H-Arta o Umetnosti

7/21/2019 H-Arta o Umetnosti

1/39


2/39

H.arta

Maria Crista

Anca Gyemant

Rodica Tache

Pan~evo 2008.

O UMETNOSTII NA[IM POGLEDIMA NA SVET


3/39

O UMETNOSTI I NA[IM POGLEDIMA NA SVETH.artaMaria Crista, Anca Gyemant, Rodica Tache

Izdava~iKulturni centar Pan~evaDEZ ORG Beograd

Za izdava~aJasmina Ve~anskiJelena Radi}

RecenzijaAna Vilenica

PrevodSlobodanka Gligori}Nikoleta Markovi} (Uvod)

DizajnNata{a Teofilovi}

LekturaDragana Jovanovi}

[tampaFormat

Tira`300

Projekat je realizovan u okviru 13. bijenala umetnosti îst izrazPan~evo 2008.

ISBN 978-86-87103-10-8

Grad Pan~evo

Ud`benik O umetnosti i na{im pogledima na svetprvi put je objavljen u Periferic 7/Social processes catalogue, uredili Marius Babias i Angelika Nollert, EdPolirom, Iasi/ Revolver, Berlin, 2006. godine.

O UMETNOSTI I NA[IM POGLEDIMA NA SVET

UVODI. KAKO STIÊMO ZNANJE?

A. Principi modernostiB. Koje su posledice ovih principa?C. Promena obrasca

II. [TA JE UMETNOST?A. Nekoliko polaznih ta~akaB. [ta je svrha umetnosti?

Poglavlje IO SVAKODNEVNOM @IVOTU

I. UMETNOST I SVAKODNEVNI @IVOTII. "LI^NO JE POLITI^KO"

Poglavlje IIO DIJALOGU I DRU[TVENOSTI

I. RELACIJSKA ESTETIKAII. NEKOLIKO BITNIH ISTORIJSKIH TRENUTAKAIII. NEKI PRIMERI RADOVA VEZANIH ZA RELACIONUESTETIKU

Poglavlje IIIO UMETNI^KIM INSTITUCIJAMA

I. [TA LEGITIMI[E UMETNOST?II. MUZEJI SA ISTORIJSKE TA^KE GLEDI[TAIII. STERILNO OKRU@ENJE U MUZEJIMAIV. KRITIKA INSTITUCIJA

Poglavlje IVO ONIMA KOJI SU DRUGAÎJI, O DRUGIMA, O NAMA

I. MULTIKULTURALISTI^KA PERSPEKTIVAII. PRITISAK DOMINANTNE KULTUREIII. PROBLEM RASIZMA

Poglavlje VO @ENAMA, @ENSKOM I FEMINIZMU

I. [TA JE FEMINIZAM?II. BINARNA STRUKTURA DRU[TVAIII. STEREOTIPI

IV ODSUSTVO, ZABORAV I TI[INAV. IDEALIZOVANO TELO I STVARNO TELO

Poglavlje VIO MO]I, KRITICI I DIJALOGU

I. POLITI^KA UMETNOST U ISTO^NOJ EVROPI I NA ZAPADUII. ISTO^NA EVROPAIII. KULTURNO OMETANJEIV. MARKETING I JAVNI PROSTOR

Poglavlje VIIO NAÎNU NA KOJI SMO OBLIKOVANI I KAKO MI OBLIKUJEMO SVET

I. SITUACIONISTI^KI POKRETII. DVA VIDA LOGIKE KOJA DELE SVET: DRU[TVOZASNOVANO NA PROFITU I DRU[TVO ZASNOVANO NAPOKLANJANJU

Glosar

1

333456810

11

1112

16

161718

22

22232425

31

313336

39

394041

4243

46

46485052

56

5658

63


4/39

H.arta

Maria Crista / Marija Krista

Anka Gyemant / Anka \emant

Rodica Tache / Rodika Ta{e



5/39

O U M E T N O S T I I N A [ I M P O G L E D I M A N A S V E T 1


Primanje umetni~ke poruke iz vizuenog univerzuma kroz indi-vidualni rad:

Zadatak: Naglasiti plasti~an jezik elemenata i njihoveme|usobne povezanosti u svrhu interpretiranja dvo- i tro-

dimenzionalnih umetni~kih predstava: crteà, slika, fotografija,skulptura i arhitekture.Sadràj: morfologija i sintaksa dvo- i tro-dimenzionalnihpredstava; posebna sredstva: crte`; vrednost sklada i kontrasta;bojeni sklad i kontrast; predlozi za izbor materijala.

Zadatak: Analizirati na~in pretstavljanja vremena i prostorau dvo- i tro- dimenzionalnim predstavama.

Sadràj: strukture umetni~ke kompozicije: klasi~na i roman-ti~na, stati~na i dinami~na.

Zadatak Analize oblikovanja, kroz li~nu interpretaciju dvo- itro- dimenzionalnih umetni~kih radova iz lokalnog umetni~kognasle|a.

Sadràj: analiza dvo- i tro-dimenzionalnih predstava (crteà,slike, vajarskih dela ili arhitektonskih spomenika, skulptura uenterijeru, spomenika u eksterijeru, na ulici ili u parku, crkvi iop{tini.)(Ministarstvo za obrazovanje i istraìvanja Rumunije,Nacionalni savet za nastavni plan i programNastavni plan i program za 9 i 10 razrede, niè srednje {kole,predmet Oblikovanje)

Ovo su slu`bene napomene o tome kako petnaestogodi{njacima

i {esnaestogodi{njacima objasniti {ta je umetnost i koje su njeneuloge, zakon koji obja{njava nastavnicima kako da svojim u~enicimaobezbede "univerzalni klju~ za dekodiranje/~itanje bilo koje slike".Jednom kada se savladaju formalni zakoni produkcije umetni~kogdela i shvate na~ini prepoznavanja kontrasta ili raspoznavanjaotvorene i zatvorene kompozicije, to podrazumeva da se automatskirazume i poruka. Fotografija Jozepha Kosuta (Jozef Ko{ut) "Jednai tri stolice" {tampana je u poglavlju o ambijentalnom dizajnu uud`beniku za 10 razred.


6/39

O

UM

ETNOSTIINA[IM

POGLEDIM

A

NA

SVET

Srednjo{kolci su, generacijama, u~eni da je umetnost uglavnomstvar tehnike, domena u kojem ako se sa dubokom pa`njom ipo{tovanjem studiraju velika remek dela, sti~e znanje kako "usvo-

jiti vrednosti o univerzalnom nasle|u umetnosti oblikovanja" i kakorazviti "ukus za lepo".

Ova vizija, predstavljaju}i umetnost kao kombinaciju tradicionalnihtehnika i apstraktnih simbola, potkopava njeno mesto u dru{tvu,uzrokuju}i da bude percipirana, a samim tim i postane, jednabeskorisna star, ~ista dekoracija koja ne ~ini ni{ta da promenina{e ìvote. Mladi ljudi nastavljaju da budu edukovani u duhu starih,komunisti~kih metoda, koje su poku{avale da odvoje umetnost ikulturu od realnog ìvota, tako da umetnost izgubi svoju su{tinskuopravdanost i izgubi pravi razlog za sopstvenu neophodnost: sta-tus carstva slobode, gde je realnost kriti~ki analizirana, statusinstrumenta uz ~iju pomo} se postiù jednakost i sposobnostme|usobnog slu{anja.

Nakon diplomiranja na Fakultetu likovnih umetnosti, postavlja sepitanje {ta dalje, u zbunjuju}em kontekstu gde je umetni~ki status,iz razli~itih razloga i u najmanju ruku ~udan. [ta god da kaù, neuzima se za ozbiljno jer su umetnici "sanjalice" koje ìve u sop-stvenom svetu; s druge strane, ako kaù ne{to preozbiljno, to vi{enije umetnost, jer bi umetnost uvek trebalo da se bavi i govori o"lepim" stvarima. S obzirom na ovo stanje stvari, postavlja sepitanje {ta bi moglo da prekine ovakav logi~ki sled. Mo`da bi, ma

kako malo, predlog o druga~ijoj ta~ki gledi{ta promenio stvari.

2 O U M E T N O S T I I N A [ I M P O G L E D I M A N A S V E T 3

UVOD

I. Kako sti~emo znanje?

Kako se snalazimo u svetu? Da li postoje objektivni kriterijumikoji nas vode? Ako da, ko postavlja ove kriterijume? [ta sedoga|a sa onima koji su van dometa ovih kriterijuma? [ta je saonima koji su isklju~eni?

A. Principi modernosti

U 18-tom veku, filozofija prosvetiteljstva je obeleìla osvit modern-izma, osvit filozofije koja je jo{, do pre nekoliko decenija, struktur-isala i legitimisala na{u kulturu i jo{ uvek u mnogim prilikama,potkrepljuje na~in na koji se odnosimo prema svetu, na~in na kojividimo sebe i druge, na~in na koji organizujemo pristup znanju itd.

Prema ovoj filozofiji, svet je mesto koje upoznajemo i kojim ovla-davamo koriste}i se ve~nom i nepromenljivom osobinom na{egbi}a: razumom. Nau~no znanje (uzrok posledica tip znanja)proiza{lo iz pravilne upotrebe razuma, moè nam omogu}iti darazumemo kako stvari funkcioni{u, zakone prema kojima sunapravljene, omogu}ava nam da shvatimo Istinu i tako kontroli{emospolja{nji svet i na{e sopstvene ìvote, da obezbedimo dru{tveninapredak i budemo solbodna bi}a koja odre|uju sopstvenu

egzistenciju.Na slede}oj listi (prema Ianu Flaxu, Postmodernizam i odnosime|u polovima u feministi~koj teoriji, Feminizam, koju su izdaliSandra Kemp i Judith Skwyers, [tampa Oksford Univerziteta1997, str. 170) moèmo prona}i neke od ovih ideja, izvedenih izprosvetiteljske misli:

1. Postojanje stabilnog, koherentnog, razumskog sopstva. Ovoprosve}eno sopstvo je sposobno da na racionalan na~in razumesopstvene procese i "prirodne zakone".


7/39

4

2. Razum i njegova "nauka" filozofija mogu obezbeditiobjektivne, pouzdane i univerzalne temelje znanja.

3. Znanje ste~eno pravilnom upotrebom razuma bi}e "isitini-to". Takvo znanje predstavlja}e ne{to realno i nepromenljivo(univerzalno) u na{em umu i strukturu prirodnog sveta.

4. Sam Razum ima transcendentalna i univerzalnasvojstva/kvalitete. Postoji nezavisno od prolazne, sporedneegzistencije ljudskog sopstva. Iskustva koja se ti~u tela, istorije ilidru{tva ne uti~u na strukturu razuma i njegovu sposobnost daproizvodi vanvremensko znanje.

5. Postoje kompleksne veze izme|u razuma, autonomije i slo-bode. Sve tvrdnje za istinom i pravednim autoritetom moraju sepovinovati sudu razuma. Sloboda se sastoji od pokornostizakonima koji su u skladu sa neophodnim rezultatima pravilneupotrebe razuma. (Zakoni koji su dobri za mene kao racional-no bi}e, nu`no }e biti dobri za sva racionalna bi}a). Pokoravan-jem ovim zakonima, pokoravam se naboljem, ve~nom delu svogbi}a (razumu) i tako praksujem svoju autonomiju i afirmi{emsopstvenu egzistenciju kao slobodno bi}e. Upravo takva dela miomogu}avaju da imam kontrolu i determini{em svoju egzisten-ciju.

6. Ako je razum glavni autoritet, konflikt izme|u istine, znan-ja i mo}i se moè prevazi}i. Istina mo e sluìti mo}i bez izvrtanja,zauzvrat, upotrebom znanja u svrhe mo}i, osigurava se i slobo-da i progres. Znanje moè u isto vreme biti i neutralno (budu}iutemeljeno u univerzalnim zakonima, a ne u partikularniminteresima) i korisno razvoju dru{tva.

7. Nauka je tako|e, kao glavni proizvod pravilne upotreberazuma, primer za celokupno znanje. Nauka je neutralna usvom sadràju i metodama, ali korisna za dru{tvo u svom rezul-tatu. Zahvaljuju}im njenom procesu otkri}a, moèmo koristiti"zakone prirode" za dobrobit dru{tva. Ali, da bi nauka napre-dovala, nau~nici moraju biti slobodni da prate zakone razuma,pre nego da se bave time da li socijalni "interes" dolazi van soci-jalnog diskursa.

B. Koje su posledice ovih principa?

Naravno, ako mislimo o ovim principima o autonomiji razuma,objektivnoj istini i progresu kroz nau~na otkri}a, moèmo zaklju~itida su svi pravi. Razum, nauka, progres, individualna sloboda,emancipacija, sve ove divne re~i mogu izgraditi svet u kome svi~eznemo da ìvimo, o utopiji koju bi mo`da èleli da u~inimo real-nom. Ali pitanja koja se ovde postavljaju su: Da li je svet zaistatako transparentno i ~isto mesto i da li zaista njime moèmo ovla-

UVOD


dati samo uz pomo} na{eg uma? Zatim, ko odlu~uje {ta jeracionalno, a {ta nije? [ta je sa onima ~iji se ìvoti i iskustva nepoklapaju sa univerzalnom Istinom? Da li je racionalno poimanje

jedino mogu}e sredstvo za dosezanje znanja? [ta je saraznovrsno{}u ovog sveta, sa svim onim slojevima egzistencijekoje ove ideje istiskuju u polusenku i ti{inu?

Modernost, era koja je osvanula zajedno sa Prosvetiteljstvom,temeljila se na individulnoj, ljudskoj te`nji za osloba|anjem. Itehnolo{ki napredak, i pristupa~nost znanja i unapre|enje uslovarada, svi su bili postignuti sa ciljem da se izgradi bolje dru{tvo. Uzamenu za nadu u oslobo|enje, napredak u tehnologiji i razumu

je odveo ka eksploataciji manje razvijenih delova planete, slepo jezamenio ljudski rad ma{inama i razvio mnogobrojnije i sofistici-ranije robovlasni~ke metode i to sve pod firmom kompletneracionalizacije procesa proizvodnje.

C. Promena obrasca

Promena paradigme se doga|a kada se za sve koncepte iprincipe koji ~ine temelj jedne kulture ispostavi da su naodre|enom nivou nedelotvorni, te se tada izvr{i zamena. Onogtrenutka kada je ideja sveta temeljena na razumu podbacila, ikada je pad ove ideje doveo evropsko znanjedo mrtve ta~ke, ono

{to je obeleìlo promenu paradigme bio je postmodernizam. Post-modernizam je gra|en kako na odvajanju od modernizma (temeljenna principima Prosvetiteljstva), tako i na njegovoj re-definiciji i re-interpretaciji. Evo nekih postmodernih ideja (nave{}emo naro~itoone ideje koje imaju veze sa sadràjem ovog priru~nika):

1. realnost/stvarnost kao takav ne postoji ve} je kulturni konstrukt,ali je strukturisan, konstruisan kao rezultat na{e percepcije, ideja iakcija. Mi smo ti koji ~ine realnost onakvom kakva nam ona izgle-da. (Prema principima modernizma, realnost je data kao takva, a


8/39

6

~oveku je dato da njome ovlada uz pomo} razuma; stvari su datekao nekakve, sve {to je potreno je shvatiti ih racionalno da bi ihmogli kontrolisati).

2. De-kanonizacija klasi~ne kulture, odnosno evropske elitisti~kekulture i u~initi vidljivim druge vrednosti van tradicionalnog Zapad-no-evropskog modela, vrednosti koje pripadaju drugim rasama,religijama, prostorima, itd.

3. Potraga za pravima na slobodu, samoopredeljenje, razli~itost i

slobodno izraàvanje; potraga materijalizovana u pokretima kao{to su:

feminizam: strategije "usmerene ka promeni postoje}ih odnosamo}i u dru{tvu izme|u mu{karca i ène. Ovi odnosi mo}i struk-turi{u sva ìvotna polja porodicu, obrazovanje i napredak, svetposla i politike, kulturu i dokolicu" (C.Weedon, 1992, str. 1).

multikulturalizam: je u vezi sa pravom na etno rasni, seksualnii razne druge identitete i specifi~nosti.

II. [ta je umetnost?

Koja pitanja treba da postavimo sebi kada razmi{ljamo o umet-nosti? [ta je to ta~no {to ~ini da odre|ene stvari zovemo umet-no{}u? [ta je umetnik? Da li i ja mogu biti umetnik? Koja jeuloga umetnosti? Kako mi umetnost moè pomo}i i kakve vezeima sa mojim ìvotom? Da li umetnost moè i{ta da promeni?[ta mi mogu ponuditi umetni~ke institucije (muzeji, galerije)?

"Umetnost ne proizvodi vidljivo, ve} ~ini vidljivim." Paul Klee (PolKle); "Sada{njost se ne moè zaustaviti. Svakog dana se moraodricati pro{losti... A po{to se ve} ne moè zaustaviti, mora seponovo stvorit." Louise Bourgeois (Luiz Burùa); "La pittura e unacosa mentale." Leonardo da Vinci (Leonardo da Vin~i); "Umetnostnije "stvar": ideja izraèna tom "stvari" moè biti." Michelangelo Pis-toletto (Mikelan|elo Pistoleto); "Svet je pun objekata, manje ili vi{einteresantnih: Ne èlim da dodam vi{e nijedan." Douglas Hubler(Daglas Hubler); "Esencijalna stvar danas je prepoznati univerzal-

UVOD


nu vrednost individualne mitologije" Piero Manzoni (Pijero Man-coni); "... slika ne sluì za dekoraciju stanova, to je sredstvo zanapad i odbranu od neprijatelja." Pablo Picasso (Pablo Pikaso);"Ako me pitate za{to vajam, moram vam re}i da je to samo mojna~in ìvota, moja ravnoteà, moj razlog postojanja. Ako me pitatekome je namenjena moja umetnost, rekao bih da je pravim za sveoni koji joj prilaze bez predrasuda." David Smith (Dejvid Smit);"Verujem da je vreme u kome ìvim najva`niji period u istoriji sveta.Da je umetnost mog vremena najva`nija umetnost. Da umetnost

pre ovog vremena nije direktno uticala na moju estetiku, budu}ida istorija umetnosti obja{njava pona{anja u pro{losti, ali neobezbe|uje nu`no re{enja za moje probleme." David Smith; "Linijuizme|u umetnosti i ìvota bi trebalo dràti fluidnom i nejsanom {to

je vi{e mogu}e." Allan Kaprow (Alan Kaprov); "Razgovori o umet-nosti se menjaju umetni~kim delima." Sol Le Vitt (Sol Le Vit);"Umetnost je svuda oko nas." Claes Oldenburg (Kliz Oldenburg);''Ja sam za umetnost koja bi bila u direktnoj vezi sa svakodnevnimìvotom, umetnost koja bi po~injala malim stvarima i bila vrlodirektan i veoma iskren izraz na{ih pravih ìvota i na{e pravih sve-tova." Jean Dubuffet (@an Dibife); ''Percepcija ideja vodi novimidejama." Sol Le Vitt; "Svesno traìm umetni~ku formu koja ni~imnije vezana za tradiciju i u kojoj je umetni~ko delo maje va`no odistraìvanja koje je dovelo do tog umetni~kog dela." Jan Dibbets(Jan Dibets); "Pozivamo sve da preispitaju ~itavu kulturu koju smouzeli zdravo za gotovo." Grupa Materijal; "Umetnost je potencijalna

veza izme|u razlika." Susanna Lacey (Suzana Lejsi); "Svako jeumetnik" Joseph Beys (Jozef Bojs).

Ova lista mogu}ih odgovora, mi{ljenja, definicija, ideja o umetnostimogla bi se nastaviti u beskona~nost jer pitanja koje postavljamonemaju op{te prihva}en odgovor, jedinstven odgovor koji bi zase-nio ostala mi{ljenja. Za definiciju umetnosti moèmo uzeti bilo kojiod gore pomenutih citata, a moèmo odabrati da pod umetno{}upodrazumevamo ono {to smo nau~eni da mislimo do sada. A to

je da je umetnost ne{to uzvi{eno i nepristupa~no, ne{to {to govori


9/39

8

o stvarim van realnog sveta i nema nikakve veze sa na{im ivotima,ne{to {to stvara samo pasivno divljenje. Uvek moèmo poverovatida je umetnik genije, neshva}en od strane savremenika, neko pot-puno druga~iji od nas "obi~nih ljudi".

Od svih nas zavisi da li }emo nastaviti da ve~no odràvamo oveideje o umetnosti i da li }emo gajiti ponizan i skru{en odnos premaumetnosti (i kulturi uop{te) ili }emo upravo suprotno, smatratiumetnost ne~im {to moè biti intimno, normalno, prirodno i koris-no, ne{to {to govori o na{im ìvotima, ne{to {to ne reflektujestvarnost pasivno, ve} ne{to {to istinski moè promeniti stvari.

A. Nekoliko polaznih ta~aka

Ukoliko pratimo tok istorije umetnosti, moèmo prepoznatimomente u kojima je postalo jasno da umetnost ne sluì isklju~ivokao dekoracija ve} da moè da promeni tok stvari, da ne govorisamo o "uzvi{enim" i stranim stvarima, ve}i i o najobi~nijijojstvarnosti, da svakodnevni ìvot moè biti va`niji od misti~nog, aideje u kojima se moèmo prepoznati va`nije od ~isto tehni~keve{tine i da aktivan eti~ki anga`man u dru{tvu moè biti va`niji od~isto estetskog distanciranja.

Ovo su neki od tih momenata:

Krajem 19. veka jedna grupa umetnika, koja je sebe nazivalaimpresionistima, prestala je da slika istorijske i mitolo{ke scene iposvetila se poku{aju da na slikama uhvati prolazni momentsvakodnevnog ìvota.

1912. Pablo Picasso (Pablo Pikaso) tokom svoje kubisti~ke fazeslika "Mrtvu prirodu s pletenom stolicom". Sama stolica nijenaslikana, ve} je stvarni objekat uba~en u iluzorni prostor slike,tako da vi{e ne znamo da li posmatramo prikaz stvarnosti ili samustvarnost.

UVOD


Izme|u 1915. i 1923. godine u Cirihu i Njujorku Dadaisti koristeironiju, slu~ajnost i apsurd da bi videli svet druga~ijim o~ima,preispitali norme i kli{ee, nametnute pojmove, kulturu uzetu zdra-vo za gotovo, bez ikakvog preispitivanja i da bi potvrdili istinitostovih stvari.

1917. godine Marcelle Duchamp (Marsel Di{an) na Armori [ou uNjujorku èli da izloì pisoar koji je nazvao "Fontana" i potpisaoimenom proizvo|a~a, R. Mutta.

Duchamp je izabrao jedna obi~an objekat iz svakodnevnog ìvotai postavio ga na takav na~in i u novom svetlu da svaka njegovaprakti~na svrha nestaje, a on sam postaje izgovor za preispitivanjeprirode umetnosti, kao i institucija, koje podràvaju umetnost istanja samog umetnika.

1921. Francis Picabia (Fransis Pikabija) traì od svih svojih poseti-laca da se potpi{u ili napi{u nekoliko re~i na velikom platnu u nje-govom salonu. Rezultat je u isto vreme slika i dekonstrukcija slike,

jer platno prestaje da bude individualni iskaz jednog umetnika ipostaje sastajali{te vi{e razli~itih individua.

1949, za vreme izlo`be "Predmeti kroz vekove" u organizacijiumetni~ke grupe Kobra u Briselu, Christian Dotremont (KristijanDotremon) izlaè krompir u staklenoj vitrini, kao kvarljiv predmetkoji je trebalo redovno menjati, samim tim dokazuju}i da njegakao autora moè redovno zameniti bilo ko.

Po~ev od 1957. Situacionisti poku{avaju da stvore novi urbanizamgde bi ljudi bili slobodni, a ne robovi ideologije. Osnovna strategi-

ja Situacionista, takozvana "diverzija" (detournement), sastoji se izsubverzivne upotrebe odre|enih "fiksnih ta~aka" u kulturi, koji sestavljaju u kontekste koji menjaju njihovo zna~enje i preispituju nji-hovu validnost.

Za izlo`bu "Sredine, situacije i prostori" otvorenoj u Njujorku 1961.godine Geoge Brecht (Dòrd` Breht), pripadnik umetni~kogpokreta Fluxus (Fluksus), postavio je u galeriji najobi~nije stolice


10/39

10

jednu u toalet i jednu ispred ulaznih vrata. Sedenje na stolici tre-balo bi da predstavlja skromno i prirodno umetni~ko delo.

B. [ta je svrha umetnosti?

Oblici i modeli umetni~ke aktivnosti nisu nepromenljivi, ve} semenjaju u odnosu na vreme i kontekst u kom se razvijaju.

Kao studenti umetnosti, mogli bismo po~eti od vi{estrukih perspek-tiva. Me|utim, u narednim poglavljima ovog priru~nika govori}emoo razli~itim idejama i pravcima u umetnosti u poku{aju daprona|emo mogu}i odgovor na pitanje "[ta je svrha umetnosti?"kao i da razjasnimo sebi na~ine na koje umetnost moè da:

1. govori o na{em ìvotu i natera nas da se prepoznamo u istom

2. podstakne dijalog i dru{tvenost

3. preispita pojmove koje uzimamo zdravo za gotovo i kulturu kojuobi~no smatramo neporomenljivom i za{ti}enom od svake sumnje

4. nam pomogne da prihvatimo/razmemo ljude oko nas

5. promeni na{ ugao posmatranja, natera nas da shvatimo dapostoji vi{e pozicija shvatanja jedne stvari i da ne postoji jednatranscendetalna i ve~ita istina

6. skrene pa`nju na problem i daje glas onima koji su isklju~eni

7. efikasno re{ava dru{tvene probleme

Prakti~ni zadatak, teme za diskusiju:1. Napravite spisak svih unapred stvorenih ideja o umetnostikoja vam padnu napamet. Na primer: "Umetnost je ne{tolepo", "Ako èlite da budete umetnik, bolje je biti mu{karac" ili"Pravi stav prema umetnosti su po{tovanje i kontemplacija".Paralelno sa tim, napravite spisak gde }ete prirodnim tonomopisati svoja sopstvena o~ekivanja o umetnosti.

UVOD


Poglavlje IO SVAKODNEVNOM @IVOTU

O ~emu bi umetnost trebalo da govori? [ta je relevantno?Moèmo li u umetni~kom delu prepoznati na{e prave interese iproblem? Koja je uloga svakodnevnog ìvota u umetnosti i kojiod njegovih aspekata opredeljuju umetnike da proizvode delakoja ga odslikavaju ili komentari{u?

I. Umetnost i svakodnevni ìvot

Mnoge drevne tradicionalne kulture nisu na umetnost gledale kaona posebnu kategoriju, neke od njih ~ak nisu imale ni posebnu re~za umetnost, jer je ona bila smatrana delom ìvota. Umetnost nijebila ne{to {to samo odre|eni soj ljudi moè da stvara i razume,ve} je, naprotiv, umetnost bila smatrana dostupnom svima. Ovajstav se uveliko razlikuje od modernih stavova prema umetnosti. Unekom trenutku, u istoriji umetnost je postala zasebna kategorijakoja se u prvom redu asocirala sa el itom. Individualnost umetnika,njihov status "genija" dobija na va`nosti, a umetni~ko delo posta-

je objekat luksuza i komoditet. Sama ideja da je umetnik izolovanod dru{tvene sredine po~ela je da se oblikuje u Renesansi i zatimpostal fundamentalna tema Romantizma, me|utim, iako je ovakav

stav prema umetnosti bio opravdan u kontekstu tog doba, to nezna~i da je prirodno za nas da nastavimo da posmatramo umetni-ka kao neshva}enog genija svog doba, a umetnost kao momenatizvan stvarnosti.

Umetni~ki predmeti po muzejima imaju svoju istoriju koja je, iakoskrivena njihovim statusom estetskih objekata, i dalje vidljiva priblièm ispitivanju. Umetnost i svakodnevni ìvot su samo ve{ta~kiodvojene kategorije nastale kao rezultat na{e navike da umetnostsmatramo ne~im udaljenim i nepristupa~nim, ne~im ~emu treba


11/39

12

pri}i oprezno i s du`nom ponizno{}u. Mi pri tom zaboravljamo dasu mnogi umetni~ki predmeti koje vi|amo po muzejima imali sop-stveni ìvot isprepletan sa svakodnevnicom kao i da su sluìli veo-ma prakti~nim svrhama olak{avaju}i svakodnevni ìvot, po~ev odposuda za ~uvanje hrane do slika koje je trebalo da "sa~uvaju"doga|aje i zna~enja, a sve u svrhu pomaganja ljudima da ìvesvoj ìvot na ovome svetu.

Ono {to se ne da podeliti sa drugima postaje nepodno{ljivo, biloda je u pitanju sre}a ili tuga. Kada se ne{to dogodi o ~emu nemoèmo da pri~amo na odgovaraju}i na~in, uvek moèmo uzetineko umetni~ko delo za primer, prikazati ga kao argument ilidokaz. Moèmo koristiti umetnost da bismo pri~ali o sebi, da bismorazjasnili sebi samima kako se ose}amo i u {ta verujemo, da bismoto razjasnili drugima. Moèmo koristiti umetnost kao re~nik izkojeg }emo birati re~i i sastavljati fraze kada nam se u~ini da jeprevi{e te{ko objasniti ono {to èlimo da kaèmo. I opet, akoprona|emo u umetni~kom delu opis ne~ega {to se dogodilonama, tu|i opis na{eg iskustva, ose}amo da pripadamo jednojve}oj zajednici onih koji ìve ìvot sli~an na{em.

Sve su ovo opisi esencijalne prakti~ne svrhe umetnosti, svrhe~uvanja uspomena, istraìvanja nepoznatog, povezivanja ljudi,pomaganja da razumemo sebe i druge, ogledaju}i se u njoj kao uogledalu.

II. "Li~no je politi~ko"

Na~in na koji shvatamo termin "li~no" odbija dijalog i analizu, to jene{to {to se svodi na frazu "To je li~no". Re}i za ne{to da je li~none zna~i samo da doti~na stvar nije za javnost, ve} izjaviti da nijebitna u {irem smislu re~i, da nije politi~ka i samim tim da na{i li~niìvoti ne govore ni{ta o politi~kim i dru{tvenim stvarima. Na istina~in se pretpostavlja da postoji podela izme|u ìvota i umetnosti

O

SVAKODNEVNOM

@IVO

TU


i da je, na isti na~in kao i domen li~nog, umetnost nezavisna odve}eg polja ekonomije i politike. Ali u {irem polju, ono {to se pred-stavlja kao li~no postaje relevantno. Tokom 70-ih za ono vremeradikalnu frazu "li~no je politi~ko" koristile su feministkinje da bipokazale kako svakodnevne stvari koje smatrane bezna~ajnim ustvari odre|uju i odslikavaju na~in na koji je dru{tvo ure|eno. Doprave promene u pravilima i propisima, koji su ~esto nepravedni,moè tako|e do}i i kroz promenu stvari u li~nom domenu. Kadaumetni~ko delo koristi elemente iz svakodnevnog ìvota, iz dome-

na li~nog i psiholo{kog, ono nam moè otkriti pravo stanje stvari iprojektovati promene u {irem polju dru{tvenih odnosa i politike.

Da nabrojimo samo neke od umetni~kih dela koja se bavesvakodnevnim ìvotom:

Sophie Calle (Sofi Kal) posmatra, prati i vr{i nadzor nad drugimau mnogim svojim radovima koji koriste i dokumentuju situacije izsvakodnevnog ìvota. Za potrebe "Venecijanske pratnje" umetnicaprati nepoznatog ~oveka ulicama Venecije, kri{om gafotografi{u}i i detaljno beleè}i njegovo kretanje. Ovako po~injeautorkin tekst: "Pratila sam nepoznate ljude na ulici. Iz samogzadovoljstva pra}enja, ne zato {to su me naro~ito interesovali.Fotografisala sam ih bez njihovog znanja, beleìla njihova kretanjadok im ne bih izgubila trag i zaboravila ih. Krajem januara 1980. naulicama Pariza pratila sam jednog ~oveka kog sam nekoliko minu-ta kasnije izgubila u gomili. Te iste ve~eri, sasvim slu~ajno su mi

predstavili istog tog ~oveka na jednom otvaranju. Tokom razgovo-ra rekao mi je da planira put u Veneciju, te sam odlu~ila da ga pra-tim." Ovaj tekst i fotografije koje sa~injavaju ovaj rad i kojepredstavljaju me{avinu izme|u intimnog dnevnika i detektivskepri~e, daju nam samo nejasnu sliku ~oveka koji se prati, dok mizapravo mnogo vi{e saznajemo o njegovom pratiocu. Ovaj radpostavlja pitanje mogu}nost (a katkad i nemo}) umetnosti da nasnatera da u|emo u tu|e ìvote i pomogne nam da razumemodruge.


12/39

14

Maria Lindberg (Marija Lindberg) u "Zalasku sunca i mrljama odkafe" koristi jednostavne elemente iz svakodnevnog ìvota da bikreirala dvosmislene situacije koje su u isto vreme uobi~ajene ali ineo~ekivane, uznemiruju}e. Umrljan trag {olje kafe nemarnoostavljen na fotografiji rasko{nog zalaska sunca stvara ironi~nu imisterioznu sliku o kojoj moèmo misliti {ta god nam drago (Da li

je u pitanju razo~aranje? ili mo`da kontrast izme|u izuzetnih slikakoje stvara na{a ma{ta i dosadne stvarnosti?).

Felix Gonzalez-Torres (Feliks Gonzales-Tores) u svojoj intervenciji"Bez naslova" postavlja 24 bilborda bra~nog kreveta sa izgu`vanomposteljinom na razli~itim lokacijama po Njujorku. Sliku nije pratilonikakvo tekstualno obja{njenje. Ono {to su prolaznici mogli davide umesto uobi~ajenih reklamnih slika na bilbordima bila je ovapoznata scena koju svako od nas vi|a ujutru. Prazan krevet nafotografijama bio je onaj koji je umetnik delio sa svojim partneromRosom, pre nego {to je ovaj umro. Naravno, mali broj onih koji sudelo videli na ulicama je bio svestan umetnikove li~ne motivacije,ali ta slika ljubavi i odsustva dala im je slobodu da je ispune svo-

jim sopstvenim pri~ama i zna~enjima.

Po~ev od 1977, Jenny Holzer (Dèni Holcer) je na vi{e raznihna~ina (na uli~nim posterima, elektronskim bilbordima, mermernimklupama po parkovima) objavila svoju seriju "Truizama", tj. neko-liko stotina re~enica koje su kroz vi{e glasova izraàvale razno-razne stavove i predrasude, da bi posmatra~ mogao na osnovu

ovih relativnih istina sam da aktivno utvrdi {ta je ispravno, a {ta ne."Novac diktira ukus", "Sa~uvaj me od sopstvenih èlja", "Zloupotre-ba vlasti ne predstavlja nikakvo iznena|enje", "Na{i najstariji stra-hovi su ujedno i na{i najgori strahovi", "Mu{karac ne moè da znakako je to biti majka", "Elita je neizbe`na", "Klasna struktura jeve{ta~ka tvorevina", "Na{e nesvesno je ponekad iskrenije negona{a svest" itd. Ovakve fraze koje kombinuju duboko li~nu sa poli-ti~kom porukom zami{ljene su na takav na~in da, na{av{i se namestima gde ne bismo o~ekivali tekst koji se direktno obra}a

O

SVAKODNEVNOM

@IVO

TU


pojedincu, teraju ljude na razmi{ljanje o sebi i kontekstu u kojemse nalaze.

O umetnicimaSophie Calle (ro|ena 1953). Umetnica francuskog porekla, koja

u svom radu kombinuje fotografiju i tekst, ona koristi direktan jezikda bi prepri~avala li~ne doga|aje i u umetni~kom delovanju oslanjase na sopstvene ìvotne okolnosti.

Maria Lindberg (ro|ena 1958). [vedska umetnica ~iji crteì,slike, fotografije i intervencije sadrè fragmente naizgled svakod-nevnih situacija i neo~ekivane interpretacije kolokvijalnih fraza.

Felix Gonzales Torres (1957 1996). Ameri~ki umetnik kuban-skog porekla ~ija dela se fokusiraju na predmete svakodnevneupotrebe i zahtevaju u~e{}e posmatra~a. Ona skre}u pa`nju nazna~aj tema kao {to su bolest, smrt, ljubav i usamljenost.

Jenny Holzer (ro|ena 1950). Umetnica ameri~kog porekla ~ijadela se uglavnom sastoje iz postavljanja li~nih i politi~kih porukana javna mesta kao {to su elektronski bilbordi ili klupe po parkovima.

Prakti~ni zadatak, teme za diskusiju:1. Opi{ite jedno umetni~ko delo za koje smatrate da govorine{to o va{em ìvotu uop{te ili u datom trenutku. Objasnitena koji su na~in elementi tog dela povezani sa konkretnimstvarima iz va{e stvarnosti.2. Izaberite jedan dan da biste bele ili, crtali i, ako jemogu}e, fotografski dokumentovali stvari koje vidite i radite ito po mogu}stvu {to direktnijim i neutralnijim tonom. Me{ajteobjektivne ~injenice sa sopstvenim mislima i ose}anjima.Izloìte u u~ionici te tekstove i slike kao jednostavan i prirodan'dokaz' svog svakodnevnog ìvota.3. Napravite spisak stvari iz svakodnevnog ìvota za kojemislite da bi ih trebalo promeniti. Na primer, {ta mislite o sveve}em prisustvu reklama na ulicama, televiziji i u novinama?

Ili o rasisti~kim i seksisti~kim primedbama koje se mogu ~utina televizij ili na ulici? Da li mislite da bi umetnost mogla dabude sredstvo za skretanje pa`nje na takve stvari i na razlogezbog kojih nas iritiraju?

Izvori materijala:Nadine Wasserman, "Misli o umetnosti i sv akodnevnovnom"www.mundanebehavior.org/issues/v1n3/wasserman.htm


13/39

16

Poglavlje IIO DIJALOGU I DRU[TVENOSTI

Da li je promatranje jedini stav koji bi trebalo imati premaumetnosti? Moè li posmatra~ da u~estvuje u razradi forme izna~enja jednog umetni~kog dela ili je taj zadatak poverenisklju~ivo umetniku?

I. Relacijska estetika

Avangarda je i dalje verovala u utopije, i dalje se nadala radikalnojpromeni sveta i stvaranju dru{tva koje bi bilo u potpunosti razli~itood dotada{njeg. Kada se modernizam zavr{io, raspr{ile su se iglobalne vizije sveta. Uloga umetnosti nije vi{e bila da oblikujezami{ljene ili utopijske stvarnosti, ve} da prona|e modele ìvota idelanja u postoje}oj stvarnosti.

Krajem 90-ih, Nicolas Bourriaud (Nikola Burio) uveo je koncept"relacijske umetnosti" da bi ozna~io onaj tip umetnosti koji uzimaza teorijski horizont "celokupne ljudske odnose i njihov dru{tvenikontekst umesto nezavisnog i privatnog prostora".

U relacijskoj umetnosti, umetnik prestaje da bude jezgro i postajekatalizator. On po~inje aktivno da uklju~uje druge osobe,

naj~e{}e svoju publiku, ponekad odre|enu instituciju ili odre|enuosobu (jo{ nekog umetnika ili kustosa). On vi{e nije fokusiranisklju~ivo na proizvodnju umetni~kih dela namenjenih sterilnompromatranju, ve} umesto toga poku{ava da stvori otvorena, inter-aktivna dela koja ~esto imaju oblik dela u razvoju pre negogotovog predmeta. Umetnik radi sa onim {to mu sada{njost nudi.On koristi uobi~ajene gestove i materijale i poku{ava da transfor-mi{e kontekst svog ìvota u trajno umetni~ko delo. 'Novo' vi{e nijepojam od zna~aja. Zamenio ga je pojam relevantnog ili korisnog.

O

DIJALOGU

IDRU[TVENOSTI


Umetnici dana{njice oslanjaju se na postoje}u kulturu i reciklirajuje u svom pronalaènju svakodnevice i ure|ivanju pro{losti.

II. Nekoliko bitnih istorijskih trenutaka

Ideja o umetnosti koja bi se zasnivala na dru{tvenom, tj. na ljud-skim interakcijama nije nova. Ovakav pristup umetnosti kao poten-cijalnom pozivu na u~e{}e moè se na}i u praksi umetnika iz 60-ihi 70-ih, u hepeninzima Allana Kaprowa, performansima pripadnikapokreta Fluxus i radovima Josepha Beuysa.

Allan Kaprow, koji je skovao termin "hepening" kasnih 50-ih, bio jenaro~ito zainteresovan za poni{tavanje granice izme|u umetni~kogdela i publike. Po njemu, jedna takva umetnost, dovedena do krajnjihposledica, ne bi ni imala publiku, jer bi svaki u~esnik predstavljaodeo rada. Imao je obi~aj da kaè da "granica izme|u umetnosti iìvota treba da bude {to je vi{e mogu}e fleksibilna, mo`da ~ak ineprimetna".

Joseph Beuys je skovao termin "socijalna skulptura" i definisao jekao "na~in na koji oblikujemo svet u kom ìvimo". U tom kontekstu

je nastala i njegova ~uvena izjava: "svako je umetnik". Socijalnaskulptura izvodi estetiku iz tradicionalnog domena u {iri prostor,gde ona prestaje da bude isklju~iva privilegija umetnika, ve} jemoèmo koristiti svi da bismo promislili i preuredili svoj ìvot pre-

ma sopstvenom kreativnom potencijalu.Fluxus je bio pokret umetnika {irom sveta, koji su 60-ih godinapro{log veka organizovali niz doga|aja, koji su vodili kasnijemorganizovanju Fluxus festival u Evropi. Ti festivali uklju~ivali sugrupne i individualne performanse koji su, na~inom na koji su biliorganizovani, nudili nove mogu}nosti za individualnu ili kolektivnuinterpretaciju umetnosti. Pripadnici ovog pokreta smatraju daumetnost ima dr{tvenu, a ne estetsku ulogu. Fluxus se protivioupotrebi umetnosti za promovisanje umetnikovog ega, i umesto


14/39

18

toga ohrabrivao kolektivni duh, anonimnost i anti-individualizam.Oni su se zalagali za umetnost koja bi predstavljala na~in ìvota,a ~ija bi svrha bio nesebi~an i dru{tveno koristan rad.

Bourriaud pravi razliku izme|u performansa i hepeninga 60-ih i70-ih, gde se u~e{}e publike koristilo da bi se promenila moder-nisti~ka vizija umetnosti kao feti{a, i radova 90-ih, gde je u~e{}epublike ohrabrivano, kao neka vrsta igre i momenta direktne ineposredne veze me|u ljudima. Bourriaud postavlja ovu razliku uumetni~koj praksi u kontekst razvoja uslu`ne industrije. Kapitalisti~kipojam konzumacije, koji se u pro{losti odnosio samo na opipljiveproizvode, sada se odnosi i na iskustva (npr. pla}amo za uslugekao {to su razgovori preko interneta ili mobina telefonija).

III. Neki primeri radova vezanih za relacionu estetiku

Umetnici 90-ih nudili su masaù posetiocima galerija, pripremalihranu i dràli galerije otvorene dan i no} kao mesta za druènje.Umesto predmeta, oni su nudili usluge i iskustva.

Kao umetni~ka dela oni predlaù:

- dru{tvene trenutke:

Jens Haaning (Jans Haning), u svom delu "Turski vicevi" emitujeviceve na turskom na jednom trgu u Kopenhagenu, upu}uju}i ih

jednoj porodici turskih emigranata, ~iji je status izbeglica bioprivremeno ukinut. Viceve je mogao da razume samo manjinskideo stanovni{tva, dok je ve}inski deo mogao da se oseti nesigurnoslu{aju}i kako se drugi smeju.

U projektu "Bez naslova (Slobodna tema)", Rirkrit Tiravanija (RikritTiravanit) je u galeriji 303 u Njujorku sakupio sve predmete koje jeprona{ao u skladi{tu i kancelariji galerije i smestio ih u izlo`beniprostor. Oslobo|ene prostorije iskoristio je da bi spremao tajland-sku hranu za posetioce galerije. Osim {to su imali mogu}nost da

O

DIJALOGU

IDRU[TVENOSTI


jedu i posmatraju umetnika kako kuva, posetioci su tako|e imalipriliku da vide stvari koje su obi~no sakrivene, upakovana umet-ni~ka dela iz skladi{ta, datoteke i ostale predmete iz kancelarije.Ovim je udaljenost izme|u galerije, umetnika i publike dodatnoumanjena.

- predmete koji prouzrokuju dru{tvenost:

Apolonija [u{tersi~ je u Muzeju moderne umetnosti u Stokholmupostavila jednu prostoriju ispunjenu jakom svetlo{}u, inspirisanu

uobi~ajenom reakcijom na polarnu zimu uz karakteristi~noodsustvo dnevne svetlosti. Ova pojava izaziva u ljudima iz severnihpredela blagi oblik depresije, koji se le~i svetlosnom terapijomkoja podrazumeva sedenje u prostoriji obasjanoj ve{ta~kom svet-lo{}u jednake ja~ine kao dnevna svatlost. U [vedskoj, ovakveprostorije mogu se koristiti u bolnicama i tr`nim centrima, kao i uMuzeju moderne umetnosti tokom postavke instalacije Apolonije[u{tersi~, gde je umetnica kroz svoj rad komentarisala odnoseizme|u fizi~kog, psiholo{kog i dru{tvenog okruènja.

- umetnici kre}u od ve} postoje}ih tipova odnosa i poku{avaju dase integri{u u njihove strukture i da odatle uzimaju formu kojukoriste:

Projekt Unit (Jedinstvo) odigrao se u mestu Firmini, u Fran-cuskoj, u zgradi koju je dizajnirao modernisti~ki arhitekta Le Cor-busier i koja je neko vreme simbolizovala modernisti~ku veru u

progres. Ova zgrada, zavr{ena 1967, bila je deo ve}eg komplek-sa koji je uklju~ivao omladinski centar, stadion i crkvu, i imala jeza cilj da predstavlja vizionarski odgovor na probleme izazvanesve bròm industijalizacijom. Me|utim, sve ve}a ekonomska krizaizazvala je smanjenje broja stanovnika, a preostalo stanovni{tvopreferiralo je privatan sme{taj. Zgrada je danas polu-prazna. Fran-cuski kustos Yves Aupetitallot (Iv Opetitalo) izabrao je ovu zgraduza svoj projekat upravo zbog njenog simboli~kog kompleksa,zbog statusa spomenika izgra|enog od strane nejve}eg fran-cuskog arhitekte i kao modela novog na~ina urbanog ìvota.


15/39

20

Umetnici koje je pozvao odreagovali su na datu situaciju narazli~ite na~ine. Na primer, austrijski umetnik Haimo Coberning(Heimo Zoberning) preuredio je jedan od stanova u kafe,ponudiv{i tako funkcionalan odgovor na pitanje: U ~emu je razli-ka izme|u javnog i privatnog prostora u uslovima kvazi-kolek-tivnog ìvota u zgradi? Clegg & Guttmann (Kleg i Gutman) suzamolili stanovnike zgrade da im pozajme kasete ili CD-ove sasvojom omiljenom muzikom, koje su zatim sloìli u jednoj vitrini uoblik Le Corbusier-ove zgrade, gde je svaka kaseta ili CD bio

postavljen na mesto koje odgovara poziciji stana osobe kojoj pri-pada. Iako se imena vlasnika nisu nalazi la na kasetama, njihova jeli~nost bila vidljiva kroz muziku koji slu{aju. Grupa Premiata Dittaposmatrala je zgradu kao bilo koju organsku zajednicu i iscrtalamapu koja je pokazivala dru{tvene odnose izme|u stanovnika.

- Ili poku{avaju da reprodukuju dru{tvene i profesionalne modele iprimene ih na sopstvene produkcijeske modele:

Henry Bond (Henri Bond) i Liam Gillick (Liam Gilik) u projektu"Dokumenti" su, nakon {to bi saznali informaciju u sirovom obliku onako kako je stizala sa teleprintera novinskih agencija, ùrili namesto doga|aja zajedno sa "kolegama" novinarima, ali su slikekoje su oni snimili bile totalno druga~ije od onih koje su dobijenerutinski, po novinarskom principu.

O umetnicima

Jens Haaning (ro|en 1965). Danski umetnik, koji u svojim deli-ma raspravlja o problemima vezanim za okolinu i konfliktnimsferama dru{tvenog, ekonomskog i politi~kog konteksta u zapad-nim dru{tvima.

Rirkrit Tiravanija (ro|en 1961). Tajlandski umetnik, ro|en uArgentini, poznat po projektima u kojima publika aktivno u~estvu-je, umesto da samo posmatra. On traì od svojih posetilaca dazanemare uobi~ajena pravila pona{anja u muzejima i da li~nou~estvuju u stvaranju dela jedenjem, radom ili pri~om.

Apolonija [u{tersi} (ro|ena 1965). Umetnica i arhitekta izSlovenije koja u svojim radovima istraùje dru{tvene i politi~kekarakteristike prostora.

Heimo Zoberning (ro|en 1959). Austrijski konceptualni umetnikkoji se bavi arhitekturom i dizajnom izlo`bi.

O

DIJALOGU

IDRU[TVENOSTI


Michael Clegg i Martin Guttmann (ro|eni 1957, jedan u Dablinu,drugi u Jerusalemu). Umetnici koji snimaju filmove, fotografi{u iproizvode funkionalne predmete zasnovane na saradnji sa pub-likom.

Premiata Ditta grupa umetnica iz ItalijeHenry Bond (ro|en 1966). Britanski umetnik koji radi sa

raznovrsnim medijima: videom, fotografijom, tekstom.Liam Gillick (ro|en 1964). Britanski umetnik koji u svojim delima

(kombinacija teksta i instalacija) istraùje odnose mo}i, proceseodlu~ivanja i druge sisteme koji, iako ~esto nevidljivi, uti~u nana{e ìvote.

Prakti~ni zadatak, teme za diskusiju:1. Postavite velike kartonske panoe na zid u~ionice. Zatimpomislite na nekoliko stvari o kojima biste voleli da pri~ate,npr. omiljeni roman, pisac, muzika, film, itd; ili o bitnimmomentima svog ìvota ili svojim prijateljima. Zatim zajedno,kao razred, izaberite teme o kojima biste èleli da razgo-varate. Tokom polugodi{ta postepeno popunjavajte panoesvojim mislima i stavovima o odabranim temama, ise~cima iznovina, tekstovima i slikama, ~ime }ete dobiti kolektivni potretva{eg odeljenja.

Izvori materijala:Nicolas Bourriaud, "Relational Aesthetics, Dijon: Presses du rel", 2000Sal Randolph, "Notes on Social Architectures as Artforms"www.salrandolph.com/index.php?id=17


16/39

22

Poglavlje IIIO UMETNI^KIM INSTITUCIJAMA

[ta o~ekujemo da vidimo kad pose}ujemo neki muzej? Kakouslovi u kojima su umetni~ka dela izloèna uti~u na na{u per-cepciju istih? Koliko se dominantna ideologija odslikava una~inu na koji su organizovane umetni~ke institucije?

I. [ta legitimi{e umetnost?

1917. godine Marcel Duchamp (Marsel Di{an) na Armori [ou uNjujorku èli da izloì pisoar koji je nazvao 'Fontana' i potpisaoimenom proizvo|a~a, R. Mutt-a.

"Fontana" je pisoar koji su potpis i mesto u galeriji ozna~avale kaoumetni~ko delo. Na ovaj na~in je jedan obi~an, svakodnevni pred-met bacio svetlo na ekskluzivisti~ku prirodu modernih institucijaumetnosti. Iako nije imao kvalitete koje ljudi obi~no o~ekuju odumetni~kog dela: nije bio jedinstven (pisoar je industrijski objekatkoji se masovno proizvodi), nije ga napravio umetnik, nije imaoformalne estetske kvalitete, imao je prakti~nu primenu u svakod-nevnom ìvotu, pa ipak, "Fontana" sme{tena u okruènje galerijepostaje umetnost i upravo kroz ovu protivre~nost preispituje priro-

du umetnosti, poloàj umetnika i na~in na koji institucije legitimi{uumetnost.

Definicija umetnosti zna~ajno se pro{irila tokom poslednjih neko-liko decenija. Dok je tradicionalna estetika definisala umetnostkroz medij kori{}en za njeno stvaranje (slikanje, skulptura, crte`,itd.), aktivnosti u okviru nje (imitacija, opis, itd.) i njenu svrhu (dastvara umetni~ke vrednosti kao {to su na primer, lepota iuzvi{enost), u poslednje vreme ova pravila ne vaè kada je upitanju definisanje umetnosti. Umetni~ka dela se vi{e ne mogukategorisati na osnovu odre|ene tehnike ili odre|enog broja

O

UM

ETNI^KIM

INSTITUCIJAM

A


specifi~nih aktivnosti, kao {to se vi{e ne mogu smatratiumetni~kim zbog svoje ~isto estetske svrhe. Veoma ~esto segestovi ili predmeti koji ~ine umetni~ka dela mogu na}i u svakod-nevnom ìvotu (kao {to je slu~aj sa Di{anovim pisoarom), ali ihumetnikova namera (ono {to umetnik èli da saop{ti) i kontekst ukom se odre|eni predmet ili gest nalaze pretvaraju u umetnost.Ovaj kontekst, koji legitimi{e umetni~ko delo i daje mu statusumetni~kog predmeta, je ~esto muzej ili galerija ili neka umetni~kainstitucija. Da li onda moèmo re}i da je umetnost ono {to se

izlaè po muzejima?

II. Muzeji sa istorijske ta~ke gledi{ta

Pre osnivanja javnih muzeja, umetni~ke kolekcije bile su deo "oda-ja retkosti" u posedu plemstva i kraljeva i kao takva bila izlagana uprivatnim galerijama i zamkovima i salonima aristokrata. Mnogiumetni~ki predmeti pripadali su crkvama i koristili se kao deoobreda. Svi ovi predmeti, koji su nekada bili deo svakodneviceizvesnih slojeva ljudi, uzeti su iz svog okruènja i preneseni u neu-tralno, anonimno okruènje javnih muzeja osnovanih za vremeprosvetiteljstva. [tavi{e, mnoga umetni~ka dela su za vreme rato-va preme{tena iz zemlje porekla, iz sredine za koju su stvarani, dabi zavr{ila u muzejima, kao {to je na primer Napoleonova pobed-

ni~ka armija donela u Luvr umetni~ka dela iz Egipta kao ratni plen.Neosporno je, naravno, da je demokratski i korisno to {to je umet-nost tako dostupna velikom broju ljudi, a muzeji imaju nameru daosiguraju da ona ostane dostupna. Ali kada izmestite umetni~kodelo iz svog prirodnog okruènja i izloìte ga na anonime zidovemuzeja ili galerije, to delo gubi svoj kontekst i postaje samo jo{

jedan u nizu "eksponata", hladan i distanciran predmet, udaljen odonih koji ga posmatraju. Apstraktna sredina muzeja je strana inestvarna u pore|enju sa na{im svakodnevnim ìvotom.


17/39

24

III. Sterilno okruènje u muzejima

Na~in na koji su umetni~ka dela izloèna u muzejima, kako suklasifikovana, povezana, redosled kojim ih gledamo, arhitektonskiokvir, osvetljenje, atmosfera, stav koji nam se name}e kao publi-ci, sve ovo uti~e na na{e vi|enje tih predmeta. Muzeji su naj~e{}epotpuno neutralna mesta sa belim zidovima, jednoli~nim osvetljenjem,mesto gde moramo da hodamo polako i govorimo tiho i da s

po{tovanjem gledamo izloèna remek-dela. Prema konceptuumetnosti, koji promovi{e ovakav tip muzeja, ono {to je va`no nijestvarala~ki process nastajanja umetni~kog dela (sa ~itavom pale-tom motiva, èlja, implikacija, ~injenica, pokreta koji okruùju jednoumetni~ko delo), niti na{e reakcije, emocije, misli kao gledalaca,ve} sam predmet, samo remek-delo. Ono se izlaè kao relikvija,izdvojeno iz svakog konteksta vezanog za stvarni ìvot, zarobljenou karantinu u nezavisnom prostoru muzeja. Ono {to se o~ekuje odnas kao publike jeste promatranje iz daljine, stav koji podrazume-va da je mesto umetnosti u ~isto estetskom domenu, bez ikakveveze sa stvarnim svetom i njegovim problemima, koji podrazume-va da umetnost ne sme svesno da istaùje na~in na koji je nasta-la, da ne sme obuhvatati dru{tvene vrednosti i strukture i da nemanikakve veze sa etikom i moralnim imperativima.

Povrh svega, ovakva umetnost, za{ti}ena u muzejima i galerijamaod bilo kakve veze sa svkodnevnom stvarno{}u, mora biti i ve~na.

Ako se uzme u obzir ~injenica da je sve {to je zemaljsko prolaznoi da je ìvot ~esto neizvestan, mi teìmo o~ekivanju da umetnostnasuprot tome, bude stabilna i nepromenljiva. [tavi{e, ovakvaasocijacija umetnosti sa ne~im ve~nim je uobi~ajena stvar, deli-mi~no zbog toga {to smo navikli da vi|amo umetnost u izolo-vanom prostoru muzeja.

Me|utim, u isto vreme postoje stvari koje cenimo upravo zbogtoga {to su prolazne i ~ija lepota i sposobnost da nas dotaknudolazi upravo iz ~injenice da su trenutne, kao zalazak sunca, sneg

O

UM

ETNI^KIM

INSTITUCIJAM

A


ili usputan pogled stranca na ulici. Za{to onda ne bismo dozvoliliumetnosti da bude podjednako ìva i promenljiva kao na{ ìvot?

Ako o~ekujemo od umetnosti da bude su{tinski razli~ita odstvarnog ìvota, kako onda moèmo da se nadamo da }e onaostati ne{to u ~emu }emo mo}i da se prepoznamo, ne{to {to }enam pomo}i da bolje razumemo sebe i svet koji nas oktuùje. Akose umetnost zauvek bude izlagala na isti na~in, u istom

jednoli~nom i anonimnom prostoru, kako onda moèmo dao~ekujemo da bude jezik prava na sopstvenu individualnost, pra-

va na razli~itost, na slobodu. [tavi{e, ako smatramo da se umet-nost nalazi van eti~kih principa, kako onda moèmo dao~ekujemo da ima uticaj na dru{tvo i mogu}nost da izmeni bilo{ta?

IV. Kritika institucija

Po~ev od 60-ih godina pro{log veka, umetni~ke institucije i njiho-va mo} da odlu~uju o tome {ta jeste a {ta nije umetnost i da dik-tiraju znanje bila je kriti~ki ispra}ena od strane umetnika iistori~ara umetnosti, a projekti i tekstovi na ovu temu (rasprave omuzejima i galerijama) spadale su u kategoriju "institucionalne kri-tike". Svrha ovih rasprava o institucijama i razlog {to su umetnicizauzeli stav prema istim je bila namera da se one postepeno

promene i postanu fleksibilnije, ìvotnije i bolje prilago|enestvarnosti.

Ovde }emo spomenuti niz projekata, radova i izlo`bi koji raspravlja-ju o odnosima izme|u institucija, umetnika i publike:

Yves Klein (Iv Klajn), u Iris Clert galeriji u Parizu za izlo`bu "Le Vide"("Praznina") farba zidove u belo i ostavlja prostor praznim.

Kao odgovor, Arman otvara izlo`bu pod nazivom "Le Plein"("Mno{tvo") u istoj galeriji, napuniv{i je do vrha |ubretom, tako daniko ne moè da u|e.


18/39

26

Daniel Burren je zape~atio vrata galerije Apollinaire u Milanu beloi zeleno ofarbanim trakama.

Robert Barry (Robert Beri), {alje pozivnice na kojima pi{e "Galeri-ja }e biti zatvorena za vreme izlo`be" {to se zaista i de{ava.

Michael Asher (Majkl A{er), u Claire Copley galeriji u Los An|ele-su ne izlaè ni{ta, ali zato uklanja zid koji deli kancelarije odizlo`benog prostora, ~ime predmet ove izlo`be postaje kustoskinja,njena kancelarija i sve aktivnosti koje se tamo zbivaju.

Goran Trbuljak ironi~no oslikava odnos umetnika i galerije u akcijipod nazivom: "S vremena na vreme sam gurnuo prst kroz rupu uvratima Galerije moderne umetnosti, bez znanja njihove uprave".

Ovakve postavke, koje su ostavljale galerijski prostor praznim kaosanduk ili ga ~inile nedostupnim za javnost, imale su za cilj daskrenu pa`nju na ~injenicu da institucija nije samo mesto gdemoèmo da vidimo umetnost, ve} i elemenat koji sam po sebigeneri{e neko zna~enje.

U svom projektu, "Muse d'Art Moderne, Dpartement des Aigles"("Muzej moderne umetnosti, odeljenje orlova"), Marcel Broodthaers(Marsel Brudters) prikuplja raznorazne predmete (deli}e drevnihsudova, nalepnice sa fla{a vina, slike, slike iz novina, bilo kakvepredmete sa slikom orla) i izlaè ih kao u muzeju, u staklenim vit-rinama, na postoljima ili na zidovima. Na svakom od preko dvestotine eksponata postoji katalo{ki broj i re~enica "Ovo nije umet-

ni~ko delo". Izlo`ba predstavlja parodiju muzeja, prividno odslikava-ju}i istinu i predstavljaju}i ~injenice onakvim kakve jesu, dok realnoprikazuje samo niz predmeta kojima zna~enje daje samo na~in nakoji su izloèni i klasifikovani. Drugim re~ima, onaj ko odlu~uje nakoji na~in }e ovi predmeti biti izloèni, odre|uje im zna~enje.

Dok je Fred Wilson (Fred Vilson) bio rezidentni umetnik istorijskogmuzeja Merilenda u Baltimoru muzeja dekorativne umetnosti iistorijskih retkosti poku{ao je da evocira istoriju onih ljudi koji su~esto bili zaobilaèni od strane belih aristokratskih osniva~a

O

UM

ETNI^KIM

INSTITUCIJAM

A


muzeja: ameri~kih Indijanaca, pripadnika drugih rasa. Redosledeksponata je izmenjen tako da pri~a pri~u robova u isto vreme kadi pri~u njihovih gospodara. Elegantne stolice iz 19. veka sloènesu na postolju, nasuprot stuba za bi~evanje. U vitrini za srebrninu,pored pribora izloèni su lanci. Wilson nije dodao ni jedan pred-met donesen izvan muzeja, njegov rad se sastojao isklju~ivo odistraìvanja i menjanja mesta onim stvarima koje je na{ao u muzeju.

Kada je Hans Haacke (Hans Hake) pozvan da izlaè svoja dela uWallraf-Richartz muzeju u Kelnu, on iznosi slede}i predlog: da seslika impresioniste Eduarda Manea, "Buket metvica" iz kolekcijemuzeja izloì na {tafelaju u jednoj prostoriji na ~ijim }e zidovimabiti izloèni panoi koji }e predstavljati dru{tveni i ekonomskipoloàj svih onih u ~ijem je posedu slika bila tokom godina(naslikana je 1880), zajedno sa koli~inom novca kojom su je pla tili.Ovo istraìvanje, istog oblika kao istraìvanje od strane istori~araumetnosti vezano za poreklo slike, imalo je za cilj da preispitadru{tveno-ekonomske uslove koji su odre|ivali sistem umetnosti.Haacke nije samo imenovao devet uzastopnih vlasnika slike, ve}

je i opisao njihove aktivnosti vezane za posao i politiku. Poslednjipano bio je vezan za Hermanna Absa (Herman Aps), direktora"Udruènja prijatelja muzeja", nacisti~kog biznismena, koji jepomogao muzeju da do|e do slike. Ni on ni muzej nisu èleli dase ovaj detalj spominje, tako da je projekat Hansa Hakea odbijen.Projekat je najzad predstavljen u galeriji Paul Maenz (Pol Menc) u

Kelnu, sa reprodukcijom Maneove slike umesto originala.Palle Nielsen (Pale Nilsen) je preobrazio Muzej moderne umetnostiu Stokholmu u igrali{te u okviru projekta "Model kvalitativnogdru{tva". Izgra|eni su novi zidovi i podovi i prostor je ispunjen ljulja-{kama, toboganima, penjalicama, bazenom sa lopticama i sli~nimstvarima. Beli i neutralni prostor muzeja preobra}en je u mestoigre i druènja, sa slobodnim ulazom za svu decu. Ona su imalamogu}nost da se igraju, da boje drveni zid, prave kolaè ili grade.Deci su bile dostupne svakakve alatke i materijali da bi mogla danastave da oblikuju i grade igrali{te, razvijaju}i sopstvenu


19/39

28

kreativnost. Deci je data mogu}nost da se obuku u kostime i orga-nizuju predstave, da pu{taju snimljenu muziku, koja bi se ~ulapunom ja~inom iz zvu~nika postavljenih u svaki ugao prostora. Urestoranu muzeja nalazili su se monitori koji su prenosili uìvo sve{to se de{avalo na igrali{tu, tako da su roditelji bili u mogu}nostida nadgledaju svoju decu i da posmatraju {ta se de{ava na celomprostoru. Muzej je od jednog hladnog i rezervisanog mesta, dizajni-ranog za promatranje, postao model za na~in na koji de~ijidru{tveni ìvot i njihov odnos prema drugima pretvaraju dete u

"kvalitativnu individuu".Tomo Savi}-Gecan je pomerio jedan od zidova galerije moderneumetnosti u Zagrebu u Maksimirski park u poku{aju da destabi-lizuje konvencionalni na~in posmatranja muzeja (i umetnosti)odvojeno od stvarnosti. Oni koji su {etali parkom mogli su se divitizidu muzeja dok su prolazili pored njega.

Gabriel Orozco (Gabrijel Orosko), tokom izlo`be u Muzeju moderneumetnosti u Njujorku, zamolio je ljude ~iji su prozori gledali namuzej da stave po narandù u prozor. Muzej je svake nedelje slaosveè naradè ljudima koji su ìveli ili radili u okolnim zgradamada bi mogli da ih jedu ili zamene ukoliko su to èleli. Svako jemogao da se pridruì projektu stavljaju}i narandù u prozor, tim

jednostavnim i poetskim gestom koji govori o stvarima i radnjamaiz svakodnevnog ìvota.

O umetnicimaMarcel Duchamp (1887-1968). Francuski umetnik, povezuje sesa Pariskom avangardom ranog 20. veka. Oko 1913. odustaje odslikanja, re{iv{i da umesto toga proizvodi dela koja dovode upitanje pojam "umetnosti". Skovao je termin "ready-made" (konfek-cijski), da bi objasnio ve} postoje}i predmet, ~esto svakodnevnu,obi~nu stvar, koju umetnik odabira i time joj daje status umetnosti.

Yves Klein (1928-1962). Francuski umetnik, slikao je monohromneradove i organizovao performanse i inicijative sa ose}ajem za sen-zacionalno i ironi~no.

Arman (1928-2005). Francuski umetnik, naro~ito poznat po svo-jim asamblaìma, ogromn im skulpturama naprav ljenim odotpadnog materijala.

O

UM

ETNI^KIM

INSTITUCIJAM

A


Daniel Buren (ro|en 1938). Francuski slikar, ~ije se intervencijesastoje uglavnom od vertikalnih traka koje je najpre bojio, a zatimizra|ivao od raznovrsnih materijala sa svrhom da skrenu pa`njuna arhitektonski, dru{tveni ili ekonomski kontekst u kom sepojavljuju.

Robert Barry (ro|en 1936) Ameri~ki umetnik ~ije minimalisti~keintervencije, ponekad gotovo neprimetne, preispituju na{epoimanje prostora.

Michael Asher (ro|en 1943). Ameri~ki umetnik ~ije intervencijeskre}u pa`nju na ekonomski i ideolo{ki kontekst u kojem vidimo idoìvljavamo umetnost.

Goran Trbuljak (ro|en 1948). Hrvatski umetnik ~ije fotografije,posteri i perfomansi preispituju samu prirodu umetnosti, kao i sta-

tus umetnika i galerije.Marcel Broodthaers (1924-1976). Belgijski umetnik, koji sebavio slikanjem, skulpturom, filmom i poezijom. Njegovi radovi~esto imitiraju ambijent muzeja i preispituju status umetnosti iinstitucija.

Fred Wilson (ro|en 1945). Ameri~ki konceptualni umetnik, ~ijiradovi govore o rasi, etni~koj pripadnosti i kulturi, kao i o ìvotimapotla~enih i zanemarivanih grupa ljudi. Wilson kombinuje skulp-turu, slikarstvo, tekst, prona|ene predmete, fotografiju, video iaudio medije da bi stvorio dijalog izme|u izloènih predmeta ipublike. Jedna od va`nijih tema kojima se bavi je kritika ulogemuzeja u stvaranju politi~kog i kulturnog zna~enja.

Hans Haacke (ro|en 1936). Nema~ki umetnik, zainteresovan zaanalizu dru{tvenih i ideolo{kih sistema. Po~ev od 1960. njegoviradovi poprimaju veoma kriti~an ton prem umetni~kim institucijama.

Palle Nielsen (1920-2000). Danski umetnik i aktivista, ~iji seradovi mogu kategorisati kao socijalna estetika i politi~ka umet-nost.

Tomo Savi}-Gecan (ro|en 1967). Hrvatski umetnik ~ije interven-cije preispituju status umetni~kih institucija.

Gabriel Orozco (ro|en 1962). Meksi~ki umetnik ~iji radovi uraznim medijima na poetski na~in preispituju ulogu svakodnevnihpredmeta kao simbola dru{tvenih promena i interakcija.

Prakti~ni zadatak, teme za diskusiju:1. Opi{ite neku izlo`bu koju ste videli u svom gradu ili nateleviziji, obra}aju}i naro~itu pa`nju na na~in na koji su radovibili izloèni. Poku{ajte da saznate i zapi{ete {to je vi{emogu}e objektivnih stvari vezanih za tu izlo`bu: koliko jeradova bilo izloèno, kako su bili organizovani po prostorija-ma i sl. i poku{ajte da proniknete u kriterijum po kome su bilisloèni. Onda zamislite istu tu izlo`bu na nekoj drugoj lokaci-

ji (na ulici, u Sali za fiskulturu itd.). Na koji na~in bi ovakvopreme{tanje uticalo na va{e shavtanje tih radova?


20/39

30

2. Poku{ajte da sa celim razredom napravite spisak svihnekonvencionalnih mesta na kojima biste voleli da vidite nekuumetni~ku izlo`bu.3. Nacrtajte plan nekog zami{ljenog muzeja, zajedno sasvim aktivnostima koje bi u njemu trebalo da se de{avaju.

Izvori materijala:Brian O'Doherty, "Inside the White Cube. Notes on the Gallery Space"www.societyofcontrol.com/whitecube/insidewc.htmChristiane Mennicke, "The Office and the Exhibition. Tensions between an Unlikely Couple"www.societyofcontrol.com/library/ htm_pdf/mennicke_office_exhibition

"Breaking Out the White Cube. Suzi Gablik interviewing Richard Shusterman"www.artsandletters.fau.edu/ humanitieschair/white-cube.htmlIgor Zabel, "The Para-Mirror of the New Parasitism"absoluteone.ljudmila.org/igorz_en.php

O

UM

ETNI^KIM

INSTITUCIJAM

A


Poglavlje IVO ONIMA KOJI SU DRUGAÎJI, O DRUGIMA, O NAMA

[ta zna~e re~i etni~ka pripadnost, manjina, nacionalnost, iden-titet i u kojoj meri smo svesni da su na{a vizija sveta i na{emesto u njemu tvorevine koje ne preispitujemo previ{e ~esto? Koje taj ko ih odre|uje? Koliko su ove dru{tvene tvorevine nepris-trasne prema svim ~lanovima jedne zajednice? [ta zna~i raz-likovati se? [ta je ta~no rasa? Ko je defini{e? Kako umetnostmenja na{ ugao posmatranja teraju}i nas da preispitujeme isebe i druge?

I. Multikulturalisti~ka perspektiva

Multikulturalizam je najbolje razumeti ne kao politi~ku doktrinuprogramskog sadràja, niti kao filozofsku {kolu sa jasnom teori-

jskom osnovom, ve} kao pogled na ljudski ìvot.

Re~ 'multikulturalizam' prvi put je upotrebljena 1957. da bi seopisala [vajcarska, ali je u svakodnevni jezik u{la tek u Kanaditokom kasnih 60-ih. Ranih 70-ih obeleàva razvoj multikulturali-sti~kog pokreta, najpre u Kanadi i Australiji, a zatim i u SjedinjenimDràvama, Velikoj Britaniji, Nema~koj i drugim krajevima sveta.

@elja da se u nastavni plan dràvnih {kola unese ve}a kulturna

raznovrsnost vodi poreklo u dru{tvenim i intelektualnim pokretimavezanim za Revoluciju Ljudskih Prava tokom 60-ih godina pro{logveka, kao {to su Pokret za crna~ka prava, La Raza, Pokretameri~kih indijanaca i @enski oslobodila~ki pokret, koji su dovodiliu pitanje na~in na koji obrazovanje, kroz svoj program i politikuname}e dru{tvu izvesne vrednosti. Konkretan primer bila je~injenica da gradivo iz oblasti istorije, knjièvnosti, dru{tvenih nau-ka i drugih oblasti svojim sadràjem odslikava ideje koje se moguokarakterisati kao eurocentri~ne predrasude. @ene, ljudi drugihrasa ili ljudi koji nisu pripadali zapadno-evropskoj tradiciji nisu


21/39

32

mogli da na|u svoje mesto u nastavnim programima tog vremena.Ovakvo odsustvo tuma~eno je kao znak opasnih etnocentri~nih,~ak i rasisti~kih stavova.

Moè se re}i da se multikulturalizam zasniva na tri osnovna argu-menta:

1. Neizbe`no je da se svet posmatra iz okvira jedne kulture, biloda je ona nasle|ena i bezuslovno prihva}ena ili izmenjenapromi{ljanjem ili, u retkim slu~ajevima, svesno prihva}ena.

înjenica je da ljude oblikuje njihova sopstvena kultura, ali uticajkulture moè se prevazi}i, makar delimi~no.

2. Razli~ite kulture predstavljaju razli~ite sisteme zna~enja ishvatanja ìvota. Kako svaka jedinka moè da razume tekograni~en deo ljudskih kapaciteta i emocija i shvata tek deli}sveukupnosti ljudskog postojanja, neophodne su im druge kultureda bi im pomogle da bolje razumeju sami sebe, da pro{ire svojeintelektualne i moralne horizonte, da ih sa~uva od egoizma io~iglednog isku{enja da sami sebe apsolutizuju. To ne zna~i da~ovek ne moè voditi kvalitetan ìvot u okviru sopstvene kulture,ali u ovom modernom, mobilnom i me|uzavisnom svetu ne moèse vi{e govoriti o ìvotu u okviru jedne jedine kulture. [to opet nezna~i da svaka kultura odgovara njenim pripadnicima ili da se onene mogu porediti i kriti~ki ocenjivati. To samo zna~i da nijedna kul-tura nije u potpunosti bezna~ajna, da zasluùje neko po{tovanje,

ako ni{ta drugo onda zbog onoga {to predstavlja svojim pripad-nicima, ali isto tako nijedna kultura nije savr{ena niti ima pravo dase name}e drugima.

3. Svaka kultura je u svom okviru u mnoìni i odraàva konstantandijalog izme|u razli~itih tradicija i struja mi{ljenja. Dijalog izme|urazli~itih kultura zahteva otvorenost za nove uticaje, è lju da se u~iod drugih kultura i pretpostavlja da je svaka od njih sposobna zasamokriti~nost.

O

ONIM

A

KOJISU

DRUGAÎJI,

O

DRUGIM

A,

O

NAM

A


Nikakvi poku{aji da se jedna kultura homogenizuje i da joj senametne jedinstveni identitet ne mogu iza}i na dobro. Svakipoku{aj neke kulture da se prikaè kao entitet ~iji koreni leè uokviru nje same, kao da je sama sebe stvorila, treba da se posma-traju sa skepticizmom, jer su nerealne i stvaraju konflikt. Svakakultura nastala je interakcijom sa drugim kulturama i oblikovana je{irim ekonomskim, politi~kim i ostalim silama.

Gledano iz perspektive multikuturalista, nikakva politi~ka doktrinaili ideologija ne mogu da predstavljaju celokupnu istinu o ljud-skom ìvotu. Svaka od njih, bilo liberalizam, konzervatizam, soci-

jalizam ili nacionalizam predstavlja neku viziju i samim tim jeograni~ena i pristrasna.

II. Pritisak dominantne kulture

Iako je gra|anska jednakost neophodna da bi postojao ose}aj pri-padnosti, ona nije dovoljna. Dràvljanstvo je vezano za status iprava gra|ana; pripadnost ima veze sa prihvatanjem, ose}ajemda ste dobrodo{li, identifikacijom sa odre|enom kulturom. Ovadva se ne podudaraju ba{ uvek. Ose}aj da ste punopravnigra|anin, a ipak stranac, te{ko je analizirati i objasniti. Izme|uostalog, vezan je i za na~in na koji se {ire dru{tvo defini{e,poniàvaju}i na~in na koji ostali ~lanovi dru{tva govore o manjina-

ma i prezriv i povla|uju}i na~in na koji se prema njima pona{aju.Iako su pripadnici ovih skupina u teoriji slobodni da u~estvuju u

javnom ìvotu, oni se ~esto drè po strani zbog straha od odbaci-vanja i ismevanja ili iz duboko ukorenjenog ose}aja otu|enosti.

Kada dominantna kultura defini{e manjine, na za njih poniàvaju}ina~in i to sistematski podràva svim institucionalnim i ostalimsredstvima koja su joj dostupna, ona svesno ili nesvesno proizvodiu manjinskim grupama negativnu sliku o sebi, nedostataksamopo{tovanja i ose}aj otu|enosti od osnovnog/konven-


22/39

34

cionalnog/ve}inskog/"normalnog" dru{tva. Dru{tveno prihvatanjeje klju~no za identitet i ose}aj vrednosti jedinke. Neprihvatanje imai kulturnu i materijalnu osnovu i moè se potisnuti o{trom kritikomdominantne kulture i radikalnim restrukturiranjem preovladavaju}ihnejednakosti u ekonomskoj i politi~koj mo}i. Multikulturalizamzaklju~uje da, po{to postoje vi{estruki opisi realnosti, ni jednata~ka gledi{ta ne moè biti u potpunosti istinita. Kako je istina

jezi~ka funkcija, a jezik je ljudska tvorevina, samim tim je i istinaljudska tvorevina. Ne moè se re}i da je istina iznad kulture.

Multikulturalizam kategori{e dominantnu kulturu kao kulturu belaca,zapadnjaka, mu{karaca, hri{}ana, srednje klase i heteroseksuala-ca. I obrazovanje uglavnom podràva ovu perspektivu, izostavlja-

ju}i doprinose mnogih: ljude drugih rasa, ène, homoseksualce ipredstavnike razli~itih religijskih tradicija, koji su svi odredaignorisani i u}utkivani. Kao rezutat toga, ono {to nazivamo znanjem,su u stvari predrasude. U tom smislu, kao preovladavaju}a kulturaisti~e se dominacija belaca, kultura fanatizma i diskriminacije, {tobi se moglo iskupiti pridavanjem ve}e va`nosti individualnim crta-ma i vrlinama odre|enih kulturnih grupacija.

Ovo su neki od primera gde su se umetnici bavili gore navedenimtemama:

U svom delu "Re~i i dela tornja gradske ve}nice", umetnik KrzysztofWodiczko (Kristof Vodi~ko) pri~a pri~u o "druga~ijem" i "razli~itom",pri~u o otu|enju tako {to projektuje na javnom mestu odnosno na

zidovima zgrada vezanih za institucije mo}i, slike ruku kao atributaljudske sudbine. Slike su pra}ene glasovima koji odjekuju prekotrga. Jedan od glasova govori pri~u zlostavljane ène, drugi oìvotu narkomana, tre}i o sudbini slepog starca. Slede}a slikapokazuje gestove rukama. Glas koji je prati govori pri~u mladi}a,koji je homoseksualac, o fizi~kom bolu koji proìvljava kada ga pre-biju i mentalnom bolu kada ga odbaci njegova porodica. Rukezlostavljane ène, alkoholi~ara, slepca, narkomana, homoseksu-alca su amblemi izop{tenih i nemih. Na trenutak je "druga~ijim

O

ONIM

A

KOJISU

DRUGAÎJI,

O

DRUGIM

A,

O

NAM

A


ljudima" dozvoljeno prisustvo na gradskom trgu, u dru{tvu, u cen-tru pa`nje.

Emily Jacir (Emili Jakir) postavlja instalaciju pod nazivom "Odakledolazimo", koja se satoji od fotografija, tekstova i projekcija. Polaz-na ta~ka ovog dela je pitanje koje umetnica postavlja Palestincimakoji ìve u egzilu: "Kada bih mogla da u~inim ne{to za vas, bilogde u Palestini, {ta bi to bilo?" Umetnica je iskoristila svoj ameri~kipaso{ i slobodu kretanja koju joj je on davao da ispuni èlje ljudikoji su imali ograni~en ili nikakav pristup svojoj teritoriji. "Zadaci"koje je umetnica dobila bili su raznovrsni, po~ev od najjednos-tavnijih stvari, kao {to su "Popite vodu u selu mojih roditelja", "Ura-dite ne{to jednog obi~nog dana u Haifi, ne{to {to bih ja mo`dau~inio da sad tamo ìvim", "Idite u Haifu i igrajte fudbal sa prvimmalim Palestincem kog vidite na ulici", do mnogo bolnijih:"Posetite grob moje majke"... izlo`ba je tekstovima, fotografijama ivideo materijalom dokumentovala umetnicu kako ispunjava oveèlje, prelaze}i preko opasnih i ve{ta~kih granica.

Instalacija-akcija "Ti{ina", koju je postavio umetnik, homoseksu-alac, Krzysztof Malec (Kristof Malek), posve}ena je menjanju insti-tucionalnog prostora. Kancelarija direktora Pokrajinskog centra zakulturu u Gdanjsku tri dana je bila transformisana tako {to jeunutra{njost bila pokrivena polenom. To {to je prostorija bilaispunjena ovom besteìnskom materijom stvaralo je, kroz misti~nuatmosferu, metaforu za tajne sakrivene zvani~nim }utanjem jednog

dru{tva. Ovo je predstavljalo suptilno razotkrivanje odsustva inegacije prava seksualnih manjina u diskusijama oko novog"demokratskog" ustava Poljske u ranim 90-im godinama. îtavovaj sektor dru{tva tada je bio isklju~en iz pristupa gra|anskimpravima.


23/39

36

III. Problem rasizma

Rasizam nije uro|en ljudskoj psihi, ve} predstavlja dru{tvenifenomen sa materijalnim uzrocima. Istorijski koreni rasizma leè upreko 400 godina osvajanja: u vekovima kada se tvrdilo da suEvropljani superiorniji od ljudi drugih rasa {to je doprinelo {irenjuevropske kulture.

Kao rezultat ovih predrasuda, svaka nova generacija prihvata

razli~itim kanalima rasizam dru{tva. Obrazovanje, koje je jedan odnajbitnijih faktora uticaja, se moè koristiti da bi se borilo protivtoga. Da bismo odlu~ili {ta se sve moè smatrati znanjem,neophodno je da se suo~imo sa pro{lo{}u i na~inima na koje smokonstruisali sopstvenu stvarnost.

Vremenom je multikulturalizam postao popularan termin i zbogtoga {to je termin "rasa" kao koncept izgubio svaki kredibilitetnakon {to su nau~nici do{li do zaklju~ka da je u terminimagenetike i DNK, "rasa" bezna~ajna i ne moè se koristiti da ozna~irazlike me|u ljudima. Samim tim je termin "kultura" po~eo dazamenjuje termin "rasa" da bi se okarakterisale razli~ite grupacijeljudi.

1990, u intervjuu u ~asopisu "Afterimage", Adrian Piper (AdrijanPajper) je izajvila: "Ja zaista èlim da promenim ljude. @elim damoj rad pomogne ljudima da prestanu da budu rasisti hteli to oni

ili ne." Njen rad "Vizit karte" po~eo je kao akcija. Umetnica je {tam-pala dva tipa vizit karti da bi ih prezentovala ljudima koji su pravilipretpostavke vezane za njen identitet. Jedna je bila {tampana zaone koji, pretpostavljaju}i da je bela, nisu oklevali da iznoserasisti~ke primedbe u njenom prisustvu. Druga je bila za one kojisu pretpostavljali da je seksualno dostupna, jer je bila bez pratioca.

Rad "Vidi i budi vi|en. Iasi 1842." Mattsa Leiderstama (Mets Lajder-stam) je intervencija na stalnoj izlo`bi u okviru Palate Kulture uIasiju. Na veoma suptilan na~in umetnik postavlja pitanje kako o

A

MAN

O,A

MIGURD

O,IJIÂGURD

US

IJOK

A

MINO

O


pro{loj tako i o sada{njoj stvarnosti. U svojoj instalaciji, Matts Lei-derstam koristi dva teleskopa, jedan usmeren na sliku LudovicaStavskog (Ludovik Stavski) (1806-1887) koja prikazuje uli~nuscenu u Iasi, a drugi prikazuje, kroz prozor Palate Kulture, sli~nuscenu na ulici u realnom vremenu. Zna~ajan je momenat da sce-na na slici èli da prikaè portret naprednog i kosmopolitskog gra-da, me|utim u detaljnom opisu slike, koji se moè na}i umuzejskim dokumentima, uop{te se ne spominje grupa Roma kojise pojavljuju na slici. Ova izignorisana grupa ljudi prikazana nam

je na simboli~an na~in. Ovim se postavlja pitanje na~ina na koji,grade}i kulturu i istoriju, gradimo i sopstvenu stvarnost.

U instalaciji vezanoj za lokaciju "Spominji me onakvog kakavjesam", Fred Wilson nam pokazuje kaleidoskopski multikulturalizamistorijske Venecije iz perspektive Afro-Amerikanca iz 21. veka. UVeneciji, koja je vekovima bila kulturna i ekonomska me|a izme|uistoka i zapada, afri~ki muslimani u venecijanskoj umetnosti iarhitekturi predstavljani su kao anonimne, dekorativne figure. Umet-nik se pita: Ko su te crne jedinke? Kakav je bio njihov poloàj? [tasu oni mislili o svojim ìvotima? Da li je postojala crna~ka zajedni-ca u Veneciji? Da bi postavio sva ova pitanja, Wilson koristi raznemedije, postavljaju}i jedne pored drugih niz radova i predmeta, odkojih su neke izradili savremeni venecijanski umetnici, lutke kojereprodukuju crne likove na slikama ~uvenih renesansnih umetni-ka, reprodukcije, istorijske predmete, fotografije i film. Materijalna

raznolikost ovih radova, koji se kre}u od preskupih lustera do jef-tinih staklenih figurica, govori o mo}i kulture da usadi i feti{izujerazlike. Wilson je èleo da naglasi ~injenicu da istorija, rasa, pol,prikaz, ~ak i izobilje i bogatstvo nastaju u kulturnoj ma{ti, ali trajuu stvarnosti. Ovaj niz neobi~nih izvora u stvari predstavlja jednumapu koja locira crna~ku Veneciju u umetnosti, mitologiji, istoriji ipopularnoj imaginaciji, ali gde svaki glas pri~a "istinitu" pri~u kojase skriva iza predstave egzoti~ne figure u venecijanskom mitu.


24/39


25/39

40

Upravo je feminizam doprineo preispitivanju ovakvih stavova,dodao novu nijansu na~inu na koji razmi{ljamo o pitanjima iden-titeta, o pravu jedinke da se defini{e bez straha diskrimi{u}ihzakona i tradicija.

II. Binarna struktura dru{tva

Jo{ u anti~ko doba, evropska misao bila je utemeljena u suprot-nostima koje su rezultirale iz polarizacije dva pola. I dok je onoènski rod uvek smatran kao izraz pasivne prirode, bezobli~ne,slabe i poslu{ne, mu{ki rod je karakterisan aktivnim principom,kao kreativan i racionalan, koji proizvodi jasne, nau~no proverljive,univerzalne vrednosti. U zapadnja~kim tradicijama, mu{ki principprevazilazi sve {to je prolazno, nesvesno, nelogi~no, nepoznato,iracionalno, ~ulno, histeri~no, to jest sve {to se, po istoj tradiciji,vezuje za ène. Po ovoj prvobitnoj podeli, koju smo u viduklasi~nog mita nasledili kroz Platonsku tradiciju, ljudi i sve {to jeljudsko misao, duh, istorija, jezik, umetnost definisano je krozsuprotnost sa haosom, prirodom, instinktivnom i svemu {to jepovezano s ènskim rodom. Na osnovu ovog primarnog dualizmaformulisani su svi ostali: kultura/priroda, red/haos, aktivnost/pasivnost,inteligencija/emotivnost, racionalno/instinktivno, (gde se drugi ter-min uvek vezuje za ènski rod). Stereotipi vezani za ènski rod

predstavljaju ga kao negativan, prolazan, zavistan, pasivan, apoli-ti~an i asocijalan pol.

Ovaj dualizam pojavljuje se u razli~itim oblicima u filozofiji, nauci,politi~koj teoriji, kao i u na~inu na koji su dru{tveni odnosi struk-tuirani u svakodnevnom ìvotu. Negde su ène povezivane sagotovo neljudskim stvarima, sa nesvesnim i instinktivnim, dok sunegde sistematski kori{}ene kao primer bi}a koji se vode telomradije nego razumom i samim tim njihova uloga u dru{tvu moèsamo biti inferiorna i podre|ena.

O

ONIM

A

KOJISU

DRUGAÎJI,

O

DRUGIM

A,

O

NAM

A


III. Stereotipi

Stereotip je unapred prihva}ena ideja, veoma ~esto iskrivljena sli-ka koju ljudi imaju o izvesnim stvarima. Stereotipi funkcioni{u kaouputstva, kao pravila koja se moraju po{tovati da bi se "pripadalo"odre|enom dru{tvu, bez obzira na to da li su pravedan ili ne i dali odgovaraju ne~ijim te`njama. Na primer, re~enice kao {to su"Uloga ène je da bude supruga, majka i doma}ica" ili "Sramota je

da mu{karac pokazuje emocije u javnosti" su formulacijestereotipova.

Ovo su neki od radova koji preispituju stereotipe vezane za ène:

"Allina tajna" Alla Georgieva (Ala Georgijeva) sastoji se iz tri posterakoji podse}aju na glamurozne reklame za donji ve{, naro~ito firmeVictoria's Secret. Jedino {to se ovde u pozadini ne nalaziegzoti~na plaà ili bazen, ve} kuhinja, mesto gde se naj~e{}esmatra da èna pripada. Ovim se prikazuje tenzija izme|ustvarnosti i tu|ih o~ekivanja, izme|u glamuroznih snimaka u~asopisima (koji podràvaju stereotipe) iz svakodnevnog ìvota.

U seriji fotografija "Povratak prirodi", Annika von Hausswolff (Ani-ka fon Hauzvolf) postavlja tela zlostavljanih èna u pejzaè kojipodse}aju na slike skandinavskih romanti~ara. Ove fotografije sagorkom ironijom govore o verovanju da je smrt povratak prirodi, ukontekstu u kom se ène povezuju sa prirodom i u kontekstu u

kom je vizuelna kultura 20. veka opsednuta slikom ène kao `rtve,a ènskih tela kao mesta nasilja i smrti.

Barbara Kruger povezuje sliku (reklamnu fotografiju koja prikazu-je lice ène u travi sa li{}em na o~ima) i tekst (dekonstrui{u}iporuku koju je reklama prvobitno trebalo da nosi) u "Ne}emo glu-miti prirodu va{oj kulturi" da bi govorila o sterotipnim predstavamakoje opravdavaju podre|eni poloàj ène, kao "proizvod" prirodeu kulturi koju su stvorili mu{karci.


26/39

42

U svom radu, "Ako ose}a{ da je stvarno, onda jeste stvarno", Nao-mi Fisher (Naomi Fi{er) govori o odnosu izme|u ène i prirode nasuptilniji, ironi~an na~in. Lik pozira, sa ma~em u ruci, okruènatropskim rastinjem, ali ova personifikacija pobedonosne prirodepodriva se na vi{e na~ina. Junakinja nosi maskirni donji ve{ koji jetotalno neodgovaraju}i za predstoje}u bitku. [tavi{e, njen pobed-ni~ki stav pred divljom prirodom i crvenim nebom u pozadini ~ineda izgleda kao njihova ljubavnica, a nekoliko detalja (linija hori-zontal, krov koji se nazire kroz rastinje) isti~u izve{ta~enost i

komiku slike i upotpunjuju ose}aj da prisustvujemo predstavi.Ono {to vidimo nije princeza ratnica, ve} mlada èna koja pozirakao princeza u svom dvori{tu na Floridi. Ali kao {to i sam nazivkaè, ~ak i ako ova fantazija nije stvarna, sam san o tome, o tomose}aju slobode i mo}i, moè biti dovoljan u svetu u kom se, nesamo ène, ve} ljudi uop{te ose}aju izolovano i zbunjeno.

IV Odsustvo, zaborav i ti{ina

Ako se zapitamo ko su oni koji govore kroz istoriju, ko su poznati,uo~ljivi ljudi i kakvu vrstu ~injenica, iskustava i ideja naj~es}e ~uje-mo, shavti}emo da su vrlo ~esto ène i njihova iskustva ignorisanii da sa~injavaju takozvanu "nemu polovinu" (M. Miroiu citira u AdinaBradeanu, Otilia Dragomir, Daniela Roventa-Frumusani, Romina

Surugiu, "Femei, cuvinte si imagini", Polirom, 2002) populacijena{e planete.

U delu "Junakinje naroda", Sanja Ivekovi} preuzima metode istrategije reklamnih fotografija da bi ispri~ala druga~iju pri~u, oonome {to je namerno zaboravljeno ili jednostavno izbrisano izkolektivnog pam}enja. Koriste}i minimalnu intervenciju zamenuoriginalnog teksta umetnica transformi{e prvobitnu reklamu u~itulju ènama ubijenim u Hrvatskoj izme|u 1941. i 1945. zboganti-fa{isti~kih aktivnosti. Originalna reklama sa prelepim iglamuroznim ènama ostaje u nepromenjenom obliku.

A

MAN

O,A

MIGURD

O,IJIÂGURD

US

IJOK

A

MINO

O


Ivekovi}eva jednostavno menja tekst koji prati sliku, zameniv{ilogo kompanije kodom Gen XX, a reklamnu poruku i nazivproizvoda saètom istorijom slu~aja sa detaljima kao {to su: ime iprezime ène odre|ene ène, razlog njenog hap{enja, datumsmrti i njeno godi{te u vreme smrti. Ovako izmenjene slike objavljenesu u modnim ~asopisima, tako da ih nepa`ljivo oko moè zamenitiza prave reklame. Poslednja u nizu fotografija prikazuje normalnumladu devojku (umesto manekenke), umetnicinu majku, koja jebila uhap{ena i poslata u Au{vic kada je imala 23 godine. Ovaj rad

ne govori samo o odre|enom istorijskom trenutku, ve} i o pretnjikoju predstavljaju zaborav i ti{ina.

Guerrilla Girls je grupa èna aktivista, koja uglavnom dela u Nju-jorku i promovi{e polnu i rasnu jednakost. ^lanice grupe su umet-nice, kustoskinje i ène koje rade u sistemu umetnosti gde im je"vidljivost" uskra}ena i koje su svedoci na~ina na koji umetni~kisvet sistematski ignori{e ène. Primer njihove aktivnosti predstavljai slede}a slika: akt sa maskom gorile koja joj pokriva lice, sa tek-stom: "Da li èna mora da bude gola da bi u{la u Metropolitanmuzej? Manje od pet posto umetnika u Galeriji moderne umetnostisu ène, ali su zato ène na osamdeset i pet posto aktova. Guer-rilla Girls".

V. Idealizovano telo i stvarno telo

Na{a predstava tela, bez obzira {to nam se ~ini da je uniformna,u stvari je dru{tvena tvorevina. Slike koje nam predstavlja dru{tvo,a pre svega mediji, name}u nam izvesne zakone i propise o tome{ta je lepota, kako bi trebalo da izgledamo i da se pona{amo, otome {ta bi trebalo da o~ekujemo od svojih i tu|ih tela.

U svom radu "Moje dobrovoljne kazne", Annette Messager (AnetaMesaè) fotografi{e bezbrojne tretmane i manipulacije kojima seène podvrgavaju u potrazi za lepotom i mlado{}u. Ove radnje,


27/39

44

~esto zastra{uju}e, kojima se telo podvrgava su katalogizirane:bockanje, se~enje, elektroliza i stiskanje kozmeti~kim instrumenti-ma 70-ih godina, koji su veoma ~esto izgledali kao naprave zamu~enje.

Rad Maje Rakocevi}, "Sre}ni parovi", sastoji se iz niza fotografijakoje imitiraju slike sre}nih parova. Umetnica i njeni prijatelji pozi-rali su kao likovi u ~asopisima, u sli~noj ode}i i sli~nom okruènjupoku{avaju}i da {to je vi{e mogu}e reprodukuju originalne slikeiz medija. Postoje, me|utim, razlike izme|u dve slike koje otkrivajurazlaz izme|u fiktivne slike ljubavi i parova promovisanih u mediji-ma sa jedne strane i stvarnih veza koje doìvljavamo ili vidimo okosebe, podruguju}i se na~inu na koji poku{avamo da se prilagodimodru{tveno nametnutoj viziji sre}e.

O umetnicima:Alla Georgieva (ro|ena 1957). Bugarska umetnica, ~lanica grupe

umetnica "8. Mart".Annika von Hausswolff (ro|ena 1967). [vedska umetnica, bavi

se fotografijom.Barbara Kruger (ro|ena 1945). Ameri~ka umetnica, poznata po

svojim radovima u kojima preuzima slike i stilske forme iz svetamode i marketinga, koje zatim povezuje sa tekstovima koji negira-

ju njihovo prvobitno zna~enje i pretvaraju ih u kritiku stereotipa.Naomi Fisher (ro|ena 1976). Ameri~ka umetnica; u svojim

fotografijama i crteìma istraùje kompleksne i nere{ive odnoseizme|u ljudi, tehnologije i prirode.

Sanja Ivekovi} (ro|ena 1949). Hrvatska umetnica ~iji performasii multimedijalni radovi preispituju istoriju èna, njihova se}anja istatus.

Guerrilla Girls. @enska aktivisti~ka grupa, osnovana 1985,uglavnom dela na podru~ju Njujorka i promovi{e polnu i rasnujednakost.

Annette Messager (ro|ena 1943). Francuska umetnica ~ijiradovi, uklju~uju}i svakodnevne materijale i predmete kao {to suigra~ke, fotografije, vezene krpe za pra{inu i sl, preispituju tradi-cionalne uloge èna i mu{karaca.

Maja Rako~evi} (ro|ena 1975). Srpska umetnica.

Prakti~an zadatak, teme za diskusiju:1. [ta mislite koja su naj~e{}e ideje o ulogama èna imu{karaca? Da li biste èleli da se uklopite u te uloge ili mis-

O

ONIM

A

KOJISU

DRUGAÎJI,

O

DRUGIM

A,

O

NAM

A


lite da bi vam to ograni~ilo slobodu? Da li mislite da jemogu}e prevazi}i ograni~enja koja nam name}u polnistereotipi, time {to }emo ih postati svesni? Imaju}i ovo naumu, potraìte u novinama, ~asopisima, knjigama koje ~itate,u svojim porodicama i porodicama svojih prijatelja polnestereotipe. Prepri~ajte doga|aje, isecite tekstove i slike izmedija, fotografi{ite stvari na ulici i iskoristite ovaj materijal dabiste napravili kola` kojim }ete izraziti svoje mi{ljenje o ovimstereotipovima.2. Paralelno s tim, napravite dva spiska, jedan sa mu{kimumetnicima kojih moète da se setite, drugi sa ènskim. Da lisu ovi spiskovi uravnoteèni? Ako ne, {ta mislite koji surazlozi zbog kojih je jedna kategorija upadljivija od druge?

3. Napi{ite kratak esej o tome {ta vas zadovoljava a {ta neu na~inu na koji izgledate u odnosu na idealizovane slike telana reklamama. Kakav je va{ odnos prema tim slikama?Opi{ite na koji na~in one uti~u na vas.

Izvori materijala:Adina Bradeanu, Otilia Dragomir, Daniela Roventa-Frumusani, Romina Surugiu,"Femei, cuvinte si imagini", Polirom, 2002


28/39

46

Poglavlje VIO MO]I, KRITICI I DIJALOGU

Ko je taj ko odre|uje {ta je vredno a {ta ne? Zbog ~ega su nampotrebni ideali? Gde i kako umetnost pomaè u pronalaènjumesta gde se ljudi mogu ose}ati slobodno?

I. Politi~ka umetnost u isto~noj Evropi i na Zapadu

Politika se odnosi na procese odlu~ivanja u okviru neke grupacije.Iako termin naj~e{}e ozna~ava radnje vo|enja jedne zemlje, on setako|e koristi i da bi opisao interakcije u okviru bilo kakve grupeili institucije.

Koncept "politi~ka umetnost" naj~e{}e se vezuje za aktivisti~kuumetnost, odbranu prava manjina, davanje glasa onima koji ganemaju i predlaganje alternativnih dru{tvenih modela. [tavi{e,politi~ka umetnost moè da posluì da bi dala vidljivost i o~uvalau kolektivnoj svesti dru{tvene i politi~ke ~injenice koje bi ina~e bilezanemarene ili zaboravljene.

Odnos prema politi~koj umetnosti u isto~noj Evropi razlikovao seod onoga na Zapadu, kao rezultat razli~itih istorijskih prilika ovadva dela sveta. Komunizam je stvorio umetnost i kulturu koji su bili

u slu`bi njegove doktrine. Biti "politi~ki angaòvan umetnik" je utim uslovim zna~ilo odbaciti li~no dostojanstvo i pravo na sop-stveno mi{ljenje u zamenu za poloàj u hijerarhiji koju je nametaototalitarni reìm; {tavi{e, jedino su "politi~ki angaòvani umetnici"bili prisutni na sceni, "tako da moèmo da govorimo o jednojpravoj kulturnoj '{izofreniji': sa jedne strane postojala je zvani~na,tematska umetnost, kao direktan odgovor na 'politi~ki poredak',sa druge strane postojala je individualisti~ka umetnost, koja jeizraàvala teènja pojedinaca i eksperiment onih umetnika koji su

O

M

O]I,KRITICIIDIJALOGU


poku{ali da izbegnu ovakve ideolo{ke pritiske." (Ileana Pintilie,"Actionismuln Romnia n timpul comunismului", Idea Design &Print, Cluj, 2000). U demokratskom dru{tvu, sami umetnici birajuda li èle da budu politi~ki angaòvani ili ne, da li da smatraju da

je bitno menjati stvari ili ne iz svog poloàja kao umetnika,gra|ana i ljudskih bi}a.

U seriji fotografija, pod nazivom "U zatvoru", Ion Grigorescu (JonGrigoresku) pozira u svojoj sobi, obu~en u prugastu pidàmu(sli~nu robija{kom odelu) u pozama koje podse}aju na zatvorskeradnje. Fotografije su slikane so~ivom "riblje oko" u okruglomramu, kao da su napravljene kroz {pijunku vrata }elije. Ta atmos-fera konstantnog nadzora, ograni~avanja slobode i uzanog izagu{ljivog prostora za vreme komunisti~ke vladavine predstavljajutemu njegovog rada.

U svom radu "Autoportret umetnika kao kestena", umetnik RudolfBone (Rudolf Bon) se pojavljuje na slikama sa {tapi}ima naguranimu bradu koji ga spre~avaju da govori.

Hrvatska grupa Crveni Peristil, k

Documents

H-Arta o Umetnosti