Nadežda Petrović 1873-1915Katarina Ambrozić – Katalog izložbe MSU,Beograd 1973

Nadežda Petrović, na pramcu srpske Moderne s početka veka, ostala je karakterom svoga dela i izuzetnošću svoje ličnosti, do danas, njena najznačajnija figura.Njeno slikarstvo se može podeliti na četiri perioda:

1. Minhenski 1898-19032. Srbijanski 1903-19103. Pariski 1910-19124. Ratni 1912-1915

Pošla je iz male, likovno neobrazovane sredine, u kojoj je dominantan pravac bio akademizam sa odblescima nekih perifernih tendencija modernog strujanja, na školovanje u Nemačku gde izrasta u evropski obrazovanog slikara. Umela je da oseti vitalne tokove velike umetnosti i da se prema njima opredeljuje. U hromatski diskretno srpsko slikarstvo ona je prva, već 1900. unela boju i ubrzo naslikala i prve moderne srpske pejzaže. Borac, graditelj, vizionar, činiće sve da smanji raskorak domaće patrijahalne sredine i strane kosmopolitske. Piše, organizuje izložbe i kolonije, javni život Beograda u prvih petnaest godina XX veka teško je zamisliti bez Nadežde Petrović.

PočeciDiploma iz 1892. godine koju su potpisali Valtrović, Krstić i Dimitrije Andrejević, kojom je Nadežda dobila mogućnost da predaje crtanje u srednjim školama, predstavlja ne kraj nego početak njenog školovanja.Rodjena je u Čačku 1873, a u Beograd sa porodicom prelazi 1884. Njen otac je počeo karijeru kao nastavnik crtanja u Čačku (njegov učitelj bio je Steva Todorović, kasnije će Dimitrije Petrović postati predsednik poreske uprave, narodni poslanik, istoričar i kolekcionar starina). Njena majka Mileva Zorić, obrazovana učiteljica, bila je kći slikara, vaspitanica i sinovica Svetozara Miletića. Nadeždin ujak, Svetozar Zorić, bio je dobar poznavalac slikarstva, a i sam je slikao. On je dao Nadeždi prve pouke. U takvoj porodici Nadeždin talenat bio je praćen i podržavan.

Prijateljstvo njenog oca sa Djordjem Krstićem omogućilo joj je prstup njegovom ateljeu. Bio je to prvi njen kontakt sa pravim slikarstvom. Poklonik Kurbea i Lajbla, Krstić je umeo da shvati da su Barbizonci pripremili novo poglavlje istorije slikarstva.Dve male Nadeždine slike Mrtva priroda sa crvenim sudom i Betoven – posmrtna maska sa crvenim karanfilom, jedine sačuvane iz ovog vremena, otkrivaju zvuke Krstićevih tamnih akorda. Prva pokazuje fini senzibilitet. Po koncepciji i hromatici ostale su usamljene u njenom opusu. Zaokupljena menama na živom liku prirode i čoveka i podsticajem koji joj pružaju, Nadežda u svom daljem radu nije pokazivala interesovanje za mrtvu prirodu.

Krajem veka, ma koliko zaostao u odnosu na evropske gradove, Beograd počinje da se otima od zaostalosti ostalog dela Srbije1. 1895 učenik bečke i praške akademije, Čeh Kirilo Kutlik otvorio je slikarsku i crtačku školu, a jedan od predavača bio je Nadeždin ujak. Prva učenica u ženskom odeljenju 1896/7 bila je Nadežda. Škola je davala osnovna predznanja za dalje likovno obrazovanje.

U izboru Minhena kao daljeg mesta školovanja za Nadeždu, bio je svakako presudan uticaj Djordja Krstića. Po Krstićevom povratku 1897, sa internacionalne izložbe u Minhenu Nadeždina odluka je bila doneta. Krstićeva rečenica: »Da bi se više istine na platnu pokazalo, mora se svaki slikar prirodom koristiti«, bila je od velike važnosti za njegovu učenicu jer je postalo ubedjenje koje je ponela na svom putu u novo.

Minhenski period 1898-1903

1 Od polovine veka nastaju Velika škola sa Pravnim, Filozofskim i Tehničkim fakultetom, Srpska kraljevska akademija, Srpsko učeno društvo, Muzej, Biblioteka, Pozorište...

1

Nadeždin boravak u Minhenu pada u vreme nastajanja nemačke moderne umetnosti, kada je i ona sama izrasla u umetnika evropskog obrazovanja, sa izgradjenim otvorenim stavom prema nastupajućim modernim pravcima. Njeno novo shvatanje, njena napredna koncepcija slikarstva dobila je u likovnoj klimi Minhena svoje trajne temelje.Iako su oči Minhena uprte ka Parizu – centru radijacije modernih shvatanja i pokreta – karakateristike likovne epohe oko 1900 u njemu se veoma razlikuju od onog što u isto vreme pokazuje Pariz. Francuski impresionizam koji je podstakao revolucionarna shvatanja u evropskoj umetnosti, u raznim kulturnim centrima urodio je različitim pojavama. Umetnici su se boreći za novu umetnost, sukobljavali sa tradicijom i neposrednom likovnom prošlošću, koja je ipak delimično ostajala u osnovi nastupajuće nove umetnosti stvarajući u njoj uslove za specifične odlike. Tu specifičnost »drugih centara« najbolje ilustruje Nemačka u kojoj su se u jednom trenutku ideje impresionizma uklopile u okvire Secesije (Minhen 1892, Berlin 1899). Estetički i likovni pokreti sa početka veka u Nemačkoj pokazuju dve bitne karakteristike: delovanje na dalji razvoj umetnosti onih fenomena koji su predhodili počecima nemačke Moderne i poznavanje i stalno prisustvo francuske umetnosti kao katalizatora novih htenja. Tendicija uslovljena preplitanjem realizma i idealizma – Lajbl i Beklin – kao stalno prisutan dvozvuk u likovnoj klimi Nemačke ostaje kao tradicija i u osnovi nastupajuće moderne umetnosti.Suprotno francuskom impresionizmu, u slikarstvu Nemačke se ne postavlja kao primaran problem vizuelno registrovanje fenomena realnosti, nego njene psihološke sadržine. Pred kraj veka, taj filozofski pristup problemu potisnuo je likovni. Ovaj fenomen, značajan za razumevanje umetnosti u Nemačkoj, imaće kasnije specifičnog odjeka i na uslove i razvoj njenog prvog avangardnog pravca, ekspresionizma.Minhen je metropola nove umetnosti (u Berlinu taj razvoj koči sam car). Tu se zbivaju previranja, sukobi starog i novog2. Bilo je to vreme koje je i Nadežda upoznala. Izložbe, muzeji, škola – Ažbeova pa Eksterova – bile su mesta gde je Nadežda sticala likovno obrazovanje, a centri Secesije: Beč – Minhen – Berlin bili su česta relacija njenih putovanja.

Postoji značajna razlika izmedju francuskog i nemačkog impresionizma – u Francuskoj je on već istorijska pojava, u Nemačkoj napredni slikarski pravac u osnovi svakog novog pokreta. U Francuskoj reakcija na impresionizam stvara modernu umetnost, u Nemačkoj se pokreti XX veka baš iz njega razvijaju. Senzacija prolaznosti koju fiksira francuski impresionizam strana je nemačkom senzibilitetu koji je usmeren ka osvajanju jedne permanentne sadržine, što će biti značajan činilac u kasnijoj provali ekspresionizma. Pod uticajem impresionizma većina članova secesije je napustila rad po ateljeima i izašla u prirodu da slika. Ovo slikanje u prirodi postalo je neposredno obeležje nemačkog slikarstva oko 1900. Nemači impresionizam je otvorio nemačko slikarstvo svetu, što će pod katalizatorom modernih zbivanja uroditi ekspresionizmom u pojavi grupa »Die Brucke« i »Der Blaue Reiter«, avangardnih pokreta od izuzetnog značaja za genezu evropske umetnosti.

Nadežda je bila svedok Minhenske secesije3 (1892). Nadeždi, kao i njenim jugoslovenskim kolegama koji su prvih godina veka boravili u Minhenu, pružao se uvid u impresionizam sa tri izvora: od nemačkih impresionista, članova secesije, zatim neposredno od francuskih majstora sa izložbi u organizaciji Secesije, a delimično i od slovenačkih impresionista koji su u Ažbeovom ateljeu obradjivali svoju verziju impresionizma.

2 Još od 1869 osećaju se presudni uticaji francuskog slikarastva – Kurbeova izložba, njegovo prijateljstvo sa Lajblom. U Minhenu su 1879 i 1833 održane Medjunarodne izložbe, nemački slikari putuju u Pariz gde mnogi rade na akademiji Žulijan ili u ateljeu Kormon i imaju prilike da vide izložbe. 3 U Minhenu oko 1900 Secesija nije imala jedinstven program kada su se u njenom krilu stekle dijametralno suprotne likovne tendencije kao što su impresionizam i simbolizam. Kroz Secesiju su se manifestovale i ideje neoimpresionizma, postimpresionizma, grupe Nabia, japanske estampe, jugendstil, fovizam i ekspresionizam. Od svih tih stilskih tendencija za minhensku secesiju najkarakterističnije su tri vitalne orjentacije, koje su na nemačkom tlu imale uslova za razvoj, Impresionizam, Jugendstil i Ekspresionizam.

2

Jugenstil 4 nije imao nikavog uticaja na Nadeždino slikarstvo . U njenom slikarstvu ni jedan element jugendstila, a naročito dvodimenzionalnost i dekorativna linija, nisu nikada ni bili činioci. Najjače obeležje ovaj stil daje grupi Medulić, čija većina članova od prvog svetskog rata zastupa ovu estetiku.

Ekspresionizam je potpuno odgovarao afinitetu i aspiracijama nemačke umetnosti. Na izložbama Secesije ekspresionizam je stalno prisutan. Počelo je sa izlaganjima stranih umetnika – Munka, preko slika van Goga, Lotreka, Ensoara, Holdera, Javlenskog i Kandinskog, i pojedinih nemačkih slikara Paule Beker-Moderzon i Kirhner koji će 1905 postati jedan od osnivača prve ekspresionističke grupe »Die Brucke«.Fovizam u Francuskoj i ekspresionizam u nemačkoj prvenstveno su vremenski dve pararelne pojave koje se izražavaju snagom boje i slobodnim gestom, veoma su bliske po formalnim odlikama, ali se bitno razlikuju po svom unutarnjem motivu – fovizam deluje protiv jednog slikarskog reda koji mu predhodi u ime čistog slikarstva, a ekspresionizam govori kroz slikarstvo jedne epohe, u ime ljudske sudbine. Isticanje subjektivizma nametalo je udaljavanje od impresionističkog odnosa prema prirodi, a slika je postajala refleks onoga koji je stvorio, jer u ekspresionizmu je čovek – a ne umetnost – u biti stvaralačke aktivnosti. Egzaltacija, uznemirenost, senzualnos, sklonost prema psihološkom sadržaju, potpuno su odgovarali aspiracijama nemačkog slikarstva i sadržajno i formalno.Nemci kod kojih je hromatski simbolizam još od Geteove »Farbenlehre« i Rungeovih »Teorija« bio prisutan kao tradicija, preuzimaju sa mnogo spremnosti simbolizam boje i linije od Gogena i Van Goga. U više centara nemačke nastaju manje grupe umetnika koje razradjuju ekspresionističke koncepte komentarišući intenzivnom bojom i slobodnim gestom snagu svog doživljaja (svi se oni isprva pojavljuju na izložbama Secesije, a zatim i izvan nje). Privlače pažnju »požarom boja« i novom tematikom. Bila je to umetnost velikog grada (Berlin, Minhen, Drezden, Keln). Umetnici otkrivaju malog čoveka i njegove patnje. Odnos slikara prema prirodi se bitno izmenio: on više ne registruje vizuelni fenomen realnosti već svoju unutarnju viziju kojoj je vidjeno samo podsticaj 5 .Najintenzivnije su problematiku ovog pokreta ispoljili mladi slikari u Drezdenu, gde 1905 osnivaju grupu »Die Brucke« čiji je istorijski značaj prevazišao granice nemačke. Njihova nedeskriptivna umetnost traži duhovni sadržaj i psihološke prodore. U traženju izvornosti okrenuli su se primitivnoj obojenoj plastici Afrike i Okeanije6 i grafici kasnog srednjeg veka, uzore su našli u delima Munka, Gogena i Van Goga. Čista boja, intenzivna i uznemirujuća, stavljana u smelim odnosima bojenih površina uz često oštar lapidaran crtež, bili su osnovna izražajna sredstva ovog avangardnog shvatanja.U Minhenu je još od početka veka ruski krug pripremao ekspresionizam boje u ranim delima Kandinskog, Javlenskog i Verefkine a uz njih i Gabrijele Munter. Ni njih nije mimoišao plamen Van Gogove palete, ali u ovim delima nema zebnje ni psiholoških razdiranja. Ovde je koncepcija sveta panteistička a sama boja nosilac umetnikovih strasnih izliva. Ubrzo, početkom druge decenije, koncentrisaće se ovo novo slikarstvo u drugi najznačajniji pokret ekspresionizma, u grupi »Der Blaue Reiter«. Tako u pojavi ekspresionizma u nemačkoj, uz veliki francuski uticaj, ni ruski nije bio mali. Nadežda je slike ekspresionista – i stranih i nemački – vidjala na izložbama, pojedine i poznavala (kao ruski krug iz Ažbeove škole), ali one na nju nisu delovale kao neposredan uzor već kao primer moguće slobode, što nije bilo bez značaja za njenu orjentaciju. Njoj su ostale strane manifestacije simbolizma, izrazi duhovne neuroze i teme stradanja nemačkog ekspresionizma. Ovaj pravac je u njoj osmelio koloristu, podržao subjektivno doživljavanje, oslobodio egzaltaciju pred prirodom koju će celog života slikati vedro i nadahnuto.

U Minhenu i na putovanjima kroz Nemačku, Nadežda je tokom godina živela u atmosferi ovih strujanja, gledala, slušala i sama se umetniči opredeljivala. Intenzivno je živela u svom vremenu.

4 Oko 1900 – fantastika, melanholija, senzualnost, rafiniranost, elegancija – neoromantičarska koncepcija. Čulne vijugave linije, naglasak na površini i dvodimenzionalnosti. Koriste se iskustvom japanskog drvoreza i zlatnim fonom vizantijskih ikona. Slike su često bile inspirisane poezijom, istorijom ili simboličnim refleksivnim podacima koji podstiču razmišljanje. Prestavnik je Gustav Klimt. Umetnici traže pravo na »život duše«. Ovaj stil je imao uticaja na pojedina dela Van Goga, Gogena, Monea, Degaa, Seraa, Munka, Holdera, Lotreka, Toropa, Kokoške, Kandinskog, Matisa i ranog Pikasa.5 U blizini Bremena od 1889 jedna grupa slikara izrazitih kolorista radi pejzaže koji će imati uticaja na ceo nemački ekspresionizam.6 1903 izložba u Drezdenu plastike sa ostrva Palaos.

3

Njene slike nastale u Minhenu pokazuju šta je na nju kao slikara uticalo neposredno za vreme školovanja, šta je na nju ostavilo najdubljeg traga, i šta je ponela i u daljem slikanju razradila.Nadeždin Minhenski period može se podeliti u dve faze. Prva je obeležena ambijentom Ažbeove škole, a druga radom kod Julijusa Ekstera.

Kod Ažbea 1898-1901Ažbeova škola smatrala se najboljom. Učenika je bilo na stotine i bili su iz celog sveta, a studije u Ažbeovoj školi je Minhenska akademija ne samo preporučivala nego i overavala njegove diplome. Za jugoslovenske umetnika ona je bila prvi kontakt sa Evropom.Antoan Ažbe 1862-1905, djak Bečke, pa Minhenske akademije, bio je realist obrazovan u duhu Lajblove umetničke koncepcije. Medjutim, njegova shvatanja bila su znatno naprednija. On se interesuje za moderna strujanja i primenjuje moderne pedagoške metode.Ažbe je slikarstvo obajšnjavao kao umetnost čvrste forme i čiste boje kojima se, po njegovom mišljenju, jedino može interpretirati svet stvarnosti. Shodno tome izgradio je i svoj pedagoški metod na osnovu dva elementa: princip kugle i tzv. »kristalizacije boje« 7 . Pri tom, zahtevao je punu koncentraciju, snažan temperamentan postupak slobodnog širokog poteza. Ovaj metod svakako je sadžao i odblesak Secesije, čiji je Ažbe bio ubedjeni pristalica. Pokušavao je da spoji nekoliko paralelnih učenja, daleko naprednijih od onih sa Akademije, o ulozi forme i vrednosti čiste boje, o potezu kao odrazu umetnikovog temperameta, ostavljajući opredeljenje samim učenicima. Ta širina metoda doprinela je prestižu i značajnoj ulozi same škole. Zato su u njoj mogli da rade i slovenači impresionisti i koloristički ekspresionisti (Javlenski, a pominje ga i Kandinski).Ovakvo njegovo učenje otvorilo je osnove za razvoj u više pravaca. Sistemom kugle, insistiranjem na čvrstoj zatvorenoj formi, približio se Sezanovoj teoriji iz 1873 o svodjenju prirode na valjak, kupu i loptu. Bio je zato protivnik impresionističkog rasipanja forme, ali je primenom »kristalizacije boje« dopustio da pristalice impresionizma izvode sistem komplementera i teže optičkom mešanju boje. Tolerisao je neoimpresionistički divizionizam kao ivesna shvatanja o dekorativnim odnosima bojenih površina, srodnja učenju Pont-Avenske škole, što je sve dopuštalo i niz pokušaja u duhu kolorističkog ekspresionizma8. Svi su isticali Ažbeov talenat kao pedagoga i njegovo podržavanje učenikovih individualnih težnji. Naročito se isticala sloboda duha koja je vladala u školi i bila odblesak prvih borbenih godina Secesije.

Nadežda je posle svake školske godine provodila jedan letnji mesec kod kuće u Beogradu, putovala preko Beča i Venecije. U Veneciji je prvi put bila 1899 godine gde je zatekla Medjunarodnu izložbu III Bijenala. Medjutim, njena sačuvanan beležnica donosi samo primedbe o italijanskoj renesansi9.

Na osnovu sačuvanih radova iz ovog trogodišnjeg »ažbeovskog« dela minhenskog školovanja, i pored sve nedoradjenosti i neujednačenosti, već se naziru neki od elemenata koji će afirmisati kasnije karakteristike Nadeždinog slikarstva: temperamentan širok potez, oduševljenje pejzažima, insistiranje na boji.

Portret, akt i pejzaž, - tri teme koje je kod Ažbea obradjivala – Nadežda nije tretirala na isti način.

Paleta prvih Nadeždinih portreta još je tamna , u tonalitetu preovaldjuju okerno smedji odnosi. Nije pridavala važnost »kugla principu«, ali je zato odmah usvojila i zadržala slikanje širokim, slobodnim potezom četke , idući za formom – način kojim će najčešće i kasnije raditi portret. U ovo vreme faktura je još uvek glatka, a boja stavljana u tankim slojevima. Ovi portreti još ne otkrivaju budućeg koloristu, realizovani su u tonskoj koncepciji, u odnosu svetlo-tamno. Na njima još nema svetle palete,

7 Svi oblici mogu se svesti na kuglu ili izvesti z nje, i insistirajući na crtežu kao osnovi slikarskog zanata, isticao je ton kao jedino sredstvo modelacije forme u prostoru u zavisnosti od svetla koje je definiše. Ažbe je insistirao na upotrebi spektralnih boja stavljenih na platno bez mešanja, kako bi se sačuvao njihov čisti, optički utisak. Kristalizacija – čiste boje stvaraju spektar i u njemu sopstveni sjaj pojačavaju do »dijamanta«8 U njegovoj školi najmanje je bilo jugendstila, barem ga učenici ne pominju, a samu nastavu komentarisali su mnogi – Kandinski, Javlenski, Grabar, Jakopič, Nadežda.9 U Minhenu je ona kopirala dela Van Dajka, Rubensa, Zurbarana, Ticijana, Veronezea. Dobila je pohvale od Franca Lenbaha, konzervativca i predstavnika zvanične umetnosti.

4

ni čistih boja, ali ima insistiranja na individualizaciji lika – i to bez realističkog detaljisanja – sa prenaglašenim fizionomskim karakteristikama (ogromne oči, jako naglašena usta) – što govori da je ona već tada pokazivala uz posebno interesovanje za ljudski lik i jedan osoben način saopštavanja svog utiska koji se može shvatiti kao nagoveštaj ekspresionističkih predispozicija. (Bavarac, Portret Bavarca, Mladić sa crnim šeširom, Portret mladića).Nadežda je najslobodnija na svojim prvim studijama akta . Bacala je po okernom inkarnatu zelene, tamno crvene i ljubičaste boje, još neorganizovanim, ali širokim potezom. Faktura ovih aktova je slobodna, namaz je gušći, hitar dugi potez ide za formom, mada se uvek ne odlikuju čistotom boje ove slike imaju smelost i neposrednost krokija (Ženski akt sa rukom na ledjima). Akt je posmatran kao i svaki drugi objekat koji na platnu postaje likovni ekvivalent neposredne percepcije. Kolorističko shvatanje u ovakvom pristupu karakterističan je putokaz daljeg razvoja (Ženski akt sa ledja).Paleta sa kojom rešava bavarske predele je znatno svetlija od one sa portreta, a drugačijeg hromatskog raspona od one kojom su slikani aktovi. Ovoj promeni je doprineo njen profesor i izlazak u plener. Naime, u drugoj godini ona je prešla u klasu Grabara koji se upravo vratio iz Pariza i doneo u školu tehniku impresionista i njihovu svetlu paletu. Vidan je uticaj Grabara na njenim prvim pejzažima (predeli sa belim brezama, zelenom šumom, šarenim cvećem zasutim belim pegama sunca). Uticaj se vidi i u negovanijem crtežu i traženju efekta dubine i primeni perspektive. Ali, već i na ovim prvim radovima, nastalim u neposrednom kontaktu sa prirodom, Nadežda je postajala smelija u odnosu na boju, osetljivija na svetlost. Napustila je tamne ateljejske senke i sumorne okerne tonalitete i unela je u paletu zelenu, crvenu i žutu boju, a efekte svetla slikala belom bojom sa nešto više paste koja se isticala na još glatkoj fakturi. Slikarska realizacija prvih pejzaža zaustavljena je na jednoj poetičnoj interpretaciji koja ne prelazi okvire plenerističke rekonstrukcije vidjenog – a koja je još daleko od Nadeždinih strasnih dijaloga sa prirodom (Proplanak sa brezama, Put kroz jelovu šumu). Upravo ove slike: portrete, aktove, pejzaže, nastale za vreme školovanja kod Ažbea, pokazaće Nadežda na svojoj prvoj izložbi u Beogradu 1900 godine.

Pred polazak u Beograd Nadežda je videla izložbu Minhenske Secesije koja je 1900 bila izuzetno značajna. Pored dela nemačkih slikara koje je cenila, a neke i lično poznavala (Dila, Habermana, Janka, Libermana, Udea), prvi put je videla i više slika francuskih umetnika: Koroa – Isolla Bella, Monea – Zalazak sunca, Meza, Renoara – Dete koje sedi, Sisleja – Ulaz u šumu... Za Nadeždinu likovnu kulturu morao je ovaj susret sa francuskim impresionistima biti od posebnog značaja.

Više od uticaja oba učitelja značajan je za Nadeždu susret sa tri slovenca: Groharom, Jakopičem i Jamom 10 . Impresionisti, oni su joj kao slikari pokazali mogućnost razvoja u jednom odredjenom, novom pravcu. Njihovi principi da je iskrenost etički kvalitet umetničkog dela a autentičnost najveća vrednost, bili su i Nadeždini, bliski njenom karakteru i naravi.Neosporno je da je kontakt sa njima bio dragocen, ali za njeno slikarstvo on nije prelazio okvire podstreka, primera, podrške prijatelja. Slovenci su Nadeždi bili u svim njenim nastojanjima najbliži, što se pokazalo naročito u kasnijim godinama, u jugoslovenskoj saradnji i zajedničkoj borbi za jugoslovensku Modernu, na radu u Koloniji i organizaciji jugoslovenskih izložbi. U njenom umetničkom delu nema nikavog traga uticaja slovenačkog impresionizma, osim samo jednom, 1908, kada se javlja srodnost za vreme koncepcije za vreme Nadeždine kratkotrajne impresionističke epizode. Ona svoje kolege nije podražavala, ona ih je poštovala.

Prva izložba 1900 u Beogradu25. avgusta za vreme školskog raspusta Nadežda je otvorila svoju prvu izložbu u Beogradu u Velikoj školi. Ova izložba nije rezultat završenih studija, posle nje se Nadežda opet vratila Ažbeu – što i tadašnja štampa napomenjuje. Bila je to studentska izložba, prikaz školskih radova, podatak koji nije bez značaja kada se ocenjuje ovaj prvi javni Nadeždin nastup. Dve slike – Polje sa žitom i Glava jedne devojke mora da su se bitno razlikovale od ostalih eksponata. One su očigledno zbunjivale kritičare koji su ih izdvajali u svojim komentarima. One su ocenjene kao secesijske. Moguće da je podstaknuta izložbom koju je videla pre nego što je došla u Beograd (francuski ekspresionisti na izložbi Secesije u Minhenu) naslikala ova dva eksponata u slobodnijoj

10 Oni su bili njeni prijatelji i često ih pominje.

5

fakturi, gušćeg namaza i svetlije palete i daleko smelijeg kolorističkog raspona – kako će ubrzo slikati i kod Ekstera – pa zato kritika izdvaja ove slike od ostalih i smatra da one predstavljaju »najmoderniji pravac – Secesiju«.

Ova izložba podstakla je i onu čuvenu kritiku Pere Odavića u Iskri, toliko karakterističnu za vreme i sredinu. Odavić je osetio njeno delo kao vesnik novih shvatanja ali dosledan svojim konzervativnim estetičkim pogledima on je takvo slikarstvo ogorčeno napao11. Njegova kritika, pretencioznog provincijskog intelektualca je odblesak neuke sredine koja očajnički pokazuje otpor prema svemu što bi moglo da poremeti mir malogradjanskog samozadovoljstva.

Ove prve slike nastale tokom studija kod Ažbea su uvod u Nadeždinu umetnost. Po svom kvalitetu i stepenu izgradjenosti koncepcije o ulozi boje i svetla, one su u odnosu na savremenu Francusku umetnost više nego skromne. Iako još nedorečeni, bili su podatak jednog novog vremena, a to je bilo dovoljno da odgovor bude krajnje neshvatanje i osuda.

Po povratku iz Srbije posle svoje prve izložbe Nadežda je mnogo manje djak. Ona sada zna više o tome šta hoće da postigne, a mnogo više od svojih kolega kod kuće zna šta je to moderno slikarstvo. Sve novo što je videla na izložbama Secesije i po ateljeima u Nemačkoj doprinosilo je njenom upoznavanju sa savremenom likovnom klimom. Ažbeova škola odigrala je izuzetnu ulogu oslobadjajući od akademizma i podstičući individualnost svojih učenika. Za tri godine rada u Ažbeovom školi (1898-1901) Nadežda je serijom svojih bavarskih predela dala svoj obol u Minhenu još uvek podržavanoj tendenciji plenerizma. Ali se, prešavši odlučno sa tonskog na kolorističko slikarstvo, okrenula vremenu koje je tek dolazilo, a koje je bilo daleko ispred metoda u Ažbeovoj školi.

Posle putovanja u Berlin 1901 gde je na izložbi Secesije videla više dela Francuza 12, Nadeždino interesovanje za boju sve je izrazitije. Privlače je umetnici ruskog kruga koje je zatekla u Ažbeovoj školi još 1898. Grabar, Kardovski, Javlenski i Kandinski morali su buditi njeno interesovanje, tim pre što joj je prvi bio učitelj, dok je kolorizam Javlenskog i Kandinskog, kao sasvim nova pojava, morao privlačiti. Niz slika ukazuje na duhovnu srodnost sa delima Kandinskog iz 1902-03 (Gabrijela Munter slika, GMS 14 Minhen) ili Gabrijele Munter iz 1903 (Kandinski slika, GMS 649, Minhen) ili Marijane Verefkine (Autoportret).

Nadeždinoj težnji da nadje svoj slikarski izraz adekvatan individualnom doživljaju stvarnosti ali i vremenu u kojem živi, da bude ličan i savremen slikar – okviri Ažbeove škole postali su preuski. Ni Slovenci nisu više kod njega pa i Nadežda odlazi. U ateljeu Julijusa Ekstera potražila je nove pouke.

Kod Ekstera 1901-1903, druga Minhenska fazaDruga faza minhenske epohe posebno je značajna. Osnove njenog stilskog opredeljenja i njen specifični tehnički postupak tada su postavljeni. Bilo je to vreme kada je uglavnom slikala uz pouku poznatog pleneriste, profesora Minhenske akademije i člana osnivača Secesije, Julijusa Ekstera 13

(1863-1934). Nadežda je isticala da Eksteru duguje neka tehnička i zanatska znanja od izuzetnog značaja za njeno slikarstvo. Kod njega je počela da slika verniranom temperom koja ima efekte uljem radjene slike.

11 »Gospodjica ne nadje boljih i lepših uzora sebi no impresionističke radove, to bolesno i trulo shvatanje bolesnih i trulih mozgova ....!!!!«12 Monea, Pisaroa, Renoara, Tuluz Lotreka, sedam Beklinovih slika, čija je romantičarska nota uvek nalazila odziva kod Nadežde, slike Korinta, Udea, Cigela, Ekstera.13 U svojim prvim radovima iz oko 1890 stekao je ime »Impresioniste«, zatim u kompromisu realističke forme i imresionističke tehnike, svetlom paletom obradjuje religiozne i alegorijske scene simboličnog značenja, da vremenom na svojim monumentalnim kompozicijama oko 1907 ode u područje dekorativnog slikarstva. Bitnije su njegove slike koje je radio za sebe, pejaži sa ponekom figurom, plaže i aktove, seljaci iz Iberzea– radjene širokim potezom, čistim bojama, što prenose isključivo vizuelni doživljaj – Žetva, Žene na plaži, Predeo, ove slike stoje u izvesnom duhovnom srodstvu sa Nadeždinim ne samo tadašnjim, nego i onim kasnijim slikama iz Srbijanskog perioda.

6

Bila je to tehnika veoma pogodna Nadeždinom hitrom potezu i broz interpretaciji, njome je tada, a i kasnije radila svoje mnogobrojne slike na kartonu anizmenično sa uljima. Naviku da sama preparira platna i spravlja boje stekla je kod Ekstera.

I sam ambijent nove škole – u prirodi postavljeni štafelaji učenika kojima je bio zabranjen rad u enterijeru, i kojima su akt i portret pozirali u pejzažu – upućivao je Nadeždu ka njenoj velikoj, životnoj temi, ka prirodi. Početkom 1902 nastanila se i ona u selu kod Iberzea. Uzbudjena lepotom prirode slikala je oduševljeno po bavarskim šumama, sama ili sa kolegama, a često i sa učiteljem. U procesu Nadeždinog izrastanja u odredjenu umetničku ličnost, koja je karakteristična za ovu drugu Minhensku fazu, primetna je u početku stilska neujednačenost i poneka digresija daleka njenom pravom liku, što ukazuje na elemente koji dolazeći spolja nalaze trenutnog odziva u radoznalom duhu slikara.

Prvi pejzaži iz Iberzea pokazuju tendenciju ka kolorističkoj organizaciji slike koju Nadežda ovde još nije znala dosledno da sprovede, ali koju, za vreme školovanja kod Ažbea, nije imala. Slike bavarskih šuma i livada donose i duh izvesne idiličnosti i blage romantike (Breze, Na ivici šume), javlja se čak i traženje »lepog« motiva, koji prati izvesna doteranost u fakturi i odmerenost u kolorističkim rasponima. Možda je uzrok ovome manje uticaj njenog profesora a više u njenom kontaktu sa članovima slikarske kolonije »Neue Dachau«. Isključivi pleneristi, gledajući u Barbizoncima neposredne predhodnike, težili su da proniknu »raspoloženje prirode« i da slobodnijim slikarskim postupkom, svetlom paletom, »harmonijom forme i pojednostavljenjem oblika« realizuju »Stimmungshafte Landshaftsmalerei« zbog čega su ih savremenici posebno cenili. Platna prestavnika ove grupe pokazuju sličnost sa Nadeždinim (sentimentalno raspoloženje, izbor motiva, kompozicija slike, donekle i u hromatskim odnosima). Ona se u ovim njenim slikama zaustavlja na detalju, otuda nema one širine gledanja, tako karakteristične za sve njene kasnije slike.

Portreti iz ovog perioda, daleko slobodniji u dikciji i boji , karakterstični su po očiglednim elementima novog shvatanja. Na njima je Nadežda pokušala da sve reši bojom, širim potezom, dinamičnom fakturom. Ona ovde zapostavlja Ažbeov princip kugle, ranije tonske modelacije i postupka u svetlo-tamnom, a nanos bele ili žute boje obeležava osvetljene partije. Na ovim slikama figura je često uklopljena u prostor otvaranjem pozadine – način koji je kasnije primenjivala u srbijanskom periodu. Ovde je već prisutan jedan nov, daleko smeliji kolorizam (Bavarac sa šeširom).

Još su slobodnije tada radjene studije akta , kod kojih je boja stavljana u širokim površinama, a smelost palete: ljubičasta, okerna, zelena, najavljuju njen rastući kolorizam. Uz njih se pojavljuju i kompozicije sa aktom u pejzažu. Geneza ovih kompozicija koje će biti povremena tema kasnijih razdoblja, nešto je složenija. U ovim minhenskim još se oseća prizvuk romantizma, ali je i ovakva kompozicija daleko slobodnija od pejzaža kada je tretiran kao samostalna tema (Na jezeru, Kupačice). I kasnije, 1908 i u Pariskoj fazi, Nadežda će slikati ninfe na obali ili u talasima – ovom ciklusu pripada i jedno od njenih najvećih platna Ostrvo ljubavi iz 1908 – dok se na poledjini njenih kasnijih pejzaža ili portreta iz Srbije i Pariza javljaju i skice vila »jezerkinja« ili »planinkinja«14.

U ovom periodu jedna Nadeždina slika upozorava na neobičnu srodnost, to je veliki pejzaž Put kroz jelovu šumu, na kome se sa crvenog tla Iberzea dižu tamno-zelena stabla golih grana, delujući kao sumorna vizija. Ekspresionizam ove slike koji nije bez izvesnog simbolizma severnjačkog karaktera, neosporno asocira na Edvarda Munka. Da li se radi o slučajnosti ili treba tražiti poreklo? Ne može se utvrditi da li je Nadežda tokom putovanja po Nemačkoj videla 1902 V izložbu Secesije u Berlinu (28 Munkovih dela), ali je sigurno da je u Minhenu videla slike ovog umetnika kao i njegove drvoreze na XV bečkoj secesiji. Ipak, ovo delo ostaje usamljeno u Nadeždinom opusu, te može biti plod i

14 To su »momenti preuzeti iz prošlosti, iz duha narodnog epa. Kada su u pitanju ove slike iz Minhenskog perida taj monetat se dovodi u vezu sa slikama Beklina koje su izlagane na Secesiji i sa slikama Ekstera ( Jezero sa ninfama ) koji izlaže na berlinskoj secesiji 1901. Bitan je i Angelo Jank, njen povremeni profesor, kod koga je radila zimi, kada bi Ekster zatvarao svoj atelje u prirodi. Jank, virtozan crtač, je saradnik časopisa Jugend, vodio je žensku slikarsku školu i član grupe heterogenih umetničkih orjentacija »Die Scholle«. Dobar pedagog, osrednji talenat, obradjivao je pejzaž i žanr.

7

specifičnih psiholoških predispozicija podstaknutih osobenošću pejzaža. Za nju je karakteristično, već od ovih ranih dana, da nikada nije doslovno podražavala i usvajala svoj uzor. Nadežda uvek transponuje, u početku još nevešto i bez dosledo sprovedenog stilskog jedinstva, ali odmah neobično i smelo.

Sa savladanim zanatom, Nadežda je stekla veću slobodu interpretacije i mogućnost ispoljavanja individualnih osobina. Ubrzo, za boravka u Iberzeu, osetiće se znatna promena: Nadežda sve više izrasta u koloristu a njene bojene površine postaju znatno organizovanije i osetljivije u odnosu na svetlo i formu opserviranog predmeta. Pritom, njena tehnika nije impresionistička, ona svetlost nije razlagala, niti je težila optičkom mešanju boja. Slikajući direktno u pleneru Nadežda nije kao impresionisti težila da što objektivnije prikaže svetlom otkriven svet, nego da saopšti onaj samo svoj, do prenaglašenosti individualan doživljaj koji je u njoj burno podstakla priroda.

Ona je u Iberzeu usvojila i jedan specifičan i za njen način izražavanja vrlo karakterističan rukopis. To je slobodan potez, koji je uz Ekstera organizovan u rukopis ličan i pun izraza. To je široki potez četke koji sledi formu opserviranog predmeta. Za ovakav Nadeždin potez koji doprinosi dinamičnosti fakture i intenzitetu kolorita, dalo bi se naći više analogija kod savremenika u Nemačkoj, čije je slika Nadežda poznavala, kod onih koji su, iako poštujući impresionizam svojom koncepcijom odmakli od njega ka kolorističkom ekspresionizmu. Kod Korinta i Slefogta ili dvojice kolega iz Ažbeove škole – Javlenskog i naročito Kandinskog. Ruski krug delovao je na Nadeždu ne samo kao primer oslobadjanja poteza, nego i jednog novog, kroz boju sagledanog sveta. Svi oni, iako na početku karijere, bili su izraziti koloristi. Oslobodjeni potez je nešto što je mogla osetiti i naučiti i kod Ekstera - njegovi mali pejzaži - koji su sa formalnog aspekta ostvarenja bliska nadeždinom postupku. Bio je to logičan sled okolnosti, jer oslobodjena paleta, morala je doneti i slobodniji postupak, a on je bio zajednička odlika postimpresionista. Otuda je široki slobodan potez bio čest i kod mladih članova Secesije. Nadežda ga je sretala na većini dela. Ali takav potez je odgovarao njenom temperamentu i ona ga je zato i usvojila. Vremenom dobijao je ovaj rukopis izvesne odlike koje su ga činele samo njenim.

Nadežda je kod Ekstera vrlo brzo napredovala u smislu osamostaljenja i formiranja ličnog izraza. Zanat je savladala, nestala je školska neopredeljenost. Njena umetnička individualnost postaje sve izrazitija. Uz pomoć Ekstera, ona se oslobodila vezanosti i obzira prema akademskim autoritetima, traddiciji. Vezana za njega dubokim poštovanjem i prijateljstvom.

U nizu pejzaža nastaje tada i njeno prvo remek-delo Stablo u šumi. U znalačkoj kompoziciji izlila se sva žestina njenog kolorizma: duboki akordi ljubičastog i mrkog uz zvučne žute i sočne zelene, nabacivane širokim odlučnim potezom. U trentku kada je ovo delo nastalo 1902, u predfovističkoj i predekspresionističkoj fazi, može se slobodno nazvati revolucionarnim.

Temperamenu koji stvara pod neposrednom snagom doživljaja bio je dalek metod impresionističke analize. Ono što je ona fiksirala na svojim slikama u Iberzeu, bila je likovna problematika u području bliskom postimpresionizmu. Dakle, ne Mone i Sisle, nego putevi koji vode Sezanu, Van Gogu i Gogenu. Tako je njen zahvat u modernu umetnost bio dalji i savremeniji od rada svih njenih kolega u zemlji, pa i mnogih u Minhenu.Zanimljivo je kako se brzo razvijala. Mnogo toga je dodirnula, da bi pošto je kroz prirodu sagledala boju, pošla u domovinu kao slikar odredjene orjentacije. Bio je to prelidijum srpske Moderne. Ako ju je Krstić priveo pravoj umetnosti, Ažbe joj je ulio sigurnost i samopuzdanje, a Slovenci ukazali na mogućnost »jugoslovenske moderne«, Ekster joj je pomogao da otkrije svoju vokaciju slikara prirode i koloriste.

Srbijanski period 1903- 1910Dolazak u Srbiju je početak njenog angažovanja i delovanja na više frontova. U Srbijanskom periodu Nadeždinog slikarstva od 1903-1910 mogu se izdvojiti tri faze:

8

1903-1907 vreme evolucije talenta i formiranje umetničke ličnosti (faza Sićeva i Resnika) 1907-8 sasvim izuzetan period u odnosu na njen opus, predstavlja impresionističku epizodu 1909-10 faza razvijenog kolorizma

Faza Resnika i SićevaNjeno slikarstvo iritiralo je malogradjansku sredinu. Glasno negodovanje pratilo je svaki njen nastup. Imala je snage da potisne gorko iskustvo posle svoje prve izložbe u Beogradu. Shvatila je to kao informaciju o nivou obrazovanja javnosti koja nije bila dozrela za novo slikarstvo. Zato se posle 1903 godine ona počela baviti i publicističkom delatnošću. Za nju je društvena uloga umetnika bila isto što i vrsta misionarstva na kulturnom, nacionalnom i socijalnom polju.15 Za proučavanje njene umetničke fizionomije posebno su značajni tekstovi iz oblasti likovne problematike, kritike. Ona je pišući bila borac, propagator, ponekad agituje boreći se za napredak.

1903 osniva Kolo srpskih sestara.U Beogradu dva značajna dogadjaja obeležavaju početak srpske moderne umetnosti: Prva samostalna izložba Nadežde Petrović i Prva jugodlovenska izložba 1904.Za Nadeždu je 1904 ispunjena dinamikom rada oko pripreme izložbe i slikanjem u okolini Beograda u selu Resniku. Po katalogu grandiozna izložba sa preko stotinu izlagača, imala je karakter kompleksne smotre likovnog stvaralaštva Srba, Hrvata, Slovenaca i Bugara. Sagledana u razvoju stilskih orjentacija, izložba je za Srbiju značila kraj jednog i početak drugog razdoblja. Pored jedine izložene Nadeždine slike na izložbi Žetva – kritičari su prošli ne zapažajući je16.

Pejzaž postaje njena velika tema, neiscrpno slikarsko oduševljenje. Već na početku Srbijanskog perioda izdvajaju se pojedini činioci koji će ostati konstantni, karakteristični elementi njenog slikarstva, njih će razvijati, ali nikad napustiti. Pre svega to je njeno intenzivno doživljavanje vidjenog koje je u osnovi njenog postupka. Ona slika manje doslovnu percepciju stvarnosti, a više svoj intimni doživljaj prirode i čoveka, zadržava samo bitno, suštinsko, podatak o stvarnosti, sažetost komentara, izbegava detalje i deskripciju. Ovo čisto slikarsko gledanje ostaće trajna odlika Nadeždinih slika.

Koncentrisaće punu pažnju na dva činioca slike: boju i fakturu. Koloristička melodija naslućena je krajem Minhenskog perioda. Boja će dostići kolorističke orkestracije čiji je intenzitet blizak fovističkim ostvarenjima. Faktura, odraz njenog ekspresionističkog temperamenta, od glatke minhenske dostiže pastuoznost žustrog, širokog poteza koji hitro sledi formu. Po svemu ovome ona je već daleko od svega što je u Srbiji nastajalo. Već tada, od 1904 i 1905, od Resnika i Sićeva, bila je na stazama kolorističkog ekspresionizma, koji je u isto vreme jedan od vodećih struja evropskog slikarstva.

Spremajući se za izložbu 1904 radi pejzaže iz okoline Beograda (Topčider, Resnik). Kolorit ovih slika je intenzivan – zelena, žuta, plava, užareno crvena, dominantna na paleti ove faze (Pejzaž sa crvenim nebom, Crveni Resnik, Resnik). Uz ove boje, u srbijanskom periodu često slika i belom, tretiraju ći je ravnopravno sa ostalim bojama (ne samo sredstvo za postizanje efekta svetlosti). Takvu široku skalu belih tonova pokazala je i na Groblju još jednoj značajnoj slici ovog perioda.Treba imati na umu da njeni crveni Resnici padaju u godinu priprema fovističkog salona u Parizu (1905), trijumfa prve slikarske revolucije XX veka koja je boji donela punu autonomiju. Znatno pre nego što je impresionizam kao koncepcija počeo da živi na Milovanovićevim i Miličevićevim platnima (posle 1907), Nadežda će ga u Srbijanskom periodu prevazići, hitajući putevima koje otvara koloristički ekspresionizam. U Srbiji, ona je bila jedina koja je slikala u proj deceniji XX veka. 1905-1907U toku trajanja Prve jugoslovenske izložbe došlo je do osnivanja Prve jugoslovenske kolonije i Saveza umetničkih udrženja Lada . Borba za novu likovnu koncepciju spajala je umetnike iz Srbije, Slovenije, Hrvatske. (posete, zajednički rad...). Nadežda je slikala najviše sa Slovencima – Groharom, 15 Piše o slikarstvu, reformi školstva, muzici, pozorištu, emancipaciji žena....političkim, nacionalnim i socijalnim problemima.16 Jedino Slovenac Josip Regali imao sluha za novo i moderno, što je njeno slikarstvo već tada nosilo, naziva je najvećim talentom. To je prva ozbiljna reč priznanja koju je dobila.

9

Jakopičem i Veselim, u Škofjoj Loki. U Sićevu je sa njom radio Ferdo Vesel. U njegovom društvu nastali su 1905 Nadeždini predeli iz Sićeva, sa Nišave, iz okoline Pirota. Vreme od 1905-8 je njeno najplodnije razdoblje.

Posle posete bečkoj Secesiji 1905 (kada izlažu pomenuti Slovenci), Nadežda se ponovo susrela sa Eksterom u Minhenu. Izgleda da je taj susret imao udela u promenama koje su primetne u Nadeždinom radu od 1905, a koje, razvijajući rezultate postignute posle serije Resnika, ujedno doprinose njenom definitivnom formiranju. Siličnost sa Eksterom je naročito izražena u fakturi na radovima izmedju 1905-7. Na njima je razradjivala njegov način gledanja, po kome je tematika sporedan a boja primaran element slike i usvojila njegovu tehniku. Ali, dok Ekster uvodi čistu boju, Nadeždin smeliji temperament izražava se smelije – bojom u punom intenzitetu. On je svakako uticao na promenu njene tehnike17. Od 1905 javljaju se Nadeždine prve pastuozne slike. Faktura nije više samo sredstvo, nego i izraz za formu, plastičnost, ritam, sugestiju blizine ili udaljenosti objekta. Tokom godina, fakturiranje će postajati sve jače i bogatije, da u Pariskom periodu dostigne gotovo utisak reljefa.

Medju brojnim slikama iz ovog perioda najviše je onih malog formata (tempera na kartonu), majstorski realizovanih sa svega nekoliko boja i dominantnim trozvukom: crvena, plava, žuta. To su pejzaži sa ponekom figurom (Pirotsk čifluk, Cigansko selo, Sićevački pejzaž, Sićevačka klisura, Ulica u Skadarliji, Arnauti, Ciganka i dete). Veoma su značajni i njeni portreti, koji se stilskom koncepcijom, a dobrim delom i tehničkim postupkom, razlikuju od pejzaža. Pri obradi portreta javlja se i psihološki momenat. On postaje primaran i ispoljava se na impresionistički način. Koloristički problem ustupa pred psihološkim i ona slika sa očiglednim tragom ekspresionizma u koncepciji. Ali, ni ovde ne beleži detalje, već beleži samo ono »po čemu se lik pamti«. Hitri potez, debela četka, gusta pasta. Oči uvek prenaglašene, egzaltirane, dramatične (Žena sa maramom, Cigančica, Dve seljanke, Ciganka, Domaćin, Porečani). Paleta: crveno, plava žuta, sa mrkom skoro crnom, kojoj se kontrasira mnogo bele.

Iz istog perioda je nekoliko neobičnih kompozicija – Život i smrt, Pogreb u Sićevu, Opelo – u kojima insistiranje na dramatičnom svetlih i tamnih partija, na čudnom, vizionarskom plamsanju likova, govori o primarno psihološkom značenju boje. Ako bi postojale neke dalje analogije sa Nadeždinim slikarstvom, bila bi to grupa Die Brucke, ili Munkova simbolistička umetnost. Radi se samo o duhovnim srodnostima.

Slike ovog perioda, sagledane u celokupnom modernom srpskom slikarstvu prvog perioda ( 1900-18 ) znače novi izraz, novo shvatanje, avangardnu pojavu i most ka stremljenjima u svetu, sa kojima Nadežda nikada nije prekidala kontakte.

Na nekoliko izložbi ove slike su pokazane javnosti. Kritika je posmatra kao lošeg slikara. Ona je suviše smela. Kao član Lade pojavljuje se jedini put na prvoj izložbi 1906. njene slike kritika ocenjuje negativno. Njene kolege su joj osporile izlaganje na Drugoj jugoslovenskoj izložbi u Sofiji. Radove iz 1905-7 izložila je početkom 1907 na izložbi Prve jugoslovenske umetničke kolonije. Ova izložba pokazala je dvojak uspeh: afirmisanje naprednih umetničkih ideja i mogućnost formiranja grupe srodnih autora koji u prvoj decenioji XX veka svojim delima predstavljaju jugoslovensku modernu umetnost. Izložila je uz 11 kolega (Jama, Jakopič, Grohar, Meštrović, Vidović, Krizman, Rački, Katunarić, Vučetić, Mihajlov, Božinov). Kritika se podelila u dva tabora: za i protiv kolonije, rukovodjena više političkim razlozima. Sada se javljaju i pozitivne kritike njenog dela (Matoš).1907 godinaU vreme pre i posle izložbe Kolonije, nastalo je nekoliko Nadeždinih zrelih platna kojima nastavlja svoje ranije pejzaže i portrete, ali je na ovim slikama očigledno jedno sasvim drugačije raspoloženje. Tehnika je ostala ista, faktura pastozna, potez širok ali bez agresivnosti, talasast i mekši. Ovde je sada

17 Nadežda kaže da je tehnika sporedna stvar za slikara, ali ipak ona mora biti izraz njegovog karaktera i temperamenta.

10

plava, odnosno zelena dominantna ( a ne crvena ), crvena je utišana, a uz njih se javlja mnogo smedje. Mir u ritmu. Pejzaž sa kolibom, Pejzaž iz Srbije, Kuća na Dunavu – sve nose pomenute osobine. Porteti su likovi koji izranjaju iz tamne pozadine ( Portret Grohara, Portret oca, Portret sestre, Autoportret ).

Ove slike predstavljaju završetak jednog plodnog perioda sazrevanja i izgradjivanja, u kojem Nadežda nije menjala svoj odnos prema motivu i boji, nego ga je razvijala ka većoj autentičnosti i slobodi. Od ove godine prestaju u Nadeždinom razvoju osvrtanja na minhensku likovnu kulturu. Od 1909 će karakterom svog slikarstva biti bliska velikoj porodici francuskih fovista.

Impresionistička Faza 1907-1908Izuzetna i neočekivana faza. Eksurs u njenoj umetnosti, koji je nastupio naglo i trajao kratko. Promene koje pokazuju ove slike u koloritu, tehnici i odnosu prema predmetu uklapaju se u okvire impresionističkih odlika. Promena se može objasniti nekim okolnostima biografskog karaktera: Grohar boravi četiri meseca kao Nadeždin gost i slika sa njom po okolini Beograda ; Nadežda putuje – Beč, Minhen, Italija. U Beču je videla Meštrovićev atelje i izložbu Secesije, u Minhenu Eksterov i njegovu samostalnu izložbu, a u Veneciji VII Bijenale (Sinjak, Deni, Ensor, ruski pleneristi).

Priroda i lik čoveka motivi su i ove Nadeždine faze, ali sada svetlost postaje centralni problem slike. Svetlost treperava i živa, sugerišući čestice atmosfere obavija predmete ublažavajući čvrstinu oblika. Nikada nije potupuno razorila formu. Promena u tehnici je radikalna: oštri i kratki potezi kojima nanosi pastu sasvim svetle boje. Faktura je zrnasta, ponekad slojevita. Kolorit se izmenio: crvena i žuta, narandžasta zelena i plava, ljubičasta (kontrast narandžasto i plavo), a sve su ublažene utkivanjem bele boje.

Stara Karaula, Dereglije na Savi slike su ovog perioda, u kojima se pojavljuje voda i motiv odbleska na vodi, ali ne ide do Moneovskih konsekvenca. Druga je po tretmanu svetlosti i doslednoj primeni komplementarnih odnosa najviše impresionistička slika u njenom opusu, ali i jedna od najboljih slika srpskog impresionizma uopšte.

I u impresionizmu je imala svoj pristup i svoju interpretaciju. Tipičan primer je svetli Portret sestre Andje u sazvučjima belo-plavo, belo-ružičasto i pplavo-narandžasto (toplo-hladno). Ovakva gama sasvim je nova. Ipak, svetlost nije postala samostalna realnost slike, nije zapostavila oblik opserviranog predmeta ali ceo postupak odaje jedan novi kvalitet: kontrolisani temperament.

Vervatno je u sebi nosila neke predispozicije za ovu vrstu blage »slovenačke romantike«. Iz ovih slika (1908 od Groblja, Andje, Ostrvo ljubavi) govori direktan uticaj Grohara. Od jugoslovenskih umetnika njega je najviše cenila, a ovo mišljenje nije promenila ni posle pariskog boravka. Godine 1907-08 bile su za srpsko slikarstvo obeležene prodorom impresionizma. Slovenci su na izložbi kolonije opet afirmisali ivaj pravac. Za Milovanovića je to vreme serije impresionističkih slika. Na grupnim izložbama očigledna je težnja ka svetlom paletom i slikanjem atmosfere. Ova Nadeždina faza obogatila je srpsko slikarstvo, ali i stvorila most izmedju nje, Milovanovića i kasnije Miličevića . U njenom opusu ova faza je bila epizodna i neka vrsta eksperimenta da bi se opet vratila svojim kolorističkim strujama u susretu sa savremenom Evropom.

Koloristička faza 1909-1910Već početkom 1909 vraća se logičnom toku svog slikarstva, razvijajući dalje jednu strastvenu kolorističku fugu čija je osnovna tema bila sama boja. Ovakva koncepcija približila je još više fovističkom slikarstvu. Ovakvu promenu doprineo je, osim njenog temperamenta, i jedan krupan umetnički doživljaj.

Sa Brankom Popovićem 1909 odlazi u Nemačku – Minhen, pa Berlin. Tamo je morala videti prvu Matisovu izložbu u Nemačkoj. Možda je ova izložba bila i cilj njenog putovanja.Nakon puta priprema izložbu u Ljubljani (traži stipendiju za Pariz). Jakopič je podržava da izlaže sa Slovencima (grupa Sava) i nudi joj salu u svom paviljonu za vreme Proljetne izložbe, početkom 1910.

11

U ovoj kolorističkoj predpariskoj fazi paleta je žarka, crvena i zelena glasne i dominirajuće, dok tamna, često crna arabeska i parcijalno konturiranje forme predstavlja nov element. Dvojakost poteza: dug i talasast (kada naglašava pravac) i kratak i oštar (sa mnogo paste kada fiksira masu), znatno doprinosi dinamičnosti fakture. Koloristička koncepcija i ritmička dikcija sprovedena pastoznim nanosom zbijenog poteza, odgovara slikama francuskih fovista iz vremena oko 1905-07 18 , periodu pre razvijanja dekorativnosti Matisovih mirnih bojenih površina i insistiranja na dvodimenzionalnosti.

Razlika u interpretaciji portreta i pejzaža sada se izgubila. Na portretima iz ove faze Žena u crvenoj haljini, Portret majke, Sestra Ljubica, i naročito na velikom portretu Dama sa crvenim šeširom – najviše fovističkoj slici u Nadeždinom opusu – hromatizam inkarnata pokazuje izuzetnu smelost (uz crvenu, zelenu, plavu, mnogo bele), prvi put se javlja i čista zelena na licu modela. Boja je na ovim slikama potisnula sve druge elemente. Portret Jaše Tomića jedan je od Nadeždinih remek dela.Pejzaži su burniji, smeliji, još više fovistički, sagledani kroz prizmu bojenih odnosa (Pejzaž iz Srbije, Primorski pejzaž).

Druga IzložbaJakopič je marta 1910 u svom paviljonu izložio Nadeždinih 37 slika. Bila je to, posle deset godina, druga Nadeždina samostalna izložba. Novinom svog shvatanja opet revoltira većinu (osim Lestvika). Ona je bila svesna svoje savremenosti i činjenice da se njena umetnost razlikuje od svega u Srbiji. U Srpsko diskretno slikarstvo ona je prva unela boju. U fovizam je ušla sopstvenim logičnim razvojem, a ne kopiranjem.

Pariski period 1910-1912Ostvaruje težnju da njena slika – rezultat samo boje i materije – bude eksteriorizacija vlastite emocionalnosti. Bilo je to vreme njene pune umetničke zrelosti, izgleda nikada sa više strasti i fizičke siline nije slikala, a nikad ranije tako nepogrešivo logične organizovanosti u slici nije ostvarila. Posmatran sa aspekta razvoja i rasta njenog slikarstva ovaj period pokazuje dve faze19:

1910 kao produžetak kolorističke Srbijanske faze sa karakterističnim temperama. 1910-11 razdoblje slika vrhunskog kvaliteta.

Smestila se u Meštrovićevom ateljeu. Druži se sa slikarima20. Organizatorsku aktivnost nastavllja u Parizu ( pregovori za jugoslovensku izložbu u Parizu ).Radi u ateljeu i pejzažu. Odlazi na časove akta u privatne akademije. Ima često model u svom ateljeu, priprema slike za izložbe: Jesenjeg salona i drugih u Parizu, Medulića u Zagrebu, Medjunarodnu u Rimu i IV jugoslovensku u Beogradu.

1910 primljena je u Jesenji salon21 i to sa dve slike koje je ponela iz Beograda, iz faze intenzivnog kolorizma: Bdenje pored mrtvaca i Predgradje Pirota. U žiriju Salona su fovisti: Vlamenk i Frijez, našla se u drštvu veoma značajnih slikara22.U isto vreme, 1910 Rusko umetničko i književno drštvo organizovalo je Prvu internacionalnu izložbu. Nadežda izlaže dve slike: Jutarnja šetnja i Senjski rudnik23.

Pariz, internacionalni centar umetničke aktivnosti, živi i razvija se u znaku reakcije na impresionističko slikarstvo i bere prve plodove sa puteva koje su za sobom ostavili postimpresionisti Gogen, Van Gog i Sezan. 1910 Sezanova posmrtna slava je u jeku. 1910 izloženi su Gogenovi radovi,

18 Matsova žena sa zelenom crtom, Žena sa šeširom, Portret Derena...19 1911 boravi četiri meseca u Beogradu20 Brankom Popovićem, Vladimir Becić, Nikola Jeremić, Branko Radulović, Miroslav Kraljević, Ljubo Babić dolaze u atelje. Preko Meštrovića upoznaje Rodena. 21 Od Jugoslovena izlagao je samo Vladimir Becić jedan akvarel. Meštrović, iako stalni član salona nije izlagao zauzet pripremama za izložbu grupe Medulić u Zagrebu. 22 Matis izlaže La Dance i La Musique, izlažu: Bonar, Burdel, Moris Deni, Van Dongen, Pikabija, Leže, Frijez, Kandinski, Vijar...23 izlažu Van Dongen, Lot, Burdel, Frijez, Matis, Pikaso.

12

priredjena je Matisova retrospektiva. 1911 priredjena je komemorativna izložba Rusoa. Iste godine kubisti izlažu u salama salona. U Salonu nezavisnih, zajedno sa kubistima izlaže i Šagal. Kada je Nadežda odlazila 1912, dogadjaju se pripreme za izložbe futurista. Kada je Nadežda stigla u Pariz, kubizam ulazeći u svoju drugu analitičku fazu tek se pomaljao na javnim smotrama, dok je fovizam na izložbama bio vodeći pravac i ujedno dominantna orjentacija likovnog života Pariza.

O fovizmu Počeci fovizma – prve likovne revolucije XX veka – vezuju se za Matisove slike još iz 1896, 1898. U osnovi pokreta leže uticaji Sezana, Van Goga i Gogena, odnosno geometrijskog, strukturalnog gledanja na svet, ekspresionističkog zamaha i dekorativne koncepcije.Od 1901 izlažu pojedini fovisti u Salonu nezavisnih, ali njihova glavna pozornica postaje Jesenji salon. 1905 bila je velika godina Salona. Tada je nazvan »Salon des fauves«. Izlagalo je 12 kolorista okupljenih oko Matisa: Marke, Mangen, Pui, Vlamenk, Frijez, Ruo, Deren, Van Dongen, Kamoan, Brak, Valta. Od ovog datuma nastupaju kao grupa. Zahtevali su slikarstvo površine na kojoj će forma biti potčinjena boji, negovala se arabeska, ekspresivna kontura i pre svega intenzitet čiste, čestočak sirove boje, upotrebljene direktno iz tube, sa mnogo bele. »Kolorističke orkestracije« nazvao je Oton Frijez prvi ovakvo slikarstvo, zasnovano na uskladjivanju odnosa bojenih površina. Bila je to nova estetika oslobodjena klasičnih koncepcija suprostavljena impresionizmu, koja je bila plod instinkta, a negovala individiualističku umetnost. Vreme maksimalne tenzije fovista 1905-6-7 je revolucija koja je ostvarila tradiciju autonomije boje. U tom trenutku neki su se vratili Sezanu. Tako je fovzam tek što se nametnuo u svojoj violentnoj formi, u tom obliku i nestao, pošto je prerastao u jednu novu estetiku, uslovio i oplodio niz grupnih individualnih razvoja, udarivši svoj pečat na onaj deo slikarstva sledećih decenija koji će svoj izraz graditi bojom.Posle 1907 fovizam ulazi u svoju drugu »odmereniju« i intelektualniju fazu sa naglašenim individualnim orjentaciojama protagonista, a tzv »mali fovisti« povode se za markeom koji nikada nije napuštao sive tonove. Uz matisa, koji sve više insistira na dvodimenzionalnom prostoru, sa dekorativnom arabeskom po široko bojenim površinama, zatim ekspresionistički Van Dongen i Vlamenk, pa difi i Frijez koji se ubrzo vraćaju sa kratke konstruktivističke faze 1908, i još nekoliko slikara, daju ton Slonima Jesenjim i Nezavisnih.I kubizam je sa svoje dve varijante: umerenijom sezanovkom i ekstremnom pikasovskom započinjao svoj hod kao avangardni pandan fovističkim tendencijama.

Ovo je bila situacija koju je zatekla Nadežda po dolasku u Pariz. Progresivno orjentisan umetnik, ona je u Parizu nastavila svoj razvoj uklopivši se u klimu epohe koja je bila i njena. Ona je poznavala paralelnu pojavu fovizmu, grupu »Die Brucke« iz koje je izrastao ekspresionizam u Nemačkoj. Ako se polazi od kvaliteta i vrednosti senzacije, ekspresionisti nisu daleko od fovista, ali fovistička deformacija je objektivna, a ekspresionistička subjektivna. Iako, fovisti daju prioritet likovnim problemima, a ekspresionisti psihološkim, oni se emocionalno povremeno jako približuju. Zajednička im je subjektivna koncepcija slikarstva, zajednička potreba za intenziviranjem doživljaja, za spontanim saopštavanjem senzacije, isto sredstvo: egzaltacija bojom i težnja za sintezom. Ovaj fenomen dobio je evropske razmere a kredo zajednički fovistima i ekspresionistima: potreba realizovanja samog sebe, osvajanje i razvijanje svoje individualnosti – uklapa se u pokret savremene likovne misli postajući jedna od aktuelnih koncepcija odnosa stvaralac – delo. Zato nije retko da se obe tendecije prepliću u jednoj umetničkoj ličnosti ( Vlamenk, Ruo ). Tom krugu bi pripadala i Nadežda.

Faza 1910Tempere koje je radila u Parizu i okolini – Bulonjska šuma, Jezero u Bulonjskoj šumi, Bulonjska šuma – koncipirane u širokim formama, čine zasebnu celinu. Pokazuju slobodniju fakturu na kojoj se sustiže razliven namaz sa pastoznim nanosom. Radjene su skicozno, brzo, širokim potezom četke sa mnogo bele i deluju više kao beleška kojom slikar reaguje na udar vizuelnog šoka, nego kao odredjeni komentar doživljaja.

13

Ulja iz 1910 pokazuju znatno širi koloristički registar i neposredno se vezuju za predhodnu fazu intenzivnog kolorizma. Takvi su markeovski mostovi: Kej na Seni, Most na Seni, Plaža u Bretanji.

U ovo vreme ona je zagazila u još jednu sferu: dekorativnu istorijku kompoziciju. Trebalo je da to bude serija od sedam velikih dekorativnih slika iz ciklusa Kraljevića Marka. Ovde postoji idejna sprega sa Meštroviće. U to vreme u okviru Secesije postoji monumentalno-dekorativno slikarstvo. Sačuvale su se samo skice: Kraljević Marko, Miloš Obilić, Konjanici u šumi, Kosovka devojka. Ako bi smo tražli inspiraciju za ove slike, mogli bi smo je naći u Matisu. Njegove slike Igra i Muzika, videla je na jesenjem salonu. Ove skice su daleko manje dokument prvog pokušaja modernog monumentalnog slikarstva u nas, a mnogo više afirmacija doslednosti Nadeždine likovne orjentacije. Ostala je slikar savremenih shvatanja. Tema je bila samo privid. Bez deskripcije i literature, i ove kompozicije je zamislila kao kolorističke orkestracije.

Tokom 1910 Meštrović priprema u Zagrebu izložbu grupe Medulić, kojoj pristupaju neki srpski i slovenački umetnici ( deviza »integralnog jugoslovenstva« ). Izložba je posvećena ciklusu Marka Kraljevića. Nadežda nije uspela da završi svoje slike, te na izložbu šalje tri pejzaža: Ulica u snegu, notr Dam u Parizu, Tiljerije na Seni ( prva iz impresionističke faze, druge dve iz Pariske ). Kritika nerazume ili ignoriše njene slike.

Izložba Medulića bila je vrsta pripreme za Rimsku izložbu 1911. paviljon Kraljevine Srbije projektovao je Petar Bajlović, a reljefom dekorisali Meštrović i Rosandić. Dominantna ličnost izmedju 24 izlagača bio je Ivan Meštrović. Nadežda je iz Pariza poslala dva velika panoa: Igra vila na planini, kraljević Marko i Relja Kriljatić, ali nije uspela da ih izloži24.

Slike iz prve pariske faze najbliže su fovističkom izrazu. Medjutim, izmedju prve i druge pariske faze osetna su pomeranja u koncepciji slike koje je udaljavaju od matisovske koncepcije slike. Dok je Matisovo slikarstvo posle 1907 blago, mirno, intelektualno, Nadeždino je uznemireno, strasno, emocionalno. Emocionalnost se više ne izražava samo bojom, nego još snažnije faktura, koju ona u ovoj fazi aktivira ritmovanim potezom i visokom pastom do reljefnosti zadržavajući trodimenzionalnost u odnosu na prostor.

Faza 1911Dela druge Pariske faze sinteza su Nadeždinih kolorističkih nastojanja, tehničkih pokušaja i onog ekspresionističko-fovističkog preplitanja u koncepciji. Pored instinkta i zanosa, na slikama je prisutno znanje i odredjena likovna misao. Sada se ona sve više odvaja od Matisa. Sažeta hromatika sa manje violentnosti u kontrastu boja, veća uloga poteza, reljefnija faktura i specifično osećanje ritma, osobine su slika ovog perioda. Na paleti kojom su ove slike komponovane sve se više ističe dominacija jedne boje – plave il zelene – a, sve redje crvene, sa mnogo bele25. Da bi pojačala sjaj i svežinu boje, ona poput Van Dongena, često podmazuje platno nekim toplim vernijom, otuda kroz naslage raznih tonova zelenog prodire iznutra, kroz samu materiju, trag cinoberne podloge što slikanoj površini daje punoću i sjaj. Takve su joj slike iz 1911 – Notr Dam, Jezero u Bulonjskoj šumi.

Slike tipične za ovaj period ( obe Notr Dam, Jezero u Lonšanu, Jezero u Bulonjskoj šumi, Čobanin, Ksenija Anastasijević ) pokazuju i u tehničkom pogledu bitnu razliku u poredjenju sa svim predhodnim fazama. Potez je na njima dobio specifičnu ulogu. Širok i hitar, on sada sledi formu, ali je ne opisuje, svojim ritmom nosilac je emocije i odraz ekspresionističkog temperamenta, otkriva stvaralački proces umetnika. Snažno su fakturirane, pozadina je uvek manje pastozna, a masa bliskog predmeta deluje gotovo reljefno. Na ovim slikama ona ostvaruje ritmičku senzaciju.

Ovakve slike donele su joj pozitivne kritike. Pokazala ih je na Jesenjem salonu ( Jezero u Lonšanu, Ugao Rotšildove kuće u Bulonjskoj šumi ), u Slonu internacionalne unije ( Notr Dam...izlaže i Branko

24 Meštrović je isprva javio da slike nisu stigle na vreme, ali žiri je slike odbio što je ona oštro zamerila Meštroviću. Murat, Bajlović, Todorović rekli su za njene slike proizvod pornografije.25 Ovakva kombinacija boja primetna je posle 1907 kod većine fovista. Tako slikaju Frijez i Vlamenk, a Marke još ranije.

14

Popović ) i 1912 na IV jugoslovenskoj izložbi u Beogradu. U Beogradu od 9 eksponata koje je poslala, 6 je bilo iz pariskog perioda ( Bulonjska šuma, na jezeru Šošar, Notr Dam, Fasada Notr Dam, Tiljerije na Seni, Na Lonšanu ). Kritika ovoga puta nije zaobišla Nadeždu, ali nije imala dovoljno razumevanja ni znanja da oceni značaj njenih slika, ni onda kada je izražavala izvesnu naklonost. Može se izdvojiti samo Moša Pijade, koji je znao da nadje adekvatnu reč za vrednost i avangardni značaj Nadeždinog dela.

Za nepune dve godine ona je razvila i definitivno odredila specifičnu koncepciju svoje umetnosti. Razvoj se u Parizu nastavio i još više personalizovao. Zahvaljujući pariskim radovima, njen opus deluje celovito i puno. Može se postaviti pitanje kuda bi dalje krenula u svojim traženjima. Ove slike su najviši dometi srpske umetnosti i ujedno savremeni evropski ekvivalent srpske moderne umetnosti.

Ratni period 1912 – 1915Nakon IV jugoslovenske izložbe, na čijim se pripremama toliko angažovala, ona će postati i njen kritičar. Ona je ne posmatra kao manifestaciju pojedinih naroda, nego kao izložbu Lade i Medulića, što ona svodi pod dve opozitne koncepcije: konzervativce i moderne. Hvali Meštrovića, Slovence, ističe ono što je napredno ( Branko Popović ). Bila je to njena poslednja kritika. Uspela je da otvori slikarsku školu. 1912 počinju Balkanski ratovi, umiru joj majka i dve sestre. Odlazi u rat kao bolničarka.

Dva Vezirova mosta, tri pezaža Prizrena, u više mahova Gračanica i Kosovo Polje, nekoliko portreta ratnika, Fasada svetog Marka ( nastala u toku kratkog puta u Italiju ), sličice Ruševina i Šatori poljske bolnice je sve što je od ratnih slika stiglo do nas. Raspoloženje je orfejsko, svetlost nova, ali su rukopis i izraz isti: treperenje unutarnjeg života, zaljubljenost u prirodu, u svetlost. Paleta je od malo boja aliužarena, bukti: crvena, naročito crvena, pa zelena, žuta, ljubičasta i mnogo bele. Udar doživljaja pretočen u boju.

Ovaj poslednji period svakako je rezultat postignutog u vremenu 1909-1912. poslednja dela – sažeta, svedena na bitno – još su neposrednije prenosila ubedjenja kojima odiše ceo njen opus: samo da se bojom može izraziti snaga unutarnjeg doživljaja, ljubav, i ono duboko oduševljenje prirodom, toliko karakteristično za Nadeždino shvatanje života i sveta.Ekspresionističke koncepcije, prenaglašenog hromatizma, često brutalne ekspresivnosti, jednostavnog i sažetog izraza – slike ovog perioda samo su poenta onog uspinjanja kojem Nadeždin kolorizam teži od 1904, preko 1909 i Čobanina iz 1912 remek dela neobičnog značaja, koji je postupkom pariskodelo a hromatizmom najavljuje Ratni period.Mala slika Ruševina dragocena je kao nesputana eksteriorizacija njenog poimanja boje. U ovoj najkolorističnijoj epohi boja se izgradila i autonomni slikarski element. Uz oslobodjenje palete razvijala se i veća nezavisnost u odnosu na predmet. Začudjujuća je savremenost i sloboda koncepcije. »Dinamički ekspresionizam« nazvao je Branko Popović ovaj ritam kolorističkih slapova Nadeždinog poslednjeg perioda.

Nameravala je ove slike da izloži u Veneciji, na bijenalima 1914. nije stigla da ostvari nameru. Umrla je od tifusa u bolnici u Valjevu 1915.

Nadežda je od začetnika srpske moderne umetnosti izrasla u njenu najmarkantniju ličnost. Značaj njenog dela leži u objektivnoj umetničkoj vrednosti i u njegovom avangardnom karakteru. Iz tog aspekta treba ga i vrednovati. Pripadajući porodici velikih kolorista ekspresionističkog smera koji stvaraju egzaltirano, žestinom temperamenta i izrazitom individualnošću, neuklopljivo u opšte principe pravaca ili pojedinih škola, njeno je slikarstvo jedna vlastita umetnost. Njeno slikarstvo predstavlja najrevolucionarniju prekretnicu u srpskoj umetnosti.Poštovala je tekovine impresionizma. Bila je napredniji slikar od kritičara jer je svojim slikarstvom pripadala sledećoj etapi u razvoju moderne umetnosti.Njeno slikarstvo ne samo da je donosilo novo, ono je ukazivalo i na pravac daljeg razvoja, ali začudjujuće moderno, uspostaviće kontinuitet tek sa generacijom četvrte decenije – Konjović, Zora

15

Petrović, Bijelić, Job, Dobrović – koja će svojim kolorističkim ekspresionizmom nastaviti Nadeždinu koncepciju.Hronološka podudarnost njene umetnosti sa prvim pojavama ekspresionizma, fenomen je u našim razmerama jedinstven, a u svetskim neosporno avangardan.

Petar Dobrović-izmedju stvarnosti i utopije-M. B. Protić

Petar Dobrović je rodjen u Pečuju, studirao je u Pešti i Parizu. 1918 – pobunjenik i revolucionar. 1921 predsednik Baranjske republike. U srednjim godinama on je slikar od glasa u sazveždju intelektualne elite. (Krleža, Ristić, Bogdanović, Masleša). Prvo je bio profesor Umetničke škole, zatim Akademije Likovnih Umetnosti na čijem osnivanju je radio.

Okrenut je novom unutarnjem i spoljnom prostoru, kao i idealnom posmatraču. Njegove slike nisu bile namenjene gradjanskoj sobi skučenog balkanskog sveta (retko je prodavao slike). Bar 40-tak njegovih slika moglo bi se nazvati remek delima ( Portret pralje Suzane, Marka Ristića, Krleže, S. Jovanovića, pejzaži iz Dubrovnika i Hvara, Karanfili ). To je značajno i zato što je poetika kolorizma kojoj je pripadao prošla pre nego što je potpunije iskorošćena, pa bi bez njegovog opusa odredjeni vidovi života u jugoslovenskoj sredini izmedju dva svetska rata ostali neiskazani. Savremena kritika bila je svesna njegove uloge ( Branko Popović ga naziva »problemskim slikarom« ).Hronološki periodi Dobrovićevog razvoja se uglavnom poklapaju sa tipološkim celinama njegovog opusa. Periodizacija Dobrovićevog dela:

1. 1909 – 1911 – počeci – Pečuj, Akademija u Budimpešti.2. 1912 – 1926 – Prvi period – težnja ka monumentalnoj umetnosti XX veka, borba protiv

»eventualnog i efemernog oblika«, kubizam, ekspresionizam i senizam (ekspresionizam forme), tradicionalizam – renesansni i muzejski uzori svojstveni trećoj »konstruktivnoj« deceniji .

3. 1927 – 1930 – Drugi, prelazni period – prelaz od geometrijskog oblika ka boji, od Sezana ka Matisu ( spajanje geometrijske forme sa čistom bojom )

4. 1931 – 1941 – Treći period – pobeda čiste boje i neposrednog izvodjenja, kolorizam i ekspresionizam boje i gesta ( mada orfizam boje i dionizijska strastvenost gesta ni tada ne razaraju čvrstu i svesnu osnovu slike ).

Rodjen je 1890 u obrazovanoj trgovačkoj porodici u Pečuju. Studirao je u Budimpešti ( kao i Z. Petrović, Tabaković, Radović ). U slikarstvu Budimpešte, koje je najviše pod uticajem Minhena, preovladjuju naturalistička, pleneristička i imepresionistička shvatanja. Traje i uticaj bečke i nemačke secesije. Stari model I – inpresionistička intuicija ( potez – privlači ga Pariz ), ali i prestiž tradicije (prostor sugerisan kontrastom svetlo-tamnog ). Mrtva priroda sa karfiolom, Licitarsko srce.

Krajem 1911 dolazi u Pariz, koji je veoma živ. Objavljuju se studije o Kubizmu (Glez i Metsenže), Delone izlaže simultane prozore ( »Orfizam« ), Brak i Pikaso prave kolaže, Dišan – Akt koji silazi stepenicama. Matisove ideje iznete 1908 ( Beleške jednog slikara ) već su postale bitne estetičke premise.Dobrovićev boravak u Parizu poklapa se sa Nadeždinim ( uklapa se u fovizam i ekspresionizam ) i Bjelićevim ( iznenadjen novinama i razume ih ). Dobrović se uključuje u najintelektualniju struju – kubizam ( sintetički ), ali je ta platna kasnije uništio, kada je promenio poglede – ostali su crteži.Redosled njegovih razvojnih faza nije najpravilniji – posle tih kubističkih crteža, iste godine se pomalja ekspresionizam oblika ( Autoportret – Radnih 19/3 ), zatim čisti sezanizam ( Mrtva priroda sa narandzama ) – metod svetlo-tamnog gradjenja forme.Isključuje čistu boju, sve bazira na tonu.Rastko Petrović kaže: »Najveća vrednost Dobrovića jeste u crtanju i kompoziciji«.U ovom prvom periodu linija je rub predmeta i volumena, granica svetlosti i senke, ne izdvojena, već samostalna vrednost.1912 – 1914 – kubistički crteži aktova, tj. namerno kubistički sa sezanovskom osnovom.

16

Vrativši se iz Pariza, Dobrović prvo do kraja dovodi sezanovku ideju slike ( Mrtva priroda sa narandžom 1914 ), da bi je zatim napustio i usvojio novi smer vremena – tradicionalizam – prelazi na tzv. Muzejsku sliku: Portret glumca, Devojka u crnom 1917. Koreni tradicionalizma nalaze se u estetici epohe, težnji ka »monumentalnoj umetnosti XX veka« i prezirom prema »efemernom obliku«.Nju je uveo medju prvima, već od 1915 (manje oslanjajući se na Sezana od Šumanovića, a više posredstvom starih majstora ). On nikada ne usvaja Sezanovsko bitno načelo – razvijanje volumena na površini i njegovu sugestiju čistim tonovima, već radi klasičnom valerskom organizacijom, prostor ima dubinu...Opaske na račun Meštrovića – »Jezik vajarev je forma, slikarev boja. Ne anegdote, ne istoriju, nego prirodu. Varijacije, prostor, svetlost, boja, forma – to je cilj likovne umetnosti, ne Jug Bogdan«.

1920 prvi put izlaže u Beogradu (grupne izložbe). T. Manojlović: »Usred svog kolorističkog zanosa Dobrović ne zanemaruje nikada crtež i modelaciju. Boja kod njega nikada ne razbija formu, već je potčinjena ovoj«.B. Popović: » U Dobroviću kao slikaru bore se dva shvatanja: jedno je čisto slikarstvo, i to ono sezanovsko, uz koje ide smisao za osvetljenje i boju – sintetičko; drugo je konstruktivno, kubističko, analitičko kome je podloga uradjeno slikarsko osećanje plastičke forme«. Na primer Primorski predeo iz 1923 je u duhu treće decenije – plastično iznad pikturalnog.Sam Dobrović kaže: » Osnova nove umetnosti je naučna. Veliki Leonardo je znao da se bez finog intelektualizma ne može doći do otkrovenja. Umetnik je tak koji svojom intuicijom i intelektom realizuje mistične zakone prirode. A nije zato tu da dekoriše neku sobu«.1922 izlaže na V jugoslovenskoj izložbi.1923 – Venera – renesansno shvatanje slike i postkubističko sintetizovanje. Renesansno tonsko jedinstvo njegovih svetlo-tamnih slika najavljjue njegovu buduću paletu.

U prelaznom periodu ispituje obe alternative: istorijski zagasiti ton, ali i boju, sunce, vitalistički postupak, rad sa prirodom.1927 je ponovo u Parizu. Breskve predstavljaju oproštaj od konstruktivnog slikarstva ( iste godine to čini i Sava Šumanović sa Pijanom Ladjom ). Novi putokazi su Van Gog i Matis. Venere se preobražuju u Kupačice. Stvarni preokret dešava se 1927, kada sa porodicom i Konjovićem letuje i slika na Azurnoj obali – novina je u čistoj boji koja je gotovo papartistička?Maslinjak najvljuje iskaz dionizijskog.Objavljuje kritike (13) u Pariser Deutsche Zeitung, naročito hvali Matisa.1928 platna sa Lopuda (Dubrovački ?, Masline, Mrtva priroda sa paprikama) najavljuju novu poetiku ekspresionizma boje i gesta. Slika je ravna površina pokrivena linearnim i bojenim znacima – prostor je sve manje naglašen.1929 – Mlini, opet Pariz.Jadran ga definitivno odvlači ka dionizijskom-arkadijskom predelu. Radi i niz portreta žena – Devojka u kupaćem kostimu, Plava žena u žutom ( tanak, brz graficizam naknadno dodat ); portreti u predelu. Mrtva priroda sa slikom Modiljanija podseća na Matisa. Pomiriti Sezanovu »klasičnu strukturu« slike sa modernim skladom i zvukom boje – Matisova »integralna vizija«. Svetlost i boje učinio je glanom sadržajnošću slike. U prelaznom periodu još uvek njegova misao teži geometriji a osećanje života i prirodi.Posle Šumanovića »sintetično« slikarstvo sa Bijelićem, Ja? I Konjovićem napušta i Dobrović, njegov najraniji začetnik. On primenjuje neke kolorističke sisteme: sistem harmonije – uskladjuje komplemertarne boje, pojačava mase čiste boje uvodjenjem velikih oaza sive, sistem monohromije... on i dalje smatra da je crtež mimetička osnova.Putuje u Francusku, Holandiju, Dalmaciju. Nikada ne slika Beograd u kome živi.Amsterdam, Fruška gora, Mlini, Dubrovnik, Hvar, Dunav. Dosta tradicionalna kompozicija. Žedj za večnim, za čulno intenzivnim postojanjem. 1931 izložba u Hagu.Pralja Suzana, Mati sa sinčićem, Akt plave devojke, Ležeći akt u pleneru – sve su to portreti.Trg Svetog Marka izlaže 1938 na Bijenalu u Veneciji.Karanfili (Matisova pozadina – cvetni tapet), Božuri.

17

1940 – Hvar – Stari Bepo rezimira njegov socijalni stav, kao da izrasta iz prirodnog i društvenog ambijenta drevnih primorskih gradova. Pred realnošću nestaje njegov pobednički optimizam. Hvar I i Hvar II već su mirniji i zamišljenjiji (senka rata).1941 povlači se u Grocku sa porodicom. Tu radi slike predela slične počecima u Pečuju i Budimpešti. Nema više široko obojenih masa, eksplozivnog poteza.

Zaključak Očigledne su Dobrovićeve težnje: ka modernom konceptu podražavanja, modernom realizmu, ka panteizmu i novom projektu odnosa čoveka, stvarnosti i prirode u kome se nazire obzorje utopijskog.Mimezis se zapaža u sledećim svojstvima Dobrovićeve slike: u očuvanom integritetu predmeta u prostoru, njegovom izgledu i zapremenini, u relanom crtežu, u psihološkom verizmu likova.Uvek je slikao po modelu – njegova mašta i misao dobijale su krila samo u dodiru sa postojećim.Svestan je, sa Kandinskim, osećajne vrednosti predmeta i boje.Utopijsku ideju, osećanje života kao letnjeg praznika, dobrović iskazuje ženskim telima i likovima u predelu sa morem, maslinama, cvećem, ne samo bojom, gestom i linijom. Te slike liče na praznik u mitskoj Arkadiji – pune svetlosti, hedonizma – Dobrović veruje u mogućnost zemaljskog ostvarenja ljudske sreće.Iako pripadnik intelektualne levice, nije verovao u umetnost kao neposredno orudje politike – veruje u samobitnost umetnosti.

Njegovo delo predstavlja sintezu tradicionalnih vrednosti ( crtež, modelacija, antropocentrizam, anatomija, mikologija ) i modernih tekovina.Njegovu osnovnu ulogu vidimo u uvodjenju obnovljenog mimezisa u najavangardniji tok jugoslovenskog slikarstva prve polovine XX veka u projektu panteističkog utopizma, u idealu potpunosti.

Slikarstvo XX veka- UMETNOST NA TLU JUGOSLAVIJE, Miodrag. B. Protić

Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva

Plenerizam (kraj XIX veka)Poštuje odlike akademske umetnosti – crtež i tačnost opisa. Boja je jako prosvetljena i šarena ali nije autonomni činilac slike već trenutak opisa. Sačuvano je vlaersko načelo, odnos svetlo-tamnog, a time i trodimenzionalno poimanje prostora.

18

Osnovna novina plenerizma je uvodjenje prirodne, dnevne svetlosti u sliku i otud ta jasna boja; predeli, portreti, a velike figuralne kompozicije su retke ( tada se već zalizi u secesiju i simbolizam ). Govoreći o jugoslovenskim pleneristima, mi ustvari govorimo o pojavui novog u okviru starog. Plenerizam je opšti stav, koji, dakle ne isključuje posebne stavove – secesiju i simbolizam, na primer. Zbog ravnoteže starih i novih osobina za plenerizam se može reći da je impresionizovani akademizam, kao što će, tridesetih godina, biti reči o akademizovanom impresionizmu.Primeri:

Beta Vukanović – Letnji dan Marko Murat - Proleće, Glava devojčice, Dubrovnik M. Milovanović – Lux park 1906

Plenerizam je pripremio shvatanje i prihvatanje impresionizma. Posle impresionizma isčezava i plenerizam. Izmedju 1945-50 soc-realizam ga uz humanizam ponovo uvodi u slikarstvo kao metod koji odgovara naklonostima prema verističkom uobličavanju ideološki izabranog motiva.

Secesija i simbolizam, stil 1900, MedulićU spektru stilskih pomeranja ovog perioda, secesija i simbolizam označavaju prelaz ka novom, ili čak, i samo novo slikarstvo.najuočljivija vizuelna obeležja secesije pojavljuju se i u jugoslovenskom slikarstvu, grafici, arhitekturi, nameštaju, a posebno u zapadnim jugoslovenskim centrima.Grupa Medulić ( 1908-16 ) u Hrvatskoj formirana je, ustvari, uglavnom na osnovama estetskih shvatanja imbolista i secesionista ( Vlaho Bukovac, Tomislav Krizman, Ivan Meštrović, T. Rosandić ). U užem, stilskom značenju na jugoslovensko slikarstvo više je uticao simbolizam nego secesija. Secesija, u jednoj široj definicijiuključuje simbolizam i stoga dozvoljava da se umetnici različitih stilističkih osobina ubroje u istu grupu.Opšta svojstvo simbolizma ispoljena su i u jugoslovenskim kulturnim sredinama; mistično verovanje da je vidljiva priroda simbol druge, nevidljive realnosti, suprostavljenje empirizmu, čulnom, jer ono što oko vidi nije samo to već i nešto drugo. Umetnost nije apersonalna, već subjektivna, zato daju duhovnu senku stvari, a ne samu stvar; nju uzimaju kao znamen unutrašnjeg pokreta, romantične čežnje vere u lepo i onostrano. Ako realno iskustvo i prihvate – ono je, slično kao kasnije kod nadrealista, u funkciji suprotnog, irealnog i neizrecivog.Simboli su im višeslojni i tamni, okrenuti ljubavi i smrti, pre svega. Otuda je i jugoslovenski simbolizam zaokupljen alegorijama, parabolama, porukama svetske literature, naročito motivima pakla, raja, Golgote, Danteovom Božanstvenom komedijom. Senovitost i nejasnost sugestije treba da omogući višesmernost samog tumačenja, kao i dublje učestvovanje u emocionalnom prostoru slike. Simbolizam je bio obuzet religijom lepog, pre je to bio mistični oblik estetizma. Simboli su višeslojni i tamni okrenuti ljubavi i smrti pre svega.Privučeni su antinomijama, naga ženska tela, skeleti, andjeli, demoni. Postoji dvojnost: sa jedne strane teret estetizma, erudicije, istorijske alegorije, privrženost starim simbolima sprečava ih da učine prodore u novo, a sa druge strane njihova sumnje, odbijanje protivničke jednodimenzionalnosti sveta čine ih i danas aktuelnim, mnogim osobinama su preteče nadrealizma. Želeli su da pomire slikarstvo, literaturu i muziku. Kod nas postoje samo neki elementi. Kod nas manje ima dela u kojima je raskid sa akademizmom osetniji i prisustvo modernosti očiglednije ( kakva je secesionistička Jesen Mirka Račkog ili simbolistička Kuća uz more Emanuela Vidovića ). Češća sum, na primer, dela plenerističke sintakse. U svakom slučaju, simbolizam se kao jezik pojavljuje u poetičkim idiomima epohe – plenerizmu, impresionizmu i neoimpresionizmu ( Glišić, Vidović ) i Minhenskog kruga ( Herman, Babić ).Izukrštani uticaji simbolizma i secesije zapažaju se, zbog njihovih veza sa tradicijom, krajem XIX veka, a preko grupe Medulić i sve do kraja I svetskog rata – što je očigledno po sintaksi, rukopisu, kolektivno prihvaćenim simbolima i velikim temama ( Dante, nacionalni mit, Kosovo ), kao i zbog verovanja u lepo i ideal, zbog opojnog misticizma i želje da se prevazidje iskustvo, a i zbog toga što je Meštrović bio primer koji je uživao opšte poštovanje. Pojedina često deklamatorska nacionalna gledišta omogućila su umetnicima da iskoriste narodnu mitologiju, za koju nema mesta u impresionizmu ili ekspresionizmu, koji su u tom pogledu znatno neutralniji.Glavni predstavnici su:

Leon Koen – Josifov san Marko Murat – Čežnja

19

Nadežda Petrović – Predeo iz I... iz ranijeg perioda Mališa Glišić – Ostrvo, Predeo iz Italije, Predeo iz Rima. Ne interesuje se za rastvaranje

svetlosti na mrlje žive boje i fiksiranog trenutnog čulnog opažaja, već slika sporo, konemplativno , ne trenutak, već tajnu kao egzistencijalnu konstantu, otuda mu je oblik čvrst i težak, kontura je tvrda, pasta je gusta, čuva integritete forme.

Branko Popović Miloš Golubović

U Srbiji je secesija ispoljena u radovima D. J. Medenjaka.Gašenje simbolizma predstavlja delo Ignjata J. – Ribari sa Kaprija – valoviti secesijski ritam i snažna linearna profilacija i delo Save Šumanovića – G...

Minhenski krugUticaj Minhena osećao se u mnogim pravcima toga vremena: u plenerističkom slikarstvu, u jugend – stilu, u ekspresionizmu, kao i u nekim posebnim odlikama tzv Minhenskog kruga. U tom prelaznom periodu, kod nas je česta rekapitulacija tradicije na način osoben za Manea, koja će i kasnije biti karakteristična za izvesne »konstruktivne« tendencije iz III decenije ( čvrstina forme, prednostsvetlo-tamnog nad bojom ).To nisu svi slikari koji su se školovali u Minhenu – od naših – Moša Pijade, Milovanović i Milićević autoporetretima i portretima.Dvojstvo tradicije i novog kao kod plenerizma, ali umesto uzora plenerista - akademizma XIX veka, ovi slikari dublje doživljavaju umetnost i egzistenciju, a kada je u pitanju tradicija - Goja i Velaskez, a sponu sa njima predstavlja rani Mane, a takodje i posrednici i uzori koje je nudila Nemačka u trenutku školovanja: Lajbl, Liberman, Haberman.(Zaokupljeni su figurom, a ne pejzažom i mrtvom prirodom. Dubina prostora je odredjena modelacijom loptastog volumena ( princip kugle Ažbea ). Usmerenost ka literarnoj razradi motiva za razliku od simbolista.)tradicija se zapaža, pre svega, u valerskom sklopu i gradaciji, u crno-sivom tonskom oblikovanju predmeta uz gotovo potpuno isključenje čiste boje, a moderno – u svesti o obliku i njegovoj autonomiji.Ova koncepcija ima svoj tipičan izraz u tzv Hrvatskoj školi. Predstavnici srpskog slikarstva ovog kruga su:

Kosta Miličević Milan Milovanović sa svojim ranim delima Moša Pijade Aleksandar Sekulić...

ImpresionizamNaporedo sa plenerističkim slikarstvom, secesijom, simbolizmom i Minhenskim krugom, pojavio se i impresionizam. Pariski impresionizam nije prvo i neosporno uticao na pojavu ni srpskog, ni slovenačkog impresionizma, iako su Nadežda i Milovanović živeli i radili u Parizu. Na njih je više uticao Minhen. Svi su se školovali u Minhenu kod Ažbea, zatim na Akademiji, pre nego što bi produžili za Pariz. Nemački muzeji su prvi izložili francuske impresioniste.U poredjenju sa pleneristima, impresionisti unose neke radikalne izmene. Svetlost nije data kao prirodna, umesto toga razložena je u boje spektra. Motiv je rastvoren u svetlosti, u treperenju živih poteza i svetlosti. Impresija – doživljaj svetla, boje, a ne samog motiva. Promene u odnosu na plenerizam vidljive su u svim komponentama slike: u boji, liniji, predmetu, formi, prostoru, kompoziciji i tehnici.U jugoslovenskim kulturnim sredinama impresionizam je ispoljen prvenstveno u delima slovenačkih ( Jakopič, Grohar, Jama – grupa Sava ) i srpskih slikara.U Srbiji impresionizam doseže vrhunac u Milovanovićevim i Milčevićevim platnima iz njihovog doratnog i ratnog stvaranja, kao i u nekim Nadeždinim platnima ( 1907 ). Ispoljava se i u Ladi.

Nadežda Petrović – impresionistička slika je samo Dereglije na Savi, Stara karaula, Portret sestre Andje, a ostale su ekspresionističke.

Milovanović – Hrast, Vrata Milićević – Proleće, Kuća krčmarice Janje, i dela sa Krfa.

20

Ipresionizam će biti prekinut u trećoj deceniji, a nastavljen u četvrtoj u izmenjenom intimističkom vidu ili će trajati kao subistorijski fenomen.Dakle, iako nema raspon postupnosti ( kao francuski – od Monea do Sezana, on ima svoju stilsku morfologiju i duhovnu tipologiju.

Ekspresionizam boje i gesta (I) Kod nas,u periodu 1900-20, a i kasnije, preplitao se uticaj prvog talasa ekspresionizma ( Van Gog) sa njegovim drugim talasom ( uglavnom Munka ). U trentku kada Grohar, a ponekad i Jakopič, prelazi na ekspresionizam pojavljuje se revija Hervarta Valdena – Der Sturm, kao reakcija na impresionizam26.Ekspresionizam se radja, pre svega , iz »unutarnje neophodnosti« samih umetnika, ali i iz posebnih društvenih okolnosti i opšteg duhovnog podneblja vremena. Jugoslovenski slikari u Minhenu i drugim akademijama i centrima srednje Evrope upoznali su dela Van Goga, Munka i Kandinskog, kako u direktnom kontaktu, tako i preko pregleda članaka. Dramatični nemir, širok potez četke. Slikar više ne registruje dogadjaje i osećanja pred motivom slike, već svoje neuroze i egzaltacije pred svetom. Oni su svojim prosedeom u slike uneli novu koncepciju vremena, kao zbir trajanja svakog pojedinačnog slikarskog čina, precizno merenje svakog poteza. Gotovo čitav opus Nadežde Petrović je ekspresionistički ( Ciganka, Autoportret, Čobanin, Kej na Savi... ). Ova prva varijanta ekspresionizma uslovljena je, dakle, sveopštim umetničkim i društvenim iskustvom jednoog vremena. Ekspresionizam je bio konceptualni vrh vremena. Ta prva koloristička varijanta biće presečena početkom treće decenije drugom, ekspresionizmom oblika, da bi se pri kraju njenog trajanja ( Bijelić, Konjović, Job ) nastavljala kao treća, srodna prvoj, u novom kontekstu i uz nova iskustva, sve do 50-ih godina, pripremajući apstraktni ekspresionizam i slikarstvo akcije. Pre kraj I svetskog rata ekspresionizam će biti potisnut »konstruktivnim«, geometrijskim stvaranjem forme, onim što je impresionizam srušio – »sezanizmom«, »post-kubizmom«, ekspresionizmom oblika ili neoklasicizmom.

»Konstruktivno« slikarstvo – III decenijaVeliki potresi koje je doneo rat, nisu mogli mimoići umetnost i ne uticati na nju. Mnogobrojna otkrića – naučna, socijalna, umetnička – sve što se dogadjalo u predratnoj i ratnoj Evropi naglo se proširilo, kako na istorijsku i društvenu, tako i na estetičku svest. Zahvaljujući tome postaje jasno da je prirodno što su u umetničkim shvatanjima česte promene; otkriva se da tehnika slikarstva ili »jezik« nije atemporalan, nego je uslovljen iskustvom čula i intelekta, kao i uglom gledanja i stvaralačkom voljom i ciljem. Postalo je očigledno da umetničko delo ne želi da reprodukuje premete iz prirode, jer je samo po sebi stvar i organizam nesvodljive vrste. Odbacuje se i ruši vekovni grčko-rimski ideal podražavanja. Lepote su poništile klasičan ideal lepog ( Valery ), uveden je estetski pluralizam i relativizam.I sama umetnost III decenije je uostalom složena i protivrečna: mada izrasta iz novih duhovnih sfera i revolta protiv tradicije, ona dajući joj dublje značenje, tradiciji omogućava novu, jedinstvenu ulogu. Jer pojam umetnosti poistovećuje se sa istorijskom univerzalnošću i sveukupnom svešću i iskustvom, što je polazna tačka u traženju njenog opšteg bića, kao i značenja njenih posebnih vidova. To su koreni njene težnje ka sintezi. Takvu atmosferu stvoril su učenici Pariza, Minhena, Beča, Budimpešte i Krakova, i to u svim većim kulturnim centrima Jugoslavije. Stvorili su Jugo-dadu, Zenit, sezanizam, postkubizam, ekspresionizam oblika i neoklasicizam. Zajednički imenitelj tih inače suprotnih pogleda najčešće je formalni i duhovni geometrizam.

Jugo-dada 1921, Zenit 1921-1926Dadaistička totalna negacija pretpostavljala je totalnu slobodu koja je zaokupila brojne jugoslovenske pisce i ohrabrila ih da stvore »Jugo dadu«: dragan Aleksić pokreće »Dada-tank« 1922 i »Dada džez« 1922, a Virgil Poljanski ( Branislav Micić ), brat Ljubomira Micića, osnivača Zenita i nekadašnjeg

26 Valden shvata ekspresionizam kao pokret koji obuhvata gotovo sve moderne škole epohe. To ukazuje da je ekspresionizam, samim tim što se programski ne zasniva na onome što je generalno, već na ličnom, i neponovljivom, više opšsta duhovna struja, a manje stil.

21

izdavača ljubljanskog časopisa »Svetokret«, »Dada-jok« 1922. »Dada-jok« se može smatrati ogrankom »Zenita«, nastoji da balanizuje Dadu, da suprostavi i pretpostavi Istok Zapadu.Odraz tog ranog posleratnog bunta bio je zenitizam, odnosno časopis »Zenit« ( 1921-1926 ) Ljubomira Micića. Njegov program ne nosi samo negaciju, već koncept i predlog. Posvećujući »Dadi« pažnju od prvog broja, ne razlikujući se od nje toliko onim što neće koliko onim šta hoće, i zenitizam je protiv kapitalizma i evropskog sistema vrednosti, logike i racionalizma. U manifestu iz 1922 podvlači se da je »oslobodjen od svih akademskih okova i priznatih laži evropskog klasicizma i barnumske civilizacije«. »Zenit« piše o Bijeliću, Gecanu, Lisickom, Gabou, Pevzneru, Tatljinu, Maljeviču, Kandinskom, Pasternaku, Marinetiju; reprodukuje Gleza, Arhipenka, Petrova...

Kao ishod svih tih intelektualnih i ideoloških gibanja terće decenije nastaje težnja ka čvrstom obliku u njegovoj prostornoj i mentalnoj rekonstrukciji. Sve je u toj epohi sintetično, konstruktivno. Cela decenija je posvećena traganju za formom i strukturom, kao što su prva i druga zaokupljene svetlošću i bojom. Naglašena forma spoljašnje i unutrašnje geometrije – koju su impresionisti napustili ali koju je ponovo prihvatio kubizam – i njena prevlast nad bojom, bila je »sintetički«, »konstruktivni« cilj umetnika različitih naklonosti, i modernih i konzervativnih. Poetika prethodnog perioda bila je jednoglasno napuštena, ali ne na isti način – podjednako u ime Pusena i Pikasa – a čak su i te negacije često vodile ka sintezi; razlika izmedju tih shvatanja smanjuje se u trećoj deceniji zbog činjenice da je empirijska stvarnost samo ponekad poreknuta ( Černigoj, Petrov, Radović...) i zamenjena estetskom stvarnošću. U tom smislu možemo govoriti o odjecima Sezanizma, kubizma, futurizma, ekspresionizma i tradicije, »apolonske« racionalne struje, koja je potisnuta »dionizijskom« racionalnom strujom.

SezanizamRaskrsnica starog i novog, prvog i drugog razdoblja – sezanizam predstavlja temeljno iskustvo evropske likovne kulture, otvoreno prema različitim zaključcima i izborima. Iz Sezanovog rentijerskog melona ponikla je većina revolucionarnihpokreta XX veka. Posle završene avanture tih pokreta, Sezan se pojavljuje ne samo kao njihovo ishodište i kao njihova sinteza: u trećoj deceniji on je odista uzrok i posledica.Značaj sezanizma može se zato posmatrati trojako:

- kao ishodište daljih otkrića- kao savremenii pogled na tradiciju- kao zatvorena šema i uticaj.

Medju slikarima koji su Sezanovim putem išli ka antiimpresionističkoj koncepciji forme, planova, i prostora izdvajaju se:

Branko Popović ( Portert mladog naučnika, Autoportret )Moša Pijade ( Autoportreti iz 1910, 1916, Maloletnik 1926, Mrtva priroda sa jajima 1927. ovde postoji kolebanje izmedju Manea i Sezana )Petar Dobrović ( serija crtanih aktova 1912-14, Sava ŠumanovićJovan BijelićMilo MilunovićI neki članovi »Proletnjeg salona« ( Becić, Tartalja, Miše... ).

Kao doktrina i iskustvo, sezanizam je omogućio razvoj u različitim pravcima: ka kubizmu – svojim shvatanjem slika kao sistema čistih, geometrizovanih, »apsolutnih« oblika; ka ekspresionizmu – svojim insistiranjem na karakteru i unutarnjem liku stvari deformisanjem predmeta i pojačavanjem oblika; ka neoklasicizmu – svojom težnjom ka Pusenu, apsolutnom, opštem, konačnom. Prodor ka ovim pokretima učinjen je na samom početku ovog perida, da bi se kasnije pretopio u neoklasicizam, i uošte, u tradicionalizam. U spektru njegovih početnih težnji preovladjuje, medjutim, kubizam, odnosno postkubizam.

Postkubizam – Andre LotIzuzmemo li Dobrovićeve kubističke crteže kristaloidnih oblika koje možemo označiti kao početak našeg kubizma i koji su nastali 1913, 1914, šest godina pošto je Pikaso uradio Avinjonske gospodjice; Radovićeve akvarele, crteže i kolaže; dela Milana Konjovića iz 1922 i pojedine slika i linoleume

22

Mihajla Petrova ( Kompozicija broj 77, 1924 ) – kubističak »konstruktivnost« najviše je i najneposrednije potekla iz spektra postkubističkih ideja koje oličvaju Ozenfan i Žanre ( purizam ), a naročito »umereni«, »francuski kubisti«, Andre Lot, Marija Blanšar, Rože de la Freneja, Marija Loransen, ideje koje su formulisane u »Modernom slikarstvu« Ozenfana i Žanrea, u »Beleškama o umetnosti« Ozenfana i u knjigama Andre Lota, kao i u izjavama ostalih. Za sve njih osobeno je kritičko revidiranje i popravljanje kubizma, spajanje savremenog života i novog sa tradicijom. Najneposredniji bio je Lotov uticaj. Njegivo figurativno slikarstvo nastavlja, u kubističkom maniru, sa strašću ka predmetu, materiji, anegdoti i, suprostavljajući se tako umnogome kubistima, zaokupljeno je figuralnom kompozicijom, predelom, portretom, i, još češće – mrtvom prirodom. Veliki poznavalac starih majstira, Lot spaja kubizam sa renesansom, uveren da je za razvoj i prihvatanje slikarstva neophodan kontinuitet. Tako je, pored anegdote, u kubističku konstrukciju uveo klasičnu kompoziciju i treću dimenziju, dubinu.Desetak slikara prošlo je kroz njegovu akademiju u Parizu. To su:Sava Šumanović, Sonja Kovačević-Tajčević, Milenko Šerban, Ivan Lučev, Oton Postružnik, Momčil Stevanović, Sergije Glumac, Milica Čadjević i Vera Nikolić-Podrinski.

Ekspresionizam oblikaNa putu od sezanizma do kubizma, i od sezanizma i kubizma do tradicije – vizija nove generacije zalazila je i u podneblje ekspresionizma: podsvesti, dinamizma, tajanstva i velike poruke. Ali i ekspresionizam sažima upravo pokrete i iskustva koji su u plastičnoj žiži epohe – sezanizam, kubizam, futurizam, što je Hervartu Valdenu, izdavaču »Der Sturm«, dopustilo da ga definiše krajnje ekstenzivno: on je otvorena večna škola bez odredjenog stila, iako sa odredjenom filozofijom.Medju naslednicima ekspresionizma forme su i Sava Šumanović, Ivan Radović, Konjović, Ljubo Babić, Tartalja. Medjutim, ti trenutci su bili prolazni i bilo ih je malo ( bar onih avangardnih ) u drugom opusu ovih slikara.

Bijelićev sezanizam nije se pretopio u kubizam, već u ekspresionizam tipa Marka i Kandinskog, u moćno ritmovanje, zgušavanje i sabiranje oblika, u kosmološku viziju ( Borba dana i noći, Apstraktni predeo, reprodukuje Zenit ). Zato Micić priznaje jedino njega kao ekspresionistu, onje osetio »boju kao muziku«. Odlatle, on kreće u potpuno suprotnom pravcu, ka tradiciji.

Šumanović je na mahove blizak ne nemačkom, nego francuskom ekspresionizmu. Sam je ukazao na Gromerov uticaj, koji se otkriva u njegovom muralizmu, na velikim platnima gde se ritmuju i spajaju krupni, podvučeni oblici, pri čemu predmet nije zamenio siže, ni forma, platična namera – temu. Rastko Petrović pominje, uostalom, »ekspresionistički realizam« kao jednu njegovu fazu. Mada na raskrsnici izmedju kubizma i Engra, ova platna nose ekspresionistički pečat ( Mornar u luci, Na izvoru 1921 ).Hrvatski umetnici – Babić, TartaljaU Sloveniji će ekspresionizam zauzeti položaj trajnijeg ubedjenja, pa čak i škole ( Klub Mladih 1922, France Kralj, Tone Kralj, Veno Pilon, Božidar Jakac ).

Srpsko slikarstvo XX veka – Miodrag B. Protić

I Radjanje srpske moderne 1900 – 1918

Otkrića Prve ( 1904 ) i Četvrte (1912 ) Jugoslovenske umetničke izložbePočetak savremene srpske umetnosti najčešće se vezuje za Prvu jugoslovensku izložbu, održane u Beogradu 1904. na kojoj je učestvovalo oko stotinu srpskih, hrvatskih, slovenačkih i bugarskih umetnika. Ona je najavila moderan izraz i senzibilitet i po tome je značajnija od učešća srpskih umetnika na iložbi u Parizu 1900, pa čak i od prve samostalne izložbe Nadežde Petrović u Beogradu. Izložba je obelodanila moderan fenomen postojanja dve umetnosti: oficijalne i avangardne, slojevitost trenutka, komponente sadašnjosti, prošlosti i budućnosti – oproštaj od akademizma ( Steva Todorović, Paja Jovanović, Uroš Predić ) i uvertira u novu epohu koju su već gradili Nadežda Petrović, Milan Milovanović i slovenački impresionisti, članovi grupe Sava – jakopič, Grohar, Jama.

23

Slovenački i srpski impresionizam podržan je bojažljivo od kritike, on nije suprostavljan akademizmu, koji je posmatran kao velika umetnost i koji je zbog patriotskih tema, realizma, veština i razmekšavanja u dodiru sa plenearizmom uživao opštu naklonost.

Za osam godina polarizacija se povećala, rascep se produbio na Četvrtoj jugoslovenskoj izložbi. Moša Pijade govori o slomu Uroša Predića. I Nadežda jako dobro oseća problematiku ove izložbe. Ocenjuje da na njoj dominira Meštrović, slovenački impresionisti ( Grohar, Jakopič, Jama ) i slikari iz Medulića. Ovom izložbom moderna umetnost je uvedena i ozvaničena u Srbiji, nije više reč o »umetničoj omladini«, već o formiranim slikarima.

Srbija i Evropa, Beograd – Minhen – Pariz – BeogradNova shvatanja ispoljena u senci akademizma na ove dve izložbe bila su nova samo u relativnom smislu – u odnosu na beogradsku školu i sredinu.27

Pariski impresionizam nije prvo i neposredno uticao na pojavu srpskog impresionizma, iako su Milovanović i Nadežda živeli i radili u Parizu. Više je uticao Minhen, u kome su se školovali prvi srpski impresionisti i njihove preteče. Većina slikara se posle školovanaj u Krstićevom ateljeu ili Kutlikovoj školi otiskivala u Minhen, najpre u Ažbeovu privatnu školu, a zatim na Akademiju., gde su ostajali po nekoliko godina, a sledeća stanica je bio Pariz. U Minhenu se Nadežda i budući srpski impresionisti upoznaju sa Jakopičem, Groharom, jamom, tako da se prvo preko Minhena, a potom Pariza vrši difuzija novih shvatanja, koja će kasnije dosta autohtono doći do izražaja u Sloveniji i Srbiji.

Minhen je središte Secesije ( prva izložba 1893 ). 1896 počinje da izlazi revija Jugend, u Ažbeov atelje stižu Javljenski i Kandinski. Kle studira u Mihenu, kao i Mark. Osniva se grupa Phalanx, čiji predsednik postaje Kandinski. Izložbe – Sezana, Gogena, Goga, Blaue Reiter, Munk... U Drezdenu se osniva ekspresionistička grupa Die Brucke. Ipak, i pored ovih burnih dešavanja snažan pritisak konzervativne većine, kao i skučene predstave ponete iz Beograda, uticali su na preteče srpske moderne da novim putevima krenu mnogo opreznije. Možda je razlog i nivo njihove istorijske i estetičke svesti. Gde su odsjaji ove sredine na njihovom delu?Kada je u pitanju delo Leona Koena nije teško primetiti uticaj Hans fon Maresa ( atmosfera tajanstva, začaranosti biblijskom notom ). Lajblov ( nemački Mane ) i Habermanov dah se može prepoznati u Aleksićevim, Stevanovićevim i Miličevićevim ranijim delima – u slobodnijem potezu, u bojažljivom modernizovanju akademizma. Preba pomenuti Udea, čije osvetljene i živo bojene slike podsećaju na slike srpskih umetnika toga peroda, Libermana ( Aleksić, Beta Vukanović )...

Primajući Nemčke, srpski umetnici su posredno ili neposredno primali i francuske uticaje. Tako su na izvestan način bili pripremljeni za Pariz. Mogli su u nemačkoj da gledaju francuske slikare i da čitaju o njima.Novo u starom: Secesija i Plenerizam Koen, Golubović, Glišić, Aleksić, Vukanović, Beta Vukanović, Murat, Ivanović, Pijade, Stevanović, Natalija cvetković, Vučetić, Mihajlović, Andjelija Lazarević.

Prelaz iz XIX u XX vek – koji je jasno obeležila IV jugoslovenska izložba – simbolišu pleneristi i secesionisti, budjenje novog senzibiliteta impresionisti, a stvarno moderan duh Nadežda Petrović, koja je zvučnošću boje, prodornošću vizije, spontanošću izvodjenja već pripadala evropskim ekspresionistima.

Leon Koen 1859 – 1934, dugo živi u Minhenu28. U drugoj fazi rada promena se sastoji u napuštanju tonskog, valerskog principa i njegovoj zameni kolorističkim principom. Sukob jakih boja – plavo, ljubičasto, zeleno. Posledica je novo shvatanje forme, prostora i strukture cele slike. Vizija mu postaje

27 Imresionizam je u Francuskoj već dobio svoje istoričare. 1904 Sezan trijumfuje u jesenjem salonu. 28 Od 1885 do 1905 kada je oboleo. Dve faze rada, za modernu umetnost značajnija je druga 1898 – 1905.

24

monumentalna, na mahove dekorativna u secesionističkom ili prerafaelitskom smislu. Josifov san je njegova najznačajnija slika.

Nešto od secesionističkog patosa i romantizma, njegove stilizacije i kolorističke dekorativnosti, imao je i Miloš Golubović. Unutarnja vizija, reskost boje i linearna ekspresivnost.

I Mališa Glišić spaja svetlost, boju i materiju, izuzetno gustu, zbijenu položenu špahlom. Taj trinom , materijalni plan slike, transparentan je tako da se kroz njega nazire duhovno podneblje i fantazam secesije diskretnije nego kod Koena i Golubovića, ali jače nego kod prvih srpskih impresionista. Nekoliko slika iz rata 1914 – 1918 pripadaju ostvarenjima epohe.

Aleksić je suštinski okrenut prošlosti, njegova paleta je daleko od impresionističke neposrednosti. Reč je o bojažljivom impresionizovanju akademizma.

Kod Riste Vukanovića nove težnje su jedva primetne i takodje često u sferi minhenskog akademizma. Slično se može reći za njegovu suprugu Betu.

U delu Marka Murata ( 1864- 1944 ) novine su sasvim očevidne. On slika u pleneru, slobodnijom tehnikom. Klasičnog obrazovanja, Mediteranac, najčešće je nadahnut predelima iz Dubrovnika, figuralnim kompozicijama i portretima u blesku čas jake, čas zamagljene svetlosti. Murat je bio istraživač novog samo u prvoj, plenerističkoj fazi, do prvog svetskog rata.

Ljubomir Ivanović ( 1882-1942 ) do 1921, do odlaska u Pariz je prevashodno crtač obuzet problemom svetlo-tamnog, ritmom masa, energijom poteza – iako i dalje crta male enterijere i figure u njima. Figura je sve redja, predeo sve češći. Razapet izmedju starog i novog – etnografski motivi.

I Moša Pijade ( veoma značajan kritičar ) pripada stvarno ovom razdoblju. Pored malog opusa, i skromnog bilansa dao je u pojedinim trentcima zrela platna – Autoportret, Autoportret sa japanskim lutkama, Mrtva priroda sa jajima. Linija školovanja Beograd – Minhen – Pariz 1909. počeo je vek Pikasa, Braka, Matisa, Šagala. Fovizam i Kubizam. Ali njegov preobražaj neide dalje od Manea i Sezana. Kao kritičar i slikar odlučan je pristalica francuske moderne umetnosti. U pomenutim slikama ostvario je sintezu Sezana i Manea. Period najplodnijeg rada traje od 1911-22.

Borivoje Stevanović osnovne umetničke pouke dobio je u Kutlikovoj školi. 1899 odlazi u Minhen ( Ažbe, Gizis, Igor Grabar, Lefc, Mara ). Postaje nastavnik crtanja u Skoplju. Najviše uticaja na njega ostavlja Haberman, Lajbl i Miličević. Njegove slike otvaraju pitanje: akademizam koji je impresionizovan ili impresionizam koji je akademizovan. U svakom slučaju reč je o odsjaju nemačke škole sa izvesnim impresionističkim tekovinama, koje su morale da usvoje i akademije, i koje se kod njega sastoje u neslivenom potezu, čas u formi neoimpresionističkih kvadratića, čas sezanovskih ploha, i u ponekad intenzivnoj boji. Takav postupak – minhenski akademizam uz nešto recidiva impresionizma – on nikada nije menjao. Naslikao je mnogobrojne predele iz okoline Beograda, mrtve prirode, portrete. Reč je o malom, prilično sentimentalnom ličnom svetu.

Natalija Cvetković je takodje posle Kutlika studirala u Minheni, pa potom boravila u Parizu. Ostavila je nekoliko ptredela, ističu se oni sa obale Dunava, gde primenjuje nijansiranje boja, a naročito niz akvarela.

Paško Vučetić oličava zbunjenost i mešavinu različitih shvatanja sa kraja XIX stoleća.

Djordje Mihajlović i Andjelija Lazarević ostavili su tek poneko delo.

Impresionizam: Miličević, Milovanović, Popović Prvu izrazitu generaciju impresionista predstavljaju Kosta Miličević, Milan Milovanović, Branko Popović, Nadežda Petrović.

25

Ipak, samo se pojedini periodi prve dvojice mogu obeležiti kao impresionistički, dok slikarstvo Popovića znači sezanističko, a Nadeždino – ekspresionističko njegovo prevazilaženje.

Kosta Miličević 1877-1920 je 1895 stupio u novootvorenu Kutlikovu školu. Zatim odlazi u Prag, pa Beč. Vraća se i postaje nastavnik u Kutlikovoj školi. Posle njegove smrti školu će voditi Vukanovići koji ga približavaju plenerističim shvatanjima. Ponovo odlazi u Beč, gde se zlopati, Kosti Mihaloviću se poverava i kaže da mu je secesija u mislima. Najzad 1902 stiže u Minhen ( tu su Mihajlović, Stevanović Nadežda ). Upisuje se u Ažbeovu školu, prati dogadjanja ( secesija, Jugend utiče na njega, Glišića i Golubovića ).1903 se vraća u Beograd, preživljava radeći portrete po fotografijama, zatim radi u školi Vukanovića. Na odeljenju Marka Murata na Umetničko-zanatskoj školi upoznaje Živorada Nastasijevića. To poznanstvo je veoma bitno jer ga imućna porodica Nastasijevića uvodi u društvo, što znatno popravlja njegov društveni i materijalni položaj. Upoznaje Vinavera, Pandurovića, Disa, Veljka Petrovića. 1910 postaje član Lade. U portretima ( 1907/8 ), kao i svi predstavnici srpskog impresionizma je bojažljiviji, pristalica akademskog realima i psihologizma. Ogroman broj portreta se može podeliti u dve grupe. Druga grupa – posle 1912 – platna u duhu divizionističke tehnike utiskivanja žive crvene, žute, plave, zelene boje u masu ružičastih, plavkasto sivih i smedjih polutonova. Ispod ovog treperenja očuvan je akademski, empirijski pristup modelu. To je uticaj minhenskog impresionizovanog akademizma ( Portret Milice Golubović, Žena sa suncobranom, Ženski portret ). Na predelima se može jasnije pratiti uobličavanje njegovog pravog lika, i predeo je nosilac njegovog izraza. U prvoj fazi oni su u zatvorenom tonalitetu sivo-smedjeg ili tamnozelenog, svetlo-tamna organizacija masa. Izvesna sloboda oseća se u Dunavskom pristaništu iz 1908 u kome struji svetlost i podrhtava širi potez. Godine 1909 počinje da slika Savinačku crkvu u više varijanti. Okuplja se grupa umetnika, mala kolonija koji slikaju zajedno ili u grupama.29

Na četvrtoj jugoslovenskoj izložbi 1912, u odeljenju Lade Miličević izlaže osam slika, manje predele i dva portreta. Ubrzo dolazi procvat, monohromiju zamenjuje polihromija, valer – svetlost i boja. Impresionist Miličević je rodjen. Opet su u pitanju savinački motivi. Igradjuje se njegova tehnika kratkih pravougaonih ili kvadratastih mozaičkih poteza. Kompozicija je i dalje centrirana, što je ostatak tradicije. Formu počinje da gradi potezima različitog tona i boje – čvrstu, treperavu. Ključna dela koja otvaraju novu epohu Voždovačka crkva, Savinačka crkva, Proleće – guste paste i gotovo mozaičkih poteza, živih, čistih boja koje svetle u hladnom tonalitetu. Slikom Proleće, koja je nabolja završava se period lutanja izmedju plenerizma i impresionizma u korist drugog.

Mobilisan 1914 sa svojom jedinicom boravi u Velesu gde nastaje serija slika. Pet sačuvanih predela iz Velesa, sa beogradskim Prolećem i krfskim slikama predstavljaju zenit njegovog stvaralaštva. Ovim platnima manje vlada čista boja, a više jedan rumen ton i ritmičko slaganje i kretanje poteza koje sugeriše ideju da umetnik radi »zajedno sa prirodom«.

Na Krfu okružen slikarima, intelektualcima, pesnicima radi izuzetna platna, ne samo njegove već i srpske umetnosti. Ovde postoji težnja da se treća dimenzija dočara, a ne podražava. Crteža gotovo i nema, ostali su prostor, površina, masa. Široki potez, pun oplemenjom bojom.Sa Krfa odlazi u blizinu Soluna gde slika scene iz vojničkog života. Opet se vraća na Krf.

1918 je u oslobodjenom Beogradu. Iložba ratnih slikara 191930 zaključuje predratni period, a izložba Grupe umetnika započinje drugi, posleratni. Miličević, skrhan ratom oseća se zamorenim i već 1920 prestaje da slika. Iste godine umire.

29 Živorad Nastasijević, , Veljko Stanojević, Nikola Bešević, Kosta Josipović, Moša Pijade...Osim crkve i porte slikaju i Laudovu ulicu, Džamijubeogradsko groblje. Najintenzivnija aktivnost pada u vreme izmedju 1911-13.30 Mihalo Milovanović, Steva Milosavljević, Miloš Golubović, Živorad Nastasijević učestvuju na njoj.

26

Iz svakog perioda Miličevićevog ostalo je malo slika izuzetne vrednosti. Prvi se zaključuje velaskezovskim Autoportretom 1910, drugi – impresionistički izuzetnim Prolećem 1913, koje je sa Milovanovićevim terasama najpotpuniji izraz srpskog impresionizma – treći, veleski Kulom sa planinama, koja produžava predhodno treperenje u okviru realističke analize i optike, i Kulom krčmarice Janje u kojoj se kretanje svetlosti i boje smiruje i utapa u jedinstven zlatastorumeniton. Od nje počinje prevlast paste, poteza i ritma. Zenit krfske faze je Crkva u Rofanosu, sveža i zvonka po pasti. Mala ulja iz 1918 sa Krfa pokazuju najveći stepen unutarnjeg oslobodjenja od diktata empirijskog: jedini »motiv« je imanentnost poetskog i plastičnog osećanja prostora.

Milan Milovanović ( 1876-1946 ), blagošću svetlosti, vazdušastom prozirnošću boja, samim osećanjem sveta je najizrazitiji srpski impresionist. Za dve decenije stvaranja prošao je stupnjeve od minhenskog i pariskog akademizma do impresionizma i neoimpresionizma, pa čak ( u pojedinim marinama iz južne francuske ) i fovizma. Oko dvesta pedeset slika mogu se podeliti u pet razvojnih perioda.

Školovanje započinje u Kutlikovom ateljeu, nastavlja u Minhenu u Ažbeovoj školi, pa na Minhenskoj akademiji. Po završetku Akademije 1902 kreće u Pariz u kome nastaje njegov prvi umetnički period. On prvi simbolično i dublje vezuje srpsku umetnost za novu metropolu. Kao državni stipendist i tu upisuje Akademiju, ali ga stvarno osvajaju francuski impresionisti, naročito Sisle i Mone, Koro. Obilazi Luvr.

Izvan Akademije slikao je slobodno po prirodi, zaboravljajući na trenutak oveštale kanone. Oseća se dvoumljenje i dvojstvo ako uporedimo slike iz iste godine 1906: sa jedne strane Autoportret sa crvenom kravatom, Autoportret, ženski aktovi, a sa druge strane Karuselski slavoluk i Luksemburški park. Prve se mogu označiti kao produhovljeni akademizam, zanatski vešte ali ne oveštale, impresionistička naklonost jedino u fakturi označena. U velegradskim motivima treperi debisijeva muzika. Ove slike, kao kasnija Plava vrata najbliža su Dučićevom estetizmu.

Treći, beogradski period počinje 1906, kada završava Akademiji i kada se posle desetogodišnjeg boravka napolju vraća u zemlju. Priredjuje samostalnu izložbu, uglavnom su to aktovi, koji izazivaju podozrenje u srpskoj malogradjanskoj sredini. Primenju parisku sintagmu u slikama Pogled na Beograd sa Avalom, Zidine donjeg grada sa Nebojišinom kulom, Portret majke. Dučić opsuje šta se dešava prilikom povratka srpskih intelektualaca na beogradsku kaldrmu – počinjenjihovo provincijalizovanje i lagano duhovno odumiranje. Milovanovića je zadesila još gora sudbina. Poslat je na nacionalni zadatak, istraživanje srednjovekovnih spomenika u Makedoniji 1907-10.

Njegova izložba u Beogradu, 1908, dela nastalih na tom putu, i u veneciji, a zatim izložbe u Zagrebu ( Medulić ) i Londonu ( izložba srpske umetnosti ) obelodanile su klasično podneblje i južnjačku svetlost. Slike Dušanov most u Skoplju, Dušanov most, Izgled Skoplja, Čempresi u Svetoj gori pune su moneovske suptilnosti i ili žive neoimpresionističke svetlosti – zvonke, treperave.

Četvrti period je ratni. Od 1912-15 nastaju slike u toku rata koje nisu toliko značajne. 1915 prebačen je u Italiju na oporavak, a potom u južnu Francusku i tek tu njegovo stvaranje dostiže apogej. Nastaju Plava vrata, Terasa sa kolonadom, More u Nici, Terassa slikara Djuzepe na kapriju... U Plavim vratima vazdušaste vizije, meko talasanje svetlosti, ravna faktura, ton sliven. U Katedrali po kratkim, krutim potezima četke, redjanim kao mozaik, sličan je poznom Sinjaku, ali bez pravih divizionističkih težnji za inteviziranjem boje kroz postupak razdvajanja. Na Moru u Nici opet slobodan i živ rukopis. Na ovim platnima, od kojih su neka izlagana u Rimu i Ženevi ( 1917 i 1918 ), umetnik nije uvek stilski dosledan – kreće se od impresionizma ( Plava vrata ) koji prelazi u fovizam ( Predeo sa Kaprija – Most Tiberije ) do neoimpresionizma ( Katedrala u Anakapriju ), osećajući istovremeno potrebu za kolorističkim bleskom teme, temperamentnim izlivom i pouzdanijim stvaralačkim metodom.

27

Ta lirska melodija nastavlja se po povratkuu zemlju 1919 ciklusom slika iz Dubrovnika i sa Crnogogorskog primorja, koje je prikazao 1920 na retrospektivnoj izložbi ( dubrovnik u jutarnjem suncu, Crkva na Lapadu, More kod Pila, Crvena terasa u Dubrovniku... ). Ova izložba je označila kraj prve i izuzetno značajne epohe srpskog slikarstva. Iako je umro posle drugog svetskog rata Milovanović je stvaralači bio mrtav posle prvog rata. Bolestan, gluv, nesrećan, prestaje da radi. 1940 poslao je slike na Izložbu ratnih slikara i ponovo privukao pažnju.

Od 1912-1933 on je profesor u Umetničkoj školi. Kroz njegovu klasu prošlo je nekoliko slikarskih generacija, o čemu treba misliti prilikom proučavanja korena srpskog intimizma ( kraj treće i početak četvrte decenije ): jedan je u samom njegovom delu, drugi u njegovom pedagoškom radu, a treći u neposrednim posticajima sa strane ( Bonar, Vijar). Intimizam će se razviti u isto vreme kad i ( Nadeždin ) ekspresionizam. Iz njega emanira jedno osećanje združeno sa svetlošću odredjene epohe, ali prosejava i nejasan lik jedne druge epohe: on nije samo spona izmedju tradicije i moderne, već i izmedju dvaju modernih razdoblja, razdoblja do 1920 i onog izmedju 1930-1941. Time se može objasniti njegiv truijumf 1940: tada je u okviru »beogradske škole« preovladala jedna poetika čiji je on bio najčistiji preteča i zastupnik.

Branko Popović ( 1882-1944 ) slikar, arhitekta i kritičar. Arhitekturu završio u Beogradu 1905, slikarstvo uči prvo u Beogradu, potom u Minhenu. Odlazi u Pariz. Divi se Sezanu. Sa mošom Pijade, Borivojom Stevanovićem, i Veljkom Stanojevićem osniva 1920 Udruženje likovnih umetnika Srbije. Od 1919 član je grupe umetnika, i kasnije osnivač grupe Oblik. Predavao je istoriju umetnosti na Arhitektonskom fakultetu.

Popović je jedan od prvih umetnika koji je ozbiljnu pažnju posvetio proučavanju Sezanove poetike, njegovom shvatanju oblika, boje, konstrukcije, i kao takav se istakao na Četvrtoj jugoslovenskoj izložbi.Popovićevo najpoznatije sezanističko delo je Portret doktora Holanda, Vitko telo. Njegova sezanistička pasija traje do 1929, kada i on usvaja suprotan stav neposrednog kolorizma.

On je dakle, sezanistička, »konstruktivna« i »sintetična« veza izmedju perioda do 1914 i perioda posle 1918, i u tom pogledu je njegov kulturno-istorijski značaj neosporan. Ništa manje značajna je njegova uloga kritičara, jednog od najkulturnijih i najobaveštenijih koji je Srbija imala.

Zenit epohe: Nadežda Petrović - opširno iz kataloga Katarine Ambrozić.

Estetički, sociološki i teleološki lik epoheU ternutku radjanja srpeske moderne umetnosti, početkom XX veka iskrslo je nekoliko problema, koji će se ubuduće rešavati. To su osnovni problemi ne samo srpske, jugoslovenske moderne umetnosti, već i moderne umetnosti upšte. U njihovom spektru nalaze se:

problem autonomije umetnosti neodredjen odnos izmedju umetnosti i društva uticaj društvene sredine i isttorijski determinisanog stanja na umetničko stvaranje i

umetničkog stvaranja na društvenu sredinu socijalni popložaj umetnika i umetnosti sukob kriterijuma, ukusa, lokalnih navika i univerzalnih vrednosti slojevitost svesti, sadašnjost kao kolebljiv dinamičan odnos suprotnih sila, vid antinomije

prošlost – budućnost nacinalna umetnost i nacionalno u umetnosti...

28

Sve ovo posmatramo kada proučavamo srpsku modernu umetnost. Srbija je tada u znaku privredne i kulturne ekspanzije, političkih ambicija i strasti, ratova. Svetozar Marković je već izložio ideje socijalizma. U oblasti književnosti stvaraju: Sremac, Matavulj, Stanković, Nušić, Dis, Dučić, Rakić, Pandurović, Skerlić. Javlja se uticaj francuske moderne književnosti. Srbije preuzima raniju ulogu Vojvodine, privlači srpske i jugoslovenske umetnike van svojih granica, doživljava kulturnu, intelektualnu koncentraciju i dinamizam.

U toku tih vrenja i promena u soc strukturi, duhovnoj i političkoj klimi, mecenastvo definitivno prelazi sa crkve na gradjansko društvo. Ovo je veoma značajno, ali u pitanju je još uvek jedna malovaroška sredina, čiji su izvori još na selu, da bi mogla da shvati nove umetničke ideje i pokrete. Ona je jedva uspela da asimiluje konzervativni evropski ukus iz druge polovine XIX veka. Takav ukus, koji je želeo da u umetnosti samo uživa i odmara se, nije mogao da podnese ni blage impresionističke skladove, a kamoli žestoke udare ekspresionizma. Portret je najdominantniji vid umetnosti tadašnjeg srpskog slikarstva.

Radjanje moderne umetnosti spontano je, medjutim, nametalo pitanje njene autonomije u odnosu na realno opažen svet, pa ipso facto i na društvo i njegove neposredne potrebe. Obacivanje mimezisa ( makar i bojažljivo ) dovelo je do sudbonosne, temeljne promene odnosa društva i umetnosti, i samog statusa umetnosti. Onda kada je naslućeno da primarna svrha umetnosti nije svedočanstvo o postojanju jedne empirijske činjenice, kada je umetničko delo postalo sama činjenica – umetnost je, vezujući se za duhovni život vremena, u jednoj maloj sredini kao što je bila srpska, uglavnom ostala bez oslonca. Samosaznanje umetnosti bilo je početak njenog odvajanja i izgnanstva. Stvorio se začaran krug: njeno razumevanje zavisilo je od stepena kulture, a stepen kulture i od njenog dejstva. Umetnost je cilj; ali da bi se on dosegao, neophodan je kulturni preporod društva; i sredstva bez kojeg je taj preporod nemoguć.U XIX veku u Srbiji slikarskih izložbi gotovo nije ni bilo. Prva izloložba – Riste i Bete Vukanović i Simeona Roksandića – organizovana je tek 1898. izložbe koje se u Srbiji javljaju u XX veku otkrivaju ne samo veću razvijenost, nego i suštinsku promenu u položaju umetnosti : pomeranje akcenta sa fizičkog i predmetnog plana na fenomenalni i transcedentalni. Tačnije, prestalo je interesovanje za prvi i drugi plan, a nije probudjeno za treći i četvrti.

Kolika je u takvoj sredini i situaciji sloboda umetnika da bira svoju sudbinu i svoje opredeljenje. Ograničena, uslovljena. Naš umetnik više je bio u mogućnosti da otkriva prošlost Evrope nego da utiče na njenu budućnost. Ponikao u sredini stalnih ratova, gde se svakog trenutka dovodilo sve u pitanje, osećao je prirodnu nostalgiju za pouzdanim, čvrstim, trajnim – za onim klasičnim, kanonizovani, okamenjenim idealom evropske kulture. Svaki brutalni pokret ka njegovom rušenju izgledao mu je tudj i suberzivan. U tom krugu možemo naći razloge zašto neki savremeni pravci u našoj umetnosti nisu mogli pustiti koren, ili su bivali preobraženi i saobraženi prilikama i atmosferi. U temelju mnogih modernih slika iz ovog perioda postoji kompromis.

Istim okolnostima može se objasniti i činjenica da je osnovni prilaz slici naših avangardista sa početka veka bitno drugačiji od prilaza evropskih avangardista. Sukob Valtrovića ( Krstić ) i Todorovića sa kraja osamdesetih godina XIX veka bio je uvod u velika previranja sledećih decenija i prvi obračun sa puritanskim, malogradjanskim akademizmom. Pobeda Krstića i Valtrovića nije dovela do shvatanja autonomije umetnosti. Ona polazna, čuvena maksima Morisa Denija prema kojoj slika pre nego što predstavi konja, nagu ženu... predstavlja ravnu površinu pokrivenu odnosima uskladjenih boja – važi za naše umetnike sasvim u obrnutom smislu: za njih slika pre nego što predstavi ravnu površinu pokrivenu odnosima uskladjenih boja – predstavlja odredjenu temu, siže.

Vizuelna kultura sredine bila je ispod kulture koju je podrazumevala nova umetnost, ispod saznanja o autonomiji umetnosti. Superiornije likovne misli, kritike i teorije u pravom smislu reči, jedva da je bilo. Izuzetak su napisi samih slikara ( Nadežda, Moša ). U trenutku svog radjanja srpsk impresionizam iz tih razloga nije bio stvarno podržan, a Nadeždin ekspresionizam primljen je kao izazov i skandal. Čvršće uporište imao je plenerizam, koji je respektovao mnoga akademska načela, i

29

simbolizam ili secesija, koja je mirila tri elementa: akademizam, izvesnu modernu dekorativnost i literaturu, stavljajući naglasak na ovu poslednju.

Nedostatak grada ( urbane sredine ) veoma je bitan faktor u ramatranju problema srpske umetnosti ( njene skučenosti ). Uprkos brzom napretku, on je tek u začetku. Nije zato moglo biti ni bogatije profilisane moderne umetnosti. Ali istovremeno – zbog nedostatka čvršće ukorenjene i kulturno zainteresovane gradjanske klase – nije moglo biti ni velikog, čvrsto branjenog akademizma. Moderna umetnost je tu našla prolaz, ali je i determinisana njime – mogla se pojaviti samo u odredjenom vidu, obimu i smeru. U tome prvenstveno treba tražiti razloge zažto je u ovom periodu rodjen baš ekspresionizam – on se hrani specifičnostima domaćeg tla, vitalnošću etnografije – i što je kasnije, u četvrtoj deceniji, i nastavljen; i zašto, obrnuto, kubizam kao oblik senzibilnosti i intelektualnosti visoko urbanizovanih sredina, nije u našoj sredini pustio dublji koren. Slično je i sa fovizmom. I sam impresionizam, kaokorelativna genetska faza izmedju akademizma, secesije i ekspresionizma, po karakteru evokacije, po snazi osećanja, po tematskom registru, ostao je u skromnim, srpskim, beogradskim, patrijahalnim razmerama.

Kao posledica čitave ove duhovne, kulturne i soc situacije javlja se neka vrsta umetničkog proleterijata, kao moderan sloj koji stvara istoriju i kulturu, ali čiji je položaj fludan. Posle školovanja u Parizu i Minhenu vraćali su se u Srbiju kao prosvećeni ljudi. Medjutim, njihovo moderno evropejstvo činilo ih je usamljenim, pa čak i izgnanim. Nerazvijena sredina nije im dozvoljavala da se izjednače u pogledima sa svetom u koji su odlazili, a razvijeni svet, da se izjednače sa sredinom u koju su se vraćali. Zbog toga su skoro sve biografije pionira naše moderne umetnosti u znaku stalnih sukoba i poraza ( Koen, Miličević, Milovanović, gotovo cela generacija do prvog svetskog rata ).Drugaciji je položaj pristalica akademizma. Treba istaći da su moderni umetnici bili svesni realnosti i hrabri u formulisanju svoje misije. Nagonski su želeli da dosegnu dijalektičko jedinstvo umetnosti- sredstva i umetnosti-cilja.

Uporedo sa ovim problemskim pitanjima ( viši i niži ukus, razvijeno i zaostalo shvatanje umetnosti... ) počela se uobličavati i polemika o nacionalnoj umetnosti i nacionalnom umetnosti. Jasno se osećao sukob izmedju shvatanja većine da je nacionalna samo umetnost koja obradjuje narodne motive i mitove, narodni život i istoriju, i manjine, da nacionalna umetnost, bez obzira kojim se temama bavilato čini na svojstven individualan način. Radi se o sučeljavanju seoskog, patrijahalnog mentalieta sa gradskim, modernim mentalitetom. Da bi shvatila ova priča ne treba zaboraviti velika politička previranja, nemire, ratove, težnje ka slobodi i ujedinjenu... Otuda i izvesna pomirljivost pristalica novih shvatanja prema pristalicama akademizma. Ipak, treba odvajati moderan pristup nacionalnim temama (Meštrović, Nadežda ) od akademskog ( Paja Jovanović ). Nadežda kaže: »Ukoliko je umetnost individualnija, utoliko nosi temeljnije u svima svojim potankostima nacionalni karakter«. Njen brat, Rastko: »Dok ne prebolimo Evropu, i ne naučimo evropski govoriti, nikako nećemo uspeti ni da pronadjemo što je u nama od vrednosti, a kamoli to da izrazimo tako da bude od vrednosti i za ostali svet.« Dakle, ne samo da je u odredjenim granicama slikarski izraz evoluirao od akademizma ka modernom, već je uprkos prilikama, evoluirala i jedna životnija teorija o nacionalnom u umetnosti i nacionalnoj umetnosti.

Pitanja nacionalne umetnosti, njenog socijalnog položaja, rascepa izmedju ukusa mase i ukusa elite u stvari se rezimiraju u shvatanju cilja, teleologiji umetnosti. U srbiji se početkom XX veka više ceni sama umetnička aktivnost nego njen rezultat: delo. Naročito umetnost kao tanani instrument politike. U ovom periodu postoji dvostruki cilj: da se ubrza preobražaj srpske sredine i celokupna intelektualna usijanja usmere ka oslobodjenju i ujedinjenju. Na ovoj drugoj premisi počivala je solidarnost akademizma i avangardizma, odnosno pomirljivost drugog prema prvom ( izložba u Rimu 1911 ). Ideja ujedinjenja i jugoslovenstva podrazumevala je različite stvari ( tako je i umetnost postajala instrumentarijum različitih ideja ). Presudnost istorijskog trenutka u mnogome je nalagala veću organizovanost umetničkog života. U tom svetlu treba posmatrati I i IV izložbu, koloniju, umetnička udruženja31. Nacionalizam umetnika završavao se u ideji utopijskog humanizma.31 1913 uz učešće srpskih i hrvatskih umetnika osnovan je Odbor za organizaciju umetničkih poslova Srbije i Jugoslavije. Cilj – preporod kulture i nacionalno ojačanje nakon sprovodjenja vojnog ujedinjena, radi nadmoći

30

II Treća decenija – sezanizam, postkubizam, ekspresionizam oblika, tradicionalizam Mihalo Petrov, Veljko Stanojević, Zograf: Nastasijević i Pomorišac, Milo Milunović.

Posleratno stanje i raspoložene u Evropi i JugoslavijiRat je obuhvati ceo globus, srušile su se tri imperije, desila se Oktobarska revolucija. Stvorena je Kraljevina SHS. Niz otkrića, naučnih, socijalnih i umetničkih, ono što se uopšte dogodilo u predratnoj i ratnoj Evropi naglo je proširilo ne samo istorijsku, društvenu već i estetičku svest. Postalo je jasnije da se umetnički principi menjaju, da tehnika slikarstva nije atemporalna, da je uslovljena senzibilitetom i intelektualnim iskustvom, uglom gledanja, stvaralačkom namerom...kao posledica saznanja da je umetnost autonomna, i da je kao takva zbir sopstvenih varijeteta, porastao je značaj stila i shvaćena je neizbežnost stilskog pluralizma. Opšti procesi, započeti još u XIX veku, doveli su za vreme rata do nekoliko posledica, koje mada logične, iznenadjuju: prvo do »dijalektičkog skoka« u smislu svodjenja na nultu tačku, tabula rasa, revidiranja i prečišćavanja svekolikog iskustva: do belog na belom ( Maljevič ) i crnog na crnom ( Rodčenko ); drugo, do snažnog izraza onih subjektivnih i kolektivnih neuroza koje su izazvale grubo razgolićene dihotomije zadatog i postojećeg, čina i namere, subjekta i objekta, ličnosti i društva, bića i sitorije; i treće, do suprotnih, konstruktivnih napora, do ponovnog gradjenja na porušenim temeljima, do optimizma jedne nove sinteze i jednog novog, objektivnog duha prožetog imperativima industrijske civilizacije, potrebom izmirenja čoveka i istorijskog trenutka.

Evropa:U Moskvi 1917 revolucija prihvata slikare revolucionare i oni nju ( Kandinski, Šagal ); u Rimu Pikaso pravi dekor i kostime za Djagiljevljevu »Paradu«. U Cirihu, u galeriji Dada izlažu Arp, Maks Ernst, De Kiriko, Kandinski, Kle, Kokoška, Mark, Modiljani, Pikaso. Tristan Cara pokreće reviju »Dada«. U Njujorku Dišan širi dadu. U Lajdenu Van Desbur sa Mondrijanom i ostalima osniva reviju »De Stijl«. 1918 Tristan Cara objavljuje manifest dadaizma.Ozenfan i Žanre objavljuju manifest purizma. 1919 izlazi četvrti i peti broj »Dade«. U Moskvi traje suprematizam. Šagal dekoriše jevrejsko pozorište, Kandinski je profesor Akademije.1920: Pikaso slika »klasično«, izlazi Korbizjeov časopis, nastavljajući purizam, zalaže se za ideju sinteze i konstruktivnosti u svim oblastima. Mondrijan proklamuje neoplasticizam, a Pevsner i Gabo u Moskvi, realistički manifest.1921: Pikaso slika Tri muzičara; Severini objavljuje Du Cubisme au Classicisme, što je kao i purizam za treću deceniju indikativno.1922: Kandinski i Moholji-Nadj dolaze u Bauhaus. U Berlinu Ilja Erenburg i El Lisicki pokreću konstruktivističku reviju »Predmet«.1923 Pikaso slika harlekine.

Grupa umetnika 1919Izložba ratnih slikara 1919 – prva poleratna izložba u Beogradu – označila je, kao i izložbe Lade ( 1920, 1924 ) labudovu pesmu predhodnog perioda.Želja za novim, za mesto na koordinatnom sistemu evropskog duhovnog života, ispoljava se drugde: 1919 u Grupi umetnika – heterogeno udrženje slikara, književnika, muzičara32 , različiti po temperamentu i izrazu, ali srodni po ubedjenju da stoje pred novim dobom i da svoja nova osećanja treba da iskažu novim izrazom i sredstvima. U stavu se oseća izvestan kosmopolitizam kao odgovor na uzavreli nacionalizam predhodnog perioda. Ističu bitnost održanja kontakta sa umetničkim pokretima u velikim umetničkim centrima. I već na prvoj izložbi, kao i na pojedinim izložbama u Zagrebu – sreću se dela krajnjeg avangardizma ( Jovan Bijelić ).

srpske i Jugoslovenske kulture na Balkanu, izgradnja Vidovdanskog hrama, osnivanje Velike škole likovnih umetnosti, galerije...u krajnjim ciljevima hegemonija srpske, slovenačke i hrvatske kulture na Balkanu. 32 Književnici – Danica Marković, Sima Pandurović, Sibe Miličić, Ivo Andrić, Korolija, Kosor, slikari – Branko Popović, Sibe Miličić, Milan Nedeljković, Becić, Marinković, muzičari – Hristić, Manolović, Milojević.

31

Grupa umetnika pokazuje u izvesnoj meri da je početkom decenije uticaj literature – eseja i kritike – bio osetan na opštu atmosferu u slikarstvu. Reč je bila katalizator različitih ciljeva, ideja, literatura je spona sa presudnim dilemama intelektualne Evrope. Njena uloga bila je veća ukoliko su pojam i svrha slike bili nejasni. Zbog solidarnost, saradnje i zajedničke ekstaze obdarenih, u tom trenutku se još nije svaka umetnost zatvarala u svoje krugove i probleme. Ta osobenost, kao i, ponekad, težnja da umetnost ne bude samo – a možda ni uopšte – umetnost, već životni stav, značajne su naročito za avangardne pokrete iz prvih posleratnih godina: za časopise Putevi i Svedočanstva, za Dadu i Zenit.

Putevi 1922, Svedočanstva 1924Ova dva časopisa, kao i poznije pokrenut Nemoguće 1930, predstavljaju tri etape u genezi srpskog nadrealizma. Putevi ( urednici Dedinac, Timotijević i Marko Ristić ) zalažu se za sve novo , posleratno, aktuelno, za nove vidike u najopštijem smislu, protiv svega retrogradnog, starog. »Uredjivani u najslobodnijem duhu«, oni »neće zastupati nikakv odredjen pravac i školu« i »pristupačni svim manifestacijama moderne umetnosti«, negiraće »lažnu tradiciju«33.Svesni su »Esprit nouveau«, časopisa i njegove ideologije »konstrukltivnog shvatanja moderne umetnosti« i njegove želje »da bude spona medju raznorodnim izrazitostima našeg vremena...«. tako orjentisani, reprodukuju Šumanovića, Bijelića, Pikasa, Dobrovića, Stojanovića. Ako je neposredan uvod u svetski nadrealizam označila nova serija Literature 1922, serija »posle dadizma«, uvod u srpski nadrealizam bila je nova serija Puteva, 1923 ( urednici Miloš Crnjanski i Marko Ristić ), koja objavljuje odlomke iz Bretonovih članaka, iz lafkardijevog dnevnika Andre Žida, Maićev tekst o Frojdovoj psihoanalizi, Dobrovićeve, Stojanovićeve, Derokove i Pikasove crteže i crnačku skulpturu, zatim Remboa, Ujevića, Andrića, malarmea, Aragona ...Urednici su mislili da »u Beogradu treba zidati novo, i pisati novo, bez obzira na ono što je bilo. Za nama nema ničeg što bi smo mogli nastaviti...utapanja su nam nužna, utapanja slobodna, strmoglava«.

Svedočanstva ( Marko Ristić, Rastko Petrović, Dušan Matić, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević ) nastavljaju krajem 1924 još radikalnije, i u osam programiranih svezaka prbližavaju se nadrealizmu kao svesnomopredeljenju. Esej Nadrealizam Marka Ristića prvi je tekst te vrste u našoj zemlji, u kome se zastupa teza o povratku romantizmu »sa svim oslobodjenim snagama mašte i čiste inspiracije«. Drugi broj posvećen je slovenskom jedinstvu, oktobarskoj revoluciju, Lenjinu, zbliženju Istoka i Zapada, panslavizma i Pariza. U trećem Rastko Petrović ispituje podatke i život pesnika i prevodi Remboov Pijani brod. Ristić prvi objavljuje jedan primer medijumskog pisanja, atomatizma na srpskohrvatskom jeziku. Šesta sveska Zapis iz pomračenog doma ( povećena stvaralaštvu umobolnih ) donosi Uvod Dušana Matića ( i Vampir – roman u slikamajednog bolesnika, mitomana ), koji peti broj pariske »Nadrealističke revolucije« ( 1924 ) prenosi u celini, uz manifest Revolucija pre svega i uvek, koji potpisuje i Dušan Matić, poemu Se tuer Marka Ristića, što simboliše njihovo neposredno učestvovanje u svetskom nadrealističkom pokretu. Sedma i osma sveska Pakao i Raj završava seriju Svedočanstva: nadrealizam je bio uveden. Nemoguće 1930, početak je njegovog organizovanog delovanja.

Putevi i Svedočanstva označavaju visok stepen estetičke svesti i evoluciju od modernizma ka nadrealizmu ne kao umetnosti, već kao životnom stavu i poeziji. Školovani u Švajcarskoj i Francuskoj, njihovi pokretači osetili su još u ranoj mladosti ( koja se poklopila sa stvaranjem dadaizma i pripremom nadrealizma ) neke suštinske imperative i dileme u intelektualnom, umetničkom i moralnom životu Evrope, družili su se i saradjivali sa njihovim nosiocima i tako uveli stvaralački nemir i misao naše sredine u orbitu svetskih pokreta, i jedan veliki pokret u našu malu sredinu.

Dada – Yougo 1922Iz jednog velikog sloma, krize savesti na svim duhovnim područjima koje je izazvao svetski masakr – nikao je dadaizam34.

33 Ovo je pisalo na poslednjoj reklamnoj korici prvog broja Puteva.34 Okupljeni u Cirihu 1916 oko »Cabaret Voltaire«, Tristan Cara, Rihard Hilsenbek, Hugo Bal, Hans Arp, ispunjeni odvratnošću prema jednom trulom, lažnom svetu, ruše tradicionalne okvire etike, logike, umetnosti, društva. To isto čine; u Njujorku Dišan, svojim ready-made, Pikabija i Man Rej; u Parizu, koji je od 1919 centar pokreta Aragon, Supo, Elijar, Pere...; u Hanoveru Kurt Šviters; u Kelnu Maks Ernst. Manifest dadizma objavljen

32

Toatalna negacija pretpostavljala je totalnu slobodu, koja je zasenila ipojedine naše literate. Dragan Aleksić pokreće »Dada-Tank« 1922, »Dada-jazz« 1922, a brat i saradnik osnivača »Zenita«, Virgil Poljanski, predhodno urednik ljubljanskog »Svetokreta« - »Dada-Jok«. Ove publikacije smatraju se danas integralnim delom svetske Dade.U zaglavlju »Dada-Tanka« ( koji vizuelno podseća na slične nemačke časopise ) ispisano je: »Svi na okup, blizu je dan razračuna, pasti će stare vrednosti »umetnosti«...«. u »Dada-Tanku« i »Dada-Džezu«, pored Aleksića, objavljuju Hilsenbek ( stihove o dadi ), Kurt Šviters pesme i programske tekstove, Kastor, cara, Mihajlo Petrov – apstraktne linoreze Kompozicije i Začarane krugove, i jednu pesmu na nemačkom. »Dada-Jok«, koji se može smatrato ogrankom »Zenita«, želi da balkanizuje Dadu, da suprostavi i pretpostavi Istok Zapadu ( napisali su zakonik države Dada-Jok, himnu ). .....

Peta jugoslovenska izložba 1922Dogadjaji iz 1922 pokazuju dve stvari: sa jedne strane avangardizam, a sa druge realnost vremena- Peta jugolovenaska izložba, avangardna i konzervativna istovremeno. Težnja ka čvrstom obliku u njegovoj prostornoj i mentalnoj rekonstrukciji, najjasnije ispoljeno na ovoj impozantnoj izložbi. Izložilo je preko stopedeset umetnika svoja dela ( neki čitave samostalne izložbe ). Bilo je zastupljeno devet grupa, koje se opet, mogu podeliti u dve globalne grupe: prva, koja je predstavljala minule ideale ( Zagrebačka Lada, Srpska Lada, mariborski Grohar, ljubljansko Društvo likovnih umetnika, sarajevsko Udruženje umetnika, kolegij jugoslovenskih grafičara i neki umetnici koji su izloženi posthumno ) i druga ( Umetnici van grupe35, ljubljanski Klub mladih, zagrebački Proljetnji salon36, i beogradska Grupa slobodnih37 ) koja pokazuje novu, radikalnu usmerenost ka obliku i sintezi koja je prožimala varijetete ekspresionizma, futurizma i tradicionalizma.Sudeći po izložbi, ovo kretanje i duhovno stanje nije, za razliku od Hrvatske, u Slveniji i Srbiji nastavilo, već preseklo predratnu i ratnu epohu, koja kao da je umrla sa Nadeždom i Groharom. Opšte prilike i estetička problematika treće suprotne su opštim prilikama i estetičkoj problematici prve i druge decenije. U pitanju je promena mentaliteta i stava. U vreme održavanja izložbe, najavangardniji ( futuristički, ekspresionistički i kubistički ) trenutak je uglavnom oslabio, i išlo se ka kompromisu.Osnovne konstante ove nove fizionomije bili su: Sezan, kubisti i Andre Lot, nemački eksresionisti, Sinjoreli, Pusen i Engr, plus reminiscencije i performacije ovih uzora donete iz srednjeevropskih akademija – Minhen, Beč, Prag, Budimpešta i Krakov – do kojih je sa porukamam Sezana, Munka i Kandinskog dopro i odjek kubizma i ekspresionizma ( spoj Pariza i Minhena na srednjeevropski način ).Kritika tog vremena govori o »novom realizmu«, »konstruktivnoj umetnosti«, kao sintetičnom zbiru različitih uticaja, ili o »konstruktivizmu« ( što nema veze sa konstruktivizmom Lisickog, Maljeviča, Pevsnera, Gaboa ). Ono što se kod nas tako naziva odnosi se na umerenu Lotovu varijantu kubizma, ili neoklasicističku stilizaciju, ili ekspresionizam forme, ili Sezanovu želju »da se slika kao Pusen, ali prema prirodi«38. Ovo je skoro suprotan period prethodnom, odraz drugačijeg, intelektualnijeg, apasionalnijeg saznanja industrijske civilizacije, koaj snažnoo deluje na umetničku viziju. Stvarnost se interpretira »prema naučnim zakonima oblika i boja«. Ta intelektualnija predstava sveta presudno deluje i na analitičko drobljenje predmeta i oblika i na njihovo ponovo sintetičko sastavljanje, podstiče konceptualniju prirodu slike, koja se sve češće

je 1918,a antologija 1919. Prethodna slikarska iskustva – kolaž, čista boja, geometrizam, futuristički dinamizam, primenjena su na sarkastičan i suberzivan način. Dadaizam je želeo povratak na nultu tačku ...35 Zora Petrović, Mihajlo Petrov...36 Stojan aralica, Gecan, Babić, Dobrović, Tartalja...37 Sava Šumanović, Jovan Bijelić, Sibe Miličić, Dušan Janković, Živorad Nastasijević, Ivan Radović, Veljko Stanojević.38 Naše konstruktivno slikarstvo nije, prema tome, identično sa konstruktivizmom: ono je mnogo širi i neodredjeniji pojam. Zato je, onda kada pokreti nisu tipološki jasni, realnije govoriti o odjeku sezanizma, kubizma, futurizma, ekspresionizma i tradicije, o »apsolutnoj« racionalnoj matici naše umetnosti, koja se neizmenično smenjivala sa »dionizijskom« emotivnom strujom, i koja je u razdoblju 1918-1930 snažno izražena bez obzira da li su stilski odredjeno izražene i sve faze kroz koje je prošla.

33

posmatra kao kosmos u malom, sa vlastitim zakonima, energijom..., kao funkcija čistog saznanja. Šimić, govoreći o Šumanovićem slikarstvu, dosledan ubedjenju o autonomiji umetnosti, veruje u ekspresivnost geometrije, i navodi Apolinerove reči da je »slikaru geometrija što i piscu gramatika«. Pored autonomne, veruje se u »sintetičnu umetnost«.

Integralna svest, naučni metod, gotovo programirana umetnost u kojoj se osećaju podsticaji i verovanja Esprit nouveau sačinjavaju jedan od imenitelja tadašnjeg avangardizma. Sve je u ovoj epohi sintetično, konstruktivno, saznajno. Sve, a naročito prošlost je u napetom preispitivanju. Težnja ka globalnom i integralnom, »suviše stvarnom«, često briše sentimentalnu anegdotičnost, što se najjače oseća u kubizmu, u njegovoj ambiciji da čulnu percepciju zameni saznanjem, a saznanje senzibilovanim sistemom plastičnih oblika. Slikarstvo ovog perioda je, medjutim, istovremeno funkcija i jednog suprotnog, mada komplementarnog Weltanschaunga-a tako svojstvenog periodu prvog svetskog rata i oktobra ( dadaizam, futurizam, ekspresionizam ). Najzad, u ovom periodu je na tradiciju bačen zainteresovan pogled – jedni su u njoj tražili mogućnost daljeg prodora, drugi mogućnost povratka. Evolucija i smena ovih shvatanjanemaju izgled jasnog hronološkog redosleda. Radi se o jednom dinamičnom radijalnom razvoju. Iz sezanističkog jezgra epohe kretalo se u više različitih pravaca: ka ekspresionizmu, kubizmu, neoklasicizmu ili neotradicionalizmu. Sezanizam je i element koji je poslužio kao vezivo izmedju dve susedne epohe, vezivo istovremenih i različitih škola39. Većina slikara prošla je kroz gotovo ceo stilski registar inverzno, od ekspresionizma ili kubizma do tradicionalizma. Pouzdano klasifikovanje otežava i to što su njihova dela često uravnotežena sinteza svih komponenta razdoblja ( Sava Šumanović – Beračica, Koncert u polju, Milo Milunović – mrtve prirode ). Svaki pokret sadrži elemente ostalih, utiče i prima uticaje i retko se pojavljuje u čistom vidu, što je usostalom logična posledica težnje ka »sintetičnoj umetnosti«. To naročito vredi za sezanizam koji je svugde prisutan, a retko očigledan.Postoji, uz to, i stalno prožimanje dvaju kriterijuma, života i stila, oličeno u antitezi kubizam-ekspresionizam: sezanizam i kubizam pojavljuju se kao stilovi, a ekspresionizam i neoklasicizam kao stavovi koji se i sami služe sredstvima svojih suprotnosti.

Dominantna je težnja ka formu, ali različito i čak protivrečno shvaćenoj sagradjenoj. Peta jugoslovenska izložba nagovestila je, ili otkrila tokove stremljenja, izoštrila predstavu o posebnim i opštim estetičkim profilima.

Sezanizam Sezan je uvideo mane impresionističke slike – Moneovim slikama nedostaje struktura. Zagledan u Ousena, u svoje delo je uneo »idealnu« klasičnu kompoziciju i oblik. Svedena na loptu, kupu i kocku, forma je na njegovim platnima počela snažno da živi. U periodu 1907-1914 kubizam je time bio pripremljen. Pikaso, Brak, Huan Gris, Leže izvukli su odgovarajuće zaključke iz Sezana, Seraa i crnačke plastike.Sezan: »nema linije, nema modelacije, nema ničeg drugog osim kontrasta. Ove kontraste ne daje crno – i – belo; njih daju kolorističke senzacije. Iz tačnog odnosa tonova izlazi modelacije. Kada su tonovi harmonično postavljeni jedan kraj drugog, i kada su svi na broju, slika se modeluje sama od sebe40«.I slikari i kritičari osetili su u sezanizmu jedan od osnovnih problema: kako na ravnoj površini predstaviti volumen kolorističkom umesto valerskom skalom, koji otvara put u kubizam, i koji u nas neće biti dosledno rešen. Obrnuto, čistu boju je konstruktivno slikarstvo po pravilu odbacivalo.Značaj sezanizma se može posmatrati trojako: kao ishodište daljih otkrića, kao savremeniji pogled na tradiciju, kao zatvorenu šemu uticaj. Slikari koji su Sezanovim putem krenuli ka antiimpresionističkom poimanju forme, planova i prostora izdvajaju se Branko Popović, Pijade,

39 Jedni su krenuli od sezanizma ka kubizmu, drugi od sezanizma ka konstruktivnom ekspresionizmu; zatim je na tim suprotnim tačkama ponovo ispoljena težnja ka spajanju: od njih se pošlo ka konstruktivnom neoklasicizmu, ili, uopšte tradicionalizmu, u kojima se prepoznaju polazišta – sezanizam i kubizam, s jedne, i ekspresionizam sa druge strane. U stvarnosti ova situacija nije tako čista.40 Ovu Sezanovu misao citira Branko Popović, govoreći o V jug. Izložbi. On, Šimić, Moša i Nadežda bili su najobavešteniji o Sezanu.

34

Dobrović, Šumanović, Bijelić, Milunović i pojedini članovi Proljetnjeg salona ( Becić, Tartalja, Miše ... ).

Slike Branka Popovića koje svedoče o uticaju Sezana su Portret mladog naučnika, Autoportret.U slikama Moše Pijade oseća se kolebanje izmedju Sezana i Manea – Autoporetreti iz 1910 i 1916, Maloletnik iz 1926 i Mrtva priroda sa jajima iz 1927

Kod Petra Dobrovića sezanizam se javlja pre I svetskog rata u seriji crtanih aktova, da bi na mahove prešao u kubizam, zatim u opčinjenost tradicijom, i prestao negde polovinom decenije egzaltacijom prema Van Gogu. Ako pomenuti crteži znače odmakli sezanizam, ponekad prvu fazu kubizma ( koji je tada u sintetičkoj fazi ), u nešto kasnijm uljima vidi se spoj sezanizma i tradicije ( Mrtva priroda sa belom vazom, Mrtva priroda 1914 ). Njegova izložba 1920 i platna sa druge izložbe Grupe umetnika 1921, u duhu su blagog sezanističkog kubizma »naučne osnove«, »monumentalne umetnosti XX veka« i prezira prema »efemernom i eventualnom obliku«. I docnije, kada je sa plastične prešao na pikturalnu formu, naklonost ka odmerenoj, promišljenoj strukturi i klsično čistom, akademskom crtežu prati njegov panteističko-hedonistički izraz.

Sava Šumanović je principe Sezana Van Goga, upoznao još u zemunskoj gimnaziji ( Isidor Jung ). U pitanju je više osnova za kasniji zraz, uticaj na intelektualno formiranje i opšte shvatanje.

Sezanizam Jovana Bijelića očigledan je naročito u seriji predela naslikanih za vreme I svetskog rata, uglavnom 1917 i 18 u Bihaću, u zelenkastoj i crnkastoj gami, u ritmu svetlog i tamnog ( Šumski predeo, Bihać). Od Sezana, krenuo je u konstruktivni ekspresionizam ( Mark, Kandinski ), zatim, suprotno, u konstruktivni tradicionalizam., u čijim se temeljima može osetiti Sezan, da bi oko 1929 postao slikar čiste boje, dramatične svetlosti, burnog gesta.

Milo Milunović je ostao pristalica estetskog racionalizma. Njegov izraz je, ma koliko iu razdoblja u razdoblje bio različit, uvek na jedan ili drugi način polazio od Sezana ( Violina, Mrtva priroda sa lubenicom, slike pred II svetski rat ).

Kao doktrina i iskustvo, sezanizam je omogućio razvoj u različitim pravcima: ka kubizmu – svojim shvatanjem slika kao sistema čistih, geometrizovanih, »apsolutnih«

oblika; ka ekspresionizmu – svojim insistiranjem na karakteru i unutarnjem liku stvari deformisanjem

predmeta i pojačavanjem oblika; ka neoklasicizmu – svojom težnjom ka Pusenu, apsolutnom, opštem, konačnom. Prodor ka

ovim pokretima učinjen je na samom početku ovog perida, da bi se kasnije pretopio u neoklasicizam, i uošte, u tradicionalizam.

U spektru njegovih početnih čisto plastičkih težnji preovladjuje, medjutim, kubizam, odnosno postkubizam.

Postkubizam – Andre LotIzuzmemo li Dobrovićeve kubističke crteže kristaloidnih oblika koje možemo označiti kao početak našeg kubizma i koji su nastali 1913, 1914, šest godina pošto je Pikaso uradio Avinjonske gospodjice; Radovićeve akvarele, crteže i kolaže; dela Milana Konjovića iz 1922 i pojedine slika i linoleume Mihajla Petrova ( Kompozicija broj 77, 1924 ) – kubistička »konstruktivnost« najviše je i najneposrednije potekla iz spektra postkubističkih ideja koje oličvaju Ozenfan i Žanre ( purizam ), a naročito »umereni«, »francuski kubisti«, Andre Lot, Marija Blanšar, Rože de la Freneja, Marija Loransen, ideje koje su formulisane u »Modernom slikarstvu« Ozenfana i Žanrea, u »Beleškama o umetnosti« Ozenfana i u knjigama Andre Lota, kao i u izjavama ostalih. Za sve njih osobeno je kritičko revidiranje i popravljanje kubizma, spajanje savremenog života i novog sa tradicijom. Najneposredniji bio je Lotov uticaj. Njegovo figurativno slikarstvo nastavlja, u kubističkom maniru, sa strašću ka predmetu, materiji, anegdoti i, suprostavljajući se tako umnogome kubistima, zaokupljeno je figuralnom kompozicijom, predelom, portretom, i, još češće – mrtvom prirodom. Veliki poznavalac starih majstira, Lot spaja kubizam sa renesansom, uveren da je za razvoj i prihvatanje slikarstva

35

neophodan kontinuitet. Tako je, pored sižea, u kubističku konstrukciju uveo klasičnu kompoziciju i treću dimenziju, dubinu.Desetak slikara prošlo je kroz njegovu akademiju u Parizu. To su:Sava Šumanović, Sonja Kovačević-Tajčević, Milenko Šerban, Ivan Lučev, Oton Postružnik, Momčilo Stevanović, Sergije Glumac, Milica Čadjević i Vera Nikolić-Podrinski.

Šumanović je naš slikar sa najvećim kubističkim opusom ( Dobrović uništio, sem crteža ). Počeo je od Sezana, zatim je učio kod Lota, ali on nije isključivo uticao na njega. Izvesnog traga ostavili su Pikaso, Gromer, Deren, i Frijez. Njegov kubistički i postkubistički period traje od 1920-25, podrazumevajući sezanistički, analitički ( Skulptor u ateljeu, Mrtva priroda sa satom obe iz 1921 ) i sintetički ciklus ( Mrtva priroda ). Estetičkom problematikom najznačajniji je drugi, analitički, zbog ideje poliperspektivnosti i simultanosti, potpunije egzistencije predmeta u svesti i prostoru. Ali u svojoj sintetičnoj kubističkoj fazi i Šumanović, kao i Gri, od oblice pravi flašu i stvara mogućnost povratka – oko 1925 on evoluira ka neoklasicizmu, zatim ka punoj negaciji dotadašnjeg razvitka – kolorističkom ekspresionizmu ( 1926,1927 ).

Konjović je 1924, veoma kratko, bio kod Lota. U njegovim slikama od 1920-23 oseća se uticaj sezanizma, ponekad ekspresionizma, a 1922 isključivo kubizma. Dela kao što su Siva mrtva priroda, Kubistička mrtva priroda označavaju, sa Šumanovićevim i Radovićevim delima, najveći stepen geometrijske transpozicije. Medjutim, od 1923 on će slikati sezanistički, a zatim »klasično« do 1927. Kasnije će doći do definitivnog opredeljenja – kolorističkog ekspresionizma, njegovog prvog, plavog perioda.

Zora Petrović je, medjutim, u Lotovoj školi provela svega dva meseca 1925, što se ipak osetilo na njenoj samostalnoj izložbi 192741. Ali njen temperament nije duže podnosio racionalni metod. Slično je i sa Stojanom Aralicom i Milenkom Šerbanom: geometrizam njihovih slika umekšan je intimističkim zvukom.

Izmedju 1921-24 i Ivan Radović, u mnogobrojnim akvarelima i crtežima rastače formu na ekspresionistički, futuristički ili kubistički način, svestan ideje simultanosti, i pravi apstraktne kubističke kolaže; na zalepljenim isečcima iz novina – i inače u njegovim slikama – pojavljuju se slova, brojevi, reči.

Opšte odlike ovog kubističkog trenutka jugoslovenskog »konstruktivnog« slikarstva sastoje se u: prevlasti volumena i prostora nad bojom i linijom prevlasti prve ( sezanističke ) i treće ( sintetične ) faze kubizma nad svima ostalim prevlasti umerene, postkubističke faze nad svima ostalim valerska skala tonova zamenila je kolorističku skalu boja odmaklog, analitičog kubizma bilo je retko ( Šumanović ) predmet je retko razbijen da bi se od njegovih delova stvorila nova celina predmet je više geometrizovan, stilizovan, nego kubistički transponovan uporedo sa njim traje siže, priča, što otkriva kolebanja, susedstvo ekspresionizma i kubizma treća dimenzija uvek je podvučena kolaž, kao element kompozicije i očigledan znak opredmećivanja slike je sasvim izuzetan empirijsko još nije radikalno preobraženo u konceptualno više je uticala reakcija na kubizam ( purizam, Lot ), nego sam kubizam.

Ekspresionizam oblika Na putu od sezanizma do kubizma, i od sezanizma i kubizma do tradicije – vizija nove generacije zalazila je i u podneblje ekspresionizma: podsvesti, dinamizma, tajanstva i velike poruke. Ali i ekspresionizam sažima upravo pokrete i iskustva koji su u plastičnoj žiži epohe – sezanizam, kubizam,

41 Portret Sretena Stojanovića iz 1927.

36

futurizam, što je Hervartu Valdenu, izdavaču »Der Sturm«, dopustilo da ga definiše krajnje ekstenzivno: on je otvorena večna škola bez odredjenog stila, iako sa odredjenom filozofijom.Kao osnovni pokret evropske kulture, on je rezimirao i spojio revoluciju u oblasti forme sa revolucijom u oblasti duha i osećanja. Ova dva činioca ne stoje jedan naspram drugog – forma je stavljena u direktnu funkciju duhovnog ( sadržaja ). Doktrina ekspresionista bila je našem umetniku bliža, jer je u sebi sačuvala tradicionalno romantično jezgro, dopuštajući mu – čak podstičući – izraz subjektivnih neuroza, ispovest, nacionalni medijum.

Kubistička iskustva svojih crteža Dobrović je, 1913 u Parizu, paralelno ugradjivao u suprotnu ekspresionističku slikarsku celinu ( Radnik ).

Bijelićev sezanizam nije se pretopio u kubizam, već u ekspresionizam tipa Marka i Kandinskog, u moćno ritmovanje, zgušavanje i sabiranje oblika, u kosmološku viziju ( Borba dana i noći, Apstraktni predeo, reprodukuje Zenit ). Slike tog smera izlaže u Somboru 1921, u Beogradu na izložbi Trojice, i u Zagrebu na izložbi Proljetnjeg salona. Zato Micić priznaje jedino njega kao ekspresionistu, onje osetio »boju kao muziku«. Odlatle, on kreće u potpuno suprotnom pravcu, ka tradiciji.

Šumanović je na mahove blizak ne nemačkom, nego francuskom ekspresionizmu. Sam je ukazao na Gromerov uticaj, koji se otkriva u njegovom muralizmu, na velikim platnima gde se ritmuju i spajaju krupni, podvučeni oblici, pri čemu predmet nije zamenio siže, ni forma, platična namera – temu. Rastko Petrović pominje, uostalom, »ekspresionistički realizam« kao jednu njegovu fazu. Mada na raskrsnici izmedju kubizma i Engra, ova platna nose ekspresionistički pečat ( Mornar u luci, Na izvoru 1921 ).

Niz objavljenih linoreza Mihajla Petrova iz 1921 i 22 najčešće pripada ekspresionističkom i kubofuturističkom avangardizmu.

Ivan Radović stvara stotine ekspresionističkih, ponekad i futuristčkih crteža i akvarela.

I Pomorišac ima dela u duhu poluapstraktnog, a zatim figurativnog ekspresionizma ( Sveti Jovan Krstitelj, Kartaši ).

Pod uticajem prilika u Pragu Milan Konjović ponekad grupiše geometrijske oblike da bi snažno istakao karakter ( Portret Kotura 1922 ).

Vizionarski gradovi i predeli Dušana Jankovića ekspresivni su ledenom prazninom pokretu, a izuzetno i pojedina dela Veljka Stanojevića blagom romantičnom pričom iz velegradskog predgradja ( Cirkus 1924 ).

Krajem dvadesetih duh ekspresionizma počinje da se seli iz geometrizovanog oblika u senzoralnu, uznemirenu boju, gest i arabesku izjednačujući se sa izrazito »dionizijskim« vrednostima.

Tradicionalizam, Neoklasicizam ( Pusen, Engr )Postoji nekoliko razloga što su se estetika i revolucija oličene u kubizmu i apstraktnom ili figurativnom ekspresionizmu relativno brzo ugasile i što je »konstruktivno« slikarstvo najčešće imalo vid neoklasicizma i tradicionalizma uopšte.Prvi razlog je sociološki: naša sredina nije mogla da primi, ni intelektualno ni materijalno, jedno apstrakno ili poluapstraktno delo prvog ili drugog smera. Autonomiju slike dopuštala je kao slobodniji način predstavljanja, ali ne i kao pokušaj ukidanja samog predstavljanja. Tradicionalizam se može shvatiti i kao reakcija na strasno i polemički formulisanu i dosegnutu ideju o autonomiji umetnosti.

Drugi razlog je organska potreba za kontinuitetom.

37

Treći razlog je potreba vremena za sintezom tradicionalnog i savremenog. Sinteza se mogla ostvariti i preko sezanizma i kubizma, koji su na prošlost bacili novu svetlost, a to znači posredstvom oblika kao primarnog faktora i zajedničkog sadržitelja protivrečnih impulsa cele decenije.

Pusen je uzor za Šumanovića. Sezan je želeo da slika kao Pusen, ali po prirodi. Pikaso u vreme saradnje sa ruskim baletom napušta kubizam i okreće se Engru i vlastitom ružičastom periodu. Opšta situacija »nakon kubizma« ( purizam, »konstruktivna«, »sintetična« ), stvarala je utisak da je herojsko doba moderne umetnosti prošlo i da na dnevnom redu nije toliko otkrivanje koliko korišćenje i objedinjenje otkrivenog.Još jedan razlog bitan je za razumevanje ove situacije. Bačen je fokus na tradiciju i takose otvorio novi fenomen: na razvoj umetnosti počela je da utiče sama umetnost. Delo za umenika nije samo subjektivno iskustvo, a u tradiciji slikar je uočio zbir živih konstanti: dvojstvo vremenskog i bezvremenskog, relativnog ( stil, tema ) i apsolutnog ( humano osećanje, vrednost ).

Iz tih istorijskih, socioloških i estetičkih razloga mnogi naši avangardni slikari kreću od sezanizma, ekspresionizma ili kubizma ka neoklasicizmu i tradiciji uopšte. Tradicionalizam se ispoljio još na V jugoslovenskoj izložbi, pa i pre. Od tada ga predstavljaju bar pojedinim delima i u pojedinim trenutcima Dobrović, Bijelić, Radović, Milunović, Šumanović, Sibe Miličić, Job, Konjović, Stanojević, Pomorišac, Nastasijević...

Posle sezanističko-kubističko-ekspresionističke avanture Dobrović je počev od 1916-17, posredstvom Sinjorelija, Mantenje, Ticijana, Tintoreta, El Greka, želeo da dosegne monumentalni stil, kao u delima izloženim na V jugoslovenskoj izložbi. Takva dela su se videla i na njegovoj izložbi u Beogradu ( sa Miličićem ) 1921: Bahanalija, Josif i Putifarka, Pieta, Pokolj u Šapcu.

Jovan Bijelić pristupa konstruktivnom muzejskom realizmu posle 1926 ( do 1929 ). Mrtva priroda u valerskom principu, odredjenih oblika, aktovi i portreti ilustruju opšte ubedjenje na manje dogmatski način. Mirnije slikarske celine, ritmovi kontinuirani, geometrijska struktura u dubini. Boja je životna, preobražena u odnos svetlo-tamnog. Slike iz ovog perioda su: Mrtva priroda, Portret Branimira Ćosića, obe iz 1927, Dr Marija Gajić, Mrtva priroda sa fetišom. Prelazna godina je 1929, iz nje potiče Kupačica koja sažima prošla iskustva i najvljuje nova: boju i gest.

Kao i Dobrović, Šumanović je stil konstruktivnog neoklasicizma prihvatio posle kubizma. Slikama sa pastoralnom notom izdvajao se u Grupi slobodnih – Berba. Boju je sveo na matematički odnos hladnog i toplog – Francusko selo, Orsej, Portret lučkog agenta, Kompozicija dve žene. S obzirom na na podvlačenje i preuveličavanje oblika moglo bi se govoriti o neoklasicističkom ekspresionizmu, odnosno ekspresionističkom neoklasicizmu.

Kod Radovića se ovo shvatanje može pratiti od Autoportreta 1919, preko Tri gracije 1923, do Portreta mladića sa rukavicom 1926, kada prelazi u traženi naivizam.

U svom prvom pariskom ( 1919-1922 ) i zagrebačkom ( 1922-1926 ) periodu Milo Milunović usvaja klsicistički način u kome se prepoznaje Engrova skulpturalnost oblika i čista linija, kao i Pusenova centripetalna koncentracija oblika i kompozicije vidjena kroz Sezanovu prizmu, i ponešto od Derena i Djordjona. Boja je u tonskom mekom sočnom pretapanju. Njegove slike iz tih godina su: Akt sa ogledalom, Bistro-porodica bardžije, Devojke. Kasnije će Pusenov udeo slabiti, a Sezanov rasti do najviših tačaka: Mrtve prirode sa violinom 1930 i Mrtve prirode sa lubenicom 1930-31.

Sibe Miličić, pesnik i diplomata, kao slikar postoji samo u ovom periodu.

Veljko Stanijević je počeo kao impresionist. Delo se može podeliti u tri perioda. Izložba iz 1922 – znači prelaz iz naturalizma ka »imaginativnijem« slobodnijem izrazu; II period – izložba iz 1925, evolucija ka »idealizovanoj realnosti; izložba iz 1929 – izlazak iz sfere tradicionalizma treće decenije, povratak ka prirodi i naturalizmu. Najbolja njegova platna su Pristanište u Nici 1923, Cirkus 1924, Devojka u zelenom, Mlada devojka 1928.

38

I Konjović, čiji je temperament najčistija negacija svakog klasicizma, uspeva da se disciplinuje i u razdoblju od 1922-27 stvori nekoliko slika ispunjenih muzejskim reminiscencijama, u kojima se prepoznaju Pusen, Engr, Deren: Kupačice sa Morave, Kupačice sa jedrilicom, Ženski akt sa ledja, Tri gracije.

Ignjat Job pripada ovom stilskom ciklusu svojim minijaturnim, narativnim, sanjarskim slikama na dasci, nastalim u selu Kulini: Nedelja na otoku, Branje pečuraka.

Svi ovi slikari napustiće ovaj kurs i postaće većinom mnog poznatiji po onome što su kasnije stvarali. Tradicionalizam su jedino želeli da produže članovi Zografa. Spektru tradicionalizma, ali nacionalnog, pripadaju i njegovi slikari Živorad Nastasijević i Vasa Pomorišac.

FINALE, VI jugoslovenska izložba 1927, OBLIK 1927, ZEMLJA 1929, TROJICA 1929, ČETVRTA GENERACIJA 1928, NEMOGUĆE 1930

Uprkos Zografu, već od 1926 probijaju klice novih, suprotnih ubedjenja. Posle 1930 ljubav prema formu ( koja je smenila ljubav prema boji ), zamenjena je različitim ciljevima. VI jugoslovenska izložba 1927 u Novom Sadu označila je evoluciju i preokret; izmena tehnike postaje obična pojava ( Šumanović, Milunović ). Menjane najboljih otkrila je i Jesenja izložba beogradskih skulptora i slikara 1929 u Cvijeti, i simbolično označila kraj jednog i početak drugog razdoblja. Govori se o kolorizmu i Van Gogu, Ernstu i Masonu, Frojdu, Marksu i Bretonu, Berksonu i Bonaru; ne više o Sezanu, kubizmu, konstruktivnom slikarstvu.

U Sloveniji nastupa 1928 tzv četvrta generacija – koja je pod neposrednim uticajem Praga i posrednim Pariza, koja je, mada su njeni pripadnici medjusobno različiti, okrenuta eksperimentu ( Maleš ), metafori, senzaciji pred motivom, više okrenuta ka Parizu i »čistom slikarstvu« nego ka Nemačkoj.

U Zagrebu Tabaković i Postrižnik 1929 izlažu groteske. Osnivaju se grupa Trojice ( Babić, Becić, Miše ) i Zemlja ( Tabaković, Postružnik, Hegedušić... ). Prva u osnovi znači evoluciju od forme ka boji, ali ne onako eksplozivno kao kod srpskih ekspresionista, više kao intimističo introspektivno slikarstvo. Tom, sve širem intimističkom krugu pripada niz poznatih slikara ( Miše, Motika, Šohaj ).Druga grupa ima odredjen likovni program i odrdejn prosede. Angažovano slikarstvo čiste društvene svesti.

U Beogradu se opadanje, zatim gašenje »konstruktivnog » slikarstva naročito opaža u okviru Oblika ( okupio pretežno članove Grupe umetnika i Šestorice ), koji se prvi put pojavljuje 1927 na VI jugoslovenskoj izložbi. Njeni osnivači su Branko Popović, Dobrović, Bijelić, Šumanović, Stanojević, Tartalja, Toma Rosandić, Palavičini, Sreten Stojanović, a prvi redovni članovi Radović, Hakman i Aralica. Bez obzira na stilsku heterogenost Oblika, kristališu se sasvim odredjene poetike i estetike.

Beograd postaje svetski punk nadrealizma. Pripremajući se početkom decenije ( Putevi, Svedočanstva ), nadrealizam se konačno objavljuje almanahom Nemoguće 1930, gde je štampan manifest 12 pesnika i 1 slikara ( Radoica Noe Živanović ). Dušan Matić i Aleksandar Vučo prave kolaže; Marko Ristić se koristi cigaretom, napisima i slikama iz ilustrovanih časopisa; Van Bor stvara fotograme; slično rade Davičo, Dedinac, Djordje Kostić. Sve ih zaokuplja fenomenologija iracionalnog. Srpski nadrealizam, kao produžetak avangardnog impulsa sa početka III decenije, poriče neoklasicističku struju.

Intimizam i poetski realizam privlače niz slikara kao revandikacije neposrednog života, spoljnjeg i unutrašnjeg, sa Aralicom, Radovićem, Tabakovićem, Čelebonovićem i Hakmanom ma čelu.

Medjutim, vodeći slikari III decenije pristupaju kolorističkom ekspresionizmu, kao konačnom opredeljenju: dojučerašnje pristalice konstruktivnog slikarstva biće i njegovi rušitelji. Tako Šumanović

39

u Parizu slika Pijani brod, estetički sasvim suprotan Skulptoru u ateljeu – žive boje i strasne spontanosti. Od 1929 slede ga Dobrović, Job, Bijelić, Konjović i drugi.

Politička kriza, teška ekonomska i socijalna situacija. Zenit mira je prošao, a sa njim i ova najinternacionalnija i verovatno najjugoslovenskija epoha. Estetiči, promene bi se mogle rezimirati na sledeći način:

egzistencijalno je preovladalo nad metafizičkim u umetnosti se ne stremi od realnog ka idealnom, već od realnog ka individualnom istorijska retrospektiva je zamenjena savremenim pulsirajućim senzibilitetom koji se ispoljava

u dodiru sa prirodom zato se pojavljuju uznemirene, strasne ili intimno proživljne oduhovljene vizije stvoriti umetničko delo znači podavati se snažnim životnim nagonima nadrealisti su za čudesno, ne logično iskustvo se više ne totalizuje već partikularizuje u toku stvaralačkog procesa više se težiotkriću nepoznatog nego ostvarenju zamišljenog.

U III deceniji – koja najviše zaslužuje da se nazove epohom – vidjivija je boja vremena, nego boja same umetničke ličnosti. Težilo se kulturno-istorijskoj shemi i tipu. Logično saznanje, koje stvara koncepte, bilo je u konstruktivnom slikarstvu kudikamo izrazitije od intuitivnog saznanja. III decenija je u stvaralački prosede uvela konceptualno, autonomizovala umetničku formu, i konstruktivno, sintetično. Četvrta će, obrnut, staviti akcenat na osećanje i temperament, na intuitivno i poetsko, na podsvesno i iracionalno. Zasnivajući se na umetničkoj nameri i volji, treća decenija je prva naslutila ulogu apstraktne, geometrijske, »neutralne« forme.

Mihajlo PetrovPetrov je u srpskoj umetnosti delovao kao slikar, kritičar i grafičar. Kao kritičar borio se za afirmaciju moderne umetnosti i razvio tip slikarske recenzije, oštre, obaveštene i jasne.

U Beogardu upisuje Umetničku školu, ali je već 1921 napušta i odlazi u Beč. Tu dolazi u dodir sa nemačkim ekspresionistima, i teorijom Kandinskog, druži se sa Bijelićem. Svoje formiranje nastavlja samostalno. Slika tempere, gvaševe, crta, reže linoreze i drvoreze, polazeći od gradskog motiva ili likova savremenika ( Kompozicije, Improvizacije, Crno-belo, Drainac, Ujević, Micić ).Njegova istraživanja kreću se u dva smera: figurativnim i apstraktnim. Od 1921-23, on je sa Draganom Aleksićem, protagonist dadaizma, pravi i objavljuje apstraktne linoreze u Dada-tanku, piše automatske tekstove; učestvuje na prvoj dadaističkoj manifestaciji u Osejku i na Prvoj medjunarodnoj izložbi moderne umetnosti, koju priredjuje Zenit 1924 u Beogradu, sa Kandinskim, Zatkinom, Moholji-Nadjom, Lisickim, Arhipenkom, Deloneom. Sem u Dada-tanku, svoje drvoreze reprodukuje u novosatskom Ut-u, Micićevom Zenitu, a već 1922, u drugom broju časopisa Misao prevodi Slikarstvo kao čista umetnost Vasilija Kandinskog. Kao slikar, grafičar i pisac osetio je i razumeo smisao estetičke revolucije iz prve i druge decenije XX veka, koja je preobrazila stvaralački proces. Zato su njegove grafike iz 1921, 22 i 23, u stvari najznačajnije ( Kompozicija, začaran krug, Barke ), i sa pojedinim Šumanovićevim, Konjovićevim i Radovićevim delima pokazuju krajnje granice smelosti tadašnjeg srpskog avangardizma.Nakon kratkog školovanja u Pragu, ponovo je u Parizu. 1926 izlaže u Novom Sadu sa Pomorišcem i Golubovićem. 1927 jedan je od organizatora VI jugoslovenske izložbe, što označava kraj njegovog avangardizma u stvaranju, kritici, akciji. 1929 izlaže sa grupom Oblik na I grafičkoj izložbi. Od 1940 profesor je grafike na likovnoj Akademiji...

Što se tiče slikarstva, i njegova rana platna su čvrsta, sigurna, prožeta idejom o umetnosti kao autonomnom činu i oblasti. Onakoja su došla posle njih okrenuta su idealno shvaćenom realnom ( masa, ton, svetlost, Portret R. Drainca 1923 )

O daljem opusu opširnije kod Ješe – Pedesete: teme srpske umetnosti.

Veljko Stanojević

40

Njegov najplodniji period pada u vreme izmedju 1920-30. O njemu se tada dosta piše u inostranstvu, on je nada srpske umetnosti.Posle I svetskog rata nastavlja studije u Parizu42, izlaže u Jesenjem salonu, Prolećnom salonu i Salonu nezavisnih. Jedan je od najznačajnijih predstavnika treće decenijie i osnivač grupe Oblik.Delo se može podeliti u tri perioda. Izložba iz 1922 – znači prelaz iz naturalizma ka »imaginativnijem« slobodnijem izrazu; II period – izložba iz 1925, evolucija ka »idealizovanoj realnosti; izložba iz 1929 – izlazak iz sfere tradicionalizma treće decenije, povratak ka prirodi i naturalizmu. Najbolja njegova platna su Pristanište u Nici 1923, Cirkus 1924, Devojka u zelenom, Mlada devojka 1928.Od kritičkog i istorijskog značaja jedino su »imaginativni period« i period »idealizovane realnosti«, koji u pogledu forme imaju slične odlike, pa su nejasno odeljeni. Pristanište u Nici je vrhunac idealizma klasičnog. Slika je komponovana monumentalno, sva u geometrijski izoštrenim površinama. U sličnim neoklasicističkim platnima – a naročito u predelima sa hridinama, morem, kupačicama – pored klasicizma zapaža se i izvestan romantizam. Zatim se postepeno javlja nota naivnosti, poezije, mašte, blaga melanholija. Za nju je karakteristično platno Cirkus. Naivni romantizam osećanja izražen je stilizovanom obradom forme. Druga poznata slika, Devojka u zelenom, izlagana je 1924 na pariskom jesenjem salonu ( jedan francuski kritičar svrstava ga u grupu »metafizičara« ).

Ta, imaginativna, metafizička komponenta polako sahne, da bi prešla u »idealizovanu realnost«. Slika figure žena, aktove i poluaktove, zadržavajući, i čak povećavajući, čistoću, punoću i širinu forme, delikatnost kolorita, sporo kretanje svetlosti, ali udaljavajući se postepeno od metafore. U tom duhu je platno Mlada devojaka iz 1928 u kojoj se geometrijska obrada prirodnih oblika pretapa u diskretni neoklasicizam.

Posle 1930 nestaje njegove sredjenosti i stilske odredjenosti, napete čvrstine oblika, lirizma svetlosti. Počinje jedno gotovo ekspresionističko slikanje.

Zograf: Nastasijević i PomorišacČim se srpsko i jugoslovensko slikarstvo krajem treće decenije počelo čvrsto vezivati za Pariz i Evropu, gubeći obležja sredine, Nastasijević i Pomorišac izneli su tezu o krizi programa nacionalnog tradicionalizma. Oni su smatrala da za takvo vezivanje nepostoje ni psihološki, ni socijalni, ni ekonomski, ni istoriski razlozi.Bez obzira na ozbiljnost teze o organskoj uslovljenosti umetnosti i društvenog ambijenta, program Zografa bio je objektivno konzervativan ( pokušaj zaustavljanja ekspanzije ka univerzalnom ). Ideje Zografa bile su pobijene sa više strana43. Sam Pomorišac je osećao naklonost prema umetnosti i ideologiji engleskih prerafaelita.Zografu su pripada li Zdravko Sekulić, Josip Car, skulptor Ilija Kolarović i arhitekta Bogdan Nestorović.

Nastasijević je svoje školovanje počeo u Beogradu, a nastavio u Minhenu i Parizu. U školovanju Nastasijevića dva momenta su bitna: studije na Minhenskoj akademiji i druženje sa Kostom Miličevićem. Zato njegov prvi period u slikarstvu prolazi u znaku impresionizma ( Smederevski grad ). Posle rata odlazi u Pariz, gde usvaja strogu formu i dugo tražen muno-žućkast i mrk ton. Po povratku Beograd, 1922, slika beogradske predele ( ulice, kafane, stara zdanja ). Strogost zasenčenih oblika, predano izvodjenje ( Knez Danilova ulica, Čelopečka ulica 1923, 1924 ). Postoji čitav niz njegovih portreta stegnutih, frontalnih, strogih, pregledne strukture, jedre forme. Izmedju dva rata on je veoma cenjen i tražen. To je vreme osnivanja Zografa 1928.

42 U Beogradu je pre rata studirao i slikao sa Miličevićem i Stevanovićem plenerističke i impresionističke predele.43 Ljubomir Micić: »Internacionalizam ni ne predpostavlja uništenje nacionalnih gibanja u sveopštoj čovečanskoj sinfoniji, nego hoće samo njihovu bogatu i slobodnu harmoniju«. Zatim, prvi put zapadna umetnost (moderna ) posmatra ravnopravno crnačku umetnost, rusku ikonu...

41

Nastasijević radi freske u uspenjskoj crkvi u Pančevu, u Narodnoj banci u Skoplju.Ne menja stilski izraz do pred II svetski rat kada prelazi na življu boju i potez, na izvestan naivan impresionizam bez snage i duha: manja crtež, oblik nije čvrst, linija više nije jasna.

Pomorišac je prvo učio kod Steva Aleksića, zatim na minhenskoj akademiji provodi 1913, a posle rata ( bio u Rusiji, video freske ) studira prvo u Zagrebu, zatim Beogradu ( obilazi manastire i kopira freske ). U Londonu je izmedju 1920-24, gde usavršava slikanje na staklu. Po povratku u Beograd osniva Zograf, sa kojim izlaže 1933, 35, 36. Postaje profesor na akademiji.U vreme posle rata njegove tradicionalističke i nacionalističke težnje utapaju se u opšti okvir, koji karakteriše geometrizacija oblika, stilska čistota, sinteza starog i novog. Iz tog vremena je njegovo donekle ekspresionističko platno Kartaši 1924.Postoji izvesna stilska ambivalentnost, od dela do dela, što je posledica heterogenih elemenata secesije i prerafaelita. U stilizovanju forme i shematizovanju kompozicije, u slici koja podseća na ikonu, čas ima izvesne namerne naivnosti ( Autoportret 1928 ) čas klasicistički aranžirane kompozicije ( Iskušenje svetog Antonija ).Stalno jačajući, njegova težnja će izaći iz tog opšteg podneblja tek kasnije, realističkim, akademskim »muzealnim« konceptom, rodjenim iz uspomena na italijansku visoku renesansu ( Portret sina, Portret devojke u crnom ). U nekim portretima postiže monumentalnost, jednostavnost i zbijenost forme, dok u nekim na površinu izbija izvesna sladunjavost.U nekim predelima iz Pariza i Beograda iznosi pouzdano osećanje stilskog jedinstva. Njegovo platno Sid 1937 možda najbolje sažima njegov energizam, okrenutost posvećenim vrednostima i samim temeljima nacionalne i evropske kulture – red, sklad, strogost, intelektualna i emocionalna ravnoteža.Veoma su bili cenjeni njegovi vitraži.Njegovo osnovno izražajno sredstvo je linija, utkana svedena na obris predmeta i oblika –engrovski stroga, čista, stilizovana. Insistirao je više na tonu nego na boji.Posle 1945 preovaldjuje ton čiste boje, obično zelen ili zelenoplav.

Bez obzira na njegovu retro teriju bitna je jedna stvar: briga da se svaki objekat preobrazi, prečišćavanjem, u plastičnu formu.Ne treba zaboraviti da se on jedini školova u Londonu, gde je prisutvo Raskinove teorije još uvek bilo živo.

Milo MilunovićRodjen je 1897 na Cetinju. Završava realku u Monci. 1912 prelazi u Firencu, gde počinju ozbiljnije umetničke studije. Crta i slika impresionistički, obilazi galerije, crke, uspostavlja prvi kontakt sa velikom tradicijom. Privlači ga Mazačo. Prema modernistima ( futuristički manifest 1909 i 1910 ) ostaje ravnodušan. Školovanje prekida rat.

1919 je u Parizu ( Rastko Petrović govori o njegovoj borbi za opstanak ). Impresionistička uverenja pokolebao je Zborovski, kome je otišao da ponudi platna. U Parizu tada se dogadjaju: izložbe Braka i Matisa, Modiljani umire, Pikaso saradjuje sa ruskim baletom, Mondrijan objavljuje manifest neoplasticizma, Marks Erns izlaže kolaže, Pikaso radi dela na temu tri muzičara... Od toga je Milunović daleko. Više ga zaokupljaju Pusen i Engr. Preko njih se udaljava od impresionizma i približava neoklasicizmu u želji da pomiri staro i novo, život i istoriju. Njegova tadašnja platna odlikuju smedj ili zelenkast tonalitet, tanak i gladak namaz boje, stroga kompoziciona šema, prezir prema svemu što je duhovna igra, što je faktura, a ne struktura ( slika aktove, mrtve prirode, devojčicu sa loptom...Akt sa ogledalom 1921 ). Od njegovog prijatelja, Sretena Stojanovića, saznajemo da uzlaže u Proljetnjem i Jesenjem salonu, i Salonu nezavisnih, praćen povoljnim kritikama.

Boravak u Parizu traje do 1922, kada se vraća u Beograd i priredjuje samostalnu izložbu sa Sretenom Stojanovićem, koju otvara Jovan Dučić. Izlaže: Porodica bardžije, Mrtva priroda sa krčagom, Igračica iz predgradja, Mornar, Ženski akt, Žene na terasi, Portret gosppodje stojanović, Žena koja leži, sa mrtvom prirodom...Uspeh izložbe bio je nesumnjiv. Odlazi u Boku Kotorsku, zatim u Zagreb, gde izlaže sa Proljetnjim salonom. I tu je cenjen i tražen. Od 1924-26 živi u Zagrebu.

42

1926 ponovo je u Parizu. Zatiče nešto drugačiju situaciju ( nadrealizam, Matisov put na Tahiti ...). najviše ga interesuje Sezan – njegova skromnost i jednostavnost u shvatanju forme. Pod uticajem tog novog saznanja i jednog razgovora sa Sutinom, Milunović menja način slikanja, ostavlja neoklasicizam, usvaja neposredniji način i tamnomrki tonalitet. Večera u Emausu i Mrtva priroda sa jajima predstavljaju oproštaj od neoklasicizma. Druga je u duhu sintetičkog kubizma, pritajene poliperspektivnosti.Ovo drugo parisko razdoblje ima dve faze: prva – istovremeno spontana i promišljena, druga – čista sinteza i kristalizacij. Zajedničke osobine su im mrkosivi ton. U prvoj slika predele Malakof, Mrtva priroda sa tiganjem, Akt iz 1927. intelektualna osnova kompozicije prikrivena je gustinom i čulnošću materije, širinom ritmičkih poteza, dakle, jedna nova izvodjačka svežina. Ta platna su pokazana 1927 na VI jugoslovenskoj izložbi u Novom Sadu. U drugoj fazi ovog razdoblja, oko 1929, javlja se savremeniji klasicizam zajedno sa starim, ali modernizovanim idealom uzvišenosti, i upravo iz te faze potiče nekoliko kapitalnih dela za istoriju srpske moderne umetnosti. Njegov izraz posataje rezultat Spoćana, Pusena, Sezana i Braka. U načinu komponovanja često su zastupljeni statičnost i princip trugla ( Mrtva priroda sa lubenicom 1931 ). Škrtom, pribranom bojom, formom koja je u naizmeničnom sečenju vertikale i horizontale, postiže ravnotežu nadahnuća, zamisli i čina i ulazi u najosobenije i najznačajnije doba svoga stvaranja.Slike su mu zapažene u Parizu ( Jesenji salon, Tiljeriski salon, Burdel kupuje jedno njegovo platno, sklapa ugovor sa galerijom Kardo ).

1932 priredjuje drugu samostalnu izložbu u Beogradu, na kojoj iznosi poslednja dela iz Pariza ( Mrtva priroda sa tiganjom, Veliki akt, Mrtva priroda sa lubenicom... ). Sa Stojanovićem, Rosandićem i Dobrovićem, 1937 osniva u Beogradu Umetničku akademiju, čiji je profesor do smrti. Onje vodio klasu »tonskih slikara«44, pristalica Sezana. U Beogradu počinje njegov III period, već nagovešten sezanovski period, koji traje do 1945. postaje razigraniji, naročito u predelima, njegova platna su sada obeležena analizom svetlosti i naporom da se njeni titraji usklade sa čvrstom gradjom slike. Boja se rasvetljava i postaje fludna ( Predeo sa južnog primorja, Ulica u Beogradu ). Uoči rata, 1938, izlaže sa Dvanestoricom u Beogradu.

Nakon rata, njegov »formalizam« proglažen je ideološkim zlom. Odlazi na Cetinje, sa Lubardom, i vraća se u Beograd 1949, kada se raspoloženje promenilo. Negde oko 1950 počinje njegovo poslednje razdoblje. Promene. Njegove slike na izložbi Samostalnih 1951 ( Jutro na moru ), označavaju početak ne samo njegovog novog razdoblja, nego i početak novog u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti. Traži predmet iz središta sasvim drugačije svoje i opšte duhovne situacije. Priroda, jedno kosmičko, panteističko osećanje, i sa druge strane folklor. Ponovo je svestan dve alternativa: klasične, koju je odavno izabrao i barokne, ekspresionističke, koaj se pojavila posle 1950 i koju je podredio prvoj. . ako je prva red, oblik koji stoji mirnou prostoru, druga je nemir, grč, oblik koji se razlistva. Ispituje večite vidove prirode ( more, stenje, granje ptice ), ali kao podsetnik, kao simbol, čulno i duhovno. Gavran iz 1963 i Čaplja iz 1965, ekspresionistička su negacija Milunovićevog osnovnog sklada. Postoji jedan nesklad u shvatanju predmeta i shvatanju prostora ( poluapstraktna linearna struktura predmeta postavljena u trodimenzionalnu strukturu prostora ). Predmet posataje sve više, a prostor sve manje plastična konstrukcija. Opisnog je sve manje bilo u prvom, a sve više u drugom činiocu slike.

Pravi predstavnik treće decenije, Milunović je racionalizovanjem plastične gradje, polaženjem od idealnog modela i principa ka slici, započeo proces izlaska iz sebe, pomeranja težišta sa ličnog izraza i integritea na objektivni kosmički poredak i logiči zasnovanu mogućnost njegove konstrukcije – sa introspekcije na meditaciju. Njegovo delo, bez obzira na ekspresionističko odstupanje, označava sponu treće decenije sa analognom težnjom šeste decenije – sa objektivnim, geometrijskim duhom.

III poglavlje – Četvrta decenija :Ekspresionizam boje, kolorizamIntimizam i Poetski realizam

44 za razliku od Dobrovića, koji ej vodi klasu »kolorista«, pristalica Van Goga.

43

Literatura: Četvrta decenija, MSU, tekstovi Protića, Denegrija i Čelebonovića; Srpsko slikarstvo XX veka, Protić

U četvrtoj deceniji umetnost je bila polarizovana izmedju »čiste umetnosti« i angažovane umetnosti, borbenog realizma. Izmedju ta dva shvatanja postojali su žestoki ideološki sukobi, koji su često prelazili u političke. Već krajem treće decenije, završetkom pustolovine »konstruktivnog slikarstva«, oba su se jasno ispoljila45.Estetička morfologija »čiste umetnosti« ovog razdoblja otkriva nekoliko bitnih tokova srpske umetnosti:

1. Ekspresionizam boje, koji smenjuje ekspresionizam oblika treće decenije, čuvajući istu napetost i uznemirenost, isto patetično prožimanje unutarnjeg i spoljnjeg sveta. Njegove prototipove obeležavaju dela kao što su: Hermanov Prosjak, Konjovićev Sejač, Jobovi Bezazleni.

2. Poetski realizam koji se zasniva na opšte prihvaćenoj sintaksi, što traje od kraja XIX veka, i koji ipso facto nije vezan za hronološke prednosti u istraživanju forme, već za osobenost i autentičnost umetničke poruke. Njegovim karakterističnim delima mogu se smatrati dela kao što su Čelebonovićeva Porodica, Milosavljevićevi Dimnjaci i ruže, Tartaljin Crveni enterijer, Kosova Cesta.

3. Intimizam, koji raspoloženjem i sintaksom takodje potiče još od impresionizma i nabista, sistemom svojih znakova materijalizuje posebnu filozofiju života i emocionalnu klimu. Njega ilustruju dela tipa Radovićevog Žutog enterijera, Motikine Stanice u Mostaru, Plančićevog platna U fotelji...

Svaki od ova tri toka »čiste umetnosti« - od kojih su drugi i treći dosta slični – ima svoje osobene varijetete u različitimnacionalnim i kulturnim područjima Jugoslavije.

Ekspresionizam boje, kolorizamDok treća decenija protiče u kolebanju izmedju avangardizma i tradicionalizma, jedinstvena koliko i protivrečna, četvrta je od samog početka u polarizaciji, sredjivanju i zrenju. Treća se najviše približila evropskoj aktuelnosti ( dada, postkubizam, ekspresionizam forme ), da bi se zatim okrenula tradiciji i akademizmu, koji su još početkom XX veka prekinuli slovenački i srpski impresionisti i Nadežda; četvrta je, obrnuto, posredstvom koloritstičkog impresionizma i intimizma – objektivno nastavia prekinuta iskustva osnivača moderne.

Sličnosti i RazlikeVećina glavnih protagonista »konstruktivnog« slikarstva dvadesetih godina, Bijelić, Dobrović, Šumanović, Konjović, Job, Zora Petrović, okreće se ekspresionizmu boje, zbog čega se na mahove ima utisak ponavljanja dveju ranijih uzastopnih i suprotnih faza: akademske i moderne – Jokopičeve i Nadeždine ( Bijelić... ). U stvari, ponavljanja nema, jer različiti su šema, socijalna sredina i istorijski trenutak. Ekspresionizam je potvrdjivao subjektivnu istinu, strastan odziv na životne tokove, lirsku opijenost ili dramsku napetost, svetlu i tamnu stranu trajanja. I sam razum pregrejan je egzaltacijom do vizionarskog buncanja.

Ekspresionizam u Jugoslaviji ima korene u Van Gogu, Vlamenku, Kokoški, Ruou i slikarima srodne sintakse i inspiracije. Većina njegovih pripadnika studirala je na srednjeevropskim akademijama: Herman u Minhenu, Bijelić u Krakovu i Pragu, Konjović u Pragu i Beču, Dobrović i Zora u Budimpešti, i na njih je nemački ekspresionizam snažno uticao ( Die Brucke, Der Blaue Reiter, Der Sturm ). Pošto je prvo stilizovan u njima, on je zatim prestilitzovan u Parizu, gde je oslobodjen velikih gestova i emocionalnih grčeva i prilagodjen vizibilističkoj dikciji nove sredine ( Konjović, Dobrović, Šumanović ), koja mu je ponešto oduzimala od tajanstvenosti i literature, a davala od formalne čistote i preglednosti. To je, medjutim samo ublažilo, ali nije ukinulo poznate razlike izmedju ekspresionizma i fovizma, germanske i romanske kulturne sfere. »Dok Francuzi razaraju formu, duboko želeći da ispitaju njena svojstva kao forme, Nemci i formu i boju emocionalno razaraju da bi otkrili univerzalno značenje i onog što leži iza realnosti koju su oni upravo uništili. Različitost izmedju logičke fragmentacije 45 Na strani angažovane umetnosti bili su beogradski nadrealisti – Nemoguće, Nadrealizam danas i ovde. Zemlja iz Zagreba, Bojkotaški salon, Život iz Beograda

44

kubizma i dekorativne deformacije fovizma u Francuskoj, i krajnje emotivne i mistične deformacije ekspresionizma u Nemačkoj, nagovestiće pre svega razlike koje postoje u socijalnom, političkom, kulturnom i religioznom pogledu«.

Ekspresionizam je postaknut i nekim posebnim dogadjajima. U Nemačkoj je zapažen prelaz od mehanicističkih shvatanja Sempera, koji je umetničko delo precenjivao kao proizvod utilitarnog karaktera, kao materijal i tehniku, do stanovišta Rigla, koji je zastupao svrsishodnu estetiku kao značajan element istorije umetnosti. Njegova Kasnorimska umetnička industrija 1901 preobrazila je čisto materijalističku istoriju umetnosti u duhovnu istoriju čovečanstva. Još značajniji za razvoj ekspresionizma bili su nešto docniji Apstrakcija i uživanje Vilhema Voringera 1907, koji je smatrao da je čitava umetnost u osnovi subjektivna i da je intuicija najznačajniji činilac stvaralaštva. Njegov stav potvrdjen je i Bergsonovom Stvaralačkom evolucijom, veoma popularnom knjigom iz 1907 u Nemačkoj, koja predstavlja najveći deo ideološke baze ekspresionizma.

Isti razlozi koji su u Srbiji, Hrvatskoj, Sloveniji i Jugoslaviji uopšte onemogućili trajniju i suštastveniju pojavu kubizma i fovizma ( odsustvo grada, slabe racionalističke i mehanicističke tradicije ), ograničil su i polivalentnost u razvoju samog ekspresionizma, uskraćujući mu onu psihičku napetost usamljemosti, unutarnje pocepanosti i revolta koji su osobeni za urbani socijalni ambijent, svodeći ga na transpoziciju realno postojećeg. Sasvim izuzetno pojavi se sličnost sa Ensorom ( Mirko Kujačić Kompozicija ), i gotovo nikad as Bekmanom, Noldeom ili Kleom. Istina, u III deceniji bilo je odsajaja Kandinskog i Marka ( Bijelić ), odnosno Gromera i Pikasa ( Šumanović ), ali u kasnijem ekspresionizmu boje to više nisu ishodišta.Ishodišta su pre svega primeri koji čuvaju empirijsku osnovu slike. Bez iskustva fovizma i kubizma njegova sintaksa bila je, osim toga, skučenija, pošto nije u pitanju poseban »stil«, već poseban egzistencijalni stav i raspoloženje. Zato on usvaja logičan odnos izmedju predmeta i panično pojačanog osećanja. Čovek je dodat prirodi, ali priroda nije zamenjena već samo obasjana njegovim strahovima, pasijama i neurozama. Zato u jugoslovenskom ekspresionizmu nema ni biblijskih velikih tema ( Nolde i Bekman, mada je Herman blizu ), ni moralističkih alegorija, ni tamnih fantazmagorija jeza ( Munk ), niti onih metafora koje najvljuju nadrealizam ( Šagal ). Razloge tome treba tražiti u odrednicama, u istoriji, opštim svojstvima sredine, njenom kolektivnom nesvesnom, koje odudara od tipa kolektivno nesvesnog u razvijenim zapadnim sredinama, kao i u individualnom nesvesnom i, naročito u individualnom svesnom, koje je, medjutim, kao noviji sloj svesti, već bilo uobličeno dejstvom prosvećenog Zapada. Karakter i odnos ta dva sastojska i izvora različitog porekla odredili su prirodu ekspresionizma u Jugoslaviji, svodeći ga na stadijum koji još uvek čuva ravnotežu izmedju spoljnjeg povoda i privida i unutarnjeg odziva i komentara.

Na jugoslovenskom tlu ekspresionizam ispoljava ipak i neke bitne odlike: Zaokupljen je subjektivnom, uznemirenom slikom bitnih vidova stvarnosti i života: »Čovek

dodat prirodi« ( Van Gog ) Snažnim izrazom unutarnjeg osećanja, etičkim dilemama: »In interiore homine habitat

veritas« ( Sveti Avgustin ) Zaokupljen je čistom, elementarnom bojom, jakom konturom i neposrednim gestom Sem etičkog u njemu je očigledan i etnički momenat, slikari često lokalizuju svoje simbole i

medijume ( Bijelić ih traži u Bosni, Job u Dalmaciji, Konjović u Vojvodini, Dobrović u Dubrovniku, Sava slika predele iz Srema, Zora – figure u narodnoj nošnji ili gole ).

Svaki umetnik ima svoj lični akcent:Bez obzira na vitalizam i slobodu boje, Dobrović najviše poštuje realnu percepciju ( sklop slike, akademski crtež, ljudska figura ). Sledtveno tome, on je najmanje okrenut senovitim noćnim stranama života.Job je zaokupljen upravo time, senkom života, bolnim unutarnjim projekcijama, svestan prolaženja i dogorevanja ( Bahanal, Vetar, Pijanci ).U delu Zore Petrović čista vizuelnost, zajedno sa idealom sklada, lepog i ravnoteže, potisnuta je ciničnom istinoljubivošću.

45

Amor fati oseća se Konjovićevom delu posredno, ali ponekad i neposredno, kao na platnima nastalim u toku II svetskog rata u Somboru u prizorima »sa dna« ( Sahrana, Starica ), da bi se nastavila i kasnije ( Seljačko dvorište, Pijanka, Sunce nad Bačkom 1955-1956 ).Šumanović je najviše ekspresionist ove vrste od 1926-1929, kada je nastalo nekoliko njegovih čuvenih dela ( Pijana ladja, Doručak na travi ).

Opšta odlika vizuelne šeme ovih slikara je postepeno udaljavanje od konkretnog predmeta – njegova materijalnost zaklonjena je kolorističkim vatrometom i svedena na simbol. To je postignuto autonomizacijom linije, s jedne i čiste boje, sa druge strane. Ali, boja, linija i forma medjusobno se ne stapaju, razlike izmedju njih se ne gube. Boja sada teži da što jasnije zablista, da zadovolji racionalne potrebe slike i iracionalne pobude stvaraoca. I kompozicija se menja u smislu razbijanja klasičnog reda. Budući u osetljivom dijalektičkom odnosu sa bojom i kompozicijom, crtež više ne opisuje predmet, već ga transponuje, pripremajući mesto za boju i artikulišući ritam.Ovi slikari su težili karakteru, unutarnjoj viziji i njenoj ekspresiji, odredjenom emocionalnom značenju boje i plastičnih činilaca uopšte. Principi »poetskog sklada« ( Fraj ) »emocionalnog sklada«, »subjektivnog integriteta« ( Rid ) značajniji su za njih od principa čiste forme, njene strukture; jer za njih naglašeno osećanje nije nesvesna, netražena, već svesna i svesno tražena posledica, cilj plastičnog govora: da bude saopšteno i preneto.Taj momenat pojačavanja sredstava i doživljaja, forme, linije i boje distinktivna je njihova osobina. Impresionisti polaze od senzacije vidjenog, tačne analize; njihovi naslednici, intimisti, subjektivnije od zaljubljenog usvajanja motiva i njegovog pretvaranja u duševno stanje, štimung; ekspresionisti, medjutim, obrnuto: polaze iz sebe, iznutra, ka spoljnjem, predmetnom; od opšteg osećanja sveta, ka predmetu: osećanje posebnog motiva samo je movens, povod da se aktivira i ispolji opšte osećanje. Ekspresionist vidi ono šta oseća, sebe, svoju eksteriorizovanu unutrašnjost. On se ne oslanja na čistu percepciju i finu analizu, predmet je simbolična redukcija realnog, ključ plastične apstrakcije slike, regulator njenog smisla, bitna osećanja i semantička premisa. Pošto su zaokupljeni smislom, značenjem, ikonološki aspekt njihovog dela je jako izražen. Oni insistiraju ( šema Ervina panovskog ) na primarnim, prirodnim značenjem, činjeničnim i ekspresivnim, koja su u njihovoj svesnoj nameri.

Prosede i vreme; trenutak i trajanjeSem stalnog odnosa prema realnom, postoji i druga zajednička odlika ovih slikara. Nastavljajući nesvesno Nadeždu i Jakopiča, oni su uveli zadihan, vitalistički stvaralački prosede – brzina je stavljena u službu oslobodjenja nagonskih, iracionalnih snaga, što će do krajnjih posledica dovesti tek Bijelić u svojim apstraktnim predelima oko 1950.Najčešće je, medjutim, u pitanju akciono figurativno slikarstvo, kao uzbudjen čin, koje psihički interiorizovanu realnost plastički eksteriorizuje. Novina je u drugačije postavljenoj jednačini vreme-prostor, u smenjivanju Bergsonovog poimanja vremena kao kontinuiranog trajanja sa Rupnelovim poimanjem vremena kao izdvojenog trenutka . 46

Gaston Bašlar je ispitivao ove suprostavljene teoreme i, prkljanjajući se više drugoj, racionalizovao i sistematizovao njihove pojmove i intuicije. Polazeći od njegovih zaključaka, može se reći da ekspresionisti izdvajaju sadašnji plan i trenutak kao bitan, jer se samo u njemu jarko doživljava sopstveno biće u uzajamnom odnosu sa bićem stvari i sveta. Filozofiju akcije ( Bergson ), zamenila je filozofija samog akta ( Rupnel ). Trajanje kod ovih slikara je intenzivno, ne ekstenzivno.Svest o suštini ovih osnovnih teza neophodna je da bi se dublje razumeo izrazito aktivistički prosede ovih slikara. Svaki artikulisani gest, gest koji se razanaje u ritmičkom tkanju celine, ustvari je materijalizovan, pun, životom zasićen trenutak, a zbir tih gestova-trenutaka i tih trenutaka-gestova, to je slika u vremenu i vreme u slici: on, dakle predstavlja njeno efektivno trajanje. Ovawkvo trajanje u slici u principu je kraće, mada punije i duže, od stvarnog trajanja njenog nastanka. Nije u pitanju samo puka aritmetizacija vremena, puko zbrajanje pojedinačnih trenutaka koji sačinjavaju isprekidanu

46 prema Bergsonu, granice izmedju prošlosti i budućnosti isčezavaju u jedinstvu i gustini samog trajanja, koje poriče originalnost i integritet trenutka. Prema Rupnelu, prošlost i budućnost, naprotiv, iščezavaju pred očiglednom realnošću prezenta u kome se jedino radja intuicija života i trajanja i u kome jedino postoje uspomene u dvema svojim suprotnim perspektivama: prošlost i budućnost.

46

tačkastu liniju tajanja, već i skraćenje, selekcija i pojačavanje vremena, njegovo razlikovanje od ništavila, koje je bez dimenzija, jer se u jemu ništa ne dogadja: vreme se meri činom.

Drugi problem koji iskrsava je kako uskladiti ovo izdvajanje i sadržajno zgušnjavanje trenutka sa činjenicom koju svako može primetiti – da ovi slikari često slikaju »isto«, ili bar čitave cikluse sličnih slika? Bašlar kao odgovr na ovo pitanje uvodi pojam navike: »Za nas je navika uvek na nov način obavljen čin. Novinu treba shvatiti u njenom rastenju da bi se shvatila u njenoj suštini. Navika je volja da se počne ponavljanje samog sebe...«. pamćenje aktivira energiju trenutka i omogućava zgušnjavanje intuicija i vremena.

Pošto se grčevit ekspresionistički patos često prepliće sa hedonizmom, sa opisom vidjenog, sa osobinama suprotnim ekspresionizmu; pošto se u zajedničkom krugu ne posmatraju samo Herman, Konjović, Bijelić ili Job, koji mu često izrazito pripadaju, već i Dobrović i Šumanović, koji mu često ne pripadaju – neophodno je pored užeg pojma ekspresionizma boje uvesti i širi pojam kolorizma. On, uostalom, ima pojedina njegova svojstva, sličan prosede i boju u prvom redu, Van Gogovu ili Vlamenkovu sintaksu, ali ne i njihove egzistencijalne iskaze. Jer, ako pojačava izražajna sredstva, on to ne čini zbog patetične problematike »suštinskog čoveka«, »kosmičke težnje«, odnosa jedinke i svemira... Termin, uostalom, nije nepoznat ni opštoj literaturi, ni našoj sredini. Pre 1941 Dobrović je na beogradskoj Likovnoj akademiji, zasenjen Van Gogom, vodio klasu »kolorista«, a Milunović klasu »tonskih« slikara, zaljubljen u Sezana. To su sve razlozi da se ovi slikari proučavaju u zajedničkom odeljku, ali i da se – u njegovom rasponu – medjusobno i razlikuju; tačnije da se u svačijem delu jedan smer odvaja od drugog.

Sem beogradskog nadrealizma ( ali koji je bio bez uticaja na stvaranje tadašnjih profesionalnih slikara ), koloristički ekspresionizam je u okviru »umetničkog slikarstva« u Jugoslaviji očuvao ugled avangardne umetnosti, superioran stav u stvaranju i životu. Borio se protiv eklektičke estetike tridesetih ( crtež, proporcija, perspektiva, »proživljenost površine« ). Zato su ekspresionizmu često priznavali temperament, polet, ali ne i finiji sluh. Njegova boja i njegov crtež neposvećenima su izgledali apriorni u odnosu na spoljnu realnost, mada su stvarno funkcionisali u odnosu na unutarnju čovekovu realnost: njegove polazne estetičke osnove bile su suprotne ubedjenjima sredine, pa nisu mogle naći mesta u šemi jednog malog estetizma upravo zbog svoje dvostruke privezanosti: za život i za umetnost. Prividna protivrečnost – insistiranje na autonomiji umetničkih sredstava i istovremeno odbijanje da se ta autonomija proglasi osnovnim ciljem, spajanje umetnosti i života – pokazale se u stvari plodnom. Ekspresionisti su u stvari prvi našli višu formulu angažovane umetnosti, ( ali to im nije bilo priznato ), ne poričući njenu posebnost i nesvodljivost: uskladili su njenu misiju sa njenom suštinom.

Intimizam i Poetski realizamIstovremeno sa razmahanošću kolorističkog ekspresionizma, pobunom nadrealizma i kriticizmom socijalne umetnosti – intimizam i poetski realizam su, u odnosu na njih, suprotne, ali karakteristične struje četvrte decenije: vraćanje prirodi, realnom i unutarnjem životu.Naime, oko 1930 javlja se i postepeno preovladjuje i jedno slikarstvo koje prezire intelektualnu pustolovinu, program, manifest, suprostavljajući im lirsku evokaciju i minijaturu, dučićevsko ubedjenje da »stvari imaju onakav izgled kakav im naša duša dade«, da je slika jedno duševno stanje. Kao posledica neposredno opaženog, simpatije, prisnog saživljavanja subjekta sa predmetom, stvaroca sa prirodom, ono nije u većoj meri predodredjeno prethodnim opštim saznanjem, načelom, ideologijom.Tri bitna sloja slike – motiv, plastična struktura, emocija – u njemu su uravnoteženi i podejdnako značajni. Motiv često nije neutralan, jer otkriva umetnikovu pobudu i težnju da sažimanjem sa predmetom dodje do identiteta. Stil je sredstvo koje objedinjuje formalne i sadržajne činioce. Suprotno od ekspresionista, intimist, a umnogome i poetski realist, polazi od motiva ka osećanju; on usvaja i proživljava ono što vidi; interiorizovan i preobličen, predmet prima predikate unutarnje vizije, sagledan zaljubljenim duhovnim okom. Emanacija se javlja i kao uzrok i kao posledica: ona je i predhodno podrhtavanje pred motivom, transcendirano jedinstvo sa njim, i stvarna posledica sistema oblika, njegov naboj i zračenje.

47

Fenomen IntimnogKosmogoniju ovih smerova ispunjava fenomen intimnog.Nije zato slučajno što su ovi slikari tematski često zaokupljeni enterijerom, voljenjim i zaštićenim prostorom, ukratko, kućom, čiju je fenomenologiju, psihoanalizu i psihologiju bašlar izneo u svojoj Poetici prostora. Ona je po njemu »instrument analize za ljudsk dušu«. Jer »čovek pre nego što će bit bačen u svet ...biva položen u kolevku kuće«. Ona je njegov kut u svetu, njegov svemir – može se govoriti o materinstvu kuće, o kući kao pozorištu prošlosti, najzad o njenoj kosmičnosti. Kuća je za čoveka jedna od najvećih integracionih sila koja mu u trenutku sanjarenja daje »savete koninuiteta«, bez koje je rasut, igubljen, opustošen. Nikada kod ovih slikara nije reč o njenom opisu, o njenoj iskustvenoj, čulnoj konkretnosti, već o sanjarskoj evokaciji i poetskoj sugestiji ( »Prvobitna i onirički definisana kuća mora da ostane u senci«. ).Ove reči bi se mogle ispisati ispod tolikih »enterijera«, »soba«, »kuća« Radovića, Čelebonovića, Gvozdenovića, Milosavljevića, Plančića, Vidovića, kao kap prolegomena njihovog fenomenološkog proučavanja. Poetici intimnosti – za koju je prostorno odredjenje, mesto, zanačajnije od vremenskog odredjenja, trentka – ovi slikari pripadaju intuitivno, nagnom svoje mašte, koja objedinjuje funkciju stvarnog sa funkcijom nestvarnog, konkretan podatak sa poetskom slikom. Prostor, kuća, soba, enterijer doživljeni su sa »svim pristrastnostima imaginacije«.

Postoji, medjutim, osetna estetička i duhovna razlika izmedju oba smera ovog samo globalno jedinstvenog slikarstva. Intimistička slika pretežno je impuls trenutka, njegov senzitivni treptaj i integritet. Slika poetskog realizma više je duhovno stanje i klima, trajnije i svesnije osećanje sveta, uvek zaokupljena istim, ona u izvesnom smislu supstituiše predhodne trenutke.Intimistička je, naprotiv, raspoloženjem neponovljiva ( kao i impresionistička ), uvek varijavija, i tek iz zbira varijacija pomalja se Weltanschauung.Kod intimista osećanje je razradjeno i nije opšta svest o vremenu i metafizički shvaćenoj egzistenciji, već o jednom intenzivnom trenutku i prisustvu u njemu ( trenutno u trajnom ). Kod poetskih realista, sećane sveta zgusnuto je u svest ( trajno u trenutnom ).

Materijalne razlike u prosedeu i tehnici, još su očiglednije. Intimizam donekle produžava impresionističku tehniku da bi šifrovao senzaciju u magnovenju. Poetsk realizam impresionističku tehniku smiruje i oslobadja je hedonističkog nerva, privodeći je naturalizmu Vijara, naivizmu Utrila, čak srebrnozelenkastom lirizmu Koroa.Intimizam se služi polifonijom umekšanog zvuka, poetski realizam monohromiom i valerskom modulacijom.Da bi očuvao autentičnost i svežinu istrgnutog trenutka, intimist često pribegava tehnici al prima; poetski realist, naprotiv prosedeu koji podrazumeva nekoliko uzastopnih postupaka, složenu elaboraciju, sliven poetz, insistira na stalnom, opštem raspoloženju, na njegovoj kontemplativnoj rezultanti. Razlike će se jasno zapaziti ako se uporede Araličina Dama sa šeširom i Lubardina Mrtva priroda sa zelenom drapejom.

Može se takodje reći da intimisti nastavljaju izvesne trenutke plenerizma i impresionizma – melodiju slika kao što su Betina U vrtu ili Milovanovićeva Plava terasa. Polazeći od Bonara i domaće tradicije, pri čemu ne treba izgubiti iz vida Milovanovićevu ulogu profesora – izgardjujući osobenu ikonografiju, slikaju enterijer sa figurom il bez nje, ispunjen odredjenom atmosferom i svetlim fluidom, zatim predeo, mrtve prirode sa cvećem i dekor svakidašnjeg života. Intimisti ne izazivaju i neiznenadjuju; paleta im je diskretna i utišana. Intelektualna namera zamenjena je čednošću, blagom čulnošću intuicijom.Ne bi se moglo reći da i poetski realizam nie zaokupljen istim motivima, ali su oni za njega, više sredstvo nego razlog jednog opšteg osećanja, koje, sem toga, nije vedrog, već napregnutog melanholičnog karaktera.

Bonar i Vijar, Pariz 1930 i 1935.

48

Ove škole nemaju samo korene u prilikama kod nas, već, prvo u adoraciji prema Vijaru i Bonaru, i drugo, u prilikama koje su postojale u tadašnjem pariskom slikarstvu ( 1930 i 1935 ). Njih dvojica su često u središtu njihovog duhovnog i stilskog saveždja: Bonar više intimističkog, a Vijar više poetskorealističkog.

Spajajući ga sa uticajem Gogena, Degaa, japanskih estampi i stvaljajući ga u službu unutrašnjeg života, Bonar je impresionizam obnovio i oslobodio svega doktrinarnog. Protiv intelektualizma, on je stalno usresredjen na prirodu i svakidašnji gradjanski enterijer i dekor obasjan intimnošću žene. Ta prisnost često sublimira u panteizam ( nebo, more, sunce ). Njegovim platnima dominira ton povišene blagosti, mira, praznika. Cilj mu je da »obojene senzacije« prevede u »senzoralne poeme«. On prenosi utisak predmeta, njegovu čarobnu projekciju, nikako njega samog. Vizaja je čedna, ali i titrava, nervozna, prefinjena. Tehnika spontana ( tačke, zarezi, potezi različiti, boja prozirna il gusta ). Od 1927 njegova boja je sve zvonkija ( tonovi i polutonovi ). Bitno je naglasiti da su naši intimisti od njega preuzeli impresionističku plastičnu dekorativnost, al ne i njegov bitan kvalitet »konstruktivnu« plastičnu dekorativnost ( sam je isticao da je njegovo slikarstvo izmedju dekorativnog i intimnog, a Renal ističe za njega da je dostigao snagu apstrakcije )47.

Pored Bonara i Vijara, na intimiste i poetske realiste uticala je i tadašnja situacija u Parizu: slikarstvo 1930 i 1935, čija je estetika nedovoljno poznata jer nije obeležena velikim slikarima i delima. I pored toga u njoj su ključevi mnogih pojava. Parisko slikarstvo 1930 najmanje je internacionalno, isuviše vezano za svoj društveni ambijent, kao i cela decenija. Njegovi predstvnici ( Ožam, Brijanšon, Kajar, Ležel, Udo, Terešković...) odriču se pustolovine avangarde, za ljubav realističkog, mirnog, dopadljivog izraza. Dorival je naveo njihovih pet odlika ( data je negativna definicija ): otpor prema intelektualizmu, ezoterizmu, dekorativnosti, isključivosti i modernizmu. Kritikuje ih da odsustvo smelosti i originalnost ovi slikari prikrivaju platnima oslikanim do poslednjeg santimetra. Ali, 1930, u podneblju razočarenja i krize, ona su mnogima izgledala kao izlaz, spasenje. Estetika tridesetih osnažila je i jedan sitan i oštar dogmatizam o hijerarhiji rodova i izražajnih sredstava, oji je došao u sukob sa najvećim modernim iskustvima. Ali čitavoj generaciji koja je nastupila oko 1930 ta estetika je povladjivala u konzervatizmu, i čak je snažno gurala u njega; ni estetika beogradske škole, ni njen mirni senzibilitet – krećući se u idejnom rasponu izmedju Koroa, Vijara, Bonara, Utrila, Tereškovića i Brijanšona – ne mogu se odvojiti od nje. Kao u Parizu, i kod nas su brodolom samozadovoljnog eklekticizma preživeli samo pojedinci.Suprotno slikarstvu 1930, slikarstvo 1935 ili ( uglavnom ) pokret Nove snage ( Emblo, Lan, Roner, Žano, Polan, Tal Koat ) – registruje nemir, političku, socijalnu i moralnu nesigurnost, ispoljavajući se kao postnadrealizam bez protesta i snage, ili kao, u manjem stepenu, produžetak smirenog Derena, Pikasa... i, u većem stepenu, Engra, Davida, Žorža de Latura, Mazača, Učela. I ono je uticalo više posredno, a neposredno jedino na Milenu Pavlović Barili, koja se u Parizu 1935 i pojavila na prvoj izložbi grupe u Galeriji Pjera Vormsa, kao i na Staneta Kregera.

Pored razlika, slikari 1930 i 1935 imaju i medjusobnih sličnosti. Veruju u primat crteža i uspostavljaju triumvirat crteža, oblika i valera ( na štetu boje ). Uzori su im stari majstori. Modernu umetnost poriču ( bez obzira na to iz kojih razloga i u kojim uslovima ). Dejstvo ove doktrine osećalo se i kasnije, naročito u nastavnom radu akademija, i u jednom delu slikasrtva i kritike. Štaviše, ako pokušaje na uvodjenje politički angažovane umetnosti iz perioda 1945-50 svedemo na materijalno, praktično sinktatičko iskustvo, prepoznajemo u njima upravo ovu doktrinu: prvo ctež, pa valeri, pa volumen, i, najzad, boja. Boja je kao modernističko nasledje zapostavljena, ugušena. Zatim: prvo figurativna kompozicija, pa figura, pa predeo, i, najzad, mrtva priroda. Čak i neke težnje sa kraja šeste i početka sedme decenije ( neo-nadrealizam, Medijala ) usvajaju takodje, mutatis mutandis, ovu poetiku. Iz tih razloga sasvim je razumljivo što i domaćoj intimističkoj i poetskorealističkoj struji pripada pokoljenje koje je odbacilo revolucionarne doboše svojih predhodnika. Izvesna oseka modernih ideja započeta u Parizu osetila se i u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani.

47 Zbog toga je Vijar, bez te značajne komponente, bio bliži srpskom slikarstvu od Bonara. Razloge tome treba tražiti i u zatvorenoj srpskoj patrijahalnoj sredini.

49

Buntu, avanturi emocionalnoj i intelektualnoj, eruptivnoj snazi snu i iracionalnom – suprostavljene su jednostavnost, prisnost i neposrednost kao moralne vrednosti i garantije. Javlja se revandikacija realnog, koje je avangard, svojom težnjom ka »suviše realnom« u trećoj decenije, ozbiljno ugrozila. Karakteristična je pojedinost da mu se vraća i Poljanski, nekadašnji pokretač »Dade-Jok«, pristalica zenitizma, i da ( povodom svoje izložbe 1930 kod Zborovskog ) izdaje manifest panrealizma, koji počinje: »Izvan prirode ne postoji ništa. Sve je samo realnost. Zbog toga usvajam reč: panrealizam. Sve stvari su irealne, nadrealne i podrealne istovremeno. Sve je samo priroda koja prevazilazi naš eksperimentatorski duh. To je umetnost...«.Dve struje nisu, dakle, revolucionarne ni u formalnom, ni u sadržajnom smislu. Opsednute su čovekom željom, duhovnom egzaltacijom, kontinutetom. One žele da osvoj, da budu prihvaćene ( uvek u smeru »prema«, a ne »protiv« ). Zato su imale uspeha u društvu i kod publike. Za njih forma ima karakter jezika koji se pre svega upotrebjava, a posle svega ne izmišlj iz početka, a život je bogatstvo koje očarava. Na slikaru je da bude u jezgru njegovih večnih, esencijalnih vrednosti, a ne da ga menja, revolucioniše, uznemiruje. Pokretači treba da budu ljubav, mir i mirenje sa prirodom stvarai i ljudskom sudbinom. Zato na publiku imaju najveći uticaj. Dimenzijom sanjarenja i sreće slikar pomaže posmatraču da sa onirizma48 neosetno predje na sopstveni onirizam, ne opisujući i ne odredjujući, već postičući i budeći, on ga poziva da krene u avanturu sopstvenogsanjarenja. Iz prostora slike, koja je pred njim, posmatrač izlazi u prostore svoje prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.. na njega je preneta samo »orjentacija ka tajni«, čije će kapije sam morati da otvori. Komunikacija je, dakle, potpuna.To bi moglo da bude istorijsko objašnjenje i opravdanje za izvestan konzervatizam ovih škola i shvatanja. U složenom umetničkom organizmu i spektru one imaju ulogu osiguranja i čuvanja primarnih istina i potreba.

Ješa Denegri- Četvra decenija, katalog MSU 1971Koloristički ekspresionizam četvrte decenije

Jedno od polaznih metodskih pitanja prilikom proučavanja pojedinih pojava u našoj umetnosti prve polovine XX veka jeste problem što adekvatnijeg i tačnijeg terminološkog odredjivanja naših umetničkih pokreta u odnosu na one opšte tokove savremene umetnosti sa kojima oni uspostavljaju duhovnu, stilsku ili formalnu srodnost. Zašto je ovaj problem bitan:

- zato što jug. umetnost usled specifičnih društvenih i kulturnih prilika nije dostizala nivo pune vremenske i problemske sa vodećim usmerenjima evropske umetnosti

- ona se u odnosu na njih ispoljavala u stalnim manje ili više izraženim retardacijama,- što je uslovljavalo pojavu čitavog niza prelaznih ili heterogeno oblikovnih celina kojima

nije lako odrediti jedinstvenu stilsku oznaku- tako na našem terenu izostaje formulacija čistih jezičkih struktura u onim vidovima u

kojima ih poznaje istorija umetnosti ( impresionizam, fovizam, kubizam, ekspresionizam, rana apstrakcija, nadrealizam? ).

- To ne znači da se ova iskustva nisu odrazila u našoj umetnosti.- Ona na te podsticaje odgovara vlastitim stavovima ( sredina ) = to joj daje problemsku

fizionomiju koja ne može biti jednostavno poistovećena sa gibanjima u opštoj evropskoj umetničkoj situaciji.

Dakle, neophodno je, prilikom proučavanja naše umetnosti koristiti jedan pogodan kritički instrumentarij, koji će omogući njeno promatranje u najširim komparativnim okvirima, ali ne striktim i mehaničkim merilima, već jednom delikatnom tehnikom koja će omogućit njeno objektivnije vrednovanje u istorijsko-umetničkoj dijagnozi. Sva ova pitanja se uzimaju u obzir prilikom pručavanja kolorističkog ekspresionizma četvrte decenije. Dakle, prvo pitanje je postaviti taj tip ekspresionizma ( izraslog u našim uslovima ) u odnose sa raznim vidovima evropskog ekspresionizma, a drugo, utvrditi individualne profile onih slikara koji celinom, ili jednim delom svog opusa sudeluju u formiranju ovog istorisko-umetničkog organizma.

48 Onirističar u Grčkoj tumač snova – izvuci odatle onirizam

50

Evropski ekspresionizam – stanje duha ili stil Za razliku od većine pokreta savremene umetnosti, koji su strogo ograničeni na jedan istorijski trenutak il na jednu odredjenju grupu ili generaciju umetnika, ekspresionizam sadrži u sebi značenje jednog pojama koji prevazilazi stilske i formalne determinante i postaje oznaka za jedno stanje duha, za čitavo jedno umetničko doživljavanje života i sveta49. U umetnosti kraja XIX i početka XX veka termin je upotrebljivan za čitav niz pojava koje su poticale iz vrlo različitih izvora, koje često nisu imale medjusobno čvrsto uslovljene vremenske i prostorne relacije i koje su se razvijale u različitim socijalnim, političkim i kulturnim konstelacijama. Reč je, dakle, u slučaju termina, ne toliko o jednoj čvrstoj stilskoj oznaci, još manje o jednom jedinstvenom umetničkom pokretu, koliko o jednoj duhovnoj konstanti u kojoj dominira psihološka motivacija individualne svesti, u kojoj postoji potreba za ispovešću što polazi iz afektivnog odnosa prema temeljima umetnikovog opšteg životnog iskustva, konačno, u kojoj snažno živi težnja da se subjektivni doživljaj jednog fragmenta realnosti izdigne iznad nekih mogućih saznanja i zakonitosti koje mogu imati objektivno važenje. Upravo zbog tih svojih osobina, koje su inače svojstvene umetničkom govoru u nesigurnim i uznemirenim periodima istorije, ekspresionizam je i mogao prevazići kategorije jednog vremenski i prostorno omedjanog formalnog jezika i postati jedno od karakterističnih obeležja umetničkog izražavanja u pojedinim važnim periodima našeg vremena.

Oblici koji u modernoj evropskoj umetnosti mogu poneti oznaku ekspresionizma javljaju se u nekoliko etapa, medju kojima često ne postoje motivi čvrstog duhovnog i formalnog kontinuiteta:

1. Krajem XIX veka, kao momenti koji označavaj radikalan prekid sa objektivističkom estetikom impresionizma i koji idu ka isticanju naglašenog subjektivizma i dramske intonacije izraza, stoje usamljeni prodori Van Goga, Jamesa Ensora i Munka – čija ispovedna i tragična umetnost otvara čitavo jedno novo područje osećajnosti, nagoveštavajući istovremeno i u funkciji sižea i značenju boje neke od bitnih elementa kasnije kasnij etipične ekspresionističke plastičke sintakse.

2. osobine izrazito subjektivne izražajnosti odjene emocionalnim učešćem umetnikovog duha donosi u svojim kasnim slikama, oko 1900, Lotrek, a početkom XX veka mladi Pikaso, u delima plavog i ružičastog perioda ( egzistencijalni nemir, melanholična strepnja ).

Ovi umetnici predstavljaju samo prolog prvog talasa ekspresionističke osećajnosti, koja će se snažno razbuktati u sledećim godinama i tako otvoriti neka od najvažnijih problemskih područja evropske umetnosti prvih dveju decenija XX veka.

1. Pod uticajem Van Goga, Gogena , a posebno Munka, javlja se u Nemačkojgeneracija mladih

umetnika koji upravo i čine jezgro ekspresionističkog pokreta sagledanog u užem smislu tog pojma: samostalni umetnici Paola Moderson-Becker i Christian Rohlfs, kao i pripadnici grupe Die Brucke ( Kirchner, Heckel, Karl Schmidt-Rottluff i Fritz Bleyl, kojima se kasnije pridružuju Nolde, Max Pechstein i Otto Muler ), osnovane u Drezdenu 1905, otkrivaju nove tematske izvore u subjektivnim projekcijama svesti, iznoseći svoje teme sa vidljivim moralnim i religioznim angažmanom, naglašavajući pri tom izaražajnu funkciju čiste boje i oštrog pojednostavljenog crteža.

2. kao vremenski, mada ne i problemski pandan ovojpojavi u Nemačkoj stoji pokret francuskog fovizma, čiji su vodeći predstavnici ( Matis, Derain, Vlaminck, Dify, Oton Friesz ... ) više zaokupljeni ispitivanjem novih mogućnosti boje nego saim njenim izražajnim medijem. U ovoj generaciji fovista jedino će Georges Rouault u celini svog opusa, negujući i posebnu pikturalnu kulturu, ostati usresredjen na teme u kojima je čista ekspresionistička intonacija bila stalno prisutna.

3. jedan važan tok ekspresionizma, u čijem će se krilu razviti i klica rane apstrakcije, javlja se u Minhenu, 1912, grupa Die Blaue Reiter, čiji su članovi bili Kandinski, Franz Marc, August

49 u modernoj istoriji umetnosti ovaj termin se uslovno upotrebljava i za neke oblike nastale u ranijim vekovima, oblike koji su nezavisno od svog stilskog kodeksa nosili u sebi prevagu izražajnog momenta nad čistom palstičkom il prostornom strukturom dela.

51

Macke, Campendonck, Gabrielle Munter..., a nakon njenog rasformiranja Kandinski, Kle, Javlenski i Lyonel Feininger udružuju se u grupu Die Blauen Vier.

4. nešto ranije i Beč postaje jedan od aktivnih centara ekspresionizma, koji ovde šire Kokoška, Egon Schiele i Richard Gerstl.

5. u godinama posle I svetskog rata ( kriza, nespokojstvo ) javlja se još nekoliko žarišta ekspresionizma: u Nemačkoj se formira pokret Neue Sachlichkeit u kome učestvuju Georg Grosz, Otto Dix i Max Beckmann, u čijem delu dolazi do izražaja oštra kritička nota u odnosu na postojeće socijalno stanje, dok se istovremeno razvija i rustični i elementarni flamanski ekspresionizam Consanta Permekea i Gustava de Smeta.

6. u pariskoj umetnosti, u kojoj su se tokom prvedve decenije, u fovizmu, kubizmu i orfizmu, prevashodno rešavali plastički problemi slike, jedna varijanta ekspresionizma javlja se tek u delu nekolicine umetnika jevrejskog porekla ( Modiljani, Chaim Soutine, Julius Pascin i Moise Kisling ) koji su u Pariz došli iz raznih sredina Evrope, donoseći sobom posebnu čulnost, pesimističko osećanje života i sklonost ka smouništenju.

7. istovremeno sa ovim tokom, koji u celini vode strane, razvijajo se i jedan umereniji vid francuskog ekspresionizma, čiji su predstavnici bili Marcel Gromaire, Edouard Georg, Henri la Fauconneir...

8. konačno, tokom četvrte dcenije, razne varijante ekspresionizma šire se u mnogim evropskim zemljama, ostajući uglavnom pojave lokalnog dometa ( npr »rimska škola« ).

Evropski ekspresionizam – jugoslovenski ekspresionizamKoloristički ekspresionizam koji se tokom četvrte decenije javlja u delima niza jug umetnika ne proizilazi direktno ni iz jednog od pomenutih evropskih tokova, već nstaje ukrštanjem nekoliko faktora, od kojih neki nisu ni bili u neposrednoj vezi sa osnovnim izvorima ekspresionističke poetike.Karakteristično je, da se u našem ekspresionizmu udeo germanskih i srednjeevropskih uzora ( Munk, Brucke, Nolde ), izuzev u nekoliko individualnih momenata, nije bitnije osetio. Osnove, od kojih je polazila večina slikara treba tražiti, sa jedne strane, u ličnosti Van Goga, i, sa druge strane, u opštoj atmosferi i nekim aspektima pariskog slikarstva treće i četvrte decenije, naročito u delima Rouaulta i Soutinea ( naglašena osećajnost ), ne zanemarujući i uticaje koji su dolazili od iskustva kolorističkih sloboda fovista ( Matisa, Vlamincka... ).Iz toga sledi unekoliko paradoksalna činjenica da je u formiranju našeg kolorističkog ekspresionizma mnogo važniju ulogu odigralo nasledje jednog dela pariske škole, u kojoj ekspresionizam nikada nije postao dominantna slikarska koncepcija, nego oni kulturni izvori za koje je ekspresionizam bio stalni i karakteristični umetnički izraz. Raloge ovome treba tražiti u formiranju naših umetnika, koji su posle početne orjentacije na srednjoevropskim akademijama bili još od sredine 20-ih pretežno, a kasnije isključivo vezani za Pariz, što je u velikoj meri seterminisalo njihove osnovne životne poglede, temperament, obim likovne kulture..., preko kojih su se vremenom u njima izgradili posve odredjeni umetnički afiniteti i shvatanja50.

Umetnička atmosfera Pariza izmedju 1925-1935 ( u vreme kada se formirala nekolicina naših kolorističkih ekspresionista ), bila je obeležena jednom tihom reakcijom na tekovine avangardnih

50 Protić: »Ekspresionizam u Jugoslaviji ima korene u Van Gogu, Vlamenku, Kokoški, Ruou i slikarima srodne sintakse i inspiracije. Većina njegovih pripadnika studirala je na srednjeevropskim akademijama: Herman u Minhenu, Bijelić u Krakovu i Pragu, Konjović u Pragu i Beču, Dobrović i Zora u Budimpešti, i na njih je nemački ekspresionizam snažno uticao ( Die Brucke, Der Blaue Reiter, Der Sturm ). Pošto je prvo stilizovan u njima, on je zatim prestilitzovan u Parizu, gde je oslobodjen velikih gestova i emocionalnih grčeva i prilagodjen vizibilističkoj dikciji nove sredine ( Konjović, Dobrović, Šumanović ), koja mu je ponešto oduzimala od tajanstvenosti i literature, a davala od formalne čistote i preglednosti«.

52

pokreta ( kubizam, orfizam, rana apstrakcija51 ). Poziva se na povratak na spontano i emotivno slikarsk izražavanje podstaknuto direktnim utiscima prirodnih motiva. To je ona poznata krilatica: »Povratak na izgled stvari«, što je u biti značila postepeno odustajanje od daljih istraživačkih poduhvata i zalagala se za stanovišta već utemeljenih umetničkih iskustava, koja su sada interpretirana na različite načine. Ovo je ujedno i vreme u kome mnogi umetnici fovizma i kubizma ulaze u stadijum smirivanja, a neki se čak vraćaju jednom novom klasicizmu.Stvarao se otpor prema kategorijama kao što su »škola« ili »stil«, a nasuprot tome prihvatao se uzor jednog instinktivnog izražavanja vezanog za klsične predmetne teme pejzaža, akta i mrtve prirode52.

Većina naših kolorističkih ekspresionista, koji su tu negde u to vreme boravili u Parizu ili su iz zemlje pratili ova gibanja, našla je u tim estetskim postavkama potvrdu svojih umetničkih afiniteta i posticaj u daljem razvoju svojih već ispoljenih predispozicija. Naši slikari su u ovim slikarskim shvatanjima videli jednu prihvatljivu sredinu izmedju nekih novih iskustava i one u njima već formirane ideje o mogućnostima i granicama umetničkog govora. I upravo ti momenti orjentacije na uzore koji već u samim svojim izvorima nisu posedovali premise nekih bitnijih inovatorskih perspektiva dali su osnovna obeležja oblicima kolorističkog ekspresionizma četvrte decenije u Jugoslaviji. Jer, izražajni stupanj naših ekspresionista retko dostiže one dimenzije egzistencijalne uznemirenosti koje razdiru njihove izvorne predstavnike. Zatim, u slikama naših umetnika ne postiže se onaj nivo transpozicije u kojoj predmetna tema gubi svoju empirijsku podlogu i postaje vizionarska refleksija o temeljnim društvenim, religioznim ili etičkim pitanjima čovekovog postojanja.

Naš ekspresionizam, u odnosu na izvorne tipove ove estetike, nosi u sebi neke različite i plastičke intencije. U njemu se ispoljava jedno naglašeno emotivno raspoloženje, jedan u osnovi vitalistički pristup realnosti postojanja, pristup koji odaje unutarnju euforiju pred samim fenomenom prirode. Kao posledica ovog emocionalnog odnosa prema postavljenom plastičkom problemu, gradja njihovih slika stalno zadržava striktnu predmetnost motiva u kome se poštuje empirijska struktura prostora, a takvom tipu prizora priključen je brz i slobodan rukopis, spontan u postavci bojenih poteza, nebrižljiv prema preciznom opisivanju detalja i stoga stalno aktivan u intenzitetu namaza, u čemu se, više nego u suštinskoj idejnoj dimenziji značenja, upravo i ispoljava ekspresionistički karakter ovog slikarstva.

Krajem treće decenije došlo je kod nekih slikara do naglog oslobodjenja u pravcu emotivnog pristupa slikarskom činu, a faktor boje, potisnut u predhodnom periodu ( sezanizam, kubizam ), postao je jedan od bitnih elemenata strukture slike. Uzroci su različite prirode: uticaji Pariza, individualne evilucije umetnika ( nakon discipline, racionalizma III decenije povratak emociji ). Ovom preorejentacijom došlo je do ponovnog povezivanja sa nekim umetničkim pogledima izgradjenim još u prvoj deceniji, pre svega u delima Jakopiča i Nadežde. Njihov primer nije neposredno uticao na umetnike ove generacije. Nezavisno od toga, oni ostaju njihovi posredni predhodnici, s obzirom na to da pojedini elementi njihovog slikarstva ( čistota, aktivnost boje, potez, psihološka komponenta ) sadrže jasne atribute ekspresionizma, što ove umetnike dovodi i vremenski, a donekle i problemski u blizinu nekih istorijskih najranijih ispoljavanja ovog pokreta.

Dobrović, Bijelić, Job, Šumanović, Milan Konjović, Zora PetrovićDobrović je medju slikarima svoje generacije prvi ušao u problematiku kolorističkog slikarstva: sredinom treće decenije. On je posle dvogodišnjeg boravka u Parizu i upoznavanja sa iskustvima Van Goga i fovista definitivno prišao elementu boje, koja je od tada postala osnovna plastička komponenta njegovog dela.Ovaj ulazak boje u sliku podigao je temperaturu Dibrovićevog izraza, potisnuo je ranije konstruktivno odredjenje predmeta, učinio i sam slikarski postupak bržim i neposrednijim, mada i pored svih tih odlika iz njegovog dela nikada nije isčezla izvesna realistička struktura forme. To se ispoljavalo pre svega u crtežu, koji je poštovao realne proporcije i odnose medju predmetnim podacima na slici.

51 Nasuprot njihovog ekpserimentalnog nagona i rušenja tradicije, koje je u kritici ocenjeivano kao intelektualizam i hernetizam, dolazi do poziva na spontano i emotivno slikarsko izražavanje...52 naglašava je lepota i bogatstvo pikturalne materije, kao i lakoća i brzina slikanja. Prestiž slikara, koji nikada nisu teoretisali Dinoajea de Segonzaka, Utrila bio je u porastu.

53

Zbog toga je na mahove bio neuskladjen sa bleskom i nemirom njegoovog kolorita53. Sa druge strane tretman boje, uključene u racionalno postavljeno crtačko i kompoziciono odredjenje predmeta, kretao je daleko iznad svakog pridržavanja vrednosti lokalnog tona i često dopirao do maksimalnog aktiviranja hromatske zvučnosti slike. Tako su dela nastala izmedju 1927 i 1930 Mrtva priroda sa kamenicama, barbun i meso, Mrtva priroda sa slikom Modiljanija... uprkos strogom centralnom rasporedu predmeta, već posedovala vrlo slobodna koloristička rešenja, sa nizom jakih akcenata i skoro drastičnih odnosa, dok je i sam potez dobio funkciju nosioca podignute emocionalnosti izraza, sugerisane velikim brojem kratkih i brzih udaraca koji naglašavaju ritmičku razudjenost slikane površine.

Kao pravi kolorist, on je organizaciju bojenih partija na slici vršio potpuno neovisno od hijerarhije prikazanih motiva i predmeta, kao i od zahteva za opisnim karakterisanjem prikazane materije: često se najaktivnije i upravo glavne bojene zone ne nalaze na osnovnom motivu, već u pozadini ili u pojedinim detaljima koji su, u duhu postavki matisovske »integralne vizije«, u plastičkom smislu tretirani sa podjednakim značenjem kao i sama centralna tema slike ( Karanfil 1937, Cveće, Božuri sa žutom pozadinom ).

Emancipacija njegove koorističke intuicije došla je do posebnog izražaja u seriji njegovih predela sa motivima Hvara, Dubrovnika, ciklusu sa motivima Venecije: u ovim vrhunskim dometima njegovog celokupnog opusa slikana površina organizovana je čitavim nizom bojenih patikula podignutog intenziteta, kojima su često traženi namerni disharmonični sudari, a u ovom učinku hromatske integralnosti slike doprinosi i delimično povlačenje ranije čvrste strukture crteža, koji sada postaje sve sintetičniji i sve više povezan sa samim potezom, što sumarno definiše opšti izgled predmeta. Upravo sa ovom grupom predela ( Dubrovački stradun 1933, Vile na Hvaru 1933, Bele kuće, Seoska mesarnica 1934, Plaža u Milinima 1934, Stara luka u Dubrovniku 1935, Venecija, Trg Svetog Marka 1938 ) može se povezati ona Dobrovićeva formulacija kojom je on definisao vlastiti slikarski kredo:

Slika je za mene koloristička masa. Ja gledam u istu kolorističku masu i na objektu koji slikam, ja ne aranžiram sliku, ja prenosim onako kako mislim da ona doista u prirodi postoji. Intenzifikacija kolorističkih masa na objektu to je moj program po svaku cenu.

Dobrović je pre svega kolorist, dakle, slikar kome je boja bitni nosilac izraza, a ne samo tumač ili posrednik u izražavanju nekih vanpikturalnih sadržaja. Njemu je strana svaka težnja ka literarnom, socijalnom ili moralnom značenju umetničke komunikacije, što je upravo najčešće i bitna osobina pravih ekspresionista, dok, nasuprot tome, on slikarstvo shvata kao jednu euforičnu i čisto vizuelnu reakciju na impulse koje crpi iz sveta okolne realnosti. Po tim osobinama Dobrović je bliži fovističkom nego ekspresionističkom modelu slike, s tim što ga od čistog fovizma opet deli jedno u osnovi empirijsko odredjenje forme. Poznato je da i sam Dobrović nije pokazivao ličnih afiniteta prema onim umetnicima kod kojih je dolazila do izražaja simbolička, metafizička ili izrazito ekspresionistička komponenta54.

Medjutim, uprkos tome što su njegove veze sa čistim ekspresionizmom u biti izvanjske i što se manifestuju pre svega u naglašenom izražajnom dejstvu boje, mogu se u nekim njegovim portretma pronaći elementi udubljivanja u psihlošku analizu prikazanog lika, u kojima je nastojao ukazati na njihovu specfičnu individualnu karakterizaciju ( Prijatelj Hurter 1932, Portret novinara 1933, Lefi 1943, Dum Andro 1935, Portret Branka Gavele, Portret Marka Ristića 1936, Portret Olge Dobrović 1938 ). Osetljiv prvenstveno na motiv, na podatak realnosti, a ujedno i siguran crtač u klasičnom smislu, Dobrović je vrlo precizno uoćavao osobine pojedinih ličnosti unoseći, pritom, u svoje muške portrete jednu notu skoro ironične karakterne deskripcije, koja ga je mestimičn dovodila u blizinu nekih Van Dongenovih rešenja55. Umereni elementi ekspresionizma javljaju se, takodje, i u nekim potenciranim bojenim akcentima u tretmanu ljudske figure ( na primer izrazito crvenilo ruku na

53 Pogledaj Protića.54 Po Krleži, on je bio nepoverljiv prema fantastici Šagala, il silovitosti Soutinea, a kao uzore na koje se pozivao isticao je linearizam Modiljanija i kolorizam Matisa.55 Pogledaj Protića

54

slikama Pralja Suzana, Stari Pepo ), kao i u pojedinim, u njegovom delu inače retkim, motivima u kojima sama tema implicira stanje moguće dramatike ( Zaklani beli vo 1935 ).Medjutim, ovi trenuci u celini Dobrovićevog dela ostaju ipak epizodni: ona stalna emotivna napetost koja je dala osnovni ton njegovoj umetnosti više je bila ispunjena vedrim i čulnim sadržajem nego nagonskim i iracionalnim akcentima. To potvrdjuje konačno, i njegov poslednji nedovršeni gročanski ciklus, u kome je zainteresovan za probleme svetlosti, stišao onu svoju raniju kolorističku dinamiku, približavajući se jednoj vrsti poetiziranog impresionizma.

*Slično osatlim pripadnicima kolorističkog ekspresionizma, i Jovan Bijelić je do svog kolorističkog ekspresionizma došao preko nekoliko pripremnih etapa: on se tokom treće decenije, posle jednog kratkog sezanističkog uvoda, približio samim granicama apstrakcije potaknute iskustvima Franza Marka i delimično Kandinskog ( Apstraktni predeo, Borba dana i noći, 1920-1921 ), a upravo te njegove slike čine one najudaljenije tačke do kojih se u tom periodu u našoj sredini doprlo u cilju prevazilaženja direktne percepcije predmetnog motiva.No, Bijelić se nije dugo zadržao u ovom eksperimentalnom stadijumu, i već 1923 on ulazi u onaj tipični konstruktivni stil III decenije, u kome se postkubistička geometrijska redukcija forme prilagodjavala jednoj skoro realističkoj tematici slike. Mada je i unutar ovih shvatanja dao nekoliko vrednih rezultata ( Mrtva priroda, Mrtva priroda sa skulpturom, Mrtva priroda sa fetišem ), Bijelić se još uvek kretao u jednom plastičkom svetu koji nije do kraja odgovarao njegovom temperamentu.

Oslobodjnje ka kolorizmu i ka slobodnijoj postavci namaza nastupilo je u njegovm delu izmedju 1928 i 1930: nekoliko već klasičnih slika iz tih godina ( Devojka sa knjigom, Kupačica, Sedeći akt ), kao i jedna grupa predela manjih formata ( Vršačka ulica, Predeo iz Bosne, Iz Bosne... ), otkrivaju u svojoj plastičkoj gradji izvesno dvojstvo koje postoji izmedju crtačke osnove forme i boje što već mestimično dobija punu samostalnost svog zvučnog odredjenja, podržanog bogatom fakturom koja napušta materijalizaciju prikazanog predmeta.Polazeći od ovih iskustava, Bijelić je tokom četvrte decenije sve više oslobadjao svoj slikarski govor, menjajući pri tome samo pojedine elemnte unutar jedne već formirane celine: ono što predstavlja temelje Bijelićevog postupka, to je neposrednost i brzina slikarskog čina, u kome umetnik više ne vodi prvenstveno računa o predmetnoj suštini forme, već se slobodno prepušta kolorističkoj egzaltaciji saopštenoj jednim kaligrafskim, a na momente i gestualnim potezima. Pri tome, on se ipak pridržava onih okvirnih koordinata koja mu nameće sama odabrana tema: tako je njegov česti motiv bosanskog predela i u ovom periodu sačinjavao podlogu za čitave cikluse slike, no ni ovde mu nije cilj da zabeleži realni i postojeći ambijent, već naprotiv, ovaj prizor samo koristi kao katalizator njegovih mnogobrojnih pikturalnih intervencija. Poznato je da je Bijelić svoje predele slikao ili po sećanju ili je pak u toku rada improvizovao konture osnovne teme, u kojoj se upravo zbog toga u prvom redu otkrivaju umetnikova unutarnja psihološka raspoloženja u trenutku nastajanja slike: tako na primer, pojedine serije sa motivom predela nose u sebi vedru i idiličnu atmosferu ( Pejzaž sa mostom, Izvor Bune kod Mostara, Primorski motiv ...iz 1932 ), da bi zatim ta ista tema dobila znatno oporije akcente ( Primorski predeo 1932, Bosansko selo 1933, Veliki bosanski predeo 1935 ), približavajući se krajem decenije sve dramatičnijem naponu ( Zaselak, Pejzaž u Bosni ) koji će konačno razrešiti u skoro vizionarskoj projekciji Tamnog predela iz 1944.

Sličan proces vidimo i u Bijelićevom istovremenom portretnom slikarstvu: pored rešenja u kojima on nije želeo da prevazidje čitljivost zadane teme zadžavajući se na prikazu odredjenog lika ( Portret Edena Gajića 1932, Portret Vladimira Dvornikovića 1934... ), Bijelić dostiže stupanj u kome se umesto opisne fizionomijske karakterizacije javlja predstava nekih skoro enigmatskih maski, koje i pored svoje anonimnosti nose u sebi jaku ekspresivnu notu ( Portret devojke sa šeširom 1932, Portret umetnika 1932, Devojka 1933, Devojčica u kolicima 1933, Devojka sa bokalom 1935, a pre svega Maskirani čovek sa žutim šalom i Dama iz 1937 ).

I treći Bijelićev dominatni motiv – mrtva priroda – sadrži slične pikturalne i izražajne odlike: mada upravo ovde njegova producija doživljava svoju kvalitetno najnižu razinu, u delima u kojima je umetnik uspevao da postavi svoj vlastiti plastički problem ( Mrtva priroda, Mrtva priroda sa

55

papagajem 1932, Mrtva priroda sa crvenom skulpturom 1935, Mrtva priroda 1935-36 ), koloristička organizacija slike dostiže slobodu i razudjenost najviših dometa unutar Bijelićeve karakteristične morfologije.

U posleratnom periodu, u vreme soc realizma, posle 1955, a naročito oko 1955, Bijelić ide ka radikalnom sažimanju predmetnog motiva, gradeći specifičan tip predela, u čijem kadru preovladjuje široki prostor sa prikazom olujnog neba, dok je pojas zemlje lokalizovan u donjem perifernom delu slike. Boja i potez doživljavaju sada svoju krajnju emancipaciju: on misli isključivo u čistim bojenim masama, služeći se zamasima koji u nekoliko intervencija rešavaju osnovnu konfiguraciu motiva ( Olujno nebo 1954, serija Oluja različitih formata iz 1955, Crveni predeo iz 1959... ).

Nakon toga slikareva vizija se postepeno smiruje, i njegov poslednji ciklus Improvizacija iz 1960 približava se čistoj apstrakciji i ide ka jedinstvenom tonskom razrešenju slikane površine. Ovo je finale Bijelićevog opusa, koje je našlo odredjeno mesto u izmenjenim estetskim shvatanjima šeste decenije, javljajući se kao jedan izvorni prolog u problematiku apstraktnog pejzažizma i enformela sledećih generacija.

*Sredinom treće decenije slikarstvo Ignjata Joba razvija se u granicama narativnog poetiziranja scena iz primorskog života, koje je on po sećanju slikao za vreme svog boravka u selu Kulini kod Jastrebca izmedju 1925 i 192956.

Izlaz iz ovog »minijaturnog stila« uslovljen je Jobovim ponovnim odlaskom u Dalmaciju, gde ga je neposredni susret sa njemu inače prisnim motivima usmerio ka postepenom oslobadjanju slikasrkog postupka. Ovaj korak Job je učinio preko dva bitna momenta: jedan je bio vezavanje za doživljaj prirode, za život koji je promatrao i u kome je sam učestvovao, a drugi je bio poticaj Van Gogogovog slikarstva, kome on u znatnoj meri duguje izgradjivanje svog kolorističkog afiniteta i emancipiranje svog slikarskog rukopisa. Ovaj put kod Joba bio je postepen i vodio je preko čitavog niza slika u kojima se pripremalo sazrevanje njegovog govora na početku tridesetih ( Ludaci, Vinska družina ). Usamljen u dalmatinskoj provinciji, rastrzan egzistencijalnim poteškoćama i naglašenom osećajnošću, on nije imao uslova za miran i odmeren rast ( visoki dometi smenjuju se sa delima pripremnog il prelaznog karaktera ).Njegova slikasrka intuicija ispoljavala se u dve osnovne teme: u temi primorskih predela i u žanru figurativnih prizora sa scenama dogadjajima iz svakodnevne realnosti. Jobovo slikarstvo predela je euforično, ali i poetizirano vudjenje prirode, a u njegovom načinu predstavljanja predmetna logika motiva ostaje sačuvana ispod jednog dinamičnog slikasrkog postupka, u kome niz slobodnih poteza, zapeta i udaraca kistom aktiviraju slikanu površinu, dok boja, posebno u lokalitetu mora, mora, kuća, krošnji, dopire do čistih sazvučja plavog, crvenog, zelenog ( Supetar posle kiše 1931-32, Vela glavica I-II 1933, Dalmatinski pejzaž 1934 ).Naime, i pored živog toka vanjskih kontura i brze postavke bojenih namaza, organizacija prostora temelji se na čvrstim iskustvenim podacima koji regulišu kompozicionu struklturu, u kojoj dominira ritam središnje postavke osnovnog motiva ( Kuće na kraju sela 1930-31, Pejzaž sa kućom 1932 ), dok je u nekim lsikama vidljiv pokušaj uravnoteživanja kolorističkih vrednosti na čvrstom, skoro geometrijskom rasporedu formi ( Masline 1933, Kuće u Lumbardi 1933, a naročito Gripe 1935 ).U pojedinim slučajevima direktni pristup motivu dopire do spontanog i brzog rešavanja površine, u kojoj ne poštuje sroge kompozicione punktove, a slika prerasta u kolorističku masu iz koje se izdvajaju tek ret jasno čitljivi predmetni podaci ( Supetar na Braču, Zalazak sunca, Kameni sto, sve iz 1935 ).

Još veći stepen ekspresionističke deformacije predmeta Job dostiže u svojim figurativnim temama bahanala i vinskih držina: u potpunoj suprotnosti sa svakom opisnom anatomskom i prostornom logikom, Job u slobodnom rasporedu figura sugeriše dinamična i euforična raspoloženja, a slika se

56 Nedelja na otoku, Branje pečuraka su slike nastale u Kulini u tzv »Minijaturnom stilu«. Reč je o tradicionalizmu, neoklasicizmu slikarstva III decenije.

56

sastoji od niza samostalnih kompozicionih centara u kojima se koncentrišu przori odredjenih radnji ( Svadba, Bahanal, Nedelja 1932-33, Turnjanje vina 1935 ). Isto tako kada se udubljuje u fizonomijske opise likova, Job dopire skoro do grotesknih deformacija ( Pijanci 1934, Slikar i vindžije 1932-33, Večera na obali 1934 ), dok u pojedini rešenjima motiv prelazi iznad realnosti iskustvenog doživljaja i dopire do jedne skoro fantastične predstave ( Procesija na Braču 1935 ).

No, nezavisno od parcijalnih karakteristika u pojedinim ciklusima i tematskim oblastima, Jobovo slikarstvo sagledano u celini kreće se u sferi jedne prenaglašene emocionalnosti: kao kod svih pravih ekspresionista, , tako i kod njega postoji ona neumitna unutarnja nužnost da se slikarstvo shvati kao kompenzacija i korekcija teško podnošljive životne realnosti, s tim što njegov nema u sebi neku vrstu socijalnog revolta, već je sazdano od subjektivnih iskustava jednog čoveka čije se postojanje odvijalo u najdonjim društvenim slojevima. On je bio tip »narodnog« ili »pučkog« slikara, slikara čiji je doživljajni svet uslovljen instinktivnim i spontanim reakcijama, no čija su izjašnjenja krajnje iskrena, nemirna i puna nekog tragičnog životnog osećanja.

*Po svom temperamentu i umetničkom obrazovanju Sava Šumanović je stajao daleko od svakog afektivnog likovnog govora i u njegovom slikarstvu teško je otkriti tipične ekspresionističke formalne oznake. On je toliko verovao u znanje i metodičnost slikarskih postavki, slikar koji je početkom treće decenije ovladao jednom racionalnom postkubističkom morfologijom, nije dozvolio da iz njega provale simptomi njegovog unutrašnjeg razdora.

Pa ipak, u njegovom delu ima nekoliko momenata u kojima je slikarski govor dobio manje ili više vidljive ekspresionističke forme. Napuštajući svoja kubistička iskustva lotovskog porekla, Šumanović je najpre prošao kroz jednu neoklasičnu epizodu, a već sredinom treće decenije suočio se sa problemom emotivnog izraza posredstvom pročišćene i rasvetljene kolorističke skale.Presudan momenat u kome je boja već postala jedan od glavnih likovnih faktora slike bila je Bela vaza iz 1926, u kojoj je način gradnje prostora zadržao izvesne, iako ublažene, kubističke recidive, dok je karakter obojenosti sadržavao u osnovi matisovski prizvuk. Od ovog momenta boja je sve više prevladavala u Šumanovićevom slikarstvu i od njenog tretmana zavisio je intenzitet psihološkog učinka u pojedinim etapama njegovog dela.Doručak na travi iz 1927 nastavlja se napočetke kolorističkih sloboda Bele vaze i predstavlja potpunu prevagu problema boje nad problemom konstrukcije57.Odatle je Šumanović bez postepenih prelaza još iste godine došao do zamisli slike Pijani brod, koja svakako predstavlja kulminaciju ekspresioističkog raspoloženja, u njegovom celokupnom delu. U stvari, Pijani brod čini jednu epizodnu etapu u celini Šumanovićevog slikarstva: on nema neposrednih nagoveštaja, kao što nema ni direktnih posledica, već samo označava jedno izuzetno stanje koje po mnogim svojim karakteristikama znatno odudara od tipičnog umetničkog slikarskog govora. Kao što je poznato, slika je nastala u relativno kratkom vremenu, za šest dana, i ova brzina izvodjenja, kao i sama neobičnost sižea, koji odaje jedno povišeno i egzaltirano osećanje, uslovila je niz plastičkih zahvata koji se pre svega sastoje u izražajnosti crteža i u svežini poteza kojima su tela figura vodjena ka svesnoj deformaciji, kao i u zvučnosti pojedinih bojenih akcenata unutar jedne inače kompaktne tonske organizacije slike.U stvari, moglo bi se reći da je atmosfera Pijanog broda više atmosfera jedne romantičarske egzaltacije nastale u stanju trenutne obuzetosti nego izraz umetnikovog permanentnog ekspresionističkog stanovišta: ona u svom podtekstu kao da odaje eksploziju jedne prikrivene i za ovog umetnika neuobičajene čulnosti. Mnogi faktori ( medju kojima i njegovo psihičko stanje ) uslovili su da tematski i likovni problemi ove slike nisu kasnije bili nastavljeni.

Naime, u toku svog daljeg boravka u Parizu do 1930, a potom i u narednoj deceniji svog šidskog perioda, Šumanović se uglavnom usresredio na temu predela, datu u jednom blago poetiziranom vidjenju i realiziranu u gustoj i bogatoj slikarskoj materiji, koja je u stabilnim nanosima boje špahtlom

57 Što je navelo Trifunovića na zaključak: »Iako je na ovoj slici boja već na putu pune samostalnosti, ostalo je još uvek mnogo elemenata koji su opominjali na školovanje kod Lota«. Delo VIII, 12, 1962.

57

uspostavljala vrlo odmerenu tektoniku slike. U Šumanovićevom slikarstvu jasna predmetnost teme nije nikada, pa čak ni u njegivim najradikalnijim kubističkim zamislima58 bila potisnuta čistim plastičkim zahtevima: sada je ta predmetnost još više naglašivana, a sama obojenost slikane površine gubila je svaku proizvoljnost i čvrsto se vezivala za realnu karakteristiku slikanog motiva. Medjutim, često je i u tim njegovim vrlo preglednim prizorima postojala neka prikrivena napetost, koja svedoči o tinjanju jedne u umetnikovom duhu stalno prisutne borbe. U kasnioj šidskoj fazi ova napetost se postepeno pretvarala u opsesivnu zaokupljenost jednom motivskom izvoru: sve češće slika prizore puteva što se gube u daljini prostora, i upravo u toj zokupljenosti predmet prelazi izstanja realne opservacije u stanje simbola, u kome kao da se ispoljava slutnja njegovog tragičnog životnog završetka.

Tako shavćena, ekspresionistička komponenta u Šumanovićevom slikarstvu ne iskazuje se, dakle, preko vanjskih činilaca slikarske forme, već se otkriva u nekim dubljim psihološkim oblastima: jer za njega je slikarstvo predstavljalo poslednju odbranu pred težinom vlastite sudbine postojanja i on je u njega uložio sva svojaunutarnja stremljenja. Upravo po takvom karakteru angažmana, u kome umetnost postaje krajnja sublimacija života, delo ovog umetnika sadrži specifičan ekspresionistički prizvuk, iako se, izuzev u epizodi Pijanog broda, ono nikada nije ispoljavalo kroz tipičnu ekspresionističku slikarsku formu.

*Milan Konjović je tokom treće decenije prošao najpre kroz jednu kratkotrajnu kubistički fazu, kada nastaju slike Siva mrtva priroda i Mrtva priroda, obe iz 1922, u našem slikarstvu dva najradikalnija primera kubističke analize predmeta, da bi zatim prelaskom u Pariz, radio izvesno vreme u duhu derenovskog neoklasicizma59.Do napuštanja ovih principa , umerene geometrizacije forme, kao i do preokreta ka usvajanju boje i jednog spontanog načina slikanja, došlo je u njegovom delu tokom 1927-29, kada je on preko nekih primera renoarovskih i matisovskih iskustava prihvatio prečišćeniji kolorit i dinamičniji crtež. Prelazna slika koja najbolje tumači te simptome promene jeste Crveni sto iz 1927, u čijoj se strukturi još otkrivaju recidivi kubističke organizacije prostora ( plošni planovi ), s tim što su boja i faktura dobili znatno aktivniji ritam i nagovestili put kji će biti nastavljen u slikama Belleza, Ulica u Cassisu iz 1928 i 29. Ova dela bila su samo uvod u njegovo zrelo slikarstvo na početku tridesetih godina: tada nastaje niz slika tzv. »plave faze«, u kojima boja postaje glavni plastički faktor, a njenu pojavu prati i ubrzani potez. Pri tom, Konjović se pridržava odredjene tonske dominante plavog, što upravo i povezuje rasute akcente i daje slici jednu zajedničku kolorističku atmosferu, koja uprkos intenzitetu pojedinih detalja ipak teži odredjenoj harmonizaciji opšte bojenog registra. Istovremeno i postavka predmeta u kadru prostora posmatrana je iz umerenog gornjeg rakursa ( Moj atelje 1930 ), ili je data iz vrlo približenog prvog plana ( Crvena flaša 1930 ), dok faktura poseduje skoro emajlni sjaj, a upravo ta briga oko niza plastičkih zahvata daje ovoj pariskoj fazi Konjovićevog rada više neka matisovska i uopšte fovistička nego čisto ekspresionistička obeležja. Put ka ekspresivizaciji govora započinje tek u vreme kada se vratio u Sombor: već na prvim slikama iz ovog perioda gubi se ranija kompaktnost plavog tonaliteta, a bojeni raspon se širi na otvorenije crvene akcente, koje prati i niz intervencija u zelenom i žutom. Za Konjovićevo slikarstvo tridesetih karakteristično je da odnos prema motivu, najčešće prema vojvodjanskom predelu i figuri, ne sadrži u sebi strogu predmetnu determinaciju: motiv mu više služi kao temelj na kome organizuje bojene tokove nego kao prevashodni tematski sadržaj, a ono što zaokuplja umetnika jeste iskazivanje povišenog emotivnog raspoloženja, koje u njemu pobudjuje samo predavanje činu slikanja. U tom rastu emocionalnosti on se povremeno približava Soutineovom tematskom svetu ( Šunka 1931, Zaklano pile 1932, a pre svega Mali ministrant iz 1936 ), od koga se razlikuje znatno umerenijim osećanjem egzistencijalnog napona, čije dimenzije ne dopiru, kao kod Soutinea, do dramatike unutarnjeg psihološkog konflikta, već se zadržavaju na ispoljavanju jednog podignutog i oslobodjenog osećanja vitalnosti.

58 Skulptor u ateljeu 192159 Neoklasična faza traje do 1927 – Kupačice sa Morave, Ženski akt sa ledja, Kupačice sa jedrilicom, Veliki akt.

58

Deformacije u tumačenju figure i izvesna koloristička disharmoničnost koja se javlja u nekim slikama nastalim pred rat ( Sejač 1938 ), nastavljaju se u slikama nastalim tokom rata: u tematiku slika ulaze sve dramatičniji akcenti ( U zarobljeništvu ) dok u samom tretmanu figure sada teži svesnom isticanju grubosti sažetoj u neindividualnim maskama ( Prosjaci 1943, Starica 1944, Sahrana 1945 ) ili u fizionomijama izvesne karikaturalnosti ( Čika Djura Koporšoš 1942, Čira Falcion 1945 ).Odatle i proizilazi tipično ekspresionistički izraz Konjovićevog ranog posleratnog ciklusa Ljudi: u slikama Ribar Blaž, Popovi, Loža, Društvo Bronef...u njegov govor ulazi jedna nota groteske, koja ide skoro do otvorene kritičnosti ljudske naravi, a ova promena opšteg psihološkog raspoloženja odražava se i u nekim osnovnim elementima slike: boja gubi svoj raniji sjaj, u njoj sada preovladava atmosfera oporog sivila, dok faktura dobija skoro krečnjavu materijalnost i često je postavljena širokim nanosima špahle.

Konačno, u posleratnom periodu, Konjović se najčešće vraća svojoj već tipičnoj tematici vojvodjanskog predela, a povremeno i figuri i mrtvoj prirodi, pojačava aktivnost kolorita, sažima kompozicione i predmetne podatke i koristi iskustva ubrzanog slikarskog postupka, ostajući ipak u formalnom smislu, kao i u opštem duhovnom karakteru svoga dela na pozicijama onog tipa kolorističkog ekspresionizma koji je u osnovnim momentima izgradio još tokom četvrte decenije.

*Medju slikarima ove grupe Zora Petrović se jedina čitavim rasponom svoga dela kreće u idejnom i formalnom području ekspresionizma. Istina, zahvaljujući više slučajnim okolnostima nego svesnom afinitetu, i ona se poput nekih slikara njene generacije našla u školi Lota, a rezultat ovog uticaja je njen Portret Sretena Stojanovića 1927, nastao potpuno u duhu shvatanja treće decenije.Medjutim, već sledićih godina ona prerasta posledice tog kontakta i postepeno definiše svoj karakteristični krug tema: to je pre svega motiv ženskog akta, koji donosi u nizu različitih situacija još od svojih prvih zrelih radova ( Prvi akt 1929 ), pa do slika svog poslednjeg i nedovršenog Kosovskog ciklusa 1960-62, dok su teme figuralne kompozicije, a naročito portreta i mrtve prirode u njenom delu znatno redje. No, iako ekspresionista po svojoj pravoj umetničkoj prirodi, Zora nij eu početku pokazivala sklonost ka čistom kolorističkom izražavanju: njeno slikarstvo polovine četvrte decnije karakteriše jedna dominanta oker i mrkocrvena gama, u čijem se jedinstvenom tonalitetu gube mestimičniji aktivniji bojeni prelazi. U ovoj tzv »tamnoj fazi« ona se pridržava principa centralne kompozicije, a formu figure još rešava uz poštovanje njenih realnih proporcija datih modeliranjem pune plastike lika u jednom dubinski odredjenom prostoru ( Ciganka sa žutim čarapama 1935, Devojčica sa cvećem 1935, Deca ). Faktura već tada ispoljava nagoveštaje njenog tipičnog slobodnog i anarhičnog slikarskog rukopisa: pogotovo one partije koje nisu bile podvrgnute zahtevima za prikazivanjem predmetne forme obradjene su brzim potezima i oblatim nanosima boje, što podiže izražajnu temperaturu inače statičnog motiva ( Ciganka 1936 ).Postepeno rasvetljavanje kolorita započinje tek krajem 30-tih ( Bremenita žena 1938 ), a nastavlja se u njenom ratnom i ranom posleratnom periodu u nizu slika sa prikazom žena u narodnoj nošnji ( Seljanka iz Crne Trave 1941, Žena iz Skopske Crne Gore 1952 ) i dalje se razvija u nekim figurativnim kompozicijama ( Beca sa mamom 1955 ), u kojima čisti akordi boje definitivno probijaju raniju tonsku organizaciju površine.

Prava erupcija emocionalnosti dogodiće se posle 1957, kojaje počela da izbija iz njenih slika sa temom ženskih aktova. Čini se kao da je u jednom krajnje intimnom suočavanju sa samom svojom unutarnjom intimom Zora osetila znake one neumitne prolaznosti vlastitog fizičkog bitka, iznevši sve ove spoznaje jednom drastičnom, skoro bolnom ispovednomnotom. Nastaju tako slike aktova velikih formata ( Zrelost, Nage žene, Cigančica, Mršava žena... ), u kojima umetnica prati rastvaranje puti tih svojih uvelih deformisanih likova, napuštajući pri tom svaku anatomsku uslovljenost gradnje figure i dopirući tako do samih granice jedne upravo ciničke otvorenosti saopštavanja vlastitih uverenja ( Njih dve u igri, Zrele žene, Dve žene...iz 1959-60 ).Takvim odnosom prema temi konačno je pala u umetnosti Zore ona barijera kojom je nekada slikani model uspostavljao distancu izmedju slike i samog osećanja života: ona sada sažima svoju misao skoro do nekih poslednjih egzistencijalnih iskustava, namerno zaboravljajući u toku rada na sve zakonitosti gradnje forme: tako se boja na platnu počela razlivati slobodno i bez strogo odredjene

59

predmetne motivacije, a proporcije figura dobile su obličja koja su čitavom njenom slikarskom konceptu davala osobine jednog svesnog i skoro programskog antiesteticizma.Pri takvom načinu rada figurativna forma više ne poseduje predhodno postavljenu crtačku osnovu, već se tema slike rešava direktno na platnu, u gustim nanosima boje, date u slojevima koji prelaze jedan preko drugoga, stvarajući tako jednu tešku i zasićenu slikanu površinu. Anatomski podaci u gradji figure rešavaju se sasvim uopšteno, tako da na slici više ne postoje izolovani i čitljivi detalji forme, već je celokupna predmetna konfiguracija uronjena u jedinstvenu bojenu masu. Način kompozicije, takodje, odkriva odstupanje od svake pravilnosti klasičnog reda – krupne forme figura zbijene su u tesnom prostoru ili su pak postavljne na samoj periferiji slike i potom presečene na mestu koje negira zahtev za uravnotežavanjem njihovih medjusobnih odnosa. I boja, isto tako, dobija na intenzitetu zvuka i u njenoj paleti se tada javljaju čisti tonovi crvenog i plavog koji uokviruju prostranu smedju ili sivozelenu površinu centralnog motiva. Pošto je ovladala tim slikarskim postupkom, ona je tokom poslednje dve godine svoga života prižla realizaciji ciklusa Oj davori ti Kosovo ravno, inspirisanog narodnom oezijom, a slike koje je uspela da dovrši ( Robinje I-III, Oplakivanje I-II, 1960-62 ) predstavljaju u stvari nastavak opšte tematske i pikturalne problematike njenog slikarstva druge polovine šezdesetih.

Osim srpskih umetnika, ovom izrazu pripadaju i Jakopič, Oskar Herman, Nikola Martinoski i Lazar Ličenoski.

Aleksa Čelebonović – katalog MSU Poetski realizam I intimizamKoloristički Realizam

Težnja izvornosti u srpskom slikarstvu izmedju dva rata(Šumanović, Čelebonović, Milunović, Kosta Hakman, Aralica, Gvozdenović, Tabaković, Pedja Milosavljević, Ivan Radović, Lubarda)

Srpsko slikasrtvo izmedju 1930 i II svetskog rata razvijalo se u tesnoj vezi sa istovremenim dogadjajima U Parizu, kasnije definisanim kao »obnova kompletne umetnosti«60. Jedinstven naziv za ovaj složeni pokret nije usvojen iz nekoliko razloga:

- njegovo eklektično poreklo- antiintelektualistički stav njegovih pobornika- odsustvo teoretske misli kako kod samih slikara, tako i teoretičara i kritičara61

- osporavanje moći teoriji da prodre u dubinu umetničkog stvaralštva- vera da delo ima neobjašnjivu i magičnu vrednost, koju ne treba narušavati

racionalnom analizom- novo poverenje u umetnički instinkt kao suprotnost istraživačkim pokušajima

racionalnog karaktera62.

Imperativ je iskrena, izvorna ili originalna interpretacija prizora vidjenih u prirodi, interpretacija pod dejstvom ličnih senzibiliteta stvaralaca, vera u vrednost saznanja o materijalnom postojanju sveta i o njegovim stalnim promenama. Umetnik prati te promene posredstvom svog ličnog senzornog aparata i iskazuje ga preko boje i crteža na ravnoj površini.

60 Postoje i drugi nazivi za ovo slikarstvi ili za njegove podgrupe: neorealizam, slikarstvo 1930, poetski realizam, pariska škola.61 Mada se ovo slikarstvo može dovesti u vezu sa odredjenim filozofskim idejama.62 koji su se u slikarstvu smenjivali od početka veka do kraja I svetskog rata ( od Sezana, fovizma, neoimpresionizma, kubizma...nadrealizma), njihovi stavovi su okvalifikovani kao dogmatski, preuski za prave umetničke sadržine.

60

Stav neorealističkih slikara savršeno prijanja Bergsonovoj filozofiji63, koja je dostigla punu zrelost u predhodne dve decenije ( mada to ne znači da su je oni poznavali ). Bergsonovo mišljenje je dalo razloge za novi povratak prirodi, i potrebu za antikonceptualnim mišljenjem, ali je za duhovnu pripremu tog prelaza u umetničkom stvaralštvu, za davanje prevage ličnom senzibilitetu nad objektivnom zakonitošću značajnija evolucija misli Paula Valeryja. On iznosi koncepciju umetnosti ( u Ojpalinosu 1921 ) kao izraza individualnog stava koji, bez obzira na to što, u prvoj fazi nastajanja, remeti harmoniju prirode, po svoj suštini teži da se sa njom ponovo spoji. Time je obezbedjen idejni prelaz od tumačenja umetničkog dela kao samostalnog, apstraktnog izuzetka na tumačenje koje ga uključuje u satlan tok unutrašnjeg i spoljašnjeg kretanja. Individualizam se spaja sa potrebom da se čovek, umetnik, preko svoje telesnosti ( upotrebom čula ), uklopi u prirodu i identifikuje sa njom i sa materijom u kretanju. On dovodi u sumnju primenu strikte geometrije u umetničkom delu ( ne one geometrije koja je u vezi sa motivom, sa prirodom )64, pledira u prilog jednostavnih oblika u formulisanju predstava iz prirode, i izjašnjava se za upotrebu elemenata iz prirode radi izražavanja ličnih misli i emocija.

Početkom treće decenije preovladjivalo je prvo načelo, kako ga je Valery formulisao, ali uskoro je uloga ličnosti sa svim svojim subjektivnim opterećenjima postala dominantna65. U slikarstvu je došlo do novogtalasa subjektivističkog tumačenja sveta, koje je polazilo od egzaltacije i čulnost. Time je opovrgnuta vrednost svedenih i pojednostavljenih formulacija utisaka iz prirode, kakve su imale široku primenu u evropskom, pa i našem slikarstvu. Na scenu stupaju slikari iz istočne i srednje Evrope, koloristi, sa ekspresionističkim karakterom izražavanja, koji, mada na izgled prihvataju sve postulate francuskog slikarstva, svojm spontanošću i slobodom mašte unose u njega novu živost66.

Kada su u pitanju srpski umetnici, bitno pitanje je trenutak prodora tih novih koncepcija, posmatramo ih u odnosu na Pariz. Oni stižu u Pariz posle I svetskog rata, u trentuku kada Modiljani, Šagal, Soutine stiču priznanja. Tako će se srpski slikari izmedju 1918-28 naći u dilemama koje su razdirale evropsku elitu. Budući da su bili na samom izvoru, oni će neposredno parcipirati u formiranju i širenju tih ideja, koje su još nailazile na oštru opoziciju u Parizu, a zatim ih prenositi u svoju sredinu.Posleratna plejada srpskih slikara došla je u Pariz u nameri da tu i ostane ( za razliku od Nadežde 67 ). Svi su oni bili mladi ( Nadežda ima 40 godina kada boravi u Parizu ), i tu su se i formirali. Za prekid njihovog boravka treba tražiti pre svega razloge u ekonomskoj krizi 1929-30, a tek zatim u potrebi za novim inspiracijama u rodnom kraju, koja se prirodno nadovezala na shvatanje da se povod za umetnost i mogućnost njenog najvišeg dometa ostvaruje u neposrednom kontaktu sa prirodom. Situacija oko 1920 u Parizu bila je sada više otvorena za prožimanje različitih stavova i njihovih uticaja68, pa i naši slikari imaju mogućnost da biraju izmedju tri sintetična ugla gledanja na slikarstvo i

63 Bergsonovo gledište o stalnom kretanju u prirodi, o stalnom razvitku tzv »stvaralčkoj evoluciji«, koje daje nepredvidive rezultate u potpunost se slaže sa idejom »obnove kompletne umetnosti«. S obzirom da se svet stalno nanovo stvara i nanovo otkriva, budućnost se ne može svesti na posledicu koja bi se mogla predvideti. Slikarstvo se vraća neposrednom beleženju vizuelnog doživljaja, a umetnici smatraju da se u njemu nalzi vrednost otkrivanja sveta. Otuda, isti motiv »mrtve prirode« može se tretirati bezbroj puta, a da se nikada ne ponovi i nikada ne izgubi vrednost svakog od svih posebnih dela. Ali zato je potreban novo odnos prema realnosti. Jedino intuitivno mišljenje može pratiti tok dogadjaja u prirodi i dosgnuti do preciznih predstava.64 I protagonisti fovizma i kubizma sada ulaze u nove faze svoga stvaralaštva, vraćaju se tretiranju prostora primenom perspektive; Pikaso, Brak, Matis i Derain, svaki na svoj način, ostvaruju svoje klasične periode. To ima veze i sa posleratnim stanjem – kao reakcija protiv haosa i razaranja.65 U literaturi Marsel Prust.66 To su mahom umetnici jevrejskog porekla: Šagal, Kisling, Soutine, Pascin; Modiljani.67 Izmedju nje i njih izvesna bliskost – antintelektualističko slikarstvo koje se zasniva na spontanom beleženje percepcije boje – što je bitno ne samo za ekspresioniste IV decenije, već i za one mirnije koje vezujemo za obnovu kompletne umetnosti, u okviru novog realističkog izražavanja.68 Pomenuta linija umetnika iz istočne i srednje Evrope; postoji struja koja izražava potrebu za obnavljanjem ranije slikarske tradicije, naročito francuske; ekspresionisti pariske škole, ali koji nisu imali snažan uticaj zbog ratnih dešavanja; postoje interferencije izmedju fovizma i nabizma, sa jedne strane i kubizma sa druge, ali i one nisu došle do potrebnog kontakta sa publikom. Lot, Delanyau, Roger de la Fresnaye primenjuju kubističku formu na motive iz prirode, uvode naglašeni kolorizam; Segoznac... prihvataju kubističko gledanje o potrebi

61

tri centra okupljanja mladih umetnika: neokubističkog u Lotovoj školi, individualističkog i antiškoloskog u taboru ekspresionista pariske škole i slikarstva obnavljanja francuske tradicije jednog Segonzaca i njemu po shvatanjima bliskog skulptora Bourdellea. Prvi koji je udahnuo vazduh pariske škole bio je Sava Šumanović. On je brzo ušao u napredne i ekskluzivne krugove na Monparnasu69. Isto važi i za njegovog prijatelja Rastka Petrovića, koji je posle pariskog boravka postao najvatreniji tumač napuštanja geometrizacije i stilizacije predmeta iz prirode, a za ljubav neposrednijeg ispoljavanja slikarskih ličnosti. Srpska književnost je u to doba, preko njega, Vinavera, Crnjanskog i drugih, prednjačila u idejnom pogledu ispred slikarstva, kome, opet, nešto kasnije, pripada zasluga da je tim idejama pružilo razvijenije i definitivnije forme.

Neorealistički pokret u srpskom slikarstvu trajao je od svojih začetaka, oko 1925, sve do 1951. To su tvrdi okviri, jer se neka konkretna rešenja tog slikarstva mogu vezati sa slikarstvom sa početka veka ili iz vremena I svetskog rata, a, sa druge strane, ukazuju na uticaje na dalji razvitak u ovirima drugih koncepcija i ciljeva, tokom šeste i sedme decenije. Pokret je bio najaktuelniji, kod nas i u svetskim razmerama, tokom četvrte decenije. Ako je ovaj pokret bio uslovljen dogadjajima u Parizu i tamo započet, njegov kasniji razvitak omogućio je snažno ispoljavanje ličnih osobina njegovih pristalica, njihovih naklonosti i mentaliteta.

*Prva faza povratka prirodi odlikuje se napuštanjem stilizacije. To se dešava postepeno, od 1925-28, i zahteva prvenstveno probleme kolorisanja, probleme bije i materije koju ona može da sugeriše, a tek zatim formu predstavljenih objekata. Više nema glatkih namaza »kao linoleum«, ni postupne degradacije svetlosti na predmetima, kao što je praktikovano u predhodnom postkubističkom periodu, pa čak ni modelisanja oblika istom bojom. Na slikare, koji će uneti neorealistička shvatanja, utiču prvenstveno i uporedo slikarstvo francuske tradicije iz krugova bliskih Segonzacu i Bourdelleu i ekspresionizam pariske škole u užem smislu. U te slikare ubrajamo u tom trenutku Šumanovića i Milunovića, koji su ponovo 1926 došli u Pariz, M. Čelebonovića koji tu boravi od 1921, Aralicu i Hakmana koji su došli 192570.

Promenu je prvi najavio Čelebonović . Zahvaljujući tome što je tek 1924 počeo da slika, posle skulptorskog staža provedenom u Bourdelleovom ateljeu, i da niji slikarski ni pripadao ranijem postkubizmu, mogao je odmah, iako mladji od drugih, da bez opterećenja počne svoj rad u koncepcijama koje su se tek najvljivale. Prilikom njegovog prvog izlaganja u Tiljerijskom salonu 1925 postiže uspeh sa slikom Bucoliques ( kompozicija sa dve polunage ženske figure, od kojih jedna svira u pastirsku frulu ). Tela su voluminozna, inspirisana Pikasovim klasičnim periodom, a faktura sasvim originalana ka težnjom za stvaranjem naslaga, ka pasti. Boje su bile stavljene na površinu u čistom stanju, kao kod primitivaca iz rane renesanse. Svako telo, draperja ili pozadina izdvajali su se jasno po drugačijoj osnovi.1926 dolazi do njegove prve samostalne izložbe. Način njegovog slikanja tada je već bio evolurao u pravcu ekspresionizma pariske škole. Sižei njegovih slika bili su izrazito poetični. Uvek su to bile kompozicije sa nekoliko manjih figura u ambijentu znatno većeg prostora.

Odmah zatim ukazale su se u njegov slikarstvu bliskosti sa Šagalom, osobito u jednom kratkom periodu u kojem je Čelebonović naslikao seriju manjih kompozicija po motivima uzetim oko cirkuske šatre. Potez se ovde oslobodio i i evoluisao ka instinktivnom, kurzivnom znaku, pogodnom za neposredno prenošenje unutrašnjeg raspoloženja, ka onoj vrsti poteza koja je svojom antisitematičnošću u daljim fazama postala karakteristika njegovog slikarstva.

Na kratko se vraća u Jugoslaviju, da bi 1927 ponovo stigao u Francusku. Sada je u San Tropeu, slika u prirodi. U istom razdoblju on počinje da se druži sa Milunovićem. Nastaje epoha kada Milunović vrlo brzo napušta svoj dotadašnji način slikanja, sa tvrdim konturama, stilizovanim formama i glatkim

mrke game i svih površina za izražavanje svog osećanja života u prirodi.69 Tom krugu prpada je Modiljani, Kisling, Deren, Papazof, Rastko Petrović, Pikaso, Žan Kokto...70 Njima treba pridružiti i Tartagliju, koji je preneo svoju delatnost u Beograd, a u Pariz stiže 1927.

62

površinama. Konture prelaze u atmosferu, forme se hvataju »na živom«, pred objektom, a namazi postaju sočniji. Sve je u znaku novih htenja, osim jedne karakteristike: on zadržava izvesnu intelektualnu notu u komponovanju, koja se ogleda u poznatoj ravnoteži i smirenosti njegovih slika, uz koje ide i uzdržanost u koloritu71. Ipak, tokom 1926 i 1927, za vreme boravka u San Tropeu kod Marka Čelebonovića, nastaje niz slika u kojima je pristup prirodi spontan, razmaz poznaje fugu, a kompozicija nije strogo koncentrisana. Sa tim slikama, koje je izlagao na Tiljerijskom salonu, on doživljava nagao uspeh 1927, a 1928 ulazi u izbor mladih slikara koji predstavljaju Francusku na venecijanskom bijenalu. Ipak, on ubrzo izlazi iz te faze spontanosti i ulazi u jedan disciplinovaniji stil – u nas označavan kao sezanizam.

Tokom 1927 i 1928 u San Trope se stvori mali jugoslovenski krug. U njemu je boravio i Marino Tartaglja, koji ovde doživljava stvaralački preokret. Onje bio nešto stariji i već formirani umetnik. Forma sada postaje fludna, promenjiva, a sama boja, osobito granice njenih prelaza, kao i potez, njihov pravac, neposrednost, dobili su sasvim drugu funkciju.

I Šumanovićev povratak u Pariz označava novi kurs u njegovom slikarstvu. Promene nastupaju dosta naglo i ogledaju se kako u sižeima, tako i u načinu njihovog saopštavanja. U slici Vaza sa hrizantemama i mimozom korak ka novom je još nešto uvdržan u pogledu forme i kompozicije, ali obojenost pokazuje usresredjivanje interesovanja na problem svetlosti, koji će uskoro zauzeti značajno mesto u pejzažima. Već početkom 1927 on izlaže u Salonu nezavisnih kompoziciju Letnja zadovoljstva, a u Jesenjem salonu Doručak u polju72. Nastaje Pijani brod, izložen u salonu nezavisnih 1928. Medjutim, Sava se istovremeno počeo koncentrisati i na život prirode u pejzažima iz Pariza, i mnogo više iz Srema.

Kosta Hakman u svojim prvim pariskim pejzažima pokazuje čist realizam. U njima su motivi dati u diskretnim sivomrkim tonovima. Time je on već bio predisponiran da ubrzo obogati svoja istraživanja noviom shvatanjima: o potrebi dočaravanja materije, o osećanju za dejstvo vremena na njoj, za trajanje, za intiman prostor i tihi tok života. Autoportret sa gestom zaustavljenim pri paljenju cigare svedoči o interesovanju za problem trajanja u jednom novom tematskom vidu: u prikazivanju jednog položaja, izdvojenog iz niza sličnih. Položaj istrgnut iz prirodnog toka nije na slici prikazan sredstvima koja bi sugerisala trenutak, već tehnikom u kojoj se oseća stalnost i mir. Dobija se utisak da je postavljen aintelektualna dilema izmedju osećanja vrednosti trenutka i dužeg vremenskog trajanja. U kasnijim radovima takodje se oseća da dilemička oscilacija, tako da će se Hakman u nekim trentcima znatno približiti impresionističkim utiscima, uz puno angažovanje na problem svetlosti i osvetljenja, kao na slici Mrtva priroda u pejzažu, dok će u drugim slikama, osobito u pejzažima, preovladati osećanje stalnosti, u vrlo diskretnim tonovima i stišanoj atmosferi.

*Pošto su se oslobodili potrebeza stilizacijom, umetnici su krenulida stvaraju sa većim ambicijama. Javlja se želja da se primene nova iskustva i novi pogledi na svet u većim formatima i složenijim problemima. Počinje druga faza neorealizma 1928-32, u koj nastaju kompozicije sa figurama u prirodi i u enterijeru, slikane zamahom i snažnim, emocionalnim angažovanjem umetnika. U tome kao da je prednjačio Šumanovićev Pijani brod. Uprkos tome što ga fantazija i ekspresionistička deformacija svrstavaju izvan neorealizma, delo ostaje simptomatično za stanje duhova u kome se ispoljava potreba za proširenjem registra tema i predmeta u slikarstvu. Težnja za podjednakim naglašavanjem poetičnih situacija, u kojima učestvuju figure, i iskustva čistog slikarstva, u kojem je sva pažnja bila posvećena isključivo plastičnim i kolorističkim problemima, pokazaće se ubrzo posle ove slike i na planu slikanja u neposrednom kontaktu sa realnim životom.

71 Sve te osobine karakteristične sui za slikasrtvo francuske tradicije, dolaze do izražaja tokom 1928, kada češće kontaktira sa Bourdellom.72 To je ujedno i trentak kada počinju da se ispoljavaju prvi znaci njegove bolesti – iz korespodencije sa Rastkom saznajemo da su počeci vezani sa problemima intimne prirode. Doručak u polju donosi bujene plave žene. Pogledaj Lazar Trifunović, Zvezde su ugašene za mene, Umetnost 3-4, 1965.

63

Čelebonović je već imao za sobom mnoge kompozicije manjeg formata u kojima se počela javljati figura u ambijentu enterijera kada je 1930 naslikao čuveno platno Porodica, izloženo prvo u Parizu, a zatim u Beogradu. Slika nosi sve karakteristike komponovanja73. Slikar je obradjivao na platnu jedan po jedan predmet, lice, slažući različite utiske i činjenice kao što se u Prustovom romanu nižu različite situacije i analize bez direktnog kontinuiteta. On beleži diskontinuirane situacije, i takav postupak, koji je sav potčinjen jednom osećajnomaparatu je snaga ovog dela. Realnost je prisutna, i preneta na jedan drugi plan, na plan trajanja i relativnosti u kojem stvari i lica žive u zamišljenim odnosima, jedni pored drugih, i samo ukolik su predmet detaljnog i preciznog slikarskog, odnosno poetskog tretmana.

U ovom periodu raste i indirektan uticaj Segonzacovog slikarstva i slikarstva ranih »Nabisa«, kako u Parizu, tako i u Beogradu. Jovan Bijelić se usresredjuje na realnost figure, njenih oblika i puti. On daje nekoliko aktova u kojima se težina paste i crtačka smirenost povezuju sa tendencijama povratka prirodi.

Marino Tartalja nalazi se u Beogradu tokom 1929 i 1930, gde slika svoja dva enterijera, jedan sa gipsanom glavom na postolju, drugi sa »toticom«. Oba dela spadaju u najkarakterističnija ostvarenja poetskog realizma, spajajući više osobina koje će, sve zajedno, ostati bitne odlike celog pokreta. Njegova reakcija na prirodu je introvertirana, »proosećena«.

Tokom druge faze povratka prirodi dolazi do proširivanja prvobitnog kruga njegovih pristalica, kao i do njegovog grupisanja. U Parizu 1931 zajedno izlažu Aralica, Čelebonović, Milunović i Uzelac.

Kao i drugi umetnicioko 1925, Aralica je, posle dolaska u Pariz, promeni svoj slikarski izraz. Slike iz tog prvog perida njegovog pariskog boravka nisu očuvane, sačuvani komentari kritike toga doba. Aralica je u izboru i tretmanu motiva vezan za pokret vraćanja prirodi, ali sa težnjom da pronalazi kolorističkeekvivalente za njeno bujanje, za njen život, a ne egzaktne, ili trenutne, optičke utiske. Njegova tehnika odaje neposrednost. Potezi su pastuozni i povučeni u različitim pravcima, da bi nešto kasnije postali ( oko 1930 ) disciplinovaniji. Dalja evolucija ga opet oslobadja, nastupa doba vedrih i bogatih kolorističkih transpozicija života i prirode.

U Beogradu se umetnici savremenih i nekonformističkih shvatanja grupišu oko društva »Oblik«. Ono je, i pored heterogenosti i naprednih i zastarelih shvatanja, pružilo platformu prvim zajedničkim istupima neorealističkih slikara. Sa Oblikom izlaže Ivan Radović u tzv »primitivističkoj fazi« svog slikarstva, koja pokazuje tendenciju sažimanja nekih iskustava ekspersionizma pariske škole. Tada se javlja znatno mladji Anton Huter, čiji će rad ostati obeležen težnjama druge faze neorealizma. Stvara kompozicije manjeg formata, veoma uzdržane u tonu, bez direktnog osvetljenja, sa naglaskomna osećanju trajanja.

*Treća faza povratka prirodi traje od 1932 do 1938. u njoj se razvija jedna nova podgrupa, koja se ne može odvojiti od prethodne faze, nego predstavlja korak dalje u istom idejnom pravcu. Reč je o upornijem usresredjivanju pogleda na detalje, o odabiranju motiva medju sasvim beznačajnim predmetima i situacijama iz svakodnevnog života, jer se tim putem bolje ispoljava umetnikova unutrašnja ličnost, njihov osećajni svet i skrušenost pred prirodom, neorealizam je u toj fazi, zbog navedenih odlika, stekao naziv Intimizam, što ne zanči da su svi njegvi protagonisti postali intimisti, nego samo da su ovi predstavljali stvarnu novost u okviru širek pokreta, neku vrstui veoma značajnog otkrića za Beograd. Zajedno sa slikarima koji su bili bliski ekspersionizmu, u njegovoj ublčaženoj varijanti, oni će dati karakter slikarstvu koje će se znatno kasnije rado svrstavati pod pojam »beogradske škole«.

Bila je to izložba dotad malo poznatih slikara Gvozdenovića i Tabakovića, kojaje dala posticaja da se jasnije ispolje naklonosti i potrebe koje su latentno tinjale u beogradskom umetničkom krugu.

73 Što će reći da umetnik nije po primeru impresionista sedeo pred jednom scenom u kojoj su se nalazila lica oko stola i ćaskala, i svojm kičicom hvatao trenutke vizuelne istine, niti je težio da prenese faktografske činjenice i psihološke izraze. Ličnosti su mu pozirale, pa odlazile i ustupale mesto drugim, dok su široki sto i predmeti, zidovi i draperje ostajali na svom mestu.

64

Sastavljen aod malih komada, tempera, crteža, ulja na kartonu i hartiji, izložba je izazivala interesovanje mladjih umetnika. Oni su kroz nju nazreli nove mogućnosti u okvirima neorealizma. Reducirani motivi, fragmentarne zabeleške, katkad veoma precizne analize kolorističkih detalja otvarali su nov vidik prema unutrašnjosti čovekove ličnostui, upućivali na oncentraciju i na mogućnost da se slikarstvo ispolji svuda, povodom svakog motiva u prirodi, samo ako je način gledanja »slikarski«. Termin nije označavao profesinalizam, nego način života i osećanja. Izložba je upućivala na potrebu angažovanja celokupne ličnosti u umetničkom stvaralštvu, na potrebu senzibilističkog načina življenja, čiji su uslovi: zapažanje tananog odnosa boja, iskrenost i nenametljivost u beleženju njihovih odnosa.

Intimističko gledanje na slikarstvo nije trpelo jake kolorističke udare, kao ni naglašene suprotnosti svetlosti i senke. Ono je bilo u okvirima blagih kontrasta tonova. To će otvoriti mogućnost izražavanju jednog dela beogradskog slikarstva, kao i mogućnost da se ispolje vrlo originalne ličnosti.

Nedeljko Gvozdenović je ušao u metnički život 1929 slikama manjeg formata, u kojima se već nazirao stav budućeg intimiste. On je postao najizrazitiji nosilac intimizma. Iz 1932 potiču njegove slike Povrće I i II i Zečija koža, u kojima će koncentracija na materijalne predmete organskog porekla dostići visinu jednog univerzalnog pogleda na umetnost, na kreativnost, a konsekvenca toga je potraga za pitanjem suštine umetnosti u sebi samom, a ne u spoljašnjim činjenicama. Uočavanje vrednosti promena u prirodi, u bergsonovskom smislu bile su rezervisane prvenstveno za prirodu, a sada kod Gvozdenovića u njegovim malim platnima, pažnja se usresredjuje na sam metod. Postaje očigledno da su način osećanja, način prilaza motivu, način nanošenja namaza boje bitniji od poetskog osećanja, koje, van slikarstva, van versifikacije i poznavanja sintakse, ili van tehnike bilo koje umetnosti, svako može nositi u sebi. Oduševljnje prirodom ustupiće mesto traženju – tihom, ali punom pažnje i inteligencije – samih vibracija ljudskog duha. Da bi one došle do izražaja, bilo je korisno otkloniti sve što bi im moglo konkurisati.

Tabaković je imao umetničku prošlost sasvim drugačiju od Gvozdenovićeve. Njegovi eksponati na izložbi 1934 bili su gotovo samo gvaševi i crteži. Njegova intimistička faza odlikuje se u početku brzim crtežomljudske figure i nežnim, ali čistim sazvučjem tonova. Spaja misaonu nit sa osećanjem za štimung. Na jednim slikama preovladjuje njegovo intelektualno i filozofsko interesovanje, osobito za razvoj svih vrsta unutrašnjeg pokreta, u drugima će pod atmosferom i štimungom navirati težnja za uočavanjem sličnosti izmedju detalja, odnosno njihovim svodjenjem na ritmičke odnose, za pronalaženje opšteg u različitom ( U pozorištu, U kafani ).

Predrag Pedja Milosavljević javlja se prvi put na Jesenjoj izložbi u Beogradu 1929. mada djak Bijelića, on ne sledi njegov stil. Vedra atmosfera mekih tonova pejzaža radjenih u gvašu su njegova prva dela. Ali, tek od 1935 može se govoriti o izrazito ličnoj sadržini i originalnoj tehnici njegovih slika, sada uglavnom radjenih u ulju. Blizak Gvozdenoviću, on će se oduševljavati atmosferom Prustovih romana, koja se u jednom olakšanom i nenametljivom vidu upliće u njegive slike. Svojstvenost slika U parku, Beli prozori je u izboru blagoh boja, u njihovom dopunjavanju tolim akordima, bez većih kontrasta, i u finoći prelaza. Osim poetike, u njegovom slikarstvu dogodiće se i povratak intelektualizmu.

Slikarstvo Ivana Radovića tokom četvrte decenije pripadalo je delimično kolorističkom ekspresionizmu, a delimično intimizmu. U ekspresionoizam on zalazi još u vreme postkubističkog stila. Tada je to »ekspresionizam forme«, dok u koloristički ekspresionizam, sa osobitom naklonošću prema naivnom narodskom načinu izražavanja, ulazi oko 1928. od tatad aće slikati scene iz seoskog života, da bi oko 1930 počeo sa scenama iz gradskog života.

65