Hvilken metode?

AFART#19 k u n s t h i s t o r i et e a t e r v i d e n s k a bd a n s   M a j   2 0 0 7

tema•Hvilkenmetode?

Side3 Meditationovermetode IntroduktionvedMadsDamsboSide5 Ikonografi og semiotik MortenHalskovJensenSide 8 Kameraet som erkendelsesværktøj MetteHaakonsenSide13 ‘Vår’ metode - ‘deres’ kunst HenrietteSørensenSide 16 Mimisis i et antropologisk perspektiv SørenKaspersen

Side20 Tilbage til renæssancens grund Ph.d.RikkeLyngsøChristensenSide22 Aby Warburg Ph.d.JoacimSprung Side26 Liv i Fluxland Ph.d.PetervanderMeijdenSide30 4 spørgsmål: At træde ved siden af tiden og verdenen MichaelKjærSide 32 4 spørgsmål: Kunst er et kommentarspor til verdenen IbenJohansenSide 34 Kinesisk kunst i vidvinkel – anmeldelse af “Made in China” LouiseTrierSide 36 Skønhed, genkendelse og perception – Note om Kants æstetik DarioGonzalezSide 42 Ud og Se: Storstrøms Kunstmuseum BirgitteSværkePedersenSide 43 Det sidste AFART? RasmusKjærboe

Side 44 Bagsiden

AFART#19 k u n s t h i s t o r i et e a t e r v i d e n s k a bd a n s   M a j   2 0 0 7

AFART #19 side �

Kunsthistorie synes at lide under større metodiske komplekser end andre fag. Man har på den ene side forladt den klassiske ikonologi, der gennem et århundrede bar faget frem i forlængelse af arkæologi og historie, til fordel for en mere filosofisk præget og teo-retisk orienteret refleksion over kunsten. Og man har på den anden side accepteret en række kritiske, analytiske forklaringsmodeller, som fx psykoanalyse eller feminisme, som gældende metodiske redskaber til blotlæggelse af budskabet i nyere kunst. I stedet for et formalistisk syn på tingene anlægges der nu kontekstuelle vinkler, der i højere grad pro-blematiserer værket frem for at beskrive det i essentielle termer. Med denne vægtning af konteksten er der imidlertid samtidig sket en forskydning, der har flyttet kunstanalysens objekt uden for værket, der herefter har stået en smule af-privilegeret tilbage som talerør for et ideologisk standpunkt eller simpelthen et billede på sin tid. En del af kunsthistories metodiske vanskeligheder skyldes dette ofte uafbalancerede forhold mellem værk og kontekst og analysens ofte uafklarede stillingtagen til hvilken af delene, den ønsker at sige noget om. Men mere om dette om et øjeblik. For kunsthistories egentlige metodiske udfordringer tager i virkeligheden deres begyn-delse allerede i den sproglige beskrivelse af det visuelle værk, i forholdet mellem ord og billede. Mens semiotikken for undertegnede var et af de største lys, der blev tændt på det akademiske alter, og Roland Barthes og Norman Brysons beskrivelser af billeder som visuelle tegnsystemer og diskursive fænomener hørte til den mest formative læsning, så har senere forsøg på forening af det sproglige og det visuelle vist sig sværere end ventet. Et billede kan både læses som en tekst eller forstås som en diskurs, men det kan også være noget andet, noget der undslår sig ordene og kun eksisterer i det visuelle, relationelle eller performative. Hvad værre er, i den generelle iver efter at være teoretisk har man på kunsthistorie en tendens til at underordne billedet i forhold til ordet og lade dette styre betydningen af billedet, som til gengæld bekræfter ordets rigtighed. Denne ulykkelige reduktion af billedet til illustration af en given teori er en af de store metodiske misforståelser på kunsthistorie, der om noget fag må levere grundlaget for en forståelse af billedets ontologiske særstatus på linje med andre æstetiske former.

Meditation over metode

fortsættes >>

Mads Damsbo, ekstern lektor ved Kunsthistorie

Hvilken metode?

AFART #19side �

Mens modernitetens mange manifester og avantgardebevægelser, og senest 1980’er kunsten herhjemme, har givet rig lejlighed til at exercere koblingen mellem værk og kunstteori, så stiller opkomsten af nye værktyper i 90’erne og 00’erne atter nye krav til den kunsthistoriske metode og analytiske horisont. Hvordan forholder man sig fx meto-disk til et værk, der både rummer sin egen kontekst og fremsætter sit eget teoretiske standpunkt? Som aktuelt eksempel kan nævnes Kuratorisk Aktions’ nyligt afviklede projekt ’Rethinking Nordic Colonialism’. Mens dette af flere grunde utroligt spændende kunstprojekt formentligt er ubekendt for de fleste, så er det ikke desto mindre et projekt, der præsenterer kunstværket som kritiske udsagn om en historisk fortid – og et projekt der indblander kunstanalysen i værket selv. Værk og teori og værk og analyse mødes altså i dette værk-teori, eller værk-kontekst, hvor grænserne for det ene og det andet smelter sammen. Man kunne naturligvis ’bruge Foucault’ til at analysere de præsente-rede magtstrukturer i den nordiske kolonialisme, som de tager sig ud ’Rethinking Nordic Colonialism’, eller man kunne anlægge en kønsbaseret vinkel på analysen. Men hvad stiller man op, når værk-teorien selv fremsætter bud på disse metoder og yderligere for-holder sig konstruktivt til sin egen kontekst gennem afviklingen af projektet i de historiske kontaktzoner rundt omkring i Norden? Som en god ven for nylig sagde, er forholdet mellem værk og teori et ’marriage made in hell’. For at bringes i akademisk spil må værket hæves op til refleksionsform, og denne allerhelst på linje og i dialog med den mest sofistikerede, historietunge filosofi. Omvendt må filosofien i mødet med kunstværket (og kunsthistorikeren) ikke sjældent se sig forsimplet til tomme kategorier uden mening uden for kunstens æstetiske system. Ikke desto mindre er det metodens opgave at sikre en tilfredsstillende konsensus blandt disse par: værk og teori, ord og billede, værk og kontekst. Kun som form åben for reflek-sion, og helst en kritisk en af slagsen, har kunstbegrebet og dermed den kunsthistoriske metode mulighed for selvsikker definition i en tid, hvor nye æstetiske systemer i høj grad er med til at forme kulturen. Et godt sted at begynde, eller måske snarere vende tilbage, er i mine øjne i værket selv, der for overhovedet at være værk nødvendigvis må tegne konturerne af sin egen kontekst og pege på relevante muligheder for teoretisk fortolkning og perspektivering.

>> Meditation over metode ...

AFART #19 side �

Morten Halskov Jensen, studerende ved Kunsthistorie

Man kan ikke skrive om kunst på et akademisk niveau uden at være bevidst om sin metode. Derfor består en stor del af det at studere kunsthistorie i at sætte sig ind i, hvilke metoder der er gængse i faget, hvad de kan bruges til og i hvilke situationer. En videnskabelig metode er et teoribaseret redskab, med hvil-ket man belyser bestemte dele af et fænomen eller et problem i genstandsfeltet – f.eks. i forbindelse med en værkanalyse. Her bliver spørgsmålet om metode allerede præsent ved den måde, hvorpå man indledningsvis udtrykker sin interesse for værket. Ikonografien er den del af kunsthistorien, der beskæftiger sig med identifikation, beskrivelse og fortolkning af indholdet eller motivet i et værk. Som følge af hele sit projekts karakter skriver Jens Toft i en artikel i Bulletinen (1995) om semiotik og kunsthi-storie, at ikonologen stiller spørgsmålet: hvad betyder værket? mens semiotikeren stiller spørgsmålet: hvordan bærer værket sig ad med at producere betydning? Forskellen mellem de to metodiske grundholdninger kommer til udtryk hos henholds-vis Erwin Panofsky (1892-1968) og Louis Marin (1931-1992) i deres analyser af Nicolas Poussins (1594-1665) maleri Et in Arcadia Ego. I det følgende vil jeg analysere de to tekster med henblik på at vise forskellene mellem de to metodiske positio-ner.

Et in Arcadia Ego eller The Arcadian Shepherds?Begge tekster er gengivet i Donald Preziosis antologi The Art of Art History: A Critical Anthology (1998). Allerede når man læser titlerne på de to tekster, får man en fornemmelse af forskellene på de metodiske positioner, som de to forfattere indtager med deres analyser. Panofskys artikel har titlen “Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition” (1936), og Marin har kaldt sin tekst for “Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin’s The Arcadian Shepherds” (1980). Begge titler inde-holder således to titler adskilt af et kolon. Den ene af disse titler er navnet på maleriet – genstanden for analysen – men dette

navn er forskelligt hos de to forfattere. Panofsky kalder maleriet Et in Arcadia Ego. Det er, som vi senere skal se, underforstået, at denne sætning identificeres med billedets indre betydning. Marin kalder maleriet for The Arcadian Shepherds. Her er titlen godt nok deskriptiv, men alligevel ladet med betydning, fordi hyrderne nu bliver de betydningsbærende elementer i maleriet. Det er deres relation, som vi senere skal erfare, der skaber den kode Marin aflæser i sin analyse. For begges vedkommende er den anden del af titlen en undertitel, der beskriver den pro-blemstilling, som forfatteren inddrager i sin analyse af maleriet. Hos Panofsky er det den elegiske tradition, hvilket er en litterær eller tekstuel funderet tradition. Hos Marin er det selve fortolk-ningsprocessen, jf. undertitlen ”Toward a Theory of Reading in the Visual Arts”.

Panofskys metodeI artiklen ”Ikonografi og ikonologi” (Opr. 1939) forklarer Panof-sky grundprincipperne i sin metode. Systematisk gennem tre faser afdækker og analyserer metoden billedets betydnings-indhold. På den måde står metoden i kontrast til den tidligere stilistiske metode repræsenteret ved f.eks. de tyske kunsthisto-rikere Alois Riegl (1858-1905) og Heinrich Wölfflin (1864-1945). Denne stilhistorie var en analyse af værkernes formmæssige udtryk på baggrund af den udvikling, man i dialog med den tyske filosof G. W. F. Hegel (1770-1831) forestillede sig fandt sted inden for en enkelt kunstners oeuvre eller i en afgrænset periode – f.eks. renæssance eller barok. Med Panofsky flyt-

I K O N O G R A F I OG SEMIOTIK

To metodiske grundpositioner i det kunsthistoriske genstandsfelt

Nicolas Poussin: Et in Arcadia Ego. Olie på lærred 1629-30, Devonshire Collection

Hvilken metode?

AFART #19side �

tes fokus fra en formalistisk analyse til en analyse af indhol-det i det enkelte værk. Samtidig inddrages brugen af litterære kilder som et redskab til identifikation af en ellers dunkel og uigennemtrængelig ikonografi. Panofsky giver i artiklen et godt eksempel herpå i forbindelse med et maleri, hvor motivet er tvetydigt. Ved at sammenholde beskrivelsen af billedet fra den præ-ikonografiske fase med oplysninger fra diverse litterære kilder bliver det muligt i den ikonografiske fase at identificere og fastsætte et motiv. Den egentlige fortolkning finder sted i den ikonologiske fase, hvor Panofsky opererer med en indre betyd-ning eller kerne i værket, som afdækkes ved hjælp af det, han kalder syntetisk intuition. Det er denne sidste fase i metoden, der møder modstand hos semiotikere som f.eks. Marin.

Et in Arcadia EgoMed hensyn til Panofskys fortolkning af Poussins maleri så spiller de litterære kilder en ganske afgørende rolle. I centrum er den latinske sentens, der står skrevet på sarkofagen midt i billedet, og som de arkadiske hyrder er i gang med at dechif-rere. Det underforstås, at billedets indre mening skal findes i kraft af en analyse af denne centrale sætning. Derfor foreta-ger Panofsky i sin artikel det, man kan kalde en kulturfilologisk analyse af sætningen Et in Arcadia Ego. Han sætter sig for at vise, hvorfor den eneste grammatiske korrekte oversættelse af sætningen må lyde: ”Death is even in Arcady” – i modsætning til den senere fortolkning: ”I, too, was born, or lived, in Arcady.” Desuden redegør han for forskellene på de to betydninger, og han viser, at det er med Poussins mellemkomst, at der sker en forskydning. Denne interpretations forskydning afspejles bl.a. i de to fremstillinger Poussin malede af scenen med de arka-diske hyrder. Den første fremstilling (Devonshire Collection, 1629-30) beskrives af den engelske kunsthistoriker Anthony F. Blunt (1907-1983) i bogen Art and Architecture in France 1500-1700 (1953) på følgende måde: ”… warmth of colour, freedom of handling, dramatic effect as expressed both in the action and in the setting”. Forskellen på denne og den senere frem-stilling (Louvre, 1639) beskriver Blunt således: ”… where one version is spontaneous, lively, and poetical, the other is calcu-lated, calm, contemplative, and philosophical”. Den dramatiske effekt – hyrdernes pludselige møde med Et in Arcadia Ego i betydningen ”Death is even in Arcady” – bliver i den første ver-sion fortolket som en respit, et memento mori eller memento te mortalem esse. Selv i den arkadiske idyl findes døden som en slange i græsset, et kranie eller en indskrift på en sarko-

fag. I den senere fremstilling er indtrykket af scenen blottet for dramatik. Hyrderne støder her ikke ind i sarkofagen, men er forsamlet omkring den, og fortolkningen af Et in Arcadia Ego forskydes i retning af betydningen: ”I, too, was born, or lived, in Arcady”. Her er det den døde i sarkofagen, der taler, og hyrder-nes kontemplation retter sig mod ham. Som hyrderne nu står levende og betragter den dødes grav, så har også han engang været levende. Mødet med døden er i denne fremstilling ikke dramatisk, men vemodigt. Som et minde om en fjern fortid, der vækkes til live af hyrdernes mellemkomst. De styrkes af dette møde og kan med stoisk ro fortsætte deres færd. Denne måde at opfatte livets iboende mortalitet på er grundlæggende i den stoiske filosofi. En filosofi som Poussin var optaget af at skildre i sine mange malerier – f.eks. i fremstillingen af Germanicus’ død og Diogenes’ eller Phocions begravelse. I et af sine breve giver han en rammende beskrivelse af dette forhold, der her er citeret efter Richard Verdis bog Nicolas Poussin 1504-1665 (1995): ”Nothing is more certain than death, but nothing is more uncertain than its moment”. Panofsky er meget grundig i sin analyse. I den antikke litteratur, der omtales i artiklen, er de romerske digtere Vergil (70-19 f.v.t.) og Ovid (43 f.v.t.-17 e.v.t.) de primære kilder til den elegiske tradition, som billedet place-res i, og som det er med til at ændre receptionen af. Udgangs-punktet for fortolkningen er en litterær tilgang i det ærinde at løse en tekstuel gåde, nemlig sætningen Et in Arcadia Ego, der underforstået er identisk med billedets indre betydning. Som vi skal se indtager Marin en ganske anderledes position.

SemiotikDa den schweiziske lingvist Ferdinand de Saussure (1857-1913) i sine forelæsninger introducerede distinktionen mellem signifiant og signifié – henholdsvis det betegnende (udtryk) og det betegnede (indhold) – såede han kimen til flere viden-skabelige diskurser et halvt århundrede senere, der under et kaldes semiotik eller semiologi. Den franske litteraturkritiker Roland Barthes (1915-1980) var med sin berømte artikel ”Bil-ledets Retorik” fra 1964 den første til at anvende det semiotiske begrebsapparat på visuelle udtryk – i første omgang reklamer og fotografi. Toneangivende for den senere billedsemiotik er blandt andre den amerikanske kunsthistoriker Norman Bryson, der i bogen Tradition and Desire fra 1984 har kastet et nyt lys over opfattelsen af begrebet tradition i billedkunsten. Marin behandler også begrebet tradition i sin forskning i forbindelse med Poussin – f.eks. i antologien ”Sublime Poussin”, der blev

“ikonologen stiller spørgsmålet: ”hvad betyder værket?” semiotikeren stiller spørgsmålet:

”hvordan bærer værket sig ad med at producere betydning?”

Hvilken metode?

AFART #19 side 7

udgivet posthumt i 1995. I sin artikel hos Preziosi gør han på samme måde opmærksom på den kunsthistoriske tradition i forbindelse med fortolkningen af Poussins maleri. I denne forskning er maleriet udelukkende behandlet i en komparativ kontrast til den tidligere Chatsworth version (i.e. Devonshire Collection, 1629-30), som det også var tilfældet hos Panofsky. Marin foretager ikke en komparativ analyse, men analyserer maleriet ud fra en metode hentet fra litteraturvidenskaben. Denne metode opsumerer iagttagelser i billedet ved at sætte dem i forbindelse med begreberne emission, message, recep-tion, reference og code, der har at gøre med kommunikation. Han beskriver det således: ”The shepherd on the left visually emits a message, which the woman on the right receives, while the man on the right refers to the kneeling shepherd, and by his interrogative gaze towards the ‘shepherdess’, designates the code: what does it mean? What is he doing?” (min kursiv). Ved at sammenholde denne analyse med det, Marin tidligere i artiklen har gjort opmærksom på, nemlig det forhold, at man i renæssancen opfattede et maleri som et vindue ud mod vir-keligheden, så får vi svar på, hvad det er, der er på færde i maleriet. Det var her maleriets funktion både i teoretisk og i teknisk forstand at være et spejl, der reflekterede og duplike-rede virkeligheden. Ifølge Marin bliver Poussins maleri derfor en afspejling af den situation, vi som beskuere befinder os i, når vi ser billedet og forsøger at finde en mening. Denne pointe er semiotikkens per se. Med hensyn til den semantiske kode på sarkofagen, som var kernen i Panofskys fortolkning, så fore-

slår Marin, at man ’lader den stå åben’ som en form for betyd-ningsbærende kamæleon, der antager meningsfarve alt efter beskueren. Endnu et træk af en semiotisk pointe finder vi sidst i artiklen, hvor Marin markerer sit indeterminerede forhold til en fortolkning af maleriet. Man forstår, at der med denne artikel ikke er foretaget en endelig analyse af maleriet. Marin skriver desuden, at det eneste, der har retfærdiggjort en fortolkning af maleriet, er hans begejstring over det.

Opsummerende kan man sige, at de to tekster afspejler to forskellige metodiske tilgange: henholdsvis ikonografien og semiotikken. Hvor Panofsky fortolker Poussins maleri ind i en elegisk tradition – hvor det essentielle var en forskydning i inter-pretationen af en latinsk sentens – og altså søger én betydning, så redegør Marin for, hvordan de betydningsbærende tegn i billedet kan aflæses som et udtryk for beskuerens situation per se, når denne søger mening i maleriet og på den måde åbner maleriet for flere betydninger. Jeg håber med denne korte tekst at have bidraget til at kaste lidt lys over to vigtige metodiske positioner i det kunsthistoriske genstandsfelt.

Nicolas Poussin: Et in Arcadia Ego. Olie på lærred, ca. 1639, Louvre

AFART #19side �

Mette Haakonsen, ekstern lektor ved Kunsthistorie

”Visuel metode” udgår fra samfundsvidenskaben. Det er imidler-tid min overbevisning, at det også er et felt, hvori de æstetiske fag kan hente metodisk fornyelse. Og i denne artikel er min intention at skitsere hovedkomponenterne i en visuel metode, der er under inspiration af en refleksiv retning i visuel antropo-logi. En visuel metode, som jeg mener har et metodisk poten-tiale særligt for forskningen i visuelle objekter. Jeg skal her blot anvise en ny vej og vil på ingen måde hævde at have pakket en komplet metodisk værktøjskasse.

”Visuel antropologi” vægter billedmedier som undersøgel-sesform og/eller forskningsresultat (fx en etnografisk film eller et fotoessay). I denne korte gennemgang skal jeg koncentrere mig om forskerens brug af kameraet til at tilegne sig viden i felten, og det uden at skelne mellem stillbillede- eller filmka-mera. Visuel antropologi har været domineret af et såkaldt

”realismeparadigme”, der har nedtonet mennesket bag billed-dannelsen (Pink 2001: 7-9). Eksponenter for realismen tæller bl.a. en af antropologiens ”founding mothers”, Margaret Mead, og John Collier, der i 1967 skrev en indflydelsesrig grundbog om visuel antropologi, revideret og genoptrykt i 1986 (Collier og Collier 1986). Denne higen efter fotografiets objektivitet skal ses i lyset af, at visuel antropologi har måttet kæmpe hårdt for at blive anerkendt af antropologiske fagfæller, der har haft blyant og notesblok som de allerkæreste feltredskaber. De var, som så mange andre forskere både før og siden, oppe imod den sejlivede logocentrisme (fokus på ordet, talen og skriften som garanti for videnskabelighed).

Antropologen Jean Rouch er en af de få, der allerede i midten af det 20. årh. argumenterer for ikke alene at acceptere, men også at udnytte fotografens tilstedeværelse som et posi-tivt mulighedsrum. Men først i løbet af 1990erne, i kølvandet på de dekonstruktivistiske og repræsentationskritiske 1980ere, har man set konturerne af det, der, med et lån fra Sarah Pink, kan kaldes ”den refleksive” retning (Pink 2001: 4 og 19ff). En retning eller tendens, hvorfra jeg vil fremhæve antropologer så

som Elizabeth Edwards, Perle Møhl og førnævnte Jean Rouch og Sarah Pink.

Den refleksive retning i visuel antropologi bygger, som antropologi i almindelighed, på ”etnografisk feltarbejde” som metodisk grundprincip. Det er i felten, man søger den primære indsigt i fremmede samfund og kulturers sammenhænge og systemer. Et metodisk princip, der siden 1920erne har inklu-deret en refleksivitet over forskerens rolle i forskningsfeltet og

-resultatet. Det var således i den første halvdel af det 20. årh., at feltarbejdet fik sin matrice, den såkaldte ”deltagerobservation”, der henviser til, at antropologen indsamler viden ude i felten i en vekslen mellem indlevelse (deltagelse og nærkontakt) og iagttagelse (observation og distancering). Antropologien har med andre ord et bevidst fokus på vidensakten og en tradition for, at forskeren som led i vidensprocessen betragter sig selv udefra, anskuer sig selv som objekt. For praktikerne af refleksiv visuel antropologi betyder det, at forskeren udnytter og reflekte-rer over sin anvendelse af kameraet ude i felten.

Visuelle antropologer rundet af den refleksive overbevis-ning opererer ud fra en bevidsthed om, at fotografen/forskeren, der træder ud i felten med netop et kamera, har en særlig med-konstituerende rolle for forskningsresultatet. Aktørerne bliver påvirket af kameraets tilstedeværelse. Et eksempel herpå kan

KAMERAET SOM ERKENDELSES­VÆRKTØJ – OM VISUEL METODE

Hvilken metode?

AFART #19 side 9

findes i den danske antropolog Perle Møhls beretning om sit feltarbejde blandt emerillon-indianerne i Fransk Guineas jungle. Møhl konstaterer, at hendes tilstedeværelse med kamera langt fra ansporede til ”spontan og naturlig adfærd”, men derimod til en selvbevidst ”kulturel performance” (Møhl 2003). Sådanne erfaringer kan overføres og er blevet overført til den performa-tive del af de æstetiske fag, fx via antropologen Victor Turner. Men hvad angår udforskning af fysiske objekter, såsom arkitektur og skulp-tur, der er i fokus i denne artikel, er det derimod erfaringerne fra reflek-siv visuel antropologi angående påvirkningen af fotografens interne erkendelsesproces, der er afgø-rende.

Inden for visuel antropologis refleksive retning mener man, at forskerens tilstedeværelse med et kamera rummer nogle unikke muligheder for at udnytte dimensioner af den viden-skabelige erkendelsesproces, der normalt ikke ekspliciteres, eller ligefrem negligeres, ud fra hårde positivistiske idealer om

”ren objektivitet”. Den refleksive retning lægger således vægt

på kameraet som et unikt erkendelsesværktøj, der muliggør erkendelser, man ikke kan producere på anden vis. Et af mid-lerne hertil er forskerens imødekommelse af subjektivitet.

At subjektiviteten anses som et centralt middel i denne sær-lige vidensskabelse er ikke ensbetydende med, at man und-

siger fotografiets indeksikalitet eller devisen om ”en privilegeret synsvinkel”. Denne klassiske forskningsmæssige anvendelse af kameraet indebærer imidler-tid, ifølge udøvere af den reflek-sive retning, en risiko for, at man udelukkende indfanger det umid-delbare og skaber en konform repræsentation. En erfaring man i øvrigt også kender fra undersø-gelser af arkitekturfotografi, der

har påvist, at arkitekturfotografi har en tendens til at prioritere en bygnings integritet, som var den en autonom størrelse fri af omgivelserne (Robinson og Herschman 1987).

Men hvordan arbejder man med vægt på noget så diffust som subjektivitet? Et af midlerne er for mig at se udnyttelsen af kreativitet og kropslighed. Kreativitet drejer sig i denne sam-

“... forskerens tilstedeværelse med et kamera rummer nogle unikke mulighe­der for at udnytte dimensioner af den videnskabelige erkendelsesproces, der normalt ikke ekspliciteres, eller lige­frem negligeres ...

Hvilken metode?

AFART #19side 10

menhæng bl.a. om en bevidsthed og refleksion over de billed-dannelser, som man kan opnå ved brug af fx forskellige kamera- og filmtyper, objektiver og billedbehandlingsprogrammer. Både Elizabeth Edwards og Sarah Pink henviser til fiksering og fragmentering af tid og rum som en særlig egenskab ved den kamerabaserede tilgang til verden. Sarah Pink giver således et eksempel på, hvorledes hendes eget fotografi af en kvindelig toreadors lange lyse fletning blev betydningsfuld for hendes undersøgelse af kvinder i spansk tyrefægtning. Det fragmen-terede udsnit gav hende mulighed for at uddrage ny viden om kønslige aspekter i et traditionelt maskulint univers (Pink 2001: 102).

Kropsligheden er også central og vidner om en fænomenologisk omverdensforståelse. Et forsøg på at indfange verden som den fremtræder for os – sådan som vi oplever den. En overbevisning om, med den amerikanske filosof Drew Leders begreb, at kroppen trækker viden ind, er ”recessiv” i sin omgang med verden, men at denne afgørende viden ofte kun er implicit tilstede (Leder 1990). Og en måde at eksplicitere den kropslige viden kan være ved kameraets mellemkomst. Den tidligere omtalte antropolog Jean Rouch har om nogen under-streget, at kameraet ikke blot er et ekstra øje, men føres af og

fører kroppen/forskeren. I særligt intense øjeblikke kan denne forening af krop og kamera ifølge Rouch lede fotografen ind i, hvad han benævner ”ciné-trance” (Rouch 1975). Man indle-ver sig, bliver ét med kassen, man ser igennem eller ned i, og derved åbnes muligheden for en udvidet sensibilitet, at man kommer bagom det tilsyneladende.

Så vidt en flig af den refleksive metode i visuel antropologi. Men hvorledes kan dette princip overføres til udforskningen af et stillestående visuelt objekt? Visuel antropologi har jo den menneskelige handling som primært forskningsfelt. Lad mig

eksemplificere med et forsknings-projekt der i mine øjne netop gør brug af en refleksiv visuel metode i relation til et visuelt objekt. Det handler om den franske tænker Paul Virilios undersøgelse af bunkerruinerne langs Atlanter-havsvolden, Bunker archéologie (Virilio 1994 [1975]).

I 1975 skaber Paul Virilio en udstilling og tilhørende bog med titlen Bunker archéologie. En bog på 214 sider, hvoraf halvdelen består af Virilios egne fotografier af bunkerne, der præsenteres i et selvstændigt afsnit af bogen under fem kate-gorier: krigslandskab, antropomorfisme og zoomorfisme, fare-monumenter, serier og transformationer og forsvindingens

“Med fare for at lyde romantisk handler det om noget så ukonkret som at være åben og fordybet, hvorved man har mu­lighed for at indfange de følelser og for­nemmelser, som akten [...] transmitterer.

Hvilken metode?

AFART #19 side 11

æstetik (ibid.: 75, 89, 121, 139 og 167). Det er billeder, der langt fra er begrænset til ren registrering eller objektivisme og som stort set præsenteres i deres egen ret. Virilio fremviser uplacerbare fragmenter af en helhed, bygningskroppe indhyl-lede i slørende dis og konstruktioner, der, pga. fotografiets lys og skyggevirkninger, fremstår mere som skarpt markerede maskiner end regulær militærarkitektur. Det er suggestive og flertydige fotografier.

Bunker archéologie rummer kimen til Paul Virilios filosofiske livsprojekt. Her danner Virilios analyse af bunker-ruinerne langs Atlanterhavet grundlag for, at han for første gang stiller en grundig diagnose om dromologi og det militære rums betydning heri.1 Og hans brug af kameraet spiller, for mig at se, en afgørende rolle for disse erkendel-ser..

”Det hele startede […] langs stran-den syd for Saint-Guénolé i sommeren 1958”, beretter Paul Virilio i sit lange selvrefleksive forord. Virilio er taget til stranden og stopper på et tidspunkt op for at hvile sig. Intet bryder horisonten. Stranden er stort set mennesketom, og han lader snart blikket vende indad og ”opdager” det bygningværk, der har tjent som lun rygstøtte: ”Denne solide, skrånende betonmasse, en værdiløs ting, der indtil da kun havde fanget min interesse som et levn fra Anden Ver-denskrig, som illustration af en historie, den totale krigs histo-rie”. Virilio rejser sig op og beslutter samme dag at ”forfølge disse grå former, indtil de havde transmitteret dele af deres mysterium”, og at han vil undersøge dem, som om han havde set dem ”for første gang” (ibid.: 10-11).

Virilio sætter sig med andre ord for at nytænke og refor-mulere bunkernes nutidige betydningspotentiale. Igennem en halv snes år gennemrejser, og ikke mindst gennemfotografe-rer, Virilio bunkerruinerne langs den europæiske vestkyst. Han gør, ifølge egne formuleringer, ”opdagelser” i en arkæologisk forstand af ordet (ibid.: 10). Man kunne også sige, at han var på feltarbejde, i langvarig nærkontakt med sit undersøgelses-objekt med kameraet som centralt redskab.

Af forordet i Bunker archéologie kan man læse, hvorledes Virilio, som i et klassisk feltarbejde, veksler mellem indlevelse og iagttagelse (deltagerobservation). Han følger sin personlige tiltrækning, og det på trods af den modstand, han møder fra andre beskuere, der udelukkende kan anskue ruinerne som tegn på den specifikke krig (ibid: 14). Virilio aflærer sig de

1 Paul Virilio er særligt kendt for sine undersøgelser af det urbane, politiske og militære rum og herunder for sin teori om ”dromologi”, om øget hastighed som altoverskyggende faktor i samfundets udvikling.

vante forestillinger om bunkerne og gør, som vi har hørt om antropologen i felten, sig selv til objekt og søger et svar på sine subjektive følelser. Virilios malende beskrivelser i forordet tydeliggør, hvorledes han tager alle sanser i brug og indsamler viden på basis af kroppens involvering. Men Virilio fremmedgør sig også fra ruinerne, observerer dem udefra, for som nævnt at se på dem som for første gang. Han betragter dem således

ikke isoleret, men i forhold til omgivelserne, til landskabet og mennesket, og det er, da han står på toppen af en af ”de grå masser” og ser væk fra objektet for sin undersøgelse, at han første gang kan konkludere, at : ”[…] objektet havde ikke læn-gere den samme betydning […]” (ibid: 11).

Virilio tager afsæt i, at de ”grå masser” har gennemgået en transformation, og jeg vil hævde, at det er i kraft af den foto-grafiske indkredsning af de føromtalte fem kategorier, at han danner sin overordnede tese om transformationens væsen. Bunkerne tolkes på dette grundlag som stærke bevidsthedsud-vidende symboler på al tings dødelighed. De konstruktioner, der skulle beskytte mod angreb, mod døden, er selv i forfald. De er omdannet til grav-arkitektur. Nu udsiger de for Virilio noget grundlæggende om arkitekturens, krigens og kulturens apoka-lyptiske realitet. De tunge grå bygningsværker, der ligger side om side, kilometer efter kilometer, væltet om kuld og invaderet af sand, rust og graffiti, er ikke blot symboler på Anden Ver-denskrig. De fungerer som varsler om destruktion. Som varsler om morgendagens krig.

Den kamerabaserede erkendelse bliver ikke begrebslig-gjort i Bunker archéologie. Men det forhindrer ikke påstanden om, at Virilio benytter kameraet som et redskab til at afæske ukendt viden. Jeg vil ganske enkelt påstå, at han lader sig føre

Hvilken metode?

AFART #19side 12

Alle billeder hentet fra Paul Virilio, Bunker Archeology

LITTERATUR

Collier, John og Malcolm Collier, Visual Anthropology: Photography as a Research Method, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1986.Edwards, Elizabeth, “Beyond the boundary: a consideration of the expressive in photography and anthropology”, i: Re-thinking Visual Anthropology, Marcus Banks og Howard Morphy (red.), s. 53-80, New Haven og London: Yale University Press, 1997.Leder, Drew, The Absent Body, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990.Mead, Margaret, “Visual Anthropology in a Discipline of Words”, i: Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings (red.), s. 3-10, Hague/Paris: Mouton Publishers, 1975.Møhl, Perle, ”Synliggørelsen. Med kameraet i felten”, i: Ind i verden. En grundbog i antropologisk metode, Kirsten Ha-strup (red.), s. 163-183, København: Hans Reitzels Forlag, 2003.Pink, Sarah, Doing Visual Ethnography. Images, Media and Representation in Research, London, Thousand Oaks og New Delhi: Sage Publications, 2001.Robinson, Cervin og Joel Herschman, Architecture Transformed: A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, New York and Cambridge: MIT Press, 1987.Rouch, Jean, “The Camera and the Man”, i: Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings (red.), s. 83-102, Hague/Paris: Mouton Publishers, 1975.Virilio, Paul, Bunker Archeology, New York: Princeton Architectural Press, 1994 [1.udg, fr., 1975].

omkring af sit kamera og anvender det ekspressivt og refleksivt. At det er kameraet, der tillader ham at se bunkerruinerne ”som for første gang”. Det suggestive billedmateriale i bogen vidner om, at han har udnyttet sin kreativitet og kropslighed. Virilio går ikke i arkitekturfotografiets fælde og skaber konforme fotogra-fier. Det er derimod tydeligt, at han har bevæget sig omkring hver enkelt bygning og fragment, at han har forholdt sig meget bevidst til den fotografiske rammesætning og ikke ladet sin gestaltning styre af en registrerende målsætning, men af det enkelte objekts fremtræden. Han veksler fx mellem nærbilleder, panorama og en udnyttelse af lys/skygge virkninger. Kameraet har tilladt en fordybelse. Virilio har begrænset sit synsfelt og koncentreret sig. Sådan banalt set. Hans jagt på det gamle for-svarsværns nye betydninger er smeltet sammen med jagten på det ”rigtige” billede. Tæt på og på afstand, på én og samme tid. Virilio har set gennem en kasse og billedliggjort virkeligheden, bunkerruinen og dens omgivelser. Hvad er der sket i denne proces? Det er svært at give præcise svar. Med fare for at lyde romantisk (men måske er det ikke så skidt endda!?) handler det

om noget så ukonkret som at være åben og fordybet, hvorved man har mulighed for at indfange de følelser og fornemmelser, som akten, og ikke blot den naturaliserede og konforme viden, transmitterer. Kort og godt mener jeg, at Virilio, gennem det visuelle medium, opnår en intim forståelse og en synliggørelse bagom det tilsyneladende på linje med den refleksive visuelle antropologis mål.

Hermed en skitse til en ny metodisk vej for de æstetiske fag og ikke mindst for udforskningen af visuelle objekter. Vejen er lang endnu – men i mine øjne særdeles farbar.

Hvilken metode?

AFART #19 side 1�

Henriette Sørensen, studerende ved Kunsthistorie

Humanismens forsøk på å bli akseptert som et ‘riktig’ viten-skapelig fag resulterte i at man trengte noe som konkret kunne forklare hvorfor kunstnerne tenkte og jobbet som de gjorde i verkene sine. Noe som kunne brukes igjen og igjen, og som kunne brukes som et middel for sammenligning og til å diffe-rensiere, kort sagt noe annet enn bare fine formuleringer om hva noe muligens betydde og samtidig muligens ikke betydde... Metoder ble et nyttig redskap for å konkre-tisere sine fortolkninger, en måte å forsterke sine teorier på, hvor disse fikk et mer vitenskapelig uttrykk. Etablert i den vestlige humanisme tradisjonen, metodene gjenspeiler også det vestlige samfunnet og dets tankemåte, og er først og fremst et hjelpemiddel i å forstå kunsten og derav også oss selv.

Men hva skjer så når vi bruker disse metodene på kunst fra andre kulturer? Overkjører vi så fullstendig kunstnerens opprin-nelige intensjoner i vår søken på å forstå de?

Er det i det hele tatt mulig å bruke en humanistiske metode bygget på vestlige tradisjoner, på kunst som ikke ligger innen-for denne rammen?

RANA EL NEMRs THE METRO ‘WOMEN’

Ved å bruke et verk fra den egyptiske kunstneren Rana El Nemrs prosjekt The metro ‘women’ fra 2004, vil jeg prøve å gi mitt bud på hva El Nemrs bilde prøver å fortelle oss, slik det kan tolkes utifra en feministisk metode, og hva denne tolkningen gjør med verket.

Den egyptiske fotografen Rana El Nemr står som en av de mest sentrale og prestisjefylte fotografene i Nord-Afrika, men er enda et relativt ukjent navn for det europeiske øret. El Nemr er en spennende artist nettopp fordi hun som kvinnelig artist arbeider og avspeiler den nordafrikanske/muslimske kulturen.

En verden som tidligere kun har blitt presentert av vestlige fotogra-fer på oppdrag for å dokumentere krig og katastrofer, og sjeldent som et samfunn i helhet. Prosjek-tet The Metro ‘Women’ utspiller seg på metroen i Kairo, hvor El Nemr har avbildet ulike reisende kvinner. Prosjektet gjenspeiler og

henviser til Luc Delaheyes prosjekt L’Autre fra 1995-97, hvor Delaheye med skjult kamera avbilder passasjerer på metroen i Paris. Selvom de to seriene er tatt i forskjellige byer og kultu-rer, har arbeidene det samme voyeuristiske uttrykket og pirrer de samme spørsmålene rundt personene for å kjenne til deres historie og liv. En tolkning av bildet vil bli gjort utifra mine egne standpunkter, og som en hvit, europeiske kvinne vil det åpenbart bli vanskelig å sette meg direkte inn i en egyptisk, muslimsk kvinnes verden. Den engelske filosofen Robin Collingwood ville ha argumentert for en innfølings hermeneutikk, altså ‘å tenke deres tanker i mitt sinn’, men det er en klar bekjennelse at det i den vestlige verden hersker en nedlatende tankegang om muslimske kvin-ner som undertrykte, som vil gi liten effekt å vektlegge i en ana-lyse. El Nemr som kvinnelig artist slipper tettere innpå og har muligheten til å skape en mer empatisk forståelse av egyptiske kvinners liv, noe som gir oss et bedre utgangspunkt for et inn-

”VÅR” METODE– ”DERES” KUNSTÅ bruke metode på kunst fra andre kulturer

Rana El Nemr: The Metro ‘Women’. Fotografi, 2004

“Er det i det hele tatt mulig å bruke en humanistiske metode bygget på vest­lige tradisjoner, på kunst som ikke ligger innenfor denne rammen?

Hvilken metode?

AFART #19side 1�

trykk av deres verden. Men hva skjer når jeg, som hvit, vestlig kvinne igjen prøver å forstå og tolke El Nemrs bilder utifra min verden og min forståelse av den? Flere elementer ved bildet gir oss inntrykk av at El Nemr ønsker å presentere oss for en moderne egyptisk kvinne. Deriblant valget å plassere kvinnen i en metrovogn, metroen står som et symbol på den moderniserte verden og de urbane byene. Muligheten for å bevege seg raskt fra et sted til et annet på kor-test mulig tid, er blitt en av vår tids store friheter. Kvinnens kles-stil og sminkede ansikt gir oss inntrykk av en vestlig orientert verden, og kun det faktum at kvinnen bærer et sjal over håret vitner om at hun er del av en annen kultur. Motivet kunne i prin-sippet vært tatt hvor som helst, og kvinnen kunne representere hvem som helst. Kvinnens tørkle blir symbolet som forteller oss hvor kvinnen ‘hører hjemme’.

Problematikken ligger i at det er svært risikabelt å legge mye vekt i et så lite symbol. De muslimske kvinners hodetørkle er nettopp et slikt ‘lite’ symbol som vitner om en mye større kontekst. Et kontroversielt symbol, det reli-giøse plagget vitner om gudsfrykt for muslimske kvinner, mens det i den vestlige, sekulære verden er et uttrykk for kvinners undertrykkelse i religionen, så vel som i samfun-net. Så kontroversielt er det at det i 2004 ble forbudt i det offentlige rom i Frankrike. Når El Nemr pre-senterer oss med et så simplistisk motiv, gir hun tilskueren intet annet valg enn å fortolke symbo-lene, og derav tvinger hun oss til å sette oss inn i møtet med en modernisert, urbanisert muslimsk kvinne. For mange i den vestlige verden er det paradoksale ord å sette sammen, og om enn El Nemr ønsket å fremheve et nytt bilde av den muslimske kvinnen, blir bildet hennes i møtet med den vestlige verden og samfunnet fortolket i sammenheng med de vestlige ideene om kvinner, kvinners rolle og feminisme.

I korte drag kan man si at i møtet med den vestlige feminismen og feminismens krav om kvinners rolle i samfunnet vil sette de fleste andre kulturers forsøk på en debatt rundt kvinnespørs-mål og krav i skyggen. Dette gjenspeiler den vestlige ideen om

at den måten vi lever, den måte vi tenker og den måten vi gjør tingene på er den måten alle burde og ønsker å gjøre tingene på.

I den konteksten vil det nye bildet av den muslimske kvinne gå tapt i fordommer og sammenligning. Diskursen om ‘den andre verden’ er allerede fastsatt, og selvom stadig flere kunst-nere selv gir sitt bud på hva det vil si å være fra og arbeide i andre kulturer, som tidligere kun er definert ut fra Vestens perspektiv og intensjoner, jobber man stadig vekk basert på de Vestlige definisjonene.

METODER; BRUK OG MISBRUK Hovedpoenget med å bruke en metode som fremgangsmiddel i kunstanalyser er det felles utgangspunktet det gir, et fast hol-depunkt gir mulighet for å skape en forståelse av kunst basert på mer empiriske fremgangsmåter. Når man bruker en metode

er grunnrammene allerede satt, som jo nettopp var årsaken for å introdusere de i den humanis-tiske tradisjonene, en måte å få et felles grunnlag som kunne defi-nere og sette verker i kontekst med hverandre. Selvom det ikke finnes noen desidert korrekt eller enestående måte å forstå meto-der på, ligger det implisitte forstå-elser av hva de ulike metodene ønsker og gjør. I en hvilken som

helst situasjon hvor man bruker en metode for å forstå et verk vil man ‘leke’ med bildet og kunstnerens opprinnelige intensjon, med en metode kan man plassere verket i hvilken som helst kategori man vil. Vektlegge symboler, plassere nye meninger og tolkninger utifra din egen intensjon og med hjelp av meto-dens tradisjon og historie. Nettopp tradisjonene og historien bak metodene gjør at metoder skaper et problem i møtet med kunst fra andre kulturer. Rammene og kriteriene er allerede etablert og vedtatt, definert av de vestlige tradisjonene.

Med stramme rammer er det ikke rom for en kunstner som El Nemr og artister fra andre kulturer, som alltid har befunnet seg utenfor disse rammene. Kunstnere fra andre kulturer trenger å kunne skape kunst utifra sine egne premisser og grenser for å

“... om enn El Nemr ønsket å fremheve et nytt bilde av den muslimske kvin­nen, blir bildet hennes i møtet med den vestlige verden og samfunnet fortolket i sammenheng med de vestlige ideene om kvinner, kvinners rolle og feminisme.

Hvilken metode?

>> ”VÅR” METODE – ”DERES” KUNST

AFART #19 side 1�

kunne lage god kunst. God kunst i den forstand de kan uttrykke og fortelle noe om deres samfunn, og om deres tanker om seg selv og deres måte å leve på gjennom kunsten. Muligheten til å utforske, kritisere og skape kunst som kan bidra til nye og vir-kningsfulle debatter om temaer i deres samfunn og kultur som ikke er så etablert og utforsket, blir skjøvet vekk i møtet med den vestlige krevende tradisjonen, i dette tilfellet hvor El Nemrs kvinner lett kan leses som frigjorte moderne kvinner, men alli-kevel ikke frigjorte nok for en vestlige betrakter. Det kan det virke sterkt innskren-kende å lese El Nemrs bilder med en feministisk metode i baktan-kene. Selvom kunstnerens mulige intensjon nettopp var å skape en debatt om moderne, muslim-ske kvinner, har jeg allerede klart å ‘stjele’ debatten ved å legge en (min) vestlige feminisme ned over den. I tillegg kan man muligens til-spisse debatten ved å snakke om en forventning eller krav fra kvinner i Vesten om at kvinnelige muslimske kunstnere skal ta opp disse temaene. Et slags ned-latende syn hvor vestlige kvinner mener at de nordafrikanske kvinnene absolutt ikke kan være fornøyde med sin situasjon, og alt annet enn et artistisk uttrykk som en kritikk og et ønske om en debatt vedrørende dette ikke er tolerert?

Hvis dette er tilfellet er det jo klart at i det øyeblikket jeg legger en feministisk metode over analysen, så finner jeg det jeg leter etter, ikke nødvendigvis det som er der... Ergo blir bildet godt nok et uttrykk for et feministisk budskap, men ikke på de nordafrikanske kvinnenes grunnlag, men på et grunnlag jeg som vestlig kvinne kan og vil forstå det. Det er tydelig at den vestlige modellen for å skape en forstå-else av kunst er så gjennomsyret av historie, verdier og tradi-sjoner at det ikke er mulig å bruke den på kunst som prøver å skape seg et eget uttrykk. Slik kvinner på 70-tallet så behovet for en metode definert og lest ut av kvinner selv, som resul-terte i en feministisk metodikk, kan man slå fast at å bruke en feminisme grunnlagt og definert i Vesten på å forstå kunst fra andre kulturer er like innskrenkende som det var for kvinne-

lige artister i Vesten å bli lest i den patrialske tradisjonen. Man kan nesten spørre seg om det i det hele tatt er mulig å skape en genuin kunstforståelse på tvers av kulturelle grenser. Den imperialistiske arven vi sitter igjen med i Vesten har lagt grunn-laget for en tankegang om overlegenhet innenfor kulturen, så vel som andre områder, som fremdeles definerer vår måte å se på kunst fra andre kulturer. På den andre siden kan vi trekke sammenligningen til vår måte å forstå kunsthistorien på. Ved å studere tidens kontekst, samfunnsmessige struktur og tenden-ser er vi i stand til å skape oss et bilde av hvorfor man skapte

kunst på de ulike måtene og hvor-dan vi kan se utviklingen innenfor kunsthistorien uten å være en del av de ulike epokene. Ved å involvere oss i de samfunnsmes-sige strukturene, historien og tan-kegangen i andre kulturer kan vi skaffe oss en bedre forståelse og grunnlag for forståelse og tolkning av kunst fra andre kulturer, uten å måtte ta i bruk de vestlig domi-

nerte metodene for å kunne forstå deres kunst på ‘vår måte’. Få andre kulturelle uttrykksformer gir større mulighet for folk å erkjenne seg selv og sine tanker enn nettopp gjennom kunsten. Åpner vi for en genuin forståelse av kunst fra andre kulturer, er det åpnet en dør for å kunne bedre forstå og viktigere, kunne respektere andre samfunn og kulturer, og da ikke bare på et kulturelt nivå...

“Nettopp tradisjonene og historien bak metodene gjør at metoder skaper et pro­blem i møtet med kunst fra andre kultu­rer. Rammene og kriteriene er allerede etablert og vedtatt, definert av de vest­lige tradisjonene.

AFART #19side 1�

Søren Kaspersen, lektor ved Kunsthistorie

I bogen Word and Image gør Norman Bryson sig nogle vigtige tanker om mimesis’ historiske betingethed. En hovedfortæl-ling i den vestlige kunsthistorie er, at kunsten stræber mod en optisk sandhed, en ’essentiel kopi’ af virkeligheden. Vi kender den helt tilbage til Plinius den Ældres beretning om kappestri-den mellem Zeuxis og Parrhasius, men en sådan ’essentiel kopi’ eksisterer ikke , hvorfor det er ”more accurate to say that ’realism’ lies rather in the effect of recognition of a representa-tion as corresponding to what a particular society proposes and assumes as ’Reality’” (p. 8).

I stedet for at forstå virkeligheden som noget transcendent og uforanderligt givet må man se den som et resultat af den men-neskelige aktivitet, som en ”production which involves a com-plex formation of representations and codes of behaviour, psy-chology, social manners, dress, physiognomies, gesture and posture – all those practical norms which govern the stance of men towards their particular historical environment” (sam-mesteds).

Denne relativering af realismen forstår Bryson i sammenhæng med sin overordnede opdeling af billedet i det ’diskursive’ og det ’figurale’ aspekt. Det diskursive omfatter de træk, som viser sprogets magt over billedet, mens det ’figurale’ modsat beteg-ner de træk, som hører til billedet som en visuel erfaring uaf-hængig af sproget.

Som et eksempel på det ’diskursives’ overherredømme nævner han et glasmaleri fra 1200-tallet i domkirken i Canterbury med en typologisk komposition, forklaret ved latinske indskrifter. Dels er det både baseret på og afhængig af bibelske tekster, dels rummer det selv ledsagende tekst. Her overfor sætter han Masaccios billede af ’Skattens mønt’, der i kunsthistorien jo ofte står som selve indgangen til ungrenæssancen og dermed til den nye orientering mod virkelighedsskildring.

Men ifølge Brysons forståelse adskiller Massaccios billede sig ikke fra glasmaleriet ved at stå i en tættere relation til en ’essen-tial copy’ end dette, men ved at det er langt mere figuralt end Canterbury-vinduet. Vi er utilbøjelige til at kalde glasmaleriet realistisk, fordi det så åbenlyst afslører, hvordan det producerer betydning, mens Masaccios billede forekommer mere virkelig-hedstro, fordi det giver os flere visuelle informationer, end vi behøver for at forstå historien, informationer som går ud over det semantisk relevante. Bryson bygger her på Roland Barthes’ bestemmelse af realisme i litteraturen som afhængende af ”a supposed exteriority of the signified to the signifier.”

Men den vanskelige manøvre med på en gang at fastholde det relative i ’realismen’ og på den anden side prøve at for-klare hvorfor nogle billeder virker mere ’realistiske’ end andre, falder ikke uproblematisk ud. Således forekommer det svært at bestemme – ikke mindst ud fra ’realismens’ sammenhæng med den virkelighedsforståelse, et samfund sætter – i hvilken forstand, der skulle være tale om et overskud af information i f.eks. ’Skattens mønt’. Ser man billedet som første led i en proces, der – med Leon Battista Albertis forståelse af historia som omdrejningspunkt – fører frem til f.eks. Nicolas Poussins skildring af ’Mannasamlingen’ i 1639, må man nemlig spørge, om de begyndende persondifferentieringer i ’Skattens mønt’ kan betragtes som overskydende og semantisk irrelevante, når Poussin i sit berømte brev til sin mæcen understreger, hvorle-des hans billede netop handler om at aflæse følelser, lidenska-ber og holdninger hos personerne i forgrunden; personer og handlinger, der ikke er specificeret i den grundlæggende tekst for billedet.

Som Bryson demonstrerer med al tydelighed i det følgende kapitel i bogen – ’The legible body: LeBrun’ – handler histo-riemaleriets tiltagende artikulering af kroppen i rummet ikke om figuralt overskud, der er semantisk irrelevant, men netop om læselighed, om det diskursive. Og til den læselighed Pous-sin fordrer af sin betragter i forhold til kroppens udtryksformer, føjer Det franske Akademi under LeBrun i sin lange session om ’Mannasamlingen’ en nøje undersøgelse af forholdet mellem den gammeltestamentlige tekst og billedets måde at fortælle historien på. Dog anslår Bryson, at før LeBrun har lavet sin leksikalisering over kroppens betydninger, har man ikke haft nøglen til at forstå disse, ”and in the absence of source there develops an effect of the real, as with the Masaccio earlier discussed” (p. 55).

Det kan ikke siges at være en tilfredsstillende hypotese, hvori-mod Brysons overordnede forsøg på at få historiemaleriet på plads inden for sin model ved at betone en subtil gensidighed mellem det diskursive og det virkelighedstro – i stedet for en

M i m e s i s i e t antropologisk p e r s p e k t i v

“Det, man umiddelbart kan iagttage, er, at der sker nogle væsentlige skift i den vestlige kunsts repræsentations­ eller anskuelsesformer gennem tiden.

Hvilken metode?

AFART #19 side 17

modsætning – virker langt mere interessant: ”’Life’ can only emerge in all its plausibility by a playful escape from the con-straints of the discursive. The realism is not something that is established by an identity between image and world (Essential Copy), but by an instituted difference between figure and dis-course: that excess of the image over discourse can only last as long as texts can – which may perhaps explain the extraor-dinary persistence of the textual within post-Renaissance paint-ing, and above all the central place which history painting para-doxically assumes in a tradition which is officially committed to a project of realism” (p. 12).

Men hvordan dette samspil nærmere skal forstås, ud fra hvilke parametre frigørelsen fra det diskursive skal aflæses, fore-kommer stadig vanskeligt at bestemme. Og det ’paradoksale’ i forholdet mellem historiemaleriet og det realistiske projekt udspringer – for mig at se – også mere af Brysons og enkelte kunsthistorikeres måde at definere sagen på end på samtidens forståelse af forholdet. Jeg vil derfor foreslå en anden vej rundt om de vanskelige problemstillinger, Bryson forsøger at tackle. Holde fast i relationen mellem mimesis og kontekst, placere spørgsmålet om billedet virker mere eller mindre virkeligheds-tro på os som sekundært, og i stedet som det centrale sætte spørgsmålet om, hvad det er, der gør de vekslende former for billedmæssig iscenesættelse eller performance interessante og dermed levende og virkelighedsnære for den samtidige betragter.

Det, man umiddelbart kan iagttage, er, at der sker nogle væsentlige skift i den vestlige kunsts repræsentations- eller anskuelsesformer gennem tiden. Og disse skift, som per defi-nition er orienteret mod skaren af betragtere, og som er grund-læggende for billedets retorik og hele kommunikationsform,

forekommer det mest relevant at se netop i relation til den modtagende bevidsthed, til de overordnede forståelser af den enkelte betragters legemlige og sjælelig-psykiske konstitution.

Hvis man f.eks. i samklang med Alois Riegl betragter senatik-ken som en periode, hvor den relation mellem figur og grund, som har behersket antikkens kunst, opløses og erstattes af figurer, der, løsgjort fra grunden, befinder sig i et ubestemt rum med uendelighedskarakter, er det interessant at konstatere, at en vigtig repræsentant for tiden, kirkelæreren Augustin, som den første synes at definere erindringen i menneskets bevidst-hed som et rum med ”fields and caves and caverns innume-rable, and innumerably full of innumerable kinds of things”, et rum hvor Augustin også finder Gud, som nok er over dette, men som han erindrer fra det punkt, fra hvilket han har lært om ham. Sjælen er i det hele som en alternativ dimension til det sansede rum (cf. Phillip Cary, Augustine’s Invention of the Inner Self – The Legacy of a Christian Platonist, Oxford 2000, p. 125ff., citat p. 126).

Er det ikke inden for en sådan overordnet relation mellem antro-pologi og anskuelsesformer, at mimesis udfolder sig, at de nye og rigt varierede iscenesættelser af virkeligheden i senantik-kens og middelalderens kunst bliver levende og interessante for betragteren? I de nye rum, hvor klare rumlige former og dimen-sioner – og ofte også tid og kausalitet – er ophævet, træder den type virkelighedsskildring frem, som er vedkommende eller påtrængende, normsættende eller umiddelbart livagtig for den betragtende bevidsthed. I forhold til disse nye anskuelsesfor-mer moduleres psyke og bevidsthed over de følgende århund-reder under en uendelig mangfoldighed af omstændigheder.

Masaccio: Skattens mønt. Fresko, ca. 1425, Brancacci-Kapellet

Hvilken metode?

AFART #19side 1�

Et nyt afgørende omsving tegner sig på overgangen mellem høj- og senmiddelalder med gotikkens opståen og udbredelse. Der er tale om et helt nyt stilleje, som ikke i nogen væsentlig forstand kan siges at videreføre hellenismens og senantikkens idiomer, idiomer som i forskellige versioner og transformatio-ner har dannet grundlag for billedkunsten gennem århundreder og i flere forskellige omgange ernæret sig af dette formsprogs ubrudte videreleven i det byzantinske rige. For første gang i den vestlige kunsts historie skabes et formsprog uafhængigt af antikkens. Et formsprog som altså ikke kan forstås som et mere eller mindre bevidst valg i forhold til et foreliggende spektrum af muligheder eller ’retorikker’.

Gotikken rummer en fornyet interesse for gengivelse af den sansbare verden, en ny ’naturalisme’ i psykologi og virkelig-hedsskildring, og overgangen til denne nye stil kendetegnes af en række renovatio-bevægelser, af tilbagegriben til antikkens formsprog; i Nordeuropa fra perioden omkring 1200 og op til midten af 1200-tallet, i Italien især i sidste halvdel af 1200-tallet. Men det slående er altså, at da en virkelighedsskildring igen skal til at iscenesættes i tid og rum – og antikken derfor natur-ligt nok tjener som fødselshjælper – viser det sig, at denne nye ’naturalisme’ ikke længere kan rummes inden for det klassiske formsprog. Det er en transformation Max Dvorak har behandlet i sin klassiske artikel om naturalisme og idealisme i gotikken.

Den mest oplagte forklaringsmodel er – for mig at se – at den antropologi, den skal spille sammen med, nu har ændret sig grundlæggende i forhold til antikkens og følgelig kræver nye anskuelsesformer. Vi ser da også gotikken vokse frem i tæt samtidighed med fornyede diskussioner og forståelser af forhol-det mellem sjæl og legeme. Der skabes forbindende led mellem krop og ånd såsom sensibilitet og forestillingsevne, legemet dif-ferentieres og ses som sjælens form osv. At udfolde gotikken og sengotikken i deres forskellige faser i forhold til senmiddel-alderlige antropologier forekommer at være en central opgave, hvis man skal danne sig begreb om grundlæggende betydnin-ger i dette nye formsprog og dets dybere relationer til filosofiske forestillinger af både realistisk og nominalistisk karakter.

Som et sidste eksempel kan nævnes barokken, der fremtræder som et yderst komplekst fænomen, hvis eksistensberettigelse som overordnet begreb man nemt kan anfægte. Stilistisk er der tale om et spænd fra en fornyet ’realisme’ – i forhold til renæssancen – over et meget klassicistisk formsprog til et ’høj-barokt’, hvor man både kan forstå renæssance og barok som modsætninger – på linie med Heinrich Wölfflin – og som stærkt forbundne fænomener, dvs. som forskellige modi af ’en og samme’ klassicisme, eller måske rettere som formsprog med udspring i en lige så kompleks antik. Samtidig sker der en rig differentiering af genrer under barokken. Og endelig udfolder

Nicolas Poussin: Mannasamlingen. Olie på lærred, ca. 1637-39, Louvre

Hvilken metode?

AFART #19 side 19

den barokke kultur sig inden for meget forskellige rammer: den katolske kirke som institution, reformationens og modreforma-tionens religiøse liv, enevældens samfund og deres hofkultur samt bystaten / ’borgerrepublikken’.

Dog – som et samlende fænomen kan man anskue barokkens kunst i forhold til en øget introspektion, en fornyet undersø-gelse af mennesket og dets psykologi, både i forhold til det reli-giøse fromhedsliv – med dets meditative bøn og mystikkens vej mod unio mystica – og til de verdslige dannelsesprocesser, hvad enten de nu er relateret til en hofkultur og fokuseret på en kortlægning af følelser og passioner – som det træder viden-skabeligt-filosofisk frem hos Descartes – eller en borgerlig købmandskultur som den i Holland, hvor man bedre kan forstå selviagttagelsen i relation til Riegls opmærksomhedsbegreb.

I forhold til en sådan antropologisk synsvinkel med introspek-tion som hovedbegreb er det igen interessant, at det, der grundlæggende skiller barokkens anskuelsesformer fra renæs-sancens, er valørmaleriets videreudvikling, og ikke mindst at clairobscur’en føjer sig til det tonale maleri som et nyt og slå-ende fænomen, som ville være utænkeligt i middelalderens kunst, og som nu folder sig ud i en række forskellige strate-gier. Igen må man spørge, om det ikke netop er gennem denne rige udvikling af det tonale maleri i hele dets spektrum, at de forskellige former for virkelighedsgengivelse under barokken bliver interessante og nærværende for det menneske, som nu underkaster kampen og hele det brogede spil af følelser og lidenskaber i sig selv en indgående undersøgelse? Og er det ikke netop gennem den udvendige iscenesættelse af disse pro-cesser, som nu skal læres og beherskes, at barokken får sin ofte poserende karakter?

De forskellige antropologiske forestillinger, der kendetegner udviklingen op igennem den vesteuropæiske kulturhistorie, kan selvfølgelig ikke alene forklare rigdommen af kunstneriske udtryksformer i de tilsvarende perioder, men de kan som her antydet være oplysende indikatorer på fundamentale brud og nyskabelser inden for kunstens anskuelses- eller repræsenta-tionsformer. Og rykker man sig fri af epokernes antropologiske selvforståelser og holder dem op imod og sammen med den kobling mellem psychogenese og sociogenese, som især Nor-bert Elias har gjort sig til talsmand for (cf. Über den Prozess der Zivilisation – Soziogenetische und Psychogenetische Unter-suchungen (1936), I-II, Bern 1969 – eng. vers.: The Civilizing Process, transl. Edmund Jephcott, Oxford 1982/1994), får man

fortolkningsredskaber i hænde, der er egnede til at begribe en langt større kompleksitet. Det antropologiske udvider sig til en bredere bevidsthedshistorie – til det socialpsykologiske og mentalitetshistoriske felt.

Samtidig forekommer det nærliggende at se f.eks. udviklingen i en grundlæggende anskuelsesform som rum – og dens implikationer for opfattelsen af menneskeskikkelsen – i tæt sammenhæng med social organisation. Jean Pierre Vernant har i Mythe et pensée chez les grecs (1966) på spændende vis argumenteret for, hvorledes en geometrisk konception slår igennem i det græske samfund omkr. år 500 fvt. i forbindelse med Kleistenes’ demokratiske reform af bystaten Athen, hvilket interessant nok er samtidigt med afgørende skred i fremstillingen af menneskefiguren i den græske kunst. Fra andet hold har Norbert Schnitzler – med udgangspunkt i Norbert Elias’ skrifter – peget på sammenhængen mellem renæssancens perspektiviske rum og en ændret iagttagelse af kroppen gennem blikkets disciplinering (cf. Gepeinigt, begehrt vergessen – Symbolik und Sozialbezug des Körpers im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit, ed. Klaus Schreiner & Norbert Schnitzler, München 1992, p. 337-64).

Vi kan altså – for mig at se – med held kaste lys over begre-bet mimesis ved at forstå det som en historisk bestemt relation mellem grundlæggende anskuelses- eller repræsentationsfor-mer i billederne og tilsvarende basale forståelser af menne-sket, af dets konstitution, dets psyke og bevidsthed. De videre perspektiver ved en sådant antropologisk og psychogenetisk tilgang til det visuelle felt kan bestå i, at det måske vil være muligt at etablere en slags archimedisk ståsted, hvorfra det felt af grundbegreber, som især Riegl og Wölfflin arbejdede med, kan analyseres, og hvorfra man ikke mindst kan trække de forbindelser til de større kontekster, som Riegl og Wölfflin nok forudsatte, men ikke ønskede eller var i stand til at eksplicitere. Videre er det en tilgang til billeder, som forstår dem som et antropologisk fænomen per definition og til forståelse af billeder i relation til bevidsthed, psyke og krop og til vore mentale bil-leder af verden og os selv.

“Vi kan altså med held kaste lys over begrebet mimesis ved at forstå det som en historisk bestemt relation mellem grundlæggende anskuelses­ eller re­præsentationsformer i billederne.

AFART #19side 20

Mit ph.d.-projekt, som jeg påbegyndte den 1. februar 2007, har arbejdstitlen: Arki-tektur og arkæologi i Italien 1500-1600: Interdisciplinære relationer og forestillin-ger i skabelsen af all’antica-arkitektur. Under denne overskrift er den overordnende hensigt med projektet at sammentænke 1500-tallets antikefterlignende arkitektur og periodens antikundersøgelser. Dels for at undersøge hvordan tidens form for arkæo-logi og de erkendelser, som fortidsgranskningerne fører med sig, har indflydelse på måden at tænke og udforme arkitektur på. Dels for at rette opmærksomhed mod hvordan en traditionel opfattelse af 1500-tallets arkitektur har afskåret vores blik for en nuanceret forståelse af periodens arkitektur og dens relation til fortiden. Projektet vender så at sige tilbage til renæssancens grund – til undersøgelserne af fortidens levn som afsæt for en nyfortolkning af 1500-tallets italienske arkitektur.

Baggrunden1500-tallets italienske arkitektur er om noget karakteriseret ved brugen af et antikt formsprog og rekonstruerede antikke bygningsformer – en omstændighed som også i perioden bevirker, at arkitekturen får tilnavnet ‘all’antica’. All’antica-arkitek-turens udbredelse finder sted simultant med, at arkitekter og humanister begynder at interessere sig markant for fortidens bygningsmæssige levn og intenst studerer Vitruvius’ ti bøger om arkitektur fra det 1. årh. e. Kr. Det er disse faktiske og teks-tuelle fortidsstudier, som jeg giver fællesbetegnelsen ‘arkæologi’.1 I kølvandet på den arkæologiske praksis forfattes også en række arkitekturtraktater af tidens frem-trædende arkitekter. Traktaterne indeholder redegørelser for den fortidige arkitektur baseret på ruinundersøgelser og Vitruvius-læsninger og kommer tillige med forslag til, hvordan nye strukturer kan tage sig ud. Arkitekturtraktaterne er altså skriftlige bindeled mellem de arkæologiske undersøgelser og skabelsen af den faktiske arki-tektur.

Til trods for at den arkæologiske aktivitet betragtes som en selvfølgelig bestand-del i renæssancens erklærede mål om en genopvækkelse af antikkens kulturarv, så er dette felt, mig bekendt, endnu ikke blevet taget i betragtning i et forsøg på at forstå 1500-tallets all’antica-arkitektur. Denne opdagelse gjorde jeg på et tidspunkt under tilblivelsen af mit magisterkonferensspeciale, da jeg forsøgte at forstå, hvad det var, der skete fra det øjeblik, da arkæolog-arkitekten bevægede sig ud i ruinlandskabets labyrint og efterfølgende gengav sine iagttagelser i en skriftlig form, der kunne kon-sulteres, når der skulle bygges nyt. Det blev imidlertid hurtigt klart, at det ikke var et emne, der på retfærdig vis kunne redegøres for i en note, sådan som jeg havde fore-stillet mig. Imidlertid var det, hvad tiden og pladsen på daværende tidspunkt tillod.

1 Vel vidende at ‘arkæologi’ (af gr.= læren om fortiden) først etableredes som videnskabelig disciplin i traditionel forstand i midten af 1800-tallet, anvender jeg termen til bredt at betegne 1500-tallets fortidsundersøgelser for derved at trække på den seriøsitet, som den moderne term sættes i forbindelse med.

T I L B A G E   T I L RENÆSSANCENS GRUND

Rikke Lyngsø Christensen blev mag.art. fra Aarhus Universitet i 2003. Efterfølgende har hun undervist på Københavns Universitet, varetaget kunsthistoriske redaktionsopgaver og fungeret som museumsinspektør på Nordjyllands Kunstmuseum. Den 1. februar 2007 påbegyndte hun sit ph.d.-projekt:Arkitektur og arkæologi i Italien 1500-1600: Interdisciplinære relationer og fore-stillinger i skabelsen af all’antica-arkitektur

Rikke Lyngsø Christensen præsenterer sit ph.d.-projekt

AFART #19 side 21

En senere orientering i forskningen på området afslørede, at renæssancens arkæologi oftest behandles kursorisk i større makrohistoriske analyser, dvs. på oversigtsmæssig manér, mens de kunst- og arkitekturhistoriske undersøgelser af antik-studiernes betydning for arkitekturen overvejende udfolder sig på et mikrohistorisk niveau. En undersøgelse, der, i relation til det arkitektoniske felt, kombinerer begge optikker, udebliver. Hertil kommer, at kunsthistoriske fortolkninger af 1500-tallets all’antica-arkitektur også i dag domineres af en stilhistorisk til-gang, der bedømmer periodens antikiserende byggepraksis som værende enten et udtryk for en regeldyrkende klassicisme eller en regelbrydende manierisme. En sådan modsætnings-fuld måde at anskue periodens arkitektur på er, med rødder i en hegeliansk historieopfattelse, blevet cementeret med Heinrich Wölfflins begreber om en lineær klassik og en malerisk barok (manierisme). Med arkæologien som nøgleRetter man blikket mod 1500-tallets arkæologiske undersø-gelser, synes en sådan stilhistorisk anskuelsesmåde imidlertid at blokere for begribelsen af det netværk, der udstikker mulig-hedsbetingelserne for 1500-tallets arkitektoniske debat. De arkæologiske undersøgelser, som er tilkendegivet i skrifter og tegninger, afspejler en idealiseret forestilling om den antikke arkitektur – en forestilling der udfordres af de erkendelser, som arkæologien fører med sig. Ikke alene “retter” arkitekter på den iagttagede fortidige models skævheder, så konstruktionerne gengives symmetriske, arkitekturtraktater fyldes tillige med bemærkninger om, at der findes variationer i antikkens måde at udforme detaljer på, og at der desuden er stor forskel på det, som kan iagttages blandt ruinerne og det, som Vitruvius skriver.2

Ytringerne er således udtryk for en forestilling om en homo-gen antik arkitektur tillige med en erkendelse af den antikke models mangfoldighed og fragmenterede stand, der uundgå-

2 Fx i tegninger af G. da Sangallo og Palladio. Serlio og Vignola nævner variationerne i antikkens arkitektur og diskrepanser mellem ruiner og Vitruvius: Serlio, S., Tutte l’opera d’architettura, et prospe-tiva, New Jersey 1964, facsimile, (Venedig 1619, 1. udg. 1537), IV, fol. 141v. Vignola, J. da, La regola delli cinque ordini, in: Trattati, ed. Bassi, E., & Casotti, M.W., Milano 1985, p. 516.

eligt betød, at arkitekterne med fantasiens hjælp tænkte nye helheder frem. 1500-tallets arkitektur fungerer således ikke entydigt som en modsætning mellem klassicisme og manie-risme, sådan som den stilhistoriske tradition har tendens til at ville hævde. Snarere er den en kompleks sammenvævning af modstridende antikopfattelser.

Med en analyse af de interdisciplinære relationer arkitektu-ren og arkæologien imellem koblet til periodens forestillinger om fortidens byggepraksis håber jeg derfor med mit ph.d.-pro-jekt at kunne bidrage til en nuanceret forståelse af et ældre kunsthistorisk materiale. Analysen tænkes at udfolde sig i tre dele omkring arkæologi, arkitektur og historieopfattelse. Hvor den første del tager afsæt i nærlæsninger af centrale kilder og de arkæologiske metoder og antikerkendelser, der dér kommer til syne, har den anden del den egentlige arkitektur som ana-lyseobjekt. Indkredsningen af en arkitektonisk skabelse, der i sit udgangspunkt baserer sig på en fortidig og delvis nedbrudt model, vil her stå centralt. Dette fører til den tredje del. Anspo-ret af fortidsarkitekturens fragmentariske stand, der bevirker, at den antikke historie kun er nærværende som antydning eller glimt for 1500-tallets arkæolog-arkitekt, og af all’antica-arki-tekturens sammensatte karakter, vil denne del undersøge det historiesyn, som materialet og kompositionerne afspejler. Det er også i den forbindelse, at stilhistoriske fortolkninger vil blive gjort til genstand for nærmere analyse.

Afsluttende synes det på sin plads at nævne, at projektets afgrænsning til 1500-tallets Italien er inspireret af den franske tænker Michel Foucaults epistem-begreb.3 Begrebet udtryk-ker idéen om, at der i en given begrænset periode eksisterer generelle tankesystemer, som påvirker helheden af en kultur. Denne tanke gør det muligt at operere med en vekselvirkning mellem en given kulturs forskellige vidensområder – en interdi-sciplinaritet – sådan som projektet intenderer. Med intentionen om en dybdegående analyse af 1500-tallets arkitektoniske dis-kurs, kan man, med endnu en reference til Foucault, sige, at arkæologien ikke blot er dette projekts delemne, men også i en vis forstand dets metode.4

3 Foucault, M., Les Mots et les Choses, Paris 1966, fx pp. 45, 76-77.

4 Foucault, M., The Archaeology of Knowledge, London 2002 (Paris 1969), pp. 8, 148, 169-170, 177-180.

Frontispice til Sebastiano Serlios tredje bog om antikke bygnings-

værker, udgivet i 1540

AFART #19side 22

Den tyske konst- och kulturhistorikern Aby Warburgs (1866-1929) vetenskapliga intention brukar vanligtvis traderas som ett försök att diagnosticera en djup dynamisk polaritet i den västerländska människans verklighet. En verklighet som benämns såsom schizofren av Warburg såtillvida att människan slits mellan rationalitet och irrationalitet, vetenskap och myt. Detta psykohistoriska anslag i Warburgs veten-skapliga projekt är nog en bidragande orsak till att Warburg utvecklar en invecklad och underdefinierad begreppsterminologi. En terminologi vars huvudsyfte var att återväcka historiens glömda kulturella minne och bildvärld i ett försök att komma underfund med människans historiska pendling mellan mytiska och vetenskapliga strukturer. Warburgs begreppsvärld består således ej av termer med klart fixerad mening, utan snarare av begrepp med föränderlig eller växelverkande karaktär. War-burg kan sålunda sägas ha undersökt människans bild- och kulturvärld i ett försök att objektifiera eller beteckna något som befinner sig bortom den rena tillvaron: det omedvetna, det supplementära, det paradigmatiska, det humana eller en sorts inter-vallisk-synkopisk dialektik gällande människosläktets vara och upplysning.

Utifrån denna grandiosa historicitet betraktade Warburg konst endast som en specifik typ av bilder. Bilder som både cirkulerade inom och mellan kulturella system, men även över tid. Just bildernas bundenhet till tid är pertinent i Warburgs projekt såtillvida att de kan ses som spår, symptom eller indicier på verklighetens fakticitet. Men Warburg intresserade sig även för bildernas relativa obundenhet till tidens gång såtillvida att han ställde den nebulösa frågan varför bilder överlever: m.a.o. vad är det som får vissa bilder, motiv och kompositioner att överleva eller överföras från en tid till en annan?

Warburg tycks därmed vart på spåren efter ett expanderat kulturhistoriskt, civili-satoriskt eller symboliskt bildbegrepp snarare än ett utvidgat konst- och stilbegrepp, såtillvida att han inte gjorde någon större distinktion mellan ”höga och låga” objekt och fenomen. Warburg betraktade därmed dåtidens kanoniserade konsthistoria som illa utrustad att fatta en djupare förståelse av bilders innehåll, syfte och spridning. Denna ståndpunkt går i linje med Warburgs dokumenterade avståndstagande från en strikt isolerad formell-estetisk metodik som hos Winckelmann och Wölfflin eller en estetikofilosofisk historicism som hos Hegel.1 Warburg expanderar eller spränger

1 Warburg, A, (1999) The renewal of pagan antiquity, Getty Research Institute, Los Angeles, Warburg, A, (2004) “Memories of a journey through the Pueblo Region” i Michaud, P-A, Aby Warburg and the Image in Motion, Zone Books, s. 293-330.

Joacim Sprung uppnådde sin konst.mag. vid Konsthögskolan i Malmö 1999 samt sin cand.phil. i Kunstteori og Formidling vid D.K.D. Kunstakademi 2001. De följande fyra åren studerade han Idé- och lär-domshistoria vid Uppsala Universitet samt Renässansstudier vid Gotlands högskola samtidigt som han arbetade som lärare. Han är vidare korrespond-ent för den danska tidskriften Hæfter for Gæstfrihed. Den 1 mars påbör-jade han sin Ph.D-avhandling: ABY WARBURG: Montage och collage: en studie i relationen mellan text och bild samt i vetenskapliga kontra konstnärliga presentationsstrategier

Joacim Sprung præsenterer sit ph.d.-projekt

A BY W A R B U R G

AFART #19 side 2�

forskningen kring modernitetens utveckling.2 I detta sammanhang kan atlasen jämföras med intresset för Walter Benjamins oavslutade manuskript Das Passagen-werk.

Atlasen som varit föremål för otaliga spe-kulationer är föreliggande projekts huvud-sakliga materiella utgångspunkt. Mnemosy-neatlasen upptog Warburgs sista levnadstid och bestod av ett antal svarta skärmar med vidhäftande bilder fastsatta i olika konstellatio-ner. Varje skärm beskriver på ett fantomartat sätt kulturella cirkulationssystem, intervalliska strukturer, pathosformler, gester och symboler. Atlasens mening eller betydelse är inte helt belyst men att den skulle kunna beskriva War-burgs underliggande teoretiska funderingar är någorlunda bekräftat av Warburgforskningen. Föreliggande projekt tar som utgångspunkt denna svårfattliga och nebulösa atlas för att sedan diskutera och vidga undersökningen till att diskutera problematiken kring text och bild.

Forskningsöversikt och syfteTill skillnad från konsthistoriska förgrundsge-stalter såsom Wölfflin och Winckelmann, är

Warburg i jämförelse relativt outforskad av samtida konsthis-toriker.3 Detta trots att Warburg erkänns som en central länk i både den ikonografiska och ikonologiska traditionens framväxt.4 Föreliggande projekt kan därför ses som ett litet steg i rikt-ningen att inom konstvetenskapen reflektera över sin ojämna tillkomsthistoria och teoretiska potential.

Under stora delar av 1900-talet var den konsthistoriska receptionen av Aby Warburg mycket sval och sparsam. De få referenser och kommentarer som dock ges är framför allt präg-lade av två konsthistoriska giganter: Erwin Panofsky och Ernst Gombrich. Dessa giganter rehabiliterar i mångt och mycket Warburgs metod och tankevärld så att den lättare kan anpas-sas och uppgå i deras egna konsthistoriska ståndpunkter.5

2 Ex. Gay, P, (1968, 2001) Weimar Culture, Norton & Co, New York, Buchloh, B.H.D, (1999) “Gerhard Richter’s “Atlas“: The anomic archive“ i October, vol. 88, s.117-145.

3 Se Podro, M, (1982) The critical historians of art, Yale University Press, Preziosi, D, (1998) The art of art history: a critical anthology, Oxford University Press, Oxford.

4 Niemeyer, A, (1971) “Four art historians remembered: Woelfflin, Warburg, Goldsmith and Berenson” i Art Journal, vol. 31, No.1, s. 33-36, Diers, M,(1995) ”Warburg and the Warburgian tradition of Cultural history” i New German Critique, No. 65, s.59-73.

5 Didi-Huberman, G, (2003) ”Artistic Survival” i Common knowledge, No.9:2, Duke University Press, s. 273-285 samt Diers, 1995

på så sätt den begynnande Konsthistorien redan innan den tydligt har formerats genom att ge företräde åt en bredare och tvärvetenskaplig inställning till människans bild- och kulturvärld. Warburgs bildbegrepp föregriper således på en rad punkter antropologins intresse för människans bilder snarare än en utvidgning av en stilhistoriskt inriktad konsthistoria. Vi skulle även kunna dra oss till att hävda att Warburgs bildbegrepp indi-rekt har gett återklang i dagens bildsemiotik och Visual Stu-dies.

Ovanstående leder Warburg till ett desperat sökande efter det Zwischenraum, dvs. det mellanliggande eller det liminala, för att använda en antropologisk term, som enligt Warburg bör finnas mellan den symboliska representationen och den verk-liga händelsen, mellan ihågkommelsen och glömskan, mellan bild och text, och därmed mellan människan och hennes värld. Detta ställningstagande som till viss del inom Warburgforsk-ningen benämns som hans mer historiefilosofiska eller episte-mologiska fundering är projektets initiala motor och motiv.

Utgångspunkt - Warburgs MnemosyneatlasAtt ovanstående koncisa redogörelse för Warburgs tanke- och begreppsvärld kan utgöra en utgångspunkt för Warburgs Mne-mosyneatlasen, över människans visuella, psykiska och syn-kopiska vara är högst troligt. Mnemosyneatlasen, som kan hänföras till en verkkategori av icke fullständiga och fragmen-tariska verk, har idag erhållit en enigmatiko-auratisk status i

Aby Warburg: Mnemosyne-atlas, tavle 56

AFART #19side 2�

“

Under 1970-talet ”återupptäcks” Aby Warburgs egna texter av en rad forskare. Den italienska filosofen Giorgio Agamben är en av de första att på filosofisk basis diskutera hans vetenskapliga ambition medan historikern Carlo Ginzburg fokuserar på det kultur- och mikrohistoriska anslaget i Warburgs metod. Detta återupptäckande som till viss del sammanfaller med ”upptäck-andet” av Benjamins skrifter och utvecklingen av ”New Cultural History” har under de senaste tre decennierna givit upphov till en vid flora av vetenskapligt material.6

Detta material kan översiktligt sägas manifestera fem huvudsakliga inriktningar gällande forskningen kring Warburg: 1) Studier av biografisk art, 2) studier av mer idéhistorisk karak-tär som ämnar utröna och situera Warburgs terminologi och metod i det sena 1800- och 1900-talets idévärld, 3) studier som försöker verifiera eller vederlägga Warburgs konsthistoriska insats inom ikonografi, 4) studier som mer specifikt diskuterar Warburgs antropologiska perspektiv på människans civilisato-riska och symboliska utveckling samt till sist 5) de studier som direkt och exklusivt undersöker Aby Warburgs Mnemosyneat-lasen. I föreliggande projekt är det främst det sistnämnda forsk-ningstemat som är pertinent.

Det har givits en mängd spekulationer om ”Atlasens” even-tuella mening, betydelse, intention och innehåll. En central fråga för forskningen kring Mnemosyneatlasen är huruvida Warburgs atlas, som åtminstone delvis var tänkt som ett visuellt mnemo-tekniskt instrument för konst- och kulturhistorisk förståelse och forskning, kan sägas utgöra ett nytt skede gällande medierad kultur, dvs. utgör Warburgs atlas ett idiosynkratiskt och konst-närligt musée imaginaire eller är det ett visuellt montage av mer vetenskaplig karaktär?

6 Burke, P, (2004) What is cultural history?, Polity press, Cambridge samt Buchloch, 1999

Forskare har framfört att Warburgs metod och Mnemosyn-eatlas baserar sig på cinematisk rörelse7, montageteknik8 eller något som påminner om begreppet interikonicitet9. Andra har spekulerat att atlasen kan ses som ett installatoriskt verk som föregriper dagens konstnärliga praxis10, är en visuell symfoni11 eller är en återgång till antikens minneskonst: Ars Memoria12. Andra har påpekat att det synes som om det existerar en paral-lellitet mellan mnemosyneatlasen och Benjamins Passagen-Werk.13

Ett flertal tyska forskare har framlagt att det finns en ana-logisk parallellitet mellan Warburgs Mnemosyneatlas och det framväxande bruket av collage som konstnärlig strategi under 1900-talets högmodernistiska era.14 Dessa forskare påtalar just

7 Michaud, P-A, (2004) Aby Warburg and the Image in Motion, Zone Books samt Michaud, P-A, (1998) “Florence in New Mexico” i Ceste-lli-Guidi & Mann (red.)Photographs at the frontier: Aby Warburg in America 1895-1896, Merrel Holberton publishers, London, s. 53-63.

8 Forster, K, (1991) “Die Hamburg Amerika Linie oder Warburg’s Kunstwissenschaft zwischen den Kontinenten“, i Aby Warburg: (red.) Horst Bredenkamp, Michael Diers & Charlotte Shoell-Glass, Akten des Internationalen Symposiums, Acta Humaniora, Weinheim, s. 11-37, samt Michaud, 2004.

9 Ferretti, S, (1989) Cassirer, Panofsky and Warburg: Symbol, art and history, Yale University Press, New Haven.

10 Buchloh, 1999

11 Gombrich, E, (1970) Aby Warburg: An intellectual biography, War-burg Institute, London samt Gombrich, E.H, (1999) “Aby Warburg: His aims and methods: An anniversary lecture“ i Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 62, s. 268-282.

12 Yates, F, (1974) The art of memory, University of Chicago Press, Bäcklund, J, (1999) „Fortraengning og mellanrum“ i Passage 31/32, samt Forster 1991.

13 Rampley, M, (2000) The Remembrance of Things Past. On Aby M. Warburg and Walter Benjamin, Harrassowitz, Wiesbaden.

14 Heckscher, W.S, (1967) “The genesis of Iconology” i Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, Akten des XXI Interna-

... utgör Warburgs atlas ett idiosynkratiskt och konstnärligt musée imaginaire eller är det ett visuellt montage av mer vetenskaplig karaktär?

AFART #19 side 2�

likheten i bildpraxis mellan Warburg, El Lissitzky, Kurt Schwit-ters och de surrealistiska konstnärerna. De menar att War-burgs atlas snarare bygger på collageteknikens relationsrum av bilder snarare än den vetenskapliga illustrationens rum som ger bilden en hög grad av supplementär textstatus. Hur lock-ande denna analogi än må vara återfinns en svaghet i ovanstå-ende forskning: de relaterar inte sina teser till den mer specifika forskningen kring collagets teknik eller ifrågasätter en eventuell skillnad mellan konstnärlig respektive vetenskaplig presenta-tionsstrategi. Ej heller tycks de närma sig Warburgs filosofisk ståndpunkt i samklang med sin analogi.

Den tyske forskaren Charlotte Schoell-Glass opponerar mot ovanstående tolkning delvis på grund av dess esteticerande tendens.15 Istället framför hon den alternativa tesen att Meno-syneatlasen är ett rent montage, och därmed skulle Mnemosyn-eatlasen vara ett resultat av en medveten vetenskaplig presen-tationsstrategi. Ej heller Schoell-Glass utvecklar eller perspek-tiverar Warburgs ”montage” i relation till en större tradition av vetenskaplig presentationsteknik. Dessa tillkorta kommanden ämnar föreliggande projekt undersöka, delvis genom att under-söka de ovanstående teoriernas analogier och anspråk, samt deras eventuella brister i jämförelse men även genom att indra relevant konstnärligt och vetenskapligt material som eventuellt kan belysa vilka likheter och skillnader som kan finnas mellan de två ovanstående positionerna. Kontentan av forskningsläget är att det finns utrymme för fruktbara fynd på ovanstående tema.

Föreliggande projekt ämnar därmed undersöka en even-tuell tredje väg via att ställa frågor till ovanstående forskning såväl till Warburgs egna teoretiska och praktiska arbete. Delvis

tionalen Kongress für Kunstgeschichte in Bonn 1964, bd. 3, Berlin, Kemp, W,(1975) “Benjamin und Aby Warburg” i Kritische Berichte 3, nr. 1, s5ff. samt Forster 1991.

15 Schoell-Glass, C, (2001) “Serious Issues: The Last Plates of Warburg’s Picture Atlas” i Woodfield, R, (red.), Art History as Cultural History: Warburgs Projects, +B Arts International”, s. 183-208.

för att problematisera och perspektivera redan befintlig forsk-ning men även för att utsäga något om mnemosyneatlasens undanglidande och nebulösa karaktär i relation till problemati-ken kring text och bild.

Projektets övergripande frågeställning kan kort sägas utgöra av följande: hur uppstår en sammanfattning i ett resonemang i förhållandet till valet av en representativ och regulerande bild? Var går, rent konkret, gränsen i mellan dem? Kan gränsen eller övergången mellan bildförståelse och språklig beskrivning utpekas, som ovanstående forskare implicerar mer eller mindre tydligt? Måste ett dynamiskt förhållande mellan reflektion och syntesförsök indras för att detta skall ske, som kanske i fallet med Warburgs terminologi och praktik? Om så äro fallet borde en rad gränstillfällen och situationer uppstå, dvs. undantag, gråzoner eller intervalliska strukturer som Warburg delvis impli-cerade i sitt teoretiska arbete såväl som presentationsestetiska praxis. Finns dessa undantag och gränstillfällen i exempelvis i glappet mellan Warburgs terminologi och bildhantering, exem-pelvis mellan begreppet polaritet och Warburgs Mnemosyneat-las? Hur skall eventuellt dessa gränstillfällen tolkas och benäm-nas samt var pekar de därhän?

Vår initiala arbetshypotes är att en hård definition som tidigare forskare framlagt svårligen låter sig göras eftersom den leder till en komplexitetsreducerad syn på Warburgs pro-jekt i allmänhet samt Mnemosyneatlasen i synnerhet. Vidare förmedlas en oaktsamhet inför relationen mellan collage och montage främst baserad på subjektiva och estetiska preferen-ser. I förlängning skapar detta en oaktsamhet inför det kom-plicerade förhållande som existerar mellan text och bild, dvs. ett förhållande som allt sedan Platons dialog Kratylus fram till i dag bekymrat tänkandet om bild och text. Dessa relationer ämnar projektets initialt att behandla med hjälp av den symbo-liska antropologins liminalitetsbegrepp16 samt med den franske filosofen Jean-Luc Nancys arbete inom bild/text-problematik.17 Inom detta filosofiska moment kommer även Giorgio Agam-bens reflektioner kring Warburgs projekt som en ”vetenskap utan namn” att indragas för att aktualisera Warburgs eventuella metod.18 Det skall tillstås i det starkaste att projektet på inga vägar vågar påstå eller ämnar lösa det intrikata problemet/för-hållandet mellan bild/text utan ämnar endast utveckla vår för-ståelse av Warburgs insikter och tankar gällande Mnemosyn-eatlasens relation mellan text och bild.

16 Van Gennep, V, (1960) The Rites of passage, University of Chicago Press, Chicago, Turner, V,(1969) The ritual Process, Aldine Publishing Company, Turner, V,(1974) Dramas, Fields and Metaphors: Symbolic action in human society, Cornell University Press.

17 Nancy, J-L, (2003) Au fond des images, Éditions Galilée, Paris.

18 Agamben, G, (1993) Stanzas: Word and phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press samt Agamben, G, (1999)

“Aby Warburg and the Nameless Science” i Potentialities, Stanford University Press, s. 89-103.

Aby Warburg: Mnemosyne-atlas, tavle 39

AFART #19side 2�

Hvad er Fluxus? Jeg har selv i årevis påstået, at et Fluxuskunstværk altid består i trekanten: objekt – tekst – handling. I sig selv er dette korrekt nok: Hvad enten det er en event (en Fluxus ‘live’ aktivitet) eller et Fluxkit (en Fluxus-multiple), man har under luppen, er der altid tale om et objekt, som nogen skal gøre noget med. Kunstvær-ket er ikke objektet eller handlingen eller instruktionen (teksten), men mødepunktet mellem de tre. Nogle gange ligger eftertrykket på trekantens objekt-hjørne, lad os kalde det objektpolen, nogle gange på tekstpolen og nogle gange på handlingspo-len, men det er ikke så vigtigt. Hvad det drejer sig om, er, at alle tre poler har deres indflydelse på værket. Fluxus er ikke Pop Art (objekt), Conceptual Art (tekst) eller Performance Art (handling), men lidt af alle tre – og det samtidigt. Et Fluxus-kunst-værk gør brug af objekter, fordi der er en tekst, som bestemmer, at der skal foretages en handling; af tekst, fordi der er et objekt, som der skal foretages en handling med; og af handling, fordi der er en tekst som bestemmer, at der skal ske noget med et objekt (billede 1).

En smuk model – en trekant er altid god – men somme tider plages man af tvivl. Er en trekant for eksempel ikke en alt for klar form for et fænomen, der er så svært at begribe som Fluxus? Og, måske vigtigere: hvor er lyden blevet af i denne model? Hvis den overhovedet har en plads, så er det som biprodukt, og det kunne godt være, at dette ikke er nok, hvis man vil beskrive en form for kunst, som i høj grad stammer fra musikken (komponisten John Cage var jo én af de helt store inspira-tionskilder og komponisten La Monte Young en af de vigtigste drivkræfter i bevæ-gelsens/anti-bevægelsens/non-bevægelsens tidlige år). Set i dette lys er det måske mere attraktivt at gå ud fra et felt. Tager man musikken som udgangspunkt, så kan Fluxuskunstværket tænkes som en udskæring ud af det uendelig store felt af alt, der er muligt, baseret på komponistens valg. Komponisten bestemmer ikke, men ind-skrænker kun valgmulighederne. De udførende træffer valg, men realiserer derved kun ét af værkets mange ansigter. Det er modtageren, der skal forbinde komponi-stens og de udførendes indgreb og derved ‘forstå’ værket.

Men hvorfor gøre tingene så besværlige for sig selv? Har der ikke været Fluxuskunst-nere, som selv har lanceret definitioner? Det har der, men det er nu netop problemet: der er lige så mange definitioner, som der er/var Fluxuskuntnere, og alle definitioner medfører deres egne problemer. Dick Higgins, for eksempel, ser ud til at have gjort det nemt for os ved at udarbejde ikke færre end ni kriterier: Fluxus er international, eksperimenterende, intermedial, ren, interesseret i at opløse skillevæggen mellem kunst og liv, implikativ, humoristisk, flygtig og specifik. Bag hvert adjektiv ligger der selvfølgelig en hel verden af begreber, men det er i hvert fald klart, at Higgins med

L IV I FLUXLAND

Peter van der Meijden præsenterer sit ph.d.-projekt

2. George Maciunas, Manifesto, 1963. Papiret blev smidt ud til pub-likum som en del af Benjamin Pattersons ’Paper Piece’, men ingen af Fluxusfolkene havde set det før, og ingen havde lyst til at skrive under på manifestet

Peter van der Meijden opnåede i 1993 sin ‘doctorandus’-titel ved Universiteit van Amsterdam i Holland og i 1995 mastertitlen ved University of Essex i England. Efter sin ankomst til Danmark i slutningen af 2003 har han været aktiv som skribent og foredragsholder og siden efterårs-semesteret 2004 som ekstern lektor på Københavns Universitet. Den 1. januar begyndte han på sin ph.d.-afhandling: Life in Fluxland. Fluxus as Art Tribe: the Centre and Periphery of Utopia.

AFART #19 side 27

1. George Brecht, Water Yam, 1963. En æske, designet af George Maciunas, med alle Brechts stykker til og med 1963

sine kriterier skiller en stor del af kunsten i sin samtid fra og karakteriserer resten som værende i mindre eller højere grad Fluxus eller Fluxus-relateret. På kort sigt et godt greb fordi det gør det muligt for ham at give Fluxus’ mangfoldighed en plads i sin definition, men problemet er selvfølgelig, at han postule-rer et ‘idealt’ Fluxuskunstværk, og introduktionen af sådan en absolut størrelse fælder hans påstand om nuancerethed.

En person hvis definition burde have endnu mere autoritet end Higgins’ – som dog var med helt fra begyndelsen – er George Maciunas, Fluxus’ selvudnævnte ‘formand’ (som i ‘Formand Mao’). Maciunas var ikke kunstner, da han kom i kontakt med det navnløse fænomen, som han senere kaldte Fluxus, men han blev fascineret af en tendens i den nyeste kunst, som han kaldte for ‘konkretisme’ og forbandt denne med historiske for-billeder som brugen af fuglesang i sange fra middelalderen. Hans udgangspunkt var altså lige så inklusivt som Higgins’; problemerne opstod først, da han prøvede at omforme Fluxus til en avant-gardebevægelse. Avant-gardebevægelser har jo idealer, og det betyder at ikke kun fortiden og nutiden, men også fremtiden begynder at spille en rolle. Alle medlemmer i en avant-gardebevægelse er enige om et mål og strategien, der skal bruges for at nå det. Maciunas’ kriterier gjorde Fluxus til et middel til at afskaffe kunsten og integrere dens brugbare

dele i hverdagslivet – og det kunne de fleste Fluxuskunstnere selvfølgelig overhovedet ikke finde sig i (billede 2).

Umiddelbart er der en verden til forskel mellem Higgins’ og Maci-unas’ definitioner (Higgins synkron/Maciunas diakron; Higgins kunstnerisk/Maciunas socio-politisk; osv.), men der er én ting, de har til fælles: de er begge utopiske, i begge betydninger ordet har. De positionerer deres idealer som et ‘godt’ sted (eu-topos), men også som et ‘ikke-eksisterende’ sted (ou-topos). Begge holder de et spejl op for deres tids kunst, som ikke er af denne verden, medgiver den et rejsemål, som ikke kan fanges i vore længde- og breddegrader, skitserer en skæbne for den, som falder uden for vores tidsregning. Og, lad os være ærlige, dette er noget, man lige så godt kan tillægge de to definitioner, som jeg åbnede denne tekst med – inklusive mit eget forsøg.

Mit Ph.d.-projekt Life in Fluxland går ikke ud fra idealet, men fra det ufuldkomne, det tids- og stedsbestemte. Det er ikke uden grund, at undertitlen hedder Centre and Periphery of Utopia: projektet forbinder utopien Fluxus med det konkrete sted og den konkrete tid, den opstod og udviklede sig i, og forankrer dermed bevægelsen i virkeligheden. Fluxus blev til i en relativ lille kreds af mennesker i New York og Los Angeles i slutninger af 1950erne, som en kunstnerisk utopi, en drøm om en ander-

AFART #19side 2�

ledes måde at se hverdagen på, som stammer fra spekulatio-ner om tilfældighedselementet i en kunstners handlen. Bevæ-gelsen udviklede sig siden i Europa, hvor en del af hovedrol-leindhaverne i begyndelsen af 1960’erne havnede i et virvar af events, aktioner, Agit Pop, Dé-coll/ages og happenings – igen som en kunstnerisk utopi, men denne gang en, hvor genfor-eningen af kunst og liv spillede en central rolle. Den toppede i New York i midten af 1960erne som politisk-kunstnerisk utopi, George Maciunas’ skabelse, og det lykkedes virkelig for ham at give Fluxus et genkendeligt ansigt med sine pragtfuldt desig-nede multiples og de koncertserier, han satte sammen, men han forårsagede også konstante splittelser med sine politiske idealer. Og til sidst nød Fluxus et langt, langt ‘afterlife’ – der findes folk, der siger, at det stadig varer ved – som et verdens-omspændende netværk med New York som midtpunkt, men med plads nok til at rumme alle mulige kunstneriske kulturer.

Fluxus’ væsen var altså lige så flydende som navnet – flux, strøm – og ethvert forsøg på at koble den til et statisk ideal gør den derved fra begyndelsen uret. Det gælder om at forstå Fluxus som et dynamisk ideal. Det kan man gøre ved hjælp af idéen om ’art tribes’, en opfindelse af den italienske kunst-historiker og kritiker Achille Bonito Oliva. Art tribe’en er hans forsøg på at undgå den årtier gamle debat om efterkrigsavant-garden. (Findes der overhovedet en avantgarde efter 1945? Hvis ja, er der så tale om en avantgarde eller en neo-avant-garde? Og hvad er det så, der gør neo-avantgarden neo? osv.). Art tribes er en slags avantgardebevægelser, men af den mere løse slags. Bonito Oliva beskriver dem som løse grupper af kunstnere og intellektuelle, hvis medlemmer kun opgiver en del af deres individualitet for at få deres idéer til at fremstå desto

klarere mod baggrunden af gruppeidealer. Det væsentlige ved dette er, at gruppeidealerne altid har en æstetisk og en etisk komponent; art tribes er ikke kun interesserede i kunstnerisk fornyelse, men også i dens samfundsmæssige implikationer og konsekvenser.

Art tribe Fluxus er altså – i modsætning til utopien Fluxus – ikke nogen monolitisk ting, men en samling af individer der manife-sterer sig mod en bestemt baggrund. I tilfældet med min under-søgelse er det Fluxus-medlemmerne i nordvest-Europa – især Tyskland, men også Danmark og Holland – og deres virke på baggrund af idealerne, som de udvikledes i USA, importeredes i Europa i 1962, vendte tilbage til USA i 1963 i en ny form og fra den tid af sendtes ud i verden fra USA i form af breve og publikationer. Altså en opfattelse af Fluxus der er dynamisk på forskellige måder: på den ene side er der tale om en samling kunstnere, der var kunstnerisk aktive, før de kom i kontakt med Fluxus, og som med deres kunstnerpersonligheder ændrede Fluxus lige så meget, som Fluxus ændrede dem. På den anden side er der et baggrunds-Fluxus som ideal, som er i konstant forandring under indflydelse af tid og kontekst.

Det betyder også, at undersøgelsen kommer til at foregå på mange forskellige niveauer. På højeste abstraktionsniveau er den en case study i måden, hvorpå en utopi klarer konfron-tantionen med virkeligheden. Men samtidig er det også en undersøgelse af eventen som udtryksform, fra barselssengen som den delte med happening til øjeblikket, hvor den indhente-des af Conceptual Art som ‘dematerialiseret’ kunst. Den er en undersøgelse af mødet mellem USA og Europa i begyndelsen af 1960erne – for en gangs skyld uden USA som udgangs-

3. Wim T. Schippers, Niet roken. Niet eten. Roken. Eten, 1964 (?). Billedet er taget på Flux Festival,

Scheveningen, Holland, den 13. november 1964. Wim T. Schippers er den første fra venstre, Arthur

Køpcke den tredje fra venstre og Eric Andersen den fjerde fra venstre

AFART #19 side 29

“

“

punkt, standard og ideal. Og den er en undersøgelse af et vist antal kunstneres oeuvre: Joseph Beuys, Bazon Brock, Ludwig Gosewitz, Tomas Schmit og Wolf Vostell (Tyskland), Stanley Brouwn, Willem de Ridder og Wim T. Schippers (Holland) og Eric Andersen, Henning Christiansen, Per Kirkeby og Arthur Køpcke (Danmark) – samt deres selvstændighed og deres Fluxus-agtighed, hvad de beholdt, hvad de skilte sig af med, og hvad de kopierede fra ‘Fluxus’.

Hvad kommer der ud af det? Egentlig burde jeg svare, at man først må spørge mig om tre år, men måske kan jeg alligevel prøve at gætte. Ét af de værker, jeg stødte på i løbet af min undersøgelse af Fluxus’ hollandske gren, var Wim T. Schip-pers’ Niet roken. Niet eten. Roken. Eten (”Ikke at ryge. Ikke at spise. At ryge. At spise.” Dato ukendt, men formentligt 1964) (billede 3). Fem mænd træder ind på scenen, ser på publi-kum i fem-seks meget ubehagelige minutter, forlader scenen, træder ind på scenen igen, ser på publikum i fem-seks minut-ter mere, forlader scenen, træder ind på scenen en tredje gang, ryger en cigaret, forlader scenen, træder ind på scenen en fjerde gang, spiser en ekstrem tør bolle (en ‘kadetje’), for-lader scenen – stykket slut. I sig selv et typisk Fluxus-stykke med sine hverdagsobjekter og -handlinger og sin – lad os være ærlige – ekstreme kedsommelighed. Men samtidigt har stykket en typisk Schipperiansk undertone: Schippers arbejdede siden starten af 1960erne på et program med ‘adynamiske værker’, en slags undersøgelse af alt, hvad der er tåbeligt og kedeligt i det moderne vestlige samfund. I første omgang førte det til en slags Pop Art-agtige kunstværker, men efter mødet med Fluxus også til mere event-agtige værker, som var baserede på en kort instruks. Krydsningen mellem Fluxus og det adynamiske

førte i Schippers’ tilfælde til opdagelsen af et mildt ironisk, sam-fundskritisk element i den klassiske Fluxus-event (især bollen, måske er det svært for en ikke-hollænder at fornemme, men det er ren kritik af den industrielle bagekunst). Samtidig tilegner Schippers sig Fluxus’ leg med personlig tid og objekttid: dét ikke længere at skelne mellem subjekt, objekt og tid og dét at miste alle tre i ét kontinuum – egentlig en kunstnerisk version af Einsteins opfattelse af tid og rum.

Og sådan forventer jeg også, at min undersøgelse kommer til at forløbe i tilfældet med de andre elleve kunstnere. Tolv Fluxus-agtige oeuvrer, tolv individuelle Fluxusser – en utopi tilsat tid og rum og en virkelighed tilsat utopi.

Fluxus’ væsen var altså lige så flydende som navnet – flux, strøm – og ethvert forsøg på at koble den til et statisk ideal gør den derved fra begyndelsen uret.

Det gælder om at forstå Fluxus som et dynamisk ideal.

AFART #19side �0

Michael (f. 1975) har en bachelor i Dansk og har gået et semester på arkitektskolen i København. Han er nu i gang med sin kandidatuddannelse i Kunsthistorie. Michael har for nylig deltaget i de svensk­tyrkiske debatarrangementer Citizenswithoutboundaries.org. Han er desuden instruktor i Metode og Æstetik for de førsteårsstuderende på kunsthistorie Foto: Rasmus Kjærboe

1) Hvad kan kuns t?

Nogle gange opleves omgivelserne som næsten afsluttede – måske som noget, der med Heideggers ord samler sig i en verden. En samling peger for mig indirekte på det udenfor i ud-vekslinger. Jeg har altid været meget nysgerrig over for, hvor-dan dette foregik – hvor verden kommer fra og forsvinder hen, og hvor meget vi kan forstå af andres verdener. Det er f.eks. muligt, oplever jeg, at træde ved siden af tiden og verden ved at være langsommere og derved også samtidig hurtigere, end den almindelige praktiske hverdag, og det man kalder kunst, tror jeg ofte gør dette. I sådan en proces åbner kunst for andre intensiteter før, efter, omkring og inde i verden. Dette er vel en rimelig gængs opfattelse af kunstens kunnen, der på melan-kolsk facon oplever verdener, der, på trods af at de er under konstant nydannelse, stadig er samlede på en måde, så man kan træde ved siden af dem og derfra betragte deres opbyg-ning og dannelse. Hvis man skifter fokus og i stedet for sam-ling ser dannelse og skabelse omkring sig, træder den samme kunst måske ikke længere ved siden af verden, men danner den, udfører den.

2) Hvad kan kuns th is to r ie?

At se dannelse eller skabelse omkring sig, i stedet for samling i verdener, kan betyde, at man må skifte fra en essenstænk-ning over mod en mere bevægelig tænkning, som f.eks. dis-kurstænkningen er et eksempel på. I Danmark, synes jeg, vi lige nu oplever de voldsomme, både ideologiske og fysiske, ud-vekslinger, udelukkelser og indespærringer, som Edward Said mente opstod af ureflekteret essenstænkning. Danmark er et lukkende rum. Jeg synes dog heldigvis, at kunst og kunsthisto-rie vil og gør netop begge dele: Bygger bestemte verdener og perspektiver op, mens de samtidig selv er i nydannelse. Det er oftest den kunst og kunsthistorie, der gør begge dele, der interesserer mig. Jeg tror kunsten og kunsthistorien, som jeg ikke lige skelner mellem her, altid har udfyldt virkelig værdi-fulde pladser ved at vise, at de dele af vores samfund og af os selv, der danner sammenhængende verdener, og dem, der er i konstant nydannelse, hænger sammen, fordi de er forskellige aktualiseringer af det samme fælles potentiale.

AFART #19 side �1

At træde ved siden af tiden og verdenenMichae l K jær svarer på 4 spørgsmål om kuns th is to r ie

Redaktionen har formuleret 3 spørgsmål til udvalgte kunsthistoriestuderende. Opga­ven er at svare personligt og ikke bruge mere end 1000 tegn per besvarelse. Ende­ligt skal den studerende svare på et fjerde spørgsmål, som hun selv stiller. Stafetten bliver sendt videre i næste nummer.

3) Hvor fo r læser du kuns th is to r ie?

Det, jeg har forsøgt at forklare ovenfor, er, at kunst for mig at se kan være selvkonstituerende i en særlig energisk grad, og at den derfor kan føre til parallelle refleksive bevægelser. Kunst kan gøre flere ting ad gangen: Vise os en verden, vi opsluges af, og lade os i højere eller mindre grad opleve dens dannelse, dens komposition, mens vi ‘udfører’ den, og samtidig give os mulighed for at se des mere af de verdener, vi hele tiden er i: Deres dannelser, kompositioner og udførelserne af dem, som måske er det, vi har til fælles. I de udvekslinger kunst sætter i gang, danner vi måske først egentlige relationer imellem vores verdener. Kunst er vel spirituel – dens tegn er immaterielle – og derfor i stand til at bevæge sig imellem vores verdener. Forstå-et bredt: alt muligt hører med her. Når kunsthistorien kan vise disse forhold, er den inspirerende. Men jeg oplever, at dette kan være meget vanskeligt, og når jeg er endt med at læse netop kunsthistorie, tror jeg, det er, fordi jeg har svært ved at forstå, hvad kunst er. Det, synes jeg, er motiverende.

4) Human iora?

Det er svært at svare kort på disse spørgsmål. Men det er symptomatisk for tiden at skulle stå til regnskab for sit studie som humanist. Man oplever i stigende omfang at blive stresset i en grad, så man alt for ofte – også på eget initiativ – stiller dem til sig selv. For mig at se er dette konstante kompetence-honorerings-stress fuldstændig ødelæggende for det, faget og humaniora traditionelt har beskæftiget sig med. Hvis kunst også har en immateriel virkemåde, der gør den i stand til at overskride og formidle vores individuelle verdener, tror jeg ikke, den udelukkende kan angribes frontalt med kompetence-krav i sigte. Det drejer sig om at koncentrere sig, om hver for sig og i fællesskab at bygge et fokuseret reflektionsrum op, der kan un-dersøge og afprøve den formidling, kunsten forsøger. Fokuse-ret på emnet, og ikke på udenforstående krav. Hvis humaniora skal handle om noget andet end omstillingsparathed, mener jeg, at vi må have arbejdsbetingelserne til at sætte os ind i det og lære det at kende. Det undrer mig, at vi ikke sætter større pris på de rum, de humanistiske fag bevæger sig i.

AFART #19side �2

Kunst er et kommentarspor til verdenenIben Johansen svarer på 4 spørgsmål om kuns th is to r ie

1) Hvad kan kuns t?

Kunst kan så ufatteligt mange ting og bliver ved med at im-ponere, irritere, glæde og provokere. Kunst er et medie, som kunstneren kan bruge til, hvad vedkommende ønsker – hvad enten det er personligt, politisk eller noget helt tredje. Det, der adskiller kunsten fra så meget andet, er dens evne til at være flertydig. Der kan være så mange lag i kunst, der kan fortælle så mange historier, og vi som beskuere er detektiverne og re-ceptorerne. Det, der gør kunst til kunst, er den uhåndgribelig-hed, den kan besidde, og med det mener jeg, at kunsten ikke altid kan fanges i en rationel verden. Den kan gå hvorhen den vil, om det er virkelige verdener eller fantasi.Og det bedste af det hele er, at alle kan få noget forskelligt ud af den. Jeg er imponeret over den alsidighed og fortælleevne kunsten har. Og det er dette kommentarspor til verden, der gør kunsten så vigtig.

2) Hvad kan kuns th is to r ie?

Kunsthistorie giver os en viden om kunstens udvikling gennem tiden, og det kan vi bruge til at formidle den til andre mennesker. Det er den enkle og, for mig, meget vigtige mission. Derudover er det kunsthistorikeren, der må gå i spidsen i en kunstdebat og skabe grobund for interesse og lyst til kunsten. Slutteligt er det kunsthistorikeren, der skal forske for at kunne udvide videns-banken for kommende kunsthistorikere, så man kan forstå og videreudvikle synet på kunsten.

3) Hvor fo r læser du kuns th is to r ie?

Jeg læser kunsthistorie på grund af min store lidenskab for kunst. Jeg har vidst i mange år, at det var det, jeg ville, og efter at være startet har jeg opdaget helt nye facetter – især de ubegribeligt mange lag, der ligger i faget. Det kan blive ved med at skræmme og glæde mig, at faget er så vidtrækkende. Kunsthistorie er jo i bund og grund et krydsfelt mellem alle de ting, der på et tidspunkt har været essentielle for samfundet. Min indgang er dog stadig meget naiv, hvilket jeg er glad for.

Redaktionen har formuleret 3 spørgsmål til udvalgte kunsthistoriestuderende. Opga­ven er at svare personligt og ikke bruge mere end 1000 tegn per besvarelse. Ende­ligt skal den studerende svare på et fjerde spørgsmål, som hun selv stiller. Stafetten bliver sendt videre i næste nummer.

AFART #19 side ��

Iben (f.1985) startede på kunsthistorie i 2006 og læser nu på andet semester. Planen er en dag at komme til at arbejde med billedformidling. Foto: Rasmus Kjærboe

Jeg kan stadig (det er måske en stakket frist!) se på et værk og bare føle et eller andet, der ikke nødvendigvis er analytisk. Det, der trigger mig, er ikke bare, at man kan aflæse en sam-fundsnorm eller en højere fælles tanke i fx et maleri, men også det kunstneren selv har lagt i det. Subjektiviteten er på begge sider af maleriet, og en del af den, der er i værket, eksisterer i en tidslomme, så jeg flere hundrede år senere kan læse den frem igen.

4) Hva ’ så nu?

Kunsten har været gennem mangt og meget, men nu mener jeg, vi står ved et nyt uudforsket område. Der har været me-gen debat i avisen Information, hvor en journalist frydede sig over, at kunsten var blevet mere tilgængelig, og det affødte et ramaskrig blandt kunstnere, da de fandt, at deres kunst havde mange lag, og de kunne ikke lide den forsimpling, deres kunst derved var udsat for. Jeg var med til en debatarrangeret i den

forbindelse, og der lød det som om, man ikke rigtig kunne blive enige om, hvad problemet var … Nogle mente, at problemet lå i formidlingen, mens andre bare diskuterede den generelle tilstand i kunstverdenen. Man kom aldrig nærmere det, jeg egentlig fandt vigtigt; nemlig hvordan vi, den nye generation, skal skabe en kunstdebat, der rækker ud over kendernes kreds. Information ville gerne have en debat, men den var selvfølgelig stærk præget af den gængse journalistiske facon, hvor emner-ne gerne (og måske helst) skal stå i et modsætningsforhold til noget andet for at kunne skabe debat, men jeg mener, at der skal helt andre boller på suppen: Rune Gade var med i debat-panelet til arrangementet, og han sagde noget, der ramte søm-met på hovedet, samtidig med at han formulerede vores mål for fremtidens kunstdebat: ”Kunsten skal diskuteres på kunstens præmis!” Kunsten skal altså ikke diskuteres, fordi den fx pro-vokerer nogle bestemte eller andre udenomsting, men for det den er (motiver og lignende), og om den er god. Spørgsmålet er nu, hvordan vi skaber denne debat, og om den almindelige dansker overhovedet gider være med?

AFART #19side ��

Kinesisk samtidskunst i vidvinkel Anmeldelse af Louisianas udstilling Made in China – Kina kunst nu!

Louisiana har for nylig åbnet udstillingen Made in China – Kina kunst nu!, som må siges at være et friskt indslag på scenen for kunstudstill­inger. Udstillingen giver således et bredt indblik i samtidskunsten fra en del af verden, som man ellers ikke ser særlig rigt repræsenteret her i landet. Kraftigt motiveret af denne eksotiske friskhed er det svært at lade være med i sit hoved at digte små naive forhåbninger om at se noget udfordrende og fremmedartet; en kunst og en billedforståelse, der da må kunne mystificere os inkarnerede vesterlandske kunsthistorikere (ak ja, umuligt at tænke uden den obligatoriske, post­imperialistiske dårlige samvittighed). Disse naive forhåbninger blev delvist gjort til skamme, hvilket mest af alt skyldes ydre omstændigheder, som Loui­siana ikke kan gøre så meget ved – fx globaliseringen, der om noget gennemsyrer kunstverdenen. Dog problematiserer udstillingen ikke blot forhåbningen om det eksotiske, men også hele spørgsmålet om national kultur – et problem, som udstillingen desværre kommer til at lide under, da dens udgangspunkt netop er nationalt. Den kinesiske samtidskunst er – som internationalt kendt fænomen

– relativt ny, da det kinesiske styres modstand og hårde håndhævelse af ytringsfrihedens begrænsninger indtil for nylig har gjort livet surt for kinesiske kunstnere. Heldigvis har international anerkendelse og opmærksomhed på området været med til at løsne op for det kine­siske styres hårdhændethed, og kinesisk samtidskunst oplever for tiden et boom på kunstmarkedet. Værkerne på denne udstilling er hentet fra samlingen Estella Col­lection, der består af 250 kinesiske samtidskunstværker, hvorfra Loui­siana har udvalgt 100. Udstillingen er delt op i temaer, og der er flere af

disse, som berører den politiske situation og følgende menneskelige livsvilkår i Kina. Det er naturligvis ikke hyggespredere – særlig ikke den afdeling, der er blevet tildelt titlen ”Paranoia”. Derudover er der også andre temaer, der fx omhandler krop, skrifttegn og landskab. Disse temaer må givetvis ses som et kurateringsmæssigt forsøg på at holde styr på og indramme en mængde værker, der får begreber som national kultur og kulturkanon til – i det store hele – at virke men­ingsløse. Det er måske dette problem, som er det mest interessante ved udstillingen, især fordi det er så åbenlyst problematisk – såfremt kurateringens ideal er at lave sammenhængende udstillinger, der i deres sammenstilling af værker virker meningsfyldte. Made in China er således et eksempel på, hvor svært det er at forene dette ideal med idéen om at lave en udstilling, hvis samlingspunkt er nationalt, og hvor dette nationale udgangspunkt drejer sig om intet mindre end verdens

– i indbyggertal – største nation. Helhedsindtrykket af udstillingen var så heterogent, at det groft sagt mindede om en rodebutik, hvor det enkelte værk havde svært ved at komme til sin ret, fordi de værker, som blev sidestillet, ret ofte var ekstremt forskellige både i medie og æstetisk udtryk. Det virkede alt for tit forstyrrende på det enkelte værk

– til tider skæmmende, fordi ophængningen simpelthen var grim – og det selvom de fleste værker egentlig var indrammet af at tema, som de indholdsmæssigt set passede udmærket ind i. At udstillingen fuldt og helt er funderet på en enkelt samling har nok også en stor del af skylden i forhold til dette problem, da det jo er ekstremt begrænsende for udvælgelsen af værker (men sikkert økonomisk fordelagtigt), og derfor er med til at underbygge fornemmelsen af en arbitrært sam­mensat udstilling. Det er tydeligt, at kinesiske samtidskunstnere arbej­

Af Louise Trier, studerende ved Kunsthistorie

AFART #19 side ��

der inden for en kæmpe stor spændvidde, men man savnede ikke desto mindre muligheden for at fordybe sig, fordi man konstant skulle omstille sig til helt forskellige udtryk og medier.

At udstillingen virkede alt for heterogen og overfladisk var én ting, men at ens naive forhåbninger om en eksotisk oplevelse blev gjort til skamme var en anden. Ind imellem synes den eneste forskel på disse værker og vestlig samtidskunst at være, at menneskefigurerne i de kinesiske værker var af asiatisk udseende og ikke vestlig. Det lignede med andre ord noget, man havde set før. Måske inviterede udstillingens usammenhængende karakter øjet til at fæstne sig ved det, som man genkendte. Det er ikke til at sige, men heldigvis fortog denne skuffende følelse sig en smule. Især i forbindelse med den gruppering af værker, som handlede om skrifttegnets betydning og parafrasering. I denne forbindelse gjorde jeg mig nogle overvejelser om, hvor vidt de værker, der bedst indfrier ens forventning om noget såkaldt eksotisk, er dem, som i virkeligheden bare lever op til ens fordomme om det, der er særligt kinesisk – som fx de kinesiske tegn

– eller om de indfrier ens forventninger, fordi det virkelig er det, som er længst fra vores vestlige sprog­ og billedkultur – som fx de kinesiske tegn. Som kritisk tilskuer befandt man sig i grænselandet mellem fordomsfuldhed og opdagelsestrang, en dybt enerverende gråzone (der går hånd i hånd med føromtalte dårlige samvittighed), som nær­mest virker uundgåelig. Det handler om evnen til eller illusionen om at kunne møde noget fremmedartet med et rent og åbent sind. Reflek-sionen over dette møde med det fremmede – eller det, som vi i hvert fald i dag betegner som noget fremmed eller anderledes, da vi jo

trods alt ofte har et umiddelbart (til tider besnærende pseudo­agtigt) kendskab til andre kulturer – er ikke til at komme uden om i denne udstilling. Globaliseringen hang latent i luften. Den kinesiske samtidskunst virker infiltreret af – måske nærmere befængt med – vestlig visua-litet, men det kan vel heller ikke være så overraskende. I dag er de kosmopolitiske verdensborgere steget kraftigt i antal, de er blevet en gennemsnitlig type mennesker – i hvert fald i verdens velstillede bymiljøer – og denne internationale orientering er ikke længere begrænset til handel og økonomi, men påvirker ligeledes strøm­ninger i livsstil, mentalitet og kultur og er i dag i høj grad båret af visuelt betingede medier som tv­ og computerskærme og pressen i al almindelighed. Der opstår altså kulturelt potente visualiteter, som går på tværs af verdens nationaliteter og regioner, og således så man på denne udstilling også både video og computerspil repræsenteret som æstetiske medier samt udtryk, der giver mindelser om moderne teknologi og en global medieverden. Ganske velkendte og til tider forudsigelige udtryksmåder. Desuden er det vist heller ikke nogen hemmelighed, at kunstver­denen altid har været en international størrelse, som især inden for de sidste 100 år nærmest har haft som mantra at søge efter nye græsgange og at genopfinde sig selv. Denne eksperimentale trang og internationalisering af det kunstneriske arbejde har også i sin tid

– trods det kommunistiske regime – formået at indoptage kinesiske kunstnere. Så at tale om nationalitet i forhold til samtidskunst og ­kustnere er ikke særlig givet i den verden, vi lever i i dag. En kinesisk kunstner kan nok være født i Beijing, men måske er vedkommende uddannet i Berlin og senere bosat i Californien. Der er ikke noget at sige til, at visualiteten i de forskellige nationale og regionale kulturer efterhånden må begynde at udligne sig, og denne udstilling er et glim­rende eksempel på, at det bliver sværere at tale om en vestlig modsat kinesisk eller asiatisk æstetisk billeddannelse.

Når det så er sagt, vil jeg alligevel anbefale folk at se udstillingen, da den igangsætter end del refleksioner – i så høj grad at underteg­nede måtte anmelde den – både over verden, som den udvikler sig, men også over kunstfaglige og museologiske problematikker. Og så er der altså også værker, hvor man bag et umiddelbart trendy og for vesten tidstypisk udtryk fornemmer en anderledes æstetik og billed­dannelse, og hvor man formentlig ville kunne hente inspiration til nye tanker og praksisser i forhold til kunst og æstetik. Nok virker udstil­lingen heterogen og uoverskuelig, men som Louisiana selv beskriver det, er det ”et godt indblik i” eller en ”introduktion” til den kinesiske samtidskunst. Og så påstår de heller ikke mere. Så til deres ros må man sige, at Made in China i det mindste er en ærlig udstilling, som på trods af dens nationale udgangspunkt langt fra prøver at illudere nogen nationalt kulturel homogenitet.

Udstillingen varer til 5. august 2007.

Huang Yan Kinesisk landskab - Tatovering nr. 7, 1999, Estella Collection

AFART #19side 36

Derrida har peget på passagen i Kritik der Urteilskraft, hvor Kant etablerer distinktionen mellem den ”frie” og den ”blot ved-hængende” skønhed (Kant: 70), som et afgørende moment i det, han kalder ”sorgarbejdet i diskursen om det skønne” (Der-rida: 104). På en lignende måde argumenterer J.M. Bernstein, når han betoner, at Kants forsøg på at begrunde smagsdom-mens autonomi i forhold til naturbegrebernes og frihedsbegre-bets lovmæssighed har som konsekvens en vis ”ødelæggelse” af begrebet om det skønne. Den samme manøvre, der tenderer mod at forsikre den æstetiske erfarings autonomi, må ”nødven-digvis udelukke skønhedens værdi fra enhver væsentlig tilhø-righed til den[ne erfaring]” (Bernstein: 31). Tilbage står spørgs-målet om, hvornår en sådan krise i diskursen om skønheden begynder at gøre sig bemærket, og hvorfor den netop skulle være forbundet med problemet om forholdet mellem erkendel-sen af naturen og den moralske erfaring. Den mest interes-sante konsekvens af disse bemærkninger er påstanden om, at æstetikken har konstitueret sig som disciplin i en direkte histo-risk forbindelse med skønhedsbegrebets krise. På en måde drejer det sig om den samme tidsalder, som Heidegger signale-rer i ”Die Zeit des Weltbildes”, og som er karakteriseret ved, at kunsterfaringen nu for første gang ”indgår i æstetikkens sfære”. Som parallelle historiske transformationer nævner Heidegger bl.a. fremkomsten af den moderne videnskab, for hvilken selve verden som genstand for erkendelse er blevet til ”billede”, fore-stilling eller re-præsentation, og fremkomsten af den moderne teknik (Heidegger: 75).

Lessing skriver i sin Laokoon, at den type mimesis, der karakteriserer den nyere tids kunst, ”udbreder sig over hele den synlige natur, af hvilken skønheden kun er en mindre del” (Lessing: 286). Ideen om en historisk overskridelse af begre-bet om det skønne peger ganske vist ikke på, hvordan kunst-værkerne ser ud i denne epoke, men snarere på det uendelige potentiale, som kunstneren havde begyndt at opdage i sit eget forhold til naturen. Når Leonardo bemærker, at malerkunsten skal opfattes som en videnskab, tænker han muligvis allerede på kunstnerens arbejde som en undersøgelse, der i betragtning

af naturens uendelige detaljer og variationer kræver anvendel-sen af nye teknikker, selvom han samtidigt stoler på, at øjet er i stand til at genfinde skønheden i alt det synlige. Den diskus-sion af skønhedsbegrebet, som Lessing skitserer i Laokoon, angår imidlertid først og fremmest muligheden for en konse-kvent anvendelse af dette begreb til både poetiske og billedlige værker. Men æstetikken har også en rolle i denne refleksion. Vel at mærke finder Lessings første henvisning til skønheds-begrebet sted i forbindelse med sin indledende distinktion mellem kunstelskerens, filosoffens og kunstkritikerens vurde-ring af forholdet mellem billedkunst og digtekunst. Her bliver det netop filosoffen, der peger på begrebet om skønheden som noget, ”vi først uddrager fra legemlige genstande”, men som samtidigt ”har almengyldige regler, som lader sig anvende på flere ting, såvel på handlinger og tanker som på former” (Les-sing: 273). Læseren af disse linier kommer umiddelbart i tanke om Platons argumenter i Symposion og deres nyplatoniske og middelalderlige varianter. I deres oprindelige form angår filosof-fens argumenter ikke kunsten, m.a.o. ikke legemernes, hand-lingernes og tankernes efterligning eller re-præsentation, men snarere deres blotte præsentation, deres tilstedeværelse for sjælens forelskede betragtning. Det, som de skønne legemer, de skønne handlinger og de skønne tanker har til fælles, er i Platons øjne selve skønhedens manifestation, manifestationen som skønhed. De filosoffer, der før eller efter Platon beskæftiger sig med problemet om formernes regelmæssighed, fremhæver til gengæld ikke det skønnes manifestation som kærlighedens genstand, men den skønne forestilling af fænomenerne. Det er især denne sidste dimension af den filosofiske tænkning, som kan blive relevant for det tredje og sidste led i den refleksion, Lessing beskriver, nemlig ”kunstkritikerens” refleksion. Men i princippet har hverken kunstelskeren eller kunstkritikeren brug for referencen til skønheden som filosofisk fundament for en sammenligning af digtekunsten og billedkunsten. Kunstelske-ren nøjes med at konstatere, at begge kunstarter ”behager” med deres fiktioner. Kunstkritikeren er kun interesseret i den almengyldige karakter af de ”regler”, som filosoffen uddrager

Skønhed, genkendelse og perception. Note om Kants æstetik

Dario Gonzalez

AFART #19 side 37

fra skønhedsprincippet. I denne kontekst havde den gamle æstetiks refleksion over det skønne spillet en dobbelt media-tionsrolle. Som princip for den æstetiske re-præsentation var skønhedsbegrebet mellembestemmelsen mellem en mere eller mindre ubestemt følelse (behag ved visse objekter) og en praktisk-intellektuel instans (regler for produktionen eller identificeringen af de objekter, der vækker behag). Som prin-cip for fænomenernes præsentation eller manifestation kunne skønhedsbegrebet begrunde analogien mellem betragtnin-gen af den legemlige virkelighed og vurderingen af menne-skets handlinger og tanker. Skønhedens metafysik havde på denne måde haft en særlig funktion i forhold til det klassiske ut pictura poesis. Således kunne digtekunsten blive defineret som den skønne efterligning af menneskets handlinger og tanker, uanset om disse handlinger og tanker i og for sig er

”skønne”. Det samme gælder for den bildende kunst i forhold til erkendelsen af den synlige natur. Forudsætningen for skøn-hedsbegrebets gyldighed i forhold til enhver form for mimesis kommer i hvert fald til at bekræfte den kiasme, som allerede forbinder billedkunsten og poesien til hinanden som midler for både den æstetiske erkendelse af den sanselige virkelighed og genkendelsen af den menneskelige eksistens’ moralske og intellektuelle mønstre. I konteksten af en repræsentationsæ-stetik er skønhedsbegrebet muligvis ikke andet end begrebet om en fælles metafysisk grund for både erkendelsen af den ydre verden og genkendelsen af menneskets indre virkelighed. I streng forstand kan selve tanken om forholdet mellem de to sammenhænge udvikles i retning af en radikal kritik af skøn-hedsbegrebet. Den sidste fase af denne kritik finder sit klareste udtryk i Nietzsches Afgudernes ragnarok: ”I grunden spejler mennesket sig i tingene, det anser alt for skønt, som kaster dets billede tilbage på det: dommen ’skøn’ er menneskets arts-forfængelighed. (...) Intet er skønt, kun mennesket er skønt: på denne naivitet beror al æstetik, det er dens første sandhed” (Nietzsche: 84). Nietzsche ser i skønhedsbegrebet ikke andet end et genkendelsesprincip. Selve erkendelsen af det ”skønne” verdensbillede er et forsøg på at genfinde i tingene et menne-skeligt ansigt eller et blik, der kigger tilbage på subjektet.

På en indirekte måde peger Nietzsches reduktion af det skønne til ”arts-forfængelighed” tilbage på de problemer, som Kant forsøger at løse gennem den ovennævnte distink-tion mellem fri og vedhængende skønhed. Hvad angår den frie eller ”vage” skønhed, dvs. den, der ”ikke forudsætter noget begreb om det, som skønheden skal være”, har Kant angivet et eksempel fra naturen (”blomster er frie skønheder”) og nogle eksempler fra kunsten (”tegninger à la grecque, løvværk til ind-ramninger eller på tapetpapir”, og ”det, man i musikken kalder fantasier”). Disse ting ”behager frit og for sig selv”, de ”betyder (…) ikke noget i sig selv”, de ”forestiller ikke noget, ikke noget objekt under et bestemt begreb” (Kant: 71). Menneskets skøn-hed, ligesom skønheden ved dyr, bygninger osv., forudsætter

tværtimod ”et begreb om formål, som bestemmer, hvad tingen skal være, følgelig et begreb om tingenes fuldkommenhed; og derfor er den blot adhærerende skønhed” (71). Senere i samme afsnit af ”Det skønnes analytik” får vi at vide, at menne-sket er det eneste, som ”blandt alle genstande i verden er altså skikket til et ideal for skønhed, ligesom kun menneskeheden i menneskets person, som intelligens, er skikket til idealet om fuldkommenhed” (74). Det ville være interessant at undersøge forholdet, som Kant ikke tematiser her, mellem blomstens, teg-ningens eller den musikalske fantasis frie skønhed og den rela-tive ufuldkommenhed, som de bevarer i den perception, som er knyttet til dommen om deres skønhed. Foreløbig må vi nøjes med at understrege, at distinktionen mellem fri og vedhæn-gende skønhed nu bliver radikaliseret i kraft af en ny distinktion mellem en skønhed uden ideal og et ideal for skønheden: ”Et ideal for skønne blomster, for et skønt møblement, for en skøn udsigt lader sig ikke tænke”. Det er også rigtigt, at ”en skøn bolig, et skønt træ, en skøn have” osv. heller ikke er ”skikket til et ideal”, i det omfang deres skønhed, som ”er vedhængende i forhold til et bestemt formål”, alligevel ikke er ”tilstrækkeligt bestemte og fikserede gennem deres begreb” (73). Men i kon-trast til den ”fikserede skønhed”, som skønhedsidealet bliver sat i forbindelse med, er formålstjenligheden ved boligen, træet og haven ”næsten lige så fri som ved den vage skønhed” (74). Det er ikke fuldstændig klart, hvad dette ”næsten” skulle betyde. Lad os i princippet bemærke, at Kants brug af tillægs-ordene ”fri” og ”vedhængende” tillader forestillingen om skøn-hedens genstandsmæssige felt som et spektrum af skikkelser, der med afsæt i den vage skønhed gradvis nærmer sig den fuldkomne fiksering af genstandens form. Man er i virkelighe-den fristet til at konkludere, at skønhedserfaringen udfolder sig mellem perceptionen af en ren æstetisk form og skønhedens tilknytning til et ideal, mellem blomsten og den menneskelige skikkelse, mellem musikken uden tema og fornemmelsen af menneskets indre stemme. Bygningsværkets, havens og selve træets skønhed er både relativt frie og relativt fikserede. Det drejer sig vel at mærke ikke om grader af skønhed, men kun om grader i skønhedens adhærens til formernes objektive for-målstjenlighed. Den æstetiske del af Kritik der Urteilskraft er i denne forstand fuldstændig konsekvent med Kants tese om, at mennesket både er et formål inden for naturen og naturens formål.

Men det, der i virkeligheden bestemmer spændings-forholdet mellem æstetisk frihed og relativ fiksering i smags-dommens sfære, befinder sig hinsides de grænser, hvor Kant placerer henholdsvis blomsternes ubetydelige skønhed og menneskets ideal om fuldkommenhed. Hinsides blomstens, tegningens og den musikalske fantasis grænse finder vi det blot behageliges univers, den grønne farve ved en græsplæne, violinens toner (67), den taktile struktur ved det stykke sten, hvor tegningerne er blevet graveret. Mellem den empiriske til-

Dario Gonzalez • Skønhed, genkendelse og perception

AFART #19side 38

fredshed, som er kilde til æstetisk rørelse [Rührung], men som ikke kan meddeles universelt, og den rene skønhedsdom, som per definition kan meddeles, er der allerede fundet et ”snit” sted, det som Derrida i et uoversætteligt ordspil kalder en coupure pure, et rent snit. Som ”ren naturskønhed” er blomsten alle-rede blevet plukket, adskilt ikke kun fra den grønne græsplæne, men også fra dens egen farve og dens egen duft. På samme måde ligger melodiens og tegningens rene skønhed ikke i tonen og stenen, men i den æstetiske ur-teilen, der oprindeligt adskiller den form, som dommen er i stand til at meddele, fra enhver sanselig sammenhæng. Den rene skønheds grænse er grænsen mellem den blotte sensus og den sensus communis aestheticus, der udfolder sig som ”smag”. Tematiseringen af denne ”form” har givet anledning til, at man betegner Kants æstetiske teori som en streng ”formalisme” eller ”hyperforma-lisme”. Formen er her imidlertid ikke den logiske, objektive form, men først og fremmest ”den blot formale formålstjenlig-hed”, som subjektet oplever som ”lyst” i ”spillet mellem de for-skellige erkendekræfter” (65). Det er på en måde lysten selv, der er blevet ”formal”. Men Kant peger også på distinktionen i de objekter, der vækker denne type tilfredshed: ”I maleriet, billedhuggerkunsten, ja i al billedkunst, i bygningskunsten og havekunsten, for så vidt de er skønne kunster, er tegningen det væsentlige, i hvilken det, der udgør grundlaget for ethvert anlæg til smag, ikke er det, der fornøjer i sansningen, men blot hvad der behager ved sin form. Farverne, som afklarer skit-sen [den Abriss illuminieren], hører det tillokkende til; de kan ganske vist gøre gentanden stimulerende for sansningen, men ikke anskuelesværdig og skøn. (…) Farvernes tillokkelse eller instrumentets behagelige tone kan [siden] komme til, men teg-ningen i det første tilfælde og kompositionen i det andet udgør den egentlige genstand for den rene smagsdom” (68).

Hinsides den anden grænse for den æstetiske erfa-ring er der imidlertid også noget, der i sin absolutte usynlighed allerede har afgjort, ”hvilken skønhedsgenre er skikket” (73) til et ideal for skønheden. Dette usynlige punkt er ”fornuftsidéen, der gør menneskehedens formål, for så vidt disse ikke kan repræsenteres sanseligt, til princip for bedømmelsen af en skik-kelse [Gestalt], hvorved formålene åbenbarer sig som virkning i fremtrædelsen”. For at kunne udtrykke sig ”in concreto som æstetisk idé”, skal fornuftsidéen blive sat i forbindelse med et modelbillede, en individuel form, der samtidigt bliver præsente-ret som ”normalidé”. Denne sidste ”må hente sine elementer til skikkelsen på et levende væsen af en særlig art fra erfaringen” (74), og den indeholder følgelig ”den uomgængelige betingelse for enhver skønhed” inden for en bestemt art. Idealet konstitue-rer sig i denne pagt mellem det synlige og det usynlige, mellem normalidé og fornuftsidé. Den tese, ifølge hvilken mennesket alene er skikket til idealet, hænger sammen med opfattelsen af idealet som ”udtryk for det sædelige”. Dette er netop det ideal, som ikke lader sig tænke i forbindelse med f.eks. de skønne

blomster. ”Det synlige udtryk for sædelige ideer, som beher-sker menneskene på en inderlig måde, kan dog kun uddrages af erfaringen” (75), men dette forudsætter foreningen af ”for-nuftens rene ideer og indbildningskraftens store magt”. Det skønne er her, som Kant vil bemærke i den næstsidste para-graf af afhandlingens første del, ”symbol på sædelighed” (163). Samarbejdet mellem fornuften og indbildningskraften kan også illustreres med eksempler fra vores almindelige sprogbrug: ”Vi kalder bygninger eller træer for majestætiske og prægtige, eller landskaber for smilende og muntre; selv farver omtales som uskyldige, beskedne eller sarte, fordi de vækker følelser [Emp-findungen], der indeholder noget analogt til bevidstheden om en sindstilstand, der er frembragt ved en moralsk dom” (166). Det er vigtigt at bemærke, at referencen til det sædeligt gode ikke bliver så at sige tilføjet til forestillingen om et skønt objekt. Muligheden for det symbolske udtryk på det sædelige konsti-tuerer skønheden i dens differentiering fra det blot behagelige. Smagen ”lærer os” på den måde ”at finde en fri tilfredshed ved sansegenstande også uden nogen sansepåvirkning [Sin-nenreiz]” (166). Ideerne om et smilende landskab eller om en beskeden farve hører i virkeligheden til samme type fænomen, som bliver signaleret i f.eks. forestillingen om ”den monarkiske stat som et besjælet legeme, når den indadtil beherskes af fol-kelige love, og som en simpel maskine (f.eks. en kværn med håndtag), når den beherskes af den enevældige vilje” (164). I alle tilfælde tjener referencen til menneskets legeme, gestus og sindstilstand til at påpege, at det skønne ved disse forestil-linger ikke kan reduceres til en blot sanselig lyst, at smagen medfører overgangen fra ”sansepåvirkningen” til ”en sædva-nebetonet [habituel] moralsk interesse” (166). I eksemplet om staten som enten besjælet legeme eller maskine genlyder også distinktionen mellem den skønne kunst og håndværket, hvor

”interessen” stadigvæk kan siges at være forbundet til menne-skets tilhørighed til naturens mekanisme. Men allerede ved det smilende eller muntre landskab og ved de beskedne eller sarte farver genfinder mennesket sit eget ansigt, noget, som stadig-væk er natur, men som samtidigt ”udtrykker” det oversanselige. Det er interessant at bemærke, at ”Kritikken af den æstetiske dømmekraft” netop starter (§§ 1 og 2) med det kvalitative ”snit”, der adskiller smagsdommen fra både objekterkendelse og inte-resse, og at den slutter (§ 59) med princippet om det skønne som symbol på det sædelige. Mellem blomsten og ansigtet, men også mellem tegningens rene konturer uden farve og modelbil-ledets individuation af en arts normalidé, skulle smagens sfære være i stand til at dække den afstand, der åbner sig mellem den laveste og den højeste livsinteresse, nemlig mellem forhol-det til det behagelige og forholdet til det gode. Det behagelige og det gode ”stemmer (…) overens i, at de altid er forbundet med en interesse i deres genstand”. Som ”objekt for viljen (dvs. for en gennem fornuft bestemt begærsevne)”, medfører det moralsk gode ”den højeste interesse” (55). Det er ikke tilfældigt,

AFART #19 side 39

at den ”almene bemærkning til fremlæggelsen af de æstetiske reflekterende domme”, som Kant introducerer efter det sidste afsnit af ”Det sublimes analytik” (§ 29), tager afsæt i distinktio-nen mellem ”det behagelige”, ”det skønne”, ”det sublime” og

”det (slet og ret) gode” som lystfølelsens fire mulige genstande (100). Henholdsvis definerede på baggrund af en tilfredshed

”uden interesse” og en tilfredshed ved erfaringens ”modstand mod sansernes interesse”, befinder det skønne og det sublime sig i det frie mellemrum, hvor en vis suspension af de sanse-lige interesser forbereder åndens absolutte interesse i det (slet og ret) gode. Her drejer det sig ikke kun om Kants forsøg på at finde i kritikken af dømmekraften nøglen til ”forbindelsen mellem forstandens og fornuftens lovgivninger” (44ff.), mellem

”naturbegreberne og frihedsbegrebet” eller mellem naturfilosofi og moralfilosofi (27ff.). Parallel til dette forsøg opererer sma-gens analytik med en strategisk bekræftelse af distinktionen mellem to typer interesse. Men distinktionen synes at blive udført i to trin, først som adskillelse af en form fra den sanselige interesses indhold (nødvendig tilfredshed uden interesse og uden begreb ved formålstjenlighedens form berøvet af enhver forestilling om et formål), dernæst som tilknytning af formen til fornuftsidéen. I følgende skema (fig. 1.) tillader vi os at karakte-risere det første trin ved den benævnelse, som efter den tyske etymologi peger på adskillelsen (Ur-teil). ”Ren æstetisk dom” og ”æstetisk idé” svarer i virkeligheden til det analytiske og det syntetiske moment i skønhedens erfaring.

Vores fremstilling af den æstetiske erfaring som et ”felt”, der har sine yderste grænser i den rene æstetiske dom og i idealet, er ikke en hindring for diskussionen om, hvorvidt skønhedsbegrebet som konsekvens af disse distinktioner er blevet ophævet. Derrida har f.eks. understreget modsætningen mellem ”det rene” og ”det ideale” for at vise, at ”ren skønhed og ideal skønhed er inkompatible”. Det ”uden”, som Kant gen-tager i de forskellige momenter af ”Skønhedens analytik” (uden

begreb, uden interesse osv.), og som Derrida betegner som ”det rene snits uden” [le sans de la coupure pure], ville netop komme til at ”afbryde idealiseringens proces”, på samme måde som ”skønhedsidealet ikke kan give anledning til en ren æste-tisk dom”. Kravet om det rene svarer til et ”uden”, ligesom idea-lets krav svarer til et ”ikke-uden” (Derrida: 127). Dette sidste argument kan blive sat i forbindelse med Kants bemærkning om, at det skønnes udtryk på det sædelige er betingelsen for, at genstanden kan ”behage alment og tillige positivt (ikke bare negativt, ved en skolering fremstilling)” (Kant: 75). Det skønnes almene og positive tilfredshed har sit fundament i det sædelige. Men dette gør ikke andet end at bekræfte det skønnes sepa-ration fra den rene smagsdom. Det er det, Derrida karakteriser som divergensen mellem en ”kallistik” (læren om tó kallós, det skønne) og en æstetik (Derrida: 128). Forskellige forskere har understreget denne divergens med udgangspunkt i de to definitioner af det skønne, som Kritik der Urteilskraft synes at være baseret på. I begyndelsen af ”Det skønnes analytik” bliver det skønne først og fremmest define-ret på baggrund af begrebet om ”smag”: ”Smag er evnen til at bedømme en genstand eller en forestillingsmåde gennem en tilfredshed eller et mishag, uden nogen interesse. Genstanden for en sådan tilfredshed kaldes skøn” (Kant: 57). De tre andre

”momenter” i ”Det skønnes analytik” bygger på denne bestem-melse. I starten af paragraffen om ”Inddelingen af de skønne kunster” sætter Kant fokus på den anden side af sagen: ”Man kan i det hele taget kalde skønhed (det være sig natur- eller kunstskønhed) for æstetiske ideers udtryk” (141). Efter at have præciseret at det skønne er et symbol på det sædelige (163ff.), kan Kant omdefinere det begreb om ”smag”, med hvilken hele undersøgelsen havde startet: ”smag er i grunden en evne til at bedømme sanseliggørelsen af sædelige ideer” (167). Det faktum, at den sidste definition på det skønne finder sted i for-bindelse med den række paragraffer, der handler om kunsten,

Det gode

Det behagelige

Æstetisk ideal

Ren æstetisk dom

Vedhængende skønhed

Fri skønhed

Det skønne Det sublime

Figur 1

Dario Gonzalez • Skønhed, genkendelse og perception

AFART #19side 40

den skønne kunst og geniet, har ledt D.W. Gotshalk til at kon-kludere, at Kants ”formalistiske” skønhedsbegreb gælder for det naturskønne, mens hans begreb om skønheden som ”udtryk” skulle forbeholdes teorien om den skønne kunst (Gotshalk: 260). P.D. Guyer har med rette kritiseret denne læsning ved at fremhæve, at hverken den formalistiske eller den ekspres-sionistiske version af Kants æstetik forudsætter distinktionen mellem det naturskønne og kunstens skønhed. Både blomsten, tegningens linier uden farver og den musikalske komposition uden klangfarver er eksempler på fri skønhed qua genstand for en ren smagsdom, og Kant selv nævner både natur- og kunst-skønheden, når han forbinder skønheden overhovedet med de

”æstetiske ideers udtryk”. I sit essay om ”Formalism and Theory of Expression” forsøger Guyer desuden at vise, at konflikten mellem de to definitioner ”ikke udgør en grundlæggende inkon-sistens i Kants æstetiske teoris centrale principper, men den er resultat af en dobbelt fejltagelse i Kants egen fortolkning af teorien” (Guyer: 56). Den første fejltagelse består ifølge Guyer i, at princippet for ”den blot formale formålstjenlighed” i spillet mellem menneskets erkendeevner (Kant: 65) bliver forbundet til begrebet om ”formens formålstjenlighed” (Kant: 66). Ved at etablere denne forbindelse overskrider Kants argumentation teorien om smagsdommen og nærmer sig perceptionsteorien (Guyer: 58f.). Man kunne måske modificere Guyers argument og tilføje, at teorien om det skønne som æstetiske ideers udryk kan komme i konflikt med en formalistisk perceptionsteori, men ikke nødvendigvis med en formalistisk teori om smagsdommen. Den anden misforståelse, Guyer fremhæver, ligger i påstan-den om, ”at der en nødvendig forbindelse mellem skønhedens og en æstetisk idés tilstedeværelse” (57). Selv om vi ikke her kan undersøge de forskellige konsekvenser af disse analyser, bliver det klart, at den ovennævnte konflikt faktisk finder sted i Kants tekst, så længe denne ikke bliver omhyggeligt omskre-vet. Men konflikten er måske det mest betydningsfulde træk ved denne teori, især når man bemærker, at filosofferne efter Kant stadigvæk kæmper for at redde skønhedsbegrebet fra dets tvetydighed.

Der er i hvert fald ét moment i Guyers analyse, som giver os anledningen til at vende tilbage til vores diskussion.

”Distinktionen mellem ’form’ og ’materie’ i perceptionen kan”, ifølge Guyer, ”blive afskåret [excised] fra Kants æstetik, uden at beskadige de vigtigste linier ved hans teori om den æstetiske dømmekraft – teorien, som ikke er identisk med en teori om den æstetiske perception” (Guyer: 60). Denne nye afskæring skulle åbenbart komme til at løse det problem, som det forma-listiske ”snit” havde forårsaget. Men det, som Guyer foreslår at fjerne fra Kants teori, indeholder netop det perspektiv, som den moderne æstetik har tilegnet sig som en positiv mulighed for at løsrive sig ikke kun fra den gamle skønhedsfilosofi, men også fra dets idealistiske sorgarbejde. Kant skitserer en slags negativ perceptionsteori i de passager, hvor han lader smagsdommen

adskille tegningen fra farverne, kompositionen fra tonerne osv. Sansningerne af farver og toner kan kun ”gælde for skønne, for så vidt de begge er rene” (Kant: 67). Men i denne sammen-hæng introducerer Kant os for en alternativ teori om sansnin-gerne: ”Antager man med Euler, at farverne er æterens umid-delbart på hinanden følgende slag (pulsus), ligesom tonerne er de i lyd umiddelbart på hinanden følgende luftrystelser, og, hvad der er det vigtigste, at sindet ikke blot gennem sans-ningen bemærker virkningen derfra (…), men også gennem refleksionen bemærker (…) det regelmæssige spil mellem ind-trykkene (…), så vil farver og toner ikke bare være sansnin-ger, men allerede en formal bestemmelse af enheden i noget mangfoldigt ved disse, og derfor vil de også i sig selv kunne henregnes til skønheder” (67). Der er en påfaldende strukturel lighed mellem æterens eller lydens ”slag” eller ”rystelser” og de linier, der gentager sig eller varierer i tegningerne à la grecque eller i det ornamentale løvværk. Her er det ikke tale om ideers udtryk, men kun om en slags rytme i forbindelsen mellem for-skellige forestillinger. Det samme kunne man sige om de ”dra-peringer på statuer eller søjlegange omkring pragtbygninger”, som Kant sammenligner med maleriernes indramning (68). Alle er eksempler på pulchritudo vaga, ”vag” skønhed – en kate-gori som, tænkt på latin, også refererer til en vis bevægelse, en vandring. På dette niveau ville Kants teori allerede være i stand til at gøre rede for, hvad der i objekterne vækker vores opmærksomhed. ”Vi dvæler ved betragtningen af det skønne, fordi denne betragtning forstærker sig og reproducerer sig selv; hvad der er analogt (men dog ikke identisk) med vor dvælen, når noget tillokkende ved forestillingen om en genstand vækker opmærksomhed gentagne gange, men sindet forbliver passivt” (66). Det indirekte men afgørende kriterium for skønheden er sindets aktivitet, refleksionen over indtrykkenes regelmæssige spil. Derfor er det nødvendigt at kunne henvise det skønne til indbildningskraftens frie spil med forstanden (61ff.), dvs. med den evne, der er kendetegnet ved dens aktivitet, selvom det ikke er muligt at forudsætte et bestemt forstandsbegrebs lov-mæssighed i forhold til det skønne. Subjektet for denne aktivitet og denne refleksion er det samme, som ifølge Kants senere argumenter er skikket til idealet, nemlig mennesket. Derrida har insisteret på dette punkt: Mennesket ”er det eneste subjekt [eller tema: sujet] i denne Kritik af dømmekraften. [Mennesket] er det eneste, der er skikket til et skønhedsideal og til – med afsæt i dette ideal – at lade sig præsentere det rene snits ’uden’” (Derrida: 127). Som bærer af fornuftsidéen er mennesket her samtidigt sædelighedens subjekt. Hos Kant bliver modsætnin-gen mellem det rene og det ideale, mellem den vage og den fikserede skønhed i sidste ende ophævet i bestemmelsen af

”smagen” som en ”evne til at bedømme sanseliggørelsen [Ver-sinnlichung] af sædelige ideer”. ”[D]en sande propædeutik til grundlæggelse af smagen må bestå i udviklingen af sædelige ideer og i kultiveringen af den moralske følelse. For det er kun,

AFART #19 side 41

når sensibiliteten [Sinnlichkeit] bliver bragt i overensstemmelse med denne følelse, at den ægte smag kan antage en bestemt, uforanderligt form” (167). Men smagen var også ”evnen til at bedømme en genstand eller en forestillingsmåde gennem en tilfredshed eller et mishag, uden nogen interesse” (57). Hvis der er en grundlæggende konflikt i denne æstetik, består den netop i, at vor ”evne til at bedømme” skal blive knyttet enten til perceptionen af en form eller til sanseliggørelsen af en idé.

Dette enten-eller har haft en særlig betydning for æstetikkens og kunstteoriens udvikling efter Kant. Blandt romantikerne understreger Fr. Schlegel stadigvæk, at den moralske bedømmelse står i absolut modsætning til den æstetiske bedømmelse. De første forsøg på at etablere en forbindelseslinie mellem formens og idealets krav bestod i at placere begge termer i konteksten af en historisering af skønhedserfaringen. Dette sker imidlertid gennem en accentuering af skønhedens ekspressive pol. Schelling, som i denne henseende foreslår en ny fortolkning af Winckelmanns teorier, opfatter billedkunstens historie som en udvikling, hvis laveste trin er formens skønhed, og hvis højeste moment er sjælens udtryk. Billedkunsten har ifølge Schelling sin oprindelse i ”naturens alvor”, og den følger gradvis naturens åndelige udfoldelse. Dette gælder ikke kun for overgangen fra skulpturen til maleriet, men også i forhold til maleriets historie. I Schellings øjne peger f.eks. Michelangelo på naturens alvor, mens Rafaels værker er udtryk på en forening af det menneskelige og det guddommelige, i hvilken naturen selv bliver åbenbaret i dens nødvendighed (Schelling: 70ff.). Det princip, som efter Kant – ikke kun hos Schelling men også hos

Hegel – bliver sat i forbindelse med kunstens historiske linier, er ikke andet end skønheden som udtryk for en idé. Farverne, tonerne, stenen, den kropslige rumfang bag ved statuernes drapering, bliver nu henregnet til skønhedens sfære, ikke fordi de opfylder den rene forms krav, men fordi de på en måde er blevet åndeliggjorte. Nu er de i stand til at udtrykke det usynlige punkt, i hvilket menneskeheden eller ånden tager sig selv eller genkender sig selv som absolut formål.

Det andet svar på problemet er æstetikkens fokusering på perceptionen. Som perceptionsteori i streng forstand skal æstetikken imidlertid give afkald på kravet om menneskets eller åndens genkendelse. Perceptionens målestok er ikke forstandens aktivitet i frit samarbejde med indbildningskraften ved betragtningen af en genstand, men snarere menneskets åbenhed for et fænomen, som aldrig antager en fuldkommen og endegyldig form. I analysen af Kants eksempler havde vi foregrebet hypotesen om, at betragtningen af tegningerne à la grecque, arabeskerne og løvværket kunne svare til en ufuldkommen erfaring af formerne. Inden for den post-kantianske litteraturteori er begreberne om ”fragmentet” og

”essayet” også indirekte knyttet til denne type erfaring. Merleau-Ponty vil ligeledes lægge vægt på forskellen mellem den måde, hvorpå ”ånden” og ”øjet” forholder sig til verden. I disse tilfælde er det synliges perception ganske vist også en søgen efter det usynlige, men uden at dette usynlige kan blive sat i forbindelse med et bestemt synligt element opfattet som ”fikseret” skønhed. Grunden dertil er måske, at det usynlige i perceptionens verden først og fremmest er det blik, der forud for refleksionen følger det synliges rytme.

LITTERATUR

BERNSTEIN, J.M: The Fate of Art. Aesthetics Alienation from Kant to Derrida and Adorno; Polity Press, Cambridge 1994.

DERRIDA, J.: La Vérité en peinture; Flammarion, Paris 1978.

GOTSHALK, D.W.; ”Form and Expression in Kant’s Aesthetics”, i The British Journal of Aesthetics, 7, nr. 3, 1967.

GUYER, P.D.: ”Formalism and Theory of Expression in Kant’s Aesthetics”, i Kant-Studien, 68; de Gruyter, Berlin 1977.

HEIDEGGER, M: Holzwege; Klostermann, Frankfurt a.M. 2003.

KANT, I.: ”Kritik af den æstetiske dømmekraft”; oversættelse, noter og indledning ved Carsten Juhl, i Hæfter for gæstfrihed, nr. 6-7, København 2006.

LESSING, G.E.: Werke, hrsg. P. Stapf, Bd. 2, Wiesbaden 1972.

NIETZSCHE, Fr.: Afgudernes ragnarok; Gyldendal, København 1999.

SCHELLING, Fr.: ”Über das Verhältniss der bildenden Künste zur Natur”, hrsg. L. Sziborsky, Philosophische Bibliothek, Hamburg 1983.

Dario Gonzalez • Skønhed, genkendelse og perception

AFART #19side �2

Birgitte Sværke Pedersen, studerende ved afdeling for Kunsthistorie

I efteråret 2007 flytter Storstrøms Kunstmuseum ind i større og helt nye bygninger. Efter mange år med nød­løsninger, der blandt andet har inkluderet udlån af kunst­værker til offentlige institutioner i området for at råde bod på manglende magasinplads, får museet nu plads og luft.

Samtidig flytter det tættere på København. Med sin placering i Maribo har rej­sen inkluderet både tog og lokalbane, men i fremtiden kan det klares med tog til Nykøbing Falster og en kort bustur til Fuglsang. I kraft af den nye placering skifter museet navn til Fuglsang Kunstmuseum.

Storstrøms Kunstmuseum blev grundlagt i 1879 som Lolland­Falsters stifts­museum. Det var det sjette af sin art i Danmark og udstillede primært old­sager og antikviteter. I starten havde samlingen hjemme på rådhuset, men i 1880’erne blev der taget initiativ til en museumsbygning. Arkitekten bag bygningen var Ove Petersen. I den øverste etage med ovenlysvinduer star­tede kunstsamlingen. Brygger Carl Jacobsen skænkede en række værker til museet og udlånte billedhuggerarbejder fra sit private glyptotek. Ny Carsl­berg Glyptotek var under udarbejdelse, og Jacobsen fik i Maribo mulighed for at eksperimentere med at finde den helt rigtige form til udstillingen af sin samling. Tilknytningen til bryggeren har museet siden nydt godt af med adskillige donationer givet af Ny Carlsberg Fonden.

Kunstsamlingen har lige siden 1880’erne delt lokalitet med den historiske samling, men blev i 1940 flyttet til en tilbygning bag den oprindelige muse­umsbygning, og i 1965 blev samlingen til den selvstændige institution Stor­strøms Kunstmuseum. Til efteråret er fællesskabet slut, og sporerne efter fortidens museum som et blandingsmuseum udviskes. Den nye lokalitet er dog ikke uden rødder, der fysisk rækker længere tilbage end stiftsmuseet og kulturelt lægger sig op ad samme periode. I sin nuværende form stam­mer Fuglsang Hovedgård fra 1869. Familien Neergaard, der byggede huset, prægede fra 1885 stedet med deres musikalske interesse, og Fuglsang er især kendt for den klassiske musik.

Den engelske arkitekt Tony Fretton vandt konkurrencen om at skabe en ny bygning til kunstmuseet, der går i samklang med den gamle hovedgård. Det bliver et moderne museum med cafe og boghandel.

Hovedvægten i kunstmuseets samling ligger på perioden 1900­1950, men museet har valgt at vise bredden i samlingen i afskedsudstillingen og viser derfor indtil juni hovedværker fra perioden 1780­1960 i den gamle bygning på Banegårdspladsen i Maribo.

Det tager 2 timer og 6 min. at komme til Storstrøms Kunstmuseum med tog og lokalbane.Når det nye Fuglsang Kunstmuseum åbner er transporttiden 1 time og 59 minutter med tog og bus.

Storstøms Kunstmuseum:http://www.storstroems­kunstmuseum.dk/

Tony Fretton Architects:http://www.tonyfretton.com/fuglsang.htm

Fuglsang:http://www.fuglsang­musik.dk/

U d o g s e : Storstrøms Kunstmuseum

Ud og se anbefaler :

“Uncertain States of America:American Art in the 3rd Millennium”Kurateret af Daniel Birnbaum, Hans Ulrich Obrist og Gunnar KvaranHerning kunstmuseum04.03.07 ­ 30.06.07http://www.herningkunstmuseum.dk/

Jais Nielsen: Afgang. Olie på lærred, 1918, Storstrøms Kunstmuseum

AFART #19 side ��

Fem år og nitten udgivelser må siges at være meget for et l i l le fagblad ude-lukkende baseret på frivil l ige bidrag. AFART har stået for dialog, faglighed og kvalitet igennem hele sin levetid. Men inden længe kan det vise sig at være slut.

Som led i rationaliseringsbestræbelser og ønsket om faglig integrering på tværs af studi-erne på Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, er det på tale, at der ikke længere er råd til at udgive et fagblad, der eksklusivt henvender sig til kunsthistorie og teatervidenskab (herunder dans). Samme rationale vil også betyde, at der ikke er plads til at udgive littera-turvidenskabs blad Bastard. En eller anden form for sammenlægning kan blive resultatet, eventuelt i form af et blad, der henvender sig til hele instituttet. Logikken i et argument for sammenlægning er tydeligt, at der er behov for et samlende organ, der kan skabe en identitet for alle studerende og undervisere på tværfaglig basis. Indtil videre er det blevet ved snakken, men inden længe bliver vi nødt til at snakke økonomi og målsætninger. AFARTs redaktion fungerer ulønnet og på frivillig basis. Siden Rune Gade og jeg tog initiativ til bladet har forskellige mennesker lagt deres engagement i projektet for kor-tere eller længere tid. En af årsagerne til vores succes har været en overskuelig størrelse og den snævre koncentration om de to fag, som bladet repræsenterer. Denne koncen-tration vil fuldstændigt forsvinde, hvis man skaber et tværfagligt blad. Hvem kan redigere og skrive et blad, der indeholder artikler, der har lige stor interesse og faglig relevans for både teater-, litteratur-, musik- og kunsthistoriestuderende og deres undervisere? Og det på frivillig basis? Enten ender man med et kæmpemagsin, der skal tilgodese alle studie-retninger, eller også får man et udvandet meddelelsesblad om ansættelser, fratrædelser og næste reception. At lave et par selvstændige blade som AFART og Bastard er ikke dyrere end at lave et fælles blad. Der er, med den nuværende trykaftale, ikke nogen stordriftfordele at hente. Alternativt skal man diskutere helt at droppe tanken om at trykke og i stedet rykke ud på internettet. Dette har både fordele og ulemper. De færreste kan komme på nettet i toget, for slet ikke at tale om i sommerhuset, på caféen eller i alle de andre situationer, hvor et trykt magasin hører hjemme. Derimod er hjemmesider billige og dynamiske. Der er meget kort mellem den tænkte tanke og det skrevne ord, og der gives helt nye mulig-heder for at skabe debat og dialog i forbindelse med netmagasiner. Igennem årene har AFART givet en masse studerende en fornemmelse af at høre til og vide, at deres fag var levende og i udvikling. Bladet har også været manges første øvelse i at skrive artikler, redigere andres tekster og tænke over, hvad det vil sige, at skulle formidle sin indsigt i et stofområde. Denne pleje af kernefagligheden forsvinder, hvis ikke AFART får lov at bestå. I redaktionen er vi opsatte på at indgå i en diskussion om fremtiden med studie-nævnet og institutlederen. Som udgangspunkt ønsker vi, at vores blad får lov at fortsætte i sin nuværende form med et snævert fagligt fokus. Det er en form, der har vist sig at fungere, og en form, der har beriget vores studiemiljø, gjort en masse mennesker glade og styrket den faglige identitet. Og her har vi brug for opbakning fra AFARTs læsere. Hvis I synes, at vores blad gør en forskel, så bak op om dets fortsatte eksistens, hvadenten det bliver som trykt medie eller i en internetudgave. På gensyn i AFART nummer 20!

Det s ids te AFART?Rasmus Kjærboe, studerende ved Kunsthistorie

AFART#19 – maj 2007Udgives af Inst i tut for Kunst og Kul turv idenskabRedakt ion: Rasmus Kjærboe, Louise Tr ier, Rune Gade Redakt ionel h jælp: Nina Høgnæs

Tryk: ASC-graf isk, lokale 7.1.150-154Kontakt : Rune (runegade@hum.ku.dk) e l ler Rasmus (rk j@afart .dk)

AFART#19k u n s t h i s t o r i et e a t e r v i d e n s k a bd a n s     M a j     2 0 0 7

Bladet, du holder i hænderne, er husorgan for stude-rende og ansatte på afdelingerne for kunsthistorie, tea-tervidenskab og dans på Københavns Universitet. AFART startede tilbage i 2002 og udkommer fire gange om året. Bladet er gratis for de, der er så heldige at være tilknyttet IKK, som også står som udgiver.Hvert nummer sætter fokus på et nyt tema, der har rele-vans for vores studier. Alle, der har spændende og gode idéer til artikler, essays og debatindlæg, er velkomne til at være med i produktionen, ligesom de uformelle redak-tionsmøder altid er åbne for nye deltagere.

For at bladet skal fortsætte med at blomstre, er bred deltagelse en absolut nødvendighed. AFART afspejler til enhver tid det gældende engagement i afdelingerne, så hvis du, som studerende eller ansat, har lyst til at deltage, er det blot om at møde op til redaktionsmøderne eller sende en mail. Tid og sted for næste møde annonceres gennem kunst-histories og teaters interne mailinglister (tilmelding via respektive hjemmesider under www.hum.ku.dk).

God læseferie!

Tillykke! Du læser nu 19. nummer af  AFART