otrajā pusē. Tai pieder

autori, kas dzimuši 70. un 80. gados: Armands Strazds (1970), Mārtiņš Viļums

(1974), Ruta Paidere (1977), Santa Ratniece (1977), Andris Dzenītis (1978),

Jānis Petraškevičs (1978), Kristaps Pētersons (1982), Santa Bušs (1981) u. c.

20. gs. pēdējā desmitgadē līdzās konceptu mūzikas iezīmēm latviešu mūzikā

vērojami vairāki stilistiski strāvojumi (redzamākie ir neoromantisms, minimālisms,

jaunā vienkāršība, jaunā sarežģītība). Tie dažkārt pārklājas ar konceptu mūzikas

iezīmēm. Turpmākajās apakšnodaļās pievērsīšos šo tendenču raksturojumam, kas

iezīmē konceptu mūzikas kontekstu Latvijā un vēsturiski sagatavo koncepta īpašības.

Komponistu vārdi sakārtojami trijās paaudzēs: vecākā, vidējā un jaunākā.

Vidējās un vecākās paaudzes robežšķirtne ir plūstoša, jo to radošā darbība nav krasi

atšķirīga58. 21. gs. sākumā vecākās paaudzes autoriem pieder 30. un 40. gados

dzimušie Pauls Dambis (1936), Romualds Kalsons (1936), Maija Einfelde (1939),

58 Dalījums paaudzēs nepieciešams tikai pārskatāmības dēļ. Paaudžu ilgums noteikts saskaņā ar

mūsdienu socioloģijā atzīto paaudžu intervāla modeli: 20 gadi (Esler 2001: 6047).

70

Vilnis Šmīdbergs (1944), Pēteris Vasks (1946), Georgs Pelēcis (1947), Pēteris

Plakidis (1947), Juris Karlsons (1948) u. c. Vidējo paaudzi pārstāv 50. un 60. gados

dzimušie Juris Ābols (1950), Imants Zemzaris (1951), Arturs Maskats (1957), Andris

Vecumnieks (1964), Rihards Dubra (1964), Marina Gribinčika (1966) u. c.

Abu paaudžu radošajai darbībai lielākoties raksturīga romantiska pasaules

uztvere (Kudiņš 2008; Klotiņš 1987 u. c.) un opozīcija padomju sociālistiskā reālisma

dogmai59 (Petraškevičs 2003b: 28). Šīs opozīcijas rezultātā parādījusies t. s. „jaunā

garīguma” tendence, pārpasaulīgas tematikas aktualitāte. Vecākās un vidējās paaudzes

autoru darbos izmantotas laikmetīgās kompozīcijas tehnikas – aleatorika, sonorika,

dodekafonija u. c. (tās ienākušas Latvijā 20. gs. 70. un 80. gados), saglabājot

tradicionālos formveides un dramaturģijas principus. Par avangarda tradīcijas pārstāvi

latviešu komponistu vidū, kura darbība nepieder romantisma tendencei, par

„autsaideru”, uzskatāms komponists Juris Ābols (Šarkovska-Liepiņa 2009: 10;

Klotiņš 1987: 55, Petraškevičs 2003b: 29).

Jaunākajai paaudzei, kā minēts, pieder 70. un 80. gados dzimušie komponisti.

Viņi turpina „jaunā garīguma” tendenci (tikai tā vairs nav saistāma ar opozīciju

politiskajam režīmam), ļoti aktuālas ir arī laikmetīgās kompozīcijas tehnikas. Jaunās

paaudzes komponisti nereti raksta neoromantisma stilistikā, kas ir ilgstoša un izteikta

latviešu mūzikas tendence. Arī tā savieno šīs paaudzes komponistu radošo darbību ar

iepriekšējām.

59 1932. gadā Staļins izsludina dekrētu, ka par Padomju Savienības oficiālo un vienīgo atzīto

mākslas un literatūras virzienu tiek pasludināts sociālistiskais reālisms. Mākslas darbos jārāda

pozitīvais varonis, darbaļaužu vienotība, ražens un cildens darbs valsts labā. Darbos jāpauž heroisks

patoss par sociālistiskajām vērtībām un nav pieļaujama negatīvo parādību attēlošana (Markov,

Timofeev 1976: 235-237).

71

3.4.1.1. Neoromantisms

Latviešu mūzikā jau 70. gados notikusi „romantiskās pasauluztveres

atjaunotne”, kas dēvēta par neoromantismu60. Tai savās publikācijās 80. gados

pievērsuši uzmanību vairāki latviešu muzikologi (Arnolds Klotiņš, Ingrīda Zemzare

u. c.). Kā secina Jānis Kudiņš, tā ir mākslinieciski visspilgtākā 20. gs. pēdējās

trešdaļas latviešu mūzikas stilistiskā tendence (Kudiņš 2007: 71, 149;

Kudiņš 2006: 78).

Tematiskā ziņā tai raksturīgs ideāliskās „jābūtības sfēras” apliecinājums un

„mūžīgās vērtības simbolizējoši tēli”, kā arī ideāla nesasniedzamība un konflikts starp

sakrālo un profāno pasauli. Muzikāli atveidojot ideāla atklāsmi, neoromantiķi izvēlas

„intravertu, meditatīvu, taču ekspresīvi koncentrētu” izteiksmes veidu, kas simbolizē

„mērķtiecīgus un saspringtus meklējumus”, „spriegu garīgu pašiegremdi” vai

apgarotu apceri, nereti liriska dziedājuma veidā. Neoromantisma izpausmes

sastopamas, piemēram, Riharda Dubras simfonijā Dievišķo staru blāzmas (1992),

Pētera Vaska Otrajā simfonijā (1998), Andra Vecumnieka Sinfonia A (1991) u. c.

vidējās paaudzes komponistu opusos. Tie tapuši 90. gados paralēli konceptu mūzikas

tendencei jaunākās paaudzes mūzikā (Kudiņš 2007: 145-146; 105-106; Kudiņš 2006:

78-79).

Neoromantisms latviešu komponistu darbos interpretējams kā stilistiska alūzija,

nevis kā tiešs 19. gs. romantiskās mūzikas stila atdarinājums. Neoromantisms

neizpaužas kā nostalģiska kavēšanās aizgājušā laikmeta noskaņās, bet gan kā

stilistiska atsauce, vienlaikus apzinoties dažu romantisko motīvu neiederību

mūsdienīgajos priekšstatos, piemēram, „iznīcības spēku pārvarēšana”, „optimistiski

konfliktu atrisinājumi”, dabas skaistums kā patvērums. Neatdzimst arī vairākas

romantismam tipiskas tēmas, piemēram, „tradicionāli romantiskā rēgainība,

noslēpumainība” (Klotiņš 1987: 68, 60-61).

60 Neoromantisms bijis aktuāls arī Francijas, Vācijas un ASV 20. gs. mūzikā. Neoromantismam

40. gados pieder komponistu apvienība Jaunā Francija (La Jeune France: Mesiāns, Daniēls-Lezīrs,

Žolivē u. c.). Sākot ar 70. gadu otro pusi tas izpaužas Volfganga Rīma (Wolfgang Rihm, 1952, Vācija),

Elenas Cvilihas (Ellen Taafe Zwilich, 1939, ASV), Džordža Rošberga (George Roschberg, 1918-2005,

ASV), Deivida del Trediči (David del Tredici, 1937, ASV) u. c. mūzikā, kam raksturīga vēlīnā

romantisma izteiksme apvienojumā ar 20. gs. kompozīcijas paņēmieniem (Pasler 2001: 756).

72

Neoromantisms izpaužas izteikti refleksīvi un distancēti, „ar vēsturiski

asociatīvu pastarpinājumu”, ar mūsdienīgiem izteiksmes līdzekļiem pastāvīgi

atgādinot par mūzikas stilistisko piederību 20. gs. „Katra atkāpe no avangardiskiem

eksperimentiem uztverama kā retrospektīva alūzija.” Līdz ar šo intelektuālo

uzstādījumu quasi romantiskā mūzika „atsakās no sava pirmatnējā dabiskuma”

(Klotiņš 1987: 66-67, 69; Kudiņš 2008: 23), taču ieguvums ir tālaika vērtību

aktualizācija (emocionāli tieša izteiksme, ideāla motīvs), atgādinājums par iespēju

mūziku joprojām interpretēt kā „jūtu izteiksmes māksliniecisko formu” (Kudiņš

2006: 88).

Neoromantismam raksturīgā cildenā, pārpasaulīgā tematika izmantota arī

konceptu mūzikā. Piemēram, Viļuma skaņdarba Simurg idejas pamatā ir stāsts par

dievišķās dimensijas meklējumiem, Dzenīša opuss Stanza I. 31.12.99. vēsta par

pārcilvēciskās sfēras klātbūtni. Tajā varētu saklausīt „dziļas, nepārvaramas pretrunas

starp dažādām tēlainības sfērām”, kas konstatētas neoromantismam piederošos

skaņdarbos (Kudiņš 2007: 144). Kādā pētījumā tā saukta par „neoromantisma stīgu”

(Strupiša 2003: 7): divu pasauļu, cilvēciskās un dievišķās, spilgts kontrasts un

nesavienojamība.

Konceptu mūzikas izteiksmes līdzekļos atrodamas arī citas neoromantiskas

pazīmes, piemēram, intraverts, lirisks dziedājums: čella solo Viļuma skaņdarba

Pagātnes izjūta pēdējā fāzē, mīlas dziesmu motīvi Ratnieces darbā Muqarnas.

Apgarota, ēteriska izteiksme piemīt arī Dzenīša skaņdarba Stanza I klavieru partijai.

Neoromantisms un konceptu mūzika tātad nebūt nav savstarpēji izslēdzošas

tendences, tomēr konceptu mūzikas autoru rokrakstiem nav arī pārliecinoša stilistiska

kopsaucēja, tāpēc tās paraugi nav pilnībā pieskaitāmi neoromantismam.

3.4.1.2. Minimālisms

20. gs. 90. gados, kad sevi pārliecinoši piesaka konceptu mūzika, redzamākās

stilistiskās tendences latviešu mūzikā ir neoromantisms un minimālisms. Pēdējam

raksturīgi statiski, „nekādām a apriori nozīmēm neapgrūtināti”, pat nemelodiski

skaņu tēli. Citkārt tie dēvēti par lakoniskiem motīviem, „melodiskiem impulsiem”,

„pieticīgu melodiku”. Minimālisma stilistikai pieder „diatoniska skaidrība, mažora

kolorīts” un „ļoti vienkārša” faktūra ar „skaidru, homofonu pamatu” (Klotiņš 1987:

73

64-65; Kudiņš 2009: 21; Kudiņš 2006: 83, 85-86; Potter 2001: 717). 90. gados to

pārstāv Andra Vecumnieka Musica piana kamerorķestrim (1992), Maijas Einfeldes

Trīs jūras dziesmas obojai, mežragam un stīgu orķestrim (1994), Nikte un Selēne stīgu

orķestrim (1999), kā arī Riharda Dubras skaņdarbi: koncerts orķestrim un klavierēm

Izgaistošo apvāršņu atklāšana (1991), koncerts marimbai ar stīgu orķestri Mūžīgās

ilgošanās gaisma (1999).

Minimālismam radniecīga ir t. s. jaunā vienkāršība (dažkārt saukta par jauno

konsonanto, jauno tonālo mūziku). Autori, kuru darbi tiek uzskatīti par šai tendencei

piederošiem, radošajā procesā izvairās no pirmskompozicionālām shēmām un

orientējas uz muzikālā impulsa tiešu pierakstu (Fox 2001b). Jaunās vienkāršības

pārstāvju mūzika ir tonāla, tiek izmantoti tradicionāli mūziķu sastāvi. Latviešu

90. gadu mūzikā to ilustrē Imanta Zemzara skaņdarbs Tēvzemes elēģija stīgu

instrumentiem (1994), kura muzikālais teksts ir „pasvītroti vienkāršs” (Kudiņš

2009: 21; Klotiņš 1983: 52), un Georga Pelēča skaņdarbi, kuru harmonija veidota pēc

konsonanšu principa. Tradicionālo harmoniju Pelēcis uzskata par labskanības ideālu,

atsakoties no atonalitātes. Laikmetīgās mikrohromatikas vietā viņa mūzikā joprojām

valda mažora un minora toņu attiecības.

Citkārt Pelēča darbu stilistika tiek dēvēta par minimālistisku, jo tai tipiski

„saskaņu vai melodiju repetīcijas paņēmieni” un „viens, ilgstošs afekts” (Kudiņš

2006: 77). Jaunā vienkāršība, iespējams, vispārīgi raksturo „fonu”, uz kura attīstās

jaunā konsonantā jeb tonālā mūzika, laikmetīgais minimālisms un citas radniecīgas

tendences, taču termins ‘jaunā vienkāršība’ pagaidām nav precīzi definēts

(Kudiņš 2006: 86, 89).

Konceptu mūzikai raksturīgas gan minimālistiskas, gan arī neoromantiskas

iezīmes. Par minimālisma stilistiku atgādina Ratnieces Muqarnas, Viļuma Simurg,

Pagātnes izjūta u. c. skaņdarbi, kuros dzirdami daudzkārtēji motīvu atkārtojumi un

meditatīva kavēšanās pie vienas harmonijas un dažiem spēles paņēmieniem. Tāpat

konceptu mūzikā jūtams par latviešu mūzikas neatņemamu sastāvdaļu atzītais

neoromantisms. Tas izpaužas kā apgarota tematika, melodisko motīvu vismaz

epizodisks izmantojums un tēlainības sfēru kontrasts. Taču stilistiski konceptu mūzika

ir dažāda: tā tikai daļēji pieskaitāma neoromantismam un minimālismam. Konceptu

mūziku raksturo ne tik daudz vienota stilistika kā racionāla ideja, sarežģīts,

nesadzirdams kods un telpiska materiāla organizācija. Šīs īpašības parāda konceptu

74

mūzikas radniecību Armanda Strazda „vizuālajai” kompozīcijai un arī skaņu mākslai,

kas ir starpdisciplināras tendences (par tām nākamajās apakšnodaļās).

3.4.2. 20. gadsimta 90. gadu konceptu mūzikas iezīmes

90. gados tapuši un JVLMA studiju darbos pētīti vairāki skaņdarbi, kas uzrāda

konceptu mūzikai tuvas īpašības, piemēram, Fridrihsona Mazā pasija (Kleine Passion,

1995). Fridrihsona opuss ir viens no atzītākajiem 90. gadu pirmatskaņojumiem, kurā

iekodēta kriptogrāfiska ideja, skaitlis 1461, kas pazīstams kā Baha personīgās

numeroloģijas simbols (Manoff 1982: 199, Heidemane 1997: 14, 55-56)62. 14 ir arī

„krusta ceļa” skaitlis, kas apzīmē svētceļnieku 14 apstāšanās vietas (Gintere 1999:

4-5).

Viens no 90. gadu konceptu mūzikas paraugiem ir arī Petraškeviča skaņdarbs

Migla... vistālākais punkts (1998), kura materiāls „neveidojas kā dialektiska līkne. Te

nav sižetiskās attīstības ar finālu kā mērķi, cēloņa un seku izrietošu rezultātu.” Tā

analīzē konstatēts „telpiskuma parametrs”, „skaniskās vides dziļums un apjoms”

(Strupiša 2003: 13-14). Idejas struktūra ir shematiska, resp., iezīmētas tikai idejas

aprises, nav tēlaino norišu konkretizācijas63.

Minētajam laikposmam pieskaitāms arī Dzenīša skaņdarbs Stanza I. 31.12.99.

Formāli tas uzskatāms par 90. gadu opusu, tomēr sacerēts tik tuvu 21. gs. slieksnim,

ka robežojas ar nākamo gadu desmitu. Kā norāda pats komponists, darbs pabeigts

20. gs. pēdējā dienā64 (par šo skaņdarbu sīkāk nākamajā nodaļā).

90. gadu konceptu mūzikas kontekstā svarīgas ir Armanda Strazda (1970)

„vizuālās kompozīcijas”, no kurām pirmās datētas jau ar 1989. gadu. Kā izteicies pats

komponists, daudzi viņa 90. gados tapušie opusi „neskan, tie ir vizuāli, zīmēti

skaņdarbi”, piemēram, Elektroniskais templis (Electronic Temple, 1991, Att. Nr. 7),

256+4 (1994), Kustību karte (Motion Chart, 1995) (Dzenītis 2006). Šie opusi atbilst

60.-70. gadu konceptu mūzikas pārstāvju pieejai, kurā vizuālais medijs bija svarīgāks

61 Mazās pasijas 6. daļas (Tod) fūgas materiālā ir 14 tēmu izvedumi. Vijoles un alta grupu

apskaidrotie „dziedājumi” skaņdarba 7. daļā (Grablegung) ir 14 taktu ilgi. 62 Aizvietojot burtus alfabēta secībā ar cipariem, vārds BACH tiek pārvērsts ciparu kombinācijā

2+1+3+8, kas sastāda summu 14. 63 Skaņdarba idejas pamatā ir miglas metafora, kas nosaka muzikālo tēlu neskaidrību un tiecību

no neskaidrā uz konkrēto (Strupiša 2003: 13). 64 Izmantoti dati no intervijas ar A. Dzenīti 2010. gada 8. februārī LNO telpās.

75

par akustisko, un opusi bieži tika demonstrēti tikai vizuālā formā. Strazds paskaidro,

ka viņa darbi ir „vizuālas kompozīcijas”, jo to pamatā ir ģeometriska figūra vai

algoritmiska formula65, kas parādīta vizuālā formā. Uz jautājumu par to, kāda ir

skaņas loma šajos darbos, Strazds atbild, ka tos iespējams pārvērst nošu izteiksmē un

atskaņot, tomēr viņš izvēlējies to nedarīt un uzskatīt darbus par pabeigtiem: idejas

pieraksts skaniskā formā likts iekavās.

Att. Nr. 7

Elektroniskais templis (Strazds 1991)66

Arī Strazda Zelta grāmata (The Golden Book, 1989-1990), kuru viņš pats

uzskata par savu svarīgāko darbu, eksistē grafiskā, vizuālā formā. Tās pamatā ir

matemātiska konstrukcija, skaitļu 2:3 attiecība, kas tiek bezgalīgi attīstīta. 2:3 ir

aptuvena „zelta griezuma” proporcija, kas izskaidro darba nosaukuma nozīmi (Att.

Nr. 8).

65 Algoritmisko kompozīciju Strazds studējis pie Dirka Reita (Dirk Reith) Lībekas Mūzikas

augstskolā, turpat absolvējis arī Frīdhelma Dēla (Friedhelm Doehl) kompozīcijas klasi. Kopš 2004.

gada pasniedz algoritmisko kompozīciju Rīgas Tehniskajā universitātē. 66 Izmantoti dati no A. Strazda elektroniskajām vēstulēm I. Ginterei 2012. gada 14. un 15. maijā

un telefonsarunas.

76

Att. Nr. 8

Zelta grāmata. Viena no „zelta griezuma” proporcijas vizuālajām formām

(Strazds 1990)

Zelta grāmata, kā arī citas Strazda „vizuālās kompozīcijas” atbilst konceptu

mūzikas būtībai: to pamatā ir viengabalaina ideja, nav lineāra stāstījuma; ideja ir

izteikti konstruktīva, racionāla, un materiāls ir kodēts: tajā iestrādāta matemātiska

formula, kas pārtulkota skaņu sistēmā. Turklāt materiāla izklāsts ir laiktelpisks, jo

vērojams gan attīstības process, gan arī to ierobežojošais „grafiskais ornaments”, kas

tiek attīstīts „pēc viena noteikta matemātiska principa” (Dzenītis 2006: 8-11).

21. gs. pirmajā desmitgadē Strazds turpina strādāt pie „vizuālajiem

skaņdarbiem”. Janga, Džonsona u. c. 60.-70. gadu konceptu mūzikai atbilst,

piemēram, opuss Krāsu karte (Color map, 2003), kurai nav nošu materiāla. Taču šai

„vizuālo kompozīciju” pieejai nav pēctecības un tā nav uzskatāma par nozīmīgu

latviešu mūzikas tendenci, bet drīzāk par izņēmumu. Krietni vairāk pārstāvēta

starpdisciplināra tendence ir skaņu māksla. Tā radniecīga konceptu mūzikai skaņas

„telpas” uzbūves ziņā.

3.4.3. Skaņu māksla

Apmēram vienlaicīgi ar konceptu mūziku 20. / 21. gs. mijā Latvijā parādās arī

skaņu māksla67. Tās paraugi ir latviešu skaņu mākslinieka un komponista Voldemāra

67 Skaņu māksla (angl. sound art, vāc. Klangkunst) paraugos Latvijā, kurus studiju pētījumā

analizējusi Zane Kanberga (Kanberga 2011). Skaņu māksla ir viena no konceptuālās mākslas

pēctecēm. Tā parādījusies Rietumeiropas un ASV mākslā 20. gs. 60. un 70. gados un tajā sapludināti

vairāki mākslas veidi – skaņa kā izteiksmes pamatlīdzeklis izmantota vienlaikus ar vizuālajiem

izteiksmes līdzekļiem un modernajām tehnoloģijām, veidojot žanrus sintezējošus projektus:

multimediālas instalācijas, „skaņu skulptūras” jeb skaņu tēlniecība, eksperimentālas performances. Tā

tiek definēta kā mākslas veids, kas paredzēts redzēšanai un dzirdēšanai vienlaikus. Skaņu mākslas

77

Johansona (1980) opusi Concord un Gaisa straumes, kā arī mākslinieku Pētera

Ķimeļa (1977), Evelīnas Deičmanes (1978), Oskara Poikāna (1982) u. c. darbi.

Johansona Concord (2009) ir gaismas un skaņas instalācija, elektromagnētisks

instruments, kura skanējums ir periodiski mainīgs (saskaņu kombinācijas kontrolē

datorprogramma, kas aktivizē stīgu skanējumu)68. Skaņu cikla ilgums ir apmēram 24

minūtes, tomēr šī instalācija var tikt uztverta kā gatavs mākslas darbs arī īsākā

periodā. Skaņas šajā kompozīcijā sakārtotas „vertikālēs” jeb skaņu telpās, un to

horizontālajai secībai nav izšķirošas nozīmes (Kanberga 2011: 36-37).

Instalācijas Gaisa straumes (2007) vizuālais veidols ir „divas metāla stalažās

iekārtas caurspīdīgas, izgaismotas stikla ūdenstvertnes, kurās no skaņas algoritma

radītajām svārstībām rodas ūdens vibrācija, trīcēšana, viļņošanās un dažādu rakstu

veidošanās – vizuālu struktūru daudzveidība”. Atrodoties līdzās instalācijai, dzirdama

vibrējoša, nedaudz „hipnotiska” skaņa, kas līdzinās „dūkšanai”, „veļasmašīnas

žūžošanai” (Kanberga 2011: 64-65). Arī šī objekta skaniskais efekts, tāpat kā

Concord, ir periodiski mainīgs, tomēr paredzēts uztverei neatkarīgi no brīža, kad

skatītājs/klausītājs pietuvojas mākslas darbam, un saprotams arī tad, ja netiek

noklausīts viss skaņu cikls69.

Eiropas skaņu mākslas praksē bieži tikušas izmantotas monotonas skaņas,

piemēram, zvani, kuģu sirēnas, kuru efekts ir ilgstošs, bet bez ievērojamām

pamatmotīvu maiņām (Kanberga 2011: 10). Johansona mākslā skaņa parasti ir

mainīga, taču sakārtota ilgstošos skaņu blokos. Viņa skaņu mākslas paraugos

konstatējama būtiska konceptiska iezīme: skaniskā auduma viengabalainība. Mākslas

veidu dažādības dēļ mūzikas un skaņu mākslas opusu pazīmes nevar būt identiskas,

tomēr šajā pozīcijā tās ir paralēlas. Ar konceptu mūziku to vieno akustiskā materiāla

viengabalainības jeb holistiskuma princips.

teorijā skaņas uztvere tiek interpretēta kā „redzēšanas cita forma”. Latvijā šī starpnozare ienāk tikai 20.

un 21. gs. mijā (Kanberga 2011: 9). 68 Tehniski tā veidota kā rezonatoru un stīgu konstrukcija, kas piestiprināta pie telpas griestiem.

Rezonatori ir „kantainas dažāda diametra metāla stabules, kuru garums atbilst tiem piestiprināto

karstumizturīgo metāla sakausējuma stīgu izmēriem, kas svārstās no 1 līdz 7 metriem. [...] Stīgu

skanēšanu un kvēlošanu izraisa elektriskā strāva un atklātais elektromagnētiskais lauks. Palielinoties

strāvas intensitātei, stīgas karstuma ietekmē sāk kvēlot un izdalīt sārtu gaismu. Tādējādi darbs gūst

skanisku un vizuālu noformējumu” (Kanberga 2011: 63). 69 Analīzē izmantoti dati no elektroniskās sarakstes ar mākslinieku un komponistu V. Johansonu

2011. gada 17. oktobrī.

78

3.5. Kopsavilkums un secinājumi

Pazīmes, kas raksturīgas konceptu mūzikai Latvijā, piemīt arī Rietumeiropas

avangarda mūzikas opusiem, kas atzīti par 20. gs. klasiku, piemēram, Štokhauzena,

Ligeti, Ksenaka mūzikai. Promocijas darba 3. nodaļā raksturoti daži no šiem

piemēriem ar mērķi parādīt ārzemju un latviešu komponistu darbu kopīgās un

atšķirīgās iezīmes. Rietumeiropas mūzikā ideju bieži nosaka kompozīcijas tehnika,

bet latviešu mūzikā tai nav vadošās lomas. Savukārt kodētā un laiktelpiskā domāšana,

kas raksturo Rietumeiropas komponistu konceptus, piemīt arī latviešu 21. gs.

konceptu mūzikai.

Rietumeiropas laikmetīgajai mūzikai piemīt programmatismam raksturīgā

ārpusmuzikālā satura vienība, bet idejas bieži ir pēc seriālisma, spektrālisma vai citas

tehnikas noteikumiem radītas. Skaņdarba nozīme vairs nav tikai ilustratīva un

asociatīva kā programmatiskajā mūzikā, bet primāri – konstruktīva. Dominē

aprēķināta, racionāli plānota doma. Tā kļūst lakoniska, nereti shematiska vai

matemātiska, un pēc iespējas pilnīgāk iemiesota visos muzikālā materiāla slāņos, kas

programmai nav raksturīgi. Racionālā ideja, kas promocijas darbā saukta par

konceptu, laikmetīgajā tradīcijā nereti ir identa kompozīcijas tehnikai, bet programma

nav pielīdzināma tehnisku paņēmienu kopumam. Turklāt, ja programmai gandrīz

vienmēr ir žanra konteksts, tad mūzikā, kurā valda tehnika, žanrs zaudē nozīmību:

darba stilu, formu un saturu veido tehnika.

No programmatisma to atšķir arī idejas nelineārā forma. Jau agrīnajai

konceptu mūzikai raksturīga „brīvība no naratīva un literārām struktūrām” (Eno 1999:

XII). Džonsona, Janga un Keidža skaņdarbos ideja nav secīgi izklāstīta, bet risināta kā

viendabīgs process, piemēram, viena akorda skanējums vai klusums, ko pārtrauc

attiecīgajai videi raksturīgās skaņas. Šāds attīstības veids sastopams arī, piemēram,

Ligeti Piemineklī, kura materiāls tematiskā ziņā nemainās, un Tālumā, kur harmonija

un spēles paņēmieni mainīti tik pakāpeniski, ka skaņdarba attīstība līdzinās lēni

slīdošam skaņu „mākonim”.

Ligeti, Štokhauzena u. c. avangarda autoru darbos koncepta īpašības

izstrādātas daudz dziļāk kā agrīnajos Džonsona, Janga opusos, kas uzskatāmi tikai par

konceptu mūzikas ceļa sākumu. Šie autori provokatīvā veidā tiecas ieviest jaunus

79

mūzikas satura un materiāla veidošanas principus. Taču konceptu mūzikai raksturīgā

viendabīgā idejas struktūra un materiāla viengabalainais risinājums Džonsona un

Janga konceptos izpaužas skičveidīgi, salīdzinot ar Rietumeiropas „nopietnā”

avangarda mūziku 20. gs. 60.-80. gados. Tajā vērojama, kā minēts, valdoša tendence

pakļaut visu materiālu vienai tehnikai, piemēram, spektra vai sēriju sistēmai, un šo

tehniku kodus var izlasīt tikai analīzes ceļā. Tie var būt metaforiski un nekonkrēti

izteikti nosaukumā, piemēram, Ksenaka Atlēcieni (Rebonds, 1988), Štokhauzena

Grupas (Gruppen, 1957) un Krusta spēle (Kreuzspiel, 1951), Grizē Daļas (Partiels,

1975), bet nosaukums nepalīdz „atslēgt” kodu. Tāpēc viens no galvenajiem

uzdevumiem šīs mūzikas pētīšanas procesā ir kodu identificēšana un analīze.

Latviešu konceptu mūzikā vērojamas paralēles ar 20. gs. otrās puses

Rietumeiropas mūziku, piemēram, „fotogrāfiju izbalošanas” metafora Viļuma

Pagātnes izjūtā realizēta līdzīgi pakāpeniski izretinātajai, bet kvalitatīvi nemainīgajai

faktūrai Ligeti Piemineklī, kas ir viens no laiktelpas paraugiem. Viļuma opuss Simurg

savukārt pārstāv Rietumeiropas mūzikā bieži sastopamu izskaitļotu, matemātiski

kodētu ideju. Paņēmienu pakļaut materiālu matemātiskam principam labprāt izmanto

arī Bušs, piemēram, opusā Kanēlis.

Līdzās salīdzinājumam ar Rietumeiropas mūziku 3. nodaļā iezīmēts konceptu

mūzikas konteksts Latvijā, tās attiecības ar citām tendencēm. Tematikas un izteiksmes

līdzekļu ziņā latviešu konceptu mūzika nereti tuva neoromantismam (cildenā,

pārpasaulīgā ideālu tematika, liriski mūzikas izteiksmes līdzekļi, kas izmantoti garīgu

meklējumu izteikšanai, mūzikas valodas emocionalitāte). Joprojām aktuāli ir arī

minimālisma paņēmieni (maz aktīva, ar atkārtojumu palīdzību ritualizēta attīstība,

šķietami bezgalīga procesualitāte). Konceptu mūzika daļēji atbilst jaunās

sarežģītības virzienam, kam raksturīga racionāla pieeja. Ar starpdisciplināro skaņu

mākslu to vieno skaniskā auduma viendabīgums un nelineāra idejas struktūra.

21. gs. sākuma jaunākās paaudzes komponistu mūziku nevar uzskatīt par krasi

atšķirīgu no vidējās un vecākās, taču tajā vairs nav aktuāla 20. gs. 80. gados uzsvērtā

latviskuma tēma, nacionālā identitāte. Jaunā mūzika atšķiras arī kompozīcijas

paņēmienu ziņā: līdzās aleatorikai un sonorikai parādās spektrālisms un citas

mūsdienu kompozīcijas tehnikas.

Nozīmīgi konceptu mūzikas paraugi ir Armanda Strazda „vizuālie

skaņdarbi”, kas atbilst 60.-70. gadu ASV un Rietumeiropas konceptu mūzikas

principiem, bet latviešu mūzikā šī tendence uzskatāma par izņēmumu. Strazds ir

80

vienīgais autors, kura daiļradē tiek iekavots akustiskais medijs un vizuālais materiāls

var tikt uztverts arī bez skaņas. Citu latviešu komponistu mūzikā ārpusmuzikālām

idejām ir nozīmīga, bet skaņai pakārtota loma, un skaņa viņu darbos, protams, ir

galvenais medijs.

81

4. Konceptu mūzika Latvijā 21. gadsimta pirmajā desmitgadē

4.1. Vispārīgs situācijas raksturojums

Promocijas darbā un citos pētījumos veiktās skaņdarbu analīzes liecina, ka

konceptu mūzika ir noturīga un ievērojama Latvijas akadēmiskās mūzikas tendence,

kurai piemīt iekšējās struktūras novatorisms. Tomēr, bez šaubām, ne visiem jaunās

paaudzes komponistu darbiem ir konceptu mūzikas iezīmes. Piemēram, Ēriks

Ešenvalds (1977) lielākoties vērsts uz poētiskas, pat mistiskas noskaņas, nevis

racionāla koncepta radīšanu; konceptu mūzikas īpašības nav tipiskas arī 70. gados

dzimušo komponistu Mārītes Dombrovskas (1977), Solveigas Selgas-Timperes

(1973), Ingmāra Zemzara (1973) u. c. mūzikai.

Šajā nodaļā analizētie paraugi atklāj un ilustrē konceptu mūzikas iezīmes.

Balstoties šo analīžu rezultātos, veidota konceptu mūzikas definīcija. Taču, iekams

pievēršos analīzei, vēlreiz īsi par konceptu mūzikas attiecībām ar citām latviešu

mūzikas tendencēm 21. gs. sākumā.

Nosacīti tradicionālas stilistiskās tendences – neoromantisms un minimālisms –

ir aktuālas latviešu mūzikā arī 21. gs. pirmajā desmitgadē70. Jaunākās paaudzes autoru

mūzika nav krasi atšķirīga no iepriekšējām. Par tiltu, kas šīs paaudzes vieno, var

uzskatīt romantiskās tradīcijas daļēju turpināšanu: tiek saglabāta ideālu tematika,

liriski mūzikas izteiksmes līdzekļi, kas izmantoti garīgo meklējumu izteikšanai, un

mūzikas valodas emocionalitāte. Tādējādi neveidojas paaudžu plaisa (Petraškevičs

2003b: 28, 30; Šarkovska-Liepiņa 2009: 10).

Jaunajā mūzikā vairs nav aktuāla agrāk uzsvērtā latviskuma tēma, nacionālā

identitāte71. Latviskuma elements jauno komponistu darbos, kā raksta šīs paaudzes

pārstāvis Jānis Petraškevičs, ir klātesošs drīzāk neapzināti. Viena no tās izpausmēm ir

70 Neoromantismu 21. gs. pirmajā desmitgadē pārstāv, piemēram, Artura Maskata Simfonija

mecosoprānam, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim (2002), Jura Karlsona Koncerts simfonija

divām klavierēm un simfoniskajam orķestrim (2001), minimālismu – Pētera Vaska Viatore stīgu

orķestrim (2001) (Kudiņš 2006). 71 Nacionālā tematika latviešu mūzikā īpaši aktuāla bija 20. gs. 80. gados. Latviskā valoda, kā

izteicies Pēteris Vasks, piešķir mūzikai oriģinalitāti starptautiskā arēnā. Runāt „par mūsu sāpēm, par

mūsu priekiem” un par to, „kas mums ir būtiskākais”, un ar latvisku izteiksmi – ar to mums „jāiet

pasaulē” (Jakubone 1990: 159). Savukārt Imants Zemzaris mēģina nosacīti formulēt latviskumu

mūzikā, minot diatoniku, nosvērtu atturīgumu, lakoniskumu kā dažas tā izpausmes (Petraškevičs

2003b: 29).

82

ziemeļnieciskā atturība mūzikā (Petraškevičs 2003 b: 30). Andris Dzenītis uzsver, ka

komponējot viņš mēģina izvairīties no personīgu sāpju un nacionālo ciešanu

motīviem. Viņš uzskata, ka „skaņām būtu jārunā par ārpasaulīgiem procesiem”, tāpēc

pievēršas „netveramajam”, tam, „ko vārdos nav iespējams izskaidrot un aprakstīt”

(Dz. s. 2003).

Jauno komponistu paaudzi, kas skolota 80. gadu beigās un 90. gados,

ietekmējuši Eiropas un ASV laikmetīgās mūzikas strāvojumi. Mainoties politiskajai

situācijai, rodas iespējas studēt kompozīciju ārzemēs, kas veicina modernu tendenču

ienākšanu. Romantiskie principi 21. gs. sākumā nereti tiek apvienoti ar jaunās

sarežģītības72 iezīmēm: izmantota pašu autoru radīta, sākotnēji grūti nolasāma

notācija un ļoti detalizētas tembra, mikrohromatikas, dinamikas un citu parametru

norādes, kas prasa atskaņotājmākslinieku augstu sagatavotību. Kompozīcijas tehniku

jomā līdzās aleatorikai un sonorikai parādās spektrālisma iezīmes, mikrohromatika un

citas mūsdienīgas kompozīcijas tehnikas. Vērojama interese par skaņas substanci,

jaunu skaņas iespēju apzināšana. Aktuāla kļūst skaņas analīze ar elektronikas

palīdzību un elektroniski radītas skaņas kvalitātes. Tiek izmantoti skaņas virstoņi,

radikāli mainās pieeja instrumentu tembram. Mazinās interese par atsevišķas skaņas

kvalitāti, retāk izcelta solo melodija, nav izteiktas materiāla iekšējās hierarhijas

(vadošais / pavadošais materiāls). Jaunos autorus interesē skaņu sintēze, akustiskais

„lauks” jeb „masa” (Kronlaks 2009: 25-26; Strupiša 2003: 15, 23, 41). Skaņu sintēze

raksturīga daudziem konceptu mūzikas paraugiem, piemēram, Petraškeviča skaņdarba

Mezzogiorno kulminācijas posms veidots kā skaņu „bloki”, kas sastāv no sīku vērtību

nošu ņirboņas; austrumnieciskie ornamenti Ratnieces opusā Muqarnas ir straujas,

virmojošas skaņu kustības sakausējums. Tas rada vienotas vizuālas formas iespaidu.

Lai atklātu konceptu mūzikas iezīmes, turpmākajās apakšnodaļās pievērsīšos

konkrētu skaņdarbu analīzei.

72 Jaunā sarežģītība Rietumeiropas mūzikā parādījusies 20. gs. 80. gados kā apzināta opozīcija

tradicionālajiem stilistiskajiem virzieniem un kompozīcijas tehnikām: aleatorikai, sonorikai,

dodekafonijai u. c. (Fox 2001a: 802).

83

4.2. Mārtiņš Viļums Simurg

Mārtiņa Viļuma skaņdarbs Simurg (2005)73 ir viens no uzskatāmākajiem

konceptu mūzikas paraugiem. Tam raksturīga nelineāra, shematiska ideja, racionāls

kods un laiktelpiska uzbūve. Opusa ideja aizgūta no 12. gs. persiešu dzejnieka

Farīdutdīna Atāra stāsta par putniem, kuri dodas meklēt savu dievu. Putni (cilvēku

dvēseļu simbols) dodas tālā un grūtā ceļojumā – pāri septiņām ielejām – uz vietu, kurā

mīt viņu meklētais dievs Simurgs. Daudzi pamet putnu baru ceļojuma laikā, paliek

tikai trīsdesmit. Viņi nesastop dievu, bet saprot, ka tas mīt viņos pašos. Tiek atklāta

vārda Simurgs nozīme – trīsdesmit dvēseles (G. dz. 2007: 110-119).

Šis skaitliskais princips nosaka Viļuma skaņdarba konceptu. Tas realizēts

harmoniskā aspektā: harmonija simboliski parāda Simurgu putnu barā jeb to cilvēku

dvēselēs, kuri tiecas uz garīgu mērķi. Leģendā Simurga nozīme pielīdzināta skaitlim

trīsdesmit, taču komponists atzīst, ka tas nav matemātiski precīzi īstenots: svarīgs ir

kvantitatīvās vienotības princips, kuru viņš dēvē par skaņdarba metaforu74. Pirmajā

fāzē tiek izmantots skaitlis trīsdesmit, taču, piemēram, trešajā fāzē kvantitatīvās

vienotības ideju pārstāv skaitlis desmit.

4.2.1. Hermeneitiskā analīze

Autors izmantojis tikai atsevišķu leģendas aspektu (putni jeb cilvēku dvēseles

simbolizē dievu Simurgu). Stāsts kopumā ir izvērstāks un veidots kā lineārs

vēstījums, taču tas skaņdarbā netiek reprezentēts: nav secīga notikumu atainojuma,

izmantota tikai ideja par dievišķo daudzu dvēseļu vienotībā.

73 Simurg ir pasūtījuma darbs. Tas rakstīts Nīderlandes grupai Nieuw Ensemble, kas dibināta

Amsterdamā 1980. gadā. Tās repertuārs veidojas sadarbībā ar jaunajiem komponistiem. Grupas sastāvs

nosaka arī Simurg mūziķu sastāvu: stīgu orķestris, klavieres, perkusijas un koka pūšaminstrumenti.

Skaņdarba ilgums – apmēram 15 minūtes. 74 Izmantoti dati no intervijām ar Viļumu 2009. gada 10. jūlijā, 6. novembrī un 2010. gada

5. martā Rīgā, LNO telpās.

84

Simurg forma veidota trijās fāzēs75. Katrā – bet īpaši uzskatāmi otrajā fāzē –

tiek realizēta ideja par trīsdesmit putniem un Simurga dabu. Ideja, kā jau minēts,

attiecas uz harmonisko struktūru. To komponists uzskata par nedalāmu, tāpēc fāzes

ietvaros tā netiek izmainīta un funkcionē kā vienotas skaniskās telpas simbols. Taču

attīstība veidota arī laika dimensijā: harmoniskā formula apspēlēta tembrāli, dinamiski

un fakturāli.

Pirmajā fāzē ideja par daudzskaitlīgo vienotību parādās kā vienas skaņas

daudzveidība. Skaņa dodiez tiek variēta mikrohromatiski un ar spēles paņēmienu

palīdzību: trilleriem, tremolo, flažoletiem, con legno, sul tasto, sul ponticello,

flautando stīgu un pūšaminstrumentu grupās. Vēlāk iestājas strinkšķināmie

instrumenti, mandolīna un ģitāra, un ar sīku ritmisko zīmējumu – septolēm, sekstolēm

un kvintolēm – pievienojas trīsošajai skaņas dodiez telpai. Pēc tam dodiez iegūst

harmoniskā centra lomu un kvantitatīvās vienotības ideja tiek iemiesota simetriskā

akordā. Tas ir šāds: rediez, sol, dodiez, la, sol, fadiez uz augšu no dodiez; un si, sol,

dodiez, fa, sol, la bemol uz leju no dodiez. Akords veidots, uz augšu un leju no dodiez

izkārtojot intervālu ķēdi m7, m6, tritons, l3, l2, m2 (Att. Nr. 9, analīzes shēmu sk.

pielikumā).

75 Fāžveida forma sastāv no iedaļām jeb sekcijām, t. i., savstarpēji saistītiem, bet patstāvīgiem

posmiem. To iekšējā attīstība ir noslēgta.

85

Att. Nr. 9

Simurg pirmā fāze (Viļums 2009 P: 11)

Vēlāk simetriskais akords – pirmās fāzes pamatharmonija – tiek izretināts un

vairs neparādās pilnā formā, tomēr ar nedaudzām izmaiņām tas atrodams

harmoniskajā uzbūvē līdz pat fāzes beigām. Fāzes noslēgumā skan mandolīnas

melodija, kas veidota no dažām simetriskā akorda skaņām.

Otrās fāzes harmoniju veido artikulētas virstoņu rindas no pamatskaņām do, mi

un labemol, kas kopā ir apmēram trīsdesmit skaņas (Att. Nr. 10). Katra virstoņu rinda

sastāv no vienpadsmit skaņām76. Trīs virstoņu rindas savstarpēji pārklājas.

76 Virstoņu rinda līdz vienpadsmitajai skaņai ir aptuveni iekļauta temperētā sistēmā. Jau septītā

virsskaņa ir par ceturtdaļtoni zemāka par temperēto skaņu, bet divpadsmitā vairs nav iekļauta temperētā

86

Att. Nr. 10

Simurg otrās fāzes harmoniskais spektrs (Viļums 2009 P: 20)

sistēmā. Virstoņu rindu veido oktāva no pamattoņa, vēl viena oktāva, kas aizpildīta ar kvintu, D7,

veseltoņu tetrahords, pustonis un mazāk. „Trispektrālā” harmonija no skaņām do, mi un labemol ir

šāda: do, do, sol, do, mi, sol, sibemol, do, re, mi, fadiez, sol; mi, mi, si, mi, soldiez, si, re, mi, fadiez,

soldiez, ladiez, si; la, bemol, labemol, mibemol, labemol, do, mibemol, solbemol, labemol, sibemol, do,

re, rediez.

87

Trešās fāzes harmonijā, tāpat kā skaņdarba sākumā, parādās unisons, tikai šoreiz

tā ir skaņa re. Tad pakāpeniski tiek veidots kvintu aplis77, kas skan līdz skaņdarba

beigām. Tāpat kā simetriskais akords skaņdarba pirmajā fāzē un spektrālā harmonija

otrajā fāzē, kvintu aplis pārstāv kvantitatīvās vienotības ideju, tikai šoreiz tas sastāv

no desmit skaņām (Att. Nr. 11).

Att. Nr. 11

Simurg trešā fāze. Kvintu apļa harmoniskā struktūra (Viļums 2009 P: 31)

77 Trešās fāzes harmonija uzbūvēta no šādām skaņām: do, sol, re, la, mi, si, fadiez, dodiez,

soldiez, ladiez (neparādās tikai kvintu aplim piederošā skaņa rediez).

88

Lai īstenotu daudzveidīgās vienotības ideju, izmantotas divas kompozīcijas

tehnikas – sonorika78 un spektrālisms79. Spektrālisma iezīmes vērojamas Simurg

otrajā fāzē, kuras harmonija būvēta pēc virstoņu rindas principa, bet pats komponists

savu kompozīcijas tehniku sauc par mikrosonoru, jo tiek izmantota mikrohromatika

un sonorikas paņēmieni. Piemēram, skaņdarba pirmās piecpadsmit taktis ir veltītas

vienas skaņas sonori iekrāsotai „telpai”, tās dinamiskajām, tembrālajām un

mikrohromatiskajām iespējām. Arfas un ģitāras partijas otrajā fāzē veidotas sonorikai

raksturīgā „ažūrveidīgā” faktūrā (termins aizgūts no: Makligins 1992: 133): ritmiski

sīki, izkaisīti punkti summējoties veido vienu harmonisko veselumu80. Trešajā fāzē

faktūra veidota kā sonors vairāku melodisko līniju savijums vienotā harmonijā (kvintu

aplī)81.

4.2.2. Konceptu mūzikas īpašības

Simurg analīze, tāpat kā nākamās šajā pētījuma nodaļā veiktās skaņdarbu

analīzes, uzrāda konceptu mūzikas īpašības, kas atbilst 2. nodaļā novietotajai vienotās

analīzes sistēmai (sk. Att. Nr. 5).

Shematiska idejas struktūra. Simurg ideja (dievišķais tēls, kuru pārstāv

daudzu dvēseļu vienotība) ir lakoniska, tai nav naratīva struktūras. Simurg idejas

uzbūvi var dēvēt par shematisku. Tā norāda uz dieva Simurga identitāti, bet neilustrē

tā konkrētas izpausmes, arī ne leģendā aprakstīto putnu ceļojumu un citus notikumus,

kas saistīti ar dieva meklējumiem.

Racionāls un slēpts kods. Simurga simbols nav iemiesots melodijā, ritmā vai

citos viegli uztveramos materiāla slāņos, bet iekodēts dziļākajā struktūrā: specifiskos

78 Sonorā tehnika (no lat. sono – skanēt) jeb sonorika ir vērsta uz skaņas kvalitāti, tās tembrālo,

fakturālo un dinamisko daudzveidību, jaunu skaņas iespēju meklējumiem. Sonorikas jēdziens parādījās

poļu muzikoloģijā 20. gs. 50. gados (sonorystyka), vēlāk – arī krievu muzikoloģijā (сонорика,

сонористика). Sonorika tika izmantota jau 20. gs. sākuma komponistu darbos, bet gadsimta vidū

kļuva par vienu no pazīstamākajām kompozīcijas tehnikām. Tās aizsācēji ir poļu komponisti

Kšistofs Pendereckis (Penderecki) un Vitolds Ļutoslavskis (Łutoslawski) (Makligins 2007: 394-398;

Makligins 1992: 130-137). 79 Spektrālisms ir 20. gs. otrās puses kompozīcijas tehnika, kuru aizsāka franču komponists

Žerārs Grizē. Grizē formulēja makrofonijas un mikrofonijas jēdzienus. Makrofonija apzīmē

tradicionālo tembru un noteikta skaņas augstuma izmantojumu; mikrofonija ir skaņas „iekšējā telpa” –

tembrālās, mikrotonālās iespējas, skaņas virstoņu rinda, kas nav sadzirdama ar „neapbruņotu” ausi, bet

atklājas tikai ar datorizētas analīzes palīdzību (Grisey 1991: 352; Dalbavie 1991: 303; Sokolov 2007:

551). 80 Posms no 49. līdz 64. taktij. 81 Posms no 88. līdz 98. taktij.

89

harmonijas principos. Zīmes ir hieroglifa tipa: tās pieder specifiskai valodai,

laikmetīgajai harmonijai, un izlasāmas tikai tās pazinējiem, tāpēc leģenda par

Simurgu var nepalīdzēt atšifrēt autora ideju un pastāv grūtības darba ideju nolasīt bez

analīzes palīdzības. Nolasīšanas grūtības ir izskaidrojamas arī ar to, ka zīmēm nav

vispārzināmas nozīmes: tie ir komponista personīgi izgudrotie kodi, turklāt autors

nepretendē uz zīmju nolasāmību82.

Idejas iemiesojums ir specifiski tehnisks, tā „iespiežas” katras fāzes

harmoniskajā struktūrā. Zīmju novietojums nav acīmredzams – bez informācijas par

koncepta tehnisko realizāciju klausītājs var nenojaust, ka tas slēpjas tieši harmonijā,

un, ka simetriskais akords, virstoņu rinda un kvintu aplis ir Simurga reprezentācija.

Idejas iemiesojums ir holistisks, muzikālais materiāls – laiktelpisks. Darba

ideja (kuru matemātiskā izteiksmē varētu pierakstīt kā 30 = 1 un 10 = 1), ir kompakta,

viengabalaina, tai nav lineāra stāsta iezīmju, līdz ar to arī muzikālā materiāla izklāsts

nav lineārs, bet laiktelpisks: katras fāzes ietvaros izmantota viena harmoniska

formula, nav tālejošas attīstības un kvalitatīvu materiāla izmaiņu, bet pieaug

dinamika, faktūras blīvums, notiek tembrālas un mikrohromatiskas izmaiņas,

nodrošinot attīstību. Līdz ar to materiāls ir izteiksmes līdzekļu ziņā ierobežots, bet

iekšēji kustīgs, tajā jūtams gan laika ritējums, gan arī telpiskas robežas.

Līdzīgi konstruēts Viļuma skaņdarbs Pagātnes izjūta, kas tapis četrus gadus

pirms Simurg.

4.3. Mārtiņš Viļums Pagātnes izjūta

Viļuma Pagātnes izjūta (2001) stīgu orķestrim ir viņa aspirantūras diplomdarbs

Viļņas Mūzikas un teātra akadēmijā. Jautāts par skaņdarba ideju, komponists stāsta

par pagātnes atminēšanos kā par telpisku procesu. Atmiņas parādās apziņā aizmiglotā

veidā, it kā neskaidrā vidē, no tāluma slīdot tuvāk – kā attēls, attīstot polaroīda

fotofilmu. Bet skaņdarba nosaukums varētu būt arī Aizmiršana, saka komponists, jo

skaņdarbā izmantota arī tēlu izzušanas ideja83.

82 Intervija ar Viļumu 2010. gada 5. martā Rīgā, LNO telpās. 83 Izmantoti dati no intervijām ar Viļumu 2009. gada 10. jūlijā, 6. novembrī un 2010. gada

5. martā Rīgā, LNO telpās.

90

4.3.1. Hermeneitiskā analīze

Pagātnes izjūtas forma, līdzīgi skaņdarbam Simurg, ir sekciju jeb fāžveida.

Skaņdarbs būvēts astoņās fāzēs jeb „fotogrāfijās”, kas partitūrā apzīmētas ar burtiem

no A līdz H. Tās tiek skaidri atdalītas ar pauzēm, fermātām un skanējuma atšķirībām

(sk. analīzes shēmu, pielikums Nr. 2). Katrā fāzē iemiesota pagātnes izjūtas ideja –

atklājas vai izzūd tēli, notiek atminēšanās, aizmiršana, „fotogrāfiju” sastingšana,

izgaismošanās vai sairšana. Materiāls sakārtots šādi: tēlu uzniršanas process (A, D, E,

F, H fāzes), izzušana, sabrukšana (C, E, F fāzes), tēlu sastingšana (B, G fāzes84).

Būtiskākie koncepta realizācijas aspekti ir skaņas krāsa un spēles paņēmieni, ar

kuru palīdzību tiek panākta tēlu skaidrība, miglainība un sairšana. Skaidrības efektam

izmantots ordinare tembrs un akcentēta artikulācija. Tas mijas ar sul tasto, sul

ponticello un citiem paņēmieniem, kuri pārstāv atmiņu blāvumu. Tēlu „sabrukšana”

atdarināta ar krakšķošu tembru (tas rodas, stipri piespiežot lociņu pie stīgas) un

pauzētu ritmu.

Procesi pārsvarā veidoti pēc kontrasta tipa dramaturģijas85. Uz „ēnu” skaņu

bāzes parādās artikulētas skaņas, kas fakturāli atšķiras no ēnām, tomēr nekonfliktē ar

tām. Ēnu skaņas ir tembrāli un dinamiski klusinātas – šņācošas, svilpojošas, vāji

dzirdamas – un tām nav noteikta skaņas augstuma. Tās ir neskaidri artikulētas,

tembrāli matētas, var būt mikrohromatiski variētas un mirguļojošas, kas tiek panākts

ar priekšskaņu, trilleru, tremolo un sīka ritma zīmējuma palīdzību (Att. Nr. 12).

84 G fāze ir izņēmums, jo tajā nenotiek materiāla attīstība: tā pārstāv nemainīgi „sastingušu”

atmiņu ainu. 85 Dramaturģijas aprakstā izmantots Valentīnas Holopovas termins (Holopova 1994: 48).

91

Att. Nr. 12

Ēnu skaņas (Viļums 2001 P: 13)

Savukārt artikulētos atmiņu tēlus pārstāv tembrāli skaidra skaņa ar noteiktu

sākumu. Tā tematiski nekonfliktē ar pārējo, miglaino materiālu, bet atšķiras ar

ordinare toni un espressivo raksturu (Att. Nr. 13).

92

Att. Nr. 13

Uz „miglota” fona parādās tembrāli skaidra skaņa mi bemol (Viļums 2001 P: 15)

Glissando un pustoņa līdz tercu ietvaros slīdošās skaņas metaforiski pārstāv

attēla nestabilitāti, tā robežu kustēšanos; augstuma ziņā noteiktās skaņas – attēla

skaidrību un noturību. Ritma figūras bieži ir instrumentu grupai vai pat visai sistēmai

vienādas, taču pierakstītas nesinhroni, kas rada virmojošu skaņas efektu un iemieso

tēlu neskaidrības ideju.

Izmantota sonorā tehnika, izceļot skaņas krāsu un ar spēles paņēmieniem raisot

vizuālas asociācijas, piemēram, tēls tiek uz mirkli „iekrāsots”, ar cresc. palīdzību

izgaismojot skaņu. Tas it kā pavīd uz miglota fona86. Ēnu materiāls nereti atgādina

„ažūrveidīgo” sonoro faktūru, kas sastāv no sīkiem punktiem: skan izmētātas,

nesinhronas sešpadsmitdaļnotis, akcentētas un pauzētas astotdaļnotis, kas kopumā

rada ritmiski vibrējošu skanējumu87.

4.3.2. Konceptu mūzikas īpašības

Tāpat kā Simurg, Pagātnes izjūtas ideja atbilst konceptu mūzikas īpašību

kopumam idejas shematiskuma, kā arī koda un laiktelpas ziņā.

86 Skaņas „izgaismošana” vērojama, piemēram, kontrabasu un vijoļu partijās 11.-15. un 19.-23.

taktī, skaņa sol. 87 „Ažūrveidīgā” faktūra: 257.-269. taktu posms (sonorās faktūras aprakstam izmantotie

formulējumi aizgūti no Aleksandra Makligina: Makligins 2007: 394-398 un 1992: 130-137).

93

Shematiska ideja. Idejas pamatā ir arhitektonisks, konstruktīvs priekšstats par

atmiņas telpiskumu, tās perspektīvu. Skaņdarba ideja nelīdzinās lineāram

stāstījumam: skaņdarbam nav sižeta, bet tikai tematisks kodols. Tas ir shematisks,

proti, iemiesota tikai atminēšanās forma jeb veids, kādā atmiņas uzaust un nogrimst

apziņā, bet nevis atmiņu ainas kā konkrēti notikumi. Nav norāžu par atmiņu saturu.

Tāpat kā Simurg, arī šajā darbā idejai, tēlaini izsakoties, nav „miesas”, bet tikai

„skelets”.

Semantiska necaurredzamība, kods. Pagātnes izjūtas nosaukums nav

semantiski caurredzams, resp., tas ir pārāk vispārīgs un neatklāj atmiņu telpiskuma

ideju, kas nosaka darba uzbūvi. Nosaukums ir pat maldinošs: tas rada priekšstatu par

emocionālu, poētisku pagātnes impresiju, kamēr no analīzes viedokļa skaņdarbs ir

konstruktīvs atminēšanās struktūras modelis. Darba nosaukumam šajā gadījumā ir

tikai estētiska, bet ne semantiski paskaidrojoša nozīme. Opusa pamatā, var teikt, ir

atmiņas kods: vizuāla perspektīvas ideja, kas autora personīgajā zīmju sistēmā apzīmē

atmiņu eksistences veidu. Tā iestrādāta darba materiālā, formā un izteiksmes

līdzekļos, bet nav atklāti pasniegta un nepretendē uz tiešu nolasāmību.

Laiktelpisks muzikālais materiāls. Šis koncepts ir tipisks laiktelpiskuma

paraugs. Ideja par dziļuma un perspektīvas dimensiju un telpas iekšējo transformāciju

iemiesota gandrīz visās fāzēs (izņemot statisko posmu G, kas sagatavo skaņdarba

finālu). Tēlu izniršanas un izgaišanas metafora veido fāžu attīstību, kas līdzinās

iekšēji kustīgām telpām. To materiāls mainās kvalitatīvi, bet ne kvantitatīvi. Šāds

materiāla izklāsts Viļuma kompozīcijām ir ļoti raksturīgs: attīstība posmu ietvaros

notiek, pakāpeniski izvēršot iepriekš noteiktu paņēmienu klāstu un to tikai niansēti

attīstot, piemēram, mikrohromatiski mainot skaņas augstumu, apgūstot skaņas iekšējo

telpu, variējot artikulāciju, dinamiku, ritmu, bet saglabājot skaņu pamataugstumu.

Pretenzija uz oriģinalitāti. Šī iezīme nav galvenā konceptu mūzikas pazīme,

tāpēc minēta kā pēdējā, taču konceptu mūzikas paraugiem raksturīga maksimāla

izvairīšanās no tiešas atsauces uz citiem tekstiem vai arī to pārkonstruēšana kā opusā

Simurg, kur izmantota tikai leģendas pēdējā epizode un tā pārvērsta matemātiskā

formulā. Pagātnes izjūtā netieši izmantots poļu rakstnieka Bruno Šulca romāns

Kanēļa bodītes (Bruno Schulz. Sklepy Cynamonowe, 1934), kas komponistu

iedvesmojis. Taču viņš norāda, ka to var uzskatīt tikai par emocionālu impulsu.

Mūzikā nav romāna saturisko elementu un sižetiskās līnijas.

94

Līdzās Viļuma konceptiem apskatīšu arī Santas Bušs skaņdarbu. Tas ir viens no

interesantākajiem 80. gados dzimušo autoru opusiem, kas izceļas ar specifisku,

nosaukumā nenolasāmu kodu.

95

4.4. Santa Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY

Santas Bušs skaņdarbs Ad(vanta)GE oN ClaY kamerorķestrim (Priekšrocība

[jeb iespēja] uz māla spēles laukuma88, 2009) ir viņas JVLMA kompozīcijas maģistra

diplomdarbs. Skaņdarba semantikas centrā ir specifisks tenisa spēles moments: pēc 40

punktu sasniegšanas rezultāts tiek uzskatīts par neizšķirtu. Šajā spēles posmā kāds no

pretiniekiem, vinnējot divas izspēles pēc kārtas, var vinnēt visu spēli89.

Mūzikā tiek atveidoti divi režīmi: vienmērīga saspēle līdz brīdim, kad tiek

paziņots neizšķirts, un tam sekojošs salīdzinoši saspringts režīms, kurā spēlētājiem

tiek dota iespēja uzvarēt. Pirmais ir rakstura ziņā vieglāks, rotaļīgs, otrajam ir cīņas

raksturs. Spēles režīmi atdalīti ar labi sadzirdamiem signāliem. Skaņdarbs veidots

trijdaļu formā (sk. analīzes shēmu, pielikums Nr. 3). Vienmērīgo saspēli pārstāv

malējie posmi, vidusposmam ir cīņas raksturs. Lai arī darba uzbūve ir vienkārša,

tomēr ideja tiek pasniegta apzināti kodētā veidā: nosaukums izskatās pēc šifra, bet

tenisa noteikumi ir pietiekoši specifiski, lai darba ideja šķistu mīklaina.

4.4.1. Hermeneitiskā analīze

Skaņdarba malējie posmi (pirmais un trešais) atdarina tenisa bumbiņas lidojumu

no viena spēlētāja pie otra. Skaniski tas atveidots, pārnesot identiskus motīvus no

vienas grupas citā vai no vienas partijas citā. Atsperīgie skārumi (saltando, spiccato,

batuto) apzīmē bumbiņas kustību.

Lai metaforiski atspoguļotu māla materiāla slidenumu, izmantots glissando.

Atšķirībā no cita klājuma, uz māla tenisa spēle ir lēnāka, tāpēc temps malējos posmos

ir uzsvērti lēns. Akustiski tie atgādina dinamisku spēles procesu, kas tiek rādīts lielā

palēninājumā – tā, kā sporta spēļu laikā televīzijā tiek atkārtoti svarīgākie momenti

palēninātā kadrā (Att. Nr. 14).

88 Skaņdarba nosaukums netiek tulkots latviski, jo vārda Advantage burti ir instrumentācijas

kods. Tie apzīmē arī skaņdarba posmus trijdaļu formas ietvaros. 89 Izmantoti dati no intervijas ar S. Bušs 05.02.2010. LMIC telpās un viņas elektroniskās

vēstules 2010. gada 18. oktobrī un 2. novembrī.

96

Att. Nr. 14

„Tenisa bumbiņas” pārnesumi no vienas grupas citā:

malējo posmu materiāls (Bušs 2009 P: 1)

Malējie posmi uzticēti stīgu instrumentiem, bet vidusposmā spēlē arī

sitaminstrumenti un koka pūšaminstrumenti. Par posmu maiņu liecina signāla tipa

iespēles klarnetes un citu instrumentu partijās (Att. Nr. 15, Att. Nr. 18).

97

Att. Nr. 15

Signāls par spēles režīma maiņu klarnetes partijā 10. ciparā (Bušs 2009 P: 10)

Att. Nr. 16

Signāls par spēles režīma maiņu mežraga partijā 19. ciparā (Bušs 2009 P: 16)

98

Mežraga signālam seko vidusposms, kurā vairs nav motīvu pārnesuma. Tie

materiālā izvietoti vienmērīgi, bez nodošanas no vienas grupas citā. Parādās solo

posmi, kas norāda uz kāda spēlētāja izvirzīšanos vadībā (Att. Nr. 17).

Att. Nr. 17

Vijoles solo, 24. cipars (Bušs 2009: 24)

Pēc vidusposma beigām – trešajā formas daļā – atgriežas sākotnējais

vienmērīgās saspēles materiāls. Tādējādi veidojas arkveidīga skaņdarba forma un

atsauce uz agrāk dzirdēto spēles vieglumu. Šis paņēmiens padara opusu formas ziņā

pārskatāmu un viegli uztveramu, taču semantiskā ziņā sarežģītāku, jo tenisa spēles

noteikumi, kas ir darba idejas pamatā, šādi tiek ignorēti. Ja nosaukumā dotais kods

klausītājam ir saprotams tenisa kontekstā, tad mūzikā tas nevar tikt uztverts, jo

„iespējas” (advantage) posms nevis pāriet zaudējuma vai uzvaras fāzē, bet atgriežas

sākotnējā stadijā līdz 40 punktu sasniegšanai.

99

4.4.2. Konceptu mūzikas īpašības

Nelineāra ideja. Ad(vanta)GE oN ClaY ilustrē tenisa spēles modus, bet

neatspoguļo reālistisku spēles gaitu. Autores ideja nav skaņdarbā imitēt spēli kā

procesu, tikai reprezentēt tenisam raksturīgo dramaturģiju: saspēli, kas pāriet

sacensību režīmā un kurā parādās iespēja vinnēt. Materiāla izklāsta un formas ziņā

skaņdarbam nav precīzas atbilstības tenisa mačam. Tajā nav sacensību iznākuma,

vinnesta momenta. Izvēlētā trijdaļu forma neatbilst spēlei (piemērotāka būtu variāciju

forma, kurā iespējama crescendo tipa attīstība). Skaņdarbā ir divi mierīgi saspēles

momenti, bet pēc tenisa noteikumiem tādam vajadzētu būt tikai vienam, spēles

sākumā. Turklāt pēc komponistes simboliski veidotā ‘neizšķirta’ paziņošanas ne

vienmēr iestājas cīņas raksturs, piemēram, pēc klarnetes signāla 10. ciparā valda

statiska atmosfēra, lielas nošu vērtības, un jau 12. ciparā atgriežas vienmērīgā saspēle.

Trijdaļu formas pēdējā posmā valda rotaļīgais spēles raksturs, tātad notiek it kā

atgriešanās pie stadijas pirms ‘neizšķirta’, kas ir pretrunā ar spēles loģiku. Arī signāli,

kas iezīmē ‘neizšķirtu’, skaņdarba gaitā ir vairāki (pirmais uzticēts timpāniem, tad

klarnetei un mežragam) un tie izvietoti bez reālistiskas sekošanas tenisa noteikumiem.

Kopumā skaņdarba dramaturģija tātad neatbilst tenisa spēles norisei: nav

uzvaras momenta, signāli ne vienmēr nozīmē režīma maiņu, skaņdarbam ir trijdaļu

forma ar ‘sacensību’ vidusposmā. Tiesa, sižetiski motīvi ir sastopami, tomēr tie

neveido spēles ritējumam atbilstošu ilustrāciju, jo izvietoti haotiski. Tāpēc var

apgalvot, ka šis skaņdarbs nelīdzinās programmatiskam stāstam, kas būtu paralēls

mūzikai.

Kodi un nosaukuma semantiska necaurskatāmība. Nosaukums ir semantiski

slēgts, jo tajā izmantots specifisks tenisa spēles apzīmējums, ko varētu atpazīt tikai

tie, kas orientējas šajā jomā. Lai arī bumbiņas atsišanās un lidojuma efekti ir labi

saklausāmi, tomēr daudzas zīmes iekodētas materiāla dziļākajos slāņos un tāpēc nav

nolasāmas, piemēram, nosaukumā ietvertais formas un instrumentācijas šifrs. Vārda

advantage burtu skaits pēc autores ieceres atbilst trijdaļu formas posmu skaitam90.

Divi pirmie (ad) un divi pēdējie burti (ge) apzīmē saliktas trijdaļu formas malējos

posmus, kuros risinās salīdzinoši vienmērīga saspēle, bet vidējie (vanta) apzīmē cīņas

90 Trijdaļu forma veidota deviņos posmos, atbilstoši vārda Advantage burtu skaitam, tomēr daži

no tiem muzikālajā materiālā nav uzskatāmi atdalīti, tāpēc posmi a, n, t un a shēmā savienoti.

100

epizodi, vidusposmu. Malējie burti ir vaļējo stīgu simboli (A, D, G, E), tāpēc tajos

spēlē stīgu instrumenti.

Arī iemesls, kāpēc vārdā advantage četri vidējie burti ir iekavoti, nebūt nav

acīmredzams. Tikai partitūras analīzē, kur formas posmi apzīmēti ar vārda advantage

burtiem, atklājas, ka iekavotie burti nosaukumā apzīmē iespējas posmu.

Tāpat lēnais temps ir slēpta norāde: tas apzīmē spēli uz māla, kas ir lēnāka nekā

uz citiem klājumiem. Tāpēc motīvs, kas atgādina bumbiņas lidojumu, brīžiem ir

uzsvērti ilgs. Izmantoti arī vizuāli kodi, piemēram, šķīvju novietojums vizuāli attēlo

bumbiņas lidojuma zigzagveida trajektoriju: tie izvietoti viens virs otra.

Laiktelpisks materiāla izklāsta veids malējos posmos. Materiāla izklāsta

veids malējos posmos ir vienveidīgs: izmantots nemainīgs izteiksmes līdzekļu

kopums, nav tālejošas attīstības. Materiāla iekšējā kustība ir jūtama, tomēr spēles

paņēmienu monotonija rada noslēgtas telpas iespaidu. Salīdzinot ar to, cīņas moments

vidusposmā ir veidots procesuāli (nav vienota paņēmienu klāsta).

Deformēta atsauce uz citu kontekstu. Lai arī komponiste atsaucas uz tenisa

spēles noteikumiem, tātad ideja nav pilnībā viņas radīta, tomēr, kas raksturīgi

konceptam, aizgūtā ideja tiek deformēta: tiek sagrozīta tenisa spēles gaita,

dekonstruēti tās noteikumi, lai izvairītos no tiešas atsauces.

4.5. Andris Dzenītis Stanza I. 31.12.1999

Dzenīša Stanza I ir šūpuļdziesma 20. gadsimtam. Darbs pie skaņdarba pabeigts

pagājušā gadsimta pēdējās dienās un nosaukumā ietverts tā pēdējais datums.

Skaņdarbs stāsta par nemierīgu laika posmu, uz kuru „kāds skatās it kā no kosmosa

kuģa”91.

Stanza (it. val.) nozīmē istaba, telpa. Šis jēdziens ir darba uzbūves kods: tas

veidots kā divas savstarpēji neatkarīgas telpas, divi autonomi slāņi, klavieru un stīgu

kvarteta partijas. Pirmajai raksturīga diatoniska, „apskaidrota” mūzikas valoda,

distancēts skanējums. Otrs ir cilvēciski ekspresīvs, skarbs un dramatisks materiāls,

kas simbolizē haosu un emocionalitāti, kā arī traģiskos 20. gs. notikumus. Saskaņā ar

91 Pēdiņās likti Dzenīša izteikumi (dati no intervijas ar komponistu 08.02.2010. un 13.11.2010.)

101

autora norādi pianists nedrīkst iespaidoties no stīgu kvarteta spēles manieres un otrādi,

tiem jāskan it kā no divām pavisam dažādām sfērām (Dzenītis 1999a).

Darbam veidots fāžveida formā (11 fāzes), bet ar trīsdaļības iezīmēm:

ekspozīciju, kulmināciju vidus stadijā (4., 5. fāzē) un izkliedētu reprīzi, kurā tiek

fragmentāri izmantots ekspozīcijas materiāls (sākot ar 6. ciparu).

Skaņdarbs attīstīts pēc paralēlās dramaturģijas principiem: divi dramaturģiski

atšķirīgie raksturi eksistē līdzās, taču savstarpēji tikpat kā neietekmējas92. Klavieru

partija ieturēta bezgalīgā laika dimensijā, tā ir kustīga, bet bez attīstības, savukārt

stīgu kvarteta materiāls ierakstās laika ritējumā un attīstības procesā mainās.

4.5.1. Hermeneitiskā analīze un konceptu mūzikas īpašības

Klavierēm uzticētā materiāla „bezkaislīgums” radīts ar šādiem paņēmieniem.

Tas sastāv no atsevišķām ar fermātām atdalītām melodiskām struktūrām „baltajā”

diatonikā, kas skan solo partijā skaņdarba sākumā (apmēram divas minūtes) un pēc

tam, atdalot katru posmu. To veido intervāliski lēcieni sekundas līdz nonas amplitūdā

(no pirmās oktāvas do līdz trešās oktāvas mi). Ritmika ir nestabila, neregulāra, nav

vienmērīga pulsa un taktsmēra, norādīts tikai katras struktūras ilgums. Taktsmēra

trūkums simbolizē laika neesamību. Motīvu secība tiek atkārtota, bet šai secībai nav

izteikta sākuma un noslēguma, līdz ar to brīdis, kad tā atsākas no jauna, nav

notverams, un rodas ilūzija, ka materiāls ir bezgalīgs. Pedāļa lietojums klavieru

skanējumam piešķir gaisīgumu, ēterisku raksturu. Izmantots reģistrs virs vidējā,

metaforiski it kā pietuvināts augstākajai sfērai (no pirmās līdz trešajai oktāvai, Att.

Nr. 18)93.

92 Tikai dažās epizodēs stīgu kvarteta skanējums kļūst nedaudz „gaisīgs”, piemēram, ieskanas

ēteriski flažoleti (7. fāzē, sk. nākamo paragrāfu), uz īsu brīdi pazūd ritma un skaņas augstuma fiksācija

(3. fāzē). 93 Partitūrā noteikts, ka klavieru partija var tikt brīvi interpretēta – struktūras var tikt mainītas

vietām, fermātu ritmiskās vērtības var atšķirties. Replikas var tikt atkārtotas pierakstītajā un arī

apgrieztā secībā. Apmēram no skaņdarba vidus klavieru partijai jākļūst ritmiski vienmērīgākai,

jāparādās pulsācijai (Dzenītis 2002 P).

102

Att. Nr. 18

Klavieru partijas materiāls, dievišķā sfēra (Dzenītis 2002 P: 5)

‘Cilvēciskā’ telpa savukārt ir metriski noteikta, tās laiks tiek skaitīts un posmu

beigas ir skaidri jūtamas. Materiāls mainās, notiek attīstība un tas izzūd, sairstot

(piemēram, stīgu kvarteta motīvi skaņdarba beigās tiek ritmiski retināti un dinamiski

vājināti). Metaforiski attēlotā dzīvība šajā telpā fāžu ietvaros parādās un pazūd, tāpēc

brīžiem dzirdams tikai distancētais fons – klavieru partija. Kaislības un traģikas

noskaņu rosina disonanšu, intervālisku lēcienu, spēju dinamisku kāpinājumu un

akcentu lietojums. Materiāls pārsvarā nav brīvi interpretējams un taktsmērs ir

noteikts, bet temps jūtami mainās, pārejot no vienas fāzes uz otru94, kas norāda uz

cilvēciskās telpas dažādību. Katras fāzes raksturs ir citāds. Tembrāli stīgu kvarteta

partija bieži tumši iekrāsota ar surdīņu un sul ponticello palīdzību, kas jūtami atšķiras

no klavieru partijas skaidrās un gaišās krāsas.

Konceptu mūzikas īpašību kopumam šis darbs atbilst shematiskās idejas, koda

un telpiskuma dēļ. Ideja var tikt dēvēta par shematisku, jo iezīmētas tikai vispārīgas

tematiskas kontūras, divu sfēru raksturi un to attiecības, tāpēc, neskatoties uz

poētiskumu, tā ir arī izteikti racionāla: tā nosaka skaņdarba konstrukciju, tehniskos

parametrus. Nosaukumā ietvertais telpas jēdziens (it. stanza) iekodēts skaņdarba

94 Piemēram, no ceturtdaļnots = 69 pulsācijas ātrums spēji nomainās uz 96.

103

formas un materiāla izklāsta veidā. Tas attiecas, pirmkārt, uz klavieru partijas

materiālu, kas ir tipisks „kustīgas telpas” paraugs: figūras nav statiskas, materiāls ir

plūstošs, tomēr izmantoti tikai noteikti elementi, kas atkārtojas un atstāj vienkrāsainu,

izteiksmes līdzekļu ziņā ierobežotas vides iespaidu. Metaforiskā nozīmē klavieru

partija ir cita stanza (no stīgu kvarteta telpas neatkarīga telpa) tādā nozīmē, ka tā

nesaskaras ar otru un tās materiālu neietekmē, bet it kā „planē” virs tās.

Otrkārt, nosaukums stanza attiecas arī uz stīgu kvarteta partiju. Lai arī laiktelpas

jēdziens stīgu kvarteta materiālā neizpaužas tādā veidā, kā tas formulēts šajā pētījumā

(proti, kvarteta posmos vērojama lineāra attīstība un nav uzskatāmi viendabīgu

izteiksmes līdzekļu), tomēr to nosaka telpas metafora. Materiāls tiek ikreiz veidots no

jauna, izvērsts un pakļauts iznīcībai, apzīmējot cilvēciskās eksistences zūdamību.

Katrs kvarteta posms ir stanza, cilvēka telpa, laicīga attiecībā pret klavieru partiju.

Dzenīša skaņdarbs ir viens no skaistākajiem 21. gs. pirmās desmitgades latviešu

mūzikas opusiem ar pārliecinošu poētisko ideju. Opuss iekļauts promocijas darba

tekstā, neskatoties uz to, ka stīgu kvarteta partija neatbilst laiktelpas jēdzienam, kā tas

definēts šajā pētījumā. Klavieru partija savukārt ir viens no skaidrākajiem laiktelpas

paraugiem. Arī kods šajā skaņdarbā realizēts atbilstoši konceptu mūzikas principiem.

Telpas ideja ir skaņdarbu pārvaldošs slēpts kods, ne tikai tēlaina reprezentācija, jo tas

iemiesots slēptā veidā: vārds stanza un datums nosaukumā ir mīklains, darba

semantika nav atklāti demonstrēta. Divu sfēru paralēlā dramaturģija, kas darbā ir

saklausāma, tomēr nepaskaidro autora ideju par profānās un sakrālās telpas

nošķirtību; darba skanējums nesniedz arī skaidru priekšstatu par ciparu nozīmi, kas

iecerēti kā norāde uz 20. gs. notikumiem tieši stīgu kvarteta partijā. Telpa var tikt

uzskatīta par kodētu ideju šīs necaurredzamās semantikas dēļ.

104

4.6. Jānis Petraškevičs Mezzogiorno

4.6.1. Hermeneitiskā analīze

Skaņdarba Mezzogiorno (2004-2005) koncepts ir uzbūvēts saskaņā ar dienvidus

(it. mezzogiorno) metaforu. Dienvidū, kā atzīmē komponists95, saule ir visaugstākajā

punktā, priekšmetu ēnas ir īsas un to formas ir skaidrākas nekā citos diennakts brīžos.

Šī aprišu skaidrības ideja raksturo skaņdarba galveno tēlu. Ar to kontrastē otrs –

svārstīgs, „ēnots” tēls96 (anotāciju sk. pielikumā Nr. 5).

Dienvidus jeb saules zenīta skaniskie apzīmējumi. Dienvidus tēls skaņdarbā

apzīmēts divējādi:

- ar augstuma ziņā noturīgu skaņu (shēmā apzīmēta ar D1, pielikums Nr. 5),

kas pēc strauja cresc. izirst lēcienveida melodiskā struktūrā un sīkākās

ritma vienībās gandrīz vienmēr instrumentiem solo (shēmā: D2);

- ar regulāriem un sinhroniem skaņu blokiem (instrumentiem grupās, D3 un

D4).

Pirmajam motīvam raksturīga skaņas augstuma nemainība, skaņas ilgums

apmēram divu taktu garumā, skanīga dinamika, skaidri marķēts, akcentēts vai ar

tenuto uzsvērts skaņas sākums, non vibrato tonis. Parasti ilgajai skaņai pēc cresc. seko

motīva otrā daļa: kvintoles apmēram vienas takts ilgumā ar lēcienveida struktūru (Att.

Nr. 19).

95 Mezzogiorno analīzē izmantoti dati no intervijas ar J. Petraškeviču 2011. gada 15. janvārī un

2. februārī Rīgā, kā arī no elektroniskās sarakstes ar komponistu 2010. gada 27. decembrī, 2011. gada

27. janvārī un 3. februārī. 96 Komponists piedāvā vairākas pēc nozīmes tuvas pretmetu apzīmēšanas alternatīvas: skaidrs /

izplūdis (pirmais – skaidrām robežām kā dienvidū, otrs – ar garu, izplūdušu ēnu); šķidrs / ciets; spilgts /

blāvs; blīvs / caurspīdīgs; artikulēta runa / stostīšanās; noteiktība / svārstīšanās. Vienotas terminoloģijas

dēļ, kā arī, ņemot vērā skaņdarba nosaukumu, analīzē lietoti jēdzieni „dienvidus” un „ēna”

(Petraškevičs 2005a).

105

Att. Nr. 19

Dienvidus motīvs un tam sekojošā „ēna” (Petraškevičs 2005 P: 15)

Otrs dienvidus tēla motīvs, „skaņu bloki”, sastopami tikai posmos C un D. Tas

ir lielākajai daļai vai visiem instrumentiem vienlaicīgs materiāls ar regulāru pulsāciju

vairāku taktu garumā. Tam raksturīga skanīga un noturīga dinamika, agresīva

akcentēšana un sīks ritma zīmējums. Skaņu bloks ir iekšēji kustīgs un tikai relatīvi

sinhrons, tomēr tā robežas ir asi marķētas, tāpēc tas sadzirdams kā vienota masīva

figūra. C posmā skaņu bloks ir atvasināts no ēnas tēla: tiem ir līdzīgs akcentēts

kvintoļu ritma zīmējums, un arī intervāliska līdzība – lēcienveida melodiska struktūra.

Kvintoles veido vertikālas, periodiski artikulētas, masīvas figūras (Att. Nr. 19 un Att.

Nr. 20).

106

Att. Nr. 20

Dienvidus skaņu bloks, posms C (Petraškevičs 2005 P: 24)

Savukārt posmā D skaņu bloks veidots kā regulāra astotdaļu kustība, kas

sastingst ilgstošā akordā, it kā atgriežoties sākotnējā dienvidus tēlā: akords radniecīgs

ilgajām skaņām instrumentiem solo. Šoreiz šis motīvs ir dominējošs. Tas skan

vairākās solo partijās, pārējā sistēmā ierakstītas pauzes (Att. Nr. 21 un Att. Nr. 22).

107

Att. Nr. 21

Dienvidus skaņu bloks, posms D (Petraškevičs 2005 P: 30)

108

Att. Nr. 22

Skaņu "sastingšanas" piemērs (Petraškevičs 2005 P: 26)

109

Ēnu skaniskie apzīmējumi. Ēnotā tēla ritma figūru aprises ir neskaidras (nav

marķētas ar akcentiem, nav akustiski asi iezīmētu „robežu”). Tās varētu salīdzināt ar

priekšmetu izskatu krēslas un nakts laikā. Skaniski tās pārstāvētas ar svārstīgu ritmiku

(mainīgiem un neregulāriem ritma zīmējumiem), miglainu skaņas nokrāsu (sul tasto,

sul ponticello, surdīnes, flažoleti u. c.) un neskaidru augstumu (rīkles vibrācija,

klavieru stīgu slāpēšana, mikrohromatiski izmainīta intonēšana). Ēnotajam tēlam

piemīt īsos periodos kustīga dinamika (apmēram astotdaļnots ietvaros) un instrumentu

grupām savstarpēji asimetrisks ritms (Att. Nr. 23, shēmā Ē). Ēnu materiālā tomēr ļoti

bieži pavīd arī dienvidus tēla aprises.

Att. Nr. 23

„Ēnu” materiāls

(Petraškevičs 2005 P: 11)

110

Arī dienvidus motīvam bieži piemīt svārstīgās skaņveides iezīmes, kas atgādina

priekšmetu ēnojumu. Dienvidus motīvs nereti iegūst intonatīvu neskaidrību

(mikrohromatiskas izmaiņas), tam nepiemīt pilnīga dinamiska stabilitāte, motīva

sākums dažkārt nav uzsvērti artikulēts, parādās arī molto vibrato, trilleri, tremolo un

citi spēles paņēmieni, kas to padara nenoturīgu toņa un skaņas augstuma ziņā (Att. Nr.

24, shēmā D/Ē).

Att. Nr. 24

Ēnots dienvidus motīvs (Petraškevičs 2005 P: 1)

Skaņdarba gaitā dienvidus un ēnu tēli mijiedarbojas un darba otrajā pusē uz īsu

brīdi valdošo lomu ieņem pirmais, bet galvenokārt tie parādās savītā veidā. Aktīva

attīstība vērojama posmos C un D, kur noris mērķtiecīga „svārstīgā” tēla pārveide tam

pēc struktūras pretējā, noturīgā konsistencē, skaņu blokos. Svarīgākie paņēmieni, kas

nosaka skaņdarba attīstību, ir ritms un artikulācija. Regularizējot un sinhronizējot

ritma zīmējumu, materiāls kļūst statisks: tam raksturīga motoriska, quasi mecanico

kustība.

111

4.6.2. Konceptu mūzikas īpašības

Mezzogiorno analīzē atklājas konceptisks īpašību kopums.

Semantiska necaurredzamība, kods. Zīmes gandrīz visā materiālā ir slēptas,

jo to semiotiskie lauki pārklājas. Dienvidus un ēnu tēlu veidošanā izmantotie

izteiksmes līdzekļi sastopami gan viena, gan otra muzikālajā veidolā. To konstrukcijas

nav autonomas: tie veidoti kā pāris ar kopīgām iezīmēm (akcenti, straujas dinamiskas

izmaiņas, nereti sīks ritma zīmējums), tāpēc tēli nav skaidri atšķirami. Abiem

raksturīgas metaforiskas ‘gaismēnu’ spēles. Uzsvari, kas dienvidus tēlam piešķir

rakstura stingrību, izmantoti arī ēnotā tēla apzīmēšanā. Dienvidus tēla ritma zīmējums

kulminācijas posmos ir sīks, tāpēc tas līdzinās ēnotajam tēlam. Gandrīz visa

skaņdarba laikā dienvidus tēlam piemīt nenoturīgs skaņas augstums, mikrohromatika,

daudzi cresc. u. c. „ēnas” pazīmes. Tādējādi idejiski kontrastējošie tēli muzikālajā

materiālā slēpj viens otra identitāti, un klausītājs neuztver tos kā kontrastu pāri. Tie

veido vienotu skanisku audumu un lielākoties neparādās kā divas zīmes, bet

mijiedarbojas kā sarežģītas kustīgas konstrukcijas sastāvdaļas.

Darba semiotisko sistēmu var dēvēt par kodētu, jo darba pamatā ir muzikālos

izteiksmes līdzekļos iemiesotā, sarežģītā mezzogiorno zīme, kas akustiski, bez

analīzes pastarpinājuma, nav identificējama – „saulainā” dienvidus tēla un ēnu

mijiedarbe. Svarīgs šajā skaņdarbā ir zīmju savstarpējās slēptības princips: kā

gaismēnu rotaļā ēnas slēpj gaismu un otrādi, tā arī šajā skaņdarbā ēnu tēls slēpj

dienvidus tēlu. Gaismēnu kods pārvalda skaņdarba attīstību, bet nav atklāti ilustrēts

un atklājas tikai analīzes procesā.

Laiktelpisks materiāla izklāsts. Skaņdarbs sakārtots savstarpēji atšķirīgās, bet

iekšējā izklāsta ziņā monotonās sekcijās. Posmu materiāls atgādina viļņotu, bet

vienveidīgu telpu. A un B posmos notiek dienvidus un ēnu tēlu mijiedarbe: figūras ir

kustīgas, tomēr motīvu klāsts ir ierobežots. Savukārt C un D posmi ir statiski: dominē

motoriskie skaņu bloki. Pārejas no viena posma pie otra risinātas ļoti strauji, dažu

taktu laikā nomainot „režīmu”, materiāla attīstība ir koncentrēta.

Pretenzija uz oriģinalitāti. Nav atsauces uz citu tekstu, ideja nav aizgūta, nav

tiešas ietekmes pazīmju.

112

4.7. Santa Ratniece Muqarnas

Ratnieces skaņdarba Muqarnas klavierēm (2009)97 idejas pamatā ir islāma

tradicionālās arhitektūras ornamenti mukarnas, kas lietotas kupolu, kolonnu,

minaretu98, arku, vārtu un citu arhitektūras elementu dekorēšanai un telpas

aizpildīšanai. Mukarna ir izliekts trīsdimensionāls veidojums: tai ir divas simetriskas

sānmalas un vidus sieniņa. Uz mukarnām nereti ir gleznojumi vai zīmējumi. Tās

izvietotas cieši līdzās, radot atkārtotu arhitektūras detaļu ritmu. Ar mukarnām

aizpildītā telpa sastāv no vienādām „šūnām”, kas piekļaujas viena otrai. Nereti to

izmēri pakāpeniski mainās atkarībā no izvietojuma telpā, piemēram, tās var kļūt

apjomīgākas telpas apakšējā daļā (Att. Nr. 25). Šīs īpašības raksturo Ratnieces

skaņdarba materiāla attīstību.

Att. Nr. 25

Mukarnu vizuālais tēls

97 Darbs tapis pēc Jaunās mūzikas festivāla Arēna pasūtījuma. Vispārīga informācija par

skaņdarba ideju publicēta 2009. gada Arēnas koncertu programmā. To pirmatskaņojusi komponistes

tuva draudzene, pianiste Elizabete Šīrante. 98 Tornis pie mošejas, no kura skan aicinājumi uz lūgšanām.

113

4.7.1. Hermeneitiskā analīze

Autore veidojusi darba materiālu no gandrīz nepārtrauktām mukarnām kā

islāma dievnamu kupolu99. Muzikālajā materiālā iemiesoti šādi mukarnu vizuālie

parametri:

1) simetriski izvietotās malējās sieniņas,

2) vidējā, dziļākā sieniņa (sieniņu ansamblis veido trīsdimensionālu

materiāla struktūru ar dziļuma dimensiju),

3) gleznojumi,

4) ornamentu apjoma pieaugums un iekšējās struktūras izmaiņas100.

1) Malējās mukarnu sieniņas atveidotas kā ritmiski un harmoniski atkārtotas

figūras: augšupejoša, strauja trīsdesmitdivdaļnošu kustība kreisajai rokai, un ritmiski

identiska lejupejoša kustība labajai rokai, kopumā desmit skaņu formula (figūras

veidotas no sekundas, tercas un kvartas intervāliem). Kustības virzieni periodiski

mainās. Šīs arabeskas saskaras: skan bez pauzes un veido vienotu kustību, imitējot

mukarnu sieniņu sakļautību. Skaņu augstumi aptuveni divu taktu ietvaros ir

nemainīgi, bet apmēram ik pēc divām taktīm tiek mainīti, lēnām pazeminot reģistru.

Posmos, kas apzīmē mukarnu sekvences, izpildījuma ritmiskā kvalitāte ir ļoti būtiska,

jo trīsdesmitdivdaļnošu figūras skaniski atdarina mukarnu ģeometriski precīzās

formas.

99 Skaņdarba shēma šajā darba stadijā nav izveidota, jo nav bijusi nepieciešama analīzes

procesā, taču materiāla apraksts sniedz pietiekoši skaidru priekšstatu par darba uzbūvi. Muqarnas

analīzē izmantoti dati no intervijas ar komponisti S. Ratnieci 2011. g. 27. jūlijā Rīgā un elektroniskā

pasta sarakstes materiāli. 100 Skaņdarba ievada un noslēguma posmos ievīti arī austrumu mūzikas citāti un irāņu

instrumenta imitācija. Šie elementi tiešā veidā neattiecas uz mukarnu ideju: tie darbojas kā

austrumniecisko kolorītu paspilgtinoši elementi. Skaņdarbā iekļauti divi seni persiešu mīlas dziesmu

citāti. Pirmā ir tradicionāla mistiskā dziesma Masnavi no persiešu dziedātājas Šušas repertuāra ar

persiešu dzejnieka Rumi tekstu. Otra ir melodija ar nosaukumu Zvaigznes debesīs. Imitēts arī irāņu

strinkšķināmā instrumenta santūra skanējums: melodijas veidotas ar tremolo un trilleru paņēmieniem.

Citātu un santūra materiāls ir mukarnu rakstam intervāliski radniecīgs (mīlas dziesmu citātos izmantots

sekundas intervāls, kas bieži lietots arī mukarnu malējo sieniņu harmoniskajā uzbūvē. Santūra

skanējumam raksturīgā repetīcija, prīmas intervāls savukārt sastopams vidējās sieniņas apzīmējumos),

taču tie tiešā veidā neiekļaujas trīsdimensionālajā formā, kas ir koncepta kodols.

114

2) Vidējā mukarnu sieniņa jeb ornamenta dziļuma dimensija apzīmēta

divējādi. Pirmkārt, to pārstāv kontrapunkta veida ilgstoša zemākā skaņa. Tā parādās

kustīgo arabesku materiālā. Efekts tiek panākts ar pedāļa palīdzību, nedaudz uzsverot

trīsdesmitdivdaļnošu grupas zemākās skaņas. Kontrapunkts partitūrā iezīmēts ļoti

neuzkrītoši (Att. Nr. 26).

Att. Nr. 26

Mukarnu "dziļuma dimensijas" slēptais apzīmējums (Ratniece 2009 P: 5)

Otrs dziļuma dimensijas apzīmējums ir akustiski gandrīz pilnīgi noslēpts. Tas

tiek apzīmēts ar repetīcijas tipa trīsdesmitdivdaļnošu skaņām, kas ritmiski imitē

malējo sieniņu figūras, iekļaujas to ritma zīmējumā. Repetīcija netiek izcelta ne

dinamiski, ne arī ar spēles paņēmienu palīdzību, tāpēc saplūst ar pārējo ornamenta

„rakstu”. Izmantotas tās pašas skaņas, kas malējo sieniņu apzīmējumos, līdz ar

repetīcija neizceļas arī skaņu augstuma ziņā101. Vēlāk materiāls no prīmas pārvēršas

tercā, oktāvā u. c. Arī tad tas saplūst ar malējo sieniņu materiālu, jo izmantoti tie paši

101 Piemēram, skaņa la 75. taktī u. c.

115

intervāli, bet repetīcija nav izcelta ne ar dinamikas, ne artikulācijas palīdzību102 (Att.

Nr. 27).

Att. Nr. 27

Mukarnu „dziļuma dimensijas” apzīmējums: repetīcija (Ratniece 2009 P: 6)

3) Līdzās mukarnu trīsdimensionālajai formai tiek metaforiski attēloti

gleznojumi uz tām. Gleznojumi nereti ir akvarelim līdzīgā tehnikā darināti, tāpēc

attēloti ar arpedžo tipa akordiem, kas imitē nedaudz izplūdušo attēlu. Tie veidoti uz

mukarnu harmoniskās bāzes: saglabājas harmoniskā formula, kas skan pirms

gleznojumu parādīšanās (sānu sieniņas apzīmējošais desmit skaņu kopums), mainās

tikai ritma figūra: akordi skan astotdaļnošu vērtībās103, imitējot gleznojuma atbrīvotās

līnijas. Akvareļu posmam noslēdzoties, harmoniskā formula saglabājas un arpedžo

atkal pāriet trīsdesmitdivdaļnošu kustībā. Gleznojumus apzīmējošie akordi, skaņdarba

noslēgumam tuvojoties, pakāpeniski zaudē lauzto spēles paņēmienu, skan vienkopus,

tiek akcentēti104 (Att. Nr. 28).

Att. Nr. 28

Mukarnu gleznojumi un to „sastingšana” akordos (Ratniece 2009 P: 17)

102 Piemēram, 77.-80. taktī kreisās rokas partijā oktāva, kas semiotiskajā sistēmā pieder

vidussieniņas apzīmējumam, izmantota arī malējo sieniņu figūrā: tās ārējās skaņas veido oktāvas

intervālu. 103 Gleznojumus attēlojošie akordi skan 92.-95., 106.-108. taktīs u. c. 104 Sākot ar 189. takti akordi skan bez arpedžo spēles paņēmiena.

116

4) Mukarnu apjoma maiņa telpā, sekojot kupola perspektīvas principam,

īstenota ar reģistra, dinamikas un faktūras palīdzību. Skaņdarba sākumā mukarnu

figūras novietotas augstā reģistrā, pēc tam tās pakāpeniski „kāpj” arvien zemāk.

Dinamika pamazām tiek pastiprināta. Arī ornamentu izmērs mainās – mukarnas, kas

atrodas tuvāk ēkas pamatnei, ir apjomīgākas, tāpēc to harmoniskajā formulā parādās

papildus skaņas105. Materiāls padarīts smagnējs ar uzsvaru un tempa palīdzību,

salēnināts (poco a poco ritenuto). Skaņdarba noslēgumā mukarnu iekšējā struktūra

top vienkāršāka un trešā dimensija izzūd: izmantotas tikai augšupvērstas figūras, kas

noslēdzas ar gleznojumu motīvu – akordu. Tas izcelts ar tenuto, sākumā klusināti, pēc

tam – fff dinamiskajā gradācijā (Att. Nr. 29).

Att. Nr. 29

Mukarnu apjoma maiņa (Ratniece 2009 P: 18)

4.7.2. Konceptu mūzikas īpašības

Skaņdarbs Muqarnas ir nozīmīgs konceptu mūzikas paraugs vairākos aspektos.

Tas parāda konceptisko aprēķinu: detalizēti racionālo uzbūvi. Muqarnas analīze

uzrāda arī izturētu, vienādiem izteiksmes līdzekļiem veidotu periodiski monotonu

vidi, kas rada vizuālas un skaniskas laiktelpas izjūtu, priekšstatu par procesam

pakļautu formu ar zināmu kontūru. Skaņdarbā Muqarnas nav programmai raksturīgās

stāsta linearitātes: tajā atveidota telpiska vienība. Tāpat nav programmai raksturīgās

105 Tuvojoties „kupola” vidum, mukarnu faktūra kļūst blīvāka: repetīcijas vietā parādās tercas

intervāli (152. taktī).

117

semantiskās caurredzamības, jo galvenā ideja, trīsdimensionalitāte, ir slēpti kodēta.

Vēlreiz īsumā par katru īpašību.

Idejas shematiskums. Tiek shematiski reprezentēta mukarnu vispārīgā forma,

iekšējais tīklojums un laiktelpiska izaugsme. Ideja ir tematiska, bet ne naratīviska: tā

nelīdzinās lineāram stāstījumam, nav secīgi izklāstītu norišu.

Slēptas zīmes (trīsdimensionalitātes kods). Gandrīz visu skaņdarba materiālu

nosaka trīsdimensionalitātes kods, metaforiska vizuāla trīsdimensiju forma, kas

iemiesota muzikālajā materiālā slēptā veidā: tās uztvere nav iespējama bez detalizētas

materiāla analīzes. Kontrapunktiskā skaņa, kas apzīmē dziļuma dimensiju, nošu

materiālā nav uzskatāmi reģistrēta un nezinātājam nav ieraugāma. Arī repetīcijas

motīvs iekļaujas muzikālajā materiālā (trīsdesmitdivdaļnošu rakstā), ir organiski iepīts

faktūrā un rada viendabīga plūduma iespaidu, tāpēc nav uztverams.

Laiktelpa. Skaņdarba materiālā pārstāvētā figūra tiek palielināta, aizpildot

iedomāto ēkas kupolu. Ornamenta sieniņas sākotnēji tiek demonstrētas atsevišķi

(sākumā malējās, tad – dziļākā), tātad tēls eksponējas pakāpeniski. Šāds materiāla

izklāsta veids izmantots, lai skaņdarba laikā lēni „apgūtu” ornamenta telpu.

Muzikālais materiāls, kas ilustrē mukarnas struktūru, izklāstīts apjomīgos

blokos. To attīstība noris vienu un to pašu ritmisko un harmonisko struktūru ietvaros.

Izmantotais izteiksmes līdzekļu arsenāls tiek atkārtots, saglabājot ornamenta

pamatelementus, tātad telpas vispārējo formu, bet laika aspektā palielinot mukarnu

reģistru un it kā palielinot to „šķērsgriezumā” ar iekšējās struktūras pieaugumu.

Līdz šim analizēto skaņdarbu analīze nodrošinājusi konceptu mūzikas pazīmju

formulēšanu un ļāvusi nostiprināt ievērojamās koncepta atšķirības no programmas

gan ārpusmuzikālās idejas struktūras, gan arī muzikālā iemiesojuma ziņā. Muqarnas

analīze noslēdz teksta daļu, kurā tiek detalizēti analizēti konceptu mūzikas paraugi, jo

iegūts jau pietiekošs skaits, lai izdarītu secinājumus par to pamatīpašībām. Tālākās

analīzes ir uzbūves ziņā līdzīgu skaņdarbu lakonisks pārskats un ieskats citu pētnieku

iegūtajos rezultātos ar mērķi tajos uzrādīt konceptu mūzikas pazīmes.

118

4.8. Citi 21. gadsimta pirmās desmitgades latviešu konceptu mūzikas piemēri

Tāpat kā pirmīt analizētais Dzenīša skaņdarbs Stanza I, arī triptiha Stanza otrā

daļa Stanza II. Super flumina Babylonis trim alta balsīm vai kontrtenoriem, stīgu

orķestrim un fonogrammai (2001) veidota kā dažādu skanisko telpu (no it. stanza –

istaba) vienlaicīga eksistence. Stanza II, kā komentē skaņdarba autors, simbolizē

dažādu pasauļu līdzāspastāvēšanu, kas nezina viena otras valodu, kā teikts leģendā par

Bābeles torni106. Darbā Stanza II tiek pretnostatīta „nemainīgā, atturīgā” vokālās

partijas sfēra, „mainīgais, nepārtrauktas kustības un attīstības piesātinātais” stīgu

orķestris, un trešā – elektronisku skaņu sfēra.

Šo darbu studiju ietvaros pētījusi muzikoloģe Kristīne Strupiša (Strupiša 2003).

Viņas darbā konstatētais „nemainīgais” materiāla izklāsta veids Stanza II vokālajā

partijā (kas raksturīgs arī Stanza I klavieru partijai) sasaucas ar konceptu mūzikas

īpašībām. Trīs alta balsu (vai kontrtenoru) dziedājumu veido intervāli m3, m2, tritons

un trīsdaļu metra līdzekļi (3/8, 3/4, vesela nots ar punktu u. c.). Materiāls organizēts

laiktelpiski: tiek izmantoti noteikti elementi, un materiāla iekšējā attīstība veidojas

bez ievērojamām atkāpēm no šī paņēmienu klāsta.

Turklāt darbā Stanza II vērojama konceptiskā koda iezīme. Skaitlis trīs (Svētās

Trīsvienības simbols) iekodēts vairākos skaņdarba uzbūves parametros, no kuriem

daži ir tik specifiski, ka nav tiešā veidā uztverami, piemēram, minētais ritma

zīmējums, kas veidots pēc skaitļa trīs modeļa (Strupiša 2003: 27).

Kodi bieži parādās arī vecākās paaudzes komponista Jura Karlsona daiļradē,

piemēram, viņa simfoniskajā vīzijā Vakarblāzma tautas teicējai un simfoniskajam

orķestrim (2007). Darba analīzi studiju laikā veicis komponists Svens Renemanis

(Renemanis 2008). Viņš raksta par „mūzikas nozīmes kodiem”. Karlsons bieži

apvieno poētisku nosaukumu ar simboliem, kas iemiesoti kompozīcijas tehnikā.

Skaņdarba Vakarblāzma analīze atklāj „desmit skaņu kompleksā” iekodēto vēstījumu:

vakara iestāšanos pulksten sešos un tā noslēgšanos pulksten desmitos. Pirmās sešas

skaņas parādās skaņdarba sākumā, iezīmējot vakara iestāšanos, vēlāk skaņu rinda tiek

106 Izmantoti dati no intervijas ar komponistu A. Dzenīti 08.02.2010. Rīgā, LNO telpās.

119

paplašināta līdz astoņām, bet visu desmit skaņu formula izmantota tikai noslēgumā

(Renemanis 2008: 6, 8)107.

Šis piemērs ir lieliska kodētas zīmes ilustrācija: desmit skaņu rinda ir specifiskai

sistēmai (harmoniskajai valodai) piederoša zīme, kuru iespējams nolasīt tikai analīzes

ceļā. Skaņu rinda, kas apzīmē vakara stundas, ir sarežģīta un oriģināla, tāpēc

klausītājam sākotnēji sveša konstrukcija. Tāpat kā opusa Stanza II skaitliskais kods, šī

skaņu rinda ir „slēptais raksts” (Renemanis 2008: 24) jeb diskrēta zīme, jo tā nav

atklāti ilustratīva, bet pietiekoši tehniski iemiesota, lai netiktu identificēta mūzikas

akustiskajā pieredzē.

„Skaitļota” kodēšana un slepenība izteikti piemīt jaunākās paaudzes

komponistes Santas Bušs rokrakstam. Līdzās opusam Ad(vanta)GE oN ClaY konceptu

mūzikas paraugs ir arī skaņdarbs ar šifrētu nosaukumu: ~ \ ۸ └ + <┌ / ~

(Aizplīvurots) alta saksofonam (2008). Grafiskās zīmes ir komponistes izdomātā,

slepenā valodā izteikts vārds. Slīpsvītras, krusts, pluss un citas zīmes autores

semiotiskajā sistēmā veido vārdu ‘Valters’. Nosaukuma diskrētību pasvītro iekavas,

kas izmantotas apakšvirsrakstā (Aizplīvurots), un aizplīvurotības jēdziens pats par sevi

atgādina par noslēpumainību.

Slepenās zīmes apzīmē skaņdarba formas daļas, izteiksmes līdzekļus un spēles

paņēmienus: ∕ skaņdarba posmā notiek melodiskā virzība no zemākā uz augstāko

reģistru; \ posmā – no augstākā uz zemāko; ~ apzīmē posmus, kuros saksofonistam

jāspēlē ar lielu elpas patēriņu.

Tāpat kā, piemēram, darbā Stanza II, kura tehnisko izveidi diktē Svētas

Trīsvienības skaitlis, Bušs „aizplīvuroto” zīmju ideja iemiesota struktūras dziļākajos

slāņos. Skaņdarba ideja izteikta acīmredzami „hieroglifiskā”, kodētā valodā, kas nav

uztverama bez nošu materiāla analīzes. Arī darbā iekļautie citāti jāmeklē, lai tie taptu

dzirdami: citāti no Kamija Sensānsa (Saint-Saëns) Čellokoncerta un Astora Pjacollas

(Piazzolla) Libertango, kā atzīst pati autore, nav sadzirdami, jo faktūra tos aizklāj108.

Bušs skaņdarba La cannelle... marimbai (2007) nosaukums franču valodā

nozīmē ‘kanēlis’. Valodas izvēli noteicis tas, ka darbs tapis Francijā. Materiālā

izmantoti arī citu valodu elementi. Kā stāsta autore, marimba asociējas ar kanēļa

107 Vakarblāzmas „desmit skaņu komplekss”: re, rediez, fa, fadiez, sol, labemol, la, sibemol,

si, do. Skaņdarba 1.-4. taktī izmantotas tikai sešas no tām. Pilnībā tās izmantotas 222.-225. taktī

(Renemanis 2008: 8; Karlsons 2007 P). 108 Izmantoti dati no intervijas ar komponisti S. Bušs 05.02.2010. LMIC telpās.

120

miziņu – krāsas un formas, izliektības ziņā. Taču darba materiāls veidots pēc

racionāliem un pat matemātiskiem principiem. Skaņdarbā iemiesotais harmoniskais

un ritmiskais kods iegūts fonētiski, sadalot nosaukumu pa burtiem. Tie pārvērsti nošu

nosaukumos, atrodot melodiju la-do-la-mi-la-la-mi109. Vārds cannelle iemiesots arī

skaņdarba artikulācijas sistēmā. Autore izmantojusi vārda ‘kanēlis’ formas dažādās

valodās, kopskaitā septiņpadsmit – vācu, itāliešu, grieķu u. c. – un iepriekšminētajā

melodijā izvietojusi akcentus, vadoties pēc attiecīgā vārda burtu skaita un izrunas

uzsvariem. Darba tapšanas procesā komponiste izmantojusi arī matemātiskus

paņēmienus. Piemēram, vālīšu sitienu skaits iegūts, vadoties pēc attiecīgā marimbas

taustiņa garuma centimetros.

Šīs formulas norāda uz skaņdarba La cannelle... konceptisko pieeju: ideja

izteikta kodētās zīmēs. Izmantots nevis ilustratīvs attēlošanas princips, bet gan

tehniski sarežģīts, varētu pat teikt, mākslīgs muzikālās apzīmēšanas veids, kas nav

brīvi pieejams, jo tā semantiskie nosacījumi ir zināmi tikai autorei. Tāpat kā

iepriekšējā piemērā, zīmes ir slēptas, jo iemiesotas muzikālajā materiālā tik specifiski,

ka nav reģistrējamas nedz klausoties, nedz pat arī nošu tekstā, ja vien analīzes process

nenotiek, vadoties pēc komponistes kodu sistēmas. Materiāla attīstība nav brīvi

veidota, bet tikai formulas la cannelle iekšienē, pēc stingriem noteikumiem,

izmantojot attiecīgos izteiksmes līdzekļus.

Pēdējais konceptu mūzikas piemērs šajā nodaļā ir Rutas Paideres skaņdarbs

Black nightshade (Melnā naktene, 2009)110 mandolīnai, trombonam un klavierēm,

kura analīzē atklājas koda un slēptu zīmju izmantojums.

Darba pamatā ir melnās naktenes dualitātes ideja. Tā ir ļoti indīgs augs, taču

tikai agrīnā stadijā: nobriedusi tā indīgumu zaudē. Tās veidols ir divējāds: indīga / ne-

indīga, ārstnieciska / maģiska. Naktenei ir medicīniskas īpašības, tā tikusi izmantota

viduslaiku buršanās rituālos, tāpēc komponējot autore domājusi par buršanos111. Arī

burves tēlam, atzīmē komponiste, ir duāla daba: tā var dziedēt un uzlikt lāstu. Turklāt

nosaukumā izmantotais auga apzīmējums angļu valodā ietver vārdu „ēna” (shade),

kas ir priekšmeta blāvs atkārtojums, dublējums.

109 la = la, c = do, a = la, (n), e = mi, l = la, l = la, e = mi. Burts n melodijā nav iekļauts, jo

saskaņā ar burtu notāciju tas neapzīmē nevienu skaņu. Artikuls la un arī burts l pārvērsts pa skaņu la. 110 Skaņdarbs Melnā naktene tapis pēc Jaunās mūzikas festivāla Arēna pasūtījuma.

Pirmatskaņots 2009. gada 12. oktobrī Mazās Ģildes koncertzālē Trio Mouzar (Izraēla) izpildījumā.

Skaņdarbs publicēts Berlīnes izdevniecībā Verlag Neue Musik 2010. gadā, partitūrā iekļaujot

puslappusi garu autores anotāciju (Paidere 2010a). 111 Izmantoti dati no intervijas ar komponisti R. Paideri 2011. gada 4. augustā Rīgā.

121

Naktenes ēnas jeb dualitātes ideja ir slēpta, nosaukumā nav skaidri nolasāma. Tā

iemiesota izteiksmes līdzekļos (ritma zīmējumos, artikulācijā un dinamikā).

Piemēram, pēc ēnas principa veidoti akordi skaņdarba pirmajā posmā klavieru partijā:

tie izvietoti sākumā sinhroni, pēc tam ar nelielu ritmisku nobīdi. Pirmais ir skanīgs,

skaidri artikulēts, tam līdzās – klusināts „attēls” otras rokas partijā bez uzsvērtas

artikulācijas112. Līdzīga tipa „ēnas” skaņdarba sākumposmā vērojamas mandolīnas

partijā (pizz. spēles paņēmienam seko no tā „izslīdošs” glissando jeb „ēna”).

Šī zīmju sistēma, tāpat kā iepriekšējos piemēros, nav klaji ilustratīva: melnās

naktenes īpašības (dualitāte un ēna) ir komponistes izgudroti semantiski elementi, kas

izmantoti materiāla veidošanā, bet klausītājs par tiem nezina un tāpēc nevar tos

saklausīt. Tāpēc Melnā naktene publicēta kopā ar vārdiski formulētu ideju (Paidere

2010 P; Paidere 2010a), tātad komentārs ir neatņemama darba sastāvdaļa. Partitūras

vārdiskajā tekstā nosauktas jēdzienu opozīcijas, kas veido dualitātes ideju un ir idejas

pamatā (indīgs / neindīgs, ārstniecisks / maģisks), un ēnas motīvs. Šī pieeja ir tipiski

konceptiska: kodētas zīmes un vienlaicīga atkodēšanas iespēja, kas tomēr nav

realizējama bez tuvākas analīzes.

4.9. Kopsavilkums

Konceptu mūzika Latvijā kā valdoša tendence parādās 21. gs. sākumā Viļuma,

Bušs, Petraškeviča, Ratnieces, Paideres un citu komponistu darbos. Analīzes procesā

atkārtoti konstatētas šādas konceptu mūzikas īpašības:

- skaņdarba kodols ir ārpusmuzikāla, vārdiski vai dažkārt vizuāli izteikta

ideja. Tās struktūra ir shematiska un nelineāra (tai piemīt temats, bet ne

naratīvs);

- skaņdarbam raksturīgs konstruktīvs kods, kas iestrādāts materiāla dziļākajā

struktūrā, tāpēc nav atklāti nolasāms, un koda atslēgšanas iespēja;

- materiāls organizēts holistiski, attīstība veidota laiktelpiski;

- darbam piemīt pretenzija uz maksimālu oriģinalitāti.

Laiktelpisko muzikālā materiāla uzbūvi nosaka shematiski izteiktā darba

pamatdoma: materiāls struktūras ziņā veidots atbilstoši shematiskajai idejai. Tāpēc

112 Ēnas parādās, piemēram, sākumposmā, 1.-26. takts.

122

sākotnējais skaņdarba materiāls parasti ir minimāla, iekšēji augoša telpa, kas

nenovirzās no kompakti strukturētā kodola arī tad, kad kvantitatīvi izaugusi par ļoti

sarežģītu, daudzslāņainu faktūru. Šādu materiāla uzbūvi diktē holistiskā, viendabīgā

ideja, kurai nav lineāra naratīva formas.

Vārdiski vai vizuāli izteikta ārpusmuzikāla ideja, kas ir viena no koncepta

īpašībām, tomēr nepalīdz formulēt to kā specifisku tendenci, ja vien idejas raksturs

netiek skatīts saistībā ar divām galvenajām koncepta pazīmēm, laiktelpisko

iemiesojumu un necaurskatāmo kodu. Tās piešķir konceptu mūzikai īpašu vietu

plašajā mūzikas vēstures ārpusmuzikālās semantikas laukā. Tāpat oriģinalitātes,

unikalitātes pretenzija, kas piemīt konceptu mūzikai, pati par sevi nav uzskatāma par

īpašas paradigmas vēstnesi. Tā būtu atzīstama par vispārīgu radošās darbības, nevis

atsevišķas kategorijas pazīmi, taču konceptu mūzikas gadījumā oriģinalitātes

pretenzija lielākoties izpaužas kā autora izgudroti, arvien jauni kodi, kas ļauj izcelt

konceptu mūziku kā jaunu kriptogrāfijai līdzīgu laikmetīgās mūzikas paradigmu.

Īsi par uzskatāmākajiem skaņdarbu kodiem: zīmēm, kas saklausāmas tikai

atšifrēšanas procesā. Viļuma opusā Simurg kods ieslēpts skaņdarba harmonijā. Katra

posma harmoniskā struktūra veidota pēc principa 30=1. Harmoniskās struktūras ir

šādas: simetriski veidots akords, virstoņu rinda un kvintu aplis (jāatzīst gan, ka skaņu

summa 30 nav ļoti precīzi matemātiski realizēta). Idejas pamatā ir sena persiešu

leģenda par dievu Simurgu, kurš iemiesojies trīsdesmit putnos.

Ratnieces Muqarnas materiālu nosaka trīsdimensiju kods, kas iemiesots

muzikālajā materiālā – sarežģīta, faktūras dziļākajos slāņos ieslēpta zīme. Idejas

pamatā ir islāma tradicionālās arhitektūras ornamenti mukarnas, kas pielietotas

kupolu, kolonnu, arku, vārtu un citu arhitektūras elementu dekorēšanai un telpas

aizpildīšanai. Mukarna ir trīsdimensionāls veidojums: tai ir divas simetriskas

sānmalas un dziļāka vidussieniņa. Muzikāli to pārstāv smalks trīsdesmitdivdaļnošu

raksts un kontrapunkta skaņa, kas nošu materiālā nav uzskatāmi reģistrēta un

nezinātājam nav ieraugāma – tā apzīmē dziļuma dimensiju. Arī repetīcijas motīvs

pieder trešajai dimensijai, bet nav atklāti uztverams, jo iepīts faktūrā. Sarežģītās

struktūras dēļ trīsdimensiju zīme bez skaņdarba detalizētas analīzes nav uztverama.

Uzskatāms laiktelpas paraugs ir Viļuma Pagātnes izjūta. Darba pamatā ir ideja

par atmiņu kā arhitektonisku telpu, tās dziļuma, perspektīvas dimensiju un iekšējo

transformāciju. Tēlu izniršanas un izgaišanas metafora veido fāžu attīstību, kas

līdzinās iekšēji kustīgām telpām. To materiāls mainās kvalitatīvi, bet ne kvantitatīvi.

123

Šāds materiāla izklāsts Viļuma kompozīcijām ir ļoti raksturīgs: attīstība posmu

ietvaros notiek, pakāpeniski izvēršot iepriekš noteiktu paņēmienu klāstu un to tikai

niansēti attīstot, piemēram, mikrohromatiski mainot skaņas augstumu, apgūstot

skaņas iekšējo telpu, variējot artikulāciju, dinamiku, ritmu, bet saglabājot

pamataugstumu.

124

Noslēgums

Analīzes procesā konceptu mūzikas pamatiezīmju lomu ieguvušas divas: kods

un laiktelpiskums. Tās iezīmē konceptu mūzikas identitāti un pašvērtību, nošķirot to

no citiem ārpusmuzikālās semantikas veidiem mūzikā. Pirmkārt, no programmatiskās

mūzikas, kurai nav raksturīga semantiska noslēgtība un laiktelpisks materiāla

risinājums, un arī no jebkāda žanra un formas ietvarā ārpusmuzikālu saturu

reprezentējošiem izteiksmes veidiem mūzikā, kas pārstāv ļoti plašu mūzikas vēstures

apgabalu. Uz šī fona konceptu mūzika var tikt izcelta kā ārpusmuzikāla satura

specifiska izpausme mūzikā.

Koda un laiktelpas jēdzieni pētījuma fināla secinājumos tiek izmantoti, lai

veidotu augstāka līmeņa vispārinājumu, jo tie aptver visas konceptu mūzikas analīzē

un definīcijā nosauktās īpašības. Kods ir „jumta” jēdziens tādām īpašībām kā

semantiska necaurskatāmība un idejas iemiesojums materiāla dziļākajos slāņos, kā arī

tās konstruktivitāte (racionālais kodols) un koda atslēgšanas iespēja. Laiktelpa

savukārt kā „jumta” jēdziens pārstāv pārējās konceptu mūzikas īpašības: idejas

nelinearitāti, viengabalaino formulējumu un holistisko jeb iekšēji telpisko muzikālā

materiāla attīstību. Kods un laiktelpa tādējādi ir divi konceptu mūzikas identitātes

pīlāri. Ārpusmuzikālā ideja šajās pamatpozīcijās netiek iekļauta (lai arī ir saistīta ar

koda principu), jo, kā jau teikts, mūzikā sastopamas ārkārtīgi plaša spektra

ārpusmuzikāla satura izpausmes un šī īpašība nevar veidot konceptu mūzikas

identitāti, bet tikai ļauj to atzīt par neabsolūto mūziku, kas ir ļoti vispārīga norāde. Arī

konceptu mūzikas pretenzija uz oriģinalitāti ir koda jēdzienam piederoša, jo izpaužas

kā kodu proliferācija jeb individuālo „valodu” vairošanās, tomēr tā ir vispārīga

radošās darbības īpašība, kas, tāpat kā ārpusmuzikāla ideja, pati par sevi nevar tikt

dēvēta par specifiskas paradigmas iezīmi.

Koda jēdziens promocijas darbā tiek saprasts kā hieroglifa tipa zīme, kuru

iespējams pārtulkot, bet kas attiecīgās valodas nepratējiem nav saprotama.

Kompozīcijas tehniku kontekstā šāda „valoda” jeb kodēta zīmju sistēma var būt sērija,

spektrs, matemātiska formula. Kodētā zīme var būt ietverta skaņdarba nosaukumā,

kas klausītājam nebūs saprotams bez zināšanām par attiecīgo paņēmienu klāstu. Kods

ir specifisks apzīmējums, kuram attiecīgajā kontekstā ir noteikta nozīme, bet ārpus tā

125

– citas, un kas var tikt pārnests no vienas zīmju sistēmas citā, piemēram, no

matemātikas mūzikā. Šī laikmetīgās mūzikas īpašība tiek tēlaini dēvēta par „slēpto

atsperi” un „nedzirdamā” fenomenu, jo to nav iespējams konstatēt tikai klausoties,

bez partitūras analīzes (Karaev 2007: 236; Kjuregjan 2007: 605).

Laiktelpas jēdziens šajā pētījumā tiek lietots saskaņā ar Erika Kristensena

definīciju (Christensen 1996: 66). Materiālu var dēvēt par laiktelpisku, ja tajā ir gan

iekšēja kustība, darbība, kas norāda uz laika dimensiju, gan arī skaidri uztveramas

„vides” robežas – vienas skaņas, vienas harmonijas u. c. izteiksmes līdzekļu telpa

(Kjuregjan 2007: 606-607; Giacco 2001: 39-40, 44 u. c.). Bet vispirms par koda tipa

skaņdarbiem latviešu mūzikā un nedaudz – par Rietumeiropas avangarda paraugiem,

kas parāda koda principa kontekstu.

1. Kods

Latviešu konceptu mūzikā kods parasti nav pilnībā ietverts kompozīcijas

tehnikā, izmantoti tikai tās elementi. Piemēram, Viļums darbā Simurg izmantojis

spektrālisma paņēmienu, virstoņu rindu, taču tas nav atzīstams par spektrālisma

paraugu. Nosaukums iemieso spektrālās tehnikas principu: saskaņā ar seno persiešu

leģendu, uz kuru Viļums atsaucas, Simurg nozīmē trīsdesmit, un tāds ir virstoņu skaits

darba centrālajā fāzē113. Nosaukums ir kodēts, jo atsaucas uz specifisku zīmju sistēmu

un tā atslēga rodama tikai attiecīgās sistēmas, proti, spektrālisma kontekstā.

Kompozīcijas tehnikas koda veids Viļuma darbā izmantots līdzīgi kā

augstākminētajā Grizē skaņdarbā Daļas un Ksenaka Atlēcienos (spektrālisma un

Fibonači rindas kodi). Rietumeiropas mūzikā šāda pieeja ir ļoti izplatīta. Arī

Štokhauzena Grupas ir tipisks tehnikas koda paraugs. Grupas ir sēriju tehnikā

sastādītas skaņkopas, darba pamatelementi, kas atšķiras ritma, skaņu augstumu un citu

izteiksmes līdzekļu ziņā. Nosaukumā ietvertais vārds apzīmē arī trīs orķestrus, kas

piedalās darba atskaņojumā, tomēr galvenokārt tas ir tehniskā paņēmiena apzīmējums,

un var tikt saprasts tikai seriālisma kontekstā. Citiem vārdiem, vārds ‘grupas’ ir

seriālisma kods, šai noteiktajai sistēmai piederoša zīme, kas paskaidro darba nozīmi,

113 Simurg otrās fāzes harmoniju veido virstoņu rindas no trim pamatskaņām: do, mi un la

bemol.

126

tāpat kā Viļuma darba nozīmi iespējams paskaidrot spektrālisma kontekstā. Taču, kā

jau teikts, latviešu mūzikā biežāk parādās kodēšanas veids, kas nav saistīts ar

konkrētu kompozīcijas tehniku.

Arī daudzos latviešu mūzikas paraugos, kas šajā pētījumā netiek sīki analizēti,

vērojamas koda iezīmes. Piemēram, Pētersona skaņdarbā Ligeija divpadsmit balsīm

un klavierēm (2009) kods meklējams harmoniskajā sistēmā. Šis ir vokāli

instrumentāls darbs, bet ideja izteikta arī instrumentālajā materiālā. Edgara Alana Po

(Edgar Allan Poe) noveles Ligeija (Ligeia, 1838) ievadvārdi114 tikuši pārcelti skaņās:

katram angļu alfabēta burtam atrasta atbilstoša skaņa, oktāvu sadalot 26 nesimetriskās

daļās. Harmonijā iemiesota Po stāsta ideja: „pēc sievas Ligeijas nāves galvenais

varonis apprecas otrreiz, taču arī otrā sieva smagi saslimst un mirst. Nāves naktī viņā

pārmiesojas Ligeija, un mūzika ataino pārdabisko vienas sievietes permutāciju otrā.

Šis efekts sasniegts, izmantojot nestabilu harmonisko vidi, kas skaņdarba finālā

nostabilizējas vienā harmonijā”115.

Pētersona skaņdarbs ir viens no tipiskākajiem piemēriem, kas parāda koda

nozīmi: harmoniskajā sistēmā iemiesotais alfabēts nav „izlasāms” bez partitūras

studēšanas, un arī koncepta galvenā ideja – permutācijas jeb tēla pārveides efekts –

nav semantiski caurredzams, jo iemiesots mūzikas dzīlēs, struktūras dziļākajos slāņos,

un nav sadzirdams.

Visi Bušs skaņdarbi lieliski atbilst koda principam. Viņas enigmātiskā

skaņdarba ~ \ ۸ └ + <┌ / ~ (Aizplīvurots) nosaukumā redzamie simboli, kā jau teikts,

apzīmē spēles paņēmienus, reģistru, formas daļas un citus parametrus (sk. 4.8.). Šīs

zīmes ir slepenas un atsaucas uz citu semiotisko sistēmu, kas ir kodēšanas

pamatprincips. Tāpat kodēts ir darba La cannelle... nosaukums, kas „pārtulkots”

skaņās un akcentos, un Ad(vanta)GE oN ClaY, kas apzīmē formas daļas un

instrumentu sastāvu.

Kods sastopams arī vienā no Bušs jaunākajiem darbiem Somnilokvija

mecosoprānam, diviem sitaminstrumentālistiem un simfoniskajam orķestrim (2011).

114 „And the will therein lieth, which dieth not. Who knoweth the mysteries of the will, with its

vigor? For God is but a great will pervading all things by nature of its intentness. Man doth not yield

himself to the angels, nor unto death utterly, save only through the weakness of his feeble will.”

(Joseph Glanvill). “Un iekš tam pastāv griba, ka tā nepazīst nāves. Kurš gan ir atminējis gribas

varenību visā tās spēkā? Jo Dievs ir tā mūžīgā griba, kas dzīvo visās viņa radītās lietās. Cilvēks

nezemojas nedz enģeļu, nedz nāves vaiga priekšā kā vien caur savas vājās gribas bezspēcību.” (cit.

Džozefs Glenvils, K. Pētersona tulkojums no angļu valodas). 115 Izmantoti dati no K. Pētersona elektroniskās vēstules I. Ginterei 2011. gada 14. septembrī.

127

Darba forma veidota saskaņā ar miega procesa īpašībām. Ātrais miegs aizņem

aptuveni 20 % naktsmiega, pārējais ir t. s. lēnais miegs, bet somnilokvija jeb runāšana

miegā var izpausties pārejas brīžos no lēnās uz ātro miega fāzi116, tāpēc solistam

uzticētās „runāšanas” epizodes parādās skaņdarba posmu mijās. Posmi atdarina ātro

un lēno miegu. Miega process iemiesots skaņdarba uzbūvē, pārtulkots mūzikas

formveides valodā.

Līdzīgs kodēšanas veids izmantots Ratnieces skaņdarbā Šūnas stīgu kvartetam

(Alvéoles, 2005), kas slēpj sevī medus šūnas veidolu. Darba forma atbilst sešstūra

šūnai: tam ir seši posmi. Skaņās attēlots medus kristalizēšanās process, kurā mazi

kristāliņi veido lielākus kristālus (Ratniece 2005). Šādi komponiste iekodējusi medus

šūnu tēlu dziļākajos skaņdarba slāņos, formā un harmonijā. Šūnas ģeometriskais un

bioloģiskais veidols ticis „pārtulkots” jeb pārnests citā, specifiskā zīmju sistēmā –

kompozīcijas paņēmienos, izteiksmes līdzekļos, un nav saklausāms.

Arī jau pieminētajā Paideres skaņdarbā Melnā naktene sastopams sākotnēji

necaurskatāms kods. Nosaukumā iešifrēta muzikālā materiāla īpašība, izmantojot

angļu valodu (Black nightshade) un izceļot ēnas tēlu. Ēnas ideja ir svarīga materiāla

uzbūvē, tā iemiesota dinamikā, spēles paņēmienos un faktūrā. Piemēram, materiālā

slēpjas dinamiski „ēnoti” akordi, kuru skanīgumu pavada blāvas skaņas pp dinamikā;

akcentētai skaņas nereti seko „ēna” glissando veidolā (Att. Nr. 30).

Att. Nr. 30

116 Skaņdarba Somnilokvija anotācija publicēta festivāla Arēna 04.10.2011. koncerta

programmā.

128

Melnās naktenes "ēna" (Paidere 2010 P: 1)

Tāpat kā iepriekšējā piemērā, ēnas „tulkojums” mūzikā nav asociatīvi

uztverams, jo attiecas uz kompozīcijas paņēmienu detaļām, turklāt ideja ir noslēpta

angļu valodas formā, kas pastiprina domas slepenību. Svešvalodā ietērpts kods

latviešu mūzikā ir ļoti izplatīts paņēmiens. Līdzīgā veidā tas parādās Dzenīša Stanza I,

kura nosaukums ir slēpta norāde uz telpisko materiāla izveidi, profānās un sakrālās

telpas līdzāspastāvēšanu, vai Petraškeviča skaņdarbā Mezzogiorno, kas ir netieša

norāde uz gaismēnu kodu. Tāpat svešvaloda izmantota Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY

nosaukumā, kura pamatā ir tenisa spēles kods. Taču nosaukums nekad nav idejas

atslēgas atklājējs un bieži ir ļoti vispārīgs, kā, piemēram, Ratnieces Muqarnas, kas

neprecizē skaņdarba idejas kodolu, trīsdimensionālo mukarnu formu, vai Viļuma

Pagātnes izjūta (oriģinālā Sense of the Past), kas nedod norādes uz darbu

strukturējošo atminēšanās kodu.

Kopumā kodiem latviešu mūzikā raksturīgs depozitārs novietojums, tie

iemiesoti materiāla dziļākajos slāņos: harmonijā, formas uzbūvē, spēles paņēmienos,

instrumentācijā u. tml. Dažos gadījumos kodi realizēti ar tehnikas paņēmienu

palīdzību, bet pārsvarā tie nav saistīti ar noteiktu tehniku un nav realizēti pilnībā pēc

vienas tehnikas noteikumiem.

2. Laiktelpa

129

Otram koncepta tipam latviešu mūzikā raksturīgs laiktelpisks materiāla

attīstības veids, kas realizēts, piemēram, Simurg pirmajā fāzē. Tajā ir gan iekšēja

kustība, darbība laika dimensijā, gan arī skaidri uztveramas „vides” robežas – vienas

skaņas telpa. Faktūra ir iekšēji kustīga, mirguļojoša, taču harmonija nosaka stingras

materiāla robežas (1.-14. taktu posms, visās instrumentu grupās skan dodiez, kas tiek

variēts mikrohromatiski, ar skaņas nokrāsām, spēles paņēmieniem un ritma

zīmējumiem Att. Nr. 31, sīkāku analīzi sk. 4.2.).

130

Att. Nr. 31

Simurg pirmās fāzes fragments. Skaņas dodiez laiktelpa (Viļums 2009 P: 8)

Pēc laiktelpas modeļa veidoti arī daudzi agrāk komponētie ārzemju komponistu

darbi, piemēram, Ligeti Piemineklis, kur ar faktūras un dinamikas palīdzību tiek

attēlota augstuma, tāluma dimensija. Materiāls veidots, metaforiski atdarinot skatiena

slīdēšanu no pieminekļa smagnējiem pamatiem pie augstumā gaistošās virsotnes.

Efekts panākts, materiālu pakāpeniski pauzējot un samazinot dinamikas gradāciju, kas

rada atkāpšanās iespaidu. Klausītājam vienlaicīgi rodas telpas un laika priekšstati:

telpas robežas iezīmētas ar viendabīgiem izteiksmes līdzekļiem, laiks – ar dinamikas

samazināšanu un ritma retināšanu visa opusa ilgumā (Bušs 1995: 46-47). Arī Ligeti

Tālumā ir uzskatāms laiktelpas piemērs. Materiāls veidots, pēc iespējas izvairoties no

131

attīstības „sliekšņiem”. Tas nemanāmi transformējas, bet izmaiņas notiek tik lēni, ka

nav sadzirdamas, tāpēc skaņdarbs kopumā atstāj viendabīgas telpas iespaidu, kas

pārveidojas ilgā laika periodā (Petraškevičs 2003 a).

Petraškevičs, kurš atzinis, ka Ligeti mūzika viņu spēcīgi iespaidojusi, bieži

izmanto laiktelpas principu savā mūzikā. Tas izlasāms jau darbu nosaukumos: Bultas

lidojums. Parādīšanās... Un jau tālu tālumā (1997), Migla... Vistālākais punkts

(1998), Pārāk tuvu / pārāk tālu (Trop proche / trop loin, 2002). Šajos skaņdarbos

attīstības process noris šaura tēla robežās. Piemēram, Pārāk tuvu / pārāk tālu pamatā

ir elpas vai viļņa tēls: ieplūšanas un aizplūšanas process117. Darbs Migla... Vistālākais

punkts ir līdzīgi strukturēts: tā attīstība ved no miglaini iezīmēta tēla pie skaidri

uztverama (Strupiša 2003: 13-14).

Petraškeviča opusā Mezzogiorno laiktelpas modelis uzskatāmi atklājas skaņu

bloku posmos: tie ir iekšēji „dzīvi”, kustīgi, bet izteiksmes līdzekļu ziņā monotoni.

Tuvāk vērojot, gandrīz viss Mezzogiorno materiāls ir attīstībā ierobežots, jo veidots kā

pamatmotīvu ciešs saaudums. Ēnas un ēnotā dienvidus tēla motīvi nav nošķirami un

pamatā veido vienu veselumu – gluži kā priekšmets un tā ēna. Dienvidus tēls

kulminācijā (saules zenīta brīdī) gūst virsroku, tomēr pārsvarā ēnas un dienvidus

motīvi skaņdarbā dzirdami vienlaikus. Materiāla dinamismu veido to periodiskais

pārsvars vienam pār otru118. Šīs pazīmes konstatējamas tikai analīzē un nav atklāti

saklausāmas, tomēr Mezzogiorno materiāls ir veidots kā viena tēla ļoti sarežģīta

iekšēja attīstība: skaņdarba pamatā ir simbiotiskais, dubultais ēnu/dienvidus tēls, kas

pārtop skaņu blokā un noslēgumā atgūst dienvidus motīva „izskatu”. Skaņdarbu var

uzskatīt par laiktelpisku, jo to veido motīvi, kas analīzes ceļā atklājas kā noteikts

izteiksmes līdzekļus kopums, un šo motīvu „cīņa”, process, aizpilda laika dimensiju.

Mezzogiorno telpa sastāv no individuāli gandrīz nesaklausāmiem elementiem; laika

dimensija jūtama, pateicoties sablīvēto pamatmotīvu periodiskiem „atbrīvošanās”

mēģinājumiem (sīkāku analīzi sk. 4.6.).

Arī skaņdarbam Muqarnas raksturīga tēla sablīvētība. To veido vairāki cieši

savīti motīvi. Mukarnu telpas transformācija dzirdama salīdzinoši labāk: pieaug

faktūras apjoms un dinamika, tiek pazemināts reģistrs, pastiprināta artikulācija. Šis

process ilgst visa skaņdarba garumā viena motīva, straujas ornamentālas figūras,

117 J. Petraškeviča elektroniskā vēstule autorei 2011. gada 17. novembrī. 118 Piemēram, D posmā skaņu bloka kustība tiek pakāpeniski sinhronizēta, līdz sastingst garā

akordā, kas līdzinās dienvidus motīvam.

132

ietvaros. Līdzās augstuma un plašuma dimensijai skaņdarbā atrodama arī slēpti

iemiesotā mukarnas dziļuma dimensija, „vidussieniņas” motīvs. Tā ir zīme, kas nav

nepārprotami saklausāma un partitūrā skaidri identificējama kā specifisks

apzīmējums.

Viļuma Pagātnes izjūtas forma nav tik monolīta kā Muqarnas, jo telpas tiek

periodiski nomainītas. Tās pakāpeniski „izretinās” un „sabiezinās”: maina blīvumu

vai nu ar faktūras, vai ar spēles paņēmienu palīdzību. Piemēram, C fāzes sākumā

izmantota forte dinamika, nemainīgs skaņas augstums un precīzi artikulēts sākums.

Izteiksmes līdzekļi tiek vājināti, pamazām nonākot pie klusas dinamiskās gradācijas,

glissando un miglainas skaņas krāsas. Pazūd akcenti, parādās pauzes, flažoleti un

nobīdes no sākotnējā skaņu augstuma (Att. Nr. 32). Harmonija laika dimensijā zaudē

skaidrību un sākotnējo krāsu, tomēr telpiskā ziņā saglabājas: harmonijas

pamatstruktūra fāzes ietvaros netiek mainīta, tikai nobīdīta apmēram par vienu toni.

Att. Nr. 32

Pagātnes izjūta, C fāze. Skaņu augstumu slīdēšana, akcentu zudums (Viļums 2001 P: 8)

Pavisam citādi uzbūvēts Dzenīša skaņdarbs Stanza I. Par laiktelpu šajā gadījumā

var dēvēt klavieru partiju, jo tās materiāls ir atkārtots, nemainīgs. Latviešu konceptu

133

mūzikas paraugiem šāds materiāls, kas apvienots ar bezgalīgu laika plūdumu, nav ļoti

raksturīgs. Parasti laiktelpā tiek ieviestas vai nu pakāpeniskas izmaiņas (kā

Mezzogiorno, Muqarnas), vai arī tā tiek nomainīta pret citu (kā Pagātnes izjūta,

Simurg). Telpas dimensija var arī uz brīdi pazust (kā Ad(vanta)GE oN ClaY

vidusposmā), lai nākamajā posmā atgrieztos.

Laiktelpas realizācija parāda katra komponista individuālo rokrakstu, taču

kopumā laiktelpas modeļos latviešu mūzikā jūtama minimālisma atblāzma:

ritualizētas darbības, periodiski monotoni posmi. Salīdzinot ar minimālismu, jaunās

mūzikas faktūra gan ir daudz grūtāk uztverama, tā ir ļoti sarežģīta un tāpēc pirmajā

brīdī necaurskatāma. Daudzslāņainās un blīvās faktūras jeb skaņu „masas” dēļ

laiktelpas princips var būt grūti saklausāms, kā, piemēram, Mezzogiorno gadījumā.

Bet citkārt, kā Stanza I klavieru partijā un Muqarnas, laiktelpa ir pat ļoti skaidri

dzirdama un identificējama vienu un to pašu izteiksmes līdzekļu izmantojuma dēļ. Tā

rada skaniskas telpas ilūziju un vienlaicīgi saglabā plūstoša laika iespaidu, jo ir iekšēji

kustīga.

3. Secinājumi un rezultāti

Veidojot teorētisku vispārinājumu, secināts, ka kods atrodams visu šajā

pētījumā analizēto latviešu mūzikas konceptu struktūrā, tomēr atsevišķos opusos tas

izpaužas uzskatāmāk. Otra būtiskākā koncepta īpašība, laiktelpas princips, savukārt

var nebūt klātesošs visā skaņdarba materiālā, bet izpausties tikai atsevišķos tā posmos,

tomēr tas ir viens no svarīgākajiem pētījuma rezultātiem, jo raksturo konceptu

mūzikas tipisko formālo uzbūvi un ļauj to definēt kā relatīvi jaunu paradigmu.

Konceptu mūzikas paraugu dalījums pēc koda un laiktelpas principa ir veidots,

lai plašāk vispārinātu šīs paradigmas teorētiskās iezīmes un, lai skaidrāk parādītu to

izpausmes, taču vēlreiz jāuzsver, ka tās abas ir vienlīdz nozīmīgas visos konceptu

mūzikas paraugos. Lai arī skaņdarbi pētījuma noslēgumā grupēti divās apakšnodaļās,

tomēr laiktelpa tikusi atzīta par visos konceptu mūzikas paraugos dominējošu

principu, un kods – par šīs paradigmas neatņemamu sastāvdaļu.

Kods (šifrēta zīme, kas iemiesota muzikālajā materiālā) ir novietots materiāla

dziļākajos slāņos un visbiežāk nav saklausāms. Tas saistīts ar citu semiotisko sistēmu,

134

piemēram, matemātiku, arhitektūras principiem, lingvistiku u. c. Kods var būt tieši vai

metaforiski apzīmēts darba nosaukumā, bet nosaukums nesniedz idejas atslēgu.

Laiktelpas jēdziens šajā pētījumā tiek lietots saskaņā ar Erika Kristensena

definīciju (Christensen 1996: 66). Materiālu var dēvēt par laiktelpisku, ja tajā ir gan

iekšēja kustība, darbība, kas norāda uz laika dimensiju, gan arī skaidri uztveramas

„vides” robežas – vienas skaņas, vienas harmonijas u. c. izteiksmes līdzekļu telpa

(Kjuregjan 2007: 606-607; Giacco 2001: 39-40, 44 u. c.). Laiktelpa izpaužas kā

vienas skaņas vai skaņu kopuma iekšējās vides apgūšana: spektra, spēles paņēmienu,

mikrohromatikas, tembrālo iespēju procesuāls izvērsums lielu posmu ietvaros. Tādā

gadījumā laiktelpas attīstība notiek, niansēti variējot un iekšēji transformējot attiecīgo

izteiksmes līdzekļu kopumu. Laiktelpa var izpausties arī kā samērā monotona

materiāla kustīgums, kas rada plūduma ilūziju, kaut ir kvalitatīvi nemainīgs.

Laiktelpas principa pamatā ir lakoniska, shematiska ideja bez lineāra stāsta

iezīmēm, kurā nav sižetiska virknējuma. Šī viengabalaini strukturētā ideja materiālā

tiek iemiesota kā izteiksmes līdzekļu ziņā ierobežota, dažkārt pat statiska vide.

Zemāk redzamajā tabulā (Att. Nr. 33) attēloti latviešu konceptu mūzikas

paraugi, īsi formulējot to idejas. Kā jau teikts, laiktelpa var neizpausties visā

materiālā, bet liela mēroga posmos. Tādos gadījumos tabulā norādīts, kurā skaņdarba

posmā dominē laiktelpas princips, piemēram, Santas Bušs opusā Ad(vanta)GE oN

ClaY (Priekšrocība [jeb iespēja] uz māla spēles laukuma, 2009) par tipisku laiktelpu

dēvējami malējie posmi. Andra Dzenīša skaņdarbā Stanza I. 31.12.1999 (1999)

laiktelpas principu uzskatāmi ilustrē klavieru partija (tā funkcionē neatkarīgi no otras,

stīgu kvarteta partijas).

135

Att. Nr. 33

Latviešu konceptu mūzikas paraugi

Skaņdarbu nosaukumi

Viļums.

Simurg

Viļums.

Pagātnes

izjūta

Bušs.

Ad(vanta)GE

oN ClaY

Dzenītis.

Stanza I.

31.12.1999.

Petraškevičs.

Mezzogiorno

Ratniece.

Muqarnas

Īpašības

Kods

30=1 jeb

daudzskaitlīgais

ir viens

atminēšanās

kods

tenisa

noteikumu

kods

telpas kods,

stanza

gaismēnu

kods

trīsdimensionali-

tātes kods

Laiktelpa

viscaur

viscaur

malējos

posmos

klavieru partijā

viscaur

viscaur

Noslēgumā vēlreiz atgriezīšos pie latviešu konceptu mūzikas vēsturiskās

identitātes. Tā ir plašākas, starptautiskas mākslas parādības lokāla versija. Tajā

valdošās tendences atbilst avangarda mūzikas tradīcijai kodētās idejas, intelektuālā

satura, sarežģītās saturisko vienību pasniegšanas veida ziņā, kā arī laiktelpiskās

materiāla konstruēšanas dēļ. Latviešu mūzika atšķiras no Rietumeiropas avangarda

vienīgi ar kompozīcijas tehnikas valdošās lomas trūkumu.

Pētījuma sākumā izvirzītais mērķis ir latviešu konceptu mūzikas

raksturojums. Mērķa sasniegšanai promocijas darbā konceptu mūzika definēta kā

specifiska paradigma latviešu jaunākās paaudzes (20. gs. 70. gados un 80. gadu

sākumā dzimušo) komponistu darbos, kuru pirmie uzskatāmākie konceptu mūzikas

paraugi tapuši 21. gs. sākumā. Šo opusu svarīgākās kopīgās īpašības ir vārdiski

izklāstīta, ārpusmuzikāla ideja, kas iemiesota dziļākajos struktūras slāņos; tā ir slēpti

kodēta, nelineāra, un iestrādāta muzikālajā materiālā laiktelpiski. Paradigmas ietvaros

tapušajiem skaņdarbiem raksturīga holistiska materiāla uzbūve un attīstība, semantiski

slēgti opusu nosaukumi, koda „atslēgšanas” iespēja, kā arī pretenzija uz maksimālu

oriģinalitāti.

Epizodiski šādas iezīmes vērojamas arī latviešu mūzikā līdz 21. gadsimtam,

taču nav vērtējamas kā pārliecinoša tendence. Konceptu mūzikas teorija veidota šādās

pozīcijās: tās vēsturiskais konteksts, definīcija un vienota skaņdarbu analīzes sistēma.

Analīzes sistēma balstīta nosauktajās konceptu mūzikas īpašībās: tā radīta konceptu

mūzikas paraugu analīzes procesā, izkristalizējoties minētajām pazīmēm. Pētījuma

136

rezultātā konceptu mūzikas definīcija, skaņdarbu īpašības un to analīzes sistēma

izveidojusies kā vienots, nedalāms parametru kopums, un darba gaitā tas izmantots kā

metodisks instruments, lai arī pētījuma sākumposmā, lai precīzāk raksturotu

paradigmu, bijis nepieciešams šīs teorētiskās pozīcijas – definīcija, īpašības, analīzes

sistēma – nosaukt un pētīt atsevišķi.

Pētījuma jaunpienesums ir nesen tapušas mūzikas analīze specifiskā

griezumā – vairāku līdz šim nepētītu skaņdarbu raksturojums, uzsverot to konceptisko

veidolu, un tādējādi iezīmējot tos kā jaunu latviešu mūzikas paradigmu, vienlaikus

paskaidrojot vēsturiskās atsauces, lai ierakstītu šo paradigmu mūzikas vēstures

kontekstā, un definējot tās teorētiskās īpašības.

Izdarītie secinājumi turpina latviešu muzikoloģijā jau apmēram desmit gadus

vērojamo tendenci raksturot jauno mūziku kā idejiski piesātinātu mediju, kā arī

turpina koncepta jēdziena lietojumu, kas latviešu muzikologu pētījumos nav ticis

teorētiski noslogots, pamatots un skaidrots. Konceptu mūzikas, šī latviešu

muzikoloģijā jaunā jēdziena izmantošana bijusi nepieciešama, lai apvienotu analīzes

procesā konstatētās īpašības zem viena apzīmējuma. Dažos aspektos tam līdzīgais

programmas jēdziens šajā pētījumā atzīts par neiederīgu idejas struktūras un muzikālā

materiāla attīstības atšķirību dēļ. Tomēr pētījuma autores nolūks nav stingri klasificēt

jauno mūziku un dēvēt kādu no kompozīcijām tikai un vienīgi konceptu mūzikas

vārdā, tādējādi ievietojot to zināmā ietvarā, bet gan uzrādīt jaunās mūzikas iezīmes un

izpausmes veidus latviešu mūzikā, parādot tās atšķirību no līdzšinējās, un piedāvājot

analīzes veidu.

Par šī pētījuma sarežģītāko posmu jāatzīst skaņdarbu idejiskā aspekta izpēte

un ar to saistītā muzikālā materiāla analīze, kas prasījusi laika ziņā izvērstu darbu.

Tomēr izpētes procesa „smaguma centru” veido un lielākos laika resursus patērējusi

komponistu ideju izpratne un skaidrojums. Jauno komponistu attieksme ideju

vākšanas procesā vērtējama kā viennozīmīgi atsaucīga un ļoti atklāta, kas apstiprina

pētījumā izteikto tēzi, ka ideju atslēgas tiek atklāti pasniegtas klausītājam. Bet

pētījumā iekļauto opusu skaits nav liels: tajā apskatīti tikai seši jaunās mūzikas opusi

(pietiekoši, lai izdarītu secinājumus par jaunās mūzikas tendencēm, ņemot vērā arī

citos pētījumos uzrādītās). Skaņdarbu samērā nelielo skaitu var pamatot ar to, ka

sadarbība ar komponistiem darba gaitā veidojusies ļoti pakāpeniski un ideju vākšanas

process pielīdzināms antropoloģiskam pētījumam, kurā jāņem vērā individuālās

personības īpatnības. Šie apstākļi ievērojami paildzinājuši datu ieguves laiku.

137

Šī darba teorētisko slodzi noteikušas konceptu mūzikas attiecības ar

programmatismu. Pētījuma sākuma stadijā galvenā teorētiskā problēma bijusi

programmas un koncepta robežlīnijas novilkšana un jautājums par to, vai

nepieciešams izmantot jēdzienu ‘koncepts’, ja pastāv tradicionālais programmas

jēdziens. Pēdējais daļēji atbilst jaunās mūzikas veidolam: raksturo tās ārpusmuzikālo

semantiku un atsauces principu uz citiem tekstiem. Tomēr šī darba teorētiskajā daļā

secināts, ka apzīmējums ‘programmatisms’ nav konceptu mūzikai piemērots.

Programmatisms ir teorētiski izplūdis jēdziens: ir tikai daži skaņdarbi, kas atbilst

sākotnējai definīcijai, Lista piešķirtajai nozīmei, un programmatisma jēdzienā tiek

ietilpināts ļoti liels opusu skaits ar ārpusmuzikālu saturu, neskatoties uz to, vai tiek

ievērots Lista norādītais mūzikas un atsauces teksta paralēlisms. Par

programmatiskiem dažkārt tiek dēvēti arī skaņdarbi, kas reprezentē kādu

ārpusmuzikālu tēlu bez atsauces uz citu tekstu vai vizuālu darbu, līdz ar to rodas

grūtības nošķirt programmatisko mūziku no reprezentācijas mūzikā vispār. Tāpēc

dēvēt konceptu mūziku par jaunu programmatisma paveidu nozīmētu to vēl vairāk

sazarot.

Kā jau teikts, koncepts atšķiras no programmas iekšējās uzbūves dēļ: ja

programmatisks tēls veidots lineāri, tad koncepta idejas un attīstības struktūra ir

laiktelpiska. Turklāt koncepta kods, atšķirībā no programmas, ir semantiski

necaurskatāms. Arī nosaukums un atsauces teksta identifikācija, kas programmas

gadījumā palīdz saprast tās ideju, atklājas tikai konceptu mūzikas analīzes ceļā, jo tās

semantika ir apzināti slēpta, sarežģīti iestrādāta nošu materiālā.

Raksturojot konceptu mūzikas vēsturisko kontekstu, parādīta tās radniecība

programmatiskajai mūzikai, tomēr programmatisma īpašības nav tikušas novērtētas kā

tiešā veidā pārmantotas konceptu mūzikā. Tās var tikt uzskatītas par paralēlām un

dažos parametros tuvām tendencēm. Vērojama dažu īpašību pārliecinoša sakritība,

tomēr minēto atšķirību dēļ nav pamatota iemesla uzskatīt, ka konceptu mūzika būtu

programmatisma turpinājums, tās laikmetīga forma. Tajā pat laikā nav šaubu, ka

programmatisms ir būtiska konceptu mūzikas vēsturiskā konteksta daļa.

Promocijas darbs konceptu mūziku raksturo ne tikai kā jaunu latviešu mūzikas

paradigmu, bet arī kā autoru subjektīvās domas demonstrāciju, kas atšķiras no

intravertās semantikas un poētiskās daudznozīmības latviešu mūzikai tik nozīmīgajā

neoromantiskajā tradīcijā. Ja citos aspektos konceptu mūzika turpina neoromantismu

(cildenā, pārpasaulīgā ideālu tematika, liriski mūzikas izteiksmes līdzekļi, mūzikas

138

valodas emocionalitāte), tad idejas pasniegšanas ziņā tās ir atšķirīgas. Konceptu

mūzika sākotnēji ir aizklāta un mīklaina, bet saprast gribošam klausītājam taps pilnībā

idejiski caurskatāma. Semantiska necaurspīdība un atklāts kods ir šīs mūzikas

paradokss un vienlaikus oriģinalitātes pazīme, kas varētu tikt ierakstīta latviešu

mūzikas vēsturē. Konceptu mūzikas ideja ir īpaši interesanta šī paradoksa dēļ. Tā var

tikt tēlaini salīdzināta ar durvju kodu, kas noslēdz un vienlaikus dod iespēju piekļūt

noslēgtajai telpai, skaņdarba idejai.

Pētījuma perspektīva saistīta ar 21. gs. otro desmitgadi un tajā tapušajiem

opusiem gan 20. gs. 70. gados dzimušo latviešu autoru daiļradēs, gan arī ar šobrīd

pašas jaunākās paaudzes komponistu mūziku. 80. gados dzimušie latviešu komponisti

ir Platons Buravickis (1989), Laura Gustovska (1986), Oskars Herliņš (1980),

Anastasija Kadiša (1985), Ieva Klingenberga (1986), Sabīne Ķezbere (1985). Viņu

darbi šajā pētījumā netiek izmantoti, tomēr tiek paturēti prātā kā potenciāls

pētījumiem nākotnē, jo viņi salīdzinoši nesen ienākuši mūzikas dzīvē un viņu radošā

darbība nav tik stabili vērtējama kā 70. gados dzimušo autoru darbi, kas lielākoties

analizēti šajā pētījumā. Domājams, ka konceptiska pieeja būs aktuāla un stabila

tendence arī 21. gs. otrajā desmitgadē, kas nozīmē arī plašas jaunas pētniecības

iespējas un šīs pētniecības aktualitāti.

139

Literatūras saraksts

AAA 2009 = American Anthropological Association Style Guide,

http://www.aaanet.org/publications/guidelines.cfm. Skatīts 19.06.2012.

Almén, Byron 2008 A theory of musical narrative. Bloomington &

Indianapolis: Indiana University Press.

Antcliffe, Herbert 1910 „The sense of programme.” In: Proceedings of the

Musical Association, 37th sess. N. p.: Taylor & Francis: 103-116.

Barker, Chris, ed. 2004 „Text.” In: The Sage Dictionary of Cultural Studies.

London: The Sage Publications Ltd., 199.

Barnhart, Robert K., ed. 2000 Dictionary of etymology. Edinburgh: Chambers.

Bent, Ian D. 2001 „Hermeneutics.” In: The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, 2nd ed., vol. 11. London: Macmillan publishers limited. 418-427.

Boitmane, Agnese 2000 Kompozīcijas jaunās metodes 70.-90. gadu latviešu

mūzikā: maģistra darbs, vad. L. Kārkliņš. Rīga: JVLMA.

Boyd, Malcolm 2001 „B-A-C-H.” In: The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, 2nd ed., vol. 2. London: Macmillan publishers limited. 429.

Brauns, Joahims 1982 Zur Hermeneutik der sowjetischbaltischen Musik: ein

Versuch der Deutung von Sinn un Stil = Brauns, Joahims 2011 Par padomju mūzikas

hermeneitiku: stila un nozīmes iztulkojuma mēģinājums // Mūzikas saule Nr. 5 (65).

Mūzikas un mākslas atbalsta fonds: Rīga. 16-19.

Burkholder, Peter 2001 „Collage.” In: The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, 2nd ed., vol. 6. London: Macmillan publishers limited. 110-111.

Bušs, Santa 1995 Daži kompozīcijas tehnikas aspekti 20. gadsimta mūzikā:

bakalaura darbs, vad. J. Ļebedeva. Rīga: JVLMA.

Cage, John 1973 Silence: lectures and writings by John Cage.

Middletown: Wesleyan University Press.

Cenova, Valērija 2000 = Ценова, Валерия Числовые тайны музыки Софии

Губайдулиной: Автореф. дис. докт. искусствоведения. Москва.

Christensen, Erik 1996 The musical timespace: a theory of music listening.

Aalborg: Aalborg UP.

Christensen, Erik 2012 „The Musical Timespace.” In: Music Listening, Music

Therapy, Phenomenology and Neuroscience. PhD Thesis, Aalborg University.

http://www.timespace.dk/docs/Timespace.2012.pdf. Skatīts 21.05.2014.

140

Coenen, Alcedo 1994 „Stockhausen’s paradigm: a survey of his theories.” In:

Perspectives of New Music, vol. 32, No. 2, summer. Washington: Perspectives of New

Music. 200-225.

Coker, Wilson 1972 Music & meaning: a theoretical introduction to musical

aesthetics. New York: The Free Press.

Cope, David 1971 New directions in music. Iowa: Wm. C. Brown Co.

Cope, David 1977 New music composition. NY: Schirmer Books.

Cope, David 1984 New directions in music, 2nd ed. Dubuque: Wm. C. Brown

Publishers.

Corris, Michael, ed. 2004 Conceptual art: theory, myth, and practice 2004.

Cambridge [etc.]: Cambridge University Press.

Cumming, Naomi 2001 „Semiotics.” In: The New Grove Dictionary of Music

and Musicians, 2nd ed., vol. 23. London: Macmillan publishers limited. 66-69.

Cumming, Naomi 2000 The sonic self: musical subjectivity and signification.

Bloomington: Indiana University Press.

Čeršinceva, Marija 2007 = Чершинцева, Мария „Значение тайнописи в

творчестве И. С. Баха.” B: Сборник конференции-семинара молодых учёных

„Науки о культуре в XXI веке”. Москва: Российская академия наук. 321-327.

Čeršinceva, Marija 2010 = Чершинцева, Мария Феномен тайнописи в

культуре и его специфические проявления в творчестве И.С. Баха: тема

диссертации и автореферата. Москва: Московский педагогический

государственный университет. = http://www.dissercat.com/content/fenomen-

tainopisi-v-kulture-i-ego-spetsificheskie-proyavleniya-v-tvorchestve-bakha [skatīts

14.05.2014.]. 1-20.

Dahlhaus, Carl 1978 Die Idee der absoluten Musik. Basel etc.: Bärenreiter.

Dalbavie, Marc-André 1991 „Pour sortir de l’avant-garde.” Dans: Le timbre,

métaphore pour la composition, ed. J.-B. Barrière. Paris: IRCAM, Ch. Bourgois.

303-334.

Derrida, Jacques 1967a. L'écriture et la différence. Paris: Les Éditions du Seuil.

Derrida, Jacques 1967b. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit.

Dz. s. 2003 = Dzimuši septiņdesmitajos: 11 jauno latviešu komponistu silueti

[buklets, bez lpp. numerācijas]. Rīga: LMIC.

Dzenītis, Andris 2006 Zelta grāmatas rakstītājs [intervija ar Armandu Strazdu]

// Mūzikas saule Nr. 2 (34). Rīga: Mūzikas un mākslas atbalsta fonds. 8-11. =

141

http://lmic.lv/core.php?id=9227&pageId=726&subPageId=759&pageAction=showSu

bpage&fromComp=true (skatīts 14.05.2012.)

Eno, Brian 1999 „Foreword.” In: Michael Nyman Experimental music: Cage

and beyond. Cambridge: Cambridge University Press. xi-xiv.

Esler, Anthony 2001 „Generations in history.” In: International encyclopedia of

the social & behavioral sciences, vol. 9, Neil J. Smelser, Paul B. Baltes, eds.-in-chief.

Amsterdam [etc.]: Elsevier. 6046-6050.

Flynt, Henry 1961 Concept art http://henryflynt.org/aesthetics/conart.html.

Skatīts 01.12.2012.

Fox, Christopher 2001a „New complexity.” In: The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, 2nd ed., vol. 17. London: Macmillan publishers limited. 802-

803.

Fox, Christopher 2001b „New simplicity.” In: Grove Music Online. Oxford:

Oxford University Press (skatīts 06.10.2011.).

Francès, Robert 1988 The perception of music. Hillsdale, New Jersey: Lawrence

Erlbaum Associates Inc.

G. dz. = Gaismas dzeja: Sūfiju dzeja no Persijas 2007. Rīga: Madris. 110-119.

Gann, Kyle 2010 No such thing as silence: John Cage’s 4’33”. New Haven &

London: Yale University Press.

Garner, Bryan A. 2000 „Concept.” In: The Oxford Dictionary of American

Usage and Style, Oxford Reference Online. Oxford: Oxford University

Press. www.oxfordreference.com (skatīts 20.08.2010.).

Gänzl, Kurt 1995 Gänzl’s book of the Broadway musical: 75 favourite shows.

Schirmer Books: NY etc.

Giacco, Grazia 2001 La notion de „figure” chez Salvatore Sciarrino. Paris:

L’Harmattan.

Gintere, Ieva 1999 Ieskats Gustava Fridrihsona Kleine Passion žanra

kontekstā: bakalaura darbs, vad. M. Čeže. Rīga: JVLMA.

Godfrey, Tony 1998 Conceptual art. London: Phaidon Press.

Goldie, Peter and Elisabeth Schellekens 2010 Who's afraid of conceptual art?

New York: Routledge.

Grigorjeva, Gaļina 2007 = Григорьева, Галина “Новые естетические

тенденций музыки второй половины ХХ века. Стили. Жахровые направления.”

B: Теория современной композиции, Валерия С. Ценова, ответственной

редактор. Москва: Музыка. 23-39.

142

Grisey, Gérard 1991 „Structuration des timbres dans la musique instrumentale.”

Dans: Le timbre, métaphore pour la composition, ed. J.-B. Barrière. Paris: IRCAM,

Ch. Bourgois. 352-385.

Guttman, Yair and Alexander Alberro 1998 „Conceptual art.” In:

Encyclopaedia of Aesthetics, Michael Kelly, ed. Oxford: Oxford University Press,

vol. 1: 414-427.

Hardcastle, Gary L. 2000 „Paradigm.” In: Reader’s Guide to the history of

science, ed. Arne Hessenbruch. London, Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers. 546-

548.

Heidemane, Dina 1997 Daži semiotikas jautājumi mūzikas izpētes sakarā:

maģistra darbs, vad. J. Torgāns. Rīga: JVLMA.

Hoad, T. F., ed. 1996 „Conception.” In: The Concise Oxford Dictionary of

English Etymology, Oxford Reference Online. Oxford: Oxford University

Press. www.oxfordreference.com (skatīts 20.08.2010.).

Holopova 2008 = Холопова, Валентина. София Губайдулина. Москва:

Издательство „Композитор”.

Jakubone, Ināra 1990 „Joprojām gandrīz monologs.” No: Latviešu mūzika

Nr. 19. Rīga: Liesma. 148-161.

Juferova, Olga 2006 = Юферова, Ольга Монограмма в музыкальном

искусстве XVII-XX веков: тема диссертации и автореферата. Новосибирск:

Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки. =

http://www.dissercat.com/content/monogramma-v-muzykalnom-iskusstve-xvii-xx-

vekov [skatīts 14.05.2014.]. 1-12.

Kanberga, Zane 2011 Skaņu māksla un tās aizsākumi Latvijā: bakalaura darbs,

vad. M. Boiko. Rīga: JVLMA.

Karaev, F. 2007 = Караев, Ф. „Тембрика.” B: Теория современной

композиции, Валерия С. Ценова, ответственной редактор. Москва: Музыка.

235-265.

Karbusicky, Vladimir 1987 „The index sign in music.” In: Semiotica: Journal of

the International Association for Semiotic Studies, vol. 66 (January-March), n. pl.:

23-35.

Keidžs 2012 = Kas ir mierīgs prāts: Džonatana Kota saruna ar Džonu Keidžu.

No: Rīgas laiks, jūnijs 2012. 52-57.

Kjuregjan, T. 2007 = Кюрегян, Т. „Новые индивидуальные формы.”

B: Теория современной композиции, Валерия С. Ценова, oответственной

редактор. Москва: Музыка. 576-611.

143

Klotiņš, Arnolds 1983 „Jaunrade – septiņdesmito gadu rezumējumi un

astoņdesmito gadu pirmās kontūras.” No: Latviešu mūzika Nr. 16. Rīga: Liesma. 6-55.

Klotiņš, Arnolds 1987 „Mūsdienīgais un romantiskais.” No: Mūzika un idejas.

Rīga: Liesma. 55-69.

Kostelanetz, Richard 2003 Conversing with Cage. New York, London:

Routledge, 2nd ed.

Kosuth, Joseph 1969 „Art after philosophy.” In: Art theory in 1900-2000: an

anthology of changing ideas, ed. by Charles Harrison & Paul Wood, 2nd ed. Oxford:

Blackwell Publications, 2003. 852-860.

Kramer, Lawrence 2003 „Subjectivity rampant! Music, hermeneutics, and

history.” In: The cultural study of music: a critical introduction, ed. by Martin

Clayton, etc. New York, London: Routledge. 124-135.

Krauklis 1999 (2007) = Крауклис, Георгий Романтический программный

симфонизм. Москва: Московская консерватория.

Kronlaks, Rolands 2009 „Several aspects of sound in the music of Latvian

composers, born in the 70s.” In: Creative tendencies of contemporary music. Riga:

JVLMA. 25-28.

Kroplijs, Artūrs un Malgožata Raščevska 2004 Kvalitatīvās datu vākšanas

metodes sociālajās zinātnēs. Rīga: RaKa.

Kudiņš, Jānis 2006 „Joprojām romantisms... dažas būtiskas raksturiezīmes

latviešu mūsdienu simfoniskajā mūzikā.” No: Mūzikas akadēmijas raksti II. Rīga:

Musica Baltica. 74-90.

Kudiņš, Jānis 2007 Neoromantisma tendence latviešu simfoniskās mūzikas

stilistiskajā attīstībā 20. gadsimta pēdējā trešdaļā: promocijas darbs, vad. L. Kārkliņš.

Rīga: JVLMA.

Kudiņš, Jānis 2008 „Romantiskas mākslinieciskās pasauluztveres aktualizēšanās

faktori latviešu simfoniskajā mūzikā postmodernisma estētisko ideju kontekstā:

norises 20. gs. pēdējā trešdaļā.” No: Mūzikas vēstures un teorijas mijiedarbe:

zinātnisko rakstu krājums. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais

apgāds „Saule”. 7-29.

Kudiņš, Jānis 2009 „Latvian symphonic music at the turn of the 20th and 21st

centuries: Neoromantic trend and reasons for it to be topical.” In: Creative tendencies

of contemporary music. Riga: JVLMA. 14-24.

Kuhn, Thomas S. 1962 The structure of scientific revolutions. Chicago &

London: The University of Chicago Press.

Larkin, Colin 1999 The Virgin encyclopedia of stage and film musicals.

London: Muze UK Ltd.

144

Lee, Douglas 2002 Masterworks of 20th-Century Music: the Modern Repertory

of the Symphony Orchestra. New York: Routledge.

Lidov, David 1986 „Music.” In: Encyclopedic dictionary of semiotics, gen. ed.

Thomas A. Sebeok. Berlin etc: Mouton de Gruyter. Tome 1, p. 577-587.

Lidov, David 1987 „Mind and body in music.” In: Semiotica 66-1/3.

Amsterdam: Mouton de Gruyter. 69-97.

Ligeti, György 1993 “States, events, transformations.” In: Perspectives of New

Music. [Seatlle, USA] Vol. 31, No. 1.

Lippard, Lucie R. 1973 Six years: the dematerialization of the art object from

1966 to 1972. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

Liszt, Franz 1883 Gesammelte Schriften, IV. Leipzig: Breitkopf und Härtel =

Лист, Ференц „Берлиоз и его симфония Гарольд.” В: Избранные статъи. M.:

Музгиз, 1959, 271-349.

Lyotard, Jean-François 1980 „En attendant Guiffrey (Quatre pièces pour un

abstrait)”. In: Des dispositifs pulsionnels. Paris: Ch. Bourgois. 223-226.

Lyotard, Jean-François 1988 Le postmoderne expliqué aux enfants. Paris:

Éditions Galilée.

Lūsiņa, Inese 2009 „Latvijas mūzikas Ābolu ķocis.” No: portāls diena.lv

26.10.2009. [URL: http://www.diena.lv/lat/izklaide/muzika/koncertu_arhivs/latvijas-

radio-koris] (skatīts 29.04.2010.).

Makligins, Aleksandrs 1992 = Маклыгин, Александр „Фактурные формы

сонорной музыки.” In: Laudamus. Москва: Композитор. 129-137.

Makligins, Aleksandrs 2007 = Маклыгин, Александр „Сонорика.” B: Теория

современной композиции, Валерия С. Ценова, oответственной редактор. Москва:

Музыка. 382-400.

Maļēvičs 1998 = Малевич, Kазимир „Мир как беспредметность.” B:

Собрание сочинений, T. 2. Москва: Гилея. 36-37.

McClary, Susan 1994 „Paradigm dissonances: music theory, cultural studies,

feminist criticism.” In: Perspectives of New Music, vol. 32, No. 1, winter.

Washington: Perspectives of New Music. 68-85.

Markov, D. F., Timofeev L. I. 1976 = Д. Ф. Марков, Л. И. Тимофеев.

„Социалистический реализм.” B: Большая советская энциклопедия. Москва:

Советская энциклопедия. 235-237.

Marzona, Daniel 2006 Conceptual art. Köln: Taschen.

145

Maus, Fred Everett 2001 „Narratology, narrativity.” In: The New Grove

Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol. 17. London: Macmillan publishers

limited. 641-643.

Monelle, Raymond 1992 Linguistics and semiotics in music. Chur: Harwood

academic publishers.

Monelle, Raymond 2000 The sense of music: semiotic essays. Princeton, New

Jersey: Princeton University press: 2-40.

Morgan, Robert, ed. 1992 Anthology of Twentieth-Century Music. New York:

W. W. Norton & Company.

Morgan, Robert C. 1996 Art into ideas: essays on conceptual art. Cambridge:

Cambridge University Press.

Nattiez, Jean-Jacques 1990 Music and discourse: toward a semiology of music.

Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Nazaikinskij, Jevgeņij 2007 = Эвгений Назайкинский. „Пространственная

музыка.” B: Теория современной композиции, Валерия С. Ценова,

oответственной редактор. Москва: Музыка. 450-464.

Nyman, Michael 1999 Experimental music: Cage and beyond.

Cambridge: Cambridge University Press.

Orrey, Leslie 1975 Programme music: a brief survey from the sixteenth century

to the present day. London: Davis-Poynter.

Pasler, Jann „Neo-romantic.” In: The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, 2nd ed., vol. 7. London: Macmillan publishers limited. 756-757.

Peirce, Charles Sanders 1894 What is a sign? = „What is a sign?” In: The

Essential Peirce. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1998: 4-10.

Perle, George 1991 Serial composition and atonality. Berkeley etc.: University

of California Press.

Petraškevičs, Jānis 2003a Ģērģa Ligeti orķestra darba Lontano telpiskuma

fenomens un kompozīcijas tehnika: maģistra darbs, vad. J. Ļebedeva. Rīga: JVLMA.

Petraškevičs, Jānis 2003b „New times. New paradigms?” In: Music in Latvia.

Riga: LMIC. 28-31. =

http://www.lmic.lv/core.php/%20http:/soundcloud.com/lpolence/core.php?pageId=72

6?pageId=726&id=4485&&subPageId=759&action=showSubPage (skatīts

19.06.2012.).

Petraškevičs, Jānis 2009 “Par Karlheinca Štokhauzena skaņdarba Gruppen

seriālās organizācijas pamatprincipiem.” No: Mūzikas akadēmijas raksti, VI sēj. Rīga:

Musica Baltica. 104-105.

146

Petraškevičs, Jānis 2011 “Sajust, saprast skaņu”. No: Rīgas Laiks, marts. Rīga.

Potter, Keith 2001 „Minimalism.” In: The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, 2nd ed., vol. 16. London: Macmillan publishers limited. 716-718.

Povilionienė, Rima 2006 „Music composition as a numerical construction.”

In: Musical work: boundaries and interpretations (38th Baltic Musicological

Conference, October 21-23, 2004). Vilnius: Lithuanian composer’s union. 278-290.

Povilionienė, Rima 2007 Matematiniai garsinių struktūrų aspektai XX a.

antrosios pusės muzikos kompozicijoje. Daktaro disertacija. Vilnius: Lietuvos

muzikos ir teatro akademija.

Povilionienė, Rima 2008 „Numerologinių technikų inovacijos XX a. antrosios

pusės muzikos kompozicijoje / Innovative Digital Technologies in the Musical

Composition of the Second Half of the 20th Century.” In: Lietuvos Muzikologija /

Lithuanian Musicology. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija. Vol. IX, 70-

89.

Povilionienė, Rima 2009 „Antikiniai mathesis kaip garsų meno grožio

aspektai.” In: Menotyra. Vilnius: Lietuvos mokslų akadēmija. T. 16. Nr. 1-2, p. 1-11.

Povilionienė, Rima 2011 „Phenomenon of Interaction of Musical and Verbal

Arts: Aspects of Cryptographic Practice in Music Composition.” In: Lietuvos

Muzikologija / Lithuanian Musicology. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Vol. XII, 34-46.

Reinhardt, Ad 1991 Art-as-art: the selected writings of Ad Reinhardt, Barbara

Rose, ed. Berkeley, Los Angeles: University of California Press.

Renemanis, Svens 2008 Jura Karlsona simfoniskā vīzija orķestrim

„Vakarblāzma” (tematiskais materiāls un attīstības principi): diplomreferāts, vad.

J. Ļebedeva. Rīga: JVLMA.

Rose, Barbara 2006 Monochromes: from Malevich to the present. Berkeley:

University of California Press.

Rosenthal, Stephanie 2007 Black paintings: Robert Rauschenberg, Ad

Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella. Ostfildern: Hatje Cantz.

Sams, Eric 1965 Did Schumann use chipers? // London: The Musical Times,

No. 8. 584-591.

Sams, Eric 2001 „Cryptography, musical.” In: The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, 2nd ed., vol. 6. London: Macmillan publishers limited. 753-

758.

Saussure, Ferdinand de 1916 = 2005 Cours de linguistique générale. Paris:

Payot & Rivages.

147

Savenko, Svetlana 1994 = Савенко, Светлана „Магия скрытых смыслов:

Александр Кнайфель.” B: Музыка из бывшего СССР. Москвa: Композитор.

Вып. 1. 198-210.

Savenko, Svetlana 1999 = Савенко, Светлана „Двойной портрет на фоне

поставангарда (Валентин Силвестров и Александр Кнайфель).” B: Музыка ХХ

века. Московский форум: Материалы международных научных конференций:

Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И.

Чайковского. Москва: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. 166-171.

Schubert, Gisela 1997 „Musical.” In: Die Musik in Geschichte und

Gegenwart, S. 6. Bärenreiter-Verlag: Kassel etc. 687-710.

Scruton, Roger 2001 „Programme music.” In: The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, 2nd ed., vol. 20. London: Macmillan Publishers Limited: 396-

400.

Seeger, Charles 1966 The Music Process as a Function in a Context of

Functions // YIAMR, ii, 1-36.

Sņitkova, Irina 1999 = Сниткова, Ирина „Немое слово и говорящая музыка

(очерк идей московских криптофонистов).” B: Музыка ХХ века. Московский

форум: Материалы международных научных конференций: Научные труды

Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Москва:

Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. 98-109.

Sņitkova, Irina 2002 = Сниткова, Ирина „Музыка идей и идея музыки в

русском музыкальном концептуализме.” B: Музыковедение к началу века:

прошлое и настоящее: cб. трудов Международ. науч. конф. Москвa: РАМ. им.

Гнесиных.

Sokolov, Aleksandr 2004 = Соколов, Александр Введение в музыкальную

композицию ХХ века. Москва: Гуманитарный издательский центр "ВЛАДОС".

Sokolov, Aleksandr 2007 = Соколов, Александр „Спектральный метод.”

B: Теория современной композиции, Валерия С. Ценова, oтветственной

редактор. Москва: Музыка. 548-562.

Strazds, Armands 1990 Zelta grāmata = http://zime.lv/book/ (skatīts

15.05.2012.).

Strazds 1991, Armands Elektroniskais templis =

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=10150200020996258&set=a.10150200020

946258.369793.692991257 (skatīts 15.05.2012.).

Strupiša, Kristīne 2003 Trīs jauno latviešu komponistu J. Petraškeviča,

A. Dzenīša un Ē. Ešenvalda portretskices: bakalaura darbs, vad. L. Jakovicka. Rīga:

JVLMA.

148

Sun, Cecilia 2012 „Experimental music.” In: Grove Music Online. Oxford

University Press. Skatīts: 02.01.2013.

<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2224296>.

Šarkovska-Liepiņa, Ilze 2009 „Latvian choral music: traditions, personalities,

the latest trends.” In: Creative tendencies of contemporary music. Riga: JVLMA.

8-13.

Šmite, Gundega 2009 Mārtiņa Viļuma oratorija Aalomgon: jaunas valodas un

mūzikas izteiksmes meklējumu ceļš. Rīga: JVLMA.

Šmite, Gundega 2011 „Jaunais verbālā teksta traktējuma veids Mārtiņa Viļuma

kordarbā Le temps scintille.” No: Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais:

zinātnisko rakstu krājums III. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais

apgāds „Saule”. 142-151.

Tagg, Philip 1999 „Introductory notes to the semiotics of music.”

http://www.tagg.org/xpdfs/semiotug.pdf (skatīts 03.02.2011.).

Tarasti, Eero 1987 „Some Peircean and Greimasian concepts as applied to

music.” In: The Semiotic Web 1986, Thomas A. Sebeok, ed. Berlin etc.: 445-459.

Tarasti, Eero 2002 Signs of music. A Guide to Musical Semiotics. Berlin, N. Y.:

Mouton de Gruyter.

Tatlow, Ruth and Paul Griffiths 2001 „Numbers and music.” In: The New Grove

Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol. 18. London: Macmillan publishers

limited. 231-236.

Taurens, Jānis 2009 „Konceptuālisms.” No: Studija Nr. 64, Studijas špikeris.

Taylor, Steven J., Robert Bogdan 1984 Introduction to qualitative research

methods: the search for meanings. NY: J. Wiley & Sons: 76-105.

Torgāns, Jānis 1983 Mūzika šodien: apraksti par XX gadsimta mūziku. Rīga:

Zvaigzne.

TSK 2007 = Теория современной композиции, Валерия С. Ценова,

ответственной редактор. Москва: Музыка.

Vasiļjeva, Inga 2001 Dažas latviešu 90. gadu simfoniskās mūzikas tendences,

akcenti, dominantes, raksturiezīmes: maģistra darbs, vad. J. Torgāns. Rīga: JVLMA.

Velšs, Volfgangs 2005 Estētikas robežceļi. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs.

Wajcman, Gérard 1998 L’objet du siècle. Paris: Verdier.

Watkins, Glenn 1995 Soundings: music in the twentieth century. United States:

Schirmer Thomson learning.

149

Weber, Max 1997 The methodology of the social sciences. New York: Free

Press.

Wellesz, E. 1965 Schumann and the cipher // London: The Musical Times,

No. 10. 767-771.

Wylie, Charles 2006 Robert Ryman. Dallas: Dallas Museum of Art.

Wittgenstein, Ludwig 1921 Logisch-Philosophische Abhandlung = Tractatus

Logico-Philosophicus. London: Routledge, 1974 = Vitgenšteins, Ludvigs Loģiski

filosofisks traktāts. Rīga: Liepnieks & Rītups, 2006.

Wittgenstein, Ludwig 1953 Philosophische Untersuchungen = Vitgenšteins,

Ludvigs Filosofiskie pētījumi. Rīga: Minerva, 1997.

Zaļupe, Rihards 2011 Jana Ksenaka kompozīcijas tehnikas principi un to

izpausmes skaņdarbos sitaminstrumentiem: maģistra diplomreferāts, vad.

J. Ļebedeva. Rīga: JVLMA.

Zemzare, Ingrīda 1984 Stikla kalns un rezerves princese // Māksla, Nr. 3. 24-25.

Zemzare, Ingrīda 2000 Jauno mūzika pēc divdesmit gadiem. Rīga: Jumava.

Zemzare, Ingrīda, Guntars Pupa 1979 Jauno mūzika. Rīga: Liesma.

Zolotovicka, Irma 1987 = Золотовицкая Ирма „О некоторых новых

тенденциях современной советской симфоний.” В: Музыкальный современник:

сборник статей, редактор В. В. Задерацкий. Москва: Советский композитор.

168-183.

Žukiene, Judīte 2010 = Žukienė, Judita „Programmatisms, neoprogrammatisms

un citas signifikācijas izpausmes lietuviešu mūzikā.” No: Mūzikas akadēmijas raksti,

VI sēj. Rīga: JVLMA. 167-181.

150

Intervijas un vēstules

Bušs, Santa. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2010. gada 18. oktobrī un

2. novembrī.

Bušs, Santa. Intervija / Ievas Ginteres pieraksts 2010. gada 5. februārī Spīķeros,

Latvijas Mūzikas informācijas centra telpās.

Dzenītis, Andris. Intervijas / Ievas Ginteres pieraksts 2010. gada 8. februārī

13. novembrī Rīgā, Latvijas Nacionālās operas telpās.

Jakubone, Ināra. Elektroniskā pasta vēstule Ievai Ginterei 2011. gada

25. novembrī.

Johansons, Voldemārs. Elektroniskā vēstule Ievai Ginterei 2011. gada

17. oktobrī.

Mežaraups, Imants. Intervija / Ievas Ginteres pieraksts 2011. gada 10. oktobrī

Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas telpās.

Paidere, Ruta. Intervija / Ievas Ginteres pieraksts 2011. gada 4. augustā Rīgā.

Petraškevičs, Jānis. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2010. gada

27. decembrī, 2011. gada 27. janvārī, 3. februārī un 21. oktobrī.

Petraškevičs, Jānis. Intervijas / Ievas Ginteres pieraksts 2011. gada 15. janvārī

un 2. februārī Rīgā.

Pētersons, Kristaps. Elektroniskā vēstule Ievai Ginterei 2011. gada

14. septembrī.

Ratniece, Santa. Intervija / Ievas Ginteres pieraksts 2011. gada 27. jūlijā Rīgā.

Ratniece, Santa. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2011. gada 5., 22. jūlijā.

Strazds, Armands. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2012. gada 14. un

15. maijā.

Šarkovska-Liepiņa, Ilze. Elektroniskā vēstule Ievai Ginterei 2011. gada

29. novembrī.

Viļums, Mārtiņš. Intervijas / Ievas Ginteres pieraksts 2009. gada 10. jūlijā,

6. novembrī un 2010. gada 5. martā Rīgā, Latvijas Nacionālās operas telpās.

Viļums, Mārtiņš. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2010. gada 25. martā,

5. maijā.

151

Partitūras

Bušs, Santa 2007 P La cannelle... [rokraksts].

Bušs, Santa 2008 P ~ \ ۸ └ + <┌ / ~ (Aizplīvurots) [rokraksts].

Bušs, Santa 2009 P Ad(vanta)GE oN ClaY kamerorķestrim [rokraksts].

Dzenītis, Andris 2002 P Stanza I. 31.12.1999. Rīga: Musica Baltica.

Karlsons, Juris 2007 P Vakarblāzma: simfoniska vīzija orķestrim. Rīga: Musica

Baltica.

Ligeti, György 1959 P Apparitions: study score. Universal Edition.

Ligeti, György 1976 P Monument. Selbstportrait. Bewegung. Faksimileausgabe

ED 6687. Germany: Schott.

Mežaraups, Imants 1995 P Procesijas [rokraksts].

Paidere, Ruta 2010 P Black nightshade. Berlin: Verlag Neue Musik.

Petraškevičs, Jānis 2005 P Mezzogiorno [rokraksts].

Ratniece, Santa 2009 P Muqarnas [rokraksts].

Viļums, Mārtiņš 2001 P Pagātnes izjūta [rokraksts].

Viļums, Mārtiņš 2009 P Simurg. Rīga: Musica Baltica.

Skaņdarbu anotācijas

Dzenītis, Andris 1999a Stanza I. 31.12.1999 [anotācija] (no komponista

personīgā arhīva, sk. pielikumā). Rīga.

Gubaiduļina, Sofija 2008a = Губайдулина, София „Аннотации.”

B: Холопова, Валентина София Губайдулина. Москва: Издательство

„Композитор”.

Paidere, Ruta 2010a Black nightshade [anotācija]. Berlin: Verlag Neue

Musik. S.3.

Petraškevičs, Jānis 2005a Mezzogiorno [anotācija] (no komponista personīgā

arhīva, sk. pielikumā). Rīga.

152

Ratniece, Santa 2005a Alvéoles [anotācija].

http://lmic.lv/skandarbs.php?id=5957. Skatīts 2012. gada 20. augustā.

153

Pielikumi

1. pielikums. Mārtiņš Viļums Simurg

Mazpazīstamu simbolu atšifrējums

Stīgu lociņu instrumentu spēles paņēmieni

arc.irr. (arcato irregolare) – viegls neregulārs tremolo

↔ stipri piespiest stīgu

Pūšamo instrumentu spēles paņēmieni un tembri

/ \ lēna intonatīva kustība ceturtdaļtoņa līdz pustoņa ietvaros -- parasta skaņa - daļēji dzirdama elpa – tikai elpas skaņa

Klavieru spēles paņēmieni

▌ lineāla lietojums: spēlēt uz attiecīgā taustiņa, turot lineālu vertikāli pret

stīgu ▬ spēlēt uz taustiņiem, uz kuru stīgām novietots lineāls

Ritma apzīmējumi punkt. – punktēts ritms

3,5 utt. – ritma figūras (triole, kvintoles utt.)

pielikums Nr. 1

Fāžu apzīmējumi A

Hronometrāža 0-3’42 min.

0-0’47 0’48-0’53 0’54-1’19 1’20-1’58

Taktu Nr. 1-8 9-10 11-15 16-21 (simetrisks akords no centrālās skaņas

do#)

Vadošie instrum. st., sit. st., sit., fl, ob, cl,

mand.

hp, gtr, mand., st., sit.

st. hp, gtr, mand.

fl, ob, cl

Dominējošās skaņas do# ar mikrot.izm. do# ar mikrot.izm. do# do#, re#, si

si, sol, do#,

fa, la

bem., re#, la,

fa#

do#, si bem., mi

Tembri, spēles paņēmieni

tr. con flag. tr. con flag. tr. / \

ST, O, SP CL, O uz stīgtura ST, O, SP fr., flag.

trem.-arc.irr. trem.-arc.irr. ↔ mp-spp

flaut. -- flaut. --

Ritma īpatnības 7,6,5 (mand, gtr) 3,7,

punkt.

154

Fāžu apzīmējumi A turp.

Hronometrāža

1’59-2’12 2’13-3’00 3’01-

3’42

Taktu Nr. 21-27 28-37 38-48

(izretināts un nedaudz izmainīts simetriskais akords no centrālās skaņas do#)

Vadošie instrum. pno fl, ob st, sit. st mand.

melod.

Dominējošās skaņas sol, sol# si, sol#, do# (fl); mi (ob)

do#, re# sol (glock., mand.)

do#, re#, do flag (vln); si bem. (la#)-sol (vla);

sol-mi, la bem., re# (vc)

u.c. modulācijas; do# (cb)

mi, sol, si bem.,

re#, la

bem.

Tembri,

spēles paņēmieni

▌ ST, O, SP, CL ST, O, SP, CL trem.

Ped. ↔, › ↔, ›

fr., flag. flaut. gliss.

-- trem., tr.

Ritma īpatnības 3,5

punkt.

31-37

Vadošie instrum. ob, fl, b.cl

Dominējošās skaņas mi, si

bem. (ob);

si bem.,

fa, la bem., mi,

do#

(b.cl.); do#, si,

sol#, si

bem., re# (fl., 37.t.)

Tembri,

spēles paņēmieni

fr., flag.

--

155

Fāžu apzīmējumi B

Hronometrāža 3’44-5’31 min.

3’44-4’58 4’59-5’29

Taktu Nr. 49-64 65-72

Vadošie instrum. Tutti (pakāpeniski pauzēts) pno

Dominējošās skaņas

Dominējošie intervāli Trispektrāla harmonija no c, e, as simetr. intervāli

labajai un kr. rokai: m2, l2, m3, l3

Tembri, spēles paņēmieni sf, › ▬

tr Ped.

trem.

Ritma īpatnības 2,3,5,7 3, punkt.

Taktu Nr. (prejikts) 71-73

Vadošie instrum. st., fl, ob, cl

Dominējošie intervāli m7, m9

Tembri, spēles paņēmieni stacc.

pizz.

Ritma īpatnības 3,6,5,7 pauzēts r.

Fāžu apzīmējumi C

Hronometrāža 5’32-5

5’32-5’41 5’42-6’03 6’04-6’39 6’40-7’33 7’34-

7’59

Fona sk.

Taktu numuri 83-103

Instrumenti stīgu instr.

Dominējošās sk. la, re, mi, sol

Uzslāņojums

Taktu Nr. (prejikts)

74-75 76-82 83-87 88-98 99-104

Vadošie instrum. sit. periodiski visās instr.gr. st. hp, gtr, mand.

fl, ob,

cl (91-95)

pno,

sit.

Dominējošās skaņas nn re ar mikrot. izm.

(atsauce uz A fāzi)

la, re, mi, sol re, si bem. (la#),

fa#, re

mi, do

la bem.

(sol#)

ar mikrot.

izm.*

la, mi,

do#, nn

Dominējošie intervāli t5

Tembri, spēles paņēmieni trem., arc.irr. --

trem.

›, sf. ›

SP-O, flaut.

Ritma īpatnības

* partitūrā 91.-93.t. basklarnetes partijā ir drukas kļūda. Jābūt la bemol, nevis do bemol.

156

2. pielikums. Mārtiņš Viļums Pagātnes izjūta

pielikums Nr. 2

Mazpazīstami simboli

◊ ar kreisās rokas pirkstu līdz galam nenospiesta stīga ^ akcents

\ skaņas augstuma pazemināšana viena toņa ietvaros (gliss.)

◊

◊ divās vietās (ar diviem kreisās rokas pirkstiem) līdz galam nenospiesta stīga

→ no iepriekšējā posma pārņemtais materiāls

arco lento - ar lēnu lociņa kustību

con lento vibr. - ar lēnu vibrāciju nn - nenoteikts skaņas augstums

flaut. (flautando) - spēlēt tuvu grifam

sussurrando - čukstoši pizz. alla Bartok - spēcīgs picikato, ļaujot stīgai atsisties pret grifu

arcato irr. - viegls neregulārs tremolo

Fāžu apzīmējumi A

Cipari 1, 2

Skaņu ieraksta laiks 0 līdz 1’17 min.

Taktu Nr. 1-10 11-15 16-18 19-23 23-26

Izceltais materiāls

Instrum. cb vla cb; 1,2 vln 1,2 vln, vla, vc, cb

Izmantotās skaņas nn sol mi, la bem. sol, mi re, la bem., mi, mi bem.

Tembri/spēles paņēmieni uz tiltiņa uz stīgtura ◊

◊

uz stīgtura

◊ gliss. gliss.

con lento vibr.

SMP-O-SMP

^ ›

ar stipru lociņa

spiedienu

Dinamika p p, pp p mp mp-pp

Fāžu apzīmējumi B

Cipari 3

Skaņu ieraksta laiks 1’53-2’16 min.

Taktu Nr. 30-42 32-42 43-49

Izceltais materiāls

Instrum. 1,2 vln, vla, vc 2 vln 1 vln 2 vln vla vc

Izmantotās skaņas la, si bem. la, si bem. sol, do

sol#, do#

si, mi

si bem., mi bem.

do,

fa do#,

fa#

mi, la

mi bem., la bem.

Tembri/spēles paņēmieni trill. Palēnināts trill.

sul D ◊

◊

\ ∕

Ritma figūras 6

Dinamika mp p

cresc., dim. cresc., dim. cresc., dim.

157

Fāzes apzīmējums C

Cipari 4

Skaņu ieraksta laiks 2’17-2’27 min. 2’28-4’00 min.

Taktu Nr. 50-53 54-82 83-84

54-66 62-

73

74-82

Izceltais materiāls

Instrum. tutti Periodiski visās instr.gr. Peri-

odiski

visās instr.

gr.

1 vln 2 vln vla vc cb 1 vln 2 vln vla vc cb 1.vij.

nosa-cīts

solo

Izmantotās skaņas re, sol, si bem.

si, si bem.,

fa#, la

do#, si

mi bem.,

la

bem., sol

la bem.,

si

re, sol,

si

bem.

si, si bem.,

fa#, la

do#, si

mi bem.,

la

bem., sol

la bem.,

si

mi, la, la

bem.

„ēnas” pauzes

Spēles paņēmieni

›

\

gliss.

Tembri ST, SMP, flautando, sul tasto, sul A, sul D, sul G, CLO

Dinamika f-mf mf-pp

cresc., dim. cresc., dim.

Fāžu apzīmējumi D

Cipari 5

Skaņu ieraksta laiks 4’02-4’12 min. 4’13-

4’27

min.

4’28-4’48 min.

Taktu Nr. 85-91 92-98 99-102 103-112

Izceltais materiāls

Instrum. periodiski visās instr. grupās vc vc

Izmantotās skaņas re, fa# la bem., do u.c.

mi bem. „ēnas” mi bem.

Spēles paņēmieni gliss. forschlag trem.

trem. espr., vibr. - molto

vibr. - non vibr.

gliss. espr., non vibr. – vibr. – molto vibr.

› ST-O-

SP-

SMP

\ \

Dinamika p-mf-pp mp mf

cresc., dim. cresc.,

dim.

cresc., dim.

158

Fāžu apzīmējumi E

Cipari 6, 7

Skaņu ieraksta laiks 5’36-7’14 min.

Taktu Nr. 113-

120

120-129 128-130 131-134 135-161

Izceltais materiāls

Instrum. 2.vij.,

alti

periodiski

visās

instr.gr.

1.vij., vc tutti periodiski visās instr.gr.

1 vln 2 vln vla vc cb

Izmantotās skaņas re re, do#, mi

bem.

do-do#-

do bek.

do, do

bem., si

mi bem., re do#, re do#, fa mi

Spēles paņēmieni SP, ST arcato irr. \ espr., molto vibr.

trem. (135.-137.t.)

◊ fl. ord. ord. pieaugoši pauzēts ritms (no 135.t.)

ST-SP-O ◊ (no 137.t.)

SP, ST, ↔ (no 142.t.)

pizz. (no 155.t.)

Dinamika pp, p mp f mf-mp

cresc.,

dim.

cresc.,

dim.

cresc., dim.

Fāžu apzīmējumi F G

Cipari 8 9, 10

Skaņu ieraksta laiks 7’15-8’19 8’20-10’37

Taktu Nr. 162-188 200-227 228-255 256

162-172 173-189 190-199

Izceltais materiāls

G.P. Instrum. visās instr. grupās visās instr. gr.

Intervāli

Tembri, spēles paņēmieni

trem. lēna nesinhrona kustība sekundas ietvaros

tr. ◊

◊

SP, ST, CL, O O-SMP-O, ST-SMP

◊ sussurrando

\

Dinamika mp-pp p p

Instrum. 1 vln (1-3)

1 vln (1-3)

Izmantotās skaņas do-do

bem.

do-do bem.

Tembri, spēles paņēmieni

vibr. vibr.

Pakāpeniski

pauzēts

159

Fāžu apzīmējumi H

Cipari 11, 12

Skaņu ieraksta laiks 11’20-12’26

Taktu Nr. 257-270 270-297

Izceltais materiāls

Instrum. vc

Izmantotās skaņas si bem., sol, mi,

la, re,

do#, re bem.

Spēles paņēmieni pizz. \

Fons

Instrum. 1.vij. 2.vij. vla vc cb

Izmantotās skaņas fa#, do#, sol mi, si bem., la bem. re, fa la sol

Tembri, spēles

paņēmieni

Tiek izmantoti periodiski

arco lento, ◊, CLO arco lento, ◊, CLO, flaut. ◊, CLO ◊, CLO ◊, CLO

sf sf sf sf

pizz. pizz. pizz. pizz. pizz., pizz. alla

Bartok

stacc. spicc. ^ spicc.

trem. trem. trem. O-SP-ST trem.

O-SP-ST

trem. SP-ST

Ritms nesinhronas ritma figūras

Dinamika mf-pp, nesinhroni cresc. un dim.

Detalizēts materiāla apraksts

A fāze

Pirmajā fāzē fotogrāfijas vai atmiņu ainas izgaismošanās ideju var saklausīt kā divu motīvu

izniršanu uz neskaidra, tikko dzirdama fona:

- matēta skaņa sol, spēlēta uz stīgtura, ar crescendo un diminuendo katras takts ietvaros

kontrabasu un vijoļu partijās (11. - 15., 19. - 23. taktīs);

- glissando motīvs altu partijās (16. - 18. taktīs) ar dinamiskākiem crescendo un

diminuendo. Tas iekrāsots sul molto ponticello, līdz galam nenospiestu stīgu tembrā. Tiek

spēlēts ar stipru lociņa spiedienu, kas rada krakšķošu skaņu motīva otrajā pusē (17. taktī). No

altu motīva atvasināts glissando tercas ietvaros, tikai ar ordinare tembru, secīgi atkārtojas

visās instrumentu grupās (23. - 26. taktīs).

Kopumā pirmās fāzes skanējums ir tembrāli miglains, harmoniski nestabils un ritmiski

mirguļojošs, skan „fona” skaņas (tembrāli neskaidras, bez noteikta skaņas augstuma, 1. - 10. taktīs) un

skaņu „ēnas” (tāpat tembrāli neskaidras, bet ar noteiktu skaņas augstumu). Miglainā krāsa tiek panākta,

spēlējot uz līdz galam nenospiestām stīgām, uz tiltiņa, izmantojot ponticello tembru (parādās 16. taktī).

Ritmisko mirguļošanu rada nesinhroni izmantotais tremolo štrihs (parādās 19. taktī). Harmonisko

nenoteiktību savukārt rada ar glissando palīdzību pludinātais skaņas augstums (17., 23. taktīs).

Vienīgais toņa ietvaros noturīgais elements – klusa skaņa sol basos, – savukārt ir nenoturīga dinamiskā

ziņā: tā tiek periodiski pastiprināta un noklusināta.

160

B fāze

Vērojama materiāla transformēšanās no mirguļojoša uz mierīgu. Sekstoles un trilleri atsevišķās

partijās pārvēršas lēnā, ritmiski neregulārā sekundas intervālā, tad it kā sastingst.

Sākumā skan divi ritmiski un skaņu augstuma ziņā mirguļojoši elementi: sekstoles 30. - 33.

taktu posmā un trilleri (32. taktī 3. čella partijā, 37. - 43. taktīs 1. un 2. vijoļu partijās). 32. taktī

vērojama ritmiska transformācija. 2. vijoļu 4. partijā trilleris tiek pārveidots: skaņas la un si bemol, kas

fāzes sākumā skanējušas kā trilleris, pārvēršas par lēnu, intonatīvi slīdošu kustību vienas līdz divu

ceturtdaļu ietvaros, kas skan līdz 42. taktij.

Pēc tam trilleru sīkais ritmiskais zīmējums pāriet „gludā” faktūrā: 43. - 49. taktu posmā skan

ritmiski viļņojošas (savstarpēji asimetriskas) figūras, kas harmoniskā ziņā ir gandrīz nekustīgas visās

instrumentu grupās.

C fāze

Trešajā fāzē vērojams fotogrāfijas attīstīšanai pretējs process, tēlu izzušana: forte dinamika,

noteikts skaņas augstums un precīzi artikulēts skaņas sākums fāzes ietvaros pāriet pie klusas

dinamiskās gradācijas, glissando, skaņu slīdēšanas un tembrālas miglainības.

50. - 55. taktīs skan tutti posms forte dinamikā ar ritmiski asimetriskām figūrām, skaidru skaņas

attacca un akcentiem, kas pamazām pazūd. Dinamika samazinās līdz mp 56. taktī.

Jau 54. taktī sākas tonāla „slīdēšana”. 62. taktī 1. vijolēs parādās aleatorisks glissando, kas

turpinās līdz 74. taktij 1. vijolēs, 2. vijoļu partijās 70. - 77. taktīs.

Skanējums tiek padarīts blāvāks arī tembrāli ar sul tasto un sul A, sul D tembriem (61. - 63.taktī

vijolēs). 65. - 82. taktīs dominē „ēnu” skaņas: 65. taktī altu partijās izmantots sul molto ponticello

tembrs. 73. taktī tas pāriet uz flautando, stīgas ar pirkstiem vairs netiek nospiestas līdz galam. 66. taktī

vijoļu partijā parādās con legno tembrs.

Dinamika sarūk līdz pp, saglabājot vieglu, it kā elpojošu, bet sistēmā asimetrisku dinamisku

pulsāciju līdz mf un atpakaļ pie pp. 83. un 84. taktis ir pauzētas.

D fāze

Ceturtās fāzes ietvaros vērojama tēla uzrnišana. Uz tembrāli neskaidra un ritmiski mirguļojoša

fona parādās skaidri artikulēta skaņa mi bemol. Mi bemols skan čellu partijās, sākumā nemierīgi

akcentēts ar foršlāgiem. 103. taktī tie pazūd. Mi bemols skan solo, cita materiāla neskarts, no 108. līdz

112. taktij. Šī tembrāli skaidrā skaņa ar noteikto augstumu ir aizmiglotā vidē uznirstoša attēla metafora.

Fāzes pašās beigās tā pazaudē skaidrību – tiek viegli intonatīvi pazemināta.

Telpas dziļumā skan „ēnu” skaņas. To tonis ir matēts, bet skaņu augstums aptuveni izšķirams.

Tiek izmantoti divi motīvi:

- lēns tremolo, kas kustas dažādu intervālu ietvaros. Tas ir tembrāli dažādots, bet gandrīz

vienmēr neskaidrs (ordinario tembrs parādās tikai uz īsu brīdi, valda sul tasto, sul ponticello un sul

161

molto ponticello tembri). 85. - 88. taktīs kustība notiek tercas ietvaros visās instrumentu grupās, 91. -

92. un 96. - 98. taktīs – sekstas ietvaros 1. vijoļu partijās, 99. - 101. taktīs – sekundas ietvaros 1. vijoļu

grupā.

- glissando tercas ietvaros, nepiespiežot stīgu līdz galam pie grifa (tas parādās 88. taktī 2. vijoļu

grupā). Šis motīvs pamīšus visās instrumentu grupās tiek izmantots gandrīz līdz posma noslēgumam –

līdz 108. taktij, kur tas izgaist, ļaujot netraucēti skanēt skaņai mi bemol čella partijās.

E fāze

Fāzes ietvaros notiek „attēla” parādīšanās un izzušanas process. Posma sākumā un beigās

valda matēts tembrs, ko rada līdz galam nenospiestās stīgas, un ritmiski nenoteikts, mirguļojošs

materiāls. Šis „ēnu” materiāls 128. - 131. taktu laikā pamazām pārvēršas ekspresīvā tutti, skaidrā

„attēlā” ar noteiktu skaņas augstumu ordinare tembrā, kas skan no 131. līdz 134. taktij forte dinamikā.

Pēc tam tas ritmiski izirst, pazaudē savu tembrālo skaidrību un skaņas augstuma noteiktību. Jau

135. taktī „attēls” sāk ritmiski skaldīties, intonatīvi slīdēt.

No 135. līdz 137. taktij ieskanas tremolo, pirmā materiāla stabilitātes zuduma pazīme. Sākot

ar 135. takti, tutti tiek pamazām retināts. Uz „ēnu” skaņu fona (lielās nošu vērtībās) parādās skaņu

„punkti”, atsevišķas iespēles. Sākumā tās tiek spēlētas ar lociņu, no 155. takts – pizzicato tehnikā. Tās

kļūst radniecīgas „ēnu” skaņām – parādās līdz galam nenospiestas stīgas tembrs (sākot ar 137. takti),

sul tasto un sul ponticello tembri, skaņa tiek „sabojāta” ar krakšķošu toni (sākot ar 142. takti).

Partitūra tiek pakāpeniski pauzēta un klusināta, skaņu „punkti” atskan arvien retāk. 160. taktī

materiāls izplēn. 161. takts noslēgumā iezīmēta pauze un fermāta.

F fāze

Arī F fāzē vērojama tēla uzniršana un pakāpeniska izzušana, bet tēls neattīstās no sākotnējā

materiāla. Tas veidots kā „uzslāņojums”.

Fāzes sākumā skan tembrāli neskaidrs un ritmiski mirguļojošs „ēnas” materiāls, kuru veido 4

motīvi:

- lēna kustība pa tercas skaņām ar nelieliem periodiskiem cresc. un dim. 2 taktu laikā. Skaņas

tiek spēlētas, līdz galam nenospiežot stīgu (162. - 188. taktis);

- nelieli skaņas augstuma ziņā slīdoši motīvi nepilnu 3 taktu garumā, dinamiski gandrīz vienmēr

viegli izgaismoti ar cresc. un dim., to skaņas augstums slīd pa lielu vai mazu sekundu. Tie brīžiem

iekrāsoti sul ponticello, con legno tembros un periodiski tiek vibrēti (162. - 177. taktis);

- trilleri ar pamatskaņas izmaiņām sekundas ietvaros 166. - 184.t. Ieskanas sekundas intonācija

pirms trillera (168. - 169., 178. - 179., 180. - 181. taktīs), vai pēc tā (171. - 172. taktīs);

- kvintoļu kustība ar skaņas augstuma nobīdi pustoņa līdz pusotra toņa ietvaros (170. - 173.

taktīs 1. vijoļu partijās, 176. - 178. taktīs 2. vijoļu un altu partijās). Arī šis motīvs tiek spēlēts uz līdz

galam nenospiestas stīgas vai arī, to pārmaiņus nospiežot un daļēji atlaižot.

162

Šīs „ēnas” skan līdz 188. taktij. 173. taktī uz to fona ieskanas ekspresīva 4. oktāvas skaņa do 1.

vijolēs. Lai arī tembrāli skaidrs, tomēr skaņas augstuma ziņā šis motīvs nav pavisam noturīgs: sākot ar

176. takti, skaņa epizodiski tiek nobīdīta par pustoni līdz skaņai do bemol. Arī faktūras ziņā tā ir

nedaudz nestabila: viļņojoša, trijām vijolēm nesinhroni salīgota, nesinhroni vibrēta, bet dinamiski

nemainīga (mezzo piano).

189. taktī pārējie instrumenti pazūd, pirmās trīs vijoles spēlē solo. Sākot ar 190. takti, materiāls

tiek pakāpeniski pauzēts (notiek ritmiska regresija). Tas pārvēršas par skaņu punktiem astotdaļu ritmā

divu vijoļu partijās. Arī trešās vijoles partijā parādās pauzes, bet pamatā saglabājas lielas nošu vērtības.

Fāzes pēdējās divās taktīs materiāls tiek noklusināts.

G fāze

Šī ir fāze ir dramaturģisks izņēmums, jo tajā nav kontrastu, neveidojas tēli. Tā reprezentē

„sastingušas” atmiņas. Faktūras ziņā tā ir līdzīga B fāzei, tikai nav faktūras attīstības. Visās instrumentu

grupās skan sekundas robežās lēni kustīgs materiāls. Faktūra ir viegli viļņojoša (nesinhroni salīgota).

Līdz 228. taktij valda līdz galam nenospiestu stīgu tembrālā krāsa, pēc tam to papildina citi matēti

tembri, kas periodiski tiek mainīti (sussurrando, sul tasto, sul molto ponticello), brīžiem iestājas arī

ordinare tembrs.

G fāzi noslēdz ģenerālpauze.

H fāze

H fāzē noris „attēla” izniršana jeb „uzslāņošanās” bez iepriekšējās sagatavošanas. Uz ritmiski

un tembrāli mirguļojoša fona parādās čella solo vienīgā melodija skaņdarba gaitā.

Līdz 270. taktij, kad priekšplānā izvirzās čella solo, skan klusināts fona materiāls. To veido

vairāki motīvi, kuri tiek izpildīti periodiski visās instrumentu grupās:

- nesinhronas sīkas ritmiskas figūras (sešpadsmitdaļnotis), akcentētas un pauzētas astotdaļnotis

staccato, spiccato, pizzicato vai arco tehnikā;

- līdz galam nenospiestu stīgu, con legno un flautando tembrs lielās nošu vērtībās ar lēnu lociņa

kustību (arco lento, parādās 258. taktī alta partijā);

- tremolo pa tercas skaņām līdz galam nenospiestu stīgu un citās tembrālās krāsās: ordinare - sul

tasto - sul ponticello (parādās 262. taktī kontrabasa partijā);

- epizodiski trilleri un tremolo,

- nesinhronas dinamiskās izmaiņas (crescendo un diminuendo) vienas līdz divu taktu ietvaros.

Uz šī fona 270. taktī ieskanas čella spēlēta melodija pizzicato tehnikā ar plašu intervāliku un

sarežģītu ritmisko zīmējumu – trioļu, kvintoļu un punktēta ritma izmantojumu. To veido ar pauzēm

atdalīti motīvi, katrs apmēram 3 takšu garumā. Melodija ir epizodiski slīdoša pustoņa līdz toņa ietvaros.

Čella solo ilgst līdz skaņdarba beigām.

163

3. pielikums. Santa Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY

pielikums Nr. 3

Formas posmi A

Skaņdarba

nosaukuma burti

A D

Skaņu ieraksta

hronometrāža

0-1’31 1’30-2’19

Cipari partitūrā 0 1-4 5

Vadošās sk. mi mi, la gliss.↑ no mi

Instrumenti, kas

piedalās „spēlē”

1.,2. vijoles pamīšus

1.vijoles

sit., kontrab.

Tembri,

spēles paņēmieni

salt., battuto, balz. trem.

gliss. gliss.↑ gliss.

labās un kr. rokas pizz. pizz.

non vibr.-vibr.

spēlēt ar lociņu aiz steķa

›, sf ›, sf ›, sf

ST-SP-O ST

con legno

pieskarties korpusam

ar nagiem un

pirkstiem

spēlēt ar lociņu uz

korpusa zem stīgām

spēlēt ar lociņa skrūvi

(3., 4. ciparā)

Dinamika dim.: mp-p dim.: mf, mp-p dim.: ff-ppp dim.: f-ppp

Semantika

„mētā bumbiņu”, vienmērīga saspēle

164

Formas posmi A B

Skaņdarba

nosaukuma burti

D (turp.) V

Skaņu ieraksta

hronometrāža

2’20 2’38-3’03 3’04-3’19 3’19- 3’49

Cipari partitūrā 6 7-9 10 11

(5 taktis pirms 7)

Instrumenti, kas

piedalās „spēlē”

timp.

stīgas

klarnete

klarn., ob., stīgas

Tembri,

spēles paņēmieni

trem. con legno, battuto vibr.

gliss.↑

pizz.

› ›, sf ›, sf ›, sf

ST

Dinamika dim.: f-ppp dim.: ff-pp sub. pp-f p, pp, ppp

Ritma īpatnības regulārs ritms,

simetriski

akcentēts

Semantika

stop, „neizšķirts”

„cīņa” un

atslābums

(„zaudējums”)

stop

epizode lielās nošu

vērtībās

165

Formas posmi B, turp.

Nosaukuma burti A N T A

Skaņu ieraksta

hronometrāža

3’50-4’32 4’33-5’20 5’21-7’15

Cipari partitūrā 12-14 15 16-18 19-28

Vadošās sk.

Vadošie instrum.

st.

sit., st., pūš.

mežraga signāls, tutti

(24. cip. solo fl. un solo vij.)

Tembri, spēles

paņēmieni

battuto, spiccato,

pizz.

lociņu

kustības

gaisā

›, sf sf, ›

trem. spiccato, saltando, staccato

flagg. flagg.

pizz. pizz.

balzando con legno

gliss. gliss.

pieskarties

korpusam ar

nagiem un

pirkstiem

ST-SP-O SP frulato

Dinamika mp, dim. pp mp, p, pp cresc., p-f

Ritma īpatnības regulārs ritms,

simetriski

akcentēts

Semantika vienmērīga saspēle

„cīņa”, kulminācija

166

Formas posmi A1

Nosaukuma burti G E

Skaņu ieraksta

hronometrāža

7’16-9’05

Cipari partitūrā 29 30-35

Vadošās sk. mi, la mi gliss.↑ no mi

Vadošie instrum.

1.,2. vijoles pamīšus

stīgas, sit.

Tembri,

spēles paņēmieni

pizz., gliss. ↑

salt., battuto, balz. ›, sf

con legno

ST

ST-SP-O battuto

labās rokas pizz. fermata

spēlēt ar lociņu aiz steķa

pieskarties korpusam

ar nagiem un

pirkstiem

spēlēt ar lociņu uz

korpusa zem stīgām

spēlēt ar

lociņa

skrūvi

Dinamika dim.: mf-p dim. p-ppp

Semantika vienmērīga saspēle

167

Detalizēts materiāla apraksts

Sākumposmā materiāla izklāsts ir vienmērīgs, nav izteiktu uzvaras vai zaudējuma brīžu. Stīgu

instrumentu grupas „mētā bumbiņu”. 6. ciparā spēli pārņem sitaminstrumenti un kontrabasi. Dažas

taktis pirms 7. cipara dzirdams spēcīgs timpānu sitiens (signāls par 40 punktu sasniegšanu jeb

neizšķirtu, vidusposma sākums). Pēc signāla seko dramatiskāks spēles posms, trijdaļu formas

vidusdaļa.

7. ciparā cīņa ilustrēta ar dinamiski forsētu augšupejošu glissando kustību stīgu instrumentu

partijās picikato un con legno tehnikās. 8. ciparā materiāls iegūst ritmiski regulārus akcentus, bet

dinamiski atslābst un īsi pirms 10. cipara faktūras ziņā tiek pakāpeniski saretināts.

10. ciparā atskan ass klarnetes sforzando, kas pēc rakstura atgādina timpānu sitienu īsi pirms 7.

cipara. Klarnetes signāls atzīmē spēles robežlīniju, punktu skaita maiņu. Tam seko 5/4 pauze, spēle uz

brīdi apstājas.

11. ciparā skan epizode ilgās nošu vērtībās, uzticēta koka pūšaminstrumentiem un stīgu

instrumentiem.

12. ciparā atkal atgriežas atsperīgs bumbiņas lidojums, kas ilustrēts ar batuto un spikato

skārumiem, un vienmērīga stīgu instrumentu grupu saspēle. 15. ciparā saspēle ir gandrīz tikai vizuāla:

lociņi tiek vēzēti vertikāli un horizontāli, imitējot tenisa raķetes kustības; dzirdama vēzienu skaņa.

16. ciparā spēlē iestājas sitamie instrumenti. Ataka atdarina vieglus bumbiņas atsitienus.

18. ciparā atgriežas daži skaņdarba sākumā izmantotie skārumi – viegli skrapstoša skaņa, kas

rodas, ar nagiem ieskandinot stīgu instrumentu korpusu un spēcīgi metot lociņu pret stīgu. Dominē

atsperīgi skārumi – balzando, picikato, akcenti, lidojumu imitējošais glissando un gaisa plūsmas skaņu

atdarinošie flažoleti. Šīs ilgās izspēles laikā, kas sākusies 12. ciparā, nav izteiktu cīņas, zaudējuma vai

uzvaras momentu.

Vienmērīgā izspēle noslēdzas 19. ciparā, atskanot nākamajam „signālam” (ar sforcando

iezīmēta mežraga skaņa 2 takšu garumā), un sākas cits posms (līdz 24. ciparam), kurā skaņdarbs

sasniedz dramaturģisku un dinamisku kulmināciju. Tiek izmantoti trilleri, frulato, saltando, stakato

skārumi, kas imitē biežus bumbiņas atsitienus, kā arī atsperīgie picikato, spikato skārumi un akcenti,

kas imitē retākus atsitienus, bumbiņai it kā mērojot tālāku lidojumu. Šis posms skaņas intensitātes ziņā

ir stipri kāpināts, ar sabiezinātu faktūru. Dramatiskais raksturs panākts arī ar īsiem, dinamiski forsētiem

solo posmiem, kuros dzirdami intervāliski plaši lēcieni, piemēram, epizode 24. ciparā: flautas un

vijoles saspēle, vijolei dominējot.

27. - 28. ciparā iestājas atslābums. 29. ciparā (trijdaļu formas pēdējā posma sākums) atkal

skan rotaļīgā, vienmērīgā saspēle, kas ļoti līdzīga pirmā posma materiālam (malējais posms ir pirmā

posma materiāla vēžveida risinājums). Tā turpinās līdz 35. ciparam, kad spēle izplēn.

168

4. pielikums. Andris Dzenītis Stanza I. 31.12.1999.

pielikums Nr. 4

Partitūras cipari 0 1 2

Forma ekspozīcija

Aptuvena

hronometrāža 0-02’05 02’06-2’50 2’51-3’01 3’02-4’35

Taktu numuri 1-9 10-29

Instrum.

(2 „telpas”)

klav.

klav. stīgas klav. stīgas

Tembri/spēles

paņēmieni

pizz., sf / arco

ped. con sord. ped. non vibr./vibr.

legato pizz. con

forza, arco legato trem.

gliss. gliss.

> >

flag.

Intervālika sekundas sekundas

Dinamika p

p, cresc.- f

- dim. - pp p mf, f - p

Rakstura apzīmējumi azuro,

tempo libero e

meditativo

coperto,

tempo più deciso

e ritmico

azuro,

tempo libero e

meditativo

guisto, indeciso

Pulsācija uz 1

ceturtdaļnoti 60 96

169

Partitūras cipari 2 3

Forma ekspoz. temat. materiāla attīstības posms

Aptuvena

hronometrāža 4’36-4’42 4’43-5’10 5’11-5’26

Taktu numuri 30-39

Instrum.

(2 „telpas”)

klav.

klav. 1., 2. vij. vla, vc klav.

Tembri/spēles

paņēmieni

trem. pesante

ped. improv. ped.

legato pizz. gliss. legato

Intervālika sekundas

Dinamika p p f, cresc. p

Rakstura apzīmējumi azuro,

tempo libero e

meditativo

volando azuro, tempo libero e

meditativo

Pulsācija uz 1

ceturtdaļnoti 72

170

Partitūras cipari 4 5

Forma kulminācija

Aptuvena

hronometrāža

5’27-

6’06 6’07-6’14 6’15-8’26 8’27-8’47

Taktu numuri 40-51 52-94

Instrum.

(2 „telpas”)

klav.

stīgas klav. stīgas klav.

Tembri/spēles

paņēmieni

con

accenti >

ped. ped.

legato legato

Intervālika sek.-

decima sek.-nona

Dinamika f, cresc. p

sub. f, più

f, cresc. f-fff p

sub. mf,

dim.

Rakstura apzīmējumi subito

agresivo, molto

adagio

azuro,

tempo libero e

meditativo

l’istesso

tempo, mobilo

spietato

azuro,

tempo libero e

meditativo

Pulsācija uz 1

ceturtdaļnoti 69 69

171

Partitūras cipari 6 7

Forma izkliedēta reprīze

Aptuvena

hronometrāža 8’48-9’38 9’39-9’44 9’45-10’02 10’03-10’10

Taktu numuri 95-107 108-112

Instrum.

(2 „telpas”)

klav.

alta solo,

stīgas klav. stīgas klav.

Tembri/spēles

paņēmieni

ped. ped.

vc pizz. legato pizz. legato

legato flag.

ritmiski un harm.

statisks akords

Intervālika sekundas,

lielas sekstas,

paliel. okt. u. c.

Dinamika mf, dim. p p, dim. p

Rakstura apzīmējumi

recitato

azuro,

tempo libero e

meditativo

azuro, tempo

libero e meditativo

Pulsācija uz 1

ceturtdaļnoti 80 69

172

Partitūras cipari 8 9

Forma izkliedēta reprīze

Aptuvena

hronometrāža

10’11-

10’15

10’16-

10’20

10’21-

10’34 10’35-10’42

Taktu numuri 113 114-117

Instrum.

(2 „telpas”)

klav.

1. vijoles

solo motīvs klav. stīgas klav.

con sord.

Tembri/spēles

paņēmieni ped.

ritmiski

un harm.

statisks akords

ped.

legato legato

Intervālika sek.,

tercas

Dinamika p p p p

Rakstura apzīmējumi

nostalgico

azuro,

tempo libero e

meditativo

coperto

azuro,

tempo libero e

meditativo

Pulsācija uz 1

ceturtdaļnoti 80 69

173

Partitūras cipari 10 11

Forma izkliedēta reprīze

Aptuvena

hronometrāža 10’43-10’49 10’50-11’09 11’10-13’23

Taktu numuri 118 119-127

Instrum.

(2 „telpas”)

klav.

stīgas klav. stīgas

īsi solo motīvi čella p.

Tembri/spēles

paņēmieni sul ponticello ped.

ritmiski un harm.

statisks ak.

con sord. legato con sord.

non vibr.

Intervālika sek. int.

Dinamika

pp p

solo motīvos mp, cresc.

akordos pp-dim-pppp

Rakstura apzīmējumi nostalgico

azuro, tempo

libero e meditativo coperto

Pulsācija uz 1

ceturtdaļnoti 80 60

174

Detalizēts materiāla apraksts

Pēc klavieru solo skaņdarba sākumā stīgu instrumenti iestājas neuzkrītoši, ar skaņām lielās nošu

vērtībās (klavieres turpina spēlēt līdz par skaņdarba beigām). 5. - 7. taktu ietvaros stīgu instrumentu

partijās parādās īsas ekspresīvas un dinamiski izceltas figūras secīgi 1., 2. vijoļu, čella un alta partijās.

Skaņa tiek periodiski dinamiski kāpināta un noslēgta ar strauju glissando, pičikato un akcentu. Šie

motīvi norimst 8. taktī. Stīgu instrumentu partijām izskanot, pirmā fāze noslēdzas.

Apmēram 13 sekundes dzirdams vienīgi autonomais klavieru materiāls.

Otrajā fāzē (10. – 19. taktu ietvaros) stīgu instrumentu partijās no jauna iezīmējas dramatiski

motīvi, katrs no tiem ilgst apmēram divas taktis. Skaņas iesākas ar akcentētu, asu pičikato vai tremolo,

tad ar glissando „paslīd” par pustoni uz augšu, pavadītas ar spēju cresc. Šis materiāls ir radniecīgs

dinamiski kāpinātajām figūrām 1. ciparā. Pēc 20. takts motīvi norimst, bet atskan vēl viens dinamisks

kāpinājums un pāris atsevišķas, akcentētas notis pičikato artikulācijā.

Stīgu instrumenti noklust, apmēram 7 sekundes autonomi skan klavieru partija, noslēdzas otrā

fāze.

Trešajā fāzē stīgu instrumenti veido divas telpas: vijolēm uzticēts aleatorisks, improvizējošs,

faktūras ziņā trausls materiāls piano dinamikā. Alta partijā vērojama īsa 1. un 2. fāzēs valdošo sekundu

motīvu attīstība, saglabājot cresc. dinamiku katra motīva ietvaros. Tie ir dinamiski strauji kāpināti,

melodiskā kustība ir augšupejoša (32. – 36. taktis).

Čella un alta partijas saplūst akordā, kuru izgaisina vijoļu pičikato un tremolo skārumi.

Materiāls dinamiski lēni izdziest. Apmēram 15 sekundes skan tikai klavieru partija.

Ceturtajā fāzē materiāls kļūst melodiskāks, nepārtraukts, frāze ir ilgstoša. Raksturs dramatisks,

ritma zīmējumi nemierīgi. Skaņas lielās nošu vērtībās mijas ar triolēm un kvintolēm. Ritma figūras ir

punktētas, salīgotas un instrumentiem savstarpēji asimetriskas. Materiāls tiek dinamiski kāpināts. Stīgu

instrumentu partijas savienojas akordā (51. takts), kas ilgst nepilnu takti, tad 1. vijoles partijā ieskanas

mazas sekundas gājiens.

Sekundas intervāls ir būtisks arī šajā posmā: melodiskajā kustībā tas bieži izmantots, lai arī,

kulminācijai tuvojoties, intervālika paplašinās līdz nonai un decimai (47., 48. taktīs).

Fāzes beigās skan klavieru solo (apmēram 7 sekundes).

Piektā fāze ir ilgākais (apmēram 20 taktis) un dramatiskākais skaņdarba posms. Tajā tiek

turpināta iepriekšējā fāzē aizsāktā attīstība. Izmantotas tās pašas ritma figūras (skaņas lielās nošu

vērtībās pāriet triolēs un kvintolēs, ritma zīmējums ir punktēts un salīgots). Periodiski izceļas

melodiskas frāzes kādā no instrumentu partijām. Tās sasniedz dramatisku kāpinājumu fortisimo

dinamikā ar intervāliski plašiem lēcieniem (līdz nonai), līdz 73. taktī pārvēršas īsos nervozos akordos

simetriski visiem instrumentiem. Akordi tiek pakāpeniski pauzēti. 77. taktī materiāls sadalīts lielās

nošu vērtībās ar spēcīgi akcentētu skaņas sākumu. Posmā līdz 91. taktij tas dinamiski tiek no jauna

kāpināts ar īsu ieelpu 87. taktī. Negaidīti iestājas mezzo forte dinamika un seko diminuendo.

Aptuveni 20 sekundes skan apgarotais klavieru solo.

Sestajā fāzē uz klavieru spēlēto motīvu fona skan rečitējoša alta melodija (tās raksturu nosaka

apzīmējums recitato). Melodija ir intensīvi atonāli alterēta, ar vairākiem lieliem intervālu „lēcieniem”

175

(lielas sekstas un palielināta oktāva). Divas alta spēlētās frāzes atdalītas ar īsu pauzi. Iestājas lēns

vijoles dziedājums, kas lēni virzās sekundas un tercas intervālu robežās divu taktu garumā, tad 1., 2.

vijoles un alta partijas savijas ritmiski statiskā akordā. Tas ilgst 5 taktis. Čella partijā šajā fāzē atskan

tikai daži ritmiski neregulāri akordi pičikato artikulācijā, kas atgādina stīgu instrumentu ekspozīciju.

Pičikato skārums un arī solo motīvu atgriešanās liecina par izliedētas reprīzes iestāšanos.

Fāzei noslēdzoties, 5 sekundes skan klavieru solo.

Septītā fāze iesākas ar pičikato 1. vijoles partijā, tad pakāpeniski un neregulāri iestājas visi stīgu

instrumenti arco tehnikā un atkal saaug ritmiski un harmoniski statiskā akordā. 1. vijoles flažoleta

skaņa piešķir akordam savdabīgu, gaisīgu tembrālo nokrāsu. Klavieru solo ilgst 5 sekundes.

Astotā fāze ilgst tikai vienu takti, tā sākas ar simetriski iesāktu akordu, no kura izaug lirisks

motīvs 1. vijoles partijā, kas pēc divu augšupejošu sekundu motīva nodziest lejupejošu tercu

intervālikā. Pēc tam apmēram 4 sekundes skan klavieru solo.

Devītajā fāzē skan ar surdīnēm tembrāli slāpēts akords, kas izveidojas pakāpeniski pusotras

takts ietvaros, bet pēc tam ir ritmiski un harmoniski statisks. Klavieru solo ilgst aptuveni 7 sekundes.

Desmitā fāze ir tikpat īsa kā astotā, tā ilgst tikai vienu takti. Skan akords sul ponticello un

surdīnes tembros, kas 1. vijoles un čella partijās lēni harmoniski izmainās sekundas ietvaros. Klavieru

solo skan 15 sekundes.

Vienpadsmitajā fāzē čella partijā atskan trīs ar pauzēm atdalīti īsi solo motīvi ar cresc., kas

dinamiskā ziņā atgādina motīvus skaņdarba sākumā, tad stīgu instrumentu partijas no jauna saaug

statiskā akordā, kas notušēts ar non vibrato un surdīnes tembriem, un pakāpeniski izplēn.

Stanza 31.12.1999. anotācija

Stanza - telpa, istaba (it.). Telpa, kurā satiekas, saduras, šķiras dzīvības, skaņu, laika, eksistences

stīgas. Trīs skaņdarbu ciklu Stanza’s iesāku gadsimtu mijā, pirmo no šīm telpām vēloties atstāt aiz gadu

tūkstoša sliekšņa – 31.12.1999. Atstāt to tur tādu, kāds nebija šis aizgājušais gadsimts, atstāt to tur tādu,

kāds diezgan noteikti nespēs būt šis – gaiši skumju, naivu, skaistu līniju (absolūti neraksturīgu manai

mūzikai), kuras uzslāņojumi – vienpadsmit laika formā saistīti un reizē nesaistīti fragmenti, ir mūsu

liecība. Lai arī sasniedz skarbi dramatiskus apmērus, šī līnija savā attīstībā nekad nebūs tik mūžīga un

bezgalīga kā vienkāršais, tas, kurš ārpus kaislības, mūzikas vēstures un teorijas vienkārši ir, pastāv.

Skaņdarbu pabeidzu dienu pirms gadsimtu mijas, atļaujot sev pateikt visu, jo cilvēka sakāmā ir maz,

vairāk ir tā, ko pateikt nav iespējams, tā, ko, lai dzīvotu, pateikt mēs nedrīkstam.

Visus cikla skaņdarbus vieno viena īpašība – atsevišķu konceptuālu, tehnoloģisku vai

instrumentālu slāņu principiāla neatkarība. Šinī gadījumā, kurš no visiem ir visacīmredzamākais –

neatkarīgas ir klavieres un stīgu kvartets. Klavieru partija var tikt brīvi interpretēta, var tikt atskaņota

arī fonogrammā, kā arī, novietojot klavieres pilnīgi citā telpā vai vietā. Stīgu kvarteta fragmenti,

neskatoties uz pauzētajiem pārrāvumiem, veido vienu kopīgu, ekspresīvi izstrādātu kāpumu. Klavieres

- nebeidzama līnija, kuras uzdevums nebūt nav pieskaņoties kvarteta skaniskajam pārdzīvojumam.

176

Pārējie divi, apjoma ziņā iespaidīgākie, skaņdarbi šajā ciklā tapuši nu jau šajā gadsimtā –

Stanza II. Super flumina Babylonis stīgu orķestrim, trim kontrtenoriem un elektronikai (2001) un

Stanza III... Innuendo (2002) lielam simfoniskajam orķestrim.

Andris Dzenītis, 1999

5. pielikums. Jānis Petraškevičs Mezzogiorno

pielikums Nr. 5

Posmu apzīm. Prologs A B Interlūdija C D Epilogs

Attīstība

tēlu

ekspozīcija

tēlu mijiedarbe

klarnetes

solo epizode

skaņu bloki jeb

„zenīta” epizodes:

posmu kulminācijas

93. - 96. un 79. - 83. takts

atskaņas

Tēlu apzīmējumi

D1, D/Ē

Ē

D1, D2, D/Ē

Ē

D1

D1

D2 → D3

(kvintoļu kustība)

D/Ē

Ē (tikai posma pirmajā

pusē, 67. - 78. taktis)

D1, D2

D4

(astotdaļu kustība)

D/Ē

Ē (tikai posma

pirmajā pusē, 86. - 94.

taktis)

Ē

D1

Ritma zīmējums

un artikulācija

„Izirusi” faktūra, nesinhrons un

neregulārs ritms,

partijām savstarpēji nesaskaņota

artikulācija

Sinhrons, regulārs ritms

Vertikāli sasakņota artikulācija

Detalizēts materiāla apraksts

Skaņdarbs uzbūvēts 4 „procesu” jeb fāžu formā (A, B, C un D) ar prologu, interlūdiju un

epilogu. Pirmie divi „procesi” (A un B) sadalīti katrs trijos posmos.

Mezzogiorno tēlu attīstības paņēmiens pamatā ir dinamikas un akcentuācijas „pārkaršana”.

Dienvidus tēlu pārstāvošās salīdzinoši ilgās notis gandrīz vienmēr tiek dinamiski kāpinātas, līdz

sasniedz zināmu „krīzes” stadiju. Piemēram, posmā A2 noturīgā skaņa flautas partijā pēc dinamiska

kāpinājuma „nolūzt” un pārvēršas kustīgā kvintolē (18. - 20. taktis). Līdzīgs materiāla attīstības

princips izmantots posmā A3: pēc strauja cresc. apmēram takts ietvaros koka pūšaminstrumentu

partijās notiek skaņas „lūzums”: tā sabirst asi akcentētās, sīkās ritma vienībās vai arī maina augstumu

(21. - 27. takts). Interlūdijas posmā klarnetes spēlētā skaņa tiek pakāpeniski dinamiski kāpināta (26

sekunžu periods), kam seko asi marķētas skaņas citu instrumentu partijās (67. takts). Tāpat C posma

177

beigās (uz C un D posmu robežas) redzama ilgo skaņu „pārkaršana” divu taktu laikā, sākot ar pp

gradāciju. 86. taktī materiāls „eksplodē”, pārvēršoties raibi akcentētā un sīkākā ritma zīmējumā.

Dienvidus motīvs, kas sākotnēji ir faktūrā noslēpts, tiecas izlauzties un iegūt vadošo lomu:

intensīvo un biežo cresc. rezultātā, kas seko ilgajai skaņai, tiek retināta ēnotā faktūra. Dienvidus motīvs

top dzirdamāks un daļēji pazūd cresc. norādes, kas nodrošina tā spēka pieaugumu, palīdz tam izcelties

uz pārējās faktūras fona (piemēram, A3 posma otrajā pusē). Taču jāatzīmē, ka minētie attīstības

principi A un B posmos ir ļoti neuzkrītoši. Tie ir saskatāmi partitūrā, tomēr akustiski grūti uztverami.

Skaņdarba pirmajā pusē nav uzskatāmas lineāras un produktīvas attīstības, tajā vērojama

dienvidus un ēnu tēlu mijiedarbe. A un B posmu ietvaros notiek zināmas izmaiņas (dienvidus tēla

artikulācija, dinamika un mikrohromatika ir niansēs mainīga), bet materiāla izklāsts kopumā ir statisks,

bez nozīmīgām transformācijām: izirusi ēnotā faktūra un dienvidus skaņas un tās fona, cresc. efekti,

kas rada dienvidus skaņu pārkaršanu, kā arī retināta faktūra A un B posmu beigās.

Prologs (00’00" - 01’02")

Prologa 8 taktīs tiek demonstrēti rakstura ziņā kontrastējošie dienvidus un ēnu tēli.

Asi artikulētā skaņa klarnetes partijā ff dinamikā pārstāv dienvidus tēlu (1. taktī – mi³, 5. taktī –

fa³). Tās ir augstuma ziņā nemainīgas, intonatīvi, ritmiski un dinamiski noturīgas skaņas bez vibrācijas

(D1).

Vienlaicīgi skan akcentēta sekunda arfas partijā, kas skaidri artikulēto skaņu padara intonatīvi

neskaidru: līdz ar klarnetes spēlēto mi arfas partijā skan mi un fabemol, bet klarnetes spēlēto fa pavada

midiez un fabekar arfas partijā. Līdz ar to skaņas skaidrība ir nosacīta: artikulācija skaidri marķēta, bet

augstums neprecīzs. Šo ambivalento raksturu (ēnoto dabu) dienvidus motīvs saglabā gandrīz visa

skaņdarba gaitā (D/Ē).

Ēnoto tēlu prologā pārstāv ritmiski sīka, nenoteikta kustība klarnetes partijā, dzirdamas

mikrohromatiskas izmaiņas, virstoņi, intonatīva slīdēšana (3., 7. - 8. takts). Motīvs skan p dinamikā,

izgaismots ar viegliem cresc. un dim. pustakts garumā. Klavieru partijā skan ļoti ātri un neregulāri

tremolo un trokšņveidīga skaņa bez noteikta augstuma, kas tiek iegūta, slāpējot stīgu. Tremolo

perkusiju partijās pievienota norāde „imitējot rakstīšanu” (švīkstoša skaņa). Prologa beidzamajās taktīs

pavadošajam ansamblim pievienojas vijole, tās partijā ierakstītas divas līdz šim dominējošās skaņas –

mi¹ un fa¹ –, to tembrs ir surdinēts, izmantoti flažoleti. Norādīts arī, ka vijolei neregulāri jāmaina spēles

paņēmieni sul tasto (uz grifa) un alto sul ponticello (uz tiltiņa). Vijoles partijā notiek lēna pāreja

(pusotras takts laikā) no skaņas mi uz fa ar glissando palīdzību.

Posms A1 (9. - 13. takts, 01’03" - 01’31")

Īsajā A1 posmā akustiski dominē ēnotais tēls. Salīdzinoši raibās faktūras dēļ tas nomāc

dienvidus motīvu. Ēnoto tēlu pārstāv mainīga, satraukti „elpojoša” dinamika, nokrāsu dažādība (molto

vibrato/non vibrato; ordinare/sul ponticello), skaņas nenoturību veido arī glissando un tremolo stīgu un

sitaminstrumentu partijās (Ē).

Dienvidus tēls parādās pūšaminstrumentu grupā. Tam raksturīga agrāk pieminētā dinamiskā

„pārkaršana” un ēnu klātbūtne. Posma sākumā (9. - 10. taktis) dienvidus tēla ilgās skaņas cresc.

178

rezultātā maina konsistenci: pārtrūkst, maina augstumu vai tiek atkārtoti artikulētas (shēmā D2). 11.

taktī flauta, oboja un klarnete iestājas ar tembrāli „taisnu” akordu, skaņas sākums ir uzsvērti artikulēts,

dinamika ir noturīga pusotras takts garumā. Pēc tam tā tiek strauji kāpināta, līdz 12. takts beigās

iestājas molto vibrato, norādot uz ēnas klātbūtni. Skaņas noslēgums ir precīzi artikulēts, aprauts, kā tas

raksturīgs dienvidus tēlam, taču klarnetes partijā nav artikulēta skaņas noslēguma. Tai uzticētā nots

salīgota (quasi legato) ar akordu klavieru partijā 13. taktī, kura augšējais intervāls savukārt tiek

pazemināts par mazu sekundu. Legato izmantojums un skaņas augstuma izmaiņas padara šo motīvu

viegli „ēnotu”. Arī posma beigās vairākas niansētas norādes liecina par ēnas klātbūtni, piemēram, pie

garās skaņas parādās molto vibrato, kas mazina skaņas augstuma precizitāti un izteiksmes stingrību

(D/Ē).

Vērojams arī pretējs process: ilgās skaņas, kas pārstāv dienvidus tēlu, sākotnēji ir tembrāli

neskaidras, mikrohromatiski izmainītas un stipri vibrētas, kas liecina par „ēnoto” raksturu, bet

dinamiskā kāpinājuma rezultātā iegūst precizitāti.

Posms A2 (14. - 20. takts, 01’32" – 02’03")

A2 posmā dienvidus motīvs ir labāk saklausāms, jo ēnu faktūra ir retināta: iestājoties garajai

skaņai, strinkšķināmo instrumentu partijās ierakstītas pauzes. Mirguļojošo ēnas materiālu veido

glissando, tremolo, sīki izrakstīts ritma zīmējums. Dinamika ir strauji un īsos laika nogriežņos mainīga,

intonācija mikrohromatiski slīdoša. Izceļas dažādi akcentu veidi: uzsvari, elpas akcenti, sf.

Dienvidus tēls parādās 16. taktī flautas partijā kā augstuma ziņā noturīga skaņa non vibrato ar

uzsvērtu iesākumu (tenuto) un cresc. poco a poco. Nākamajā taktī parādās molto vibrato, bet jau 19.

taktī noturīgā skaņa „pārlūzt” kustīgā sekstas intervālā. Arī klarnetes un obojas partijā skaidri

artikulētās un ilgās skaņas attīstītas ar cresc. poco a poco, kam seko mikrohromatiskas izmaiņas vai arī

krasa augstuma maiņa (17. - 20. takts).

Posms A3 (21. - 35. takts, 02’04" - 02’50")

Materiāla organizācijas veids nemainās, bet procesi norit straujāk. Posma sākumā „garās”

skaņas ir tikai ceturtdaļnoti ilgas (D1), to ietvaros notiek dinamisks kāpinājums, pēc kura noturīgā nots

izirst (D2). Piemēram, skaidri artikulētās skaņas obojas un klarnetes partijās dinamiski tiek kāpinātas,

līdz „eksplodē” ar sf marķētās, ritmiski sīkās notīs vai arī krasi maina augstumu (21. - 27. takts).

Pakāpeniski, sākot ar 24. takti, tās tiek pagarinātas. Posma beigās pazūd attīstību nodrošinošās cresc.

norādes, motīvs sasniedzis prologā demonstrēto vienmērīgās dinamikas stadiju.

29. - 35. taktu posmā dienvidus tēls izceļas skaidrāk, jo „ēnu” faktūra ir retāka: strinkšķināmo

instrumentu, klavieru un perkusiju partijās ierakstītas pauzes. Ēnotais materiāls uzticēts tikai stīgu un

pūšaminstrumentiem. Ritma svārstības top lēnākas: trīsdesmitdivdaļnošu un tremolo vietā valda

sešpadsmit- un astotdaļnošu kustība, tomēr saglabājot raksturīgos izteiksmes līdzekļus: glissando, sf,

akcentus un sīkas dinamiskas izmaiņas, asimetriski punktētu ritmu. Stīgu instrumentu partijās daudz

flažoletu, pūšaminstrumentu partijās liels mikrohromatisku noviržu skaits. Ēnotajam tēlam ir „iziris”

izskats, nav sinhronu norišu.

179

Dienvidus tēla spēles paņēmieni bieži ir tembrāli un intonatīvi ēnoti: dzirdams vibrato,

mikrohromatiskas izmaiņas, obojas partijā skan flažolets, kas tonim piešķir matētu krāsu.

B

Posms B1 (36. - 41. takts, 02’51" – 03’21")

Posms B2 (42. - 47. takts, 03’22" – 03’37")

Posms B3 (48. - 65. takts, 03’38" – 04’29")

Skaņdarba otrās fāzes ietvaros saglabājas līdzšinējās svārstīgā un noturīgā motīva attiecības,

pirmajam daļēji aizklājot otro.

Saglabājas līdzšinējais dienvidus tēla raksturs. Bieži tiek izmantoti strauji cresc., kuru rezultātā

nosacīti noturīga skaņa, kas iesākusies p dinamikā, „pārkarst” un maina konsistenci: apraujas, maina

augstumu, iegūst papildus skaņas vai tiek no jauna asi artikulēta (piemēram, flautas un arfas partijā 36.

taktī, mandolīnas un arfas partijā 37.- 38. taktī u. c.).

Ēnoto tēlu visā sistēmā pārstāv tremolo, trilleri, glissando, flažoleti, kā arī neregulāra,

asimetriska, sīki izrakstīta ritmika un īsos asimetriskos viļņos sakārtota dinamika. Šis materiāls veido

pamatfaktūru, fonu.

Fāzes otrajā pusē, līdzīgi kā A fāzē, vērojama ēnotā materiāla retināšanās un īslaicīga dienvidus

motīva izcelšanās. 44. - 47. taktu posmā faktūra kļūst retāka: nav sīko ritma zīmējumu, ir salīdzinoši

daudz paužu, skaņām lielākas nošu vērtības. Dienvidus motīvs dominē (tas skaidri sadzirdams pūšamo,

strinkšķināmo instrumentu, klavieru un perkusiju partijā) un brīžiem zaudē cresc. efektu, kura funkcija

ir veicināt dienvidus motīva izcelšanos uz ēnotās faktūras fona (klavieru, strinkšķināmo instrumentu un

perkusiju partijā 44. - 47. taktī, klarnetes partijā 46. taktī).

Taču dienvidus motīvs nav noturīgs: jau 48. - 60. taktī redzami tikai atsevišķi tam raksturīgi

akordi strinkšķināmo instrumentu, perkusiju un klavieru partijā. Pie skaņām ilgās nošu vērtībās bieži ir

norāde non vibrato, kas raksturīgi dienvidus tēlam, tomēr dažreiz tās ir mikrohromatiski izmainītas

(ēnotas).

Interlūdija (66. takts, 04’30 – 04’45”)

Pēc cezūras ieskanas augstuma ziņā noturīgs mibemol klarnetei solo (dienvidus motīvs) non

vibrato ar pakāpenisku cresc. apmēram 26 sekunžu garumā. Skaņu „ēno” mikrohromatisks

pazeminājums. Posms iezīmē pavērsienu uz skaņdarba otro pusi, kurā dienvidus motīvs izpaužas

agresīvāk.

Posms C (67. - 85. takts, 04’46" – 06’15")

Uzskatāmi parādās regulārs un sinhrons ritma zīmējums. Tas pakāpeniski gūst pārsvaru pār

mirguļojošo ēnas materiālu. Rodas jauns faktūras veids, sinhronizējot un izvēršot dienvidus motīva

ritmiski sīko elementu, kas parasti parādās pēc cresc. (D2), tāpēc shēmā šis process apzīmēts ar

simboliem D2 D3. Dienvidus motīvam raksturīgi kvartas vai tercas intervāli.

Faktūras neuzkrītoša pārvēršanās notiek jau 72. taktī: strinkšķināmo instrumentu partijās

parādās spēlētājiem aptuveni simetriskās attiecībās izrakstīta dienvidus ritma formula (lēcienveida

180

kvintoles), tomēr akcenti izvietoti partijām savstarpēji asimetriski. Arī tremolo lietojums ritma

zīmējumu padara neskaidru. 73. takts otrajā pusē strinkšķināmo instrumentu partijās tremolo pazūd un

ritms tiek sinhronizēts: skan septoles, kas izrakstītas vertikāli saskanīgi, tāpat izvietoti arī akcenti. Pēc 2

taktīm pūšamo un stīgu instrumentu partijā sinhroni ierakstīta ritma formula, kas parasti seko ilgajai

skaņai (sešpadsmitdaļnošu kvintole, 79. - 80. takts).

Pirmo dienvidus tēla elementu – „taisnā” toņa skaņas ilgās nošu vērtībās – līdz 84. taktij daļēji

aizklāj pārējā faktūra. 69. taktī klarnetes un klavieru partijā ierakstītas akcentētas, salīdzinoši ilgas,

tembrāli un mikrohromatiski neizmainītas skaņas. Līdzīgas – arī flautas un klavieru partijā 71. - 72.

taktī, klavieru partijā 74. - 75. taktī. Bet 85. taktī „taisnā” toņa motīvs skan visās koka

pūšaminstrumentu partijās vienlaicīgi, non vibrato.

Motīva intonācija un skaņas nokrāsa nav pavisam skaidra: klarnetes partijā skaņa ir

mikrohromatiski izmainīta, stīgu instrumentu grupā skan flažoleti un tremolo.

Posms D (86. - 97. takts, 03’38" – 04’29")

Ritma zīmējums tiek no jauna pakāpeniski retināts un sinhronizēts ar līdzīgiem paņēmieniem kā

C posmā. Dienvidus tēlam raksturīgie sinhronie skaņu bloki vairs nav grupēti kvintolēs, bet gan

regulārās, spēcīgi akcentētās astotdaļnotīs (shēmā D4; šis materiāls vairs nelīdzinās kvintoļu motīvam,

kas līdz šim sekoja ilgajai skaņai pēc cresc.). Forsētās dinamikas un smagnējās artikulācijas rezultātā

skaņu bloki sastingst, pārvēršas noturīgā akordā flautas, arfas, klavieru un vijoles partijā (93. - 96.

takts,). Ilgās skaņas izcelšanās sagatavota dažas taktis agrāk, 88. - 89. taktī pūšamo un stīgu

instrumentu partijās (akcentēts skaņas sākums un pakāpenisks cresc.).

Arī kulminējošais akords posma beigās saglabā ēnojumu: mikrohromatiskās izmaiņas pazūd

tikai uz brīdi, skan arī trilleri un tremolo, kas piešķir skaņai nenoturību.

Epilogs (98. – 99. takts)

Epilogā arfas un perkusiju partijā skan tremolo pp un ppp dinamikā. Perkusiju partijā skaņa

pakāpeniski izdziest. Šie skaņveides paņēmieni pārstāv ēnoto tēlu.

Skaņas noslēgums arfas partijā ir precīzi marķēts un otrā perkusiju skaņa iezīmēta ar sf, it kā

atgādinot par dienvidus motīvu.

Mezzogiorno anotācija

Kontrasts starp cietu (kā akmens) un šķidru (kā ūdens, smiltis) vielu. (Tas ietverts a priori

vibrējošā skaņas telpā, jo dažāda veida tremolo un skaņas svārstības ir raksturīgākā šī darba skanējuma

iezīme. Tā varētu būt stikla telpa (pilna spoguļiem?), kuras sienas ir trauslas un viegli plīstošas.)

Cieta/šķidra viela. Dažas šo pretmetu pāri raksturojošas skanējuma īpašības:

figurāls, žestveida / fakturāls

skaidrs / izplūdis

…un paralēlas asociācijas:

spalgs / dobjš

spilgts / blāvs

181

blīvs / caurspīdīgs

‘artikulēta runa’ / ‘stostīšanās’

noteiktība / svārstīšanās

Jānis Petraškevičs, 2005

6. pielikums. Interviju atšifrējumi

Atšifrētas trīs intervijas, kas kalpo kā ieskats interviju materiālā. Lietoti atklātā

tipa jautājumi. Izmantoti divi interviju tipi: daļēji strukturētā un dziļā (Kroplijs,

Raščevska 2004: 98-99; Taylor & Bogdan 1984: 76-105)119.

Intervija ar Mārtiņu Viļumu 10.07.2009.

Par Pagātnes izjūtu un Simurg

Ieva Gintere: Lūdzu, pastāsti par skaņdarbu idejām. Vispirms par

Pagātnes izjūtu.

Mārtiņš Viļums: Šis skaņdarbs stāsta par to, kā man atklājas pagātne. Tas

notiek pakāpeniski. Pagātne uznirst atmiņā kā fotogrāfija, kas pamazām parādās

filmiņas attīstīšanas laikā. Tā nav pieejama uzreiz kā veselums – tā ienāk tagadnes

apziņā soli pa solim. Var teikt arī, ka darbs veidots kā atmiņas par sapni: mēs

atceramies pagātni tāpat, kā atceramies sapni. Atceramies fragmentus, un tie it kā

uznirst vai aizslīd, izplēn.

IG: Vai darbā ir kāda atsauce uz cita autora tekstu?

MV: Es šajā darbā netieši esmu iespaidojies no poļu rakstnieka Bruno Šulca

dzejas prozā, no viņa darba „Kanēļa bodītes”. Pagātnes izjūta pēc uzbūves līdzinās

šiem Šulca stāstiem, kuros tēli tiek atklāti pamazām. Bet skaņdarbs tikpat labi varētu

saukties Aizmirstība. Nosaukums ir paņemts no kāda Borhesa Kopotajos rakstos

atrasta teikuma, taču es nevaru nosaukt darba nosaukumu.

IG: Kā šīs domas iemiesotas mūzikā?

119 Daļēji strukturētā intervija: saruna virza respondentu noteiktā virzienā, tomēr neierobežojot

viņa personīgo ieskatus; pirms intervijas tiek sagatavots sarunas plāns, taču jautājumu secība var būt

mainīga. Dziļā intervija (in-depth interwieving): noris vairākkārtējas tikšanās ar respondentu; sarunu

gaitā intervētājs dokumentē respondenta sniegto informāciju.

182

MV: Skaņdarbs tātad veidots kā fotogrāfijas izgaismošanās un atmiņu

izbalošana. Arī akustiskajā telpā notiek elementu izgaismošanās. Skaniskā telpa tiek

atklāta fragmentāri. (Kādā darba sacerēšanas posmā mēģināju ieviest daudzbalsību,

kas būtu lielāka par mikrotoņiem, taču atteicos no šīs idejas. Visa attīstība notiek

mikrotoņos.) Darbu veido astoņas „fotogrāfijas”. Katrai daļai ir sava štrihu dominante

(sul tasto, ponticello, flautando utt.).

IG: Un kāda ir Simurg ideja?

MV: Simurg atsaucas uz kādu persiešu leģendu par trīsdesmit putniem, kas

dodas meklēt savu dievu. Viņi to neatrod, taču ceļojuma laikā saprot, ka trīsdesmit ir

viens un vienā ir visi, respektīvi, ka dievs ir viņos.

IG: Kāda ir šīs idejas saistība ar muzikālo materiālu?

MV: Leģenda nosaka darba harmonijas uzbūvi: trīsdesmit putni ir viens, tāpēc

no vienas skaņas rodas vairāki skaņu lauki. Bet tas skaitlis nav precīzi matemātiski

izmantots. Tā ir skaņdarba metafora.

Es interesējos par telpisko jeb vertikālo asi mūzikā, nevis par lineāro, veidoju

šos skaņu laukus. Skaņdarba radīšanā izmantota leģenda, bet mūzika neataino to kā

stāstu. Skaņdarbs nepretendē arī uz tiešu putnu, lidojuma attēlu. Pēc sava skanējuma

neatgādina un nemēģina atdarināt šo leģendu.

Intervija ar Santu Bušs 05.02.2010.

Par skaņdarbu Ad(vanta)GE oN ClaY (Priekšrocība uz māla spēles laukuma)

Ieva Gintere: Lūdzu, pastāsti par darba ideju!

Santa Bušs: Šis skaņdarbs veidots pēc līdzības ar tenisa spēli, tā notiek ar mālu

noklātā laukumā. Runa ir par brīdi pēc 40 punktu sasniegšanas, kad rezultāts tiek

uzskatīts par neizšķirtu un spēlētājiem ir iespēja, vinnējot divas izspēles pēc kārtas,

vinnēt visu spēli. Tātad, sasniedzot 40 punktu skaitu, spēlētāji sāk cīnīties par spēles

uzvaru. Šo spēles brīdi sauc deuce jeb neizšķirts.

IG: Un kā tu esi iestrādājusi šo ideju mūzikā?

SB: Ir daudzi skaniski un vizuāli tenisa spēli attēlojoši paņēmieni. Piemēram,

atveidoti bumbiņas atsitieni (ar atsperīgu štrihu: saltando, spikato, battuto). Orķestra

183

grupas savstarpēji „mētā bumbiņu” – materiāls „pārlec” no viena instrumenta pie cita

vai no vienas grupas pie citas. Māla materiāls ir slidens – tas atspoguļots ar glisando,

piemēram, 3.ciparā vijoļu partijās.

Brīžiem parādās putekļi. Tos ilustrē tremolo, „izkustināta” skaņa, piemēram,

6.cipars timpānu partijā. Stīgu instrumenti rada vizuālus efektus: no spēcīgiem

sitieniem ar lociņu pret stīgām no astriem ceļas kalofonija putekļi, piemēram,

1.ciparā.

Apspēlēju tenisa bumbiņas vizuālu līdzību ar mūzikas instrumentiem. Timpānu

vālītēm piestiprinātās bumbiņas ir līdzīgas tenisa bumbiņām. Arī uz šķīvjiem tiek

spēlēts ar vālītēm.

15.ciparā izmantots vizuāls efekts, kas atgādina raketes kustību spēles laikā:

strauji horizontāli un vertikāli izdarītas kustības gaisā ar lociņu, kas rada svelpjošu

skaņu.

Uz māla laukuma ir grūti paredzēt bumbas reakciju – atsitieni ir neregulāri (tas

parādīts ritmiski).

Serve ir stiprāka nekā tai sekojošie sitieni (serves ātrums var būt pat līdz 200

km/h, nākošo sitienu ātrums – 140 km/h). Vienas izspēles laikā bumbas trajektorija

pakāpeniski saīsinās: sākumā spēlētāji atrodas tālu viens no otra, bet „spēles” laikā

arvien tuvinās tīklam un viens otram. Tāpēc tiek saīsināti arī orķestra grupām uzticētie

spēles periodi.

IG: Tu varētu precizēt tenisa spēles noteikumu izmantojumu šajā

skaņdarbā? Tieši priekšrocības jēdziena nozīmi? Kāpēc tas ietverts nosaukumā?

SB: Tas ietverts, piemēram, formas parametros. Burtu skaits vārdā Ad(vanta)GE

[iespēja] apzīmē formas posmus, tātad skaņdarbā ir 9 posmi. Burti a,d,g un e apzīmē

skaņas la, re, sol un mi – vijoļu brīvās stīgas. Tā ir norāde, ka četros skaņdarba

malējos posmos spēlē tikai stīgu instrumenti, un tur noris bumbiņas “mētāšana” līdz

deuce.

Vārdā advantage 5 burti ir iekavoti, lai apzīmētu 5 posmus. Tie veido vidusdaļu.

Tajos spēlē viss orķestris, un tas ir dinamisks posms, kurā vairākkārt parādās iespējas

(advantage) momenti: 10.numurā klarnetes sforzando, timpānu sitiens īsi pirms

7.numura, 19.numurā sforzando mežragam.

184

Intervija ar Santu Ratnieci 27.07.2011.

Par Muqarnas

Ieva Gintere: Vai tu vari pastāstīt par mukarnu ornamentu, kāds tas

izskatās un kur tiek pielietots?

Santa Ratniece: Mukarna ir arābu telpas aizpildīšanas sistēma, kas pielietota

kupolu, kolonnu, minaretu, arku, vārtu dekorēšanai. Tās sastopamas islāma pasaules

tradicionālajā arhitektūrā. Mukarna ir izliekts trīsdimensionāls veidojums, tai ir divas

simetriskas sānmalas un galējā sieniņa, uz kuras nereti ir zīmējums. Mukarnas

izvietotas viena līdzās otrai, radot atkārtotu arhitektūras detaļu ritmu jeb sekvences.

Nereti to izmēri pakāpeniski mainās atkarībā no izvietojuma telpā, piemēram, tās var

kļūt apjomīgākas telpas apakšējā daļā, kas raksturo arī skaņdarba materiāla attīstību

(dinamikas, harmonisko un ritma figūru izmaiņas).

IG: Kā mukarna tiek muzikāli apzīmēta Tavā skaņdarbā?

SR: Skaņdarbs nosacīti attēlo mukarnu gaismas atstarošanas funkciju (spoguļi,

zelts), mukarnu trīsdimensionālo formu (izliekto, simetrisko sānu malu un galējās

sieniņas attiecības), zīmējumus (piemēram, 92. taktī), apjoma izmaiņas, struktūras

izmaiņas (pēc 115. takts).

Mana ideja ir „būvēt celtni” no gandrīz nepārtrauktām mukarnām, kā tas

raksturīgs islāma dievnamu kupoliem. Tie sastāv no vienādām šūnām, kas piekļaujas

viena otrai, radot apaļu telpas formu bez asām robežām vai stūriem. Ritmiski un

harmoniski atkārtotās figūras apzīmē mukarnas. Mainoties harmonijai, notiek pāreja

uz nākošo „mukarnu”, un, mainoties reģistram, notiek virzība zemāk pa iztēloto

kupolu.

Izpildījuma ritmiskā kvalitāte ir ļoti būtiska, jo tiek atdarināta mukarnu formas

vienādība, piekļaušanās viena otrai un to precīzais izvietojums telpā.

Mukarnu harmoniskā formula ir 10 skaņas, katrai rokai 5. Skaņas izvietotas

simetriski un secīgi, tā parādot sānu malu novietojumu un izliekumu.

IG: Vai mukarnu apjoms un forma mainās?

SR: Jā, piemēram, 75. taktī skaņu skaits mainās: ornamentālā figūra tagad

sastāv no 4 skaņām katrai rokai, un parādās repetīcija, dziļākā mukarnas sieniņa. 115.

taktī trešā dimensija top dominējošāka, biezāka, harmoniskais balsts smagnējāks.

185

Celtnes lejasdaļā struktūra tiek mainīta: tiek ieviesti papildus ornamentiski elementi,

piemēram, 152. taktī parādās tercas. 189. taktī smagie akordi, celtnes pamati.

Mukarnas top apjomīgākas lejasdaļā. 208. taktī ir koda. Akordi sākumā nav dzirdami

(pp), vēlāk – milzīgi skaļi, tie simbolizē mošejas varenību. Ornaments izaug par

celtni.

IG: Kāda ir diapazona loma?

SR: Sekojot kupola formas principam, skaņdarba diapazons sākumā ir augsts un

pakāpeniski „kāpj” arvien zemāk. 103. taktī klavieres jau spēlē vidējā reģistrā.

Tad vēl ir gleznojumi uz mukarnām. 92. taktī pēc accelerando parādās lauzti

akordi, kas apzīmē zīmējumu uz mukarnas galējās sieniņas. Tie parasti ir izplūduši,

akvareļu tipa, tādi ir arī akordi. Saglabājas tā pati harmonija, tikai mainās ritma figūra.

96. taktī tā pati harmonija atkal no akvareļa tipa akorda pāriet mukarnas ritmā. Tiek

saglabāta harmonija, tikai mainīts ritms.

Ievada materiālu veido irāņu strinkšķināmā instrumenta santūra skanējuma

imitācija: ar tremolo un trilleriem veidota melodija.

Darbā ietvertas arī divas senas persiešu mīlas dziesmas (persiešu dzejnieka

Rumi teksts, ko dzied persiešu dziedātāja Šuša, Zvaigznes debesīs un Masnavi), tās

norakstīju pēc dzirdes. Sākumā labajai rokai (tumsnējais tembrs, melodija skan alta

balss reģistrā). 49. taktī šī melodija parādās arī kreisajai rokai.

IG: Pastāsti, lūdzu, vairāk par mukarnas trim dimensijām!

SR: 49. taktī sākas mukarnas, sākumā tikai simetriskā uzbūve. Pēc tam parādās

ilgstošā apakšējā skaņa, kas nav tekstā ierakstīta kā kontrapunkts, bet parādās

atskaņojumā, pateicoties pedālim, specifiskam nošu izklāsta veidam un izpildījumam.

Šī ilgstošā nots apzīmē mukarnas trešo dimensiju. Un 75. taktī parādās repetīcija

līdzās simetriskajai kustībai.