III.Scurtă istorie a designului III.1.Consideraţii generale Istoria designului este interesantă şi pentru nespecialişti pentru că ea arată bine di- versitatea obiectelor create de designeri precum şi marea varietate a opiniilor lor asupra rolului obiectului în societatea noastră contemporană.Esenţialul,în acest capitol,este de a înţelege elementele permanente ale acestei noi discipline,elemente pe care întreprinde- rea va avea tot interesul să le integreze în sistemul său informaţional.Evoluţia activităţii de inovare a produselor,de la creaţia intuitivă bazată pe talent şi dexteritate,la activita- tea ştiinţifică complexă cunoscută astăzi sub numele de design,implicînd lucrări de cer- cetare,construcţii experimentale,proiecte de inginerie tehnologică etc.,este strîns legată de istoricul dezvoltării industriei,descoperirea noilor materiale şi tehnologiilor de pre- lucrare ale acestora.În a doua jumătate a veacului trecut,industria parcursese deja o bu- nă parte a istoriei sau mai binezis a preistoriei sale.Începuse,efectiv,o altă eră,maşinis- mul.Dar noua lume era încă,în cea mai mare parte,lipsită de echilibrul funcţional-estetical formelor,înfăţişîndu-se într-un mod eteroclit,începînd cu spaţiul urbanistic-arhitectu-ral şi sfîrşind cu obiectele.Puţini oameni înţelegeau faptul că,virtualmente,locomotiva cu aburi dărîmase academismul,eşafodaj ideologic conservator,ce apăra cu îndîrjire eclec- tismul istoricist,a cărui domnie se instaurase de cîteva decenii.Noua tehnică a oţelului în construcţii,primul rezultat foarte spectaculos al dezvoltării industriei metalurgice,deşi relativ larg folosită,pentru marile şi multiplele ei calităţi,era ascunsă ca o ruşine sub su- prastructuri false,neogotice sau neorenascentiste.Clamînd împotriva minciunii din crea- ţia artistică,împotriva arhitecturii bastarde,unul din fondatorii gîndirii funcţionaliste mo- derne,Emanuel Viollet-le-Duc,denunţa cu peste un secol în urmă:”Aceşti pilaştri,pe care îi credeţi din zidărie plină,sînt cutii de cărămidă acoperite cu stuc,care închid coloane de fontă.Această boltă,a cărei structură ar figura ca o lucrare de piatră,este un schelet de fierărie acoperit cu ghips.Acest şir de coloane monumentale nu susţine nimic,adevărate- le puncte de sprijin aflîndu-se în spatele lui.Din acele enorme grinzi de oţel pe care le-aţi văzut montîndu-se în construcţie,în zadar veţi mai căuta vreo urmă după terminarea lucrării;aceste mijloace necesare, ce constituie osatura clădirii,sînt cu grijă ascunse sub o decoraţie parazitară „(III.1.a.).Şi mai stridentă era apariţia acelor piese ciudate,maşini sau obiecte de tot felul,noi,fără modele în trecut,dar travestite în forme vechi,dînd astfel rezultate stranii,uneori chiar rizibile:strunguri sau alte maşini unelte îmbrăcate în carca- se false,gotice,dorice greceşti sau chiar egiptene;maşini de cusut ascunse în piese de mobilier stil Ludovic al XVI-lea,lămpi electrice mascate în candelabre de lumînări sau în lămpi olandeze de gaz;automobile ce arătau ca nişte trăsuri văduvite de cai sau nave cu abur şi elice în forma corăbiilor cu pînze.Hiatusul stilistic general inaugurat de fapt încă din perioada neoclasicismului care avea să dureze peste un secol,era însă inevita- bil.Universul se transforma profund,cu o viteză uimitoare,dar nu-şi putea găsi,în acelaşi ritm,propriile sale elemente formale,noi,specifice.

40

Maşină în stil antic egiptean:fabrica Pope and son-Anglia 1851

Război jacquard în stil gotic:fabrica Taylor and son-Anglia 1851

Maşină oscilatoare în stil gotic:fabrica B.Hick and son-Anglia 1851

41

III.2. Premise istorice ale DesignuluiIII.2.1.Precursorii

Cu toate acestea,puterea dezvoltării industriale dădea naştere,neîntrerupt,unor noi familii de forme ce nu puteau fi ascunse în totalitate:elicea,volantul,vilbrochenul,noile tipuri de maşini,unelte,podurile,viaductele,construcţiile industriale din oţel.Dar nimic nu ilustrează mai bine viteza şi amploarea creşterii producţiei industriale şi implicit,pe cea a invenţiei tehnice şi formale,decît expoziţiile.Istoria acestor manifestări,unde se prezen- tau cu deosebire cele mai noi creaţii industriale şi care,din anume puncte de vedere, au ţinut,vreme de peste un veac,locul congreselor ştiinţifico-tehnice de azi,începe la finele secolului al XVIII-lea,cu Expoziţia industriei franceze,organizată pe Champ-de-Mars,în 1798. Prima jumătate a secolului al XlX-lea a cunoscut un număr mereu mai mare de expoziţii industriale naţionale,cum au fost mai ales cele din Paris.Era marilor manifes- tări industriale internaţionale se deschide însă în 1851 la Londra,cu prima Expoziţie uni- versală,al cărui centru de atracţie a fost uriaşul Crystal Palace,construcţie acoperind 74.000 mp,(cam de patru ori mai mare ca biserica San Pietro din Roma)realizată de Joseph Paxton(un horticultor al cărui proiect în afara concursului a fost preferat proiec- telor arhitecţilor clasici,datorită unor aspecte considerate moderne pentru perioada res- pectivă şi anume:un produs arhitectural care este o sinteza reuşită a cunoştinţelor de cre- ator în materie de tehnici de acoperiş orizontal utilizat la sere şi experienţa unei între- prinderi în materie de structuri metalice-grinzi pentru căi ferate)din elemente standardi- zate,de lemn,oţel şi sticlă,prefabricate la Birmingham şi montate la Londra în termenul record de şase luni.Edificiul este gigantic pentru acea vreme :563 m lungime,263 m lă- ţime,acoperind o suprafaţă de cca.74000mp.Înalt de 36 m el este susţinut de 3300 de co- loane de fontă,2224 de grinzi şi 300000 elemente de sticlă.

Crystal Palace42

În anii imediat următori se organizează expoziţii universale în Statele Unite şi la Dublin,iar în 1855,prima manifestare de acest fel la Paris.Dar cea care prin dimensiunile ei şi prin numărul noutăţilor industriale a avut un ecou internaţional cu totul neobişnuit, a fost aşa-numita La Grande Exposition Universelle de Paris,din 1867.Evenimentul a fost consemnat cu entuziasm:în sfîrşit,iată-ne ajunşi la marea expoziţie universală din 1867.Amenajată pe terenul devenit tradiţional din Champ-de-Mars şi pe insula din Billancourt,expoziţia acoperea în total o suprafaţă de aproape 650.000 mp şi cuprindea un mare număr de pavilioane. Nivelul producţiei industriale din acei ani s-a ilustrat,mai întîi,prin cantităţile de metal şi sticlă folosite în construcţiile expoziţiei:13 milioane kilograme de oţel, un milion şi jumătate kilograme de fontă,şase hectare de tablă de zinc şi şase hectare de geamuri,cantităţi uriaşe pentru epocă.Dar ceea ce uluia literalmente pe vizitatori au fost maşinile.Intrînd în galeria maşinilor impresia era izbitoare: gigantice mormane de metal ridicate în chip de trofee,o lume de maşini în activitate,şi zgomote asurzitoare,care veneau din toate părţile.Era atelierul lumii întregi;era industria univer- sală,cu surprizele sale,cu minunile şi transformările sale ce se petreceau văzînd cu ochii.

Ritmul foarte rapid al dezvoltării industriei europene a spulberat însă,prea curînd,iluziile celor ce credeau prin 1867 că La Grande Exposition Universelle de Paris nu va fi întrecută.Căci după alte cîteva manifestări internaţionale ca,de pildă,cea din 1872,de la Londra s-a organizat în 1873 Expoziţia Universală din Viena care,aşezată în Prater,pe malul Dunării ocupa un spaţiu de cinci ori mai mare decît marea expoziţie din 1867 de la Paris.În ultimul sfert al secolului al XIX-lea,expoziţiile universale organizate în Euro- pa,America sau Australia s-au succedat la fiecare doi sau trei ani,uneori chiar cîte două în acelaşi an,iar amploarea lor a crescut mereu.Dintre acestea,mai însemnate au fost:cea de la Filadelfia 1876,cea din Paris 1878 şi,cu deosebire,Expoziţia Universală din 1889, de la Paris.Deschisă cu prilejul aniversării centenarului Revoluţiei franceze,această nouă La Grande Exposition a depăşit toate recordurile anterioare,atît ca dimensiuni,cît şi ca exponate.Aci au apărut,între altele,două din cele mai îndrăzneţe şi mai originale con-strucţii metalice de pînă atunci:turnul de 300 m înălţime ce avea să poarte numele crea- torului său - inginerul Gustave Eiffel;şi Galeria Maşinilor,opera arhitectului Ferdinand Dutert,în colaborare cu inginerii Dion şi Contamin:hală uriaşă pe atunci,de 428 m lun- gime,avînd o boltă cu deschidere de 115 m,susţinută de o serie de arce metalice cu triplă articulaţie,şi înaltă de 45 m.

43

Turnul Eiffel

Galeria maşinilor

44

Galeria maşinilor

Cum s-a mai arătat,creşterea producţiei industriale s-a materializat,implicit,şi în noi valori formal-estetice,chiar dacă multe din acestea rămîneau propriu-zis ascunse,în vreme ce mare parte dintre arte şi arhitectura au vegetat mai bine de un veac în maras-mul eclectismului,inginerii şi tehnicienii puneau bazele unei estetici noi,stabilind para- metri artistici ai erei maşinismului.Dar de acest fapt nu erau conştienţi nici inginerii,nici majoritatea artiştilor,a teoreticienilor sau chiar a marelui public.Mai mult,mare parte din creaţiile formale noi,ale secolului al XIX-lea n-au fost consemnate nici pînă azi de isto- ria artei.Astfel,dacă cercetătorii istoriei moderne a arhitecturii au început să menţioneze şi aceasta abia în ultimele decenii,însemnătatea „Erei inginerilor”pionierii construcţiei din fier şi beton armat,din veacul al XlX-lea,istoria artei n-a consemnat nici pînă azi un lung şir de creaţii,al căror rol în procesul naşterii şi dezvoltării designului a fost deose- bit:e vorba de invenţiile unor maşini sau obiecte,care nu-şi aveau modele în istoria arti- zanatului,domeniu cuprins pînă acum doar în istoria tehnicii.

Povestea maşinii de cusut,de pildă,este alcătuită dintr-un şir de invenţii,parţiale sau colaterale,apărute de-a lungul a cîtorva decenii.Acul cu două vîrfuri şi cu un ochi în centru,ideea fundamentală a maşinii de cusut,fusese patentat de Carlos F. Weisenthal încă în 1775.A trebuit să treacă însă trei sferturi de veac vreme în care numeroşi inven- tatori francezi,englezi sau americani au adus fiecare îmbunătăţiri ideii primordiale pen- tru ca americanul Isaac Merrit Singer să realizeze în 1850 prima maşină de cusut,la care putea lucra oricine şi,mai ales,care putea fi produsă industrial,în serie.Opera lui Singer nu mai era,decît în foarte mică măsură,o invenţie,cum ne-o închipuim uneori în chip

45

ideal,ca o iluminare bruscă.Dar el făcuse o adevărată operă de designer,găsind acel echi- libru general al maşinii,tehnic,economic,ergonomic,funcţional şi formal,ce nu fusese găsit de predecesorii săi.Singer a adus astfel nu numai un nou dispozitiv tehnic,ci şi unnou element în lumea modernă a formelor;precum si o nouă relaţie ergonomică-estetică:femeia care coase la maşină,ce a apărut de atunci înainte ca o imagine simbol,în pictură, teatru,poezie etc.

Maşina de cusut fabricată de Issac Merrit Singer la 1851

Tot aşa,invenţia bicicletei datează propriu-zis abia de la finele veacului al XlX-lea,cînd ea a început să fie produsă în serie de către atelierul din str. Raleigh,în Nottin- gham (Anglia).Dar lungul şir de avataruri prin care a trecut vehiculul cu două roţi s-a întins pe un întreg secol:de la 1790, cînd francezul Sivrac,realizase,(de altfel pe idei vechi,ce datau poate din antichitate) „Velociferul”, un fel de jucărie pentru copii acţio- nată prin împingere cu picioarele pe pămînt, pînă la 1817,cînd baronul Drais von Sauer- bronn inventează „drezina”,ce avea în plus roata dinainte pivotantă,condusă de un levier de direcţie;sau de la invenţia „Velocipedului” cu pedale,al lui Henri Michaux,din 1855, pînă la cea a bicicletei lui Lawson,din 1879,cu transmisie prin lanţ.Creaţia fondatorilor lui Raleigh Cycle Company,al cărei principal promotor a fost Frank Bowden,aparţine de asemenea designului.Ca şi Singer,ei au realizat acel echilibru general ce a făcut ca bici-

46

cleta să devină cel mai popular vehicul din lume:uşor de acţionat,rapid şi ieftin,prin in- dustrializare.Iar modelul Raleigh din 1905,echipat cu anvelopele pneumatice inventate de John Dunlop,şi chiar cu schimbător de trei viteze inventat în 1902 de H. Sturmey şi J. Archer,nu se mai deosebeşte cu nimic de cel mai curent tip al bicicletei de azi.Inovaţia, de-abia după o jumătate de veac,a englezului Moulton (1960): bicicleta cu roţi mici,cu centrul de greutate mai jos şi un cadru puţin diferit de cel clasic,nu infirmă modelul Raleigh 1905.

Velocifer Drezină

Grand Bi-model de curse Prima bicicletă cu lanţ a lui Lawson

Bicicleta Moulton Deluxe fabricată de Alex Moulton

47

Un caz poate şi mai semnificativ îl constituie invenţia lemnului curbat la cald.Pro- cedeul a fost inventat în 1830 de tîmplarul si ebenistul german Michael Thonet,din Boppard,pe Rin.Lungă vreme după aceea însă,el şi-a folosit invenţia pentru confecţiona- rea unor forme vechi:scaune rococo sau Biedermeier înlocuind piesele din lemn masiv, funiruit,cu altele din lemn curbat.

Tipul de scaun ce-i poartă pînă azi numele,în care invenţia lemnului curbat a deter- minat forme noi,funcţionale,industriale,conform fabricaţiei în serie mare,s-a născut abia după vreo douăzeci de ani,cu prilejul unei mari comenzi pentru cafeneaua Baum din Viena.Curînd după aceea,primind comenzi din multe ţări,Thonet îşi instalează un mare atelier în Moravia,iar pentru a ieftini şi transportul scaunelor,el le realizează demontabi- le,din piese standardizate,uşor de asamblat cu cîteva şuruburi.Astfel s-a născut tipul fundamental al multora din cele mai moderne scaune industriale,în fond nedepăşit pînă azi.

Scaunul din lemn curbat al lui Thonet

48

Marii creatori contemporani de scaune: fie în lemn presat,ca Alvar Aalto, Charlotte Perriand sau Charles Eames,

Scaune Alvar Aalto

fie în tuburi metalice ca Marcel Breuer, Josef Albers, Ludwig Mies Van der Rohe sau Vladimir Tatlin — au plecat, într-un fel sau într-altul, de la acelaşi principiu de design,al lui Thonet.(III.2.1.a.)

Scaune din ţeavă de oţel îndoită –Marcel Breuer

49

Scaune din ţeavă de oţel îndoită –Marcel Breuer

Interacţiunea profundă,structurală,dintre tehnică şi artă,precum şi noile valenţe formale născute în procesul industrializării n-au trecut neobservate de contemporani.Aşa de pildă,europenii descopereau în 1851,la Expoziţia Universală de la Londra,soluţiile funcţionale(chiar dacă nu totdeauna conforme cu gustul rafinat al locuitorilor vechiului continent)găsite de designul timpuriu american.Omul politic şi publicistul german Lo- thar Bucher remarca cu acest prilej,orologiile cu un mecanism de fabricaţie excelentă, avînd o carcasă de nuc de o mare simplitate”precum şi „scaunele,de la un simplu tabu- ret,pînă la fotolii,lipsite de ornamentele şi zorzoanele europene care sfîşie rochiile şi zgîrîie mîinile,şi fără unghiurile drepte ale scaunelor gotice,mereu atît de căutate,dar care maltratează umerii.Tot ce vedem în mobilierul casnic american respiră confortul şi mărturiseşte o adaptare perfectă la funcţie”(III.1.2.b.).Observaţii asemănătoare făcea şi repre- zentantul Franţei la aceeaşi expoziţie,contele Leon de Laborde,care, în raportul său din 1856 către guvern,ajungea la concluzia că:”Viitorul artelor,al ştiinţelor şi al in- dustriei se află în unirea lor”. Laborde vedea în americani „o naţiune industrială care devine artistică”(III.1.2.c.).

Vizitînd în 1876 Expoziţia Universală din Philadelphia,savantul Franz Reu-leaux,şeful delegaţiei germane,impresionat de frumuseţea formei pe care americanii o dau uneltelor şi maşinilor lor,scria: „Topoarele,cazmalele,securile,cuţitele de vînatoare sînt de o varietate şi o frumuseţe ce face să te opreşti în faţa lor cu uimire.Toate au o trăsătură comună.Există la ele o adaptare la funcţie,la nevoile practice şi la comoditatea mînuirii ce par realmente că vin în întîmpinarea nevoilor noastre”(III.1.2.d.).Iar raportul delegaţiei franceze cu privire la aceeaşi expoziţie se oprea în mod deosebit la noua con- cepţie a mobilierului american,produs industrial,în serie,realizat din piese standardizate în forme simple,funcţionale.Raportul conchidea că peste Atlantic s-a născut un adevărat

50

nou stil, în toate domeniile artelor aplicate,stil ce va fi denumit mai tîrziu,în Europa „Pullman car”(III.1.2.e.).

De fapt,tendinţele funcţionaliste din mobilierul american datau încă din prima jumătate a veacului trecut.În raportul său către Comisia senatorială a educaţiei din Sta- tele Unite,Henry Barnard preciza în 1838 condiţiile funcţionale pe care trebuie să le în- deplinească mobilierul şcolar(de fapt criteriile ergonomice ale designului):„fiecare elev, mic sau mare,trebuie să fie aşezat pe un scaun astfel dimensionat,încît picioarele să se rezeme comod pe podea,fără ca muşchii coapselor să fie comprimaţi de marginea şezu- tului.Va trebui ca scaunele să fie prevăzute cu un spătar pentru a susţine muşchii dorsali.

Acest spătar,care nu va depăşi,de regulă,omoplaţii va avea,în orice caz,o înclinaţie înapoi,în raport de un deget la un picior înălţime”(III.1.2.f.).Problema formei industriale nu era total ignorată nici în Europa.Teza necesităţii ridicării calităţii artistice a formelor în producţia industrială a fost susţinută în Anglia încă din prima treime a secolului al XIX-lea.Într-un discurs ţinut în faţa Camerei Comunelor,în aprilie 1832,Sir Robert Pelle se străduia să-i convingă pe manufacturierii englezi de necesitatea încurajării studiului artelor în Marea Britanie,dat fiind că producţia industrială naţională,deşi superioară din punct de vedere tehnic celei străine, este deficitară din punct de vedere al designului.Ca urmare,s-au deschis şcoli de arte şi meserii,expoziţii şi s-a instituit un comitet care să promoveze unirea artei cu industria.

Pe această linie a mers apoi şi Henry Cole(1808-1882),unul din promotorii gîndirii funcţionaliste engleze,mare animator în domeniul designului industrial,organizatorul Expoziţiei Universale de la Londra,din 1851,şi redactorul publicaţiei Journal of Design (1849— 1852).Siegfried Giedion,unul din primii autori care au relevat însemnătatea acestei figuri,socoteşte că el„a exercitat,începînd din 1845,o influenţă hotărîtoare asupra asupra industriei engleze.Spre deosebire de membrii mişcării fundate în anii 60 de Wi- lliam Morris,Cole s-a străduit mai repede să colaboreze cu industria,decît să reînvie arti- zanatul.Aşa cum a spus-o în 1845, ţelul său era de a dezvolta produsele de artă,adică „ de a introduce arta şi frumuseţea în producţia mecanică”.Henry Cole a fundat o serie de şcoli de arte şi meserii,precum şi Victoria and Albert Museum,în South Kensington-Londra,primul muzeu modern de arte decorative din lume.Iar principalul său colabora- tor,Owen Jones (1809— 1874),designer şi profesor,a exercitat o mare înrîurire asupra dezvoltării artelor industriale europene prin lucrarea sa din 1856: Grammar of Orna- ment.

Poate că cea mai pasionată şi mai răspicată pledoarie pentru afirmarea valorii raporturilor dintre tehnică şi echilibrul formelor îi aparţine tot lui Viollet-le-Duc.

După ce relevă de mai multe ori legăturile determinante dintre aceste două dome- nii,remarcînd între altele că: „Inginerii care au făcut locomotiva nu s-au gîndit să copie- ze un atetaj de diligentă,în ultima pagină din Entretiens sur l'architecture,el încheie pro- fetic:„puţine secole au cunoscut,ca al nostru, o astfel de serie a progreselor ştiinţifice.

Arhitecţii noştri,se grăbesc ei oare a recurge la cest izvor de înnoire? Nu ; ei preferă să nege influenţa ştiinţei asupra artei şi să ne dea monumente de stil bastard,mai mult sau mai puţin inspirate din arhitectura decadentă a ultimelor două secole.Ei bine,o repet

51

în concluzie:dacă ei persistă în a nega astfel lumina,în a nu primi ajutorul ştiinţei care nu aşteaptă de altminteri decît să ni-l dea,arhitecţii şi-au sfîrşit rolul;începe cel al ingineri- lor,adică rolul oamenilor dedicaţi construcţiei,care vor porni de la cunoştinţe pur ştiin- ţifice pentru a elabora o artă derivată din aceste cunoştinţe şi din nevoile impuse de vremea noastră”(III.1.2.g.).

În vreme ce arhitectura continua,la răscrucea veacurilor,să lupte încă cu eclectis- mul istoricist,inginerii împînzeau America şi Europa cu lucrări de un elan splendid: lucrări elegante,uşoare şi de o îndrăzneală excepţională a echilibrului.Printre aceştia s-a înscris şi inginerul român Anghel Saligny care,cu podul metalic de la Cernavodă,cel mai mare pe atunci din Europa,a adus un aport cu totul semnificativ la istoria dezvoltării tehnicii şi artei.

Podul de la Cernavodă-Anghel Saligni

Tot un aport deosebit la istoria dezvoltării tehnicii şi artei a adus un alt român,Tra-ian Vuia,care la 18 martie 1906 a reuşit să ridice de la sol,cu mijloace proprii,un aparat mai greu decît aerul,pe care l-a numit aeroplanul automobil.

52

Aeroplanul automobil-Traian Vuia

53

III.2.2. Artă şi meserii (Arts and Crafts) (1850 – 1900)

Dezvoltarea maşinismului n-a putut,fireşte,să nu se reflecte şi în gîndirea estetică a vremii.Noua realitate industrială,dominată de metalurgie,era covîrşitoare.Parafrazînd pe Victor Hugo,care a spus că:„Istoria Evului Mediu s-a cioplit în piatră”,ne îngăduim a spune că istoria primului veac al maşinismului a fost turnată în fier.Paradoxal însă,dar nu inexplicabil,aproape toţi cei care au contribuit în secolul al XlX-lea la naşterea şi dezvoltarea tezelor funcţionalismului,cheia de boltă a teoriei designului,sau cei care au avut,în general,ceva de spus în marile probleme ridicate de raportul industrie - artă au fost direct sau indirect maşinoclaşti.Viitoarele forme,pure şi echilibrate,polisate şi lumi- noase,viitorul frumos industrial erau pe atunci cu greu previzibile.Chintesenţa a ceea ce producea maşina la acea vreme se exprima în monstrul locomotivei,în instalaţiile de căi ferate sau în fabrici urîte şi murdare,zgomotoase şi producătoare de fum înecăcios.In- dustria aboleşte obiectul artizanal singura garanţie a frumuseţii.Fabricile şi oraşul indus- trial al epocii,aşa cum ne-au rămas descrise,de pildă,de un Charles Dickens în romanul său Vremuri grele,avînd pare-se ca model marele centru industrial Birmingham,depă- şeau viziunea infernului:„De jur împrejur,cît puteai vedea cu ochii,numai coşuri înalte, nîngrămădite unele în altele şi repetînd la nesfîrşit forma lor urîtă şi posomorîtă,oroarea lor de coşmar apăsător,vărsau blestemul fumului lor,întunecau lumina zilei,umpleau de duhoare aerul încărcat de tristeţe.Maşini ciudate se învîrteau şi se răsuceau ca nişte fiin- ţe chinuite,agitînd cu zgomot lanţurile de fier şi scoţînd în vîrtejul lor,cînd şi cînd ţipete, ca şi cum chinul lor devenea de nesuferit,făcînd să se cutremure pămîntul sub zvîcnirile agoniei lor.Bărbaţi,femei,copii,sfîrşiţi şi îmbrăcaţi în zdrenţe,lucrau la maşini,încărcau cuptoarele,cerşeau pe străzi,te priveau cu ură”.

Faptul că unele dintre cele mai înaintate spirite de pe la jumătatea veacului,ca John Ruskin (1819—1900) sau poetul şi artistul William Morris (1834—1896) şi alţi luptă- tori pentru progresul social şi implicit,pentru frumos,ajungeau să socotească maşinismul ca un rău în sine,nu e de fel surprinzător.De aici crearea de diferite asociaţii de artizani care erau animaţi de aceiaşi voinţă de a combate un declin sigur moral al societăţii,luând ca exemplu arta gotică.Prima asociaţie a fost„Guild of Saint George”,fondată în 1872 de John Ruskin,critic de artă şi scriitor.Pentru John Ruskin„o creaţie este o entitate abstrac- tă închisă într-un proces complex care include circumstanţe economice şi sociale de ple- care,raporturi cu clienţii,metode de execuţie care se continuă în destinul operei(III.2.2.a)

Asta înseamnă că o creaţie nu poate fi judecată decît în raport cu societatea care a zămlisit-o.O altă asociaţie a fost animată de William Lethaby:„Arts Workers Guild”, care avea scopul de a reînvia artizanatul,dînd arhitecţilor,artiştilor şi scriitorilor locuri pentru a munci,a se întîlni şi încuraja o muncă de calitate.William Morris a pus în prac- tică principiile de bază ale mişcării Arts and Crafts creînd firma sa Morris & Co,ale că- rei producţii,cu toată dezvoltarea maşinismului,erau reflexia acestei voinţe de conce- pere de obiecte la care ai plăcerea de a le fabrica pentru că ele sunt tot odată formă, funcţie şi decoraţie.

Acest ultim aspect este la originea renumelui mişcării.De fapt,ornamentul este ne- cesar căci el reprezintă expresia liberă a artistului şi artizanului,în relaţie cu cultura

54

epocii.După ei,maşinismul,adevărat opus diabolicum,adusese în viaţa cotidiană nu nu- mai urîţenia,dar şi minciuna.Morris punea chiar o mare parte din racilele societăţii capi- taliste pe seama maşinismului;inclusiv naşterea marilor aglomeraţii urbane,pline de co- cioabe şi mizerie,de jefuitori şi escroci,cărora le opunea,ca mijloc de purificare,natura şi mediul rural.Soluţia progresului social propusă de partizanii mişcării Arts and Crafts consta în regăsirea purităţii creaţiei prin reînvierea artizanatului,singura cale pe care se putea reda vieţii oamenilor frumuseţea şi adevărul.Această soluţie corespundea esteticii social-utopice a lui Ruskin,expusă mai ales în lucrarea sa programatică The seven lam- pes of architecture.Mai mult,după Morris,capacitatea de creaţie manuală,fără intervenţia maşinii, reprezenta una din cele mai înalte şi imuabile calităţi umane, rezultatele aces- teia fiind socotite drept supremul etalon al frumuseţii.Prejudecăţile antimaşiniste au continuat să domine şi generaţia discipolilor lui Morris: W. Crane, W.R.Lethaby, J.Sedding, L.Day, Ch.R.Ashbee sau A. H. Mackmurdo,chiar şi atunci cînd au început să colaboreze cu industria,unii dintre ei devenind promotori de seamă ai designului indus- trial.Felul în care aceştia au acceptat realitatea maşinismului reiese foarte sugestiv din cele scrise de Lewis Day prin 1882,în lucrarea sa Everyday Art (Arta cotidiană): „fie că ne place, fie că nu,forţa motrice a aburului şi electricitatea vor avea un cuvînt de spus în arta decorativă a viitorului”(III.2.2.b).Dar în pofida poziţiilor maşinoclaste sau a celor utopice, în general,operele lui Ruskin şi Morris ca şi experienţa mişcării Arts and Crafts au însemnat o treaptă fundamentală în precizarea tezelor funcţionaliste,prin continua strădanie de lămurire a relaţiilor dintre materiale,tehnică,funcţie şi formă,în dezvoltarea designului practic,prin reînvierea meseriilor artistice,precum şi în naşterea întregii arte şi arhitecturi moderne.Casa lui W. Morris, „Red House”,este primul exemplu de „total design”,un ansamblu conceput ca o operă de artă la care fiecare detaliu este studiat cu foarte multă atenţie.Această mişcare a avut răsunet in domeniul educaţiei,cu creaţia şcolii de arte aplicate a lui William Lathaby,duşmanul învăţământului abstract şi prin aceasta precursor a lui Bauhaus.

III.2.3. Perioada Art Nouveau (1890 – 1905)

Mulţi autori leagă începuturile designului conştient abia de Şcoala Bauhaus,fonda- tă imediat după primul război mondial.Dar premisele acestei conştiinţe se puseseră încă de mişcarea de la 1900,cea care a constituit în general prologul întregii arte şi arhitecturi moderne.Arta 1900,primul curent care a infirmat cu adevărat academismul în toate do- meniile,a pus la stîlpul infamiei prostul gust al epocii şi a căutat sinteza modernă a arte- lor,a dat naştere graficii publicitare,cu deosebire afişului,ramură fundamentală a design- ului comunicaţiilor vizuale,şi a promovat,în special,utilizarea maşinii,atît în creaţia arhi- tecturală,cît şi în cea a artelor aplicate.Ea şi-a propus drept ţeluri programatice,după cum consemna chiar unul din corifeii mişcării de la 1900,arhitectul si designerul belgian Henry Van de Velde (1863—1957) structura raţională a obiectului,logica fără compro- misuri în folosirea materialelor şi exprimarea procesului de fabricaţie direct în valori plastice.Lupta împotriva minciunii formelor începută în 1894 de acelaşi Van de Velde, prin lucrarea sa Deblaiement de l'art (Curăţirea artei),a fost strălucit ilustrată,de pildă, în opera altui belgian,arhitectul Victor Horta (1861-1947).

55

Concepţia funcţionalistă a lui Victor Horta reiese limpede din tezele sale teore- tice:„Realizarea oricărei lucrări este condiţionată de exprimarea unui program tehniceşte aplicabil la funcţia sa”, şi mai ales,din opera sa practică.Horta a fost primul arhitect care a folosit structuri metalice aparente în construcţia de locuinţe:în 1892-93,la Hotel Tassel din Bruxelles,sector cu deosebire supus pe atunci domniei absolute a eclectismului isto- ricist.Dealtminteri,curajul său de a ridica la rang de plastică arhitecturală elementele in- ginereşti ale construcţiei în fier:ca de exemplu piese profilate cu nituri vizibile,ceea ce majoritatea arhitecţilor vremii ascundeau sub false suprastructuri de ghips,i-a atras lui Horta mari adversităţi.Hotelul Tassel a produs scandal,iar arhitectul a fost acuzat pentru expune- rea musculaturii şi viscerelor caselor sale,taxate drept pisici jupuite.

Victor Horta-Hotel Tassel

Contribuţia lui Horta la dezvoltarea construcţiei metalice a continuat în alte lu- crări,culminînd cu realizări de amploare,în care a creat mari spaţii libere,aproape total vitrate:La maison du Peuple,sediul Partidului Socialist(1896 - 1899) şi marile magazine Innovation(1901),ambele din Bruxelles şi Marele Bazar(1903) din Frankfurt pe Main.

Alături de Horta o contribuţie însemnată la dezvoltarea construcţiei metalice înarhitectura modernă au avut-o arhitecţii francezi: Hector Guimard - cu gările Metroului din Paris sau cu marea sală de concerte Humbert de Romans(1902),tot din capitala Fran- Franţei,şi Frantz Jourdain care a construit la 1905,în colaborare cu Henri Sauvage, marile magazine Samaritaine,ca şi arhitecţi germani şi austrieci, constructori de mari magazine universale la Berlin,toţi creatori de concepţie 1900.

Însă rolul hotărîtor pe care Arta 1900 l-a jucat la începutul istoriei designului s-a concretizat mai ales în domeniul obiectului.Modern Style,Art Nouveau,Jugend-stil sau Sezession au însemnat înainte de toate o nouă şi originală lume a obiectelor.Mişcarea Arts and Crafts încercase şi ea o renaştere a meseriilor artistice,dar pe o linie arhaizantă.

Arta 1900 - cu toate marile contradicţii ce au caracterizat-o şi cu toate că nu şi-a realizat decît în mică măsură ţelurile sale programatice - rămîne totuşi cea care a încer-

56

cat prima organizare stilistică coerentă a întregului spaţiu ambiental într-o viziune nouă, originală:de la modă,pictură şi grafică, pînă la artele industriale şi arhitectură;de la tea- tru şi balet,pînă la cinematografie.O ilustrare sugestivă a acestei caracteristici constă şi în aceea că artiştii de la 1900 au fost creatori multilaterali.După aproape patru veacuri de la dispariţia universaliştilor Renaşterii,în cadrul artei 1900 au apărut „oameni orches- tră”.Van de Velde a lăsat o impresionantă operă teoretică,a fost un remarcabil profesor şi chiar unul dintre precursorii pedagogiei designului la acea Kunstgewerbeschule (Şcoala de arte aplicate) din Weimar,din care va apare apoi Bauhaus-ul;a creat pictură de şevalet,afiş şi grafică publicitară,tapiserie şi tapete,tacîmuri şi servicii(în metal, sticlă şi ceramică),bijuterii şi modele de rochii,mobilier si arhitectură: teatre şi şcoli,vile şi uzine,muzee şi magazine şi chiar nave maritime şi vagoane de cale ferată.

Case şi scaune concepute de Van de Velde

57

El n-a reprezentat însă o excepţie,decît poate prin amploarea operei.Un domeniu tot atît de întins a caracterizat şi creaţia lui Josef Hoffmann,a lui Hector Guimard, Arthur H. Mackmurdo,Charles R. Ashbee,Ch. R. Mackintosh,Emile Galle, L. Majorelle, R. Lalique,Peter Behrens şi mulţi alţii.Este adevărat că mare parte din creaţiile artei 1900 se realizau încă,preponderent,prin metode artizanale sau semiartizanale.Explicaţia acestei situaţii nu se mai afla însă acum în poziţii propriu-zis maşinoclaste.Artiştii de la 1900 nu numai că n-au respins colaborarea cu industria,dar au şi căutat-o,oferindu-i modele şi standarde.Iar uneori, astfel de colaborări s-au şi realizat.Ca de pildă, în indus- triile de ceramică,de mobilier,de vase metalice sau tacîmuri din Anglia,în unele industrii similare din Germania sau Europa Centrală.Nemaivorbind de industria textilă sau de cea a tapetelor,unde modelierii 1900 au jucat un rol hotărîtor aproape în toată Europa şi în Statele Unite.Poziţiile pro-artizanale şi aparent antimaşiniste ale unora dintre creatorii de la 1900 au avut două cauze principale:prima,şi cea mai însemnată,consta în neînţele- gerea rolului creaţiei designerului chiar de către industriaşi, iar a doua consta în nivelul tehnic încă insuficient la acea vreme al proceselor de fabricaţie,situaţie ce a făcut ca multe experienţe să dea rezultate nefericite,compromiţînd nu numai valoarea artistică a prototipului ci,implicit,şi conceptul de design.Unul din cei care în colaborare cu indus- tria a făcut astfel de încercări neizbutite a fost chiar Van de Velde.Motiv pentru care devenise apoi, în cadrul Werkbund-ului,partizanul producţiei artizanale,opunîndu-se liniei industriale a lui Muthesius.Amintindu-şi la sfîrşitul vieţii, prin 1953,de această perioadă şi de nivelul tehnic scăzut al producţiei industriale,dominată de prost gust şi calitate scăzută,Van de Velde îi spunea lui S. Giedion: „ La început, în revolta noastră împotriva minciunii formelor, trebuia să concepem fiecare obiect, de la mînerul uşii pînă la tacîmuri”.

III.2.4.Deutscher werkbund şi vremea sa

Cu toate acestea,primele personalităţi şi primele organizaţii ce aparţin efectiv isto- riei designului au apărut în cadrul artei 1900.Un rol deloc neglijabil l-au jucat şi atelie- rele Şcolii din Nancy,şi vestitele Wiener Werkstätte,fundate la începutul secolului în capitala Austriei de J. Hoffmann şi K. Moser sau principalele ateliere secesioniste din Munchen şi Darmstädt,precum şi atelierele organizaţiei de la New York ale lui Louis Comfort Tifanny.Poate cea mai mare însemnătate însă a avut-o asociaţia profesională Deutscher Werkbund,fundată în 1907-1908 de arhitectul Herman Muthesius(1861-1927)împreună cu arhitecţii:Karl Schmidt, Theodor Ficher,Rich. Riemerschmid,Hans Poelzig,Heinrich Tessenow,Josef Hoffmann,H. Van de Velde,Peter Behrens,Bruno Taut ş.a.

Muthesius fusese şapte ani ataşat al ambasadei germane din Londra (1896-1903) prilej cu care a studiat arhitectura şi designul englez,dominat pe atunci de a doua gene- raţie a mişcării Arts and Crafts.După întoarcerea în Germania,el a publicat mai multe studii despre mişcarea engleză,relevînd cu deosebire avîntul artelor industriale şi al ar- hitecturii funcţionale.Numit consilier în domeniul artelor şi meseriilor pe lîngă Minis- terul industriei din Berlin,Muthesius începe o nouă activitate,intensă,urmărind ridicarea

58

calităţii artistice a produselor industriale şi încercînd chiar şi unele reforme administra- tive în acest scop.Dar rezistenţa pe care a întîmpinat-o,atît printre industriaşi,cît şi prin- tre arhitecţi sau artişti,l-a determinat să încerce alcătuirea unei organizaţii profesionale. Aşa s-a născut Deutscher Werkbund,în care au fost atraşi,pe de o parte,artişti, arhitecţi, meşteri artizani,maeştri din industrie şi pe de altă parte,reprezentanţi ai industriaşilor şi comercianţilor.Organizaţia şi-a creat un centru de studii,în care echipe combinate alcă- tuite din artişti,arhitecţi,meşteri,ingineri,tehnicieni şi economişti,elaborau metode şi prototipuri noi,care erau apoi omologate şi propuse industriei.

Totodată,Werkbund-ul încerca să-i cîştige pe industriaşi pentru ideea angajării unor consilieri permanenţi în domeniul designului,acţiune ce n-a rămas fără rezultate.Astfel, în 1907 marele trust german de electricitate A.E.G.(Allgemeine Elektrizitäts Gesell- schäft) a înfiinţat unul din primele servicii de design din istorie,condus de arhitectul Peter Behrens(1868-1940).El debutase ca artist de concepţie Jugendstil şi desfăşurase pînă atunci o activitate de creaţie rodnică,atît ca designer şi arhitect,la Darmstadt,în grupul Die Sieben (Cei şapte),cît şi ca profesor şi director al Şcolii de arte din Dussel- dorf (1903-1907).Prin atelierul său din Berlin se vor perinda unele din viitoarele mari figuri ale designului şi arhitecturii moderne,cum au fost mai ales: Walter Gropius, Ludwig Mies Van der Rohe şi Le Corbusier.Atelierul de design condus de Behrens la A.E.G. a fost un model de plurilateralitate.Aci s-au conceput atît proiectele uzinelor,ale clădirilor administrative,ale magazinelor şi chiar cele ale cartierelor de locuinţe pentru muncitorii A.E.G.-ului,cît şi prototipurile produselor: motoare, transformatoare, radia- toare,ventilatoare,maşini casnice,corpuri de iluminat etc.,mergîndu-se pînă la designul ambalajelor,al graficii publicitare şi chiar al imprimatelor societăţii.

Behrens aparţinea celei mai avansate concepţii a Werkbund-ului,care miza pe industrie şi standardizare.Aşa cum fusese redactat în statut,scopul asociaţiei era de a conferi nobleţe muncii industriale,realizînd sinteza dintre artă,industrie şi artizanat.În primii ani după 1907,Werkbund-ul a insistat mai mult asupra nivelului producţiei arti- zanale şi a calităţii materialelor.Către 1910 însă,Muthesius s-a îndreptat mai mult spre producţia industrială,astfel că la congresul asociaţiei din 1911 el a susţinut ca principiu estetic director al designului calculul matematic si producţia industrială standardizată.

Punctul de vedere opus a fost expus de Van de Velde,care a pledat pentru artiza- nat,argumentînd că nu există nici o soluţie de conciliere între creaţia artistică si condi- ţiile rigide impuse de producţia industrială de mare serie.Cele două poziţii au coexistat în cadrul organizaţiei pînă la desfiinţarea ei,în 1933,de către hitlerişti. De altfel,opoziţia dintre artizanat şi industrie continuă să constituie o problemă,care deşi falsă,e mult dez- bătută şi azi de teoreticienii şi practicienii designului.În fond,nu există contradicţii între cele două domenii.Şi dacă mai existau dubii în această privinţă,succesele răsunătoare din ultimele decenii ale designului danez,axat pe o producţie semiartizanală,semiindus- trială,precum şi cele ale unor industrii suedeze - ce folosesc cu predilecţie prototipuri studiate artizanal,direct în material - le-au spulberat definitiv.Prima perioadă a Werk- bund-ului s-a încheiat glorios şi dramatic,totodată,cu Expoziţia de artă industrială de la Koln,una din cele mai semnificative ale secolului,organizată în vara lui 1914 şi închisă prematur din pricina izbucnirii războiului.Werkbund-ul,ce va constitui principalul izvor al scolii germane Bauhaus a înrîurit puternic evoluţia designului multor ţări europene, încă înainte de 1914.Aşa,de pildă,dacă la baza mişcării a stat doctrina Arts and Crafts,

59

ale cărei idei fuseseră aduse de Muthesius din Anglia,la rîndul său,Werkbund-ul avea să stimuleze apariţia primei organizaţii englezeşti a designului industrial propriu-zis: D.l.A.(Design and Industries Asociation),în 1915.Designul englez din primul deceniu al secolului era încă în mare măsură legat de artizanat,cele mai însemnate manifestări ale sale fiind organizate de Arts and Crafts Exhibition Society(Societatea expoziţiilor de arte şi meserii),care se succedau,cu regularitate,la fiecare patru ani,încă din 1888,fără a mai marca însă de prin 1905 progrese evidente.Expoziţia din 1912 s-a soldat şi cu un eşec financiar neobişnuit,ceea ce a dat argumente în plus tinerilor designeri,care cunoş- teau succesele Werkbund-ului şi socoteau că asociaţia engleză perpetuează unele prin-cipii perimate,mai ales în ceea ce priveşte însemnătatea producţiei de mare serie indus- trială.După marea expoziţie de la Köln,din 1914-cunoscută şi de designerii englezi - lucrurile s-au precipitat,în ianuarie 1915,un comitet compus din arhitecţi,designeri,deco- ratori,tipografi etc.: Harold Stabler,Cecil Brewer, H.H. Peach, Ernest Jackson, j. H. Mason şi Hamilton Temple Smith - a prezentat Camerei de Comerţ din Londra un me- moriu susţinînd nevoia înfiinţării unei noi organizaţii pentru promovarea designului in- dustrial.Printre principalele argumente era şi faptul că deosebita expansiune a industriei germane dinaintea războiului,care a dăunat atît economiei engleze,s-a datorat neobosite- lor eforturi depuse de germani pentru ridicarea producţiei şi mai ales activităţii Werk- bund-ului.Astfel s-a încheiat în Anglia perioada Arts and Crafts si a luat fiinţă D.I.A., organizaţie ce-şi propunea ca ţel:găsirea echilibrului dintre un design bun şi eficacitatea industriei ,si se întemeia pe teze după care condiţia fundamentală a unui design bun este adecvarea la funcţie.În această prestigioasă asociaţie, care a jucat un rol de seamă în evoluţia ulterioară a artelor şi a industriei engleze,au intrat de la înfiinţare numeroase personalităţi ale designului şi ale culturii britanice în general:Lord Aberconway,John Brown,Kenneth Anderson,Brangwyn Burridge,B.Flechter,John Hornby,J. Marshall, James Morton,Frank Pick,Gordon Selfridge,Frank Warner, H.G. Wells.Prin organizaţii- le sale şi prin membrii afiliaţi, Werkbund-ul a mai înrîurit şi dezvoltarea designului din alte ţări europene,ca Olanda, Danemarca, Suedia Finlanda, Austria sau,în anumite do- menii,chiar Franţa.În aceeaşi vreme,designul şi arhitectura Statelor Unite sufereau o eclipsă,în pofida rolului inovator pe care l-a jucat în veacul al XIX-lea creaţia timpurie de noi prototipuri industriale americane sau Şcoala din Chicago,în arhitectură.

Americanii produceau în primele decenii ale secolului nostru serii uriaşe de obiecte ieftine,dar urîte,greoaie şi încărcate cu ornamentaţie parazitară,cumulînd un adevărat muzeu al ororilor,multiplicînd greşelile de gust,de calcul şi de raţionament -după expresia lui Denis Huisman.Din aceiaşi ani datează, pe de altă parte,ororile urba- nistice şi arhitecturale comise cu zgîrie-norii din New York.

Deşi tehnica americană a construcţiei marca recorduri uimitoare atingînd de pildă, în 1913,cu Woolworth Building,a arhitectului Cass Gilbert,înălţimea de 237 metri,con- cepţia arhitecturii decădea.Manhattan-ul mai întîi şi apoi Broadway-ul au dispărut sub o îngrămădire de mase uriaşe de zidărie,ce par că se încalecă;ele sînt atît de înghesuite,din pricina speculei cu terenuri,încît n-au lăsat între ele decît străzi strangulate,neluminate şi sufocante,în aceşti zgîrie-nori omul poate trăi o viaţă,fără a vedea o singură rază de soa- re.Iar arhitectura acestor buildinguri new-yorkeze din primul deceniu al veacului repre- zintă poate cel mai strident şi mai absurd exemplu de eclectism istoricist, întîrziat: formele neogotice sau neorenascentiste,amestecate cu stilistică antică,supraîncărcate cu

60

ornamente false,repetate pe zeci şi zeci de etaje.Singurul noroc,dacă poate fi numit aşa, constă tocmai în înghesuiala zgîrie-norilor,astfel că,practic,ei nu se pot vedea decît fragmentar.Totuşi orientarea inovatoare,funcţională,a arhitecturii Şcolii din Chicago nu căzuse în totală desuetudine.Ea s-a dezvoltat atît prin creaţia unora din fondatorii săi,în special Louis H. Sullivan,cît şi prin ceea ce vor aduce discipolii săi,încă dinaintea pri- mului război mondial,printre care cel mai strălucit va fi Frank Lloyd Wright (1867 sau 1869-1959),părintele arhitecturii americane moderne,autorul doctrinei organiciste,va- riantă a funcţionalismului.Experienţa Şcolii din Chicago,ce a influenţat în general arhi- tectura europeană,a acţionat şi direct asupra formaţiei unor arhitecţi din Europa,printre care olandezul H.P. Berlage şi vienezul Adolf Loos (1870-1933),o personalitate a gîn- dirii funcţionaliste de la începutul secolului.Plecînd după terminarea studiilor în Ame- rica,Loos a ajuns la Chicago în 1893,un an după ce Sullivan,care părăsea poziţiile de- corativiste,scrisese în articolul Ornament in Architecture: „Ar fi de dorit să renunţăm total,pentru cîţiva ani,la orice ornament,spre a ne putea concentra creaţia asupra con-strucţiei unor clădiri plăcute prin nuditatea lor”(III.2.4.a.). Principiu ce va deveni biblia tînărului arhitect austriac,Loos a fost, pe de altă parte, puternic înrîurit şi de tezele func- ţionaliste ale lui Otto Wagner,expuse în cursul său de la Academia de arte frumoase de la Viena, în 1894, şi care vor fi cunoscute apoi sub titulatura de:Moderne Architektur.

Întors în Austria,Loos începe să-şi publice părerile în ziarele vieneze,mai ales în Neue Freie Presse,declarînd război decorativismului secesionist.În articolele apărute în 1897-98 şi care vor fi adunate mai tîrziu în volumul:Ins Leere gesprochen(A vorbi în gol;Innsbruck,1921)arhitectul încerca să demonstreze că:o formă bună trebuie să-şi gă- sească frumuseţea în gradul de utilitate pe care îl exprimă şi în unitatea indestructibilă a părţilor sale,implicînd prin urmare înlăturarea sistematică a oricărei ornamentaţii. Stu-diul său capital din 1908:Ornament und Verbrechen (Ornament şi crimă) reia aceleaşi teme,dezvoltîndu-le.Un aport de seamă la constituirea teoriei designului l-au adus în aceeaşi vreme şi unele personalităţi ale gîndirii funcţionaliste franceze,printre care arhi- tecţii Tony Garnier şi Auguste Perret,întemeietorii stilului betonului armat(A. Perret obişnuia să spună: Trebuie să construim perfect-decorul ascunde în general o lipsă de perfecţie),şi teoreticianul Paul Souriau (1852-1925),poate primul care a formulat atît de direct tezele funcţionalismului produsului industrial,în volumul său din 1904-La Beauté rationelle-lucrare fundamentală a esteticii maşinismului,Souriau demonstra că:„Orice lucru este perfect în felul său,cînd este adecvat scopului său”şi că:„Nu poate exista vreo ciocnire între frumos şi util.Obiectul îşi capătă frumuseţea din momentul în care forma sa este expresia făţişă a funcţiei sale”.Dar Souriau mergea mai departe,analizînd direct fenomenul industrial:„Exemplele perfectei şi strictei adaptări a unui obiect la scopul său le vom găsi în producţiile industriei,într-o maşină,într-o mobilă,într-o unealtă.Nu se apreciază întotdeauna la justa sa valoare frumuseţea maşinilor,care sînt un produs minunat al artei noastre. O locomotivă,un car electric,o navă cu aburi,iată geniul uman.În această masă grea pe care o dispreţuiesc esteţii,şi care pare triumful forţei brute există tot atîta gîndire,inteligenţă,finalitate şi,pentru a spune totul într-un cuvînt,tot atîta,artă adevărată cît şi în tabloul unui maestru sau într-o statuie”.Pierre Francastel socotea că Souriau a contribuit mult la naşterea acelei concepţii „care atribuie unor anume aspecte ale travaliului industrial,ca atare, o valoare parţială dar fundamental estetică.Datorită căreia inginerii atribuie azi,ei înşişi,artei un loc în universul lor,mai ales din considerentul că ea ajută la

61

formarea unui public adecvat producţiei”(III.2.4.b.).În perioada antebelică a istoriei de- signului,ce am încercat s-o schiţăm aici,s-au precizat cum se vede şi principalele ele-mente ale teoriei funcţionalismului,piatră unghiulară nu numai în doctrina designului ci şi în cea a unei mari părţi din arta şi arhitectura modernă.Tot aici, în tezele unui Muthe- sius,Sullivan,Loos sau Souriau s-au aflat însă şi izvoarele dogmatismului funcţionalist, ce va tinde spre asceză geometrică absolută în arhitectura şi designul dintre cele două războaie mondiale.În aceeaşi vreme au apărut şi unele din cele mai viguroase curente artistice ale avangardei,cum au fost mai ales cubismul şi futurismul.

III.2.5.Mişcările europene de după primul război mondialIII.2.5.1.Mişcarea funcţionalistă (1910 – 1930)

Imediat după război,designul cunoaşte un ritm accelerat de dezvoltare,ilustrat mai întîi de apariţia concomitentă,prin 1918-1920,a mai multor curente ce s-au întrepătruns: constructivismul sovietic,neoplasticismul olandez (al cărui organ a fost revista De Stijl) sau mai ales şcoala germană Bauhaus şi mişcarea franceză fondată de Le Corbusier.Deşi deosebite prin unele trăsături particulare,toate acestea au aparţinut unui flux unic,carac- terizat,în ultimă analiză,de o orientare raţionalistă şi conştiinţa realităţii ştiinţifico-indus- triale a epocii.

III.2.5.2.Şcoala Bauhaus

Şcoala Bauhaus(Das Staatliche Bauhaus)înfiinţată în 1919 la Weimar,sub deviza organizatorului si a teoreticianului său,arhitectul Walter Gropius:Kunst und Technik eine neue Einheit(Artă şi tehnică o nouă unitate),a jucat un rol hotărîtor în dezvoltarea arhitecturii şi a designului,în primul rînd prin însăşi constituirea sa ca sistem pedagogic general,avînd ca obiectiv întreaga sinteză a artelor.Ea a reprezentat totodată cea dintîi mare încercare inovatoare,esenţialmente antiacademistă,din istoria învăţămîntului ar- tistic.Deosebita însemnătate a Bauhaus-ului se datoreşte,în al doilea rînd,varietăţii expe- rimentelor făcute de numeroasele personalităţi,arhitecţi,designeri,pictori,sculptori sau graficieni,ce au activat în cadrul şcolii:Gropius,Mies Van der Rohe,Muche,Breuer,H. Meyer,Marcks,Klee,Kandinski,Feininger,Moholy-Nagy,Schlemmer,J.Schmidt,J. Albers,J.Itten etc.Bauhaus-ul,îşi amintea Mies Van der Rohe,a fost înainte de toate o idee, pe care fiecare dintre membrii săi a interpretat-o conform propriei sale personali- tăţi. În sfîrşit,şcoala a avut o foarte lungă rază de acţiune,atît în perioada existenţei ei în Germania,1919-1933,cît şi mai ales în cea a diasporei Bauhausului, cînd nazismul a provocat masiva emigraţie a profesorilor şi a elevilor săi.Ţara care a profitat cel mai mult de pe urma acestei expatrieri a fost Statele Unite, unde s-a înfiinţat o adevărată reţea a şcolilor de design şi arhitectură:Moholy-Nagy la Institute of Design din Chica- go,Josef Albers la Yale University,Walter Gropius şi Marcel Breuer la Harvard Uni- versity,Mies Van der Rohe la Institute of Technology din Chicago,Gyorgy Kepes la Massachussetts Institute of Technology din Cambridge etc.Deşi limitată în timp şi mij- loace,precum şi de nesiguranţa primelor experimente sau chiar de unele confuzii ideolo- gice,Şcoala Bauhaus a constituit un element fundamental pentru doctrina,pedagogia şi

62

practica designului industrial.Walter Gropius,crescut la şcoala Werkbund-ului şi în ate- lierul lui Behrens,avea încă dinaintea războiului o imagine foarte precisă a rolului şi a sferei de acţiune a designerului.Tratînd cu autorităţile din Weimar,în urma recomandării sale de către Van de Velde,el scria într-un memoriu adresat în 25 ianuarie 1916 Minis- terului arhiducal de stat al Saxoniei: „Atîta vreme cît colaborarea artistului(în indus- trie)n-a fost socotită necesară,produsul maşinii era sortit să rămînă doar un simplu suro- gat,mai ieftin,al produsului artizanal.”(III.2.5.2.a.)

Dar cu timpul cercurile industriale au început să recunoască valoarea creaţiei artistice în procesul industrial.Printr-o mai profundă înţelegere a problemelor,se încear- că acum ca artistul să fie antrenat în munca de creaţie încă înaintea invenţiei formale a prototipului,asigurîndu-se astfel calitatea estetică a produsului industrial.De aici se naşte o cooperare între artist,comerciant şi tehnician,care,organizată corespunzător spiritului vremii,ar putea fi în stare,treptat,să înlocuiască toţi factorii vechii munci individuale: căci artistul are capacitatea de a da suflet produsului mort al maşinii;puterea sa de cre- aţie continuă să palpite în obiect,ca un ferment viu.Colaborarea sa nu este un lux,nu este un supliment benevol,ci ea trebuie să devină parte componentă,indispensabilă,în ansam- blul producţiei industriale moderne.Cu toate că unele formulări pot părea azi depăşite, ideile lui Gropius de acum mai bine de o jumătate de veac rămîn cum nu se poate mai actuale.Ele au constituit,dealtminteri,şi principiile de bază ale şcolii unde,de la început, totul s-a întemeiat pe munca în echipă şi pe cele mai noi metode tehnologice.Este ade- vărat că mai ales în prima fază a şcolii Weimar,1919-1925,din pricina orientării unor profesori,din cea a lipsei de legături suficiente cu industria si a imperfecţiei utilajului,au avut preponderenţă metodele artizanale,însă,odată cu mutarea şcolii la Dessau (1925-1932)şi cu clădirea noului institut,adecvat şi bine utilat,Gropius şi-a putut impune punc- tul de vedere după care criteriul estetic director al epocii nu se poate afla în afara condi- ţiilor social-economice,tehnologice şi funcţionale ale producţiei industriale de mare serie.Implicit,Bauhausul a adus şi un punct de vedere sociologic nou,modern, în teoria şi practica designului industrial.Gillo Dorfles atrage atenţia asupra însemnătăţii poziţiei sociologice pe care Gropius a adoptat-o în sistemul său de învăţămînt şi care,chiar dacă o socotim azi în oarecare măsură utopică,a constituit o primă ruptură de schemele socio- logice din secolul al XIX-lea,cu totul învechite.Într-adevăr,Gropius urmărea să dezvolte o artă în stare că ajungă la cel mai înalt nivel calitativ,cu un preţ de cost minimal,prin obiecte la îndemîna tuturor categoriilor sociale şi nu adresate doar unor elite;el mai cre- dea că îmbinînd învăţămîntul artizanal cu cel industrial şi cel artistic s-ar putea crea un artist complet,în stare să domine toate ramurile producţiei.Azi ştim că un ideal umanis- tic astfel conceput nu e posibil de atins;că pentru a se ajunge la o viziune limpede a pro- blemei sînt necesare alte temeiuri,de caracter ştiinţific,lingvistic,psihologic,filozofic;totuşi,nu putem să nu recunoaştem eficacitatea sistemului pedagogic al lui Gropius,nu numai în Europa,dar şi în Statele Unite,unde aportul său avea să dea rezultate hotărî- toare.Fireşte,nu intenţionăm să expunem în întregime un fenomen atît de complex ca Şcoala Bauhaus,dar nu putem trece mai departe fără a aminti de rolul său de precursor în pedagogia designului şi de tipurile de cursuri experimentate.La Bauhaus s-a încercat pentru prima oară,în mare măsură prin contribuţia Iui Johannes Itten,un curs complet de,ştiinţa naşterii formelor,(Formgestaltung)disciplină fundamentală ce va duce la ceea ce se numeşte azi,cu un termen general,Basic Design,şi de care nu se pot lipsi nu numai şcolile de specialitate,dar nici un fel de instituit modern de arte sau arhitectură,precum

63

nici chiar institutele tehnice.Motiv pentru care Michel Seuphor socoteşte că Şcoala Bau- haus a fost un fel de universitate a construcţiei pure.

Mişcarea Bauhaus proclama că arta putea să fie funcţională şi aceasta graţie ar- tiştilor care aveau vocaţia de a crea forme universale pentru industrie.

Bauhausul avea dorinţa de a forma o „elită creatoare”, care presupunea că gustul unui număr mic trebuia să se impună la un număr mult mai mare.Omul lui Bauhaus visa la perfecţiunea estetică,perfecţiune determinată printr-o încredere totală în funcţionalism

Aşa stînd lucrurile,nu e de mirare că multe din creaţiile Bauhausului păstrează pînă azi valoare de etalon calitativ în domeniul designului industrial:clanţa de uşă,cor-purile tubulare de iluminat şi modelul 1931 al automobilului Adler create de Gropius; scaunele din tuburi metalice create de un Breuer,Albers sau Mies Van der Rohe,nume- roasele aparate electrice şi alte obiecte uzuale în ceramică sau metal,precum şi modele neîntrecute de design al comunicaţiilor vizuale toate datorate profesorilor sau elevilor şcolii.

Scaun –Mies van der Rohe-din ţeavă de oţel îndoită

64

Scaun Mies van der Rohe – Turnat din aluminiu

Şezlong Mies van der Rohe

65

Metoda pedagogică a lui Bauhaus este clădită pe o practică în diferite ateliere : legătorie,lemn,olărit,imprimerie,metal,ţesătorie,tâmplărie unde se produceau prototipuri de produse.Această şcoală cu tehnici artizanale era complectată cu cursuri de „Basic Design”dirijate de„Meşteri ai formei”,pictori ca Johannes Itten sau sculptori.(III.2.5.2.b)

Important pentru Walter Gropius,fondatorul lui Bauhaus,această concepţie de artă şi de artizanat era văzută nu ca două activităţi diferite ci ca două ramuri ale aceleiaşi ac-tivităţi.De aici,importanţa dată la Bauhaus,studiului formei şi culorii.Această metodă educativă care asociază cursul fundamental teoretic şi munca practică în atelier a avut o influenţă considerabilă şi a devenit modelul folosit de şcolile de artă din toată lumea.Im- pactul lui Bauhaus se explică prin personalitatea şi filozofia membrilor săi fondatori.În jurul lui Walter Gropius,se desfăşoară o imagine de marcă foarte puternică şi o veritabi- lă identitate fondată pe ideile puternice ca o filozofie a formei şi estetica capabilă să re- zolve problemele complexe cu scopul de a găsi un răspuns universal la un obiect ideal:o filozofie pe care majoritatea fondatorilor care au emigrat în SUA în 1933,la închiderea şcolii(din considerente economice)au dus-o cu ei.Influenţa lor se exercită prin învăţă- mîntul lor,la Harvard sau la New Bauhaus la Chicago şi faptele primelor realizări de arhitectură verticală americană.

III.2.5.3.Le Corbusier

Marele arhitect şi urbanist Le Corbusier (1887-1965)n-a fost niciodată,stricto senso,profesor;chiar dacă în atelierul său din Paris,instalat în fosta mînăstire iezuită din 35 rue de Sevres,s-au format numeroase personalităţi,azi de reputaţie mondială:Oscar Niemayer,Jose Luis Sert,Georges Candilis,Charlotte Perriand,Vladimir Bodiansky, Wogensky,Albert Frey,Morman Rice, Kunio Maekava,Sakakura şi mulţi alţii.Dar prin ampla sa operă teoretică şi practică,precum şi prin neobosita sa activitate de organiza- tor,animator şi publicist,el „ a făcut şcoală,exercitînd o covîrşitoare înrîurire în toată lumea,fiind adulat sau denigrat,dar cu neputinţă de ignorat;figură iritantă şi fascinantă, despre care nu se va ajunge niciodată să se spună,deopotrivă,destul rău şi destul bine” (III.2.5.3.a.) după expresia lui Francastel.Le Corbusier a fost nu numai un pasionat exe- get al maşinismului ci şi un promotor al designului în toate domeniile:ambientul urba-nistic,industrializarea arhitecturii şi a echipamentului.Gînditor raţionalist intransigent, crescut în spiritul exact al artizanilor ceasornicari din Chaux de Fonds,dar totodată,în cel al nonconformismului avangardei pariziene,precum şi entuziasmat de teoriile Werkbun- dului ce vor rămîne mereu la baza propriilor sale doctrine,el scria prin 1925,în inimita-bilul său stil,provocant şi de o vervă îndrăcită:„Industria suflă peste lume şi s-a stîrnit vijelia.Urmările vijeliei au transformat în profunzime societatea,maşinile au apărut în masă;numărul lor a crescut într-aşa măsură,încît obice-iurile au fost tulburate şi schim-bate”(III.2.5.3.b).

Le Corbusier căuta să desluşească lecţia maşinii.Miracolul maşinii constă în aceea că ea a creat organe armonioase,cel puţin de o armonie care se apropie de perfecţie,pe măsură ce experienţa şi invenţia îi aduc purificarea.Maşina este o fiinţă viabilă,un orga- nism limpede;iar produsul maşinii,obiectul perfect,este un organism viu însufleţit de

66

spiritul adevărului.Lecţia maşinii constă în relaţia pură,de la cauză la efect.Maşina este pentru Le Corbusier marea creatoare a lumii noi de forme:”Maşina este toată numai geometrie.Geometria este marea noastră creaţie.Maşina face să strălucească în faţa noastră discuri,sfere,cilindri de oţel lustruit,de oţel tăiat cu o precizie teoretică şi o ascuţime pe care natura nu ne-o va arăta niciodată.De aici decurge o nouă dorinţă:o es- tetică a purităţii,a exactitudinii de raporturi,zguduitoare,ce pun în lucru angrenajele ma- tematice ale spiritului nostru:spectacol şi cosmogonie.Şi exegeza sa atinge o culme cu afirmaţia:Maşinismul a deschis era semizeilor.

În aceeaşi lucrare din 1926,L'Art decoratif d'aujourd'hui,Le Corbusier nu se re- zumă doar la consideraţii teoretice generale,ci face o analiză amănunţită şi temeinică,la obiect,a situaţiei paradoxale create în urma decalajului dintre progresul industriei,pe de o parte,şi anchiloza stilisticii decorative,pe de alta.El expune o serie de cazuri concrete ce demonstrează cum invenţia tehnică nu numai că aduce forme noi,dar antrenează şi schimbări radicale într-un întreg domeniu al producţiei industriale.Unul din cazuri este cel al mobilierului tip,de birouri:din momentul în care s-a născut maşina de scris-scrie Le Corbusier-hîrtia de scrisori a fost standardizată;această standardizare a avut repercur- siuni considerabile şi în mobilier,în urma stabilirii unui modul,cel al formatului comer-cial.Maşinile de scris,copiile scrisorilor,coşurile pentru clasat,sertarele cu dosare,clasoa- rele,într-un cuvînt,o întreagă industrie de mobilier a fost condiţionată de stabilirea aces- tui standard;chiar şi cei mai intransigenţi individualişti nu s-au putut împotrivi.

Le Corbusier a fost însă şi cel care a lansat sloganul:„La maison est une machine â habiter”(Casa este o maşină de locuit)(III.2.5.3.c.).Atent la progresele tehnice şi indus- triale,descifrînd logica funcţională a construcţiei unui avion,a unui automobil sau pache- bot,el căuta pe aceeaşi cale,noile soluţii ale arhitecturii.Pentru contribuţia substanţială a- dusă la naşterea concepţiei funcţionaliste din arhitectura erei industriale,la dezvoltarea standardizării şi prefabricării elementelor de construcţie şi echipament,el se înscrie prin- tre cei mai de seamă pionieri ai designului arhitectural.Într-unul din domeniile sale de predilecţie,locuinţa,Le Corbusier a operat o radicală schimbare de viziune,mărind mai întîi la maximum spaţiile deschise sau închise,folosibile:prin piloţi liberi la parter şi,în general,printr-o osatură de beton armat cît mai redusă ca piese,uşoară,elegantă şi inde- pendentă,prin acoperişul terasă,prin încastrarea în zid a majorităţii echipamentului(şi a- cesta simplificat şi redimensionat)şi mai ales,prin libertatea distribuţiei,atît a nivelelor orizontale,cît şi a pereţilor despărţitori,uşori,ce nu mai trebuie să se suprapună de la etaj, la etaj,ca înainte,cînd zidurile erau portante.Mai însemnat este însă aportul său în ceea ce priveşte chiar redimensionarea şi redistribuirea spaţiilor,în raport direct şi riguros cu funcţia lor.Îndelungatul şi perseverentul său studiu în această direcţie,întemeiat pe cele mai noi metodologii şi date economice,social-psihologice şi tehnico-industriale,a dus la elaborarea MODULOR-ului(III.2.5.3.d.)-prima încercare de adaptare exactă,matemati- că,a dimensiunii spaţiilor uzuale la scara fiziologică şi psihologică a omului din era ma-şinistă.După propria expresie a lui Le Corbusier,modulorul este o: „Regulă de armonie pentru atribuirea celor mai favorabile dimensiuni ariei clădite şi,în mod special, pentru a universaliza elementele destinate prefabricaţiei”(III.2.5.3.e.).Chiar şi Albert Einstein,în vremea cînd se afla în Statele Unite,afirma că modulorul:Este o gamă de măsuri ce fac răul anevoios si binele lesnicios”.În sfîrşit,coroana operei lui Le Corbusier rămîne cre- aţia,din păcate mai mult teoretică,în domeniul urbanismului,de care nu este,fireşte, aici

67

nici locul nici spaţiul să ne ocupăm,ci doar s-o consemnăm.El a fost atît printre primii care au analizat racilele marilor metropole moderne,ameninţate de:poluarea fiziologică şi psihologică,de sufocare prin intensitatea circulaţiei mecanice;cît şi, mai ales, printre cei mai îndrăzneţi din cîţi au propus soluţii:specializarea zonelor,spaţii verzi,reconcepţia nivelelor de circulaţie ş. a. m. d. Mai mult,doctrina sa urbanistică,expusă prima oară i-mediat după 1918 în proiectul acelui „ville radieuse” (oraş voios,fericit),vădeşte şi un accentuat punct de vedere sociologic,chiar dacă în oarecare măsură utopic.Le Corbusier credea că prin soluţii urbanistice adecvate,precum şi prin locuinţe ieftine,dar frumoase şi confortabile,se poate contribui în mod însemnat la transformarea societăţii spre o treaptă superioară,progresistă:tip de iluzie ce a amăgit şi pe alţi mari arhitecţi ai seco- lului,printre care şi discipolul său Oscar Niemayer,ce a sperat atît în experienţa noului oraş Brasilia.Iar cu acele Unites d'habitation de grandeur conforme (Unităţi cu locuinţe de mărime conformă),mari blocuri de apartamente construite după 1945, Le Corbusier spera să aducă lumii muncitoare binefacerile organizării funcţiilor casnice.Locuinţa omului nu mai e făcută din reziduuri urbane, aşezate între trei sau patru străzi care se întretaie,ci creează singură un ritm arhitectural variat la infinit şi totodată unitar şi sim- fonic.Marea geometrie;materialele:sticlă,fier,piatră,ciment;soarele care se roteşte de la răsărit la apus;arborii,ierburile,florile;cerul cu norii săi,toate acestea sînt puse la dispo- ziţia oamenilor.Oraşul propune aici pecetluirea alianţei omului cu natura;natura a intrat în locuinţe, în faţa unui triumf atît de strălucit al oraşului modern, paliativele dezastru- oase (suburbii,oraşe-grădină,autobuze,metrouri şi căi ferate suburbane) vor fi, în sfîrşit, aruncate la gunoi.

III. 2.5.4. Avantgarda artistică

Avangarda artistica europeană din primele decenii ale secolului al XX-lea n-a constituit,direct,un fenomen determinant pentru istoria designului,în ultimă analiză,atît transformările viziunii din pictură sau sculptură,cît şi cele ale formelor industriale şi ale arhitecturii,au fost condiţionate de acelaşi ansamblu,complex,al factorilor social-econo- mici,tehnico-ştiinţifici sau ideologici-politici.Dar diferitele domenii ale noului univers formal nu s-au dezvoltat unitar şi cu atît mai puţin concomitent,creîndu-se astfel posi- bilitatea unor continue procese de interinfluenţe.Aşa de pildă,după părerea lui Le Cor- busier,deşi „Artele plastice (pictura şi sculptura) îşi revizuiseră,în cursul secolelor al XlX-lea si al XX-lea modurile lor de expresie,căzute într-o bastardizare generală,gene- raţia arhitecturii înarmată cu noile mijloace tehnice n-a luat realmente contact cu noile invenţii plastice, decît abia după războiul din 1914-18”(III.2.5.4.a.).Pictura fusese însă, la rîndul ei,înrîurită de tot ce adusese maşinismul în tehnică şi ştiinţă.Era mecanică şi industrială în care am intrat acum,afirmă Rene Huyghe,şi unde totul se pune în termeni de energie şi nu ca pînă acum,de statică,aduce o schimbare profundă: folosirea geome- triei analitice şi a curbelor de funcţii,create de Descartes, a geometriei descriptive inven- tată de Monge,nevoia calculului rezistenţelor,însemnătatea aerodinamicii au familiarizat ochiul nostru modern în mod special cu curbele conice:elipse,hiperbole,parabole.Iar rit- mul,ce joacă un rol fundamental în dezvoltarea societăţii maşiniste comandă de aseme- nea toată evoluţia artei contemporane.Delaunay l-a aşezat în fruntea principiilor sale din 1912,în scrierile şi tablourile sale.Toată sculptura lui Laurens şi cea a lui Brâncuşi se

68

reazemă pe experienţa ritmurilor combinatorii optice şi tactile unele susugerîndu-le pe celelalte.Muzica,de la jaz la avangardă,tinde a se apropia de ritm pur.Arhitectura renun- ţă şi ea la compoziţii simetrice,pentru a căuta planele libere,justificate de o anume miş- care compensată.Pe de altă parte,Francastel constată că: „gustul formelor învăluitoare şi al suprafeţelor palpabile a apărut la unii artişti,ca Laurens,Brâncuşi sau Lipschitz,înain- tea lucrărilor făcute de ingineri în domeniul aerodinamicii.Nu este vorba fireşte,continuă el,de a pretinde că inginerii au fost orientaţi de artişti către studiul obiectului în aer.În fapt,artiştii,ca si inginerii,au fost împinşi spre descoperirea noilor forme,deoarece şi unii şi alţii au devenit deodată atenţi la problemele materializării şi ale palpabilităţii senzaţii- lor obiective.Noţiuni ca cele de bloc,de învăluire,au apărut simultan şi în domenii pur speculative,ca cel al matematicilor.La baza tuturor acestor experienţe se află deci con- cepţia,comună tuturor oamenilor din secolul al XX-lea,asupra nevoii ca atunci cînd mo- delează materia să nu imite aparenţe accidentale,ci să practice un fel de putere demiur- gică”(III.2.5.4.b.).

Din propria sa experienţă artistică sculptorul Naum Gabo,unul din fondatorii con- structivismului,constata:„Noi n-am descoperit electricitatea,razele X,atomul -noi le-am făcut.Acestea sînt imaginile construcţiei noastre.Noi descoperim ceea ce am pus acolo unde facem creaţia noastră,descoperirea noastră.Savantul are dreptul să schimbe faţa lumii,de ce nu şi artistul?Arta este un realism constructiv.Spiritul omenesc este deopo-trivă creator şi creaţie.Lumea exterioară şi lumea interioară ascultă de legi paralele.Aici se află secretul artei şi al lizibilităţii sale”(III.2.5.4.c.).În gîndirea cubismului,curent apă- rut încă prin 1908-1909 şi care avea să exercite influenţe deosebite asupra arhitecturii,a designului industrial şi asupra designului comunicaţiilor vizuale,transpar atît anume teze ale filozofiei lui Husserl sau ale lui Bergson,cît şi noile idei ştiinţifice ale relativismului lui Einstein sau dimensiunea Timp-Spatiu,definită pe atunci de matematicianul Her- mann Minkovski.Principalul exeget contemporan al mişcării,poetul Guillaume Apolli- naire,scria în Les peintres cubistes,din 1913:Astăzi savanţii nu se mai mărginesc la cele trei dimensiuni ale geometriei euclidiene.Pictorii au fost împinşi în mod firesc şi,ca să spunem aşa,intuitiv,spre căutarea unor noi măsuri posibile ale spaţiului care,în limbajul atelierelor moderne,sînt denumite toate,pe scurt,cu termenul de a patra dimensiune.Aşa cum se dăruieşte spiritului,din punct de vedere plastic,a patra dimensiune ar fi generată de cele trei măsuri cunoscute:ea figurează imensitatea spaţiului ce se eternizează în toate direcţiile la un moment determinat.Ea este spaţiul însuşi,dimensiunea infinitului;ea este cea care înzestrează obiectele cu plasticitate”.O însemnătate de loc neglijabilă pentru is- toria designului au avut-o şi tezele şi practica futurismului,cu tot caracterul contradicto- riu al mişcării,care au făcut din ea,pe de o parte,un factor de progres al artei moderne şi pe de alta,unul din izvoarele teoretice ale fascismului.Futurismul italian a fost primul curent artistic care a ridicat tehnica maşinismului la rang de principiu estetic director.

Chiar dacă aplicarea şi mai ales teoretizarea acestui principiu,a fost cel puţin naivă, dacă nu haotică,întemeierea noului concept artistic pe:viteză,dinamism,disonanţă si di- zarmonie,repezenta o poziţie revoluţionară.Constructivismul sovietic a influenţat poate şi mai mult noile forme industriale,în primul rînd prin tezele generale,valabile pentru ambele sale variante:constructivismul estetic,fundat de Naum Gabo şi Antoine Pevsner, şi constructivismul practic(numit şi Productivism),poziţie proprie lui Vladimir Tatlin,A-

69

lexander Rodşcenko,Barbara Stepanova.Astfel,în Manifestul realist,redactat şi publicat la Moscova în 1920 de Naum Gabo(Pevsner),cu prilejul expoziţiei de sculptură în aer liber,a sa şi a fratelui său,Antoine Pevsner,se preciza teza fundamentală a mişcării: Spaţiul şi Timpul sînt factorii fundamentali prin care se manifestă viaţa;iar arta,ce caută esenţa realităţii,trebuie să se întemeieze pe aceşti doi factori.De aici decurgeau cîteva principii însemnate:-Linia neavînd virtuţi descriptive nu poate fi folosită ca mijloc de imitaţie sau de nara- ţie,ci doar pentru a indica ritmurile şi forţele proprii obiectelor.-Volumul nu poate măsura spaţiul. El trebuie înlocuit prin adîncimi şi transparenţe;spa- ţiul fiind,prin natura sa,de o profunzime nemăsurată.-Ritmul cinetic este singurul în stare să traducă sentimentul şi noţiunea timpului.Nu e greu de înţeles în ce măsură au înrîurit aceste principii,care de altminteri se întîlnesc în unele puncte cu cele ale futurismului şi ale cubismului,noua concepţie,funcţionalistă,a corespondenţei dintre structură şi formă,predilecţia pentru volume transparente,deschi- se,pentru forme desfăşurate sau chiar pentru compoziţii cinetice.Gabo este chiar cel care a realizat primele sculpturi cinetice prin 1920.O altă teză generală care a stat la baza am- belor variante constructiviste,este cea a contemporaneităţii concepţiei.În consecinţă,se promovau cele mai noi şi mai revoluţionare cuceriri ale ştiinţei şi tehnicii.Şi într-adevăr, constructiviştii nu numai că au folosit cu precădere cele mai noi materiale şi metodolo- gii tehnico-industriale,dar au şi fost neobosiţi inventatori în aceste domenii.

Dar înrîuririle constructivismului s-au exercitat în toată Europa,în 1921,El Lissiţki care sosise la Berlin,fondează împreună cu Theo Van Doesburg(unul din întemeietorii mişcării olandeze din jurul revistei De Stijl )Internaţionala Constructivistă la care aderă şi ceilalţi reprezentanţi ai neoplasticismului:arhitecţii Cor Van Eesteren, Gerrit T. Riet- veld,Mart Stam,pictorul Piet Mondrian şi sculptorul belgian Georges Vantongerloo.

Manifestul Internaţionalei,publicat în De Stijl,accentua teza constructivistă după care maşina este modelul suprem de construcţie,propunînd automobilele sau avioanele ca exemple perfecte de logică structurală.Influenţele mişcării se citesc şi în orientarea unora din profesorii şcolii Bauhaus,ca Laszlo Moholy-Nagy,Marcel Breuer sau Oscar Schlemmer şi poate chiar în opera lui Le Corbusier.Vorbind despre înrîuririle construc-tivismului asupra arhitecturii europene,Arnold Whittick aminteşte de tendinţa care s-a impus apoi,de a sublinia elementele constructive,şi mai ales elementele portante,ceea ce a dus la lăsarea parterului multor clădiri,în întregime sau parţial,deschis.Este posibil, adaugă el,ca acest principiu să-l fi influenţat pe Le Corbusier,dacă nu cumva,dimpotri- vă,teoriile acestuia din urmă au fost cele ce i-au confirmat pe constructivişti în cercetă- rile lor,în sfîrşit,printre cele mai lizibile consecinţe ale constructivismului se înscrie şi mişcarea de azi a Structurilor spaţiale,atît în arhitectură,cît şi în design,Neoplasticismul olandez,cum e numită mişcarea din jurul revistei De Stijl -deşi nelipsit de tendinţe este- tizante,a jucat şi el un rol deloc neglijabil,în afirmarea funcţionalismului din arhitectură si design.Unele principii ale mişcării,mai ales cele privind infinitatea spaţiului şi modu- larea sa în corpuri geometrice elementare,ce sînt de fapt proiecţii spaţiale,ca un cristal scufundat în spaţiul universal,seamănă cu cele constructiviste.De altminteri,atît olan- dezii cît şi constructiviştii sovietici au mers pe aceeaşi linie a doctrinei cubiste despre Timp-Spaţiu.Poate cel mai original aport al neoplasticismului a decurs însă din prima

70

lege elaborată de Mondrian,cu privire la-Echivalenţa plastică-şi în care culoarea este socotită ca unul din cele mai eficace mijloace pentru definirea spaţiului.Modalita-tea plastică-scrie Mondrian-trebuie să fie planul sau prisma rectangulară în culori primare (roşu,galben şi albastru) şi în non-culoare (alb, negru, cenuşiu),în arhitectură,spaţiul vid contează ca non-culoare, iar materia poate conta ca culoare.

Prin experienţele lui Rietveld,Oud,Van Eesteren sau Van Doesburg,principiile coloristice ale mişcării aveau să înrîurească mai întîi unele personalităţi,ca de pildă: Breuer şi Kandinski, si apoi, în general, arhitectura şi designul din secolul nostru.

III.2.6.Manifestarea profesiunii de designer în S.U.A.

Designul a apărut în calitate de profesiune în anii 1930 în SUA,consecinţă indi- rectă a crizei din 1929.Într-un context economic de criză, producătorii au luat cunoştinţă de rolul pe care îl poate juca,în succesul comercial,forma produselor.Aceasta a favorizat erupţia de designeri industriali.Aceşti primi designeri,consilieri ai serviciilor industriale pentru concepţia produselor care lucrau pe cont propriu pentru marile societăţi prove- neau din orizonturi foarte diferite:grafică; Walter Darwin Teague,decoraţiuni;Raymond Loewy ,teatru sau publicitate.

Aceşti oameni,obişnuiţi să lucreze în echipă şi conştienţi de necesitatea adaptării creativităţii lor la contractele comerciale,fac prima oară să se întâlnească industrialul cu creatorul,funcţionalismul cu pragmatismul.Designul devine o profesiune independentă: primele agenţii sau birouri cu consilieri esteticieni apar şi pot atinge până la o sută de persoane.Pentru că aceste agenţii nu pun în cauză în mod fundamental,structura obiec- tului, ci se mulţumesc să le aducă la gustul zilei,se vorbeşte de „redesign” sau „styling”.

III.2.6.1.Stylingul american

Spre deosebire de Bauhaus care a creat prototipuri pentru industrie,fără să se refe- re la piaţă,Stylingul american al anilor 1930,consideră designul ca o muncă de echipă care are scopul de a relansa un produs desenîndu-l într-o formă mai apropiată de cea ce- rută de consumator.Primele firme care au experimentat nevoia de a lua în considerare estetica sunt cele pe care ritmul industrial a condus la producerea unei cantităţi mari cum ar fi industria de automobile:de aici crearea primului „departament style” în sînul unei întreprinderi de automobile în 1928 la General Motors,unde este numit stilist Har- ley T. Earl.Primii designeri nu s-au mulţumit să redeseneze produsele existente,ei au dezvoltat un stil aerodinamic„Streamlining”,care aplică la alte sectoare industriale sim- bolismul formelor aviaţiei comerciale care se naşte.Aerodinamismul,sinonim cu dina- mismul şi modernismul,sinteza esteticii şi a tehnologiei,fascinează pe toţi creatorii,care îl aplică la căile ferate,la maşini etc.Marele public este de altfel sensibil acestui necu-noscut aerodinamism şi acestui cult al vitezei care a ajuns la concepţia obiectelor cu forme amicale,rotunjite-abuziv clasate aerodinamice cum ar fi refrigeratorul Coldspot de Raymond Loewy.

71

Produse cu formă aerodinamică concepute de Raymond Loewy

72

73

„Streamlineriştii”(cei care dau formă aerodinamică)au un proces de concepţie com- plect invers celor funcţionalişti:ultimii implică reducerea fiecărui obiect la caracteristi- cile sale esenţiale apoi le reasamblează,pe cînd aerodinamismul implică în a crea un tot neted care să acopere toate părţile.

74

75

76

77

78

79

80

III.2.7.Formele libere

Perioada de după al doilea război mondial deschide designerilor noi căi de experi-mentare şi de acţiune.Materiale,tehnologii,obiceiuri de consum,toate se schimbă şi obi- ectele vieţii cotidiene devin piţin cîte puţin obiecte culturale.Războiul al doilea a fost de asemenea un război tehnologic care a dat un elan considerabil inovaţiei mai ales în do- meniul materialelor.Germania deţine un avans destul de mare pe acest teren cu „Buna S”,un cauciuc artificial remarcabil de rezistent pus la puct de I.B.Farben,capabil să în- nlocuiască cauciucul natural din Asia,de unde nu se mai putea aproviziona.În S.U.A. Dupont de Nemours triumfă prin introducerea nylonului,un fel de mătase sintetică,uti- lizată la fel de bine pentru confecţionarea lenjeriei feminine ca şi pentru fabricarea para- ştelor utilizate de U.S.Air Force.Alte materiale de sinteză apărute ca urmare a cerinţelor războiului au fost:polistirenul,policlorura de vinil(PVC),polimetacrilatul de metil(plexi-glasul),polietilenele,poliuretanul,poliesterii armaţi cu fibră de sticlă.Mulţi designeri se- sizează noile posibilităţi oferite de aceste materiale şi încep să le utilizeze.Astfel,Charles Eames şi Eero Sarineen imaginază pentru clienţii lor Herman Miller ţi Knoll,scaune tip cocă,din poliesteri armaţi cu fibră de sticlă,punînd în aplicare proiectul premiat la con- cursul „Organic design „din 1940.

81

Scaun şi masă Eero Sarineen

Designul,pe parcursul acestei perioade,juxtapune diferite modalităţi de exercitare a acestei meserii.Profesiunea devine internaţională şi se organizează.Dezbaterile cultu- rale între partizanii unui design raţional şi funcţionalist şi partizanii simbolismului au rămas neştirbite.Celor care spun că designul „nu este o artă,nici designerul nu este nea- părat un artist” răspund cei care estimează că folosirea unui estetism neo-academic nu se justifică prin produse de mare consum pentru care trebuie mai degrabă cercetată „o estetică tranzitorie şi nu eternă” fondată pe simbolurile epocii.Astfel în anii cincizeci şi următorii s-a văzut confruntări internaţionale între un design raţional şi apariţia formelor libere.Printre susţinătorii designului raţional se pot clasa:-în Franţa, Uniunea artiştilor moderni (UAM), cu Charlotte Perriand şi Jean Prouve: secţiunea lor „Forme Utile”.-în Germania, Şcoala de la Ulm, (Hochschule fur Gestaltung), creată în 1951,care con- tinuă spiritul Bauhaus, apărătoarea unui design foarte raţionalist,cu exemplu clasic este designul de (sau a lui) Braun cu Dieter Rams.-în Japonia unde designerii anonimi lucrează în sînul întreprinderilor pentru produse ra- ţionale.-în SUA,mişcarea „Engineering Design” sau designul pentru industria grea şi de arma- ment.Este vorba de designeri care sunt adesea cu studii inginereşti.Ei încearcă să con- ceapă produse practice - cvasi-vitale, îndeosebi pentru industria de armament,creînd produse fără moarte ca Jeep-ul în 1941,sau Rangers în 1942.În procesul de concepţie al designului,se pune problema de a privilegia comoditatea angajatului, uşurinţa de deser- vire şi preţul de revenire.

82

Se exportă odată designul industrial„al armatei”şi modelul american de organizare al profesiunii care le susţine:-crearea de cabinete de consiliere-apariţia departamentelor de design în marile întreprinderi.

Şi relaţia design şi întreprindere continuă să se dezvolte atât în jurul „cuplurilor celebre”,între un designer vedetă şi o întreprindere:-la pionerii Olivetti şi Herman Miller vin să se asocieze alţi designeri: Mario Bellini şi George Nelson,dar şi alţii tentaţi de aventură-în Germania Dieter Rams cu Braun-în Danemarca Jacob Jensen cu Bang Olufsen,-în Franţa Roger Tallon şi SNCF,-în SUA, Eliot Noyes şi IBM.

Acesta din urmă,foarte impregnat de principii mari ale designului,(el a fost în contact cu W. Gropius şi Marcel Breuer),este angajat de Thomas Watson, preşedintele IBM-ului,care îl numeşte oficial director de design în 1956;el ocupă acest post timp de douăzeci de ani(Coporate Design Director) şi îl face pe Paul Rand să lucreze la grafică, pe Marcel Beuer la arhitectură rezervîndu-şi lui produsele.

Funcţionalismul dominant nu împiedică numeroşi designeri să exploreze un nou univers al formelor,conjugînd moştenirea Streem-line-ului cu formele libere,datorită po- sibilităţilor oferite de noile materiale şi de noile tehnologii de fabricaţie.

Astfel,danezul Verner Panton,reia la sfîrşitul anilor 1950 ideia scaunului zig-zag imaginat înainte de război de Rietveld,într-o versiune tubulară,apoi într-o versiune din părţi de lemn densificat.Panton utilizează apoi tehnologia mulajului materialelor de sin- teză,ABS,pentru a obţine o formă tip pînză de o extremă fluiditate.

Scaun mulat din ABS Panton Verner

83

Prin“Formele utile”,o asociaţie născută de UAM,Franţa descoperă estetica in-dustrială.În sînul agenţiei Technes,Roger Tallon aprofundează calea deschisă de desig- nul industrial al anilor 1930,dînd obiectelor concepute la comandă,o calitate estetică care merge în dualism cu valoarea de întrebuinţare.Prin realizări ca:strung galic,moto- cicletă Taon,cameră Sem Veronic,el duce la o refleţie de fond asupra coerenţei structu- rale a produsului.

Produse Roger Tallon(cameră Sem Veronic, strung galic)

Fondată în 1955 în Germania,Şcoala din Ulm reia şi depăşeşte atribuţiile învăţă-mîntului Bauhaus,dezvoltînd o gîndire raţionalistă,care găseşte de exemplu aplicarea în colaborarea între Hans Gugelot,student la şcoala sus menţionată şi firma Braun.Cola- borator neutru din punct de vedere ştiinţific şi coordonator critic designerul din Ulm ca- ută să dea obiectului de serie un rol de actor esenţial al civilizaţiei industriale.Această apropiere funcţionalistă se regăseşte în SUA în programul lansat de IBM în jurul calcu- latorului Ramac 305 şi în Japonia unde Sony se impune pe piaţa internaţională datorită aparatelor de o mara calitate tehnică,de o mare simplitate a liniei şi de volum redus.

Maşină de ras Braun 1969,D.Rams şi H.Fisher

Cu toate că societatea de consum face obiectul unei remisii radicale,cei care pre- iau iniţiativa sînt grupurile marginale din muzică,vestimentaţie şi unele sectoare ale artei.Dezvoltarea artei pop americane şi cultura sa de masă izvorîtă din muzică şi din

84

„jeans” se reuneşte,mai degrabă unui design hibrid decât unui design raţional.De aseme- nea, se poate ataşa designului hibrid:-realizările „the Independent Group” de la Londra, care pun accent pe culori,motive,su- prafaţă: pop art şi pop fashion-reabilitarea „crafts” la Londra cu magazinele Biba şi renaşterea stilului Arts Deco;-cartea lui Victor Papanek „Design for the Real World” luată la cunoştinţă de designerii din lumea a treia şi de nevoiele lor.-în Italia, mişcările Radical Design şi Archizoom, inspirate din pop art şi cultura mistică a indienilor.

Acest anticonformism se exprimă mai ales în căutarea unui confort nou,cu mobile joase,la nivelul solului.Astfel designerii italieni Piero Gatti ,Cesare Paolini, Franco Teo- doro,imaginează pentru Zanotto de Sacco,un scaun tip sac de box,umplut cu bile din po- listiren expandat,care ia forma corpului cînd te aşezi pe el.

Scaun tip sac-Gatti,Paolini,Teodoro

III.2.8.Anii 70-80 şi pînă în prezent

Designul industrial,nu scapă unei remize a efectelor perverse ale societăţii indus-triale,contra funcţionalismului rece.Postmodernismul repune în faţa scenei valorile uita- te:istoricismul,regionalismul,universul simbolic şi chiar sacrul.

Designul a invadat toate domeniile,iar creaţiile sunt de o mare diversitate.În do- meniul mobilierului,asistăm la un „avant-apres” Memphis 1981.Aspectul mobilierului şi obiectelor create de acest grup de designeri italieni demonstrează dispariţia dogmei funcţionaliste,care banaliza adesea.Aceste obiecte destinate pentru fi văzute,de o este- tică adesea şocantă,privilegiază simbolul faţă de funcţie.Grupul Totem în Franţa sau NATO în Marea Britanie procedează la fel.

Reabilitarea artizanatului cu creaţii,de exemplu cafetiere Alessi,sau sculptura mo- dernă a creatorilor japonezi cu Issey Miyake,la care concepţia „life-style product” ca

85

hainele- Madona pentru WMF design Matteo Thun relevă aceiaşi concepţie a meseriei designerului.Designul de produs continuă să aibă vedete:-Andree Putman care retipăreşte modelele marilor maeştrii-Giorgetto Giugiaro în industria automobilelor-Philippe Starck în Franţa cu cafeneaua Costes;-Luigi Colani şi al său Bio-design cu Canon din Japonia

O vocaţie socială a designului se manifestă prin realizări ca:-ustensibile de bucătărie pentru handicapaţi, folosibile şi pentru cei fără handicap,aceas- ta cu scopul redării demnităţii lor: Ergonomi Design Gruppen Suède,-staţii de metro lizibile chiar şi de analfabeţi (grupa Cologne Dreistädter)-design de produs din reciclabile DES-IN în Germania cu canapeaua din pneuri Jochen Gros.

Se văd ieşind,mai ales în Italia,apropierile contestatare :antifuncţionalismul,antidesignul,noul design.Sub îndrumarea lui Alessandro Mendini,Studio Alchimia dezvoltă un discurs asupra obiectului banal şi al redesignului său,o personalizareprin decorare care împrumută căutările avantgardiste ale plasticienilor de la începutul secolului XX.În ceea ce priveşte grupul Memphis,format în jurul personalităţii accen- tuate a lui Ettore Sottsass şi constituit din designeri din întreaga lume,el urmăreşte o pistă care va face şcoală,cu obiecte şi mobilă de formă simplă dar cu policromie cura- joasă.

Bibliotecă – Ettore Sottsass

Noul deisgn se lansează în căutări ca cea care uneşte producţia artizanală cu pro- ducţia industrială de serie.Astfel francezii Elisabeth Garouste şi Mattia Bonetti,imagi- nează un scaun de tipul următor.

86

Scaun- Elisabeth Garouste şi Mattia Bonetti

În Italia,Andrea Branzi,predică venirea unui nou artizanat.În Franţa eclectismul domină.Chiar dacă Garouste şi Bonetti evoluează spre neo-baroc,Philip Starck care devine cap de listă,dezvoltă un demers global,întors spre o producţie industrializată, îmbrăţişînd toate aspectele designului:produs,grafic,ambient şi chiar arhitectură.

Produse Philip Starck

87

Scaune Philip Starck

Relansat prin cucerirea spaţială,un nou aerodinamism apare la orizont.Se întorc liniile curbe în designul auto sau la carenajele profilate ale motocicletelor Honda şi Suzuki.Fenomenul afectează de asemenea trenurile de mare viteză,TGV.Astfel Atlantic TGV,designat de RogerTallon,regăseşte suflul designului american din perioada eroică de la finele anilor 1930.

Tren TGV- RogerTallon

Aceste căutări ale liniilor curbe ajung astfel la biodesign ale cărui forme fluide se impun(vezi Luigi Colani) mai ales în industria de automobile şi pătrund puţin cîte puţin şi în ansamblul obiectelor vieţii domestice.

88

Produse Luigi Colani

89

PERIOADA G.B FRANŢA R.F.G USA ITALIA

1850-1910 ARTS AND CRAFTS

ART NOUVEU DEUTSCHER

WERK-BUND

1910-1930 ARTS

DECO MODER-

NISME

BAUHAUS CHICAGO DOMUS

1930-1945 STREAM-LINING

NEW BAUHAUS

1950-1975

DESIGN CENTER

FORMES UTILES C.C.I

SCHULE

VON ULM

POP’ART

ENGINEERING DESIGN

COMPAS

D’OR

1875 -1990 LES ATELIERS POSTMO-DERNE

MEMPHIS

Tabel recapitulativ privind istoria internaţională a designului(III.2.8.a.)

90